Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981 logo_vrij_01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981 uit 1981. Nummer 4 (25 april 1981) ontbreekt in de gebruikte scan. Dit nummer is in deze digitale versie niet aangevuld. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl). Door het hele werk zijn koppen tussen vierkante haken toegevoegd. Nummer 2 p. 6, 8, 14: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst slecht leesbaar. De redactie heeft de tekst tussen vierkante haken aangevuld. p. 14: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst onleesbaar. In deze digitale versie is ‘[...]’ geplaatst. p. 14: de regel ‘Vervolg op pagina 15’ is tussen vierkante haken toegevoegd. Nummer 3 p. 52: ehtiek → ethiek: ‘de Japanse ethiek der samoerai’. p. 58: stoon → staan: ‘laat hij Dionysus naast Apollo staan’. p. 59: ditkan → dit kan: ‘hoe makkelijk Bolle dit kan laten aansluiten’. p. 91: voor de leesbaarheid is het vervolg van het artikel ‘Schriftelijke cursus dichten 9’ bovenaan de pagina geplaatst, zodat het direct op het deel op de voorafgaande pagina volgt. Nummer 5 Pagina's 22-23 ontbreken in de gebruikte scan. Ze zijn aangevuld uit het exemplaar uit de Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur: TG 33525. p. 35: de bijschriften op deze pagina zijn in deze digitale versie bij de bijbehorende afbeeldingen geplaatst. Bijschrift 1, 2, en 3 zijn daarom verplaatst naar pagina 34. Nummer 6 p. 2: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst slecht leesbaar. De redactie heeft de tekst tussen vierkante haken aangevuld. Nummer 7 p. 19: Omdat de afbeeldingen op deze pagina in deze digitale versie onder elkaar in plaats van naast elkaar zijn weergegeven, zijn de omschrijvingen uit het bijschrift op pagina 18 als onderschriften onder de bijbehorende afbeeldingen tussen vierkante haken herhaald. Nummer 9 p. 71: voor de leesbaarheid is het vervolg van het artikel ‘Voorgoed verloren waardigheid’ bovenaan de pagina geplaatst, zodat het direct op het deel op de voorafgaande pagina volgt. Nummer 10 p. 4, 8: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst slecht leesbaar. De redactie heeft de tekst tussen vierkante haken aangevuld. p. 4: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst onleesbaar. In deze digitale versie is ‘[...]’ geplaatst. Nummer 11 p. 2, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 18, 22, 28, 30: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst slecht leesbaar. De redactie heeft de tekst tussen vierkante haken aangevuld. p. 4, 5, 6, 7, 28, 30: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst onleesbaar. In deze digitale versie is ‘[...]’ geplaatst. p. 7: Brouwers ‘proza → Brouwers' proza: ‘De ‘energie’ van Brouwers' proza’. p. 20: de regel ‘Vervolg op pagina 21’ is tussen vierkante haken toegevoegd. Nummer 12 p. 2: in de gebruikte scan is een gedeelte van de tekst slecht leesbaar. De redactie heeft de tekst tussen vierkante haken aangevuld. p. 21: de regel ‘Vervolg op pagina 22’ is tussen vierkante haken toegevoegd. p. 25, 57: voor het oplossen van enkele in de gebruikte scan weggevallen gedeelten is gebruikgemaakt van het exemplaar uit de Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur: TG 33525. _vri013boek01_01 DBNL-TEI 1 2021 dbnl unicode scans aangeleverd door Vrij Nederland Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981. Stichting Vrij Nederland, Amsterdam 1981 Wijze van coderen: standaard Nederlands Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981 Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981 2021-04-16 KE colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Vrij Nederland. Boekenbijlage 1981. Stichting Vrij Nederland, Amsterdam 1981 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_vri013boek01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Voorbije Dromen voor in een Jaszak HET WAS ECHT! James Avati AVATI SCHILDERT POCKETOMSLAG, 1955 BOEKENBIJLAGE Compleet en Onverkort {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 1 - 13 januari 1981] Nieuws In de laatste week van januari hebben de Nederlandse uitgevers hun voorjaarsaanbiedingen klaar en komen ze er middels hun catalogi mee voor de dag. Een selectie uit de nieuwe boeken die dit voorjaar verschijnen uit de eerste binnengekomen catalogi. De Arbeiderspers In maart verschijnt een nieuwe novelle van Cees Nooteboom: Een lied van schijn en wezen. Dat is een verrassende mededeling nu Nooteboom met zijn roman Rituelen zo sterk zijn tweede debuut heeft gemaakt. Het is een verhaal waarin een schrijver een spel speelt met de tijd en met de literatuur. Er zal ook een nieuwe herdruk van Philip en de anderen uitkomen en ook hiervoor maakte Jeroen Henneman het omslag. De opvolger van Pé Hawinkels als vertaler van Nietzsche, Thomas Graftdijk, schreef een ironisch-agressieve novelle: Positieve helden. Het is zijn debuut als prozaïst na zijn dichtbundel Treurarbeid. August Willemse vertaalde de 900 verzen tellende Ode van de zee van Fernando Pessoa. Er komt een nieuwe bundel van Ed Leeflang: Bewoond als ik ben. Frans Kellendonk vertaalde The Awkward Age van Henry James in De moeilijke jaren. C. van den Broek Sleepless Nights van de Amerikaanse Elisabeth Hardwick in Slapeloze nachten, een boek waarin Amsterdam ook een rol speelt. Andere vertalingen zijn Het rad van liefde van Joyce Carol Oates, Tedere nichten van Pacal Lainé, Dagboek van een verleider van Søren Kierkegaard, De pornograaf van John McGahern, Wiegend in de wind van Patricia Highsmith, Fatale Reis (verslag van zijn emigrantenperiode 1933-1945) van Alfred Döblin. Bart Tromp stelde een nieuwe bundel politicologische essays samen onder de titel Het falen van de nieuwlichters. Opmerkelijk is de vertaling van essays van Isaiah Berlin: Russische denkers. Emma en Lodewijk Brunt schreven een boek over hedendaagse moraal in de praktijk onder de Bijenkorf-achtige titel Het Goede Leven. De Arbeiderspers publiceert het debuut van Eefje Wijnberg, de roman Een meisjesleven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bert Bakker Veel vertalingen bij Bert Bakker: Vrouwen onder elkaar van Fay Weldon, De onderkoning van Ouidah van Bruce Chatwin, Bijverschijnselen van Woody Allen, Het middenstuk van Margaret Drable. Een poëziedebuut: Willem Bijsterbosch met de bundel Motief onbekend. Boudewijn Büch verzamelde zijn Volkskrant-artikelen over eilanden. Eilanden heet het boek. Er komt een tweede bundel met verhalen van vrouwen, ditmaal van Nederlandse schrijfsters: 24 manieren om in tranen uit te breken. Juist verschenen, en samenvallend met de tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum, is het boek met de vijfduizend postzegels van Donald Evans: The World of Donald Evans. Elke postzegel een kleine aquarel. De Harmonie Dit voorjaar verschijnt Charlotte, dagboek bij een film van Judith Herzberg. Dat valt min of meer samen met het uitkomen van de film en het monumentale boek met alle schilderijen dat Gary Schwartz uitgeeft. Jan Blokker maakte een keuze uit zijn historische stukken (op zaterdag in de Volkskrant) onder de titel Als de dag van gisteren. Dirk Ayelt Kooiman komt met een echt pamflet: Alles moet anders, een knuppel in het hoenderhok van het Nederlandse kunstbeleid, wordt het genoemd. De Tragiek, Freek de Jonge's nieuwe programma, komt in boekvorm uit. Ook: een nieuwe dichtbundel van Elly de Waard: Furie. Jacob Groots bloemlezing uit Nederlandse liefdesgedichten, De liefste, verschijnt nu echt dit voorjaar. Ian McEwan heeft een nieuwe roman geschreven die eerder in Nederland dan in Engeland uitkomt: Uit het donker, over twee paren in een Italiaans stadje. Querido Querido heeft dit voorjaar erg veel herdrukken. Toch is er wel enig nieuw werk bij: Gerrit Krols essays De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels, de nieuwe roman van Alfred Kossmann Hoogmoed en dronkenschap en de nieuwe verzameling columns uit De Tijd van A.L. Boom: Mijnheer en mevrouw Aluin & andere tussenteksten. Half nieuw is Verzameld Werk van Raoul Chapkis. Na de laatste keer is de titel van de eerste dichtbundel van Andreas Burnier; Tegen de dwang heet de keuze uit de verhalen van Carry van Bruggen. Meulenhoff Bij Meulenhoff komt een nieuwe bundel verhalen van J.M.A. Biesheuvel: Duizend vlinders. En de eerste roman van Kester Freriks, Hölderlins toren. Hij debuteerde in 1979 met de verhalenbundel Grand Hotel Lembang. K.L. Poll komt met het vijfde deel van zijn reeks ‘Formules voor een moraal’; dit deel bevat essays en is getiteld Wennen aan de vrede. Een gebeurtenis van belang vormen de drie gebundelde essays en kritieken van H.A. Gomperts die gaan verschijnen: Intenties. Deel 1 komt in mei en bevat ‘De twee wegen van de literatuurkritiek en andere essays’ (mei), deel 2 essays over Slauerhoff en Vestdijk (september) en deel 3 ‘een tour d'horizon van de recente Nederlandse literatuur’ (november). Een keuze uit de vertalingen: poëzie van Anna Achmatova: In andermans handen, verhalen van Michail Zosjstenko: Vertel mij wat, kameraad, de roman Kannibalen en zendelingen van Mary McCarthy. In maart komt het tijdschrift De Gids met een speciaal nummer over de moderne Nederlandse roman waaraan een groot aantal schrijvers en critici meewerken en ingaan op de stelling dat de moderne Nederlandse roman ver staat van de politieke en maatschappelijke actualiteit. Uitverkoren - The World of Donald Evans (Bert Bakker). Vijfduizend waterverfschilderijtjes in de vorm van postzegels. - Het laatste rendez-vous door Iwan Boenin (De Arbeiderspers). Licht treurige maar heel mooie verhalen in een helaas niet vlekkeloze vertaling. - Paintings in Dutch Museums door Christopher Wright (Meulenhoff). Op schilder gerangschikte index van de museum-, woon- en verblijfplaatsen van schilderijen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} - De Compositie van de Wereld door Harry Mulisch (De Bezige Bij). Meeslepende poging om de wereld in een boek samen te vatten. - Carnaval in Santa Fe door Dorothy B. Hughes (de Arbeiderspers). Vertaling van de bekende ‘Ride the Pink Horse’. Wat traag geworden maar de grote indruk die het boek in 1946 maakte, komt nog duidelijk over. Uitverkoren is een lijstje met boeken die door de redactie zijn uitgekozen als de interessantste van de afgelopen periode. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding William Faulkner, pagina 38 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding A. Paul Weber, pagina 34 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Louis Couperus, pagina 30 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Joan Didion, pagina 46 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bijvoegsel Vrij Nederland - Boekenbijlage 31 januari 1981 Amerika is nu oud genoeg om heimwee te kunnen opwekken. Bij voorbeeld naar de jaren veertig en vijftig, toen de paperback met het pakkende omslag de States veroverde. Ed Schilders had een gesprek met een van de belangrijkste ontwerpers van de omslagen, James Avati/pag. 24 R. Ferdinandusse over dertig jaar Amerikaanse paperbacks: pag. 28 Harry Mulisch sloeg in 1949 op de piano een toon aan en vervolgens zijn octaaftoon. Het resultaat van die handeling was een euforisch Eureka-gevoel. Dertig jaar na die gebeurtenis voltooide Mulisch zijn daaruit ontstane filosofie. Frans de Rover en Elmer Schönberger op pag. 4 en pag. 5 Joan Didion schreef met haar bundel essays ‘The White Album’ een intellectuele bestseller in Amerika. Nienke Begemann over haar essays en romans op pag. 46 Carry van Bruggen is precies honderd jaar geleden geboren (januari 1881) en al bijna vijftig jaar dood (1932), nu er een biografie over haar verschenen is. Diny Schouten las het boek van Ruth Wolf/pag. 14 Iwan Boenin was de eerste Rus die voor zijn werk de Nobelprijs kreeg. Zijn bekroning kwam op een moment (1933) dat er in het Westen weinig belangstelling was voor een witte emigrant van aristocratische afkomst. Nu is zijn werk in het Nederlands vertaald. Kees Verheul op pag. 20 Jan Emmens was tegen alles wat de wijsheid in pacht had, zich zelf incluis. Dat leverde poëzie op die weinig lyrisch is, en beeldarm. Toch schreef Emmens een poëzie die aangrijpend is. Willem Jan Otten op pag. 23 De Amerikaanse journalistiek heeft jarenlang aan de leiband van de Amerikaanse politiek gelopen. Langzamerhand wordt de band wat losser. Lodewijk Brunt op pag. 32 Tom van Deel bundelde zijn boekbesprekingen in het boek ‘Recensies’, dat hij noch van een inleiding, noch van een verantwoording vergezeld liet gaan. Toch blijkt zijn poëtica een consistente te zijn. Carel Peeters op pag. 8 Voorzitter Mao en zijn leven worden gekenmerkt door geluk en list. Zo blijkt uit de eerste twee complete biografieën. Bart Tromp op pag. 52 A. Paul Weber wordt beschoud als een van de grootste tekenende satirici. Hij geldt als een belangrijkste antifascistische kunstenaar. Koos van Weringh zet daar vraagtekens bij/pag. 34 En verder: Maarten 't Hart over een nieuwe vertaling van Faulkner/pag. 38 Rudi van der Paardt over de antieke verhalen van Couperus/pag. 30 Frans Kellendonk over de recycling van John Barthes/pag. 54 Ieme van der Poel over de Franse invloeden op Du Perron/pag. 39 Gerda Meijerink over de reisverslagen van Jürg Federspiel/pag. 51 Bastiaan Bommeljé over een boek over politieke woelingen/pag. 37 Ursula den Tex over een reisverslag op pag. 45 Een nieuwe vertaling van Marcel Proust: Ed Jongma op pag. 42 Op het omslag: James Avati in zijn atelier. Omslagontwerp: Piet Schreuders, met dank aan John Legakes Redactie: Carel Peeters & Doeschka Meijsing (eindredactie), Rein Bloem, R. Ferdinandusse, Gerrit Komrij, Willem Jan Otten. Lay out: Jaap Lieverse Kinderkrant op pag. 59, Hugh Jans op pag. 58 Jaap Vegter op pag. 63 {== afbeelding Iwan Boenin, pagina 20 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Carry van Bruggen, pagina 14 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Yrrah, pagina 19 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding E. du Perron, pagina 39 ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Een illustere inpoldering van de wereld ‘Laboratorium prof. dr. mr. ir. H.K.V. Mulisch Esq. Deur sluiten. Stilte’ De compositie van de wereld door Harry Mulisch Uitgever: De Bezige Bij, 492 p., f 85,- Frans de Rover ‘Wie sommige schrijvers wil kunnen lezen, moet onderscheid maken tussen tegenspraken en tegenspraken. Er zijn statische tegenspraken, die zichzelf eenvoudig opheffen: de brandweer die een brand blust; en er zijn dynamische tegenspraken, die iets lanceren: de verbrandingsmotor. Dat is de dialectiek.’ Met die uitspraak besloot Mulisch in wenken voor de jongste dag (1967) zijn inleiding op ‘Anekdoten rondom de dood’ (‘Over de dood valt niets te zeggen. Puzzle: Heb ik nu iets gezegd over de dood?’). Ondanks alle literair-kritische en literair-wetenschappelijke bezwaren tegen het gebruiken van uitspraken van de schrijver zelf over zijn werk als uitgangspunt voor een beschouwing van dat werk, is het bij Mulisch te verleidelijk om het achterwege te laten. Maar niet alleen te verleidelijk: vaak denk ik dat het voor een enigszins doorzien van een zo hermetisch schrijverschap ook onvermijdelijk is. Wat Mulisch ruim twintig jaar geleden in Zelfportret met tulband als norm voor het oeuvre van een schrijver formuleerde, heeft hij in de loop der jaren gerealiseerd: in weerwil van de grote verscheidenheid in genres en thema's is zijn werk ‘één groot organisme, waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes...’ Wanneer ik de novelle Oude lucht (1977) door wat daarin thematisch en vormtechnisch samenkomt uit eerdere romans en verhalen de kroon zou noemen op het fictionele werk, dan zou ik De compositie van de wereld als de bekroning van het werk met essayistische en wetenschappelijke pretentie kunnen zien. Maar de leeservaring die dit boek mij gaf, was een andere. De traditionele, ‘statische’ tegenspraak tussen kunst en wetenschap heeft Mulisch met dit magnum opus in zeven boeken tot een ‘dynamische’ tegenspraak gemaakt. Het beeld van de verbrandingsmotor alleen gaat mij in dit verband niet ver genoeg. Als lezer voelde ik mij geplaatst in een gigantische zeventrapsraket die na de lancering de reis maakte vanaf de oerexplosie van het heelal tot het moment waarop een ‘logisch noodzakelijke’ implosie de hele evolutie van 80 miljard jaar laat springen naar het begin in een hypothetische anti-tijd. Ik heb het er levend van af gebracht en onderweg heeft Mulisch mij ‘alles’ uitgelegd, puzzels van dood en leven opgelost. Mulisch heeft zich niet wikkend en wegend en vooral relativerend met ‘alle’ puzzels beziggehouden; hij heeft het aangedurfd een duidelijk antwoord te formuleren in de vorm van een letterlijk alomvattend systeem. Dat adembenemend resultaat van een denkproces heeft te maken met twee kernbegrippen in zijn hele schrijverschap: een grenzeloze onbescheidenheid en een even grenzeloze voorliefde voor het paradoxale. Zijn onbescheidenheid, die zo veel lezers en critici nog altijd rillingen van onbehagen bezorgt, mocht al blijken uit het bord dat hij als puber op de deur van de zolderkamer prikte: Laboratorium prof. dr. mr. ir. H.K.V. Mulisch Esq. Deur sluiten. Stilte. Achter die deur experimenteerde hij in het voetspoor van jongensboekenheld Bram Vingerling om onzichtbaar te worden. In zijn latere werk heeft Mulisch steeds geprobeerd (of misschien kon hij niet anders) de naïviteit van die puber te bewaren. Daarin wortelt immers de verbeelding, en zijn onbescheidenheid moet dan ook begrepen worden in de betekenis van de romantische term ‘hybris’: overmoed, grensoverschrijding, met alle risico's van dien voor de schrijver. Dijkbreuk Het paradoxale in zijn werk, dat door de ongrijpbaarheid minstens evenveel onbehagen en irritatie oproept als de onbescheidenheid, is direct met het schrijven-als-zodanig verbonden. Wat niet mogelijk is in ‘de’ werkelijkheid, blijkt mogelijk in het schrift en is daarmee toch ‘werkelijkheid’. Dat geldt al voor zijn eerste roman, Archibald Strohalm (1952), die het resultaat was van ‘dijkbreuken’ in Mulisch' denkwereld: ‘Een gebied, dat om alle psychologische of theologische naamgeving lacht, ejakuleerde honderden dagen achtereen in mijn bestaan. Ik wist alles. Ik begreep alles.’ De romanfiguur Archibald werd het onschuldige slachtoffer. ‘Bewust gooide ik hem voor de wolven door hem de twee enige zaken te onthouden, die hem hadden kunnen redden: het “denkprincipe’, en de mogelijkheid om de roman Archibald Strohalm, of laat ons in zijn geval zeggen: Harry Mulisch te schrijven’ (‘Voer voor psychologen’, 1956). Strohalm zou niet het enige ‘slachtoffer’ blijven bij Mulisch' pogingen tot ‘inpoldering’, tot het in cultuur brengen van onontgonnen gebied (deze metafoor voor de zin van het kunstwerk is gebruikt door Goethe, Freud en Mann). Het mogelijk maken van het onmogelijke, het tegelijkertijd ‘zijn’ en ‘niet zijn’ manifesteert zich na 1952 steeds duidelijker in de magische functie die aan het schrijven zélf wordt toegekend. Maar de fictie als paradox bleek niet genoeg: men kan het immers afdoen met ‘het is maar literatuur’. In de afgelopen dertig jaar heeft Mulisch zich met tussenpozen weer in de laboratoriumsituatie geplaatst om wetenschappelijk geformuleerd volgens het denkprincipe te bewijzen dat de paradox niet schouderophalend kan worden afgedaan als irrationeel (zoals gebeurd is in de ontwikkeling van de filosofie sedert Aristoteles), maar dat juist mét de paradox de wereld verklaard kan worden. In plaats van het irrationele uit de weg te gaan, kan ermee gewerkt worden om het zo te doorgronden. In die zin is dit boek óók de rechtvaardiging van Mulisch' opvatting van ‘de schrijverij’. Zeven fasen Zoals veel beroemde individuen beweren dat hun geniaalste ideeën hen bij toeval invielen (‘Eureka’ riep Archimedes in het bad), zo viel ook Mulisch' ontdekking hem op een onverwacht moment toe. In een stemming van verveling, in 1949, slaat hij op een piano een toon aan en vervolgens zijn octaaftoon, ‘en werkelijk voltrok zich toen iets in mij, dat ik later bij mystici beschreven vond als de “nadering van het licht”.’ In de euforie dringt tot hem door: ‘Het is hetzelfde en niet hetzelfde.’ Het oerfenomeen, de primaire harmonie, is ontdekt. Filosofisch vond Mulisch nu zijn verwanten in de verguisde, want paradoxale Epimenides, Heraclitus en Zeno. Het eerste hoofdstuk van het eerste boek beoogt een eerherstel van deze filosofen én de paradox; het boek is opgedragen aan wat Pythagoras en Epimenides besproken zouden kunnen hebben toen zij ooit samen afdaalden in een grot van de Ida op Kreta. Met behulp van sinusgeneratoren laat Mulisch op een bijgevoegd grammofoonplaatje het glissando horen tussen een toon en zijn octaaftoon. Hij verdeelt die overgang in zeven fasen waarin ten opzichte van de grondtoon (de basis) via het masker en de descendentie sprake is van een afnemende identiteit die in de knoop min of meer ‘neutraal’ is, maar een ‘nieuwe’ identiteit ontwikkelt, de destinatie, die weer afneemt in de horizon om ten slotte te resulteren tot de apex. Deze laatste mutatie van de identiteit bevat alle voorafgaande componenten als haar elementen. Op dit schema ‘componeert’ Mulisch de wereld. Vooral het Vierde, Vijfde en Zesde Boek leveren door deze ‘sleutel’ meeslepende leesstof. Hier worden achtereenvolgens de systematische en historische octaviteit van het individu, en de historische octaviteit van de mensheid beschreven. In deze hoofdstukken is het meest herkenbaar van wat eerder, maar toen niet ‘gecodificeerd’ (geordend volgens regels en wetten), in Voer voor psychologen en Wenken voor de jongste dag was opgenomen. Alles wordt nu op zijn vaste plaats geklassificeerd: de machines die kracht aan de natuur onttrekken en ter beschikking van de mens stellen (het masker) als functionele extensies van de inwendige organen, het lichaam (de basis); de werktuigen als uitbreiding van zintuigen, ledematen en huid (de knoop) en die voortkomen uit de psychische fase waar gevoelens, stemmingen en emoties de beelden en mogelijkheden van almachtige goden produceren (de descendentie); de apparaten als regel- en informatie-apparatuur en computers (de horizon) die in het verlengde liggen van het denken (de destinatie), waar ook het dromen thuishoort (Heraclitus: ‘De slapenden zijn medescheppend en medewerkzaam aan wat in de werelden geschiedt’). Dit alles wordt ten slotte opgenomen in de apex, door Mulisch hier geduid als ‘corpus’: iets dat zich aan de traditionele onderscheiding geestlichaam onttrekt. In dezelfde zeven ‘stappen’ wordt de historische ontwikkeling van het individu geschetst: van foetus via zui- vervolg op pagina 7 {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Mulisch' vrolijke wetenschap Een ware geboorte der filosofie uit de geest der muziek Elmer Schönberger De compositie van de wereld begon in 1949 in Haarlem. Het was het jaar van de big bang. Harry Mulisch, schepper van het gelijknamige opus magnum, zat aan de piano. Naar zijn eigen zeggen verveelde hij zich dus grenzeloos, want hij kon helemaal niet pianospelen. Toen gebeurde het: hij sloeg een toon aan en vervolgens zijn octaaftoon. Hij hoorde de primaire harmonie, maar hij hoorde nog iets anders, iets erachter, erdoorheen. Hij hield niet meer op met het aanslaan van die twee tonen. Dit duurde een halfuur, drie kwartier, en in hem voltrok zich iets dat hij later bij mystici beschreven vond als de ‘nadering van het licht’. In een ogenblikkelijke euforie schreeuwde hij uit: ‘Het is hetzelfde en niet hetzelfde.’ Ofschoon straatarm huurde Mulisch een piano en twee maanden lang, tot het instrument wegens insolventie van de bespeler werd weggehaald, sloeg hij dagelijks urenlang octaven aan. Op die ene dag in 1949, op dat ene ogenblik waarop dat eerste octaaf klonk ‘was eigenlijk alles al gebeurd, alleen moest het nog gedaan worden’. Ruim dertig jaar later is het gedaan. Voor ons ligt deel 1 van De compositie van de wereld: een ordening van alles was der Fall ist, een meta-theorie van wetenschappelijke én onwetenschappelijke theorieën, en, inderdaad, een ware Geburt der Philosophie aus dem Geiste der Musik. In Mulisch' Compositie spreekt het octaaf het verlossende woord (en het verlossende feit: de ‘feit-uitspraak’) in zijn hoedanigheid van het klankgeworden ‘principium adversationis’ zoals dat door Heraclites is geformuleerd: Wij zijn en zijn niet. Het octaaf is daarmee ook de klankgeworden paradox, en op de paradox, op het vruchtbaar maken van de paradox, is de Compositie volledig gebaseerd. In het eerste van de zeven Boeken waaruit de Compositie bestaat wordt de geschiedenis van de paradox geschreven en geïnterpreteerd. Paradoxen, zo luidt de stelling, hebben altijd een dwingender karakter gehad dan hun weerleggingen. Die weerleggingen zijn dan ook geen echte weerleggingen maar, doordat het oorspronkelijke probleem van paradoxen wordt zoekgemaakt in herformuleringen die zich voor bestrijding lenen, veeleer ontkenningen ervan. Anders gezegd: paradoxen worden onschadelijk gemaakt. Uit het feit dat er bijna tweeëneenhalfduizend jaar na dato nog steeds nieuwe oplossingen voor Zeno's Pijl, Zeno's Racebaan, Zeno's Dichotomie en, de bekendste, Zeno's Achilles die de Schildpad maar niet kan inhalen, worden aangedragen, blijkt volgens Mulisch de kracht van deze paradoxen: als ze eenvoudigweg op denkfouten zouden berusten, zouden ze ooit, eens en voor altijd zijn weerlegd. Het wapen waarmee paradoxen sinds Aristoteles bestreden zijn, is bekend als het logische ‘principe van de tegenspraak’, of, in Mulisch' interpretatie van dit beginsel, het principe van de verboden tegenspraak: want behalve een logisch aspect, bevat dit principe een ‘religieus en moreel’ aspect. Door zélf het principe van de tegenspraak te herformuleren in een bijna-paradox ziet Mulisch kans zelfs het hechte fundament van het Popperiaanse ‘kritisch rationalisme’ in buiten-rationeel, moreel-religieus drijfzand te veranderen. Want, zo redeneert hij, als de ontkenning van een uitspraak alleen zinvol kan zijn als ook het ontkende een zinvolle uitspraak is (en zinvol wil nog niet zeggen waar of onwaar), dan betekent dat, dat de uitspraak ‘het is niet mogelijk dat een uitspraak en zijn ontkenning beide waar zijn’ slechts zinvol is, als de uitspraak ‘het is mogelijk dat een uitspraak en zijn ontkenning beide waar zijn’ zinvol is. Nu is Mulisch niet de eerste die op ‘het lek in de rationaliteit’ gewezen heeft (en hij heeft die pretentie ook niet: Gödel, die aantoonde dat geen enkel formeel systeem met eigen middelen zijn vrij-zijn van contradicties kan aantonen, is een van zijn kroongetuigen); zijn oorspronkelijkheid geldt niet zozeer de opsporing van het lek, als wel het filosofische loodgieterswerk dat hij vervolgens verricht. Hij schept orde in de wereld van de uitspraken en in de wereld van de feiten, en doet dit niet door de principes die het denken en de empirische werkelijkheid beheersen tegen elkaar uit te spelen, maar door ze hun plaats te wijzen en hun ‘jurisdictie’ te definiëren. Als de Compositie een pleidooi voor het Heraclitische denken is, dan behelst zij niettemin óók de erkenning van een wereld waarin het óf wel regent óf niet regent, en niet de oprichting van een gesticht welks geneesheer-directeur tegelijk wél en niet Napoleon is. {== afbeelding Harry Mulisch ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De compositie van de wereld is een werkelijke compositie. Het systeem waarin de rechtvaardiging van de paradox ten slotte uitmondt, is er, ondanks zijn wetmatigheden, niet in de eerste plaats ter vervanging van andere; De Compositie lijkt nog het meest op een systematische muziektheorie waarin de muziek de wereld is en waarin de functionele harmonie, de middeleeuwse kerktoonsoorten, de Arabische maqam-techniek en Georgische heterofonie als vormen van denken, zijn, evolutie en geschienis hun plaats krijgen (codex en codificeren zijn sleutelbegrippen), in hun onderlinge verhouding gedefinieerd worden en ondergeschikt gemaakt aan één, allesoverkoepelend principe. Wat bij de grote muziektheoreticus Schenker de Goethiaanse Urlinie was, is in Mulisch' ‘kwalitatieve harmonieleer’ van de wereld het eveneens Goethiaans angehauchte oerfenomeen: het octaaf. Bij Mulisch' Goethe zou men aan Faust kunnen denken, en bij Faust aan de {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} gelijknamige ouverture van Wagner met al zijn octaven: (zie vb.) {== afbeelding Harry Mulisch ==} {>>afbeelding<<} Hiermee zijn we aangekomen in Boek 2 waarin het octaaf als paradigma wordt geïntroduceerd. Nu is paradigma een niet zo gelukkig gekozen woord, want een paradigma in de betekenis van ‘exemplarisch voorbeeld’ kan altijd door een ander vervangen worden. Volgens Mulisch is het octaaf nu juist géén voorbeeld, ‘want er ligt niets meer achter’. Het octaaf is het ‘oerfenomeen’, het ‘unieke’, dat ‘tegelijk het universele en het onverklaarbare is’. De argumenten ten gunste van deze stelling zijn, voor zover ze ontleend zijn aan de ‘staat van dienst’ van het octaaf, niet helemaal overtuigend. De octave harmonie zou een ‘ervaring van alle mensen, overal en altijd’ zijn. Dat is vaak beweerd, maar als iemand van het formaat van Curt Sachs schrijft dat ‘the octave is by no means a self-evident interval in primitive music’ (in The wellsprings of music) blijf ik twijfelen. (Als het overigens waar is wat Sachs beweert, dan betekent dat dat er culturen zijn die niet het verschijnsel kennen dat mannen en vrouwen samen zingen, want als mannen en vrouwen hetzelfde zingen, zingen zij in principe in octaven. En als het dat niét betekent, impliceert dit op zijn beurt dat die vorm van octave harmonie een bijzondere is. Voor het laatste valt wel iets te zeggen: er is een verschil tussen een menigte unisono zingende mannen en unisono zingende vrouwen uit wier kelen het Wilhelmus klinkt, en een menigte in bassen en tenoren gesplitste mannen die het Wilhelmus zingt. Het karakter van het octaaf is, met andere woorden, tweeledig: in het eerste geval primair maat voor een verschil in toonkleur en in het tweede geval primair maat voor het verschil in toonhoogte. Het is alleen niet zo dat die twee strikt te scheiden zijn: in 1619, bij Giovanni Ghizzolo, vind je bij voorbeeld wél dat ‘bij gebrek aan sopranen en bij overvloed aan tenoren’ de partijen van de eersten door de laatsten gezongen kunnen worden, maar niet dat ‘bij gebrek aan bassen en bij overvloed aan sopranen’, de sopranen bas kunnen zingen: in dat geval is het verschil in toonhoogte kritiek.) Tot de staat van dienst van het octaaf zou, volgens Mulisch, vervolgens het feit behoren dat het interval uitsluitend voor mensen geldt. Het hangt ervan af wat je onder gelden verstaat, maar afgelopen zomer hoorde ik avond aan avond in de tuin een merel een gebroken drieklank met octaaf fluiten, steeds op dezelfde toonhoogte; hetzelfde motief had Beethoven in het laatste deel van zijn vioolconcert al eens gebruikt. Ik weet verder niets van animale psycho-akoestiek, alleen las ik onlangs toevallig over een zoöloog in München (een zekere K. von Frisch), volgens wie vissen - die in de gebruikelijke anatomische zin van het woord niet eens over ‘oren’ beschikken - intensief op verschillende tonen reageren; sommige soorten zouden zelfs octaven, kwinten en tertsen precies kunnen onderscheiden. De vraag blijft natuurlijk wat de aard van dat onderscheid is. Ten slotte zou een bewijs voor de bijzondere positie van het octaaf zijn dat alle toonstelsels ‘altijd en overal’ op dit interval berust hebben. Maar dat is niet alleen onwaar voor veel buiten-Europese muzieken, maar ook voor bij voorbeeld het Russische kerkgezang (dat gebaseerd is op een trichordsysteem) of het tetrachordsysteem van de middeleeuwse Musica enchiriades. Het octaaf is dus niet het enige dat ‘de unieke, universele en onverklaarbare rol van de muziek begrijpelijk’ maakt. Toch doet dit alles niet werkelijk afbreuk aan het unieke karakter van het octaaf. Het unieke zit hem niet zozeer in de eigenschap dat de sa- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} menstellende tonen van een octaaf dezelfde en toch niet dezelfde zijn, maar dat ze op een bijzondere, zelfs unieke wijze niet dezelfde zijn. Het is meer dan wat Hegel als ‘voorbeeld’ van de omslag van kwantiteitsverschil in kwaliteitsverschil beschouwde en het is meer dan de simpelste vorm van Leibniz' verborgene arithmetische Übung der Seele. Het ervaringsfeit dat met het klinkend octaaf correspondeert is met geen enkel ander te vergelijken: niet met de zon die we 's avonds zien ondergaan en 's morgens zien opkomen, niet met de ster die we nu eens morgenster en dan weer avondster noemen, niet met de geuren van heliotroop en vanille (wat de negentiende-eeuwse parfumfabriek Piesse er overigens niet van weerhield om een chromatische geurladder van zesenhalf octaaf te ontwerpen). Dát het met geen enkel ander ervaringsfeit te vergelijken is, verklaart Mulisch uit de fenomenologie van de toon. Uit zijn briljante, vergelijkende analyse komt de toon te voorschijn als een ding dat (mét het licht, maar de waarneming van het licht moet het zonder gefixeerde, onderling vergelijkbare intervallen, laat staan het octaaf, stellen) van alle andere feiten hierin verschilt dat het een feit is met het karakter van een uitspraak. Dat die constatering plausibel is, blijkt uit het feit dat beschrijvingen van het octaaf alle relaties omvatten, zowel logische (dat wil zeggen relaties tussen uitspraken) als reële (dat wil zeggen relaties tussen feiten): gelijkenis, gelijkheid, polaire tegenstelling, dialectische tegenstelling, maar ook identiteit en contradictie. Het octaaf is daarmee de gezochte ‘feit-uitspraak’ die de relatie legt tussen twee werelden, die van de feiten en die van de uitspraken. Het is het ‘en toch’ dat als overkoepelend beginsel alle bestaande en voor een deel elkaar uitsluitende principes (het regent of het regent niet - het regent en het regent niet) aan zich ondergeschikt maakt. Na deze ultieme duiding van het octaaf is het grote werk gedaan. Het weerspannige beginsel van Heraclites is in het denken geïncorporeerd, de jurisdictie ervan gedefinieerd en aan de eis dat men ‘paradoxen niet (moet) willen oplossen’, maar ‘er mee oplossen’ moet, is voldaan. Wat volgt is de compositie van de wereldformule, de canon, naar analogie van de vijf stadia die een gegeven toon x van zijn octaaftoon x' scheiden (de oeroctaviteit). Mulisch zelf vermijdt trouwens het woord analogie nadrukkelijk: de canon moet volgens hem niet opgevat worden als het achterliggende; ‘alleen het oerfenomeen is het primaire, de canon is niets anders dan de formele afbeelding er van; hij is ‘niet “een” ordening, maar de ordening. Daarin wortelt de rechtvaardiging, de canon ook als leidraad te nemen voor de ordening tot octaviteiten van andere verschijnselen, - ja, tot op zekere hoogte van “alle” verschijnselen.’ Men leest er makkelijk overheen, maar hier wordt quasi-achteloos en razendsnel de stap van twee toontjes naar de wereld gezet. Vanaf Boek 3 gaat het systeem zijn eigen leven leiden. Dat is het vervelende van systemen: ze nodigen tot toepassing uit, en toepassingen krijgen al snel het karakter van een corvee. Ook De compositie ontkomt daar niet helemaal aan, hoewel Mulisch steeds plezier in zijn corvee lijkt te bewaren. Aan het gevaar om trivialiteiten uit de werkelijkheid tot kosmische proporties op te blazen, ontsnapt hij dikwijls, dank zij die benijdenswaardige, mentale constellatie waarin het verschil tussen komisch en kosmisch niet meer dan een pennehaaltje is. ‘De spoelbak van een toilet, waarin een drijver de watertoevoer afsluit als de bak vol is, vertegenwoordigt zo'n transfiguratie II3 van het eureka-complement Spiritus.’ Zo'n zin is oergeestig, daar worden er niet meer dan drie, hooguit vier per jaar van geschreven. Maar een systeem heeft ook voordelen: het kan tot resultaten leiden die zonder het systeem nooit bereikt zouden zijn. (Denk aan de muziek van Webern.) De geldigheid van het systeem hoeft daarin niet eens zo'n grote rol te spelen: vruchtbare misverstanden zijn geen zeldzaamheid. Als De compositie een scheepje in een fles is, dan moeten we tot onze verbazing constateren hoe zeewaardig het bootje nog blijkt te zijn. De uitwerking van het systeem heeft onmiskenbaar een grootse allure, al was het maar in de anachronistische, bijna faustische consequentie waarmee ‘alles wat het geval is’ (of zou kunnen zijn: zelfs over de onbekende dood, die octaaf is met de harmonia matris, worden ons nieuwe inlichtingen verschaft) in de wereldformule is ingepast. De compositie geeft op de meest wonderlijke vragen antwoord en van de meest wonderlijke verschijnselen een verklaring: de eeuwige aantrekkingskracht van de Mona Lisa, de zakrekenmachine, de hilariteit om een non op een fiets, de overeenkomst tussen het ‘onvergetelijke diner’ en de happening, de onmogelijkheid van een telefonische liefdesverklaring en het in Afrika en India zo slecht gedijende marxisme. Vóór alles zal Mulisch' Fröhliche Wissenschaft de hommage aan het octaaf blijven, het grootste eerbetoon aan dit interval in de geschiedenis van de muziek. Precies vijftig jaar vóór De compositie verscheen de laatste Geburt der Philosphie aus dem Geiste der Musik: het was Der hörende Mensch, Elemente eines akustischen Weltbildes van Hans Kayser. Ondanks alle verschillen horen de twee boeken in dezelfde traditie thuis. Dat Mulisch slechts één interval nodig heeft en zijn ‘harmonikale’ voorganger alle intervallen, en dat de laatste er niet in slaagde ‘alle zeitlichen harmonikalen Analysen - Wachstumszeit, Geschichtsperioden usw.’ in zijn systeem onder te brengen en de eerste wel - misschien wijst dat op een nieuw stadium in de historische octaviteit van de mensheid. Iets van Kayser klinkt bij Mulisch nog door (toevallig, uit niets blijkt dat Mulisch het boek kent). ‘Immerhin: Die Musik hat als einzige der Künste noch einigermassen ihre Selbständigkeit gegenüber der Haptik bewahrt.’ Ook Mulisch gelooft in de reinigende kracht van muziek. De enige hoop die hij bij de voltooiing van de historische octaviteit van de mensheid, de wereld nog laat, is de kunst. ‘Wat misschien mogelijk is, is daarom een kunst die zich op niet veel meer richt dan op het oog bestaande eureka: minimale muziekjes, uit niet veel meer bestaand dan uit een toon en zijn octaaf - misschien verbonden door een glissando.’ In dat geval zal in de nabije of verre toekomst Phil Glass complex heten en het grammofoonplaatje dat dienst doet als akoestische illustratie bij De compositie van de wereld een tophit zijn. Daarna, áls er een daarna is, breekt wellicht de tijd aan van Grillparzers armer Spielmann die, geheel in extase, eindeloos dezelfde toon herhaalt. Frans de Rover vervolg van pagina 4 gelingenperiode, kinderjaren, puberteit, volwassenheid, sterven tot (de) dood. ‘Logisch’ geldt dit schema nu ook voor de hele mensheid, van oerhorde tot de toekomst van de apex, waarin de mens door steeds toenemend identiteitsverlies ‘ten gunste van’ de techniek steeds ‘kleiner’ zal worden. Een fascinerend hoofdstuk is gewijd aan Leonardo da Vinci, ‘het grootste individu aller tijden’, de man die alles wist, alles begreep, alles kon. Hij is geplaatst in de horizon (‘de nieuwe geschiedenis’), in de historische octaviteit van de individu corresponderend met het sterven, volgend op de volwassenheid (de destinatie), in de systematische octaviteit van het individu corresponderend met de apparaten en het denken. Hoop Wij zullen ons ten ondergang denken, dat is nu door Mulisch gecodificeerd. Een Hitler is in dat proces in ónze wereld niet meer waarschijnlijk (de transfiguratie van de mens in de machine zal een tamelijk vredig resultaat hebben), maar toch lijkt dit een schrale troost. De filosoof zou de kunstenaar in zich zelf verloochend hebben, als hij niet een klein lichtpuntje had opgenomen: ‘Hoop dank zij de kunst’, heet een hoofdstuk in de beschrijving van de apex. Maar het zou dan nog slechts gaan om ‘minimale muziekjes, uit niet veel meer bestaand dan uit een toon en zijn octaaf - misschien verbonden door een glissando’, die even de glimlach van het eureka-gevoel veroorzaken. Om zijn schema universeel toepasbaar te maken, heeft Mulisch zich met alle faculteiten van het menselijk denken en handelen beziggehouden, waarbij hij naast de filosofie en de logica vooral in de biologie, de fysica en de chemie zijn oude jeugdliefde voor Bram Vingerling eindelijk serieus lijkt te kunnen uitschrijven. Maar bovenal heeft hij met zijn ‘vondst’ kunnen ‘inpolderen’. Ik ben niet competent om de formules met de fysisch-chemische en biologische evolutie te kunnen beoordelen. Ik kan slechts zeggen, als lezer uit de wereld van literatuur, dat ze tussen de tekst een soort esthetische ervaring teweegbrengen, zoals, om nog eens een voorbeeld van een functionele extensie van ledematen en huid te noemen, de Concorde en esthetische ervaring teweegbrengt. En zoals dit hele boek, ondanks de wetenschappelijke pretentie (‘Een “mooi” boek schrijf ik een andere keer wel weer eens’), tóch ook als een ‘mooi’ boek, als een kunstwerk gelezen kan worden. De schrijver Harry Mulisch is in dat opzicht niet ‘onzichtbaar’ geworden. Ik stelde al dat alleen vanuit het kunstenaarschap de durf tot een dergelijke grote compositie te verklaren is, juist in een tijd waarin de mensen steeds ‘kleiner’ worden. Daarmee dringt het beeld van een almachtige schepper zich op. In enkele van zijn eerste verhalen vervulde Mulisch die rol expliciet en ook Oude lucht is verteltechnisch vanuit dat perspectief te beschouwen. Het eerder genoemde begrip ‘hybris’ heeft in verband met de klassieke tragedie ook de betekenis van een overmoed tegenover de goden die ten val komt. Maar nu Mulisch voor mij zo overtuigend de goden hun plaats heeft gewezen tussen basis een apex, lijkt hij mij van hun kant niet al te veel te vrezen te hebben. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} De troost van de vorm De literaire kritieken en de literaire wereld van Tom van Deel De troost van de vorm Recensies door T. van Deel Uitgever: Querido, 288 p., f 39,- Carel Peeters Tom van Deel heeft zijn bundel literaire kritieken een titel gegeven die volstrekt niets meedeelt over de manier waarop hij leest, niets onthult over het karakter van zijn aandacht als criticus, niets over zijn voorkeuren en al helemaal niets over de boeken die hij ter sprake brengt. Uit een titel als Recensies blijkt heel duidelijk dat Van Deel zich niet bloot wil geven. Hij heeft zelfs afgezien van een verklarende inleiding. Maar de redding is nabij. Van Deels uitgever kan alsnog naar alle boekwinkels een bandje sturen met de titel die het boek eigenlijk had behoren te hebben: De troost van de vorm. Het is een aardige titel, dat zal de schrijver van deze recensies graag toegeven, want hij is ontleend aan een uitspraak van Willem Brakman, een van de schrijvers die Van Deel het hoogste schat. Van Deel had het met Brakman in een interview over de functie van het schrijven en hij kreeg als antwoord: ‘vormgeven uit “angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt”. Het schrijven schept samenhang, maakt een troebele werkelijkheid helder en zinvol. In dit verband sprak Brakman zelfs van “de troost, en het raadsel, van de vorm”.’ Een titel als ‘De troost van de vorm’ toont het ware gezicht van deze kritieken, maar het is karakteristiek voor Van Deel dat hij wil dat de lezers van zijn recensies dat gezicht zelf ontdekken. Het is een onderdeel van zijn in deze kritieken verstopte poëtica, dat samenstel van voorkeuren, aversies, verwachtingen en eisen die bij hem opkomen tijdens het leven van literatuur. Die poëtica blijkt in deze kritieken buitengewoon ‘consistent’. Consistent is een woord dat Van Deel hier en daar gebruikt als hij wil aangeven dat een schrijver greep heeft op wat hij denkt en schrijft. In zijn recensie over Nicolaas Matsiers verhalenbundel Oud-Zuid schrijft hij dat Matsier ‘de overweldigende kracht van de chaotische realiteit bezweert door een beweeglijke en tegelijk scherpe geest.’ In een recensie over een boek van Bob den Uyl herinnert hij eraan dat W.F. Hermans eens het verschil tussen verhaal en werkelijkheid heeft beschreven in termen van orde en chaos: ‘Naar zijn overtuiging ontwaart iedereen die goed om zich heenziet geen eenheid van handeling, maar veelheid en zinneloosheid van handeling, verwarring, chaos en verveling. In plaats van de werkelijkheid aldus te beschrijven, ordent een schrijver deze: hij beschrijft hem “alsof hij geordend was”.’ {== afbeelding Tom van Deel ==} {>>afbeelding<<} Bewondering Deze instemming met Brakman, Matsier en Hermans is van vérstrekkende betekenis. Van Deel profileert er zich zelf mee als criticus en lezer, want de veronderstelling dat de literatuur een manier is om de werkelijkheid te bezweren, roept een heel complex van literaire principes op, waar bepaalde schrijvers wel en anderen niet aan voldoen. Doordat in Recensies schrijvers van diverse pluimage worden behandeld, kristalliseert zich op basis van deze principes een bepaalde voorkeur uit. Van Deel is niet erg gesteld op groteske, surreële of uiterst polyinterpretabele literatuur; ook science-fiction of magische-realistische romans bekoren hem niet snel. Deze genres hebben de laatste jaren geen rol van betekenis gespeeld in de literaire discussie. Dat is wel het geval met het Hollands realisme en de experimentele romans van J.F. Vogelaar en Lidy van Marissing. Van Deels voorkeur strekt zich evenmin tot dit soort literatuur uit en hij is in staat om zijn bezwaren duidelijk uiteen te zetten. Het is een van de kwaliteiten van deze bundel kritieken dat literaire waardering samengaat met verwantschap, iets wat niet zo vanzelfspreekt. Van Deels vermogen tot bewondering is groot, maar betreft schrijvers die zijn literaire principes delen. De schrijvers waarmee Van Deel zich verwant voelt zijn degenen die de werkelijkheid niet beschrijven, maar er een scheppen in hun werk. Door gebruik te maken van literaire technieken als stijl, reflectie op het materiaal, structuur en compositie geven ze vorm aan de chaotische werkelijkheid. Door af te zien van simpel realisme en door gebruik te maken van symboliek en verbeelding creëren ze een ‘gecompliceerde literatuur’; ze geven een roman samenhang, een veelzijdige betekenis en laten op die manier blijken uit te zijn geweest op een bepaald inzicht in de werkelijkheid. Zij leveren een bepaalde visie op de werkelijkheid, hoezeer die ook verweven is in de situering, de personages en de vorm van de roman of het verhaal. Essentieel voor Van Deel is dat uit literatuur blijkt dat de schrijver de werkelijkheid heeft verwerkt, dat hij erop heeft ‘gereflecteerd’, zoals hij het noemt. Om die reden kan hij weinig waardering opbrengen voor De aansprekers van Maarten 't Hart. Het is een roman ‘die sterk lijdt onder het ongereflecteerde’ schrijft hij, omdat 't Hart zijn emoties te rechtstreeks aan het papier heeft toevertrouwd, waardoor er een aaneenschakeling van anekdotes is ontstaan die sterk aanleunen tegen de sentimentaliteit. De schrijvers in wier werk wel sprake is van voldoende reflectie zijn Gerrit Krol, Willem Brakman, Doeschka Meijsing, Frans Kellendonk, K. Schippers, Oek de Jong, Jeroen Brouwers, Nicolaas Matsier, J.J. Peereboom, J.M.A. Biesheuvel, Anton Koolhaas. Zij voldoen daardoor aan ‘de inzicht gevende functie’ die Van Deel aan literatuur toekent. Bij de bespreking van werk van Anton Koolhaas en Doeschka Meijsing zegt Van Deel dat een schrijver zowel een verteller als een filosoof is, omdat een roman ‘zowel uitbeelding als samenvatting van het leven’ wil zijn. Zo'n schrijver laat daardoor het unieke én het algemene uitkomen. Toch moet men hieruit niet concluderen dat Van Deel van een schrijver verwacht dat hij met een uitgesproken visie voor de dag komt. Dat blijkt als hij de roman Emma kwartier van K.L. Poll bespreekt waarin bepaalde ideeën tot een roman zijn verwerkt. Doordat Poll te goed wist welke ideeën hij in zijn roman wilde verwerken, verdween volgens Van Deel een element dat hij belangrijk vervolg op pagina 11 {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Roelofsz' Letterkundig Alfabet - C {== afbeelding Welke Cavia hoort bij: Louis Couperus, Louis-Ferdinand Céline, Truman Capote, Colette, Simon Carmiggelt, Carlo Collodi, Remco Campert, Agatha Christie, Lewis Carroll, Elias Canetti. ==} {>>afbeelding<<} {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Doodgewoon, ongewoon Het nooit eindigende spel van Robert Pinget L'Apocryphe door Robert Pinget Uitgever: Editions de Minuit, 178 p., f 20,- Rein Bloem Stel je voor: een man speelt Solitario of Solitair, het spel met tweeëndertig stiften, die je zo over elkaar moet laten springen en slaan, dat je er tenslotte één overhoudt, precies in het midden van het bord. Er zijn tientallen manieren om zo uit te komen, een paar ervan hebben namen als de kroon-en-kruis-weg. Maar nu speelt die men niet met tweeëndertig stiften, maar met pakweg drieduizendtweehonderdtweeëndertig. Het spel wordt onuitputtelijk, zeker als je weet dat die man er alles aan doet om het centrum van het bord te mijden, ook als hij ziet hoe er met z'n laatste stift (of steen of stuiter of schijf) te komen. Af en toe speelt hij nog vals ook, hij laat een pionnetje staan dat weg moest, hij springt over drie velden tegelijk, maar hoe dan ook de uitkomst is steevast hetzelfde: hij blijft met één of meer stukken zitten, willekeurig waar op het bord, en hij kan het opnieuw proberen. Dat spel speelt Robert Pinget, een zogenaamde schrijver van de Nouveau Roman, nu al dertig jaar lang, vanaf zijn verhalenbundel Entre Fantoine et Agapa (1951) tot zijn roman L'Apocryphe (1980). Intussen schreef hij zo'n twintig keer hetzelfde boek, dat immers altijd speelt in dezelfde niet bestaande provincie, waarin altijd dezelfde fictieve personages verstrikt raken in klussen die ze niet zullen klaren. Maar de vorm waarin dat eendere spel telkens gespeeld wordt is elke keer anders: een surrealistisch combinatiespel in de vroege verhalenbundels en romans, een doldraaiend detective-onderzoek in de middenperiode (1959-1965), eindeloze taalvariaties in de latere teksten. In zijn boek over Pinget, The novel as quest (1979), noemt Robert Henkels die perioden Surrealistic house-razing, Twisting mystery's tale en Approaching silence, wat een fantasievolle, smaakmakende benadering mag heten. Maar met die genre-indeling zijn de mogelijkheden nog lang niet uitgeput, want elk boek op zich zelf houdt zich aan geen enkele regel of conventie: als je denkt in een bepaald genre te zitten en aan de hand van een hoofdpersoon, hoe springerig die ook is, een wendbare plot te volgen, dan kom je keer op keer bedrogen uit, ineens zit je in een totaal ander verhaal, verteld door een heel andere verteller: namen, plaatsbeschrijvingen, details, weersomstandigheden blijken niet meer te kloppen; wat eerst helder voor ogen stond, wordt door steeds nieuwe krabbels, doorhalingen, aantekeningen aan het gezicht onttrokken. De tekst wordt een palimpsest (allerlei handschriften over elkaar heen), zoals Oliver de Magny in zijn inleiding tot Graal Flibuste (1963, tweede druk) schreef. Zelfs als je bedacht bent op onverwachte wendingen, kom je voor grote verrassingen te staan, want Pinget zet het spel altijd eenvoudig op, een paar korte zinnen in spreektaal, een direct aansprekende anekdote, een laconieke toon. Een paar voorbeelden van die wervende aanpak: De dochter van de schoenmaker is dood. (Le Fiston, de zoon)/ Ik ben een koning. Ja, een koning. Ik ben koning van mijzelf. Van mijn vuil. (Baga)/ Als Lorpailleur een zottin is, kan ik er niets mee. (Le Libera)/ De stilte. Het grijs. Geen enkele storing. Iets moet in het mechaniek gebroken schijn maar niets laat zich raden. (Passacaille)/ Kortom het beeld in het midden. Een man die zit op een hoop stenen. (Apocryphe). Zulke beginregels zijn spannend en wijzen in niets op een doolhof. De verteller mag dan starten met een probleem, de lezer heeft er op dat moment geen, er wordt klare taal gesproken, het spel kan beginnen. Maar het kan kort of lang duren, ineens raakt de lezer de draad kwijt, een niet te plaatsen zinnetje, een herhaling van een eerdere passage net even anders, de verteller die uit zijn rol lijkt te vallen, onaangekondigde sprongetjes in de tijd, zorgen voor onzekerheid en voor je het weet blijkt de hele aanhef door iemand anders gesproken te zijn dan je dacht, blijkt de held het slachtoffer te zijn, de hoofdpersoon een bijpersoon, de plot een alibi voor een heel ander verhaal, enzovoort, enzovoort. De tekst vormt zich zienderogen om, volgens het principe dat Raymond Roussel eens introduceerde: je neemt een beginzin, die je stap voor stap zo ontregelt dat er aan het eind dezelfde zin uitrolt maar dan woord voor woord in een totaal andere betekenis. Nu zijn de vermakelijke transformaties van Roussel in alle onwaarschijnlijkheid nog betrekkelijk makkelijk te volgen, omdat de bewerking systematisch verloopt, van het een komt het ander. Maar Pinget gaat onnavolgbaar te werk, omdat zijn uitgangspunten doorgaans helemaal niet onwaarschijnlijk zijn. Juist door de doodgewone taal waarin een triviale anekdote wordt verwoord, is er een realistisch gegeven dat de lezer niet zo maar los kan laten. {== afbeelding Robert Pinget ==} {>>afbeelding<<} Zoektocht In Quelqu'un (1965), een van de allermooiste romans, is de verteller in de eerste zin een papiertje kwijt dat hij absoluut nodig heeft. Daar gaat een lezer in mee, de zoektocht van de sloddervos wordt de zijne en zo wordt in principe door beide partijen gelijkelijk het huis overhoop gehaald en in alle hoeken en gaten, tot en met broekzakken toe, wordt gezocht naar het onmisbare stuk. Dat geeft Pinget, in wiens handen verteller en lezer hun gang gaan, de gelegenheid allerlei beschrijvingen uit te spelen, het hele hebben en houwen van de locatie wordt uitgestald. Maar hé, zegt de oplettende lezer, stond dat ding niet eerst daar, in dat vertrek, en was die kleur van dat schilderij niet eerst overwegend rood. En daar gaat de lezer ‘ins blaue hinein’ en blijkt de verteller een schrijver die een stukje tekst kwijt is, dat hij opzettelijk heeft zoek gemaakt, dat er misschien zelfs nooit geweest is, omdat die schrijver wel wil, maar niet kan, en hij alleen maar vertwijfeld bezig is de tijd te doden. Daarmee is nog lang niet alles gezegd, want ook de vertwijfeling is dubbelzinnig. Geen schrijver in het boek zal ooit het spel afmaken, maar de lezer leest ten einde: alle hypotheses, transformaties, recherches ten spijt, komt hij bij het laatste woord van de tekst uit. Hij, aan de hand van Pinget, zet zijn laatste pion op het veld waar het van meet af aan om begonnen was, hij blaast de laatste adem uit en doet het boek dicht: ‘Buiten wat geschreven is, is de dood’ (Le fiston, de zoon). Alles wat Pinget heeft geschreven is een spel tegen de dood en dat geeft de uiteindelijke spanning aan zijn teksten die gaandeweg alle verwachtingspatronen ontbinden en ontkrachten om aan het slot de laatste stap steeds nog even uit te stellen, nog even tijd te rekken, suspense te wekken, in de wanhopige hoop dat van uitstel afstel komt. Zoals in sommige aria's de sopraan niet aan haar eind komt en in allerlei coloraturen en fioriteiten het lied aanhoudt, zo spartelt een van de vele vertellers nog even tegen. In het hoorspel Nuit, in 1972 uitgezonden in Stuttgart, doden twee vrienden, die al lang op elkaar zijn uitgekeken, de tijd met het voorlezen van de laatste bladzijden van Don Quichot, tot aan de dood, maar niet de allerlaatste pagina. Na de lezing sterft één van de twee, dan hoor je hoe een radiotoestel wordt uitgezet, twee andere stemmen nemen de wacht over en becommentariëren het stuk dat we met z'n allen net gehoord hebben en dat door één van de twee nieuwe vrienden geschreven blijkt te zijn: B. En deze zin van Sancho aan Don Quichotte: ‘Sterf niet, maar volg mijn raad, want het dwaaste wat een man kan doen in dit leven is zo maar dood te gaan...’ A. En dan? B. Dan niets. Alles is al vóór onze tijd gezegd. A. Zou dat een reden zijn om niets meer te zeggen? B. Mijn hemel... Dan wordt er een gong geluid en de omroeper in dienst komt aan het woord: ‘U hebt geluisterd naar Nacht, hoorspel van Robert Pinget. De auteur die nooit tevreden is verzoekt de luisteraars hem hun mening over dit spel te doen toekomen. U kunt hem schrijven naar het volgende.....’ Poëzie In de laatste boeken van Pinget, vooral Cette voix (1975) en Apocryphe, wordt deze nooit aflatende {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} suspense omgezet in poëzie, ook al gaan deze boeken als romans door het leven. Al in de eerste zet kan dat duidelijk worden, de eerste zinnen hebben geen werkwoord, ze zijn al van tijd ontdaan, stilgezet: Deze stem. Coupure van de nacht der tijden. Of deze brief geadresseerd aan wie weet wie waarvan men de kladjes overal rondgestrooid vindt. Pas in de derde zin, met werkwoord, komt de tekst op verhaal en dat blijkt niet alleen, zoals altijd, nergens over te gaan, maar het verliest zich zelf voortdurend in poëzie, in refreinregels. De belangrijkste daarvan is: de tijd om een zin over te schrijven. Die zin onthult dat de tekst in eerste instantie gelezen moet worden als een spreektekst, een soort dictee. Er is tijd voor nodig om die eerste tekst te verwerken en in die tijd staat het verhaal stil; door deze tautologie der tautologieën is de dood even buiten spel gezet; een schaker noteert de zet die hij net gedaan heeft en dat niet alleen: hij heeft zijn klok stilgezet, want hij speelt niet tegen een ander, hij speelt een partij tegen zich zelf na! Het is die sleutelzin die ook de laatste bladzij van Cette voix inluidt: ‘Volstaat een zin om over te schrijven. En dat bewijst die zin waarvan de bochten en de correctie de rechte lijn vermijden behalve in geval van wantrouwen. De liefde voor wat gezegd is valt je weer toe zonder waarschuwing.’ Ook Apocryphe is een wonderbaarlijk boek dat op de wijze van de poëzie taal van tijd ontdoet. Het is het enige Pinget-boek zonder namen, de vertrouwde personages hebben hun laatste schakering verloren. Maar wie het andere werk kent, komt toch de veelvuldigste verteller weer tegen. Dat is Mortin, de man die de dood erin heeft omdat zijn nooit voltooibare manuscript door hem zelf of een ander in de put is geraakt. Hij en zijn hele familie, allemaal mislukkende schrijvers, zijn de hele tekst door in de weer om iets definitiefs te berde te brengen, terwijl de lezer niet eens zeker weet of het om een tekst of een beeld (herder op stenen) of een beker met gravering gaat, wie wie is, wat wat is en of de herder er één van Vergilius of God is, met of zonder aureool. Het enige waar de lezer uitkomt na 168 paragrafen, in twee delen geordend die elk een kringloop van december naar december beschrijven, het enige licht dat uiteindelijk opgaat is de slotzin: Et puis il referme le livre. (en dan doet hij het boek dicht.) Waar komt een Nederlandse lezer dit poëtische doolhof binnen? Hij kan de vertaling van Le Fiston opslaan: De Zoon (1968) door mevr. C. Heering-Moorman; maar die vertaling is allang verramsjt. Hij kan de herdruk van Het verhoor aanschaffen, de vertaling van L'inquisitoire (1962), de lijvige roman, die uitsluitend bestaat uit het protocol van een ondervraging: een oude, stokdove knecht wordt over doen en laten van zijn meesters uitgehoord, net zolang tot hij van dodelijke vermoeidheid zwijgt, tot zwijgen is gebracht. Een meesterwerk dat niemand zich mag laten ontgaan. Een eenvoudiger introductie tot de wereld van Pinget is misschien het lezen van en luisteren naar Autour de Mortin (1965), een aantal dialogen en monologen rond die voornaamste woordvoerder, die zelf niet aan bod komt, maar die van alle kanten heel smakelijk en spannend ter sprake komt. De wereld een dansfeest van Van Schendel heeft een vergelijkbare opzet: min of meer doodgewone getuigen volgen twee dansers vanuit de coulissen. Maar Pinget mengt dood- en ongewoon heel wat absurder en geraffineerder dooreen en heeft het over een ander noodlot dan Van Schendel. Diens marionetten, Daniël en Marion zijn nog met z'n tweeën en aan hun identiteit bestaat, hoe gevarieerd ze ook belicht worden, geen twijfel. Maar Mortin heeft geen eigen gezicht en hij speelt het spel alleen. Een andere geschikte entree geeft het nieuwe Franse tijdschrift Bas de Casse (klei- vervolg op pagina 15 Recensies van Tom van Deel vervolg van pagina 8 vindt voor alle romans: ‘een zekere vitaliteit, een voelbaar ontdekken.’ En over hetzelfde boek, waaraan volgens hem ook ‘beeldende kracht’ ontbreekt, zegt hij dat het de wereld ‘afplat tot ideeën’ en wie dat doet ‘zal nooit de heuvels van de verwondering beklimmen, laat staan de bergen van extase.’ De filosoof die Van Deel ook in de schrijver ziet, moet niet al te zeer op de voorgrond treden. Het steekt allemaal zeer nauw bij Van Deel. Kenmerkend voor Van Deels motieven om waardering voor een roman of verhaal op te brengen is dat steeds twee eigenschappen aanwezig moeten zijn: een roman moet helder en toch geheimzinnig zijn, eenvoudig en toch gecompliceerd, verrassend en toch consistent. Vandaar dat hij over de dagboekaantekeningen van J.J. Peereboom schrijft dat daarin ‘ervaringen zodanig zijn beschreven dat ze helder en transparant worden, zonder in te boeten aan veelkantigheid’. En over Matsier dat in zijn proza sprake is van ‘heldere en toch geheimzinnige peiling van sensaties’. Bij de schrijvers waar Van Deel niet veel voor kan voelen ontbreekt steeds het tweede element: aan de verhalen van Donkers ontbreekt diepte, het proza van Hannes Meinkema is wel helder, maar het is de helderheid van de oppervlakte, Hans Plomp heeft wel een goede boodschap, maar die is niet intelligent verwoord. Een interessante voorwaarde voor een geslaagd boek is voor Van Deel ook dat er ‘literaire overredingskracht’ in moet zitten. Door de aandacht die Van Deel heeft voor de vorm zou de suggestie kunnen ontstaan dat de emotie uit de literatuur van zijn voorkeur is verdwenen. Maar Van Deels poëtica is niet van de emotionaliteit ontdaan: zijn hoofd zit in zijn hart, om met de titel van de bloemlezing uit verhalen van Revisor-schrijvers te spreken. Bij Krol treft hij een ‘in toom gehouden emotionaliteit’ aan, het proza van Matsier is maximaal op zijn hoede en ‘tegelijk verbazend emotionerend’. De grote emoties van Jeroen Brouwers kunnen zo groot zijn omdat hij ze bewerkt met zijn stijl en er structuur aan geeft. Het is door deze verhouding tussen emotionaliteit en vormgeving dat het proza dat Van Deel het meest waardeert iets riskants heeft. Er staat voor deze schrijvers iets op het spel: ondergaan in een chaotische werkelijkheid of onder controle krijgen in een literaire vorm. Van Deels kritieken bevallen mij over het algemeen zeer. Zijn literaire principes hebben mijn sympathie en resulteren in de meeste gevallen in waardering voor romans, verhalen en gedichten die ik ook hoog aansla. Zijn aandacht voor de emotionele bron van literatuur (‘Iemand die schrijft zit iets dwars’) verhindert hem een vormaanbidder te worden. Toch ontbreekt er iets in de aandacht die Van Deel voor literatuur heeft. De indruk die deze kritieken achterlaten is dat we gelezen hebben over een literaire wereld. Ik wil hier niet het zoveelste couplet van het lied van Vorm en Inhoud schrijven, maar het valt mij op dat Van Deel enkele malen met een zeker dédain van ‘inhouden’ spreekt. Het is alsof zijn belangstelling voor stijl, structuur, vormgeving, compositie de belangstelling voor thematiek en ‘inhoud’ verdringt. Daardoor is er bij hem maar van een geringe passie sprake voor bepaalde thema's, een bepaalde fascinatie. Afwezig in deze kritieken is een persoonlijke belangstelling voor bepaalde filosofische, psychologische of culturele thema's die ook een wezenlijk onderdeel van de literatuur zijn. Door een dergelijke belangstelling zou Van Deels aandacht gestuurd worden door persoonlijke drijfveren. Het is alsof de wereld voor Van Deel zo groot is als het boek dat hij leest, hoeveel superieure aandacht hij ook voor de wereld in dat boek heeft. De afwezigheid van een meer belanghebbende kijk op de literatuur zorgt er een enkele maal voor dat de verhoudingen scheef getrokken worden. Over de essaybundel Ongewenste zeereis van Maarten 't Hart weet Van Deel weinig goeds te melden omdat 't Hart zondigt tegen het leerstuk van de stijl. Daardoor verdwijnt ook al het waardevolle in deze bundel: 't Hart breekt de halve wereldliteratuur open voor Nederlandse lezers en hij doet dat bepaald niet zonder enige analyse, zoals Van Deel zegt. Het tekent 't Hart, zegt Van Deel, dat hij een voorkeur heeft ‘voor inhouden, lessen, visies’, het typeert Van Deel dat hij daar niet zoveel belangstelling voor heeft. Van een boek als Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong zegt Van Deel dat de opvallendste kwaliteit ‘de vormgeving’ is, terwijl het boek zich volgens mij niet minder onderscheidt door psychologische en filosofische thematiek. Voor Van Deel is de wereld chaotisch en hij houdt van literatuur omdat er soms schrijvers zijn die deze wereld op een literair verantwoorde manier ordenen. Aan Van Deels kritieken ontbreekt een essayistische kant, omdat een essayist, precies als een goede schrijver, ook voor zich zelf een ordening aanbrengt. Van Deel behandelt in Recensies nauwelijks essayistisch werk. Hij maakt niet de indruk iets anders te lezen dan romans, verhalen en gedichten. Net als Wam de Moor leest hij zelden een buitenlands boek. Uit Van Deels aandacht blijkt dat zijn belangstelling voor de wereld buiten het literaire boek gering is, althans niet een onderdeel van die aandacht geworden is. Misschien is dat de verklaring voor een zeldzaam sullige zin in zijn stuk over Willem van Toorn. Hij schrijft dat Van Toorns verhalen als kijkdozen zijn: ‘Zijn kijkdozen houden verband met elkaar en ze vormen een veelbetekend beeld van de grote kijkdoos waar we in leven.’ Ik vind dit een karakteristieke zin, omdat iemand die zegt dat we in ‘een grote kijkdoos’ leven net iets te weinig gepassioneerde aandacht voor de wereld heeft en er zelf te weinig onderdeel van is. Voor zo iemand is de chaotische wereld literair materiaal, en niet óók het materiaal waarmee hij moet leven {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Een apostolische Carry van Bruggen Van alles het middelpunt, een biografie Van alles het middelpunt Over leven en werk van Carry van Bruggen door Ruth Wolf Uitgever: Querido, 275 p., f 35,- Diny Schouten Het eerste dat opvalt aan leven en werk van Carry van Bruggen - nu precies honderd jaar geleden geboren (1 januari 1881) en al bijna vijftig jaar dood (16 november 1932) - is haar verlangen om alle afzonderlijke verschijnselen te begrijpen in één alomvattend wereldbeeld. Haar analyseerdrift en hang naar synthese maakt haar werk voor veel mensen gedateerd, denk ik. ‘Het Absolute’ en ‘De Eenheid’ worden in haar werk met de nodige eerbiedige hoofdletters gespeld. Ter Braak vond dat al gênant, ondanks alle dankbaarheid aan haar filosofisch hoofdwerk, Prometheus (1919), waarvan hij zei: ‘Aan dat boek heb ik mijzelf ontdekt, ademloos.’ ‘Krachtens de identiteit van Al-zijn en Niet-zijn vermag het Absolute slechts door zelfdoorbreking tot zelfonderscheiding, in den zin van zelfbewustzijn te komen.’ Dat is een van de eerste zinnen uit Hedendaagsch Fetischisme (1925, onlangs heeft Querido er de derde druk van uitgebracht). Zo'n zin klonk in 1925 misschien gewoner dan nu. Hedendaagsch Fetischisme is overigens, ondanks de afschrikkende openingszinnen en de hoofdletters, een erg levendig en verstandig boek. Het houdt zich niet bezig, zoals Ruth Wolf nu zegt, met de ‘maatschappelijke problematiek van het verschijnsel taal’, maar het is een analyse hoe de zogenaamde liefde voor de moedertaal gebruikt wordt in de campagne voor de vaderlandsliefde. Dat vaderlandsliefde niet zo'n verheven begrip is, had Carry van Bruggen al betoogd in haar eerste, politieke, brochure: Vaderlandsliefde, Menschenliefde en Opvoeding (1916). Vaderlandsliefde, zegt ze daar, is niet verhevener dan de liefde voor de eigen portemonnaie; vaderlandsliefde is nationalisme, ‘en we weten allemaal dat overal nationalisme de vlag is waaronder elkeen zijn particuliere zilvervloot huistoe laat varen.’ Carry van Bruggen zei zulke dingen alsof het gedrukt stond (steevast getuigen tijdgenoten dat ze zo'n talentvol spreekster was), óók tegen het publiek van rijke Blaricummers en Zeistenaren, voor wie ze privé-cursussen gaf, in de oorlogsjaren '14-'18. Er moeten zich ten huize van die deftige mensen vreemde tonelen hebben afgespeeld, herinnert Henri Wiessing zich. {== afbeelding Carry van Bruggen en haar twee kinderen ==} {>>afbeelding<<} De historicus Huizinga had zich, wat Prometheus betreft, al geërgerd aan het samengaan van verheven, abstracte begrippen met voorbeelden die hij volks en plat vond (Carry illustreert in haar betoog de begrippen Goedheid en Wijsheid met: heb uwen naaste lief, en al te goed is buurmans gek). Er moeten meer mensen geweest zijn die Carry af en toe stuitend hebben gevonden. Hoorde het lagere niet bij haar? Wiessing vermeldt op nuffige toon Carry's voorliefde om ‘onverhuld seksuele’ grappen te vertellen. Het rare in de nu verschenen biografie van Carry van Bruggen is dat de schrijfster, Ruth Wolf, slechts oog heeft voor de ‘verheven’ kant van Carry, de Carry die schrijft over ‘Het Ene’ en ‘Het Vele’. Alles wat niet lijkt te horen bij Carry's reiken naar het hogere, laat ze weg. Zo schrijft Ruth Wolf over de lezingen voor het Gooise elitepubliek - dat wegens de oorlog geen vakanties in het buitenland kon houden en tot troost daarvoor Carry had ingehuurd: ‘Juist omdat Carry de behoefte had ook met het gesproken woord onder de mensen te gaan, heeft zij zich niet beperkt tot het geven van lezingen voor de elite; zij sprak belangeloos voor de leden van Kunst aan het Volk.’ Dat is alles wat ze erover schrijft, en ze haalt dan nog zonder verder commentaar aan wat een wat geëxalteerd collegaatje van de school waar Carry onderwijzeres was geweest, erover schrijft: ‘Onvergetelijk zijn die middagen. Als helle zonneplekken staan ze uit boven 't dagelijkse gedoe. In wijde kring om haar heen, weggedoken in fraaie stoelen bij 'n knapperend haardvuur en schemerlampen zitten daar ernstige, meestal oudere dames en heren en we luisteren, naar de welluidende taal, de schitterende gerijde zinnen, die als uit haar komen aanrollen en ons omgeven als met een weelde van kunstwerken.’ Beroering Wat je via Ruth Wolf niét te weten komt, is dat Carry zelf die lezingen (die ze, ik zeg het er maar even bij, voor geld hield) niet altijd even prettig heeft gevonden, en dat die ernstige, oudere dames en heren wel eens, hoogst onbeschaafd en pijnlijk, in schaamteloze verontwaardiging losbarstten, zodat de gastvrouw wel eens de grootste moeite had, de zaak te sussen. In een stukje in De Groene vertelt Carry wat de aanleiding kon zijn tot zulk tumult. Ze had gezegd, in een bespreking van Galsworthy's drama Justice, dat James How, een van die steunpilaren van de maatschappij, niet zozeer als Servant of the Law, maar eerder als de beschermer van zijn brandkast optrad, toen hij zijn bediende overleverde aan het gerecht. De jongeman had, om een vrouw uit de hel van haar huwelijk te bevrijden en haar in staat te stellen naar Amerika te gaan, hem vijftig gulden ontstolen. Hevige beroering onder Carry's publiek: ‘Mevrouw, u komt hier den diefstal verdedigen!’ Maar Ruth Wolf neemt hier de plaats in van de beschaafde gastvrouw, die niet graag ruzie ziet, of deze in ieder geval buiten de deur wil houden. Van die drijfveer zijn erg veel voorbeelden te vinden. Bij voorbeeld. Er zijn maar heel weinig persoonlijke herinneringen opgeschreven aan Carry van Bruggen. Van wat er is, vormen de herinneringen van Henri Wiessing het grootste deel. Dan mag je toch wel vermelden, dat Wiessing haar niet mocht! Zijn verslag, in Een koffiemaaltijd bij Frans Coenen staat vol pure roddel, en is juist daardoor leuk om te lezen. Wiessing, zelf onuitstaanbaar ijdel en bovendien een saloncommunist (het oordeel is van Annie Romein-Verschoor, maar die vindt zo iets al gauw), heeft het over Carry's ‘overmatige zucht naar succes’. Volgens hem droomt ze ervan, met de Franse schrijfster Colette vergeleken te worden, en viel ze mensen lastig met de hoopvolle vraag, of ze niet vonden dat ze heel erg op Colette leek? ‘Maar ze leek heus niet op de toen nog zo rozig-mooie Française, {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} de glasheldere schrijfster Colette. Ze deed in die tijd (als ze dan toch op iemand lijken moest) eer aan Balzac denken. Zij had zijn dikke kop, zijn bruisende gevoelsleven en eenzelfde enorme werkkracht... Carry heeft een ruw soort behaagzucht, die gemengd met haar juist heel fijn literair oordeel, haar belezenheid en warm meeleven met ieder mens die ze ontmoet, een grote aantrekkingskracht uitoefent op mannen van geest, vooral, hoewel niet uitsluitend, op diegenen onder hen die als man juist wat minder man zijn dan andere mannen.’ In het laatste zinnetje verraadt Wiessing zich, het is duidelijk waaraan hij zich gewond heeft. Carry zal niet zo erg onder de indruk zijn geraakt van zijn charmes, waarvan Wiessing zelf erg overtuigd moet zijn geweest Annie Romein (‘nu eenmaal weinig ontvankelijk voor de charmes van charmante mannen’ zegt ze zelf) vertelt ook dat Wissing op kleinerende toon over de ‘de vrouwtjes’ sprak. Moederschap Doordat Ruth Wolf niets zegt over Wiessings schampere, insinuerende toon, niét vermeldt dat Wiessing bepaald geen intimus kon zijn, ontstaat het beeld van een alom bewonderd, zachtaardig wezen dat vooral zoveel warmte om zich heen verspreidde. Ik maak me een minder engelachtige voorstelling van Carry van Bruggen, en zo zal elke lezer wel een ander beeld voor ogen hebben. Ernstiger vind ik dat Ruth Wolf in haar portret van Carry zoveel feiten weglaat, waardoor ze haar lezers de mogelijkheid tot een eigen interpretatie van die feiten ontneemt. Zoveel kalme onpartijdige redelijkheid als Ruth Wolf tentoonspreidt, doet vermoeden dat haar karakter weinig compatibel is met dat van haar object van onderzoek. Waar je ook kijkt, Ruth Wolfs beschrijving is steeds die van de vriendelijke gastvrouw, die alle partijen te vriend wil houden, ook al zijn het Carry's ergste vijanden. Of is het beeld van de huisvrouw, die de vuile was binnen wil houden, beter? Ruth Wolf laat vallen dat Carry er ‘exuberante vriendschappen’ op na houdt, die haar echtgenoot Kees hinderden. Wat waren dat voor vriendschappen? Wat vindt Wolf exuberant? Niét het gedrag van Kees: ‘Kees kiest in die tijd op erotisch gebied zijn eigen weg.’ Een exuberante moeder was ze wel, geloof ik. Wolf zegt daar weinig over. Uit Wiessing haal je dat haar kinderen (en zij zelf) erg moeten hebben geleden onder haar al te drukkende moederschap. Maar misschien interesseert Ruth Wolf zich gewoon niet voor de huiselijke aspecten. Ze zegt niét dat Carry uitstekend kookte (‘Koken is een kwestie van verstand,’ zei ze tegen mevrouw Waldorp-Van der Togt). ‘Lien’ was trouwens in haar onderwijzeressentijd, toen ze in de Pijp woonde, beroemd om haar koffie. Hoe ijdel was ze? Wiessing vermeldt haar ‘kokette wandelstokje’ in de Larense tijd, als ze een beroemde romancière is geworden. Het doet hem aan George Sand denken. Hoe kleedde ze zich? Haar zoon Kees van Bruggen beweert dat ze niet om kleren gaf, maar Mies de Haan beschrijft in haar herinneringen onder andere een prachtige bruin-fluwelen Liberty-jurk. Ethisch gebazel Futiliteiten? Voor zover ze niet met het hogere te maken hebben (wat nog maar de vraag is), is dat best mogelijk. Maar juist het noemen van wat trivialere aspecten zouden in Wolfs biografie het beeld hebben kunnen rechttrekken van het totaal vergeestelijkte, verheven, ‘apostolische’ wezen dat zij oproept, ‘worstelend met de engel van het inzicht’, die voortdurend getuigt van haar diepe inzichten, maar die een roepende in de woestijn blijft: ‘De gloed van haar woord bewijst, ook voor de hedendaagse lezer, dat zij meer riep dan schreef, dat ze aandacht wilde wekken en veranderingen tot stand brengen. Zij was een hartstochtelijk levende, naar waarheid dorstende joodse vrouw en ze wilde, als de profeten die haar voorouders waren, gehoord worden.’ Ik ben ongetwijfeld erg onrechtvaardig in mijn oordeel over Van alles het middelpunt (een erg mooie titel vind ik, die ook doet denken aan wat Van Vriesland over Carry zei: ‘eigenlijk was ze onverdraaglijk, want ze sprak aan één stuk door over zichzelf’). Ruth Wolfs interpretaties van het werk zijn werkelijk kundig en overtuigend. Overtuigend vond ik bij voorbeeld wat ze zegt over Carry's medelijden en opofferingsgezindheid (waarmee ze zich bij veel mensen onmogelijk moet hebben gemaakt, zo iemand heet al gauw een ‘aanstelster’; een aspect dat zowel belangrijk is in Een coquette vrouw als in Eva); over haar hunkering naar het absolute, naar eenheid van leer en leven, en hoe het compromisloze van haar karakter haar haar hele leven heeft dwarsgezeten. In dat laatste zal Carry van Bruggen inderdaad op haar rechtzinnige vader hebben geleken. Het is eerder het element dat haar tragisch maakt, dan dat er onvoldoende naar haar geluisterd zou zijn. Haar waarheden waren niet zo prettig en vleiend om te horen. Aan de filosoof Dèr Mouw, die positief reageerde op Prometheus, schreef ze: ‘Het is een onmogelijk en zwaar werk dat ik ondernomen heb, en ik weet volstrekt niet of het een dankbaar werk wezen zal. Dikwijls krijg ik den indruk, dat men hier meer prijs stelt op wat ik “ethisch gebazel” en “aesthetisch gezwam” pleeg te noemen (...)’ ‘Ethisch gebazel’ ligt altijd beter in de markt. Carry van Bruggen was zich dat vijftig jaar geleden beter bewust dan haar biografe nu. Het spel van Robert Pinget vervolg van pagina 11 ne letter; onderkast) dat in zijn eerste nummer een meesterlijk verhaal van Pinget bevat; een man die het plan opvat vrienden, met aanhang, voor een diner uit te nodigen, brieven schrijft, antwoord ontvangt, waarna het feest helemaal niet te organiseren blijkt. Dat is de anekdote, maar je kunt het verhaal ook lezen als een ontwerp voor een feest, krabbels op papier die nooit ten uitvoer zullen komen, brieven die nooit verzonden zullen worden. En het tweede nummer opent met een dossier: Autour de Pinget met bijdragen van Jean Roudaut en Philippe Boyer, die al eerder uitstekende essays over de schrijver publiceerden, en van Dubuffet en Beckett. De schilder benadrukt in Corps en anticorps het fascinerende samengaan van tastbaar en ontastbaar, als luidruchtige stilte, als bewoonbare leegte. De toneelschrijver legt het accent, hoe kan hij anders, op het steeds meer wegwerken van menselijke sporen, op de witte pagina, de laatste: Louter zwarte hemel. Louter witte aarde. Of omgekeerd. Geen hemel meer, geen aarde. Weg met hoog en laag. Niets dan zwart en wit. Om het even waar overal. Leegten. Niets anders. Dat bekijken. En geen woord meer. Tenslotte het gelaten. Stilte. Robert M. Henkels, Robert Pinget. The novel as quest, University of Alabama press (1979), blz. 277, prijs f 34,50; Bas de Casse, librairie attica, 23 rue Jean de Beauvais, 75005, Paris, abonnement ff 100,-; Het Verhoor, vertaling van L'Inquisitoire door Han Meijer, 2de druk (1979); C. Pranger (Amsterdam); 422 blz.; prijs f 45,-. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Het spinneweb-effect Vijfentwintig jaar cartoons van Yrrah gebundeld Yrrah 55/80 139 cartoons Uitgever: Querido, f 45,- Hans Mulder De recente uitgave van Yrrah 55/80, een verzameling cartoons van tekenaar Harry Lammertink, blijkt een soort eindpunt te vormen. Was de tekenaar door de Overtoomse tram overreden dan zou dit boek een waardig moment van memorie zijn geweest. Immers de lezer heeft het in een interview in VN van 3-1-1981 kunnen constateren: de jaren als cartoonist waren tropenjaren. Vijfentwintig jaar werk in dit genre waren gelijk aan vijftig jaar ander werk. Dat mag overdreven overkomen, zoals ook bovengenoemd interview wat te veel leek te beantwoorden aan het clichématige beeld van de met de materie worstelende, hologige schepper, een feit blijft, dat het beroep van cartoonist of (politieke) karikaturist uitermate inspannend is. Naast de wekelijkse, zelfs dagelijkse dwang die de krant oplegt, is er de eis van een constante creativiteit en originaliteit, waarmee maar weinig andere beeldende kunstenaars geconfronteerd worden. Hoe slopend dit vak is, blijkt uit de constatering, dat van de elf in Voor de grap (een in 1954 verschenen bundel humor) vermelde cartoonisten alleen Wim Boost (Wibo) nu nog echt actief is. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, biedt Yrrah 55/80 geen totaalbeeld van vijfentwintig jaar tekenen. De bloemlezing omvat een persoonlijke keuze van Lammertink van werk, dat hij als het beste beschouwt. Dat vrijwel al de opgenomen cartoons van de laatste tien jaar dateren, verbaast niet. Wie het werk van Yrrah vanaf het begin gevolgd heeft, ziet een duidelijke ontwikkeling naar een geheel eigen stijl, die juist in die laatste tien jaar zijn grootste volmaaktheid bereikt. Dat Lammertink juist in deze periode, om precies te zijn vanaf 1968, bij Vrij Nederland een vaste rubriek kreeg, lijkt mij niet zomaar een toeval. Maar in hoeverre deze zekere relatie en het milieu van de krant van invloed zijn geweest, valt moeilijk af te meten. Het is jammer dat een dergelijke vraag en in het algemeen de ontwikkeling van Yrrah niet behandeld worden in de bloemlezing. Al is de tijd voorbij dat er onnozele bundeltjes met titels in de trant van Haha of De Moppentrommel verschenen, tot een volwassen waardering in de vorm van een verantwoording en/of kritische beschouwing van en over het werk van de cartoonist/karikaturist is het nog altijd niet gekomen. Terugbladerend in het plakboek dat Yrrah's trouwste fan, Theun de Winter, aanlegde, valt mij trouwens toch op, dat de artikelen over de tekenaar tot lang in de jaren zestig op zo'n quasi-lollige toon geschreven zijn. Gedateerdheid is eveneens het kenmerk van zijn tekeningen en de waardering ervoor uit die eerste tijd. {== afbeelding Yrrah, tekening van Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} Over de vroegste, in 1958 onder de titel Yrrahtioneel gebundelde tekeningen, schreef Adriaan Morriën, dat Yrrah ze als ‘vervaarlijke schoten’ op ons afvuurde. Die schoten zijn voor deze tijd losse flodders geworden. In Yrrah 55/80 zijn zoveel mogelijk cartoons opgenomen, waar de tijd mogelijk minder vat op zal hebben, al relativeert Lammertink het door te zeggen dat hij van geluk mag spreken als er een tiental de tand des tijds overleeft. Ik denk, dat dat zal meevallen. In het vroege werk ging het vaak om spitsvondigheden, getekend in een stijl verwant aan die van bij voorbeeld de Franse tekenaar Chaval, Loriot en André François, waarbij Lammertink een wat te opgelegd eigen stijlkenmerk in de vorm van mannetjes met reusachtige grote voeten gebruikte. In de loop der jaren ontwikkelde spitsvondigheid zich tot doordenkerij (de plaatsing van zijn cartoon naast de schaakrubriek is misschien nog niet zo slecht) en groeiden uit de grote voeten massieve lichamen, die volumineus van het witte papier opbollen. Yrrah 55/80 geeft een uitstekend overzicht van de uiteindelijke ontwikkeling in vorm en inhoud. Opvallendste elementen daarbij zijn het gebruikte kikkerperspectief, dat de monumentaliteit en spanning van de scène versterkt, de geconcentreerdheid van de getekende gebeurtenis, die zich meestal in een besloten ruimte afspeelt, vaak juist net vóór het gesuggereerde gevolg van de handeling en ten slotte het door Lammertink toegepaste ‘spinneweb’-effect, waarmee hij de aandacht van de kijker vasthoudt en in de gewenste richting leidt. Bij het laatste gaat het steeds om een object dat in de tekening centraal staat, of uitsluitend gesuggereerd wordt. Dit object, baksteen, elektrische ‘toel, baby, gehaktmolen, vogelhuisje en dergelijke, bepaalt de totale tekening en de gesuggereerde handeling. Een voorbeeld: van links komt een ober gekleed in een soort livrei met in zijn rechterhand een plateau met een aantal zuigflessen; dit object zweeft precies voor onze ogen in het midden van de voorgrond en leidt de blik vandaar naar een zestal in enorme fauteuils gezeten, suffende oude heren; naast een leunstoel ligt een op de grond gevallen krant, die het effect van slaperig nasoezen na het diner versterkt. Een ijzersterke tekening, die in al zijn beknoptheid een compleet tragi-komisch verhaal vertelt. Tot de stijlkenmerken van Yrrah behoren verder de vaste types van man en vrouw, het herhaald gebruik van bepaalde ‘zetstukken’ in de enscenering zoals de zolderkamer met ingenieus geconstrueerde kap (‘Op zo'n zolder leefde ik jaren’), het ouderwetse ledikant met nachtkastje en wekker en de Thonet-stoel, de guillotine en elektrische stoel. Over erkenning heeft Lammertink tijdens zijn vijfentwintigjarig tekenaarschap niet te klagen gehad, ook internationaal niet. In hoeverre zijn invloed in die jaren heeft doorgewerkt op jongere tekenaars en op zijn kijkers, valt echter maar met mate uit alle lofzangen op te maken. Zeker is, dat hij een belangrijk aandeel heeft gehad in het verleggen van het acceptatievermogen van het publiek. De huidige redactie van VN zou zeker niet, zoals in het verleden gebeurd is, de tekening van crucifixen timmerende monniken verbie- vervolg op pagina 29 {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Verborgen betekenissen De klassieke eenvoud van Boenins proza Het laatste rendez-vous en andere verhalen door Iwan Boenin vertaling: Dick Peet en J.R. Braat Uitgever: De Arbeiderspers, 324 p. f 29,50 Kees Verheul Hoewel Iwan Boenin (1870-1953) de eerst Russische schrijver was die de Nobelprijs heeft gekregen, heeft hij met zijn werk in het Westen nooit echt geluk gehad. Zijn bekroning kwam op een moment (1933) toen de Westerse omgeving ‘witte’ emigranten van aristocratische afkomst en met conservatieve ideeën zoals hij, als enigszins lachwekkende, in een onhistorische schijnwereld levende zonderlingen begon te beschouwen. Voor een Rus die aan de rivièra woonde en daar op zijn zestigste nog steeds dezelfde soort novellen schreef als waarmee hij omstreeks 1900 had gedebuteerd, liep een doorsnee Europese of Amerikaanse intellectueel uit de dertiger jaren niet warm. Ook na de oorlog is Boenin, die nooit zoals bij voorbeeld Nabokov heeft geprobeerd publiciteit te krijgen met in een andere taal geschreven werk, aan onze kant van het ijzeren gordijn alleen min of meer plichtmatig in bloemlezingen uitgegeven. Zelfs de sensationele postume rehabilitatie van Boenin in zijn geboorteland en zijn sindsdien gegroeide populariteit en invloed daar hebben geen merkbaar effect gehad op de houding tegenover hem van de meeste Westerse literatuurkenners - een mengsel van respect en onverschilligheid. Voor een deel is die houding misschien een gevolg van het nagenoeg ontbreken van blijken van een politieke geëngageerdheid in Boenins proza. Afgezien van enkele heftige monarchistische en contrarevolutionaire tirades - meestal in publicistische stukken of in poëzievorm - is zijn oeuvre allerminst dat van een anticommunist. Boenins novellen gaan zowel voor als na de revolutie, over ‘eeuwige’ thema's: seksualiteit, dood, natuur en herinnering. De sociale wereld van plattelandsadel, boeren en kleinsteedse burgers, waarin ze gewoonlijk spelen wordt zonder waardeoordeel opgeroepen en als een van de figuren er kritische ideeën op nahoudt, dienen die voor de afstandelijke verteller, net als de nuances van het weer of de lichteffecten in een kamer, als hulpmiddel bij de weergave van een niet aan een bepaalde maatschappijvorm gebonden stemming. Op dergelijk werk dat, ook al is het afkomstig van een ‘reactionaire’ vluchteling, in de Sovjetunie tegenwoordig zonder bezwaar wordt uitgegeven, zit in het Westen noch ‘links’ noch ‘rechts’ te wachten. {== afbeelding Iwan Boenin ==} {>>afbeelding<<} Maar Boenin heeft bij ons nog iets anders en, naar ik denk, iets wezenlijkers tegen. Literatuur die om niet-ideologische redenen snel door taalbarrières heendringt, dankt dit succes meestal aan een spectaculaire, al vanuit de verte als origineel herkenbare stijl. De twintigste-eeuwse Russische schrijvers die in het buitenland de meeste aandacht hebben gekregen zijn, afgezien van partijpropagandisten en dissidenten, vooral taalkunstenaars geweest met een voorkeur voor verbluffende effecten. Een op het teweegbrengen van een emotionele of intellectuele schok gericht stuk proza of poëzie imponeert snel en beantwoordt gemakkelijk aan een algemeen ideaal in het Westen, waar termen als ‘revolutionair’ en ‘avangardistisch’ op esthetisch gebied voor velen automatisch het summum van bewondering betekenen. Boenin streefde naar het tegendeel van dit ideaal. In kribbige uitlatingen, zowel mondeling als schriftelijk, betitelde hij de experimenten van zowat alle Russische modernisten die in zijn tijd publiciteit kregen, als smakeloze humbug. Zijn eigen proza en poëzie bleven tot het eind van zijn leven een vervolg op gedegen negentiende-eeuwse voorbeelden. Ook waar hij bij de weergave van zijn persoonlijke levensvisie van deze voorbeelden afwijkt, zijn de kwaliteiten van zijn werk ‘klassiek’: beknoptheid, evenwicht en een keuze van woorden, beelden en ritmen die zonder zelf aandacht te trekken de gewenste indruk oproepen. In Boenins autobiografische roman Het leven van Arsenjev spreekt de ik-figuur bij de beschrijving van zijn vader - een aan lager wal geraakte grootgrondbezitter uit een illustere familie - over de tegenstelling tussen diens ‘uiterlijke eenvoud van karakter en de innerlijke gecompliceerdheid ervan’. Als samenvatting van wat mij de kern lijkt van Boenins wijze van schrijven, zou ik geen betere formule kunnen bedenken. Vertaling Toen ik een paar jaar geleden door Boenin geboeid raakte, merkte ik dat hij nog nauwelijks in het Nederlands was vertaald. De onlangs verschenen grote bundel Het laatste rendez-vous en andere verhalen is voor zover ik weet, de eerste serieuze poging om hem in ons land recht te doen. Juist daarom is het jammer dat deze uitgave grotendeels een fiasco is geworden. Het omslag met het kubistische plaatje van Malewitsj, dat uitgerekend die vorm van kunst vertegenwoordigt waar Boenin van rilde, is helaas typerend. Alleen het laatste verhaal. ‘De heer uit San Francisco’, waar de auteur in navolging van Thomas Manns Der Tod in Venedig het onverwachte overlijden beschrijft van een Californische miljonair op vakantie, is door J.R. Braat uitstekend vertaald. Hij heeft niet alleen voor de letterlijke betekenis van Boenins woorden, maar ook voor hun gevoelswaarde en voor de subtiele schakeringen in de toon van de verteller, van ironie tot profetische verhevenheid, mooie equivalenten gevonden. Het Nederlands van alle andere verhalen is van Dick Peet, die ook verantwoordelijk is voor de keuze uit Boenins omvangrijke proza-oeuvre (deze keuze is redelijk representatief; alleen het opnemen, zonder nadere aanduiding, van een lang romanfragment lijkt mij minder gelukkig). Mijn bezwaar tegen Dick Peet als Boenin-vertaler is niet alleen dat hij een raar en onhandig Nederlands gebruikt, waaronder sommige zinnen pas begrijpelijk worden als je het origineel erbij zoekt (een ‘brak’ die ‘op een rolletje’ ligt blijkt dan bij voorbeeld een ‘behaaglijk ineengedoken jachthond’ te zijn). Veel erger is zijn neiging om bij de weergave van het Russisch regelmatig fouten te maken door letters, naamvalsvormen of hele woorden met andere te verwarren (ik zal me tot één voorbeeld beperken: de woorden voor ‘steenkool’ en ‘hoek’ lijken in het Russisch enigszins op elkaar, met het gevolg dat ‘een roos in je koolzwarte haar’ bij Peet is omgetoverd tot ‘een roos in een hoek van je kapsel’). Bij Boenin zijn alle woorden zowel naar hun zeggingskracht op het moment als naar hun rol in het geheel tot het uiterste afgewogen. Verbaal opvulsel komt in dit proza, dat Boenins leermeester Tsjechov al deed spreken van ‘kortheidsmanie’ en ‘bouillonextract’, niet voor. De slordigheid of incompetentie van de vertaler leidt er soms dan ook toe dat de lezer van een verhaal alleen een reeks onverbindbare indrukken overhoudt. Raffinement In hoeverre iemand die op een dergelijke vertaling is aangewezen door de missers heen oog zal krijgen voor het raffinement van Boenins werkwijze als verteller en voor zijn boeiende, ondanks de schijn van ouderwetsheid nog steeds actuele thematiek, kan ik moeilijk beoordelen. Maar wat ik wél kan, is proberen te verduidelijken waarom hij mijns inziens een betere behandeling door onze uitgevers en vertalers meer dan ver- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} dient. Boenin is een van de weinigen in de moderne Russische literatuur die een nieuw, dichterlijk soort proza heeft ontwikkeld, dat bij al zijn suggestiviteit klassiek-nauwkeurig en doorzichtig blijft. Het poëtische schuilt bij hem minder in allerlei versieringen, zoals beeldspraak (hoewel Boenin ook daar goed in is: een paard trapt bij voorbeeld 's avonds in een regenplas ‘de maan aan scherven’) dan is een speciale vorm van ‘verdichting’ - een maximale concentratie van alle mededelingen, die pas door het moeilijk grijpbare van hun samenhang iets raadselachtigs krijgen. Minutieuze beschrijvingen van een kamer, een tuin of een landweg wisselen af met citaten van gedichten of bijbelteksten, summiere verslagen van het doen en laten van de figuren en brokstukken uit hun dialoog. De voorgeschiedenis, de psychologie van de figuren en de ‘plot’ - dat wil zeggen de belangrijkste bestanddelen van een traditioneel verhaal - lijken op het eerste gezicht te ontbreken. Pas als de lezer het verhaal overleest en op elk woord let, gaat hij ze ontdekken, verscholen in een aangehaalde versregel, in een terloopse uitroep of in een schijnbaar toevallig uiterlijk detail. Zo vat het titelverhaal, ‘Het laatste rendez-vous’, in acht bladzijden een moeizame liefdesverhouding van jaren samen, via een reeks natuur-en binnenhuis-impressies van de nacht en ochtend van het afscheidsbezoek van een jonge man bij zijn vriendin. De levensomstandigheden van de partners - allebei uit een verpauperde familie in dezelfde streek - zijn alleen af te leiden uit de chique sjofelheid van hun kleren en uit de vervallen staat van hun ouderlijk huis. Hun gevoelens voor elkaar en de feiten die tot de breuk tussen hen hebben geleid, komen al even indirect naar voren - uit de geëmotioneerde, voor een buitenstaander maar half begrijpelijke zinnen, die de lezer hen vlak voor het definitieve uiteengaan in bed hoort wisselen. Boenins impressionistische, op een combinatie van scrupuleuze exactheid en versluiering gebaseerde verteltechniek is meer dan een methode om in zijn verhalen ‘sfeer’ te brengen. Het is ook meer dan een manier om de lezer aan te spreken in zijn inventiviteit. Doordat de vertaler alle nadruk legt op de weergave van gestalten, stemmen, kleuren, vormen, klanken en bewegingen en hij zich bij het vastleggen van hun betekenis tot een minimum beperkt, weet hij de suggestie te wekken van een wereld, waar mensen met hun gevoelens, gedachten en belevenissen niet meer zijn dan onderdelen van een groot geheel. De beste aanduiding van het principe dat zowel de visie van de auteur als zijn manier van schrijven bepaalt, staat misschien in een passage uit Lika (het in de Nederlandse bundel opgenomen fragment uit Boenins autobiografische roman), waar de ik-figuur zijn liefde voor natuur-poëzie verdedigt tegenover een sceptische vriendin: ‘Ik begon ijverig aan te tonen dat er geen sprake kon zijn van een natuur die los van ons stond, dat elke geringste beweging van de lucht een beweging was van ons eigen leven.’ Samenhang Met door Boenin met telkens nieuwe voorbeelden in zijn proza uitgewerkte basisgegeven is dat van de samenhang tussen het individuele bestaan en de duurzame, onpersoonlijke krachten in het ‘leven’ om ons heen: zelfhandhaving, eros, agressie en doodsdrift. Zijn meest typerende, door velen (waaronder Rilke en Gide) geprezen novelle Mietja's liefde is de geschiedenis van een provinciale student in Moskou, die tijdens een platonisch blijvende verhouding met een meisje uit de hoofdstad geleidelijk ieder houvast verliest door de in hem ontwaakte gevoelens van seksualiteit en jaloezie. De novelle speelt op het landgoed van Mietja's familie, waar hij op vakantie wekenlang ongedurig rondzwerft, dagelijks naar het postkantoor van het dichtstbijzijnde dorp rijdt om te kijken of er brieven van zijn terughoudende geliefde zijn en een kort seksavontuur beleeft met een boerenmeisje. Aan het slot pleegt hij, nadat zijn Moskouse vriendin het schriftelijk met hem heeft uitgemaakt, zelfmoord. De bladzijden van Mietja's liefde zijn grotendeels gevuld met beschrijvingen van de manier waarop de held dat voorjaar zijn meest vertrouwde omgeving - het landgoed met zijn park, zijn bossen, lanen, zandwegen en akkers - ervaart. Door de heftigheid van zijn gevoel is de grens tussen wat er in hem omgaat en wat hij om zich heen waarneemt, vervaagd: ‘Alles vloeide ineen en ging in elkaar op: Katja, de boerenmeiden, de nacht, de lente, de geur van de regen, de geur van de omgeploegde, op haar bevruching wachtende aarde, de geur van het paardezweet en de herinnering aan de geur van die glacé handschoen.’ Ook het onderscheid tussen Mietja's eigen gewaarwordingen en die van zijn medeschepselen - mensen of dieren - begint weg te vallen: op een nacht herkent hij met ontsteltenis zijn eigen ‘liefde’ in de ‘satanische, paringskreten van een boomuil; een paar dagen later heeft hij bij de aanblik van een naburig verlaten landhuis een visioen van erotisch geluk - niet van hem zelf, vervolg op pagina 31 {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} De prijs van luciditeit De verzamelde gedichten van Jan Emmens Verzamelde gedichten en aforismen door Jan Emmens Verzameld Werk deel 1 Uitgever: G.A. van Oorschot, 364 p., f 49,50 Willem Jan Otten Elke poëzie heeft zijn eigen jaargetijde, of uur van de dag of stemming waarin zij gelezen kan worden; de poëzie van J.A. Emmens roept bij mij bijna voortdurend afweerreacties op. Liefst negeerde ik zijn gedichten elf en een half van de twaalf maanden, al besef ik tegelijkertijd dat het beter zou zijn de wereld te negeren waarin het lezen van bij voorbeeld een gedicht als ‘Geschiedenis’ me het gevoel geeft dat het in de wereld zo toegaat, en niet anders: De slag, thans onderwerp van diepgaande discussies, destijds gewonnen door een held, nu leider der debatten, verloren, als vanzelfspreekt, door een sufferd, werd eens begrepen door een groot strateeg. En 't is misschien wel aardig te vermelden, door bajonetten, met de hand gedraaid, beslist. Er is van alles mede te delen over Emmens. Geboren, getogen, gepromoveerd, professor, zelfmoord. Verdienstelijk zou zijn een artikel waarin de zelfmoord (in 1971) gezien wordt in het licht van de poëzie, en andersom. Ik weet niets van zelfmoord, behalve dan dat het tot de vanzelfsprekende, maar zelden uitgesproken mogelijkheden behoort die iedereen wel eens overweegt die niet in een hel gelooft; dat het denken eraan een akt van bezwering kan zijn, een bodem onder zinkende gedachten; en dat ik het nooit gedaan heb, waarschijnlijk omdat ik me niet kan voorstellen hoe het is om er niet te zijn, terwijl de wetenschap dat ik er wél ben me een vreemd soelaas biedt dat nu en dan aanwakkert tot euforie over dingen die sinds de dood van god weliswaar zinloos zijn, want geen antwoord verschaffend op de vragen ‘waarom’ en ‘waartoe’, maar die toch niet anders dan dierbaar genoemd kunnen worden. Emmens heeft, getuige de in het eerste deel van zijn verzamelde werken opgenomen jeugdverzen, nooit veel illusies bezeten, niet over het leven, niet over de poëzie. Hij moet met verbazing en ergernis de opwelling van hogere zingzang aangehoord hebben van zijn leeftijds- en generatiegenoten die als de Vijftigers de geschiedenis zijn ingegaan. Hij zou, denk ik, met dezelfde verbazing de laatste sommaties van de strafpleiter in poëticis, K.L. Poll, gelezen hebben die onlangs de brandende vraag stelde: ‘Wie stelt zijn taal weer open voor het publiek?’ (Alsof poëzie een dierenpark is.) En hij zou mij gewantrouwd hebben omdat ik hem op deze onoirbare manier tot getuige/deskundige inroep. Noch zingzang noch eenvoud maken poëzie tot poëzie - daar is de wereld te luidruchtig voor en het bewustzijn te onbegrijpelijk. Emmens' programma, dat geen programma is, maar de botst mogelijke afwijzing van elk programma, staat in de slotstrofe van een door hem zelf vertaald gedicht van Eugenio Montale: Vraag niet om de spreuk die werelden opent maar om een lettergreep, knoestig en droog als een tak. Slechts dit kunnen wij je zeggen vandaag: dat wat wij niet zijn, dat wat wij niet willen. Waar was Emmens allemaal tegen? Tegen alles wat de wijsheid in pacht had, zich zelf incluis. Om zich tegen de almaar met schijnverklaringen, rationaliseringen en drogredeneringen op de proppen komende wereld te verweren koos hij zich de meest autoritaire kunstvorm, het gedicht (Emmens zelf heeft het over de ‘godvergeten grootspraak der dichters’), en de meest dwingende methode, het betoog. Lyriek is hem totaal vreemd (alleen in zijn allereerste bundel Chaconne, uit 1944, wil nog wel sprake zijn van ‘de grote vogel van mijn ziel’); en hij is zelden dichterlijk. Al op zijn eenentwintigste, in '44/'45, vond hij zijn schijnbaar zo zakelijke en enigszins professorale toon waarmee hij nooit beroemd is geworden, of zal worden. Emmens is één van de weinige naoorlogse dichters die beschouwd kan worden als de nazaat van Ter Braak en Du Perron. Hun strijdvaardigheid tegen alle vormen van totalitair denken is bij hem een grotendeels interne kwestie geworden. Hij is zijn eigen vijand en vecht tegen die krachten die hem ingewikkeld, passief en passieloos maken: ‘Vriendin (), ik verlang naar liefde en haat, maar zij blijven verborgen/ en ingewikkeld, mummies in het graf/ van mijn gedachte, wachtend/ op water.’ Zijn wapen is de analyse: achter de warwinkel van argumenten die zijn bewustzijn onophoudelijk in stelling brengt om hem een aangepaste burger, een ‘bange detaillist’ of een geslaagd academicus te doen zijn (dit alles samengevat in de zin: ‘een volwassenheid die mij misstaat’), liggen de emoties verborgen die hem zich ‘groot’ doen voelen ‘door de onmacht van mijn dromen’. {== afbeelding Jan Emmens ==} {>>afbeelding<<} Het gevecht wordt niet beslist; soms berust hij in een harde melancholie en dikwijls komt hij tot hemeltergende beschrijvingen van het type depressiviteit dat de prijs schijnt te zijn van luciditeit: 't Gras is gemaaid, de bloemen staan op stelen, de blaren hangen keurig aan de boom’ of het onsterfelijke aforisme: ‘Gedachte bij het ontwaken: hier ben ik nu, met mijn buik voor, mijn borst aan en mijn hoofd op.’ In de strijd tegen de aanpassing en tegen de toestand van malaise die van aanpassing de natuurlijke uitdrukking is, spelen beelden een belangrijke rol: ‘Woorden spreken tegen, beelden spreken mee.’ Dit klinkt als een remedie, een aanbeveling om onbevangen te zijn en de beelden waarmee ons bewustzijn is opgetast vrij baan te geven, min of meer conform het denkbeeld dat bij voorbeeld dromen de minst bedorven uitdrukking zijn van onze ‘eigenlijke’ emoties. In tegenstelling tot de poëzie van Chris J. van Geel, met wie Emmens grote verwantschap heeft gevoeld, en dikwijls in versificatorisch opzicht ook wel vertoont, is die van Emmens beeldarm. Er is in de loop van de bundel zelfs sprake van een zekere beeldenstorm. In Kunst- en vliegwerk staan schitterende metaforen: ‘als een koraalrif rijzen de seringen in de maan’ of ‘voor de kade wisselt een wolk meeuwen/als strooibiljetten op een sterke wind.’ In Autobiografisch woordenboek wordt nauwelijks nog gebruik gemaakt van het woordje ‘als’. Het gedicht in zijn geheel is weliswaar de beschrijving van een beeld (een schilderij, een monument), maar het is de bedoeling dat we dat beeld ogenblikkelijk duiden, zoals Emmens als kunsthistoricus schilderijen meer beschouwde als velden van interpretatiemogelijkheden, dan als dingen die ‘mooi’ genoemd zouden kunnen worden. Hetzelfde geldt voor de bundel De hond van Pavlov. Beelden spreken weliswaar mee, maar dan wel als spreekbuis. De formulering die de waarneming of sensatie benadert, zonder er werkelijk greep over te krijgen - zoals die zo dikwijls bij Van Geel voorkomt - tref je bij Emmens nooit aan. Hij hoort misschien meer thuis in de omgeving van Kavafis, aan wie een aantal monoloog-achtige gedichten in De hond van Pavlov herinneren. Emmens' onderwerp is niet de tastbare werkelijkheid, of de onmogelijkheid om die onbevangen te zien, maar de werkelijkheid zoals die zich in de vorm van ideeën, verboden en schuldigverklaringen aan hem voordeed. Zijn bewustzijn, stel ik mij voor, gonsde van de stemmen die hem vertelden hoe hij eigenlijk zou moeten zijn, en van de tegenwerpingen die deze het zwijgen trachtten op te leggen. Er zijn in dit eerste deel van Emmens' verzameld werk nagelaten dagboek-achtige notities opgenomen waarin dit gegons zo oorverdovend wordt dat je je bijna geneert, en je je realiseert hoe ongelooflijk moeilijk het is om een dichter als Emmens te zijn (alsof Emmens ooit een dichter als Emmens had willen zijn...). Waar het hem in laatste instantie om ging, en wat dikwijls ‘depressie’ genoemd wordt, is een toestand waarin iemands naaktste emoties niet beschermd kunnen worden tegen de reusachtige krachten van zijn op systematisering uit zijn verstand. De naaktheid van de emoties maakt poëzie vrijwel onmogelijk; dat Emmens zoveel aangrijpende gedichten heeft geschreven is een wonder - anderen zijn onder de spanningen die zijn gevecht met zich meebrengt cynisch geworden, of sentimenteel, of aangepast. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Het was echt, levensecht!’ James Avati over zijn omslagen en de vercommercialisering van de passie ‘Powerful and Passionate’, ‘Love among the Ruins’, ‘A Brilliant and Shocking New Novel’: dit zijn teksten die men kon aantreffen op de Amerikaanse pockets in de jaren veertig en vijftig. Op de omslagen van die pockets voltrok zich steeds dezelfde mythe: een vrouw in een verleidelijke, arrogante, aandoenlijke of gepassioneerde houding, met naast haar of op de achtergrond een man, ten prooi aan twijfel, verlangen, hartstocht. Het waren heuse schilderijen en elke pocketuitgever had een aantal vaste kunstenaars en illustratoren die deze omslagen schilderden voor alle soorten romans. Het werk van William Faulkner, Arthur Koestler, J.D. Salinger, Robert Penn Warren, James T. Farrell, Alberto Moravia, Theodor Dreiser werd op deze manier uitgegeven. In Nederland bevinden zich een aantal liefhebbers van speciaal deze pockets. Piet Schreuders is een van hen. Hij schreef er een rijk geïllustreerd boek over onder de titel ‘Paperbacks, U.S.A.’, dat tegelijk als catalogus dienst doet voor de tentoonstelling over deze Amerikaanse pockets die van 14 februari tot 21 april in het Haags Gemeentemuseum te zien is. Daar zullen alle pocketreeksen worden getoond en worden de kunstenaars die ze maakten uit de anonimiteit gehaald. Een van de bekendste ontwerpers en schilders van deze omslagen is James Avati, die nu achtenzestig jaar is en nog steeds omslagen maakt voor de Signet-pockets, maar inmiddels in een andere stijl. Ed Schilders had een gesprek met Avati over een tijd die ver achter hem ligt. Ed Schilders Red Bank, New Jersey, ligt drie kwartier bussen van New York. Het dorp telt, volgens de kaart, minder dan vijfduizend inwoners en lijkt op een decor voor films in de sfeer van de jaren vijftig. Ik ga op zoek naar Mechanic Street, die, dat kan ook niet anders in zo'n filmstadje, een zijstraat van een Main Street blijkt te zijn waar Sinclair Lewis zich best zou hebben thuisgevoeld. Jim Avati woont op de eerste verdieping van het hoekhuis. Zijn appartement ziet er precies uit zoals men zich dat voorstelt van een al wat oudere, alleenstaande heer die op olieverf leeft. Overal tubes verf, potten penselen, messen, paletten, en voor het grootste raam een ezel met work in progress: een schilderij van twee teenagers dat de cover moet worden van een Dell boek. Tegen de muren leunen tientallen stukken beschilderd board, vrijwel zonder uitzondering de olieverven voor boekomslagen uit de jaren zestig en zeventig. Van zijn beste werk, de schilderijen uit de jaren veertig en vijftig, bezit hij momenteel slechts een viertal exemplaren. De rest, minstens tweehonderd stuks, moet zich (maar zelfs dat is niet zeker) in de obscure opslagruimtes van de uitgeverijen bevinden. Avati is kleiner dan ik me had voorgesteld, maar de Italiaanse achtergrond die uit zijn achternaam opklinkt is duidelijk herkenbaar. Zijn vader was een Italiaanse immigrant die in New York een verdienstelijk fotograaf werd, zijn moeder kwam uit een Schotse familie. Hij werd in 1912 geboren in Bloomfield, New Jersey. Na het overlijden van zijn ouders werd hij grootgebracht door een Schotse tante en een rijke oom die hem naar het sjieke Princeton stuurde voor een gedegen studie en zeker niet om er te leren hoe je schilderijen voor paperbackomslagen maakt. {== afbeelding James Avati nu in zijn atelier ==} {>>afbeelding<<} Toch is hij daar na de Tweede Wereldoorlog mee begonnen, en hij is er, in tegenstelling tot de meeste van zijn collega's, nooit meer mee gestopt. In vakkringen wordt Avati nu algemeen beschouwd als de vernieuwer van de toen heersende stijl en een vakbekwaam schilder die als geen ander het emotionele drama dat zich in de roman ontwikkelt in een omslagschilderij kon vastleggen. Zijn omslagen zijn literaire lichtbeelden. Dia's die uitnodigen tot het kopen van een boek, maar die hun kracht pas echt doen voelen nadat men de roman gelezen heeft. Dat effect heeft slechts een klein deel van de in die tijd werkende cover artists willen en weten te bereiken. Het is daarom niet verwonderlijk dat juist Avati van zijn uitgever de meeste moderne klassiekers (Dreiser, Farrell, O'Hara, Faulkner, Moravia, Isherwood) te verbeelden kreeg en bovendien werd ingeschakeld bij de uitgave van jonge, veelbelovende auteurs (Salinger, Engstrand, Willingham). Damesbladen Avati praat graag over het verleden maar wordt daarbij soms gehinderd door een zwak geheugen als het om namen, data en titels gaat. Hij lacht vaak en uiterst aanstekelijk. In de loop van het gesprek raakt hij duidelijk vermoeid. Die ochtend is hij om vijf uur opgestaan om te werken, en ook de witte Californische wijn die hij gul rondschenkt zal ongetwijfeld invloed op zijn moeheid hebben gehad. Kunt u iets vertellen over uw opleiding als schilder en illustrator? Die heb ik niet. Ik ben autodidact. Ik heb architectuur gestudeerd maar heb nooit op een kunstacademie gezeten. Ik heb geen enkele formele artistieke opleiding. Maar zo lang als ik me kan herinneren heb ik altijd al willen schilderen, dat nog liever dan illustreren, en toen ik in het leger was, heb ik wat artwork gedaan voor het regiment. Ik maakte waterverven en toen ik uit het leger kwam, dacht ik dat het wel makkelijk zou zijn om aan de slag te komen als illustrator. Ik heb toen gebruik gemaakt van de G.I. bill (studiebeurs op kosten van het leger) om kunstgeschiedenis te studeren en ben daarna inderdaad gaan illustreren. Dat moest ook wel, want ik was getrouwd en we hadden een {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Omslagen van James Avati ==} {>>afbeelding<<} {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} kind en ik moest de kost verdienen. Ik had meteen veel succes en deed veel werk voor de damesbladen, hoewel ik die eigenlijk helemaal niet zo zag zitten. Allemaal heel keurig. Eerst Collier's, daarna McCall's, ik werkte voor Red Book, Women's Home Companion. Ik had nauwelijks ervaring en ik was niet gewend aan het soort mensen waarmee ik te maken kreeg. Mijn agent verkocht me een hoop onzin en begon steeds meer opdrachten te versieren die ik helemaal niet wilde doen. Ik werd er ziek van. De hele gang van zaken maakte me nerveus. Ik moest het vak toen nog leren, maar mijn werk had iets totaal verschillends en het sloeg aan. Maar ik moest me steeds weer voegen naar de heersende smaak. Ik kon echt niets anders dan wat ik deed en dan vroegen ze me om dit of dat te veranderen. Dat kon ik niet. Dus ben ik ermee gestopt en ben ik gaan werken als timmerman. Huizen bouwen.’ Avati herinnert zich het jaartal niet, maar het zal in 1948 geweest zijn toen hij - tijdens een timmerkarwei aan een huis - werd opgebeld door Kurt Enoch. Of hij omslagen wilde schilderen voor de dat jaar door Enoch en Victor Weybright opgerichte New American Library (NAL). Enoch was al in 1932 in Duitsland begonnen met de uitgave van Engelstalige paperbacks (The Albatrossreeks) maar moest eind jaren dertig via Parijs en Londen naar de VS uitwijken voor de nazi's. In New York werd hij in 1941 directielid van de Amerikaanse vleugel van Penguin Books tot het in 1948 tot een breuk kwam met Allen ‘King Penguin’ Lane, en Enoch en Weybright de reeks op hun manier zouden voortzetten. Avati zou tot 1955 het uiterlijk van de omslagen bepalen. Blanke vrouw Avati: ‘NAL was toen een heel klein bedrijfje, net een gezin. Enoch liet me de ene schets na de andere maken voor mijn eerste omslag. En dat was een van die covers waarop we niet helemaal eerlijk waren (het betreft de roman The Last of the Conquerors van William Gardner Smith). Ik geloof dat de hoofdpersoon van de roman een neger was, een Amerikaanse soldaat en die ontmoette in Berlijn een blank meisje. In die tijd konden we geen neger voor op een boek zetten. Dat ging volledig voorbij aan wat er cultureel aanvaard was. Het gebeurde nog vaak dat een uitgever een idee voor een omslag prima vond, maar dan dachten ze weer aan die markt en aan dat afzetgebied, bij voorbeeld de bible belt, sommige dingen kunnen je daar niet doen want dan weigeren de mensen het te kopen. Daar kreeg je zo'n boek niet eens in de kiosk zonder dat er protesten van kwamen. En in het Zuiden, daar was het onmogelijk om een neger samen met een blanke vrouw op het omslag te zetten. Dus kwam er een blanke man op. Tegenwoordig kan natuurlijk alles en iedereen heeft alles al eens gezien. Daarom zijn covers tegenwoordig ook zo tam. Later wilde Kurt Enoch dat ik art director (vormgever) werd bij NAL. Maar dat kon ik niet want hij wilde ook dat ik bleef schilderen. Maar het was een hele interessante tijd. Heel de NAL paste toen nog in dit appartement.’ Was u zich ervan bewust dat u iets heel anders aan het doen was? ‘Nee! Ik was gewoon met me zelf aan 't worstelen. Ik was me van niets anders bewust dan dat ik iets probeerde te maken dat zij zouden accepteren en waarvan ik vond dat het het materiaal goed vertegenwoordigde. Ik begreep ook al die bijval niet zo goed maar ik was meteen in trek want de boeken verkochten goed. En het waren uitstekende schrijvers. Faulkner en Farrell... Moravia, Salinger, Wright... De echte top en dus verdienden ze het om verkocht te worden. Mijn omslagen werden een soort voorbeeld en ze begonnen me te imiteren. Dat heeft het na een tijdje voor mij wel moeilijk gemaakt. Het was een soort realisme en de esthetiek daarvan boeide me zeer. Dat was voor mij de enige reden om te schilderen: die verhalen vertellen. Ik raakte zeer emotioneel betrokken bij het materiaal waarvoor ik covers moest schilderen. Het was een soort dubbele opvoeding. De literatuur was verhelderend en ik leerde schilderen. Bij iedere opdracht dacht ik, Oh God! Help me! (lacht luid) maar ik deed niets liever. {== afbeelding Omslag van Theodora Dreisers ‘An American Tragedy’ ==} {>>afbeelding<<} Ik kreeg in de eerste plaats te maken met de moeilijkheid van de interpretatie, ik moest in het verhaal een idee zien te vinden waarvan ik dacht dat ik er een omslag van kon maken. Daarna maakte ik schetsen en probeerde ik dat idee aan de uitgever te verkopen. Als ik zijn toestemming had moest ik de hele toestand organiseren. Modellen zoeken en achtergrondmateriaal, een omgeving die ik kon schilderen. Het frustreerde me steeds weer dat ik niet rond kon reizen om te zien hoe die plaatsen er in werkelijkheid uitzagen. De Mississippi afzakken en de stadjes daar bekijken. Daar had ik geen tijd voor en ze betaalde me maar een mager bedrag. Alles bij elkaar leek het wel op een theaterproduktie want ik moest het scenario bedenken, vanuit het boek, dat wel, maar toch: hoe zien die mensen er uit, wat doen ze voor de camera. Ik moest ze regisseren... in het begin vond ik dat allemaal heel beangstigend.’ Spel met de libido Hoe koos u uit de roman het moment dat u voor het omslag gebruikte? ‘Meestal lag ik daar in bed over te piekeren. We hadden kinderen, een heel druk huishouden en dan dacht ik er 's nachts over na. En dan kwam er vanzelf wel iets, een beeld in m'n hoofd. Dan zag ik wat ik wilde maken. Later heb ik wel 'ns gedacht dat die beelden iets te maken hadden met hele oude films die ik gezien had. Ik wist niet waar ze vandaan kwamen dus misschien is dat 't wel. Soms dacht ik heel lang na over het verhaal en wat het wilde zeggen. Ik probeerde iets te bedenken dat precies aangaf hoe het verhaal was. Een sleutel naar de sfeer (the mood), zodat iemand die het boek kocht niet verrast zou worden door de inhoud.’ Dat laatste zegt hij grijnzend want het is maar al te bekend dat tientallen omslagen uit de jaren vijftig en later in het geheel niets met de inhoud of de atmosfeer van de boeken te maken hadden. Marktgevoelige ingreepjes als in blanken veranderde negers, blondgeworden zwartharige vrouwen (de covers van James M. Cains Postman), de voortdurende suggestie van erotiek en geweld. Het was een merkwaardig commercieel spel met het libido van de potentiële koper waarbij men ook weer niet te ver kon gan. Als in Steinbecks To a God Unknown Rama naakt in de deuropening verschijnt en Joseph haar ‘volle borsten’ ziet is dát natuurlijk hét moment voor de cover. Maar Rama's volle borsten werden kuis bedekt met een sluier. Avati - en dat is toch wel de meest opvallende eigenschap van zijn werk - heeft zich altijd ver gehouden van de in die tijd bijna verplichte sadistische en erotische stijlfiguren en clichés. Geen siliconen-stukken en Charles Atlas adepten maar zwervers, straatjongens, ontredderde vrouwen. Avati: ‘Het was soms heel moeilijk om de modellen te vinden waarvan ik dacht dat ze bij de karakters uit het boek pasten. Ik ging vaak naar de Silver Studios of naar Bob Osonitsch. Die hadden boeken vol met foto's van modellen en coördineerden de fotografie. Ik zocht de modellen uit en een tweede en een derde keus en dan kwam iedereen bij elkaar om de foto's te maken. Ik stelde nogal wat eisen aan een model. Schoonheid, dat zei me niet zoveel. Het ging om andere kwaliteiten. Ik gebruikte soms modellen die nog nooit geposeerd hadden. Het meisje op de Dreisercover, bij voorbeeld (An American Tragedy) poseerde voor de eerste keer. Ik vond haar de vleesgeworden verbeelding van the American sweetheart, een zachtaardig meisje uit de middenklasse. Over dit schilderij was ik indertijd heel tevreden. Ik was ook vaak heel teleurgesteld, hetzij over de karakterisering, hetzij over de keuze van de kostuums. Ik zou willen dat ik meer tijd had gehad. Ik heb ook zelf foto's gemaakt, van achtergronden en mensen die hier in de buurt woonden. Ik had één vaste, lichtelijk gedegenereerde oude man. Die haalde zijn gebit voor me uit zijn mond, trok er gezichten bij. Hij kwam recht uit een boek van Erskine Caldwell. Maar het was moeilijk om mensen te regisseren die geen ervaring hadden, dus ben ik ermee gestopt.’ Hoeveel tijd had u voor één schilderij? Dat was een kwestie van geld. Hoe lang kon ik van tweetot driehonderd dollar leven. Ik heb maar zelden tegen een deadline hoeven werken... maar mijn bankrekening...’ Uw bankrekening was uw deadline. ‘Precies.’ vervolg op pagina 33 {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Een hoop goeie slechte smaak Dertig jaar Amerikaanse paperbacks Paperbacks U.S.A. Een Grafische Geschiedenis, 1939-1959 door Piet Schreuders Uitgever: Loeb, 248 p. f 37,50 R. Ferdinandusse De mens is een niet intelligente hamster. Het dier sleept voorraden voedsel naar zijn hol waar hij, als het grondwater niet toeslaat, lange tijd van kan eten, maar de mens is in staat tot het opeenhopen van grote verzameling rommel. In Hilversum is men al een intelligent tv-maker als men iemand kan vinden die voor de camera wil laten zien hoe hij - of zij - een huis heeft volgestouwd met kaasetiketten, bierdoppen of beschilderde bretels. De verzamelaar zit meestal in een leunstoel, het mooiste exemplaar van zijn rijkdom, de prijsbierpul uit 1928 die nog een lipafdruk van Prins Hendrik bevat, op schoot en links, bijna uit beeld zit op een hoge, rechte stoel zijn vrouw met een toegeeflijke blik van zo is dat nu eenmaal, hij kan niet anders. Wij kunnen niet anders, het moet een instinct zijn, overgebleven van lang terug toen we het brein van de hamster passeerden. Want vanzelf gaat het niet. Probeer een kind maar een postzegelverzameling aan te praten. Tegen heug en meug plakt en stoomt hij een albumpje vol, en tegen de tijd dat iedereen echt overtuigd is dat hij geen verzamelaar is, loopt zijn vrouw bij hem weg vanwege de opgezette vleermuizen of de geldverslindende jacht op antieke corsetbaleinen. Maar vanzelf gaat het niet. Ik herinner me een verhaal in een Engelse krant over een jongen die zeshonderd Penguin-pockets had verzameld, eerste drukken en allemaal behorend tot de eerste serie van duizend Penguins die op de markt kwamen, en die ook reeds 150 exemplaren bezat van de eerste tweehonderd Pelicans (het non-fiction broertje van de Penguin). De jongen had altijd de neiging gehad om de Penguin te verzamelen, maar ja, wat moet je, al die boeken, en pas toen hij had gezien dat de meeste op den duur uit elkaar vielen was hij alsnog haastig begonnen. Eenzelfde innerlijke strijd had hij gevoerd voor hij de Pelicans ging verzamelen. Die Penguins dat ging nog, dat waren leesboeken, maar die Pelicans waren studieboeken, feiten, dus dat verouderde natuurlijk allemaal, en híj ging dan net die eerste en alleroudste bij elkaar zien te brengen. (Uit datzelfde artikel leerde ik ook dat Penguins en Pelicans in die tijd advertenties op de achterzijde droegen. In oorlogstijd, toen Penguin verreweg de meeste boeken in omloop bracht en zijn reputatie vestigde bij een groot publiek, verschenen er zelfs advertenties van de overheid op. Beroemd werd de Pelican uit 1943 met de titel ‘Veneral Disease in Britain’, die op de achterkant de volgende boodschap droeg: ‘Ministry of Health says: Coughs and Sneezes Spread Diseases: trap the germs in your handkerchief’.) Maar het artikel eindigde met de stellige verzekering van de jongen dat hij er absoluut níét aan dacht om ook nog de latere drukken te gaan verzamelen van die eerste die hij al had, als je zo begon dan werd je totaal gek. Het artikel was van enkele jaren terug, men mag aannemen dat hij inmiddels op zijn weigering is teruggekomen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Door een gelukkig toeval kwam ik enige tijd terug in het bezit van een echt prachtige paperback. Dell Book 483. Het is een ‘rib-tickling murder mystery’, geschreven door Alan Green, en met de fantastische titel ‘What a body!’ De tekst boven aan het omslag luidt ‘Murder shouldn't be fun, but Sandra was luscious enough to eat, and Hugo's idea about what to do with her were rather different.’ Het omslag is geschilderd door Gil Darling, in 1951. Wie Gil Darling opzoekt in Schreuders' biografieënlijst, vindt dat deze Darling ‘in 1948 enige omslagen voor Bantam maakte, meestal movie tie-ins, waarvoor hij foto's van filmsterren naschilderde.’ Schreuders kan nu bij een herdruk aanvullen dat Darling in 1951 dit sterk aan filmsterren herinnerende omslag voor Dell maakte. Want deze omslag komt nog eens op de achterkant van het boek voor, en die achterkant staat weer in Schreuders' boek, want het is inderdaad een uniek ding. Zelden is een boek zo verkocht. Een prachtig omslag, de gulden titel ‘What a body!’, met zijn dubbele betekenis, en op de achterkant nog eens de vergelijking van dit boek met een avondje uit met een mooie vrouw. Het aardige is dat ‘What a body!’ in 1949 de Writers of America Award kreeg voor het beste misdaaddebuut van dat jaar. En dat ik het niet durf lezen uit louter angst dat de wonderschone presentatie van het boek absoluut zijn glans zal verliezen. (rf) ==} {>>afbeelding<<} Fascinatie De fascinatie voor pockets kan ik begrijpen. Zelf heb ik het gevoel de geboorte van de pocket in ons land te hebben meegemaakt, want net toen ik in de wereld begon rond te kijken, werden de Prisma-pockets geïntroduceerd en ik heb de eerste daarvan allemaal in huis gehad, en ik kan de omslagen nog beschrijven en voor me zien. Erik van Godfried Bomans, De Heer van Jericho van Edmond Nicolas, De Werkers van het Elfde Uur van Bruce Marshall. Allang uit elkaar gevallen en uit de boekenkast verdwenen - en ook geen behoefte meer ze terug te zien. Maar 't was een onvergetelijke gebeurtenis. Ik weet ook wel dat er al vóór de oorlog Salamanders en ABC'tjes waren, en van Bruna en zo, en later heb ik ook al die uiterst treurige vertalingen in de Prisma gelezen, maar toch... Maar de werkelijke wereld van de pockets was niet hier, maar in Amerika. Hier werden het keurige kleine boekjes en tot aan de jaren zestig toe werd er op juridische fronten gestreden om de mogelijkheid te openen dat de pockets ook bij de kruidenier in de winkel mochten staan. In Amerika was net als in Engeland door de oorlog, toen voor front en thuisfront {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} vrachten leesvoer nodig waren, het pocketboek (daar: de paperback) populair geworden en ze werden bij bossen op de markt geworpen in een fantastische concurrentieslag. Een groot deel van die strijd werd geleverd door de ontwerpers, door de art directors, en hun tekenaar en schilders van de omslagen. Mensen die het versieren van zo'n wegwerpboekje tot een kunst maakten, die alleen met Amerikaans te omschrijven is. Met een hoop lef en een hoop goeie slechte smaak appelleerden ze aan de illusies van het grote publiek. Achterop het boek van Piet Schreuders, Paperbacks, U.S.A. Een Grafische Geschiedenis, 1939-1959, staat: ‘Duidelijker nog dan de boeken zelf weerspiegelen de omslagen de Amerikaanse dromen en de verwachtingen die in de jaren veertig en vijftig bij gewone mensen leefden.’ Zo gezien is de televisie nog op het paperback-omslag begonnen. Maar Piet Schreuders heeft wel gelijk: er gaat van veel van die pockets van toen een zeer boeiende werking uit. Bladeren in zijn boek geeft een onbedwingbare lust om de boeken die daarin zijn afgebeeld te willen vasthouden, soms zelfs te willen lezen. Piet Schreuders heeft opgetekend al wat hij te weten kon komen over de paperback-uitgeverijen van die tijd, over de tekenaars en schilders, over de series en over de politiek van de uitgevers. Lijsten met de eerste honderd pockets van Bantam, van Dell, van Pocket Book, van Signet, et cetera. Korte biografieën van een ganse schare omslagillustratoren, enzovoort. Een krankzinnig werk dat alleen door een gelovige verricht kan worden. En een prachtig werk dat de meesterhand van een ontwerper toont, zodat je liever kijkt dan leest. Er ontbreekt natuurlijk ook heel wat: de oplagen, de opbouw van de fondsen, de auteurs, de uitgevers. Zo tegen 1952 werd het duidelijk dat aan de toen bestaande wetten van de pocketuitgeverij, namelijk zo- en zoveel boeken per jaar, in die en die oplagen, een einde begon te komen. Zowel daarginds als een jaar of wat later in Europa en ook in Nederland ontstond een gigantische overproduktie, en er zijn toen honderdduizenden boeken vernietigd. Dat zijn ook altijd hele aardige geschiedenissen om te lezen, maar ze vallen helaas buiten Schreuders' grafische blik. Want dat is toch wat mij van de verzamelaar scheidt: tussen al die fantastische omslagen zaten boeken die met real bad (goed slecht) heel aardig getypeerd waren. Elke paperback is, volgens Schreuders, gemaakt om zo na dertig jaar te vergaan, bij intensief gebruik vallen ze al eerder in poeder, en de verzamelaar wordt aangeraden ze in plastic op te bergen. Maar veel van die boeken verdwenen al eerder dan dertig jaar, gewoon omdat de inhoud te treurig was om nog zolang onder de mensen te mogen zijn. Het is aardig dat er nog mensen zijn die de verpakking willen bewaren, omdat de ontstaansgeschiedenis van die verpakking te boeiend is om te verdwijnen. Het Spinneweb effect Vervolg van pagina 19 den. Voor de jonge generatie van de jaren zestig moet Yrrah zo iets betekend hebben als de jazz van een Gerry Mulligan, beide symbolen van opstandigheid en gevoelige grimmigheid. Waar anderen de namen van de Beatles op hun schooltas krasten, liep fan Theun de Winter met een das op het schoolplein rond, waarop een Yrrah-figuur geborduurd was en keken Peter van Straaten en Waldemar Post elke dag met spanning de nieuwe Parool door naar een nieuwe Yrrah. Lammertinks verdienste is, dat hij geen tijdelijk populair verschijnsel is gebleven. Hij bleef een dicussie oproepende en aandacht vestigende tekenaar, die met de scherpte van een Gillette-mesje zijn sombere woede op het papier verbeeldde. Yrrah 55/80 is dan ook geen zoetsappig feestboek geworden. Op de laatste tekening zien wij de tekenaar geconfronteerd worden met zijn vijfentwintigjarige jubileum: een feestelijk met aronskelken versierde elektrische stoel omringd met grijnzende politiebeambten staat op hem te wachten. {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Couperus oud en nieuw De antieke verhalen verzameld en Bastets onderzoekingen gebundeld De antieke verhalen door Louis Couperus Uitgever: Atheneaum-Polak & Van Gennep, 548 p., f 89,50 Een zuil in de mist door F.L. Bastet Uitgever: Querido, 274 p., f 37,50 Rudi van der Paardt Nu de Komrij-test, uitgevoerd door Herman Verhaar (VN 13-9-1980), definitief heeft uitgewezen dat Louis Couperus een ‘Echt Groot Schrijver’ is, valt de wanstaltig slechte redactie van zijn Verzamelde Werken, verschenen van 1952-1957, eens te meer te betreuren. Eigenlijk is alles daaraan verkeerd: de spelling is ten onrechte gemoderniseerd, het materiaal is bij lange na niet volledig, de bibliografie lijkt naar niets. De koper van deze werken kreeg twaalf omnibussen, toevallig allemaal in dezelfde uitvoering. Dat er in 1975 een redelijk succesvolle herdruk van die werken kon verschijnen zegt meer over de toegenomen belangstelling voor Couperus en de groei van het aantal Neerlandici dan over de kwaliteit van die uitgave. Hoe het eigenlijk wel moet heeft in datzelfde jaar R. Erbe al bewezen. Voor Van Gorcum verzorgde hij een eerste deel Nagelaten Werk - de titel is Emantsiaans dubbelzinnig - waarin alle door Couperus zelf niet gebundelde gedichten, verhalen en schetsen zijn verzameld en van bibliografische notities zijn voorzien. Het vervolgdeel, met de door Couperus gemaakte vertalingen (onder andere van Plautus' Menaechmi), is in het vooruitzicht gesteld, maar voor zover ik weet, nog niet verschenen. Nu is er dan een tweede voorbeeld van een filologisch verantwoorde uitgave van Couperus' werk: de door Marijke Stapert-Eggen verzorgde bundel De antieke verhalen. Voor de eerste maal zijn Couperus' verhalen en schetsen met betrekking tot de oudheid bijeengebracht, afgedrukt naar handschrift en/of eerste drukken en chronologisch naar de stof gerangschikt. Het begrip oudheid is daarbij wel wat ruim genomen; van de ‘godentijd’ tot het jaar duizend. Het had meer voor de hand gelegen om in aansluiting bij de studie van Theo Bogaerts: De antieke wereld van Louis Couperus (Polak & Van Gennep 1969) zich te beperken tot de Grieks-Romeinse oudheid, die nu natuurlijk ook het meest aan bod komt. Is voor de filoloog deze uitgave een absolute must, voor de gemiddelde Couperus-liefhebber, die de Verzamelde Werken toch wel zal hebben gekocht, is dit (helaas wat prijzige, maar dan ook zeer fraai verzorgde) boek een welkome aanwinst. Meer dan de helft van de teksten staat niet in het verzameld werk en er is zelfs een fragment dat tot nu toe helemaal niet was uitgegeven: een vertaling van de eerste acht hoofdstukken van Longus' roman Dafnis en Chloë, naar mijn indruk overigens niet rechtstreeks uit het Grieks (Couperus kende nauwelijks Grieks), maar naar de Franse versie van Amyot, die het stilistisch naïeve origineel drastisch had gearchaïseerd. Marijke Stapert dateert het fragment in de buurt van 1910, op grond van een vermelding van ‘het romannetje van Longus’ in het verhaal ‘De nachten’ in dat jaar gepubliceerd, maar het lijkt mij waarschijnlijker dat het stamt uit 1918 of daaromtrent (toen Couperus ook Theokritus vertaalde). In het daarop volgend jaar verscheen namelijk bij de Wereldbibliotheek een volledige Longus/Amyot-vertaling van J. Brouwer, wat het fragmentarische van Couperus' vertaling verklaren kan: er zat geen brood meer in. {== afbeelding Louis Couperus ==} {>>afbeelding<<} Donderslag In de bundel is ook een stuk opgenomen dat niet tot het terrein van de fictie behoort, maar juist heel goed laat zien hoe vele antieke verhalen van Couperus tot stand zijn gekomen: ik bedoel zijn recensie van de Nederlandse vertaling van Vitruvius' handboek De Architectura. Na de vertaler, I.H.A. Mialaret, uitbundig geprezen te hebben, pikt Couperus onmiddellijk de krenten uit het voor hem ongetwijfeld wat droge brood en vertelt hij op zijn manier enkele anekdoten van Vitruvius na. Zo is kennelijk het verhaal ‘De twee schilders’ ontstaan: de in het leerboek vermelde discussie tussen ‘idealisme’ en ‘realisme’ wordt door hem vaardig tot een dialoog tussen een ‘oude en een jonge schilder’ omgezet, overigens getransponeerd naar de tijd van keizer Titus (dus ver na Vitruvius). Op dezelfde manier is uit enkele gegevens bij Tacitus het bekendste antieke verhaal van Couperus opgebouwd: ‘De Naumachie’ (zo vaak gekozen voor bloemlezingen dat de meeste recente herdruk, in een Prisma-bundel met negentiende-eeuwse historische novellen, niet meer in de bibliografie kon worden vermeld). Dat het procédé niet altijd werkt, blijkt uit evidente mislukkingen als ‘Van vagebonden en schelmen’, dat het pikante van het origineel - Petronius' roman Satyrikon - geheel mist, en ‘Tusschen de Ionische zuiltjes’ gebaseerd op één regel Suetonius. Van de door deze aartsroddelaar vermelde anekdote over de scheet van de dichter Lucanus heeft Couperus beslist geen donderslag kunnen maken. De schets blijft steken in besmuikt gegiechel om anale humor - alleen leuk voor psychologen. Het antieke werk van Couperus, door Forum indertijd afgewezen, is lange tijd vooral door classici bewonderd - de studies van W.E.J. Kuiper, Elizabeth Visser en Th. Bogaerts getuigden daarvan. De laatste tijd is er een kentering. Couperus' visie op de oudheid werd vernietigend beoordeeld door de classicus J.P. Guépin (zie het opstel ‘De oudheid van Louis Couperus’ in De tweede wet van Guépin), maar neerlandici rekenen tegenwoordig verschillende antieke evocaties tot de toppen van zijn oevre (W. Blok, J. Goedegebuure). Een evaluatie van de receptie van dit deel van Couperus' werk was een mooie opdracht geweest voor de inleider van deze bundel. Maar Karel Reynders, die alles weet van Couperus' witte dassen en van viriele schoonheid in het oeuvre van de Meester, heeft een erg oppervlakkig stukje afgestaan: de kern daarvan is dat Couperus zich verwant voelde met Ovidius, want dat was ook een balling. Ja, daar kijken we nu echt niet van op. Nieuws van en over Couperus is volop te vinden in het jongste boek van de archeoloog-literator F.L. Bastet. Als geen ander heeft hij de laatste jaren de vele raadsels die het werk en vooral de persoon van Couperus leveren, aangevat en hij heeft van zijn speurtocht in een stroom van artikelen in bladen als De Revisor, Maatstaf en Hermeneus verslag gedaan. De meeste zijn nu, in bewerkte vorm en in chronologische ordening, bijeengebracht in een bundel met de titel Een zuil in de mist. Die titel verwijst op symbolisch niveau enerzijds naar de genoemde raadsels, anderzijds naar de Noord-Zuid-dialoog in Couperus' innerlijk en de daaruit voortvloeiende dichotomie in zijn werk. Bastets boek betekent een revival van de biografische benadering van Couperus, die met de verschijning {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} van de studie van H.W. van Tricht, Louis Couperus: Een verkenning (1960) een voorlopig einde had gekregen. In het eerste nummer van Merlijn (1962) liet J.J. Oversteegen van dat boek geen spaan heel. Dat lag voor de hand want de causaliteit in de relatie auteur-fictioneel werk, het uitgangspunt van Van Tricht, stond haaks op het dogma van de Merlinisten, dat alleen de tekst telde en de auteur niet. Voor Bastet moet dat wel een overspannen-eenzijdige gedachte zijn. ‘Als wij van een boek houden,’ schrijft hij in zijn inleiding, ‘kan niemand ons kwalijk nemen als wij ook de auteur ervan gaan liefhebben als een goede en trouwe vriend. Wij willen graag weten hoe het boek ontstaan is, hoe het zich verhoudt tot vroeger en later werk, en waarom het geschreven is. Als wij vermoeden dat er autobiografische elementen in verwerkt zijn, willen wij meer horen over de schrijver zelf, over zijn drijfveren, zijn leven, zijn ontwikkeling.’ Waar Van Tricht geen pogingen heeft gedaan nieuwe feiten over Couperus' leven te verzamelen, maar het werk van Couperus heeft gebruikt om zijn stelling te bewijzen dat Couperus zijn homoseksualiteit pas geleidelijk heeft aanvaard, daar streeft Bastet in eerste instantie naar het zoeken van onbekende feiten in de biografie, om die vervolgens, voorzichtig, aan het werk te relateren. Dat levert bij voorbeeld een spannend hoofdstuk op als ‘Orlando... zeker, die heeft gelééfd....’, waar Bastet op zoek gaat naar de persoon die model heeft gestaan voor Orlando Orlandini, de hoofdfiguur van zovele feuilletons. Volgens mevrouw Couperus-Baud en de neef Steenstra-Toussaint berustte Orlando voornamelijk op fantasie, maar zijn authenticiteit werd door Couperus-deskundigen nimmer in twijfel getrokken (Van Tricht, Reynders, Vogel). Nu lijkt definitief te zijn vastgesteld om wie het ging: Giulio Lodomez (1866-1945) is degene geweest die Couperus zoveel inspiratie heeft geschonken, in directe zin voor de feuilletons, in wijder verband voor de antieke romans, waarin viriele schoonheid zo'n belangrijke rol speelt. Romanfragment Belangstelling voor de oudheid, autobiografische elementen en een vleug ‘Orlando’ spelen ook een rol in het hoofdstuk ‘Zijn aangenomen zoon’, dat de tekst bevat van een eerst onlangs door Marijke Stapert teruggevonden fragment van een contemporaine roman uit 1918, die de vermelde titel had moeten krijgen. Het duidelijk schetsmatige romanfragment (inmiddels zowel bij Reflex, als in een bibliofiele uitgave bij Ger Kleis gepubliceerd) laat ons een Haagse classicus, dr. Eelco Eyselius, zien, die in afwachting is van de komst van zijn pleegzoon Durante Duranti. Op deze aangenomen zoon blijkt zijn secretaresse, Machteld, verliefd en de intrige van de roman zal dus wel gevormd zijn door de ontwikkeling van de relatie tussen deze twee jonge mensen. Eyselius is duidelijk een alter ego van Couperus zelf: hij schrijft over Plinius en Julianus de Afvallige, net als zijn geestelijke vader in die jaren deed (zie De antieke verhalen). Durante Duranti was in werkelijkheid de naam van de neef van ‘Orlando’, maar voor het romanpersonage stond model Couperus' neef Frans Vlielander Hein, die bij hem secretariswerkzaamheden verrichtte. Bastet citeerde uit brieven van Couperus aan Aletrino en uitgever L.J. Veen, die de nauwe banden tussen oom en neef (in 1919 tragisch omgekomen) accentueren. Hij had ook kunnen wijzen op de briefwisseling tussen Couperus en W.E.J. Kuiper, met name op de volgende woorden van laatstgenoemde: ‘Van den noodlottigen dood van den heer V.H. had ik vernomen. Ik wist niet dat hij U zóó na stond. Uit uw weinige woorden zie ik dat U bijna een zoon in hem verloren hebt of misschien meer dan dat, meer dan menig zoon voor zijn vader is of kan zijn’ (geciteerd in W.E.J. Kuiper, Couperus en de Oudheid). Het antwoord op de vraag waarom Couperus de roman niet heeft afgemaakt luidt volgens Bastet: omdat Querido hem inmiddels een nieuw onderwerp aan de hand had gedaan, een roman over de Perzische koning Xerxes - een uiterst waarschijnlijke hypothese. Een overtuigende reconstructie geeft Bastet ook van Couperus' laatste dagen in het hoofdstuk ‘God en goden aan het einde’. Van zijn reizen in Japan was de schrijver ziek en uitgeput teruggekeerd. In Nederland volgde een kort herstel, maar met een ongetwijfeld veeleisende huldiging ter gelegenheid van zijn zestigste verjaardag. Hij liep een neusinfectie op, die een operatie noodzakelijk maakte. Op zich zelf behoefde ook een eventuele complicatie niet dodelijk te zijn, maar hij heeft vermoedelijk ‘het toch wel wat moede hoofd er bij neergelegd, in de hoop dat het nu definitief was. “Het is goed,” waren zijn laatste woorden. Men kan het geen suïcide noemen, maar het komt er dicht bij.’ Bastets boek is niet alleen waardevol door de vele nieuwe gegevens die over Couperus worden aangedragen (waaronder ook tot nu toe onbekend fotomateriaal), maar ook door de voorbeeldig-wetenschappelijke wijze waarop die gegevens worden verantwoord. Hoe belangrijk dit is blijkt uit het feit dat een van de weinige keren dat er geparafraseerd in plaats van geciteerd wordt, er een niet geheel juiste voorstelling van zaken wordt gegeven. Bastet beweert in het hoofdstuk ‘Papa Couperus’, een bestrijding van het vaderbeeld zoals geschetst door Van Tricht, dat deze ‘de vader de Eiser in Couperus' zielsproces noemde’. Maar Van Tricht spreekt op pagina 135 van zijn boek (tweede druk) over ‘de rol van Eiser die hij, onbewust, zijn vader in zijn zielsproces had laten spelen’. Dat vader Couperus bij nader inzien geen onaardige man was, wat Bastet betoogt, wil niet zeggen dat de jonge Couperus hem ook zo heeft ervaren. Maar een dergelijke slip is, zoals gezegd, de uitzondering die de regel van de wetenschappelijkheid bevestigt. Een toekomstige biograaf zal om dit zo rijke boek zeker niet heen kunnen. Mocht die biografie er ooit komen dan zou het mij verbazen als zij kwam van een ander dan van de auteur van Een zuil in de mist. Boenins proza vervolg van pagina 21 maar van ‘anderen, lang geleden.’ Bij een conventionelere benadering zouden gedeelten als de bovengenoemde de functie hebben gehad van een achtergrond, waartegen het hoofdontwerp - Mietja's problemen met zijn verliefdheid - extra duidelijk zou zijn uitgekomen. In Boenins tekst ligt het bijna omgekeerd. Het ‘verhaaltje’ is hier, zoals in het overgrote deel van zijn werk, niet meer dan één van de materialen om in het klein het totaal mee uit te beelden van een schepping, waar alles wat leeft - planten, dieren en mensen van verschillende plaatsen en tijden - door dezelfde oerinstincten wordt beheerst. Het wonder van Boenins proza is dat het ondanks deze bijna ‘kosmische’ thematiek, een on-zware, verfijnde variant blijft van het nuchtere realisme van zijn voorgangers uit de negentiende eeuw. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan de leiband van de politiek De geschiedenis van de Amerikaanse journalistiek Deciding What's News door Herbert J. Gans Uitgever: Constable, 393 p. f 45,15 Importeur: Nilsson & Lamm The Powers That Be door David Halberstam Uitgever: Dell Book, 1071 p. f 12,25 Importeur: Van Ditmar Lodewijk Brunt Het televisiedebat tussen de presidentskandidaten John F. Kennedy en Richard M. Nixon liep op een ware slachting uit. Tegen alle adviezen in was Nixon pas op het laatste moment naar Chicago gekomen waar de opname zou plaatsvinden. Hij had een slopende campagne achter de rug, was ziek en doodmoe. Zijn gezicht was asgrauw en als gevolg van zijn ingevallen wangen leek zijn overhemd wel drie maten te groot. Net zo min als zijn opponent had hij gebruik durven maken van de mogelijkheid om zich in de studio te laten opmaken. Dat risico was te groot met al die journalisten in de buurt. Stel je voor dat de volgende dag in alle kranten de volgende vette kop te lezen zou zijn: NIXON GEBRUIKTE MAKE-UP VOOR TV-DEBAT, KENNEDY VOND DIT OVERBODIG. In de kleedkamer werkte iemand hem zo goed mogelijk bij met een scheerstaaf die toevallig aanwezig was. Kennedy's adviseur was stiekem de studio uitgeslopen en had een paar straten verder wat Max Factor Creme Puff bij een drogist op de kop getikt. Meer was eigenlijk ook niet nodig, want Kennedy zag er zó al voortreffelijk uit. Hij kwam net van een toernee door Californië waar hij in een open auto had rondgereden, zodat hij mooi bruin was. Hij had zich tot in de puntjes op het debat voorbereid en was goed uitgerust. Nixon maakte vanaf het begin van de opname een onzekere indruk. Al na enkele ogenblikken droop het zweet tappelings van zijn gezicht. Het was rampzalig, zijn aanhangers stonden te kreunen. In de regiekamer gebeurde iets merkwaardigs. Bij het begin had de adviseur van Kennedy de regisseur steeds om ‘reactieshots’ van zijn kandidaat gevraagd - hij wilde de beheerste, ietwat hooghartige trekken in beeld hebben terwijl Nixon aan het woord was - maar opeens begon hij te zeuren om meer reactieshots van Nixon, terwijl diens adviseur juist om Kennedy begon te roepen: alles liever dan die meedogenloze camera te richten op dat verkrampte, zwetende gezicht. De regiekamer veranderde in een gekkenhuis. ‘We hebben er nog twee tegoed van Nixon,’ schreeuwde Kennedy's adviseur, ‘we hebben er al zestien van Kennedy gehad en nog maar veertien van Nixon.’ ‘Nee, nee,’ gilde de adviseur van Nixon. Kennedy werd de eerste ‘televisiepresident’ van de Verenigde Staten; hij wist zo goed met dit medium om te gaan, dat zelfs de Amerikaanse intelligentsia er enthousiast over was. David Halberstam, auteur van het magistrale The Powers That Be, merkt op: ‘De televisie was dol op hem, hij was voor de camera geboren en de camera voor hem. Hij was de eerste grote politieke superster. Hij maakte de televisie groter, de televisie maakte hem groter. Iedereen gebruikte iedereen. De media gebruikten de president, de president gebruikte de media. Zijn presidentschap maakte dat het voortaan noodzakelijk was voor de politiek om een tv-toestel te hebben en ernaar te kijken.’ {== afbeelding Henry Luce, directeur van Time en Life ==} {>>afbeelding<<} Roosevelt Halberstam beschrijft de groei van een aantal landelijke nieuwsorganisaties in de Verenigde Staten - CBS, Time, The Washington Post en The Los Angeles Times - en laat zien hoezeer deze opkomst verbonden is geweest met ontwikkelingen in de politiek. Wat Kennedy betekende voor de televisie (en andersom), betekende zo'n dertig jaar eerder Franklin Roosevelt voor de schrijvende pers en de radio. Onder deze New Deal-president werd de Amerikaanse federale regering in korte tijd herschapen van een kleine en bescheiden instelling in een oppermachtig en allesoverheersend apparaat. Washington werd de plaats waar alle macht en dus ook al het nieuws te vinden was. De pers kon het allemaal nauwelijks bijbenen. Gelukkig hielp de president een handje. Het Witte Huis werd een school voor de journalistiek. Roosevelt zorgde dagelijks voor nieuws en begreep precies wat verslaggevers graag wilden horen. ‘Ik heb jullie vandaag weer een vette kluif voorgeschoteld,’ zei hij na afloop van een persconferentie, ‘en nu maar rennen naar de krant.’ Hij wist ook hoe hij zijn verhalen in de krant wilde hebben. ‘Als ik dat stuk moest schrijven,’ zo begon hij dikwijls, ‘dan zou ik het zó aanpakken....’ En dan dicteerde hij de regels waarmee het artikel het beste kon beginnen. De federale overheid breidde zich uit en de media volgden: een symbiose van pers en politiek was het resultaat. In Deciding What's News van de Amerikaanse socioloog Herbert Gans, die voor een deel dezelfde kranten en tv-nieuwsrubrieken onderzocht als Halberstam, valt te lezen hoe ver die verstrengeling gaat. Van alle mensen die in het nieuws verschijnen behoort zo'n driekwart tot de categorie van ‘Bekende Personen’, die grotendeels uit politici en hogere regeringsfunctionarissen bestaat. Ongeveer de helft van alle ‘nieuwswaardig’ geachte activiteiten heeft betrekking op de overheid. Gans schrijft dit toe aan de definitie van ‘nieuws’ die in de Amerikaanse samenleving opgeld doet. ‘Strikt gesproken heeft het nieuws vooral betrekking op de natie,’ zegt de auteur, ‘en de natie wordt voor het gemak opgevat als de regering, waarvan de president het symbool is.’ Een ‘gewoon’ iemand komt slechts in het nieuws als hij of zij een spectaculaire moord pleegt, terwijl de categorie ‘Onbekende Personen’ alleen figureert als er rellen zijn of een staking. Familiebedrijf Tot diep in de jaren zestig heeft het grootste deel van de landelijke pers aan de leiband van de politiek gelopen. De directies van kranten en omroeporganisaties streefden eerder naar aanzien en respectabiliteit dan naar zelfstandigheid en onafhankelijkheid. Dat gold zelfs voor een ‘volwassen’ krant als The New York Times. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog zou Arthur Krock de redacteur worden van de gezaghebbende opiniepagina van die krant, maar tot zijn woede benoemde de toenmalige eigenaar - C.L. Sulzberger - iemand anders. ‘Dit is een familiebedrijf,’ zei Sulzberger, ‘en het is een joodse krant en er werken verscheidene joodse verslaggevers voor ons. Maar zo lang ik hier de baas ben hebben we nog nooit een jood in de etalage gezet.’ Toen Krock later hoofd van de Washington-redactie werd, ging hij er trouwens niet bepaald prat op dat hij joods was en wilde hij onder geen beding joodse verslaggevers op zijn afdeling. Nadat hij weer een benoeming van een joodse journalist had tegengehouden, werd hij door een van zijn medewerkers aangesproken. Deze zei: ‘Sommigen hier denken dat je een antisemiet bent.’ ‘Nou,’ antwoordde Krock, ‘misschien is dat ook wel zo.’ The Los Angeles Times was selectiever in haar angst aanstoot te geven. De krant was in handen van de puissant rijke familie Chandler. Deze ‘heersers’ van Zuid-Californië waren typische ‘kingmakers’. Zij namen de zorg op zich voor de politieke loop- {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} baan van Richard Nixon en wisten te bewerkstelligen dat hij vice-president werd onder Eisenhower. Tot verdriet van de laatste overigens. Hun krant stond volledig in dienst van hun favoriete politici. Politieke tegenstanders die in de krant wilden konden een pagina kopen, maar liepen dan evengoed nog het risico dat er in de opgegeven tekst veranderingen werden aangebracht. In de jaren vijftig stond de Republikeinse conventie voor de keus tussen Taft en Eisenhower. Norman Chandler, de toenmalige eigenaar van de krant, prefereerde Taft, de meest conservatieve van de twee, maar zijn vrouw ‘Buff’ gaf de voorkeur aan Eisenhower. Ze ontzegde haar man de toegang tot haar slaapkamer als hij haar keuze niet zou volgen: ‘Geen Ike, dan ook geen seks,’ besliste ze. Dat Chandler Ike inderdaad ging steunen was niet het resultaat van deze pressie. Toen hij zich op de conventie met Taft had afgezonderd voor enig overleg achter de schermen werden ze gefotografeerd door een journalist die hen was gevolgd. Taft barstte los in een zeldzaam grove scheldpartij. Dat deed voor Chandler de deur dicht: het ging om een fotograaf van The Los Angeles Times! Vietnam De innige verbroedering tussen krantenmagnaten en politici ging vaak ten koste van de vrije nieuwsgaring. Halberstam zelf was ten tijde van het Kennedy-bewind correspondent van The New York Times in Vietnam. In zijn verslagen was weinig sympathie te vinden voor de Amerikaanse inmenging ter plaatse, hetgeen de president meermalen tot razernij bracht. ‘Kan die kerel niet eens worden overgeplaatst naar Rome of Parijs?’ drong Kennedy eens aan bij Halberstams werkgevers. Vergeefs. Andere kranten waren minder coulant tegenover hun verslaggevers. De directeur van Time en Life, Henry Luce, was absoluut niet gediend van enig kritisch geluid uit Saigon. Onwelgevallige berichten van zijn correspondenten werden eenvoudig niet gepubliceerd of zodanig herschreven dat er van de oorspronkelijke strekking niets meer overbleef. Een reeks van gerenommeerde journalisten heeft als gevolg van conflicten die over zulke praktijken ontstonden ontslag genomen of gekregen. In de loop van de jaren zestig werden de familiebolwerken ontmanteld. Als gevolg van de belastingwetgeving moesten nieuwe bedrijfsvormen worden geconstrueerd. Deze nieuwe ondernemingen werden afhankelijk van de beursnoteringen op Wall Street, hetgeen hun overigens geen windeieren opleverde. Allerlei plaatselijke en regionale kranten en omroepstations leden als gevolg van de sterk toegenomen concurrentie van de televisie een kwijnend bestaan. Ze waren voor een habbekrats te koop. Bladen als de Washington Post en The Los Angeles Times breidden zich razendsnel uit. Ze maken nu deel uit van bedrijven die tot de grootste en rijkste van de Verenigde Staten behoren. Deze ontwikkelingen liepen parallel aan een proces van journalistieke ontvoogding. Dit werd op gang gebracht door de Vietnam-oorlog en bereikte zijn climax tijdens de Watergate-affaire. Toen hebben de redacties van de landelijke nieuwsmedia zich één voor één ontworsteld aan de wurgende omklemming van de politiek. Te zamen brachten ze Nixon en zijn trawanten ten val. Er was geen behoefte meer aan een president die dicteerde hoe zijn verhaal in de krant moest komen. Watergate is de triomf van de moderne Amerikaanse journalistiek. Herbert Gans laat zien dat de tradities waaruit bij die gelegenheid geput kon worden door verslaggevers als Bernstein, Hersh en Woodward, teruggaan tot ‘muckrakers’ als Lincoln Steffens en Ida Tarbell, die omstreeks de eeuwwisseling furore maakten met hun onthullende reportages. Typerend voor deze ‘hervormende’ journalistiek was, dat politieke misstanden steeds werden gezien als uitwassen van een systeem dat op zich zelf boven iedere kritiek verheven geacht werd. Halberstam lijkt van ditzelfde hout gesneden. Dat de politicus als superster van zijn troon is gestoten laat de Amerikaanse droom in zijn ogen niet alleen onaangetast, maar voegt er zelfs nog een dimensie aan toe: de journalist als nieuwe cultuurheld. ‘Het was echt, levensecht!’ vervolg van pagina 27 Een ander kenmerk van een (kleiner) deel van Avati's omslagen is het grote aantal personen dat hij afbeeldde. De doorsnee cover toont twee à drie personen, een Avati niet zelden een tiental of meer. Vooral de covers voor romans als die van Farrell en Motley, die in de achterbuurten gesitueerd zijn waar het leven zich per definitie op straat afspeelt, hebben door hun hoge bevolkingsdichtheid aan sfeer gewonnen. ‘Voor al die modellen heb ik zelf moeten betalen. Ik werkte voor een vast bedrag en zulke covers kostten me heel wat geld. Tegenwoordig neemt de uitgever de onkosten meestal voor zijn rekening. Maar toen niet.’ Realisme Hebben daarom zo weinig omslagschilders van die grote tableaux geschilderd? Dat kun je wel zeggen. Zeker. Bij mij was dat altijd een soort gewetenskwestie. Ik kreeg zo'n idee en dat wilde ik dan heel graag uitvoeren. Dan was het de vraag of ik me dat kon veroorloven. Soms kon ik dat niet. Dan bedacht ik manieren om dezelfde modellen meerdere keren te gebruiken. Door verschillende invalshoeken te gebruiken, verschillende kostuums.’ Als Avati eind jaren veertig voor NAL begint te werken betekent dat de definitieve doorbraak van een realisme waarmee tot dan toe slechts op kleine schaal en vaak zeer amateuristisch geëxperimenteerd is. Een groot deel van zijn werk bestaat uit een herverbeelding van werk dat eerder is uitgegeven onder uiterst symbolische omslagen. Over de doorbraak van dit realisme laat Avati geen twijfel bestaan. ‘Het verkocht beter. Realisme is heel “leesbaar”. Iedereen kan zien waar je het over hebt. Je kunt wel zeggen dat de fotografie tegenwoordig de meest gangbare, manier van communiceren is als het om beelden gaat. Kunst (hij gebruikt het Engelse woord artwork, dat hier slechts door omstandigheden met een hoofdletter verschijnt) die op fotografie is gebaseerd, bevat een ready-made niveau van aanvaarding. In feite is dat echt een lager intellectueel niveau maar net als alles kan het die speciale, subtiele kwaliteiten hebben. Als ik een bepaalde reden zou moeten noemen waarom mijn werk succes had, dan zou ik zeggen omdat mijn manier van verbeelden op heel wat manieren aanvaard kan worden. Het was “leesbaar” op meerdere, zeer verschillende niveaus. Uit zo'n werkwijze komen soms heel moeilijk op te lossen problemen voort. De essentie van een boek kan iets zijn dat maar heel moeilijk in beelden te vangen is. Het boek is heel erg de moeite waard maar het gaat in feite over de dood. Dat verkoopt heel moeilijk. Toch is het een prachtig boek. Je wilt dat de mensen het lezen. Hoe krijg je dat dan voor elkaar? Als dat lukt, dan is dat een heel mooie ervaring.’ En als de roman u niet aansprak? ‘Ik besloot altijd of ik een cover maakte of niet, nadat ik het boek gelezen had. Het moeilijkste vond ik me met een historische roman te identificeren. Dat is vaak gewoon standaardwerk. Dat heb ik geleerd. Tegenwoordig kan ik dingen doen zonder dat ik er emotioneel bij betrokken ben. In mijn begintijd zou ik heel wat dingen niet voor elkaar hebben gekregen die ik nu gewoon doe. Dingen die volledig buiten mijn belangstelling of ervaring liggen.’ In mijn eigen verzameling Avati-covers vind ik later, bij controle, inderdaad slechts één historische roman, Robert Penn Warrens World Enough and Time. Prachtig. Ann Cook bezoekt Jeroboam Beauchamp in zijn cel. Beiden nemen laudanum in, een paar paragrafen na de door Avati gekozen scène. Menig andere omslagschilder zou twee lijken hebben afgebeeld, een omgevallen glas op de grond. Robert Pen Warren mag tevreden zijn. Wie niet tevreden was, was Jerome D. Salinger toen zijn geruchtmakende Catcher in the Rye bij NAL moest verschijnen. Avati's cover voor dit boek is technisch zwak, maar het beeld van de van de lezer weglopende Holden Caulfield is en blijft voor liefhebbers van deze roman een beeld dat recht doet aan de intrigerende figuur Caulfield. ‘Salinger. Dat was weer een van die situaties waarin de uitgever weer heel hebzuchtig was. Salinger was fel tegen een afbeelding op het omslag en op zekere dag kwam hij naar de uitgever. Samen zijn we toen in een apart kamertje gaan zitten en ik zei tegen hem, “Come on... die lui moeten het verkopen, die weten precies hoe je iets moet verkopen.” Hij heeft lang geaarzeld. En vanuit zijn standpunt bekeken had hij gelijk. Maar hij was toen nog niet zo bekend als hij nu is.’ Wat wilde Salinger op de cover? ‘Ik meen dat hij iets wilde dat sentimenteler was. De carrousel, het park. Of alleen maar zijn naam. Later zouden ze het boek inderdaad op zijn naam hebben kunnen verkopen, maar op de massamarkt verkoop je niet veel boeken op de naam alleen. Toen hebben ze er ook nog die tekst en dat witte vierkant ingewerkt. Wie op dat idee is gekomen? Dat herinner ik me niet. Hoe dan ook, misschien ben ik wel de enige die Salinger ooit van gedachten heeft kunnen doen veranderen.’ De aantrekkingskracht van een Avati-verzameling houdt - wat mij betreft - op bij het einde van de jaren vervolg op pagina 44 {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Paul Weber, 1893-1980 De vreemde geschiedenis van een satirisch tekenaar Begin november van het vorig jaar overleed de Duitse tekenaar A. Paul Weber. Hij werd beschouwd als een van de grootste satirici, wiens werk wel werd vergeleken met dat van Grandville, Doré, Goya en Daumier. Een maand voor zijn dood verscheen een groot boek met zijn werk onder de titel ‘Das Graphische Werk’. Algemeen wordt Weber ook beschouwd als een van de belangrijkste antifascistische tekenaars. Toch is niet iedereen het daarover eens. Koos van Weringh Op zondag 9 november 1980 overleed, op zevenentachtigjarige leeftijd, de Duitse kunstenaar A. Paul Weber. Veel aandacht heeft zijn overlijden niet getrokken. In NRC Handelsblad stond een berichtje van amper vier regels, waarin vermeld werd dat de schilder en graficus in de Westduitse stad Ratzeburg verscheiden was. Naderhand, op 12 december, verscheen in deze krant een korte bijdrage van Hofland, die pleit voor een ‘klein Webercompendium’ in Nederland. De stukken in Duitse kranten waren ook aan de korte kant. Over zijn werk werden enige algemene opmerkingen gemaakt. In de Frankfurter Allgemeine Zeitung las ik op 11 november, dat Weber na 1937, het jaar waarin hij een tijd in arrest gezeten heeft, wel probeerde zijn cultuurkritiek verder uit te oefenen, maar dat deed zonder ‘de machtige tijdsstromingen’ voor het hoofd te stoten. Dat is, zoals straks nog zal blijken, een intrigerende opmerking. In het antifascistische weekblad Die Tat werd Weber geschetst als één van de grootste Duitse kunstenaars van deze eeuw - en één die de rampspoed van Hitler heeft zien aankomen. In Nederland is de belangstelling voor deze kunstenaar, voor zover ik heb kunnen nagaan, nooit erg groot geweest. In vergelijking met tijdgenoten als Otto Dix (1891) en George Grosz (1893) is over de in 1893 geboren Weber niet zoveel geschreven. In Haarlem is ooit een tentoonstelling aan zijn werk gewijd, ter gelegenheid waarvan H.P. Prenen het een en ander geschreven heeft. Dat deed ook Jan Kooijman in de NVV-bladen in 1970: ‘Het werk van A. Paul Weber is in ons land nagenoeg onbekend. Toen ik er kort geleden kennis van nam was ik er bijzonder door getroffen. Ik had het gevoel lange tijd iets gemist te hebben door het niet te kennen’ (2 december 1970). In het september/oktobernummer van Maatstaf in 1973 is het portfolio aan Weber gewijd, van enige summiere informatie voorzien door W.D. Kuik. En de KRO-tv heeft in augustus 1974 een documentaire uitgezonden, die was samengesteld door Jan C. Kuiper, destijds correspondent voor deze omroep in de Bondsrepubliek. Daarvoor had Kuiper trouwens al een paar artikelen over Weber geschreven en wel in De Nieuwe Linie (6 mei 1971) en Het Parool (27 juli 1973). {== afbeelding Die Parade (tekening bij de Monolog des Blinden van Erich Kästner) Uit: ‘Kritische Kalender 1964’ ==} {>>afbeelding<<} Het algemene beeld over Weber, als ik probeer dat in het kort samen te vatten, komt op het volgende neer. Hij is één van de grootste kunstenaars, die vaak wordt vergeleken met Grandville, Doré, Daumier en ook Goya. Op genadeloze wijze ontmaskert hij de menselijke zwakheden en gebreken en doorziet hij het optreden van de machtigen der aarde, zoals politici en generaals. En hij is ook een visionair kunstenaar, want hij heeft zien aankomen waartoe het nationaal-socialistische systeem zou leiden: de ondergang. Voor ik hierop verder inga is het goed enige biografische notities te geven. Andreas Paul Weber is geboren in Arnstadt (Thüringen) op 1 november 1893, als zoon van een spoorwegbeambte. Hij heeft geen enkele opleiding in de kunsten gehad en is dus een autodidact. Tijdens de Eerste Wereldoorlog, waarin hij als soldaat aan het oostelijke front verblijft, maakt hij zijn eerste tekeningen. De jaren daarna houdt hij zich overwegend bezig met het illustreren van boeken. Belangstelling voor de politiek en de politieke satire ontstaat aan het eind van de jaren twintig als hij in contact komt met Ernst Niekisch en diens ‘Widerstands-Kreis’. In 1932 verschijnt van Niekisch de brochure Hitler, ein deutsches Verhängnis, geïllustreerd door Weber. De tekeningen die hierin voorkomen bezorgen de kunstenaar later enige problemen bij de autoriteiten. In 1937 wordt hij een tijd opgesloten in verschillende kampen. In de jaren dertig heeft hij zich gevestigd in Schretstaken, een plaatsje ten oosten van Hamburg. De erkenning als kunstenaar komt pas laat in zijn leven. In 1971 ontvangt hij het {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Grosze Bundesverdienstkreuz en wordt hij professor en twee jaar daarna komt in Ratzeburg een Webermuseum. {== afbeelding Das Verhängnis (1932) Uit: ‘Kunst im Widerstand’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Tekening uit ‘Der Zeitgenosse’ van Hjalmar Kutzleb (1922) ==} {>>afbeelding<<} Het meeste werk van Weber is te vinden in de Kritische Kalender, een publikatie die vanaf 1959 elk jaar verschenen is. Zo'n kalender bevat zevenentwintig litho's, die hij maakt bij een gedicht of een prozatekst die hem opvalt. In 1964 heeft hij bij voorbeeld bij een gedicht van Erich Kästner, ‘Monolog des Blinden’, de litho ‘Die Parade’ gemaakt: een huiveringwekkende optocht van verminkten. Onlangs is bij de uitgeverij Schirmer/Mosel in München een groot boek uitgekomen met grafisch werk van Weber uit de jaren 1930-1978. Hierin zijn veel tekeningen uit de kritische kalenders opgenomen. Het is de uitvoerigste verzameling prenten tot dusver. Wie het boek doorbladert, kan niet onder de erkenning uit dat Weber een belangrijk kunstenaar is, ook al vertoont zijn werk sporen van epigonisme (Grandville, Doré). De wereld die hij op zijn tekeningen oproept is er één waar de domheid de boventoon voert. De mensen leren niets en willen ook niet leren. Zij hebben geen ruggegraat. Op één tekening laat hij zelfs zien dat de ruggegraat verwijderd wordt. Mensen laten zich steeds opnieuw door militairen en bureaucraten in de luren leggen, zij laten zich alles wijsmaken. In de vooruitgang gelooft Weber niet en hij voelt zich dan ook niet geroepen als wereldverbeteraar op te treden. Met een rijkdom aan beelden laat hij zien dat de wereld bestaat uit een gruwelijk zootje van elkaar benijdende, de ogen uitstekende en met de ellebogen bewerkende ellendelingen. Graaiers zijn het. De moderne beschaving met verschijnselen als nationalisme, militairendom, consumptiedwang, sportverdwazing en nog vele andere, is door Weber scherp geportretteerd. Veelal maakt hij daarbij gebruik van griezelig-uitziende, Jeroen Boschachtige typen: hologig, eenbenig, zwartgebrild, hoofdeloos, breedgrijnzend, liederlijk. Hier is geen optimist aan het werk. Een enkele keer roept dit ‘zeitkritische’ werk afkeer op, althans bij mij. Zo'n tekening is bij voorbeeld die over de Praagse Lente, waarop het borstbeeld van Alexander Dubcek door ratten wordt aangevreten. Tekenaars die bereid zijn door hen verafschuwde groepen als ratten af te beelden, moeten goed in de gaten worden gehouden. Weber is ook een visionair kunstenaar, want hij heeft al vóór de ‘Machtübernahme’ in 1933 zien aankomen wat er in Duitsland zou gaan gebeuren. Dat is het volgende element in de geschiedenis van deze kunstenaar. In het artikel in De Nieuwe Linie zegt Weber tegen Jan Kuiper: ‘Ik heb mezelf niets te verwijten. Terwijl mijn kunstbroeders kropen, ben ik rechtop blijven staan.’ Kuiper, kritisch journalist als hij is, is er niet helemaal gerust op en probeert toch het één en ander over het oorlogsverleden van de door hem bewonderde man op te sporen. Hij heeft een aanduiding, dat Weber mee zou hebben gewerkt aan het nationaal-socialistische blad Das Reich, maar daarover blijkt niets te vinden. Raadpleging van Joseph Wulf, de schrijver van het boek Presse und Funk im Dritten Reich levert ook niets op. Wulf heeft nooit van Weber gehoord. Twee jaar later publiceert Kuiper zijn boekje De angst der patriotten, dat gaat over de ontwikkelingen in de Westduitse politiek. Als omslag doet een litho van Weber dienst, waarop het neonazisme wordt afgebeeld. Hij bedankt Weber in zijn woord vooraf en noemt hem een tekenaar die ‘reeds voor de oorlog op navrante wijze het nazisme aan de kaak stelde’. Dat is de gangbare opinie. In 1977 publiceerde de Elefanten Press in Berlijn (West) het boek Kunst im Widerstand, waarin Weber als een belangrijk antifascistisch kunstenaar wordt beschreven. Goebbels, zo lezen we, heeft in 1944 wel geprobeerd Weber en enige andere tekenaars in te schakelen bij zijn fascistische propaganda, maar dat is niet gelukt. In de Bondsrepubliek is een rondreizende, door de Elefanten Press Galerie verzorgde tentoonstelling, waarin Weber-als-de-antifascist centraal staat. In Die Tat werd naar aanleiding van deze expositie zelfs geschreven dat Weber in de Bondsrepubliek doodgezwegen wordt, omdat in de officiële Westduitse kunstgeschiedenis nog steeds geen plaats is voor de kunst uit het Duitse verzet (28 oktober 1977). Bij bijna alle artikelen over dit onderwerp staat dezelfde tekening afgedrukt, namelijk ‘Das Verhängnis’ uit 1932 en voor het eerst gepubliceerd in de al genoemde brochure van Niekisch Hitler, ein deutsches Verhängnis. Het is de tekening van een grote, van een hakenkruis voorziene doodkist, die voor aanmarcherende horden met hakenkruisvlaggen als massagraf dient: een gruwelijke profetie die in de jaren daarna werkelijkheid werd. Ook de andere illustraties in die brochure zijn duidelijk: Hitler en zijn beweging worden scherp aangevallen. Weber wil deze tekeningen zelf eigenlijk niet als profetieën beschouwen, omdat het voor duizenden en duizenden toen al duidelijk was dat de ondergang van dat systeem onafwendbaar was. Dat zegt hij in 1967 tegen iemand die bij hem komt voor een gesprek. Een groot deel van dat gesprek staat afgedrukt in het bij Schirmer/Mosel verschenen boek. Goral Weber doelt hier waarschijnlijk op de duizenden en duizenden die er in 1945 achter kwamen dat er met die Hitler iets aan de hand was. In 1932 waren dat er niet zoveel. Kan Weber op grond van die vooruitziende tekeningen uit 1932 tot een antifascistisch tekenaar worden verklaard? Die vraag is de laatste jaren in de Bondsrepubliek sterker aan de orde. Bij de opening van de tentoonstelling in de Elefanten Press Galerie in West-Berlijn in oktober 1977 is een heftige discussie gevoerd, die op gang gebracht is door een kunstenaar uit Hamburg, Arie Goral, die jarenlang in concentratiekampen heeft doorgebracht. Goral heeft zich in de ontwikkeling van Weber verdiept, omdat hij het te ver vindt gaan dat deze als antifascistische kunstenaar te boek staat. Onder de titel HEIL WEBER! oder: Nicht sein kann was nicht sein darf heeft hij een documentatie samengesteld, waarin hij laat zien dat er met A. Paul Weber veel meer aan de hand geweest is. En dus nog is. Goral wil niet betwisten dat in 1932 die anti-Hitlertekeningen gemaakt zijn, maar hij bestrijdt de opvatting dat wij hier met een antifascistische tekenaar te maken hebben. En datgene wat door hem aangedragen wordt en wat door iedereen kan worden gecontroleerd, kan niet achteloos terzijde worden geschoven. Waar gaat het om? Zowel vóór als na 1933 heeft Weber honderden tekeningen gemaakt die als fascistisch, antisemitisch of hoe dan ook kunnen worden omschreven. De eerste dateren uit 1922 en staan in een boek van Hjalmar Kutz- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} leb, Der Zeitgenosse. Op verschillende van die prentjes worden joden op de uitentreure bekende wijze afgebeeld, zoals later op veel grotere schaal in Der Stürmer gebeurde. Kutzleb behoorde tot één van de vele vrijkorpsen, die later opgingen in de beweging van Hitler. Zijn boek gaat tekeer tegen de nieuwe ontwikkelingen die zich na de instorting van het keizerrijk in Duitsland beginnen af te tekenen. Het richt zich tegen bolsjewisten, socialisten, joden. Het predikt de absolute gehoorzaamheid aan het gezag, het verheerlijkt het boerendom. Kortom, alle elementen uit de nationaal-socialistische ideologie treffen we erin aan. Tegen Goral is ingebracht dat deze tekeningen van Weber als een jeugdzonde moeten worden gezien, maar terecht wijst hij erop, dat werk uit hetzelfde jaar van Dix en Grosz, die even oud zijn, ook niet als jeugdzonden wordt aangemerkt. {== afbeelding De plumpudding, tekening uit ‘Britische Bilder’ (1943) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Gezicht op kasteel Windsor, tekening uit ‘Britische Bilder’ (1943) ==} {>>afbeelding<<} De jeugdzonden blijven voortduren, want in 1927 illustreert hij een boek voor de jeugd, een soort catechismus voor de ‘Wander- und Wehrjugend’. Dat staat vol met gedachten over ‘unser Kampf um das Deutschtum’, over de waarheid over de rassen, over het Duitse geloof, over volk en staat. Een jaar later verschijnt zijn naam op de titelpagina van een boek van Manfred von Killinger, Ernst und Heiteres aus dem Putschleben. Von Killinger is dan al lid van de NSDAP. Het boek beleeft in 1942 een negende druk, nog steeds met de tekeningen van Weber, die het beste als ‘volkse’ prentjes te omschrijven zijn. Von Killinger bekleedde eerder een belangrijke functie in de Organization Consul, een militante geheime organisatie, die de moord op Erzberger uitvoerde en later, tijdens de oorlog was hij als ‘Beauftragte’ de schrik van Boekarest in Roemenië. De boeken van Von Killinger werden na 1931 uitgegeven bij dezelfde uitgeverij die Hitlers Mein Kampf en het dagblad van de NSDAP, Völkischer Beobachter uitgaf. Het lijkt mij uitgesloten dat Weber niet heeft geweten wie deze Von Killinger was. Wilhelm Stapel Van Weber verschenen in 1930 tekeningen in een boek van Wilhelm Stapel, Literatenwäsche, een zeer antisemitisch boekwerk. Het bevat onder meer een gedicht tegen Kurt Tucholsky, door Weber geïllustreerd. Tucholsky, de trots van Juda in zijn rode Trotzkipak, zoals het in het gedicht staat, is door de tekenaar als een gespieste wandluis afgebeeld. Wilhelm Stapel behoort tot de ergste antisemieten uit het Derde Rijk. Hij heeft nog een ander boek geschreven, waarin hij ‘die literarische Vorherrschaft der Juden in Deutschland’ tussen 1918 en 1933 bespreekt. De Duitse geest en de Duitse macht die zich verenigd hebben in de persoon van de Führer Adolf Hitler hebben zich van dat joodse gespuis echter weten te bevrijden: dat is de boodschap van Stapel. Uit deze voorbeelden blijkt dat Weber thuishoorde in de kringen van het volkse radicalisme, waar socialistenhaat en antisemitisme hoogtij vierden. En dat waren de kringen die Hitler aan de macht brachten. De tekeningen die Weber maakte voor de brochure van Niekisch zijn, om het even in het Duits te zeggen, eerder een ‘Fremkörper’ in zijn werk in die jaren. Als Hitler aan de macht gekomen is, in januari 1933, is van een ommekeer in het denken van Weber weinig of niets te merken. De boeken van Von Killinger met zijn prenten blijven herdruk na herdruk beleven, maar daarvan zou nog gezegd kunnen worden dat het buiten zijn bereik lag dat te verhinderen. In elk geval pasten die prenten uitstekend in het nationaal-socialistische patroon. In 1937 zat hij ook een tijd gevangen en in Kunst im Widerstand wordt het voorgesteld dat hij daarna zijn leven nauwelijks meer zeker was, maar ook daaraan moet ernstig worden getwijfeld. In 1941 zal hij namelijk nog een prestatie van formaat voor de Duitse natie leveren. Dat gebeurt met de publikatie van een bundel tekeningen onder de titel Britische Bilder. Duitsland, op verschillende fronten in oorlog, heeft er behoefte aan de tegenstander zo zwart mogelijk af te schilderen, en Weber neemt Engeland voor zijn rekening. De bundel bevat vijfenveertig tekeningen over het ‘perfide Albion’. In zijn soort is het een uniek boek. Weber beperkt zich namelijk niet tot het Engeland uit het begin van de jaren veertig, maar hij behandelt de geschiedenis van het land, vooral als koloniale mogendheid: de slavenhandel met aan het roer van het schip een figuur die ook in elk nummer van Der Stürmer voorkomt, de verovering van India en de andere gebieden, de Boerenoorlog (Engeland als hyena), de Pax Brittannica in Ierland (een boom vol gehangenen), de invloed van de beurs en de geldmannen. De tekeningen laten aan duidelijkheid niets te wensen over en zeker die over de effectenhandelaar niet. Zo'n natie van schoften en schurken kan geen lang leven meer beschoren zijn en op de laatste prenten laat Weber dan ook zien dat Engeland zal ondergaan. Misbruik Met deze bundel leverde hij het beeld van de vijand dat noodzakelijk is voor de strijd. En het werd door de autoriteiten ten zeerste op prijs gesteld. In maart 1941, kort na de eerste uitgave, verschijnt in het tijdschrift Die Kunst im Dritten Reich een uitvoerig artikel over de bundel. Het tijdschrift wordt uitgegeven door het ‘Zentralverlag der NSDAP’, in het kader van de ‘gesamten geistigen und weltanschaulichen Schuling und Erziehung des NSDAP’. Weber wordt in dat artikel geprezen als de beste Duitse, maar ook met buitenlanders niet te vergelijken tekenaar. Op overtuigende wijze heeft hij de heers- en roofzucht van de Engelsen vastgelegd, meent dr. Wilhelm Westecker. In onze strijd tegen het plutocratische Engeland zijn deze tekeningen van grote waarde, zo besluit hij. In 1942 verschijnt er dan ook een nieuwe uitgave, nu ook in het Engels en Frans. De titel luidt nu: England, der Totengräber der kleinen Nationen. Op de titelpagina wordt ook nog vermeld: Een kunstenaar ontmaskert de misdaden van Engeland. In het blad Signaal, dat door de Duitsers in alle door hen bezette gebieden verspreid werd, wordt in maart 1942 aandacht aan het werk van Weber besteed. Hij wordt daar beschreven als een dramaturg met de tekenpen, die in demonische kracht composities kan doen ontstaan die in één slag duidelijk maken hoe het zit. En dat is met de Britische Bildern het geval. Een jaar later, in 1943, verschijnt bij Nibelungen-Verlag nog een ‘Volksausgabe’, op grauwer papier. Nu zijn er achtenveertig tekeningen. De bundel van Weber heeft in de oorlog een belangrijke functie vervuld, daar kan weinig twijfel over bestaan. Hij mag dan niet officieel bij de propaganda van Goebbels ingeschakeld geweest zijn, hij vervaardigde op eigen houtje reeksen prenten die de Duitsers konden doen geloven dat zij voor een goede zaak streden. Andere tekenaars, zoals Otto Dix, konden dat niet, want die waren ontslagen of erger. In het boek Kunst im Widerstand, waarin gepoogd wordt Weber als een antifascistisch kunstenaar te presenteren, wordt over de Britische Bilder gezegd, dat deze prenten eigenlijk niet tegen Engeland en de Engelsen gericht zijn, maar tegen de imperialistische uitbuitingsaspecten van het vervolg op pagina 51 {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} De drijfveren van revolutionaire menigten Een onderzoek naar politieke woelingen Ideology and Popular Protest door George Rudé Uitgever: Pantheon Books, 176 p., f 13,35 Bastiaan Bommeljé Als een typische laatbloeier debuteerde de historicus George Rudé eerst op negenenveertigjarige leeftijd in de wereld der wetenschappen. Hij werd geboren in Oslo in 1910, studeerde aan de universiteiten van Cambridge en Londen, waarna een onopvallende leraarsloopbaan hem meer dan vijfentwintig jaar bezighield. In 1959 vervaardigde hij echter in Parijs onder leiding van Georges Lefèbre en met hulp van Albert Soboul zijn eerste grote studie: The Crowd in the French Revolution. Als een van de eerste Engelse geschiedkundigen richtte hij zich geheel op de Franse Annales-traditie van sociaal-economisch onderzoek met breed opgezette en nauwgezette kwantitatieve navorsingen. Rudé probeerde in zijn studie de omvang en de sociaal-stratigrafische opbouw te achterhalen van de volksmassa's die de Bastille bestormden en in de woelige revolutietijd voor zovele grandes journées vol demonstraties en openbare onrust zorgden. Daarmee was hij, zeker voor zover het de Engelse historiografie betrof, een grondlegger van de trend die in de navolgende decennia hoogtij zou vieren: de bestudering van de geschiedenis van ‘het gewone volk’. Als een rode draad door het ondertussen indrukwekkend omvangrijke oeuvre van Rudé loopt zijn onderzoek naar de wederwaardigheden en de drijfveren van revolutionaire menigten, speciaal in de roerige achttiende eeuw. Zelf leidde hij sedert 1959 een zwervend bestaan. Hij was onder meer verbonden aan verscheidene universiteiten in Australië en Canada, alsmede aan de University of Stirling (Schotland), Columbia University in New York en de universiteit van Tokio. Men ontkomt er echter niet aan te constateren dat de kwaliteit van Rudé's werk, na het veelbelovende begin, bijkans even afwisselend is als de verblijfplaats van de auteur. Naast uitstekende, of tenminste tamelijk interessante boeken als Wilkes and Liberty: a Social Study of 1763-1774, (1965) en het samen met zijn geestverwant E.J. Hobsbawm geschreven Captain Swing (1969), waren er ook enkele minder boeiende overzichtswerken, die niet zelden gebukt gingen onder een zekere mate van onnauwkeurigheid, en een aantal te verwaarlozen, doch meestentijds lijvige, niemendalletjes, als Debate of Europe, 1815-1850 (1972). Stuurloos Rudé kan niettemin beschouwd worden als een specialist op het gebied van de historische analyse van revolutionaire groeperingen, of het nu om geteisterde Engelse boeren in de middeleeuwen of het rumoerige menu peuple van het Parijs der revolutiejaren (1789 zowel als 1848) gaat. Onlangs heeft hij in Ideology and Popular Protest getracht in tamelijk kort bestek een methodologische samenvatting en verantwoording te geven van zijn onderzoekingen. Momenteel is het wetenschappelijk klimaat niet ongunstig voor een dergelijke publikatie. Na de soms wat chaotische en modieuze aanzetten in de jaren zestig verschijnt er de laatste tijd nogal wat doorwrocht onderzoek naar een probleem als de relatie tussen ideologie en revolutionaire gedrevenheid van het ‘gewone volk’, terwijl vergelijkende analyses van de grote revoluties sinds het fascinerende en ambitieuze boek van Theda Skocpol, States and Social Revolutions: a Comparative Analysis of France, Russia and China, weer midden in de belangstelling staan. In dit perspectief gezien is het jammer dat Ideology and Popular Protest een enigszins stuurloze indruk maakt. Rudé probeert in een voor historici altijd gevaarlijke mondiale omarmingsdrang zoveel mogelijk revoluties, opstanden, revoltes en andersoortige politieke woelingen te behandelen. Het resultaat is een weinigzeggende historische hutspot, waarin zulke uiteenlopende evenementen als de Jacquerie van Franse Boeren in 1358, de Kozakken-opstand in Rusland in 1773-'74, de Violencia in Columbia tussen 1949 en 1958, de Bundschuh-revoltes in Duitsland in de jaren 1502-1517, de woelingen in Transylvanië in 1784, de Mexicaanse revolutie van 1910, de Va-Nu-Pieds-beweging in Normandië in 1639, de revolutionaire toestanden in Engeland in het midden van de zeventiende eeuw, de ‘Meel-oorlog’ in de omstreken van Parijs in 1775, de Amerikaanse Revolutie, de Swing-landarbeidersrebellie in Engeland in 1870, de Franse revolutie van 1789 en de ‘revoluties’ van 1830, 1848, 1871, plus nog verschillende andere minder bekende opstanden, in een nauwelijks bij te houden tempo aan het oog voorbij trekken. Rudé doet geen poging hierin enig systeem aan te brengen. Een verdeling in historische categorieën als revolutie, revolte, rebellie en rellen is voor hem blijkbaar van geen belang. Met de term ‘popular protest’ omvat hij op een eenvoudige wijze alle manifeste vormen van onrust of weerspannigheid van de lowerclasses tegen feodale landheren, belastinginners, fabriekseigenaren of kerkelijke en staatsoverheid. Ideologie De behandeling van het begrip ‘ideologie’ (the full range of ideas or beliefs that underlie social action, zoals Rudé tamelijk schaapachtig definieert) is eveneens wat teleurstellend. In de loop der jaren heeft Rudé zich steeds scherper geprofileerd als een ‘marxistisch’ historicus, en wel van een nogal ergerlijk soort, zo mag men daar na lezing van het hoofdstuk Ideology and Class Consciousness aan toevoegen. Met een welhaast verbluffende consequentie negeert hij het merendeel van de ‘nietmarixistische’ literatuur. Hij meent daarentegen dat het onontbeerlijk is op uitgebreide wijze zijn licht te laten schijnen over de schimmige erfenis die Marx en Engels nalieten in hun pogingen tot een ideologieconcept te komen waarin zowel plaats was voor hun ideeën aangaande het ‘vals bewustzijn’ van de arbeidersklasse, als voor hun inzicht dat ‘het proletariaat zich bewust is van haar historische taak’. Uiteindelijk komt Rudé min of meer uit op het (overigens ook nogal onduidelijke) standpunt van Gramsci over de ideologie van de lagere sociale strata. Tegenover de rationalistische, gestructureerde en ‘gewilde’ klasse-ideologie van de bourgeoisie stelde Gramsci de ‘psychologische, historische en organisch gegroeide’ ideeënwereld van het gewone volk. Hoewel deze proletarische ideologie vaak verward en vol tegenstrijdigheden is, opgebouwd uit folklore, mythen en ‘gezond verstand’, kan het toch als een historische factor invloed uitoefenen op de ideeën van de middengroepen en aldus indirect ook op de hegemonie van de bourgeois-ideologie. Maar Rudé gaat niet in op de vraag hoe het komt dat uitbarstingen van volkswoede op zekere momenten ontstaan, en waarom in andere tijden van schijnbaar even grote onderdrukking een gelaten passiviteit het gedrag der lagere sociale strata kenmerkt. Moet men bij rebellie denken aan een samenspel van gestegen verwachtingen en relatief achterblijvende materiële vooruitgang, of aan een overschrijding van de frustratietolerantie van een sociale klasse of wellicht toch aan objectieve wetmatige krachten der geschiedenis? Kerk en Koning Nauw verwant aan dat probleem is de vraag welke rol volksoproer speelt in waarlijke revoluties. Opstandig gedrag van boeren of arbeiders behoeft natuurlijk in het geheel niet te leiden tot revolutionaire situaties. Pas wanneer de heersende elite in verschillende kampen uiteenvalt en het centrale gezag haar macht en controle over haar repressieve apparaat verliest (bij voorbeeld door nederlagen in oorlogen) kan een soort anarchistische toestand ontstaan waarin een greep naar de staatsmacht tot revolutie kan leiden. In zo'n geval kan een volksoproer, aangezet door welke motieven dan ook, werken als een ‘aanjager’ van dat revolutionaire proces. De ‘ideologie’ die ten grondslag ligt aan een dergelijk volksoproer behoeft zeker niet overeen te komen met de ideologie van de revolterende elitegroeperingen. Veelbetekenend in dit verband zijn de bekende voorbeelden die ook in het interessante boek van E.J. Hobsbawn, Primitive Rebels, (1959) te lezen zijn: opstandige boeren in het Rusland van vlak voor de Revolutie wierpen zich voor de geweren van schietende soldaten onder het roepen van aanhankelijkheidsbetuigingen aan de Tsaar; in Frankrijk ontstond in 1793 een sterke ‘Kerk-en-Koning’-beweging onder grote groepen boeren (de Vendée) die zich tegen de Revolutie keerden; en de fameuze strijdkreet van de Italiaanse boeren ten tijde van de vrijheidsoorlogen van Garibaldi luidde: ‘Weg met de bedelaars, leve de koning, de Paus en de Republiek!’. Revoluties zijn, het behoeft nauwelijks herhaling, bijzonder complexe historische gebeurtenissen, waarin structurele maatschappelijke omstandigheden, oorzaken en aanlei- vervolg op pagina 44 {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} De geestigste Faulkner ‘Het is een goed teken dat een man nog zijn hoofd kan verliezen’ Het gehucht door William Faulkner Vertaling John Vandenbergh Uitgever: De Bezig Bij, 383 p., f 45,- Uncollected Stories door William Faulkner Uitgever: Chatto & Windus, 716 p., f 74,10 Importeur: Keesing Boeken Maarten 't Hart Faulkners veertiende prozawerk, The Hamlet, nu voor het eerst onder de titel Het gehucht in het Nederlands vertaald, verscheen in 1940. Eraan vooraf gingen negen romans, twee verhalenbundels en twee werken (The Unvanquished en The Wild Palms) die nu eens romans, dan weer verhalenbundels genoemd worden. The Hamlet ontstond echter niet na deze dertien eerder gepubliceerde werken, maar al aan het eind van de jaren twintig. Toen al had Faulkner een groot werk voor ogen over de opkomst van verarmde, gewetenloze, verpauperde blanken - de familie Snopes - die, niet gehinderd door enige moraal, de macht grijpen, eerst in een gehucht, later in een stad. Hoezeer de Snopes en het Snopisme Faulkner hebben beziggehouden, blijkt uit het feit dat zij in tal van verhalen en in de romans Flags in the Dust, Sanctuary, As I lay dying, The Sound and the Fury en The Unvanquished al voorkomen. In een brief aan Malcolm Cowley vertelt Faulkner: ‘The Hamlet werd opgezet als roman. Toen ik eraan begon, kwam eerst het gedeelte Spotted Horses. Ongeveer twee jaar later had ik plotseling De Hond, toen de binnenplaats van Jamshyd, hoofdzakelijk omdat de Spotted Horses een karakter hadden voortgebracht waarvan ik was gaan houden: de rondreizende naaimachinehandelaar Suratt. Ondertussen had mijn boek Flags in the Dust de familie Snopes voortgebracht, die ook hun verhalen in de saga produceerden. Dit duurde meer dan tien jaar, totdat ik op een dag besliste dat ik maar beter aan het eerste deel kon beginnen of anders zou ik het nooit op papier krijgen.’ Faulkner schreef de beide andere delen van de Snopes-trilogie pas veel later. Deel 2, The Town verscheen in 1957 en deel 3, The Mansion, in 1959. Die twee delen werden geschreven in de periode na 1942 en dat is jammer want met Go Down, Moses, dat in 1942 verscheen, ‘eindigde Faulkners grote periode van creativiteit’ zoals Edmund Volpe terecht in zijn Faulkner-boek opmerkt en hij voegt eraan toe: ‘kwalitatief noch kwantitatief kan het werk van de volgende twintig jaar zich meten met het artistieke succes in de korte periode tussen de publikatie van Sartoris en de publikatie in 1940 van The Hamlet.’ Volgens Volpe is dit te wijten aan het feit dat Faulkners latere werk ‘tended to be inspired by idea more than feeling’. Dit klopt. Anders dan in vroeger werk heeft Faulkner het vanaf 1948 (toen verscheen Intruder in the Dust) nodig geoordeeld om in zijn werk ‘ideeën, syntheses, persoonlijke inzichten en samenvattingen’ te geven over onder andere het rassenprobleem. Niettemin bevat ook het latere werk nog prachtige passages, want Faulkner was groot genoeg om niet te bezwijken onder zijn ideeën. Een minder goed schrijver zou wel bezweken zijn omdat, zoals Nabokov al zei ‘mediocrity thrives on “ideas”.’ Van de drie romans over de familie Snopes is Het gehucht veruit het beste werk, al bestaat het uit min of meer losse episodes, of zoals Faulkner zelf eens zei uit ‘short stories pulled together’. In Het gehucht vertelt Faulkner hoe een zekere Flem Snopes binnendringt in een klein dorpje en zich daar - hij begint als winkelbediende - samen met zijn familieleden, die hij meedogenloos gebruikt, opwerkt tot een vooraanstaand lid van de gemeenschap. De opkomst van de familie Snopes wordt met achterdocht bezien door de naaimachineagent Ratliff (in Flags in the Dust heette deze man nog V.K. Suratt, maar Faulkner moest de naam veranderen omdat op een goede dag in zijn geboorteplaats een man verscheen die V.K. Suratt heette), die zich niettemin ook door Flem Snopes laat oplichten. Faulkner vertelt dat aan het einde van zijn roman en dit gedeelte, hoofdstuk 2 van deel 4, heeft nogal wat kritisch commentaar uitgelokt omdat eigenlijk niemand begrijpt hoe de sluwe Ratcliff zich zo gemakkelijk laat beetnemen door Flem Snopes. Joanne Creighton heeft in haar boek William Faulkner's Craft of Revision laten zien hoe knap Faulkner de korte verhalen waaruit The Hamlet is opgebouwd heeft omgewerkt om te passen in het grotere geheel. Niettemin blijft de roman iets episodisch houden en blijft de losse structuur merkbaar. Ik vind het, eerlijk gezegd, jammer dat Faulkner één van zijn aangrijpendste verhalen, ‘The Hound’, in The Hamlet heeft geëxpandeerd tot een langer, maar beslist minder mooi gedeelte. ‘The Hound’ is niet opgenomen in de Collected Stories van William Faulkner (die al in 1950 verschenen), maar is nu wel te vinden in de onlangs uitgekomen Uncollected Stories. Het bevindt zich, uiteraard in vertaling, wel in het bij Heideland-Hasselt verschenen Faulkner-deel in de serie Pantheon der Winnaars van de Nobelprijs voor literatuur. The Hound gaat over een man die een moord pleegt en gehinderd wordt door de hond van de vermoorde als hij het lijk probeert te verstoppen in een wilgeboom. {== afbeelding William Faulkner ==} {>>afbeelding<<} Spotted Horses Hoewel het hoofdthema van Het gehucht de demoralisatie van de inwoners van een dorpje door binnendringende paupers (red-necks) is, kan ik mij niet voorstellen dat iemand het boek daarom leest, zomin als iemand Dickens leest om het vader-zoon of heer-knecht conflict, dat aan elke roman van zijn hand ten grondslag ligt, te bestuderen. Je leest Het gehucht omdat het, zoals Irving Howe in zijn Faulkner-boek zegt, ‘geapprecieerd moet worden als een optreden, of een serie van optredens op ongeveer dezelfde manier zoals men de romans van Dickens apprecieert’. Dat komt omdat The Hamlet niet, als veel vroeger werk van Faulkner, een tragische, maar een humoristische roman is. Natuurlijk: in eerder werk, met name in Flags in the Dust en The Unvanquished en in het laatste hoofdstuk van Light in August was al veel humor te vinden, maar Het gehucht is van het begin tot het einde een wonderbaarlijk geestig en komisch verhaal. Alleen al de geschiedenis van een paard dat met een fietspomp wordt opgepompt om het onherkenbaar te maken is ‘hilarious funny’ (Howe). En dan bevat Het gehucht bovendien nog de Spotted Horses-episode. Daarin wordt verhaald hoe Flem Snopes met een handlanger een stel wilde paarden verkoopt aan de inwoners van het gehucht. Deze paarden blijken volstrekt onhandelbaar en alle inwoners zijn dus opgelicht. Op de Spotted Horses-episode volgt een al even geestige beschrijving van de rechtszaak naar aanleiding van het bedrog, een rechtszaak die overigens heel sterk doet denken aan die van Walter Scott in Rob Roy. De Spotted Horses-episode is het geestigste wat Faulkner ooit schreef en Irving Home noemt de roman ongetwijfeld omwille van deze episode een ‘superb comic novel’ die ‘ranks second only to Huckleberry Finn’. Maar de Spotted Horses-episode is niet alleen maar komisch. Faulkner werd eens gevraagd: ‘Wat symboliseren de Spotted Horses, als ze al iets symboliseren?’ en Faulkner antwoordde: ‘Het kan zijn dat ze symbolisch zijn: als paarden symboliseerden ze de hoop en de aspiraties van het mannelijke deel van de samenleving dat in staat is om zich te buiten te gaan aan volstrekte waanzin omwille van een prul waar ze hun zinnen op hebben gezet en dit als tegenstelling met de koude, praktische zin van vrouwen die alleen maar zeggen: mannen, wat een gekken zijn het toch! Dat een man, zelfs in een gemeenschap waar er een constante druk op hem uitgeoefend wordt om zich te conformeren, nog zijn hoofd kan verliezen en een wild paard kan kopen voor drie dollars, dat vind ik een goed teken. Ik hoop dat een man altijd zo zijn hoofd kan verliezen.’ In een tijd waarin we van Ton Anbeek te horen krijgen dat we actuele zaken in onze romans moeten behandelen, en van Carel Peeters dat we ideeën in onze werken moeten opnemen, en van sommige leden van een televisieforum bestaande uit schrijvers, dat we ‘samenhangen’ in de maatschappij moeten opsporen (Oscar de Wit, die dat zei en die eruit ziet alsof hij zijn hele leven lang niets anders dan bitterkoekjes heeft gegeten, moet wel de meest humorloze persoon zijn die ooit achter een vervolg op pagina 44 {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Du Perron tussen Henry Brulard en Marcel De Franse invloeden op ‘Het land van herkomst’ Le pays d'origine door E. du Perron vertaling: Philippe Noble Uitgever: Gallimard, f 55,80 Ieme van der Poel Het zal niemand verbazen, dat de verschijning van de Franse vertaling van Het land van herkomst in Nederland meer aandacht heeft gekregen dan in de Franse pers. De belangstelling voor Nederlandse schrijvers in het buitenland is over het algemeen gering, en bovendien lagen de plannen voor een Du Perronvertaling al zó lang bij Gallimard in de ijskast, dat de kans op verwezenlijking zo zoetjes aan verkeken leek. De vertaling van Nijhoffprijswinnaar Philippe Noble betekent in verschillende opzichten een belangrijke aanwinst. Zijn Pays d'origine vormt een voorbeeldige weergave van de oorspronkelijke tekst. Soms - Rudy Kousbroek heeft hier in het C.S. al eerder op gewezen - loopt het proza van Philippe Noble zelfs soepeler dat dat van Du Perron, zonder dat de vertaler noemenswaardig van de oorspronkelijke tekst is afgeweken. Dat is niet zo vreemd als het lijkt. De scènes die in Parijs spelen, bestaan grotendeels uit gesprekken, die Du Perrons alter-ego, Arthur Ducroo, met zijn Franse kennissen voert. Verschillende van deze discussies hebben letterlijk zo plaatsgevonden. Dat blijkt niet alleen uit de persoonlijke notities van de schrijver (waarvan nu voor het eerst een gedeelte is gepubliceerd), maar ook uit de Mémoires van Clara Malraux, die model stond voor Bella, één van de personages uit het boek. (In Voici que vient l'été gaat ze uitvoerig in op het gesprek over de vrijheid binnen het huwelijk, waarbij Ducroo ten aanzien van de huwelijkstrouw een wel zeer principieel standpunt blijkt in te nemen). In een dergelijke situatie is de schrijver zélf dus eigenlijk vertaler, en de vertaler degene die de tekst weer in zijn oorspronkelijke staat ‘herstelt’. Misschien dat dit ook verklaart, waarom de stijl van deze Parijse fragmenten gekenmerkt wordt door een zekere stroefheid, die in de Indische herinneringen geheel ontbreekt. In eerste instantie verbaasde ik me erover, dat Philippe Noble de naam van de artiestensociëteit de Put, in het Frans met ‘cloaque’ (riool, smerige plaats) vertaalt. Toch is ook hier naar mijn gevoel niet zozeer sprake van verfraaiing, als van een welbewuste keus. Het Franse equivalent ‘puits’ zou wel zeer ongelukkig zijn geweest, omdat het homoniem ‘puy’ toevallig óók dichtgenootschap (eigenlijk landjuweel) betekent, maar, misschien ten onrechte, een heel wat serieuzer beeld oproept, dan Du Perron met zijn karikatuur van de Kring voor ogen stond. Misschien zou ik zelf voor ‘trou’ (eigenlijk gat) hebben gekozen, een wat minder uitgesproken term, die ook wat klank betreft heel goed zou passen. Eenling Le pays d'origine is maar liefst voorzien van twee begeleidende introducties. Het boek opent met een voorwoord van André Malraux uit 1953, fossiele herinnering aan een oude vriendschap, gevolgd door een heldere uiteenzetting van de vertaler die, zowel stilistisch als inhoudelijk, een verademing betekent na het opgeblazen betoog van Malraux. Vooral de wijze waarop Philippe Noble heden en verleden in Het land van herkomst met elkaar verbindt, spreekt mij erg aan. Hij verklaart Ducroos uiteindelijke beslissing om als eenling, los van iedere politieke binding, de stijd met het fascisme aan te gaan, als een direct uitvloeisel van diens koloniale achtergrond. De Indische samenleving kende aan het blanke deel van de bevolking althans een zeer grote mate van individuele vrijheid toe, die zich in de praktijk meestal in economische termen liet vertalen, maar waaraan een veelomvattender liberalisme ten grondslag lag. Ik ken bij voorbeeld niet veel mensen (zowel binnen als buiten de literatuur), die zo moeiteloos als Ducroo van hun geloof afraken, zonder dat de omgeving, met inbegrip van de direct verantwoordelijke geestelijkheid, ook maar de geringste tegenactie onderneemt. Dit individualisme beperkt zich in Het land van herkomst niet tot de figuur van Ducroo, maar is ook kenmerkend voor de sfeer die hij in Parijs ontmoet: of het nu over de verhouding tussen man en vrouw gaat, of over het fascisme, iedereen wekt de indruk ‘voor eigen rekening’ te spreken. In alle discussies ontbreekt het jargon, dat vergelijkbare gesprekken anno 1980 vaak zo onverteerbaar maakt. De personages van Du Perron hechten te zeer aan hun eigen denkbeelden, hun eigen vocabulaire, om zich door het een of andere -isme te laten souffleren. {== afbeelding E. du Perron ==} {>>afbeelding<<} De verschijning van deze vertaling lijkt mij een goede gelegenheid om wat dieper in te gaan op de Franse aspecten van Het Land van herkomst. Drie schrijvers worden meestal met Du Perron in verband gebracht: Stendhal, Proust en Larbaud. De invloed van deze laatste is gering. Zeker, in zijn jonge jaren spiegelde Du Perron zich graag aan Larbauds creatie van A.O. Barnabooth, miljonair, estheet en wereldreiziger, maar Ducroo beschikt noch over de financiële middelen, noch over de fundamentele zorgeloosheid die een dergelijke levenshouding vereist. Parijs vormde in de jaren dertig het toneel van massabetogingen en demonstraties, waarbij het geregeld tot gewelddadigheden kwam. De politiek beheerste het openbare leven, en ook de schrijvers ontkwamen niet aan deze druk. Het anticonformisme van Larbaud, en vooral de surrealisten, maakte plaats voor strijdbaarheid. Het ging er niet langer om de brave burgers te shockeren, maar om ze, met al hun hebbelijkheden en beperkingen, te motiveren voor een politieke keus. De invloed van Larbaud blijft beperkt tot de Indische herinneringen, en dan eigenlijk alleen maar tot één bepaald detail. Net zomin als Barnabooth, gelooft Ducroo aan de romantiek van prentbriefkaarten. Zijn exotisme (dat, in weerwil van Malraux' ontkenning, wel degelijk bestaat) is een per definitie onvervuld verlangen, dat niet aan een bepaald land of een bepaalde streek gekoppeld is. In Parijs droomt hij van Indië, in Indië van Parijs. Maar zodra hij één van deze werelden tot zijn dagelijkse omgeving maakt, gaat de exotische aantrekkingskracht verloren. Stendhal Het is bekend, dat Du Perron de opzet van zijn autobiografische roman voor een belangrijk deel aan Henry Brulard (1835-'36) van Stendhal ontleende. Wanneer je de twee boeken vergelijkt, valt het niet moeilijk te begrijpen, waarom juist Stendhal voor Du Perron zo'n aantrekkelijk voorbeeld was. Beide schrijvers groeiden op onder vergelijkbare omstandigheden. Een betrekkelijk geïsoleerde jeugd, overschaduwd door de figuur van een gevreesde en zelfs gehate vader, die weinig aanleiding gaf tot de geijkte, weemoedige bespiegelingen over een verloren paradijs. Het wonderlijke is, dat Henry Brulard, in weerwil van de ‘feiten’ een veel treuriger indruk achterlaat dan Het land van herkomst. Hierbij speelt het temperament van de schrijver een grote rol. Stendhal beschikt niet over Du Perrons geheugen voor beelden en gebeurtenissen, maar hij is een meester in het oproepen van ‘stemmingen’. Hij behoort tot het soort mensen, wie de zinsnede, ‘daar kan ik mij nóg kwaad over maken’, in de mond bestorven ligt. In het vuur van zijn emoties maakt hij soms van een mug een olifant, terwijl Du Perron zijn vaak gruwelijke jeugdherinneringen (Francis Bulhof karakteriseert Het land van herkomst zeer terecht als een ‘wreed’ boek) op een veel gelatener, misschien Hollandser wijze presenteert. Toch blijkt er, juist op momenten van grote, emotionele beroering, een uitgesproken zielsverwantschap tussen beide schrijvers te bestaan. Net als Stendhal beschikt Du Perron over een sterk gevoel voor humor, dat hem voor al te dramatische uitschieters behoedt. Een prachtig voorbeeld is te vinden in de Zandbaai-episode (hoofdstuk twaalf), waarin alle spanning van het moment (naar aanleiding van een inci- vervolg op pagina 43 {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Een kleine ballon vol zuurstof De vertaling van Proust gaat gestadig voort De kant van Guermantes I door Marcel Proust vertaling: Thérèse Cornips Uitgever: De Bezige Bij 326 p. f 39,50 Ed Jongma Met De kant van Guermantes I is nu bijna de helft van Prousts levenswerk A la recherche du temps perdu voor Nederlandse lezers toegankelijk geworden. Als de frequentie van ongeveer een deel per jaar voortaan gehandhaafd blijft, betekent dit, dat Thérèse Cornips omstreeks 1986 of 1987 háár levenswerk zal hebben voltooid, want zo mag men een Proust-vertaling toch wel noemen. Hierbij moet worden aangetekend, dat de eerste delen niet door haar maar door Lijsen werden vertaald, en Een liefde van Swann door weer een ander: Veenis-Pieters. Dat heeft natuurlijk consequenties gehad voor de ‘eenheid van stijl’, maar bij een zo omvangrijk werk als dat van Proust zijn dat problemen die zich voor kunnen doen. Veel meer valt er niet over te zeggen. In dit eerste deel van de Guermantes doet de Verteller zijn intrede in de salons van de Faubourg Saint-Germain, waar de oude aristocratische familie van de Guermantes een dominerende rol speelt. Deze intree wordt makkelijk gemaakt door zijn vriendschap met Saint-Loup, die tot de familie behoort, en bovendien door de geduchte en sinistere Charlus, die zich aangetrokken voelt tot de intelligente jongeling, en hem aan het einde van het boek zelfs voorstelt zijn geestelijke erfgenaam te worden: ‘Wees niet dom, weiger niet uit bescheidenheid. Begrijp goed dat ik niet denk, wanneer ik u een grote dienst bewijs, dat u niet evenveel voor mijdoet. De mensen uit mijn wereld interesseren me allang niet meer, ik heb nog maar één passie, proberen de fouten van mijn leven goed te maken door een nog onbedorven geest, in staat tot ware zielskracht, te laten profiteren van wat ik weet. (...) Ik heb jonge neven die, ik zeg niet on waardig, maar die niet in staat zijn de geestelijke erfenis waarover ik het heb te ontvangen. Wie weet bent u degeen in wiens handen die erfenis kan overgaan, degeen wiens leven ik misschien richting zal geven en tot hoge hoogten voeren. (...) Maar voor ik dat kan weten zou ik u vaak moeten zien, heel vaak, dagelijks.’ Dit is de proloog van wat in de latere boeken zal uitgroeien tot een relatie met, in psychoanalytische zin, nogal wat sadomasochistische ondertonen. Zie hierover bij voorbeeld het proefschrift van Halberstadt-Freud. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De wens van de Verteller om toegelaten te worden tot de salons is, zoals alles bij Proust, niet eenduidig te verklaren. Natuurlijk hoopte hij in de salons in contact te komen met de toonaangevende mensen van zijn tijd, en natuurlijk verwachtte hij een statusverhogend effect voor zijn eigen positie, maar eveneens een aanleiding blijkt in dit boek zijn verliefdheid op de hertogin de Guermantes te zijn. Het contact met mevrouw de Guermantes lijkt voorlopig alleen mogelijk via de salon, hoewel de Verteller met zijn ouders en grootmoeder in hetzelfde gebouwencomplex is komen wonen waarin zich ook de vertrekken van de hertogin bevinden. De wereld van adel en hoge burgerij blijkt maar een kleine te zijn. Optiek De meerduidigheid bij Proust, zijn neiging om de wereld om hem heen met een spervuur van alternatieve verklaringen tegemoet te treden, kan men zien als het antwoord van een gevoelige natuur op het feit dat de dingen nooit zijn zoals ze lijken, maar voortdurend aan veranderingen onderhevig en daardoor principieel ‘onbetrouwbaar’: ‘ik besefte dat het niet alleen de stoffelijke wereld is die verschilt van de kant van waaruit wij hem zien; dat misschien alle realiteit afwijkt van die je rechtstreeks denkt waar te nemen en die je in elkaar zet met behulp van denkbeelden die niet te zien, maar wel werkzaam zijn.’ Het is een afscheid van de naïviteit, waartoe men door een reeks ontgoochelingen en teleurstellingen wordt genoopt. Als de huishoudster Françoise, die hij in haar genegenheid voor hem volledig denkt te doorzien, aan een ander verklaart dat hij ‘geen schot kruit waard is’, of als de diplomaat Norpois, een goede vriend van zijn vader, nota bene! over hem zegt dat hij ‘een pluimstrijker (is) op het hysterische af’, dan zijn dat pijnlijke momenten, die een correctie van zijn wereldbeeld noodzakelijk maken. Een mooi voorbeeld van het belang van de optiek voor onze interpretatie van dingen in de buitenwereld levert Saint-Loups vriendin Rachel. Saint-Loup heeft haar in het theater - zij is actrice - leren kennen en is verrukt van haar geest, en de originaliteit van haar oordeel. Hij stelt er grote prijs op om haar aan de Verteller voor te stellen, maar deze herkent in haar onmiddellijk het snolletje dat hij eens in een bordeel ontmoet heeft. Onmogelijk om daarna nog de exaltatie van Saint-Loup te kunnen meevoelen. Maar ook het eigen organisme ‘verraadt’ ons door onze ervaringen van hun oorspronkelijke kleuren te ontdoen, en deze te vervangen door een eentonig grijs, als bij ‘een chromatische tol die te snel draait’. Pas door een intense poging van de wil om terug te keren tot de omstandigheden die aanleiding waren tot het ontstaan van deze ervaringen, lukt het soms om de kleuren weer in hun oude luister te herstellen. Dit ligt, men weet het, ten grondslag aan het ontstaan van de Recherche, en het wordt in het boek dat voor ons ligt nog eens in een van die merkwaardige Proustiaanse volzinnen uit de doeken gedaan: ‘En de naam Guermantes van toen is ook als zo'n kleine ballon waarin zuurstof zit opgesloten of een ander gas: als het me lukt om hem te laten knappen, er uit te laten ontsnappen wat hij inhoudt, adem ik de lucht van het Combray van dat jaar, van die dag, vermengd met de geur van meidoorn, meewaaiend met de wind van de hoek van het plein, voorbode van de regen, die de zon beurtelings liet opvliegen, zich liet neervlijen over het rode wollen vloerkleed van de sacristie en er de glanzende, haast roze vleeskleur van geranium overheen liet strijken, van een, temidden van de blijdschap, als het ware wagneriaanse lieflijkheid die de festiviteit iets zo voornaams deed behouden.’ Deze kaleidoscopische ervaring van {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} de wereld waarbij door geringe verschuivingen, of wisselingen van standpunt, voortdurend nieuwe configuraties ontstaan heeft Edmund Wilson in zijn essay over Proust er toe gebracht Proust in te lijven bij de relativiteitstheorie: ‘Hij heeft de wereld van de roman herschapen vanuit het standpunt van de relativiteit: hij heeft voor het eerst in de geschiedenis van de literatuur een volledig equivalent geleverd van de nieuwe theorie van de moderne fysica.’ Een ander aspect van het werk van Proust dat men kan opvatten als zijn hang naar het filosofische, is de neiging om steeds van het bijzondere naar het algemene te gaan. Feiten of persoonlijke lotgevallen worden niet ‘kaal’ weergegeven, maar geplaatst, vaak via verregaande arrangementen, in een groter, en voor zijn werk zinvol verband. Het heeft natuurlijk ook wel te maken met het bovengenoemde relativisme: een autobiografie in de strikte zin zal voor Proust, door de belichting vanuit maar één hoek, van te beperkt belang geweest zijn. Dat het particuliere, eenzijdige standpunt in een autobiografie er nu juist vaak de charme van uitmaakt is een andere zaak, en duidelijk niet het belang van Proust. Het ondergeschikt maken van afzonderlijke, op zich zinloze feitjes, aan een groter verband, blijkt heel duidelijk als Proust een enkele maal het bredere kader even uit het oog verliest. In het boek dat we nu bespreken, is dat bij voorbeeld bij het ‘telefoon-incident’. De Verteller logeert bij zijn vriend Saint-Loup en heeft op een dag zijn eerste telefoongesprek, met zijn grootmoeder. Het is natuurlijk aanleiding voor veel breedvoerige bespiegelingen. Als hij terug is bij Saint-Loup, wordt hij nogmaals naar het postkantoor geroepen. Zijn grootmoeder zou hem weer gebeld hebben. Het blijkt de grootmoeder van iemand anders te zijn, wiens naam erg veel op die van de Verteller lijkt. Een zo toevallige coïncidentie als alleen de realiteit ze kan verzinnen, maar zonder duidelijk belang voor het boek van Proust. Het kan niet anders of hij vond de anekdote te aardig om haar niet te vermelden. Dat hij hiermee afdaalde van het algemene naar het bijzondere, zal hij dan wel op de koop toe hebben genomen. Dreyfus In de salon van madame de Villeparisis die de Verteller in dit boek bezoekt, is de Dreyfus-affaire het gesprek van de dag. Erg amusant is de poging van Bloch, een vriend van de Verteller, om aan de geslepen diplomaat Norpois diens standpunt te ontfutselen. Het lukt hem niet, omdat Norpois in zijn antwoorden elke persoonlijke stellingname wegnuanceert, en daarmee aardig Prousts streven om van het bijzondere naar het algemene te komen, illustreert. Het standpunt van de Verteller blijft ook onduidelijk - hoe kan het anders - maar als men afgaat op de biografische gegevens omtrent Proust, dan blijkt dat Proust zich zelf in een aantal van zijn personages heeft afgesplitst. Proust was een Dreyfusard van het eerste uur, en bezocht samen met een vriend alle zittingen van het Zola-proces, en dit aspect vinden we in het boek letterlijk terug bij Bloch. De vader van Proust was anti-Dreyfus, en de moeder vond het maar beter, omwille van de huiselijke vrede, op de vlakte te blijven. Eenzelfde situatie wordt in het boek weergegeven voor Saint-Loup, de aristocratische vriend van de Verteller. Het is interessant, omdat het een directe blik gunt op de werkwijze van Proust bij de compositie van zijn roman. Dit deel van de Recherche is opgedragen aan ‘Léon Daudet, (...) de onvolprezen vriend, als blijk van erkentelijkheid en bewondering’. Het zal wel zijn op grond van een gemeenschappelijk verblijf in Fontainebleau, dat in het boek voorkomt, maar dan getransponeerd naar Saint-Loup, maar zonderling blijft het toch, tenzij men ook hierin een sadomasochistisch trekje van Proust wil zien, dat juist dit boek aan hem werd opgedragen, omdat Léon Daudet overtuigd antisemiet en anti-Dreyfusard was. De vertaling van Thérèse Cornips is zeer goed; er zouden alleen wat aanmerkingen van ondergeschikt belang gemaakt kunnen worden. Dat zij Proust ‘aankan’ was al eerder gebleken. Du Perron Vervolg van pagina 39 dent met een kinderjuffrouw krijgt de verteller van zijn vader een ongenadig pak ransel) in één enkel zinnetje wordt opgeheven: ‘maar mijn moeder die verwoed partij voor mij koos, kende geen rust, eer de juffrouw per vlerkprauw was weggevoerd.’ De meeste autobiografieën beginnen met een soort verweerschrift, waarin de auteur zijn buitensporige (hoewel zeer menselijke) belangstelling voor de eigen persoon met redenen omkleedt. Voor Stendhal vormt het bereiken van de vijftigjarige leeftijd de aanleiding om terug te keren tot zijn kinderjaren en, met zijn vroegste herinneringen als uitgangspunt, het spoor door de tijd te volgen, dat de jonge Brulard onbekommerd achterliet. Ducroo beschouwt zijn ontmoeting met een vrouw, Jane, als het moment, en in zekere zin het alibi, dat een terugkeer naar de oorsprong rechtvaardigt. In tegenstelling tot Stendhal, die graag en veel met zijn vergeetachtigheid koketteert, vertoont het verleden van Ducroo weinig witte plekken. Een enkele keer neemt hij zijn toevlucht tot een ezelsbruggetje á la Stendhal (een tijdperk valt samen met de aanwezigheid van een bepaalde kinderjuf, zoals Brulard een tijdsrekening, gebaseerd op huisleraren, hanteert) of hij ontmaskert herinneringen als ‘tweedehands’, omdat in zijn gedachten de anekdote (hetgeen hem door ánderen is verteld) de plaats van de persoonlijke herinnering heeft ingenomen. Het veelgeroemde geheugen van Du Perron levert een aantal schitterende hoofdstukken op, maar het werkt ook een zekere vrijblijvendheid in de hand, de charme van herinneringen-zonder-meer, waarbij de zelfanalyse, die hem in eerste instantie tot schrijven motiveerde, enigszins op de achtergrond raakt. Vie de Henry Brulard wekt, ondanks de springerige verteltrant en vermeende slordigheden, veel meer indruk van onontkoombaarheid. Niets is toevallig bij Stendhal, al wil hij ons graag het tegendeel laten geloven. Zijn herinneringen zijn met zorg gekozen, niet uit piëteit of valse schaamte, maar opdat de lezers die éne waarheid niet zal ontgaan. Diepgaande zelfreflectie bracht hem, vér voor Freud, tot het verbluffende inzicht, dat hij verliefd was op zijn moeder en zijn vader haatte. Er bestaan tenminste twee manieren om de analyse van de eigen persoonlijkheid in een literaire vorm te gieten. In plaats van, zoals Stendhal, de schijnwerper vrijwel steeds op één en dezelfde persoon te richten, is het ook mogelijk om de verschillende karaktereigenschappen van de hoofdpersoon over een aantal personages uit te splitsen, waardoor meer de indruk van een roman ontstaat. In zijn recente studie over Het land van herkomst trekt Francis Bulhof een nogal voorzichtige vergelijking tussen Du Perron en Proust, die mij, gezien het bovenstaande alleszins gerechtvaardigd lijkt. Wat betreft intentie, staat Du Perron dichter bij Stendhal dan bij Proust, die iedere autobiografische interpretatie van zijn werk nadrukkelijk verwerpt. Maar de wijze, waarop Du Perron zijn speurtocht naar het verleden gestalte heeft gegeven, versterkt de verwantschap met Proust. Een van de aantrekkelijkste kanten van Het land van herkomst vormt het decor (‘het kind is het decor’, schrijft Du Perron ergens), waardoor vooral het uitheemse aspect van Arthurs jeugd (wreedheid, bijgeloof) aanzienlijk wordt versterkt. De personages die dit decor bevolken, zijn kleurrijk, maar nogal vluchtig neergezet. Ze krijgen over het algemeen te weinig ruimte om een soort eigen leven te gaan leiden (zoals de dienstmeid Françoise, bij Proust), maar als afsplitsing van de hoofdpersoon voldoen ze evenmin. Alleen de figuur van Arthur Hille, de vechtersbaas, geeft aan de psychologie van Ducroo een duidelijk nieuwe dimensie. Hille symboliseert een soort jongensboekenromantiek, waarvoor Ducroo, tegen beter weten in, zijn leven lang gevoelig blijft. Arthur Hille vergroot zijn inzicht in de meer verborgen kanten van zijn karakter, zoals Marcel uit de Recherche, in de personages van Charlus, Bloch en vooral Swann, telkens iets van zich zelf terugvindt. Het land van herkomst mist de dwingende compositie van de Recherche. De verschillende thema's en de psychologie van de hoofdpersonen zijn veel minder uitgewerkt dan bij Proust. Met de omvang van het boek heeft dat niet zoveel te maken. Begin en slot van de Recherche vormen een sluitend geheel, waarbij het heel wel mogelijk is (tevens een tip voor beginnende Proust-lezers) om het middenstuk geheel of gedeeltelijk weg te laten. Bij Het land van herkomst kost het mij de grootste moeite om, tijdens het lezen heden en verleden als één geheel te zien. Onverschillig of je nu, zoals Philippe Noble, het accent legt op het individualisme van Ducroo, of, zoals Francis Bulhof, op het thema van de trouw en van het versplinterde verleden, het zijn interpretaties, waarin ik mij achteraf, heel goed kan vinden, maar die zich, anders dan bij Proust, niet spontaan, als vanzelfsprekend aan de lezer opdringen. Met alle bewondering en affiniteit die ik voor Het land van herkomst voel, het lukt mij niet om de kant van Gedong Lami, de kant van Crouhy en de kant van Meudon, tot een eenheid om te smeden. Het blijven losse fragmenten, waartussen, zoals in de meeste mensenlevens, nauwelijks samenhang bestaat. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Het was echt, levensecht!’ vervolg van pagina 33 vijfig. Zijn werk kent dan niet meer de indringende relatie met de roman die eronder schuil gaat. Dat is mijn interpretatie van de verandering. Die van hem zelf is harder, komt onverwacht, maar tekent zijn persoonlijkheid. U zei net, dat u dingen kunt doen, en doet, zonder enige emotionele betrokkenheid. Vindt u dat uw werk daardoor veranderd is? ‘Mijn werk is zo veranderd dat je niet eens meer kunt zien dat het een dezelfde persoon is. Tegenwoordig is mijn werk... Ik heb vaardigheden. Net als een goochelaar. Ik kan goochelen. Mijn emotionele investering is tegenwoordig minimaal. Gewoon: ik weet hoe je iets kunt doen en dus doe ik het. Ik... het is heel iets anders. (Sneller:) ik geloof niet meer in mijn werk. Het is niet echt. Ja. Dit (hij wijst naar de fotokopieën) was echt. Het was misschien niet levensecht, maar voor mij was het echt.’ Politieke woelingen vervolg van pagina 37 dingen vaak moeilijk te ontwarren zijn. De rol van het popular protest is in dat geheel vaak moeilijker te analyseren dan op het eerste gezicht lijkt. Wellicht is het hedendaagse beeld van de grote historische revoluties en aanverwante evenementen wel te zeer beïnvloed door de pathetische beelden uit de films van Eisenstein of door de immer weer opwoekerende dwangmatige visies op de geschiedenis als een strijd van ‘goed’ tegen ‘kwaad’. Het dient helaas gezegd te worden dat het boekje van Rudé methodologisch noch historisch een wezenlijke bijdrage kan leveren aan de discussie. Het enige wat het werkje nog in zekere mate leesbaar maakt is de gerieflijke omvang. William Faulkner vervolg van pagina 38 schrijftafel is gaan zitten), is het uitermate verfrissend om een boek als Het gehucht te lezen, omdat daarin de verbeelding aan de macht is, omdat daarin mensen opstaan en een schaduw werpen, omdat iets verhaald wordt waarvan de beelden en de personen je voor altijd bijblijven en omdat het, dankzij Faulkners onvolprezen humor, de draak steekt met pretenties, gewichtigdoenerij en humbug en laat zien dat de enige taak van de schrijver is om, zoals Faulkner zelf zei bij de uitreiking van de Nobelprijs, te schrijven over de ‘oude waarheden en waarachtigheden van het hart, de oude universele waarheden, waarzonder elk verhaal een ééndagsvlieg is en ten dode gedoemd: liefde en eer, mededogen en trots, erbarmen en opoffering.’ {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Deelgenoot van Amerika's armoede Fotografisch verslag van een zwerftocht American Pictures Amerikaanse indrukken door Jacob Holdt Uitgeverij: Kosmos, 272 p. f 39,50 Ursula den Tex ‘Mijn enige deskundigheid is zwerven,’ zegt de jonge Deen Jacob Holdt in zijn fotoboek American Pictures. Vijf jaar lang heeft hij aan gene zijde van de American Way of Life een soort schaduwtoerisme bedreven. Van het ene getto naar het andere getto, van de stedelijke armoede van het Noorden naar de halve slavernij op zuidelijke plantages. Dat zwerven heeft hij met talent gedaan, zonder geld en zonder vooroordelen, wat niet bepaald de veiligste maar wel de beste manier is om een land te leren kennen, omdat het je overlevert aan de gastvrijheid van vreemden. ‘Vaak bracht ik dagenlang door met luisteren naar een alleenstaande en hoe meer ik hun frustraties beluisterde, des te meer dacht ik na over datgene wat hen in die situatie gebracht had... Het spreekt vanzelf dat veel van die verhoudingen op seksuele basis begonnen, omdat het vaak was alsof je over een drempel heen moest om zo intiem te worden dat je je hart bij elkaar kon uitstorten. De Amerikanen, mannen zowel als vrouwen, zijn op dat gebied erg agressief... (maar) dat biedt ook de mogelijkheid tot menselijk contact.’ Even later zien wij Holdt weer opstappen en aan de kant van de weg gaan staan, de duim omhoog en het bord Touring USA from Denmark op de buik. Op weg naar weer een ander gebied van honger en ellende. Zo'n methode is een wel erg drastische, ruige, versie van het normale journalistieke procédé dat ook bestaat uit een combinatie van contact leggen en afstand nemen. Holdt lijkt zich vaak helemaal lijdzaam te hebben aangepast aan de omstandigheden waarin hij terechtkwam, als de beste manier van overleven. Maar toch zien we hem telkens weer op het allerlaatst dat mechanisme van afstand-nemen in werking zetten. Twee allerliefste oude dametjes hebben hem in huis opgenomen en proberen hem nu ook maar meteen te bekeren tot het geloof in de Heer. Holdt, plooibaar als altijd in deze situaties, ziet al het visioen van de Heiland voor zich opdoemen. Wanneer hem dat toch te gek wordt trekt hij innerlijk aan de noodrem door voor zich heen het zinnetje te prevelen ‘ik weet wel dat jullie geen negers in de kerk toelaten’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Pas in de loop van zijn zwerftochten door de USA is Holdt op het idee gekomen dat het fotografisch ‘dagboek’ dat hij voor zich zelf bijhield ook kon dienen om aan anderen verslag te doen. De selectie uit die foto's vormt een fantastisch boek: niet omdat Holdt zo'n goede fotograaf is - iedereen die duizend en nog eens duizend foto's schiet kan er best een honderdtal overhouden die reproduceerbaar zijn. Maar weinig foto-verslaggevers zullen op zo'n vertrouwde voet met hun onderwerpen hebben geleefd. Holdts verslag is niet het resultaat van een manier van kijken maar van een manier van leven en daardoor zien wij de armoede van Amerika door de ogen van iemand die daar deelgenoot van was. Zijn menselijke onderwerpen kon hij zonder voorbehoud en schaamte gadeslaan omdat hij er bij hoorde. Holdt kwam al liftend ook in de huizen van de rijken; een paar foto's van miljonairs in huiselijke sfeer moeten als contrast dienen voor de beelden van armoede. Het werkt echter niet als zodanig, want je kunt in een rijkeluis woning immers maar één kamer tegelijk fotograferen, zoals Holdt zelf zegt, terwijl de arme niet méér heeft dan een kamer. Maar het werkt ook niet omdat rijkdom niet in de eerste plaats bezit betekent maar vooral de vrijwaring van rottigheid, van alles dus wat op die andere foto's en in Holdts verhalen zo overvloedig aanwezig is: de vochtplekken, het verval, de rattebeten, de overlast van anderen door lawaai, bedreiging en geweld. Lawaai ‘Het is niet alleen de criminaliteit die mij 's nachts wakker houdt,’ schrijft Holdt in een brief naar huis. ‘Het is ook de radio en tv. Dag en nacht hebben de negers in de getto's radio en tv aanstaan om eventuele rovers het idee te geven dat iedereen nog op is. Mensen raken zodoende geconditioneerd om op lawaai te slapen en kunnen zelfs niet meer slapen zonder lawaai. Holdt trekt in bij een jonge zwarte moeder, maar dat gaat na een paar dagen al mis. Want iedere avond als ze naar bed zijn gegaan en de vrouw is ingeslapen, draait Holdt langzaamaan de radio wat zachter. Maar zodra het geluid onder een bepaalde sterkte is gekomen, schrikken de twee kinderen wakker en beginnen te huilen. Dan moet hij vlug het geluid weer harder draaien. En komt dan weer niet in slaap. Zulke details vertellen soms meer dan een heel sociologisch onderzoek bij elkaar. Het aardige van American Pictures is dat Holdt eigenlijk zo weinig onderscheid maakt tussen arm en rijk. Onder de kapitalisten die hem in hun rijke villa's uitnodigen treft hij evengoed aardige mensen aan als onder zijn gastheren in het getto. Wat niet alleen getuigt van Holdts neiging tot christelijke naastenliefde maar ook van realiteitszin. Hij vertelt hoe contact mogelijk is tussen mensen van verschillende rassen en klassen terwijl hij tegelijk laat zien hoe verschrikkelijk diep de kloof is tussen rijk en arm waardoor geen contact kan standhouden. ‘We are culturally incompatible,’ zegt de jonge negerin wanneer Holdt weer vertrekt omdat hij door het lawaai 's nachts geen oog dicht kan doen. Je kunt er verder alleen maar naar gissen wat een Deense domineeszoon beweegt zijn groene land te verlaten en onder te duiken in een ellende waar ieder mens met een beetje normaal instinct voor zelfbehoud al snel van terug was gekomen. Maar wat hij daarbij aan foto's maakte is een zeldzaam verslag geworden en wat hij erbij schrijft - beurtelings aardig, warhoofdig en wijs - geeft ook veel informatie. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Pleidooi voor de meest primitieve loyaliteit Het werk van Joan Didion Joan Didion, geboren in 1934 in Californië (waar ze nog steeds woont met haar man, die acteur is en haar dochter) heeft tot nu toe vijf boeken gepubliceerd, drie romans en twee verzamelingen essays. De laatste van deze, ‘The White Album’ (1979), is in Amerika een soort intellectuele bestseller geworden. Nienke Begemann schrijft over het werk van de zevenenveertigjarige Didion. Nienke Begemann De titel The White Album verwijst naar een van de laatste platen die door de Beatles gezamenlijk zijn gemaakt, met muziek waarin de interne spanningen en de desintegratie al te horen waren. Er staan prachtige essays in dat boek, elegante, intelligente en heel persoonlijke stukken over reizen, huizen, Californië, orchideeën en over wat Didion en de wereld om haar heen de laatste tien jaar is overkomen. In haar optiek vallen die grootheden vaak samen: de ‘wanorde’ van de revoluties van de jaren zestig resulteerde in haar ‘duizeligheid en misselijkheid’ bij het begin van een grootscheepse depressie, en zelfs de multiple sclerose die een paar jaar geleden bij haar werd geconstateerd voelt ze als een exacte fysiologische vertaling van wat er in het Amerika van de jaren zestig en zeventig misging, een ‘ontregeling van het centrale zenuwstelsel’, die het hele leven heeft aangetast. Vanaf het begin is Didion een moedig, zelfbewust rapporteur geweest van de wanorde, de misleiding, de richtingloosheid, van het expres gewilde gebrek aan werkelijkheidszin, van het escapisme van de drugscene. Haar eerste bundel essays, Slouching Towards Bethlehem, ontleende zijn titel aan Yeats' gedicht ‘The Second Coming’, met de nog steeds resonerende regels: Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the center cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. Didions verslaggeving van de centrifugale collaps van de wereld heeft een toon van objectieve distantie die lijkt op die van Yeats; ze schrijft in wezen als een buitenstaander, iemand die door afkomst, opleiding, intelligentie of geboortedatum, als het ware verhinderd is om zich te identificeren met het groepsleven om haar heen. In het voorwoord van Slouching Towards Bethlehem meldt ze dat ze als reporter het voordeel heeft dat ze fysiek zo klein is en qua temperament zo onopvallend, en zo neurotisch ongearticuleerd, dat ‘mensen meestal vergeten dat mijn tegenwoordigheid tegen hun belangen ingaat. En dat is altijd zo.’ {== afbeelding Joan Didion ==} {>>afbeelding<<} Schrilheid Ze is niet alleen klein maar ook mooi - een vrouw die zich gemakkelijk voelt in haar huid. Dat heeft veel voordelen, niet het minst voor haar werk. Wat er aan schrilheid klinkt in haar stem heeft niets te maken met jaloezie op mannen of woede over het lot dat haar een vrouw heeft doen zijn. Schrilheid is bij haar een natuurlijke vervorming van de stem als de ergste dingen doorgegeven moeten worden, zoals een krantebericht over een vijfjarig meisje dat door haar moeder, stiefvader, broertje en zusje, als een ongewenst huisdier uit de auto werd gezet midden op een autosnelweg, kilometers van alles vandaan, waar ze twaalf uur later werd aangetroffen, haar hand zo vast aan de vangrail geklemd dat de vingers een voor een moesten worden losgemaakt. Ze had heel lang achter de auto aangehold, vertelde ze. Of de reportage van een verblijf in San Francisco tussen een groep druggebruikers en handelaars, dat eindigt met alweer een vijfjarig meisje, een dochtertje van leden van de groep, dat al een jaar lang verslaafd is. ‘Ze herinnert zich een tochtje naar het strad, lang geleden, en wenste dat ze een emmertje had meegenomen. Al een jaar nu geeft haar moeder haar L.S.D. Susan beschreef het als “stoned” raken.’ Of de reportage van gevangenisbezoeken aan Huey P. Newton, de vijfentwintigjarige zwarte militant, die een blanke politieman doodde (of niet), en wiens geval zo volmaakt cynisch werd misbruikt door de Black Panthers. Zulke gebeurtenissen passen niet in ‘het verhaal’ waarmee Didion is grootgebracht, en wat haar betreft passen ze in geen enkel verhaal. Aan het begin van The White Album schrijft ze ‘We tell ourselves stories in order to live... We live entirely, especially if we are writers, by the imposition of a narrative line upon disparate images, by the “ideas” with which we have learned to freeze the shifting phantasmagoria which is our actual experience.’ Maar aan het eind van datzelfde stuk blijkt dat schrijven over de dingen zoals ze zijn haar niet meer helpt om ze te begrijpen. Toch blijft ze een moralist van het zuiverste water, een schrijver die eigenlijk wil vertellen hoe we zouden moeten leven, wat goed is en wat verkeerd. Ze voelt zich, behalve door de wanorde om haar heen, ook geremd door het bewustzijn zoals Lionel Trilling het heeft gezegd, en zoals ze het hem nazegt: ‘Een bepaalde paradox in onze natuur brengt ons ertoe om, nadat we eenmaal onze medemensen tot object van onze verlichte belangstelling hebben gemaakt, verder te gaan door hen het object van ons {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} medelijden te maken, vervolgens van onze wijsheid, tenslotte van onze dwang.’ Voor Didion bestaat er geen moraal behalve de meest primitieve loyaliteit, de belofte dat we onze gewonden zullen ophalen van het slagveld, dat we zullen proberen onze doden niet over te laten aan de wolven. ‘Dat is een code die alleen met overleven te maken heeft, niet met het bereiken van het ideale goede.’ De zwarte werkelijkheid die ze ziet en waarvan ze verslag uitbrengt is de enige spiegel die ze eerlijk, zonder dwang of vervalsing kan ophouden. Alleen door puur stilistische middelen, door haar toon en ritme, wordt het de lezer duidelijk wat haar drijft, en waar ze heen wil. Ik vind dat een eerlijke en overtuigende manier van moraliseren - niet veraf, niet ‘politiek’ in de gebruikelijke zin, niet theoretisch, altijd concreet, direct, ad hoc. Het zou wel eens een typisch vrouwelijk, streng soort moraliseren kunnen zijn, altijd uitgaand van eigen ervaring en verstand, en weigerend om het particuliere in te ruilen voor het algemene. Romans In haar romans werkt ze anders, daar is haar stem alleen via de omwegen van haar thema's en verteltechniek te horen. De eerste, Run River (1963), beschrijft gedeeltelijk haar eigen achtergrond van landbezittende, comfortabel levende mensen, Californische Republikeinen. Het boek gaat, op een niet helemaal geslaagde flashback-manier, over het huwelijk van Everett en Lily, voordat de ontknoping, Everetts moord op Lily's minaar, en ten slotte zijn zelfmoord, plaatsvindt (dat wil zeggen, de moord gebeurt aan het begin van het boek, de zelfmoord aan het eind.) Dat huwelijk blijkt een fatale erotische band tussen mensen die niet met elkaar kunnen praten omdat ze te onbewust zijn van wat er in hen zelf omgaat, die elkaar en zich zelf verraden en in de steek laten uit pure onmacht en zwakte. Die verhouding wordt afgezet tegen het leven van een zuster van Everett, die zich al eerder van kant maakte, om heel andere, op de een of andere manier meer geldige redenen. Het knappe van het boek is de creatie van de karakters, gewone lethargische mensen, die voor je gaan leven omdat ze met zo'n grote aandacht worden geobserveerd, en de onmodieuze fairheid waarmee ze worden behandeld, zonder een spoor van de zo vaak en zo hinderlijk optredende neiging om terwille van de eenvoud de mannen alle schuld te geven. Didions tweede roman, Play it as it Lays (1970) is een grote stap vooruit. Het gaat over een jonge vrouw, Maria Wyeth, die in een krankzinnigengesticht is opgenomen, daar herstelt en haar verhaal, gebroken, in korte stukjes, neerschrijft voor de psychiaters. Het ‘complete’ verhaal van haar leven tot aan de grote uitbarsting wordt verteld door een onpersoonlijke, alwetende verteller, hoewel er aan het begin ook onthullende portretten van Maria in staan, door haar echtgenoot en door haar vriendin. Maria's geschiedenis is eenvoudig, haar carrière als filmactrice loopt mis doordat ze een kind krijgt dat geestelijk abnormaal is, en haar huwelijk gaat kapot, vooral als haar man, een filmregisseur, doorzet dat het kind in een inrichting wordt opgenomen, en later van Maria eist dat ze zich laat aborteren omdat hij niet de vader van het nieuwe kind is dat ze verwacht. Play is as it Lays is een aangrijpende beschrijving van de wanhoop en doelloosheid van een echte depressie, van de verslaving aan seks en pillen, en van het barre en bizarre leven van filmmensen. Maar bovenal is het een boek over de kracht van het ‘biologisch’ moedergevoel, van de emotionele ravages na een eigenlijk niet gewilde abortus, van de onmogelijkheid om afstand te doen van een kind, zelfs al is dat zogenaamd beter en verstandiger. Aan het eind van haar verblijf in de inrichting is Maria nog steeds op intieme voet met het Niets dat haar daar heeft gebracht, maar ze wil terug naar Kate, ze wil het kind terughalen en ermee samenleven. Geen filmrollen meer, of ander ‘werk’, - de eerste loyaliteiten gaan voor. In sommige opzichten lijkt Play it as it Lays direct gericht te zijn tegen Doris Lessing, tegen wie Didion trouwens openlijk tekeer gaat in een essay in The White Album. Didion wordt woedend over de slordigheid van Lessings stijl, van haar tankachtige verwaarlozing van de eisen van het vak, en onwel van haar Laingiaanse, mystieke behandeling van krankzinnigheid. Bij Lessing zijn geestelijk gestoorden vaak heiligen, mensen die een groter vermogen hebben om de verborgen realiteit van de wereld te zien, visionairen die op de aarde zijn gedropt met een speciale boodschap - allemaal schandelijke onzin in Didions ogen. A Book of Common Prayer (1977) vind ik tot nu toe verreweg haar mooiste en knapste boek, waarin alle draden van haar materiaal zijn verweven. Het boek gaat over Charlotte Douglas, een Westamerikaanse vrouw, die als toeriste naar ‘Boca Grande’ komt, een corrupte Middenamerikaanse republiek van niets, en daar bij de ongeveer traditionele jaarlijkse revolutie wordt doodgeschoten. Charlottes verhaal wordt verteld door Grace Strasser-Mendana, née Tabor, ook een Amerikaanse, uit Denver, Colorado, die in de heersende familie van Boca Grande is getrouwd, antropologie en biochemie heeft gestudeerd, en die Charlotte overleeft hoewel ze stervende is aan kanker aan de pancreas. De vertelster wil alleen als getuige van Charlotte Douglas optreden, maar aan het eind van het boek, en aan het eind van haar leven, voelt ze dat ze meer met Charlotte gemeen heeft dan alleen hun Amerikaanse, egalitaire achtergrond. Beide vrouwen zijn in Boca Grande buitenstaanders ‘of romantic sensibility’, beide verliezen hun kinderen, beide sterven in een land dat ze bij toeval zijn binnengekomen, maar waaraan ze, bij gebrek aan beter, irrationeel trouw zijn. Charlotte Douglas wordt una turista als haar dochter Marin verdwijnt en betrokken blijkt te zijn bij een vliegtuigkaping en een bomaanslag, als ze een tweede kind, na Marins verdwijning geboren, heeft verloren door ‘complicaties’ - een ontbrekende lever, een waterhoofd - en als ze zich realiseert dat haar eerste man, Warren, met wie ze op een nachtmerrieachtige reis is door het hele land, inderdaad het meisje dat ze opgepikt hebben, en waar hij ook mee vrijt - niet dat het Charlotte veel kan schelen - heeft mishandeld. Ze wordt een lid van de Strasser-Mendana-set in Boca Grande, een familie van elkaar naar het leven staande politieke schurken en grondeigenaren door erotische verbintenissen met de zwager en de enige zoon van de zestigjarige vertelster. Ze probeert een nieuw leven op te bouwen door als er een cholera-epidemie uitbreekt zesendertig uur lang ononderbroken injecties te geven, totdat het leger het vaccin confisqueert; door te helpen in een geboortenregelingskliniek, waar ze de vrouwen adviezen geeft die totaal niet zijn afgestemd op de reëel voorhanden zijnde middelen. Ze heeft grote fysieke moed, maar leeft in een droom. ‘Charlotte zou haar verhaal een verhaal van passie noemen. Ik geloof dat ik het een verhaal van wanen zou noemen,’ schrijft Grace Strasser-Mendana. Marin, de dochter, blijkt in ieder geval een waandenkbeeld in Charlottes leven, dat wil zeggen, de herinneringen aan Marin als kind staan in geen enkele relatie tot de realiteit van Marin nu. (Marin wordt teruggevonden, en bezocht na Charlottes dood, maar is nauwelijks te bereiken, zo barstensvol marxistische slogans zit ze - hoewel ze ten slotte toegeeft dat ze zich wel degelijk haar moeder en haar jeugd herinnert, en dat ze verdriet heeft.) Charlottes relaties met mannen, de verslaafde, hulpeloze onderwerping aan seks als een verdovend middel, die ook voorkomt in Play it as it Lays, ziet de zestigjarige vertelster puur als een biochemisch verschijnsel, op te meten als elektriciteit en de beweging van neutronen, en ze wordt erdoor gehinderd als de neutronen op haar eigen grasveld zo in beweging komen, alleen doordat Charlotte erover loopt en gezien wordt door een man. Er zijn persoonlijker aspecten van Charlotte Douglas waar ze van houdt, waarin ze gelooft. Dat zijn haar daadkracht in noodgevallen, haar gebrek aan sentimentaliteit, haar shockeerbaarheid door corruptie en wreedheid, haar desperate eerlijkheid, en haar band met haar kinderen, dezelfde primitieve loyaliteit die ook in ander werk van Didion verschijnt als het enig duidelijk kenbare morele principe. Gebedenboek Grace Strasser-Mendana houdt van Boca Grande om het witte, heldere licht. Dat is bijna een metafoor voor de helderheid van bij voorbeeld wetenschappelijke disciplines als biochemie, die een nieuw, onromantisch mensbeeld mogelijk maken. De titel van het boek is ook een metafoor en een commentaar op het verhaal van de twee vrouwen. Grace schrijft het als een laatste testament, een getuigenis, en het wordt een gemeenschappelijk gebedenboek, gebeden voor vrouwen, moeders, in deze tijd, gebeden gericht niet tot een metafysische god, maar tot de kinderen die in de huidige verwarring de meest elementaire loyaliteit lang niet altijd vanzelfsprekend leren. Als Charlotte Douglas doodgeschoten wordt roept ze niet om God, maar om Marin die haar verlaten heeft. Charlottes verhaal wordt verteld met de brokkelige, uitgeputte stem van Grace, die het een voordeel vindt dat ze niet zoals Charlotte Douglas tot haar negenendertigste heeft moeten wachten op een ‘apprehension of death’, maar er van jongsaf aan mee vertrouwd is geweest, omdat ze op haar tiende wees was. En hoewel ze probeert alleen Charlottes verhaal te vertellen, komt haar eigen persoonlijkheid in die stem hoe langer hoe sterker te voorschijn, zodat we ten slotte een tot in details uitgewerkt dubbelportret in handen hebben. Zo iets is geen geringe prestatie, net zo min als de grafische, ironische schildering van het onmogelijke Boca Grande. In The White Album haalt Didion fel en wat oneerlijk uit tegen de vrouwenbeweging, die in haar oog niets anders dan een marxistische politieke mantelorganisatie is, met het doel nu eindelijk eens een proletari- vervolg op pagina 55 {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Tegen de monotonie van de beschaving H.C. ten Berges essays over geestverwanten Levenstekens & doodssinjalen door H.C. ten Berge Uitgever: De Bezige Bij, 320 p. f 32,50 Cyrille Offermans Enige tijd geleden werd H.C. ten Berge in deze bijlage Henk ten Berge genoemd. Dat is de naam van een journalist van de Tele graaf. Het gebeurde ongetwijfeld niet opzettelijk, al maakt dat de wrangheid van die persoonsverwisseling nauwelijks minder. Want als er iemand is wiens wezen tot in de laatste vezel tegengesteld is aan de brutaliteit, de sensatiezucht en de taalvervuiling van het soort journalistiek waarvan het ochtendblad nog altijd de ongekroonde koning is, dan is het H.C. ten Berge wel. Dat hij zijn voornaam nooit voluit schrijft en dat er op het omslag van de nu verschenen essaybundel bij mijn weten voor het eerst een bescheiden foto van hem zelf prijkt (en dan ook nog uitsluitend omdat de lay-out van de serie ‘Leven & Letteren’ hem daar wel toe dwong), zijn van die gedistantieerdheid alleen maar de uiterlijke symptomen. Veel belangrijker is het dat ook zijn werk die steeds zeldzamer wordende mentaliteit te kennen geeft. Zijn gedichten en verhalen bieden voortdurend uitzicht op vreemde culturen, maar nergens worden die brutaal ingelijfd en tot leesvoer vermalen; ze blijven er iets van hun vreemdheid behouden. Dat heeft allereerst met Ten Berges verhouding tot de taal te maken. Alles wat zich aan woorden - schijnbaar spontaan - bij hem aandient, wordt eerst ‘afgekoeld’, nooit onmiddellijk als allerindividueelste expressie eruitgeflapt. In dat wantrouwen tegen spontaniteit schuilt het intuïtieve schrijversinzicht in de maatschappelijke bepaaldheid ervan: de taaluitingen die men het allerpersoonlijkste waant omdat ze het snelst over de lippen komen, zijn doorgaans niets dan het onverwerkte afval van wat men aan leesvoer verorberd heeft. In de essays van Ten Berge moet men daarom niet te veel persoonlijke meningen verwachten. Maar evenmin is er sprake van enig begripsimperialisme. Weliswaar heeft hij als redacteur van Raster óók ruimte gegeven aan iemand als T.A. van Dijk, maar met wetenschap of theorievorming als door Van Dijk bedreven, heeft Ten Berge geen enkele affiniteit. Zijn essays missen de ijdelheid van de persoonlijke benadering en zijn vrij van de zelfvoldane steriliteit van de wetenschap; ze behoren tot het in ons land zeldzame genre dat daadwerkelijke belangstelling voor en inzicht in het werk van anderen koppelt aan de wil dat niet als eigen vondst of act aan de man te brengen, maar het intact te laten. Tegenover T.S. Eliot en Bernlef houdt Ten Berge dan ook staande dat poëziekritiek niet in de eerste plaats een vorm van zelfonderzoek zou moeten zijn en dat kritieken dus ook niet in de eerste plaats iets over de criticus zouden moeten zeggen, maar over het onderwerp waar hij zich tijdelijk ondergeschikt aan maakt. Dat ‘hoeft een uiterst kritiese bespreking geenszins in de weg te staan. Uit de keuze van zijn onderwerp, uit de manier waarop hij dit tracht te benaderen en de aandacht waarmee hij het doet, zal vanzelf naar voren komen of, en in hoeverre, hij zelf partij in dit geheel is. (Chroniqueurs die zichzelf tot onderwerp kiezen zijn er al voldoende in dit land.)’ {== afbeelding H.C. ten Berge ==} {>>afbeelding<<} Levenstekens & doodssinjalen bevat essays en artikelen die Ten Berge schreef tussen 1964 en 1975, en die eerder in tijdschriften als De Gids en Raster verschenen. Vooral de oudere stukken waren echter niet of moeilijk toegankelijk; dat alleen al rechtvaardigt deze bundeling. Maar belangrijker is nog dat Ten Berges ‘ontwikkeling van een belangstelling’ nu makkelijk en controleerbaar gevolgd kan worden. Belangstelling is voor Ten Berge namelijk niet zomaar een obligate vriendelijkheid maar een werkelijk levensbelang. Zijn werk leeft ervan, en hij zelf - mag men aannemen - niet minder: om aan de miezerige monotonie van de beschaving te ontsnappen trekt hij er steeds opnieuw op uit (en niet alleen in de verbeelding, meestal verifieert hij zijn boekenkennis ter plaatse) om onbekende, vaak ook met de ondergang bedreigde of al definitief weggevaagde of genivelleerde culturen te ontdekken. Het gaat daarbij om orale, non-politieke culturen, om culturen waarvan de regeneratie, de vernieuwing, het steeds opnieuw beginnen een even integraal bestanddeel vormt als de herhaling bij ons. Het gaat om het verschil tussen festival en feest, sport en spel, een geciviliseerde tango en een trommeldans op leven en dood, een mokkapunt en rauwkost. Men kan ook in het algemeen zeggen: het verschil tussen levensvormen waarin de handelingen en bewegingen, de lichamelijke functies van de mensen zijn geïnstrumentaliseerd én levensvormen waarin er van het lichaam een voortdurende en directe ongeprogrammeerde betrokkenheid wordt geëist. Die belangstelling van Ten Berge lijkt in strijd met wat ik zojuist over zijn weerzin tegen de cultus van de spontaniteit en het persoonlijke schreef, maar dat is schijn. Ten Berge is een Nederlander en hij gaat niet als Eskimo of Indiaan vermomd door het leven. Vernieuwing en regeneratie streeft hij als schrijver dan ook na op het niveau van de techniek. In zijn poëzie speelt die regeneratie zich bij voorbeeld af op het vlak van versleten, abstract geworden woorden en uitdrukkingen: vaak flitsen, als gevolg van zeer bedachte woordrangschikkingen, in die woorden of uitdrukkingen of in de typografische constructielijnen de ‘vergeten’ letterlijke betekenissen op; vaak ook worden op die manier oude tijden geciteerd. Dat de figuren over wie Ten Berge het in Levenstekens & doodssinjalen heeft, net als hij zelf ‘rustige zenuwlijders’ zijn die hij op een van zijn ‘dienstreizen langs vergeten wegen’ is tegengekomen, ligt voor de hand: White, Tarn, Pound, Rothenberg, Terborgh, Breytenbach, John Cage. Vooral de ontmoeting met die laatste was voor mij verrassend. Cage duikt al meteen in het eerste artikel op - een collage van fragmenten uit artikelen over nieuwe kunst die Ten Berge in 1964 in Vrij Nederland publiceerde. Het heet ‘Belijdenis van de leegte’. Zelf zegt Ten Berge er nú van dat hij de essentie van zijn toenmalige opvattingen trouw is gebleven. En dat kan de lezer inderdaad snel bevestigen. Bij voorbeeld met behulp van de eerste zinnen: ‘Zolang men de leegte afwijst, ontkent of alleen maar als huiveringwekkend ervaart, zolang zal men ongevoelig blijven voor of zich afwenden van enkele elementaire gegevens van de hedendaagse kunst en de (laatste) waarheid in het eigen bestaan. Leegte is een aanwezigheid die positief noch negatief gewaardeerd moet worden: men ervaart haar. Elk ethies oordeel verbastert die ervaring. De leegte waarmee men via het kunstwerk geconfronteerd wordt, is gebonden aan ruimte en/of tijd. Zij is meetbaar in ruimte en meetbaar in tijd. Het werk dat gepresenteerd wordt heeft als het ware die leegte geïsoleerd en herkenbaar gemaakt. Men kijkt in zijn eigen leegte. Toch is de leegte niet werkelijk waarneembaar; ze is een aanwezige afwezigheid.’ Valkuil Dat zijn zinnen die op vele regenererende witte plaatsen in zijn eigen werk anticiperen - plaatsen waar een ‘eeuwig heden’ heerst, ‘een reeks van autonome nu-ervaringen die niet met elkaar verbonden zijn.’ Ten Berges bewondering voor Cage is nu niet meer verwonderlijk. Diens losheid van alle muzikale normen, zijn praktische en humoristische kritiek op de tooncentrumconceptie, die hebben Ten Berge ongetwijfeld mede geïnspireerd tot zijn baanbrekende discontinue poëtische reeksen, waarvan elke regel een valkuil of een schuimbad kan bevatten waarin óók de lezer hals over kop kan verdwijnen. Dat Ten Berge niet bang is het spoor in leegte en stilte bijster te raken, bewees hij al eind '63-begin '64 met een paar breed uitwaaierende, behalve eertijds in Podium nooit eerder gepubliceerde ‘proeven in breedtepoëzie’: ‘Page on Cage’, ‘Page on Stage’ en ‘Walsend naar de poëzie’. Behalve nog veel meer zijn dat evenzovele voorbeelden van poëzie over poëzie, een ‘genre’ waartegen de laatste tijd nogal eens bezwaar wordt aangetekend. Vreemd vind ik dat niet, maar een uitdrukking van lite- Vervolg op pagina 51 {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Een journalist zonder speurneus Jürg Federspiel op reis door de wereld Die beste Stadt für Blinde door Jürg Federspiel Uitgever: Suhrkamp, 225 p. f 27,80 Importeur: Nilsson & Lamm Gerda Meijerink ‘Het leven zelf schrijft toch de mooiste verhalen,’ besluit Jürg Federspiel één van zijn stukken in de bundel Die beste Stadt für Blinde. Hij moet zelf de laatste zijn die dat gelooft, want als er één is die aantoont dat het leven zelf geen verhalen oplevert, is Jürg Federspiel dat wel. Deze Zwitserse schrijver/journalist is in Nederland tot dusver een volslagen onbekende en ik weet niet of dat terecht is, want ik heb zijn romans en verhalenbundels niet gelezen. Maar Die beste Stadt für Blinde mag niet onopgemerkt voorbijgaan, het is een prachtig voorbeeld van wat er op het grensgebied van journalistiek en literatuur mogelijk is. Want zuivere journalistiek is het niet wat Federspiel bedrijft, al verlaat hij geen moment de reële basis van het waargenomene en al handhaaft hij in al zijn stukken de basisvorm van de reportage. Daarvoor is Federspiel zélf te veel aanwezig in zijn stukken, te veel herkenbaar als de waarnemer op wie het waargenomene op de een of andere manier inwerkt, maar óók als degene die vaak helemaal vergeet waarvoor hij gekomen is en die zich laat afleiden door een passerende hond of een stralend glimlachende neger. Dát is het literaire element in zijn teksten: de wereld is de waargenomen wereld, zonder subject bestaat zij niet en zonder ordening is zij een chaos. {== afbeelding Jürg Federspiel ==} {>>afbeelding<<} De locaties van Federspiels ‘reportages’ zijn bij voorkeur de plekken waar de ordening van die chaos plaatsvindt: kerkhoven, hondenasiels, de morgue van Manhattan, Basel, blindeninstituten, Vietnam. Alleen: het ordenen wil er niet erg lukken. In de morgue van Manhattan, onder leiding van een wereldberoemde patholoog-anatoom, struikelt hij letterlijk over de opgebaarde of ingevroren waterlijken en zelfmoordenaars en de losse lichaamsdelen van anonieme slachtoffers van een crime. In de hondenasiels en dogs hotels van New York zitten de honden wel keurig opgeborgen, maar de gekkigheid is in de mensen geslagen: ‘De honden kunnen de menselijke problemen definitief niet meer aan,’ is zijn laconieke slotconclusie. Hij is niet van zins zich ergens over op te winden. Morele verontwaardiging kent Federspiel niet, maar ook koele distantie is hem vreemd. In plaats daarvan verwondert hij zich, haalt hij bijna onmerkbaar zijn wenkbrauwen op. Alleen als zijn eigen land, Zwitserland, ter sprake komt wordt er wel even uitgehaald, waarmee hij in een goede Zwitserse literaire traditie staat. Maar meestal is hij in New York, maakt daar de openbare verkoping van de inboedel van een gigantisch in verval geraakt luxe-hotel mee. Ontmoet mensen die hun halve leven in het hotel gewoond hebben, ziet hun ontluistering, hoort hun absurde levensverhaal. Hij bezoekt Potter's Field, de begraafplaats van de stad New York waar dagelijks een zestigtal anonieme doden worden begraven, of opgegraven als de anoniemiteit weer opgeheven wordt. In het Light House, het blindeninstituut, ontmoet hij iemand die hem meeneemt op huisbezoek bij blinden in Harlem. Met een blinde leraar gaat hij een dag naar school. Hij wordt door een blinde bedelaar met zijn hond bedreigd om een dollar. Maar dat alles gebeurt als bij toeval, het is niet afgerond, het is een vorm van antireportage. Federspiel, de journalist zonder speurneus. Vooral zijn beschrijving van een reis door Vietnam in 1972 is daar een uitdrukking van. Hij gaat erheen om de oorlog te zien, maar wat hij tegenkomt is wat geknetter in de verte en de raadsels van de Vietnamese ziel. Dit Spaziergänge in Vietnam (de titel is al een prijs waard) zal dan ook nooit zijn actualiteit verliezen, zoals Graham Greenes boeken altijd actueel blijven. Niet omdat hier het leven zélf aan het woord zou zijn, maar omdat er een persoon aanwezig is die dat leven met krachtige slagen van het kaf bevrijdt om er wat graankorrels aan over te houden. Essays van H.C. ten Berge Vervolg van pagina 50 rair conservatisme is het wél. Want even belangrijk als het literaire resultaat is de manier waarop dat tot stand is gekomen. Als de sporen van dat proces volledig worden uitgewist, ontstaat al gauw de indruk van een directe en vanzelfsprekende verhouding tot de realiteit. En die is fictief. Daarom kan het heel goed zijn als schrijvers (bij voorbeeld), de problemen waar ze tijdens het schrijven op stuiten, expliciet verwerken. Bovendien: niemand schrijft direct over de werkelijkheid; de taal zit er altijd tussen. Schrijven is daarom, als het bewust gebeurt, eerder een interventie in de manier waarop en de taalvormen waarin in een bepaalde tijd over de werkelijkheid geschreven wordt. Ten Berge behoort tot de schrijvers die van dat interveniëren in zoverre een programma hebben gemaakt, dat ze feitelijke vormen van desintegratie, verval en vervuiling schrijvend het hoofd trachten te bieden. Van de vele vertaalde gedichten in Levenstekens & doodssinjalen is het volgende van Tarn zeker niet het beste; maar wel drukt het die intentie het zuiverst uit: gelovend dat het biologische oogmerk van kunst is: om ons heen te ontwerpen de beelden blijken en bewijzen van en synthetiese kracht die één is met het leven en het leven instandhoudt tegen eenzaamheid en versplintering in- de koude agressiviteit van de tijdruimtelijke wereld Die liefde voor het aardse leven, die Ten Berge ook verbindt met de voor het overige veel spontanere Breytenbach, is waarschijnlijk dé motivatie van Ten Berges schrijverschap A. Paul Weber vervolg van pagina 36 Engelse grootkapitaal. Weber heeft altijd gehoopt, zo wordt er nog aan toegevoegd, dat zijn prenten ook gezien konden worden als een aanklacht tegen het Duitse fascisme en imperialisme. Hij zou zich verschillende keren hebben beklaagd over het misbruik dat van zijn werk gemaakt werd. Dat kan best zo zijn, maar heel wat tekeningen waren die propaganda zelf. Over A. Paul Weber zal het laatste woord zeker nog niet gesproken zijn, maar voorlopig moeten we het erop houden, dat het te ver gaat in hem de grote man te zien die in zijn kunst het verzet tegen Hitler gestalte gaf. Over A. Paul Weber: Werner Schartel (Herausgeber), Kunst im Widerstand. A. Paul Weber. Politische Zeichnungen seit 1929. Elefanten Press, Berlin (West) und Hamburg, 1977 Georg Reinhardt (Herausgeber), A. Paul Weber, Das graphische Werk 1930-1978, Schirmer/Mosel, München 1980, f 63,35 Arie Goral, War A. Paul Weber Antifascist? In: Spuren-Zeitschrift für Kunst und Gesellschaft, 1978, nummer 1 (Dit artikel is een samenvatting van Gorals documentatie). {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Regeren met hamer, haat en rancune De eerste twee complete biografieën over voorzitter Mao Mao A Biography door Ross Terrill Uitgever: Harper & Row, New York, 481 p., f 49,90 Mao The People's Emperor door Dick Wilson Uitgever: Hutchinson, 480 p., f 56,50 Importeur: Keesing Boeken Bart Tromp Volgens een algemeen geaccepteerde dooddoener is Mao Zedong de Lenin én Stalin van de Chinese revolutie geweest. In zijn biografie gaat Ross Terrill nog een stapje verder: hij meent dat Mao ook nog eens de Marx van China was. Ook dat is - een beetje - waar. Toch maakt zowel de biografie van Terrill als die van Dick Wilson vóór alles duidelijk dat dergelijke vergelijkingen maar een heel beperkte geldigheid bezitten, en dus eerder misleiden dan verhelderen. Als er dan zo nodig vergeleken moet worden, dan is de meest voor de hand liggende vergelijking toch om Mao met grote keizers uit de Chinese geschiedenis te vergelijken, bij voorkeur met stichters van dynastieën als de eerste Han-keizer of met Qin Shi huang, die de Grote Muur bouwde, China voor het eerste verenigde, en een waar schrikbewind voerde met de beperkte middelen die hem daarvoor, twee eeuwen voor het begin van de christelijke jaartelling, ter beschikking stonden. Zo'n vergelijking is alleen al op zijn plaats door het feit dat ze zowel door Mao zelf als door de Chinese bevolking nadrukkelijk is gemaakt. Mao vergeleek zich, vooral tegen het eind van zijn leven graag met de Qinkeizer, die traditioneel als een ware despoot wordt afgeschilderd, met name vanwege zijn boekverbrandingen en het levend laten begraven van intellectuelen. De parallel met bij voorbeeld de Culturele Revolutie ligt voor de hand. Mao: ‘het mocht wat. Qin heeft maar zo'n driehonderd intellectuelen levend begraven. Wij hebben er heel wat meer voor onze rekening genomen.’ De vergelijking met Chinese keizers krijgt echter niet in de laatste plaats zijn pointe door Mao's laatste jaren, waarin de Chinese politiek helemaal het karakter had gekregen van hofpolitiek, compleet met de meest byzantijnse intriges. {== afbeelding Mao's eerste vrouw Kaihui voor het vuurpeleton in 1930. Een affiche dat momenteel zeer geliefd is in China. ==} {>>afbeelding<<} Dit zijn de eerste twee levensbeschrijvingen van Mao Zedong die compleet zijn. De beste tot nu toe, die van Stuart Schramm, dateert nog van voor de Culturele Revolutie. Hoeveel beter zou het voor China en voor de statuur van Mao zijn geweest als hij op dat punt ook had kunnen ophouden. Met andere woorden: de boeken van Terrill en Wilson zijn de eerste pogingen om leven en werk van Mao als een afgesloten eenheid te beschrijven en te beoordelen. Verhalen Beide boeken zijn ongeveer even dik (Wilson is wat omvangrijker, meer woorden per pagina). Beide zijn geen ‘geleerde’ biografieën - daarvoor ontbreekt het materiaal. Er zijn geen archieven die geraadpleegd hadden kunnen worden, geen collecties brieven of staatsstukken. Veel informatie over Mao's leven is gebaseerd op horen-zeggen, zonder over de mogelijkheid te beschikken zulke verhalen werkelijk grondig te controleren. Wat moeten we bij voorbeeld aan met - op zulke verhalen gebaseerde - mededelingen dat in het begin van de jaren zeventig Mao van zijn huis naar een hotel in Peking verhuisde, niet alleen omdat zijn (toen nog) opvolger Lin Biao dat huis had volgestopt met afluisterapparatuur, maar vooral omdat hij en zijn vrouw door Lins trawanten langzaam vergiftigd werden? Evenzeer raakt de lezer nieuwsgierig naar het lot van een van de kinderen van Mao en Jiang Qing, dat - blijkens een mededeling van Jiang Qing - verdwenen was toen ze in de jaren vijftig na een langdurige medische behandeling in Moskou in Peking terugkeerde. Verdwenen! Maar hoewel Terrill zich beroept op een aantal informanten in China zelf die anoniem moeten blijven, worden zulke raadselachtige gebeurtenissen enkel vermeld, niet opgehelderd. De karigheid van het materiaal waarmee Wilson en Terrill hebben moeten werken, komt ook op andere wijze naar voren. Beide auteurs zijn geheel onafhankelijk van elkaar te werk gegaan, maar toch lijken hun biografieën veel op elkaar, omdat ze zich voor heel veel episodes uit het leven van Mao hebben moeten baseren op dezelfde schaarse bronnen. Als je, zoals ik, de boeken om en om per hoofdstuk leest, is dat soms heel vermakelijk: de twee auteurs geven aan dezelfde anekdote een net iets ander accent, of gebruiken net iets andere bewoordingen. Beide biografieën zijn, als men de feitelijke onmogelijkheid om een op meer complete gegevens gebouwde studie van Mao's leven te maken in aanmerking neemt, solide werkstukken. Het is moeilijk ertussen te kiezen. Ross Terrill baseert zich in sterkere mate op primaire bronnen; daar staat tegenover dat dat niet erg veel extra informatie blijkt op te leveren en dat Terrill bij tijd en wijlen een irritante schrijfstijl gebruikt, met veel uiterst korte paragrafen, met veel af en toe nogal dichterlijk uitgevallen commentaar, dat overigens daarom nog geen onzin hoeft te zijn. Hoewel beide schrijvers zich verre houden van gepsychologiseer, gaat Terrill daarin wat minder ver dan Wilson, die trouwens over de hele linie wat meer feitelijk is ingesteld. Wilson - door Terrill, blijkbaar verrast door deze concurrentie, omschreven als ‘een Brits journalist’, hoewel Wilson al jaren hoofdredacteur is van het wetenschappelijke vakblad over het moderne China, The China Quarterly, en onder meer het standaardwerk over de Lange Mars schreef - baseert zich in sterkere mate op overzichtswerken en secundaire literatuur dan Terrill, maar dat blijkt nagenoeg geen verschil in informatiegehalte op te leveren. Als ik zou moeten kiezen dan zou ik de biografie van Wilson preferen boven die van Terrill, maar nu ik dat niet hoef te doen, ben ik blij ze allebei gelezen te hebben. Geluk ‘Heeft hij geluk?’ placht Napoleon over zijn maarschalken te vragen, en daarmee legde deze uiterst praktisch ingestelde bestuurder de vinger op een onaangenaam feit: mensen kunnen nog zo bekwaam of briljant zijn, toch zijn het vaak ongrijpbare factoren die het verschil tussen succes en falen uitmaken. Voor weinig groten van de twintigste eeuw gaat dat zozeer op als voor Mao. Tussen 1920, wanneer de dan zevenentwintigjarige mislukte onderwijzer zich aansluit bij de pas opgerichte Communistische Partij van China, en 1949, wanneer hij in Peking de Volksrepubliek proclameert, kan men moeiteloos {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} tientallen voorvallen en ontwikkelingen aanwijzen, waarin het aan de macht komen of blijven van Mao, of zelfs enkel zijn fysieke bestaan, slechts een kwestie van uitzonderlijk geluk was: van de kogels die hem tijdens de Lange Mars op een haar na misten, tot de omweg over Tibet, waardoor zijn toenmalige rivaal voor het leiderschap, Zhang Guotao, met een groter en beter uitgerust leger niettemin te laat in Yenan aankwam. De keerzijde van het uitzonderlijke geluk dat Mao Zedong bij zijn worsteling naar de top ten deel viel, was de tragiek van de overlevende. Zijn broers, zijn eerste vrouw, de meeste van zijn kinderen, en zijn jeugdvrienden misten dat geluk en werden door zijn tegenstanders terechtgesteld of - zoals de twee kinderen bij zijn tweede vrouw - verdwenen. Kaihui, zijn eerste vrouw, werd in 1930 door nationalisten gepakt, gemarteld en vermoord. Ze leefde met haar twee (volgens sommigen drie) kinderen toen al meer dan drie jaar gescheiden van Mao, die na de bloedige mislukking van het bondgenootschap tussen de Guomindang en de CPC in de bergen van Kiangsi een guerrilla was begonnen. Eén van de kleine biografische raadsels is, waarom Kaihui zich daar niet bij hem aansloot. Na de dood van Mao en de val van de ‘bende van vier’ werd Kaihui zeer ostentatief in de publieke opinie voorgesteld als martelares van de revolutie. De poster die haar afbeeldt op het moment dat ze voor het vuurpeleton staat was in 1978, toen ik China bezocht, zeer geliefd. Persoonlijke verhoudingen De politieke betekenis van die populariteit was voor iedereen duidelijk: de herinnering aan Kaihui maakte het Chinese publiek erop attent dat er een aantrekkelijk alternatief voor Jiang Qing had bestaan. Overigens was Mao al twee jaar voor de executie van Kaihui gaan samenleven met een achttienjarig schoolmeisje, He Zizhen, dat hij huwde na de dood van Kaihui. Inmiddels was het, in 1928, tot een samenvoeging van de eenheden van Mao met de troepen van Zhu De gekomen. Daarmee was in feite het Rode Leger geboren. Vele jaren zouden tientallen miljoenen Chinezen geloven dat ‘Zhu-Mao’ (pas veel later zou deze uitdrukking herschreven worden tot ‘Mao-Zhu’) één persoon was. Zonder de militaire en organisatorische bekwaamheden van Zhu De waren de overlevingskansen van Mao's guerrilla nihil geweest. Maar ten tijde van zijn kennismaking met He Zizhen, zongen de soldaten van Zhu en Mao: ‘Commandant Zhu is hard aan het werk - hij sjouwt rijst door de loopgraven. Commandant Mao is hard aan het werk - met vrijen.’ He Zizhen maakte later de Lange Mars mee, tijdens welke ze gewond werd. Geestelijk en lichamelijk uitgeleefd kwam ze in Yenan aan, waar haar gemoedstoestand er niet op vooruit ging toen Mao aan het flikflooien sloeg met frisser, althans jonger vrouwvolk. Met de starlet Lan Ping ging hij ten slotte samenwonen. Een van de pikante feiten uit deze biografieën is dat er eigenlijk geen enkele aanwijzing bestaat dat Mao ooit met Lan Ping - of, zoals ze nu heet: Jiang Qing - is getrouwd. He Zizhen raakte geestelijk zo in de war dat ze krankzinnig werd geacht, eerst behandeld werd in de Sovjetunie, en later in een inrichting in China terechtkwam. Het heeft zin om de persoonlijke verhoudingen van Mao te vermelden. Ze zijn niet alleen, net als die aan de keizerlijke hoven, van uitermate groot politiek belang gebleken, ze laten tegelijkertijd zien hoe Mao ook in zijn meest intieme betrekkingen rücksichtlos mensen gebruikte en liet vallen. Vorig jaar werd He Zizhen uit de inrichting waar ze het hele bestaan van de Volksrepubliek had doorgebracht, vrijgelaten. Vanzelfsprekend had ook deze daad van de nieuwe autoriteiten weer een eigen politieke betekenis: weer een klein schilfertje af van het gipsen Mao-beeld. List Het beeld van een Chinese Robin Hood in de bergen van Kiangsi wordt pas compleet, wanneer men ook de methoden waarmee de nog jonge guerrillaleider zich staande hield, in aanmerking neemt. Eind 1930 beslechtte Mao een intern conflict door een provocateur zijn tegenstanders tot muiterij te laten brengen, die hij vervolgens op buitengewoon wrede wijze onderdrukte. Uit beide biografieën komt Mao naar voren als een man met niet zozeer een gecompliceerde karakterstructuur, als wel met enkele zeer sterk geprononceerde eigenschappen: dwars, opstandig, rancuneus, oorspronkelijk, moedig, vol zelfvertrouwen. Allemaal eigenschappen die het hem mogelijk maakten om in een samenleving waar heel andere deugden werden gewaardeerd, toch overeind te blijven, en dat ook vijftien jaar vol te houden in een politieke partij waar hij eigenlijk nooit voor vol werd aangezien, en ook nooit tot de echte leiding behoorde, voor hij in de eerste fase van de Lange Mars door list en geluk de toppositie in de partij bemachtigde, om hem daarna nooit meer af te staan. List en geluk - maar toch vooral list. De partij kende toen nog niet de functie ‘voorzitter’. Die titel ontleende Mao aan het voorzitterschap van de militaire commissie dat hij van Zhou Enlai overnam. Vanaf dat ogenblik zag Zhou af van het leiderschap en zou hij zich tot zijn dood niet anders gedragen dan als eerste minister van de keizer, een klassieke mandarijnenrol. Vertrouwen deed Mao hem nooit. Maar hij vertrouwde dan ook niemand. Beide biografen vermelden een anekdote die de persoonlijkheid van Mao treffend naar voren brengt. Bij een receptie in het begin van de jaren vijftig ter gelegenheid van het Tibetaanse nieuwjaar aanvaardde Mao de uitnodiging van de Dalai Lama om, naar Tibetaanse gewoonte, een stuk taart tegen het plafond te gooien, bij wijze van offer aan Boeddha. Maar onmiddellijk daarop wierp hij een ander stuk taart met een boosaardige uitdrukking tegen de grond. Wat een prachtig verhaal! Mao, de eeuwige rebel, het zinnebeeld van de mens die het gewone niet accepteert, en daardoor het nieuwe gewoon kan maken! Maar deze anekdote is pas compleet als men bedenkt dat Mao zulke dingen alleen leuk vond, als hij ze zelf deed, of als ze ten koste van anderen gingen. Toen hij zelf autoriteit was geworden liet hij dichters die satires over hem schreven vervolgen, sloot hij tegensprekers op, en was zijn idee van debat: iedereen mag praten tot er geen andere mening dan de mijne over is. De metamorfose van de rebel tot de kleinzielige despoot was compleet. ‘Ik sta boven god en gebod,’ zei hij in 1971 tegen Edgar Snow, die hem verkeerd verstond en opschreef: ‘Ik ben een eenzame oude monnik onder een lekkende paraplu.’ Paraaf Zowel bij Wilson als bij Terrill vindt men slechts schaarse informatie over de manier waarop Mao nu feitelijk te werk ging toen hij de machtigste man van China was geworden. Dat hij zich steeds imperialer ging gedragen, en zich zelf ook bewust op één lijn stelde met de grote stichters van dynastieën, wordt uitvoerig uit de doeken gedaan, maar is ook wijsheid achteraf. Zijn oppasser, zo meldt Terrill, viel het op dat Mao nadat hij in 1935 het leiderschap had verworven, maatuniformen ging dragen. Het eerste wat Mao deed toen hij in 1949 Peking introk, was zijn woning uitzoeken: in het voormalige keizerlijke paleis. Hij had de naam een lui regeerder te zijn. Vaak was hij weken, maanden afwezig, ‘om te studeren’. Van de officiële kanalen van besluitvorming trok hij zich weinig aan. Als het hem uitkwam lanceerde hij een nieuwe politiek via de krant. (Anders dan regeringsdocumenten hield hij de communistische pers zorgvuldig bij, en benoemde en ontsloeg redacteuren blijkbaar naar welgevallen). Maar hoe dat nu allemaal precies in zijn werk ging, blijft ook in deze boeken enigszins een raadsel. Eén van Mao's machtsbronnen schijnt te zijn geweest dat geen document namens het politbureau of het centraal comité de deur uit kon gaan zonder zijn paraaf - het wordt in geen van beide boeken genoemd. Wel verhelderen deze een ander raadsel van de regeerstijl van de roerganger. Hoe slaagde de antibureaucraat par excellence erin om die gegevens en informatie op te doen waarvoor modernere regeerders een beroep moeten doen op ambtelijke kanalen? Het antwoord is eigenlijk niet verrassend: Mao richtte een alternatief informatiesysteem op, dat gedeeltelijk verzorgd werd door de geheime politie, gedeeltelijk door de praetoriaanse garde van het maoïsme, ‘eenheid 8341’, onder leiding van zijn lijfwacht Wang Dongxing. Deze eenheid, een soort SS naar de oorspronkelijke opzet, kreeg ten slotte de omvang van een compleet legercorps: twee divisies en dan nog gespecialiseerde eenheden en corpstroepen. Soldaten uit deze eenheid werden opzettelijk uit de meest uiteenlopende gebieden gerecruteerd, onder andere om ze als informatiebron te kunnen gebruiken als ze van verlof terugkwamen. Een politieke biografie is uiteindelijk ook een moralistisch vertoog. Wat leert het leven van Mao ons, wat is de conclusie die wij aan zijn leven en werk kunnen verbinden? De Chinezen zelf maken van zulk moralisme in het algemeen veel werk en hebben er zelfs een soort mathematische formule voor: zo is Stalin volgens de standaardformule ‘dertig procent fout, zeventig procent goed’. Datzelfde gold tot voor kort ook als eindoordeel over de Culturele Revolutie, al schijnt deze volgens nieuwe berekeningen nu honderd procent fout te zijn. Wat betreft de nagedachtenis van Mao: deze heeft nog niet een rekenkundige vorm aangenomen. Haat De beide biografen kunnen ook niet om zo'n oordeel heen, al neemt dit bij hun uiteraard minder ongenuanceerde vormen aan. Terrill is zelfs heel poëtisch: ‘Keizer? Hij leerde drie generaties, de taboes en autoriteiten die tweeduizend jaar door het vervolg op pagina 55 {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo plat als een dubbeltje John Barth recyclet zijn oeuvre Letters, A Novel door John Barth Uitgever: Secker & Warburg, f 43, 25 Importeur: Keesing Boeken Frans Kellendonk Ik ga nu, zonder een greintje schuldgevoel, een bespreking schrijven van een boek dat ik slechts voor de helft gelezen heb, Letters, de laatste roman van John Barth. Die nalatigheid heeft een voorgeschiedenis. Zijn eerste twee boeken, The Floating Opera en The End of the Road, heb ik nog van kaft tot kaft gelezen; The Sot-Weed Factor voor twee derde; Giles Goat-Boy tot de helft; Lost in the Funhouse weer in zijn geheel, maar dat is een bundel korte verhalen; bij Chimera haakte ik na vijftig bladzijden af. Het zal de lezer duidelijk zijn dat er een bepaalde ontwikkeling in zijn werk zit en ik wil alvast verklappen dat die ontwikkeling zich in Letters heeft doorgezet. Waaruit meteen kan worden opgemaakt dat ik meende méér dan mijn plicht gedaan te hebben toen ik dat boek op pagina 394 voor gezien hield. Niet echter dat ik Barth een oninteressant auteur zou vinden. Integendeel: ik volg zijn werk met grote belangstelling. Barth heeft ooit een essay gepleegd waarin hij antwoord geeft op een vraag die elk fatsoenlijk schrijver zich stellen moet: Heb ik nog iets toe te voegen aan alles wat er al geschreven is? De titel van dat essay luidt ‘The Literature of Exhaustion’ en het antwoord is: nee. Wat Barth betreft is alles al eens te boek gesteld. Inmiddels heeft hij blijmoedig - het woord kenmerkt ook zijn proza: dat is zonnig, energiek, weet van geen ophouden - tegen de vierduizend pagina's volgeschreven. Barth oefent zijn ambacht uit met groot plezier, dat staat voorop, en hij wil zich dat plezier niet laten vergallen door de last van de geschiedenis. Toch laat die last zich niet wegdenken, op de een of andere manier moet hij getorst worden, want Barth is niet het type auteur dat in volle argeloosheid het werk van, zeg maar, Vestdijk dunnetjes kan overdoen - hij wil intussen ook nog literatuur bedrijven. Zijn probleem is kortom dat van de authenciteit: hoe moet ik in vredesnaam over verliefheid schrijven zonder terug te gaan naar Ina Damman? {== afbeelding John Barth ==} {>>afbeelding<<} Nou, zegt Barth in zijn essay, schrijf dan niet over verliefdheid, maar over dat probleem. Met andere woorden: als je meent dat de mogelijkheden van de traditionele roman zijn uitgeput - en of dat echt zo is doet er niet toe, zolang je dat gevoel hebt - dan moet je dat dilemma tot onderwerp van je werk maken. Op die paradoxale manier kan de roman, na de dood van de roman, voortleven. Dilemma Er is een verhaal van Borges dat gaat over dat dilemma, ‘Pierre Menard, Schrijver van de Quixote’. Rond de eeuwwisseling schrijft ene Pierre Menard een roman die woord voor woord dezelfde is als de Don Quixote van Cervantes. Het is, aldus Borges, een heel ander boek geworden. Denkbeelden die in de zeventiende eeuw conventioneel waren, blijken plotseling erg gewaagd en terwijl Cervantes een ongedwongen en eigentijds Spaans schreef, is de stijl van Menard archaïsch en enigszins geaffecteerd. Dit verhaal wordt door Barth, nog steeds in ‘The Literature of Exhaustion’, geprezen als een voorbeeld van de zelftranscendentie die hij ook met zijn eigen werk beoogt. Maar is het wel waar dat de roman à la Cervantes op paradoxale wijze voortleeft in ‘Pierre Menard’ van Borges? Dat verhaal is geen roman en het is zelfs maar de vraag of het een verhaal is. Het heeft een spiegelbeeld in het werk van Borges, ‘Kafka en zijn voorlopers’, een stuk dat hij een essay noemt. Menard heeft niet bestaan en Kafka wel, maar formeel is er tussen beide stukken geen verschil. Ze behoren tot een metagenre, en of Borges dat nu ‘verhaal’, ‘ficcion’ of ‘essay’ noemt maakt weinig uit. Wat Borges interesseert is het idee van een auteur als Menard. Zijn Quichote is een hypothese die het begin is van een prikkelende gedachtengang en dat boek hoeft helemaal niet te bestaan; middels een minieme ingreep van de verbeelding kan iedereen het zelf schijven. Barth schrijft zulke hypothetische boeken wél. Niet Borges is zijn voorbeeld, maar Pierre Menard. ‘Stel je eens een pikareske roman voor,’ bedenkt hij, ‘in de trant van Smollett of Henry Fielding, maar dan nu geschreven, in een laat-zeventiende-eeuws Engels,’ en vervolgens schrijft hij niet óver dat idee, maar geeft het, archaïsch, geaffecteerd, van a tot z gestalte in The Sot-Weed Factor. Doorfilosoferend over het vraagstuk van de authenticiteit vraagt hij zich af: ‘Hoe zou het zijn om een roman te lezen bestaande uit allerlei documenten die elkaar in twijfel trekken?’ en schrijft dan niet over het lezen van zo'n roman, nee, hij schrijft bijna achthonderd pagina's Giles Goat-Boy, die roman zelf. ‘Vertellen en vrijen hebben meer gemeen dan hun beginletter,’ peinst hij, niet ten onrechte. ‘Voor allebei geldt dat je steeds iets nieuws moet verzinnen wil het boeiend blijven,’ en hij schrijft een vervolg op de sprookjes van duizend-en-één nacht, Chimera. Het zijn stimulerende ideeën, maar dan uitsluitend als hypotheses; ze behoeven geen verwezenlijking. Wanneer je een Drosteblik opent, op zoek naar een chocolaatje, en je vindt daarin weer een Droste-blik en daarin nóg een en dan nóg een, dan weet je het op een gegeven moment wel. Wanneer je uitkomt op een repeterende breuk, houd je op met delen zodra je de regelmatigheid ontdekt hebt. Stel, je hebt je de Don Quixote van Menard aangeschaft; zodra je merkt dat je het boek al eens gelezen zou kunnen hebben klap je het dicht. Zo is het mij ook vergaan met de boeken van Barth. Na een zeker punt had ik het wel gesnopen. Barth is het antwoord op de vraag waarom Borges geen romans geschreven heeft. In Letters heeft John Barth zich breder gemaakt dan ooit - en is hij zo plat geworden als een dubbeltje. Het boek bestaat uit zo'n twee miljoen letters. Dat is de cynische betekenis van de titel. Het bestaat tevens uit achtentachtig brieven. Het is een roman in brieven, of liever: een imitatie van een roman in brieven, want de romans van Barth imiteren de vorm van de Roman, ze zijn geschreven door een auteur die de rol van Auteur imiteert. Hier imiteert Barth zijn eigen imitaties. De correspondenten zijn figuren die we al kennen uit zijn vroegere werk: Todd Andrews, Jacob Horner, Jerome Bray, Ambrose Mensch, er is een nazaat van Ebenezer Cooke, de Poet Laureate van Maryland, en ook een zekere John Barth, auteur, een imitatie van de John Barth die de rol van Auteur imiteert. Geheel nieuw is de weergaloos geile Germaine Pitt, Lady Amherst, Acting Provost van Marshyhope State University, waar de handeling zich voltrekt (Letters is, onder veel meer, een imitatie van een campus-novel). Het verhaal kan ik niet in het kort weergeven, want het bestaat zelf weer uit beknopte samenvattingen van duizelingwekkende verwikkelingen. Dat is een bekend ingrediënt uit de vroegere romans. Wat ook geldt voor de weigering om onderscheid te maken tussen fictie en werkelijkheid - er loopt een politieke intrigant rond in het boek die zich zelf een ‘action historiographer’ noemt. De romans van John Barth zijn de geschiedenis van de correspondenten, die de waarachtigheid van de auteur vervolg op pagina 55 {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorzitter Mao vervolg van pagina 53 Chinese volk geëerbiedigd werden, te verwerpen. Toch eindigde hij, misschien tot zijn eigen wanhoop, als een spiegelbeeld van de Zoon des Hemels, van wie iedere lettergreep wet en waarheid was - verschrikkelijk bewijs dat de Oude Wereld voortbestaat en in de Nieuwe rondwaart.’ Zo wordt Mao dus het slachtoffer van de Geschiedenis, wat een hele troost moet zijn voor de tientallen miljoenen slachtoffers van zijn bewind. Terrills beoordelingen zijn trouwens vrijwel steeds meer absurd dan ter zake: ‘Mao maakte het geweer de uitdrukking van een humanistische wereldbeschouwing.’ Heel bijzonder is ook: ‘Kunnen we Mao als een democraat beschouwen? Hij gaf de Volksrepubliek van China een politiek systeem dat ver verwijderd is van democratie. Maar terwijl hij zich een weg naar de macht baande, was hij een democraat in zijn geloof in de uiteindelijke macht van het volk.’ Dick Wilson begint zijn conclusie met een anekdote die een afdoend commentaar is op de warrige sentimentaliteit die Terrill in deze punten tentoonspreidt: ‘Een geleerde zei hem eens dat communisme liefde was. “Nee, kameraad,” repliceerde Mao, “communisme is geen liefde. Het is een hamer om onze vijanden te vernietigen.”’ De motor van zijn tomeloze energie was haat; grootmoedigheid kende hij niet, het was haat die voortkwam uit de afwijzingen die hij steeds maar weer had ondervonden in zijn jongejaren. Dezelfde kwaliteiten die hem zo te stade kwamen bij zijn klim naar de macht, keerden zich tegen China toen hij die macht had verworven. Hij was een slecht verliezer: egocentrisme en rancune dreven hem voort. ‘Mao's tyrannie was niet gelegen in buitengewone persoonlijke wreedheid die leidde tot de dood of gevangenname van zijn collega's, maar in zijn onvermogen om met mensen van werkelijk talent samen te werken.’ ‘In plaats van een team van communistische talenten aan te voeren om voor 1949 de revolutie te bevechten en daarna het land te regeren, bracht Mao zijn 56 jaren in de communistische partij door met tien verzwakkende oorlogen in de “tweede lijn” tegen zijn eigen kameraden.’ Misschien zal dat uiteindelijk het voornaamste oordeel van de geschiedenis over Mao worden: dat nooit in de wereldgeschiedenis iemand zo'n grootse gelegenheid heeft gehad om zo'n groot deel van de wereldbevolking naar een beter bestaan te voeren, en dat zelden iemand daar zo slecht gebruik van heeft gemaakt. John Barth vervolg van pagina 54 in twijfel trekken, maar zelf ook allerminst betrouwbaar zijn. Zo schept Barth zich de mogelijkheden om tot in het oneindige door te gaan. Valt er dan helemaal niets te genieten aan Letters? Nou ja, niets... naar verhouding veel te weinig. Om de twintig bladzijden kom je een passage tegen waaruit blijkt dat Barth de Faulkner van Maryland had kunnen zijn. Op elke twintig woordspelingen is er wel één geslaagde. En het is best opvrolijkend om te zien hoe een schrijver die overtuigd zegt te zijn van de volmaakte zinloosheid van alles toch maar steeds weer het ene woord op het andere stapelt. En ja, heel dun door het boek gemengd zit een mooi Borgesiaans essay van een pagina of twintig over een schrijver die in de fictionele wereld van zijn eigen werk verzeild is geraakt. [Het werk van Joan Didion] vervolg van pagina 47 sche klasse te scheppen in Amerika die niet verburgerlijkt, maar bereid zal zijn tot revolutie over te gaan - een diagnose die toch niet de hele waarheid dekt. Maar in haar romans doet ze wel degelijk het werk dat gedaan moet worden, het weergeven en opnieuw definiëren van de aard en identiteit van vrouwenlevens en vrouwenliefdes, zonder dat dat op enigerlei wijze tot myopische blikvernauwing leidt, want haar mannenfiguren zijn zeker even werkelijk en all round als haar vrouwen. In dat opzicht alleen al is Didion een voorbeeldig schrijfster. Als stiliste is ze van een wonderbaarlijk raffinement, met een geluid dat hoe langer hoe zekerder, kunstiger en persoonlijker wordt, ook al zijn er invloeden aan te wijzen, zoals van Faulkner, Carson McCullers, Naipaul en vooral Sylvia Plath. Maar bij iemand die zo compromisloos haar eigen weg gaat, zijn die invloeden alleen maar winst, verrijkende echo's en boventonen. Boeken van Joan Didion: A Book of Common Prayer Play as it Lays Slouching towards Bethlehem, Essays Run River The White Album, Essays Uitgever: Pocket Books, New York, ca. f 2,50 Importeur: Van Ditmar {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Hugh Jans Pannekoeken Af en toe bekruipt me de jeugdige lust om eens pannekoeken te eten. Alleen maar pannekoeken. Maar de capaciteit om er een flink aantal te verorberen is wel geslonken en dat is eigenlijk gunstig, want het lichamelijk gewicht moet in de gaten gehouden worden. Er zijn talloze soorten pannekoeken te bakken, zowel zoete als hartige en ik wil het nu eens hebben over een meer luchtige variatie, door stijfgeklopt eiwit door het beslag te scheppen. Luchtige appelpannekoeken 4 goudrenetten 175 g boter voor beslag: 1,8 dl melk 1,8 dl room 125 g bloem ½ theel. zout 6 grote eieren, dooiers en witten gescheiden wijnsteenzuur (bij de drogist) 2 eetl. suiker poedersuiker Schil en boor de appels, halveer ze en snij ze in dikke plakken. Maak 8 eetlepels van de boter heet in een koekepan met een bodem van 20 cm Ø, op middelgroot vuur. Bak hierin de appelplakken in 6 minuten, zonder ze te breken, tot ze mals zijn geworden. Doe ze over op een bord. Meng in een kom de melk met de room en roer er dan de bloem en het zout in glad. Klop hierdoor, een voor een, de dooiers en dan 4 eetlepels van de boter, gesmolten en afgekoeld. Klop in een andere kom de eiwitten met een snuifje wijnsteenzuur en een snuifje zout, tot er zachte pieken op blijven staan. Klop dan de 2 eetlepels suiker erdoor, tot er stijve pieken op blijven staan. Roer ¼ hiervan door het beslag en schep er dan de rest van het stijve eiwit door. Beboter de koekepan goed, na hem uitgeveegd te hebben met keukenpapier en maak hem heet op middelgroot vuur. Schep er ¼ van het beslag in, verspreid het goed met een spatel en bak 3 minuten. Verdeel ¼ van de appelplakken in een patroon netjes over de pannekoek en schuif de pan 1½ minuut, op 10 cm onder een hete ovengrill, tot de pannekoek mooi gerezen en goudbruin is. Laat hem op een warm bord glijden en hou hem warm. Bak zo nog drie pannekoeken. Bestrooi ze met poedersuiker en dien ze op. Luchtige peerpannekoeken 4 stevige peren 3,6 dl droge witte wijn 2,4 dl water 220 g suiker 2 eetl. citroensap voor beslag: 1,8 dl melk 1,8 dl room 125 g bloem ½ theel. zout 6 grote eieren, dooiers en witten gescheiden 4 eetl. boter wijnsteenzuur 2 eetl. suiker Schil de peren, halveer ze, verwijder de klokhuizen en snij de peerhelften in dikke plakken. Meng witte wijn, water, suiker en citroensap in een sauspan en breng het al roerend aan de kook. Roer tot de suiker is opgelost. Pocheer hierin de peerplakken 10 minuten, met de stroop nauwelijks aan de kook, of tot de peren net zacht zijn. Doe de peerplakken dan met een schuimspaan over in een kom. Kook de stroop in tot er 4,8 dl oftewel 2 koppen van over is. Maak het beslag net als bij de appelpannekoeken en bak de pannekoeken ook net zo, maar met de peerplakken en dien ze heet op, begoten met perenstroop (voor liefhebbers geparfumeerd met wat eau de vie de poire). Luchtige boerenpannekoeken 1 prei 16 middelgrote champignons 2 niet te dunne plakken gekookte ham boter zout & peper voor beslag: 1,8 dl melk 1,8 dl room 125 g bloem ½ theel. zout 6 grote eieren, dooiers en witten gescheiden 4 eetl. boter wijnsteenzuur 4 eetl. geraspte halfbelegen boerenkaas paprikapoeder Snij de prei met wat van het groen schuinsweg in plakken. Drieëndeel de champignons. Halveer de plakken ham en snij ze in brede repen. Smelt een klont boter in een koekepan en fruit de prei aan. Doe het met een schuimspaan over op een bordje. Bak dan de champignons kort aan en doe ze over op een bordje. Bak tenslotte de ham aan en doe die ook over op een bordje. Maak het beslag net als in de vorige recepten, maar klop de eiwitten stijf zonder suiker. Bak de pannekoeken, beleg ze in een patroon met prei, champignons en ham. Bestrooi ze met kaas en paprika en bak ze af onder de ovengrill. Luchtige visserspannekoeken 1 grote ui 24 gekookte mosselen boter 4 middelgrote zoetzure augurken 4 eetl. gepelde Hollandse garnalen 4 theel. gehakte peterselie zout & peper voor beslag: zie vorig recept, zonder kaas en paprika Snij de ui in ringen en bak ze met de mosselen aan in de boter, tot de uiringen goudgeel zijn. Schep ze over op een bord. Snij de augurken in plakken en fruit ze even aan. Voeg de garnalen toe met de peterselie en wat zout en peper. Fruit heel even en schep alles op een bord. Maak de pannekoeken net als in de vorige recepten, bekleed ze met het garnituur en bak ze af in de oven onder de grill. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De blauw geruite kiel Vijfde jaargang nummer 5 Lioni na de aardbeving Marjo van Soest Zo gaat het vaak met grote rampen: een paar dagen staan de kranten er vol van, en dan hoor je een hele tijd niks meer. Hoe zou het nu bij voorbeeld zijn in Italië, in de buurt van Napels? Ruim twee maanden geleden was daar een grote aardbeving waarbij duizenden mensen het leven verloren. Tienduizenden raakten gewond en vele tienduizenden kwamen zonder huis te zitten. De Amsterdamse leraar Christoph Hahn ging er in de kerstvakantie heen. Hij gaf er twee weken les aan leerlingen van een soort Mavo, een scuola media heet dat daar. Het plaatsje waar hij was heet Lioni, een bergdorp ten oosten van Napels. Lioni werd door de aardbeving bijna helemaal verwoest. Twee weken na de ramp werd er een noodschool uit de grond gestampt, drie houten barakken voor zo'n honderdtwintig kinderen. Er kwamen ook vier houten keten voor de zieken en gewonden, en voor alle mensen die zich een beetje willen warmen. Christoph Hahn werkte in Lioni samen met mensen van de Unione Regionale Toscana. Dat is een beetje linkse hulporganisatie waarin alleen vrijwilligers werken. Mensen dus die uit De meeste huizen in Lioni waren tegen alle voorschriften in met zand gebouwd, in plaats van cement. Daarom stond er na de ramp bijna geen huis meer overeind. In het ‘humoristisch hoekje’ in hun schoolkrant schreven de schoolkinderen van Lioni daarover het volgende stukje: Een ingestort huis moet voor de rechter komen. Het huis bestaat uit Zand, IJzer en Cement. ‘Zand,’ vraagt de rechter, ‘Waarom ligt het huis in puin?’ ‘Vraag het aan het IJzer,’ zegt het Zand. Het IJzer geeft het antwoord graag door aan het Cement. ‘Waarom moet ik overal de schuld van hebben?’ zegt het Cement verontwaardigd. ‘Ik wás er toch helemaal niet!’ zich zelf komen en niet voor geld werken: studenten, artsen, leraren, verpleegsters. Ze kwamen na de ramp allemaal spontaan aanzetten. Zij waren er het allereerst. Daarna kwam pas de Italiaanse brandweer, toen het Duitse leger, en tenslotte het Italiaanse leger. {== afbeelding Mensen in Lioni moeten nog steeds in een tent wonen ==} {>>afbeelding<<} Christoph Hahn ging al eerder helpen bij rampen in Italië. Hij houdt van het land en spreekt vloeiend Italiaans. Dertien jaar geleden was hij na de aardbeving in Sicilië. ‘Je wordt heel triest als je ziet dat de hulpverlening nu nog steeds even slecht is als toen. Er kwamen allemaal spullen die niemand nodig had. Balen kleding, speelgoed. Terwijl de mensen zaten te springen om kachels, douches en barakken. Want toen was het daar al koud, maar nu helemaal. Er ligt sneeuw, en de mensen zitten nog steeds in tenten en kampeerwagens. Er is een tekort aan gasflessen. Ik hoorde dat veel oude mensen en kinderen ziek zijn van de kou.’ Bij Napels ligt een grote basis van de Navo. Je weet wel: die machtige organisatie van vijftien landen, waarin Amerika en Duitsland het meest te zeggen hebben. Christoph vindt het maar gek dat de Navo helemaal geen hulp geboden heeft. ‘De vrijwilligers en de jongens van het Duitse leger hebben nog het hardst gewerkt. Waarom gaan er geen Nederlandse soldaten naartoe?’ Toen hij na de vakantie terugging naar Nederland waren de eigen leraren van de kinderen van Lioni nog niet allemaal teruggekeerd. Hij denkt dat dat ook komt omdat er een aantal kinderen bij de ramp is gestorven. ‘Voor hun is het moeilijk om die kinderen niet meer te zien. Er wordt weinig over gepraat. Maar je merkte aan de kinderen die het overleefden dat ze hun kameraadjes misten. Het waren prima leerlingen, vrolijke kinderen die op z'n tijd ook behoorlijk vervelend konden zijn. Serieus lesgeven stond bij mij niet voorop. Ik dacht: ik maak me zo nuttig mogelijk, en het moet leuk zijn.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Christoph Hahn vertelde ook nog dat Lioni in een gebied ligt dat vaker door aardbevingen wordt getroffen. ‘Je zou dan verwachten dat men daar rekening mee houdt bij het bouwen van huizen. Maar dat is niet zo. Veel huizen waren tegen alle voorschriften in met zand gebouwd, in plaats van cement. Daarom is het dorp ook zo erg getroffen. In het gebied stond na de ramp nog één gebouw recht overeind. Dat was de leegstaande gevangenis voor terroristen. Een prachtig, solide gebouw dat miljoenen guldens heeft gekost. Dat was wel volgens de voorschriften gebouwd.’ Op deze pagina drukken we stukjes en een tekening af uit een krantje van de schoolkinderen van Lioni. Ze zullen het leuk vinden om post van Nederlandse kinderen te krijgen. Dan hebben ze het gevoel, dat ze niet in de steek gelaten worden. Je kunt ze schrijven in eenvoudig Engels, de kinderen die het krantje maakten zijn dertien, veertien jaar. Schrijven naar: Agli Allievi Della, Scuola Media, 83047 Lioni (Av) Italië. Wie meer wil weten: Chr. Hahn, Kerkstraat 151 hs, 1017 GG Amsterdam. Lioni, wanhoop niet! De aardbeving, een stortvloed van lawaai, brengt tallozen de dood. Iemand rent weg, iemand valt. Een huis stort in, je hoort gejammer, die leeft; die is dood. De een is zwaar gewond, de ander amper. Een groot gebouw zakt in, 't Lijkt wel een pudding. Mensen stikken en sterven een enkeling zonder een woord. Help! roept iemand. Niemand die 't hoort. Gejammer. Het hart doet je pijn. Een man heeft familie onder het puin liggen; hij rukt de haren uit z'n hoofd, uit wanhoop Je hebt er, die, bijna gek geworden, ook dood willen. Een grote stofwolk stijgt op in stad en land; geween, gejammer, dat haast nooit ophoudt. Het leven wordt triest, vele kinderen worden wees, de kleintjes roepen om hun moeder. Niemand geeft antwoord. Ze huilen verschrikkelijk. Misschien is er iemand met medelijden Die de kleintjes oppakt en meeneemt. groepsgedicht van de leerlingen van de scuola media in Lioni, 18-12-'80 {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Kindergedichten voor grote mensen Tekeningen Jansje Bouman Willem Berend heeft in Amsterdam in de Torensteeg een winkeltje waar je alleen maar gedichten kan kopen: ‘De Duizenddichter’. In het afgelopen jaar heeft hij een prijsvraag uitgeschreven voor schoolkinderen. Hij kreeg honderden gedichten binnen. Op deze bladzij zie je er een paar. Ook zal er een boek worden gemaakt met de ‘beste’ gedichten erin, ‘Lichtpuntjes’ heet het. Voor uitgeverij Querido heeft Paula Gomes bovendien een boek gemaakt met gedichten van Rotterdamse schoolkinderen, ‘In de kooi ben ik niet bang’. Hieronder een gedichtje uit dat boek: Ik ga naar Turkije in Turkije zijn kanarievogels iedereen woont in Turkije niet alleen Turken want niemand is in zijn land gebleven en iedereen vindt Turkije een mooi land. Het leven Tim mijn naam is tim ik hou van het leven ik vind het prachtig al ben ik pas zeven Frisse lucht Necati Bildiria {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Deze frisse lucht heeft mij geruïneerd In deze frisse lucht heb ik ontslag genomen van mijn werk Deze lucht heeft mij met roken laten beginnen In deze lucht ben ik verliefd geweest Ik heb in deze lucht vergeten om zout en brood mee naar huis te nemen Deze frisse lucht heeft mij geruïneerd Zon Winny Zonland is een mooi land Want daar eet de zon uit je hand Weet je wat de zon graag lust? Muggen uit de lucht Treurig stil en stom Bob La Grouw Treurig stil en stom stond daar de hoge berg Treurig stil en stom en dat vond hij heel erg Treurig stil en stom zei tegen de wolken hij: Heb toch medelij met mij Treurig stil en stom zei de wolk dat hij wel kon huilen Treurig stil en stom gingen ze toen maar ruilen Geld Necati Bildiria Geld, geld, geld Wat heb je nou aan geld? Aan geld heb je een heleboel Bij voorbeeld je kan geld uitgeven voor een goed doel {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het zwarte vuur Machiel Morel Het beekje kabbelde in de zon Er stond een vergeetmenietje aan de kant Zijn hartje straalde uit alle macht En er dansten kinderen omheen Maar toen kwam het zwarte vuur Helemaal uit het niets Het is koud en het doet pijn En breekt elke spiegel Het hartje van het vergeetmenietje bevroor Maar het beekje stroomde door Nu heel droevig En het kabbelde niet meer De zon ging weg Maar het beekje stroomde door Nu heel droevig En het kabbelde niet meer De kinderen dansten niet meer Maar het beekje stroomde door Nu heel droevig En het kabbelde niet meer Elke spiegel brak Maar het beekje stroomde door Nu heel droevig En het kabbelde niet meer Eens, als het zwarte vuur weg is Dan zal het vergeetmenietje weer bloeien Dan gaat de zon weer schijnen Dan dansen de kinderen weer Het beekje zal weer kabbelen En de spiegel werd weer gemaakt Maar er blijven barsten in En die krijgt niemand meer weg Helaas Necati Bildiria Helaas, helaas, helaas Als de regen valt Dan zie je wat er gebeurt Alles loopt met water vol Helaas, helaas, helaas Als de zon opgaat Dan wordt iedereen gek En ligt bloot in de zon Lieve kleine babytjes Marisca Helffer Twee lieve kleine babytjes Pruttelen in het gras Proberen kruipend voort te komen Naar de grote waterplas Vier kleine lieve baby-oogjes Zien een torretje op de grond Ze proberen het te pakken Maar het vliegt steeds in het rond Vier kleine lieve baby-voetjes Voelen de steentjes van het grint Het kriebelt bij hun teentjes Dit alles bemint ieder kind {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Het dichtertje Diana Bendt Een dichtertje zat aan zijn tafel Hij dacht en hij dacht en hij dacht Toen fladderde daar een vlinder vol pracht Het keek naar het dichtertje dat daar zat en daar dacht En toen zei het: ‘Toe dichtertje, pieker toch niet Kijk om je heen en schrijf op wat je ziet.’ Het dichtertje keek om zich heen En warempel hij wist het meteen Toen schreef hij over planten in huis En over de planten buiten Over een muisje klein, een jongetje stout Ja, zelfs een gedicht over ruiten Hij werd een groot dichter Een gedichten-opzichter En hij dichtte tot aan zijn eind Wat een heden tijd XXX Een arbeider verdient nooit genoeg Een oog ziet nooit genoeg Een voet loopt nooit genoeg Een hand wijst nooit genoeg Een mond spreekt nooit genoeg Een kind krijgt nooit genoeg Een mens bereikt nooit genoeg Een muis wordt nooit groot genoeg Sonja, dat meisje van de huishoudschool Martijn Reeser ⑭ De fotograaf is tot laat in de namiddag met Sonja bezig geweest. Nu maar hopen dat de foto's gelukt zijn. Er zijn nogal wat mensen die zich na het werk in een café ontspannen. Ook de heren van D.D. zijn vaak na vijven in het café te vinden. Sonja is mee naar hun stamkroeg. Het is er stampvol. De sfeer is er onderbouwd door De Betere Popmuziek (?) en de zoute pinda's zijn gratis... {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Eiwit harden: schuimpjes, koninginnebouillon en pantosti Rob Sijmons, tekeningen Frederique Thomassen Bij het bakken of koken van een ei zie je een onomkeerbare verandering van de eiwitten: ze worden door de hitte harder. Dat zie je nog sterker als je schuimpjes maakt. Eerst zorgen we ervoor dat we het wit van twee eieren hebben (hoe je dat doet, stond in de vorige aflevering); de dooiers bewaren we. In een mengkom kloppen we, met een mixer, de eiwitten goed stijf. Daarna roeren we 100 gram poedersuiker en een zakje vanillesuiker erdoor. Met boter of margarine een ovenplaat invetten. Daarop plaatsen we hoopjes van het stijve spul; als er een slagroomspuit in huis is kun je daarmee mooie vormen spuiten. Zet daarna de plaat in de oven (stand 1) gedurende een uur (vraag aan je ouders hoe de oven aangezet kan worden). En klaar is het: je hebt een aantal echt harde schuimpjes. Door het geharde eiwit, maar ook door de vrij grote hoeveelheid suiker die gebruikt is. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Eiwit (van een ei) bevat elf procent eiwitten ofte wel proteïnes (zoals we vorige keer uitlegden). Eidooier (van het ei) bevat zeventien procent eiwitten. Ook die kunnen harder worden. Kijk maar. Neem driekwart liter bouillon (echte of gekookte van een blokje) plus wat gedroogde kruiden als peterselie, selderij en ‘fruitjes’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} We hadden nog de twee eidooiers. Met een garde of vork roeren we die goed door elkaar heen. De helft ervan roeren we door de nog kokende bouillon: je ziet al heel snel het eiwit (proteïne) harden, er ontstaan vlokjes, draden en zo. Dan halen we het pannetje van het vuur. Het overgebleven dooier mengen we, in een kopje, met een tiende liter (100 cc) slagroom of twee tiende liter koffieroom (let op: niet koffiemelk). Eerst een klein beetje van de bouillon toevoegen en roeren. Daarna de hele inhoud van het kopje door het vocht in de pan heen roeren. Nu kun je gelijk de koninginnebouillon opeten (of drinken). Van de eerste helft van het eidooier is het eiwit gehard zoals bij een gekookt ei. De tweede helft is gebruikt - samen met de room - als verdikkingsmiddel. Kaas bevat ook eiwit dat bij verwarming licht kan verharden. Neem een koekepan, liefst met een antikleeflaag (teflon). Zet hem op een laag vuur. Leg er een in tweeën gesneden plakje kaas op. Eerst zie je langzaam de kaas smelten. Neem een lepel, leg de bolle kant op een kaasplak. Eerst hecht de zachter geworden kaas niet aan de lepel. Later wel, dan kun je er draden mee trekken. Op dat moment zet je het vuur af. Na een klein beetje afkoelen pak je de ene helft: die is dradig, stroperig; dat komt mede door de geharde eiwitten. De andere helft laat je helemaal koud worden: dan is de kaas heel duidelijk gehard. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bij het maken van een pantosti wordt de combinatie van smelten en licht harden van kaas-eiwit gebruikt. Neem: twee boterhammen, een plak kaas, een plak ham. Doe een beetje boter in een koekepan. Smelt dat op laag vuur. Leg een boterham daarin, stapel daarbovenop: de plak kaas, de plak ham, de tweede boterham. Dek de koekepan af met een deksel, laat de zaak tien minuten op laag vuur staan. Keer dan de tosti, voeg eventueel een klein beetje boter of margarine toe, dek weer af, en weer tien minuten op het kleine vuur. Dan is de pantosti klaar: met name door de veranderingen in de kaas smaakt hij zo bijzonder. Peulvruchten bevatten ook eiwitten (proteïnes) die kunnen harden. Als je bij voorbeeld kapucijners kookt kun je dat zien: op de bodem van de pan zitten dan witte vlekken; die bestaan uit achtergebleven ‘gehard’ eiwit. Volgende keer: de eiwitten, maar vooral de vetten in boter, margarine, halvarine. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De bende van hiernaast Aukje Holtrop Per ongeluk zet je de kraan boven het aquarium open. Een paar uur later zwemmen de goudvissen door de huiskamer. Dat is toch leuk. Of je gaat met je kleine zusje op straat bedelen. Zwartgemaakte gezichten en vieze kleren aan. Dan komt ineens je vader voorbij. Wegduiken achter je petje, want als je vader je zo zou zien. Als je dit soort situaties leuk vindt, moet je naar De bende van hiernaast. Dat is een film voor kinderen, door een Nederlander, Karst van der Meulen, gemaakt zodat je geen last hebt van ondertitels of opzettelijk Nederlands ingesproken teksten. En bovendien zie je J.J. de Bom als politieagent, en die man die laatst op de televisie in een film voor oude verliefde man speelde is nu een truttige vader van twee kinderen. Dat is óók leuk. De film gaat over een groep kinderen die geld bijelkaar proberen te krijgen om een inbeslaggenomen brommer terug te verdienen. Eerst gaan ze bedelen, flessen jatten en tuintjes harken om aan geld te komen, maar later bedenken ze, dat ze beter een popmusical kunnen instuderen om daarmee een prijs te winnen op een festival. Daarvoor pikken ze allerlei spullen bij hun ouders vandaan, vooral gloeilampen, spiegels en lakens die ze verven en verwerken tot een prachtig decor bij hun musical. Die ouders denken dat de mensen uit het woonwagenkampje vlak bij hun flat de lampen en lappen gestolen hebben, want wat dat betreft zijn grote mensen heel simpel: woonwagenbewoners deugen niet en als er iets mis gaat, zullen zij daar de schuld wel van zijn. De groep gaat met elkaar met vakantie, met alle caravans op een grote trekker, maar ze zijn gedwongen om een nacht over te blijven in een dorp in Limburg. Dan zijn de keurige flatbewoners ineens woonwagenbewoners met hun caravans, en de dorpsbewoners komen met hooivorken gewapend die lui van hun erf afjagen. Intussen hebben ook de stadskinderen en de dorpskinderen een soort oorlogje onderling, maar alles komt uiteindelijk in orde: de kinderen uit het dorp zijn ook bezig met een musical en die is eigenlijk net zo leuk als de ‘stads’musical. En de ouders ontdekken eindelijk waar hun lampen en andere spulletjes gebleven zijn. De woonwagenbewoners hadden er niks mee te maken. Zo'n verhaal is gauw verteld, maar in de film is veel meer te zien: de ondergelopen huiskamer, de schoenpoetsmachine waar schoenen in kaalgeborsteld worden, het kleine meisje dat altijd om koekjes zeurt, en met een pistool speelt. De grote mensen, die bijna allemaal hoogst eigenaardig zijn: zeurpieterige vaders, een ontzettend rare flatbewoner die niks van kinderen moet hebben en nog minder van woonwagenbewoners, een buurthuiswerker die als het erop aankomt helemaal niet zo vriendelijk is als zijn zalvende praatjes doen vermoeden. Ik weet niet of kinderen die filmvolwassenen net zo vervelend vinden als ik. Misschien vinden ze ze wel doodnormaal en maken alle grote mensen in het gewone leven wel zo'n indruk op kinderen. Dat zou dan wel treurig zijn. Ik zou het wel aardig vinden als ook in een kinderfilm niet alle volwassenen zulke cliché-figuren waren: de onvermijdelijke aardige woonwagenbewoner, de kwaaie alleenstaande oudere man, de schijnheilige buurthuiswerker. Zoals het ook een cliché is om alle kinderen als aardige wezens voor te stellen. Voor zo'n film is dat wel best, want dan wordt het verschil tussen oudere en jonge mensen lekker duidelijk, maar de werkelijkheid is toch anders. Maar ja: vissen zwemmen ook nooit in de huiskamer, dus probeer het maar niet door de kraan een dagje open te laten staan. Dat is allemaal leuk om over te fantaseren en om naar te kijken. En daar worden films toch voor gemaakt. Ga maar gauw kijken, als De bende van hiernaast in jouw buurt ergens draait, het is een enige film. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Jaap Vegter COPYRIGHT © 1980 JAAP VEGTER / UNITED DUTCH DRAMATISTS 's-Gravenhage {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} VN VRIJ NEDERLAND BOEKENNUMMER / 28 FEBRUARI 1981 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 2 - 28 februari 1981] Nieuws In de Boekenbijlage van januari gaven we een kort overzicht van de nieuwe boeken die dit voorjaar zullen verschijnen. Hironder een greep uit het nieuws van, afgezien van De Bezige Bij, vooral kleine uitgeverijen. De Bezige Bij Bij De Bezige Bij komen dit voorjaar een flink aantal nieuwe romans uit. Louis Ferrons achtste boek heeft de titel Plicht! en men vraagt zich af of dat uitroepteken ironisch bedoeld is. Bij Ferron is men daar niet direct zeker van. Hugo Raes noemt zijn ‘grotendeels autobiografische’ roman Het jarenspel. Er moet zeker van een spel sprake zijn want Raes een nieuw techniek: de flash-forward, het toekomstbroertje van de flash-back. Ook Jan Gerhard Toonder schreef een nieuwe roman: De hartjacht. Men zal tot de maand mei moeten wachten op de nieuwe roman van Willem Frederik Hermans: Uit talloos veel miljoenen heet hij en speelt zich wederom af in hooggeleerd milieu, zoals Onder professoren, en ook in een provincie in het Noorden des lands. Twee jaar geleden drukte Avenue een eerste hoofdstuk af en dat was zeer satirisch bedoeld proza. Nieuwe poëzie bij De Bezige Bij komt van Hugo Claus (Almanak), Lucebert (Oogsten in de dwaaltuin), Hans Faverey (De lichtval) en het debuut van de vlaming Bert Popelier, De hofnar spreekt. Opmerkelijke vertalingen zijn de roman Jouw land van Cesare Pavese en De cultus van het boek en andere essays van Jorge Luis Borges. De Bezige Bij kan ook al melden dat Raster 18 gewijd zal zijn aan Flaubert, Raster 19 aan de verworvenheden van de avant-garde in de jaren vijftig en Raster 20 over ‘Taal en waanzin’. Erven Thomas Rap In de Serie Nederlandse biografieën van Ervan Thomas Rap staan twee levensbeschrijvingen op stapel: Literatuur als leven een biografie van Jan Greshoff door Sjoerd van Faassen en Arthur van Schendel door Charles Vergeer. In een andere reeks, ‘Thema-poëzie’, komen twee nieuwe deeltjes: De stad, gebloemleesd door C. Buddingh' en De tuin door iemand met een mevrouwennaam, zoals bij dit thema onvermijdelijk schijnt te zijn: Jeanne van Leeuwen-Egberts. Deze reeks bevat ook al bloemlezingen over de dood, de stilte, de moeder, de fiets, het kind. Een ander knus boek is Langbroek-Een Nederlands dorp door Nico Baart. Paul de Vree schreef een boekje over de Vlaamse avant-garde in de Twintiger Jaren. Thomas herdrukt een legendarisch boek over sport: Te midden der kampioenen van Joris van den Bergh. Bzztôh Van de vorig jaar overleden Haarlemse criticus Carel C. Dinaux komt een boek uit met zijn herinneringen: Levens verleden. Het was nog niet af toen hij overleed, maar er was al genoeg voor een klein boek: Van Eeden, J.K. Rensburg, Van Wessem en Jan Greshoff behoorden onder meer tot zijn vrienden. De man die in de jaren dertig een belangrijke rol speelde in het tijdschrift Links Richten, Freek van Leeuwen, schreef ook herinneringen aan mensen rond het arbeidersschrijverscollectief. Nog met de komende boekenweek verschijnt het boek Over Maarten 't Hart, een boek waaraan men kan zien wat critici over hem en zijn werk hebben gevonden want de artikelen van Aad Nuis, Wam de Moor, Carel Peeters, Jeroen Brouwers, Hella Haasse, Tom van Deel en vele anderen zijn hierin verzameld, afgewisseld met de belangrijkste interviews. Verder bij Bzztôh essays van Jacques Kruithof (Vingeroefeningen), Reisimpressies van Ian Buruma (Buigzame emoties, Japanse ervaringen) en een bundel met de Fantastische Vertellingen van Bordewijk. In de Knipscheer De Surinaams-Nederlandse schrijver Edgar Cairo schreef een boek van maar liefst vijfhonderzestig pagina's: Jeje disi/Karakter's krachten, over ‘het konflikt dat het kolonialisme tussen de blanke en de zwarte mens heeft geschapen’. In de Knipscheer verheugt er zich op dat Cairo ‘zelf is doorgedrongen tot de rangen der bekende Nederlanders’. Er komt een nieuwe bundel gedichten van vertaler Hans van Pinxteren (Vluchtig schuinschrift) en proza van Marian Pankowski (De getaande vrijheid). In de Knipscheer distribueert voor Nederland ook een aantal buitenlandse boeken, zoals Klassischer Journalismus van Egon Erwin Kisch, een bloemlezing van het journalistieke metier sinds de uitvinding van de drukpers, met stukken van Dickens, Heine, Mazzini en Zola. Kwadraat Deze kleine uitgeverij publiceert voornamelijk poëzie in Nederlandse vertaling. Nieuw dit voorjaar komt er een bundel met korte schetsen van Kurt Tucholsky, Plaatjesboek voor verliefden, vertaald door Jeroen Brouwers. Tucholsky schreef deze stukjes onder het pseudoniem Peter Panter. Evenmin om poëzie gaat het in door K. Schippers ingeleide en vertaalde Nagelaten papieren van de fransman Jacques Rigaut: een Dada-sympathisant die op dertigjarige leeftijd een einde aan zijn leven maakte, dertig jaar vond hij wel genoeg. Allert de Lange Deze sinds kort weer actieve uitgeverij biedt in haar aanbieding van het voorjaar boeken aan die allemaal in het najaar zullen verschijnen: Vlerk in vogelvlucht van de Vlaming Johan Anthierens, de man die zijn gehele leven zal moeten meedragen dat hij door Mies Bouwman is ontdekt. Zijn boek zal een twintigtal kronieken van prikkelende aard bevatten; jammer dat men er dan zo lang op moet wachten. In de door Prof. M.H. Würzner geredigeerde Exil-Bibliotheek verschijnt een vertaling van hèt boek over de Duitse migratie: Transit van Anna Seghers. Allert de Lange bracht al ander werk van Joseph Roth, nu komt er ook een vertaling van de Radetsky Mars. Nijgh & Van Ditmar C.J. Kelk, die onder meer jarenlang criticus was voor De Groene Amsterdammer, heeft ook een boek met herinneringen geschreven. Hij heeft veel schrijvers gekend (hij werd geboren in 1901) en schrijft onder meer over Aafjes, Nijhoff, Bloem, Coolen, Willink, Theun de Vries, Harry Mulisch. Wie ik tegen kwam zal het boek heten. Een curiosum bij deze uitgeverij is het tachtig pagina's tellende feuilleton Dreverhaven en Katadreuffe. Deze verscheen in het blad ‘De vrijheid’ en blijk de eerste opzet te zijn van wat later Bordewijks roman Karakter zou worden. Uitverkoren Fin-de-Siècle Vienna, Politics and Culture door Carl E. Schorske (Vintage Books, Importeur Van Ditmar) Een grondige en heldere studie over een belangrijke stad en periode in de cultuurgeschiedenis. The Thirties door Edmund Wilson (Macmillan) Het tweede deel dagboeken waarin Wilson met een ongecensureerde pen schrijft wat hij doet, ziet en hoort. Leven als ambacht door Cesare Pavese (De Bezige Bij) Eveneens een dagboek, ditmaal van een schrijver die zich zelf geestelijk uitwringt. {== afbeelding Elliott Banfield ==} {>>afbeelding<<} Karl Marx door Isaiah Berlin (De Arbeiderspers, Synopsis) De tweede herziene en uitgebreide druk van een van de leesbaarste biografieën over Marx. Dodelijk vergissing door Stephen Greenleaf (De Arbeiderspers) Een goed geschreven thriller voor liefhebbers van de Amerikaanse ‘private eye’. Nadruk op de Californische misdaad, weinig Chandler, weinig wise-cracks. Uitverkoren is een lijstje van boeken die de redactie heeft uitgekozen als de interessantste van de afgelopen periode. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Edmund Wilson, pagina 4 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Philippe Noble, pagina 29 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Annie Romein, pagina 13 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Gerard Manley Hopkins, pagina 31 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bijvoegsel Vrij Nederland - Boekenbijlage 28 februari 1981 Pieter Cornelisz Hooft werd op 16 maart 1581 geboren. Naar aanleiding van de vierhonderdjarige geboortedag van deze veelzijdige dichter, historicus en bestuursambtenaar schreef Hella S. Haasse een biografie over Hooft, rijk geïllustreerd: Murk Salverda op pag. 47 Edmund Wilson liet na zijn dood in 1973, 41 cahiers achter, waarin hij met koele aandacht het dagelijks doen en laten van hemzelf en anderen beschreef. Deze dagboeken blijken van een onthullende allure. Carel Peeters op pag. 4 Marguerite Yourcenar is als eerste vrouw in de geschiedenis toegetreden tot de Académie Francaise. Voor dat dat zover was moest er nog het een en ander gebeuren. Toon van Severen schrijft over de gang van zaken en over het werk van Yourcenar/pag. 42 Annie Romein-Verschoor heeft met engelengeduld meer dan vijftig jaar de problemen van het feminisme bezongen. Opnieuw zijn deze stukken van haar gebundeld in ‘Vrouwenwijsheid’. Over de samenstelling en rechtvaardiging van deze bundel: Diny Schouten op pag. 13 Horatius schreef een leerdicht over de poëzie dat onder de naam Ars Poetica eeuwenlang toonaangevend was. Er is nu een nieuwe Nederlandse vertaling van verschenen: Rudi van der Paardt/pag. 54 Philippe Noble is de vertaler van ‘Le pays d'origine’, Het land van Herkomst van E. du Perron. Hij kreeg voor zijn vertaling de Nijhoff-prijs. Ieme van der Poel had een gesprek met hem over Du Perron, het Parijse klimaat in de jaren '30 en de Nederlandse literatuur/pag. 29 Truman Capote is de vader van de documentaire fictie, en wil deze kwalificatie niet afstaan aan Norman Mailer. Zo blijkt uit zijn nieuwe bundel verhalen/pag. 39 Gerrit Komrij ontdekte een vergeten boek van een negentienjarige. De schrijver is ‘de merkwaardigste verschijning van het Jonge Wenen’ genoemd. Het boek gaat door voor een ‘van de mooiste poëtische documenten van het symbolisme’./pag. 10 Mark Twain is een van de vele schrijvers die zich hebben bezig gehouden met het motief heer en knecht. Maarten 't Hart schetst de evolutie van dit literaire motief en ontdekt een opmerkelijke mutatie/pag. 18 En verder: Frans de Rover over de verhalenbundel van L.H. Wiener/pag. 14 Nienke Begemann over het tweede boek van Maxine Hong Kingston/pag. 22 Gerda Meijerink over de macht van de vaders/pag. 25 Eddy Mielen over Helen Knopper/pag. 37 Leon de Winter over Peter Handke's Kindergeschichte/pag. 6 Rein Bloem over het proefschrift van Mosheuvel over Roland Holst/pag. 8 Bastiaan Bommeljé over Thorbecke's democratische schepping/pag. 52 Willem G. Weststeijn over Varlam Sjalamov/pag. 35 R. Ferdinandusse over de terugkeer van de Private Eye/pag. 26 Frans Boenders over Gerard Manley Hopkins/pag. 31 Door het nummer: tekeningen van Edward Lear Joost Roelofsz' Letterkundig Alfabet op pag. 9 Siegfried Woldhek: tekening van A. Roland Holst op pag. 8 Redactie: Carel Peeters & Doeschka Meijsing (eindredactie), R. Ferdinandusse, Rein Bloem, Gerrit Komrij, Willem Jan Otten. Lay-out: Jaap Lieverse Kinderkrant/pag. 57, Hugh Jans/pag. 62, Jaap Vegter/pag. 63 {== afbeelding Marguerite Yourcenar, pagina 42 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Truman Capote, pagina 39 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding A. Roland Holst, pagina 8 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding P.C. Hooft, pagina 47 ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe men een wond heelt De onthullende allure van Edmund Wilsons dagboeken The Thirties From Notebooks and Diaries of the Period door Edmund Wilson Inleiding en redactie Leon Edel Uitgever: Macmillan, 753 p., f 66,75 Importeur: Keesing boeken Carel Peeters ‘Het leven van een man, indien grondig onderzocht, is op zich zelf een complete werkelijkheid,’ schreef Edmund Wilson in 1936 in een brief aan John Peale Bishop. Met betrekking tot Wilson zelf begint deze uitspraak langzaam zijn volle gewicht te krijgen: na de Letters on Literature and Politics, de briefwisseling met Vladimir Nabokov en nu het tweede deel van zijn dagboeken begint Wilsons werkelijkheid steeds completer, en ook verbazingwekkender te worden. Door deze brieven en dagboeken krijgen we kanten van Wilsons leven en werk te zien die men niet bij hem zou hebben verwacht. Wilson hechtte veel waarde aan de eenheid tussen leven en literatuur, maar dat die eenheid bij hem zelf zo innig was dat er wel tien opwindende romans uit zouden kunnen worden gedistilleerd, moet zelfs de meest verstokte aanhanger van de autonomie van het literaire werk een kleur geven als deze dagboeken zich voor hem openen. Edmund Wilson is de Dr. Johnson van de twintigste eeuw. Hij was ook een ‘solid man, who saw the world in concrete terms’, zoals hij zelf over zijn achttiende eeuwse evenknie schreef. Hij zag de literatuur ook in ‘a long perspective’ en had evenzeer ‘an enormous grasp’ op alles waarover hij schreef. In 1931 verscheen Axel's Castle, de eerste grondige reeks essays over de moderne literatuur van zijn tijd: James Joyce, T.S. Eliot, W.B. Yeats, Marcel Proust. Het waren bewerkingen van stukken die hij in de loop van de jaren twintig had geschreven. Hij had toen onmiddellijk begrepen warover deze schrijvers het hadden en waarom ze die bepaalde vorm hadden gekozen. Een jaar later is hij als journalist in het Zuiden van Amerika om daar met eigen ogen te zien hoe de mijnwerkers van Kentucky standhouden. Hij schrijft er artikelen en een boek over: America Jitters. Het wordt nog steeds beschouwd als het meest objectieve verslag van de gebeurtenissen in die tijd. {== afbeelding Edmund Wilson, ± 1930 ==} {>>afbeelding<<} Deze twee boeken behandelen een materie van zeer uiteenlopende aard, maar Wilson kon ze schrijven omdat hij zich getraind had in een stijl die hem het mogelijk maakte. Nadat hij de Princeton University had bezocht - hij studeerde in 1916 af - werkte hij enige tijd bij de New York Evening Sun, voor vijftien dollar per week. Het is een legendarisch feit, omdat Wilson volkomen faalde in het verwerven van een echt journalistieke stijl. Op een dag werd hem gevraagd een commentaar te schrijven. Toen hij het resultaat voorlegde kreeg hij te horen dat hij niet hoefde te schrijven als Dr. Johnson. Wilson antwoordde dat hem er veel aan gelegen zou zijn als hij zou kunnen schrijven als Samuel Johnson. In zijn eerste autobiografische boek, A Prelude, waarin hij dit voorval vertelt, voegt hij er aan toe dat het niet Johnson, maar Flaubert was die de grootste invloed op zijn stijl uitoefende. Het verschil is gering, want beiden bedienden zich van een objectiverende toon. Wilson kon over geen enkel onderwerp schrijven zonder dat hij zich toelegde op ‘the well-modelled sentence and the impassive Flaubertian irony’. Dit betekende wel dat hij ‘never made anything sound exciting’. Werken {== afbeelding Margaret Canby ==} {>>afbeelding<<} Wilson heeft The Twenties en het grootste deel van The Thirties zelf voor publicatie gereed gemaakt. Dat wil zeggen: hij heeft zijn aantekeningen letterlijk overgetypt, zonder er ook maar enige wijziging in aan te brengen. Hij schreef er alleen toelichtingen bij als er anders niets van te begrijpen zou zijn. Deze rigoreuze trouw aan iets wat eenmaal is geschreven, is hoogmoed van een aardige soort. Er zijn veel notities die zonder veel schade weggelaten hadden kunnen. Wilson bracht zelfs geen wijziging aan in het karakter van een aantekening. Soms is de ‘jotting’ heel cryptisch, wemelt het van gedachtenstreepjes, haakjes en puntjes. Wilson ging op deze manier te werk omdat deze aantekeningen ‘had acquired total objectivity’, alsof ze helemaal niet van hem waren. Deze wijze van werken klopt met de manier waarop deze notities werden neergeschreven: ook toen was hij vooral een camera. Door deze trouw aan het verleden is er echter ook niets weggelaten dat Wilson toont in een minder fraaie gedaante. Niet alleen beschreef hij zijn eigen doen en laten met een amoreel en niet altijd flatterend oog, hij poetste zijn gedaante veertig c.q. vijftig jaar later niet op. De moeder van zijn tweede vrouw, Margaret Canby, zei eens tegen hem: ‘You're a cold fishy leprous person, Bunny Wilson’ en degene tegen wie deze vriendelijkheid was gericht noteerde het alsof het, zeg, tegen een Amerikaanse president was. Wilson cultiveerde deze koele, ongevoelige, Flauberiaanse ironie en zijn dagboeken krijgen er een heel speciaal accent door. Wilson kijkt, luistert en beschrijft wat hij ziet en hoort. Hij beschrijft was hij zelf onderneemt met de ogen van een onpersoonlijke waarnemer, alsof hij er zelf niet bij betrokken is. Leon Edel, die de redactie van Wilsons dagboeken op zich heeft genomen, noemt het ‘mental account books’, kasboeken van gebeurtenissen, niet van gevoelens of emoties. Wilson is bovenal concreet, nooit vaag, dromerig of aangedaan. Tegen het einde van The Twenties besteedt Wilson verschillende pagina's aan zijn eerste en enige zenuwinstorting. ‘I had always thought that I was a strong personality and I couldn't understand my going to pieces,’ schrijft hij in zijn toelichting als hij terugkijkt op de laatste helft van 1929. Wat er precies met hem aan de hand was, is hem altijd onduidelijk gebleven, hoewel de symptomen er niet om logen: hij kon geen minuut achter zijn bureau blijven zitten, begon soms hevig te beven en werd besprongen door paniek en afgrondelijke somberheid. Hij bleef er een paar weken in een kliniek, maar hield deze toestand van afhankelijkheid niet uit en verdween. ‘Beschouwingen’ over zich zelf treft men in deze dagboeken niet aan, maar op dat moment ontstaat er toch iets dat erop lijkt. De inzinking ging gepaard met een gevoel van alle menselijke wezens en de wereld te zijn afgesneden, het gevoel niet werkelijk te bestaan en geen onderdeel van de maatschappij te zijn; hij werd bezocht door een neurotische twijfel over de zin van relaties en eenzaamheid. De remedie waardoor hij er over heenkwam was van Flauberiaanse aard: werken. Ongevoeligheid Wilsons emotionele atrofie blijkt in deze dagboeken op vele plaatsen, maar daarmee is zijn emotionele karakter niet volledig getekend. Het onthullende van deze dagboeken is juist dat ze een Wilson laten zien die veel ruwer en ongevoeliger is dan we hem kennen uit zijn andere werk. Hiermee is niet gezegd dat hij zich zelf in het tijdens zijn leven gepubliceerde werk gepolijst zou hebben aangeboden, maar het kreeg daarin net iets meer objectivering. De roman Memoires of Hecate County is een ‘erotic masterpiece’, zoals men zegt. Literatuur dus, grotendeels aan de verbeelding ontsprongen zou men denken. Uit The Thirties blijkt nu dat Wilson passages uit zijn dagboek bijna letterlijk heeft verwerkt en dat de avonturen in werkelijkheid op deze manier, en op nog verdergaande manier hebben plaatsgevonden. Wil- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} son wordt er in mijn ogen in het geheel niet minder om, maar men wordt hier wel geconfronteerd met een bijzonder geval van objectivering en dramatisering. {== afbeelding Edna St. Vincent Millay ==} {>>afbeelding<<} Een zekere mate van ongevoeligheid wordt bij Wilson gecompenseerd door iets anders, iets dat zijn werk juist zo aantrekkelijk maakt: zijn ‘intellectual sympathy’. Dit geobjectiveerde gevoel vindt men in alles terug, maar het meest uitgesproken in zulke sublieme essayerende herinneringen als Mr. Rolfe, over zijn leraar Grieks van de middelbare school, of zijn stuk over een andere leraar, Christian Gauss, zijn mentor aan Princeton University. Of de herinnering annex beschouwing over de dichteres Edna St. Vincent Millay. Het stuk ‘The Author at Sixty’, (in A Piece of my Mind) dat schijnbaar over hem zelf gaat, maar in werkelijkheid over zijn vader is moeilijk te lezen zonder dat men een al dan niet intellectuele sympathie voor de schrijver krijgt. In The Twenties staat zomaar ergens de losse opmerking: ‘The Treasury of Human Abnormalities’. Deze aantekening staat er bij nader inzien helemaal niet zo los bij. Wilson bezat ‘an enormous curiosity’. Niets menselijks was hem vreemd, of vond hij vreemd. In deze dagboeken komt alles voor waarvan men kan zeggen dat het in de werkelijkheid voorkomt. Wilson noteerde ruzies op straat, vertelt wat iemand hem vertelde over een zelfmoord, geeft een grimmige dialoog weer tussen echtgenoten, schrijft op wat die en die deed en vond. Hij schept er behagen in mensen letterlijk te citeren. Hij heeft een klinisch oog voor menselijk gedrag. Vrouwen worden als het enigszins kan volledig beschreven: de uitdrukking van hun gezicht, kleren, armen, benen, voeten niet te vergeten. Een scherp oog observeert daarbij de mate van levendigheid en let op iemands stemming. Wilson had ongetwijfeld oog voor het harde feit. Zijn puriteinse opvoeding was in het begin van de jaren twintig omgeslagen in het tegendeel: tot zijn twintigste rookte hij niet, dronk niet, vloekte niet en ging niet met vrouwen naar bed. Toen hij in dienst was geweest dronk hij, vloekte hij en ging hij met vrouwen naar bed; alleen roken deed hij zijn hele leven niet. In The Twenties noteert hij een bezoek aan een dokter; hij was er vanwege een geslachtsziekte. De dokter specialiseerde zich in deze ziekte en sprak erover met doorgewinterde kennis, vloekend en scheldend op degenen die zich weer eens zoiets hadden aangehaald. Wilson notuleert het getrouw. {== afbeelding Mary Blair ==} {>>afbeelding<<} Puriteins Dat Wilson vier keer trouwde is een indicatie dat zijn verhouding tot vrouwen niet simpel was. In 1923 trouwde hij met de actrice Mary Blair; ze kregen een dochter (Rosalind), maar het huwelijk eindigde in 1928. In 1930 trouwde hij met Margaret Canby. Zij overleed na een ongeluk in 1932 en de vijfenveertig pagina's aantekeningen die hij volgend op deze gebeurtenis maakt zijn de indrukwekkendste in dit deel. In 1938 trouwt hij met Mary McCarthy, met wie hij een ‘stormachtig’ huwelijk had dat in 1948 eindigde. Tenslotte trouwde hij met Elena Thornton, met wie hij getrouwd bleef tot zijn dood. In de dagboeken is sprake van een groot aantal andere vrouwen die soms bij hun voornaam, maar meestal met een initiaal worden aangeduid. De bron voor zijn verhouding tot vrouwen ligt in zijn jeugd. Wilson was enig kind en werd puriteins opgevoed. Zijn moeder was een stugge vrouw waar weinig affectie vanuit ging; ze was bovendien doof. Het gegoede milieu was tamelijk afgeschermd van andersoortige families en klassen. Op zijn twintigste heeft hij nog geen enkele erotische ervaring, behalve dat hij in het laatste van zijn studie eens zit te lezen en van de opwinding ejaculeert. De dokter stelt hem gerust als hij vraagt wat er wel aan de hand kan zijn. In dezelfde tijd hoort hij voor het eerst dat er ook hoeren in Princeton zijn. Hij is dan in gezelschap van drie vrienden, waaronder John Peale Bishop en Scott Fitzgerald. Bishop en de andere vriend voegen zich bij twee vrouwen. Wilson en Fitzgerald haken af en de laatste zegt: ‘That's one thing that Fitzgerald's never done!’ Het moet voor Wilson een van de laatste keren zijn geweest dat hij zich zo onverschillig betoonde in een dergelijke situatie. Uit de novelle Galahad weten we hoe moeilijk hij over zijn puritanisme heenkwam. {== afbeelding Wilson en Mary Mc. Carthy, 1941 ==} {>>afbeelding<<} In Wilsons proza treden altijd twee soorten vrouwen op: het eenvoudige Amerikaanse meisje en de ongenaakbare dame: in I Thought of Daisy zijn dat Rita en Daisy en in Memoires of Hecate County Anna en Imogen. Door beide soorten werd Wilson onweerstaanbaar aangetrokken en uit de dagboeken blijkt dat hij zijn leven verdeelde tussen deze twee soorten vrouwen. Als Wilson over hen schrijft krijgen deze aantekeningen binnen alle andere bestaande dagboeken iets bijzonders: ik geloof niet dat er andere journaals zijn waarin zo vanzelfsprekend, zo concreet en klinisch over eroktiek wordt geschreven. Wilsons objectiviteit bereikt in sommige pagina's onverwachte hoogten. ‘Even his record of his own copulations has this kind of objectivity - as if he were a naturalist at the zoo of himself,’ schrijft Leon Edel. Wilsons aandacht voor details verflauwt in zulke passages geen moment. Hij beschrijft de vrouwen met koele gefascineerdheid. In de meeste gevallen verlaat zijn consideratie hem niet, maar soms is hij uitgesproken masculinistisch van toon: ‘I told her to take of her dress.’ Hij noteert ook dat een vrouw zegt: ‘You won't frighten me, will you?’ Wilson had soms sadistische impulsen, die hij echter meestal uitsluitend op basis van vrijwilligheid de gelegenheid gaf. Over de relatie met ‘K’, die het niet onprettig vond om geslagen te worden, noteert hij: ‘I used to look forward to it and wonder how and where to buy a whip.’ Met koele nauwkeurigheid schrijft hij over de manier waarop de vrouwen de erotiek beleven; hoe objectief hij dan ook is, menigmaal vertelt hij ook hoe prettig hij het vond en klinkt er iets door dat op een verzaligde dankbaarheid lijkt. Aandoenlijk is dit als hij ‘Concord’ vertelt dat het vrijen hem de onweerstaanbare neiging oproept ‘to talk, read poetry, sing foreign-language songs.’ Hij ging er ook op een bepaalde manier door denken, een soort denken ‘that seemed to me dramatic and beautiful’. Spijt Van Wilsons objectivering en zijn gebrek aan sentimentaliteit of romantiek, gaat de suggestie uit dat de werkelijkheid is zoals hij hem beschrijft, en niet anders. In het gedeelte met de aantekeningen over zijn tweede vrouw Margaret Canby, na haar plotselinge dood, zien we een sterke persoonlijkheid in verwarring. Margaret Canby was zowel een dame als een eenvoudig Amerikaans meisje. Ze was tegelijk conventioneel en onconventioneel. De schok van haar dood roept grote schuldgevoelens bij hem op en hij vraagt zich af of hij echt van haar hield; hij verwijt zich zelf zijn verbale geweld en ‘perhaps I had gotten more like the father: extravagance, drinking, arrogance and tyranny’. Hij roept haar verschijning op, dingen die ze gezegd heeft, dingen die ze samen gedaan hebben, de erotiek op de bank, aan het strand, in bed, gekleed. Deze vijfenveertig pagina's aantekeningen hebben dezelfde werking als de monoloog van Molly Bloom in Ulysses; het is dezelfde ongecensureerde gedachtenstroom. De verwarring is zo groot dat Wilson, in haast op weg naar de plaats waar Margaret het ongeluk kreeg, in het vliegtuig erotische fantasieën krijgt bij het zien van de stewardess. Margaret Canby is hiermee niet uit Wilsons leven verdwenen. Hij droomt nog gedurende jaren van haar en steeds klinkt er iets van spijt door. Wat Wilson aan affectie tegenover vrouwen miste, wordt misschien vergoed door de werkelijke belangstel- vervolg op pagina 7 {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Handke's exploratie van de onschuld ‘Kindergeschichte’, of het kind als bewijs Kindergeschichte door Peter Handke Uitgever: Suhrkamp, 137 p., f 24,75 Importeur: Nilsson & Lamm Verschijnt 1 maart Leon de Winter Kort na elkaar, in het hoge ritme dat de eerste jaren van zijn schrijverschap kenmerkte, verschijnen drie nieuwe boeken van Peter Handke: Die Lehre der Sainte-Victoire, Das Ende des Flanierens en Kindergeschichte. Het zijn alle drie weinig omvangrijke boeken, die bij elkaar nauwelijks meer dan zeventigduizend woorden bevatten. Ze vormen geen reeks. Das Ende des Flanierens is de obligate bundeling van een aantal gelegenheidsstukjes die Handke de afgelopen jaren her en der gepubliceerd heeft, en het is hoogstens interessant in vergelijking met eerdere bundelingen van kritieken, korte beschouwingen en murmelpoëzie (‘Am Nachmittag fielen ein paar Blätter/von den Akazien/Und am Abend schwankte die Lampe/im leeren Esszimmer’) zoals Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms en Als das Wünschen noch geholfen hat. Die Lehre der Sainte-Victoire en Kindergeschichte daarentegen zijn intrigerend: ze liggen in elkaars verlengde en vormen tegelijkertijd elkaars tegengestelde - ze geven het brede spectrum aan van de vele positieve en negatieve kwaliteiten van Handkes werk. Die Lehre der Sainte-Victoire verscheen het afgelopen jaar vlak voor de Frankfurter Buchmesse. Handke beschrijft er zijn relatie in met het werk van de schilder Paul Cézanne, in het bijzonder die met de reeks schetsen en doeken die Cézanne van de bergkam Sainte-Victoire heeft gemaakt. Op basis van een aantal indrukken tijdens een wandeling over de Sainte-Victoire formuleert Handke een ‘leer’: de verschijningsvorm van de dingen stemt niet meer overeen met hun zin, en deze verscheurende breuk kan hersteld worden door precieze observaties en waarnemingen, waarbij de ongerepte natuur een wezenlijke rol kan spelen, want bij haar zijn de verschijningsvorm en de zin nog steeds één en ongescheiden. Getild uit de context van de Sainte-Victoire wordt deze leer, als een ideeënstelsel dat buiten de literatuur van kracht zou kunnen zijn, ongeloofwaardig en bespottelijk; zij lijkt niet bij machte een nieuwe houding ten opzichte van de wereld, die zij tot verblindende eenvoud terugbrengt, te formuleren. Zoals de titel van het boek aangeeft, is het een leerboek en geen roman waarin een personage erin slaagt een nieuwe houding te vinden. Dat maakt het mislukken van het boek onthutsend, omdat een hartgrondig cynicus als Handke dank zij de geruststellende zekerheid van een ‘leer’ dergelijke prietpraat durft uit te slaan. Troostend bezit Na verschijning van Die Lehre der Sainte-Victoire kan met nog meer stelligheid Handkes oeuvre geduid worden als de speurtocht naar een niet-gecorrumpeerde, niet-historisch beladen, niet-comprimitterende levenshouding. In zowel Die Stunde der wahren Empfindung als Langsame Heimkehr ontstaan er uit die speurtocht schitterende literaire vormen, die echter niet zonder meer als een soort richtlijnen gehanteerd kunnen worden in de dagelijkse realiteit, wat Handke wél in Die Lehre der Sainte-Victoire suggereert. Duidelijk is dat Handke naar die richtlijnen verlangt. De wankelende zoekers Keuschnig en Sorger (uit Die Stunde der wahren Empfindung en Langsame Heimkehr) markeren het wanhopige zoeken naar een schuldloze moraal, naar een wijze van leven die gebroken heeft met de last van de ideologieën en toch geschraagd blijft door een samenhangend wereldbeeld. In Die Lehre der Sainte-Victoire getuigt Handke van het troostende bezit van richtlijnen voor het leven; in Kindergeschichte zet hij de getuigende lijn voort. Maar de middelen waarmee hij nu werkt zijn de middelen van een schrijver en niet die van een evangelist. Kindergeschichte is dan ook een zachte, ontroerende novelle geworden. Peter Handke beschrijft in acht korte hoofdstukken de eerste tien levensjaren van zijn dochter, die hij ‘het kind’ noemt. Zich zelf noemt hij afwisselend ‘de volgroeide’ en ‘de ooggetuige’. Twee keer wisselt Handke in de laatste zin van een hoofdstuk plotseling van perspectief en voegt hij een voornaamwoord in dat rechtstreeks naar de schrijver verwijst; hij spreekt dan van ‘mijn leven’ en ‘mijn voeten’. Eén keer gebruikt hij een ik, in het eerste hoofdstuk, maar in een zin die de implicaties van een vaststelbare identiteit ondergraaft: ‘Daarbij hoort ook, dat niemand weet, wie ik precies ben.’ Toch kan men zeggen - alle details wijzen daarop - dat Handke in Kindergeschichten zijn eigen ervaringen geobjectiveerd heeft en ze verbonden heeft aan een personage dat hij in de derde persoon beschrijft; hiermee brengt hij de distantie tot stand die in Die Lehre der Sainte-Victoire (dat in de eerste persoon is geschreven) ontbreekt. {== afbeelding Peter Handke ==} {>>afbeelding<<} Kindergeschichte is een schetsmatige autobiografie. Aan de hand van het samenleven met het kind onderscheidt Handke een aantal fasen in zijn leven, waarin zijn boeken, ook al blijven ze ongenoemd, geplaatst kunnen worden. De laatste fase, ingeleid door Die Lehre der Sainte-Victoire, is de fase van een onbevangen, niet met schuld beladen (schuld van de algemene en persoonlijke geschiedenis) manier van kijken én leven: ‘Het kind scheen hem hetzelfde te zijn als zijn werk: een vlucht uit de actuele wereldgeschiedenis.’ ‘De ooggetuige’, een blijkbaar neutrale, boven de partijen zwevende instantie, observeert de tocht door het leven van een onschuldig kind. Dat zijn dochter onschuldig is, weet Handke overtuigend te beschrijven. Enige tijd heeft hij in zijn huis een crèche gehad, waar hij zijn dochtertje in gezelschap van andere peuters kon observeren. Ook hij komt weer tot de ontdekking dat ‘kind’ en ‘onschul[d’] geen synoniemen zijn. De onbevangenheid van zijn dochter is iets kostbaars, dat hij probeert te verzorgen en te koesteren. De vrijheid om op nieuw sommige als archaïsch afgedane ideeën te denken en verloren gewaande emoties te voelen heeft hij niet alleen aan Cézanne te danken maar ook aan het kind: ‘War es ih[n] denn nicht im ersten Moment sch[on] erschienen als sein persönlich[e] Lehrherr?’ Zoals hij in Die Leh[re] der Sainte-Victoire de zuiverheid van een negentiende-eeuwse schilder overneemt, zo neemt hij in Kindergeschichte de onbevangenheid van zijn dochter over - maar met h[et] grote verschil dat in Kindergeschichte de onbevangenheid als vanzelfsprekend uit de vertelling voor vloeit, uit de anekdoten, terwijl Die Lehre der Sainte-Victoire ten onder gaat aan de loodzware constructie van een leerboek. Traditie Expliciet stelt Handke in Kindergeschichte hoe sterk hij de behoef[te] had aan een verankerd wereldbeeld en hij beschrijft met welk een voldoening hij het kind geplaatst kreeg op een joodse school, de school van het ‘Volk’. Belangrijk hierbij is het idee van traditie, dat aan de school verbonden is, dat de begeerde richtlijnen bevat en door de generati[es] heen levend houdt. Met de tradit[ie] hoopt hij de druk van het gebanaliseerde heden te weerstaan en de w[eg] terug te vinden naar zuiverder bestaansvormen dan die, welke modern, actueel of geëngageerd heten zijn. Tegen die geëngageerden gaat Handke een paar keer als Thomas Bernhard tekeer: ‘Warum hatten [all] die in den öffentlichen Diskussionen, in den Tagblättern und im Fernsehen, aber auch in den neuen Büchern, und auch in den persönlichsten Verhältnissen umlaufenden zeitgebräuchlichen Ausdrücke d[as] Niederschmetternde, Banalitätssti[n]kende, Seelenmörderische, Gottlos[e,] Nervtötende, Hirnrissige von Hundenamen? Warum tönte von über[all]her nur noch die Drohnensprache eines Blechernen Zeitalters?’ H[ij] richt zich hier tot de mensen zonder traditie, tot de mensen met de instant-taboes, die hij vanaf het begin van zijn schrijverschap bestrijdt. De verscheurende leegte en de grote {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} conflicten van de periode vóór de ontmoeting met Cézanne ontstonden bij het wanhopige zoeken naar een ‘leer’, een gewenst alternatief dat ook buiten de grenzen van de literatuur een steun biedende vorm zou aanbieden. In Die Lehre der Sainte-Victoire beweert hij dat alternatief gevonden te hebben; in Kindergeschichte schrijft hij met de benijdenswaardige rust, die dat alternatief hem blijkbaar geschonken heeft. De gebeurtenissen in Kindergeschichte zijn weinig spectaculair. Het boek begint met de geboorte van het kind. De verteller maakt juist een wandeling en als hij in het ziekenhuis terugkeert, is alles al achter de rug. (‘Er hatte wohl ach eine Scheu empfunden, bei dem Geburtsvorgang Augenzeuge zu sein.’) Hij vertelt hoe vanaf het eerste moment het kind een houvast was, een eerste richtlijn waarop het leven afgestemd kon worden. Het huwelijk is slecht, en na de eerste reddingsboei, het kind, wordt een tweede uitgegooid: ze verhuizen naar een ander land. Het tweede hoofdstuk biedt één van de hoogtepunten van het boek: een eenvoudige, grandioos geschreven blikwisseling tussen de verteller en het kind: ‘fur immer den Freundschaftsblick’. In de volgende hoofdstukken is er vaak sprake van verhuizingen, van een onrustig heen en weer trekken (betekenisvol eindigt dit boek, evenals Die Lehre der Sainte-Victoire, met de plaats- en tijdaanduiding van zijn ontstaan) en van stilzwijgende scènes tussen het kind en de volgroeide (de vrouw is dan al uit hun leven vertrokken). De verschillende scholen die het kind bezoekt komen aan de orde, de stadia van zijn ontwikkeling - het zijn allemaal minieme, alledaagse gebeurtenissen. Leer De eenvoud van Kindergeschichte doet sterk denken aan die van Wunschloses Unglück. Vanzelfsprekend zijn de voorvallen in Wunschloses Unglück, dat de zelfmoord van Handkes moeder beschrijft, anders van toon en geaardheid, maar hij weet dezelfde intensiteit en ‘tragische schoonheid’ (Kindergeschichte, blz. 107) aan de dingen te verlenen, die ze volgens hem van nature bezaten maar in de loop van de afgelopen twee eeuwen zijn kwijtgeraakt. Dit laatste is op zijn zachtst gezegd twijfelachtig, hetgeen geen afbreuk doet aan de literaire waarde van een dergelijk idee. Buiten de literatuur echter, waar die ideeën op hun werking getoetst moeten worden, verschijnen ze als bleek en jammerlijk eenvoudig. In de ‘Rede zur Verleihung des Franz-Kafka-Preises’ uit de bundel Das Ende des Flanierens schrijft Handke: ‘Und die Meinung, es gebe doch keine Natur mehr? Sie erscheint mir wie die Behauptung: “Es gibt keine Jahreszeiten mehr.” Die das sagen, scheuen, freiwillig gefangen in ihren Wohn- und Fahrmaschinen, selber Maschinen geworden, vielleicht nur das Freie. Denn hinter all diesen Gaunersprachen breiten sich doch draussen immer noch machtvoll die Äste der Bäume aus. Es gibt die Jahreszeiten. Die Natur ist.’ Wat zouden deze zinnen moeten bieden? Wat betekenen die boomtakken? En die seizoenen? Dit vage vitalisme vloeit voort uit Handkes relatie met Cézanne, en het biedt hoogstens Handke (en hem alleen) een authentieke, nieuwe existentievorm. Met boomtakken en seizoenen valt misschien in enkele macrobiotische kringen enthousiasme op te wekken, daarbuiten vallen ze slechts op door hun naïviteit. Dit boek is, ondanks mijn opmerkingen over de leer achter Kindergeschichte, opnieuw geschreven in Handkes meesterlijke, volkomen verzorgde stijl, het bevat prachtige, ontroerende passages. Ik heb de grootste moeite met de Handke die blijkbaar de twijfel voorbij is, maar ik moet toegeven: Kindergeschichte heb ik ademloos gelezen. Hoe men een wond heelt vervolg van pagina 5 ling die hij had, althans voor een aantal van hen. Talloze passages betreffen Anna, een vrouw met wie Wilson al omgaat in de jaren twintig. Veel van haar is terug te vinden in Rita in I Thought of Daisy en de Anna van Memoires of Hecate County. Zij werkt aanvankelijk in een dansclub, dan in een verpakkingsfabriek en weer later als serveerster. Over de vrouwen in Hecate County schreef Wilson in een brief dat het allemaal ‘bitches’ waren, behalve Anna. Deze Anna heeft een leven vol ellende, maar Wilson is grondig op haar gesteld en helpt haar met geld en belangstelling. Zij komt geregeld bij hem en hij luistert naar haar wederwaardigheden. Ze bedrijven de liefde. Wilson schrijft zoveel over haar dat hij zeker op die momenten al de bedoeling moet hebben gehad haar te gebruiken voor een roman. Hele passages uit Hecate County zijn letterlijk overgeheveld naar de roman. Wond De achtergrond, beter gezegd, de voorgrond van dit persoonlijke leven van Wilson waren de jaren dertig, de tijd waarin het woord Depression met een hoofdletter werd geschreven. In het begin van de jaren dertig was elke redelijk denkende Amerikaan min of meer voorzien van communistische sympathieën. Wilson kende de belangrijkste figuren uit die wereld en sympathiseerde met de grote lijnen van het communisme. Op zijn journalistieke tocht door het Amerikaanse zuiden werd hij hierin alleen maar gesterkt. Hij had ook wel ‘feelings of gloomy distaste’ als hij aanwezig was bij meetings, maar de feiten omtrent de verpaupering waren voor hem niet te negeren. Deze sympathie leidde tot een ridicuul manifest dat hij samen met Theodor Dreiser, Lewis Mumford, Waldo Frank, John dos Passos en Sherwood Anderson ondertekende en waarin stond dat het proletariaat de macht tijdelijk moest overnemen. In een brief aan Christian Gauss schrijft hij dat Marx' profetie werkelijkheid is geworden en dat hij nu weer rustig in zijn graf terug kan gaan. Dat was maar een manier van zeggen, want Wilson ging zich juist door de ellendige staat waarin Amerika zich bevond grondig in Marx verdiepen. Toen hij in 1935 naar Rusland ging om daar de toestand met eigen ogen te zien en in archieven te werken voor wat later zijn boek To the Finland Station zou worden, was zijn vertrouwen in het communisme nog niet erg geschokt. Dat gebeurde pas na zijn terugkomst doordat hij, zoals zovele intellectuelen in die tijd, doorkreeg dat de processen in Moskou gruwelijke toneelstukjes waren. In The Thirties staan de aantekeningen die hij in Rusland maakte. Hoe fragmentarisch die zijn, kan men zien aan het boek waarin hij ze uitwerkte: Travels in Two Democracies. In de jaren die The Thirties beslaan schreef Wilson ook de essays van The Triple Thinkers waarin onder meer het nog steeds actuele essay over marxisme en literatuur staat. In die tijd schreef hij ook The Wound and the Bow en werkte hij aan The Shock of Recognition dat in 1943 zou verschijnen. In The Thirties staat natuurlijk ook van alles over Scott Fitzgerald, Hemingway, E.E. Cummings, John dos Passos, en vele andere schrijvers en intellectuelen wier namen ons minder zeggen. Over het huwelijk met Mary McCarthy lezen we weinig, volgens Edel omdat het te stormachtig en te zeer vol spanningen was. Het is in dit dagboek dat Wilson vertelt over een even feestelijk als verwarrend treffen tussen Fitzgerald en Hemingway, waarbij Fitzgerald Hemingway zijn zorgen bekend maakt omtrent de lengte van zijn geslacht. Hemingway stelde Fitzgerald helemaal gerust door te zeggen dat dat alleen maar zo leek als je er van boven af op keek. Een betrouwbare expertise, zo adviseerde Hemingway, kon alleen een spiegel bieden. Wilson vertelt zulke zaken met een stalen notulisten gezicht. Wilsons dagboeken zijn niet altijd even boeiend. Voor een deel komt dat omdat de mensen waarover hij het heeft ons niet bekend zijn. Ook is zijn objectiverende stijl soms kaal. Maar wie selectief leest, wordt geconfronteerd met het zonder sentimentaliteit opgeschreven persoonlijke leven van de schrijver van boeken als Axel's Castle en To the Finland Station en al die andere boeken waarin Wilson zich een criticus, romanschrijver, essayist, toneelschrijver, historicus en briefschrijver van formaat toonde. Deze meer dan dertig boeken, en de kwaliteit ervan, waren in staat een wond te helen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Een lange winter aan zee Roland Holst en Mosheuvels gewetensvolle willekeur Een roosvenster Aantekeningen bij ‘Een winter aan zee’ van A. Roland Holst door L.M. Mosheuvel Uitgever: Wolters-Noordhoff/Bouma's Boekhuis, 288 p., f 50,- Rein Bloem Het woord vooraf bij het proefschrift van L.M. Mosheuvel over Een winter aan zee aan A. Roland Holst is een van de eigenaardigste teksten op wetenschappelijk vlak die er bestaan. De onderzoeker omschrijft zijn doelstelling als: ‘lezers behulpzaam zijn bij het verstaan van een waardevolle en moeilijke tekst’ en beschouwt zijn uitkomst zelf als een moeilijk leesbaar boek dat gekenmerkt wordt door ‘vormloosheid’. Op de vraag: welke vorm kan een publikatie hebben die grotendeels bestaat uit aantekeningen bij drieënzestig gedichten, moet hij antwoorden: ‘dit geheim is mij niet geopenbaard’. Ik ben wel ontvankelijk voor de teleurstelling en de zelfspot die uit dit antwoord spreekt en zeker voor de gewetensvolle aandacht waarmee Mosheuvel jarenlang gestudeerd heeft op zijn tekst, maar ik vraag me af welke lezer daarmee gediend is. Het boek blijkt niet geschreven te zijn voor gewone poëzielezers, want ‘de tekst bevat geen afkortingen waarvan moet worden verwacht dat ze onbekend zijn onder vakgenoten’. De lezer als vakgenoot... die inkrimping van de doelgroep maakt van het boek een geleerd onderonsje, dat hier onbesproken zou moeten blijven, als niet elke poging tot ontsluiting van een ontoegankelijke tekst de moeite waard zou zijn. Wat is er eigenlijk zo moeilijk in Een winter aan zee? Mosheuvel noemt in zijn inleiding vier oorzaken: De samenhang (bevat de bundel één gedicht van drieënzestig strofen of drieënzestig gedichten?), de zinsbouw, de gecomprimeerde formulering (‘verbale betonblokjes’) en het wereldbeeld van Roland Holst. Hoe zijn nu die moeilijkheden, die trouwens niet allemaal op hetzelfde vlak liggen, op te lossen? Je zou de lezer behulpzaam kunnen zijn door de ingewikkelde zinnen uit te leggen, de sleutelwoorden te inventariseren en ze in het kader van het werk van A. Roland Holst tot Een winter aan zee te plaatsen en daaruit ook het wereldbeeld, zijn ideeën af te leiden. In die samenhang bevond zich de Roland Holst-lezer van toen (1937) en binnen dat raam keek hij vreemd op van de eerst in tijdschriften verschijnende achtregelige, bondige gedichten van de wijdlopige dichter tot dusver. En dat bleken niet incidentele kortsluitingen te zijn, er kwamen liefst drieënzestig van die achtjes in één bundel terecht en niet één andere vorm daarin. Dat moet ongewoon en dus moeilijk gevonden zijn, maar voor een lezer van nu - zegt Mosheuvel terecht - geldt die moeilijkheid niet, omdat hij meer afstand en overzicht heeft. Overzicht waarvan? De lezer van nu kan op zijn minst een notie hebben van het geheel van Roland Holsts werk en van Een winter aan zee daar binnen. De thema's en motieven zijn hem niet onbekend en dat is het eigenaardige taalgebruik van de dichter (diens idiolect, zoals dat heet) ook niet. {== afbeelding A. Roland Holst, tekening van Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} Uitgaande van dat, eventueel vaag voor de geest staande, geheel zou je kunnen ingaan op de titel, de suggestie van verhaal daarin (een tijds- en een plaatsbepaling die samen niet veel goeds voorspellen), op de belichaming van dat verhaal in personen en hun rolverdeling, op de atmosferische, symbolische omstandigheden (storm, kou), op het verhaalproces van introductie tot en met afloop. Het kost helemaal niet zoveel moeite om lezers op die manier overzichtelijk in Een winter aan zee in te leiden. met bij voorbeeld de tekst op het Nationale Monument op de Dam of met die op de Doelen om mee te beginnen, kom je heel ver, is de ervaring van elke avontuurlijke leraar op de middelbare school. Het wordt pas moeilijk als je precies wilt weten wat er staat, als je zin na zin en woord na woord de betekenismogelijkheden nagaat om ze vast te leggen. Goed lezen, beter lezen, doorlezen, herlezen... dat loont allemaal de moeite, maar of lezers er echt mee gediend zijn? Zweverig Bovendien is in dit geval de uitkomst voorspelbaar: Roland Holst is op het vlak van betekenis een zweverig dichter, zijn wereldbeschouwing is aan de simplistische en vage kant zijn woordkeus maakt dat er niet helderder op. Niets staat vast of is duidelijk omlijnd in zijn conceptie die het moet hebben van suggestie mythe en beeldspraak. Kortom: qua betekenis is er niet veel te beleven aan de poëzie van Roland Holst maar qua vormgeving, en met name die in Een winter aan zee, des te meer. De concentratie, de hardheid de rijmtechniek, de ritmische variaties, het in elkaar werken van concreet en abstract, toegespitst op natuur (orkaan) en symbool (onraad)... dat bij elkaar brengt niet alleen waardevolle, maar zelfs weergaloze poëzie tot stand. Ik herinner me de teleurstelling, wreveligheid tot afkeuring in een werkgroep die plaatsvond toen in een bepaald gedicht van Een winter aan zee de betekenis van breed wegenkruis niet precies kon worden vastgesteld. Maar waarom dat beeld niet in het vage laten, als het tegelijkertijd zo zichtbaar voor ogen staat (de reikwijdte van een landschap) en de suggestie van iets geheimzinnigs, betekenisvols heeft? Hoe gaat nu Mosheuvel dienstverlenend te werk? Zijn boek ‘probeer[t] antwoord te geven op twee vragen: 1. Wat staat er in de afzonderlijke gedichten van EWAZ? 2. Wat valt er te zeggen over de samenhang tussen die gedichten, hun ordening in afdelingen, de compositie van de bundel?’ O jee, denk je dan, de delen voora[f] aan het geheel, dat kan niet goed gaan, maar tot je verbazing volgt dan eerst een hoofdstuk over de samenhang. Mosheuvel komt daarin tot de conclusie dat er op syntacti- vervolg op pagina 12 {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Roelofsz' Letterkundig Alfabet - D {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Ego Narcissus Leopold Andrian: Der Garten der Erkenntnis Vergeten boeken Gerrit Komrij De schrijver: hij is negentien als zijn boek wordt gepubliceerd. Het baart opzien en in literaire kringen zijn alle ogen op hem gericht. Hij wordt zesenzeventig jaar oud. Er is na dat ene boek nooit meer een letterkundig werk van hem verschenen. Het boek: het telt maar eenenzestig pagina's. Het wordt, meteen al bij het verschijnen, beschouwd als de quintessens van ‘het moderne levensgevoel’. Het zal een hardnekkig ondergronds bestaan blijven leiden, ook al zijn de schaarse edities bij voortduring alleen maar antiquarisch of in beperkte kring verkrijgbaar. Weinigen hebben het gelezen: toch duikt het op in bijna alle studies over de tijd waarin het is verschenen. De verzamelde commentaren overtreffen de tekst vele malen in lengte. Wie dit boek nooit onder ogen heeft gehad maakt een grote kans tóch kennis te hebben gemaakt met de symbolische naweeën, de cultus ervan. Het is er in dat geval mee als met een mythologie zonder oertekst, een godsdienst zonder bijbel. De schrijver als negentienjarige: wat betekent die eeuwige aantrekkingskracht van het vroegrijpe talent dat daarna voor altijd zwijgt, alsof de goden spijt hebben gekregen van een al te gulle bui? Is het de combinatie van adolescentie en dood? Is het de droom van de kunstenaar die zich niet met pijn en ellende hoeft te ontwikkelen, die niet tegen de klippen op de schamele brokstukken van zijn talent bijeen hoeft te schrapen, maar in één keer klaar is, gaaf en afgerond, alsof hij niet meer nodig had dan om er als medium eenvoudig te zijn, als orakel over wiens lippen de hogere inspiratie naar buiten rolde? Wat wil dat kleine bataljon van Frühvollendeten, snotneuzen vaak nog, ons meedelen? Drijven ze soms de spot met Goethe en Homerus? Horen we ze schamper lachen om het zweet waarmee zo menig levenswerk werd gebaard? Trots en onaangedaan duiken ze op en even trots en onaangedaan verdwijnen ze weer. Ze spreken en zijn uitgesproken. Het is meer dan alleen maar een romantisch idee over het samengaan van jeugd en genie: het wekt huivering. Natuurlijk, de dweperij met de jonge god die met zijn lokken langs de melkweg schuurt en op sandalen over wolken wandelt, intussen een keur van rode, groene en blauwe ballen uit zijn hemdsmouwen toverend, speelt er een rol bij - maar er ligt een dieper raadsel aan ten grondslag, een raadsel dat te maken heeft met de bittere afkeer van het verval en de droom van volkomenheid. Achter elk wonderkind grijnslacht de pestbuilkop, achter alle gouden lokken het aangevreten hoofd van de honderdjarige. Poldi Het boek als symbool van een generatie: hoe komt het dat één kleine vertelling, vanuit zoveel verschillende invalshoeken bekeken, steeds weer de kern kan blootleggen van de tijd waarin het is verschenen? Komt dat omdat er geen vervolg op kwam en het dus nooit als het beginstadium van een ontwikkeling gezien kon worden? Was het zélf al het eindstadium? Gaven de tijd, het milieu en de atmosfeer die het ontstaan van het boek mogelijk maakten de doodsteek aan het talent van de auteur toen ook tijd, milieu en atmosfeer zelf afstierven en tot het verleden gingen behoren? Was het bóék de doodsteek van de tijd? Toch: dit boek is meer dan een produkt van zijn tijd alleen, dat soort modieuze eendagsvliegen en ‘typische’ werkjes is er altijd genoeg - het vormt ook een spiegel van de puber van al de tijden die daarna kwamen: zoekend en vol zelfbehagen, broeierig, ver van de realiteit en ondanks dat alles: compact en met die door geen legerscharen van middelbare leeftijd af te dwingen, door geen honderdduizend goudstukken van ouden van dagen terug te winnen voorsprong van de jeugd. Het is het boek waarin de adolescent zijn eigen verhaal schrijft. De schrijver wordt ouder en ouder, maar de hoofdfiguur van zijn boek, die eenmaal zijn alter-ego was, blijft jong. De ik en zijn spiegelbeeld groeien steeds verder uit elkaar. De schrijver zwijgt en blijft eeuwig negentien. Daardoor wordt het boek, een komeet zonder staart, allengs een mythe, en door nog zoveel raadsels meer waarvan het ons een voorgevoel geeft, raadsels van verval en smerigheid en nogmaals verval en smerigheid. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De schrijver is ‘de merkwaardigste verschijning van het Jonge Wenen’ genoemd. Het boek gaat door voor ‘de klassieke roman over de identiteitscrisis van het fin-de-siècle’ en voor ‘een van de mooiste poëtische documenten van het symbolisme’. De schrijver heet Leopold Reichsfreiherr Ferdinand von Andrian zu Werburg. Hij schreef onder de naam Leopold Andrian. Zijn vrienden noemden hem Poldi. Op 15 juli 1894, acht maanden voor het verschijnen van zijn boek, schrijft hij aan de ‘geachte meester’ Stefan George, die enkele gedichten van hem in die Blätter für die Kunst had gepubliceerd: ‘Ik ben nu met proza bezig en bouw aan mijn wereldbeschouwing; het is een van de eigenaardigste, zo al niet onvruchtbare genoegens (het zou in het Duits niet aangenaam klinken) de se gargariser avec les plus sublimes idées, met de geheimen van de wereld en van het leven, dag in dag uit.’ Het boek heet Der Garten der Erkenntnis. Als titel had de jonge auteur in een eerder stadium aan Fest der Jugend gedacht. In 1918 herinnert Andrians jeugdvriend Hugo von Hofmannsthal, die mét George aan de wieg van dit werk heeft gestaan en die zijn leven lang met hem bevriend zou blijven, zich: ‘Op zijn negentiende de auteur van een korte vertelling “Der Garten der Erkenntnis” en door dit proza van nauwelijks zestig of zeventig bladzijden voor een korte spanne in Duitsland beroemd en wel op zo 'n wijze beroemd, dat het spoor daarvan zowel in het geheugen van de literatoren als in de literatuurgeschiedenis tot op heden, na een kwart eeuw, nog duidelijk en scherpomlijnd bewaard is gebleven, trad baron Andrian vervolgens in dienst van de staat en heeft in de vijentwintig jaar na zijn eerste publikatie geen tweede boek, geen gedicht, geen beschouwing, zelfs niet één regel van bellettristische aard meer het licht laten zien... Het is een ongebruikelijk fenomeen. Even ongebruikelijk is het boek zelf. Het is een korte, op een droom gelijkende levensloop, op simpele wijze verteld, met het noemen van Oostenrijkse plaatsnamen en het vermelden van heel alledaagse dingen. Maar door het te comprimeren en tegelijk in het vage te laten krijgt het iets sprookjesachtigs en deze speciale eigenschap is niet door berekening of opzet ontstaan, maar als het ware onbewust, door zijn eigen betrokkenheid met het thema. Een dergelijk ontstaansproces heeft iets buitengewoons, iets dat zonder meer uniek is... Wie een boek van deze allure heeft gemaakt en daarna nooit meer een regel, moest ook met zichzelf wel op een manier omspringen die niet alledaags is.’ Lila luchten Der Garten der Erkenntnis vertelt het levensverhaal van de jonge Erwin, die het geheim van het leven probeert te ontraadselen, tot ‘inzicht’ wil komen. Een Bildungsroman zou het boek kunnen heten, als niet ‘roman’, net als ‘vertellen’ en ‘verhaal’ trouwens, te grote woorden zouden zijn. Er zit nauwelijks enige handeling in het boek, de karakters krijgen geen gestalte, alles blijft etherisch. Tastbaarheid, driedimensionaliteit ontbreken. Het boek mist oorzaak en oordeel, noodzaak en noodlot, structuur en motoriek. Wat overblijft is een serie sensaties, nu eens in het zonlicht, dan weer door een regengordijn gezien, nevel en bliksemschichten, schaduwen en symboliek. Een losse aaneenschakeling is het van nerveuze fantasieën, sensitivistische studies, precieuze impressies, bijeengehouden door... ja, door toch zo iets als een structuur en een motoriek. Het is de structuur van Narcissus zelf, van zowel Erwin als de schrijver, die van de eerste tot de laatste bladzijde in het {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} spiegelende wateroppervlak kijkt, en het is de motoriek van klank, melodie en ritme. Andrians proza kent alle effecten, verwijzingen, herhalingen, contrapunten, verhevigingen, andantes en staccato's van de muziek, het gaat hem vaak eerder, krijgen we de indruk, om de kleur dan om de betekenis van de woorden. Het kabbelt en wiegt en huppelt en stroomt van apotheose naar apotheose, zonder dat de lezer dikwijls het waarom en waartoe begrijpt. Ook kleuren zelf spelen een grote rol, en kleurverschietingen: ‘het kwam hem voor of het de charme van een lichtbron had waarvan je niet wist of die uit twee kleuren bestond die voortdurend in elkaar overvloeiden, of uit één kleur die in al haar nuanceringen uiteenspatte en glinsterde.’ En verder wemelt het van lapislazulikleurige, lichtrose, lichtgrijze, zilveren en lila luchten. In een kritiek op het boek van Andrian verzuchtte een tijdgenoot dat ‘alles verloren’ zou zijn wanneer iemand het ongelukkigerwijze zou begrijpen, we zouden in dat geval het boek terzijde leggen. ‘Alleen omdat we er niets van begrijpen is er sprake van verbazing.’ Dichter bij de waarheid lijkt me wat Walter H. Perl in Leopold von Andrian, ein vergessener Dichter des Symbolismus schrijft: ‘Bij een zo intens teer en ragfijn werk vernielt elke analyse eigenlijk de charme ervan, op zijn best kan men het alleen maar navertellen, met omvangrijke citaten. De hele wereld van de opgroeiende jongen ligt in dat boek besloten...’ Navertellen dus, scène voor scène, want wie zou niet graag ‘op zijn best’ willen zijn? Stefan George was zo onder de indruk van het boek dat hij het voor zijn bibliotheek liet calligraferen. U zult genoegen moeten nemen met een produkt van de stenografie. Bedenk dat het is alsof iemand met een vergrootglas over een impressionistisch schilderij gaat en er segment na segment uit isoleert, alsof iemand van een pointillistisch doek de punten één voor één op de weegschaal legt. Het ‘andere’ Op zijn twaalfde jaar heeft Erwin, eenzaam opgegroeid onder de hoede van zijn moeder, zo aan ‘zich zelf genoeg’ als hij dat later nooit meer zal hebben, de dingen in de realiteit ‘bezaten de waarde die ze in de droom hebben, ze waren woorden van een taal die toevallig de zijne was, maar eerst door zijn wil kregen ze een betekenis, een plaats en een kleur.’ Hij wordt dan verder opgevoed in een klooster, zijn medeleerlingen zorgen voor verwarring en vijandschap, hij leeft in een bestaan ‘waarvan de wetmatigheid niet langer uit hem zelf kwam’. Erwin ontdekt tussen deze verwarring de rust, en op het moment dat hij inziet dat deze rust alleen in God te vinden is besluit hij priester te worden. ‘Vanaf dat moment werd zijn leven lichter, omdat hij het als onwerkelijk beschouwde.’ Maar de schoonheid van kerken en paarden en kastelen blijft voor hem bestaan. ‘Zijn leven zou een strijd van de kerk tegen de wereld worden.’ Hij ontmoet, op weg naar Bozen, waar hij gaat studeren, een jonge officier die aan de tering lijdt en niet lang meer te leven heeft. ‘Het leven trad hem uitdagend en hardnekkig, bijna lichamelijk tegemoet en keek hem verwijtend en smachtend aan.’ Het zoeken, de tweestrijd tussen de droom en wat voor de werkelijkheid wordt aangezien gaat verder. Ternauwernood aangestipte aanleidingen van buitenaf zorgen voor nieuwe stemmingswisselingen. Door een grote vriendschap in Bozen ontdekt Erwin ‘dat er een hele reeks geheimen bestond, ook in datgene wat hem tot dusver zonder geheimen had geleken, en dat er dingen bestonden, die slecht en verboden en toch aantrekkelijk waren.’ Hij gaat andere eisen aan de toekomst stellen. Hij vestigt zijn hoop op Wenen en ‘de grote wereld’. Hij voelt ineens een zeldzame drang naar onrust. Is hij nu zeventien, en al in Wenen? Het doet er niet toe, zozeer gaat het om de stadia van zijn innerlijke ontwikkeling alleen. Wenen bevalt hem, de elegance, het uitgaansleven. Onder al die genietingen móet wel het geheim zijn dat hij zoekt, het geheim waardoor dit alles zo aantrekkelijk is. De drang naar dat ‘andere’ wordt sterker en sterker: ‘hij had daarbij het gevoel dat zich naar zekere richting een wereld uitstrekte, waarin alles verboden en geheim was, een wereld die even groot was als de wereld die hij kende.’ Maar omdat hij deze wereld die de bestaande kan ‘ontkennen’ niet ontdekt, verliest ook de bestaande weer haar charme. Spiegel Doek. Volgend tableau. Erwin raakt bevriend met Clemens, arm, nieuwsgierig, ‘verdorven als een straatjongen en bijna pathetisch onschuldig’. Op zijn gezicht ‘lag de ontroerende schoonheid van late tijden’. Wat volgt is ‘liefde die liefde voor zich zelf is of liefde voor elkaar of liefde voor alles wat zij hadden liefgehad’. Afscheid, wederom aangrijpender door de toon dan door het drama. De herinnering wordt nu Erwins leven en dat leven is een mengeling van hemel en hel: de openbaring zal zin kunnen geven aan die herinneringen. ‘Erwin wachtte niet ongeduldig op deze openbaring, hij had genoeg aan het besef dat ze komen zou.’ Doek. Volgend tableau. Hij leeft samen met een vrouw. ‘Zij bezat de schoonheid van de antieke borstbeelden die ons een ogenblik doen twijfelen of ze een jonge Aziatische koning voorstellen of een ouder wordende Romeinse keizerin. (...) Alle wonderen die Erwin van zijn openbaring had verwacht waren in haar, maar hij vond geen openbaring.’ Doek. Nieuw tableau. Ontmoeting met de vreemdeling, wiens gezicht in volkomen tegenstelling staat tot ‘de hoogmoedige schoonheid van de dood’ op het gezicht van zijn geliefde. Doek. Erwin is twintig jaar. Hij heeft nog steeds het geheim van het leven niet gevonden. Maar hoe zal hij het kunnen vinden in iets anders dan het leven zelf? ‘Omdat het leven voor iedereen zijn eigen en enige wonder was, kon niemand hem er het geheim van openbaren.’ Het geheim ligt buiten het leven. De dood genaakt. Het feest van het leven heeft geen toeschouwers, het lijkt op die feesten uit de zeventiende eeuw, in donkere winternachten tussen spiegels en fakkels, ‘waarop men elkaar maar één keer ontmoette en met gemaniëreerd verstrengelde vingertoppen langzaam om elkaar heen draaide en elkaar glimlachend in de ogen keek en dan met een diepe, bewonderende buiging uit elkaar gleed.’ Tableau en doek. De dood genaakt, de hel genaakt. Zal de spiegel breken? Lichamelijkheid en wellust. Narcissus vrijt, in een onheilspellende nacht, met zich zelf. ‘De tijd daarna was Erwin de herinnering aan die nacht onaangenaam; hij was gevallen en toch kon er voor iemand, die het leven met de maat van het leven mat, geen val bestaan.’ Doek. Tweede ontmoeting met de vreemdeling. Het verlokkende geheim is volop blijven bestaan, de vreemdeling is bedreigender geworden. Nieuwe verwarring. Doek. Troost van jongesgezichten in een voorbijrijdende trein. De troost vervliegt. Hoop bij zijn moeder in Italië een antwoord op het geheim te vinden. De hoop blijkt ijdel. ‘Hij was haar leven en zij was zijn dood, en deze dood en dit leven waren diep en op een geheimzinnige wijze met elkaar verbonden.’ Zij kunnen het spiegelglas waarin zij elkaar zien niet breken. Doek. Venetië, ook al geen plaats waarvan je met meer oplossingen dan vragen terugkeert. De dood krijgt een diepere kleur, grandezza. Doek. Een jaar van wetenschappelijke studie in Wenen, in dienst van het hogere inzicht. Derde ontmoeting met de vreemdeling: de bewegingen van zijn lichaam zijn nog steeds dezelfde, maar zijn gezicht is nu onverbiddelijk geworden, één en al angstaanjagende dreiging. ‘En bij zijn aanblik wist Erwin ineens wie hij was: hij was zijn vijand die hem vanaf zijn geboorte had gezocht en hem in de dronkenschap van het voorjaar had gevonden en die hem sindsdien achtervolgde en steeds dichterbij kwam en hem uiteindelijk zou inhalen en zijn hand op zijn schouder zou leggen...’ Doek. het gevecht met de dood begint, een worsteling zonder dat voorbijgangers hem helpen, zonder dat de toeschouwers hem horen schreeuwen, zonder dat ze zijn vijand zien. Doek. Het verlangen naar inzicht wordt dor en martelend. Doek. Koortsdroom. Spoorwegstation. Een trein komt voorbij. Gezichten in de coupéramen, het kolengruis onder hun ogen. ‘Velen waren het, zeer velen en allen waren erbij die hij had gekend, alleen de vrouwen niet, en veel anderen die hij niet kende. (...) En opeens riepen ze hem allen bij zijn naam en hij wist dat op die roep het inzicht volgen moest, en hij werd zeer vrolijk.’ Erwin ontwaakt. Koude douche. Doek. De volgende dag sterft hij, ‘zonder tot inzicht te zijn gekomen.’ Doek, voorgoed. Kindergarten Ik kan hier met mijn hand, die inmiddels moe is geworden van het ophalen en laten zakken van het doek, nog maar enkele losse opmerkingen aan toevoegen. De definitieve verplettering van het broze lijf laat ik graag aan de machtige arm van de analyse over. Der Garten der Erkenntnis heet het boek: Erwin zoekt naar inzicht in een tuin, in een kunstmatig landschap dat niets met de realiteit heeft te maken. Het leven daarin is al verwelkt voordat het is geleefd. Negentienjarige jongens plukken er viooltjes ‘die nauwelijks nog ruiken’. Pedanterie, idealisme en naïviteit horen nu eenmaal bij de ingrediënten onder de stolp van dit glazen huis. Der Kindergarten der Unkenntniss noemde Karl Kraus het boek. ‘Das deutsche Narcissusbuch’, heet het bij Hugo von Hofmannsthal. Men mag kiezen, ik ben lam van het hijsen. Wél maakt het nog steeds een merkwaardige indruk van frisheid en simpelheid tussen al de Verschnörkelung die we uit de Jugendstil gewend zijn. Een kasplant blijft langer nieuw, om te zwijgen van de kunstbloem. De aantrekkelijkheid ligt, na zoveel tijd, misschien meer in de mythe van het livre de chevet en de leeftijd van de auteur dan in de inhoud, het kan zijn, al zal die inhoud altijd leeftijdgenoten van Erwin blijven aanspreken door de manier waarop de wereld uitsluitend wordt gezien als een projectie van het innerlijk. Die inhoud is, zelfs afgezien van alle symboliek en alle stokpaardjes die in de collectieve broeikas van het Wenen aan het eind Vervolg op pagina 12 {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Een lange winter aan zee Vervolg van pagina 8 sche gronden geen dwingende verbanden tussen de gedichten liggen, maar dat de lezer door de presentatie van de drieënzestig eendere vormen naar samenhang zal zoeken en die zal vinden in het ‘overkoepelende thema....: het dualistisch ervaren, van de wereld’. Ook op verhaalniveau zal de lezer een samenhang ervaren, als hij maar beseft dat het niet om een gewoon verhaal gaat, dat gekenmerkt wordt door een en toen en toen-structuur, maar om een verhaal dat gekenmerkt wordt door herhaling en opeenstapeling van isoleerbare gebeurtenissen, door een en en en-structuur. Allicht, we hebben met poëzie, niet met proza te maken. Het vreemde is dat Mosheuvel een overzicht geeft van echte verhaalelementen als tijd, ruimte en personen, maar in zijn inleiding gesteld heeft dat een lezer, die op grond van de titel een verhalend element verwacht, niet op die wenken bediend wordt en in verwarring kan komen. Nog vreemder is dat die titel pas helemaal achterin het boek geïnterpreteerd wordt en zelfs enigermate betwist omdat er een discrepantie tussen een epische en een lyrische tendens in zit, zodat het wellicht nauwkeuriger zou zijn geweest winter aan zee te kiezen. Ik moet er niet aan denken: het hele idee van een periode - in poëzie vanzelfsprekend vaag te omlijnen - zou met die titel zonder het lidwoord ‘Een’ verdwenen zijn! De willekeur, de vergeefsheid, de verzachting zelfs op basis van een ritmische cadans: ook naar de knoppen. Door die titel een algemene strekking te geven, verdonkeremaant Mosheuvel het bijzondere ervan. Ook op andere punten wordt een spanning tussen opzet en uitwerking geconstateerd, zo zou bij voorbeeld de integratie van de drieënzestig aparte teksten in één tekst niet helemaal geslaagd zijn. Ik kan die onder veel voorbehoud geuite kritiek helemaal niet volgen, ik denk juist dat het geheel er wel bij vaart dat de delen min of meer zelfstandig zijn. Het is Mosheuvels eigen werk dat lijdt aan een wanverhouding tussen geheel en delen: 44 bladzijden samenhang vooraf, 1 bladzijde titelverklaring achteraf en daar tussen in 212 bladzijden aantekeningen bij de afzonderlijke gedichten. Systematisch In het bovenstaande heb ik geprobeerd aan te geven hoe Mosheuvels vraagstellingen en de opbouw van zijn boek inderdaad tot vormloosheid en onleesbaarheid leiden, zodat zijn doelstelling - behulpzaam zijn - in de verste verte niet gehaald wordt. Het gekke is nu, dat ik veel gehad heb aan zijn studie, die ik ondanks mijn vertwijfeling met respect en bewondering gelezen heb. Respect om de steeds weer herhaalde bescheidenheid en besef van tekortkoming van de schrijver, die in allerlei denkbaars, mogelijks, wellichts van grote zin voor relativiteit en gevoel voor (grimmige) humor getuigt; bewondering om de hardnekkigheid en precisie waarmee een eindeloze en heilloze weg begaan wordt, wat je voortdurend dwingt om even stil te blijven staan en je te verstaan met de dierbare tekst. Veel meer dan in de voorafgaande proefschriften uit de Utrechtse school (Hannemieke Postma over Marsman, Cees van de Watering over Lucebert) besef je de mogelijkheden, de grenzen en onmogelijkheden van dit soort woord-voorwoord interpretaties, omdat Mosheuvel veel consequenter en systematischer te werk gaat. Mosheuvels werkwijze daagt uit tot weerwerk. Ik geef één voorbeeld, willekeurig gekozen uit de derde afdeling van Een winter aan zee. Het laat zien hoe verschillend de leeservaringen kunnen zijn van doorgewinterde poëzielezers. Vergaan zijn de droomschepen der wereld. Ver zonvuur en leege zee verdwepen aan kimwolken een grootsch weleer nog, maar naar hier daalt vaal en allerwegen uit den omtrek des doods van ander vuur de aschregen. Mosheuvel concludeert tot een enigszins pejoratieve (ongunstige) betekenis van dwepen, versterkt door het voorvoegsel ver, ‘dat veel betekenissen kan hebben, waarvan mij er hier twee terzake lijken: dwepen met verkeerd doel of gevolg en met het begrip “weg”, zoals in “verbruiken”.’ Tegenstelling Ik zou het verband met vergaan en ver zonvuur voor hebben laten gaan, maar vooral de ongunstige betekenis lijkt mij niet zo vast te staan. Het ‘ongunstige’ zit in de tegenstelling tussen daar en hier, tussen zonvuur en ander vuur, die kimwolken hebben nog iets moois, zo men wil om mee te dwepen, maar dichter bij huis gaat het fout. Mosheuvel leest in kimwolken een soort voorzetselvoorwerp, verbonden met het lijdend voorwerp groots weleer, vergelijkt de constructie met ‘Klaas en Marie vergooien aan drank een groot vermogen,’ ofwel wat waardevol is wordt omgezet in iets inferieurs. ‘Er is een onbevredigend element,’ zegt Mosheuvel dan, ik wil het graag geloven: ‘Onduidelijk blijft voor mij de omzetting van “groots weleer” in “kimwolken”. Het is mogelijk dat de tekst hier breekt onder het gewicht van een te zware betekenis- en beeldenlast.’ Vergeet het maar: kimwolken is een sleutelwoord, het is uit Roland Holsts idiolect gemakkelijk te voorschijn te halen, het komt in dezelfde afdeling nog een keer voor en dan in geheel neutrale betekenis. Wolken zijn bij Roland Holst altijd een projectie-scherm, en verschijnen beelden op, die zeker met zonsondergang veelkleurig en veelbetekenend zijn. Nog iets is er zichtbaar van een stralend verleden, dat in het heden overschaduwd wordt. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ego Narcissus Vervolg van pagina 11 van de vorige eeuw zowel aarzelend-onbewust als bewust-grandioos werden bereden, toch ook wel heel typerend voor de individuele broeikas in het hoofd van de adolescent. Jugend, Jugend. De ouderdom is gestorven jeugd, meer niet. Jeugd in de décadence. ‘De ontroerende schoonheid van late tijden.’ Beide, het vroegrijpe talent dat daarna volledig doodbloedt (Andrian werd een rechtse, nationalistische katholiek) én het zwaarmoedige Narcissus-verhaal vertolken, met hun mengeling van schoonheid en schrik, lichamelijkheid en doodsverlangen, verdubbeling en splitsing, verwachting en desillusie, onvermogen en overgevoeligheid, schittering en smerigheid, morgenrijk en avondrijk, hemel en hel, bloei en verval, menig raadsel van het varken met de gouden nimbus, dat mens heet. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Respect voor Annie Romein-Verschoor Essaybundel van de ‘grand old lady’ van het feminisme Vrouwenwijsheid, Essays, door Annie Romein-Verschoor Verzameld en van aantekeningen voorzien door Claire Rappange Uitgever: De Arbeiderspers, Synopsis, 364 p., f 37,50 Diny Schouten Het vrouwelijke wordt altijd gedefinieerd als het andere, het afwijkende, het mindere. Het mannelijke is dus de norm. In de artikelen die Annie Romein-Verschoor (1895-1978) schreef over vrouwenemancipatie haalt ze talloze malen deze gedachte aan, de grondgedachte van Le deuxième sexe, het boek van die andere ‘grand old lady’ van het feminisme, Simone de Beauvoir. De minst gelukkige titel voor een bundeling van haar boekbesprekingen en essays over feminisme (en meer of minder verwante zaken) lijkt mij daarom wel: Vrouwenwijsheid. Annie Romein gebruikt het woord slechts éen keer, in een ongebruikelijke, positieve zin. Om te bewijzen dat het woord een negatieve betekenis heeft, net zo iets als ‘vrouwenlogica’, keek ik in Van Dale. ‘Vrouwenwijsheid’ staat er niet in, wel ‘vrouwenwerk’ en ‘vrouwenhand’, met leuke, denigrerende citaten erbij, vermakelijk tenminste voor wie nog zin heeft zich erover te verbazen dat er in Van Dale geen vrouw is die deugt. Maar ach, is dat nu inmiddels niet genoegzaam onderzocht? Ik verbaasde me meer over de schier onuitputtelijke energie waarmee Annie Romein iets meer dan vijftig (!) jaar de refreinen van het feminisme heeft herhaald. In Vrouwenwijsheid zijn met die liedjes 364 bladzijden gevuld, en hoe intelligent de artikelen ook geschreven zijn: ik verveelde me er een beetje bij. De deuntjes die in Vrouwenwijsheid staan, zijn overbekend, en omdat het vooral losse boekbesprekingen zijn, worden ze heel vaak geneuried: telkens wordt in andere woorden hetzelfde gezegd. Zo was Annie Romein ervan overtuigd dat het de commercie is die van vrouwen geurige en gerieflijke objecten maakt, en dat de taal vrouwen discrimineert. De laatste bewering neemt ze gelukkig weer terug, en voor het overige geeft ze meestal geen reden om haar géén gelijk te geven. Het grappigste is wel dat ze vaak dezelfde standpunten inneemt als die door Renate Rubinstein werden verkondigd over het hedendaagse feminisme, alleen kreeg Rubinstein er beduidend minder krediet voor in de vrouwenbeweging. {== afbeelding Annie Romein-Verschoor ==} {>>afbeelding<<} Engelengeduld Annie Romein legt eens-en-voor-al uit waarin de vergelijking tussen vrouwenonderdrukking en discriminatie van negers en joden mank gaat; ze is uitermate sceptisch tegenover de zo verheerlijkte, afzonderlijke vrouwencultuur; ze weerlegt het gekwezel over het matriarchaat, en ze wordt, zéér gemeend, boos op de onder feministen gebruikelijke comfortabele en zelfingenomen ontkenning van verantwoordelijk voor het leed op deze wereld: vrouwen hebben daar, zo goed als mannen, altijd verantwoordelijkheid voor gedragen, al was het maar dat er zo weinig gevallen bekend zijn van moeders die haar zoons hebben verhinderd naar het front te gaan. Zulke passages vormen de weinige keren dat ze haar engelachtig geduld lijkt te verliezen. Ze is verder altijd redelijk en rustig in de analyse van ‘Het Probleem’, maar weinig persoonlijk, en weinig geestig, en daardoor soms ook wel een beetje saai. Ik heb maar één keer hoeven lachen, als ze vraagt waaraan toch dat tromgeroffel en trompetgeschal haar doet denken, dat in de lucht lijkt te hangen als jonge feministen gevraagd wordt wat het feminisme voor hen betekent. Plotseling weet ze het: ‘het bloed van Jezus reinig ons geheel, boem, boem! Ja, dat was het: het Leger des Heils, of nog meer - want een beetje elitair is het nieuwe feminisme nog altijd: het juichend gezang van de smiling boys die ons in de jaren vijftig de Morele Herbewapening kwamen verkondigen: Ik heb het Heil gevonden.’ Maar vervolgens reageert ze weer veel te zwaarwichtig op de boutade van Maarten 't Hart, dat feministen zo op calvinisten lijken: beide groepen hebben een psalmbundel. Voor de rest is het natuurlijk een groot voordeel dat haar stukken niet geschreven zijn in ‘die eigenaardige boze toon waarin sommige moderne feministes zich nog wel eens overschreeuwen’. Daarom wil ik over de artikelen die nu gebundeld zijn ook eigenlijk geen kwaad zeggen, wel over hóé en dát ze gebundeld zijn, want daar maak ik me kwaad over. Dát ze gebundeld zijn: ik miste na lezing het Gids-artikel uit 1974, Over taal en seks, seksisme en emancipatie, dat ik vaag onthouden had. Ik vond het in een eerder uitgegeven essaybundel, Drielandenpunt (1975, De Arbeiderspers, nog verkrijgbaar). Alles wat in Vrouwenwijsheid nu verbrokkeld en met veel overlappingen dooreen staat, blijkt in dat opstel, in vierenzestig bladzijden, al bijeen te zijn gebracht, uitstekend geordend en helder geformuleerd. Wat Annie Romein zelf de moeite van herdruk waard heeft gevonden, blijkt ook allang in boekvorm verkrijgbaar te zijn: essays en lezingen in Drielandenpunt, en in Spelen met de tijd (waarvan in 1979 bij de Sun een reprint verscheen). De samenstelster, Claire Rappange, had als bibliothecaris van het Internationale Archief van de Vrouwenbeweging, zinvoller werk verricht als ze volstaan had met een zorgvuldige, goed geordende bibliografie. Uit het Gids-artikel valt te leren dat het gezwatel over ‘de’ vrouw aangeeft dat er iets mis is met de positie van vrouwen. Virginia Woolf merkte al eens zachtzinnig op, dat niemand de moeite neemt om studies te schrijven die titels dragen als: ‘De man bij....’, ‘De man in...’, ‘De man en...’, en Annie Romein heeft zich op die manier nooit bezondigd. Het is daarom erg ontmoedigend om te zien dat haar artikelen nu na haar dood bijeengeveegd worden als: ‘een bundel kritieken en essays over DE VROUW’. En bloc Het blijkt een excuus te zijn om een aantal willekeurige boekbesprekingen achter elkaar af te drukken van zo uiteenlopend werk als van Bep Vuyk, Maria van der Steen, Jeanne van Schaik-Willing, Henriëtte van Eyk, Clare Lennart, Maria Dermoût, Elisabeth de Jong-Keesing, Henriëtte Roland Holst en Anna vervolg op pagina 15 {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Sprokkelen van oud hout De verhalenbundel van L.H. Wiener Bomen die te mooi zijn moeten worden omgezaagd door L.H. Wiener Uitgever: De Bezige Bij, 142 p. f 22,50 Frans de Rover Sommige boeken roepen door hun onmogelijke titel al een jeukerig gevoel op. De quasiprogrammatische titel van de nieuwe verhalenbundel van L.H. Wiener, Bomen die te mooi zijn moeten worden omgezaagd, deugt van geen kant. Wanneer zijn bomen te mooi? Op wiens gezag en waarom dienen ze dan te worden omgezaagd? Is dit soms een handleiding voor jaloerse, esthetisch gefrustreerde bosbeheerders? Bij het opkomen van zo veel verwarrende en vooral volstrekt oninteressante vragen, moest ik direct denken aan de schrijfadviezen die Gerard Reve onder de prima titel Hoe Je Het Moet Doen aan zijn minder succesvolle kunstbroeder Ab Visser gaf (in: Het Lieve Leven, 1974): ‘Een titel moet een boek als een symbool, of in ieder geval als een samenvatting vertolken, maar die samenvattende vertolking, moet degene die de titel ziet of leest of hoort lezen, bovendien een aangename, tot kopen stimulerende gewaarwording geven (...) Ik wil het nog veel sterker stellen: een slechte titel maakt het boek onleesbaar. Ik bedoel: je proeft wat op het menu staat, & niet wat er in werkelijkheid allemaal inzit.’ Na consumptie van Wieners boek, dat qua samenstelling nog het meest aan het sprokkelen van oud hout doet denken, proef ik in mijn mond voornamelijk zaagsel. De bundel bestaat uit een tiental verhalen: zes uit de jaren 1973-1975, vier uit 1978-1979, steeds afgewisseld door een gedicht. Over Wieners poëziedebuut kan ik kort zijn. De achterflap mag dan beweren dan de verzen ‘bondig en beeldend’ zijn, ik kan er wienig meer in zien dan fantasieloze parlando-poëzie die op z'n best soms heel in de verte even Reves poëzie oproept, maar die hier zonder enige vormkracht is. Ik lees het gedicht dat de boektitel mocht leveren: ‘Boom’ Bomen die te mooi zijn Moeten worden omgezaagd Dat is even wennen Maar een zeker kausaal verband Zit hier wel in. Zo had ik voor de deur een boom: Nog tamelijk jong, zou ik zeggen, Maar toch al statig bloeiend. Daar kwam dus een auto Twee mannen sprongen er uit En trokken hun zaag. ‘Zijn verdiende loon’, mompelde ik gauw, En tot mijn genoegen Was hij - binnen een half uur - Geveld. Bondig en beeldend, moet zo iets blijkbaar heten. Een uitgewalst kletspraatje vol stoplappen, zou ik het liever noemen. Geen enkel verrassend beeld of woord, geen enkele originele zinswending of zienswijze, geen enkele ‘poëtische noodzaak’ kortom. Wel sluit dit vers (evenals de overige) voortreffelijk aan bij de betoogtrant in de verhalen. Vooral de tweede strofe is in dit verband onthullend. Wiener poneert daar ‘een zeker kausaal verband’ tussen de mededelingen van algemene strekking (‘bomen die...’) in regel een en twee. Het is inderdaad ‘even wennen’: waaróm dat oorzakelijk verband? Dat ene jonge boompje voor de deur van de dichter wordt ‘dus’ én tot diens genoegen geveld. Is daarmee nu dat ‘zeker kausaal verband’ in algemene zin aangetoond? Hoe langer ik naar die ene gevelde boom kijk, hoe minder zicht ik krijg op dat schone bos uit de eerste regel. Ik snap werkelijk niet wat hier wordt meegedeeld. Ik vrees dat Wiener niet weet wat kausaal verband is. Koortsuitslag Ik stel dat omdat in het verhaal ‘Herpes’, het langste en op een na meest recente, al op de eerste bladzij een uiterst curieuze redenering voorkomt: ‘Koortsuitslag is het gevolg van een storing in ons zenuwstelsel en het zenuwstelsel is de centrale regelkamer van al ons handelen, zodat bij het optreden van koortsuitslag tevens een storing in ons handelen zou kunnen volgen. Dit lijkt mij een logiese theorie.’ Pardon Wiener, toen je je hoofdpersoon dit op liet schrijven was hij nog niet dronken (dat werd hij pas aan het eind van het verhaal), ik neem hem dus serieus en zeg: dit lijkt mij een absurde theorie, dit is helemaal geen theorie maar het schoolvoorbeeld van een denkfout. Als koortsuitslag het gevolg is van een storing in het onze handelingen regulerende zenuwstelsel, dan kan een storing in het zenuwstelsel nooit weer het gevolg zijn van koortsuitslag. De kip zat in het ei of het ei zat in de kip, maar de kip was niet tegelijkertijd kip én ei. Of andersom. Zo iets ongeveer. De natuur steekt vreemd in elkaar, maar dat er enig logisch systeem in te ontdekken valt, is niet te ontkennen. Op de menselijke natuur, en dan met name het psychisch deel daarvan, werpt dit verhaal trouwens ook een bijzonder licht. Het zal geen verrassing meer zijn dat de hoofdpersoon, een kort geleden gescheiden schrijver/leraar, last heeft van koortsuitslag. ‘Zou het door mijn verhalen komen? Schrijvers waren soms heel nerveus. Dat was bekend. Al bleef de vraag natuurlijk wat er eerder was, de koortsuitslag of de schrijver.’ (Het jeukerig gevoel dat ik bij lezing van de eerste pagina al had wordt steeds heviger, al blijft natuurlijk de vraag wat er eerder was: de jeuk of het boek van Wiener). Hij is zojuist teruggekeerd uit Parijs, waar hij het scheergerei van zijn overleden vader in de Seine heeft geworpen en waar hij ook zijn aandoening heeft ontdekt: ‘Aanvankelijk had ik in de veronderstelling verkeerd dat ik aan een veneriese ziekte leed, want ik schrijf soms en schrijvers schijnen nu eenmaal vaak de geslachtsdaad te plegen.’ Zo hoor je nog eens wat. In de lift naar zijn nieuwe flat ontmoet hij een jonge buurman die even later bij hem aanbelt en hem uitnodigt. De schrijver weert nogal agressief af, sniert over de gracieuze gebaren en het verzorgde uiterlijk van de jongeman en ruikt ten slotte diens ‘penetrante parfumlucht’: ‘Dieren verspreiden soms geuren om het territorium af te bakenen waar zij heersen; waar ze jagen en de baas willen zijn. Hondachtigen bijvoorbeeld. Waakzaamheid was dus geboden.’ Wat u zegt, meneer, het blijft oppassen met die flikkers. Korte tijd later blijkt de jongeman samen te wonen met Dr. Anton Bruch, een universitair docent Engels die de schrijver jaren geleden geholpen heeft bij zijn scriptie over Oscar Wilde. Wat gezien schrijvers spontane reactie op het voorkomen van de jeugdige vriend, van dat werkstuk terecht gekomen is, vermeldt de historie niet; ik vrees het ergste. Dr. Bruch lijdt aan een ernstige huidziekte en wanneer hij in het ziekenhuis is opgenomen, slaat de jachthond toe: middels een list nodigt hij de schrijver in zijn luxueuze flat, liegt over de verblijfplaa[ts] van Bruch en tracht hem met veel alcohol te verleiden. De schrijver doorziet het bedrog, speelt het sp[el] mee en neemt wraak. Op het moment dat buurjongen denkt zijn prooi veroverd te hebben, rukt [de] schrijver, van pijn verwrongen, zijn door koortsuitslag geschonden de[el] uit de broek. De perfide jongeman deinst verslagen terug. Kort daarop bezoekt de schrijver dr. Bruch [op] zijn sterfbed. Kausaal verband Een verhaal van brandhout. Ni[et] door het gegeven op zich zelf of doo[r] de reactie op de buurjongen ma[ar] door het volstrekt karikaturale e[n] onuitgewerkte van álle personages en situaties in deze geschiedenis m[et] psychologische pretentie: de verhouding van de verteller tot zijn vader tot Bruch, tot zijn verleden, de [...] van de huidziekte die als leitmotiv [de] personages verbindt. Het ontbreekt enigszins aan ‘een zeker kausaal verband’, zou ik zeggen. Zoals Wiener denkt dat poëzie het onder elkaar zetten van zinnetje is, zo denkt hij blijkbaar dat een langer verhaal vanzelf ontstaat door het achter elkaar plaatsen van een reeks uiterlijke handelingen, het suggereren van die[pe] relaties daartussen en het invoeren van een verteller die volkswijsheden of dwaze theorieën debiteert. De overige verhalen lijden wat minder onder dit manco. Ze zijn piepklein opgezet en bevatten niet meer dan de uitwerking van een simpele herinnering aan jeugdvoorvallen [in] de Zandvoortse natuur (op hun be[st] doen ze dan heel in de verte soms aan de oudste verhalen van Wolkers denken) of aan wat actuelere gebeurtenissen. Opvallend is dat er nauwelijks verschil bestaat tussen een verhaal uit 1973 en een uit 1979. Met de titels blijft het tobben: ‘Ik sloop he[m] op zeker’ (over toepen); ‘Haken o[nt]braken’ (over vissen); ‘De bank in [de] Damstraat hoek Oude Hoogstraat (onzin: Damstraat en Oude Hoogstraat liggen in eikaars verlengde en vormen dus geen hoek); ‘Valken hebben geen naam’ (neen, wie dacht dan ooit van wél?). Met de ‘heldere stijl, waarvan cynisme en ironie de meest kenmerkende elementen zijn’ (achterflap), blijf [ik] ook op gespannen voet staan. Over hengelen heet het: ‘Vroeger was vissen vrij, zoals fietsen nu. Tegenwoordig moet je om te vissen niet [al-] [Vervolg op pagina 15] {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Annie Romein-Verschoor vervolg van pagina 13 Blaman. Ja inderdaad, allemaal échte vrouwen die écht schrijven kunnen. Wat is het idee: dat we klappen? Andreas Burnier heeft ooit eens uitgelegd waarom dat haar zo furieus maakte: een boek schrijven en vervolgens met vier andere auteurs in één recensie besproken worden onder de gemeenschappelijke kop: ‘Vijf schrijfsters aan het woord’, ‘zonder dat er van enige literaire of zelfs maar psychologische verwantschap sprake was. Wij werden en bloc literair gerecenseerd louter op grond van het feit dat onze seksuele reproduktie-organen soortgelijk zijn.’ Nu is het waar dat men Annie Romein ook zou kunnen betichten van het gebruiken van een biologische in plaats van een literaire maatstaf: haar proefschrift over de Nederlandse romanschrijfster na 1880, later herdrukt als Vrouwenspiegel. Maar haar vraagstelling daar is heel zinvol: ze onderzoekt in de romans die door vrouwen geschreven zijn of er de neerslag in te vinden is van, dan al, vijftig jaar vrouwenbeweging. In één van de nu herdrukte artikelen (uit Opzij), ‘Op zoek naar bronnen voor de geschiedenis van de vrouw’ (samen met ‘De grote winst gaat toch naar de man’ wel het beste stuk uit deze bundel, de rest heeft vooral curiositeitswaarde) doet Romein-Verschoor een aantal voorstellen voor dergelijk literair-sociologisch onderzoek, die me erg stimulerend lijken. Zo stelt ze voor een ruim, representatief deel van de literatuur te toetsen aan een aantal vragen omtrent de rol en het verwachtingsbeeld van vrouwen en haar bewuste onderwerping aan of verzet tegen dat dwingende beeld. Annie Romein blijkt voor zo'n studie een collectie aardige citaten te bezitten, onder andere van Aphra Behn (zeventiende eeuw) en Annette von Droste (negentiende eeuw), en ze noemt een aantal schrijvers over wie zo'n studie zou kunnen gaan, van Aristofanes tot Thackeray en Couperus, van Mme de Staël en George Sand tot Virginia Woolf - waar blijft de vrouwelijke Maarten 't Hart? Het is jammer dat Annie Romein zich zelf nooit aan zulk werk heeft gewaagd. Haar proefschrift gaat alleen over Nederlandse voorbeelden, die weinig interessant zijn. Uit overwegingen van economie drijft het op de recensies van vrouwenboeken die Annie Romein destijds voor het Handelsblad schreef. Ik denk dat het ook het wansucces van de herdruk verklaart: niemand leest nog Alie Smeding, Marie Metz of Jo de Wit. Het lijkt mij in ieder geval een overtuigende verklaring dan die van Emma Brunt in haar inleiding: dat Annie Romein te weinig ontzag toonde voor het vrouwelijke, zodat het slecht viel bij hedendaagse feministen. Rangschikking De keuze en rangschikking van Claire Rappange is nogal wonderlijk. Wat was de reden om het verhaaltje over Abelard en Heloïse op te nemen? Het heeft niets te maken met ‘Vrouwengeschiedenis’, zoals de afdeling heet, waarin het staat. Andere afdelingen heten ‘Vrouwenarbeid’, ‘Taal en seksisme’, ‘Seksuele normen’, ‘Uit het buitenland’ en ‘Nederlandse schrijfsters’. Arianna Stassinopoulos en Anja Meulenbelt horen daardoor in hetzelfde laatje als Virginia Woolf en Hella Haasse, maar Betje Wolff is nu juist weer te vinden onder ‘Vrouwengechiedenis’. Een artikel dat Vrouwenemancipatie heet, en gaat over het verband tussen vrouwenemancipatie en seksuele moraal, is ingedeeld bij ‘seksuele normen’... omdat het een brief aan dr. Trimbos is. Er is meer willekeurigs te noemen. Zo zijn er artikelen over seksuele voorlichting in de zestiende eeuw, en een ingezonden brief over seks buiten het huwelijk (waar Annie Romein zich in 1964 tegen verklaart). Interessant, of liever: curieus allemaal, maar ze passen niet binnen het kader van dit boek, net zo min als het foto-album middenin (Annie-met-wasknijpers, Annie-met-vulpen, Annie-met-kleinkind). Beledigend voor de auteur, vind ik, in een boek dat als serieuze essaybundel wordt aangekondigd. De ‘toelichtende noten’ verhelderen weinig. Ze bevatten voornamelijk gemakkelijk bereikbare, encyclopedische kennis van het niveau: wanneer leefde Catharina de Grote, en: wanneer werd het het Edict van Nantes herroepen. Toelichting waar die echt nodig is, ontbreekt. Zo wordt niet verteld wat De tribune, De vrije katheder en De nieuwe stem voor bladen waren. Wel nodig, lijkt me, zeker als je de pretentie hebt het werk van Annie Romein te ontsluiten voor een jong lezerspubliek, zoals Emma Brunt in haar inleiding suggereert. Het is niet moeilijk te zien wat er mis is gegaan met deze bundel: de samenstelster heeft niet ‘gewoon’ een essaybundel willen samenstellen van één van de weinig Nederlandse vrouwelijke intellectuelen, ze heeft ook een portret willen geven (vandaar de vertederende foto-biografie?) van een heilig verklaarde feministe - Annie Romein verdient meer respect dan uit die kritiekloze bewondering spreekt. Sprokkelen van oud hout vervolg van pagina 14 leen een visvergunning hebben, maar ook nog een rijbewijs. Niet voor vouwfietsen en driewielers, want die zijn ondermaats en moeten worden teruggezet. Ook niet voor gewone rijwielen en brommers, want die zijn vrij. Maar wel voor scooters en motorfietsen, waarop men het hele seizoen mag vissen. En ook voor auto's en bussen, waarvoor het seizoen op vijftien juli opent, tegelijk met dat voor snoek.’ Het zal wel een soort visserslatijn zijn; ik haak af. Een van zijn vertelsels leidt Wiener in met: ‘Eigenlijk zou ik er de lezer niet eens mee lastig willen vallen; echter je hebt het als schrijver niet altijd voor het zeggen.’ Misschien vindt Wiener dit ook wel weer zo'n ‘logische theorie’, ik zou wensen voorlopig niet meer met zulk soort ontboezemingen lastig gevallen te worden. Ik hoop dat de oplage van boeken als deze niet zodanig is dat er te veel bomen, mooi of lelijk, geveld zullen worden door de mannen met zagen. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} De emancipatie van Sancho Panza Huckleberry Finn en het heer en knecht-motief De avonturen van Huckleberry Finn door Mark Twain Vertaling: S. Westerdijk Uitgever: Het Spectrum, Prisma Klassiek, Geb. 35,50, pocket f 14,75 Maarten 't Hart ‘De meester-knecht verhouding is ons niet gegeven door de natuur of het lot, maar komt tot stand door een bewust wilsbesluit, schrijft W.H. Auden in zijn essay Balaam and his ass. En verderop: ‘De behoeften waaraan door de meester-knecht relatie wordt voldaan zijn puur van sociale en historische aard.’ Op het eerste gezicht lijkt het alsof Auden gelijk heeft: een moeder-kind relatie is een natuurverschijnsel, een meester-knecht relatie uiteraard een cultuurverschijnsel. Maar als dat zo is, hoe komt het dan dat de heerdienaar verhouding van oudsher zovelen heeft geïnspireerd tot het schrijven van grote drama's en romans? Hoe komt het dan dat de Zwitserse schrijver Robert Walser een heel oeuvre kon laten ontstaan uit het verlangen de rol van knecht te spelen? Hoe komt het dat Vestdijk in zo goed als elke roman het meester-knecht motief heeft geëxploreerd? Hoe komt het dan dat Wodehouse ons een heel oeuvre naliet over een heer-dienaar verhouding? Het is volgens mij ondenkbaar dat iemand, zoals Vestdijk, het meester-knecht motief met zo'n hartstocht en inzet uitwerkt, als het alleen maar een cultuurverschijnsel zou zijn. Bij alle hogere zoogdieren zijn ook meesters en knechten, leiders en ondergeschikten, alpha- en omega-mannetjes. Daarom geloof ik er niets van dat we bij mensen met een cultuurverschijnsel te maken hebben. Integendeel: weinig in ons is zo driftmatig en instinctief verankerd als juist het verlangen, het vermogen en wellicht zelfs de noodzaak om tegen iemand op te kijken. Wie dat niet gelooft, kan nooit goed begrijpen waarom Hitler zovelen tot blinde gehoorzaamheid aan de meest verschrikkelijke bevelen kon verplichten. Zo iemand kan ook alleen maar lachen om het gedicht Die beide Grenadiere van Heine, waarin twee grenadiers zelfs zeggen dat zij uit het graf zullen komen als Napoleon weer verschijnt. {== afbeelding Mark Twain ==} {>>afbeelding<<} Hoe het ook zij - natuur of cultuur - het verschijnsel is er, en het is boeiend om te zien hoe het steeds in romans en toneelstukken gestalte krijgt. Eén van de vormen waarin het telkens wordt uitgewerkt is het verhaal van een reizend tweetal, een heer en een knecht, die op reis zijn om een bepaald doel te bereiken. Dat doel is meestal nobel en verheven, en tegelijkertijd belachelijk. Sint Nicolaas en Zwarte Piet gaan op reis om arme kinderen aan suikergoed te helpen. Don Quichot en Sancho Panza gaan op reis om Dulcinea te bevrijden. Phineas Fogg en Pantaloupe uit Jules Verne's Reis om de wereld in tachtig dagen gaan op reis om een weddenschap te winnen. En Don Giovanni en Leporello reizen om nieuwe veroveringen in hun register te kunnen optekenen. Frodo Balings en Sam Gewissies uit In de ban van de ring reizen met het doel een gevaarlijke ring te vernietigen. Natuurlijk zijn er ook tal van romans over de meester-knecht verhouding waarin niet gereisd wordt - denk aan Der Stechlin van Fontane, aan Lijmen van Elsschot, aan Robinson Crusoë (daarin kunnen Robinson en Vrijdag niet reizen omdat ze op een eiland vertoeven), maar in de klassieke roman over de meester-knecht verhouding ontbreekt de reis zelden - denk aan De Pickwick Papers, Gil Blas, Tijl Uilenspiegel, Salammbô en Jacques de fatalist en zijn meester (Diderot). Omkering Waar in de vroegste romans en toneelstukken over dit thema nog een blinde onderwerping van de knecht aan de meester wordt beschreven, daar zien we, vanaf Sancho Panza, een geleidelijke emancipatie van de knecht optreden. Sancho Panza, hoezeer zijn meester ook toegedaan, weigert toch al enige duizenden zweepslagen in ontvangst te nemen, ook al meent zijn meester dat hij daarmee Dulcinea kan bevrijden. Sam Weller uit De Pickwick Papers gehoorzaamt zijn meester alleen dan als het hem uitkomt en het is duidelijk dat niet de nobele Pickwick maar hij de eigenlijk leider is van dit tweetal. In Diderots roman die, veelbetekenend, Jacques de fatalist en zijn meester heet (de dienaar staat in de titel voorop!) is Jacques zijn meester, dank zij zijn uitgekristalliseerde filosofie, in haast alle opzichten de baas. Wellicht de meest stoutmoedige omkering van de verhouding vinden we in de vorige eeuw in Salammbô van Flaubert waarin Mâtho regelmatig zijn meester Spendius bevelen geeft. Volgens W.H. Auden mogen wij ons zelfs bij Don Giovanni al afvragen: ‘Is het niet, in feite, steeds zo geweest dat Leporello de werkelijke meester was en Don Giovanni zijn knecht?’ Over Jeeves zegt H. Drion in een opstel over Wodehouse: ‘Hij beheerst en bespeelt zijn zwakke meester, zoals Vautrin zijn Lucien de Rubempré.’ In sommige romans is de meester zelfs kleurloos, verwisselbaar en anoniem geworden. Zowel in A legend of Montrose van Walter Scott als in De brave soldaat Schwejk staan de dienaars in het middelpunt - de meesters dienen alleen maar ter meerdere glorie van diegenen die van hun knechtschap een levenshouding hebben weten te maken die hen in staat stelt aan alle moeilijkheden het hoofd te bieden en onder alle omstandigheden kalm, opgeruimd en gelukkig te blijven. De knecht, dank zij zijn loyale onderwerping, heer en meester over zijn eigen leven - zie daar de eigenaardige paradox inherent aan dit verschijnsel. Aan het meester-knecht motief valt nog een aparte verbijzondering van het gegeven waar te nemen indien, zoals bij Sint Nicolaas en Robinson Crusoë, aan de relatie ook nog de verhouding blanke-kleurling ten grondslag ligt. De emancipatie van Zwarte Piet is als voltooid te beschouwen als de heer een kleurling wordt en de blanke een loyale knecht. Dit vinden we alleen in Der Schwarze Herr Bahssetup van Albert Vigoleis Thelen. Zo ver voortgeschreden en zo magistraal uitgewerkt vinden we het nergens anders, want in de detective-romans van James McClure, waarin inspecteur Kramer en Brigadier Zondi (zijn Bantoeassistent) óók in een heer-knecht verhouding tot elkaar staan is Zondi, onder andere The Gooseberry Fool menigmaal degene die de misdaad oplost, maar hij blijft toch een ondergeschikte. De detective-roman is krachtens zijn aard - het verheven doel is de bestrijding van misdaad en wie misdaad bestrijdt is het grootste deel van de dag en de nacht op één of ander manier onderweg - óók een verbijzondering is van het meester-knecht motief. In elke goede misdaadroman altijd een Sherlock Holmes en een Watson - dat kan niet missen. In The Reivers van Faulkner is de emancipatie van de zwarte Sancho Panza al bijna voltooid; Ned is weliswaar ondergeschikt aan de blanken, maar die worden in het boek uitsluitend gerepresenteerd door een {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} kind van elf jaar. Don Quichot is een jongen geworden en Sancho Panza een oude man, en ze gaan samen op weg om een paardenrace te winnen. Zo bezien is The Adventures of Huckleberry Finn haast te beschouwen als een voorstudie van The Reivers. De emancipatie is van de zwarte Sancho Panza, de neger Jim in dit boek, is nog niet zo ver voortgeschreden als in Der Schwarze Herr Bahssetup of in The Reivers, maar Jim is al wel een volwassene en Huck een kind; Don Quichot is hier een jaar of veertien. Uiteraard maken Huck en Jim een reis - ze drijven op een vlot de Mississippi af en vanzelfsprekend streven zij met die reis een verheven doel na: de bevrijding van Jim uit de slavernij. Tot op heden heeft, voorzover ik weet, niemand deze roman gezien als één van de mooiste uitwerkingen van het meester-knecht thema, terwijl hij tussen Don Quichot en The Reivers één van de verst voortgeschreden vormen van evolutie van het motief is. Juist daarom is Huckleberry Finn een roman over rassendiscriminatie - de blanke klein als een kind, de neger volwassen en zelfbewust, maar toch nog ondergeschikt. Het verschijnsel wordt er niet op een geëngageerde wijze inbeschreven zoals in De negerhut van Oom Tom, maar de discriminatie wordt op onnadrukkelijke wijze aan de kaak gesteld omdat Jim Huck in feite steeds de baas is. Vertaling Los van dit alles is The adventures of Huckleberry Finn ook om tal van andere redenen een typische voortzetting van de meester-knecht traditie in de literatuur. De onvolprezen twistgesprekken tusen Huck en Jim over onder andere de bijbel, Salomo's wijsheid, het verschijnsel koningschap, het spreken van vreemde talen, herinneren aan de al even vermakelijke twistgesprekken van Don Quichot en Sancho Panza. Alle romans in deze traditie zijn, op In de ban van de ring na (maar daarin is Sancho Panza ook nauwelijks geëmancipeerd) humoristische romans waarin de humor vooral voortvloeit uit het feit dat de knecht de heer, als het op argumenteren aan komt, meestal te slim af is. De knecht bedient zich meestal van een bepaald soort boerenslimheid waarop elk verweer afketst. Het is jammer dat The Adventures of Huckleberry Finn (onbeschrijfelijk prachtig tot ongeveer twee derde deel van het verhaal is verteld; Als Tom Sawyer opduikt, schrompelt het werk opeens in tot een niet onaardige, maar toch vlakke persiflage op de middeleeuwse ridderroman) in handen moest vallen van een vertaler als S. Westerdijk. Bij de vertaling van Moby Dick deed hij zich al kennen als iemand die het origineel liefst zo vrij mogelijk vertaalt. Ook deze roman heeft hij op ongehoord vrije manier in het Nederlands overgebracht. Waar Huck Finn in het origineel wel op een eigenaardige manier zijn verhaal vertelt, maar toch nog redelijk normaal Engels schrijft, daar heeft Westerdijk gemeend dat het noodzakelijk was overal steenkool-Nederlands in zijn mond te leggen, zodat er, als er in het Engels gewoon ‘morning’ staat, bij Westerdijk ‘morrege’ te voorschijn komt. ‘Twelve’ wordt bij Westerdijk ‘twaleve’, ‘self’ wordt ‘sellef, ‘once of sometimes’ wordt ‘welleres’ in plaats van weleens, ‘somewhere’ wordt ‘erreges’, ‘myself’ wordt ‘me eige’ ‘each’ wordt ‘elleke’ etc. etc. Waar het maar kon en niet kon, heeft Westerdijk van het Engels een afschuwelijk koeterwaals gemaakt, zodat het boek in deze vertaling totaal onleesbaar is geworden. Staat er in het origineel: ‘The fifth night, below St. Louis we had a big storm after midnight’, dan wordt dat bij Westerdijk: ‘Op de vijfde nacht dat we beneeie St. Louis zaten, kregen we een zwaar onweer na twaleve’. Ik kan met de beste wil van de wereld niet inzien waarom, als er in het origineel gewoon ‘below’ en ‘midnight’ staat er in het Nederlands zo iets lelijks als ‘beneeie’ en ‘twaleve’ te voorschijn moet komen. En dat doet zich niet maar één keer voor, nee, het gebeurt in elke zin. Ik begrijp niet dat deze vertaling de verantwoordelijke Spectrum-redacteur heeft kunnen passeren. Behalve een Nijhoff-prijs dient er voor vertalers ook maar eens een straf-excercitie in het leven geroepen te worden - Westerdijk moet zakjes plakken! {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Chinese vaders in Amerika Het tweede boek van Maxine Hong Kingston China Men door Maxine Hong Kingston Uitgever: Alfred A. Knopf, New York, 308 p., f 29,90 Nienke Begemann Maxine Hong Kingstons eerste boek, The Woman Warrior (als De Krijgsheldin vorig jaar verschenen in de vertaling van Else Hoog), ging over haar zelf als Chinees-Amerikaanse, over haar verhouding met haar moeder, haar tantes, en over the mythische heldinnen uit de Chinese literatuur. Dit nieuwe boek, China Men, gaat over haar vader, haar ooms, haar grootvaders, die misschien niet eens familie van haar zijn, maar wel voorvaders en ‘founding fathers’, de mannen die generaties lang zwoegden om Amerika te veroveren als nieuw vaderland, ook voor hun kinderen en kleinkinderen. De Chinese migratie naar de Verenigde Staten begon in de jaren 1840, de tijd van de Gold Rush. Amerika, maar vooral Californië, werd de magische Gouden Berg, waar de mannen naar toe trokken om goud te zoeken, werk te vinden, geld te verdienen voor hun gezinnen en hun ouders. De eerste generaties reisden op en neer naar China, onder meer omdat ze hun vrouwen niet mee mochten nemen. De geschiedenis van de wetgeving op de Aziatische immigratie in de VS is een droog, feitelijk hoofdstukje in dit boek - een paar pagina's jaartallen en wetten voor een van de donkerder bladzijden uit de Amerikaanse historie. De angst om uitgewezen te worden, de angst van machtelozen en rechtelozen voor een bureaucratisch monster dat op ieder moment, ook nog na tientallen jaren, redenen kan vinden om hun het hard bevochten eigen terrein te ontnemen, speelt als een zwarte draad door het hele boek heen. Zelfs de jongste broer, die in Vietnam vecht (of liever gezegd niet vecht, maar er wel is), voelt, als hij wordt toegelaten tot de opleiding voor de geheime dienst, hoofdzakelijk opluchting vanwege zijn familie, omdat ze ten slotte toch kennelijk veilige, echte Amerikanen zijn bevonden. Kingston behandelt de geschiedenis van de Chinese immigratie en het winnen van het Amerikaanse burgerschap verder aan de hand van de persoonlijke lotgevallen van haar vader, haar ooms en grootvaders, voor zover ze die kan reconstrueren. Op zijn veertiende jaar deed haar gevreesde vader mee aan de laatste keizerlijke examens voor de Chinese ambtenarij die afgenomen zouden worden, en werd schoolmeester in een dorp. Hij trouwde, kreeg twee kinderen, en ruilde toen, onder invloed van teruggekeerde Gouden Berg-gangers en hun fantastische verhalen over het goud dat in de straten van San Francisco opgeraapt kon worden, de nachtmerrie van het onderwijs aan onmogelijke, barbaarse dorpsjongetjes in voor het avontuur van de tocht naar Amerika, beladen met alle echte en valse papieren die de familie inmiddels had vergaard. Na een reis waarover hij nooit sprak, misschien wel als verstekeling in een kist in het ruim van het schip, en een gevangenisachtig verblijf van maanden in een barak op Ellis eiland, begon hij met een paar vrienden een wasserij in New York. De mannen werkten dag en nacht, en sliepen op of onder de strijktafels, zoals zoveel andere immigranten in het land van hoop en glorie. Het verschil was alleen dat ze zonder vrouwen leefden. maar ze namen nieuwe Amerikaanse namen op, zoals Woodrow, Roosevelt en Ed (van Edison). Ze kochten Amerikaanse kleren, gingen 's zondags uit, lieten zich fotograferen ten behoeven van de vrouwen en moeders thuis. Als de vrouw van Ed, kennelijk Maxines moeder, over wil komen nadat haar twee kinderen zijn gestorven, wil Ed eerst dat ze van zijn verdiende geld een opleiding volgt aan een Westers instituut, want hij wil geen domme vrouw hebben in Amerika. Vier jaar later stuurt ze haar medische diploma op, en wonder boven wonder wordt ze in Amerika toegelaten. {== afbeelding Maxine Hong Kingston ==} {>>afbeelding<<} De levens van grootvaders en overgrootvaders worden beschreven in de vorm van prachtig gecomponeerde korte verhalen. Eén grootvader werkte onder de duizenden vrouwloze Chinezen die dwars door de immense wildernis en door bergketens heen de eerste transcontinentale spoorweg aanlegden, en die een eerste stap op weg naar emancipatie bereikten door in staking te gaan, toen ze van de bazen in shifts van tien, in plaats van acht uur, met de hand tunnels moesten hakken voor zesendertig dollar in de maand. Ondanks uithongering en bedreiging met wapens hielden de Chinezen vol. Een andere grootvader ging, misleid door de beloften van koppelbazen, naar Hawaï om te werken in de suikerrietplantages, die bleken nog te moeten worden aangelegd in de jungle. Zieke Chinezen werden niet uitbetaald, opium was het enige soelaas. Als de Chinezen op vrije dagen niet zorgden op tijd met hun kar terug te rijden uit de stad, werden ze als misdadigers door de politie opgepakt. Er gingen ook Chinezen naar Alaska, om daar goud te zoeken. Daar werden ze van tijd tot tijd ‘uitgedreven’ - op Indianenbootjes de zee opgestuurd. Maar ze kwamen over land terug, totdat ze een keer met zijn allen op een schip werden geladen zonder voedsel of water, zonder bemanning, en pas dagen later door een blanke kapitein van een ander schip werden gered. Het aantal doden in deze geschiedenissen wordt nergens vermeld. Mythische verhalen Er zijn ook verhalen bij over het permanente leven in Amerika, van ooms, oudooms, vaders en broers, minder gruwelijk, maar wel een blamage voor de vrijheid in de nieuwe wereld. Deze verhalen zijn vaak grimmig komisch, al worden ze overheerst door angst en door schuldgevoel, door nooit aflatende zorg om de familieleden in China, slachtoffers van revolutie op revolutie, van de oorlog met Japan, van communistische hervormingen en hersenspoeling, van terreur, moord en honger. De geesten van verhongerde grootmoeders bezoeken de zonen en kleinzonen over de oceaan heen, maken hen krankzinnig, en kunnen, zoals in het geval van de Gekke Oom, alleen tot rust worden gebracht als een zoon met hen terugreist naar China, en hen in haar graf met alle {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} traditionele offers verzoent. De verdeelde loyaliteiten blijken heel anders te werken dan de FBI ook maar kan vermoeden. De geschiedenissen worden afgewisseld met de mythische verhalen die ook in The Woman Warrior zo'n belangrijke rol spelen, maar helden komen er zelden in voor - behalve de dichter Ch'ü Yüan, een Chinese Homerus, die als minister in ongenade viel bij de Chou koning omdat hij diens oorlogen onrechtvaardig vond, en de rest van zijn leven als oncorrumpeerbare zwerver door het land trok. (Er is trouwens ook een held in de Chinese versie van Robinson Crusoe, die Kingston navertelt). De meeste van deze tussenspelen hebben te maken met dromen over onsterfelijkheid, over wonderbaarlijke, gevaarlijke liefdes, over terugkeer naar China, over wedergeboortes, tunnels dwars door de aarde heen, die uitkomen in China. Het begin van China Men is ook zo'n verhaal. Het heet ‘On Discovery’, en gaat over een man die, op zoek naar de Gouden Berg, belandt in het land van de vrouwen, waar hij opgewekt denkt zijn ideale partner te vinden. In plaats daarvan wordt hij door de dienaressen van de koningin omgevormd tot een vrouw. Zijn oren worden doorboord, zijn voeten gebroken en gebonden, zijn haren uitgetrokken, zijn gezicht geblanket. 's Avonds moet hij de stinkende geborduurde zwachtels van zijn voeten wikkelen zodat het bloed weer kan stromen, wat ondraaglijk pijn doet, en ze uitwassen en te drogen hangen, wat hem beschaamt en geneert. Als de transformatie compleet is mag hij bedienen aan de tafel van de koningin - de mannelijke gasten kijken wellustig naar zijn wiegende heupen en zijn klompjes van voeten. Aardsheid Als ‘inleiding’ is dit een veelzeggende parabel. Een vrouw die naar het land van de mannen reist, die over de levens van zulke verre wezens wil schrijven, moet zich geweld aandoen, moet zich transformeren tot iets dat noch man noch vrouw is. Dat is een artistiek credo, maar ook een captatio benevolentiae aan de vader, de broers en de zonen. Of de transformatie ooit lukt, of er genoeg identificatie plaatsvindt, is tenslotte aan de ‘andere partij’ om te beoordelen. De stijl waarin de geschiedenissen van de China Men worden verteld is in ieder geval een indrukwekkend samengaan van concrete aardsheid, beeldende gedetailleerdheid, en de snelheid en hoge verdragende toon van de ware verteller. Geen ellende wordt uit de weg gegaan, maar er wordt ook geen vreugde onvermeld gelaten. Langzaam wordt het duidelijk dat het schrijven over vader-mannenlevens pas echt mogelijk is geworden door het delen van de ervaring van de broers, aan wie dit boek in de eerste plaats is opgedragen. ‘De broer in Vietnam’, dat ik al eerder noemde, het langste en laatste verhaal in dit boek, is zowel een samenvatting van de situatie nu, als een omkering van en een variatie op het leven van de vader. Zelfs de geboorte en de jeugd van de vader blijken achteraf te zijn afgeleid van die van de zoon die het meeste op hem lijkt. Ook de zoon wordt onderwijzer, een Remedial Teacher van bijna zwakzinnige blanke jongens, aan wie hij, net als zijn vader in het Chinese dorp, en met net zo weinig succes, iets van zijn eigen waarden probeert over te dragen. Hij gaat ten slotte naar Vietnam omdat hij geen verschil ziet tussen het profiteren van de Amerikaanse oorlogseconomie thuis, en het actief meedoen aan de oorlog, hoewel hij met zich zelf afspreekt geen mens te zullen doden - want de broer is ook een afspiegeling van de dichter Ch'ü Yüan, hij blijft onder alle omstandigheden pacifist en overleeft de oorlog inderdaad zonder te doden. Hij schrijft dezelfde optimistische brieven aan zijn ouders die de vroegere Chinezen in Amerika naar hun achtergebleven vrouwen en ouders schreven, al is zijn taal minder verguld en bloemrijk. Maar zijn zuster krijgt de werkelijkheid te lezen, eindelijk op voet van gelijkheid met een man met dezelfde achtergrond, met dezelfde Amerikaanse opvoeding als zij zelf. Ze krijgt ook te horen over zijn zoektochten naar familieleden die nog in Hongkong moeten wonen, maar die hij ook na dagen niet kan vinden. Zelfs hun huisnummer bestaat niet meer. De broer - en dus de schrijfster - blijkt geen andere Chinese familie meer te hebben dan de Amerikaanse. Er is iets afgebroken en er is iets gewonnen in Amerika, het land van de vrouwen (de toespeling op het Westerse matriarchaat in het begin van het boek is geen toeval) verwerft Maxine Hong Kingston het recht te spreken als de gelijke van haar voorvaderen. Zo kan ze de geschiedenis en de traditie van de China Men overleveren, zo neemt ze haar plaats in als leraar, en zo kan ze haar boek eindigen met de regel: ‘Now I could watch the young men who listen.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} De schipbreuk van het ‘Bildungs’-ideaal Christoph Meckel en Alfred Andersch over de macht van de vaders Suchbild. Ueber meinen Vater door Christoph Meckel Uitgever: Claassen Verlag, 109 p. f 28,90 Der Vater eines Mörders door Alfred Andersch Uitgever: Diogenes, 140 p., f 27,50 Importeur: Nilson en Lamb Gerda Meijerink ‘Schützt Humanismus denn vor gar nichts?’ vraagt Alfred Andersch zich in zijn nawoord bij Der Vater eines Mörders af. Het is dezelfde vraag die zich opdringt bij het lezen van de biografische schets die Christoph Meckel in Suchbild van zijn vader ontwierp. Beide boeken confronteren de lezer met vertegenwoordigers van een ooit door Wilhelm von Humboldt geformuleerd humanistisch Bildungs-ideaal dat honderd jaar na de dood van deze grote staatsman en filosoof jammerlijk schipbreuk leed in de vloedgolf van het nationaal-socialisme. Goethe noch de Grieken, de grammatica noch de goede omgangsvormen blijken het beest in de mens te hebben kunnen temmen. Op Andersch' vraag is in feite al miljoenen keren een antwoord gegeven. Bij het lezen van Christoph Meckels Suchbild had ik het hele boek door de sensatie dat de tekst mij in de oren klonk, alsof ik zelf of een ander de tekst hardop las. Bovendien was ik mij steeds bovenmate bewust van het ritme van wat ik meende te horen. Het lezen veroorzaakte zó de ervaring waartoe normaal muziek uitnodigt of in enkele gevallen poëzie. Het werkt verslavend. Ik merk nu dat ik Suchbild op een willekeurige bladzijde kan openslaan en ogenblikkelijk gevangen raak in de klank en het ritme van de zinnen. Zo iets is me niet vaak overkomen met het eigentijdse Duitse proza. Misschien is de verklaring voor de rijkdom van deze taal dat Christoph Meckel zich lange jaren vooral met lyriek heeft beziggehouden en vandaaruit klank en ritme meebrengt in zijn proza. Misschien is ook het thema waaraan hij zich in Suchbild waagt van dien aard, dat de uiterste beheersing van de vorm de voorwaarde schept waaronder met dat thema valt om te gaan: negen jaar na de dood van zijn vader leest Christoph Meckel diens oorlogsdagboeken en ontdekt een man die hij niet kende, die hij echter, om zelf verder te kunnen gaan, in stukjes en brokjes moet monteren in het reeds bestaande beeld. Het is een proces van afbraak en opbouw dat resulteert in het portret van de vader als een geschonden mens tegen de achtergrond van een geschonden tijd. Eberhard Meckel, de vader, geboren 1907, is een vertegenwoordiger van die groep van intellectuelen waarvan Egon Kogon in Der SS-Staat schrijft dat zij geen verhouding hadden tot de politiek anders dan als onderdanen. Hun rijk was dat van de geest, van het denken en het dichten. De autoriteit van de staat vormde een tegenwicht tegen het feit dat ze geen raad wisten met zich zelf en in het uniform zochten zij een houvast voor de diffuse vormen van hun ziel. Goethe Als Hitler aan de macht komt, walgt de dichter Meckel van het plebejische optreden van de man, maar tegenover het Derde Rijk weet hij slechts het rijk van de geest te stellen. In januari 1939 noteert hij in zijn dagboek: ‘We werden het erover eens dat het volk in wezen iets verachtelijks is omdat het immers, wat de geest betreft, massa blijft. Ik zie steeds meer in hoe heerlijk het is met Goethe te leven.’ En een paar maanden later: ‘Iedereen praat over de oorlog. Mij laat het onverschillig, ik bezit het ogenblik, over politiek wordt niet gesproken.’ Een burgerlijk-liberale estheet, wiens denken in twintig jaar niet verder is gekomen dan de Betrachtungen eines Unpolitischen van Thomas Mann uit 1918. Als soldaat en later als officier vervult hij in Polen en op Elba zonder aarzeling zijn schaamteloze plicht. Hij schrijft natuurlyriek, leest de klassieken. Hij leeft met de waarheid van een humanistisch ideaal dat slechts gebaseerd is op een grenzeloze overschatting van de waarde van het individu en niet ook op een gezonde scepsis ten aanzien van dat individu. Het is de verbluffende waarheid die Paul Celan in zijn Todesfuge uitdrukte: ‘Der Tod ist ein Meister aus Deutschland, sein Auge ist blau.’ Het is niet zo zeer de kracht van Suchbild dat het ons deze waarheid voor het eerst zou openbaren, de kracht van het boek is dat het ons dwingt opnieuw de schrik en de ontzetting daarover te ervaren en vooral: dat deze waarheid gedemonstreerd aan één enkel mens ook een smartelijke ervaring wordt. Christoph Meckel moest zijn vader een tweede dood laten sterven en het ritme van zijn zinnen is de omfloerste trom die dit sterven begeleidt. Himmler De in februari 1980 gestorven Alfred Andersch heeft in een vijftal geschiedenissen rond de figuur Franz Kien een autobiografie-in-de-derde-persoon willen schrijven. Der Vater eines Mörders is het zesde, postuum verschenen, Franz Kien-verhaal. Het is voorzien van een ‘Nachwort für Leser’ waarin Andersch rekenschap aflegt van de door hem verkozen verteltechniek en zijn problemen met het vormgeven aan het herinnerde verleden. Hij heeft, zegt hij, met Der Vater eines Mörders een open verhaal willen schrijven, dat de lezer niet naast zich neer kan leggen als een contract of een testament. Ik denk dat geen lezer dat zal doen. De vraag die dit verhaal opwerpt is te intrigerend dan dat je er zonder een poging tot antwoorden aan voorbij kan gaan. Hij luidt: zou Heinrich Himmler niet de grootste moordenaar van de geschiedenis zijn geworden als hij een andere vader had gehad? Of misschien een andere school? Eén van de motto's die Andersch zijn geschiedenis heeft meegegeven luidt: ‘Bijna niemand schijnt in te zien dat de zonde die ieder uur weer ten aanzien van onze kinderen wordt begaan tot het wézen van de school behoort. Maar de staten zullen er nog eens voor gewroken worden dat ze hun scholen tot inrichtingen maken waarin de ziel van het kind systematisch wordt vermoord.’ In Der Vater eines Mörders vallen vader en school samen: de rector van het gymnasium dat Alfred Andersch in de jaren twintig bezocht was de vader van Heinrich Himmler, de latere rechterhand van Adolf Hitler als Reichsführer SS. Wat Andersch' verhaal-ik, Franz Kien, in één lesuur aan deze vader Himmler gedemonstreerd ziet, is in een notedop wat het instituut school door middel van het zogenaamde verborgen leerplan aan ideologisering tot stand brengt. Tijdens het lesuur Grieks leert Franz Kien niet alleen zijn tekortkomingen tegenover de grammatica inzien, hij leert vooral de onbegrensde mogelijkheden en het functioneren van macht kennen. Macht in de gestalte van een glad geschoren, goud bebrilde rector die onder het mom van de overdracht van kennis het gedrag van de ‘Herrenmensch’ als enig nastrevenswaardig model voorspeelt. De doodse stilte, die valt als de ‘Rex’ van het Wittelsbacher Gymnasium onverwacht de klas binnenkomt om ‘zijn’ klas op vorderingen in het Grieks te toetsen, wordt in de loop van het martelende uur een aantal malen onderbroken door wat je de stem van het verzet zou kunnen noemen. Eénmaal is dat de stem van Konrad von Greiff, die zich op grond van zijn adeldom durft te permitteren lak te hebben aan de rector. Eénmaal is dat de stem van de leraar Grieks die zich als vakman weert tegen de ondeskundige grammaticale uitleg van zijn chef. Eénmaal is het Franz Kien, die het waagt mee te delen dat hij later schrijver wil worden, ondanks het feit dat hij voor het bord niet in staat blijkt de eenvoudigste vragen te beantwoorden. Alle drie de keren weet de rector de aanvallen genadeloos te pareren. Konrad von Greiff wordt van school verwijderd. De leraar wordt aansprakelijk gesteld voor het falen van Franz Kien. Franz Kien zal ook de school moeten verlaten, evenals zijn broer die een klas hoger zit. De haat die de jongen tijdens het lesuur in zich voelt groeien tegen de oude Himmler, doet zijn sympathiegevoelens voor de jonge Himmler, die zich van zijn vader heeft afgekeerd, opbloeien. In het perspectief van de titel van het boek, Der Vater eines Mörders, die in een historische spanningsverhouding staat tot het beschreven lesuur in het jaar 1928, waarin niemand nog kon weten dat de jonge Himmler de grootste moordenaar van de geschiedenis zou worden, is die sympathie een tragisch gegeven. Het demonstreert de perfiditeit van een totalitair systeem dat tot diep in de ziel doordringt en daar nog de laatste positieve kracht perverteert. Het is een troost te weten dat Franz Kien dezelfde is als Alfred Andersch. Daardoor weten we dat althans één voormalige leerling van het Wittelsbacher Humanistische Gymnasium ontsnapt is aan de ideologie van de totale vernietiging. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} De terugkeer van de Private Eye De spanning van Hammett, Chandler, McDonald, Greenleaf, Crumley, Hughes en Cain Dodelijke vergissing door Stephen Greenleaf Vertaling: G.A.G. van der Broek Uitgever: De Arbeiderspers, 312 p., f 22,50 De laatste echte kus door James Crumley Vertaling: G.A.G. van der Broek Uitgever: De Arbeiderspers, 324 p., f 21,50 Carnaval in Santa Fe door Dorothy B. Hughes Vertaling: P.H. Ottenhof Uitgever: De Arbeiderspers, 260 p., f 19,50 Serenade door James M. Cain Vertaling: Erik Lankester Uitgever: Peter Loeb, R. Ferdinandusse In Nederland zijn we altijd nog bezig te ontdekken dat politici gewoon ordinaire beroepsuitoefenaars zijn, beïnvloedbaar en als 't moet corrupt; dat politiemannen net zo hard meedoen aan de wetten van de jungle als de wilden, en dat ook het verderf onder notarissen, ambtenaren, leerkrachen en casinohouders diep is doorgevreten. In Amerika, en met name het Westen daarvan, was dat allang bekend: net als de cowboy en de ganster is de misdaad, de corruptie, het recht van de sterkste daar een cultureel gegeven. Er is een filmindustrie door ontstaan, het is vastgelegd in songs en boeken, en sinds kort blaast het ook elke avond via de televisie in menig huiskamer over de gehele wereld zijn nummer mee. Hoog genoteerd in die Amerikaanse westkust-cultuur staat de figuur van de privé-detective, de private eye. Dat is de eretitel, je komt ze ook tegen als shamus, of sleuth en in oudere werken als gumshoe. Private eyes bestaan nog steeds in Amerika, ze zijn nodig voor echtscheidingen, voor het in de gaten houden van concurrenten, voor bedrijfsspionage en in een redelijk groot aantal gevallen als bescherming tegen een corrupte politie: wie op valse gronden is aangeklaagd neemt een private eye in dienst om zijn eigen bewijzen te verzamelen. {== afbeelding Omslag-illustratie van James M. Cains Serenade Voor de Vintage-pocket-uitgave van ‘Serenade’ maakte Robert L. Shaefer de omslagfoto. Op de omslag van de Lobe-uitgave wordt deze foto ook gebruikt, overigens zonder vermelding daarvan. ==} {>>afbeelding<<} Al in de jaren twintig bloeide de private eye in verhalen in de Amerikaanse misdaadtijdschriften (als Black Mask). Het was een reactie op Sherlock Holmes en die gigantische Europese opvatting dat misdaad een intellectueel spel was, gepleegd onder toezicht van de butler in een geisoleerd landhuis. Wij in Nederland hebben vooral kennis gemaakt met de beste produkten van de private eye-cultuur. Dashiel Hammetts Continental Op, gevolgd door zijn schepping Sam Spade in de Maltezer Valk. En de private eye is natuurlijk Raymond Chandlers Philip Marlowe. Het citaat is beroemd: ‘But down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero, he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man.’ Chandler maakte van de private eye dus een soort kruisridder, die door de treurige, platvloerse straten trok zonder zelf treurig en platvloers te zijn; een held, gewoon maar toch ongewoon. En dat heldhaftige kwam vooral tot uitdrukking in zijn karakter: onomkoopbaar, met een absoluut gevoel voor rechtvaardigheid en vooral met een uithoudingsvermogen dat elke corruptie te boven gaat. Na Chandler, na de Tweede Wereldoorlog eigenlijk, viel de mantel van bewaker van de zuivere private eye rond de schouders van Ross McDonald, en zijn schepping Lew Archer. En met het verdwijnen van de tijdschriften en de opkomst van de thriller leek alles te wijzen op een langzaam afsterven van de private eye. Natuurlijk bleven er allerlei soorten privé-speurders bestaan (Travis McGee, van John McDonald), maar het duurde tot de beginjaren zeventig voor er een soort Raymond Chandler-opleving kwam. Vrijwel tegelijkertijd begonnen de Spenser-boeken van Robert Parker, de Jack LeVine-boeken van Andrew Bergman, de Albert Samson-serie van Michael Lewin, de Moses Winereeks van Roger L. Simon. Al die auteurs wezen, voor zover dat niet uit elke bladzij naar voren kwam, Chandler aan als de peetvader van hun werk. Maar ze bleven epigonen, die de private eye van Chandler verbonden met een eigen vondst. Bij Roger imon de linkse, joodse speurder, bij Bergman de nostalgie van de jaren veertig, en bij allemaal de zachtaardige, laconieke, wat cynische stijl. Hersens op scherp Die opstanding van de private eye heeft naarmate de tijden, ook in Californië bitterder werden, ook hardere varianten opgeleverd, met als hoogtepunt het debuut van Stephen Greenleaf. Deze auteur werkte een tijd in San Francisco als advocaat, en leerde op die manier speculatie, corruptie en andere praktijken aan den lijve. Hij haakte af om aan de universiteit in zijn geboorteplaats in de staat Iowa schrijven te gaan leren, en bij wijze van leerstuk schreef hij Grave Error. Een boek waarvoor hij met moeite een uitgever kon vinden, maar dat hem na verschijnen veel literaire roem opleverde. (The New Yorker: ‘Mr. Greenleaf is a real writer with a real talent.’) Greenleaf slaagde erin Chandler van zich af te schudden: geen laconieke, humoristische hoofdpersoon, integendeel, zijn private eye is een ex-advocaat die weet hoe de wereld in elkaar zit, en die terechtkomt in een reeks intriges waarbij Chandler zijn vingers zou hebben afgelikt. Want de oude meester ledigde menige whiskyfles in het pijnlijk zoeken {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} naar een sterke plot. Stephen Greenleaf, in Dodelijke Vergissing, heeft daar niet de minste moeite mee. Californië, waar volgens de wetten van het genre, iedereen onder andere namen kan onderduiken en schuldbewust verder leven, is een kolfje naar zijn hand. Het begint met het onderzoek naar een recent voorgevallen verdwijning van een soort Ralph Nader-achtige figuur en al gauw stapelen de doden zich op, terwijl Tanner, de ik, de private eye, onverstoorbaar op het doel dat hij zich heeft gesteld, afgaat. (Zijn tweede boek, Death Bed, is inmiddels in Amerika verschenen en heeft al een veel zwakkere plot.) Het is alsof Greenleaf, met deze Dodelijke Vergissing, op koele, maar efficiënte wijze nog eens de private eye de plaats heeft willen geven die hem toekomt: de hersens op scherp, het pistool gespannen en het bloed op de vloer. Voor liefhebbers een must. Even onbekend als Greenleaf is ongetwijfeld James Crumley. Na The Wrong Case, over een zeer drankzuchtige speurder, schreef hij The last good kiss (1978) dat nu als De Laatste Echte Kus in de serie Crime de la Crime verscheen. Crumley staat tot de hiervoor genoemde Greenleaf als een exuberante dichter tegenover een scherpzinnig advocaat. Crumley schiep ook een private eye, maar aan zijn naam (Sughrue) is al af te lezen dat hij het Westen van Amerika anders waardeert. Sughrue krijgt als opdracht een dichter op te sporen, Abraham Trehearne, die de wereld is ingetrokken om het eens flink op een zuipen te zetten, maar dan met alle plezier dat daaraan vastzit. Crumley heeft de private eye vastgeknoopt aan wat in de dagen van Chandler nog onbekend was: de zwervende schrijver. Samen met dichter Trehearne gaat hij op zoek naar een verdwenen meisje, en raakt verwikkeld in gevechten met gangsters, in plots rond pornografie en andere zaken. Een echt spannende, sluitende plot wordt het niet, omdat zijn aandacht vooral uitgaat naar zijn personen, hun drankgewoonten, liefdeleven, hun reactie op het na-Vietnamese Amerika. Maar net als bij Greenleaf is de imitatie van Chandler verdwenen, de private eye heeft een nieuwe, en bij wijlen fascinerende, gestalte gekregen. Bezetenheid Hetzelfde genre, de Westamerikaanse hardboiled detective, heeft nog een hele serie andere meesterwerkjes opgeleverd. Eén daarvan is Ride The Pink Horse, van Dorothy B. (voor Belle) Hughes. Ze werd geboren in 1904 en leeft nog steeds. Ze schreef in korte tijd (van 1940 tot 1952) elf thrillers en kreeg daarna faam als recensent (onder andere voor The Los Angeles Times) voor misdaadliteratuur. Voor die kritische arbeid kreeg ze een speciale Edgar van de Amerikaanse Mystery Writers. Een paar jaar terug werd haar werk opnieuw ontdekt, en in serie als pocket heruitgegeven. Ride the Pink Horse (nu vertaald als Carnaval in Santa Fe, twintig jaar geleden verscheen het in ons land als Koude Voeten voor de Senator) gaat over een kleine gangster die zijn opdrachtgever, een senator, na reist, om geld op te eisen dat hem toekomt. Hij valt halsoverkop in het beroemde carnaval van Santa Fe, temidden van feestvierende Indianen, Mexicanen, Spanjaarden en Amerikanen. Het boek werd geschreven in 1946 en dat is merkbaar aan de actie, die nu wat traag aandoet. Maar het carnaval is schitterend beschreven, de plot is simpel, maar opgebouwd volgens alle Californische tradities. Californië Tot de Californische School van Chandler en Hammett rekent men ook de misdaadromans van James M. (voor Mallahan) Cain. In hoeverre dat terecht is, daar valt over te twisten, en zoals men al kan vermoeden, gebeurt dat nog heden ten dage. James Cain debuteerde, na een carrière als journalist, in 1934 met een kort, hevig boek dat hem een onsterfelijke naam opleverde tussen de auteurs van de misdaadliteratuur: The Postman Always Rings Twice. Een boek dat tweemaal in ons land is vertaald, eerst door de dichter J.C. Bloem, later door Else Hoog, en dat velen tot inspiratie diende: van Camus tot Vian. Op de keper beschouwd is het nauwelijks een misdaadroman in de geijkte betekenis van het genre: er is geen speurder, geen moord die uitgezocht moet worden, geen vingerafdrukken. Wat Cain aan het verhaal meegaf was een schitterende verteltrant, een stijl die verwantschap toonde met het hardboiled genre, en de setting, van Californië. Zijn tweede boek (hij schreef er uiteindelijk achttien), uit 1937, heette Serenade, en het is net als The Postman een boek dat zijn eigen kring van bewonderaars telt. Vier jaar geleden werd het als Vintage-pocket opnieuw uitgebracht, en een maand geleden verscheen bij Peter Loeb een nieuwe Nederlandse vertaling, met op de omslag dezelfde intrigerende foto als op de Vintage-pocket. De vertaler, Erik Lankester, levert ook een persoonlijk nawoord, waarin hij vertelt hoe hij vroeger, in 1947, aan Serenade verslingerd raakte en tegen zijn schoolvriendjes riep: ‘Wat een stijl, wat een stijl.’ Niet ten onrechte, want daaraan ontleent het boek zijn kracht. Lankester stelt terecht dat James Cain altijd met de hardboiled schrijvers op één hoop is gegooid, maar dat ze maar weinig kenmerken gemeen hebben. Dat klopt: Chandler en Hammett probeerden hun personages wat vlees en bloed en karakter mee te geven, James Cain blies zijn personages op door enkele zaken als passie, lust, bezetenheid wat extra injecties te geven. Een biograaf van Cain schreef, inhakend op dat hardboiled genre, dat de auteur zijn bekendheid ontleende aan het feit dat hij zijn eieren wel twintig minuten liet koken. Dat is precies en exact gedefinieerd. Serenade is het verhaal van een beroemde operazanger (ik kan daar slecht aan wennen, maar het was de tijd van Caruso) die zijn stem kwijtraakt, in Mexico een Indiaanse hoer ontmoet en met haar naar Amerika trekt. Onderweg vluchten ze voor een noodweer in een kerk en dat levert een aantal fascinerende hoofdstukken op, naast The Postman het beste dat Cain ooit schreef. Daarna vlakt het verhaal langzaam af, de Indiaanse doodt de manager van de zanger en ze vluchten opnieuw. Geen dubbele bodem, geen spannende plot, en nog minder dan de The Postman is het een boek dat in het misdaadgenre thuishoort. Maar Greenleaf en Crumley bewijzen dat de Californische School nog leeft, en Hughes en Cain dat hij nooit dood is geweest. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Du Perron was er helemaal niet op uit om zijn eigen tegenstrijdigheden tot een logische eenheid terug te brengen’ Een gesprek met de vertaler van ‘Het land van herkomst’ ‘Het land van herkomst’ van E. du Perron, de lijvige roman waarin onder andere de jaren dertig in Parijs gestalte krijgen en waarin André Malraux figureert als Heverlé, heeft tot eind vorig jaar op zijn Franse vertaling moeten wachten (Le pays d'origine, Gallimard). De vertaler, Philippe Noble, kreeg voor zijn werk de Nijhoff-prijs. In het boekennummer van 31 januari j.l. besprak Ieme van der Poel de vertaling. Hieronder heeft zij een gesprek met Philippe Noble. Ieme van der Poel Philippe Noble (geb. 1949) doceert Nederlands aan de Sorbonne in Parijs. Hij maakte een Franse vertaling van Het land van herkomst van Du Perron (uitgever Gallimard) en zag dit werk zeer onlangs bekroond met de Nijhoff-prijs. De promptheid, waarmee zijn vertaalbaarheid werd beloond, verbaasde hem nogal. ‘Ik dacht dat ik pas voor een prijs in aanmerking zou komen, wanneer ik zeg maar, alle romans van Vestdijk zou hebben vertaald.’ Kortgeleden hield Philippe Noble in verschillende plaatsen in ons land een lezing, met als titel ‘Eddy du Perron en zijn Franse vrienden’. Het feit, dat de redenaar vloeiend Nederlands spreekt, roept bij de zaal de nodige vragen op. ‘Bent u Belg?’ wil een dame weten. Philippe Noble antwoordt ontkennend, maar het geroezemoes houdt aan. Een Fransman, die uit pure belangstelling onze taal heeft leren spreken (om dezelfde reden, waarom zovele Nederlanders zich in de Franse taal bekwamen), blijkt iets onbestaanbaars, waardoor het traditionele beeld van de ‘chauvinistische’ Fransman en de Nederlander ‘die zijn talen spreekt’, ineens op losse schroeven komt te staan. Philippe Noble verklaart zijn belangstelling voor Du Perron in de eerste plaats uit persoonlijke motieven. ‘Du Perron was éen van de eerste Nederlandse schrijvers die ik las. In zoverre kun je van een toeval spreken. Maar de tijd die Du Perron in Het land van herkomst beschrijft, het politieke klimaat van de jaren dertig, heeft mij van jongs af aan gefascineerd. Bij mij thuis werd er veel over die periode gesproken. De meeste van mijn familieleden, mijn grootvader bij voorbeeld, hielden er extreem rechtse denkbeelden op na, sympathiseerden met bewegingen als l'Action Française en Croix de Feu. {== afbeelding Philippe Noble ==} {>>afbeelding<<} Later begon ik de weekbladen uit die periode te verzamelen, zoals l'Illustration. Hierin verschenen regelmatig artikelen over bij voorbeeld, de Tsjechische democraten Masaryk en Beneś, totdat zij in 1938, na het akkoord van München, van de ene dag op de andere van het politieke toneel verdwijnen.’ Maar het Indische aspect van Het land van herkomst was jou als Fransman toch volkomen vreemd? ‘Ja natuurlijk. Het was een geheel nieuwe wereld voor mij. De Indisch-Nederlandse literatuur spreekt mij persoonlijk erg aan. Ik houd veel van de boeken van Daum. Het aardige is dat in de kritieken die in Frankrijk naar aanleiding van mijn vertaling verschenen (Hubert Juin in Le Monde, bij voorbeeld) juist de Indische hoofdstukken, de meeste aandacht kregen.’ In de lezing legde je er nogal de nadruk op, dat Du Perrons liefde voor de literatuur voornamelijk uit zijn eerste Parijse periode aan het begin van de jaren twintig dateert, dat hij min of meer door de Franse traditie werd gevormd. ‘Dat is in Het land van herkomst duidelijk waarneembaar. Du Perron schrijft over onderwerpen die een Fransman bekend zijn, in tegenstelling tot Vestdijk, die ik, mét alle waardering, als een typisch Nederlandse schrijver beschouw. De affiniteit met de Franse literatuur komt vooral tot uiting in de thema's, niet in zijn stijl. De dicussie over liefde en trouw, die in Het land van herkomst zo'n belangrijke rol speelt, is heel typerend voor de Franse roman in de jaren dertig.’ Een ander kenmerk van de Franse literatuur uit de periode tussen de beide wereldoorlogen was een zekere neiging tot experimenteren, een - heel voorzichtig - zoeken naar een ‘nouveau roman’. In de inleiding betitel je Het land van herkomst als ‘roman discontinu’ (‘onsamenhangend’, in tegenstelling tot de logische, dat wil zeggen strikt chronologisch opgebouwde, traditionele roman). Toch heb ik niet de indruk, dat Du Perron zich zozeer voor romantechnische problemen interesseerde. ‘Nee. Er is een duidelijk verschil tussen Du Perron en Gide bij voor- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld, die met Les faux-monnayeurs (1925) heel expliciet een antiroman wilde schrijven. Gide laat niets na om het verhaal dat hij vertelt, zo ongeloofwaardig mogelijk te laten lijken en maakt zijn lezers deelgenoot van alle twijfels en onzekerheden, waarmee hij als schrijver te kampen heeft. Du Perron was in eerste instantie niet zo enthousiast over Les faux-monnayeurs, maar gaandeweg kreeg hij er meer waardering voor. De wijze, waarop Du Perron in Het land van herkomst de spanning tussen verteltijd en vertelde tijd uitbuit, heeft wel iets experimenteels, vind ik, maar ik denk, dat hij het van Gide had geleerd. Het lag trouwens niet in de aard van Du Perron om zo iets als een theorie te ontwikkelen. Ook als criticus ging hij uitsluitend af op zijn indrukken, hij hield er geen bepaalde systematiek op na. Juist deze persoonlijke toon, maakt de Cahiers van een lezer zo'n aantrekkelijke bundel. Het is éen van de boeken van Du Perron die ik het liefste lees.’ Aantekeningen Du Perron voorzag Het land van herkomst (het zogenaamde Greshoff-exemplaar) van een groot aantal verklarende noten. Jij vergelijkt deze aantekeningen met het ‘Journal des faux-monnayeurs’, een soort schrijversdagboek, waarmee Gide zijn lezers en zich zelf enig inzicht probeerde te verschaffeen in het creatieve proces. Betekent dit, dat je de autobiografische waarde van Du Perrons noten, van ondergeschikt belang acht? ‘Ja, als sleutel is dit notenapparaat nogal teleurstellend, het voegt weinig toe aan onze kennis over Du Perrons persoonlijk leven. Neem bij voorbeeld de figuur van Trude, één van Ducroo's jeugdliefdes. In een noot geeft Du Perron nog wat extra informatie over deze affaire, maar hij onthult nergens, wie de dame in kwestie in werkelijkheid was. Soms noteert Du Perron herinneringen, die hem pas later in het geheugen zijn gekomen. Ervaringen, waarvan hij zich slechts áchteraf realiseerde, dat zij hem tot een bepaalde passage hebben geïnspireerd. Ik heb deze aantekeningen soms geraadpleegd om een bepaald vertaalprobleem op te lossen, om meer inzicht te krijgen in duistere passages.’ Duistere passages? ‘Ja, de relatie tussen inlanders en blanken bij voorbeeld, de misverstanden die Du Perron beschrijft. Maar wanneer je de noten ernaast legt, geeft Du Perron eigenlijk zelden een verklaring voor iemands gedrag. Soms maakt hij melding van een vergelijkbare situatie, maar daar blijft het bij. De lezer moet zelf zijn conclusies maar trekken.’ De psychologie vormt naar mijn gevoel de zwakke schakel van Het land van herkomst. Ducroo's verhouding tot zijn vader bij voorbeeld, zijn relaties met vrouwen, er blijft soms wel heel veel te raden over. ‘Clara Malraux zegt in haar herinneringen over Du Perron: “Hij was er helemaal niet op uit om zijn eigen tegenstrijdigheden tot een logische eenheid terug te brengen. Aan het schrijven verleende hij min of meer het recht om tegenstrijdig te blijven.” Hij probeert een zo volledig mogelijk beeld van zijn karakter te geven, maar het blijft bij een beeld, een houding van “zo ben ik nu eenmaal”, zonder dat hij tot een diepgaande analyse komt. Persoonlijk is juist die “onlogische” kant van Du Perron mij heel sympathiek, maar ik kan mij voorstellen, dat de controverse tussen intentie en uitwerking van Het land van herkomst anderen juist irriteert. Net als Stendhal probeerde hij door middel van het schrijven meer inzicht te krijgen in zijn eigen persoonlijkheid, maar in zijn zelfanalyse komt hij niet zover als je zou denken.’ Het is mij opgevallen, dat er over het algemeen weinig aandacht wordt besteed aan de humor, die in Het land van herkomst onmiskenbaar aanwezig is. ‘Er is in ieder geval dikwijls sprake van lichte ironie. De humor beperkt zich, opmerkelijk genoeg tot de Indische passages en Crouhy - het gekkenhuis, zoals Du Perron het noemt. Er is een duidelijk verschil van toon binnen het boek, de Parijse passages zijn veel ernstiger. Hermans heeft Ducroo een “jankepot” genoemd. Daar ben ik het niet mee eens, al moet ik zeggen, dat de passages, waarin Ducroo tegen de “notarissen” fulmineert, als de zwakste kant van het boek beschouw. Deze tirades tegen de brave burgers met hun kleinzielige moraal en hun hartstocht voor geld verdienen, maken een ouderwetse, negentiende-eeuwse indruk en balanceren soms op de rand van het larmoyante, van louter zelfbeklag.’ Communisme Na afloop van je lezing in het Maison Descartes ontspon er zich een heftige discussie over de kwestie of men Het land van herkomst als roman of als autobiografie moet beschouwen. Ik heb het gevoel, dat dit een typisch Nederlandse preoccupatie is. Wanneer Stendhal in Henry Brulard zijn vriend Di Fiori ten tonele voert, is er toch niemand die zich druk maakt over het feit, of en in hoeverre Stendhals portret ‘klopt’ met de werkelijkheid? ‘Ik denk, dat dit zoeken naar sleutels in Het land van herkomst, alles te maken heeft met de betrekkelijke actualiteit van het boek. Wanneer deze generatie lezers uitsterft, zal de aanpak veranderen. Voor mij, als Fransman, speelt het autobiografische aspect niet direct een rol. Zonder de verwijzingen naar de werkelijkheid zou ik het boek waarschijnlijk niet minder waarderen.’ In de lezing ging je uitvoerig in op de vriendschap tussen Du Perron en Malraux. De verwijdering, die er tussen de twee vrienden ontstond, berustte volgens jou vooral op politieke motieven. ‘Du Perron nam het Malraux kwalijk dat deze tenslotte ondubbelzinnig voor het communisme koos. Naar mijn gevoel oordeelde hij daarmee te streng over Malraux. De politieke situatie in Frankrijk verscherpte zich omstreeks 1934 zodanig, dat vooraanstaande intellectuelen zoals Gide en Malraux, zich min of meer gedwongen zagen om openlijk voor links of rechts te kiezen. Zo kon het gebeuren, dat Gide en Herbart op een gegeven moment voor “marxist” werden uitgekreten, wat natuurlijk absurd was. Zeker, het is waar, dat Malraux de Franse communistische partij, die een min of meer stalinistische koers voer, naar buiten toe verdedigde (in de roman l'Espoir bij voorbeeld, die hij in 1937 publiceerde), maar ik twijfel eraan, of hij in die tijd wel werkelijk in hart en nieren communist was. Ik denk, dat er al tijdens de Spaanse Burgeroorlog een soort kentering optrad, maar dat hij zijn twijfels, om politieke redenen, angstvallig vóór zich hield. In dit verband wil ik erop wijzen, dat Malraux pas betrekkelijk laat, in 1943, tot het verzet toetrad. De Franse intellectuelen zagen zich, vaak tegen wil en dank, gedwongen tot een politieke keuze. Dat verklaart die wonderlijke mobiliteit van sommige figuren, zoals Doriot, een gewipte communist, die zich tot een fervent nazi ontwikkelde. Of Gide, die dan wel geen nazi was, maar ook niet duidelijk anti-Duits.’ In het verleden heeft er steeds, in meer of mindere mate, een soort eenrichtingsverkeer (Franse schrijvers lazen en lezen nu eenmaal zelden Nederlands) tussen de Nederlandse en de Franse literatuur bestaan. Dat gold heel sterk voor de generatie van Du Perron, maar ook bij voorbeeld voor de negentiende-eeuwse naturalisten. ‘Die band bestaat niet meer. Na 1955 houdt het op. De nouveau roman heeft in Nederland eigenlijk geen invloed gehad. Niet dat ik dat persoonlijk zo'n gemis vind, maar het is wel typerend voor de verhoudingen. In België bestaat die invloed nog wel. De verwondering van Claus vertoont wel degelijk nouveau roman-achtige trekken.’ Nederlandse literatuur Is de studie Nederlands voor een Fransman niet wat mager? Een vergelijking tussen de Franse en de Nederlandse literatuur valt toch altijd in het nadeel van de laatste uit? ‘Laat ik voorop stellen dat mijn kennis van de Nederlandse literatuur zich hoofdzakelijk tot de twintigste eeuw beperkt. Maar een dergelijke vergelijking vind ik belachelijk. Het is, geloof ik, een typisch Nederlands trekje om op de eigen traditie en cultuur te kankeren. Dat afgeven op Nederland, dat is, wat ik in het werk van Ter Braak en Du Perron het minste kan waarderen. Bij Du Perron werd deze houding wel een beetje in de hand gewerkt door het francocentrisme van het Parijse milieu, waarin hij verkeerde. Voor zijn vrienden was Parijs de wereld, de rest (met uitzondering van een beetje Rusland, een beetje Amerika) bestond eenvoudig niet. Het valt mij op dat de meer ontwikkelde Nederlanders vaak het liefste zouden vergeten dat ze deel uitmaken van de Nederlandse cultuur. Een dergelijke houding kan naar mijn gevoel nooit helemaal eerlijk zijn. Deze kwestie brengt ons natuurlijk op het geruchtmakende artikel, dat Kousbroek twee jaar geleden in Le Monde publiceerde. Ik waardeer Kousbroek zeer, maar hij was behoorlijk mis in zijn vergelijking. Hij geeft een perfecte beschrijving van de situatie in Frankrijk, zoals die dertig jaar geleden was! Mensen vragen mij weleens: “Geeft u Nederlands? Bestaat er eigenlijk wel een Nederlandse literatuur?” Die vraag vormt voor mij het bewijs dat ze een beetje dom zijn.’ Toch heb ik de indruk, dat voor de Franse uitgevers de Nederlandse literatuur inderdaad nauwelijks bestaat. ‘Dat is waar. De uitgevers zijn niet snel geneigd om een Nederlandse auteur uit te geven. Wat dat betreft heeft een Engelse of Amerikaanse schrijver het veel gemakkelijker. En de Latijns-Amerikaanse schrijvers natuurlijk, maar die wonen ook vaak in Parijs. Ik denk dat de actualiteit hierbij een grote rol speelt. De Zuidafrikanen, zoals Breyten Breytenbach en André Brink, zijn wél bekend bij het Franse publiek, worden vertaald en... veel gelezen.’ {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Het neurotisch perfectionisme van Hopkins Gerard Manley Hopkins (1844-1889) is de schrijver van een groot gedicht bestaande uit vijfendertig strofen: ‘The Wreck of the Deutschland’. Het is een lyrisch-epische ode met een totaal nieuw ritme. De dichter luidde er de moderne poëzie mee in. Hopkins was een veelzijdig man, was classicus en tekende, maar hij was vooral ook jezuïet. Frans Boenders schrijft over Hopkins met als aanleiding de bloemlezing uit zijn proza, dagboeken en brieven, Selected Prose, die zo juist is verschenen als Oxford University Press paperback en het proefschrift van Leo Martin van Noppen, een commentaar op The Wreck, waarop hij vorig jaar promoveerde aan de Universiteit van Groningen. Frans Boenders Volgens T.S. Eliot leven de meeste mensen ‘onder het niveau van geloof of twijfel’. Als dat juist is, dan haalt de Victoriaanse jezuïet-dichter Gerard Manley Hopkins (1884-1889) de hoogste toppen, want een hoger niveau van geloof - en dus ook van twijfel - is mij in de negentiende-eeuwse poëzie niet bekend. Er zijn genoeg biografische omstandigheden aan te halen op grond waarvan men zou kunnen besluiten dat Hopkins een succesrijk middelbare-schoolpoëet of een betere bidprentjesdichter had kunnen worden - maar dat is niet gebeurd. De gerenommeerde Engelse criticus F.R. Leavis karakteriseert hem in een essay ten onrechte als ‘the devotional poet of a dogmatic Christianity’, een omschrijving die zonder enige twijfel ook de minder fanatieke vrijgeesten onder ons zal afschrikken. Toch is Hopkins geen dichter van de katholiciteit. Zijn direct religieuze verzen vertonen mutatis mutandis dezelfde dubbelzinnigheid als de door de bijbel geïnspireerde taferelen van de prerafaëlitische schilders. Hopkins is zeker een weerbarstig dichter, die zijn ritmisch bruisende sentimenten - ‘How our wits jump!’, roept hij in een brief uit - bijna masochistisch onder tucht brengt en ten dienste stelt van de inhoud van een intellectueel beredeneerd geloof. Zijn poëzie wordt gekenmerkt door schijnbare tegenstrijdigheden: het is in de hoogste mate subjectief, maar probeert toch samen te vallen met de als objectief zinvol ervaren werkelijkheid. Het is mystieke poëzie, die echter te zeer gericht is op het eigen karakter van de concrete natuurverschijnselen om zich te verliezen in diepzinnige abstracte bespiegelingen. De dichter neemt ze waar, en geeft ze weer met een ongeëvenaard inlevingsvermogen. Het is een dichtkunst die de schoonheid van het detail en het individuele verheerlijkt, terzelfder tijd enigszins angstig kijkend naar de formidabele schepper die daaraan ten grondslag ligt. Hopkins poëzie is slechts een enkele maal apologetisch; hij was te veel door twijfel aangestoken, en hij eist voor de poëzie autonomie op, zodat zij ongeremd uiting kan geven aan geestelijke onafhankelijkheid. {== afbeelding Gerard Manley Hopkins in 1888 ==} {>>afbeelding<<} Logica Hopkins' vader was een gefortuneerd assuradeur die naast een handboek over zijn vak ook poëzie, poëziekritieken, een geschiedenisboek en een boek over wiskunde schreef. Zijn rusteloze veelzijdigheid vindt men terug in de zoon. Gerard werd namelijk niet alleen een geniaal dichter maar ook een fijnzinnig tekenaar - zijn tekeningen halen in de soms overspannen aandacht voor het detail het niveau van zijn voorbeeld, de Victoriaanse kunstpaus John Ruskin - een niet onverdienstelijke componist, en last but not least een hartstochtelijke filoloog met een onuitroeibare passie voor etymologie en voor vreemde talen. De rusteloosheid en de scherpe zelfkritiek verklaren de talrijke geëntameerde maar onafgewerkt gebleven projecten. Op de vermaarde Highhate School, waar later ook John Bétjeman en T.S. Eliot zouden passeren, schitterde de jonge Hopkins; hij behaalde er op vijftienjarige leeftijd de door de school uitgeloofde poëzieprijs met het gedicht ‘The Escorial’. Het twee jaar later geschreven verhalend gedicht ‘A Vision of the Mermaids’ vertoont de invloed van Keats en biedt in de eigenhandige illustratie ook een eerste proeve van Hopkins' tekenkunst. Op achttienjarige leeftijd ging hij in het toentertijd nog exclusief Anglicaanse Oxford studeren, meer bepaald Griekse en Latijnse talen en letterkunde aan het Balliol College. In deze jaren ontstond zijn levenslange vriendschap met Robert Bridges en maakte Hopkins kennis met de nog jonge tutor Walter Pater, die naam begon te maken als literatuur- en kunstcriticus. Het is tekenend voor Hopkins' tolerante levenshouding dat zowel Bridges, die tot agnosticus evolueerde, als Pater, die een fundamentele scepticus was, een grote aantrekkingskracht op de fervent gelovige dichter uitoefenden. Net zoals het ascetisme in zijn levenshouding onophoudelijk gecompenseerd werd door het esthetische sensualisme in zijn dichtkunst (zoals zijn gevoeligheid voor mannelijke schoonheid), zo bleek zijn religieuze persoonlijkheid rijkere contacten te kunnen leggen met mensen die de religie als iets problematisch beschouwden. Inmiddels raakte Hopkins aangetrokken door de rooms-katholieke kerk waartoe hij zich in oktober 1866 bekeerde, onder invloed van die andere grote katholieke schrijver uit het Victoriaanse Engeland, John Henry Newman. Hopkins' beslissing was zeker niet ingegeven door esthetische motieven, zoals een vriend hem in een brief verweet; de roomsen hadden zeker geen fraaiere diensten die de ‘sacramentele’, op rituelen beluste dichter meer zouden hebben aangesproken. Hij had zelfs een scherp oog voor de slechte smaak die zeker niet afwezig was in de katholieke liturgie, en hij was de mening toegedaan dat ‘bad taste is always meeting one in the accessories of Catholicism’. Hopkins zette de stap naar {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Rome niet zozeer uit emotionele als wel uit intellectuele motieven: de kerk van Engeland had zich tijdens de reformatie nu eenmaal afgekeerd van Rome. Het was een kwestie van logica en zin voor consequentie om daaruit de passende conclusies te trekken: ‘I can hardly believe anyone even became a Catholic because two and two make four more fully than I have’, moet Hopkins kort na zijn bekering hebben verklaard. Inscape De stap van een ‘logische’ bekering naar de toetreding tot de Sociëteit van Jezus leek minder vanzelfsprekend. Was het Hopkins' hang naar rigoureuze zelfdiscipline, scrupuleus zelfonderzoek, ascetisme en, niet zelden, zelfkwelling? Was het bewondering voor de indrukwekkende intellectuele prestaties van de orde? Maar Hopkins zal wel niet zo naïef zijn geweest om niet te weten dat die orde de gemiddelde Victoriaanse intellectueel ‘exotisch en zelfs sinister’ toescheen - zoals een van de recentste Hopkins-biografen, Bernard Bergonzi, schrijft. Was het dan een vlucht uit de wereld van praktische beslommeringen, waartegen hij niet was opgewassen? Of toch, een ‘normale’ stap voor iemand met zijn drang naar religieuze perfectie? En welke is de samenhang tussen zijn besluit jezuîet te worden en het vernietigen van zijn tot dan toe geschreven gedichten - de ‘slaughter of the innocents’ waarvan hij op cryptische wijze in zijn dagboek gewag maakte? In elk geval vervulde zijn besluit de vierentwintigjarige met vreugde, zoals blijkt uit een brief waarin hij afscheid neemt van een vriend: ‘I am going to enter the Jesuit noviciate at Roehampton: I do not think there is another prospect so bright in the world.’ Al schreef Hopkins geen poëzie tijdens zijn opleiding, hij hield wel zijn dagboek bij. Daarin vindt men geen allerindividueelste ontboezemingen, wel uiterst accurate, tegelijk visueel gedetailleerd en emotioneel ingehouden natuurbeschrijvingen alsmede notities over taal. De dichter scherpte zijn instrumentarium aan, beidde onbewust de dag dat hij opnieuw tot de poëzie zou komen. Zover was het nog lang niet. Twee jaar noviciaat in Manresa, drie jaar filosofie in Stonyhurst, en een jaar leraarschap in een juvenaat: een lange weg van ruim zes jaar tijdens welke vooral Hopkins' lectuur van de middeleeuwse scholasticus Duns Scotus belangrijk was voor zijn ondergronds rijpende poëzie en voor de filosofische toetsing van zijn zelf gesmede notie inscape. Nauw samenhangend met de metafysische opvatting van de franciscaan komt het Hopkinsiaanse inscape neer op ‘individuality-distinctive beauty’; het is een uiterst geraffineerde vorm van waarneming waardoor de gewoonste dingen uit de natuur oorspronkelijk worden ervaren, visueel gevat en geregistreerd in precieze, minutieuze beschrijvingen. {== afbeelding Gerard Manley Hopkins als achttienjarige ==} {>>afbeelding<<} De door Hopkins nooit zelf gedefinieerde term inscape vormt niet zozeer de uitdrukking van 's dichters individuele waarneming en ervaring als wel de erkenning dat elk ding volkomen sui generis is, volkomen zichzelf is. De wereld buiten de dichter is geen aanleiding tot het exploreren van de eigen (on)lustgevoelens maar heeft voldoende aan zich zelf: zij is een onafhankelijke waarde. Vandaar dat Hopkins' beste verzen gekenmerkt worden door een gestrenge anti-fraaiheid, in weerwil van de overdadige taal en door een haast naturalistische ruwheid, in weerwil van de beeldrijke religiositeit. Voor Hopkins betekent de essentie van de dingen de innige relatie die ze verbindt met de goddelijke schepper. Het doel van de totaliteit der dingen, van het universum, is God te noemen en dus te loven. Vandaar, in de dagboeken van Hopkins, de minutieuze aandacht voor de natuur, het nauwkeurig beschrijven van bloemen, planten en weersverschijnselen, een nauwgezetheid en een beschrijvingswoede die ook in zijn Ruskiniaanse tekeningen en schetsen overduidelijk is. Was de dichter via zijn studie van de middeleeuwse wijsbegeerte tot de notie inscape gekomen? Vermoedelijk niet. Hij had al vóór 1868 inscape-achtige gedichten en notities geschreven. Door het contact met Duns Scotus in de jaren van zijn opleiding vond hij zijn, ook theoretisch al ten dele uitgewerkte intuïtie bevestigd. Verder mag men niet denken dat Hopkins' poëzie-opvatting middeleeuws zou zijn omdat hij gebruik maakte van Duns' metafysica. Het is duidelijk dat hij nauwer verwant is met de symbolistische dichters dan wie ook van zijn Victoriaanse tijdgenoten. The Wreck Tijdens zijn drie jaar durende theologische studie in Noord-Wales kwam Hopkins opnieuw tot het schrijven van poëzie. In december 1875 vroeg zijn rector hem een in memoriam te schrijven naar aanleiding van de schipbreuk van de ‘Deutschland’ waarbij zestig opvarenden, tijdens de Atlantische overtocht van Bremen naar Canada, aan de monding van de Theems omkwamen. Onder de slachtoffers bevonden zich vijf franciscanessen die Duitsland hadden moeten verlaten na de invoering van de Falk-wetten. De Engelse kranten brachten uitvoerig verslag uit over de ramp; Hopkins las ze en werd sterk aangegrepen door de dood van de vijf Duitse nonnen. Na zeven jaar opgekropte scheppingsdrang kwam het tot de uitbarsting van een stroom machtige en ontroerende poëzie, een lyrischepische ode van vijfendertig strofen met een totaal nieuw ritme. De dichter baseerde zijn sprung rhythm op de afwisseling van sterke en zwakke tijden; het vers moest worden gescandeerd volgens de klemtoon - in feite een ‘natuurlijk’ ritme dat Hopkins later laconiek definieerde als ‘one stress makes one foot, no matter how many or few the syllables’. Aangezien Hopkins in een brief bekende: ‘I had long had haunting my ear the echo of a new rhythm which I now realised on paper’, krijgt men de indruk dat het gedicht technisch de vrucht was van een jarenlange voorbereiding en inhoudelijk een schitterende synthese van een zeven jaar lange, door Loyola's Ejercicios Espirituales gevoede introspectie. De ode handelt ten dele over de heroîeke doodsstrijd van de nonnen - een heldhaftig gedrag dat zich in werkelijkheid geenszins had voorgedaan - maar er zitten ook hele stukken theologie en persoonlijke, geestelijke conflicten in verwerkt. De verbale gespierdheid en de volgehouden spankracht der ideeën zijn ongeëvenaard. De eerste strofe gaat, in onberijmde vertaling, als volgt: ‘Gij mijn meester God! gever van adem en brood; Strand van de wereld, zweep van de zee; Heer van levenden en doden; Gij hebt been en ader gebonden in mij, vastgeschroefd mijn vlees, Het daarna bijna ontbonden, welke ontzetting Kenmerkt uw werk: en raakt Gij mij opnieuw? Weer andermaal voel ik Uw vinger en vind U’. Hopkins zag zijn gezicht niet geplaatst. Het jezuïetentijdschrift The Month, dat het zou opnemen, vond het te excentriek, en aan Robert Bridges waren de metafysische diepgang en de geweldige vorminnovatie niet besteed. Pas veertig jaar na de dood van de dichter zou The Wreck of the Deutschland zijn lange weg naar de beroemdheid beginnen. De ontgoocheling over het totale gemis aan begrip voor zijn poëzie verhinderde Hopkins inmiddels niet om verder te schrijven. Hij dichtte nu toegankelijker verzen, korter en gebalder, overwegend sonnetten die de pracht van de door God geschapen natuur bezingen. Een hoogetepunt is ‘The Windhover’ waarvan hier de vertaling van het octaaf volgt: ‘Ik trof vanmorgen de minnaar van de morgen, de prins Van het koninkrijk van de dag, de vroegdagse vlekjesvalk, rijzend Over de rollende vlakte, gestadig onder hem de lucht, en stijgend Daarboven, hoe kringde hij op de teugel van een fladdervlerk In vervoering! En dan weg, weg en voort met een vaart, Als een zachtscherende schaats in {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} een boog bocht: zwaai en glijding Verdreven de sterke wind. Mijn verdoken hart was ontroerd Door een vogel, door de heerlijkheid, het meesterschap ervan!’ Na 1877, het jaar waarin hij tot priester was gewijd, bleek Hopkins zowel in zijn pastorale werkzaamheden als in zijn onderwijs geen geslaagd man. In de nog geen twaalf jaar durende periode van zijn actieve leven was hij de constante prooi van depressies. ‘His practical life,’ zo schrijft de editeur van de Notebooks and Papers, ‘was lived in an almost perpetual state of crisis.’ Ook toen de orde hem in februari 1884 eindelijk op de juiste intellectuele waarde ging schatten en hem benoemde tot Fellow of the Royal University of Ireland en professor Grieks aan het University College in Dublin - ook toen, vooral toen speelde zijn getormenteerde persoonlijkheid hem parten. Waarom? Haakte hij als dichter naar het succes dat hij als religieus vreesde? Twijfelde hij aan de zin van zijn priesterschap, vond hij zijn ambt een hinderpaal voor zijn poëtische ontplooiing? Kwam zijn latente homoseksualiteit aan de oppervlakte in de vorm van een neurose? Ging hij gebukt onder zijn dubbele roeping? Of is er bij hem geen antagonisme tussen de priester en de dichter, en dient men Hopkins' innerlijke verscheurdheid op een ander niveau te situeren? Melancholie In zijn brieven en andere geschriften leest men weinig of niets dat wijst op twijfels ten aanzien van zijn roepingen als priester en als dichter. Het heeft er alle schijn van dat Hopkins een zelfbewust priester was en dat hij tevens overtuigd was van zijn kunde als dichter. Maar Hopkins voelde zich geïsoleerd vanwege zijn neurotische aanleg. Hij wist dat hij leed aan een overgevoelig perfectionisme, een scrupulositeit die zijn mislukkingen extra hard deed aankomen. Hem ontbrak de kracht om zijn grootse poëtische en wetenschappelijke plannen te realiseren. Zijn tragiek was reëel genoeg. Hij ging fysiek ten onder aan zijn beroepstaken, wellicht omdat hij te veel dingen tegelijk ondernam en te wetenschappelijk wilde zijn; hij liet zijn langere gedichten onvoltooid, wellicht omdat hij inhoudelijk te hoge eisen aan zich zelf stelde en omdat hij geen klankbord, niet omdat hij twijfelde aan zijn talent. Hij was zich zijn ‘melancholie’ scherp bewust, zoals blijkt uit een vier jaar voor zijn dood geschreven brief. ‘The melancholy I have all my life been subject to has become of late years not indeed more intense in fits but rather more distributes, constant, and crippling. One, the lightest but a very inconvenient form of it, is daily anxiety about work to be done, which makes me break off or never finish all that lies outside that work. It is useless to write more on this: when I am at the worst, though my judgement is never affected, my state is much like madness’ (mijn cursivering). {== afbeelding Tekening van Hopkins ==} {>>afbeelding<<} Hopkins' ware crisis was niet tot uiting gekomen in zijn bekering tot het roomse geloof - zoals gezegd, die stap had hij uit intellectuele overweging gezet - maar manifesteerde zich in de existentiële wanhoop waaraan hij vooral naar het einde van zijn leven toe, omstreeks zijn veertigste, ten prooi was. Deze wanhoop wilde hij tot elke prijs onder controle houden. Niet voor niets had hij (onbewust?) de militaristische orde der jezuïeten gekozen, waar zelfdiscipline en vrijwillige gehoorzaamheid hoog in de banier waren geschreven. Dank zij deze tucht, die ons nu onmenselijk voorkomt maar die uitstekend paste bij Hopkins' aangeboren hang naar ascese, gaf hij nooit toe aan de afgrond van de twijfel, en bleef het bestaan van een vaak verborgen maar liefdevolle God voor hem een bron die zijn als een woestijn ervaren geest steeds opnieuw kwam bevloeien. Tegen deze achtergrond ontstonden zijn beroemde ‘terrible sonnets’. Over een daarvan, ‘Carrion Comfort’ schreef hij aan Bridges: ‘If ever anything was written in blood one of these was’. Het eerste kwatrijn van dit machtige sonnet gaat als volgt - ik geef opnieuw mijn onberijmde vertaling: ‘Niet, ik wil mij niet, trijp-troost, Wanhoop, mij niet in u vermeien; Niet losmaken - hoe voos ze ook zijn - deze laatste vezels van de mens In mij noch, uitgeput, roepen: Ik kan niet meer. Ik kan; Kan iets, hopen, wensen dat de dag komt, niet kiezen niet te zijn.’ En het gedicht besluit met de pathetische terzine: ‘Maar wie toejuichen? De held wiens hemel-hand mij neerwierp, wiens tred Mij vertrapte? Of mij die hem bevocht? O wie? Of allebei? Die nacht, dat jaar Van nu voltrokken duister lig ik, verworpene, te worstelen met (mijn God!) mijn God!’ Vreemdeling Albert Westerlinck, die altijd klaarstaat met Gezelle, schreef in 1950: ‘Zijn laatste sonnetten, te Dublin geschreven, verraden een innerlijke verscheurdheid, een melancholie en wanhoop, die ons eens te meer aan sommige melancholische, haast neurasthenische gedichten van Gezelle denken doen.’ Eens te meer! Bernard Bergonzi snijdt fijner hout wanneer hij wijst op het verschil tussen Hopkins' expressie van de wanhoop en de iets latere fin-de-siècle wanhoopsliteratuur. Hopkins' gedichten ‘face despair but without ever wholly succumbing to it; there is a saving energy in them’. De diepe somberheid van de ‘terrible sonnets’ was beslist mede het gevolg van 's dichters isolement in Dublin, waar het ruwe Ierse studentenvolkje hem geenszins naar waarde schatte, waar hij gebukt ging onder zware examinatielasten, en waar hij als patriottisch en unionistisch voelend Engelsman niet werd geaccepteerd. En wellicht bracht hij zelf weinig begrip op voor de Ierse kwestie. Rooms-katholiek en jezuïet in Engeland, Engelsman in Ierland: hij moest zich wel ten volle bewust worden van het feit dat hij een buitenstaander was: ‘To seem the stranger lies my lot, my life / Among Strangers’, begint een van zijn late sonnetten. De gevoelens van verlatenheid en mislukking dreven hem tot het schrijven van aangrijpende poëzie, zodat het niet overdreven is te stellen dat Hopkins zijn grootheid dankte aan zijn mislukkingen. Indien hij makkelijke successen had nagestreefd en geboekt, dan zouden zijn schaarse gedichten nooit de noodzakelijke vorm en de pregnante inhoud hebben bereikt die ze tot een uniek beginpunt van de moderne poëzie maken. Hopkins ging zijn leven lang niet alleen onder psychische maar ook onder fysieke kwalen gebukt. Hij moest kleine maar vervelende operaties ondergaan aan de anus en de voorhuid; hij leed aan aambeien, de kwaal van de sedentaire tobber. In september 1888 vertrouwde hij Bridges toe dat hij last had van ‘gout in the eyes’. Toch ziet hij er op de laatste foto die men van hem bezit en die rond deze tijd werd genomen niet afgeleefd uit: de gelijkmatige trekken van zijn gezicht wijzen op een jongere man dan de vierenveertigjarige. Toch zijn de wangen enigszins ingevallen en tekenen zich brede kringen af onder de fletse ogen. Zijn laatste maanden werden geteisterd door wat hij dacht reumatische koortsen te zijn; in feite leed hij aan tyfus; hij stierf op 8 juni 1889. Dertig jaar na zijn dood verscheen de eerste editie van zijn gedichten, bezorgd door zijn trouwe vriend die hem zo slecht had begrepen, de inmiddels tot poet laureate gepromoveerde Robert Bridges. Nog eens dertig jaar later vroeg iedere poëziekenner zich af hoe het mogelijk was dat zo'n voortreffelijke dichter zo lang in het land der vergetelheid had gezworven. Selected Prose door Gerard Manley Hopkins Uitgever: Oxford University Press, 211 p., f 21,95 Importeur: Van Ditmar Gerard Manley Hopkins: The Wreck of the Deutschland door Leo Martin van Noppen Uitgever: Krips Repro, Meppel {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Het ergste deel van Siberië Verhalen van Varlam Sjalamov Kolyma Tales door Varlam Sjalamov Uitgever: Norton & Company, 222 p., f 36,- Willem G. Weststeijn Wat de naam Auschwitz bij ons oproept roept Kolymá op bij de Russen. Het is het ergste deel van de Russische ‘Goelag Archipel’, het ‘eilandenrijk’ van gevangenissen en strafkampen dat, vooral in de jaren 1930-55 ontelbare slachtoffers heeft geëist. In de kampen van Kolyma zijn naar schatting tussen de twee en drie miljoen mensen omgekomen. Precieze cijfers ontbreken, omdat de archieven nooit geopend zijn. De historicus Robert Conquest komt in zijn boek Kolyma: The Arctic Death Camps tot de gevolgtrekking dat het totaal aantal slachtoffers van Kolyma dichter bij de drie dan bij de twee miljoen ligt. Als uiterste minimum noemt hij twee miljoen. Kolyma vormt het noordoostelijk gedeelte van Siberië en ligt voor een groot deel binnen de Poolcirkel. In dit enorm uitgestrekte gebied, ter grootte van Engeland, Frankrijk, Duitsland en Spanje samen, leefden, voordat er in het begin van de jaren dertig een heel netwerk van kampen werd opgebouwd, in totaal niet meer dan tienduizend mensen. Dit als gevolg van het buitengewoon barre klimaat. Kolyma ligt geheel open voor de ijskoude winden van de Noordpool, zodat temperaturen van veertig tot vijftig graden onder nul er geen uitzondering zijn. Het is echter rijk aan mineralen, vooral goud, zodat Stalin mogelijkheden zocht het te exploiteren. Waar kon hij zijn ‘vijanden’ nuttiger gebruiken dan in de goudmijnen van dit ontoegankelijke gebied? Een van Stalins ‘vijanden’ die de hel van Kolyma heeft meegemaakt en er wonder boven wonder levend is uitgekomen is Varlam Sjalamov. Sjalamov heeft een groot deel van zijn leven in gevangenissen, kampen en verbanningsoorden doorgebracht. Hij is geboren in 1907 en werd voor de eerste keer gearresteerd in 1929, toen hij rechten studeerde aan de universiteit van Moskou. Hij zat vijf jaar uit, publiceerde na zijn terugkeer enige gedichten, maar werd bij de grote arrestatiegolf van 1937 opnieuw opgepakt en, zonder enige vorm van proces, wederom tot vijf jaar veroordeeld. In 1942 werd zijn termijn verlengd ‘tot het einde van de oorlog’. In 1943 werd er een nieuwe aanklacht tegen hem ingediend. Hij had de geëmigreerde schrijver Boenin een ‘klassiek schrijver van de Russische literatuur’ genoemd. Voldoende reden voor tien jaar werkkamp, wegens anti-Sovjetagitatie. Pas in 1954 kwam Sjalamov vrij, zevenenveertig jaar oud. Niet minder dan tweeëntwintig jaar had hij gevangen gezeten, waarvan zeventien in de oorden der verschrikking van Kolyma. {== afbeelding Varlam Sjalamov ==} {>>afbeelding<<} De hel Vergeleken met Kolyma waren de kampen waarin Solzjenitsyn zijn termijn heeft uitgezeten vakantiekolonies. Solzjenitsyn heeft zich dan ook vol eerbied over Sjalamov uitgelaten: ‘De kampervaring van Sjalamov was langer en bitterder dan die van mij en ik erken met respect dat hij en niet ik de bodem heeft bereikt van de verdierlijking en de wanhoop waar het hele kampbestaan ons naar toe trok.’ Solzjenitsyn heeft Sjalamov het medeauteurschap aangeboden van zijn uitgebreide verslag over de kampen De Goelag Archipel. Sjalamov heeft dit echter geweigerd. Hij beschreef zijn kampervaringen liever op zijn eigen manier, rustiger, bezonkener, subtieler dan de luidruchtig aanklagende Solzjenitsyn. Waar Solzjenitsyn niet verder is gekomen dan ‘de eerste cirkel’, is Sjalamov afgedaald tot op de bodem van de hel. Wat hij daar heeft meegemaakt doet in gruwelijkheid niet onder voor wat er in de Duitse concentratiekampen is gebeurd. Extra schokkend is natuurlijk dat in Kolyma gevangenen en gevangenbewaarders elkaars landgenoten waren en dat de massamoord plaats vond ‘in het belang van de staat’. Eén ding bezat Kolyma niet, wat de nazi's wel hadden: gaskamers. In het verhaal ‘Lend-Lease’ beschrijft Sjalamov hoe er tijdens de Tweede Wereldoorlog in het kader van de Amerikaanse hulp aan de Sovjetunie in het kamp een gloednieuwe bulldozer arriveert. De gevangenen waren enige tijd langs een grote omweg naar hun werk gebracht en de reden daarvan wordt nu duidelijk. Het eerste wat de bulldozer moet doen is een massagraf opruimen dat door erosie is bloot komen te liggen. ‘Een graf, een massagraf voor gevangenen, een stenen kuil, propvol met niet tot ontbinding gekomen lijken nog uit het jaar 1938 brokkelde geleidelijk af. De lijken gleden langs de berghelling naar beneden en openbaarden het geheim van Kolyma. In Kolyma worden de lichamen niet overgegeven aan aarde, maar aan steen. Steen bewaart en openbaart geheimen. Steen is betrouwbaarder dan aarde. De permafrost bewaart en openbaart geheimen. Al onze beminden die in Kolyma zijn omgekomen, alle gefusilleerden, doodgetrapten, door honger uitgeteerden, kunnen nog herkend worden, zelfs na tientallen jaren. In Kolyma waren geen gaskamers. De lijken wachten in steen, in de permafrost.’ Het is buitengewoon moeilijk de schrikwekkende kampervaringen te verwoorden tot literatuur: het beschrevene moet een authentieke indruk maken (de auteur kan niet zo maar gaan verzinnen), maar tegelijkertijd meer zijn dan een feitelijk verslag. De Poolse schrijver Tadeusz Borowski, die een aantal jaren in Auschwits heeft gezeten, heeft in zijn kampverhalen een ik-verteller geïntroduceerd die veel harder en egoïstischer was dan, volgens ooggetuigen, de schrijver in werkelijkheid is geweest. Dit maakt zijn werk buitengewoon schokkend (zie de bundel Hierheen naar de gaskamers, dames en heren, De Arbeiderspers). Sjalamov volgt een andere methode. Bij hem is de persoonlijke verteller geheel naar de achtergrond verdrongen. Zijn verhalen zijn korte schetsen, meestal over één persoon of over één gebeurtenis. Psychologische analyse ontbreekt. Sjalamov vertelt zonder enig pathos, zonder beschuldigingen. Zijn proza is onderkoeld, tot het uiterste geserreerd. Veel van zijn verhalen beslaan niet meer dan twee tot drie pagina's, waarbij de eenvoudige titel (‘Brood’, ‘Regen’, ‘Juni’) nauwelijks enige indicatie geeft van de verschrikkingen die worden beschreven. Ondergoed In het verhaal ‘'s Nachts’ gaan twee gevangenen eropuit om een de vorige dag gestorven en begraven medegevangene van zijn ondergoed te beroven. Nadat ze het lijk van de kleding hebben ontdaan leggen ze het terug in het graf. ‘Het blauwe licht van de opkomende maan viel op de rotsen en op het dunne bos van de taiga, waarbij ieder uitsteeksel, iedere boom op een bijzondere manier naar voren kwam, anders dan overdag. Alles leek echt, maar niet zo als overdag. Het was als het ware het tweede, nachtelijke gezicht van de wereld. Het ondergoed van de dode was warmgeworden onder Glebovs jasje en scheen niet langer vreemd. “En nu wat te roken,” zei Glebov dromerig. “Morgen kun je roken.” Bagretsov glimlachte. Morgen zouden ze het ondergoed verkopen, ruilen voor brood, misschien zelfs een beetje tabak krijgen...’ De geciteerde passage met zijn lapidaire slotzin en suggestieve natuurbeschrijving is karakteristiek voor Sjalamov. De Amerikaanse vertaler van Kolyma Tales vergelijkt Sjalamov met Tsjechov. In zijn objectieve, passieloze beschrijving van personen, verbonden met functionele natuurevocaties doet Sjalamov echter eerder denken aan Boenin. Net als Boenin bezit hij het vermogen in kort bestek en met schijnbaar eenvoudige middelen een intrigerende, veelzijdige wereld op te roepen. Net als Boenin eist hij nauwkeurige le- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} zers, die gevoelig zijn voor elk detail, elke betekenisnuance. Kolyma Tales bevat ongeveer een vierde gedeelte van Sjalamovs totale oeuvre, zoals dat in het westen bekend is. In 1978 verscheen in Londen een Russische editie van zijn werk, die alles bijeenbracht wat er tot die tijd zeer verspreid in allerlei Russische emigrantentijdschriften was verschenen. Een vrij late erkenning, want Sjalamov publiceert zijn verhalen al sedert het begin van de jaren zestig. De Amerikaanse selectie is niet slecht, maar niet meer dan een mogelijkheid. Er valt gemakkelijk een bundel samen te stellen die geen van de verhalen die in Kolyma Tales zijn opgenomen dupliceert en toch dezelfde kwaliteit bezit. Interessant voor de Nederlandse lezer is Sjalamovs verhaal ‘Lijkrede’, dat niet in de Amerikaanse bundel is opgenomen. Het vertelt in het kort de geschiedenis van een aantal mensen die in de kampen zijn omgekomen. Onder hen bevond zich ook een landgenoot. ‘Omgekomen is Frits David. Hij was een Nederlands communist, medewerker van de Komintern en was beschuldigd van spionage. Hij had prachtig golvend haar, diepblauwe ogen en een kinderlijke trek om zijn mond. Russisch kende hij nauwelijks. (...) Frits David was de eerste uit onze groep die een pakje ontving. Dit pakje werd hem gestuurd door zijn vrouw, uit Moskou. In het pakje bevond zich een fluwelen kostuum, een nachthemd en een grote foto van een mooie vrouw. In dit fluwelen kostuum zat hij op zijn hurken naast me. “Ik heb honger,” zei hij glimlachend en rood wordend. “Ik heb ontzettende honger. Breng me iets te eten.” Frits David verloor zijn verstand en werd weggebracht. Het nachthemd en de foto werden meteen al de eerste nacht gestolen. Wanneer ik later over hem vertelde kon ik dat nooit goed begrijpen en was ik verontwaardigd. Waarom, wie heeft nu de foto van een ander nodig? “Ook u weet niet alles,” zei op een keer een schrandere gespreksgenoot. “Die foto is gestolen door criminelen en is, zoals de criminelen zeggen “voor een seance. Voor onanie, naïeve vriend...”’ Sjalamovs verhalen laten zien op welk een afschuwelijke manier er in de tijd van Stalin met individuen en met menselijk leven is omgesprongen. Nog steeds zijn er mensen die de dood van iemand als Frits David, de dood van Mandelstam, Pilnjak en ontelbare anderen als ‘historische noodzaak’ beschouwen, onvermijdelijke offers op de weg naar de heilstaat. Met zijn kalme, objectieve, ingetogen verhalen over zinloos toegebracht leed levert Sjalamov indirect een warm pleidooi voor de erkenning van de menselijke waardigheid en individualiteit. Deze zijn waardevoller dan absolute staatsmacht of welke ideologie dan ook. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Op zoek naar de ‘gestadige blijdschap’ Helen Knoppers nieuwe roman over een ontwikkelingsgang Zonder schutkleur door Helen Knopper Uitgever: Loeb, 248 p., f 29,50 Eddy Mielen Het mag een cliché zijn van het zuiverste water, maar iedere schrijver is op zoek. Het boek vormt het verslag van die tocht, het resultaat van spoorzoeken, analyseren en in kaart brengen. Wat is er gebeurd en hoe en waarom? Subjectivisten noemen sommigen die schrijvers - alsof schrijven ooit een daad van objectiviteit zou kunnen zijn; een schrijver die daarop uit is, kan zich beter bij een bureau voor statistiek gaan melden. Zonder schutkleur, de nieuwe roman van Helen Knopper, heeft in dit verband een toepasselijk motto meegekregen van Emily Dickinson: ‘Truth is such a rare thing,/it is delightful to tell it’. De waarheid dus, natuurlijk, maar dan wel door een schrijver omgevormd tot een eigen werkelijkheid. Het boek bestaat uit twee delen: 1958 Dolce Italia’ en ‘1971 De comeback’. Een op het moment van schrijven ruim veertigjarige vrouw kijkt (tijdens een vakantie op Sicilië) terug op de jaren de achter haar liggen. Grofweg vanaf de tijd dat ze veertien was tot dan toe. De jaartallen '58 en '71 vormen markante punten in haar verleden. Het eerste was een piekjaar van het geluk waarvan de glans echter al ras verdween en de curve gestaag bergafwaarts ging, totdat ze in een crisis raakte, waaruit ze in '71 ‘verrees’. Dit tijdsverloop is heel grof aangehouden, want de belangrijkste stadia en gebeurtenissen worden al herinnerd achronologisch verteld. De voorgeschiedenis wordt bij stukje en beetjes gedoseerd, tot het ogenblik dat de nieuwsgierig geworden lezer het gebeuren in z'n geheel kan reconstrueren. Dat verleent het boek enerzijds kracht en spanning, anderzijds maakt het de lectuur soms ook verwarrend. Spinoza Te meer daar de schrijfster werkt met korte, afgeronde alinea's, zodat er voortdurend wordt gesprongen in tijd en plaats. Het is ook niet gering wat Geert tijdens die periode van de afgelopen dertig jaar heeft meegemaakt. De scheiding van haar ouders, verhuizingen naar Amsterdam en Den Haag, de kunstacademie, een weinig bevredigende verhouding met een beeldhouwer en de ontmoeting met de Italiaan Alberto met wie ze kort daarna afreist naar diens ouderlijk huis in Bologna. Ondanks alle fleurigheid daar verbleekt de liefde snel en Geert keert ontgoocheld terug. Ze neemt de trein naar Amsterdam en: ‘Almaar dacht ze hetzelfde. Aan één stuk door. Het was alsof ze de zinnetjes steeds in zich zelf herhaalde, maar toch niet uitsprak, daarvoor waren ze gewoon te vlokkig. Maar het was onafwendbaar dat ze iemand anders ging worden. Ze wist echter niet wie. En of ze wel wou. Dus: het was onafwendbaar dat ze iemand anders ging worden. Maar ze wist niet wie. En of ze wel wou.’ Einde eerste deel. De jaren daarna raakt ze behoorlijk uit haar evenwicht en verliest ze de controle over zich zelf en haar omgeving. Een korte maar hevige verhouding met een imposante neger (De zwarte man) eindigt eveneens bruut en teleurstellend waarna enkele jaren psychiatrische hulp volgen. Heel kalmpjes krabbelt Geert weer overeind en vooral door het schrijven van een boek over haar ervaringen bloeit ze weer langzaam op. In 1971 belandt ze in het overigens weinig vrolijk stemmende milieu van de subcultuur met joints en weet-je-wel's, zij het dat met een enkeling een meer solide vriendschap mogelijk blijkt. Maar de ‘gestadige blijdschap’ van Spinoza, die de ziel geheel vervult, bereikt ze niet, dat volmaakte kun je niet bij voortdureing bezitten, ondervindt Geert. De manier waarop anderen dat realiseren, is de hare niet. Ze blijft met haar gevoel alleen staan. Mechanisme Anders dan je zou verwachten wordt het verhaal niet door een ik-figuur verteld, maar staat het in de derde persoon, een boek óver Geert dus en niet ván haar. Ik vermeld dit zo nadrukkelijk, omdat je na afloop wel het gevoel hebt dat er een ‘ik’ aan het woord was (eenzelfde effect als in De avonden) die een compleet relaas afstak en wiens gevoelswereld je hebt leren kennen. Dat vertellen in de zij-vorm is waarschijnlijk gehanteerd om het gebeuren afstandelijker te benaderen, het de schijn van objectiviteit mee te geven. Dat mechanisme werkt hier maar ten dele, omdat het er veel op lijkt dat Helen Knopper niet heeft kunnen kiezen tussen een toeschouwende en een inlevende rol. Ondanks de open vertelwijze gaat de zelfanalyse schuil. En dat terwijl het in dit boek juist gaat om het achterhalen van de hoe's en waaroms van het emotionele leven van de hoofdpersoon. Dat haar gedachtenwereld niet geheel wordt blootgelegd, zorgt er tevens voor dat er een zwart-wit tekening ontstaat. {== afbeelding Helen Knopper, foto Bert Nienhuis ==} {>>afbeelding<<} Terloops Geerts conclusie luidt dan ook: ‘Het waren steeds de anderen die ongewenste veranderingen in je leven aanbrachten. En dat wou ze voorkómen. Wat kon veranderen, was niet essentieel.’ De broodnodige reflectie op dit soort uitspraken ontbreekt pijnlijk in deze roman. De buitenwacht die verantwoordelijk is voor dat ‘veranderen’ deugt op geen stukken na, maar nergens gaat de hoofdpersoon bij zich zelf te rade; zelfkritiek is haar vreemd. Hoe ethisch het ook klinkt: de consequentie is dat Geert geen romanpersonage wordt met wie je volledig kunt meevoelen, maar veeleer het type van een grillige, soms rancuneuze vrouw die zich maar niet thuis kan voelen in het leven en beseft dat de weg terug afgesneden is. Een aanhoudende oratio pro domo zonder getuigen à charge. Bij Helen Knopper draagt Geert meer dan eens de sporen van een heilige in een wereld vol zondaars. Een ander bezwaar, wellicht van meer belang, is dat motieven en thema's als het bereiken van het ‘gestadige’ geluksgevoel en het verkiezen van het isolement, gemeten naar de omvang van het boek zo terloops worden aangestipt. De factor die alle gebeurtenissen had moeten verbinden, blijft nu te vaag. Ik geef toe dat Helen Knopper wel enkele indicaties geeft waaruit valt op te maken hoe Geert haar stabiliteit verloor en steeds weer dreigt te verliezen. Het vertrek van haar vader heeft z'n emotionele gevolgen gehad, het ontbrak haar thuis aan geborgenheid en ze is, toen ze veertien was, in verwachting geraakt van een jeugdvriendje en na de nodige commotie geaborteerd, wat haar op lichamelijk gebied terughoudend maakt. Maar erg duidelijk komt ook dit aspect er in het boek niet uit. Al deze kritiek neemt niet weg dat er ook positieve kanten aan het boek zitten. Helen Knoppers stijl houdt je aandacht gevangen, al zijn haar zinnen mij hier en daar te kortademig; met alle sprongen in tijd en plaats worden de beelden dan erg vluchtig. Symboliek en beeldspraak als het millimeteren van het haar in de inrichting en frasen als: ‘Ze nam grote slokken uit het leven zoals het aan haar voorbijstroomde’, doen gewild aan, maar daar staan schitterend vertelde passages tegenover: de dodenkamer in Italië, de godsvruchtige tante Wiepje, de Utrechtse episode met de beeldhouwer, een mislukt uitstapje naar de Expo in Brussel, en in het algemeen een oog voor het rake detail. Helen Knopper is op die beste momenten een vakkundig schrijfster die met weinig middelen erg veel kan suggereren. Maar ondanks die kwaliteit gaat het ontraadselen van karakter, identiteit, relaties en emoties in dit boek toch aan woorden ten onder. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Capote in de huid van de werkelijkheid Eindelijk een nieuwe bundel verhalen Music for Chameleons door Truman Capote Uitgever: Hamish Hamilton, 210 p., f 48,20 Importeur: Keesing Boeken Ed Schilders Op 10 november 1980 verscheen het weekblad New York met op het omslag een foto van Norman Mailer, leunend op een ingelijst affiche van Marilyn Monroe. In het binnenwerk van het blad het artikel Before the Literary Bar - Voor De Literaire Rechtbank - met als ondertitel, ‘Waarin de auteur zijn nieuwe Marilyn Monroe boek voor de rechter brengt - vóór de critici dat doen.’ Het betreft Of Women and their Elegance, een boek met foto's van elegante vrouwen door Milton Greene, begeleid door een tekst over Monroe door Mailer. Het artikel is even ongenadig als eenvoudig van opzet. Het heeft de vorm van een rechtbankverslag waarin het hof een serie kritische vragen afvuurt op verdachte N.M. De aanklacht luidt ‘misdadige literaire nalatigheid’, en voor de zitting voorbij is, is de lezer overtuigd dat het bewijs geleverd is, dat Mailer het einde van zijn literaire loopbaan bereikt heeft. Without a shadow of a doubt. Kort gezegd komt Mailer ‘nalatigheid’ hier op neer: hij heeft de werkelijkheid - omtrent Monroe - misvormd en getracht die vervalsing te verhullen, te rechtvaardigen door er een vorm aan te geven die sprekend op fictie lijkt. Het resultaat is een produkt dat literair vals is. Fictie kan gecombineerd worden met feiten uit de werkelijkheid, maar deze techniek is niet zomaar omkeerbaar. Feitelijk proza, de biografie bij voorbeeld, kent een lage grens tot waar fictie/ fantasie/ interpretatie toelaatbaar zijn. Mailer heeft al langer moeilijkheden met die grens. Zijn corpulente misdaadverslag Executioner's Song hinkte ook al op die irritante tweeslachtigheid die duidelijk het resultaat is van de weigering om verantwoord voor literaire principes te kiezen. Uitdaging In het voorwoord bij Music fot Chameleons, zijn nieuwe bundel vol gedegen kortere stukken, denkt Truman Capote terug aan de jaren zestig, toen hij jarenlang materiaal verzamelde dat hij verwerkte tot zijn klassieke In Cold Blood, een boek dat hij een ‘nonfiction novel’ doopte. Over dat begrip is al heel wat geduellereerd, en dat is begrijpelijk, want het is ook een zeer radicale term. Zo goed als men zich af kan vragen of het mogelijk is een roman voor 100% op fictieve gegevens te baseren, zo kan men evengoed het tegenovergestelde betwijfelen. {== afbeelding Truman Capote ==} {>>afbeelding<<} Toch vind ik Capotes uitgangspunt heel aanvaardbaar en begrijpelijk. De inhoud van het werk komt voort uit de realiteit, zo waarheidsgetrouw als mogelijk is, de vorm is er een die wij herkennen als die van de roman. Norman Mailer, herinnert Capote zich, noemde dit uitgangspunt ‘een falen van de verbeelding’ waarmee hij bedoelde ‘dat een romancier over iets fictiefs moest schrijven in plaats van over iets werkelijks’. Capote: ‘Andere schrijvers realiseerden zich de waarde van mijn experiment en begonnen het handig voor eigen doeleinden te gebruiken - niemand zo handig als Norman Mailer, die heel wat geld heeft verdiend en heel wat prijzen heeft gewonnen met het schrijven van niet-fictieve romans (...) hoewel hij altijd voorzichtig genoeg geweest is ze nooit “niet-fictieve” romans te noemen.’ Dat namelijk is een keuze voor het feit als uitgangspunt, terwijl Monroe en misdadigers, blijkbaar, een te forse greep op Mailers verbeelding hebben. Music for Chameleons bewijst niet alleen dat Capote wél bereid is de werkelijkheid te respecteren, maar ook dat hij in staat is die realiteit zo te beschrijven, dat het niet langer belangrijk is dat het hier om waar gebeurd materiaal gaat. Het grote misverstand omtrent niet-fictief proza is niet de kwestie vorm-inhoud maar het idee dat de werkelijkheid soms zo interessant is dat zij de kracht en de dimensies van een klassieke roman kan evenaren. Als dat zo is dan zou de romancier het werk grotendeels kunnen overlaten aan een bandrecorder en filmcamera. Mailer deinst daar niet voor terug. Maak bij voorbeeld zijn Executioner's Song los van het idee dat het allemaal echt gebeurd is, en er blijft nauwelijks iets van het boek over. Voor Capote is die werkelijkheid een literaire uitdaging, een bron waaruit hij materiaal selecteert dat bewerkt moet worden en dat dan pas zijn schoonheid, zijn overtuiging, en vooral zijn betekenis krijgt. Niet de werkelijkheid telt, maar de inzichten die de lezer er dank zij de bewerkingen van de auteur in terug kan vinden. Uit zijn voorwoord mogen we concluderen dat Capotes literaire afwezigheid gedurende het grootste deel van de jaren zeventig veroorzaakt werd door een panische twijfel aan zijn vermogens om die bewerkingen uit te voeren en zo die inzichten onder het bereik van de lezer te brengen. Chameleons bewijst dat dat vermogen nu sterker is dan ooit tevoren. Literair ministerie ‘Handcarved Coffins’, het langste stuk uit de bundel, is een veelzijdige illustratie van Capotes streven: het gebruik van diverse technieken en vormen om inzichten zo effectief mogelijk over te brengen. Het handelt over een kleine Amerikaanse dorpsgemeenschap die geterroriseerd wordt door een moordenaar, die ieder slachtoffer een met de hand gesneden doodskistje stuurt alvorens hij toeslaat. Jake, een kennis van Capote, is de speurder die deze moordenaar probeert te ontmaskeren. Het verhaal bereikt zijn hoogtepunt in misdaadspanning als de verloofde van Jake een doodskistje bezorgd krijgt. ‘Coffins’ is meer dan een curieus en gruwelijk waar gebeurd misdaadverhaal. Soms lijkt de sfeer op zo'n negentiende-eeuws mysterie waarin rond de open haard op hoog niveau wordt nagedacht. Regelmatig krijgt het de vorm van een jeugdherinnering. Het wordt afgewisseld met korte reisimpressies en dagboekpassages. Het vinden van de dader wordt ondergeschikt aan het verhaal over de vriendschap tussen Jake en de schrijver, en later aan Capotes reacties op het vraagstuk omtrent schuld en onschuld, dat venijnig gekoppeld wordt aan een vroege, traumatische ervaring met godsdienstigheid. Een verdienste die karakteristiek is voor alle stukken, is de oprechte aandacht (sympatie én antipathie) van de schrijver voor de mensen met wie hij te maken krijgt. Het titelverhaal is een portret van een merkwaardige vrouw die op Martinique Mozart speelt voor kameleons, op subtiele wijze gecombineerd met een herinnering aan een vroege vriend, de componist Marc Blitzstein, die op dat eiland vermoord werd. ‘Hidden Gardens’ gaat over een ontmoeting met een barkeepster uit New Orleans, Capotes geboortestad. ‘Hello Stranger’ bevat een ontmoeting met een jeugdvriend die door zijn vrouw verdacht wordt van pedofilie. Alle ontmoetingen die Capote beschrijft kenmerken zich door een zekere mate van toeval en meestal door bijzondere omstandigheden. Zijn werkster leert hij pas goed kennen als hij haar één dag vergezelt langs haar werkhuizen. En Marilyn Monroe ontmoeten we wel zeer on-Maileriaans als ze met Capote een begrafenis bezoekt. Brengen we de stukken onder één noemer, dan moet dat de ‘oefening in communicatie’ zijn: ieder portret wordt aangevuld met een zelfportret. Dank zij Capotes zorgvuldige bewerkingen van het biografisch en autobiografisch materiaal wordt ieder dubbelportret ook een spiegel voor de lezer. Mocht Norman Mailer nog eens in hoger beroep gaan tegen de uitspraak van het literair-kritisch hof - ‘een slecht auteur’ - dan zou Capote opgeroepen moeten worden als technisch getuige. Voor het Openbaar Literair Ministerie, wel te verstaan. {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ieder wezen dat het menselijk avontuur heeft beleefd ben ik’ De toetreding van Marguerite Yourcenar tot de groep der ‘onsterfelijken’, de Académie Française, heeft iets weg van een koninginnedrama. De schrijfster die wat haar werk en haar leeftijd betreft allang tot de klassieken gerekend mag worden, ondervond heel wat obstakels op haar weg naar de Academie. Niet door haar eigen toedoen. Zij zelf vindt haar persoonlijk lot van ondergeschikt belang. Toon van Severen schrijft over het gekrakeel rond haar toetreding en over de boeken van de 77-jarige schrijfster. Toon van Severen De eerste foto van Marguerite Yourcenar die me ooit onder ogen kwam stond in het Franse weekblad L'Express, gedateerd 12 september 1977. Hij toonde een aandoenlijke, kleine vrouw met slimme oogjes, gehuld in een kledingstuk dat me half jurk, half schort leek. Het interieur op de achtergrond was dat van haar kleine huis, Petite Plaisance genaamd, op het eiland Mount Desert voor de Amerikaanse Oostkust, Maine. De Franse schrijfster was toen vierenzeventig jaar. Vijf jaar voor die datum had ik voor het eerst een boek van haar gekocht, daartoe aangezet door een stuk van Ben van der Velden in NRC-Handelsblad. Het was de tijd dat Johan Polak van Athenaeum-Polak & Van Gennep de eerste vertalingen van Yourcenar uitbracht: Het hermetisch zwart en Alexis, of de verhandeling over de vergeefse strijd. Ik kocht L'oeuvre au noir (Het hermetisch zwart). Volgens een notitie in mijn exemplaar gebeurde dat in Heemstede in de ramsch voor de halve prijs. Bert Schierbeek vertelde me dat hij in de jaren vijftig heeft geprobeerd Mémoires d'Hadrien (1951) aan De Bezige Bij te ‘verkopen’: geen belangstelling. De vertaling van dat boek van J.A. Sandfort, die dan toch bij Boucher verscheen als paperback, deed niets, Polak nam hem in 1978 van Boucher over; in 1980 maakte hij er een tweede druk van. De drie boeken zijn nu, na ongeveer tien jaar verkocht. Aangezet, althans niet ontmoedigd door deze ontwikkeling heeft Johan Polak bij haar intrede in de Académie Française een groots Yourcenar-programma op stapel gezet. Een opgetogen Yourcenar vertelde het me via de telefoon op haar onderduikadres in Parijs. Zeer tevreden over haar Nederlandse uitgever, ja zeker, bovendien ‘un homme très charmant’. Om dit te bezegelen zou hij trouwens, met ‘madame Twèn’ - vertaalster Jenny Tuin - in Parijs de ceremonie en de daarop volgende recepties bijwonen. Het programma van Polak omvat eerst heruitgaven van Het hermetisch zwart en Alexis (een bijgewerkte editie, want Yourcenar wil nog weleens wat herwerken), van Hadrianus gedenkschriften; vervolgens uitgaven van Le coup de grâce dat in het Frans altijd te samen met Alexis in een band verschijnt, van Denier du rêve, Nouvelles orientales, enzovoort. En misschien later nog eens, zegt Polak, haar autobiografische werken, waarvan nu twee delen zijn verschenen, Souvenirs pieux en Archives du Nord. {== afbeelding Marguerite Yourcenar ==} {>>afbeelding<<} Publiciteit Met deze staat van dienst slaat Nederland, als ‘buitenland’ voor de Franse letteren, geen gek figuur. Nu, met de opname van Yourcenar in de Académie, ook wel de kring der ‘onsterfelijken’ genoemd, door sommigen als een voortijdige begrafenis afgeschilderd, is de publiciteit losgebroken in het Franse taalgebied. Het Parijse dagblad Le Matin somde op de voor Yourcenar zo feestelijke dag nog eens op wat er met de schrijfster in de afgelopen jaren is gebeurd - vooral niet is gebeurd - en nu plotseling staat te gebeuren. Het blad vergat nog de grote prijs van de Franse Academie te vermelden in 1977, en misschien wel terecht, want geen Franse literaire prijs is zo vermolmd als de prijs van de Académie. Wel wordt genoemd de prix Femina in 1968 voor Het hermetisch zwart. Yourcenar herinnert zich dat een groot weekblad haar in die tijd om een tekst vroeg, met deze toevoeging: ‘We zouden hem graag een beetje snel hebben terwijl u in de mode bent.’ Dan geeft Le Matin een opsomming van de grote Franse literatuuroverzichten. Drie keer staat er ‘geen woord over haar’ voor werken die verschenen tussen 1958 en 1964. Tien regeltjes in Clouard (1969). Anderhalve pagina in de Bordas (1970). Eindelijk heeft nu de Pléiade, misschien wel het belangrijkste instituut in de Franse literatuur, besloten haar verzamelde werk uit te geven. Maar Yourcenar wordt er niet vrolijk van. Haar twijfel over het bevattingsvermogen van haar lezers wordt er niet door weggenomen, evenmin haar angst dat die lezers altijd weer net iets anders zoeken dan waarvoor het geschrift is bedoeld - onbelangrijke anekdotes over haar leven, bij voorbeeld, iets waar ze een gloeiende hekel aan heeft. Ze kon weleens gelijk hebben. Bij de uitgeverij Le Centurion is een meer dan 300 pagina's tellend interviewboek met haar verschenen, Les Yeux Ouverts, door Mathieu Galey. Op een bepaald moment, een paar weken geleden, was er van het boek in heel Brussel geen exemplaar meer te krijgen. Door toeval kreeg ik er een te pakken: het was geruild, misschien wel door die witte raaf die zich had vergist en een echt boek van Yourcenar wilde. ‘On pleure pour en avoir, monsieur’, zei de verkoopster. ‘We zitten erom te huilen. Er komen twee exemplaren binnen en we hebben er veertig nodig. Le Centurion is een kleine uitgeverij gespecialiseerd in religieuze uitgaven, die deze vraag helemaal niet kan volgen.’ ‘Oude bewonderaars van Yourcenar moeten met lede ogen toezien hoe het object van hun verering tot een soort nationaal monument is geworden.’ schreef de criticus Jacques Brenner. Dat kan men begrijpen, er valt trouwens wel meer te betreuren in dat verband. Er is de onverkwikkelijke affaire met haar nationaliteit geweest. Yourcenar, die al voor de Tweede Wereldoorlog in de Verenigde Staten is gaan wonen, heeft de nationaliteit van dit land aangenomen, een status die onverenigbaar is met {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} het lidmaatschap van de Académie. En dus heeft ze zich geconformeerd en het zich laten aanleunen dat president Giscard d'Estaing, persoonlijk, haar de Franse nationaliteit er weer bovenop gaf. Nu ze plotseling zo zeer in de publiciteit staat, zijn de manipulaties en het touwtrekken in de coulissen niet van de lucht. Er kan niet gezegd worden dat Yourcenar zonder kleerscheuren uit deze machinaties te voorschijn komt. Volgens de traditie hoorde ze in haar grote inaugurale rede (zestig minuten is gebruikelijk) haar voorganger, de surrealist Roger Caillois, te eren. Er zijn uitzonderingen geweest, zoals Jean Cocteau, die zich aan deze regel niet hebben gestoord. Maar ook op dit punt heeft Yourcenar zich geconformeerd, en heeft ze de loftrompet gestoken over Caillois, terwijl het op zijn minst gezegd onduidelijk is wat ze nu van 's mans werk vindt. In het interviewboek zegt ze dat ze Caillois bewondert, overigens zonder nadere uitleg. In een gesprek met de New York Times reduceerde ze zijn gewicht tot dat van een ‘kleine Franse geest’. {== afbeelding Het ouderlijk huis van Yourcenar in 1912 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Yourcenar op 31-jarige leeftijd ==} {>>afbeelding<<} Ik-cultus Haar laatste incident in de reeks dateert van een week voor haar intrede in de Académie. Die vrijdag was ze de geëerde gast in Apostrophes van Bernard Pivot, het prestigevolle en - voor zover dat mogelijk is - populaire literaire programma van het Franse tweede televisienet. Aanvankelijk was voor deze rechtstreekse uitzending ook haar interviewer Matthieu Galey uitgenodigd. Een week voor de uitzending schreef ze Galey een ongemakkelijke brief om hem te zeggen dat zijn aanwezigheid toch niet gewenst was. ‘Er is al zoveel over Les Yeux ouverts gepraat, en in het algemeen komt het eropaan de uitzending niet met al te veel onderwerpen te belasten.’ Ze zou zich beperken tot haar laatste, pas verschenen boek over de Japanse schrijver Mishima (Mishima ou la vision du vide). Hoe dan ook, de ingreep had in ieder geval tot gevolg dat de uitzending gereserveerd bleef voor Gallimard, haar (grote) uitgever. Het kleine Le Centurion van Galey viel uit de boot. Dat valt tegen van een vrouw die overigens zo eigengereid haar eigen weg gaat. Hoewel men uit het voorafgaande nu ook weer niet moet afleiden dat Yourcenar zich bij haar opname in de Académie Française als een voetveeg heeft laten gebruiken. Het nieuws is natuurlijk dat nu anno 1981, voor het eerst in het 350-jarig bestaan de Académie een vrouw in de rangen van de onsterfelijken wordt opgenomen. Met haar afkeer van de ik-cultus, haar minachting voor de ‘invallen van het moment’ en de ‘mode van de tijd’, haar neiging om de dingen kosmisch, zo niet pantheïstisch te bekijken, heeft ze het feit van haar uitverkiezing tot een onpersoonlijk gegeven teruggebracht, een detail in de geschiedenis, een speling van het lot, waar men zich bij neerlegt. Voor Yourcenar heeft haar uitverkiezing niets te maken met dat ‘onzekere en zwevende ik, die entiteit waarvan ik zelf het bestaan heb bestreden en dat ik alleen begrensd weet door die enkele werken die ik toevallig heb geschreven’ - aldus de aanhef van haar rede. Niets te maken heeft het ook met de feministische aanspraken op deze benoeming van een vrouw. Met vrouwen die sinds de negentiende eeuw het lidmaatschap van dit gezelschap hadden kunnen opeisen was altijd iets aan de hand, constateerde ze tegendraads. Madame de Staël had niet de gepaste nationaliteit, een benoeming van de uitbundige George Sand had in die tijd vast schandaal veroorzaakt, en Colette vond ‘dat een vrouw niet bij mannen gaat aankloppen om hun stem te werven, en ik kan haar alleen maar gelijk geven: ik heb het ook niet gedaan.’ Conclusie: als de tijden er rijp voor zijn gebeurt het toch. Dit is niet een opvatting waarmee men naar het begrip en de sympathie van de grote massa solliciteert. Er zit dan ook iets ongelooflijk platvloers in wat, zoals criticus Brenner vertelt, de pleitbezorgers van haar kandidatuur als argument pro hebben gebruikt: ‘Maar kom nou, Yourcenar is toch een man!’ Wel hangt diezelfde Brenner een verhaal op dat ze eigenlijk altijd over mannen heeft geschreven, dat vrouwen bij haar alleen als tweederangsfiguren mogen meespelen, kortom dat ze zich steeds achter mannen heeft ‘verstopt’. Als dit kwaadaardig is bedoeld, dan is het ook wel duidelijk wat men haar kwalijk neemt. Niet alleen dat onvergeeflijke feit dat ze als vrouw een van de grootste levende Franse schrijvers van het moment is - en ik zou eigenlijk niet weten waarom niet dé grootste. Maar vooral het feit dat haar hele gedachtengoed, haar belezenheid, haar belangstelling voor en kennis van de meest uiteenlopende aspecten van de westerse en oosterse cultuur, inclusief wetenschap, techniek en de irrationele gebieden waarmee de mens zich zo veelvuldig heeft bezig gehouden, haar bestempelen tot een uomo universale van onze dagen, een verschijnsel waarvoor inderdaad alleen maar een mannelijke uitdrukking bestaat. Maar het lijkt me dan toch weinig gepast om daarvoor de steen naar Yourcenar te werpen. Renaissance Nu vraagt deze aan de renaissance ontleende benaming wel om een nadere nuancering. Al speelt een van haar belangrijkste werken, Het hermetisch zwart, in de renaissance van onze streken, toch is de inspiratie van Yourcenar niet typisch van de renaissance, ze is veel universeler dan dat. De ‘setting’ van Het hermetisch zwart is de overgang van middeleeuwen naar renaissance, een revolutionaire tijd met profeten van velerlei slag, of ze nu Luther heten dan wel wederdoper Jan Matthijsz, met de (pre)industriële revolutie, met de invoering van weefgetouwen in Brugge, ‘sociale onrust’ als gevolg daarvan, en een gedachtenwereld die een smeltkroes was van oud bijgeloof, theologie, alchemie, aanzetten tot moderne wetenschappen en technieken. De hoofdpersonen Zeno, klerk, arts en alchemist, zoekt zijn weg door dit landschap. Eenzaam zoekt hij zijn eigen waarheid. Aan het slot van het boek lijkt het erop dat hij, opgesloten in een kerker, dit met zijn leven moet bekopen, maar uitgesproken wordt het niet. De ontstaansgeschiedenis van dit boek beslaat op zijn minst dertig jaar. Een eerste aanzet ervan verscheen al vóór de Tweede Wereldoorlog onder de titel La mort conduit l'attelage. Het boek dat haar voor het eerst min of meer beroemd maakte, Hadrianus gedenkschriften, had een wat minder lange incubatietijd voor het uiteindelijk in 1951 verscheen. Het speelt, net als Het hermetisch zwart, in een overgangstijd, in dit geval van romeins ‘heidendom’ naar ‘christendom’. Wie Yourcenar vraagt waarom ze geen ‘helden van deze tijd’ neemt voor haar boeken, krijgt te horen dat dat net zo goed had gekund, maar dat het niet nodig is. De geschiedenis is universeel, al is het schrijven van zo'n boek wel aan tijd gebonden. Tussen het veel optimistischer Hadrianus en het pessimistische Het hermetisch zwart zit vijftien jaar. Keizer Hadrianus is een meesterbrein die na de ellende van {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Trajanus' oorlogen opnieuw een stabiele wereld wil organiseren. Vijftien jaar later is er in Het hermetisch zwart Zeno die wat hij ook doet, steeds verder wegzinkt in een bodemloze put van onwetendheid, barbarendom, belachelijke rivaliteiten. ‘Daartussen’, zegt Yourcenar, ‘zit jammer genoeg vijftien jaar van onze ervaring. Het is in het zeer slechte jaar 1956 dat ik me opnieuw aan dit projekt (Het hermetisch zwart. tvs) heb begeven. Zoals je je zult herinneren: Suez, Budapest, Algerije. Ik voelde hoe makkelijk het werd om die chaos op te roepen, die ijzeren gordijnen van de zestiende eeuw tussen het roomse en het protestantse Europa, en het drama van hen die tot geen van beide behoorden en van het een naar het ander vluchtten.’ Jan d'Ormesson, die Yourcenar met een al even lange rede verwelkomde als nieuw lid van de Académie - hij was als jongste van het gezelschap, ook de belangrijkste voorvechter van haar benoeming geweest - zei zo ongeveer: eigenlijk zou ik moeten zeggen dat ik u niet ken. Ik heb u vóór deze dag ook nooit ontmoet. ‘Maar, mevrouw, ik weet alles van u, want ik heb gelezen wat u heeft geschreven.’ {== afbeelding Yourcenar in haar werkkamer op het eiland Mont Desert in de Verenigde Staten ==} {>>afbeelding<<} Universaliteit Geen interview, zelfs geen interviewboek van 325 pagina’, kan die indruk wegnemen. Uitspraken van Yourcenar bevestigen iets of formuleren iets explicieter, maar dragen nauwelijks iets nieuws aan. Wanneer ze kritiek levert op de overdadigheid waarmee het ‘je’ en het ‘moi’ in de Franse samenleving geponeerd worden; wanneer je haar kritiek leest op wat de Fransen met de zogenaamde ‘liefde’ doen (ze hebben de liefde een bepaald soort literaire stijl meegegeven, zegt Yourcenar, en vervolgens voelen ze zich verplicht om achter dit beeld aan te hollen), dan lees je daarin de afstand die deze internationaal levende vrouw van haar ‘vaderland’ heeft genomen. Maar eigenlijk wist je dat al van Hadrianus, die zegt: ‘Overal vreemdeling zijnde voelde ik me nergens bijzonder alleen.’ Op dezelfde wijze zoals ze Zeno in Het hermetisch zwart als motief om te reizen in de mond legt: ‘Wie zou er nu vrede mee hebben om dood te gaan zonder toch op zijn minst de omtrek van zijn gevangenis te hebben verkend?’ Dat is het universele in de breedte, zoals d'Ormesson zei. Ik denk niet dat de invloed van de oosterse filosofie op dit punt overschat kan worden. Qua opvatting van geschiedenis en traditie is Yourcenar ‘westers’, sterk gebonden aan de klassieke oudheid, voornamelijk aan de Grieken. Maar haar ‘kosmologie’ is oosters. Ze voelt zich verbonden met de mensheid van nu en van alle tijden: ‘Ieder wezen dat het menselijk avontuur heeft beleefd ben ik.’ Ze voelt zich verbonden met alles wat leeft, dieren, planten, en met alles wat niet leeft, maar toch is. De juiste plaatsbepaling van wat is, op deze planeet, en van deze planeet in de kosmos. Het resultaat kan niet anders zijn dan zeer afwijkende opvattingen over onze gangbare normen. Een compleet afwijkend gedragspatroon. ‘Liefde’ bij voorbeeld betekent in deze context de zeer ouderwetse wilsakt van het dienen, ook als schrijfster. Ook: van fundamenteel mededogen met alles wat is. Het klinkt allemaal te mooi om waar te zijn, op een wijze dat men er haar van gaat verdenken zich boven alles verheven te voelen, afstandelijk als een kluizenaar. Maar zoals ze haar leven beschrijft op het eiland Mount Desert, bestaat dit evenzogoed uit omgang met ‘intellectuele’ vrienden, als met het glas wijn met de tuinman en de kop koffie bij de buren. En een van haar vaste adagio's is een oude, latijnse uitspraak: niets kun je denken wat je niet hebt ervaren. Het a-politieke is daar een onderdeel van, in zoverre het politieke spel een bezigheid van het ogenblik is, waarin de concrete gegevens wisselen met de wind. Daar komt het vasthouden vandaan aan de traditie, omdat in die traditie is vervat wat die universele mensheid, weliswaar langs kronkelige wegen, aan continuïteit heeft neergelegd. Daar zit ook haar afstand tot het individu op vast, en het kiezen voor wat men, goed begrepen, het collectieve kan noemen. In dat kader is geen plaats meer voor het allerindividueelste zoeken naar allerindividueelste vorm van geluk. In haar opvatting kunnen mensen, zoals Marie-Madeleine in Feux, ‘gered worden van het geluk’. Zoals ze tegen Galey zei: ‘Het is nu al jaren dat er geen ochtend voorbijgaat zonder dat ik bij het opstaan niet eerst aan de toestand in de wereld denk, om even een te worden met al dit lijden. En toch slaag je er dan in om gelukkig te zijn, soms, ondanks dat, maar dan is het wel een ander soort geluk.’ En dat Yourcenar bij voorkeur mannen heeft genomen als hoofdpersoon van haar boeken, bovendien mannen die homoseksueel waren zoals Alexis of Hadrianus, of, met een nuance, eerder bisexueel zoals Zeno: denkend aan l'uomo universale kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat ook hier weer, in een amalgaam van culturele invloeden, een instinctieve poging is gedaan tot het opheffen van tegenstellingen. Yourcenar een man? Yourcenar een androgyne. Toon van Severen is journalist bij de Belgische krant De Morgen. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Een mespuntje optimisme De verhalen van DDR-schrijver Kurt Bartsch Kaderakte, Gedichte und Prosa door Kurt Bartsch Uitgever: Rowohlt, Taschenbuch, 112 p., f 15,60 Wadzeck door Kurt Bartsch Uitgever: Rowohlt Taschenbuch, 96 p., f 14,20 Importeur: Nilsson & Lamm Wouter Donath Tieges De voorbeelden van Kurt Bartsch heten Bertolt Brecht en Alfred Döblin. Het is niet verwonderlijk: iedere rechtgeaarde DDR-schrijver moet minstens met de eerste van deze twee literaire leermeesters in het reine zien te komen. Van epigonisme kan geen sprake zijn: Bertolt Brecht is niet zomaar voorbeeld, hij is het startpunt. Literaire vormen zoals het verhaal dat niet méér is dan een korte levensbeschrijving, het anekdotische, balladeachtige gedicht, het superkorte verhaal met óf parabel-karakter óf listig in paradoxe formuleringen verstopte uitspraak, de scène uit het volksleven (het leven van de arbeider of de ‘geromantiseerde’ arbeider: de bokser, de souteneur), de opsomming van werkelijkheidsmateriaal dat geheel voor zich spreekt - je vindt deze vormen bij zulke verschillende auteurs als Günter Kunert, Hans Joachim Schädlich, Jurek Becker, Udo Steinke, en ook bij Kurt Bartsch. Bartschs boekje Kaderakte (dossier waarin alle gegevens over een persoon zijn opgeslagen) bevat, geïllustreerd met een aantal veelzeggende foto's (pompeus officieel gebouw naast geruïneerd woonhuis uit de Gründerzeit, mensen met kinderwagens kijkend naar affiches waarop staat: Freude Gesundheit Leistung, rommelige binnenplaats naast ordelijk-zielloze flat, feestelijke optocht waarin de portretten van de Leiders meegedragen worden), een aantal gedichten en korte prozastukken die grotendeels een biografisch, veelal ook een autobiografisch karakter hebben. In de afdeling Familienalbum vertelt hij de levensloop van zijn grootvader, beschrijft de trouwfoto van zijn ouders, vertelt in dichtvorm het verhaal van zijn moeder, van zijn grootmoeder: Aus Kummer über den schnapstrinkenden Mann / Fing meine Grossmutter auch mit dem Schnapstrinken an - dat is de sfeer van deze verhalen en gedichten: grijs en grauw, de arbeider werkt zich een leven lang rot, hij komt thuis en drinkt zijn bier, doet eenmaal per week zijn plicht, moeder doet het huishouden en moet de eindjes aan elkaar zien te knopen, en intussen walst de geschiedenis over hen heen: wat er ook gebeurt (en er gebeurt nogal het een en ander in de eerste helft van deze eeuw), wezenlijk veranderen doet er eigenlijk niets. Mensen hangen zich op, of het nu in 1933 of 1979 is, en de lijkwagen rijdt het lijk naar het lijkenhuis. Parodie Al deze misère zou nauwelijks verteerbaar zijn, ware het niet dat bij Kurt Bartsch nog een ander element een rol speelt: het parodische, ironiserende, en onder andere die toon van schrijven heeft hem in zijn land tot het zoveelste zwarte schaap gemaakt. ‘Parodie’ was met name in de jaren zestig een drukgebezigde vorm omdat de schrijver zich gemakkelijk achter een quasi-luchtigheid kon verschuilen en redelijk ongrijpbaar bleef in het parodische spel. Bartsch schreef tal van parodieën en ‘Songspiele’, bijeengebracht in in kleine oplagen verschenen bundels als Zugluft (1968), Kalte Küche (1974), Der Bauch und andere Songspiele (1977); de stukken werden ook in de DDR met eclatant succes opgevoerd totdat Bartsch de beroemd-beruchte Biermann-petitie ondertekende en in 1979 uit de Oostduitse Schrijversbond werd gestoten. Ook dat komt exemplarisch over, net als de rest van zijn leven: geboren in 1937 in Berlijn, brak zijn studie aan de middelbare school af, vervolgens de ‘arbeidersfase’ (bijrijder, doodkistenverkoper, opklimmend tot redactiemedewerker), dan studie aan het Instituut voor literatuur. Hij breekt ook deze studie af en ‘leeft als zelfstandig schrijver in Oost-Berlijn’. Hoop Uit de wrange toon spreekt medeleven; uit de geschilderde misère optimisme of in elk geval hoop, hoop op een beter leven, niet alleen voor de geluksvogels en specialisten in het ellebogenwerk, maar ook voor de ‘slachtoffers van de geschiedenis’. Zijn verhalen en gedichten gaan niet over het succes en het ‘geluk’, (daar zorgt de officiële pers wel voor), maar over de schaduwzijden van de werkelijkheid: ‘Du bist geschaffen aus Staub, Sand, Dreck, Willst du mehr sein als Staub, Sand, Dreck?’ schreef Georg Büchner in zijn drama Woyzek, en Bartsch plaatste dit citaat als motto bij zijn korte roman Wadzeck, een boek met een ferme handdruk aan Alfred Döblin, wiens Franz Biberkopf model staat voor de held van Bartschs roman over zijn Berlijn en de mensen die er wonen. Paul Wadzeck, ontslagen uit de gevangenis, staat aan het begin op de plaats van Frans Biberkopf aan het eind van zijn verhaal stond: op de Alexanderplatz in Oost-Berlijn. Maar het hele plein is opengelegd, schuttingen zijn opgetrokken, er wordt beton gestort, gebouwd. Wadzeck gaat op zoek naar zijn vroegere vriendin Rita, met wie hij elf jaar heeft samengeleefd, Als hij onderweg even een biertje pakt en door een goed-geïndoctrineerde socialistische arbeider wordt aangesproken, onthult hij zijn levensfilosofie, die hem bij voorbaat tot outsider maakt: ‘Ik wil niet werken, ik wil leven. Eten en drinken. Ik heb geen nieuwe meubels nodig, geen auto (rij je toch alleen maar mee tegen een boom). Ik loop wel. Waarheen, dat is mijn zaak, gaat geen mens wat aan.’ {== afbeelding Kurt Bartsch ==} {>>afbeelding<<} Aan Rita's levensgeschiedenis is het volgende hoofdstuk gewijd: aan haar dromen nadat Wadzeck de gevangenis is was gegooid, aan het kind dat ze niet wilde laten aborteren, haar vriendschap en huwelijk met de gepensioneerde Kart Baumann, wiens levensverhaal het derde hoofdstuk vult: Rotfront, KZ, opbouwfase van de DDR, vriendschap die breekt omdat de vriend zich tot functionaris ontwikkelt die de eenmaal verworven macht niet meer uit handen wil geven terwijl Karl Baumann die ontwikkeling niet meemaakt en zich resignerend terugtrekt. ‘Ik wilde dat alles anders zou worden. Een soort hemel op aarde,’ - zegt Baumann ergens. Voortdurend wordt er gedroomd van de nieuwe mens, het nieuwe leven, het nieuwe begin. Maar ondanks alle veranderingen blijft één ding hetzelfde: er zijn machthebbers en er zijn afhankelijken, onderdrukten. ‘Dat Leben ist traurig’, ‘Wenn man tot ist, ist man erlöst’ - Een betrekkelijk geluk als dat van Rita en Karl (het geluk van niet allen te hoeven leven) komt over als zo ongeveer het hoogst bereikbare. Dat is de ironie van een samenleving waarin de arbeider officieel ‘held van de arbeid’ heet. Het laatste hoofdstuk brengt de drie hoofdpersonen in het heden samen. Een botsing vindt niet plaats. Daar staan drie mensen, wier levensverhaal de lezer heeft leren kennen en die met elkaar gemeen hebben dat ze tot de gekoeioneerden behoren. Wat er met hen gaat gebeuren laat Bartsch open. Zal Paul Wadzeck het betrekkelijke geluk van Karl en Rita verstoren? Zal Karl Baumann zich automatisch terugtrekken omdat de jongere Paul Rita wel kan geven wat hij niet kan opbrengen? Zal Rita kiezen voor Karl, voor Paul, voor haar kind? Eén ding staat vast: wat er ook gebeurt, door een onverwoestbare levenslust zal de mens zich nooit en te nimmer klein laten krijgen, hoe hard hij ook op zijn kop geslagen wordt, hij komt altijd wel weer overeind. Dat is ‘de lichtende toekomst’ in het werk van Kurt Bartsch, ook al is het maar een klein pitje. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Pieter Cornelisz. Hooft Bij de vierhonderdste geboortedag van de literaire Heer van Muiden Op 16 maart is het precies vierhonderd jaar geleden dat Pieter Cornelisz Hooft geboren werd de man die het feestelijke Renaissance-ideaal dicht benaderde: hij leefde welgesteld op het Muiderslot, bekleedde een openbare functie, vermaakte zich met een erudiete vriendenkring en wijdde zich met hartstocht aan de letteren; hij schreef met zwier brieven, hij maakte herderspelen en historische toneelstukken, hij dichtte licht erotische poëzie en sloot zijn carrière af met het omvangrijke geschiedwerk De Nederlandsche Historieën. Op 18 maart aanstaande vindt een Hooft-herdenking plaats in de Nieuwe Kerk te Amsterdam. Ter gelegenheid van deze vierhonderd-jarige geboortedag verscheen een biografie over hem van Hella Haasse. Ook zijn gedichten werden opnieuw uitgegeven. Het licht der schitterige dagen. Het leven van P.C. Hooft door Hella S. Haasse en Arie-Jan Gelderblom Uitgever: Querido, 127 p., f 17,50 Het leven van P.C. Hooft door H.W van Tricht Uitgever: Martinus Nijhoff, 211 p., f 35,- Murk Salverda ‘Wij leven ruimer, drukker en sneller dan die verre voorouders. Ruimer: onze blik omspant een hele wereldliteratuur. Drukker: onze tijd en onze aandacht zijn te gevuld om ook maar een deel van onze eigen literaire erfenis in ons geheugen te kunnen bergen. Daarvoor is de boekdrukkunst uitgevonden en onze dichterschat ligt veilig in onze boekenkast... begraven. Sneller: er is al zo veel in het gedachtenleven van Hooft en zijn tijdgenoten, dat ons vreemd en moeilijk toegankelijk schijnt.’ Dat schreef Annie Romein-Verschoor in 1947 bij de herdenking van de driehonderdste sterfdag van P.C. Hooft. Nu, in 1981, bij de herdenking van de vierhonderdste geboortedatum van Hooft, is de wereldliteratuur aanzienlijk uitgebreider, de boekenkast en het geheugen niet voller en de zeventiende-eeuwse denk- en leefwijze, mede door het wegvallen van de gymnasiumcultuur, nog ontoegankelijker. In alle lagen van de maatschappij nemen tv en grammofoon tijd in beslag, die in 1947 nog ergens anders aan werd besteed. Ook het onderwijs is grondig veranderd. Geschiedenis is een keuzevak geworden. Voorzover leerlingen geschiedenis krijgen is de aandacht verschoven naar de moderne geschiedenis. Bij leraren is de animo voor historische letterkunde teruggelopen, omdat zij niet zou aansluiten bij de belangstelling van de leerlingen of omdat ze de voorkeur geven aan het behandelen van de structurele verhaaltheorie. Bovendien lezen veel leraren Nederlands weinig, laat staan een moeilijk boek. De kennis van vreemde talen en de actieve en passieve taalbeheersing van de huidige studenten Nederlands is tamelijk beperkt. Ook op de universiteit heeft de historische letterkunde veren moeten laten. Met die situatie zouden biografieën van P.C. Hooft (1581-1647) die in deze jaren tachtig verschijnen, rekening moeten houden. Zij zouden het niet alleen over Hooft moeten hebben, maar zouden ook het gebrek aan kennis van zeventiende-eeuwse ideeën en sociaal-culturele omstandigheden moeten opvangen en zich moeten aanpassen aan lezers die hoogstens drie talen kennen. En ze zouden goed leesbaar moeten zijn. {== afbeelding P.C. Hooft, gravure door A. Houbraken ==} {>>afbeelding<<} van Tricht Op het ogenblik zijn er twee levens van P.C. Hooft op de markt. Het leven van P.C. Hooft van dr. H.W. van Tricht, een herschreven versie van de bekende biografie uit 1951. En Het licht der schitterige dagen van Hella S. Haasse (tekst) en Arie-Jan Gelderblom die de overvloedige illustraties heeft verzorgd, waardoor dit boek een grote aanschouwelijkheid heeft gekregen. Zoals het boekje van Annie Romein voor de herdenking van 1947, zo is dit laatste boek speciaal geschreven ter gelegenheid van de herdenking in maart aanstaande. Beide boeken houden mijns inziens te weinig rekening met de aard van het potentiële publiek van nu. Ieder voor zich hebben ze andere voor- en nadelen. P.C. Hooft is in een massa geheugens opgeslagen als de naam van vele straten en van een prijs. Daarnaast wordt hij door een tamelijk klein publiek bewonderd als de schepper van een aantal onsterfelijke liefdesgedichten; één van de oorzaken daarvan is waarschijnlijk dat zij door hun kortheid zo gemakkelijk als afzonderlijk object te bewonderen zijn. Minder bekend, maar minstens even indrukwekkend en belangrijk, is hij als de maker van prachtig proza, in brieven en in historisch werk. Zowel met zijn lyriek als met zijn proza heeft hij als een der eersten een norm gesteld voor het internationaal niveau van de Nederlandse literatuur. Grofweg valt Hoofts literaire loopbaan in drie gedeelten uiteen. Tussen 1600 en 1610, tussen zijn twintigste en zijn dertigste dus, schrijft hij het grootste deel van zijn erotische gedichten en een aantal drama's over liefde, waarvan Granida de beste en de bekendste is; ook in de drie jaar van zijn weduwschap (1624-1627), als hij opnieuw verliefd wordt, schrijft hij liefdespoëzie. Tussen 1610 en 1618 schrijft hij twee drama's over staatkundig-ethische vraagstukken en enkele, al evenzeer ethische, komedies, onder andere over schijnheiligheid en vrekkigheid. Na 1618, zo rond zijn veertigste, begint hij zich bezig te houden met geschiedschrijving. Hij vertaalt al het werk van Tacitus, hij stelt een schandaalkroniek over de Medici samen, hij vereert Hendrik IV van Frankrijk {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} met een bewonderende biografie en hij creëert, als toppunt en afsluiting van zijn carrière, de Nederlandsche Historiën, die beginnen met de dood van Karel V (1555) en eindigen met de moord op Willen van Oranje (1584). Het vervolg heeft hij niet meer kunnen voltooien. De Muiderkring Hooft was geen full-time schrijver. Bijna veertig jaar lang, van 1609 tot zijn dood in 1647, was hij de hoogste bestuursambtenaar in Het Gooi en omstreken. Als zodanig bewoonde hij het Muiderslot, dat hij en zijn echtgenotes maakten tot het middelpunt van een informeel cultureel vriendenclubje, de Muiderkring. Hooft is twee keer getrouwd geweest tot de dood hem scheidde: met Christina van Erp (1610-1624) en met Leonora Hellemans (1627-1647). Al deze aspecten van Hoofts leven, het één wat meer, het ander wat minder, komen bij Van Tricht aan de orde. Zijn biografie van Hooft is de volledigste en betouwbaarste die er is en als zodanig onmisbaar voor de Hooft-student. De editie van 1951 is in zoverre herzien dat Van Tricht een aantal irrelevante of onhoudbare uitlatingen heeft weggelaten; ook het aantal uitroeptekens is drastisch verminderd. Daarnaast heeft hij enkele resultaten van dertig jaar Hooftstudies, met name die van W.A.P. Smit, P. Tuynman, F. Veenstra, F.F. Blok en die van zijn eigen monumentale brievenuitgave verwerkt. Die veranderingen zijn even zovele verbeteringen, maar ze betreffen slechts een klein gedeelte van zijn boek. Wezenlijk veranderd is er helaas niets. Het boek is bovendien niet goed nagekeken. Van Tricht heeft bij voorbeeld de term ‘eufuïsme’ meestal wel vervangen door het meer gangbare ‘marinisme’, maar soms heeft hij het laten staan. Hij beweert eerst dat Hooft waarschijnlijk twee keer in Leiden heeft gestudeerd, om een aantal pagina's verder te doen of zijn neus bloedt. Het toch al onzinnige begrip ‘romaanse vormdrift’ komt in de nieuwe druk helemaal in de lucht te hangen, nu een deel van de inleiding van de oude druk is weggelaten. Soms worden ouderwetse, om niet te zeggen archaïsche woorden vervangen; dan weer niet. Echt herschreven is er niets, ook al staat dat met nadruk tegenover de titelpagina. Eén van mijn grootste bezwaren tegen Van Tricht is zijn stijl. Die zweeft tussen een antiek soort deftigheid en bombastische hoogdravendheid. Een nogal gedateerde academische stijl, vaak buitengewoon nadrukkelijk en even vaak weinig zeggend. Bovendien vertaalt hij wel alle Latijn, Grieks en Italiaans en, soms, het zeventiende-eeuwse Nederlands, maar die vertalingen staan achterin. Om te begrijpen wat er staat, moet er telkens en telkens weer ingewikkeld gebladerd worden. Ik zou de vertaling in de tekst hebben opgenomen en de oorspronkelijke tekst achterin gezet hebben; dat bevordert een vlotte doorlezing van de tekst. Een voorbeeld van Van Trichts manier van werken: ‘Men kan zich de Muider symposia niet ongedwongen genoeg voorstellen; juist de hoffelijke vormen vergrootten de innerlijke vrijheid. Men genoot er, naar stoïsche zede, de vriendschap als een bron van zuiver geluk en had nooit behoefte aan plannen of voorbereidingen: “philosophabimur, iocabimur, epulabimur poetarum more, partiemur personas, alter Cupidinem, alter Iocum, alter Juventam aget” en hoewel Hooft niet van overdadige maaltijden hield zullen Leonora en hij hun gasten goed onthaald hebben. En een Barlaeus was dat besteed! Men dronk matig: de enige plagerij met het tegendeel betreft de thee: “Vale, atque illustres Te-potores Hoofdium, Vossium, Carpenterium, Spexium, Te veniente die, Te Decedente bibentes, inter Te et Te a me saluta.” De twee laatste namen doen eerder aan het kasteel van Batavia dan aan het Muider slot denken.’ Dit gebabbel illustreert een aantal van Van Trichts eigenaardigheden: het naïeve moralisme (‘juist de hoffelijk vormen vergrootten de innerlijke vrijheid’), het gebruik van veel vervelend Latijn in de tekst, de onduidelijke toespeling (‘het kasteel van Batavia’), het aanstippen maar onverklaard laten van renaissancistische gedachtencomplexen (‘stoïsche zede’). Van Tricht is ongetwijfeld een degelijk filoloog. Hij is goed in het betrouwbaar selecteren en op een rijtje zetten van feitenmateriaal en hij houdt er ook wel enigszins een visie op na. Maar hij is geen goede biograaf in die zin dat hij in rake formuleringen, via goed gekozen citaten en details, door een sprekende ordening en met een goed begrip voor de behoeften van een modern publiek een grote persoonlijkheid met al zijn voors en tegens weet neer te zetten. Hij is, kortom geen schrijver. Leerjaren Het licht der schitterige dagen van Hella Haasse (tekst) en Arie-Jan Gelderblom heeft geen wetenschappelijke pretenties zoals het boek van Van Tricht. Het is voor een breder publiek bedoeld: het bevat minder details, geen noten, geen register, maar het is wel rijk voorzien van zorgvuldig geselecteerde illustraties. Het beeld van Hooft is bij Haasse niet wezenlijk anders dan bij Van Tricht, maar het is wel een stuk aantrekkelijker. Dat is niet alleen te danken aan het feit dat Haasse beter stileert dan Van Tricht, ze heeft de stof ook veelzeggender geordend. Tweederde van het boek - bij Van Tricht is dat nog geen vierde - is besteed aan Hoofts leerjaren, om een term van de Bildungsroman te lenen; dat loopt tot aan 1609/1610 als Hooft, tegen zijn dertigste, zijn eerste en enige serieuze baan begint, als drost van Muiden, en voor het eerst trouwt. Door deze opzet krijgt men een goed inzicht in hoe Hooft werd tot wat hij was. Toch gebruikt Haasse geen ander en niet meer materiaal dan Van Tricht. Maar zij is dan ook een goede schrijver. Een gevolg van haar werkwijze is natuurlijk wel dat de tweede helft van Hoofts leven er wat bekaaid af komt. Een tweede punt in Haasse's voordeel is haar gevoel voor sfeer, haar tekening van zeden en gewoonten en omstandigheden, wat blijkt bij onder andere de beschrijving van Hoofts bruiloft met Christina of meteen in de inzet al, bij het oproepen van winderig en wolkerig Amsterdam. Zulke smeuïgheid, die het voorstellingsvermogen van de lezer prikkelt, ontbreekt bij Van Tricht. Aan de andere kant romantiseert Haasse naar mijn smaak te veel; ze stelt zich te dikwijls voor hoe het geweest zou kunnen zijn, waarbij ze voor de zekerheid haar zinnen nogal eens begint met ‘misschien’. Met name in de reconstructie van Hoofts liefdesbetrekkingen met Ida Quekels gaat ze erg ver: dat is gewoon gokken. Bovendien heeft Haasse te veel haar eigen voorliefde voor het zuiden, vooral Italië, op Hooft overgedragen. Ze doet het voorkomen of het frequent gebruik van het motief ‘zon’ in Hoofts werk te danken is aan zijn reis naar Frankrijk en Italië in plaats van aan het neoplatonisme en het petrarcisme. Verder weet ze te melden dat Hooft vree ‘met uitheems gemak’; dat Nederlanders in de zeventiende eeuw slechter vreeën dan buitenlanders lijkt me moeilijk bewijsbaar. Ook Haasse nipt nonchalant, zij het spaarzaam, aan begrippen als ‘neo-stoïcijns’ en ‘renaissancistisch-platonisch’; voor de meeste lezers zullen die termen niet meer zijn dan etiketten zonder laadje. En dat is jammer. Want daardoor blijft een belangrijk deel van Hoofts persoonlijkheid, zijn denkbeelden, voor een goed deel onbelicht. Dat laatste geldt ook voor Van Tricht, zij het in mindere mate. Beide biografieën hebben een aantal tekortkomingen gemeen. Een goede biografie kan naar mijn mening niet zonder een heldere uiteenzetting van de positie van de hoofdpersoon in het kader van de ideeëngeschiedenis en de politieke geschiedenis waarvan hij een onderdeel was. Met name de ideeëngeschiedenis is in beide boeken het kind van de rekening; hier wreekt zich ook - dat is vooral van belang bij Van Tricht - het niet geraadpleegd hebben van buitenlandse studies. Voor een biograaf van Hooft is het verder heel belangrijk dat hij of zij een goed begrip heeft van de relevante literaire conventies, zeker als hij of zij van plan is uit het werk conclusies te trekken ten aanzien van het leven. Zo heeft men uit Hoofts liefdespoëzie zijn liefjes willen afleiden. Als men onvoldoende rekening houdt met de aard van literaire conventies als het petrarcisme (bij beide biografen nauwelijks aan de orde), dan komt men snel terecht in de valkuil van foute biografische speculaties. Aan de andere kant zijn beide boeken weer te veel op de literatuur gericht: vooral Hoofts relaties met zijn literaire kameraden komen aan de orde; zijn anderen vrienden komen aanzienlijk minder uit de verf. Hetzelfde geldt voor zijn beroep. En dat terwijl de man bijna veertig jaar bestuursambtenaar is geweest. De doorlichting van Hoofts karakter laat eveneens bij beiden te wensen over. Een eersteklas biografie van Hooft moet nog geschreven worden. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Signalementen Pornografie Zet pornografie mannen aan tot het verkrachten en mishandelen van vrouwen? Volgens vele feministen is dit onmiskenbaar het geval. De bekende Engelse psycholoog H.J. Eysenck heeft vorige herfst te zamen met David Nias een boek gepubliceerd, Sex, Violence and the Media, waarin ondubbelzinnig wordt gekozen voor het feministische standpunt. Ze hebben de meeste bestaande onderzoekingen op dit gebied de revue laten passeren en alles wat ook maar enigszins neigt tot tolerantie op het gebied van pornografie of geweld op de tv wijzen ze zonder pardon als ‘onwetenschappelijk’ af. Er is in hun ogen slechts één aanvaardbare wetenschappelijke methode, die van het laboratorium-experiment. Dat toont aan dat mensen hun gevoeligheid verliezen als ze regelmatig aan gewelddadige filmscènes of pornografische vuilspuiterij worden blootgesteld. Zulke proefpersonen zouden onverschillig staan tegenover anti-sociaal gedrag. Echtscheiding, onwenselijke seksuele voorkeuren, vandalisme en moreel verval zijn het resultaat! Het is soms amusant om te lezen hoe de beide auteurs afrekenen met onderzoek dat niet in hun straatje past, dat gaat van-dik-hout-zaagt-men-planken. Helaas wordt hun betoog voortdurend ontsierd door een griezelige vooringenomenheid. Ze tonen geen spoor van twijfel over hun eigen enghartige en bekrompen opvattingen van ‘wetenschap’ en wekken zó de indruk, dat hun reactionaire en dikwijls seksistische meningen zijn ingegeven door de logica, in plaats van hun eigen persoonlijke en politieke overtuigen. (Paladin Books, f 14,60) L.B. Irving Howe Als een Harcourt Brace Jovanovich-paperback is Irving Howe's boek Celebrations and Attacks herdrukt. Hierin heeft Howe essays verzameld die hij als ciriticus van literatuur en cultuur schreef voor tijdschriften als Partisan Review, Commentary, The New Republic, The New York Review of Books. Howe heeft over alle belangrijke Amerikaanse schrijvers geschreven, maar is ook iemand die weleens iemand herontdekt of aan de vergetelheid ontrukt. Het boek omvat kritieken en essays uit drie perioden die samenvallen, van de jaren vijftig en zestig en zeventig, van Ralph Ellison, Bernard Malamud, tot Whittaker Chambers, Isaac Babel, J.D. Salinger, Edmund Wilson tot de schrijver van Plebeian Hellman en de McCarthy-periode. Hij valt haar niet bij en zegt dat ze met haar drie autobiografische boeken het risico heeft gelopen haar eigen leven te mytologiseren. Ook brengt hij een groot aantal nuances aan in haar beeld van de rol die New Yorkse intellectuelen in die tijd speelden. ‘Dear Lillian Hellman, you could not be more mistaken’, schrijft hij tegen het eind. Howe's korte stuk over J.D. Salinger is nogal humeurig omdat hij zich ging storen aan de cultus die rond hem aan het ontstaan was. (256 p., f 13,30) Onlangs is ook Howe's klassieke boek over de emigratie van joden naar Amerika in het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw als pocket herdrukt: World of our Fathers, The journey of the East European Jews of America and the life they found and made. Het waren er twee miljoen en Howe schrijft meeslepend hoe zij het redden. Bantam-pocket, 664 p., f 10,65. Importeur: Van Ditmar. {== afbeelding Irving Howe, tekening Levine ==} {>>afbeelding<<} C.P. Vrouwen geschiedenis Vrouwengeschiedschrijving zou moeten uitgaan van de menselijke gelijkwaardigheid van vrouwen in het algemeen, schreef Annie Romein een paar jaar geleden in Opzij naar aanleiding van het verschijnen van Edward Shorters The Making of the Modern Family. Ze prees dit boek en stelde het ten voorbeeld aan degenen die zich toeleggen op de verborgen geschiedenis van vrouwen. ‘Want wat bewijst die gelijkwaardigheid beter dan al de gevallen, waarin (de vrouw) de tot haar beschikking staande machtsmiddelen tot op de bodem uitputte’, zo merkte ze op. Ze formuleerde hier een uitgangspunt dat ten grondslag ligt aan verschillende recente, door vrouwen vervaardigde sociaalhistorische studies. Te denken valt aan Olwen Huftons boek over arme mensen in het achttiende eeuwse Frankrijk of Mary Hartmans portret van een aantal Victoriaanse moordenaressen. Briljante werken, die inzicht bieden in het dagelijks leven van grote groepen vrouwen. Slachtoffers van de omstandigheden waaronder ze leefden, jazeker, maar in tal van opzichten ook profiteurs, die dezelfde omstandigheden slim wisten uit te buiten: kortom, gelijkwaardige mensen. Ook in Nederland is de ‘vrouwengeschiedenis’ in opkomst. In de serie ‘Geschiedenis in veelvoud’ verschenen twee delen Fragmenten vrouwengeschiedenis onder redactie van Wantje Fritschy. Hier echter geen spoor van wat Mevrouw Romein voor ogen stond. Het gaat de samenstelster allerminst om het belichten van het verborgen leven en werken van vrouwen, maar om de prominente woordvoersters van de ‘officiële’ vrouwenbeweging, te beginnen bij Betsy Perk omstreeks 1870 en eindigend bij de praatgroepencultuur in het Amsterdamse vrouwenhuis op dit moment. Ongetwijfeld een nuttige verzameling voor deelneemsters aan vormingscursussen, maar veel te beperkt voor lezers die van vrouwengeschiedenis iets meer verwachten dan een soort gedenkboek van een partijstandpunt. (Martinus Nijhoff, f 35,- per deel). L.B. Friedrich Engels Over Friedrich Engels is naar verhouding veel minder geschreven dan over Karl Marx. Toch is het marxisme zoals dat zich heeft ontwikkeld ondenkbaar zonder de bemoeienis van Engels. Zelf stelde hij zich altijd bescheiden op als de trouwe helper van de geniale Marx. In werkelijkheid was hun verhouding een heel andere. Het was Engels die met zijn boek over de toestand van de arbeiders in Engeland Marx attendeerde op concrete sociale problemen. Het was Engels die de aandacht van Marx van de filosofie op de politieke economie bracht. Het was Engels die Marx op die hoogte hield van de technische en sociale ontwikkelingen in de industrie. (Marx heeft geen fabriek van binnen bekeken.) En het was Engels die niet alleen talloze ideeën aan Marx leverde, maar die het werk van Marx systematiseerde tot een ogenschijnlijk samenhangende leer. David McLellan, onder meer de auteur van een van de beste Marx-biografieën, is erin geslaagd in de heel beknopte monografie Friedrich Engels 1820-1895 een uitstekende weergave te bieden van het leven van Engels, en van zijn betekenis als helper van Marx en als zelfstandig denker. Het is jammer dat in de aan de Nederlandse situatie aangepaste pagina's over verdere literatuur niet de twee grote biografieën over Engels genoemd worden: de klassieke van Gustav Mayer, en de recente, nogal kritische van Wilkinson. (Van Gennep, 64 p., f 12,50) B.T. Peking Van Go gently through Peking, de onopgesmukte belevenissen van Lois Fisher tijdens haar verblijf in China rond 1976 (besproken in VN 16 februari 1980) verscheen een Nederlandse vertaling: Leven in Peking. Een vreemdeling in China. De vertaling is van de hand van Manus Krinkman en Harry Eloor, en de uitgave is dan ook gedaan in samenwerking met de Vriendschapsvereniging Nederland-China, die overigens in hoog tempo bezig is zich te ontdoen van z'n sectarische trekjes. De foto's van Lois Fisher zelf, die de oorspronkelijke editie verluchtten, zijn hier vervangen door andere, die overigens wel aansluiten bij de tekst. Het is, ook in het Nederlands, een niet al te diep gravend, zeer leesbaar verslag, zonder pretenties, maar juist door de naïviteit van de schrijfster biedt het veel informatie over het dagelijks leven in de Volksrepubliek. (Allert de Lange, 271 p., f 22,50) B.T. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Thorbecke's democratiserende schepping Een historicus in polemiek met het verleden Thorbecke en de wording van de Nederlandse natie door Dr. C.H.E. de Wit Waarin opgenomen: Historische Schetsen door Mr. J.R. Thorbecke Uitgever: SUN, 373 p., f 32,50 Bastiaan Bommeljé De polemiek is zonder twijfel de specerij der wetenschap. Wie van sterk gekruide historische studies houdt kan terecht bij Thorbecke en de wording van de Nederlandse natie. Het zeker opmerkenswaardige boek valt in twee delen uiteen. In de eerste plaats bevat het een studie van De Wit over de staatsman Johan Rudolf Thorbecke (1798-1872), waarin hij de hem vertrouwde strijdbare positie inneemt, tegen, zo lijkt het wel eens, de gehele overige historiografie aangaande de negentiende eeuw. Vervolgens treft men een fotografische herdruk aan van Thorbecke's Historische Schetsen, een bundel met overwegend kritische recensies van in de vergetelheid geraakte werken en aangevuld met enkele beroemde redevoeringen. De verzameling is sinds de tweede druk van 1872 nimmer meer heruitgegeven. Men kan er de basisstellingen van Thorbecke's visie op de geschiedenis en de politiek in terugvinden. Bovenal zijn de passages waarin Thorbecke's penetrerend intellectualisme zich volledig ontplooit het lezen meer dan waard. Het boek past in de groeiende belangstelling voor de politieke geschiedenis van de negentiende eeuw, die zich de laatste jaren ontwikkelt. Tot voor kort was er niet meer dan een matige interesse voor de historie van Nederland in het tijdperk na de Gouden Eeuw. Stagnatie en teloorgang van macht en cultuur schenen het beeld te bepalen, culminerend in de ‘on-Nederlandse’ Bataafse Revolutie en de Franse Tijd (1795-1813). Daarna zou voor Nederland, als een achtergebleven kleine mogendheid, nog slechts een rol zijn weggelegd in de marges van het Europese gebeuren. In het bijzonder ten aanzien van het tijdvak van 1780, toen de rampzalige Vierde Engelse Oorlog (1780-'84) de ontstellende zwakte van de Republiek blootlegde en de ‘Patriottenbeweging’ ontstond, tot aan 1848, toen door de grondwetsherziening van Thorbecke Nederland een constitutionele monarchie werd, heeft nog niet al te veel systematische analyse plaatsgevonden, en dat ondanks de tamelijk overvloedige beschikbare documentatie. Zo ontbreekt zels een moderne biografie van Thorbecke. Maar het tij kentert. De Wit is één van de mensen die zich in de afgelopen jaren juist met deze cruciale periode in de Nederlandse geschiedenis hebben beziggehouden. Al sedert zijn dissertatie, De strijd tussen aristocratie en democratie, 1780-1848 (1965), heeft hij nadrukkelijk blijk gegeven van een eigen visie op die tijdvak. Hij verzet zich in zijn publikaties heftig tegen wat hij de ‘Conciliante traditie’ in de Nederlandse historiografie noemt. Die naam is ontleend aan de ‘nationale conciliatie’ tussen verzoeningsgezinde moderate Patriotten en Orangisten in 1801. Deze geschiedkundige ‘school’ zou als kernprobleem van de vaderlandse historie na 1780 de strijd tussen Orangisten (conservatieven) en hun tegenstanders (Patriotten, later liberalen) hebben geformuleerd. Dientengevolge zou volgens de ‘concilianten’ de tweede helft van de negentiende eeuw in essentie een liberaal tijdvak zijn, waarin Thorbecke niet meer was dan een radicaal en doctrinair vertegenwoordiger van een brede maatschappelijke stroming. Hij bleek dan wel bekwamer in het vervaardigen van een nieuwe grondwet dan de meerderheid der gematigd- of conservatief-liberalen, maar die stelden zich in latere regeringen loyaal achter die staatshervormingen en zorgden voor politieke continuïteit door hun kundig politiek beleid. Hagiografie Deze historiografische ‘traditie’ vindt volgens De Wit haar oorsprong in het geschiedkundig werk van de conservatieve anti-Thorbeckiaan J. de Bosch Kemper (1808-1876), die zowat alle navolgende historici die zich met het tijdperk hebben beziggehouden (als Colenbrander, Geyl, Kossmann, Boogman, maar ook Marxistisch geïnspireerden als Romein en Giele) op het verkeerde spoor heeft gebracht. De Wit zelf is van mening, steun zoekend in de Historische Schetsen van Thorbecke, dat de werkelijke maatschappelijke strijd sinds 1780 ging tussen de conservatieve en reactionaire oligarchie en een minderheid van liberalen of democraten. Thorbecke zou vanaf zijn jeugd al een overtuigd liberaal zijn geweest, die worstelend tegen de stroom des tijds zijn staatkundige herzieningen wist door te voeren en vervolgens ‘de branding moest trotseren die op ondermijning van de hervorming gericht was’, veroorzaakt door na hem komende conservatieve kabinetten. De tekst van De Wit zal niet eenvoudig volledig te doorgronden zijn voor degenen die niet bekend zijn met deze visie, die grotendeels in eerdere publikaties uiteengezet is (zie bij voorbeeld Het ontstaan van het moderne Nederland, 1780-1848, en zijn geschiedschrijving, 1978). Het resultaat is in ieder geval dat zijn studie over het leven en werk van Thorbecke tamelijk veel weg heeft van een hagiografie. Dat wil niet zeggen dat het een onaantrekkelijk geheel is geworden. Er zijn zeker interessante zaken te lezen en door de eigengereidheid gaat er ook een zekere stimulerende werking van uit, hoewel een niet onaanzienlijke mate van voorkennis hier en daar wel verlangd wordt. {== afbeelding J.R. Thorbecke ==} {>>afbeelding<<} De Wits overtuiging dat Thorbecke in zijn jonge jaren al duidelijk blijk gaf van een neiging tot liberale politieke activiteiten is nogal aanvechtbaar. Tot de jaren dertig lag de interesse van Thorbecke zeker meer op wetenschappelijk terrein. Wel werd hij tijdens verscheidene séjours in Duitsland sterk beïnvloed door de romantische Historische Rechtsschool. Pas na de Belgische Revolutie (1830) en het eclatante echec van de politiek van de autocratische koning Willem I ging hij zich steeds duidelijker in kritisch-legalistische zin uitspreken (bij voorbeeld in Aanteekeningen op de Grondwet (1839)) en raakte hij meer en meer betrokken in de praktische politiek. In 1840 werd Thorbecke gekozen in de zogenaamde Dubbele kamer die bijeengeroepen was voor een grondwetsaanpassing. Hij maakte zich direkt sterk voor een algemene herziening, maar kreeg nauwelijks een voet aan de grond. Maar de regeling die uiteindelijk wel bereikt werd was zo onduidelijk dat zij de kiemen in zich droeg van een breed ongenoegen, zowel van anti-monarchale conservatieven als liberalen. In 1844 werd Thorbecke opnieuw gekozen in de Tweede Kamer, terwijl juist in die tijd zijn visie op een grootscheepse grondwetsherziening haar afronding vond, zoals blijkt uit zijn beroemde rede ‘Over het hedendaagse staatsburgerschap’ (opgenomen in Historische Schetsen). Hij diende met acht liberale tegenstanders het bekende voorstel der Negenmannen in, dat een model was van de grondwet van 1848. Het beoogde een doorbreking van de standenstaat naar een constitutionele monarchie met directe censusverkiezingen. Het voorstel stuitte op grote weerstanden en werd niet in stemming gebracht, ofschoon het wel uitvoerig schriftelijk behandeld werd door de afdelingen der kamer, hetgeen De Wit nalaat te vermelden. Trés Libéral De Nederlandse politiek was in een grote impasse geraakt. Juist door de beperkte grondwetswijzigingen van 1840, was een bijna onwerkbare situatie ontstaan: de ministers hadden slechts een kleine mate van zelfstandige verantwoordelijkheid gekregen en werden geconfronteerd met de zeer conservatieve maar nauwelijks omlijnde opvattingen van Willem II; er ontstond een groeiende oppositie in het parlement. Bovendien waren de sociaaleconomische omstandigheden in Nederland tamelijk rampzalig: ongeveer zevenentwintig procent van de bevolking leefde van de bede- {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} ling en de verscheidene steden deden zich regelmatig hongeroproepen voor. In het internationale revolutiejaar 1848 kreeg Thorbecke onverwacht zijn kans. De schok van de Februari-revolutie in Parijs en de Maart-revolutie in Duitsland, plus persoonlijke moeilijkheden, brachten Willem II op 13 maart een rigoureuze ommezwaai van inzicht teweeg. Hij verklaarde zich plotsklaps bereid tot ‘meer sacrifices’ ten opzichte van de kamer en verkondigde in één nacht ‘très Libéral’ te zijn geworden. Al op 17 maart werd tot schrik der conservatieven een commissie voor de herziening van de grondwet geïnstalleerd onder aanvoering van Thorbecke. Op 10 april werd het ontwerp bij de koning ingeleverd, die er wel tevreden over was. Met grote haast werd het op 15 april openbaar gemaakt, teneinde de tegenstanders de pas af te snijden. Dit gebeurde allemaal zeer tegen de zin van de eerste minister Schimmelpenninck en ook van vele conservatieve leden van de kamer, hoewel een aanzienlijk aantal wel voelde voor een beknotting van de macht van de koning. Tot drie maal toe moest Willem II, die de positie van de monarchie veilig wilde stellen, persoonlijk ingrijpen voordat de nieuwe grondwet op 3 november afgekondigd kon worden. Thorbecke's schepping draagt het karakter van zijn streven naar een pluralistisch staatkundig evenwicht: ‘de constitutionele monarchie kent enen absoluten wil niet; zij bestaat in een verband van elkander wederkerig beperkende organen.’ Ook zijn wetgevende arbeid in het eerste door hem geleide kabinet (1849-1853) is veelvuldig geweest en hier en daar briljant te noemen, met name zijn organieke wetten, de Gemeentewet en de Provincialewet. Er heerste onder zijn tegenstanders een waarlijke Thorbeckefobie. Een coalitie van conservatieve groot-protestanten en antirevolutionairen, gesteund door reactionairen en anti-Thorbeckiaanse liberalen, bracht Thorbecke's kabinet ten val. In de periode die volgde, met het kabinet onder F.A. van Hall, was er een reële dreiging dat de grondwet in conservatieve zin bijgesteld zou worden. In de optiek van De Wit is deze Van Hall een gevaarlijke aartsconservatief geweest. Hij keert zich daarmee ten dele terecht tegen de momenteel heersende visie op Van Hall als een gematigde-conservatieve liberaal, die zich dan wel tegen het radicalisme van Thorbecke keerde, maar zich loyaal aan zijn wetten wilde houden. Prof. J.C. Boogman heeft onlangs zelfs een nadrukkelijke aanzet gegeven tot een herwaardering van Van Hall als conservatief-liberale zorgdrager voor de continuïteit in de Nederlandse politiek in zijn Rondom 1848, de politieke ontwikkelingen van Nederland (1840-1858), (1978), en hem zelfs als ‘puinruimer’ ten tonele gevoerd. Apodictisch Het kan echter nauwelijks ontkent worden dat er wel degelijk sterke tendensen zijn geweest om de zaken na het optreden van Thorbecke terug te schroeven. Dat dit niet lukte is wellicht te verklaren uit drie omstandigheden: de grote onderlinge verdeeldheid van de anti-Thorbeckianen, het feit dat de verkiezingsuitslagen minder radicaal waren dan velen vreesden en het ten enen male ontbreken van een werkbaar alternatief: vrijwel niemand van de conservatieven hield zich op systematische wijze met de theoretische staatskunde bezig. De Wit heeft niet helemaal ongelijk wanneer hij benadrukt dat Thorbecke vrijwel alleen stond met zijn intellectualistisch hervormingsgezinde liberalisme. Hoewel dat uiteraard ook een kwestie van optiek is. Multatuli bij voorbeeld fulmineerde heftig tegen Thorbecke en noemde hem ‘liberaal als een aal’. Maar Thorbecke had zeker wel oog voor de ‘sociale kwestie’ en was niet zonder meer ‘anti-ideologisch’, zoals Boogman hem noemt. Het gehele politieke denken en handelen van Thorbecke stond niettemin in het teken van wetgevend pragmatisme: ‘beginselen zonder organisatie zijn een wegwijzer zonder weg’, zoals hij het in zijn ‘Over het heedendaagse staatsburgerschap’ formuleerde. Thorbecke's constitutionele schepping ‘democratisch’ te noemen, zoals De Wit doet, is echter op zijn minst gezegd onnauwkeurig. Het woord ‘democratiserend’ is meer op zijn plaats. Door de kieswet van Thorbecke werd nog maar aan elf procent van de mannelijke bevolking boven de drieëntwintig jaar stemrecht verleend, maar er werden wel de voorwaarden door geschapen voor algemeen kiesrecht, (dat overigens pas in 1917 (mannen) en 1920 (vrouwen) werd gerealiseerd). Het moet nogmaals gezegd dat er meerdere ‘onnauwkeurigheden’ en tamelijk onhoudbare formuleringen in de tekst van De Wit te vinden zijn. De aanvallen op de ‘conciliante school’ zijn voornamelijk spookgevechten. Het heeft weinig zin om zich nu nog op te winden over de anti-Thorbeckiaanse houding van bij voorbeeld De Bosch Kemper (overigens de enige conservatief van zijn tijd, overigens met belangstelling voor de ‘sociale kwestie’), en het is niet vol te houden dat alle Nederlandse historici zich naar zijn visie hebben gericht. Hoogstens kan gezegd worden dat de moderne geschiedschrijving van de negentiende eeuw hier en daar niet vrij is van romantisch conservatieve ondertonen (men leze E.H. Kossmann, J.C. Boogman, C.A. Tamse), maar die zijn niet zo overheersend, en veel minder nadrukkelijk dan de apodictische opstelling van De Wit zelf. Een polemisch schrijver verliest zijn overtuigingskracht wanneer het hem meer om de waarheid van zijn conclusies dan om de juistheid van zijn argumenten gaat. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Een voorbeeldige les in poëzie De vertaling van Horatius' Ars Poetica Horatius, Ars Poetica vertaling en inleiding: P.H. Schrijvers Uitgever: Athenaeum, Polak & Van Gennep, 93 p., f 29.50 Rudi van der Paardt In zijn Ontmoetingen met schrijvers, het boekenweekgeschenk uit 1956, wijdt P.H. Ritter, de man die altijd junior bleef, een paar alinea's aan Simon Vestdijk, met wie hij gedurende enkele oorlogsmaanden in het gijzelaarskamp van Sint Michielsgestel had gezeten. Ritter was sterk onder de indruk van de manier waarop Vestdijk ook daar zijn literaire produktie wist voort te zetten. Slechts een enkele maal, zo vertelt hij, onderbrak Vestdijk zijn werk om een lezing voor zijn kampgenoten te houden. ‘Ik heb nooit diepzinniger en verrassender stof horen voordragen en ik heb nooit horen voordragen op een vervelender manier,’ schrijft Ritter. Dat Vestdijk het acteurstalent van de ‘geboren’ docent miste, is algemeen bekend. Die diepzinnige en verrassende stof, waarover Ritter rept, kennen wij ook: het is de serie beschouwingen over het wezen en de techniek van de poëzie, in 1950 verschenen onder de titel De glanzende kiemcel. In het slothoofdstuk, de laatste lezing dus, gaat Vestdijk over van de theorie naar de praktijk. Hij laat zien hoe uit een ‘geïnspireerde’ aanvangsregel, een glanzende kiemcel, door constructie verschillende gedichten kunnen ontstaan, waarvan de kwaliteiten half-ironisch, maar zeer zorgvuldig, gewogen worden. Dat juist Vestdijk één van de weinige dichters is in onze letterkunde die een dergelijke ars poetica hebben vervaardigd, is niet verbazingwekkend: in zijn eigen poëzie ligt het accent op de constructie, het vakmanschap, en daarover kan men nu eenmaal beter theoretiseren dan over de allerindividueelste expressie van de dito emotie. Men kan, als Vestdijk, een causerie houden over de poëtische techniek, men kan ook dichten over poëtische problemen. Zo beschreef Schiller het elegisch distichon in een elegisch distichon, Gerrit Komrij het fenomeen twaalfregelig gedicht in een twaalfregelig gedicht, Drs. P. het olleke bolleke in de vorm van een olleke bolleke (semiotici, opgelet!). Er bestaat natuurlijk ook het leerdicht over de poëzie, en de Ars poetica die hier voor mij ligt in de nieuwe Nederlandse vertaling van de Leidse Latinist P.H. Schrijvers is inderdaad van één van de grootste dichters uit de wereldliteratuur en in ieder geval uit de Latijnse letterkunde, Quintus Horatius Flaccus (65-8 v. Chr.). Zijn Epistula ad Pisones (Brief aan de Pisonen), die pas van de Romeinse leraar in de retorica, Quintilianus (± 100 na Chr.) de naam Ars poetica kreeg, is lange tijd één van de invloedrijkste beschouwingen over de dichtkunst geweest. Nu de belangstelling voor de historische letterkunde zich vooral toespitst op de vraag hoe teksten in het verleden gelezen werden en wat hun werking is geweest, is deze uitgave met vertaling, inleiding en nabeschouwing over het voortleven van Horatius bij Bilderdijk een enorme aanwinst. Conversatiestijl Net als Vestdijk is Horatius zelf een dichter die de poëtische inspiratie allerminst ontkent, maar toch vooral indruk maakt door een formidabele techniek. Dat geldt met name voor zijn meesterwerk, de Oden, die gezien moeten worden als typisch-Romeinse pendanten van de Griekse lyriek: klankeffecten, subtiele woordcombinaties, gewaagde metra zijn kenmerkend voor deze poëzie. Goethe sprak van een ‘furchtbare Realität ohne alle eigentliche Poesie’, maar dat zegt, zoals gebruikelijk, meer over zijn eigen poetica dan over die van Horatius, wiens Ars poetica hij trouwens wel bewonderde. Daar is ook alle reden voor, want het werk is in de eerste plaats op zich zelf weer een groots gedicht. Formeel behorend tot het genre van de brief vertoont de Ars poetica de daarvoor kenmerkende ongedwongen beschaafde conversatiestijl met ironische grapjes, understatements en briljante aforismen: als iemand een handvol Latijnse uitdrukkingen kent, is de kans groot dat één of meer daarvan juist uit de Ars poetica komen (in medias res, miscere utile dulci, laudator temporis acti). Ook al omdat het gedicht begint met de accentuering van de eenheid van het literaire werk: denique sit quodvis, simplex dumtaxat et unum (‘kortom, maak wat je wilt, maar dan wel uit één stuk’) hebben specialisten eeuwenlang gezocht naar de eenheid in de Ars poetica zelf. In het verleden hebben de filologen de logica in het gedicht vooral willen bevorderen door verzen om te zetten en lacunes aan te nemen (classici denken al gauw dat de tekst niet deugt, wat inderdaad weleens waar is) of door aan te nemen dat Horatius een voorganger in de poetica niet geheel begrepen had. Zo zijn er hele boekenplanken vol geschreven over de afhankelijkheid van Horatius van ene Neoptolemos van Parion, wiens poetica uit gegevens bij derden eerst werd gereconstrueerd en vervolgens op Horatius werd geprojecteerd. Uiteindelijk bleek dit een weinig effectieve verschuiving van de moeilijkheid en het is dan ook typerend voor de nieuwe Horatiusstudie, dat Schrijvers in zijn zakelijke inleiding in het geheel niet van deze historisch-genetische escapades van zijn voorgangers rept. Terecht wijst hij erop, dat Horatius in zijn gedicht toepast wat hij predikt en dat de losse structuur samenhangt met het voorschrift de gulden middenweg te kiezen tussen strakke compositie en variatie. Ook op micro-niveau komen dergelijke ‘leçons par l'exemple’ voor: bij de bespreking van de toelaatbaarheid van neologismen gebruikt Horatius een niet eerder geattesteerd woord, sprekende over het metrum introduceert hij een metrische eigenaardigheid, wanneer hij erop aandringt toch vooral kort en bondig te formuleren gebruikt hij een redengevende zin zonder voegwoord. Vertaalruimte Het moge duidelijk zijn dat de Ars poetica aan een vertaler zeer hoge eisen stelt. Het Latijn is al moeilijk genoeg, de hierboven kort geschetste stilistische effecten zijn bijna niet weer te geven zonder het Nederlands geweld aan te doen, handhaving van het metrum - de dactylische hexameter - heeft in het verleden bij vertalingen van epen (de gedichten van Homerus bij voorbeeld) tot bijkans onleesbare produkten geleid. Van degenen die vanaf Vondel hun krachten op de Ars poetica hebben beproefd is Rutgers van der Loeff (1949) tot nu toe zeker het best geslaagd. Hij bediende zich van een rijmloze vijfvoetige jambe en kwam niettemin op hetzelfde aantal verzen als Horatius uit, namelijk 476. Schrijvers wijst er in de verantwoording van zijn even lange vertaling echter op dat Van der Loeff gedwongen was heel wat woorden weg te laten, waaronder weleens essentiële. Zelf koos hij om meer vertaalruimte te creëren voor de jambische zesvoeter, eveneens rijmloos. Een minstens zo belangrijk verschil is gelegen in het gekozen stijlniveau. Zoals de Engelse Latinist Brink in zijn volumineuze commentaar heeft laten zien is het ‘register’ in deze Ars poetica hoger dat dat van de Satiren bij voorbeeld (zo is het befaamde sub iudice een ‘poëtische’ variant van apud iudicem!). Schrijvers heeft het te gemeenzame woord daarom uit zijn tekst gebannen - ik noteerde alleen ergens ‘wezen’ voor ‘zijn’, maatdwang waarschijnlijk - en mede door tal van echte vondsten is deze nieuwe vertaling een indrukwekkend tribuut geworden aan de grootheid van Horatius. Een enkel voorbeeld, met de Latijnse tekst erbij: Horatius A.P. 14-18 {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Inceptis gravibus plerumque et magna professis purpureus, late qui splendaet, unus et alter adsuitur pannus, cum lucus et ara Dianae et properantis aquae per amoenos ambitus agros aut flumen Rhenum aut pluvius describitur arcus. Horatius bespot hier de gewoonte van zijn collega's om te pas en te onpas natuurbeschrijvingen in te lassen. Geliefd was vooral de locus amoenus, het mooie plekje met de obligate beek, die hier dan ook in een fraai ritmisch vers beschreven wordt (vs. 17), in viervoudige alliteratie en assonantie en met iconiciteit in de woordvolgorde: ambitus (‘kronkelende loop’) staat tussen amoenos (‘lieflijk’) en agros (‘velden’) in. Een dergelijke vrijheid in woordschikking heeft het Nederland niet, maar Schrijvers compenseert dit door binnenrijm toe te voegen, dat de vlugheid van het water mede illustreert: Wat indrukwekkend en subliem begint, krijgt vaak een purperrode lap als glansstuk aangeflanst: beschrijving van Diana 's altaar en haar woud, een snelle vliet die kronkelend schiet door lieflijk land, of de rivier de Rijn ofwel de regenboog. Purperrode lappen heb ik in Schrijvers' vertaling overigens niet aangetroffen. Bilderdijk De invloed van Horatius op de wereldliteratuur, speciaal op de Duitse, is enorm geweest. Tallozen hebben hem nagevolgd of vertonen althans reminiscenties aan zijn werk, en vele studies zijn aan dit dichterlijk voortleven van Horatius gewijd. Ook in de Nederlandse literatuur speelt Horatius een rol, minder in die van de twintigste eeuw, al valt Jacques Bloem te noemen, maar wel in de oude letterkunde. Het sterkst beïnvloed door Horatius is misschien wel Bilderdijk. Men behoeft maar even de bekende bloemlezing van De Jong - Zaal op te slaan, of men stuit op ‘Lentezang’: Reeds doen Lentes metgezellen, / Uit de sluimer opgestaan, / Zeil- en vlaggestokken zwellen; / Effenen de winterbaan etc. Dat is, bijna letterlijk, een ode van Horatius. In zijn eerder genoemde nabeschouwing (de tekst van zijn Leidse oratie) behandelt Schrijvers de verschillende reacties van Bilderdijk op de Ars poetica. Na in zijn beginperiode (waartoe ook het ‘Lentelied’ behoort) in verhandelingen over de dichtkunst Horatius met instemming te hebben aangehaald, volgt een romantische periode waarin hij zich tegen hem afzet: ‘De kunst der poëzy’ (1811) is een tegen-poetica, waarin Horatius wordt geparodieerd. De pragmatische theorie van Horatius (alleen het effect op het publiek, de lezer, telt) wordt opgegeven ten gunste van een expressieve zienswijze (‘Het hart wordt overstelpt, de ziel wordt uitgebreid, / En vraagt niet, wie ons hoort, en met ons juicht of schreit!’); in de terminologie van Horatius zelf: het ingenium prevaleert boven de ars, een keuze die in het slot van de Ars poetica via de karikatuur van de bezeten dichter juist wordt bespot. Dat zonder kennis van Horatius veel bij Bilderdijk niet te doorgronden valt is evident, maar, omgekeerd, laat Schrijvers middels een korte behandeling van het gedicht ‘Aan Pindarus’ ook zien dat Bilderdijk Horatius verhelderen kan. Dat dit alles gebeurt in een afwisselend ‘klassieke’ en ‘barokke’ betoogtrant bewijst dat de ontmoeting van Schrijvers met Horatius vruchtbaar is geweest: het decorum, overeenstemming tussen vorm en inhoud, bewerkstelligt de eenheid in de verscheidenheid. Dit door Polak & Van Gennep zeer fraai verzorgde boekje roept om twee nieuwe uitgaven. Ten eerste een vertaling van de Poetica van Aristoteles, waardoor de belangrijkste vertegenwoordigers van de antieke literaire kritiek - eerder verscheen een vertaling van Longinus' Over het verhevene - ook in het Nederlands toegankelijk zouden zijn. Ten tweede een vertaling van de Oden en Epoden van Horatius, met inleiding en liefst een forse nabeschouwing over het voortleven van Horatius bij Vondel, Poot, Staring, Vosmaer en Bloem. Dat is ongetwijfeld een opgave. Maar wie schreef ook weer: ‘De klassieke filoloog moet zo nu en dan de perken te buiten gaan op zoek naar hoger honing?’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De blauw geruite kiel Vijfde jaargang nummer 9 Soldaten in Zimbabwe Jan Stoof Ik heb een oude atlas, en daar staat het land Zimbabwe nog niet in. Misschien in die van jou ook niet, maar wanneer je dit land wilt opzoeken, moet je de kaart van Afrika opslaan en kijken waar Rhodesië ligt. (Bijna onderin Afrika, ten noorden van Zuid-Afrika en ten westen van Mozambique). Zimbabwe is de naam die de bewoners dit land vorig jaar officiëel gaven toen het eindelijk onafhankelijk werd. Vroeger was het een kolonie van Groot-Brittannië en heette het Rhodesië naar Sir Cecil Rhodes, de Engelse ontdekkingsreiziger die het in de vorige eeuw binnen het Britse rijk bracht. Zimbabwe is nu bijna een jaar onafhankelijk, en toch hoor je steeds weer dat er nog gevochten wordt. Nu niet door de zwarte bewoners tegen de blanken, zoals tijdens de onafhankelijkheidsoorlog, maar door zwarte Zimbabweanen tegen andere zwarte Zimbabweanen. Dat lijkt een vreemde zaak, je zou toch denken dat de bewoners van Zimbabwe nu wel eens vrede en rust zouden willen, na de jarenlange oorlog. Dat willen ze ook wel, maar de oorlog is eigenlijk nog niet afgelopen. Er is wel vrede, maar de meeste soldaten, zwarte vrijheidsstrijders, zijn nog niet naar huis teruggekeerd. Toen Zimbabwe onafhankelijk werd waren er ruim dertigduizend vrijheidsstrijders. Veel daarvan hadden jarenlang in het buitenland gewoond of vanuit schuilplaatsen in Zimbabwe zelf deelgenomen aan de strijd tegen de blanke overheersing. Toen vorig jaar de oorlog ineens was gewonnen, werden al deze soldaten in kampen ondergebracht. Vanuit die kampen zouden ze dan kunnen terugkeren naar hun woonplaatsen, en weer een gewoon bestaan kunnen gaan leiden. {== afbeelding Vrijheidsstrijders die worden omgeschoold tot soldaten (foto ABC) ==} {>>afbeelding<<} Een van de redenen waarom dat nu nog niet is gebeurd en waarom er nog steeds duizenden soldaten in kampen zitten is dat in Zimbabwe de economie nog niet zo goed op gang gekomen is. Er is nog niet voor iedereen werk, zelfs niet voor de mensen die hun leven hebben geriskeerd voor de onafhankelijkheid van Zimbabwe. De regering heeft wel een aantal boerderijen en bedrijven gekocht waar de oud-vrijheidsstrijders aan het werk kunnen, maar dat is ook nog onvoldoende. Sommige soldaten zijn trouwens al zo lang in het leger dat ze geen vak hebben geleerd. Op deze manier blijven er, bijna een jaar na de onafhankelijkheid, nog tienduizenden militairen teveel in het leger. Ze zitten zich daar eigenlijk stierlijk te vervelen. Hierdoor komt het, dat er vaak relletjes ontstaan en soms zelfs volledige vuurgevechten. Maar er is nog een reden waarom de soldaten vaak onder elkaar vechten. Tijdens de onafhankelijkheidsoorlog werkten de twee belangrijkste politieke partijen van de Zimbabweanen broederlijk samen. Toen kwamen er vorig jaar verkiezingen. Die werden gewonnen door de Zanu-partij, onder leiding van Robert Moegabe. De partij van Joshua Nkomo, het Patriottisch Front, verloor. Dit betekende dat Moegabe het meest te zeggen kreeg in de regering van Zimbabwe. Dat was natuurlijk een tegenvaller voor de aanhangers van Joshua Nkomo, die hadden gedacht dat zij de verkiezingen zouden winnen. Nu hebben de leden van Nkomo's partij zich wel neergelegd bij de uitslag, maar toch is hun teleurstelling erg groot. Het grootst natuurlijk voor de soldaten onder hen. Hun eerste ideaal, onafhankelijkheid van Zimbabwe, is dan wel bereikt, maar hun tweede, het land besturen, juist niet. Terwijl ze in hun kampen wachten op werk, zijn nu de aanhangers van Nkomo aan het mokken geslagen. En soms loop dat uit op felle discussies met hun oudmedestrijders, de aanhangers van Robert Moegabe. En wanneer die discussies hoog oplopen, grijpen ze wel eens naar hun wapens, want die hebben ze nog steeds bij de hand. Erger nog, honderden aanhangers van Nkomo zijn zo teleurgesteld en boos dat ze de kampen uitgetrokken zijn en nu tegen de troepen van de regering vechten om alsnog hun tweede ideaal te verwezenlijken. Eigenlijk begint het een beetje op een burgeroorlog te lijken. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Gelukkig is het nog niet zo ver, omdat Moegabe en Nkomo nog wel samenwerken om hun aanhangers rustig te houden of rustig te krijgen. Ze willen helemaal geen burgeroorlog, omdat ze wel weten dat er dan van de opbouw van het land niets terecht komt. Daar heeft natuurlijk niemand wat aan. Toch is het gevaar dat er een burgeroorlog uitbreekt niet helemaal denkbeeldig. Vraag me niet wiens schuld dat is, want eigenlijk heeft niemand er direct schuld aan. Het is namelijk altijd moeilijk om een land uit een oorlogssituatie weer naar een vredessituatie terug te brengen, Zimbabwe is daarop geen uitzondering. De enige manier waarop een burgeroorlog kan worden voorkomen is, de soldaten die echt soldaat willen blijven zo snel mogelijk opleiden voor het regeringsleger, en voor de anderen zo snel mogelijk werk te vinden. Dat kost allemaal tijd, en zo lang dat niet is gebeurt blijft het in Zimbabwe erg spannend. Het dagboek van Anne Frank Marjo van Soest Op haar dertiende verjaardag, 12 juni 1942, kreeg Anne Frank een dagboek. Een van haar fijnste cadeaus, vond ze zelf. Het dagboek moest haar hartsvriendin worden aan wie ze alles, maar dan ook alles kon toevertrouwen. Ze noemde het Kitty. Het was oorlog, maar haar leven was nog tamelijk gewoon, dat wil zeggen: ze ging naar school, speelde tafeltennis en maakte afspraken met vriendjes. Ze schreef in Kitty dat ze zich niet kon voorstellen dat iemand anders ooit geinteresseerd kon zijn in de dagboeknotities van een 13-jarig schoolmeisje. Nog geen drie weken na haar verjaardag werd ze weggerukt uit haar schoolmeisjes-leventje. Zoals andere joodse families stond ook het gezin Frank voor de keus: onderduiken of door de Duitsers worden weggevoerd. Het werd onderduiken. Anne verhuisde met haar ouders en haar zusje naar het kantoorgebouw van haar vader aan de Prinsengracht in Amsterdam. Het Achterhuis noemden ze hun schuilplaats. Een paar kamers en een zolder aan de achterkant van het huis. Een draaibare kast camoufleerde de ingang. Daar woonde Anne en haar familie met nog vier andere onderduikers tot 4 augustus 1944. Op die dag deed de Grüne Polizei een inval in het Achterhuis. Alle onderduikers werden gearresteerd en naar concentratiekampen gevoerd. De enige die het overleefde was vader Otto Frank. Anne stierf in het concentratiekamp Bergen Belsen in maart 1945, twee Vervolg op pagina 58 {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Het dagboek van Anne Frank Vervolg van pagina 57 maanden voordat Nederland bevrijd werd. Haar dagboek werd ‘gered’ door een vriendin die in het Achterhuis kwam nadat de Duitsers het hadden leeggeroofd. Op de grond tussen een stapel kranten en tijdschriften vond ze niet alleen het dagboek maar nog meer schrijfwerk van Anne. Ze bewaarde dit allemaal zorgvuldig en gaf het na de oorlog aan vader Frank. Anne's dagboek werd uitgegeven en het maakte grote indruk. Niet alleen omdat het gaat over de wreedheid van de jodenvervolging. Maar vooral omdat ze echt voor je gaat bestaan. Je gaat al lezend van haar houden omdat ze zo eerlijk is en zo dapper. Ze blijft in die ellendige tijd een gewoon meisje dat vasthoudt aan haar verlangens en dromen. Het dagboek van Anne werd in 56 talen vertaald en er zijn meer dan 15 miljoen exemplaren van verkocht. In Het Achterhuis (zo heet het) staat niet alles wat Anne heeft opgeschreven. Vader Frank heeft na de oorlog flinke stukken van haar tekst geschrapt. Niet zo gek, want Anne had een bepaalde periode van haar onderduiktijd tweemaal beschreven. De tweede keer liet ze gedeeltes weg die ze zelf onbelangrijk vond. Waarschijnlijk deed ze dit na de radiorede van een Nederlandse minister die opriep om brieven en dagboeken uit oorlogstijd te bewaren. Behalve de overbodige tekst heeft vader Frank ook stukken weggelaten waarin Anne stevige kritiek spuit op een paar van haar vriendinnen en op haar moeder. Ook de tekst waarin ze openhartig schrijft over lichamelijke gevoelens en veranderingen - ze wordt tijdens haar onderduiktijd voor het eerst ongesteld en verliefd, dat kan niet missen voor een meisje van die leeftijd - is door vader Frank geschrapt. {== afbeelding Pagina uit het dagboek van Anne Frank, 18 oktober, 1942 ==} {>>afbeelding<<} Bij het overlijden van Anne's vader, vorig jaar, werd de complete tekst van de dagboeken toevertrouwd aan het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie, het RIOD. Dit instituut heeft bekendgemaakt dat het dagboek opnieuw zal worden uitgegeven, maar ditmaal compleet - dus met de gedeeltes die Anne's vader had weggelaten. Een aantal mensen is daar erg verontwaardigd over. Zij vinden dat er in het dagboek zoals het nu is al genoeg over Anne's leven staat. Als Anne's vader bepaalde dingen privé wilde houden en daarom geschrapt heeft moet je die wens respecteren, zeggen ze. Anderen vinden het juist goed om het dagboek opnieuw uit te geven, mét de geschrapte stukken. Dat maakt het nog echter, vinden ze. En ze wijzen op de pogingen van neo-nazi's die via de rechter hebben willen aantonen dat het dagboek van Anne Frank niet echt zou zijn. Ze wilden daarmee ‘bewijzen’ dat er helemaal geen zes miljoen joden in de oorlog zijn vermoord. Juist door het complete dagboek uit te geven kunnen we eens en voorgoed een einde maken aan alle twijfels die deze lieden proberen te zaaien, vinden voorstanders van een nieuwe niet bekorte uitgave. Wat vindt de heer A.H. Paape, directeur van het RIOD, van de kritiek op hun plannen om het dagboek opnieuw uit te geven? Hij zegt: ‘Ik kan die kritiek wel begrijpen en ik kan het ook waarderen dat mensen zo reageren. Maar we moesten afwegen wat wij het belangrijkst vinden. En dan zeggen we: tóch helemaal uitgeven, zodat niemand meer kan zeggen dat het niet echt is. Het complete dagboek kan een nog beter beeld geven van hoe het was. Wij zullen van tevoren de tekst laten zien aan mensen die zich misschien gekwetst zouden kunnen voelen.’ {== afbeelding De draaikast waarachter de schuilplaats was ==} {>>afbeelding<<} Over de gedeeltes die Anne's vader destijds niet in het boek wilde hebben, omdat ze te privé waren: ‘Die zijn zo onschuldig, ze gaan over dingen waar men toen niet over sprak, zoals menstruatie. Nu vindt men dat heel gewoon. Die stukken horen bij Anne's groei van kind naar jong meisje, ze horen dus ook in het boek. Ze laten zien hoe verbluffend snel dat meisje in haar onderduiktijd veranderde, en hoe hevig ze die veranderingen beleefde. En wat de kritiek op haar moeder betreft: de mensen moeten bedenken, Anne kon nergens naartoe met haar problemen. Dat dagboek was echt haar enige uitlaatklep. Anne schrijft zelf in haar dagboek dat ze na de oorlog in elk geval een boek met als titel Het Achterhuis wil uitgeven. Ze schrijft: ‘Of het lukt weet ik niet, maar mijn dagboek kan daarvoor dienen.’ Over verhalen en ‘in het echt’ Kees Los Heel veel verhalen die door de televisie worden uitgezonden en die voor kinderen zijn bedoeld, zitten zo'n beetje hetzelfde in elkaar. De kinderen die er in meespelen zijn niet dom, maar slim. Ze doen het niet in hun broek van bangigheid maar ze zijn juist zeer dapper. Hun vaders of moeders zijn er meestal niet en als ze er wel zijn vinden ze allerlei dingen goed die jouw vader en moeder je streng zouden verbieden. Het zijn kinderen die winnen, bij wie alles lukt. Je hoeft maar naar één aflevering van De Vijf te kijken om te weten wat ik bedoel. Zulke tv-programma's zijn leuk en spannend om naar te kijken, ook al weet je best dat het in het echt nooit zo zal gebeuren als door de televisie wordt vertoond. Het kán niet, ook al kan de televisie de verhalen nog zo echt laten lijken. Je weet zelfs zo goed dat het niet echt gebeurd kan zijn dat er helemaal geen omroepster nodig is die bij het begin van het programma zegt: ‘Kinderen, jullie kunnen nu gaan kijken naar de spannende avonturen van Joséphine en Christoffel die samen ontdekken dat hun tante Jolande eigenlijk een bloeddorstige misdadigster is. Ik zeg er nadrukkelijk bij dat dit verhaal is verzonnen en dat je niet moet denken dat jullie je eigen tante nu moeten ontmaskeren’ Zulke dingen begrijp je ook wel zonder dat de omroepster het zegt. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vorige week zag ik een programma van de Ikon. Het heette de Speelmeter. Het aardige daarvan was dat het over iets ging dat je morgen zo zou kunnen nadoen als je zou willen. Het was namelijk zo, dat een paar kinderen in Amsterdam nergens een stukje straat konden vinden om te spelen. Een paar maal werden ze zelfs bijna overgereden door een auto. Toen kreeg een van die kinderen een schitterend idee. Ze gooiden een paar kwartjes in een parkeermeter en toen hadden ze dat stuk straat voor een half uur gehuurd om er te kunnen spelen. Dat ging goed totdat er een boze meneer hen met z'n auto van die parkeerplaats duwde. Dat was het hele verhaal. Het extra-aardige was, dat in dat verhaal nog een ander verhaal werd verteld. Dat was dan weer zo'n verhaal waarvan je al gauw in de gaten had dat het niet kon. Toen die kwaaie vent met z'n auto op die parkeerplaats wilde gaan staan, zag je hoe een grote groep jongens en meisjes kwam aanlopen. Die man werd vastgebonden en ze brachten zijn auto naar de sloperij. Daarna zag je die jongens en meisjes met een takelwagen alle auto's de stad uitslepen, totdat er niet één meer te zien was en eindelijk kon worden gespeeld. Op het volgende moment waren we weer terug in het ‘echt’. Je zag hoe de kinderen maar net opzij konden springen voor die auto. Na afloop werd er nog even met een paar kinderen over die film gepraat. Een jongen zei dat als je echt auto's ging wegslepen je toch wel in grote moeilijkheden zou komen. Dat wist m'n neus ook. Hij leek die omroepster van daarnet wel. [Rectificatie] Even rechtzetten. In de Blauw Geruite Kiel van vorige week stond een vervelende zetfout in het stukje over het Browndalehuis in Friesland. Er stond dat de eerste drie Browndale-huizen in Nederland in 1973 werden geopend en dat er nu drie keer zoveel zijn. Niks hoor: het zijn er maar liefst tien keer zoveel, dertig dus. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} En nu allemaal: carnavalskrakers Karel Eykman Mijn goede neef Joost is één van de beste praalwagenontwerpers van Bergen op Zoom. Maanden zijn ze daar lekker bezig met verzinnen, timmeren, drinken en schilderen. Stel je nou eens voor dat bij voorbeeld Philips en Shell en Unilever voortaan aan alle steden kant en klare carnavalsoptochten zouden leveren. De aardigheid zou er gauw af zijn, denk ik. Toch is er iets dergelijks aan de hand met de carnavalsliedjes. Vroeger had elk dorp en elke stad zijn eigen carnavalslied, in elkaar gezet door de man die ook altijd op bruiloften en partijen zo leuk kon rijmen, en gespeeld door de plaatselijke hoempa. Het waren hele wedstrijden, wie het mooiste lied had, en allerlei actuele schandalen waren erin verwerkt. Die liedjes waren wel niet zo fijngevoelig als de liedjes, die Herman van Veen schrijft, maar dat hinderde niet. Veel vervelender vind ik, dat ervoor in de plaats de grammofoonplaten industrie is gekomen, die ervoor zorgt dat er in heel Nederland, tot in Friesland zelfs, een aantal domme dreunen via Hilversum drie in mijn kop gestampt worden. {== afbeelding Foto Anefo ==} {>>afbeelding<<} Die dingen zijn voor feestvierders in Brabant en Limburg, en daar moeten ze blijven. Val mij er niet mee lastig. Zo'n lied moet begrepen kunnen worden door iemand die zowel katholiek als dronken is. Daarom zal een nummer als Ik ben tamboewwr het nét niet halen. Als Corrie van Gorp namelijk zingt: ‘Als ik op dat ding ga rammen, hoef je je haar niet meer te kammen,’ dan duurt het veertien dagen voor die dronken katholiek dat begrijpt, en tegen die tijd is het carnaval al voorbij. Nee, dan ‘Daar staat een pAArd in de gang, oho, een pAArd in de gang,’ dat is natuurlijk perfect. Waarom is dat perfect? Omdat André van Duin het zingt natuurlijk. Die hoeft alleen maar zijn hoofd te vertonen en hij kan geen kwaad meer doen, ook bij mij niet. Jammer dat je hem niet kan zien als hij op de radio is. De hit van de Gebroeders Grimm lijkt nog het meest op een echt ouderwets Brabants carnavals nummer: ‘We hebben in het Zuiden de klok weer horen luiden, vooruit Mina de beentjes van de vloer! Als ik je in mijn armen neem, voel ik mij als een worst, een mens leeft niet bij brood alleen maar heeft ook wel eens dorst!’ Hoe komen ze erop? Je moet natuurlijk zowel veel van worst als van Mina houden om deze tekst overtuigend te brengen, zo, dat je er echt helemaal achterstaat. Maar ja, worst rijmt nu eenmaal op dorst en daar gaat het toch om. ‘Een mens leeft niet bij brood alleen’ is een regel van Jezus, uit de bijbel. Jezus bedoelde daarmee volgens mij dat het vreselijk is, als iemand zo arm is, dat hij niets anders meer kan denken dan: hoe kom ik aan eten? Het CDA heeft ook een brochure laten schrijven Niet bij brood alleen en zij bedoelden ermee dat je niet alleen om hoger loon moet zeuren, omdat er zoveel andere mooie hogere dingen in het leven zijn die je op je verlanglijst bij de verkiezingen kan zetten. Nu geef ik het hier zo kort weer, dat het niet serieus lijkt, maar neem nou maar van mij aan dat Niet bij brood alleen vol goede bedoelingen stond. Sommige bedoelingen over ontwapening en zo waren zo goed, dat van Agt zelf ertegen was. Kan je nagaan! En nu zingen ze dan op carnaval: ‘een mens leeft niet bij brood alleen maar heeft ook wel eens dorst!’ Zo wordt het hele christelijke partijprogramma verzopen in één, grote zee van Brabants bier. Arme, arme protestantse CDA'ers... Brandend suikerklontje Rob Sijmons, tekening Frederique Thomassen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Met deze aflevering van proefjes kun je laten zien dat je slimmer dan je ouders bent. Het deel onder de streep moet je dan niet aan vader of moeder laten lezen. Vorige keer lieten we zien dat in vet energie verborgen zit. Maar ook voor ander voedsel gaat dat op. We gaan eerst aan het werk met meel (tarwebloem of maizena), en zulen de energie laten vrijkomen als een kleine steekvlam. Voorzichtig dus! Op de aanrecht zetten we een gasaansteker met een hoge vlam, het vetpotje van de vorige keer, of een fel brandende kaars. Verder heb je nodig: een zeef en een half theelepeltje meel. Daar gaan we: houd de zeef zo'n 20 centimeter boven de vlam. Gooi het meel in de zeef, precies op de plek boven de vlam. Onder de zeer ontstaat een witte wolk die als een steekvlam verbrandt. Het zal niet altijd lukken. Als je niet goed mikt, komt de wolk naast de vlam. Of de vlam is niet sterk genoeg. Of er ontstaat geen echte wolk, het meel valt naar beneden en dooft de vlam. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Als het niet lukt, of als je wat meer spektakel wilt, roep je vader of moeder. Die laat je een gas van het fornuis aansteken op volle sterkte. Weer de zeef erboven, nu op 40 centimeter afstand van de vlam. Een klein beetje meel in een eetlepel, door de zeef gooien. En nu zéker een steekvlam, wel 50 centimeter hoog. Niet meer meel nemen, anders kun je meteen de brandweer bellen. Je kunt hetzelfde proefje ook met poedersuiker doen: suiker bevat ook energie. Dus vraag je vader of moeder een suikerklontje aan te steken. Klem het klontje in een knijper, laat ze maar een lange lucifer gebruiken, het zal ze toch niet lukken. Hooguit smelt er wat suiker. Nu komt de truc. Neem de knijper met het klontje van je vader of moeder over. Pak een asbak waar nog wat as in zit. Duw het klontje in de as; er moet een klein beetje as aan blijven zitten. Houd het klontje boven de asbak, neem nu zelf een lucifer, en probeer het klontje aan te steken. Het lukt: met een blauwe vlam. Een deel van de suiker brandt, een lees verder op pagina 60 {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} vervolg van pagina 59 deel smelt en druipt in de asbak. Door verbranden komt verborgen energie vrij. Dat gaat lang niet altijd vanzelf. Normaal kun je meel niet aansteken - houd maar een brandende lucifer bij een hoopje meel. Bij het suikerklontje lukt het ook niet zo maar. De reden: het zijn allebei stoffen die eerst een beetje ‘kapotgemaakt’ moeten worden. Wat er dan aan ‘brokstukken’ overblijft is wél brandbaar. Precieser gezegd: in een suikerklontje zie je allemaal glinsterende stukjes (die heten kristallen). Als je zo'n kristal steeds maar in tweeën zou kunnen delen, dan blijft er op een gegeven moment een kleinste deeltje over dat nog suiker genoemd kan worden. Zo'n deeltje heet een molecuul en is zo klein dat je het niet met het blote oog kunt zien. Voor de verbranding moeten de moleculen kapotgemaakt worden. Soms is de hitte van een kaarsvlam voldoende om genoeg moleculen te bereiken en die te kraken. Soms zijn er wat extra trucs nodig. Het vak dat zich onder andere met het kapotmaken van moleculen bezighoudt, heet scheikunde. Maar eveneens ‘scheikundig’ heet het omgekeerde: het aan elkaar koppelen van moleculen. Zo, kun je ‘families’ van stoffen maken: allemaal stoffen uit dezelfde bouwsteenmoleculen. Meel en suiker behoren tot zo'n familie: die van de koolhydraten. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Per gram bevatten koolhydraten allemaal evenveel energie. De bouwsteenmoleculen zijn immers dezelfde. En dus ontstaan grofweg dezelfde brandbare brokstukken. En evenveel energie. Volgende keer: meer over koolhydraten. Sonja, dat meisje van de huishoudschool het L.B.O. Martijn Reeser ⑱ Het is voorbij: de Disco-Design periode van Sonja. Gelukkig heeft juffrouw De Hont van school een ander stage-adres voor haar kunnen vinden. Op een mooie zondagmorgen loopt Sonja door het park. En wie is er ook?... {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Hugh Jans Reizende Spaanse schotels Uit de provincie Aragon in het noordoosten van Spanje, uit de omstreken van Zaragoza komen de pikante chilindrón-sausen, waarin het typisch Spaanse garnituur van tomaten, uien, knoflook, olijven, serrano ham, geroosterde paprika's, saffraan en wijn worden verwerkt. Het vlees dat erbij gebruikt wordt, kan van alles zijn, lam, kip, konijn, kalf of varken. Maar onze vriend, de oude Español uit Santa Eulalia, maakte voor ons een chilindrón met geitevlees, zoals hij die in Cuba had leren maken. Zo is ook een ander Spaans vleesgerecht gaan reizen, de morcón, een gevulde vleesrollade, die we terugvinden in de Filippijnse keuken, zo'n soort rollade vinden we ook in de Argentijnse keuken de matambre. De volgende recepten zijn bedoeld voor een paar dagen of voor meer dan vier eters. Chilindrón Cubano de Español 3 kg geite- of lamsbout met been 1 ½ bol knoflook 1 ½ kg uien 1 pluk saffraandraadjes olijfolie 8 eetl. reuzel zout & peper 2 rode Spaanse pepers 1 plak (¼ cm dik) rauwe ham, fijngehakt 2 kg stevige tomaten, geschild, in parten 2 theel. pittige paprikapoeder ½ theel. allspicepoeder of kaneelpoeder 1 liter droge witte Spaanse wijn of ½ liter van die wijn en ½ liter droge madera 8 zwarte olijven, ontpit 8 groene olijven, ontpit Vraag de slager de bout in flinke stukken te verdelen. Schil de knoflooktenen en halveer ze. Snij de helft van de uien klein en de rest in dikke plakken. Verpak de saffraan in een papiertje, droog het bij de verwarming en verpulver het. Maak de olijfolie en reuzel heet in een grote vuurvaste aardewerk schaal of in een braadpan en voeg de knoflook toe als het vet gaat sputteren. Doe dan de klein gesneden uien en saffraanpoeder erbij en fruit, af en toe omscheppend, tot de uien transparant zijn geworden. Strooi er wat zout, peper, de gesneden Spaanse pepers (al of niet van zaadjes ontdaan) en de gehakte ham bij. Schep alles om op flink vuur en voeg de tomaten toe. Schep het weer om en laat het op middelgroot vuur, in de open pan, inkoken. Prak het met een schuimspaan fijn en doe er dan de paprikapoeder, allspice of kaneel en de stukken vlees bij. Begiet met de wijn of wijn-madera en stoof 20 minuten door. Draai het vuur dan lager en verdeel de zwarte en groene gehalveerde olijven er overheen. Leg er de dikke plakken ui op, dek de pan losjes af en stoof 1 uur zacht door, of tot het vlees smoorgaar is. Voeg zonodig wat wijn toe. Desgewenst kunnen er de laatste 10 minuten repen groene en rode paprika meegestoofd worden. Geef er gekookte aardappels bij. Morcón ½ pond gemalen gekookte ham ½ pond gemalen varkenslappen 4 eetl. geraspte kaas ¼ kop gehakt zoetzuur ¼ kop gehakte zwarte olijven 3 theel. sojasaus 2 eetl. citroensap zout & peper 1 theel. komijnpoeder 1 ei, losgeklopt 3 pond runderlende (in één lap van ½ cm dikte) 3 hardgekookte eieren, gevierendeeld 2 koppen lichte bouillon ¼ kop azijn ½ kop tomatensaus 1 ui, gesneden 3 tenen knoflook u.d.kn. 1 laurierblad 2 eetl. bloem Meng ham, varkensvlees, kaas, zoetzuur en olijven met 1 theelepel van de sojasaus, het citroensap, zout, peper, komijnpoeder en het losgeklopte ei. Leg de lap runderlende op een plank en spreid het gehaktmengsel erover uit. Verdeel de eiparten over de vulling, rol het zorgvuldig op en bind het als een rollade op vele plaatsen vast. Doe de rollade in een diepe braadpan. Meng de bouillon, azijn, tomatensaus, gesnede ui, knoflookpulp, laurier, resterende 2 theelepels sojasaus, wat zout en peper en giet het mengsel bij de rollade. Sluit de pan en schuif haar 1 uur in de oven op 375° F, 190° C of tot het vlees mals is geworden. Meng de bloem (of maïzena desgewenst) met koud water tot een papje. Haal de pan uit de oven en leg de rollade even uit de pan. Roer het bloempapje door de saus. Leg het vlees er weer in, sluit de pan en kook nog een minuut of 5-7 op klein vuur, af en toe de saus omroerend. Haal dan de rollade uit de pan en leg haar op een warme schaal. Snij het touw los en snij de rollade schuinsweg in dikke plakken. Geef de saus en gekookte rijst er apart bij met een komkommersla. Pollo a la chilindrón 2 braadkippen (elk 1½ kg) zout & peper ½ kop olijfolie 4 grote uien, gesneden 2 tenen knoflook u.d.kn. 3 kleine groene en 3 kleine rode paprika's, in repen 1 kop fijngehakte chorizo of andere pittige knoflookworst 12 middelgrote tomaten, geschild en gesneden 1 theel. komijnpoeder 1 à 2 glazen droge witte wijn 12 zwarte olijven, ontpit 12 groene olijven, ontpit Snij de kippen elk in 8 stukken. Zout en peper ze. Maak de olie heet in een grote braadpan. Bak hierin, telkens met een paar stukken tegelijk, de kip rondom bruin en doe ze over op een schaal. Fruit dan in het braadvet, al roerend, de uien, knoflook, paprikarepen en de gehakte worst, 8-10 minuten op middelgroot vuur, zonder de groenten te bruinen. Voeg de tomaten en komijn toe, verhoog het vuur en kook tot het meeste vocht ingedampt is. Roer er nu 1 of misschien 2 glazen wijn door, om een mooie saus te krijgen. Doe de stukken kip weer terug en bedek ze gelijkmatig met de saus. Sluit de pan en sudder 25-30 minuten op laag vuur. Voeg 5 minuten voor de kip gaar is de gehalveerde olijven toe. Dien de kip op met beboterde lintmacaroni. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Jaap Vegter COPYRIGHT © 1981 JAAP VEGTER / UNITED DUTCH DRAMATISTS 's-Gravenhage {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} VN VRIJ NEDERLAND boekenweek boekenbijlage 28 maart 1981 LOF DER DOMHEID Een moderne bloemlezing {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Lof der domheid, pagina 10 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding J.M.A. Biesheuvel, pagina 60 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Willem Brakman, pagina 37 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Henri Knap, pagina 27 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding De Gids, pagina 18 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Michel Foucault, pagina 58 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Patrick Modiano, pagina 29 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Anna Achmatova, pagina 75 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vrij Nederland - Boekenbijlage 28 maart 1981 De lof der domheid werd honderd jaar geleden gezongen door twee heren, Bouvard et Pécuchet romanfiguren van Gustave Flauberts gelijknamige roman. Het tweede deel van deze roman is nooit verschenen en had moeten bestaan uit een door de heren aangelegde verzameling domheden en gemeenplaatsen. Honderd jaar later wordt in deze Boekenbijlage dit gemis goed gemaakt: een eerste aanzet tot een moderne bloemlezing der domheid. Met een inleiding van Piet Grijs/Pag. 10 Willem Brakman is de winnaar van de P.C. Hooftprijs 1980. Hij is een kenner van de negentiende-eeuwse literatuur en arts. Vandaar dat hij de aangewezen persoon was om een essay te schrijven over het boek ‘The Horror of Life’, een studie over schrijvers en venerische ziekten/Pag. 37 J.M.A. Biesheuvel vervolgt in zijn nieuwe bundel verhalen zijn beproefde domesticatie-procédé: hij leidt de lezer de huiskamer binnen en vertelt hem vervolgens bizarre verhalen. Jan Fontijn/Pag. 60 Marguerite Yourcenar wijdde een essay aan de Japanse schrijver Yukio Mishima, die op traditionele wijze leefde en zelfmoord pleegde. Heeft Yourcenar Mishima begrepen? Frans Boenders/Pag. 52 Cees Nooteboom schreef ‘Een lied van schijn en wezen’, een novelle over een schrijver die zich zelf de moeilijkste vragen stelt over de relatie tussen beweging, tijd en waarneming. Einstein in Amsterdam. Doeschka Meijsing/Pag. 4 Nietzsche en Foucault staan centraal in het proefschrift van Eric Bolle. Wat hebben deze filosofen gemeen? Willem Otterspeer over Nietzsche en Frankrijk/Pag. 58 Elizabeth Bowen ziet er op de foto's uit als een beschaafde dame. Dat is ze ook, maar haar romans en verhalen zijn bij alle beschaving heel vrijmoedig. Maarten 't Hart/Pag. 49 Robert Graves beschrijft in het nu vertaalde ‘Goodbye to All That’ (1929) zich zelf in de eerste drieëndertig jaar van zijn leven. Het is een vaarwel aan familie, kostschool en leger. Anthony Paul/Pag. 51 De taal der verliefden is een taal die buiten alle systemen valt, schrijft Roland Barthes. Verliefdheid heeft geen geschiedenis, en wordt gekenmerkt door pure anarchie. Carel Peeters/Pag. 7 Kunsthistorici werken nog steeds in een negentiende-eeuwse traditie. De nieuwe reeks Kunsthistorische Schriften probeert hierin veranderingen te brengen, ook al hebben de schrijvers ervan nog moeite met schrijven. Ella Reitsma over knarsetandend lezen/Pag. 42 J. Bernlef probeert met zijn nieuwe boek De ruïnebouwer door te dringen tot het bewustzijn van een man die nog het meest van een vacuüm wegheeft: Albert Speer. Jacques Kruithof/Pag. 47 Nancy Friday richtte een oproep aan mannen hun seksuele fantasieën op te schrijven en aan haar op te sturen. Het resultaat publiceerde zij in ‘Men in Love’. In love? Lodewijk Brunt/Pag. 34 {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Rijk de Gooyer geniet faam als verteller van anekdoten waarbij niemand de ogen droog kan houden. In ‘Gereformeerd en andere verhalen’ zijn ze rijk vertegenwoordigd. R. Ferdinandusse/Pag. 30 Arthur van Schendel wordt ‘de dansende burger’ genoemd. Zijn werk wordt bij voortduring herdrukt, maar betekent dat ook een groter begrip? Charles Vergeer/Pag. 35 De Exil-bibliotheek van Allert de Lange geeft werk uit van Duitse schrijvers die over de hele wereld in ballingschap gingen. Als eerste in deze nieuwe reeks verscheen een boek van Irmgard Keun, een liberale socialiste. Gerda Meijerink/Pag. 21 Het zondagskind in de Nederlandse politiek is prof. dr. J.E. de Quay. In de laatste bundel politieke portretten van Jan Rogier neemt hij een prominente plaats in. Wim Thomassen over Rogier en de politieke beeldvorming/Pag. 62 Eefje Wijnberg debuteert met ‘Een meisjesleven’ als een vlot vertelster. Een nieuw boek in het genre van de openhartigheidsliteratuur. Eddy Mielen/Pag. 83 Patrick Modiano schreef met ‘Une jeunesse’ zijn meest onpersoonlijke roman. Het toneel van de jaren dertig en de oorlog is nu definitief verdwenen. Ed. Jongma/Pag. 29 Literatuur wordt ook bestudeerd. Na het beruchte boek van Frank C. Maatje (Literatuurwetenschap) is nu een nieuwe inleiding verschenen, geschreven door een driemanschap. Voor de nieuwe Huizinga-lezing? R. van der Paardt/Pag. 82 Anna Achmatova kan beschouwd worden als een van de grootste dichters van Rusland. Een keuze uit haar werk verscheen in vertaling. Willem Weststeijn/Pag. 75 Henri Knap schreef het Boekenweekgeschenk 1981. Een verhaal over een fietstocht in 1943, dat een sterk beroep doet op sentimenten. Frans de Rover/Pag. 27 Thomas Bernhard schreef het vierde deel van zijn autobiografische romans: ‘Die Kälte’. Het begint Hans W. Bakx op te vallen dat Bernhard eigenlijk steeds hetzelfde boek schrijft/Pag. 74 Raster 16 is voor een groot deel gewijd aan de schilder Francis Bacon. J.F. Vogelaar zegt in een lang essay dat Bacon laat zien wat de civilisatie verdonkeremaant. Cyrille Offermans/Pag. 67 Jocelyn François kreeg vorig jaar de Prix Femina voor haar roman ‘Joue-nous “Espana.”’ Bestaat er dan toch een vrouwelijke manier van kijken? Ieme van der Poel/Pag. 71 De Gids verschijnt deze week met een nummer gewijd aan de verschillen tussen de Amerikaanse en Nederlandse literatuur, naar aanleiding van een polemisch stuk van Ton Anbeek. Twintig schrijvers en critici repliceren. In deze boekenbijlage antwoordt Ton Anbeek zijn mede- en tegenstanders. Solipsisme of actualiteit in de literatuur?/pag. 18 Redactie: Carel Peeters & Doeschka Meijsing (eindredactie), R. Ferdinandusse, Rein Bloem, Gerrit Komrij, Willem Jan Otten. Siegfried Woldhek: J. Bernlef/pag. 47, J.M.A. Biesheuvel/pag. 60 Roelofsz' Letterkundig Alfabet-E, pag. 9 Omslagtekening: Hans Schabracq Uitverkoren, pag. 23 Door het nummer: tekeningen van Grandville. Lay-out: Charlotte Fischer Kinderkrant/pag. 89 Hugh Jans/pag. 93 Jaap Vegter/pag. 95 Vrij Nederland, Raamgracht 4, 1011 KK Amsterdam {== afbeelding J. Bernlef, pagina 47 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Elizabeth Bowen, pagina 49 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Rijk de Gooyer, pagina 30 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Thomas Bernhard, pagina 74 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Marguerite Yourenar, pagina 52 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Cees Nooteboom, pagina 4 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Roland Barthes, pagina 7 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Eefje Wijnberg, pagina 83 ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 3 - 28 maart 1981] In de netten van het schrijven Cees Nootebooms novelle ‘Een lied van schijn en wezen’ Een lied van schijn en wezen door Cees Nooteboom Uitgever: De Arbeiderspers, 93 p., f 29,50 Doeschka Meijsing Er was eens een schrijver die opschreef: ‘Toch begrijp ik een cactus in de woestijn beter dan de bestuurders van de treinen die dag en nacht door de spelonken van deze stad jagen.’ Deze stad is New York en de schrijver heeft met verbijstering gadegeslagen wat er zich aan leven afspeelt tussen het diepste punt van de subway en de hoogste toppen van het World Trade Centre. ‘Wat doen mensen,’ vraagt de schrijver zich vervolgens af, ‘om zich tussen al dit geweld in stand te houden?’ En als antwoord geeft hij: ‘Kleine spelletjes’. De schrijver is hier Cees Nooteboom. Hij schreef het in een verslag over New York, waar hij was ter gelegenheid van de tentoonstelling van Edward Hopper (Avenue, maart '81). Diezelfde vraag stelt Cees Nooteboom aan zich zelf. Wat doet een schrijver om zich staande te houden als schrijver? Hij bedenkt kleine spelletjes. In Een lied van schijn en wezen heeft Nooteboom een spelletje bedacht dat op het eerste gezicht uit eenvoudige regels bestaat, maar allengs de allure aanneemt van een filosofische handleiding voor schrijvers. Een lied van schijn en wezen blijkt na lezing antwoord te willen geven op twee vragen: hoe schrijft een schrijver? en: wat gebeurt er als hij schrijft? Die antwoorden liggen natuurlijk niet in de orde van: met potlood en papier, of: de telefoon gaat als hij schrijft. En het gaat allang niet meer om een persoonlijk probleem van Nooteboom. Nee, de novelle is een pas de deux van schijn en wezen, waarin de Duitse zwaartekracht van de twee danspartners is opgeheven door de choreografie van Nooteboom. Wie van een verhaal houdt, en van mensen in een verhaal, zal minder van Een lied van schijn en wezen genieten dan wie gefascineerd is door de elegantie van denkvormen en de wetten van de verbeelding, want daar gaat het over. Maar wie, zoals ik, denkt dat deze twee lezershoudingen zich verhouden als de spanning van de boog tot de snelheid van de pijl, zal het lezen als een superieur gedanst intermezzo in de discussie over het noodzakelijk geachte gehalte aan ideeën of dramatische spanning in de literatuur. Laat ik eerst zo eenvoudig mogelijk vertellen waar Een lied ‘over gaat’. Een schrijver, steeds aangeduid als ‘de schrijver’, praat met een andere schrijver, ‘de andere schrijver’ genaamd. Ze hebben het over een paar fragmenten van beelden die hij in zijn hoofd ‘ziet’ en waarvan hij vermoedt dat ze te maken hebben met een verhaal dat hij wil schrijven. Langzamerhand vullen die fragmenten zich op tot hele beelden en ziet de schrijver mensen in een bepaalde situatie. Op het moment dat de schrijver zuchtend en zwetend achter zijn papier gaat zitten om dan in godsnaam maar op te schrijven wat zijn hoofd van binnen ‘ziet’, krijgen wij als lezer ook te zien wat hij ziet en zitten we midden in een situatie met wildvreemde mensen, personages in een verhaal: een dokter en een kolonel in het oorlogsmoede Bulgarije van 1879. Wij, lezers, zijn eraan gewend te dansen naar de pijpen van de schrijver, we onderwerpen ons goedmoedig aan zijn trucs en zeggen op zo'n moment: allà, we begrijpen het, de schrijver heeft een verhaal bedacht en wij doen met hem mee, we gaan nu geloven in het verhaal dat hij vertelt van de kolonel en de dokter. Filosofische reden Afwisselend stappen we heen en weer van Bulgarije 1879 naar Amsterdam 1979, waar de schrijver met de andere schrijver de problemen van het schrijversvak bepraat. Die problemen komen neer op het volgende: de andere schrijver zegt: ‘“Wat jij verzint is, omdat het mogelijk is, daarmee ook werkelijkheid.” “Zover was ik ook al,” zei de schrijver kort. “De vraag is alleen waarom iemand het zou doen, waarom er nog een verzonnen werkelijkheid aan de bestaande moet worden toegevoegd.”’ De andere schrijver geeft vier ‘platte redenen’ op die sombere retorische vraag van zijn kunstbroeder: om het plezier, om het geld, om de roem en omdat je niets anders kunt. De schrijver zelf heeft nog een minder platte reden: de filosofische reden om een verzonnen werkelijkheid aan de bestaande toe te voegen komt heel even in het hoofd van de schrijver op als hij bedenkt wat hij eigenlijk wil: dat ‘dat wat ik schrijf een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid is. Hoe was dat citaat van Goethe ook weer? Alles Bestehende ist ein Gleichnis.’ {== afbeelding Cees Nooteboom (Foto: Bert Nienhuis) ==} {>>afbeelding<<} Op dit punt gekomen worden we als lezers meegezogen in het probleem. Het conventionele spel van scènes die zich afwisselend in Amsterdam en Bulgarije afspelen, (ook al zit er honderd jaar tussen) konden we nog meespelen, maar nu zijn we de kluts kwijt. Wat is dat, ‘een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid’? ‘“Gelul,” zei de andere schrijver.’ Maar de andere schrijver heeft onze sympathie niet. Die sympathie is gaandeweg komen te liggen bij de schrijver die zo tobt met zijn verhaal over de kolonel en de dokter. Hij wil niet zeggen dat hij het verhaal ‘verzonnen’ heeft, want hij heeft de hoofdpersonen ‘gezien’. En daar heeft hij het niet makkelijk mee. Zwart gat Nog ingewikkelder wordt het als niet alleen de kolonel een rol speelt in het leven van de schrijver, maar ook omgekeerd iets dergelijks gebeurt. De kolonel heeft angstige nachten en peinst: ‘Als er maar iemand geweest was met wie hij had kunnen praten, al was het maar een Nederlandse schrijver geweest, maar de enige Nederlandse schrijver die hem tamelijk goed kende was nog niet geboren.’ Nee, die leefde dus honderd jaar later. ‘Jij twijfelt niet aan de echtheid van je personen,’ verwijt de andere schrijver de schrijver, ‘maar aan die van jezelf. Als jij iemand kunt verzinnen kan iemand ook jou verzonnen hebben.’ Wie dit relaas tot zover gevolgd heeft, weet dat we vanaf dit moment in een draaikolk terecht kunnen komen waarin we, ook al bewegen onze hersens met de snelheid van licht, het risico lopen in een groot zwart gat gezogen te worden. Wie verzint er nu wát in dit lied van schijn en wezen? Is het de kolonel die de schrijver bedenkt? Is het de schrijver die de kolonel verzint? Met een verschil van honderd jaar in hun bestaan worden ze beiden verliefd op de vrouw van de dokter, zowel de kolonel dus als de schrijver. Ze reizen beiden naar {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Rome, de kolonel en de schrijver. Daar vermag de verbeelding zelfs ze even in elkaars nabijheid op hetzelfde plein te laten vertoeven. Het kan niet, het ligt honderd jaar uit elkaar, maar op papier gebeurt het en wij geloven erin omdat het lied dáárover gaat. (Maar daarover straks). Als ten slotte de kolonel voor de eerste en tevens laatste keer met de vrouw van de dokter naar bed is geweest in een Romeins hotel, verscheurt de schrijver zijn manuscript. Terwijl hij het hele verhaal waar hij al die tijd zo mee getobd heeft, in snippers scheurt, voelt de kolonel ‘Ongeveer honderd jaar eerder, maar in dezelfde stad, een scheurende brandende pijn in zijn hartstreek die hij toeschreef aan de gebeurtenissen van de afgelopen maand die die middag op de enig mogelijke manier afgesloten waren. En ook de dokter en zijn vrouw meenden, ieder voor zich, dat ze de reden wisten van die geheimzinnige brandende pijn, die hen één vreselijk ogenblik verscheurde en zonder adem liet.’ Dit is eigenlijk het einde van het verhaal van de symbiose tussen schrijver en kolonel. Maar als een afsluitende danspas volgt er nog een klein vierentwintigste hoofdstuk. Dat gaat over zwarte gaten in het heelal en de honderdste geboortedag van Albert Einstein. Wat doet Einstein plotseling in het lied van schijn en wezen? Einstein De honderd jaar die de kolonel en de schrijver scheiden, zijn de honderd jaar sinds de geboortedag van Einstein in 1879. De relativiteitstheorie van Einstein zegt iets over de relatie tussen de drie begrippen beweging, tijd en waarneming. Hij heeft die relatie kunnen beschrijven in termen (formules, vergelijkingen) die vele onopgeloste problemen in de natuurkunde ophelderden en die andere overgebleven vragen als nicht zur Sache bestempelden. Omdat die termen overeenkwamen met wat niet meer omver te werpen was en de theorie door experimenten getoetst kon worden, werd zij algemeen aanvaard. Als ‘Alles Bestehende’ inderdaad ‘ein Gleichnis’ is, zou je kunnen zeggen dat zijn theorie werd aanvaard omdat het zo'n elegante theorie is. Elegantie is een esthetische ervaring. Een esthetische ervaring is: aan het ruggemerg voelen dat iets wat gebeurt, gezegd wordt, berekend wordt, plotseling alle andere dingen die gebeuren, gezegd worden, berekend worden, samenbalt tot iets waarvan je (voorlopig) denkt: ja, dat klopt, dat is niet anders dan zo! De aardige elegantie van de theorie van Einstein is dat je die esthetische ervaring hebt, terwijl je je er niets meer bij voor kunt stellen: hoe bestaat het dat de ene tweelingbroer die door de ruimte zweeft met de snelheid van het licht, jonger is als hij op aarde terugkomt, dan de andere, op de aarde gebleven tweelingbroer? Hoe moeten we ons dat voorstellen? Het antwoord luidt: dat moeten we ons niet voorstellen. Voorstellen is een ‘ouderwets’ begrip. Dat moet je kunnen ‘bedenken’. Als je dat bedenken samenhangend geformuleerd ziet, zodanig dat het niet tegenstribbelt - niet tegen je voorstellingsvermogen, maar tegen wat je er samenhangend tegen in kunt formuleren - op zo'n moment moet je een réverance maken voor zoveel elegantie. Een lied van schijn en wezen gaat over die relatie tussen beweging, tijd en waarneming. Honderd jaar na de geboorte van Einstein probeert een schrijver, die uit hoofde van zijn beroep verondersteld wordt de relatie tussen die drie begrippen in termen van voorstelling, afbeelding, met de werkelijkheid kloppende waarneming te verwoorden, een verhaal te schrijven waarin de met de waarneming kloppende werkelijkheid in Frage is. Het moet een wanhopige schrijver zijn die zich op dat terrein wil tonen. Hij moet werken met materiaal dat niet geschikt is voor wat hij wil. Hij moet op het randje staan om overgehaald te worden te doen wat Wittgenstein verlangt: dat we elkaar beloven te zwijgen over dat waarover we niet kunnen praten. Maar hij kan niets anders dan schrijven, zoals de andere schrijver zei. En tenslotte heeft hij gelukkig ook nog broertjes in zijn dilemma: Pessoa en Borges. De andere schrijver, die een realist is - verstandig, slim en benijdenswaardig - houdt hem een vermanende vinger voor: ‘“Daarbeneden, bij Pessoa, doet het pijn, en daarboven, bij Borges, is het koud. Heel, heel koud.” “Ik heb nooit gezegd dat ik daar wilde vertoeven,” zei de schrijver die dat plotseling ook een heel raar woord vond. “Ik vraag mij alleen een aantal dingen af. Ik vraag me af wat iemand nu precies doet als hij een verhaal schrijft, en dat is toch wel het minste wat je je af kunt vragen.”’ Als een schrijver zich dat met zoveel elegantie afvraagt, past een diepe réverance. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Een ietwat wilde sport Roland Barthes en de taal van de universele minnaar De taal van de verliefden door Roland Barthes Vertaling: Maartje Luccioni Uitgever: De Arbeiderspers, Synopsis, 244 p., f 35,- Carel Peeters Als Voltaire met zijn door hem vereerde maitresse Madame du Châtelet uit piknikken ging werd het tochtje ondernomen met twee rijtuigen. In het rijtuig dat achter hem aan reed zaten geen bedienden of meisjes die de camembert of roquefort moesten aanreiken tijdens het dejeuner sur l'herbe. Daarin zaten boeken. Voilà, la vie amoureuse des intellectuels. De liefdesverhouding tussen Voltaire en Madame du Châtelet duurde zo'n zestien jaar. Het was een intellectuele en emotionele aangelegenheid die, als men de geschiedenis ervan achter elkaar leest, inderdaad ‘one of the great love stories of the world’ was, zoals Cyril Connolly eens schreef. Het was in hoge mate een ‘amour philosophique’ waarbij de minnaars elkaar hartstochtelijk vonden boven de theorieën van Newton, die Voltaire juist in die tijd in Frankrijk ingang wilde doen vinden. Het was een ‘amour spirituelle’ en ook een ‘amour physique’, hoewel Voltaire hierin enigszins gehandicapt was door de vele ziektes waardoor hij bezocht werd. Het aardige van deze affaire, en van de liefde in de achttiende eeuw in het algemeen, was dat liefde en verliefdheid een onderdeel waren van het denken. Zoals de boeken niet mochten ontbreken bij de piknik, zo ontbrak de liefde niet bij de boeken. In de tijd van zijn verhouding met Madame du Châtelet, bij wie hij in huis woonde terwijl zij getrouwd was met Monsieur du Châtelet schreef Voltaire zijn Dictionnaire philosophique. Waar het hoofd van vol is loopt het hart van over: daarin komt natuurlijk een lemma voor over de liefde. De cruciale zin daarin is die waarin sprake is van het effect van de liefde. Dat effect is: ‘dat alle andere gevoelens in die van de liefde worden opgenomen, evenals metalen die zich met goud vermengen: de vriendschap, de achting komen te hulp; de talenten van lichaam en geest vormen weer nieuwe ketenen.’ Wie verliefd is lijkt wel verliefd op alles. Roland Barthes beklaagt zich in De taal van de verliefden over de betekenis van de liefde en verliefdheid in de samenleving van de twintigste eeuw: ‘Le malaise, la crise de civilisation dont on parle aujourd'hui, c'est peut-être une crise du désir’, zei hij in het laatste interview dat hij gaf (opgenomen in Roland Barthes, Le grain de la voix, Entretiens 1962-1980). Hij is niet de enige die dat vindt, maar wel een van de weinigen die er over weet te schrijven op een manier die overtuigend en onderhoudend is: een manier waardoor men wordt verleid het met hem eens te zijn. In het nog onlangs herdrukte boek The Art of Loving van Erich Fromm is dat wel anders. Daarin wordt men er op elke pagina aan herinnerd dat de liefdesverhoudingen worden gekenmerkt door het kapitalistisch mechanisme van de handel: ‘Modern man has been transformed into a commodity’, menselijke relaties ‘are essentially those of alienated automatons’. Het boek werd geschreven in 1956 en sindsdien niet meer bewerkt; dat wil zeggen dat volgens Fromm de mens nog steeds ‘vervreemd’ is van zichzelf en van de natuur. The Art of Loving is het soort boek waarin geen enkele liefdesaffaire ter sprake komt. Wél wordt er over de liefde gesproken met theoretisch aplomb, resulterend in hoofdstukken als ‘Love and Its Disintegration in Contemporary Western Society’ waarin het marktmechanisme met groot gemak wordt toegepast op de liefde. Wie The Art of Loving heeft gelezen begrijpt in één klap wat Roland Barthes bedoelt als hij schrijft dat het ‘marxisme geen woord vuil heeft gemaakt aan de liefde.’ Bij marxistische denkers heeft verliefdheid nooit het effect gehad dat Voltaire er aan toeschreef: de andere gevoelens en gedachten werden er niet in opgenomen. De liefde wordt bij marxistische denkers onmiddellijk geabstraheerd of in het gunstige geval (zoals bij Herbert Marcuse en Norman O. Brown) gezien als een psycho-sociaal verschijnsel. Hoe boeiend een boek als Eros and Civilisation ook is, De taal van de verliefden brengt je terug bij de naakte feiten: wat gebeurt er met iemand als hij verliefd is, tot welke vreemde toeren wordt hij door zijn gevoel gedwongen en welke taal komt er uit zijn mond? Portret {== afbeelding Roland Barthes ==} {>>afbeelding<<} Roland Barthes is verre van een romantisch essayist, hoe vriendelijk de titel van zijn boek er ook uitziet. Hij schreef geen boek met zinnetjes die een verliefde moet uitspreken in zijn verheven toestand, hij heeft het boek geschreven over de universele minnaar. In tachtig kortere of langere hoofdstukken toont hij de curieuse mentale en fysieke choreografie van de verliefde: het zijn de capriolen die elke verliefde op een of andere manier maakt, als hij tenminste serieus zijn werk doet. De verliefde wordt getoond in zijn glorie, zijn ellende, zijn melancholie, tijdens het smachten en het wachten, in verlaten eenzaamheid, in de zelfvergroting van zijn dramatiek, zijn inbeeldingen. Barthes levert het portret van de verliefde, maar houdt zichzelf buiten schot, ook al is hij in alles aanwezig. Hij is aanwezig omdat uit dit boek blijkt dat hij een groot kenner van de materie is, iemand met een gigantische ervaring op het terrein waarmee hij zich in dit boek bezighoudt. Onwillekeurig probeert men zich voor te stellen wat voor een minnaar en verliefde Barthes zelf was. Daarover kan men gissen wat men wil, Barthes heeft zichzelf altijd in geobjectiveerde vorm getoond. In zijn autobiografie in de reeks ‘Ecrivain de toujours’ Roland Barthes par Roland Barthes heeft hij over zich zelf in de derde persoon. Toch schrijft Susan Sontag in haar essay over Barthes (in Under the Sign of Saturn) dat De taal van de verliefden een boek is waarin Barthes zijn ‘sorrow discreetly recounted’. Het behoort niet tot Barthes' stijl om op directe manier zijn gevoelens te uiten, maar er zijn hoofdstukjes waarin zijn ‘sorrow’ door de regels heensteekt: ‘In de liefde is het sentiment uit de mode, en zelfs in zijn ouderwetsheid kan het niet behouden blijven, want het kan niet tot een schouwspel worden opgewerkt: de liefde valt buiten het tijdsbestek dat ons interesseert; je kunt aan de liefde geen enkele historische of polemische zin geven; en daarom zijn liefde en sentiment obsceen.’ Op ongedwongen wijze weeft Barthes door zijn hoofdstuk citaten uit de amoureuse wereldliteratuur, alsof hij steeds gevolgd werd door een rijtuig met boeken. Die citaten zijn de getuigen van zijn uitgangspunt: ze bewijzen dat hij het niet over een uniek geval heeft, maar dat het al eerder is vertoond door Werther, door Romeo en door talloze andere personages in romans van Balzac, Stendhal, Thomas Mann, Dostojewski. Maar ook filosofen als Nietzsche en Plato staan hem ten {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} dienste. Zijn boek is een nieuwe versie van Plato's Symposium waarin dit keer niet over het wezen of de aard van de Eros wordt gediscussieerd, maar over zijn verschijningsvormen. Barthes schrijft dat het een wonderlijke gedachte zou zijn zich voor te stellen dat ‘moderne intellectuelen’ rond de tafel zouden zitten om over de liefde te praten. De liefde is als onderwerp: ‘niet relevant’: ‘in deze tijd bestaat voor de liefde geen systeem: en de handvol systemen die de hedendaagse minnaar omringen, hebben geen plaats voor hem (of het moest een tweederangs plaats zijn): al wendt hij zich ook tot deze of gene taal, antwoord krijgt hij niet, tenzij om hem weg te lokken van wat hij liefheeft.’ De verliefde is het vijfde wiel aan de kar van de degenen die liever spreken van ‘interpersoonlijke relaties’. Passie Eigenlijk zegt Roland Barthes een boek lang dat de passie van een verliefde door talloze dingen bij voortduring wordt gefrustreerd en hij houdt daarmee impliciet een pleidooi voor het ontbreken van enig gevoel van verhoudingen bij een minnaar, voor zijn koppigheid te volharden, voor zijn solipsisme en voor zijn ‘waarheid’, die door de nuchteren ‘waanzin’ wordt genoemd. Door het hele boek is de voornaamste getuige Goethe's roman Het lijden van de jonge Werther. Hij staat model voor de verliefde in de tweede helft van de twintigste eeuw. Volgens Barthes wordt dat soort ‘lijden’ tegenwoordig geminacht en wordt zijn pathos bedolven onder platitudes en gerelativeerd, zoals Lessing indertijd al deed: ‘Gelooft u niet, zei Lessing naar aanleiding van de Werther, dat om te verhinderen dat een dermate vurig werk meer kwaad dan goed doet, een uiterst koel nawoordje op zijn plaats zou zijn? Wat betekent het als Susan Sontag schrijft dat Barthes ‘an amorous relation to reality’ had? Barthes heeft een even polemische en satirische geest als Voltaire, alleen minder sardonisch. Maar ook hij weigert zich ongelukkig te voelen hij weet de werkelijkheid betekenis te geven. Hoeveel nonsens er ook in zijn boeken staat, onsympathieke nonsens is het nooit; het is de nonsens waar men opgewekt van wordt, zich verbazend over de ongekende moeilijkheden van de geest. Barthes leest boeken op een volstrekt unieke manier. Zijn polemische geest gebruikt hij om zich een weg te banen door de banaliteiten van zijn tijd. Zijn vorm van polemiek is in De taal van de verliefden de presentatie van de gedachten en gevoelens van de universele minnaar, ten prooi aan ‘een ietwat wilde sport’, de verliefdheid. Barthes toont hem in zijn pure vorm, zonder relativering of ironisering en hij gunt hem zijn pathos en delirium. Daarmee toont hij begrip voor het anarchistische karakter van de verliefdheid en de liefde en verdient hij een plaats in het voorste rijtuig van Voltaire. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Roelofsz' Letterkundig Alfabet - E {== afbeelding SPELREGELS LETTERKUNDIG GANZENBORD Benodigdheden: een dobbelsteen, één fiche voor elke speler. Wie op de letter e komt mag nog eens gooien. Wie op de nummers 5, 9, 14, 18, 22, 25, 29, 42, 45 komt moet het volgende doen: 5. Hier ziet u Henriëtte van Eyck. Ga naar het huisje van Vestdijk in Doorn op 15. 9. Hier ziet u Marcellus Emants. Ga en haal uw nagelaten bekentenis op 1. 14. Hier ziet u Willem Elschot. Ruim vier jaargangen van het Wereldtijdschrift op. Dat betekent dat u twee beurten moet overslaan. 18. Hier ziet u Jan Eykelboom. Hoewel u blijft en eigenlijk nooit terugkomt, wordt u beloond met zes plaatsen vooruit. 22. Hier ziet u T.S. Eliot. Ga terug naar 11. Rol uw broekspijpen op want u moet gedurende 1 beurt door het water waden. 25. Hier ziet u Erasmus. Schrijf een vierregelig versje waarin u de lof zingt van de letter e. Als u klaar bent mag u verder spelen. 29. Hier ziet u Frederik van Eeden. Zweef door naar Walden op 39. 42. Hier ziet u W.H. van Eemlandt. Zijn detectives hebben u in de gevangenis geholpen. Blijf daar tot u door een ander verlost wordt. 45. Hier ziet u de heer Jan Eter. Ga naar de echoput op 34. Sla twee beurten over en bedenk twee nieuwe pseudoniemen van elk tien letters, waarin totaal 7 e's voorkomen. De winnaar is degene die het eerste op 46 komt. Hij mag een boek naar keuze lezen. ==} {>>afbeelding<<} {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Lof der domheid Een moderne bloemlezing Het is honderd jaar geleden dat Gustav Flauberts roman Bouvard et Pécuchet verscheen: een roman over twee klerken die ongewild geconfronteerd worden met de domheid van de wereld. Het tweede deel van deze roman is helaas nooit verschenen. Daarin zouden alle domheden en gemeenplaatsen voorkomen die het duo op hun weg vond. Om dit gemis honderd jaar later enigszins goed te maken vindt men op de volgende pagina's de eerste aanzet tot een Nederlandse versie. Piet Grijs, die het gemis het sterkst voelde, leidt hem in. Wie de vinders van de bêtises zijn staat in het kader op pagina 11 Piet Grijs Als u het indertijd zag, dan herinnert u het zich: Wim de Bie trekt met een stapel dure natuurboeken het bos in. Helaas: niets in het bos is in een boek te vinden, en niets uit een boek in het bos. Het wordt donker. Bie staat vertwijfeld met een zaklantaarntje, en kan door de boeken het bos niet meer zien. Toen ik na die scène mijn tranen had afgeveegd, begreep ik hoe het zat met Bouvard en Pécuchet. Dat zijn de twee hoofdpersonen van Bouvard et Pécuchet dat deze maand een eeuw geleden verscheen. Gustave Flaubert was toen al haast een jaar dood, het boek is niet af. Bouvard en Pécuchet zijn twee Parijse kantoormijnheren die door een erfenis hun ideaal kunnen uitvoeren: de stad verlaten, buiten gaan wonen, en alle dingen doen die ze willen. Ze ondernemen de tuinbouw, de geneeskunde, de liefde, de geologie,... en steeds is het hetzelfde liedje: ondanks en juist door alle wetenschappelijke raadgevingen in de officiële handboeken, mislukt hun alles. In het tiende hoofdstuk zijn ze maatschappelijk gezien totaal mislukt. Ze besluiten nu, zo blijkt uit de aantekeningen van Flaubert, die dit hoofdstuk niet meer kon voltooien, om voortaan nog maar één ding te doen: Ze gaan weer kopiëren zoals ze dat op kantoor deden. Wat ze kopieerden had het tweede deel van het boek moeten vormen. Gustave Flaubert had daarvoor zelf honderden boeken gelezen, en ook vrienden aan het werk gezet. Hij wilde een vernietigende bloemlezing geven van domheden, gemeenplaatsen, tegenspraken, verwatenheden, naäperij, waaronder ook kritieken op het boek Bouvard et Pécuchet, iets dat veel latere commentatoren schichtig maakt. Die commentatoren hebben zich de afgelopen eeuw vooral beziggehouden met de vraag: zijn Bouvard en Pécuchet nu dom (omdat ze er steeds maar weer intrappen, en op officiële handleidingen vertrouwen) of zijn ze juist slim (omdat ze door hun slaafse gehoorzaamheid de bêtise van die boeken aantonen)? Tussenoplossingen zijn: ze waren eerst dom, maar worden door schade en schande wijs; Flaubert schildert ze eerst als belachelijk, maar net als bij Don Quichot legt de schrijver op den duur zich zelf in de hoofdpersonen. Het wachten was op de Nederlandse televisie, die dit probleem tot een bevredigende oplossing bracht: Bouvard en Pécuchet zijn niet anders dan Kees van Kooten en Wim de Bie avant l'image. {== afbeelding Tekening Grandville ==} {>>afbeelding<<} Vraagt iemand zich ooit af of Kees & Wim, Cor & Ab van der Laak, Jacobse & Van Es dom zijn? Dat is een domme vraag. We hebben hier, dat weet iedere kijker, te maken met twee acteurs. Dat ze toevallig nog hun eigen teksten schrijven, laat ik even buiten beschouwing. De twee acteurs spelen rollen, en wij blijven weten dat het rollen zijn. Natuurlijk zou een klein fragment uit de Tegenpartij zo door boer Koekoek als verkiezingspropaganda kunnen worden uitgezonden. Maar wij weten dat het acteurs zijn. Is er aan de maandelijkse manifestaties, hoeveel jaar nu al niet, van Van Kooten en De Bie een naam te geven? Cabaret? Satire? Publieke geseling? Columnisme? Doet het er iets toe? De laatste tijd vertonen Koot en Bie geregeld een videocitaat van een bijzonder domme/slechte politicus/artiest. Zulke citaten zijn dodelijk, door hun inhoud zelf, en ook door de wetenschap dat Kees en Wim ze kunnen vermorzelen. Flaubert was van plan om in het tweede deel van Bouvard en Pécuchet een reeks citaten te geven. Voor de lezer van 1981 is het niet erg dat dit tweede deel niet is verschenen. Die Franse boeken van anderhalve eeuw geleden kennen wij niet meer. Maar de domheid, de gedrukte domheid, die hebben wij in minstens zo grote mate. Iedereen scheurt wel eens iets heel stompzinnigs uit, of neemt zich voor het te onthouden. Het wachten is op een draagbaar kopieermachientje dat je even langs de ergerlijke regels strijkt, en dat je eens in de week een overzicht geeft van de platste stommiteiten. Ik heb een aantal mensen gevraagd om hun particuliere deel 2 van Flauberts zotheidslijst te leveren, en die worden op de volgende pagina's in deze boekenbijlage afgedrukt. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Oppassen ‘Zo heeft de opvoeding in deze prachtige maatschappij ons opgescheept met een hartstocht voor literatuur... We zullen onszelf voortdurend voorhouden dat zulk werk geen serieuze aandacht verdient en dat we er niets van kunnen leren, maar er integendeel voor moeten oppassen in verband met het gevaar dat het met zich meebrengt voor onze psychische constitutie.’ Plato, Politeia, vertaling Gerard Koolschijn, p. 270 ③ Relatie ‘De relatie tussen geloof en arbeid is duidelijk. Want anders was er geen christelijke vakvereniging.’ J. Lanser, NRC, 23 oktober 1970 ① Vergelijkbaar ‘Antipapisme is vertaald antisemitisme, even giftig en even gevaarlijk’ (...) ‘Het zou buitengewoon laf en misdadig zijn een bloedige vervolging van katholieken af te wachten alvorens te durven constateren, dat het hier om een volkomen vergelijkbaar mechanisme gaat.’ Cornelis Verhoeven, Godsdienst R.K. ① Denken ‘De meeste mannen randen niet aan in technische zin, maar wel in afgeleide zin, door de walgelijke manier waarop zij met vrouwen omgaan en over vrouwen denken.’ Andreas Burnier, Lesbisch Prachtboek, p. 36 ② Wegdoen ‘Het broekpak! Misschien zullen wij deze jaren uit de beschavingsgeschiedenis moeten snijden en wegdoen, hoe jammer ook voor sommige herinneringen. Wat moet de toekomst van ons denken! Een tijd die de vrouwen in pakken stopte en de seks in winkeltjes, en zich wijsmaakte dat er een nieuwe vrijheid gewonnen was.’ J.J. Peereboom, Ik ben niets veranderd, p. 134 ③ Zusje ‘Het kwam wel meer voor dat composities onder een andere naam werden uitgegeven. Deze wals (Sehnsuchtwalzer van Beethoven) was overigens wel beroemd en hier zou, anders dan bij Mendelsohn, sprake kunnen zijn van het stelen van roem. In het geval van Mendelsohn en zijn zuster is het juist omgekeerd; Fanny heeft een klein beetje van de roem van haar broer gestolen. Zonder hem zouden wij nooit van haar gehoord hebben.’ Maarten 't Hart, Ongewenste zeereis, essays, p. 36 ④ Kuil ‘De taal is de kuil der volwassenen die je, als je onderling bent, liever niet voor elkaar graaft, want je valt er immers zelf in.’ Guus Kuijer, Het geminachte kind, p. 149 ⑧ Wijze man ‘Ik wil niet vervallen in de illusie van de wijze gewone man, maar het is toch grappig om de samenleving te zien soezen terwijl denkers ons begrip van mens en wereld herzien. Het is allemaal “interessant”; intussen gaan de zaken zeker op de oude voet voort, en vroegere wijsheden blijven geldig? Dat moet toegegeven worden.’ J.J. Peereboom, Ik ben niets veranderd, p. 106 ③ De Bouvards en Pécuchets 1981: Aan het slot van elk citaat staat een nummer. Daarbij horen de volgende namen: ①M. van Amerongen ②Lodewijk Brunt ③Carel Peeters ④Doeschka Meijsing ⑤R. Ferdinandusse ⑥H.A. Gomperts ⑦Pieter Vroon ⑧Gerda Meijerink ⑨Bart Tromp ⑩Hans Achterhuis ⑪Maarten 't Hart ⑫Elmer Schönberger Rijm ‘Over geestigheid. Bijvoorbeeld over verdichting en verdubbeling van het creatieve in het woordje kunstartiest en de daarmee vergrote kans op onsterfelijkheid. Opdat er niets gevreesd hoeft te worden bij de zerkjes, als er staat: hier ligt, eindelijk in gelid, de Wit. De levenden zal het niet deren en de Parnassus, rijmen doet het niet, zal zijn gezang er niet voor staken.’ Oscar de Wit, Met koele obsessie, p. 426 ④ Rechtopstaand ‘De geprononceerde rechtopstaande houding, die de betekenis heeft van zelfstandigheid en van tegenstandigheid, wordt door ons gemakkelijker geïdentificeerd met het manlijke dan met het vrouwelijke karakteristieke beeld. Hierbij moet alle nadruk vallen op “door ons” en wij bedoelen hiermede de zeer beperkte groep, die men de “intellectuele” (of beschaafde) mensen noemt.’ F.J.J. Buitendijk, De vrouw, p. 160 ③ Opheffing ‘Opheffing van het kapitalistische produktiestelsel en vervanging van dit systeem door een socialistisch produktiestelsel maakt voor het eerst opstelling en uitvoering van een ekonomisch staatsplan inderdaad mogelijk en wel ten gunste van het volk. En pas door die nieuwe sociaalekonomische en politieke verhoudingen kunnen ook de dubbele uitbuiting van vrouwen èn haar dagelijkse achteruitzetting - tengevolge-van-een mannenmoraal stelselmatig verdwijnen.’ Jules de Leeuw, Seksen sinds de Steentijd, p. 181 ② Gevallen ‘De mensheid is in twee sexen uiteengevallen...’ Andreas Burnier, Lesbisch Prachtboek, p. 36 ② Intuitief ‘Het is zaak, dat men zich, voordat men gaat zoeken naar de uitkomsten van welzijnswerk, afvraagt of het wel zo belangrijk is, dat dit werk resultaten heeft en of men die resultaten dan wel zo nodig te weten moet zien te komen. Het is immers bepaald niet zo eenvoudig om ze te vinden, zoals we nog zullen zien. Intuitief zal men wellicht geneigd zijn om te zeggen, dat het natuurlijk een noodzaak is dat maatschappelijk werk, gezinsverzorging enzovoort, effekten heeft. Toch zijn er welzijnswerkers, die stellen, dat het resultaat van dat werk niet zo vreselijk belangrijk is. Het resultaat is bovendien moeilijk op objektieve wijze vast te stellen, zodat men zich de moeite kan besparen om het op te sporen. Waar het volgens hen om gaat is dat er mensen in de samenleving zijn, die problemen hebben. Deze mensen moeten zonder meer geholpen worden ongeacht het effect van deze hulp. Dat deze hulp eventueel ook nog een vast te stellen effekt heeft is in deze visie wel een plezierige bijeenkomstigheid, maar essentieel is het niet. Deze visie wordt impliciet ook vaak in het beleid gehanteerd. Veel welzijnsvoorzieningen komen tot stand, omdat een bepaalde nood gekonstateerd wordt, waaraan iets gedaan moet worden. Het welzijnswerk moet dan voor dat “er iets aan doen” zorgen. Wat meestal achterwege blijft is dat vooraf vastgesteld wordt welke resultaten met het inschakelen van het welzijnswerk dienen te worden bereikt. Nog veel minder vaak ziet men, dat de inschakeling van welzijnswerk gebeurt vanuit een wel omschreven verwachting omtrent die resultaten. Dat de inschakeling van de welzijnswerker eventueel ook negatieve resultaten zou kunnen opleveren, wordt dan verder buiten beschouwing gelaten.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Drs. C.J.P. Steijger (red), Over helpen gesproken. De ontwikkeling van de maatschappelijke dienstverlening als onderdeel van welzijnswerk, p. 66 ⑩ Qua omvang ‘Dat zal qua omvang altijd een verhouding blijven tussen een muis en een olifant, maar het is niet ondenkbaar dat alleen al het bestaan van de muis de olifant af en toe tot andere gedachten zal brengen.’ K.L. Poll, Een dienstreis voor burgers, p. 15 ⑥ Geen woord ‘In het licht van de geschiedenis is Ter Braaks aanval op de geest een stoot in de verkeerde richting en eigenlijk in zijn tijd al een anachronisme. Over corporatisme, militarisme, nationalisme, totalitarisme {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} treft men er expliciet geen woord in aan, hoewel die krachten zich ten volle lieten gelden toen het geschreven werd.’ Francis Bulhof, Over Politicus zonder partij van Menno ter Braak, p. 77 ③ Laatste instantie {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘Om te benadrukken dat dialektisch materialisme niet simpelweg economisch determinisme is, introduceert Althusser het begrip “overdeterminatie”. Dit behelst twee stellingen: in de eerste plaats dat verklaringsfaktoren niet los gemaakt kunnen worden van hun sociaal-structurele context; en in de tweede plaats dat het onderzoek naar produktieverhoudingen en naar bezitsverhoudingen weliswaar van kardinaal belang is, maar dat men hiermee toch niet komt tot een juiste verklaring van sociale verandering. Althusser gaat na hoe zulke factoren “in een en dezelfde beweging door de verschillende niveaus en stadia van de sociale formatie” zowel bepaald worden als bepalend zijn. “De economie is de determinant van sociale verandering, maar slechts in laatste instantie.” Maar: “deze laatste instantie doet zich nimmer voor.”’ Margaret Coulson en David Riddell, Sociologie, een andere inleiding, p. 87-88 ⑨ Verval ‘By comparison with the effectiveness, wholesomeness, emotion, satisfaction, delight, inspiration and stimulus that we (that is, classical music-lovers, and we are a class audience) (32) derive from Beethoven, Brahms and the rest, modern music (with very few exceptions) is footling, unwholesome, sensational, frustrating, offensive and depressing. Why is this? It is because the bourgeois/capitalist society that brought music out of church into the realm of bourgeois art, and reached undreamed-of power and imperial glory through the upheavals of the industrial revolution, and also undreamed-of power of artistic expression, is now in the last stages of decay, and modern music reflects that decay.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Cornelius Carden, Stockhausen serves Imperialism, p. 57 ⑫ Net als ‘Wij zijn sentimenteel, net als de Amerikanen, de Duitsers en de Zweden.’ K.L. Poll, Een dienstreis voor burgers, p. 114 ⑥ Andere titel ‘De mens bevecht zijn omstandigheden. De gewone man verliest veelal, de held wint. We geloven dat we op den duur ook zullen winnen, en bestendigen dat hoopvolle vermoeden door helden te (laten) bedenken. Dit streven is het duidelijkst in de wereld van de lektuur, waarin verhalen goed aflopen. Menno ter Braak schreef eens een boek dat Dr. Dumay verliest heette, het was geen succes, de uitgever had hem beter een andere titel kunnen laten bedenken. De aarzelende potentiële lezers schoven het boek weer over de toonbank. Als je van tevoren weet dat het verkeerd gaat... Vestdijks Meneer Visser's Hellevaart verkocht wèl goed, maar een hellevaart kan nog avontuurlijk zijn, en stiekem geloven we toch niet dat de hel voor eeuwig is. Maar zo botweg “de dokter verliest”, nee. Jammer overigens, want Ter Braak schreef mooi, al was hij dan niet handig.’ Janwillem van de Wetering, Op zoek naar het ongerijmde, p. 61 ⑤ Bezigheden ‘Hoe kunnen genen die hun dragers predisponeren voor homoseksualiteit, zich door de bevolking verspreiden als homoseksuelen geen kinderen krijgen? Een van de mogelijke antwoorden op deze vraag luidt dat hun naaste verwanten dank zij hun aanwezigheid meer kinderen konden krijgen. De homoseksuele leden van primitieve gemeenschappen hebben leden van hetzelfde geslacht wellicht geholpen, hetzij bij de jacht en het verzamelen van planten, hetzij bij de meer huishoudelijke bezigheden in het kamp.’ E.O. Wilson. De gouden kooi, p. 127 ⑦ Doodlopend ‘Um aus der methodischen Ausweglosigkeit teleologischen Denkens, das in einer kreisförmigen Argumentationsfigur verharrt und den späten mit dem frühen Liszt in Beziehung setzt, heraustreten zu können, sind die verschiedene Bildungsabschnitte als Struktur gewordene Widerspiegelungsprodukte, hergestellt von einer nichtidentischen Identität, zu verstehen.’ Norbert Nagler, Die verspätete Zukunftsmusik, in: Franz Liszt (Musik-Konzepte 12) p. 8 ⑫ Antisemitisch ‘Richard Wagner. Wie antisemitisch darf ein Künstler sein?’ Titel van Musik-Konzepte 5, München 1978 ⑫ Onkruid ‘Kunst is mensenwerk. Wat niet door mensen gemaakt is, zoals storm en onkruid, noemen wij geen kunst.’ K.L. Poll, Een dienstreis voor burgers, p. 134 ⑥ Innerlijke entropie ‘De gevoelsmatige scheiding van mens en wereld, van mens en medemens en uiteindelijk van de mens van zichzelf: het totale innerlijke isolement, de volstrekte innerlijke leegte waar de technocultuur onherroepelijk in uitmondt (ook al lijkt het, uiterlijk, alsof wij meer wereld zien en meer medemensen ontmoeten dan onze voorouders), die innerlijke entropie kan worden getransformeerd tot innerlijke warmte en rijkdom (ook in een technisch geavanceerde wereld) door het Goetheanisme.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Andreas Burnier, De zwembadmentaliteit, p. 30 ⑪ Strategie ‘Er is nog nooit iets veranderd in de maatschappelijke orde tenzij een meerderheid van mensen daar aktief belang bij had. Er is nog nooit iets veranderd in de maatschappelijke orde tenzij er een revolutionaire elite actief optrad. Beiden stellingen zijn tegelijk waar. De gelijktijdige honorering daarvan kon wel eens een machtig stuk strategie voor sociale aktie opleveren.’ Piet Reckman, Naar een strategie en metodiek voor sociale aktie, p. 40 ⑨ Tussenincarnatie ‘Voor zover het mannen niet lukt, gegeven de sociale en culturele machtspositie waarin zij zijn getekend, de androgyne liberation mee te maken, zullen zij moeten wachten op hun vrouwenincarnatie voor hun verdere ontplooiing. In dat geval wordt nu en in de nabije toekomst een mannenincarnatie een tussenincarnatie: een Inkarnation der Ruhe, en zal men echt uiterlijk en innerlijk actief moeten en kunnen zijn als vrouw. Dat is dan, cultuurhistorisch, een tussenfase, tot de androgyne mens metterdaad zal zijn geboren.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Andreas Burnier, De zwembadmentaliteit, p. 75 ⑪ Buffertje ‘Zelf ben ik erg gesteld op mijn appeltje voor de dorst. Dat staat keurig op een spaarrekening bij postgiro/rijkspostspaarbank. Als buffertje voor onverwachte toestanden. Want het blijft waar: als in huis de stofzuiger kapot gaat, volgen koelkast, de auto-uitlaat en het dak als vanzelf. Liefst binnen een week. Om dat aan de weet te komen heb ik er 51 levens- {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren opzitten. Zeg maar 21, want de eerste 30 moest ik warm lopen.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Wim Bosboom, Geldkoers, informatie voor thuisbankiers ⑤ Orakel ‘Net als ieder ander komen filosofen tot een oordeel over hun persoonlijke emotionele reacties op verschillende alternatieven alsof ze een verborgen orakel raadplegen. Dit orakel bevindt zich in de diep gelegen emotiecentra van de hersenen.’ E.O. Wilson, De gouden kooi, p. 14 ⑦ Visioenen ‘Dit gevoel dat we getuige zijn van een mutatie van de geest over de hele planeet, waardoor verborgen energie en visioenen die in het diepste van onszelf ontstaan zijn zullen vrij komen, is nu al bijna tot algemeen volksgeloof geworden.’ Theodore Roszak, Onvoltooid dier. Over de evolutie van het bewustzijn, p. 14 ③ Erven ‘Hoereerders, afgodendienaars, overspelers, schandjongens, knapenschenders, dieven, geldgierigen, dronkaards, lasteraars of oplichters, zullen het koninkrijk Gods niet beërven.’ Paulus in de Eerste brief aan de Korintiërs ① Correlatie ‘It provokes the desire, but it takes away the performance.’ De poortwachter in Macbeth over de correlatie tussen drank en seks. ① Werkelijkheid ‘Als je zegt “kapitaal” of “waar”, “meerwaarde” of “arbeid”, “proletariër” of “geld”, en tegenwoordig ook “macht” of “man”, “structuur” of “werkelijkheid”, dan weet iedereen meteen waar je het over hebt’. Oscar de Wit, Met koele obsessie, p. 179 ④ Onbewust ‘In Red Harvest is een van de hoofdpersonen de prostituée en het gangsterliefje Dinah Brand. Ze is een verlopen dronkaard en wordt ons beschreven met bijna lesbische trekken: breedgeschouderd, gespierde benen, een vroeg afgeleefd gezicht met slordig aangebracht lippenrood en onverzorgde haren. Bovendien heeft ze ladders in haar kousen. Het is mogelijk dat Dashiell Hammett zijn vrouwentypen als Dinah Brand en Nora Charles onbewust lesbische trekken heeft meegegeven, het is minder toevallig dat we dit type vrouw in de latere harde thrillers en spionageromans veelvuldig aantreffen, vooral bij de “slechte vrouwen”, de femmes fatales, zoals men ze ook aantreft bij Raymond Chandler, Peter Cheyney, Mickey Spillane, James Hadley Chase, Ian Fleming en vele andere auteurs. De “slechte vrouw” is immers niet zelden een prostituée en de moderne psychologie is er eindelijk achter gekomen dat de gemiddelde prostituée (evenals de striptease girl) een hele of halve lesbienne is, terwijl de souteneur (en vele gangsters zijn souteneurs) niet zelden een sterk homofiele inslag heeft. En aangezien de lesbienne ook in de pornografische roman vertegenwoordigd is, zou men kunnen zeggen dat Hammett met Dinah Brand althans een stap in de richting van de pornografische roman heeft gedaan.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ab Visser, Onder de gordel, p. 69 ⑤ Switch ‘In some cases - but much less often than is sometimes assumed - this leads to a desire for sexual relations. But unlike most male homosexuals, such women can often switch their sexual attention to the other sex if they can find a male who really wants and needs to “look outward with them” (and I would add inward) in the same direction.’ Bruno Bettelheim, Surviving, p. 233 ④ Geslaagd ‘Tenslotte blijft China - hoe belangrijk ook op zichzelf - voorlopig vrijwel het enige voorbeeld van een volkomen geslaagde boerenrevolutie.’ W.F. Wertheim, Elite en massa, p. 106 ⑨ Krankzinnig ‘Als er op de hele wereld maar één menselijk individu leefde, dan zou niemand kunnen uitmaken of hij krankzinnig was of niet!!’ W.F. Hermans, Hellebaarden, p. 56 ③ Shaky identity ‘In most instances, for example, homosexuality is not practiced for the satisfactions that a close emotional - and also sexual - attachment to another person provides. It is rather the consequence of an inability to relate closely to a person of the other sex because of a deep insecurity about one's own sexual identity, and a closely related anxiety about how destructive a heterosexual relation may be to a most shaky identity.’ Bruno Bettelheim, Surviving, p. 381 ④ Hamelncomplex ‘Hoboïsten en clarinettisten vinden zich exhibitionisten, plegen fellatio, masturberen “en public”, lokken kinderen met hun spel (men zou dit het Hamelncomplex kunnen noemen).’ Dr. H. Henkemans, Sublimatiestoornissen bij kunstenaars, 1981 ① Kreupel ‘De Toverfluit, een Germaansch kunsteloos en onverstaanbaar gewrocht, welks kreupel naschrijfsel op Woensdag den 3 dezer voor eene talryke menigte aanschouwers voor de eerstemaal opgevoerd is...’ Recensie d.d. 8 april 1799 in ‘De Tooneelmatige Roskam’ naar aanleiding van de Nederlandse première van Die Zauberflöte ① Plant ‘Vrouwen kunnen weliswaar over een zekere ontwikkeling beschikken, maar voor de hogere wetenschappen, zoals de filosofie, zijn zij niet geschapen. Het verschil tussen man en vrouw is vergelijkbaar met dat tussen dier en plant. Het dier beantwoordt meer aan het karakter van de man, terwijl de plant, voorbestemd voor een meer gelijkmatige ontplooiing, meer aan de vrouwelijke natuur beantwoordt.’ Georg Wilhelm Friedrich Hegel over de ‘denkende vrouw’ ① Geld ‘Het geld is de vurige God van Israël, waarnaast geen andere God mag bestaan. Het geld verlaagt alle goden van de mens - en zet ze om in handelswaar... Het geld heeft dan ook de hele wereld, zowel die van mensen als die van de natuur, van haar karakteristieke waarde beroofd. Het geld is de aan de mens ontfutselde essentie van de arbeid en van zijn bestaan, en dit vreemde wezen heerst over hem en hij aanbidt het. De God van de joden heeft zich verwereldlijkt, hij is de God van de wereld geworden.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Karl Marx, Zur Judenfrage, 1843 ① Bê ‘Honderdduizend schapen laten tezamen nooit iets beters hooren dan een overweldigend Bê.’ (prof. G.J.P.J. Bolland, over de democratie in Het boek der spreuken, 1909 ① Niet noodzakelijk Het centrale bewustzijn zal in het latere proza al verder ontbonden worden, met name bij de hanteerders van de kollagevorm; tegelijk zal de verbeeldingswerkelijkheid verder geaksepteerd worden als een zelfstandige (literaire) werkelijkheid, evenals het verbofakt als zodanig: kortom liternatuur (wat niet noodzakelijk hetzelfde hoeft te zijn als volstrekt autonoom of maatschappelijk autonoom). Sybren Polet, inleiding Ander proza, p. 23 ③ Luiheid ‘Bezigheid is het masker van de luiheid’. J.J. Peereboom, Ik ben niets veranderd, p. 123 ③ {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Onder analytici Een gesloten gezelschap zet de deur op een kier Psychoanalytici aan het woord onder redactie van Bets Frijling-Schreuder, Jeanne Lampl-de Groot, Niek Treurniet en Frans Verhage Uitgever: Van Loghum Slaterus, 440 p., f 49,50 Christien Brinkgreve Zou eindelijk de zwijgende beroepsgroep - die, naar zorgvuldig gekoesterd stereotype, onzichtbaar opgesteld achter de sofa slechts ‘mm’ of ‘jaja’ zou mompelen op het jarenlang dagelijks geuite relaas van hun patiënten - zich tot het spreken hebben laten verleiden? De werkelijkheid is, zoals vaker, wat prozaïscher: ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de analyticus P.J. van der Leeuw hebben zijn analytische vrienden een Liber Amicorum samengesteld, dat kennelijk bedoeld is voor een ruimer publiek dan alleen analytici: uitgebracht als handelseditie ligt het in grote stapels in de boekwinkel. Van der Leeuw is een belangrijk man in de Nederlandse psychoanalyse. Op organisatorisch gebied heeft hij zijn sporen verdiend (hij was medeoprichter van het Amsterdamse Psychoanalytisch Instituut, voorzitter van de Nederlandse Vereniging voor Psychoanalyse, voorzitter van opleidingscommissie en curatorium; ook met de internationale organisatie van analytici heeft hij zich beziggehouden, onder meer als voorzitter van de Internationale Psychoanalytische Vereniging). Voor een groot aantal van de nu praktizerende analytici is Van der Leeuw leermeester (geweest): als leeranalyticus, als supervisor, of als docent bij de verschillende werkgroepen en seminars in de analytische opleiding. Onder analytici staat hij bekend als Freudkenner, en wordt gewaardeerd om zijn klinische inzichten en zijn bijdragen aan de psychoanalytische theorie. Bovendien heeft hij zich beziggehouden met het interessante gebied van de geschiedenis van de analytische beweging. De bundel Psychoanalytici aan het woord getuigt van de uiteenlopende interessen van Van der Leeuw: de artikelen zijn zeer heterogeen. Het boek geeft, aldus het voorwoord, ‘een goed beeld van de diversiteit van psychoanalytische activiteiten in Nederland’. Dat doet het ongetwijfeld, maar de samenhang tussen die activiteiten en inzichten valt soms ver te zoeken. Degene aan wie het boek is opgedragen zal tussen al die verschillende gebieden de verbindingen wel weten te leggen, maar de niet ingewijde lezer blijft met de brokken zitten. Hier wreekt zich het feit dat het onduidelijk is voor wie het boek nu eigenlijk is geschreven. De artikelen variëren sterk in mate van toegankelijkheid: sommige zijn zeer specialistisch en maken kwistig gebruik van vakjargon, andere hebben meer een common sense karakter en zijn ook voor niet-analytici goed te volgen. Misschien komt hier een oude spanning in de psychoanalytische beweging naar voren: tussen het klein en exclusief willen blijven en het verlangen een grote beweging te worden, tussen de neiging zich af te sluiten voor een vijandige buitenwereld of zich open te stellen voor geïnteresseerde buitenstaanders en on speaking terms te blijven met mensen uit andere denkinrichtingen. Dit boek past in het laatste streven: het wil een beeld geven van wat psychoanalytici zoal denken en doen, ‘aan alle belangstellenden in de theorie en de techniek van de psychoanalyse en haar toepassingen’. Maar sommige auteurs hebben hierbij duidelijk een kleinere kring voor ogen dan andere. Vrouwen Wat staat er in dit boek? Zesendertig bijdragen, op 440 pagina's, gerangschikt naar verschillende gebieden: een aantal artikelen gaat over psychoanalytische begrippen, over de analytische theorie en de ontwikkeling in Freuds denken (onder andere Kuiper over sublimatie, Schaapveld over het Oedipuscomplex en Spanjaard over de ontwikkeling van Freuds inzichten in de droom); in een aantal andere bijdragen wordt de psychoanalyse gebruikt om inzicht te geven in maatschappelijke problemen en problematische categorieën mensen (Hemker-Boer over het feminisme, Bruggeman over de tweede generatie oorlogsslachtoffers, Goudsmit over forensische psychiatrie, De Blécourt over ‘borderline’ patiënten); een derde categorie stukken gaat over de plaats van de psychoanalyse, in de therapeutische wereld (Thiel) en aan de universiteit (Verhage, Cassee). Omdat het ondoenlijk is het hele boek te bespreken noem ik hier slechts enkele artikelen die mij interessant lijken voor een groter publiek. Het is maar een greep. Abraham geeft een overzicht van mogelijke kritiekpunten op de psychoanalyse; altijd goed als iemand uit eigen gelederen de kritiek op de eigen zaak al formuleert: dat voorkomt indutten en neemt de vijanden de wind uit de zeilen. Ik noemde al het artikel van mevrouw Lampl-de Groot over de geschiedenis van de analytische beweging: voor een belangrijk deel heeft ze deze zelf meegemaakt, en hier in Nederland mede gevormd. Ze is nog bij Freud in eigen persoon in analyse geweest. Het verhaal van deze ‘grootmoeder van de Nederlandse psychoanalyse’ geeft een goed beeld van de psychoanalytische beweging in de jaren twintig en dertig in Wenen en Berlijn. {== afbeelding P.J. van der Leeuw ==} {>>afbeelding<<} Mevrouw Hemker-Boer stelt in haar artikel over feminisme en psychoanalyse dat deze niet op zo'n vijandige voet hoeven te staan, en ze probeert met haar analytisch inzicht te begrijpen waarom zoveel vrouwen ondanks de verbetering van hun positie zo ongelukkig zijn. Opvallend is het grote aantal vrouwen dat in deze bundel schrijft: ruim een derde, en dat is veel voor een beroep dat zo'n lange specialistische opleiding vereist. In de analytische beweging hebben vrouwen van meet af aan een belangrijke plaats ingenomen. Het is een beroep dat zich goed laat combineren met huishoudelijk werk: een analytische praktijk kan thuis beoefend worden, op tijdstippen die goed uitkomen, tussen boodschappen en koken door. Misschien is het ook een beroep dat vrouwen goed ligt omdat ze van jongs af aan opgevoed zijn in het letten op anderen: de zich zelf wegcijferende aandachtigheid voor anderen is een houding die in een beroep als psychoanalyticus goed van pas kan komen. (Die laatste overweging zal trouwens niet de manier zijn om het feminisme voor de psychoanalyse te winnen.) Na vrouwen staan oorlogsslachtoffers, als goede tweede, sterk in de publieke belangstelling: in dit boek een stuk van Bruggeman over de tweede generatie oorlogsslachtoffers, en van mevrouw Koster-Sauër over de behandeling van oorlogspleegkinderen. Thiel schreef een zinnig stuk over ‘de ambigue positie van de psychoanalyse in de psychotherapeutische wereld’; hij schetst onder meer de huidige ontwikkelingen in de geestelijke gezondheidszorg, hij wijst op de ‘onmogelijkheid’ van het analytisch beroep, en gaat in op de {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} problemen van de beroepsidentiteit van analyticus. En ga zo maar door. Opvallend in het boek is de eerbiedige toon ten opzichte van de psychoanalyse en ten opzichte van Freud: hij kan geen kwaad doen, geen vergissing maken, aan geen beperking lijden. Storing Het geheel overziend valt op dat veel bijdragen meer het karakter hebben van notities voor een stuk dan van afgeronde verhalen: psychoanalytici zijn duidelijk geen schrijvende beroepsgroep, het zijn luisteraars en duiders. Maar bij een beroep waar zoveel aandacht wordt geschonken aan het detail storen me de onheldere gedachten, de onaffe zinnen, de overlappingen, de abrupte overgangen. Een smet op het boek is het grote aantal drukfouten: verkeerde letters, dubbelgedrukte zinnen, weggevallen woorden. Als motto bij het stuk van Abraham staat bij voorbeeld slechts: S. Freud, brief 16-11-1938. Misschien voldoende voor insiders, maar voor al die anderen zouden een paar regels meer uitkomst kunnen bieden. Wat me steeds is blijven intrigeren aan dit boek is iets heel banaals (maar is juist in dit vak het banale niet vaak het veelzeggendste?): waarom heten mensen als prof. E.C.M. Frijling-Schreuder en prof. P.C. Kuiper opeens Bets en Piet? Vanwaar deze knieval voor de ‘infomalisering’? Hebben de analytici in hun wens een groter publiek te bereiken de zaak opeens open willen gooien? Is die, al gesignaleerde, spanning tussen verlangen naar exclusiviteit en vergroting van de aanhang hier opgelost in de richting van het laatste? Ik vind dat jammer omdat in deze tijden van tutoyering nog maar zo weinig voorname en plechtige gezelschapen bestaan. Maar ik heb ook het gevoel dat het niet klopt: want zijn de omgangsvormen en omgangstaal niet nog altijd meer die van een exclusieve gemeenschap dan van een zich openstellende beweging? Of ligt dat vooral aan het karakter van dit boek, per slot een liber amicorum voor een jarige? Of, eeuwig terugkerende analytische tegenvraag: is het niet vooral het conflict van de buitenstaander: de voorliefde voor een voornaam gezelschap dat zijn deuren gesloten houdt? {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} De Gids Tegen een literatuur van slecht geluchte binnenkamers De Nederlandse en de Amerikaanse literatuur: solipsisme of actualiteit Deze week verschijnt het tijdschrift ‘De Gids’ met een nummer dat gewijd is aan de verschillen tussen de Amerikaanse en Nederlandse literatuur. Het nummer is gevuld met reacties op een daarin afgedrukt artikel van Ton Anbeek waarin hij er zijn verbazing over uitspreekt dat in de Nederlandse literatuur de actualiteit volledig afwezig is, terwijl de Amerikaanse literatuur ondenkbaar is zonder de aanwezigheid van politieke, maatschappelijke en ideëele kwesties. Jan Donkers, Wam de Moor, Ethel Portnoy, Frans de Rover, Maarten 't Hart, Bart Tromp, Herman Pleij, Louis Ferron en vele anderen reageerden op het artikel. Ton Anbeek doceerde het studiejaar 1979-'80 Nederlandse literatuur aan de Universiteit van Californië in Los Angeles (UCLA). In het onderstaande artikel geeft hij een resumé van zijn Gids-artikel en reageert hij op de stukken in dat nummer van de Nederlandse schrijvers en critici op zijn polemisch bedoelde vergelijking. Ton Anbeek Wie langer in het buitenland leeft, ontdekt steeds meer verschillen tussen de vanzelfsprekendheden van de inwoners en die van de vreemdeling. Dat gevoel van ontworteling heeft een sterke relativering tot gevolg van wat je zelf hebt meegekregen. Omdat je je steeds beter kunt verplaatsen in de gedachten van de anderen, word je geleidelijk cultureel schizofreen. Waarom is het eigenlijk zo gek om, zoals de Amerikanen, mayonaise als beleg te gebruiken in plaats van boter? Is het niet veel dwazer om chocola op je brood te strooien? Wat ik wil zeggen is: mijn kijk op Nederlandse hebbelijkheden veranderde en daarmee ook mijn visie op bepaalde aspecten van de Nederlandse literatuur. Uit het thuisland kreeg ik ‘de’ grote ontdekking van het jaar 1979: Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong, het lievelingsboek van critici én een groot lezerspubliek. Ik las het en werd getroffen door een paar sterke overeenkomsten met die andere knaller uit het jaar daarvoor, 't Harts Een vlucht regenwulpen. In beide boeken gaat het om een hoofdpersoon met een zeer sterke moederbinding die geïsoleerd leeft van zijn omgeving, en die welbewust kiest voor een randpositie in de maatschappij. In beide gevallen op het eind een confrontatie met de dood en een aarzelende aanvaarding van het leven. {== afbeelding Joseph Heller (foto Bert Nienhuis) ==} {>>afbeelding<<} Wat me zo opviel was dat in deze beide romans, zo liefderijk gestreeld door de kritiek en zo gulzig opgenomen door het publiek, vrijwel niets te vinden was van enige actuele problematiek. De boeken zijn als het ware tijdloos, gezuiverd van elke storende binding met de woelingen van het Nederlandse leven. 't Harts professor loopt rond op een universiteit die niet ontwricht is door de te snelle democratisering van na 1968, zijn collega's zijn geen overwerkte hoogleraren en vergadersuffe docenten. De Jongs Amsterdam is een binnenkamer. Dat politieke vacuüm van de protagonisten valt je sterker op omdat vrijwel elke Amerikaanse roman die je in handen krijgt, stikt van de verwijzingen naar actuele problematiek: overal zijn de littekens van het Nixon-trauma zichtbaar: de teleurstelling, woede, wanhoop over de politieke ontwikkelingen. Ik probeerde dat verschil duidelijk te maken door naast de twee genoemde Nederlandse bestsellers drie recente Amerikaanse romans te leggen die eveneens door kritiek en publiek hoog werden gewaardeerd (John Irvings The World According to Garp (1978), Hellers Good as Gold (1979), Vonneguts Jailbird (1979)). Conclusie: voor de Amerikaanse schrijvers is de politieke situatie iets waarop ze fel reageren; voor de Nederlanders bestaat die situatie blijkbaar niet, het is hoogstens geroezemoes op de achtergrond dat zoveel mogelijk moet worden uitgeschakeld: de zender is op de ziel afgestemd. Vergeleken met de Amerikaanse roman is de Nederlandse zo ‘etherisch’ - dat was mijn these. Hoe voorzichtig ik mij ook uitdrukte - het artikel zegt alleen dat mijns inziens de Nederlandse roman een belangrijke dimensie mist -, ik wist dat ik een hele stoet stampvoetende tuinkabouters over me heen zou krijgen. Toch was mijn visie niet nieuw of wereldschokkend: in de tijd dat mijn artikel al door De Gids was geaccepteerd had er al een discussie over ‘de taak van de schrijver’ plaatsgehad in De Revisor en las ik vergelijkbare uitspraken van Oscar de Wit, en Cees Nooteboom zei ongeveer hetzelfde over de Nederlandse poëzie. Rustige reflectie Natuurlijk heb ik nooit de pretentie gehad ‘de’ Nederlandse met ‘de’ Amerikaanse literatuur te vergelijken (minstens twee Maarten 't Harts zijn er nodig om een dergelijke gigantische onderneming tot een goed eind te brengen). Ik kreeg bij het lezen van recente Amerikaanse en Nederlandse romans de indruk dat er een opvallend verschil bestond en die indruk probeerde ik uit te werken in een opstel, een essay dat allerminst als een waterdicht wetenschappelijk betoog was bedoeld. Met opzet begon ik de derde alinea van mijn verhaal met de zin: ‘Toen ik twee jaar geleden in Griekenland reisde, behoorde John Irvings The World According to Garp (1978) tot de geestelijke en materiële bagage van zo één op de vier Amerikaanse rugzaktoeristen.’ Die zin was bedoeld als een duidelijk signaal: dit is een essay, hier wordt een stelling uitgeprobeerd (één van mijn critici windt zich geweldig op over het feit dat een dergelijke opmerking toch niet in een wetenschappelijk werkstuk thuishoort!) Ik til dan ook niet zwaar aan methodologische fouten die men mij verwijt. Een essay is een experiment waarmee je reacties probeert uit te lokken. Hoe meer reacties, hoe geslaagder de provocatie. In die zin is mijn poging, die liefst twintig boze, bedroefde of blije reacties opwekte, een doorslaand succes te noemen. {== afbeelding John Irving ==} {>>afbeelding<<} Kenmerkend voor een essay over literatuur is dat je probeert de opvatting van anderen aan te vallen en te beïnvloeden. Het ging mij erom een bepaalde manier van denken over literatuur aan te tasten, namelijk de {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} concentratie op het ego ten koste van de beschrijving van de buitenwereld. Voor mij persoonlijk werd die afkeer van het ‘solipsisme’ in de Nederlandse roman versterkt door het lezen van Amerikaanse literatuur. Maar zelfs als men het helemaal niet eens is met mijn typering van de Amerikaanse roman (sommigen - Wam de Moor, Herman Pleij en P.M. Reijnders bij voorbeeld - herkennen die karakteristiek, anderen niet) dan blijft er het feit van die opvallende voorkeur voor ‘rustige reflectie’ bij het Nederlandse schrijvers. Ik ben daarom gelukkig met bij voorbeeld de reactie van Jan Donkers. Hij is het niet eens met wat ik over de Amerikaanse literatuur zeg, maar onderschrijft daarna in veel scherpere woorden juist mijn stelling. Zo zegt hij: ‘Dat iets wat naar actualiteit zweemt geen kunst kan zijn lijkt me een opvatting die zich behoorlijk hecht in de vaderlandse kritiek heeft vastgezet.’ Vervolgens pakt hij uit over de Nederlandse proza dat hij als tijdschriftredacteur jarenlang onder ogen heeft gekregen: ‘Wat me er telkens weer in opvalt is dat men zich poogt te conformeren aan de meest zelfgenoegzame, aardappelige kanten van het Nederlandse proza; het is een literatuur van deceptie en resignatie, een literatuur waarin de geur van zelden geluchte kamers met welbehagen wordt opgesnoven en bedachtzaam weer uitgeademd.’ {== afbeelding Maarten 't Hart (foto Bert Nienhuis) ==} {>>afbeelding<<} Donkers stelt het hier veel polemischer dan ik deed, en Herman Pleij zegt het allemaal nog eens heel scherp en geestig als hij uitlegt waarom hij en veel mensen in zijn omgeving totaal geen boodschap meer hebben aan de Nederlandse literatuur. Interessant is dat Jaap Goedegebuure, Frans de Rover en Maarten 't Hart het ‘solipsisme’ (Goedgebuures term) juist verdedigen, ten dele met een beroep op de Nederlandse traditie (tegenover het ‘lawaaierige’ extraverte Amerika). Natuurlijk hebben zij gelijk in die zin dat elke vorm van literatuur bestaansrecht heeft en dat niemand iemand iets kan verbieden. Hoogstens kan je proberen de vanzelfsprekendheid van een bepaalde literatuuropvatting te bestrijden; ik denk met Pleij, Tromp en anderen dat de Nederlandse literatuur heel wat boeiender zou zijn als er meer actualiteit in verwerkt zou zijn. Dan krijg je natuurlijk meteen het verwijt dat je Vara-realisme of tendensromans of meer van die vreselijke dingen zou propageren, dat wil zeggen literatuur met veel goede bedoelingen maar zonder enige kwaliteit. In de tijd Die aantijging is makkelijk te bestrijden met een paar tegenvoorbeelden: juist enkele van de Nederlandse ‘klassieken’ zijn tijdsromans! (Door als voorbeelden van de nietsolipsistische literatuur die mij voor ogen staat drie Nederlandse romans te kiezen, hoop ik eens en voor al een eind te maken aan het al of niet bedekte verwijt dat ik een landverrader ben, een Nederlander die zijn eigen literatuur in de oceaan gooit nadat hij in Californië de kolder in de kop gekregen heeft.) Mijn tegenvoorbeelden zijn niet privé-romans maar wat Bart Tromp noemt: publieke romans, dat wil zeggen boeken waarin ‘de wederwaardigheden van (hoofd) personen getekend worden in hun sociaal-historische context.’ Voorbeeld no. 1: Du Perrons Het land van herkomst. Het is opmerkelijk dat Jaap Goedegebuure bij straatrumoer aan allerlei tweederangsfiguren als Jef Last en A. Den Doolaard denkt, en niet aan de roman die toch (als ik goed ben ingelicht) tot zijn favoriete literatuur moet behoren. Het land van herkomst eindigt midden in het straatrumoer: schandalen, relletjes en demonstraties in Parijs. Natuurlijk is Du Perrons roman óók een onderzoek van het eigen ik, maar hij plaatst de lotgevallen van zijn alter ego Ducroo tegen de brede achtergrond van de Indische samenleving en van de problemen van Europese intellectuelen tussen de twee wereldoorlogen. Ik denk dat juist die verbreding dat boek zijn unieke grootheid geeft. Inspelen op de actualiteit heeft bepaalde gevolgen voor de latere lezers: zo hebben studenten moeite met Du Perrons boek omdat ze de concrete politieke gebeurtenissen waarnaar verwezen wordt, niet kennen (in een onlangs verschenen Synthese-deeltje wordt die barrière overigens vakkundig weggenomen). Het land van herkomst is een roman die midden in de tijd staat, maar dat betekent niet: gedateerd en dus onleesbaar. Het gekke van veel Nederlandse auteurs is dat ze lijken te denken: als we enige actualiteit in ons boek verwerken, dan halen we het jaar 2000 niet. Maar wie zich ooit enigszins in de literatuurgeschiedenis heeft verdiept, weet dat de Dantes van de negentiende eeuw nu nauwelijks nog in een bloemlezing voorkomen. De voorkeur van latere generaties is volstrekt onvoorspelbaar (misschien leest men in het jaar 2050 alleen nog Janwillem van de Wetering, Anja Meulenbelt en Maarten 't Hart). Uit onze negentiende eeuw is alleen één roman overgebleven en dat was een tendensroman, een boek dat inspeelde op een heel specifieke politieke problematiek: de Max Havelaar. En hoewel we ons Indië al lang kwijt zijn, heeft dat boek blijkbaar nog genoeg kwaliteiten om steeds nieuwe generaties te blijven boeien. Laat dat de Nederlandse auteurs een les zijn: actualiteit en eeuwigheidswaarde sluiten elkaar allerminst uit! Dat is dan voorbeeld nummer twee. Bredere visie Mijn derde getuige is Louis Paul Boon. Maarten 't Hart probeert in zijn artikel aan te tonen dat de Amerikaanse literatuur ‘provincialer’ is dan de Nederlandse omdat ‘verbazend veel “niet-actuele” romans in kleine provincieplaatsen’ spelen. Hij pronkt dan vervolgens een tijdje met de pauweveren van zijn eruditie (overigens kan ik de meerderheid van de door hem genoemde boeken, waaronder Twain en Thoreau, moeilijk tot de hedendaagse Amerikaanse literatuur rekenen), maar gaat voorbij aan waar het mij om te doen is. Wanneer een Amerikaanse roman in het zuiden van de Verenigde Staten speelt, komen er zwarte en blanke personages in voor; als er dan ook nog een tegenstelling bestaat tussen de blanken die er al generaties wonen, en de gladakkers die uit het noorden komen, dan is daarmee de basis gelegd voor het beeld van een microkosmos vol sociale spanningen. Zo is ook het Aalst dat Louis Paul Boon tot zijn grote werken inspireerde, geen metropool. Toch beschrijft hij in De Kapellekensbaan niet minder dan de opgang en de neergang van het socialisme. {== afbeelding Oek de Jong (foto Eddy de Jongh) ==} {>>afbeelding<<} Wat ik met deze drie voorbeelden heb willen aantonen is: mogelijk bestaat er in de Nederlandse literatuur iets als een traditie van de ‘rustige reflexie’ (De Moor) of het solipsisme; maar er zijn ook gelukkige uitzonderingen, en die uitzonderingen zijn zeker niet van de minste auteurs (Du Perron, Multatuli, Boon) afkomstig. Waar de hele polemiek op neerkomt is dit: er zijn schrijvers en critici in Nederland die vinden dat een solipsistische traditie belangrijk is, en dat literatuur die actualiteit omhelst, zich verlaagt en verkoopt. Daarentegen bestaan er lezers (Pleij, Tromp en ik zijn voorbeelden) die het jammer vinden dat er niet meer boeken geschreven worden waarin het enge veld van de reflectie verlaten wordt voor een bredere visie. Natuurlijk mogen 't Hart en anderen doorgaan met het uitbaten van ongelukkige jongelingsbevlogenheden - niemand zal hen tegenhouden, en het publiek slikt het met een brok in de keel. Maar het zou dwaas zijn de beperkingen van dit scherm van zelfreflectie niet toe te geven, en het bestaansrecht van {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} een ander type roman in de Nederlandse literatuur te ontkennen. Ik besef dat ik het hiermee zo genuanceerd gesteld heb, dat niemand het er mee oneens kan zijn. Dat had ik ook eerder kunnen doen, en dan was er geen polemiek ontbrand. Blijkbaar heeft het zijn nut gehad sommige Nederlandse schrijvers en critici voor te houden dat hun zelfgenoegzame literatuuropvatting niet alleenzaligmakend is. De rabiate reacties bewijzen dat er een gevoelige plek is geraakt. Ik ben hier zo serieus mogelijk ingegaan op de meest zinnige bijdragen. Daarnaast bevat het Gids-nummer een hoop onzin die nergens iets mee te maken heeft. Zoals altijd bij polemieken worden de uitdager allerlei gevoelens en gedachten toegeschreven die hij helemaal niet herkent. Zo wil ik volstrekt niet dat ‘ieder maatschappijkritisch pamflet automatisch tot literatuur wordt uitgeroepen’ (Ferron); evenmin ben ik uit Amerika teruggekeerd ‘vol lof over het volbloedige leven daar’, en ik denk absoluut niet dat Amerika ‘een gelukkig land’ is voor literatoren. Integendeel, ik denk dat Holland een ideaal land is voor schrijvende druktemakers. Waar anders zou men toestaan dat ze, in plaats van in te gaan op een stellingname, bladzijden volpennen om reclame te maken voor zich zelf? Zo komt iemand vertellen dat de boodschap van zijn werk is: ‘ik voel me erg eenzaam en ben bang voor de dood’. (Wat moet ik daarmee? Beste Boudewijn Büch, het telefoonnummer voor mensen in geestelijk en sociale nood is 161616). Daarmee geeft het Gids-nummer een aardig beeld van de kleinzieligheid van enkele vaderlandse literatoren. Die bekrompenheid uit zich verder in een reeks opmerkingen gericht tegen Amerika in het algemeen (‘Polaroid-samenleving’), tegen Californië, en tegen Amerikaanse studenten; waarin een klein land groot kan zijn: eigenwaan. Het nummer van De Gids is in de boekhendel verkrijgbaar, of bij de uitgever Meulenhoff (tel. 020-240885). Een abonnement op De Gids (tien nummers per jaar) kost f 78,-. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Bannelinge en ooggetuige Werk van Irmgard Keun in de Exil Bibliotheek Kinderen zonder land door Irmgard Keun vertaling: W. Wielek-Berg voorwoord: Prof. dr. M.H. Würzner Uitgever: Allert de Lange, Exil Bibliotheek, 193 p., f 24,50 Gerda Meijerink Bij uitgever Allert de Lange is het eerste deel verschenen van een naar te verwachten onafzienbare reeks met de naam Exil Bibliotheek, door schrijvers in ballingschap geschreven teksten met de nadruk op de Duitse exilliteratuur. Dit eerste deel: Irmgard Keun's Kinderen zonder land zal nog deze maand gevolgd worden door Paspoort van Bruno Frank en in de herfst door Transit van Anna Seghers. De naam van de reeks is exact gekozen: Bertolt Brecht wees de betiteling ‘emigrant’ van de hand omdat dat woord het vrijwillig verlaten van het eigen land veronderstelt, terwijl ‘exil’ het afgedwongen karakter ervan illustreert. Hiermee is dan een begin gemaakt met het ontsluiten voor een groter publiek van een zo belangrijke periode uit de Duitse literatuur waarin ons land zo'n grote rol heeft gespeeld. Dat niet alleen Bruno Frank en Irmgard Keun in de reeks zijn opgenomen, wier genoemde romans respectievelijk in 1937 en 1938 in het Duits bij Querido in Amsterdam verschenen, maar ook Anna Seghers Transit dat in 1944 in Mexico in het Spaans werd uitgegeven, betekent dat de Exil Bibliotheek zich niet uitsluitend wil toeleggen op de oorspronkelijk in Nederland verschenen exilliteratuur, wat ook een mogelijkheid zou zijn geweest, maar voor een breder spectrum kiest. Nu blijft de mogelijkheid open ook andere, in Moskou, London, Praag, Tel Aviv, Parijs, New York, Mexico verschenen teksten op te nemen, zodat tot nu toe bij ons zo goed als onbekende auteurs als Willi Bredel, Egon Erwin Kisch, Walter Mehring, Wolfgang Langhoff, Kurt Hiller een kans krijgen bij de Nederlandse lezer. In het voorwoord bij Irmgard Keuns Kinderen zonder land wijst Professor Würzner, die de redactie over de reeks voert, erop hoe bedrieglijk het is een zo uiteenlopende groep als de verbannen Duitse schrijvers onder die ene noemer ‘exilliteratuur’ te brengen. Het suggereert een eenheid die er in formeel literaire zin niet is. In feite wordt een politieke term gebruikt voor een literaire periodisering, een in de Duitse literatuurgeschiedschrijving steeds gebruikelijker fenomeen dat zijn oorsprong vindt in de jaren zestig, toen de kritisch-materialistische Germanistiek opruiming hield met de terminologie die met begrippen als poëtisch-realisme, Biedermeier, impressionisme en dergelijke meer verwarring stichtte dan verhelderend werkte. Termen als ‘Vormärz’ (voor de revolutionaire literatuur tot het jaar 1848) of ‘Literatur des Interbellums’ kwamen in zwang. Uit diezelfde jaren zestig stamt de belangstelling voor de exilliteratuur, op gang gebracht door de interesse van de jonge opstandige generatie voor situaties in het verleden waarin de conflicten tussen staatsbelangen en individuele belangen duidelijk naar voren traden en waarin ze een overeenkomst met hun eigen situatie zagen. Signatuur Maar niet alleen bestaat er geen eenheid in formeel literair opzicht, ook wat de politieke signatuur van de exilschrijvers betreft moet men zich niet de illusie maken dat van een homogene groep sprake is. Dat is ook de reden waarom zij zich nooit tot een organisatie van enig belang hebben kunnen verenigen, die, gezien de lakse houding van de overheden in de gastlanden tegenover de noden van de bannelingen, enig soelaas had kunnen bieden. Thomas Manns uitspraak in één van zijn beroemde radiotoespraken aan het Duitse volk: ‘Europa zal socialistisch zijn zodra het bevrijd is’ kan opgevat worden als een poging de liberale met de linkse antifascistische krachten te verzoenen. Het is echter niet onwaarschijnlijk dat zo'n uitspraak het meer behoudende deel van de exilschrijvers afschrikte en de geallieerde westerse machthebbers de rillingen over de rug deed lopen. Irmgard Keun, wier roman Kinderen zonder land de ‘Exil Bibliotheek’ opent, staat, wanneer we haar een politieke plaats zouden willen toekennen, als links-liberale schrijfster tussen de socialiste Anna Seghers en de burgerlijke humanist Bruno Frank in. Vanaf haar debuut in 1931 met de roman Gilgi, eine von uns (binnenkort in vertaling bij Unieboek) en het daarop volgende boek Das kunstseidene Mädchen uit 1932 was het duidelijk dat zij zich wenste te engageren met het lot van de armen en onderdrukten. Maar nergens wijst zij, zoals Anna Seghers, op de klassenmaatschappij en de kapitalistische uitbuiting als de oorzaak van alle kwaad. Niettemin viel haar de wrange eer te beurt in 1933 op de lijst van verboden schrijvers voor te komen. Tot 1935 hield ze het onder het fascistische bewind nog uit. Daarna, voor de keuze gesteld lid van de ‘Reichsschrifttumskammer’ te worden of achter prikkeldraad te worden opgesloten, koos ze het hazenpad naar Nederland. Door de twee jaar waarin ze ooggetuige was van de uitbouw van het nationaal-socialistische terreurbewind was ze in het voordeel ten opzichte van de schrijvers die meteen al in '33 naar het buitenland waren vertrokken en die, als ze de praktijk van het nationaal-socialisme wilden beschrijven, aangewezen waren op ervaringen uit de tweede hand. Haar roman Nach Mitternacht, die in '37 bij Querido verscheen, is, ongeacht een paar vergeeflijke schoonheidsfoutjes, daardoor één van de scherpste schilderingen van het effect van de naziterreur op het leven van alle dag en op de houdingen van de mensen tot elkaar. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het is verheugend dat in navolging van het succes van Irmgard Keuns boeken in de Bondsrepubliek nu ook in Nederland de belangstelling voor haar werk begint te groeien. De romans van Irmgard Keun zijn voor een breed publiek bestemd, ze zijn licht van toon, humoristisch, soms sentimenteel. Maar triviaal zijn ze nooit, wanneer je de term triviaal van toepassing laat zijn op die boeken die op een clichématige manier mensen en hun verhoudingen en omstandigheden verbeelden. Eerder valt het op hoe radicaal Irmgard Keun met een aantal taboes weet opruiming te houden: abortus, vrije liefde, recht op zelfbeschikking van de vrouw, het zijn de thema's die vooral in Das kunstseidene Mädchen en in Gilgi, eine von uns een rol spelen. Het is daarbij niet eens nodig die romans met een historisch toegeeflijke blik te bekijken: ze zijn actueel. Perspectief {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Kinderen zonder land is dat ook. Het meisje Kully, dat in dit boek haar kinderlijke waarnemingen aan ons meedeelt, is méér dan het door haar ouders van hot naar haar, van Warschau naar Wenen naar Amsterdan naar Parijs naar New York meegesleepte kind. Ze is vooral een rebellerend kind, ondeugend, stout, slim, niet helemaal in te passen in de rol die voor haar als meisje weggelegd lijkt. De omstandigheden brengen met zich mee dat ze niet naar school kan gaan: haar ouders - de vader is schrijver en uit Duitsland verbannen - trekken, opgejaagd door steeds maar weer verlopende visa en oplopende schulden, van land naar land, van uitgever naar uitgever, van de ene bevriende relatie naar de andere. Zo leert Kully op een manier die de school niet kan bieden: van het leven zelf. Andere, brave, schoolgaande kinderen vindt ze dan ook erg dom en saai. Kully kent Europa en de talen die in de verschillende landen gesproken worden. Ze kent ook de manieren waarmee je aardige mensen kunt vermurwen en nare mensen op stang kunt jagen. Ze beziet met ironie de hartstocht die haar vader in de armen van andere vrouwen, maar dan toch weer in de armen van moeder doet drijven. Ze doorziet de leugens die de volwasse- {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} nen tegen elkaar en tegen haar gebruiken. Het is een vondst geweest van Irmgard Keun voor de schildering van de barre omstandigheden waarin de exilschrijvers zich bevonden, het perspectief van een kind in te nemen. Daarmee kon ze het mes van twee kanten laten snijden: enerzijds wordt achter naïeve luchthartigheid van het meisje wel degelijk het haar omringende leed zichtbaar, anderzijds brengen de opmerkzame ogen van Kully de menselijke tekortkomingen, waarmee natuurlijk óók degenen die het leed wordt aangedaan behept zijn, aan de oppervlakte. Een derde kant - al moet hiermee het beeld van het mes worden losgelaten - vormt de ont-stereotypisering van het beeld van het lieve, zachte meisje. Door de aanwezigheid van deze componenten is Kinderen zonder land een boek voor volwassenen dat tegelijk uitgesproken geschikt is voor jonge lezers, voor de leeftijdsgroep die bij voorbeeld aan Het Achterhuis van Anne Frank toe is. Het zou geen kwaad kunnen er bij die jonge lezers op aan te dringen ook de inleiding te lezen. Misschien gaat ze een licht op als ze daaruit leren dat door de eeuwen heen schrijvers en kunstenaars hebben moeten vluchten voor dictators en dat dat ook op dit moment nog gebeurt. In dat licht kunnen ze literatuur leren zien als iets waar de machthebbers bang voor zijn, soms, als teksten aan bepaalde voorwaarden beantwoorden. Dat kan een interessante discussie met ze opleveren die ze kan oefenen in het argumenteren tegen bepaalde opvoeders, sommige leraren bij voorbeeld, die op school geen Literatuur (met grote L) meer willen behandelen omdat die zo elitair is. Misschien kan de waarde van de niet ‘elitaire’ literatuur afgemeten worden aan het feit dat er nog nooit een schrijver van een triviale roman de grens over is gezet. En naar zich laat aanzien zal dat ook in de toekomst niet gebeuren. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} De vloek van de research De nieuwe Deighton, Bagley, Clark en Seymour XPD door Len Deighton Uitgever: Hutchinson, 398 p., f 39,40 Bahama Crisis door Desmond Bagley Uitgever: Collins, 250 p., f 36,50 Send in the Lions door Eric Clark Uitgever: Hodder & Stoughton, 208 p., f 39,50 The Contract door Gerald Seymour Uitgever: Collins, 348 p., f 36,90 Deze boeken worden geïmporteerd door Keesing Boeken. R. Ferdinandusse Len Deighton kent de geschiedenis van Engeland in de Tweede Wereldoorlog op zijn duimpje en een miniem brokje daarvan is uitgangspunt geworden van zijn nieuwste thriller. In juni 1940 staan de Duitse troepen al bijna in Parijs, als Churchill via de Spaanse ambassade in Londen een boodschap van Hitler ontvangt. Hij verzamelt zijn staf en vliegt naar Frankrijk, waar hij achter de Duitse linies landt, in Briare. Daar laat hij zijn staf achter en vertrekt naar een dorpje bij de Belgische grens, Bruly de Pesche, waar hij twee keer langdurig met de Führer confereert. Onderwerp: een gedeeltelijke capitulatie van Engeland. Die onderhandelingen zijn, zoals wij allen weten, mislukt. Aan de vooravond van het verschijnen van deze nieuwe thriller werd Len Deighton geïnterviewd door de literaire redactie van The Sunday Times. In dat interview kwam deze juni-conferentie in Briare uiteraard ook ter sprake en Deighton noemde zijn boek een zo gedegen mengsel van feit en fictie dat je de grens niet precies meer kon zien. Hij voegde er aan toe dat hij best begrip had voor lezers die verontwaardigd zouden zijn over zijn beweringen over Churchill, die tenslotte afbreuk doen aan diens legendarische onverzettelijkheid tegen de Hunnen. Deighton hoopte dat er recensenten zouden zijn met genoeg kennis van de jongste geschiedenis om hem op fouten te betrappen. Een week later kwam Philip Knightley, ook in The Sunday Times, al met het antwoord: op 11 en 12 juni was Churchill inderdaad in Briare, met Anthony Eden en enkele generaals om in een laatste, emotionele bijeenkomst de uitgeputte Franse regering tot moed en doorgaan aan te sporen. Al Deightons gegevens over die tocht kloppen exact, behalve dat uitstapje naar Hitler. Philip Knightley voegt er aan toe dat Deighton, ‘geen amateur waar het promotie van zijn werk betreft’, dat allemaal natuurlijk allang wist. XPD speelt in de zomer van 1979, en gaat over de bloedige strijd die de Britse Inlichtingendienst moet voeren om te voorkomen dat de ontmoeting Hitler-Churchill alsnog bekend wordt. XDP is een omvangrijk boek (400 pagina's) omdat de personen die Churchills misstap kunnen bewijzen tevens betrokken zijn bij het stelen van de nazi-schatten in 1945, en met dat geld hebben ze tot op de dag van twee jaar terug goede zaken gedaan. Voor dat dat allemaal netjes uitgesorteerd is opgeschreven, en nog spanning heeft en interesse opwekt, is talent en ruimte nodig. Len Deighton heeft dat talent. En toch blijft er een beetje een onvoldaan gevoel over XDP. Ik denk dat het de vloek van de research is. Sinds De dag van de Jakhals is research de basis van de thriller geworden. De formulieren, de documenten, de notulen, de wapens, het is allemaal uit het grote geschiedenisboek, en de werkelijkheid overtrof voortdurend de gezonde fantasie. Deighton heeft die research gehandhaafd, maar gebruikt het om de aloude formule held tegenover schurk (Churchill tegenover Hitler) om te draaien. Dat zit in een genre met zulke vastgebakken regels als de thriller niet lekker, en geeft aan de uitwerking van de ganse intrige ook iets gewrongens, met hoeveel plezier Deighton er ook op los gaat. Desmond Bagley Ook de nieuwste Desmond Bagley barst van de research. De auteur vindt - zo zegt de achterkant van het boek - de research het leukste van zijn werk, en dat kan ik begrijpen want hij heeft voor Bahama Crisis een uitvoerige studie van de Bahama-eilanden gemaakt. Voorin bevindt zich een kaart van die met zon overgoten eilandjes en het hele boek door krijgt men gegevens over de economische positie van de eilanden, alle ins-and-outs van de toeristenbusiness, van het hotelhoudersvak en het staatkundig leven op de eilanden. Het is, zoals bekend, een zeegebied waar nogal eens op geheimzinnige wijze boten verdwijnen, en de vrouw van de hoofdpersoon, en haar motorboot, verdwijnen evenzo, zonder een spoor na te laten. Van de avonturenvertellers is Bagley een van de betere, en hij doet zijn uiterste best om research en avontuur samen te smeden tot een spannende film met Peter Stuyvesant-effecten, en dat lukt nog aardig ook. Eric Clark heeft in Nederland een te kleine lezerskring opgebouwd. Zijn eerdere boeken Black Gambit en The Sleeper verschenen bij Sijthoff in vertaling (Zwart Gambiet en Opdracht Voltooid, het eerste was zelfs feuilleton in De Volkskrant), maar als ik goed ben ingelicht ziet Sijthoff van het brengen van het derde boek af. Liefhebbers moeten dus vragen naar Send in the Lions. Het boek begint met een lijst van dertien personen en instellingen die de auteur hielpen bij zijn... research - onder andere British Airways en monniken van de ‘Cistercian Order’. Het gaat om een gijzeling met politieke motieven. In het vliegtuig dat wordt gekaapt zitten een stuk of vier zeer belangrijke personen, een Russische diplomaat, een Franse bankier et cetera en een paar gewone, onbekende burgers. Clarks vondst is dat juist een van die onbekenden uiteindelijk de ondergang van de terroristen wordt, omdat bepaalde instanties niet kunnen aannemen dat het hier om een ‘onbekende’ zou gaan. De intrige heeft dus mooie momenten, maar de uitwerking is tamelijk bekend. Ook Gerald Seymour heeft een nieuwe thriller, zijn vijfde. Zijn vorige (Red Fox) was zeer goed. Voor de The Contract heeft Seymour de tijd genomen. Hij was lange tijd verslaggever bij een Britse TV-maatschappij, en reisde in die capaciteit alle grote nieuwsevenementen ter wereld af. Vandaar dat zijn eerste boek in Ierland speeld, het tweede in het Midden-Oosten. Twee jaar geleden nam hij ontslag om zich geheel aan het schrijven te wijden, zoals dat heet. Vandaar misschien dat The Contract een wat literaire indruk maakt, en de zorgvuldige compositie en de wat lang uitgeschreven scènes, een beetje de vaart en spanning uit eerder werk in de weg staan. Het verhaal gaat over het naar het Westen brengen van een Oost-Duitse geleerde, tegen zijn eigen zin, en tegen die van de westerse regeringen, maar gewoon omdat al gemaakte fouten door de betrokken diensten niet meer terug te draaien zijn. Seymour is een vakman en dat geeft al een hoop plezier. Uitverkoren De taal van de verliefden door Roland Barthes (De Arbeiderspers). Een handboek voor de universele minnaar. Falling in Place door Ann Beattie (Random House). Roman over een vervelende zomer aan de Amerikaanse oostkust. Met koele hand op spanning gehouden. Een lied van schijn en wezen door Cees Nooteboom (De Arbeiderspers). Novelle over wat er gebeurt in het hoofd van een schrijver. Knap en elegant. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Memories door Francis Partridge (Victor Gollancz). Onopgesmukte herinneringen aan Bloomsbury vanaf de zijlijn. Waar ze komt daar is ze door Martin Reints (De Bezige Bij). Schijnbaar onopvallende poèzie die zich toch vastzet in het geheugen. Een debuut. De Ghostwriter door Phillip Roth (Meulenhoff). Bibeb: ‘Wat was het moeilijkst bij het schrijven van De Ghostwriter?’ Phillip Roth: ‘Anne Frank. Me in te leven in Anne Frank.’ {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Triviaal en sentimenteel Het Boekenweekgeschenk van Henri Knap De ronde van '43 door Henri Knap Boekenweekgeschenk 1981 Frans de Rover Al weer voor de eenenvijftigste keer maken uitgevers en boekverkopers, verzameld in de Commissie voor de Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (de CPNB) het bekende genereuze gebaar naar hun klanten: het boekenweekgeschenk! De stapels liggen opgetast naast elke boekenkassa van Appelscha tot Zierikzee. De commissie wist in heel wat jaren iets van literaire kwaliteit te presenteren dat zeker het etiket ‘propaganda van het Nederlandse boek’ verdiende. Tussen A en Z ligt echter het hele alfabet; ik bedoel: de propaganda moet collectief, dus ván alle boekbelanghebbenden maar vooral vóór alle lezers, zijn. Stel je de catastrofe voor dat lezer A een boek over roomse paddestoelen aanschaft en lezer Z een plaatwerk over gereformeerde vuurtorens, en dat ze dan argeloos lezend in het boekenweekgeschenk plotseling stuiten op een ontbrandend jongensdeel... {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Gerard Reve's novelle De vierde man werd door de commissie ‘op ethische gronden’ afgewezen om als geschenk te mogen dienen. In plaats daarvan vroeg men Henri Knap een novelle te schrijven. Het nu als Boekenweekgeschenk dienstdoende boekje wordt gepresenteerd onder de tekst ‘Een oorlogsverhaal. Maar ook een verhaal voor en over alle mensen, in alle tijden.’ Het is grenzeloos triviaal, sentimenteel en vooral onwaarachtig in de beschrijving van een historische werkelijkheid. Het oorlogsverhaal. Op een zondagmorgen in 1943 krijgen de apotheker Theo Koenders en zijn vrouw Antoinette het dertienjarige joodse meisje Roosje aan de deur dat voor enkele nachten ondergebracht moet worden. Maar de familie Koenders heeft al onderduikers en bovendien speelt hun jongste dochtertje met het achterlijke zoontje van de buurman, een Duitse SD-kolonel. Theo besluit het meisje bij bekenden onder te brengen. Na een barre fietstocht door storm en regen langs acht echtparen keert hij nog juist voor spertijd thuis terug; mét Roosje. Platitudes Dit gegeven als zodanig is geen reden tot verontwaardiging; ik maak geen bezwaar tegen ‘wéér die oorlog’, want die oorlog zal, ook in de literatuur, een rol blijven spelen. Ik ben verontwaardigd over de wijze waarop Henri Knap van dat oorlogsdecor gebruikmaakt om goedkope sentimenten op te wekken die zijn onvermogen een verhaal te schrijven moeten camoufleren. Knap mag dan (volgens het colofon) 10.000 artikelen en twintig ‘boeken en boekjes’ geproduceerd hebben, van het enigszins acceptabel invoeren van verhaalpersonages, om maar te zwijgen van het verwoorden van emoties en gevoelens binnen een verhaalontwikkeling, heeft hij geen benul. Hij denkt te kunnen volstaan met een anekdotische opsomming van uiterlijkheden en platitudes. Al direct de eerste pagina bevat een ijzersterke introductie van Roosje: ‘Haar donkere ogen waren groot in het smalle gezichtje, dat ook door haar ronde kin iets volwassens had. Ze had een kleine, rechte neus en kleine oren die vlak tegen haar hoofd lagen. Ze was niet mooi (...) maar lief en aantrekkelijk. Natuurlijk was ze joods (...) maar ze zag er niet joods uit.’ De koene Theo neemt afscheid van zijn vrouw. ‘Hij duwde zijn gezicht in haar haar, dat geurde naar de nacht, haar slaap, haar vrouw-zijn. Ze streelde zijn oor met haar lippen. Ze fluisterde: ‘In Godsnaam’. (Let op de hoofdletter.) Theo gaat met Roosje achterop de fiets op weg naar de eerste bekende. Ik fiets even met de apotheker mee. De tocht gaat in de richting van het landgoed van de Van Derenbergs, Theo bekend van de herensociëteit aan het Sint-Gentianusplein. Het inmiddels natte tweetal (storm en regen) wordt ontvangen door Louis van Derenberg: ‘Zijn gezicht was vlezig en vol plooien. Als hij vergat dat anderen hem zagen keek hij verongelijkt, maar nu sierde hem een glimlach. Tersluiks voelde hij of zijn dun grijs haar nog netjes over zijn roze schedel gekamd lag.’ De rijkelui hebben geen plaats voor het arme Roosje; we rijden via het Gravenpark en de Burgemeester Boltensingel naar groenteboer Henk de Jong: ‘eenvoudige oprechte mensen (...) als tegengif tegen de kille klamheid van de Van Derenbergs.’ Henk doet zelf open, ‘hij droeg de dunne leren muilen die hij in zijn klompen placht te dragen. Hij had een grijs-katoenen broek aan en een wit overhemd zonder boord, dat met een koperen knoopje was gesloten.’ {== afbeelding Henri Knap ==} {>>afbeelding<<} Bijpassende lotion Ook de groentefamilie heeft een excuus om Roosje niet te nemen. Dan maar naar tandarts Guurt Veenendaal, die ‘was uitzonderlijk lang: meer dan 1 meter 90. Als zoveel mensen met mooie tanden glimlachte hij vaak en breed. Hij leek een hoog voorhoofd te hebben doordat de haargrens voor zijn jaren - hij was 40 - al flink achteruit was geschoven.’ Ondanks uitvoerige beschrijving van Guurts sokken en zijn ‘licht maar bijzonder geparfumeerde after-shave met bijpassende lotion’ kan Roosje ook hier niet terecht. Ik peddel mee naar de electriciën Laurens van Doorn in de Begoniastraat, ‘ook al in een wit overhemd met bovenin het koper van een boordeknoopje. Van Doorn had het verstandige gezicht van een ambachtsman die weet, dat hij in zijn vak zijn mannetje dubbel en dwars staat, maar daardoor niet verwaand is geworden. Hij had achter zijn hoornen bril de aandachtige ogen van iemand die gewend is op kleinigheden te letten, omdat die in zijn vak grote ongelukken kunnen veroorzaken.’ We zijn nu via de Lepelerberg alweer in de Groen van Prinsterenstraat, voor de winkel van opticiën Karel van Munster, ‘klein en slank, vroeggrijs. Zijn haar was sierlijk om zijn hoofd gekapt; hij was altijd lichtgebruind, Theo verdacht hem van het gebruik van een hoogtezon. Die verkocht Karel ook. Hij had een dromerige oogopslag en hij zou een knappe man zijn geweest als hij niet zo'n dikke, wat pruilerige onderlip had gehad.’ We staan alweer op de pedalen, we gaan langs de Madelbertakerk aan de Grote Markt de Korenstraat in, dan een eind de Burgemeester Boltensingel af en via de Rondbaan langs het Gravenpark naar de componistenbuurt. Doornat (storm en regen) staan we in de Chopinstraat voor het huis van wiskundeleraar Willem van der Ende, ‘een lang gezicht met blond haar “en brosse”’ en op zijn grote bovenlip een wat magere snor, die even rossig was als het haar van zijn vrouw.’ We moeten nog langs de kassier van het bijkantoor van onze bank, aan de Kerkhofsweg, en dan nog naar ingenieur Haaie Blaauw aan de Breekbergseweg (‘een zo donkere man dat hij al van omstreeks lunchtijd af een donkere schaduw om zijn gezicht had’) en daarna nog naar de christelijke boer Anton Driessen in de Caroluspolder (‘groot en gebogen, alsof hij was kromgegroeid naar de grond (en) een loerende uitdrukking (...) die werd versterkt door de grijze, bijna over zijn ogen hangende wenkbrauwen met uitzonderlijk lange haren’) en dan, dan krijgen we een lekke band en lopen we naar de {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} fietsenmaker Joost van Amerongen aan de Rondlaan (‘niet groot maar wel sterk en voor de duvel niet bang. Hij had een aangeboren handvaardigheid en een helder, praktisch verstand’). Jonge, mooie vrouw Met kramp in de kuiten blaas ik even uit van die moordende ronde (storm en regen). Al die mensen van papiermaché, en dan heb ik het nog niet eens over de tussen hen gevoerde conversaties. Alles laat zich raden na de eerste bladzij. Zoals alles in dit werkje overbodige kletspraat en adjectieven-kakkerij is. Betekent collectieve propaganda dat je in Godsnaam met een hoofdletter schrijft? Betekent het dat je lezers een hoofdpersonage voorfietst dat overdenkt: ‘Wie of wat God ook was, er moest iets zijn dat wilde dat hij dit kind achter op zijn fiets, dat zich bijna wanhopig aan hem vastklemde, zou redden - dat hij zijn eigen kleine meisjes zou redden (...) En zijn jonge, mooie vrouw met de troost van haar armen en haar mond en haar strelende handen en zoekende lippen - beschermend omhelzend hun kinderen met hun hoge, altijd vragende stemmen’. Op adem gekomen bij de fietsenmaker, dan nu het laatste rukje, zonder licht in storm en regen. De half-idiote feldwebels laten zich gelukkig door de pientere Roosje om de tuin leiden en zo komen we weer veilig thuis bij de jonge, mooie vrouw. Roosje snelt haar in de armen. ‘Zo bleef zij staan, zich vastklemmend aan zijn vrouw, die haar zachtjes heen en weer wiegde en hem aanzag over het kind heen met grote, weemoedige terderheid.’ Zo blijft ook deze, in donker nauwsluitende broek en smetteloos sneeuwwit overhemd zonder koperen knoopje gestoken, 1 meter 80 lange lezer staan, met machteloze stomheid geslagen. Zijn zacht-weemoedige blauwgrijze ogen, in het baardloze, door het meedogenloze leven scherp getekende gelaat, zijn glanzend-vochtig geworden. Van schaamte. Op ethische gronden. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Het voorbijgaan van de tijd Het nieuwe ‘filmische’ boek van Patrick Modiano Une jeunesse door Patrick Modiano Uitgever: Gallimard, 193 p., f 39,95 Importeur: Nilsson & Lamm Ed Jongma Une jeunesse, de nieuwe roman van Patrick Modiano, werd in november van het vorige jaar in een aflevering van de Nouvelle revue française voorafgegaan door een kort verhaal, een novelle haast, met de zeer Modianesque titel: Memory Lane. De prachtige eerste zin: ‘Ik vraag me af door welk geheimzinnig chemisch proces een “kleine groep” ontstaat: nu eens ontbindt zij zich vrij snel, dan weer blijft zij gedurende verscheidene jaren homogeen, en vaak denkt men, door het onsamenhangende karakter van haar leden, aan een politionele razia die in de nachtelijke uren individuen samenbrengt, die elkaar anders nooit ontmoet zouden hebben,’ geeft kader en thema van het verhaal op voorbeeldige wijze aan. Afgezien van deze nabijheid in de tijd, horen beide verhalen ook ‘organisch’ bij elkaar, wat al weergegeven wordt door de figuur van Bellune, die als een soort trait-d'union fungeert. Er wordt in Memory Lane al gepreludeerd op zijn zelfmoord, die in Une jeunesse zal worden voltrokken. Als in veel boeken van Modiano hebben zijn personages in deze laatste verhalen het ook weer te kwaad met hun verleden. Een verleden dat veelal getekend is door de oorlog, en dat maar beter vaag en schimmig kan blijven. Ik weet niet meer wie gezegd heeft dat de dichter Kloos het grootste deel van zijn leven zijn eigen weduwnaar geweest is, maar hetzelfde geldt een beetje voor veel figuren bij Modiano. Men leeft nog wel, maar de vitaliteit, het elan, is verdwenen. Er zijn geen ambities meer, dat wil zeggen andere dan het bestaan te rekken en nog enigszins leefbaar te houden. In Memory Lane gebeurt dit door feesten, dwaze weddenschappen, en verre reizen. Wordt Memory Lane geheel door dit soort personages bevolkt, in Une jeunesse is sprake van een nuancering. In het eerste verhaal is de buitenstaander, de figuur waartegen de sfeer van ‘het voorbije’ zich aftekent, de verteller, die zelf niet uit de verf komt, maar veeleer als spiegel fungeert. In Une jeunesse is sprake van een jeugdig paar, dat door een aantal oudere, in Modiaanse zin ‘aangetaste’ figuren, op sleeptouw wordt genomen. Zij hebben hun leven nog voor zich, maar het lijkt erop, dat zij bezig zijn met een bestaan dat later de sfeer van vage nostalgie zal leveren, die zij nu waarnemen bij hun beschermers. Een voorproefje hiervan wordt ons geboden in de eerste bladzijden van het boek waar het paar even de middelbare leeftijd heeft aangenomen. Louche Louis, de jongen, zoon van een wielerkampioen en een music-hall-ster, is net ontslagen uit de militaire dienst en wordt opgevangen door ene Jean-Claude Brossier, die hem aan werk kan helpen bij een vriend, Bejardi. Dit werk, hoe kan het anders, is even vaag en nondescript als Bejardi zelf, en bestaat uit wat eenvoudige diensten en klussen, en eenmaal een clandestien geldtransport naar Bournemouth, in Engeland. Er kleeft een louche luchtje aan alles. De geschiedenis van het meisje Odile verloopt, voor zij elkaar ontmoeten, langs evenwijdige lijnen. Zij ambieert een carrière als zangeres en komt daardoor automatisch in contact met Bellune, een Oostenrijkse musicus, die voor de oorlog naar Frankrijk ontweken is, en nu talentenjager is voor een grammofoonplatenmaatschappij. Veel talent heeft zij niet, maar zij brengt het toch tot een proefplaatje, en via dit plaatje en de obligate divan in de kamer van de impressario, tot een kortdurende aanstelling in een cabaret. Zij heeft Louis dan al ontmoet en woont met hem samen op een zolderkamertje. Samen ook brengen zij het geld naar Bournemouth - een van de mooiste verhalen uit het boek - en samen steken zij het geld van een tweede transport, ditmaal met bestemming Genève, in eigen zak. Zij beleven een luxe vakantie aan de Rivièra, alvorens neer te strijken in het bergdorpje waar wij hen in het eerste hoofdstuk al aantroffen. Ik heb vroeger al eens gewezen op de filmische eigenschappen van de boeken van Modiano, en ook Une jeunesse zou zonder enige omwerking als scenario voor een boeiende thriller kunnen fungeren. Tijdens het lezen zie je de film als het ware al voor je. {== afbeelding Patrick Modiano ==} {>>afbeelding<<} Het ‘suspense’-karakter lag in vorige boeken die de oorlog als kader hadden, natuurlijk duidelijker, maar het is verrassend om te bemerken hoe ook Une jeunesse, dat zich afspeelt in een omgeving waar weinig dreiging van uitgaat, de spanning toch prachtig wordt opgevoerd. Het lijkt mij niet onwaarschijnlijk dat hij hiervoor veel filmische trucs van Hitchcock heeft afgekeken, bij voorbeeld mensen met elkaar laten praten zonder dat je hoort wat er gezegd wordt, maar wel met de suggestie dat ze het over jou hebben, of een figuur waar je onaangename ervaringen mee hebt gehad steeds opnieuw ‘in het beeld brengen’, met geen andere functie dan een dreiging suggereren. Deze laatste truc is in dit boek toegepast met de politie-inspecteur die Odile eens heeft aangehouden, en daarna steeds weer opduikt op momenten die voor haar een bedreigend karakter hebben: de zelfmoord van Bellune, het geldtransport naar Bournemouth. Afgezien van deze trucs is toch ook wel het ontbreken van informatie over de handelingen en het verleden van de personages die Louis en Odile omringen een bron van ‘suspense’, en het spaarzame, geleidelijke aanbieden van zulke informatie opnieuw een vorm om de spanning te handhaven. Onpersoonlijk Une jeunesse is de meest ‘onpersoonlijke’ roman die Modiano tot nu toe heeft geschreven. Ik bedoel hiermee dat Modiano in dit boek het minst duidelijk een persoonlijke problematiek tot uiting brengt. Het viel te verwachten na de Rue des boutiques obscures, waarin naar mijn gevoel op meestelijke wijze het sluitstuk wordt gegeven van de obsessie die de Tweede Wereldoorlog voor hem betekende, een obsessie die zowel te maken had met zijn jood-zijn, als met onverwerkte oedipale motieven. Ik heb daar bij de bespreking van dat boek al met enige uitvoerigheid over geschreven. Het gevolg is, dat Une jeunesse luchtiger van toon is dan het vorige werk, en een minder gedreven indruk maakt. Zijn motieven zijn dezelfde gebleven, maar de auteur lijkt nu in staat wat meer afstand tot zijn onderwerp te nemen. Hiermee is natuurlijk niets ten nadele van het boek gezegd, daarvoor blijft zijn thematiek, vervat in een uiterst economisch en doeltreffend woordgebruik, te interessant. Daarom tot slot nog een citaat. Brossier legt zich niet bij het verleden neer, maar tracht zich op krampachtige wijze door het verwerven van een collegekaart een nieuwe toekomst te scheppen naast zijn vriendin Jacqueline Boivin, die eveneens studeert: ‘Hij werd steeds bleker, alsof hij zich er rekenschaf van gaf dat de schooltas die hij op zijn knieën had, zijn trainingspak en zijn status van student, Jacqueline Boivin zelf met haar grijze plooirok en haar beige twin-set, niet voldoende waren om hem te beschermen tegen de tijd die voorbij gaat en de onverschilligheid van de wereld.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Daar maken we een musical van Wat Rijk de Gooyer zag en meemaakte Gereformeerd en andere verhalen door Rijk de Gooyer Uitgever: Elsevier, 168 p., f 14,90 R. Ferdinandusse Rijk de Gooyer is een bekend artiest, die met veel vakmanschap reclame maakt voor Paturain, een smakelijk Frans kaasje uit de Bourgognestreek. Op pagina 61 van zijn boek Gereformeerd, en andere verhalen, vertelt Rijk hoe hij tot dat kaasje gekomen is en ook hoe hij, na drie uur intensief filmen tegen de burgemeester van Paturaindorp zegt: ‘Ga toch effe zitten, jochie’, een tekst die toevallig nog op het filmpje stond, die veel succes had, en uiteindelijk de ruggegraat van de kaascampagne bleek te zijn. In volgende spots werd het ‘jochie’ gehandhaafd. Treurig voor het reclamevak, waar vast velen jaloers zijn geweest op de copywriter die die schitterende zin speciaal voor De Gooyer had bedacht. Ik had dat Paturain-stukje al gelezen in Filmfan (alhoewel de Bronvermelding achter in Rijks boek juist weer beweert dat het niet in Filmfan heeft gestaan, maar speciaal voor het boek geschreven is. Waarschijnlijk met het oog op de mogelijkheid om in een herdruk aan te geven welke stukjes na het verschijnen van de eerste druk net nog in Filmfan hebben gestaan. Want zo krijgt een Bronvermelding weer zin.), en hoewel ik besef dat ik de woorden Paturain en Filmfan nu allebei vier keer genoemd heb, moet ik eraan toevoegen dat Rijk een van de redenen is geweest om speciaal naar Filmfan te grijpen. Zijn ‘cursiefje’ daarin (want het woord verhaal hier gebruiken is toegeven aan corrosie) ging meestal over de anekdotische kant van het filmmaken en anekdotes vertellen is De Gooyers specialiteit. Waar je hem ook tegenkomt, er zit altijd wel een groepje mensen om hem heen dat naar adem snakt, dat blauw aanloopt, zich benat of onder de tafel glijdt. Op zijn faam als anekdotenverteller is al eerder een boek gebaseerd. In 1969 (herdrukt in 1979) verscheen Krentenbollen, Kogels en Klatergoud, een soort levensverhaal-ingrappen van Rijk de Gooyer, maar opgeschreven door Herman Pieter de Boer. Dat was geen sterk boek omdat de avonturen van Rijk nog eens extra door H.P. de Boer werden aangedikt, met veel woordkramerij en met nadruk op het jeugdsentiment. Paul Vlaanderen De Rijk de Gooyer-fan die beide boeken in zijn bezit heeft kan het zelf nagaan, want van een aantal voorvallen bestaan nu twee versies, één met de barokke schettertoon van H.P. de Boer en een tweede, nu opgeschreven door De Gooyer zelf, en die laatste wint het steeds. Rijks kracht ligt in de directe, zekere manier waarop hij dingen kan neerschrijven die hij heeft gezien of meegemaakt. Waar hij in een poging tot parodie zelf iets verzint, wordt het al gauw te leuk. Zijn ervaringen met Lou Bandy, Cary Cooper, of Nederlandse filmpremières zijn verplichte lectuur voor iedereen die een studie wil maken van de treurigheid van het artiestenleven. Zo eindigt zijn stukje over Jan van Ees, bij velen beter bekend als Paul Vlaanderen: ‘De laatste keer dat ik Jan van Ees tegenkwam was in Hilversum. Hij liep daar met z'n hond. Hij, die vroeger van een flinke borrel hield, had er op medisch advies mee moeten stoppen. Met 't oog op z'n werk bij de hoorspelkern was ie van Amsterdam naar Hilversum verhuisd. Hij was er niet vrolijker op geworden. “Vroeger,” mompelde ie, “liep ik met een kater door Amsterdam. Nou met een hond door Hilversum.”’ {== afbeelding Rijk de Gooyer ==} {>>afbeelding<<} In het al genoemde Paturain-cursiefje, dat ik dus al eerder in Filmfan las, schrijft Rijk: ‘Als je in staat bent een produkt geloofwaardig en op een leuke manier onder de ogen van het publiek te brengen dan heeft dat met je vak te maken.’ Maar hij vertelt de anekdotes veel beter nog dan hij ze schrijft, met nog minder woorden en minder nadruk. Hij zou elke avond aan het eind van het tv-programma zo'n waar gebeurd verhaal moeten vertellen. Dat past bij het boek, dat tot mijn verbazing Gereformeerd heet, en een prachtige kansel op het omslag meedraagt. Dat allemaal omdat Rijk in zijn jonge jaren in een streng gereformeerd gezin opgroeide. Daar kon hij in het café wel smakelijk over vertellen, maar naar buiten kwam het niet. Het 1969-boek, Krentenbollen, Kogels en Klatergoud begint als Rijk achttien jaar is, want: ‘Als kind woonde ik in een keurige buitenwijk van Utrecht, mijn vader was welgesteld en dronk niet, en ik had een zeer gelukkige en onbezorgde jeugd. Dus op naar het volgende hoofdstuk.’ Rijk de Gooyer zat op een christelijke hbs, zonder veel succes. Dat spreekt me aan want ik zat ook op een christelijke hbs, met hetzelfde gevolg. Zijn leukste bidder was de geschiedenisleraar: elke dag moest het eerste uur met gebed geopend worden. Bij Rijk in de klas moest dat staande gebeuren, en hij, op de achterste bank, bleef wel eens zitten om nog in zijn lesboek te kijken. ‘Als ie begon verkrampte ie eerst tot op 't bot en hield zijn saamgewrongen handen tussen zijn benen. Met samengeperste ogen en een smartelijke trek om z'n mond bleef ie zo eerst een paar minuten staan (...) ‘Heer, o Heer,’ snerpte ie dan. ‘We staan hier weer need'rig voor Uw aangezicht...’ Op dat moment deed hij zijn ogen open en overzag de klas. ‘Behalve De Gooyer, die is blijven zitten, jou krijg ik straks nog wel.’ Mijn leukste bidder was een oude Duitse leraar, die vaak riep: ‘Als jullie nu al beginnen met rotzooi trappen moet je het zelf maar weten, dan bid ik niet.’ Gereformeerd, en andere verhalen begint met hooguit vier stukjes over die gereformeerde jeugd. Maar het is een opmaat die het boek als het ware op een hoger plan tilt: de kerk als context. En het is natuurlijk ook mogelijk dat die stukjes zoveel aandacht trokken omdat je tegenwoordig haast nooit meer hoort vertellen over die échte goeie ouwe tijd. Als ik Rijk was maakte ik er nog gauw een musical van. Puritein, da's pas fijn. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} De poëzie die struikelen laat Het debuut van Martin Reints Waar ze komt daar is ze door Martin Reints Uitgever: De Bezige Bij, 54 p. f 19,50 Rein Bloem Bijna een jaar geleden registreerde De Volkskrant (15 april 1980) een gesprek tussen vier ‘zich noemende nieuwe dichters’: Wiel Kusters, Huub Beurskens, Th. van Schoonhoven en Martin Reints. Het nieuwe zagen zij zitten in de weigering deel te nemen aan de toen her en der ontwaarde terugkeer tot de traditie. Die vierschaar koos voor een niet meteen begrijpelijke, niet direct gevoelsmatige of beschrijvende poëzie, maar voor maakwerk, voor emoties ‘die ontstaan door relaties tussen woorden’ (Reints) en die niet vooraf gegeven zijn. Een Raster-standpunt zou je zeggen. De al verschenen bundels van Kusters (Een oor aan de grond, De gang), Beurskens (Cirkelgang, Op eigen schaduw hurken, Vergat het meisje haar badtas maar) en Schoonhoven (Omver) maken die woorden waar. Hoe staat het met Martin Reints, die het Volkskrant-gesprek opent: ‘Waarschijnlijk kunnen we ons scharen onder de dichters die telkens weer verweten zal worden dat ze poëzie schrijven die niet begrijpelijk is’? Hij publiceerde gedichten in De Revisor en Raster en debuteert nu met de bundel Waar ze komt daar is ze. Geen ingewikkelde titel en de aanhef van het eerste gedicht, Bedrijfsklare dieptesproeier is ook niet van de extra moeilijke soort: als ik je over het bietenveld door het koren langs de sloot over het hek nader heb je gemolken en je loopt met bussen en machines de schuur in en weer terug en langs de put om je huis heen en later sta je weer bij de bomen Eenvoudiger van taal, prozaïscher, toegankelijker lijkt het niet te kunnen en ook de beschrijving van het in de titel genoemde werktuig is conform: als de dieptesproeier voor je schuur in de morgen al staat te ronken zijn scharen om de grond te lichten zijn dubbele verkruimelaar en plestik aandrukrol bedrijfsgereed Met dat ding wordt in taal zo goed als niets gedaan, de verwijzing naar een reëel voorwerp is ondubbelzinnig gegeven, de symboolwaarde lijkt gering. Maar die dieptesproeier in de titel van dat allereerste gedicht, doet de openingszet, suggereert: het poëtisch spel gaat beginnen, we gaan het diepe in! Daar zit nu het eigenaardige van Reints' werkwijze in: hij zet de lezer op een dichterlijk spoor, springt dan onmiddellijk een verhalend veld in, trekt een lijn die van het platteland naar de stad schijnt te lopen: ‘bijenkorf is je bestemming/roltrappen/kassa's’ laat dan de jijfiguur op het punt van vertrek hollen, struikelen, strompelen, waarna ze in een heel ander verhaal terecht komt, met landbouwmachine en knecht, die door een rukwind uit de koers wordt getild en zonder overgang in noodweer verzeilt en overboord gezet wordt: ‘meeuwen zeilen naar omlaag/en kantelen en stormen op’. Einde verhaal, einde beschrijving, het begin van poëzie. ‘Er wordt een bepaald proces op gang gebracht dat je abrupt laat struikelen,’ zei Reints in het Volkskrant-gesprek, als een nieuwe Vroman die een heel eind met zijn lezer(es) meebeent, maar dan plots pootje licht. {== afbeelding Martin Reints (Foto Jan van der Weerd) ==} {>>afbeelding<<} Er wordt in Waar ze komt daar is ze heel wat af gestruikeld, het meest principieel in het laatste gedicht, Over het schrijfwerk, waarin de zijfiguur, in wie wij ook de jij van het eerste gedicht kunnen zien, niet op de been kan blijven in de tunnel onder je uitzicht. Wie is die zij, die hier aan de hand van de autochtone Amsterdammer Reints, op de achterflap afgebeeld staande op de IJ-pont achter het Centraalstation, ineens onder de Nieuwe Maas doorloopt? Een kettingrookster, voortdurend in de weer met koffers, telefoons, trams, treinen, brieven, brommers, kortom de rusteloze vrouw, die zelfs als ze in Sterreclames verschijnt, vluchtiger kan het niet, alom aanwezig is. Das ewig weibliche in de gedaante van goedkope Venus op de dure Ster, anders gezegd zij is de poëzie. Dat gedoe met koffers is één kant van het ontregelde verhaal. De andere kant zit in de momenten waarop de motor niet alleen hapert, maar zelfs uitvalt, als de ik met de jij en de zij samenvalt, de boot ‘het riet instuurt’. Dan zal de ik het eens met iemand nergens over hebben omringd door attributen in dat avondlicht voorbij de eerste druppels van de herfst een raam voorstellen dat uitzicht biedt Het leven switcht tussen rust en onrust, de poëzie tussen ‘wat je zei en wat je had willen zeggen’, een zin die bij Reints tweemaal voorkomt, zoals allerlei woorden en zinnen herhaaldelijk in de mond van het unieke, onstandvastige meisje, vriendinnetje gelegd worden. Maar op de meest gelukkige, intieme momenten wordt die zwevende stilstand bereikt die poëzie eigen is en komt ze ‘vanuit de schuimende branding op ons af’. Ook de slotzin van dit reclamegedicht, waarin windsurfing en filtersigaretten in de woestijn voor de plaatjes zorgen: ‘zou... dokter van dam...?’ Ook die tussenbeiden komende geneesheer, zelf weggelopen van de televisie, kan ons van die stralende Venus niet afhelpen. Martin Reints, vorig jaar nog een onbekende vergeleken met zijn drie gesprekspartners, maakt met zijn debuut op onafhankelijke wijze waar, dat hij bij die ‘nieuwe’ dichters hoort. Volkomen onvergelijkbaar in zegging - alledaagser, trivialer, joliger - gaat hij eender te werk bij het maken van emoties. ‘Je werkt om te leven/en je leeft niet om te werken’. Zo staat dat tussen haakjes op de laatste bladzij van de bundel, die wat de maker betreft aangeduid zou kunnen worden met: waar hij komt, daar is hij. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} De fantasieën van Nancy Friday Erotische dagdromen van mannen en een twijfelachtige vooronderstelling Men in Love Their Secret Fantasies door Nancy Friday Uitgever: Arrow Books (paperback), 527 p., f 13,30 Importeur: Van Ditmar Lodewijk Brunt Mitch is een vijftigjarige vertegenwoordiger. Hij is getrouwd en naar eigen zeggen ‘vol van seks’. Hij reageerde op een advertentie van Nancy Friday, waarin mannen werden aangespoord hun seksuele fantasieën aan haar op te sturen. Mitch stelde zich er blijkbaar nogal wat van voor. Hij schreef: ‘Nancy Friday leest mijn brief. Ze vindt hem opzienbarender dan de meeste. Ze weet hoe prachtig ze is op de plek waar ik het meeste naar verlang. Haar onderzoek brengt haar in de buurt van mijn woonplaats, ze bezoekt me op mijn werk. Ik ben niet knap, maar wel aardig, betrouwbaar en discreet. Dat voelt ze aan. Ik ben vereerd door haar komst. Als ze me vertelt dat ze in het naburige Holiday Inn logeert, weet ze dat mijn bezoek aan haar kamer zal zijn als het bezoek aan een heilig altaar. Zou het echt waar zijn dat ik achter Nancy Friday kan neerknielen om haar geheimzinnige plekjes te zien en te proeven? En dat ik haar schitterende stem tegen me kan horen kreunen “Het is allemaal voor jou!”?’ Friday lijkt allerminst uit het veld geslagen door deze hartekreet. Integendeel, ze kan zich in de fantasieën van Mitch goed verplaatsen. ‘Wat een opwinding,’ luidt haar reactie, ‘wat een machtsgevoel om te ondervinden dat zulke uitermate zuivere en verheven dames, die het symbool bij uitstek zijn van de moeder die hem zijn smerige verlangens eerst had verboden, zélf dol blijken te zijn op spelletjes met hun gat. (...) De echte moeder zij “Nee, nooit!” De gefantaseerde vrouw zegt “Ja!” tegen deze meest verboden manier van allemaal! Door de vrouwen uit zijn fantasie hun hoofd te laten verliezen en zich te laten verlagen tot zijn dierlijke peil krijgt de seksualiteit van Mitch ondersteuning door een enorm machtsgevoel, waardoor zijn mannelijke conflict wordt opgelost.’ In Men in Love staan de seksuele fantasieën van omstreeks tweehonderd mannen afgedrukt, afgewisseld met Fridays commentaar. Ze heeft deze selectie gemaakt uit duizenden reactie die volgden op een oproep in Forbidden Flowers, een van haar vorige boeken over seksuele fantasieën van vrouwen. De studie van dit onderwerp heeft een lange traditie, zij het dat vrouwen meestal meer in de belangstelling hebben gestaan dan mannen. Sigmund Freud ontdekte dat veel van zijn vrouwelijke patiënten fantaseerden over verkrachtingen. Hij schreef dit toe aan een algemeen vrouwelijk masochisme. Sommige van zijn volgelingen zagen het anders. Wilhelm Reich beweerde dat vrouwen verkrachtingsfantasieën nodig hadden om zich te kunnen ontdoen van hun schuldgevoelens over seksuele activiteiten. Dat is ook ongeveer zoals Karen Horney redeneerde: de enige manier waarop vrouwen het voor zich zelf en anderen kunnen rechtvaardigen om aan seks te denken is door zich voor te stellen dat het ze wordt opgedrongen. Ze zei: ‘Bij een verkrachting worden ze tot seks gedwongen, dan kunnen ze er niets aan doen.’ Fridays standpunt steunt op Horney en Reich. Het belangrijkste thema van Forbidden Flowers en het eerder verschenen My Secret Garden is dat van de ‘zwakke’ vrouw die door mannelijke ‘dwang’ tot al die zalige verboden dingen wordt aangezet en die zich keer op keer laat ‘verkrachten’. Vormen de fantasieën van mannen daar het spiegelbeeld van? Is er sprake van veelvuldig voorkomende mannelijke dagdromen waarin vrouwen zich wreed onderdrukt voelen? {== afbeelding ‘Les Oreades’, schilderij van W.A. Bouguereau (Vincens Bouguereau Collectie, Parijs) ==} {>>afbeelding<<} Liefde? Hoewel sadomasochistische fantasieën inderdaad de grootste categorie vormen van de door Friday verzamelde ontboezemingen, geeft de titel van haar boek reeds aan dat ze deze vragen ontkennend beantwoordt. ‘Fantasieën van mannen waarin vrouwen tegen hun wil worden overmeesterd vormen de uitzondering,’ zegt ze. ‘Zelfs in de gruwelijkste S&M-fantasieën gaat het gewoonlijk niet om het pijnigen of het vernederen van vrouwen. Dat zijn slechts middelen om haar te brengen tot een ongekende mate van seksueel genot.’ Als illustratie kan het verhaal van Larry dienen. Deze schrijft over de echtgenote van zijn vriend Harry, die nodig eens op haar plichten gewezen moet worden. ‘We trekken ons terug in de slaapkamer, waar Harry haar beveelt zich uit te kleden en wij deze opdracht herhalen. Ze bloost als een van de mannen eist dat ze bij hem neerknielt om zijn pik af te zuigen. Ze gaat er helemaal in op, maar hij trekt zijn lui terug en spuit over haar gezicht en haar borsten. Een andere man zegt haar het spul over haar gezicht en borsten uit te smeren en te kreunen. Ik beveel haar op handen en voeten op het bed te gaan staan. We onderzoeken haar allemaal en wisselen ons commentaar uit. We bevoelen haar en slaan zachtjes op haar achterste. We vragen of ze haar schuld soms wil aflossen met een flinke groepsverkrachting. Ze zegt ademloos ja. Iedere man neukt haar op zijn beurt. Tenslotte kom ik naar haar toe, spreid haar billen en lik haar anus. Dan bewerk ik haar kut tot ze sidderend klaarkomt. Ik terug en steek langzaam mijn pik in haar kont. Ze verbaast zich over het gemak waarmee dat gaat. Ik vinger haar kittelaar en ze komt klaar als ik helemaal bij haar naar binnen ben gedrongen. Ze roept om meer, het moet harder. We herhalen alles nog een keer als ze op haar knieën ligt, met haar hoofd in de kussens en haar handen vastgebonden op haar rug. Tenslotte dankt ze ons en vraagt Harry om haar te vergeven. Ze omhelzen elkaar en maken nooit meer ruzie.’ Blijkt uit zo'n fantasie liefde voor vrouwen? Volgens Friday wel, maar het vraagt een speciaal talent om haar verklaring te volgen. Zonder ironie stelt ze vast, dat de ‘gewone logica’ hier te kort schiet. Kinderen zouden in hun vroegste jeugd worden opgezadeld met een conflict als gevolg van de ‘dubbelrol’ die hun moeder speelt. De ‘goede moeder’ voorziet in zorg en liefde, de ‘boze moeder’ vertegenwoordigt de beschaving en dwingt gehoorzaamheid af. Jongens kunnen zich daar niet in schikken, ze blijven met onverwerkte gevoelens van woede jegens hun moeder zitten en projecteren die op iedere vrouw die ze de rest van hun leven ontmoeten. Ze willen de ‘vrouwelijke’ regels van de beschaving nooit helemaal aanvaarden. ‘Ze pissen in de wasbak, scheren zich niet, drinken bier uit blikjes en eten van vuile borden,’ zegt Friday. ‘En ze glimlachen als vrouwen van dat gedrag schrikken.’ Terwijl vuiligheid en smeerlapperij een bedreiging vormen van de seksuele identiteit van meisjes en vrouwen geldt dat niet voor jongens en mannen; integendeel, voor de laatsten is het zelfs een blijk van zelfstandigheid, een teken dat ze zich hebben kunnen ontworstelen aan de taboes vervolg op pagina 36 {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Het nauwkeurig klokgetik Een studie van Arthur van Schendel De dansende burger A. van Schendels sociale visie door Sonja Vanderlinden Uitgever: Universiteit van Leuven, 219 p. ca. f 42,- Charles Vergeer Over het leven en werk van Arthur van Schendel (1874-1946) wordt de laatste en de toekomende tijd steeds meer gepubliceerd. Of dat ook als teken van grotere waardering uitgelegd kan worden, dat weet ik niet. De waarde van al die verschillende publikaties is nogal divers. Eerst is er het belangrijkste, het Verzameld Werk (1976-78) dat in acht delen verscheen. Hoewel heel veel van het werk nauwelijks meer bereikbaar was, en het achtste deel bovendien tot dan toe ongepubliceerd werk bevatte, was de reactie niet anders dan lauw te noemen. Zeker, de meeste critici erkenden in Van Schendel een van onze allergrootste schrijvers, maar ze meenden blijkbaar dat deze overtuiging zo hecht was dat niet aangetoond hoefde te worden waarom en waarin die Van Schendel toch zo groot is. De opmerkelijke waarde van het in het achtste deel voor het eerst gepubliceerde romanfragment (uit de laatste maanden van Van Schendels leven) is volledig onopgemerkt gebleven. In het kielzog van dit Verzameld Werk verschenen nog het aan Van Schendel gewijde Schrijversprentenboek (1976) evenals afleveringen van de tijdschriften Bzzlletin (Sept. 1976) en Maatstaf (november 1976). Herdrukt werd, in 1978, de dissertatie van F.W. van Heerikhuizen uit 1961. Herdrukt zal binnen twee maanden het sympathieke biografietje van G.H. 's-Gravesande worden. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Arthur van Schendel geschilderd door Jan Poortenaar ==} {>>afbeelding<<} Nieuw zijn het in 1979 verschenen boekje uit de Synthese-reeks over Een Hollands drama en het boek dat in de herfst van dit jaar, van mijn hand, bij uitgever Thomas Rap over Van Schendel zal verschijnen. Ten slotte zal in de lente van het volgend jaar, naar wij hopen, de uitgave van de Brieven van en aan Arthur van Schendel het licht zien, waarschijnlijk in twee delen. Plannen om een boekje met Jan Greshoffs uitingen over Van Schendel en om een aantal autobiografische stukken van Van Schendel uit te geven zijn nog wat verder van hun verwezenlijking af. Maar of al deze bedrijvigheid ook een grotere waardering van de zijde van het lezerspubliek betekent, dat, ik zei het al, staat nog te bezien. Wel worden voortdurend een ruim aantal titels van hem herdrukt, en bovendien niet steeds de geijkte. Bij Meulenhoff en als Salamanderpockets verschijnen ook mooie en al te lang onbereikbaar gebleven werken als Het oude huis en de verhalenbundel Avonturiers. Het wachten blijft op een herdruk van de meesterlijke verhalenbundel Herinneringen van een domme jongen. Sociale visie Er verscheen ook een heruitgave van De dansende burger van Sonja Vanderlinden. Al als studente publiceerde Sonja Vanderlinden in juni 1974 één van de vijf hoofdstukken van wat in 1976 haar licentiaats-verhandeling zou zijn. Bij de promotie te Leuven kreeg zij, met name van de aanwezige Noord-Nederlandse Van Schendel-kenners - ja, heus, die bestaan - nogal wat kritiek te horen. Haar landgenoten waren blijkbaar wat milder want in 1978 kreeg zij voor De dansende burger een - thans op het omslag met trots vermelde - prijs van de Koninklijke Academie. Vorig jaar werd zij hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Sorbonne. De eeste zin van het ‘Woord vooraf’ van de huidige uitgave - in de deftige serie Recueil de travaux d'histoire et de philologie van de Franse afdeling van de Leuvense universiteit - beweert wel ‘Deze studie is grotendeels uit mijn doctorale dissertatie gegroeid’, maar dat is niet helemaal waar. Het boek is grotendeels identiek aan het eerdere werkstuk, maar gelukkig gezuiverd van een aantal onjuistheden. De schrijfster heeft zich bepaald tot een vijftal werken van Van Schendel: Het Fregatschip Johanna-Maria, De Waterman, Een Hollands drama, De grauwe vogels en De wereld een dansfeest. Die keuze was min of meer toevallig en jammer is dat juist de beide boeken waarin Van Schendels sociale visie het duidelijkst tot uiting komt, De rijke man en De mensenhater terzijde zijn gelaten. Ook lijkt me het onderwerp van het boek door de titel niet juist weergegeven. Er wordt eigenlijk niets gezegd over Van Schendels sociale visie. Hij die van zich zelf, in zijn autobiografische schets Fratilamur zei (Verzameld Werk, III): ‘Ik had een opstandeling kunnen worden, en hervormer, want het vuur was groot, de wil zuiver, en ofschoon ik elders geroepen werd tuurde ik toch naar het licht in de ogen van broeders en zusters.’ Zijn sociale bewogenheid, zijn politieke interesses, zijn zo duidelijk uitgesproken afkeer van burgerlijkheid en van kerkelijkheid, gaan nog altijd schuil achter die fabel van Van Schendel als de brave onpolitieke burgerman, boeken schrijvend te Sestri. Ook voor Sonja Vanderlinden blijft hij een burger, zij het een dansende. Haar visie op die dansende burger uit zij in nogal vage bewoordingen: ‘het leven dat zijn oorsprong heeft in de immanente God, is op God doelgericht. Alle helden getuigen van de terugkeer naar de natuurlijke bron. Brouwer belichaamt de vroeg-kapitalistische pionier; Rossaart oefent het vak uit dat vanouds de broodwinning is geweest van de Nederlander, de schipperij; Floris strijdt om het behoud (het wezen) evenwel in een vernieuwde vorm (de schijn) van het huis, het symbool van de “stam”; Kasper gaat terug naar de natuur, i.c. de tuinbouw; Daniel wijdt zich aan de meest primitieve kunst, namelijk de danskunst. Zij hechten zich niet aan het leven, kijken nooit achterwaarts, maar steeds voorwaarts. Het verleden evoceren zij nooit, er is geen spoor van heimwee naar het verleden; alleen naar de toekomst kijken zij; op lange termijn is het vooruitzicht de bevrijdende dood. Het treffendste voorbeeld geeft Floris, die zijn leven schenkt opdat het huis zou herrijzen, het Leven niet tot stilstand zou komen.’ Maar het was niet de bedoeling van Sonja Vanderlinden iets te zeggen over Arthur van Schendel of over diens sociale visie, integendeel, zij vat, in het voetspoor van onder andere J.J. Oversteegen, een tekst als een zelfstandige structuur op. Dat is een mogelijk gezichtspunt van {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} waaruit men zijn werk kan benaderen maar het heeft evenveel voordelen als nadelen. Het houdt de schrijver zelf ver van de door hem geschreven tekst zodat het Vanderlinden volledig ontgaat hoezeer Een Hollands drama bij voorbeeld autobiografisch is. Ook worden nergens in deze studie verbanden met andere werken van Van Schendel gelegd. Ik vind dat jammer en geloof dat juist zijn werk, dat doorgaans beheerst wordt door een aantal steeds terugkerende thema's en eigenaardigheden, meer gebaat is bij een beschouwingswijze waarop Vanderlinden zich tot de vijf door haar gelezen werken bepaalt. Anderzijds wordt die schaarse keus van Van Schendels werk wel overstroomd met vergelijkingen - even mank als altijd - met de helft van de wereldliteratuur. De andere helft van het vergelijkingsmateriaal zijn de werken der literatuurwetenschap die wat vlotter ter been zijn en al interpreterend met Van Schendel aan de haal gaan. Het voordeel van haar beschouwingswijze zou gelegen moeten zijn in de nadere band tussen tekst en lezer; de lezer is er op de eerste plaats op uit allerlei structuren in de tekst te ontdekken. Dat zou juist wat betreft de teksten van Arthur van Schendel een hoogst belangwekkende onderneming zijn, want er zijn weinig Nederlandse schrijvers aan te wijzen die zozeer met schema's, terugkerende signalen, structuren et cetera gewerkt hebben als juist hij. Zijn werk zit zo stevig in elkaar vanwege het skelet. Maar er zijn ook weinig schrijvers - en het is waarschijnlijk een kenmerk van de waarlijk goede schrijver - die hun skeletten zo goed verborgen hielden en in het vlees zetten. Negentiende eeuw Sonja Vanderlinden brengt ons ook op dit punt niet veel verder. Ze mist voldoende historische kennis en is te weinig thuis in de negentiende-eeuwse samenleving (dat is die van de vijf door haar gekozen romans) om het preciese verband tussen feit en fictie te zien. Het ontgaat haar bij voorbeeld dat het luiden van de Damiaatjes in Een Hollands drama het teken is van ‘brand meester!’. Wie er oog voor heeft, merkt dat in het boek de brand ten slotte voortdurend aangeduid wordt. Merkt men dat niet, dan komt men aan met schone schijn als ‘Telkens als de klokken luiden of de toren in zicht komt, wordt de mens stil en gaat zich op metafysische problemen bezinnen.’ Erger is dat zij zich principieel de toegang tot de belangrijkste structuren in het werk, die van tijd en ruimte, ontzegt. Op p. 169 beweert ze ‘nergens in zijn romans is er een expliciete verwijzing naar controleerbare feiten of toestanden’ en de geschiedkundige feiten ‘worden nooit nauwkeurig bepaald.’ De mening dat Van Schendel vaag en zweverig zou zijn, hier te lande door bijkans iedereen voorgedragen en met name door prof. G. Stuiveling, is door een aantal artikelen van P. Kralt en J. van de Sande al lang naar het rijk der kletskousen verwezen. Wie goed leest, ziet dat Van Schendel met een juist bijna beangstigende nauwkeurigheid de klok laat tikken en de ruimte aanwijzt. Maar Sonja Vanderlinden leest niet goed en heeft geen oog voor die structuren die ze zegt te zoeken. Hoe anders te verklaren dat ze bij voorbeeld (p. 79) over Een Hollands drama weet te melden dat de datum vermeld op de allereerste bladzijde ‘de enige aanwijzing’ is? Er is geen bladzijde in dat boek (en voor de andere boeken geldt dat evenzeer) waar de preciese datum en plaats niet van te bepalen is. Wie met aandacht leest merkt bij voorbeeld dat de brand plaatsvindt op 11 november 1895. De schrijfster echter merkt die bijkans obsederende klokketik niet op en laat dientengevolge Floris voortdurend een jaar jonger zijn dan hij is. Vindt ze de structuren in het werk niet, ze vindt ze zelf wel uit. De eend - een befaamd beest onderhand - die in het begin van De waterman opvliegt is volgens haar minder aardgebonden dan de hoofdfiguur Maarten Rossaart en symbool van diens verlangen aan iets te willen ontkomen zonder dat hem dit lukt. Tja. En verderop: ‘Het water is Maartens Godservaring’ (zó in het artikel van 1974, de tekst van haar boek is hierin nog uitgebreider en ‘diepzinniger’). De structuur van De waterman zou zijn: eerst met de voeten in het water, dan tot het middel en ten slotte erin verdrinken. En van dat verdrinken weet Vanderlinden dat het zelfmoord is. Al in gesprek en briefwisseling met de schrijfster bleek ons hoezeer men met verschillende ogen verschillende Van Schendels lezen kan en dit herlezen overtuigde mij daarvan eens te meer. In De waterman las ik: ‘Man, zeide Maarten, zoveel gedachten heb ik nooit gehad.’ [De fantasieën van Nancy Friday] vervolg van pagina 34 van moeder. Boys will be boys! Wél hebben ze hun hele leven te maken met het ‘mannelijk conflict’, een voortdurende spanning tussen liefde en haat. Hun seksuele fantasieën vormen een uitdrukking van deze ambivalentie, maar tevens een poging om daar een oplossing voor te vinden. ‘Een droomvrouw verwijt haar man niet dat hij andere mannen naar haar wil laten gluren, of haar met andere mannen wil delen, dat hij ervan droomt hoe ze seks bedrijft met een kunstpenis of met een hond. In fantasieën krijgen mannen van vrouwen de liefde die ze verlangen, zonder de beperkende vrouwenregels die ze verafschuwen. Hoe wild de mannelijk lusten ook mogen zijn, de vrouw straft hem er niet voor, maar moedigt hem juist aan.’ De liefde, volgens Friday, overwint dus, net als in het echte leven: ondanks hun dikdoenerij en verzet zijn mannen tegen de begeerlijkheid van vrouwen niet opgewassen. ‘De meeste mannen trouwen, ook al betekent dat zware verantwoordelijkheden, de zorg voor kinderen, maagzweren, hypotheken en monogamie.’ Zeggen en doen Overtuigend klinkt het niet, ondanks Fridays veelvuldige verwijzingen naar ‘bevriende psychiaters’, die haar opvattingen blijkbaar een wetenschappelijk tintje moeten geven. Misschien is het model van de moeder als ‘verslindster in de kinderkamer’ wel de hoogste psychoanalytische wijsheid, maar met de sociale werkelijkheid heeft het bitter weinig te maken. Geen enkel kind wordt opgevoed door een overheersende, bestraffende moeder in complete afzondering van de rest van de samenleving, waar vaders in de marge figureren en van enige andere instelling helemaal geen sprake is. Bovendien zijn al Fridays beweringen over wat kinderen aan de confrontaties met zo'n ‘boze moeder’ zouden overhouden niet meer dan slagen in de lucht. Misschien gaat het wel eens zo in het leven, maar misschien ook niet. Hoe is dat vast te stellen? Iets anders is de vraag of het mogelijk is om uit iemands dagdromen af te leiden hoe hij of zij zich feitelijk gedraagt. Friday meent dat dit kan. Op grond van haar onderzoek naar vrouwelijke erotische fantasieën wist ze al te melden, dat vrouwen weliswaar voortdurend fantaseren over verkrachtingen, maar dat iedere vrouw maakt dat ze wegkomt bij een ontmoeting met een echte verkrachter. Dezelfde regel zou opgaan voor mannen: volgens haar wil het feit dat mannen in zo groten getale wegdromen over het overweldigen van vrouwen nog niet zeggen dat ze dit ook werkelijk doen. Integendeel, de mannen uit haar onderzoek houden immers van vrouwen! Hoe ze dat zo zeker weet is mij een raadsel. Ze kent geen van die mannen persoonlijk. Het zijn anonimi, die gereageerd hebben op haar oproep in- Forbidden Flowers. Ze kunnen dat uit de meest uitéénlopende overwegingen hebben gedaan. Mitch deed het uit geilheid voor Nancy Friday, maar ook heel wat andere hoopten een ‘goede indruk’ op haar te maken, zoals in de afgedrukte brieven te lezen staat. Het is in de verste verte niet zeker of hun fantasieën er net zo zouden uitzien als Friday er niet om gevraagd had. Maar zelfs als dat toch zo zou zijn, zouden ze nog geen aanwijzingen geven over concrete gedragingen. Iedereen weet hoe groot soms de discrepatie is tussen wat mensen zeggen en wat ze doen. Men in Love behoort tot een genre boeken dat met de dag aan populariteit schijnt te winnen, het babbelboek. Het grote voorbeeld is natuurlijk het rapport van Shere Hite en de formule is even simpel als geestdoden. Je stuurt een paar duizend vragenlijsten het land in of plaatst ergens een advertentie waarin je mensen verzoekt om hun gevoelens over het een of ander op schrift te stellen. Het resultaat is een dikke pil met gegevens waar op zich zelf geen touw aan valt vast te knopen, maar die aan elkaar worden gebabbeld door de samensteller. Dat het hier geen ‘echt’ wetenschappelijk onderzoek betreft lijkt alleen nog maar méér aanbeveling te betekenen voor zulke popsociologie en poppsychologie: dat wekt immers de indruk dat hier de ware stem van het volk te beluisteren is. De waarheid wordt in dit genre afgemeten aan de oplage en de omvang. Fridays conclusie dat mannen eigenlijk de beste vrienden voor vrouwen zijn, stond vermoedelijk al vast vóórdat zij aan haar boek begon. Hoe aardig ze het ook mag bedoelen, in het door haar bijeengesprokkelde materiaal is géén steun voor deze overtuiging te vinden. De ‘gewone logica’ leert al, dat de wereld waarschijnlijk heel wat ingewikkelder in elkaar zit. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} De creatieve ziekte Het negentiende-eeuwse offer op het altaar van de kunst ‘Ziekte als geest.’ ‘Ziekte als voorwaarde voor schoonheid.’ ‘Het huwelijk tussen schepping en ontbinding.’ In de tweede helft van de negentiende eeuw knarsten deze begrippen in de hoofden van Franse schrijvers als Baudelaire, Flaubert, de gebroeders Goncourt, en anderen. Voor verklaringen, dat wil zeggen de behoefte om iets op te stellen in groter verband, kan men hier verschillende richtingen uit. Willem Brakman schreef naar aanleiding van het zojuist verschenen boek The Horror of Life van Roger Williams, een essay over de ongeremde neiging tot zelfvernietiging. The Horror of Life door Roger L. Williams Uitgever: Weidenfeld and Nicolson, 381 p., f 85,- Importeur: Keesing Boeken Willem Brakman Onder de aantrekkelijke titel The Horror of Life vat Roger L. Williams, geschiedenisprofessor te Wyoming een vijftal studies samen van de negentiende-eeuwse Franse schrijvers Baudelaire, die somber en nachtbleek de rij in het boek opent, en de wat gespierdere Jules de Goncourt, Flaubert, de Maupassant en Daudet. Een gemêleerd gezelschap: een bijna symbolist, wat realisten en naturalisten maar in een wonderlijke greep bijeen gehouden daar ze allen stierven aan venerische ziekten, waarmee in het boek meer gezegd wil zijn dan dat de mensen zo hun gebreken hebben. Er is in de negentiende eeuw een intrigerende tegenspraak tussen de begrafenisblik die genoemde schrijvers erover lieten dwalen en waarvoor die van Baudelaire model kan staan en de voorspoed die er heerste. De these van professor Williams is dan ook aan de donkere kant, namelijk stellend dat deze schrijvers wie ‘l'amour de papa’ was ontzegd, uitweken naar relaties met prostituées, hun door spirochaeten en coccen ondergraven levens de zin meegaven van een offer op het altaar van de kunst en dat de ziekte een wezenlijke, zo niet bepalende rol speelde in hun kunstenaarschap. Het is haast onmogelijk hier niet even aan Dr. Faustus te denken van Thomas Mann, een boek waarin eenzelfde thema centraal staat en waar op het huiveringwekkend evenwicht wordt gewezen dat de hoogste en stralendste toppen van de geest alleen dán bereikt kunnen worden indien een daarmee overeenkomende duistere diepte als noodzakelijke voorwaarde wordt aanvaard. Meer dan gemêleerd vertegenwoordigt het gezelschap ook een wat glijdende schaal van ziekte en ziektebeleving, morbide en koortsig bij Baudelaire maar aan het eind van het boek doemt zelfs even een gezond man op, Zola, die gewoon stierf aan een ongelukje. Nog het meest wordt het thema van professor Williams vertegenwoordigd door Baudelaire die in handel en wandel bewees de kunst hoger aan te slaan dan het leven. Hij plaatste zich daarmee in een ontwikkeling die in de achttiende eeuw van start was gegaan, daar sterk was gestempeld door de markies de Sade om zich in de negentiende eeuw te ontvouwen in een traditie van erotische wreedheid en een hysterische voorkeur voor horror, deformaties en misdaad. Schoonheid, dood en pijn naderden en doordrongen elkaar op bizarre wijze. Bijna zichtbaar zweeft boven deze hele ontwikkeling de geest van de markies, de hoofden bewolkend van genoemde Fransen maar ook ver buiten de grenzen (Poe, Shelley, Byron) met incest, Satan, ontbinding en allerlei vreemde verzoekingen om zich dan ten slotte te vertalen in de gestalten van La Belle Dame Sans Merci, vampier, femme fatale. Onder de noemer decadentie speelde deze stroming of ontwikkeling zich voornamelijk in Frankrijk af, doorsieperend over de hele eeuw. {== afbeelding Charles Baudelaire ==} {>>afbeelding<<} Het verzinken in schoonheid, dromen en symbolen was een cultus van het individu, mogelijk gemaakt door het aanknagen van staat en kerk, in die zin dat het laten woekeren van de droom, het zich laten meevoeren op de stroom der stemming (spleen) en de neiging tot zelfdestructie, als een aantasting gezien kan worden van dat deel van het bewustzijn dat daarin autoritair optreedt, namelijk het ik, een facet dat zich steeds duidelijker zal aftekenen om uit te monden in dadaïsme, surrea- {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} lisme en verschijnselen zoals de monologue interieur. Door de hele romantische literatuur loopt het wonderlijke thema van de onafscheidelijkheid van genot en pijn, van schoonheid en afgrijzen. Zeker zijn hier maatschappelijke factoren aan te wijzen, determinanten die hebben geleid tot het opnemen van onderwerpen die traditioneel buiten de sfeer van de kunst lagen. Binnen het blikveld verschenen in vermommingen zoals het monstrueuze en groteske: het lagere, het lage, dat wat onder de navel bivakkeert, driften, het crapule, dat wat lijdt, vervormd is en misdeeld. ‘Beauté, de tes bijjoux l'Horreur n'est pas le moins charmant’ deelt Baudelaire daar over mee en dat was dat. Ennui Voor verklaringen, dat wil zeggen de behoefte om iets op te stellen in een groter verband, kan men hier verschillende richtingen uit. Maar kiest men voor een psychologische uitleg ten aanzien van het nadrukkelijk schoon vinden van het lelijke dan is daar allereerst het wonderlijke begrip ‘ennui’ wat meer betekent dan een zich vervelen. Het is een zich absoluut en hopeloos vervelen, een geeuw volgens Byron die zelfs door het absoluut volmaakte niet was tegen te houden en er dan ook destijds de oorzaak van was dat een aantal engelen uit de hemel zijn gerold (een wat hinderlijke uitspraak omdat men een zo hoge revolte liever anders onderbouwd zou willen zien). ‘Ennui’ een toestand van de mens die zich zelf op de plaats van God heeft gezet en verstrikt is geraakt in deze ‘idolatrie de l'homme envers soi’ (Chateaubriand). De revolutie is bewust niet maatschappelijk gericht, hoogstens resonneert ze wat zwakjes mee met politieke gebeurtenissen. Ze is eerder te vangen in de met veel gesten opgebouwde revolte tegen de Allerhoogste en Zijn schepping, waarin zich het goede klaarblijkelijk niet liet verwerkelijken. Deze negatieve positie, de onmacht en het onbehagen die er het gevolg van waren en het terugbuigen naar de ideële, esthetische regionen is vooral goed te zien bij Flaubert, wiens aanklacht de vorm aannam van een fanaat beschrijven van psychologische en sociale structuren, een nauwkeurig na-etsen van de walgelijke wereld waarin hij leven moest. Grimmige verrukkingen moet hij hebben beleefd bij het bouwen van zijn monumentale beschuldiging Madame Bovary, maar zijn razernijen verraden hem. Op zondagen roeide men langs zijn huis aan de Seine in de hoop hem te horen brullen en dat klopte nogal eens want de grote man voelde net niet te kunnen zien waar in zijn wereld precies de schoen wrong. Zijn ethisch appèl werd bestraft als een overtreding. Het is zeker dat deze stasis, deze onmacht in de Franse schedels is gaan woekeren. Is God niet goed, dan hoeft men Hem ook niet te dienen en zo kon men de strijd om gerechtigheid zien overgaan in de strijd om vrijheid. En dat laatste ongebreideld zowel naar buiten als naar binnen. Het is steeds weer boeiend om te zien hoe in allerlei richtingen merkwaardige verbindingen ontstaan. Zo zorgde bij voorbeeld De Lautréamont voor een verrassende belichting, door God die het goede niet kan verwerkelijken dan ook maar vastbesloten tot duister, lelijk en afstotelijk te verklaren, een sadist die met plezier moordt. Zo wordt de revolterende held (zie Byron) als vanzelf schoon, van een bleke sombere schoonheid. De zwakte van een echt doorleefd maatschappelijk protest blijkt wel uit de in vrijheidsdrang verpakte ik-zucht, het is een vrijheid bevochten op God en maatschappij maar uitgeleefd in de meest bizarre fantasieën in vacuo. De romantische vrijheid is een negatief bepaalde vrijheid, een niet gebonden zijn aan God noch gebod en een waarin de raadselachtige voorkeur voor het boze al in zicht komt. Het is een zwaarmoedige vrijheid van Sardanapalus die zijn liefste bezittingen vernietigt, van Byron die graag zinspeelde op door hem gepleegde misdaden, van de onvermoeibaar blasfemerende Maldoror, van zwarte mis, van sacrilegium en het ongeremd over zich zelf beschikken tot aan de zelfvernietiging toe. Zo groeit de dichter uit tot een geperverteerde God, een superdandy en beschikkend over dat wat Baudelaire het hoogste achtte: weten, doden, scheppen. {== afbeelding Gustave Flaubert ==} {>>afbeelding<<} Uit deze zelfvergoddelijking volgt een teloorgaan van de liefde. Jeanne Duval was gedurende vele ongelukkige jaren de maîtresse van Baudelaire, zij was koel, hij op een ingewikkelde wijze impotent, hun bed een hel. De Goncourts deelden lusteloos hun Maria M., een situatie overigens waarin op de achtergrond ook nog wat incest meebromt. Liefde wordt een zich zelf najagend en in zich zelf doldraaiend proces, men leze er Madame Bovary maar eens op na: Emma Bovary, ongedurig, verliefd op de verliefdheid, gekweld door de zuurstofloosheid der ‘ennui’ en ten slotte ten prooi aan een zodanig verlies van realiteitsgevoelens dat ze er aan twijfelt te leven. De gretigheid waarmee ze uiteindelijk handen vol arsenicum eet spreekt zo zijn eigen taal. Honger Het realiteitsverlies dat het gevolg is van deze narcistische op zich zelf gerichtheid maakt de overtrokkenheid van veel begrijpelijk. Er ontstaat een honger naar prikkels, naar werkelijkheid ‘de se senter vivre’, zelfs om dat door middel van pijnen te voelen aldus Baudelaire in Le Joueur Genereux. De intensiteit van de ervaring wordt maatstaf en kan door het verlossen uit ‘ennui’, blaséheid en zinloosheid esthetische betekenis krijgen. De inventiviteit wordt groot, het schokkende getoond met verve: een ontbindend cadaver, of dat wat in de kliniek rot, schimmelt, stikt, veretterend wegsopt, kreunt, krimpt en strompelt. Het schoon want rot ‘la beauté maudite’ wordt het adagium. Het afstotende wordt in de schoonheidsbeleving opgenomen. Het is duidelijk dat alle genoemde categorieën zich van een aura voorzien bij een idealisatie van de kunst, de schoonheid. Esthetische ervaring krijgt de betekenis van een religieus surrogaat, een hoogste goed waarbij men er overigens goed aan doet niet uit het oog te verliezen dat het begrip schoonheid uitersten dekt. ‘O mon unique reine’ zong Baudelaire in zijn Hymne a la Beauté, in deze ondersteund door Theophile Gautier: ‘O Beauté! nous ne sommes créés que pour táimer et tádorer à genoux.’ Maar het blijft opletten. De modernen beginnen daar waar ook het afstotende in de kunst verschijnt, daar ligt hoe dan ook de caesuur. De obsessie van het walgelijke laat veel betekenissen toe zoals de materialistische opvatting dat ze een stem verleende aan dat wat was verdrongen, verdrukt en verminkt door de civilisatie en het is zeker boeiend in te zien dat ook in het l'art pour l'art het materialistische niet geheel ontbreekt. Maar toch, een van de drijfveren van Epicurus, materialistisch filosoof der antieken, was de angst voor de goden weg te nemen. Zij bemoeien zich niet met de mensen, zei hij geruststellend. Op het punt waar het afstotende in de kunst verschijnt ziet men hoe dat óók nog kan worden opgevat: een onbewogen gelaat waarin ogen als stenen eieren, die zoveel hadden kunnen zien maar wegstaren in zich zelf. Houdt men een dergelijke hoofdlijn in gedachten dan is men bij de vaak meeslepende lectuur van Williams georiënteerd, en nog geheel vrij om te overwegen bij voorbeeld Baudelaire te verklaren vanuit zijn infect, masochisme, potentiestoornissen, al of niet maagd zijn, levenshaat, geldzorgen, uit het feit dat hij een reukgenie was of om het kader wat groter te trekken. Professor Williams kiest duidelijk voor het eerste. Het eind van Baudelaire was triest, hij stierf aan de combinatie dementia paralytica, gewone beroerte, alcohol, medicamenten en een overmaat aan zorgen. Praktisch geheel verlamd was hij nog slechts in staat de vloek ‘cre-nom’ eindeloos te repeteren. Hij moest uit het ziekenhuis, daar de nonnetjes dat niet konden aanhoren en stierf in een verzorgingshuis, verpleegd door zijn moeder waarmee hij steeds op gespannen voet had gestaan. De Goncourts Ziekte staat in The Horror of Life centraal. Het breed geschetste landschap der symptomen staat garant voor de beloofde horror, maar symptoom en ziekte functioneren wisselend. Bij de gebroeders Goncourt die zo onafscheidelijk waren dat ze als een persoon worden herinnerd waren alle ingrediënten aanwezig: de neurose (onder andere een opvallende vrouwenhaat) depressies, melancholie, hypochondrie en een deze keer duidelijk vastgestelde venerische infectie. Hun seksuele leven naderde de nullijn, net genoeg prostitutie voor een besmetting, een wat beige en gedeelde maîtresse voor als het echt nodig was. De broeders bekeken hun eeuw met sombere blik, vonden hem grof materialistisch, heel ongeestelijk, zeer afstotend en ze getuigden daarvan in hun ‘journal’, een haat en tijdsdocument van de eerste orde. Hun leven was een cultus van de kunst en geheel gewijd aan boek, grafiek, contemplatie, idee en kwalen. Daar tussendoor zagen en hoor- {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} den ze alles, aan hen danken wij een zeer overtuigende glimp van Baudelaire, etend in een restaurant, met geschoren hoofd, bleke, grauwe nek, zonder das en met kleine, blanke, gemanicuurde handen. Geen goede dandy. De dagboeken van de gebroeders Goncourt, een wonderlijke mengeling van kunst om de kunst en naturalisme, vertellen van veel, van hun fixaties op dood, geboorte, prostitutie, van de ware honger naar het belachelijk maken van mensen en van hun masochisme. Niet bepalend voor hen maar wel zeer goed voorbereid, was hun kennismaking met dr. Joseph Moreau die in zijn theorieën een onplezierig verband constateerde tussen intelligentie en waanzin. De begaafde, zo betoogde de dokter, maakte door zijn nimmer rustend brein een goede kans op allerlei fysieke en psychische wanorde zoals daar zijn neuralgieën, angsten, delire, convulsies, spasmen en hartgebreken. Voor de begaafde was het een hele toer om aan de waanzin te ontkomen en de literati ontleenden aan zijn visie de overtuiging dat genialiteit een neurose was en dat ziekelijke excessen de uiterlijke tekenen waren van een geestelijke superioriteit. Zo konden de gebroeders Goncourt via Moreau hun neurasthenie als creatief zien. Een ware duivelstruc: ziekte als noodzakelijke voorwaarde tot scheppen en het kunstwerk als ziekte bevestigend. Iedere gezondheidswil gorgelde weg in dit zich zelf verhevigende proces en er is geen klacht te noemen van het uitputtingssyndroom der neurasthenie of de broeders bezitten hem. Zo grensde hun overgevoeligheid voor geluid haast aan het komische en werden ze ondraaglijke gekweld door paardengetrappel, klokgelui en vogelzang. Toch schuilt er in de benauwenis van hun ziekten nog een waarheidsmoment, de bijna gillende overgevoeligheid waarmee de werkelijkheid en het eigen lichaam daarin worden ervaren bevat nog een element van realisme, en gezien hun plaats in de eeuw zou men bij de broeders bijna geneigd zijn te spreken van een ‘List der Vernunft’. Vergeleken bij de symboolgeladenheid van Baudelaire geven de Goncourts meer zicht op de symptomen sec en al is Williams er in dit hoofdstuk merkwaardig karig mee, ze zijn nog indrukwekkend genoeg. Zoals bij voorbeeld de vraag aan de al danig gedementeerde Jules, gedaan door zijn broer ‘waar ben je, mijn vriend?’ met als antwoord ‘dans l'espace... vide’. In een restaurant bleek door de infantiele eetmanieren van Jules dat ze voortaan publiek niet meer zouden kunnen eten en tot verbazing der gasten weenden de broeders bitter uit aan elkaars borst. Zeker een moment van zwakte, want tot en met het slobberige einde behield het begrip ziekte voor Edmond haar waardigheid. Flaubert Het is merkwaardig dat de zo scherp ziende broers Flauberts gezondheid onwelvoeglijk tot haast onbeschoft vonden. Op zijn minst zijn bij die gezondheid kanttekeningen te plaatsen en dat doet professor Williams dan ook in ampele mate. Flaubert zelf zet al krachtig in door zijn rijke fantasie als een overprikkeling van het brein te verklaren, die de waanzin nadert. De druk in het Flauberthoofd is dan ook groot, zijn fantasieën ontsproten aan de grote beroering van een sanguinicus waarin een mysticus worstelt. In zijn De Verzoekingen van de Heilige Antonius hebben de vleeslijke duidelijk het hoogste soortelijke gewicht en op een bepaald moment in zijn leven overwoog hij zelfs ernstig zelfcastratie. Flaubert bezat een opmerkelijke voorkeur voor oudere vrouwen en hier is evenals bij Baudelaire en de Maupassant sprake van een ingewikkeld, gekweld en dubbel verwijt ten aanzien van de moederfiguur die zowel schuldig werd bevonden hen in het miserabele leven te hebben gezet als verbiedend en dreigend te waken over de daarin mogelijke seksuele extasen. Veel van deze problematische en getordeerde verhouding weerspiegelt zich in de keuze van hun maîtressen, zoals de analfabetische mulattin van Baudelaire, de bijna tot ding teruggebrachte Maria M. van de Goncourts of de androgene Gisele van de Maupassant. Maar ook in het eindeloze gekronkel van Flaubert om onder de hoogst normale eisen van Louise Colet uit te komen, wanneer deze reageert op deze begeesterde brieven. {== afbeelding De gebroeders Goncourt ==} {>>afbeelding<<} Ongetwijfeld hebben deze gecompliceerde oedipale verhoudingen en hun gevolgen aan hun schrijven een verborgen functie meegegeven, hun blik op de werkelijkheid vertroebeld of verscherpt. Vertaald in ziekten en ziektebeleving was hun leven danig getourmenteerd en verwrongen, maar waar in het boek van Williams het begrip Flaubert zozeer verschraalt tot een breed uitgesponnen ‘geval Flaubert’, dient zich sterk de behoefte aan niet álles van beneden af te verklaren, maar het werk te zien als het grote ‘desondanks’ bij een voor mijn part verziekt leven. Een zo grote aandacht voor de lagere natuurcategorieën irriteert ten slotte, in de romans van de gebroeders is wel meer te vinden dan de perfecte beschrijving van een ondermijnde gezondheid. En het langdurig wikken en wegen van Flauberts of hysterische of epileptoïde convulsies werpen nauwelijks enig licht op Madame Bovary. Baudelaire Het nauwkeurig volgen van het oppervlak, van symptomen is een naturalistische trek en werd in dienst gesteld van een morele aanklacht, een protest tegen het lijden van de mens. Maar het medisch-pathologische vertegenwoordigt tevens een bijzonder facet van dit waarheidsmoment, is haar fysiologische zijde om het zo maar eens uit te drukken. Er is bij de naturalisten een neiging het menselijke te zien in de gestalte van het zieke, hetzij van de geest, het lichaam of de samenleving. Het is een evenwaardig verklaren van ziekte en waarheid, het stelt de mens centraal als ziek dier, als een geestwezen geplaagd door het lichaam, als een ‘animal’ geplaagd door geest. Met enige goede wil vertegenwoordigt dit de afstand tussen Baudelaire en het overige gezelschap. Baudelaire is een geval apart en nog de geschiktste van allen om Williams these te dragen. De zinnen als poort der schoonheid, de hele scala der lichamelijkheid gezien als voorhof - het is niet gering, zoals het boek in een overvloed aan schrijnende details aantoont. In de niet eindigende onrust der tegensprakelijkheid geest-natuur blijft een moment van duisterheid, onbegrijpelijkheid en morbiditeit. Ziekte is geest, de zieke een ziener, genialiteit niet mogelijk zonder offer. Schoonheid wordt een masochistische projectie, de geërotiseerde idee. Maar toch, hoe irrationeel, symboolgeladen en van dromen doortrokken, Baudelaire wendt zich niet van de wereld af maar blijft er op een wondere wijze bij betrokken. Zijn obsessie voor angst, pijn, afgrond en duisternis stellen hem in staat de stad te benutten als lyrisch thema en in de verleidelijke tangen, verziekte bedelaressen, gedegenereerde prostituées en lokkende negerinnen schuilt de bittere smaak der sociale werkelijkheid. Dat geeft hem een contour. Het onnatuurlijke, natuurverwringende, natuurontkennende waaraan Baudelaire zich meet door het in zich opnemen van traditioneel kunstvijandige thema's, ontfutselt zin en functie aan een in wezen aan de kunst vijandige wereld. Uit de symptomenmassa die door Williams in The Horror of Life is aangedragen stijgt een gemiddelde op van haat, zelfverachting, seksuele afkeer, minachting, niet in te dammen melancholie en antidemocratische superioriteitsgevoelens. Het kan niet anders of dit moet betrokken zijn op een diepe malaise van die tijd en het is beslist te weinig dit door coc en spirochaete te duiden. The Horror of Life is een boeiend boek, niet in het minst daar het een eeuw binnenvoert die boeiend was als geen. Het was een tijd die veel romantiek verwerkte in de waardering van de schrijver, veel heiligs, veel van het offer, van de cultus, veel monumentaals, veel tempelgalm en martelaarschap. Als dat alles ziek wordt gebeurt er veel. {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} De val van de autonome kunst De reeks Kunsthistorische Schriften over kunstgeschiedenis en ideologie Kunsthistorische Schriften: 1. Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistoriese wetenschap door Frank Reijnders, 52 p., 2. De Rijksakademie en de ideologie van de ‘vrije kunst’ door Joost Willink, 77 p., 3. De vrouw een godin, de kunst een god. Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld door Debora Meijers, 97 p., 4. ‘Dat is pas kunst’, De onheilspellende verering van Hans Thoma door Kees Revier, 66 p., Uitgeverij: Tjalma & Hekkink Ella Reitsma Er moet een geheime wet bestaan die Marx in het verborgene, bij voorbeeld in een verscholen hoekje van de barricades, toont aan elke jonge denkgezel die zich in zijn gedachtenwereld begeeft. Die wet luidt: schrijf zo ondoorzichtig mogelijk, maak elke zin van hout, verzin op elke vier woorden een abstractum, laat de bijzinnen krassen en knarsen, zodat ook dáárin te horen is dat het kapitalisme in elkaar stort. Maak het vooral ingewikkeld, star en houterig, schuw sektarisch taalgebruik niet. Ook kunsthistorici die zich door het marxisme laten inspireren zijn bekend met deze wet. Het gaat hen om de inhoud, niet om de vorm waarin ze iets vertellen. Theorie wordt op theorie gestapeld, zodat elke lezer die iets te ver van de barricades heeft gestaan (waar Marx zijn wet influisterde) naar een verklarende woordenlijst verlangt. Het proza van de marxistische kunsthistorici is onverteerbaar, het is kwelliteratuur. De enige troost die de lezer van dit proza heeft is dat hij soms op pagina twee, zeven, dertien of vierentwintig een redenering of opmerking tegenkomt die hij min of meer begrijpt en die hem intrigeert. Dat is het geval bij de reeks Kunsthistorische Schriften, een serie boekjes geredigeerd door een aantal stafleden en studenten van het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam en uitgegeven door Tjalma en Hekkink. In de anderhalf jaar dat de reeks bestaat hebben ze vier deeltjes uitgegeven. In een persbericht schreven de redacteuren Debora Meijers, Nelly Mouris, Frank Reijnders en Jeroen Boomgaard indertijd over een nieuwe stroming die op het gebied van het kunsthistorisch onderzoek te signaleren was: ‘De nieuwe aanpak van kunsthistorisch onderzoek, die vooral gericht is op het plaatsen van de geschiedenis van de produktie en receptie van kunst in een breder maatschappelijk verband en die tegelijk ook probeert aan te sluiten bij aktuele diskussies, die al eerder in Duitsland en Italië op gang waren gekomen. ‘De discussies waarop zij doelen gingen over de kritische beoefening van wetenschap en werden geïnspireerd door het feminisme en marxisme. {== afbeelding Burckhardt op latere leeftijd ==} {>>afbeelding<<} De Kunsthistorische Schriften voldoen duidelijk aan een behoefte. De bedoeling is er niet alleen artikelen van afgestudeerde kunsthistorici in op te nemen, maar ook scripties van studenten. Daarvoor bestaan in Nederland weinig andere mogelijkheden. De tijdschriften op kunsthistorisch gebied, Oud Holand, Simiolus of het Kunsthistorisch Jaarboek, zijn nauwelijks toegankelijk voor schrijflustigen buiten de kring van deze tijdschriften, en de ‘nieuwe aanpak’ van de redacteuren van de reeks Kunsthistorische Schriften zou er geen warm onthaal vinden. Dat is dan wederzijds, want het begrippenapparaat dat in de bijdragen in deze nieuwe reeks wordt gehanteerd sluit de reeks van kunsthistorici die er anders over denken hermetisch af. De Hollandse hokjesgeest is zelfs in de wetenschap niet uit te roeien. Een discussie van enig niveau zal dus naar alle waarschijnlijkheid niet op gang komen tussen de aanhangers van de verschillende scholen. Er zijn, als men een grove schematisering niet schuwt, drie kunsthistorische scholen te onderscheiden: 1. de school die kunstgeschiedenis opvat als geschiedenis van kunstenaars; 2. de school die de kunstgeschiedenis beschouwt als onderdeel van de algemene geschiedenis van de beschavingen; en 3. de school die de kunstgeschiedenis als een geschiedenis van afzonderlijke kunstwerken ziet. Deze indeling maakte de marxistische kunsthistoricus Nicos Hadjinicolaou in 1973 in zijn boek Kunstgeschiedenis en ideologie, dat in 1978 door Uitgeverij Sun in Nederlandse vertaling werd uitgegeven. Daarin werd een redelijk toegankelijke poging gedaan de geschiedenis van de kunstgeschiedenis door te lichten. (Zie VN 23-9-1978) Maar Hadjinicolaou beperkte zich daartoe niet; hij probeerde ook een nieuwe methode van onderzoek te ontwikkelen en toe te passen op de praktijk. Zijn analyses waren boeiend, maar hij slaagde er niet in een nieuw kunsthistorisch begrippenapparaat in het leven te roepen. Hadjinicolaou, Louis Althusser en de kunsthistorici van de ‘Ulmer Verein’ (waartoe onder meer Berthold Hinz behoort, die een boek heeft geschreven over de kunst en fascisme) hebben de auteurs van de Kunsthistorische Schriften duidelijk aan het denken gezet. Frank Reijnders is de eerste kunsthistoricus in Nederland die zich afvraagt waar de kunstgeschiedenis als vak vandaan komt en waarom het bestaansrecht heeft gekregen. In Marx, Burckhardt en het probleem van de kunsthistorise wetenschap concentreert Reijnders zich niet, als Hadjinicolaou, op het ontwikkelen van een alternatieve kunstgeschiedenis, maar hij houdt zich uitsluitend bezig met het hoe en waarom van het ontstaan van de kunstgeschiedenis of, zoals hij het zelf formuleert, het begrijpen van ‘de autonomie van de kunstgeschiedenis als maatschappelijke werkelijkheid.’ Eigen leven Het Altes Museum in Berlijn was in 1830 het eerste wetenschappelijk geleide museum van West-Europa. Daar werden voor het eerst de voorwerpen systematisch geordend en was geen kunstenaar, maar een kunsthistoricus, Gustav Waagen, directeur van de schilderijenafdeling. In 1844 werd hij de eerste kunsthistorische hoogleraar. Studie van de bronnen, bij voorbeeld het zoeken in archieven naar informatiemateriaal over kunstenaars en kunstwerken, en empirisch onderzoek (beschrijven en inventariseren) vormden de basis van het vak kunstgeschiedenis. Er was een duidelijke aansluiting bij het kennerschap van de verzamelaars van de achttiende eeuw. De kunstgeschiedenis die op deze manier werd bedreven, kon ontstaan omdat in de negentiende eeuw kunstvoorwerpen voor het eerst uit kloosters, kerken, paleizen en uit allerlei verre landen in een museum bij elkaar gebracht en ‘ontworteld’ werden. Vooral de ‘Historische Schule’ {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} aan de Berlijnse Universiteit, met figuren als Von Ranke en Von Humboldt, waren van invloed op de ontwikkeling van de kunstgeschiedenis. De historici uit deze school legden de nadruk op verscheidenheid, op Individualität. De dingen werden van elkaar losgemaakt in plaats van ze aan elkaar te relateren. Het heden werd van het verleden, het subject van het object gescheiden. De historicus mocht geen morele oordelen geven, alleen vaststellen ‘wie es eigentlich gewesen ist.’ De Duitse kunsthistorici concentreerden zich uitsluitend op de beeldproduktie en isoleerden deze. Alleen binnen de beeldproduktie (schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur) werden samenhangen gezien. De kunst werd een op zich zelf staand, eigen leven toegeschreven. Reijnders laat zien dat dit een typisch burgerlijk kunstbegrip is, dat kon ontstaan door de Ästhetik, die zich vanaf 1750 als speciale tak van de filosofie had ontwikkeld en door de radicale veranderingen die er in de negentiende-eeuwse maatschappij plaatsvonden. Zowel Marx als de kunsthistoricus Burckhardt ontwikkelden hun ideeën in de jaren veertig in Berlijn. Marx oriënteerde zich op Hegels dialectische geschiedenisconceptie en bedacht zijn nieuwe theorie van de geschiedenis, bekend als het historisch materialisme. Hij creëerde een nieuw begrippenapparaat: produktiekrachten, produktieverhoudingen, maatschappijformatie, bovenbouw, ideologie, klasse en klassenstrijd. Deze geschiedstheorie van Marx had consequenties voor de kunstgeschiedenis kunnen hebben, maar het zou pas tot de jaren dertig van deze eeuw duren voordat dat inderdaad gebeurde. Kunst kon volgens Marx evenmin als andere vormen van ideologie een aparte geschiedenis hebben. ‘Wir kennen nur ein einzige Wissenschaft, die Wissenschaft der Geschichte.’ Vrijheid Burckhardt, die vooral door zijn bestudering van de renaissance beroemd is geworden, laat zich aan de ene kant door de Historische Schule beïnvloeden, aan de andere kant was hij overtuigd van de ingewikkeldheid van maatschappelijke samenhangen. In Die Kultur der Renaissance in Italien weidt hij lang uit over het sociaal-economische leven in Florence en Venetië. Burckhardt bekritiseerde zijn eigen tijd en verweet zijn tijdgenoten een ontkenning van cultuur. Alleen cultuur maakte het leven zinvol. Kunst kon de kloof tussen ideaal en werkelijkheid overbruggen. Burkhardt benadrukte aan de ene kant de autonomie van de kunst, aan de andere kant zag hij meer dan zijn tijdgenoten-historici dat de sociaal-economische omstandigheden de autonome ontwikkeling van kunst konden stimuleren of tegenwerken. Kunst en maatschappij zijn weliswaar aan elkaar verbonden, maar kunst ontstijgt volgens Burckhardt deze gebondenheid. {== afbeelding Boven: ‘Sfinx’ van Franz von Stuck, onder: de schrijfster Colette als ‘Pause Egyptienne’ ==} {>>afbeelding<<} Ook al hebben Marx en Burckhardt veel gemeen, de verschillen zijn groot. Marx ziet bij voorbeeld in de kunst een mogelijkheid om via een directe weergave van de maatschappelijke werkelijkheid het heden te bekritiseren. Burckhardt, pessimistisch over zijn eigen tijd, ziet alleen de kunst van vroeger als een gebied waar waarden - zoals vrijheid en waarheid - blijven voortleven. De kunsthistoricus die deze kunst bestudeert zou eraan meewerken dat die waarden niet verdwijnen. Hij kiest voor het bestendigen van het autonome kunstbegrip en daarmee ook voor de autonomie van de kunstgeschiedenis. Vooral de ideeën van Burckhardt hebben kunsthistorici tot op de dag van vandaag beïnvloed. De ideeën van Marx werden pas in deze eeuw in de jaren dertig (door Antal, Walter Benjamin) en in de jaren zestig (Ulmer Verein en venetiaanse architectuurkritiek) opnieuw bestudeerd. In Nederland zijn het studenten en jonge stafleden aan de Nijmeegse en Amsterdamse universiteit die in de tweede helft van de jaren zeventig gingen zoeken naar een andere, marxistische, aanpak van de kunstgeschiedenis. Reijnders' bedoeling is om na dit Schrift deelaspecten van zijn onderzoek uit te werken. Dat is zeker nodig, want er wordt zoveel in zevenendertig pagina's geperst, dat uitleg van een aantal zaken noodzakelijk is. Ook in het tweede Kunsthistorische Schrift, De Rijksakademie en de ideologie van de ‘vrije kunst’, worden begrippen als autonomie van de kunst en vrije kunst grondig aangepakt. De omstreden Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam, die nu op het punt van verdwijnen staat, is de dankbare schietschijf van Joost Willink. Zeer overtuigend licht Willink het beleid van de laatste directeuren van deze instelling door. Hij toont aan dat hun beroep op het in-stand-houden van een unieke, vrije kunst, die vanouds het onderricht van de akademie zou kenmerken, onhoudbaar is. Hij laat zien dat bij de oprichting van deze Rijksakademie in 1870 het vrije kunst begrip nog onbekend was. Dat begrip werd pas aan het einde van de vorige eeuw aan de Akademie een punt van discussie. Richard Roland Holst, die vanaf 1925 tot 1933 directeur was, verzette zich tegen de vrije kunst en pleitte voor een gemeenschapskunst, dat wil zeggen een kunst die duidelijke relaties had met de maatschappij. De invalshoek die Willink kiest om het beleid van deze Akademie aan te pakken is aardig, maar ook hier zou de rode ballpoint flink gehanteerd moeten worden. Het lezen van zijn betoog gaat moeizaam, vooral door de talloze citaten, die nooit geparafraseerd worden. Hij is ook voorzichtig. Want wat vindt Willink nu zelf? Moet de Akademie verdwijnen of niet? Of behoort het hebben van een persoonlijke mening niet tot het terrein van de marxistische kunsthistoricus? Of vloeit uit een marxistische visie vanzelfsprekend voort dat de Akademie in zijn huidige vorm moet verdwijnen? Zo vanzelfsprekend dat het niet eens meer hoeft te worden gezegd? Ideologie Debora Meijers' doel in De vrouw een godin, de kunst een god met als ondertitel ‘Over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld’, is het herkennen en onderkennen van één van de basisideologieën van vrouwenonderdrukking: het dualistische beeld van hoer en heilige. Ze concentreert zich op de beelden die symbolistische schilders, zoals de Duitser Franz von Stuck, de Italiaan Giovanni Segantini en de Noor Edvard Munch van vrouwen maakten. Behalve dat is haar onderzoek ook bedoeld als bijdrage om vrouwenonderdrukkende ideologieën in het wetenschapsbedrijf zelf te onderzoeken.’ En ze vraagt zich af: ‘Misschien kunnen wij door deze ideologieën heen zicht krijgen op andere niet door patriarchale en kapitalistiese belangen gestruktureerde mogelijkheden om aan “het vrouwelijke” vorm te geven.’ Van zo'n zin moet je diep zuchten. Mijn god, als ik toch begreep wat ze daarmee bedoelde. Het boekje nu maar wegkeilen? Niet doen. Want haar analyse van de studie van Hofstätter, die in de jaren zestig het symbolisme uit de kunsthistorische vergetelheid haalde, is goed. Hofstätter identificeerde zich volledig met de opvattingen van de kunstenaars die hij besprak. Eigen commentaar gaf hij niet. Ook verdiepte hij zich niet in de omstandigheden waarin vrouwen zich aan het einde van de vorige eeuw cultureel en maatschappelijk bevonden. De kunst stond voor hem op zich zelf. Voor Debora Meijers doet de kunst dat niet. In het tweede gedeelte van haar boekje probeert ze iets van die negentiende-eeuwse ‘werkelijkheid’ toe te lichten, maar zeer onvolledig is dat wel. Het eerste en belangrijkste deel van {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} haar werkstuk wordt in beslag genomen door het als vraag geformuleerde probleem: Wat betekent ‘vrouwen studie’ voor de kunstgeschiedenis? Zij vindt dat vanuit een feministische maatschappijanalyse de vraag gesteld moet worden in hoeverre kunst en de kunsthistorische wetenschap tot de onderdrukking van vrouwen hebben bijgedragen. Een feministische benadering van de kunstgeschiedenis beperkt zich dus niet tot kunst van vrouwen, kunst over vrouwen en kunst voor vrouwen. {== afbeelding ‘Kinderreigen’ van Hans Thoma (1872) ==} {>>afbeelding<<} Debora Meijers noemt ideologie het sleutelbegrip van vrouwenstudies. Ze zet op een begrijpelijke manier uiteen wat daar door Marx, Gramsci, Althusser en Hadjinicolaou onder wordt verstaan. Vooral Althussers concept van ideologie wordt door haar gebruikt. Ideologie is volgens Althusser een complex van voorstellingen, waarden, overtuigingen, rituelen en handelingen, waarin de mensen hun verhouding tot de natuur, en de maatschappij uitdrukken. De ideologie betreft eerder een wens, verwachting of nostalgie dan dat ze de werkelijkheid beschrijft. Verschuivingen op sociaal-economisch niveau hoeven niet direct verschuivingen op het ideologische vlak te impliceren. Vooral dat laatste is belangrijk om te onthouden. Hans Thoma Maar hoe moet dit nu allemaal op de kunstgeschiedenis worden toegepast? Volgens Meijers gaat het er niet om te constateren dat er ideologieën werkzaam zijn, maar er moet worden nagegaan hoe ze werkzaam zijn. Het onderzoek naar de waarneming van beelden is net zo belangrijk als het onderzoek naar de beelden zelf. De kijker en hetgeen waargenomen wordt hebben volgens haar duidelijk met elkaar te maken. Deze opvatting, die voor mij als een niet onaangename hersengymnastiek werkt, zou helderder worden wanneer ze op een duidelijke manier in de praktijk werd gebracht. Maar het toepassen van die theorie op de Eva's, slechte moeders, Salome's en maagden van Von Stuck, Segantini en Munch blijft te vaag. Veel wat Meijers schrijft komt je, wanneer je de recente literatuur hierover nog eens naleest, toch als bekend voor. Er wordt te weinig gescheiden wat hierover reeds geschreven is en wat van haar kant voor de vrouwenstudie nieuwe aspecten oplevert. Dat de vrouwen van symbolistische kunstenaars weinig met die uit de werkelijkheid te maken hebben, en dat het dualistische beeld van hoer-heilige nog bij bepaalde bevolkingsgroepen leeft, weten we wel. Debora Meijers wil te veel tegelijk overhoop halen en laat te veel, onbeantwoord. Voor zulke tekortkomingen bestaat een feministisch antwoord, door Debora Meijers in haar voorwoord op karakteristieke wijze onder woorden gebracht als ze zegt dat haar betoog nog vele gaten heeft: ‘De verhulling van eigen tegenspraken en de opvatting van het gat als zonder meer iets negatiefs passen beide in een fallocentriese denktrant. Beide kunnen in tegendeel vruchtbaar en positief zijn, en de lezers mogen ze dan ook opzoeken en uitspinnen, verweven en er op voortborduren.’ Ten slotte het laatste Kunsthistorische Schrift, de uitgewerkte kandidaatsscriptie van Kees Revier over de Duitse ‘boerenschilder’ Hans Thoma. Deze ‘zuivere’, ‘gevoelige natuurmens’ die tussen 1890 tot aan zijn dood in 1924 groot succes had, heeft de Duitse gemoederen hevig bewogen. De Duitsers zagen in hem de vrije, niet door de maatschappij gecorrumpeerde mens, die met zijn werk schoonheid en waarheid openbaarde. De nationaal-socialisten waren van Thoma verrukt. De verdienste van Revier is dat hij de eigentijdse Duitse kritieken op het werk van Thoma heeft uitgeplozen en vertaald. Onbekend is Thoma in Nederland niet. In 1972 organiseerde het Groninger museum de tentoonstelling Het geheim, waarin mensen als Thoma, Von Stuck en Böcklin centraal stonden. De thema's die door deze Duitse profeten geschilderd werden, de manier waarop daar in Duitsland op gereageerd werd, werden toen al aangetoond. Hoewel Revier deze tentoonstelling in zijn tekst nergens vermeldt, vermoed ik dat hij van de catalogus toch wel gebruik heeft gemaakt. Ook in dit Schrift had wel wat duidelijker verwezen mogen worden naar wat anderen over hetzelfde onderwerp eerder hebben geschreven zodat ook duidelijker zou zijn welke nieuwe inzichten Revier nu zelf aanbrengt. {== afbeelding ‘In het mannelijk brein’ van Edvard Munch. Houtsnede, 1897 ==} {>>afbeelding<<} Kunsthistorische Schriften werkt voor wie het geduld kan opbrengen de reeks uit te lezen als een waarschuwing. Is de huidige manier van kunstgeschiedenis bedrijven, zoals die in de traditionele kunsthistorische tijdschriften: Oud Holland, Simiolus, Kunsthistorisch Jaarboek tot uiting komt, langzamerhand niet aan uitbreiding toe? Is het vak kunstgeschiedenis, dat door Burckhardt en volgelingen werd ontwikkeld, zich niet teveel gaan uitsplitsen in de analyse van een stijl, de beschrijving van een kunstenaarsleven of van een aantal kunstwerken? Kunstgeschiedenis werd na Burckhardt maar al te vaak rigoreus in tweeën gedeeld. De kunst werd op het altaar geplaatst, de geschiedenis onder het kleed geveegd en de kunsthistorici bogen als eerbiedige gelovigen hun hoofden. Dat is nog steeds zo. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Bekende paden en lanen Verhalendebuut van Errit Petersma Stukje van de wereld door Errit Petersma Uitgever: Bert Bakker, 108 p., f 14,90 Eddy Mielen Errit Petersma is redacteur bij Boom-Klassieken, de uitgeverij die zoveel analytische filosofie in haar fonds stopt. Nu zullen ook redacteuren er weleens een hobby op na houden in de avonduren. Misschien verzamelen ze bakelieten voorwerpen, de overzeese gebiedsdelen of etiketten van beroemde wijnhuizen. Petersma schrijft verhalen, waarop niets tegen is. Maar wanneer ze gebundeld worden en onder het predikaat van alweer ‘een literair debuut’ op een voor het belletristisch boek blijkbaar gunstige markt worden gebracht, is dat jammer. Wat een hobby was die het op huiskamerformaat aardig deed, moet zich bij bundeling officieel meten met wat op dat terrein zoal voorhanden is. En, zonder te stoffen op vaderlandse roem, de verhaalliteratuur bloeit de laatste tien jaar uitbundig. Stukjes van de wereld bevat zes verhalen, één duidelijk langer, de ander vijf van ongeveer gemiddelde lengte. In bijna alle duiken wel elementen op uit de beroepssfeer van Petersma, de filosofie en de sociologie. Het meest uitgesproken in het eerste en langste verhaal ‘De tweekamp’, dat gaat over een reeks bezoeken die een jongeman bij een psychiater aflegt. De jongen heeft een portie gezonde achterdocht jegens therapeuten, en terecht in dit geval, want doctor Ritschema is een echte leuterkont. Wederzijds ontvouwen beide heren allerlei theorieën over waarheid, leugen, overdrijving enzovoort. Iedere psychische vordering blijft uit en om beurten vegen ze elkaar de mantel uit. Zo voegt de jongen z'n geneesheer toe: ‘Jullie blijven steken in bluf en speculaties. Dat heeft rampzalige gevolgen gehad. Therapeuten hebben de wereld met zieke redeneringen verpest. Jullie proberen dat handjevol redelijk denkende mensen ook nog te veranderen met onwetenschappelijke methoden. Therapeuten maken de zaak veel te gecompliceerd en ondoorzichtig. Jullie goochelen met termen en schrijven ze geheimzinnige krachten toe, alsof het tuinkabouters of demonen zijn.’ De rollen van protagonist en antagonist wisselen dus gaandeweg, zoals u begrepen zult hebben. Tot de therapeut zich zo aangevallen voelt dat hij een revolver trekt; een bloederige afloop blijft ons op het laatste nippertje bespaard. Een satire op de wildgroei in de zachte sector, zo zou u hoopvol kunnen concluderen, zo dat het geval is, dan zit die er wel erg diep in weggestopt. De jongeman is namelijk even mesjogge als de psychiater en wat zijn achtergrond of probleem is, wordt ons niet meegedeeld, zodat het gebeuren nergens van het papier loskomt en helemáál nergens een persiflerende kant uitgaat. Wijsgerige bespiegelingen tussendoor van het slag: ‘Is het werkelijk zo, dat je iemand pas door hebt wanneer je hem beter begrijpt dan hij of zij zich zelf begrijpt? lijken meer afkomstig uit een omgevallen boekenkast dan uit de koker van de personages. {== afbeelding Errit Petersma, foto Hans van den Bogaard ==} {>>afbeelding<<} Freud De andere verhalen vermogen evenmin te overtuigen. Een zaterdagavond in het professorengezin Hoekstra met veel academisch gekout (al eens eerder en beter gedaan), een mislukte vakantie in een berghotel met de gangbare vreemde snoeshanen onder de overige gasten en niet te vergeten ‘de rijpe boezem van het halfwassen hitje’ Inge die er de bar drijft. Nergens springt er een vonkje humor, emotie of herkenning over. Even bedacht is het verhaal ‘Het tuinfeest’ dat het jubileum beschrijft van een dokter (type gesjeesde zenuwarts) die van één patiënt, de jongen Hans, een half levenswerk maakt, ja zich de gedachtenwereld van de jongen zo ongeveer toeëigent. Het groots opgezette feest met deskundige gastsprekers loopt danig uit de hand, omdat Hans op potsierlijke wijze wraak neemt voor die geestelijke annexatie. Er zal ongetwijfeld een knipoog naar de beroemde casus van Freud inzitten, maar, alweer, die ontgaat me. En die weiger ik ook te zien, wanneer Petersma z'n verhaal zo pretentieloos aanbiedt dat er geen enkele gedachte doorheen schemert. Om Mulisch' bekende uitlating om te keren: wij lezers zijn geen boodschappenjongens! Wittgenstein In de overige verhalen gaat het dezelfde bekende paden op en lanen in. Een redacteur van een tijdschrift gaat er in het titelverhaal op uit om van een universitair medewerker een artikel los te krijgen. Als hij de man na veel moeite te spreken krijgt, blijkt deze een eigenzinnige theorie over de werkelijkheid aan te hangen: ‘De werkelijkheid dient nu zo snel en adequaat mogelijk te worden gereduceerd, en als hoogste doel: te worden geëlimineerd. Er zijn lieden die volhouden dat dat niet mogelijk is. Die mensen zal ik tot mijn dood blijven bestrijden.’. De gewone omgangstaal wil de geleerde uitbannen en er een symbolentaal voor in de plaats stellen. Een verhaal over de ontoereikendheid van de taal, het onvermogen de wereld in woorden te vangen? Ludwig Wittgenstein, I presume? Het blijft vaag, want naar de motieven achter Petersma's verhalen moet je ook in dit geval raden. Het riekt soms wat naar cultuurfilosofie, maar het heeft er wel ver naast gelegen. Het verhaal ‘Natuurkunde’ (over een koppige grootvader en een merkwaardige geleerde) bevat nog de meest acceptabele passages, maar het is al met al te weinig om een bundel goed te maken. Zeer hinderlijk is het bovendien dat de titel ‘stukjes van de wereld’ om de tien bladzijden wel een keer of wat valt. Natuurlijk, je geboorteplaats, je werk, je familie, het zijn allemaal stukjes van de wereld, maar dat dagsluiterszinnetje steeds zo nadrukkelijk te herhalen in een steeds andere context, dat is ronduit melig. Met het ‘bizarre’ en ‘absurde’ dat ons op de achterflap in het vooruitzicht wordt gesteld, loopt het - helaas! - wel los. De verhalen van Petersma zijn zonder plot of verrassing, vertellingen zonder enig risico; stijl en constructie nopen evenmin tot enthousiasme. Het is bloedeloos proza vol pseudo-psychologie, even vrijblijvend als het sparen van lucifermerken. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Het verschrikkelijke bordkarton Bernlef op zoek naar de drijfveren van een nazi-architect De ruïnebouwer door J. Bernlef Uitgever: Querido, 176 p., f 39,- Jacques Kruithof Al met al zullen het een kleine veertig boeken zijn die J. Bernlef sinds 1960 heeft gepubliceerd: romans, verhalen, poëzie, toneelstukken, essays, interviews, en daar zou je de vertalingen nog bij op moeten tellen. Het is zeer wel denkbaar dat hij met deze produktie Onze Lieve Heer voor dezelfde moeilijkheden plaatst als Vestdijk indertijd. De kwantiteit wijst op een gedreven en consciëntieus schrijverschap, dat respect afdwingt; de kwaliteit van veel van zijn werk (zoals de fabelachtige korte roman Sneeuw van 1973, en de dichtbundel Stilleven die vorig jaar uitkwam) versterkt dat gevoel. Bernlefs nieuwste boek, De ruïnebouwer, is het beste te beschouwen als een poging om met literaire middelen door te dringen tot het bewustzijn van een man die nog het meest van een vacuüm weg heeft: Albert Speer. Deze architect, in 1905 geboren, ontwierp de bouwkundige pronkstukken van nazi-Duitsland, kennelijk in nauw contact met Hitler; later leidde hij als minister de Duitse oorlogsindustrie. Als een der weinigen werd hij in Neurenberg tot gevangenisstraf veroordeeld; tot 1966 zat hij in Spandau. De vraag die dit boek stelt, is: wie was die man, wat bezielde hem? Zijn geschriften en de talrijke interviews maken dat, zoveel jaar na dato, en in een heel andere wereld, niet duidelijk. De manier waarop Bernlef door Speer gefascineerd was (of is), kan ik misschien enigszins uitleggen aan een eigentijds voorbeeld: de schilder Henk Helmantel, die tot de ‘stal’ van galerie Mokum behoort. Heel diens werk, stillevens en kerkinterieurs, bestaat uit pastiches: in de trant van Rembrandt, Saenredam, Coorte, Verster, Dick Ket. Geen schilderij of je kunt er het voorbeeld van aanwijzen; het lijkt wel werk in licentie. De beïnvloeding gaat in elk geval veel verder dan inspiratie of ontlening: er is een onmiskenbare technische begaafdheid, maar verder alleen een leegte die vol loopt met andermans meesterschap. Een enkele stap verder en de pasticheur gebruikt ook de signatuur van zijn lichtende voorbeeld, doktert wat aan het craquelé, en wordt vervalser. Een Han van Meegeren dus, zoals Bernlef getekend heeft in de roman De maker (1972). Speer is een pasticheur en vervalser in gigantische vergroting; zijn ontwerpen, die de mensen kleineren en knechten, raken ten overvloede de belangstelling die Bernlef zijn documentaire over gevangenissen Bajesmaf (1974) heeft ingegeven. Evenals in dat boek zijn in De ruïnebouwer illustraties van Siet Zuyderland opgenomen. {== afbeelding J. Bernlef, tekening van Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} Ruïnewaarde Speer bouwde, of tekende, kolossale hallen, tribunes en terreinen ten dienste van het nazi-vertoon. Ze moesten alle bestaande bouwwerken in formaat overtreffen: een dictatuur zoekt het, zoals ook in het Oostblok, bij voorkeur in de overtreffende trap. Voor het overige is er kraak noch smaak aan: klassicistische namaak, die slechts wil imponeren ‘om van mensen gevoelsmachines te maken, bespeelbaar dus’, zoals Bernlef schrijft. Speers architectuur is een tautologie: herhaling en opblazen van oude vormen, maar ze heeft één merkwaardig aspect. Hoewel het er de schijn van heeft, dat Speer geen enkel denkbeeld koesterde, en alleen op grote schaal de heersende ideologie gestalte gaf, is van hem de theorie over de ‘ruïnewaarde’ afkomstig. Hij wilde zijn monumenten voor het ‘duizendjarige rijk’ zó bouwen dat het leek of ze er al honderden jaren stonden. Hij zorgde dus voor kunstmatige sporen van ‘verval’, alsof ze het einde, in plaats van het begin van het nazi-tijdperk markeerden. Deze ‘gedachte’ heeft ongetwijfeld te maken met de troebele mythologie over het Germanendom, waarmee Hitler, Rosenberg en anderen het verleden als voorgeschiedenis van hun Derde Rijk trachtten in te lijven. Ook Speer is overwegend een leegte, die door ideeën van anderen gevuld raakte, een technocraat die voor hetzelfde geld achter een ander vaandel aan had kunnen lopen - maar aan de andere kant toch iemand die met zijn eigen opvatting er blijk van geeft dat hij het nazisme door heeft. Bernlef is bepaald niet de eerste Nederlandse auteur die probeert via de verbeelding toegang te krijgen tot het haast onvoorstelbare bewustzijn van een nationaal-socialist. Het eerste gedeelte van De ruïnebouwer, dat getiteld is; Een verslag, bestaat uit vier verhalen waarin de schrijver rekenschap aflegt van een fascinatie die te vergelijken valt met de obsessie van Jaap Harten in De getatoeëerde Lorelei en in Madame Tussaud in Berchtesgaden. Het begint met een zekere Alfred Plancken, die een dubbelganger van Hitler was, het eindigt met een tocht naar enkele produkten van Speers megalomane, maar geleende denken, en met een andere tocht langs foto's en teksten. De vraag, wat die bouwer van façades en ruïnes heeft bewogen en beziggehouden, blijft onbeantwoord. In de slotzinnen wordt het toneelstuk bedacht dat er onder de titel Een schouwspel op volgt: ‘Alleen zo kan dit onechte leven echt worden gemaakt. Een strijd van bordkarton tegen bordkarton.’ Dat is een frappant gekozen formulering: het werk van Louis Ferron, om zo te zeggen specialist in het gefingeerde onderzoek naar de drijfveren van het nazisme, is door Kees Fens eens als ‘bordkarton’ bestempeld en gediskwalificeerd. Lijkt Ferron vooral in beslag genomen door de perversie en de roes (de hysterie, zegt hij zelf), die het nazisme kenmerken, Bernlef kiest de technologische kant en exponent ervan als uitgangspunt - al even morbide en onbegrijpelijk, zodat zijn drama eindigt met bloed dat de zaal in stroomt. In Een schouwspel worden het proces tegen Speer, en dienst ‘reflectie’ of wat daarvoor door moet gaan, gedurende zijn gevangenschap, ten tonele gevoerd. Nadat de ergste raddraaiers (als ieder ander een vervolg op pagina 50 {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Beschaving en vrijmoedigheid De verraden onschuld en de verhalen van Elizabeth Bowen The Collected Stories door Elizabeth Bowen Inleiding: Angus Wilson Uitgever: Jonathan Cape, 784 p., f 51,50 Importeur: Keesing Boeken Maarten 't Hart In het dagboek van Cesar Pavese vinden we op 15 oktober 1940 onder meer de volgende opmerking: ‘Typologie van vrouwen: zij die uitbuiten en zij die zich laten uitbuiten. Het eerste type vrouw is honingzoet, beschaafd, dame. Het tweede type is ruw, slecht opgevoed, onbeheerst.’ Uiteraard is dit wel een heel schematische en ruwe onderverdeling van alle vrouwen in twee typen, maar één ding is wel juist: met een zekere regelmaat ontmoet je vrouwen die beschaafd, damesachtig zijn en dat, zo lijkt het wel, niet als gevolg van opvoeding, maar van nature. Ik stel mij voor dat Elizabeth Bowen zo'n beschaafde dame is geweest. C.M. Bowra heeft haar als volgt beschreven: ‘Ze was groot en erg goed gebouwd en had de manieren van iemand die op het land had gewoond en daarvan de gewoonten kende. Ze was elegant op een ongewone manier, met een gezicht dat zowel geest als karakter verried. Anders dan sommige Ieren, praatte ze niet voor de sier, maar hield ze de conversatie op hoog niveau en gaf die al haar aandacht. Ze stotterde een beetje en dat verleende haar opmerkingen kracht. Ze had de beschaafde stijl van een “grande dame”, die bij zeldzame gelegenheden er niet voor terug schrok om impertinentie aan de kaak te stellen, maar ze kwam uit een milieu waarin het decorum van de negentiende eeuw werd getemperd door Ierse vrijmoedigheid. Met al haar gevoeligheid en verbeeldingskracht, had ze toch een mannelijke intelligentie die volledig thuis was in grote onderwerpen en algemene ideeën.’ Beschaafde dames schrijven zelden - niet omdat ze voor hun kinderen moeten zorgen en aardappels moeten afgieten, want daar hebben ze hun personeel voor - maar omdat ze hun tijd verdoen met tennissen, recipiëren en dansen. Als zo'n grand lady dan een enkele keer de pen opneemt is haar werk alleen al uit hoofde van de zeldzaamheidswaarde interessant. Daarom vind ik het onbegrijpelijk dat Elizabeth Bowen in Nederland zo weinig gelezen wordt. Bij mijn weten is alleen haar roman The Heat of the Day lang geleden vertaald en ik heb nog maar tweemaal iemand ontmoet die iets van haar had gelezen. Onlangs las ik bovendien in De Tijd dat Max Nord haar werk boven dat van Virginia Woolf stelt. {== afbeelding Elisabeth Bowen ==} {>>afbeelding<<} Waar de zaken er zo voorstaan lijkt het me op zijn plaats als ik enkele algemene opmerkingen over haar leven en werk maak. De Anglo-Ierse schrijfster Elizabeth Bowen werd op 7 juni 1899 in Dublin geboren uit Engelse ouders van Welshe origine. De familie Bowen had al sinds de zeventiende eeuw een Iers landgoed in bezit, Bowen's Court, dat Elizabeth erfde toen haar vader in 1928 stierf. De moeder van Elizabeth stierf in 1912 aan kanker en al voor die tijd schijnt zij zich, net als Henry Bowen, de vader, weinig om haar enige kind bekommerd te hebben. In veel van haar romans en verhalen beschrijft Elizabeth Bowen eenzame, vaak zelfs ouderloze kinderen die door anderen geadopteerd worden. In 1912 werd Elizabeth door haar tantes geadopteerd. Haar vader was lang daarvoor in een ziekenhuis voor geestelijk gestoorden opgenomen. Hij is wel hersteld, maar heeft niet meer met zijn dochter samengewoond. Toch beschrijft Elizabeth Bowen haar eigen jeugd in haar autobiografische geschriften niet als ongelukkig: ze troostte zich zelf met boeken. In Kent bezocht ze Down House School. Van 1916-1918 werkte ze in Dublin in een ziekenhuis en vanaf 1918 studeerde ze korte tijd aan de London Council School of Art. In 1923 publiceerde ze haar eerste boek, een verzameling korte verhalen onder de titel Encounters. In dat zelfde jaar trouwde ze met Alan Cameron, iemand die in de oorlog 1914-1918 kapitein was geworden en wiens ogen door een gasaanval voorgoed waren bedorven. Hij stierf in 1952. Na Encounters volgde in 1926 nog een bundel verhalen en, in 1927, haar eerste roman The Hotel. Vanaf 1935 tot 1952 woonde Elizabeth Bowen met haar man in Londen; vanaf 1952 tot 1960 alleen op Bowen's Court in Ierland; vanaf 1960 tot 1965 in Oxford. Daarna verhuisde ze naar Kent en op 22 februari stierf ze in Londen. Gevoelens Wie de keurige biografie van Victoria Glendinning over haar leest, krijgt niet de indruk dat ze nu een buitengewoon interessant of boeiend leven heeft geleid. Alleen in de oorlogsjaren, toen ze als air-raid warden werkte, heeft ze echt schokkende dingen meegemaakt. Toch is haar wereld altijd de wereld van een beschaafde dame gebleven en die wereld heeft ze in haar tien romans en negenenzeventig verhalen zodanig beschreven dat we gerust kunnen stellen dat zij, van alle beschaafde dames die ooit de pen opnamen, misschien wel de beste is geweest. Haar wereld heeft iets delicaats, iets verfijnds, iets aristocratisch. Toch zijn al de gevoeligheden die zij beschreef niet kunstmatig of oververfijnd en vaak laat zij zien dat zelfs in extreme omstandigheden bepaalde gevoelens delicaat blijven. Zo vertelt ze in het verhaal ‘Mysterious Kôr’ hoe een man en een vrouw door het gebombardeerde Londen dwalen, op weg naar het huis van een vriendin, die hen, omdat zij zelf geen onderdak meer hebben, wel wil opnemen. De vriendin heeft, met het oog op de komst van het tweetal, alvast drie kopjes neergezet, wat cacao opgezocht en wat melk. En het water in de ketel begint al te koken. De lichten branden, de radio is aan voor de gezelligheid, maar toch komen die dwalende dakloze vrienden maar steeds niet. Dan schrijft Elizabeth Bowen: ‘Vanaf dat ogenblik voelde ze hoe het welkom in haar begon af te sterven, een bloem van haar hart die te vroeg gebloeid had.’ Dat vind ik goed gezien - zelfs onder deze extreme omstandigheden blijft de normale teleurstelling omdat iemand te laat komt niet uit. Bovendien vind ik dit mooi geformuleerd. In ‘The Demon Lover’ - ook een oorlogsverhaal - brengt ze zonder veel woorden te gebruiken het gevoel over dat ontstaat als je afscheid moet gaan nemen van iemand van wie je houdt. Het vreemde is in zo'n geval dat je, bij voorbeeld als je op een perron staat te wachten op een trein, er toch naar verlangt dat die trein zo gauw mogelijk zal komen. Een langgerekt afscheid is slecht te verdragen. In ‘The House of Paris’ beschrijft ze een samen zijn als volgt: ‘Ze zat met haar knieën gekruist, één hak van haar schoen in het gras drukkend. Met drie of meer mensen is er iets stoutmoedigs in de lucht; men kan heel direct dingen zeggen die, als er maar twee waren, beangstigend zouden zijn en die twee zouden zich bewust zijn van elke inch afstand die hen van elkaar scheidt. Men z'n drieën zijn is in het publiek zijn; je voelt je veilig, de persoon zo dichtbij wordt een gezicht aan de andere kant van het bord.’ In hetzelfde boek, iets verderop, de fijngevoelige en vooral ook eerlijke opmerking: ‘Goodbye zeggen brengt een vieze smaak in de mond voor degeen tegen wie je goodbye zegt; het doet pijn, voel je, en het moet niet nog een keer gebeuren. Ook de overwegingen en gevoelens van jonge meisjes worden door Elizabeth Bowen zodanig in kaart gebracht dat je telkens verrast opkijkt. Zo merkt ze over Lois uit de roman The Last September op: ‘Eén van de dingen die Lois vooral wilde weten over het huwelijk was - hoe lang zou het duren om, als je elke nacht met dezelfde persoon zou slapen, de verzoeking te weerstaan om tot in de vroege morgen te praten.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bij beschaafde, elegante dames vraag je je ook altijd af wat er gaat gebeuren als ze in moeilijke omstandigheden komen te verkeren. Valt dan de beschaving ogenblikkelijk weg? Op deze vraag geeft het werk {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} van Elizabeth Bowen een duidelijk antwoord. Evenals de hoofdpersonen van haar boeken en verhalen van na de Tweede Wereldoorlog heeft zij die oorlog meegemaakt en haar werk geeft een goed beeld van karaktervastheid, moed en durf van beschaafde dames die ook in moeilijke omstandigheden kunnen laten zien dat ze zich zelf kunnen blijven. De Tweede Wereldoorlog heeft een dimensie aan het werk van Elizabeth Bowen toegevoegd. Vooral de naoorlogse verhalen zijn beter dan die van voor de oorlog. Voor de romans geldt dat minder. Maar in de verhalen, waarin zij ook veel meer experimenteerde en durfde dan in haar romans, kon zij vaak in enkele bladzijden subtiel de sfeer beschrijven van het ‘dolce far niente’-milieu tegen de achtergrond van dreigend oorlogsgeweld. In ‘Sunday Afternoon’ bij voorbeeld beschrijft ze hoe iemand die in Londen bombardementen heeft meegemaakt op bezoek gaat bij een rijke familie van welke de leden nog net zo leven als voor de oorlog. Door het contrast tussen oorlog en verfijnde cultuur worden dan beide verschijnselen geprofileerd. Schokkende ervaring Ik geloof niet dat het overdreven is om te stellen dat al het werk van Elizabeth Bowen onder één noemer te vangen is. Telkens heeft ze beschreven hoe een opgroeiend meisje door een nogal schokkende ervaring haar tot dan toe zonnige, onschuldige kijk op de wereld verraden ziet. Goed, in The Little Girls is dat meisje dan misschien al over de zestig, maar toch is ook die roman, de meest humoristische die Elizabeth Bowen schreef, een verhaal over verraden onschuld. Goed, The Heat of the Day, Elizabeth Bowen's enige oorlogsroman, lijkt eerder een thriller over een meisje dat van een man te horen krijgt dat haar vriend een spion is (en de man belooft haar dat hij hem niet zal aangeven als zij zijn minnares wil worden) maar ook hier wordt een vrouw op vrij schokkende wijze duidelijk gemaakt dat de wereld bepaald niet een gecultiveerde achtertuin is. The Heat of the Day is een grootse roman, niet vanwege het sensationele thema, maar vanwege het feit dat je, al lezend het sensationele thema vergeet. Toch lijkt The Heat of the Day niet de meest geschikte roman om als eerste ter hand te nemen als men iets van Elizabeth Bowen wil lezen. Het best kan men beginnen met het werk dat unaniem als haar meest volmaakte roman wordt geprezen: The Death of the Heart. Ook ik begon daarmee en ik stelde al spoedig drie dingen vast: ten eerste dat Elizabeth Bowen heel zorgvuldig stileert met een, voor een vrouw, vrij ongewoon vermogen om beeldend te schrijven (in dit opzicht heeft ze een en ander gemeen met Virginia Woolf), ten tweede dat het, als je haar leest, net lijkt of de tijd langzamer verstrijkt en ten derde dat ze - en daarin verschilt ze van Virginia Woolf - een verbazend goed oor voor dialoog had. The Death of the Heart is een roman over een jong meisje, Portia, dat verliefd wordt op een jongen, Eddie, die haar gevoelens beantwoordt. Maar voor hem is hun verliefdheid een alledaags avontuur, terwijl het voor haar een grootse gebeurtenis is. Als zij ontdekt hoe Eddie denkt, voelt zij zich verraden en is zij diep ongelukkig. Ook deze roman, met Portia in de rol van Anton Wachter en Eddie in de rol van Ina Damman, is weer een verhaal over verraden onschuld. Zomer Niet al haar werk staat op het niveau van The Death of the Heart. Elizabeth Bowen heeft nog vrij lang gedacht dat een roman alleen dan kon gelukken als de personen erin vanaf het eerste begin op één bepaalde plaats verkeren en geen contact hebben met de buitenwereld. Zo speelt haar eerste roman, The Hotel, aan de Italiaanse riviera in een hotel waar Engelsen overwinteren. The Hotel vind ik een tamelijk kleurloos werk. Ook in The last September (1929) en The House in Paris (1935) hield Elizabeth Bowen vast aan deze formule. In The Last September speelt alles zich af in een Iers landhuis en de titel van The House in Paris verraadt al dat ook hier is gekozen voor éénheid van plaats in een vreemde omgeving. Zelfs in The little Girls (1964) speelt alles zich af op een landhuis, en vooral in de tuin daarvan omdat zich daarin een natuurgewelf bevindt waarin de hoofdpersoon zich steeds terugtrekt. Pas in haar laatste roman, Eva Trout (1969) heeft Elizabeth Bowen zich enigszins van deze typische Engelse romanformule kunnen losmaken. Wat dit betreft zijn haar verhalen vanaf het eerste begin veel grilliger, ongewoner, speelser of juist ernstiger. Toch geloof ik dat ik voor haar romans zou kiezen als ik daartoe gedwongen werd. Geen van de verhalen laat zich vergelijken met zo'n mooie roman als The House in Paris waarin de zorgvuldige compositie zorgt voor een prachtig ontroerend slot. In dit boek speelt zich, tussen een jongen en een meisje die elkaar één dag lang zien, op kinderlijk niveau hetzelfde af als wat zich tussen de ouders van de jongen heel lang geleden al heeft afgespeeld. Deze parallelie, toch in de eerste plaats een kwestie van compositie en techniek, zorgt op het eind, als de jongen en het meisje afscheid van elkaar nemen en hun afscheid dan tevens een verzoening inhoudt voor wat er tussen de ouders van de jongen is misgegaan, voor een effect dat de compositie ver overstijgt. Ook in haar andere roman over tragische liefde, The Death of the Heart vloeit een ontroerend slot voort uit de compositie. De voorlaatste alinea waarmee het boek eindigt zou zo als een gedicht uitgeschreven kunnen worden: ‘Niettemin, in de uitgestrekte mauve schemering van de straat was er een eerste begin van de komende zomer - de zomer die alles met zijn hitte en gloed zou verdiepen. In tuinen buiten Londen zouden de rozen doorbloeien, terwijl al het andere in de schemer zou vergaan. Vermoeidheid, maar een soort van vreugde zou alle harten openen, want de zomer is de hoogte en volheid van alles wat leeft.’ Haast elk jaar denk ik, op warme septemberdagen, wel even terug aan dat laatste zinnetje: ‘For the summer is the height and fullness of living’. Om de een of andere reden symboliseert dat éne zinnetje alles wat het werk van Elizabeth Bowen voor me betekent. [Het verschrikkelijke bordkarton] vervolg van pagina 47 volstrekt ontoereikend woord) zich van kant gemaakt hebben, of zijn terechtgesteld (Bernlef laat de executies overigens een week te vroeg plaatsvinden), blijft Speer schijnbaar als enige over in Spandau. Hij begint aan een tweede, tautologisch bestaan: personen en denkbeelden die zijn leegte vulden, zijn verdwenen, van alles wat hij gemaakt heeft, resteert nog één stoel, en zijn twintig jaar lange hechtenis draait uit op de confrontatie met het volledig ontbreken van enige identiteit. ‘Meer licht!’ Bernlef arrangeert dat proces op zo'n manier dat menig facet van het nazisme aan bod komt: de rol van de ‘leider’, van de kunst (Leni Riefenstahl), van de mythe; de moord op de joden, het tautologische ‘Befehl ist Befehl’. Daarbij valt de nadruk op de verhouding tussen Speer en Hitler, op Speers verzet tegen de vernietiging van de Duitse industrie toen de nederlaag onontkoombaar bleek, en op zijn verantwoordelijkheid voor de onnoemelijke verschrikking van de kampen. Het zal niemand verbazen dat na Harten en Ferron ook Bernlef er niet in slaagt, het raadsel op te lossen, dat ook hij zijn toevlucht moet nemen tot ‘bordkarton’. Door het hele stuk heen laat hij de al genoemde Plancken commentaar leveren, en in de weer zijn met een machine die op bloed werkt, en een permanente energiebron moet gaan vormen. De ‘verklaring’ neemt de vorm van de allegorie aan doordat elke poging tot verklaring in dezen faalt. Als Speers bloed vloeit, en de machine begint te lopen, is de laatste claus van Plancken: ‘Meer licht!! Meer licht!!’: luidkeels worden hier de befaamde laatste woorden van Goethe geroepen - de reus van de ‘deutsche Klassik’. Het nazisme berust op schreeuwen, schaalvergroting in bouwen en doden, en het volume verkleint en vernedert de mens. Dat is vanzelfsprekend eerder een beschrijving dan een verklaring: uiteindelijk komt de schrijver niet veel verder dan de historicus. Ook Bernlef stuit op een hindernis: de absolute onvoorstelbaarheid van de leegte doet niet onder voor die van de huiveringwekkende pathologie. En ook die woorden, leegte en pathologie, zijn maar machteloze grepen in het lexicon door wie zich niet volmaakt wil en kan vereenzelvigen met de beulen en hun handlangers. De ruïnebouwer, zou je dan denken, is dus een mislukt boek over een moreel en anderszins mislukt mens, en dat klopt in zoverre het geen antwoord geeft op de vraag die het zelf stelt. Maar ik houd ook staande dat het een geslaagd boek is, juist omdat het die vraag stelt, en een verantwoording geeft van een vergeefse poging om het antwoord te vinden, met de integriteit die het werk van Bernlef karakteriseert. Zoveel jaar na dato, en in een goddank heel andere wereld is ook de schrijver het spoor bijster, maar hij weet van de afgrond, en dat men daar niet in kan springen zonder dat subject en object, schrijver en nazi, gaan samenvallen in iets dat het verstand en de literatuur te boven gaat. Het moest dus bij ‘een verslag’ en ‘een schouwspel’ blijven: zodra schrijver en lezer geen ‘waarnemer’ meer zijn, maar op het toneel verschijnen, zijn ze verloren, Nietig gemaakt door de coulissen van de zwartste reactie, fecit Albert Speer. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Daar hebben we Dat hebben we gehad Robert Graves' afrekening eindelijk vertaald Dat hebben we gehad door Robert Graves Vertaling: Guido Golüke Uitgever: De Arbeiderspers, Privé Domein, 348 p., f 48,50 Anthony Paul Goodbye to All That verscheen voor het eerst in 1929. De titel heeft sindsdien vleugels gekregen en heeft een plaats gekregen in het dagelijks spraakgebruik en in menige citatenbundel. Het was bepaald geen loze kreet. Tijdens de Eerste Wereldoorlog vocht Graves lange tijd aan het westfront waar hij zo ernstig werd gewond dat men zijn naam op de officiële dodenlijst zette. Na de oorlog hadden zijn zenuwen tien jaar nodig om te herstellen: ‘Ik kon niet telefoneren, werd misselijk als ik in de trein zat (...) Midden in de nacht vielen de granaten op mijn bed (...) Overdag zag ik in de gezichten van de vreemden mijn gevallen vrienden terug.’ Graves rekent in het boek af met de oorlog en de school waar ze een gentleman van hem wilden maken. Zodra hij het boek af had, ontvluchtte hij Engeland (en een gestrand huwelijk) en vestigde zich op Mallorca. Dat was in 1929 en hij is er - afgezien van de oorlogsjaren 1936-1945 - altijd blijven wonen. Op Mallorca schreef hij een dikke honderdtwintig boeken en veranderde geleidelijk in een verweerde zuiderling met grijze krullen en een fraai profiel met gebroken neus, dat Engelse journalisten altijd aan ‘een gehavende Romeinse keizer’ doet denken. Zijn werk omvat romans, grotendeels historische, waarvan er enkele uitstekend zijn - I, Claudius bij voorbeeld - en vele middelmatig, maar die heeft hij dan ook volgens eigen zeggen voornamelijk geschreven om brood op de plank te krijgen. Beroemd en berucht is zijn boek The White Goddess, een soort studie over de bronnen van het dichterschap waarin hij zijn bizarre persoonlijke verering voor Moeder Muze uitspreekt en dat door T.S. Eliot ‘verbazingwekkend, monstrueus, verbluffend, onbegrijpelijk’ werd genoemd. Hij schreef slechte, rammelende literaire kritieken en een tweedelig compendium van The Greek Myths. Hij maakt vertalingen van Latijnse klassieken en schreef gedichten. Graves is in wezen een dichter. Graves' proza is zakelijk, onderkoeld, op zijn best veerkrachtig, soms te droog en zwaar. Ook in zijn poëzie grijpt hij vaak naar droge ironie, en een abrupte, gecomprimeerde stijl. Maar zijn beste gedichten, waarvoor hij uit de meer persoonlijke, emotionele en intuïtieve kant van zijn dramatisch gespleten karakter putte, zijn krachtig en mysterieus. Graves' hele werk getuigt van zijn eigenaardige levenshouding: hij is iemand die het leven vanuit een vreemde hoek bekijkt en zijn scheve beeld van het leven ijskoud als het enige logische en juiste presenteert. Koelheid In Goodbye to All That, nu ook in het Nederlands vertaald, en voorzien van de fraaie titel Dat hebben we gehad, beschrijft Graves zich zelf en de eerste drieëndertig jaar van zijn leven. In een raak en verhelderend essay over Graves zegt Randall Jarrell over Dat hebben we gehad: ‘Als u meer over Graves wilt weten - en wie kan zijn nieuwsgierigheid naar zo'n goede en eigenaardige schrijver bedwingen? - doet u er goed aan met dit boek te beginnen. Met dit boek, of anders met Collected Poems.’ Graves begint met een beschrijving van zijn uiterlijk (‘Mijn ene schouder zit duidelijk lager dan de andere als gevolg van een longwond’) en de twee kanten van zijn karakter. De ene helft beschouwt hij als de Graves-kant, de andere als typerend voor de familie van zijn moeder, de Von Rankes. Leopold von Ranke was een beroemd geschiedkundige en daar is Graves trots op. Als kind bracht hij zijn vakantie door in de idyllische kastelen van de Von Rankes met hun mysterieuze kelders, vijvers vol karpers, en pauwen. Maar van zijn veertiende ‘tot vlak voor het einde van de oorlog toen ik zelf ging denken,’ distantieerde hij zich van zijn Duitse familie, in zoverre dat hij vrede had met ‘het hele patriarchale stelsel’. De Graves, zegt hij, ‘zijn goed in dingen als examens (...) het invullen van formulieren en het oplossen van puzzels...’ Ze ‘hebben een koelheid zo wars van sentiment dat het grenst aan hardvochtigheid’. Graves is zich zo bewust van de tweedeling in zijn karakter, dat hij onderscheid maakt tussen ‘het eerste gedicht dat ik als me zelf schreef’, en ‘het eerste gedicht dat ik als Graves schreef’. Zoals velen die hem voorgingen en velen die na hem kwamen, had hij het moeilijk op kostschool, zo moeilijk dat hij op een gegeven moment zelfs voorwendde dat hij krankzinnig was. De ‘georganiseerde mannelijke nachtmerrie’ (zoals Jarrell het uitdrukt) die het kostschoolleven voor hem was, bleek een goede voorbereiding op de georganiseerde mannelijke nachtmerrie van de oorlog. Het is verleidelijk om verder te gaan dan de nuchter-observerende Graves redelijk zou vinden en die oorlog te zien als de manifestatie bij uitstek van een acultureel, sportminnend, sentimenteel-homoseksueel, vrouwenhatend, statusbewust, mannelijk, krankzinnig systeem. Net als op een kostschool heerste er in sommige regimenten een waanzinnig, soms zelfs heldhaftig, snobisme: in 1915 speelden de Royal Welch Fusiliers in Frankrijk regelmatig een partijtje polo en ze spraken soldaten-Hindoestaans tegen de Franse ‘nikkers’. Graves kreeg te horen: ‘The Royal Welch don't recognize it (de oorlog),’ (in de vertaling verkeerd weergegeven als: ‘Dat maakt voor de Royal Welch geen verschil wat de onderlinge verhoudingen betreft.’) Luchtaanval De Graves-kant van Graves' karakter maakte hem tot een goed officier. In zijn verslag van de strijd in de loopgraven streeft hij bewust naar soberheid. Hij beschrijft de technische kant van de oorlog, en de voordelen van discipline en trouw aan het regiment, op een militair-zakelijke manier en vertelt zonder rancune over de dwaasheden van de generaals. Voor valse romantiek heeft hij geen tijd: de soldaten in de loopgraven, zegt hij, waren lang niet zo vaderlandslievend als de burgerbevolking, noemden de propaganda over de wreedheden die de Duitsers hadden begaan flauwe kul, liepen voor God niet warm en haatten de Duitsers niet maar de Fransen des te meer. De verschrikkingen van de oorlog worden slechts aangetipt: de zelfmoorden, een bos vol doden en verpletterde bomen, enkele lijken die hij niet meer kon vergeten. In 1918 trouwde Graves met Nancy Nicholson. Zij was achttien, hij tweeëntwintig. De naïeve, felfeministische manier waarop ze dingen aanpakte, trok hem geweldig aan: ‘...door Nancy's ruwe typering van het christelijk geloof: “God is een man dus moet het één grote troep zijn,” gleed er een zware last van mijn schouders.’ Hij geeft een typerend verslag van hun eerste huwelijksnacht: ‘De onbeholpen gêne van onze huwelijksnacht (Nancy en ik waren beiden nog maagd) werd wat verzacht door een luchtaanval...’ Het laatste, naoorlogse, deel van het boek is geen anticlimax. Graves' studietijd in Oxford en zijn ontmoetingen met T.E. Lawrence, Thomas Hardy en anderen hebben prachtige anekdoten opgeleverd, waarvan er enkele klassiek zijn geworden, zoals de volgende opmerking van Graves' mentor: ‘Het lijkt er inderdaad op dat u bepaalde auteurs boven anderen prefereert.’ Door de oorlog kon hij onmogelijk waardering opbrengen voor de achttiende-eeuwse literatuur, die was te lieflijk en te Frans, maar leerde hij de Angelsaksische poëzie, die zich vooral met rauwe gevechten van man-tot-man bezighoudt, des te meer appreciëren. De vertaling is in het algemeen van een behoorlijk gehalte, al is er hier en daar een onnauwkeurigheid of fout in geslopen. De laatste zin van de eerste alinea is weggevallen. Guido Golüke is zo verstandig geweest om accenten en dialect in algemeen beschaafd Nederlands weer te geven (in tegenstelling tot de persoon die zich aan de, in de vorige VN-boekenbijlage besproken vertaling van Huckleberry Finn heeft vergrepen). Ik vermoed dat de kleine onvolmaaktheden in de vertaling te wijten zijn aan de grote haast waarmee de vertaler heeft moeten werken. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} De martelaar van het heroïeke Japan Yourcenar en het raadsel Mishima Mishima ou le vision du vide door Marguerite Yourcenar Uitgever: Gallimard, 125 p. f 20,- Importeur: Nilsson & Lamm Frans Boenders Dat de Franse schrijfster Marguerite Yourcenar een essay heeft gewijd aan de Japanse schrijver Yukio Mishima (1925-1970) verbaast mij niet. Er zijn, naast de in het oog springende verschillen, voldoende punten van overeenkomst aan te geven. Zo is er beider belangstelling voor het klassieke verleden. Dat komt bij Yourcenar tot uitdrukking in ‘historische romans’ als Mémoires d'Hadrien, bij Mishima in het gebruik van het klassieke Japans en allerlei boeddhistische thema's in de tetralogie ‘De zee van de vruchtbaarheid’. Verder is er het feit dat zowel Yourcenar als Mishima het vertrouwde (de eigen traditie) met het exotische (voor Yourcenar het oosterse denken, voor Mishima de westerse literatuur) verbinden en dus teksten produceren waarin men oosters én westers gedachtengoed, vaak onontwarbaar door elkaar, aantreft. Ook hun beider homoseksualiteit kan hier worden aangestipt. Het is echter niet alleen deze Wahlverwantschaft die Yourcenar ertoe heeft aangezet, een boekje aan de Japanse schrijver te wijden. Mishima was een echte held die ongetwijfeld appelleert aan het stoïcijnse ideaal dat Yourcenar voor ogen zweeft: ‘De manier waarop de traditioneel Japanse elementen bij Mishima terug aan de oppervlakte zijn gekomen en in zijn dood zijn geëxplodeerd, maakte van hem de getuige en, in de etymologische betekenis van dat woordt, de martelaar van het heroïeke Japan dat hij, om zo te zeggen tegen de stroom in, opnieuw bereikte.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Mishima ==} {>>afbeelding<<} Het mengsel van westerse invloeden en Japanse geeft, dat men in zijn verbluffend veelzijdige werk aantreft, maakt van Yukio Mishima méér dan zo maar een eminent begaafd, voor westerlingen exotisch aandoend schrijver: in Mishima komt de Japanse, identiteitscrisis extreem en adembenemend tot uiting. Zijn werk levert op eclatante wijze het bewijs van de universele bijval die ook de Japanse economie en de Japanse beeldende kunst te beurt is gevallen. Het is een succes waar zowel zij, de Japanse makers, als wij, de westerse toeschouwers, beduusd naar staan te kijken: alsof zij het niet kunnen helpen, alsof wij onze ogen niet durven geloven. Aldoor uitgekreten voor geniale nabootsers en nu opeens zich ontpoppend als scheppende genieën genieten de Japanners, ongemakkelijk comme il se doit, van de roem. Ongemakkelijk slaan ze onze belangstelling gade voor de martelaar van het moderne Japan, voor de man die in naam van de trits traditionele mannelijke deugden: loyauteit, authenticiteit en doodsverachting, zich zelf een rituele dood schonk - seppuku, ook harakiri geheten - met zijn pathetisch gebaar het mene tekel uitsprekend over de maatschappij, die het zwaard van de samoerai had ingeruild voor het driedelige maatkostuum van de manager. Narcisme De bloederige operazelfmoord van Mishima vestigde de aandacht van de gehele wereld op een problematisch Japan dat zure oprispingen overhield aan de economische en culturele overdaad van het postbellum. Mishima's leven en dood waren even complex als zijn oeuvre veelzijdig was; beide vertonen de contradicties die menig op redelijkheid en logica belust intellectueel voor raadsels stelt wanneer hij kennis maakt met maatschappelijk, staathuishoudkundig, politiek en cultureel Japan. Mishima is slechts te begrijpen vanuit een ingebakken, algemeen-Japans narcisme dat de auteur echter op extreme wijze cultiveerde. Daarvoor moet men met veel aandacht het subliem geschreven essay Zon en staal lezen, en tekst die Yourcenar wegwuift als de mystificatie van een helaas ook tot opschepperij geneigde Mishima. In haar optiek is Zon en staal een jammerlijke valse vouw in het overigens onberispelijk gestreken pak van Mishima's oeuvre - terwijl het in werkelijkheid de achtergronden uiteenzet van zijn raadselachtige persoonlijkheid. Zoals elk extreem narcisme wees ook dat van Mishima op een torenhoge onzekerheid omtrent de eigen identiteit. Vandaar de ontelbare contradicties waarop men stoot in Mishima's werken en levenswijze. Vandaar de contrasten tussen het pastorale Bloesems over Uta-Jima en het diabolische Dorst naar liefde, tussen het monomane Madame de Sade en de veelzijdige vierdelige romancyclus ‘De zee van de vruchtbaarheid’, tussen het sublieme loflied op de schoonheid Het gouden paviljoen en het op politieke ontmaskering gerichte Na het banket. Zonder het inzicht in Mishima's narcisme blijft de kloof onverklaarbaar die gaapt tussen 's schrijvers vulgaire wooncultuur - hij leefde in een kitscherige, pseudokoloniale, naar hispanisme riekende woning, gevuld met kopieën van schabouwelijke victoriania en biedermeierachtige negentiende-eeuwse schilders - en zijn hartstocht voor, en grote kennis van de Japanse ethiek der samoerai, hagakure en bushido. Een consequente narcist is slechts geïnteresseerd in de buitenwereld naarmate die dienst doet als spiegel voor zich zelf. Relaties zijn nauwelijks mogelijk, niet gewenst, of functioneren anderszins als masker. Mishima's homoseksualiteit en zijn viriele paramilitaire dromen, gerealiseerd in zijn privé legertje tatenokai of ‘Schildvereniging’, waren in dat opzicht onverenigbaar met zijn gelukkige {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} huwelijk. Zowel de homoseksuele activiteiten als het waarschijnlijk om fatsoensoverwegingen aangegane huwelijk waren enkel schijnbewegingen, schaduwspelen die het ware zelf van de schrijver niet raakten. Maar kan men in een boeddhistisch perspectief wel spreken van zo iets pathetisch als ‘het ware zelf’? Wie Mishima's bekende autobiografische roman Bekentenissen van een gemaskerde heeft gelezen, weet dat de schrijver al op zeer jeugdige leeftijd het bewustzijn had ‘anders’ te zijn. Uit deze en andere teksten blijkt mij dat Mishima veeleer een consequente, en dus pathologische narcist was dan een overtuigde homoseksueel. De bezetenheid voor zijn lichaam - Mishima slaagde erin uit zijn tengere lichaam een fraaie, gespierde fysieke conditie te puren -, zijn exhibitionisme, zijn liefde om te acteren en te choqueren, zijn angst om wat de mensen over hem zouden denken, het spreekt alles boekdelen. Recensentenwerk Yourcenar beweert het raadsel Mishima te benaderen via een driedubbele weg: de analyse van het werk, de levensloop van de schrijver, de publieke verschijning van het personage Mishima. In feite bewandelt ze geen van de drie paden met vrucht. Zoals reeds gezegd, laat ze kapitale bronnen als het essay Zon en staal zo goed als onaangeboord. Wat het leven van de schrijver aangaat, volgt ze kritiekloos de sporen van Mishima's twee biografen Henry Scott-Stokes en John Nathan - zonder evenwel aan te geven uit welke biografie precies deze of gene opmerking is geput. Van het histrionische personage dat Mishima bij tijd en wijle graag projecteerde, schijnt zij ook al niet het rechte af te weten. Buitendien praat Yourcenar nogal veel over stijl, en dat lijkt vrijwel onmogelijk voor lezers als zij en ik, die een in een Europese taal omgezette schrijver moeten beoordelen. Maar ze zal tenminste de inhoud van de door haar gelezen romans toch wel intelligent uiteenzetten, hoor ik de Yourcenar-bewonderaars ongeduldig opwerpen. Helaas, ook dat doet zij slechts ten dele. Op het navertellen heb ik weinig aan te merken. Ze vat de ingewikkelde intriges uit de vier romans van ‘De zee van de vruchtbaarheid’ overzichtelijk samen - keurig recensentenwerk. Ook haar kritiek op sommige religieuze details is lezenswaard: Mishima hield er inderdaad van om op sjintoïstische festivals rond te hossen, meer om zich halfnaakt te laten fotograferen dan om der godsdienst wille. Waarom echter Yourcenar een geleerde, maar geenszins afgeronde uiteenzetting over de reïncarnatie meent te moeten weggeven, is mij een raadsel, te meer aangezien zij het verband met Mishima's eigenzinnige manipulatie van het boeddhistische thema der zielsverhuizing niet weet te leggen. Ook de onderlinge samenhang tussen de vier romans van de tetralogie verzuimt zij aan te geven, en de complete betekenis van de hoofdpersoon Honda schijnt haar te ontsnappen. {== afbeelding Marguerite Yourcenar ==} {>>afbeelding<<} Conform zijn boeddhistische levensvorm in de gefortuneerde jurist Honda in De degeneratie van een hemelling, het laatste deel van de romancyclus, uiteindelijk op de leegte gestoten. Hij beseft dat alles wat hij in zijn lange leven heeft getracht te achterhalen op inbeelding berust. Misschien is er zelfs helemaal geen ik dat de in de vier romans opduikende reïncarnaties op het spoor is gekomen. Menselijke, individuele gevoelens vallen in vergelijking met de door Mishima nagestreefde Schoonheid in het niet. Honda realiseert zich de leegte; Mishima trachtte in de vernietiging van zijn leven het niets te sacraliseren. Immers, zo eindigt Mishima's oeuvre. ‘er bestaat geen speciaal recht op geluk en geen op ongeluk. Er is geen tragedie en er is geen genie. Je vertrouwen en je dromen berusten op niets.’ Honda, en dus ook Mishima, kende van het boeddhisme wel de onthechting, niét het medelijden. Vraag ‘Het lijkt erop,’ zo schrijft Yourcenar over de schepper van Honda, ‘dat, voor zover men deze zaken mag beoordelen, de liefde voor Mishima zelden een wezelijke rol heeft gespeeld.’ Dergelijke oordelen zou men inderdaad niet mogen vellen, zeker niet wanneer men tot een totaal andere cultuur behoort. In plaats van te analyseren, ventileert Yourcenar hier vermoedens die niet met argumenten te omkleden zijn. Terwijl er met betrekking tot haar onderwerp toch wel andere vragen te stellen zijn! Bij voorbeeld deze centrale vraag, die tot dusver door geen enkele essayist, biograaf, literaire criticus of japanoloog duidelijk is gesteld - ook hier door Mishima's vriend en vertaler Donald Keene. Waarom functioneert de jonge Mishima tot voorbij zijn twintigste jaar als een voorbeeldige jongen die braafjes in de voetsporen van oma en zijn ouders loopt en zijn rechtenstudie schitterend afsluit - om zich vervolgens vrij plotseling te ontpoppen als een duivelskunstenaar die geen enkel literair genre en geen enkel taboe onberoerd laat? Wat verklaart deze breuk? De vraag is niet alleen interessant voor ‘het geval Mishima’, ze zou tevens een schril licht kunnen werpen op de ingewikkelde kwestie van de Japanse identiteit. In Yourcenars boek wordt veel aangeraakt maar weinig uitgewerkt. Van een aantal beschouwingen uit de schitterende roman Het gouden paviljoen heet het dat ze ‘beslist doordrongen zijn van het tantrische boeddhisme’. Waarom dat zo is, blijft geheel duister. Ik vraag mij af, of het hele boek van Yourcenar, dat rond de jaarwisseling verscheen, geen deel uitmaakt van de grote Mishima-campagne die de uitgeverij Gallimard handig heeft georchestreerd. Kort achter elkaar zijn de vier delen van de tetralogie, nota bene domweg vertaald uit het Engels, in Parijs verschenen, begeleid door de twee vertaalde biografieën van Scott-Stokes, en van Nathan. Het nummer 169 van Magazine Littéraire was integraal gewijd aan Mishima, alle belangrijke kranten en weekbladen besteedden omstreeks de jaarwisseling ruim aandacht aan hem - uiterst ongewoon in een land waar men meestal niet verder ziet dan zijn Franse neus lang is. Yourcenars boek is (in schitterend Frans geschreven, maar het is een haastig en uit geleend materiaal bijeengescharreld essay dat dan ook gerust het klapstuk van een geslaagde commerciële campagne genoemd mag worden. De opneming van Marguerite Yourcenar in de zogeheten kring der onsterfelijken heeft aan Mishima ou La vision du vide een luister gegeven die het boekje in feite niet verdient. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Nietzsche en de Fransen Michel Foucault, Nietzsche en het relativeren van de macht Macht en verlangen Nietzsche en het denken van Foucault, Deleuze en Guattari door Eric Bolle Uitgever: Sun, 199 p., f 18,50 Tegelijk verscheen: Nietzsche als genealoog en als nomade door Michel Foucault en Gilles Deleuze Uitgever: Sun, 63 p., f 8,50 Willem Otterspeer Voor ieder die de onweerstaanbare neiging bezit iets toe te willen voegen aan de toch al onoverzichtelijke Nietzsche-literatuur staan drie wegen open: de struisvogelpolitiek van het schrijven van een handboek vol enerzijds en anderzijds, een bewuste eenzijdigheid, of de wankelmoedige confrontatie met een intens persoonlijke filosofie die zijn fundament lijkt te hebben in tegenspraak. ‘De tegenspraak’, Karl Jaspers zei het al berustend in zijn boek over Nietzsche, ‘is de grondtoon van het denken van Nietzsche.’ En hij voegt eraan toen dat men op grond daarvan voor alles wat men hem wil laten zeggen bewijsplaatsen kan vinden. Inderdaad, de interpretatie van Nietzsche is een verhaal vol brandschatting en verkrachting. Vooral Frankrijk, waar eenzijdigheid als een intellectuele deugd beschouwd wordt, kent evenveel Nietzsches als er interpreten zijn. En vanuit het filosofisch standpunt van de tovenaar Michel Foucault is dat zelfs tot een even onvermijdelijke als deugdzame stand van zaken geworden. Je kunt je afvragen in hoeverre Nietzsche hiervoor zelf verantwoordelijk is. Want hoewel tegenspraak en paradox zijn stijl bleven bevolken, verwijderde hij zich mettertijd hoe langer hoe meer van dat onderscheiden in het ene of het andere waarmee onze abstraherende betoogtrant voortzwoegt. Hij wilde niet betogen, hij wilde doen voelen. In zijn verlate voorwoord (1886) bij zijn eersteling Die Geburt der Tragödie (1872) verwijt hij zich zelf: ‘Sie hätte singen sollen, diese neue Seele - und nicht reden.’ En al zingend laat hij Dionysus naast Apollo staan, schijnt de ‘Wille zur Macht’ niet gefnuikt te worden door de ‘ewige Wiederkehr des Gleichen’, is gezondheid een bedenkelijke ziekte en ziekte ‘een plompe poging om gezond te worden’. Nu eens is kennis zoeter dan honing en krijgt de kunstenaar van de denker de pijnlijke (?) vraag te horen ‘kon gij niet één uur met mij waken?’, dan weer is kunst superieur aan kennis, want ‘kunst verlangt naar het leven en kennis vindt haar uiteindelijk doel slechts in vernietiging’. De achtergrond van deze tegenstellingen ligt in de specifieke vorm waarin Nietzsche een moraalfilosoof is. Het leven is volgens hem oordelen, in zwart en wit. Ook ‘Voorbij goed en kwaad’, zoals hij een van zijn boeken noemde, geldt een moraal waarvan de waarden het creatieve, dynamische, onstabiele, onregelmatige, unieke, individuele zijn. Maar Nietzsche heeft deze ‘moraal’ nog niet geformuleerd of hij wil er weer onderuit. Temidden van alle tegenspraak zegt hij zelfs dat antithesen niet bestaan in de werkelijkheid, dat ze alleen voorkomen in de logica en vandaaruit onterecht toegepast worden op de dingen. De beste illustratie van dit principe van de tegenspraak is Nietzsches onderscheid tussen Dionysus en Apollo: Dionysus is de god van de chaos, de extase, de vruchtbaarheid, Apollo de god van de orde, de vorm. Op het raakvlak van de dionysische en apollinische impuls wordt de tragedie geboren, de artiest ervaart dan ‘de hele goddelijke comedie van het leven, de hel incluis... en niet als schaduwen op een wand - want hij leeft en lijdt met deze scènes mee, en toch niet zonder dat vluchtige gevoel van illusie. En wellicht herinneren velen zich met mij hoe ze in het gevaar en de verschrikking van de droom soms geroepen hebben tot zich zelf, in aanmoediging en niet zonder succes: Het is een droom! Ik wil verder dromen!’ Menselijke mens Meerdere malen klinkt in Die Geburt der Tragödie de verzuchting: ‘Alleen als esthetisch fenomeen is de wereld en het bestaan eeuwig gerechtvaardigd.’ Zo was Nietzsche, boven het ene en andere uit, op zoek naar dat derde, waarin alle tegenstellingen opgeheven zijn en waarvoor hij geen woorden had: ‘Ik bedoel die stamelende vertaling in een totaal andere taal, en daarvoor hebben we een vrije poëtische, vrije inventieve middensfeer en middenkracht nodig.’ In tegenstelling tot Nietzsche kan een Fransman alles onder woorden brengen, of liever, hij schijnt het bestaan afhankelijk te stellen van de mogelijkheden er als Fransman en in een Frans taaleigen over te denken. Het lot is Nietzsche in Frankrijk niet erg gunstig gezind geweest. Tot voor de eeuwwisseling sprak men uiteraard slechts van ‘une philosophie perverse’ maar dat deed ‘men’ in meer landen. Maar toch wáren er in Frankrijk ook tijdschriften zoals de Mercure de France van Henri Albert die Nietzsche in vertaling brachten. En van 1920 tot 1928 verscheen het magistrale werk van Charles Andler, Nietzsche, sa vie et sa pensée. Maar daarmee had Frankrijk zijn objectieve geweten gestild en begon de ‘interpretatie’. {== afbeelding Michel Foucault, tekening van David Levine ==} {>>afbeelding<<} Quatre lettres de Paul Valéry au sujet de Nietzsche zetten in 1927 de toon: de ene superieure geest ontmoet de andere. Paul Valéry vindt dat Nietzsche zijn bestaansreden vindt, in Nietzsches eigen woorden, ‘in het scheppen van obstakels en vereisten zonder welke het denken slechts vervluchtigt’. Valéry noemt dat een gratuit bestaan: men graaft een kuil om hem dicht te kunnen gooien en noemt dat ‘esthetisch egocentrisme’. André Gide put zich uit om elke schatplichtigheid met betrekking tot zijn boek L'immoralist te ontkennen en vindt het voordeel van Nietzsches filosofie laatdunkend ‘de permissie om niet meer aan zich zelf te hoeven twijfelen’. En op latere leeftijd kiest hij ‘tegen Nietzsche’ en ‘voor de vrijheid’. Evenals André Malraux die op de gekste plaatsen - in tunnels (Les Noyers de l'Altenburg), op de weg der wraak (La Condition Humaine) - de hoop en het leven tegenkomt, de eeuwige mens zelfs, de deemoedige, de zwakke. Voor Malraux is de Uebermensch een onmens en daarmee zet hij nog nauwkeuriger dan Valéry de teneur waarin er in Frankrijk over Nietzsche de eerste volgende jaren gedacht wordt. Albert Camus, George Bataille, Gabriel Marcel, allen laten ze Nietzsche struikelen over het been van hun menselijke mens; ze verheffen een soort verheven tobberigheid tot nationale deugd, die vooral op zoek is naar het ‘positieve’ en die dat gek genoeg verwoordt als een ‘kosmische verantwoordelijkheid die ons bedelft’ (Bataille). Ze stellen duidelijk geen belang in ‘dat derde’ dat zich zo moeilijk laat omschrijven, maar dat zich veeleer laat aflezen uit een houding, een stijl. {== afbeelding Friedrich Nietzsche in 1872 ==} {>>afbeelding<<} En dan komt Michel Foucault, met een filosofie die zich van die van Nietzsche alleen door de vorm van wetenschap onderscheidt, en canoniseert de Franse interpretatie op geheel eigen wijze: ‘De enige erkenning die men het denken als dat van Nietzsche kan geven bestaat daarin dat men het gebruikt, verscheurt, mishandelt en laat schreeuwen.’ Afbraak Ook Foucault is in belangrijke mate een moraalfilosoof. Ergens zegt hij geen uitspraken voor de eeuwigheid te willen doen en er de voorkeur aan te geven de taak van de filosofie te zien als een diagnostiseren van het heden. Ook de conclusie van zijn denken is de noodzaak van de afbraak van fixaties en waarheden. Ook hij kleedt zijn denken in vaak {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} kokette paradoxen: in zijn inaugurele rede van 1970, toen hij professor aan het ‘Collège de France’ werd, zei hij: ‘Ik had het prettig gevonden dat ik op het ogenblik dat ik zou spreken zou merken dat een naamloze stem mij allang was voorafgegaan. (...) Er zou dan geen begin zijn en in plaats van dat begin zou ik veeleer op een willekeurig moment van haar verloop een onbeduidende leemte zijn, het punt van haar mogelijke verdwijning.’ Eén van de meest geprofileerde filosofen van Frankrijk wil een ‘onbeduidende leemte’ zijn. Niets staat hem in de weg! Toch steekt er wel wat meer achter deze uitlating dan alleen koketterie. Foucault omschrijft in die rede de kern van zijn filosofie als: het nadenken over de macht die de mensen over de dingen proberen uit te oefenen. Het is door de afbraak van de mens, van zich zelf desnoods, dat hij de vrijheid probeert te herstellen. Allereerst oefenen de mensen hun macht uit, aldus Foucault, door de manier waarop ze over de dingen praten en ze aan banden leggen, door onderscheid te maken tussen dingen die men wel en die men niet mag zeggen, tussen rede en waanzin, tussen waarheid en leugen. Daarom werkt Foucault zijn program uit in de vorm van geschiedenissen, van de rede en de waanzin, van de gevangenis en het gesticht, van de seksualiteit. Fundamenteel daarbij is zijn periodisering. Hij maakt weliswaar het gebruikelijke onderscheid tussen renaissance, classicistische periode en moderne tijd, maar dat onderscheid is radicaal in de zin dat deze perioden door enorme kloven gescheiden zijn. Deze periodes laten zich omschrijven als de overheersing van achtereenvolgens de gelijkenis, de vergelijking en de verdubbeling: in de renaissance drukt het woord uit wat het ding zelf is, wordt wetenschap beoefend in de vorm van commentaar op de gegeven tekst en wordt krankzinnigheid beschouwd als de uiting van een diepere waarheid. In de classicistische periode is het woord hooguit vergelijkbaar met het ding, wordt wetenschap kritiek op de tekst en sluit men de gek op en zet hem aan het werk. In de moderne tijd ontstaat het besef dat woorden en dingen niets met elkaar van doen hebben, dat het de mens is die het een aan het ander plakt; de mens komt nu centraal te staan, wetenschap wordt nu vooral menswetenschap, geschiedenis, maar ook wel psychologie; men ontdekt zo iets als geestesziekte, de krankzinnige ziet zijn bestaan gedefinieerd door een almachtige arts. Wat Foucault met zijn studies probeert te bewerkstelligen is de relativering van alle menselijke machtsaanspraken, van zijn verboden en onderscheidingen. We leven alle op de grens die we zelf trekken: gevangenissen, gestichten, taboes, het zijn niet meer dan de weerspiegelingen van wat in ons ligt, de uiting van een massale, vaak sociaal bepaalde hypocrisie. De stap die hij zet is de laatste, naar de post-moderne periode, waarin de mens verdwijnt achter de dingen. Eric Bolle heeft in zijn proefschrift Macht en verlangen de relatie tussen het denken van Nietzsche en Foucault (en diens slaafjes Deleuze en Guattari) trachten weer te geven. Een niet eenvoudige taak, hoe intelligent hij er zich ook van gekweten heeft. Het is evident dat beide filosofen veel met elkaar gemeen hebben, maar hoe je dat moet beschrijven is de vraag. Metaforen Bolle begint met een eenzijdig Nietzsche-beeld, een beeld ontleend aan Foucault. Terecht noemt hij het korte opstel ‘Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralische Sinne’, dat Nietzsche op achtentwintigjarige leeftijd schreef, programmatisch voor zijn hele wijsgerige werk. Nietzsche ontmantelt daarin de waarheid en de taal: waarheid is niet anders dan het bindmiddel van de maatschappij en de taal is het vehikel ervan: ‘Waar is waarheid? Een bewegelijk leger metaforen, metonymia, antropomorfismen, kortom een somma van menselijke relaties; (...) de waarheden zijn illusies waarvan men vergeten is dat het illusies zijn.’ Men begrijpt hoe makkelijk Bolle dit kan laten aansluiten op Foucault. Maar het mag niet vergeten worden - en Bolle gaat er te makkelijk aan voorbij - dat Nietzsche in die uithaal tegen de waarheid een waarheid poneerde; en dat hij niet moe geworden is er metaforen voor te zoeken. Nietzsche vraagt zich bij voorbeeld in Morgenröte af, wat de mens wil, ‘een einde in vuur en licht of in het zand’, dat wil zeggen in zijn waarheid of in de maatschappelijke waarheid. Maar die uitspraak is vooral een bevestiging van zijn waarheid en van de drager ervan, een mens die als een feniks steeds uit zijn as rijst. Het is alleen Nietzsches destructie van de kennis die Bolle behandelt, niet diens acceptatie van de kunst. Vervolgens geeft Bolle dan een zeer uitgebreid overzicht van het werk van Foucault. Op onmiskenbaar intelligente manier schetst hij de inhoud van achtereenvolgens L'histoire de la Folie, Les mots et les choses en L'histoire de la sexualité. Hij doet dat in de vorm van commentaar: hij geeft uitgebreide citaten, vergelijkt soms met Nietzsche, voegt zijn eigen glossen toe. Hij doet dat met een duidelijke instemming die aan de oppervlakte zichtbaar is door zijn eenzijdig Nietzsche-beeld en door zinnen als ‘Terecht merkt Foucault op....’, maar die vooral voelbaar is in het vervloeien van de samenvatting van het werk van Foucault met de werkelijkheid in de ogen van Bolle. Beide laten zich samenvatten onder de noodzaak van de afbraak van de mens en zijn leuzen. Met dit al heeft Bolle iets gedaan wat zo niet een weinig overbodig was, dan toch wel onmogelijk. Overbodig omdat het ‘pièce de résistence’ van zijn boek een overzicht van het denken van Foucault is en daarvan is de wereld tamelijk wel voorzien. Overbodig ook in die zin dat de functie van het denken van Foucault zich wel op het heden richt en in dat gedeelte heel goed vergelijkbaar is met dat van Nietzsche, maar dat een belangrijk deel ervan ook een geschiedenisinterpretatie en een wetenschapsopvatting behelst die zich minder zinvol met Nietzsche laat behandelen. Grens Verder heeft hij iets gedaan wat bijna onmogelijk is. Want óf je behandelt Foucault als een denker die zeer aan Nietzsche verwant is, en dan ben je het met de hoed in de hand met hem oneens. Of je bent het met hem eens - en Bolle is het met hem eens - en dan doe je wat Foucault deed met Nietzsche: je verscheurt en mishandelt hem. Waarop Amsterdam met zijn zoveelste promotieschandaal zou zitten. De keuze die Bolle gemaakt heeft, het commentaar, is in ieder geval weinig gelukkig. Wie het met Foucault eens is, kan hierin niets anders zien dan een op zijn hoogst naïeve uiting van de geest van de renaissance. Er was één uitweg geweest: hij had zonder de minste schade aan zijn bewondering voor Foucault de klemtoon kunnen leggen op Nietzsches poging dat derde, die middensfeer te scheppen. Want van het streven geeft Foucault ook blijk, als hij zegt: ‘In het verdwijnen van de mens beweegt de taal zich als in een labyrint voorwaarts, niet om zich terug te vinden, maar om zijn verlies tot zijn uiterste grens te ervaren, dat wil zeggen tot die opening waar de mens weer opstaat, echter nu verloren, geheel verstrooid, absoluut ontledigd van zich zelf - bij die opening die communicatie heet.’ Maar het was een smal boekje geworden op die manier, want evenmin als Nietzsche heeft Foucault woorden voor die grens. En zo moet men hun filosofie ook beschouwen, als een grens, een waarschuwing wellicht. Men kan hen nu eenmaal niet navolgen want men kan niet zonder maatschappij, waarheid, continuïteit, fixatie. Beide filosofen belichamen wat Rilke schreef: ‘Einmal jeder, nur einmal. Einmal und nicht mehr. Und wir auch einmal. Nie wieder...’ Ze hebben gelijk, en nu gaan we verder. Het beste wat Bolle had kunnen doen was: even vergeten dat hij niet bestond, het lot van negentiende-eeuwse erudiet op zich nemen - zoals zijn promotor prof. J.M.M. Aler dat met zoveel gemak draagt - en de geschiedenis schrijven van de manier waarop er over Nietzsche in Frankrijk geschreven wordt. Blijkens de recentelijk aan Nietzsche gewijde Cahiers de Royaumont en ‘Colloques de Cerisy had dat een mooi boek kunnen worden vol bonte plunderaars. Dat had één voordeel gehad: Bolle had minder aandacht hoeven te besteden aan Deleuze en Guattari, twee tovenaarsleerlingen, bij wie wat de meeste zo virtuoos beheerste hopeloos doorelkaar geraakt is. Het jammerlijke is dat zij wel de klemtoon leggen op dat derde, dat zij ‘verlangen’ noemen, maar zij creëren meteen zogenaamde ‘verlangensmachines’, het hoogste goed in onze geïndustrialiseerde samenleving. Hun analyse van die samenleving is subtieler dan begrijpelijk is. Het gaat in de weergave van Bolle om ‘om de productie als productie van de productie, representatie als productie van representatie, en konsumptie als productie van konsumptie’. Men krijgt de indruk dat dit laatste deel van het boek de dissertatie als produktie van de dissertatie behelst en onwillekeurig borrelt het citaat van Nietzsche weer boven: ‘Sie hätte singen sollen, diese Seele’. De uiteindelijke indruk die het boek van Bolle achterlaat is met dat al niet zozeer die van de gemiste kans alswel die van een verkeerd gerichte intelligentie: het boek is in zijn heilloze afbakening verstikt, maar de schrijver wekt keer op keer de indruk die beperkingen niet nodig te hebben. {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Bizarre verhalen in de huiskamer Het domesticatie-procédé van J.M.A. Biesheuvel Duizend vlinders door J.M.A. Biesheuvel Uitgever: Meulenhoff, 320 p., f 29,50 Jan Fontijn In 1794 verscheen Voyage autour de ma chambre van Xavier de Maistre. Komrij schreef erover en wel in de reeks ‘Vergeten boeken van Vrij Nederland (22 november 1980). Xavier de Maistre laat de lezer getuige zijn van een reis van tweeënveertig dagen door zijn kamer. Elk object in zijn kamer, het bed, de spiegel, de prent aan de wand, het bureau en wat al niet, brengt de verbeelding van de schrijver op gang: “Er zit een verhaal in al het kleine.” En dat verhaal wordt niet rechtlijnig verteld, maar bevat talloze uitweidingen, commentaren, bespiegelingen en lessen. Xavier de Maistre globetrottert, aldus Komrij, van meubel naar meubel, en er is niets zo nietig of het levert een excursie in de geest op. “Geen wegennet is zo uitgebreid als dat van de verbeelding.” Voyage autour de ma chambre genoot tot ver in de negentiende eeuw een grote populariteit en Komrij noemt een flink aantal boeken, die in de traditie van stilstaand reizen zijn te plaatsen. Wat mij betreft had hij voor de twintigste eeuw Maarten Biesheuvel kunnen noemen. Neem bij voorbeeld het verhaal “Mikkie” uit zijn laatste bundel Duizend vlinders. Mikkie is het hondje van Maarten. We worden vrij gedetailleerd geïnformeerd over het wel en wee van het dier. Zo heeft Mikkie nogal wat moeite met het feit dat hij uit de slaapkamer moet als Maarten en Eva gaan slapen (Trouwe lezers van de verhalen van Biesheuvel hoef ik niet te vertellen dat Eva de vrouw van Maarten is. Over geen echtgenote van een schrijver weten we meer dan over haar. Maar dit ter zijde). Mikkie nu laat zich dan als een zakje zand naar de huiskamer dragen, waar hij droevig op de sofa gaat liggen. Als het woord “sofa” in het verhaal valt, onderbreekt Biesheuvel zijn relaas over het hondje door een zin tussen haakjes: (Over die sofa moet ik het ook nog eens hebben, zit een heel grappige geschiedenis aan, er schiet mij nu ineens van alles te binnen. Sigaren, daar moet ik het ook eens over hebben. Gebrek aan karakter bij schrijver dezes ook. Waarom ik graag dassen draag. Waarom ik graag in de wasbak plas. Wat ik van die rare ventilator op mijn kamer vind. Over de klok in de huiskamer kan ik het hebben. Ook over mijn huwelijkssluiting op Schiermonnikoog. Over de vlieg die gisteren verschrikt uit mijn inktpot kwam vliegen, ik had mijn vulpen in geen jaren gebruikt. O Mozes Mina, er is genoeg geloof ik, meer dan genoeg)’. Ik citeer deze passage zo uitvoerig om de parallellie met De Maistre te onderstrepen. Er zit een verhaal in al het kleine. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Karakteristiek voor het vertellen van Biesheuvel is dat hij met dergelijke futiele details zijn verhalen begint en daarmee de lezer zijn huiskamer binnenbrengt. Het duurt niet lang of die lezer voelt zich thuis. En waarom ook niet. Het geeft een prettig gevoel, wanneer de gastheer het bezoek begint met het vertellen van kneuterige, huiselijke feitjes, die nergens te intiem worden. De argeloosheid van die gastheer is zonder meer ontwapenend, als hij vertelt over zijn acht katten, of over het feest van de buurman, of over die gekke ontmoeting vanmiddag op straat of over zijn laatste ziekbed en hoe hoge koorts hij toen had. Als hij bovendien, ook weer zo argeloos, vertelt over zijn vrienden (en die vriendinnen, vindt hij, zijn niet mis, daar zijn professoren onder en bekende schrijvers, zoals Rudi Fuchs, Kousbroek, Karel van het Reve, Renate Rubinstein, Maarten 't Hart), dan voelt de lezer zich erg gevleid dat hij zo in vertrouwen wordt genomen. Ik zou dit vriendelijk manipuleren, dit schrijfprocédé in het begin van de verhalen van Biesheuvel om de wildvreemde lezer tot intimus te maken, het domesticatie-procédé willen noemen. Als hij de lezer eenmaal getemd heeft, dan kan hij alles met hem doen. Biesheuvel voert hem de huiskamer uit en reist met hem de wijde, fantastische wereld in, waar de werkelijkheid dikwijls verpletterend is. {== afbeelding J.M.A. Biesheuvel, tekening van Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} Avonturen Dat procédé van domesticatie treedt ook op bij zijn one man shows voor de VPRO-radio, het Boekenbal en de tv. Argeloos alweer en technisch verre van perfect speelt hij Bach op de viool en zingt hij Schubert - en zeemansliederen. De zaal gaat plat en reageert op dezelfde manier als vroeger ooms en tantes, vrienden en kennissen gereageerd moeten hebben, als Maarten optrad tijdens een familiefeest. Bij het lezen van zijn verhalen of het horen of zien van zijn optreden wordt de scherpe scheiding, die er in onze maatschappij wordt getrokken tussen kindertijd en volwassenheid, totaal imaginair. Plankenkoorts lijkt hij niet te hebben. Soms denk ik wel eens dat er in Maarten Biesheuvel zo'n grote existentiële angst is (en dat deze er is, dat bespeur je in bijna elk verhaal), dat het optreden voor publiek, vergeleken met die angst, een bagatel wordt. Biesheuvel heeft zowel iets van een negentiende-eeuwse Biedermeier als van een bewogen romanticus in zoverre hij naar de veiligheid van het huiselijk leven haakt en tegelijk naar de onbekende verten. In zijn zucht naar avonturen en zijn dwepen met het zeemansleven heeft hij iets van de jongensboekenmentaliteit, die zo typisch negentiende-eeuws is. Geen huismus, geen Jan Salie zijn, maar een ruige zeebonk, een jongen van stavast! In een telefoongesprek uit {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} het hiernamaals met zijn overleden moeder houdt deze incarnatie van negentiende-eeuwse degelijkheid en calvinistische moraal haar zoon waarschuwend voor: ‘Je naaste liefhebben, je niet aanstellen en nooit jaloers zijn, daar gaat het om.’ Ze zegt dat, nadat zoonlief wat al te veel van het leven genoten heeft en zijn plicht, hard werken en schrijven, verwaarloosd heeft. In dat verband is het motto, dat Biesheuvel meegegeven heeft aan zijn bundel Duizend vlinders veelzeggend. Het is een motto dat aan de vlindervanger Nabokov ontleend is: ‘Je moet niet te veel van het leven genieten, als je er echt van wilt genieten’. Schrijven komt voort uit gemis en het genot dat het schrijven, dank zij de verbeelding kan geven, overstijgt de genietingen, die het leven buiten de verbeelding verschaft. Geen wetennet is zo uitgebreid als dat van de verbeelding. Als Biesheuvel 's nachts zijn vrouw wakker maakt en haar vraagt of ze ook een nachtegaal hoort zingen, dan antwoordt ze dat ze wel een vogel mooi hoort zingen, maar dat het een merel is en geen nachtegaal; ‘Jij overdrijft altijd,’ voegt ze eraan toe. Moraal Ik zeg niets nieuws, als ik stel dat de calvinistische moraal als een rode draad door Biesheuvels verhalen loopt. Als hij zijn Utopia beschrijft in een verhaal dat niet voor niets ‘Het eiland More’ heet, dan geeft hij aan dat het geluk van de eilandbewoners zo groot is, doordat men aan traditie hecht, men niets wil weten van technologie, het geloof bloeit en seks taboe is. Dat alles wordt echter op zo'n kolderieke wijze verteld, dat het moralistische wordt gerelativeerd. In het ontroerende verhaal ‘Het vestzakhorloge’ komt die moraal totaal anders tot uiting. In een paar bladzijden slaagt hij erin de degelijkheid en stiptheid van een vertegenwoordiger van de oude generatie te stellen tegenover de wuftheid en nonchalance van een stelletje kunstenaars en intellectuelen. Toegeven aan de verlokkingen van dat milieu betekent ontrouw worden aan het verleden en daarmee aan zich zelf. Wee de schrijver die zich voor zijn oude, eenvoudige moeder schaamt in het gezelschap van zijn kunstbroeders. Het is opvallend hoe Biesheuvel in vele verhalen personages kiest, die ogenschijnlijk maatschappelijk geslaagd zijn. Bij nader inzien echter blijkt, dat die professoren en rijke zakenlieden ook maar tobbers zijn en graag hun status voor een eenvoudig leven zouden willen inruilen. Waarom dan nog jaloers zijn, hoor je Biesheuvel denken. Nee, zijn grote ambitie is een goed schrijver zijn. Maar, of de duivel ermee speelt, ook dan zijn de problemen niet van de lucht. Welke problemen dat zijn, is mooi te lezen in het verhaal ‘Een gil’, dat een bezinning is op het schrijverschap. Wat zit hem dwars? Biesheuvel ergert zich over het feit dat hij nu al zo'n tien jaar bezig is met het schrijven van korte verhalen, waarvan sommige zeker de moeite waard zijn maar dat ze toch te onpersoonlijk zijn. Ze zijn te anekdotisch. Hij heeft het gevoel dat hij bij het schrijven van korte verhalen altijd voor zich zelf op de vlucht is. Er zit iets waars in die zelfkritiek. Het is zeker zo, dat deze laatste bundel een paar verhalen bevat, die qua lengte en plot niet meer dan een uitgewerkte anekdote zijn, slechts geschikt om het VPRO-publiek op vrijdagavond een korte tijd te amuseren. Ze zijn best amusant en goed verteld, maar niet veel meer dan eendagvliegjes. Je leest ze en je bent ze zo weer vergeten. Erg veel bezwaar heb ik er niet tegen om hier en daar in een dikke verhalenbundel dit soort stukjes aan te treffen; de boog hoeft niet altijd gespannen te zijn. Het is interessant te constateren dat Biesheuvel meent dat hij in korte verhalen voor zich zelf wegrent. Ik vindt dat interessant, omdat die constatering op het eerste gezicht niet te rijmen is met de moeite die Biesheuvel zich getroost om ons te informeren over zijn grote depressiviteit en over de intimiteiten van zijn huiselijk leven. Bij nader inzien echter is die informatie hierover nooit diepgaand en, zoals we eerder hebben gezien, een aanloop voor het vertellen van bizarre gebeurtenissen. Biesheuvel moet echter dan wel weten, dat hij in het vertellen van dat bizarre uniek is in de hedendaagse Nederlandse literatuur en dat, in sommige verhalen althans, het bizarre veel weg heeft van het tragischkomische van een melancholieke clown à la Chaplin. Zo'n clown behoeft echter niet voortdurend grollen te maken of op zijn hoofd te staan om het publiek te amuseren, maar kan ook indruk maken door plotseling te verstillen, eenzaam in het licht van de schijnwerper. Roman Biesheuvel wil zo graag een grote roman maken. Dat heeft hij in zijn hoofd gezet. En waarom? Omdat hij over iets belangrijks wil schrijven, iets persoonlijks. ‘Iets belangrijks is met veel omhaal vertellen hoe men zich voelt,’ beweert de schrijver. Maar weet je dan niet, Maarten Biesheuvel, dat je jouw verhalenbundel kan beschouwen als een roman en wel als een schelmenroman, getiteld De vermakelijke avonturier, waarin elk verhaal een hoofdstuk is? En besef je niet, dat we in deze narcistische tijd al genoeg subjectivistisch proza hebben? Nou dan. Maar een beetje verstilling en tempoverlaging is nooit weggegooid, al zou je die alleen tot stand brengen door af en toe een alinea in je verhaal aan te brengen. Ik bemerk tussen twee haakjes dat ik de schrijver persoonlijk toespreek, een bewijs dat zijn domesticatie-procédé ook bij mij succes heeft. Laat ik wat onpersoonlijker worden en ten slotte nog wijzen op Biesheuvels behoefte om zijn leeservaringen in zijn verhalen te verwerken. Je kan er een literatuurlijstje van maken. Dat Melville, Conrad en Jan de Hartog daarbij zijn, is natuurlijk niet zo vreemd bij een auteur, die als ketelbinkie is begonnen en nog steeds ontvankelijk is voor de roepstem van de zee. In deze rijke bundel staat een verhaal, dat geheel is geschreven in de stijl à la Conrad en dat handelt over een oude Ierse zeekapitein. Verder worden Nabokov, Gombrowicz en Andersen genoemd. Dat het Biesheuvels favoriete auteurs zijn, wisten we al uit andere bundels van hem. Wat echter in het oog springt is het voortdurend noemen van Dostojewski. (Vindt godvader Karel van het Reve dat wel goed?) Vooral het schitterende ‘Witte nachten’ van deze Russische auteur, handelend over twee geliefden die elkaar niet kunnen krijgen, heeft zijn voorkeur. Het staat centraal in een van Biesheuvels beste verhalen uit zijn laatste bundel: ‘Ziek in bed’. Ontroerender echter dan in ‘Witte nachten’ is er echter over een vergeefse liefde niet te schrijven. Als het Biesheuvels ideaal is ooit nog eens zo gaaf over de liefde te schrijven, als hij dát onder een persoonlijke roman verstaat, dan begrijp ik ook beter zijn zelfkritiek. Maar alleen dat. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Vaardig draven en doordraven Jan Rogiers zondagskind en andere politieke portretten Een zondagskind in de politiek en andere christenen Politieke portretten 2 door Jan Rogier Uitgever: SUN, 351 p., f 29,- Wim Thomassen Het boek Een Zondagskind in de politiek van Jan Rogier bundelt tweeëntwintig artikelen (twaalf uit 1968, tien uit latere jaren), gepubliceerd in Vrij Nederland. Het zondagskind is prof. dr. J.E. de Quay, maar de lezer ontmoet ook vele van zijn tijdgenoten. Rogier kán schrijven, zijn boek laat zich goed lezen en is ook als ‘bronnenboek’ bijzonder boeiend. Er gaat een opwekkende prikkel tot tegenspraak van uit. Dat blijkt hier. Het voorwoord begint aldus: ‘Hoe is het mogelijk geweest dat kort na de bezetting van Nederland in 1940 door de troepen van nazi-Duitsland een massa-organisatie, waarbij miljoenen Nederlanders zich enthoesiast aansloten, uit de grond werd gestampt, die aanpassing aan de veranderde omstandigheden voorstond en een nieuwe orde in Europa predikte? Dat was de Nederlandse Unie. En waar haalde de KVP de moed vandaan om een van de leiders van deze beweging, dr. Jan de Quay, twintig jaar later, in 1959, minister-president van Nederland te maken?’ Rogier zocht in het midden van de jaren zestig en zoekt opnieuw antwoord op die vragen. Vreemd. Waarom zoeken naar het bekende? In de zomer van 1940 zagen we, na de oprichting van de Nederlandse Unie, een grondzee omhoog komen die maar op één manier kon worden begrepen: het was de laatste vrije volksstemming tegen de NSB. Alle commentaren op de Unie en haar leiders dienen mijn inziens in dit licht te worden gezien. In 1943 schreef ik in een illegale brochure: ‘De Unie is een crisisprodukt en bovendien gecompromitteerd.’ Maar waardering voor die geslaagde volksstemming en voor de toenadering tussen meestal gescheiden groepen - een soort voorschot op de doorbraak - ging aan dat oordeel vooraf. Van die drie Unieleiders was Einthoven anti-Duits, boog Linthorst Homan de verkeerde kant uit en ging De Quay tussen hen in staan om bij te sturen. Maar Rogier vertelt ook, dat Homan al kort na de capitulatie naar generaal Winkelman trok om een zet te doen tegen de NSB (p. 25). In de publieke opinie was het begin goed: anti-NSB. En toen de Unie werd verboden was het sloteffect ook goed: een sterke toestroming van oud-Unieleden naar de illegaliteit. Als Rogier over dat laatste verschijnsel schrijft (p. 61): ‘zij die door de opheffing tegen wil en dank verzetsstrijders waren geworden...’ is dat een vreemde misser. Dat aantal verzetsstrijders was niet gering en er vielen heel wat slachtoffers. Wie aan hen terugdenkt, is ze wel een paar andere woorden verschuldigd dan... ‘tegen wil en dank’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dóórdraven is verleidelijk en Rogier doet dat vaardig en met graagte. Als hij de man die hem de inspiratie voor dit boek schonk, De Quay, aanduidt als ‘de opperkollaborateur met de nazi's’ (p. 7) dan hanteert hij termen die onder de bezetting werden gebruikt voor aannemers van Duitse militaire vliegvelden en bunkerbouwers en voor lieden die Nederlandse goederen en transportmiddelen (fietsen!) naar Duitsland exporteerden. Maar De Quay is nu éénmaal zijn bête noire. Een echte uitglijder is deze: ‘Van Walsum had sedert 1933 de grondslagen van het fascisme aanvaard’ (p. 133). Deze oud-CHU-man, redacteur van De Nieuwe Nederlander, wethouder, kamerlid, burgemeester en deelnemer aan vele mondelinge en schriftelijke gedachtenwisselingen, kent men wel in Nederland. De misslag van Rogier vloeit voort uit terminologie van bijna een halve eeuw geleden. Hij had omzichtiger te werk moeten gaan want hij maakte discussie onmogelijk. Banning Banning kan niet veel goeds doen bij Rogier. Zowel in VN (13 juli 1968) als in het boek (p. 103) lezen we: ‘Banning, kwekeling en zendeling van het Nederlands vrijzinnig protestantisme, heeft de socialistische beweging omgebogen tot een ethies-religieuze elite-gemeenschap met trekken van de morele herbewapening. Hijzelf noemt dat personalisme.’ De laatste zin is onzin, de eerste zin is fout. Banning koos na de oorlog niet de politiek maar de kerk als zijn werkterrein en zette zich in voor ‘gemeente-opbouw’. Het woord zendeling is er ook daarom naast. Banning, sober van optreden en eenvoudig van afkomst, nooit een geposeerde heer, zou bij 't woord ‘elite’ zijn ergernis hebben verborgen. En hij was tegen morele herbewapening. Toen Rogier in VN schreef had hij dit laatste kunnen weten, toen hij 't boek publiceerde wist hij het. Blijkbaar had hij in 1980 nog geen kennis genomen van het boek van dr. H. Zunnenberg: Willem Banning 1888-1971 dat in 1978 verscheen. Stellig zou hij zijn oordeel hebben bijgesteld. {== afbeelding Jan Rogier (foto Eddy de Jongh) ==} {>>afbeelding<<} In ieder geval had Rogier ook bij zich zelf wat kunnen opsteken. Als ds. J.J. Buskes en prof. P. Smits het in VN van 17 augustus 1968 opnemen voor Banning, die vanwege zijn hoge leeftijd dan zelf niet meer aan discussies kan deelnemen, gaat 't potig toe. Buskes acht het artikel over Banning ‘in geestelijk opzicht onwaarachtig’, Smits spreekt van een onherkenbaar vertekende Banning. Buskes toont met citaten uit twee artikelen van Banning aan dat deze tegenstander was van de beweging van morele herbewapening. Rogier zei in zijn naschrift in VN dat hij die artikelen niet kende. ‘Was dat wel zo geweest dan had ik... uitdrukkelijk vermeld dat Banning tegen de beweging als zodanig grote bezwaren had.’ En wat doet hij twaalf jaar later in het boek? Een paar woorden veranderen. In VN stond dat Banning... ‘bewondering had voor...’ In 't boek wordt dat: ‘verwantschap vertoonde met...’ Een tweede voorbeeld is van dezelfde kracht. Dat is géén uitdrukkelijke vermelding dat Banning tegen de beweging voor morele herbewapening grote bezwaren had, een vermelding die Rogier in 1968 al correct achtte. Maar ook dat klinkt nog te slap. Banning was tegen! Steunend op een duidelijke ervaring heeft Ruitenberg dat feit in herinnering gebracht op de conferentie van de Wiardi Beckman Stichting van 31 januari 1981. Het was niet voor tweeërlei uitleg vatbaar. Conclusie: het zou fair zijn geweest de artikelen van Buskes en Smits in de bundel op te nemen. Van grondige herziening die het voorwoord belooft (p. 8) is niet veel te- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} rechtgekomen. Om met een lachertje af te sluiten: in VN schrijft Rogier ‘met socialisme had hun reactionaire handelen en denken niets te maken’. Het boek herdrukt die zin, maar vervangt het woord reactionaire door restauratieve. Proost! Pessimist De Zondagskind-serie bespreekt het streven naar een socialistische maatschappij en de remmen die dat streven beïnvloeden. Rogier ziet er drie: de Unie-erfenis dus het zogenaamde Nederlandse Socialisme, waar de Unie onverwachts mee op de proppen kwam (1940/41); het personalistisch socialisme, dus de erfenis van de gijzelaarsgroep in St. Michielsgestel en van de N.S.B.; de doorbraak, dus het socialisme op brede grondslag van een volkspartij met geestelijke federalisme; de Stichting dus van de PvdA in februari 1946. Jan Rogier is met betrekking tot het socialisme in Nederland een pessimist. Hij strooit geen verguldsel op de oude SDAP, want hij ziet heel goed de wezenlijke overeenkomst tussen het beginselprogram-1937 van de SDAP en dat van 1947 van de PvdA. Hij weet dat het socialisme binnen het zuilenstelsel was vastgelopen. Er waren zes Tweede-Kamerverkiezingen tussen 1918 en 1937 en de ledentallen die de SDAP verwierf waren 22-20-24-24-22-23. Dank zij de doorbraak was dat getal in 1977 53 in de Kamer van 150; het vergelijkingsgetal is dus 35. Maar Jan Rogier applaudisseert niet voor nieuwelingen die de corporatieve staat positief beoordelen en ziet in hun komst ‘geen blijk van hun bekering tot demokratie en socialisme maar van de voortschrijdende verloedering van de Nederlandse sociaal-demokratie’ (p. 318). En om zijn lezers dan helemaal treurig te stemmen sluit hij 't boek af met een hoofdstuk over Jacq. Engels, die hij aanduidt als ‘een rooie dominee’. Het is een hoeveelheid prietpraat om náár van te worden, maar onbedoeld behelst het verhaal een duidelijke moraal: links van de SDAP (zie de debâcle van de OSP (in 1933), noch links van de PvdA (zie de verschrompeling van de CPN tot 2 kamerzetels), kan men politieke ruimte van enige omvang vinden. Dit verhaal moet niet zo triest eindigen. Naast De Quay worden enige politieke figuren boeiend beschreven en uit deze rij laat ik graag licht vallen op Geert Ruygers. Weliswaar slaan die felle, zo juist geciteerde woorden van blz. 318 ook op hem en critiseert Rogier onder andere het Unie-werk van Ruygers herhaaldelijk (p. 32 en 47), hij brengt echter ook een betoog van Ruygers uit 1944 in herinnering, waarin wordt gesteld dat democratie een levenshouding is die ieder zich strijdend veroveren moet. Nederland en democratie horen bij elkaar en in het staatsbestel na de oorlog zullen de wezenlijke waarden der democratie uitdrukking moeten vinden (p. 65). Ook de necrologie die Jan Rogier in 1970 schreef (hoofdstuk 17 van de bundel), bevat kritiek (p. 245), maar het is toch een warm gestemd stuk en heeft daardoor in dit boek enige zeldzaamheidswaarde. Ruygers stak in een slecht vel en een lelijk autoongeval verzwakte hem. Hij stierf op achtenvijftigjarige leeftijd en het mag worden gezegd dat de PvdA de oude top van ‘Christofoor’, Ten Hagen, Willems en Ruygers duidelijk mist. Rogier schetst Ruygers als voorloper van de nieuwe doorbraakperiode der jaren zestig, en citeert Marga Klompé, die na zijn dood verklaarde dat Ruygers gelijk gehad heeft met zijn verzet tegen de exclusief-confessionele partijvorming (p. 244). Kritisch Een late erkenning, zegt Rogier terecht en hij waardeert Ruygers om zijn denkbeelden op het terrein van de ontwapening en de ontwikkelingshulp. PvdA-leden onderstrepen dat graag en lezen ook met instemming dat Rogier aldus eindigt: Ruygers heeft... ‘niet meer kunnen meemaken dat zijn werkelijke naoorlogse verdiensten voor de emancipatie van de katholieken erkend werden door kerkelijke funktionarissen, die hem mateloos en ten onrechte hebben verguisd.’ Ja, zo was dat. Maar Ruygers kon ertegen, gezien zijn krachtige houding in 1954, toen het befaamde mandement voor gemoedsbeweging zorgde... én doeltreffend verzet opriep. Ik behoor tot de vele PvdA-leden die Willems en Ruygers ook nu nog dankbaar zijn voor wat zij toen hebben verricht. En dat ik dankbaar ben voor dit boek, kon ik niet beter demonstreren dan door kritisch warm te lopen. De heer Thomassen is oud-burgemeester van Rotterdam Stanley Meltzoff {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op het omslag van de Boekenbijlage van 31 januari stond een schilderij afgebeeld waarop de schilder van Amerikaanse pocketomslagen James Avati aan het werk was. In de Inhoud van die boekenbijlage staat dat Piet Schreuders het omslag ontwierp en dat hij John Legakes dankte: Legakes was de eerste die dat soort omslagen maakte. Daarbij werd totaal vergeten wie eigenlijk de maker van het legendarische schilderij was. Dat was Stanley Meltzoff. We apologize. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Iets te lang doorkloppen en je hebt boter’ Het geleide toeval bij Francis Bacon en J.F. Vogelaar Raster 16 Uitgever: De Bezige Bij, f 22,50 Cyrille Offermans Francis Bacon behoort tot die schilders die hun schilderijen weinigzeggende titels geven. Hij weet dat de museumbezoeker bij de confrontatie met een op het eerste gezicht moeilijk rubriceerbare voorstelling de neiging heeft houvast te zoeken bij iets buiten het schilderij: de woorden van een gids, de tekst in een catalogus, en - uiteraard - de titel. Dat houvast wil Bacon hem niet geven omdat dat het op gang komen van een kijkproces verhindert waarin picturale tegenstellingen en meerduidigheden naast elkaar blijven bestaan. Een ‘duidelijke’ titel (‘eenzaamheid’, ‘gelukkig samenzijn na gedane arbeid’, ‘angst voor de bom’) lijkt te verwijzen naar een punt buiten de tijd, buiten de geschiedenis: een van de onveranderlijke grondgegevens van de menselijke existentie. Iedereen kent die, elke uitweiding is overbodig - het schilderij in kwestie dat daarnaar verwijst feitelijk ook. Een soortgelijk neutraliserend effect kan er natuurlijk ook uitgaan van elementen van de voorstelling. Die kunnen door de veelvuldige herhaling het karakter krijgen van een contract met de kijker: zodra je dit of dat ziet, betekent dat zus of zo. Dat soort gereglementeerde communicatie probeert Bacon met alle middelen te ondermijnen. Zelfs de schreeuwen die hij geschilderd heeft, vindt hij nog te abstract, nog te zeer een teken dat als bij afspraak bij een bepaalde gemoedstoestand hoort: ‘Ik denk dat als ik werkelijk gedacht had aan wat iemand doet schreeuwen - iets verschrikkelijks dat een schreeuw teweegbrengt - de schreeuw die ik heb proberen te schilderen beter geslaagd zou zijn.’ Die uitspraak stamt uit een gesprek dat Bacon in 1966 had met David Sylvester, en waarvan de vertaling in de nieuwste aflevering van Raster (16) staat. Nu heeft Raster in het verleden wel vaker aandacht geschonken aan beeldende kunstenaars (Giacometti, Fahlström, Tadini), maar de aanleiding daarvoor was steeds vrij toevallig. Dat is nu niet zo. Het werk van Bacon blijkt namelijk als inspiratiebron te hebben gediend voor de verhalenbundel Alle vlees (eind 1980) van J.F. Vogelaar. Achterop dat boek prijkte weliswaar een afbeelding van Bacons Painting 1946, bij wijze van vingerwijzing, maar die zou men dezelfde status kunnen geven als de vele citaten, verwerkt en onverwerkt, die dat boek bevat: een van de vele vindplaatsen van verdonkeremaande geschiedenissen die Vogelaar naar de oppervlakte schrijft - als ‘vindplaatsen die als sporen te lezen zijn van het verdonkeremaande vlees’ omschrijft Vogelaar nu ook de reeks Vleeszinnen (citaten van onder anderen Artaud, Bachtin, Bataille, Bettelheim, Freud, Kluge, Musil, Nietzsche en Swift) die in Raster zijn opgenomen. Toch zijn de schilderijen van Bacon in dit geval belangrijker, niet in die zin dat Vogelaar die nog eens in zijn eigen woorden heeft naverteld, maar in methodische zin. Aan het eind van zijn essay ‘Door een schilderij van Francis Bacon’ geeft hij dat expliciet aan, als een soort conclusie voor de lezer die het voorafgaande niet óók als zelfreflectie had doorzien. {== afbeelding Francis Bacon in zijn atelier ==} {>>afbeelding<<} Reeks Vogelaar analyseert Bacons werk niet als een aantal afzonderlijke schilderijen die telkens iets geheel nieuws willen, maar als een continue reeks waarin het voortdurend gaat om nieuwe arrangementen van een beperkt aantal middelen. Nieuwe beeldelementen ontstaan steeds uit die variaties, nooit worden die zo maar kant en klaar geïntroduceerd. De manier waarop dat nieuwe ontstaat, typeert Vogelaar als ‘geleid toeval’. Het duurt steeds een aantal schilderijen voor er uit onbestemde, toevallige verfslierten vormen ontstaan die in de richting van iets ‘bekends’ gaan. De kunst is het nu om in dat proces van structurering niet te ver te gaan, dus om het onbestemde en raadselachtige niet helemaal te laten verdwijnen, om het niet op te lossen in een gefixeerd, in één oogopslag determineerbaar resultaat. Als dat toch gebeurt, vloeit elke spanning weg; en om die spanning tussen constructie en toeval is het Bacon (én Vogelaar) nu net te doen. ‘Alles draait in het werkproces van Bacon om de vraag: wanneer moet de val dicht slaan? - hoe weet de schilder wat het juiste ogenblik is? - houdt hij te vroeg of te laat op? (..) Iets te lang doorkloppen en je hebt boter in plaats van slagroom.’ Op Painting 1946, waar Vogelaar zich vooral op concentreert, bevindt zich boven een half zichtbaar, met open bek grijnzend (dreigend?) hoofd een soort donker scherm, een soort paraplu. Aanvankelijk was dat echter ‘een chimpansee in hoog opgeschoten gras’, daarna een neerstrijkende roofvogel. Maar op The Armchair of Meat (1971) is dat umheimliche zwarte gat dat dat scherm op Painting 1946 in de eerste plaats was, veranderd in een keurig afgeronde, nog ongebruikte paraplu. Dat schilderij uit '71 - Vogelaar wijst daar terecht op - is trouwens in zijn geheel een goed voorbeeld van een geval van te lang doorkloppen. Alles wat op het schilderij van '46 nog te raden liet is op deze latere versie ondubbelzinnig en risicoloos aanwezig. In Alle vlees probeert Vogelaar met woorden iets soortgelijks te doen als Bacon met verf. Een aantal elementen worden steeds opnieuw en steeds in andere combinaties in het spel gebracht. Van meet af aan gaat het daarbij onder andere om schranspartijen, ofschoon je de stemming nooit zonder meer feestelijk mag noemen. Daarvoor is de suggestie dat het om mensenvlees gaat dat daar verorberd wordt te sterk; en ook lijkt geen van de eters er zeker van te mogen zijn dat hij niet het volgende ogenblik zal worden opgepeuzeld. Net zoals het van Bacons figuren lang niet altijd duidelijk is of ze bij voorbeeld vrijen of vechten (of beide), net zo laat Vogelaar zijn lezer in het ongewisse: voortdurend vallen zijn verhaalfiguren uit hun rol, meer dan eens zijn ze hun tekst kwijt, soms blijken ze voorgoed met stomheid geslagen. Niet zo verwonderlijk: de schrik is erin geslagen, hun lichamen zijn toegetakeld en misvormd. Dát is het door de civilisatie verdonkeremaan- {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} de vlees dat Vogelaar aan het licht wil brengen. Poëzie Raster 16 bevat naast het deel over Bacon een hoofdstuk uit een ongepubliceerde roman van Maurice Gilliams, plus bijdragen van Bernlef, Boenders en Ten Berge over diens werk. Verder is er weer ruimte voor een aantal opmerkelijke debuten. Liet Raster in eerdere afleveringen al veelbelovende jongeren aan het woord als Martin Reints, Koba Swart, Jan H. Mysjkin en E.J. van Wouten, ditmaal debuteren Willem Bijsterbosch, Eddy de Mondt en Henrik Stoute. Eerstgenoemde doet dat met gedichten uit een inrichting ‘vol oude idioten’ van wie aftakeling en sterven in nogal traditionele verzen worden beschreven; in de hardheid daarvan schuilt solidariteit. In de poëzie van Stoute gaat het - als zo vaak in Raster - om stilte, leegte, roerloosheid. Voor hem geldt hetzelfde als voor De Mondt: beiden moeten lang aan hun techniek geschaafd hebben voor ze debuteerden. De Mondts verhaal Drangst gaat over iemand die vanuit een afgezonderde, donkere, enge ruimte zijn angsten letterlijk, in de vorm van burgers, militairen, kantoorpersoneel, op het toneel projecteert, om vervolgens door die lieden bedreigd te worden. Als schrijver en regisseur van dat uit de hand lopende toneelstuk wordt hij zodoende ook nog als acteur, ja zelfs als hoofdrolspeler bij de zaak betrokken. De zaak waar het vooral om gaat is die van iemand die facturen moet paraferen, daarbij een fout heeft gemaakt en nu bij zijn chef op het matje moet komen. Het ingenieus geconstrueerde geheel heeft het karakter van een steeds opnieuw beginnende droom. De schrijver/dromer krijgt nooit definitief greep op zijn angsten, daarom moet hij wel doorgaan. Raster moet dat, ook al is het vanaf de volgende aflevering helaas weer in kleiner formaat, in elk geval ook! {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Het grijze ‘enfant terrible’ A.J.P. Taylors uitgesproken meningen Hoe oorlogen beginnen door A.J.P. Taylor vertaling: Jan Stoof Uitgever: Veen, 179 p., f 32,50 A. Korthals Altes Professor A.J.P. Taylor is een vervaarlijke Cambridge-don. Hij vestigde zijn naam met gedegen studies over de Habsburg Monarchie, over Bismarck, en met zijn standaardwerk The Struggle for mastery in Europe 1848-1918, een indrukwekkende politiek-diplomatieke geschiedschrijving (1954). Op dit hoogtepunt van zijn carrière begon een nieuwe toon in Taylors werk door te breken: in 1961 baarde zijn Origins of the Second World War veel opzien omdat voor het eerst Hitler niet als een agressieve krankzinnige werd afgeschilderd, maar als een met intuïtie begiftigd staatsman die behendig telkens reageerde, meer dan ageerde, op de knulligheid van zijn tegenspelers, die daarmee volgens Taylor, in belangrijke mate verantwoordelijk zijn te stellen voor het uitbreken van de oorlog in 1939. Sedertdien is weliswaar die visie in gematigder vorm wat meer gemeengoed geworden, maar in die jaren is Taylor door de op hem losgebarsten kritiek gedrongen in een hoek waarin hij zich een bepaalde rol heeft toebedacht. In die rol domineren een neiging tot in de contramine zijn, tot het doen van uitdagend-apodictische uitspraken; en ik verdenk hem ervan, dat niet altijd te doen uit historische overtuiging maar just for the fun of it. Maar met het klimmen der jaren is Taylor, wiens handzame, puntige boeken over de Eerste en over de Tweede Wereldoorlog (1963 respectievelijk 1975) furore maakten, geworden van enfant terrible tot éminence grise in de Britse geschiedwetenschap. (De Britse televisie geeft hem in zijn nu gezaghebbende kwaliteit de ruimte voor amusante, nogal lichtvoetige series lezingen: eerst The Warlords over de grote politieke leiders van '40-'45, vervolgens het nog meer omvattende How Wars Begin. Uitgever Veen heeft na de eerste, nu ook de tweede cyclus uigegeven, beide niet kwaad vertaald door Jan Stoof. Taylors reputatie, gecombineerd met veel aardige plaatjes, moet de afzet garanderen. Taylor is gezaghebbend, hij heeft een reputatie, maar pas op: zijn laatste boekje leidt de schrijver luchtigjes in: ‘onvoorbereide lezingen, alleen in stijl wat verbeterd’, maar het euvel schuilt niet in de vorm maar in de inhoud. Die wordt weer, méér dan in zijn eerdere publikaties, gedomineerd door zijn typisch verlangen om het anders dan anderen te zeggen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding A.J.P. Taylor ==} {>>afbeelding<<} Tsaar Nicolaas Tog nog toe had Taylor zich nog niet verder terug gewaagd dan 1848. Nu heeft hij een eerste hoofdstuk over de Napoleontische oorlogen. Daarover krijgen we niet veel meer gepresenteerd dan de bekende waarheid dat bijna alle campagnes van Napoleon, op de tocht naar Rusland na, defensieve oorlogen waren. Bij de tijd van Bismarck is Taylor goed thuis, en daar geeft hij terecht veel gewicht aan diens vervalsing van de ‘Emser Dépeche’. Maar ook dat verhaal is overbekend. Waar Taylor evenwel eigenzinnig wordt, vertoont hij bedenkelijke zwakheden. Zo verzwijgt hij bij de Krim-oorlog gemakshalve maar even dat Tsaar Nicolaas de exorbitante eis stelde, alle orthodoxe christenen in het Turkse Rijk onder zijn bescherming te krijgen, terwijl Taylor (zie zijn Struggle fot Mastery in Europe, hoofdstuk IV) best beter weet. Met even groot gemak schrijft hij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog toe aan het feit dat de dienstregeling van de troepentreinen alleen efficiënt kon werken bij een algemene, niet bij een partiële, mobilisatie. Lacht het grijze enfant terrible bij zulke épaterende uitspraken misschien in z'n vuistje? Zijn visie op de jaren 1938 en 1939 kennen we als grondiger, en daarmee aannemelijker betoog al uit de Origins of the Second World War, al heeft recentelijk de historicus Dray daarin onderling tegenstrijdige uitgangspunten en gebrek aan plausibiliteit bloot gelegd. Jan Blokker zegt in zijn voorwoord bij dat boek: misschien was daaraan voornamelijk alleen het jaar van verschijning mis, en hij prijst Taylors durf; maar daarmee gaat hij wel voorbij aan gefundeerde kritiek toen die eerste verontwaardiging was geluwd. Aan zijn Origins voegt Taylor na twintig jaar overigens niets nieuws toe. Evenmin verrast hij ons met zijn visie op de Koude Oorlog (hoe Sovjet-Rusland terecht enig wantrouwen koestert jegens het Westen, vonden wij al in The Second World War). Ook in dit laatste, de televisiepraatjes afrondende relaas, Hoe oorlogen beginnen, blijven vele factoren ongenoemd, vooral die van politieksociale en economische aard die Taylor in zijn Origins aangaf als ‘second level, more profound causes’, maar die hij ook daarin al onvoldoende - en thans in het geheel niet - uitwerkt. Daarmee wordt zijn enkele slotzin over het mogelijk begin van een volgende oorlog weinig meer dan orakeltaal, een ulevellenspreuk, waarmee we weinig aan kunnen. Kortom: een boekje als een bantamgewicht, met wat provocerende plaagstoten. Het is opgeklopt met illustraties waarop de uitgeefster in der haast een consequent onjuist gepagineerd register maakte. De bonte omslag lijkt zo overgenomen van de hoesontwerp voor de Beatles-plaat Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band. {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} Een vanzelfsprekend feminisme Jocelyne François (Prix Femina) en het observeren Joue-nous ‘Espana’ door Jocelyne François Uitgever: Mercure de France, 198 p., f 24,45 Importeur: Nilsson & Lamm Ieme van der Poel Jocelyne François is een Franse schrijfster, die tot voor kort slechts in kleine kring bekendheid genoot. In haar voorgaande romans (Les Bonheurs, 1970; Les amantes, 1978) beschrijft ze de tragische liefde tussen twee vrouwen, van wie de één, onder de druk van haar omgeving, in een conventioneel huwelijk verstrikt is geraakt. Deze geschiedenis, die voor een belangrijk deel op persoonlijke ervaringen berust, keert opnieuw terug in het laatste boek van Jocelyne François, Joue-nous ‘Espana’ (Prix Femina 1980), maar nu in een breder verband. Aan de hand van jeugdherinneringen (al is het feit, dat het om haar eigen kinderjaren gaat, voor de strekking van de roman niet essentieel) maakt ze duidelijk, hoe kinderen, van meet af aan, een bepaald patroon krijgen opgedrongen, alsof hun levensloop reeds bij de geboorte werd bepaald. {== afbeelding Jocelyne François ==} {>>afbeelding<<} De meeste ouders beschouwen het nageslacht als een verlengstuk van zich zelf, waarin zij uitsluitend het vertrouwde model, dat wil zeggen, hun eigen belangstelling en geaardheid, wensen terug te vinden. Zij zijn niet in staat om hun kinderen op een gegeven ogenblik als volwassenen te accepteren. ‘In hun ogen ben ik nog steeds een klein meisje en zij zijn mijn rechters,’ besluit de heldin uit Joue-nous ‘Espana’. De ouders weigeren te aanvaarden, dat er voor hun dochter, naast het gemeenschappelijk verleden, ook nog zo iets als een persoonlijk leven, los van het ouderlijk huis, bestaat. Sinds Proust en Freud, vormen de vroegste kinderjaren een geliefd thema in de Franse literatuur. Soms is het een beetje teleurstellend om te lezen, hoe weinig deze ervaringen van individu tot individu verschillen. Vakanties op het platteland lijken bij uitstek geschikt voor een eerste, voorzichtige kennismaking met de liefde, en naarmate meubelstukken, zolders en tuinen hun geur van geheimzinnigheid verliezen, breidt het mysterie van de taal zich uit. Letters rijgen zich aaneen tot woorden, die toegang verlenen tot steeds weer nieuwe werelden, waarbij de eigen wereld in het niet verzinkt. Zo ziet de heldin uit Joue-nous ‘Espana’ de tuin achter het ouderlijk huis in de loop der jaren steeds kleiner worden, totdat er van het oerwoud uit haar herinnering niet meer dan een postzegel overblijft. In haar woordenschat weerspiegelt zich de tijd, waarin zij leeft. ‘1945. De geallieerden ontmantelen de Duitse concentratiekampen. Ik leer het woord charnier (stapel lijken).’ Van haar twaalfde tot haar achttiende jaar verblijft Jocelyne (de hoofdfiguur uit de roman heet net zo als de schrijfster) in een pensionaat. In dit betrekkelijk liberale, kunstzinnige milieu ontwikkelt ze een zeker gevoel voor schoonheid, waardoor de kloof tussen haar en haar familie zich verdiept. ‘Het heeft mij veel moeite gekost om te begrijpen dat iedereen schoonheid op zijn eigen manier beleeft.’ En met bloedend hart speelt ze om haar ouders te plezieren, Espana van Chabrier. Het is een muziekstuk, dat lijkt op een zigeunerkind, met op zijn wang die éne, obligate traan. In haar kostschooltijd leert Jocelyne Marie-Claire Pichaud kennen, met wie ze later een liefdesrelatie heeft. Op aandringen van haar biechtvader verbreekt ze de verhouding, waarbij ze haar vriendin in het ongewisse laat omtrent de reden van haar besluit. In zijn beknoptheid herinnert deze episode aan het verhaal van Tristan en Isolde. De kerk creëert opzettelijk een misverstand om, als een jaloerse rivale, de verhouding tussen de geliefden te vertroebelen. Madame Bestaat er een verschil tussen mannen- en vrouwenliteratuur? Ik heb in dit onderscheid nooit zo erg geloofd, maar ik moet toegeven, dat de roman van Jocelyne François mij aan het twijfelen heeft gebracht. Vooral haar interieurs, vrouwendomein bij uitstek, zijn als het ware van binnenuit beschreven, alsof de heldin met ieder voorwerp, met ieder meubelstuk, een zeer speciale, innige relatie onderhoudt. Zij is zich sterk bewust van de verborgen rituelen, waaraan onze dagelijkse omgeving haar glans, en in zekere zin haar voortbestaan ontleent. Etensgeuren verraden de aanwezigheid van een onzichtbare kookster, zoals de schimmen van de werkzusters, nederige gestalten, die in de kloosterhiërarchie de laagste plaats innemen, en die zich zo nu en dan vertonen in het spiegelende oppervlak van een pas geboende gang. Jocelyne François beschrijft het huishouden als een reeks sacrale handelingen, die ieder op zich een zekere toewijding, een zeker gevoel vereisen. De kalmte, waarmee de grootmoeder dag in, dag uit, haar huiselijke taak vervult, geeft de dingen de gelegenheid om, na een schoonmaakbeurt, heel geleidelijk aan hun pas verworven properheid gewend te raken, terwijl de professionele schoonmaker, die in luttele uren door het huis raast, dit natuurlijke evenwicht verstoort. In een recent interview (Masques, revues des homosexualités, nr. 7, winter '80/'81) verklaarde Jocelyne François, dat zij al schrijvende, in haar herinneringen een onmiskenbaar vrouwelijke ‘lijn’ ontdekte, die zij als de essentie van haar roman beschouwt. Ik heb de indruk, dat dit vrouwelijke element vooral tot uiting komt in de wijze van observeren, die aan het klassieke thema van de verloren tijd iets heel verfrissends geeft. Heel goed is bij voorbeeld de beschrijving van de moeder, van wie het hele bestaan erop gericht is om de sporen van haar boerse afkomst zoveel mogelijk weg te wissen. Haar eenzaamheid en verkrampte manier van leven zijn vervat in één enkel, veelzeggend detail. Op een vast middag in de week ontvangt ze haar vriendinnen. Ze praten en snoepen wat, maar van werkelijke intimiteit is geen sprake. Hoewel het ritueel al jaren standhoudt, noemen ze elkaar ‘madame’. Joue-nous ‘Espana’ getuigt van een vanzelfsprekend feminisme, zonder drammerigheid of zelfbeklag. Het is een boek dat past in een traditie, maar dat, zoals goede boeken betaamt, tegelijkertijd aan de bestaande literatuur iets toevoegt, de eerste aanzet tot een onmiskenbaar nieuw geluid. {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Oorverdovend zwijgen in tientallen boeken Thomas Bernhards produktiviteit begint zich tegen hem te keren Die Kälte door Thomas Bernhard Uitgever: Residenz Verlag, f 32,75 Importeur: Nilsson & Lamm Hans W. Bakx Als ergernis inderdaad een bron van creativiteit is, dan mag de literaire wereld dankbaar zijn voor de laatste drie boeken van Thomas Bernhard. Achtereenvolgens kwamen uit Der Stimmenimitator, een bundel miniverhaaltjes, zoals Bernhard die ook in het begin van de jaren zestig schreef, maar toen beduidend beter; een korte roman, Die Billigesser, een hangebroekige herhaling van vroegere novellen als Gehen en Watten; en ten slotte Die Kälte, het vierde deel van een, naar men fluistert, zevendelige autobiografie. In Duitsland, waar Bernhard en zijn werk het afgelopen decennium zeer geregeld aandacht hebben gekregen, is sinds een jaar of twee een duidelijke kentering in de belangstelling bespeurbaar. Een prominente Duitse criticus - piëteit verbiedt mij zijn naam te noemen - vertelde onlangs aan ieder die het horen wilde dat hij zijn hele Bernhard-plank integraal naar het antiquariaat had gebracht en dat hij eventuele nieuwe boeken niet eens meer zou inzien, laat staan bespreken. Mijlpaal in de aanzwellende stroom van anti-Bernhard geluiden is een vorig jaar verschenen boekje van Ria Endres: Am Ende angekommen. Dargestellt am wahnhaften Dunkel der Männerporträts des Thomas Bernhard; een wollig feministisch geschriftje dat een viertal verstandige pagina's bevat en voor het overige in monomanie niet onderdoet voor die van het gewraakte onderwerp zelf. Niettemin een teken aan de wand. Een en ander kon niet uitblijven, nadat ook de viervorst van de behoudende boekkritiek in Duitsland, Marcel Reich-Ranicky, in de Frankfurter Allgemeine overstag was gegaan en zich onder de wierookzwaaiers had geschaard. Welke progressieve bespreker durft goed te vinden, wat Reich-Ranicky goed vindt? Nu is die geleidelijke daling van Bernhards papieren niet helemáál te wijten aan modieuze factoren. Veel van de ergernis, die ik ook in toenemende mate bij mij zelf constateer, berust op Bernhards produktiviteit (tenminste twee titels per jaar) en de daarmee gepaard gaande verzadiging bij de lezer. Dit des te meer, waar Bernhard feitelijk zijn hele loopbaan lang één-en-dezelfde roman en één-en-hetzelfde toneelstuk heeft geschreven. Bij hem geen wendingen, als bij Handke, geen rijpingsprocessen, verdiepingen van inzicht, mildheid-van-de-oude-dag, of hoe dergelijke recensentenlappen verder ook heten mogen. Bernhard vertegenwoordigt in zekere zin de platoonse idee van de Schrijver die zijn hele leven voortschrijft aan die ene platoonse idee van het Boek. Maar, blijkt nu, de ideale platoonse lezer is dun gezaaid, en daarom treedt bij zijn grover bewerktuigde collega gaandeweg een hele aardse en onplatoonse verveling op. {== afbeelding Thomas Bernhard ==} {>>afbeelding<<} Excursie Mijn eigen ergernis wordt voornamelijk gewekt door de heilloze autobiografische onderneming die Bernhard heeft aangevat en waarin nu het vierde deel, het al genoemde Die Kälte, is verschenen. De eerdere delen heetten respectievelijk Die Ursache (1975), Der Keller (1976) en Der Atem (1978). Wat deugt er niet aan die boeken? Daarvoor is een kleine excursie nodig naar Bernhards overige werk, en wel speciaal naar zijn romans en novellen. Die romans (Frost, Verstörung, Das Kalkwerk, Korrektur en andere) bezitten het aantrekkelijke van het extreme. Ze hebben figuren tot hoofdpersoon die op de rand van de waanzin leven, en het is al lang niet meer duidelijk aan welke zijde van de grens. Ze overwegen zelfmoord, zijn verwikkeld in een ‘gekmakende studie’, op zoek naar de ‘absolute gedachte’, overgeleverd aan de ‘allesopeisende kunst’, enzovoort. Zoals ieder kan constateren die om zich heen kijkt, zijn dergelijke eschatologische situaties niet rechtstreeks aan het leven ontleend; het zijn weidse metaforen voor één bepaalde bestaansmodus. De wereld is een knekelhuis van mismaakte levens een kreupele wensen, en boven dat alles danst rammelend met zijn zeis de Dood. Een barokembleem, regelrecht afkomstig uit de Oostenrijkse traditie, waarmee Bernhard - en zeker als voormalig inwoner van de barokstad bij uitstek: Salzburg - heel wel vertrouwd is. Bernhard is tegen alles en voor niets; een prettig holistisch standpunt, dat ruimschoots tegemoet komt aan de hang naar een overzichtelijk wereldbeeld, die in niet weinigen van ons sluimert. Die overzichtelijkheid heeft echter alleen betrekking op de waardering van de omringende wereld (‘we kunnen de wereld alleen verbeteren door haar af te schaffen’); de beschrijving ervan levert een labyrint op. De figuren om wie Bernhards boeken draaien, rennen blind door de gangen van hun denken, halen hun handen open, verliezen hun kleren en staan ten slotte naakt en trillend uit te hijgen tegen een willekeurig stuk muur, terwijl langzaam het besef daagt dat zij zich alleen maar kunnen bevrijden uit de doolhof door hem op te blazen; dat wil zeggen: hun denken op te blazen en gek te worden of zich het leven te benemen. Dat denken spiegelt zich op zijn beurt in Bernhards labyrintische taal: zijn boeken bestaan uit eindeloos voortwoekerende zinnen, zwaar beladen met hyperbolen, tautologieën, antitheses die elkaar stuk voor stuk weer opheffen; iets is altijd enerzijds zo en anderzijds ook weer niet zo. Het ene woord haalt het andere weer uit - men zou het werk van Bernhard kunnen omschrijven als een zich over duizenden pagina's uitstrekkend oorverdovend zwijgen. Lose krachtpatserij Tot zover Bernhards fictie, boeken dus waarin een bewuste vertekening, overdrijving van bepaalde aspecten van de werkelijkheid gegeven wordt, die voor rekening komt van de radeloze denkwereld van de hoofdpersoon. Maar wat blijkt nu, als men een deel van Bernhards autobiografie opslaat? Precies dezelfde geëxalteerde schrijfwijze, dezelfde paranoia, dezelfde jeremiades. Maar wat uit de mond van een ‘gek’ aannemelijk klinkt, klinkt uit de mond van een ‘normaal’ mens gek. In de eerste dertien regels al van bij voorbeeld Die Kälte komen woorden voor als ‘Schatten auf meine Existenz’, ‘Schreckenswort’, ‘Absolut und in völliger Immunität’, ‘entsetzlicher Zustand’, ‘Hoffnungslosigkeit’, ‘noch unerhörter’. En zo gaat het verder. Een reusachtig wereldomspannend apparaat, waarin medici een vooraanstaande plaats innemen, wordt op de been gehouden om de jonge Thomas het leven te verzuren en liefst onmogelijk te maken. Het is dit soort loze krachtpatserij die Bernhards hele autobiografie voor mij onverteerbaar maakt, misschien met uitzondering van het eerste deel, Die Ursache, dat een eenling had moeten blijven, eruptief en met gebreken, maar interessant als experiment. De overige delen zijn een moeizaam tot 150 bladzijden uitgesmeerd krachteloos ejaculaat - sputum, om in de sfeer van Die Kälte te blijven. Ook in dit deel, net als in Der Atem, gaat het in hoofdzaak om de longen van de jonge Bernhard. Als tbc-patiënt wordt hij opgenomen in een sanatorium voor longlijders (meteen het ergste van heel Oostenrijk!), wordt ontslagen, weer opgenomen en wéér ontslagen. Onderwijl sterft zijn moeder en legt hij, voor het eerst, enkele contacten met geestverwanten: twee musici. Aan het eind van het boek heeft hij door zorgeloosheid de hele voorafgaande kuur teniet gedaan en zou hij eigenlijk terug moeten naar het sanatorium, maar hij besluit niet te gaan. Ademnood Evenals Der Atem, dat grotendeels in een ziekenhuis speelde, beschrijft dit nieuwe deel een gevecht om lucht, en lucht in de wijdste zin van het woord; een plaatsje onder de zon. Het is aardig te bedenken dat Ferdinand Ebner (1882-1931), een van die curieuze filosofen van het tweede plan, waaraan de Donaumonarchie zo rijk was, de pneuma, de adem - en als afgeleide daarvan het spreken - tot middelpunt maakte van een heel gedachtenstelsel. In tegenstelling tot zijn collega Mauthner (1849-1923), een geleidelijk aan herontdekte taalfilosoof, die staande hield dat het geluk in het zwijgen lag, omdat alle verbale communicatie enkel tot misverstanden leidde, zwoer Ebner vervolg op pagina 77 {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} Tastbaar en aanschouwelijk Poëzie van Anna Achmatova in vertaling In andermans handen door Anna Achmatova vertaling: Hans Boland Uitgever: Meulenhoff, 84 p. f 19,50 Willem G. Weststeijn Rond 1910 kwam er een einde aan het symbolisme in Rusland. Het symbolisme had de literatuur een twintigtal jaren gedomineerd en een reeks grote dichters opgeleverd, onder wie Aleksander Blok en Andrej Bjely. Na 1910 is er geen sprake meer van één beweging, maar valt de Russische literatuur uiteen in verschillende groeperingen en richtingen. De belangrijkste hiervan zijn het futurisme, met dichters als Majakovski en Chlebnikov en het acmeïsme, waartoe onder meer Osip Mandelstam en Anna Achmatova behoren. Achmatova (haar eigenlijke naam is Gorenko) leefde van 1889 tot 1966. Zij groeide op in Tsarskoje Selo, een dorp in de buurt van Petersburg. Na haar eindexamen gymnasium ging ze in Kiev rechten studeren en sloot ze vriendschap met de dichter Goemiljov. Met hem trouwde ze in 1910 en maakte ze een paar reizen naar Frankrijk, waar ze onder de indruk kwam van Modigliani die ze persoonlijk onmoette. Goemiljov was de leider en woordvoerder van het acmeïsme. In deze beweging hadden zich een aantal dichters verzameld die individueel sterk van elkaar verschilden, maar die het op een aantal programmatische punten met elkaar eens waren. Als reactie op het symbolisme met zijn vage woorden en zijn suggestie van het bestaan van een andere, hogere werkelijkheid achter de waarneembare realiteit, legden de acmeïsten het accent op de concreetheid. Het ging hen in eerste instantie om het beschrijven van concrete ervaringen in heldere, klare taal. De zweverige, vaak op het mystieke gerichte en moeilijk te doorgronden symbolen van hun voorgangers werden definitief afgezworen. Achmatova realiseerde de eis van tastbaarheid en aanschouwelijkheid die het acmeïsme stelde op een manier die direct sterk aansloeg bij het publiek. Het centrale thema van haar eerste bundels is de liefde. In haar gedichten beschrijft zij liefdesrelaties op een zeer intrigerende manier. Ze geeft maar een paar details: een gebaar, een blik, een summiere achtergrondbeschrijving, een dialoogfragment, een korte constatering van een gevoel. De directe informatie is gering, maar door de manier waarop die geboden wordt kan de lezer een heel verhaal construeren. Door de associatieve verbanden tussen de afzonderlijke details, door de subtiele effecten van ritme, rijm en intonatie wordt duidelijk hoe de geliefden tegenover elkaar staan en worden vooral de wisselende emotionele reacties van de vrouwelijke ik-figuur tot uitdrukking gebracht. {== afbeelding Anna Achmatova, tekening David Levine ==} {>>afbeelding<<} Er klonk muziek onder de bomen, Onzegbaar treurig was de wijs. Een frisse, zilte geur hing boven De oesters in een schaal met ijs. ‘Ik ben een ware vriend!’ zo zei hij, En raakte even mijn japon. Die aanraking lijkt o zo weinig Op een hartstochtelijke zoen. Zo wordt een vogeltje gestreeld, Een slanke vrouw te paard beschouwd... Alleen een rustig lachje speelt Onder zijn wimpers van fijn goud. Violen wenen, achter rook Die zich verspreidt in wijde kringen: ‘Nu ben je dan, God zij geloofd, Voor 't eerst alleen met je beminde.’ Liefderelaties vormden een wezenlijk bestanddeel van Achmatova's eigen leven. In 1918 scheidde ze van Goemiljov, hertrouwde direct daarop met een archeoloog, die ze enige jaren later verliet voor de kunstcriticus Poenin. Met hem en diens eerste vrouw leefde ze in een driehoeksverhouding (in één flat vanwege het eeuwige woonruimteprobleem!), die duurde tot Poenins arrestatie in de jaren dertig. Persoonlijk Het is verrassend, gezien het zeer persoonlijke karakter van Achmatova's poëzie uit haar eerste periode, dat ze nooit heeft willen emigreren, zoals zoveel van haar generatiegenoten dat deden. Achmatova meende dat het haar plicht was haar land en haar landgenoten ook in de moeilijke situatie na de revolutie niet in de steek te laten. Ze besefte dat een tragisch lot haar niet bespaard zou blijven, maar aanvaardde dit en begon het meer en meer als haar roeping te zien iets van de tragiek van haar generatie en van het hele Russische volk te verwoorden. Achmatova heeft dit gedaan zonder zich ook maar een moment te conformeren aan de door de autoriteiten opgelegde doctrine van het socialistisch realisme. In haar persoonlijke leven heeft ze hiervoor moeten boeten. Jarenlang is haar het publiceren onmogelijk gemaakt, is ze als dichteres volledig geïsoleerd. Haar eerste man, Goemiljov, is door de communisten gefusilleerd, haar enige zoon, Lev, is verschillende malen gearresteerd en verbannen. Hetzelfde gebeurde met Poenin, die uiteindelijk in een kamp is omgekomen. Maar, misschien mag dat zo gesteld worden, ze is ook beloond. Door in haar land te blijven en haar roeping te volgen heeft ze zich ontwikkeld niet alleen tot Ruslands grootste dichteres, maar tot een van de grootste en zuiverste poëtische genieën die Rusland ooit heeft voortgebracht. Van 1925 tot de Tweede Wereldoorlog is er van Achmatova bijna niets verschenen. Omstreeks 1940 begint de tweede periode in haar werk. Deze werd gestimuleerd door een tijdelijke opheffing van het publikatieverbod: in het belegerde Leningrad schreef Achmatova een reeks patriottische gedichten die bij de autoriteiten door de beugel konden. Van 1946 tot de dood van Stalin was ze echter weer persona non grata. Na 1953 brak ook voor Achmatova de ‘dooi’ aan en konden haar gedichten langzamerhand weer verschijnen, ook herdrukken van haar vroegere bundels. Tot haar dood in 1966 bleef ze schaven aan haar hoofdwerk, het lange gedicht Epos zonder held, waaraan ze al in de Tweede Wereldoorlog was begonnen. Achmatova's tweede periode wordt gekenmerkt door een nieuwe manier van dichten: in plaats van korte lyrische gedichten ontstonden nu een aantal breed opgezette gedichtencycli. Dit hing nauw samen met de verruiming van haar thematiek. Het persoonlijke, dat zo duidelijk domineerde in haar vroege gedichten, wordt nu verbonden met algemene onderwerpen. Ze verbindt haar eigen lot met dat van haar generatie, met het lot van het Russische volk. Gevangenis Erg belangrijk voor deze ontwikkeling was de gedichtencyclus Requiem. Deze cyclus, die in de Sovjetunie tot nog toe niet integraal is uitgegeven, schreef Achmatova in de jaren vlak voor de Tweede Wereldoorlog, toen haar zoon Lev was gearresteerd. Zeventien maanden lang was zij een van de vele Russische vrouwen die zich bij de gevangenis verzamelden om enig bericht op te vangen omtrent het lot van hun gearresteerde echtgenoten of zoons. Zelden voelde Achmatova zich zo verbonden met haar volk als juist toen. Persoonlijke en algemene problematiek vloeiden samen; de opdracht om over deze ‘algemene’ tragiek te schrijven heeft de dichteres sterk gevoeld. Requiem is, ook in vertaling, een indrukwekkend gezicht. Een kort citaat uit de ‘Opdracht’: Bergen staan voor deze smart gebogen, De geweldige rivier stroomt niet. Maar de cellen hebben sterke sloten, En daarachter - kampen, holbewoners, En een eenzaam doodsverdriet. Iemand voelt de wind, een koele adem, Ziet de zon, een tere kleurenpracht, Wij niet: overal gelijkgeschakeld, {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Horen wij slechts grendels die we haten, En de zware stappen van de wacht. en uit de ‘Epiloog’: Nu weet ik dan hoe een gezicht verschrompelt, Hoe angst uit neergeslagen ogen ziet, Hoe ruwe regels uitgetekend worden In spijkerschrift, op wangen, door verdriet. Hans Boland heeft met zijn In andermans handen een bescheiden, maar representatieve selectie uit Achmatova's poëzie aangeboden. Er is een goed evenwicht tussen vroeg en later werk en onder meer de cyclus Requiem is in zijn geheel vertaald. In zijn inleiding legt Boland een verantwoording af over zijn wijze van vertalen. Hij heeft een tussenweg gezocht tussen het zo letterlijk mogelijk weergeven van de inhoud en, het andere uiterste, een zo strak mogelijk vasthouden aan de vorm van het gedicht. In het laatste geval wordt de inhoud ondergeschikt gemaakt aan de metrische structuur, rijm, opbouw van de versregels en dergelijke. Wat Boland probeert is de woorden en beelden zo exact mogelijk weer te geven, de ritmische structuur van de originele tekst te handhaven en voor elementen van de versbouw die noodgedwongen verloren gaan vervangende middelen te vinden. Zo wordt eindrijm vaak vervangen door binnenrijm of een andere klankovereenkomst, om toch iets van de klankcoherentie van het origineel te behouden. Bolands uitgangspunten lijken me gezond en doen me sympathiek aan. Ik geloof ook dat hij er in geslaagd is met zijn vertalingen meer te bieden dan alleen maar een weergave van de inhoud. Achmatova geeft in haar poëzie op een heel subtiele manier uitdrukking aan sterke emoties. De spanning tussen de schijnbaar eenvoudige en laconieke verwoording en de heftigheid van de gesuggereerde gevoelens is ook aanwezig in een aantal van Bolands vertalingen. Niet alles is even goed. Boland onderschat naar mijn smaak de kracht van het rijm. Dit stoort vooral in de disticha, strofen die slechts uit twee regels bestaan: ‘Ik weefde een kleed voor hen uit wat zij zelf / In schuchtere zinnetjes hebben gezege.’ De eerste regel is ook lelijk door het grote aantal éénlettergrepige woorden. Soms wordt het ritme nodeloos opgeofferd aan klankeffecten (‘Flaubert en slapeloosheid - je moet maar niet boos zijn’), soms is het Nederlands te gewrongen (‘Want witter was hij dan de Smolny-koepels / En dan de rijke Zomertuin geheimer’). Niet in alle vertalingen is door de hele vertaling heen de juiste toon getroffen. Toch verdient Boland veel lof voor deze introductie van Achmatova in het Nederlands, waaraan hij kennelijk lang en met veel zorg heeft gewerkt. Ik denk dat Achmatova in Bolands vertaling erg veel lezers zal kunnen boeien. [Oorverdovend zwijgen in tientallen boeken] vervolg van pagina 74 bij het woord (of Woord - het neemt bij hem al snel religieuze dimensies aan). Vele mensen, en speciaal intellectuelen, neigen tot wat hij met een neologisme Icheinsamkeit noemt. Deze bevangenheid in het eigen Ik uit zich in monologen (schrijven), en alleen de levende adem van het spreken kan haar doorbreken. Met een frivole speculatie zou nu de ademloze schriftuur van al Bernhards boeken kunnen worden afgeleid uit de ademnood in zijn jeugd, en die ademnood brengt onvermijdelijk de Icheinsamkeit met zich mee, waarvan al die monologiserende bladzijden getuigenis afleggen. Dat is de positieve benadering. De negatieve is dat de stijl, de ductus, die in de romans een belangrijk, zo niet hét belangrijkste deel van de informatie uitmaakt, in Bernhards autobiografie redundant wordt en zelfs ergerlijk, zonder dat er veel nieuwe informatie voor in de plaats komt. Wat een effectieve, want tekenende opeenstapeling van superlatieven in een roman was, wordt machteloos geschreeuw als hij het over zich zelf heeft. Wat een romanfiguur zegt, hoeft alleen een romanfiguur te worden aangerekend, maar als de schrijver zich zelf, middels zijn vertrouwde ‘toon’, tot een van zijn romanfiguren wenst te stileren, dat van de gefnuikte geniale gek, dan keren al zijn uitspraken zich tegen hem zelf, zonder enige relativering. Een autobiografie - zij het een autobiografie in dienst van een mythe - is geen roman. Maar als het voorteken verandert, verschuift paranoia naar pose, levensangst naar zelfbeklag, grotesk naar lachwekkend. Het is de lezer te moede alsof hij op een kerkorgel een charleston hoort spelen. En het geeft af: van de weeromstuit begint hij ook al de romans en verhalen zo te lezen, als een pastiche, clownerie. En die eindeloos herhaald. Dan kan de dag niet ver meer zijn dat de clown alleen nog lege banken voor zich ziet. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Maatje voorbij Een nieuwe inleiding in de literatuurwetenschap Inleiding in de literatuurwetenschap door Jan van Luxemburg, Mieke Bal en Willem Weststeijn Uitgever: Coutinho, 257 p. f 25,- Rudi van der Paardt Wie zo'n twintig jaar geleden letteren studeerde, moest voornamelijk veel boeken lezen. Om te controleren of je dat met vrucht had gedaan, stelde bij bepaalde gelegenheden, tentamens genaamd, een docent in het betreffende vakgebied, veelal de professor zelf, vragen over die boeken. Je moest dan de inhoud ervan precies kunnen navertellen en iets over de schrijvers ervan weten. Wie wilde slagen voor zo'n tentamen moest dus een literatuurgeschiedenis bestuderen. Met echte wetenschap had dat allemaal weinig te maken: je hoefde nooit formules te kennen of sommen te maken. Tegenover je vrienden die een echt vak studeerden - ze werden bij voorbeeld dokter of econoom en jij gewoon Neerlandicus - stond je lichtelijk voor gek. Gelukkig kwam daar in de jaren zestig de literatuurwetenschap. Die bestond al wel langer, zo'n vijfentwintighonderd jaar, maar vaste voet binnen het Nederlandse universitaire onderwijs had die toch niet gekregen. In het voetspoor van sociologen, psychologen enzovoort begonnen professionele literaten te roepen om grondslagenonderzoek: het waarom, wat en hoe van de literatuurstudie. Moeilijke vragen natuurlijk en de antwoorden bleken dan ook heel verschillend. In deze baaierd van onzekerheid verscheen in 1970 een handboek, eenvoudig Literatuurwetenschap geheten, van Frank C. Maatje. Het boek voorzag in een behoefte, werd dan ook snel drie keer herdrukt, en hoewel de ondertitel luidde ‘Grondslagen van een theorie van het literaire werk’, golden Maatjes woorden min of meer als wet. Wie wilde slagen voor een tentamen letterkunde, moest nu geen Knuvelder, maar Maatje lezen. Wie zijn definities van wetenschap, literatuur, structuur niet kende, geen twee types homonymie kon onderscheiden en geen grafiek kon maken van het tempo in Het stenen bruidsbed was gezakt, al kende hij alle romans van Sybren Polet uit het hoofd. Het prestige van de letterenstudent leek met sprongen vooruitgegaan. In het snel gegroeide kamp van de literatuurtheoretici was men het trouwens met Maatjes uitgangspunten - het literaire werk is autonoom; literair is fictioneel + waardevol - al lang niet meer eens. Vrijwel alle medewerkers Algemene Literatuur Wetenschap schreven hun eigen inleidingen, klappers genaamd, waarin impliciet of expressis verbis duchtig met Maatje werd gepolemiseerd. Ook van buiten de kring der ingewijden werden protesten gehoord. Karel van het Reve hield zijn Huizingalezing (1978) die men misschien het best als volgt kan samenvatten: literatuurwetenschappers (Maatje diende vaak als voorbeeld) kunnen zelf helemaal niet schrijven; zie je door hun ‘nieuwe wartaal’ heen, dan blijken zij eigenlijk ook niets zinnigs te beweren. In het bijna een jaar later verschenen pamflet Grandeur en misère van de literatuurwetenschap bestreed Gomperts, op goede gronden dunkt mij, de argumentatie van zijn Leidse collega, maar in feite onderschreef hij diens stellingen. De in prachtig paars gestoken nieuwe Inleiding in de literatuurwetenschap van Van Luxemburg, Bal en Weststeijn, kan men beschouwen als het resultaat van onderlinge klapperuitwisseling, dus als gezamenlijke stellingname tegenover Maatje, maar ook als een poging de kritiek van de buitenwacht, vertegenwoordigd door Van het Reve en Gomperts, in te dammen. Omhaal Ik begin met dat laatste aspect. De inleiding is blijkens het voorwoord vooral bedoeld voor eerstejaarsstudenten. (Nu weet ik niet of het verstandig is in een zo vroeg stadium van de studie met literaire theorieën aan te komen - laten ze eerst maar flink wat boeken lezen, dan valt de theorie in een vruchtbaarder bodem - maar daar gaat het nu niet om). Alleen al met het oog op hun ‘doelgroep’ waren de inleiders gedwongen tot leesbaarheid. Daarin zijn ze over het algemeen goed geslaagd. Soms echter leidt de behoefte om toch vooral duidelijk te zijn tot een irritante redundantie, getuige het volgende fragment: ‘Binnen de wereld van het sprookje is het heel goed mogelijk dat dieren spreken of dat mensen in dieren worden veranderd. De lezer aanvaardt dit omdat het past binnen het voorstellingskader van het sprookje. Hij zou het niet accepteren wanneer iets dergelijks zou gebeuren in een historische roman. Een sprekend dier botst niet met de wetten van de wereld van het sprookje, wel met die van de wereld van de historische roman. Wanneer de auteur daar toch een sprekend dier introduceert is de gecreëerde wereld niet meer consistent met die van een historische roman. Iedere fictieve wereld heeft zijn eigen wetten. Wanneer deze wetten worden overtreden krijgen we het gevoel dat er iets niet klopt.’ Een dergelijke omhaal van woorden (hier kunnen minstens drie zinnen worden geschrapt) doet het niet slecht in de collegezaal, is daar wellicht zelfs noodzakelijk, maar misstaat in een leerboek. We krijgen dan het gevoel dat in de laatste zin zo treffend omschreven is. De tweede vraag is dus: beweren Van Luxemburg en anderen 1981 alleen onzinnige dingen, waar je als letterlievende niets mee opschiet? Karel van het Reve vond het dwaas dat Maatje zijn boek met een definitie van wetenschap begon. In ‘Wat waren ze kwaad’, opgenomen in Een dag uit het leven van de reuzenkoeskoes, blijkt hij ook de definitie zelf niet je dat te vinden. ‘Ik wil best zeggen waarom ik de definitie van Maatje “wetenschap bedrijven is het op systematische wijze doen van verifieerbare uitspraken” onzinnig vind. Iemand die voorleest uit het telefoonboek is volgens die definitie bezig wetenschap te bedrijven.’ Het tegenvoorbeeld (à la Popper) van Van het Reve deugt natuurlijk niet, want wie een telefoonnummer voorleest doet geen ‘uitspraak’. Dat men in een boek over literatuurwetenschap de componenten literatuur en wetenschap probeert te omschrijven is niet onzinnig, maar noodzakelijk. Het is alleen retorisch-didactisch niet zo handig met zwaar geschut over ‘de wetenschap’ te beginnen, en zogenaamd ter verduidelijking tekeningetjes af te drukken. Factoren Terecht beginnen Van Luxemburg en anderen aan de andere kant, met te laten zien wat men in de loop der tijden zoal onder literatuur heeft verstaan, maar wagen zij het niet met een universeel geldende definitie te komen. Wel noemen zij factoren die lezers ertoe brengen een tekst literair te noemen. Fictionaliteit is daar momenteel één van, maar voor de klassieke oudheid gold dat bij voorbeeld helemaal niet. Opmerkingen over wetenschap maken de inleiders natuurlijk ook. Maar zij doen dat wederom niet stipulatief, zoals Maatje, en bovendien op een betere plaats, namelijk aan het slot. Anders dan Maatje hebben zij dan ook een paragraaf over antieke retorica. Communicatie Maatjes handboek gaat zeer nadrukkelijk uit van de autonomie van het literaire werk (de rode draad is het begrip structuur), deze nieuwe inleiding gaat uit van de literaire communicatie. Na het zo juist genoemde terreinafbakenende hoofdstuk verschuift de problematiek van de verhouding tekst-werkelijkheid naar tekst-lezer en zo door naar de receptie-esthetica, waar de lezer geheel centraal staat. De aard van deze hoofdstukken is vooral refererend: welke scholen zijn er, welke kritiek is er op hun stellingname, welke mogelijkheden voor verder onderzoek liggen nog open? In het hoofdstuk over de relatie tekst-werkelijkheid worden de begrippen creatio en mimesis niet als contrair (zoals bij Maatje), maar complementair gezien, een visie die niet ver af ligt van die van Gomperts (wat best vermeld had mogen worden). Uitvloeisel van het centraal stellen van de literaire communicatie is een hoofdstuk tekstwetenschap met aandacht voor oude en nieuwe retorica, en daaraan gekoppeld de stilistische problematiek, zaken die bij Maatje niet of nauwelijks aan de orde komen (c.q. nog niet konden komen). Het sterkst tegen diens structuralistische opvattingen gaat het hoofdstuk literaire genres: aangezien niet ruimte en tijd als hoofdcategorieën gelden, maar de taalsituatie als primair geldt wordt de come-back gevierd van de oude, vertrouwde genres lyriek, epiek, dramatiek. Het is een beetje jammer van de aanschaf, maar de student die van Maatje overgaat op Van Luxemburg en anderen kan zijn lineaal, passer en kleurpotlood dus weer opbergen. Controversieel In de drie volgende hoofdstukken worden de verschillende genres verder behandeld, waarbij men ook (wel erg) korte analyses aantreft. Het hoofdstuk over verhalende teksten vervolg op pag. 85 {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook narigheid heeft zijn grenzen Eefje Wijnberg vertelt haar meisjesleven Een meisjesleven door Eefje Wijnberg Uitgever: De Arbeiderspers, 262 p., f 29,50 Eddy Mielen Net wanneer je denkt dat de rebellie van de jaren zestig (provo, Maagdenhuis, democratisering) en de ego-tripperij van de jaren zeventig (werken-aan-jezelf, emancipatie, relaties) ook in de literatuur definitief zijn weggeëbd, verschijnt er een kloeke roman van ruim 250 pagina's die zich afspeelt tegen de achtergrond van deze jaren; zij het meer tegen de jaren zeventig dan zestig. Het is een roman van Eefje Wijnberg, schrijfster en hoofdpersoon van Een meisjesleven die terugkijkt op haar leven tot dusver, een bekentenisgeschrift zogezegd. In de inleidende tekst komt de uitgever al meteen lauwerkransen tekort ‘de ontdekking van tien jaar vrouwenliteratuur’, ‘in bepaalde zin een feministische roman van de eerste orde’ en ‘de generatieroman van de bewogen jaren zestig en zeventig die nog altijd niet geschreven was’. Wie de roman na deze hoogdravende aanbeveling ter hand neemt, moet bij die typeringen wel vraagtekens plaatsen, want zo uniek, feministisch of documentair blijkt de roman niet. Eefje Wijnberg vertelt háár verhaal van de eerste vijfentwintig jaar van haar leven; die periode is zo wezenlijk anders geweest dan de fase waarin ze nu verkeert, dat ze wil afrekenen met die jeugdjaren: ‘Ik kan het slechts vergeten door alles op te schrijven wat ik heb gedaan. Daaronder dan een dikke streep en een vette punt’. Een boek als loutering dus, als therapie. Hierna volgt het eerste deel van de roman waarin de schrijfster terugblikt op haar vroegste jeugd, in het middagdeel van het boek gaat het om de mannen die belangrijk waren, terwijl in het derde en laatste deel het gebeuren meer naar het heden is geschoven en het vooral enkele lokaties zijn (kroeg, flat, Italië) die een grote rol spelen. In de beschrijving van haar jeugd daalt Eefje Wijnberg, zoals gezegd, diep af in het verleden. Grootouders, tantes, ooms en haar vader en moeder. Met die laatste twee zijn tevens twee personen genoemd die Eefje's handel en wandel sterk hebben beïnvloed. De vader, de grote afwezige in dit boek, (hij stierf nog voor Eefje geboren werd) volgens de schrijfster wel het meest. In het begin van het boek schrijft ze zelfs: ‘Als ik een vader had gehad, zou het anders zijn geweest - ik had hem kunnen bewonderen en hem kunnen vertrouwen (...) Ik geloof niet dat je vrouwen kunt vertrouwen (...) Mijn dochter moet dus maar een vriend zijn’, waarmee ze vast vooruitloopt op haar talloze (nou ja, dertig) verhoudingen met mannen en de vaak teleurstellende afloop daarvan. Over haar moeder - in het hele boek dominerend aanwezig! - zegt ze: ‘Mijn moeder heeft mij nooit begrepen - of te goed en simpel alsof het mij alleen erom te doen zou zijn een man in bed te hebben.’ Deze overwegingen aan het begin lijken bedoeld te zijn als verdediging, als verzachtende omstandigheid van wat gaat volgen, maar ze komen me te zwak voor en zijn een te amateurpsychologisch excuus voor alle belevenissen van de hoofdpersoon; naturalisme is allang niet meer in de mode. In kort bestek beschrijft Eefje Wijnberg haar kinderjaren, haar gefrustreerde moeder, de verschillende ooms die introkken, haar terroriserende grootmoeder, de oudere stiefzusters en de ook in huis verblijvende pensiongasten. Misschien berust het allemaal op 101 procent waarheid, dat is hier niet relevant, maar het moet gezegd: Eefje heeft het allerrampzaligst getroffen. Met een dergelijk ouderlijk huis met z'n spanningen, onbegrip en misère moet het wel mislopen, zou je kunnen denken, hoewel zich aan mij onbewust het sprookje van het lelijke jonge eendje opdrong. Het is me net iets té; ook narigheid heeft z'n grenzen. {== afbeelding Eefje Wijnberg ==} {>>afbeelding<<} Zwanger Ze zit in de derde klas van de middelbare school, als ze zwanger raakt van Raoul, ook een bezoeker van het plaatselijke magic-centre, en er een eind komt aan een tamelijk onbezorgde levensfase, ondanks alle vermaningen en ongezelligheid thuis. Er vindt uitvoerig familieberaad plaats, doktersbezoek (‘die hufterige huisarts’) en gedelibereer. Raoul vindt alles goed (‘Verder was hij niet bijzonder onder de indruk van mijn “prestatie”’.), maar komt verder niet in actie, als een natte spons blijft hij op bed liggen, al gauw met een andere vriendin trouwens. Wanneer haar dochtertje Catharina geboren is, komt ze Tony (die nu en duister filmbedrijfje heeft) weer eens tegen. Al gauw behoort hij ook tot de bewoners van huize Wijnberg. Hij probeert steeds meer vat op Eefje te krijgen, wat weer resulteert in geruzie en gekrakeel, kortom een klassieke casus van het ongehuwde moederschap eind jaren zestig, begin zeventig. Eefje's vroegere leven is met name gebonden wat het gaan en staan betreft. Het kleurt haar bevindingen nog zuurder dan ze al waren. En daarmee kom ik op een voornaam punt van kritiek dat ik tegen het boek heb. Het is soms haast vermakelijk, maar niemand of niets deugt: haar moeder één en al vitterij, Tony onberekenbaar (‘met zijn ongure voorkomen’) en een slecht minnaar, ‘Raouls moeder was een opgedirkte trut, geverfd, bespoten en behangen als een kosmetische kerstboom’. Ook de ooms zijn onbenullig en corrupt, tantes idem dito om van de geperverteerde rest maar te zwijgen. Ik bedoel dit: Toegegeven, ik ben niet erg verzot op de zogenaamde subcultuur en het gehang in rokerige spelonken, maar het begrip dat je zo juist voor dat wereldje hebt opgebracht, wordt toch wel om zeep geholpen als je leest hoe Eefje oordeelt over de lesbische vriendinnen van haar zus: ‘Deze vrouwen (meestal ver boven de dertig, maar zich de allure en de kwek- en roddelzucht van schoolmeisjes aanmetend) wasten zich te weinig, hadden een gore complexie, hun huid glom of zag juist dof van de poeder, en stonken naar sigarettepeuken en verschaald bier. Zij hadden zich nooit van de haarstijl en bewegingen van de jaren vijftig weten te ontdoen, en sinds die tijd waren de lakens waarop ze elkaar beften en besabbelden niet mee verschoond.’ Een dergelijke dubbele moraal (vrijheid, blijheid, maar ho maar met de verdraagzaamheid) vind ik ongenietbaar. Deze rancuneuze tendenz zet zich helaas alleen nog maar voort in de loop van het verhaal. Je proberen staande te houden best, maar dan niet ten koste van anderen. Na enige tijd gaat Eefje weer naar school en ze ontmoet een zekere Peter, een knutselaar, die haar helpt bij de inrichting van haar juist betrokken kamer: ‘Het stond voor mij buiten kijf dat hij verliefd op mij was (anders zou hij nooit al die dingen gedaan hebben) en in ieder geval met mij naar bed wilde. Maar zijn marktwaarde lag duidelijk onder de mijne.’ Desondanks is hij makkelijk als babysit en vaste toeverlaat! Blikveld Evenals Maarten 't Hart (onder andere in het geval Anja Meulenbelt) kan ik mij opwinden over een dergelijke opstelling, zelfs zo dat het mijn literair genieten (waarover straks) overschaduwt. Zeuren over onafhankelijkheid, familie ‘een vreselijke instelling’ noemen, anderen napraten dat trouw een mannelijke fictie is, een ridderideaal, in het kielzog varen van zelfstandige geesten als Zelda Fitzgerald, maar neerkij- vervolg op pagina 85 {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} [Ook narigheid heeft zijn grenzen] vervolg van pagina 83 ken op de mannen van het gewone slag: ‘de autoverkopers en assuradeurs’ met hun ‘tuttige en hoerige’ ‘typistes of winkelmeisjes’ en ‘de studenten en jongens die bij hun vader in de zaak werkten’. Nee, dan kun je beter zwanger raken van een onbenul, je uitkering laten inpikken door een charlatan en je door een ladderzatte kroegtijger (‘met Italiaanse puntschoenen’) tot ‘een hoopje ellende laten schoppen! Niets dan lof voor vrouwen die uiteindelijk kiezen voor zelfstandigheid en onafhankelijkheid, maar niet als ze zoals Eefje Wijnberg doet voorkomen dat het eigen blikveld gelijk is aan het universum. En dan de slotepisode. Eefje studeert verder (Nederlands nu), houdt voeling met het uitgaansleven (‘Voor mij was plezier het symbool en tegelijk de uitdrukking van alles wat positief, scheppend en mooi was in de menselijke opmaak.’) en ontdekt de kunst en de esthetische zijde van het leven. Ze weet gelukkig een grotere flat te huren - zeer kwalijk is die pagina 197 over flats en flatbewoners, een grotere mafia is volgens Eefje niet denkbaar - en ook hier: ‘Al deze duiventilbewoners waren mij kwaadaardig gezind.’ Nu weer geklaag over het uitblijven van huursubsidie, de bewoners blijken nog meer morbide dan de nieuwbouwwijk zelf (men leze pagina 199!) en, let wel: ‘Binnen twee weken praatte Catharine in het bargoens van dat arbeidersgebroed’. Als dat de beroemde bewustwording (werken-aan-jezelf) is die Eefje eind van de jaren zeventig doormaakte (het tijdsbeeld komt er trouwens bekaaid af), dan lijkt het me maar een povere winst. Meer en meer voelt Eefje zich tot Erik - een al jarenlang sudderende vriendschap - aangetrokken; deze echter wenst z'n eigen manier van leven niet op te geven, wel brengen ze in a happy mood enige weken in Italië door. Uiteindelijk trouwt ze met haar vroegere klusjesman Peter (want: ‘ik kan veel beter opschieten met mensen die een eerlijk, eenvoudig beroep uitoefenen dan met achterbakse intellectuelen.’). Van alle zijden wordt hen dit afgeraden, maar (ú raadde het al) Eefje zet door. Peter blijkt ‘bekrompen en ouderwets’: ‘Het was of hij met het boterbriefje zijn ei had gelegd, en alles had bereikt wat er in het leven te bereiken viel.’ Een bladzij of wat verderop heet het dat ze langs elkaar heen leven en het valt de lezer niet moeilijk uit te maken wie nu precies zo naïef is: Eefje of de buitenwacht. Het huwelijk loopt inderdaad korte tijd later op de klippen. En Eefje, door studie, ervaring en reizen wijzer geworden, beziet zich zelf plots in haar nieuwe situatie en neemt zich voor om zich er niet meer onder te laten krijgen, voortaan vaart ze als vrouw op eigen kompas: ‘...ik wist dat er niets was te winnen, dat ik niets kon verliezen dan mijzelf,’ verzucht ze aan het slot van het verhaal. Lelijk eendje Zo werd het lelijke jonge eendje toch nog een zwaan, zou je met wat goede wil kunnen denken. Wat mij betreft kleven er toch te veel bezwaren aan de manier waarop dat is gebeurd. Het mag ranzig klinken, maar als het een beetje meezit (hoewel de hausse in vrouwenboeken over lijkt) dan zal dit boek door een grote schare bejubeld worden, omdat het, evenals De schaamte voorbij een ontworsteling laat zien, groei, zelfbewustheid, een meisje dat vrouw werd, zich zelf terugvond en vult u maar in. Over literaire waarde zou je je niet mogen bekommeren bij dit soort geschriften; drie drukken in een maand is niets in dat geval. Maar, als een boek als autobiografische roman de wereld in wordt gezonden, waarom zouden dan niet de zelfde maatstaven gelden als bij de beoordeling van iedere willekeurige roman? In Een meisjesleven lijkt nergens geprobeerd ervaringen literair te verwerken. Al zal de schrijfster misschien tegenwerpen dat dat ook niet de bedoeling was, dat ze slechts een proces dat ze doormaakte wilde beschrijven, dan nog vind ik het materiaal te grof aangeboden, te weinig geordend en gezeefd. Feministisch kun je het nauwelijks noemen, daarvoor is Eefje Wijnbergs houding te egocentrisch; vrouwelijke solidariteit (wel ruimschoots aanwezig bij Anja Meulenbelt) of iets dergelijks komt niet naar voren. Integendeel, het is narcisme en opportunisme wat de klok slaat! De eigen mening als het gelijk van de wereld. Asspoester in een wereld vol boze stiefmoeders. Verslag doen van alle ups en downs, uitstekend en op z'n minst moedig, maar dan moeten de rekeningen voor de downs wel naar het juiste adres worden gestuurd. Eefje Wijnberg, het dient gezegd, heeft een prettige en sobere stijl, hoewel ze nog weleens geurt met een boekenterm of een leenwoord, de compositie van het boek is wel niet revolutionair, maar ook niet slecht; drie sterke korte verhalen hadden er zeker uit geput kunnen worden, maar 262 pagina's ‘Eefje zoekt het geluk’, dat is te veel van het goeie. [Maatje voorbij] vervolg van pagina 82 verschillende systemen en modellen. In plaats van een bespreking van de bekende theorieën van Booth en Stanzel, waarmee toch heel aardige analyses zijn gemaakt, vrij recent nog door Ton Anbeek in zijn dissertatie (niet in de literatuurlijst), vinden we een vrijwel exacte kopie van een aantal paragrafen uit wat ik al eens omschreven heb gezien als een ‘narratologie-classic’: De theorie van vertellen en verhalen van Mieke Bal. Door onzorgvuldige correctie komt tot tweemaal toe - een staaltje van ongewilde iconiciteit - het zinnetje voor: ‘Wanneer twee mensen ruzie hebben, laat de onpartijdige derde ze ieder hun verhaal doen, hun visie op de kwestie geven’. Welnu, Mieke Bals opvattingen over de drie aspecten van de narratieve tekst (tekst, verhaal, geschiedenis) en haar introductie van de ‘focalisator’ (de instantie van waaruit iets waargenomen wordt) zijn op zijn minst controversieel. Ik herinner mij artikelen met hevig gesputter van Bronzwaer, Lenferink, Van Buuren, Dembinski en geen daarvan komt zelfs maar in de ‘Aantekeningen’ bij dit hoofdstuk voor. Het eventuele argument dat deze bijdragen tot de discussie te laat kwamen om nog verwerkt te kunnen worden is niet valide, want in de bibliografie komen flink wat artikelen en boeken voor, die nog niet eens verschenen zijn. Kortom, dit hoofdstuk had juist niet door Bal geschreven moeten worden, maar door een ander. De kans is groot dat in september honderden studenten in de letteren voor hun ‘toets inleiding’ Van Luxemburg en anderen 1981 moeten aanschaffen. Daaruit kunnen ze ongetwijfeld veel zinnige dingen leren, onder andere dat ‘iemand die zich zinnig bezig houdt met literatuurwetenschap veel en graag zal lezen’. Dat moet ook nu nog voor veel studenten een geruststellende uitspraak zijn. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De blauw geruite kiel Vijfde jaargang nummer 13 Vrouwenstaking Aukje Holtrop {== afbeelding Abortusdemonstratie (foto Hans van den Bogaard) ==} {>>afbeelding<<} Als je moeder op maandag 30 maart 's ochtends een kopje thee inschenkt, moet je niet gek opkijken. Ze staakt dan namelijk en mensen die staken doen zo'n dag niet wat ze anders altijd wel doen. Dus geen thee en koffie, geen bedden opmaken, geen boodschappen en geen eten koken. Dat kan een leuke dag thuis worden, vooral als je helemaal niet gewend bent om huishoudelijk werk te doen. Maar het gaat bij die vrouwenstaking niet om de leuke dag die huisgenoten van vrouwen eraan overhouden. Het gaat om een protest tegen de abortuswet, die binnenkort in de Eerste Kamer behandeld wordt. De Tweede Kamer heeft die wet al aangenomen en als de Eerste Kamer dat ook doet, dan zitten we met een abortuswet waar heel veel vrouwen het slachtoffer van kunnen worden. En met kinderen die geboren gaan worden terwijl hun moeders dat op dat moment niet willen. Er is de afgelopen jaren heel veel en op heel veel verschillende manieren actie gevoerd om een vrijere abortuswet te krijgen. Demonstraties, handtekeningenacties, artikelen in kranten en tijdschriften, televisie-uitzendingen. En het gevolg van die acties was dat steeds meer mensen (vrouwen en mannen) vóór een vrije abortuswet gingen voelen. Een meerderheid van het Nederlandse volk zelfs. Toch nam de volksvertegenwoordiging een wet aan die vrouwen onnodige beperkingen oplegt. En waarom? Om de regering te sparen, om geen ruzies te krijgen met partijen die je over een paar maanden nodig hebt na de verkiezingen. En omdat heel veel mensen (en dat zijn dan wel voornamelijk mannen) geen idee hebben waar het om gaat als een vrouw abortus wil. Omdat al die acties uiteindelijk op niets zijn uitgelopen, hebben vrouwen besloten om het enige wapen dat dan nog overblijft: een staking, uit te proberen. En wees eerlijk, dat zou fantastische resultaten hebben als veel vrouwen eraan meedoen. Ga maar na: binnenshuis zou erg veel werk blijven liggen, en sommige huishoudens zouden gewoon in de soep draaien. En buitenshuis? Waar werken de meeste vrouwen? Op scholen als onderwijzeres, op kantoor als typiste, secretaresse, koffiejuffrouw, telefoniste. Als schoonmaaksters, werksters, gezinshulpen. In ziekenhuizen. Er zijn weinig plaatsen waar vrouwen niet werken. Vaak doen ze werk dat niet erg opvalt, maar waar geen kantoor of bedrijf zonder zou kunnen. Als ze een dag zouden staken, zou dat pas goed opvallen. In IJsland hebben de vrouwen in 1975 een dag gestaakt en inderdaad, het hele openbare leven lag stil: er werden geen telefoonverbindingen gemaakt, de scholen waren dicht, de winkels werden gesloten. Brieven werden niet getypt en erg lekker hebben de IJslanders die dag niet gegeten. Voor de rest zijn er heel weinig echte vrouwenstakingen bekend uit de geschiedenis. Er zijn wel acties gevoerd door vrouwen die de sluiting van een bedrijf wilden voorkomen waar (bijna) alleen vrouwen werkten en vrouwen hebben natuurlijk vaak meegestaakt met hun mannen en collega's als die voor hoger loon en tegen werkloosheid staakten. Maar een staking die je ook binnenshuis kunt merken, die niet alleen op het fabrieksterrein of op een kantoor of school plaatsvindt, dat is in Nederland nog nooit vertoond. Zullen er veel vrouwen meedoen? Dat is de grote vraag. In de eerste plaats worden ze bij deze staking tegengewerkt door de vakbonden. Die zijn tegen en dat betekent dat vrouwen die toch staken geen geld uit de stakingskas krijgen en zelfs ontslagen kunnen worden. De vakbeweging vindt de vrouwenstaking niet zo goed omdat het volgens hen niet om een politiek doel gaat. Ze bedoelen daarmee dat vakbonden zich druk moeten maken om lonen en werkgelegenheid, maar niet om politieke onderwerpen die daarbuiten staan. Mensie die zouden willen staken om zich te verzetten tegen een atoomoorlog zouden dus om diezelfde reden niet om steun van de vakbonden kunnen rekenen. Het is een raar standpunt omdat het de politiek opsplitst in doelen waarvoor je wel mag staken en waarvoor je niet mag staken. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vrouwen die buitenshuis werken en toch staken, kunnen dus moeilijkheden verwachten. En binnenshuis? Hoeveel vrouwen zullen, uit aardigheid of omdat ze tegen de onbeschrijflijke rotzooi opzien, toch gewoon doorwerken? Dat hangt dus voor een groot deel van de andere gezinsleden af. Jongens, neem je moeder en je zusjes (ja, die ook) die dag dus het werk uit handen, spoor ze aan om te staken en bedenk eens, terwijl je met een kletsnatte afdroogdoek in je handen staat, hoeveel werk er dagelijks voor vrouwen gedaan wordt en hoe oneerlijk het is dat de Grote Politieke Beslissingen ook als ze direct over vrouwen gaan, zoals bij abortus, over de hoofden van veel vrouwen heen, genomen worden. Poes Remco Ekkers, tekening Georgien Overwater Leven als mijn poes in de tuin geïnteresseerd naar beestjes turen verveeld gapen en wijd-open naar de hemel kijken blijven liggen de ogen toegeknepen plotseling verdwijnen in een donker bosje loeren naar het licht en majesteitelijk schrijden een kader ontmoeten hem koel afwijzen kopjes geven tegen een vergeten stuk speelgoed met lange poten door het gras gaan de zingende vogeltjes bespieden en weer gaan liggen liggen liggen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Hilversum bedankt Marjo van Soest Ken je het Piratenlied, van Hepie en Hepie? Het begint zó: Hilversum bedankt, dat je ons geen kans geeft/Daarom draaien de piraten/wat er bij de mensen leeft. Of ze gelijk hebben of niet, populair zijn ze, de zendpiraten. De laatste tijd is hun aantal enorm gegroeid. Alleen al in de Achterhoek zijn er meer dan honderd. De radiopiraterij bloeit vooral in streken waar veel werkeloosheid is. Volgens de heer De Voogd van de PTT was dat al zo in de jaren dertig. Toen waren de piraten vooral aktief in de veenkoloniën in Drente. Nu is er weer werklooshied, en dankzij de moderne techniek slaan de piraten nu pas goed toe. Ze hebben veel fans, allemaal mensen die liever een Nederlands lied horen dan ‘dat Toppop-gedoe’. De meesten vinden Hilversum niet gezellig genoeg; te zwaar op de hand, teveel gepraat. Toegegeven, het klinkt ook wel even anders of je op een illegale zender frikandellen-Henkie hoort, of bij de NCRV dominee Schaaf. Voor de duidelijkheid: een radiopiraat is wat anders dan een zendamateur. De radiopiraten vinden er niks aan om te zenden via de toegestane 27 megaherz band die vorig jaar is vrijgegeven door de PTT, speciaal voor zendamateurs. 't Is toch veel spannender om iets te doen dat tegen de regels ingaat? Het enige wat piraten en zendamateurs gemeen hebben, is dat ze een heel eigen taaltje spreken. Als een piraat de waarschuwing krijgt dat Papa Tango Tango in de buurt is met de witte muizen, dan wil dat zeggen dat de PTT en de politie in de buurt zijn. Sinds de komst van de kabeltelevisie heeft Nederland ook tv-piraten. Met een video-recorder, een of meer versterkers, een zender(tje) en een doodgewone eigenantenne kan de tv-piraat aan de slag. Hij hoeft weinig anders te doen dan zijn antenne te richten op de centrale antenne van het kabelnet. Ze ‘breek je in’, zoals dat in piratentermen heet, bij Nederland 1 en 2, of bij de beide Duitse zenders. De ene piraat heeft betere apparatuur dan de ander, dat is een kwestie van geld. 't Schijnt dat je voor tienduizend gulden al een heel knappe zendinstallatie kunt hebben. Hoeveel piraten er precies zijn is niet te zeggen. De laatste cijfers spreken van vijfentwintig in de hele randstad. De meeste zitten in Amsterdam. Eerst waren pornofilms de hoofdschotel van het programma, van die ranzige, nog nét geschikt voor het hele gezin. Maar de tv-piraten willen ook graag reklame, en de meeste winkeliers voelen er niets voor hun waren aan te prijzen middenin een film als Vrolijke Ontucht in Tirool. Vandaar dat een aantal piraten overging op westerns, science fiction, lachfilms. {== afbeelding Zendpiraat (foto Bert Nienhuis) ==} {>>afbeelding<<} De bioscoopbond maakte er groot bezwaar tegen dat er films werden vertoond terwijl er in de bioscopen voor betaald moest worden. Ze stapten naar de rechter, maar dat hielp niet. De Bioscoopbond heeft nog even geprobeerd de piraten met een stoorzender weg te krijgen, maar het schijnt dat de vrede nu weer getekend is. De piraten hebben beloofd geen films meer uit te zenden die nog in de bioscopen draaien. Kort geleden werd er door politie en PTT een Amsterdamse kabelpiraat uit de lucht gehaald. Hoe gaat zoiets? De heer De Voogd van de PTT: ‘Eerst gaat de politie op pad, die heeft meestal een tip gekregen. Als zij de piraat niet kunnen vinden, komen wij er aan te pas met onze verfijnde peilapparatuur. Soms rijden we van twee kanten een straat in waar de piraat moet zitten. Die Amsterdamse piraat was nogal makkelijk op te sporen, want die zat in de buurt van de centrale antenne Hemweg. Wij hoefden alleen maar te richten op die antenne om te weten te komen waar we wezen moesten. Je moet er dan wel snel bij zijn want je moet een piraat op heterdaad betrappen.’ De piraten, ook niet gek, hebben vaak mensen op de uitkijk staan. Sommigen kunnen hun zender automatisch uitschakelen als er maar even een verdacht autootje gesignaleerd wordt. Het lijkt allemaal net een spannend jongensboek. Maar er zitten ook bedenkelijke kanten aan dat hele piratengedoe. Er is niet voor niks een Omroepwet, die ervoor moet zorgen dat niet iedereen zomaar programma's kan uitzenden. Je moet eerst een bepaald aantal leden hebben, maar dat is niet genoeg. Want dan zou ook bij voorbeeld de Hengelsportbond een omroep kunnen worden, die heeft leden genoeg. Van een omroep wordt verwacht dat ze een groot aantal mensen iets te vertellen heeft wat de moeite waard is. (Een omroep, zegt de wet, moet een geestelijke en culturele stroming vertegenwoordigen). De piraten hebben daar geen boodschap aan, ze zenden uit wat ze leuk vinden. Ze dromen van een sterke zender, want daarmee kun je anderen de ether uit knallen. En een sterke zender kost geld, veel geld. Hoe kom je aan dat geld? Nou, van adverteerders bij voorbeeld. Of van mensen die er veel geld voor over hebben om hun mening naar buiten te brengen. Allerlei mensen die een stukje zendtijd kunnen kopen krijgen de kans. Zo gaat geld bepalen wat mensen via de kabel te zien krijgen. Als de sterkste zender de dienst gaat uitmaken kun je van alles verwachten. Leuke dingen, zoals popconcerten met beroemde groepen; maar ook pleidooien voor meer auto's in de binnenstad, gekanker op krakers, kleurlingen, mensen met een uitkering. Misschien zal het zover komen dat het kabelnet na de uitzendingen ‘op slot’ gaat. Ach, nu is het nog wel grappig om middenin een film geruzie te horen over ‘een of andere zeikerd die probeert ons eraf te drukken, allez moven joh.’ Als het daar nu maar bij blijft. Jaap de rietsnijder Remco Ekkers, tekening Georgien Overwater {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Hij houdt meer van riet dan van kinderen, maar kinderen brengen meer op. Daarom snijdt hij 's winters riet en 's zomers tekenpapier. Schriftelijke cursus dichten 9 Willem Wilmink Soms lijkt een gedicht onsamenhangend, tot je plotseling doorkrijgt waar het over gaat. Kijk maar eens naar dit sonnet van Koos Schuur: Het kind en ik Wanneer des nachts de donkre vogels komen en ons weer wekken met hun stalen stem, roept hij heel zacht mijn naam en zeg ik hem dat het weer nacht is en wij samen droomen. Beneden op de trap is alles duister; daar zit hij op mijn knie en luistert hij naar wat mijn stem nog liegen kan, waarbij het dreunen wedijvert met mijn gefluister. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Slaan ze de trom, Koos, zijn het de kabouters die weer een optocht houden door de straat? Ziet de politie hen dan niet, die stouters?’ Geef mij vannacht - dat ik mij niet verraad - voor deze schande weer een nieuwe leugen die voor dit slaapzwaar kind, god, nog kan deugen! Het gedicht wordt al een stuk duidelijker als je begrijpt dat die vogels met hun stalen stem vliegtuigen zijn. In de tijd waar dit gedicht over gaat, was er een heel populair liedje met dezelfde beeldspraak ‘vogels’ voor ‘vliegtuigen’: There'll be blue birds over The white cliffs of Dover Die blauwe vogels, die over de witte krijtrotsen van Dover naar huis vliegen, zijn vliegtuigen, op de weg terug van hun gevaarlijke opdracht. Koos is met zijn zoontje op de trap gaan zitten, de veiligste plaats voor wie geen kelder had. (Of misschien is het wel de keldertrap.) Het kind is ‘slaapzwaar’, en iedere ouder weet hoe zwaar een kind kan zijn als het slaap heeft. Zijn vader maakt hem van alles wijs, bij voorbeeld dat ze niet wakker zijn, maar samen dromen. Je kunt je afvragen waarom de vader bang is voor die Engelse of Amerikaanse bommenwerpers: het waren toch onze vrienden? Dat neemt niet weg dat er heel wat van hun bommen op Nederland zijn gevallen. Soms omdat die in luchtgevechten moesten worden losgelaten. Vaak ook omdat de geallieerden Nederlandse fabrieken bombaardeerden die werkten voor de Duitse oorlogsindustrie. En dan vielen er ook slachtoffers in de omgeving van die fabrieken. Wat is nu precies ‘deze schande’ in de op een na laatste regel van het gedicht? Dat de vader liegt? Nee, want het zijn toch echt wel leugens om bestwil. Of is de oorlog een schande? Of zijn het de bombardementen op de Duitse steden? Dat laatste is niet waarschijnlijk, want het gooien van bommen op de burgerbevolking in Duitsland werd in die tijd door verreweg de meeste Nederlanders niet als een schande ervaren. Het was hun verdiende loon, vond men. Zo vergeleek de dichter J.C. Bloem de geallieerde vliegers met engelen der gerechtigheid, en het geluid van hun vliegtuigen noemde hij ‘'t ruischen der vrijheid’. Zelf weet ik nog goed dat ik op een nacht voor het raam stond, met mijn ouders en de buurman en de buurvrouw. We zagen een hele gloed aan de hemel, dat was de Duitse stad Münster, die in brand stond. En het was net of we de Duitsers vanuit de verte stonden uit te lachen: net goed, jullie eigen schuld. Toen mijn vader een aantal jaren na de bevrijding weer eens in die stad kwam, die nog een en al ruïne was, toen verging hem het lachen wel. Behalve de woorden ‘deze schande’ vind ik het gedicht volkomen begrijpelijk, terwijl jullie er misschien niks van gesnapt hadden, als ik het niet had uitgelegd. Dat komt omdat ik de omstandigheden ken waarin het zich afspeelt, en jullie gelukkig niet. Ogen, neus en smaak Rob Sijmons, tekening Frederique Thomassen In veel zoetigheid (chocola, ijs, koek en gebak) komt als smaak vanille voor. Als je die smaak kent, zul je het zeker proeven. Maar hoe gaat dat? Waarmee en waardoor proef je een smaak? Neem een zakje Vanillesuiker. Strooi de inhoud op een schoteltje. Nu ons proefje. Doe eerst een likje suiker op je tong. Wat je proeft is de combinatie van zoetigheid en doordringende vanillesmaak. Spoel de smaak weg met een slok water. Nu knijpen we met een duim en wijsvinger onze neus dicht. Weer nemen we een likje op onze tong. Wat er van de smaak over is: alleen de zoetigheid. De vanillesmaak komt pas terug als je weer door je neus gaat ademen. Probeer het maar. Met ons proefje is aangetoond dat we de vanillesmaak niet proeven met onze tong, maar met onze neus. Anders gezegd: het is zuiverder om van vanillegeur te spreken. Voor vele andere ‘smaken’ geldt hetzelfde. Neem maar eens een stuk schil van een sinaasappel, citroen of mandarijn. Buig het schilletje dubbel: er ontwijken dan stoffen die de eigen smaak van het citrusfruit geven. Ook dat proef je zonder tong, met je neus. De smaak zit in vluchtige vloeistoffen, dat zijn: vloeistoffen die bij kamertemperatuur heel makkelijk verdampen. Vanillesmaak (of -geur) bestaat voornamelijk uit één enkele vluchtige stof. Aardbeismaak uit een mengsel van meer dan vierhonderd verschillende geurstoffen. Gebraden vlees verspreidt een geurmengsel om van te gaan watertanden van naar schatting meer dan tweeduizend stoffen. Onze neus kan dat allemaal uit elkaar houden. Terwijl onze tong maar vier hoofdsmaken proeft: zout, zoet, zuur en bitter. Ook onze ogen spelen een rol als smaakmaker. Niet echt, natuurlijk: met je ogen kun je vorm en kleur zien, maar zij nemen geen enkele smaakstof op. En toch: wat je ziet, beïnvloedt wat je proeft. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Een proefje om dat aan te tonen. Nodig: een rasp, zes schoteltjes, een blinddoek (dikke sjaal, bij voorbeeld) en drie chocoladerepen: puur, melk en wit. Bovendien, als het kan, een vriendje of vriendinnetje. Eerst raspen we een stuk van de repen. Daarbij houden we de drie soorten apart. Door het raspen zorgen we ervoor dat we de soort chocolade met tanden en tong niet aan de vorm of ‘beet’ kunnen herkennen; we zijn immers alleen geïnteresseerd in de smaak. We verdelen de choco-rasp over de zes schoteltjes: twee puur, twee melk, twee wit. Ga aan een tafel zitten en zet de schoteltjes voor je neer. Doe de blinddoek om (niet zwendelen). Daarna kan je vriendje of vriendinnetje volgorde van de schoteltjes veranderen. En dan zesmaal proefen en zeggen wat voor chocolade het is: melk, wit of puur. Je zult merken dat het, als je niets ziet, zeer moeilijk is om de juiste antwoorden te geven. Met een blinddoek voor is het meer raden dan proeven. Eters denken - of ‘voelen’ - dat het gezicht of de kleur van voeding invloed heeft op smaak daarmee en kwaliteit. Terwijl dat, zoals wij aantoonden, helemaal niet het geval hoeft te zin. Vanillesmaakstof is bij voorbeeld kleurloos. Maar oorspronkelijk werd die smaakstof verkregen uit de peulen van een orchidee - de vanillestokjes. Als je ze voor de smaak bij het koken van pudding of vla mee laat koken, dan geven die stokjes een gele kleur af. Voor het oog moest vanillesmaak samengaan met een gele kleur. Wat doet dus de vlafabriek? Die gebruikt (kunstmatige) vanillesmaak plus kunstmatige gele kleurstof. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zo zijn er meer voorbeelden. In Engeland is geprobeerd om niet-gekleurde chocoladecake op de markt te brengen. Prima smaak, hoor, maar niemand wou er aan. Wél als er bruine kleurstof werd toegevoegd. Aardbeienyoghurt wordt bijgekleurd met een rode kleurstof. Die wordt vaak gemaakt uit wortelen - maar dat proef je niet. Cognac wordt - net als oude jenever - bruin bijgekleurd. Mensen denken: dat komt van het rijpen in bruine eikenhouten vaten. Mis: van toegevoegde caramel. Suiker die, zoals we in vorige proefjes zagen, door verhitting bruin werd en zijn zoete smaak verloor. Smaak: we bedotten ons zelf, maar we laten ons ook bedotten. {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Stoplichten Karel Eykman M'n vriendje wil het aan gaan maken, maar of ik het wil dat weet ik niet. Wat aan is loopt kans uit te raken; dat geeft maar ellende en verdriet. Maar staat dat stoplicht op groen, en blijft het groen staan, dan zal ik het doen: dan maak ik het aan. Tja, oranje mag wel? Dat kan ermee door maar dan moet 't ook snel wie verliefd is gaat voor. Wat moest ik doen wat moet ik laten? Ik pieker me suf en kom tot niets. Ik weet geen raad rijd door de straten op weg naar hem toe op m'n oude fiets. En staat het stoplicht op groen, en blijft het groen staan, dan zal ik het doen: dan maak ik het aan. Staat het stoplicht op rood? Is 't rood wat ik zie, dan doe ik, geen nood, gewoon twee op de drie. Dat ik nu zo hard ga racen, zodat ik het groen precies nog haal, wat zou daarvoor de reden wezen? Dat ik al smoor ben, helemaal? Want staat het stoplicht op groen, en blijft het groen staan, dan zal ik het doen: dan maak ik het aan. Staat het stoplicht op rood, nou ja, ik zal wel zien dan geldt het in 't groot: zes groen van de tien. Ja, ik ga me daar nog uit staan sloven, dat stoplicht daar kan het me doen! Mijn jongen moet eraan geloven, als ik iets roods zie noem ik het groen. Dus staat het stoplicht op groen, en blijft het groen staan, dan zal ik het doen: dan maak ik het aan. Stat het stoplicht op rood, interesseert me geen biet. Nou ja zeg, val dood! zo'n stoplicht deugt niet. Uit: J.J. de Bom voorheen De Kindervriend J.J. de Bom gaat nog even door! Deze week start een gloednieuwe serie van Jan de Bom en zijn vrienden op de Vara-tv op donderdagavonden tot juni. Dit keer is het een programma voor kinderen, die altijd twijfelen en nooit zeker zijn. In het volgend seizoen komen er nog een aantal herhalingen en in het najaar van 1982 komt er nog een nieuwe serie. Daarna zien we wel verder. Roos Astrid van Straaten waarin Roos bij het ballet komt, dat niet zo artistiek is als ze dacht, met meisjes die truttiger zijn dan ze voor mogelijk hield. Maar ze blijft van plan om eens de blits te maken. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Hugh Jans Meer eenvoudige vis Over vis raak ik niet zo gauw uitgepraat, zelfs of juist niet in een land als Nederland, waar in het algemeen weinig en dan nog fantasieloos vis gegeten wordt. Ja, ik weet het wel, er komt verbetering in. Maar als we onze, nu nog rijk voorziene, visafslagen en vismarkten afstruinen, neus maar eens rond in Amsterdam op de Albert Cuyp, dan kunnen we toch constateren dat er matig gebruik wordt gemaakt van al het smakelijke zeegoed dat daar te koop ligt, zeker in vergelijking tot wat Belgen, Fransen en Denen ermee doen. De meeste vis die in Nederland geveild wordt, gaat ook naar de ons omringende landen. Onze kleine zoete vers gepelde garnalen zijn een delicatesse, maar het meest geschikt om zo gesnoept te worden, op vers beboterd wittebrood, eventueel besprenkeld met een drup citroensap of goede azijn en een korreltje zout en peper. Of om koud verwerkt te worden in een mayonaise of cocktailsaus. Ze zijn aan boord bij de vissers al, volgens voorschrift, door de pan geweest. De grotere Noorse en IJslandse of steurgarnalen zijn, zelf gepeld, beter geschikt voor een korte kook- of bakbereiding, ze kunnen iets meer hebben zonder hard te worden en te verpieteren. Op het ogenblik kosten ongepelde steurgarnalen op de markt ongeveer f 5,50 per pond, waar zo'n 50-60 garnalen uit komen plus de schillen om bouillon van te trekken. Er was ook mooie schol en zware koolvis en daar ga ik het ook over hebben. Garnalen paprika 2 pond verse ongepelde steurgarnalen 6 eetl. boter zout & peper 4 eetl. gehakte ui 1 teen knoflook u.d.kn. 1 eetl. paprikapoeder 1 sherryglas droge witte wijn 3 ons champignons, in plakken 2½ dl slagroom lime- of citroensap Pel de steurgarnalen en bewaar de schillen. Maak de boter heet in een sauteuse of sauspan en fruit de garnalenschillen hierin, al roerend en zonder de boter te bruinen, 5 minuten. Kruid licht met zout en peper. Haal de schillen er met een schuimspaan uit en gooi ze weg. Fruit de garnalen nu 1 minuut in de schillenboter, steeds omscheppend. Haal ze er met een schuimspaan uit en doe ze in een kom. Fruit de uien en knoflookpulp in dezelfde boter, tot de uien zacht en goudgeel zijn. Haal de pan van het vuur en roer de paprikapoeder er zorgvuldig doorheen. Roer de wijn erbij en reduceer de saus op middelgroot vuur tot op de helft. Roer de champignons erbij en sudder 4-5 minuten. Voeg de lauwwarme room toe en kook zacht tot de saus dik is geworden. Roer er tot slot de garnalen bij, warm ze door en maak de ragoût af met zout, peper en lime- of citoensap. Geef er gekookte rijst en desgewenst wat sla bij. Scholrolletjes in roomsaus 2 eetl. boter 2 eetl. olijfolie 1 grote ui, klein gesneden 2½ ons champignons, in plakken 1 eetl. gehakte peterselie zout & witte peper 8 scholfilets (1 ons elk) 1 wijnglas droge witte wijn 4 eetl. droge sherry 1 eetl. ongezoet appelsap 1½ theel. gesnipperde verse of ½ theel. gedroogd dillegroen voor saus: 2 middelgrote wortels, gesneden 2 eetl. boter 1 eetl. olijfolie 4 dessertl. bloem 1 kop visbouillon nootmuskaat 1 kop slagroom peterselietakjes Smelt de eetlepels boter en olijfolie in een sauteuse of sauspan en fruit hierin de ui 5 minuten. Voeg de champignons toe en sauteer, al roerend, 6 minuten. Voeg de gehakte peterselie en wat zout en peper toe, schep het om en verspreid het mengsel gelijkmatig over de bodem van een lage vuurvaste schotel. Halveer de visfilets overlangs. Meng wijn, sherry, appelsap, dillegroen en wat zout en peper in een kommetje. Doop de visfilets hierin en laat teveel aan nat erboven uitdruipen. Bewaar het wijnmengsel. Rol de filets op, steek ze vast met houten spietjes en schik ze liggen op het groentebed. Kook voor de saus de wortels 10 minuten in gezouten kokend water, laat ze uitlekken en bewaar het kooknat. Pureer de wortels in een blender met genoeg van het kooknat om een mooie gladde puree te krijgen. Smelt de boter en olijfolie in een sauspan en roer er met de bloem een gladde blonde roux van, in 2 minuten op matig vuur. Haal de pan van het vuur en klop er geleidelijk de visbouillon, gemengd met het wijnmengsel door, flink kloppend tot de saus glad en dik is. Kook de saus, al roerend, 2 minuten op matig laag vuur. Voeg 1½ dl van de wortelpuree met wat noot, zout en peper aan de saus toe en kook, al roerend, nog 1 minuut. Laat de saus, af en toe roerend, afkoelen. Lepel de helft van de saus over de visrollen en bak het 10 minuten in een matige oven (375° F, 190° C). Roer de lauwe room met wat zout door de rest van de saus en maak de saus al roerend goed warm. Verwijder de spietjes uit de visrollen. Lepel de saus om en over de vis en schuif de schotel nog 10 minuten in een matige oven. Garneer met toefjes peterselie en dien de visschotel op met gekookte rijst. Colin noir tiéde 4 grote ontgrate dunmoten koolvis (elk 1 cm dun) 12 middelgrote champignons, in dunne plakken blaadjes selderiegroen voor dressing: 2 eetl. frambozenazijn zout & peper 6 eetl. notenolie Vlij elke moot vis, netjes in het midden van een vuurvast koud bord. Verdeel er de plakken champignon omheen en versier hier en daar met een blaadje selderie. Klop voor de dressing de frambozenazijn op met wat zou en peper en klop er dan de notenolie door. Verdeel de dressing over de vier borden met koolvis en schuif ze 2 minuten in een zeer hete oven (450° F, 230° C), niet langer. Haal de borden er met ovenhandschoenen uit en zet ze op onderborden. Dien ze direct op als warm voorgerecht. {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Jaap Vegter COPYRIGHT © 1981 JAAP VEGTER / UNITED DUTCH DRAMATISTS 's-Gravenhage {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} VN VRIJ NEDERLAND BOEKENBIJLAGE 23 MEI 1981 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 5 - 23 mei 1981] Nieuws Tirade In het april/mei-nummer van Tirade zorgt Herman Verhaar ervoor dat de tirades van Jan Wolkers tegen de literaire kritiek en in het bijzonder Aad Nuis (in het weekblad De Tijd van 27 maart en de Alles is anders show) geen eigen leven gaan leiden. Verhaar vindt Wolkers' toorn kletskoek en verbaast zich er over dat Wolkers de recensie van K.L. Poll over de Perzik der onsterfelijkheid zo goed vond, terwijl het een slordige kritiek was die alleen gunstig voor Wolkers uitviel. Verhaar, die zelf gunstig over het boek schreef, schrijft over Wolkers' gewoonte om bij voorkeur in slordige interviews te keer te gaan: ‘Door tienduizenden vaderlanders gelezen te worden en dan toch te uitzonderlijk voor hen willen zijn; je critici om hun onbenul cyaankali toewensen, maar dat altijd doen in het onbenullige kader van oppervlakkige sensatie-interviews in dag- en weekbladen in plaats van eens schriftelijk en gedocumenteerd iets steekhoudends over hen te beweren.’ Dat Wolkers juist de gunstig oordelende K.L. Poll spaarde, ervaart Verhaar als ‘stuitend geslijm dat zijn vonnis over ongunstig oordelende beoordelaars als Nuis lelijk ondermijnt.’ In hetzelfde nummer-van Tirade staat een essay over Milo Anstadt met een onheilspellende titel De horde van de dertigste april. Hij schrijft: ‘Waarover men het ook oneens moge zijn, over één punt bestaat geen verschil van mening: de gebeurtenissen van de 30ste april behoorden niet tot de categorie politieke actie met doeleinden naar de toekomst en een tactisch en strategisch plan als grondslag. In zijn algemeenheid was het een demonstratie van lamlendigheid.’ Judicus Verstegen behandelt een ander actueel probleem: de brede maatschappelijke discussie. Hij vindt dat we niet gebaat zijn bij ‘het oeverloze gelul van mensen die van de problemen evenveel verstand hebben als een kat van Bach.’ Jeroen Brouwers zet zijn aantekeningen over zelfmoord en literatuur voort. Het is de merkwaardigste feuilleton die ooit in een literair tijdschrift heeft gestaan: zelfmoord in afleveringen. Ditmaal zijn de aantekeningen wel heel fragmentarisch. De Revisor De Revisor zet een punt achter haar cultuurpolitieke discussie over ‘De kunst & het geld’ die sinds bijna een jaar de laatste pagina's van het blad even attractief maakte als de afwas na een souper. De vierentwintig gesprokkelde standpunten worden nu samengevat en in hoofdlijnen aan minister Gardeniers zelf voorgelegd. Het resultaat is een interview met een minister. Het is echt een interview met een minister. ‘Kunstenaars schrijven vaak zo negatief.’ Er staan twee nieuwe proeven van scheppend proza in dit nummer (fragmenten van Kellendonk en H. Verveer) en een curieus, bladzijden lang gedicht van Leo Vroman, Droom in, droom uit. In Witold Gombrowicz en het Groteske gaat Maarten van Buuren uitvoerig in op dit voor Gombrowicz typerende stijlmiddel. Een nieuwe rubriek (De Revisor is het periodiek met de meeste nieuwe rubrieken): Capita Selecta, is geheel en al gewijd aan de Nobelprijsrede van Czeslaw Milosz, die stilstaat bij het woord ‘werkelijkheid’, dat ‘zo vaak wordt misbruikt maar altijd achting verdient.’ De rubriek Gemengde Gevoelens, waarin nog wel eens een polemisch stukje stond, is nu helemaal verdwenen. Dat De Revisor een nieuw leven is ingegaan met een adviesredactie van vooral nietliteratoren, die het blad een minder strikt literair aanzien moeten geven, (Errit Petersma en Elmer Schönberger) is merkbaar aan het uitgebreide interview van Schönberger met Louis Andriessen over het ontstaan van en het werken aan De Tijd, Andriessens laatste grote compositie. Het gesprek is gedetailleerd, ideeënrijk, en wordt verlucht met overkomelijke notenvoorbeelden, ook al zal niet iedereen alles begrijpen. Het past zeer goed in de Revisor-traditie van het ‘Writers at Work’-achtige interview. {== afbeelding Tekening van Jacques Callot ==} {>>afbeelding<<} Bzzlletin Na speciale nummers over de Markies de Sade, François Haverschmidt en Willem Brakman heeft Bzzlletin weer eens een nummer met diverse bijdragen gemaakt. Niettemin staat ook in dit meinummer min of meer een thema centraal: de schrijvers Ger Verrips en Sal Santen. Zij hebben gemeen dat zij allebei met politiek te maken hebben (gehad). Ger Verrips schrijft van tijd tot tijd een hoofdstuk over zijn afvalligheid van de communistische partij en leven daarmee een kijkje in een wereld die zelden zo van binnenuit kan worden waargenomen. In dit nummer is hij in gesprek met Wim Sanders onder de titel ‘Prikkeling, tegenspraak, krasse meningen, dat is waar ik behoefte aan heb.’ Sal Santen wordt niet geïnterviewd, maar raakte in correspondentie met Frank van Dijl. Santen maakte zich er niet vanaf en schrijft pagina's lange brieven waarin de hele wereld en alle problemen aan de orde komen. Van Dijl knoopte er tenslotte ook nog gesprekken aan vast. Verrips en Santen zijn twee schrijvers die niet verhullen dat zij vanuit politieke ervaringen schrijven. Het nummer begin met een lang essay van André van Oudvorst over ‘Ruimte, schilderkunst en filosofie in “Opwaaiende zomerjurken”.’ Van Oudvorst kent de roman van Oek de Jong door en door, staat bij veel aspecten stil en het wemelt van de paginaverwijzingen. Maar Van Oudvorst maakt het wel bont als hij te veel nadruk op bepaalde aspecten legt en iets wat in de roman luchtig functioneert opblaast. Zo luiden de tussentitels in zijn essay: Ruimte en topografie, Open en besloten ruimte, Verbeeldingsruimte, Van immobilisme naar dynamisme, Van Titiaan naar Mondriaan, etcetera. Tot pure hineininterpretierung geraakt Van Oudvorst als hij alle kleuren in de roman een speciale betekenis gaat geven en Mondriaan opvoert, omdat Edo Mesch' moeder een jurk aan heeft die een Mondriaan-motief zou hebben. Daaraan verbindt Van Oudvorst de wonderlijkste conclusies. Toch is het een grappig essay, omdat het ten onzent laat zien hoe rijk de roman aan inhoud en betekenis is. Uitverkoren A Confederacy of Dunces door John Kennedy Toole (Penguin-pocket) Het boek dat posthuum werd bekroond met de Pulitzer Prize en wordt beschouwd als een klassieke epische klucht. Dagboeken 1966-1971 door Max Frisch (Meulenhoff) Dagboeken waarin dagelijks de ongemakkelijkste vragen worden gesteld. Intenties I en II door H.A. Gomperts (Meulenhoff) Essays en kritieken die te lang in een archief hebben gelegen. (zie pagina 4) Wonders door Jonathan Cott (red) (Virgin/Rolling Stone/Van Ditmar) Een bundel verhalen, gedichten en tekeningen van tientallen schrijvers over dat wat er in hun ziel nooit volwassen is geworden. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De keizervis door Victor Astafjev (Meulenhoff) Gedegen verhalen over barre omstandigheden in Siberië. (zie pagina 33) Ferdydurke door Witold Gombrowicz (Atheneaum-Polak & Van Gennep) De nieuwe vertaling van Paul Beers. (zie pagina 39) Uitverkoren is een lijstje van boeken die de redactie heeft uitgekozen als de interessantste van de afgelopen periode {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Maurice Sendak, pagina 18 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Aphra Behn, pagina 10 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding H.A. Gomperts, pagina 4 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding John O'Hara, pagina 22 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vrij Nederland - Boekenbijlage 23 mei 1981 Maurice Sendak is een kinderboekenschrijver en tekenaar waarover ouders het eens zijn: moet je kinderen in bed zien te krijgen, neem een boekje van Sendak. Hij maakte veel kinderboeken en de bekendste zijn die over Kleine Beer, de beer die ondeugende kusjes wisselt met een kip. Over Sendak verscheen een monumentaal boek. Ella Reitsma/pag. 18 H.A. Gomperts legt dit jaar zijn hoogleraarschap in de Nederlandse letterkunde neer. Tegelijk verschijnen de eerste twee delen Intenties, boeken waarin hij essays en kritieken bij elkaar brengt die hij in een periode van vijfendertig jaar heeft geschreven/pag. 4 John O'Hara was een Amerikaans schrijver van menige bestseller. Hij was ook een van de vaste auteurs van The New Yorker. Toch maakte dit alles zijn leven niet tot een feest, zo blijkt uit de biografie van Frank S. MacShane. R. Ferdinandusse/pag. 22 E. du Perron kon zich in de jaren twintig nog permitteren boekjes in eigen beheer uit te geven. Zo gaf hij vijf deeltjes Cahiers van een lezer uit, die later in enigszins gewijzigde vorm in zijn Verzameld Werk zouden worden opgenomen. De oorspronkelijke Cahiers zijn nu in facsimile herdrukt. Jan Fontijn/pag. 34 Aphra Behn was de eerste professionele Engelse toneelschrijfster. Zij leefde in de zeventiende eeuw en spreidde een ongewoon vernuft en onbevangenheid tentoon. Over haar verscheen een biografie. Diny Schouten/pag. 10 John Kennedy Toole kreeg dit jaar posthuum de Pulitzer Prize voor een roman die geen enkele Amerikaanse uitgever vijftien jaar geleden wilde uitgeven. Hoe groot hun vergissing was beschrijft Anthony Paul/pag. 49 P.C. Wodehouse schreef veel, maar maakte het zich zelf niet gemakkelijk. Het bedenken van een goede plot, het schrijven, herschrijven en polijsten was zijn ware passie. De drie autobiografische boeken van zijn hand zijn in één deel uitgegeven. Ze geven een portret van waarachtige onschuld. Martin Koomen/pag. 25 P.A. Daum was een Nederlands-Indische schrijver en feuilletonist. Na een deeltje over hem als Kwartaalschrift van De Engelbewaarder is nu weer een boek van hem herdrukt: Oboe Akbar. Over het naturalisme en de objectiviteit van Daum: Ton Anbeck/pag. 40 Alfred Kossmann situeert zijn nieuwe roman Hoogmoed en dronkenschap op een van de Griekse eilanden. Dat deed hij eerder en zijn personages zijn ouder geworden. Frans de Rover/pag. 14 En verder: Maarten 't Hart over de verhalen van Victor Astafjev/pag. 33 Willem Otterspeer over de essays en interviews van Boenders/pag. 38 Kees Verheul over de gedichten van Joseph Brodsky/pag. 52 Hans W. Bakx over het vroege proza van Peter Rosei/pag. 6 Maarten van Buuren over Witold Gombrowicz en Ferdydurke/pag. 39 Ed Jongma over De luimen van Koning Salomon van Emile Ajar/pag. 12 Frans Boenders over de Amerikaanse dichter E.E. Cummings/pag. 57 Rein Bloem over vertaalde poëzie/pag. 61 Wouter Donath Tieges over de eerste roman van F.C. Delius/pag. 50 Rudi van der Paardt over nieuwe Synthese-delen/pag. 46 Ivan Wolffers over een apocalyptische ziekenhuisroman/pag. 44 Tekeningen van Siegfried Woldhek: Alfred Kossmann/pag. 14, H.A. Gomperts/pag. 4 Joost Roelofsz Letterkundig Alfabet, de letter G/pag. 7. Ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs aan Willem Brakman staat de letter H op het omslag. Door het nummer: een getekend verhaal van Maurice Sendak Redactie: Carel Peeters, Doeschka Meijsing, Willem Jan Otten (eindredactie), R. Ferdinandusse, Gerrit Komrij, Rein Bloem. Lay-out: Jaap Lieverse Kinderkrant/pag. 67, Hugh Jans/pag. 65, Jaap Vegter/pag. 71 {== afbeelding P.C. Wodehouse, pagina 25 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Joseph Brodsky, pagina 52 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Alfred Kossmann, pagina 14 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding John Kennedy Toole, pagina 49 ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor het ontwikkelde hart H.A. Gomperts verzamelt zijn essays en kritieken Intenties I Kritieken en over kritiek Intenties II Terug tot Simon Vestdijk en andere essays door H.A. Gomperts Uitgever: Meulenhoff, resp. 239 p. en 228 p., f 36,50 per deel Verschijnen op 26 mei Carel Peeters ‘Leven! Leven!’, roept Gilbert uit in de aardige dialoog The Critic as Artist van Oscar Wilde, ‘Klop niet bij het leven aan voor de vervulling van je verlangens of voor ervaringen. Het is een ding dat wordt beperkt door de omstandigheden en onsamenhangend is in zijn verschijning. Het bezit niet dat fijnzinnige samengaan van vorm en geest wat het enige is dat een artistiek en kritisch temperament bevredigt.’ Het is bekend dat de geplaagde estheet Wilde in de kunst iets zag dat te weinigen er in zagen: een lijfwacht, een aantal verzorgde jongeheren die er voor zouden moeten zorgen dat hem niets overkomt. ‘Moeten we dan voor alles bij de kunst zijn?’, vraagt zijn sputterende tegenvoeter Ernest. ‘Voor alles’, antwoordt Gilbert, ‘want kunst kan ons niet verwonden.’ H.A. Gomperts zou op de vraag van Ernest of je voor alles bij de kunst moet zijn niet antwoorden ‘voor alles’, maar ‘voor veel’. Bij hem is de kunst niet de lijfwacht van het leven, maar een onafgebroken werkende expeditie die zich een weg baant in de jungle van de wereld: hij is een ‘een jager op alles wat tot het leven verleidt’, schrijft hij in het essay Jagen om te leven uit 1949; hij wordt niet, zoals Wilde, door het leven gedwongen zich te verschansen in de kunst, hij accepteert het leven en de wereld zoals zij zijn en gebruikt de kunst ‘als een middel om het leven dichterbij te brengen, om het beter doordringbaar te maken, om het onweerstaanbaar te maken en om de gehechtheid er aan te vergroten’, en niet als ‘een methode om zich door en beschermende laag van “schoonheid” van het leven te scheiden.’ Het verschil tussen Oscar Wilde - die dit keer het masker van Gilbert draagt en wiens dialoog voorkomt in zijn boek Intentions - en H.A. Gomperts is niet groot, ook al willen zij precies het tegenovergestelde. Zij hebben elkaar genoeg te vertellen, maar niet alles. Het verschil is ongeveer dat Oscar Wilde geen Nederlands kon lezen en daarom niets van Multatuli tot zich heeft kunnen nemen. Had hij dat wel gedaan - maar ik val hem daarover niet hard - dan had hij kennisgemaakt met een schrijver die de kunst gebruikte om het leven draaglijk te maken en niet om er zich in te verschansen. {== afbeelding H.A. Gomperts, tekening van Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} Voor Gomperts is dit een essentieel verschil, omdat hij een hekel heeft aan absolute vluchtwegen uit het leven. Kunst, schrijft hij in het essay Tebaldeo's antwoord (uit 1952), is een list om ons te verschaffen wat de omstandigheden ons onthouden. Als wij niet in een permanente crisis zouden leven en Vrijheid en Geluk in de werkelijkheid ons deel zou zijn, dan hadden we de kunst helemaal niet meer nodig. Deze opvatting over de betekenis van de kunst is ongebruikelijker dan men zou denken. Ook al verschuilt men zich niet, zoals in de tijd van Oscar Wilde, achter de leus l'art pour l'art, men gaat er tegenwoordig nog onbewust van uit dat de kunst een ‘eigen leven’ leidt en gedachten over de betekenis van de kunst voor de werkelijkheid worden nauwelijks ontwikkeld. Er zijn wel stromingen die hier anders over denken, zoals de schrijvers en essayisten rond Raster, maar door hen wordt het effect en de betekenis weer overschat. Gomperts is geen revolutionair essayist of criticus, toch onderschat hij de invloed en de waarde van de kunst en de literatuur niet. Voordat Gomperts in 1965 hoogleraar in de Nederlandse letterkunde in Leiden werd was hij toneel- en literatuurredacteur van Het Parool. Hij schreef na de oorlog essays in Libertinage, Hollands Maandblad en Tirade, maar bundelde betrekkelijk weinig van wat hij schreef. In een periode van vijfendertig jaar stelde hij drie bundels essays en kritieken samen: Jagen om te leven, De schok der herkenning, De geheime tuin en twee bundels toneelkritieken: Wachten op niets en De eend op zolder, respectievelijk over het moderne en klasieke repertoir. Er zit een gat van meer dan vijftien jaar tussen De geheime tuin (1963) en het eind 1979 verschenen Grandeur en misère van de literatuurwetenschap en dat is precies de tijd waarin hij hoogleraar in Leiden was. Nu dit hooglefaarschap teneinde loopt komt de animo en energie om te schrijven en te publiceren weer boven drijven. Het wordt meteen flink aangepakt met de eerste twee delen van een serie die uit drie boeken moet gaan bestaan: Intenties. In de eerste twee delen zijn lezingen, essays en kritieken verzameld uit die hele periode van vijfendertig jaar. In het eerste deel de algemene beschouwingen en de kritieken over buitenlandse schrijvers en in het tweede de kritieken over Nederlandse schrijvers, met de nadruk op Vestdijk. Men zou denken dat deze boeken, gegeven de inhoud, vooral literair-historisch van belang zijn, maar dat is relatief. Er is weinig in deze Intenties dat gedateerd aandoet, ook al gaat het over het eerste werk van Van het Reve, Hermans, Mulisch, Claus. Die schrijvers leven nog en hebben inmiddels vele andere boeken geschreven, maar wat Gomperts over hen schrijft is nog steeds interessant en ook heel bruikbaar voor het inzicht in de latere ontwikkeling van deze schrijvers. In tegenstelling tot andere vigerende ideeën over literatuur gaat Gomperts ervan uit dat schrijvers bedoelingen hebben als ze iets schrijven. Niet zulke uitgesproken bedoelingen, maar intenties. Dit uitgangspunt, dat hij aan het begin van deel 1 nog eens uiteenzet omdat het volgens hem niet vaak genoeg omschreven en verdedigd kan worden, heeft verstrekkende consequenties. Het betekent bij voorbeeld dat een roman, verhaal of gedicht niet vogelvrij is en niet is overgeleverd aan een lezer die er maar uithaalt wat hem goed zint. Deze opvatting staat zowel lijnrecht tegenover de inmiddels stil gevallen {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} aanhangers van de ‘autonomie van het literaire werk’ als de vrij nieuwe stroming in de literatuurwetenschap met een naam die door mevrouw Amy Groskamp-Ten Have zelf lijkt bedacht: ‘receptie-esthetica’. Dit is niet de wetenschap die bestudeert hoe men zich als academicus op recepties dient te kleden en te gedragen, maar de wetenschap die ertoe neigt alles goed te vinden wat een lezer uit een boek haalt; wat de schrijver zelf voor ogen stond dreigt daarbij onder het tapijt te verdwijnen. Gomperts merkt over deze stroming op: Eén stap verder dan het programpunt ‘autonomie van het kunstwerk’ en men is bezig te strijden voor de onderdrukte lezer.’ Behoedzaam Gomperts ideeën over literaire kritiek hebben in de loop der tijd geen verandering ondergaan; ook zijn verdediging van een bepaald soort literatuurwetenschap vloeit voort uit wat hij jarenlang in een niet-academische ambiance huldigde. Hij vindt dat een literair criticus behoedzaam te werk moet gaan en met de grootste exactheid, omdat hij zich op een terrein bevindt dat per definitie onzeker is. De sterke behoefte aan zekerheid en objectiviteit die zich op dit gebied steeds weer voordoet acht hij maar bedenkelijk: ‘De taak van de criticus bestaat niet uit het doen van controleerbare uitspraken: dat is zijn taakje, zijn elementaire en preliminaire verrichting. Zijn taak en zijn verantwoordelijkheid is het zelfstandig en oncontroleerbaar te oordelen, met zijn hoofd, maar ook met zijn hart en zijn ingewanden.’ Als maatstaf voor literatuur noemde Gomperts in zijn inaugurale rede Twee wegen der kritiek de vraag ‘hoeveel realiteit, voor de lezer herkenbare realiteit durft een schrijver aan’. Het is een criterium dat er ook eenvoudiger uit ziet dan het is. Het veronderstelt namelijk dat een schrijver de werkelijkheid onder ogen ziet en zich niet laat verleiden door de vaart van zijn pen, door de instemming van lezers en al helemaal niet door de oppervlakkige charme van de aardige ideetjes in zijn hoofd. Het is onmiskenbaar dat in deze maatstaf Gomperts ideeën over de werkelijkheid zijn verwerkt: onder ‘realiteit’ verstaat hij niet een erg optimistische kijk op de mens. Door zijn maatstaf klinkt de uitspraak van Nietzsche: hoeveel waarheid durft men aan? Realiteit in de literatuur, schrijft Gomperts, is ‘de emotioneel beleefde, persoonlijk geordende, karikaturaal, satirisch of op een andere manier geselecteerd en georganiseerd, zodat een bepaalde visie van de auteur met zijn sentimenten en zijn conclusies erin is neergelegd, een commentaar of een requisitoir.’ Dit is een citaat dat alles heeft om Maarten 't Hart tot een verhaal te inspireren. Gomperts doet in zijn kritieken niet alleen het boek recht, hij voorziet ze altijd van mededelingen van algemener, essayistischer aard. In het begin van zijn stukken over Nabokov schrijft hij tot de critici te behoren die van een boek juist iets meer dan alleen maar amusement verlangen. Marcel Proust zei tegen de auteur van de novelle Le Couperet, Valery Larbaud, dat hij er een jaar later nog een beetje ziek van was. Gomperts zegt te behoren tot het soort lezers dat nog liever een kleine ziekte uit een boek overhoudt dan helemaal niets. Naar analogie van deze kleine ziekte kan men van Gomperts essays en kritieken zeggen dat je er als lezer ook iets van overhoudt: een idee van Gomperts filosofie. Gomperts is een criticus voor het ontwikkelde hart. Vooral in zijn essays en kritieken over buitenlandse en negentiende eeuwse schrijvers construeert hij strategische tegenstellingen die in essentie zijn terug te voeren tot: iemand (een schrijver, een personage) heeft hart, de ander heeft geen of te weinig hart. Hij verabsoluteert die tegenstellingen niet en verklaart bij herhaling dat de mengvorm het meeste voorkomt, maar het is wel verhelderend als hij Hamlets en Don Quichottes, realisten en romantici, onzekeren en gelovers tegenover elkaar stelt. De belangrijkste stromingen waarop Gomperts' essays direct of indirect commentaar leveren zijn de Verlichting en de Romantiek. Hij is een zoon van de Verlichting: hij heeft alle sympathie voor de feiten, de rede, de kritische zin, maar hij heeft als goede zoon wel wat aan te merken op zijn vader: hij kan kil zijn, eenzijdig rationalistisch en gevoelloos. Zijn familieverhouding ten aanzien van de Romantiek is die van een neefje dat bij het gezin van zijn oom een aantal gewoonten ziet die hij thuis node mist: belangstelling voor psychologie, de nuance, emoties en gevoelens. Maar er is evenveel bij die oom dat hem helemaal niet bevalt: het zint hem helemaal niet dat de Romantiek zo gevoelig is voor ‘bovennatuurlijke inblazingen’, voor verkondiging, tot fantatisme neigt, het ongebreideld gevoel verheerlijkt, zich altijd in de wolken beweegt etcetera. Gomperts beschouwt de Romantiek als een noodzakelijke correctie op de Verlichting. De vakantie bij zijn oom heeft zijn vruchten afgeworpen. De tegenstelling Verlichting/Romantiek vindt men terug in de schrijvers en personages die hij bespreekt. Het essay over Thorbecke en Multatuli gaat over de vraag waarom de laatste zo'n hekel had aan Torbecke. Het antwoord is: de man was kil, hij had naar Multatuli's zin geen hart genoeg. In de roman Dr. Zjiwago van Pasternak staat de gelijknamige hoofdpersoon tegenover de figuur van Antipow, een man van abstracties en principes; hij mist, schrijft Gomperts ‘de verdraagzaamheid van het hart, die het algemene opgeeft voor het individuele.’ Volgens Gomperts behoren Hamlet en Don Quichotte allebei tot de cultuur, maar ontstaan er catastrofes als zij afzonderlijk optreden. Zij behoren samen op te trekken en dat leidt tot een manier van denken en handelen waarbij Gomperts zich het meest thuisvoelt. De twijfels van Hamlet moeten Don Quichotte bekruipen om overspannen en brokkenmakend idealisme te transformeren tot praktische hardnekkigheid. Kruisvaarder Er komen in de literatuur schrijvers en personages voor die het produkt zijn van de bedenkelijke kanten van de Romantiek. Er komen bij Gomperts schrijvers voor waarin de tegenstellingen zich oplossen. Hij schrijft met veel sympathie over Poesjkin, Toergenjew, E.M. Forster en Gombrowicz en een verklaring daarvoor is niet moeilijk te vinden: zij verenigen in zich het beste van de Verlichting en het beste van de Romantiek. In zijn karakteristiek van de Verhalen van wijlen Iwan Petrowitsj Bjelkin van Poesjkin vindt men een samenvatting van wat dit inhoudt: ‘Het is een romance en tevens een spannende geschiedenis, die telkens boven het genre uitkomt door een scherp, onverfraaiend gevoel voor mensen en menselijk lot, door een dubbele bodem van ironie en intelligentie en door de aristocratische vermijding van alle overbodigheden.’ Even typerend is wat hij schrijft over Forster, de man die intelligente boeken schreef die ‘een correctie op de eigen eenzijdigheid behelzen’. Hij noemt hem ‘een kruisvaarder’ omdat hij kritiek heeft op ‘hetgeen de mens van zijn situatie maakt, maar hij is wijs genoeg om de menselijke tekortkomingen als deel van de menselijke situatie te zien.’ Zijn belangrijkste thema is ‘het onontwikkelde hart’, dat gebrek waaruit alle ondeugden, misverstanden en tragedies voortkomen. Men moet bij Gomperts op de nuances letten. Als een essayist die in de literatuur uitkijkt naar wat hem tot het leven kan verleiden en die haar ook gebruikt om er dichterbij te komen, weigert hij zijn ogen te sluiten voor wat het leven minder fraai maakt. Naar aanleiding van een van optimisme blakend rapport van Prof. Geyl, waarin de cultuur werd voorgesteld als een opmars van vitale, veerkrachtige, vredelievende mensen schrijft Gomperts: ‘Bekijkt men de cultuur echter zonder vooroordeel, dan vindt men angst en de levensafkeer in de wortels van onze beschaving... Ook de vermoeidheid, het taedium vitae, de gehechtheid aan verdoving en vlucht, ook de angst en de walging hebben hun plaats daarin.’ Het verschijnen van deze twee bundels Intenties is een belangrijke gebeurtenis, want men treft maar zelden zoveel intelligentie aan in een kleine vijfhonderd bladzijden. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Een school van het zien Het vroege proza van Peter Rosei Frühe Prosa Peter Rosei Residenz Verlag 251 p., f44,90 Hans W. Bakx ‘Ik denk namelijk dat de activiteit van een kunstenaar niet bestaat in het verzinnen van nieuwe dingen, maar in het ontwikkelen van een beeld van de wereld, van een geluid, dat raak is. Wat ik van de kunstenaar vraag, zou je ook zo kunnen zeggen: hij moet ons ogen geven waarmee we de wereld kunnen zien. Natuurlijk kan niemand de wereld zien in die zin, dat hij haar zo ziet, zoals ze is. Ik bedoel, niemand kan gelijk hebben met zijn beeld van de wereld, met de resultaten van zijn blik. De activiteit van de kunstenaar heeft met waarheid en onwaarheid enkel in zoverre wat van doen, dat hij ons hoofd pakt, het in een bepaalde richting draait en zegt: Kijk!’ Aldus Peter Rosei (Wenen, 1946) in de korte inleiding die hij meegaf aan een heruitgave van zijn vroegste werk, Frühe Prosa. Het boek bevat de verhalenbundel Landstriche (1972), het grootste deel van de bundel Wege (1974), alsmede enkele teksten die tot dusver alleen in tijdschriften waren verschenen. Reden om deze verhalen bijeen te brengen, schrijft Rosei, was dat ze chronologisch en inhoudelijk bij elkaar horen. ‘Anderzijds wilde ik duidelijk maken, en die reden heeft de doorslag gegeven, hoe mijn opvattingen van toen zich verhouden tot die, welke ik in later, inmiddels gepubliceerd werk heb ontwikkeld.’ Dat latere werk omvat twee bundels proza, twee bundels poëzie en een drietal nauw verwante romans (Wer war Edgar Allan?, Von Hier nach Dort en Das schnelle Glück) waaraan in VN al eerder aandacht werd geschonken. De beste manier om het verschil duidelijk te maken tussen het vroegere werk en het latere zou zijn het naast elkaar afdrukken van bij voorbeeld het verhaal ‘Alben’ en een aantal pagina's uit Von Hier nach Dort (1978). Allereerst zou er typografisch onderscheid te maken zijn: in ‘Alben’ een aaneengesloten tekst, in de roman korte fragmenten, doorschoten met wit. Dit onderscheid zou bij nader onderzoek de sleutelwoorden leveren om ook een inhoudelijk verschil tussen beide teksten weer te geven: open en gesloten. In het verhaal beschrijft een inwoner van het dorp Alben de half-dierlijke staat waarin hij en zijn mededorpsgenoten leven: armoede, alcoholisme, meedogenloze wreedheid vormen de uiteinden van de inktzwarte regenboog die boven een sadistisch universum staat. In Von Hier nach Dort maakt de verteller per motorfiets een reis door Noord-Europa en noteert wat hij ziet en hoe wat hij ziet op hem inwerkt. Een eindconclusie is er niet; de lezer krijgt alleen een instrumentarium aangeboden, waarmee hij naar de hem omringende werkelijkheid kan kijken. Rosei's laatste boeken zijn, om de naam te gebruiken die Kokoschka gaf aan zijn jaarlijkse zomercursus in Salzburg, een ‘Schule des Sehens’. De overgang van het vroegere werk naar het latere is te vinden in de bundel ‘logboeken’ Der Fluss der Gedanken durch den Kopf (1976), waarin aan de hand van imaginaire notities als evenzovele waarnemings- en belevingspartikeltjes het bewustzijn van Saint-Exupéry en Robert Louis Stevenson wordt geschetst. Er is nog wel een parabelachtige hoofdfiguur, maar diens aantekeningen hebben betrekking op een wereld die veel dichter bij de onze staat dan die van de vroege verhalen. Ze zijn, ben je geneigd te zeggen, controleerbaarder. Ze vormen bij elkaar logboeken en geen rapporten. Precies Dat de vertelvorm van zijn eerste boeken hem beperkingen oplegde, heeft Rosei zelf het scherpst ingezien. In een interview dat een jaar geleden op deze plaats verscheen, legde hij uit waarom hij de parabolische schrijfwijze van zijn beginperiode verlaten had: ‘Een parabel is een verhaal dat schijnbaar een verhaal vertelt, maar in werkelijkheid iets bedoelt dat daar achter ligt. Ik heb dat toen opgegeven, omdat de parabel voor mijn gevoel geen “fijninstelling” heeft: je kunt in een parabel iets geheel en al verwerpen, geheel en al accepteren of iets in een soort vervreemdend halfduister plaatsen, maar nooit iets precies zeggen.’ Omhet eerder geciteerde beeld nog eens aan te halen: het is een manier van vertellen die het hoofd van zowel schrijver als lezer steeds maar in één richting draait. De parabel is bij uitstek expressionistisch; niet voor niets heeft zij binnen de Duitse literatuur haar hoogste bloei bereikt op een moment dat er gezocht werd naar een vorm voor een zeer duidelijk beseft levensgevoel, namelijk in de jaren '10 en '20. Statisch Geen schrijver kan het zonder vader stellen, en het is duidelijk dat Rosei in zijn vroege werk de invloed van Kafka, de grootmeester van de parabel, heeft ondergaan. Niettemin zijn er essentiële verschillen. De belangrijkste is wel het beoogde effect. Bij Kafka celebreert de vertelbeweging een steeds groeidende onzekerheid; iedere alinea is een geraffineerde zet, die wéér een paar millimeter grond weggraaft onder de voeten van K. Kafka's figuren leven in een wereld waarin oorzaak en gevolg in conventionele zin niet bestaan: het aanspreken van een agent, het dragen van een te opzichtig jasje, het te hard dichtslaan van een deur kan onoverzienbare gevolgen hebben. Het dagelijks leven is bij Kafka een mijnenveld. Precies het tegenovergestelde is het geval bij Rosei. De personages in zíjn (vroege) verhalen zijn omringd door een wal van onwrikbare zekerheden; ze zijn onontkoombaar het slachtoffer van hun armoede, hun alcoholisme, de boosaardigheid van hun lotgenoten. Het gevolg is een merkwaardig statisch element, dat al het werk van Rosei kenmerkt. Het verhalende aspect treedt in de meeste van de teksten uit Frühe Prosa op de achtergrond, en in plaats daarvan komen beschrijvingen. Beschrijvingen vooral van landschappen, die tegelijk kaal en uiterst virtuoos zijn en waarvan een hypnotische kracht uitgaat. Rosei's werkwijze in bij voorbeeld een verhaal als ‘Alben’ is misschien het beste te vergelijken met die van een schilder die een doek neemt en dat vervolgens centimeter voor centimeter inkleurt. De omvang van het doek ligt al vast, nog voor hij zijn eerste streek heeft gezet. Zo is het ook met ‘Alben’. De omvang van het dorp is gegeven, de erbarmelijke levensomstandigheden liggen vast, en de schrijver kan ertoe overgaan het produkt van zijn fantasie stukje bij beetje na te trekken op papier. De uitzichtloze positie van de verteller, die nooit ofte nimmer aan zijn vervloekte dorp zal kunnen ontsnappen, deelt zich bijna lijfelijk mede aan de lezer. Onontkoombaarheid wordt beklemming. Ook in dit opzicht geldt de tegenstelling gesloten - open. In Von Hier nach Dort ligt voor de hoofdpersoon de hele wereld open en met wat goede wil nog enige aanpalende planeten erbij; het boek is in principe oneindig en breekt dan ook vrij willekeurig af met de woorden ‘Ik ging toen verder’. Daarentegen is ‘Alben’ in theorie eindig: het is voorstelbaar dat de verteller op een gegeven moment alles in het dorp beschreven heeft, elke koe, elke graspol, iedere inwoner. Als het zover is kan hij alleen nog maar zwijgen en ophouden met denken of gek worden. Een enkele van Rosei's figuren (boeren, bouwvakkers, bosarbeiders, clochards) probeert de magische cirkel te doorbreken en de plaats waar hij woont of werkt te verlaten. Hij gaat (het Duitse ‘gehen’ kan zowel ‘gaan’ als ‘lopen’ betekenen), maar waar hij komt, wacht hem nóg minder te eten en nóg meer vijandschap. Het enige excuus is een opmerking uit een tekst die Rosei niet in deze verzamelbundel heeft opgenomen (‘Beschaftigungen’): ‘Im Stehen braust die Zeit um dem Körper wie hochgehende Wasser um Brückenpfeiler. Im Gehen wird die Dauer erträglich.’ Omkering De enige manier om het leven bij vol bewustzijn te houden, is een radicale omkering van alle waarden, zoals beschreven in het verhaal ‘Franz und ich’, waarin twee boerenzoons hun vader, die zij haten, op een dag zijn absolute heerschappij ontnemen, om vervolgens tot de conclusie te komen dat alleen dank zij die heerschappij het personeel gebleven is en de boerderij draaiende hield. Als het personeel is weggetrokken en de vader in een varkenskot gestorven, besluiten de zoons de boerderij niet meer Vervolg op pagina 24 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Roelofsz' Letterkundig alfabet-G {== afbeelding De gebroeders Jacob en Wilhelm Grimm aan het werk met Jean Genêt als Hans en Grietje, Allen Ginsberg als geest in de fles, Guido Gezelle als de wonderlijke Speelman, Günter Grass als de ondankbare zoon, Ida G.M. Gerhardt als sneeuwwitje, Herman Gorter als het snuggere snijdertje en Johann Wolfgang Goethe als de broer van de duivel. ==} {>>afbeelding<<} {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} De vernuftige Mrs. Behn De effectieve allure van de eerste Engelse toneelschrijfster Reconstructing Aphra A Social Biography of Aphra Behn door Angeline Goreau Uitgever: Oxford University Press, 339 p., f56,55 Importeur: Nilsson & Lamm Diny Schouten ‘Jongedames, zou ik zeggen, en let alsjeblieft op, want ik ben toe aan de samenvatting, jullie zijn volgens mij schandalig onwetend. Jullie hebben nooit een ontdekking gedaan van enig belang. Jullie hebben nooit een imperium aan het wankelen gebracht of een leger ten strijde aangevoerd. De toneelstukken van Shakespeare zijn niet van jullie hand, en jullie hebben nooit een barbaars ras kennis laten maken met de zegeningen van de bschaving. Wat is jullie excuus?’ Is er een excuus? Niet volgens Virginia Woolf, die aan het einde van haar lezing concludeert dat er voor vrouwen slechts weinig nodig is om zich met de wereld te bemoeien: vijfhonderd pond per jaar, eigenhandig te verdienen, een kamer voor je zelf en de moed om de deur ervan op slot te doen. In die lezing, A Room of One's Own (1928), wordt ook een bemoedigend voorbeeld genoemd: de zeventiende eeuwse schrijfster Aphra Behn (1640-1689), aan wie lukte wat zelfs Shakespeare niet gekund had - te leven uitsluitend van de pen. Voor mij was Mrs. Behn niet meer dan een naam, ooit opgevangen uit andere lezingen over vrouwen en literatuur, van Hella Haasse of van Annie Romein, waarin ze vrij plichtmatig wordt opgesomd. Annie Romein vermeldt - gegeneerd? - dat ze haar lectuur niet kan aanbevelen. Maar juist het gebrek aan schaamte maakt de geschriften van de ‘goddelijke Astrea’, zoals tijdgenoten haar noemden - haar puriteinse tegenstanders kozen voor ‘the lewd widow’ (de wulpse weduwe) - uiterst aantrekkelijk. Naar de pen greep ze overigens niet onmiddellijk. Toen Aphra (of Eaffra) Johnson zonder middelen van bestaan achterbleef als weduwe van een ‘eminent’ Londens zakenman, liet ze zich door Arlington, Secretary of State (minister van Buitenlandse Zaken) van Karel II als spionne uitzenden naar Antwerpen. Mr. Behn (spreekt uit: Ben) was naar alle waarschijnlijkheid een van de vele (70.000!) slachtoffers van de grote Londense pestepidemie. Verdere gegevens over hem ontbreken, zoals er ook in de biografie van Aphra Behn veel gaten zitten. {== afbeelding Aphra Behn, gravure toegeschreven aan Mary Beale ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Handschrift van Aphra Behn ==} {>>afbeelding<<} Over haar afkomst bestaat weinig overeenstemming. Ze zou in 1640 geboren kunnen zijn als dochter van een barbier uit Canterbury. Maar, zoals haar meest recente biografe, Angeline Goreau, uiteenzet, haar ongewone geletterdheid maakt zo'n lage geboorte ongeloofwaardig. Aphra zelf claimt dat ze een ‘gentlewoman by birth’ was. Goreau speculeert dat haar moeder min was voor een Lady Willoughby, van wie ze een natuurlijk kind zou kunnen zijn. De familie Johnson genoot in ieder geval de bescherming van een Lord Willoughby, door Karel II benoemd als gouverneur van een nieuwe kolonie: Suriname. Aphra's vader, door Willoughby als ‘lieutnant-general’ naar Suriname gehaald, stierf tijdens de overtocht, die hij met vrouw en kinderen maakte. Aphra verbleef vrijwel zeker ongeveer een jaar in Suriname. Ze kan er al de ‘roman’ hebben geschreven die nu als haar beste wordt beschouwd: Oroonoko or the Royal Slave, maar die ze pas in 1688 publiceerde. Angeline Goreau komt met overtuigend materiaal dat het verblijf in Suriname géén fictie is, zoals veelal is aangenomen. Superieure ironie Oroonoko, het enige nog verkrijgbare verhaal dat ik van haar vinden kan (in Everymans Library) is een tragisch-romantische ‘waar-gebeurde’ vertelling over een geciviliseerde Afrikaanse prins, naar Suriname verkocht als slaaf. Behns beschrijving van de slavenhandel moet accuraat zijn, volgens Goreau. Het morele standpunt dat de schrijfster inneemt, was hoogst ongebruikelijk. Ze contrasteert het portret van haar ‘nobele wilde’ met de weerzinwekkende hypocrisie van de christelijke slavenkapiteins en de verliederlijkte en wrede kolonisten, op een toon vol superieure ironie. In Frankrijk, waar het in 1745 voor het eerst vertaald werd, beleefde Oroonoko in dezelfde eeuw nog acht drukken. Goreau vermeldt dat de catalogi van privé-bibliotheken uitwijzen dat het daar een van de best verkochte boeken van de achttiende eeuw moet zijn geweest - maar nu totaal vergeten. Angeline Goreau legt verband tussen Aphra Behns revolutionaire aanval op de slavenhandel en haar protesten tegen de even onderworpen positie van vrouwen. Die parallel is heel duidelijk in een laat filosofisch gedicht, The Golden Age, een pindarische ode op de ideale staat van de niet-geciviliseerde maatschappij: ‘Monarchs were uncreated then, Those arbitrary rulers over men: Kings that made laws, first broke 'em, and the gods By teaching us religion first, first set the world at odds. (...) Right and property were words since made, When power taught mankind to invade: When pride and avarice became a trade; Carried on by discord, noise and wars, For which they bartered wounds and scars; And to inhance the merchandize, miscalled it, fame. And rapes, invasions, tyrannies, Was gaining of a glorious name: Styling their savage slaughters, victories; Of the ill-natured busy great, Nonsense, invented by the proud... Thou wert not known in those blest days.’ Goreau buigt zich vooral over de passages in het gedicht waarin ook de seksuele moraal wordt ontleed als valse ideologie, als al het andere op trots en macht gebaseerd: Honour! Thou who first didst damn/ A woman to the sin of shame.’ De heersende seksuele code, de ‘sin of shame’, moet de levendige en aantrekkelijke Aphra het leven lastig hebben gemaakt, maar ze maakt niet de indruk dat ze zich daar veel aan {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} gelegen heeft laten liggen. Al in Suriname maakte ‘Astrea’, zoals ze zich zelf al noemde - naar de pastorale heldin uit Honoré D'Urfés L'Astrée - furore door een openlijke verhouding met een republikeinse balling, William Scot. Toen Scot later ging spioneren voor de Staten van Holland werd Aphra, toen zesentwintig jaar en al weduwe, naar Antwerpen uitgezonden om de gangen van haar ex-amant na te gaan, hem ertoe te bewegen om over te lopen naar de Engelsen, en bovendien om te spioneren bij uitgeweken en ongetwijfeld samenzwerende Cromwelliaanse ‘dissenters’. Aphra's missie mislukte, hoewel ze goed werk moet hebben verricht door Arlington op de hoogte te stellen van De Witts plannen om de Thames af te sluiten (de voor de Hollanders zo succesvolle tocht naar Chatham), maar haar informatie moet door hem zijn weggehoond. Frustrerend was dat Aphra bovendien zelfs niet genoeg geld kreeg om Scot, die naar Holland was afgereisd, te volgen. Haar smeekbeden om geld werden eenvoudigweg niet beantwoord. Wanbetalingen waren onder Karel II zeer gebruikelijk, schrijft Goreau. Er was wel altijd geld voor diens vele maîtresses, maar in overige staatszaken was er sprake van ontstellend wanbeheer. Een illustratieve anekdote is bekend uit het dagboek van Samuel Pepys: een van Karels meest getalenteerde musici was gestorven ‘for mere want’. Pepys vermeldt dat de arme man vijf jaar gage tegoed had. Profijt In Antwerpen raakte Aphra Behn door schulden in penibele omstandigheden. Haar uitgaven, verzekert Goreau, waren allerminst extravagant in vergelijking met die van andere agenten. Toen ze nota bene teruggeroepen werd, moest ze honderdvijftig pond lenen om uit Antwerpen te kunnen vertrekken. In Londen werd ze kort daarop gevangen gezet, omdat ze niet in staat was die schuld te voldoen. Het is niet bekend of Karel II haar uiteindelijk heeft vrijgekocht. Wel moet op dat punt in haar leven haar literaire carrière begonnen zijn. Ze was bijna dertig toen ze zich meldde bij ‘The Duke's Company’ met een toneelstuk, The Forced Marriage, or the Jealous Bridegroom. Het stuk werd in produktie genomen en haalde zes opvoeringen. Naar de maatstaven van de tijd was dat een zeer behoorlijk succes. Goreau schrijft dat voor een stuk dat meer dan acht dagen zou lopen, een groot deel van het theaterbezoekende publiek twee keer zou hebben moeten komen. Maar vaak haalde een stuk de derde opvoering niet. Tragisch voor de auteur want de opbrengst van de derde dag was voor hem. De recettes konden 100 tot 150 pond bedragen, een enorm bedrag. Aphra Behn, wier stukken, in de gloriedagen van de Restauratie vrijwel altijd met succes werden opgevoerd, moet een tijdlang zeer bemiddeld zijn geweest. Als schrijvende vrouw, een die zich niet in anonimiteit verschool, moet ze een bezienswaardigheid zijn geweest. Nog uitzonderlijker was dat ze zich nimmer excuseerde voor haar sekse, wat veel schrijfsters van haar dagen gewoon waren te doen. Integendeel, ze moet er onmiddellijk de kans in hebben gezien om er het volle profijt uit te halen. De proloog van het eerste toneelstuk, The Forced Marriage begint al strijdlustig: ‘Beauty alone goes now at too cheap rates;/ And therefore they, like wise and politic states,/ Court a new power that may the old supply,/ To keep as well as gain the victory/ They'll join the force of wit of beauty now.’ Over het: ‘beauty alone goes now at too cheap rates’, heeft Goreau lange sociologische uitweidingen ingelast in haar boek, die duidelijk maken hoe letterlijk het waar was dat de marktprijzen voor vrouwen, om het zo maar eens te noemen, gedaald waren. De bedragen die ouders moesten betalen om hun dochters uit te huwelijken, werden bij een enorm vrouwenoverschot steeds hoger, terwijl de ‘jointures’, de weduwenpensioenen die er in feite mee werden gekocht, naar verhouding daalden. Een bestaan buiten het huwelijk was voor vrouwen zo goed als onmogelijk, er waren geen banen, handwerksters of dienstmeisjes verdienden een loon dat ver beneden het bestaansminimum lag. Het aantal hoeren, vrijwel allemaal levend op de rand van de hongerdood, steeg tot gigantische hoogte. Onder die omstandigheid waren vrijwel alle huwelijken gedwongen. De koehandel die het huwelijk vaak was, heeft Aphra Behn vaak belachelijk gemaakt, maar om zoals Goreau, uit de plots van haar traditioneel-romantische pastorales te concluderen dat Behns kritiek verder zou reiken dan die uit vergelijkbare stukken van mannelijke collega's, lijkt wat ver gezocht. Plots zoals die van The Forced Marriage, waarin de held of heldin, altijd van hoge geboorte, ontsnapt aan een huwelijk met een niet zelf gekozen kandidaat, waren overbekend. Het thema was zó traditioneel, dat zelfs Goreau spreekt over een cliché, dat allang de mogelijkheid bood om geparodieerd te worden. Naar de mode van de tijd waren ook Behns overige zestien toneelstukken, waaronder een paar bombastische melodrama's, en de overige in een genre waarvoor Aphra's ‘wit’ uitstekend geschikt bleek: comedies, vol obsceniteiten en toespelingen op actuele gebeurtenissen. Uiteraard veroorzaakte hun gebrek aan kuisheid groot schandaal, evenals de galante reputatie van de auteur zelf. Mrs. Behn leed ongetwijfeld aan syfilis, maar ze kreeg dat in spotverzen ook erg vaak naar het hoofd geslingerd. Opwindende lectuur Over haar affaires was ze allerminst terughoudend, ze publiceerde gedichten waarin het voor de tijdgenoten niet erg moeilijk viel te ontdekken aan wie ze gericht waren. Goreau citeert een gedicht, The Disappointment, waarin Aphra zich vrij pleit van schuld aan een voortijdige ejaculatie. Dat gedicht werd postuum gepubliceerd, in een pirateneditie, maar er waren andere, over even concrete onderwerpen, die niet alleen in manuscript onder haar libertijnse vrienden circuleerden. Met een John Hoyle, ‘advocaat van Gray's Inn’, had ze een tien jaar durende, gepassioneerde verhouding. Onder zijn promiscuïteit en verontachtzaming moet ze geleden hebben. Hoyle wordt beschreven als uiterst aantrekkelijk en seksueel bijzonder aktief. Dat hij werd aangeklaagd wegens sodomie, met een poelier nog wel, moet, naar Goreau aannemelijk maakt, niet als al te ongebruikelijk of shockerend voorgesteld worden. Goreaus reconstructie van de ‘vernuftige’ Astrea is bij zoveel bizars opwindende lectuur. Ze heeft zich uitstekend gedocumenteerd, maar helaas is ze wat al te begerig om haar heldin allerlei feministische standpunten toe te kennen. En over het in vergetelheid raken van een oeuvre: welke zin heeft het om dat per se aan masculiene conspiratiedrift te wijten? Waar schuilt dan de duistere macht die ook mannen laat delen in dat lot? Zo te zien was Behn werkelijk niet zo begaan met haar onderdrukte medezusters als Goreau haar ons presenteert: ‘All I ask is the privilege of my masculine part, the poet in me.’ Woede over het gebrek aan seksuele vrijheid, jazeker, en ook over het meten met dubbele standaard, Mrs. Behn heeft er volop op gekankerd, maar te vermoeden valt dat ze - met eer! - vocht voor haar eigen standje. Inderdaad, in talloze spotverzen is ze voor hoer uitgemaakt, maar háár spotverzen lijken ook niet erg kieskeurig in woordkeuze. In plaats van Aphra, zoals Goreau letterlijk doet, te beschrijven in termen als ‘slachtoffer van de dubbele seksuele moraal’, is er alle reden tot tevredenheid over de effectieve manier waarop Behn terugmepte. Hoe onnodig de klaagtoon is, blijkt uit een in 1977 verschenen biografie van Aphra Behn, van Maureen Duffy (The Passionate Shepherdess, Avon Books). Daarin wordt hetzelfde pesterige rijmpje geciteerd als in de biografie van Goreau. In een wedzang tussen dichters paradeert ook Aphra: ‘The poetess Aphra next show'd her sweet face And swore by her poetry and her black ace The laurel by a double right was her own For the plays she had writ and the conquests she'd won. Apollo acknowledg'd 'twas hard to deny her, But to deal frankly and ingeniously by her, He told her, were conquests and charms her pretence, She ought to have pleaded a dozen years hence.’ ‘Black ace’ betekent vrouwelijk geslachtsorgaan. Maureen Duffy weet te vertellen dat de grap waarschijnlijk afkomstig is van twee van Behns vrienden en beschermers, Rochester en Buckingham, dat de bekoorlijke leeftijd naar de algemene opinie beneden de twintig lag (Aphra was 37), en dat het gedicht heel aardig gelezen kan worden als een compliment voor haar schrijven. Over hetzelfde gedichtje maakt Goreau zich slechts boos over de anonimiteit van de aanval en de onrechtvaardigheid dat de kritiek zich richt op Aphra's uiterlijk. Zo mogelijk nog sipper is haar commentaar op het grafschrift op de steen waaronder Aphra Behn in 1689 in Westminster Abbey begraven werd, waarschijnlijk afkomstig van John Hoyle. Goreau (die overigens verkeerd citeert, ze laat ‘enough’ weg, dat op de foto van de steen in het boek van Duffy wél te onderscheiden valt) herkent in het tweeregelig gedichtje masculiene wraakzucht en de aankondiging van een posthume literare begrafenis. Duffy, die er ook haar boek mee beëindigt, merkt alleen op, dat Aphra ermee ingestemd zou hebben: ‘Here lies a proof that wit can never be defence enough against mortality.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Verleden, wraak, verwondering De nieuwe roman van Emile Ajar vertaald De luimen van koning Salomon Emile Ajar, vertaling Jenny Tuin Uitgever: Arbeiderspers, 270 p., f36,50 Ed Jongma Vertrouwdheid met het werk van een kunstenaar maakt ongetwijfeld dat diens stijl iets herkenbaars krijgt. Maar toch zijn er gradaties in het gemak waarmee kunstenaars zich laten herkennen. En dat is vaak heel raadselachtig. Waardoor komt het bij voorbeeld dat trompettisten als Maurice André en Miles Davis onmiddellijk herkend worden, ook bij oppervlakkige kennis van hun spel? Het is niet alleen een kwestie van techniek. Bij André speelt dat zeker een rol, maar in het geval van Miles Davis zijn er trompettisten die technisch begaafder zijn en toch aanzienlijk moeilijker herkend worden. De ‘toon’ lijkt hier doorslaggevend, een toon die zo eigen is dat hij nauwelijks valt te imiteren. Dit zelfde geldt waarschijnlijk voor een dichter als Slauerhoff, maar voor het proza van Vestdijk ligt het weer anders: ook onmiddellijk herkenbaar, maar de herkenbaarheid is hier gemakkellijker te herleiden tot de manier waarop hij zijn zinnen opbouwt - beweringen voortdurend relativerend door alternatieve mogelijkheden te geven - en tot een daarmee samenhangend, eigen, woordgebruik. Zo zou de term ‘ook al’ als de paraaf van Vestdijk kunnen gelden. Imitatie is hier eenvoudiger, en is een voortdurend gevaar voor iemand die veel en bewonderend in Vestdijk heeft gelezen. Dit zou bij een aantal hedendaagse auteurs zonder veel problemen kunnen worden aangetoond. Bij het proza van Emile Ajar is de herkenbaarheid, die zeer groot is, terug te voeren tot zowel woordgebruik als toon, waarbij het woordgebruik in dienst staat van de toon. Ajar heeft een kinderlijke onbevangenheid ten opzichte van de taal. Het is of hij voortdurend bezig is de wereld voor zich zelf te ontdekken en daar verslag van uitbrengt in een taal die daarvoor ook weer ontdekt moet worden. Het leidt ertoe dat woorden vaak in een net even andere betekenis of context gebruikt worden dan in de gangbare. Zijn proza krijgt daardoor iets opmerkelijk fris en verrassends. In een eerder boek, Pseudo, laat hij een psychiater zeggen dat zijn naam, Ajar, in het Engels ‘openstaand’ betekent, en dat het wijst op een grote kwetsbaarheid. Die kwetsbaarheid is er stellig, maar dan toch als onderdeel van het ruimere begrip ontvankelijkheid. Ajar registreert op heel gevoelige wijze zijn omgeving en de invloeden die daarvan uitgaan. Zijn laatste boek, De luimen van koning Salomon, is het verhaal van de jeugdige Marcel Kermody, taxichauffeur en klusjesman, die in dienst treedt van Salomon Rubinstein, een voormalige Parijse broekenkoning die nu, op zijn vierentachtigste, een soort Haroen al Raschid is geworden, die oude, eenzame mensen geschenken laat bezorgen: ‘...ik ging regelrecht naar de kamers van monsieur Salomon, die me elke dag een lijst gaf van te halen boodschappen en te bezorgen cadeaus, want hij stortte zijn goede gaven uit over alle menselijke gevallen die hem ter ore kwamen, in tegenstelling tot iemand anders die ik niet ken en ik kies dus geen partij, ik wil gelovige mensen niet kwetsen en bovendien hebben ze op G7 een chauffeur gehad die in het zestiende arrondissement op de hoek van de rue de l'Yvette en de rue du Docteur Blanche door geloofsovertuiging is getroffen.’ Een vriend van Marcel, de betweterige Chuck, ziet in Salomon een plaatsvervanger voor de ‘iemand anders’ uit het citaat hierboven. In het fraaie proza van Ajar wordt dat: ‘Volgens Chuck houdt koning Salomon zich bezig met plaatsvervanging en interim, aangezien de voor de functie aangewezen persoon er niet is, en hij wreekt zich op Hem door Hem te vervangen, o, Hem zodoende op zijn afwezigheid te wijzen.’ {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Emile Ajar ==} {>>afbeelding<<} Maar Salomon blijkt nog wel andere oogmerken te hebben. Een van zijn vaste ‘cliënten’ is namelijk Cora Lamenaire, een voormalige cabaretzangeres uit de grote tijd van Mistinguett en Frehel, en de attenties aan haar zijn in feite eveneens een subtiele wraakoefening. Voor de oorlog hadden zij een verhouding, maar toen Salomon moest onderduiken - hij had kunnen uitwijken naar Portugal, maar Cora wilde niet mee - werd zijn plaats naast haar ingenomen, interim en plaatsvervanging, door een SS'er die gespecialiseerd was in het opsporen van joden. Cora's ‘verzetsdaad’ waardoor zij Salomon het leven redde naar zij zelf zegt, bestond eruit, dat zij niet het onderduikadres van Salomon aan haar oorlogsvriend bekendmaakte. Dat Salomon dit verhaal even anders taxeerde, blijkt uit haar relaas aan Marcel: ‘“Toen we naderhand de zaak hebben uitgepraat heb ik hem eraan herinnerd, ik zei monsieur Salomon, je bent ondankbaar, ik heb je niet aangebracht. Dat trof hem. Hij werd spierwit. Ik dacht zelfs dat hij een beroerte zou krijgen. Maar helemaal niet, in tegendeel, hij begon te lachen.” “De lach is zijn waardevaste belegging.” “Ja, hij begon werkelijk te lachen en hij zei tot ziens, Cora, ik wil je niet meer zien.”’ De wraak van Salomon schuilt in de attenties waarmee hij Cora via Marcel blijft bestoken en die zijn herinnering bij haar levend houdt, terwijl hij zelf daardoor ook voortdurend op de hoogte blijft van haar situatie en lotgevallen. Marcel, die op de bres staat voor alle bedreigde diersoorten en daar ook maar uit een oogpunt van rechtvaardigheid de oude, vereenzaamde mensen toe rekent, vat een groot medelijden op voor de aan lager wal geraakte zangeres die enkel nog teert op haar herinneringen en machteloze fantasietjes koestert over een ‘come-back’, en uit dit gevoel begint hij ook een verhouding met haar. Hij wil haar haar leeftijd doen vergeten. Het is niet ‘persoonlijk’ bij hem, maar ‘algemeen’, zoals hij het uitdrukt. Problemen ontstaan, als hij verliefd wordt op een leeftijdgenote, en een wat moeizaam dubbelleven moet gaan leiden. Koning Salomon reikt dan een reddende hand door zijn oorspronkelijke plaats bij Cora weer in te nemen, wat opgevat kan worden als een uiteindelijke erkenning van het feit dat hij geen heel leven meer voor zich heeft, maar in ieder geval toch wel een verleden achter zich, waar dan maar het beste van gemaakt moet worden. Ajars onbevangenheid ten opzichte van de taal lijkt hij in Koning Salomon overgedragen te hebben op Marcel Kermody. Diens voortdurende opzoeken van woorden in woordenboeken zou althans hiermee in verband gebracht kunnen worden. De taal moet opnieuw ontdekt worden, en de omschrijvingen die het woordenboek geeft krijgen vaak een bijna magische betekenis, waar de angstaanjagende werkelijkheid mee bezworen kan worden. De overdracht wordt makkelijk gemaakt door het feit dat het boek in de eerste persoon is geschreven, waardoor schrijver en verteller in stylistisch opzicht noodzakelijkerwijze samenvallen. De toon van verwondering over het leven en over de wereld die uit het proza van Ajar spreekt zal, lijkt mij, de vertaler of in dit geval vertaalster nogal eens voor problemen plaatsen omdat de nuances vaak erg subtiel zijn. Bij de bespreking van Een heel leven voor je heb ik Jenny Tuin al geprezen voor haar vertaling en ook nu ben ik weer zeer onder de indruk van wijze waarop zij erin geslaagd is deze toon in het Nederlands over te brengen. Haar vertaling is qua stijl en stemming volstrekt Ajar gebleven, waardoor deze schrijver zonder noemenswaardig verlies toegankelijk is geworden voor de Nederlandse lezer. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Stel dat hij het genie van Kaváfis had! De nieuwe roman van Alfred Kossmann Hoogmoed en dronkenschap. Roman. Alfred Kossmann. Uitgever: Querido, 260 p., f35,- Frans de Rover Steeds weer blijken schrijvers uit de kille lage landen door een verblijf in zuidelijker streken creatief geïnspireerd te worden. Spanje, Italië, Griekenland: in heel wat Nederlandse boeken springen de zon en de zee bliksemend open. Voor Alfred Kossmann is het Griekse Aegina het eiland van zijn dromen. Toen hij er in 1976 na vijftien jaar terugkwam schreef hij over zijn belevenissen het autobiografische verslag Weerzien van een eiland (1977). Het boekje maakte een authentieke en overtuigende indruk omdat Kossmann zo direct en eerlijk mogelijk zijn eigen ervaringen boekstaafde. Hij kwam er uit naar voren als een schrijver die vergroeid was met de literatuur, als een man voor wie literatuur en werkelijkheid inwisselbaar waren. Met veel ironie schetste hij ook een beeld van de kleurrijke kunstenaarskolonie op Aegina, van de lieden die immer bezig waren met ‘iets geniaals’, de perfecte roman bij voorbeeld. Toen al verzuchtte hij dat hij nadien nooit onder enig werk van literair belang de datering ‘Aegina 197.’ had aangetroffen. Met Hoogmoed en dronkenschap lijkt hij nu zelf in die lacune te willen voorzien. Maar een perfecte roman is het niet geworden; zelfs niet een (volgens de achterflap) ‘vooral humoristische roman’. Ondanks soms amusante moedwil en misverstand tussen een stelletje mislukte of miskende genieën, vrouwen en minnaars op een warm, door alcohol overgoten eiland, is het vooral een vervelende, zich voortslepende roman geworden. De luttele bladzijden in Weerzien geven een pregnanter beeld van ‘het zinloze leven’ op het eiland dan de vele, vele pagina's quasi-diepzinnig gepraat in dit boek. {== afbeelding Alfred Kossmann, tekening Siegfried Woldhek ==} {>>afbeelding<<} De mislukking van de roman is in de eerste plaats te wijten aan de uitwerking van het gekozen vertelperspectief. Enerzijds worden mensen en gebeurtenissen waargenomen door de vertaler-levenskunstenaar Philip Horst, anderzijds door de Rotterdamse huisvrouw-whiskymoeder Annie Verschure-Plats. Maar nergens maakt Kossmann gebruik van de contrast- en/of correctiemogelijkheden die een dergelijk dubbelperspectief biedt. De twee Nederlanders kouten en kibbelen dat het een aard heeft, zonder dat hun waarnemingen ooit in een werkelijke spanningsrelatie komen te staan. Dat is nog niet alles. Philip en Annie worden op hun beurt weer ‘waargenomen’ door een neutrale vertelinstantie (het verhaal wordt in de derde persoon verteld) die evenmin de lezer weet te activeren door bij voorbeeld met kommentaar ‘in te grijpen’. Hoewel, er zijn passages waarin het onduidelijk is voor wiens rekening een mededeling gedaan wordt. Wanneer Philip met een vrouw zit te praten, wordt de dialoog plotseling onderbroken door: Vrouwen waren bijna altijd aardig voor hem, op den duur, na aanvankelijk schuw en nors te hebben geleken. Ze verwachtten als ze hem zagen, een lange man met donker krulhaar, dat hij vrouwen jaagde en voelden zich beledigd wanneer hij het niet deed en daarna gevleid omdat hij het niet deed en dan smoorverliefd omdat hij zoveel wist en ten slotte teleurgesteld want je went aan alles. Is dit een gedachte van Philip (die daarmee zich zelf zou typeren), is dit informatie van een neutrale, alwetende verteller achter de rug van Philip om: wie typeert hier wie? Uit de context wordt het niet duidelijk. Het resultaat van Kossmanns vertelwijze is een spanningloos, vlak geheel. In zo'n geval zou het boek ‘gered’ kunnen worden door het inhoudelijk belang van de handeling zélf, door de confrontatie van de wereldbeelden van de personages. Maar ook de uitwerking van dat laatste roept niet anders dan een gevoel van matheid op. Sleutelfiguur in het verhaal is Philip Horst, part time vertaler, full time intellectueel, die al tien jaar op Aegina woont en nu zijn huis deelt met de Amerikaanse George, schrijver zónder publikaties maar mét geniale ideeën over de conceptie van science-fiction literatuur. George heeft een moeizame verhouding met de twintig jaar oudere Gertrud, een volgens de geruchten zeer bemiddelde Duits-Amerikaanse met een onduidelijk verleden. Dan verblijft op het eiland de al eerder genoemde Annie, prettig gestoord, met haar echtgenoot Hans die als uitgerangeerde manager in snel tempo paranoïde wordt. Ten slotte arriveert de recalcitrante dochter van dit echtpaar, Rietje, die zich in het wilde Amsterdam heeft laten bezwangeren door een naïeve Surinaamse timmerman en nu dus als Bewust Ongehuwde Moeder pa en ma komt lastig vallen. Gecompleteerd met nog wat couleur locale: ziedaar de ‘setting’ van de menselijke drama's. Kossmann laat dan tussen deze figuren, in steeds wisselende duo's, allerlei obligate emoties van liefde en jaloezie plaatsgrijpen en presenteert als rots in de branding: de levenswijze Philip. Deze pendelt voortdurend van de ene overspannene naar de andere, sussend en troostend, maar waar de alcohol zo constant en vooral in zulke onvoorstelbare hoeveelheden vloeit als blijkbaar op Aegina, is dat natuurlijk dweilen met de kraan open. Wijsheid Een humoristische roman! Dat had het kunnen zijn. Sommige situaties zijn inderdaad komisch, een zekere tragische ironie ontbreekt evenmin, maar net als bij het perspectief lijkt Kossmann ook hier op twee gedachten te hinken: enerzijds een lichtvoetig beeld geven van het hopeloos dwaze mensengefladder op een Grieks eiland, anderzijds wel degelijk een verhaal schrijven dat ‘wijsheid’ bevat. Dat laatste zit uiteraard niet in de ideeën die Annie Verschure-Plats ventileert (zij is immers altijd dronken), maar in de uitspraken en gedachten van Philip. Hij is een man voor wie de literatuur leeft, voor wie de werkelijkheid via de literatuur benaderd kan worden. Zijn omgang met de andere personages zit dan ook vol met door hen niet be- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} grepen literaire verwijzingen en toespelingen. Philip wordt geïntrigeerd door de Griekse dichter Kaváfis; zijn fascinatie voor diens persoon en poëzie gaat zo ver dat hij anderen waarneemt, niet met de ogen van Kaváfis maar met de ogen van personen uit de gedichten van Kaváfis. Het langs de weg van de literatuur waarnemen van mensen en gebeurtenissen om hem heen maakt hem tot een buitenstaander in het weinig subtiele, ongeletterde gezelschap. Philip twijfelt aan de juistheid van zijn observaties omdat hij die niet werkelijk onder woorden kan brengen. Stel dat hij het genie van Kaváfis had! Dan zou hij in één anekdotisch gedicht formuleren wat hij zo scherp waarnam en nu juist niet kon formuleren. De vraag naar juiste formuleringen vormt het leitmotiv van de roman. Die vraag wordt toegespitst op een vertaalprobleem in Kaváfis' gedicht ‘Dareios’, waarin de dichter Phernázes bezig is een epos over de koning der Perzen te schrijven. Wat heeft Dareios gevoeld op het moment dat hij het koningschap aannam: hoogmoed misschien en dronkenschap; toch niet - veeleer / iets als een vol begrip van het ijdele van alle grootheid (vertaling G.H. Blanken)? Het gaat om het Griekse woord ‘hyperopsia’: moet dat positief vertaald worden met ‘hoogmoed’ of negatief met ‘arrogance’ (in de Engelse vertaling van Rae Dalven)? Welke zijn de juiste woorden voor het uitdrukken van menselijke gevoelens en emoties? Velt Kaváfis zélf een oordeel of laat hij opzettelijk de dichter Phernázes oordelen? In zijn omgang met anderen probeert Philip een antwoord op dit soort vragen te krijgen, niet als deelnemer aan de erotische wirwar maar als observator die er weliswaar bij betrokken wordt maar toch op grote, vooral intellectuele afstand blijft. Die afstand wordt geaccentueerd door wat hij zelf zijn ‘pan-erotiek’, wortelend in ‘mythische tijden’, noemt: Ik ben altijd verliefd en op alles (...) Ik ben de hele dag door verliefd. Het kan op een jonge vrouw zijn, heel gewoon, maar ook op een jongen of op een boom of op een berg (...) Al naar gelang mijn stemming en het object kan die erotiek sentimenteel, wellustig of agressief zijn of dat alles tegelijk. Als ik me liet gaan sloten ze me op in een gekkenhuis. Maar juist met die wetenschap heeft hij zich zelf, ondanks stevige vuurwaterconsumptie, volledig in de hand; hij beseft dat hij altijd een eenling zal blijven: Dat is de ellende van die panerotiek. Vervulling van de begeerte is een bruut compromis. Met de complexe figuur van Philip lijkt Kossmann een manier van kijken, een manier van leven en sublimeren te hebben willen schetsen. Ten opzichte van de andere personages is Philip begenadigd met bijna een overdosis aan subtiliteit en relativeringsvermogen. Waarom dan in hem niet de strijd van één tegen allen, van geest tegen wereld verbeeld? Waarom houdt de verteller zich letterlijk neutraal? Door het gekozen vertelperspectief en door het clichématige van de overige personages en hun sores, verliest ‘de wijsheid’ het nu glansloos, spanningsloos van de trivialiteit. In Weerzien van een eiland meldt Kossmann dat hij in 1961 op Aegina zijn roman De misdaad voltooide, en het zal wel door al die liefde en het felle licht zijn gekomen dat ik me van de publikatie wat voorstelde, volkomen tegen mijn natuur. Het werd een desillusie. Ik weet niet wat Kossmann zich van deze publikatie voorstelde; ik had er na zijn recente O roos, je bent ziek en Geur der droefenis heel wat van verwacht. Maar met al die liefde in dat valsschelle licht is dit boek voor mij in ieder geval een desillusie geworden. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} De tover, de poëzie en het vakmanschap van Maurice Sendak Een vuistdikke monografie over een illustrator Er zijn al vele ouders die hun kleuters naar bed hebben gekregen met de boekjes van Maurice Sendak. De reeks over Kleine Beer - die zoals bekend kusjes wisselt met een kip - bestaat uit even simpele als raadselachtige verhaaltjes die steeds weer evenveel vertedering als verwondering wekken. Over de tekenaar Sendak verscheen eindelijk een groot boek waarin zijn werk uit dertig jaar is afgedrukt en waarin zijn leven en werk worden behandeld. The Art of Maurice