Lexicon van literaire werken Ton Anbeek Jaap Goedegebuure Bart Vervaeck Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Lexicon van literaire werken, als losbladige uitgave in afleveringen verschenen tussen 1989 en 2014. In 2014 stond het lexicon onder redactie van Ton Anbeek, Jaap Goedegebuure en Bart Vervaeck. Het Lexicon van literaire werken is oorspronkelijk als losbladige uitgave in afleveringen verschenen. In deze digitale versie worden de lemma's in alfabetische volgorde gepresenteerd, eerst van besproken auteur en daarbinnen van besproken titel. In het gebruikte exemplaar ontbreken enkele (delen van) lemma's. De volgende lemma's zijn aangevuld uit het exemplaar van de Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur NL 79 T 1043: Kader Abdolah, De reis van de lege flessen (gehele lemma); Jeroen Brouwers, Geheime kamers (p. 5-6); Conrad Busken Huet, Lidewyde (gehele lemma); H.J. Friedericy, De raadsman (gehele lemma); Herman Gorter, Verzen (p. 3-12); Arnon Grunberg, De man zonder ziekte (gehele lemma); Hella Haasse, De Meester van de Neerdaling (gehele lemma). Pagina's 1-2 van ‘Herman Gorter, Verzen’ ontbraken eveneens in het KB-exemplaar. Deze zijn aangevuld uit het exemplaar van de Universiteit van Groningen, signatuur i600 32.068 H05. Elk lemma heeft een eigen, dubbele paginering. Het inhoudelijke deel van het lemma is genummerd met Arabische cijfers. Elk lemma eindigt met een lijst ‘Secundaire literatuur’, die altijd bovenaan een nieuwe pagina start. Deze pagina's hebben een aparte paginering met Romeinse cijfers, ongeacht of dit op de voorkant of de achterkant van een blad begint. Hierdoor kan een lemma eindigen met een oneven, Romeins, paginanummer, terwijl het in totaal wel een even aantal pagina's heeft. Het voorwerk en de indexen hebben ook elk een eigen, Romeinse paginering. Een aantal pagina's is niet opgenomen in deze digitale versie. Zo zijn blanco pagina's weggelaten uit de lopende tekst. Daarnaast hoort bij elke aflevering oorspronkelijk een aparte toelichting. Die toelichtingen zijn hier eveneens niet opgenomen. Uit het voorwerk van het gebruikte exemplaar zijn onderaan deze verantwoording de titel- en colofonpagina opgenomen en de titel- en auteursindex. De indexen horen bij de laatste aflevering uit 2014. In het origineel staat onderaan elke pagina de datering van het betreffende lemma en het nummer van de aanvulling waarin het lemma zat. In deze digitale versie is deze informatie opgenomen aan het eind van elk lemma. De eerste aflevering uit januari 1989 heeft afleveringsnummer ‘H’. Daarna zijn de afleveringen genummerd vanaf ‘1’. Daar waar er in het origineel letters zijn weggevallen door de perforatiegaatjes, zijn die in deze digitale versie door de DBNL-redactie aangevuld. Jos de Haes, Azuren Holte, p. 6-7: holte → holte: ‘De stijl van Azuren holte heeft in dit verband zowel een onthullende als een verhullende functie.’ Marek van der Jagt, Gstaad 95-98, p. 10: HΠasko → Hlasko: ‘Hij vertelt zijn idee van de Poolse schrijver Marek Hlasko (1934-1969) te hebben, ...’ Marek van der Jagt, Gstaad 95-98, p. 10: HΠasko → Hlasko: ‘Met Hlasko verwijst Van der Jagt naar een schrijver uit de moderne tijd, ...’ Harry Mulisch, Siegfried. Een zwarte idylle, p. 1: in het origineel staat onder de besproken titel nog een keer de naam ‘Harry Mulisch’, in plaats van de naam van de auteur die het lemma heeft geschreven. Op basis van de index is dit gecorrigeerd naar ‘door P. Kralt’. Cees Nooteboom, Rituelen, p. 1: in het origineel staan de besproken titel en de naam van de auteur ervan in de verkeerde volgorde bovenaan het lemma. In deze digitale versie is dat gecorrigeerd. Bij het lemma over Vormen van Martinus Nijhoff is in het origineel in de kop ‘M. Nijhoff’ gebruikt, in plaats van ‘Martinus Nijhoff’ zoals bij de andere twee lemma's over boeken van deze auteur. In deze digitale versie is dat gelijkgetrokken. Jan Siebelink, de overkant van de rivier, p. II: danzij → dankzij: ‘dat zich ondanks en vooral dankzij alle verval continueert.’ Arthur van Schendel, De grauwe vogels, p. 10: Itali¸ → Italië: ‘terwijl het voorgaande werk zich vaak in Italië afspeelde.’ Bij de lemma's over de titels van Simon Vestdijk is in het origineel in de koppen afwisselend ‘S. Vestdijk’ en ‘Simon Vestdijk’ gebruikt. In deze digitale versie is dat gelijkgetrokken naar ‘Simon Vestdijk’. Joost Zwagerman, Vals licht, p. 4: ‘Op het dashbord liggen folders van Yab Yum.’ anbe001lexi01_01 DBNL-TEI 1 2018 dbnl / Ton Anbeek / Jaap Goedegebuure / Bart Vervaeck lexicon exemplaar uit particuliere collectie Ton Anbeek, Jaap Goedegebuure en Bart Vervaeck, Lexicon van literaire werken. Wolters-Noordhoff, Groningen / Garant-Uitgevers, Antwerpen 1989-2014   Wijze van coderen: standaard Nederlands Lexicon van literaire werken Ton Anbeek Jaap Goedegebuure Bart Vervaeck Lexicon van literaire werken Ton Anbeek Jaap Goedegebuure Bart Vervaeck 2018-06-29 AS colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Ton Anbeek, Jaap Goedegebuure en Bart Vervaeck, Lexicon van literaire werken. Wolters-Noordhoff, Groningen / Garant-Uitgevers, Antwerpen 1989-2014 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/anbe001lexi01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Lexicon van Literaire Werken besprekingen van Nederlandstalige literaire werken 1900-heden onder redactie van: prof. dr. A.G.H. Anbeek van der Meijden prof. dr. J. Goedegebuure prof. dr. M. Janssens Wolters-Noordhoff Groningen {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Vormgeving Studio Wolters-Noordhoff Copyright © 1989 Wolters-Noordhoff bv Groningen The Netherlands. Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior written permission of the publisher. Redactie-adres: Wolters-Noordhoff bv Postbus 58 9700 mb Groningen isbn 90 01 03230 3 {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} Vooraf Het Lexicon van Literaire Werken bevat een verzameling besprekingen van de belangrijkste literaire werken die deze eeuw in Nederland en Vlaanderen verschenen zijn. Het is een naslagwerk dat bestemd is voor een brede groep gebruikers. In de eerste plaats vormt het een informatiebron voor iedereen die geïnteresseerd is in de moderne Nederlandstalige literatuur. Daarnaast kan het zijn diensten bewijzen bij verschillende vormen van onderwijs. De docent Nederlands vindt er achtergrondinformatie die het voorbereiden van de literatuurlessen kan vergemakkelijken. Voor leerlingen in het voortgezet onderwijs zal het lexicon een steun zijn bij het schoolonderzoek Nederlands. Studenten vinden in de besprekingen en vooral ook in de bibliografie een gids voor verdere bestudering van een literair werk.   Het hoofdwerk dat nu voor u ligt, kan slechts een gebrekkige indruk geven van het overzicht dat ons voor ogen staat. Het is een torso dat nog armen en benen moet krijgen. Een ambitieus project als dit zal een aantal jaren vergen. Uiteraard zullen in de komende aanvullingen werken van vele andere auteurs aan de orde komen, en andere titels van schrijvers die u ook in het hoofdwerk al aantreft.   De opzet van de besprekingen volgt een vast stramien. Achtereenvolgens worden belicht: achtergrond en ontstaansgeschiedenis, inhoud, interpretatie, context en waarderingsgeschiedenis; iedere bespreking wordt afgerond met een bibliografie. Bij de bespreking van poëziebundels is zo'n strakke opzet soms minder wenselijk; dan worden inhoud en interpretatie bijvoorbeeld samengenomen.   Het voordeel van een losbladig lexicon zal duidelijk zijn: recent verschenen titels die zich al snel een positie in de literaire canon hebben verworven, kunnen worden opgenomen, de titelkeuze kan ieder moment worden verruimd aan de hand van veranderingen in de literaire smaak, en nieuwe inzichten kunnen eenvoudig in bestaande besprekingen worden verwerkt. Eventuele omissies en fouten zijn op deze wijze te allen tijde te herstellen. We houden ons dan ook van harte aanbevolen voor commentaar en suggesties.   De redactie {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Titelindex Aan zee Eric de Kuyper door Jooris van Hulle Aankomen in Avignon Daniël Robberechts door Jooris van Hulle De aanslag Harry Mulisch door Rudi van der Paardt De aansprekers Maarten 't Hart door Hans Werkman Aantekeningen van een stambewaarder Walter van den Broeck door Jooris van Hulle Abel Gholaerts Louis Paul Boon door Jan van Avezaath & Bert Vanheste Het Achterhuis Anne Frank door Ton Brouwers Adelaïde Gerard Walschap door Jos Borré Advocaat van de hanen A.F.Th. van der Heijden door Jaap Goedegebuure Aeneas of De levensreis van een man Willy Spillebeen door Jooris van Hulle Afkeer van Faulkner / De zijpaden van het paradijs Greta Seghers door Koen Vermeiren Het afscheid Ivo Michiels door Joris Gerits Alleen maar nette mensen Robert Vuijsje door Ton Anbeek Alles moet weg Tom Lanoye door Jooris van Hulle Alles op de fiets Rutger Kopland door Stefaan Evenepoel De allesvrezer Ingmar Heytze door Suzanne Fagel Als op de eerste dag Stefan Hertmans door Lars Bernaerts Altijd de vrouw Geerten Meijsing door Koen Vermeiren Andreas en het vuur Irina van Goeree door Marcel Janssens Angiolino en de lente Arthur van Schendel door Marcel Janssens Antiek toerisme Louis Couperus door P. Kralt apocrief / de analphabetische naam Lucebert door Odile Heynders archibald strohalm Harry Mulisch door P. Kralt Archipel J. Slauerhoff door Piet Kralt Art. 285b Christiaan Weijts door Sander Bax De asielzoeker Arnon Grunberg door Suzanne Fagel Au pair Willem Frederik Hermans door G.F.H. Raat De Avonden Gerard Reve door Sjaak Hubregtse De avonturen van Henry II Fix Atte Jongstra door Bart Vervaeck {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Azuren holte Jos de Haes door Jan Schoolmeesters Baby Storm Wanda Reisel door Nora van Laar Ballade van de gasfitter Gerrit Achterberg door A. Middeldorp Bandoeng-Bandung F. Springer door Ina Giard-Kramer Beemdgras Judith Herzberg door Guido Goedemé Het been Willem Elsschot door Guido Goedemé Het behouden huis Willem Frederik Hermans door G.F.H. Raat De bekoring Hans Münstermann door Ton Brouwers Belladonna Hugo Claus door Marcel Janssens Het beleg van Laken Walter van den Broeck door Jooris van Hulle De berg van licht Louis Couperus door Jan van Luxemburg Berichten van het Blauwe Huis Hella S. Haasse door J.A. Dautzenberg Bevroren vuurwerk Belcampo door J.M.J. Sicking De bewaker Peter Terrin door Hans Demeyer Bewolkt bestaan Cola Debrot door J.M.J. Sicking Bezette stad Paul van Ostaijen door Marcel Janssens Bezonken rood Jeroen Brouwers door Peter Schmitz Bij nader inzien J.J. Voskuil door Ton Anbeek De binnenplaats Eddy van Vliet door Ton Brouwers Bint F. Bordewijk door Helbertijn Schmitz-Küller Het bittere kruid Marga Minco door Jaap van Zweeden Blauwe maandagen Arnon Grunberg door Ton brouwers Bleekers zomer Mensje van Keulen door Bert Peene het blindst van de vlek Gerrit Kouwenaar door Jan van Luxemburg De bloedproever Paul Koeck door Jooris van Hulle Bloesemtak F. Bordewijk door Hans Anten Blokken F. Bordewijk door J.A. Dautzenberg Boa Marie Kessels door Nora van Laar Het boek alfa Ivo Michiels door Hugo Bousset {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} Het boek ik Bert Schierbeek door Bart Vervaeck Het boek van Joachim van Babylon Marnix Gijsen door P. Kralt Het Boek van Violet en Dood Gerard Reve door Klaus Beekman De boeken der kleine zielen Louis Couperus door M.G. Kemperink De boer die sterft Karel van de Woestijne door Anne Marie Musschoot Boerenpsalm Felix Timmermans door Marcel Janssens De bomen A. Alberts door Eep Francken Boniface Geertrui Daem door Lionel Deflo Bonita Avenue Peter Buwalda door Ton Brouwers Botshol Judith Herzberg door Remco Ekkers Bougainville F. Springer door Ton Anbeek Bouwval Frans Kellendonk door Wam de Moor Boven het dal Nescio door Ton Brouwers Boven is het stil Gerbrand Bakker door J.M.J. Sicking Boze tongen Tom Lanoye door Valerie Rousseau Brahman Johan Andreas dèr Mouw door Hans van den Bergh Braziliaanse brieven August Willemsen door Piet Kralt Brede heupen Kristien Hemmerechts door Marcel Janssens Breekwater Sybren Polet door Pieter de Nijs Brief aan Boudewijn Walter van den Broeck door Jos Paardekoper Bruiloft aan zee Abdelkader Benali door Ton Brouwers De buitenvrouw Joost Zwagerman door Ton Brouwers Het Bureau J.J. Voskuil door Ton Brouwers Caesarion Tommy Wieringa door Rudi van der Paardt Carmina P.C. Boutens door Piet Kralt Chantage op het leven Harry Mulisch door J.A. Dautzenberg Charme Huub Beurskens door Dietlinde Willockx De chauffeur verveelt zich Gerrit Krol door Bart Vervaeck Chrysanten, roeiers Hans Faverey door Odile Heynders Cirkel in het gras Oek de Jong door Jaap Goedegebuure {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} De cirkelbewoners Sybren Polet door Bart Vervaeck Come-back Willem Brakman door Rudi van der Paardt Cortés of De Val Willy Spillebeen door Jos Martens Een dagje naar het strand Heere Heeresma door P.J. de Nijs Dagrest Judith Herzberg door René Wezel Dankzij de dingen Rutger Kopland door Remco Ekkers Datumloze dagen Jeroen Brouwers door Rick Honings De dauwtrapper Jan van Nijlen door Jan Schoolmeesters Deze kant boven C. Buddingh' door Ares Koopman Dichtertje In: De uitvreter. Titaantjes. Dichtertje Nescio door I. Giard-Kramer Het dikke hart Tonnus Oosterhoff door Daniël Rovers Dikke mensen Luuk Gruwez door Carl de Strycker Het diner Herman Koch door Ton Anbeek Dit zijn de namen Tommy Wieringa door Piet Kralt De dochter Jessica Durlacher door Nora van Laar De dode arm Allard Schröder door Rudi van der Paardt Donker van uiterlijk Maria Dermoût door Frans-Willem Korsten en Cor de Jong De donkere kamer van Damokles Willem Frederik Hermans door Wilbert Smulders De dood als meisje van acht Jacq Vogelaar door Sven Vitse Dood in Bourgondië Jef Geeraerts door Koen Vermeiren Dood meisje Geerten Meijsing door Jack van der Weide Dood weermiddel en andere verhalen F.B. Hotz door J.M.J. Sicking De doodshoofdvlinder Jan Wolkers door G.F.H. Raat De doopvont F. Bordewijk door Hans Anten Dorsvloer vol confetti Franca Treur door Rick Honings Dr. Dumay verliest... Menno ter Braak door Koen Rymenants Drenkeling G.L. Durlacher door Wam de Moor De droomkoningin Maarten 't Hart door P. Kralt Droomtijd C.O. Jellema door Jaap Goedegebuure Dubbelspel Frank Martinus Arion door August Hans den Boef {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} Duistere jaren F.B. Hotz door Jaap de Gier Duizend eilanden Beb Vuyk door Ton Brouwers Duizenden zonsondergangen Hans Verhagen door Jaap Goedegebuure Dünya Tomas Lieske door Jaap Goedegebuure Het dwaallicht Willem Elsschot door Raymond Vervliet Eb en vloed F.B. Hotz door J.M.J. Sicking Eerst grijs dan wit dan blauw Margriet de Moor door Helbertijn Schmitz-Küller Eerste indrukken K. Schippers door Pieter de Nijs De eeuwige jachtvelden Nanne Tepper door Ton Brouwers Eiken van Dodona F. Bordewijk door Jan van Luxemburg Eiland der ziel Gerrit Achterberg door Odile Heynders De eilanden A. Alberts door G.F.H. Raat Eilandgasten Vonne van der Meer door Jaap de Gier Een eilandje van pijn Willem G. van Maanen door Bart Vervaeck Eindaugustuswind Willem Jan Otten door Hans Vandevoorde Eldorado J. Slauerhoff door Eep Francken De elementen Harry Mulisch door P. Kralt Elias of het gevecht met de nachtegalen Maurice Gilliams door Luk Adriaens Eline Vere Louis Couperus door M.G. Kemperink Else Böhler, duits dienstmeisje S. Vestdijk door Francis Bulhof De engelenmaker Stefan Brijs door Nora van Laar Engelse verfdoos Pierre Kemp door Odile Heynders Erik of het klein insectenboek Godfried Bomans door Guido Goedemé Ernstvuurwerk F.B. Hotz door G.F.H. Raat Erwin Joyce & Co. door Paul van Aken Eva Carry van Bruggen door J.M.J. Sicking Eva Bonheur Herman Heijermans door H.H.J. de Leeuwe Experimenten Geerten Gossaert door Jaap de Gier Extaze. Een boek van geluk Louis Couperus door P. Kralt {==VI==} {>>pagina-aanduiding<<} Fantoompijn Arnon Grunberg door Ton Brouwers Een faun met kille horentjes Hugo Raes door Hugo Bousset Favonius Allard Schröder door Sven Vitse De feesten van angst en pijn Paul van Ostaijen door Marcel Janssens Figuranten Arnon Grunberg door Ton Brouwers Franje Wilfred Smit door G.F.H. Raat Franklin Tomas Lieske door Gwennie Debergh Het fregatschip Johanna Maria Arthur van Schendel door René Marres Fremdkörper Oscar van den Boogaard door Jaap Grave Een Fries huilt niet Gerrit Krol door Joris Gerits Gangreen 1 (Black Venus) Jef Geeraerts door Hugo Bousset Gangreen 2. De goede moordenaar Jef Geeraerts door Koen Vermeiren Geachte Muizenpoot F. Harmsen van Beek door A.M.A. van den Oever Gedichten Jacques Perk door P. Kralt Geen gewoon Indisch meisje Marion Bloem door Saskia van Rijnswou Het geheim Anna Enquist door Elke Brems Het geheim van een opgewekt humeur H.C. ten Berge door Nora van Laar Geheime kamers Jeroen Brouwers door Bart Vervaeck De gehoorzame dode Willem Brakman door Jaap Goedegebuure De gek op de heuvel Koen Vermeiren door Jooris van Hulle De Gele Rivier is bevrozen Leo Pleysier door Jooris van Hulle Het gemillimeterde hoofd Gerrit Krol door Ad Zuiderent Gemis Manon Uphoff door Jan van Luxemburg Genoeg gedicht over de liefde vandaag Hagar Peeters door Jasmien Aerts De Geruchten Hugo Claus door Gwennie Debergh Gesloten circuit Gerrit Komrij door Jaap Goedegebuure Gesponnen suiker Jan Wolkers door P. Kralt Geur der droefenis Alfred Kossmann door Arjan Berben {==VII==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Geuzenboek Louis Paul Boon door Theo Puttemans Het gevaar Jos Vandeloo door Jooris van Hulle De gevarendriehoek A.F.Th van der Heijden door Jaap Goedegebuure het gevecht Armando door Jaap Goedegebuure Het gevecht met de engel Herman Teirlinck door Ton Brouwers Gewassen vlees Thomas Rosenboom door Piet Kralt Het gezin Van Paemel Cyriel Buysse door Jaak van Schoor Gifsla Jan Wolkers door Koen Vermeiren Giph Ronald Giphart door Steven Vermeylen De glanzende kiemcel S. Vestdijk door Rudi van der Paardt Het glimpen van de welkwiek Ilja Leonard Pfeijffer door Lars Bernaerts Het glinsterend pantser S. Vestdijk door René Marres Glück auf! Herman Heijermans door G. Goedemé Het goddelijke monster Tom Lanoye door Valerie Rousseau Het godgeklaagde feest Willem Brakman door Bart Vervaeck Gods wegen zijn duister en zelden aangenaam Bob den Uyl door Ton Brouwers Het gouden ei Tim Krabbé door J.A. Dautzenberg De grauwe vogels Arthur van Schendel door G.F.H. Raat Grip Stephan Enter door Lars Bernaerts Groenten uit Balen Walter van den Broeck door Jos Borré De grot Tim Krabbé door Ton Brouwers Het grote baggerboek Ilja Leonard Pfeijffer door Lars Bernaerts Het grote uitstel Marc Reugebrink door Sven Vitse De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck Hella S. Haasse door P. Kralt Gstaad 95-98 Marek van der Jagt door Nora van Laar De hanen en andere verhalen Doeschka Meijsing door Jan van Luxemburg Hapschaar Anneke Brassinga door Jaap Grave De harde kern Frida Vogels door Ton Brouwers {==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<} Een hart van steen Renate Dorrestein door P. Kralt Havinck Marja Brouwers door René Marres De hazen en andere gedichten Ed Leeflang door Sander Bax Heb lief en zie niet om Willem G. van Maanen door Rudi van der Paardt Heimwee naar het Zuiden Jan van Nijlen door Jan Schoolmeesters De helaasheid der dingen Dimitri Verhulst door Nora van Laar Held Saskia de Coster door Hans Demeyer Hélène Defraye Hubert Lampo door Jacques van Baelen Helse steen Willem G. van Maanen door Kim Gorus Het Hemelse Gerecht Renate Dorrestein door J.A. Dautzenberg Hercules Paul Snoek door Hugo Brems Heren van de thee Hella S. Haasse door Erica van Boven Herinneringen van een engelbewaarder Willem Frederik Hermans door Wium van Zyl Hersenschimmen J. Bernlef door Dick van Teylingen Hier is de tijd Esther Jansma door Carl de Strycker Het hijgend hert Gerard Reve door Rick Honings Hilda van Suylenburg Cécile de Jong van Beek en Donk door Elisabeth Leijnse Hinderlijke goden Hans Faverey door Erik Spinoy De hoed van tante Jeannot Eric de Kuyper door Jooris van Hulle Het hof van barmhartigheid A.F.Th. van der Heijden door Gwennie Debergh Hoffman's honger Leon de Winter door Hugo Bousset Hokwerda's kind Oek de Jong door Lydia van Aert Een Hollands drama Arthur van Schendel door P. Kralt De hondsdagen Hugo Claus door Paul Claes Hoogste tijd Harry Mulisch door P. Kralt Horrible Tango Jan Wolkers door Koen Vermeiren Houtekiet Gerard Walschap door Lut Missinne De Hovenier Ida Gerhardt door Rudi van der Paardt De huilende libertijn Andreas Burnier door Saskia van Rijnswou {==IX==} {>>pagina-aanduiding<<} Het huis Marnix Gijsen door P. Kralt Een huis dat tussen nacht en morgen staat Hugo Claus door Yves T'Sjoen Het huis te Borgen Raymond Brulez door Lut Missinne Het huis van Mama Pondo Aster Berkhof door Koen Vermeiren Een huisbewaarder S. Vestdijk door Rudi van der Paardt Het huisje aan de sloot Carry van Bruggen door J.M.J. Sicking Huurders en onderhuurders Hella S. Haasse door J.A. Dautzenberg De hydrograaf Allard Schröder door Sven Vitse Ierse nachten S. Vestdijk door P. Kralt Ik en mijn speelman Aart van der Leeuw door P. Kralt Ik heb altijd gelijk Willem Frederik Hermans door Rudi van der Paardt Ik had een wapenbroeder Maarten 't Hart door Gösta Lodder Ik Jan Cremer Jan Cremer door P.J. de Nijs Ik was Amerika Gustaaf Peek door Sven Vitse I.M. Connie Palmen door Ton Brouwers In Babylon Marcel Möring door Nora van Laar In de bovenkooi J.M.A. Biesheuvel door Hans Werkman In den zoeten inval Richard Minne door Yves T'Sjoen en Els van Damme In Nederland Cees Nooteboom door Steven Vermeylen Indische duinen Adriaan van Dis door Ton Anbeek De ingeland Tonnus Oosterhoff door Daniël Rovers De ingewijden Hella S. Haasse door Rudi van der Paardt Het innerlijk behang Hans Lodeizen door Anneke Reitsma Inwijding Marcellus Emants door Ton Anbeek Iskander Louis Couperus door P. Kralt Ivoren wachters S. Vestdijk door R. Marres Het jaar van de kreeft Hugo Claus door Jan van Luxemburg Jachtscènes Anna Enquist door Jan van Luxemburg De jacobsladder Maarten 't Hart door Hans Werkman {==X==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Compagnie Arthur van Schendel door Ton Brouwers De jazzspeler Maurice Roelants door Marcel Janssens Joe Speedboot Tommy Wieringa door Gwennie Debergh Johannes Viator. Het Boek van de Liefde Frederik van Eeden door P. Kralt Het jongensuur Andreas Burnier door Saskia van Rijnswou Joris Ockeloen en het wachten Jeroen Brouwers door Koen Vermeiren De junival Jan Wolkers door Koen Vermeiren Junkieverdriet Jotie T'Hooft door Dirk de Groot Kaas Willem Elsschot door Guido Goedemé De Kapellekensbaan Louis Paul Boon door Paul de Wispelaere Kaplan Leon de Winter door Saskia van Rijnswou De kapper Gijs IJlander door Lut Missinne Karakter F. Bordewijk door Hans Anten Karelische nachten Louis Ferron door Klaus Beekman Kartonnen dozen Tom Lanoye door Jos Muyres De kast Leo Pleysier door Joris Gerits Keefman Jan Arends door Ton Brouwers Kees de jongen Theo Thijssen door Rob Grootendorst & Peter-Paul de Baar De keisnijder van Fichtenwald Louis Ferron door Bart Vervaeck De keizer en de astroloog Kees 't Hart door Rudi van der Paardt De kellner en de levenden Simon Vestdijk door Koen Vermeiren Kerst en andere liefdesverhalen Kristien Hemmerechts door Jooris van Hulle Het kindeken Jezus in Vlaanderen Felix Timmermans door Guido Goedemé Kinderjaren Jona Oberski door Bert Peene Klaaglied om Agnes Marnix Gijsen door Joris Gerits De kleine blonde dood Boudewijn Büch door Ton Brouwers De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat Louis Paul Boon door Jan van Avezaath & Bert Vanheste Kleine Inez R. van Genderen Stort door Gösta Lodder De kleine miezerige god Esther Gerritsen door Geertrui Marks {==XI==} {>>pagina-aanduiding<<} De kleine Rudolf Aart van der Leeuw door J.M.J. Sicking Klem Kees Ouwens door Hans Vandevoorde Klinkaart Piet van Aken door Joris Note Knielen op een bed violen Jan Siebelink door Jaap de Gier Het koekoeksjong Brigitte Raskin door Jooris van Hulle Koetsier Herfst Charlotte Mutsaers door Bart Vervaeck De komedianten Louis Couperus door P. Kralt Komen en gaan Marcel Roelants door Lut Missinne De komst van Joachim Stiller Hubert Lampo door Jacques van Baelen Komt een vrouw bij de dokter Kluun door Ton Anbeek Koot graaft zich autobio Kees van Kooten door August Hans den Boef De koperen tuin S. Vestdijk door P. Kralt Kort Amerikaans Jan Wolkers door Nora van Laar De kroongetuige Maarten 't Hart door P. Kralt De kus Jan Wolkers door Koen Vermeiren De laatkomer Dimitri Verhulst door Rick Honings Het laatste huis van de wereld Beb Vuyck door Ton Brouwers Het land van herkomst E. du Perron door Francis Bulhof Langs lijnen van geleidelijkheid Louis Couperus door Maarten Klein De langverwachte Abdelkader Benali door J.M.J. Sicking Leedvermaak Judith Herzberg door René Wezel Een leeg huis Marga Minco door Jaap de Gier De leeuwentemmer Willem Elsschot door Guido Goedemé De lenige liefde Herman de Coninck door Hugo Brems Letter en geest. Een spookverhaal Frans Kellendonk door Daniël Rovers Het leven en de dood in den ast Stijn Streuvels door Tom Sintobin Het leven is vurrukkulluk Remco Campert door Koos Hageraats Het leven op aarde J. Slauerhoff door Ton Brouwers Het leven van Rozeke van Dalen Cyriel Buysse door Anne Marie Musschoot {==XII==} {>>pagina-aanduiding<<} De levenden en de doden André Demedts door Rudolf van de Perre Lichtval Hans Faverey door Ton Brouwers Lidewyde Conrad Busken Huet door Jaap Grave Het lied en de waarheid Helga Ruebsamen door Ton Brouwers Een lied van schijn en wezen Cees Nooteboom door Pieter de Nijs Een liefde Lodewijk van Deyssel door M.G. Kemperink De liefde dus Joke J. Hermsen door Piet Kralt Liefdeleven Marcellus Emants door Jan van Luxemburg Liefdes schijnbewegingen Remco Campert door Ton Brouwers Liefdes verklaringen Leonard Nolens door Anneleen de Coux Lijmen Willem Elsschot door Guido Goedemé De literaire kring Marjolijn Februari door Bart Vervaeck De lotgevallen Hugo Raes door J.A. Dautzenberg Lucifer Connie Palmen door Ton Anbeek De man achter het raam Gerrit Krol door P. Kralt De man die werk vond Herman Brusselmans door Jos Muyres De man die zijn haar kort liet knippen Johan Daisne door Paul van Aken & J. van Hulle Een man uit het dal van Spoleto Helene Nolthenius door Jos Paardekooper De man zonder ziekte Arnon Grunberg door Rick Honings Mannekino Sybren Polet door Pieter de Nijs Marcel Erwin Mortier door Jooris van Hulle Maurits en de feiten Gerrit Krol door Jack van der Weide Max Havelaar Multatuli door Eep Francken Media vita J.C. Bloem door A.L. Sötemann De Meester van de Neerdaling Hella S. Haasse door J.A. Dautzenberg Het meesterstuk Anna Enquist door Jooris van Hulle De meisjes van de suikerwerkfabriek Tessa de Loo door Gösta Lodder Memoires of gedenkschriften van minister Pieter Bas Godfried Bomans door J.A. Dautzenberg {==XIII==} {>>pagina-aanduiding<<} Mendel Marcel Möring door Gerda van de Haar Mensen achter de dijk Filip de Pillecyn door Marcel Janssens De mensen thuis Thomas Rosenboom door Jaap Grave Een mens van goede wil Gerard Walschap door Koen Vermeiren Menuet Louis Paul Boon door G.F.H. Raat Met een klank van hobo Herman de Coninck door Stefaan Evenepoel Metamorfoze Louis Couperus door Maarten Klein De Metsiers Hugo Claus door Hugo Bousset Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter Hella S. Haasse door P. Kralt Mevrouw Verona daalt de heuvel af Dimitri Verhulst door Gwennie Debergh Mijn gegeven woord Hugues C. Pernath door Joris Gerits Mijn huis is nergens meer Paul de Wispelaere door Jooris van Hulle Mijn kleine oorlog Louis Paul Boon door Bert Vanheste Mijn naam is Garrigue Henk Romijn Meijer door Bert Peene Mijn tegenstem Hugues C. Pernath door Joris Gerits Mijn tweede huid Erwin Mortier door Jooris van Hulle Mijn zuster de negerin Cola Debrot door Jaap de Gier Mijnheer sjamaan Koen Peeters door Gwennie Debergh Minnebrieven Multatuli door Paul van Aken Minuscule oorlogen Toon Tellegen door mario Molegraaf Moeder en Zoon Gerard Reve door Jaap Goedegebuure de moerasruiter uit het paradijs Lucebert door G.F.H. Raat Monsieur Hawarden Filip de Pillecyn door Guido Goedemé Montyn Dirk Ayelt Kooiman door August Hans den Boef De morgen loeit weer aan Tip Marugg door J.M.J. Sicking Mowgli's tranen Eric de Kuyper door Jooris van Hulle Music-Hall Paul van Ostaijen door Marcel Janssens Muziek voor de overtocht Stefan Hertmans door Anne Decelle Mystiek lichaam Frans Kellendonk door Jaap Goedegebuure {==XIV==} {>>pagina-aanduiding<<} Naar Merelbeke Stefan Hertmans door Paul van Aken Nachtschade Jan Siebelink door Jaap de Gier De nadagen van Pilatus S. Vestdijk door P. Kralt Nader tot U Gerard Reve door G.F.H. Raat Een nagelaten bekentenis Marcellus Emants door Ton Anbeek Nagelaten gedichten Paul van Ostaijen door Erik Spinoy Namen en gezichten Frans Kellendonk door G.F.H. Raat De nederlaag J.C. Bloem door A.L. Sötemann De Nederlandse maagd Marente de Moor door Nora van Laar Nestor L.H. Wiener door Bart Vervaeck De neus van Pinokkio Kees 't Hart door K. Beekman De nietsnut Frans Kellendonk door Jaap de Gier Nieuwe gedichten Martinus Nijhoff door W.J. van den Akker De nieuwe man Thomas Rosenboom door G.F.H. Raat Een nieuwer testament Hella S. Haasse door Rudi van der Paardt Niks geen Romantic Agony Anton Korteweg door Jaap Goedegebuure Noodlot Louis Couperus door Maarten Klein Nooit meer slapen Willem Frederik Hermans door August Hans den Boef Noorderlicht F. Bordewijk door P. Kralt Oase Dirk van Weelden door Ton Brouwers Ode aan mijn jas Remco Campert door Ton Brouwers Odysseus' laatste tocht F.C. Terborgh door Rudi van der Paardt Oeroeg Hella S. Haasse door August Hans den Boef Olivetti 82 Eriek Verpale door Jooris van Hulle O mores! Huub Beurskens door Sven Vitse Omega minor Paul Verhaeghen door Sven Vitse Omtrent Deedee Hugo Claus door Paul Claes Onbepaald vertraagd Nicolaas Matsier door René Marres Onder het plaveisel het moeras A.F.Th. van der Heijden door Gwennie Debergh {==XV==} {>>pagina-aanduiding<<} Onder ijsbergen J. Bernlef door P.J. de Nijs Onder professoren Willem Frederik Hermans door Koen Vermeiren onhandig bloesemend Ramsey Nasr door Carl de Strycker Onpersoonlijke herinneringen Frans Coenen door August Hans den Boef Ons mankeert niets Jan Willem Otten door Jaap de Gier Ontaarde moeders Renate Dorrestein door J.A. Dautzenberg De ontaarde slapers Ward Ruyslinck door Jooris van Hulle De ontdekking van de hemel Harry Mulisch door P. Kralt Een ontgoocheling Willem Elsschot door G.F.H. Raat Het onverwachte antwoord Patricia de Martelaere door Gwennie Debergh Onyx Christine D'haen door Paul Claes Het oog van de engel Nelleke Noordervliet door Nora van Laar De oogst Stijn Streuvels door Marcel Janssens De Oostakkerse gedichten Hugo Claus door Paul Claes Op Hoop van Zegen Herman Heijermans door H.H.J. de Leeuwe Op leven en dood Anna Blaman door J.M.J. Sicking Op Weg naar het Einde Gerard Reve door Jos Paardekooper Op weg naar Montségur Valère Depauw door Marcel Janssens De opdracht Wessel te Gussinklo door Jaap Grave De Opgaande Zon Herman Heijermans door Guido Goedemé Oproer in Kongo Gerard Walschap door Koen Vermeiren Opwaaiende zomerjurken Oek de Jong door Anne Marie Musschoot Orchis militaris Ivo Michiels door Lars Bernaerts Orensnijder tulpensnijder Paul Rodenko door Odile Heynders Otto's oorlog Koos van Zomeren door J.A. Dautzenberg Oud en Eenzaam Gerard Reve door David Veltman Oude Lucht. Drie verhalen Harry Mulisch door P. Kralt Over de bergen Gerrit Komrij door Ton Brouwers Over de liefde Doeschka Meijsing door Nora van Laar {==XVI==} {>>pagina-aanduiding<<} De overgave Arthur Japin door Piet Kralt De overkant van de rivier Jan Siebelink door Wam de Moor Paarden zijn ook varkens Guido van Heulendonk door Jos Muyres Pallieter Felix Timmermans door Marcel Janssens Pan Herman Gorter door Ton Brouwers Paranoia Willem Frederik Hermans door Koen Vermeiren Paravion Hafid Bouazza door Sven Vitse Parken en woestijnen M. Vasalis door Remco Ekkers De passievrucht Karel Glastra van Loon door Rick Honings Pathologieën Jacob Israël de Haan door Rob Delvigne & Leo Ross Pensioen Willem Elsschot door Koen Rymenants De perzik van onsterfelijkheid Jan Wolkers door Koen Vermeiren Phileine zegt sorry Ronald Giphart door Ton Anbeek Philip en de anderen Cees Nooteboom door Steven Vermeylen Pier en oceaan Oek de Jong door Jaap Goedegebuure Pieter Daens Louis Paul Boon door Bert Vanheste Pijpelijntjes Jacob Israël de Haan door Rob Delvigne & Leo Ross la Place de la Bastille Leon de Winter door Koen Vermeiren Het plantaardig bewind Jacques Hamelink door J.A. Dautzenberg Plantage Muidergracht Adriaan Morriën door Rudi van der Paardt Plicht! Louis Ferron door August Hans den Boef Politicus zonder partij Menno ter Braak door Léon Hansen Pornschlegel en andere gedichten Dirk van Bastelaere door Jos Joosten Post mortem Peter Terrin door Koen Sels Praag schrijven Daniël Robberechts door Marcel Janssens De procedure Harry Mulisch door Ton Anbeek Psyche Paul Claes door Rudi van der Paardt Publieke werken Thomas Rosenboom door G.F.H. Raat Publiek geheim J. Bernlef door René Wezel Quissama. Een relaas F. Springer door Ton Brouwers {==XVII==} {>>pagina-aanduiding<<} De raadsman H.J. Friedericy door Ton Brouwers Rachels rokje Charlotte Mutsaers door Odile Jansen De ramkoning Rose Gronon door J. Smeijers Ranonkel Jacques Hamelink door Nora van Laar Het recht van de sterkste Cyriel Buysse door Anne Marie Musschoot De redding van Fré Bolderhey Simon Vestdijk door Lars Bernaerts De reis naar Kíthira Andreas Burnier door Rudi van der Paardt De reis van de lege flessen Kader Abdolah door Henriëtte Louwerse Het reservaat Ward Ruyslinck door Marcel Janssens Rico's vleugels Rascha Peper door J.M.J. Sicking De ridder is gestorven Cees Nooteboom door Koen Vermeiren Rituelen Cees Nooteboom door Henk Harbers Robinson Doeschka Meijsing door Harry Bekkering Roeshoofd hemelt Joost Zwagerman door Jasmien Aerts en Dirk de Geest Rolande met de bles Herman Teirlinck door René Wezel Een romance Dirk Ayelt Kooiman door Klaus Beekman Rood Paleis F. Bordewijk door J.M.J. Sicking Een roos van vlees Jan Wolkers door Ton Anbeek Rosalie Niemand Elisabeth Marain door Jos Muyres De ruimte van Sokolov Leon de Winter door J.A. Dautzenberg Rupert. Een bekentenis Ilja Leonard Pfeijffer door Rudi van der Paardt De Sater Paul Claes door Rudi van der Paardt Een schaaknovelle Gerrit Krol door Bart Vervaeck Schaduwkind P.F. Thomése door Nora van Laar Schakels Herman Heijermans door H. van den Bergh Schandaal in Holland E. du Perron door Ton Brouwers De scharlaken stad Hella S. Haasse door P. Kralt De schilder en zijn model Patricia de Martelaere door Paul van Aken Een schitterend gebrek Arthur Japin door Marlene Lunter De schuiftrompet C.C.S. Crone door J.M.J. Sicking {==XVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} Schuim en as J. Slauerhoff door Ton Brouwers De seizoenen Clem Schouwenaars door Jooris van Hulle Siegfried. Een zwarte idylle Harry Mulisch door P. Kralt Het Sienjaal Paul van Ostaijen door Marcel Janssens Sint Sebastiaan S. Vestdijk door René Marres Slaap! Annelies Verbeke door Nora van Laar De slag om de Blauwbrug A.F.Th. van der Heijden door Jaap Goedegebuure De sonnetten van de kleine waanzin Hans Andreus door Jan van der Vegt Soldatenliederen Anna Enquist door Jan van Luxemburg Een soort Engeland Robert Anker door Kim Gorus Specht en zoon Willem Jan Otten door Daniël Rovers Spel Stephan Enter door Lars Bernaerts Spel van de wilde jacht Gerrit Achterberg door A. Middeldorp Spijkerschrift Kader Abdolah door Ton Brouwers Spolia C.O. Jellema door Marco Goud Steen des aanstoots Willy Spillebeen door Marcel Janssens Het stenen bruidsbed Harry Mulisch door Jaap Goedegebuure Stenen voor mijzelf Jacques Hamelink door Michel Bartosik Stenen voor een ransuil Maarten 't Hart door Wam de Moor Het Sterreschip Ida Gerhardt door Anneke Reitsma De stille kracht Louis Couperus door P.J. de Nijs De straat en het struikgewas Armando door Klaus Beekman De taal der dieren Hans Andreus door Jan van der Vegt Tabee, New York F. Springer door Erica van Boven Tancredo infrasonic Hugo Claus door Marcel Janssens Tantes Cyriel Buysse door Anne Marie Musschoot Tegenwoordigheid van geest Dirk van Weelden door Ton Brouwers Teheran, een zwanezang F. Springer door Nora van Laar De teleurgang van de Waterhoek Stijn Streuvels door Guido Goedemé Tempel en kruis H. Marsman door J.M.J. Sicking {==XIX==} {>>pagina-aanduiding<<} Terug naar Kongo Lieve Joris door Ton Brouwers Terug naar Oegstgeest Jan Wolkers door August Hans den Boef Terug tot Ina Damman S. Vestdijk door Rudi van der Paardt Een tevreden lach Andreas Burnier door Saskia van Rijnswou Texaanse elegieën H.C. ten Berge door Dietlinde Willockx Thebe Gerrit Achterberg door G.F.H. Raat De thuiskomst Anna Enquist door Piet Kralt Thyestes Hugo Claus door Paul Claes De tienduizend dingen Maria Dermoût door Ton Brouwers Tijding van ver F. Bordewijk door Hans Anten Tijdkrans Guido Gezelle door Dietlinde Willockx Tine of De dalen waar het leven woont Nelleke Noordervliet door Piet Kralt Tineke Leo Vroman door August Hans den Boef Tirza Arnon Grunberg door Yra van Dijk Titaantjes In: De uitvreter. Titaantjes. Dichtertje Nescio door I. Giard-Kramer Tjoek Vincent Mahieu door Jan-Willem Korsten Tongkat. Een verhalenbordeel Peter Verhelst door Thomas Vaessens Tonio A.F.Th. van der Heijden door Nora van Laar Totaal witte kamer Gerrit Kouwenaar door Jaap Goedegebuure Tovertuin Hendrik de Vries door Jan van der Vegt De tranen der acacia's Willem Frederik Hermans door G.F.H. Raat Het tranenmeer Elisabeth Marain door Jooris van Hulle De trap van steen en wolken Johan Daisne door Koen Vermeiren De trein der traagheid Johan Daisne door Paul van Aken Trouwen Gerard Walschap door Joris Note Tsjip / De leeuwentemmer Willem Elsschot door Wam de Moor Tuin van Eros Jan Engelman door Piet Kralt Turkenvespers Louis Ferron door Klaus Beekman Turks fruit Jan Wolkers door Graa Boomsma {==XX==} {>>pagina-aanduiding<<} Tussen mes en keel Geerten Meijsing door Bart Vervaeck Tussen tuin en wereld Paul de Wispelaere door Jacques Kruithof Twee gedichten Leo Vroman door Ben Peperkamp Twee vorstinnen en een vorst R.J. Peskens door August Hans den Boef Twee vrouwen Harry Mulisch door Rudi van der Paardt De tweede man Doeschka Meijsing door Rudi van der Paardt De tweeling Tessa de Loo door Ton Brouwers Uit slaapwandelen Leo Vroman door Lut Missinne De uitvreter. Titaantjes. Dichtertje Nescio door I. Giard-Kramer Ultramarijn Henk van Woerden door Gwennie Debergh Utopia of De geschiedenissen van Thomas Doeschka Meijsing door Jan van Luxemburg Het uur U Martinus Nijhoff door A.L. Sötemann Het vader-huis Karel van de Woestijne door Anne Marie Musschoot De vadsige koningen Hugo Raes door Hugo Bousset De Val Marga Minco door Hans Werkman val voor vliegengod Lucebert door P. Kralt Vallende ouders A.F.Th. van der Heijden door Jaap Goedegebuure Vals licht Joost Zwagerman door J.A. Dautzenberg van de afgrond en de luchtmens Lucebert door P. Kralt van de maltentige losbol Lucebert door P. Kralt Van de Koele Meren des Doods Frederik van Eeden door Jan Fontijn Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan... Louis Couperus door M.G. Kemperink Vanwege een tere huid A. Koolhaas door Wam de Moor Varkensroze ansichten Mustafa Stitou door Suzanne Fagel Het Veerhuis Ida Gerhardt door Anneke Reitsma Veranderlijk en wisselvallig Geerten Meijsing door Koen Vermeiren De verbeelding Herman Franke door Bart Vervaeck Het verboden rijk J. Slauerhoff door Eep Francken Verborgen gebreken Renate Dorrestein door P. Kralt {==XXI==} {>>pagina-aanduiding<<} De verdovers Anna Enquist door Ton Anbeek Het verdriet van België Hugo Claus door Paul Claes De verdronkene Margriet de Moor door Ad Zuiderent Vergeet niet de leeuwen te aaien A. Koolhaas door J.A. Dautzenberg De vergaderzaal A. Alberts door Wam de Moor Vergeten straat Louis Paul Boon door Jan van Avezaath & Bert Vanheste Vergezichten en gezichten M. Vasalis door Rudolf van de Perre Verhemelte Peter Verhelst door Matthias Velle Het verkoolde alfabet Paul de Wispelaere door Ton Brouwers Het verlangen J.C. Bloem door A.L. Sötemann Het verlangen Hugo Claus door Jaap Goedegebuure De vermaledijde vaders Monika van Paemel door Clary Ravesloot & Annie van den Oever De versierde mens Harry Mulisch door J.A. Dautzenberg Vertraging Tim Krabbé door Ton Brouwers Verwoest Arcadië Gerrit Komrij door Ton Brouwers De verwondering Hugo Claus door G.F.H. Raat Verzamelde gedichten Jan Hanlo door Bertram Mourits Verzamelde gedichten Gerard Reve door Jaap Goedegebuure Verzen Herman Gorter door Piet Kralt Verzen Willem Kloos door P. Kralt Verzen J.H. Leopold door G.J. Dorleijn Verzen H. Marsman door Jaap Goedegebuure De verzopen katten en de Hollander Detlev van Heest door Ton Brouwers De Vierde Man Gerard Reve door Ton Anbeek De vierde wand Arthur Japin door Piet Kralt De vijand Jos Vandeloo door Jooris van Hulle Het vijfde zegel. Roman uit het Spanje der Inquisitie S. Vestdijk door P. Kralt Villa des Roses Willem Elsschot door Guido Goedemé De virtuoos Margriet de Moor door Jaap Grave {==XXII==} {>>pagina-aanduiding<<} Een vis zwemt uit zijn taalgebied K. Schippers door Ad Zuiderent Vlaemsche Dichtoefeningen Guido Gezelle door Johan van Iseghem De vlaschaard Stijn Streuvels door Marcel Janssens De Vleespotten van Egypte Marnix Gijsen door Ton Brouwers De Vlinderboom Anton van Wilderode door Rudolf van de Perre Een vlucht regenwulpen Maarten 't Hart door Wam de Moor De voeten van Abdullah Hafid Bouazza door Eep Francken Een voetreis naar Rome Bertus Aafjes door Marcel Janssens De vogel Phoenix M. Vasalis door Rudolf van de Perre Volgend jaar in Berchem Leo Pleysier door Jos Muyres Het volgende verhaal Cees Nooteboom door Ton Brouwers volledig volmaakte oneetbare perzik Gerrit Kouwenaar door Jan van Luxemburg De voorstad groeit Louis Paul Boon door Kris Humbeeck Een vorm van vermoeidheid Jeroen Theunissen door Hans Demeyer Vormen Martinus Nijhoff door G.J. Dorleijn Een vreemde stam heeft mij geroofd Willem Brakman door Rudi van der Paardt De vriendschap Connie Palmen door Ton Brouwers Vriend van verdienste Thomas Rosenboom door René Marres Vrijdag Hugo Claus door Jaak van Schoor Het vrome volk Maarten 't Hart door Wam de Moor Vrouwelijk Enkelvoud Pol Hoste door Paul van Aken Vrouwendienst S. Vestdijk door Piet Kralt De vuuraanbidders. Roman uit de Tachtigjarige Oorlog S. Vestdijk door P. Kralt De waarheid als De koe K. Schippers door Pieter de Nijs De wandelende Jood August Vermeylen door Hans Vandevoorde Het ware leven, een roman Ilja Leonard Pfeijffer door Bart Vervaeck Wat ze zei en andere gedichten Hans Tentije door Carl de Strycker Wat zoekraakt Eva Gerlach door Anneleen de Coux {==XXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} De Waterman Arthur van Schendel door Ton Brouwers Weekendpelgrimage Tip Marugg door J.M.J. Sicking De wegen der verbeelding Hella S. Haasse door J.A. Dautzenberg De wereld een dansfeest Arthur van Schendel door P. Kralt Werther Nieland Gerard Reve door R. Marres De wetten Connie Palmen door Ton Anbeek Who's who in Whatland L.Th. Lehmann door Laurens Ham Wierook en tranen Ward Ruyslinck door Jooris van Hulle Het wilde feest Adriaan van der Veen door Hans Anten De wilde kim A. Roland Holst door Jan van der Vegt Willem Mertens' levensspiegel J. van Oudshoorn door Wam de Moor De Wingerdrank F. Bordewijk door J.A. Dautzenberg Een winter aan zee A. Roland Holst door Jan van der Vegt Het winterjaar Ton van Reen door J.A. Dautzenberg Winterlicht Jeroen Brouwers door Koen Vermeiren Wit is altijd schoon Leo Pleysier door Jooris van Hulle De Witte Ernest Claes door Jooris van Hulle Wolftoon J. Bernlef door Remco Ekkers Een wonderkind of een total loss Willem Frederik Hermans door G.F.H. Raat Het woud der verwachting Hella S. Haasse door Guido Goedemé Woutertje Pieterse Multatuli door Pieter de Nijs Wrakken Emmanuel de Bom door Tom Sintobin Xanthippe Paul Lebeau door J. Smeyers Xerxes of de hoogmoed Louis Couperus door Jan van Luxemburg De zaak Alzheimer Jef Geeraerts door Marcel Janssens Zeehond graag Marjoleine de Vos door P. Kralt Zeehond in wormgat Lucas Hüsgen door Sven Vitse Zeepijn Charlotte Mutsaers door Daniël Rovers Zelfportret of het galgemaal Herman Teirlinck door Hugo Bousset Zijden kettingen Hans Faverey door Erik Spinoy {==XXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zinrijk Chr. J. Geel door Odile Heynders Zo de ouden zongen... Simon Vestdijk door Rudi van der Paardt Zoeken naar Eileen W. Leon de Winter door P. Kralt Zoete mond Thomas Rosenboom door Steven Stroobants Zondagsrust Frans Coenen door Wam de Moor Zonder grenzen Kristien Hemmerechts door Jooris van Hulle zonder namen Gerrit Kouwenaar door Odile Heynders De zondvloed Jeroen Brouwers door Koen Vermeiren Zonsopgangen boven zee Jeroen Brouwers door Katherina Lindekens Zuidland P.F. Thomése door Nora van Laar Een zuil van zout Kristien Hemmerechts door Marcel Janssens Zwart en wit Gerard Walschap door Jos Borré Het zwart uit de mond van Madame Bovary Willem Brakman door Rudi van der Paardt Zwart van het volk Leo Pleysier door Elke Brems Het zwarte licht Harry Mulisch door J.A. Dautzenberg De zwarte met het witte hart Arthur Japin door Joyce Haas Zwarte tranen Tom Lanoye door Valerie Rousseau Zwerm Peter Verhelst door Bart Vervaeck Een zwerver verliefd Arthur van Schendel door P. Kralt lexicon van literaire werken 104 november 2014 {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Auteursindex Aafjes, Bertus Een voetreis naar Rome (Marcel Janssens) Abdolah, Kader De reis van de lege flessen (Henriëtte Louwerse) Spijkerschrift (Ton Brouwers) Achterberg, Gerrit Ballade van de gasfitter (A. Middeldorp) Eiland der ziel (Odile Heynders) Spel van de wilde jacht (A. Middeldorp) Thebe (G.F.H. Raat) Aken, Piet van Klinkaart (Joris Note) Alberts, A. De bomen (Eep Francken) De eilanden (G.F.H. Raat) De vergaderzaal (Wam de Moor) Andreus, Hans De sonnetten van de kleine waanzin (Jan van der Vegt) De taal der dieren (Jan van der Vegt) Anker, Robert Een soort Engeland (Kim Gorus) Arends, Jan Keefman (Ton Brouwers) Arion, Frank Martinus Dubbelspel (August Hans den Boef) Armando het gevecht (Jaap Goedegebuure) De straat en het struikgewas (Klaus Beekman Bakker, Gerbrand Boven is het stil (J.M.J. Sicking) Bastelaere, Dirk van Pornschlegel en andere gedichten (Jos Joosten) Belcampo Bevroren vuurwerk (J.M.J. Sicking) Benali, Abdelkader Bruiloft aan zee (Ton Brouwers) De langverwachte (J.M.J. Sicking) Berge, H.C. ten Het geheim van een opgewekt humeur (Nora van Laar) Texaanse elegieën (Dietlinde Willockx) Berkhof, Aster Het huis van mama Pondo (Koen Vermeiren) Bernlef, J. Hersenschimmen (Dick van Teylingen) Onder ijsbergen (P.J. de Nijs) Publiek geheim (René Wezel) Wolftoon (Remco Ekkers) Beurskens, Huub Charme (Dietlinde Willockx) O mores! (Sven Vitse) Biesheuvel, J.M.A. In de bovenkooi (Hans Werkman) Blaman, Anna Op leven en dood (J.M.J. Sicking) Bloem, J.C. Media vita (A.L. Sötemann) De nederlaag (A.L. Sötemann) Het verlangen (A.L. Sötemann) Bloem, Marion Geen gewoon Indisch meisje (Saskia van Rijnswou) Bom, Emmanuel de Wrakken (Tom Sintobin) {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Bomans, Godfried Erik of het klein insectenboek (Guido Goedemé) Memoires of gedenkschriften van minister Pieter Bas (J.A. Dautzenberg) Boogaard, Oscar van den Fremdkörper (Jaap Grave) Boon, Louis Paul Abel Gholaerts (Jan van Avezaath & Bert Vanheste) Het Geuzenboek (Theo Puttemans) De Kapellekensbaan (Paul de Wispelaere) De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat (Jan van Avezaath & Bert Vanheste) Menuet (G.F.H. Raat) Mijn kleine oorlog (Bert Vanheste) Pieter Daens (Bert Vanheste) Vergeten straat (Jan van Avezaath & Bert Vanheste) De voorstad groeit (Kris Humbeeck) Bordewijk, F. Bint (Helbertijn Schmitz-Küller) Bloesemtak (Hans Anten) Blokken (J.A. Dautzenberg) De doopvont (Hans Anten) Eiken van Dodona (Jan van Luxemburg) Karakter (Hans Anten) Noorderlicht (P. Kralt) Rood Paleis (J.M.J. Sicking) Tijding van ver (Hans Anten) De Wingerdrank (J.A. Dautzenberg) Bouazza, Hafid Paravion (Sven Vitse) De voeten van Abdullah (Eep Francken) Boutens, P.C. Carmina (Piet Kralt) Braak, Menno ter Dr. Dumay verliest... (Koen Rymenants) Politicus zonder partij (Léon Hanssen) Brakman, Willem Come-back (Rudi van der Paardt) De gehoorzame dode (Jaap Goedegebuure) Het godgeklaagde feest (Bart Vervaeck) Een vreemde stam heeft mij geroofd (Rudi van der Paardt) Het zwart uit de mond van Madame Bovary (Rudi van der Paardt) Brassinga, Anneke Hapschaar (Jaap Grave) Brijs, Stefan De engelenmaker (Nora van Laar) Broeck, Walter van den Aantekeningen van een stambewaarder (Jooris van Hulle) Het beleg van Laken (Jooris van Hulle) Brief aan Boudewijn (Jos Paardekoper) Groenten uit Balen (Jos Borré) Brouwers, Jeroen Bezonken rood (Peter Schmitz) Datumloze dagen (Rick Honings) Geheime kamers (Bart Vervaeck) Joris Ockeloen en het wachten (Koen Vermeiren) Winterlicht (Koen Vermeiren) De zondvloed (Koen Vermeiren) Zonsopgangen boven zee (Katherina Lindekens) Brouwers, Marja Havinck (René Marres) Bruggen, Carry van Eva (J.M.J. Sicking) Het huisje aan de sloot (J.M.J. Sicking) Brusselmans, Herman De man die werk vond (Jos Muyres) Brulez, Raymond Het huis te Borgen (Lut Missinne) {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} Büch, Boudewijn De kleine blonde dood (Ton Brouwers) Buddingh', C. Deze kant boven (Ares Koopman) Burnier, Andreas De huilende libertijn (Saskia van Rijnswou) Het jongensuur (Saskia van Rijnswou) De reis naar Kíthira (door Rudi van der Paardt) Een tevreden lach (Saskia van Rijnswou) Busken Huet, Conrad Lidewyde (Jaap Grave) Buwalda, Peter Bonita Avenue (Ton Brouwers) Buysse, Cyriel Het gezin Van Paemel (Jaak van Schoor) Het leven van Rozeke van Dalen (Anne Marie Musschoot) Het recht van de sterkste (Anne Marie Musschoot) Tantes (Anne Marie Musschoot) Campert, Remco Het leven is vurrukkulluk (Koos Hageraats) Liefdes schijnbewegingen (Ton Brouwers) Ode aan mijn jas (Ton Brouwers) Claes, Ernest De Witte (Jooris van Hulle) Claes, Paul Psyche (Rudi van der Paardt) De Sater (Rudi van der Paardt) Claus, Hugo Belladonna (Marcel Janssens) De Geruchten (Gwennie Debergh) De hondsdagen (Paul Claes) Een huis dat tussen nacht en morgen staat (Yves T'Sjoen) Het jaar van de kreeft (Jan van Luxemburg) De Metsiers (Hugo Bousset) Omtrent Deedee (Paul Claes) De Oostakkerse gedichten (Paul Claes) Tancredo infrasonic (Marcel Janssens) Thyestes (Paul Claes) Het verdriet van België (Paul Claes) Het verlangen (Jaap Goedegebuure) De verwondering (G.F.H. Raat) Vrijdag (Jaak van Schoor) Coenen, Frans Onpersoonlijke herinneringen (August Hans den Boef) Zondagsrust (Wam de Moor) Coninck, Herman de De lenige liefde (Hugo Brems) Met een klank van hobo (Stefaan Evenepoel) Coster, Saskia de Held (Hans Demeyer) Couperus, Louis Antiek toerisme (P. Kralt) De berg van licht (Jan van Luxemburg) De boeken der kleine zielen (M.G. Kemperink) Eline Vere (M.G. Kemperink) Extaze. Een boek van geluk (P. Kralt) Iskander (P. Kralt) De komedianten (P. Kralt) Langs lijnen van geleidelijkheid (Maarten Klein) Metamorfoze (Maarten Klein) Noodlot (Maarten Klein) De stille kracht (P.J. de Nijs) Van oude menschen, de dingen, die voorbij gaan... (M.G. Kemperink) Xerxes of de hoogmoed (Jan van Luxemburg) Cremer, Jan Ik Jan Cremer (P.J. de Nijs) Crone, C.C.S. De schuiftrompet (J.M.J. Sicking) {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} Daem, Geertrui Boniface (Lionel Deflo) Daisne, Johan De man die zijn haar kort liet knippen (Paul van Aken & J. van Hulle) De trap van steen en wolken (Koen Vermeiren) De trein der traagheid (Paul van Aken) Debrot, Cola Bewolkt bestaan (J.M.J. Sicking) Mijn zuster de negerin (Jaap de Gier) Demedts, André De levenden en de doden (Rudolf van de Perre) Depauw, Valère Op weg naar Montségur (Marcel Janssens) Dermoût, Maria Donker van uiterlijk (Frans-Willem Korsten en Cor de Jong) De tienduizend dingen (Ton Brouwers) Dèr Mouw, Johan Andreas Brahman (Hans van den Bergh) Deyssel, Lodewijk van Een liefde (M.G. Kemperink) D'haen, Christine Onyx (Paul Claes) Dis, Adriaan van Indische duinen (Ton Anbeek) Dorrestein, Renate Een hart van steen (P. Kralt) Het Hemelse Gerecht (J.A. Dautzenberg) Ontaarde moeders (J.A. Dautzenberg) Verborgen gebreken (P. Kralt) Durlacher, G.L. Drenkeling (Wam de Moor) Durlacher, Jessica De dochter (Nora van Laar) Eeden, Frederik van Johannes Viator. Het Boek van de Liefde (P. Kralt) Van de Koele Meren des Doods (Jan Fontijn) Elsschot, Willem Het dwaallicht (Raymond Vervliet) Kaas (Guido Goedemé) De leeuwentemmer (Guido Goedemé) Lijmen en Het been (Guido Goedemé) Een ontgoocheling (G.F.H. Raat) Pensioen (Koen Rymenants) Tsjip / De leeuwentemmer (Wam de Moor) Villa des Roses (Guido Goedemé) Emants, Marcellus Inwijding (Ton Anbeek) Liefdeleven (Jan van Luxemburg) Een nagelaten bekentenis (Ton Anbeek) Engelman, Jan Tuin van Eros (Piet Kralt) Enquist, Anna Het geheim (Elke Brems) Jachtscènes (Jan van Luxemburg) Het meesterstuk (Jooris van Hulle) Soldatenliederen (Jan van Luxemburg) De thuiskomst (Piet Kralt) De verdovers (Ton Anbeek) Enter, Stephan Grip (Lars Bernaerts) Spel (Lars Bernaerts) Faverey, Hans Chrysanten, roeiers (Odile Heynders) Hinderlijke goden (Erik Spinoy) Lichtval (Ton Brouwers) Zijden kettingen (Erik Spinoy) Februari, Marjolijn De literaire kring (Bart Vervaeck) {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} Ferron, Louis Karelische nachten (Klaus Beekman) De keisnijder van Fichtenwald (Bart Vervaeck) Plicht! (August Hans den Boef) Turkenvespers (Klaus Beekman) Frank, Anne Het Achterhuis (Ton Brouwers) Franke, Herman De verbeelding (Bart Vervaeck) Friedericy, H.J. De raadsman (Ton Brouwers) Geel, Chr. J. van Het zinrijk (Odile Heynders) Geeraerts, Jef Dood in Bourgondië (Koen Vermeiren) Gangreen 1 (Black Venus) (Hugo Bousset) Gangreen 2. De goede moordenaar (Koen Vermeiren) De zaak Alzheimer (Marcel Janssens) Genderen Stort, R. van Kleine Inez (Gösta Lodder) Gerhardt, Ida De Hovenier (Rudi van der Paardt) Het Sterreschip (Anneke Reitsma) Het Veerhuis (Anneke Reitsma) Gerlach, Eva Wat zoekraakt (Anneleen de Coux) Gerritsen, Esther De kleine miezerige god (Geertrui Marks) Gezelle, Guido Tijdkrans (Dietlinde Willockx) Vlaemsche Dichtoefeningen (Johan van Iseghem) Gijsen, Marnix Het boek van Joachim van Babylon (P. Kralt) Het huis (P. Kralt) Klaaglied om Agnes (Joris Gerits) De Vleespotten van Egypte (Ton Brouwers) Gilliams, Maurice Elias of het gevecht met de nachtegalen (Luk Adriaens) Giphart, Ronald Giph (Steven Vermeylen) Phileine zegt sorry (Ton Anbeek) Glastra van Loon, Karel De passievrucht (Rick Honings) Goeree, Irina van Andreas en het vuur (Marcel Janssens) Gorter, Herman Pan (Ton Brouwers) Verzen (Piet Kralt) Gossaert, Geerten Experimenten (Jaap de Gier) Gronon, Rose De ramkoning (J. Smeijers) Grunberg, Arnon De asielzoeker (Suzanne Fagel) Blauwe maandagen (Ton Brouwers) Fantoompijn (Ton Brouwers) Figuranten (Ton Brouwers) De man zonder ziekte (Rick Honings) Tirza (Yra van Dijk) Gruwez, Luuk Dikke mensen (Carl de Strycker) Gussinklo, Wessel te De opdracht (Jaap Grave) {==VI==} {>>pagina-aanduiding<<} Haan, Jacob Israël de Pathologieën (Rob Delvigne & Leo Ross) Pijpelijntjes (Rob Delvigne & Leo Ross) Haasse, Hella S. Berichten van het Blauwe Huis (J.A. Dautzenberg) De groten der aarde of Bentinck tegen Bentinck (P. Kralt) Heren van de thee (Erica van Boven) Huurders en onderhuurders (J.A. Dautzenberg) De ingewijden (Rudi van der Paardt) De Meester van de Neerdaling (J.A. Dautzenberg) Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter (P. Kralt) Een nieuwer testament (Rudi van der Paardt) Oeroeg (August Hans den Boef) De scharlaken stad (P. Kralt) De wegen der verbeelding (J.A. Dautzenberg) Het woud der verwachting (Guido Goedemé) Haes, Jos de Azuren holte (Jan Schoolmeesters) Hamelink, Jacques Het plantaardig bewind (J.A. Dautzenberg) Ranonkel (Nora van Laar) Stenen voor mijzelf (Michel Bartosik) Hanlo, Jan Verzamelde gedichten (Bertram Mourits) Harmsen van Beek, F. Geachte Muizenpoot (A.M.A. van den Oever) Hart, Kees 't De keizer en de astroloog (Rudi van der Paardt) De neus van Pinokkio (K. Beekman) Hart, Maarten 't De aansprekers (Hans Werkman) De droomkoningin (P. Kralt) De jacobsladder (Hans Werkman) Ik had een wapenbroeder (Gösta Lodder) De kroongetuige (P. Kralt) Stenen voor een ransuil (Wam de Moor) Een vlucht regenwulpen (Wam de Moor) Het vrome volk (Wam de Moor) Heeresma, Heere Een dagje naar het strand (P.J. de Nijs) Heest, Detlev van De verzopen katten en de Hollander (Ton Brouwers) Heijden, A.F.Th. van der Advocaat van de hanen (Jaap Goedegebuure) De gevarendriehoek (Jaap Goedegebuure) Het hof van barmhartigheid (Gwennie Debergh) Onder het plaveisel het moeras (Gwennie Debergh) De slag om de Blauwbrug (Jaap Goedegebuure) Tonio (Nora van Laar) Vallende ouders (Jaap Goedegebuure) Heijermans, Herman Eva Bonheur (H.H.J. de Leeuwe) Glück auf! (G. Goedemé) Op Hoop van Zegen (H.H.J. de Leeuwe) De Opgaande Zon (Guido Goedemé) Schakels (H. van den Bergh) Hemmerechts, Kristien Brede heupen (Marcel Janssens) Kerst en andere liefdesverhalen (Jooris van Hulle) Zonder grenzen (Jooris van Hulle) Een zuil van zout (Marcel Janssens) Hermans, Willem Frederik Au pair (G.F.H. Raat) Het behouden huis (G.F.H. Raat) {==VII==} {>>pagina-aanduiding<<} De donkere kamer van Damokles (Wilbert Smulders) Herinneringen van een engelbewaarder (Wium van Zyl) Ik heb altijd gelijk (Rudi van der Paardt) Nooit meer slapen (August Hans den Boef) Onder professoren (Koen Vermeiren) Paranoia (Koen Vermeiren) De tranen der acacia's (G.F.H. Raat) Een wonderkind of een total loss (G.F.H. Raat) Hermsen, Joke J. De liefde dus (Piet Kralt) Hertmans, Stefan Als op de eerste dag (Lars Bernaerts) Muziek voor de overtocht (Anne Decelle) Naar Merelbeke (Paul van Aken) Herzberg, Judith Beemdgras (Guido Goedemé) Botshol (Remco Ekkers) Dagrest (René Wezel) Leedvermaak (René Wezel) Heulendonk, Guido van Paarden zijn ook varkens (Jos Muyres) Heytze, Ingmar De allesvrezer (Suzanne Fagel) Hoste, Pol Vrouwelijk Enkelvoud (Paul van Aken) Hotz, F.B. Dood weermiddel en andere verhalen (J.M.J. Sicking) Duistere jaren (Jaap de Gier) Eb en vloed (J.M.J. Sicking) Ernstvuurwerk (G.F.H. Raat) Hüsgen, Lucas Zeehond in wormgat (Sven Vitse) Jagt, Marek van der Gstaad 95-98 (Nora van Laar) Jansma, Esther Hier is de tijd (Carl de Strycker) Japin, Arthur De overgave (Piet Kralt) Een schitterend gebrek (Marlene Lunter) De vierde wand (Piet Kralt) De zwarte met het witte hart (Joyce Haas) Jellema, C.O. Droomtijd (Jaap Goedegebuure) Spolia (Marco Goud) Jong, Oek de Cirkel in het gras (Jaap Goedegebuure) Hokwerda's kind (Lydia van Aert) Opwaaiende zomerjurken (Anne Marie Musschoot) Pier en oceaan (Jaap Goedegebuure) Jong van Beek en Donk, Cécile de Hilda van Suylenburg (Elisabeth Leijnse) Jongstra, Atte De avonturen van Henry II Fix (Bart Vervaeck) Joris, Lieve Terug naar Kongo (Ton Brouwers) Joyce & Co. Erwin (Paul van Aken) Kellendonk, Frans Bouwval (Wam de Moor) Letter en geest (Daniël Rovers) Mystiek lichaam (Jaap Goedegebuure) Namen en gezichten (G.F.H. Raat) De nietsnut (Jaap de Gier) Kemp, Pierre Engelse verfdoos (Odile Heynders) {==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<} Kessels, Marie Boa (Nora van Laar) Keulen, Mensje van Bleekers zomer (Bert Peene) Kloos, Willem Verzen (P. Kralt) Kluun Komt een vrouw bij de dokter (Ton Anbeek) Koch, Herman Het diner (Ton Anbeek) Koeck, Paul De bloedproever (Jooris van Hulle) Komrij, Gerrit Gesloten circuit (Jaap Goedegebuure) Over de bergen (Ton Brouwers) Verwoest Arcadië (Ton Brouwers) Kooiman, Dirk Ayelt Montyn (August Hans den Boef) Een romance (Klaus Beekman) Koolhaas, A. Vanwege een tere huid (Wam de Moor) Vergeet niet de leeuwen te aaien (J.A. Dautzenberg) Kooten, Kees van Koot graaft zich autobio (August Hans den Boef) Kopland, Rutger Alles op de fiets (Stefaan Evenepoel) Dankzij de dingen (Remco Ekkers) Korteweg, Anton Niks geen Romantic Agony (Jaap Goedegebuure) Kossmann, Alfred Geur der droefenis (Arjan Berben) Kouwenaar, Gerrit het blindst van de vlek (Jan van Luxemburg) totaal witte kamer (Jaap Goedegebuure) volledig volmaakte oneetbare perzik (Jan van Luxemburg) zonder namen (Odile Heynders) Krabbé, Tim Het gouden ei (J.A. Dautzenberg) De grot (Ton Brouwers) Vertraging (Ton Brouwers) Krol, Gerrit De chauffeur verveelt zich (Bart Vervaeck) Een Fries huilt niet (Joris Gerits) Het gemillimeterde hoofd (Ad Zuiderent) De man achter het raam (P. Kralt) Maurits en de feiten (Jack van der Weide) Een schaaknovelle (Bart Vervaeck) Kuyper, Eric de Aan zee (Jooris van Hulle) De hoed van tante Jeannot (Jooris van Hulle) Mowgli's tranen (Jooris van Hulle) Lampo, Hubert Hélène Defraye (Jacques van Baelen) De komst van Joachim Stiller (Jacques van Baelen) Lanoye, Tom Alles moet weg (Jooris van Hulle) Boze tongen (Valerie Rousseau) Het goddelijke monster (Valerie Rousseau) Kartonnen dozen (Jos Muyres) Zwarte tranen (Valerie Rousseau) Lebeau, Paul Xanthippe (J. Smeyers) Leeflang, Ed De hazen en andere gedichten (Sander Bax) Leeuw, Aart van der Ik en mijn speelman (P. Kralt) De kleine Rudolf (J.M.J. Sicking) {==IX==} {>>pagina-aanduiding<<} Lehmann, L.Th. Who's who in Whatland (Laurens Ham) Leopold, J.H. Verzen (G.J. Dorleijn) Lieske, Tomas Dünya (Jaap Goedegebuure) Franklin (Gwennie Debergh) Lodeizen, Hans Het innerlijk behang (Anneke Reitsma) Loo, Tessa de De meisjes van de suikerwerkfabriek (Gösta Lodder) De tweeling (Ton Brouwers) Lucebert apocrief / de analphabetische naam (Odile Heynders) de moerasruiter uit het paradijs (G.F.H. Raat) val voor vliegengod (P. Kralt) van de afgrond en de luchtmens (P. Kralt) van de maltentige losbol (P. Kralt) Maanen, Willem G. van Een eilandje van pijn (Bart Vervaeck) Heb lief en zie niet om (Rudi van der Paardt) Helse steen (Kim Gorus) Mahieu, Vincent Tjoek (Jan-Willem Korsten) Marain, Elisabeth Rosalie Niemand (Jos Muyres) Het tranenmeer (Jooris van Hulle) Marsman, H. Tempel en kruis (J.M.J. Sicking) Verzen (Jaap Goedegebuure) Martelaere, Patricia de Het onverwachte antwoord (Gwennie Debergh) De schilder en zijn model (Paul van Aken) Marugg, Tip De morgen loeit weer aan (J.M.J. Sicking) Weekendpelgrimage (J.M.J. Sicking) Matsier, Nicolaas Onbepaald vertraagd (René Marres) Meer, Vonne van der Eilandgasten (Jaap de Gier) Meijsing, Doeschka De hanen en andere verhalen (Jan van Luxemburg) Over de liefde (Nora van Laar) Robinson (Harry Bekkering) De tweede man (Rudi van der Paardt) Utopia of De geschiedenissen van Thomas (Jan van Luxemburg) Meijsing, Geerten Altijd de vrouw (Koen Vermeiren) Dood meisje (Jack van der Weide) Tussen met en keel (Bart Vervaeck) Veranderlijk en wisselvallig (Koen Vermeiren) Michiels, Ivo Het afscheid (Joris Gerits) Het boek alfa (Hugo Bousset) Orchis militaris (Lars Bernaerts) Minco, Marga Het bittere kruid (Jaap van Zweeden) Een leeg huis (Jaap de Gier) De Val (Hans Werkman) Minne, Richard In den zoeten inval (Yves T'Sjoen en Els van Damme) {==X==} {>>pagina-aanduiding<<} Moor, Marente de De Nederlandse maagd (Nora van Laar) Moor, Margriet de Eerst grijs dan wit dan blauw (Helbertijn Schmitz-Küller) De verdronkene (Ad Zuiderent) De virtuoos (Jaap Grave) Möring, Marcel In Babylon (Nora van Laar) Mendel (Gerda van de Haar) Morriën, Adriaan Plantage Muidergracht (Rudi van der Paardt) Mortier, Erwin Marcel (Jooris van Hulle) Mijn tweede huid (Jooris van Hulle) Mulisch, Harry Chantage op het leven (J.A. Dautzenberg) De aanslag (Rudi van der Paardt) archibald strohalm (P. Kralt) De elementen (P. Kralt) Hoogste tijd (P. Kralt) De ontdekking van de hemel (P. Kralt) Oude lucht. Drie verhalen (P. Kralt) De procedure (Ton Anbeek) Siegfried. Een zwarte idylle (P. Kralt) Het stenen bruidsbed (Jaap Goedegebuure) Twee vrouwen (Rudi van der Paardt) De versierde mens (J.A. Dautzenberg) Het zwarte licht (J.A. Dautzenberg) Multatuli Max Havelaar (Eep Francken) Minnebrieven (Paul van Aken) Woutertje Pieterse (Pieter de Nijs) Münstermann, Hans De bekoring (Ton Brouwers) Mutsaers, Charlotte Koetsier Herfst (Bart Vervaeck) Rachels rokje (Odile Jansen) Zeepijn (Daniël Rovers) Nasr, Ramsey onhandig bloesemend (Carl de Strycker) Nescio Boven het dal (Ton Brouwers) De uitvreter. Titaantjes. Dichtertje (I. Giard-Kramer) Nijhoff, Martinus Nieuwe gedichten (W.J. van den Akker) Het uur U (A.L. Sötemann) Vormen (G.J. Dorleijn) Nijlen, Jan van De dauwtrapper (Jan Schoolmeesters) Heimwee naar het Zuiden (Jan Schoolmeesters) Nolens, Leonard Liefdes verklaringen (Anneleen de Coux) Nolthenius, Helene Een man uit het dal van Spoleto (Jos Paardekooper) Noordervliet, Nelleke Het oog van de engel (Nora van Laar) Tine of De dalen waar het leven woont (Piet Kralt) Nooteboom, Cees In Nederland (Steven Vermeylen) Een lied van schijn en wezen (Pieter de Nijs) Philip en de anderen (Steven Vermeylen) De ridder is gestorven (Koen Vermeiren) Rituelen (Henk Harbers) Het volgende verhaal (Ton Brouwers) Oberski, Jona Kinderjaren (Bert Peene) {==XI==} {>>pagina-aanduiding<<} Oosterhoff, Tonnus Het dikke hart (Daniël Rovers) De ingeland (Daniël Rovers) Ostaijen, Paul van Bezette stad (Marcel Janssens) De feesten van angst en pijn (Marcel Janssens) Music-Hall (Marcel Janssens) Nagelaten gedichten (Erik Spinoy) Het Sienjaal (Marcel Janssens) Otten, Willem Jan Eindaugustuswind (Hans Vandevoorde) Ons mankeert niets (Jaap de Gier) Specht en zoon (Daniël Rovers) Oudshoorn, J. van Willem Mertens' levensspiegel (Wam de Moor) Ouwens, Kees Klem (Hans Vandevoorde) Paemel, Monika van De vermaledijde vaders (Clary Ravesloot & Annie van den Oever) Palmen, Connie I.M. (Ton Brouwers) Lucifer (Ton Anbeek) De vriendschap (Ton Brouwers) De wetten (Ton Anbeek) Peek, Gustaaf Ik was Amerika (Sven Vitse) Peeters, Hagar Genoeg gedicht over de liefde vandaag (Jasmien Aerts) Peeters, Koen Mijnheer sjamaan (Gwennie Debergh) Peper, Rascha Rico's vleugels (J.M.J. Sicking) Perk, Jacques Gedichten (P. Kralt) Pernath, Hugues C. Mijn gegeven woord (Joris Gerits) Mijn tegenstem (Joris Gerits) Perron, E. du Het land van herkomst (Francis Bulhof) Schandaal in Holland (Ton Brouwers) Peskens, R.J. Twee vorstinnen en een vorst (August Hans den Boef) Pfeijffer, Ilja Leonard Het glimpen van de welkwiek (Lars Bernaerts) Het grote baggerboek (Lars Bernaerts) Rupert. Een bekentenis (Rudi van der Paardt) Het ware leven, een roman (Bart Vervaeck) Pillecyn, Filip de Mensen achter de dijk (Marcel Janssens) Monsieur Hawarden (Guido Goedemé) Pleysier, Leo De Gele Rivier is bevrozen (Jooris van Hulle) De kast (Joris Gerits) Wit is altijd schoon (Jooris van Hulle) Zwart van het volk (Elke Brems) Volgend jaar in Berchem (Jos Muyres) Polet, Sybren Breekwater (Pieter de Nijs) De cirkelbewoners (Bart Vervaeck) Mannekino (Pieter de Nijs) Raes, Hugo Een faun met kille horentjes (Hugo Bousset) De lotgevallen (J.A. Dautzenberg) De vadsige koningen (Hugo Bousset) Raskin, Brigitte Het koekoeksjong (Jooris van Hulle) {==XII==} {>>pagina-aanduiding<<} Reen, Ton van Het winterjaar (J.A. Dautzenberg) Reisel, Wanda Baby Storm (Nora van Laar) Reugebrink, Marc Het grote uitstel (Sven Vitse) Reve, Gerard De Avonden (Sjaak Hubregtse) Het Boek van Violet en Dood (Klaus Beekman) Het hijgend hert (Rick Honings) Moeder en Zoon (Jaap Goedegebuure) Nader tot U (G.F.H. Raat) De Vierde Man (Ton Anbeek) Op Weg naar het Einde (Jos Paardekooper) Oud en Eenzaam (David Veltman) Verzamelde gedichten (Jaap Goedegebuure) Werther Nieland (R. Marres) Robberechts, Daniël Aankomen in Avignon (Jooris van Hulle) Praag schrijven (Marcel Janssens) Rodenko, Paul Orensnijder tulpensnijder (Odile Heynders) Roelants, Marcel De jazzspeler (Marcel Janssens) Komen en gaan (Lut Missinne) Roland Holst, A. De wilde kim (Jan van der Vegt) Een winter aan zee (Jan van der vegt) Romijn Meijer, Henk Mijn naam is Garrigue (Bert Peene) Rosenboom, Thomas Gewassen vlees (Piet Kralt) De mensen thuis (Jaap Grave) De nieuwe man (G.F.H. Raat) Publieke werken (G.F.H. Raat) Vriend van verdienste (René Marres) Zoete mond (Steven Stroobants) Ruebsamen, Helga Het lied en de waarheid (Ton Brouwers) Ruyslinck, Ward De ontaarde slapers (Jooris van Hulle) Het reservaat (Marcel Janssens) Wierook en tranen (Jooris van Hulle) Schendel, Arthur van Angiolino en de lente (Marcel Janssens) Het fregatschip Johanna Maria (René Marres) De grauwe vogels (G.F.H. Raat) Een Hollands drama (P. Kralt) Jan Compagnie (Ton Brouwers) De Waterman (Ton Brouwers) De wereld een dansfeest (P. Kralt) Een zwerver verliefd (P. Kralt) Schierbeek, Bert Het boek ik (Bart Vervaeck) Schippers, K. Eerste indrukken (Pieter de Nijs) Een vis zwemt uit zijn taalgebied (Ad Zuiderent) De waarheid als De koe (Pieter de Nijs) Schouwenaars, Clem De seizoenen (Jooris van Hulle) Schröder, Allard De dode arm (Rudi van der Paardt) Favonius (Sven Vitse) De hydrograaf (Sven Vitse) Seghers, Greta Afkeer van Faulkner / De zijpaden van het paradijs (Koen Vermeiren) {==XIII==} {>>pagina-aanduiding<<} Siebelink, Jan Knielen op een bed violen (Jaap de Gier) Nachtschade (Jaap de Gier) De overkant van de rivier (Wam de Moor) Slauerhoff, J. Archipel (Piet Kralt) Eldorado (Eep Francken) Het leven op aarde (Ton Brouwers) Schuim en as (Ton Brouwers) Het verboden rijk (Eep Francken) Smit, Wilfred Franje (G.F.H. Raat) Snoek, Paul Hercules (Hugo Brems) Spillebeen, Willy Aeneas of De levensreis van een man (Jooris van Hulle) Cortés of De Val (Jos Martens) Steen des aanstoots (Marcel Janssens) Springer, F. Bandoeng-Bandung (Ina Giard-Kramer) Bougainville (Ton Anbeek) Quissama. Een relaas (Ton Brouwers) Tabee, New York (Erica van Boven) Teheran, een zwanezang (Nora van Laar) Stitou, Mustafa Varkensroze ansichten (Suzanne Fagel) Streuvels, Stijn Het leven en de dood in den ast (Tom Sintobin) De oogst (Marcel Janssens) De teleurgang van de Waterhoek (Guido Goedemé) De vlaschaard (Marcel Janssens) Teirlinck, Herman Het gevecht met de engel (Ton Brouwers) Rolande met de bles (René Wezel) Zelfportret of het galgemaal (Hugo Bousset) Tellegen, Toon Minuscule oorlogen (Mario Molegraaf) Tentije, Hans Wat ze zei en andere gedichten (Carl de Strycker) Tepper, Nanne De eeuwige jachtvelden (Ton Brouwers) Terborgh, F.C. Odysseus' laatste tocht (Rudi van der Paardt) Terrin, Peter De bewaker (Hans Demeyer) Post mortem (Koen Sels) Theunissen, Jeroen Een vorm van vermoeidheid (Hans Demeyer) Thijssen, Theo Kees de jongen (Rob Grootendorst & Peter-Paul de Baar) Thomése, P.F. Schaduwkind (Nora van Laar) Zuidland (Nora van Laar) T'Hooft, Jotie Junkieverdriet (Dirk de Groot) Timmermans, Felix Boerenpsalm (Marcel Janssens) Het kindeken Jezus in Vlaanderen (Guido Goedemé) Pallieter (Marcel Janssens) Treur, Franca Dorsvloer vol confetti (Rick Honings) Uphoff, Manon Gemis (Jan van Luxemburg) Uyl, Bob den Gods wegen zijn duister en zelden aangenaam (Ton Brouwers) {==XIV==} {>>pagina-aanduiding<<} Vandeloo, Jos Het gevaar (Jooris van Hulle) De vijand (Jooris van Hulle) Vasalis, M. Parken en woestijnen (Remco Ekkers) Vergezichten en gezichten (Rudolf van de Perre) De vogel Phoenix (Rudolf van de Perre) Veen, Adriaan van der Het wilde feest (Hans Anten) Verbeke, Annelies Slaap! (Nora van Laar) Verhaeghen, Paul Omega minor (Sven Vitse) Verhagen, Hans Duizenden zonsondergangen (Jaap Goedegebuure) Verhelst, Peter Tongkat. Een verhalenbordeel (Thomas Vaessens) Verhemelte (Matthias Velle) Zwerm (Bart Vervaeck) Verhulst, Dimitri De helaasheid der dingen (Nora van Laar) De laatkomer (Rick Honings) Mevrouw Verona daalt de heuvel af (Gwennie Debergh) Vermeiren, Koen De gek op de heuvel (Jooris van Hulle) Vermeylen, August De wandelende Jood (Hans Vandevoorde) Verpale, Eriek Olivetti 82 (Jooris van Hulle) Vestdijk, S. Else Böhler, Duits dienstmeisje (Francis Bulhof) De glanzende kiemcel (Rudi van der Paardt) Het glinsterend pantser (René Marres) Een huisbewaarder (Rudi van der Paardt) Ierse nachten (P. Kralt) Ivoren wachters (René Marres) De kellner en de levenden (Koen Vermeiren) De koperen tuin (P. Kralt) De nadagen van Pilatus (P. Kralt) De redding van Fré Bolderhey (Lars Bernaerts) Sint Sebastiaan (René Marres) Terug tot Ina Damman (Rudi van der Paardt) Het vijfde zegel. Roman uit het Spanje der Inquisitie (P. Kralt) Vrouwendienst (Piet Kralt) De vuuraanbidders. Roman uit de Tachtigjarige Oorlog (P. Kralt) Zo de ouden zongen... (Rudi van der Paardt) Vliet, Eddy van De binnenplaats (Ton Brouwers) Vogelaar, Jacq De dood als meisje van acht (Sven Vitse) Vogels, Frida De harde kern (Ton Brouwers) Vos, Marjoleine de Zeehond graag (P. Kralt) Voskuil, J.J. Bij nader inzien (Ton Anbeek) Het Bureau (Ton Brouwers) Vries, Hendrik de Tovertuin (Jan van der Vegt) Vroman, Leo Tineke (August Hans den Boef) Twee gedichten (Ben Peperkamp) Uit slaapwandelen (Lut Missinne) {==XV==} {>>pagina-aanduiding<<} Vuijsje, Robert Alleen maar nette mensen (Ton Anbeek) Vuyk, Beb Duizend eilanden (Ton Brouwers) Het laatste huis van de wereld (Ton Brouwers) Walschap, Gerard Adelaïde (Jos Borré) Houtekiet (Lut Missinne) Een mens van goede wil (Koen Vermeiren) Oproer in Kongo (Koen Vermeiren) Trouwen (Joris Note) Zwart en wit (Jos Borré) Weelden, Dirk van Oase (Ton Brouwers) Tegenwoordigheid van geest (Ton Brouwers) Weijts, Christiaan Art. 285b (Sander Bax) Wiener, L.H. Nestor (Bart Vervaeck) Wieringa, Tommy Caesarion (Rudi van der Paardt) Dit zijn de namen (Piet Kralt) Joe Speedboot (Gwennie Debergh) Wilderode, Anton van De Vlinderboom (Rudolf van de Perre) Willemsen, August Braziliaanse brieven (Piet Kralt) Winter, Leon de Hoffman's honger (Hugo Bousset) Kaplan (Saskia van Rijnswou) La Place de la Bastille (Koen Vermeiren) De ruimte van Sokolov (J.A. Dautzenberg) Zoeken naar Eileen W. (P. Kralt) Wispelaere, Paul de Mijn huis is nergens meer (Jooris van Hulle) Tussen tuin en wereld (Jacques Kruithof) Het verkoolde alfabet (Ton Brouwers) Woerden, Henk van Ultramarijn (Gwennie Debergh) Woestijne, Karel van de De boer die sterft (Anne Marie Musschoot) Het vader-huis (Anne Marie Musschoot) Wolkers, Jan De doodshoofdvlinder (G.F.H. Raat) Gesponnen suiker (P. Kralt) Gifsla (Koen Vermeiren) Horrible Tango (Koen Vermeiren) De junival (Koen Vermeiren) Kort Amerikaans (Nora van Laar) De kus (Koen Vermeiren) De perzik van onsterfelijkheid (Koen Vermeiren) Een roos van vlees (Ton Anbeek) Terug naar Oegstgeest (August Hans den Boef) Turks fruit (Graa Boomsma) IJlander, Gijs De kapper (Lut Missinne) Zomeren, Koos van Otto's oorlog (J.A. Dautzenberg) Zwagerman, Joost De buitenvrouw (Ton Brouwers) Roeshoofd hemelt (Jasmien Aerts en Dirk de Geest) Vals licht (J.A. Dautzenberg) lexicon van literaire werken 104 november 2014 {==XVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Bertus Aafjes Een voetreis naar Rome door Marcel Janssens Achtergronden en uiterlijke beschrijving Op 31 maart 1936 vertrok Bertus Aafjes (*1914 - †1993 te Venlo), toen 21 jaar, met de fiets uit de Borneostraat in zijn geboortestad Amsterdam op pelgrimstocht naar Rome. Hij had zijn vader vroeg verloren en was door zijn zeer vrome moeder streng katholiek opgevoed. Na een verblijf in de missieschool van de paters Kruisheren in Uden was hij terechtgekomen in het grootseminarie van Warmond. Hij werd van de wereld weggeleid in die seminaries, waar kranten of tijdschriften taboe waren; contact met thuis had hij uitsluitend via brieven van zijn moeder. Hij was op zijn eenentwintigste rijp voor een crisis. Steun voor zijn avontuurlijk reisplan vond hij bij zijn vroegere leraar Klaas Steur, een ‘natuurfilosoof’, die toen zo revolutionair optrad ‘dat men hem het zwijgen heeft opgelegd,’ zei Aafjes later aan Joos Florquin. Steur gaf hem ‘geleidebrieven’ mee voor een aantal adressen op zijn tocht naar het zuiden. Aafjes had zijn priesterideaal opgegeven. Hij wilde op een andere manier in de wereld gaan ‘muiten’ en vertrok met een beetje zakgeld, een zware ransel en een mandoline naar Rome. Zijn fiets moest hij in Bazel achterlaten. Op 12 mei 1936 - de dag waarop hij 22 werd - kwam hij in Rome aan. In de hongerwinter 1944-1945, toen hij met vrouw en kinderen ondergedoken zat in Friesland, rijpte het idee om zijn ‘voetreis’ in een groot episch-lyrisch gedicht (een ‘lang vers’) uit te werken. De titel zou ‘Een kleine Odyssee’ kunnen geweest zijn, maar toen hij die verzen bij kaarslicht voor vrienden voorlas, verzon Martinus Nijhoff de titel ‘Een voetreis naar Rome’. In de opdracht aan de Muzen in het begin van het gedicht looft hij een ‘reis te voet, heen en terug’, maar dat is er niet meer van gekomen. Verschillende fragmenten, zoals een Ars Amandi, een Ars Vivendi en een Ars Poetica, vonden ook geen plaats in de uiteindelijke versie. In 1945 was zijn Kleine Katechismus der Poëzie, zijn versie van een Defence of Poetry, verschenen. In de marge van het poëem verzon Aafjes ook talrijke aforismen, waarvan er heel wat op rijm in de Voetreis gestrooid zouden worden. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} In de jaargang 1945 van Dietsche warande & Belfort werd een lang gedicht gepubliceerd onder de titel ‘In het atrium der Vestalinnen (Fragment)’, dat later deel uit zou maken van de Voetreis. Een inleiding bij die voorpublicatie in 1945 deelde onder andere mee: ‘Dit is een fragment van een groter dichtwerk, dat ± 4000 regels lang zal zijn, maar nog niet geheel is voltooid. Voor enkele fragmenten, die de dichter onder de bezetting schreef en die clandestien van hand tot hand gingen, ontving hij zoo pas te Amsterdam den Radermacher-Schorerprijs van 1000 gulden. Bij deze bekroning begroette Mr. M. Nijhoff den jongen dichter als dengene, die vóór den oorlog de “beste leerling” was en thans de “jongste meester”. Zowel Nijhoff als A. Roland Holst aarzelden niet het gedicht sterker te noemen dan de Mei van Gorter. Bertus Aafjes is thans 30 jaar, verbleef vóór den oorlog een tijdlang in België, te Leuven als student aan de Alma Mater, en in Italië. Thans wijdt hij zich uitsluitend aan de letterkunde.’ Aafjes had toen al een aantal dichtbundels en zijn prozaboek over Italië, Een laars vol rozen (1942), op zijn conto. Het voorwoord vanwege de redactie in Dietsche warande & Belfort besloot aldus: ‘Het onderwerp dat in het geheele dichtwerk, waartoe dit fragment behoort, zal worden uitgewerkt is een voetreis van den dichter naar Italië. Het centrale probleem van het werk is de dichterlijke kuisheid.’ Dat fragment, acht bladzijden lang, werd ook afzonderlijk gepubliceerd in 1945 door A.A. Balkema in Amsterdam, en nog eens in datzelfde jaar door dezelfde uitgever onder de titel In het Atrium der Vestalinnen en andere fragmenten, een verzameling gedichten van 32 pagina's. Een voetreis naar Rome verscheen op 15 juli 1946 in een boekwerk van 80 bladzijden, als achtste deel in de reeks De Ceder van uitgeverij Meulenhoff te Amsterdam. In datzelfde jaar kende het zeer succesrijke poëem al een tweede druk. Het gedicht telt 2239 verzen, bestaat uit drie romeins genummerde delen en bevat 26 fragmenten met afzonderlijke titels. Ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van de dichter verscheen in 1974 bij Meulenhoff een luxe-editie, geïllustreerd door Michaël Berkheimer, met een terugblik door Michel van der Plas. In november 1988 bracht Meulenhoff de veertiende druk in de serie Literair Moment met in de bijhorende brochure Bertus Aafjes / Informatie een essay van Pierre H. Dubois, het opstel ‘Een kleine katechismus der poëzie’ van de dichter zelf (al uit 1954), negen ongepubliceerde gedichten en een biobibliografie. Rond de vijftigste verjaardag van de Voetreis was ook die editie uitverkocht en in mei 1997 bracht Meulenhoff de zeventiende druk op de markt met een nawoord van Hans van de Waarsenburg. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} De Voetreis is een van de meest succesrijke en populaire dichtwerken in de Nederlandse poëzie gebleven, zoals verder uit een kort overzicht van de receptiegeschiedenis zal blijken. Inhoud I Het gedicht begint met een opdracht aan de Muzen die alle negen toegesproken worden. Het daaropvolgende fragment ‘De Latijnse school’ blikt terug op de klassieke opleiding die de dichter genoot in het seminarie. Daar dagen de bekoringen van de duivel al op. De jongeman neemt afscheid van Amsterdam en reist zuidwaarts langs de Rijn. De lezer kan de reis chronologisch en geografisch volgen. Over de Alpen en door Tirol komt de jongeman Italië binnen. In ‘Het klooster in de Dolomieten’ heeft hij een verlossend gesprek met de abt die hem sterkt in zijn verlangen om als leek in de wereld te gaan ‘muiten’ als troubadour van God en in Franciscus' geest. Daar slaat hij de deur van het seminarie definitief achter zich dicht. II Het tweede deel, vanaf ‘Het Lago di Garda’, speelt zich helemaal in Italië af. Een nieuwe wereld gaat open voor de noorderling die met volle teugen geniet van de weelde van de natuur. Hij vindt onderdak en voedsel bij eenvoudige lieden. Vervangmoeders bieden hem wat sentimentele geborgenheid. Hij reist ook langs kunststeden als Florence (hoewel de nadruk niet op Italië als uniek museumland komt te liggen). Met fragmenten als ‘De rozenkwekerij’ komt de erotische ontbolstering van de jongeman die de priesteropleiding achter zich liet, naderbij. ‘[H]et hart, dat nest van onze dromen, / wordt warm en vol en amoureus’ dicht hij op het eind van ‘Het landschap’. Het daaropvolgende fragment ‘Het hotel’ verhaalt zijn initiatie tot het seksuele verkeer met een dienstmeisje. Dit is het belangrijkste openbaringsmoment van het gedicht. Vanaf dat ogenblik kan de verteller ‘het schoonste landschap’ niet meer zien ‘zonder vrouw’. Langs de Tiber zakt hij af naar Rome. III In de Eeuwige Stad beschrijft hij lyrisch een paar bekende toeristische plaatsen in ‘Het Campo dei Fiori’ en ‘Het Sint-Pietersplein’. Een fragment als ‘De tuin der pauwen’ verbindt de pracht van de natuur met de aantrekkelijkheid van een zwart Romeins meisje. Het slotfragment ‘In het atrium der Vestalinnen’ resumeert de dominerende thema's en verheft die op een mythisch niveau: de jonge reiziger heeft een nieuwe betekenis aan zijn leven gegeven in de dienst aan de Vestaalse godinnen. De reis heeft gefungeerd als een poging tot positiebepaling en zingeving in het leven. Het slot bij de Vestalinnen bezegelt de pelgrimstocht als lofzang op het aardse bestaan. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Interpretatie Opbouw / Stijl Structureel kenmerk van de Voetreis is het kwatrijn met paarsgewijze rijmen, afwisselend vrouwelijk en mannelijk, en op basis van een vrij onvast metrum, vaak een vijfvoetige jambe, variërend met dactylen. Een kwatrijn, in de regel met leestekens gemarkeerd, vormt nogal eens een volledige zin of, omgekeerd, een zin wordt in een kwatrijn gestopt. Een zo ‘lang vers’ volgens dat opbouwprincipe altijd even soepel laten lopen, is een bijna onmogelijke opgave. Soms hapert er dan ook iets in de metrische cadans, en de rijmen paren nogal eens gedwongen. Het rijm blijkt, zoals gewoonlijk in zo'n lang poëem (men denke maar aan de Mei van Herman Gorter), verschillende functies te vervullen: het rijm werkt bindend èn scheidend (het markeert kwatrijnen en zinnen); het werkt beeldscheppend en leidt tot aardige beeldvondsten, zoals in ‘De Latijnse school’, waar het vierde vers bijna de gehele thematiek van de Voetreis in vier woorden samenvat: De wereld. En de geest gaat dromen over de wereld. Wat is zij? Een veld waarover vlinders stromen, vrouwen, wijn, rozen, averij - Soms ook werkt het rijm breedvoerig en verzwarend en heeft het een stoplapfunctie, zoals in het droombeeld van de seminarist in de kerker in hetzelfde fragment: hoe vermurwd wordt niet de metalen mannenborst met zijn vleug van haar, tegen de zachte bloempetalen van het vrouwelijk borstenpaar. Dergelijke onhandige slippertjes, mede veroorzaakt door de dwang van het gladde opbouwprincipe, waren natuurlijk ‘gefundenes Fressen’ in de polemiek met de Experimentelen die ging losbarsten. Vertelstandpunt Aafjes' poging tot positiebepaling wordt, zoals te verwachten, overwegend in de ikvorm beleden. Er is wel variatie met de derde persoon, ietwat extern gefocaliseerd in de vertelling; vooral in de aforismen komt de derde persoon voor. Soms spreekt de ikverteller zichzelf, en ook wel de lezer, toe als ‘gij’. Maar op veralgemening mikt hij vooral door middel van de wij- of menvorm, waar de dichter in allerhande wijsheidsspreuken inzichten ten beste geeft over het leven, het reizen, de natuur, het geluk, de liefde, het heimwee, de vergankelijkheid of de ongedu- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} righeid van het hart. In die passages gebruikt de dichter gewoon het werkwoord ‘zijn’; zo is het, zegt hij in kernspreukachtige kwatrijnen. De Voetreis is aldus een soort brevier voor wie in een crisissituatie een duurzame positie in de wereld zoekt en daar naar seculiere monnikentrant in wil gaan dwalen. Thematiek We kunnen vier grote thema's onderscheiden. Vooreerst beschouwingen over het reizen als genot, die echter ook zijn bezwaard door melancholie en eenzaamheid. Dan de schoonheid, de kunst, de poëzie. Ten derde de vrouw. En ten vierde de natuur in het bezochte land, die in beschrijvende stukjes wordt opgeroepen, te combineren op grond van hun symbolisch belang met de drie andere thema's. In sommige fragmenten domineert duidelijk de beschrijving, maar zo'n beschrijving loopt geregeld in thematische verbreding en verdieping over. Dit dichtwerk is allesbehalve een reisverslag geïllustreerd met toeristische ansichtkaarten of museale bezienswaardigheden, maar veeleer een bevlogen meditatieoefening over zeer fundamentele waarden in het leven, in een nieuw leven bij een nieuwe start, van iemand die na zijn beslissende gesprek met de abt van het klooster in de Dolomieten, afdalend naar het Lago di Garda, waar Italië zich voor hem ontvouwt, zal zeggen: Want, als een droom uit duizend dromen, wenkt daar het land der poëzij, en mijn hart voelt dat het moet komen. Vaarwel, Sinte Brandaan in mij. Het thema van de vrouw is het belangrijkste in deze poging tot positiebepaling met een aantal beslissende openbaringsmomenten, vergelijkbaar met ervaringen van ‘epiphany’ in Joyces The Portrait of the Artist as a Young Man, dat Aafjes kan gekend hebben. De eerste gestalte van de vrouw is de moeder van wie de voetreiziger zich moet losrukken, zoals Stephen Dedalus dat dertig jaar vroeger moest doen in de al genoemde (autobiografische) roman van Joyce. Een voetreis naar Rome is, algemeen gezien, de geschiedenis van een verzaken van oude waarden en afhankelijkheden met het vooruitzicht op een nieuw waardenbestel, in vrijheid opgezocht en gekoesterd. De ikfiguur moet zich bevrijden als intellectueel, als kunstenaar, als zoon, als man. Hij gaat zwerven om volwassen te worden, in meervoudig opzicht. In het begin komen nog veel herinneringen aan de moeder voor, maar die wijken geleidelijk voor gedachten aan een vrouw als geliefde. Tot in het fragment ‘De boerderij’ in het tweede deel zal hij geborgenheid zoeken bij vervangmoeders, of bij ‘de moeder van overal’. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} De vrouw komt in ‘Vaarwel land’ in een gebedsfragment ook voor als de Moeder Gods. In die context, zo goed als in het hele eerste deel, is een andere gestalte van de vrouw voor de ik- of hij-figuur zonder meer onbereikbaar. In ‘De Latijnse school’ hadden preutse leraren de klassieke teksten strategisch gecastreerd en in de kloostercel moesten nachtelijke fantasieën worden verdrongen. Tot in zijn late adolescententijd mocht de ikfiguur de vrouw slechts in zijn verbeelding, in de droom en als bekoring ervaren. Afscheid nemend van Amsterdam, denkt hij ook aan ‘verlokkende zeemeerminnen’ - een gedachte die hij nog moet verdringen. Een heel eind verder op de reis zal hij in het fragment ‘De mergelmuur’ die afsluiting nog zien als een maagdengordel die een ‘geheimenis’ voor hem afschermt. De vrouw als geheim en als bekoorster komt echter nader en nader, al is ze nog lang verborgen als mysterieuze verlokking. Hij zal haar geleidelijk mogen zien, naderen en beminnen. Tot in het fragment ‘Het klooster in de Dolomieten’ zal hij ook de natuur als maagdelijk beschrijven, en daarna, na het tweede afscheid van zijn gekwelde en geknelde jeugd - wat een volledige breuk met zijn opvoeding in Uden en Warmond (alias Dublin) betekent - zal hij nog één keer, aan het Lago di Garda, een maagdelijke wereld in een maannacht oproepen. Besneeuwde bergtoppen beschrijft hij met een topos uit de stichtelijke literatuur als monnikskappen die men met het ‘Excelsior’ van zijn opleiding kan associëren. Maar hij gaat zeggen: ‘Als gij was ik’... Vanaf dat moment zakt hij kuierend af uit het strenge, koude noorden naar een zachter golvender zuiden. De Dolomieten, met daarin het laatst bezochte klooster en het verlossende gesprek met de abt, vormen de breuklijn met zijn verleden. Van nu af aan steekt het gedicht vol zuiderse zon! Ook de literaire en artistieke gestalte van de vrouw wordt grondig gemetamorfoseerd. In ‘De Latijnse school’ troonde een gekerstende Venus boven een gekuist Hellas en het Hooglied werd er alleen als een religieus gedicht gelezen en geprezen: want vrome leraars castigeren haar van heidense overvloed. In ‘De boerderij’, ongeveer halfweg in Italië, wordt het beeld van Canova, Amor en Psyche, opgeroepen. Na zijn etherische ontmoeting met het boerenmeisje Elena gewaagt de reiziger nog van een kinderlijk onbevlekte, niet-zinnelijke band met een vrouw en zegt hij nog ‘de dartele lust’ te kunnen vergeten. Maar de satyr en de nimf komen onstuitbaar dichterbij. Een scharniertekst is ‘De rozenkwekerij’. Hij staat immers hele- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} maal in het teken van de bedwelmende ‘drift der natuur’, een verkwistende overdaad van majesteitelijke schoonheid. Op deze plaats, waar overigens vrouw en natuur zo symbolisch in de gedaante van de roos worden verbonden, zit het gedicht al helemaal in de sfeer van het lichamelijk begeren. Het fragment ‘Het landschap’ roept nog een tafereel op als het schilderij Le déjeuner sur l'herbe van Manet, waar de beleving van de liefde nog wordt gedroomd in ‘het holst der nachten’. De tekst wordt echter zo onafwendbaar ‘warm en vol en amoureus’, dat het gedicht moeiteloos kan verglijden in de echte initiatiescène in het beruchte fragment ‘Het hotel’, de voltrekking na die zo veelvuldige en veelkantige voorbereiding. In die scène legt de reiziger ook het ‘knapenwereldleed’ af en groeit hij uit tot een volwassen, melancholische man. De derde reële ontmoeting met een vrouw, het meisje Elisabette, ‘de kleine zwarte Romeinse’ in ‘De tuin der pauwen’, bekroont die volwassenwording in een sterk zinnelijke sfeer, zonder schaduwen of beschadiging. Aafjes zou veel later in een interview met Jan Brokken over de therapie van het dichterschap na zijn beloken jaren bij de paters getuigen: ‘Dichten was voor mij méér dan alleen maar van tijd tot tijd een versje schrijven. Als ik niet dichtte voelde ik me niet goed. Ik wilde steeds opnieuw mijn vrijheid beschrijven. Ik moest me vermoedelijk bevrijden van die tijd op het seminarie. Van de leer van de erfzonde. De wereld was alleen maar een tranendal, waar men God moest dienen om daardoor in de hemel te komen. Alle geneugtes waren min of meer zondig. Dat werd er ingestampt. Ik heb lang moeten worstelen om van dat zondebesef af te komen. Ik wil geen schaduw van de hemel dulden / over de bodem van mijn aards bestaan, heb ik eens geschreven.’ In het slotfragment ‘In het atrium der Vestalinnen’ spreekt de ik één vrouw toe, Serenissima, en belijdt hij zijn toewijding aan de aardse schoonheid, belichaamd in de vrouw. Dat slot is een programmatisch bezinningsstuk: de monnik in hem is nu gestorven, Eros geboren. Hij heeft zijn ‘werelddwarsheid’ met betrekking tot het lichaam verdreven en zal nu ‘uit het lichaam zelve’ de wereld in vrijheid tegemoettreden. Aldus wordt de thematische lading van de Voetreis nog eens als het ware in een recapitulerend manifest uitvergroot tot op een mythisch vlak: de Vrouw Serenissima als zingeving van het in dank aanvaarde en met volle teugen genoten aardse bestaan, een ‘ars vivendi’ met als centrale opdracht een ‘ars amandi’. ‘Gulden eeuwen van aardsheid’ zouden dan aanbreken, zo juichen de slotverzen. Motief De symboliek van de Voetreis kan nog worden toegelicht met het motief van de rozen, zo centraal en zo veelvuldig ge- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} laagd in het gedicht. Aafjes zei hierover in het interview met Brokken: ‘Als ik nog een keer op aarde terug zou komen zou ik kweker willen worden. Rozenkweker’, en tegen Florquin zei hij: ‘Om dat te bewijzen dat je van gewone woorden poëzie kan maken, ben ik eens een catalogus van rozen bijna woordelijk gaan opnemen. Er staan nog regels van in de Voetreis. “Honderdduizend donkere rozen”, dat stond letterlijk in die catalogus’, en inderdaad staat dat in ‘De rozenkwekerij’. Ook in dit opzicht zouden we Een voetreis naar Rome moeten leggen naast Een laars vol rozen, al geschreven in het najaar van 1937, gepubliceerd in 1942 en later opgenomen in De Italiaanse postkoets (1962). Een laars vol rozen is immers de prozaversie van de Voetreis met dezelfde of ten minste analoge personages en met een identieke tocht van Noord-Italië naar Latium. Bij het afscheid van Holland zegt hij heel hymnisch en met een veelvoud van uitroeptekens: ‘Holland? Wat zou dat anders zijn dan tulpen. Tulpen! zeg ik. En hyacinthen! En dan met een extase, alsof ik de ontdekking van mijn leven doe: rozen! Overal rozen tot aan de zee! Olanda, heel Holland, una bella rosa!’ In het dal van Perugia is een zekere Signora Agnese druk bezig in haar tuin achter het hek, waar het mooist van al de rozen bloeien: ‘[Zij] sneed de mooiste af. [...] Zij hield de versgesneden rozen voor zich uit. Toen bemerkte zij plotseling iets wat haar deed ontdooien. Uit de zak van de vreemdeling hing een eindje rozenkrans: drie kralen en een kruis’, en even later: ‘Gedachtenloos scheen zij onder de traagkauwende koe verband te zoeken tussen die rozenkrans en de slapende in het stroo.’ Daar is dus de roos nog met het kruis van de opleiding verbonden, daar glimt de ‘doornenroos’ uit ‘De Latijnse school’ nog na. In Rome zal de reiziger kennismaken met de dichter Giovanni, over wie hij zegt: ‘Wij hadden een grote liefde voor de rozen gemeen. Het gebeurde dat hij enkel naar de tempels der “Vestaalse Maagden” ging om er de rozen aan het bekken weerspiegeld te zien in het water.’ Dat loopt dus ongeveer tien jaar vooruit op de extase van schoonheid in ‘In het atrium der Vestalinnen’. Jaren later borduurt Aafjes nog voort op het motief van de roos in zijn verhalenbundel De vertrapte pioenroos van 1973. Het titelverhaal gaat terug op een middeleeuws Chinees speurdersverhaal. Bij elke vermelding van een roos komt de speurder een stap dichter bij de opheldering van het raadsel. De associatie roos/vrouw moet Aafjes ook op die gevorderde leeftijd nog innig hebben aangesproken: ‘Hij noemde alle geisha's pioenrozen. Hij vulde zijn brieven op met haiku's over pioenrozen, dat waren geisha's, begrijpt u wel. [...] Als men over hem spreekt, spreekt men over de Pioenroos.’ {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} In de Voetreis wordt de roos een veelzinnig symbool voor de hele complexiteit van het leven: de roos wordt geconnoteerd met de schoonheid van de natuur die, zoals we zagen, zachtvrouwelijk wordt ervaren, met de vrouw zelf en met de religiositeit. In de kloostercel gaan de dagen ‘tussen leren en bidden als een roos op en neer’ en de roos wordt daar met ‘de doornenroos van lijden’ geassocieerd. Weldra wordt - eerst in de verbeelding, dan metterdaad - de intrede in de wereld verbonden met de zachtheid, de lieflijkheid maar ook de vurigheid van de roos en, algemener, met ‘een park vol bloemen’. De dichter verlaat de cel en Amsterdam ‘als een morgenroos opgemonterd’. De abt zal hem als boeken meegeven: de Vita nuova van Dante, de Bucolica, Ovidius' Ars amandi en de Odyssee. Het parallellisme tussen bloemen en de Ars amandi is veelzeggend: de roos is vooral het imago van de bekoorlijke vrouw. En zo wordt dat symbool opgedreven, zuidwaarts in Italië, vaak in de context van wijn, naar het hoogtepunt ‘In het atrium der Vestalinnen’ toe, met altijd die lokstem van het aardse leven, hoorbaar in het lied van de rode rozen. Context Ondanks de tegenkanting door het conservatiefste segment in Nederlands Rijke Roomse Leven na de Tweede Wereldoorlog bleef Aafjes zelf zijn Voetreis ‘een christelijk gedicht’ noemen, in die zin dat het de weerslag is van de dualiteit die in het leven van de christen aanwezig is: de spanning tussen het aardse en het hemelse. Maar in historisch perspectief had het bijzondere waarde, doordat het gedicht, wat vrij nieuw was voor die tijd, ‘een duidelijk protest liet horen tegen de toenmalige heersende moraal, waarin het lichaam en het lichamelijke in het teken van de zonde stonden’. Aafjes voegde daar zelfs, in een terugblik bij zijn zestigste verjaardag aan toe: ‘Ik geloof, al klinkt het misschien vreemd, dat ik in mijn poëzie, en met name met “Een voetreis naar Rome”, op een bepaalde wijze profetisch ben geweest ten aanzien van een hele reeks ontwikkelingen in het katholicisme van, zeg, de laatste vijftien jaar.’ Over zijn uittreden uit het seminarie en zijn intrede in de wereld schreef hij later in de bijdrage ‘Weerzien van Rome’ in Dietsche warande & Belfort (1952): ‘Het “wat heeft een mens als hij geheel de wereld wint, maar schade lijdt aan zijn ziel” bracht ik zonder overgang van een geestelijke werkelijkheid in de werkelijkheid der dagelijkse levens over. Afstanden bestonden niet: ik liep naar Rome. Strijd om het dagelijks voedsel bestond niet: ik vroeg het aan de boeren, zocht het op het veld, of {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} leed honger. Een bed, hoe begerenswaardig ook, telde niet. Ik sliep, als dat moest, in een hooiberg. Er bestond en telde slechts één ding: het primaat van ziel en geest. Ik verlangde Rome te zien. Dus liep ik naar Rome. [...] Uit de wereldvreemde veiligheid van het Seminarie begaf ik mij zonder merkbare overgang in de onmetelijke oceaan der wereld met een raadselachtig gemak.’ En verder, in zuiver franciscaanse trant: ‘[I]k was arm, ik leefde van water en brood, en soms van de maaltijd der bedelaars, die ik aan een kloosterpoort kreeg in een ijzeren pot; een maaltijd die ik nu oneetbaar zou vinden. Ik sliep in een hooiberg of in een nachtasyl. Ik baadde mij in rivieren of in bergbeken. Ik was vaak dodelijk verlaten, zonder vriend, zonder liefde.’ En over zijn aankomst in Rome schreef hij: ‘Mij was weer iets overkomen, wat - naar ik meende - slechts de leliën des velds overkomt.’ Bertus Aafjes had vanouds zijn lichaam horen ‘verkleinen tot zonde en kruis’, zo zei Michel van der Plas over hem in een artikel over ‘ex-seminaristen’, voor wie het contrast tussen de wereld binnen en buiten de kloosterscholen te bruusk en te groot was, wat tot een crisis leidde, vooral wat het fenomeen ‘vrouw’ betrof. Iemand als Aafjes belandde in de wereld ‘bijna zonder verweer’, aldus Van der Plas, de intrede in de wereld was een bijzonder harde leerschool rond 1936. Aafjes dichtte in het gedicht ‘Het zwarte lam’ zelfs dat hij meende geboren te zijn ‘voor geween’. Geboren zijn voor verdriet is voor enkele dichters van Bertus Aafjes' generatie niet een doem gebleven, maar een wissel op hoogstaande artistieke creaties, zij het buiten de kloostermuren. Dat was het geval bij Michel van der Plas, Gabriël Smit, Anton van Duinkerken en anderen. Waarderingsgeschiedenis Voor bevrijdingsethos zoals hierboven beschreven was het Rijke Roomse Leven in de Nederlanden vlak na de oorlog nog niet rijp. Het gedicht kende in 1946 niettemin meteen een enorm verkoopsucces. In één jaar werden er 30 000 exemplaren van verkocht. Aafjes zei ooit dat men op de zwarte markt voor een exemplaar 100 gulden bood. In de poëzierubriek van het zo pas door jezuïeten opgerichte weekblad De linie werd de Voetreis zelfs vrij lovend besproken, maar dat zou vlug omslaan toen de hoofdredacteur pater prof. dr. J.H.C. Creyghton S.J. zich met de zaak ging bemoeien. Op 23 augustus 1946 schreef die pater op de voorpagina een hoofdartikel tegen de Voetreis onder de titel: ‘Vastberaden ver- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} zet tegen de propagandisten van zonde en heidendom. Ook al dichten zij zo fraai als Bertus Aafjes’. Het aanvankelijke succes van het gedicht was zeker te danken aan het oorlogstrauma dat op de Nederlandse bevolking drukte. Aafjes zelf had zijn reis als een bevrijdingstocht beleefd. In de gevangenschap van de hongerwinter in Friesland herbeleefde hij zijn odyssee uit 1936 als een verlossing uit zijn bekrompen en beknelde verleden in de seminaries, maar ook uit het ingeperkte leven tijdens de oorlog. Hij noemde de tekst ‘typisch de creatie van een onderduiker’ tijdens de bezetting. Zo kwam het boek bij de toenmalige lezer over: als een boodschap van mentale èn fysieke bewegingsvrijheid, òp naar het zonnige Italië. De Voetreis leidde duizenden lezers uit de tunnel van de oorlog naar een ‘laars vol rozen’ bezuiden de Alpen. Jan Engelman schreef in 1946 over het effect van de Voetreis: ‘Wij hebben in de oorlogsjaren zooveel leelijks en gemeens beleefd, dat het voor velen een bijzondere verheugenis moet wezen, gedichten te lezen, waarvan men zeggen kan, dat zij in het begin, aan het einde en in het midden schoon zijn. [...] Welnu, van de laatste gedichten van Aafjes kan ieder rechtgeaarde dat zeggen. En dies verspreiden zij een geluk, dat, na zooveel lelijks en gemeens, kostbaar is te noemen.’ Dat was ongetwijfeld de algemene toon van de receptie zo kort na de hongerwinter. Bovendien stond er al in het voorwoord bij het fragment dat Dietsche warande & Belfort in 1945 mocht afdrukken, dat het centrale probleem van het werk de ‘dichterlijke kuisheid’ was. Dat aspect zou precies zoveel interesse èn zoveel tegenkanting opwekken. Pater Creyghton ontketende een rel die de verkoopcijfers weliswaar gigantisch opdreef, maar die Aafjes toch veel pijn heeft gedaan. De herrie zou gaandeweg wel bedaren, hoewel er aan de Voetreis de kwalijke reputatie van een ‘gedurfd’ boek bleef kleven. In het jaar 1953 werd een tweede rel rond Aafjes ontketend. In juni 1953 publiceerde hij in Elseviers weekblad drie essays tegen de avant-garde van de Vijftigers. Dat is hem kwalijk bekomen. Hij meende in de experimentele poëtica alleen maar afbraak van een waardenbestel dat hem zo dierbaar was te kunnen ontwaren, en hij bekende dat openlijk. In het essay over Lucebert, ‘de schim van Kloos’, stond de aanstootgevende zin: ‘Lees ik Lucebert's poëzie, dan heb ik het gevoel dat de ss de poëzie is binnengemarcheerd’, waarop Lucebert Aafjes woedend terechtwees in een ‘Open brief’ in De groene Amsterdammer. Hugo Claus, die toen in Rome zat, achtte het niet de moeite waard dat de Experimentelen als groep zouden reageren (zo lezen we in zijn briefwisseling met Simon Vinkenoog). De drie volgende essays, die ten gunste van de Experimentelen {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} zouden uitvallen, konden niet meer geplaatst worden. Het kwaad was geschied. De jongere dichters zagen Aafjes niet meer staan. ‘Vanaf 1953 voelde ik mij geblokkeerd,’ zo zei hij achteraf, ‘zowel moreel als poëtisch, zowel in mijn dichterlijk als in mijn kritisch werk.’ Hij vervreemdde van de ene op de andere dag van de literaire wereld, al bleef hij ook nog wel poëzie publiceren, maar minder vaak en zonder het oorverdovende succes van de Voetreis. De polemiek is nu geluwd. De historische positie van de Voetreis en de artistieke merites van de tekst als geheel worden niet aangevochten, maar in de kritiek is een consensus gegroeid betreffende het soms al te vlotte maakwerk van Aafjes. Zijn classicistische poëtica met een christelijk-humanistische mensopvatting als ondergrond steekt schril af tegen de experimentele vernieuwingen sinds ongeveer 1950 èn tegen het huidige geestesklimaat, in de letteren en erbuiten. Kees Fens noemde bij Aafjes' overlijden in 1993 ‘het noodlot van een gewezen grootheid’ dat hij niet zozeer werd weggehoond (zoals rond 1946) maar werd ‘weggedicht’ door een nieuwsoortige poëtica van jongeren. Bas Heijne schreef dat ‘onze vaders en moeders dat spul lazen’, maar ‘dat wij het er nu benauwd bij krijgen’, zo ‘versleten’, ‘zo veilig en knus en gekunsteld is de wereld van Een Voetreis naar Rome’. Dat oordeel zal wel wat te afwijzend uitvallen, want de Voetreis, door A. Roland Holst en M. Nijhoff zo hoog gewaardeerd, behoudt zijn - weliswaar gedateerde - esthetische en levensbeschouwelijke aantrekkelijkheid.   Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Bertus Aafjes, Een voetreis naar Rome. Veertiende druk, Amsterdam 1988. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Jan Engelman, Gedichten van Bertus Aafjes. In: Je maintiendrai, 13-3-1946. Michel van der Plas, Verschijnsel van ex-seminarisme. Op de vlucht voor de refterschel. In: Elseviers weekblad, 21-5-1949. Karel Jonckheere, Bertus Aafjes. De dichter van de poëzie. Amsterdam 1952. Bertus Aafjes, Drie essays over experimentele poëzie van Bertus Aafjes. In: Het model voor de uitgever, oktober 1953. Lucebert, Open brief aan Bertus Aafjes. In: De groene Amsterdammer, 4-7-1953. Van jaar tot jaar, van boek tot boek. Hoogtepunten uit vijftig jaar Nederlandse letterkunde (1905-1955). Uitgezocht en ingeleid door Dr. J. Hulsken en Dr. G. Stuiveling. Den Haag 1956 (Ooievaar). Michel van der Plas, Mooie vrede. Een documentaire over Nederland in de jaren 1945-1950. Utrecht 1966. In de kou. Godfried Bomans en Michel van der Plas over hun roomse jeugd en hoe het hun verder verging. Utrecht 1969. Joos Florquin, Ten huize van... 7. Bertus Aafjes. Antwerpen 1971. Michel van der Plas, Het ware verhaal van ‘Een voetreis naar Rome’. In: Elseviers weekblad, 14-4-1974. Joost Smiers, Cultuur in Nederland, 1945-1955. Meningen en beleid. Nijmegen 1977 (dissertatie). B.R.C.A. Boersema, De Linie 1946-1967, een weekblad in handen van Jezuïeten. Onderzoek naar de pers als middel tot apostolaat. Amsterdam 1978. Jan Brokken, De wanhoop van Bertus Aafjes. In: Haagse post, 19-4-1980. Hans van de Waarsenburg. In gesprek met Bertus Aafjes. In: Bzzlletin, nr. 122, januari 1985, jrg. 13. Pierre H. Dubois, ‘Want 't onuitsprekelijke maakt ons eenzaam’. Poëzie en dichterlijkheid bij Bertus Aafjes. In: Bzzlletin, nr. 122, januari 1985, jrg. 13. M. Vasalis, Over de poëzie van Bertus Aafjes. In: Bzzlletin, nr. 122, januari 1985, jrg. 13. Kees Fens, Het noodlot van gewezen grootheid. In: De volkskrant, 26-4-1993. Bas Heijne, De sensatie. Een vleug van smart. In: NRC Handelsblad, 5-7-1996. Georges Wildemeersch, De Italiaanse brieven van Hugo Claus. In: Vrij Nederland, 6-7-1996. Hans van de Waarsenburg, Een voetreis naar Rome: verguisd en geprezen. In: Bertus Aafjes. Een voetreis naar Rome. Amsterdam 199717, p. 107-124. lexicon van literaire werken 35 augustus 1997 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Kader Abdolah De reis van de lege flessen door Henriëtte Louwerse Achtergronden en uiterlijke beschrijving De reis van de lege flessen verscheen in 1997 als de eerste roman van de auteur Kader Abdolah (1954 te Arak, Iran) bij De Geus. Bij dezelfde uitgever waren in 1993 en 1995 al twee bundels korte verhalen van zijn hand gepubliceerd waarmee hij al behoorlijk naam had gemaakt: voor De adelaars ontving hij in 1994 de debuutprijs het Gouden Ezelsoor en zijn tweede bundel, De meisjes en de partizanen haalde in 1995 de longlist van de AKO Literatuurprijs. Kader Abdolah is het pseudoniem van Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani, die in 1985 Iran ontvluchtte en uiteindelijk in 1988 in Nederland terechtkwam. Abdolah heeft vanaf zijn eerste publicatie sterk in de belangstelling gestaan. Zijn verhaal van verzet en vlucht, zijn worsteling met de Nederlandse taal, zijn vastberadenheid om zijn ambitie om schrijver te worden niet te laten verstoren door zijn ballingschap, spreken tot de verbeelding. Abdolah zoekt ook graag de media op. In interviews benadrukt hij geregeld dat hij het schrijverschap als roeping ziet en hij dicht de schrijver als cultuurdrager een belangrijke rol toe. Tussen 1996 en februari 2011 schreef hij onder de naam Mirza columns voor de Volkskrantwaarin hij zijn observaties op actualiteit vastlegde in een sobere, beeldende stijl. Dit alles heeft ertoe bijgedragen dat Kader Abdolah ook al ten tijde van de publicatie van De reis van de lege flessen op weg was om een bekende Nederlander te worden. Het boek bestaat 28 genummerde hoofdstukken voorafgegaan door een afbeelding van een klassieke tekst in het Perzisch over twee pagina's. In 2010 verscheen bij De Geus de vijftiende druk van De reis van de lege flessen. In 2006 verscheen de roman in de serie ‘Van twee werelden’, een samenwerking tussen de Volkskrant en uitgeverij Meulenhoff. De roman is vertaald in zes talen: Duits, Spaans, Frans, Italiaans, Bosnisch en Turks. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud. De reis van de lege flessen is het verhaal van de balling Bolfazl, een Iraanse vluchteling die in Nederland is beland. Het boek beslaat een periode van zeven jaar. Bolfazl heeft met vrouw en zoon een huis toegewezen gekregen in een oernederlands dorp: een sloot achter het huis, groene weilanden, grazende koeien, een torenspits, hooibergen met zwart plastic, en verderop de rivier. Bolfazl moet wennen aan zijn nieuwe omgeving: aan de kleuren van de natuur, aan het weer, aan de gewoontes van de bewoners, maar vooral aan de taal. Bolfazl kan wel lezen, maar nog weinig Nederlands spreken. Dat laatste maakt hem onzeker, vooral omdat zijn vrouw de taal veel sneller lijkt op te pikken en gemakkelijker contacten legt met de andere vrouwen in de buurt. Bolfazl heeft alleen contact met zijn nieuwe buurman, René, die een uitzondering vormt op de andere buurtbewoners. René staat wel open voor de buitenlanders, terwijl de andere buurtbewoners de nieuwkomers negeren - maar ze vanachter de gordijnen wel scherp in de gaten houden. Bolfazl ontmoet ook Renés partner, die hij consequent ‘een klein mannetje’ noemt en van wie hij de naam ook niet wenst te onthouden. Hij geeft hem een eigen naam: Moka Moka. De derde bewoner in het huis is een meisje dat Bolfazl zo nu en dan in de tuin ziet. Het blijkt Renés tienerdochter Miranda te zijn en ook al is Bolfazl benieuwd naar haar, hij houdt gepaste afstand. Hij hoort immers bij ‘de mannen’. Met de komst van Bolfazls moeder breekt er een nieuwe fase aan in de vriendschap tussen Bolfazl en René. René zorgt ervoor dat Bolfazl een extra bed krijgt voor zijn moeder, hij geeft hem extra dekens voor de koude nachten en samen met Bolfazl monteert hij een weerhaantje op zijn schuur dat gericht is op Mekka, zodat Bolfazls moeder ook bij mist weet in welke richting ze moet bidden. Op het moment dat de oude moeder erachter komt dat René homoseksueel is, moet ze echter niets meer van René hebben en beschouwt ze het een straf dat haar zoon naast hem woont. Daarentegen is voor Bolfazl René geen straf, maar een uitkomst. Hij neemt de tijd om met Bolfazl te praten, niet alleen over de taal die Bolfazl zo naarstig onder de knie probeert te krijgen maar ook over Bolfazls verleden, zijn verhalen van thuis. De mannen hebben persoonlijke gesprekken; over de man-vrouwrelaties in Iran, maar ook over de ex-vrouw van René. Toch blijven er altijd vragen over die Bolfazl graag zou willen stellen, maar hij durft vaak niet: ‘een vluchteling is altijd voorzichtig met zijn vragen’. Het tij keert als Moka Moka en Renés dochter verdwijnen en René tevergeefs werk probeert te vinden. Het enige wat hij {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} vindt, is een klus voor Bolfazl, die vanaf dat moment drie maanden als knecht werkt bij verschillende boeren in de omgeving. Na die periode blijkt René plotseling verdwenen. Pas in het najaar duikt hij weer op. Hij is verward en ziet er verwaarloosd uit. Omdat zijn sleutel niet in de deur past, slaat hij zijn eigen achterdeur in. De anders zo afwezige buurtbewoners staan plotseling in de tuin en overmeesteren René, die daarop in een politieauto wordt afgevoerd. Het verdwijnen van René ziet Bolfazl als het symbolisch afgesloten zijn van de buurt: hun huis staat nu geïsoleerd van de rest van de huizen in de rij omdat het lege huis van René, dat ook nog eens deels is dichtgetimmerd, als barrière tussen de nieuwkomers en de andere buurtbewoners staat. Het is echter ook het verdwijnen van René dat Bolfazl verder aanspoort om een succes van zijn leven te maken. Het beeld van René met zijn lege ogen in een psychiatrische inrichting geeft hem angstbeelden van zichzelf als zielige asielzoeker die de kluts kwijt is: ‘René mocht vallen, maar ik niet. Ik moest overeind blijven’. Toch keert René voor de tweede keer terug en dit keer lijkt het alsof de draad weer kan worden opgepikt. Alleen is René afwezig, is hij anders dan anders. Het contact is niet meer zoals vroeger en het onvermijdelijke dient zich aan: René gaat verhuizen. Bolfazl vindt een baantje bij een conservenfabriek en past zich zoveel mogelijk aan aan de andere werkende mannen uit de buurt. Hij probeert René weg te drukken, ‘weg met René’, en hij wil vooruitkijken in plaats van terugblikken: ‘weg met mijn verleden’. Alleen valt hem dat niet gemakkelijk. Ondanks zijn voornemen René te vergeten, gaat hij op een nieuwe lentedag - alweer een jaar voorbij - op zoek naar zijn oude buurman. Hij vindt hem in een vervallen wijk, in een slechte, kale woning. De gesprekken die altijd zo natuurlijk verliepen, zijn ongemakkelijk en Bolfazl concludeert: ‘het dossier van René was in mij gesloten’. Bolfazl zoekt René niet meer op. Nu is het echter Renés beurt om contact te zoeken; zij het postuum. René is voor een trein gesprongen en in zijn jaszak is een ansichtkaart gevonden waarop staat dat hij gecremeerd wil worden in het bijzijn van zijn ex-vrouw Anneke en Bolfazl. Na de crematie van René wil Bolfazl ook graag verhaal halen bij Anneke, maar hij doet het niet: ‘Ik moest immers nog die vreemde woorden temmen’. Een paar weken later zoekt Anneke echter Bolfazl zelf op en Bolfazl begrijpt dat ze gekomen is om het verhaal van René voor hem op een rijtje te zetten en om het verhaal van René af te sluiten. Anneke verhuist naar een andere stad. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Het huis naast Bolfazl wordt opnieuw betrokken. Ditmaal door de treinmachinist Jacobus, die weinig interesse toont in de mensen om zich heen. Liever legt hij met zijn amateurzender contact met naamloze stemmen in de lucht. Zodra de Mexicaanse vrouw van Jacobus arriveert, praat Bolfazl niet meer met Jacobus. Het is deze Mary Rose die Bolfazls gedaantewisseling aan het licht brengt: was hij eerst een timide, op het verleden gerichte ontheemde, nu is hij een zelfverzekerdere migrant die gesterkt door zijn grotere talige uitdrukkingskracht naar de toekomst durft te kijken. Als hij dan ook een ansichtkaart krijgt van de dochter van René, met haar adres en telefoonnummer, interpreteert hij dat als een uitnodiging en zoekt hij eerst Miranda op en vervolgens haar moeder. De suggestie is dat hij seksuele toenadering zoekt tot de dochter. De nieuwe Bolfazl toont initiatief, hij is veranderd van iemand die verhalen vertelt in iemand over wie verhalen worden verteld, kortom hij is iemand die bestaat. Interpretatie Bij het openslaan van de roman valt direct op dat de eerste dubbele pagina in beslag wordt genomen door een facsimile van een Perzische tekst. De lezer kan slechts gissen naar de inhoud of zelfs de oorsprong van de tekst: gaat het om een boek, een gedicht, een stuk uit de Koran? De ontoegankelijkheid van de afbeelding versterkt het besef dat we hier te maken hebben met een ‘exotische’ auteur, en bovendien ervaart de lezer - zij het op zeer bescheiden schaal - de uitsluiting die een vreemdeling voelt die plots in een voor hem of haar onbegrijpelijke wereld terecht is gekomen. De oosterse print staat bovendien in schril contrast met het omslag van de roman: voor iedere editie is gekozen voor een uiterst Hollands tafereel. Op de eerste editie is dit een brede rivier met knotwilgen. Op de pocketuitgave van 2007 staat een eenzame fietser afgebeeld die, omgeven door meeuwen, voorovergebogen over een dijk trapt. Deze oerhollandse plaatjes, gevolgd door de Perzische print vormen de visuele manifestatie van de crux van De reis van de lege flessen: ‘Mijn wereld bestaat uit twee delen. Het ene ligt tussen de bergen in mijn vaderland. Het andere ligt hier in een dorpje langs de IJssel.’ Tussen die twee delen, die zich chronologisch vertalen in het verleden en het heden van Bolfazl, speelt De reis van de lege flessen zich af. Perspectief De reis van de lege flessen is een retrospectief ik-verhaal dat ongeveer zeven jaar beslaat. Bolfazl is zowel verteller als prota- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} gonist en in de roman beschrijft, becommentarieert en analyseert Bolfazl zijn ‘gedaanteverwisseling’: de verandering van een oude, onzekere, door heimwee en eenzaamheid gekwelde balling in een zelfbewustere, nieuwe versie, die heden, verleden en toekomst weet te combineren. De overeenkomsten tussen Bolfazl en Kader Abdolah zelf springen daarbij voortdurend in het oog: ook de auteur is gevlucht vanuit Iran, heeft twee jaar in Turkije gezeten en is uiteindelijk in Nederland beland, in Zwolle aan de IJssel. In interviews en tijdens publieke optredens zet Abdolah zijn worsteling met de Nederlandse taal herhaaldelijk uiteen, een strijd die ook door Bolfazl als pijnlijk, langdurig, maar noodzakelijk wordt ervaren. Net als Bolfazl spreekt Abdolah over zichzelf als getuige, als iemand die de wereld moet observeren en beschrijven, en ook Abdolah, nog meer dan Bolfazl, is erin geslaagd om zich een positie te verwerven in de Nederlandse maatschappij, zelfs binnen de Nederlandse letteren. Abdolah bevestigt zelf de overeenkomsten tussen Bolfazl en zichzelf: ‘ik heb veel van mijn karakter aan Bolfazl gegeven. De eigenschappen van Bolfazl ken ik heel goed. Opbouw Het integratieverhaal van Bolfazl vormt de doorlopende lijn in de roman die echter wel voortdurend wordt onderbroken door fragmenten van voor Bolfazls vlucht. Sommige flashbacks zijn episodes uit zijn persoonlijke verleden, andere hebben meer het karakter van familieverhalen of overgeleverde vertellingen. Voor beide geldt dat deze verhalen min of meer een eigen leven leiden; ze dringen zich als het ware op aan Bolfazl. Een gebeurtenis in het heden activeert onherroepelijk een verhaal uit het verleden en Bolfazl kan niet anders dan de indringers toelaten. Bolfazl heeft een dubbele houding ten aanzien van deze verhalen: hij wil ze zowel wegdrukken als angstvallig bewaren. Hij wil vergeten, maar ook vertellen. Stijl Deze ogenschijnlijke tegenstelling komt ook regelmatig terug in het taalgebruik van de roman. In een kenmerkende sobere taal wars van ingewikkelde constructies, zet Bolfazl tegenstrijdige zinnen naast elkaar om zo de betekenis die tussen de zinnen ligt, vast te prikken. ‘René was terug. René was niet terug’, is bijvoorbeeld een manier om over te brengen dat de buurman fysiek terug is, maar dat het contact tussen de mannen is veranderd. De vaak zeer korte zinnen geven de indruk zowel met zorg als met moeite te zijn geconstrueerd. De lezer ervaart daardoor hoe moeizaam en beperkt de talige wereld is waarin Bolfazl terecht is gekomen en hoe hevig de innerlijke strijd om aandacht tussen heden en verleden is. Zo ondersteunen de vorm en de stijl de kern van de roman: Bolfazl kan al- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} leen een nieuw bestaan opbouwen, wanneer hij grip krijgt op zijn nieuwe taal en op zijn oude verhalen. Thematiek Het verhaal van Bolfazl mag dan in eerste instantie een versie van het verhaal van Abdolah zelf lijken, toch is De reis van de lege flessen veel meer dan het particuliere verhaal van Bolfazl, of zelfs Abdolah. De roman schetst het universele verhaal van ontheemd zijn: het verhaal van de vlucht, van het belanden in een vreemde omgeving en de spanning die ontstaat tussen verleden en heden, tussen herinneren en vooruitkijken. Voor de ontheemde Bolfazl vormen verhalen - het herinneren, het vertellen, en het scheppen van verhalen - de essentie van het ontheemd zijn. Zijn oude en nieuwe levensverhalen moeten versmelten voordat er een nieuw hoofdstuk kan worden toegevoegd. Abdolah gebruikt verhalen echter niet alleen als graadmeter voor de geestestoestand van de ontheemde maar ook om zijn roman te structureren. Het verhaal is daarbij niet iets wat uiteindelijk verzonnen is, of de waarheid slechts weergeeft; het verhaal is de scheppende, drijvende kracht die de waarheid vormt, the real thing. In onze kennis over onszelf en over de wereld kunnen we niet zonder verhalen. Niet alleen is het historische, sociale en culturele verhaal belangrijk voor de identiteit van het individu of een natie, verhalen zijn eveneens onmisbaar voor het vergaren en verwerken van kennis: om te kunnen interpreteren wat er om ons heen gebeurt, vallen we terug op de bekende verhalen. Voor Bolfazl bijvoorbeeld activeren gebeurtenissen en observaties in zijn nieuwe omgeving voortdurend verhalen uit zijn verleden. Door zijn ballingschap is hij van zijn verleden afgesneden, is het belang van verhalen alleen maar toegenomen. Als man zonder context karakteriseert hij zichzelf zelfs als ‘een vreemdeling die alleen maar verhalen in zijn hoofd had’. Bolfazl is dan ook voortdurend bang dat hij dingen vergeet en daarmee een deel van zichzelf zal kwijtraken: ‘Wie zou ik kunnen zijn zonder die herinneringen van mijn geboorteland?’ Tegelijkertijd ziet Bolfazl ook wel dat hij een deel van zijn verleden moet opgeven om zich te kunnen engageren met het heden. Niet voor niets citeert hij uit een gedicht van Rutger Kopland: Hier de mensen dus verlaten, het huis, de tafel, het papier. Geen terugkeer. Dit uitzicht. Bolfazl beseft dat hij moet loslaten, namelijk ‘het huis, de tafel, het papier’ van zijn verleden. Terugkeer behoort niet tot de mogelijkheden; hij moet het doen met ‘dit uitzicht’, de toe- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} komst in zijn nieuwe vaderland. Om zijn verhaal vlot te trekken, moet hij zijn verleden afstoten maar daar zit de moeilijkheid: wat hij moet loslaten is immers zijn enige houvast, de verhalen uit zijn verleden, zijn leven van voor de vlucht, van voor de breuklijn. In zijn houding ten aanzien van zijn vlucht is Bolfazl ambivalent. Aan de ene kant ziet hij de vlucht als een permanente, onveranderlijk conditie. Aan de vlucht kun je niet ontsnappen: vluchten betekent veroordeeld zijn tot altijd terugkeren. De ‘wet van de vlucht’ is volgens Bolfazl: ‘Je vliegt weg, je vliegt hoog maar je valt weer op de plek waar je opgestegen bent.’ De vlucht lijkt op het eerste gezicht de ultieme beweging, de grote verandering, maar uiteindelijk leidt ze juist tot stilstand. Aan deze vlucht refereert Bolfazl als hij zich balling noemt, of getuige van de vlucht, gekluisterd aan het verleden, gedoemd tot een bestaan aan de zijlijn. Aan de andere kant is de vlucht voor Bolfazl wel degelijk een beweging, waarin verandering kansen en vrijheid biedt: ‘Wie thuisblijft, ziet altijd dat dezelfde oude kraai in zijn boom komt te zitten, maar wie vlucht krijgt een groot passagiersvliegtuig in zicht’. In De reis van de lege flessen wordt deze tegenstrijdigheid, dit dubbele gevoel, niet opgelost, maar er ontstaat wel een nieuw verhaal op het moment dat Bolfazl het passieve registreren van de bange balling durft te vervangen door het actieve creëren van iemand die vooruitkijkt. Dan ontstaat er een verhaal waarin de grens tussen verleden en heden niet meer scherp te trekken valt. Personages De rol van schepper neemt Bolfazl voor de eerste keer op zich wanneer de verhaallijn wordt onderbroken door een op het eerste gezicht vreemd intermezzo: Bolfazl wordt door de politie opgehaald om het lijk van een landgenoot te identificeren die voor een trein is gesprongen. Het slachtoffer had een briefje in zijn zak met het adres van Bolfazl. De parallel met het verhaal van René is opvallend, maar het gaat hier niet om de buurman zelf maar om een lotgenoot. Voor Bolfazl is dit een teken dat het zijn opdracht is om mee te gaan met de politie en het slachtoffer te identificeren. Het gezicht van de man is onherkenbaar, maar Bolfazl verklaart dat hij hem kent en herkent. Wat hij herkent is een man met herinneringen, met een verleden, en door hem te herkennen geeft Bolfazl hem een verhaal, een bestaan: ‘Als ik hem niet herkende, wie zou hem dan moeten herkennen?’ Om dezelfde reden ontvangt Bolfazl ook de moeder van de overleden jongen en opnieuw ‘herkent’ hij de situatie; de vrouw is op zoek naar een verhaal, namelijk het verhaal dat haar zoon wellicht niet dood is, dat het paspoort {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} vals was, dat hij terug kan komen. Bolfazl gaat in op haar onuitgesproken uitnodiging: ‘Een lijk past niet in haar koffer. Maar een verhaal wel. Dat was wat ze van mij wilde horen’. Bolfazl is niet langer slechts een getuige, hij heeft een actieve rol in het scheppen van het verhaal, en daarmee accepteert hij zijn nieuwe opdracht: ‘Ik kon mijn taak, mijn verplichting, hoe zeg je dat, mijn opdracht niet ontlopen. Ik moest gewoon mee’. Tegenover de nieuwe rol van Bolfazl staat echter de ondergang van René. René fungeert als tegenwicht: doordat René hoe langer hoe dieper in een depressie zinkt, komt Bolfazls drang om te slagen naar boven. Er is bijna sprake is van stuivertje wisselen. René begint als de man die thuis is, die grip op de zaak heeft en Bolfazl helpt met de taal en zo een ingang biedt in de nieuwe cultuur. Alleen wordt zijn rol hoe langer hoe kleiner. Bolfazl stelt hem nog wel vragen, maar meer om René een plezier te doen dan dat hij hem echt nodig heeft. Tegelijkertijd gaat René langzamerhand een rol spelen in de verhalen van Bolfazls verleden, hij verschuift uit de realiteit van het heden naar de verhalen van het verleden, van een mens van vlees en bloed naar een personage in een mythisch verhaal. Zo beschrijft Bolfazl de eerste terugkeer van een verwarde René die zijn huis wil binnengaan: Grijs, René kwam grijs terug. Zijn haar was lang geworden. Zijn baard van gegroeid. [...] René kon niet meer terugkomen. Het was iemand anders. Geen Nederlander. Wel iemand van mijn huis. Een grijze man die bij ons hoorde. Een personage uit een verhaal dat ik in mijn hoofd had. Een personage uit een oude Perzische mythe. Nee, het was René niet, maar de Djaal. René is geworden tot een personage in een Perzische mythe, Djaal, een verstoten koningszoon die bij terugkeer naar het ouderlijk paleis de deur niet open kan krijgen. René heeft de rol van banneling, van verstoteling op zich genomen, en zijn lot is niet meer te keren. Bolfazl registreert zijn val: ‘Ik ging om alles te zien. Het proces te volgen. Om erachter te komen hoe het zou kunnen verlopen als je verbannen bent’. Van balling is Bolfazl hier geworden tot iemand die het lot van een balling registreert. Ballingschap is niet langer zijn lot maar het lot van zijn buurman. Vanaf dat moment beginnen het verhaal van Bolfazls verleden en zijn heden sterker door elkaar te lopen. Niet meer de tegenstelling van de werelden trekt de aandacht, maar de overeenkomst. Het verhaal van het verleden zit niet langer opgesloten iri geïsoleerde herinneringen, maar vloeit meer en meer sa- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} men met de nieuwe indrukken. Als Bolfazl met Mary Rose de oude moeder van Jacobus bezoekt, herkent hij in het huisje van de oude vrouw onder aan de dijk allerlei elementen uit zijn jeugd. Hij herkent de stem van de vrouw, er ligt een Perzisch tapijt op tafel en als hij naar boven loopt en een deur van een van de kamers openduwt, bevindt hij zich in de studeerkamer van zijn grootvader: ‘ik rook de sigaar. Zachtjes opende ik de deur en stak mijn hoofd naar binnen: een bruine schrijftafel, een boekenkast, oud papier, een wandelstok, een klerenkast, een stoel, een lege plek en een raam’. De twee werelden vallen samen en de familietraditie die in de hele roman is gesymboliseerd door de hoed en de wandelstok bevindt zich in een studeerkamer met een lege stoel, een schrijftafel, oud papier, en een raam. Niet toevallig duiken juist hier de attributen uit het eerder geciteerde gedicht van Kopland weer op. De stoel staat uitnodigend klaar, het venster biedt uitzicht op de IJssel en de boodschap is duidelijk: schrijf een nieuw verhaal op het oude. Bolfazl maakt de paradoxale beweging van ontworteld zijn, en dus veroordeeld tot een verstild verleden, naar een geworteld zijn en daarmee vrij om een nieuwe geschiedenis te schrijven. De titel van de roman verbeeldt dezelfde beweging. De lege flessen refereren aan de verzameling van Bolfazls grootvader. In een oude rotskelder ligt de flessenverzameling van de mannen van de familie als het fysieke bewijs van een rijke geschiedenis. Iedere fles is gelabeld met de datum en met een korte beschrijving van met wie en ter gelegenheid waarvan de fles opgedronken is. De flessen vertellen ‘over de daden en de geheimen van de mannen van dit huis die er niet meer zijn’. Na de dood van de grootvader gooit zijn jaloerse vrouw de flessen - waarvan er velen zijn gedronken in het gezelschap van vermoedelijke minnaressen - in de rivier. Het water voert de flessen weg. Het symbool van het reizende verhaal, dat als een fles in het water overal kan opduiken, vormt één aspect van dit beeld. De radicale actie van de grootmoeder, die het gekoesterde verleden van de mannen met één beweging wil uitwissen, ligt er ook in opgesloten. Door het verleden los te laten, wordt de weg vrijgemaakt voor nieuwe verhalen. Context De reis van de lege flessen verscheen op het moment dat er in Nederland een grote belangstelling bestond voor multiculturele literatuur, voor het werk van schrijvers die dsoor hun ouders of door hun eigen verhuizing of vlucht toegang hadden tot verschillende culturen. Er was sprake van multicultureel {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} optimisme: nieuwkomers werden voornamelijk gezien als verrijking en nog niet als bedreiging, en de transnationale auteurs werden met enthousiasme onthaald en welwillend bejegend. Deze auteurs zouden de Nederlandse literatuur immers kunnen bevrijden van de ‘spruitjeslucht’, de metafoor voor het laaglandse kleindenken. Bovendien kon de auteur optreden als informant, als authentieke bron die niet alleen inzicht kan bieden in een vreemde cultuur, maar ook een unieke visie kan geven op de Nederlandse cultuur en samenleving. Stilistisch gezien boden de nieuwe auteurs vernieuwing doordat ze geacht werden elementen van hun ‘eigen’ taal en cultuur in hun werk uit te drukken: een eigen taalgebruik gevoed door de kennis van andere talen maar ook een andere manier van vertellen. Teksteigenschappen werden bijna zonder uitzondering in verband gebracht met de afkomst van de auteur. Multiculturele auteurs zijn in deze periode (en vaak nog steeds) meer dan ‘alleen’ schrijver: er kleeft aan hun werk de verwachting van een bredere maatschappelijke betekenis. Niet alle auteurs waren even gediend van de hun toegekende rol en de lezing die hun werk ten deel viel. Kader Abdolah heeft de rol van culturele bemiddelaar echter vanaf het begin met verve opgepakt: ‘Ik wil het voetspoor van de vreemdeling in de taal van de Nederlandse literatuur achterlaten’, zegt hij in een interview in 1997. Met name in zijn meest recente werk positioneert hij zich graag als culturele vertaler of zelfs, in navolging van de profeet, als boodschapper. Ten tijde van De reis van de lege flessen was Abdolah nog wat terughoudender. Hij positioneerde zich vooral als boodschapper van het migratieverhaal, als balling getekend door ‘eeuwig heimwee’. De roman is vergeleken bij de latere romans dan ook een minder zelfverzekerd werk van een minder openlijk zelfovertuigde auteur. Waarderingsgeschiedenis Kader Abdolahs intrede in de Nederlandse literatuur is vanaf het begin als een doorbraak gezien: hij was de eerste ‘buitenstaander’ die zijn verhalen heel bewust in het Nederlands optekende, ook al was zijn beheersing van de taal beperkt. Zijn opvallende stijl met korte zinnen en herhalingen gaf de pijn over zijn vlucht en het verlangen naar het land van herkomst een extra lading. De reis van de lege flessen wordt vooral gezien als verlengstuk van de eerdere verhalenbundels waarin ook de vlucht, de pijn, de weemoed en het verlangen centraal staan. Ook de verweving van heden en verleden, van nieuwe indrukken en oude verhalen herkent men van de eerdere bundels. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Opnieuw trekt de taal veel aandacht. De sobere, spaarzame taal van de roman wordt vooral gelezen als de neerslag van de talige beperkingen van hoofdpersoon Bolfazl en een uitdrukking van zijn leerproces. Niet iedereen vindt de beknopte stijl echter geslaagd: de korte zinnen zijn voor sommigen ‘geladen’ en geven de tekst een ‘mythische dimensie’, maar bij anderen wekt de staccato taal vooral irritatie: de zinnen zijn ‘gewild kort en onbeholpen’. Naast de taal komt ook de vertelconstructie vaak ter sprake. De verknoping van de oude en nieuwe verhalen weerspiegelt voor veel critici de wereld van Bolfazl: fluctuerend tussen nieuwe omgeving en oude tradities en herinneringen. Daarbij worden de omstandigheden en de achtergrond van Abdolah zelf regelmatig aangehaald om de teksteigenschappen te verklaren. Zo herkent men de oude Perzische literaire traditie in De reis van de lege flessen in ‘de lyrische beelden en de mystieke sfeer’, maar ook in de constructie van de roman waarbij de chronologie ondergeschikt is aan het ‘innerlijke verhaal en de symboliek’. Annemiek Neefjes vindt het meer ‘een roman in wording’ en een teken dat Abdolah het korte verhaal wel beheerst maar de romanvorm nog niet. Algemeen is de waardering voor de figuur van Bolfazl, die de ontoegankelijke en onbegrijpelijke wereld om hem heen met onbevoordeelde verbazing registreert. Hij ziet bijna alleen maar verschillen tussen zijn oude en zijn nieuwe omgeving, maar dit leidt niet tot verbittering of cynisme. Integendeel, Bolfazl blijft zoeken naar overeenkomsten, naar verbanden, naar mogelijkheden, en als die niet voor de hand liggen verzint hij ze zelf wel. In het prijzen van het romanpersonage Bolfazl, klinkt het ontzag door voor Abdolah zelf, ook al wordt de directe biografische link vaker gesuggereerd dan expliciet verwoord. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Kader Abdolah, De reis van de lege flessen, dertiende druk, Breda 2007. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Rob van Erkelens, Land van jenever en slecht weer. In: De Groene Amsterdammer, 5-3-1997. Frank Kools, De pruim viel als een traan in moeders handpalm. In: Trouw, 14-3-1997. Annemiek Neefjes, Een niemand in het heden. In: Vrij Nederland, 15-3-1997. Janet Luis, Twee werelden moeiteloos in elkaar geschoven. In: NRC Handelsblad, 21-3-1997. Yra van Dijk, Alle hoeken van de vlucht. In: de Volkskrant, 7-4-1997. Piet de Moor, Lege flessen. In: Knack, 30-4-1997. Ries Agterberg, Heimwee naar een land dat niet meer bestaat. In: R. Buikema en M. Meijer (red.), Kunsten in beweging 1980-2000, Den Haag 2004, p. 289-303. Michiel van Kempen, De Nederlandse taal als onderdrukker en bevrijder. In: R. Buikema en M. Meijer (red.), Kunsten in beweging 1980-2000, Den Haag 2004, p. 19-35. Erwin Mortier, Rouwen om het verlies van ongeveer alles. In: de Volkskrant, 20-10-2006. Ton Brouwers, Kader Abdolah. In: Kritisch Literatuur Lexicon, aanvulling 107, november 2007. lexicon van literaire werken 92 november 2011 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Kader Abdolah Spijkerschrift door Ton Brouwers Achtergronden en uiterlijke beschrijving Spijkerschrift, de tweede roman van Kader Abdolah (* Arak, Iran, 1954), verscheen in april 2000 bij uitgeverij De Geus te Breda. De ondertitel luidt: Notities van Aga Akbar. Hetzelfde jaar verschenen er twee herdrukken, gevolgd door de vierde druk in 2001. De achtste druk kwam uit in 2003, gevolgd in het najaar van 2004 door een reguliere herdruk en een herdruk in de reeks Geuzenpocket. In 2007 verscheen de dertiende druk in de reeks De Geus Focus. Een groteletterversie van de roman werd in 2001 gepubliceerd door de Stichting Uitgeverij XL in Den Haag. Inclusief voorwerk telt de roman 374 bladzijden. Het verhaal is verdeeld in drie Romeins genummerde boeken, getiteld ‘Spelonk’, ‘Nieuwe grond’ en opnieuw ‘Spelonk’. Het middelste boek telt ruim 200 bladzijden en is daarmee aanzienlijk langer dan het eerste, met een lengte van 110, en het laatste, ongeveer 50 bladzijden. De boeken zijn opgedeeld in hoofdstukken van gemiddeld 15 bladzijden en veelal een titel van één woord. Verder komt om de bladzijde wel een witregel voor die zorgt voor een verdere geleding van de verhaaltekst. Het allerlaatste hoofdstuk draagt dezelfde titel als de roman. De meeste hoofdstukken beginnen met een cursief gedrukt inleidend of beschrijvend commentaar. De romantekst wordt gevolgd door een lijst van 40 Perzische woorden en begrippen met nadere uitleg, alsmede door een verantwoording van ontleningen aan het werk van een half dozijn Nederlandse auteurs (J.C. Bloem, P.N. van Eyck, J.J. Slauerhoff, Multatuli, Rutger Kopland en Frederik van Eeden). In een Mirza-column, oorspronkelijk gepubliceerd op 10 april 2000 in de Volkskrant, heeft de auteur aangegeven dat hij drie jaar aan zijn roman heeft gewerkt: ‘Drie jaar lang zat ik met ijzeren discipline vanaf halfnegen achter mijn computer, bezig met mijn verhaal.’ Over het al dan niet autobiografische gehalte van zijn werk zei hij in een interview naar aanleiding van de verschijning van Spijkerschrift het volgende: ‘Omdat ik mijn herinneringen in de Nederlandse taal wil vastzetten krij- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} gen zij een andere vorm. Soms mooier dan de werkelijkheid. Als stenen in een ring: ze glimmen beter. Misschien omdat ik zo bang ben om mijn herinneringen te verliezen overdrijf ik. Blaas ik meer geest in mijn herinneringen en maak ik van mijn herinneringen een kunstwerk.’ Abdolah ontving voor zijn roman de E. du Perronprijs 2000. Het boek is intussen in een dozijn talen verschenen, onder andere het Noors, Deens, Duits, Frans, Engels en Italiaans. Inhoud Boek I: Spelonk Aga Akbar kwam aan het begin van de twintigste eeuw ter wereld in Djerja, een afgelegen bergdorpje in Perzië nabij de Russische grens dat ook wel Saffraandorp wordt genoemd. Hij was de zoon van een eenvoudige vrouw en een edelman, die zich verder niet om het kind heeft bekommerd. Na haar dood nam Kazem Gan, een familielid, de verantwoordelijkheid voor de opvoeding van Aga Akbar op zich. De doofstomme jongen groeide op en werd tapijtknoper. Hij slaagde er bovendien in om zich het oude spijkerschrift dat in een nabijgelegen grot in de muur stond gegrift, eigen te maken. Al werd dit schrift door verder niemand begrepen, hij kon zich zo ondanks zijn handicap toch uitdrukken. Het bleek lastig om een vrouw voor hem te vinden, en toen dat eindelijk gelukt was, stierf zij een paar dagen na hun huwelijk. Er werd opnieuw een vrouw gevonden, Tine genaamd, die hem al snel een zoon baarde, Ismaiel. Boek II: Nieuwe grond Ismaiel is als vluchteling in de polder terechtgekomen. In de periode dat zijn vrouw in Lelystad werkte en hijzelf in Utrecht Nederlands studeerde, ontving hij op een dag een pak notities van zijn overleden vader bij de post. Ismaiel wist niet wie hem dat pak had toegezonden, maar hij nam zich voor om er in zijn nieuwe taal een boek over te schrijven en zo de notities van zijn vader leesbaar te maken. Al wilde hij niet aan zijn verleden blijven hangen, voor een vluchteling was het wel van belang om dat verleden een beetje op orde te hebben. Bovendien was de geschiedenis van zijn vader ook zijn eigen geschiedenis. Wandelend over de dijk dacht hij vaak terug aan zijn jeugd in Iran. Daarbij bemerkte hij dat hij zich veel dingen nog slechts ten dele kon herinneren. Zijn ouders zouden na hem nog drie dochters krijgen, en op zeker moment verhuisde het gezin naar de stad. Ook al stond er in de notities van vader Akbar niets over de Perzische politiek, het was wel bepalend voor zijn levensloop. Meer en meer anekdoten kwamen terug in de herinnering van Ismaiel, zoals toen hij met zijn vader een behulpzame tandarts bezocht, {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} die later om zijn verzet tegen de regering zou worden gearresteerd. Ismaiel had zich altijd verantwoordelijk voor zijn vader gevoeld en zorgde ervoor dat hij een eigen winkel kreeg, zodat hij niet meer voor tapijtreparaties langs de deuren hoefde te gaan. Aangezien Ismaiel goed kon leren, ging hij na de middelbare school naar de universiteit in Teheran om natuurkunde te studeren. Als linkse activist raakte hij betrokken bij het gistende politieke klimaat in zijn land. Na de verdrijving van de corrupte en op het Westen gerichte sjah door de conservatieve islamitische geestelijken, bleek ook hun bewind meer en meer een dictatuur, zeker nadat het land ook nog door Saddam in een oorlog met Irak werd gezogen. Ismaiel werkte destijds voor een ondergrondse krant die zich tegen het islamitische regime had gekeerd. Hij was intussen getrouwd en vader van een dochter. Hoewel zijn vader een conservatieve moslim was, vroeg Ismaiel hem een keer om een van zijn uit de gevangenis ontsnapte medestrijders voor een maand in diens winkel te laten schuilen. Toen echter voor Ismaiel zelf de grond van zijn land te heet onder de voeten werd, was hij gedwongen om te vluchten. Na een tijd kwam hij als politieke vluchteling in Nederland terecht, waar later ook zijn vrouw en dochter zich bij hem zouden voegen. Vol weemoed dacht hij terug aan zijn laatste onderneming met zijn vader, hun beklimming van de hoogste berg van Iran, waarbij de oude man vitaler was en beter bestand bleek tegen de hoogte dan de zoon. Boek III: Spelonk Nadat Ismaiel erin was geslaagd om zijn land vanuit het dorp van zijn vader door de bergen te ontvluchten, begon voor hem een nieuw leven in ballingschap. Zijn ouders wisten lange tijd niets over zijn lot. Aga Akbar was een oude en ziekelijke man geworden. Toen zijn dochter Goudklokje wegens subversieve politieke activiteiten in de plaatselijke gevangenis werd opgesloten, bezocht hij haar vaak. Op zeker moment was ze verdwenen en er gingen geruchten dat ze was gevlucht of geëxecuteerd. Het werd niet duidelijk en verdwaasd liep Aga Akbar op een dag de besneeuwde bergen in. De lente erna werd door een herder het dode lichaam van een oude man gevonden. Interpretatie Thematiek De vader-zoonrelatie tussen Aga Akbar en Ismaiel vormt het uitgangspunt van Spijkerschrift. Hun relatie wordt vanuit zoon Ismaiel belicht en de roman verwoordt de universele waarde ervan als volgt: ‘Zijn vader. Hij was altijd in hem aanwezig.’ Er bestaat een onontkoombare band tussen zoon en vader, een vanzelfsprekende rechtvaardiging voor het belang en de bete- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} kenis van hun verbondenheid, die deels op hun gezamenlijke verleden is gebaseerd. Onafhankelijk van de wijze waarop de relatie tussen vader Aga Akbar en zoon Ismaiel door persoonlijke of historische omstandigheden wordt ingekleurd, is er het gegeven van hun natuurlijke solidariteit. Het verhaal in Spijkerschrift is vooral gewijd aan het karakter van de verhouding tussen Aga Akbar en Ismaiel, en dat wordt vooral door drie bijzondere omstandigheden bepaald. Ten eerste is er sprake van een ongewone afhankelijkheidsrelatie tussen de doofstomme vader en Ismaiel. Als oudste kind voelt hij zich van jongs af aan in ieder geval verplicht om in de buurt van zijn vader te blijven, ‘altijd te zijn waar hij was om te helpen’, en als volwassene toont hij zijn zorgzaamheid door voor zijn vader een eigen winkel annex werkplaats te regelen. De gangbare afhankelijkheidsrelatie tussen vader en kind blijkt in hun geval deels omgekeerd te zijn. Bovendien blijft de vader door zijn handicap mogelijk een groter raadsel voor de zoon dan anders het geval zou zijn geweest, want ze kunnen alleen via een beperkte gebarentaal met elkaar communiceren. Ten tweede ontstaat er na de jeugd van Ismaiel een groeiende kloof met zijn vader op grond van hun afwijkende politieke en godsdienstige opvattingen. Doordat Ismaiel zich op school en aan de universiteit intellectueel weet te ontplooien, en bovendien kritische, linkse politieke sympathieën ontwikkelt, raakt hij zelfs vervreemd van zijn vader. Waar deze man ronduit behoudzuchtig en volgzaam is, zowel tegenover het repressieve bewind van de sjah als dat van de geestelijken, verzet de zoon zich juist steeds heftiger tegen de heersende orde in zijn land. Hij vermoedt zelfs dat hij met een andere vader niet zo extreem politiek actief was geworden (‘De zoon zijn van zo'n vader, bracht me, leidde me, voerde me in deze richting.’). Op zeker moment is het ook vanuit praktisch oogpunt beter hun band te verbreken, om zijn vader niet in gevaar te brengen, maar daar heeft Ismaiel tegelijk moeite mee (‘Ik had de last van mijn vader nodig, anders raakte ik mijn evenwicht kwijt.’). Ten derde ontstaat er een culturele en geografische kloof tussen vader en zoon, omdat laatstgenoemde zich vanwege het politieke klimaat genoodzaakt ziet zijn land te ontvluchten en elders bescherming te zoeken - in Nederland, het land waar hij in een nieuwe taal en cultuur een eigen leven opbouwt. Hiermee is de verwijdering tussen vader en zoon compleet geworden. Tegelijkertijd hebben de bijzondere omstandigheden van hun relatie en verwijdering de relevantie van de vader-zoon-relatie als (literaire) problematiek vergroot, of zelfs urgent gemaakt. Het grootste deel van de roman is namelijk gewijd aan {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} de poging van Ismaiel om in zijn nieuwe land al schrijvend zijn houding tegenover zijn vader te bepalen en hun verbroken band te herstellen. Hij doet dit door uit te gaan van een aantekenboek waarin zijn vader onleesbare notities heeft gemaakt en dat hem door een onbekende na diens dood is toegezonden. Hij wil dat boek, geschreven in ‘een soort eigen spijkerschrift’, leesbaar maken in het Nederlands en het gebruiken als leidraad voor het verhaal over hun relatie. Er is daarbij ook sprake van meer psychologische beweegredenen in zijn aandacht voor de vaderfiguur. Ismaiel geeft bijvoorbeeld te kennen dat hij ‘last’ heeft ‘van de zware schaduw van zijn vader’. Zijn verslag laat zien dat het ook op afstand en na de dood van de man niet eenvoudiger wordt om die schaduw te ontlopen: ‘Het wordt juist erger als ze doodgaan, ze keren sterker dan ooit in je leven terug. Ze domineren je zelfs in je slaap.’ Ismaiel schrijft zijn verhaal om zich te bevrijden van het schuldgevoel tegenover zijn vader. Zodra hij de transcriptie van zijn vaders notities zal hebben voltooid, zo meent hij, ‘ben ik niet meer in dienst van mijn vader. Ik zal voor mezelf leven.’ In dit opzicht vormt hun gezamenlijke tocht naar de hoogste bergtop van Iran, vlak voordat Ismaiel zijn land zou ontvluchten, de geïdealiseerde climax van hun verhaal. Hierbij zijn misschien wel voor het eerst de rollen omgedraaid: de oude vader blijkt hier fysiek de sterkere en is ook degene die zijn zoon aan het einde de weg naar de vrijheid wijst. Dit slot kan worden opgevat als een verzoening: de zoon heeft achteraf, vanuit de herinnering, de verbroken band met zijn vader hersteld. Opbouw Opgezet als drieluik volgt de roman het levensverhaal van vader Aga Akbar van de wieg tot het graf. Het eerste boek behandelt zijn afkomst en jeugd en eindigt met de geboorte van zijn zoon, terwijl het derde en laatste boek over zijn laatste levensfase gaat en eindigt met zijn dood. In het middelste boek wordt het leven van de vader met dat van Ismaiel verknoopt en staat de aard van hun band centraal. Binnen deze biografische, chronologische lijn zijn er volop sprongen in de tijd en is er eerder sprake van een episodisch, associatief opgebouwd verhaal dan van een strikt lineaire ontwikkeling. Bovendien zou men op basis van deze structuur Aga Akbar als hoofdpersonage betitelen, maar Ismaiel maakt daar meer aanspraak op omdat immers de problematiek van de vader-zoonrelatie geheel vanuit zijn perspectief wordt belicht. De lezer komt niets over die verhouding te weten vanuit het gezichtspunt van de vader (wat overigens aansluit bij diens onvermogen te spreken). Vertelsituatie Beide kwesties houden verband met de gekozen vertelwijze. De roman heeft enerzijds een klassiek auctoriaal perspectief, met een alwetende verteller die dominant aanwezig is en het {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} kaderverhaal steeds van wendingen en expliciet commentaar voorziet. Op de tweede bladzijde van de roman introduceert hij zichzelf: ‘Ik ben de alwetende verteller.’ Tegelijk relativeert hij zijn rol door toe te voegen dat hij ondanks zijn alwetendheid evenmin in staat is om de notities van Aga Akbar te ontcijferen. En bovendien: ‘Ik vertel alleen het gedeelte van het verhaal totdat Ismaiel geboren wordt. De rest laat ik hem zelf vertellen. Maar aan het einde kom ik terug.’ De verteller richt zijn verhaal specifiek tot de Nederlandse lezer door aan het begin aan te kondigen dat het ‘wel vijf uur’ duurt om met het vliegtuig van Amsterdam naar Teheran te vliegen. Het lange tweede boek wordt geheel verteld door zoon Ismaiel, die vanuit de polder aan de hand van de notities van zijn vader terugkijkt op hun leven in Iran. Hij grijpt voortdurend het vertelheden van zijn leven in Nederland aan om verbindingen te leggen met dat verleden. Zijn blik wordt bepaald door het feit van zijn ballingschap en de gespleten ervaring die daar bij hoort. Als verteller is hij eerder onzeker dan alwetend, voortdurend op zoek als hij is naar het vinden van houvast in zijn verhaal, naar verankering in tijd en plaats. Zo situeert hij de totstandkoming van het laatste hoofdstuk van het tweede boek expliciet aan het einde van 1999 (‘Ik wilde het boek af hebben voordat de nieuwe eeuw begon.’). Thematiek Het grotere, tragische verhaal van de Perzische geschiedenis van de twintigste eeuw fungeert als achtergrond van het verhaal over de vader-zoonrelatie, en in dit politiek-historische opzicht is er allerminst sprake van verzoening. De voortdurende spanning tussen politiek modernisme en godsdienstig conservatisme, maatschappelijke stromingen die in het Iran van de vorige eeuw allebei samengaan met corruptie en repressie, wordt aan de hand van symbolische momenten invoelbaar gemaakt. In het dorp waar Aga Akbar opgroeit is bijvoorbeeld aanvankelijk ‘geen spoor van de moderne wereld te vinden’. Maar de komst van de trein betekende een breuk met het oude leven. De afgelegen, onveranderlijk eenvoudige samenleving waarin mythes, de islam en de natuur een centrale rol spelen, wordt afgezet tegen de moderne wereld van westerse politiek en technologie. Sjah Reza Kahn wilde ‘het achterlijke agrarische land in een modern land veranderen’ en geen vrouw in Teheran mocht van hem nog in een chador lopen. In het verhaal komt deze sjah eigenhandig de heilige put in de grot bij de Saffraanberg dichtmetselen, in de hoop zo een einde te maken aan het gespeculeer van de lokale bevolking over de komst van de Mahdi (een soort verlosser), een met die put verbonden mythe. Tientallen jaren later wordt echter diezelfde put door de nieuwe geestelijke politieke leider van het land, ayatollah Kho- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} meini, symbolisch heropend. Volgens Ismaiel zit zijn land al honderdvijftig jaar tussen behoudzucht en het verlangen naar moderniteit ingeklemd: ‘We hadden haast, kenden geen geduld, wilden de geschiedenis inhalen, vooruitlopen, maar dat kon niet. We verdienden eigenlijk niets anders dan de geestelijken.’ Intertekstualiteit Naast de geschiedenis wordt in Spijkerschrift ook de literatuur ingezet om het vader-zoonverhaal in een breder kader te plaatsen, deels om uitdrukking te geven aan emoties die tijd en plaats overstijgen, zoals weemoed, verlangen en relativering. In dit opzicht kan de korantekst waarmee de roman begint en eindigt, en die handelt over een paar mannen die driehonderd jaar in een grot slapen en daarna in een totaal veranderde wereld terechtkomen, worden opgevat als een relativering van de geschiedenis en onze per definitie beperkte ervaring ervan. Er zijn verder talloze verwijzingen naar klassieke Perzische dichters zoals Hafez en soera's uit de koran, en in het verhaal van Ismaiel ook naar het werk van Nederlandse dichters en schrijvers. Zo wordt het eerste hoofdstuk van Multatuli's Max Havelaar aan het begin van het tweede boek deels geciteerd. De aangehaalde passage beklemtoont de fictionaliteit van het vertelde in Spijkerschrift: het zijn allemaal ‘leugens’, het verhaal is slechts verzonnen, wat eveneens kan worden opgevat als een vorm van relativering. Ismaiel vereenzelvigt zich enigszins met de manier waarop Multatuli diens roman heeft opgezet, met name in zijn aarzeling over het welslagen van zijn romanproject en de rol van Akbars notities als een soort pak van Sjaalman. Ook de naam Tine is een speelse verwijzing: het is de naam van de moeder van Ismaiel en de vrouw van Max Havelaar. Ismaiel haalt daarnaast passages aan uit diverse bekende Nederlandse gedichten, zoals van Bloem, Slauerhoff en P.N. van Eyck, terwijl de zin ‘Alle vogels waren al met hun nesten begonnen’ een toespeling is op het allereerste begin van het geschreven Nederlands. De veelvuldige literaire verwijzingen in Spijkerschrift voegen een intertekstuele laag toe en slaan bovendien een brug tussen de twee landen die in het verhaal aan de orde komen, mede door de losse manier waarop de Perzische en Nederlandse literaire verwijzingen zijn vermengd. Ruimte Ook het ruimtelijke contrast tussen Nederland en Iran wordt diverse malen creatief uitgebuit. Ismaiel woont in de polder, het kunstmatige vlakke landschap op de bodem van de zee waar hij bescherming heeft gevonden en van waaruit hij terugblikt op zijn vorige leven in het berglandschap van zijn jeugd. Zoals de kale polder staat voor Nederland, het nieuwe {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} land van Ismaiel, zo staat de sprookjesachtige omgeving van het afgelegen Saffraandorp voor Perzië, dat met zijn eeuwenoude geschiedenis en besneeuwde bergtoppen ook als een mythologisch land wordt beschreven, een land van dichters en koningen. De tocht die Ismaiel op zeker moment met een Nederlandse vriend door het Hollandse duinlandschap maakt, wordt gespiegeld in de tocht met zijn vader door het Perzische hooggebergte. Stijl Stilistisch gezien heeft de roman een veelvormig karakter, gekenmerkt door een mengeling van registers. Zo is er regelmatig sprake van een archaïsche toon, met een verteller die algemene wijsheden spuit in de trant van: ‘Soms moet je gewoon geduld hebben. Als iets niet lukt, moet je het even met rust laten. Zo geef je het leven de ruimte om zelf een uitweg te vinden.’ Dergelijk advies wijst op een didactische, moraliserende insteek. Veel van de anekdotes en kleine verhalen over de vaderzoonverhouding krijgen in het boek ook een meer algemene of metaforische lading. Daarnaast voegen het eenvoudige taalgebruik en de soms dromerige vertelstijl een naïef effect toe en versterken de oosterse sfeer. Dit laatste krijgt tevens gestalte in verwijzingen naar de natuur (zoals de amandelbloesem), het lot (‘Het lot wil dat Ismaiel haar ontmoet’) of de magie der dingen. Maar de vertelstijl is soms ook opvallend los en laconiek. De hoofdstukken beginnen regelmatig met regieaanwijzingen, die doen denken aan realistische romans (‘Straks hebben we het even over Marijane. Ook maken we kennis met Goudklokje. En we kloppen op de deur van doktor Poer Bahloel’ of: ‘We slaan een paar jaar over.’). De illusie van realisme wordt doorbroken door zakelijke mededelingen (‘Voordat ik verder ga, wil ik iets over de verzetsbeweging uit die tijd vertellen.’) of door commentaar waarin het vertellen zelf ter discussie wordt gesteld (‘Ik moet wel, anders stokt het verhaal. Anders verliest dit boek zijn kracht.’). Titel Concreet verwijst de titel naar de spelonk in de Saffraanberg waar een drieduizend jaar oude tekst in de rots is geslagen, een nog niet ontcijferd bevel in spijkerschrift van de eerste Perzische koning. In zijn jeugd heeft de vader van Ismaiel dit schrift overgenomen. Juist voor hem - die vanwege zijn handicap niet op normale wijze kon communiceren - was het van belang dat ‘die zinnetjes in zijn hoofd’ eruit kwamen; ook al kon niemand zijn schrift ontcijferen, het was ook voor hem noodzakelijk om ‘gedachten neer te zetten’. In dit opzicht fungeert het spijkerschrift als een archetype van het schrijven als menselijke uitingsvorm, als basis van alle literatuur. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Een ander aspect van het spijkerschrift is dat de tekens ervan als motief worden gebruikt door de analfabete vrouwen uit Saffraandorp om hun verlangens en geheimen in het tapijt te knopen. Het spijkerschrift is ook voor hen een ‘taal’, een vorm van schrijven, een belichaming van ‘het oeroude vaderlandse culturele erfgoed’. De uiteindelijke notities van Aga Akbar hebben een vergelijkbare betekenis. Als richtlijn voor Ismaiels verhaal zijn ze in feite nutteloos, want hij kan ze niet ontcijferen. Veeleer vormen ze dan ook een aanleiding, een concentratiepunt voor zijn onderzoek van de relatie met zijn vader, waarbij de herinnering en de verbeelding het werk verder overnemen. Gaat het bijvoorbeeld over de eerste ontmoeting tussen de vrouw van Ismaiel en zijn vader, dan staat er: ‘Ik zou niet weten wat mijn vader verder over die ontmoeting geschreven zou kunnen hebben.’ De suggestie is dat de zoon zich steeds een voorstelling maakt van wat de vader zou kunnen hebben gedacht of gedaan in specifieke situaties die voor hun onderlinge band van belang zijn. Poëtica / Thematiek Het spijkerschrift wordt zo een metafoor voor het eeuwenoude belang en de kracht van literatuur en verbeelding. De auteur zelf gebruikt zijn nieuwe Nederlandse ‘schrift’ om in de vorm van een roman gestalte te geven aan een traditioneel literair thema (de vader-zoonrelatie) tegen de achtergrond van het leven als politiek vluchteling en de ontwikkelingen in Iran in de slotdecennia van de twintigste eeuw. Vanuit de migratie vestigt het boek de aandacht op het land van de vader. De roman is niet zozeer een afwijzing van dat land, maar wel van de politiek of godsdienstig gemotiveerde onderdrukking en intolerantie die er heersen. Zo vindt een van de bijpersonages dat tijdens het bewind van Khomeiny de ‘wereld op zijn kop’ staat als zelfs vrouwen en meisjes worden opgesloten. ‘Allah zal ons er zwaar voor straffen. Zelfs de sjah durfde zulke dingen niet te doen. De imams doen wat ze willen.’ Als onderzoek naar de vader-zoonverhouding getuigt Spijkerschrift tegelijk van de dilemma's verbonden met ballingschap. De keuze van Ismaiel voor politiek activisme is een persoonlijke en onvermijdelijk deels egocentrische keuze geweest. Als gevolg hiervan heeft hij immers zijn vader en de cultuur van zijn vaderland in de steek moeten laten. Met terugwerkende kracht leeft er bij Ismaiel ook wel aarzeling over zijn keuze, zeker als hij zich realiseert dat het verzet in zijn land weinig concreets heeft opgeleverd, behalve meer angst en gevaar. Een vergelijkbaar schuldgevoel heeft eveneens betrekking op zijn eigen gezin. Door voor de ‘beweging’ te kiezen heeft hij een groot stempel op het leven van zijn vrouw gedrukt: zij voegt zich weliswaar na een paar jaar vrijwillig bij hem in het exil, {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} maar betaalt daarmee wel de prijs dat ook zij niet meer naar Iran zal kunnen terugkeren. Net als de vader is ook de vrouw van Ismaiel ten dele ‘slachtoffer van zijn dromen’. In die zin zijn alle personages in de roman op uiteenlopende wijze overgeleverd aan de historische omstandigheden van hun bestaan en de meer of minder vrije of gedwongen keuzes die zij maken. In het geval van Ismaiel is daarbij dus sprake van winst en verlies, al herstelt het vertellen van zijn verhaal iets van de breuk in de continuïteit van zijn bestaan. Zijn verhaal brengt hem uiteindelijk weer dichter bij de vader, degene met wie hij zich van nature verbonden weet. ‘Hij was altijd in hem aanwezig.’ Context Het schrijverschap van Abdolah is gewijd aan een creatieve verwerking van de problematiek die samenhangt met ballingschap en het leven tussen culturen. Zijn eerste roman (De reis van de lege flessen, 1997) gaat vooral in op de vervreemding van de vluchteling en het verwerven van een plaats als nieuwkomer in de Nederlandse samenleving, terwijl zijn derde roman Het huis van de moskee (2005) zich volledig in Iran afspeelt. In dit opzicht neemt Spijkerschrift niet alleen chronologisch maar ook inhoudelijk een middenpositie in: het is grotendeels geschreven vanuit het perspectief van de balling en in sommige opzichten een vervolg op de eerste roman, maar het is tegelijk vooral retrospectief. Het is een vertelling die teruggrijpt op de voorbije relatie met de vader en het leven in het land van herkomst. Deze ontwikkeling suggereert dat in het geval van Abdolahs schrijverschap de herinnering aan en de verbeelding over het achtergelaten land als literaire stof geleidelijk de overhand heeft gekregen over de verwarring van het nieuwe leven als balling in een vreemde cultuur. Inhoudelijk zijn de verhalen en romans nauw met elkaar verweven. Zo kan ‘De witte schepen’, het slotverhaal van Abdolahs debuutbundel De adelaars uit 1993, worden opgevat als het basisverhaal van Spijkerschrift. Het gaat over het bezoek van een Perzische man aan zijn zoon, die als balling in Nederland leeft. Het is een emotioneel bezoek, want ze hebben elkaar vijf jaar niet gezien. Als de vader weer naar huis gaat, laat hij een leren zakboekje achter dat hij zijn hele leven bij zich heeft gedragen. Achterin op het schutblad heeft hij alle belangrijke gebeurtenissen in zijn leven opgeschreven. ‘Ik heb een paar keer geprobeerd zijn aantekeningen te lezen,’ schrijft de zoon, ‘maar het is een geheimschrift dat ik niet kan ontcij- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} feren.’ Een ander voorbeeld van inhoudelijke verbondenheid binnen Abdolahs verhaalkunst is dat de hoofdpersoon van De reis met de lege flessen, net als Ismaiel, volop bezig is met de verwerking van zijn vlucht uit Iran: ‘Vroeger dacht ik dat mijn vlucht een grote vergissing was. Dat ik mijn vaderland niet had moeten ontvluchten, maar nu kwam ik tot een andere conclusie. De vlucht was geen kwestie van kiezen, maar van doen.’ Spijkerschrift behoort tot de Nederlandse migrantenliteratuur, waarin auteurs die om wat voor reden dan ook op drift zijn geraakt op meer of minder rechtstreekse wijze schrijven over de dilemma's en ervaringen die samenhangen met het bestaan tussen culturen. Tot deze traditie behoort sinds de jaren negentig veel nieuwe Nederlandse literatuur, geschreven door auteurs die door geboorte of afkomst een achtergrond hebben in een andere cultuur. Binnen die traditie behoort Spijkerschrift overigens tot een kleinere literaire traditie van werken gelieerd aan politieke ballingschap. De vader-zoonrelatie krijgt in de hedendaagse Nederlandse literatuur in het algemeen volop aandacht. Die relatie staat onder meer centraal in De afwezige (1990) van Dirk Ayelt Kooiman, Een goede vader (1993) van Jean-Paul Franssens, Indische Duinen (1994) van Adriaan van Dis en Asbestemming (1995) van A.F.Th. van der Heijden. Al deze werken hebben zoals Spijkerschrift een hoog autobiografisch gehalte en zijn geschreven na de dood van de vader. Maar Spijkerschrift is uiteraard ook nadrukkelijk een boek over Iran. Een andere, iets oudere Nederlandse roman over dit land is Teheran, een zwanezang (1991) van F. Springer. Het verhaal richt zich deels op dezelfde politieke context en gaat over een Nederlandse pulpschrijver die in 1978 naar Perzië wordt gehaald om een ‘positieve biografie’ over de vader van de sjah te schrijven als zijnde de grondlegger van het moderne Iran. Al snel blijkt echter dat de islamitische revolutie op uitbreken staat, waardoor de sjah het land gedwongen moet verlaten en de missie van de schrijver ineens vergeefs is geworden. In de chaos weet hij het land ternauwernood te ontvluchten. Een van de Iraanse personages is sceptisch over de toekomst van zijn land: ‘Als Allah zelf Iran niet behoedt zal het land in Zijn naam worden teruggeworpen in het stenen tijdperk.’ Het cynische relaas speelt zich grotendeels af in het Nederlandse diplomatenmilieu in Teheran en laat zien dat er ‘zonder illusie’ weinig van het leven overblijft. In de roman van Springer fungeert Iran, net als in Spijkerschrift, als een land waar men uit wegvlucht. Een ander recent literair werk over Iran is Reading Lolita in Tehran (2003) van Azar Nafisi. Dit wereldwijde succes, dat {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} ook in Nederlandse vertaling is verschenen, gaat niet over vaders en zonen, maar behandelt vanuit vrouwelijk perspectief de repressie onder het bewind van de islamitische geestelijken in de jaren tachtig en negentig. Evenals Spijkerschrift engageert dit boek zich met het bijzondere belang van schrijven en literatuur. Waarderingsgeschiedenis Spijkerschrift is overwegend met instemming in de literaire kritiek ontvangen. Het boek werd in de meeste vooraanstaande dag- en weekbladen in de maand van verschijning besproken. De enige overwegend negatieve recensie is van Arjan Peters. Het boek is volgens hem ‘informatief’ als beschrijving van een eeuw Perzische geschiedenis, maar de ‘sprookjesachtigheid’ is ‘kitscherig’ en de stijl onbeholpen. Kritische opmerkingen van anderen hebben eveneens vooral betrekking op de stijl, die wel wordt omschreven als ‘statisch’ of ‘uitleggerig’. Menig criticus beoordeelt het boek echter als het meest overtuigende van de auteur tot dan toe, vooral door de verhalende kracht ervan. Janet Luis roemt de ‘prachtige episodes’ over de vaderfiguur en het vaderland en vindt dat de schrijver ‘mooier en soepeler’ formuleert dan in eerdere boeken, wat vooral de sfeer ten goede komt. Annemiek Neefjes schrijft dat in dit ‘mooi meanderende verhaal’ de noodzaak van de verbeelding als ‘voorwaarde voor overleven’ op iedere bladzijde voelbaar is. Daniëlle Serdijn wijst op de ‘ongebreidelde verteldrift’ van de auteur die hem een ‘unieke plek’ geeft in de Nederlandse literatuur. En voor Hans Warren is het een boek ‘als een Perzisch tapijt’, vooral omdat ‘herhalingen en tegenstellingen worden verweven tot een ingewikkeld patroon’. Hij noemt de beschrijving van de bergexpeditie een hoogtepunt. ‘Wat een verrassing,’ schrijft Max Pam over de roman, ‘bijzonder aardig en leesbaar’. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Kader Abdolah, Spijkerschrift. Notities van Aga Akbar, eerste druk, Breda 2000. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Anneriek de Jong, Weg uit Saffraandorp. In: NRC Handelsblad, 7-4-2000. Désirée Schyns, Kader Abdolah grijpt terug op het oude Perzië. In: Trouw, 15-4-2000. Jan Paul Bresser, Perzië in de polder. In: Elsevier, 15-4-2000. Ingrid Hoogervorst, ‘Spijkerschrift’ leest als een Perzisch sprookje. In: De Telegraaf, 21-4-2000. Daniëlle Serdijn, Het schrift dat niemand kan lezen. In: Het Parool, 21-4-2000. Hans Warren, Tussen oud en nieuw land. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 21-4-2000. Janet Luis, Spreekbuis van een sprakeloze vader. In: NRC Handelsblad, 28-4-2000. Arjan Peters, Met vader op het dak van het vaderland. In: de Volkskrant, 28-4-2000. Annemiek Neefjes, Uitersten aan elkaar geklonken. In: Vrij Nederland, 29-4-2000. Piet de Moor, Zoon vertaalt zijn vader. In: De Morgen, 10-5-2000. Max Pam, Een ideale asielzoeker. In: HP/De Tijd, 12-5-2000. Piet de Moor, Coalitie van gebreken. In: Hervormd Nederland, 3-6-2000. Jeroen Vullings, Een doofstomme ruiter. In: De Standaard, 20-7-2000. Frank Hellemans, Op adem komen dankzij Kader Abdolah: de naïeve vertelkracht van een nieuwe Nederlander. In: Ons Erfdeel, nr. 5, 2000, jrg. 43, pp. 751-753. lexicon van literaire werken 77 februari 2008 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Achterberg Ballade van de gasfitter door A. Middeldorp Achtergronden en uiterlijke beschrijving Ballade van de gasfitter door Gerrit Achterberg (*1905 te Langbroek; †1962 te Leusden) werd voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift Maatstaf, jaargang 1, oktober 1953. In november 1953 volgde de boekuitgave als Maatstafdeeltje nr. 4, met omslagontwerp van Henk Krijger. Voor de eerste boekuitgave had de dichter het octaaf van sonnet xi gewijzigd. De Ballade werd daarna ongewijzigd herdrukt in de verzamelbundel Cryptogamen 4 (1961) en in Verzamelde gedichten (1963). In 1968 volgde een herdruk in één band met Ode aan Den Haag; in 1976 werd de Ballade nog een maal afzonderlijk uitgegeven. De breedste verspreiding kreeg de Ballade doordat Paul Rodenko haar integraal opnam in zijn bloemlezing uit de gedichten van Gerrit Achterberg Voorbij de laatste stad, waarvan sinds 1955 zo'n honderdduizend exemplaren verkocht zijn. In totaal zijn van de Ballade van de gasfitter, in afzonderlijke uitgaven, in verzamelbundels en in de bloemlezing van Rodenko ongeveer 160 000 exemplaren verkocht. Achterberg schreef de Ballade tussen 1950 en begin 1953; hij woonde toen in Hoonte bij Neede; in de periode oktober 1952 tot maart 1953 verbleef hij voornamelijk in Den Haag. De ontstaansgeschiedenis is moeilijk te reconstrueren; gedateerde gegevens uit brieven of notities zijn er nauwelijks en het handschriftmateriaal is niet volledig. Wel is daaruit af te leiden dat de Ballade aanvankelijk uit acht of negen sonnetten bestond; in de eerste opzet ontbraken de sonnetten vi, xii, xiii en xiv, terwijl de inhoud van x en xi in één sonnet was ondergebracht. Deze versie heeft de dichter in het najaar van 1951 ter lezing gegeven aan Martinus Nijhoff. Mede op aandrang van Nijhoff heeft Achterberg de cyclus uitgebreid. Uit de handschriften blijkt dat de dichter aanvankelijk overwogen heeft de sonnetten van titels te voorzien. Hij noteerde als voorlopige titels: appelkoopman, fitter, postbode, loodgieter, directeur, conciërge, iemand van de directie, daghit, God, wisselloper, vader, Jansen. Door de hoofdrol uitsluitend te laten spelen door de gasfitter heeft de dichter de {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} constitentie van de cyclus versterkt en de betekenis verdiept. Het woord ‘ballade’ in de titel geeft aan dat Achterberg de cyclus van veertien sonnetten als één samenhangend dichtwerk wilde presenteren. Bij de vaststelling van de titel moet de dichter gedacht hebben aan de volksballade, zoals we die kennen uit de middeleeuwen: een episch-lyrisch gedicht, veelal met een tragisch karakter, waarin liefde, verlangen en verdriet een belangrijke rol spelen. Het verhaal wordt sprongsgewijs verteld. Door bemiddeling van twee vrienden, Martinus Nijhoff en Bert Bakker (sr.), de latere uitgever van de Ballade, ontving Achterberg, toen hij het werk al vrijwel voltooid had, in december 1952 van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen de opdracht ‘tot het schrijven van een cyclus gedichten over het ambacht’. Het honorarium bedroeg f800,-. In mei 1953 leverde Achterberg het manuscript in. Inhoud De Ballade van de gasfitter bestaat uit veertien romeins genummerde sonnetten. Sonnet I-IV Een vertellende ik gaat door een straat; hij spreekt een gij aan, die zich achter de voorgevels in de huizen bevindt en die hij van raam tot raam ziet verschijnen. De gij doet zich voor in de gedaante van een vrouw; de ik wil haar ontmoeten. Dat kan door haar naar buiten te lokken of door bij haar binnen te dringen. De ik besluit tot het laatste; daartoe vermomt hij zich als gasfitter. In het huis zijn twee kamers en suite. De fitter werkt in de ene kamer; voor zich in een spiegel of een spiegelend raam ziet hij de vrouw in de kamer achter zijn rug. In de spiegel worden het beeld van de fitter en dat van de vrouw verenigd. Doordat de spiegel beslaat, krijgt de fitter de suggestie dat de kamer transformeert tot een graf. Hij beseft dat hij met zijn gereedschap leven kan behouden, maar ook kan vernietigen; hij kan een lek dichten, maar hij kan ook gaten in de leiding slaan. In zijn verbeelding stelt hij zich voor hoe het krantebericht zou luiden als de vrouw en hij dood in het huis gevonden zouden worden. Als de fitter klaar is met zijn werk en zich omkeert, is de vrouw verdwenen. Doodmoe van het zware werk en teleurgesteld door de gemiste kans op een ontmoeting verlaat hij het huis. Sonnet V-VIII De ik blijft na de mislukking in zijn fittersrol. Zijn directeur geeft hem de opdracht de volgende dag naar dezelfde straat terug te gaan. Die avond gaat de fitter het tegenover de huizen gelegen flatgebouw in ogenschouw nemen. In een nachtelijke {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} droom ziet hij een conciërge, die hem ook niet helpen kan. De volgende morgen gaat de fitter op pad naar een wijk waar hij niets te zoeken heeft; er wordt daar geen gas gebruikt. Als hij gesignaleerd wordt door iemand van de directie, keert hij op zijn schreden terug. De fitter komt in de straat waarheen de directeur hem gezonden had; bij het flatgebouw heeft hij de laatste mogelijkheid zijn doel te bereiken. De vrouw die hij ontmoet is een dienstmeisje (‘daghit’), die een vuilnisemmer buiten gaat zetten. Op zijn vraag aan haar waar het gat zit, wijst zij spottend naar boven. De fitter beseft dat hij geen hulp van mensen verwachten kan, zodat hij bij het begin van zijn nieuwe avontuur tot God bidt. Sonnet IX-XI In de lift raakt de fitter steeds verder verwijderd van de vrouw naar wie hij op zoek is. De fysieke ervaring in de snel stijgende lift veroorzaakt een geestelijke ervaring: ‘God is het gat en stort zijn diepten op mij uit...’ Aan zijn raadsbesluit geeft hij zich over. Als hij de lift verlaat, wordt hij geconfronteerd met een bont gezelschap heren, flatbewoners, die hem de deur wijzen. Buiten gekomen hangt de fitter nog wat rond, als een vreemde in een wereld die voortdraait alsof er niets is gebeurd. Hij meldt zich bij de directeur. In diens verhoor komt de waarheid van de mislukking aan het licht. Sonnet XII-XIV Het christelijk vakverbond doet in een spoedvergadering belijdenis van schuld, omdat een van hen de reglementen heeft geschonden door overal waar hij kwam met zijn instrumenten op te treden. Na jaren is de fitter in het oudemannenhuis beland. Ontluisterd en kinds doodt hij zijn tijd met het spellen van namen uit de stratengids. Ten slotte sterft de fitter. Op zijn begrafenis zijn de meeste personages uit de Ballade aanwezig; opvallende afwezigen zijn de vrouw in wier huis de fitter gewerkt had en het bestuur van het christelijk vakverbond. Opvallende aanwezige is de ik, in het zwart gekleed. De fitter rust in God. De Ballade van de gasfitter speelt op de grens van absurditeit en werkelijkheid in een fantasiestad, bewoond door naamloze personages, behalve ene Jansen, wiens nietszeggende naam het effect van de naamloosheid nog vergroot. Van het begin af beseft de lezer dat het niet alleen om het verhaal gaat, maar dat er een tweede inhoud te ontdekken valt. Interpretatie Thematiek In het werk van Achterberg neemt de ik-u-relatie een centrale {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} plaats in. In die relatie zijn de ik en de u gescheiden door een grens, veelal de meest absolute grens, de dood. De ik-u-relatie heeft een erotisch aspect; de ik, de lyrische ik in het gedicht, is een man; de u meestal een vrouw, soms de dubbelganger van de ik. In het vers kan de scheiding opgeheven worden door het woord. Het woord bevat de code waarmee de deur naar de andere ruimte geopend kan worden. De dichter wil in het vers het menselijk onmogelijke: de hereniging binnen tijd en ruimte van wat door de dood gescheiden is. Als de dichter door het woord leven wil scheppen wordt hij geconfronteerd met God. Opbouw Ballade van de gasfitter als geheel heeft de structuur van wat men zou kunnen noemen een macrosonnet. De cyclus bestaat uit veertien sonnetten, vergelijkbaar met de veertien regels van een sonnet. Zoals het sonnet ingedeeld kan worden in vier strofen, zo kan het macrosonnet ingedeeld worden in vier groepen van respectievelijk 4-4-3-3 sonnetten. Ook in het macrosonnet lijkt een wending plaats te vinden; in het octaaf is de lijn horizontaal: de vertellende ik gaat door straten. De belangstelling is op het natuurlijke, het aardse gericht: geweld, seksualiteit, dood. De wending zet in aan het eind van het octaaf. In het sextet is de lijn verticaal: de vertellende ik stijgt op in de lift en nadien wordt over hem verteld hoe hij afdaalt in het graf. De belangstelling is gericht op het bovennatuurlijke, het religieuze. De dichter blijkt de vorm van de cyclus, de cirkel, te ervaren als een draaiende beweging; op een bepaald moment, in sonnet xi, raakt de hoofdpersoon daaruit. Wat daarna volgt, staat buiten de eigenlijke cyclus. Thematiek De gij die zich in de opening van de cyclus achter de voorgevels bevindt en, tussen de gordijnen, doorlopend uit het niet verschijnt, kan zowel een ander zijn als het spiegelbeeld van de ik die door de straat gaat. Het voortdurend verschijnen van de ander, de alomtegenwoordigheid, duidt erop dat deze in het gebied van de dood verkeert. Wie leeft, bestaat op één plaats; de dode is alomtegenwoordig. Ook de uiteindelijke dubbelganger is de dood, door wie de mens zich altijd vergezeld weet. De synthese van leven en dood kan door het raam tot stand gebracht worden; door het raam is een blik in de ruimte waar de ander zich bevindt, mogelijk. Het raam is ook de spiegel waarin de ik zijn dubbelganger ziet. In de Ballade doet de ander zich voor in de gedaante van een vrouw. De ik wil de vereniging met haar realiseren door de ruimte binnen te gaan waar zij zich bevindt. Waarom kiest de dichter voor een vermomming als gasfitter? Achterberg kende dat vak, want hij was als leerling van {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} de Utrechtse kweekschool in huis bij een oom die gasfitter was. Zo'n biografische bijzonderheid speelt op de achtergrond wellicht een rol, maar meer niet. Achterberg, immer associërend en etymologiserend, zal voor de gasfitter gekozen hebben wegens de herkomst van het woord ‘gas’ en de homonymie van de woorden ‘dichten’ (= fitten) en ‘dichten’ (= verzen maken). ‘Gas’, zo heeft Achterberg in zijn Koenen gelezen, is een kunstwoord dat in de zeventiende eeuw gevormd is uit ‘chaos’. De chaos is de gaping, de ongeordende massa, de duisternis, het grote gat van voor de aanvang der wereld. In scheppingsverhalen begint de ordening van de chaos met de schepping van het licht. Gas is ook de bron van licht en het roept door zijn vluchtigheid en onzichtbaarheid associaties op met ‘geest’. De gasfitter is de man die het lek kan dichten en zo de chaos kan ordenen, maar hij kan ook de chaos tot stand brengen door gaten in de leiding te slaan. Deze mogelijkheden, de relatie gas-chaos, en de homonymie van dichter (fitter) en dichter (poëet) zijn nauwelijks verhulde aanwijzingen voor de metafoor waarin de gasfitter beeld is van de dichter. Deze metafoor wordt bevestigd door de opvallende ‘overbodige’ zevende regel van sonnet iii: ‘bij de uitoefening van zijn bestaan.’ Het woord ‘bestaan’ (gebruikelijk zou hier ‘vak’ zijn) geeft aan dat het fitterswerk levensvoorwaarde is voor de ik. Hier wordt hetzelfde uitgedrukt als wat Achterberg over zijn dichterschap zegt in ‘Contact’ (p. 122): [...] ik smeed het woord dat naar u heet, en ik besta bij de gena van deze blinde bezigheid. Spiegelend glas speelt ook een belangrijke rol als de fitter zich, sonnet ii-iv, in de woning bevindt: de fitter ziet zichzelf in een spiegel met de vrouw verenigd. De vereniging in de spiegel komt eerder bij Achterberg voor. In ‘Osmose’ (p. 204) schrijft hij: ‘...weerkaatst zien wij onze gezichten / in spiegelbeelden samengaan’. In de spiegel wordt de onbetreedbare complementaire helft van het bestaande zichtbaar. Die andere helft is het rijk van de dood, dat het rijk van het leven vervolledigt. Als de fitter het huis verlaat, valt de deur in het slot. De dichter, schrijft Achterberg in ‘Code’ (p. 604), zoekt het sleutelwoord waarmee hij de deur naar de dood, haar dood, kan openen. Een deur die in het slot valt, duidt op een mislukking van dichterlijke arbeid. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} De aanwezigheid van een directeur (sonnet v) is een logisch gevolg van de vermomming die de ik gekozen heeft. De directeur is een complexe figuur. Zijn opdracht: ‘Ga morgen naar dezelfde straat, mijn zoon’, is gesteld in bijbeltaal. In dergelijke bewoordingen gaf God opdracht aan Paulus om naar een bepaalde straat in Damascus te gaan. Sommigen zien in de directeur trekken van God de vader en in de gasfitter trekken van Christus. Duidelijk wordt dat de directeur meer is dan een strenge chef; als alle zoektochten van de fitter mislukt zijn, verhoort de directeur hem met begrip en mededogen; hij lijkt dan op de man die de Fransen ‘le directeur de conscience’ noemen, de biechtvader, de man die de zieleroerselen van de ander kent. Binnen de metafoor waarin de gasfitter beeld is van de dichter, moet de directeur gezien worden als een aspect van het dichterschap. In ‘Met dit gedicht... (p. 90) schreef Achterberg: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige, / Ik blijf mijn eigen onderhorige.’ De dichter wordt, evenals de gasfitter, gedwongen op weg te gaan naar het nieuwe avontuur, het volgende vers. Na een droom die geen oplossing bracht, dwaalt de fitter (sonnet vii) ‘vogelvrij’, dat is vrij als een vogel, maar ook kwetsbaar, door een wijk waar hij niets te zoeken heeft, omdat er geen gas zit. ‘Er woont een jong en roekeloos geslacht / bij ander licht.’ De fitter/dichter probeert zich aan zijn zelfgekozen lot te onttrekken. Ook een andere lezing is mogelijk: de fitter dwaalt door een hoerenbuurt om een goedkoop substituut te vinden voor de u, de vrouw die hij zoekt. Voor die lezing pleiten het stiekeme sfeertje, de man van de directie die niet teruggroet omdat er aan de relatie met zijn vrouw iets mankeert, het feit dat de fitter er niet gezien wil worden en de woorden ‘roekeloos geslacht’. Want Achterberg exploiteert graag homoniemen, ook als dat in het zinsverband niet voor de hand ligt: ‘geslacht’ is zowel generatie als geslachtsorgaan. Ook in Ode aan Den Haag komt tijdens de tocht die de ik door de stad onderneemt om de u te vinden, een slippertje voor; in het gedicht ‘Liberty’ (p. 822) ‘gaan wij er samen voor een uur vandoor’. De daghit met de asemmer (sonnet viii) is evenmin een vrouw die voor identificatie met de u in aanmerking komt; tussen de fitter en de daghit heerst een volstrekte spraakverwarring. Wellicht vat het meisje de vraag van de fitter, waar het gat zit, als een schunnigheid op; dan reageert ze in ieder geval gevat door op het enige gat in de buurt, de liftkoker, te wijzen. De u, om wie het allemaal was begonnen, raakt steeds meer op de achtergrond. Aan de daghit vraagt de fitter niet waar de {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} u is, maar waar het gat zit. Toen de fitter zich met de u, de vrouw, in hetzelfde huis bevond, speelde het gat een centrale rol. Het gat dichten betekende levensvoorwaarden scheppen; een gat slaan betekende samen met de vrouw in de dood gaan. Het gat is voor de fitter het medium waardoor hij beschikken kan over dood en leven. Uiteindelijk, weet de dichter, is God degene die over leven en dood beschikt. In de versinterne logica van Achterberg moet hier wel op volgen: ‘God is het gat.’ Maar deze woorden betekenen voor de fitter meer. In de snel stijgende lift heeft hij een beangstigende geestelijke ervaring: God is de onzichtbare die in zijn verhevenheid de verwaten fitter laat voelen hoe klein hij is. Naast deze poëto-theologische visie bestaat onder meer een lezing in het licht van Jung. Daarin valt het accent op het erotische aspect van de liftscène. Het flatgebouw is dan het symbool van de fallus en het gat van de vagina; het stijgen dat hierin plaatsvindt, is symbool van de cohabitatie. De schok waarmee de lift stopt, duidt op het orgasme. De woorden ‘God is het gat’ geven aan dat de fitter geconfronteerd wordt met het matriarchale i.c. het erotische aspect van God. Als de fitter op de hoogste etage de lift verlaat, wordt hij geconfronteerd met mannen, ‘[h]eren van alle natie, tong en ras’. Het tafereel refereert aan het Pinksterverhaal, waarin alle volken onder de hemel worden opgesomd, en aan de Apocalyps, waar gesproken wordt over de schare die niemand tellen kan, komende uit alle naties en geslachten en volken en talen, staande in de hemel voor de troon van het Lam. Maar de eerste regels van sonnet x herinneren ook aan een vroeger gedicht van Achterberg, ‘Kafka’ (p. 461). In een absurde situatie wordt de fitter geconfronteerd met een macht die zijn laatste mogelijkheid blokkeert. Tegenover deze macht verliest het woord zijn kracht: ‘je hoeft ons hier geen smoesjes te verkopen.’ De fitter keert, vervreemd, terug in een wereld, een samenleving waaraan zijn avonturen onopgemerkt zijn voorbijgegaan. In het tweede terzet van het macrosonnet (xii-xiv) schetst Achterberg in de verdere levensloop van de fitter zijn positie als dichter in de verhouding tot de christelijke gemeente waaruit hij stamde en in zijn relatie tot God. Uit de relativerende toon en de humor blijkt de afstand die de dichter tot zijn verleden genomen heeft. Maar aan de essentie blijft hij gehecht. Rodenko heeft opgemerkt dat juist het calvinistisch-christelijke element grote spanning en geladenheid geeft aan Achterbergs poëzie. Hij signaleert dat de christelijke visie het in Achterbergs laatste gedichten gewonnen schijnt te hebben van de mythisch-magische. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Op de begrafenis van de gasfitter zijn vrijwel alle personages uit de Ballade aanwezig. Opvallende afwezigen zijn de vrouw in het huis uit het eerste avontuur en het bestuur van het christelijk vakverbond. De vrouw heeft blijkbaar alleen in de verbeelding van de fitter bestaan; het vakverbond beschouwt de fitter niet meer als een van de leden. Opvallende aanwezige is de ‘ik in 't zwart’. Hij is dezelfde als de ik in het sonnet waarmee de Ballade opent. Door de dood van de fitter kan hij aanwezig zijn; zijn vermomming kwam te vervallen. Vertelsituatie Deze ik wordt het verhaal van de Ballade in de mond gelegd. De ik treedt op als vertellende en als belevende ik. De opvatting dat de ik zich in de sonnetten ii-iv de rol van fitter denkt en dat hij nadien pas werkelijk in de fittersrol is, brengt in de Ballade een scheiding aan waarvoor onvoldoende grond is. In sonnet xii, als de avonturen van de fitter achter de rug zijn, neemt een alwetende verteller van buiten, een auctoriële verteller, de rol van de ik over. In sonnet xiii worden de waarnemingen gedaan door de verteller en de lezer; het subject is hier ‘wij’. De auctoriële verteller lijkt ook aan het woord te zijn in sonnet xiv, maar in de laatste regel van het octaaf blijkt het de ik te zijn ‘in 't zwart’, rouwend omdat zijn rol is uitgespeeld. Tijd De ik vertelt zijn verhaal in de tegenwoordige tijd; de lezer beleeft daardoor als het ware de gebeurtenissen op hetzelfde moment als de verteller. Sonnet vi, het verhaal van de droom, waar de medebelever niet bij kon zijn en waarvan de ik geen direct verslag kon doen, staat in de verleden tijd. In sonnet xiv gebruikt de ik, anders dan tijdens zijn avonturen, de verleden tijd, het episch preteritum, waardoor de gebeurtenissen in een verhaalwerkelijkheid worden geplaatst. Het tijdsverloop in de Ballade is duidelijk. Tijdens de avonturen van de fitter, dat is de creatieve periode van de dichter, verloopt het verhaal in dagen, scheppingsdagen. Daarna is de vaart eruit. Tussen het laatste avontuur en de bijeenkomst van het christelijk vakverbond ligt enige tijd. Na een veel groter tijdsverloop, ‘jaar en dag’, vinden we de fitter in het oudemannenhuis. Minder lang zal de tijd tussen die situatie en de dood van de fitter zijn geweest. Poëtica De veertien sonnetten die de inhoud van de Ballade vormen, zijn vrij regelmatig van bouw. Afwijkingen van het rijmschema doen zich voor in sonnet iii, vi, xi, xii en xiii. Gedicht iii is strikt genomen geen sonnet; het bestaat uit vijftien regels. De extra regel is niet de vijftiende, maar regel 7; laat men deze regel weg, dan blijft een goed lopende tekst over. Regel 7 trekt door zijn ‘overbodigheid’ de aandacht. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Sonnet vi valt op door de merkwaardige brokkelige zinsbouw in regel 6-11 en door het grote aantal enjambementen, ook over de grens tussen strofen heen. De dichter wil hiermee de onwerkelijke en onrustige sfeer van de droom suggereren. Onrust, gejaagdheid wordt ook uitgedrukt door de korte zin middenin regel 13 van sonnet x en het daaropvolgende enjambement middenin een woord. Maar dat zijn uitzonderingen. Het belangrijkste kenmerk van de dichtertaal in de Ballade is de heldere zinsbouw, die in veel sonnetten nauwelijks afwijkt van de conventionele syntaxis. Dit raffinement in de taalhantering geeft Achterbergs gedichten, vooral zijn latere, een schijn van eenvoud. Daarnaast valt de veelheid van stijlen op die de dichter hanteert, soms vlak naast elkaar. Men vindt naast elkaar traditionele dichtertaal, bijbeltaal, omgangstaal en trivialiteiten. Dit bonte taalgebruik geeft aan de Ballade een spanning en levendigheid die de Nederlandse poëzie vaak mist. Achterberg heeft geen gedichten uit de Ballade voorgepubliceerd, zoals hij bijvoorbeeld wel deed met gedichten uit Spel van de wilde jacht. Daarvoor kunnen de sonnetten te weinig op zichzelf worden gelezen. De ik in het gedicht is niet in de eerste plaats lyrisch subject, maar verteller. De epische lijn, de vertelstroom, is het bindmiddel van de Ballade. Ballade van de gasfitter is een sprekend voorbeeld van poëticale poëzie. De gasfitter is een metafoor voor de dichter en het verloop van de Ballade schetst Achterbergs dichterschap in zijn aard en zijn ontwikkeling. Context De poëzie van Achterberg, vooral zijn vroegere werk, staat in de literaire traditie van romantiek en symbolisme. De taal van zijn gedichten is aanvankelijk traditioneel dichterlijk; invloeden van Leopold, Roland Holst en Marsman zijn duidelijk aanwezig. Van 1947 af, in de bundels Doornroosje en Hoonte, ontwikkelt zich een dichtertaal die meer aansluit bij de omgangstaal, zowel in woordkeus als in zinsbouw. Invloed van Nijhoff is daarbij niet uitgesloten. Het parlando-karakter van de poëzie, het schijnbaar ondichterlijke van de taal, verhoogt de poëtische kracht van het gedicht: dat zal ook Achterberg ervaren hebben. Dichtertaal die dicht staat bij de omgangstaal was ook een kenmerk van de poëzie in het tijdschrift Criterium. Toch kan men Achterberg geen typische Criterium-dichter noemen; hij blijft niet steken in een romantisch realisme, daarvoor zijn de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} metafysische implicaties in zijn werk te essentieel. Met de poëzie van de Vijftigers had Achterberg weinig affiniteit; een uitzondering vormde het werk van zijn vriend Rodenko. In hem zag hij ‘om zijn stoutmoedigheid’ een jonge Marsman. Lucebert, ‘wel een dichter’, spreekt hem minder aan. Curieus is daarom dat in een vroeg gedicht van Lucebert, ‘meditatie op een mond vol builenbal’, gepubliceerd in Podium, juli 1950, een formulering te vinden is die sterke overeenkomst vertoont met woorden die Achterberg in de Ballade zou gebruiken. Het gedicht van Lucebert begint en eindigt als volgt: in den beginne was er een gat en het gat was bij god en het gat was god Achterberg moet deze woorden onder ogen hebben gehad. Hij publiceerde zelf in 1950 regelmatig in Podium, toevallig niet in het nummer van juli. Maar uit de inventarislijst van zijn boekenbezit in het Letterkundig Museum blijkt dat Achterberg dit nummer wel in huis had. Wil men Achterberg op zijn woord geloven, dan is rechtstreekse beïnvloeding niet uitgesloten. In het enige echte interview dat hij ooit gegeven heeft (met H.U. Jesserun d'Oliveira, opgenomen in Scheppen riep hij gaat van au) zegt Achterberg: ‘Als ik een trouvaille bij iemand anders tegenkom, die ik zelf ook ergens heb staan, schrap ik mijn eigen vondst.’ Maar hij voegt eraan toe, en dat is hier van belang: ‘Dit geldt alleen voor gebonden gedichten, veel minder voor vrije verzen of experimentele gedichten: ik ben voornamelijk bang om in andermans rijmschema's te vallen, en die leggen zich daar niet zo op.’ In de Ballade komen belangrijke motieven uit het oeuvre van Achterberg bijeen. De alomtegenwoordigheid van de u in de stad vinden we in de gedichten ‘Stad’ (p. 374) en ‘Microben’ (p. 512, 513). In het eerste horen we eveneens de roep van een fruitkoopman waardoor iemand naar buiten wordt gelokt; in het andere staat dat de u zich in velerlei namen en woorden kan verbergen. De ontmoeting van de ik met het eigen spiegelbeeld vinden we in ‘Narcissus’ (p. 381) en in ‘Herzelving’ (p. 675). De openingsregels van ‘Binnenhuisarchitectuur’ (p. 262) kunnen als motto voor de Ballade dienen: Ik zal een kamer in de wereld zoeken, en suite met de dood, om uw gestalte op te roepen {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Meer herkenningspunten zijn onder andere te vinden in ‘Code’ (p. 604), ‘Huiszoeking’ (p. 759) en ‘Velodroom’ (p. 765). Achterberg is zo duidelijk in het herhalen en variëren van motieven uit vroeger werk, dat de Ballade van de gasfitter het karakter krijgt van een finale. Waarderingsgeschiedenis Toen Nijhoff de voltooide Ballade van de gasfitter gelezen had, schreef hij Achterberg in een (ongedateerde) brief: ‘Zo is het goed Gerrit. Je hoeft er niets meer aan te doen. Het kan nu verder zijn eigen weg vinden, dat wil zeggen, het zal nu wel vanzelf hoe langer hoe helderder worden.’ Mogelijk had Achterberg zich zorgen gemaakt over de verstaanbaarheid van de Ballade; vandaar de bemoedigende woorden van Nijhoff. Maar vanzelf is het met de duidelijkheid van de Ballade niet gegaan; van geen werk van Achterberg bestaan zo veel en zo veel verschillende interpretaties als van deze sonnettencyclus. Bij de verschijning kreeg de Ballade weinig aandacht. Hendrik de Vries besprak de cyclus reeds in oktober 1953 bij de voorpublikatie in Maatstaf. Hij prijst het werk als ‘een drama van vreemdelingschap en grensoverschrijding’. Hij laat vooral de dichter aan het woord: in zijn recensie citeert hij zes sonnetten geheel. D.A.M. Binnendijk bespreekt de Ballade tegelijk met Cenotaaf en Ode aan Den Haag. Hij prijst het ‘bezeten dichterschap’ van Achterberg, maar gaat niet op details in. Ook Donker bespreekt de Ballade tegelijk met andere bundels van Achterberg; april 1954. ‘Het experiment van de gasfitter’ is voor hem exemplarisch voor het dichterschap van Achterberg. Deze karakteristiek van Achterbergs dichterschap vat hij in 1962 indrukwekkend samen in het gedicht dat hij schreef bij de dood van de dichter: ‘Gerrit Achterberg. In memoriam de dichter van de Ballade van de gasfitter.’ In november 1954 werd Ballade van de gasfitter bekroond met de Poëzieprijs van de stad Amsterdam. In de jury hadden zitting: D.A.M. Binnendijk, Ed. Hoornik en Harry Mulisch. R.L.K. Fokkema besprak de Ballade pas in oktober 1968 bij de verschijning in één band met Ode aan Den Haag. Hij ziet in het dichterlijk spel de omhulling van een streven naar transcendentie, waar de gebrokenheid is opgeheven. In 1966, dertien jaar na het verschijnen van de Ballade, komt een brede stroom commentaren op gang. De belangrijkste prikkel daartoe is uiteraard het dichtwerk zelf: een reeks schijnbaar heldere sonnetten, die intrigeert door de geheimen die in de concreet aandoende taal verhuld gaan. Maar tot de {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} voortdurende aanwas van commentaren heeft zeker ook bijgedragen, dat opeenvolgende interpreten elkaar wilden overtreffen in originaliteit en spitsvondigheid. Otterloo (1982) heeft opgemerkt dat vergelijking van alle visies een boekdeel zou vullen. Voor Fens (1968/1969) is de ‘gij’ in de Ballade geen vrouw, de traditionele gestorven geliefde, maar een man, de dubbelganger van de ik. Ruitenberg-de Wit (1968) ziet in de Ballade het geschrift van een mysticus die God zoekt. Meeuwese (1970) beschouwt de Ballade als ‘de poëto-theologie van de kalvinistische dichter die de “magiër” Achterberg in wezen altijd gebleven is’. Wiersma (1971) relateert de Ballade aan het drama in het persoonlijke leven van de dichter; de gewelddadige dood van de hospita, en ziet in dit dichtwerk een akte van boetedoening. Kusters (1974) leest de cyclus als ‘het poëtisch verslag van een gang door de psychiatrie’; Coetzee (1977) neemt als interpretatief referentiekader Martin Bubers Ich und du. Otterloo (1982) geeft een overzicht van enkele belangrijke commentaren. Zelf lijkt het hem aannemelijk ‘in de gasfitter, en in zijn dame, overwonnen stadia van de ik en de gij te mogen zien; stadia die Achterberg met afstand en daardoor met humor en ironie, en op een meer technisch vlak met briljante virtuositeit kon behandelen’. Ook Bolhuis (1990) geeft een overzicht van de belangrijkste commentaren; hij leest de Ballade in het licht van de psychologie van Jung en ziet er een moderne zonne- of wedergeboortemythe in, die haar symboliek voornamelijk ontleent aan het christendom en de Orpheus-mythe. Heynders (1991) is niet op zoek naar een sluitende betekenis. Zij wil geen ontcijferaar zijn, geen intenties achterhalen. Zij wil verschillende leeshoudingen met elkaar confronteren om zo betekenis in werking te houden en niet definitief vast te leggen. Van Iseghem (1994) wil door een benadering van de ‘gij’ als Christusfiguur aantonen dat het passieverhaal de achtergrond vormt van de religieuze laag in de Ballade en dat dit verhaal de structuur van de cyclus bepaalt. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Tiende druk. Amsterdam 1988, p. 833-847. Achter aangehaalde titels van overige gedichten van Achterberg is tussen haakjes verwezen naar de pagina in Verzamelde gedichten. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Hendrik de Vries, Drama van vreemdelingschap en grensoverschrijding. In: Nieuw Utrechts dagblad, 17-10-1953. D.A.M. Binnendijk, Bezeten dichterschap. In: NRC, 13-3-1954. Anthonie Donker, Het experiment van de gasfitter. In: Criterium, april 1954, jrg. 21, p. 160-167. Anthonie Donker, Gerrit Achterberg. In memoriam de dichter van de Ballade van de gasfitter. In: De nieuwe stem, 17 februari 1962, jrg. 17, p. 65. Ook in: Wim Hazeu, Dichter bij Achterberg. 2e druk, 's-Gravenhage 1981, p. 33. A. Middeldorp, De tragedie van de gasfitter. In: Nieuw kommentaar op Achterberg, samengesteld door Bert Bakker en Andries Middeldorp. Den Haag 1966, p. 175-188. A. Middeldorp, De consequentie van een keuze. In: Nieuw kommentaar op Achterberg, p. 189-191. R.L.K. Fokkema, Achterberg in Den Haag en als gasfitter. In: Trouw, 19-10-1968. Kees Fens, De onoverwinnelijke gasfitter. In: Raster, juli 1968, p. 157-170 en zomer 1969, p. 197-208. Ook in: Kees Fens, Tussentijds. Bilthoven z.j. [1972], p. 116-143 en in: Kees Fens, Voetstukken. Een keuze uit de essays 1964-1992. Amsterdam 1992, p. 105-139. A.F. Ruitenberg-de Wit, Formule in den morgenstond. Een studie over het dichtwerk van Gerrit Achterberg. Amsterdam 1968, p. 113-135. K. Meeuwese, Bij Achterbergs Ballade van de gasfitter; fragmenten van een interpretatie. In: Ons erfdeel, nr. 3, maart 1970, jrg. 13, p. 19-23. P.J. Meertens e.a., Achterberg in kaart. Den Haag 1971. Hierin de documenten 17, 18 en 19. Stan Wiersma, Gerrit Achterberg, gasfitter; een explication of the Ballad. In: A tourist does Golgotha and other poems by Gerrit Achterberg. Selected, translated and explicated by Stan Wiersma. Grand Rapids, Michigan 1972, p. 47-54. R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg. 2 delen. Dissertatie VU Amsterdam. Amsterdam 1973. Deel 1, p. 288-289; deel 2, p. 81-82. Wiel Kusters, Wat bezielt de gasfitter? In: Raam, nr. 100, januari 1974, p. 34-40. S.N. Bakker, Achterbergs Ballade van de gasfitter en Het proces van Kafka. In: De nieuwe taalgids, nr. 1, januari 1975, jrg. 68, p. 48-57. P. Pikaart, De fitter bevit wegens zijn overspel. Over de structuur en de interpretatie van Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’. In: Ons erfdeel, nr. 3, mei-juni 1976, jrg. 19, p. 379-395. John M. Coetzee, Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’. The mystery of I and you. In: Publications of the Modern Language Association of America (pmla), Vol. 92, nr. 2. March 1977, p. 285-296. Ook in: D. Attwell (ed.), Doubling the Point; Essays and Interviews; J.M. Coetzee. Cambridge Mass., London 1992. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Otterloo, Het Achterberg-sonnet; bijdrage tot de interpretatie van Achterbergs sonnetten. Dissertatie Universiteit van Oslo. Göteborg 1982, p. 406-418. R. Elshout, Het lek gedicht; een poging tot interpretatie van Achterbergs Ballade van de gasfitter. In: Bzzlletin, nr. 104, maart 1983, jrg. 11, p. 20-28. Bert Veldstra, In pyjama of in kamerjas. Over de ontstaansgeschiedenis van de ‘Ballade van de gasfitter’. In: Achterbergkroniek, nr. 1, april 1986, jrg. 5, p. 47-63. Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam 1988, p. 67, 539-541. A. Middeldorp, De ruimte tussen u en mij. Over Ballade van de gasfitter. In: A. Middeldorp, Het avontuur van Achterberg. Baarn 1989, p. 46-74. W. Bronzwaer, Bij twee Engelse vertalingen van De ballade van de gasfitter. In: G.R.W. Dibbets & P.W.M. Wackers (red.), Wat duikers vent is dit! Opstellen voor W.M.H. Hummelen. Wijhe 1989, p. 305-318. (Vergelijkt de vertalingen van Wiersma en Coetzee.) Gösta Lodder e.a., De uitoefening van zijn bestaan. Over Gerrit Achterberg, Ballade van de gasfitter. Diemen 1990. Arend Jan Bolhuis, De aarde dekt hem toe. Een interpretatie van Gerrit Achterbergs Ballade van de gasfitter en Ode aan Den Haag in het licht van de psychologie van C.G. Jung. Dissertatie Katholieke Universiteit Nijmegen. Den Haag 1990, p. 11-186. K. Zickhardt, Het gat dat God is en zijn fitter. In: Maatstaf, nr. 7, juli 1990, jrg. 38, p. 10-17. Odile Heynders, De verbeelding van betekenis. Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Dissertatie Katholieke Universiteit Brabant. Leuven/Apeldoorn 1991, p. 148-157. Johan van Iseghem, Gasfitter ‘doet’ Golgotha. Over de religieuze laag in Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’. In: Spiegel der letteren, nr. 2-3, 1994, jrg. 36, p. 149-179. lexicon van literaire werken 24 november 1994 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Achterberg Eiland der ziel door Odile Heynders Achtergronden en drukgeschiedenis Toen in november 1939 Gerrit Achterbergs (*1905 te Neerlangbroek-†1962 te Leusden) tweede dichtbundel, Eiland der ziel, verscheen, bevond de dichter zich sinds anderhalf jaar in een psychiatrische inrichting te Balkbrug. Hij was vierendertig en er waren acht jaren verstreken na het verschijnen van zijn eerste bundel Afvaart. (Aan deze officiële debuutbundel ging De zangen van twee twintigers (1924) vooraf, een bundel jeugdpoëzie die Achterberg schreef samen met zijn vriend Arie Dekker.) Sommige critici leggen nadruk op dit ‘gat’ van acht jaar tussen het verschijnen van de eerste en tweede bundel; zij wijzen erop dat vanaf 1939 de dichtbundels in de daarop volgende ruim twintig jaar tot de dood van Achterberg met grote regelmaat verschenen. Het blijkt echter (vgl. Meijer 1961) dat enkele van die latere bundels als Sintels (1944), Morendo (1944) en Inertie (1951) gedichten bevatten die tussen 1931 en 1939 geschreven werden. Het ‘gat’ na de eerste bundel is dus niet te wijten aan een hapering in de creativiteit van de dichter. De uitgave van Eiland der ziel liet aanvankelijk op zich wachten. Achterberg benaderde al in september 1937 Roel Houwink met het verzoek hem te helpen bij de samenstelling van een bundel. Hij stuurde Houwink een schrift met vijfendertig verzen, met het verzoek of hij mee wilde denken over de titels van enkele verzen en van de bundel als geheel. Houwink legde contact met Uitgeverij Holland, de uitgever van het tijdschrift Opwaartsche wegen waarin een aantal afzonderlijke gedichten van Achterberg was gepubliceerd. Na aanvankelijke aarzeling van deze uitgever en een tevergeefse poging van Houwink het manuscript als Cahier van de Vrije bladen te laten verschijnen, stemde de Uitgeverij Holland toch toe. Maar de borgsom van honderd gulden die de uitgever ter bestrijding van het risico eiste, kon - ondanks verzoeken aan Marsman en Nijhoff om een financiële bijdrage - niet op tijd bij elkaar worden gebracht. Uiteindelijk vond Houwink, via contact met Hoornik, Stols bereid de bundel uit te geven. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} In november 1939 verscheen Eiland der ziel met een inleiding van Hoornik. Het oorspronkelijke aantal van 35 gedichten was inmiddels uitgegroeid tot 66. Deze gedichten werden door Achterberg min of meer in chronologische volgorde geordend naar datum van eerste publikatie in tijdschriften als Opwaartsche wegen, Werk en De delver, en in een bloemlezing voor protestantse letterkunde die in 1936 verscheen onder de titel Spectrum. Eiland der ziel kreeg de kleur en het formaat (88 blz., 12 × 20,5 cm) van Hoorniks bundel Steenen, en werd opgedragen aan ‘Roel’. Achterbergs biograaf Hazeu (1988, p. 260) laat open of het hier gaat om Roel Houwink of om Roel van Es, de vrouw die Achterberg in december van 1937 om het leven bracht. De uitgave van zijn tweede bundel, bijna twee jaar na de doodslag, hield voor Achterberg niet alleen de bevestiging in van zijn dichterschap, maar vergrootte ook de kans op maatschappelijke rehabilitatie. In augustus 1943 kreeg hij toestemming het leven buiten de psychiatrische kliniek weer op te nemen, toen hij in gezinsverpleging werd geplaatst bij een familie in Eibergen. In 1946 werd Eiland der ziel samen met de bundels Dead end, Osmose en Thebe opgenomen in de verzamelbundel Cryptogamen, waarvoor Aafjes een inleiding schreef. In 1963 verscheen de bundel in de Verzamelde gedichten. Inhoud en interpretatie In zijn inleiding op Eiland der ziel presenteert Hoornik Achterberg als een dichter van de jongere generatie, die desalniettemin affiniteit heeft met het werk van de ‘zoveel oudere’ Roland Holst. Hoornik karakteriseert Achterbergs lyriek met twee trefwoorden: ‘concentratie’ en ‘onmiddellijkheid’. Hij beschouwt het merendeel van de verzen uit de bundel als ‘liefdesgedichten’ die ‘in de tragische sfeer liggen’ vanwege de dood van de geliefde. Tegelijkertijd is deze vrouwelijke geliefde ‘vergeestelijkt en het verlangen naar haar tot poëzie verdicht’. De vrouw neemt in de interpretatie van Hoornik mythische dimensies aan: zij is ‘onverstaanbaar’, ‘ongrijpbaar’ en ‘onwezenlijk’. Uiteindelijk blijkt zij een belangrijke rol te spelen in de religieuze overtuiging van de dichter: zij roept het beeld van God op en vraagt om overgave. In Hoorniks inleiding komen drie aspecten van de poëzie van Achterberg naar voren die sindsdien talrijke malen zijn genoemd en die worden getypeerd als de centrale thematiek van deze poëzie: de liefde tussen de ‘ik’ en de (gestorven) ‘gij’, het {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijven over de poëzie zelf en de verbondenheid van liefde en religie. De meeste interpretatoren van Achterbergs werk nemen deze centrale thematiek als uitgangspunt bij hun lezing van de gedichten, hoewel enkelen zich realiseren dat men, redenerend vanuit deze centrale thematiek, het gevaar loopt te klakkeloos voorbij te gaan aan de diversiteit en complexiteit van de gedichten afzonderlijk. Fens sprak in dit verband de waarschuwing uit: ‘Gewenning door een altijd maar genoemde centrale thematiek maakt je welhaast bij voorbaat leesblind.’ (1991, p. 106). Het is van belang dat de hedendaagse lezer zich rekenschap geeft van het feit dat er behalve de monothematische benadering van Achterbergs werk ook andere benaderingen mogelijk zijn. Anders gezegd: men dient zich te realiseren dat de centrale thematiek wordt gecompliceerd door talrijke variaties op dit thema (vgl. D'Oliveira 1967). Opbouw en vorm De 66 verzen uit Achterbergs tweede bundel staan formeel los van elkaar. Uitzondering vormen de openingsverzen ‘Eiland der ziel i en ii’ en de gedichten ‘Liefde i en ii’ die paarsgewijs geordend zijn, en de drie slotverzen die te zamen de korte reeks Reiziger ‘doet’ Golgotha vormen. Inhoudelijk zijn er meer dwarsverbanden tussen bepaalde gedichten aan te treffen: bij nadere lezing en analyse blijkt dat er groepen van gedichten zijn geformeerd rond bepaalde deelthema's. Deze groepen staan niet los van elkaar maar lopen in elkaar over, zodat er als het ware concentrische cirkels ontstaan die elkaar gedeeltelijk overlappen. Gedichten kunnen vanwege hun specifieke thematiek ondergebracht worden in een bepaalde groep, terwijl zij ook overeenkomsten delen met gedichten uit een andere groep. De vorm van de gedichten uit Eiland der ziel is vrij. De indeling in strofen is onregelmatig of ontbreekt zelfs volledig; de verzen worden gestructureerd door een sterk jambisch ritme. (De door Achterberg na 1946 veelvuldig toegepaste sonnetvorm komt in deze bundel niet voor.) Het taalgebruik is hier en daar nogal archaïsch zoals bijvoorbeeld blijkt uit vele woorden en formuleringen uit de ‘kerktaal’: ‘in den beginne’, ‘bevinding’, ‘dewijl’, ‘bede’ (vgl. Rijnsdorp 1964). Thematiek De eerste en grootste groep van gedichten uit Eiland der ziel vormt zich rond het thema van de liefde, gepaard gaand met een sterk doodsverlangen. ‘Ik’ en ‘gij’ zijn de hoofdfiguren binnen deze verzen. De aangesprokene is gestorven en de spreker (het lyrisch ‘ik’) doet moeite om haar opnieuw te ontmoeten, door haar terug te halen naar het leven of door vooruit te lopen op zijn eigen dood. Het is dit klassieke orfische motief dat ook in de latere bundels van Achterberg een belangrijke rol zal spelen getuige bijvoorbeeld titels als Thebe {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} (1941) en Eurydice (1944), maar ook Doornroosje (1947) en Sneeuwwitje (1949). In ‘Het nameloze...’ wil de ‘ik’ de afstand tussen hem en de geliefde verkleinen door zelf te sterven. Hij doet uitspraken als: ‘Laat mij weer worden aarde / met aarde over mij heen; de ene vorm die mij bewaarde / is heen.’ (p. 83), om daarmee het verlangen naar de geborgenheid van het graf, naar het vergaan tot stof, aan te geven. In ‘Deze morgen...’ klinkt een variant hiervan: ‘ik had u voor het donker nodig, / nu is het leven overbodig’ (p. 109). De wens dood te zijn heeft te maken met het besef dat de ander niet meer leeft en alleen bereikt zal kunnen worden als de ‘ik’ haar opnieuw tot leven brengt of zelf in de toestand van de dood overgaat. In het gedicht ‘Aan den dood’ maakt Achterberg deze gedachte nogmaals expliciet, met dit verschil dat nu niet de gestorvene wordt aangesproken maar de dood zelf: ‘Dood, maak mij voor de aarde goed, / waarin zij ligt: / geef ons hetzelfde soortelijk gewicht’ (p. 110). De dood wordt als personage geactiveerd, omdat hij dichter bij de geliefde is dan de ‘ik’. Pas als de dood ook de ‘ik’ tot zich neemt, zullen beide gelieven elkaar weer kunnen ontmoeten. Dichter, vrouw en dood zullen een drievoudig verbond moeten sluiten. Ook in ‘Smart’ wordt het verlangen te sterven beschreven. De ‘ik’ vraagt hier zijn doodskleed klaar te leggen: ‘Ontwijk me niet, maar leg / het kleed gereed der eeuwigheid: // ik lig in donker haar gelijk / op adem na en ogenblik.’ (p. 121). Het enige, maar onoverkomelijke verschil tussen hem en de vrouwelijke ander is dat hij (nog) ademt - zij niet meer. In de hier aangehaalde passage wordt duidelijk hoe het verlangen van de ‘ik’ naar de dood, naar contact met de geliefde, variaties krijgt in de beelden van de nacht en de droom. Het niet meer in leven zijn lijkt op de toestand van slapen waarin niet bewust meer wordt gedacht, waarin het verdriet en de eenzaamheid van overdag vergeten worden: ‘Wij moeten slapen en ook deze nacht ontwijken, / om niet aan eigen wanhoop te bezwijken.’ (p. 99). Tegelijkertijd schept de nacht de mogelijkheid te dromen en datgene in de verbeelding tot leven te roepen wat overdag onmogelijk is: ‘Gij hebt mij in uw nacht geduld, / ik had u voor het donker nodig’ (p. 109). Het wakker worden in de ochtend is vervolgens een desillusie: ‘In dit ontwaken, als uit een vergeten / kan ik u bijna aankijken en -raken / en moet u nochtans onbereikbaar weten.’ (p. 111), zo luidt de slotstrofe van het gedicht ‘Droom’. Het droomthema bij Achterberg is een typisch romantisch gegeven omdat het enerzijds is gerelateerd aan ‘een fundamenteel dualisme’, anderzijds aan het ‘streven naar een fundamen- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} tele synthese’ (Visscher 1953, p. 38). De poëzie ontwerpt oppositionele paren als dag/nacht, ik/gij, bewust/onbewust, waartussen zich een beweging voordoet die nooit tot stilstand, tot een totale beleving wordt. De situatie blijft steeds onvolmaakt, ook al streeft de dichterlijke stem naar een definitieve hereniging. De Duitse romantische dichter Novalis beschouwde de droom als een mogelijkheid om de dagelijkse onvolmaaktheid op te heffen. In de droom zouden werelden van verleden en toekomst, van innerlijkheid en uiterlijkheid, met elkaar verenigd kunnen worden. Het bijzondere van Achterbergs gedichten is nu dat de ideaalsituatie van de droom verbonden wordt aan de ideaalsituatie van het vers. Niet in de droom, maar in het ‘vers’, ‘lied’ of ‘woord’ kan de symbiose van ‘ik’ en ‘gij’ voor korte tijd bestaan. We kunnen dit lezen in de eerste strofe van het gedicht. ‘Deze morgen...’ (p. 109): In deze morgen, zonder schuld gevat in het geduld der doden, voel ik mij van het vers vervuld, dat uw geheim geheel onthult; gij komt gelijk een bloem naar boven. De droom is in Achterbergs verzen een doorgangsstadium, een aanloopfase tot het schrijven van poëzie waarin de synthese tussen tegendelen tot stand kan komen. Het schrijven over de dood en de droom is in vele gedichten uit Eiland der ziel dan ook onlosmakelijk verbonden met het schrijven over de poëzie zelf. Poëtica Deze poëticale thematiek, als derde thema waaromheen gedichten gegroepeerd zijn, wordt op verschillende manieren uitgewerkt. Zo wordt in ‘Vaarwel’ expliciet aangegeven wat het doel is van het dichterschap: het samenbrengen in het vers van twee afzonderlijke werelden: ‘En dit zal voor het lied voldoende zijn, / de eeuwigheden uit het ene land / over te zingen in het andere land’ (p. 87). Alleen in het gedicht lukt het de dichter de vrouw te ontmoeten. Met de woorden van Aafjes (1943): ‘de dichter bezingt niet een dode vrouw, maar hij gaat verbintenissen met haar aan zó, dat haar dood oplost in zijn vers.’ Dat het bereiken van de vrouw slechts een tijdelijke zaak is, wordt duidelijk in het programmatische ‘Met dit gedicht...’ waarin de dichterlijke spreker aangeeft dat elk vers plaats moet maken voor een toekomstig vers: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige. / Ik blijf mijn eigen onderhorige’ (p. 90). Steeds opnieuw voelt de ‘ik’ zich gedwongen de geliefde in poëtische woorden vorm te geven, om zo haar dood op afstand te hou- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} den: ‘het lied dat van haar lichaam is, / het lied waarvan haar lichaam is / de onbevlekte ontvangenis // en dat den dood niet toebehoort / binnen dit woord’ (p. 90). De ‘ik’ beseft dat hij alleen in het vers de ander kan ontmoeten en zo wordt het dichten een obsessie, een verslaving, maar tegelijk ook bestaansvoorwaarde: ‘ik smeed het woord / dat naar u heet, / en ik besta / bij de gena / van deze blinde bezigheid’ (p. 122). Dit beeld van het woord als levenwekkende kracht wordt nog sterker aangezet als de dichter in ‘Pharao’ zijn nabestaanden oplegt de door hem geschreven woorden met hem mee te geven in het graf. Zij zullen dienen als energie waarmee hij later (let op de christelijke symboliek) zal herrijzen: ‘maar leg als laatste wat gij doet / al mijn gedichten aan mijn voet; / krachten, waarmee ik opstaan moet.’ (p. 133). Niet altijd lukt het de dichterlijke ‘ik’ om de juiste woorden te vinden; telkens opnieuw moet de geliefde ontworpen worden in de context van het vers: ‘ontwerpt het woord u in het wild’, en telkens weer is het schrijven een zoektocht naar de ander: ‘En nochtans moet het woord bestaan, / dat met u samenvalt’ (p. 126). Het besef dat de geliefde zich alleen manifesteert in de poëzie, dat zij daarbuiten niet (meer) bestaat, geeft Achterbergs lyriek een symbolistische dimensie. De dichter wil laten zien hoe hij zijn gedichten maakt, en hoe hij de geliefde daarbinnen tot leven brengt. Consequentie hiervan is dat het onderscheid tussen de werkelijkheid buiten het gedicht en binnen het gedicht vervaagt. De vrouwelijke geliefde die de dichter beschrijft, bestaat alleen in en door het vers. Het gedicht is doel en middel tegelijkertijd. Achterberg plaatst zich in dit opzicht in de traditie van een dichter als Mallarmé: de poëtische suggestie van werkelijkheid is werkelijker dan de werkelijkheid. Opvallend binnen de groep van poëticale verzen is het gedicht ‘De dichter is een koe’. Bij eerste lezing treft de ironische toon: de lyrische stem spreekt over zichzelf als over een koe die het gras herkauwt, zijn vacht tegen een hek schuurt en verlangt naar het moment waarop de boer hem zal melken. (Ook in ‘Melkknecht’ uit Sintels (1944) gebruikt Achterberg dit beeld.) 's Nachts droomt hij dat hij een kalf is in het gezelschap van zijn moeder. Met het symbool van een koe presenteert de ‘ik’ niet alleen een vreemd beeld van zichzelf - dat merkwaardigerwijs als vrouwelijk getypeerd moet worden -, maar toont hij bovenal dat binnen de poëtische context geen enkele identificatie definitief is. De serieuze uitspraak die achter de ironie schuil gaat betreft het feit dat de beelden en symbolen die de taal mogelijk maakt flexibel zijn. De ‘ik’ is een koe, maar tegelijkertijd brengt hij zijn twijfel over deze identiteit naar voren (p. 101): {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Gras... en voorbij het grazen lig ik bij mijn vier poten mijn ogen te verbazen, omdat ik nu weer evengrote monden vol eet zonder te lopen, terwijl ik straks nog liep te eten, ik ben het zeker weer vergeten wat voor een dier ik ben. Thematiek Deze twijfel wordt in meer gedichten uit Eiland der ziel uitgesproken. Het is alsof de ‘ik’ op sommige momenten buiten zichzelf treedt en een ervaring van vervreemding ondergaat, doordat hij geen houvast heeft met betrekking tot de scheiding tussen zijn en niet-zijn, tussen leven en dood. De afbakening van tijd en ruimte vervaagt. Het onderscheid tussen werkelijkheid en gespiegelde of omgekeerde werkelijkheid valt weg (vgl. Rodenko 1955). Vergelijk de ervaringen van leegte die tot uitdrukking komen in de volgende regels: ‘Nu ik hier loop, ik weet het niet waarom, / zie ik de stenen aan, zij zien naar mij weerom.’ (p. 79) of de veel meer zwaarmoedige regels: ‘Het nameloze, doelverlatene van dit: / tussen de mensen in te zijn als een / tussen de stenen van de straat verloren steen’ (p. 83). Dit existentialistische aspect van de poëzie van Achterberg resulteert soms in gedichten waarin verbluffend concrete beschrijvingen worden gepresenteerd. Dit geldt voor de verzen ‘Vuurtoren’, ‘Hulshorst’ en het naar een roman (over een verhuizer-stoffeerder die inboedels taxeert) van Van Eerbeek verwijzende ‘Beumer & Co’. Het realistische beeld dat in ‘Hulshorst’ van een station wordt gegeven leidt tot een abstracte voorstelling van stilstand, terwijl de aankomst voorbij en het vertrek van een trein nog uitgesteld is: ‘waar de spoortrein naar het noorden / met een godverlaten knars / stilhoudt, niemand uitlaat / niemand inlaat, o minuten’ (p. 82). Het is een ogenblik waarop gereflecteerd wordt op het zijn: de ‘ik’ beseft dat hij aanwezig is in een trein die stilhoudt op een station. Het gaat om de intensivering van het numoment. Het gedicht ‘Beumer & Co’ biedt een soortgelijke nauwkeurige waarneming van de omgeving, met dat verschil dat hier geen ik-figuur optreedt die de ervaring van bestaan heeft. Wel heerst er dubbelzinnigheid of vervreemding met betrekking tot de observatie van de feiten zoals zij zijn: de binnendeur ‘is buitendeur geworden’; de kamer wordt in haar spiegelbeeld besloten en de tijdrekening wordt stil gezet: ‘De spiegel met eeuwig licht / zwicht langzaam voorover, / en doet de kamer dicht. / Er ligt spinrag over.’ (p. 134) Het huis met {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn diverse vertrekken en meubels vertelt het verhaal van een leven dat er eens heeft plaatsgehad. Achterberg is gefascineerd door de dagelijkse gang van zaken van dit leven: de kamers, meubels en kleinste details die niet veranderen in de loop der tijd. Toch blijken zich in dit dagelijkse decor gebeurtenissen voor te doen die ontsnappen aan een directe waarneming. Dingen worden omgekeerd aan wat zij zijn. Deuren geven toegang naar andere ruimtes, en spiegels reflecteren deze ruimtes als wonderlijke werelden, waarin de dichterlijke ‘ik’ zich verliest (vgl. Aafjes 1943 en Krol 1985). ‘Beumer & Co’ is voor de hedendaagse lezer nog spannender dan voor de lezer uit 1939. Het gedicht blijkt namelijk vooruit te lopen op het laatste gedicht, ‘Anti-materie’, dat Achterberg vlak voor zijn dood zou voltooien. In beide verzen komt (de afdruk van) een vrouwenschoen voor. Deze schoen bewaart een geheim, want het wordt niet duidelijk wie haar gedragen heeft. Maar waar in ‘Beumer & Co’ de ontmoeting met deze vrouw nog uitgesteld wordt, lijkt zij in ‘Antimaterie’ eindelijk realiteit te worden, als de ‘ik’ uit zichzelf treedt en haar kamer binnen gaat. In de tweede strofe en de slotregels van ‘Beumer & Co’ wordt een intertekstueel verband gelegd met het Nieuwe Testament: ‘maar de liefde is uit God, / en God is liefde. Amen.’ refereert aan de eerste brief van Johannes. Ook de honden die in de slotregel buitengesloten worden verwijzen naar het Nieuwe Testament: naar de buitenstaanders uit de Openbaring (22:15): honden, tovenaars en ontuchtigen, moordenaars en afgodendienaars - deze zelfde zondige personages treden ook op in de slotstrofe van ‘Graalridders’. Hiermee zijn we aangekomen bij het vijfde belangrijke thematische aspect van Eiland der ziel, namelijk de opvallende aanwezigheid van religieuze beelden en de Godsbeleving. Na de gedichten ‘Kain’ (er wordt een beeld geschetst van de bijbelse figuur die zijn broer vermoordde; het gedicht brengt de calvinistische interpretatie van dit verhaal naar voren, waarin het schuldgevoel domineert) en ‘Jericho’, wordt naar het einde van de bundel toe het religieuze thema steeds prominenter en persoonlijker. Vanaf het gedicht ‘Stof’ wordt in elk gedicht geschreven over God of Christus. Het lijkt in eerste instantie een vrij traditioneel godsbeeld dat Achterberg hier presenteert: God is de schepper van het heelal, van de wind en grond, maar ook van de taal (p. 136). God is tevens degene tot wie de sterfelijke zich in zijn ellende richt: ‘Heer, hoor dit klagen’ (p. 137). Maar God wordt ook veel minder conventioneel afgeschilderd. Zo blijkt hij bijvoorbeeld iemand die ‘vertederd’ wordt en die ‘het allerlaatst verbond’ bewerkstelligt tussen ‘ik’ en ‘u’. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Reiziger ‘doet’ Golgotha De laatste drie verzen van Eiland der ziel vormen, zoals gezegd, de reeks Reiziger ‘doet’ Golgotha. Het gedicht ‘Graalridder’, dat aan deze reeks voorafgaat, toont qua thematiek een duidelijke samenhang en zou beschouwd kunnen worden als een proloog op de drie verzen die volgen. Het is het bijbelse verhaal over de kruisiging van Christus op Golgotha (schedelplaats) dat hier in poëtische vorm wordt naverteld. In het eerste gedicht van de reeks woont een ik-figuur, de reiziger uit de titel, de kruisiging van Christus bij. Treffend beschrijft hij hoe de soldaten wat rondhangen voordat ze de hun opgelegde taak tot uitvoering brengen: ‘En ik stond in de verte quasi wat te praten / met 'n paar onnodige, onnozele soldaten. / Ze deden immers tóch, wat ze niet konden laten.’ De derde strofe van vers i valt op doordat alle drie de regels rijmen op het woord ‘doen’ (p. 141): Zei Hij: ze weten niet wat ze doen. Het was hun er immers om te doen, om eens te zien, wat of Hij nu zou doen! Bert Bakker prees in een brief aan Achterberg van 16 januari 1940 diens ‘verrukkelijke durf’ om drie keer hetzelfde rijmwoord te bezigen. Het tweede gedicht van de reeks speelt zich af op Cyprus, de volgende standplaats van de reiziger. Hier leest hij in de krant dat ‘J.v.N., Christus geheten’ uit zijn graf is verdwenen. Hij weet als geoefende krantelezer echter dat hij het niet van officiële zijde bevestigde bericht niet serieus hoeft te nemen: ‘Maar dit is van bevoegde zijde wedersproken. / Men late zich geen knol voor een citroen verkopen’ (p. 142). Het laatste gedicht speelt zich af in Rome. De ‘ik’ laat zich ontluizen in de thermen, luistert vervolgens naar de radio en hoort een geheimzinnige boodschap: ‘“Mijn Geest wordt uitgestort op alle vlees. / Wie niet vóór Mij is, is tégen Mij geweest.”’ Deze regels refereren aan de Handelingen (2:17) uit het Nieuwe Testament waarin de woorden opgenomen zijn die de apostel Petrus uitsprak voor het volk. Zij wijzen erop dat ieder mens op een gegeven moment in aanraking zal komen met God, een reis zal moeten ondernemen in de richting van Christus. Het ingenieuze van deze cyclus van drie gedichten is dat het verhaal dat verteld wordt zich tegelijkertijd op verschillende niveaus afspeelt. De kruisiging en herrijzing die zich aan het begin van onze jaartelling hebben voorgedaan worden verweven in een meer tegenwoordige, moderne, situatie waarin kranten en radio's bestaan. Gepaard met deze tegenstrijdigheid van tijdsaspecten gaat een vervreemding van idiomen: het {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} tot cliché herhaalde ‘doen’ uit de derde strofe van het eerste vers - dat in nadrukkelijk verband staat tot het tussen aanhalingstekens geplaatste ‘doet’ uit de titel - en het gezegde aan het slot van gedicht ii dat men zich geen knollen voor citroenen moet laten verkopen, klinken ironisch binnen de context van het historische verhaal van het sterven en de graflegging van Christus. Het lijkt er even op alsof de dichterlijke stem het niet zo nauw neemt met de overlevering. De reiziger bezoekt Golgotha als een toeristische trekpleister: de Amerikanistische associatie ‘doing Europe’ als een snel, dynamisch uitstapje wordt hier gewekt (vgl. Berkelmans 1982 en 1983). Het gebruik van clichés resulteert in een uitdagende, quasioneerbiedige toon, waarop de dichter over godsdienstige zaken schrijft. Toch is de slotuitspraak waarmee de cyclus eindigt uitermate serieus: ‘Christus, wil mij verschijnen aan den einder.’ Het reisverslag gaat hier over in gebed. De ‘ik’ houdt vast aan het religieuze ideaalbeeld dat Jezus als verlosser van de mens optreedt. Dit is het mystieke beeld van de vereniging in de ziel met Christus, van de innerlijke wedergeboorte (vgl. Ruitenberg-de Wit 1978). Er zijn tot slot nog twee opvallende thematische aspecten die ik aan de orde zou willen stellen. Op de eerste plaats komt er een vijftal verzen voor in Eiland der ziel waarin Achterberg refereert aan het werk van andere kunstenaars. Uit de titels van vier van deze gedichten wordt dat meteen al duidelijk: ‘Eine kleine Nachtmusik’ (Mozart slaapt onder zijn vleugel, terwijl boven hem de toetsen uit zichzelf een lied laten horen), ‘Jan Toorop’ (beschreven wordt hoe de lijnen op een ets van Toorop vrouwenfiguren uittekenen), ‘Bolero van Ravel’ (persoonlijke impressie van de muziek: moeras, woestijn, zee en een zwierige ‘gij’), en ‘Henri Rousseau’ (beschrijving van Rousseau's schilderij ‘De droom’ uit 1910). In zekere zin kunnen we deze verzen beschouwen als poëticale gedichten: door het noemen van namen legt de dichter bewust een verband tussen zijn scheppen en dat van andere kunstenaars. Hij plaatst zijn werk in een traditie van virtuoze muziek en precieze en primitieve schilderkunst. Daarmee lijkt hij te willen uitdrukken dat het materiaal dat componist en schilder tot hun beschikking hebben niet fundamenteel afwijkt van de taal die hij als dichter hanteert. In het latere werk wordt deze lijn doorgezet in gedichten over Kandinsky, Goya, Rodin en Johfra. Een van deze vijf poëticale verzen is geschreven naar aanleiding van de prent ‘Stromabwärts’ van Theophile Alexandre Steinlen. Het gedicht draagt de titel ‘De verdronkenen’ en is een van de meest indringende uit de bundel. Een niet nader te identificeren ‘ik’ schetst het surrealistische beeld van lijken die {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} in de rivier dobberen. Een man en vrouw drijven tegen elkaar aan; het gezicht van de vrouw is naar boven gericht als zij samen onder een brug door glijden. De ‘ik’ is toeschouwer van dit morbide tafereel (p. 84): waar ik sta en zie hoe hij ligt naar haar gezicht gebogen, dat gericht is naar omhoog en alles weet van onder water, dat de lichamen nu zonder bed meer zijn en schuin naar onder in het diepe steneloze; Hier worden we geconfronteerd met een benauwende, droomachtige scène die doet denken aan de oerangst voor een verdrinkingsdood. Ook in ‘Het onweer’ en in ‘De Stad’ komen dergelijke surrealistische beelden voor. Frappant is dat Achterberg twee jaar later in Osmose (1941) een gedicht opneemt dat ook de titel ‘De verdronkenen’ draagt en dat refereert aan het commentaar dat Hoornik kennelijk naar aanleiding van het eerste vers met deze titel gaf. In deze tweede tekst heeft de afstandelijke toeschouwer uit de eerste de naam van Hoornik gekregen en is de connotatie van het tafereel veel positiever geworden: ‘Misschien zijn ze niet meer voorgoed verdronken, / Eduard Hoornik, nu je hebt gezegd, / dat je kon zien hoe hun gezichten blonken, / onder die laatste brug’ (p. 228). De geliefde over wie in vele gedichten uit Eiland der ziel wordt gesproken blijkt over het algemeen een mystieke geliefde, want zij is, met de hiervoor al geciteerde woorden van Hoornik: gestorven, onbereikbaar en onwezenlijk. Maar dit geldt niet voor alle gedichten uit Achterbergs tweede bundel. In een aantal verzen wordt een beeld van de vrouw gegeven dat eerder zinnelijk of erotisch dan mysterieus is, dat meer uitdrukking geeft aan een lichamelijk dan aan een geestelijk verlangen. Het meest opvallend in dit verband is het gedicht ‘De bruid zingt’, dat gelezen kan worden als een tekst waarin een seksuele ontmoeting van de gelieven centraal staat. De vrouw spreekt tot haar minnaar, ‘mijn beminde’, die in haar lichaam is binnengedrongen (‘die ik zich in mijn lichaam voel bevinden’) en beschrijft haar orgastische ervaring (p. 88): Ik heb mijn lichaam prijs gegeven, en prijsgegeven zal ik zingen de nooitgekende sidderingen, waarmee de ziel het bloed {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} binenvoer en voorgoed mijn lichaam dansen doet, mijn lippen kussen doet, mijn handen strelen. Ook ‘Tendresse’ (‘de mond des kussens’ en ‘het onthulde’ dat ‘nieuwe vermengingen aangaat’) en bijvoorbeeld ‘In uw bloed’ (‘onder vier ogen, tussen vier handen en twee monden’) schetsen dergelijke sensuele taferelen, waarin het zintuigelijke sterk de nadruk krijgt. Titelgedicht Tot slot geef ik ter illustratie van de complexe verwevenheid van de diverse thema's een korte analyse van het tweeledige titelgedicht van de bundel. Dit gedicht werd al in 1930 gepubliceerd in Elseviers geïllustreerd maandschrift. Dat Achterberg juist dit gedicht tien jaar later als openingsvers van zijn bundel koos, wijst erop dat hij het cruciaal achtte voor de ontwikkeling van zijn dichterschap in de jaren dertig. In de eerste twee strofen van ‘Eiland der ziel i’ beschrijft de dichterlijke stem zichzelf en de vrouwelijke ander als eenheid. ‘Eens stond uw adem in mij stil / en mijn bloed onder uw hartslag’ (p. 74). De adem van de ander is in de ik opgegaan, brengt hem letterlijk tot leven, terwijl zijn bloed meeklopt in haar hart. Na de intensivering van dit gevoel van twee-in-één-zijn die in de tweede strofe wordt beschreven als een opheffen van elke ervaring van tijd: ‘van ogenblik tot eeuwigheid in het gemoed’, bereikt het gedicht in de derde strofe zijn climax als de twee-eenheid zich, in de woorden van Zickhardt (1989, p. 213): ‘al wentelend [lijkt] op te lossen, om te verstillen in een anderssoortige synthese’: En in een alom wervelend verliezen van bloem en zon en horizon stegen uw stille zielekimmen blauw aan het hart rondom. De voorstelling die in de eerste strofe nog realistisch lijkt, krijgt hier mystieke proporties nu ‘stille zielekimmen’ aan de ander ontstegen zijn en het blauw, dat de suggestie van zuiverheid wekt, de nadruk vraagt. Elders in zijn werk legt Achterberg een expliciet verband tussen de kleur blauw en de (zuiverheid) van de maagd Maria als hij schrijft: ‘Een groot mariablauw / volmaakt mij binnen deze vrouw’ (p. 575). Tegelijkertijd verbergt zich achter deze ‘neutrale’ interpretatie van het ‘wervelend verliezen’ een erotische sensatie: ‘bloed’, ‘hartslag’, ‘borsten’, en ‘wendingen der ogen’ werken naar dit beeld toe. Ademen, kijken en voelen resulteren in een verlies van be- {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} wustzijn op het hoogtepunt van de seksuele beleving. Rodenko (1966) legde een verband tussen het Mariabeeld en de liefdesthematiek in Achterbergs lyriek. De geliefde is ideale vrouw, maar ook moeder en daarmee krijgt de liefde een incestueus karakter (vgl. ook Zickhardt 1989). In ‘Eiland er ziel ii’, (p. 75) maakt het blauw plaats voor schemer, donkerte en duisternis. De kleur vervaagt, de aangesproken geliefde is verdwenen, maar de dichterlijke spreker is haar (nog) niet definitief kwijt: ‘dat ik uw naam / kan vinden met mijn ogen in het donker.’ Na de climax aan het slot van het eerste gedicht lijkt dit tweede deel een bijna ontnuchterend commentaar: de duisternis die de ander heeft achtergelaten vormt voor de ziel van de ‘ik’ rust en ruimte: ‘De ziel heeft aan de duisternis, / die gij geschapen hebt, voldoende / om daar in om te gaan.’ Op dit punt wordt het credo van Achterbergs dichterschap duidelijk: het verdwenen-zijn van de ander houdt de rechtvaardiging van het schrijven in, want alleen via de poëzie is de ‘ik’ weer in staat haar te bereiken. Het eiland der ziel is uiteindelijk de plaats waar de dichter via zijn poëzie terecht wil komen: het land van herkomst waarnaar hij voortdurend op zoek blijft en dat hij paradoxalerwijs ook steeds weer zal moeten verlaten omdat het de motivatie is voor zijn dichterschap. Context De poëzie van Achterberg en dus ook die uit Eiland der ziel roept onvermijdelijk de vraag op naar het onderscheid tussen referentialiteit en autonomie van de tekst, met andere woorden naar de relatie tussen leven en werk. De Jong (1971 en 1972) is van mening dat Achterbergs thematiek geen abstract, maar een door de biografie bepaald gegeven is. Andere critici verzetten zich tegen de gelijkstelling van de geliefde uit de poëzie en het slachtoffer uit het leven (bijvoorbeeld Nagel 1964, Dresden 1966, Hamans 1972). De vraag die door deze uiteenlopende standpunten aan de orde wordt gesteld is, in hoeverre een lezer kennis nodig heeft van de historische werkelijkheid die aan het schrijven van poëzie is voorafgegaan. Geeft het op de hoogte zijn van particuliere omstandigheden van de dichter zijn poëzie een meerwaarde of niet? Dit kader leent zich niet om uitgebreid op de theoretische implicaties van deze vraag in te gaan. Geconstateerd kan worden dat het afhankelijk is van de interpretatieopvatting die lezers hanteren of zij in meerdere of minder mate bij de positie van De Jong aansluiten. Feit is dat de meeste lezers in 1939 niets hebben geweten van de {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} moord die Achterberg twee jaar eerder had gepleegd. Pas na de dood van de dichter kwamen de gegevens over zijn levensloop in de publiciteit (vgl. Maatstaf, Achterbergnummer 1964). Achterberg heeft, zoals we hebben vastgesteld, zijn opvattingen over poëzie in zijn gedichten zelf ter sprake gebracht. Bij nadere bestudering van deze opvattingen kan gewezen worden op het feit dat deze versinterne poëticale opmerkingen steunen op twee pijlers uit de poëtische traditie. Enerzijds brengt de dichter een romantisch-expressief standpunt naar voren als hij de geliefde evoceert en nadruk legt op zijn dichterlijke inspiratie die haar tot leven wekt. De verloren vrouw is een ideaalbeeld dat de door heftige emoties verscheurde ik-figuur heel maakt. Het ononderbroken aanspreken van de ander geeft structuur aan de verbrokkeldheid in het leven van de ‘ik’. Paradoxaal is dat hij haar dood nodig heeft om te leven. Anderzijds wordt de zelfwerkzaamheid van de woorden benadrukt, en neemt de dichterlijke ‘ik’ in bepaalde passages afstand van zijn medezeggenschap. De woorden functioneren zelfstandig, nemen zelf het initiatief. Dit is een opvatting die thuishoort in een symbolisch/autonomistische traditie van poëzie. Het gaat binnen deze traditie, waarvan Mallarmé en Valéry belangrijke exponenten zijn, om het streven naar een zuivere taal die beelden tot stand kan brengen die los komen van de werkelijkheid. In Nederland is deze traditie vertegenwoordigd in de poëzie van bijvoorbeeld Leopold en Boutens. (Vgl. Sötemann 1987 en Heynders 1988.) Emotie en rationaliteit houden elkaar in Eiland der ziel in balans. In later werk van Achterberg zal het rationele aspect de overhand krijgen met hoogtepunten in sonnettenbundels als Ballade van de gasfitter (1953) en Spel van de wilde jacht (1957). Dit rationele zal gepaard gaan met een versterking van de typische Achterbergiaanse ironie, die in Eiland der ziel te lezen valt in ‘De dichter is een koe’ en in de reeks waarmee de bundel wordt besloten. Waarderingsgeschiedenis In 1938 verhinderde Menno ter Braak dat Eiland der ziel als Cahier van de Vrije bladen verscheen. Ter Braak was ook de criticus die in Het vaderland van 3 maart 1940 een niet al te lovende recensie deed verschijnen over de bundel. In dat stuk verzet hij zich overigens vooral tegen de wijze waarop Hoornik Achterbergs poëzie recipieert als poëzie die mythische dimensies aanneemt. Ter Braak keurt Achterbergs ‘duisterheid’ af in zover- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} re zij niet in staat is bij hem bepaalde associaties los te maken die hem in contact brengen met het onderbewuste van de dichter, en hij voegt daaraan toe dat er naar zijn gevoel te veel ‘litteratuur’ is in Achterbergs duisterheid, waarmee hij zoiets bedoelt als een teveel aan gekunsteldheid. Toch krijgen sommige verzen wel waardering van Ter Braak. Het zijn de verzen waarin naar zijn zeggen ‘het rationele’ doorbreekt. Hij geeft als voorbeeld ‘Reiziger “doet” Golgotha’ en ‘Hulshorst’, dat hij zelfs typeert als ‘het volmaakte gedicht’. Marsman, de dichter die door Achterberg zeer bewonderd werd, merkt naar aanleiding van Eiland der ziel op dat ‘alles wat in den eersten bundel nog slechts intuïtief en dreigend voorgevoel was, thans noodlottige werkelijkheid werd’. Het lijkt erop dat hij hier doelt op de biografische feiten omtrent de dichter, terwijl de toenmalige lezers daar (nog) niet van op de hoogte konden zijn. Ook Marsman is niet onverdeeld positief over de kwaliteit van de bundel als geheel: er komt een aantal verzen in voor die hij ‘herschreven of geschrapt’ had willen zien. De associatieve kracht van de woorden heeft soms iets willekeurigs. Marsmans slotopmerking is evenwel zeer lovend: Eiland der ziel bewijst ‘dat Achterberg's dichterschap tot het belangrijkste behoort van onze moderne poëzie’. Ritter (maart 1940) beoordeelt Eiland der ziel vanuit de sociaal-historische omstandigheden: hij zinspeelt op de toenemende dreiging van Hitler-Duitsland. Achterbergs poëzie brengt naar zijn mening een ‘gevoel van lijden, van bijna vergaan’ tot uitdrukking. De dichter heeft niets anders meer dan het woord ‘om zich uit eigen smart en zielsbenauwenis te redden’. Donker (maart 1940) gaat dieper op de gedichten zelf in en wijst op ‘de doordringende kracht’ van de boodschap die Achterberg steeds herhaalt en op de afgeslotenheid van het dichterschap. Ook Uyldert (april 1940) legt nadruk op het individualisme van de dichter, het ‘eenzaamheidsgevoel’ dat uit de gedichten spreekt, en hij plaatst Achterberg in het poëtische voetspoor van Gorter, Boutens en Leopold. Hij wijst op het onvermijdelijke van de vorm van de poëzie: de dichter heeft dat wat hij op het hart had uitgedrukt in een vorm die een heel eigen karakter bezit en door geen andere vorm kan worden gedekt. Van Duinkerken ten slotte vindt de tweede bundel van Achterberg weliswaar rijker dan de eerste, maar ook grilliger. Net als Ter Braak keurt hij de inleiding die Hoornik schreef sterk af. Een half jaar later stelt hij zijn afkeer nog duidelijker op papier als hij in De gemeenschap van juni 1940 beweert dat Achterberg bepaalde woorden op een niet juiste wijze hanteerde en meent dat Achterbergs ‘duistere mythische taalmagie’ klinkt als ‘grootspraak’. W.F. Hermans {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} sluit in 1979 met instemming bij deze negatieve kritiek aan. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Achtste druk, Amsterdam 1984. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Ed Hoornik, Inleiding. In: Gerrit Achterberg, Eiland der ziel, Maastricht [1939], p. 5-10. Ed Hoornik, Eiland der ziel. In: Groot Nederland, 1939, jrg. 37, p. 413-418. Menno ter Braak, De pythia duiden. In: Het vaderland, 3-3-1940. Ook verschenen in: Menno ter Braak, Verzameld Werk, deel 7. Amsterdam 1952, p. 501-506. H. Marsman, Gerrit Achterberg: Afvaart; Eiland der ziel. In: NRC, 27-1-1940. Ook verschenen in: H. Marsman, Critisch proza. Amsterdam 1947, p. 231-236. P.H. Ritter jr., Lijden, dat vlucht in het Woord, Naar aanleiding van Gerrit Achterberg's Eiland der ziel. In: Utrechtsch dagblad, 28-3-1940. Anthonie Donker, De jongste generatie en de werkelijkheid x / Gerrit Achterberg. In: De stem, maart 1940, jrg. 20, p. 260-269. Maurits Uyldert, G. Achterberg: Eiland der ziel. In: Algemeen handelsblad, 2-4-1940. Roel Houwink, Over den dichter Achterberg. In: Woord en wereld, 1940, jrg. 2, p. 36-50. Bertus Aafjes, Gerrit Achterberg, de dichter van de sarcophaag. Aanteekeningen bij zijn poëzie. 's-Gravenhage 1943. Ook verschenen in Bertus Aafjes, De dichter van de sarcophaag en andere opstellen. Baarn 1989. D.J. Opperman, Gerrit Achterberg: dolos-gooier van die woord. In: Standpunte, nr. 1, januari 1947, jrg. 2, p. 24-32. Commentaar op Achterberg: Opstellen van jonge schrijvers over de poëzie van Gerrit Achterberg, verzameld door Fokke Sierksma. 's-Gravenhage, 1948, 2e dr. 1979. Hierin o.a.: Gerrit Borgers, De verdwaalde medicijnman, p. 11-19. Paul Rodenko, Don Quichot in het schimmenrijk, p. 113-149. Fokke Sierksma, Poëzie als ernst, p. 151-209. Anne Wadman, Humor op leven en dood, p. 247-257. H.S. Visscher, Dromen in de moderne Nederlandse poëzie. Arnhem 1953. Paul Rodenko, Ter inleiding. In: Gerrit Achterberg, Voorbij de laatste stad. Den Haag 1955. A.J. Govers, Liefde als opgave. In: De nieuwe stem, 1960, jrg. 15, p. 338-346. R.P. Meijer, Schijnbare en ware chronologie in het werk van Achterberg. In: De gids, december 1961, jrg. 124, nr. 12, p. 307-316. Piet Calis, Verstarring en vernieuwing bij Gerrit Achterberg. In: De gids, nr. 1, januari 1962, jrg. 125, p. 63-67. In memoriam Gerrit Achterberg 1905-1962. Themanummer van De gids, nr. 3, maart 1962, jrg. 125. Hierin onder andere: Piet Calis, Bij de dood van Achterberg, p. 170-178. Roel Houwink, De jaren 1925 tot 1931, p. 183-186. Paul Rodenko, Dichter en boer, p. 202-206. Simon Vinkenoog, Verloren in de tijd, p. 213-217. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} ... om te getuigen van mijn bewondering. Documenten over de waardering van Achterbergs werk. Themanummer van Maatstaf, januari/februari 1964, jrg. 11, p. 795-878. Hierin onder andere: W.H. Nagel, Schrijvers van nabij, Over Gerrit Achterberg, de schijngestalte van de persoon en het encanaillement, p. 658-681. C. Rijnsdorp, De calvinistische achtergrond van Achterbergs poëzie, p. 688-713. Paul Rodenko, Jacht op de vonk der verzen en een vrouw, p. 738-746. Nieuw kommentaar op Achterberg. Samengesteld door Bert Bakker en Andries Middeldorp. Den Haag 1966. Hierin onder andere: S. Dresden, Horizontale poëzie, p. 9-28. Paul Rodenko, De duizend-en-één-nachten van Gerrit Achterberg, p. 29-50. Christine D'haen, De paradox als een der centrale aspecten van Achterbergs barokstijl, p. 113-119. J.H. Plokker, Gerrit Achterberg en de droom, p. 125-162. H.U. Jessurun d'Oliveira, Gerrit Achterberg: de lyriek van de aangesproken persoon. In: Literair lustrum 1961-1966. Samengesteld door K. Fens, H.U. Jesserun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Amsterdam 1967, p. 71-84. Achterberg in kaart. Samengesteld door Daisy Wolters, m.m.v. P.J. Meertens en R.L.K. Fokkema. Den Haag 1971. Martien J.G. de Jong, Bewijzen uit het ongerijmde. Het probleem Achterberg. Brugge 1971. Dirk de Witte, Een wedloop tussen taal en tijd. In: Nieuw Vlaams tijdschrift, nr. 1, januari 1971, jrg. 24, p. 75-98. Ton van der Geest, Meekijken over de schouder; poging tot het achterhalen van Achterbergs dichterlijk procédé. In: Spektator, nr. 4, februari 1972, jrg. 1, p. 204-221. Camiel Hamans, Martien J. doet Golgotha. In: Spektator, nr. 6, april 1972, jrg. 1, p. 289-300. Martien J.G. de Jong, Nogmaals inzake Achterberg. Brugge 1972. R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg. Amsterdam 1973, 2 dln. Jan de Piere, Het lot bij Achterberg. In: Spiegel der letteren, nr. 3, 1975, jrg. 17, p. 194-212. A.F. Ruitenberg-de Wit, Het huis van Achterberg. Een commentaar. Amsterdam 1978. Willem Frederik Hermans, Achterberg. In: Willem Frederik Hermans, Ik draag geen helm met vederbos. Amsterdam 1979, p. 182-185. H. Barendregt, De identiteit van Achterbergs geliefde. In: Maatstaf, nr. 2, februari 1980, jrg. 28, p. 27-32. H. Barendregt, De religieuze grondslag bij Gerrit Achterberg. In: Maatstaf, nr. 7, juli 1980, jrg. 28, p. 55-62. A.J. Govers, Gerrit Achterberg en de psychiatrie. In: Bzzlletin, nr. 79, oktober 1980, jrg. 9, p. 29-38. Jan de Piere, Woorden in een onbepaalde tijd. Inleiding tot de poëzie van Achterberg. Groningen 1980. {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Kamphuis, Een gedicht van Gerrit Achterberg ‘te erotisch’? In: Juffrouw Idastraat 11, nr. 3, december 1981, jrg. 7, p. 3-7. F. Berkelmans, Achterberg ‘doet’ Golgotha. In: Achterbergkroniek, nr. 1, november 1982, jrg. 1, p. 28-40. T. Dekker, Bij een prent van Steinlen. In: Achterbergkroniek, nr. 1, maart 1983, jrg. 2, p. 12-15. F. Berkelmans, Achterberg ‘doet’ Golgotha (vervolg). In: Achterbergkroniek, nr. 1, maart 1983, jrg. 2, p. 17-26. Gerrit Krol, Gerrit Achterberg en het onmogelijke. In: Gerrit Krol, De schriftelijke natuur. Essays over kunst en wetenschap. Amsterdam 1985, p. 157-168. A. Middeldorp, De wereld van Gerrit Achterberg. Amsterdam 1985. J. van den Sande, Reizen verenigt. In: Achterbergkroniek, 1985, jrg. 6, p. 12-24. Gerrit Achterberg, De briefwisseling tussen Achterberg en Marsman, uitgegeven, ingeleid en toegelicht door R.L.K. Fokkema m.m.v. E.P.A. Lucas. In: Achterbergkroniek, nr. 1, april 1986, jrg. 5. A.L. Sötemann, Het dorre blad krijgt een metalen schal, Een causerie over de poëtica van Gerrit Achterberg. In: De nieuwe taalgids, nr. 3, mei 1987, jrg. 80, p. 193-204. Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam 1988. Odile Heynders, De formule van de dichter, Een beschouwing over de versimmanente poetica van Achterberg. In: Forum der letteren, nr. 1, maart 1988, jrg. 29, p. 1-14. Gerrit Achterberg, Briefwisseling met zijn uitgevers, Bert Bakker, A.A. Balkema, C.A.J. van Dishoeck, A. Marja, A.A.M. Stols en Jan Vermeulen. Bezorgd door R.L.K. Fokkema en Joost van der Vleuten. Amsterdam 1989, 2 dln. A. Middeldorp, Het avontuur van Achterberg. Baarn 1989. Wolther Kassies, En Alexander is een schim in mij. Stukjes antiek bij Achterberg. Leiden 1989. Klaus Zickhardt, Achterberg concreet. Een studie. Baarn 1989. Kees Fens, De onoverwinnelijke gasfitter. In: Kees Fens, Voetstukken. Een keuze uit de essays 1964-1982. Amsterdam 1991, p. 105-129. Odile Heynders, De verbeelding van betekenis; vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Leuven 1991. lexicon van literaire werken 12 november 1991 {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Achterberg Spel van de wilde jacht door A. Middeldorp Achtergronden en uiterlijke beschrijving Spel van de wilde jacht van Gerrit Achterberg (*1905 te Langbroek: †1962 te Leusden) verscheen in maart 1957 bij N.V. Em. Querido's Uitgeversmij. te Amsterdam; een vijfde druk zag het licht in 1982. Van de bundel werden in totaal 8085 exemplaren verkocht. Het Spel werd bovendien opgenomen in de verzamelbundel Cryptogamen 4, (1000 exemplaren) en in Verzamelde gedichten, waarvan de tiende druk vrijwel is uitverkocht en waarvan in totaal 50600 exemplaren werden verkocht. In 1980 verscheen een facsimile-uitgave van de fiatproef bij Jan Vermeulen te Slijk-Ewijk, in 1000 exemplaren. Van het Spel werden derhalve in verschillende edities 60685 exemplaren verkocht. De bundel telt inclusief voorwerk en colofon 73 bladzijden. Achterberg schreef het Spel nadat hij zich in 1953 te Leusden had gevestigd, niet ver van de streek waar hij geboren was, het gebied met de kastelen langs de Langbroeker wetering, maar er voldoende van afgeschermd door de Utrechtse heuvelrug, ‘achter de berg’, zoals hij zelf zei. Het decor van het Spel is gedeeltelijk zoals de dichter het zich uit zijn jeugd herinnerde, maar voor een deel ook zoals de dichter het omstreeks zijn vijftigste jaar terugzag. Achterberg had het Spel vrijwel gereed, toen hij door bemiddeling van zijn vriend Bert Bakker op 19 oktober 1956 van de Minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen de opdracht ontving ‘tot het schrijven van een cyclus van vijftien tot achttien gedichten, handelend over een folkloristisch onderwerp, b.v. de jacht’. De dichter stuurde het typoscript op 20 november 1956 in. De bundel werd opgedragen aan Dolf Verspoor, die gedichten van Achterberg in het Frans had vertaald, met de woorden: ‘Aan Dolf Verspoor, woudloper in de taal.’ De gedichten waaruit het Spel is opgebouwd, werden voorgepubliceerd in de jaargang 1956-1957 van de tijdschriften Maatstaf, De gids en De Vlaamse gids; twee gedichten, ‘Tabor’ en ‘Nebo’, werden reeds in 1955 voorgepubliceerd in Tijdschrift {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Europa onder de verzamelnaam ‘Twee bergen’. Lezers van de tijdschriften zal het niet opgevallen zijn dat de gedichten later een spel zouden vormen. Wie de teksten van de voorpublikaties vergelijkt met de tekst van het Spel ontdekt dat de dichter nog al wat wijzigingen heeft aangebracht. Deze wijzigingen dienen er overwegend toe de samenhang binnen een gedicht of binnen de bundel te versterken. De gedichtencyclus heeft uiterlijk de structuur van een drama; hij is opgebouwd uit drie bedrijven, wordt geopend met een proloog, tussen de bedrijven staan entr'actes, de afsluiting wordt gevormd door een epiloog. Het Spel wordt naar middeleeuwse traditie gevolgd door een sotternie. De cyclus is ondanks de indeling niet in de eerste plaats dramatisch van karakter; hij bestaat uit een reeks lyrische teksten waardoor een verhaallijn loopt. De continue verhaallijn ontwikkelt zich discontinu, in opeenvolgende episch of thematisch met elkaar verbonden gedichten; ieder gedicht kan evenwel ook gelezen worden als een op zichzelf staande tekst. Opvoerbaar is het Spel niet; Achterberg heeft wel gespeeld met de gedachte aan verfilming. De film is niet aan tijd of plaats gebonden; beelden kunnen in elkaar vervloeien, dromen kunnen worden verbeeld, metamorfoses kunnen zichtbaar worden gemaakt. Een voorbeeld van de mogelijkheid tot visualisering van wat in woorden is uitgedrukt, geeft de dichter in ‘Dryade’: op een foto kan men het moment van een verandering, een metamorfose, vastleggen; in een film wordt het proces zelf ‘hanteerbaar’. Inhoud Proloog De ik die in het Spel aan het woord is, bevindt zich nog buiten het landgoed waarop het verhaal speelt. Hij loopt in ‘Beau lieu’ op een zondagmiddagwandeling langs de rijke buitenplaatsen met hun sierlijke hekwerken. Het is de combinatie van het afwerende hekwerk en de lokkende schoonheid daarachter, die prikkelt tot daden. De grens is niet alleen van maatschappelijke aard, er is ook een erotische component: achter de hekwerken bevinden zich de ‘weeldemeisjes’. Eerste bedrijf: bij huis De ik bevindt zich binnen het beschermde terrein, ‘Kroondomein’, waarop hij zich tijdelijk als landheer vestigt. Het Spel is niet alleen een cyclus met de structuur van een drama, het is ook een spel zoals kinderen spelen: de ik speelt ‘landheertje’. Binnen het ‘Kroondomein’ moet de jacht plaatsvinden. ‘Reservaat’ opent met de regels: ‘Ik heb u in de bossen teruggebracht, wild van de dood uit mijn gedicht vandaan;’ De ik ma- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} nifesteert zich hier niet alleen als landheer, maar ook als dichter. De queeste uit Achterbergs poëzie zal plaatshebben in de vorm van een jacht. De u, die zich in zijn gedichten in de dood bevond, is als levend wild teruggebracht in de bossen. Op verschillende manieren zoekt de ik de ontmoeting met de u. In ‘Streekbelang’ denkt hij haar terug te vinden in de streektaal die zij eens als liefdestaal met elkaar spraken; in ‘Zwevende claim’ meent hij in mist en nevel haar gedaante te ontdekken; in ‘Dryade’ ziet hij de linde voor een vrouw aan. In de dauw over de velden lijkt de mens te zweven, los van de aarde te zijn: ‘Tabor’. Dan worden nevels ‘heilige geesten’. In de fysieke verheffing boven de aarde ervaart de ik een bovenwerkelijk samenzijn met de u, buiten tijd en ruimte. De landheer-dichter voelt dat het personeel van het landgoed tegen hem samenzweert, hem in zijn streven belemmert. Als hij de ‘Jachtopziener’ vraagt naar de stand van het roodwild, de reeën en de herten, komt er geen duidelijk antwoord: ‘Er is dikwijls éen meer dan ik tel,’ Er is een geheimzinnig hert, dat zich niet in de telling laat vangen. De ‘Huisknecht’ uit het gelijknamige gedicht zinspeelt in ‘Tuinbeeld’ waarschijnlijk op een vroeger gedicht van Achterberg onder dezelfde titel; daarin komt een tuinbeeld na vele jaren tot leven. De huisknecht drijft met zijn verhaal over het ‘verdwenen’ tuinbeeld de spot met de dichterlijke fantasie. De ‘Tuinbaas’ met zijn valse bakkebaarden is niet te vertrouwen. De ‘Rentmeester’ heeft een wonderlijk verhaal: in de boekhouding kloppen de afzonderlijke posten, maar het totaal-generaal vertoont een tekort. Tussen die confrontaties ontsnapt de ik steeds weer aan de realiteit: in een droom tijdens het middagslaapje, ‘Diana’, en tijdens de nacht en in de vroege ochtend, in de gedichten ‘Dwingelo’ tot en met ‘Potentieel’. Aan het eind van het eerste bedrijf is de ik-landheer er niet in geslaagd zijn doel te bereiken, de u te vinden. Eerste entr'acte Het gedicht ‘Makelaar’ handelt over de rol van de dichter als tussenpersoon. Tweede bedrijf: in 't bos Het tweede bedrijf is het enige deel van het Spel dat letterlijk over de jacht gaat; het jagen op de u leidt tot een confrontatie met God. De titel van het openingsgedicht, ‘Cross-country’, duidt niet alleen op een snelle rit dwars door bossen en velden; hij geeft ook aan dat het jachtgebied in het teken van het kruis staat. Achterberg localiseert de jacht duidelijk in het Sticht, de provincie Utrecht. De piramide, een uitzichttoren nabij Leusden, is een geografische aanduiding, maar in het gedicht tevens symbool van de dood. In het natuurbeeld van het Spel heeft Achterberg de werkelijkheid van het bosgebied bij Leusden, waar de dichter woonde, en het gebied met de {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} weilanden, de Wetering en de buitenplaatsen bij Langbroek ineen geschoven. In ‘Cross-country’ heeft de jacht geen resultaat, ‘onbezoldigd gaan de bossen dicht’, maar de ik-landheer-jager ziet wel perspectief: ‘Het is wassende maan boven het Sticht.’ ‘Piramide’ en ‘wassende maan’ staan in tegenstelling tot elkaar: tegenover het teken van de dood staat het teken van de hoop, want de wassende maan is in het bijgeloof van de jager het teken dat er een gunstige tijd voor de jacht aanbreekt. Dan verschijnt ‘Hecate’, de godin van de driesprongen, maar tevens maangodin, godin van de jacht en heerseres over de zielen van de gestorvenen; zij verenigt in zich alle motieven van het Spel. De ik overweegt of hij Hecate ertoe kan brengen een wonder te verrichten, zodat de gezochte, de u, op het kruispunt van alle kanten op hem toe zal komen. Maar serieus neemt hij de godin niet; hij offert haar slechts een konijn, het wild van de kleine man. In ‘Trivia’ ontmoeten we opnieuw Hecate, maar nu onder een andere naam, met een zinspeling op het triviale. ‘Trivia’ is een spotdicht, een intermezzo, waarin de jacht geen voortgang vindt. In een bonte potpourri van goden en grappen laat de dichter zich gaan en hij schaamt zich er niet voor te vermelden dat hij zijn ingrediënten uit de encyclopedie haalt. Maar als hij ten slotte met de woorden van de apostel Paulus de hele santekraam van heidense goden en godinnen stelt tegenover ‘d'onbekende God in Griekenland’ is het spelletje uit, want God noemen is Hem oproepen, met Hem geconfronteerd worden. Die confrontatie heeft plaats in ‘Onland’, dat was op Achterbergs geboortegrond het onvruchtbare moerasland; in het Spel is het het land buiten de werkelijkheid. De ontmoeting die daar plaats heeft, is geïnspireerd op de legende van St. Hubertus. Hubertus is zo aan de jacht verslingerd, dat hij tegen de christelijke geboden in op Goede Vrijdag gaat jagen. Het hert dat hij achtervolgt staat plotseling stil en keert zich om naar de jager; tussen het gewei draagt het een kruis met het lichaam van Christus. Deze zegt tot Hubertus: ‘Als gij u niet bekeert, zult ge weldra ter helle varen.’ Hubertus bekeert zich en leeft na zijn dood voort als de patroon van de jagers. In het bijgeloof van de jager komen ‘kogelvrije’ dieren voor; als zodanig treedt onder andere het Hubertushert op. Achterberg heeft het bijgeloof gekerstend; het gedicht ‘Onland’ is relativerend van toon; in een dichterlijk jagerslatijn vermeldt de dichter hoe God tussenbeide komt tijdens de jacht, zowel in de gedaante van het hert met het kruisbeeld tussen het gewei als door middel van de verschijning van de heilige Hubertus. Het aansluitende gedicht ‘Horeb’ vertelt hoe God zich aan de jager openbaart als eertijds aan Mozes op de berg Horeb. De con- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} frontatie met God leidt tot de bekering van de jager, welke blijkt uit diens participatie in de eredienst met aanbidding, schuldbelijdenis en lofprijzing. Tweede entr'acte ‘Watersnood’, geïnspireerd op de ramp van 1953, staat buiten de epische lijn van het Spel, maar het sluit thematisch direct aan op het voorafgaande bedrijf: het handelt over de kleine mens tegenover Gods wet. Derde bedrijf: op reis De rijken die de landgoederen bewoonden, hadden destijds niet alleen het privilege van de jacht; zij waren ook de bevoorrechten die zich buitenlandse reizen konden veroorloven; vandaar dat het derde bedrijf in het teken van de reis, tot in het buitenland, kan staan. Het vertrek van het landgoed is een teken van de aftakeling: de landheer wordt te oud voor de liefde en het landgoed raakt in verval. In ‘Reikwijdte’ kan de ik de gezochte herontdekken in hemellichamen, nevelvlekken - een herinnering aan het eerste bedrijf: de nevels boven de velden (‘Tabor’), en de berichten uit de sterrenbeelden (‘Dwingelo’). De u moge binnen tijd en ruimte onvindbaar zijn, in het leven van de zoekende ik is zij steeds het middelpunt gebleven. In ‘Sluitrede’ brengt de ik de gezochte terug in het gedicht, zowel het oneindige als het vergankelijke wordt in taal vastgelegd. Daarmee zijn de bossen waarin de u tijdelijk was teruggebracht overbodig geworden. Kon de gezochte zich op het landgoed voordoen in de gedaante van een boom, nu wordt zij in ‘Hyade’, door de vernietiging van de bomen verlost, geboren. De u verlaat liftend het landgoed; de ik blijft als ‘oude heer’ achter. Het verhaal lijkt uit en de ik is rijp voor de identificatie met Mozes, die aan het eind van zijn leven het beloofde land mocht zien, maar het niet meer zou binnengaan: ‘Nebo’. De afstand tussen de ik en de u wordt veroorzaakt door een verschil in plaats, ‘Refractie’, en door verschil in tijd, ‘Rochade’. Maar de queeste is van alle tijden, ‘Zonneleen’, en niet aan bepaalde personen gebonden. Het gaat om de idee van wat eens een eenheid is geweest, maar wat gescheiden werd. Iedere tijd en iedere omstandigheid heeft voor de reïntegratie eigen middelen. Ook reizen kan herenigen, per trein: ‘Ik word door ijzer met het doel verbonden’ (uit ‘Rollend materieel’), of per auto, bijvoorbeeld als de ik de bergen in rijdt: ‘Ik rijd weer aan de voet van het heelal/en kan u aan de bovenkant bereiken’ (uit ‘Ultra montes’). Nagenoeg aan het eind van de cyclus staat het gedicht ‘Isotopen’: ‘Het cyclotron heeft ons atoom gespleten.’ Achterberg zei tegen Rodenko: ‘Ik had de cyclus oorspronkelijk een cyclotron willen noemen: ik raak er op een zeker ogenblik in, word spiraalsgewijs rondgedraaid, op steeds hogere snelheid en spring er ten slotte als een ander uit.’ {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} De reis in het derde bedrijf van het Spel speelt in een ander type werkelijkheid dan de voorafgaande bedrijven. Zij heeft iets van een gedroomde reis, waarin herinneringen en verlangens gestalte krijgen; de dichter exploiteert de onbegrensde mogelijkheden van droom en verbeelding, totdat de ik beseft dat hij alleen door een wedergeboorte de u in de ‘witte stad’ ontmoeten kan. In het Spel is de meest absolute grens, de dood, in het geding. Daarom kan de ontmoeting tussen de ik en de u alleen maar plaatsvinden buiten tijd en ruimte, in een extatische ervaring op een nevelige avond, in een visioen in de natuur en uiteindelijk slechts in de ‘witte stad’. Door ons te doen ontwaken uit een droom, kan de dichter ons zonder overgang terugbrengen op het landgoed; de ik is uit zijn rol van landheer getreden en ziet het gebeuren van buiten af als ‘Verslaggever’. Een dergelijke uittreding aan het eind van een cyclus komt meer voor bij Achterberg; in de Ballade van de gasfitter staat de ik die als gasfitter het hele avontuur beleefd en verteld heeft, als toeschouwer in het zwart gekleed bij het graf van de fitter. Het is een staat van depersonalisatie, waarin vanuit een ander perspectief tegen de gebeurtenissen aangekeken wordt. Bij de verslaggever is er geen ruimte voor verbeelding als hij het slotfeest beschrijft; hij ontmythologiseert en gaat ervandoor voordat er weer ‘iets ongewoons gebeurt’. Epiloog Het kasteel in ‘Huisbewaarder’ is het tegenbeeld van het huis in de proloog, ‘Beau lieu’. Er zijn slechts schimmige herinneringen: het grauw en geel beschimmelde jachttafereel, een vrouwenschim, de jachthoorn. Wanneer het huis als vindplaats voor de gezochte heeft afgedaan, heeft de landheer er niets meer te zoeken. Sotternie ‘Mon trésor’ is het verhaal van een slippertje van een duiventil, symbool van het landgoed, de adel, met een bouwkeet, symbool van de triviale wereld die het landgoed bedreigt. En het blijft niet bij het avontuurtje van de duiventil, ook Baron van Beukelaar knijpt er 's nachts tussenuit. Wat in het Spel tussen de ik en de u niet lukte, gebeurt in de sotternie weinig verheven: ‘Zij paren tot de morgen hen verrast.’ Interpretatie Thematiek Het thema van Achterbergs poëzie, de hereniging van een zoekende ik met een u, de geliefde, God, van wie hij gescheiden is, krijgt veelal gestalte in het lyrische ‘verhaal’ van een man die met zijn gestorven geliefde herenigd wil worden. In het Spel heeft deze queeste plaats in de vorm van een jacht, een {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} motief dat reeds vroeger bij Achterberg voorkomt. Een kwatrijn, gepubliceerd in het tijdschrift Criterium, jaargang 1940, opent met de regel: ‘Jacht op de vonk der verzen en een vrouw:’ In de context van de jacht is het geweer een fallussymbool; in essentie jaagt de dichter evenwel op het woord, op het gedicht waarin de hereniging van wat gescheiden werd kan plaatsvinden. Stijl De stijl van Achterberg past in de literaire traditie, de poëzie van Leopold, Roland Holst, Marsman, Nijhoff. Wel heeft hij daarin al vrij vroeg ook andere elementen gebracht, bijvoorbeeld de stijl van de krant in het bekende ‘Reiziger doet Golgotha’ uit 1939. Van de bundel Hoonte af, uit 1949, nemen woorden en zinswendingen uit de omgangstaal in Achterbergs gedichten toe, zonder daarin te gaan overheersen. In later werk draagt het gebruik van gewone taal bij tot het invoegen van relativerende humor; men denke aan de Ballade van de gasfitter, waarin de hoofdpersoon, toen hij begraven werd, ‘zijn laatste gat had op te knappen’. In het Spel gaat de dichter verder; hij schuwt banale taal niet. In ‘Trivia’ bijvoorbeeld speelt ongetwijfeld de ongeremde spotlust van een christen met een heidense godin een rol, in ‘Horeb’ de gemeenzame toon waarop men in sommige orthodoxe kringen over het heilige spreekt. In het verband van het Spel heeft deze stijl echter vooral een andere functie; die komt het duidelijkst uit in de ‘Sotternie’, waarin de banaliteit wordt gecultiveerd. De ik heeft in de poëzie van Achterberg een specifiek mannelijke identiteit. Jagen is historisch een exclusief mannelijk privilege. Jagers snoeven in hun eigen Latijn, ze spreken de taal van mannen onder elkaar. Vandaar dat een zekere ruwheid van taal, met dubbelzinnigheden en seksuele toespelingen, in de stijl van het Spel als typering van het jagerselement een functie heeft. Titel De titel Spel van de wilde jacht refereert aan een verhaal uit het volksgeloof. Natuurverschijnselen in de winter, nachtelijke stormen, werden toegeschreven aan bovennatuurlijke krachten. In de twaalf nachten tussen Kerstmis en Nieuwjaar, de joeltijd, trekt, aangevoerd door de wilde jager, een stoet van geesten, zielen van afgestorvenen, door de lucht. In de Germaanse mythologie is het de oppergod Wodan die het leger van geesten aanvoert. In het volksgeloof wordt de stoet soms geleid door iemand die een heilige dag, de zondag of de Goede Vrijdag heeft geschonden en nu gedoemd is eeuwig te jagen. Als gedoemde jager komt Hubertus voor. Er is enige overeenkomst met het verhaal van de godin Hecate uit de Griekse mythologie, die ook in het Spel voorkomt; van haar lopen verbindingslijnen naar andere figuren in het Spel. Soms wordt zij ver- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} eenzelvigd met Artemis, van wie verteld wordt dat zij heerste over de zielen van niet-begraven doden en dat zij door blaffende honden werd begeleid. Van Hecate loopt via Artemis een lijn naar Diana, de godin van de jacht en naar de grote jager Orion en zijn hond Sirius, bij Achterberg de ‘sterrehond’ genoemd die zit ‘op de horizon’, daar het sterrebeeld Sirius vlak boven de horizon staat. De relatie tussen de inhoud van het Spel en het verhaal van de wilde jager is vaag. Men zou de cyclus met evenveel recht een Hubertusspel kunnen noemen. Voor Achterberg heeft waarschijnlijk het lot van de gedoemde jager zwaar gewogen; er is een relatie met zijn eigen lot: gedoemd te zijn eeuwig slechts één doel na te jagen: het vinden van de u die hij in het vers aanspreekt. Het Spel is derhalve geen reconstructie van een oud volksverhaal; de wilde jacht is een metafoor voor het dichterschap. Bronnen Achterberg heeft zelf als zijn bronnen voor folklore en mythologie in het Spel genoemd: K. ter Laan, Folkloristisch woordenboek van Nederland en Vlaams België. 's-Gravenhage/Batavia 1949, en Winkler Prins Encyclopaedie. Amsterdam/Brussel 1947-1954. Voor de opvatting van Cornets de Groot dat Potgieters De nalatenschap van den landjonker mede inspiratiebron zou zijn geweest, en voor de stelling van Hazeu dat de roman van Rico Bulthuis, Het andere verleden, een belangrijke bron van het Spel zou zijn, is bij tekstvergelijking onvoldoende grond te vinden. Opbouw Naast de indeling van de cyclus als drama zijn er nog enkele opvallende trekken in de structuur van het Spel. Het korte, uit vijf gedichten bestaande tweede bedrijf, het enige dat werkelijk over de jacht gaat, neemt een centrale plaats in; het wordt voorafgegaan en gevolgd door negentien gedichten. Getallen waren voor Achterberg belangrijk; in Verzamelde gedichten, samengesteld naar aanwijzingen die gevonden werden in de nalatenschap van de dichter, staat de bundel Zestien op de zestiende plaats. Voorts vallen op de drie bijbelse bergen, in elk bedrijf één, die het thema van de bedrijven symboliseren. Eerste bedrijf: het tijdelijk bovenaards bijeenzijn van de ik met de gezochte, zoals in het verhaal uit het Nieuwe Testament over de verheerlijking van Christus op de berg Tabor. Tweede bedrijf: de confrontatie met Gods wet in de ontmoeting met het hert, zoals Mozes die de wet ontving op de berg Horeb. Derde bedrijf: de ik ziet het land van belofte waar hij de u zal vinden, maar kan het niet binnengaan, zoals Mozes die het beloofde land aanschouwde van de berg Nebo. En ten slotte de cyclische structuur, het cyclotron, waarbinnen de ik-dichter voor de duur van het Spel gevangen is. Diezelfde structuur is {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} er ook de oorzaak van dat hij er weer uitraakt, er als het ware uitgeslinderd wordt, en als een ander tegen de gebeurtenissen kan aankijken. Hoewel de wilde jacht in het volksverhaal in de midwinter plaatsheeft, speelt het Spel in de herfst, de tijd van de jacht op wild. De dichter heeft geen duidelijk tijdsverloop binnen het verhaal aangegeven. Het openingsgedicht geeft de suggestie van een jeugdige ik, die mogelijkheden ziet het verboden gebied met list of geweld binnen te gaan; de ik in het derde bedrijf is een oudere heer. De structuur van het verhaal wordt beïnvloed door het lyrische karakter van de teksten waaruit het is opgebouwd; in lyriek worden gevoelens geuit die niet aan tijd of plaats gebonden zijn. Vertelsituatie De belangrijkste personages zijn de ik en de u; de overige personages, de personeelsleden, fungeren als personificaties van omstandigheden die het lot van de ik beïnvloeden of karakteriseren. Binnen de epische lijn van het Spel vervult de ik de rol van vertelinstantie; deze ik is tevens degene die het verhaal beleeft. Maar in elk afzonderlijk gedicht is de ik het lyrisch subject, degene die voornamelijk stemmingen en gevoelens tot uitdrukking brengt. De monoloog van de ik overheerst in het Spel; dialogen, die men in een drama toch verwachten zou, komen nauwelijks voor. De ik speelt wel een rol: hij vestigt zich tijdelijk als landheer op een landgoed. In het slotgedicht ‘Verslaggever’ is de ik uit de cyclus, ‘het cyclotron’ geslingerd en bekijkt hij de gebeurtenissen vanuit het perspectief van de buitenstaander. Kan men zich achter de ik nog een persoon, of wisselende personen uit de werkelijkheid voorstellen, moeilijker is dat ten aanzien van de u. De aangesproken persoon in een lyrische tekst is vooral de drager van een idee. Poëtica Zoals Achterberg begrippen en motieven uit wetenschap en literatuur op eigenzinnige wijze toepast, zo doet hij dat ook met literaire vormen. Het Spel is een wel zeer bijzondere toepassing van de dramastructuur; de gedichten waaruit het Spel is opgebouwd, zijn op een enkele uitzondering na (‘Recreatie’ en ‘Reikwijdte’) variaties op, en uitbreidingen van het sonnet. Otterloo heeft in zijn dissertatie Het Achterberg-sonnet gepoogd alle variaties die Achterberg op het sonnet maakte in metrum, rijmschema, regellengte en omvang van de strofen in een systeem te vatten en daaruit regels te herleiden die zouden gelden voor een typisch Achterberg-sonnet. Hij moet echter zo veel variabelen invoeren dat van regels nauwelijks gesproken kan worden. Dat neemt niet weg dat de enigszins ervaren Achterberg-lezer de spanning voelt die in deze gedichten heerst tussen de wet van het sonnet en de weerspannigheid van {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} het gedicht, dat zich slechts ten dele aan de wet kon onderwerpen. Zelfs in de versvorm uit zich de paradox van Achterbergs dichterschap: de onderwerping aan de wet en de drang de wet te overtreden. In het spel zijn het vooral de uitbreidingen en de inkrimpingen van de strofen die opvallen. Daarnaast treden ook fusies van strofen op. Door het samengaan van deze verschijnselen binnen één gedicht, heeft dit ‘sonnet’ op het eerste gezicht weinig overeenkomst met het Italiaanse sonnet, maar na enig speuren is dit toch terug te vinden. Vrucht van het onderzoek van Otterloo is dat de herkenning van gedichten van Achterberg als sonnetten een bijdrage kan leveren tot de interpretatie van die teksten. Van geheel andere orde is het gegeven dat men vrijwel het gehele oeuvre van Achterberg kan zien als poëticale poëzie, dat wil zeggen als gedichten die over het dichten gaan. De hereniging met de u kan uitsluitend door het woord, in het vers plaatsvinden. Vinden van de u is: vinden van ‘het woord dat met u samenvalt’. Context In de literaire stromingen van de twintigste eeuw zijn allerlei varianten van de romantiek en van het symbolisme terug te vinden. Dat is ook bij Achterberg het geval. Romantisch is bij hem de figuur van de gestorven geliefde en ook de identificatie van de dichterlijke inspiratie met het religieuze, de directe inwerking van de Heilige Geest, de vereenzelviging van godsdienst en poëzie. Bij dit alles heeft de dichter oog voor de werkelijkheid, maar zijn realisme in de meer anekdotisch getinte gedichten blijft niet steken in het romantisch-realisme van het tijdschrift Criterium; zijn gedichten stijgen boven het anekdotische uit. Want Achterberg wil met het gedicht, ook als het handelt over aardse zaken die spelen binnen tijd en ruimte, doordringen in de bovenzinnelijke en boventijdelijke wereld. Men kan daarom, als men beslist met een term wil karakteriseren, Achterbergs poëzie symbolistisch noemen, mits men daarbij maar bedenkt dat die term hier in ruimere betekenis wordt gebruikt dan ter aanduiding van de uit Frankrijk stammende literaire stroming waartoe de zogenoemde poètes maudits behoren. Een moeilijkheid is nog dat niet valt uit te maken welke trekken in Achterbergs poëzie in de Westeuropese literaire traditie staan en welke erfgoed zijn van de religieuze en kerkelijke traditie waarin de dichter is opgevoed. Immers, in die traditie gold ook dat het aardse altijd symbool was van {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} het hemelse en het tijdelijke van het eeuwige. Het Spel staat vrijwel aan het eind van Achterbergs oeuvre; de enige nieuwe creaties na deze cyclus zijn de ‘Ballade van de tijd’ waarmee Vergeetboek afsluit en het gedicht ‘Anti-materie’. Vergeetboek is een variantenbundel met gedichten die in eerste versie vóór het Spel geschreven werden. Het Spel heeft het karakter van memoires, van een autobiografie, van een finale waarin het thema van Achterbergs oeuvre binnen één opus in verschillende variaties wordt gepresenteerd, in de jacht op de vrouw, de confrontatie met God, het oordeel en de wet, in de reis buiten de grenzen van tijd en ruimte. Waardering Spel van de wilde jacht is bij verschijnen door de toonaangevende critici niet goed ontvangen. Er was wel waardering voor enkele gedichten, maar tegen de gehele cyclus keek de kritiek vreemd aan. Men miste een duidelijke verhaallijn, men stond vreemd tegenover de soms platte humor van de dichter, er waren te veel onverklaarbare, duistere plaatsen. Vestdijk sprak over een bundel ‘voorbestemd om te worden misverstaan’; ook hij had meer waardering voor enkele gedichten dan voor het geheel. ‘Ik heb liever twee prachtige sonnetten over de jacht, hoe weinig “wild” ook, dan een samenhangend relaas, waarin Achterberg zijn talent dat lyrisch is en niet episch, borend en niet bouwend, geweld zou hebben aangedaan.’ In het nummer van Maatstaf, februari 1958, schrijft Rodenko op verzoek van de redacteur Bert Bakker een essay waarin hij aanwijzingen geeft, ‘hóé men deze cyclus moet lezen, wil men tot een interpretatie van het Spel als samenhangend geheel komen’. In datzelfde nummer doet P.J. Meertens een poging tot toelichting van de magie en de folklore in het Spel. Deze beide essays staan aan het begin van een lange reeks commentaren waarin de kritiek zich niet langer afzet tegen de vreemdheid, grilligheid en duisterheid van het Spel, maar probeert de geheimen van deze cyclus te ontsluieren: de kritiek heeft zich gewonnen gegeven. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Tiende druk. Amsterdam 1988, p. 863-919. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur A. Marja, Onraad in het gedicht. In: Haagsch Dagblad, 18-5-1957. Ook in: A. Marja, Poëzieproeven. Den Haag 1963. M. Mok, Een nieuwe bundel verzen van Gerrit Achterberg. In: Algemeen Handelsblad, 25-5-1957. M. Mok, Nieuwe Nederlandse dichtkunst. In: Kroniek van Kunst en Kultuur, xvii, 1957. Paul Rodenko, Een poëtische autobiografie. In: Nieuwe Rotterdamse Courant, 25-5-1957. Hendrik de Vries, Betoverde scherpschutter op een ‘wilde jacht’. In: Vrij Nederland, 8-6-1957. Ook in: Hendrik de Vries, Kritiek als credo. Den Haag 1980. C.J.E. Dinaux, Spel van de wilde jacht. In: Haarlems Dagblad, 31-8-1957. C.J.E. Dinaux, Gerrit Achterberg ter jacht. In: Het boek van nu, xi, 1957-1958. Jacques den Haan, Het spel van de wilde jacht. In: Utrechts Nieuwsblad, 31-8-1957. Th. Govaart, Ontslag van de magische huisbewaarder. In: De Nieuwe Eeuw, 28-9-1957. Anthonie Donker, De dichter Gerrit Achterberg. In: De Nieuwe Stem, xii, 1957. S. Vestdijk, Humor van een hermetist. In: De Gids, november 1957, jrg. 120. Ook in: Vandaag 6, een keuze uit bijdragen aan letterkundige tijdschriften in 1957, Utrecht 1959, en in: S. Vestdijk, Voor en na de explosie. Den Haag 1960. P.J. Meertens, Magie en folklore in Achterbergs Spel van de wilde jacht. In: Maatstaf, februari 1985. Ook in: Nieuw Kommentaar op Achterberg. Paul Rodenko, Spiegel van de wilde jacht. In: Maatstaf, februari 1958. Ook in: Nieuw Kommentaar op Achterberg. Th. Govaart, Van magie tot mystiek? Gerrit Achterberg: Spel van de wilde jacht. In: Streven, xi, 1958. Adriaan Morriën, Concurreren met de sterren. Amsterdam 1959, p. 103-106. Bert Bakker en Andries Middeldorp, Nieuw Kommentaar op Achterberg. Den Haag 1966. Hierin de bijdragen van P.J. Meertens, p. 192-200 en van Paul Rodenko, p. 200-226. R.A. Cornets de Groot, Labirinteek. Den Haag 1968, p. 149-155 en p. 182-191. A.F. Ruitenberg-de Wit, Formule in den morgenstond. Amsterdam 1968, p. 11-70. P. Berger, De wilde jacht achterna. In: Het Vaderland, 10-5-1969. F.R. Gilfillan, Folkloristische aspecten van Achterberg in Spel van de wilde jacht. In: Standpunte, nr. 4, 1969. J. Kruithof, Spel van de jagende wilde. In: Raam, nr. 59/60, 1969. P. Lukkenaar, Achterberg als groot wild. In: Vrij Nederland, 5-2-1972. R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg. Dissertatie Vrije Universiteit Amsterdam. Amsterdam 1973. Deel i: p. 154-158; deel ii: p. 82-87. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Margaretha H. Schenkeveld, Achterbergs Spel van de wilde jacht. In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde, nr. 4, lxxxix. In enigszins gewijzigde vorm ook als inleiding bij Aantekeningen bij Achterbergs Spel van de wilde jacht. M. Schenkeveld e.a., Aantekeningen bij Achterbergs Spel van de wilde jacht. Amsterdam 1973. Gerrit Achterberg, Fiatproef van Spel van de wilde jacht. Met een nawoord door R.L.K. Fokkema. Facsimile-uitgave door Jan Vermeulen te Slijk-Ewijk, 1980. Gerrit Otterloo, Het Achterberg-sonnet. Dissertatie universiteit van Oslo. Göteborg 1982, p. 138-154 en passim. Gerrit Otterloo, Iconen in het Achterberg-sonnet. In: Achterbergkroniek, nr. 3, 1983. A. Middeldorp, De wereld van Gerrit Achterberg. Amsterdam 1985, p. 28-29 en p. 112-115. A. Middeldorp, De dichter achter de berg. In: Achterbergkroniek, nr. 7, 1985. Fabian R.W. Stolk, Ad fontes; over enkele ontstaansvarianten van ‘Beau lieu’. In: Achterbergkroniek, nr. 10, 1987. Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam 1988, p. 585-595 en passim. A. Middeldorp, Het avontuur van Achterberg. Baarn 1989. Hierin hoofdstuk 5: ‘In de bossen teruggebracht’, p. 85-136. Wolther Kassies, En Alexander is een schim in mij. Stukjes antiek bij Gerrit Achterberg. Leiden 1989, p. 43-52. Willem Visser, De jachttijd is gesloten. In: Achterbergkroniek, nr. 16, 1990. lexicon van literaire werken 8 november 1990 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Achterberg Thebe door G.F.H. Raat Achtergronden en uiterlijke beschrijving Op 3 juni 1941 zond uitgever A.A.M. Stols de dichter Gerrit Achterberg (*1905 te Neerlangbroek; †1962 te Leusden) de drukproeven toe van diens nieuwe bundel, Thebe. Deze bundel zou verschijnen in de Helikon-reeks, geredigeerd door Ed. Hoornik, in die tijd de steun en toeverlaat van Achterberg. In het prospectus van Helikon voor 1941 wordt Thebe als volgt aangekondigd: ‘Van den veelomstreden dichter G. Achterberg, die Anthonie Donker de belangrijkste figuur van zijn generatie noemt, verschijnt in dezen jaargang onder den titel “Thebe”, een keuze uit nieuwe gedichten, die aansluit bij “Eiland der Ziel”, “Dead End” en “Osmose”, drie bundels, die gedurende de laatste jaren sterk de aandacht trokken’ (Achterberg 1989, dl. 11, p. 29). Osmose was pas enkele maanden eerder, begin maart 1941, uitgekomen. Achterberg bevond zich op dat ogenblik in het Rijksasyl voor Psychopathen te Balkbrug (gemeente Avereest). Hij was daar in juni 1938 geplaatst, nadat hij op 15 december 1937 zijn hospita had gedood en haar dochter verwond. Begin 1941 was er enig uitzicht geweest op vergroting van zijn bewegingsvrijheid, maar een onderzoek in de Valeriuskliniek te Amsterdam kende een voor Achterberg negatieve uitslag. Dit bericht en de daarop volgende terugplaatsing naar Balkbrug deprimeerden hem dermate, dat de geneesheer-directeur van het asiel, Dr. A.L.C. Palies, bang was dat Achterberg de hand aan zichzelf zou slaan. Palies richtte zich daarom op 2 april 1941 tot Hoornik met het verzoek er bij de uitgever op aan te dringen de voorgenomen uitgave van Thebe te bespoedigen, omdat ‘het verschijnen van een nieuwen bundel steeds weer licht op zijn weg beteekent’ (Achterberg 1990, p. 89). Thebe kwam in oktober 1941 uit als nr. 18 van de elfde jaargang van de Helikon-reeks, ‘Opgedragen aan Dr. A.L.C. Palies’. In mei 1941 was Achterberg overgeplaatst naar de Christelijke Rekkensche Inrichtingen voor Zwakzinnigen bij Eibergen. Thebe bevat een keuze uit twee cahiers met in totaal 96 ge- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} dichten, waarover Achterberg in januari 1940 beschikte. De selectie werd gemaakt in nauw overleg met Hoornik. ‘Je hebt alle volmacht, dat spreekt vanzelf,’ schrijft Achterberg hem op 30 oktober 1940. Over het resultaat van diens bemoeienis is hij zeer tevreden: ‘Thebe vind ik nu perfect hoor’ (Achterberg 1990, p. 43 en 44). Ook met de uiterlijke verzorging van de bundel betoont hij zich ingenomen. ‘“Thebe” ziet er weer prachtig uit,’ laat hij zijn uitgever op 11 oktober 1941 weten, na ontvangst van de presentexemplaren (Achterberg 1989, dl. 11, p. 28). De veertig gedichten waaruit Thebe bestaat, zijn in de eerste druk doorlopend afgedrukt, omdat de uitgever door de bezetter slechts een beperkte hoeveelheid papier toegewezen had gekregen. De oplage bedroeg 300 exemplaren. In 1946 werd Thebe herdrukt in de verzamelbundel Cryptogamen, samen met Eiland der ziel, Dead end en Osmose, in een oplage van 2000 exemplaren. De afzonderlijke gedichten staan in deze uitgave op aparte bladzijden. De opdracht aan Palies werd gehandhaafd. Sinds 1963 is Thebe opgenomen in de Verzamelde gedichten. De opdracht verviel, evenals die van de andere bundels. Inclusief de herdrukken van deze verzamelbundel is Thebe inmiddels in circa 50 000 exemplaren verspreid. Het grote merendeel van de gedichten in Thebe kreeg een voorpublicatie in de jaargangen 1940 en 1941 van het tijdschrift Criterium, waarvan Ed. Hoornik redacteur was. Vijf gedichten verschenen in 1941 in Groot Nederland. Alleen ‘Lichaam’ werd in Thebe voor de eerste maal gepubliceerd. Bij de bundeling bracht Achterberg in enkele gedichten wijzigingen aan. Zo werd aan het titelgedicht een strofe toegevoegd en herkreeg ‘Angriff’ zijn oorspronkelijke titel, die in Groot Nederland, waarschijnlijk in verband met de tijdsomstandigheden, was veranderd in ‘Aanval’. ‘Gebed aan God’ en ‘Pinksteren’ nam Achterberg op in de bundel religieuze gedichten die hij in 1947 samenstelde onder de titel En Jezus schreef in 't zand. Inhoud en interpretatie Opbouw Hoewel Thebe geen strikte indeling kent, zijn er wel groepen opeenvolgende gedichten te onderscheiden, die onderling samenhangen. Het titelgedicht, waarmee de bundel opent, is het eerste van drie lange gedichten, waarvan de beide eerste een epische inslag vertonen. De reeks ‘In hoc vincit’ (= hierin overwint hij/zij [de dood]) heeft een programmatisch karakter. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Gebed aan God’ wordt geflankeerd door ‘Gebed aan het vuur’. Met ‘Houtsnede’ begint een reeks van vijf gedichten, waarin Achterberg de christelijke leer voor zijn poëtische doeleinden benut. Middeldorp (1985) spreekt in dit verband van ‘een stukje particuliere heilsgeschiedenis’ (p. 97). De bundel eindigt met enkele gedichten die buiten de thematiek van de bundel vallen. ‘Marsman iii’, geschreven naar aanleiding van de dood van de door Achterberg bewonderde dichter, sluit daar wel bij aan, getuige de inzet: Het ware beter, dat ik voor hem was gestorven, want aan mijn wezen is niet anders meer gelegen dan doodgebied te voegen bij het verste licht; dat kan van gene zijde even goed wellicht. Thematiek In bijna alle gedichten van Thebe komt een u- of gij-figuur voor. Soms is deze te identificeren als God, in welk geval een hoofdletter wordt gebruikt (‘Gebed aan God’), een andere keer als het vuur (‘Gebed aan het vuur’) of de sneeuw (‘Houtsnede’), maar meestal betreft het een geliefde vrouw, die is gestorven. Eén maal wordt zij, minder afstandelijk, als ‘je’ bejegend, in het gedicht ‘December’, dat direct volgt op het titelgedicht. De Jong heeft erop gewezen dat de geliefde in de jij-gedichten - die in het werk van Achterberg sterk in de minderheid zijn -, niet afwezig is, maar aanwezig. Dit is ook het geval in ‘December’, met dien verstande dat het verleden dat in de beginregels wordt opgeroepen (‘Dit is dezelfde December / van je dood’) zich aan het einde van het gedicht heeft geïntensiveerd tot een nieuw heden: ‘Dit is December, / die van je dood. / You don't remember...’ In de tussenliggende verzen heeft de ikfiguur opnieuw het drama beleefd dat uitmondde in de dood van de ‘jij’. De ikfiguur ondergaat de ervaring dat hij wordt gedreven door krachten die hij niet kan beteugelen: ‘het onheil vat / post in mijn lot.’ Wanneer hij de kamer van zijn geliefde nadert, verkeert hij in een toestand van bewustzijnsvernauwing: ik ben beneden het laagste peil van zin en rede, ik ben beneden mijn levensreden, trede voor trede wordt in mij groot een hamer, hamer. Is dit je kamer? {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Het bestijgen van de trap, gevoegd bij het ‘groeien’ van de hamer, suggereert een onweerhoudbare ontwikkeling naar een seksueel-gewelddadige climax. Ook in ‘Reïncarnatie i’ wordt uitgesproken dat de ikfiguur de geliefde heeft gedood, wederom zonder dit bewust te willen: ‘Gij gaf uw leven in mijn hand: / een vogel, vrij naar alle kant. / Waarom sloop in mijn arm de dood, / en sloot de vingers tot een knoop?’ Dit verklaart waarom de ‘ik’ nauwelijks gevoelens van schuld kent. Weliswaar noemt hij zich in ‘Houtsnede’ ‘schuldig’ tegenover ‘Witte sneeuw’, het bijbelse symbool voor de vergeving van zonden (vgl. Psalm 51:9), maar deze bekentenis wordt sterk gerelativeerd door de onduidelijke inhoud van de schuld (‘nachten, uit u vandaan / in bloed ondergaan;’) en vooral door de toevoeging: ‘en duizelig, onkundig / daaraan.’ Op diverse manieren probeert de ikfiguur de dood van de ‘u’ ongedaan te maken. Hij ervaart haar aanwezigheid via de herinnering, al of niet bewust opgewekt, tracht haar te bereiken in de droom, evoceert haar in het gedicht of probeert haar tot levende aanwezigheid te maken met behulp van religieuze noties. Meestal gaat het om een combinatie van deze mogelijkheden. Tegenover het besef dat de ‘u’ onherroepelijk dood is (‘Gij zijt gestorven meer en meer.’, heet het in ‘Visioen’), staan momenten waarop zij er in de beleving van de ‘ik’ nog is. In ‘Retraite’ is sprake van ‘herinneringen aan uw leden / als een opnieuw geworden heden’. Net als in ‘December’ herhaalt het verleden zich in het heden, zij het zonder de tragische afloop. Daarbij ervaart de ‘ik’ de aanwezigheid van de u-figuur fysiek. Ook in ‘Rouw’ is het contact met haar uiterst concreet, wanneer heden en verleden met elkaar versmelten: Blindelings vereenzelvigen met oude dierbaarheden heeft plaats, ik sta te delven goud zonder eind; edelgesteent dooradert bloed en beemd. Het ademt tussen u en mij in dit voortdurend heden. Een kleine tijd is nu voorbij. De gelukservaring, die contrasteert met de titel van het gedicht, zoals vaker bij Achterberg eerder een vertrekpunt dan een aanduiding van de inhoud, wordt vergeleken met de overweldigende sensatie van iemand die een grote schat vindt. De slotregel accentueert het kortstondige karakter van de in extase {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} beleefde nabijheid van de ‘u’ en bevat een toepasselijke allusie op het Evangelie van Johannes (16:16), in de Statenvertaling. Jezus maakt daar gewag van ‘een kleine tijd’, die hem scheidt van zijn aanstaande dood en verrijzenis. Het contact met de gestorven geliefde wordt in de voorgaande gedichten, alsook in ‘Kerkhof’ en ‘Slaapliedje’, niet actief nagestreefd. Het is veeleer iets wat de passieve ikfiguur overkomt. Dit is anders in ‘Binnenhuisarchitectuur’, waarin de ‘ik’ zich voorneemt ‘een kamer in de wereld’ te zoeken, ‘en suite met de dood’. Als een niet onverdachte binnenhuisarchitect wil hij deze ruimte weloverwogen stofferen, teneinde de herinnering aan de ‘u’ te activeren en haar aldus mentaal terug te halen. Behalve de herinnering, soms overgaand in een tijdloos visioen, biedt ook de droom de mogelijkheid tot hereniging met de ‘gij’. In Thebe handelen verschillende gedichten over deze nachtelijke schijnwereld, waarin de werkelijkheid van overdag haar geldigheid heeft verloren. Ook nu is de aanwezigheid van de geliefde vrouw bijna tastbaar. In ‘Transparant’ wordt de ikfiguur omhelsd door een ‘vrouwenlichaam’ en in ‘Leven’ ondergaat hij de eenwording met de geliefde, ‘alsof ik u nog nooit bezat’. Gegeven het doorgaans positieve verband tussen droom, slaap en nacht - slechts ‘Nachtmerrie’ valt uit de toon - ligt het voor de hand dat het aanbreken van de dag wordt verafschuwd en dat ‘elk ontwaken hinder’ is, zoals in ‘Vlinder’ is te lezen. Titelgedicht Het titelgedicht van Thebe vormt geen uitzondering op dit patroon. Het beschrijft een gedroomde afdaling van de ikfiguur in een ‘ondergronds geburchte’, het dodenrijk, met de bedoeling ‘bij u te zijn in 't jongst gericht’, d.i. op de dag van het laatste oordeel, wanneer levenden en doden elkaar ontmoeten. Hij bereikt de ‘u’, maar faalt tenslotte toch. Maar had geen adem meer genoeg en ben gevlucht in dit gedicht: noodtrappen naar het morgenlicht, vervaald en veel te vroeg. De geciteerde slotstrofe is bij bundeling toegevoegd en ontbrak bij de eerste publicatie in Criterium (jrg. 1, 1940). In deze versie blijft de ‘ik’ achter in het dodenrijk. Door de uitbreiding met de slotstrofe werd het poëticale karakter van het gedicht versterkt. De ikfiguur realiseert zich dat voor de taal van de dode geliefde ‘geen teken is / in dit heelal’. Hij is niet in staat haar met het woord tot leven te wekken en hem ontbreekt de adem om nog langer bij haar in het dodenrijk te blijven. Hij vlucht {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} in het gedicht (‘noodtrappen’), dat nu het verslag wordt van een echec. In de slotregels ontwaakt de ‘ik’. Poëtica Vaker fungeert de poëzie in Thebe als middel om de ‘u’, desnoods kortstondig, op te roepen. De taal wordt het vermogen toegekend leven te scheppen, hoe frequent deze opzet ook resulteert in een mislukking. ‘Visioen’ eindigt met het distichon: ‘en woorden gaan u vergelijken / met wat gij hun aan waarheid liet.’ De woorden - hier als autonoom handelend voorgesteld, een symbolistisch trekje - inventariseren hoeveel authentiek materiaal zij nog van de ‘u’ bevatten. De implicatie is dat zij, op zijn minst gedeeltelijk, via de taal kan worden geformeerd. Een variant van de levenscheppende functie van de poëzie ligt besloten in het streven de ‘gij’ via de taal uit de verstrooiing op te roepen. Aan een aantal gedichten in Thebe ligt de idee ten grondslag dat de aangesprokene na haar dood is opgegaan in de natuur en de kosmos, met als consequentie dat zij overal aanwezig kan zijn. Vooral naar het einde van de bundel toe wordt deze diaspora-idee manifest, bijvooorbeeld in ‘Reïncarnatie’ en ‘Franciscus’, waaraan de volgende strofe is ontleend: Gezegend al het zand, waarin gij ligt begraven; met sidderende hand blijf ik de stof boekstaven. De ‘ik’ legt in taal ‘de stof’ vast, waarin de ‘u’, hier zelfs letterlijk, is opgegaan. Op die manier kan haar voortbestaan worden gewaarborgd. Thematiek Thebe is de naam van een oude Egyptische stad. In de nabijheid daarvan ligt een beroemde necropolis (dodenstad), die kennelijk de locatie is van de queeste die in het titelgedicht wordt beschreven. De verwijzing naar de Egyptisch godsdienst wordt stilzwijgend gecombineerd met een referentie aan de christelijke leer (‘'t jongst gericht’), terwijl de beschreven situatie ook doet denken aan de Griekse mythe van Orpheus, die afdaalde in de onderwereld om zijn geliefde Eurydice terug te halen. Hoewel hij afkomstig was uit een milieu dat de beginselen van de Gereformeerde Bond was toegedaan, betoont Achterberg zich in zijn poëzie in religieus opzicht dus geenszins eenkennig. Dit blijkt ook uit de inzet van het gedicht ‘Sphinx’, waar de ikfiguur zich afvraagt wat hem te doen staat na de dood van de gij-figuur: Nu gij zijt overleden, kan ik een cultus van u maken, als de Egyptenaren deden {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} met hunne doden; ik kan slaken klachten, gelijk de Joden aan den klaagmuur; verzaken dit aardse met de heremieten; Verder komt de reïncarnatiegedachte in enkele gedichten voor (‘Reïncarnatie’, i en ii), hoezeer ook aan de eigen behoeften aangepast, en manifesteert zich in ‘Gebed aan het vuur’ een onversneden heidens element, hetgeen Achterberg er niet van heeft weerhouden het te laten voorafgaan door ‘Gebed aan God’. De titel ‘Franciscus’, tenslotte, bevat de naam van een katholieke heilige. Reijmerink heeft aannemelijk gemaakt dat dit gedicht overeenkomsten vertoont met het ‘Zonnelied’ van Franciscus van Assisi. Ook hier ging Achterberg zijn eigen gang, want waar de katholieke heilige God looft in wat hij heeft geschapen, en zijn lied bijgevolg een godsdienstige strekking heeft, staan Achterbergs lofprijzingen van de schepping in het teken van zijn streven daar de ‘u’ te hervinden. Gezegend wind en water, waarmee gij u uitbreidt in ongekende mate van menigvuldigheid. Gezegend ook het paard, dat uwe ogen heeft; de warmte van uw huid. Gezegend al wat leeft. Weinig kieskeurig ontleent Achterberg aan uiteenlopende godsdiensten wat van zijn gading is. In de Egyptische religie is dit bijvoorbeeld het conserveren van de gestorvene, zoals uit ‘Thebe’ blijkt, maar ook de visie op de dichter als iemand die de macht heeft de dood te doen omslaan in het leven, zoals Rodenko heeft opgemerkt. Toch zal het niet verbazen dat Achterberg het meest heeft geprofiteerd van het godsdienstige gedachtegoed waarmee hij opgroeide. Daartoe behoort een persoonlijke relatie met God, die soms direct wordt aangesproken, zoals in ‘Gebed aan God’ en ‘Marsman i’: ‘Red Marsman, die in Frankrijk woont, o God.’ Het is echter vooral de inhoud van de calvinistische leer, waarvan Achterberg poëtisch profijt trekt. Middeldorp (1985) heeft terecht geconstateerd dat in Achterbergs poëzie begrippen als de vleeswording van het woord, schepping, opstanding en wedergeboorte zowel een religieuze als een poëticale lading {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben. Daarom verwijst het ‘jongst gericht’, dat niet alleen voorkomt in ‘Thebe’, maar ook in ‘Marsman ii’, minder naar de dag des oordeels dan naar de opstanding uit de dood: ‘Dan zullen wij hem op de waterheuvelen zien staan, / zeggend tegen de hoogste sterren dood's diepzeegedicht.’ Van dezelfde belangstelling voor de eschatologie legt ‘Openbaring’ getuigenis af, waarvan de slotstrofe als volgt luidt: De eeuwigheid is zonder zin, wanneer ze u niet zal bekleden met al de heerlijkheid omschreven in 't boek der openbaringen. Hoezeer Achterberg ook de godsdienst van zijn jeugd naar zijn hand zet, bewijst het gedicht ‘Pasen’, dat aldus eindigt: De schemer heeft uw kleren aan. Zachte substantiën van vlees schijnen uw vormen aan te gaan. Gij zijt voor heden opgestaan. De vijver is volkomen grijs. Wie hier herrijst, zij het waarschijnlijk kortdurend (‘voor heden’), is niet Christus, zoals de bijbel het wil, maar de gij-figuur. Zij lijkt zich in de schemerige tuin te materialiseren tot een vleselijke verschijningsvorm. Daarbij valt te bedenken dat het in de piëtistische literatuur, waarvan De Gier sporen heeft aangetroffen in het werk van Achterberg, niet ongebruikelijk is God en de Heilige Geest, maar ook Jezus als een vrouw voor te stellen. Vorm Achterberg bedient zich in Thebe van de conventionele prosodische middelen als strofenbouw, rijm, metrum en ritme. Zowel afzonderlijk als in vergelijking met elkaar vertonen de gedichten daarbij de nodige variatie. Het tweede en derde gedicht van de bundel, ‘December’ en ‘Binnenhuisarchitectuur’, tellen meer dan veertig versregels. De grote meerderheid van de gedichten is echter veel korter. ‘Slaapliedje’ en ‘Transparant’ zijn bijvoorbeeld acht respectievelijk zeven versregels lang. Ook de lengte van de versregels loopt sterk uiteen. Waar ‘Nazomer’ inzet met de regel ‘Wanneer de herfst zal komen moet ik rijp zijn voor den dood’, eindigt ‘Gebed aan het vuur’ met de regels: ‘offer- / dier’. Het langste gedicht, ‘December’, is opgebouwd uit korte versregels van meestal vier of vijf lettergrepen. Het staccato-effect dat hierdoor ontstaat, in de climax van het gedicht nog versterkt door de hamerende herhaling {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} van dezelfde rijmklank (rede/beneden/levensreden/trede), draagt bij tot de indruk dat zich een onontkoombaar gebeuren voltrekt. In ‘Visioen’ markeert een zeer korte versregel (‘en ziet -’), door typografisch wit gescheiden van de langere versregels die voorafgaan en volgen, de omslag die plaatsvindt van dood naar leven. Vrijwel alle gedichten in Thebe worden gekenmerkt door eindrijm, maar dit is niet altijd volrijm (vgl. ‘Transparant’). Indien er een rijmschema aanwezig is, wordt dit soms doelbewust doorbroken. Dit gebeurt bijvoorbeeld in ‘Thebe’, als de ikfiguur op zijn tocht in het dodenrijk de ‘u’ vindt. In plaats van een zesregelige strofe met volrijm verschijnt er dan een strofe die zeven regels telt, waarvan de eerste vijf niet rijmen. ‘Wacht’ is opgebouwd uit gepaard rijmende disticha, met uitzondering van de laatste strofe: ‘De vlinder van uw mond beweegt / over mijn lied, dat naar u hijgt.’ Op het hoogtepunt van het gedicht lijkt het ‘lied’ de gestalte aan te nemen van een smachtende minnaar en aldus de ‘ik’ te vervangen. De cruciale woorden ‘beweegt’ en ‘hijgt’, die beide leven uitdrukken, staan in rijmpositie, maar vertonen slechts klankovereenkomst in de laatste twee consonanten. Markeert afwezigheid van rijm hier het einde van het gedicht, een vergelijkbaar effect bewerkstelligt Achterberg door af te sluiten met regels die nadrukkelijk rijmen. Zo eindigt ‘Vlinder’ met twee gepaard rijmende regels, die bovendien nadruk krijgen door v-alliteratie: dat ik zoveel verminder' aan wil en zwaart', om nog het woord te vinden - o wankelende kansen - dat vederlicht en onvervaard uw vluchten evenaardt. Ook ‘Erfdeel’ eindigt met gepaard rijm, dat extra opvalt doordat het gedicht als geheel nauwelijks eindrijm kent. Vaak demonstreert de poëzie van Achterberg op formeel niveau wat op semantisch niveau wordt meegedeeld. Anders gezegd, de vorm brengt tot uitdrukking wat in het gedicht wordt gezegd. Het gedicht krijgt daardoor een iconisch karakter, hetgeen met behulp van een drietal voorbeelden is aan te tonen. De slotstrofe van ‘Thebe’ begint met de volgende regels: ‘Maar had geen adem meer genoeg / en ben gevlucht in dit gedicht:’. Doordat deze zinnen elliptisch zijn (het subject ‘ik’ ontbreekt), suggereren zij de ademnood en de haast waarvan sprake is. ‘Visioen’ bevat de volgende versregels: ‘landen van dood en {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} leven liggen / aaneengeschoven [...]’. Door het enjambement, overigens niet vaak voorkomend in Thebe, maar vooral door de herhaling, in omgekeerde volgorde, in één woord (‘aaneengeschoven’), van de klanken die in de sleutelwoorden ‘dood’ en ‘leven’ domineren, drukt de vorm precies uit wat er wordt gezegd. Het gedicht ‘Balans’, tenslotte, begint aldus: Liefste, zover ik u verlies begint het nu te sneeuwen; zover ik u bezit staan achter mij de eeuwen wit. Het woordje ‘wit’, dat op zichzelf een versregel vormt, vestigt de aandacht op het typografische wit, waardoor de betekenis wordt ondersteund. Hierna volgt de tweede helft van ‘Balans’, dat door zijn evenwichtige bouw inderdaad ‘een fijn uitgebalanceerd gedicht’ is, om met Van Hoe te spreken. Stijl De zinsbouw van de gedichten in Thebe is niet ingewikkeld. Qua woordgebruik heeft de poëzie in deze bundel een tweeslachtig karakter. Enerzijds zijn er archaïsche wendingen (‘Dit is haar rijk, dat zich onzer herinnert.’ uit ‘Transparant’) en woorden: ‘heugenis’ en ‘groetenis’ (‘Kerkhof’), ‘ziel’ (‘Nazomer’) en ‘beloftenis’ (‘Lichaam’). Anderzijds komen er neologismen voor als ‘stadvermogen’ (‘Binnenhuisarchitectuur’) en ‘doodonderdeel’ (‘In hoc vincit ii’). Uitgesproken modern oogt de beeldspraak in ‘Gebed aan het vuur’, waar de verlaten en aan zijn lot overgelaten ikfiguur zich achtereenvolgens vergelijkt met: een landweg op het middaguur, een afgezette passagier, een in beslag genomen koffer, offer- dier. De invloed van de bijbel op de taal van Achterberg kwam hiervoor reeds ter sprake. Context Thebe, de vijfde bundel van Achterberg, behoort tot zijn vroege werk. Kenmerkend daarvoor is dat er een absolute ruimtelijke scheiding bestaat tussen de levende ikfiguur en de dode geliefde. Soms is het echter mogelijk deze scheidslijn te overschrij- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} den, zoals in ‘Visioen’: ‘[...] bruggen heffen / hun bogen om u aan te treffen’. Naar bleek, wordt vooral het gedicht het vermogen toegekend de gescheiden werelden samen te brengen. Vanaf ongeveer 1946 manifesteert zich in Achterbergs poëzie de gedachte dat de ‘gij’ over de hele natuur en kosmos is verstrooid. Daardoor is zij in beginsel alomtegenwoordig en kan zij overal opduiken. Deze stand van zaken, die een bepaalde opdracht voor de dichter met zich brengt, is krachtig verwoord in het gedicht ‘Diaspora’ uit de bundel Radar (1946): Al zijt gij in onnoembaarheid, glanzende scharen van mijn wil zijn uitgegaan om u te tellen: [...] Dan treedt uw lichaam uit mijn som, want alle moleculen roep ik weerom uit hun verstrooiing. Alle. Deze diaspora-idee en de daarmee verbonden taak van de dichter zijn hier en daar ook in Thebe aanwijsbaar, bijvoorbeeld in ‘Franciscus’, ‘Sterren’ en ‘Angriff’: ‘nu gij het water zijt, / kruid, wind, land; / en in de sterren brandt / met witte kwetsbaarheid;’. Weer later in de ontwikkeling van Achterberg wordt de gij-figuur allengs abstracter en is het niet langer mogelijk haar zonder meer te vereenzelvigen met een gestorven vrouw. In Thebe laten gedichten als ‘Lichaam’, ‘Leven’ en ‘Transparant’ echter nog geen andere identificatie toe. Sterker, het gedicht ‘December’ herinnert aan de moord die de dichter op 15 december 1937 pleegde, zij het onder andere omstandigheden dan beschreven in het gedicht. Zo was het moordwapen in werkelijkheid een revolver. Thebe bevat slechts één sonnet: ‘Pinksteren’. Ook dit feit stempelt de bundel tot vroeg werk, want pas vanaf Doornroosje (1947) ging Achterberg deze versvorm veelvuldig gebruiken. Middeldorp (1994) heeft opgemerkt dat de openingsregels van ‘Binnenhuisarchitectuur’, hiervoor aangehaald, als motto kunnen dienen voor Ballade van de gasfitter (1953). Er bestaat inderdaad enige overeenkomst tussen het gedicht uit Thebe en de sonnettencyclus: in beide gevallen kiest de ikfiguur een bepaalde professie om zijn strikt particuliere doeleinden te verwezenlijken. Als het taalgebruik in aanmerking wordt genomen, blijft er van de overeenkomst niet veel over. Het directe, spreektaalachtige idioom van de Ballade (‘Maar als ik thuisgekomen, goed en wel / te eten zit, rinkelt de telefoon. / Ik pak de horen op en {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} doodgewoon / klinkt aan de andere kant een nieuw bevel.’) heeft weinig gemeen met de taal van ‘Binnenhuisarchitectuur’, waarin woorden voorkomen als ‘verlatenissen’, ‘zielsgezicht’ en ‘goudene gordijnen’. Toch is het uiterst directe taalgebruik van de latere Achterberg hier en daar al bespeurbaar in Thebe, zoals in ‘In hoc vincit iv’: ‘ik loop in dit heelal te dreggen / en sla in alle muren wiggen.’ Het werk van Achterberg is door Sötemann en Heynders (1988) in twee dichterlijke tradities geplaatst. Enerzijds in de romantische, bijvoorbeeld omdat de dichter de eigen bestaanservaring exterioriseert en bovendien de allure aanneemt van een magiër met het woord. Anderzijds in de symbolistische traditie, onder andere vanwege de zelfwerkzaamheid van de taal en de reflectie op de dichtkunst. Zoals uit het voorgaande is gebleken, bevestigt Thebe deze tweevoudige situering. Waarderingsgeschiedenis Doordat Thebe werd gepubliceerd in bezettingstijd, niet lang voordat het legale literaire leven tot stilstand kwam, zijn er slechts weinig kritieken verschenen. Korteweg rekent Achterberg tot de dichters die bezeten zijn van één onderwerp. Hij noemt hem een ‘uitzonderingsfiguur’ en vermoedt dat zijn gedichten ‘van bijzonder belang zijn voor den psychiater die zich met Achterweg's [sic] geval bezig houdt’. Niettemin heeft hij waardering voor een aantal gedichten, zoals ‘Vlinder’. Ruim zes maanden later is Houwink vol lof. Hij spreekt van een ‘absoluut dichterschap’ en kwalificeert Achterberg als ‘de meest markante figuur der criteriumgroep’. Op deze kwalificatie is wel iets af te dingen, gezien de verstrekkende metafysische aspiraties van Achterbergs werk, die ontbreken in dat van de dichters, onder wie Hoornik, die met Criterium worden geassocieerd. Een anonymus citeert in een titelloze recensie ‘Balans’ en prijst ‘de drie prachtige verzen op Marsman’. Afgaand op de keuze die in diverse bloemlezingen is gemaakt, ondervindt Thebe in later jaren weliswaar waardering, maar wordt de bundel niet tot de hoogtepunten van Achterbergs poëzie gerekend. Vooral het titelgedicht wordt vaak uitverkoren. Op dit gedicht oefende Anbeek kritiek uit: het zou inconsequenties en onbegrijpelijkheden bevatten. Deze kritiek werd door Middeldorp (1992) weerlegd. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Gerrit Achterberg, Verzamelde gedichten. Tweede druk, Amsterdam 1964, p. 257-298. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur P.G.J. Korteweg, Uitzonderingstoestand in de poëzie. In: Nieuwe Rotterdamsche courant, 27-9-1941. [Anoniem recensie]. In: Het Vaderland, 5-10-1941. R. Houwink, Nieuwe bundel van Achterberg. In: Utrechtsch nieuwsblad, 18-4-1942. Paul Rodenko, Ter inleiding. In: Gerrit Achterberg, Voorbij de laatste stad. Een bloemlezing uit zijn gehele oeuvre. Samengesteld en ingeleid door Paul Rodenko. Den Haag 1955, p. 5-40. Ook in: Paul Rodenko, Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’. Bezorgd door Koen Hilberink. (Verzamelde essays en kritieken 2). Amsterdam 1991, p. 37-65. C. Rijnsdorp, De calvinistische achtergrond van Achterbergs poëzie. In: Bert Bakker en Andries Middeldorp (samenst.), Nieuw kommentaar op Achterberg. Den Haag 1966, p. 125-144. R.A. Cornets de Groot, Het nieuwe Thebe. In: R.A. Cornets de Groot, De open ruimte. Opstellen over A. Roland Holst e.a. Den Haag 1967, p. 31-43. Martien J.G. de Jong, Bewijzen uit het ongerijmde. Het probleem Achterberg. Brugge 1971. R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg. Uitgegeven en toegelicht door -. 2 dln. Amsterdam 1973. Willem Frederik Hermans, Achterberg. In: Willem Frederik Hermans, Ik draag geen helm met vederbos. Amsterdam 1979, p. 182-185. Hans Barendregt, De identiteit van Achterbergs geliefde. In: Maatstaf, nr. 2, februari 1980, jrg. 28, p. 27-32. Hans Barendregt, De religieuze grondslag bij Gerrit Achterberg. In: Maatstaf, nr. 7, juli 1980, jrg. 28, p. 55-64. J. de Gier, Piëtistische invloed op Achterberg. In: Achterbergkroniek, nr. 3, oktober 1983, jrg. 2, p. 39-49. A. Middeldorp, De wereld van Gerrit Achterberg. Amsterdam 1985. Geert van Hoe, Interpretaties van de gedichten van Gerrit Achterbergs Thebe. Gent 1985. A.L. Sötemann, ‘Het dorre blad krijgt een metalen schal’. Een causerie over de poëtica van Gerrit Achterberg. In: De nieuwe taalgids, nr. 3, mei 1987, jrg. 80, p. 193-204. Odile Heynders, De formule van de dichter. Een beschouwing over de versimmanente poëtica van Achterberg. In: Forum der letteren, nr. 1, maart 1988, jrg. 29, p. 1-14. J. Reijmerink, Achterbergs poëticale ‘Zonnelied’. In: Literatuur, nr. 3, mei-juni 1988, jrg. 5, p. 157-163. Ton Anbeek, Slordige dichters? In: Literatuur, nr. 6, november-december 1988, jrg. 5, p. 326-331. Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Een biografie. Amsterdam 1988 (in het bijzonder p. 363-367). Gerrit Achterberg, Briefwisseling met zijn uitgevers Bert Bakker, A.A. Balkema, C.A.J. van Dishoeck, A. Marja, A.A.M. Stols en Jan {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Vermeulen. Bezorgd door R.L.K. Fokkema en Joost van der Vleuten. 2 dln., Amsterdam 1989. Gerrit Achterberg, Briefwisseling met Ed. Hoornik. Bezorgd door R.L.K. Fokkema. Amsterdam 1990. Odile Heynders, De verbeelding van betekenis. Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Leuven 1991. A. Middeldorp, Achterberg en close reading. In: Achterbergkroniek, nr. 21, november 1992, jrg. 11, p. 27-37. A. Middeldorp, Gerrit Achterberg, Ballade van de gasfitter. In: Lexicon van literaire werken, aanvulling 24, november 1994. lexicon van literaire werken 40 november 1998 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Piet van Aken Klinkaart door Joris Note Achtergronden en uiterlijke beschrijving De novelle Klinkaart van Piet van Aken (* 1920 te Terhagen, † 1984 te Antwerpen) werd eerst gepubliceerd in het Nieuw Vlaams Tijdschrift, achtste jaargang, nummer 2, 1954, p. 113-148, later in hetzelfde jaar verscheen de novelle in de Nieuw Vlaams Tijdschrift Reeks bij uitgeverij Ontwikkeling te Antwerpen, met op het omslag de genre-aanduiding ‘verhaal’. Deze eerste druk in boekvorm is geïllustreerd met zes tekeningen van Jean Jacques de Grave en beslaat 58 bladzijden. Klinkaart is ingedeeld in tien paragrafen, die door een witregel gescheiden zijn. In latere drukken zijn de witregels tussen de zesde en de zevende en tussen de negende en de tiende paragraaf weggevallen, zodat slechts acht paragrafen overblijven. Waarschijnlijk heeft de auteur deze verandering niet gewild; ze is wellicht een gevolg van slordigheden bij het zetwerk. De flaptekst van de eerste druk, waarvoor Van Aken vermoedelijk de gegevens heeft verstrekt, situeert het verhaal vrij nauwkeurig in tijd (‘voorjaar 1889’, ‘in een tijdsbestek van 16 uren’) en plaats (‘in een klein dorp langsheen de Rupel’). Latere flapteksten wijken daarvan af. Het aantal uren wordt niet meer genoemd, en de Rupel vaak evenmin. Bij sommige drukken is sprake van ‘het einde van de vorige eeuw’ en bij de recentste van ‘kort na de eeuwwisseling’. De verhaaltekst zelf laat al deze gegevens in het vage. Hoe dan ook is het jaartal 1889 interessant in verband met de stof van het boek: op 13 december van dat jaar kwam in België een eerste wet op de beperking van kinderarbeid tot stand. Overigens betwijfelt niemand dat de Rupelstreek (de geboortestreek van de auteur) het decor van de handeling is. Klinkaart kreeg in 1956 de literaire prijs van de provincie Antwerpen en werd tweemaal verfilmd voor de Belgische televisie, door Paul Meyer (1956) en door Patrick Le Bon (1984). {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud In deze samenvatting wordt de indeling van de eerste druk gevolgd. Elke alinea komt overeen met een paragraaf in de novelle. Het naamloze hoofdpersonage wordt hier altijd ‘het Meisje’ genoemd. Vroeg in de morgen ontwaakt een bijna twaalfjarig Meisje in de kinderslaapkamer van een werkmanshuisje. Ze is opgewonden omdat ze voor het eerst met haar zeventienjarige zus Nel mee zal gaan naar de steenbakkerij, waar ook de ouders werken. Ze denkt na over de verandering. De laatste jaren heeft ze voor de kleinere kinderen gezorgd (waaronder eentje van de ongetrouwde Nel), voortaan is dat de taak van haar zevenjarige zusje. Tijdens het ontbijt geeft vader (blijkbaar een ‘kleisteker’) het Meisje raad voor haar werk als ‘steendraagster’: ze moet zich vooral niet laten opjagen door de meestergast, Zwarte Jokke. Volgens Nel zit Jokke niet om het arbeidstempo achter vrouwen aan. De zussen gaan naar buiten, het is voorjaar. Terwijl het langzaam lichter wordt, lopen ze langs de rivier. Het Meisje wil verduidelijking omtrent de meestergast, maar ook nu blijven Nels zinspelingen haar duister. Ze voelt zich eenzaam en beseft dat ze voorgoed afscheid neemt van haar vroegere leven. Nel roept haar vriendin Fientje, die met de zussen meeloopt. De vriendinnen praten over ervaringen met mannen. Weer komt Jokke ter sprake (hij heeft een slecht humeur als er een nieuw meisje is), en ook het ‘keizer maken’, dat nieuwelingen moeten ondergaan. Op het fabrieksterrein brengen de drie een bezoek aan Tutti, een oude zonderling die op een steenoven slaapt. Nel en Fientje plagen hem, maar Nel wil ook dat hij het Meisje geluk wenst. Dat doet Tutti, en hij vervloekt de fabrieksbaas Krevelt ‘om al die kleinen, om al die zonde’. Nel gelooft dat de gelukwens ervoor zorgt dat wat Krevelt met nieuwe kinderen uithaalt geen pijn doet of gevolgen heeft. Het Meisje raakt niet wijs uit het gepraat. De dag is aangebroken en Nel levert haar zusje af bij de steenmaker Mandus, die hen berispt omdat ze wat te laat zijn. Het werk begint: het Meisje moet de door Mandus gevormde klei naar de droogplaats brengen en hem uit het vormraam op de grond laten zakken. Ze doet dat samen met een erg vriendelijke jongen, Suske. Aanvankelijk nog opgewonden, gaat ze algauw op in het werk en voelt er zich prettig bij, al wordt ze moe en al roepen een paar andere jongens dat ze haar keizer gaan maken. In de ‘schafttijd’ gebeurt dat: de twee jongens gooien het Meisje op de grond, trekken haar broek uit en wrijven wagensmeer tussen haar benen. Ze schaamt zich maar verzet zich niet, en triomfeert zo enigszins. Terwijl ze zich onder Nels hoe- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} de aan het wassen is, wordt ze aangestaard door een knappe man: Jokke. Nel bekijkt en begroet hem op een bevreemdende manier. Bij Mandus en Suske eet het Meisje haar boterham. Ze bewondert het mes waarmee Suske een stuk hout bewerkt; hij zegt dat hij een nieuw mes maakt, voor haar. In dit gesprek wijkt de angst die Jokke haar heeft ingeboezemd. Tutti verzamelt lege bierflessen; tegen de middag komt hij bij Mandus en diens helpers. Hij klaagt omdat Nel geen flessen voor hem bewaard heeft, hoewel ze dat beloofd had toen hij het Meisje geluk wenste; hij zegt dat Nel ‘bij [Jokke] vandaan’ kwam. Mandus stuurt hem weg. Het Meisje bemerkt hoe Jokke een tijdlang vanuit een loods naar haar kijkt; ze werkt voort maar het verwart haar. Tijdens de ‘noenschaft’ zit een groter aantal arbeiders samen. Ze praten gefrustreerd en lacherig over bepaalde gebruiken in de fabriek. Volgens een kleisteker heeft na Krevelt blijkbaar alleen Jokke recht op de jonge meisjes; hij wordt door de onverwachts opduikende meestergast neergeslagen. Jokke is erg gevreesd, zijn humeur van vandaag wordt weer in verband gebracht met de nieuwelinge. Het Meisje gaat voor Mandus jenever halen in een herberg; Suske loopt mee en toont opnieuw zijn genegenheid. Terug op het werk verneemt het Meisje dat haar vader langs-geweest is. Mandus laat wel wat los over hetgeen de vader gezegd heeft (vage, bezorgde dingen over ‘straks’ en over Jokke), maar zij voelt dat hij iets verzwijgt. Overigens uit Mandus, door de jenever spraakzamer geworden, zijn fatalistische visie op het leven in de steenbakkerij. Het Meisje voelt zich een vreemde in deze ondoorzichtige, onberekenbare omgeving. Even wordt ze door tranen overmand. Na een middagpauze wordt er weer gewerkt. Jokke komt bij Mandus' tafel staan, waarschuwt hem dreigend dat hij door zijn drinken geen schade aan de stenen mag toebrengen. Tegen het Meisje zegt hij dat ze straks naar het kantoor moet komen om ‘ingeschreven’ te worden. Mandus, die het ‘een rotzooi’ vindt, wordt aangemaand om te zorgen dat ze de boodschap niet vergeet. Hij wil even tegensputteren, maar dan belooft hij om een beetje vroeger op te houden. Als de schemering invalt, stoppen ze, en Nel haalt het Meisje af om naar het kantoorgebouw te lopen. Ze legt haar zus uit dat ze bij Krevelt niet ‘ingeschreven’ wordt, maar dat ze hem moet ‘laten begaan’, zoals alle meisjes voor haar. Als ze hem ‘laat begaan’, kunnen de andere familieleden hun werk behouden. Nel spreekt ook over Jokke - de bastaard van Krevelt. Hoewel haar bitterheid fatalistisch is, droomt ze ervan om Jokkes gezicht open te krabben, ze heeft dat ooit al eens gedaan. Terwijl Nel {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} buiten wacht, gaat het Meisje binnen. Krevelt, die in zijn kamer zit te schrijven, verzekert haar dat ze niet bang hoeft te zijn. Ze loopt naar hem toe en tracht haar angst te bezweren door naar een schaal sinaasappels te staren; deze herinneren haar aan een sinaasappel die de voorbije zomer aanspoelde uit de rivier (de enige die, hoewel ‘onaantastbaar’, ooit binnen haar bereik is geweest). De slotzin luidt: ‘Ze had plotseling, helder en schrijnend, het gevoel alsof die ene zomerse dag aan de rivier een eeuwigheid geleden door een vreemde was beleefd.’ Interpretatie Titel ‘Klinkaart is de hardste baksteensoort die in de ambachtelijke steenbakkersbedrijven aan de Rupel vervaardigd werd. In de tekst verschijnt het woord tweemaal. Als Jokke spreekt over de drankzucht van Mandus, antwoordt deze: ‘Ik maak er geen klinkaart minder om’. En wanneer het Meisje het kantoorgebouw binnengaat, ontmoet ze eerst een bediende die voor een vrachtrijder Krevelts klinkaart prijst - wat bijna cynisch aandoet tegenover haar ellende. Een duidelijke symboolwaarde heeft de titel niet. Hij verwijst naar de harde omstandigheden waarin de hoofdfiguur terechtkomt en waarmee ze contrasteert. Hij duidt misschien ook aan dat in de verhaalwereld de mensen volledig ondergeschikt zijn aan de arbeid, en vooral aan de produkten ervan. Thematiek Het hoofdthema van Klinkaart is de inwijding van een kind in de wereld der volwassenen: enerzijds in de arbeidswereld, anderzijds in seksualiteit en erotiek. Op beide vlakken valt een positief en een negatief aspect te onderscheiden. Positief is het aanvankelijke plezier aan de ambachtelijke arbeid als beheersing van de materie; daarbij hoort het gevoel met Mandus en Suske een ‘besloten gemeenschap’ te vormen. In dezelfde lijn ligt de genegenheid tussen het Meisje en Suske: ook in dit begin van liefde leert zij een nieuwe vreugde kennen. Maar elk welbehagen wordt verpletterd door de zwaarte van het werk en de sociale verhoudingen, en vooral door de eis tot seksuele onderwerping. Op dit laatste punt kan men spreken van een initiatie in engere zin. Ze verloopt via twee fasen, twee rituelen: de ontgroening in het vernederende ‘keizer maken’, en de verkrachting door de patroon, die zo een soort ‘ius primae noctis’ uitoefent. Bij deze primitieve riten passen de gelukaanbrengende, ‘heilige’ gek Tutti en zijn tegenpool Jokke, aan wie hij ‘het kwade oog’ toekent. Overigens maakt bij het werk zelf ook Mandus ‘bezwerende’ gebaren met zijn ‘toverhanden’. De nadruk ligt op de negatieve seksuele initiatie. Van bij het {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} begin is haar dreiging voor de lezer voelbaar, en het verhaal breekt af waar de verkrachting zich gaat voltrekken. Van Aken heeft zich geconcentreerd op de ervaring van het hoofdpersonage. (Alleen Weverbergh ziet in ‘de schildering van het milieu’ het eigenlijke ‘onderwerp’.) Het Meisje is kinderlijk speels en vertoont tegelijk moederlijke trekjes, ook tegenover ouderen; naast Suske heeft ze iets van een volwassen vrouw. Ze wordt ‘een dromer’ genoemd, en in tegenstelling tot de anderen kent ze geen kwaad. De eerste werkdag betekent voor haar het afscheid van een bekende en relatief rustige - hoewel allesbehalve zorgeloze - tijd en omgeving: geregeld dringen zich herinneringen op, het sterkst aan voorbije zomers tussen de kleine kinderen. In haar nieuwe omgeving voelt ze zich in toenemende mate vreemd en dus eenzaam. Signaal bij uitstek van de vreemdheid is haar onschuldige onbegrip voor de zinspelingen op (vooral) de verkrachting. Tot het laatste moment weet ze niet wat haar te wachten staat, en mede daardoor kan en moet ze alles passief ondergaan. Ze heeft geen enkele vat op het gebeuren. Iets dergelijks geldt meer in het algemeen voor de andere arbeiders, zodat Weisgerber schrijft: ‘De onderdanigheid van het meisje symboliseert die van een klasse’. Blijkens een gesprek met Van Hulle heeft Van Aken haar juist daarom geen naam gegeven. Ondanks grote verschillen in de karakters van de arbeiders en hun houding tegenover de hoofdfiguur, voelen ze zich allemaal even machteloos tegenover de gebeurtenissen in de fabriek. Ze ervaren hun hele leven als een noodlot. De raadgeving om bij ontgroening en verkrachting te ‘laten begaan’ is karakteristiek. Het ‘keizer maken’ is niet alleen een voorbereiding (‘dan heb je iets doorgemaakt’), maar ook een nabootsing-in-het-klein van de baas door de arbeiders: met (het toelaten van) die handeling bevestigen ze de gang van zaken. Ook bij de goedwillendsten belet het fatalisme dat solidariteit zich in daden omzet. Het noodlot lijkt dus wel het tweede belangrijke thema in Klinkaart. Men hoeft het werk echter niet zonder meer fatalistisch te noemen. Volgens verschillende critici heeft Van Aken de verontwaardiging over het onrecht verplaatst naar de lezer: door de dingen extreem onontkoombaar voor te stellen, conform de visie van de personages, wekt hij bij ons het besef dat het niet om een natuurlijk fatum gaat. ‘Wij komen juist in opstand omdat de auteur de vrijheid van de mens volledig ontkent’ (Weisgerber). In de lezer voltrekt zich de kentering die in de historische werkelijkheid door het socialisme zal worden bewerkstelligd en die Van Aken verbeeld heeft in de roman Het Begeren (1952). De vaagheid van de tijdruimtelijke situering, die de universe- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} le geldigheid van het gebeuren aanduidt, heeft de worteling in een concrete geschiedenis dus niet vernietigd. De indirecte wijze waarop de sociale ‘boodschap’ overgebracht wordt, past bij de suggestieve schriftuur, de ‘allusieve methode’ (Weisgerber) die de hele novelle overheerst. Tegen een te fatalistische interpretatie kan men nog andere bedenkingen inbrengen. De hoofdfiguur lijkt innerlijk niet verslagen te worden door het gewelddadige lot; ze behoudt een kracht die Bousset van haar ‘passieve verzet’ doet spreken. Bovendien, bij alle machteloosheid ontbreekt de solidariteit niet - een gevoel waaraan Van Aken grote waarde hecht, omdat het de mens onttrekt aan de eenzaamheid in het lijden. Dat de verkrachting ‘een zoenoffer (is) waarmee het meisje het bestaan van haar gezin veilig stelt’, wordt door Weisgerber in dat kader gezien. Motieven Het is treffend hoe een paar kleinere motieven organisch opgenomen zijn in de thematiek. Hier valt te denken aan de sinaasappels bij het slot, maar ook aan het mes dat Suske voor het Meisje maakt. Het mes speelt een rol bij hun toenadering en men kan er een seksueel symbool in zien. Maar wellicht wijst het ook op de wenselijkheid van actief verzet. Vlak voor ze naar Krevelt gaat, merkt het Meisje erover op: ‘Het zal gelegen komen.’ Vertelsituatie De vertelsituatie is personaal. De lezer ziet alles vanuit het standpunt van de ‘ze’-hoofdpersoon, in de onvoltooid verleden tijd, en hij verneemt alleen haar gedachten. De keuze voor dit perspectief is essentieel. Ze werkt het al genoemde contrast tussen het zachte, dromerige kind en de hardheid van gebeurtenissen en omgeving in de hand. Via het Meisje horen we ook de dialogen. Zijzelf begrijpt die dikwijls niet, maar door ons onder meer in te lichten over de komende catastrofe, veroorzaken ze een gevoel van machteloze betrokkenheid: juist door de kloof tussen lezer en personage ontstaat een soort verbondenheid. In een verhaal met personaal perspectief is eigenlijk een verborgen verteller aan het woord. In Klinkaart laat, onder andere waar gedachten van het Meisje in erlebte Rede weergegeven worden, de aanwezigheid van die vertelinstantie zich meermaals gevoelen. Een paar voorbeelden: ‘Ze glimlachte verstrooid, uit een soort kinderlijke beleefdheid, terugdenkend aan...’; ‘Doch misschien waren de dromers wel de besten om over een bende kleintjes te moederen.’ Er bestaan over het vertelperspectief in Klinkaart verschillende meningen. Volgens Weisgerber toont de schrijver, door ‘hier en daar als een alwetende getuige’ te verschijnen, zijn aanwezigheid en daarmee zijn macht over het verhaal; ‘de afhankelijkheid van de personages ten opzichte van hun schepper’ stemt {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} dan overeen met hun onderworpenheid in de verhaalwerkelijkheid. (Nochtans lijkt het onmogelijk om Klinkaart als een auctoriaal verhaal te bestempelen.) Anderen menen dat het personale perspectief wat onhandig is toegepast, zodat het Meisje ‘te wijs’ wordt voorgesteld. Volgens Auwera heeft Van Aken geen ‘oplossing kunnen vinden voor de moeilijkheid te zeggen wat men wil zeggen als men een verhaal opbouwt vanuit de ervaringswereld van kinderen (...), zonder aan het waarschijnlijkheidsgehalte afbreuk te doen.’ Dat is meteen kritiek op de psychologische uitwerking. Opbouw De novelle is chronologisch opgebouwd. De handeling wordt gemarkeerd door aanduidingen omtrent de natuurlijke gang van de dag (van duisternis tot duisternis) en door de pauzes in het werk. Uitgewerkte flashbacks zijn er niet, wel kortere retrospectieve passages, die hoofdzakelijk herinneringen omvatten. Tussen de meeste paragrafen verloopt een min of meer korte tijd, maar van echte hiaten is geen sprake: alle belangrijke gebeurtenissen worden verteld. Nergens toont het verhaal zelfs maar de mogelijkheid van een andere, verrassende ontwikkeling. Deze opbouw correspondeert met de thematiek: er wikkelt zich iets af dat van tevoren vaststond, en de herinneringen accentueren het afscheid. Verhaalstructuur, tijdsverloop en noodlot vallen samen. De vooruitwijzingen in de dialogen verstevigen dat nog. Een en ander impliceert geen saaiheid, omdat er momenten van sterkere dreiging (de ontgroening, de optredens van Jokke) en anderzijds van relatieve veiligheid (het samenzijn met Suske) zijn. De spanning groeit ook naar het einde toe, al is de (niet vertelde) ontknoping bekend. De stand van de zon deelt niet alleen de tijd in, hij bepaalt ook mee de verhaalruimte. Alles samen wordt de kleine tragedie gedragen door de klassieke eenheden van tijd, plaats en ruimte (Bousset). Binnen de ruimte vinden er echter wel verschuivingen plaats. Zo suggereert Leys de overeenkomst tussen de beweging van ouderhuis naar fabriek en het thema van afscheid en inwijding. Dezelfde criticus duidt een tweeledige handelingsstructuur aan: op de voorbereiding van het keizer maken volgt de voorbereiding van de verkrachting. Stijl De taal van Klinkaart is eenvoudig en helder. Af en toe komen er erg lange zinnen voor, maar met overwegend nevenschikkende, opsommende constructies. Er worden opvallend overvloedig tegenwoordige deelwoorden gebruikt, vooral van werkwoorden als ‘denken’, ‘zich herinneren’, ‘luisteren’, en ‘kijken’. Beide eigenaardigheden evoceren de (soms overstelpende) opeenvolging en gelijktijdigheid in de gedachten, waarnemingen, gevoelens en bezigheden van het Meisje. Tevens {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} vindt men in die stijl weer de eerder besproken fatale rechtlijnigheid terug. De dialogen dragen bij tot karakterisering van de verschillende nevenpersonages; ze zijn dikwijls vrijmoedig-ruw en toch verhullend (mede door volkse uitdrukkingen). Het Meisje zelf zegt nogal weinig. Alleen met Suske komt ze tot een ‘echt’ gesprek, waarin overigens de gevoelens vrijwel verzwegen blijven. Van Akens taal is Zuidnederlands gekleurd, maar, in tegenstelling tot andere Vlaamse auteurs in de realistische traditie, legt hij de personages geen (nabootsing of bewerking van) dialect in de mond. Ze spreken consequent in de je-vorm. Context Klinkaart bevat elementen die men bijna overal bij Van Aken aantreft: macht en seksualiteit in onderlinge verstrengeling, eenzaamheid van het individu in de maatschappelijke verhoudingen. Ook noodlot of determinisme worden vaak als constanten in zijn oeuvre gezien. Voorts behoort de novelle duidelijk tot de verhalen waarin de Rupelstreek met zijn steenbakkerijen literair gestalte heeft gekregen. Van andere werken met sociale problematiek verschilt ze door de bijna-afwezigheid van conflict. Meer specifiek doet Klinkaart denken aan enkele latere Rupelstreekverhalen van Van Aken, waarin eenzame, tobberige jongens de hoofdrol hebben. In de novelle Grut (1966) ervaart de veertienjarige Bliek, in het laatste jaar van de Tweede Wereldoorlog, zijn opgroeien als een onontkoombaar weggroeien van de kindertijd. Dood getij (1979) speelt zich af in de jaren dertig, tegen de achtergrond van een staking, en behelst één schokkende vakantiedag uit het leven van de schooljongen Tor. Met Klinkaart heeft deze roman onder meer het inwijdingsthema en enige trekken van de hoofdfiguur gemeen. Er is herhaaldelijk gewezen op Van Akens beïnvloeding door Amerikaanse auteurs als Faulkner en Caldwell. Volgens sommigen draagt ook Klinkaart daar sporen van. Zo herkende Knuvelder het ‘moderne Amerikanisme’ zowel in ‘visie en stijl’ als in de ‘ongegeneerdheid in de wijze van behandeling en uitdrukking’. Belangrijker is de situering in de sociaal-realistische en regionalistische Vlaamse traditie. Critici hebben herinnerd aan Buysse, Zielens en vooral Streuvels - met name diens Het Leven en de Dood in den Ast (1926) en ‘Lente’ (uit Lenteleven, 1899). Dit laatste verhaal behandelt op zijn manier een ontluisterende intrede in de volwassenenwereld. Bousset noemt in deze context ook {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Suiker’ (1952) uit Hugo Claus' bundel De zwarte keizer (1958). Uit hetzelfde boek kan men aan dit lijstje nog het initiatieverhaal ‘Het mes’ (1948) toevoegen. In al deze gevallen is er veeleer sprake van affiniteit dan van beïnvloeding. Waarderingsgeschiedenis Klinkaart is Van Akens bekendste en meest gelezen boek; volgens menigeen is het ook zijn beste. Globaal gezien is het bij zijn verschijnen gunstig ontvangen, en de waardering is tot op vandaag zeer hoog gebleven - althans in Vlaanderen. Niet zelden hebben critici en literair-historici termen als ‘meesterlijk’ gebruikt. De lof gaat vooral uit naar de strakke compositie, de beheerste en suggestieve vormgeving van de rauwe gebeurtenissen, de subtiliteit waarmee de hoofdfiguur tegen haar omgeving is afgetekend, de complete integratie van de sociale tendens in het literaire werkstuk. Niettemin zijn er enkele andere geluiden te horen geweest. De destijds bij Vlaamse katholieke lezers gezaghebbende Urbain van de Voorde was niet enthousiast. Hij acht de stijl te gewoon, onpersoonlijk, gelijkmatig, en hij trekt de ‘geloofwaardigheid’ van het verhaal in twijfel: Van Aken zou (seksuele) misbruiken die wellicht bij uitzondering voorkomen, ten onrechte als een systeem voorgesteld hebben. Verder prijst Van de Voorde wel de compositie en de fijngevoelige weergave van de beklemming van het Meisje, maar hij voelt zich ‘geestelijk’ weinig aangesproken. Iets soortgelijks vindt men terug bij Knuvelder, die stelt dat het werk ‘volkomen aards en horizontaal’ blijft en daardoor de indruk wekt van ‘beperktheid en gebondenheid aan de tijd’. De ‘loodzware ernst’ herinnert hem onaangenaam aan de naturalisten. Veruit het negatiefst is Weverbergh, die Klinkaart uitspeelde tegen Boons Menuet (1955). Ook hij struikelt over de geloofwaardigheid: het Meisje kan, gezien haar milieu, onmogelijk seksueel zo onschuldig en onwetend zijn. Van Aken heeft de ‘psychische realiteit’ van de figuur opgeofferd aan de ‘programmatische’ kant van zijn literatuur. De sociale kritiek blijft te zeer beperkt tot één historisch systeem en raakt niet ‘het gehele menselijke gebeuren’. Nog volgens Weverbergh maakt de ‘stereotiepe’, semi-journalistieke, niet-creatieve taal Klinkaart tot een ‘overbodig’, ‘burgerlijk’ geschrift. Tenslotte zou de novelle, door de toespitsing op het voorspelbare slot, ‘iedere dramatische spanning’ missen. Zeker op dit laatste punt staat de kritiek van Weverbergh erg alleen. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Piet van Aken, Klinkaart, 1e druk, Ontwikkeling, Antwerpen 1954, en 17e druk, Manteau, Antwerpen/Amsterdam 1987. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur De Boekuil (= Raymond Herreman), Piet van Aken. In: Vooruit, 10-3-1954. RUIG., Piet van Aken: Klinkaart. In: De Nieuwe Gazet, 15-7-1954. De Boekuil (= Raymond Herreman), Klinkaart. In: Vooruit, 18-7-1954. M.Th., Klinkaart - een verhaal door Piet van Aken. In: De Rode Vaan, 22-7-1954. Ivo Michiels, Novellen en kortverhalen uit Noord en Zuid. In: Het Handelsblad, 3-8-1954. H(ubert). L(ampo)., Uit klei geschapen. In: Volksgazet, 12-8-1954. Raymond Brulez, Een meesterwerk in klein bestek. Klinkaart. Een verhaal van Piet van Aken. In: Het Laatste Nieuws, 18-8-1954. Lina Dille-Lobe, Klinkaart. In: De Stem der Vrouw 40 (1954) 8, p. 19. S.C., Een belangrijk auteur: Piet van Aken. Klinkaart - Het Begeren - De Duivel vaart in ons. In: De Tribune, september 1954. Gerard Knuvelder, Aarde, geesten en cherubijnen. Modern Amerikanisme en mystieke bevlogenheid. Nieuw werk van Van Aken, Helman en Peters. In: De Tijd, 20-11-1954. (Met kleine wijzigingen opgenomen in: G.K., Spiegelbeeld, 's-Hertogenbosch 1964, p. 264-265.) Bert Ranke, Piet van Aken. Naar aanleiding van: Klinkaart, verhaal. In: De Standaard, 26-12-1954. U. van de Voorde, Piet van Aken - Klinkaart. Rose Gronon - De late Oogst. In: De Standaard, 5-2-1955. PROF., Piet van Aken. Klinkaart. In: 't Pallieterke, 10-2-1955. Jan Greshoff, [Recensie van Klinkaart]. In: Het Vaderland, 30-7-1955. H(ubert). L(ampo)., Goede waar voor weinig geld. In: Volksgazet, 28-5-1959. Jean Weisgerber, Piet van Aken. Klinkaart (1954). In: J.W., Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960, 2e aangev. dr., Amsterdam 1968, p. 193-204. Weverbergh, Over het engagement en andere kwalen. Lolita in Vlaanderen. In: Weverbergh, Puin. Korzelig proza, z.p. 1970, p. 7-22. Carlos Callaert, ‘Klinkaart’ of kristal? In: Hagelslag 1 (1971) 6, p. 238-240. Fernand Auwera, Piet van Aken, Antwerpen 1974. Hugo Bousset, Wilgeroosje in de Klinkaart. In: Piet van Aken, Klinkaart. Tekstuitgave, analyse en werkschrift door Jooris van Hulle, Brussel/Amsterdam 1979, p. 56-58. Herman Leys, [over Klinkaart]. In: Piet van Aken, Klinkaart. Tekstuitgave, analyse en werkschrift door Jooris van Hulle, Brussel/Amsterdam 1979, p. 58-60. Jooris van Hulle, Piet van Aken posthuum (sic). Een gesprek. In: Kreatief 18 (1984) 5, p. 51-55. lexicon van literaire werken 3 oktober 1989 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Alberts De bomen door Eep Francken Achtergronden en uiterlijke beschrijving De novelle of kleine roman De bomen van A. Alberts (*1911 te Haarlem) verscheen medio 1953 in Amsterdam bij G.A. van Oorschot. Het boek werd niet eerder herdrukt dan in 1975. Bij dezelfde uitgever volgden een derde en een vierde druk in 1984 en 1991; de vierde druk is een ongewijzigde fotografische herdruk van de eerste. De bomen telt, het voorwerk meegerekend, 133 bladzijden. Op pag. 4, bevindt zich een opdracht: ‘Ter nagedachtenis van L.R.H.D.’ Er zijn zes hoofdstukken, waarvan alleen het eerste een opschrift heeft: ‘De bomen’. Dit opschrift is te beschouwen als herhaling van de boektitel, maar ook als titel van het eerste hoofdstuk. Inhoud Hoofdstuk 1 (De bomen) In oktober 1917 gaat een mevrouw met haar dochter Fientje en haar zoontje Aart in een dorp wonen. Fientje neemt haar broertje mee naar een dennenbosje aan het eind van hun laan. Voor Aart hangt rond de bomen een sfeer van sprookjes. Ze trekken hem aan, en als hij hoort over een veel groter bos in de buurt, wil hij ook daar naartoe. Hij ziet dat ‘echte bos’ als hij op de boerderij die zijn moeder verpacht heeft, mag meerijden, bovenop de bieten. Vanaf zijn hoge positie wuift hij almaar enthousiast naar het bos en de bomen. Hoofdstuk 2 Aart praat met zijn oom Matthias over het bos. Zouden er reuzen wonen? ‘De bomen wonen toch ook in het bos?’ Hij vraagt of oom Matthias een boom zou willen zijn. Hoofdstuk 3 Aart komt in het bos. Hij duwt tegen een boom, maar die beweegt niet. Het lijkt hem dat de bomen meelopen, zolang hij in het bos loopt, maar als hij eruit is, blijven ze staan. Aart viert zijn verjaardag; hij wordt zeven. Er zijn ooms, tantes, neven en nichten. Aart neemt de rol van jarige graag op zich. Bij het verstoppertje spelen sluit hij zichzelf op in een tuinhuisje; alle kinderen kijken naar hem op als hij er uiteinde- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk uitkomt. Bij het touwtrekken vergelijkt oom Matthias hem met een boom, zo stevig staat hij. Aart wordt op een hoge kast gezet en blijft daar op de mensen neerkijken. Later rijden ze het bos in, en opnieuw ziet Aart de bomen meerijden. 's Nachts droomt hij dat de bomen om zijn bed staan. Hij gaat slaapwandelen. De volgende dag houdt hij vol, 's nachts in het bos geweest te zijn. De bomen hebben gezegd dat hij altijd bij ze mag komen. Hij gaat weer naar de boerderij, en loopt vandaar het bos in om de bomen te vragen of zij het inderdaad geweest waren, die nacht. ‘De bomen knikten.’ Hoofdstuk 4 Meneer Barre, Aarts onderwijzer in de zesde klas, is een nogal afstandelijke vrijgezel die er excentriek uitziet. Door hem Aart van Aardenburg te noemen en een tekening voor hem te maken, inspireert Barre zijn leerling tot de bouw van een aarden kasteel (Aardenburg) op een open plek in het bos. De onderwijzer komt in contact met Aarts familie. Hij zou de gezelligheid die hij in het dorpscafé zoekt, liever in de huiselijke kring van de familie Duclos vinden, maar doordat hij zich moeilijk geeft, heeft hij moeite met de ongedwongenheid daar. Als hij te veel gedronken heeft, gaat hij zijn ergernis over de onzekerheid waarmee hij afsteekt bij de kennelijk zelfbewuste familie, projecteren op de bomen. Hij noemt de bomen: ‘vervloekt onaandoenlijk’, terwijl hij de familie, omschrijft als: ‘Aardige mensen [...] Maar niet van hun stuk te brengen.’ Barre komt niet los van zijn neiging zich terug te trekken. Aart laat hem zijn kasteel zien, maar wat Aart voelt voor de bomen begrijpt de onderwijzer niet. Als hij zegt een hond te willen, bezorgt oom Matthias hem er een die bij een andere oom teveel was geworden. Barre is blij met het dier. Op deze hond projecteert hij zijn gevoel, te zijn buitengesloten. Hoofdstuk 5 Aart zit in de vierde klas van de hbs; zijn oude klasgenoten uit het dorp zijn hem altijd Aardenburg blijven noemen. Aart gaat met een meisje fietsen. Hij brengt haar naar een open plek in het bos en gaat daar liggen kijken en luisteren naar de bomen. Als zij naar huis is, gaat hij naar de open plek van zijn kasteel; het is in elkaar gezakt, maar de bomen zijn hetzelfde gebleven. Zijn nieuwe vriend Theo, die in het dorp op een kamer woont, is in de familiekring opgenomen. Fientje komt haar verloofde voorstellen, een zekere Jan Lambrecht, een musicus, die zij altijd Lamme noemt. De rondleiding van Jan in het dorp leidt ook naar het oude kasteel van Aart. Later op de dag is die alleen naar het bos teruggegaan. Oom Matthias en Theo vinden hem, terwijl hij stil tegen een boom staat. Hoofdstuk 6 Het is twee jaar later. Aart is negentien en werkt graag op de boerderij, maar de familie heeft voor hem een rechtenstudie {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} geregeld, een kamer bij een hospita en het lidmaatschap van het studentencorps. Lamme ziet daar weinig in. Hij proeft in Aart iets van de grandseigneur. Het lijkt alsof Aart vanzelfsprekend een stapje hoger staat, alsof hij een troep volgelingen heeft. Zijn zwijgzaamheid komt misschien doordat Aart ook tegen die volgelingen moet praten, denkt Lamme. Aarts kamer ziet uit op daken; de vele schoorstenen lijken bij Aart iets van de bomen terug te brengen. Op de door oom Matthias opgegeven dag gaat hij zich voor het corps aanmelden, maar dit blijkt een dag te laat. Aart lijkt makkelijk tegen het flauwe gedoe van de groentijd opgewassen. Op een bezoekavond proberen drie oudere studenten een paar eerstejaars bang te maken voor de komst van de verschrikkelijke dronkenlap Budde, die juist voor een examen gezakt is. Maar deze vermeende bullebak ziet niets in dit spelletje en neemt Aart (die de andere studenten in het voorbijgaan doodleuk in de kamer opsluit) mee de stad in. Aart vertelt Budde dat hij later naar de boerderij gaat. Als ook Aart dronken wordt, komt Budde op dat plan terug en vraagt, of hij nog niet naar die boerderij is. Diep in de nacht neemt Aart een taxi naar het dorp, en laat zich in het bos afzetten. ‘Hier woon ik’, zegt hij. Weer ziet hij de bomen met zich meelopen. Hij gaat lopen schreeuwen en komt aan de rand van het bos de boer tegen, die hem gehoord heeft. Twee keer zegt hij: ‘Dat was ik.’ Interpretatie Stijl De stijl van De bomen valt meteen op. De zinnen zijn eenvoudig en kort, op het onnatuurlijke af. Ook zijn er nogal wat herhalingen. Doordat het boek gedetailleerd vertelt over weinig spectaculaire gebeurtenissen ontstaat een indruk van een grote precisie. Dit geldt in het bijzonder bij de vele dialogen, waarvan de formulering overigens juist weer wel natuurlijk aandoet. Alles lijkt nauwkeurig genoteerd. Een stukje directe rede wordt zelfs in de regel nadrukkelijk en op het eerste gezicht ten overvloede vergezeld van een vanzelfsprekende mededeling als: ‘zei hij’, die dan ook almaar terugkomt. Doordat de zinnen uit weinig, kennelijk weloverwogen woorden bestaan, ontstaat de indruk dat misschien elk woord telt: het leestempo gaat omlaag. De suggestie dient zich aan dat het zo gewone verhaal over een opgroeiende jongen en zijn kring alleen schijnbaar gewoon is. Ondanks de alledaagsheid van de gebeurtenissen is de sfeer enigszins sprookjesachtig en onwerkelijk. Zo komen sommige mededelingen van de vertel- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ler of uitspraken van de personages als het ware onder spanning te staan: de lezer vraagt zich af of er iets mee aan de hand is, of er meer gezegd wordt dan hij meteen ziet. Om deze suggestie te wekken gebruikt Alberts soms de herhaling. Een goed voorbeeld vormen de al aangehaalde woorden ‘Dat was ik’, waarmee Aart de boer geruststelt over het geschreeuw in het bos. Door de herhaling krijgen ze extra aandacht en hun opvallende plaatsing, als slotzin van het boek, suggereert vervolgens dat Aart (of de schrijver?) hier zichzelf met het voorafgaande verhaal identificeert. Een ander voorbeeld is: ‘Zo is het’, dat oom Matthias halverwege het boek een keer gebruikt om maar iets terug te zeggen, maar dat in het laatste hoofdstuk zo opvallend herhaald wordt dat de vraag naar de betekenis zich opdringt. Ook de veel voorkomende evidente kletspraat in de dialogen maakt dat de lezer gaat uitkijken naar iets dat juist geen kletspraat is, maar betekenis heeft. Op deze manier kan Alberts in De bomen aan bepaalde onderwerpen van zijn verhaal raken, zonder ze te noemen. Zijn stijl brengt met zich mee dat hij de beweegredenen en het karakter van zijn personages niet expliciet toelicht of verklaart, hoogstens aanduidt. Hetzelfde geldt voor de houding van de verteller en die van de schrijver; de lezer moet de aanduidingen herkennen en interpreteren. Poëtica Heeft deze schrijfwijze succes, dan blijft de lezer geboeid door de reeks van gegevens van een schijnbare nietszeggendheid, die, mits doorzien, de spanning en de zeggingskracht kunnen vergroten. Wat zo omzichtig naar voren gebracht wordt, heeft kennelijk een grote emotionele lading, voor de personages maar vooral voor de schrijver. Die laatste komt naar voren als iemand van zo weinig mogelijk woorden: iemand die niets opschrijft dan wat absoluut noodzakelijk is, en dus waardevol. Hij behoort tot de schrijvers voor wie literatuur de omweg is waarlangs hij naar voren kan brengen wat in directe mededelingen niet kan worden gezegd. Opbouw De compositie van het verhaal is eenvoudig. Er is geen ingewikkelde intrige; het slot zou omzichtig, als half-open einde gekarakteriseerd kunnen worden. Er is een ‘auctoriale’ verteller aan het woord, die nooit op de voorgrond treedt. Soms perkt hij zijn perspectief in tot dat van een personage (Barre, Aart), maar niet vaak genoeg om van een ‘personale roman’ te spreken. De zes hoofdstukken volgen elkaar chronologisch op. Uit nauwkeurige vermeldingen in het boek blijkt dat tussen begin en slot dertien jaar verloopt, maar de verteller slaat het meeste over en vertelt van een paar aaneengesloten perioden bijna uitsluitend enkele scènes. Plaats Een duidelijk element van de compositie is de plaats van {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} handeling: hoofdzakelijk het dorp waar het gezin Duclos op de eerste bladzij gaat wonen. Met het dorp, waar zich aanvankelijk alles afspeelt, contrasteert de stad, waar Aart tijdelijk belandt in het laatste hoofdstuk. Het dorp is de vertrouwde, beschermde wereld, waar een sympathieke buitenstaander als Lamme voorzichtig geïntroduceerd kan worden, maar niettemin buitenstaander blijft. (Zijn verloofde Fientje maakt hier wel grapjes over, maar wat zij zegt, is toch ten dele gemeend.) Bij het dorp is ook het bekende bos, voor Aart van vitale betekenis. In de stad is Aart daarentegen duidelijk naar vertrouwde elementen op zoek: in de schoorstenen zoekt hij de bomen, de theemuts van zijn hospita zet hij op zijn hoofd zoals vroeger die van zijn moeder. Personages Ook Aart en zijn familie vormen voor elkaar in de eerste plaats een vertrouwde kring. Opvallend is de volstrekte afwezigheid van de vader, over wie geen woord gezegd wordt. Moeder heeft op een vanzelfsprekende manier de leiding in het gezin Duclos, dat een harmonische indruk maakt. In het algemeen ontbreekt een beschrijving van de verschillende personen. De lezer leert hen kennen uit wat ze doen: af en toe zeggen ze iets over elkaar. Aarts zus Fientje is ten opzichte van Aart ten dele een contrastfiguur: zij heeft een aantal eigenschappen die normaal en weinig verrassend zijn, maar die bij Aart nu juist opvallend ontbreken. Zo blijkt zij op te zien tegen een iets ouder nichtje dat Frans geleerd heeft en haar voor zichzelf te willen inpalmen, neemt zij aandeel in de rol van haar moeder door drank of sigaren aan te bieden of Aart te bemoederen, en praat zij niet weinig, terwijl Aart niet gauw onder de indruk van iemand komt, zich weinig bemoeit met wat om hem heen gebeurt, en op zichzelf is. Terwijl Aart en het meisje in het bos niet met elkaar uit de voeten kunnen, blijkt Fientje zich te hebben verloofd. Ook stelt zij zich tegenover Aarts fantasieën, tegenover de excentriciteit van Barre en tegenover het bos en de vertrouwde familie nadrukkelijk realistisch op. Ook Barre kan men zien als zo'n contrastfiguur. Hij is op zichzelf, maar maakt in tegenstelling tot Aart door zijn gebrek aan zelfvertrouwen een kwetsbare indruk. Hij komt snel tot kritiek op zijn omgeving. Behalve door deze contrasten met Aart belicht hij hem ook directer, door zich (net als Lamme en Budde) over Aart uit te laten. Aart maakt indruk op hem. Wat hij over de familie zegt (dat ze niet van hun stuk zijn te brengen), slaat in de eerste plaats op Aart. Hij probeert tot hem door te dringen en erachter te komen wat de jongen zoekt in het bos, maar het lukt hem niet. Op zijn beurt heeft ook Aarts vriend Theo iets van de con- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} trastfiguur. Hij praat tegen Aart over vrijen (waar die niet op ingaat), en is trouwens in het algemeen een vlotte prater, die zich zelfs graag een beetje provocerend opstelt. Titel Te midden van deze (en nog een aantal andere) figuren staat Aart Duclos duidelijk centraal. Het boek draait om hem en zijn fascinatie voor het bos en de bomen. Als klein jongetje al associeert hij de bomen met de sprookjes die hem boeien. Het hele boek door blijft het bos hem trekken, tot en met het slot. Het ligt voor de hand, deze aantrekkingskracht in verband te brengen met Aarts grote neiging tot zelfstandigheid, die al op de eerste bladzij blijkt, als hij bij de aankomst in het dorp niet met de anderen uit het rijtuig stapt, maar rustig blijft zitten totdat hij buiten gemist wordt. Barre zegt dat Aart niet van zijn stuk is te brengen; het is opvallend dat Aart meestal doet wat de anderen willen, maar dat aan zijn meegaandheid ook een grens is die hij in voorkomende gevallen duidelijk aangeeft. Bij het touwtrekken is gebleken dat Barre ook letterlijk gelijk heeft. Aart heeft lef. Hij neemt als vanzelfsprekend een hogere positie in, zowel letterlijk (op zijn verjaardag) als figuurlijk, als leenheer tegenover andere jongens die op een landje van zijn moeder mogen voetballen: ‘Hij was de eerste zaterdagmiddag zelf aanwezig om hen te ontvangen.’ Een overeenkomstige situatie ontstaat als alle bezoekers van de kroeg ‘de Volle’ in dronkenschap bij het tafeltje verschijnen dat Aart, ook dronken, voor zichzelf gereserveerd heeft, en dan een buiging voor hem maken of hem een hand geven. Thematiek Kennelijk herkent Aart al heel vroeg iets van zichzelf in de bomen, die hoog zijn, vast staan en onaantastbaar lijken, en ondervindt hij bij de bomen iets dat hem aan zijn eigen karakter trouw laat blijven. Ze beschermen hem, want hij heeft ze horen zeggen dat hij altijd bij ze mag komen. Zijn burcht bouwt hij dan ook tussen de bomen. Later gaat hij steeds naar de bomen terug, vooral ook als zijn onverstoorbaarheid bedreigd lijkt te worden. Wat niet expliciet genoemd wordt, maar in het verhaal wel spreekt, is de gevoeligheid van de schijnbaar onaantastbare, die zich staande houdt met behulp van hetgeen hèm kan bezielen (wat hij zich bij de bomen voorstelt), maar waarvan een realiste als Fientje niets afweet. Het gaat dan in De bomen uiteindelijk niet om bomen maar om mensen, die Aart, misschien met uitzondering van Lamme bij wie hij graag logeert, ondanks hun genegenheid niet bereiken. Alle vriendelijkheid en genegenheid ten spijt bereiken de mensen elkaar vrijwel nooit. Het lijkt erop dat Aart zich definitief op zijn boerderij, dorp en bomen terugtrekt. Het thema van de mensen die elkaar nauwelijks bereiken, kan tenslotte in ver- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} band staan met de door Alberts gebruikte techniek van het woordarme, ‘zwijgende’ schrijven. Context De verhalen en romans van Alberts kenmerken zich door hun ingehouden stijl. De bomen, zijn eerste roman, bevestigde de reputatie die hij met de verhalenbundel De eilanden een jaar eerder had gevestigd. De eenvoudige stijl en het half-open einde doen denken aan een in veel opzichten anders geaarde schrijver als de Amerikaan Ernest Hemingway (1899-1961). In de Nederlandse literatuur doet De bomen denken aan Werther Nieland (1949) van Gerard Reve, ook een verhaal waarbij de lezer zich moet inleven in een jongen en die inleving meer door suggestie dan door mededeling tot stand komt. Alberts is in dit opzicht radicaler dan Reve. De bomen verwijst overigens ook naar de oudste voorvader van de Nederlandse jongensliteratuur, ‘Woutertje Pieterse’ van Multatuli (kapiteinszoon net als Alberts). Ook Wouter is immers kind zonder vader en voelt zich prettig in een positie boven de andere mensen, ook letterlijk. Ook Wouters fantasie bezoekt hem in zijn dromen, ook Wouter wordt daar een beetje ziek van. Aart Duclos is inderdaad een tweede Woutertje: dank zij hun fantasie blijven zij zichzelf. Waarderingsgeschiedenis Zoals de saxofonist Ben Webster geprezen is om de noten die hij niet speelde, zo krijgt A. Alberts lof voor de woorden die hij wegliet. Het ligt voor de hand dat die lof niet unaniem is. De waarderingsgeschiedenis van De bomen wordt beheerst door twee kwesties: die van stijl en die van de interpretatie. De stijl is als voorbeeld van effectieve eenvoud geprezen, maar ook als Ot-en-Sien-taal van de hand gewezen. Dat Alberts, zoals hiervoor beweerd is, aan een onderwerp raakt zonder het te noemen, betekent dat het voor een interpretatie van De bomen nodig is, tussen de regels te lezen. Er wordt zo weinig uitgesproken dat aan de lezer niet alleen een zekere vrijheid is toegestaan, maar dat het boek hem die vrijheid dwingend oplegt. Ook over deze kant van De bomen is de waardering van de critici gemengd: sommigen juichen de schrijver toe om zijn suggestieve kracht, anderen denken aan de kleren van de keizer en stellen de vraag, of er bij Alberts eigenlijk wel iets staat. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} In beide kwesties kan de discussie worden samengevat in dezelfde vraag: meesterschap of een maniertje? Bij verschijning van De bomen stonden de critici zo opvallend tegenover elkaar, dat Gabriël Smit, zelf een van Alberts' verdedigers, over dit ‘voor en tegen’ al een artikel schreef toen het boek nog geen half jaar oud was. Maar daarmee waren de meningsverschillen niet verdwenen. En hoewel in de reacties uit de jaren zeventig en tachtig vrijwel alleen waardering spreekt, zullen individuele lezers op de boeken van Alberts nog altijd uiteenlopend reageren. Het hoort immers tot de eigen aard van zijn werk, dat het zijn effect ontleent aan het ‘geen woord te veel’. Dit werk moet dus wel balanceren op de rand van schraalheid en onbegrijpelijkheid. De interpretaties waartoe De bomen uitlokt, zijn vaak aanvechtbaar. De kritiek gebruikt de vrijheid soms op een wel heel persoonlijke manier, terwijl het gegeven van het impliciete schrijven zelf niet altijd bij de interpretatie wordt betrokken. Behalve het stuk van Smit is ook de reactie van Annie Romein literair-historisch interessant, omdat zij De bomen ziet als representatief voor de literatuur van die tijd. Zij noemt het ‘achter-de-woorden-schrijven’ namelijk niet in de eerste plaats een bijzonderheid van Alberts, maar: ‘de trek van onze hedendaagse literatuur’. Een tweede opvallende trek is overigens een overdreven gebruik van jenever door romanpersonages. Die jenever vindt Annie Romein duidelijk te veel, maar zij suggereert dat Alberts in stilistisch opzicht in een te weinig is vervallen. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: A. Alberts, De bomen. Eerste druk, Amsterdam 1953. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur H.A. Gomperts, Pruimejantjes en Woutertjes. In: Het parool, 18-7-1953. C.J. Kelk, Weerzin tegen het complex. In: De groene Amsterdammer, 1-8-1953. C. Bittremieux, Nederlandse letteren. Een tweede maal A. Alberts en nog verrassend. In: De nieuwe gids [Vlaams dagblad], 2-8-1953. Th. Govaart, Bomen als hoofdpersonen. ‘De bomen’, roman van A. Alberts. In: De nieuwe eeuw, 8-8-1953. J.W. Hofstra, Alberts' nieuwe boek: stijlproblemen. In: Elseviers weekblad, 22-8-1953. [Adriaan van der Veen], Letterkundige kroniek. Surrogaat voor een gemis. In: Nieuwe Rotterdamse courant, 5-9-1953. Jan Engelman, Het gezwatel van boomblaren. Een ontbrekende betovering. Te kort. In: De tijd, 12-9-1953. Gabriël Smit, Voor en tegen A. Alberts' ‘De bomen’. Objectieve letterkundige voorlichting of persoonlijke smaak? In: De volkskrant, 16-9-1953. Jan Greshoff, A. Alberts met tovermacht bekleed. ‘De bomen’ een verrukkelijk meesterwerkje. In: Het vaderland, 26-9-1953. P.H. R[itter] jr., Met het oog der verwondering. Twee merkwaardige schrifturen. In: Het boek van nu, nr. 7, 1953-'54, p. 6-7. B. Stroman, Meesterlijke verhalen en een bijna-geslaagde novelle. In: Algemeen handelsblad, 14-11-1953. Annie Romein-Verschoor, Achter de woorden schrijven. In: Critisch bulletin, 1953, jrg. 20, p. 455-459. Garmt Stuiveling, Jeugd: verloren dromeland. De bron is niet achterhaald. Knipsel in de verzameling van het Letterkundig Museum; verschenen ‘ruim een jaar’ na De eilanden, d.i. ruim een jaar na november 1952. Gabriël Smit, Een klein meesterstuk. In: Roeping, nr. 5, 1953, jrg. 29, p. 337-338. Jan Greshoff, Nederlandse proza. In: Standpunte, nr. 4, 1953-'54, jrg. 8, p. 64-69. [G.H.M. van Huet], Eenvoud. In: Nieuw Rotterdamse courant, 6-11-1954. Wam de Moor, De billijke bekroning van A. Alberts. In: De tijd, 27-2-1976. Carel Peeters, Een landschap achter het voorhoofd. In: Vrij Nederland, 6-3-1976. Kees Fens, Een onzichtbaar verhaal over een onzichtbare hoofdfiguur. In: De volkskrant, 20-3-1976. Herman Erinkveld en Walter van de Laar, Albert Alberts. Arnhem-Groesbeek, 1979, p. 146-162 en 263-283. Kees Fens, ‘Zo is het’. In: Tirade, nr. 258-259, 1980, jrg. 24, p. 418-428. Graa Boomsma, De ‘open plekken’ in het werk van A. Alberts, een receptiegeschiedenis. In: Bzzlletin, nr. 106, 1982-'83, jrg. 11, p. 17-31. Jan Boers, A. Alberts in Berg en Bos. In: Literaire tocht door Apeldoorn. Zutphen 1984, p. 27-29. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Kees Fens, De open plek. In: J. Bernlef e.a., Inleiding tot de kennis van A. Alberts. Amsterdam [1986], p. 17-22. Ineke Bulte, De stamboom van Aart en het hogere gelijk van Kees. In: Tirade, nr. 309, 1987, jrg. 31, p. 114-126. Yves van Kempen, Vertellen om de dood te verschalken. Het literaire werk van A. Alberts. In: De groene Amsterdammer, 7-12-1988. T. van Deel, Alberts en de poëzie van de herhaling. In: Trouw, 22-8-1991. lexicon van literaire werken 17 februari 1993 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Alberts De eilanden door G.F.H. Raat Achtergronden en uiterlijke beschrijving In november 1946 keerde A. Alberts (*1911 te Haarlem) terug uit Nederlands-Indië, waar hij van 1939 tot 1942 had gewerkt als aspirant-controleur in het regentschap Soemenep op het nabij Java gelegen eiland Madoera. Na de Japanse inval was hij geïnterneerd. In de korte periode tussen zijn bevrijding uit het kamp (februari 1946) en zijn vertrek was hij secretaris van de Nederlandse verbindingsstaf in Batavia. In Nederland woonde Alberts enige tijd bij zijn moeder in Appingedam. Geïnspireerd door het groen van de Groningse weilanden schreef hij zijn eerste verhaal: ‘Groen’, dat zich echter afspeelt in een tropische omgeving. Het zou uiteindelijk verschijnen in de aflevering van juli-augustus 1950 van het tijdschrift Libertinage. Daaraan had hij al eerder bijdragen geleverd, bijvoorbeeld het verhaal ‘De jacht’, dat in het mei-juni-nummer van dezelfde (derde) jaargang werd afgedrukt. De afleveringen 2 (maart-april) en 6 (november-december) van de vierde jaargang van hetzelfde blad bevatten de verhalen ‘De koning is dood’ respectievelijk ‘Het laatste eiland’. Op aandrang van G.A. van Oorschot, de uitgever van Libertinage, stelde Alberts een verhalenbundel samen die in november 1952 uitkwam onder de titel De eilanden. De bundel bestaat uit elf verhalen, die in de inhoudsopgave, maar niet in de tekst Romeins zijn genummerd. Zij lopen in lengte uiteen van dertig (‘Groen’ en ‘De jacht’) tot ruim vier bladzijden (‘De dief’). Afgezien van het eerste (‘Groen’) en het laatste verhaal (‘Achter de horizon’), die gekenmerkt worden door een dagboekachtige bouw, zijn de verhalen in De eilanden alleen geleed via witregels. Op het omslag van de eerste druk is de Indische archipel schetsmatig afgebeeld. De volgende drukken van het boek zijn neutraal uitgevoerd. Op enkele kleine correcties na, is de tekst van De eilanden, waarvan in februari 1989 de zevende druk verscheen, nooit gewijzigd. Nog steeds worden de namen van de windstreken en de maanden, conform verouderde voorschriften, met een hoofdletter gespeld. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Raakte de eerste druk van De eilanden tamelijk snel uitverkocht - waarschijnlijk mede door de belangstelling van lezers met een Indische achtergrond - volgende drukken gingen veel minder vlot over de toonbank, alle inspanningen van de uitgever ten spijt. Pas het succes dat Alberts oogstte met De vergaderzaal (1974) deed de publieke interesse voor zijn eersteling herleven. Tot de verspreiding van De eilanden heeft de uitgave als ‘Bulkboek’ in 1973 het nodige bijgedragen. Inhoud Groen Een bestuursambtenaar, de verteller van het verhaal, zet voet aan land op het tropische eiland waar hij is geplaatst. Zijn voorganger is aan de drank bezweken, naar hij verneemt van een collega, Peereboom, die hem samen met het dorpshoofd verwelkomt. Peereboom heeft een standplaats op hetzelfde eiland, zij het op honderd kilometer afstand. De ik-figuur merkt op dat zijn collega een zenuwinstorting nabij is. De mannen doen zich tegoed aan bier en jenever. Als Peereboom, met wie het contact stroef is verlopen, de volgende morgen vertrokken is, verkent de hoofdfiguur zijn omgeving. Hij is van meet af aan geïntrigeerd door het bos in het noorden, maar het dorpshoofd reageert afhoudend op zijn vragen hieromtrent. De ik-figuur droomt ervan de grens van het bos te bereiken, het vrije veld in te lopen en dan om te zien. Hij geeft het dorpshoofd opdracht enkele nederzettingen te laten bouwen in noordelijke richting. Zo kan de hoofdfiguur steeds dieper in het noorderbos doordringen. Hij verzuimt een bezoek aan Peereboom om aan zijn fascinatie te kunnen toegeven. Als hij tenslotte zijn droom verwezenlijkt, blijkt het bos een angstaanjagende aanblik te bieden. In de volgende tijd vervreemdt de ik-figuur van de werkelijkheid en verwaarloost hij het contact met Peereboom. Als hij op een avond thuiskomt, heeft zijn collega zich verhangen aan de standaard van zijn buitenlamp. De ik-figuur krijgt een aanval van waanzin en bedrinkt zich. De volgende dag verzorgt hij de begrafenis van Peereboom. De brandende lamp aan de standaard wordt een symbool voor zijn eigen overleven. De Koning is dood Meneer Solomon, voor wie de bevolking zoveel achting heeft, dat hij de ‘Koning’ wordt genoemd, is een man van 82 jaar, die maandelijks zijn pensioen komt ophalen. Zijn gezondheidstoestand is dermate wankel, dat de muziekkapel elke maand de begrafenismuziek repeteert. Op een dag is de Koning te ziek om zijn toelage persoonlijk in ontvangst te kunnen komen nemen. De ik-figuur, een {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} bestuursambtenaar, brengt hem zijn geld op zijn sterfbed. Dit bezoek grijpt hem zeer aan. Het huis van de grootvader De ik-figuur bezoekt Taronggi iii, een plaatselijke groothandelaar, omdat er te weinig kapok wordt afgescheept. Taronggi iii stamt af van een schipbreukeling. Rond deze afstamming is een mythe gecreëerd, die Taronggi probeert te versterken door een huis te laten bouwen dat een kopie zou zijn van de voorouderlijke woning in Tarragona. De ik-figuur bezichtigt het huis en geeft steun aan de schijnwereld van Taronggi iii. De maaltijd Samen met meneer Zeinal, een man van aanzien, gebruikt de ik-figuur de maaltijd in een verlaten huis dat de Vorst toebehoort. Deze persoon heeft de ik-figuur nog nooit gezien en is ook nu niet aanwezig. Een gedeelte van het huis wordt bewoond door vogels, wier mest handelswaar is. Tijdens de maaltijd vertelt meneer Zeinal over de voorouder van de Vorst, die vergeefs probeerde de dochter van zijn rivaal te veroveren. Doordat zij het vermogen bezat zich te veranderen in een oude vrouw, kon zij de spot drijven met haar belager. De ik-figuur hoort een allengs luider wordend gegiechel, dat meneer Zeinal afdoet als inbeelding. Het moeras De ik-figuur brengt een bezoek aan zijn collega Naman, die zich in een afgelegen huis achter het moeras gevestigd blijkt te hebben. Naman, bekend om zijn attente gedrag, ontvangt de ik-figuur voorkomend. Tijdens het diner, later op de avond, verkeert Naman in de waan dat naast hem de vrouw zit die hij vroeger het hof heeft gemaakt. Mede door de overvloedig geconsumeerde alcohol raakt de ik-figuur overstuur, waarna hij in slaap valt. De volgende morgen komen de twee mannen niet meer terug op de gebeurtenissen van die nacht. De dief In een gemoedelijke rechtszitting veroordeelt de ik-figuur Horan wegens diefstal van een kalf. Later ziet hij dat Horan, samen met de andere veroordeelden, in een gehuurd karretje op weg is naar de gevangenis. De jacht De ik-figuur komt ter ore dat de kapitein Florines, geholpen door een aantal volgelingen, enkele dorpen heeft verwoest. Na enige aarzeling, omdat hij aanvankelijk geen geloof hecht aan het bericht, zet de ik-figuur met een politiemacht de achtervolging op Florines in. Dit relaas van de jacht wordt onderbroken door herinneringen waarin de ik-figuur zich zowel met een opgejaagd zwijn als met de jagers identificeert. Gedurende de jacht op Florines verplaatst de ik-figuur zich steeds meer in zijn prooi, zodat hij hem tenslotte feilloos weet te vinden. Eerst wil hij Florines waarschuwen, maar een ogenblik later schiet hij hem dood. Het lijk van de brandstichter wordt ter plekke verbrand. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} De schat Onder een spelletje dobbelen vatten de ik-figuur en zijn vrienden het plan op een gebied te ontginnen waar veldspaat wordt gevonden. Zij zullen rijk kunnen worden! Terstond gaan zij poolshoogte nemen, maar de expeditie loopt uit op een smakelijke maaltijd in een huis van de vorst. Het laatste eiland De ik-figuur vergezelt Olon, die per boot op zoek is naar het eiland van de zwemmers, waarvan hij bij geruchte heeft vernomen. De zwemmers zullen hem kunnen helpen bij de visvangst. Niemand op de eilanden die zij aandoen, weet waar de zwemmers zijn te vinden, maar Olon blijft volhouden. De ik-figuur ontdekt dat zijn metgezel, zonder dit te zeggen, intussen koers heeft gezet naar de thuishaven. Het onbekende eiland Een Amerikaans oorlogsvliegtuig maakt een noodlanding op een onbekend eiland, waarbij een bemanningslid gewond raakt. Een taalbarrière scheidt de mannen van de bevolking, zodat er geen stappen genomen kunnen worden om de noodzakelijke doktershulp in te roepen. Na veel moeite weet de ik-figuur - één van de bemanningsleden - enkele eilandbewoners duidelijk te maken dat hij wil telefoneren. Half zenuwziek wordt hij naar een eiland gevaren, waar hij zijn basis telefonisch om hulp kan verzoeken, die binnen enkele uren wordt verleend. Achter de horizon Per schip keert de ik-figuur terug van de eilanden naar zijn geboorteland. Hij voelt zich ontheemd, verlangt naar zijn vertrouwde omgeving op de eilanden en is niet bij machte de mensen in zijn nieuwe omgeving daar iets over te vertellen. Hij weet dat het afscheid definitief is. Interpretatie Opbouw De nummering in de inhoudsopgave van De eilanden suggereert een hechte samenhang tussen de verhalen waaruit deze bundel bestaat, als betrof het de hoofdstukken van een boek. Zover gaan de onderlinge relaties niet, maar bepaalde verbanden vallen wel degelijk op. Op het laatste na spelen alle verhalen zich af tegen de achtergrond van een niet-gespecificeerd tropisch decor. Een aantal personages treedt in meer dan één verhaal op. Zo keren meneer Zeinal uit ‘De maaltijd’ en Taronggi iii uit ‘Het huis van de grootvader’ terug in ‘De schat’. Evenals ‘de dokter’ en ‘de havenmeester’ komen zij bovendien voor in ‘Achter de horizon’. Een en ander geeft aanleiding tot de gedachte dat de ik-verteller, die in alle verhalen aanwezig is, ook steeds dezelfde naamloze bestuursambtenaar is. In dit opzicht vormt ‘Het onbekende eiland’ een uitzonde- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} ring, doordat in dit verhaal een anoniem bemanningslid van het vliegtuig als verteller fungeert. De ondertitel accentueert de afwijking: ‘Een vreemde vertelt’. Deze titel is overigens in een meer figuurlijke betekenis ook van toepassing op de verteller van de andere tien verhalen, want noch de mensen in zijn omgeving noch de lezer geeft hij veel van zichzelf prijs. Het eerste en het laatste verhaal van De eilanden vormen werkelijk het begin en het einde van de bundel. In ‘Groen’ komt de ik-figuur aan op een tropisch eiland. Zijn geestdrift is gering, want bij het zien van de kust beseft hij ‘dat de dikke, witte streep onder de palmen bij nadering als maar vuiler en goorder wordt en dat er smerige hutten onder dezelfde palmen naar voren komen’ (p. 7). In ‘Achter de horizon’, het verhaal waarmee de bundel eindigt, wordt de aankomst in het moederland beschreven. Nu wekt de kust van het geboorteland geen enthousiasme op. ‘Ik wring mij tussen twee passagiers in en ik zie de kustlijn. Ik hoor de mensen allerlei dingen roepen, ze herkennen zeker bepaalde punten en de passagier aan mijn linkerhand zegt tegen me: We zullen over een uur of drie binnen zijn en ik denk: Wat kan het mij verdommen, of we over drie uur binnen zijn, voor mijn part varen we door, verder naar het Noorden.’ (p. 165-166) Naar nog zal blijken, is het noorden in ‘Groen’ eveneens de richting waarin verlossing wordt gezocht. Ook qua opbouw vertonen het eerste en het laatste verhaal van De eilanden overeenkomst. Hoewel situering in de historische tijd ontbreekt, hebben zij een dagboekachtige structuur, waarin de door witregels gescheiden delen voorzien zijn van opschriften als: ‘Twee dagen later.’ (p. 29) of: ‘Een week later.’ (p. 170) De andere verhalen in de bundel kennen een eenvoudige compositie. De geleding door witregels is vrijwel steeds gerelateerd aan het verstrijken van kortere of langere tijd. Deze lineaire chronologie wordt in ‘De jacht’ doorbroken door herinneringen die de ambivalente gevoelens van de ik-figuur in het heden zichtbaar maken. Een dergelijke verklarende flashback, waardoor op een voor Alberts karakteristieke manier indirect wordt uitgedrukt wat direct klaarblijkelijk niet verwoord kan worden, komt verder in De eilanden niet voor. Poëtica De ik-figuur in ‘Achter de horizon’ heeft niet alleen last van heimwee, hij is ook niet in staat met de mensen in zijn nieuwe omgeving te communiceren over de eilanden. Zijn nieuwe chef veronderstelt ten onrechte dat hij erg blij is terug te zijn en zelf weet hij in het café niets meer over de eilanden te melden dan ‘dat het er best is’ (p. 168 en 169). Toch is zijn behoefte wat mededeelzamer te zijn onmiskenbaar: ‘en ik {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} denk, dat ik toch maar eens wat meer moet gaan vertellen. Ik moet toch waarachtig wat meer van de eilanden kunnen vertellen. Als ik maar wist hoe?’ (p. 169-170). Het standpunt valt te verdedigen dat deze vraag impliciet beantwoord wordt in de voorafgaande verhalen. Niet door een vloed aan feiten en details over de lezer uit te storten en evenmin door gedachten en gevoelens van de verteller breed uit te meten. Het antwoord draagt een paradoxaal karakter, doordat het gekenmerkt wordt door verzwijgen: geografische, temporele en personele verbijzondering wordt doorgaans vermeden. Door de abstrahering die daarvan het gevolg is, valt het volle licht op wat essentieel is in de verhouding van de ik-figuur tot zijn wereld, met inbegrip van de mensen daarin. De eilanden krijgen geen namen of andere karakteristieken. Weliswaar valt in ‘Het laatste eiland’ de naam ‘Raas’, maar deze wordt, veelzeggend genoeg, gebruikt voor een eiland dat in de loop van het verhaal allengs irreëler wordt door de veronderstelde, maar nooit bevestigde aanwezigheid van zwemmers met een legendarische behendigheid. Bovendien wordt het nimmer bereikt. Thematiek Het gebruik van namen suggereert toeëigening van of, op zijn minst, vertrouwdheid met datgene wat wordt benoemd. Neutrale aanduidingen als ‘de grote havenplaats’ (p. 168), ‘het Oostelijke dorp’ (p. 145) en het ‘hoofdeiland’ (p. 127) markeren daarentegen de afstand die de verteller van zijn werkelijkheid scheidt. Hij heeft er geen greep op en blijft onherroepelijk een buitenstaander. In de woorden van Fens: ‘Alle abstracties in de verhalen zijn een benadrukking van zijn vreemdelingschap.’ De abstractie strekt zich ook uit tot de personages in de omgeving van de ik-figuur. Zij worden vaak aangeduid met hun functie: ‘chef’, ‘havenmeester’, ‘dokter’, ‘klerk’, waardoor elke individualisering achterwege blijft. ‘Het onbekende eiland’ vormt weer een uitzondering, want de bemanningsleden worden bij name genoemd. Deze afwijking in de verteltechniek wordt als het ware thematisch gecompenseerd: het verhaal draait om de relatie tussen kennis van namen en beheersing van de werkelijkheid. De hardnekkige pogingen van één van de bemanningsleden om door middel van uitwisseling van namen door te dringen in de voor hem vreemde wereld van het eiland, sorteren op den duur zelfs een humoristisch effect. ‘Spike liep weg. We zagen hem tussen de huisjes van het dorp scharrelen en we hoorden hem van tijd tot tijd roepen: Naam Spike? Naam wat? De anderen bleven lusteloos om ons afdakje heenliggen.’ (p. 158) En even later: ‘Van tijd tot tijd hoorde ik Spike roepen: Naam Spike! Naam wat?’ (p. 159) Titel De mensen in De eilanden, de ik-figuur in de eerste plaats, {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} staan geïsoleerd in de wereld. Er valt daarom iets voor te zeggen de overkoepelende titel van de bundel, die net als de titels van de afzonderlijke verhalen sober en algemeen is, niet alleen op te vatten als een (summiere) localisering, maar ook te betrekken op de personages. Thematiek Het ontbreken van werkelijk contact tussen de personages manifesteert zich in de grote hoffelijkheid waarmee zij elkaar dikwijls bejegenen. Hun rituele gebaren vestigen de aandacht op de afstand die hen scheidt en bestendigen deze distantie. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het gedrag van Naman (‘Het moeras’), die faam geniet als ‘de snelle stoelenhaler’ en ‘de wandelende sigarettenaansteker’ (p. 74). Zijn gestileerde hartelijkheid verijdelt meer dan oppervlakkig contact met anderen en blokkeert zelfs een liefdesrelatie met een vrouw, die hem achteraf belachelijk maakt: ‘Ze had best een beetje willen vrijen, vertelde ze, maar Naman gaf haar sigaretten en Naman gaf haar vuur en Naman haalde wat te drinken en vroeg of ze het niet koud had. En toen ik ja zei, haalde hij mijn jas, had ze gegild.’ (p. 74) Karakteristiek zijn in dit verband de gesprekken van de verhaalfiguren. Daarin ontwijken zij elkaar, herhalen zij elkaars woorden of praten zij langs elkaar heen, maar bereiken zij elkaar nooit. Een goed voorbeeld is de volgende dialoog uit ‘Het moeras’, waarin de verteller aan ‘ze’ (waarschijnlijk de dorpelingen) vraagt waarom Naman is verhuisd. ‘Waarom woont meneer Naman niet meer in het dorp? vroeg ik. Meneer Naman heeft een huis laten bouwen achter het moeras, zei de man, die het woord voerde. Maar waarom achter het moeras? vroeg ik weer. Iedereen zweeg. Zelfs de man, die tot nog toe had gesproken. Eindelijk zei er een hulpeloos: Meneer Naman wilde achter het moeras een huis bouwen. Is het een mooi huis? vroeg ik haastig. O ja, het huis was mooi, het was erg mooi.’ (p. 71) Niet alleen de handelwijze van Naman is raadselachtig voor de gesprekspartners, ook onderling heerst onbegrip. De dialoog eindigt op een zijspoor, nadat hij een cirkel heeft beschreven. Met enkele personen ervaart de ik-figuur een gevoel van verbondenheid. Dit blijft onuitgesproken en is van korte duur. Aan dit gevoel ligt veelal de herkenning van de eigen eenzame positie ten grondslag. Soms is daarbij een illusie in het spel. De ik-figuur in ‘Groen’ is niet gesteld op zijn collega Peereboom, maar geeft hem toch een plaats in zijn bestaan: ‘Vervelende Peereboom, maar je hoort er bij’ (p. 16). Bij de eerste ken- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} nismaking constateerde hij al: ‘hij wordt compleet opgevreten van de zenuwen’, zodat het hem niet verbaast dat Peereboom zich verhangt aan de standaard van de lamp, waarvan hij de stabiliteit eerder met de woorden ‘kan niet omvallen’ had aangeprezen (p. 11). De zelfmoord van Peereboom en de dood door overmatig drankgebruik van zijn voorganger geven de toekomst van de ik-figuur een onheilspellend aanzien. In de slotwoorden van het verhaal wordt een existentieel minimum geformuleerd: ‘Want ik leef nog.’ Een niet-verwoorde band voelt de ik-figuur met Taronggi iii in ‘Het huis van de grootvader’ en met Olon in ‘Het laatste eiland’. Beide mannen hebben hun bestaan verrijkt met een verzinsel. Taronggi houdt de mythe van zijn afkomst uit Tarragona levend en Olon bezweert het eiland van de roemruchte zwemmers te zullen vinden. De ik-figuur onderkent het illusoire karakter van hun verhalen, maar ontziet hun schijnwereld en draagt er in het geval van Taronggi zelfs bouwstenen voor aan. De illusie vormt nu eenmaal een noodzakelijk complement van het leven. Deze opvatting valt ook te destilleren uit ‘De schat’, waarin de wat mallotige expeditie wordt beschreven van een groepje mannen, dat zich korte tijd vleit met de hoop rijk te kunnen worden. Dat de illusie gevaarlijke proporties kan aannemen, leert het geval van Naman, de eenzame man die zich in het isolement van zijn moeraswoning overgeeft aan de waan dat de vrouw die hij liefheeft in zijn nabijheid is. Tijdens het nachtelijke diner, als de krankzinnigheid van Naman zich openbaart, komt de ik-figuur hem niet nader. Integendeel, Naman stoot hem af door hem met ongewone directheid zijn onverzorgde uiterlijk te verwijten. De ik-figuur probeert de in zijn waan wegzinkende Naman te waarschuwen. ‘Ik riep: Naman, het is gevaarlijk! Je moet niet zo met je elleboog op het tafellaken leunen. Het is gevaarlijk. Maria doet het ook al. Het ligt op het moeras, het ligt zo maar op het moeras en je zakt er zo maar doorheen. Kijk - en ik wees op de wijnvlekken - het komt er al doorheen. Het is verraderlijk, het moeras. Jullie zakken er door.’ (p. 81-82) Het moeras dat Naman dreigt te verzwelgen is dat van de waanzin. Het vervult een soortgelijke rol als het bos dat in ‘Groen’ de eenzame bestuursambtenaren beklemt: ‘Ik wil kappen, zeg ik. Dat hele verdomde bos omhakken, schreeuwt Peereboom, dat hele bos rotslaan!’ (p. 25) De volgende morgen zwijgen de mannen in ‘Het moeras’ over de voorbije nacht. Subtiel wordt vervolgens aangegeven dat de pijnlijke onthulling weer wordt toegedekt. ‘Ik liep naar de tafel terug. Er stond geen fles meer op tafel. Er was alleen nog maar het volle glas van Maria. Ik keek Naman aan. Naman {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} bleef strak voor zich uit kijken. Ik goot de helft van de wijn uit het glas van Maria in het glas van Naman. Ik zei: Hier Naman, en ik dronk zelf de andere helft op. Naman keek op, toen ik hem de wijn gaf. Hij zei: Wel bedankt, en hij dronk zijn eigen helft op.’ (p. 82) Het delen van de wijn, afkomstig uit het glas van de denkbeeldige Maria, waarbij de ik-figuur zelf uit dit glas drinkt, bezegelt de verhulling en schept kortstondig een band tussen de beide mannen. Zeer sterk is de verbondenheid die de ik-figuur in ‘De jacht’ voelt met de kapitein Florines. Via herinneringen waarin hij zich met een wild zwijn en met de jagers identificeert, wordt zijn ambivalentie tegenover Florines tot uitdrukking gebracht. Aanvankelijk domineert de vereenzelviging met het opgejaagde wild, zoals blijkt als de ik-figuur Florines heeft opgespoord. ‘Het was Florines, maar het was nu ook het zwijn en ik was de jager niet meer. [...] Ik moest mijn vriend het zwijn redden.’ (p. 121) Maar als de ik-figuur hem roept, verandert het zwijn in Florines en schiet hij hem dood, waarna het lijk wordt verbrand. Een en ander laat hem niet onberoerd, naar valt op te maken uit de emotionele slotalinea van het verhaal: ‘Maar eindelijk werd alles stil. Het vuur doofde uit en het werd donker. Donker en vreselijk koud. Het was zo bitter, zo vreselijk bitter koud geworden na het verbranden van de kapitein Florines.’ Vaker suggereert Alberts grote bewogenheid door nadrukkelijke herhaling. De band van de verteller met Florines wordt voor het eerst manifest, als hij zich verdiept in de beweegredenen van deze merkwaardige opstandeling: ‘God weet, waarom hij het dorp leeg had willen hebben. Hij had misschien alleen maar een leeg dorp voor zich willen zien.’ (p. 102-103) Het verlangen naar een ruimte zonder mensen, dat de ik-figuur herkent, is nauw verbonden met de hang naar het noorden, die in het openings- en het slotverhaal aan de dag treedt. De hoofdfiguur van ‘Achter de horizon’ bedenkt bij het naderen van zijn bestemming: ‘voor mijn part varen we door, verder naar het Noorden. Maar dan met een leeg schip. Een leeg schip op een lege zee [...]’ (p. 166). Het streven naar leegte en absolute eenzaamheid is ook de verteller van ‘Groen’ niet vreemd. Hij wordt geobsedeerd door wat hij het ‘Noorderbos’ noemt, een onwerkelijke locatie, getuige de aanduiding ‘toverbos’ (p. 29). Het is hem niet slechts begonnen om de ‘gelijkzijnde oneindigheid’ van het bos, maar ook om wat daarachter ligt. Hij wil uit de beslotenheid van het bos en het groene licht treden. ‘Ik wil alleen zijn als ik de bosgrens bereik, als ik de grens overschrijd.’ (p. 31) De herhaling van het woord ‘grens’ wekt de suggestie dat hier meer dan alleen een territoriale grens in het geding is. De {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} hoofdfiguur wenst een innerlijke grens te overschrijden, hakend naar wat sterk doet denken aan een religieuze ervaring, zoals blijkt wanneer zijn verlangen wordt vervuld: ‘En dan is het licht, dan kan ik de open vlakte zien. Ik begin hard te lopen, ik struikel, ik val bijna, maar dan is het licht. Het is net zo als in al mijn voorstellingen, het is waarheid, ik zing, ik juich, ik ben gered. Ik sta hijgend stil onder een ontzaglijke wijde hemel. Dit is het dus, zo is het dus.’ (p. 32) Woorden als ‘licht’, ‘gered’ en ‘hemel’ hebben traditioneel een sterk religieuze connotatie. Na deze solitaire ervaring van het opperste geluk betekent de terugkeer naar het bos een gruwelijke ontnuchtering. Het toont zich nu in al zijn afschrikwekkendheid, ‘giftig groen in het schelle licht van de grijze lucht, een laag kronkelende wriemelde slangen’ (p. 33). Vertelsituatie Alle verhalen in De eilanden worden in de eerste persoon enkelvoud verteld. Het openings- en het slotverhaal onderscheiden zich opnieuw van de overige, doordat zij als enige in de tegenwoordige tijd staan en niet in de vorm van een terugblik zijn gegoten. De andere negen verhalen combineren de verleden tijd met een retrospectieve vertelsituatie. Het perspectief van de terugblik biedt in theorie de mogelijkheid achteraf inzichten en opinies te formuleren die op het moment van handelen nog niet waren gevormd. Het is typerend voor de weinig pretentieuze opstelling van de verteller in de verschillende verhalen dat deze mogelijkheid niet wordt benut. ‘De jacht’ zet als volgt in: ‘De kapitein Florines, was een opstandeling. Waarom, dat wist hij misschien zelf niet eens. Ik, die als ambtenaar aan de zijde van de regering stond, wist het in ieder geval niet. Tenminste niet in het begin. Tegen het einde van de jacht, toen ik hem, mezelf en het zwijn haast niet meer uit elkaar kon houden, heb ik, geloof ik, begrepen waarom Florines zo leefde en zo moest sterven. Of misschien toch ook niet. Ik weet het niet.’ Geen inzicht of overzicht, maar relativering, aarzeling en twijfel. Als de ik-verteller profiteert van zijn voorsprong in kennis, gebeurt dit alleen om enige achtergrondinformatie te verschaffen, bijvoorbeeld inzake de suspecte herkomst van de Taronggi-dynastie (‘Het huis van de grootvader’) of de reputatie van Naman (‘Het moeras’). Stijl De kale stijl van Alberts draagt bij tot de sfeer van vervreemding die De eilanden beheerst. Hij schrijft korte zinnen, die eenvoudig en niet zelden eenvormig zijn gebouwd. De nevenschikking domineert, waarmee op syntactisch niveau tot uitdrukking komt dat verklarende verbanden in de wereld van De eilanden ontbreken. Ook in zijn woordkeus betracht Alberts een grote sober- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} heid. Kleurrijke adjectieven zal men in zijn proza vergeefs zoeken en metaforen zijn schaars. Met een minimum aan middelen bereikt hij echter een grote beeldende kracht, zoals uit het volgende zinnetje mag blijken: ‘Zijn hoofd was kaal en zo oud, dat de rimpels er al uit weg begonnen te zakken.’ (p. 39) De noterende stijl in De eilanden draagt bij tot de laconieke toon, die vooral treft als er een gruwelijke gebeurtenis wordt meegedeeld: ‘Als ik de lamp aan de standaard wil hangen, zie ik, dat het niet gaat, omdat Peereboom aan de standaard hangt.’ (p. 33-34) Context Tien jaar na De eilanden, in 1962, publiceert Alberts Namen noemen, bij de herdruk in 1974 omgedoopt tot In en uit het paradijs getild, dat kan worden beschouwd als de concrete tegenhanger van het abstracte De eilanden. De auteur noemt nu wel namen, jaren en plaatsen. Namen noemen bevat de beschrijving van de autobiografische realiteit waaruit Alberts heeft geput voor De eilanden. Namen noemen opent met het vertrek van Alberts naar Indië en eindigt met zijn vertrek uit het land dat zich onder de naam Indonesië onafhankelijk heeft verklaard. Op de laatste bladzijde ziet hij vanuit het vliegtuig Nederland liggen. Van een terugkeer per schip zoals beschreven in De eilanden is dus geen sprake. Mag dit als een waarschuwing worden opgevat de verhalenbundel niet onbekommerd autobiografisch te lezen, toch zijn de verbanden tussen De eilanden en Namen noemen talrijk. Het geheimzinnige eiland Raas uit ‘Het laatste eiland’ ligt in Namen noemen onder dezelfde naam ten oosten van Madoera, waar Alberts in Soemenep als bestuursambtenaar zijn standplaats heeft. Ook het onbekende eiland uit het gelijknamige verhaal wordt vermeld, terwijl de bergrug beschreven in het begin van ‘De schat’ zich op Madoera blijkt te bevinden. Veel personages uit De eilanden zijn herkenbaar in Namen noemen. Zo lijkt Taronggi uit ‘Het huis van de grootvader’ veel op de handelsvorst Dirk van Duyne. Beiden bezitten een met robijnen ingelegd beeldje. Meneer Zeinal met zijn genealogische interesse (‘De maaltijd’) gaat kennelijk terug op meneer Zainal, die in Namen noemen in een vergelijkbare scène figureert. Maar de verbanden zijn niet steeds enkelvoudig, want voor Taronggi uit De eilanden heeft niet alleen Van Duyne model gestaan, maar ook een kapokhandelaar die onder de naam Taronggi in Namen noemen optreedt. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Het voorbeeld van De eilanden en Namen noemen laat zien dat Alberts aanvankelijk zijn fictionele werk, dat arm is aan verbijzondering, gescheiden houdt van zijn historische en autobiografische publikaties, waarin hij de concrete feiten niet uit de weg gaat. In Het zand voor de kust van Aveiro (1982), een historische roman, verzoent hij voor het eerst de beide kanten van zijn schrijverschap met elkaar. Deze lijn zal hij doortrekken in De zilveren kogel (1984) en Een venster op het buitenhof (1987). De aangestipte ontwikkeling verloopt niet rechtlijnig, want met De vrouw met de parasol (1991) en Twee jaargetijden minder (1992) schrijft Alberts achtereenvolgens een novelle en een beschouwing over het voormalige Nederlands-Indië. Van zijn blijvende belangstelling voor dit gebied getuigt ook Een kolonie is ook maar een mens (1989). De personages van Alberts zijn vreemden in hun wereld, een positie waartegen een aantal van hen niet is opgewassen. Zij vallen aan waanzin ten prooi, zoals Naman uit De eilanden en meneer Dalem uit De vergaderzaal. Het zijn slechts dunne draadjes die de personages in het werk van Alberts met de werkelijkheid verbinden. Voortdurend dreigen zij daaruit te verdwijnen, zoals de ik-figuur in ‘Groen’, een proces dat zij zowel begeren als vrezen. Aafje uit De vrouw met de parasol verdwijnt zelfs letterlijk tijdens een schipbreuk. ‘Stilte’ luidt het laatste woord van deze novelle, tevens het eindpunt van een ontwikkeling die inzet als zij constateert dat zij door haar familie nooit bij haar naam wordt genoemd. De drang naar het noorden, door Alberts exemplarisch beschreven in de openingsscène van De honden jagen niet meer (1979), hangt nauw samen met het verlangen naar een plaats buiten de menselijke realiteit. Op grond van thema's als het vreemdeling zijn in de wereld en het hunkeren naar ginds heeft Fens het werk van Alberts in een romantische traditie gesitueerd en gewezen op verwantschap met Slauerhoff en Terborgh. Rob Nieuwenhuys heeft Alberts een plaats gegeven in zijn Oost-Indische Spiegel. Alberts figureert daar, met onder anderen Beb Vuyk en H.J. Friedericy, in een hoofdstuk (‘Steeds weer aan denken’) over auteurs die in Nederland niet los kunnen komen van hun Indische verleden. Nieuwenhuys nam twee verhalen uit De eilanden op in door hem samengestelde bloemlezingen van Indische literatuur: ‘De jacht’ in Bij het scheiden van de markt (1960) en ‘Groen’ in Het laat je niet los (1974). {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis In de literaire kritiek valt De eilanden een unaniem gunstig onthaal ten deel. Stroman spreekt van ‘een nieuwe naam [...] welke men zonder twijfel zal dienen te onthouden’ en Hofstra gewaagt zelfs van ‘een schrijversaanleg van heel groot formaat’. Vooral ‘Groen’, waarvoor Alberts in 1953 wordt bekroond met de Novelleprijs van de stad Amsterdam, en ‘De jacht’ worden door de critici geprezen. Waardering spreekt ook uit de keuze van De eilanden als ‘Boek van de Maand’. Alle recensenten merken de bijzondere schrijftrant van Alberts op, die Knuvelder aldus karakteriseert: ‘een schijnbaar uiterst simpele stijl - met quasi-primitieve herhalingen, staccato-zinnen en simpele woordkeus’. Nieuwenhuys en Romein-Verschoor gaan in op de Indische achtergrond van De eilanden. De laatste herleidt de vereenzaming van Alberts' personages tot de bijzondere positie van de Europeaan temidden van mensen die hij slechts theoretisch als medemensen kan ervaren. In 1964 publiceerde Fens de eerste uitvoerige beschouwing over De eilanden. Daarin maakt hij bezwaar tegen de manier waarop Nieuwenhuys de verhalen inlijft bij de Indische literatuur, daarbij voorbijgaand aan de abstrahering die het proza van Alberts kenmerkt. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: A. Alberts, De eilanden. 7de druk, Amsterdam 1989. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur C.J. Kelk, A. Alberts. De eilanden. In: De groene Amsterdammer, 14-2-1953. J.W. Hofstra, ‘De Eilanden’: smetteloos prozadebuut van A. Alberts. In: Elsevier, 28-2-1952. R. Nieuwenhuys, Tegen een tropisch decor. In: Nieuwe Rotterdamsche courant, 28-2-1953. J. Greshoff, Allerbeste grondstof van het zuiverste water. Alberts' ‘De Eilanden’ een der allerbeste boeken uit de laatste jaren. In: Het vaderland, 28-3-1953. Gerard Knuvelder, De Eilanden, roman over Indonesië van A. Alberts. In: De tijd, 11-4-1953. Pierre H. Dubois, Eenzaamheid, spleen en bedwongen ontroering. In: Het boek van nu, nr. 6, april 1953, p. 185-186. B. Stroman, Meesterlijke verhalen en een bijna geslaagde novelle. In: Handelsblad, 14-11-1953. Annie Romein-Verschoor, Sine nomine? In: Critisch bulletin, 1953, jrg. 20, p. 257-262. R. Nieuwenhuys, Tropisch decor - De verhalen van Alberts. In: Tirade, nr. 33, september 1959, jrg. 3, p. 299-301. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: Merlyn, nr. 5, juli 1964, jrg. 2, p. 1-10. Ook in: Kees Fens, De gevestigde chaos. Amsterdam 1966, p. 68-77. Rob Nieuwenhuys, A. Alberts. In: Oost-Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden. Derde, bijgewerkte en herziene druk, Amsterdam 1978, p. 504-512. Kees de Bakker, A. Alberts: De eilanden. In: Mijn eerste boek. Dertig schrijversdebuten. Amsterdam 1983, p. 11-14. E.M. Beekman, Introduction. In: A. Alberts, The Islands. Translated by Hans Koning, edited with introduction and notes by E.M. Beekman. Amherst 1983, p. 1-21. Graa Boomsma, De ‘open plekken’ in het werk van A. Alberts. Een receptiegeschiedenis. In: Bzzlletin, nr. 106, mei 1983, jrg. 11, p. 17-31. Hella S. Haasse, Tussen de regels. Over het ‘Indische’ proza van A. Alberts. In: Bzzlletin, nr. 106, mei 1983, jrg. 11, p. 33-36. Ook in: Hella S. Haasse, Bladspiegel. Een keuze uit de essays. Amsterdam 1985, p. 175-186. Els Andringa, Motieven en intenties: strukturen en verwerking van verhaalfiguren. In: L.G.M. Noordman (red.), Tekstverwerking. TTT, nr. 1, maart 1987, jrg. 7, p. 27-40. Barend van Heusden, Alberts autobiografisch: identiteit en overeenkomst. In: Els Jongeneel (red.), Over de autobiografie. Utrecht 1989, p. 82-96. Addy Adriaanssen & Huub de Jonge, ‘Die Indische verhalen heb ik helemaal uit mijzelf geschreven’. Een gesprek met A. Alberts over zijn tropenjaren. In: Indische letteren, nr. 2, juni 1990, jrg. 5, p. 73-84. lexicon van literaire werken 25 februari 1995 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} A. Alberts De vergaderzaal door Wam de Moor Achtergronden en uiterlijke beschrijving De vergaderzaal van A. Alberts (* 1911 te Haarlem, † 1995) verscheen in november 1974 bij G.A. van Oorschot te Amsterdam. Reeds in 1954 publiceerde Alberts het begin van het als ‘roman’ aangekondigde boek onder dezelfde titel in De gids. Negen jaar later schreef Rob Nieuwenhuys over dit hoofdstuk ‘van een nooit voltooide roman’, dat er van het gepubliceerde gedeelte een dreiging uitging naar de andere, nooit gepubliceerde hoofdstukken, die het Alberts moeilijk maakte het boek te voltooien. Kort daarna liet Alberts aan Bernlef en Schippers weten waarom ‘dat ellendige boek’ nog altijd niet af is. ‘Een man moet ik langzaam door Amsterdam laten lopen, in de buurt van de Zuidelijke Wandelweg naar de haven en weer terug naar de Lairessestraat. Een hele nacht door moet ik hem hoe langer hoe gekker laten worden. Op een gegeven ogenblik moet je daarmee oppassen. Ik dacht: nou kan ik het niet meer. Het ligt er nog altijd. (...) Het slot heb ik ook al, dat zou ik zo kunnen dicteren. Het op een na laatste stuk, daar zit ik mee.’ Van Oorschot bleef aandringen en ten slotte schreef Alberts, na twintig jaar, het passende slot. En hij eerde zijn uitgever met de opdracht ‘Aan Geert van Oorschot, de geduldigste en lankmoedigste, kortom de Griseldus onder de uitgevers’. Van Oorschots verwachtingen van het boek waren laag gesteld. Slechts omdat hij opdikkend papier nodig had om het verhaal enige body te geven, ging hij in op het verzoek van de papier leverende drukker de oplage van 1200 naar 5000 te verhogen. Alberts: ‘Ik hield mijn hart vast. Stel je voor, dat al die stapels weer op de plank zouden blijven liggen.’ Maar het boek vloog de deur uit, binnen een maand was een herdruk nodig, nu zonder de vele zetfouten van de eerste druk. Een achtste druk verscheen in 1991. Wat de achtergrond van het verhaal betreft is bekend dat Alberts putte uit zijn ervaringen bij het Kinabureau in Amsterdam. Dit was een clearinginstituut, waarvan kinabastleveranciers en kininefabrikanten lid waren; elke week kwamen dezen bijeen om hun gezamenlijke belangen te bespreken. Alberts werkte er {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} enkele jaren tot mei 1953 als adjunct-secretaris en leerde er de man kennen die model zou staan voor zijn hoofdfiguur, meneer Dalem, over wie hij in een interview zei: ‘een wonderlijke man op leeftijd, de jongste zoon van iemand, die ook al lang in die dingen had gezeten. Hij had liever iets anders willen worden en mocht dat eerst ook, maar zijn oudste broer ging dood en toen moest hij invallen. Dat heeft hij, kreeg ik de indruk, eigenlijk gezegd nogal onplezierig gevonden. Een verschrikkelijk aardige man. Hij liep er een klein beetje verloren bij.’ Tot aan de verschijning van De vergaderzaal was Alberts slechts bekend in de kleine kring van literatuurliefhebbers. In 1973 ontving hij voor zijn hele oeuvre de Marianne Philipsprijs, in feite een prijs voor oudere auteurs van de tweede garnituur. Maar De vergaderzaal werd een succes bij critici en publiek. In 1975 ontving Alberts voor zijn hele oeuvre de Constantijn Huygensprijs en in 1995 volgde, na een reeks nieuwe verhalen, de P.C. Hooftprijs voor verhalend proza. Inhoud I Deelnemers aan een vergadering druppelen de vergaderzaal binnen, waar de conciërge en de secretaris vaststellen wie verhinderd zijn. Zes van hen, onder wie de president en meneer Dalem, zijn op tijd. Dalem houdt zich afzijdig. Tegen de secretaris heeft hij op weg naar de vergaderzaal al gezegd: ‘Ik vind alles de laatste dagen zo helder.’ Nu ziet hij de anderen als kleine mannetjes rond een grote tafel. Hij verlaat de vergaderzaal. De conciërge helpt hem aan een paar aspirientjes en slaat Dalem gespannen gade terwijl deze het pand verlaat. II Buitengekomen kijkt Dalem vanaf een vluchtheuvel voor de tram naar het kantoorgebouw. Hij wacht op de volgende tram en biedt bestuurder en conducteur daarvan een sigaar aan. Per taxi spoedt hij zich naar kantoor. Daar zegt hij zijn secretaresse naar een vergadering te moeten, maar zij meldt hem dat daar geen sprake van kan zijn. Dan wil hij karbonaden eten. Als hij deze op heeft, rept hij opnieuw van een vergadering. Bij de procuratiehouder en de boekhouder tekent hij de stukken en biedt ook hen sigaren aan. Ten slotte verlaat hij zijn kantoor. III-IV Terwijl bestuursleden van een buurtvereniging met een kroegbaas overleg plegen, stapt Dalem het café binnen. Hij begroet de voorzitter als ‘de president’ en betaalt tot verbazing van de aanwezigen alle consumpties. ‘Hij zag dat ze hem allemaal zaten aan te kijken. Hij riep: Dreigend kijken of niet dreigend kijken. Hij schopte zijn stoel achteruit. Hij liep vlug {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} naar buiten en gooide de deur achter zich dicht.’ (p. 37) Na een vreemde ontmoeting met een fietser bereikt hij buiten de stad de volkstuintjes. Nergens brandt licht en dat bevalt Dalem. Hier weet hij zich omringd door alle vergaderaars van de ochtend ervoor, nu eens aan de overkant van de ringdijk, dan weer in een kring om hem heen. Zij zijn onrustig; hij maant hen tot kalmte en dwingt hen tot buigen, zingen, discussiëren. Zelf wordt hij steeds extatischer, wat zich uit in lachen, roepen en schreeuwen. Dalem verbeeldt zich de beschermer van allen te zijn. ‘Ze drongen dichter om hem heen. Hij nam hen in zijn armen en hij begon te snikken.’ (p. 44) V Aan een fietser, die met hem voor de regen schuilt, verklaart Dalem dat hij op de secretaris wacht, want diens huis - waar zij nu schuilen - wil hij hebben. Als de man een zaklantaarn laat schijnen over Dalem, verstart deze. In zijn verbeelding gaat Dalem met de secretaris een huisje binnen, waar deze vertelt dat de vergaderaars ‘donderse lol’ hebben getrapt. Dalem wil, terwijl buiten de storm aanwakkert, dat ze allemaal bij hem rond het haardvuur komen zitten. En of de secretaris nu eens wil uitleggen waarom hij in de notulen van veertien dagen geleden Dalem woorden in de mond heeft gelegd die deze niet gezegd heeft. Waarop veel vergadertaal volgt en Dalem de vergadering leidt. De secretaris spoort Dalem aan om in de wind te gaan lopen. En dat doet deze. VI In een nachtcafé gaat Dalem met twee daar aanwezige mannen karbonaden eten en Dalem maakt er meteen een vergadering van. Dalem eet zijn karbonade met bot en al en wil er nog een, met water en aspirine graag! Hij biedt de beide anderen een sigaar aan. De twee bespotten hem, omdat hij gezegd heeft op de president en twaalf vrienden te wachten, die uiteraard niet komen opdagen. Debat tussen de mannen over vriendschap: op wie kun je rekenen? Dalem geeft nog een rondje. Hij rekent af en gaat naar buiten. VII Over een huis dat tachtig jaar geleden werd gebouwd door een reder. Op een dag werd de kapitein van zijn schip ziek in het huis opgenomen en later dood in de Voorboezem gevonden. De reder bleef in het huis wonen. Zijn twee zoons zetten het bedrijf voort. De oudste deed de firma, de jongste trouwde, kreeg een gezin en bezocht de vergaderingen, maar zijn grote liefde, zijn bestemming waren toch treinen en stations; hij werd ingenieur. Toen zijn oudste broer tijdens een zeereis overboord sloeg moest hij evenwel het bedrijf in. Na de dood van de oom verplaatste men het kantoor naar de stad. Het huis kwam leeg te staan, maar de ingenieur bleef er komen. Totdat het huis, na de dood van de vader, werd toegekend aan de stad en noodziekenhuis werd. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} VIII-IX De nachtportier van het ziekenhuisje zit, na zijn dienst, nog maar net te vissen wanneer hij over de dijk Dalem aan ziet komen, soms stilstaand, soms rennend, met zwaaiende armen. Huis, zegt hij, huis, huis, huis, voetje voor voetje. Dalem ‘had niet gewild dat hij er ooit zou komen, maar hij was er.’ (p. 74) Hij reikt met zijn armen naar de portier en die voert hem, ‘voetje voor voetje’, samen met een zuster naar boven. Daar rukt hij zich bij een bepaalde deur los en stormt de vergaderkamer binnen, die een ziekenhuiskamer met zes witte bedden blijkt geworden. Gillend rent Dalem het huis uit en springt, wanneer hij aan de overkant de figuren uit de vergaderzaal ziet staan, in het water. X Terug in de vergaderzaal uit het eerste hoofdstuk. Drie maanden later. Meneer Dalem herneemt zijn werk. De vergaderaars melden zich, met z'n zevenen, en ze praten over Dalems tocht naar het huis van zijn grootvader en zijn oom, en dat ze hem er maar beter nooit bij hadden gehaald, want dat de zwager het allemaal beter aankon. Dan zien ze, allemaal tegelijk, Dalem beneden op de vluchtheuvel staan. ‘Toen ze zagen dat hij naar boven keek, deden ze allemaal een stap terug.’ Interpretatie In tegenstelling tot de aanduiding ‘roman’ op de titelpagina is De vergaderzaal een novelle. Argumenten daarvoor zijn de volgende: 1) Compositorisch is sprake is van één verhaallijn. 2) De hoofdfiguur Dalem heeft als protagonist geen antagonisten van betekenis; hij is het enige karakter tegenover uitsluitend typen. Wel creëert hij zich een meegaande antagonist in de persoon van de secretaris. In de vergaderfantasieën is deze een gesprekspartner. 3) De thematiek is beperkt, en 4) Het verhaal gaat in omvang met zijn plusminus 20.000 woorden die van de gemiddelde novelle niet te boven. Compositie De novelle bestaat uit tien ongenummerde hoofdstukken, die in lengte variëren van twee tot vijftien bladzijden en met uitzondering van het zevende hoofdstuk één geheel vormen in de tijd, een periode van een etmaal. Het eerste, vierdelige hoofdstuk is het langste en laat zich eventueel lezen als een zelfstandig verhaal. Het zevende hoofdstuk beschrijft de voorgeschiedenis van het huis waar Dalem ten slotte verzeild raakt en van Dalem zelf. Personage Dalem is een man die andere mensen laat uitspreken, een zachtmoedige, die zich ogenschijnlijk had neergelegd bij het feit dat hij niet het leven kon leiden dat hij zich had voorgesteld. Het wordt duidelijk uit het verhaal dat hij daar nu de re- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} kening voor gaat betalen. In zoverre is De vergaderzaal inderdaad ‘het verslag van een proces van verwonding’, zoals het omslag van de eerste druk suggereert. Met name het zevende hoofdstuk maakt duidelijk dat Dalem in feite zijn bestemming heeft gemist, want door het lot voor een taak gesteld werd die hem in zekere zin vreemd was. Het geeft daarmee ook een indicatie voor de impasse waarvan het verhaal het verslag is. Perspectief Hoewel het vertelperspectief op enkele plaatsen in het eerste hoofdstuk bij anderen dan Dalem ligt, volgt de lezer Dalems geschiedenis toch voornamelijk vanuit diens point of view. Zodra Dalem aan zijn dwaaltocht begint is er meermalen sprake van dubbel perspectief, personaal bij Dalem zelf, auctoriaal voorzover Dalems optreden van buiten af en met bezorgd oog wordt gezien. Van buiten af gezien zijn de beginpassages van de hoofdstukken III, VI, VII en VIII, terwijl het slothoofdstuk (X) in zijn geheel dit perspectief heeft. Aanvankelijk ligt het perspectief bij de secretaris. Deze neemt de afzijdige houding van Dalem tijdens de vergadering waar. Vervolgens is er de omslag van dit perspectief in de tweede helft van het hoofdstuk naar Dalem resp. de conciërge. Spiegeling Binnen het eerste hoofdstuk is sprake van spiegeling van tekstgedeelten. Zo zegt Dalem in de lift op weg naar de vergaderzaal tegen de secretaris: ‘Ik vind alles de laatste dagen zo helder’ (p. 12) en, als hij onwel is geworden en op het glaasje water wacht dat de conciërge voor hem gaat halen, kijkt hij herhaaldelijk naar het matglazen venster in het dak van het trappenhuis, zelfs als hij de trap afdaalt (‘het bovenlicht in de zoldering van de vierde verdieping’, p. 19), tot twee keer toe. Thematiek In dit eerste hoofdstuk legt Alberts de basis voor de thematiek van zijn novelle. De vergaderzaal vertelt over de vergaderaar die het allemaal te veel wordt en niet meer op kan houden met vergaderen volgens de conventie die hij zich eigen heeft gemaakt. Die stijl maakt hem bij de vergaderaars die hij in de cafés aantreft tot een belachelijke buitenstaander. Hiermee is het thema van de novelle, hoezeer het verhaal ook Alberts' kritiek op de vergadercultuur als uitgangspunt heeft, nader bepaald tot dat van de buitenstaander. Personage Dalem valt uit het milieu dat hem van alledag vertrouwd is en moet vervolgens tijdens zijn avondlijke en nachtelijke zwerftocht ervaren dat er voor hem nergens een thuis is, behalve dan, uiteindelijk, een ziekenhuisje, eertijds het ouderlijk huis, waar hij tot nader orde zal verblijven om van zijn psychose te genezen. In de figuur van Dalem ironiseert Alberts de ambtelijke habitus en de vergadercultuur, enerzijds in de conversatie tussen de vergaderaars, waaraan Dalem nu juist niet deelneemt, anderzijds - en daar krijgt de ironie een pijnlijk ka- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} rakter - in de informele cafévergaderingen die de man, ziek geworden, lijkt op te zoeken en waaraan hij, gedeeltelijk bij zinnen, gedeeltelijk hallucinerend, een formeel vergaderkarakter geeft. Voor hem wordt ieder overleg een vergadering. Voorbeeld daarvan is de wijze waarop hij het samenzijn van de procuratiehouder en de boekhouder waarneemt en beoordeelt. Stijl/taalregisters Interessant is het de verschillende ‘vergaderingen’ qua stijl met elkaar te vergelijken. Klinkt in de vergaderzaal het geluid van subtiel geven en nemen, in het buurtcafé is de toon veel directer. Het ambtelijk taalregister waarvan meneer Dalem zich, ook te midden van deze kroegklanten, blijft bedienen, contrasteert uiteraard hevig en intensiveert zijn positie als buitenstaander. Het vergadercircuit kenmerkt zich door strikte omgangsvormen, vastgelegd in regels en procedures binnen een sfeer van onpersoonlijkheid. Daarin past bij Alberts de afwezigheid van voornamen, die de ‘al aanwezige identiteitsloosheid’ (Ensel) versterkt. Men praat er in gemeenplaatsen, in herhalingen, is overmatig vormelijk. In De vergaderzaal loopt dit uit op ‘beleefdheidsgevechten’, eerst tussen Dalem en de secretaris, en later als de plaats aan tafel ingenomen moet worden. Het gesprek is een ritueel ‘om een leefbaar klimaat te scheppen tussen mensen die elkaar niets te vertellen hebben’ (Nieuwenhuys). De aangeboden sigaar hoort daar kennelijk ook bij: Dalem kan niet ophouden sigaren aan te bieden: in de tram, aan zijn ondergeschikten, in de kroeg. Bij alle beknoptheid van Alberts' stijl accentueert de herhaling van zinsneden en woorden de zinledigheid ervan. Dalem kan op het dieptepunt van zijn psychose, opgevangen door de portier van het ziekenhuis, nog slechts lapidaire woorden stamelen. ‘Huis’. En ‘Voetje voor voetje’ (p. 72). Zijn formele vergadertaal is hij nu kwijtgeraakt en men zou dat kunnen lezen als een conditio sine qua non voor zijn herstel. Ruimte Alberts' gewoonte om de ruimte waarin zijn verhalen spelen slechts qua sfeer en zelden met name aan te duiden, blijft in De vergaderzaal gehandhaafd, terwijl hij toch bij het schrijven een concrete Amsterdamse omgeving voor ogen had, blijkens zijn mededeling aan Bernlef en Schippers. Thematiek Alberts' ironische benadering van het milieu is duidelijk gericht op de bureaucratische constellatie waaraan de ambtenaar gekluisterd lijkt. Kritiek op de ambtenaar zelf zou ook vreemd contrasteren met de apologie die Alberts later in zijn Inleiding tot de kennis van de ambtenaar (1986) voor allerlei typen ambtenaren heeft geschreven. Maar dat Dalem het ongewilde slachtoffer wordt van het bureaucratisch bestaan, waarin een ‘geformaliseerde omgang domineert’ en ‘een algemeen onvermogen {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} is om affectieve relaties aan te gaan’ (Ensel) is evident. Dit bestaan wordt volgens socioloog Ensel bepaald door een drietal factoren: deze vorm van sociabiliteit, het regime van de tijd - denk aan werktijden, agendering, schema's, en ontsnappingsfantasieën. Dalem is zo geconditioneerd geraakt, dat hij denkt naar een vergadering te moeten die volgens zijn secretaresse niet eens geagendeerd is. Als Dalem zich eerder op de dag vergist heeft in de tijd kan dit gemakkelijk geïnterpreteerd worden als een vanzelfsprekende wens om aan de dwang van het tijdsregime te ontsnappen - bij Alberts het voorrecht van de hogergeplaatste om zelf de tijd te bepalen. En wat betreft de ontsnappingsfantasieën: dagdromen, gedachtespinsels kunnen samengaan met voor het oog aandachtig luisteren en kleine bezigheden, zoals poppetjes tekenen. Dalems psychose begint met fantasieën over zijn tafelgenoten: ‘ze waren allemaal heel klein en heel ver geworden’ (p. 12). Gaandeweg het verhaal krijgen dan de typische kenmerken van de vergadering groteske vormen. De gefantaseerde vergadering in hoofdstuk IV is daarvan een duidelijk voorbeeld: eerst zijn de vergaderaars ‘reusachtig groot’, dan weer ‘kleine aardmannetjes, kabouters, heel goed’ (p. 39), en ze dansen naar Dalems pijpen. De omkering van de gewoonte vinden we ook in de tweede dialoog, op p. 49-55. Daar voert Dalem een gesprek met de secretaris, zijn enige vertrouwde gesprekspartner, die nu doorslaat in confidenties over de uitgelatenheid van de vergaderaars (‘We hebben donderse lol getrapt’) en in snikken uitbarst. Ook in hoofdstuk VI blijft de secretaris in de verbeelding van de hallucinerende Dalem aan diens zijde. Was er in het buurtcafé op de namiddag ervoor nog sprake van een min of meer échte vergadering, Dalems neergang wordt geaccentueerd met het feit dat Dalem er zelfs in het nachtafé weer een vergadering van maakt. De verbinding met de geschiedenis van het huis en zijn bewoners die in hoofdstuk VII wordt verteld is gelegen in Dalems uitroep, wanneer hij door de portier en de zuster wordt binnengeleid in de kamer die vroeger een kantoor was en nu een ziekenzaal: ‘Hij is teruggekomen!’. Hij denkt er de broer te zien liggen wiens dood er jaren geleden de oorzaak van was dat Dalem zijn grote liefde voor treinen en stations moest opgeven om in het bedrijf van zijn vader te stappen. Niet alleen ziet hij in zijn verbeelding zijn verongelukte broer voor zich, ook melden zich weer de demonen van de vergaderzaal: representanten van een milieu waarin hij is vastgelopen. Die positie wordt in het laatste hoofdstuk bevestigd door de verzamelde vergaderaars: Dalem paste niet in de rol die men hem gegeven had. Men mist zijn broer. Men vond zijn zwager {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} geschikter. Dit vonnis voor ogen, kunnen de vergaderaars slechts op hem neerkijken. En terugdeinzen wanneer hij naar hen opziet. Motieven Vijf motieven versterken de thematiek. Een motief dat het thema van Dalems verwonding versterkt is dat van het licht, waarnaar Dalem op zoek gaat. Zijn confidentie ‘Ik vind alles de laatste dagen eigenlijk zo helder’ (p. 8), gevolgd door zijn inzinking en zijn kijken naar de lichtkoepel (p. 19), zou kunnen inhouden dat het licht hem benauwt. Het versterkt zijn gevoel dat er met hem iets grondig mis is. Hij moet door deze donkere nacht heen, zoals op p. 39 bijna letterlijk gesuggereerd wordt: ‘Hij zag, dat in geen enkel huisje licht brandde. Hij zei: Zo is het goed. Zo zijn we onder elkaar.’ Later in de nacht zijn het een fietslamp en het licht van een zaklantaarn die zijn verwarring verhevigen, en zelfs tegen de dag ziet hij op: ‘We moeten thuis zijn voor het daglicht ons verrast.’ (p. 54) Een tweede motief is dat van de lach. In de vergadercultuur heeft de lach vaak de gedaante van een cliché en het ‘algemeen gelach’ dat volgt op een anekdote die een der vergaderaars, Van Beuzekom, te berde brengt is precies wat deze routineuze vergaderaar met zijn anekdote beoogde: het ijs te breken, opdat het klimaat voor de onderhandelingen hem gunstig is. In de herinnering van de zieke Dalem neemt dit gelach zo'n benauwende plaats in, dat in zijn hallucinaties lachen iets verschrikkelijks wordt, iets ronduit demonisch. De rijksdaalder, die in een anekdote van Van Beuzekom een ambtenaar moest omkopen, wordt tegenover zijn secretaresse een signaal van zijn psychose en keert later terug in de hallucinatie tijdens de nachtelijke wandeling. Een eerste symptoom van Dalems geestesziekte is dat hij buitensporig moet lachen om een standaardopmerking van de conciërge wanneer deze hem een glaasje water brengt. Later wordt dit lachen ronduit hysterisch, zo op p. 42: ‘Goed zo! schreeuwde meneer Dalem. Hij sloeg zich op de knieën van plezier (...) Periodieke benoemingen, las de secretaris. Meneer Dalem brulde van het lachen. Hij hield zijn handen op zijn buik en rolde op zijn rug heen en weer.’ Vlak voor hij in het water springt ervaart hij het lachen van Van Beuzekom opnieuw als zeer honend. Het lachen vergaat Dalem als er water bij komt kijken, een derde motief van belang. Het watermotief is verweven met dat van het licht (en het duister). Dalem zoekt in het trappenhuis naar lichtplekken, terwijl de conciërge voor hem op zoek is naar water. ‘Het water is gekomen’, zegt hij hallucinerend aan het einde van zijn eerste grote gefantaseerde vergadering tegen zijn medevergaderaars (p. 44), en het is dit water dat de ringdijk dreigt over te komen. Daarna regent het {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} grondig en eindeloos, maar, zegt Dalem tegen een medeschuiler, ‘de regen is goed voor de grond’ (p. 46). In het café drinkt hij een flink glas water. Later vernemen we dat Dalems broer verdronken is en dat het geboortehuis aan het water ligt. In opperste nood, bedreigd door zijn demonen, ziet hij ze in het water in de polder staan en stort zich in het water. Dat dood en doodsverlangen zo ook een vierde motief vormen, wordt nog geaccentueerd in het antwoord van Dalem op de constatering van de secretaris dat Dalems haar in slierten om zijn hoofd hangt: ‘Kransen, zei meneer Dalem. Bloemkransen rond de schedel van Dalem.’ (p. 54) Onmiskenbaar is er ten slotte sprake van een motief als angst. Angst die de uitdrukking is van Dalems onvermogen nog langer met de mensen om te gaan. ‘Dreigend kijken’, zegt hij, terwijl hij op de vluchtheuvel wacht en opblikt naar het kantoorgebouw (p. 21): ‘Daar zitten ze nu en ik sta hier.’ In het buurtcafé blijkt de buitenwereld ook tegen hem. ‘Hij riep: Dreigend kijken of niet dreigend kijken’ (p. 37) en Dalem maakt dat hij wegkomt. Maar dan vallen in Dalems hallucinatie dreiging en angst geheel samen en gaat hij helemaal op in zijn vergaderfantasie, waarin hij de anderen zijn wil op kan leggen. Context Het thema van de ingewijde buitenstaander, dat in De vergaderzaal zo belangrijk is, kennen we uit overig werk van Alberts. Zorgvuldig bewaren de functionarissen in zijn verhalen enige afstand tot het object van hun aandacht. Veelal worden personages naamloos opgevoerd en wie wel namen hebben worden hooguit met hun achternaam, maar liever nog met hun functie aangeduid. Dat geldt bijvoorbeeld heel sterk voor Alberts' debuut, De eilanden (1952), maar evenzeer voor een novelle die na De vergaderzaal verscheen: De honden jagen niet meer (1979). Wat meneer Dalem gemeen heeft met andere hoofdpersonen uit dit oeuvre is een zachtmoedigheid die haaks staat op het structureel of verbaal geweld waarvan men zich in de uitoefening van de macht pleegt te bedienen. Ook dat maakt hem tot de buitenstaander, tot de man die, gehecht aan de integriteit van zijn persoon als hij is, in wezen niet meedoet maar ‘het menselijk verkeer wat op een afstand gadeslaat en probeert verslag te doen van wat mensen in dat verkeer voor elkaar verbergen’ (Bernlef). Hierin verschilt hij kardinaal van Maarten Koning, de hoofdfiguur uit de later verschenen romancyclus Het bureau (1996-2000), die geldt als ‘een literair exempel van het bureaucratisch bestaan’ en herhaaldelijk met De vergaderzaal is {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} vergeleken. Koning probeert juist met alle macht de wereld om hem heen naar zijn hand te zetten, Dalem lijkt er weerloos aan overgeleverd. Zoals Dalem zich in zekere zin en noodgedwongen aan zijn bestemming probeert te onttrekken door in hallucinaties op te gaan, vlucht in ‘Het moeras’ bestuursambtenaar Naman naar een hutje in het moeras en gaat de ikfiguur in ‘Groen’ op zoek naar een open plek in het bos. Waarderingsgeschiedenis Vóór De vergaderzaal verscheen, betekende publicatie van Alberts' boeken een groot uitgeversrisico. Stuk voor stuk leverden zijn door de kritiek alleszins gewaardeerde werken zoals De eilanden en De bomen verlies op. Maar De vergaderzaal werd zo goed ontvangen, dat het succes de auteur inspireerde tot een aantal nieuwe novellen: De honden jagen niet meer (1979), Maar geel en glanzend blijft het goud (1981), Het zand voor de kust van Aveiro (1982) en De vrouw met de parasol (1991), alsmede de historische romans De zilveren kogel (1984) en Een venster op het buitenhof (1987). In het spoor van het succes van De vergaderzaal konden bovendien zijn vergeten en verwaarloosde werken herdrukt worden, waarvan er anno 2003 nog vele verkrijgbaar zijn, zij het wel in laatste drukken van eind jaren tachtig, begin jaren negentig - wat op een zeker stilvallen van de belangstelling duidt. Algemeen is De vergaderzaal een hoogtepunt genoemd in Alberts' oeuvre. Kees Fens, vanaf Alberts' debuut De eilanden een liefhebber van zijn proza, spreekt van ‘een klein meesterwerk’ dat klassiek verdient te worden en dat hem in zijn groteske bejegening van de vergaderaar (= ambtenaar) aan Gogol doet denken. Paul van 't Veer toont oog voor het bepaald lidwoord ‘de’, dat De vergaderzaal deelt met De eilanden en De bomen. ‘Tussen het bepaalde van een concrete omgeving met concrete mensen en het onbepaalde waar die mensen en hun omgeving toch nooit helemaal worden vastgelegd, spelen de boeken van Alberts zich af.’ Hij acht de novelle ‘volledig geslaagd’, ‘schitterend’. Pierre H. Dubois legt in zijn bespreking het accent op de thematiek van de vervreemding en Alberts' vermogen om de sfeer van onbereikbaarheid met de uiterste economie van stijlmiddelen weer te geven’. Daarmee maakt Alberts van zijn verhaal een metafoor voor hoezeer ‘de banaliteit van het leven dodelijk kan drukken’. Ook T. van Deel constateert dat bij alle realisme in Alberts' proza ‘de dingen aan betekenis winnen en een zekere symboolwaarde krijgen’. De {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} vergaderzaal is aldus een beeld van onze samenleving met haar eigen spelregels en Dalem is niet bereid die langer te aanvaarden. Alfred Kossmann acht de aanduiding ‘roman’ onjuist; hier is sprake van een ‘schitterende novelle’, die overigens al een ‘classic’ mag heten. Gerrit Komrij vind het ook ‘voortreffelijk’, ‘kort, grotesk, ongewoon’, maar als ‘onaantrekkelijk gepresenteerd nakomertje’ niet beter dan Alberts' vorige verhalen. Hij prijst de subtiliteit en beheerstheid, maar acht de introductie te nadrukkelijk van niet meer terugkerende personages zoals de mannen in het buurtcafé en laakt ‘de soms te resolute omschakeling naar nieuwe taferelen’. In de bespreking van P.M. Reinders klinkt een echo van dit laatste verwijt wanneer deze het hoofdstukje over het huis en zijn geschiedenis overbodig noemt. Dat is ook de mening van Alfred Kossmann. Enige irritatie wekte de algemene waardering voor de novelle. Zowel uit Vlaanderen (Auwera) als eigen land (Nuis, Bulter) klonken relativerende geluiden. Maar op 25 januari 1975 stond De vergaderzaal, dit voorbehoud ten spijt, bovenaan de toptien van de Haagse Post. Intussen was het succes voor Van Oorschot aanleiding Alberts' hele oeuvre te herdrukken en zag men goede mogelijkheden voor een verfilming. Op 2 januari 1977 werd een tv-bewerking van Kees van Iersel uitgezonden, met Paul Steenbergen in de rol van Dalem. Filmrecensent Peter van Bueren wees erop dat Alberts zelf betrokken was geweest bij het scenario, dat nagenoeg letterlijk het boek volgde. Hij oordeelde dat de verfilming tot de klassieken van de Nederlandse televisie zou gaan horen, maar waardeerde het boek hoger. In de jaren negentig is het werk de bijzondere positie in het oeuvre van Alberts kwijtgeraakt, al heeft het zijn plaats als een der belangrijkste verhalen van de auteur behouden. Dat de auteur voor zijn oeuvre eerst de Constantijn Huygensprijs 1975 en vervolgens de P.C. Hooftprijs 1995 verwierf, zijn erkenningen die onder het hoofd waardering hun plaats verdienen. Alberts werd aldus, vlak voor zijn dood, met enige nadruk opgenomen in de galerij der belangrijke Nederlandstalige schrijvers. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: A. Alberts, De vergaderzaal, eerste druk, Amsterdam 1974. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur J. Bernlef, K. Schippers, A. Alberts. In: Idem, Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965, p. 27-46. Kees Fens, Zonder namen te noemen. In: Idem, De gevestigde chaos, Amsterdam 1966, p. 68-77. Kees Fens, ‘De vergaderzaal’ van Alberts is meesterwerkje op Gogol af. In: de Volkskrant, 16-11-1974. Paul van 't Veer, ‘De vergaderzaal’ van A. Alberts eindelijk verschenen. Een schitterend boek. In: Het Parool, 16-11-1974. T. van Deel, De ziekte van het vergaderen. In: Trouw, 23-11-1974. P.H. Dubois, De gecamoefleerde leegte in nieuwe roman van A. Alberts. In: Het Vaderland, 23-11-1974. Alfred Kossmann, Schitterende novelle van A. Alberts. In: Het Vrije Volk, 30-11-1974. Gerrit Komrij, De bedrevenheid van het weglaten. Een subtiel en beheerst boekje. In: Vrij Nederland, 7-12-1974. J. Huisman, Van Oorschot wachtte niet vergeefs op ‘De vergaderzaal’, Een juweeltje van A. Alberts. In: Algemeen Dagblad, 14-12-1974. Hans Warren, ‘De vergaderzaal’, een nieuwe korte roman van A. Alberts. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 21-12-1974. Fernand Auwera, Leest U ook Nederlands? Over Alberts, Carmiggelt en Meijer. In: De Nieuwe Gazet, 3-1-1975. Willem Bulter, A. Alberts, J. Hamelink en R. Blijstra. In: Tubantia, 8-1-1975. P.M. Reinders, Het gevaar van vergaderen. In: NRC Handelsblad, 10-1-1975. Wim Alings jr., Onafzienbaar vergader-geouwehoer in krap honderd woorden. In: De Groene Amsterdammer, 15-1-1975. Ab Visser, Drie korte romans. In: Leeuwarder Courant, 1-2-1975. Jaane Krook, A. Alberts en zijn twintig jaar oude ‘vergaderzaal’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 1-3-1975. Wam de Moor, De billijke bekroning van A. Alberts. In: De Tijd, 27-3-1976. Hansmaarten Tromp, ‘Ik heb in mijn leven meer meegemaakt dan gedaan’. In: De Tijd, 27-2-1976. Carel Peeters, Een landschap achter het voorhoofd. In: Vrij Nederland, 6-3-1976. Peter van Bueren, De vergaderzaal bijna letterlijk vertaald tot televisiespel. In: de Volkskrant, 29-12-1976. Kees Fens, Les in lezen. In: De Standaard, 14-1-1977. Aad Nuis, De geschiedenis buiten het schoolboekje. In: Haagse Post, 15-1-1977. Rob Nieuwenhuys, A. Alberts. In: Oost-Indische Spiegel. Wat Nederlandse schrijvers en dichters over Indonesië hebben geschreven, vanaf de eerste jaren der compagnie tot op heden, derde, bijgewerkte en herziene druk, Amsterdam 1978, p. 504-512. Herman Erinkveld, Walter van de Laar, Al- {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} bert Alberts. Eerste poging tot een volledige beschrijving van leven en werk, Nijmegen 1979. (doctoraalscriptie) Erik de Blauw, De dagdromende verteller. In: Bzzlletin, nr. 106, mei 1983, jrg. 11, p. 8-16. Graa Boomsma, De ‘open plekken’ in het werk van A. Alberts. Een receptiegeschiedenis. In: Bzzlletin, nr. 106, mei 1983, jrg. 11, p. 17-31. Kees Fens, De open plek. In: J. Bernlef e.a., Inleiding tot de kennis van A. Alberts, Amsterdam [1986], p. 17-22. T. van Deel, Alberts en de poëzie van de herhaling. In: Trouw, 22-8-1991. Robert Anker, Wijkend centrum. Over de romans en verhalen van A. Alberts. In: Een kennismaking met A. Alberts, Amsterdam 1992, p. 8-16. Willem Jan Otten, De voetstappen van het geheugen. In: Een kennismaking met A. Alberts, Amsterdam 1992, p. 19-27. Remco Ensel, Afwezig met bericht. De bureaucratische fantasie van A. Alberts. In: Amsterdams Sociologisch Tijdschrift, nr. 4, Amsterdam 2000. lexicon van literaire werken 58 mei 2003 {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans Andreus De sonnetten van de kleine waanzin door Jan van der Vegt Achtergronden en uiterlijke beschrijving De bundel De sonnetten van de kleine waanzin van Hans Andreus (pseudoniem van Johan Wilhelm van der Zant, *1926 te Amsterdam, † 1977 te Putten) verscheen in 1957 bij de Haagse uitgever A.A.M. Stols. Kort daarvoor was de bundel in zijn geheel opgenomen in een aflevering van het tijdschrift Podium, gedateerd november-december 1956. Dit slotnummer van de elfde jaargang was het laatste onder een redactie waarvan Hans Andreus, naast Gerrit Borgers, Gerrit Kouwenaar en Sybren Polet deel uitmaakte. De bundel is tijdens Andreus' leven na de eerste druk nog vijf keer opnieuw gepubliceerd. In 1959 kreeg hij integraal een plaats in de verzamelbundel Gedichten 2 van Uitgeversmaatschappij Holland te Amsterdam. Vervolgens kwam in 1964 bij dezelfde uitgever een tweede afzonderlijke druk uit. De derde druk van 1966 was een gebonden uitgave, waarvan in 1971 als vierde druk een paperback-editie verscheen. Toen Andreus in 1975 voor Holland (inmiddels in Haarlem gevestigd) zijn verzamelbundel Gedichten 1948-1974 samenstelde, nam hij Sonnetten daar onverkort in op, wat hij niet met al zijn bundels deed. Na het overlijden van de dichter leek de interesse van het publiek voor de bundel toe te nemen, want drie herdrukken konden respectievelijk in 1978, 1979 en 1983 uitkomen. Deze postume edities zijn voorzien van een omslagillustratie door Hans Andreus, afkomstig uit diens nalatenschap: twee gestileerde menselijke figuurtjes zitten onder een uitbundige vegetatie. Misschien stellen ze Adam en Eva in het Paradijs voor. In 1983 werd Sonnetten volgens de tekst van de eerste druk in Andreus' Verzamelde gedichten opgenomen. Geen enkele heruitgave die tijdens het leven van de dichter verscheen, is identiek aan de voorgaande editie, maar de meeste varianten komen voor in de eerste druk (vergeleken met de Podium-publikatie) en in de beide verzamelbundels. De ingrijpendste wijziging is het vervangen van de slotregel van sonnet 33 in de {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgave in Gedichten 2, welke variant hierna besproken wordt. In de samenstelling van de bundel of de volgorde van de gedichten heeft Andreus nooit iets veranderd. De postume herdrukken zijn identiek aan de vierde druk van 1971 en geven dus niet de laatste door de dichter geautoriseerde versie, die uit Gedichten 1948-1975. Gemeten naar het aantal herdrukken is Sonnetten de succesvolste bundel van Andreus, al moet hierbij aangetekend worden dat de oplagen - voor zover bekend - niet spectaculair waren (derde druk 800 exemplaren, vierde druk 1000). De publikatie in Podium en de eerste druk van Sonnetten waren voorzien van een datering: ‘nov. '55 - okt. '56’. In alle edities staan een drieledige opdracht en een motto ontleend aan de Chinese wijsgeer Tsjoeang-Tse (vierde eeuw voor Chr.), waarvan het belangrijkste deel luidt: ‘Men gebruikt woorden om hun betekenis uit te drukken. Wordt de betekenis verstaan, dan kunnen de woorden vergeten worden. Waar vind ik een mens die woorden vergeet, opdat ik met hem praten kan?’ In de opdracht is de biografische achtergrond van de bundel samengevat: ‘De jaren van het door ons gespeelde mirakelspel zeer dankbaar opgedragen. / En voor Maarten. / En voor Gerrit en Annie Borgers.’ Andreus schreef Sonnetten toen hij in Bussum inwoonde bij het echtpaar Borgers. Maarten is de psychiater Dr. M. Lietaert Peerbolte, die Andreus genas van een ernstige neurose. Arts en patiënt werden tijdens de behandeling goede vrienden. Peerbolte was gespecialiseerd in de prenatale psychoanalyse en meende dat psychische trauma's genezen konden worden door ze te herleiden op prenatale indrukken, eventueel vanaf het moment van de conceptie opgedaan. Het ‘mirakelspel’ is de liefdesverhouding van Andreus met de Parisienne Odile Liénard, waaraan in de zomer van 1955 een eind was gekomen. Een jaar eerder had Andreus tijdens een vakantie op Elba de aandrift om zijn geliefde te doden nog net kunnen beheersen, en na dit incident brak de ziekte uit die hem noodzaakte zich onder psychiatrische behandeling te stellen. Deze gebeurtenissen vormen de achtergrond waartegen de sonnetten zijn ontstaan. Andreus heeft in de tijd van een klein jaar intensief aan Sonnetten gewerkt. Aanvankelijk was de bundel, die 39 genummerde sonnetten telt, veel korter. In maart 1956 schreef Andreus aan Simon Vinkenoog dat hij een nieuwe bundel had, die ‘De 25 Sonnetten van de Kleine Waanzin’ heette. Nu suggereert de regel ‘De oude dagen van het nieuwe jaar -’ uit sonnet 29 dat dit gedicht vroeg in 1956 is geschreven, zodat de veronderstelling voor de hand ligt, dat Andreus de sonnetten na de uitbreiding een nieuwe volgorde heeft gegeven. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud en interpretatie Titel De bundel is een sonnettencyclus waarbinnen een opvallende thematische samenhang bestaat. Het gaat over de ziekte waar de titel wat ironisch op zinspeelt, over de relatie daarvan met het mislukken van een liefdesverhouding en over het zoeken naar een uitweg uit de ingrijpende crisis in het bestaan van de dichter. Het eerste kwatrijn van sonnet 1 geeft van dit laatste een beklemmend beeld: Er waren landschappen zonder plezier en ruimtes waar men stikte van de doden. De dieren huilden. Wie kende het dier? Zo is het opnieuw: waanzin is verboden. Dat de waanzin verboden is omdat de waarheid over de ziekte verborgen moet blijven, staat later in de bundel, in de sonnetten 11 en 14. Vanuit deze sombere inzet begint een ontwikkeling die uitkomt bij het nog aarzelend besef van een herstellend geluk in het slotsonnet, een herstel waarin de waanzin zich kan oplossen. Die ontwikkeling is niet één lange boog, maar gaat langs steunpunten, enkele kernsonnetten waarin de thematiek wordt toegespitst, verruimd of verdiept. Thematiek Binnen de complexe thematiek van Sonnetten speelt de liefde een dominerende rol. In de vijfde regel van sonnet 1 wordt de geliefde op anekdotische wijze geïntroduceerd: ‘Ik hoor je ligt ziek in je eigen stad.’ Dit is een opmerking die geen vervolg krijgt, maar die de vervreemding signaleert. Het verhaal over de verstoorde relatie komt maar op een enkele plaats in de bundel aan de oppervlakte. In sonnet 35 bijvoorbeeld, waar de Ik zich zijn materiële afhankelijkheid herinnert als een aspect van de gelukkige situatie waarin beide geliefden verkeerd hebben. En vooral in sonnet 26, dat op het ‘eiland van de eerste ballingschap / van een keizer’ is gesitueerd, op Elba dus. Variërend op een regel van Oscar Wilde zegt Andreus daar: ‘Een man doodt wat hij liefheeft.’ Over die redeloze aanval staat er in het gedicht: ‘Toen viel die zon.’ Zon en vuur zijn metaforen die bij Andreus de volmaakte erotiek verbeelden. De verschrikkelijke daad is tegengehouden, zegt het sonnet, door angst om de ander, maar de liefde werd daarna ziekte. Het valt op dat de geliefde niet alleen een anonieme ‘jij’ blijft in de bundel, maar dat die naamloosheid ook nadrukkelijk de vervreemding tussen de geliefden symboliseert. Sonnet 25 begint met: ‘Je naam? Maar ik heb je naam vergeten’, en in {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} de tweede strofe zoekt de dichter tevergeefs naar een naam waarin hij haar kan terugwinnen. De sonnetten 25 en 26 vormen in de bundel het punt waar het thema van de gefaalde liefde zich in een climax toespitst, kort na de trits van 16, 17 en 18, de meest lyrische sonnetten over dit echec. Na 26 verdwijnt het thema niet uit de bundel, maar neemt het wel een minder opvallende plaats in. In sonnet 22 staat, dat de geliefden ‘heel geworden halvelingen’ waren. Dit herinnert aan de slotregel van sonnet 7, die volgt op een evocatie van het erotische geluk: ‘Ik geloof de god niet die ons verdeeld heeft’. ‘Verdeeld’ kan hier behalve ‘tegen elkaar opgezet’ ook ‘gescheiden’ betekenen, en dan lijkt Andreus te zinspelen op de mythe van de ronde manvrouwschepselen, over wie Plato laat vertellen in zijn Symposium. Zo'n rond bestaan, waarvoor sonnet 2 het beeld geeft van ‘ei zonder Columbus’, een ongebroken ei, is een bestaan waarin de wederhelften elkaars identiteit kunnen aannemen. Dit moet wel het ‘mirakelspel’ uit de opdracht zijn. Het mislukken van de liefde wordt in sonnet 2 dan ook beschreven als een falen in juist dit opzicht: ‘jij was niet ik en ik was niet jij.’ En: ‘Wij is dood.’ De ziekte waarin de liefde is omgeslagen uit zich vooral als een diepe vervreemding van zichzelf en als angst. ‘Mijn vlees en mijn beenderen zijn mij moe.’ (sonnet 5) Het bestaan is vallen geworden, waartegen ook de liefde niet meer beschermt: ‘Liefde een valscherm. Maar geen lucht valt open.’ (sonnet 9) Peter Berger en Rob Schouten wezen er in 1983 terecht op dat de existentiële problematiek een voorname plaats in de bundel inneemt. Die bestaanscrisis manifesteert zich ook in de wijze waarop de dichter ruimte en tijd ervaart. Nergens in de bundel heeft Andreus dat zo frappant vorm gegeven als in het sonnettenpaar 7 en 8, gelieerd op een manier die in de sonnettenliteratuur waarschijnlijk zeldzaam is. Sonnet 7 begint met het veralgemenen van de crisis, van het vallen, tot een ‘condition humaine’ en vervolgt dan in het tweede kwatrijn: Omdat de ruimte spreekt door onze mond, maar de mond: tong is, stemband, stem, onvrede, oneindigheid misschien maar lang geleden - en de kooi mooi is waar elk mens in stond: Het sextet vormt daarna een lange parenthese die eindigt met het ongeloof in de god die de twee-eenheid gescheiden heeft. De redengevende bijzin krijgt pas een vervolg in de hoofdzin waarmee sonnet 8 begint: ‘...vielen wij diep in valkuilen van {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd.’ Zo maakt de grammatica beide sonnetten tot een Siamese tweeling. De ruimte die zich manifesteert in de taal, heet in sonnet 8: ‘mijn weddenschap, mijn waanzin’ en wordt zo gekoppeld aan de ziekte, die volgens sonnet 10 ‘een bloedige naam’ heeft. Hoe dat opgevat moet worden, maakt sonnet 11 duidelijk: Groot Grand Guignol de negenmaandse schoot, wanneer de liefde niet een warme wand is. Tweelingdier, broer, tast ik nog waar je hand is of ben je al dood, klein en bloedend, rood, - ergste maaltijd voor mijn dom overleven, terwijl je resten rotten op de vaalt? Ik heb je nu mijn leven lang vertaald, maar nooit de waarheid over ons geschreven. Men weet niet van je, leest je niet in boeken, blijft ver van de voormenselijke angst. Maar ik lig in de nachten van de angst. Monstergod, ik moet je overal zoeken, want ik ben van de meesten wel het bangst. Ik wil toch leren ons niet te vervloeken. Een liefdeloze moederschoot is voor de ongeborene een gruweltheater; een tweelinghelft die dood is, heeft de overlevende tot voedsel gediend; er is een kwellende angst die onbegrepen bleef, de ‘verboden waanzin’. In 1976 heeft Andreus in een interview aan Paul Beers uitgelegd dat de dood van een tweelinghelft en de absorptie daarvan door de placenta de oorzaak van zijn psychische ziekte was, en dat hij als overlevende ook in liefdesverhoudingen op zoek was naar de verloren helft. En een abortus - de liefdeloze moederschoot - kan een oorzaak van zo'n verstoring van de tweeling zijn. Sonnet 11 staat niet als een dwingende richtingwijzer voor eenduidige interpretatie voorop in de bundel, maar is ongeveer in het midden geplaatst van een lange reeks sonnetten over het echec in de liefde en de existentiële crisis. Veel in deze gedichten krijgt daardoor een dubbele bodem: het kan over de liefde gaan èn over het prenatale trauma. De existentiële valangst kan ook als een prenatale doodsangst uitgelegd worden, overgedragen op de Ik door de tweelinghelft met wie hij een eenheid vormde. En het zoeken naar een twee-eenheid in de liefdesrelatie is mede een poging de symbiose van de tweelingen te herhalen, de toestand ‘toen je je lichaam vouwde om {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} mij heen / en wij de veranderde woorden spraken.’ (sonnet 6) Sonnet 11 maakt bovendien de ‘tweelingvorm’ van 7 en 8 dubbel interessant en beïnvloedt de interpretatie van het ruimtetijdmotief. ‘Wij zagen hoe de ruimte brak’ staat in sonnet 6, waar de toegesprokene zowel de geliefde als de verloren tweelinghelft kan zijn. In sonnet 3 heet het vallen een ‘val door de ruimte, door die grote mand’, en daarin is vanuit 11 een evidente verwijzing naar de dragende moederschoot te herkennen en naar de angst geaborteerd te worden, die volgens Andreus' opvattingen in zijn neurose doorwerkte. Sonnet 12 haakt met een aarzelende beginregel op 11 in: ‘Maar - maar meer. Het nu schuw woord engel hier’. De engel die zo wordt voorgesteld, is de tegenhanger van de ‘monstergod’ die de angst belichaamt. Sonnet 12 eindigt met de regel: ‘Tijd - o mijn poolcirkel, nog onverlost.’ Een ongrammaticale constructie, want het is de Ik die nog niet verlost is. Verlossing heeft hier een religieuze bijklank, omdat het falen van de liefde verweven is met schuld: ‘Wij werden een misdaad niet te beramen’ zegt sonnet 2. Hiermee kan de identificatie met Christus samenhangen, die in sonnet 9 blijkt uit woorden als: ‘Kraai, kraai nu, haan; / ik ben voorspeld;’ en: ‘Mensen, klopt aan. // Want ik ben thuis, ben terug op de aarde. / Wie heeft mij lief?’ Christus is degene die de schuld van anderen op zich nam. Deze identificatie, die Rob Schouten (1983) signaleerde in sonnet 4, laat zich daarom uitleggen als een poging de schuld te neutraliseren. Pas in sonnet 24 wordt concreet omschreven wat deze schuld inhoudt. De beschrijving van een natuurervaring wordt daar in de tweede terzine afgebroken door een wel heel drastische volta: Wij ging... - Maar niet nòg eens. Wij: het gebeurde. Het gebeurde dat wij de levende vruchten hebben gedood. Vergeef ons, nacht die nu valt. Dit is niet de abortus waardoor de tweelinghelft is omgekomen, maar een waaraan de dichter zich zelf schuldig acht (en waarop hij mogelijk zijn angsten projecteert). Terecht heeft Ron Sijthoff (1983) dit - en andere plaatsen in Sonnetten - verbonden met Andreus' autobiografische roman Denise uit 1962, waarin een abortus plaatsvindt en waarvan het slot heel kort het voorval uit sonnet 26 en de psychische ziekte beschrijft. De afbreking van het woord ‘gingen’ is een schril effect, een ongelukkige kunstgreep misschien, maar het contrasteren van deze abortuspassage met juist een natuurbeschrijving is veelbetekenend. De natuur, vooral het bestaan van de dieren, is metafoor voor de erotiek. (Andreus' omslagtekening voor {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} de postume herdrukken is daarom een passende illustratie.) Sonnet 21: ‘Dieren lopen vanzelfsprekend;’ (...) ‘hun daden / gebeuren altijd nu; dieren zijn eigen.’ Met andere woorden, ze ontlopen de valkuilen van de tijd en zijn niet van zichzelf vervreemd. Dit verduidelijkt de uitspraken over dieren in de hierboven geciteerde eerste strofe van sonnet 1. Sonnet 19 noemt vrouwen, die ‘alles van de liefde’ willen, ‘schrikgrage versierde dieren’ en de evocatie van de aarde als geliefde in 36 sluit daarbij aan. Sonnet 24 zegt dus wel heel nadrukkelijk dat de abortus het natuurlijke van de liefde bedorven heeft, en het gedicht is niet voor niets vlak voor 25 en 26 geplaatst, de sonnetten over de vergeten naam en de aanslag. Een laatste beslissend moment in de ontwikkeling van de bundel is sonnet 33, dat weer over de tijd gaat en opvalt door een ondertitel, die zowel op het gedicht zelf als op de Ik betrekking kan hebben: ‘(Verwekt op de grens van poolkou en vuur)’. Dit laat zich interpreteren als: verwekt op de grens van prenatale liefdeloosheid en eros. ‘Verkeerde electriciteit’ is in dit sonnet een beeld voor de tijd, hier gezien als een omgekeerde spanning die de Ik terugbrengt naar een nulpunt waar hij X is geworden en zijn leven kwijt is. ‘Liefde is een doodsstrijd, / lichtschok’ staat er, waarmee respectievelijk abortusangst en de nog dieper liggende schok van de conceptie bedoeld kunnen zijn. Volgens de opvattingen van de prenatale psychologie waarmee Andreus vertrouwd was geraakt als gevolg van zijn contacten met de psychiater Lietaert Peerbolte, kunnen deze voorgeboortelijke ervaringen door de foetale psyche geregistreerd worden. Door de terugkeer naar het nulpunt komt de Ik los van zichzelf, en dat maakt een nieuw begin mogelijk. Dat is nog vol aarzeling, want de taal schiet tekort; zij kan niet de ‘veranderde woorden’ (sonnet 6) van de ruimte spreken. ‘Elk woord lijdt pijn dat zich voor letters ruilt’ is de slotregel van 33. Andreus verving deze naderhand door: ‘Het telt geen letters dat de ruimte vult’, een variant die nog een grammaticale dissonant aan de bundel toevoegt en waarover Paul Beers (1980) de staf brak, maar die misschien iets beter de gedachte uitdrukt dat het woord, in de ruimte waar de Ik, verlost van zijn existentiële angst en schuld, doorheen moet, ongesproken kan blijven. En daar heeft het motto van Tsjoeang-Tse betrekking op. Maar zwijgen zou de poëzie opheffen. ‘Nù nièt meer of alleen uit liefde schrijven’ is daarom de beginregel van 37, in welk sonnet de Ik in een tijdloze ruimte zich weer in het vuur waant met zijn geliefde en in dat visioen afrekent met schuld en vervreemding. In sonnet 38 domineren de woorden ‘licht’ en ‘leven’ doordat ze als rijk rijm gebruikt worden in de beide {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} terzinen, wat preludeert op sonnet 39, dat ondanks alle aarzeling toch het karakter van een apotheose heeft: Herinner mij. Ik heb mij neergeschreven op de rand van nu en daarna en toen, omdat ik niet anders kon, wilde doen en ik leven moest, het uitriep van leven. Vergeet mij - want die het schrijft is het niet en wat hij schrijft laat niet los van zijn vingers dan ondanks hemzelf. Er is niets geringers dan een mens en iets beters is er niet. Dubbele tong. En daarin de waanzin en de zin, het haast onuitspreekbaar tasten, onderwoords aftasten van een begin- nend geluk, geluk waar? Overal waar ik doodga aan ik, leef door mij niet meer vast te houden, - hier: in het aards en ruimtelijk vuur, - hier: in het vogelvrij ogenblik. In de paradox van de ‘dubbele tong’ heffen waanzin en zin elkaar op en daarmee verwoordt dit gedicht de genezing van de ziekte. ‘Herinner mij’ is de expressie van de persoonlijke crisis, ‘vergeet mij’ het uitstijgen daarboven. In het evenwicht tussen de tegenstellingen is het vallen geen bedreiging meer en worden tijd en ruimte tot nu en hier toegespitst, tot het ‘vogelvrij ogenblik’. Poëtica Met de vijftiende regel lijkt dit sonnet uit zijn formele beperking te barsten, maar ondanks die coda is dit een goed voorbeeld van een klassiek sonnet, met de tegenstellingen die in de volta samengevat worden. Antonio da Tempo rekende al in 1332 het sonnet met één of meer staartregels tot de zestien typen van deze dichtvorm, de sonettus retornellatus. Andreus springt in deze bundel tamelijk vrij om met het traditionele Italiaanse model van het sonnet. Hoewel de metrische basis van zijn versregel de vijfvoetige jambe is, wordt het accent zo vaak verplaatst dat een stug en stroef ritme ontstaat, dat zich perfect bij de inhoud voegt. In slechts vijf van de sonnetten is het aantal rijmklanken beperkt tot vier; zeven klanken is het maximum en de rijmschema's vertonen een grote variatie. Volrijm wordt meer dan eens vervangen door assonance en soms door rijk rijm; dit laatste vooral met relevante woorden, zoals in de sonnetten 11 en 38. Dit poëtische middel {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft, evenals de opvallende grammaticale onzuiverheden, het effect van dissonanten. In 1965 vergeleek Andreus, schrijvend over de muzikale aspecten in zijn werk, deze sonnetten met jazz, waarin syncopen en dissonanten voorkomen (Verzameld proza, p. 846). Stijl Ook stilistisch vertonen de sonnetten veel variatie. Alledaagse spreektaal (‘iemand zonder een cent’, sonnet 35) kan contrasteren met nadrukkelijk poëtische stijl (‘- O spiegel, o achterland, waar de geest / in doordrong:’, sonnet 34). Poëtica Het sonnet is voor de inhoud van de bundel, met alle tegenstellingen en paradoxen, met de neiging het beschouwelijke tegen het concrete van de persoonlijke ervaring af te wegen, met de complexiteit van de dubbele interpretatie van personen en emoties, het ideale uitdrukkingsmiddel. Een volta is dan ook vaak te herkennen, zij het niet altijd tussen octaaf en sextet. Opbouw De compositie van de bundel laat twee lange sequenties zien waarin vooral het persoonlijke van de thematiek wordt uitgewerkt: de sonnetten 1 tot en met 10 en, na de interpretatieve wending in 11 en 12, de nummers 13 tot en met 24. Na het toespitsen van de crisis in de liefdesverhouding in 25 en 26 volgen voor en na het kernsonnet 33 twee kortere reeksen waarin de veralgemening van het persoonlijke overweegt en de stap naar de ‘verlossing’ in 39 wordt gemaakt. Of Andreus het bedoeld heeft, is de vraag, maar de compositie van de bundel lijkt zo in grote lijnen een afspiegeling van de bouw van een sonnet te zijn. Context Het sonnet is voor Andreus geen bijzondere vorm: hij debuteerde in 1947 met een sonnet en in enkele van zijn bundels komt deze dichtsoort voor, ook in zijn latere werk. Met het schrijven van een sonnettencyclus sloot Andreus zich aan bij een traditie die van Petrarca tot Rilke reikt. Voor een dichter die als redacteur van Podium zich bij de groep van de Vijftigers had aangesloten, was dit echter een ongewone stap, ook al hoorde Andreus niet bij de eigenlijke experimentelen. Uit zijn brieven aan Vinkenoog blijkt dat hij zich hier zelf heel goed van bewust was. Sonnetten neemt, ondanks de bijzondere achtergronden, geen geïsoleerde plaats in het werk van Andreus in. Een identiteitscrisis tekent zich al af in Muziek voor kijkdieren (1951). Zowel het zoeken naar de erotische volmaaktheid als het tweelingmotief komen voor in De taal der dieren (1953) - de titel is vooral vanuit Sonnetten gezien veelzeggend - en het ruimte- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk ervaren is een belangrijk thema in Schilderkunst (1954). Thematische verwantschap is er met Variaties op een afscheid (1956), een bundel die ook is geïnspireerd op de mislukte liefdesverhouding, en waarvan de laatste regel, ‘Lees dit zonder woorden’, op Sonnetten vooruitloopt. De roman Denise (1962) lijkt in sommige opzichten een explicatie bij de bundel te zijn, en er is ook een duidelijke verbinding te leggen tussen Sonnetten en de latere bundel De ruimtevaarder (1968), waarin een drietal Christus-sonnetten is opgenomen. Andreus' bundel roept door zijn stijl herinneringen op aan sommige Brahman-sonnetten van J.A. Dèr Mouw (Adwaita), en er zijn ook aanknopingspunten met het werk van Gerrit Achterberg, niet alleen wat de inhoud (het schuldmotief), maar ook wat de vormgeving betreft. Achterberg schreef enkele sonnettencycli en doorbrak, vooral in zijn Spel van de wilde jacht (evenals Sonnetten in 1957 verschenen), meer dan eens de begrenzing van het veertienregelige sonnet. Zijn variaties op de klassieke vorm verschillen overigens aanzienlijk van Andreus' sonnet 39. Buiten onze literatuur is Andreus mogelijk geïnspireerd door de zes ‘Sonnets of Desolation’ van de door hem bewonderde Gerald Manley Hopkins. Ook in die verzen krijgen gevoelens van pijn en wanhoop vorm in een weerbarstig sonnet dat ver van het traditionele model afstaat. Waarderingsgeschiedenis Sonnetten is een hoogtepunt in het werk van Hans Andreus, niet alleen door de moed van de dichter zich bloot te geven, maar ook door de consequent volgehouden eenheid van vorm en inhoud. Andreus noemde het zelf zijn beste bundel (brief aan Pim de Vroomen, 21-7-1969). Bij de verschijning van Sonnetten waren de relevante kritieken vol lof, op één uitzondering na: Hendrik de Vries had geen goed woord over voor wat hij ‘hangerige waggelachtige verzen’ noemde, en ‘bekentenissen van onmacht en onwil’. Maar Andreus' sonnetvorm werd geprezen door bijvoorbeeld Hoornik, Kelk en Morriën, hoewel Th. Govaart er bedenkingen tegen had; deze criticus bewonderde vooral het laatste deel van de bundel. De verbazing dat een ‘experimenteel dichter’ sonnetten publiceerde, werd in veel kritieken geuit. Ook toen Gedichten 2 uitkwam, werd Sonnetten geprezen, en ter gelegenheid van de herdruk van 1964 noemde Dolf Verspoor de bundel zelfs ‘een van de klassieke monumenten van de moderne Europese letterkunde’. Er werden geen pogingen gedaan de prenatale implicaties {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} uit sonnet 11 af te leiden en dit aspect van de bundel kreeg pas aandacht na het interview met Paul Beers. In het speciale nummer dat Bzzlletin in 1983 aan Andreus wijdde, was het vooral Ron Sijthoff die erop inging. Ook werd in de beschouwingen in dat tijdschriftnummer op de betekenis van de bundel gewezen, maar Rob Schouten, die er een essay over de sonnetten aan bijdroeg, kwam tot een wat genuanceerd oordeel. Hij meende dat de bundel ‘onder existentialistisch gesternte’ was ontstaan en gaf toe dat Andreus geen filosoof was, die naar sluitende definities zocht. Hij beeldde een strijd tussen rede en gevoel uit, schreef Schouten, die zich overigens stoorde aan herhalingen en aan ‘zeuren’. ‘Naar mijn mening,’ oordeelde hij, ‘moet de cyclus als poëtische prestatie lager geschat worden dan als menselijke’. Het is een mening die door weinigen gedeeld wordt. De publikatie van Andreus' Verzamelde gedichten was voor de critici opnieuw aanleiding Sonnetten te bewonderen. A. Kossmann noemde het ‘aangrijpende poëzie’ en Arjaan van Nimwegen achtte de bundel ‘bij herlezing nog steeds even boeiend (...), voornamelijk door de krachtige structuur van het geheel’. Gezien het belang dat aan deze bundel wordt gehecht, moet opgemerkt worden dat er buiten de recensies om betrekkelijk weinig belangstelling voor was. Het grote overzichtsartikel van Pim de Vroomen besteedt er bijvoorbeeld maar weinig aandacht aan. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Hans Andreus, Verzamelde gedichten. Derde druk, Amsterdam 1985. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Hendrik de Vries, Een ongewenste terugweg. In: Haags dagblad, 17-8-1957. Th. Govaart, Experimentelen (i). In: De nieuwe eeuw, 24-8-1957. Ed. Hoornik, De dichter Andreus. In: Elseviers weekblad, 24-8-1957 (Ook in: Kritisch proza. Amsterdam 1978, p. 248-251). Pierre H. Dubois, Spanning tussen experiment en traditie. Bewonderenswaardige poëzie van Hans Andreus. In: Het vaderland, 23-11-1957. Adriaan Morriën, Bespiegelingen van de dichter Hans Andreus. In: Het parool, 5-4-1958. (Onder de titel ‘Terug naar de aarde’ ook in: Concurreren met de sterren. Amsterdam 1959, p. 94-98.) C.J. Kelk, Hans Andreus: De sonnetten van de kleine waanzin. In: De groene Amsterdammer, 10-5-1958. J.H.W. Veenstra, Nieuwe dichtbundels van H. Andreus en G. Kouwenaar. In: Vrij Nederland, 8-11-1958. Wam de Moor, Eros en dood. In: De Gelderlander, 18-1-1960. Willem Brandt, Experimentele sonnetten. In: Keurschrift uit de hedendaagse Noord- en Zuidnederlandse letteren. Amsterdam z.j. (1963), p. 198-201. Dolf Verspoor, Neem nota van Hans Andreus. In: De nieuwe linie, 22-8-1964. Pim de Vroomen: Individu en intensiteit in de gedichten van Hans Andreus. In: Forum der letteren, 1969, jrg. 10, p. 185-186. Overlevende van een tweeling. Paul Beers in gesprek met Hans Andreus. In: De revisor, nr. 3, 1976, jrg. 3, p. 28-34. Paul Beers, Toespraak bij de Andreus-tentoonstelling. In: Juffrouw Idastraat 11, nr. 2, 1980, jrg. 6, p. 10-13. Ron Sijthoff, ‘Wij hebben het woord gezocht dat niet bedorf als een spiegel’. Hans Andreus en de poëtische traditie. In: Bzzlletin, nr. 108, 1983, jrg. 12, p. 11-18. Peter Berger, Hans Andreus: Hebben en Zijn / Staan en Gaan. In: Bzzlletin, nr. 108, 1983, jrg. 12, p. 19-24. Rob Schouten, De enige specialist in reflectie en eenzaamheid. Over de sonnetten van de kleine waanzin van Hans Andreus. In: Bzzlletin, nr. 108, 1983, jrg. 12, p. 25-30. Jan van der Vegt, Dichter bij het licht. Een inleiding tot het werk van Hans Andreus. 's-Gravenhage 1983, p. 55-63. Arjaan van Nimwegen, Verzameld werk toont ontwikkeling Andreus. In: Utrechts nieuwsblad, 23-12-1983. A. Kossmann, Hans Andreus, volwaardig een dichter. In: Het vrije volk, 31-12-1983. José de Poortere, ‘Ik geloof de god niet die ons verdeeld heeft’. Bij de lectuur van Hans Andreus' Sonnetten van de kleine waanzin. In: Minerva, 1985, jrg. 1, p. 219-225. Rudy Bourgeois, Sonnet 33 Hans Andreus Sonnetten van de kleine waanzin. In: Kruispunt, nr. 113, 1988, jrg. 28, p. 5-7. Hans Andreus en Simon Vinkenoog, Brieven 1950-1956. Baarn 1989, p. 254-288. lexicon van literaire werken 15 augustus 1992 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans Andreus De taal der dieren door Jan van der Vegt Achtergronden en uiterlijke beschrijving De taal der dieren is in het oeuvre van Hans Andreus (pseudoniem van Johan Wilhelm van der Zant, *1926 te Amsterdam, †1977 te Putten) de vierde dichtbundel. Hij verscheen in 1953 bij de uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam als eerste deeltje in de tweede serie van de Ultimatumreeks, in een oplage van 500 exemplaren. De bundel is niet afzonderlijk herdrukt, maar werd door Andreus wel integraal opgenomen in twee verzameledities van zijn poëzie: in 1959 in Gedichten 2, verschenen bij Uitgeversmaatschappij Holland te Amsterdam, en in 1975 in Gedichten 1948-1975, gepubliceerd door dezelfde uitgever, nu te Haarlem. Daarna is De taal der dieren opgenomen in Verzamelde gedichten van Hans Andreus (Amsterdam 1983), waarbij de tekst van de eerste uitgave werd afgedrukt. De twee edities in de verzamelbundels van 1959 en 1975 vertonen ten opzichte van de eerste druk een aantal varianten die deels correcties van slordigheden zijn (‘paaseilandenbeelden’ werd bijvoorbeeld ‘paaseilandbeelden’; p. 94), deels typografische of stilistische wijzigingen waardoor niets wezenlijk aan de tekst veranderd werd. Enkele varianten uit de editie van 1959 zijn in de volgende uitgaven ongedaan gemaakt, maar in die van 1975 heeft Andreus nog wel een vijftal nieuwe stilistische correcties aangebracht. Hij was een perfectionist, die zijn oudere werk niet met rust kon laten. De taal der dieren werd, zoals blijkt uit een aantekening voorin de bundel, geschreven in juli en augustus 1951. Andreus woonde toen sinds enkele maanden in Parijs en had een liefdesverhouding met de unesco-medewerkster Odile Liénard, aan wie de bundel is opgedragen. Er staat een motto voorin van Henry James: We work in the dark, we do what we can, we give what we have Our doubt is our passion and our passion is our task The rest is the madness of art {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Opvallend is dat deze woorden uit het slot van James' verhaal ‘The Middle Years’ hier zonder interpunctie en nadere bronvermelding als dichtregels werden afgedrukt. Dit motto is niet overgenomen in de latere edities van de bundel, de opdracht ‘Voor Odile’ wel. De taal der dieren is een reeks van 21 titelloze gedichten die pas in de editie van 1975 van een nummering met Arabische cijfers werden voorzien. In het najaar van 1951 schreef Andreus nog een cyclus van twintig gedichten die stilistisch en inhoudelijk een duidelijke overeenkomst met De taal der dieren vertoont en die onder de titel Italië in 1952 (dus vóór De taal der dieren) als afzonderlijke bundel door uitgeverij Stols is gepubliceerd. Van deze vervolgbundel is tijdens Andreus' leven geen heruitgave verschenen. In een brief aan Gerrit Borgers uit november 1951, waarin Andreus meldde dat hij deze bundels had geschreven, noemde hij ze ‘twee grote gedichten’, daarmee de samenhang in beide verzenreeksen accentuerend. Meteen na de voltooiing van De taal der dieren en Italië heeft Andreus een Engelse bewerking gemaakt van 28 gedichten uit beide bundels, onder de titel The language of the living. Deze bewerking is niet als een afzonderlijke publikatie verschenen, maar vijf gedichten eruit werden naderhand geplaatst in de tijdschriften The Quarterly Review of Literature (1954) en Botteghe Oscure (1956). Deze Engelstalige gedichten van Andreus zijn opgenomen in het Overige werk, het derde deel van zijn verzameld werk (Amsterdam 1994). Inhoud en interpretatie Thematiek De taal der dieren heeft twee hoofdthema's die hecht met elkaar zijn verbonden: taal en eros. In het begin van het eerste gedicht wordt het lichaam van de geliefde opgeroepen: ‘Dat dit is lichaam / ledematen / handen benen voeten armen’ (p. 73), wat klinkt als een bezweringsformule. Het voornaamwoord ‘dit’ heeft betrekking op het gedicht, de taal. Het is de evocatie van een eenheid van taal en lichaam, van een fysieke ervaring van de taal. De dichter wel, zegt hij in een volgend gedicht: ‘plezier hebben in het langzame woord / okselholte’ (p. 77) en verderop in de bundel staat: ‘de zoutstenen van de taal / zijn om langzaam aan te likken’ (p. 102). Het woord ‘langzaam’ in beide citaten lijkt een sensuele houding ten opzichte van de taal te willen benadrukken. Hoe concreet Andreus zich woorden als levende wezens voorstelde, illustreren de beginregels van het dertiende gedicht (waarin drie van de 37 diersoorten genoemd worden die - van koraaldieren tot {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} hondskopapen - in de bundel vermeld staan; p. 94): 's Nachts liggend met woorden om mij heen woorden als mooie deliriumdieren woorden zo groot als dieren van vroeger woorden als sprintende kolibries woorden als ooglampvissen biddende sperwerwoorden Titel Deze lichamelijk geworden taal is ‘de taal der dieren’, die Paul Rodenko (1991, p. 117) in zijn essay ‘Tussen de regels’ schrijvend over deze bundel van Andreus definieerde als: ‘de preideële taal van het nog in het lichamelijke ingebed liggende woord’. De woorden ‘dier’ en ‘dierlijk’ zijn bij Andreus metaforen voor de erotiek en voor een natuurlijke wijsheid die - zoals het derde gedicht zegt - voorbijgaat aan moraal, poëzie en filosofie, de rationele abstracties die bij de ‘boze ketters’ (p. 77) horen. Deze ‘taal der dieren’ kan, bevrijd als zij is van dergelijke abstracties, het perfecte uitdrukkingsmiddel zijn voor de eros, doordat woord en lichaam beide genot verschaffen. Thematiek Maar de houding van de dichter tegenover zo'n dierlijk geworden taal is ambivalent, wat Andreus plastisch heeft verbeeld in het vijfde gedicht (p. 80): Gejaagd worden en als wolven jagen achter de taal aan de tong uit de mond geen rust vinden in de koele toendraas der lichamen niet in de steppen der steden Geen leven hebben dan dit ene leven een taal van dertig maal duizend woorden nergens wonen verdwaasd bivakkeren tussen klanken van nachtlijke oorsprong [...] De paradox van jager èn prooi zijn is niet de enige in dit gedicht. In de volgende strofen wordt de dichter, wiens enige modus vivendi de ‘dierlijke’ taal is, tegelijk wetend en onwetend genoemd, alleen en nimmer alleen, en bezingt hij de goden in beeldenstormen. In dit vijfde gedicht wordt de geliefde niet aangesproken en dat gebeurt evenmin in het achtste, dat een wat beschouwelijk karakter heeft en tegenover het veilige denken van de wereld het natuurlijke van de waanzin plaatst: ‘Ik vraag aan de dieren wijsheid / en aan de ogen en huid van mijn liefste waanzin’ (p. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} 85). De wijsheid die hier bedoeld wordt, is die welke in de ‘taal der dieren’ uitgedrukt kan worden en die zich niet onderscheidt van de erotische roes die met ‘waanzin’ wordt aangeduid en die Andreus door de eenheid van eros en taal kon herkennen in de woorden ‘the madness of art’ uit het motto van Henry James. Andreus zag dit ook terug in het werk van zijn vriend Lucebert, want in hetzelfde gedicht staat: Krankzinnig zijn als lucebert of gezond als een camionneur het komt op hetzelfde neer In alle andere gedichten uit de bundel wordt de geliefde met ‘je’ aangesproken. De werkelijke naam van Andreus' vriendin Odile komt één keer in een anagram voor waaraan een exotische fantasienaam is toegevoegd: ‘Tussen twaalf en drie uur 's nachts / heet je Dileo Mlang’ (p. 90). Verderop in dit gedicht - het elfde - staat: ‘maar na drie uur 's nachts / heet ik poesjkin’, wat een toespeling zal zijn op het duel om zijn vrouw dat aan Poesjkin in 1837 het leven kostte. De verwijzing wil dan ongetwijfeld zeggen dat de relatie met de geliefde niet vanzelfsprekend is en in de taal, in het gedicht bevochten moet worden zodra de nachtelijke omhelzing beëindigd is. Dat aan de vaak heftige en geladen liefdesgedichten in De taal der dieren problemen in de liefdesverhouding ten grondslag lagen, is een biografisch gegeven dat op cryptische wijze in het zesde gedicht verwerkt is. Daar wordt de naam genoemd van John Bowers, waarmee die van de schrijver D.H. Lawrence wordt geassocieerd. Bowers was de chef van Odile Liénard bij de unesco en veroorzaakte met zijn optreden een tijdelijke crisis in de relatie tussen Andreus en zijn geliefde. Dit is waarheidsgetrouw beschreven in de hoofdstukken v, vi en vii van Andreus' autobiografische roman Denise (1962), waar Bowers niet bij naam genoemd wordt, maar diens voorliefde voor het werk van Lawrence wel een rol speelt in de gebeurtenissen. Poëtica Dit is niet de enige passage in de bundel waar Andreus een naam vermeldt die zonder biografische voorkennis moeilijk of onmogelijk thuis te brengen is, terwijl verklarende aantekeningen aan de bundel ontbreken. Zo worden in het derde gedicht een meneer Geerlings en in het tiende de danser Elesto Cortez vermeld, beiden bekenden van Andreus uit respectievelijk zijn hbs-jaren en de tijd omstreeks 1950. Hun namen voegen zich - onverklaard - als autonome gegevens bij een bonte rij van feiten en namen uit geografie, historie, literatuur, kunst, muziek, dierenwereld of mythologie. Deze namen (soortnamen, {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} aardrijkskundige namen, persoonsnamen) en feiten (vooral van historische aard) zijn in veel gevallen geen symbolen die naar iets verwijzen of metaforen die een beeld ergens voor zijn, maar ze bouwen met woorden een veelzijdige werkelijkheid op, een wereld waarin de geliefde haar plaats krijgt. Zo tracht de dichter haar in zijn taal te vangen: ‘ik roep je met woorden in woorden’ (p. 78). En Andreus' licht ironische commentaar hierbij is: ‘ik sleep er god en alleman bij’ (p. 103). Thematiek Behalve de namen die bijdragen aan de constructie van een wereldbeeld in de gedichten, zijn er ook die dienen om de geliefde te benoemen. Zo heet ze in het zevende gedicht ‘een vogelroep / of de komeet van halley / of / het eiland Sicilië (p. 83). In het tweede wordt ‘met namen de tweeslaap bezongen’ en een van die namen is de contaminatie ‘nefreton ichnatete’ (p. 75) die hier een innigheid in de relatie symboliseert als die tussen het Egyptische koningspaar Ichnaton en zijn zuster Nefertete. Zo trekt de dichter in de taal de banden nauwer aan. Voor het verlangen naar een sterke intimiteit geeft hij elders in de bundel het beeld ‘idole à deux personnages’ (p. 96) of past hij het tweelingmotief toe: ‘ik wil / twee zijn’ (p. 87) en ‘wij zijn de andere tweelingen’ (p. 95). Maar de dichter gaat nog verder. Hij maakt de geliefde tot object van zijn creativiteit, alsof zij zijn kunstwerk moet worden (p. 79): ik heb je borsten afgerond ik verlengde je dijen ik bond je voeten in ik schaafde je schouders ik ontstak je ogen ik zong je je mond voor Dit is de houding van almacht die Andreus zeggen laat: ‘ik heb mijn handen van goden gestolen’ (p. 73), waarmee hij evenzeer doelt op de ‘goddelijkheid’ van de erotische ervaring als op zijn scheppende rol. Die almacht past hij ook op de werkelijkheid toe, bijvoorbeeld waar hij schrijft: ‘ik leg portugal voor je op tafel’ (p. 99). De retorische vraag ‘wil je god zijn andreus’ (p. 94) moet dan ook stilzwijgend met ‘ja’ worden beantwoord. Maakt hij zo in het gedicht de werkelijkheid dienstbaar aan zijn liefde door er de geliefde mee te overladen, omgekeerd wordt de wereld kenbaar in de vrouw: ‘je ligt als de wereldgeschiedenis voor me’ (p. 101). In het achttiende gedicht noemt hij haar ogen de kijkgaten waardoor hij Russische machthebbers en Amerikaanse senatoren waarneemt. Een wereldbeeld dat wordt gevormd door filosofische abstracties is vrij van ethische of esthetische dualismen en daarom zijn paradoxen en contradicties er vanzelfsprekend. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat maakt het verklaarbaar dat Andreus de geliefde associeert met zo gevarieerde en soms tegenstrijdige zaken en personen als de jazz-zangeres Nellie Lutcher en het Stabat Mater, de Sphinx van Tanis en de vulkaan Goenoeng Gedèh, de eerste Felix de Kat-films maar ook ‘de noyades van nantes’ (p. 99), gruwelijke massale verdrinkingen tijdens de Terreur na de Franse Revolutie. Toch vervalt niet elk onderscheid tussen goed en kwaad, want een opvallende tegenstelling is die tussen rond en vierkant. Rond is de zon, de geliefde, de taal (‘Ik heb de wereldtaal gesproken / en de ronde taal der aarde’; p. 109). Vierkant heet in het zeventiende gedicht (p. 101) het jaartal 1933, waarmee Andreus naar de machtsovername door Hitler verwijst. Dat jaartal is vierkant op grond van een curieuze kabbalistiek: 1 + 9 + 3 + 3 = 16 staat er, en het getal 16 is, zoals we weten, vier in het kwadraat. Vierkant moet als negatief begrip worden opgevat. Beelden van gewelddadige gebeurtenissen hebben in de bundel meer met de liefdesrelatie te maken dan met de geliefde zelf. Ze laten zich dan interpreteren als metaforen voor de heftigheid van de erotiek, maar symboliseren waarschijnlijk tevens de bedreiging die de liefde van buitenaf ondervond. Karakteristiek is in dit opzicht het achttiende gedicht, dat begint met een strofe vol harmonieuze binnenrijmen waarin de geliefde met idyllische vergelijkingen haar plaats in de natuur krijgt (p. 103): Je ogen van vochtige nachtgrond en het rode boomblad van je mond en in het zonlicht de herfstdraden omtrek van je gezicht en je wit berkenlichaam In het vervolg van het gedicht worden voor ‘dit tussen ons’ niet alleen beelden gegeven als ‘de tekentaal van klee’, wat naar surrealistische droomfantasieën verwijst, maar ook: ‘de goyaanse desastres de la guerra / de wereldoorlogen i en ii’. Een aan het slot staat: ‘wij zijn een vertraagd nagasaki’. Het achttiende gedicht drukt met zijn dramatisch contrasterende beelden uit wat het thema van het grote gedicht De taal der dieren is, een thema dat zich, vollediger dan met de woorden taal en eros, laat omschrijven als: het streven om, door taal en lichaam identiek te verklaren en daarbij de hele werkelijkheid in haar schoonheid en gruwelijkheid te betrekken, een intens ervaren, maar bedreigde liefde te bestendigen. Op verschillende plaatsen in de bundel moet de dichter toegeven dat hij de geliefde niet werkelijk kan bereiken, dat ze onbegrijpelijk blijft en dat alle vertoon van creatieve almacht {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} ontoereikend is. In het laatste gedicht van de bundel staat (p. 109): Niets niets was genoeg de woorden braken als golven op je primitieve mond en je ogen van het binnenst der aarde Meer dan een erkenning van falen is dit laatste gedicht van de bundel een verklaring dat het proces van de lichamelijke taal voortgezet moet worden en de liefde met ‘woorden in woorden’ vastgehouden. Poëtica Het afsluitende gedicht heeft met het vijfde en het achtste niet alleen een zekere programmatische functie binnen De taal der dieren gemeen, maar ook de bouw in vierregelige strofen, zonder eindrijm, maar elk met een hoofdletter beginnend. Deze versbouw vertoont ook het vijftiende gedicht, al mist dat een dergelijke functie. De taal der dieren is daardoor, ondanks zijn thematische eenheid, niet homogeen van versbouw. Behalve in de vier strofische gedichten paste Andreus een vrije versvorm toe, met een grillige regelval die tot allerlei typografische effecten leidde. Met leestekens was hij uiterst schaars en doorgaans plaatste hij alleen aan het begin van een gedicht een hoofdletter. (Als hij sommige eigennamen toch met kapitalen laat beginnen, moet deze inconsequentie aan slordigheid toegeschreven worden.) Dat hij de poëzie, samen met moraal en filosofie, in het derde gedicht tot de ketterijen rekende, zal betekenen dat hij vooropgestelde poëticale ideeën afwees. Opbouw Afgezien van de inleidende functie van het eerste gedicht en de afsluitende van het laatste, is er geen thematische opbouw in de volgorde van de gedichten aantoonbaar. Enkele zijn aan bepaalde motieven gewijd, zoals de dans- en circusmotieven in het tiende en de Egyptologie in het veertiende. Stijl Op enkele plaatsen in de bundel raken verschillende stijlniveaus elkaar. Mokums en Frans verenigen zich in het begin van het tweede gedicht: ‘Van hoofdsteden uitgegaan / porum petit air penchant’ (p. 75; in de heruitgaven is ‘penchant’ verbeterd in ‘penché’). Nog sterker aangezet is dit contrast in het zestiende gedicht, waar het ‘j'ay ouy parler’ van de ‘grandseigneurs’ contrasteert met ‘de senuwe’ en ‘fane tiete’ van de ‘handige jongens’ (p. 100). Ook dit hoort bij het weergeven van een zo volledig mogelijke werkelijkheid. Dominerende stijlkenmerken zijn de opsomming en de zinsparallellie in opeenvolgende versregels (p. 83): {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ik heb een dag lang de dood op handen gedragen ik heb een dag lang de kou van alaska betast ik heb een nacht lang een jong dier zien doodgaan ik heb een nacht lang je ogen gezien blinkend met een blijdschap als water In de passage die Hugo Brems in zijn studie over het thema van de lichamelijkheid in de poëzie van de Vijftigers aan deze bundel wijdde, wees hij op de innerlijke noodzaak van de asyndetische, opeenstapelende stijl die past bij het heterogene en zelfs contradictorische beeldmateriaal. Poëtica Beeldspraak is het opvallendste poëticale aspect van de bundel. Borgers zette boven zijn recensie niet voor niets als kop: ‘De hartstocht voor lichaam en beeldspraak’, woorden die hij ontleend had aan Italië. Ook waar hij vergelijkingen op een traditionele wijze hanteert, kan Andreus verrassend zijn: ‘De huizen pikken als kippen in het landschap / van schrale bossen groen’ (p. 79). Of in een metafoor als: ‘je lichaam klapt in de handen van blijdschap’ (p. 88). In veel gevallen hebben zijn beelden een surrealistisch karakter, zoals (p. 78): wij hebben duikersklokken geluid wij hebben inktvissen opgehitst en de horizon onder dolfijnen verdeeld Woord- en beeldassociaties als ‘duikersklokken geluid’ zijn er veel meer te vinden. De sprong van Ichnaton (zonaanbidder) naar de ‘man van zon in assisi’ (p. 75) is een ander voorbeeld. Het is moeilijk de grens te trekken tussen pure naamgeving, die een creatief-magische implicatie heeft, en metaforiek, bijvoorbeeld waar de geliefde ‘het eiland sicilië’ heet. Rodenko vermeldde dit in ‘Nieuwe griffels, schone leien’ als een voorbeeld van beeldspraak die in de experimentele poëzie gebruikelijk is, waarbij elk begrip beeld kan zijn voor willekeurig elk ander begrip, volgens prelogische mechanismen. Dat verscheidene beelden en namen in De taal der dieren niet ergens aan refereren, maar een autonome functie hebben, is eveneens een kenmerk van de moderne c.q. experimentele poëzie, zoals Rodenko die beschreef. Context Met de tweelingbundels De taal der dieren en Italië en met De ronde kant der aarde (1951; een plaquette met vijf gedichten) sloot Andreus zich bij de experimentele dichters aan. Rodenko {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} noemde in ‘Tussen de regels’ en ‘Nieuwe griffels, schone leien’ als voorname eigenschappen van hun poëzie behalve de vrij associërende of autonome beeldspraak ook de democratisering van het woord (elke vorm van taalgebruik is poëtisch aanvaardbaar) en het concreet of lichamelijk ervaren van het woord. Deze kenmerken laten zich moeiteloos illustreren aan de hand van De taal der dieren. Met Andreus' debuut Muziek voor kijkdieren (1951) heeft de bundel slechts enkele aanknopingspunten: de neiging in de beeldspraak het levenloze adem te geven (‘de huizen pikken als kippen’) en de liedvorm van de vier strofische gedichten. Daar staat tegenover dat de extatische uitbundigheid van taal en beeldpsraak in de dubbelbundel sterk constrasteert met de stemming van grijze regenachtigheid in de debuutbundel. Na De taal der dieren heeft Andreus de experimentele stijl weer losgelaten, want in Schilderkunst (1954) zoekt hij in een duidelijk minder subjectieve poëzie naar klassieke strakheid en helderheid van stijl. Dat hij later aan De taal der dieren waarde bleef hechten, blijkt uit een brief aan Gerrit Borgers (12-3-1959) over zijn tweede verzamelbundel Gedichten, waarin hij behalve De taal der dieren ook Schilderkunst en De sonnetten van de kleine waanzin (1957) opnam en die hij belangrijker achtte dan de eerste verzamelbundel Gedichten uit 1958. Vooral de combinatie met De sonnetten van de kleine waanzin is interessant, doordat daar het tweelingmotief geïnterpreteerd wordt vanuit prenataal-psychoanalytische inzichten, terwijl het in de eerdere bundel, jaren voordat Andreus zich van die inzichten bewust was, al enkele keren op vergelijkbare wijze voorkomt. Verder kan in het begrip ‘waanzin’ in de sonnetten vanuit De taal der dieren gezien de betekenis ‘erotische roes’ meespelen. Bovendien is in enkele sonnetten het woord ‘dieren’ metafoor voor de erotiek, wat ook elders in Andreus' werk voorkomt. Als hij de bundel Zoon van Eros (1958) laat beginnen met de regel: ‘Ik moet weer van de dieren spreken’, verwijst hij naar De taal der dieren. Het is niet onwaarschijnlijk dat Andreus bij het schrijven van de bundel geïnspireerd of beïnvloed is door de poëzie van Lucebert, die hij uit tijdschriftpublikaties kende en door persoonlijke contacten. Maar door de thematische eenheid van Andreus' bundel, die contrasteert met Luceberts ongeremde grilligheid in beeldspraak en woordgebruik en door het sterk subjectieve van Andreus' liefdeslyriek, onderscheidt De taal der dieren zich duidelijk van het werk van andere experimentele dichters. In het noemen van feiten en namen uit een historische, literaire of andere context die in het gedicht een autonome waar- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} de houden, is Andreus stellig beïnvloed door de Cantos van Ezra Pound, die als ‘ezra de puritein’ (p. 98) ook in De taal der dieren genoemd wordt. Op deze invloed werd al gewezen door Ad den Besten (1954). Waarderingsgeschiedenis Over De taal der dieren is bij verschijning weinig geschreven, wat zich laat verklaren door het ongelukkige feit dat het zwakkere vervolg Italië eerder was uitgekomen en geen positieve ontvangst had gekregen. Gerrit Borgers en Paul Rodenko waren over De taal der dieren niet onverdeeld waarderend. Rodenko meende in zijn bespreking (‘Iedre keel zijn eigen profeet’) dat Andreus zich met de barokke beeldspraak op een gevaarlijk pad begaf, omdat deze te weinig functioneel en te willekeurig was. Hij haalde als voorbeeld daarvan de regels aan waarin Andreus de geliefde achtereenvolgens het zevengesternte, de equator en de aardas noemt (p. 102). Rodenko stelde er echter tegenover dat hij in Andreus ‘een dichter met grote capaciteiten’ zag ‘die soms strofen van een fonkelende schoonheid weet te scheppen’ (1991, p. 124). Borgers noemde de opeenstapeling van beelden ‘vermoeiend’ en oordeelde dat Andreus in veel gedichten uit Italië en De taal der dieren tevergeefs trachtte het onzegbare onder woorden te brengen. Maar hij meende ook dat de hoogtepunten uit beide bundels ‘grootser en vollediger’ waren dan Andreus' debuut. Hij achtte De taal der dieren veel sterker dan Italië. Bedenkingen tegen de beeldspraak formuleerde ook Den Besten. Hij verweet Andreus de gemakzucht van de associërende beeldspraak (een verwijt niet ongelijk aan dat van Rodenko), al zag hij ook ‘enkele heel goede en zelfs een paar prachtige gedichten’ in de bundel (p. 254). Hij knoopte hier het ethische voordeel aan vast, dat de herwinning van het lichaam in deze poëzie een verloochening was van de geest. Hiertegen kwam Rodenko (‘Den Besten en de Geest’) in het geweer, met onder meer het argument dat de geesteswerking dichten, die hier voor Andreus neerkwam op ‘verdierlijken’, een andere is dan filosoferen. Een aspect van Andreus' beeldgebruik dat door andere critici over het hoofd was gezien, werd door Vestdijk gesignaleerd in de kroniek waarin hij vier bundels van Andreus besprak. Hij wees op de humor van de experimentele beeldspraak. Opmerkelijk is nog het uitgesproken negatieve oordeel dat {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Tegenbosch gaf naar aanleiding van Gedichten 2: hij meende dat De taal der dieren te veel quasi-poëzie bevatte. Daar kan tegenover gesteld worden dat De Vroomen in zijn overzichtsartikel het Andreus' ‘eerste volwassen bundel’ noemde, waarin de problematiek van het debuut volgroeid was en op adequate wijze verwerkt. Voor deze bespreking is gebruikt gemaakt van: Hans Andreus, Verzamelde gedichten. Derde druk, Amsterdam 1985. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Gerrit Borgers, De hartstocht voor lichaam en beeldspraak. De poëzie van Hans Andreus. In: Vrij Nederland, 30-5-1953. Paul Rodenko, Tussen de regels. In: Maatstaf, augustus 1953, jrg. 1, p. 288-295. Ook in: Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken i. Amsterdam 1991, p. 113-120. Paul Rodenko, Iedre keel zijn eigen profeet. In: Haagsch dagblad, 19 & 26-9-1953. Ook in: Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 1. Amsterdam 1991, p. 120-128. Ad den Besten, Hans Andreus. In: Stroomgebied. Een inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtersgeneratie. Amsterdam 1954, p. 250-256. Paul Rodenko, Den Besten en De Geest. In: Maatstaf, mei 1954, jr. 2, p. 43-51. Ook in: Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken 2. Amsterdam 1991, p. 172-179. Paul Rodenko, Nieuwe griffels, schone leien. In: Maatstaf, oktober 1954, jrg. 2, p. 453-468. Ook in: Verzamelde essays en kritieken 2. Amsterdam 1991, p. 179-196. S. Vestdijk, Persoonlijkheden zonder persoonlijkheid. In: De gids, mei 1956, jrg. 119, p. 342-349. Ook in: S. Vestdijk, Voor en na de explosie. Opstellen over poëzie. Den Haag 1960, p. 180-188. M. Rutten, Hans Andreus, van muziekkijkdier tot Empedocles. In: De Vlaamse gids, oktober 1958, jrg. 42, p. 600-614. Ook in: M. Rutten, Nederlandse dichtkunst. Achterberg en Burssens voorbij. Hasselt 1967, p. 191-211. Lambert Tegenbosch, De derde fase van Andreus. In: Roeping, januari 1960, jrg. 35, p. 507-511. Pim de Vroomen, Individu en intensiteit in de gedichten van Hans Andreus. In: Forum der letteren, 1969, jrg. 10, p. 178. Hugo Brems, Lichamelijkheid in de experimentele poëzie. Bijdrage tot de karakterisering en de literair-historische situering van de moderne Nederlandse poëzie 1950-1960. Hasselt 1976, p. 127-128 en passim. R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. Amsterdam 1979, p. 196-199. Jan van der Vegt, Hans Andreus. Biografie. Baarn, te verschijnen, hoofdstuk viii en passim. lexicon van literaire werken 25 februari 1995 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Robert Anker Een soort Engeland door Kim Gorus Achtergronden en uiterlijke beschrijving In 2001 publiceert Robert Anker (* 1946 te Oostwoud) Een soort Engeland. Het boek is heel wat dunner dan Ankers lijvige romandebuut Vrouwenzand (1998). Het telt 268 bladzijden en is onderverdeeld in dertien hoofdstukken. Onder de titel op de kaft staat de genreaanduiding ‘roman’. Er verschenen in 2001 en 2002 in totaal vier identieke drukken van Een soort Engeland. In 2002 ontving Anker de Libris Literatuurprijs voor deze roman. Op de achterflap staat een korte introductie tot de inhoud en de thematiek van het verhaal: ‘Een soort Engeland verraadt tot in zijn vezels een diepe hunkering naar werkelijke ervaring, naar een waarachtig leven, naar een doorleefde aanwezigheid in de wereld.’ De roman, zo lees je, handelt over een acteur die zijn greep op de werkelijkheid heeft verloren. De verwijzingen naar de schijnwereld van het theater worden weerspiegeld door de kaft van het boek: op de voorkant prijkt een foto van de keizerlijke loge van het Gran Teatro La Fenice in Venetië, dat in 2001 in de steigers stond. Het Gran Teatro La Fenice verwijst naar de rijkdom van het theater, maar ook naar het verval, aangezien het gebouw verschillende keren geteisterd werd door brand. Een soort Engeland eindigt trouwens net als een toneelstuk: het laatste hoofdstuk heet toepasselijk ‘Doek’. Het motto van het boek, ‘Freedom tastes of reality’, (ontleend aan de musical Tommy (1969) van The Who) benadrukt het verlangen van het hoofdpersonage naar vrijheid en authenticiteit. Inhoud David Oosterbaan is een gevierd acteur die op middelbare leeftijd geconfronteerd wordt met zijn aan drugs verslaafde dochter Laura. David, die vrouw en kind dertig jaar eerder achterliet om zich op het toneel te storten, besluit om Laura te bevrijden uit haar ‘wezenloze schijnbestaan’: ‘Redden, denkt hij, ik moet haar redden. Ik moet haar terugvoeren naar het echte leven.’ David heeft echter zelf maar weinig voeling met het ‘echte leven’. Zijn jeugdig engagement heeft plaats ge- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} maakt voor wereldvreemdheid en egocentrisme, met alle gevolgen: zijn schulden stapelen zich op, zijn relatie met Annelies loopt op de klippen en op de koop toe dreigt zijn woonboot weggesleept te worden. Ook Davids toneelcarrière loopt niet van een leien dakje. Tijdens de repetities van Thomas Schwaigls Theatervernietiging of 360 jaar te laat komt hij herhaaldelijk in conflict met zijn regisseur en medeacteurs. Tot overmaat van ramp wordt hij hopeloos verliefd op zijn toneeldochter Lena, die hem resoluut afwijst. Van Davids voornemen om Laura te redden komt bijgevolg maar weinig terecht. Hij vergeet belangrijke afspraken of laat zich misleiden door zijn leugenachtige dochter. Als de Surinaamse gemeenteambtenaar Brian Reemnet David opwacht op zijn boot, komt zijn ondergang in een stroomversnelling. Deze vreemde figuur wijst David op zijn rechten en plichten aan de hand van een tocht door de onderste regionen van de Amsterdamse samenleving. Brian dwingt David zo te reflecteren op zijn eigen, oppervlakkige leven. Door de confrontatie met Laura denkt David steeds vaker terug aan zijn kindertijd, toen hij nog Henk heette en werkelijk ‘aanwezig’ was. Deze periode wordt hoofdzakelijk verbeeld door het mythische stadje M.: ‘De Oosterhaven als aardse eeuwigheid, waar een geromantiseerd verleden en een gedroomde toekomst bekleed zijn met het goudstof van de avondzon of liggen te blinken in een schoongeschrobde ochtend als uit het open raam van een zeventiende-eeuws huis spinetmuziek waait die alleen in Davids oren is te horen, waar zeilboten traag als zwanen de haven binnen drijven en stemmen over het water klinken.’ David beseft gaandeweg dat hij zijn hele leven gevlucht is in een ketting van opeenvolgende rollen en relaties, zodat er uiteindelijk niets van dat leven overblijft: ‘Niemand is hij geweest. En nergens. Niemand en nergens. Geen aanwezigheid, geen herinnering. Leven vergooid.’ Bij de première van Theatervernietiging of 360 jaar te laat valt hij volledig uit zijn rol: hij kan geen woord meer uitbrengen en wordt onwel. Als David de dag erop ontwaakt, merkt hij dat zijn boot wordt weggesleept, met Brian aan het stuurwiel. Of deze rit zal leiden tot Davids verlossing of zijn definitieve ondergang blijft onduidelijk. Interpretatie Titel De titel van het boek verwijst naar het toneelstuk Is dit Engeland?, waarin David meespeelt. David vertolkt de rol van Paul, een man die de sleur van ‘Het Dagelijks Leven’ tracht te omzei- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} len, maar daartoe al zijn idealen overboord gooit. Net als David zelf heeft Paul zijn ‘[k]inderen in de steek gelaten, vrienden niet meer gebeld’ en zijn ‘werk verwaarloosd’. Zoals een boer zich de bourgeoisie droomt, zo had hij zich een clichématig ‘soort Engeland’ voor ogen gehouden: ‘Een landhuis en een gazon waar vrienden croquet spelen, koele wijn, luwte.’ Die droom resulteert in algehele ‘mentale dakloosheid’, die op het toneel gesymboliseerd wordt door een losgeraakt tentzeil. Is dit Engeland? is tevens een bestaand toneelstuk van Anker uit 1992, dat in 2004 in een beperkte oplage verscheen bij uitgeverij De Buitenkant. Anker zinspeelt via de verwijzingen naar Engeland op het kinderliedje ‘Witte zwanen, zwarte zwanen’. De voornaamste strofe gaat als volgt: ‘Witte zwanen, zwarte zwanen / Wie gaat er mee naar Engeland varen? / Engeland is gesloten / De sleutel is gebroken / Is er dan geen timmerman / Die de sleutel maken kan?’ Anker refereert letterlijk aan ‘Witte zwanen, zwarte zwanen’ in de roman Vrouwenzand. Het hoofdpersonage Paul Masereeuw vertelt hoe hij heeft ‘meegevaren’ met de kraakbeweging toen ze ‘een zwaan’ was, in de hoop dat ze hem ‘in een of ander Engeland zou brengen’, maar net als in het liedje werd ‘de sleutel (...) gebroken’. Engeland - ook te lezen als ‘engelland’ - is in die zin een metafoor voor een ontoegankelijk geworden plek of toestand. In Een soort Engeland wordt die plek gelijkgesteld met het stadje M., ‘begrepen als een geestelijke positie’. Zoals de titel Is dit Engeland? suggereert, probeert David de intensiteit van zijn ervaringen in M. terug te vinden in de ‘verhevigde realiteit’ van het toneel. Op de planken ‘raakt’ de acteur kortstondig ‘aan het bestaansmysterie’. ‘Misschien,’ stelt David in een interview met De Z. Courant, ‘is het [theater] wel het leven zelf, maar dan op een hoger, realistischer niveau.’ Toch brengt zijn leven als acteur hem juist verder weg van de realiteit. Thematiek De voortdurende spanning tussen schijn en zijn vormt het hoofdthema van Een soort Engeland. Deze spanning wordt hoofdzakelijk uitgewerkt via de toneelcarrière van David Oosterbaan. Als jonge twintiger is David geïnteresseerd in maatschappelijk geëngageerd toneel. Geïnspireerd door de ideeën van Antonin Artaud en Bertold Brecht willen David en zijn vrienden van de Werkgroep Nederlands Toneel de toeschouwer een ‘metafysische ‘kleun’ ‘toedienen. ‘Het toneel,’ meent Davids vriend Arthur, ‘is er bijzonder geschikt voor om ons valse bewustzijn op te helderen, om de schijn door te prikken.’ In navolging van Artaud brengen ze een theater van de roes, waarin maatschappelijke beperkingen worden opgeheven. Nadat David de toneelschool vroegtijdig verlaat, vanwege zijn {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} aanhoudende verzet tegen het psychologisch realistische gedachtegoed van Stanislavski, is hij gedurende enkele jaren de frontman van de geëngageerde theaterrockgroep Aan de Bak. Het experiment moet hier wijken voor de boodschap: ‘Niet originaliteit was het doel maar effect.’ Davids geloof in de goede zaak is echter nogal twijfelachtig. Terwijl hij de problemen van jonge moeders bezingt, voedt zijn vrouw Anneke hun dochter Laura alleen op. Geërgerd door het amateurisme van het vormingstheater, ruilt David de strijdcultuur geleidelijk in voor het burgerlijke theater. In de jaren negentig speelt hij dan zijn grote rollen: Hamm in Beckett' s Eindspel, Shakespeare' s Hamlet - ‘de Rol der Rollen’ - en Bruscon in Thomas Bernhards De theatermaker. Als David later terugblikt op zijn vroegere toneelperiode, vindt hij het ‘[o]nbegrijpelijk dat hij tien jaar lang had geloofd dat het theater - de illusie van het theater! - geschikt zou zijn om iets in de samenleving te veranderen.’ David verkiest voortaan ‘de illusie van het theater’ boven de werkelijkheid. De wereld van de schijn slorpt David zodanig op, dat zijn ‘echte’ leven begint te lijken op een toneelstuk. Zijn kitscherige interieur bestaat gedeeltelijk uit afgedankte decorstukken. Davids garderobe hoort dan weer thuis in het theater van de wansmaak: ‘Zie wat hij nu weer aanheeft (...): een bruine heupbroek met flare-pijpen, een tricootje met korte mouwen en een polokraag, oranje-paars-geel gestreept en uiteraard te kort voor zijn buik, en daarboven een lichtblauw jasje van kunstleer.’ Zijn niet-aflatende pose toont zich vooral in zijn taalgebruik. Als een onverbeterlijke aansteller verwerkt hij voortdurend ‘Shakespeartjes’ in zijn oeverloze monologen. David gebruikt zelfs het verhaal van zijn eigen dochter als een hulpmiddel om Lena te verleiden: ‘Met geen pen te beschrijven, zal hij later tegen Lena zeggen, die hij probeert te weken, zacht te maken, ontvankelijk voor zijn doorlucht persoon, met de treurige komedie van zijn dochter.’ Annelies slaat in haar laatste ruzie met David de spijker op de kop: ‘Altijd ben jij aan het woord. Woorden, woorden, woorden. Pathologisch is het. Alsof je niet bestaat als je niet kunt praten.’ Aan het einde van het boek echoot David deze woorden aan de hand van een citaat uit Hamlet: ‘Wat heb ik nog te zeggen, denkt David. Words, words, words.’ Hij merkt dat zijn opgevoerde toneeltjes steeds vaker hun doel missen. Als hij na een arrogante opmerking slaags raakt bij een Groningse friettent, mompelt David: ‘De tekst is mislukt’. Deze uitspraak is op zijn beurt een citaat uit het stuk Loopkring (werktitel) van de Werkgroep Nederlands Toneel. Op deze manier wordt gesuggereerd dat er voor David geen werkelijkheid {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} meer bestaat buiten de fictie of taal. Die suggestie wordt versterkt door zijn associatieve stroom aan vriendinnen: na Anneke heeft David een relatie met respectievelijk Akke, Adriënne, Ariane, Annego, Alma, Alida, Annelies en Lena. Lena sluit de cirkel door de associatie met Laura en met Lyda, Davids eerste grote liefde uit M. De namen die met een A beginnen volgen elkaar erg snel op, in tegenstelling tot meer ingrijpende liefdes als Lyda, Laura en Lena. De letter A suggereert dan ook dat al deze namen slechts het begin zijn van een lange reeks. Davids levensloop vertoont bovendien opvallende gelijkenissen met zijn toneelrollen. Zo ziet hij Laura terug op het moment dat hij wordt voorgesteld aan zijn toneeldochter Lena in Theatervernietiging of 360 jaar te laat. Daarnaast lijkt David sterk op het personage Paul, ‘de man alleen’, uit Is dit Engeland? De rol van de theatermaker Bruscon ‘past’ hem zelfs ‘als een handschoen’. David vereenzelvigt zichzelf zo sterk met Bruscon dat hij na een reeks voorstellingen in een psychiatrische instelling belandt met symptomen van zelfverlies. Naar het einde toe gedraagt hij zich steeds meer als de dolende ‘Onbekende Acteur’ die Hamlet speelt uit Theatervernietiging of 360 jaar te laat. Davids schijnbestaan wordt voornamelijk in verband gebracht met de existentiële twijfel van Hamlet. David interpreteert Hamlets twijfel als de keuze tussen intens leven of niet leven: ‘Niemand wil dat zijn leven voorbijgaat in de schijn van een onopvallend burgermans bestaan, iedereen wil groots en meeslepend leven. Een hartstochtelijk bestaan, of helemaal niet - daar gaat het om.’ Hij denkt via zijn toneelleven voor het eerste te kiezen, al wijzen verschillende elementen op het tegendeel. Zo beschouwt hij zichzelf als een man zonder eigenschappen of doopt hij zijn woonboot om tot ‘De Aak Zonder Naam’. David belichaamt in dat opzicht de dubbelzinnige status van de acteur: hij is nadrukkelijk aanwezig, maar tegelijkertijd is hij slechts een lege huls. David stelt hierover: ‘De acteur leeft in een staat van zonde. Hij is non-productief, hij bootst alleen maar na wat er is. Hij imiteert de schepping, hij levert er geen bijdrage aan.’ Hamlet en David worstelen bovendien beiden met hun vaderrol. Net zoals Hamlet er niet in slaagt de moord op zijn vader te wreken, is David niet standvastig genoeg om zijn dochter hulp te bieden. De enige daden die hij stelt spelen zich af op het toneel. Mythologie De thematiek van schijn en zijn wordt veelvuldig verbonden met de mythe van Orpheus en Eurydice. Volgens deze mythe mag Orpheus zijn geliefde Eurydice terughalen uit het dodenrijk op voorwaarde dat hij niet omkijkt bij het verlaten van de onderwereld. Orpheus kijkt toch om en veroordeelt Eurydice onherroepelijk tot de dood. Een soort Engeland kan be- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} schouwd worden als een hedendaagse versie van deze mythe. David geeft zichzelf de opdracht zijn dochter terug te halen uit haar onwezenlijke bestaan: ‘Hij, Orfeus Oosterbaan, zal zijn dochter wegvoeren uit het schimmenrijk, terug naar de echte wereld, waar de zon schijnt, de bloemen geuren, een beekje lispelt in het gras.’ Deze taak brengt hem tot in de diepste kringen van de hel: ‘Laura is de kelder onder de werkelijkheid, een onderwereld van schimmen, die hun onverbrekelijke kringen draaien in een stervend licht.’ David wordt via zijn dochter gedwongen om terug te blikken op zijn eigen vergeten verleden. Op weg naar Laura, naast het rusthuis Tabitha, kijkt David om naar een stem ‘die hem vaag bekend voorkomt’. Deze terugblik betekent zijn ondergang. Zonder het zelf te beseffen, drijft hij af naar het westen, hoewel zijn naam, Oosterbaan, het tegendeel laat vermoeden. Naast de verwijzing naar de Orpheusmythe refereren nog een heleboel andere elementen aan de onderwereld. Zo vergelijkt David Laura met Tabitha, een vrouw die door Petrus uit de dood werd gewekt. Wanneer David verhuist naar de commune ‘Et In Arcadia Ego’ van zijn vriendin Alma, steekt hij onderweg de Lethe - de rivier der vergetelheid in de onderwereld - over. Aan de daaropvolgende periode van rust komt al snel een einde als hij in een café de reclamemaker Pieter de Kwaadsteniet ontmoet. Deze demon of ‘Beëlzebub’ wakkert de speeldrift in David opnieuw aan. Davids regressie komt vooral tot uiting in zijn gebrekkige tijdsbesef, een cliché in de literaire hellevaart. David draagt nooit een horloge, omdat hij naar eigen zeggen de tijd aan zijn arm niet kan verdragen. Wanneer hij beseft dat Lena zijn liefde nooit zal beantwoorden, rijdt hij weg alsof hij ‘op de hielen wordt gezeten’ door de duivel van de Tijd. Op het dieptepunt van Davids ondergang zijn de cijfers van zijn digitale wekker zelfs helemaal verdwenen De rol van Brian in deze hellevaart is erg dubbelzinnig. Langs de ene kant ontpopt hij zich als een wakende engel die David weer op het rechte pad helpt. Hij regelt Davids gas- en elektriciteitsrekeningen, zorgt voor een schuldsanering en helpt hem met de begeleiding van zijn dochter. Brian spelt David ook geregeld de les. Als een belerende gids veroordeelt hij Davids escapisme: ‘Jij hebt je dorp verloochend, je afkomst, je eerste en zuiverste ervaring van het leven, en dat is je ziel. Jij bent een lege huls, een man met een lege maag, die hongert naar ervaring, naar authenticiteit.’ Langs de andere kant blijkt Brian zelf betrokken bij een heleboel louche zaakjes. Hij deelt drugs uit aan verslaafde jongeren en in een café bedreigt hij iemand met een pistool. Davids ‘duistere leidsman’ heeft onmiskenbaar toegang tot de onderwereld waarmee hij David con- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} fronteert. Zelf stelt hij zich voor als ‘de noodzakelijke engel’. De noodzakelijke engel is afkomstig uit het gedicht ‘Angel surrounded by paysans’ van Wallace Stevens (The Auroras of Autumn, 1950). In dit gedicht verschijnt een engel die een nieuw licht werpt op de realiteit: ‘I am the angel of reality, / Seen for a moment standing in the door. (...) / Yet I am the necessary angel of earth, / Since, in my sight, you see the earth again’. Stevens herneemt deze engel later in de titel van zijn essaybundel The Necessary Angel. Essays on Reality and the Imagination (1951). De dichter stelt in deze bundel dat de verbeelding alle levenskracht verliest als ze niet langer verbonden is met de realiteit. Zo beschouwd, is Brian de engel die David moet terugvoeren naar de realiteit. Een soort Engeland problematiseert op die manier de verhouding tussen het theater en de werkelijkheid. Het theater wordt afwisselend een ‘complete tegenwereld’ en een ‘verhevigde realiteit’ genoemd. Wanneer Brian David in aanraking brengt met de onderbouw van onze ‘preteconomie’, denkt David: ‘(...) Koning Lear die mompelt bij de wrakstukken van zijn leven, maar dit is de basis, ontkend, vernederd, onderbetaald. Hamlet aarzelt en aarzelt maar, “filosofeert” over zijn of niet zijn, maar zonder dit hier (...) is er niets, helemaal niets.’ Anker stelt zo het maatschappelijke isolement van de acteur of kunstenaar ter discussie. Verteller Een soort Engeland heeft een traditionele, alwetende verteller die over zijn personages spreekt in de derde persoon. Hij staat buiten het verhaal, maar weet wel wat David denkt en voelt. Af en toe blikt hij vooruit op de feiten. Als David ongeduldig op zijn dochter staat te wachten, stelt de verteller: ‘O David, dat weet je nog niet, maar tijd is zo'n schimmig begrip in de wereld van je dochter.’ In het laatste hoofdstuk levert hij rechtstreeks commentaar op het leven van David: ‘Hij zal nog verder trekken door het zand, natuurlijk, al heeft hij de laatste oase gemist en al was dat wellicht zijn bestemming: het punt te bereiken waarop HET ophield, afbrak, voorbij was. Omdat niet alles door kan gaan. Niemand die weet waarom dat zo is. Vaak komen we er pas veel later achter, dat het jaren geleden al gestopt is.’ Toch treedt de verteller zelden nadrukkelijk op de voorgrond. Meestal geeft hij het woord aan David, die maar niet kan ophouden met praten. Stijl De stijl van Een soort Engeland is erg overdadig. David is een kei in het opvoeren van uitgesponnen monologen, waarin hij dweept met citaten en moeilijke woorden. Soms is zijn taalgebruik ronduit potsierlijk. Hij gebruikt meervoudsvormen als ‘gerania’, ‘valia’ en ‘cacti’. Davids reilen en zeilen wordt dan ook toepasselijk weergegeven in lange, gedetailleerde beschrij- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} vingen. De stilistische overdaad hangt samen met de veelheid aan taalregisters. De verschillende personages worden opgevoerd in hun eigen spreektaal. De gemeenteambtenaar Brian spreekt af en toe met een Surinaamse tongval. Over zijn bijnaam Prik legt hij uit: ‘Ik oewee' nie' waarom ze meï Prik genoemd 'ebben, 'oor. Meïn oepa noemde meï alteed so, weet juh, meïn gaanta.’ Laura' s buurman Mohammed hanteert een Marokkaans gekleurd Nederlands: ‘Iz nit goed mt Lra, è? Iz erg jamr want ze iz een gde meizje, abzluut. Mr drk op de trap, è. Drk, drk.’ David houdt er zelf ook van om andere accenten te imiteren. De Antwerpse Lena wordt door hem verwelkomd in haar eigen dialect: ‘Lenoatje, kind, welkom, het is natuurlijk helemaal niet nodig, nochtans gaat dit nu uw eerste echte rol zijn èh? En wij zijn zeer content met u.’ Anker integreert bovendien verschillende genres in zijn roman: tussen de prozateksten staan afwisselend toneelfragmenten, songteksten, brieven en politieke slogans. De veelheid aan beschrijvingen, genres en registers benadrukt het belang van taal voor David. Hij gebruikt de taal als een middel om te blijven ‘stromen’, om stilstand tegen te gaan. Als David uiteindelijk geen woord meer kan uitbrengen, blijft het onduidelijk of hij daardoor ophoudt of net begint te bestaan. Op Brians vraag of hij zijn ‘tong feloren’ is ‘of so’, antwoordt David in zichzelf: ‘Ja, (...) tong verloren, land verloren, alles verloren. Alles gewonnen.’ Context Robert Anker debuteerde eind jaren zeventig als dichter. Voor zijn romandebuut in 1998 publiceerde hij al enkele verhalenbundels als De thuiskomst van kapitein Rob. Twee novellen en een brief (1992) en Volledig ontstemde piano (1994). Anker publiceerde in totaal drie romans, die inhoudelijk nauw samenhangen. Zowel Vrouwenzand als Een soort Engeland handelt over een volwassen man op drift die mijmert over zijn verloren jeugd en idealen. In Hajar en Daan (2004) wordt het hoofdpersonage Daan door zijn liefde voor de Marokkaanse Hajar geconfronteerd met zijn oppervlakkige genotzucht. De drie romans verwijzen bovendien geregeld naar elkaar. Zo worden de figuren Brian en David kort vermeld in Hajar en Daan. In Een soort Engeland wordt gesuggereerd dat het slecht afloopt met de advocaat Paul Masereeuw uit Vrouwenzand: ‘Jaren later zal Paultje Masereeuw overigens van de aardbodem verdwijnen zonder een spoor na te laten. Geliquideerd? Ondergedoken?’ Anker maakt daarnaast vaak toespelingen op bestaande fei- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ten en figuren. In Een soort Engeland komt David in contact met theatericonen als Gerardjan Rijnders en Ellen Vogel. In een interview met Aleid Truijens stelt Anker over de dubbelzinnige relatie tussen feit en fictie: ‘Ik vind dat prikkelend, (...) dat aanschurken tegen de werkelijkheid, in een roman die ook op een opzichtige manier niet “echt” is.’ Deze dubbelzinnigheid wordt nog eens versterkt door het autobiografische gehalte van Ankers werk. In schetsen als Innerlijke vaart: zomerdagboek (2005) of Negen levens: een dorp als zelfportret (2005) vertelt Anker uitvoerig over zijn jeugdige uitstapjes naar M. (Medemblik) of over de oprichting van de Werkgroep Nederlands Toneel. Tegelijkertijd relativeert Anker de autobiografische waarde van zijn werk. Het motto van Negen levens: een dorp als zelfportret luidt immers: ‘We willen geen geheugen dat de waarheid vertelt, we willen een geheugen dat ons gelukkig maakt.’ (Koos van Zomeren). Het prozawerk van Anker wordt meestal vergeleken met de generatieromans van A.F.Th. van der Heijden, al is Anker daar niet echt blij mee: ‘Hij [Van der Heijden] is een sprookjesverteller, denk ik, hij wil de poëzie eruit slepen, ik niet. Ik ben uiteindelijk op een waarheid uit. Ik wil confronterend zijn.’ (interview Truijens). De verwarring tussen theater en werkelijkheid verbindt Een soort Engeland met de roman Hoogste Tijd (1985) van Harry Mulisch. Zelf houdt Anker van het werk van W.F. Hermans en Gerrit Krol. Daarnaast is hij een groot bewonderaar van theaterschrijvers als Antonin Artaud, Samuel Beckett en Harold Pinter. Zoals Kester Freriks vermeldt, klinkt Pinters stuk Een soort Alaska (A kind of Alaska) (1982) mee in de titel van Een soort Engeland. Ankers werk past niet echt in een welbepaalde groep of stroming. Centraal staat de zoektocht naar waarheid en een geromantiseerd verleden dat contrasteert met het mistroostige, grootstedelijke heden. Deze zoektocht is doorspekt met talrijke inter- en intratekstuele verwijzingen, surrealistische scènes en kleurrijke dialogen. Waarderingsgeschiedenis Een soort Engeland werd over het algemeen zeer positief onthaald in de pers. De roman wordt vooral geprezen voor zijn veelzijdigheid. Mirjam van Hengel stelt dat de verschillende verhalen, thema's en taalregisters op overtuigende wijze met elkaar vervlochten zijn: ‘Een soort Engeland is daarmee een rijke, overweldigende, bijna overvloeiende roman - precies: zo'n beetje als het leven zelf.’ ‘De lust van het schrijven,’ zo meent Solange Leibovici in De Groene Amsterdammer, ‘spat van de bladzijden af.’ {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook andere recensenten als Jos Borré (De Morgen), Thomas van den Bergh (Elsevier), Alle Lansu (Het Parool / De Standaard), G.F.H. Raat (Ons Erfdeel) en André Matthijsse (Haagsche Courant) hebben alleen maar lof voor Ankers tweede roman. Zelfs Max Pam, die Vrouwenzand eerder de grond in boorde, herziet zijn mening over Anker: het ‘barokke taalgebruik’ past volgens Pam perfect bij de overdadige toneelwereld van Een soort Engeland. T. van Deel gewaagt in Trouw van ‘Ankers magnum opus’: ‘Het is allemaal verbeelding, theater, nog steeds, maar wat een meerstemmigheid, een dolle boel, een existentiële aandrift ligt er aan dit schitterende boek ten grondslag.’ In het juryverslag van de Libris Literatuurprijs 2002 klinkt het: ‘Afwisselend rustig en exorbitant ontrolt zich het leven van David Oosterbaan in scènes, alinea's en zinnen die glansrijke en prikkelende beelden oproepen. Ook al mag “de inhoud” volgens Oosterbaan uiteindelijk vervluchtigen en niet als een anker in de wereld staan, Anker zorgt dat de inhoud ondertussen toch overvloedig en dwingend langskomt.’ Annemiek Neefjes is lovend over Ankers stijl, maar vindt dat de figuur van David niet genoeg wordt uitgediept: ‘De buitenkant vertroebelt het zicht nogal eens op Oosterbaans binnenkant.’ Een handvol recensenten ergert zich aan Ankers stilistische overdaad. Bart Vervaeck haalt uit naar het gebrek aan suggestiviteit: ‘In een overdadige, bijna schreeuwerige taal wordt alles in het lang en het breed uitgelegd en toegelicht.’ Vervaeck prijst de roman wel voor zijn engagement en veelzijdigheid. Hans Warren, daarentegen, verwijt de schrijver een gebrek aan stijl én visie: ‘Nergens valt iets van een visie te bespeuren, of ook maar een duidelijke lijn. Het verhaal is daarom even zwalkend als het bestaan van de hoofdpersoon.’ De auteur zelf ziet dat helemaal anders: ‘Eigenlijk ben ik beeldend kunstenaar, denk ik wel eens koket. Jawel, ik heb visie, ik zie precies voor me zoals het zou moeten. Maar jammer genoeg kan ik niet tekenen.’ (interview Truijens). Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Robert Anker, Een soort Engeland, eerste druk, Amsterdam 2001. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur R.L.K. Fokkema, Robert Anker. In: Ad Zuiderent, Hugo Brems, Tom van Deel (red.), Kritisch Lexicon van de Moderne Nederlandstalige Literatuur, Groningen, aanvulling februari 1991. (over Ankers oeuvre tot 1990) Koen Vergeer, Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd. Over Robert Anker. In: Ons Erfdeel, nr. 2, 1998, jrg. 41, p. 225-230. (over Ankers werk tot 1996) Annemiek Neefjes, Het publiek moet jankend de zaal verlaten. In: Vrij Nederland, 19-5-2001. Aleid Truijens, Bijna ziekmakend realistisch. In: de Volkskrant, 25-5-2001. (interview) Janet Luis, Icarus tobt tussen de illegalen. In: NRC Handelsblad, 1-6-2001. Monica Soeting, Een onbestemd heimwee naar Arcadië: Robert Ankers roman over toneel en de hunkering naar echt leven. In: de Volkskrant, 1-6-2001. T. van Deel, Ophouden met spelen. In: Trouw, 2-6-2001. Thomas van den Bergh, Zijn of niet-zijn. In: Elsevier, 2-6-2001. Alle Lansu, Mentale dakloosheid. In: Het Parool, 15-6-2001. André Matthijsse, De ondergang van een vreemde held. In: Haagsche Courant, 16-6-2001. Hans Warren, Verstekeling in het schip van de tijd. In: Noordhollands Dadblad, 21-6-2001. Wim Vogel, De ondergang van een zelfingenomen ijdeltuit. In: De Gooi- en Eemlander, 29-6-2001. Max Pam, Sprong voorwaarts. In: HP/De Tijd, 6-7-2001. Solange Leibovici, De meest onsympathieke held ooit. In: De Groene Amsterdammer, 7-7-2001. Alle Lansu, Robert Ankers verlangen naar mentale dakloosheid: een landhuis in de luwte. In: De Standaard, 12-7-2001. Jos Borré, Twee planken en een hartstocht. In: De Morgen, 1-8-2001. Mirjam van Hengel, Land verloren: virtuoze roman van Robert Anker. In: Het Financieele Dagblad, 11-8-2001. Bart Vervaeck, Orpheus in Engeland. In: De Financieel-Economische Tijd, 5-9-2001. G.F.H. Raat, Mentale dakloosheid. In: Ons Erfdeel, nr. 5, 2001, jrg. 44, p. 754-755. Herman Tjeenk Willink (voorzitter), Juryrapport Libris Literatuur Prijs 2002: Robert Anker, Een soort Engeland, Amsterdam 2002. (op www.libris.nl) Maarten Moll, Robert Anker is een goede schrijver: Interview met Libris-laureaat. In: Het Parool, 17-5-2002. Kester Freriks, Schrijven als een dom kind: Gesprek met Librisprijswinnaar Robert Anker. In: NRC Handelsblad, 12-7-2002. lexicon van literaire werken 73 februari 2007 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Arends Keefman door Ton Brouwers Achtergronden en uiterlijke beschrijving De verhalenbundel Keefman van Jan Arends (*1925 te 's-Gravenhage, † 1974 te Amsterdam) verscheen in 1972 als Literaire Reuzenpocket bij De Bezige Bij te Amsterdam. Het boek werd in de jaren zeventig vier keer herdrukt in de reeks bb literair. In 1983 verscheen het bovendien als Bezige Bij Pocket en een jaar later als onderdeel van Arends' Verzameld werk (herdrukken in 1990 en 1994). De bundel bevat dertien verhalen van wisselende omvang. De eerste drie verhalen hebben een lengte van enkele tientallen pagina's, terwijl de overige verhalen gemiddeld niet meer dan een handvol bladzijden tellen. Zeven van de verhalen zijn in een andere vorm of onder een andere titel eerder gepubliceerd: de eerste vier verhalen van de bundel plus ‘Een visser’, ‘Barre welvaart’ en ‘De weldoener’. Het laatstgenoemde verhaal is het oudste; het stamt uit 1953 en werd afgedrukt in Haagse post van 31 december van dat jaar als ‘De stad zonder armen’. Het lange ‘Vrijgezel op kamers’ verscheen als ‘Lente-Herfst’ in Maatstaf (juni-juli 1955) en werd een jaar later ook afzonderlijk gepubliceerd. Ook ‘Een visser’ en ‘Barre welvaart’ dateren uit het midden van de jaren vijftig. De andere drie eerder uitgekomen verhalen verschenen kort voor de publicatie van Keefman. Het bekende titelverhaal van de bundel werd voor het eerst gepubliceerd in juni 1971 in De stethoscoop. Dit is het personeelsblad van de Willem Arntsz Stichting, een psychiatrische inrichting te Utrecht waar Arends geregeld verbleef. De verhalen worden voorafgegaan door een kort, ritmisch en vrolijkgestemd liedje over iemand die door mannen in witte jassen in een dwangbuis wordt gestopt om ‘eindelijk’ te worden meegenomen. Inhoud Keefman Op zijn veertigste verjaardag schrijft Keefman, patiënt in een inrichting, een brief aan de psychiater die hem behandelt. Be- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} ginnend met de aanhef ‘Vriend’ laat Keefman weten dat hij zich wil inzetten voor de gestoorde mens. Dit is zelfs zijn levensdoel en zijn brief moet aannemelijk maken dat hij daartoe geschikt is, ook al heeft hij geen diploma's. Omdat hij weet dat op zijn verzoek afwijzend gereageerd zal worden, is zijn toon bij voorbaat al verbitterd en verwijtend. Keefman gaat uitgebreid in op zijn povere afkomst, doofheid en ongelukkige verleden, waarin het hem nooit heeft meegezeten. Ook binnen de inrichting leidt hij een bijzonder eenzaam en in zijn ogen mensonwaardig bestaan; hij heeft het gevoel van alles te worden buitengesloten. Wegens wangedrag wordt hij op zeker moment ook nog op straat gezet, maar dankzij een briefje van de psychiater komt hij uiteindelijk toch weer in de relatief beschutte omgeving van de inrichting terecht. Vrijgezel op kamers Mijnheer Van Dongen zoekt een nieuwe kamer. Hij heeft een eenvoudige kantoorbaan en is een vereenzaamde, krampachtige en onzekere vrijgezel, die zich aan iedere situatie probeert aan te passen. In een pension aan de gracht is nog een kamertje beschikbaar, dat hij niet durft te weigeren, ook al heeft het geen ramen en zijn de muren beschimmeld. Het blijkt een soort isoleercel te zijn. De hospita sluit het grootste deel van de dag uit zuinigheid de elektriciteitsvoorziening af en ook de door haar geleverde maaltijden zijn karig. Nadat mijnheer Van Dongen zich een paar keer ziek heeft gemeld zonder dat de arts iets bij hem kan ontdekken, krijgt hij zijn ontslag. Hele weken leeft hij nu in de duisternis van zijn kamer, waar hij steeds meer vervuilt. Zijn hospita heeft echter alleen belangstelling voor het huurgeld dat hij betaalt. Op zeker moment verbiedt ze hem nog langer van het toilet op de gang gebruik te maken en nadat hij op een avond ziek of dronken wordt thuisgebracht, sluit ze hem op in zijn kamer. Wanneer na vijf maanden blijkt dat mijnheer Van Dongen zijn huur niet meer kan betalen (hij vermoedt dat zij zijn laatste spaargeld gestolen heeft), wil ze hem de straat opsturen, maar hij is te zeer verzwakt. Dit drijft haar tot razernij: ‘Maar je gaat weg, al moest ik je naakt de straat opsmijten.’ Uiteindelijk komt er een dokter, die aan de hospita vraagt waarom ze hem niet eerder heeft gewaarschuwd. Twee broeders nemen mijnheer Van Dongen tenslotte mee in de ziekenwagen. Het ontbijt Mijnheer Koopman viert zijn verjaardag en dat betekent in het bejaardentehuis waar hij woont dat hij een extra feestelijk ontbijt krijgt. Maar de man is dement en een van de meest onhandelbare bewoners. Op de ochtend van zijn verjaardag, zijn negenenzeventigste, blijkt hij in een aap veranderd. Zonder zijn ontbijt op te eten, verdwijnt hij onmiddellijk naar de tuin, klimt in de kastanjeboom en gaat op de onderste tak zitten. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij vermaakt zich buitengewoon en weigert de boom te verlaten. De verzorgster van het tehuis, de dienstdoende arts en een andere functionaris kunnen hem er niet toe overreden. Ten einde raad geven ze hun pogingen op. Later die dag, wanneer het steeds harder begint te regenen, besluit mijnheer Koopman de boom uit te komen. Gretig schrokt hij het nog altijd gereedstaande ontbijt naar binnen en in zijn drijfnatte pyjama kruipt hij weer onder de dekens. Koninginnedag In de serre van een gekkenhuis zit een man koffie te drinken terwijl hij terugdenkt aan Koninginnedag. Toen was hij met een oranje strikje op zijn colbert en een boomtak in de hand naar het paleis gegaan om Prins Bernhard tot ridder te slaan. Op het moment dat hij bij de prins stond en hem heel zacht met zijn stok op de schouder tikte, werd hij van achteren door de marechaussee overmeesterd. ‘Dat is weer goed afgelopen,’ had de prins opgelucht geroepen. De mijmerende man zou graag iets omhanden hebben. Dan zou hij zijn aandacht beter kunnen richten en misschien begrijpen waarom de mensen zijn zoals ze zijn. Voor vijf cent rode biet In de groentewinkel stort mevrouw Overdiep haar hart uit bij de vrouw achter de toonbank. Met een gezin van zes kinderen en een perverse man die nauwelijks geld verdient, heeft ze het niet gemakkelijk. Zij vertelt dat hij veel drinkt, zich soms een lakei of een wild dier waant en dat hij een hok gaat timmeren voor zichzelf om in de kamer te zetten. Uit medelijden wil de groentevrouw haar gratis spruitjes meegeven, maar dat kan mevrouw Overdiep niet aannemen, daarvoor is zij te trots. Wanneer ze bij thuiskomst een auto van de ggd in de straat ziet staan, blijkt die voor een geval bij de buren nodig te zijn en niet voor haar man. ‘Er zijn nu eenmaal gekke mensen op de wereld.’ Lena Een bejaarde souteneur van zeventig beklaagt zich bij Lena, de vrouw die hij onder zijn hoede heeft genomen, over het feit dat zij zo stinkt. Hij had graag wat geld aan haar willen verdienen, maar er is geen man die iets van haar wil. Alleen de arme student die in hetzelfde huis op kamers woont, toont op een dag genegenheid voor Lena. Wanneer de twee thee uit bloemvaasjes drinken, vertelt hij dat wetenschappelijk onderzoek heeft aangetoond dat hij de domste student van het land is. Lena op haar beurt vertelt hem dat haar geur een aangeboren ziekte is. De student denkt dat hij verliefd op haar is en laat zijn tentamen van die dag maar schieten. Nadat Lena de kachel opstookt met het laatste hout van de plint en ze de kamer besprenkelt met benzine, kruipen ze samen in bed. Terwijl de vlammen langs de muur omhoog kruipen, heeft hij haar werkelijk lief. En zij zal nooit meer stinken. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Een visser Vroeg in de ochtend gaat een man op pad om te gaan vissen in het water buiten de stad. Na zijn hengel te hebben uitgeworpen, geniet hij van de prachtige dag. Hij weet wel dat er geen vis in het water zit, maar dat deert hem niet. Belangrijker is dat hij een fijn, rustig eigen plekje heeft gevonden. Bij het weggaan aan het einde van de dag let hij goed op de sporen van zijn kist in het zand en die van de hengel in het kroos, opdat hij de volgende dag op precies dezelfde plaats kan gaan zitten. Die nacht stormt het en de volgende ochtend slaagt hij er niet in zijn plekje te vinden. Moe keert hij naar de stad terug. Barre welvaart Een schrijver worstelt met een ongewoon probleem: het publiceren van artikelen levert zoveel geld op, dat hij niet meer weet waar hij het moet laten. Hij is niet de enige, want er zijn al collega's die gewoon gestopt zijn met publiceren. Maar dat wil hij niet, want een schrijver schrijft immers om gelezen te worden. Aanvankelijk viel het probleem nog mee; hij bracht geld naar de bank, investeerde wat, kocht een mooi huis en een weide met schapen. Maar de vergoedingen voor artikelen en verhalen zijn zo krankzinnig blijven stijgen, dat hij ten einde raad is. Van de bank ontving de schrijver al een briefje dat ze wegens ruimtegebrek geen geld meer kunnen innemen. Wanneer vervolgens ook zijn kamer in de stad helemaal met geld is volgestouwd, stelt zijn hospita een ultimatum: geen nieuw geld meer in huis of anders vertrekken. De schrijver besluit daarop om regelmatig een handkar met geld in het donker naar de gracht te rijden en de lading in het water te kieperen. De zaak komt echter met grote koppen in de krant en hij moet zijn pogingen staken. Uiteindelijk ontdekt hij een manier om van zijn geld af te komen, maar die houdt hij geheim. De weldoener Op een winterse avond nadert een uitgeputte arme man blootsvoets de hoofdstad. Hij is al vele jaren onderweg en wil in de stad nieuwe krachten opdoen om daarna zijn weg te vervolgen. Hij gaat op zoek naar een orakel, dat hem kan doorverwijzen naar een weldoener die hem kan voeden en kleden. In de stad heerst al enige tijd welvaart en is de armoede vrijwel uitgebannen. Er zijn nog slechts drie orakels actief van wie er één, ook de meest feilbare, zijn diensten kosteloos aanbiedt. Deze vertelt de arme man dat er nog één rijke weldoener in de stad woont, die hem mogelijk zal laten wachten, maar zeker hulp zal bieden. Nadat de man bij het huis van de weldoener heeft aangebeld, wordt hem inderdaad gevraagd om op de stoep te wachten omdat de weldoener het druk heeft. Die avond wordt hij binnengelaten in het weelderige huis; de rijke man vertelt dat hij gezien het belang van de kwestie liever geen overhaast besluit wil nemen en vraagt de arme man een maand te wachten en dan terug te komen. Dit herhaalt zich enkele {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} malen en al die tijd brengt de grotendeels bevroren, uitgemergelde man op de stoep door. Uiteindelijk is de dag daar en draagt de bediende de bijna levenloze man naar binnen. De rijke man toont hem een kist vol etenswaren, wollen kleding, schoenen en een buidel geld en zegt dat hij dit alles aan hem geschonken zou hebben als hij niet zo brutaal was geweest en aanhoudend had gezeurd. Tenslotte geeft hij zijn bediende de opdracht om de arme man weg te jagen. Broodje tartaar Een werkloze, onzekere man heeft al vaak geld geleend van zijn vriend Nicolaas. Hij betaalt echter nooit terug en Nicolaas laat merken dat hem dat niet zint. Regelmatig gaan ze in een broodjesbar een broodje tartaar eten. De man van de zaak maakt dan altijd een dikbelegd en een dunbelegd broodje. Tot ontzetting van de onzekere man is het dikbelegde broodje steeds voor Nicolaas en hij vermoedt dat dit afgesproken werk is. De zelfmoordenaar Een oude man vindt dat de dag gekomen is om er een eind aan te maken. Zijn leven is niet alles meer en hij heeft een hekel aan de spruitjes die zijn vrouw altijd kookt. Hij sluit zich op in zijn schuurtje. Ter voorbereiding heeft hij al een haak in het plafond geschroefd, een eind touw gekocht en een flesje jenever om zichzelf moed in te drinken. De drank brengt hem in een prettige stemming. Wanneer hij zijn hoofd door de strop steekt om te proberen of het lukt, ziet de verschrikte buurman hem door het raam van het schuurtje. Al snel bonst zijn vrouw op de deur en vraagt of hij nou helemaal gek is geworden. Vanaf het begin is echter duidelijk dat de man alleen maar wil simuleren om in een inrichting terecht te komen en zo van zijn vrouw verlost te zijn. Wanneer hij even later de agenten hoort naderen, steekt hij vlak voordat ze de deur forceren zijn hoofd opnieuw in de strop. Even later vraagt een van de agenten vaderlijk waarom hij het heeft willen doen. Wanneer de oude man daarop antwoordt dat hij zo'n rotleven heeft, beseft hij in een flits dat dat ook werkelijk waar is. Het gareel Een verwarde kunstenaar hoort steeds een belletje wanneer hij denkt dat hij iets verkeerd doet. Hij lijdt aan achtervolgingswaan en nachtmerries, en mijmert voortdurend over zijn afhankelijkheid en onvrijheid. Onder alle omstandigheden wil hij de mensen tevreden stellen, maar hij ontdekt dat anderen er niet zijn om aan zijn wensen tegemoet te komen. Zelfs als schrijver is hij niet vrij, want hij blijft afhankelijk van het oordeel van de anderen. Hij verlangt er dan ook naar om helemaal alleen te zijn, om te kunnen doen en laten wat hij wil, maar hij weet dat dat een illusie is, dat hij altijd het belletje zal blijven horen, dat de anderen hem zullen blijven achtervolgen. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} De kranteneter Een man zit bij een oude vriend plus gezin aan tafel terwijl het dampende eten wordt opgediend. Vroeger vertelde hij wel eens dat hij in tijden van honger desnoods van oude kranten kon leven. Wanneer zijn vriend hem daaraan herinnert, hem een krant onder zijn neus duwend, kan de man niet weigeren, want hij wil de mensen altijd graag een plezier doen. Hij begint aan de eerste pagina en al smaakt het hem niet, hij eet stug door omdat hij niet ondankbaar wil overkomen. Halverwege zijn maaltijd gaat hij even naar buiten. Hij voelt zich danig vernederd door zijn vriend, want je laat je vrienden in tijden van welvaart toch geen oude kranten opeten? De man vraagt zich af of zijn inschikkelijkheid verklaart waarom er nooit iets van hem terecht is gekomen. Alleen het laatste restje van de dikke krant kan hij niet meer op en hij verstopt het in zijn broekzak. Wanneer hij terug is bij het huis van de vriend, zijn alle gordijnen gesloten en doet er niemand open. Wat had hij nu weer verkeerd gedaan? Interpretatie Titel De titel van de verhalenbundel Keefman is een vernederlandsing van het Engelse caveman, dat holbewoner of bruut betekent, en daarmee geeft Arends uitdrukking aan het isolement en het primitieve perspectief van waaruit zijn verhalen zijn geschreven. Mijnheer Keefman is alleen de hoofdpersoon van het naar hem vernoemde openingsverhaal, maar in alle verhalen van de bundel staat een figuur zoals hij centraal. In ‘Keefman’ is hij een weerbarstige patiënt in een psychiatrische inrichting die niet met zich laat sollen en wil opkomen voor de belangen van de gestoorde mens, maar die uiteindelijk toch geheel machteloos blijkt te zijn. Het opzienbarende aan zijn verhaal is dat het van binnenuit wordt verteld. De lezer krijgt aldus een indringende kijk in de cave waarin Keefman woont, de mentale afzondering waarin hij bestaat, de eenzame opsluiting waarin hij zijn leven noodgedwongen moet slijten. Thematiek De verhalen gaan over het onvermogen om uit dat isolement te breken en de daarmee gepaard gaande gevoelens van agressie en intense machteloosheid. Arends belicht hiervan vooral de maatschappelijke kanten. In een welvarende samenleving, die - zoals de naoorlogse in Nederland - gebaseerd is op een relatief eenvormig systeem van onderwijs, arbeid, rationaliteit en beloning, wordt de ‘gestoorde’ mens ongevraagd en onvrijwillig in de hoek gedrongen. Zonder diploma's komt zo iemand op zijn best langs de zijlijn van de samenleving terecht, als hij tenminste niet de rol krijgt toebedeeld van patiënt, ver- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} schoppeling, outcast, of - met de term van Arends - caveman. Het is vooral de aan deze rol gekoppelde sociale afhankelijkheid die Arends in zijn verhalen steeds als het meest pijnlijke element naar voren schuift. De ‘normale’ mens kan mogelijk een zekere mate van vrijheid verwezenlijken in de maatschappij (die immers deels op dat doel is toegesneden), maar voor een Keefman is een glimp van vrijheid eventueel alleen te vinden in zijn eigen isolement, in de geborgenheid van een eigen plekje. De hoofdpersonages in de meeste verhalen zijn echter diep ontgoocheld door het leven en ze hebben daardoor iets willoos over zich gekregen. Zo vindt de kranteneter dat er nooit iets van hem terecht is gekomen. De schrijver in ‘Het gareel’ is vertwijfeld door het kunstenaarschap en de afhankelijkheid die daarmee samenhangt, maar hij kan er niet aan ontkomen, ‘want hij had geen andere mogelijkheden opgebouwd om te leven’. De oude man in ‘De zelfmoordenaar’ realiseert zich aan het einde dat hij echt ‘een rotleven’ heeft. Door zijn onvermogen om geld te verdienen ziet de man in ‘Broodje tartaar’ zichzelf als een ‘grote zak’ en een ‘Jan Lul’; hij beschouwt zichzelf als ‘door de mand gevallen’ en speelt met het idee van zelfmoord. Het diepst gezonken is mijnheer Van Dongen (‘Vrijgezel op kamers’); hij is volledig uitgeput en emotioneel bij het nulpunt van het bestaan aangeland. Hierbij steekt de meer assertieve houding van een aantal andere personages in eerste instantie gunstig af. Zo denkt de vrolijke mijnheer Koopman (‘Het ontbijt’) dat hij de leugens van het leven heeft leren doorzien. De schrijver in ‘Barre welvaart’ heeft zijn zaakjes meer dan prima voor elkaar. Maar het is vooral Keefmans aanstekelijke strijdbaarheid die tot de verbeelding spreekt; hij lijkt in alles het tegendeel van de compleet gedesillusioneerde mijnheer Van Dongen. Toch wonen de personages van Arends niet werkelijk in verschillende werelden. Want mijnheer Koopman is uiteraard dement, zijn inzichten zijn onbetrouwbaar en zijn macht over zijn omgeving is schijn. Het rijkbeloonde schrijversleven bestaat in deze wereld voor de meesten alleen als een groteske mogelijkheid in de verbeelding. En de verongelijktheid van Keefman komt voort uit het wanhopige gevoel een leven lang ‘besodemieterd’ te zijn. Op de suggestie van zijn psychiater dat hij een beroepskeuzetest zou moeten doen, reageert hij: ‘Zit het eigenlijk wel goed in die bovenkamer van je? Wat moet een man van veertig nou met een beroepskeuzetest. Dat hadden ze moeten doen toen ik twaalf was. Toen ik op die achterlijke school zat. Maar daar wisten ze precies wat Keefman van zijn vak moest worden. Strontschepper in een apenhok.’ (p. 26) Dit laatste heeft mijn- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} heer Keefman weliswaar altijd geweigerd, maar daardoor is zijn ontgoocheling niet minder groot. Zijn woede is die van een machteloze en het enige wat hem rest, net als voor de volslagen gedeprimeerde mijnheer Van Dongen, is het leven in een inrichting. Vertelsituatie Arends maakt gebruik van wisselende vertelperspectieven, maar per verhaal beperkt hij zich meestal tot het geven van slechts één visie op de handeling. ‘Keefman’ ontleent zijn explosieve kracht bijvoorbeeld voor een groot deel aan het monologische perspectief, waardoor de lezer rechtstreeks toegang krijgt tot de innerlijke wereld van het hoofdpersonage. Die wereld bestaat uit een rijk mengsel van redelijke argumenten, verwarde denksprongen en een bezielde, oprechte woede. Keefman richt zich direct en veelvuldig tot een onbekende ‘jij’, zijn psychiater die zonder naam blijft, maar van wie hij voortdurend de competentie in twijfel trekt. ‘Weet je wat eraan schort? Jij wil mij helemaal niet begrijpen.’ Inzicht in de psychische problematiek van Keefman, kennis van zijn identiteit, het weten van de waarheid is de inzet van het verhaal. Met verve weet Arends door de gekozen vertelwijze de lezer daarbij te betrekken. In dit verhaal geeft hij Keefman niet alleen een stem, maar zelfs het alleenrecht om te spreken, en hij legt aldus de macht bij hem, iets wat hij maatschappelijk gezien juist geheel moet ontberen. Keefman zelf legt een verband tussen zijn psychische situatie en het geen toegang hebben tot een sociale positie: ‘Ik heb nooit voorspraak gehad in mijn leven. Daarom zit ik hier in het gekkenhuis. [...] Anderen rollen overal binnen. Maar mij wijzen ze de deur.’ (p. 8) Ook in het in de derde persoon geschreven ‘Vrijgezel op kamers’ vallen de alwetende verteller en het hoofdpersonage samen zonder dat de visies van de andere personages aan bod komen, waardoor het isolement, de machteloosheid en de mentale aftakeling van mijnheer Van Dongen op overtuigende wijze gestalte krijgen. Maar in ‘Het ontbijt’ maakt Arends juist gebruik van een verteller die niet weet wat er in het hoofd van de demente mijnheer Koopman omgaat. Hierdoor gaat het verhaal vooral over de reacties van de omstanders en hun verwoede, pathetische pogingen om Koopman uit de boom te krijgen. Het merendeel van de overige verhalen wordt in de derde persoon verteld, met uitzondering van ‘Barre welvaart’ en ‘Broodje tartaar’; dit zijn net als ‘Keefman’ ikverhalen. Opbouw De verhalen in Keefman zijn overwegend kort en eenvoudig van opzet. De meeste hebben een noodlottige afloop, die in een aantal gevallen door de auteur wordt aangekondigd door middel van vooruitwijzingen. In ‘De weldoener’ geeft de verteller bijvoorbeeld al aan het begin als commentaar ‘dat de {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} man zijn geluk tenslotte toch niet vond, wat uit de loop van de geschiedenis zal blijken’. Maar ook impliciete vooruitwijzingen komen voor. Wanneer mijnheer Van Dongen (‘Vrijgezel op kamers’) voor het eerst aanbelt bij de hospita bij wie hij een kamer zal huren en die hem het leven zuur zal maken, luidt de beschrijving: ‘De vrouw die opendeed was klein en mager. Haar figuur onderstreepte het venijn op haar gezicht.’ (p. 50) In hetzelfde verhaal hanteert Arends ook contrastwerking als een structurerend principe. Zo is Van Dongen eerst op andere adressen geweest, waar de kamers mooi en groot waren en de hospita's juist heel aardig. Dat hij toch met de vrouw met de venijnige blik in zee gaat, wijst op de onontkoombaarheid van zijn lot. Dezelfde suggestie van de onvermijdelijkheid der dingen, van het volledig ontbreken van een greep op de realiteit, is eveneens aanwezig in de meeste andere verhalen, bijvoorbeeld ‘Lena’ en ‘De kranteneter’. Daarnaast zorgt een onverwachte wending aan het einde van menig verhaal ook wel voor een verrassende, maar toch tragische ontknoping. In ‘Keefman’, dat opgebouwd is rond een zevenvoudige herhaling van de aanhef ‘vriend’, heeft de hoofdpersoon in het korte laatste fragment opeens al zijn felheid verloren. En in de luchtig opgezette vertelling over de simulerende zelfmoordenaar blijkt de man aan het einde toch doodongelukkig te zijn. Door de lengte, het uitgesponnen handelingsverloop en de verweving van werkelijkheid en droom kan ‘Vrijgezel op kamers’ als het meest complexe verhaal van de bundel beschouwd worden. Poëtica Hoewel sommige verhalen in Keefman een sociaal-realistische inslag vertonen, zoals ‘Voor vijf cent rode biet’, verraadt de bundel vooral een verbondenheid met literatuur als uitdrukking van een ‘gestoorde’ werkelijkheid. Arends maakt op effectieve wijze gebruik van het grijze gebied tussen rationeel en gek, of verstandelijk en afwijkend gedrag, een onderwerp dat bij uitstek in de literatuur kan worden uitgewerkt. Het domein van de fictie kan zelf namelijk beschouwd worden als een grensgebied, een schemergebied, een ruimte die grotendeels naast of buiten de reguliere werkelijkheid om bestaat. Het schrijverschap van Arends zelf is hiervan een goed voorbeeld. ‘Barre welvaart’, Arends' parodie op de sociaal-economische positie van de schrijver, getuigt van zijn betrokkenheid bij en kritiek op de marginaliteit van de literatuur in een kapitalistische wereld. Het verhaal laat zien dat in zo'n wereld het maatschappelijke gezag van de literaire schrijver op zijn best in veel geld wordt uitgedrukt, maar dat de inhoud van het werk er verder niet toe doet. Hiernaast is de formele verscheidenheid in de bundel groot, wat duidt op een zekere neiging tot experimenteren met de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijkheden van het korte verhaal. ‘Keefman’ kan bijvoorbeeld gezien worden als een dramatische monoloog, ‘De weldoener’ is een ouderwets aandoende parabel over de harteloosheid van de mens en ‘Een visser’ een ingetogen schets over de vergeefse zoektocht naar geborgenheid en innerlijke rust. Deze diversiteit is mogelijk deels een uitvloeisel van het feit dat de verhalen over een vrij lange periode (zo'n twintig jaar) tot stand zijn gekomen. Stijl De taal van Arends is sober en meestal zelfs gortdroog. De korte, monotone zinnen versterken de desolate sfeer die in de verhalen wordt opgeroepen. Een beschrijvende passage uit ‘Vrijgezel op kamers’ kan dit illustreren: ‘Hij was in de kamer van de directeur der gevangenis. Het was een groot studievertrek met veel boekenkasten langs de wanden, vol boeken. Niet alleen in de kasten stonden boeken. Er waren grote stapels zo op de grond gezet. Tussen hem en de directeur was de tafel. Ook daar stonden boeken op. De directeur was lang en mager; hij had een bleek gezicht en droeg een hoornen bril. De hand van de directeur wees naar de deur. Hij werd weggestuurd. Maar hij ging niet.’ (p. 79) Deze tien zinnen getuigen van Arends' vermogen om met minieme middelen een dramatische scène op te bouwen. Pas na zeven zinnen beschrijving volgt de eerste handeling, een kille uitgestoken hand die naar de deur wijst, waarna de man weigert om het vertrek te verlaten. In tegenstelling tot het trage, weinig energieke proza van de meeste verhalen, wordt het verhaal ‘Keefman’ gekenmerkt door ogenschijnlijk bezeten taal. Dit effect wordt bereikt door Keefmans vraag-en-antwoordspelletje en zijn vele korte zinnen vol omkering en herhaling, zoals in de nu volgende passage uit het begin van het verhaal: ‘Weet je dat ik nog niet kon praten toen ik zes jaar was. En weet je wat ze zeiden? Dat ik lui was, of achterlijk. Dat het daar van kwam. Maar weet je wat mijn moeder zei? Die jongen is niet achterlijk of lui. Dat heeft ze altijd gezegd. Die jongen is niet achterlijk of lui. Die jongen is doof, of tenminste hardhorend.’ Voor het ventileren van zijn opgekropte woede over het onbegrip omtrent zijn aard en wezen is de verbeten toon van Keefman precies de juiste. Ter verlevendiging van zijn prozastijl maakt Arends daarnaast gebruik van middelen als ironie, zoals in de openingszinnen van ‘De zelfmoordenaar’: ‘Hij wist dat hij het heel dramatisch moest doen en dat het anders niet zou slagen. Maar hij had een mooi eind touw, en ook verder was alles prachtig geregeld.’ De ironie, die hier enige afstand tot de inhoud schept, doet denken aan die in het gelijknamige gedicht van Piet Paaltjens uit 1852 (in Snikken en Grimlachjes). {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Context In het werk van Arends, dat bestaat uit een gros gedichten en twee dozijn verhalen, neemt Keefman een centrale plaats in. Zonder de belangrijkste verhalen uit die bundel zou zijn werk nu waarschijnlijk min of meer vergeten zijn. Deze grote belangstelling voor Keefman hield deels verband met veranderingen in de wereld van de psychiatrie. Tot eind jaren zestig bestond die wereld voornamelijk achter gesloten deuren. Mede onder invloed van de zogenoemde antipsychiatrie-beweging werd gepleit voor een opener beleid van de inrichtingen, voor een betere behartiging van de belangen van de patiënt en voor een publieke discussie over de grenzen tussen normaal en abnormaal gedrag. Binnen de context van de Nederlandse literatuur kan Keefman gezien worden als een van de bijzondere verhalenbundels uit de naoorlogse periode. De kracht van het boek schuilt minder in subtiele verbeelding of verfijnde verteltechniek dan in de ongewoon indringende wijze waarop de thematiek gestalte krijgt. Het boek is wel vergeleken met het werk van J.M.A. Biesheuvel, omdat uit een aantal van diens verhalen uit dezelfde periode ook een betrokkenheid bij de psychiatrie spreekt. Jeroen Brouwers heeft het werk van Arends in verband gebracht met dat van andere Nederlandstalige auteurs die zelfmoord hebben gepleegd. Voorts zijn er lijnen te trekken tussen het werk van Arends en de internationale traditie van de modernistische vervreemdingsliteratuur, het existentialisme en het absurde theater, geschreven door auteurs als Kafka (bijvoorbeeld diens verhaal ‘Een verslag voor een academie’, waarin de scheidslijn tussen mens en aap moeilijk te trekken is), Artaud, Beckett en Ionesco. Als een voorloper hiervan kan Dostojewski's Aantekeningen uit het ondergrondse (1862) worden beschouwd. De bundel van Arends, en dan vooral het titelverhaal en ‘Vrijgezel op kamers’, vertoont in verschillende opzichten gelijkenis met deze roman. De naamloze hoofdpersoon van Dostojewski's roman leeft ook in een cave van waaruit hij de maatschappij als een buitenstaander beschouwt. Hij is net als Keefman veertig jaar en richt zich eveneens direct tot de lezer in de tweede persoon. Hij begint zijn relaas met de volgende karakterisering van zichzelf: ‘Ik ben een ziek mens. [...] Ik ben een kwaadaardig mens. [...] Ik ben een afstotelijk mens.’ Hij is, met andere woorden, als een van de eerste antihelden in de literatuur een directe voorvader van mijnheer Keefman en mijnheer Van Dongen. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis In het midden van de jaren zeventig, vlak na de zelfmoord van Arends, werd Keefman bijzonder populair, mede als gevolg van een succesvolle toneelbewerking van het titelverhaal door Jacques Commandeur van toneelgroep Centrum, die tussen oktober 1975 en juni 1978 tweehonderd maal werd opgevoerd (onder regie van Peter Oosthoek). In 1977 werd het verhaal bovendien verfilmd (scenario en regie van Wouter van Leeuwen, met Cor van Rijn als Keefman) en een jaar later werd er een tv-versie van gemaakt (uitgezonden door de kro op 25 oktober 1978, met opnieuw Commandeur als Keefman). In de loop der jaren is de ontvangst van Keefman sterker gekleurd door belangstelling voor de geestesgesteldheid van de auteur en zijn zelfmoord dan door gerichtheid op het literaire gehalte van het werk. De eerste recensies uit het voorjaar van 1972 laten echter nog een relatief onbevangen beeld zien. Karel Soudijn is vooral beschrijvend, het oordeel van Rico Bulthuis is overwegend positief, maar Hans van Straten is uitermate enthousiast over het boek en spreekt al van ‘Keefmannen’ alsof het om een bijzondere mensensoort zou gaan. Soudijn en Van Straten beschouwen ‘De weldoener’ als het hoogtepunt, terwijl Bulthuis kiest voor ‘De zelfmoordenaar’. Kees Fens staat daarentegen opvallend koel en eenzijdig afwijzend tegenover de bundel; hij vindt bijvoorbeeld ‘De weldoener’ slechts ‘vulling’. Volgens hem zijn de verhalen stuk voor stuk onvoldoende gecomponeerd, ze missen contrast en zijn te weinig op de lezer gericht. Fens laat aan het eind van zijn bespreking zelfs niets van het boek heel door te stellen dat het alleen aanleiding is om nog eens terug te grijpen naar betere literatuur over gelijksoortige onderwerpen, zoals van Gogol en Van Oudshoorn. Hiermee maakt hij exact hetzelfde gebaar als mevrouw Menten in ‘Het gareel’. Zij wijst het werk van de schrijver in dat verhaal verontwaardigd van de hand met de woorden ‘Zo slecht heeft nog nooit iemand geschreven. Dat is werk van de tachtigers, maar die deden het beter.’ Het oordeel van Fens wordt min of meer tenietgedaan door twee artikelen die later in 1972 verschijnen. In het najaar schrijft Gerrit Komrij een lovende recensie van Keefman en legt daarbij de nadruk op de kwaliteiten van het titelverhaal en ‘Vrijgezel op kamers’, terwijl Rudy Kousbroek in een artikel zonder enig voorbehoud zijn diepe bewondering voor het boek uitspreekt; hij noemt Arends ‘werkelijk oorspronkelijk’ en vraagt zich af waarom Keefman in de negen maanden sinds de verschijning niet meer aandacht heeft gekregen. Vanaf het midden van de jaren zeventig neemt die aandacht {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} sterk toe, maar niet zozeer om strikt literaire redenen. Door de zelfgekozen dood van Arends, de succesvolle toneelbewerking van zijn voornaamste boek en de groeiende maatschappelijke belangstelling voor de psychiatrie, wordt ‘Keefman’ weliswaar een begrip, maar gaat de interesse vooral uit naar de auteur ervan. De artikelen van Jan Fontijn, de bundel van C.J. Aarts en Thijs Wierema en de beschouwing van Jeroen Brouwers moeten in die context gezien worden. In hun betrokkenheid bij het werk van Arends leggen zij de nadruk op respectievelijk een freudiaanse duiding van zijn masochisme, het geven van een biografisch-documentaire context van zijn werk en het verkrijgen van meer inzicht in zijn zelfmoord. Het is in dit verband tekenend dat de inleiding bij het Verzameld werk van Arends, dat in 1984 verscheen, afkomstig is van een psychiater en niet van een schrijver of een letterkundige. Dit wordt op kritische wijze gesignaleerd in recensies van dit werk, met name door Jaap Goedegebuure en Peter de Boer, en zij wijzen aldus de weg terug naar een meer literaire, stilistische of tekstuele benadering van Keefman. In een artikel over de thema's en motieven in het werk van Arends brengt Joris Note dit een jaar later als eerste in praktijk. Hoewel hij niet veel verdergaat dan het identificeren en summier toelichten van de belangrijkste motieven (zoals eenzaamheid, doofheid en seksualiteit), vormt zijn artikel toch de meest uitgewerkte thematische beschouwing van Arends' werk. Note is overigens mogelijk de eerste die de titel van de bundel in verband brengt met het Engelse caveman, wat hem eveneens direct op het spoor zet van Dostojewksi's Aantekeningen uit het ondergrondse. In tegenstelling tot de meeste andere critici betrekt hij vrijwel alle verhalen uit de bundel in zijn analyse, maar zijn oordeel is niet onverdeeld gunstig. Hij vindt dat de auteur wel eens blijft steken in literair zelfbeklag en in sommige verhalen is volgens hem de ironie flauw of het einde zwak. Zijn voorkeur gaat uit naar de lange verhalen, zoals ‘Vrijgezel op kamers’ en ‘Keefman’. Dit laatstgenoemde verhaal staat centraal in de beschouwing van Margriet Westerhof uit 1990. Na een kort overzicht van een eeuw westerse literatuur over waanzin en gekte, legt zij vooral een verband tussen het verhaal van Arends en de antipsychiatrie van de jaren zeventig. Binnen die context heeft het verhaal een aanzienlijke historische betekenis gekregen. Daarnaast is volgens Westerman echter duidelijk geworden dat het ook een blijvende literaire waarde bezit, doordat het ons op indringende wijze toont hoe een eenzaam mens altijd weer op zichzelf wordt teruggeworpen. Opvallend is tenslotte de kracht van de emotie die het werk {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} van Arends bij menig commentator weet los te maken. Zo schrijven Brouwers en Fontijn naar aanleiding van dit werk over hun eigen persoonlijke betrokkenheid bij zelfmoord of psychiatrische problematiek. Goedegebuure merkt op dat de auteur van Keefman dingen heeft geschreven ‘die door merg en been gaan’. En ook Westerman verhult haar emotionele geraaktheid niet. ‘Wie Arends leest,’ zo besluit zij haar artikel, ‘moet onbewust een beetje huilen.’ Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Jan Arends, Keefman. Vijfde druk, Amsterdam 1979. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Karel Soudijn, Niemand luistert er. In: NRC Handelsblad, 10-3-1972. Kees Fens, Keefman, bundel van Jan Arends. In: De volkskrant, 18-3-1972. Hans van Straten, Problematiek van de zonderling knap verbeeld. ‘Keefman’, bundel navrante verhalen van Jan Arends. In: Utrechtsch nieuwsblad, 31-3-1972. Guus Luijters. Helft van bundel ‘Keefman’ van Jan Arends blijkt sterk. Zes goede verhalen. In: Het parool, 8-4-1972. Wam de Moor, Alain Teister en Jan Arends. Bijlage bij Foudraine. In: De tijd, 15-4-1972. Rico Bulthuis, Vluchtreis uit de werkelijkheid. In: Haagsche courant, 17-4-1972. A. de V., Open boek. In: De nieuwe linie, 19-4-1972. Ab Visser, Verhalen van Jan Arends en Alain Teister. Onverhulde en verhulde ernst. In: Leeuwarder courant, 19-8-1972. Gerrit Komrij, Keefmans gevecht tegen de samenzwering. In: Vrij Nederland, 9-9-1972. Rudy Kousbroek, Sollicitatie. In: NRC Handelsblad, 15-12-1972. Rudy Kousbroek, De eenzaamste man van de wereld. In: NRC Handelsblad, 1-3-1974. Jan Fontijn, Jan Arends I presume. In: De revisor, nr. 8, 1974, jrg. 1, p. 48-53. K.L. Poll, Onmogelijk gezelschap. In: NRC Handelsblad, 20-9-1974. R.A. Cornets de Groot, De ontbladerde boom moet ook nog om. Over Jan Arends. In: Bzzlletin, nr. 57, 1978, jrg. 6, p. 41-44. C.J. Aarts & Thijs Wierema (samenst.), Jan Arends (1925-1974). Amsterdam 1979. Jan Fontijn, Jan Arends. In: Kritisch lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, mei 1980, p. 1-9. Jeroen Brouwers, Jan Arends, 1925-1974. In: Jeroen Brouwers, De laatste deur. Essays over zelfmoord in de Nederlandstalige letteren. Amsterdam 1983, p. 398-417. Jaap Goedegebuure, Het stigma als beschutting. In: Haagse post, 27-10-1984. Peter de Boer, Termen van afval en rottigheid. Het bescheiden maar intrigerende oeuvre van Jan Arends. In: Vrij Nederland, 17-11-1984. Joris Note, Jan Arends, stoorzender. In: Streven, nr. 8, 1984/1985, jrg. 52, p. 619-633. Margriet Westerhof, De boze taal van een eenzaam man. Over waanzin in de romanliteratuur en over de receptie van het verhaal ‘Keefman’ van Jan Arends in het bijzonder. In: Groniek, nr. 109, 1990, jrg. 23, p. 105-117. lexicon van literaire werken 38 mei 1998 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Frank Martinus Arion Dubbelspel door August Hans den Boef Achtergronden en uiterlijke beschrijving De roman Dubbelspel van Frank Martinus Arion (pseudoniem van Frank Efraim Martinus, * 1936 te Curaçao) verscheen in 1973 bij De Bezige Bij te Amsterdam. De totale oplage bedraagt 36 000 exemplaren. In de tot nu toe verschenen herdrukken zijn door Arion geen wijzigingen aangebracht. Uit interviews is bekend, dat Arion in 1971, terug in Nederland uit Curaçao om zijn universitaire studie Nederlands af te maken, al ver met Dubbelspel was gevorderd. Als titel hanteerde hij toen nog: De dominospelers. Een onopvallend wereldrecord. In de definitieve versie varieerde Arion de ondertitel tot ‘het verhaal van een verbazingwekkend wereldrecord’ en liet dit cursief op de pagina links van het titelblad drukken. De politieke thematiek die hij later in de roman zou behandelen, was al uitgebreid aan de orde gekomen in Ruku, een meertalig eenmanstijdschrift, waarvan Arion tussen 1969 en 1971 in Curaçao twaalf afleveringen had doen verschijnen. De roman, die inclusief het voorwerk 365 bladzijden beslaat, telt vier delen en eenennegentig hoofdstukken. De verdeling van de hoofdstukken over de delen is als volgt: I ‘De morgen en de ochtend’ (34 hoofdstukken), II ‘De middag en de schemering’ (41 hoofdstukken), III ‘De schemering’ (13 hoofdstukken) en IV (in het boek niet genummerd) ‘Naspelen’ (3 hoofdstukken). De schrijver heeft zijn tekst vooraf laten gaan door drie motto's, die ontleend zijn aan respectievelijk Bertrand Russell, Johannes R. Becher en een reporter van de ‘Antilliaanse Radio Omroep V’. In het eerste wordt verwezen naar de dominomanie van tsaar Nicolaas II, in het volgende wordt het voeren van een tweegesprek vergeleken met dominospelen en het laatste (in iets andere vorm ook in de romantekst aanwezig) vermeldt hoe een dominotoernooi er in het verleden de oorzaak van was dat de Spanjaarden een onneembaar geacht fort aan de Hollanders verloren. De opdracht bij Dubbelspel luidt: ‘Aan vrouwen met moed’. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud Deel I De morgen en de ochtend In de buurt Wakota op Curaçao, op de ochtend van de derde zondag in november, scharrelt de gerechtsdeurwaarder Manchi Sanantonio in zijn eentje wat in huis. Het huis op de heuvels met de acht kamers dat hij ooit zelf heeft gebouwd, is zijn grote trots. Hij denkt aan zijn mooie vrouw, de onderwijzeres Solema, die in Europa heeft gestudeerd en op dit ogenblik orgel speelt in de nabije kerk. Enige jaren geleden heeft hij haar met een minnaar, Feliciano, betrapt. Als straf voor dit overspel laat hij Solema al jaren een biljet van vijf gulden - de prijs voor een goedkope hoer - naast zijn bord leggen. Onlangs heeft hij dit wapenfeit, vermomd als een anekdote over twee Hollandse rechters, aan zijn dominovrienden verhaald. Manchi mijmert vooral over zijn ambities. Hij overweegt bijvoorbeeld om een weekendhuis aan zee te bouwen. Dit, en zijn ophanden zijnde toetreden tot de Loge van de Vrijmetselaars zullen het hem zeer moeilijk maken voortaan nog met zijn drie vrienden domino te spelen. Heel erg betreurt hij dat niet, hoewel hij van het spel houdt. Manchi meent echter dat zijn medespelers zich in fatsoen en maatschappelijk aanzien ver beneden hem bevinden. Boeboe Fiel, die vlakbij hem in een eenvoudig huisje woont en op wiens erf het dominospel plaatsvindt, is taxichauffeur. De vrouwenjager en voormalige zeeman Janchi Pau is arbeider bij de Shell, de firma waar ooit ook de vierde man werkte: Bovenwinder Chamon Nicolas, die een jaar in de gevangenis verbleef wegens doodslag uit noodweer. Manchi verft die ochtend tien paar schoenen van Solema zwart, omdat bij de vorige gelegenheid is afgesproken dat de score van de verliezers op damesschoenen zal worden gekrijt. Chamon Nicolas haalt die ochtend de huur op van een aantal huisjes dat hij bezit. Al enige jaren heeft hij een seksuele verhouding met Nora, de vrouw van Boeboe Fiel. Uit een steeds groeiende angst voor hem besluit Chamon die te verbreken. Zijn medespelers weten, in tegenstelling tot Nora, niets van zijn huisjes. Tegen de middag laat hij zich in een naburig café overhalen om domino te spelen en vergeet hij de tijd. Janchi Pau krijgt 's zondagochtends bezoek van Solema - haar man weet niet dat iemand anders het kerkorgel bespeelt - in zijn onvoltooide huis. Ooit heeft hij haar zijn bescherming aangeboden tegen Manchi, waarna hun relatie is begonnen. In gesprekken met Solema over de economische en politieke situatie op het eiland heeft Janchi zijn afzijdige houding verloren. Hij gelooft dat hun liefde hem in staat zal stellen zijn huis af te bouwen en vervolgens door het produceren van houten tafels bij te dragen aan de verbetering van de economische positie van {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} de Curaçaose ‘landskinderen’. Solema belooft Janchi dat zij, als zijn huis klaar is, bij hem zal intrekken en thuisgekomen betoont zij zich bij het middagmaal weinig onderdanig tegenover haar echtgenoot Manchi. Haar minaar besluit dat hij die middag in het spel - hij is de beste speler van de vier - de confrontatie met Manchi zal aangaan. Boeboe Fiel komt die ochtend maar moeizaam op gang: hij heeft een kater, nadat hij de nacht in onstuimige liefde met de Dominicaanse prostituée Micha in Campo Allegre heeft doorgebracht. Gratis, omdat zij op die manier de verjaardag van haar afwezige dochtertje wilde vieren. Overigens had Boeboe tevoren zijn die dag verdiende geld met pokeren vergokt. Bovendien maakt hij zich zorgen over de komende avond. Eerder in die week had hij in een spontane reactie zijn collegachauffeurs ertoe aangezet stelling te nemen tegen de bussen die toeristen van de cruise-schepen naar de hotels vervoeren. De andere taxichauffeurs willen hem in een vergadering op zondagavond als voorzitter van hun bond kiezen. Afgezien van het feit dat hij tegen de functie opziet, vermoedt Boeboe dat vanwege alle beslommeringen die deze met zich meebrengt, zijn inkomsten erop achteruit zullen gaan. Nora heeft maar weinig waardering voor deze syndicale functie en zij scheldt Boeboe de huid vol omdat ze wel vermoedt waar hij de afgelopen nacht is geweest. Boos is ze ook omdat ze zijn geld hard nodig had en wel het meest voor haar schrandere zoon Ostrik. Omdat de jongen geen behoorlijke schoenen heeft, moest hij al een week van school verzuimen. Ze is van plan die middag geld aan Chamon te vragen en in plaats van naar de kerk te gaan, trekt ze zich terug met de doodgraver Diego, voor een tientje. Deel II De middag en de schemering Janchi en Manchi zijn op het erf van Boeboe gearriveerd. Omdat het krijt niet houdt op de pasgeverfde schoenen, besluiten de mannen de schoenen van de verliezers in de grote tamarindeboom op Boeboe's erf te hangen. Chamon arriveert wat later, waardoor Nora niet in staat is hem om geld te vragen. Het spel begint: Boeboe en Manchi spelen tegen Chamon en Janchi. Het laatste tweetal wint de eerste ronde met de ongelofelijke score van vier dubbelspelen. In tegenstelling tot voorgaande gelegenheden beginnen de mannen de door Manchi meegebrachte rum al tijdens het spel te drinken en even later steken Manchi's spelgenoten zelfs een sigaret op, hoewel zij weten dat hij daar niet van houdt. Ze praten over de politieke situatie, over de geringe kans die landskinderen krijgen op een hoge positie bij de buitenlandse ondernemingen. Manchi wijt dat aan de eilandbewoners zelf. Janchi voorspelt een revolutie en meent dat men meer van het {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} eigen land en de vrouwen moet houden. Nora is nerveus en probeert aan de dominotafel op onhandige wijze de aandacht van Chamon te trekken, waarbij ze bijna over hem heenvalt. Boeboe verbaast zich nogal over dit gedrag. Hij en zijn partner Manchi blijven flink verliezen. Het spel gaat te snel voor Boeboe's katerige hoofd, waarin zich voortdurend gedetailleerde herinneringen aan de afgelopen nacht verdringen. Ook Manchi wordt te veel door gedachten beziggehouden - ambitieuze over zichzelf en laatdunkende ten aanzien van zijn medespelers - om zich te kunnen concentreren. Daarentegen laat Chamon zich door het spel van zijn partner Janchi inspireren. Zoon Ostrik komt even kijken, maar geneert zich als hij ziet hoe zijn vader verliest. Ook drie mannen, op weg naar een voetbalwedstrijd daar in de buurt, komen langs en zijn getuige van het spectaculaire verlies. Omdat Nora na herhaalde, vergeefse pogingen wanhoopt nog contact met Chamon te krijgen, gaat ze op pad. Boeboe, die zich ellendig voelt door het verloop van het spel, mist haar. Zijn gedachten gaan terug naar de tijd dat hij een jaar van haar is weggeweest bij een andere vrouw en hij, in het lange proces om Nora weer terug te winnen, van haar ging houden om haar moed en onafhankelijkheid. Op Manchi heeft de geweldige nederlaag nog meer effect: hij verliest zijn hoofd in identificaties met de positie van de rechter uit zijn overspel-anekdote. Na Manchi en Janchi besluit ook Chamon nooit meer bij Boeboe Fiel te komen spelen en hij overweegt om weer naar Saba terug te gaan, negatief als hij is geworden over het karakter van de Curaçaoënaars. Janchi vat het plan op om voor de produktie van tafels een fabriek te beginnen. Intussen is de verwarring bij Manchi zodanig toegeslagen dat hij zijn tegenstander Chamon aanspreekt als ware deze aangeklaagd wegens moord en hijzelf de rechter. Aanvankelijk menen de anderen dat het om een grap gaat. Solema besluit reeds deze avond nog bij Janchi te gaan wonen en pakt haar spullen in. Hierin wordt zij gestoord door Nora, die na vergeefs loten te hebben verkocht, van ellende bij Solema aanklopt om wat te lenen. Haar buurvrouw heeft geen geld in huis, maar geeft Nora het gehate briefje van vijf. Teruggekomen betoont Nora zich als gebruikelijk een voortreffelijke gastvrouw: ze gaat bij de toeschouwers rond met glazen rum. Want zo langzamerhand overspoelen taxichauffeurs en voetbalsupporters, die het gerucht van het spectaculaire verlies hebben vernomen, het erf van Boeboe Fiel. Er zijn zelfs een radioreporter en mensen van de tv aanwezig. Wanneer Boeboe de microfoon krijgt voorgehouden, kan {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} hij zich voor zijn verlies revancheren door vol overtuiging in zijn hoedanigheid van toekomstig voorzitter van de chauffeursbond de politieke ideeën over produktie en samenwerking te herhalen die Janchi tevoren had geformuleerd. De laatste kondigt voor de microfoon zijn plan voor ‘Meubelfabriek Solema’ aan en Manchi vertelt de reporter dat hij rechter is. Ook de tiende ronde ten slotte wordt door Boeboe en hem verloren. Chamon blijft op het erf met de toeschouwers nakaarten, Manchi en Janchi vertrekken onmiddellijk naar huis. Deel III De schemering Janchi ziet tot zijn verbazing licht uit zijn huis schijnen; tot zijn grote vreugde is Solema daarbinnen. Nadat hij haar zijn voornemen voor een meubelfabriek heeft onthuld, maken zij verdere plannen voor de toekomst. Als de rum begint op te raken, vreest Nora voor haar reputatie als gastvrouw en geeft ze haar zoon Ostrik opdracht om van het die dag verworven geld een nieuwe fles te kopen. De jongen stribbelt tegen maar gehoorzaamt uiteindelijk zijn moeder. Al spoedig heeft Nora spijt van deze beslissing en ze stuurt haar dochtertje Vera naar Chamon om hem te vragen achter het badhok bij haar te komen. Boeboe mag hiervan niets merken, maar het schichtige gedrag van Chamon versterkt bij hem het wantrouwen dat al eerder die middag was gewekt en hij volgt hem. Verborgen in het nabije toilet hoort hij hoe Chamon de verhouding met Nora verbreekt en weigert haar geld te geven. Woedend scheldt zij Chamon uit en weigert op haar beurt het geld dat Chamon ten slotte aanbiedt. De vernedering van zijn vrouw maakt Boeboe woedend, nog meer dan de onthulling van de verhouding, terwijl de rancune over het verlies van het spel deze gevoelens nog overstijgt. Hij slaat Chamon neer en deze drijft in een poging zijn leven te verdedigen voor de ogen van de toeschouwers zijn mes in Boeboe's lichaam. De man is direct dood. Chamon vlucht en botst tegen Ostrik op die de nieuwe fles rum laat vallen. Hij geeft de jongen twintig gulden en belt vervolgens in het café waar hij die ochtend domino had gespeeld de politie. Manchi is ten prooi aan een totale verwarring als hij het briefje leest waarin Solema vertelt dat zij naar Janchi is vertrokken. Alle illusies die hij over zijn bestaan had gemaakt, worden vernietigd en hij besluit zich onzichtbaar te maken. Hij schiet zich met zijn revolver door het hoofd, terwijl de politie zijn huis nadert om inlichtingen te vragen in verband met de moord. Deel IV Naspelen Een Antilliaanse free-lance rechtbankverslaggever vertelt hoe de Hollandse psychiater die in opdracht van de justitie een rapport over Chamon moest samenstellen, verliefd werd op de Antilliaanse sociaal werkster met wie hij samenwerkte. Uit Ghana, waarheen de psychiater met haar was vertrokken, {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijft hij de rechter dat hij voor het bewuste geval een te geringe kennis van het dominospel bezit. In het algemeen zijn volgens hem de westerse geesteswetenschappen ontoereikend voor niet-westerse culturen. Men geeft, omdat ook andere psychiaters zich niet aan dit geval willen branden, dan maar aan de rechtbankverslaggever de opdracht zo'n rapport samen te stellen. Chamon krijgt een lange gevangenisstraf. Omdat zijn raadsman noodweer bedong, in plaats van verminderde toerekeningsvatbaarheid, zo meent de journalist. Janchi Pau heeft intussen behalve zijn eigen coöperatieve meubelfabriek ook andere coöperaties helpen opzetten. Nog verder wil Solema gaan en allerlei coöperaties bundelen tot een politieke partij. Ze is van plan een bezoek aan Guyana te brengen omdat men daar haar utopie reeds in praktijk brengt. De verslaggever hoopt dat haar streven succes heeft. Interpretatie Thematiek Tot welk type roman behoort Dubbelspel? De criticus J.F. Vogelaar noemt Dubbelspel een sociaal-psychologische roman. De reacties van de vier mannen die aan het spel deelnemen, kunnen volgens hem pas een meer dan oppervlakkige betekenis krijgen nadat we eerst ieders voorgeschiedenis kennen. Arion heeft bijzonder veel aandacht en ruimte besteed aan de voorbereiding van het drama dat uiteindelijk twee doden zou eisen. Juist door de gedetailleerde voorgeschiedenis van de diverse personages wordt tijdens het spel duidelijk wat hen precies beweegt. Vogelaar stelt dat elke voorgeschiedenis te maken heeft met de sociale en politieke verhoudingen op Curaçao. De romanpersonages vertegenwoordigen verschillende exponenten van de lagere klassen in Curaçao. Boeboe Fiel is de kleine zelfstandige die met zijn taxi sappelt voor zijn bestaan, maar af en toe een gevoel van vrijheid beleeft. Voor Boeboe symboliseert 200H, zijn taxi, niet alleen de vrijheid die hij ervaart als hij op weg is en kan doen wat hij wenst, maar het is ook de plaats waar hij zich, als zijn vrouw hem uitscheldt of zijn kinderen aan zijn kop zeuren, kan terugtrekken. Manchi Sanantonio is gerechtsdeurwaarder die droomt van nog meer materiële welvaart die zijn status moet onderstrepen. Chamon Nicolas is een voormalige werknemer van de Shell, die nu leeft van de huisjes die hij verhuurt. Janchi Pau ten slotte is een voormalige zeeman die als arbeider aan de kost komt. Manchi's in Europa geschoolde vrouw, onderwijzeres Solema, is een progressieve, sociaal bewogen vrouw. Nora, de echtgenote van Boeboe, is de {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfstandige Antilliaanse volksvrouw die al haar energie en inventiviteit inzet om haar gezin draaiende te houden. De relaties tussen de vier mannen - in het spel - hebben schaduwrelaties. De twee ongetrouwde mannen, Janchi en Chamon, hebben een verhouding met de vrouwen van hun twee tegenspelers. Die zijn daar, anders dan de lezers, niet van op de hoogte als het spel begint. Titel Mede om deze reden kan de titel op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Als een technische term in het dominospel: ‘Wanneer de steen van de winaar aan beide einden van het spel aansluit, wint hij changá, dubbelspel’ (p. 99). Vervolgens verwijst de term ook naar het feit dat men het in een willekeurige spelsituatie met twee spelers tegen twee andere opneemt. Concreet is er ook het ‘dubbelspel’ van Janchi en Chamon tegen Boeboe en Manchi: zij willen hun tegenstanders op een definitieve manier verslaan en bovendien hebben zij een verhouding met de respectievelijke vrouwen van hun tegenspelers. Thematiek Die middag blijkt het voor Manchi en Boeboe evenmin om een doorsnee-spel te gaan. De deurwaarder vindt dat zijn status en moraal niet meer met die van zijn medespelers overeenkomen en wil zijn zondagmiddagen voortaan elders doorbrengen. Boeboe wenst dit spel eveneens als het laatste te beschouwen omdat hij een hekel aan Chamon heeft gekregen. De zondagen zou hij kunnen besteden aan het uitbreiden van zijn huis. Hun tegenstanders zouden ook zonder de verpletterende overwinning met de gezamenlijjke partijen zijn gestopt: Chamon omdat hij zijn verhouding met Nora wil verbreken en Janchi omdat hij met Solema afgesproken heeft dat zij bij hem komt wonen. Op p. 354 komen verschillende betekenissen van het woord ‘dubbelspel’ in het hoofd van Manchi te zamen: ‘Bedreigd aan twee kanten: Dáár die tien/nul en hier dit gruwelijke bedrog van Solema...’ De politiek komt in de roman op verschillende manieren aan de orde, het meest in de discussies tijdens het spel, waarin Janchi laatdunkende opmerkingen maakt over de door Boeboe Fiel bewonderde ‘dokter’, oprichter van de dp, en pleit voor een revolutie die zorgt dat Antillianen de economische macht op het eiland overnemen. Opvattingen die hij in gesprekken met Solema heeft ontwikkeld en die tijdens de tv-reportage aan het slot van het dominospel door Boeboe Fiel worden herhaald. De strijd die de taxichauffeurs tegen de toeristenbussen van de hotelconcerns voeren, is immers ook politiek van karakter. Expliciet speelt de politiek een rol in het leven van Manchi Sanantonio, waar de verteller zich vrolijk maakt over diens pogingen om de weg voor zijn huis geasfalteerd te krijgen. Hiertoe pen- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} delt Manchi tussen de dp en de nvp en hij blijkt na elke nieuwe verkiezing op het verkeerde paard te hebben gewed. Zowel via de personages Janchi en Solema, als door de verteller zelf wordt de gespannen relatie tussen de westerse en de Caribische wereld benadrukt. Zeer expliciet door, paradoxaal genoeg, de blanke psychiater, die meent dat de westerse geesteswetenschappen tekort schieten in de Derde Wereld. Het paradoxale is geen kwestie van toeval, omgekeerd worden door de verteller en door sommige van zijn personages opmerkingen over Curaçao en de eilandbewoners gemaakt die aansluiten bij westerse stereotypen. Deze opmerkingen krijgen echter pas hun functie binnen het hele netwerk van handelingen, gedachten en dialogen. Vanwege het ideale Curaçao dat Janchi en Solema voor ogen hebben - een eiland waar de bevolking zelf levensmiddelen en gebruiksartikelen produceert, terwijl men nu afhankelijk is van een door buitenlanders gedomineerde toeristenindustrie - gaan de politieke ideeën in het boek verder dan het positieve bewustzijn van de ‘négritude’, die zich uit in een oriëntatie op Afrika. Met Janchi's opmerking, dat de Curaçaoënaars meer van hun grond en van hun vrouwen moeten houden, wordt ten slotte duidelijk dat het thema van de emancipatie in Dubbelspel tweeledig is: die van de bevolking in de Derde Wereld en die van de vrouwen. Vertelsituatie Om de diverse gevoelens en aspiraties van zijn personages duidelijker te laten uitkomen, beperkt de verteller zich niet tot de dialoog. Meestal beschrijft hij de gebeurtenissen vanuit het perspectief van de personages en zeer regelmatig laat de verteller het perspectief van het ene naar het andere personage verspringen (een enkele maal zelfs naar bijfiguren als Ostrik of de radioreporter). Onder andere hierdoor worden soms gebeurtenissen die gelijktijdig plaatsvinden, na elkaar verteld. In deze bewegingen speelt ook de verteller zelf een rol. Op de eerste pagina is er sprake van een auctoriale verteller die de gebeurtenissen inleidt, met een beschrijving van decor en personages en, niet te vergeten, een commentaar op de situatie van het eiland. Vrij spoedig treedt de verteller terug, zij het dat nog regelmatig expliciete commentaren opduiken. Opmerkingen over het karakter van de eilandbewoner, over de politieke folklore en dergelijke. De epiloog ‘Naspelen’ wordt verteld door een Antilliaanse verslaggever en wel in de eerste persoon. De auctoriale verteller is kennelijk een ik-verteller geworden, want de suggestie is duidelijk dat hij de drie voorgaande delen heeft verteld. Opbouw Een belangrijk structurerend middel bij de compositie van Dubbelspel is de tijd. Dat is al te zien aan de titels van de drie de- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} len die naar opvolgende delen van de dag verwijzen en het ‘Naspelen’ als commentaar op de gebeurtenissen van de bewuste dag. Er heerst in Dubbelspel een eenheid van tijd, een periode van twaalf uur. Het tijdsbereik is echter groter. Boeboe Fiel herinnert zich de gebeurtenissen van de vorige nacht en de actie tegen de bussen van de week tevoren; nog verder terug ligt de periode waarin hij Nora moest terugwinnen. Solema herinnert zich de tijd dat zij Manchi leerde kennen en haar studiejaren in Nederland. Deze operaties komen het meest frequent in het eerste deel voor. De chronologie is, afgezien van het na elkaar vertellen van gelijktijdige handelingen, in het hele boek gehandhaafd. B. de Groot meent dat de eenheid van tijd bijdraagt aan het dramatische karakter van Dubbelspel, evenals een zekere eenheid van ruimte. Dat laatste blijkt uit het beperkte aantal locaties waarop de handeling zich afspeelt: het erf van Boeboe, het huis van Manchi en het huis van Janchi. De ruimtebeschrijving begint met een bijna filmisch perspectief: de camera zoomt in op de buurt Wakota en vervolgens op de huizen van Manchi en Boeboe. In het beschrijven van de ruimten hanteert Arion functionele contrasten: het fraaie huis van Manchi, westers, omdat het immers is ontleend aan een huis op een Italiaanse prentbriefkaart, en het slavenhuisje van Boeboe, zonder het moderne comfort, maar met de grote tamarindeboom op het erf die zoveel koelte verschaft. Belangrijk is ook dat de huizen van Boeboe en Janchi, in tegenstelling tot dat van Manchi, niet zijn voltooid. Het symboliseert hun verschil in status met die van de deurwaarder. Evenmin toevallig is het feit dat Janchi besluit om zijn huis voor Solema af te bouwen. Chamons huisjes ten slotte vormen zijn goedbewaarde geheim. De verteller wijst verscheidene malen vooruit naar het spectaculaire verloop van het dominospel en de noodlottige afloop ervan. Op de eerste bladzijde is er sprake van vier mannen ‘die tot voor kort’ elke zondagmiddag een partijtje domino speelden bij het huis van één hunner. In de laatste fase van het spel meent de verteller dat als Chamon Nicolas zijn mond had gehouden, Manchi zou hebben opgegeven en ‘wie weet, misschien daardoor ook zijn leven [zou hebben] gered’. (p. 327). Deze vooruitwijzingen worden indirect ondersteund door een aantal motieven. Motieven Al in de openingszin zien we twee belangrijke motieven, gesymboliseerd door de begraafplaats en het bordeel: dood en liefde. Tussen deze locaties ligt de buurt Wakota, ‘entre medio’, zoals heel het leven volgens de Curaçaose bevolking. Het motief van de dood wordt voortgezet door de ingewandensoep (‘sòpi di {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} mondongo’), die Manchi en Boeboe zullen eten, de door Manchi zwartgeverfde damesschoenen, die ‘op een pakket dode raven leken’, door het gewelddadige verleden van Chamon, die iemand heeft vermoord en door de momenten dat de personages aan hun eigen wapen of aan dat van een medespeler denken. Manchi is het die expliciet de gruwelijke nederlaag in het dominospel met moord vergelijkt. Het motief van de liefde zorgt voor de spanning tussen de twee vormen van liefde in het boek: het macho-karakter van de traditionele man-vrouwverhoudingen en dat van een liefde zonder onderdrukking en vol wederzijds respect. Manchi en Boeboe vertegenwoordigen de eerste vorm zeer sterk, maar ook Chamon, die Nora betaalt voor haar seksuele gunsten en de doodgraver Diego, die haar zelfs pijn doet als hij haar neemt. Daartegenover staat de liefde tussen Janchi en Solema, waar gelijkheid, tederheid en vertrouwen vooropstaan. Een liefde die er bovendien voor zorgt dat zij iets voor hun medemens willen doen en wensen bij te dragen aan de sociale en politieke veranderingen op het eiland. Poëtica/Stijl In interviews naar aanleiding van de verschijning van Dubbelspel heeft Arion er regelmatig op gewezen dat hij de Nederlandse lezer opzettelijk via een spannend en boeiend verhaal met zijn politieke ideeën wilde confronteren. Deze opzet heeft volgens hem de keuze voor de manier van schrijven bepaald. Behalve van een traditionele romanbouw gaat Arion uit van de traditionele romanstijl, waarin dialogen het betoog van de verteller afwisselen. Toch wijkt het taalgebruik - en niet alleen binnen de dialogen, waar dat vanwege het realistische karakter functioneel zou kunnen zijn - regelmatig af. Aart G. Broek heeft erop gewezen dat het taalgebruik in Dubbelspel, waar het afwijkt van het standaard-Nederlands, beïnvloed is door het Papiamentu. Woorden en uitdrukkingen die op het dominospel betrekking hebben zijn letterlijk vertaald (‘een dode steen’), maar ook andere: ‘buitenkinderen’, ‘met me te liggen’. Broek voegt hieraan toe dat verscheidene namen van Curaçaose locaties anders zijn dan in werkelijkheid. Volgens hem zijn ze vaak wel herkenbaar en is de verandering ingegeven door kritiek op het Westen. Naar Churchill en Roosevelt genoemde wegen heten in Dubbelspel naar de twee leiders van de slavenopstand op Curaçao in 1795. Deze procédés noemt Broek ‘voorbeelden van milde wraakoefeningen van Arion voor de kniebuiging die hij moet maken voor het Nederlandse lezerspubliek dat hij hoe dan ook erg veel moet uitleggen’. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Context De neokoloniale problematiek uit Dubbelspel zou, vanuit het perspectief van een Antilliaanse journalist, in Arions Afscheid van de Koningin (1975) weer worden opgenomen, zij het met een belangrijkere rol van het Afrikaanse continent. In Nobele wilden (1979) zou Arion terugkeren tot de Antillen - deze maal de Franse - Martinique en Guadeloupe. In beide boeken spelen vrouwen weer een positieve rol. Frank Martinus Arion sluit met Dubbelspel aan bij een traditie in de Caribische literatuur, waar men in de jaren dertig het dagelijks leven van de autochtone bevolking tot onderwerp begon te nemen. De thematiek van de laagste groepen in de samenleving in een land waar de belangrijke economische posities nog altijd door blanken worden bekleed, kent in 1950 al een voorbeeld in Morning at the Office van de uit Trinidad afkomstige auteur Edgar Mittelholzer. Arions roman is sterk verwant aan het werk van zijn eilandgenoot Edward de Jongh, bijvoorbeeld aan diens korte romans De steeg en De boog. Zij het dat er bij De Jongh veel minder politieke implicaties een rol spelen. De verwantschap van Arion met de Curaçaose auteurs Tip Marugg en Boeli van Leeuwen is geringer dan wel wordt beweerd. In hun werk is de held vaker een (blanke) outcast die vergeefs zijn plaats in de postkoloniale wereld probeert te zoeken. De wereld van Boeboe, Nora en Chamon doet sterk denken aan die in Anil Ramdas' interviewbundel De strijd van de dansers. Waarderingsgeschiedenis W.F. Hermans voegde aan de vierde druk van De laatste resten tropisch Nederland na een oorspronkelijk laatdunkende opmerking over Arion, een zeer lovende over Dubbelspel toe: ‘een grootse roman op zichzelf, een zeldzaamheid in de hele Nederlandse literatuur’. Ook de recensenten reageerden over het algemeen zeer positief op Arions romandebuut, enige uitzonderingen daargelaten. Kees Fens vond dat er te weinig aan het toeval was overgelaten en dat de constructie te nadrukkelijk was opgezet. Rico Bulthuis oordeelde Dubbelspel een ‘schitterende mislukking’, vanwege de verouderde romanstructuur. Andere en zeer uiteenlopende critici prezen het boek vanwege de ‘ongelofelijke stijl’ (Gerrit Komrij), ‘het vakmanschap en de fantasie’ (Vogelaar), de ‘rijkdom aan aspecten’ (Margaretha Ferguson) en de ‘knappe collagetechniek’ (Karel Soudijn). {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen Arions roman Afscheid van de Koningin door de kritiek tamelijk negatief werd ontvangen, zette men Dubbelspel in positieve zin tegen het nieuwe boek af. Ook bij Nobele wilden viel het oordeel, zij het iets milder, in het voordeel van het debuut uit. Eveneens was dit het geval met latere artikelen die een overzichtskarakter dragen, zoals dat van Leo Geerts en recent van Ineke Phaf (1987). De waardering voor Dubbelspel uitte zich ook op andere manieren. Zo ontving Arions debuut de Van der Hoogt-prijs van 1974, waarbij de jury van mening was dat het boek meer bij de Latijnsamerikaanse letterkunde aansloot dan bij de Nederlandse. Al spoedig na de verschijning van Dubbelspel werd er gesproken over een verfilming. Maxim Hamel vervaardigde in 1974 een scenario (zonder het vierde deel) en in 1976 waren er zelfs ver gevorderde filmplannen, deze maal onder regie van Pim de la Parra. Hiervan is echter niets gekomen. Wel verschenen er in respectievelijk 1982 en 1983 een Duitse en een Deense vertaling van de roman en in 1988 een fragment van een Engelse vertaling. In 1983 bracht uitgeverij de Bezige Bij Dubbelspel uit in een goedkope pocketeditie. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Frank Martinus Arion, Dubbelspel, 9e druk, Amsterdam 1986. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Hugo Pos, ‘Dubbelspel’: Vol vitaliteit. In: Het Parool, 11-8-1973. Kees Fens, Roman over spelletje domino op Curaçao. In: de Volkskrant, 25-8-1973. Gerrit Komrij, Domineren op Curaçao. In: Vrij Nederland, 25-8-1973. Rico Bulthuis, Schitterende mislukking. In: Rotterdamsch Nieuwsblad, 14-9-1973. Karel Soudijn, Een Antilliaans drama. In: NRC Handelsblad, 5-10-1973. Margaretha Ferguson, Frank Martinus Arion laat posities van bovenaf bezien. In: Het Vaderland, 5-1-1974. Aldert Walrecht, Domineren in de West. In: Ons Erfdeel, nr. 5, november/december 1973, jrg. 16, p. 100-103. Herman Leys, Curaçao vertelt. In: De Standaard, 12-4-1974. J.F. Vogelaar. Een sociaal-psychologische roman over de Nederlandse Antillen. In: Konfrontaties. Kritieken en kommentaren, Nijmegen 1974, p. 66-72. K. Beekman, Nederlandse prozadebutanten uit de periode 1972-1976. Een aanzet tot een geschiedenis van literatuuropvattingen. In: Raster, 1978, jrg. 5, p. 54-61. Leo Geerts, Lourdes, het arrogante graf der verbeelding. In: De Nieuwe, 9-5-1980, p. 19-20. Jos de Roo, Antilliaans literair logboek, Zutphen 1980. p. 69-96. Andries van der Wal en Freek van Wel, Met eigen stem. Herkenningspunten in de letterkunde van de Nederlandse Antillen, Den Haag 1980, p. 103-114. K. Beekman, Frank Martinus Arion. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, Groningen 1981. B. de Groot, Frank Martinus Arion. Dubbelspel. In: J.W. Veerman e.a. (red.), Uitgelezen 6. Reacties op boeken, 's-Gravenhage 1982, p. 9-19. Aart G. Broek, Frank Martinus Arion. Dubbelspel, Apeldoorn 1986. Wim Rutgers, Frank Martinus Arion als Caraïbisch auteur. In: Dubbeltje lezen, stuivertje schrijven, Oranjestad/Den Haag 1986, p. 217-238. Ineke Phaf, De Caraïbische verbeelding aan de macht. Antilliaanse en Surinaamse literatuur. In: Bzzlletin, nr. 143, februari 1987, jrg. 16, p. 12-16. Anil Ramdas, De strijd van de dansers, biografische vertellingen uit Curaçao, Amsterdam 1988. lexicon van literaire werken H januari 1989 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Armando het gevecht door Jaap Goedegebuure Achtergronden en uiterlijke beschrijving het gevecht; een gedicht van Armando (pseudoniem van Herman Dirk van Dodeweerd, *1929 te Amsterdam) verscheen in 1976 bij uitgeverij Boelen te Amsterdam. In 1987 verscheen de tweede druk bij De Bezige Bij te Amsterdam. Inclusief de door Armando zelf verzorgde illustraties telt het boek 64 bladzijden. het gevecht wordt ingeleid door een ‘noot van de auteur’ die luidt als volgt: ‘het gevecht is een autobiografisch gedicht. // het gevecht vond plaats 31 jaar geleden in de bossen rond amersfoort; het werd voltooid op het eiland thera in 1972.’ De tekst bestaat uit 47 ongenummerde fragmenten, in lengte variërend van een tot acht regels. Daarnaast komen er tien illustraties voor, die in iconografisch opzicht verwant zijn aan Armando's schilderijen. Verschillende daarvan dragen de titel Schuldig landschap. De wijze waarop de illustraties door de tekst zijn verspreid, brengt een bepaalde geleding aan in het gedicht. De volgende delen zijn te onderscheiden: i Fragment 1 ii Fragment 2-10 iii Fragment 11-16 iv Fragment 17-24 v Fragment 25-29 vi Fragment 30-35 vii Fragment 36-43 viii Fragment 44-47. In 1977 werd het gevecht bekroond met de Herman Gorterprijs van de Gemeente Amsterdam. Inhoud en interpretatie Vertelsituatie Zoals de ondertitel al aangeeft, is het gevecht één doorlopend gedicht. Er is een lyrisch subject aan het woord, dat zich aanduidt als een ‘ik’ of impliciet is in een ‘wij’. Toch kan men niet zeggen dat deze ik-figuur zich duidelijk en markant als een apart te onderscheiden persoonlijkheid manifesteert. De manier waarop het persoonlijk voornaamwoord eerste persoon enkelvoud wordt gebruikt, duidt eerder op een zekere ontpersoonlijking en vervreemding. Zo luidt fragment 9: {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} verandert zij? laat zij blijven, al vindt het plaats: ik. En fragment 12: wachtende, wachtende bosrand: ik ben het. ‘Ik’ omvat hier geen zelfstandige entiteit, maar is opgenomen in of afhankelijk van andere personen of objecten. Meestal betreft die afhankelijkheid een ‘hij’ met wie de ik in het grotere verband van een ‘wij’ is opgenomen. Ook deze tweeëenheid is afhankelijk van hogere machten. In fragment 11 staat het als volgt geformuleerd: hij en ik, knechten, die de bosrand vrezen: zij weten niet dat zij ontboden zijn. ik kom, hij komt, de zomer wil ons samen, zomer, onbezonnen zomer. Motieven De zomer, door wie de ik en de hij zich gecommandeerd weten, wordt hier gepersonifieerd voorgesteld. De antropomorfisering van seizoenen en natuurelementen komt vaker voor; het is een van de voornaamste motieven van het gedicht. het gevecht begint met een tweeregelig fragment dat door de begrenzing van een erop volgende illustratie het karakter van een inleiding of proloog krijgt. hoor de haat in chaos vergaan, hoor het stormen van de dood: de winter, de winter. De lapidaire manier van zeggen, die een vitaal element in Armando's stijl is, verraadt dat hier verschillende mededelingen in elkaar zijn geschoven. Allereerst wordt de aandacht gevestigd op een hoorbaar geworden haat die in chaos vergaat of al is vergaan (‘vergaan’ kan zowel infinitief als voltooid deelwoord zijn). Via de nevenschikking in de zin ‘hoor / het stormen van de dood’ lijkt het alsof ‘de haat in chaos vergaan’ beeldend omschreven wordt in ‘het stormen van de dood’. De frase ‘de winter, de winter’ sluit de mededeling af en vat haar samen: de winter is het seizoen dat verbonden is met de dood en desintegratie. In een interpretatie waarbij ‘vergaan’ een voltooid deelwoord is, vraagt het ‘hoor’ aandacht voor iets dat in het verleden ligt, wat nader ondersteund wordt door de connotatie van de winter als het doodse seizoen. Aldus opgevat is deze tweeregelige opening vergelijkbaar met het klassie- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} ke proëmium waarin de dichter zijn onderwerp bij het publiek introduceert. De tweede reeks fragmenten (2-10) verplaatst ons naar een mythisch aandoende wereld waarin natuurkrachten als personen worden voorgesteld. In fragment 2 dient zich een niet nader gespecificeerde ‘zij’ aan: hoe waait haar adem langs de hemel, zij laat de slaven manen: kom en waag, wij wachten. Omdat in het gevecht aan alle seizoenen wordt gerefereerd met het persoonlijk voornaamwoord ‘zij’ is het zeer goed mogelijk dat deze zij verwijst naar de winter uit het eerste fragment. Wanneer deze interpretatie wordt aangehouden, hebben de regels ‘de nacht stokt, soms vochtig-vechtend in de bodem’ (fragment 3) en ‘ha, het water raakt de aarde, ha, vijandig hijgen’ (fragment 4) betrekking op de dood die door de winter wordt belichaamd. In ieder geval vindt deze duiding steun bij fragment 23: wat gaat er om in warmte? 's nachts wacht de dader onder wilde wolken, niemand ziet hem leven: regen doet hem geuren naar de dood. De fragmenten 5-10 beschrijven de geboorte van de lente, een gebeurtenis die in overeenstemming met eerder gebruikte bewoordingen (haat, vechtend en vijandig) sterk op het conflict is betrokken. Fragment 6 accentueert in haast expliciete bewoordingen de zich al aftekenende gedachte dat de hele natuur in haar opeenvolging van seizoenen strijd is: groeien heet 't gebaren der bloemen, maar zij bloeien niet, zij vechten, eeuwig pronkend met hun stuifmeel, vrucht na vrucht verdelgend: sterven wil het, zelf geboren worden, eigen lente werpen, lente. In fragment 10 vindt de eerste aankondiging plaats van het tweegevecht dat het eigenlijke onderwerp van het gedicht is. Dit gevecht is beschikt door de zomer, ‘het stugge kind’ van de lente ‘dat / man tegen man berecht’. De volgende pagina's bevatten twee bijna identieke illustraties, die twee naar hun staalhelmen te oordelen Duitse soldaten in een stormaanval voorstellen. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} De eerste twee fragmenten van de derde reeks hebben een relatief zwaar gewicht nu ze later, haast bij wijze van refrein of stokregels, herhaald zullen worden. Fragment 11 sluit nauw aan bij fragment 10: hij en ik, knechten die de bosrand vrezen: zij weten niet dat zij ontboden zijn. ik kom, hij komt, de zomer wil ons samen, zomer, onbezonnen zomer. De ‘onbezonnen zomer’ is ‘het stugge kind, / uit de bosrand geboren’ (fragment 10), en daarmee een vergoddelijkte natuurmacht waarin het gewelddadige en vitale proces van groei en bloei culmineert. Ten opzichte van deze macht neemt de ik een onderdanige houding aan, zoals te verwachten valt van iemand die in fragment 12 als slaaf is aangekondigd: ‘wachtende, wachtende bosrand: ik ben het.’ De laatste drie woorden, die meer dan eens voorkomen, fungeren als bevestiging van aanwezigheid, maar op den duur ook als schuldbekentenis. Als geheel staat deze derde reeks in het teken van de rolverdeling voor het gevecht: er zijn een hij en een ik (waarvan er een wordt geïdentificeerd als ‘de dader’) die beiden afhankelijk zijn van de zomer. De vierde reeks opent met een nadere omschrijving van de dader: ‘de dader waagt, hij wordt; / kou werd hem als kind geboren.’ Hij is daarmee gekarakteriseerd als iemand die de uitdaging van de hogere macht als opdracht aanvaardt, en tegelijkertijd beseft dat zijn rol bijdraagt tot de instandhouding van de levenscyclus. Toch maakt zich in de terugblik een tragisch besef kenbaar, dat een afronding krijgt in fragment 24: de zomer werd berouwd en ik werd stil geboren. als wapen ben ik grootgebracht, ik zou de klank onthouden, nooit de woorden vormen. kan één zomer zo bedwelmen? Van de gebeurtenissen waardoor die ene zomer in kwade reuk is komen te staan, is al gewag gemaakt in fragment 21: zij verscheurden haar schoonheid, duizenden, zij wurgden haar, duizenden, en zongen. woord voor woord. In de vijfde reeks wordt de tragische toon manifester. Naast twijfel aan de juistheid van zijn opdracht (‘wee hen, die mij {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} heilig weten’), spreekt de ik-figuur ook zijn verontrusting over de verwording van de natuurlijke loop der dingen uit, en bekent dat hij daar mede schuldig aan is: stop deze zon deze zwaaiende zon, haar zwenkende baan, haar scheve weelde. jaag haar telgen, voed hen met slaap; zij knorren als wiegende bloemen, knop na knop in steden verwordend. stop deze zon: ik ben het. wie haar welgezind, wie haar minnaar? wat kan de zon gemeen zijn. Toch maakt ook deze schuld deel uit van de onstuitbare voortgang van het leven. ‘de aarde rilt, heult met de dader’, staat er in fragment 26. En onmiddellijk daarop volgt een cruciale passage, waarin het bekende refrein opnieuw te beluisteren valt: hij en ik, knechten die de bosrand vrezen, waar ga ik, zal ik vinden? ik ken zijn bevelen, ik heb hem begrepen. natuurlijk, hij duwt mij. hij schreeuwt. hij weet niet dat hij mij verwacht. ik ben het, zoekt de dader eigen daad? wee hen, die mij heilig weten. De dader is afhankelijk van het slachtoffer, die daarmee macht krijgt over degene tegen wie hij fysiek het onderspit moet delven. Vandaar dat de ‘hij’ hier commanderend, schreeuwend en onbewust van de eigen rol wordt getoond. Anders dan de ik ontbreekt hem het tragisch inzicht van een hoger weten. In de zesde reeks wordt gewag gemaakt van ‘de daad’ waarin het gevecht culmineert. De voltrekking ervan vindt plaats op een moment dat zich als het ware buiten de tijd bevindt. Fragment 30 verwoordt het als volgt: ja, de daad, de daad: was het zomer of de winter, 't was de lente noch de herfst, 't was de dag, de dag na alle jaren, geboortedag. Alleen op grond van de als mogelijkheid geopperde vereenzelviging met de winter (‘sprak ik van winter, scheurende winter? {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} / spreek ik van mijzelf?’; fragment 31) weten we dat de ik zijn tegenstander heeft gedood. In de terugblik op zijn daad roept hij de zwijgende getuigen op: ‘landschap, zon, vorstin’, elementen die elders al zijn aangeduid als de ‘wachtende bosrand’. In de zevende reeks doolt de dader rond, nu zelf een dode geworden en in die hoedanigheid definitief één geworden met zijn slachtoffer. In weerwil van de eerder ervaren tragiek, overheersen de aanvaarding van de opdracht en het daaruit voortvloeiende schuldbesef. Anders dan de reflectie is de daad immers inherent aan het bestaan. hij, die wikt, ontgaat de daad. doe daarom, begroet uw schuld, men zal u weren. en zelf? begraaf de dader. Na een dubbele illustratie van een enkele soldaat in stormaanval (een betekenisvol pendant van het tweeluik op p. 18-19) heeft de achtste reeks heeft het karakter van een epiloog. Na jaren keert de ik terug naar de plek van zijn daad. De sporen zijn uitgewist, ‘de plek is moe, duldt groei en groet / het statig avondrood’. Toch heeft het landschap weet van wat er eenmaal heeft plaatsgevonden: ‘woud, dat schuld bekent, 't zag vechtende goden’. Nu de gebeurtenis op afstand is geplaatst, wijkt de gestalte van de dader terug in de mythische sfeer vanwaar hij zijn bevelen kreeg. en ik, die mij zo machtig waan? ik ben het, mijn schuld is niet van hier. hij, wiens god ik was, herkent mij niet, zeg mijn namen maar, hoe noemt men mij: god, held of jaargetij? Het slotfragment spreekt van een voltooiing en het begin van een nieuw bestaan, waarbij het individuele en persoonlijke ik zijn identiteit verliest in het onbepaalde ‘er’: ‘ik ben opgestaan. er is.’ Biografische achtergronden In de tot nu toe gevolgde lezing is de tekst zo precies mogelijk gevolgd. De autobiografische noot van de auteur die aan het gedicht voorafgaat, werd tot nu toe buiten beschouwing gelaten. Goed beschouwd komt dat neer op een onaanvaardbare reductie van betekenis. Het is opvallend dat de meeste recensenten de noot dan ook nadrukkelijk in hun reactie hebben betrokken. {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Poll heeft erop gewezen dat de bewoordingen van Armando's inleidende aantekening dubbelzinnig zijn. Ze verwijzen naar de aanleiding tot het gedicht, die 31 jaar voor de publikatiedatum van 1976 ligt, en de afronding van de tekst in 1972, maar ze benoemen beide fenomenen op dezelfde manier: via een verwijzing naar de titel, het gevecht. De suggestie die van deze ambigue mededeling uitgaat, is dat de auteur een vorm van verzoening heeft bewerkstelligd door een voor hem traumatische gebeurtenis te transformeren tot literatuur. Het slotfragment wint nu aan betekenis: de ik staat op, dat wil zeggen wordt herboren, in de tekst, die ‘er is’. De al eerder onderkende elementen dood en wedergeboorte (begin en einde worden omspannen door de opeenvolging van winter, lente, zomer, herfst en opnieuw winter) worden zo versterkt. Wanneer we met de auteur 31 jaar teruggaan in de tijd, komen we uit in het laatste oorlogsjaar, 1945, toen voedsel en brandstof binnen het nog door de Duitsers bezette deel van Nederland uiterst schaars waren. In dit verband is het zinvol de vingerwijzing naar de autobiografie door te trekken, en te citeren uit een vraaggesprek dat Betty van Garrel in 1971 met Armando had. Ze wandelt met haar gesprekspartner door de bossen rond Amersfoort, en parafraseert zijn woorden als volgt: ‘In het bos, hij kapte er illegaal bomen, kon hij jaren na de oorlog nog geen boom bekijken zonder zich af te vragen ofie te kappen viel. Hijzelf raakte er in een situatie verzeild, waarbij hij uit lijfsbehoud een handeling pleegde, die uit zijn gedichten wel ongeveer te reconstrueren valt. Het zwijgende bos, dat geen sporen verraadt.’ Deze weergave, die in later werk van Armando in verhullender bewoordingen terugkeert, kan dienen als sleutel tot de cryptische auteursnoot. Het slachtoffer van de daad, de schreeuwende hij-figuur die min of meer onbewust zijn offerdood aanvaardt, is vanwege zijn ‘grijzen vacht’ (fragment 34) herkenbaar als soldaat van de Duitse Wehrmacht, en dus als een van de duizenden die de schoonheid onder gezang wurgden (fragment 21). Thematiek Toch zou men er, zoals Poll al heeft opgemerkt, verkeerd aan doen het gevecht terug te brengen tot de literaire verwerking van een particuliere anekdote. Juist het mythische aspect van de gekozen thematiek garandeert een bovenindividuele betekenis. Het gaat Armando niet om zijn privé-oorlogservaringen, en evenmin om de Tweede Wereldoorlog als historische gebeurtenis, maar om de onscheidbaarheid van goed en kwaad, die evenzeer bij elkaar horen als leven en dood en alleen op het niveau van rationele reflectie als onderscheiden en tegengestelde krachten vallen te beschouwen. De oorlogssituatie is dan eerder een beeld waarin de dynamiek van het be- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} staan zich sterker manifesteert dan onder normale omstandigheden. Stijl Bij de mythische visie, die aan het slot van het gevecht wordt verwoord in de vergelijking van de twee antagonisten met goden, past de gedragen, soms haast archaïsche stijl, die af en toe herinnert aan de romantische poëzie van de vroege negentiende eeuw. Een enkele maal wordt deze stijl doorbroken met huiselijker uitingen zoals ‘wat kan de zon gemeen zijn’ of ‘wat kan de zon toch stompen’. Context Hoewel hij zich ook in zijn eerste poëzie, daterend uit de jaren vijftig, al zeer gepreoccupeerd toonde met het geweld, ontwikkelde Armando de voor het gevecht typerende kijk pas nadat hij afscheid had genomen van het mede door hem geïnstigeerde realisme van Zero (in de beeldende kunst) en De nieuwe stijl (in de literatuur). De breuk wordt manifest in zijn bundel Hemel en aarde, een heroische cyclus in 3 delen (1971), bestaande uit de afdelingen ‘De schepping’, ‘Het gevecht’ en ‘De ondergang’. In deze sterk door bewondering voor Wagner beïnvloede cyclus bezingt Armando de mythe van het leven dat zichzelf vernietigt om des te krachtiger terug te keren. In De denkende, denkende doden (1973) verwerkte Armando het gegeven van de oorlog. Tezelfdertijd ontstond het gevecht, dat vooralsnog in portefeuille bleef. Eerst publiceerde hij het Dagboek van een dader (1973), dat in de ironische, camp-achtige stijl, die later in de televisieserie Herenleed zou terugkeren, het gegeven van het gevecht herneemt. De verwantschap tussen de twee boeken blijkt uit het letterlijk terugkeren van de frase ‘wat kan de zon toch stompen’. Haast even laconiek van toon en inzet zijn de Aantekeningen over de vijand (1981), die enkele passages bevatten die achteraf nog veel meer duidelijkheid verschaffen over de autobiografische achtergrond. Zo lezen we daar onder meer: ‘Het mes ging er snel en diep in. De vijand zuchtte lang en schor, toen viel hij. De jongen trok het mes uit de vijand, sloop weg en stak het mes ergens anders diep in de aarde. Het was zo gewoon, het was zo gewoon. Zeker twintig jaar lang dacht hij er niet of nauwelijks aan. Toen ging hij begrijpen dat anderen zoiets op z'n minst “een vreemde ervaring” vinden. O. Nou ja. Hoe had het dan gemoeten?’ De woorden ‘zuchten’ of ‘zucht’ komen in het gevecht herhaaldelijk voor, steeds in beschrijvingen van het slachtoffer. Ook via andere trefwoorden uit Armando's literaire werk, zoals ‘plek’, ‘bosrand’, ‘wetend’ of ‘schuldig landschap’ en {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘dader’, vallen er lijnen te trekken die het gevecht met andere teksten verbinden. Als voorbeeld een citaat uit Hemel en aarde: de plek is begroeid, men weet het woord niet meer. de dader aarzelt, het is niet waar, het is zo lang geleden. In de Nederlandse literatuur staat het latere werk van Armando vrijwel op zichzelf, zeker als het gaat om de levensbeschouwelijke kanten ervan. Een sterke invloed onderging hij van de Duitse romantici en van hun erfgenaam Ernst Jünger. In boeken als In Stahlgewittern en Der Kampf als inneres Erlebnis beschrijft Jünger de mystieke ervaring die zijns inziens eigen is aan de gevechtsactie. Waarderingsgeschiedenis Uit de reacties van de critici op het gevecht wordt duidelijk dat haast geen van hen goed raad weet met het gedicht. Korteweg maakt gewag van vaagheid en spreekt geen waardeoordeel uit, evenmin als Carel Blotkamp. Uitgesproken afwijzend is Bernlef, die niet alleen de vaagheid laakt, maar ook de retoriek. Hij heeft het idee dat het gevecht hem ‘in de maag [wordt] gesplitst als poezie’, maar dat het om niets anders gaat ‘dan poetisch woordgebruik’, dat wil zeggen holle frasen. Jan Cremer spreekt van ‘abacadabra om een netter woord voor lulkoek te gebruiken’ en maakt van de gelegenheid gebruik de vloer aan te vegen met de persoon van Armando. Veel welwillender zijn Rein Bloem en K.L. Poll, die net als Blotkamp uitgebreid ingaan op de context van Armando's tot dan toe verschenen literaire werk, maar ook aandacht besteden aan zijn televisieserie Herenleed. Bloem schrijft aan het slot van zijn recensie dat Armando's gevecht ‘zijn meest intieme verwoording tot dusver gevonden heeft’. Poll oordeelt gunstig over de zorgvuldige constructie en de adequate literaire middelen waarmee het pathos wordt ondersteund, al is ook hij minder te spreken over de soms al te zwaar aangezette retoriek. De meeste waardering krijgt het gevecht van Louis Ferron, die in 1978 een van bewondering en affiniteit getuigend essay aan Armando wijdt. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: Armando, het gevecht. 2e druk, Amsterdam 1987. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Betty van Garrel, Een dagje met Armando. In: NRC-Handelsblad, 17-4-1971. Carel Blotkamp, De verwoestende werking van de tijd. In: Hollands Diep, 22-5-1976. Jan F. de Zanger, Interessante bundel van Armando. In: Boekenbus, nr. 3, 1976, jrg. 2, p. 12-14. Anton Korteweg, Een dichter in mytische tweestrijd. In: Het parool, 24-7-1976. Rein Bloem, Aan het einde van het intiem verwoorde gevecht. In: Vrij Nederland, 7-8-1976. J. Bernlef, Het gevaar van de retoriek. In: Haagse post, 4-9-1976. Jan Cremer, Jan Cremer's logboek. Amsterdam 1978, p. 393-399. Louis Ferron, Armando: een soort van ruwe heer. In: Vrij Nederland, 4-11-1978. K.L. Poll, Het principe van de omweg. Amsterdam 1980, p. 95-99. Huub Beurskens, Schrijver zonder stoel. Amsterdam 1982, p. 65-85. Louis Ferron (red.), Armando, schilderschrijver. Weesp 1985. Jaap Goedegebuure, Nederlandse literatuur 1960-1988. Amsterdam 1989, p. 178-186. Pieter de Nijs, Ik heb iets vreselijks gezien. De stoere gevoeligheid van Armando. In: Bzzlletin, nr. 173, 1990, jrg. 19, p. 8-20. Han Foppe, ‘Vechten. Was dat het leven?’ Over het geweld in Armando's literaire werk. In: Bzzlletin, nr. 173, 1990, jrg. 19, p. 31-38. lexicon van literaire werken 21 februari 1994 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Armando De straat en het struikgewas door Klaus Beekman Achtergronden en uiterlijke beschrijving De straat en het struikgewas van Armando (pseudoniem van Herman Dirk van Dodeweerd, *1929 te Amsterdam) verscheen in 1988 bij De Bezige Bij te Amsterdam in de reeks bbliterair. Het boek telt 264 pagina's en bevat 64 zeer korte prozastukken, die alle van een titel zijn voorzien. Op de omslag van het boek staat een foto, gemaakt door Ronald Hoeben, waarop de vage contouren zijn te zien van een struikgewas, zoals Armando dat zelf ook heeft vormgegeven in zijn schilderijen en in zijn grafische werk, bijvoorbeeld in ‘Waldrand’ en ‘Schuldige Landschaft’. De zwart-wit foto is met behulp van een grof raster afgedrukt. Een en ander wekt de indruk dat het om een nogal oude opname gaat. De tijd is er zogezegd overheen gegaan. Voor in het boek staat een Duitstalig motto van de romantische, Duits-Franse schrijver Adelbert von Chamisso. Daarin wordt gesteld dat de mens slechts een werktuig van de geschiedenis is. Ook boven een aantal prozastukken heeft Armando motto's geplaatst, afkomstig van de staatsman Otto Fürst von Bismarck, de filosofen Immanuel Kant en Friedrich Nietzsche en de schrijvers Jean Paul en Ernst Jünger. In die motto's, die allemaal Duitstalig zijn, wordt de werkelijkheid geassocieerd met onrecht, machtsvertoon en onbetrouwbaarheid; alleen in de herinnering en in de kunst zou de mens zich nog beschut kunnen voelen. Inhoud Onder titels als ‘De helden van het schoolplein’, ‘De vader’ en ‘De vijand’ wordt steeds een facet uit het leven van een niet bij zijn naam genoemde man getoond. Met elkaar vormen zij een geschiedenis. De eerste acht verhalen zijn gewijd aan de jeugdjaren, beginnend vlak voor de Tweede Wereldoorlog. Dan volgt een terugblik op de ervaringen van de man tijdens de oorlog. Vanaf p. 159, te beginnen met het verhaal ‘Vrij’, {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt de naoorlogse periode beschreven, waarin de man nog altijd geobsedeerd blijkt te zijn door wat er tijdens de oorlog is gebeurd. De beginjaren worden gekenmerkt door de geijkte dingen. De jongen gaat naar school, voetbalt, doet mee aan wielerwedstrijden, verzamelt lucifersmerken en noteert autonummers. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog - hij is dan ongeveer tien jaar oud - verschuift zijn belangstelling. Hij kijkt regelmatig geboeid naar de marcherende en luid zingende troepen of houdt zich op in de lommerrijke buurt van een concentratiekamp, dat op het vroegere speelterrein is verrezen. De fascinatie voor geweld is bij hem al in zijn vroegste jeugd aanwezig, wat onder meer blijkt uit zijn enthousiasme voor de bokser Joe Louis en de geestdrift waarmee hij de gewelddadige passages in de boeken van Karl May leest. Na de oorlog speelt hij viool in een zigeunerorkest. In die tijd ziet en hoort hij hoe het de handlangers van de vijand is vergaan. Mannen die vrijwillig in het leger van de vijand dienden, worden opgepakt. De beulen van weleer worden op hun beurt afgeranseld. Om te weten hoe het er met de vijand voor staat, reist de man af naar het in puin liggende land van de vijand, waar hij met oud-soldaten spreekt, hun reünies bezoekt, hun herinneringen aanhoort en deze noteert. Daarbij dringen zich de eigen herinneringen aan de oorlog steeds sterker aan hem op en filosofeert hij over de omzetting van die herinneringen in kunst. Interpretatie Vertelsituatie De geschiedenis van de man wordt in de ik-vorm vanuit het heden verteld. Hij kijkt terug op het verleden en probeert zich te herinneren wat hij als jongen kort voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog zag en dacht. Er bestaat, met andere woorden, een grote afstand in tijd tussen nu en toen. Dat wordt door de vertellende ik-figuur ook als zodanig ervaren. Steeds opnieuw tast hij zijn geheugen af naar oorlogsindrukken uit zijn jeugd. De toch al grote afstand in tijd tussen de vertellende ik-figuur uit het heden en de belevende ik-figuur uit het verleden wordt nog verder vergroot doordat over laatstgenoemde ook heel vaak in de derde persoon enkelvoud wordt verteld. Er wordt niet alleen op afstand verteld, er wordt ook op afstand gekeken. Als jongetje monstert de man de lelijke kleding van zijn vriendjes, zoals de pullover en de plusfour die zij in die tijd moesten dragen, als een toeschouwer bekijkt hij het {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} spel der meisjes, gefascineerd observeert hij de handelingen van militairen en geïrriteerd registreert hij het taalgebruik en de luidruchtigheid van de vijand. Hij is een buitenstaander en een eenling. In haardracht en kleding onderscheidt hij zich van de andere jongens. Liever zwerft hij langs de straten dan dat hij op school zit. Titel In de titel van het boek staan twee plaatsaanduidingen: de straat en het struikgewas. ‘De straat’ - tevens de titel van een van de prozastukken (p. 132) - wordt geassocieerd met de kindertijd. In die tijd speelde het leven zich grotendeels op straat af. Als jongetje van twaalf, dertien jaar is hij dan menigmaal in een vechtpartij met andere jongens gewikkeld. Het is een periode vol strijd, geweld en heldhaftigheid: ‘Krachten meten. Vechten. Steeds vechten.’ (p. 134) En vochten de jongens niet met elkaar, dan luisterden zij naar de verhalen over geweld of over de op handen zijnde oorlog. ‘De straat’ kan, zogezegd, worden opgevat als een metafoor voor het authentieke, rauwe leven. De andere aanduiding, ‘het struikgewas’, dat eveneens als titel boven een van de prozastukken (p. 175) prijkt, verwijst naar de plaats waar zich tijdens de Tweede Wereldoorlog gruwelijke dingen hebben afgespeeld. Armando gebruikt daarvoor ook wel de metafoor ‘de plek’, een ogenschijnlijk idyllische plaats, zoals het bos, het struikgewas of de hei, waar echter veel onheil is geschied. Zo herinnert de verteller zich hoe een jongen ergens in het bos een vijandelijke soldaat neerstak en hoe in het struikgewas gevangenen van het concentratiekamp werden begraven, terwijl deze plekken later alleen maar een stukje lieflijke natuur te zien geven. Als vormen van cultuur en natuur mogen de straat en het struikgewas misschien tegenover elkaar staan, er bestaat tussen beide begrippen wel degelijk een nauw verband. In formeel opzicht wordt dit aangegeven door het nevenschikkend voegwoord ‘en’, alsook door het gebruik van alliteratie. Inhoudelijk stemmen beide begrippen overeen doordat ze, zij het op geheel eigen wijze, verbonden zijn met een gewelddadig verleden. Thematiek Een centraal thema in het boek is het gevecht, niet alleen in lichamelijk, maar ook in geestelijk opzicht. Er wordt namelijk gestreden tegen de tijd die, naarmate hij voortschrijdt, het verleden verder naar de achtergrond dreigt te schuiven. Voor die strijd wordt een beroep gedaan op de eigen herinneringen aan de oorlog en op het geheugen van anderen. De omzetting van al die herinneringen in kunst levert opnieuw strijd op: ook het kunstdomein kent zijn ‘eigen wetten en gevechten’ (p. 245). {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Eigenlijk is De straat en het struikgewas minder de geschiedenis van een bepaalde persoon dan van een plek. Daar waar jongens ooit voetbalden, verrees in de Tweede Wereldoorlog een kamp en rond diezelfde plek zouden nog weer later straten en huizen worden gebouwd. De natuur heeft moeten plaatsmaken voor de cultuur. Dat wordt betreurd: ‘Ja, het struikgewas van weleer. Het is geen struikgewas meer. Het zijn boompjes of bomen, en dan mag je nog van geluk spreken. Meestal is er helemaal niks meer. Er loopt een snelweg. Of er staan huizen, dat kan ook. Mogen ze misschien? Nee, ze mogen niet. Van mij mogen ze niet.’ (p. 62) Maar ook ten aanzien van de natuur heeft de verteller zo zijn bedenkingen. Het struikgewas, de hei, het bos, zij roepen argwaan bij hem op, omdat hij vermoedt - en vaak ook weet - dat er zich in de loop der tijd vreselijke dingen hebben voorgedaan. De schoonheid van de natuur is misleidend: achter haar gaat een verleden schuil vol strijd en geweld, waarvan zij de stille getuige is geweest. Om dit denkbeeld uit te drukken, personifieert Armando de natuur en gebruikt hij de metafoor ‘schuldig landschap’ (o.a. op p. 63 en 187). Een verschijnsel in de natuur kan door Armando onmogelijk los worden gezien van de geschiedenis. Bij bomen denkt hij niet alleen aan de levende gewassen waarin kinderen klimmen in vredestijd, maar ook aan het brandhout dat ervan werd gemaakt tijdens de oorlog. ‘En de hei. De hei waar het kind ooit bij z'n vader achter op de fiets over het schaterend schelpenpad had gereden, dezelfde hei, die nu naar lijken stonk, naar geweervet. Dit was hetzelfde landschap. Geen vergissing mogelijk.’ (p. 169) De hei is voor hem niet alleen een vredig en ongerept natuurgebied, maar ook het terrein waarop de vijand zijn militaire oefeningen hield en waarop soldaten sneuvelden. Hij noemt haar daarom wel ‘een wreed teken’ (p. 26). De gedachte dat de mens door de geschiedenis wordt voortbewogen, zoals het motto voor in het boek suggereert, keert in verschillende toonaarden terug in het boek. ‘De tijd rolt ons voort, zoals de vijand z'n gevechtswagens’, staat er op p. 254 te lezen. De tijden veranderen en de mensen passen zich daarbij aan: ‘Aan de straatweg langs de kazerne woonden, op enige afstand van elkaar, twee kleermakers die zich toegelegd hadden op het maken van uniformen. Beroepshalve moesten ze zich aan de veranderde omstandigheden aanpassen. Voor de oorlog maakten ze andere uniformen dan in de oorlog, en na de oor- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} log maakten ze andere uniformen dan in de oorlog. Aan hun uitstalraam kon je zien hoe de tijden veranderden. Zo verdienden ze hun geld, geen mens die het ze kwalijk nam. Nu zijn ze dood.’ (p. 112-113) Door de tijd heen zijn het in het algemeen bevelen die de gedragingen van mensen bepalen: Duitse soldaten handelden in de geest van de bevelen van hun officieren, Nederlandse politiemensen bij het ophalen van joden in die van hun meerderen en zelfs het ‘schuldige landschap’ volgt slechts de bevelen der seizoenen op (p. 187). Poëtica Voor Armando geldt dat alle verschijnselen in de werkelijkheid ambivalent zijn. Hij gelooft niet in absolute tegenstellingen als goed of slecht: ‘Al dat geklets over goed en slecht, over zwart en over wit. De ervaring had me geleerd dat er mensen bestonden die zeer goed en mensen die zeer slecht waren, maar de ervaring had me ook geleerd dat het merendeel zich in het rijk der tussentinten ophield. Dat was een verademing.’ (p. 165) Nooit is er bij hem uitsluitend sprake van afkeer van ‘de vijand’. Alles heeft bij hem twee kanten. Zowel het geordende, zoals hij dat aantrof in de padvinderij en in het leger, als het ongeordende, zoals dat in het gedrag van straatjongens, zigeuners en kunstenaars tot uitdrukking komt, oefenen op hem de nodige aantrekkingskracht uit. Of het nu gaat om een militaire term als ‘borstwering’, om een door militairen gebruikt attribuut als prikkeldraad of om een ‘plek’ in de natuur, zij roepen bij Armando altijd tegenstrijdige gevoelens op, namelijk gevoelens van gruwel èn schoonheid. Het struikgewas is iets idyllisch, maar hetzelfde struikgewas waarin gevechtshandelingen hebben plaatsgevonden, is voor zijn gevoel veranderd: ‘Dit was een en dezelfde plek, maar in de herinnering is de plek van het geweld haast nog mooier dan toen hij idylle was.’ (p. 246) De paradoxale toestand die dan ontstaat, is dat de auteur argwanend tegenover de schoonheid staat en er juist zijn hele leven aan zal wijden. Schoonheid, hetzij die van de natuur hetzij die van de kunst, heeft twee gezichten: zij is verraderlijk en tegelijkertijd in staat troost te bieden. Armando houdt zich bij voorkeur op in ‘grensgebieden’, zowel wat ruimte en tijd betreft, als genre. Hij is bij uitstek gefixeerd door de ‘bosrand’, het overgangsgebied waar zich gruwelijke oorlogstaferelen hebben afgespeeld. Hij is gebiologeerd door de herinnering, waar verleden en heden samenkomen en die met behulp van de verbeelding gestalte heeft gekregen in De straat en het struikgewas, dat zich beweegt tussen ‘fictie’ en ‘non-fictie’. Aan de ene kant bevat het boek tal van autobiografische beschrijvingen en verwijzingen, zoals naar de tijd waarin de auteur opgroeide in een arbeidersmilieu in de {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} buurt van de Amsterdamse ‘Pijp’, maar vooral naar het concentratiekamp in de buurt van Amersfoort, zijn vroegere woonplaats, waar hij als kind zulke vreselijke dingen zag. Tegelijkertijd zijn de autobiografische ervaringen tot fictie omgesmolten. Stijl In stukken als ‘De vader’ en ‘De vijand’ wordt steeds een ander facet uit het leven van de jonge hoofdpersoon geschetst. Het gaat daarbij niet om volledige en afgeronde portretten van bijvoorbeeld de vader of de vijand. Integendeel, elk stuk is opgebouwd uit losse, door witregels afgebakende notities, die het resultaat zijn van waarneming, herinnering, overweging of optekening, waarbij in het midden wordt gelaten of er sprake is van een gefingeerde dan wel een geciteerde dialoog. En zoals nagenoeg alle personen in het boek, blijven ook de geciteerden anoniem. Armando bedient zich stelselmatig van zulke referentieel onbepaalde aanduidingen als ‘de straat’, ‘het struikgewas’, ‘de plek’, ‘de vijand’ en ‘de zigeuner’. Soms wordt een dergelijke aanduiding in het boek geïdentificeerd. Met ‘de vijand’ bijvoorbeeld wordt, zij het slechts bij uitzondering, expliciet verwezen naar ‘de duitser’ (p. 102). Op zichzelf gaat het daarbij nog altijd om een zeer generaliserend begrip. In andere gevallen ontbreken zelfs deze verwijzingen. Wel valt met behulp van buitentekstuele gegevens - de biografie van Armando en diens andere werk - te achterhalen waarom het precies gaat. Zo weten wij dat Armando kort na de Tweede Wereldoorlog in het zigeunerorkest van Tata Mirando viool speelde. Met behulp van De geschiedenis van een plek (1980), een samen met Hans Verhagen voor de vpro-televisie gemaakte documentaire, kunnen wij ook ‘de plek’, ‘de straat’ en ‘het struikgewas’ identificeren als de omgeving van het Polizeiliches Durchgangslager Amersfoort, in de buurt waarvan Armando als kind heeft gewoond. Het is echter de vraag of het erg opportuun is na te gaan waarnaar ‘de plek’ verwijst of wie er met ‘de vijand’ is bedoeld. Context Nagenoeg het hele oeuvre van Armando is bepaald door de Tweede Wereldoorlog en voor een niet gering deel bestaat zijn werk uit het optekenen van uitspraken van getuigen uit die tijd: De SS'ers (1967) bevat een aantal interviews met Nederlandse vrijwilligers in Duitse dienst, Uit Berlijn (1982) en Machthebbers (1983) bevatten herinneringen van Duitsers aan deze periode. In deze werken, alsook in Dagboek van een dader {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} (1973) en Aantekeningen over de vijand (1981), past Armando het procédé van de abstrahering toe. Het paradoxale in zijn werkwijze zit hem daarin dat boventijdelijke abstracties in een historisch kader worden geplaatst. Dat is als volgt te verklaren. Ook al verandert een ‘plek’ uiterlijk, ze blijft in de herinnering onveranderd voortbestaan als geheimzinnig teken van geweld. Zo heeft ook ‘de vijand’ in de geschiedenis weliswaar diverse gestalten aangenomen, maar door de tijd heen roept het begrip ‘vijand’ dezelfde, vaak tegenstrijdige gevoelens op. Behalve het abstraheringsprocédé hebben deze boeken met De straat en het struikgewas gemeen dat daarin de posities van daders en slachtoffers of sterkeren en zwakkeren als omkeerbaar worden voorgesteld. Als de tijd verandert, worden daders slachtoffers en andersom. Zo wordt over de fysiek zwakke jongens uit de jeugd van de man opgemerkt dat hun tijd nog wel zou komen: ‘Ze gingen studeren en werden de baas. Ze beschikten over veel meer wapenen dan de anderen ooit gehad hadden.’ (p. 135) Op grond van de door Armando gebruikte typeringen en abstracties en diens opvatting over de schoonheid van het lelijke en het gruwelijke, is zijn werk nogal eens in verband gebracht met de Romantiek. Dat geldt evenzeer voor het werk van Louis Ferron en dat van de twintigste-eeuwse Duitse auteur Ernst Jünger, ‘de romanticus van de dood op het slachtveld’, met wie Armando vaak in één adem wordt genoemd. Met deze schrijvers deelt Armando ook zijn ambivalente literatuuropvatting. Waarderingsgeschiedenis Een aantal critici, onder wie Hans Warren, heeft opgemerkt dat De straat en het struikgewas duidelijker autobiografisch en meer verhalend is dan Armando's vroegere werk. Van Deel en De Vos spreken zelfs van een chronologisch opgebouwde en in thematische hoofdstukken uiteenvallende ‘roman’. Het boek heeft slechts enkele tegengestelde reacties opgeroepen. Van Deel, die vol lof is over deze ‘schitterende roman-in-fragmenten’, noemt de opmerkingsgave bij de dialogen onovertroffen en spreekt zijn waardering uit voor ‘de van korte kanttekeningen voorziene observaties’. Heumakers daarentegen meent dat de fragmentarische werkwijze die Armando ook in eerder werk toepaste, hier en daar tot een maniertje is geworden, ‘dat gewicht moet geven aan op zichzelf weinig saillante observaties’. Tegen het vermeende bezwaar dat Armando teveel in herhaling valt, hebben Anthony Mertens en {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerrit Jan Zwier ingebracht dat de herhalingen in het werk van Armando functioneel zijn, gezien zijn pogingen greep te krijgen op het verleden, iets dat hem telkens weer ontglipt. In grote lijnen zijn de critici het erover eens dat het om een fascinerend boek gaat. De lezers blijkbaar ook als wij mogen afgaan op het aantal drukken dat het boek in relatief korte tijd heeft beleefd: in mei 1988 verscheen de eerste druk, in maart 1990 een tweede en in mei van datzelfde jaar verscheen het als Bezige Bij-pocket nr. 71. De waardering voor De straat en het struikgewas bleek een jaar na het verschijnen van het boek nogmaals toen Armando er de Multatuliprijs 1989 voor ontving. Voor deze bespreking is gebruikt gemaakt van: Armando, De straat en het struikgewas. Eerste druk, Amsterdam 1988. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur T. van Deel, De tijd gaat erg tekeer. In: Trouw, 13-5-1988. Ook in: Een Jaar Boek. Overzicht van de Nederlandse en Vlaamse literatuur 1988. Samengesteld door Aad Nuis, Jaap Goedegebuure en Jos Borré. Amsterdam 1988, p. 56-59. Marjoleine de Vos, Alles beter dan bretels. Roman van Armando zonder ontboezemingen. In: NRC Handelsblad, 27-5-1988. Arnold Heumakers, Een schreeuw van schrik tussen nu en toen. Armando in verzet tegen de onverbiddelijke tijd. In: De volkskrant, 27-5-1988. Frans de Rover, Wachten op de blindheid van de stilte. Armando's verzet tegen de onbetrouwbaarheid van de tijd. In: Vrij Nederland, 4-6-1988. Hans Warren, Autobiografisch boek van Armando. In: Provinciale Zeeuwse courant, 4-6-1988. Anthony Mertens, Armando's fenomenologie van de stoerheid. In: De groene Amsterdammer, 8-6-1988. Koos Hageraats, Armando in gevecht met de tijd. De leerschool van straat en struikgewas. In: De tijd, 17-6-1988. Gerrit Jan Zwier, Schuldig bos. In: Leeuwarder courant, 15-7-1988. Robert Anker, De schreeuw van schrik tussen toen en nu. In: Het parool, 11-8-1988. Johan Velter, De mens, hij moordde voort. In: Knack, 14-9-1988. Han Foppe, ‘Vechten. Was dat het leven?’ Over het geweld in Armando's literaire werk (1951-1988). In: Bzzlletin, nr. 173, februari 1990, p. 31-38. lexicon van literaire werken 14 mei 1992 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerbrand Bakker Boven is het stil door J.M.J. Sicking Achtergronden en uiterlijke beschrijving Toen Gerbrand Bakker (* 1962 te Wieringerwaard NH) in 1999 het jeugdboek Perenbomen bloeien wit had gepubliceerd, wilde het werken aan een roman voor volwassenen niet goed vlotten. Maar nadat hij zijn aantekeningen terzijde had gelegd en aan een nieuw boek was begonnen met als werktitel Henk, lukte het schrijven ineens wel. Aanvankelijk werd het in een half jaar voltooide manuscript door een tiental uitgevers afgewezen. Pas het inschakelen van een bevriende literair agente leidde ertoe dat Cossee te Amsterdam zijn roman in 2006 uitgaf, nu met als titel Boven is het stil. Een interessante bijzonderheid is dat de auteur bij het gereedmaken van de eindversie niet alleen is gaan schrappen in zijn tekst, maar dat hij ook het oorspronkelijke happy end, waarbij Jaap en Helmer samen een nieuw huis zouden betrekken, heeft laten vervallen. Het boek, dat na een aanloopperiode druk werd besproken, bleek in alle opzichten een groot succes te zijn. Het werd in 2006 zeven keer herdrukt (300.000 verkochte exemplaren) en in 2007 nog eens vijfmaal, ook als ‘Grootletterboek’ bij uitgeverij XL; in april 2008 verscheen de vijftiende druk. In 2006 ontving de schrijver voor Boven is het stil zowel Het Gouden Ezelsoor als de Debutantenprijs; bovendien kozen de Nederlandse boekverkopers het ontwerp van Marry van Baar, dat een Hollands waterlandschap voorstelt, uit als het Mooiste Boekomslag van 2006. Ook de plaatsing op de longlist van de AKO Literatuurprijs 2006, een nominatie voor de Anton Wachterprijs 2006, de bekroning als Uitgelezen Keuze 2007 van de Selexyz-boekhandels en een plaatsing op de shortlist van de Libris Literatuur Prijs 2007 verdienen vermelding. Vertalingen in het Frans, Italiaans, Engels, Duits, Deens, Turks en Koreaans zijn aangekondigd of inmiddels verschenen; ook is er sprake van een eventuele verfilming en een toneelbewerking. Van Bakkers jeugdboek Perenbomen bloeien wit verscheen in 2007 een succesrijke aangepaste editie voor volwassenen. Via zijn website www.gerbrandsdingetje.nl houdt de auteur zijn lezers op de hoogte van zijn doen en laten. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} De roman Boven is het stil, die in totaal 264 pagina's telt, bestaat uit vier delen en omvat in totaal 56, meestal korte hoofdstukken. Ofschoon Gerbrand Bakker zelf bijvoorbeeld is opgegroeid op een boerderij, onder meer Nederlands gestudeerd heeft te Amsterdam en vroeger bij een auto-ongeluk een jonger broertje heeft verloren, mag hij niet vereenzelvigd worden met de hoofdfiguur. Wel beschikt hij volgens zijn eigen zeggen (in het interview met Stoffelsen en Vink) over een groot inlevingsvermogen. ‘Tijdens het schrijven van zo'n boek is de wereld van het verhaal een parallelle wereld aan de mijne, waarin ik de mensen goed ken en [...] wel om ze kan huilen. Je houdt van ze als van echte mensen. Pas als je je personages zo tot leven brengt voor jezelf kan je dat ook in het boek voor de lezer doen.’ Inhoud Deel I De ik-figuur, Helmer van Wonderen, is aan het begin van het verhaal vijfenvijftig jaar. Samen met zijn bejaarde en bedlegerige vader, tegen wie hij opvallend bot doet, woont hij op een boerderij in de Noord-Hollandse streek Waterland. Wanneer Helmer in november 2002 uiteindelijk heeft besloten zijn vader ‘naar boven te doen’, gaat hij het huis opnieuw inrichten. Ook de dieren rond de boerderij houden hem bezig: een kudde schapen, een paar koeien, twee ezels en wat kippen. Onder de rondvliegende vogels valt vooral een bonte kraai op. Behalve een melkrijder en een veehandelaar komt er vrijwel nooit iemand langs, met uitzondering van Ada, die samen met haar man en haar zoontjes Teun en Ronald een halve kilometer verderop woont en alles scherp in de gaten houdt. Soms vraagt zij aan Helmer waarom hij eigenlijk niet is getrouwd; ook vertelt zij hem over een zekere Jarno Koper, die van plan is in Denemarken te gaan boeren. Helmer gaat zelf ook over een ander leven in Denemarken dromen en koopt daarom een oude landkaart, die hij ophangt in zijn slaapkamer. In zijn herinneringen neemt zijn in 1967 gestorven tweelingbroer Henk een heel belangrijke plaats in. Wanneer Helmer tot twee keer toe een brief krijgt van diens vroegere vriendin Riet, die later was getrouwd met een onlangs overleden Brabantse varkenshouder, dringen deze herinneringen zich opnieuw aan hem op. Henk, die de lieveling van zijn vader was en hem als boer zou opvolgen, blijkt destijds om het leven te zijn gekomen door onhandig rijgedrag van Riet, die daarna door zijn toch al vaak bars en wreed optredende vader voorgoed was weggestuurd. Helmer had toen zijn studie Nederlands in Amsterdam {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} moeten afbreken om tegen wil en dank de plaats van zijn broer op de boerderij te gaan innemen. Deel II Wanneer Riet kort na Nieuwjaarsdag een keer langskomt, doet Helmer, die even met sympathie aan zijn overleden moeder heeft gedacht, alsof zijn vader dood is. Zowel bij zichzelf als bij Riet voelt hij de leegte en bij hen allebei komen sterke emoties naar boven. Wanneer Helmer Riet ten slotte weer op de pont zet, vraagt zij hem of haar achttienjarige zoon Henk niet een tijdje op de boerderij mag werken, omdat hij thuis alleen maar doelloos rondhangt. Terwijl Helmer het huis verder opknapt en een kamertje klaarmaakt voor Henk junior, realiseert hij zich dat de familie Van Wonderen na zijn dood zal uitsterven. Steeds weer dringen zich herinneringen aan hem op. Niet in de laatste plaats door de komst van de jonge Henk beleeft hij opnieuw hoe Riet vroeger de twee-eenheid tussen hemzelf en zijn tweelingbroer, met wie hij nog lang in één bed was blijven slapen, wreed had verstoord. Ook denkt hij terug aan de later ontslagen en daarna naar Friesland vertrokken knecht Jaap, die vroeger (ook met een kus) geprobeerd had hem over de breuk met Henk heen te helpen en met wie hij wel eens was wezen zwemmen. Inmiddels begint de jonge Henk zich met vallen opstaan aan te passen aan het leven op de boerderij en verbetert de verstandhouding met Helmer, die blijft dromen over Denemarken, zeker nu de jonge melkrijder en de vertrouwde veehandelaar ook hun vertrek aankondigen. Enkele heftige scènes besluiten dit deel van de roman. Eerst verwijt Helmer zijn slapende vader dat die ‘zijn leven verpest heeft’ en daar tot op heden mee door is gegaan. Vervolgens neemt de jonge Henk een opstandige houding aan, wanneer hij merkt dat zijn moeder aan Helmer heeft verteld waarom hij bang is voor ezels; maar wanneer hij kwaad weg wil fietsen, vliegt de bonte kraai hard tegen zijn hoofd en raakt hij gewond. Wat later dreigt Helmer te verdrinken wanneer hij een in de sloot geraakt schaap probeert te redden. Deel III Riet is kwaad omdat Helmer heeft gelogen over de dood van zijn vader. Even later blijkt dat Helmer is gered door de jonge Henk. Evenals Helmer zelf denkt die dat Riet op zoek was naar een nieuwe echtgenoot. Hij raakt steeds meer geïnteresseerd in Helmers gestorven tweelingbroer en wanneer hij voor de tweede keer wegens de kou bij Helmer in bed kruipt, vraagt hij of hij nu ‘een soort Henk’ is. Ook bij Helmer zelf blijven de herinneringen terugkeren. Uit een van de gesprekken met zijn vader blijkt dat die vroeger een hekel had aan de knecht Jaap (‘mannen zoenen niet’). Opvallend is ook dat Greet, de nieuwe melkrijdster, even denkt {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de jonge Henk Helmers vriendje is. Aan zijn levensmoede vader vraagt Helmer, die zonder iets te zeggen het gedicht ‘Verlangen & najagen’ op diens bed heeft gelegd, of de boerderij nu maar niet opgedoekt moet worden. De jonge Henk vertrekt, wanneer hij eerst in een voor zijn moeder bedoelde brief heeft gelezen dat Helmer hem terug naar huis wil sturen en daarna tevergeefs op vaders verzoek heeft geprobeerd de bonte kraai neer te schieten. Ada en haar kinderen komen Helmer troosten nadat de oude boer is overleden. Dan arriveert Jaap onverhoeds op de boerderij. Hij weet niet wat er allemaal gebeurd is sinds hij vroeger het werkmanshuis heeft moeten verlaten om plaats te maken voor Henk en Riet. Deel IV Helmer en Jaap blijken samen via Friesland naar Denemarken te zijn gereisd. Daar houden zij een beetje vakantie en gaan zij net als vroeger weer samen zwemmen. Helmer blikt terug op de begrafenis van zijn vader en de manier waarop hij de zaken op de boerderij heeft geregeld. Ook stelt hij allerlei vragen aan Jaap, die hem weer ‘ezelman’ noemt. Hoe de toekomst er voor hen beiden zal gaan uitzien, is onzeker. Vooralsnog blijft Helmer rustig ergens aan het strand zitten, terwijl hij denkt: ‘Ik ben alleen.’ Interpretatie Vertelsituatie/Stijl De hoofdpersoon treedt zelf op als verteller. Wat daarbij vooral opvalt, is dat hij een man van weinig woorden is. Op een zakelijke, maar toch suggestieve manier geeft hij in korte zinnen de feiten weer en slechts zelden spreekt hij zich uit over zijn eigen gevoelens en de dramatiek van de gebeurtenissen. Doordat de andere personages de kennelijk aanwezige tegenstellingen en verlangens vaak evenmin onder woorden brengen, ontstaat er een soort onderhuidse spanning in het verhaal en krijgt de lezer extra veel ruimte om zelf te reageren en mee te leven. Ook de dialogen zijn kort en kaal gehouden, wat vooral bij de gesprekken tussen vader en zoon soms bitter-komisch werkt. Opbouw De chronologische weergave van de gebeurtenissen in het heden wordt af en toe doorbroken doordat sommige belangrijke voorvallen pas achteraf in een nieuw hoofdstuk worden vermeld. Met name dat de vraag of Helmer aan de verdrinkingsdood zal ontsnappen bij het redden van een schaap onbeantwoord blijft aan het einde van het tweede hoofdstuk, doet aan een cliffhanger denken. Typerend voor de compositie is vooral dat allerlei terugblikken, die elkaar pas geleidelijk beginnen aan te vullen, de handeling voortdurend onderbreken. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Daardoor krijgt de lezer stukje voor stukje meer inzicht in de situatie en gaat hij zich in toenemende mate afvragen of Helmer er ten slotte in zal slagen alsnog een wending aan zijn leven te geven. Wat ook opvalt, is dat sommige voorvallen zich in de loop van het verhaal tot op zekere hoogte lijken te herhalen. Voorbeelden daarvan zijn het bijna verdrinken van Helmer naast het verdrinken van zijn broer Henk en de ‘bazige’ manier waarop zowel Helmer als zijn vader zich op de boerderij gedraagt. Dat het getal ‘twee’ zo vaak voorkomt, lijkt bovendien op den duur niet toevallig te zijn. Thematiek Het hoofdthema in Boven is het stil is het verlangen van de hoofdfiguur naar een eigen leven. Daarin komen drie belangrijke, nauw met elkaar vervlochten subthema's bij elkaar: de opstand van een zoon tegen zijn vader, de verhouding tussen twee (tweeling)broers en het langzamerhand uitkomen voor de eigen homoseksuele gevoelens. Het weidse en verstilde landschap dat bijna voortdurend als decor aanwezig is en goed past bij het sterk zintuiglijke karakter van Helmers belevingswereld, geeft niet alleen aan hoe sterk de hoofdfiguur verbonden is met zijn leefomgeving, maar onderstreept ook het gevoel van kleinheid en verlatenheid dat hem soms kan bevangen. Het vader-zoonconflict bezit in deze roman een klassiek karakter. Vaders wil is altijd wet geweest en dus gehoorzaamt ook Helmer hem wanneer hij na de dood van zijn broer de opdracht krijgt op de boerderij te komen werken. In hem sluimert steeds het verzet, waarbij zijn moeder zijn stilzwijgende bondgenote wordt, maar openlijk in opstand komen doet hij toch niet. Dat is echter niet alleen een kwestie van karakterzwakte, want ook Helmer zelf voelt zich sterk betrokken bij de gang van zaken in het familiebedrijf en realiseert zich soms ineens met een schok dat het ernaar uitziet dat hij de laatste Van Wonderen zal zijn. Interessant in dit verband is dat hij tegenover Henk junior niet alleen meer dan eens autoritair optreedt, maar hem soms ook liefdevol als een soort zoon benadert. Pas wanneer de oude boer steeds zwakker wordt en de droom van een eigen toekomst steeds dichterbij lijkt te komen, durft Helmer hardop uit te spreken wat hem in het gedrag van zijn vader al zoveel jaren zo hoog heeft gezeten. Uiteindelijk verzoenen vader en zoon zich dan toch nog enigszins met elkaar, al gebeurt dat bijna woordenloos. Het tweelingthema, dat ook van oudsher vaak voorkomt in de wereldliteratuur, hangt direct samen met Helmers verhouding tot zijn dominante vader, omdat die hem niet alleen de kans op een eigen leven heeft ontnomen, maar hem ook altijd heeft laten voelen dat hij als opvolger maar tweede keus was. Zelf heeft Helmer zich ook meer dan eens gerealiseerd dat zijn {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} broer vroeger initiatiefrijker was dan hijzelf en zich ook sneller ontwikkelde. Dat werd op den duur vooral zichtbaar op het terrein van de liefde. In zijn jeugd had Helmer zich altijd heel innig verbonden gevoeld met Henk. ‘We hoorden bij elkaar, we waren twee jongens met één lijf’, denkt hij later. Juist daardoor kon hij het ontstaan van een liefdesrelatie tussen Henk en Riet slecht verdragen. Na Henks dood blijft Helmer zich nog heel lang ‘geamputeerd’ voelen. Dat komt ook tot uitdrukking in het gedicht over het najagen van verlangens dat hij opdiept uit de bloemlezing van Lodewick (maar dat in werkelijkheid niet in dat bekende schoolboek voorkomt en naar alle waarschijnlijkheid door Gerbrand Bakker zelf is geschreven). Het gemis van zijn tweelingbroer beleeft Helmer opnieuw sterk in de komst van Henk junior, die zich daar zelf ook goed bewust van is. Behalve de behoefte om de oude rekeningen met zijn vader te vereffenen, is ook de noodzaak om zich gevoelsmatig los te maken van zijn broer een belangrijk facet van het bevrijdingsproces dat Helmer door moet maken. Opvallend is dat degene die Helmer er al vroeg op heeft gewezen dat hij anders is dan zijn broer en dat ook tweelingen vroeg of laat hun eigen weg moeten inslaan, de knecht Jaap is. Uit het waas van homoseksualiteit dat van begin af aan over het verhaal heen hangt - en bijvoorbeeld aanwezig is in de manier waarop Helmer naar een kanovaarder of een melkknecht kijkt en ook lijkt mee te spelen in de verhouding tot Henk junior - komt Jaap steeds duidelijker te voorschijn. Dat de vader zich al vroeg aan diens gedrag ergerde, krijgt daardoor een extra betekenis. Interessant voor de thematische samenhangen die bij het lezen en herlezen van de roman vallen aan te wijzen, is ook dat Helmer zich bij het terugdenken aan Jaap een keer afvraagt of deze wellicht een plaatsvervanger was van Henk. Zijn droom van een ander en eigen leven in Denemarken lijkt met name een concrete invulling te krijgen door het terugdenken aan de bijzondere vriendschap met Jaap, die vroeger zo voelbaar zijn grote handen op Helmers achterste had gelegd bij het schaatsen, met wie hij ooit naakt was wezen zwemmen en die hem troostend had gekust bij de dood van Henk. Nadat Henk junior naar huis is teruggekeerd en Helmers omgeving de hoop heeft opgegeven dat hij ooit een vrouw zal vinden, kan het nauwelijks nog toevallig genoemd worden dat juist Jaap na vaders dood opnieuw op het toneel verschijnt. Het motief van de twee eigenzinnige ezels, die Helmer meer dan eens aanduidt als zijn eigen dieren en die volgens dierenkenners bovendien het liefst met hun tweeën zijn, krijgt dan opnieuw betekenis in het gegeven dat juist Jaap Helmer weer ‘ezelman’ noemt. {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Wanneer Helmer in het laatste deel van de roman samen met Jaap in Denemarken aangekomen is, lijkt zijn drievoudige bevrijdingsproces voltooid te zijn, al heeft de auteur blijkens interviews uiteindelijk afgezien van een slot dat naar zijn mening te ‘Hollywood-achtig’ zou aandoen. Aan het nu gekozen open einde heeft hij welbewust nog het zinnetje ‘Ik ben alleen’ toegevoegd. Want, verklaarde Bakker bijvoorbeeld tegenover Onno Blom: ‘Daarover gaat dit boek in laatste instantie: uiteindelijk sta je er alleen voor, wat je ook doet. En met wie je dat ook doet.’ De eerder uitgezette verhaallijnen geven in hun onderlinge samenhang echter allereerst aan dat Helmer inziet dat hij te lang alles maar over zich heen heeft laten komen en nu van plan is zelf een wending aan zijn leven te geven, hoe moeizaam dat proces ook verloopt. Veelzeggend is bijvoorbeeld dat hij een keer bedenkt: ‘Ik doe al zo lang alles op halve kracht. Ik heb al zo lang een half lijf. Nooit meer schouder aan schouder, nooit meer borst aan borst, nooit meer vanzelfsprekend samen. Straks ga ik melken. Morgenochtend ga ik weer melken. En de rest van de week natuurlijk, én volgende week. Maar het is niet langer genoeg, ik denk dat ik niet langer mijn kop onder de koeien kan steken om zo de dingen op hun beloop te kunnen laten. Als een dwaas.’ De dieren zijn voortdurend op een vanzelfsprekende manier in het verhaal aanwezig, maar sluiten ook aan bij de gevoelens van Helmer: de domme, maar ook rust en warmte uitstralende koeien, de eigenzinnige en op elkaars gezelschap gestelde ezels, de willoze en sneue schapen. Bijzonder is vooral de aanwezigheid van de bonte kraai, die door sommige lezers en recensenten gezien is als de aankondiger van de dood. Wie echter nauwkeurig kijkt naar alle passages waarin de kraai voorkomt, moet de auteur gelijk geven wanneer die in het eerder genoemde interview zegt: ‘Dat is hij helemaal niet: hij brengt liefde! Hij zorgt ervoor dat de kleine Henk niet weggaat, hij geeft Helmers vader iets om naar te kijken, bijna een reden om nog niet te sterven. En hij gaat niet weg als die uiteindelijk doodgaat. Pas als de oude knecht Jaap weer voor het eerst de keuken binnenloopt vliegt de bonte kraai weg.’ Titel De titel van de roman verwijst allereerst naar de kamer waar Helmers vader zich boven stil moet houden en later ook overlijdt. Dat die stilte ook een bredere strekking krijgt, blijkt met name uit het volgende citaat: ‘Niet alleen boven is het stil, het is overal stil, de regen tikt zacht op de vensterbank, de weg is nat en leeg. Ik ben alleen, heb niemand om tegenaan te kruipen.’ {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Context Het literaire oeuvre van Gerbrand Bakker bestaat tot nu toe pas uit twee romans. Toen in 2007 de herziene versie van Perenbomen bloeien wit verscheen, stelden enkele critici vast dat dat boek naast allerlei verschillen ook enkele overeenkomsten vertoont met Boven is het stil, zoals een typisch Hollands landschap als decor, de aanwezigheid van tweelingbroers, een auto-ongeluk met fatale gevolgen en een heel sobere stijl. Bij pogingen om Boven is het stil nader te plaatsen in een literair-historisch kader is af en toe gewezen op reminiscenties aan werk van Arthur van Schendel uit zijn ‘Hollandse’ periode, dat naar de woorden van Jaap Goedegebuure ‘net zo'n hommage is aan Hollandse binnenvetters en hun klei- en veengrond als Bakkers prachtige debuut’. Het heeft weinig zin daarnaast ook nog naar verbanden te zoeken met de traditionele, vaak sterk idealiserende streekroman: een populair genre, dat al sinds de jaren dertig van de vorige eeuw (vgl. het optreden van schrijvers als Antoon Coolen, Herman de Man, Anne de Vries en vele anderen) steeds minder in literair aanzien is komen te staan. Dat Gerbrand Bakker een verhaal heeft geschreven dat zich afspeelt op het platteland en (onder meer!) handelt over een generatieconflict, wil allerminst zeggen dat hij aansluiting heeft gezocht bij een romansoort die steeds meer stereotiepe trekken en steeds minder diepgang is gaan vertonen. Wat wel opvalt, is dat er de laatste tijd in Nederland opnieuw veel romans verschijnen die gesitueerd zijn in een typisch landelijke, maar meestal weinig idyllische omgeving. Enkele voorbeelden daarvan zijn: De grasbijter van Jan van Mersbergen, Knielen op een bed violen van Jan Siebelink, Joe Speedboot van Tommy Wieringa, Ziekzoekers van Anne-Gine Goemans, Geen zee maar water van Gijs IJlander, Familievlees van Martin Hendriksma, Het vergeten seizoen van Peter Delpeut, Kromzicht van Max Niematz. Deze boeken verschillen alleen al wat strekking en toonzetting betreft sterk van elkaar. In zoverre er sprake is van thematische overeenkomsten, zou het blijkens overzichtsartikelen van Arjen Fortuin en Rob Schouten vooral gaan om de manier waarop de onvermijdelijke veranderingsprocessen op het platteland worden beleefd. Waarderingsgeschiedenis Boven is het stil, - door de Librisjury geprezen als een ‘verstild, maar intens polderdrama’, waarin ‘een tot op het bot gesnoeide taal als instrument [dient] om de sfeer van eenzaamheid en {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} verlatenheid op te roepen’ - heeft blijkens het grote aantal herdrukken en diverse weblogs veel enthousiaste lezers getrokken en is ook in de literaire kritiek meestal positief beoordeeld. Dat leidde dan tot kwalificaties als ‘een oerklassiek, maar aangrijpend en mooi boek’ (Mark Cloostermans) en ‘een klassieke, in uitgebeende stijl geschreven roman’ (Onno Blom). Soms werd daarbij opgemerkt dat het hier zeker niet om een traditionele streekroman ging. Edith Koenders, Kees 't Hart, Pieter Steinz, Elma Drayer en nog weer anderen legden er bovendien de nadruk op, dat de kracht van deze roman vooral lag in de trefzekere en sobere stijl, in het tonen in plaats van het uitleggen en in het liever suggereren van gevoelens in plaats van het rechtstreeks uitspreken daarvan. In de recensies die betrekking hebben op de Engelse vertaling van Bakkers boek (verschenen onder de titel The Twin), zijn soortgelijke uitspraken te vinden. Daartegenover staat dan weer een negatief waardeoordeel van de dichter-literator Ad Zuiderent, die in Boven is het stil geen zin is tegengekomen ‘die het lezen vertraagt of waar het hart iets sneller van gaat kloppen’. Wat de thematiek betreft heeft de ‘complexe vader-zoonrelatie’ (Fleur Speet) de meeste en de ‘geheimzinnige lokroep van de erotiek’ (Jaap Goedegebuure) de minste aandacht gekregen in de besprekingen. Bij het slot van het verhaal zijn soms vraagtekens geplaatst, hetzij omdat dat enigszins onduidelijk zou zijn, hetzij omdat de slotzin juist al te expliciet zou zijn. Niet alleen de natuurbeschrijvingen, maar ook de filosofische ‘oneliners’ die af en toe in Boven is het stil voorkomen, worden soms apart vermeld. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Gerbrand Bakker, Boven is het stil, twaalfde druk, Amsterdam 2007. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Job Janssens, Het natuurlijk evenwicht eindelijk hersteld. In: Noordhollands Dagblad, 9-3-2006. Edith Koenders, Vader is naar boven gedaan. In: de Volkskrant, 24-3-2006. Job van Schaik, De onderhuidse spanning van het alledaagse. In: Dagblad van het Noorden, 31-3-2006. Lies Schut, Ode aan het Hollands landschap. In: De Telegraaf, 7-4-2006. Maarten Moll, Een schrijver is opgestaan. In: Het Parool, 13-4-2006. Kees 't Hart, Tederheid en verzet. In: De Groene Amsterdammer, 5-5-2006. Elma Drayer, Kaïn en Abel in Waterland. In: Trouw, 17-6-2006. Wim Brands, In gesprek met Gerbrand Bakker. In: De Avonden, 28-6-2006. Zie: http://boeken.vpro.nl Daan Stoffelsen en Eveline Vink, Schrijven was blijkbaar belangrijker. Op: www.recensieweb.nl, 15-7-2006. (interview) Pieter Steinz, Het is zo'n gemodder, leven. In: NRC Handelsblad, 28-7-2006. Mark Cloostermans, Tijdloos boerke. In: De Standaard, 15-12-2006. Ron Rijghard, ‘Op het platteland... ben je meer mens.’ In: NRC Handelsblad, 29-12-2006. (interview) Onno Blom, Pom pom pom, af! In: Trouw, 4-5-2007. (interview) Fleur Speet, Een complexe vader-zoonrelatie ontleed. In: Het Financieele Dagblad, 10-2-2007. Hans Hoenjet, Het plattelandsproza van Gerbrand Bakker. In: HP/De Tijd, 16-3-2007. (interview) Jaap Goedegebuure, Kroniek van het proza: Helden of sukkels. In: Neerlandica extra muros, nr. 2, mei 2007, jrg. 45, p. 68-72. (o.m. over Boven is het stil; vgl. ook de recensie van Goedegebuure in BN/De Stem, 15-12-2006) Ad Zuiderent, Nachtgedachten. In: Ad Zuiderent, Energieke doelloosheid, Amsterdam 2008, p. 111-113. (o.m. over Boven is het stil) Rob Schouten, Schrijver zoekt boer. In: Trouw, 16-2-2008. (over nieuwe Nederlandse streekromans) Arjen Fortuin, Zwijgen, zwoegen, slaan en sterven. In: NRC Handelsblad, 18-4-2008. (over nieuwe Nederlandse streekromans) Sandra Lauckner-Rothschild, The Twin. In: The Times Literary Supplement, 25-4-2008. (n.a.v. de Engelse vertaling door David Colmer) Paul Binden, Psychological force in a twin narration. In: The Independent, 30-5-2008. (n.a.v. de Engelse vertaling door David Colmer) lexicon van literaire werken 81 februari 2009 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Dirk van Bastelaere Pornschlegel en andere gedichten door Jos Joosten Achtergronden en uiterlijke beschrijving Pornschlegel en andere gedichten, de tweede bundel van de Vlaamse dichter Dirk van Bastelaere (* 1960 te St. Niklaas), verscheen in het najaar van 1988 bij de Amsterdamse uitgeverij De Arbeiderspers. Al voor verschijning was het boek, nog in manuscriptvorm, bekroond met de prestigieuze Vlaamse Hugues C. Pernathprijs 1988. In 2000 verscheen bij Uitgeverij Atlas een tweede, ongewijzigde druk. Van het pièce de resistance van Pornschlegel en andere gedichten, het epische titelgedicht ‘Pornschlegel’, was in 1987 een eerste versie verschenen in de groepsbloemlezing Twist met ons, waarin Van Bastelaeres gedicht was opgenomen naast werk van Bernard Dewulf, Charles Ducal en Erik Spinoy. Die eerdere tekst wijkt op woord- en zinsniveau soms grondig af, maar volgt wel de grote lijn van het ‘verhaal’ in de definitieve versie. Inhoud en interpretatie Structuur Pornschlegel en andere gedichten bestaat uit zeven afdelingen met elk uiteenlopende aantallen gedichten en sluit af met het lange titelgedicht ‘Pornschlegel’. Dirk de Geest wees erop dat de bundeltitel Pornschlegel en andere gedichten en de volgorde binnen de bundel (eerst de andere gedichten en dan ‘Pornschlegel’) in feite een spiegelbeeld vormen en zo al verwijzen naar het spiegel-motief dat zeer prominent aanwezig is. Alles in en rond Van Bastelaeres bundel wijst op zo'n zeer doordachte compositie. Thematiek Bij Van Bastelaeres bundel is het onmogelijk om te spreken over één allesoverkoepelend thema: qua vorm én inhoud waaieren de gedichten bewust alle kanten op. Het zijn, om het met een regel uit slotgedicht ‘Pornschlegel’ te zeggen: ‘Allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt’. Niettemin is er een aantal motieven aanwijsbaar die door de hele bundel heen lopen. Wat bij een eerste lectuur meteen opvalt is het buitengewoon veelvuldig gebruik van intertekstualiteit, dat wil zeggen: het impliciet en expliciet verwijzen naar (namen van) andere kunstenaars, vooral schrijvers en schilders, en hun teksten of {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} werken. Met het opzichtige gebruik van intertekstualiteit stelt de dichter een van de traditionele mythes over de poëzie ter discussie. Het gedicht is niet het originele, unieke product van een begenadigd (‘geniaal’) individu, maar is vooral tekst met links van en naar talloze andere teksten. Hoe dit procedé werkt, toont een analyse van ‘Darwin’, het openingsgedicht van de reeks ‘Atol’, waarmee Van Bastelaeres bundel begint. Hier krijgen intertekstualiteit en het problematiseren van het concept ‘originaliteit’ vorm in de metafoor van het ‘rif’. Het rif leeft. Zijn eigen herinnering Houdt een rif vast aan zijn begin. Het lijkt de paleisvloer Van nog een Troje Maar is een kolonie van de zee In de zee. De schepen rondom En de wandelaars op zich Moet het vergeten zijn. Nooit echter Verbeeld dan door zichzelf Is van een rif het hart nog te vinden: Verspreid in het veld, de Klinkers uit tientallen zinnen. De duur van je leven Is een hertshoornkoraal Dat niet eens echt Is begonnen. Vrijwel geen mens komt hier voor. Op de Beagle was het In 1836, april, Dat boven Darwins dagboek zich Darwin, Een wolkflard bewoog. Darwin verdampt Gaat het rif met rifbouw door. Poëtica In een in april 2000 gehouden lezing (later opgenomen in zijn essaybundel Wwwhhooosshhh uit 2001) spreekt Van Bastelaere over deze rifmetafoor: ‘ik [heb] het gedicht een koraalrif genoemd en het schrijven en lezen van gedichten een vorm van rifbouw, een traag, organisch, bijna anoniem proces waarbij {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} het gedicht zich aan het stomende rif van de bestaande, maar voortdurend uitdijende historische poëzie vastschrijft en waarbij ook het lezen van gedichten zich aan dat steeds veranderende, ruïneuze stelsel van elkaar herschrijvende teksten hecht’. Ook omtrent de keuze van de afdelingstitel legt Van Bastelaere iets nader uit: ‘Een atol is (...) een ringvormig koraaleiland dat volgens Darwin ontstaat wanneer een eiland waaromheen zich al een koraalrif heeft gevormd, wegzinkt in zee, zodat op de plek van het eiland alleen nog de lagune overblijft, een oase in zee met daaromheen de ring van het koraalrif.’ In zijn poëticale tekst ‘Rifbouw (een klein abc)’ van tien jaar eerder (ook in Wwwhhooosshhh opgenomen) merkte Van Bastelaere ten slotte nog iets belangrijks op over de rifmetafoor: ‘Het rif is, onder andere, een metafoor voor de onophoudelijke groei van de tekst, zodat de interpretatie onbeëindigbaar is (...).’ Alleen al deze vergelijking met het rif is intertekstueel. Het lijkt immers uitgesloten dat Van Bastelaere in een dichtbundel die zo duidelijk in dialoog staat met de Nederlandse dichter Martinus Nijhoff een van diens bekende uitspraken uit (ook al) een lezing (‘Over eigen werk’ uit 1935) niet kent: ‘Ik ben een soort koraalrif, waar schoksgewijs iets aangroeit. Als zo'n gedicht dan af is, heeft het niets meer te zeggen.’ Cruciaal is hier het onderscheid tussen de twee dichters. Nijhoff beschouwt zichzelf (als dichter) als centrum en spreekt over eindigheid aan de groei (hij noemt een gedicht op een gegeven moment ‘af’). Van Bastelaere gaat juist uit van onophoudelijke groei van het rif, waarvan uiteindelijk de oorsprong (het centrum) verdwijnt. In Pornschlegel wordt voortdurend de traditionele rol van de authentieke, unieke schepper gethematiseerd en meteen geproblematiseerd. Niet de maker staat centraal, maar het eindeloze spiegelspel van tekst naar tekst naar tekst. Zo is dan ook de figuur van Darwin symbolisch te duiden. De historische ontdekker van het koraalrif is dan te interpreteren als degene die zelf misschien wel meent als individu een oorspronkelijke voortbrenger van iets nieuws te zijn, maar die in werkelijkheid een te verwaarlozen voetnoot is bij de autonoom voortschrijdende groei van het rif. Wat blijft van Darwin is niet de ‘echte’ persoon, maar zijn tekst - in dit geval dus het dagboek. Intertekstualiteit/Thematiek In heel Pornschlegel en andere gedichten wordt gespeeld met allusies op, verwijzingen naar en interpretaties van andere teksten. Prominent gebeurt dat in de afdelingen ‘Nachtzusters’ en ‘Zonder Trakl’, die respectievelijk alluderen op de biografie van de gezusters Brontë en die van Georg Trakl. Op welke wijze Van Bastelaeres poëzie impliciet de authen- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ticiteitsclaim van het eigen gedicht onttakelt, is goed te zien aan het derde gedicht uit de genoemde Trakl-afdeling. Vliegenzwerm. Een gouden dag. De hitte van Venetië een pest. Het is een enige reis, twaalf dagen lang. De vliegen eten van zijn zure mond: Hij brult tegen de spiegel. De leegte brult terug. Op het eerste gezicht lijkt niets in dit gedicht het concept ‘originaliteit’ te problematiseren. Wie zich echter enigszins verdiept in Georg Trakls leven en werk, ziet dat Van Bastelaeres gedicht juist nauwelijks ‘authentieke’ regels bevat. Vrijwel alles is geciteerd uit de biografie en werken van Trakl. De laatste twee regels van het gedicht refereren zo aan het zelfportret dat Trakl ooit schilderde. Hij gaf zijn gezicht weer met wijdopengesperde mond, zoals hij zichzelf ooit in een spiegel had gezien, meteen nadat hij 's nachts uit een angstdroom was ontwaakt. Maar ook de rest van het gedicht is verstrengeld met Trakl. De Oostenrijkse dichter maakte tijdens zijn leven slechts één buitenlandse reis, een twaalfdaags bezoek aan Venetië dat hem erg goed beviel (en dat aan Van Bastelaeres ‘enig’ meteen een dubbele betekenis geeft). Neerslag van die reis was het gedicht ‘In Venedig’, met de regels: Und es starrt von der Qual Des goldenen Tags das Haupt Des Heimatlosen. Van Bastelaeres ‘gouden dag’ komt dus rechtstreeks uit ‘In Venedig’, maar ook het openingswoord ‘Vliegenzwerm’ refereert eraan. Trakl spreekt elders in zijn gedicht van een ‘Schwärzlicher Fliegenschwarm’, in Pornschlegel zelf vormt dat woord een motief op zichzelf. Zo staat het in de openingsregels van ‘In den beginne’ (ook uit ‘Atol’), waarin ‘vliegenzwerm’ en ‘rif’ als equivalenten opgevoerd worden. Het rif zingt, een vliegenzwerm In de boomgaard, denkt Darwin en Het wemelt in Darwin. De zwerm is ook prominent in een van de meest geciteerde passages uit het slotgedicht, waarin Victor Pornschlegel in zijn kersentuin ziet {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} [...] hoe een wolk Van gerucht, een zwerm spreeuwen de bomen in Zakt, als gruis. Is het een plaag of een bericht? Is het een nieuwe configuratie Van betekenis? Het heeft de schijn van een Andere werkelijkheid die zich vertakt Tot binnen het dagelijks leven van iemand. Zoals de ‘zwerm’ figureert, treden alle motieven in Van Bastealeres bundel op: (op het oog) willekeurig, binnen én buiten de bundel - niet meer als ondersteuning voor een centrale boodschap, maar slechts als een van vele betekenislijnen. Motieven In Pornschlegel en andere gedichten wordt het idee van de almachtige allesbepalende Dichter ook onttakeld door het prominente spiegel-motief. Wanneer de spiegel letterlijk voorkomt, is dat al om de realistische illusie te verstoren. Vaker echter wordt er in Pornschlegel op een minder letterlijke manier met spiegels gespeeld, namelijk waar Van Bastelaere het zelfportret voortdurend in allerlei vormen laat opduiken. Het is een motief dat rechtstreeks te verbinden is met de (gedecentreerde) maker. Van Bastelaere heeft namelijk een opmerkelijke kunstgreep gedaan in Pornschlege: zonder uitzondering bevatten alle kunstwerken waarnaar verwezen wordt op de een of andere manier een zelfportret van hun maker. Het duidelijkst is dat in de afdeling ‘Een bolronde spiegel’, die haar titel ontleent aan het beroemde attribuut op het trouwportret De Arnolfini-bruiloft van Jan van Eyck: de bolle spiegel tussen het pasgetrouwde paar, waarin het spiegelbeeld zichtbaar is van Van Eyck, die zowel getuige was bij de trouwerij alsook de portretschilder. Er zijn tal van, meer verhulde, allusies op zelfportretten, zoals bijvoorbeeld in het gedicht ‘De noodzaak van een tatoeage’: Misschien dat ik een glimp opvang Van wat in Veronica's doek begon ‘Veronica's doek’ is een verwijzing naar de lap waarmee de Jeruzalemse vrouw Veronica het bezwete gezicht van Christus afwiste tijdens zijn kruisweg, waarna zijn portret erop zichtbaar werd (‘veronika’ betekent: de ‘ware afbeelding’, de vera ikoon, van Jezus). Ook op heel andere manieren spelen zelfportretten terloops een rol, zoals in het noemen van Cindy Sherman, de Amerikaanse kunstenares die zichzelf als onderwerp van haar werk neemt. Het verbaast niet dat, waar het zelfportret zo gethematiseerd wordt, de ‘biografische’ figuur Dirk van Bastelaere ook opduikt in de bundel. Dat gebeurt twee keer en steeds in het {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} licht van de complexiteit van het zelfportret. Het gedicht over Van Eycks Arnolfini-bruiloft eindigt als volgt: De bolronde spiegel weet hem te bewaren. Dat men kan zeggen, turend Naar binnen: dankzij afzijdigheid Zal hier zijn geweest De spiegelman Dirk van Bastelaere. De naam van Van Bastelaere wordt hier op de plaats gezet van Van Eyck. Onder zijn schilderij schreef hij ‘Hic fuit Jan de Eyck’. Jan van Eyck was hier. Van Bastelaere maakt hiervan ‘zal hier zijn geweest’, en koppelt zijn eigen naam eraan in samenhang met het spiegel-motief. Dat in deze gedichten geen traditionele zelfstandige dichter - als alleskunnende maker - gerepresenteerd wordt, bevestigt het slotgedicht van de afdeling ‘Een bolronde spiegel’. Na alle verzen over andermans zelfportretten wordt de reeks afgesloten met het gedicht ‘Zelfportret in vallend serviesgoed’. Het schetst een situatie die reminisceert aan Nijhoffs ‘Impasse’: een man en een vrouw in de keuken, in dit geval aan de afwas. Een harmonieus burgerlijk tafereel. De ik neemt een schaal van zijn vrouw aan die vervolgens, blijkbaar, uit zijn handen valt. Dan in een glimp op het wentelen, het gezicht waaruit ik mij ontspin: een Romeinse neus en gifzwarte ogen. Voorts het plafond, beneden in licht, Waarop zich zwarte vliegen bewegen. Wanneer ik, ten slotte, het water Dat zingt op de rotsen gelijk, Tegen de vloer aan diggelen val, Mag ik wel ooit zijn voortgebracht, De vloer vermaakt wat ze kan. Het is ongedaan weer. Zo is het goed. De ‘ik’ ziet een ‘glimp’ van zichzelf (een aardigheidje dat de dichter zich veroorlooft is dat hij hier - Romeinse neus, gifzwarte ogen - kenmerken schetst van het uiterlijk van de persoon Dirk van Bastelaere) weerspiegeld in de bodem van de schaal: een omgekeerde bolronde spiegel. Maar meer dan dat zeer korte moment is hem niet vergund. De (of: het) ik valt aan diggelen. Voordien ziet hij tegen het plafond nog ‘zwarte vliegen’. Een belangrijk detail. De ‘vliegenzwerm’ was immers een motief dat gelijkgesteld kon worden aan het ‘rif’: de onge- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} controleerde uitwaaiering van de woorden. ‘Zo is het goed’, besluit het gedicht. Goed, want de biografische ik, de dichterspersoon, ligt aan scherven; weer is de onhoudbaarheid van heelheid bewezen. De slotzin is overigens een letterlijk citaat uit Nijhoffs ‘Awater’: Oei, zei de wind, voort voort! Zo is het goed. Ook die ontlening is niet zonder betekenis. De zin vóór Van Bastelaeres ‘brontekst’ is een letterlijke intertekstuele verwijzing (naar een kinderboek) die Nijhoff zich op zijn beurt in zijn gedicht veroorloofde. Allerlei motieven kwamen hier niet aan bod. Om maar een klein voorbeeld te noemen: het veelvuldig voorkomen van de kleuren ‘rood’ en ‘blauw’ (in varianten) in de bundel - van het ‘turkooizen scheepje van verschil’ op een rode trui, en het rode jacht (in het gedicht erna) en van de pumps van het hoertje in ‘Pornschlegel’, die 's morgens rood zijn en 's middags azuur, tot aan het (impliciet gelaten) rood en blauw dat de prominente kleuren zijn van de ‘Virgo lactans’ van Jean Fouquet. Of neem de rol van T.S. Eliot of de Bijbel (de laatste, afgezien van de reminiscenties aan de Jesusfiguur, ook met onder meer de mogelijkheid dat de intrige van ‘Pornschlegel’ ontleend is aan Lucas 12:13: ‘Iemand uit de menigte zei tegen hem: “Meester, zeg tegen mijn broer dat hij de erfenis met mij moet delen!”’) Het schilderij van Fouquet speelt een belangrijke rol in het lange slot- en titelgedicht van Pornschlegel en andere gedichten. Het is in kort bestek niet mogelijk om alle referenties in dit veellagige gedicht aan bod te laten komen. Op verhaalniveau is ‘Pornschlegel’ echter eenvoudig te parafraseren. Hoofdpersonage is Victor Pornschlegel, woonachtig op de Antwerpse Linkeroever, suppoost in het Museum voor Schone Kunsten, die met zijn broer in een juridisch conflict verwikkeld is over de ouderlijke erfenis. Zijn broer eist dat Victor dertig oude platanen kapt die zijn uitzicht belemmeren. Vervolgens volgt de lezer Pornschlegel op zijn rit op de scooter door Antwerpen op weg om een bijl te kopen. De tocht, die onder meer langs het Centraal Station en de Jodenbuurt voert, eindigt in een echec: de beoogde winkel blijkt gesloten. Alleen al deze korte parafrase doet onrecht aan het gedicht: van de bijl die Pornschlegel gaat kopen, wordt bijvoorbeeld niet duidelijk waarvoor die bestemd is. En zo zit het hele gedicht vol met dubbelzinnigheden, duisterheden en opnieuw talloze verwijzingen naar andere kunst. Duidelijk is dat Van Bastelaere met ‘Pornschlegel’ verwijst naar misschien wel de meest bekende epische gedichten uit de moderne Nederlands- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} talige literatuur, namelijk Nijhoffs ‘Awater’ (1934) en ‘Het Uur U’ (1941). Deze link is dan ook regelmatig gelegd. Intussen moet daarbij in acht genomen worden dat letterlijke citaten uit Nijhoff nauwelijks voorkomen in ‘Pornschlegel’. Het gaat eerder om strekking en setting. Vergelijk bijvoorbeeld het slot van ‘Het Uur U’ met ‘Pornschlegel’. Hoe mooi anders, ach, hoe mooi zijn bloesems en bladertooi. - Hoe mooi? De hemel weet hoe. Maar dat is tot daaraantoe. Victor Pornschlegel eindigt in de regen: Die houdt een bladerdek niet tegen. Toch staat Pornschlegel in de zon te staren, Hij is het levensgroot. En het geklater In de goot, dat dringt bij u nog door. Het is nu juli en hoe staat het leven. Twee strofes die niet zozeer concreet verwijzen, maar die semantisch vergelijkbaar zijn in hun afwisselend kosmische en alledaagse register. Van Bastelaeres gedicht heeft wel een typisch nijhoviaanse ‘toon’ en een verhaallijn vergelijkbaar met ‘Awater’. Maar wanneer die overeenkomst eenmaal opgemerkt is, dan worden juist de verschillen veelzeggend. Neem het gegeven dat in ‘Het Uur U’ sprake is van bomen die geplant (zullen moeten) worden. In ‘Pornschlegel’ is juist het ruimen van de dertig oude platanen de oorzaak van het conflict tussen Victor Pornschlegel en zijn naamloze broer. Er zijn meer verschillen. In het oog springend is dat bij Nijhoff het titelpersonage een onvatbaar ideaal verbeeldt, en dat het bij Van Bastelaere de hoofdfiguur zelf is van de tekst. De queeste in ‘Awater’ is, zeker op het eerste gezicht, eenduidiger: de ik-figuur zoekt een reisgenoot. Pornschlegels missie is veel vager. Hij gaat de stad in om een bijl te kopen, maar waarom? Om de dertig bomen op zijn erf om te hakken op grond van het testament van zijn ouders en op last van zijn broer? Of om zijn broer een kopje kleiner te maken (wellicht in de hoop diens mooie vrouw te mogen bezitten: ‘Het is juli en wie moordt nog om een vrouw’)? In Pornschlegels zoektocht naar een winkel voor ijzerwaren staat een terloopse referentie naar ‘Awater’: [...] hij Moet de winkel nu snel zien te vinden. Een kruidenier, Parfumerie, een lege kapperszaak, een restaurant. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Door het etalageraam van een kapperszaak heeft Nijhoffs ‘ik’ via de kappersspiegel ogenschijnlijk het meest nauwe contact met Awater. Over het spiegelbeeld zegt hij: Nooit zag ik Awater zo van nabij als thans, via de spiegel; nooit scheen hij zo nimmer te bereiken tegelijk. Pornschlegel ziet een lege kapperszaak. Tegen het einde van het gedicht staat hij voor een etalage van geheel andere orde: hij kijkt bij een raamprostituee naar binnen - dat veroorzaakt bij hem uiteindelijk slechts een blik op zijn eigen spiegelbeeld. [...] Hij ziet zich nu gespiegeld In het glas. Dat het licht uit zijn ogen verdwijnen mag! Pornschlegel heeft dus een wezenlijk andere ervaring dan Nijhoffs ‘ik’: die laatste denkt door de spiegel dichter bij zijn gedroomde ideaal te zijn dan ooit, Pornschlegel schrikt en ervaart slechts de onmogelijkheid van een zelfportret - sterker nog: hij wil zichzelf niet zien. Via het al behandelde spiegel-motief blijkt hier, aan het slot van de bundel, opnieuw de onmogelijkheid van een blik op het hele subject die overal in Pornschlegel en andere gedichten gethematiseerd wordt, zodra er spiegels of zelfportretten figureren. In Nijhoffs ‘Awater’ loopt de zoektocht af met een open einde op het station: de trein ‘vertrekt op het voorgeschreven uur’ is de slotregel van het gedicht. Onduidelijk is dan of de naamloze ‘ik-figuur’ zich erin bevindt. De slotregel van ‘Pornschlegel’ (als men de ‘epiloog’ althans niet meerekent) eindigt met een nederlaag. [...] Dan aan het einde Van een laan: een ijzerwinkel. Het is na sluitingstijd. Tegenover de stipt vertrekkende trein staat de gesloten winkel. Tegenover de kloppende wereld van de modernist Nijhoff, de dienstregeling van de trein, stoot de postmoderne Pornschlegel zijn neus tegen een vergelijkbaar uitvloeisel van de geordende maatschappij, de winkelsluitingswet. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Context Van Bastelaeres Pornschlegel en andere gedichten wordt inmiddels algemeen gezien als ijkpunt binnen het postmodernisme in de poëzie. In Vlaanderen wordt Van Bastelaeres naam meestal genoemd in de context van vergelijkbare dichters als Erik Spinoy, Stefan Hertmans en Peter Verhelst. In groter Nederlands verband zijn dichters als Huub Beurskens, Tonnus Oosterhoff en Arjen Duinker als verwanten te beschouwen. Een ‘echte’ beweging - met een eigen manifest of tijdschrift bijvoorbeeld - hebben deze postmoderne dichters nooit gevormd. Toch zijn in Pornschlegel en andere gedichten typisch postmoderne facetten duidelijk aanwijsbaar, waarvan enkele hiervoor aan bod kwamen: het opzichtige spel met intertekstualiteit, het problematiseren van de persoon van de ‘authentieke’ dichter en de afwezigheid van één centrale thematiek of een enkel herleidbaar grondmotief. Met andere postmoderne dichters deelt Van Bastelaere de voorkeur voor oudere dichters als Hölderlin en Trakl. Rond de tijd van verschijnen werden Van Bastelaere en de zijnen in Vlaanderen met hun complexe, gelaagde intertekstuele gedichten nog beschouwd als tegenhanger van de op directe communicatie gerichte perfomancetraditie van (de dichter) Tom Lanoye. In de meest recente literatuurgeschiedenis, van Hugo Brems, staat Van Bastelaere zonder voorbehoud in de paragraaf ‘Postmoderne poëzie in Vlaanderen’. Dat lijkt op zich een alleszins adequaat etiket voor Van Bastelaeres gehele oeuvre, zij het dat er geen sprake isvan een geleidelijke ontwikkeling sinds zijn debuut Vijf jaar uit 1982. Eerder is het zo dat Van Bastelaere met iedere bundel een nieuwe project aanpakt om te verkennen. Waar bijvoorbeeld in Pornschlegel de afwezigheid van een centrum een bijkomende rol speelt, staat ditzelfde fenomeen centraal in de bundel Hartswedervaren uit 2000, waarin het ‘hart’ als overleefde topos gethematiseerd wordt. Iedere bundel van Van Bastelaere heeft zo zijn eigen karakter en typische trekken. Pornschlegel en andere gedichten is zonder twijfel zijn meest spraakmakende bundel geworden en intussen een klassieker van het postmodernisme. Als zodanig werd hij ook maatgevend voor een in de tweede helft van de jaren negentig opkomende nieuwe generatie Vlaamse dichters als Peter Holvoet-Hanssen, Paul Bogaert en Jan Lauwereyns. De laatste zei ooit in een interview dat hij in plaats van schrijver eigenlijk filmer had willen worden, tot hij ontdekte ‘dat er dichters bestonden die precies vertelden wat ik ooit in een film wilde zeggen. Dirk Van Bastelaere, bijvoorbeeld. Zijn Pornschlegel heb ik echt stuk gelezen’. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis In Vlaanderen is Pornschlegel en andere gedichten meteen positief ontvangen met de bekroning met de Hugues C. Pernathprijs. Jurylid Joris Gerits eindigde zijn lofrede bij de uitreiking aldus: ‘Ik heb de namen genoteerd van de schrijvers, de schilders, de wetenschappers, de cineasten, de ontdekkingsreizigers, de musici, de dichters die in dit geserreerde oeuvre voorbijtrekken zoals de figuren in Plato's grot. Ik heb de beelden genoteerd, de verlorenheid, de enjambementen, de paradoxen, de zinspelingen, de tegenstellingen, de herhalingen. Dirk van Bastelaere schrijft een intrigerende poëzie en heeft door zijn vormbeheersing de erkenning die hij vandaag krijgt meer dan verdiend.’ De Nederlandse kritiek reageerde wat gereserveerder. Zo had criticus Rob Schouten in Maatstaf problemen met de duisterheid en moeilijkheidsgraad van de gedichten: ‘Maar zelfs de merkwaardige, onbegrijpelijke gedichten uit Pornschlegel klinken toch meestal mysterieus en aantrekkelijk, zodat je ze in ieder geval niet voor niets leest.’ Maarten Doorman had in Vrij Nederland vooral problemen met de overdadige metaforiek en het zijns inziens overmatige beeldgebruik: ‘Dit bezwaar gaat eigenlijk voor de hele bundel op: zowel op de metaforen binnen de gedichten als op de gedichten zelf had een strengere natuurlijke selectie een weldadige invloed kunnen hebben.’ Intussen moet men toch vaststellen dat de voorspelling van Bernard Dewulf in zijn (in Trouw en De Morgen gepubliceerde) recensie is uitgekomen: ‘een gedicht dat carrière wil en zal gaan maken, zeker wanneer het effect van de verbluffing voorbij is’. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Dirk van Bastelaere, Pornschlegel en andere gedichten, tweede, ongewijzigde druk, Amsterdam 2000. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Joris Gerits, De dichter is een doorkijkman. In: De Brakke Hond, nr. 20, december 1988, jrg. 5, p. 32-34. Bernard Dewulf, Een rustige sloper. In: Trouw, 5-1-1989. (Ook in: De Morgen, 13-1-1989) Rob Schouten, Poëzierubriek. In: Maatstaf, nr. 2, februari 1989, jrg 37, p. 82-84. Guus Middag, Odysseus op de scooter: gedichten van Dirk van Bastelaere. In: NRC Handelsblad, 10-3-1989. (Ook in: Guus Middag, Alles valt in stukken uiteen: beschouwingen over poëzie, Amsterdam 1993, p. 17-20) Dirk de Geest, Pornschlegel en zijn nachtzusters: de poëzie van Dirk van Bastelaere. In: Ons Erfdeel, nr. 2, maart/april 1989, jrg. 32, p. 175-179. Frank Philippaerts, Vervormde spiegels en schikgodinnen. ‘Pornschlegel en andere gedichten’ van Dirk van Bastelaere. In: Het Belang van Limburg, 1-4-1989. Maarten Doorman, Ik ben de doorkijkman. Van Bastelaere grossiert in metaforen. In: Vrij Nederland, 24-6-1989. Hans Vandevoorde, Een zelfportret als uurwerkautomaat. In: Dietsche Warande & Belfort, nr. 5, oktober 1989, jrg. 134, p. 602-605. Stefan Hertmans, De spiegelman was hier. In: Eddy Bettens e.a., Zeven poëtica's. Speciaal nr. van yang, nr. 144, 1989, jrg. 25, p. 63-68. Jos Joosten, Ordeverstoring: het subversieve werk van Dirk van Bastelaere. In: De Gids, nr. 1, januari 1994, jrg. 157, p. 52-61. Thomas Vaessens en Jos Joosten, Dirk van Bastelaere en het probleem van de oorspronkelijkheid. In: Thomas Vaessens & Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, Nijmegen 2003, 119-142. Peter Nieuwenhuizen, Van Bastelaere en Nijhoff: ‘Pornschlegel’ als postmoderne ‘Awater’. In: Schoon schip '93, nr. 3, september 2004, jrg 11, p. 28-33. lexicon van literaire werken 83 september 2009 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Belcampo Bevroren vuurwerk door J.M.J. Sicking Achtergronden en uiterlijke beschrijving Bevroren vuurwerk is de meest succesvolle bloemlezing uit het werk van Belcampo (pseudoniem van Herman Pieter Schönfeld Wichers, * 1902 te Naarden, † 1990 te Groningen). De eerste (en tevens de tweede) druk verscheen in 1962 als Salamanderpocket nr. 108 bij Em. Querido's Uitgeverij te Amsterdam en telt 191 pagina's; wie de bloemlezing heeft samengesteld, is niet aangegeven. Er volgden herdrukken in 1963, 1965, 1967, 1970, 1973, 1977, 1981, 1987 en 1990, totdat er in 2002 bij Polak & Van Gennep een nieuwe uitgave volgde, met een nawoord van Anthony Mertens. Inmiddels was er in 1991 ook een editie gemaakt door uitgeverij Grote Letter Bibliotheek. De opgenomen verhalen, die allemaal terug te vinden zijn in latere bloemlezingen en verzameluitgaven, zijn representatief voor het werk van Belcampo uit de jaren 1930-1960: volgens velen de periode waarin hij op het hoogtepunt van zijn kunnen stond. In Bevroren vuurwerk is een keuze gemaakt uit de bundels De verhalen (1934; niet: 1935), Nieuwe verhalen (1946), Sprongen in de branding (1950), Liefde's verbijstering (1953) en Tussen hemel en afgrond (1959). Evenals in de verzamelbundel De fantasieën van Belcampo (1958) is de chronologische volgorde in deze bloemlezing echter op zijn kop gezet: een eigenaardigheid die goed past bij deze tegendraadse schrijver. Voor de omslag heeft Bob van den Born een kleurrijk fantasiewezen ontworpen. In de commentaren die Belcampo zelf heeft toegevoegd aan Van Dijks studie De eerste Nederlandse tiftie, staat hij soms even stil bij de aanleiding voor een bepaald verhaal, maar van veel belang zijn die mededelingen niet. De auteur, die zich na zijn studie in de rechten en de medicijnen uiteindelijk met zijn gezin in Groningen vestigde als studentenarts, heeft zich steeds proberen te onttrekken aan belangstelling voor zijn persoon. Toch zijn er wel autobiografische verwijzingen in zijn werk te vinden: bijvoorbeeld zijn liefde voor het zwerven en zijn herinneringen aan het Overijsselse stadje Rijssen, waar hij het grootste gedeelte van zijn jeugd heeft doorgebracht. Het daar spelende verhaal ‘Het grote gebeuren’ is in 1975 door Jaap Drupsteen bewerkt voor de VPRO-televisie. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud Uitvaart In dit verhaal, geschreven in de derde persoon, kijkt de lezer mee met een naamloze man, die samen met andere leden van een overwonnen stam is neergeworpen in een diepgelegen grot en daar wacht op zijn dood. Voordat zij uit het leven zullen vertrekken, moeten de gevangenen eerst nog vermaak bieden aan de overwinnaars en hun vrouwen, die vanaf een balkon op hen neerkijken. Het feestvierende gezelschap weet de slachtoffers in beweging te krijgen door hun driftleven te prikkelen. Wanneer er een gebraden everzwijn naar beneden wordt gegooid, beginnen zij als beesten met elkaar te vechten. Daarna brengen slavinnen die vanuit de hoogte wellustige bewegingen maken, de gevangenen ertoe tegen de rotswand op te klimmen, met steeds een dodelijke val als gevolg. De hoofdfiguur, die zich tot dan toe afzijdig heeft gehouden, wordt nu plotseling door een overweldigende liefde getroffen bij de aanblik van een slavin die zich kennelijk even ‘verdwaasd en wanhopig’ voelt als hijzelf. Met al zijn krachten weet hij haar te bereiken. Maar wanneer zij zich dan ‘in de afgrond van elkaar storten’, veroorzaakt hun liefdesverbintenis zo'n grote woede dat zij alsnog naar beneden worden gesmeten. De achtbaan In dit verhaal, waarin ook de naam van de schrijver zelf even voorkomt, schetst de verteller hoe het hersenonderzoek zich zal gaan ontwikkelen en welke gevolgen dat zal hebben. Wanneer de wetenschap erin slaagt heel precies te bepalen waar bepaalde herinneringen zich in de hersenen bevinden, wordt het mogelijk onaangename en kwaadaardige herinneringen operatief te verwijderen; de psychoanalyse wordt dan overbodig. Maar misbruik van de nieuwe techniek blijft niet uit. Wanneer men rond het jaar 2050 hersencellen met een bepaalde gedachte-inhoud weet te isoleren en te transplanteren, bereikt de ‘achtbaan’ van deze historie pas echt een hoogtepunt en ontstaat er een levendige handel in heerlijke herinneringen. Vervolgens verplaatst het gezichtspunt zich naar een schrijver die in grote geldnood verkeert. Hij heeft zijn vrouw ertoe overgehaald de beelden van alles wat zij voor elkaar hebben betekend, in de verkoop te doen. Bij hen beiden roept dit besluit veel emoties op. Na de ingreep gaat de schrijver naar huis en even later belt er een heel bijzondere vrouw aan. Zij stellen zich netjes aan elkaar voor, wat de kinderen maar raar vinden. Het museum De ikfiguur wordt vaak door allerlei mensen aangesproken. Wanneer hij een keer naar het Rijksmuseum gaat, houden ook de suppoosten hem aan de praat. De eerste heeft ontdekt dat allerlei schilderijen van andere zeventiende-eeuwse meesters eigenlijk van Rembrandt zijn. De tweede is er zeker van {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} dat juist arme schilders stillevens met bijvoorbeeld vissen erop hebben gemaakt, omdat zij dan hun voorbeelden later zelf konden opeten. De derde heeft zich afgewend van het stellen van daden om op heel bijzondere ideeën te komen. De vierde is van mening dat het leven totaal is verburgerlijkt, sinds de ‘sans-culotten’ van de Franse revolutie de adel hebben verdreven. De vijfde deelt mee dat hij na sluitingstijd zo'n rijk leven kan leiden, doordat hij overdag heeft staan slapen. De zesde tekent naar aanleiding van een schilderij steeds een ander verloop van de slag bij Waterloo en de zevende weet iemands geestesgesteldheid af te leiden uit diens visie op de geëxposeerde landschappen. Maar helaas is de ik nog niet aan goed kijken toegekomen. De dingen de baas De ikverteller, die uiteindelijk Belcampo blijkt te heten, wil de geschiedschrijver zijn van een weggemoffelde periode. Op een dag komen in alle huizen de dingen in beweging om in een stoet naar buiten te gaan. Zelfs de kleren sluiten zich daarbij aan, zodat iedereen ten slotte bloot rondloopt in een naakt huis. Omdat ze zich niet langer door de mensen willen laten misbruiken, beleggen de dingen een vergadering onder leiding van een groot aambeeld. Ondanks al hun eigenwaan mogen de mensen blijven leven op grond van het dingmatige in hen: er alleen maar in alle rust willen zijn. Zij zullen te eten en te drinken krijgen, maar moeten tot nader order in hun huizen blijven. Het gezin van de ikfiguur probeert zo veel mogelijk vast te houden aan typisch menselijke gedragingen. Wel gaat het in op de uitnodiging voor een groot stadionfeest. Na de kroning van het aambeeld wordt er muziek gemaakt en gedanst, maar niet iedereen laat zich meeslepen. Dan begint een pop van de dochter des huizes het gezin in vertrouwen te nemen; ook de dingen blijken rangen en standen te kennen en ook bij hen blijft partijvorming niet uit. Ten slotte maakt de planeet Aarde een einde aan de revolutie door af te kondigen dat het de bestemming van de dingen is de mensen te dienen en dat de mensen de dingen moeten respecteren. Het verhaal van Oosterhuis De ikfiguur, evenals Belcampo zelf Herman geheten, komt na vijftien jaar zijn sterk veranderde studiegenoot Oosterhuis weer tegen, die hem een wonderlijk verhaal vertelt. Als veearts werd hij door de regering uitgezonden naar het vroegere Brits-Indië. Tijdens een indrukwekkende tocht door de natuur kwam hij door een val in een onderaardse wereld terecht. Nadat hij liefdevol was verzorgd door een vrouw, aanschouwde hij van nabij het paradijselijk aandoende leven van een volk dat zich lang geleden onder de grond had teruggetrokken. Het maakte op een harmonische manier gebruik van de mogelijkheden die de natuur bood, het leven in een vast huwelijks- en {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} gezinsverband was afgeschaft en iedereen ging zonder wantrouwen en in vrijheid met elkaar om. ‘Niets dwong daar ooit een mens een bepaalde houding aan te nemen: het leven was een onophoudelijk vrij meetrillen met alle dingen om je heen.’ Het gevoel van gelukzaligheid dat Oosterhuis begon te ervaren, raakte echter wreed verstoord toen hij merkte dat de stamleden van tijd tot tijd mensen uit de bovenwereld naar beneden gooiden en plunderden. Zijn geliefde biechtte hem op dat haar volk wist dat dit een misdadig gebruik was, maar vast geloofde dat ooit een vreemdeling zo'n vreselijke val zou overleven. Dat wonder zou dan de bevestiging zijn van de overtuiging dat men zich ‘aan de maat van zijn zonde’ had gehouden en daarom niet voor eeuwig verloren was. Die vreemdeling leek Oosterhuis geweest te zijn, maar deze voelde zich nu zo bedrogen, dat hij wegvluchtte uit de kloof. Nu hij weer in de gewone aardse maatschappij verkeert, beseft hij echter dat de schuld daar zeker niet minder groot is dan in de onderaardse kloof, terwijl het besef van goed en kwaad bovendien erg is verwaterd. Daarom gaat hij nu terug. Hij weet dat zijn geliefde hem in haar hart nooit heeft losgelaten. En hun kinderen had hij gelukkig stiekem van een merkteken voorzien. Het grote gebeuren Dit verhaal speelt zich af in het plaatsje Rijssen. De ikfiguur werkt op het gemeentehuis en woont naast een onderwijzer die graag de natuur bestudeert. Op een avond schrikt diens vrouw van een vreemd beest in haar slaapkamer. Al gauw blijkt uit allerlei tekenen dat het al zo lang door de christenen voorspelde Laatste Oordeel is aangebroken en weerklinkt er een luide stem die zegt: ‘Siddert gij zondaars! Houdt u gereed, gij die rein zijt!’ Wanneer engelen en duivels de mensen beginnen op te halen, wordt het de ongelovige ikfguur bang te moede. Gelukkig schiet hem te binnen dat hij nog ergens een duivelspak heeft liggen. Die vermomming blijkt te werken, zodat hij rustig en met instemming kan zien hoe de goeden en de kwaden van elkaar worden gescheiden. Opeens vraagt hij zich af of er geen twijfelgevallen zijn, die hij wellicht een duwtje in de goede richting kan geven. Daarbij denkt hij direct aan een getrouwde vrouw die hij iedere week in het geheim ontmoet. Zij blijkt zich verstopt te hebben en schrikt erg, totdat zij de ikfiguur herkent. Zij troosten elkaar ten afscheid in liefde en daarna weet hij haar op het pad naar de hemel te zetten. Dan blijft hij alleen achter en wordt het stil. Gelukkig blijken vijf engelen nog op zoek te zijn naar een zekere Belcampo en wordt hij na zijn ‘ontmaskering’ naar de eeuwige zaligheid gevlogen. De driesprong Koning Wurm II heeft veel last van akelige dromen en neemt strenge maatregelen om niet alleen het dromen, maar ook al het andere wonderlijke en fantastische in zijn rijk tegen {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} te gaan. De mensen die niet kunnen aanzien hoe alles wat hun leven waarde geeft nu wordt uitgeroeid, komen in opstand en de koning wordt onthoofd. Dan grijpt een chirurg in. Hij voorziet het hoofd van de koning van een kunstmatige bloedsomloop, die via een pompje op gang moet worden gehouden. Nu wordt de koning pas echt ‘staatshoofd’. Wat later weet de chirurg het hoofd ook van een kunstlichaam te voorzien, dat als een soort piano bespeeld moet worden om emoties op te wekken. Wanneer er een kat op de toetsen springt (de derde sprong in het verhaal), gaat echter alles mis en vinden de prinsesjes hun vader in ‘een grote plas van koninklijken bloede’. De verwarring Het plaatsje Durgerdam is letterlijk en figuurlijk in diepe rouw gedompeld, omdat de burgemeester is overleden. Hij ligt opgebaard in het lijkenhuisje, dat naast het brandspuitenhuis staat. Wanneer er opeens een felle brand uitbreekt, probeert men die tevergeefs te blussen, want per abuis heeft men de burgemeester meegenomen en aan diens ledematen staan zwengelen. Het gebrek aan leiding heeft zich dus al onmiddellijk gewroken. Bekentenis Wanneer de ikfiguur, die weer een keer Herman heet, in de trein wil stappen, ziet hij tot zijn schrik zichzelf al zitten. Het eerste wat hij zich afvraagt, is of die andere ik wel een kaartje heeft, maar dat blijkt in orde te zijn. Dan voeren zij een gesprek met elkaar waaruit moet blijken of hun innerlijke gelijkenis even groot is als de uiterlijke. De eerste ik, die na een reeks beroepen nu tijdelijk ‘reiziger in vuurwerk’ is, waardeert het dat hij een zwervend leven leidt en kennelijk niet kan aarden in de leegheid van het ‘kuddeleven’, maar geeft toe dat hij toch af en toe de behoefte kent om zich alsnog te ‘vestigen’ in de maatschappij. De tweede ik bezit wél een vrouw, twee kinderen, een vaste positie en een eigen huis, maar bekent dat hij juist verlangt naar het vrije bestaan van de ander. Na wat heen en weer gepraat besluiten zij een jaar lang elkaars plaats te gaan innemen. Aanvankelijk zijn de twee ikken allebei heel gelukkig, maar dan begint er toch iets aan hen te knagen. De ideale oplossing blijkt nu te zijn dat ze voortaan ieder jaar opnieuw van rol ruilen. Het gevolg is dan wel, zegt de ik, dat noch de lezer, noch ikzelf nu nog weet ‘wie van ons beiden ik ben’. Interpretatie Vertelsituatie De meeste verhalen zijn geschreven in de ikvorm, waarbij de ik zowel verteller als personage is en de lezer soms wordt toegesproken. Volgens de auteur is dit de meest vanzelfsprekende vertelwijze: ‘niet een stem die zo maar uit de lucht of de grond {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} komt zetten [,] maar net of iemand naast je zit en tegen je praat.’ (aangehaald bij Van Dijk, p. 207-208) Daaraan moet echter worden toegevoegd dat dit procédé ook goed past bij Belcampo's spel met werkelijkheid en fantasie, temeer daar hij het aardig vindt af en toe niet zonder ironie zijn pseudoniem of zijn eigen voornaam te gebruiken. Opvallend is verder dat de commentaren op de handeling dikwijls uitgroeien tot bespiegelingen over allerlei facetten van het menselijk bestaan. Opbouw Belcampo bouwt zijn verhalen eenvoudig op. De gebeurtenissen worden zonder bijzondere kunstgrepen in chronologische volgorde verteld, al dan niet na een inleidend gedeelte, zoals in ‘Het verhaal van Oosterhuis’. Bij nader toezien blijkt het vrijwel steeds te gaan om de uitwerking van een verrassend idee, van een veronderstelling die onze gewone werkelijkheids-ervaring aantast. Wat gebeurt er als niet de mensen, maar de dingen de baas zijn? Hoe kun je je redden als onverhoeds de dag van het Laatste Oordeel aanbreekt? Welke mogelijkheden gaan zich voordoen als het hersenonderzoek in een stroomversnelling terechtkomt? Het aardige is dat zulke mogelijkheden steeds op een quasi-realistische manier worden gepresenteerd en dat daarbij de wetten van de logica ogenschijnlijk gewoon blijven gelden. Bij voorkeur zorgt dan een verrassend en vaak geestig slot voor een fraaie afronding. Poëtica / Titel Als de verteller in ‘De achtbaan’ speculeert op toekomstige ontwikkelingen in de wetenschap, noemt hij ook de naam van Belcampo als een van degenen die ‘het zoeklicht van zijn geest’ af en toe eens ‘vooruitgeworpen’ heeft. Veelzeggender nog is de passage in ‘De driesprong’, waarin uiteen wordt gezet dat de onderdanen van koning Wurm (!) de zogenaamde werkelijkheid maar armzalig vinden en zich niet wensen te houden aan het gebod dat boven de paleisingang staat gebeiteld: ‘De geest mag alleen bewogen worden in overeenstemming met het bestaande.’ Het is duidelijk dat ook Belcampo zelf dit gebod voortdurend overtreedt en zijn verbeelding vrij spel geeft. Daarop lijkt eveneens de titel te zinspelen die aan deze bloemlezing is gegeven: een reminiscentie aan de ikfiguur uit het verhaal ‘Bekentenis’, die zichzelf een ‘reiziger in vuurwerk’ noemt. Het vuurwerk van de kleurrijke fantasieën die steeds weer in de geest van de schrijver zijn opgekomen (zie ook ‘Het museum’), zijn als het ware bevroren in de uitgeschreven en daarna gedrukte verhalen zoals ‘een vliegende vogel’ en ‘een dansende danser’ op een schilderij. Thematiek / Motieven Belcampo is geen schrijver die een oeuvre heeft opgebouwd rond enkele grote thema's. Hij volgt liever zijn wonderlijke invallen, waarbij hij een dubbelzinnig spel speelt met de relatie {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} tussen fantasie en werkelijkheid door ogenschijnlijk uit te blijven gaan van ‘feiten’ en ‘consequenties’. Behalve zelfironie en zelfrelativering bevatten de verhalen bij nader toezien ook veel maatschappijkritiek. Zoals J.C. van Aart en anderen hebben opgemerkt, gaat het daarbij met name om het hekelen van burgerlijke bekrompenheid, het spotten met religieuze opvattingen en het aantasten van vaste normen en conventies. Traditionele wereldbeelden en vaste ordeningsprincipes worden aangetast, vormen van individualisme krijgen meer sympathie dan groepsgedrag, veel menselijke gedragingen blijken de lachlust op te wekken. Maar alle spot en hoon verstomt, als er in roerende bewoordingen wordt beschreven hoe mooi en troostend het is wanneer een man en een vrouw zich volledig aan elkaar geven. Soms krijgt een verhaal expliciet een morele strekking mee. Behalve in ‘Het verhaal van Oosterhuis’, met zijn pleidooi voor een open en vrije menselijke samenleving, is dat vooral het geval in ‘De dingen de baas’. De mensen hebben dingen beraamd, zegt de planeet Aarde, ‘die vloeken met de opzet van 't heelal’. En als zij daarmee doorgaan, zal de aarde haar medewerking verder weigeren. Die neiging om een levens- en maatschappijvisie uit te spreken, neemt in het latere werk van Belcampo toe, getuige ook deel I van zijn verhandeling De filosofie van het belcampisme (1972). Van interpretatief belang is ook dat het slotverhaal ‘Bekentenis’ lijkt te wijzen op een soort romantische gespletenheid die vaker in Belcampo's werk voorkomt: de drang om zich af te keren van het leven in vaste en traditionele verbanden tegenover de neiging zich te binden aan een gezinsverband en een werkkring; het verlangen naar een vrij zwerversleven en diepere bestaanservaringen enerzijds tegenover de angst voor eenzaamheid en verlatenheid anderzijds. Alles bij elkaar genomen is het menselijk bestaan voor de schrijver zelf een vreemde aangelegenheid gebleven. ‘Je wordt geboren, je leeft een tijdje, je begrijpt er geen bliksem van en je gaat dood’, heeft hij een keer verklaard. Juist door de zogenaamde werkelijkheid voortdurend te ontwrichten en te vervormen, kan hij laten zien hoe merkwaardig en absurd het gewone leven eigenlijk is. Die werkwijze is een constante in zijn omvangrijke oeuvre, waarvan een bloemlezing als Bevroren vuurwerk maar een paar aspecten kan laten zien. Stijl Als verteller gebruikt Belcampo graag verschillende registers door elkaar. Vaak overdrijft hij met opzet en bijna even vaak kiest hij voor een onderkoelde manier van zeggen. Bij herhaling klinkt zijn toon ironisch en relativerend, maar soms ineens ook ernstig en bewogen. Wat eveneens opvalt, is een voorkeur {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} voor verouderde woorden en uitdrukkingen. Ook zonder humoristische bedoelingen kan dat taalgebruik echter onverhoeds doorbroken worden door een heel informele woordkeuze. Zo wordt de hoofdfiguur in het bijna mythologisch aandoende verhaal ‘Uitvaart’ bijvoorbeeld ‘de donkerte binnengedonderd’ en krijgt ‘trapgat’ in een omgeving vol archaïsmen als ‘lustwarande’ en ‘verwulft’ als extra betekenis: het gat waardoor je naar binnen wordt getrapt. Allerlei taalvondsten, die variaties zijn op bestaande manieren van zeggen, verlevendigen de verhalen: ‘onder het eten zakte de soepspiegel gestadig’; ‘zoals een ander aan de drank, zo waren wij aan elkaar’; ‘met de atoombom waren wij door de angst geverfd en van alle angsten thuis’; ‘terwijl mijn oren als het ware vastgespijkerd waren op zijn mond’; ‘ik stoeide haar neer op een bemoste plek’. Een heel directe manier van schrijven is vooral te vinden in ‘Het verhaal van Oosterhuis’, dat Belcampo's droom van een ideale samenleving weerspiegelt. Maar ook moet opgemerkt worden dat zijn zinnen wel eens vreemd of stroef lopen. Het valt moeilijk uit te maken wanneer men als lezer te maken heeft met onhandigheden dan wel met eigenzinnigheden van een auteur die zich weinig gelegen liet liggen aan taalregels. Context Vanaf het moment dat Belcampo in de jaren dertig debuteerde, is het opgevallen dat zijn verhalen sterk afweken van de traditionele of experimentele vormen van werkelijkheidsbeschrijving. Behoorde zijn werk misschien tot een of andere bijzondere richting of stroming? Op die vraag heeft de schrijver in een interview een keer spottend geantwoord: ‘Jazeker. Van het begin af heb ik sterk het gevoel gehad een stroming te zijn.’ (geciteerd bij Dinaux, p. 210) Het ligt voor de hand dat zijn verhalen in een algemene zin meermalen in verband zijn gebracht met mythen en sprookjes, ook omdat er achter de fantastische elementen af en toe een diepere zin of strekking schuil lijkt te gaan. Wat meer specifiek zijn de soms ook genoemde parallellen met bijvoorbeeld de schilderijen van Jeroen Bosch (vgl. de apocalyptische taferelen in ‘Het grote gebeuren’), met de wel heel sterke verhalen van de Baron von Münchhausen, met de sciencefiction van Jules Verne (ook even genoemd in ‘De achtbaan’) en anderen, met de macabere kanten van de korte verhalen van Edgar Allan Poe en de Fantastische vertellingen van F. Bordewijk. Bij nader toezien komt men echter niet erg ver met het aanwijzen van der- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} gelijke incidentele overeenkomsten, die al gauw wegvallen tegenover de essentiële verschillen. Iets dergelijks geldt voor Belcampo's relatie tot de romantiek. Pogingen om te ontsnappen aan het alledaagse bestaan vormen een niet onbelangrijk thema in zijn werk (vgl. ook het dubbelgangersmotief in ‘Bekentenis’) en ook zijn neiging tot groteske en bizarre fantasieën deelt hij met oudere Duitstalige romantici als Gustave Meyerink (1868-1932) en vooral E.T.A. Hoffmann (1776-1822), aan wie veel schrijvers schatplichtig zijn. Het pseudoniem ‘Belcampo’ verwijst bovendien niet alleen naar de eigenlijke naam van de auteur zelf, maar ook naar die van een ironische, zingende kapper uit Hoffmanns roman Elixiere des Teufels. Daar staat dan tegenover dat een metafysisch verlangen naar een hogere en diepere werkelijkheid en soms ook de angst daarvoor niet beschouwd kunnen worden als een grondmotief in Belcampo's werk, dat daarvoor ook te eigenzinnig, te aards en te humoristisch is. Met sommige surrealisten - vgl. ook de medewerkers rond het Nederlandse tijdschrift De Schone Zakdoek uit het begin van de jaren veertig - deelde Belcampo zijn voorkeur voor een speelse en absurde vermenging van werkelijkheid en fantasie, maar hij was allerminst een aanhanger van freudiaans aandoende theorieën over verdrongen seksuele verlangens en over de droom als toegang tot de wereld van het onbewuste. Met recht lijkt Anthony Mertens hem dus een ‘literaire vrijbuiter’ genoemd te hebben, die zich naar zijn eigen zeggen nog het meest verwant voelde aan de stukjes van een zekere ‘professor Hans Nar’, die hij als jongen gretig las in het geïllustreerde weekblad De Prins. Waarderingsgeschiedenis De bloemlezing Bevroren vuurwerk is indertijd nauwelijks apart besproken in kranten en tijdschriften, omdat Belcampo's werk in een andere context al vaak de aandacht had gekregen. De toon voor de bewondering van zijn fantasieën is al in de jaren dertig gezet. Zijn verhalen, schreef S. Vestdijk bijvoorbeeld, ‘laten een gevoel na als van een vuurwerk: men is verdoofd en verblijd en verlangt naar stilte’. En Menno ter Braak waardeerde het vooral dat hij zich niet op het fantastische genre had geworpen om zich te onttrekken aan de alledaagse werkelijkheid, ‘maar om in het spel zijner fantastische verhoudingen de dingen van het alledaagse des te scherper te doen uitkomen’. Latere critici zoals H.A. Gomperts, C.J.E. Dinaux, Paul {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Rodenko, C.J. Kelk, W.L.M.E. van Leeuwen, Piet Grijs = Hugo Brandt Corstius, Anthony Mertens en nog weer anderen, die méér bundels in hun beschouwingen konden betrekken, zijn Belcampo op een soortgelijke manier blijven typeren en bewonderen. ‘Hij is een fantast-van-nature, aan wie ongezocht de werkelijkheid zich voordoet als een menigvuldigheid van mogelijkheden, waarvan de alledaagse er maar één is en niet bepaald de boeiendste’, merkte Dinaux samenvattend op. Maar dat er achter zijn invallen een kritische geest schuilging, bleef zeker ook niet onopgemerkt. Het ging, zoals Rodenko het een keer formuleerde, om ‘humor met een souterrain’. Wanneer de verhalen af en toe een maatschappelijke of morele strekking kregen, werd dat echter niet door iedereen gewaardeerd. Wat verder opvalt in de ontvangstgeschiedenis van Belcampo's werk, is dat zijn naam in de grote literair-historische handboeken ontbreekt: kennelijk omdat hij niet als een vernieuwend of invloedrijk schrijver te boek staat. Toch neemt hij in de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde een heel aparte plaats in, ‘als onze grootste schrijver van bizarre, gekke, fantastische en buitenissige verhalen’. (Dautzenberg) Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Bevroren vuurwerk. Een keuze uit de verhalen van Belcampo, eerste en tweede druk, Amsterdam 1962. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur S. Vestdijk, Virtuoze gedachtenvlucht. In: S. Vestdijk, Muiterij tegen het etmaal, deel I, Den Haag 1941, p. 99-101. Menno ter Braak, Het fantastische. In: Menno ter Braak, Verzameld werk, deel 5, Amsterdam 1951, p. 459-464. C.J.E. Dinaux, Belcampo. In: C.J.E. Dinaux, Gegist bestek. Benaderingen en ontmoetingen, deel I, 's-Gravenhage 1958, pp. 208-214. (interview) Paul Rodenko, Humor met een souterrain (Belcampo). In: Paul Rodenko, De sprong van Münchhausen, Den Haag 1959, pp. 55-57. B.F. van Vlierden, Belcampo: Reiziger in vuurwerk. In: Dietsche Warande & Belfort, nr. 12, 1959, jrg. 104, pp. 631-636. Wim G.J. van Dijk & Belcampo, De eerste Nederlandse tiftie, Amsterdam 1983. (met een zeer uitvoerige bibliografie) J.C. van Aart, Belcampo. In: Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur, Groningen 1985. (met bibliografie) J.A. Dautzenberg, De meest bizarre en buitenissige fantast van de Nederlandse literatuur. In: de Volkskrant, 3-1-1990. Arjen Schreuder, Belcampo 1902-1990. In: NRC Handelsblad, 3-1-1990. Jeroen Vullings, Verhalen die zich beter laten navertellen. ‘De wondere wereld van Belcampo. De keuze uit zijn werk.’ In: Vrij Nederland, 1-6-1996. Anthony Mertens en anderen, Belcampo-nummer van Bzzlletin, nr. 234, 1996, jrg. 25. (diverse artikelen) Anthony Mertens, Nawoord. In: Belcampo, Bevroren vuurwerk, 12e druk, Amsterdam 2002. (eerst verschenen in De Groene Amsterdammer van 6-4-2002 onder de titel ‘De laatste vrijbuiter in onze letteren’) Zie ook de websites www.schrijversinfo.nl/belcampo.html en www.belcampo.net. lexicon van literaire werken 68 december 2005 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Abdelkader Benali Bruiloft aan Zee door Ton Brouwers Achtergronden en uiterlijke beschrijving De debuutroman van Abdelkader Benali (* 1975 te Ighazzazen, Marokko), Bruiloft aan zee, kwam uit in oktober 1996 bij uitgeverij Vassallucci te Amsterdam. De tweede, derde, vierde en vijfde druk verschenen in april 1997, gevolgd door de zesde en zevende druk in juli van datzelfde jaar. Vassallucci publiceerde tot en met 1998 in totaal dertien drukken van de roman. De veertiende druk kwam uit in 2000 in de Pandora-pocketreeks, waarin het boek tot de zomer van 2003 nog eens vijf keer werd herdrukt. De oorspronkelijke editie telt 160 bladzijden. Het verhaal is opgedeeld in vijftien ongenummerde, getitelde hoofdstukken en een epiloog. De hoofdstukken hebben een lengte die varieert van 4 tot 26 bladzijden. Het laatste hoofdstuk draagt dezelfde titel als de roman. In de meeste hoofdstukken komen bovendien witregels voor. Benali, die sinds zijn vierde in Nederland woont, was amper twintig toen hij zijn roman voltooide. Over de totstandkoming ervan heeft hij het volgende gezegd: ‘In zeven maanden heb ik mijn boek geschreven, gewoon op school. Het idee waarmee ik begon was: ik ben op een bruiloft en iedereen verdwijnt. Ik ben de enige die dat merkt. (...) Uiteindelijk is het boek een heel andere kant opgegaan.’ In een ander interview gaat hij concreter in op de aanleiding: ‘In 1994 ging mijn oom in Marokko trouwen. Ik ben daar naartoe gegaan. Kon me heel vrij bewegen omdat ik alles met de videocamera moest vastleggen. Toen is het idee voor de roman ontstaan.’ Met betrekking tot de interculturele inzet van zijn boek voegt hij toe: ‘We leven in de diaspora, in verstrooiing, maar daar [in Marokko] had ik het idee: hier horen we, hier zijn we de baas over onszelf. Hoewel dat eigenlijk toch maar zeer beperkt is.’ De roman werd bekroond met de Geertjan Lubberhuizen Prijs 1996 en genomineerd voor de Libris Literatuurprijs 1997. Het boek is vertaald in het Duits, Deens, Frans, Spaans, Grieks, Engels, Hebreeuws, Italiaans en Portugees. In Frankrijk werd Noces à la mer bekroond met de Prix du Meilleur Premier Roman Étranger 1999. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud De twintigjarige Lamarat Minar is op bezoek in Touarirt, het verlaten boerengehucht aan de Middellandse Zee waar hij als eerste zoon van Teroet en Jamina Minar werd geboren. Enkele jaren daarna is hij met zijn moeder naar Nederland vertrokken, waar zijn vader al woonde en waar kort na hun aankomst zus Rebekka werd geboren. De familie is terug in Marokko vanwege haar huwelijk met Mosa, de jongste broer van de vader die de streek nooit heeft verlaten. Peinzend over wat er van hem zou zijn geworden als hij in die dorre omgeving was opgegroeid, blikt Lamarat terug op zijn vaders besluit te emigreren. De man kwam in Nederland in Maanzaad Stad terecht, waar hij werk vond als schoonmaker in de haven. Al kondigde hij regelmatig aan weer definitief naar Marokko te zullen terugkeren, het is er nooit van gekomen. Terwijl het bruiloftsfeest in volle gang is, blijkt de bruidegom te zijn verdwenen. Lamarat krijgt van zijn vader de opdracht om uit te vinden waar hij uithangt. Zo belandt Lamarat in de taxi van Chalid, die eerder die dag Mosa nog heeft vervoerd naar het nabij de Spaanse enclave Melilliaar gelegen grensplaatsje F. Chalid, die Lamarat rond het middaguur oppikt, begrijpt meteen dat het om een jongen uit het noorden gaat, want streekbewoners vertonen zich in de hitte niet op straat. Lamarat vertelt hem over zijn leven in ‘Ollanda’. Al op jonge leeftijd werd hij door zijn vader naar de koranklas gestuurd. Voor zijn zus was zo'n klas niet nodig, want zij zou later wel door haar man in de islam worden ingewijd. De taxi brengt Lamarat naar het twintig kilometer verder gelegen Nadorp, waar hij Mosa hoopt te vinden. In deze stad wonen nog veel familieleden. Lamarat maakt zich zorgen over de slechte tuinstoelen die zijn vader speciaal voor het feest heeft aangeschaft. Hij heeft eigenlijk niks met de bruiloft, vertelt hij Chalid. Dertig jaar geleden verliet de vader van Lamarat de streek in dezelfde taxi. Chalid raadde hem toen nog aan niet naar ‘Deutschland’ maar naar ‘Ollanda’ te gaan en er altijd voor te zorgen geld op zak te hebben, zodat mensen hem niet als een arme sloeber zouden zien. De familie van Lamarat is een week voor de bruiloft per boot vanuit Spanje aangekomen. Omdat zijn vader het feest zou betalen en organiseren, hebben zij van alles bij zich en was er bovendien nog veel te regelen, zoals het kopen en slachten van de schapen. Tien jaar geleden was Lamarat voor het laatst in Marokko. Zijn opa en oma wonen inmiddels in een nieuw huis in Nadorp, gebouwd met geld van Lamarats vader. De te- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} gels vallen er al van de muur, maar niemand die er zich aan stoort. Het nieuwe huis blijkt onderdeel van een deal tussen beide broers: Mosa heeft de bouw op zich genomen in ruil voor de dochter van zijn broer. Hierdoor zou ook Mosa zijn geluk in Ollanda kunnen gaan beproeven. Op de dag dat Mosa per taxi van zijn bruiloft wegvlucht, vertelt hij Chalid over de vrouwen die hij al die jaren heeft opgepikt in bar Lolita. Mosa heeft grote twijfels over zijn toekomst als getrouwd man en vraagt de chauffeur om raad. Die zegt vrouwen definitief te hebben afgezworen en de eenzaamheid te verkiezen. Later die dag treft Lamarat zijn oom dronken aan in bar Lolita en neemt hij hem in Chalids taxi mee terug naar de bruiloft. Hij wist Mosa te vinden na raad van Ammonier de Manke en een neef. Net als Chalid vertellen zij hem over de streek met zijn voor hem onbekende gewoonten. Van de neef hoort Lamarat dat de ontmaagding van de bruid het hoogtepunt van de bruiloft is. In de taxi valt Mosa onmiddellijk in zwijm. Chalid vertelt Lamarat een verhaal dat niemand hem ooit heeft durven vertellen, namelijk dat bij Lamarats geboorte zijn grootmoeder de navelstreng zou hebben doorgebeten omdat zij geen schaar kon vinden. Bij Touarirt verlaten Lamarat en Mosa de taxi. Mosa vertelt niet veel om zijn aanstaande te geven en zich liever niet aan één vrouw te willen binden. Wanneer Rebekka bemerkt dat haar broer weer terug is, ligt Mosa tussen een paar cactussen zijn roes uit te slapen. Lamarat en Rebekka pakken hem op en dragen hem naar zee, om hem daar te laten afkoelen. Zij vertelt haar broer dat ze bang is voor het vervolg van de bruiloft. Inmiddels verlaten de gasten een voor een de bruiloft en begint ook de vader te twijfelen aan het welslagen ervan. De ouders en grootouders zien in de verte Lamarat en Rebekka met Mosa naar zee lopen en spoeden zich eveneens die kant op. Wanneer zij op het strand een bloedspoor zien, denken zij aanvankelijk dat de bruidegom zich niet heeft kunnen beheersen totdat hij met de bruid alleen zou zijn en zij schamen zich diep. Maar in plaats van dat Mosa zijn bruid heeft ontmaagd, heeft zij hem van zijn mannelijkheid beroofd. De ouders sluiten hun ogen voor de ware toedracht, al brengt de vader zijn broer nog wel naar het ziekenhuis om het afgesneden stukje eraan te laten zetten. In Iwojen roddelde men nog jaren over wat er precies was voorgevallen tijdens de bruiloft aan zee. Mosa vertrok later alsnog naar West-Europa, alwaar hij allerlei duistere zaakjes opknapte en uiteindelijk krankzinnig werd en stierf. Lamarats vader bleef zich al die tijd afvragen waarom hij zo door zijn broer {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} te schande is gemaakt. En toen Lamarat na tien jaar opnieuw in zijn geboortestreek kwam, zag hij dat er nog veel meer dorpen verlaten waren omdat iedereen er naar de stad of het buitenland was vertrokken. Zelfs Chalid was uitgevlogen. Over hem vertelde men dat hij een loterij had gewonnen en in een ver land was gaan wonen. Interpretatie Thematiek Bruiloft aan zee gaat over een ontnuchtering binnen een Nederlands-Marokkaanse migrantenfamilie. Het verhaal concentreert zich op de bijzondere zomervakantie van de familie Minar - vader, moeder, zoon Lamarat en dochter Rebekka - in Iwojen, een streek in het noordoosten van Marokko. Het verblijf staat geheel in het teken van het huwelijk tussen de dochter en de jongere broer van de vader. De in Nederland opgegroeide Rebekka wilde aanvankelijk niet met Mosa trouwen, maar ze heeft er uiteindelijk toch mee ingestemd. Terwijl de bruiloft van drie dagen in volle gang is, ontpopt Mosa zich als spelbreker door te verdwijnen. De bruid weigert daarop zijn vernederende gedrag te accepteren en neemt wraak. Lamarat ziet het allemaal voor zijn ogen gebeuren: ‘Dat is mijn familie’, bedenkt hij, ‘en het komt nooit meer goed.’ (p. 157) De intrige van het verhaal is opgebouwd rond een cruciale tegenstelling tussen de twee broers Teroet Minar en Mosa Minar. De oudste, Teroet, is een succesvolle migrant. Hij is op jonge leeftijd naar Nederland getrokken, heeft een gezin gesticht en geld gespaard om in zijn land van herkomst een huis voor zijn familie te bouwen. Mosa heeft daarentegen niets van dit alles verwezenlijkt. Hij is een flierefluiter die graag rookt, drinkt en met vrouwen scharrelt en eigenlijk helemaal niet weg wil uit zijn geboortestreek. Maar de streek is arm, er is geen werk en wie iets wil bereiken in het leven trekt naar elders. Door het voorbeeld van zijn broer en de sociale druk van zijn omgeving beseft Mosa dat ook hij iets moet en hij komt op de gedachte dat de inmiddels huwbare dochter van zijn succesvolle broer een geschikte partner zou zijn. Zonder veel moeite te doen zou hij door een huwelijk met haar aan een ticket naar Nederland worden geholpen en er bovendien een verblijfsvergunning kunnen krijgen. Het plan is ook voor zijn oudere broer aantrekkelijk. Door de bruiloft meent Teroet zelfs twee vliegen in een klap te slaan: hij helpt zijn dochter aan een Marokkaanse man en bindt zijn losbandige broer aan een vrouw. Hij zal zo zijn familie behoeden voor verdere schande, terwijl Mosa in ruil voor de dochter bovendien zorg draagt voor de {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} bouw van het Marokkaanse huis voor de familie. Echter, gehecht als Mosa is aan drank en vrouwen, en uit angst straks in Nederland zijn vrijheid en onbekommerde leventje te zullen kwijtraken, blijkt hij als het erop aankomt helemaal niet te willen trouwen. Het zou een radicale verandering in zijn leven betekenen en daar heeft hij bij nader inzien geen enkele behoefte aan. Dit verklaart zijn onwillige gedrag op de dag van de bruiloft. De verwikkelingen rond de bruiloft laten zien hoezeer de migratie het familieverband van de Minars heeft aangetast. Mosa en zijn ouders zijn altijd in de landstreek gebleven, Teroet en zijn vrouw zijn er op volwassen leeftijd weggetrokken en hun kinderen Lamarat en Rebekka zijn er alleen geboren of verwekt en verder opgegroeid in Nederland. De band met Marokko heeft hierdoor bij elk van de generaties een ander karakter. Zo zou Teroet als ‘modelemigrant’ niet meer passen in de wereld die hij op zoek naar meer mogelijkheden tot economische ontplooiing welbewust heeft verlaten. Zijn verhouding tot Marokko is echter dubbelzinnig. Ondanks zijn jarenlange verblijf in Nederland houdt hij vast aan het normen- en waardenpatroon waarmee hij is opgegroeid en daarin spelen vaste rolverdelingen binnen de familie, traditionele rituelen en zaken als eer, schande en schaamte een voorname rol. Als oudste zoon voelt hij zich bovendien verantwoordelijk voor de familie. Aan het einde moet hij niettemin erkennen dat ‘die duivelse wind van schande ons toch te pakken [heeft] gekregen’ (p. 156). Zijn illusies omtrent zijn familie en zijn rol daarin blijken vergeefs en dit maakt hem tot een tragikomisch personage. Laat Teroet Minar zich in zijn denken en handelen leiden door de wereld waaruit hij is voortgekomen, zijn schlemielige zoon Lamarat kan die wereld alleen maar met distantie bekijken. Het kale landschap van Iwojen is hem vreemd, het eten van lamskoppen en ingewanden staat hem tegen en met de lokale rituelen en gewoontes is hij onbekend. Al heeft zijn vader hem in Nederland met de wereld van de islam vertrouwd willen maken, die pogingen zijn hoogstens ten dele geslaagd. Het geboorteland of het motief van de terugkeer maakt op Lamarat weinig indruk. Hij is een dromer die in wezen onverschillig staat tegenover de werkelijkheid, en zijn weerzien met Marokko vormt dan ook geen basis voor innerlijke conflicten. Hij ervaart wel wat melancholie om het toenmalige vertrek van zijn familie uit zijn geboortestreek (‘Hoe goed zou het zijn als ze daar waren gebleven’, p. 23), maar zijn persoonlijke band met die wereld blijft uiterst vaag en onbepaald. Ruimte / Genre De lokale omstandigheden en verhoudingen in Iwojen worden uitgebreid uit de doeken gedaan en men kan het boek {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} daarom wel als een etnografische streekroman beschouwen. Het Nederlandse leven van de Minars is weliswaar steeds op de achtergrond aanwezig, maar de roman geeft in de eerste plaats inzicht in de wereld waarin zij hun wortels hebben, door in te gaan op de roddels, de verhalen, de losse omgang met de islam en de halfslachtige moraal van de streekbewoners. Het mediterrane karakter van de omgeving krijgt volop gestalte. De dorheid en verlatenheid van de arme boerenstreek onderstrepen dat de Minars er feitelijk weinig meer te zoeken hebben. Chalid, de taxichauffeur, houdt de ruimte van de roman letterlijk bij elkaar. Hoewel geen familielid, fungeert hij als verbindingsschakel tussen de personages in hun Marokkaanse omgeving. De meeste scènes spelen zich af in zijn oude, uit België geïmporteerde Mercedes. Hij is degene die de verhalen van iedereen aanhoort en ze ook weer aan de volgende passagier doorvertelt. Hij is gepokt en gemazeld door het leven en fungeert dan ook graag als raadgever. Bekeerd tot de eenzaamheid begrijpt hij de mensen niet die huis en haard verlaten ‘om ergens anders... dezelfde te blijven’ (p. 110). Door zijn sceptische levenshouding en de begrensdheid van zijn bereik als taxichauffeur is hij een tegenhanger van migranten als Lamarats vader en in zekere zin een belichaming van de streek. Dat zelfs hij Iwojen uiteindelijk verlaat, illustreert hoe weinig perspectief de streek zijn bewoners heeft te bieden en hoezeer ook hij slechts een opportunist is als het gaat om zijn verbondenheid met de omgeving. Thematiek Aan de hand van deze specifieke geografie laat de roman bovendien zien hoezeer de personages op verschillende en veelal tegengestelde manieren zitten ingeklemd tussen traditie en moderniteit. Zij verhouden zich ieder op een eigen manier tot dit historische spanningsveld, dat vooral betrekking heeft op kwesties rond identiteit, familie, gender, armoede/welvaart en de oost-westverhouding. Zo wil vader Minar met de uit Nederland meegenomen plastic tuinstoelen indruk maken bij de achterblijvers in zijn geboortestreek, maar de stoelen blijken van uiterst slechte makelij en ze zijn aldus tevens representatief voor de goedkope, ‘moderne’ wegwerpcultuur van het westen. De maatschappelijke verhoudingen in Iwojen, zo blijkt uit het verhaal, zijn niet alleen aangetast door de grootschalige emigratie van bewoners naar het rijke westen; ook binnen de regio is er sprake van verschuivingen, waarbij de ontvolking van het platteland en de trek naar de stad belangrijke tendensen zijn. Een ander voorbeeld van het spanningsveld tussen traditie en moderniteit is dat door de komst van de film in Iwojen - nog in de tijd voordat er sprake was van een uittocht van bewoners - de plaatselijke schonen al van hun voetstuk waren gevallen: het nieuwe medium was aldus direct van invloed op de plaatse- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke man-vrouwverhoudingen. Het is daarnaast veelzeggend dat juist tijdens een van de meest traditionele rituelen (het huwelijk) de familie Minar uiteenvalt. In dit verband speelt de roman twee werelden tegen elkaar uit, de ene gebouwd op familie en traditie en zaken als eer, illusie, orde, status-quo, verwachting en ideaal, en de andere gekenmerkt door chaos, mobiliteit, desillusie en de ondermijning van bestaande patronen. De verbeelding van de man-vrouwrelatie in het verhaal heeft hierop eveneens betrekking. De ontknoping van de bruiloft is vanuit traditioneel oogpunt een anticlimax, maar vanuit een moderne of meer vrouwvriendelijke visie een kwestie van zoete wraak op een achterhaald patriarchaal systeem. Vertelstructuur De algemene problematiek die voortvloeit uit het leven in twee werelden en die leidt tot een verbrokkeling van de ervaring krijgt ook gestalte in de vorm van de vertelling: er is namelijk geen kern. De roman richt zich niet zozeer op de bruiloft, als wel op gebeurtenissen eromheen. De bruid en bruidegom vormen in feite het middelpunt van de handeling, maar als handelende personages spelen zij een zijdelingse rol. Mosa's onaangepaste gedrag is de bron van alle ellende voor de Minars, maar zijn gedrag is meer een gegeven en wordt verder niet uitgebreid belicht. Het kordate optreden van Rebekka in de slotscène duidt op haar belang en maakt haar ook tot het meest zelfbewuste personage in de roman. Toch blijft zij vrijwel het gehele verhaal onzichtbaar en wordt haar handelen nauwelijks gemotiveerd. Haar vader heeft van alle personages het meest te winnen bij de bruiloft; niettemin is zijn rol uiterst marginaal en krijgt hij als personage vooral gestalte via indirecte informatie. Lamarat, die nog de meeste aanspraak op de rol van hoofdpersonage maakt, is eerder een schimmige antiheld, een dromerige sukkel, een zwijgzame buitenstaander zonder krachtige eigen drijfveren. Toch krijgt zijn perspectief op het gebeuren volop aandacht. Taxichauffeur Chalid is in alle opzichten een bijpersonage, maar in de luwte van het verhaal is hij wel voortdurend aanwezig. Tegenover dit middelpuntvliedende karakter van de vertelling staat de prominent aanwezige auctoriale verteller. Echter, hij destabiliseert op zijn beurt de vertelling door zich op uiterst laconieke wijze van zijn taak te kwijten. Hij verschijnt als ‘ik’ in het derde hoofdstuk en daar blijkt tevens dat hij zich het meest vereenzelvigt met Lamarat. Maar de verteller vestigt vooral regelmatig de aandacht op de eigen aanwezigheid en de geconstrueerdheid van zijn verhaal, bijvoorbeeld als hij zijn aarzeling uitspreekt over wat hij aan de lezer moet vertellen, of wanneer hij zich afvraagt of hij misschien te snel gaat. Zijn rol van almachtige blijkt uit de mededeling dat hij even in de huid van {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Lamarats vader kruipt (‘vader, die wij nu even zijn’, p. 74), om vervolgens achteloos naar een ander personage te ‘switchen’. Ook frases in de trant van ‘Terwijl de oom net door Lamarat is gevonden, wordt het tijd om te verhalen van de tijd...’ en ‘Maar om te begrijpen wat daarna gebeurde moeten we teruggaan naar dertig jaar geleden...’ (p. 75, 77) vestigen de aandacht op de verteller zelf. Tegen het einde stelt hij ook nog eens zijn eigen geloofwaardigheid ter discussie, terwijl de werkelijkheid binnen het verhaal ‘toch al zo veel van mij te verduren heeft gekregen’ (p. 130). De verteller is niet echt geïnteresseerd in het waarheidsgehalte van zijn informatie. Als de werkelijkheidsbasis van een anekdote mogelijk gering is, staat er: ‘Wat kan het mij trouwens schelen! Ik vertel het gewoon en ik zie wel waar het uitkomt.’ (p. 130) Opbouw De opvallende aandacht voor het vertellen zelf komt eveneens tot uitdrukking in de ordening van de verhaalstof. De eerste bladzijden van het boek bevatten veel informatie over het plotverloop (al zijn deze vooruitwijzingen pas als zodanig herkenbaar bij herlezing) en de verteller werkt vanaf het begin naar de (anti)climax van het slothoofdstuk toe. Maar daarbij wordt veelvuldig gebruikgemaakt van zijsporen en omtrekkende bewegingen, wat leidt tot een ongewone manipulatie van de verhaalchronologie. In overeenstemming met de thematiek heeft de vertelwijze een destabiliserend effect. In feite gaat het in de roman om de verweving van twee verhaalstrengen: de bruiloft en de voorgeschiedenis ervan, met inbegrip van de ervaringen van de Minars als migrantenfamilie, en de zoektocht van Lamarat naar zijn oom die tevens een reis is door het verloren landschap van zijn eigen land van herkomst. De laatstgenoemde streng neemt slechts een dag of minder in beslag maar de voorgeschiedenis van Lamarats familie omspant zo'n dertig jaar. Hierbij speelt Chalid met zijn taxi, zoals al werd aangestipt, een centrale rol. Zoals hij binnen de landstreek Iwojen als de verbindende schakel fungeert, zo vormt hij ook binnen het verhaal de schakel tussen de sprongen in de tijd. De meeste hoofdstukken beginnen in zijn taxi. De samenvattende epiloog onderstreept nog eens het grote belang van het vertellen als een in zichzelf besloten doel, door voor de belangrijkste personages aan te geven hoe hun leven verder zal verlopen. Stijl Naast de associatieve, laconieke verteltrant bepalen de milde toon en de speelse taal de sfeer van het verhaal. De lichtvoetigheid ervan wijst erop dat men de problematiek rond migratie en culturele tweeslachtigheid niet al te serieus dient te nemen. De bruiloft is vanaf het begin een groteske bijeenkomst die gedoemd is te mislukken. De ongewone zinsinbeddingen, woordvervormingen (‘neukelen’), het soms nonchalante gebruik van {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} woorden en interpunctie, de vele passages tussen haakjes en de springerige vertelwijze dragen bij aan het artistieke karakter van de roman, waarbij bovendien de taal zelf voortdurend alle aandacht van de lezer opeist. Het creatieve gebruik van taalconventies, gezegden en spreekwoorden, zoals ‘haar toekomstige echtgenoot-tot-de-dood-ons-uitschijt’ (p. 144) en de aardse, lichamelijke taal geven een speelse draai aan de interculturele thematiek. In plaats van bespiegeling op de pijnlijke of conflictrijke aspecten van vervreemding of culturele tweeslachtigheid, geeft de roman voorrang aan de humor en aan de creatieve mogelijkheden van taal en verhaalkunst die evengoed deel zijn van diezelfde problematiek. Poëtica De roman getuigt aldus van een typisch postmoderne fascinatie met taal, spel en vertellen, in combinatie met elementen ontleend aan een oosterse of orale verhaaltraditie. Door de spontane manier waarop de verhaaldraden steeds opnieuw worden hernomen, krijgen de tijd en de ruimte binnen het verhaal - en daardoor de handeling - op onmimetische wijze gestalte. De ongewoon losse verteltechniek is gebaseerd op omkering en destabilisering. De lezer wordt voortdurend uitgedaagd, bijvoorbeeld door onverwachte inlassing van een kookrecept, maar tegelijkertijd wekt de verteller de indruk zich niet om de lezer te bekommeren. Door het exotische karakter van de beschreven ruimte en door geografische namen als Nador, Rotterdam en Nederland te verbasteren tot Nadorp, Maanzaad Stad en Ollanda krijgt de beschreven werkelijkheid ook wel magische trekken. Maar de personages behouden iets cartoon-achtigs, inclusief Lamarat en Chalid. Zij worden nooit levensecht. De psychologische motivering van hun denken en handelen wordt minimaal uitgewerkt of alleen gesuggereerd, zoals in de relatie tussen beide broers of ten aanzien van de cultuurspecifieke dimensie van zaken als eer en schande. De interculturele dynamiek die aan het verhaal ten grondslag ligt, wordt grotendeels als een willekeurige aangelegenheid voorgesteld; voor Lamarat is het feit dat hij in Nederland is opgegroeid het resultaat van een ‘toevallige transfer’. Titel Naarmate het verhaal van de bruiloft zich ontvouwt, blijft er steeds minder over van de feestelijke, idyllische, romantische aangelegenheid die de beschrijvende titel lijkt te beloven. Zo is ook voor de personages de Marokkaanse omgeving een sociale en culturele samenhang die steeds verder afbrokkelt en die tegen het einde van de roman alle basis in de realiteit heeft verloren. Net als de bruiloft blijkt de bestaande band met Marokko uiteindelijk een illusie. De lezer beseft gaandeweg dat zij in hun wereld nooit meer op dezelfde traditionele manier ‘thuis’, met elkaar verbonden zullen zijn. Vanuit dit perspectief dient {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Lamarats realisering aan het eind - dat het met zijn familie nooit meer goed zal komen - te worden begrepen. Context Dat de in Bruiloft aan zee beschreven wereld een basis heeft in het leven van Benali en dat taal daarin een centrale rol speelt, kan worden afgeleid uit diverse uitspraken over zijn achtergrond. In een interview in Armada zegt de auteur te zijn opgegroeid in een traditioneel Berbermilieu: ‘De genealogie ligt in het uiterste noordoosten van Marokko, in het Rifgebergte. De bewoners, de Riffijnen, zijn op de eerste plaats een stelletje ongeregeld. In de geschiedenis van Marokko zijn het mensen die zich onttrokken aan de macht van de sultan, die nergens iets mee te maken wilden hebben: ze betaalden geen belasting, hielden hun gewoonten en tradities in stand. Daardoor waren zij minder sterk beïnvloed door de islam dan de rest van de inwoners van Marokko. De religie was er wel, maar vrij liberaal. Berbers leefden in dorpsgemeenschappen, in clans, een tribale samenleving. Een amaqran, een grote man, was de baas. Een hard, ruraal milieu, met alles wat daarbij hoort. Met die taal ben ik opgegroeid. Harde medeklinkers, zeer veel natuur in mijn taal, veel metaforen, een zekere mate van ambiguïteit.’ Ook in zijn werk is Benali een paar keer op zijn debuutroman teruggekomen, met name in Berichten uit Maanzaad Stad (2001), een bundel schetsen, columns en verhalen. In het eerste stuk, ‘Het ABC van Bruiloft aan zee’, noemt hij bijvoorbeeld Lamarat ‘een van de grootste non-personages die zich ooit in een literair werk manifesteerden. Een dommere variant van Kuifje.’ In het tweede stuk uit de bundel komen de personages Rebekka en Chalid terug, maar nu is zij degene die een man gaat zoeken. In een column gaat de auteur in op de vertaalproblemen die voortvloeien uit het taalspel in de roman (‘Shoarmareet International’). En het boeiende ‘Ik & jij’ gaat over de schrijver die door zijn eerste boek als door een schaduw wordt achtervolgd. Naar aanleiding van de receptie van zijn roman geeft hij aan dat zijn boek laat zien dat er ‘geen oost en west is’, dat sinds de tijd van Columbus de wereld ‘nog altijd rond’ is. Zijn tweede roman, De langverwachte (2002), is minder lichtvoetig van toon en grotendeels in Nederland gesitueerd, maar het verhaal speelt eveneens overwegend in een Nederlands-Marokkaans milieu en richt zich opnieuw grotendeels op verwikkelingen binnen een uitgebreid familieverband. Bruiloft aan zee behoort tot de literatuur over migratie die in de jaren negentig in Nederland tot bloei is gekomen en {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin de thematiek van het leven tussen twee culturele tradities centraal staat. Werk van de Marokkaans-Nederlandse schrijver Hafid Bouazza is thematisch verwant, met name De voeten van Abdullah (1996). De meeste verhalen in deze bundel zijn in Marokko gesitueerd en in een ervan (‘De verloren zoon’) komen eveneens de rituele aspecten van een bruiloft aan de orde; de toon van Bouazza's verhalen is overigens aanzienlijk introverter dan die in Bruiloft aan zee. In De dagen van Sjaitan (2000) vertelt Said El Haji het verhaal van een jeugd in Nederland; op ingetogen wijze gaat deze roman in op de verstoorde relatie van de hoofdpersoon met zijn vader en de islam. De roman Het Schnitzelparadijs (2001) van Khalid Boudou zit door de uitbundige vertelstijl meer op het spoor van Bruiloft aan zee, maar het verhaal over de jonge hoofdpersoon van Marokkaanse komaf is hoofdzakelijk in een Nederlands horeca-milieu gesitueerd. Het werk van de Iraans-Nederlandse auteur Kader Abdolah past in dezelfde traditie, zoals blijkt uit zijn verhalenbundels en zijn romans De reis van de lege flessen (1998) en Spijkerschrift (2000). In tegenstelling tot bovengenoemde auteurs is Abdolah als politiek vluchteling in Nederland terechtgekomen. Zijn boeken zijn qua taal en vertelstijl even opvallend als Bruiloft aan zee, al zijn ze in hun benadering van de migratieproblematiek en de vervreemding die daarmee samenhangt een stuk serieuzer. Van oorsprong Nederlandse auteurs richten zich in deze periode ook op het migratiethema, al dan niet op basis van persoonlijke ervaringen. Donkeyville USA (1994) van Jan Donkers gaat over een gedroomde jeugd in Amerika en biedt een fictief verslag van een mislukt immigratieavontuur in de jaren vijftig. De debuten van Henk van Woerden, Moenie kyk nie (1993), en Russell Artus, Zonder wijzers (1995), concentereren zich ook op het effect van migratie op het familieverband. Het eerste boek gaat over een uiteenvallend Nederlands gezin in het Zuid-Afrika van de jaren vijftig en zestig, het tweede over een Indisch-Brits gezin, dat na de dood van de vader in Nederland terechtkomt. Zoals in veel literatuur over migratie krijgt in deze romans de vader-zoonrelatie veel aandacht. Internationaal gezien biedt het werk van Salman Rushdie, zoals Shame (1983) en The Satanic Verses (1988), een context voor Bruiloft aan zee, vooral vanwege de vergelijkbare thematiek en vertelstijl. In het achtste hoofdstuk van eerstgenoemde roman wordt eveneens verteld over een bruiloft met een ongewone ontknoping. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis De debuutroman van Benali kreeg aanvankelijk nauwelijks aandacht in de pers. Er verschenen een paar interviews met de auteur en slechts één recensie, in NRC Handelsblad. De schrijver ervan, Hans Goedkoop, gaat in op de aanstekelijke taal, de bijzondere vertelstijl en de thematiek. Aan het einde worden volgens hem ‘oost en west’ met elkaar verenigd. Een kritische noot van de recensent heeft betrekking op de relatieve onervarenheid van de auteur: het verhaal zou ‘dwingende vorm en concentratie’ ontberen. Wanneer het boek in het voorjaar van 1997 wordt genomineerd voor een grote literaire prijs, zorgt dit voor meer belangstelling in de dag- en weekbladpers, al resulteert deze opleving vooral in meer interviews met Benali in plaats van meer besprekingen van zijn roman. In een bijdrage in Vrij Nederland karakteriseert men het boek als ‘opmerkelijk, wonderlijk, en zowel ergerniswekkend als boeiend’; er wordt ook gewezen op de ‘losgeslagen vorm’ en het soms onzorgvuldige taalgebruik. Volgens De Morgen gaat het om een vol vaart vertelde roman die rijk is aan taalregisters; er is vooral waardering voor de humor, die wordt gekenschetst als ‘slapstick van hoog niveau’. Ook in latere publicaties naar aanleiding van de roman gaat de aandacht in de eerste plaats uit naar de persoon achter het werk - de auteur en zijn opvattingen over taal, literatuur en cultuur, zoals blijkt uit de interviews in Taalboek van de eeuw (1999) en Armada (2000). Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Abdelkader Benali, Bruiloft aan zee, zevende druk, Amsterdam 1997. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Wieneke Kok, ‘In Marokko was ik misschien wel geitenhoeder geworden’. In: Trouw, 28-9-1996. Hans Goedkoop, Een borrelende smeltkroes van stijlen. In: NRC Handelsblad, 25-10-1996. Marc Guillet, Benali prikt ‘heimweegeleuter’ door. In: Algemeen Dagblad, 1-11-1996. Anneriek Goudappel, [Interview]. In: Hervormd Nederland, 14-12-1996. Marije Vlaskamp, Hier is de model-Marokkaan. In: Het Parool, 5-4-1997. Jeroen Vullings, We zien wel waar het uitkomt. In: Vrij Nederland, 5-4-1997. Judith Koelemeijer, Benali's ‘Bruiloft aan zee’ is ‘best wel een Marokkaans boek geworden’. In: de Volkskrant, 10-5-1997. Xandra Schutte, [Interview]. In: De Groene Amsterdammer, 14-5-1997. Gert Jan Pos, Zonen van Sheherazade. Verfrissende literatuur van de Marokkaans-Nederlandse schrijvers Hafid Bouazza en Abdelkader Benali. In: Elsevier, 28-6-1997. Frans Roggen, Bezeten burleske. In: De Morgen, 18-7-1997. Cees van Hore, Buitenlands succes Abdelkader Benali. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 18-7-1997. Ellen de Jong, ‘Die droom wilde ik tot verhaal maken’: gesprek met Abdelkader Benali. In: Kreatief, nr. 1, maart 1998, jrg. 32, pp. 42-48. Ton Anbeek, Fataal succes. Over Marokkaans-Nederlandse auteurs en hun critici. In: Literatuur, nr. 6, november/december 1999, jrg. 16, pp. 335-342. Interview met Abdelkader Benali. In: Peter Burger en Jaap de Jong (red.), Taalboek van de eeuw, Den Haag/Antwerpen 1999, pp. 179-181. Jacqueline Bel, ‘Zo groot als ik nu ben, ben ik nog nooit geweest’. In: Armada, nr. 18, april 2000, jrg. 5, pp. 112-119. Karel Osstyn, Abdelkader Benali: Noces interculturelles. In: Septentrion, nr. 3, september 2000, jrg. 29, pp. 79-81. lexicon van literaire werken 61 februari 2004 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Abdelkader Benali De langverwachte door J.M.J. Sicking Achtergronden en uiterlijke beschrijving Nadat Abdelkader Benali (* 1975 te Ighazzazen, Marokko) in 1996 zijn buitengewoon succesrijke roman Bruiloft aan zee had gepubliceerd, ging hij zich volledig aan het schrijverschap wijden. Hij werkte mee aan verschillende kranten en tijdschriften en schreef ook verhalen en toneelstukken, maar zag op tegen het werken aan een nieuwe roman. Ten slotte verscheen in 2002 bij Vassalucci dan toch De langverwachte: in 2001 nog aangekondigd onder de titel Het jongetje met de ezelsoren. Doordat de auteur in 2003 de Libris Literatuur Prijs won, kreeg zijn nieuwe roman extra veel aandacht. Na de eerste herziene druk van 2003 volgden er in korte tijd nog zeven herdrukken. Tot 2005 bestond de roman, die toen 359 pagina's telde, uit achtenvijftig, in lengte sterk uiteenlopende hoofdstukken plus een afsluitende brief. Het boek is opgedragen ‘Aan mijn muze’: Benali's Italiaanse vriendin. De afbeelding op het omslag verwijst duidelijk naar het vuurwerk dat bij de eeuwwisseling 1999-2000 wordt afgestoken en dan tegelijkertijd de geboorte van de langverwachte inleidt. In een interview uit 2007 in HP/De Tijd heeft de auteur toegegeven dat sommige critici bij de verschijning van De langverwachte met recht hadden gesproken van een ‘stijl- en spelfoutenspektakel’. Met name aan de manuscriptbegeleiding zou volgens hem veel ontbroken hebben en bovendien blijken de drukproeven niet goed nagekeken te zijn. Veel van die storende fouten zijn in de later door Vassalucci verzorgde herdrukken blijven staan; soms is daarin ook in druktechnisch opzicht opnieuw iets misgegaan. De correcties die wél zijn aangebracht, hebben met name betrekking op het beter ‘stroomlijnen’ van de roman door het schrappen van kennelijk overbodig geachte uitweidingen en vooruitwijzingen. In 2005 verscheen er, met een licentie van Vassalucci, bij Meulenhoff te Amsterdam een tiende, ingrijpend herziene druk, als deel 3 in de reeks Bekroond Europa. In deze uitgave, waarvan het omslag nu verwijst naar Rotterdam als centrale {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} plaats van handeling, zijn niet alleen opnieuw wijzigingen en verbeteringen in de tekst aangebracht. Het aantal hoofdstukken is gereduceerd tot negenendertig en ook de volgorde van de hoofdstukken is soms ingrijpend gewijzigd. Een korte inleiding moet voor de lezer de opbouw van de roman verduidelijken. Deze nieuwe versie, die ook ten grondslag ligt aan de bij Ooievaar te Amsterdam verschenen dertiende druk (2006), telt 319 pagina's. De langverwachte is ook vertaald, zowel in het Italiaans (2005) als in het Spaans (2006). Onderstaande bespreking is gebaseerd op de oorspronkelijke versie van de roman, die zowel via de verkoop als via de bibliotheken de meeste lezers heeft gevonden en ook ten grondslag heeft gelegen aan het oordeel van de critici en de Librisjury. Inhoud De ik-figuur (= de langverwachte) introduceert zichzelf als degene die het verhaal vertelt dat volgt. Het blijkt te gaan om een nog ongeboren kind, dat niet alleen vanuit de moederschoot alles om zich heen heeft kunnen waarnemen, maar door een bijzondere gave ook in het verleden van de personages kan kijken en een beetje in hun toekomst. De aanstaande vader is de zeventienjarige Mehdi. Hij is de zoon van Driss en Malika Ajoeb, die beiden van Berbers-Marokkaanse afkomst zijn, maar al op jonge leeftijd naar Nederland zijn gekomen; zij hebben ook een vrijgevochten dochter, Jasmina, die van huis is weggelopen. De jeugdige aanstaande moeder heet Diana. Zij is de dochter van Elisabeth Doorn, die van Nederlandse afkomst is en vroeger getrouwd is geweest met Samuel Brannigan, een Amerikaan van Iers-Indiaanse afkomst. Elisabeth is later een relatie aangegaan met Rob Knuvelder, die nu als stiefvader van Diana optreedt. De aanwezige verpleegster heet Aletta Jacobs. Van belang zijn verder nog Mehdi's jonggestorven vriend Boedoeft, de buurjongen ‘De Kaap’ en Diana's vriendin ‘Gazet van Antwerpen’. De ik-figuur, die rond de eeuwwisseling in de kraamkliniek wacht met geboren worden tot de hele familie aanwezig is, somt in het kort op wat er in de volgende hoofdstukken zoal aan de orde zal komen. Daarbij zal kennelijk vaak heen en weer gesprongen worden in tijd en ruimte. Mehdi, sinds kort in het bezit van het havodiploma, besluit aan zijn ouders te vertellen dat hij vader gaat worden. Malika, die steeds in de weer is met haar glazenverzameling, verdenkt haar man van ontrouw en trekt voorlopig in bij mevrouw Boedoeft. Driss besluit voor de zoveelste keer zijn slagerij in {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Rotterdam in de verkoop te doen om dan zijn droom van een bedevaart naar Mekka in vervulling te laten gaan. Aan Mehdi, die nog nooit in Marokko is geweest, is meermalen te verstaan gegeven dat het tijd wordt dat hij iemand wordt in het leven. Terwijl hij als jongen door zijn leermeester Sidi Mansoer wordt onderwezen in de grondbeginselen van de islam, vraagt Mehdi zich af of hij misschien imam moet worden. Intussen is Rob Knuvelder op weg naar een afspraak met Elisabeth Doorn, de vrouw van zijn leven. De tienjarige Mehdi blijkt aan breakdancen te doen; later wordt zijn vader op de middelbare school ontboden omdat zijn zoon zich misdraagt. Op de televisie volgt Driss het uitbreken van de eerste Golfoorlog, waarbij hij partij kiest voor Irak. Malika blijkt maar zoeken naar een geschikte huwelijkskandidaat voor haar dochter Jasmina. In de kraamkliniek herinnert Malika zich dat zij aanvankelijk haar glazen niet mee mocht nemen, toen zij naar Nederland vertrok om zich daar bij Driss te voegen, met wie zij vijf jaar eerder in Marokko was getrouwd. In Rotterdam voelde zij zich eenzaam. In latere jaren is zij haar echtgenoot steeds meer op afstand gaan houden om zo af te dwingen dat zij een keer terug mag naar haar geboortestreek Iwojen en hij eindelijk zijn rijbewijs gaat halen. Een Kaapverdische buurjongen verschijnt ten tonele. Wanneer Driss probeert bij een welwillende Surinaamse instructeur alsnog zijn rijexamen te halen, blijkt dat niet te lukken. Terwijl De Kaap zich bezighoudt met de handel in tweedehands auto's, vraagt Driss zich af welke videobanden hij mee zal nemen bij een eventuele terugkeer naar Marokko. Hij blijkt vroeger tegen zijn vrouw gelogen te hebben toen hij zei dat hij een wees was. Ook komt weer ter sprake hoe Mehdi onderricht heeft gekregen in de ‘vijf zuilen’ van de islam. De ik-figuur blijkt de gave om bij mensen naar binnen te kijken uit de greppel te hebben gevist waarin Malika die ooit heeft weggegooid. In Rotterdam probeert zij thuis alles onder controle te houden. Vroeger in Marokko kregen veel mensen in haar nabijheid weer voeling met hun oorspronkelijke verlangens. In de greppel waar zij als opgroeiend meisje een keer naartoe liep, kon iedereen zijn eigen deformaties naar beneden gooien om daarna weer schoongewassen naar huis te gaan, zij het slechts voor tijdelijk. Bij de aanblik van alle vreselijke dingen die mensen ooit hadden weggeworpen, wilde Malika (= engel) niets meer met de bewoners van Iwojen te maken hebben. Zij gaf haar gave op en trok zich met haar eigen verlangens vooralsnog in zichzelf terug. Op dat ogenblik kwam Driss langs, die zojuist de koeien van zijn moeder had gestolen en {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} bezig was ‘aan zijn tijdgenoten en de verstikkende tijden te ontkomen’. Pas jaren later zou hij haar terugzien. De rapper Boedoeft, die alleen onder zijn achternaam bekend is, blijkt na zijn vroegtijdig overlijden een klein, maar veelzijdig oeuvre nagelaten te hebben; dat wordt gevonden door zijn bewonderaar De Kaap. De ik-figuur meent zeker te weten er de oorzaak van te zijn dat Boedoeft bij een koelkast-transport om het leven is gekomen, waarna Mehdi naar Diana toe rende, die op school al eerder haar oog op hem had laten vallen. Malika had indertijd, ondanks haar vooroordelen tegen ‘nieuwkomers’, al spoedig nauwe banden aangeknoopt met mevrouw Boedoeft. De Kaap vraagt zich af wat figuren die zichzelf als wonderdokters aanprijzen eigenlijk waard zijn en denkt terug aan Boedoeft, die overigens flinke schulden bij hem had. Hij wil in diens voetsporen treden en zich bekeren tot de islam. Ook vat hij het plan op tweedehands auto's te gaan verkopen die voor honderd procent ‘halal’ zijn. Na bij haar overnacht te hebben denkt Mehdi na over zijn relatie met Diana (‘het beugelbekje’). Haar moeder Elisabeth was vroeger in Den Haag tijdens een popconcert verliefd geraakt op Samuel Brannigan en daarna met hem naar de woestijn van Arizona getrokken om kennis te maken met oude Indiaanse rituelen. Hun huwelijk, waaruit Diana werd geboren, had echter geen stand gehouden. Daarna was zij ingetrokken bij Rob Knuvelder, die nu tegenover haar woont, omdat zij inmiddels uit elkaar zijn gegroeid. Als Mehdi Diana zoekt, maakt hij kennis met Elisabeth, maar zijn vriendinnetje verblijft aan de overkant. Zij noemt hem liefdevol ‘mijn Mehdi’, waardoor die eraan moet denken dat zijn naam ‘De Verwachte’ betekent. Nadat hij met Diana de liefde heeft bedreven, begint hij na te denken over zijn kinderjaren en vraagt hij zich ernstig af of Driss wel zijn echte vader is. Driss wendt zich tot de imam met de vraag wat hij moet doen nu zijn vrouw niet meer tegen hem praat; duidelijkheidshalve zet hij alles op papier. Intussen realiseert Malika zich dat haar zoon haar begint te ontglippen. De langverwachte wordt verwekt. Terloops wordt verteld dat de familie Ajoeb afstamt van de zwaarbeproefde Job [vgl. Ajjûb in de Koran]. Vroeger in Marokko voelde Malika zich sterk aangetrokken tot haar vitale neef Jassin, wiens moeder (tevens haar pleegmoeder) bij zijn geboorte was overleden. Wanneer er een oorlog uitbreekt, verschuilen Jassin en zijn vrienden zich en zorgt Malika voor voedsel. In die tijd koopt haar pleegvader een geroofde koffer waarin een bruidsjurk zou zitten, maar de cijfer- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} code is onbekend. Ten slotte sneuvelt Jassin toch. Malika begint dan voor zichzelf een bruidsjurk te maken en neemt zich voor die eigen jurk te blijven dragen totdat zij een echtgenoot heeft gevonden die hem zal uitdoen. Zij blijft bij dat besluit wanneer haar pleegvader de koffer toch een keer openkrijgt en de bruidsjapon daarin een eigen leven gaat leiden. Uiteindelijk is de toevallig langsgekomen Driss degene die Malika uit haar eigen jurk mag verlossen. Zo wordt hij tamelijk onverhoeds haar echtgenoot. Samen verlaten zij voorgoed Iwojen. Onderweg stemt Malika ermee in dat Driss haar gaat voorstellen aan zijn pleegvader Omar Omar, die samen met zijn bedienden Ahmed en Ahmed in een door droogte geteisterde streek woont. Driss heeft vroeger de van zijn moeder gestolen koeien aan Omar Omar verkocht en is toen diens aangenomen zoon geworden. Omar Omar, die veel weet te vertellen over de oorlogen die de Berbers in het verleden hebben moeten voeren, koestert een ongelukkige liefde voor een zekere Nadia Nadia. Na de dood van de geliefden, die toch nog even bij elkaar zijn gekomen, wordt Driss de erfgenaam. Malika stelt hem voor zo veel mogelijk spullen te verkopen en het huis aan de beide bedienden na te laten. Dan verschijnen er mannen die arbeiders zoeken voor ‘Ollanda’. Driss wordt uiteindelijk aangenomen, maar Malika moet voorlopig achterblijven. Op de dag dat Diana zwanger werd, waren Driss en Malika een nieuwe wasmachine aan het kopen. Malika wilde dat haar man eens met Mehdi zou praten omdat hij van het rechte pad dreigde af te raken, maar Driss voelde daar niet voor, omdat hij eigenlijk trots is op de zelfstandige houding van zijn zoon. Dan verplaatst het verhaal zich weer naar de eerste keer dat Mehdi en Diana met elkaar naar bed gingen; Mehdi kwam toen 's morgens te laat in de slagerij van zijn vader, wiens zaak terrein aan het verliezen is. Terwijl Diana haar vriendin Gazet van Antwerpen belt om het grote nieuws te vertellen, geeft Mehdi moeizaam antwoord op Boedoefts vragen. Hij voelt zich een zwemmer die de gouden rand waar hij naartoe wil zwemmen, steeds weer als het mythische rijk Atlantis in de zee ziet verdwijnen. Op school raakt Diana ervan overtuigd dat zij zwanger is en wat later zit zij samen met Mehdi bij de dokter in de wachtkamer. Terwijl zíj zich afvraagt hoe groot de kans op een meisje is, ziet híj een poster van de abortusbond hangen. Zij praten en ruziën wat en herinneren zich vroegere gesprekken. Uiteindelijk voelt Mehdi niets voor een abortus, maar omdat hij last heeft van akelige dromen stuurt de huisarts hem naar het Riagg. Daar praat Mehdi vooral over de ingewikkelde verhouding met zijn vader, maar wordt hij slecht opgevangen. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Driss hoort tijdens het ‘journaal voor Marokkanen en Berbers’ op de radio dat een jonge Marokkaanse schrijver een prijs heeft gewonnen. Wanneer de luisteraars mogen reageren, werpt hij vragen op over Marokkanen die in het Nederlands schrijven, gemakkelijk hun ouders kunnen kwetsen, speculeren op de nieuwsgierigheid van Nederlandse lezers en de orale verteltraditie verwaarlozen. Dan komt de schrijver zelf aan de lijn. Rotterdam geeft een wonderlijke mengeling van culturen te zien. De Kaap is op zoek naar de wonderdokter Amin om die een lesje te leren. Mehdi had graag met zijn vader willen praten, maar de ongeletterde Ajoeb wil meer weten over de schrijver die op de radio was. Mehdi zal nooit schrijver hoeven te worden, verzekert zijn vader hem, want hij zal alles erven. Intussen is De Kaap bij Amin gearriveerd. Omdat die zelf ziek is, krijgt hij via de thuiszorg hulp van Aletta Jacobs. Intussen probeert mevrouw Boedoeft Malika over te halen terug naar huis te gaan. Terwijl De Kaap bij Amin is, verschijnt ook Diana daar. Zij maakt zich ongerust over Mehdi en het Riagg biedt voorlopig geen uitkomst. Wanneer de wonderdokter haar vraagt waar Mehdi is, blijkt die op de gang te staan en ook hulp te zoeken. Alleen de aanwezigheid van dokter Amin blijkt al kalmerend te werken. Diana vraagt De Kaap goed op Mehdi te passen. Dan brengt de ik-figuur een ode aan de slaap. Diana en De Kaap praten over Mehdi's verwarde toestand. Wanneer Diana bij mevrouw Boedoeft haar aanstaande schoonmoeder bezoekt, vraagt zij zich af in hoeverre haar kind zal lijken op Malika. Meer dan dertig jaren wachten komen tot een einde wanneer Malika even de buik van Diana aanraakt. Het kind in haar schoot barst dan in gejubel uit, ‘want nu pas weet ik dat de greppel gesloten is, dat de gaven voorgoed worden opgeruimd, dat het laatste obstakel dat naar de vervolmaking leidt zijn beslag heeft gekregen en ik me eindelijk kan opmaken om aan het lange wachten een einde te maken. Het wordt tijd om in het leven te springen.’ De relatie tussen Mehdi en Diana brengt Rob Knuvelder en Elisabeth Doorn ertoe eindelijk weer met elkaar te overleggen. Vooral Rob maakt zich grote zorgen. Zelf hebben zij de christelijke God, die in heel Nederland een marginaal bestaan leidt, reeds lang uit hun leven verdreven, zegt hij, maar nu rukt de strenge God van de moslims overal in Nederland op. En is het niet onvermijdelijk dat jongeren uit al die andere culturen vroeg of laat een identiteitscrisis krijgen? Elisabeth vindt dat hij doorslaat. Zij herinnert zich hoe Rob haar in het begin van de jaren tachtig heeft geholpen bij de crisis die zijzelf (zwanger {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} van Diana) na haar eerste huwelijk doormaakte en hoe zij toen met Rob meeliep in de demonstraties tegen de kruisraketten. Zij gelooft in haar dochter en mag Mehdi graag. In een belwinkel besluiten een Hindoestaans meisje en een Surinaams-Indiase moslimjongen een kerstversiering aan te brengen. Wanneer Mehdi na een rijles Diana opbelt, blijken zij samen bij Rob en Elisabeth te eten zijn gevraagd. Thuis luistert hij met zijn vader naar een radioprogramma over het opvoeden van kinderen. Intussen overlegt Malika weer met mevrouw Boedoeft. Terwijl de aanwezigheid van zoveel allochtonen in Nederland tot protestacties leidt, gaat Driss bij de imam praten over zijn huwelijksproblemen. Daar zit ook Rob te wachten op advies. De weggelopen Jasmina zoekt onverhoeds haar moeder op. Het etentje van Mehdi en Diana is stroef verlopen door het aanvankelijk botte optreden van Rob en ineens stond Diana's echte vader Samuel voor de deur. Bij Driss thuis arriveren de vroegere bedienden van zijn overleden pleegvader. Iedereen is nu aanwezig in de kraamkliniek en buiten wordt het vuurwerk voor het nieuwe jaar afgestoken. Dan wordt de langverwachte geboren: een meisje! Diana spreekt haar (niet genoemde) naam hardop uit. Dan volgt er nog een brief van Mehdi aan Jasmina. Samen met Diana en hun dochtertje is hij met Samuel naar Arizona gereisd, alwaar hij Diana officieel ten huwelijk heeft gevraagd; hij vergeet echter haar jawoord te vermelden. Interpretatie Titel De titel van de roman verwijst duidelijk naar het kind dat aan het begin van het verhaal op het punt staat geboren te worden, maar de voornaam van zijn vader blijkt eveneens ‘de langverwachte’ te betekenen. Vandaar dat er in het slothoofdstuk staat: ‘dus zie ik mezelf, de eigenlijk langverwachte, liggen in de armen van de letterlijk langverwachte [...]’. Tegelijkertijd kan de titel opgevat worden als een knipoogje naar de lezers en critici die lang hadden gewacht op de verschijning van Benali's tweede roman. Blijkens de eerste druk daarvan was met de aanvankelijk gekozen titel Het jongetje met de ezelsoren Mehdi bedoeld. Vertelwijze / Poëtica De vertelwijze die Benali voor zijn roman heeft gekozen, is een speelse combinatie van een ik-verteller en een auctoriale verteller. Aan de ene kant is het kind dat tijdens het groeien in de moederschoot vertelt, tot op zekere hoogte een van de personages in het verhaal. Aan de andere kant is dat kind ook alwe- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} tend en alomtegenwoordig en kennelijk moet de lezer zich steeds blijven realiseren dat er wordt verteld. De handeling is voorzien van veel commentaar, dat zowel meevoelend als kritisch en ironisch van aard kan zijn. Wat verder opvalt, is dat het uiterlijk van de figuren niet of nauwelijks wordt beschreven; bijna alle aandacht gaat uit naar het parafraseren van hun gedachten en gevoelens. Bij het vertellen wordt de chronologische volgorde niet aangehouden en de gebeurtenissen spelen zich op verschillende plaatsen af. ‘In deze realistische roman moet iets geweld aangedaan worden,’ merkt de auteur in dat verband niet zonder humor op in zijn korte inleiding bij de tiende druk van de roman. Het springerige karakter van het verhaal met zijn vele interne verwijzingen stelt hoge eisen aan een lezer die de draad wil blijven vasthouden. Daar komt bij dat er soms inhoudelijk iets niet lijkt te kloppen zoals enkele later niet ingevulde vooruitwijzingen, een onjuiste straatnaam of een foutieve leeftijdsaanduiding. Tegelijkertijd werkt het vertelplezier aanstekelijk en blijkt het gekozen procedé tot bizarre vondsten te leiden. Een fraai voorbeeld daarvan is het moment waarop de ik kort na de bevruchting uit een zekere gêne niet wil toekijken bij het douchen van de toekomstige en nog van niets wetende moeder en dan maar eens wat gaat rondsnuffelen in haar kamer en in haar verleden. Opbouw De structuur van De langverwachte is meer dan eens vergeleken met een mozaïek, omdat de vele kleurrijke verhalen rond de hoofd- en de bijfguren uiteindelijk allemaal min of meer met elkaar blijken samen te hangen. Het eerste en het laatste hoofdstuk spelen allebei op het moment dat de ik geboren gaat worden. Tezamen omvatten ze de andere hoofdstukken, die allemaal wat meer of minder ver teruggaan in de tijd. De meeste episodes zijn gesitueerd in Rotterdam, maar in hoofdstuk 19 en 32 tot en met 37 wordt de lezer rechtstreeks verplaatst naar Marokko; dan krijgt het verhaal ook magische trekken. Vooruitwijzingen komen veelvuldig voor en ook worden er meermalen zaken aangestipt die al eerder ter sprake zijn gekomen. Belangrijke voorbeelden van terugkerende motieven met een symbolische betekenis zijn de glazen van Malika (het bewaren van herinneringen aan Marokko en ook wel eens het in de toekomst proberen te kijken) en het afsteken van vuurwerk (het inleiden van belangrijke gebeurtenissen). Hoofdzakelijk humoristisch van aard zijn de verwijzingen naar Aletta Jacobs, François Haverschmidt / Piet Paaltjens, Hugo Claus, Salmon Ruhsdie en nog weer andere figuren uit de (literatuur)geschiedenis. Stijl / Poëtica In de verhalenreeks die Benali kort voor De langverwachte {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} onder de titel De Argentijn publiceerde, laat hij de hoofdfiguur een keer zeggen: ‘Als ik begin te praten ben ik niet meer te stuiten. Als vuurwerk waar ze van alles en nog wat in hebben gestopt en dat alle kanten op schiet. Ik ben dan een kruising tussen een voetzoeker en een astronaut. Alleen als ik praat.’ Iets dergelijks geldt ook voor de langverwachte. Als het nog niet geboren kind eenmaal goed op stoom komt bij het vertellen, ‘meanderen’ de steeds langer wordende zinnen alle kanten op. Allerlei taalregisters wisselen elkaar af, met inbegrip van neologismen en woorden uit andere talen. Verrassend zijn vooral beelden als: ‘hij voelde hoe de vleermuizen van de geest, die hoog en droog in de grotten van zijn bovenkamer hingen zich loslieten’, ‘hij hangt als een peer in een gelei van waarheid’, ‘ze wil een A-merk van ze maken, voorkomen dat ze door het leven gaan als goedkope prijsknallers’, ‘het lijkt alsof zijn zintuigen langzaam worden opengeknipt door een gouden schaar’. Karakteristiek is ook dat de ik-verteller zelf een keer opmerkt: ‘en nu vind ik ook dat mijn verbeelding op hol slaat’. Naast een zekere baldadigheid is er ongetwijfeld ook heel vaak sprake van fouten: niet aan elkaar geschreven woorden, ontspoorde zinnen, verkeerd gebruikte voornaamwoorden, ontbrekende leestekens, enzovoorts. Thematiek / Motieven Wanneer ouders en familieleden vlak voor de geboorte in het kinderziekenhuis bijeen zijn, zegt de langverwachte in een terugblik op alle in de moederschoot verrichte vertellersactiviteiten: ‘Het zit erop. Ik maak van individuen een familie, smeed hier een gezamenlijk verleden waar ze niet van terug hebben.’ Nu hun levensverhalen zijn verteld, blijken alle familieleden naar elkaar toegegroeid te zijn. Problematische huwelijksrelaties, generatieconflicten en culturele tegenstellingen hebben hun scherpe kanten verloren en raken op de achtergrond nu er een kind op komst is. De toekomst gaat beginnen, het verleden is verleden tijd. Die gedachte wordt onderstreept doordat de langverwachte juist bij de eeuwwisseling op de wereld komt. Wat er na dat happy end gaat gebeuren, zal later wel blijken. De relatie die een jongen van Marokkaanse afkomst en een meisje van (hoofdzakelijk) Nederlandse afkomst in een typisch multiculturele samenleving als de stad Rotterdam met elkaar aangaan, heeft een lange voorgeschiedenis. Het verhaal van Driss en Malika laat met name zien hoe twee mensen zich losmaken uit de omgeving waarin zij zijn opgegroeid, daarna vol verwachting naar een ander land vertrekken en daar dan te maken krijgen met teleurstellingen en gevoelens van heimwee en niet in de laatste plaats met zorgen om hun kinderen, voor wie de voorvaderlijke tradities hun waarde dreigen te gaan verlie- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} zen. Een andere verhaaldraad laat zien dat Nederlanders als Rob een wantrouwende of zelfs afwijzende houding aannemen tegen mensen die uit een andere cultuur stammen en ook wel eens gegronde kritiek uitlokken. Tegelijkertijd krijgen jongeren als Mehdi en andere niet-westerse leeftijdgenoten te maken met een toenemend aantal vragen en twijfels, nu zij aan de ene kant in een verleidelijk-moderne westerse samenleving verkeren en aan de andere kant nog veel voeling hebben met de normen en waarden die zij van huis uit hebben meegekregen. ‘Enerzijds’ en ‘anderzijds’ wisselen elkaar voortdurend af in de opgeroepen leefwerelden en de vaak aanwezige humor werkt eveneens relativerend. Verschillende nevenverhalen moeten het caleidoscopische beeld van een samenleving in beweging versterken. Symbolen als Malika's glazen, de bruidsjurk en het afsteken van vuurwerk onderstrepen de verhaalgang. Daarnaast valt er in Benali's roman ook een andere thematiek aan te wijzen. Los van alle cultuurgebonden en actuele problemen blijken eigenlijk alle personages mensen te zijn die op zoek zijn naar zichzelf en naar elkaar. Van tijd tot tijd vinden zij diep in hun hart iets terug van het meestal tamelijk onbestemde geluksverlangen dat zij ooit hebben gekend en dat hen vaak eenzaam maakt. Dat komt ook tot uitdrukking in hun liefdesrelaties. Context Het ligt voor de hand dat Benali's werk niet alleen vaak in verband is gebracht met dat van andere jongere Marokkaans-Nederlandse schrijvers zoals Hafid Bouazza, Hans Sahar of Khalid Boudou, maar ook bijvoorbeeld met dat van Kader Abdolah en Yasmine Allas. Daarbij wordt dan vooral gewezen op de problemen die zich voordoen bij de confrontatie tussen twee sterk van elkaar verschillende culturen, maar ook wel op het werken met verschillende taalregisters en vertelgenres. Tegelijkertijd is het begrijpelijk dat Benali en anderen zich herhaaldelijk hebben verzet tegen een benadering die onderling sterk verschillende auteurs tegen hun bedoeling in graag blijft zien als representanten en woordvoerders van het milieu waaruit zij oorspronkelijk afkomstig zijn. Belangrijker lijken de relaties die sommige critici naar aanleiding van De langverwachte hebben gelegd met Midnight's Children (1981) van Salman Rushdie, die op zijn beurt weer een groot bewonderaar was van Die Blechtrommel (1959) van Günter Grass. Daarbij gaat het niet alleen om een bijzondere vertelperspectief, maar vooral ook om de manier waarop er een ge- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} heel is gemaakt van een bonte hoeveelheid verhalen, vol uitweidingen, zijsprongen, lange zinnen, gewaagde beelden, wisselende toonsoorten, magische en realistische elementen. Ook Benali zelf heeft Ruhsdie en Grass meermalen als zijn voorbeelden genoemd. Zo verklaarde hij in een interview uit 1997 bijvoorbeeld: ‘Ik kan niet met één stijl uit de voeten, ik moet er meer hebben. Dat is wat je leert van Rushdie en Grass, dat je alles moet proberen.’ Later kwam hij daar nog verschillende keren op terug. Waarderingsgeschiedenis Toen Benali in 2003 de Libris Literatuurprijs kreeg voor De langverwachte, wekte dat wel enige verbazing. Hier en daar werd ook gesuggereerd dat de jury, die vond dat deze roman een ‘groots beeld van de samenleving’ en een ‘verbluffende rijkdom aan taal’ bood, met deze bekroning in de eerste plaats het werk van jonge allochtone schrijvers had willen promoten. Bij de verschijning van Benali's nieuwe boek hadden veel critici gewezen op het grote aantal fouten daarin. Jonathan Huseman en anderen misten in ‘dit warrig web van verhalen en belevenissen’ bovendien samenhang en richting; naar hun mening had de auteur wel wat gedisciplineerder en selectiever te werk mogen gaan. Samenvattend merkte Pieter Steinz op dat De langverwachte ‘wel een dikke, maar bij lange na geen grote roman was’, waar overigens wel ‘een aardige verhalenbundel’ in verstopt zat. Andere critici kwamen tot een positiever oordeel. Annemiek Neefjes constateerde bijvoorbeeld dat er in de roman wel veel losse draden voorkwamen, maar vond dat de schrijf- en experimenteerlust van de auteur toch hadden geleid tot ‘een kind dat er mag zijn’. Ingrid Hoogervorst, die Benali beschouwde als ‘de beste Nederlandse auteur die de tweede generatie allochtonen had voortgebracht’, had zich graag laten meevoeren op de stroom van verhalen en anekdotes. Kees 't Hart, die evenals Ingrid Hoogervorst later lid werd van de jury van de Librisprijs, accentueerde dat Benali had laten zien hoe heerlijk en bevrijdend schrijven kan zijn door het werken aan zinnen ‘die slingeren, giechelen, fluisteren en zingen’. Arjan Peters ten slotte vond dat de vitaliteit en de vrijheid die Benali uitstraalde, zijn tweede roman ‘groots’ maakten, ook al was er daarin sprake van tekortkomingen. Deze criticus was nagenoeg de enige die een paar jaar later aandacht besteedde aan de ingrijpend gewijzigde uitgave van De langverwachte in de reeks Bekroond Europa. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor deze bespreking is met name gebruikgemaakt van: Abdelkader Benali, De langverwachte, derde druk, Amsterdam 2003. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Xandra Schutte, ‘Ik ben net een voddenraper’. In: De Groene Amsterdammer, 14-5-1997. (interview) Peter Ouwerkerk, Abdelkader Benali bestrijdt met het woord: ‘Stop de geur’. In: Rotterdams Dagblad, 15-2-2002. (interview) Dirk-Jan Arensman, De overwinning van een mozaïekstukje. In: Het Parool, 22-2-2002. Rien van den Berg, Allah en de kindtelefoon. In: Nederlands Dagblad, 22-2-2002. Arjan Peters, De prenatale memoires van een kind. In: de Volkskrant, 22-2-2002. Ricci Schelswacht, ‘Zonder titel’. In: HP/De Tijd, 22-2-2002. Pieter Steinz, Het woord is aan de foetus. Abdelkader Benali schrijft een hollebollegijs van een boek. In: NRC Handelsblad, 22-2-2002. Jonathan Huseman, Vijf grootouders, verre neven en een rij-instructeur. In: Trouw, 23-2-2002. Annemiek Neefjes. Abdelkader Benali's kompas. In: Vrij Nederland, 23-2-2002. Gert Jan Pos, Terug naar Iwojen. In: Elsevier, 23-2-2002. Ingrid Hoogervorst, Abdelkader Benali schrijft rijke roman. In: De Telegraaf, 1-3-2002. Menno Schenke, Woordelijke lol uit Theater Benali. In: Algemeen Dagblad, 22-3-2002. Kees 't Hart, Grote kunst. Abdelkader Benali. In: De Groene Amsterdammer, 23-3-2002. Tom van Imschoot, Een weesje in Nederland. In: Ons Erfdeel, nr. 4, 2002, jrg. 45, pp. 587-589. Fleur Speet, Het wringt en wurgt en dat is zonde. In: Het Financieele Dagblad, 10-5-2003. Marieke Nap, Marokkaans brood met klodders pindakaas. In: Liter, Christelijk Literair Tijdschrift, nr. 29/30, 2003, jrg. 6, pp. 51-58. Arjan Peters, Ik zeg liever op papier dat man en vrouw gelijk zijn. In: De Morgen, 28-1-2004. (interview) Arno van der Valk, Abdelkader Benali. In: Kritisch Literatuur Lexicon, afl. februari 2004. (overzicht, met bibliografie) Jaap Goedegebuure, Troetelprinsen en een treiterkop. In: Trouw, 4-12-2004. (over het werk van verschillende allochtone schrijvers) Arjan Peters, Mehdi Ajoub drinkt Roosvicee. In: de Volkskrant, 14-10-2005. (n.a.v. de heruitgave in de reeks Bekroond Europa) Hans Hoenjet, Schrijven met twee paspoorten. In: HP/De Tijd, 13-4-2007. (interview) lexicon van literaire werken 78 mei 2008 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} H.C. ten Berge Het geheim van een opgewekt humeur door Nora van Laar Achtergronden en uiterlijke beschrijving De roman Het geheim van een opgewekt humeur van H.C. ten Berge (* Alkmaar, 24 december 1938) verscheen in september 1986 bij uitgeverij Meulenhoff. In 1987 volgden de tweede tot en met vijfde druk, waaronder een uitgave in de reeks ‘Schrijvers van nu’ van boekenclub ECI. De zesde druk kwam uit in 2003, nu met de ondertitel ‘Een relaas van liefde en schennis’. Ten slotte publiceerde Athenaeum - Polak & Van Gennep in 2006 de zevende, herziene druk. Ten Berge had toen net de P.C. Hooftprijs 2006 voor zijn gehele oeuvre ontvangen. Eerder werd Het geheim van een opgewekt humeur genomineerd voor de AKO Literatuurprijs en bekroond met de Multatuliprijs 1987. Het geheim van een opgewekt humeur bestaat uit drie delen, voorafgegaan door een inhoudsopgave en een motto uit Brieven van Franz Kafka. De delen zijn romeins genummerd en dragen als titel de (voornaamste) plaats van handeling. Elk deel bestaat weer uit twee hoofdstukken met titel. Daarbinnen worden de verschillende scènes onderscheiden door middel van witregels, zo nu en dan beginnend op een nieuwe pagina. De tekst is ondertekend met: ‘Voorjaar 1984 - zomer 1985’. Inhoud I Amsterdam, Een broze platonische pyromaan Op de Amsterdamse Drieharingenbrug overdenkt Edgar Moortgat zijn leven: zijn echtgenote heeft hem verlaten, zijn bezigheden als schrijver liggen stil. Wat het laatste betreft, besluit hij zich voortaan te concentreren op zijn bijdragen onder pseudoniem aan het seksblad Black Nipple van P&P Productions en de filmscenario's Dochters van Pandion en De geboorte van Adonis, opdrachten die hij heeft verkregen via zijn minnares Carla. Verder zal hij blijven werken aan Het geheim van een opgewekt humeur, zijn ‘autobiografische berichten en memoires’ die hij aanmerkt als ‘werk in uitvoering’. De aantekeningen die Moortgat in het kader van zijn me- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} moires maakt, stuurt hij naar de advocate Marian de Vos Moreau. Deze bewaart die, samen met haar commentaar, in een dossiermap. De vrouw toont zich verbaasd over het feit dat Moortgat zichzelf in de derde persoon neerzet: ‘Ik ervaar het als een poging mij binnen te roepen en buiten te sluiten. Anders gezegd, hij trekt de gordijnen open maar houdt de deur vergrendeld.’ I Amsterdam, Dochters van Pandion Nog steeds op de Drieharingenbrug dwalen Moortgats gedachten af naar zijn tweede minnares, de Caribische Coco Prima. Hij kent haar via P&P Productions, voor wie zij als pornovideoster werkt. Privé maakt Coco echter serieuze kunst, filmopnamen van haar voortdurend veranderende lichaam. Verder weet Moortgat weinig van zijn vriendin, zelfs haar echte naam niet. Wel weet hij dat ze haar biologische vader nooit heeft gekend, maar dat ze goed kon opschieten met haar stiefvader, een Nederlander. Coco luisterde graag naar diens verhalen, zoals het sprookje van de Wachtelboom over een stiefmoeder die haar stiefzoon doodde en opdiende aan haar man. Een vogel doodde daarop de vrouw, waarna het jongetje levend tevoorschijn kwam uit de vlammende nevels die uit het dode vrouwenlichaam opstegen. Moortgat vervolgt zijn wandeling en loopt zijn vroegere schoolvriend Hugo Radstake tegen het lijf. Ook Radstake blijkt door zijn echtgenote verlaten te zijn. Wat zijn werk aangaat, is hij bezig met de uitwerking van antropologisch onderzoek, waarvoor hij in Mexico is geweest. Moortgat vertelt over zijn filmscripts. De dochters van Pandion gaat over de zusters Procne en Philomela, die zich op Procnes man Tereus wreekten, toen deze Philomela had verkracht. De vrouwen serveerden Tereus daarop zijn zoontje. Toen de man zich wilde wreken, veranderden de drie in vogels. De Vos Moreau heeft Moortgats notities over zijn gesprek met Radstake gelezen. Uit haar praktijk kent ze wel ergere incestgevallen. Bovendien vertelt ze de geschiedenis van Adonis, onderwerp van Radstakes tweede filmscript. Adonis' moeder Smyrna verleidde haar vader terwijl deze gedrogeerd was. Na ontdekking van het bedrog trachtte de man zijn dochter te doorklieven. Aphrodite veranderde Smyrna echter in een mirreboom en het zwaard kwam terecht in de stam. Uit de inkerving werd later Adonis geboren. II Las Casas, El Chichón Ruim een week na hun ontmoeting ontvangt Moortgat een brief van Radstake. Radstake vertelt daarin over zijn verblijf in het Mexicaanse stadje Las Casas. Zijn aanvankelijke studieonderwerp liep er spaak, maar een nieuw was al gauw gevonden in een archief waarop hij attent was gemaakt door iemand met wie hij schuilde voor een asregen uit de plaatselijke vulkaan. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} II Las Casas, De dood van Don Prudencio Op bezoek bij Radstake in diens Amsterdamse grachtenappartement leest Moortgat het manuscript waaraan zijn gastheer werkt. Het bevat een historisch verhaal uit het archief, een biecht van ene Bruno van Bedum, in 1596 opgetekend door priester Diego de Zarate Colchado. Vader Diego vertelt over Bruno en diens broer Jelmer en zwakbegaafde zus Helga. Als kind verloren de drie hun ouders tijdens plaatselijke schermutselingen in Groningen. Later, in 1592, vluchtten zij voor de gevechten van de Tachtigjarige Oorlog naar Spanje. Daar werden de broers tot priester gewijd. In 1594 vertrokken zij als missionarissen naar Mexico. Hier eindigt het manuscript. Een week later is Moortgat opnieuw bij Radstake thuis. Hij ziet er een beeldje van een Mayapriester met ‘de dood tussen de benen’. Wanneer Radstake vertelt dat hij ook zijn stiefdochter Coco Prima heeft uitgenodigd, verzwijgt Moortgat dat hij de vrouw kent. Uiteindelijk komt ze ook niet, maar hij ontdekt haar oude kamer, met aan de wand een affiche van zijn vriendin als videoster. Radstake vertelt verder over de Van Bedums. In 1594 arriveerden de broers met hun zuster in Ciudad Real, het huidige Las Casas. Maar van de missie kwam niets terecht en de mannen raakten aan de drank en vermoordden, toen Helga zwanger bleek te zijn, de mogelijke schender. Toen het meisje kort daarop haar eigen broers als daders aanwees, doodden zij ook haar. Daarna vluchtten ze weg. In het Panamese Balboa kwamen beiden aan hun eind. De Vos Moreau schrijft Moortgat dat ze ontdekt heeft dat het verhaal over de dood van de ouders van de Van Bedums niet klopt. Ze legt de fout bij vader Diego, niet bij Radstake. III Zuidveen, Het waanbeeld van de wieren Moortgat woont sinds jaren in Zuidveen. In zijn huis hangt voordurend de aangename geur van koffie, die hij haalt bij de plaatselijke koffie- en theehandel De Raaf. De vogel staat op de verpakkingen, met in een tekstballon de verzekering dat de koper het geheim van een opgewekt humeur heeft aangeschaft. Moortgat kent Coco nu een jaar. Carla ziet hij nog steeds, al ontdekt hij dat zijn liefde voor haar voorbij is. Het filmscript over de dochters van Pandion is af. Met Radstake schrijft Moortgat brieven. III Zuidveen, De harde maand Het vriest. Coco trekt bij Moortgat in, omdat de woonboot waarin ze in Amsterdam woont, lekt en niet meer warm te stoken is. Voortaan wil ze bij haar echte naam Miriam genoemd worden. Wanneer Carla opbelt, noemt Miriam zich Moortgats echtgenote. Bij een telefoontje van Radstake maakt ze zich niet bekend; wel denkt ze dat haar stiefvader haar stem heeft herkend. Moortgat ontvangt van Carla een afscheidsbrief. Van Rad- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} stake horen ze niets meer, reden om hem te gaan opzoeken. Maar ze vinden zijn appartement leeg, Miriams kamer vernield, de poster verscheurd met op de muur haar echte naam gekalkt. Uit een achtergelaten brief begrijpen ze dat Radstake zelfmoord overweegt. Uiteindelijk vinden ze zijn lijk in Miriams woonboot, ingevroren in het binnengelopen water. Terug in Zuidveen worden er uit Radstakes naam nog drie maal bloemen bezorgd. Op bijgaande kaartjes noemt hij zich ‘ontmand’. Moortgat vermoedt dat Radstake zijn leven als mislukt beschouwde en dat de ontdekking van de verhouding tussen hem en Coco de druppel was. Miriam vertelt dat zij bij haar stiefvader in Mexico was. Hij bleek verliefd op haar en tijdens de nacht van de vulkaanuitbarsting had ze besloten hem toe te laten; de man bleek echter impotent. Volgens haar zouden alle verhalen over liefde en incest hem hebben doen inzien waarmee hij toen bezig was. De Vos Moreau neemt voor de laatste maal het woord. Ze vertelt over een brief van Miriam aan Moortgat, waarin staat dat Radstake nooit onderzoek in Mexico heeft gedaan en hij het verhaal over de Van Bedums verzonnen heeft om contact met Moortgat te kunnen houden. Tot slot denkt Moortgat na over de verhouding tussen verbeelding en werkelijkheid. Bij het Maya-beeldje, dat Radstake hem heeft nagelaten, ontdekt hij op de plaats van het geslacht een schedel. ‘Wie de dood kiest, laat de ander leven, dacht hij.’ Interpretatie Vertelsituatie In Het geheim van een opgewekt humeur vallen onmiddellijk de snelle wisselingen tussen teksttypen en tussen vertelsituaties op. Dragend verhaal is dat van Edgar Moortgat, een schrijver die zijn leven van het moment beschrijft. Hij maakt daarbij gebruik van de personale vertelsituatie; alleen in aanvullende brieven en dagboekaantekeningen kiest hij voor de eerste persoon. Binnen dit geheel treden andere figuren als ik-verteller op, met in het middengedeelte een grote rol voor Hugo Radstake, die zijn beurt echter weer afstaat aan vader Diego als degene die Bruno's biecht noteert. Als vanzelfsprekend is Radstake ook ik-verteller in de brieven en kaarten die hij Moortgat schrijft. Hetzelfde geldt voor Carla en Coco Prima. Moortgat neemt dit alles op in zijn memoires die hij in gedeelten naar Marian de Vos Moreau stuurt, een advocate bij wie hij ooit cliënt is geweest. Zij maakt er een geheel van dat zij, ook weer als ik-verteller, becommentarieert. Resultaat is een caleidoscopische constructie, een soort Pak van Sjaalman {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} met De Vos Moreau in de rol van Batavus Droogstoppel. Tegelijkertijd is zij echter ook de Dame uit de Hoofse literatuur aan wie de dichter zijn pennenvruchten opdraagt. Ze krijgt hiermee niet alleen de rol van redacteur toebedeeld, maar ook die van ideale lezer: kritisch maar afstandelijk - maagdelijk zelfs - en daarmee de meest geschikte toehoorder voor een man als Moortgat die zichzelf als ‘erotomaan’ typeert. Met haar commentaar creëert ze trouwens een Droste-effect waardoor de lezer de tekst in wordt gezogen: zij maakt kanttekeningen bij de tekst van Moortgat, die op zijn beurt Radstakes schrijfsels bekritiseert, zoals blijkt uit de noten die hij daaraan toevoegt. Opbouw Zo samengevat lijkt de opzet verwarrend, maar in de praktijk zijn de verschillende stukken wel degelijk geïntegreerd in één doorlopend verhaal. We krijgen een jaar uit het leven van Moortgat voorgeschoteld, een veertiger die in een levenscrisis verkeert. Het zijn de jaren tachtig van de vorige eeuw, eindigend in de maand waarin televisiebeelden zijn te zien van een schaatsmarathon waarin de Elfstedentocht van 21 februari 1985 te herkennen is. Deze hedendaagse laag - voor de eerste lezers van de roman de eigen tijd - wordt door bovenbeschreven montagetechniek aan een Grieks-mythologische en Mexicaans-historische laag gekoppeld, waardoor er tussen de verschillende perioden en culturen een verband ontstaat. Men kan hieruit de conclusie trekken dat de aangeroerde thema's van alle tijden zijn: ‘Ach,’ zegt Moorgat dan ook, ‘al die verhalen zijn zo oud als de wereld. Je struikelt erover. Ik kan er hoogstens varianten op bedenken.’ Opvallend binnen dit raamwerk is het spel met het getal drie: drie vertellagen, verteld in drie delen die zich afspelen in drie verschillende ruimtes. Ook inhoudelijk speelt het getal een rol, zoals bij de Drieharingenbrug of drie maal bloemen van een dode Radstake. Thematiek De mythologie is leverancier van het incestmotief. De verhalen rond de dochters van Pandion en Smyrna dienen als voorbeeld; wraak is steeds het gevolg. Een bijzondere vorm van vergelding hierbij is die waarbij de dader zijn zoon krijgt opgediend, een gegeven dat al was aangekondigd door Grimms sprookje van de Wachtelboom. Men zou kunnen zeggen dat er hier sprake is van een speciaal soort incest. Bovendien wordt meteen duidelijk dat bloedschande altijd tot de dood leidt, een constatering die later in de roman nog eens wordt bevestigd door Radstakes beeldje van de Maya-priester. Het heeft een doodshoofd op de plaats van zijn geslacht en wordt door Moortgat later overeind gehouden met een touwtje om de nek, alsof het gewurgd wordt: zo staat het symbool voor Radstake, die zich noch bij zijn echtgenote noch bij zijn stiefdochter als man heeft kunnen bewijzen en met zijn dood de weg vrijmaakt {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een gezondere relatie, tussen partners die niet binnen hetzelfde gezinsverband zijn grootgebracht. De later aan de romantitel toegevoegde ondertitel kondigt dit al aan. De koppeling tussen eten, dood en beminnen is onderdeel van een bredere beschrijving van de liefde als een voortdurend wederzijds consumeren. Coco Prima wordt als pornovideoster door vele ogen verslonden en ook mannen lopen het risico door de liefde te worden verteerd. Zie bijvoorbeeld Moortgat, die tijdens een vrijpartij met Miriam op het Zuidveense joodse kerkhof meent dat zijn vriendin naar oneindigheid ruikt. Deze geursensatie is een herhaling van Jelmers ervaring enkele eeuwen daarvoor, wanneer die onder een Zuid-Amerikaanse sterrenhemel zijn seksuele gevoelens voor zijn zuster ontdekt. Hij wijst het meisje op Orion, volgens de Griekse mythologie toch een onverbeterlijke rokkenjager, een verkrachter zelfs, die uiteindelijk door de goden naar de hemel werd verbannen om daar tot in eeuwigheid te worden achtervolgd door de Schorpioen. Dat Jelmer later zelf door een steek van zo'n zelfde beest omkomt, zal nu niet meer verbazen. Dit gegeven illustreert meteen hoe gedetailleerd de verbindingen tussen de verschillende vertellagen zijn uitgewerkt: het gaat in Het geheim van een opgewekt humeur om een voortdurend spel van herhalingen, vooraankondigingen, spiegelingen en tegenstellingen. Natuurlijk is dit ook weer een aanwijzing dat alles altijd weer terugkeert, al is dat steeds in ander verband en maar al te vaak in gecorrumpeerde vorm. Moortgat en De Vos Moreau ontdekken dit wanneer ze verschillende, opeenvolgende versies van de Griekse en middeleeuwse verhalen opslaan in de hoop de meest oorspronkelijke te vinden. En Radstake ervaart het in Zuid-Amerika wanneer hij er de cultuur van de Zuid-Amerikaanse indianen grotendeels vernietigd vindt door de westerse cultuur. De conclusie is duidelijk: hoe verder men van de bron verwijderd raakt, hoe meer er verstoord raakt. De tegenstelling tussen verstoring en oorspronkelijke zuiverheid wordt ook uitgewerkt in de motieven warmte en kou. Heet is het tijdens de vulkaanuitbarsting in Mexico. Het leven raakt ontregeld, maar Radstake vindt er die nacht een nieuw onderzoeksproject. Als een feniks herrijst hij uit de as, een beeld dat al is voorbereid in de wederopstanding van het jongetje uit het sprookje van de Wachtelboom. Maar in de asregen herkent Radstake aanvankelijk sneeuw en daarmee is meteen de overgang naar het koudemotief gelegd, zoals dat uiteindelijk ook tot uiting komt in zijn vriesdood. Het is een triest einde. Zeker ook omdat Moortgat juist van die strenge winter opknapt; niet in Amsterdam, maar ver weg in het hogergelegen {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Zuidveen. Dit Zuidveen bestaat overigens niet, al is het wel gemodelleerd naar Ten Berges woonplaats Zutphen. Mogelijk dat de auteur voor een niet-bestaande plaats heeft gekozen om de nadruk te leggen op de omgeving, op het lege, besneeuwde landschap dat voor Moortgat het ideale decor vormt om de draad weer op te pakken; warmte is er aanwezig in de vorm van een gezellig snorrende kachel. Genre Maar de Zuidveense stilte is niet alleen tegenpool van de Zuid-Amerikaanse onrust, zij staat ook tegenover de drukte en het verval van Amsterdam waar Moortgat eerder zowel letterlijk als figuurlijk op een splitsing van wegen kwam te staan. Zijn leven zoals zich dat na die wandeling ontwikkelt, brengt hem een stevige verhouding met Miriam en een opleving in zijn werk. Op dit punt is Het geheim van een opgewekt humeur een voorbeeld van een klassieke psychologische roman, waarin de figuren een verandering in karakter ondergaan: Moortgat komt er na een crisis weer bovenop; Radstake verliest de levensmoed. Het toeval dat de twee samenbracht in een, naar later blijkt, fatale verhouding heeft daarbij veel weg van het noodlot uit een oude tragedie. De tegengestelde ontwikkelingen die zich in de levens van Moortgat en Radstake voordoen, staan haaks op de gelijkgestemdheid tussen Moortgat en Miriam. De laatsten zijn juist zielsverwanten, kunstenaars die hun werk financieren met platte schrijfsels en video's. Hun verhouding lijkt duurzaam en na een jaar is het tijd voor eerlijkheid: Miriam laat haar schuilnaam vallen, Moortgat verliest zijn gevoelens voor Carla. Titel Dit betekent dat de meeste geheimen tussen de twee gelieven worden opgeheven. De koele Zuidveense omgeving heeft blijkbaar zuiverend gewerkt. Spottend blijft er slechts één geheim over, namelijk dat van de sleutel tot een goed humeur. En die sleutel is koffie, zo beweert tenminste de vogel op de verpakkingen van de plaatselijke koffie- en theewinkel De Raaf. Moortgats huis, nu gevuld met geluk, is dan ook voortdurend met de aangename koffiegeur gevuld. Niet voor niets krijgen zijn intussen voltooide memoires deze ervaring als titel mee. Thematiek De eerlijkheid die Moortgat en Miriam uiteindelijk betonen, gaat gepaard met verbazing over het feit dat aan iemands uiterlijk diens karakter of afkomst niet is af te lezen. Geen mens die kan bevroeden dat de vader van de donkere Miriam een Noorse zeeman was of Moortgats moeder joods. En ook de voorboden van de snode plannen van Bruno en Jelmer en van Radstake werden niet herkend. Niemand die twijfelde aan de papieren van de gebroeders Van Bedum, waarin Helga als verweesde nicht werd aangeduid. Niemand die achterdochtig werd, toen Radstake Coco als zijn echtgenote inschreef in het {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} hotel in Las Casas. Deze toegekende dubbelrollen sluiten aan bij het spel rond de metamorfosen in de mythologie en ook bij de schuil- en bijnamen die alle personages wel bezitten. Algemeen bekend is het gebruik van pseudoniemen door kunstenaars om hun kunstproducten van ander werk te onderscheiden. Maar bijnamen als ‘Moordenaar’ en ‘Raddraaier’ die een leraar Moortgat en Radstake ooit gaf, zijn minder aangenaam. Met zulke namen lijken de latere gebeurtenissen tussen de twee bijna onvermijdelijk: de een zal het einde van de ander veroorzaken en de ander zal zijn vroegere vriend tot over het levenseinde heen treiteren. En daarmee zijn we terug bij de dood, die al eerder ter sprake kwam in verband met de seksualiteit. Wil men Het geheim van een opgewekt humeur in één term karakteriseren, dan komt ‘eindigheid’ misschien wel het dichtst in de buurt. Alles gaat voorbij, zoals Miriam kan getuigen wanneer ze haar lichaam op beeld vastlegt met als enig doel het verval door de jaren heen te tonen. En Moortgat ruikt tijdens zijn Amsterdamse wandeling al zijn eigen rottingsgeur, een ervaring die hij ook beschreven vond bij Toergenjev. Met Toergenjev komen we op het punt van de intertekstualiteit, die Het geheim van een opgewekt humeur kenmerkt. De tekst is doorspekt met verwijzingen naar andere schrijvers, impliciet en expliciet, te veel om op te noemen, al kan men moeilijk om de gedichten van Xavier Villaurrutia en Maurice Gilliams heen en is de modellering van de ontmoeting-na-jaren tussen Moortgat en Radstake naar het Alpejagerslied van Paul van Ostayen te aardig om onvermeld te laten. Stijl Zulke verwijzingen benadrukken het thema van het schrijverschap. Moortgat houdt van een bondige stijl, Radstakes manier van uitdrukken acht hij te wijdlopig. In Radstakes appartement voeren de twee een discussie over de mogelijke redenen waarom de oude kroniekschrijvers zo onderkoeld schrijven. Het gesprek geeft te denken over de schrijftrant die Moortgat in de eigen memoires hanteert: toch ook meer een registrerend dan een emotierijk betoog, gevat in een gedragen stijl die de verschillenden personages geen eigen register geeft. Nu is Moortgats geschrift nog niet af en krijgen de lezers een verzameling losse stukken te zien waaraan het uiteindelijke resultaat niet is af te lezen, maar toch... Motto Bovenstaande overweging brengt ons tot slot op de aard van de tekst. We lezen deze als de memoires van Moortgat. Maar hoe kan het dat De Vos Moreau soms meer van de man weet dan hijzelf? Dat kan alleen als zij de eigenlijke hoofdverteller is; dit zou dan ook meteen Moortgats gewoonte verklaren zichzelf {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} in de derde persoon aan te spreken. Bovendien legt deze bevinding de ware verhouding tussen de vertellers bloot: De Vos Moreau vertelt (verzint?) het leven van Moortgat. Zij laat hem Radstake ontmoeten, die op zijn beurt zijn (verzonnen) levensverhaal vertelt, wat vader Diego tot de volgende verzonnen verteller maakt. Een ingenieuze constructie, al had de lezer het kunnen weten. Het motto van de roman luidt immers: ‘Mijn hele lichaam waarschuwt mij voor ieder woord...’ Context Het geheim van een opgewekt humeur is het eerste deel van een romancyclus waartoe ook De jaren in Zeedorp (1998) en Blauwbaards ontwaken (2003) behoren, romans die overigens ook zelfstandig te lezen zijn. Maar de overeenkomsten zijn legio: de drieledige opzet bijvoorbeeld, en de voortdurende wisseling van genres en vertelsituaties en inhoudelijk de beschrijving van (verlorengegane) liefdes. Hoofdfiguur Edgar Moortgat treedt echter niet alleen in deze romans op, we ontmoeten hem ook in de novelle Een Italiaan in Zutphen (1990). En dat is niet gek voor een oeuvreschrijver als Ten Berge, die tussen al zijn werken lijnen trekt. Basis is de montagetechniek, verwant aan die van Ezra Pound, en intertekstualiteit. Dat Het geheim van een opgewekt humeur bij herdruk herzien is, kan ook in dit licht worden gezien. Moortgats notitie dat zijn memoires ‘werk in uitvoering’ zijn, krijgt hierdoor een bredere betekenis dan ze binnen het verhaal al had. Maar ook de thema's en motieven zoals hierboven besproken zijn elders terug te vinden. Titels als Poolsneeuw (dichtbundel, 1964) of De raaf in de walvis (verzameling Eskimomythen, 1976) zeggen al genoeg. Binnen het grotere geheel van de Nederlandse letterkunde plaatst men Ten Berge naast andere experimentele schrijvers zoals Bert Schierbeek, Sybren Polet en Jacq Firmin Vogelaar. Daarnaast kan men niet om de invloed van Paul van Ostayen heen. Waarderingsgeschiedenis De meeste ruimte binnen de recensies wordt gevuld met bespreking van opzet en inhoud van Het geheim van een opgewekt humeur. Wanneer er een oordeel wordt uitgesproken, is dat meestal positief. Een van de meest lovende komt uit de pen van T. van Deel. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij meent met ‘een prestatie van belang’ van doen te hebben en complimenteert Ten Berge vooral met het middenstuk, al doet het slotdeel waarin de motieven samenkomen, er niet voor onder. De criticus eindigt met: ‘De wisselende tekstsoorten in het boek - dagboekfragmenten, gesprek, navertelling van een oude kroniek, mythe, innerlijke monoloog, brief - maken het geheel ook erg aantrekkelijk. Werkelijk nu eens een boek dat veel lezers zou kunnen aantrekken, luchtig, verstrekkend, spannend en bedachtzaam. En sterk geschreven.’ Een aantal recensenten vermeldt naast waardering wat minpunten. Meest genoemd is de stijl, die geen variatie kent wanneer een ander personage het woord neemt. Als voorbeeld een citaat uit de kritiek van Jacques Kruithof in Vrij Nederland: ‘Alle participanten drukken zich uit in dezelfde volzinnen, ongeacht ze nu schrijven of spreken, of ze iets voor zichzelf noteren dan wel opschrijven voor een ander. Bovendien is de stijl waarvan zij zich, enkele poëtische opwellingen daargelaten, bedienen niet zelden stroef, meer die van een degelijk bewerkt artikel dan een verhalende en meeslepende schrijftrant.’ Een van de weinigen die onvoorwaardelijk afwijzend oordeelt, is Hans Warren. Deze beweert dat het hart uit de roman is, veroorzaakt door het feit dat de auteur geen geheimen meer intact houdt: ‘Hij suggereert niet langer maar benoemt alles nadrukkelijk. [...] De auteur van dit boek is een verteller van het soort dat meent alles te moeten herhalen eer het tot het bewustzijn van de lezer doordringt. Hij zegt de dingen zo omslachtig, plechtig en conventioneel mogelijk, voegt wat vage levenswijsheden toe en wil met vertoon van kennis laten merken dat hij niet van de straat is.’ Andere pijlen richt Warren op het veelvuldig voorkomende toeval en de naar zijn mening soms clichématige taal. Het negatiefst oordeelt echter Joris van Casteren in Bzzlletin uit 2004. Deze journalist noemt alles in de roman te geforceerd en te toevallig. Zijn conclusie na bespreking van de gehele trilogie: ‘En daar zit je dan als lezer. Je hebt getuige mogen zijn van willekeurig wat fragmenten uit het leven van een niet zo interessante man. Je hebt er wel wat smakelijke klassieke kruimels bij geserveerd gekregen. Die herinneren je eraan dat je toch al van plan was om binnenkort nog een stukje Ovidius of Bruno Schulz te lezen. Die pak je uit de kast en al snel ben je Moortgat en zijn vriendjes voorgoed vergeten.’ Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: H.C. ten Berge, Het geheim van een opgewekt humeur, Een relaas van liefde en schennis, zevende, herziene druk, Amsterdam 2006. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur [Anoniem], Moortgats tragedie. In: de Volkskrant, 28-8-1986. Hans Warren, H.C. ten Berge: Het geheim van een opgewekt humeur. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 6-9-1986. Maarten van Buuren, De verbeeldingskracht van een verboden verlangen. In: De Groene Amsterdammer, 17-9-1986. Frank Ligtvoet, [Zonder titel]. In: de Volkskrant, 17-10-1986. Jaap Goedegebuure, Noodlotstragedie. In: Haagse Post, 18-10-1986. T. van Deel, Gevaarlijke betrekkingen: Ronduit imposant verknoopt Ten Berge de ontwikkelde motieven. In: Trouw, 20-11-1986. Hans Groenewegen, Het geheim van een opgewekt humeur: Het blijvende vergaat in vormloze incidentenbrij. In: De Waarheid, 4-12-1986. Michel de Koning, Romandebuut van H.C. ten Berge: Het geheim van een goed humeur. In: Brabants Nieuwsblad, 5-12-1986. Eddy Bettens, [Zonder titel]. In: De Standaard, 20-12-1986. Gé van Tol, Er is geen drang tot vernieuwing. Jezelf dichtmetselen. In: Amersfoortse Courant, 24-12-1986. Ook in Het Binnenhof, 16-5-1987. (Interview) Jacques Kruithof, Tegen voortdurend verlies bestand: roman van H.C. ten Berge, lappendeken met een rode draad. In: Vrij Nederland, 20-9-1986. Peter Dicker, Schimmen in de leegte. In: Leeuwarder Courant, 27-12-1986. Douwe de Vries, Nieuwe roman van H.C. ten Berge: Tussen een hete vulkaan en de koude sneeuw. In: Fries Dagblad, 28-2-1987. Paula Boeyen, Probeer fictie eens! In: Elke dag schrijf ik een boek, nr. 3, februari-maart 1987, p. 14-15. Theo Hermans, De mythische dimensie van noodlottige liefdes. In: Ons Erfdeel, nr. 2, maart-april 1987, jrg. 30, p. 265-267. Karel Osstyn, Multatuliprijs H.C. ten Berge: Taal onderscheidt de mens van het dier. In: De Standaard, 30-10-1987. Nico van Rossen, Geschiedenis als labyrint zonder middelpunt: de moderne Detective bij Potter, Fuentes en Ten Berge. In: De Revisor, nr. 3, juni 1988, jrg. 15, p. 81-95. Gerrit Jan Zwier, Schimmen in de leegte. In: Denkwijze, nr. 298, 1991, p. 13-15. Jan-Hendrik Bakker, De warmte van het Hoge Noorden. In: Amersfoortse Courant, 13-12-1996. (Ook in: Haagse Courant, 13-12-1996) Joris van Casteren, Adieu, Moortgat. In: H.C. ten Berge, speciaal nummer van Bzzlletin, nr. 288, januari 2004, jrg. 32, p. 76-84. Jacques Kruithof, Neerslag van betekenis. H.C. ten Berge, speciaal nummer van Bzzlletin, nr. 288, januari 2004, jrg. 32, p. 85-93. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Elsbeth Etty, De verdraaide verbeelding. In: NRC Handelsblad, 23-4-2004. (Interview) Sander Grootendorst, H.C. ten Berge: schrijver, dichter, Zutphenaar. In: De Stentor, 17-5-2008. (Interview) lexicon van literaire werken 86 mei 2010 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} H.C. ten Berge Texaanse elegieën door Dietlinde Willockx Achtergronden en uiterlijke beschrijving Texaanse elegieën verscheen in 1983 bij De Bezige Bij en is de zevende dichtbundel van H.C. ten Berge (* 1938) die ook actief is als prozaschrijver, essayist en vertaler. De bundel telt vijfentachtig bladzijden die grotendeels in beslag worden genomen door dertien met romeinse cijfers aangeduide elegieën, aangevuld met drie bladzijden aantekeningen. Die leggen opzet en vorm van de bundel uit en voorzien namen, citaten en intertekstuele verwijzingen uit enkele elegieën van een toelichting. Tien jaar na de eerste druk verscheen Texaanse elegieën opnieuw, deze keer bij Meulenhoff als onderdeel van Materia prima (1993), dat alle tot dan toe gepubliceerde dichtbundels van Ten Berge bijeenbrengt. De verantwoording bij deze verzameling meldt dat de aantekeningen bij de bundels gedeeltelijk zijn herzien en vooral zijn ingekort en dat ‘spelling en interpunctie (...) voor deze gelegenheid aangepast’ werden. De algemene toelichting is inderdaad geschrapt en hier en daar is ook gesnoeid in de uitleg bij de afzonderlijke gedichten. Een grotere wijziging betreft de interpunctie. De eerste druk bevatte weliswaar komma's, vraagtekens, uitroeptekens en gedachtestrepen, maar geen punten. Dat is anders in de herdruk waar elke strofe eindigt met een punt. De hoofdletters bij het begin van elk vers werden wel bewaard. Misschien valt deze ingreep nog het meest op in elegie III, die niet in strofes is opgedeeld en bijgevolg in de herdruk slechts één punt heeft gekregen, helemaal op het einde. Dat gegeven maakt de lezer ervan bewust dat de punten de strofes iets definitiefs bezorgen dat in de eerste druk ontbrak. Overigens is hier en daar een extra leesteken toegevoegd. Zo krijgt het zesde distichon van elegie XII een komma tussen de twee verzen: ‘Je staat onthand,/ Je bent monddood’. Dat maakt de komma in de volgende strofe, die er in de eerste druk wel al stond, des te betekenisvoller: ‘Al je fluisteringen, hees/ Gestuntel voor de doven’. Ook enkele andere toevoegingen zorgen voor nieuwe echo's. Het derde vers van elegie II krijgt op het einde ‘(zei ze)’, wat het slot van een vers halverwege de eerste elegie oproept: ‘(zeiden {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} ze)’. De tweede druk scherpt met andere woorden de zorgvuldige stijl en het sowieso al erg fijnmazige netwerk van interne verwijzingen op bescheiden wijze aan. Niettemin zal deze analyse gebruikmaken van de eerste druk, voornamelijk omdat ze zich beroept op aantekeningen die in de tweede druk ontbreken. De aantekeningen bij de bundel sluiten af met plaats- en tijdsbepalingen: ‘Austin, Tx. - Zutphen, Gld. 1981-1983’. Ten Berge verbleef in 1981 inderdaad een half jaar in Texas als gastdocent aan de Universiteit van Texas, die tot op heden regelmatig Nederlandse auteurs inviteert. Een jaar later keerde hij terug voor de tv-film Een dichter in Texas die Jef Cornelis draaide voor de Belgische publieke omroep. In die film bezoekt Ten Berge een aantal significante locaties: het Humanities Research Center in de stad Austin dat veel documentatie herbergt over auteurs als Pound en Joyce en dat tevens een uitgebreide en vanuit antropologisch standpunt interessante collectie oude foto's heeft, de universiteitstoren, enkele saloons waar country-and-western wordt gespeeld, een Mexicaanse kerkviering met een heel ander soort muziek, een stuk woestijn waar ratelslangen huizen. Mensen van diverse pluimage geven toelichting bij de bezochte plaatsen en bij de eigenaardigheden van de Texaanse samenleving. Al deze onderwerpen, van indiaanse volkeren over politieke misstanden tot slangendrijvers, zijn terug te vinden in de bundel, al zijn ze niet alle even herkenbaar. Inhoud en interpretatie Structuur en vorm In zijn aantekeningen bij de eerste druk licht H.C. ten Berge de structuur van Texaanse elegieën uitgebreid toe. Hij typeert de bundel ‘als een samenhangend en doorlopend gedicht in episoden’, in de traditie van het lange gedicht. Als inspiratiebronnen voor die vorm noemt Ten Berge Gorter en Nijhoff en de Amerikaanse en Angelsaksische literaturen. In die laatste traditie ontwaart hij ‘krachtige impulsen van de dichters uit de eerste decennia van de twintigste eeuw’. Namen vermeldt hij niet maar het is duidelijk dat het hier onder meer gaat om Ezra Pound en T.S. Eliot. Het openingsvers van Texaanse elegieën, ‘Leeg toneel onder een grijze lucht’, doet misschien denken aan Eliots The Waste Land. Vooral Pound is erg aanwezig in Ten Berges bundel, als historisch persoon uit wiens leven elegie II put en als auteur naar wiens cantos diverse gedichten verwijzen, waaronder elegie II en elegie XI. Evengoed zijn de dertien gedichten als afzonderlijke eenheden te lezen. Daarbij valt hun ongelijke lengte op. Elegie XI neemt maar liefst vijfentwintig bladzijden in beslag terwijl de {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} vijf kwatrijnen van de slottekst op één bladzijde passen. De minder lange gedichten hanteren een gelijkmatige strofebouw, die vaak werkt met insprongen, wat bijvoorbeeld in elegie VII een trapeffect teweegbrengt. Wel varieert binnen deze gelijkvormig ogende strofes het aantal lettergrepen. Hoe langer de gedichten, hoe minder georganiseerd hun aanblik. Zij sluiten het meest aan bij Ten Berges eigen omschrijving van zijn vorm als ‘een netwerk van meanderende, vaak uitgestelde binnen- en eindrijmen en een allitererende, soms assonerende verstechniek’ (83). Daaruit blijkt meteen dat de lezer geen strakke rijmschema's en overzichtelijke metra hoeft te verwachten, die overigens ook in de duidelijker gestructureerde gedichten ontbreken. Genre en titel De spanning tussen eenheid en verscheidenheid die de vorm kenmerkt, valt ook te vinden in de thematiek van de bundel. Wellicht is de titel hier symptomatisch voor. De term ‘elegieën’ definieert de gedichten als behorend tot een bepaald genre, dat ook inhoudelijke repercussies heeft. Elegieën betreuren immers dat iemand, of soms ook iets, er niet meer is. In deze gedichten ontbreekt de geliefde (elegieën IV, VI en VII), de vader (elegie X) of de jeugd (elegie IX). Andere elegieën drukken vooral droefenis uit, nu eens van een onbestemde soort, dan weer vanwege meer specifieke aanleidingen zoals lichamelijk verval en valsheid (elegie VIII). De ‘pijn van het verliezen’ is in Texaanse elegieën alomtegenwoordig en talrijke zinsneden verwijzen naar leegte, naar wat weg is, naar wat ontbreekt of niet gedaan is. Kenmerkend zijn woorden met de affixen ‘on-’ en ‘-loos’, voorzetsels als ‘zonder’ en semantische lijnen rond verdwijnen en afwezigheid: ‘Hoe het lichaam te verstaan geeft/ Dat de liefde is geweken,/ Wat het oog ziet/ Kan de hand niet meer omvatten,/ Al wat tastbaar was/ Is nu een hersenschim geworden’; ‘Dichter zonder beelden/ imker zonder bijen’; ‘Het is een winter zonder sneeuw/ En een rouw zonder extase’; ‘ongeschoren velden’; ‘- totale/ Afbraak van droomtijd -’; ‘Alleen en naamloos schrijft hij’; ‘Je werken zijn verdwenen/ En je naam is niet bestaand’. Deze klaagzangen worden door een adjectief verbonden met een plaats, de Amerikaanse staat Texas. Treuren de gedichten om Texas? En gaat het dan om de teloorgang van de natuur aldaar, of van een persoon, een gemeenschap of van de mens in het algemeen? Valt die afbraak te lezen in sociale, politieke, intellectuele, emotionele of andere zin? Of betreft het hier eenvoudigweg elegieën die in Texas zijn geschreven? Eigenlijk behelst het adjectief dit alles tegelijk. Thematiek Vormen de staat Texas of, in brede zin, de ruimte en de klaagzangen het bindende element, elke elegie vult deze contouren op een andere manier in, zodat de eenheid een grote {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} verscheidenheid herbergt. Bijgevolg raakt Texaanse elegieën erg uiteenlopende thema's aan en verbindt die op even diverse manieren met de twee titelelementen. Wel valt het op dat de deur naar de buitenwereld in deze gedichten wijd open staat, waarbij concrete referenties afwisselen met algemenere bedenkingen over politiek, mens en maatschappij. Het openingsgedicht is bijvoorbeeld te lezen als een meditatie op het schrijven, maar ook op de impact van meningen van anderen en uiteindelijk op politiek en geweld, in daden maar vooral in woorden. Veel plaats voor literatuur lijkt er niet, wel is er, elegisch, ‘verstikt gejammer binnenin’. Opvallend is de aandacht voor ruimtelijke elementen, zowel als onderdeel van een locatie als metaforisch: ‘leeg toneel onder een grijze lucht’, ‘mijnenveld’, ‘straat’, ‘riolen’, ‘onder de guirlandes’, ‘tegen de muur’. Nochtans heeft het gedicht geen concrete setting. De slotstrofe oppert een mogelijke locatie maar plaatst haar in de vraagvorm: ‘Was het/ Op zo'n ongedwongen tuinfuif/ (...)?’ en maakt haar vervolgens door een adjectief bewust vaag en onbelangrijk: ‘in zo'n onbestemde stad’. Geografisch is de tweede elegie alvast een stuk preciezer. De zes bladzijden tellen behoorlijk wat plaatsnamen en andere verwijzingen naar de ruimte. Het derde vers licht een eerste tip van de sluier: ‘Snake River volgend, famous potatoes, tot aan Twin Falls’. Snake River vloeit onder meer door de Amerikaanse staten Wyoming, Idaho, Oregon en Washington. Twin Falls is de benaming van een stad en een county in Idaho, waar zich tevens een streek bevindt die beroemd is vanwege haar aardappelen. Inderdaad duidt de tweede strofe de locatie aan als ‘Hailey, Idaho’, alwaar de verteller het huis opzoekt van ‘Homer P’, oftewel Homer Pound, vader van de beroemde auteur. Het gedicht vermengt een beknopt levensverhaal van Ezra Pound met het relaas van bezoeken aan diens geboortestreek, aan Londen en aan Texas. Hoewel er als gezegd heel wat plaatsnamen vallen en sommige ruimtes aandachtig worden beschreven (‘Rouwrand om het raamkozijn’), focust het gedicht voornamelijk op de personen die met deze plaatsen worden verbonden. De verklaringen achteraan maken duidelijk om wie het zoal gaat. Alle hebben ze op de een of andere manier met literatuur te maken, zodat ook dit gedicht ruimte en literatuur verbindt. Het samenbrengen van een ruimte met literatuur gebeurt op een geheel andere manier in het elfde gedicht, dat zich baseert op Dantes Divina Comedia, dat ook de structuur leverde voor Pounds Cantos. Deze werken staan niet alleen, de elfde elegie bulkt werkelijk van de literaire referenties naar andere teksten die, zo ze al geen grote overeenkomsten hebben, door {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} dit gedicht samenhang gaan vertonen. Samen tekenen deze intertekstuele verwijzingen een literair traject (de titel draagt niet voor niets de toevoeging tussen haakjes ‘itinerario’) dat zijn pendant krijgt in de ruimtelijke situering, die meer aandacht heeft voor de weg dan voor de plaatsen waarlangs die leidt. Naast de literatuur staat de verbeelding van de reiziger centraal, zo blijkt uit de vele adjectieven en vergelijkingen die de ruimtelijke beschrijvingen rijk zijn: Denkbeeldige drempels, braakland, gestippelde Grenzen (arceerde geannexeerde Gebieden) en kwam op een duistere plaats Kelders, nissen, open Trechters in geblakerd gras, stenen Paden rookten als een wegdek na de regen Het belang van literatuur blijkt in deze bundel verder uit titels als ‘De dichter als roos (ragtime)’ (elegie III) en ‘Kill your darlings, dichter!’ (elegie V), al valt daar in het eerstgenoemde gedicht weinig van te merken. De anekdotisch aandoende tekst verhaalt hoe een man binnenvalt in de hotelkamer van de ik-verteller en vervolgens in diens bed slaapt. Wie de dichter uit de titel is, wordt niet gespecificeerd. Is het de binnenvallende man die slaapt als een roos? Of de ik-verteller, die tenslotte aan het woord is in een gedicht? Wellicht zijn ze allebei dichters. Overigens verbindt de aanduiding tussen haakjes literatuur met muziek. Ook de haakjes bij de titel van elegie XII verwijzen naar muziek: ‘Je werken zijn verdwenen (riolenlied)’. Dat riolenlied heeft met zijn korte tweeregelige strofen, kordate formuleringen en harde inhoud wel iets van een protestsong uit de jaren zestig maar thematisch valt er weinig muziek te vinden. Dat de stembanden van de aangesprokene zijn ‘doorgeknipt’ onderstreept dat alleen maar. Ook elders in Texaanse elegieën blijkt het oeroude verband tussen poëzie en muziek verstoord. In de vierde elegie, door de haakjes in de titel gesitueerd in de Texaanse stad Alba, zingt een man die zich slepend door de straat begeeft ‘al vroeg/ Een lied’. Een tussen haakjes geplaatste verwijzing naar de openingsverzen van het lange gedicht Awater van Martinus Nijhoff doet de mogelijk hoopvolle of blije connotatie daarvan teniet: ‘(Let wel, in zulk een straat/ Is zingen slechts de hartstocht van een zweer)’. De elfde elegie echoot meermaals: ‘Hoe kan ik zingen/Waar mijn tranen druppelen op vreemde grond’; ‘Zeg mij hoe ik zingen kan/ Nu mijn tranen druppelen op vreemde grond’; {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Hoe kan ik zingen, zingt zij’. Bovendien wordt in dit gedicht elk gezang bruusk afgebroken, ‘Droog en kort bijt het/ De kop van pas begonnen liederen af’. Wat te horen is, lijkt op zingen maar is het niet: ‘Een slepend stemgeluid, bijna als een aanhef/van gezang-’. In elegie V blijkt er toch hoop, wanneer de cursieve tekst gewag maakt van ‘Le pouvoir/ du chant, Madame’, maar even later klinkt het al: ‘Niemand zong ooit iemand uit de dood terug’. Dit vers verwijst uiteraard naar Orpheus, de mythische man met het uitzonderlijke muzikale talent. Zijn geliefde, Eurydice, stierf door een slangenbeet (‘een slang, geen gevederde//gleed langs de oever, beet/ in haar voet’), waarop Orpheus afdaalde naar de onderwereld om haar terug te halen. Daar wist hij met zijn gezangen de koning van de onderwereld, Hades, zo te ontroeren dat die hem toestond om Eurydice terug mee te nemen naar boven op voorwaarde dat hij onderweg niet zou omkijken. Per ongeluk deed hij dat toch, waarop Eurydice voorgoed verdween, wat terug te vinden is in de eerste elegie (‘als iemand/ Die model stond maar toen wegliep/ En terugkwam en weer wegliep’. Herhaling en variatie Elegie V identificeert de man die maar niet tot zingen komt als Tramontane. Deze benaming voor een koude noorderwind uit de bergen valt eveneens te lezen als een vertaling van de naam Ten Berge. Hij bevindt zich ver van huis, op een feestje waar conservatieve praat wordt verkocht, onder meer over ‘het ontoelaatbare van zekere/ Denkbeelden en rode dichters’. In het begin van datzelfde gedicht komt hij naast Aristaios te staan, imker en halfbroer van Orpheus. Hij was degene die Eurydice had achtervolgd en haar op die manier de dood in had gejaagd. Voor straf sterven al zijn bijen. De verloren honing is een motief dat in Texaanse elegieën voortdurend terugkeert. Het beheerst vooral de zesde elegie die in de voorlaatste strofe constateert: ‘Dichter zonder beelden/ imker zonder bijen’. Tevoren was al gewag gemaakt van ‘ontvolkte korven’ en luidden gevleugelde woorden: ‘Wie zijn honing kwijt is/ krijgt het maar te kwaad’. Overigens volgde al in de vierde elegie meteen na een honinggeur de constatering dat ‘(z)odra een beeld vertrouwd raakt’ het je weer ontnomen wordt. Hoe verscheiden het beeld van de verloren honing ook wordt ingevuld, Paul Claes ontwaart er in zijn aan Texaanse elegieën gewijde artikel, opgenomen in een studie over antieke mythes en moderne literatuur, wel degelijk eenheid in. Uitgangspunt is het werk van de antropologen Edmund Leach en Claude Lévi-Strauss, die Ten Berge zelf als inspiratiebronnen vermeldt in een interview met Jan Kuijper. Zij verbinden honing met de vrouwelijke sekse. Honing kan namelijk ontstaan zonder tussen- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} komst van de mens en verschilt zo van het bereide voedsel dat de beschaafde mens eet. Op die manier valt honing te liëren aan andere natuurelementen die voor de gecultiveerde mens eigenlijk verboden en gevaarlijk zijn, zoals menstruatiebloed. Inderdaad is de honing vooral aanwezig in de gedichten die het verlies van een vrouw belichten. Tramontane bijvoorbeeld is ‘Uit het veld geslagen,/ Met een neus voor honing,/ Die het spoor van haar verdwijningen/ Halsstarrig volgt’. Met de vermelde theorieën in het achterhoofd valt de verloren honing in Texaanse elegieën echter eveneens te lezen als zou de mens het contact met de natuur hebben verloren. In de plaats is een zogezegd gecultiveerde mens gekomen, die zijn omgeving echter onleefbaar dreigt te maken. In zo'n wereld is er, zo is gebleken, geen plaats voor zingen tenzij het om treurzangen, elegieën gaat. Die interpretatie sluit overigens aan bij Ten Berges cultuurpessimisme en bij zijn antropologische interesse voor natuurvolkeren als de Eskimo's en de Indianen, waarvan zijn gehele oeuvre is doordrongen. De gevolgen van het menselijk optreden voor de natuur vallen in Texaanse elegieën op diverse manieren te zien. Net als de honing komen fauna en flora immers voortdurend, meestal vrij onopvallend, aan bod. Zo vallen diverse insecten op, in al dan niet levende vorm: ‘muggelijken’, ‘vlooien, ook nog bladluis’, kakkerlakken, vliegen, een naaktslak en natuurlijk bijen. Daarnaast fladderen hier en daar vogels - zoals mezen, eenden, een mus, een lijster - en bevolken ‘herten, hazen, dode armadillo's’ de wegen waarlangs de verteller reist in de tweede elegie. Voorts zijn er honden, paarden, eenden, vleermuizen, ‘bebloede wasberen/ (...) duttende/ Gieren en dode herten’ en in de zesde elegie talrijke ratelslangen wier gif wordt ‘gemolken’ en die uiteindelijk worden opgegeten. Dikwijls zijn de insecten of dieren dood of verkeren ze in een lamentabele toestand door toedoen van de mens. De ellende geeft het landschap waarin de dieren zich bevinden iets unheimisch en troosteloos. Gelukkig lijkt de flora er over het algemeen minder doods. De bundel vermeldt in elk geval struiken, bloemen en bomen en treedt soms in detail wanneer blauwe lupine, een oleander of pijnboomnaalden de omgeving enigszins opfleuren. Van enig contact tussen mens en natuur is nergens sprake, al reflecteert de vermelding van namen wel de aandacht van de verteller en maken deze planten en bomen onmiskenbaar deel uit van de omgeving waarin de mens vertoeft en die hem beïnvloedt. Maar de mensheid is verdeeld, ook in zijn houding tegenover de natuur. Dat blijkt verderop in de bundel waar '24 esdoorns, 114 eiken, 23 iepen, 210 essen, 1 sierkers, 3 kastanjes, 126 beuken, 16 populieren, 9 berken en 36 elzen op de grond’ {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} liggen. De exacte cijfers geven dit trieste tafereel een pijnlijke werkelijkheidswaarde. Blijkens de toelichting is het fragment inderdaad ontleend aan persberichten en heeft het te maken met bosverdedigers die het moeten afleggen ‘tegen de uit Frankrijk aangevoerde bulldozers van Rijkswaterstaat’. Naast thematische constanten bevat de bundel ook heel wat letterlijke of bijna-letterlijke herhalingen, die een soort houvast bieden binnen de meanderend aandoende teksten. Soms bevinden de hernemingen zich binnen de grenzen van de gedichten. Ongeveer halverwege de lange elfde elegie is een uitspraak te vinden die blijkens de aanhalingstekens wordt geciteerd: ‘De drekbeker tot op de bodem leeg te drinken/ Is een vruchtbare gedachte’. Tien bladzijden verder klinkt het, geïsoleerd onder aan de pagina: ‘De drekbeker leeg drinken tot op de bodem’. Dat de frase de tweede keer contextloos verschijnt, verhoogt de kans dat de lezer haar herkent en bevordert dus de samenhang in de tekst. Tegelijkertijd werkt dit de eenheid binnen het gedicht tegen aangezien het verband met de rest van de tekst niet meteen duidelijk is. Het resultaat is een combinatie van herkenning en vervreemding. Iets gelijkaardigs gebeurt wanneer zinsneden opduiken in een ander gedicht. Het tweede en het derde vers van het openingsgedicht bijvoorbeeld - ‘Tijd van afweer en omhelzingen/Verstikt gejammer binnenin’ - verschijnen opnieuw in de vierde elegie, maar dan gescheiden van elkaar. Wat betreft woordgebruik zijn dit letterlijke herhalingen. Niettemin zijn er significante verschillen. De tijd van afweer en omhelzingen, waarin overigens eveneens het samengaan van eenheid en verscheidenheid te vinden is, wordt nu voorafgegaan door de aan de Middeleeuwse dichteres Hadewijch ontleende zinsnede ‘Bi vremden keer’ (in vertaling: door een grillige, plotse wending), en de inversie ‘Is dit een tijd van’. Met het ‘verstikt gejammer binnenin’ sluit het gedicht af, maar het is verdeeld over twee regels, wat, zeker in combinatie met de rest van de strofe, een geheel ander effect sorteert: Sneeuwjacht buiten Dikt de stilte in Tot een verstikt gejammer Binnenin Terwijl het openingsgedicht haast suggereerde dat de lezer zich ‘binnenin’ bevindt, in het gedicht, waar een verstikt gejammer weerklinkt, leunt dat gejammer hier aan bij de stilte, die ook in het eerste gedicht aanwezig was in die zin dat het proclameerde dat alle woorden al gebruikt zijn. De plaats van ‘Binnenin’, geïsoleerd in het slotvers, beklemtoont het contrast met het na- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} tuurfenomeen buiten, dat in het eerste gedicht niet voorkwam. De zinsstructuur doet die tegenstelling echter teniet: buiten beïnvloedt binnen. Is de grens tussen binnen en buiten in het openingsgedicht niet echt scherp, in het vierde gedicht wordt ze nog vager. Het individu gaat gelijkenissen vertonen met zijn omgeving. De verstrengeling van mens en landschap is echter niet fatalistisch van aard. De slotelegie maakt bijvoorbeeld duidelijk dat er talrijke onopgeloste vragen blijven: ‘Hoeveel zeeën welke stranden? Hoe lang/ zwierf je door haar ingewanden rond?// Wat is het dat je aanroert in haar wezen/ En wat heeft ze je verzwegen -’. Het in de jij-vorm geschreven gedicht bevat naast vragen ook tal van opdrachten, waarin onder meer een echo te ontwaren valt van het allereerste gedicht: ‘Begin, schrijf’. In de openingstekst geven ‘zij’ de opdracht om te beginnen en te schrijven en geven ze zelfs mogelijke onderwerpen aan: Begin, schrijf, bij voorbeeld Dat wij leven, zeiden ze Dat wij leven in zo'n systeem En dat het steeds wankelt Waardoor men moet behoeden Wat ons zou beschermen Bij het slot wordt teruggeblikt: Begin, schrijf - aanschouw Wat je uitricht en niet hebt beraamd; Wat gedaan is deed je soms uit liefde, soms uit drang tot overleven Door de blinde kiemkracht van het woord. Maar draagt het ook een naam en kreeg het Zo'n gestalte die men Walvis, Veelvraat, Wijze Vrouw met Waterzuchtig Lichaam noemt? De bundel blijkt een zwerftocht door de ingewanden van een wezen dat Veelvraat, Walvis of Vrouw te noemen valt, in het gedicht steeds met vrouwelijke vormen aangeduid, wat doet denken aan de mythische verhalen die Ten Berge verzamelt. Zou het de poëzie zijn die de dichter heeft opgeslokt en aan het einde uitspuwt ‘als Jona op een lege kust’ of gaat het toch om de allesoverheersende geliefde van wie nu afscheid is genomen? In elk geval blijkt het landschap zowel binnen het wezen, en dus binnen de bundel, als erbuiten leeg te zijn. Met het beeld van de zwerftocht door het lege land wordt tevens dat van de reis herhaald, waarvan de Texaanse elegieën zijn doordesemd. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} De verwijzing naar het eerste gedicht suggereert bovendien dat de zwerftocht steeds kan herbeginnen. Rond is de cirkel geenszins, daarvoor zijn de verschillen tussen beide gedichten te groot, maar samen met alle vragen nodigt de herneming de lezer wel uit om de bundel te blijven herlezen. Stijl Het slotgedicht vormt tevens een uitstekende illustratie van de stijl waarin de Texaanse elegieën zijn geschreven. Zoals te merken aan het beeld van de vrouw komen metaforen of metaforisch te lezen passages veelvuldig voor. Toch levert dat allesbehalve onheldere teksten op. Al valt voor vele verzen moeilijk een eenduidige verklaring te vinden, de elegieën komen erg helder over. Dat is te danken aan de zorgvuldige zinsbouw, het rustige ritme en de beredeneerde formulering en woordkeus. Deze teksten zijn duidelijk nauwkeurig bewerkt, wat eveneens blijkt uit de talrijke verwijzingen in en tussen de gedichten. Voorts beheerst Ten Berge de klassieke dichterlijke stijlfiguren, van herhaling tot tegenstelling, van vergelijking tot understatement. Die zijn echter dermate subtiel in de teksten verwerkt dat ze nauwelijks opvallen. Al bij al lijkt de bundel in spreektaal geschreven, wat bijna beleefd contrasteert met de genuanceerde zegging. Context H.C. ten Berge debuteerde in 1964 met de bundel Poolsneeuw. Aanvankelijk publiceerde hij uitsluitend poëzie, geleidelijk aan kwamen daar proza, essays en vertalingen bij. In diverse opzichten sluit Texaanse elegieën naadloos aan bij Ten Berges overige werk. Formeel is er de samenhang tussen de gedichten, die ook tot uiting komt in de vele cycli uit andere bundels, zoals ‘De ondergang van Tenochtitlán’ in Personages (1967). Thematisch is er onder meer de aandacht voor landschappen, voor andere culturen, met hun mythes en literaturen, en voor de positie van het individu in het landschap en de maatschappij. Ten Berge wordt wel eens de dichter van de koude genoemd, vanwege zijn interesse voor sneeuwlandschappen en Eskimo's. Genuanceerder ware het om zijn fascinatie voor onherbergzame gebieden te vermelden, of het er nu ijskoud of verzengend warm is, kaal of begroeid met doornstruiken. Ten Berge koppelt het landschap steeds aan de, of liever een cultuur, wat in vele gevallen uitmondt in een visie die cultuur-pessimistisch genoemd kan worden. Bijzonder aan zijn poëzie is dat die vaker verwant is met antropologische studies dan met psychologische, al dan niet autobiografische ontboezemingen, al is de aandacht voor het individu steeds groot. Dat is in Tex- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} aanse elegieën niet anders. In die zin is Ten Berges werk steeds een vorm van onderzoek. Dit onderzoek maakt gebruik van landschappen maar eveneens van artefacten en van literatuur, die onmiskenbaar een belangrijke positie inneemt. Dezelfde manier van werken tekent Ten Berges proza en essays. Waarderingsgeschiedenis Volgens Paul Claes zijn de Texaanse elegieën ‘door de kritiek niet zozeer afgewezen als wel doodgezwegen’. Die uitspraak is wat overdreven. Een aantal Nederlandse kranten en tijdschriften, waaronder de Volkskrant en De Groene Amsterdammer, publiceerden wel degelijk een recensie, zij het niet allemaal even snel. De reacties liepen nogal uiteen. Kort na het verschijnen van de bundel jubelde Graa Boomsma in de Volkskrant: ‘Texaanse elegieën is zonder meer een hoogtepunt in het dichterschap van Ten Berge en in de naoorlogse, Nederlandse, poëzie.’ Andere recensies waren een stuk minder enthousiast. In Het Nieuwsblad van het Noorden vond Paul Herruer dat Ten Berge zich te nadrukkelijk in een traditie probeert te plaatsen, wat ‘het geheel iets krampachtigs geeft. Zonder voort te bouwen op Pound had hij zijn materie misschien wel kernachtiger kunnen verwoorden dan nu gebeurd is’. Ander werk van Ten Berge heeft gelijkaardige reacties gegenereerd, variërend van afwijzend tot laaiend enthousiast. Een blijvend twistpunt blijkt Ten Berges aandacht voor andere teksten dan de zijne. Sommigen lieten zich zelfs verleiden tot uitspraken als ‘Zelden zie je in de gedichten van H.C. ten Berge sterke “eigen” regels’ (Rogi Wieg). Anderen appreciëren juist dat Ten Berge verder kijkt dan zijn eigen taal en cultuur. Inmiddels heeft Ten Berge drie oeuvreprijzen op zijn naam: de Constantijn Huygensprijs (1996), de A. Roland Holst-Penning (2003) en de P.C. Hooftprijs (2006). Hoewel nooit bekroond als afzonderlijke bundel, heeft Texaanse elegieën in dat oeuvre een belangrijke positie. In zijn feestrede bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs noemde Frans Budé de bundel ‘een meesterwerk’, vooral ‘door zijn compositie en perspectieven’ en de blik die de bundel zou bieden op ‘het eeuwige heden’. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: H.C. ten Berge, Texaanse elegieën, eerste druk, Amsterdam 1983. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Jef Cornelis, Een dichter in Texas (Hans ten Berge), 19-9-1982. (tv-film) Graa Boomsma, Indrukwekkende klaagzangen van H.C. ten Berge. In: de Volkskrant, 9-12-1983. Aad Nuis, Klaagzangen met ratelslang. In: Haagsche Courant, 20-1-1984. Leo H[erbeghs], Drie nieuwe bundels. Mulisch, Ten Berge en Auden. In: De Limburger, 2-2-1984. Joost Niemöller, Op reis, maar waarheen? In: Haarlems Dagblad, 7-2-1984. Huub Oosterhuis, Over H.C. ten Berge. In: Literama, nr. 18, 1983-1984, jrg. 18, p. 515. (Tekst van het radioprogramma Zojuist verschenen, uitgezonden op 14-2-1984) Huub Beurskens, Het juiste spoor is altijd het verkeerde. In: De Groene Amsterdammer, 29-2-1984. Ben Hulshof, Nieuwe poëzie van Ten Berge. Schoonheid uit een drekbeker. In: Tegenspraak, nr. 3, 1984, jrg. 8, p. 9. R.L.K. Fokkema, Beteugeld gevoel. In: Trouw, 3-5-1984. Paul Herruer, Lange gedichten van Ten Berge en Mulisch. In: Nieuwsblad van het Noorden, 26-5-1984. Jan Kuijper, ‘Zo'n zin moet in je mond dansen’. In: De Revisor, 2, 1985, jrg. 12, p. 18-20. (interview) Paul Claes, Tramontane in Texas. In: Yang, nr. 139, 1988, jrg. 24, p. 56-60. (ook in: Paul Claes, De gulden tak. Antieke mythe en moderne literatuur, Amsterdam 2000, p. 111-120) Peter Nijmeijer, De literatuur is veilig, de vogel is gevlogen. In: Jan Campertprijzen 1996, Nijmegen 1997, p. 7-44. Rogi Wieg, Met niets beginnen, met niets eindigen: H.C. ten Berge, de dichter als docent. In: de Volkskrant, 23-12-1988. (over Liederen van angst en vertwijfeling) Frans Budé, De taal, het beeld, de reis. Feestrede bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs 2005 aan H.C. ten Berge. In: H.C. ten Berge. P.C. Hooftprijs 2006, Den Haag 2006. lexicon van literaire werken 81 februari 2009 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Aster Berkhof Het huis van Mama Pondo door Koen Vermeiren Achtergronden en uiterlijke beschrijving Aster Berkhof (* 1920 te Rijkevorsel, België) is de schuilnaam van Lode van den Bergh. Na zijn studie Germaanse filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven, werkte hij een tijdlang als redacteur-buitenland bij de krant De Standaard. In die functie reisde hij niet alleen veel, maar ontwikkelde hij ook een bijzondere interesse voor Zuid-Afrika en de manier waarop de blanke minderheid in dat land de zwarte bevolking stelselmatig onderdrukte. Vooral het feit dat de rest van de wereld, om economische redenen, de ogen sloot voor die geïnstitutionaliseerde onrechtvaardigheid was hem een doorn in het oog. Graag had hij als journalist het land bereisd om er een reportage over te maken, maar aangezien de financiële middelen van de krant destijds beperkt waren, ging dat plan niet door. Berkhof begon zich toen maar zorgvuldig te documenteren over wat ondertussen officieel de Apartheid was gaan heten - nadat de Boerenpartij de (blanke) verkiezingen had gewonnen -, maar kon op weinig medewerking van de Zuid-Afrikaanse ambassade rekenen. Alleen via Londen raakte hij aan de nodige inlandse kranten en de parlementsverslagen, terwijl hij veel actuele informatie uit Keesings Contemporary Archives haalde. Om zijn roman Het huis van Mama Pondo (Het Davidsfonds, 1972) te schrijven, vond hij echter dat er meer nodig was dan een grondige studie van de politieke situatie. Daarom reisde hij naar Zuid-Afrika om er met de mensen - blanken én zwarten - te praten en om de sfeer op te snuiven. Het werd blijkbaar een onvergetelijke ervaring, mede dankzij een wijkverpleegster die hem meenam naar de zwarte woonwijken en naar plaatsen waar blanken normaal niet mochten of konden komen. Qua temperament heeft ze model gestaan voor het personage Mama Pondo. De roman telt 354 bladzijden en is onderverdeeld in 24 hoofdstukken, die op hun beurt bestaan uit kortere deeltjes. In een inleidende tekst legt de auteur er de klemtoon op dat het verhaal is gebaseerd op feiten, alhoewel de personages fictief zijn. Ook verwijst hij nadrukkelijk naar de geschriften van {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} mensen als Nelson Mandela, Govan Mbeki en Walter Sisoeloe, en naar toenmalige verslagen in de wereldpers. Het omslag van de roman is zwart, met daarop in lichtere grijstinten de afbeelding van een (zingende?) zwarte vrouw. Inhoud Het is 6 april 1952. Pierre van Bergen, een Belgisch journalist, woont in Sophiatown, de zwarte wijk van westelijk Johannesburg, samen met Jimmy Tugela en diens broer David, een meeting bij van het Afrikaans Nationaal Congres (ANC). Tijdens die bijeenkomst, waarop duizenden zwarten aanwezig zijn, wordt door Dr. Illovo de Ongehoorzaamheidscampagne gelanceerd. Vanaf nu zullen zwarte vrijwilligers onrechtvaardige blanke wetten bewust overtreden en daarvoor naar de gevangenis gaan. De voorzangeres op het podium is Mama Pondo, moeder van Jimmy en David. Pierre ontmoet Sandra, de zus van beide jongemannen, en is erg onder de indruk van haar. Het gezin Tugela bestaat uit vader John, een pottenbakker; moeder Sara (die door iedereen Mama Pondo wordt genoemd) en de kinderen Tom, die zijn vader helpt in de zaak; Jimmy, die voor handelsreiziger speelt; David, die hulppredikant is en lesgeeft aan het St.-Edwardscollege; Michael, de communist van de familie; Jesse, student in de rechten; Rose, een verpleegster en getrouwd met Pieter; en ten slotte Sandra, een secretaresse. Tijdens het bezoek van Pierre aan de familie Tugela, vertelt Mama Pondo hem over de situatie in Zuid-Afrika. Sinds de Nasionale Partij, ook wel de Boerenpartij genoemd, in 1948 bij de verkiezingen de Engelsen heeft overwonnen, is de blanke minderheid de zwarte meerderheid steeds meer gaan terroriseren. Die blanke minderheid is hoofdzakelijk een calvinistische agrarische gemeenschap (vandaar de benaming Boerenpartij), die ervan overtuigd is dat ze superieur is aan de zwarten én dat God het zo heeft gewild. De Apartheid werd door hen bij wet ingevoerd en al wie zich ertegen verzet, komt in de gevangenis terecht. Volgens Mama Pondo handelen de blanken zo omdat ze bang zijn voor de zwarten, die als communisten worden voorgesteld. In werkelijkheid zijn er slechts een kleine tweeduizend echte sympathisanten van de (buiten de wet gestelde) communistische partij. De miljoenen anderen zijn christenen. De Boeren reageren heftig op de Ongehoorzaamheidscampagne, en de initiatiefnemers worden voorgesteld als barbaarse anarchisten die de binnenlandse veiligheid bedreigen. Bij de familie Tugela wil nochtans iedereen vrijwilliger zijn om een {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} blanke wet te overtreden, maar uiteindelijk is het Mama Pondo die zich opoffert en samen met 23 andere vrijwilligers het (verboden) blanke centrum van Johannesburg gaat bezoeken. De tocht eindigt in de gevangenis. Jesse meent dat de Ongehoorzaamheidscampagne op niets zal uitdraaien. Het enige wat Zuid-Afrika kan redden, volgens hem, is een guerillastrijd, gevolgd door revolutie. Wat later verlaat Jesse het ouderlijke huis. In een brief schrijft hij dat terreur alleen met terreur kan worden bestreden. Ook in de rest van het land lijkt de geweldloze sfeer om te slaan in opstandigheid. Er worden steeds meer zwarte opstootjes gemeld, die door het ANC evenwel openlijk worden afgekeurd, vooral omdat ze worden uitgelokt door betaalde zwarte opruiers. Spoedig vallen aan beide kanten de eerste doden. Sandra en Pierre, die ondertussen een koppeltje zijn geworden, worden gearresteerd op basis van de overtreding van de rassenwet, die blanken en zwarten verbiedt met elkaar om te gaan. Pierre krijgt het bevel het land te verlaten. Maar vóór hij dat doet, vraagt hij Sandra's ouders toestemming om met haar te trouwen. Ze zullen in Rhodesië gaan wonen. David zegent in het geheim hun huwelijk in. Tijdens een betoging in Parktown probeert Tom een blank meisje te beschermen tegen een aanval van een zwarte onruststoker. Wanneer de politie arriveert, kan de echte dader ontvluchten en wordt Tom in zijn plaats gearresteerd en mishandeld. Ook David wordt opgepakt, en krijgt wat later te horen dat Tom, zonder enige vorm van proces, zal worden terechtgesteld. Als predikant krijgt David de toestemming om aanwezig te zijn bij de executie van zijn broer. Vrienden van David ontdekken wie de ware schuldige is in wiens plaats Tom werd opgehangen. Het blijkt een zwarte te zijn die door de politie werd omgekocht om herrie te schoppen. Ondanks Davids protest, wordt de zwarte, als vergelding, zelf gelyncht. Wanneer de bewoners van Sophiatown het bevel krijgen hun huizen te verlaten, roept Michael - de communist in de familie Tugela - op tot publiek verzet, waarna hij moet onderduiken voor de politie. Wat later wordt hij met een kogelwond door bevriende zwarten naar huis gebracht. De speurders komen met honden en halen het huis van de Tugela's overhoop; de zwaargewonde Michael wordt door een van de razende dieren de keel doorgebeten. Rose en haar man Pieter, die een halfbloed is, worden samen met hun twee kinderen gearresteerd op basis van de Wet op de Onzedelijkheid, die gemengde huwelijken verbiedt. Pieter en de kinderen worden op een vrachtwagen geladen en samen met andere ongewensten afgevoerd naar een onbekende {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} bestemming. Ook andere zwarten worden met geweld uit hun huizen verdreven en overgebracht naar een kamp. Alleen als ze in de mijnen willen gaan werken, kunnen ze een nieuwe woning krijgen. John Tugela weigert. Vervolgens wordt de hele familie op een trein gezet om naar Pondoland in Transkei, een van de zogenaamde ‘thuislanden’, te worden gevoerd. Daar moeten ze in de wildernis in een hut gaan wonen, onder het gezag van een zwart dorpshoofd dat door de blanken wordt betaald. Wanneer Jimmy zich tegen dwangarbeid verzet, wordt hij neergeslagen, evenals John Tugela, die zijn zoon te hulp was gesneld. Jimmy slaagt erin het wapen van een lijfwacht te bemachtigen en schiet de man dood, waarna hij de bergen in vlucht. John en David worden opgesloten. Tijdens hun verblijf in de gevangenis ontmoeten ze Anthony Sezela, een onderwijzer die werd gearresteerd omdat hij had geweigerd het nieuwe onderwijsprogramma van Boerenleider Verwoerd te volgen. Dat onderwijsprogramma houdt in dat een zwarte alleen nog maar mag worden opgeleid om handenarbeid te verrichten. Mama Pondo slaagt erin haar man en haar zoon vrij te kopen. Jimmy wordt opgespoord per helikopter en gedood. Zijn lichaam wordt als afschrikwekkend voorbeeld aan een boom gehangen. Dan komt het bericht dat Pierre en Sandra in Rhodesië zijn aangehouden omdat ze Zuid-Afrikaanse vluchtelingen hadden geholpen. Nog wat later bereikt de Tugela's een brief van Pierre. Sandra heeft zelfmoord gepleegd nadat haar blanke bewakers haar hadden verteld dat haar man dood zou zijn en ze haar verscheidene keren hadden verkracht. In het kamp groeit het verzet tegen het harde regime. Wanneer op een nacht een aanslag wordt gepleegd op de hut en de auto van een zwarte collaborateur, volgen er represailles en worden twee onschuldigen lukraak gearresteerd. John Tugela, die de jongens wil bijstaan door een getuigenis in hun voordeel, wordt zelf gevangen gezet wegens verstoring van de rechtsgang. Hij moet, op straffe van opsluiting en zweepslagen, eer bewijzen aan het nieuwe dorpshoofd. John weigert. David ondergaat hetzelfde lot. Na zijn vrijlating krijgt David van de bisschop toestemming om rond te reizen in Pondoland. Hij verneemt dat Pierre in Europa fondsen heeft verzameld voor de guerillabeweging van Jesse. Wat later ontmoeten David en Pierre elkaar. Pierre toont hem de plaats waar Sandra begraven ligt. Daarna brengt hij hem naar de geheime schuilplaats van Jesse, die aan het hoofd staat van een opleidingskamp voor guerillero's en een algemene opstand voorbereidt. Overal in het land worden door zwarte verzetsstrijders aan- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} slagen gepleegd. Het huis van een blanke dominee wordt aangevallen. David probeert, tevergeefs, de predikant en zijn familie te beschermen tegen de woeste bende zwarten. Ook in Pondoland breekt de hel los. De Boeren slaan hard terug, onder het mom te strijden tegen het oprukkende communisme. Bij zijn terugkeer in het dorp waar zijn ouders verblijven, verneemt David dat zijn vader in ‘de donkere cel’ is opgesloten, omdat hij nog altijd geen eer wil bewijzen aan het dorpshoofd. En Mama Pondo is gefolterd omdat ze weigerde hem tot andere gedachten te brengen. Wanneer John voor de zoveelste keer met de zweep krijgt, bezwijkt hij en sterft van uitputting. Volgens de rechter heeft hij zich aan het gezag onderworpen, maar Mama Pondo, die de eer van haar dode man wil redden, spreekt dat openlijk tegen. Ze wordt ter plaatse doodgeslagen. Wat later vindt het drama in Sharpeville plaats, waarbij honderden zwarten worden gedood of verwond. Nelson Mandela wordt aangehouden op beschuldiging van hoogverraad. Europa en Amerika keuren openlijk de Apartheidspolitiek van Zuid-Afrika af. Jesse wordt verraden door omgekochte zwarten en Pierre komt om wanneer de berg waarin de rebellen zich schuilhielden, wordt opgeblazen. Jesse, Mandela, Sisoeloe, Mbeki en alle topfiguren uit het verzet worden tot levenslang veroordeeld en naar het beruchte Robbeneiland gevoerd. David wordt verbannen. Hij krijgt een identiteitskaart met een andere naam en wordt naar de Kalahariwoestijn gebracht, waar een oude man, die dertig jaar geleden al werd verbannen, zich over hem ontfermt. Interpretatie Titel Wanneer Pierre voor het eerst bij het gezin Tugela aan huis komt, wordt hij getroffen door de vriendelijke, openhartige en warme sfeer die er heerst. De woning is niet alleen een veilig nest voor de hele familie, maar ook voor vluchtelingen die er af en toe komen schuilen voor de politie. En de spil van dat alles is Mama Pondo, nog meer dan haar man John Tugela. Zij is een afstammelinge van Elias Tsomo, een groot opperhoofd bij de Pondo's, honderdvijftig jaar geleden. Om die reden wordt ze door iedere zwarte in haar omgeving geëerd en om raad gevraagd. Haar huis staat dan ook symbool voor gastvrijheid, hulpvaardigheid, verdraagzaamheid en wijsheid. Het is niet alleen een huis, maar ook een thuis voor iedereen. Opbouw / structuur De roman begint met het bezoek van Pierre van Bergen aan Sophiatown, maar al vlug wordt het duidelijk dat de gebeurte- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} nissen in feite vanuit een flashback worden verteld. Zinnen als ‘Pierre zou 's avonds vertellen...’ (p. 11) of ‘We hebben Rose nooit meer teruggezien’ (p. 186) wijzen daar ondubbelzinnig op. Maar binnen deze terugblik verlopen de gebeurtenissen wel grotendeels chronologisch. Ieder van de 24 hoofdstukken betekent een verdere stap in de ondergang van de familie Tugela. Structureel weerspiegelt de roman wat het Apartheidsregime betekent voor de zwarten, namelijk een toenemend en onomkeerbaar verlies. Naarmate het verhaal vordert, worden de hoofdstukken ook almaar korter (vooral vanaf hoofdstuk XVII). Het laatste hoofdstuk, waarin David ondanks zijn verbanning opnieuw een soort van innerlijke rust vindt, is dan weer langer. De onderverdelingen binnen ieder hoofdstuk laten Berkhof toe allerlei zijlijnen en nevenfiguren te introduceren in de roman, die daardoor méér wordt dan het verhaal van één enkele familie. Voortdurend worden de gebeurtenissen in een groter historisch kader geplaatst of weidt de verteller uit over bepaalde plaatsen, voorvallen of personen. Berkhof zorgt er echter voor dat zijn lezers de draad niet kwijtraken en geeft geregeld, meestal aan het begin van ieder nieuw deeltje, informatie over de tijd en de plaats van de gebeurtenissen. Perspectief Het wordt niet meteen duidelijk door wiens ogen we de gebeurtenissen zien. Aanvankelijk lijkt het een alwetende verteller te zijn, maar dan komt er iemand aan het woord die in de wijvorm spreekt. Dat personage heeft het wat later over ‘Jimmy en mij’ (p. 8) en pas enkele alinea's verder spreekt de verteller over zichzelf in de ikvorm. Vanaf dan krijgt hij langzaamaan gestalte in de figuur van David Tugela, de zachtmoedige en vergevensgezinde leraar en hulppredikant. Het is beslist niet toevallig dat de auteur deze figuur als verteller heeft gekozen. Toen Berkhof het boek schreef, geloofde hij immers nog in een geweldloze oplossing voor Zuid-Afrika, en het is dan ook die boodschap die het meest de nadruk krijgt door de keuze van het vertelstandpunt. David spreekt ook geregeld in de wijvorm, als teken van de solidariteit binnen de zwarte samenleving. Hij treedt dan op als de stem van een gemeenschap. Alleen in het laatste hoofdstuk overheerst aanvankelijk de ikvorm. David is als enige van het gezin overgebleven en wordt verbannen naar de woestijn. Nadat hij daar een oude man heeft ontmoet, groeit stilaan opnieuw het wijbesef, en de allerlaatste zin van de roman luidt dan ook: ‘We holden de poort uit als liepen we onze vrijheid tegemoet.’ Thematiek Het huis van Mama Pondo is één lange aanklacht tegen het Apartheidsregime van de Zuid-Afrikaanse Boerenpartij. Berk- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} hof was zo verontwaardigd over wat hij tijdens zijn rondreis in dat land had gezien en meegemaakt, dat hij er een striemende roman over schreef, gebaseerd op historische feiten, eigen ervaring en studie, en bestaande wetteksten. Het boek veroordeelt echter niet alleen de blanke machthebbers in Zuid-Afrika, maar ook al wie meent dat er zoiets als een uitverkoren volk zou bestaan. Meer dan eens wordt een verband gelegd tussen de Boerenpartij en het nazisme. Bovendien bevat het heel wat kritiek op Amerika en Europa, die het Apartheidsregime openlijk afkeurden en veroordeelden, maar ondertussen toch handel bleven drijven met de blanke regering, die ze op die manier nog rijker en sterker maakten. Berkhof heeft de problematiek van de zwarte bevolking samengebald in één enkele familie, het gezin Tugela. ‘Elk feit apart, alles wat met de familie Pondo gebeurt is niet “historisch”,’ zei hij daarover in een interview, ‘maar het komt in zoveel Afrikaanse families voor. (...) Het huis van Mama Pondo is de microkosmos van Zuid-Afrika. Dat is een literair procédé, maar dat betekent daarom nog niet dat de historische gebeurtenissen die ik beschrijf uit de lucht zijn gegrepen.’ Binnen dat ene gezin zijn dan ook diverse richtingen waar te nemen. Vader Tugela is niet alleen een wijs en verdraagzaam man; hij toont als bekwaam pottenbakker ook aan dat de zwarte heel goed in staat is om zijn eigen leven te organiseren. Zijn beroep is voor hem niet alleen een bron van inkomsten, maar schenkt hem ook veel vreugde en creatieve voldoening. John Tugela aanvaardt aanvankelijk lijdzaam het vele onrecht dat hem en zijn familie wordt aangedaan, maar uiteindelijk zullen zijn rechtvaardigheids- en eergevoel het winnen en weigert hij het hoofd te buigen voor de onderdukker, ook al kost hem dat het leven. Zijn vrouw, Mama Pondo, combineert diezelfde wijsheid met een uitgesproken gevoel van solidariteit. Haar huis staat letterlijk open voor iedereen. Tevens is ze heel maatschappelijk bewogen. Met haar stem en liederen kan ze een massa ontroeren, en als het erop aankomt, staat ze op de eerste rij om haar verantwoordelijkheid, niet alleen ten opzichte van haar gezin, maar ook tegenover de hele zwarte gemeenschap, op zich te nemen. Die maatschappelijke bewogenheid is trouwens in alle kinderen terug te vinden. Rose ontfermt zich, als verpleegster, over de lijdende mens; Sandra doet, als vrijwilligster, administratief werk voor het ANC en zal zich later in Rhodesië, samen met Pierre, bezighouden met gevluchte Zuid-Afrikanen. Tom, de oudste zoon, symboliseert zo'n beetje het naïeve idealisme. Hij vocht aan de zijde van de Britten in Italië, maar werd daar nooit voor be- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} loond. En tijdens een demonstratie in het kader van de Ongehoorzaamheidscampagne, werpt hij zich zonder nadenken op als verdediger van een blank meisje dat door een zwarte opruier wordt belaagd. Het zal hem zijn leven kosten. Michael vertegenwoordigt de revolutionaire ‘koele intellectueel’ (p. 134). Hij is de meest kritische van allemaal en is ook bereid te vechten voor zijn marxistische idealen. Michael is dan ook de eerste die in opstand komt tegen de gedwongen verhuizing, en die daarvoor moet betalen met zijn leven. Jimmy is de meeste flexibele van de kinderen, maar wanneer de regering de zwarten dwingt om opnieuw in hutten in de wildernis te gaan wonen, breekt er iets in hem en is hij niet langer bereid compromissen te sluiten. In een vlaag van woede doodt hij de lijfwacht die zijn vader afranselt. ‘De angst, de pijn, de bitterheid en de wrok die zich in Jimmy hadden opgehoopt, waren losgebroken, woest, vernielend, onherstelbaar. De broze blijdschap, de moed, de glans, de ontroering waren weg.’ (p. 223) Jimmy zal worden opgejaagd als een wild dier. Jesse is de meest charismatische van het gezin en degene die lijnrecht tegenover David staat. Samen vertegenwoordigen zij twee richtingen onder de Zuid-Afrikanen. Jesse is degene die niet langer gelooft in een geweldloze oplossing en die het gewapend verzet organiseert. Hij en zijn rebellen ‘zullen de Boer tonen, dat hij niet van een hoger ras is en dat hij niet onder de bijzondere bescherming van God staat. Er is geen schijn van kans dat wij hem daarvan met woorden zullen kunnen overtuigen. De hele wereld heeft het geprobeerd. De Boer gelooft een verbond te hebben met God. Hij gelooft dat hij met God samenwoont in een huis waar de anderen geen toegang hebben. Wij zullen hem in zijn huis slaan tot hij overal bloedt en ziet dat God niet met een zwaard aan zijn zijde staat.’ (pp. 286-287) David is dan weer degene die blijft hopen dat er een tijd zal komen waarin de Boeren zelf zullen inzien dat wat zij doen verkeerd is. En tot dan moet de zwarte het onrecht lijdzaam maar met opgeheven hoofd ondergaan. Beiden zullen echter het onderspit moeten delven. Jesse en zijn organisatie worden verraden door zwarte verklikkers, waarvan er in de roman trouwens heel wat rondlopen. En David wordt zijn identiteit afgenomen (hij krijgt een paspoort met een valse naam) en kan, als banneling, niets anders meer doen dan - letterlijk - in de woestijn gaan prediken. De uitzichtloosheid is hiermee compleet. Stijl Aster Berkhof is een traditioneel verteller en dat blijkt ook uit dit boek. Hij is een auteur voor wie de inhoud en de boodschap belangrijker zijn dan de vorm. In de roman wisselen beschrijving en dialoog elkaar voortdurend af, en soms - vooral {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} in het begin van het boek - worden toespraken zoals die van Dr. Illovo, letterlijk in de vorm van een monoloog weergegeven. De tegengestelde opinies van de verschillende personages komen geregeld tot uiting in onderlinge discussies waarin de sprekers hun respectieve standpunt verdedigen. De verteller, alhoewel hij natuurlijk betrokken partij is, lijkt de feiten en gebeurtenissen op een objectieve manier weer te geven. En wanneer er toch sprake is van een subjectieve indruk of mening, wordt die meestal via een reflectie verwoord. In zijn beschrijvingen van het toenemende geweld hanteert Berkhof een realistische stijl die in schril contrast staat met de soms idealiserende weergave van het aanvankelijke huiselijk geluk van de familie Tugela. Poëticale aspecten Met deze roman wil Berkhof zijn lezers duidelijk ‘een geweten schoppen’. Toen hem gevraagd werd wat de Europeanen eigenlijk konden doen om de Apartheid te helpen stoppen, antwoordde hij: ‘Individueel misschien niet veel, tenzij je je duidelijk uitspreekt tégen. Je steekt een vlaggetje in de hoogte om te zeggen: ik ben tegen apartheid.’ Met een boek als Het huis van Mama Pondo, vervolgde hij, kun je de wereld niet veranderen. Dat kan geen enkel boek. Maar aan de andere kant is het wel iets ‘als een van die vlaggetjes waar ik het daarnet over had.’ Context Inhoudelijk en qua thematiek is deze roman te vergelijken met een boek als Max Havelaar, ook al bezit het niet de stilistische verfijning van een Eduard Douwes Dekker. De roman verscheen in een tijd waarin het persoonlijke engagement en de maatschappelijke betrokkenheid hoog in het vaandel stonden, zeker bij de jeugd, en is in die zin een goede weerspiegeling van de toenmalige mentaliteit. Natuurlijk waren er al eerder boeken over zwarte slavernij verschenen - denk maar aan De negerhut van Oom Tom van Harriet Beecher Stowe - maar in het Nederlandstalige gebied was Aster Berkhof één van de eerste schrijvers die zo duidelijk stelling nam tegen de Apartheid. Binnen zijn eigen oeuvre, dat heel divers is, vindt de roman aansluiting bij het maatschappijkritische werk, waartoe onder meer nog behoren: Angst om Afrika (1969), Dagboek van een missionaris (1962), De woedende Christus (1965), Donnadieu (1991) en Octopus Dei (1992). {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis Het huis van Mama Pondo werd over het algemeen gunstig ontvangen, vooral in Vlaanderen, want in Nederland werd de roman amper verspreid. Dries Janssen had het over een ‘betere’ Berkhof, maar vond het verhaal nogal overladen waardoor het ongeloofwaardig dreigde te worden. Hij had wel veel lof voor de manier waarop de auteur feiten en fictie heeft verweven en voor de realistische stijl. Paul Hardy prees de auteur om zijn vakmanschap en om de evenwichtige opbouw van de roman. Volgens hem had Berkhof een boek geschreven ‘met een afgewogen beheersing, helder in de evocatie, in hoge mate boeiend, zowel door de aaneenrijging van anekdotische details, als door de projectie op nevenfiguren en de scherpe belichting van politieke achtergronden.’ Jacques De Visscher vond dat de roman ‘geen grote literaire esthetiek’ bood, maar dat hij wel getuigde van een grondige feitenkennis en dat Berkhof zijn boodschap verpakte in een voor iedereen toegankelijke vorm, namelijk een spannend verhaal. Karel Roskam sprak van een ‘meeslepende roman’, maar vond de beschreven gruwelen wel wat overdreven. Er ontstond een fikse rel rond het boek naar aanleiding van een bespreking van André Demedts, die Berkhof verweet dat hij ‘een volk, dat ons in de natuurlijke orde der dingen nader ligt dan andere en ons bovendien nooit iets misdaan heeft’ (hij bedoelde hiermee de blanke Boeren) zo heftig had aangevallen. Demedts weigerde te geloven dat de toestand in Zuid-Afrika dermate ernstig was en vond dat Berkhof de zwarten veel te positief en de blanken te eenzijdig negatief had voorgesteld. Zijn recensie ontlokte Berkhof een bijtende reactie waarin hij Demedts een kwalijke onwetendheid verweet. Aangezien de strijd in kranten en tijdschriften werd gevoerd, ontlokte ze ook heel wat reacties van lezers die brieven pro of contra inzonden. Ook vanuit Zuid-Afrika werd gereageerd, door A.P. Overholzer, lid van de Raad van Voorlichting, die Berkhofs roman een aaneenschakeling van verzinsels noemde. In feite had Berkhof met zijn boek bereikt wat hij wilde, namelijk dat er een publiek debat ontstond over de Apartheid in Zuid-Afrika. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Aster Berkhof, Het huis van Mama Pondo, eerste druk, Leuven 1972. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Aster Berkhof, Onze belofte was een meineed. In: De Standaard, 29-10-1971. (interview) Dries Janssen, Aster Berkhof: Het huis van Mama Pondo. In: Het Belang van Limburg, 14-4-1972. G.T., Overal is er onrecht, maar in Zuid-Afrika is dat bij wet vastgelegd. In: Knack, 1972. Paul Hardy, Romankroniek. In: Boekengids, juni 1972. Jacques De Visscher, Aster Berkhof legt uit wat apartheid is. In: De Nieuwe, 13-10-1972. A.P. Oberholzer, Zuid-Afrika. In: Humo, 2-11-1972. André Demedts, Zwart en wit in zwart-wit. In: De Standaard, 1-12-1972. Demedts kontra Berkhof. In: De Rode Vaan, 7-12-1972. Aster Berkhof, Hébben de Boeren iets te willen voor de zwarten? Aster Berkhof antwoordt aan André Demedts. In: De Standaard, 19-12-1972. Karel Roskam, De werkelijkheid is erg genoeg. In: Vrij Nederland, 9-3-1974. ‘Elke vorm van samenwerking wast de blanken een beetje wit, en dat zijn ze niet!’ In: Amandla, juni-juli 1987. (interview) lexicon van literaire werken 56 november 2002 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Bernlef Hersenschimmen door Dick van Teylingen Achtergronden en uiterlijke beschrijving In september 1984 verscheen de roman Hersenschimmen van J. Bernlef (* 1937 in Sint Pancras, Noord-Holland, als Hendrik Jan Marsman) bij uitgeverij Querido in Amsterdam. De roman is niet verdeeld in hoofdstukken. Regels wit scheiden tekstgedeelten, grotere gehelen worden gemarkeerd door een cursief gedrukte beginzin. Volgens een opgave van de uitgeverij zijn er tot en met januari 1989 250 000 exemplaren van de roman verkocht. In februari van dat jaar verscheen de 26e druk. De tekst bleef bij iedere herdruk ongewijzigd. Aan de tekst gaat een motto van Philip Larkin vooraf: ‘A touching dream to which we all are lulled/ But wake from separately’, dat te vinden is in het gedicht ‘The Building’ uit de bundel High Windows (1974). Inhoud De 71- of 72-jarige Maarten Klein woont met zijn vrouw Vera in Gloucester, aan de oostkust van de Verenigde Staten, even ten noorden van Boston. In de jaren vijftig zijn ze uit Nederland naar Amerika geëmigreerd. Hun twee kinderen bleven in Nederland wonen. Maarten werkte tot zijn pensionering bij de Intergovernmental Maritime Consultative Organisation (imco), een instituut voor visserijonderzoek in Boston. Op een winterse dag kijkt hij uit naar de schoolbus met kinderen die elke morgen bij zijn huis stopt. Hij denkt terug aan zijn vader, die griffier bij de rechtbank was en thuis temperatuurgrafieken bijhield en aantekeningen over het weer maakte. Uit opmerkingen van zijn vrouw wordt duidelijk dat Maarten een beetje verstrooid begint te worden: het is zondag, dus de kinderen hoeven niet naar school. Hij denkt dat het ochtend is, maar het is al middag. Eerder vergat hij al zijn koffie op te drinken en voor Vera hout uit de schuur te halen, hoewel ze hem daar tweemaal om had gevraagd. Hij zoekt de {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} schuld van zijn vermoeidheid en concentratieverlies voorlopig bij de lange winter. Maarten piekert over zijn vergeetachtigheid. Er is iets mis, maar hij weet niet precies wat. Hij betrapt zich erop dat hij hardop in zichzelf praat. Woorden die hij alleen gebruikte op zijn werk duiken plotseling op in zijn conversatie met Vera. Zijn gedachten dwalen vaak door associaties af naar gebeurtenissen uit het verleden, vooral uit zijn jeugd, uit de Tweede Wereldoorlog en uit de tijd dat hij op kantoor werkte. Soms roepen die herinneringen handelingen op waarvan hij zich niet bewust is. Als hij terugdenkt aan het mislukte vlechtwerkje dat hij op de kleuterschool van stroken papier maakte, scheurt hij onbewust de krant aan repen. De juffrouw vroeg hem destijds de potlodendoos te halen en Maarten gaat hem zoeken, op een plank in het washok, waar hij met een stoel bijklimt. Als Vera hem daar vindt, beseft hij pas wat hij doet. Tijdens een wandeling met de hond Robert verliest hij zich weer in het verleden. In het meisje achter de bar van het café waar hij even uitrust, herkent hij zijn eerste vriendin. Daarna komt hij in het antiquariaat waar hij kort daarvoor The Heart of the Matter van Graham Greene kocht. Maarten kan zich het boek op dat moment niet herinneren, hoewel hij er thuis af en toe een stukje in leest. Als hij mijmerend verderdwaalt door de stad, vindt Vera hem. Hij bleef uren weg, ze maakte zich ongerust en is hem met de auto gaan zoeken. De symptomen van Maartens dementie worden duidelijker en heviger. Vera heeft de deur op slot gedaan toen ze even weg moest, maar Maarten breekt hem open om naar een imco-vergadering te gaan. Het gereedschap neemt hij mee in zijn aktentas. Hij gaat echter niet als vroeger met de trein naar Boston, maar loopt naar een vakantiehuisje, waarvan hij de deur ook forceert. Terwijl hij wacht op de anderen oefent hij zijn betoog, waarin hij zijn twijfel uitspreekt over de zin van de organisatie, die aan de hand van computerprognoses aanbevelingen doet over vangstquantums. Dan realiseert hij zich de situatie en gaat hij op weg naar huis; hij vergeet echter zijn tas. Vera is bij dokter Eardly geweest. Hij heeft haar aangeraden met Maarten foto's te bekijken om de herinneringen te ordenen. Maarten herinnert zich tot in details het verhaal bij een foto uit zijn jeugd, maar kan andere gebeurtenissen, zoals het bezoek van zijn kinderen uit Nederland drie jaar geleden, niet plaatsen. Later weet hij dat weer, maar als de deur wordt gerepareerd kan hij zich niet herinneren dat hij hem heeft opengebroken. Op het bezoek van dokter Eardly reageert Maarten met een redevoering, die imponerend bedoeld is. Daarna realiseert hij zich met machteloosheid, woede en angst dat hij niet {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} meer helemaal meester is over de taal: hij moet zinnen soms eerst vanuit het Nederlands in het Engels vertalen voordat hij ze kan uitspreken en heeft moeite met het benoemen van voorwerpen. Steeds meer vermengt Maartens verleden zich met zijn dagelijks leven. Maarten verwart Vera met zijn moeder en zijn huis met dat van zijn grootouders. Wat zijn vrouw hem het ene moment vertelt, kan hij direct daarna weer vergeten zijn. Als zij weg is, slaat Maarten een ruit in om de hond binnen te laten. Daarna vergeet hij het gas uit te zetten. Bij het volgende bezoek van de dokter ziet Maarten hem als een tegenstander in een moeilijke onderhandeling. Hij gaat hem verbaal te lijf met de vergaderstrategie van zijn ex-collega Karl Simic. Als de dokter hem een kalmerende injectie wil geven slaat hij hem de spuit uit handen. Op dat moment waant hij zich in de oorlog. Omdat de toestand gevaarlijk wordt, komt de gezinshulp Phil Taylor inwonen om op Maarten te letten. Deze vergeet steeds wie zij is en waarom ze er is, en verwart haar met zijn pianolerares van vroeger en met zijn dochter. Als hij tweemaal in een nacht door het huis dwaalt, geeft Phil hem een injectie. Maarten wordt wakker doordat hij in zijn bed heeft gepoept. Vera en Phil maken de riemen los waarmee hij was vastgebonden en wassen hem in het bad; Maarten krijgt daarbij een erectie. Pas als hij het aanraakt beseft hij vol schaamte dat het zijn geslacht is dat boven water uitkomt. Maarten ontsnapt nog een keer uit het huis en komt na een wandeling door de duinen terecht in het zomerhuisje waar hij eerder zijn aktentas had laten staan. De vuurtorenwachter ziet hem lopen en brengt hem terug naar huis in zijn jeep, waardoor Maarten hem houdt voor een Amerikaanse soldaat tijdens de bevrijding. Even later komt dokter Eardly, die Maarten voor een soldaat in burger houdt. Als de dokter hem een kalmerende injectie wil geven, denkt hij dat hij wordt verdacht van collaboratie. Als Maarten wakker wordt, maakt hij een vuur in de open haard en verbrandt hij uit het album de foto's waarop hij is afgebeeld. Hij herkent zichzelf niet meer. Vera en Phil binden hem op een stoel vast. Ook hen herkent hij niet meer. Dan wordt hij in een ziekenwagen naar een inrichting gebracht. Er dringen nog maar flarden van buiten tot Maarten door; zijn wereld is gekrompen tot zijn onsamenhangende, maar soms plotseling heldere gedachten, waarin de taal een belangrijke rol speelt. Het boek eindigt met een mededeling die hij nog wel opvangt, al beseft hij niet dat die van Vera komt: zij vertelt hem dat de lente op het punt staat te beginnen. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Interpretatie Titel ‘In het leven terug?... maar waar is zo iets gebleven?... is er wel zo iets?... of was gewoon alles inbeelding van het hoofd? ... hersenschimmen?’ (p. 153). Die gedachte van Maarten in de inrichting komt dicht bij Bernlefs visie op de werkelijkheid, een thema in veel van zijn boeken: het is een illusie als de mens denkt de wereld te kennen of greep op de werkelijkheid te kunnen krijgen. Iedereen ervaart zijn eigen realiteit, iedereen legt een persoonlijke verzameling hersenschimmen aan. De levens van Maarten en Vera leken aanvankelijk probleemloos op elkaar aan te sluiten. Tijdens hun eerste verliefdheid had Maarten een sterke drang om door gemeenschappelijke ervaringen één te worden met Vera's wereld: ‘Een verlangen was het om alles waar zij naar keek in je op te zuigen, om niets te vergeten, geen moment van deze wereld die plotseling haar wereld was geworden; koel, helder, ondoorgrondelijk.’ (p. 27-28) Door Maartens ziekte lopen hun twee werelden steeds verder uiteen, totdat ze geen raakpunten meer hebben. Het motto is van dat proces de kortste samenvatting. Jan Eijkelboom vertaalde het (in Philip Larkin, Gedichten. Amsterdam 1983) als ‘een mooie droom waar iedereen wordt ingewiegd/en elk apart uit wakker wordt’. De vertaling vervolgt met: ‘Verbeelding/en noodzaak van onwetendheid gaan samen/om 't leven aan te kunnen, storten pas in//wanneer we deze gang in moeten.’ Die gang is de gang van het ziekenhuis, en de gang van vanzelfsprekende gezondheid naar ziekte. Als een mens met een ernstige ziekte wordt geconfronteerd, raakt hij de naïveteit kwijt die nodig is om rustig te leven, zonder zich steeds zijn kwetsbaarheid te realiseren. Uiteindelijk staat elk mensenleven los van alle andere levens. Thematiek Hersenschimmen is het verhaal van een snel toeslaande dementie waardoor twee oude mensen die al een halve eeuw samenleven en veel van elkaar houden totaal van elkaar vervreemden. Op een abstracter niveau gaat het boek over vergeten, over het sterke verband tussen herinneringen en leven. Verlies van herinneringen leidt geleidelijk tot verlies van de persoonlijkheid, tot verval. Een mens is een uiterst kwetsbaar deeltje van de natuur; taal is het instrument om greep te hebben op de werkelijkheid, zonder taal is hij machteloos. Uiteindelijk is het natuurlijk de vraag of een mens de werkelijkheid ooit kan ordenen. Al deze aspecten zijn sterk met elkaar vervlochten, niet alleen in deze roman, maar in het hele oeuvre van Bernlef. Maarten weet dat het einde van zijn leven nadert. Hij beseft dat de meeste voorwerpen om hem heen hem zullen overleven {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} en kijkt naar ze ‘bijna op voet van gelijkheid’ (p. 15). Dat is een vooruitwijzing: Maarten ‘verdingt’ snel, doordat hij steeds minder contact krijgt met de hem omringende wereld. Zijn levensloop, van kind via volwassene naar kindse bejaarde, is bijna voltooid. Aan het eind van het boek kan niemand meer met hem communiceren en verschilt hij niet zoveel meer van de dingen om hem heen. Ook de winter verwijst naar de dood. Als het lente wordt en de natuur haar levenskracht weer naar buiten brengt, is dat voor Maarten geen hoopgevend nieuw begin. Het nieuwe seizoen is een fase in de eeuwige cirkelgang, waaraan individuen maar heel beperkt kunnen deelnemen. Het zal niet lang duren voordat Maarten als een dood ding in de natuur wordt opgenomen. Maartens ‘verdinging’ uit zich ook in depersonalisatie. Hij ziet zichzelf in de spiegel en denkt: ‘Dat ben ik tenminste niet!’ (p. 120) Twee bladzijden later ziet hij zijn spiegelbeeld zelfs helemaal niet meer. Naarmate zijn dementie vordert, verdwijnt het woord ‘ik’ steeds meer uit zijn gedachten. Hij raakt ook lichamelijke functies kwijt: mijmerend naast de verwarmingsradiator voelt hij de hitte niet die zijn broekspijp schroeit (p. 112). Wanneer hij over de tafel wrijft, merkt hij dat pas als iemand hem daarop wijst of als hij het zelf ziet (p. 123 en 124). Lichaam en geest raken geleidelijk losgekoppeld: ‘Ik word van binnenuit opgesplitst.’ (p. 102) De vader van Maarten Klein was griffier. Hij maakte grafieken van de ochtend- en avondtemperatuur van elke dag. Achter zijn gegevens vermoedde hij een systeem, maar hij had niet de hoop dat hij dat ooit zou kunnen doorgronden. Maarten bewaarde zijn thermometer, een Heidensieck. Die merknaam kan ook worden gelezen als ‘hide and seek’; achter de metingen verstopt zich een onvindbare ordening. De hoop is ijdel dat mensen systemen kunnen ontdekken die de natuur begrijpelijk maken. Maarten heeft bij de organisatie voor visserijonderzoek vaak getwijfeld aan de zin van zijn werk. Met zijn collega Karl Simic bepaalde hij vangstquantums op grond van computer-prognoses, maar de vissen hebben zich daar nooit iets van aangetrokken. Ze zijn even onverstoorbaar en vrij als de meeuwen die door Bernlefs werk vliegen. De sporen die de hond Robert in de sneeuw achterlaat kan Maarten evenmin duiden: ‘Voor mij vormen ze een zinloos netwerk. Alleen maar gevolgen. Nergens een oorzaak, laat staan een systeem te bekennen.’ (p. 45) Tegenover de mens die steeds probeert zin te geven, staat de natuur, die moeiteloos blijft functioneren. ‘Voor je het weet zit alles in de knop, kwetteren overal de vogels {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} weer. De hele gigantische paarmachinerie komt weer op gang. Zonder visitekaartjes, naambordjes of adressystemen.’ (p. 92) Maar wanneer Maarten meer moeite krijgt met het begrijpen van de dingen om hem heen, zoekt hij toch steun bij waarnemingen en feiten. Na zijn tweede uit de hand gelopen wandeling rechtvaardigt hij zijn gedrag met een precieze opsomming van wat hij heeft gezien (p. 52). Hij klampt zich soms ook letterlijk vast aan voorwerpen, zoals een tafelrand of de leuningen van een stoel. De papieren van de imco die hij vindt, bieden hem even houvast: ‘De tekst van rapporten stelt me gerust, juist door de onverbiddelijke rust en kalmte waarmee een ongrijpbare onder water gelegen werkelijkheid wordt beschreven in cijfers en getallen. Alsof die wereld stilstond, alsof hij gemeten kon worden.’ (p. 102) Systemen die Maarten aanvankelijk beheerste, verliezen voor hem hun structurerende functie. Het notenschrift kan hij niet meer omzetten in pianomuziek. Soms verliest hij ook de remmingen van sociale conventies en schaamtegevoel. Het bekijken van foto's is een weinig succesvolle poging om structuur aan te brengen in herinneringen. Foto's kunnen pijnlijk aangeven wat vergeten is. Maarten voelt zich mogelijk zo bedreigd door de foto's waarop hij zelf staat, dat hij ze verbrandt (p. 140). De taal lijkt het hulpmiddel bij uitstek om de werkelijkheid te ordenen, dus probeert Maarten zich ook daaraan vast te houden: ‘Maar ik heb altijd de taal nog.’ (p. 76) Later ziet hij in dat het feit dat hij zaken kan benoemen hem niet meer helpt. Als hij de ketel kwijt is, en bezwerend het woord ‘ketel’ uitspreekt, vindt hij hem daarmee nog niet (p. 80). Taal en werkelijkheid hoeven elkaar niet te dekken, dat had hij veel eerder, als kind al uitgevonden: ‘Ja, de leugen was een enorme ontdekking. Dat er naast de zichtbare en controleerbare werkelijkheid nog vele andere bestonden, kennelijk niet van de echte te onderscheiden.’ (p. 77) Maarten is zich steeds sterk bewust van de taal en haar mogelijkheden en moeilijkheden. Door de associaties die Maarten maakt, veroorzaakt de taal soms verwarring. Op het toilet ziet hij de onhandige, ‘linkse’ manier waarop hij de muur heeft betegeld, en dat brengt hem terug bij zijn onhandigheid op de kleuterschool, waar hij niet links mocht knippen (p. 12). Ook over de taal als communicatiemiddel verliest Maarten de macht. Doordat bij dementie recente herinneringen eerder verdwijnen dan oudere, wordt het voor hem steeds moeilijker om Engels te spreken. Hij merkt dat hij soms eerst het Nederlands moet vertalen. Vaste uitdrukkingen klinken hem nog lang logisch in de oren. Maarten ziet ze als een houvast, maar {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} ze hebben een komisch effect als ze te onpas worden gebruikt: ‘Mijn stem klinkt opeens dof en timide, alsof ik toegeef dat ik ziek ben. Daarom zeg ik ter compensatie: “Wie het eerst komt, het eerst maalt”.’ (p. 52) Dat geldt ook voor de methode-Simic, een vergaderstrategie die zijn Joegoslavische collega toepaste bij moeilijke onderwerpen. Uiteindelijk is voor Maarten ook de taal een strikt persoonlijk systeem: ‘ik ben van mijn eigen taal nog de enige overlevende.’ (p. 149) Over het thema van Hersenschimmen heeft Bernlef in 1986 tegen Paul de Neef gezegd dat het verhaal van de dementie ‘slechts dient als voertuig voor de veel interessantere vraag: bestaat er een werkelijkheid zonder taal, in hoeverre dient de herinnering als structurering van de werkelijkheid’. Kennis is gebaseerd op herinnering, en herinneringen zijn dus een essentiële voorwaarde om te bestaan. ‘Om iets te zien moet je eerst iets kunnen herkennen. Zonder herinnering kun je alleen maar kijken. Dan glijdt de wereld spoorloos door je heen.’ (p. 54) Ook Vera heeft dat: ‘mensen zoals wij leven van hun herinneringen. Als die er niet meer zijn, is er niets meer.’ (p. 102) Vera bestaat voor Maarten uit een verzameling herinneringen: ‘het beeld dat ik van haar heb - van binnen bedoel ik - lijkt niet op de jonge vrouw van die foto en evenmin op de Vera tegenover mij. Het is een beeld waarin alle veranderingen die zij heeft ondergaan verenigd zijn.’ (p. 10) Als Maartens herinneringen hem in de steek laten, moet zijn fantasie die maar aanvullen: ‘Desnoods - als het werkelijk moet - zal ik van minuut tot minuut een leven voor mijzelf verzinnen en erin geloven.’ (p. 77) Herinneringen vangen de werkelijkheid niet: ‘Je kunt ze navertellen, maar wat ze echt zijn, of ze echt zijn, dat weet je niet, geen mens.’ (p. 24) Maarten Klein ervaart zijn vergeten als leegraken. Doordat zijn verleden uit hem verdwenen is, mist hij voor zijn gevoel de zwaarte die nodig is om zich op aarde te handhaven: ‘Ben zo licht geworden als lucht.’ (p. 141) Zowel de taal als zijn herinneringen verdwijnen door de gaten in zijn geest, ‘Overal lekt het’ (p. 106). Twee mensen vechten met toenemende wanhoop een niet te winnen gevecht tegen een niet helemaal begrepen, maar zeer bedreigende ziekte, die iedereen kan krijgen. De liefde tussen Vera en Maarten maakt hen sympathiek, en het is schrijnend dat beiden door Maartens dementie steeds meer van elkaar worden geïsoleerd. Die tragiek is zeker een oorzaak voor het grote publieke succes van Hersenschimmen. Maarten beseft dat er iets misgaat met hem: ‘Dat je plotseling zo los kan slaan van de meest alledaagse handelingen ver- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ontrust me. Ik heb er geen verklaring voor.’ (p. 22) Hij reageert op zijn ziekte met uiteenlopende strategieën: hij vergelijkt zijn conditie met die van Vera, die ouderdomskwaaltjes heeft die hij niet heeft, hij legt de schuld bij omstandigheden buiten hem (de sneeuw en de lange winter), hij bagatelliseert zijn problemen (‘Ach, een beetje morsen op je oude dag. Mag.’ (p. 96-97)), probeert ze te verklaren of doet alsof ze over zijn: ‘het moet een kleine beroerte geweest zijn, een hele lichte’ (p. 73), hij klampt zich vast aan details die hij nauwkeurig observeert, maar die dan vaak weer aanleiding zijn tot verdwalen in het verleden. Dergelijke bezweringen tekenen zijn hopeloze verzet. Soms weet hij zijn gezicht te redden met handig geïmproviseerde trucjes. Als Vera hem vindt op een stoel in het washok zegt Maarten dat hij een timmermanspotlood zoekt, maar hij was op zoek naar de potlodendoos van de kleuterschool (p. 13). Angst en verdriet, kwaadheid en irritatie zijn natuurlijk voor de hand liggende reacties. Langzamerhand begint Maarten zelfs Vera te wantrouwen: ‘Ze verzint kennelijk verhalen om me te testen.’ (p. 76), ‘Zo gauw ik iets vertel schijnt ze me een val in te willen praten’ (p. 87). De verwijdering tussen Maarten en Vera wordt veroorzaakt doordat hun herinneringen niet meer met elkaar sporen. Daardoor kunnen ze steeds moeilijker met elkaar communiceren, hij herkent haar steeds vaker niet en uiteindelijk hebben hun werelden geen raakpunten meer. Ook Vera doet er alles aan om het proces van afglijden tegen te gaan. Als praten met Maarten en het corrigeren van zijn uitglijders niet meer helpt, schakelt ze dokter Eardly in en later ook de gezinshulp Phil Taylor. Ingaan tegen de grillen van Maarten helpt hoe langer hoe minder en levert irritaties op. Soms praat ze daarom maar met hem mee. Als Maarten weer naar een vergadering wil gaan, zegt ze dat die is afgelast (p. 101). Uiteindelijk moet ze ertoe besluiten Maarten in een kliniek te laten opnemen. Hersenschimmen speelt in een landschap waarmee lezers van Bernlef inmiddels vertrouwd zijn: een noordelijk, winters gebied. Het besneeuwde decor waarin het boek speelt, maar ook andere elementen uit zijn omgeving benadrukken Maartens isolement. Vera houdt van de kaalheid en de zuiverheid van de witte vlakte, maar Maarten geeft de sneeuw, die menselijke sporen in het landschap bedekt, de schuld van zijn vergeetachtigheid: ‘Het komt door de sneeuw, (...) die monotonie, als alles wit is om je heen vallen de verschillen weg.’ (p. 11) Als er dan eindelijk gaten in het sneeuwdek komen, vallen die samen met de {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} gaten in zijn bewustzijn. Maartens einde heeft een parallel in dat van de poolreiziger kapitein Hatteras uit De ijswoestijn van Jules Verne: ‘Ten slotte werd hij gek van al dat wit.’ (p. 124) Gloucester ligt tamelijk afgezonderd, op een landtong. In het gebied hebben zich veel immigranten gevestigd. De namen van Maartens collega's duiden op hun internationale herkomst: Bähr, Chauvas. De wat meer uitgewerkte figuur Karl Simic is Joegoslaaf van origine. Net als Maarten heeft hij een introvert karakter. Hij pleegde zelfmoord zonder dat Maarten wezenlijk contact met hem heeft gekregen, terwijl ze toch direct samenwerkten. Maarten voelt zich daar schuldig over. De kinderen van Maarten en Vera zijn in Nederland geboren. Ze bleven daar toen hun ouders emigreerden. Maartens pensionering heeft een verder isolement tot gevolg gehad: ‘We zullen eraan moeten wennen dat onze wereld kleiner geworden is’ (p. 54). Zijn eenzame positie wordt pas tragisch wanneer hij ook geïsoleerd raakt van Vera. Opbouw Bert Peene merkt naar aanleiding van Maartens krimpende wereld op dat de interne structuur van Hersenschimmen ‘iets trechtervormigs’ heeft. Voor zover dat trechtervormige op Maartens leefwereld slaat, is daar wel wat voor te zeggen: Maartens actieradius was na zijn pensionering beperkt tot Gloucester en omgeving. Als het te gevaarlijk wordt om hem alleen de deur te laten uitgaan, wordt hij in het huis opgesloten, waarvan alleen de benedenverdieping nog wordt bewoond. Dan komt hij in bed terecht en uiteindelijk is Maartens wereld teruggebracht tot zijn geest. Vertelsituatie Er zijn meer boeken geschreven met dementie als onderwerp, maar het uitzonderlijke van Hersenschimmen is dat daarin het gezichtspunt van de dementerende man is gekozen. Doordat de visie van de ik-persoon getoetst kan worden aan die van anderen, vooral aan die van Vera, de onmisbare norm, is het snel duidelijk dat de informatie die de lezer via Maarten krijgt niet betrouwbaar is. Door deze vertelsituatie raakt de lezer sterk betrokken bij de beide hoofdpersonen: hij krijgt begrip voor Maartens aftakeling en beseft tegelijkertijd Vera's moeilijke positie. Sommige critici hebben erop gewezen dat Bernlef hier en daar zondigt tegen het gekozen ‘onmogelijke’ perspectief. De inbreuken op de waarschijnlijkheid zijn soms noodzakelijk omdat een lezer nu eenmaal meer informatie nodig heeft dan de gedachten van Maarten logischerwijs geven. Zie daarover meer onder Waarderingsgeschiedenis. Stijl De stijl van Hersenschimmen is helder en direct, net zoals in Bernlefs andere proza. Moeilijke woorden zijn uitzonderingen. De zinnen zijn nooit lang of ingewikkeld, vaak ongeleed. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Bernlef noemt dat in een interview met Graa Boomsma ‘rompzinnetjes. Overal waar iedere andere schrijver een komma zou zetten, om vervolgens aan een bijzin te beginnen, zet ik een punt en begin een nieuwe zin. Door die schrijfwijze krijgt het geheel iets houterigs. Een beetje Thelonious Monk, de jazzpianist, zeg ik altijd. Expres onhandig op elkaar staande zinnen.’ Met stijlvariaties worden verschillen in Maartens gedachtenwereld weergegeven. Maartens aandacht voor de taal roept rijmpjes en woordspelletjes op: ‘“Ik roer me de beroerte.” Leuk dat humor weer even binnenschiet. (Daar komt “in de lach schieten” natuurlijk vandaan.)’ (p. 96) Het valt Vera direct op als Maarten thuis woorden gebruikt die in zijn werksfeer thuishoorden. De vergadertoon als hij de toespraak voor zijn collega's oefent (en die gezien de inhoud gedeeltelijk gericht moet zijn tot de vissers van Gloucester) en die hij ook tegen dokter Eardly aanslaat, dient om indruk te maken, en verschilt opvallend van zijn dagelijks taalgebruik. Aan het einde van het boek geven de losse woorden en zinsfragmenten Maartens verwarde denken weer. Context De ontwikkeling die de schrijver Bernlef heeft doorgemaakt, wordt vaak in verband gebracht met de twee tijdschriften, waarvan hij lang redacteur was. In Barbarber, ‘tijdschrift voor teksten’ (1958-1971), ruimde hij met K. Schippers en G. Brands plaats in voor het alledaagse in de literatuur. Met ready mades - het isoleren van tekstfragmenten uit het dagelijks leven als advertenties, mededelingen, voorschriften, gebruiksaanwijzingen, opstellen van kinderen enzovoort - vertegenwoordigde het tijdschrift het hyper- (of neo-)realisme dat in de jaren zestig ook in de pop art een belangrijke rol speelde. Barbarber was een reactie op de poëzie van de vijftigers, die als te ingewikkeld en estheticistisch werd gezien. Bernlef beperkte zich in Barbarber echter niet tot het isoleren van stukjes tekst om ze zo te verheffen tot kunst. In zijn werk speelt de waarneming van ‘gewone’ dingen zeker een grote rol, maar de kwetsbare mens plaatst hij daartussen, tegenover de natuur en de voorwerpen die hem overleven. De verhouding tot de werkelijkheid, waarneming, vergeten, verdwijnen, dood, zijn constante thema's in zijn oeuvre. Ook ging Bernlef zich meer en meer bezinnen op de vorm van het literaire werk en de functie van taal. In de roman De dood van een regisseur (1968) bijvoorbeeld verwerkte hij ver- {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} schillende literaire genres. Door zijn veelzijdigheid (Bernlef schreef naast poëzie en proza ook toneel en beschouwingen over literatuur en jazz) en zijn literaire experimenten was zijn overgang van Barbarber naar Raster minder spectaculair dan die leek. In 1977 richt hij het in 1972 opgeheven tijdschrift opnieuw op, samen met onder anderen H.C. ten Berge en J.F. Vogelaar. Raster had veel aandacht voor vormvernieuwing, avant-garde en linkse literatuurbeschouwing. Bernlef zag zichzelf niet als een typische vertegenwoordiger van de literatuuropvattingen van Raster, (zoals hij zich eerder ook al niet had beschouwd als een typische Barbarber-schrijver), omdat hij niet uitsluitend gericht was op kwesties rond taal en vorm, maar ook op menselijke solidariteit. Het thema in veel werk van Bernlef is de vraag of de mens vat kan krijgen op de werkelijkheid. In verscheidene boeken van Bernlef leggen personages de resultaten van waarnemingen vast, in de hoop meer inzicht te krijgen in kennelijk onverklaarbare processen en systemen. Een voorbeeld daarvan is de grootvader in De man in het midden, die heel precies de feiten bijhield rond de ziekte en dood van zijn vrouw en gedetailleerde metereologische aantekeningen maakte, zoals Maartens vader in Hersenschimmen. Het motief van herinneren en vergeten hangt daarmee samen. De verdwijning van Kim Miller (1969) heeft als motto: ‘Het leven heeft maar één vorm: het vergeten’. Het fotomodel Kim Miller overlijdt en verdwijnt daarna definitief als niemand zich haar meer herinnert. In het verhaal ‘Oom Arthur’ uit Anekdotes uit een zijstraat (1978) worden foto's bekeken om de herinnering te stimuleren. Dat gebeurt in een vergelijkbare situatie als in Hersenschimmen: ook oom Arthur lijdt aan dementie. Waarderingsgeschiedenis Door zijn bestseller Hersenschimmen werd J. Bernlef na zo'n vijftig gewaardeerde, maar in bescheiden aantallen verkochte boeken even een volksschrijver. Hij kreeg niet alleen een grote bekendheid, hij werd ook gezien als expert op het gebied van dementie; men vroeg hem zelfs een geriatrisch congres voor te zitten. Het boek dat volgde op Hersenschimmen, de dichtbundel Verschrijvingen, schijnt beter verkocht te zijn dan verwacht doordat lezers dachten dat het over afasie ging. De roman is ook door de literaire critici overwegend zeer positief beoordeeld. Geprezen wordt de structuur van de roman, die zich niet opdringt, maar doordacht en complex {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt genoemd, de beheerste stijl waarmee Bernlef de tragiek van Maarten en Vera aangrijpend, maar niet sentimenteel weergeeft, de subtiele details, de psychologische tekening, de beelden en de humor. Sommige recensenten vergelijken Hersenschimmen met Bernlefs eerdere romans en menen dat het boek hetzij een sterk maar logisch vervolg daarop is, hetzij een gunstige uitschieter in een wat grijs oeuvre. Aad Nuis bijvoorbeeld is de laatste mening toegedaan. Alleen Hans Warren slaat het boek minder hoog aan dan zijn voorganger Onder ijsbergen, en Paul te Molder wijst het boek helemaal af, vooral om de ‘hortende, zakelijke reportagestijl die van iedere emotie is gespeend’. Over een paar punten zijn de meningen van de critici verdeeld. Hoewel de schrijver vaak geprezen wordt om zijn vermogen zich te verplaatsen in de situatie van zijn personage, oordelen sommigen negatief over het gekozen ik-perspectief, omdat dat te veel onwaarschijnlijkheden en onmogelijkheden zou veroorzaken. Ben van Melick werkt dat bezwaar in De gids het meest uit. Hij signaleert onder andere perspectiefwisselingen, het soms niet samenvallen van het vertellend en het belevend ik, een correcte interpunctie binnen Maartens verbrokkelde taal en onnatuurlijk soepel vertelde flashbacks. Voor Hans Warren maken de volgens hem onvermijdelijke inconsequenties die het perspectief veroorzaakt ‘het boek als geheel (...) onaanvaardbaar’. Jaap Goedegebuure vindt een dergelijk bezwaar ‘droogstoppelachtig’. Volgens T. van Deel vraagt het boek ‘uit de aard der zaak’ niet om een levensechte, maar om een artificieel doeltreffende weergave van het dementeringsproces. Ook Maartens gedachtenflarden op de laatste bladzijden van het boek, als hij in de kliniek is opgenomen, worden verschillend gewaardeerd. Voor een paar critici is dat het zwakke punt van de roman, Cyrille Offermans daarentegen noemt het einde ‘het aangrijpende slot van een leven zoals dat in de Nederlandse literatuur niet eerder beschreven is’. Chaim Levano maakte een toneelbewerking van Hersenschimmen, die in zijn regie in 1986 bij Toneelgroep Centrum in première ging. Daarin ligt de nadruk op de vragen over de taal. Levano heeft voor zijn stuk ook uit Wittgensteins Filosofische onderzoekingen geput. Vier acteurs vertegenwoordigen verschillende aspecten van Maarten. Een tekstboekje werd gepubliceerd door International Theatre Bookshop en Toneelgroep Centrum. Heddy Honigmann verfilmde de roman en bleef veel dichter bij het verhaal. In de film, die in 1988 werd uitgebracht, spelen Joop Admiraal en Marja Kok de hoofdrollen. Film en toneelstuk dragen dezelfde naam als de roman. Voor deze beschrijving is gebruik gemaakt van: J. Bernlef, Hersenschimmen, 13e druk, Amsterdam 1985. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Graa Boomsma, In gesprek met J. Bernlef. Het uitdunnen van de werkelijkheid. In: Bzzlletin, nr. 117, juni 1984, p. 38-43. Aad Nuis, Dementie als bruut en snel ontluisteringsproces. In: de Volkskrant, 14-9-1984. Gerrit Jan Zwier, De zwiep der billen. In: Leeuwarder Courant, 14-9-1984. T. van Deel, Het lekraken van de geest. In: Trouw, 20-9-1984. Jacques Kruithof, Uitdovend bewustzijn. Bernlefs roman over de langzame ouderdom. In: Vrij Nederland, 22-9-1984. Paul te Molder, Bernlef volgt zelfgeplaveide wegen. In: De Waarheid, 24-9-1984. Jaap Goedegebuure, De melodie van de dood. In: Haagse Post, 29-9-1984. Hans Warren, J. Bernlef, Hersenschimmen, roman over dementie. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 29-9-1984. T. van Deel, ‘Ik ben helemaal geen koel schrijver’. T. van Deel in gesprek met J. Bernlef. In: Trouw, 4-10-1984. Hans Vervoort, De aftakeling van een aardig mens. In: NRC Handelsblad, 5-10-1984. Wim Sanders, Totale isolatie in Hersenschimmen. In: Het Parool, 10-10-1984. Bob den Uyl, In de wurggreep van de aftakeling. In: Rotterdams Nieuwsblad, 12-10-1984. Wam de Moor, J. Bernlef: schrijven omdat een schrijver nu eenmaal schrijven moet. In: De Tijd, 19-10-1984. Frits Abrahams, ‘Het idee fascineert me dat van het leven niets anders overblijft dan wat vage bewustzijnstoestanden’. In: Vrij Nederland, 27-10-1984. Alfred Kossman, Aangrijpende roman van J. Bernlef. In: Het Vrije Volk, 27-10-1984. Wim Vogel, ‘Wij zijn een incident in de natuur’. Hersenschimmen maakte een eind aan de rust van Bernlef. In: Haarlems Dagblad, 14-11-1984. Cyrille Offermans, De wellust van het dagelijkse. In: De Groene Amsterdammer, 21-11-1984. Joris Note, J. Bernlef: schrijven in het randgebied. In: Jan Campert-prijzen 1984, Den Haag 1984. Wim Vogel, Visie op dementie: ‘Sprong in het ongewisse’. In: Nieuwsblad van het Noorden, 1-2-1985. Caspar Bleys, Hitchcock en seniliteit. In: de Volkskrant, 14-12-1985. Bert Peene, J. Bernlef: Hersenschimmen. Apeldoorn 1986. (Memoreeks) Ineke Jungschleger, Alleen kunstenaars hebben het nog over de dood. In: de Volkskrant, 18-1-1986. Ben van Melick, De waarnemer beschrijft, de verteller betekent. In: De gids, nr. 149, 1986, p. 376-386. Doeschka Meijsing, ‘Elke schrijver is gefascineerd door het menselijk brein, dat is je werkgebied.’ In: Vrij Nederland, 2-8-1986. {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul de Neef, Zakdoek thuis voor Hersenschimmen. In: Haagse Post, 27-9-1986. Graa Boomsma, J. Bernlef. In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige literatuur na 1945, deel 1, november 1986. Dick van Teylingen, Driemaal ‘Hersenschimmen’. In: Literatuur, nr. 4, 1987, jrg. 1, p. 2-7. Peter Snel, Hersenschimmen van Bernlef verfilmd. ‘Je filmt om niet te sterven’. In: De Tijd, 15-1-1988. (Gesprek met Heddy Honigmann over haar film Hersenschimmen) lexicon van literaire werken 4 december 1989 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Bernlef Onder ijsbergen door P.J. de Nijs Achtergronden en uiterlijke beschrijving Onder ijsbergen van J. Bernlef (pseudoniem voor Hendrik Jan Marsman, *1937 te Sint Pancras) verscheen in 1981 bij Em. Querido's Uitgeverij. Een tweede druk verscheen in 1985. In 1987 werd de tekst opgenomen in de bundel Drie eilanden, te zamen met Sneeuw en Meeuwen. De derde en de vierde druk verschenen in de Salamanderreeks, in 1991 en 1994. Onder ijsbergen beslaat 162 bladzijden en telt vijf hoofdstukken, die met een datum zijn aangeduid. Deze hoofdstukken zijn onderverdeeld in met een cijfer aangegeven delen. Het motto dat aan de tekst vooraf gaat, is het motto uit de roman Twee dagen, twee nachten van de Zweedse auteur Per Olof Sundman. Bernlef vertaalde deze roman in 1968 in het Nederlands. De vertaling van het motto in Onder ijsbergen verschilt van de oorspronkelijke vertaling uit 1968. Inhoud Woensdag 2 juli 1975 1 Jakob Olsen, lid van het Deense Hooggerechtshof, vertrekt per vliegtuig naar Groenland. Hij ontdekt zijn eigen foto in een dagblad, dat hij van een stewardess heeft gekregen. Het kranteartikel beschrijft zijn opdracht: ‘Vandaag vertrekt Jakob Olsen [...] als waarnemer naar Groenland om daar een onderzoek in te stellen naar de mogelijkheden tot postuum eerherstel voor de in 1973 wegens moord op zijn grootmoeder tot zeven jaar veroordeelde Jón Eira.’ De zaak-Eira heeft voor veel opschudding gezorgd, vooral toen de voltallige bevolking van het dorp Eqe, waar zowel Eira als zijn grootmoeder woonden, een collectieve straf eiste: Jón Eira zou slechts de uitvoerder zijn geweest van het gemeenschappelijke besluit om de oude vrouw te doden en haar zo te bevrijden van een ‘angagók’ (boze geest). De veroordeelde heeft zijn straf niet uitgezeten: hij heeft zich in zijn cel opgehangen, kort voordat Olsen vertrekt. Onder druk van de publieke opinie is de zaak daarop opnieuw geopend: volgens sommigen is Eira namelijk ‘het slachtoffer [...] geworden van {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} twee botsende rechtssystemen, van twee verschillende culturen’. Wanneer Olsen vertrekt, ligt zijn vader Ole, een oudrechter, in het ziekenhuis. In het vliegtuig maakt Olsen kennis met Nick Morello, die als barpianist zal gaan werken in hotel ‘De witte valk’ in Jakobshavn. Olsen logeert in hetzelfde hotel. 2-3 Een helikopter brengt hen naar Jakobshavn. Onderweg ontdekt Olsen enkele ijsbergen. Een Landrover, bestuurd door een Groenlander met de naam Knut, brengt Olsen en Morello naar hun hotel. Morello lijkt de gedachten te raden van Olsen wanneer hij zegt dat alle Groenlanders als twee druppels water op elkaar lijken. 4 Olsen schrijft zich in het gastenregister van het hotel in als: ‘Jakob Olsen. Geboren: 23.10.1912. Woonachtig te Kopenhagen. Van beroep: waarnemer.’ Hij wil niet dat de hoteleigenaar hem met ‘rechter’ aanspreekt: ‘Ik ben hier alleen maar als waarnemer.’ Jakobs vrouw Inge belt op en vertelt hem dat zijn vader die nacht is gestorven. Donderdag 3 juli 1975 1 Voordat Jakob naar Groenland is vertrokken, heeft hij een bezoek gebracht aan Åke Tass. Tass was ambtenaar van de burgerlijke stand op Groenland toen de moord plaatsvond. Tass vertelt Olsen dat namen voor de Inuit fungeren ‘als een soort scharnier tussen de levenden en de doden’. Wanneer er iemand sterft, komt diens naam vrij voor een nieuwgeborene. Zo vertegenwoordigt iedere levende drie of vier doden van dezelfde naam. Voor de burgerlijke stand was dat een onwerkbaar systeem; daarom hadden de Deense ambtenaren iedere Inuit een Deense naam gegeven. Tass was er bij toeval achter gekomen dat Karin Esbjerg (of Sagarssók, zoals haar werkelijke naam luidde) dood is. Hij had Jón Eira, die een beetje Deens sprak, gevraagd waar zij was. Eira had hem daarop verteld wat er met Sagarssók gebeurd was. De oude vrouw gedroeg zich gek; ze liep op handen en voeten en beet naar kinderen. De bevolking van Eqe had besloten haar naar een afgelegen eiland te brengen omdat een boze geest bezit van haar had genomen. Uiteindelijk had Eira haar in opdracht van de dorpsbevolking gedood. Tass had daarop achter de naam van Karin Esbjerg ‘vermoord’ genoteerd en had zo de zaak aan het rollen gebracht. 2 Olsen begint zijn onderzoek met een gesprek met de commissaris, Oskar Jespersen, en de burgemeester van Jakobshavn, Bjorn Pedersen. Jespersen vertelt dat Eira zich blijkbaar van geen kwaad bewust was. Hij was rustig meegegaan toen hij was gearresteerd en had beloofd niet te vluchten. 3-6 De commissaris stelt Olsen voor aan Lina Krog, de tolk. Li- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} na Krog regisseert een toneelstuk in een oud pakhuis. Ze vertelt Olsen dat Eqe kort geleden is ontruimd en dat de bevolking naar Jakobshavn is getrokken. Onder de oud-inwoners van Eqe gold Eira als een belangrijk man: hij was hun ‘dichter’. Lina Krog nodigt Olsen uit om haar 's avonds te komen bezoeken. 7 Olsen praat in de hotelbar met Nick Morello over muziek. Morello heeft een speciale theorie: ‘Iets spelen dat de grondmelodie suggereert, oproept, zonder dat je hem speelt. Je omsingelt hem. Dat is de kunst,’ zegt hij. 8 Op zijn hotelkamer mijmert Olsen over de dood van zijn vader. Ole Olsen was een uiterst formeel man, die nooit twijfelde over de oordelen die hij als rechter moest vellen. Jakob had hem nooit goed kunnen benaderen. Hij realiseert zich dat zijn respect voor zijn vader feitelijk vermomde angst was. Na een bad begint hij aan een brief aan zijn vrouw Inge. 9 Lina Krog rijdt naar het hotel om Olsen op te halen. Ooit heeft ze lesgegeven aan de Inuit-kinderen. In het begin leek het haar alsof de Denen gelijk hadden wanneer ze de Groenlanders lui en lethargisch noemden. Nadat ze Groenlands had geleerd, was ze erachter gekomen dat het de kinderen niet aan interesse ontbrak, maar dat ze niet in staat leken ‘verband te leggen tussen verschillende feiten’. Kenmerkend is de manier waarop een van de kinderen een lopende band had getekend, waaraan garnalenpelsters werken. De jongen had iedere pelster een eigen kleur gegeven en het stukje lopende band voor hen in dezelfde kleur getekend. Lina had naar al die kleuren gevraagd en de jongen had alle pelsters aangewezen, ‘één voor één, met naam en toenaam. Daarna had hij zijn dikke vingertje over de bontgekleurde lopende band laten glijden. Dit is haar band en dat is haar band. Maar de band loopt toch,’ had Lina Krog gezegd, ‘en de pelsters zitten stil.’ Het jongetje had geknikt en haar stralend aangekeken. ‘Het Deense onderwijs gleed langs hen heen,’ had Lina geconcludeerd. ‘Daarom was ze ermee opgehouden. Het had geen zin te proberen een cirkel in een vierkant te veranderen.’ 10 In het hotel schrikt Lina, wanneer ze Nick Morello ziet: ze dacht dat hij definitief terug was gegaan naar New York. Ze vraagt hem een melodie te componeren voor het slot van haar toneelstuk. 11 Lina neemt Olsen mee naar haar huis. Ze vertelt hem over een van haar leerlingen, die zelfmoord had gepleegd. ‘De jongen wilde zijn naam teruggeven om het opnieuw te proberen,’ vertelt Lina. ‘De naam keert terug in een baby en wordt zo weer tot lichaam.’ Ze ziet een parallel met de zaak-Eira. ‘Jón Eira doodde zijn grootmoeder omdat zij een angagók gewor- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} den was [...]. Zo bevrijdde hij haar naam en nu leeft zij misschien alweer in het lichaam van een kind verder.’ Olsen constateert dat die opvatting een vreemd licht werpt op het begrip ‘moord’. 12 Wanneer Olsen is weggegaan denkt Lina na over haar eerste ontmoeting met Nick Morello in New York. Lina was verliefd op Jimmy Rosa, een piloot, die vermist raakte in Vietnam. Ze had bij Nick troost gezocht. 13-15 Morello denkt na over Lina's verzoek. Hij heeft kort geleden een aantal Groenlanders horen zingen. Hun lied, dat bijna uitsluitend uit één toon bestond, had hem aangesproken; hij zoekt zelf ook ‘naar het elimineren van overbodige noten’. Vrijdag 4 juli 1975 1 Bij het lezen van het rapport van Sivertsen, de onderzoeksrechter die de toedracht van de ‘moord’ heeft onderzocht, is Olsen een aantal dingen opgevallen. De Groenlanders noemen zichzelf nooit bij naam. Ze hebben het ook niet over ‘ik’, maar over ‘de mensen’. Verder zijn hun antwoorden vaak ontwijkend. De Groenlanders leken bovendien absoluut niet geïnteresseerd in een nauwkeurige beschrijving van wat er de dag van de ‘moord’ was gebeurd. In plaats daarvan gaven ze Sivertsen ‘[u]itgebreide beschrijvingen van het weer, de windrichting, de dikte van het ijs en de scherpte van het mes’. Over de manier waarop het besluit om Sagarssók te doden tot stand kwam, bleven ze onduidelijk. Olsen bedenkt dat de Groenlanders het gebeurde als een verhaal lijken te beschouwen. ‘Het deed er niet toe hoe en in welke volgorde de gebeurtenissen zich hadden afgespeeld. Het was gebeurd tenslotte, voorbij, en zo stof voor een verhaal geworden. Een vrouw was een angagók geworden. De mensen hadden de angagók gedood. Nee, Jón Eira, wierp Marius Sivertsen tegen. De mensen die Jón Eira zijn, luidde het onverbiddelijke antwoord.’ 2-4 Olsen bezoekt Lina in het pakhuis waar ze haar toneelstuk repeteert. Het is een stuk over twee pelsjagers, Olav en Gustav Krakau. Gustav verschilt van andere pelsjagers: hij kookt uit conservenblikjes en leest boeken. Olav raakt eraan gewend om met Gustav over allerlei zaken te discussiëren. Maar wanneer hij op een dag terugkomt van de jacht vindt hij Gustav dood in hun hut. Olav kan niet accepteren dat Gustav dood is. Hij is gewend geraakt aan hun gesprekken, ‘aan conversatie, aan taal’. Op zekere avond haalt hij de dode uit bed, zet hem in een stoel en begint te praten. Deze eenzijdige conversatie duurt de hele poolwinter lang. Wanneer de lente aanbreekt, begrijpt Olav dat dat het einde is. Hij schiet op de dode en begraaft hem. Olsen vraagt aan Lina waar hij alle betrokkenen het meest gemakkelijk bij elkaar kan brengen om over de zaak te praten. Lina raadt hem de toneelzaal aan. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} 5-6 Samen bezoeken ze de garnalenfabriek waar praktisch alle Groenlanders uit Eqe werken. Daarna gaat Lina naar huis, waar ze Nick treft. 7 Olsen praat met Sivertsen in het huis van de burgemeester. Voor Sivertsen bestaat er geen twijfel: Eira heeft Karin Esbjerg gedood. Met de vage omschrijvingen die de Groenlanders gebruiken om over de gebeurtenissen te vertellen kan hij niet uit de voeten: hij houdt zich bezig met feiten, zegt hij, en niet met ‘poëzie’. 8 Nick en Lina praten over Olsen. Lina zegt dat het haar lijkt ‘alsof hij langzaam ontdooit’. 9-10 Olsen en Sivertsen blijven bij de burgemeester eten. Ze bespreken de situatie van de Groenlanders. ‘Ze kunnen niet vooruitzien,’ zegt Sivertsen. ‘Ze kunnen niet plannen. Ze weten niet wat toekomst betekent.’ Terug in zijn hotelkamer schrijft Olsen verder aan zijn brief aan Inge. Zaterdag 5 juli 1975 1-3 Op zoek naar een envelop raakt Olsen verdwaald in de dichte mist. Nick Morello werkt in de bar aan zijn liedje, wanneer Lina binnenkomt. Lina rijdt door de mist naar de toneelzaal, terwijl ze terugdenkt aan New York. Ze heeft daar een half jaar lang als naaktdanseres gewerkt in een club, de Piccadilly. Daar heeft ze Nick ontmoet. 4-6 Nadat hij enveloppen heeft gekocht in een supermarkt laat Olsen zich meetronen door een oude Groenlandse, die hem een beeldje weet te verkopen. In een hotel ligt een brief van Lina, met een verslag van de begrafenis van Olsens vader. 7 De oud-inwoners van Eqe zijn bij elkaar gekomen in de toneelzaal. Olsen vraagt de Groenlanders hem te vertellen wat voor man Jón Eira was. Een jongeman noemt Eira de beste jager van Eqe: ‘Als hij een spoor zag kon hij het dier tekenen en een naam geven.’ Olsen vraagt of iedereen de angagók had kunnen verdrijven. Een oude man antwoordt ontkennend: Jón Eira was de beste jager; en een goede jager staat op vertrouwelijke voet met de geesten die het wild naar de jager brengen. Op de vraag wat ze vinden van de uitspraak van de rechter antwoordt een jongen, Umanatsiaq genaamd, dat je in Eqe moet zijn om te begrijpen wat er in Eqe is gebeurd. Olsen besluit de volgende dag een bezoek te brengen aan Eqe. 8 Terug in zijn hotel leest hij een artikel over een Italiaans kunsthistoricus, Fasoli. Deze beweert dat je beter niet op de stijlkenmerken of op de handtekening van een schilder kunt afgaan, wanneer je de echtheid van een schilderij wilt vaststellen; in plaats daarvan moet je je concentreren op de details, die de schilder zonder erbij na te denken heeft geschilderd. ‘Het geniale, onnavolgbare zat hem in het schijnbaar bijkomstig geschilderde, aldus Fasoli.’ {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Zondag 6 juli 1975 1-3 Umanatsiaq brengt Olsen naar Eqe. Olsen vraagt of hij ook het eiland kan zien waar Eira zijn grootmoeder naar toe heeft gebracht en waar hij haar heeft gedood. Daar steekt Umanatsiaq hem neer. 4-6 Na de generale repetitie van het toneelstuk werkt Lina Krog de geluidsopname uit van het gesprek van Olsen met de oud-inwoners van Eqe. Ze brengt de tekst naar het hotel. In zijn hotelkamer leest ze de brief die Olsen aan zijn vrouw heeft geschreven, maar nog niet heeft verstuurd. Wanneer de commissaris, Pedersen en de hoteleigenaar binnenkomen, steekt ze de brief in haar zak. De commissaris vertelt haar dat Olsen is gedood. 7 Lina Krog loopt naar de toneelzaal, waar Nick Morello haar zijn muziek laat horen. Ze verbrandt de brief en gaat samen met Nick naar haar huis. De première van het toneelstuk is een succes, zo meldt het Nieuwsblad van Jakobshavn van 9 juli. Op de voorpagina staat een uitgebreid verslag van de moord op Olsen. Zes weken later wordt Umanatsiaq tot zeven jaar veroordeeld. Geen van de oud-bewoners van Eqe is in de rechtszaal aanwezig. Op het ministerie van Justitie verdwijnen de aantekeningen die Olsen op Groenland heeft gemaakt in het archief. De zaak-Eira is daarmee afgedaan. Interpretatie Titel De titel Onder ijsbergen is letterlijk opgevat een aanduiding van de plaats van handeling: Olsen bevindt zich ‘onder’, dat wil zeggen tussen of te midden van ijsbergen. Daarnaast kunnen de ijsbergen uit de titel als metafoor worden opgevat: zoals bij een ijsberg alleen de top boven water komt, terwijl het grootste gedeelte ervan onder het wateroppervlak verborgen blijft, zo blijven ook de drijfveren en motieven van mensen verborgen voor de anderen. Ook op het niveau van de tekst heeft de titel betekenis. De woorden zijn letterlijk niet meer dan het topje van de ijsberg: ze suggereren gevoelens, maar die worden nergens expliciet uitgesproken. Vertelsituatie In Onder ijsbergen is sprake van een personele vertelsituatie: over de belangrijkste personages wordt verteld in de derde persoon enkelvoud. Het point of view ligt over het algemeen bij Jakob Olsen, maar verschuift soms naar de twee andere hoofdpersonages, Lina Krog en Nick Morello. Stijl De verteltoon is objectief en afstandelijk: wat Olsen werkelijk denkt, blijkt pas uit de brief die Lina Krog leest wanneer Olsen al dood is. Bernlef benadrukt deze ‘objectieve’ manier {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} van vertellen door het inlassen van kranteberichten en uittreksels uit dossiers. Thematiek / Motieven Onder ijsbergen kan oppervlakkig gezien gemakkelijk worden geïnterpreteerd als een roman over twee botsende culturen: de koloniale cultuur van de Denen met hun westerse opvatting over recht, hun lineaire tijdsbegrip en hun rationele logica tegenover de Inuit-cultuur, met haar circulaire tijdsbeleving en haar mysterieus-religieuze opvattingen van de werkelijkheid. Nadat de Inuit uit hun dorpen zijn weggetrokken vanwege gebrek aan voedsel, lijken ze zich te hebben neergelegd bij het verwesteren van hun levenswijze. Ze hebben hun hutten ingeruild voor een huis en hun oude jagersbestaan voor een vaste baan aan de lopende band in de garnalenfabriek. Ze lijken willoze slachtoffers van de consumptiemaatschappij te zijn geworden: ze rijden rond op motoren en kopen ijskasten, die nodig zijn geworden doordat hun huizen worden verwarmd. Maar hun westerse manier van consumeren is slechts het topje van de ijsberg. Hun gedachtenwereld blijft voor de westerse waarnemer verborgen en slechts af en toe schemert er iets door van hun werkelijke motieven. Zo verklaart de jonge Umanatsiaq het feit dat iedere Inuit voor een televisie spaart met de uitspraak dat daardoor ‘wij mensen uit Eqe toch weer samen hetzelfde zien’. Zoals Hans Warren opmerkt, is de botsing tussen deze twee culturen ook een botsing tussen twee rechtssystemen. Voor het Deense recht is Jón Eira schuldig aan moord: hij alléén heeft zijn grootmoeder neergestoken. Maar de oud-bewoners van Eqe zien hem slechts als een uitvoerder van hun collectieve beslissing om de naam van Sagarssók te bevrijden en zo de cirkel van het voortbestaan van haar naam te herstellen. Eira was de aangewezen persoon om de angagók te doden; als de beste jager stond hij op goede voet met de geesten; als dichter wist hij hoe hij een naam moest geven aan datgene waar hij op jaagde, zodat hij het kon ‘vangen’. Typerend voor het fundamentele onbegrip van de westerlingen voor de Inuit-cultuur is dat de Deense ambtenaren iedere Inuit in het bevolkingsregister een Deense naam hebben gegeven. Juist van de kern van het Inuit-denken, dat in het proces van naamgeving is opgesloten, hebben de Denen niets begrepen. Voor de Deense overheid is de naam de aanduiding van een individu en daarmee een middel tot identificatie. Voor de Inuit daarentegen is een naam nooit uitsluitend aan één individu gekoppeld. Ze zien dan ook het belang niet in van een goede registratie van nieuwgeborenen en overledenen, iets waar de ambtenaren van de burgerlijke stand (zoals Åke Tass) zoveel aan gelegen is. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Nadat hij de dossiers over de zaak-Eira goed heeft bestudeerd, begint Olsen in te zien dat deze aan de kern van het probleem voorbijgaan. Omdat er voor de Inuit van een moord geen sprake is, zijn ze op geen enkele manier geïnteresseerd in datgene waar de Deense ambtenaren van justitie zo wanhopig proberen achter te komen en lijken ze zich te verliezen in allerlei bijkomstige details. In feite botsen hier ook twee verschillende opvattingen over waarheid: de zogenaamde ‘objectieve’ waarheid van, bijvoorbeeld, onderzoeksrechter Sivertsen valt niet te rijmen met de opvatting over waarheid die de Inuit huldigen en die nog het simpelste door Umanatsiaq wordt verwoord: ‘De waarheid is dat wat verteld wordt.’ Sivertsen diskwalificeert dit soort uitspraken als ‘poëzie’: hij heeft zich, zo zegt hij, uitsluitend met de feiten bezig te houden. Duidelijk is dat Olsen steeds meer begint te twijfelen aan de rechtlijnigheid van de opvatting van Sivertsen. In het begin van de roman houdt hij zich nog nadrukkelijk aan zijn opdracht: ‘als waarnemer moet ik zoveel mogelijk alles opnieuw uit de mond van de betrokkenen horen. [...] Soms zijn er kleine significante afwijkingen.’ Hij bestudeert de dossiers nauwkeurig: ‘Hij wilde er zeker van zijn dat hij straks alle kleinigheden in zijn hoofd had zitten. De ervaring had hem geleerd dat juist het op het goede moment naar voren brengen van een bijzonderheid die iedereen over het hoofd had gezien een nieuw licht op een zaak kon werpen.’ In de loop van de roman bedenkt Olsen echter dat een teveel aan details het overzicht vertroebelt: ‘Niet teveel in details treden. Dan liep je de kans dat ieder fragment zijn eigen geheel suggereerde en eindigde je met even veel rapporten als er details waren. Het ideaal zou natuurlijk een rapport zijn dat aan alle details recht deed. Een onmogelijkheid dus.’ Het is in deze context betekenisvol dat Olsen op Groenland aankomt bij helder weer maar al snel verdwaalt in de mist die plotseling optrekt, en dat hij voortdurend borrels krijgt aangeboden waardoor zijn zicht wordt beneveld. (De Inuit daarentegen lijken maar niet dronken te kunnen worden, ondanks de enorme hoeveelheden bier die ze drinken.) Opvallend is eveneens dat Bernlef van allerlei details (de huizen, het kerktorentje, de ogen en kleren van Lina) met bijna dwangmatige precisie de exacte kleur vermeldt, als om aan te geven dat Olsen zich verliest in allerlei niet ter zake doende details. Olsen wordt zich er dan ook in de loop van zijn onderzoek langzamerhand van bewust dat het een illusie is te denken dat er in de zaak-Eira een ‘objectief’ rapport opgesteld kan worden. ‘Olsen had het gevoel dat het belangrijkste in deze zaak {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} niet onder woorden gebracht kon worden en zo verzwegen bleef. Een romanschrijver kon dat misschien. Door een aaneenschakeling van op het eerste gezicht weinig betekenisvolle details ontstond een beeld, helder en precies, van wat niet expliciet vermeld werd. In een roman. Een rapport van een waarnemer mocht in geen enkel opzicht op een roman lijken.’ Een ‘objectief’ verslag echter zou inhouden dat hij in zijn rapport voorbijgaat aan de cultuur van de Eskimo's en dat zou neerkomen op het verzwijgen van de kern van de zaak. Daarom vraagt Olsen ook naar de liederen van Eira, de ‘dichter’ en dat is ook de reden dat hij een bezoek wil brengen aan Eqe, waar hij wordt gedood. Het onderscheid tussen waarheid of verdichting speelt in Onder ijsbergen een belangrijke rol. Olsen is op zoek naar de waarheid rond de dood van Sagarssók. Dit motief van de speurder komt niet alleen in Onder ijsbergen terug, maar ook in de andere ‘eiland-romans’ van Bernlef, namelijk Sneeuw en Meeuwen. In ieder van deze drie romans probeert een politieman of een detective op basis van minieme aanwijzingen achter de ware toedracht van bepaalde gebeurtenissen te komen. Bernlef heeft dit motief in Onder ijsbergen een extra lading gegeven. In het laatste deel van het vierde hoofdstuk leest Olsen in een tijdschrift over de methode van de kunsthistoricus Fasoli. Met Fasoli doelt Bernlef op Giovanni Morelli, een Italiaans kunsthistoricus uit de negentiende eeuw, die een methode had ontwikkeld waarmee een origineel meesterwerk kan worden onderscheiden van een kopie of een vervalsing. Morelli stelde dat de meest opvallende kenmerken van een schilderij het gemakkelijkst geïmiteerd kunnen worden; wanneer je een schilderij onderzoekt op de details die het minst zijn beïnvloed door de kenmerken van de school waartoe het behoort (oorlellen, nagels, vorm van de vingers en de tenen), vind je de voor een schilder meest kenmerkende (en minst gemakkelijk te imiteren) trekken. Zoals critici als Note en Den Boef hebben gesuggereerd is het waarschijnlijk dat Bernlef met de theorie van Morelli bekend is geraakt via het artikel ‘Sporen’ van Carlo Ginzburg (afgedrukt in het tijdschrift Raster, nr. 17 uit 1981). Het artikel van Ginzburg heeft echter meer dan één spoor achtergelaten in Onder ijsbergen. Ginzburg koppelt de identificatiemethode van Morelli onder meer aan de oeroude capaciteit van de jagende mens om sporen te ‘lezen’: ‘het vermogen om in schijnbaar te verwaarlozen ervaringsfeiten een weg te vinden die leidt naar een complexe werkelijkheid die niet direkt ervaren kan worden.’ Deze losse feiten worden altijd in een verhalende opeenvolging gerangschikt, met als eenvoudigste vorm: {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} iemand is daar voorbijgegaan. Het is daarom denkbaar, zo stelt Ginzburg, dat de ‘vertelling’ (te onderscheiden van de betovering of de aanroeping) ontstond in een gemeenschap van jagers uit de ervaring van het ontcijferen van sporen. Morelli lijkt zijn model om schilders te identificeren te hebben geïnspireerd op de oeroude kunde van het sporen lezen. Maar - Ginzburg benadrukt dit - het identificeren van individuele wezens is in de loop van de achttiende eeuw ook tot een beheersinstrument van de overheid geworden en tot een middel om een misdadiger van een keurige burger te onderscheiden. Het lijkt in dit verband betekenisvol dat in Onder ijsbergen westerlingen vaak niet in staat zijn om de Inuit van elkaar te onderscheiden (alleen de chauffeur Knut is gemakkelijk te herkennen aan zijn litteken). Verder doen ambtenaren van de burgerlijke stand als Tass niet voor niets zulke inspannende pogingen om de gehele bevolking van Groenland in hun persoonsregister op te nemen. Hun beheersinstrumenten stuiten echter af op een niet te doorbreken desinteresse van de kant van de Inuit: die zijn helemaal niet geïnteresseerd in het vaststellen van identiteit of individualiteit. Voor de Inuit is de waarheid een verhaal: ‘dat wat verteld wordt’. Hun waarheid lijkt op poëzie, hun poëzie is muziek - een eentonige muziek die iets heeft van wat Nick Morello nastreeft: het omsingelen van de melodie. Voor deze vroegere jagers was het van levensbelang om verschillende kleuren in de witte sneeuw of het ijs te onderscheiden: dat gaf de gesteldheid en de betrouwbaarheid ervan aan. Een westerling als Olsen ontbreekt het aan de neus, het gezicht of de intuïtie, de zintuiglijke eigenschappen kortom die een goede jager onderscheiden van een slechte, om sporen te ‘lezen’. Voor Olsen zijn de kleuren die hij bijna gedachteloos registreert betekenisloze details: dwaalsporen, zoals ze ook voor de lezer dwaalsporen zijn. Zoals Joris Note heeft opgemerkt is het ‘waarnemersthema’ (de problematiek van waarheid tegenover verdichting, de onbetrouwbaarheid van de zintuigen) in Onder ijsbergen direct gekoppeld aan het thema van de tegenstelling tussen de (westerse) individualistische cultuur en de collectivistische cultuur (van de Inuit): ‘Het waarnemersideaal van niet-betrokkenheid is slechts denkbaar in een individualistische omgeving.’ Objectief blijven, zo stelt Note, betekent ook: je niet laten meeslepen door de realiteit van de ander of je aan de ander overgeven. Eerder dan om een tegenstelling tussen twee culturen draait het, zoals ook Offermans heeft onderstreept, in Onder ijsbergen dus om het conflict tussen individualisme en collectivisme. {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar Olsen geeft zijn status van neutraal waarnemer niet uitsluitend op omdat hij inziet dat je de taal van de Inuit moet spreken als je te weten wilt komen wat er gebeurd is; hij begint ook geleidelijk in te zien dat de problemen die hij op het spoor komt, feitelijk zijn eigen problemen zijn. De dood van zijn vader doet hem twijfelen aan de waarden die hij automatisch heeft overgenomen (de strikte opvattingen van Ole over recht en objectiviteit bijvoorbeeld) en confronteert hem met zijn eigen dood. Zijn vader was altijd een uiterst formeel man, die zijn kinderen tegemoet trad alsof het vreemden waren. Zijn vader had ook, zelfs met de dood voor ogen, geweigerd ‘in te zien dat je ook altijd de ander bent’ en had zich tot het einde toe verzet tegen zijn dood. Olsen daarentegen voelt zich aangetrokken door ‘een donkere stroom van anonimiteit waarin iedereen aan iedereen gelijk is en niets menselijks mij meer vreemd is’. Dat Olsen losraakt van een identiteit die hij niet (meer) als de zijne ervaart, wordt door Lina Krog herkend: zij beschrijft Olsen tegenover Morello als iemand die ‘ontdooit’. Olsen zelf formuleert dat inzicht, wanneer hij in de brief die hij aan zijn vrouw schrijft op welke manier hij zich tot Lina Krog aangetrokken voelde: ‘Ik wilde me in haar verliezen.’ Voor Graa Boomsma is ‘verlies’ het sleutelwoord in Onder ijsbergen. Maar dat ‘verlies’ wordt in Onder ijsbergen niet uitsluitend in negatieve termen opgevoerd. Deze bewering is het best te demonstreren aan de hand van het motief van de cirkel. Het cirkelmotief is in Onder ijsbergen opvallend aanwezig: in de tekening van de lopende band van een van de leerlingen van Lina Krog bijvoorbeeld of in de muzikale opvattingen van Nick Morello (het ‘omsingelen van een melodie’). Opbouw De roman zelf heeft een circulaire structuur. Dat Olsen de problemen die hij op het spoor komt, herkent als zijn eigen problemen, wordt - zoals Offermans stelt - gespiegeld in het feit dat de gebeurtenissen zich lijken te herhalen: Olsen wordt door een ‘dichter’ op dezelfde plek neergestoken als Sagarssók. De roman opent tenslotte met een krantebericht over de dood van Sagarssók en eindigt met dat over Olsen. Thematiek / Motieven Het cirkelmotief in het werk van Bernlef is vaak gekoppeld aan een relativering van de (individuele) dood; zo functioneert het onder meer in Hersenschimmen en Anekdotes uit een zijstraat. Bernlef schetst de anonimiteit, met in laatste instantie de dood, vaak als een bedreiging voor het individu. Maar dit verlies van de individuele identiteit wordt gecompenseerd, doordat het individu opgaat in een ander of in een collectief. Bij de Inuit functioneert de naam als ‘schakel’ tussen verschillende individuen: die naam keert steeds weer terug en via die {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} naam wordt het individu opgenomen in een eeuwige kringloop van geboorte en dood. Een westerling als Olsen kan zich misschien uitsluitend via een geliefde tegen de eenzaamheid weren. Dat is wat Olsen ontdekt. Maar tegenover Olsen, die zich wil verliezen in een ander, staat Lina Krog. Lina heeft juist steeds meer het gevoel dat ze zichzelf terug begint te vinden. Kenmerkend is de scène waarin ze zich verkleedt nadat ze de geluidsband van het gesprek tussen Olsen en de oud-bewoners van Eqe heeft uitgewerkt. Ze bekijkt haar naakte lichaam in een spiegel en bedenkt: ‘Ook een lichaam registreerde ervaringen, werd langzaam tot een leesbaar verhaal.’ Toen ze nog als animeermeisje in New York werkte, kon ze dat lichaam nog naakt, als was het van een vreemde, aan de bezoekers van de Piccadilly tonen. In New York kon je alles doen, zelfs jezelf blootgeven, ‘omdat iedereen elkaar al lang alleen gelaten had,’ bedacht ze eerder in het boek. Nu constateert ze ‘spottend’ dat ze nog eens tevreden wordt met zichzelf en bedenkt pal daarop dat dit het eerste jaar was ‘dat ze niet langer bang was om alleen te zijn’. Als laatste thematisch aspect moeten we Bernlefs taalgebruik noemen. Bernlefs stijl is namelijk direct gekoppeld aan de uitwerking van zijn thema's: wat Olsen denkt en voelt, wordt eerder gesuggereerd dan expliciet verwoord. Het schijnbaar probleemloos realistische karakter van de roman en Bernlefs objectiverende stijl hebben veel critici bij hun interpretatie op het verkeerde been gezet. Note (1982) stelt dat er in Onder ijsbergen sprake is van een schijnbaar zeer exacte, ‘documentaire’ stijl die de werkelijkheidsillusie verhoogt, maar die Bernlef juist gebruikt ‘om aan te tonen dat er van de werkelijkheid alleen maar interpretaties mogelijk zijn’. Den Boef (1990) onderstreept dat Bernlef ‘geen psychologische ideeënromans over discommunicatie, of [...] over botsende culturen’ schrijft. Bernlef betoogt niet dat communicatie zinloos is, maar vat communicatie op als een literair probleem. Het draait in Bernlefs drie eiland-romans waarvan Onder ijsbergen er één is, dan ook niet om de gesloten eilandbevolking die zich tegenover een vreemdeling plaatst: Bernlef beschrijft de geïsoleerde positie van het individu tegenover zijn omgeving, tegenover de andere mensen om hem heen. In deze zin ziet Bernlef ieder mens als een ‘eiland’. Context Onder ijsbergen sluit wat sfeer, verhaallijn en thematiek betreft direct aan bij Bernlefs andere ‘eiland-romans’, Sneeuw en {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Meeuwen. Alle drie romans spelen op een eiland en hebben als belangrijk gegeven dat er vóór de periode die het boek beschrijft iemand is gedood of omgekomen. In geen van de gevallen heeft de hoofdpersoon van het boek actief bijgedragen aan die dood, maar hij gaat wèl als uitvloeisel van de gebeurtenissen die daarop betrekking hebben zijn ondergang tegemoet. Verdere overeenkomsten zijn het motief van de speurder en de thematiek van het verzwijgen/vergeten en van de (onbetrouwbare) waarneming. Offermans heeft erop gewezen dat het bij Bernlef ‘als in een detective’ gaat ‘om de reconstruktie van gebeurtenissen die, naarmate de reconstruktie vordert, parallelle gebeurtenissen in het heden uitlokken’. Verleden en heden schuiven in elkaar, waarbij het onderscheid vervaagt. Die problematiek is niet alleen in Sneeuw aanwezig, maar ook in latere romans, zoals in Hersenschimmen. Het probleem van het onderscheid tussen waarheid en verdichting, tussen echt en vals, speelt eveneens een belangrijke rol in Onder ijsbergen. Daar is allereerst het toneelstuk van Lina Krog. Dit stuk (gebaseerd op een verhaal uit een bundel van de Deense auteur Peter Freuchen die in 1967 in het Nederlands is vertaald) doet dienst als een ‘literair commentaar’ op de hoofdhandeling: net als de zaak-Eira draait het om een dode die niet als dood wordt gezien. Bernlef verwijst verder met het schilderij De Emmausgangers naar zijn eigen roman De maker, die de tegenstelling vals-echt tot onderwerp heeft - een onderwerp dat terugkomt in de verwijzing naar de theorie van Fasoli/Morelli. Als om de illusie van werkelijkheid te verstoren verwijst de verteller in de roman op verschillende plaatsen naar andere literaire werken: zo is de passage waarin Morello het heeft over ‘een gat in de muur’ een toespeling op de gelijknamige romancyclus van Lars Gustafsson, van wie Bernlef het slotdeel, De dood van een imker, vertaalde. Waarderingsgeschiedenis De waardering voor Onder ijsbergen is direct te relateren aan de manier waarop verschillende critici Bernlefs thematiek interpreteren en weten te koppelen aan diens schrijfwijze. Critici met een negatief eindoordeel vallen over het gebrek aan ‘levensechtheid’ van de personages, over wier psychologische drijfveren Bernlef de lezer in het duister laat, en noemen in een adem Bernlefs afstandelijke en koele vertelwijze. Opvallend is dat die verteltoon in vergelijkbare en soms zelfs gelijk- {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} luidende termen wordt gekwalificeerd. Schouten noemt Bernlefs stijl ‘Scandinavisch en onderkoeld’ en ook Bousset gebruikt die laatste term. Schouten stelt dat de stijl van Bernlef hem vanwege de vele, vaak nauwgezette beschrijvingen doet denken aan de stijl van schrijvers van detective-verhalen, als Sjöwall en Wahlöö. Hij vraagt zich uiteindelijk af of Bernlef niet een geslaagde pastiche op de detective-roman heeft geschreven, met allerlei literaire allusies, zoals de steeds terugkerende muggen (volgens hem een verwijzing naar Hermans' ‘beroemde Scandinavische boek’, Nooit meer slapen). Ook andere critici noemen het werk van W.F. Hermans. Kruithof gaat in zijn vergelijking het verst. De titel doet hem denken aan Onder professoren, en de onmogelijke opdracht die Olsen heeft gekregen komt hem voor als een echo van de hopeloze missie van Alfred Issendorf uit Nooit meer slapen. Verder memoreert Kruithof de verhouding van Olsen met zijn vader, die hij ziet gespiegeld in de verhouding van Issendorf en diens (overleden) vader. Waarom Bernlef voor een verhaalstramien heeft gekozen dat zoveel weg heeft van dat van Hermans is Kruithof echter ‘een raadsel’. Kruithof noemt het in zijn bespreking vooral merkwaardig dat er in een boek van een auteur die bekendheid geniet vanwege de zorgvuldigheid waarmee hij zijn boeken construeert zoveel fouten te vinden zijn. Zo ontvangt Olsen de brieven die zijn vrouw stuurt merkwaardig snel. Ernstiger vindt Kruithof het dat Bernlef heeft gekozen voor een ‘tamelijk onbewogen verteltrant’; Bernlef ‘volgt Olsen’ maar van diens ‘zielroerselen’ wordt weinig duidelijk. Voor Kruithof blijft de roman ‘in de lucht hangen’; hij stelt dat het boek wordt ‘gered’ door het exotische (de Eskimo's), dus door datgene waar het in wezen niet over gaat. (Aardig om te vermelden is dat Bernlef de kritiek van Kruithof in een interview met Graa Boomsma in Bzzlletin nr. 117 ironisch ‘de meest geniale die ik ooit onder ogen kreeg’ noemde; Kruithofs conclusies zijn ‘stapelgek’, aldus Bernlef). De bespreking van Marjolein Pauw is het meest uitgesproken negatief. Volgens Pauw beschrijft Bernlef ‘een koloniaal drama’, namelijk de ondergang van de Eskimo-cultuur. Ze noemt Olsen een ‘verlichte totok’, een ‘cultuurrelativist’, die van de Eskimo's niet meer begrijpt dan ‘een gemiddelde “ethische” koloniaal in Indië van de Javaan begreep’. Volgens Pauw blijven de Eskimo's bij Bernlef ‘decorstukken’ en is zijn beeld van de Eskimocultuur sentimenteel. Joris Note noemt besprekingen van recensenten als Pauw belachelijk. Note en ook Den Boef wijzen erop dat het hier om {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} een vergissing gaat, die wijst op wezenlijk onbegrip. Critici als Pauw passen op het werk van Bernlef volkomen onterecht de criteria van de traditionele (psychologische) roman toe. Den Boef (1990) benadrukt dat Bernlef welbewust het realistische karakter van zijn romans ondergraaft. Daarom maakt hij gebruik van verhaalfeiten die niet kloppen of onmogelijk zijn (zoals de snelheid waarmee de post uit Denemarken Olsen bereikt) of van middelen die een ‘pseudo-authenticiteit’ oproepen (zoals de kranteartikelen en de fragmenten uit de correspondentie tussen Olsen en zijn vrouw Inge). En waar Bernlef ingaat op schijnbaar zinloze details (tot en met de titels, het merk en het plaatnummer van de Lester Young-lp, waarop Nick Morello heeft meegespeeld) ‘lijkt (het) erop alsof Bernlef een deel van zijn poëtica aan de eskimo's heeft ontleend: een overdaad aan exacte details, maar om hoofdzaak heendraaien’, aldus Den Boef. Een laatste breuk met de realistische roman is dat Bernlef de lezer pas na de dood van Olsen informeert over wat er daarvoor allemaal in zijn hoofd omging. J.J. Wesselo bespreekt Onder ijsbergen vanuit een vergelijkbare optiek. Zijn uitgangsstelling is dat Bernlef met taal constructies van de werkelijkheid vervaardigt, ‘die als zelfstandige vorm hun eigen werkelijkheid uitdrukken, maar als “werkelijkheidsmodel” tevens de ongrijpbaarheid van de bestaande werkelijkheid uitdrukken’. Wesselo gaat uitgebreid in op de wat hij noemt ‘symbolische constructie’ van de boeken van Bernlef. ‘Terwijl men een “gewone roman” lijkt te lezen', leest men tegelijkertijd een haarscherp geregisseerd “rollenspel”.’ En dat noemt Wesselo het belangrijkste: ‘als je, zoals Bernlef, iets over de werkelijkheid wil zeggen d.m.v. literatuur, taal, dan wordt de werking van de symboliek van de personages en die van hun wereld alleen maar sterker, naarmate hun “werkelijkheidsgehalte” toeneemt.’ Vandaar dat Bernlef geen impressionistische sfeertekening geeft, maar juist ieder detail met de grootst mogelijke exactheid beschrijft. Ieder gegeven, feit of attribuut heeft mèt het realiteitsversterkende ervan een gelijkwaardig tegenwicht in de symbolische functie, aldus Wesselo. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: J. Bernlef, Onder ijsbergen. 4e druk (Salamander), Amsterdam 1994. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Willem M. Roggeman, J. Bernlef schrijft nu een boek over Groenland. In: De nieuwe gazet, 21-2-1981. Atte Jongstra, Oogkleppen van de beschaving. In: De Gooi- en Eemlander, 16-12-1981. J. Goedegebuure, De onmacht van de verbeelding. In: Haagse post, 19-12-1981. Rob Schouten, Topjes van ijsbergen. In: Trouw, 19-12-1981. August Hans den Boef, Gestoorde communicatie onder de ijsbergen. In: De volkskrant, 8-1-1982. Hans Warren, Groenlandse roman van J. Bernlef. In: Provinciale Zeeuwse courant, 23-1-1982. Graa Boomsma, De kunst van het verliezen. In: De waarheid, 26-1-1982. Marjolein Pauw, Koloniaal drama aan de poolcirkel. In: NRC Handelsblad, 5-3-1982. Cyrille Offermans, Onder ijsbergen: roman van J. Bernlef. In: De groene Amsterdammer, 17-3-1982. In iets gewijzigde vorm ook in: Meertaligheid. Antisystematiek 2. Over recent Nederlands proza. In: Raster, no. 22, 1982, p. 40-79. J. Kruithof, Zoektocht tussen eskimo's: Bernlefs ijsbergen hangen in de lucht. In: Vrij Nederland, 24-4-1982. H. Bousset, J. Bernlef: Groenland kleuren. In: Ons erfdeel, nr. 2, maart-april 1982, jrg. 25, p. 286-287. Joris Note, Onder anderen. In: Nieuw Vlaams tijdschrift, nr. 6, november-december 1982, jrg. 35, p. 1012-1033. J.J. Wesselo, De waarneming en het verborgene. Bernlefs derde ‘eilandroman’. In: De Vlaamse gids, nr. 2, maart-april 1984, jrg. 68, p. 27-36. Graa Boomsma, Het uitdunnen van de werkelijkheid. In: Bzzlletin, nr. 117, juni 1984, jrg. 12, p. 38-44 (interview). Joris Note, J. Bernlef: schrijven in het randgebied. In: Jan Campertprijzen 1984. Den Haag 1984, p. 7-40. August Hans den Boef, De kunst van het omsingelen. Bernlefs Drie eilanden als studies over communicatie en identiteit. In: Bzzlletin, nr. 176-177, mei-juni 1990, jrg. 19, p. 23-31. Pieter de Nijs, De keerzijde van de herinnering. In: Bzzlletin, nr. 176-177, mei-juni 1990, jrg. 19, p. 8-21. lexicon van literaire werken 23 augustus 1994 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Bernlef Publiek geheim door René Wezel Achtergronden en uiterlijke beschrijving Van de roman Publiek geheim van J. Bernlef (pseudoniem van Hendrik Jan Marsman, *1937 te Sint-Pancras) verschenen in maart 1987 gelijktijdig een eerste en tweede druk (gebonden editie en paperback). In hetzelfde jaar volgden nog een derde tot en met zevende, in 1988 een achtste druk, alle ongewijzigd. De omslagillustratie wordt gevormd door een detail van het schilderij van Pieter Jansz. Saenredam uit 1636, in het boek aangeduid als ‘Interieur van de Sint Bavo met gezicht op het grote orgel’. Aan de tekst gaat een motto vooraf dat ontleend is aan Danilo Kiš: ‘De geschiedenis wordt geschreven door de overwinnaars. Voor de mondelinge overlevering zorgt het volk. De schrijvers fantaseren. Zeker is alleen de dood.’ De roman telt veertien hoofdstukken, alle door middel van een nummering verder onderverdeeld. In 1991 verscheen Publiek geheim met een nieuw omslag als Salamander-pocket. De herdruk werd in zoverre gewijzigd dat men - waar dit mogelijk was zonder al te groot verloop in de tekst - geprobeerd heeft enkele feitelijke onjuistheden en tegenspraken binnen de romanwerkelijkheid te corrigeren. In de twee vertalingen, Secret public (Parijs 1990) en Public secret (Londen 1992) is hetzelfde geprobeerd, maar soms op andere wijze en op andere plaatsen, zodat meerdere varianten zijn ontstaan. Inhoud Publiek geheim speelt zich af in een niet met name genoemd oostblokland eind september en begin oktober 1980. De produktie van een documentaire televisiefilm verkeert in de eindfase. De voornaamste betrokkenen zijn: Istvan Bér als regisseur, een veertiger, al twaalf jaar werkzaam bij de staatstelevisie; Clara Kessler als produktieassistente, 24 jaar oud, nog maar net van de filmacademie; en Tomas Szass, de bejaarde schrijver die het onderwerp van de film vormt, thans alom be- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} kend en ook van staatswege gewaardeerd, maar in het verleden door zijn politieke opstelling en zijn werk een omstreden figuur. Deze Tomas Szass wordt geboren in 1894 en is afkomstig uit een bourgeoismilieu. In 1919 sluit hij zich aan bij de verboden communistische partij. Een revolutie maakt in dat jaar van het land tijdelijk een radenrepubliek. Na de ineenstorting daarvan ziet Szass zich genoodzaakt naar Wenen te vluchten. Daar leert hij zijn latere vrouw Edith kennen en daar schrijft hij zijn eerste literaire werken. Na vijftien jaar ballingschap keert hij terug naar zijn land, waar inmiddels het fascistische Kortka-regime zetelt. In 1938 wordt hij tot twee maanden gevangenis veroordeeld wegens communistische propaganda: zijn vertaling van André Gides Retour de l'U.R.S.S., in feite de beschrijving van diens desillusie in het communisme. Tijdens de Tweede Wereldoorlog, als het Kortka-regime met de nazi's heult, maakt hij deel uit van een communistische verzetsgroep. Na de oorlog, als een machtswisseling heeft plaatsgevonden, publiceert hij Het onvolledige landschap, een romancyclus over de wederwaardigheden van een communistische cel in de fascistische periode en in de oorlogstijd. Het werk vindt officiële erkenning en wordt bekroond met de Rode-Vlagonderscheiding; zelf verwerpt hij het achteraf als te zeer dienstbaar aan een ideologie. Aan de prominente plaats van Tomas Szass in de naoorlogse literatuur komt een einde door de roman Geen antwoord (1952). Doordat zijn verwerking van oorlogservaringen in dit geval niet tot het gewenste resultaat (positieve helden, verheerlijking van de rol van de partij) heeft geleid, komt hij in aanvaring met de voorzitter van de Schrijversbond. In deze periode van ideologische haarkloverij (in 1980 aangeduid als ‘de periode van de afwijkende lijn’, openlijk bespreekbaar en afgedaan als een tijdelijke dwaling) wordt hij als lid van de bond geroyeerd en als revisionist uit de partij gezet. Zijn werk kan niet meer verschijnen en hij leeft van vertalingen die uitkomen onder de naam van vrienden. In 1955 maakt hij deel uit van een intellectuele beweging die een Memorandum voor een vrije kunst publiceert. Het is het begin van een beweging naar meer vrijheid en democratie. In 1956 vraagt de sociaal-democraat Imre Boda aan Szass zitting te nemen in een nieuw te vormen hervormingsgezinde regering, maar deze weigert met het argument dat de plaats van de schrijver in de oppositiebanken is. Als het streven naar liberalisering en de onrust in het land te groot worden (in het openbaar kan hierover in 1980 slechts in bedekte termen gesproken worden, als over ‘de gebeurtenissen’; binnenskamers heeft men het over ‘de volks- {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} opstand’), vallen troepen van het buurland binnen. Szass spreekt bij die gelegenheid een menigte toe en pleit voor een maatschappij zonder leugens. De orde wordt hersteld, Boda en de zijnen en de opstellers van het memorandum worden gearresteerd. In 1957 krijgt Szass zes jaar gevangenisstraf opgelegd, maar als hij in 1960 een verklaring aflegt waarin hij zijn toespraak herroept, wordt hij voortijdig vrijgelaten. (Het is een ‘publiek geheim’ dat hij deze verklaring niet vrijwillig heeft afgelegd.) In zijn latere werk kiest Szass er meer en meer voor om gebeurtenissen als de oorlog te beschrijven door de ogen van buitenstaanders: de kinderen en honden in de verhalenbundel Kinderen en honden en de doofstomme hoofdfiguur in Stilte, een roman over het leven tijdens het laatste oorlogsjaar. In 1975 kan zijn autobiografie Van antwoord tot vraag, hoewel hij daarin ook het jaar 1956 volgens zijn eigen waarneming behandelt, ongecensureerd verschijnen - al wordt het boek in een te kleine oplage uitgegeven en niet herdrukt. In hetzelfde jaar ontvangt hij uit handen van regeringsleider Barda de Vrijheidsprijs voor literatuur. Als schrijver met een nationale en internationale reputatie heeft hij een vrijwel onschendbare positie verworven. Wonend in een van staatswege beschikbaar gestelde, verbouwde boerderij in Volna bij het Baltonmeer, slijt hij zijn laatste dagen na het overlijden van Edith in eenzaamheid, een dagboek bijhoudend en pogend een nieuwe roman te schrijven. 1 [woensdag] De ruwe montage van de film over Szass is begonnen. Ten behoeve daarvan krijgt Istvan Bér van Janos Baross van het Ministerie van Voorlichting enkele filmfragmenten die betrekking hebben op de gebeurtenissen van 1956 en de rol van Szass daarin. Het bijgeleverde schriftelijke commentaar is uiterst tendentieus. Clara Kessler drukt, zonder te weten waarom, de bij de montage afgevallen fragmenten achterover. Haar vriendin Judith suggereert op deze manier het materiaal voor een eigen film over Szass te verzamelen. Voor de televisiefilm stelt ze een korte biografie van de schrijver samen, waarin ze vrij expliciet over de jaren 1955-1960 is. 2 [donderdag] Istvan laat Baross weten dat hij diens commentaar niet in de film wil opnemen. Hij krijgt toestemming de tekst te wijzigen, mits hij voorzichtigheid in acht neemt. Hij formuleert, behoedzaam manoeuvrerend, een nieuw commentaar dat dichter bij de waarheid ligt. 3 [vrijdag] Istvan laat Clara en Yoeri Toxnai, die de montage doet, het materiaal van het ministerie zien, en leest het commentaar van Baross en dat van hemzelf voor. Clara, verontwaardigd over de halfhartige tekst die hij heeft gefabriceerd, duwt hem haar {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} biografie onder de neus, maar hij blijft bij zijn eigen versie. Peter Zoltán, zijn directe chef, vindt echter dat zelfs Istvan te ver is gegaan en formuleert op zijn beurt een nog behoedzamer tekst. Istvan negeert deze en stuurt Baross zijn eigen commentaar op. 4 [zaterdag] Baross brengt in Volna een bezoek aan Szass en legt deze het commentaar van Istvan en dat van hemzelf voor, met de vraag of hij een voorstel voor een compromis heeft. Niet van zins de waarheid te verdraaien en zich uit te laten over twee leugens, wijst de schrijver hem de deur. 5 [zondag] Clara gaat naar Volna om Szass de eerste pagina van een nieuwe roman terug te bezorgen, die ze na de filmopnamen bij de auteur thuis tussen haar papieren heeft gevonden. Bij die gelegenheid bekent ze van plan te zijn een eigen film over hem te maken. Hij zegt zijn medewerking toe. 6 [maandag] Tijdens een op verzoek van Baross belegde vergadering van sectiehoofden van de televisie laat deze weten dat men zich tot in de hoogste kringen ongerust maakt over de gang van zaken bij de vervaardiging van de film over Szass. Als direct gevolg daarvan is besloten dat hij zelf Istvan verder zal assisteren. Clara wordt op staande voet ontslagen. Ze vraagt Judith haar te helpen bij de montage en verdere afwerking van haar eigen film. 7 [dinsdag] Geplaatst voor het probleem hoe een samenhangende film te maken uit de afgekeurde fragmenten die door Clara na werktijd uit de montageruimte zijn ontvreemd, besluiten Clara en Judith om Szass te interviewen en materiaal bij te filmen. 8 [woensdag] Terwijl Clara bedenkt wat ze Szass nog wil vragen en zoekt naar een zinvolle ordening voor haar ‘tegenfilm’, moet Istvan aanzien hoe Baross - die een agent van de geheime politie blijkt te zijn - de officiële film geheel naar zijn hand zet. In beschonken toestand bezoekt de regisseur zijn vroegere assistente en geeft haar de opnamen van het interview met Szass over 1956, die hij eerst wegens hun openhartigheid apart had gehouden en nu heeft ontvreemd om ze uit handen van Baross te houden. 9 [vrijdag] Szass wacht vol ongeduld de komst van de twee meisjes af. Hij heeft besloten dat ze bij wijze van wederdienst als model voor zijn nieuwe roman zullen dienen. 10 [zaterdag] Clara en Judith gaan met filmapparatuur naar Szass. Tijdens het interview gaat hij in op de vraag waarom hij in 1960 zijn toespraak uit 1956 herriep, en hij onthult de ware reden: hij stortte in toen hij vernam dat zijn vrouw maandenlang de dood van zijn moeder voor hem had geheim gehouden. Na het vertrek van de meisjes wordt Szass onwel. 11 [maandag] De dood van Szass (op zondag) maakt het wenselijk de officiële film snel af te ronden met het oog op uitzending. Er wordt {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Istvan voor daarna een opdracht in New York in het vooruitzicht gesteld. Hij laat Baross nu min of meer zijn gang gaan. 12 [woensdag] Bij de staatsbegrafenis van Szass lokt het militaire vertoon een zwijgend protest uit. Clara bekent Istvan dat ze een ‘tegenfilm’ aan het maken is en vraagt hem deze het land uit te smokkelen als hij naar Amerika gaat. Hij zegt toe erover na te denken. 13 De officiële film en de ‘tegenfilm’ worden min of meer tegelijk afgerond. De eerste draagt als titel ‘Het onvolledige landschap’, de tweede ‘Publiek geheim’. 14 [maandag] Istvan vertrekt naar Amerika zonder de ‘tegenfilm’ mee te nemen - en ook zijn aanvankelijke voornemen om niet terug te keren lijkt hij te hebben laten varen. 's Avonds wordt ‘Het onvolledige landschap’ op televisie vertoond: het is een propagandistisch produkt geworden met een hoofdrol voor de partij en met Szass als een daaraan toegewijd auteur. Clara en Judith schakelen vol walging voortijdig het toestel uit. Daarna kijken zij gezamenlijk naar hun eigen film, vast van plan hem te vertonen, ook al is het voor nog zo'n klein publiek. Interpretatie Opbouw Publiek geheim heeft in grote lijnen een chronologische structuur. In de veertien hoofdstukken wordt een vrijwel ononderbroken reeks opeenvolgende dagen beschreven - doorgaans steeds één dag per hoofdstuk. Daarbij is het perspectief gelijkelijk over de drie hoofdpersonen verdeeld: per genummerd onderdeel van een hoofdstuk wordt meestal het doen en denken van één van hen weergegeven. In het chronologisch vertelde verhaal van de werkzaamheden voor de films zijn talrijke passages opgenomen die betrekking hebben op het verleden van Szass en daarmee vaak op de geschiedenis van het land. Deze kunnen de vorm hebben van een citaat uit het dagboek of het literaire werk van Szass, van een beschrijving van een filmscène, een dialogische weergave van een interview met de schrijver of een letterlijke weergave van het voor de film bestemde commentaar. Gelet op het feit dat ook anderszins het lopende relaas soms onderbroken wordt door tekstfragmenten van andere aard (waaronder brieven en een enkel gedicht), kan men stellen dat Bernlef zelf het procédé heeft toegepast dat volop in het boek ter sprake komt: montage. Het land waar Publiek geheim zich afspeelt, draagt geen naam. Wel is duidelijk dat het om een oostblokland gaat dat gedacht is in tegenstelling tot het kapitalistische westen. Sterker nog: het is duidelijk dat het land, zijn geschiedenis en di- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} verse plaatsen naar Hongarije zijn gemodelleerd. De loopbaan van Tomas Szass vertoont grote overeenkomst met die van de Hongaarse schrijver Tibor Déry (1894-1977). Een en ander is echter wel gefictionaliseerd. Maar ook al zijn de plaats van handeling en de personages dan fictief, er worden in Publiek geheim wel degelijk een situatie en een dilemma geschetst, eigen aan een land als Hongarije, dat een verleden van onderdrukking van staatswege heeft, dat rond 1980 nog steeds een grote mate van staatscontrole kent, maar waar ook een zekere liberalisering is ingetreden. Thematiek De roman laat zien hoe diverse personages handelen in een dergelijke overgangssituatie waarin onduidelijk is hoever men kan en mag gaan. Hij laat vooral verschillende manieren van omgaan met censuur zien. Personages Janos Baross vertegenwoordigt de hoogste censurerende instanties en past zo nodig zelfs geschiedvervalsing toe (met als dieptepunt de beelden van de toespraak van Szass uit 1956 die voorzien zijn van de geluidsopnamen van de verklaring uit 1960). Peter Zoltán zit hoog in de hiërarchie van de staatstelevisie en weet uit ervaring waar de grenzen van het mogelijke liggen: door een enkel montagevoorstel of een tekstwijziging heeft hij al menige film door de censuurcommissie - waar hij zelf lid van is - geloodst. Istvan Bér bevindt zich lager in de hiërarchie, maar heeft toch al een zekere staat van dienst. Zijn werk voor de televisie biedt hem bepaalde materiële voordelen die andere burgers niet genieten. Hoewel niet bereid tot het uiterste te gaan, gaat hij wel verder dan Zoltán en hij probeert een hele leugen te vervangen door de halve waarheid - die Zoltán vervolgens tot een kwart reduceert. Yoeri Toxnai houdt zich op de vlakte en zwijgt. Hij doet zijn werk zoals het hem opgedragen wordt, maar het is hem aan te zien dat de grove manipulatie van Baross hem niet onaangedaan laat. Clara Kessler durft het verst te gaan in het zoeken naar waarheid, maar als pas beginnend medewerker bij de televisie heeft zij het minste te verliezen. Tomas Szass tenslotte heeft een onaantastbare positie, mede door zijn leeftijd. Zoals hij het zelf formuleert: ‘“Ik ben te oud om nog naar iemands pijpen te dansen, om alsnog een masker op te zetten en een parodie van mezelf te worden.”’ (p. 169) Hij spreekt dan ook onomwonden over 1956. Tussen Istvan en Clara bestaat in een aantal opzichten een duidelijke tegenstelling. Behalve het leeftijdsverschil en het verschil in (werk)ervaring geldt dat Istvan in een vrijstaand huis in de bovenstad woont en Clara in de kelderruimte van een flat in de benedenstad. (De film waaraan ze thuis werkt, is dus ook in letterlijke zin een ondergrondse film.) Istvan heeft zich gevestigd: zijn huis is met smaak ingericht en voor- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} zien van dure apparatuur, hij is getrouwd en heeft twee kinderen. Clara leeft te midden van haar eigen rommel (binnen) en die van haar bovenburen (buiten) en heeft haar vriend zojuist de kelder uitgezet. Istvan neigt door zijn positie meer naar conformisme en is voorzichtiger, Clara is door haar leeftijd - zij is geboren in het jaar van de opstand - idealistischer en roekelozer. Zo denken zij althans over elkaar. Hij over haar: ‘“Ze is nog heel jong, [...]. Net van de filmacademie. Dan zijn ze nog niet erg realistisch ingesteld.”’ (p. 123, zie ook p. 63 en 225). Zij over hem: ‘Hij was een teleurgestelde man van midden veertig, die niets meer op het spel zou zetten. Hij hoorde aan de andere kant.’ (p. 171) Szass staat als het ware boven de partijen. Sprekend over Istvan houdt hij Clara voor: ‘“Oordeel alleen niet te hard, [...]. Jij bent jong. Je zult zelf nog wel merken hoe moeilijk het is.”’ (p. 119). Thematiek De diverse personages krijgen niet alleen met censuur maar ook met zelfcensuur te maken. Dat het een in het ander kan overgaan, wordt in 1955 door Szass' vriend Sandor Topor als volgt gesteld: ‘Eerst heeft men ons met harde middelen laten kennismaken met de censuur. Zo is het zaad voor het tweede stadium in ieder van ons gezaaid. [...] Wij worden geacht nu zelfstandig de censuur te beoefenen.’ Het uiteindelijke doel is volgens hem: ‘De totale onderworpenheid aan de ideologie zonder dat wij dat zelf nog in de gaten hebben. Zo geleidelijk zal dat gaan, zo langzaam zullen wij in de kunst van de zelfcensuur geschoold raken dat wij het als een van onze vele eigenschappen zullen gaan beschouwen. Wij misschien nog niet, maar de generaties na ons zeker.’ (p. 104) Dat bij de generatie na Topor en Szass de zelfcensuur al ingesleten is, blijkt wel uit de selectie die Istvan bij het monteren maakt. Materiaal dat voor problemen zou kunnen zorgen belandt eerder in de afvalbak. Eigenlijk is dit voorzichtige selecteren al begonnen bij de opnamen, wanneer Istvan als interviewer niet dieper ingaat op gewaagde uitlatingen van Szass (zie p. 85-86). Maar zelfs in een meer dissidente houding ligt een gevaar besloten. In 1955 werken kunstenaars voor een publiek bestaande uit slechts enkele vrienden en er vinden binnen een officieus, ondergronds kunstcircuit besloten bijeenkomsten plaats (een situatie die zich in 1980 met de film van Clara herhaalt). Evenzeer probeert men de censuur te slim af te zijn met historische romans en door ‘verkeerde’ gedachten aan ‘ontoerekeningsvatbare’ personages toe te schrijven. Deze aanpassing van de werkwijze roept echter, doordat zij een gedwongen aanpassing is, de vraag op in hoeverre het individu nog trouw aan zichzelf is gebleven. Szass is van mening dat laveren en {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘tactisch handelen’ bijna ongemerkt kunnen overgaan in zelfbedrog. Clara op haar beurt kan een vorm van dergelijk handelen - op toneel het ene zeggen en het andere bedoelen - niet rijmen met een streven naar eerlijkheid en zij stelt dat het verkeerd is zich bij voorbaat bij die dubbelzinnigheid neer te leggen. Wie dat toch doet, zal volgens haar tenslotte nooit meer onomwonden de waarheid kunnen spreken. Deze opvatting verklaart haar stellige voornemen door haar film Szass' leven te ‘redden uit de officiële wereld van de leugen’ (p. 113). Het mechanisme van aanpassing en zelfcensuur maakt dat, ook bij een grotere tolerantie dan voorheen, de staat in wezen nog steeds controle uitoefent over zijn burgers, die daarmee hun individualiteit kwijtraken. Dit verschijnsel wordt door Szass betiteld als ‘de verregaande doordringing van het individuele leven door het collectieve leven, de transparantie van de individuele burger’ (p. 85, zie ook p. 100). De situering in een oostblokland en de aandacht voor invloed van censuur en zelfcensuur op het handelen van mensen maken van Publiek geheim tot op zekere hoogte een politieke roman - maar niet in de eerste plaats. Eerder wordt een gegeven waaraan onmiskenbaar politieke aspecten kleven, benut om een niet tijd- en plaatsgebonden kwestie aan te snijden: in hoeverre het verleden van een individu of een land kenbaar is. Dit verleden gaat schuil achter de diverse, onderling vaak sterk verschillende (geschied)verhalen die op basis daarvan gecreëerd worden. Daarmee is niet gezegd dat alle verhalen gelijkwaardig zijn. Integendeel: het ene kan leugenachtiger of minder oprecht gemeend zijn dan het andere. Wel is het de vraag of er zoiets als de enig juiste weergave van het verleden bestaat. Geldt niet voor alle versies dat zij gekleurd zijn door het standpunt dat de waarnemer inneemt? Is een neutraal waarnemerschap eigenlijk wel mogelijk? Motieven De manier waarop het op het omslag afgebeelde schilderij van Saenredam in het boek fungeert, suggereert een antwoord op deze vragen. Het wordt door verschillende personages waargenomen en iedereen ondergaat het anders, al naar gelang zijn of haar aard en preoccupaties. Iemand met een passie voor kerkorgels ziet vooral het orgel en, als het ware, de muziek. Istvans aandacht voor een zijpaneel van het orgel, waarop Christus, bedreigd door twee Romeinse soldaten, is afgebeeld, is misschien ingegeven door het gevoel zich zelf ook in een bedreigende situatie te bevinden. Zijn vrouw Katja daarentegen heeft meer oog voor het detail van een man en een vrouw op de gaanderij en vraagt zich af wat hun relatie is: zij toont belangstelling voor het menselijke aspect dat binnen het schilderij - een kerkinterieur - juist van ondergeschikt belang is. Cla- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ra valt vooral dit laatste op. Zij ziet ‘de alomtegenwoordigheid van de ruimte waarin mensen niet meer dan toevallige passanten waren’ (p. 137). Tegelijk maakt het schilderij haar echter bewust van haar individualiteit. Deze ambivalente reactie (samengevat in haar gedachte dat ze, hoe klein dan ook, er was, dat ze bestond, als een mier in het bos) weerspiegelt haar situatie op dat moment: enerzijds machteloos tegenover een hogere macht, zojuist ontslagen, anderzijds zelfbewust, vastbesloten een daad te stellen door haar eigen film te maken. Zoals iedereen zijn eigen schilderij ziet, zo vervaardigt ook iedereen zijn eigen verhaal van het leven van Szass en van de geschiedenis van het land. Geplaatst voor Szass' opmerking dat de gebeurtenissen in 1956 geschiedenis zijn, vraagt Clara zich af: ‘Maar welke? Die van het Ministerie van Voorlichting, die van Istvan Bér of die van Tomas Szass zelf?’ (p. 107, zie ook p. 42) Door het controversiële karakter van zowel het individuele als nationale verleden is neutraliteit al bij voorbaat onmogelijk, en de kans dat de overheid als censor zal optreden maakt het moeilijk bepaalde zaken aan de orde te stellen. Dit leidt soms tot een ronduit partijdige, soms tot een min of meer halfslachtige weergave van de feiten. Maar los van de eerlijkheid van een verhaal geldt dat altijd selectie en ordening plaatsvinden en dat deze een persoonlijke zaak zijn en tot uiteenlopende resultaten leiden. De film van Baross - die propagandistisch is en de feiten zelfs verdraait - houdt zich grotendeels aan de chronologie, die van Clara - een integere poging recht te doen aan de figuur van Szass - is vrijer en meer associatief geordend. Gevraagd of de werkelijkheid eigenlijk wel te beschrijven valt, antwoordt de schrijver dat er op het niveau van de taal meer werkelijkheden zijn. In zijn autobiografie impliceert hij dat deze slechts een van de vele mogelijke manieren is om het verhaal van zijn leven te vertellen: ‘De tijd was geen rivier, zoals Heraclitus meende, maar een kolkende massa van door elkaar kringelende gebeurtenissen waarin ieder voor zich zijn persoonlijke ordening probeerde te scheppen.’ (p. 59) De autobiografie is volgens hem dan ook ‘een bij uitstek fictioneel genre’. In een interview over het schrijven stelt Szass, uitgaande van zijn vroegere uitspraak: ‘schrijven is zich herinneren’, het persoonlijke van iedere ordening, het fictieve van ieder verhaal opnieuw aan de orde: ‘'Je gebruikt [als schrijver] je eigen ervaringen en de ervaringen, verhalen van anderen. Al het materiaal ligt in het verleden, opgeslagen in de herinnering. [...] Uit het materiaal vorm je je eigen verhaal, je eigen fictie.’ Daarbij snijdt hij een probleem aan dat te maken heeft met de aard van het materiaal: ‘De term “opgeslagen” is eigenlijk niet {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} juist. Het suggereert het beeld van een centrale opbergplaats en ik geloof dat de herinneringen zich veel verspreider in de hersens bevinden, dat ze voortdurend in beweging zijn en onder prikkels vanuit het heden even opdoemen en dan weer verdwijnen.’ (p. 83) Niet alleen het geheugen, maar ook de vergeetachtigheid is hier dus in het spel. De herinneringen worden als het ware voorgemonteerd. De consequentie is dat het uit dit materiaal gevormde verhaal iets toevalligs krijgt. Dat bij de totstandkoming van een verhaal het toeval een grote rol speelt, blijkt uit de film van Clara - voor zover het al háár film is. Zij heeft de beschikking over door anderen gemaakte, door anderen afgekeurde fragmenten. Samen vormen deze ‘een zinloze hoeveelheid stukken en brokken’, waarin ze geen essentie kan ontdekken (p. 137). Pas als ze erin slaagt de momenten te vinden die er in Szass' leven werkelijk toe doen, zal het haar ook lukken een passende rangschikking voor de fragmenten te vinden. Voor Szass geldt dat hij de voeling met het leven verliest en alleen nog maar doden heeft om over te schrijven. (Vandaar dat het bezoek van Clara en Judith hem ook als schrijver niet onwelkom is.) Met de schemering komt het verleden weer bij hem boven, maar het is net of hij niet meer bij zijn echte herinneringen kan komen. In al die ‘zinloos opduikende flarden’ probeert hij orde te brengen door te schrijven, maar verder dan het bijhouden van een dagboek komt hij niet en zijn nieuwe roman wil ook niet vlotten. Vergeetachtigheid is er op meerdere niveaus in Publiek geheim. Opvallend groot is het aantal keren dat iemand zich iets niet meer (goed) herinnert, iets ergens laat liggen of niet meer weet te vinden. Szass verliest, ongewild uiteraard, zijn greep op het eigen verleden. In het collectieve geheugen van het volk vallen gaten doordat bepaalde zaken, zoals de volksopstand, in de officiële geschiedschrijving met opzet worden verzwegen of verdraaid. Ook al zijn er nog steeds veel mensen die zich een en ander herinneren - zoals Baross zegt: de mens is vergeetachtiger dan u denkt, en bovendien zijn er een hoop jongeren bijgekomen (p. 130). Motto Het motto kan gelezen worden als een samenvatting van de thematiek van het naast elkaar bestaan van meerdere verhalen. De sterkste bepaalt hoe het geschiedverhaal eruit komt te zien. Door de kennis van het verleden mondeling over te dragen zorgt het volk op zijn manier voor een correctie op eventuele vervalsing. En schrijvers laten door de kracht van hun verbeelding in hun werk een andere werkelijkheid zien dan de officiële. Door al deze verhalen nadrukkelijk in het licht van de dood te plaatsen, stelt het motto echter ook het betrekkelijke ervan aan de orde. (Zoals de reactie van Clara op het schilderij van {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Saenredam de begrensdheid van het individuele bestaan in het perspectief van een onmetelijke ruimte aan de orde stelt.) Titel Ook de verschillende versies die de ronde doen over Szass' herroeping van zijn toespraak uit 1956 illustreren de gedachte dat ieder verhaal op zich betrekkelijk is. Volgens officiële bronnen zou de schrijver in 1960 tot inkeer zijn gekomen, maar het is algemeen bekend dat hij zijn toespraak niet vrijwillig heeft herroepen. Tegenover dit ‘publiek geheim’ (een paradox) stelt Szass zijn persoonlijke geheim (een echt geheim, alleen hemzelf en zijn beulen bekend). Hoewel hij zijn recht daarop claimt en het in zijn autobiografie niet onthult, van plan het mee zijn graf in te nemen, gaat hij er vlak voor zijn dood op verzoek van Clara toch op in. De onthulling komt in haar film terecht, die daarmee in dit opzicht de waarheid dichter benadert dan de mondelinge overlevering. Maar met zijn titel ‘Publiek geheim’ mag de film dan wel de hoop uitdragen dat de waarheid ook gekend zal worden, voorlopig voert hij hem onterecht - want ongezien door het publiek. Context In een interview in De tijd van 20 maart 1987 stelt Bernlef dat aan Publiek geheim de vraag ten grondslag ligt hoe hij zelf in een totalitair systeem als het Hongaarse zou functioneren, en in Het Binnenhof van 27 mei 1987 spreekt hij van een ‘fictief zelfonderzoek’. Van zijn belangstelling voor de Hongaarse situatie gaf hij al eerder blijk in het nawoord bij een Nederlandse vertaling van verhalen van Tibor Déry (Amsterdam 1969), in De man in het midden (1976), waarin hij zijn bezoek aan Hongarije in 1970 verwerkt, en in een verhaal in De ruïnebouwer (1980). Daarbij gaat hij vooral in op het klimaat van dubbelzinnigheid, met name op de noodzaak voor de kunstenaar het werkelijke thema van zijn werk te verstoppen. In De ruïnebouwer wordt dit verstopte thema omschreven als ‘iets dat [...] weliswaar onuitgesproken bleef, maar toch aanwezig was, als een publiek geheim’ (p. 24). In een lezing ten tijde van het verschijnen van Publiek geheim (als ‘De man in het midden, De schrijver en zijn geschiedenis’ opgenomen in Vrij Nederland van 21 maart 1987, later, in 1991, met een naschrift als ‘De transparante burger’ in Ontroeringen) zet Bernlef uiteen hoe hij tot het schrijven van deze roman is gekomen en welke rol het bezoek aan een cultureel forum in Boedapest (zie zijn verslag in NRC Handelsblad, 22-11-1985) daarbij heeft gespeeld. In dit verband voert hij de ‘transparante burger’ ten tonele. Saenredam figureert ook al eerder in het werk van Bernlef: {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} in het collageboek Rondom een gat (1971) is een fragment aan de schilder gewijd, en het gedicht ‘Een ontmoeting met Pieter Saenredam’ uit de bundel Wolftoon (1986) is geschreven naar aanleiding van hetzelfde schilderij dat een rol speelt in Publiek geheim. In 1988 publiceert Bernlef de achtdelige gedichtencyclus Verzwegen visioen, Tombe voor Pieter Janszoon Saenredam (in datzelfde jaar ook opgenomen in Geestgronden) en gaat hij in een lezing op het werk van de schilder in (onder de titel ‘Eeuwig duurt het langst’ in NRC Handelsblad, 17-6-1988; als ‘Aura en reproduktie in de schilderkunst’ opgenomen in Ontroeringen). Terugkerende elementen in deze teksten zijn: het realisme van Saenredams schilderijen en de gelijktijdige suggestie dat zij meer zijn dan een afbeelding van de werkelijkheid, zijn desinteresse voor de stoffering van zijn doeken met menselijke figuren, en hoe zijn roerloze interieurs de kijker bewust maken van het verstrijken van de tijd. Op een meer abstract niveau snijdt Publiek geheim zaken aan die in veel van Bernlefs werk aan de orde zijn. Zo vormt de onmogelijkheid om greep te krijgen op de werkelijkheid, in samenhang met het vergeten, ook al het thema van zijn voorafgaande roman Hersenschimmen (1984). In De ruïnebouwer is het probleem hoe iemands verleden adequaat weer te geven al in de vorm gegeven. Bernlef benadert hier Albert Speer (Hitlers bouwmeester) langs de weg van twee verhalen, een verslag en een toneelstuk, in een poging het raadsel van zijn leven op te lossen. In een van de verhalen probeert een als ‘de waarnemer’ aangeduide figuur in Boedapest een waarnemer te blijven, wat inhoudt: ‘een buitenstaander met een koel en registrerend oog’. Aanvankelijk was het voor De man in het midden bedoeld: een boek waarin de neutraliteit van het waarnemerschap geproblematiseerd wordt, dat de vraag stelt of het wel mogelijk is geen stelling te nemen. In Publiek geheim huldigt Szass het standpunt dat de plaats van een schrijver niet in het centrum van de macht maar in de oppositiebanken hoort te zijn, en hij schrijft zijn boeken het liefst vanuit het standpunt van buitenstaanders. Maar zijn eigen leven en zijn oeuvre leveren het bewijs dat dit niet altijd vol te houden is: meegesleept door de omstandigheden lukt het hem soms niet om buiten de politiek te blijven (tijdens de volksopstand), en bewaart hij als schrijver soms onvoldoende afstand tot de beschreven gebeurtenissen (in Het onvolledige landschap). (De in de secundaire literatuur genoemde artikelen van Van Rossen, Wesselo, Boomsma en De Nijs laten zien hoe de thema's waarneming, herinnering en vergeten steeds weer terugkeren in Bernlefs oeuvre.) {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Waarderingsgeschiedenis Met Hersenschimmen was Bernlef even een volksschrijver geworden. Dit publiekssucces (uitgedrukt in aantallen verkochte exemplaren) kan hij met zijn volgende roman Publiek geheim niet herhalen. Wel werd hij er op 17 mei 1987 de winnaar van de eerste, met veel publiciteit omgeven ako-literatuurprijs mee. De jury waardeerde in het bijzonder ‘het in meer opzichten dubbelzinnige karakter van de roman, die fundamentele vragen achterlaat, ook over de literatuur zelf’. De lijst van de zes voor de prijs genomineerde boeken (waaronder Mystiek lichaam van Frans Kellendonk), de bekroning van Publiek geheim en het juryrapport zijn omstreden. Is er dus enige twijfel of het boek van Bernlef wel de juiste prijswinnaar is, op zich was het bij eerste verschijnen over het algemeen gunstig beoordeeld. Regelmatig wordt opgemerkt dat de roman weliswaar in de (Oosteuropese) realiteit van een totalitaire staat wortelt, zich echter niet als politieke roman tot de daaraan inherente toestanden beperkt, maar ook een meer universele thematiek kent. Waardering is er voor de manier waarop deze tot verhaal is gemaakt. Tegengesteld aan deze aandacht voor het universele aspect in 1987 is de latere opvatting dat, met de ingrijpende staatkundige veranderingen in het oostblok, Publiek geheim van een actuele in een achterhaalde dan wel historische roman is veranderd - een opvatting die wordt gehuldigd door de buitenlandse uitgevers die hun belangstelling voor een vertaling van het boek verliezen (zie Het parool, 10-11-1990) en door de criticus van The times die de wel verschenen Engelse vertaling beoordeelt. Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: J. Bernlef, Publiek geheim. 4e druk, Amsterdam 1987. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur Cyrille Offermans, Politiek gekleurde roman met adembenemende beelden. In: De groene Amsterdammer, 4-3-1987. T. van Deel, Het verdriet van Midden-Europa. In: Trouw, 19-3-1987. Corine Spoor, ‘De werkelijkheid is maar zo dun als één nacht ijs’. In: De tijd, 20-3-1987 (interview met Bernlef). Carel Peeters, Het hele mechaniek van toegeven, aanpassen en weerspannigheid. In: Vrij Nederland, 21-3-1987. Alfred Kossmann, Hoe beroemd is J. Bernlef? Forse nieuwe roman zal het leren. In: Het vrije volk, 21-3-1987. Arnold Heumakers, Een film uit de prullenbak. In: De volkskrant, 27-3-1987. Herman Eetgerink, Hongaarse marionetten van Bernlef. In: De telegraaf, 3-4-1987. Jaap Goedegebuure, Transparante burger. In: Haagse post, 4-4-1987. Aleid Truijens, De heroïek van de waarheid. In: NRC Handelsblad, 10-4-1987. Janet Luis, De breekbaarheid van wat normaal genoemd wordt. In: Het parool, 10-4-1987. Gerrit Jan Zwier, Hongaarse rapsodie. In: Leeuwarder courant, 17-4-1987. Hans Warren, Publiek geheim: indringende roman van J. Bernlef. In: Provinciale Zeeuwse courant, 18-4-1987. Marscha van Noesel, ‘Er hing een wolk van schaamte’. In: Het Binnenhof, 27-5-1987 (interview met Bernlef). Eddy Bettens, Montage van een leven. In: De standaard, 30-5-1987. Bert Vervaeck, De orde van het verlies. In: Yang, nr. 133, 1987, jrg. 23, p. 101-104. Hugo Bousset, Het geheim van Boedapest. In: Dietsche warande & Belfort, nr. 10, 1987, jrg. 132, p. 46-48. Nico van Rossen, Zien en gezien worden, Bernlefs waarnemerschap belicht. In: De revisor, nr. 6, 1988, jrg. 15, p. 66-75. J.J. Wesselo, Man op de ijsschots, De rode draad door de romans van Bernlef. In: Kultuurleven. Maandblad voor cultuur en samenleving, nr. 2, 1989, p. 18-25. Graa Boomsma, Het weefgetouw van het vergeten. Over het proza van J. Bernlef. In: Graa Boomsma, Een lek in het zwijgen. Amsterdam 1989, p. 67-98. Pieter de Nijs, De keerzijde van de herinnering. In: Bzzlletin, nr. 176/177, mei/juni 1990, jrg. 19, p. 8-21. Kees van 't Hof, Een eiland van woorden. Over Publiek geheim. In: Bzzlletin, nr. 176/177, mei/juni 1990, jrg. 19, p. 44-52. Matthijs van Nieuwkerk, Een rauwe shocktoestand. In: Het parool, 10-11-1990 (interview met Bernlef). Michael Hofmann, A former dispensation. In: The times, 5-6-1992. lexicon van literaire werken 22 mei 1994 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Bernlef Wolftoon door Remco Ekkers Achtergronden en uiterlijke beschrijving Wolftoon, de negende poëziebundel van J. Bernlef (pseudoniem van Hendrik Jan Marsman, *1937 te Sint Pancras), verscheen in 1986 bij Querido te Amsterdam. Nog in hetzelfde jaar verscheen een tweede druk. De bundel bestaat uit 31 gedichten, verdeeld over vier romeins genummerde afdelingen zonder titel. In een drietal notities geeft de dichter toelichting op enkele gedichten. De bundel is opgedragen aan Eva, Bernlefs vrouw. Inhoud en interpretatie Titel Het woord ‘wolftoon’ heeft betrekking op het valse geluid dat het resultaat kan zijn van de stemming van een muziekinstrument. Van Dale geeft het woord niet, maar Bonmans Vreemde woorden in de muziek geeft onder ‘orgelwolf’: ‘de valse kwinten op de nog niet getempereerde orgels’. Ook de term ‘wolfskwint’ is bekend, als de komma van Pythagoras: bij het in kwinten stemmen van een muziekinstrument komt men bedrogen uit. Als men begint met de es, is de laatste kwint gis-es zeer vals; deze huilt als een hongerige wolf. Men spreekt dan van enharmonisch gelijke tonen. Bernlef heeft het in het titelgedicht ‘Wolftoon’ - het derde gedicht uit afdeling ii - over ‘dubbeldruk’, ‘gezichten / onder roerloze bladeren’, over de pijnlijke ervaring van niet rijmende dingen, geheimzinnige schemerende mogelijkheden die ons bewust maken van het feit dat de werkelijkheid niet ‘klopt’. Bernlef schrijft vanuit het besef dat de werkelijkheid een onleesbare brief is. De dichter kan alleen maar proberen zijn vermoedens onder woorden te brengen. Achter het zichtbare schemert een onzichtbare aanwezigheid, anders geformuleerd, achter de zogenaamde werkelijkheid lijkt een andere wereld schuil te gaan. Deze verraadt zich in afwezigheid, in gemis, of als ‘een licht / magnetisch veld’ (p. 22). Bernlef schrijft dan ook: ‘Als het heelal een schrift is (net zo / geschreven als het {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt gewist) heeft / iets of iemand ergens zich vergist’ (p. 26). I De eerste afdeling houdt zich bezig met macht en geweld; hoe mensen daar het slachtoffer van zijn en hoe raadselachtig dat is. ‘Schering en inslag’, het eerste gedicht, is opgedeeld in drieën. In Yangjiawan vonden Chinese archeologen in de jaren tachtig een leger van terracotta soldaten. Na opgravingen kon men exposities bezoeken in onder meer Brussel en Keulen. De dichter vraagt zich af of dit leger diende als speelgoed van een keizerskind of dat het een ‘Verslag van een veldslag’ was. Het tweede deel van dit gedicht is een citaat van een oorlogsslachtoffer in Rusland, in het derde deel ziet de dichter in Frankrijk zwaluwen uit kogelgaten schieten. Waarschijnlijk heeft dit beeld de titel van het gedicht opgeleverd. De zwaluwen lijken een vlag in de lucht te ‘ontvouwen’. Hun snelle heen en weer gaande bewegingen doen denken aan de schietspoel van een weeftoestel. De vlag heeft een nationalistische connotatie; maar deze vlag is ‘bodemloos’, niet gebonden aan de bodem (toespeling op ‘Blut und Boden’). Soms heb je het gevoel dat je een boodschap krijgt, maar die is niet te ontcijferen, zo is de strekking van ‘Code’. In ‘Goden’ zijn Indiaanse beelden van goden opgegraven. Zij lijken zich bewust van een onbereikbare boodschap. Toen zij nog leefden voor de Azteken, betekenden zij vruchtbaarheid en dood. De duizenden aanbidders die niets betekenden, die geofferd werden, zijn verdwenen en wij zullen nooit weten waarom. De goden ‘houden hun ogen voor ons licht gesloten’. Ook in ‘Met wortel en tak’ en ‘Es gibt kein Geschichte’ wordt gegraven. In het laatstgenoemde gedicht - waarmee deze eerste afdeling eindigt - moet een overlevende aanzien hoe de resten van een massagraf worden opgegraven. Geschiedenis veronderstelt ordening, een gang van zaken die te begrijpen valt, maar wat hier is voorgevallen is niet te begrijpen. II Afdeling ii gaat explicieter over aanwezige afwezigheid. Deze paradox is altijd aanwezig in het werk van Bernlef. Ook in zijn eerste bundels, waarin de dichter zich uitputte in het observeren en verzamelen van alledaagse dingen en gegevens, speelt het vermoeden van een geheimzinnige orde een rol. Sprak Bernlef toen nog van toeval, in de latere bundels lijkt steeds meer een ongrijpbare bedoeling ten grondslag te liggen aan onze waarnemingen. Zijn we de bedoeling vergeten? Wat is er verdwenen in het gat van onze herinnering? Steeds ziet de dichter nagelaten sporen, niet leesbare tekens, beelden van een onzichtbare werkelijkheid. Achterop de bundel Winterwegen (1983) staat: ‘Wanneer de wegen zijn ondergesneeuwd en al het water is bevroren, ontstaan in het landschap winterwegen: een stelsel van buurtpaden en privé-wegen dat als een {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} alternatieve topografie de officiële wegen zoals die op de landkaart staan tijdelijk vervangt. Het eigenaardige is dat dit wegennet door de bewoners 's zomers even snel weer wordt vergeten als het 's winters opnieuw in gebruik wordt genomen.’ Mogelijkheden, herinnering, vergetelheid - daarover gaat Bernlefs poëzie. Het gedicht ‘Weigering’ gaat over ontwerptekeningen in een kerk die bewaard zijn gebleven, terwijl het eindresultaat verloren is gegaan. Zo zien we de probeersels, die normaliter door het origineel worden afgesloten, ‘als een grafsteen’. In ‘Vier gestaltes’ worden drie mannen en een vrouw beschreven die de dichter ziet op een schilderij, van Saenredam waarschijnlijk. In het titelgedicht ‘Wolftoon’ ‘splijt’ de ik ‘als een voordoek open’. Bernlef beschikt over een absoluut gehoor. De bijbelse connotatie, het scheuren van de voorhang van de tempel (Mattheus 27:51), maakt duidelijk dat een andere wereld, onder of boven de onze, kan doorschemeren. Van belang is dat in het gedicht de ik ‘open splijt’. Die andere wereld is niet buiten zijn waarneming aanwezig. Bernlef wijst een metafysische interpretatie van de wereld af, maar hij noemt zich ook een religieuze agnost. De gecursiveerde vierde strofe geeft de vreemde ervaring pregnant weer. De gewijzigde koers van het schip kan gevaarlijk zijn. In de eveneens gecursiveerde achtste strofe is het probleem van de Pythagoreïsche komma adequaat gedefinieerd. In ‘Zwerm’ wordt het beeld gebruikt van een zwerm spreeuwen om aan te geven hoe het missen van iets de aanwezigheid ervan veronderstelt - onzichtbaar is iets nog aanwezig. Bij de waarnemer leidt dat besef tot verwarring. Bij het beluisteren van een grammofoonplaat, maar ook bij een muziekband, hoor je soms, nèt voor een eigenlijke toon, die toon al eerder, vóór zijn beurt. Bernlef noemt die toon een ‘voorecho’. Het gelijknamige gedicht geeft de ervaring weer die improviserende musici kennen. De speler speelt blindelings, zonder tussenkomst van het centrale bewustzijn, instinctief. De tweede strofe is waarschijnlijk een (bewerkt) citaat van een musicus. De noten zijn er voor hij het weet, net als de voorecho van de grammofoonplaat. Ook in ‘Compositie’ vinden we citaten. In eerdere bundels van Bernlef rekende men het citeren tot de poëtica van Barbarber, het tijdschrift voor teksten dat het dadaïsme in Nederland wilde praktizeren, met de bijbehorende aandacht voor het toeval en de ready-made. De ingevingen die aan een compositie vooraf gaan, komen door, worden bewust, dank zij de rust: ‘de magneet van de slaap’ ontregelt ‘de orde der deeltjes’. De laat- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ste regel van de voorlaatste strofe geeft aan dat het bij de dichter niet anders gaat. Een man ziet zaadjes van een paardebloem zweven en hij leeft zich zo goed in, dat hij begrijpt wat het betekent om zo'n zaadje te zijn, zwevend met de andere ‘om met behulp van wind / ergens vruchtbaar neer te beven.’ (‘Verlangens’) In de voorafgaande strofe wordt de geboorte van een idee, een gedicht beschreven. De laatste strofe geeft het trieste van na de schepping, waarbij Bernlef de beelden van het paardebloemzaadje gebruikt: kale, holle stelen blijven achter. Er is een onuitgesproken toespeling op alle zaadjes die niet uitkomen. De man weet zich ‘duizendvoudig overleden / in alles wat hij nooit beleefde’. De voorste eend in de vliegformatie brengt de andere eenden naar hun bestemming. De eenden geven een geprogrammeerde boodschap door ‘die zij lezen door te leven’. De boodschap is niet geschreven, zij is ‘woord- en beeldloos’ (‘Windbreker’). De gedichten in deze afdeling vertonen in hun volgorde een duidelijke samenhang. Zo zijn de ‘Grammatica's’ de metselvoegen en de takken. De eerste grammatica wordt gekarakteriseerd door herkenbare regelmatigheid met een nuttig effect, het huis, de andere door schijnbare wirwar, even nuttig echter voor de mussen. Het beeld dat de dichter ziet, is dat van de schaduwen van takken op een muur. Met het lage winterlicht verdwijnen de mussen èn de beide ‘grammatica's’. Hoeveel mogelijkheden worden niet gerealiseerd? Voortdurend lijkt het mythische beginsel van de liefde, de vruchtbaarheid, Eros, actief, zo lezen we in ‘Een mogelijkheid’. De mens is het enige zelfstandige wezen met zelfbewustzijn, maar ook in hem is Eros werkzaam. Hoeveel mogelijke ontmoetingen glijden bij het passeren van twee treinen in de avond aan elkaar voorbij? In ‘Eindstation’ staan mensen te wachten. Wissels verschieten, maar de mensen staan stil. Er zijn vele mogelijkheden die niet worden gerealiseerd. Poëtica Als je je voortdurend realiseert dat je allerlei mogelijkheden niet gebruikt, heeft dit ook consequenties voor de poëtica. Elke keuze voor een regel sluit een andere mogelijkheid uit. Wat is er geschrapt? Hoe had het anders gekund? Improviseren is een activiteit die steeds mogelijkheden openhoudt. Is het gepubliceerde gedicht het enig mogelijke of is het toch min of meer toevallig zo geworden? Een dergelijk standpunt relativeert de waarde van het gepubliceerde. Het gedicht is niet onaantastbaar - het is een momentopname. Bernlef laat graag het proces zien en daarom blijven slordigheden en {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} clichés soms zichtbaar. De dichter zelf sprak ooit van ‘perfectie met een gaatje’. III Afdeling iii laat de stilte zien die aan de creatie vooraf gaat. Dichtkunst, schilderkunst en muziek vinden elkaar in de concentratie op wat komen moet. Wat vooraf gaat, is geheimzinnig; het is er pas als het gestalte krijgt in woord, beeld of toon, maar dan is het ook vervreemd van zijn oorsprong; zie het gedicht met die titel. Hoe ontstaat een gedicht? In ‘De gil’ is er eerst de stilte, dan is er een vibratie, iets dat voor de woorden uitgaat. Het eigen bewustzijn is er nog nauwelijks bij betrokken. Er komt een eerste zin, een tweede. Hoe meer het gedicht vorm krijgt, hoe zwakker de aanvankelijke toon wordt. Die stilte is ook te vinden in een schilderij. Het suggereert dat er iets komt, zodat het lijkt of je het gillen van een meisje hoort. De schilder lijkt er evenmin raad mee te weten als de kijker. De situatie is paradoxaal: de figuren zijn bevroren, maar lijken te leven. Het licht is tegelijk gesluierd en helder. De schilder lijkt gestuurd te worden door zijn hand. Saenredam, de zeventiende-eeuwse schilder van kerkinterieurs, heeft het perspectief van de Haarlemse St. Bavo iets gewijzigd. De dichter stelt zich in het driedelige gedicht ‘Een ontmoeting met Pieter Saenredam’ een leven in het schilderij voor. Het doet hem terugdenken aan een gebeurtenis uit zijn jeugd: hoe hij overweldigd werd door orgelmuziek in deze kerk. Hij herkent in de schilder het geraakt worden. De schilder maakt en ondergaat vooral de ruimte - de dichter vooral de tijd, dat wat stilstaat op een schilderij, in een gedicht. Even hoor je de eeuwigheid zingen. Oude schilderijen laten een landschap zien dat allang verdwenen is. In de schilderijen van Jan van Goyen ziet de dichter meer dan wolken, lucht en water. ‘Er is een wereld, diep beneden, hoog boven ons / die wij hier alleen vermoeden kunnen’. (‘Jan van Goyen 1982’) Ook de visser lijkt bezig met die andere wereld. In uiterste concentratie ‘wacht hij / op het zuurstofloze ogenblik’. Dit is het ogenblik waarop de gewone wereld en de andere elkaar raken. Dit gedicht verwijst tevens naar de dood. IV Afdeling iv presenteert gedichten over buitenlandse landschappen, maar de ervaringen zijn niet anders dan thuis. In ‘Bergamo’ gaat de dichter in een kabelbaan naar boven, naar de verlatenheid en langzaam weer terug. Het dal en de wolken, doen de dichter in ‘Dal’ denken aan de betrekkelijkheid van alles. Via de spiralen van de buizerd naar boven, denkt hij aan een kurketrekker, het openen van een fles wijn. De roofvogel transporteert zijn buit in zijn maag; zijn schaduw transporteert {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} als het ware het dal, even langzaam en nauwgezet. De schaduw van de vogel lijkt het dal langzaam voort te bewegen. In het huis van het bergdorp waar de dichter tijdelijk domicilie houdt, is een klein meisje aan het tekenen. Ze stelt vragen over de man aan het kruis, 1983 jaar na diens geboorte: ‘wil hij zelf nog wel [...] / “geboren worden en dan...”’ (‘1983 na Christus’) ‘Plek’ toont opgestapelde stenen. ‘(Een plek waar mensen / zijn geweest / raakt nooit meer leeg)’. De mensen leven voort in onze aandacht. In ‘Zwart’ trekt een wolkenschaduw over het land. De dag staat op een grammofoonplaat. Het is alsof de dag te voorschijn komt onder de langs trekkende schaduw. De verzwegen metafoor is de naald van een platenspeler. Een visser is verdwenen. Het eiland is er nog, zijn boot ligt er. Twee eenden ‘nemen voor hem waar’. De afwezigheid van de visser lijkt in ‘De komst van vorig jaar’ zichtbaar te worden in de aanwezigheid van de eenden. Een blauwe hemel overkoepelt het landschap. In ‘Zand erover’ lijkt het of het geluid van een ezel de koepel ondersteunt. De mens is nietig in het landschap, waarin hij zal verdwijnen. In het laatste gedicht van de bundel is het belangrijkste motief van de schrijver Bernlef - verdwijnen - nadrukkelijk aanwezig. Stijl Bernlef hanteert verschillende registers: nuchtere constateringen worden afgewisseld door lyrische passages, droge commentaren, citaten van andere sprekers of geschreven teksten. Dit is direct in het eerste gedicht terug te vinden: 1 Krijgers en paarden, terracotta, vuistgroot en duizend in getal (we zijn in China) opgegraven en tentoongesteld. Terracotta, kleur van verstorven bloed. [...] 2 ‘We stonden in de Don, ruim duizend naakt en ouder niet dan achttien jaar dacht ik zo zonder kleren aan zijn wij te jong voor de oorlog, te oud voor elkaar.’ {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Een muur in Domrémy, een huismuur vol gaten waaruit als kogels zwaluwen te voorschijn schieten en tsjirpend hun bodemloze vlag ontvouwen. Het vers is vrij; de lezer zal dus geen vast metrum vinden, al valt op dat veel verzen beginnen met een trochee. Dit lijkt iets te maken te hebben met het stellende, betogende karakter van Bernlefs gedichten. De versregels hebben een ongelijke lengte; er is evenmin regelmaat in de strofenbouw, al valt een lichte voorkeur voor disticha, terzinen en kwatrijnen waar te nemen. Hoewel de Zestigers zich keerden tegen de metaforische poëzie van de Vijftigers en Bernlefs strijdmakker in Barbarber - K. Schippers - de metafoor bewust belachelijk maakte, heeft Bernlef zelf altijd metaforen in zijn poëzie toegelaten. In Wolftoon is dat tot in de titel duidelijk. Context Bernlef heeft een indrukwekkend en veelzijdig oeuvre op zijn naam staan: romans, verhalen, gedichten, essays en toneel. In 1994 kreeg hij voor zijn poëzie de P.C. Hooft-prijs toegekend, de meest prestigieuze prijs der Nederlandse letteren. De jury prees Bernlef om zijn ‘rijk, vernieuwend, geanimeerd, nieuwsgierig en beweeglijk dichterschap’. De dichter toont zich ‘een chroniqueur van belangwekkende ontwikkelingen in de poëzie’. Hoewel Bernlef bij het grote publiek vooral bekend is geworden door zijn romans, in het bijzonder Hersenschimmen, is deze erkenning van zijn belang als dichter treffend. De poëzie - en de jury erkent het met zoveel woorden - is het hart van zijn werk. Bernlef debuteerde met verhalen (Stenen spoelen) en gedichten (Kokkels) en kreeg daarmee meteen zijn eerste prijs: de Reina Prinsen Geerligsprijs 1959. Ook zijn tweede bundel Morene (1961) werd bekroond. Inmiddels had hij samen met G. Brands en K. Schippers het tijdschrift voor teksten Barbarber opgericht. Dit tijdschrift kan achteraf gezien worden als een brandpunt van de poëzieopvattingen van de jaren zestig. Het sloot aan bij internationale kunstbewegingen als Dada, Zero en Pop-art, die tot dan toe nauwelijks waren doorgedrongen in de Nederlandse cultuur. Amerikaanse dichters als Marianne Moore en William Carlos Williams werden bewonderd, vertaald en nagevolgd. De ready-mades van {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Duchamp kregen in de literatuur hun evenknie. Bernlef c.s. zetten zich af tegen de Vijftigers (onder wie Lucebert) met hun revolutionaire engagement, hun hemelbestormende beelden en uitspraken, maar ook met hun woordspelingen en grammaticale dubbelzinnigheden. Bernlef wilde niet metafysisch zijn. Het motto van Zero: ‘Ik heb niets te zeggen en dat zeg ik.’ vond hij toen navolgenswaard. Geen grote woorden; doe maar gewoon, dan is het belangrijk genoeg. Hij dwong de lezer in zijn gedichten de alledaagse werkelijkheid goed te bekijken. Niet de kunstenaar maar de werkelijkheid moest centraal staan. Het toeval speelde daarbij een grote rol. De titel van een vaak gebloemleesd gedicht luidt dan ook ‘Toeval in f’ en in een ander gedicht, een beschrijving van kakkerlakken, zegt Bernlef: ‘Dit is liefde: oog voor detail’. Toch was Bernlefs bewondering voor Lucebert groot en het poëtische en metaforische bloed kroop waar het niet gaan kon. Later nam hij zelfs enige afstand van de mentaliteit van de Zestigers. Hij zei: ‘Mijn poëzie wordt weer muzikaler, krijgt weer lyrische elementen. Je kunt natuurlijk niet doorgaan met die vuilniszak op je rug, anekdotes verzamelen.’ Bernlef blijft zich vernieuwen, zodat de P.C. Hooft-prijs, bij leven en welzijn, zeker niet als afsluiting van zijn dichterschap gezien kan worden. In zijn poëzie vindt Bernlef steeds weer nieuwe metaforen voor het dichterlijk bedrijf en de menselijke situatie. Wat doet de dichter anders dan die situatie in kaart te brengen, dat wil zeggen, vermoedens te uiten over de wegen die we menen te gaan? We begrijpen niets van het leven. Af en toe lijkt het of we fragmenten van heldere beelden zien die de belofte van een totaal inzicht uitstralen. In zijn latere bundels Geestgronden (1988), De noodzakelijke engel (1990) en Niemand wint (1992) legt de dichter er in toenemende mate rekenschap van af. We begrijpen niet waar het heengaat met ons leven, maar: ‘Straks kunnen wij gaan; straks! Nu nog lokt grillige muziek ons deze kant op, de kant van het oorverdovend vogelbos.’ (Niemand wint, p. 12) Waarderingsgeschiedenis De bundel Wolftoon kreeg vergeleken met andere werk van Bernlef niet zoveel aandacht van de pers. De eerste reactie {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} kwam van Jaap Goedegebuure. Hij schreef: ‘Dat Bernlefs poëzie verstandelijk en redenerend van karakter is, en juist vanwege die eigenschappen heel dicht in de buurt van een soort filosofisch dan wel aforistisch proza komt, laat zich opnieuw vaststellen aan de hand van Wolftoon [...]’ ‘Zelfs wanneer de stijl beeldend is - en dat is in overwegende mate het geval - horen we de commentariërende stem van een afstandelijk beschouwer. Juist in de keuze van zijn metaforen verraadt Bernlef dat koelte en distantie hem lief zijn.’ Goedegebuure prijst een enkele treffende metafoor (‘en het geloei voor een doelpunt / in het stadion om de hoek klinkt als het / razende gezang uit een pot met kokende kreeften.’ (p. 30)) maar wijst ook op de platste clichés: ‘Levens die heel anders hadden willen verlopen’ in de buurt van treinwissels. Verschillende critici releveren de succesroman Hersenschimmen en zien overeenkomsten met Bernlefs poëzie wat het verbrokkelen van de realiteit betreft. Kees van Domselaar zegt zelfs: ‘Poëzie is een vorm van dementie voorzover zij zich bezighoudt met “essenties” en laat zien dat al die vanzelfsprekendheden maar een hele dunne draad zijn die ons aan de wereld bindt.’ In de bundel Wolftoon wordt volgens Van Domselaar onderzoek gedaan naar het menselijk brein. ‘Hoe wij naar de wereld om ons heen kijken en naar ons verleden - hoe wij herinneren en wat - die vraag vormt de kern van Bernlefs werk.’ Wiel Kusters noemt de gedichten die de niet gerealiseerde mogelijkheden tot onderwerp hebben, aangrijpend. ‘Onsentimenteel en in heldere, hoewel soms geheimzinnige beelden, die de ware dichter verraden [...] confronteert Bernlef ons keer op keer met de dood in ons bestaan, met alles wat we hebben afgesneden, afgemaakt, weggedaan, over het hoofd gezien.’ R.L.K. Fokkema ten slotte looft de helderheid ‘waarmee Bernlef telkens het probleem van de kunst en het leven onder woorden en in beeld brengt’, maar die helderheid ‘geeft de bundel naast zijn rijke en vitale karakter op het eerste lezen iets kunstmatigs en iets obligaats. Maar wie door de constructie wil heenzien, merkt ook Bernlefs bewogenheid [...]’ Voor deze bespreking is gebruik gemaakt van: J. Bernlef, Wolftoon. Amsterdam 1986. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur De Vlaamse gids, nr. 2, 1984, jrg. 68. Speciaal Bernlef-nummer, waarin onder meer: Graa Boomsma, Een lek in het zwijgen, p. 37-48. Bzzlletin, nr. 117, juni 1984, jrg. 12. Speciaal Bernlef-nummer, waarin onder meer: Remco Ekkers, Warmte - vóór het zwijgen, p. 44-48. Jaap Goedegebuure, Koelte en distantie. In: Haagse post, 16-8-1986. Paul Depondt & Piet de Moor, Taal is niet alleen een drager van boodschappen, maar zelf ook een organisme. (Interview). In: Poëziekrant, nr. 7, september 1986, jrg. 10. Kees van Domselaar, Wat we zien zijn we uiteindelijk altijd zelf. In: Utrechts nieuwsblad, 7-11-1986. Wiel Kusters, Appels uit een koele schaal. In: NRC Handelsblad, 21-11-1986. Jef Boven, [Over J. Bernlef, Wolftoon]. In: Appel, nr. 4, december 1986, jrg. 11. R.L.K. Fokkema, Perfectie met een gaatje. In: Trouw, 5-2-1987. Jean-Paul den Haerynck, Wolftoon: de metawerkelijkheid van Bernlef? In: Yang, nr. 132, januari-maart 1987, jrg. 23. Hugo Brems, Sporen, tekens, beelden. In: Dietsche warande & Belfort, nr. 5, juni 1987, jrg. 132. An., De dingen die schijnbaar zwijgen. Nieuwe gezichtspunten om de poëtische kode van Bernlef te doorbreken. In: Knack, 2-9-1987. Piet Demoor, Dichters en wetenschappers hebben gemeen dat ze naar het onbekende peilen. (Interview naar aanleiding van De noodzakelijke engel). In: Poëziekrant, nr. 5, september-oktober 1990, jrg. 14. Nicolaas Matsier e.a. (red.), Het literair klimaat 1986-1992. Amsterdam 1993, p. 31, 82. lexicon van literaire werken 23 augustus 1994 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Huub Beurskens Charme door Dietlinde Willockx Achtergronden en uiterlijke beschrijving In 1988 publiceerde Huub Beurskens (Tegelen, 1950) Charme. Het boekje heeft de omvang van een dichtbundel maar de ondertitel luidt ‘een gedicht’. Dat ene gedicht neemt 62 bladzijden in beslag. Elke bladzijde telt 32 regels, witregels inbegrepen. Binnen dat ordelijke gegeven creëert Beurskens een chaos met strofes van ongelijke lengte, allerlei soorten rijm en een meanderende thematiek. Twaalf kapitalen brengen enige structuur aan, maar een patroon valt niet te ontwaren. Charme werd herdrukt in Bange natuur (1997), een voorlopige verzamelbundel. De uitgekiende verdeling van de tekst over de bladzijden is in deze uitgave verdwenen, samen met de twaalf kapitalen. Enkele verzen die tevoren tussen aanhalingstekens stonden, zijn nu cursief gedrukt, zodat ze op hetzelfde niveau komen te staan als de citaten, die in de eerste druk al cursief stonden. Bijgevolg oogt deze uitgave minder verzorgd. Daartegenover staat dat de tekst enkele kleine correcties bevat. Zo is het vers ‘er wachten rijen voor de loketten van: Manhattan!’ gewijzigd in ‘er wachten rijen voor de loketten naar: Manhattan!’ Op het omslag van de eerste druk staat een detail uit een schilderij van Canaletto, Il bacino di San Marco dalla Giudecca. Toevallig is die afbeelding geenszins. Het gedicht speelt zich af in Venetië, op het eiland Giudecca. Bovendien spelen beeldende kunsten in Beurskens' gehele oeuvre een niet te onderschatten rol. De dichter studeerde overigens aan de kunstacademie en werkt als leraar tekenen en kunstgeschiedenis. Inhoud en interpretatie Structuur en vorm Charme valt te lezen als een kadervertelling met ingebedde verhalen. In de openingsscène zit de ik-verteller in de vroege ochtend op een terras in Venetië en wacht op zijn geliefde. Op de slotpagina arriveert zij en wenkt een gondelier. Het paar vertrekt. Erg veel tijd kan er tussen die twee momenten niet voorbij zijn gegaan. De eerste pagina heeft het over ochtendnevel, de laatste meldt dat ‘de zon haar gloed door de ochtend / {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} veegt’. Die beginsituatie, wachten op een Venetiaans terras, vormt de aanleiding voor impressies, bedenkingen en verhalen Soms zijn de associaties tussen de onderdelen meteen duidelijk, even vaak komen verbanden pas naderhand bovendrijven. Bijgevolg koppelt Charme de heldere structuur van een raamvertelling aan de grillige opbouw van een monologue intérieur. De vorm van het gedicht biedt diezelfde combinatie van strak en los. Zoals gezegd is elke bladzijde even lang, maar de indeling is nooit helemaal gelijk. De lengte van strofes loopt erg uiteen, van disticha tot stukken tekst die meer dan één bladzijde beslaan. Rijm komt veelvuldig voor, rijmschema's vallen echter niet te ontwaren. Beurskens mengt vooral rijmtypes door elkaar: Wie kan de vlekken der vuilnis boeiend noemen ‘als vlekken’ - toch zeker niet degenen die zelf in die vlekken liggen te verrekken, als vlekken. Of toch, misschien, soms, kan het? Bij- voorbeeld Chaim Soutine, die kon het, de afbeeldende jood met het niet koosjere rood, ‘met ogen als van een opgejaagd stuk wild - wellicht van de honger’, een huis vol kak- kerlakken, die gebogen liep en vochtig sprak, die stonk, zwarte nagels had en afval in het bad maar van de charme van de dood van oog tot in de endeldarmen bezeten was: In dit fragment vallen bijvoorbeeld eindrijm (rood - dood), binnenrijm (verrekken - vlekken / jood - rood), identiek rijm (vlekken - vlekken), middenrijm (charme - endeldarmen), gebroken rijm (kak- - sprak), alliteraties (o.a. vlekken - vuilnis - vlekken - verrekken - vlekken) en assonanties (o.a. boeiend - noemen / koosjere - rood) te vinden. Ook elders deinst Beurskens niet terug voor snufjes als bijvoorbeeld het pauzerijm, waarbij het eerste beklemtoonde woord van een vers rijmt met het laatste: ‘Misschien dat alleen / de vissen nog het duister missen.’ Bovenstaande passage illustreert eveneens dat Charme rijk is aan dichterlijke vormkenmerken en retoriek. Zo bevatten deze twaalf verzen legio enjambementen, een retorische vraag, een opsomming, een vergelijking, een oxymoron, een parallelle constructie, een opeenstapeling van bijwoorden en een complexe zin die maar liefst acht verzen in beslag neemt. Het zijn slechts enkele voorbeelden in een tekst vol weinig voor de hand liggende en manipulatief aandoende wendingen. Samen {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} met het rijm zorgt deze manier van schrijven ervoor dat de stijl hier en daar de inhoud lijkt te overwoekeren. Andere passages ogen dan weer verrassend sober. Thematiek Tegelijk eenvoudig en overdadig, zwierig en zwaar, beheerst en roezig: het zijn paradoxale combinaties die niet enkel opgaan voor de structuur en de vorm van Charme, maar evenzeer voor de inhoud. De kadervertelling waaiert als het ware open in talrijke verhalen en bedenkingen, soms erg gedetailleerd afgeschilderd, soms slechts ruw geschetst, vaak nauwkeurig in één aspect, vaag in een ander. Hoe weids de blik van Charme ook wordt, bijna alle thema's zitten vervat in de openingsstrofes. Die vormen het begin van de dag (lucht en water zijn nog niet goed van elkaar te onderscheiden), het begin van een redenering en van het gedicht (‘nog niets staat vast’). Verder hebben ze veel weg van een eenvoudige, ietwat impressionistische situatieschets, waarin de verteller zijn blik verschuift van de ruimte naar de mensen die zich daarin bevinden, om ten slotte te eindigen bij zichzelf en de bedenking dat de mens eindig is. Bij nader toezien demonstreren deze strofes dat de mens niettemin naar de eeuwigheid kan reiken, in en met kunst. Kunst is meteen een belangrijk thema in Charme. De tekst is doordrenkt met verwijzingen naar beeldende kunsten. Ten eerste is er de omslagillustratie van de rococoschilder Canaletto, vervolgens leest een man in zijn reisgids over de renaissanceschilder Carpaccio. Beide schilders waren Venetianen. Canaletto is bekend vanwege de vele stadsgezichten die hij op doek vereeuwigde. Van Carpaccio wordt de ‘Leeuw van Sint-Marcus’ vermeld, een typisch Venetiaans onderwerp aangezien de evangelist Marcus de beschermheilige van de stad is. Aan hem is de San Marcobasiliek gewijd. Marcus wordt traditioneel voorgesteld als een leeuw, een dier dat in Venetië alomtegenwoordig is. Verderop voert Charme een derde beroemde Venetiaanse schilder ten tonele, Tintoretto. Tussendoor wordt nog Tiepolo vermeld, eveneens geboren in Venetië. Het omslagtafereel van Canaletto wordt in het gedicht twee keer beschreven: ‘Je nam je waaier mee. Je andere handje / hield ik vast. Je zegt dat de degen zo / bij me past. Ik wijs over het kanaal/ en spreek van overzee’ en ‘Je nam je waaier / mee en nam mijn hand. De cameriere staat // er met een glas en vergat voor wie of wat / het was. Dan staan wij aan de rand // van het kanaal.’ Eerst krijgt de lezer dus een gedeelte uit het origineel van Canaletto's schilderij te zien, vervolgens twee van elkaar afwijkende beschrijvingen. Zo illustreert Charme dat geen twee weergaven van hetzelfde identiek zijn. Tegelijk impliceert de wijziging een evolutie: het hoofdpersonage lijkt zich, naarmate het gedicht vordert, meer te laten leiden dan dat hij zelf de lei- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} ding neemt. De beschrijving van het schilderij sluit daarbij aan. Terwijl de ik-verteller aanvankelijk zegt de hand van de vrouw vast te houden, is zij het die bij het slot zijn hand vast neemt. Lijkt de fysieke verbintenis aanvankelijk een feit (‘hield ik vast’), bij het slot begint ze pas (‘nam mijn hand’). Hoewel het einde van het gedicht in zicht is, nemen sommige dingen nog steeds of opnieuw een aanvang. Zo is ook het slot een begin. Met de verwijzing naar de illustratie op de flap en de komst van de geliefde, grijpt het gedicht bovendien terug naar de eerste bladzijden en ontstaat een cirkelstructuur. Aangezien er wijzigingen zijn opgetreden, is de cirkel niet helemaal rond. Op die manier maakt Charme de impact van de tijd zichtbaar. Niets blijft hetzelfde, zelfs de korte tijdsspanne tussen begin en eind heeft zo haar gevolgen. Naast de Venetiaanse schilders valt de al eerder aan bod gekomen kunstenaar Chaim Soutine op. Zijn de eerstvermelden met de handeling verbonden via de stad Venetië, de in Litouwen geboren en in Frankrijk overleden Soutine is anderszins aan het hoofdverhaal gelieerd. Zoals bleek uit de geciteerde verzen was Soutine een Jood en joden vormen een belangrijk thema in Charme. Het terras waar de verteller zich bevindt, is overigens gelegen op het Venetiaanse eiland La Giudecca, ‘Het eiland dat Spinale heette / en bij de verbanning der joodse / handelaren erheen in hun naam / werd omgedoopt.’ Verderop doet de verteller uit de doeken hoe het joodse getto is ontstaan, compleet met vermelding van Zaccaria Dolfin, de senator die voorstelde om alle joden in hetzelfde stadsdeel onder te brengen en vertelt hij van de veronderstelde etymologie van het woord getto dat bij die gebeurtenis zou zijn ontstaan. Dergelijke historische passages bevatten heel wat informatie. Zo komt de lezer te weten dat het joodse getto in Venetië in de zestiende eeuw noodgedwongen de hoogste flats van heel Europa had, in oppervlakte mocht het gebied immers niet toenemen. Van de woontorens naar de schoorstenen in concentratiekampen, blijkt op de duur slechts een kleine stap. De joodse thematiek hangt in Charme samen met de dood, die in de bundel alomtegenwoordig is. Op de eerste bladzijde bedenkt de verteller dat geen mens ooit langer dan een kleine eeuw op de aarde mag blijven, en elders volgen talrijke reflecties rond leven, dood en sterfelijkheid, vaak geformuleerd met de stelligheid van een naakte waarheid: ‘Nooit trotseren wij de dood, de dood is niet / de dood maar een andere vorm van bewegen.’ Veeleer abstracte passages over de dood staan naast concrete verhalen, over de Holocaust maar ook over de vader van de verteller. De verzen over hem ontstaan als het ware uit een soort visioen over concentratiekampen en een draak. Daar- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} in verzucht de verteller dat hij haast niets durft en wou hij dat hij zijn vader was. Naar hem keek hij in het verleden op: ‘Hij was mijn ideaal. / Hij was vuurvast, bankwerker en leek van staal.’ Plots schakelt de vertelling over naar het heden en maakt ze gebruik van de tweede persoon, in een situatie die aan een sterfbed doet denken: ‘Te meer sta ik aan je bed te blozen als / een zuster je de kussens schudt en jij / haast onhoorbaar zegt “Ik kan haast niets”.’ De gewijzigde vertelsituatie maakt niet alleen de vader aanwezig, ze onderstreept tevens de betrokkenheid van de verteller. Zoals zijn vader op diens sterfbed, wordt de verteller overmand door onmacht. Een voorbode van deze twijfel was misschien het ‘wee gevoel’ dat de verteller op de eerste bladzijde signaleerde. In feite vallen alle belangrijke thema's met die openingspassage én met elkaar te verbinden. Op die manier ontstaat een nieuw thema: de samenhang van alles. Hoe los de bundel ook is gecomponeerd, hoezeer de verteller ook van de hak op de tak springt, het universum van Charme vertoont een verbazingwekkende samenhang. Naast tamelijk abstracte thema's als dood, leven, geschiedenis, geografie, kunst en familie, duiken her en der enkele concrete elementen op, als waren het leidmotieven. Engelen, vleugels, marmer, vliegen en vissen zijn slechts enkele voorbeelden. Van marmer zijn bijvoorbeeld vrouwenbeelden, graftombes in kerken, ‘een nachtelijke loggia’, kunstwerken van Michelangelo, ‘spierwit / achterover van carraramarmer op / mijn moeders schoot’. Soms lijkt het steen te leven: ‘dit marmer is een echte huid’, ‘waar zij zacht / haar hand op legt wordt marmer gloed’. Ook het marmer hangt met andere woorden samen met de inmiddels vertrouwde thema's. In de tweede helft van het gedicht lijkt de steensoort uit het gezicht verdwenen. De aanwezigheid van vliegen en vissen neemt daarentegen gestaag toe, alsof het vluchtige, gladde en ondefinieerbare aan terrein wint. Titel De titel van dit alles, Charme, lijkt aanvankelijk eenvoudig te duiden. Bekoorlijk zijn de stad Venetië, het ochtendgloren, het terras, de geliefde die samenvalt met de dame op het schilderij van Canaletto, het wegdromen, het marmer van een beeld dat doet denken aan de Nikè van Samotrache maar ook ‘de charme van de dood’. Soms is het begrip dus paradoxaal ingekleurd, wat perfect te rijmen valt met het van oxymorons aan elkaar hangende universum van de bundel. Toch blijken er grenzen aan de charme van verval. Armen en zwervers bijvoorbeeld, mogen misschien niet-herkende engelen zijn, het is de vraag of er bekoring uitgaat van urine, ‘copieus gevulde afvalbakken’, plastic tassen en dies meer: ‘is dit dan charme, / het leed onder de armen?’ {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar de titel heeft meer implicaties dan deze. Een aantal keren verschijnt hij in een wetenschappelijke context. Een in proza gestelde toespraak over verrijkt uranium maakt gewag van een ‘charmant spel der tegenstellingen’ en de voorlaatste pagina sluit af met een strofe over wetenschappelijke evoluties: Nee, ik wil niet klagen; nooit perplexer berekenden we ons zo louter uit abstracties, de miniemste lichtjes tot duizelingwekkende galaxies, de kleinste deeltjes tot charmes van louter interacties, nooit bewogener zagen we ons door wat ons zien beweegt. De wetenschap heeft een nooit geziene graad van abstractie bereikt, waarin het grootste en het kleinste even complex blijken. Ook hierin figureert charme. Waarvoor het begrip staat is tevoren gesuggereerd: ‘Je ging erop in en vond dat / charme het elementairste was, uiteindelijker / hart nog dan de quarks.’ Met deze quarks zijn we beland bij de deeltjesfysica. Quarks vormen de bouwstenen van de elementaire deeltjes. Typisch is dat zij nooit afzonderlijk waar te nemen zijn, maar steeds in combinatie met andere quarks of met antiquarks (een quark met de tegenovergestelde lading). Er zijn zes soorten quarks, ook wel zes smaken genoemd, die steeds per paar voorkomen: up en down zijn de meest alledaagse types, daarnaast zijn er top en bottom en charm en strange. Naar de term uit dit laatste paar kan de titel van Beurskens' gedicht dus eveneens verwijzen. Overigens valt ook de term quarks nog twee keer in Charme, in een identieke, als citaat gemarkeerde zin: ‘Three quarks for Muster Mark.’ Door dit speelse zinnetje uit Finnegans Wake van James Joyce liet de ontdekker van de quarks zich voor de naam van zijn vondst inspireren. In een interview zei Beurskens dat de drie quarks uit het citaat de zonen zijn van Muster Mark, die niet onafhankelijk van elkaar kunnen opereren, vandaar de keuze van de fysicus. De quarks komen echter slechts één keer voor in Joyces boek en worden doorgaans gelezen als spottend gekrijs aan het adres van Muster Mark, koning Mark van Cornwall, die niet weet dat zijn aanstaande bruid Isolde zich in de armen van Tristan bevindt. Overigens bevestigt Joyce' zinnetje nogmaals de overweldigende samenhang in Charme: Mark zou ook kunnen refereren aan de patroonheilige van Venetië en de zin als geheel kan een bestelling zijn bij de ober op het terras. In het interview wees Beurskens verder op de bredere invulling van het Engelse woord charm. Dat kan zoals het Nederlandse equivalent naar iets bekoorlijks verwijzen maar betekent {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} evengoed toverspreuk. Het citaat van Joyce en bij uitbreiding het gehele gedicht kunnen bijgevolg worden beschouwd als een toverspreuk die misschien de wereld kan beïnvloeden. Intertekstualiteit Joyce is niet de enige auteur naar wie Charme verwijst. Het gedicht wemelt van de citaten en allusies, met een uiteenlopend statuut. Het vers ‘Pessimismus - das ist der Strandkorb des Unproduktiven’ is bijvoorbeeld van Gottfried Benn en ‘Sog nit kejnmol as du gejsst dem leztn Weg’ is een Jiddisch protestlied tegen het nationaalsocialisme van Hirsch Glik (1922). Al noemt Beurskens geen namen, met aanhalingstekens, een cursieve letter of een vreemde taal geeft hij aan dat de verzen fremdkörper zijn die al een leven hebben geleid buiten Charme. Die voorgeschiedenis gaat deel uitmaken van het gedicht, dat op die manier verder uitwaaiert. Niet alle verwijzingen zijn echter zo expliciet. Sommige bronnen zijn behoorlijk bewerkt. In ‘Er is iets van hevig zwart / in mij, en ik raak me daar licht kwijt; / en er is niets zo wijd en zijd / als het eigen lijk’ is bijvoorbeeld de slotstrofe te herkennen van een vroeg gedicht van Maurice Gilliams: ‘Er is niets dan hevig wit / in mij, en ik raak dat licht niet kwijt; / en er is niets zo smal en nauw / als het eigen lijf.’ Beurskens' brute omkering blokkeert de epifanische sfeer van het origineel en heeft veel weg van een parodie. Niettemin maakt deze versie pijnlijk het contrast duidelijk tussen de melancholie van levenden uit Gilliams' tekst en het rauwe van de dood uit de bewerking. Deze omgang met literaire voorbeelden laat vermoeden dat de tekst nog flink wat verdoken verwijzingen bevat naar inspiratiebronnen uit de literatuur, maar evengoed uit de beeldende kunsten, waardoor in Charme intertekstualiteit in de brede zin van het woord opgeld doet. In vermeld interview toont Beurskens zich gelukkig loslippig en wijst hij op twee acrostichons. Op bladzijde 55 valt Chardin te herkennen in een passage die doet denken aan zijn vele stillevens, de beschrijving van New York op bladzijde 66 en 67 verbergt de naam Hopper. Net zomin als de quarks kunnen intertekstuele verwijzingen worden geïsoleerd uit hun omgeving. Het is dan ook bepaald niet moeilijk om in elk citaat elementen te herkennen die tevoren aan bod kwamen en waaraan de nieuwe passage een dimensie toevoegt. Zo noopt Charme de lezer tot een schier eindeloze slingering tussen terugkijken en vooruitzien, tussen vragen en antwoorden, tussen afschuw en bekoring, tussen bewegen en bewogen worden. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Context Met Charme was Beurskens niet aan zijn proefstuk toe. Hij debuteerde in 1975 en publiceerde daarna in snel tempo poëzie, proza, essays en vertalingen. Naast publicaties in het reguliere circuit, heeft Beurskens talrijke bibliofiele boeken op zijn naam staan. Voorts was hij redacteur van de literaire tijdschriften Het Moment en De gids en vertaalde hij werk van onder anderen Gottfried Benn en Georg Trakl. Deze modernistische dichters vertaalde Beurskens in het begin van zijn carrière. Zijn werk vertoonde toentertijd een aanzienlijke verwantschap met het hunne. Hoezeer Beurskens' literatuuropvattingen zijn veranderd, blijkt wellicht uit de buitenlandse dichters met wie hij zich inmiddels bezighoudt: William Carlos Williams en Gerard Manley Hopkins. De geraffineerd muzikale toon in hun oeuvres ademt vooral het vluchtige, schijnbaar eenvoudige van poëzie. In het eigen taalgebied viel aanvankelijk de affiniteit op met het werk van H.C. ten Berge en Willy Roggeman. Met die laatste had ook Beurskens' generatiegenoot Stefan Hertmans een band. De evolutie van Hertmans en Beurskens verliep overigens een tijdje volgens een vergelijkbaar traject (ruw geschetst: van statische naar dynamische poëzie of van modernistische naar postmodernistische) maar de laatste jaren zijn er steeds minder overeenkomsten te vinden. Wiel Kusters, Leo Vroman en Pierre Kemp zijn de Nederlandse dichters met wie Beurskens tegenwoordig het vaakst wordt geassocieerd, niet in de laatste plaats omdat hij zich in essays positief uitlaat over de poëzie van deze auteurs en omdat hij regelmatig samenwerkt met Kusters. Alleen al door de vorm heeft Charme een specifieke plaats in Beurskens' sterk uiteenlopende poëtische productie. Toch kwam die vorm niet uit de lucht gevallen. De bundels die aan Charme voorafgingen kenden al een grote interne samenhang, hetzij door te werken met cycli (Vergat het meisje haar badtas maar (1980), De vissen de reigers (1982), Het vertrek (1984)), hetzij doordat één onderwerp centraal stond (Vleugels (1984) en Een kus in Ter Kameren (1988)). Ook thematisch vallen in Charme tal van elementen te vinden die in vroeger werk aan bod kwamen. Opvallend zijn de referenties aan titels van vroegere bundels en gedichten. Vleugels vallen in het lange gedicht overal te vinden, bij engelen, bij vliegen, bij vogels; vissen komen eveneens enkele keren voor, ergens figureert een meisje met een badtas en Chardin, aan wie Het Vertrek een gedicht wijdt, wordt dus in een acrostichon verwerkt. Omgekeerd valt in laatstgenoemde bundel het woord charme te vinden. Zowel de interne samenhang van Charme als de thema's en {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} de vele intertekstuele verwijzingen zorgen voor een continuüm tussen het lange gedicht en wat eraan voorafging. Aan die bestaande elementen voegt het gedicht een lossere verteltrant toe en aandacht voor geschiedenis. Tevoren leek Beurskens' poëzie zich te situeren in een soort tijdloos vacuüm, te vergelijken met de versteende gedichten van Gottfried Benn. Charme haalt de banden met de werkelijkheid veel explicieter aan. Meteen treedt de verteller meer op de voorgrond. Stilistisch valt de evolutie binnen dit vroege werk nog het meeste op. Misschien heeft Beurskens nooit zo los geschreven als in Charme. Erna heeft hij de uitgekiende woordkernen uit zijn eerste werk gecombineerd met de barokke stijl uit de bundels die daarop volgden, met een beheerst maniërisme als gevolg. Recent lijken Beurskens' verzen opnieuw strakker te worden. Alle gedichten uit Als met een vogeltje (2004) volgen eenzelfde stramien en worden ook inhoudelijk onder de knoet gehouden. Zo lijkt er een groter evenwicht gekomen in het samengaan van verschillen, dat sinds Charme sterk aanwezig is in Beurskens' poëzie. Waarderingsgeschiedenis De dagbladpers oordeelde verdeeld over Charme. Terwijl Hans van de Waarsenburg werd geboeid door deze ‘formidabele prestatie’ hadden Hans Warren en Guus Middag nauwelijks een goed woord over voor de bundel, die volgens de laatste wel leek geschreven ‘door een dichter met vakantie’. C.O. Jellema toonde zich een stuk genuanceerder: aanvankelijk overrompeld, stoorde hem bij herlezing de onevenwichtigheid. Met name formeel zag hij tekortkomingen: de tekst bevat te veel overbodige uitweidingen, de vorm is van ‘een onverdedigbare willekeur’ en het rijm is ‘de zwakke ruggegraat’. Een uitgebreide analyse van Jean-Paul den Haerynck oppert de mogelijkheid dat die willekeur de ‘nog onopgeloste vragen van de mens’ weerspiegelt. Enkele jaren later stelt Marc Reugebrink in een lang essay dat Charme juist verandering en beweging centraal stelt en op die manier een onvervulbaar verlangen verwoordt, een verlangen dat zich uiteindelijk ook meester maakt van de lezer. Naderhand werd Charme vaak aangeduid als een keerpunt in Beurskens' poëzie. In een recensie van Bange natuur beschouwt Hans Groenewegen het jaar 1988 als een overgangsjaar, met name inhoudelijk: ‘Beurskens begon als minnaar van het onvergankelijke. Hij transformeerde zich mede onder invloed van Leo Vroman, in een zanger van lofzangen op de vergankelijkheid. Bezong hij vroeger stenen, nu bezingt hij de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} bloesems, de kwetsbare dieren, de bomen, de mens die zijn hele leven sterft.’ Wiel Kusters spreekt in hetzelfde jaar als Groenewegen van ‘een scharnier’, ‘geen breuk’ en wijst eveneens op de nieuwe aandacht voor het verval. Voor deze bespreking is gebruikgemaakt van: Huub Beurskens, Charme, eerste druk, Amsterdam 1988. {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Secundaire literatuur André Matthijsse, Poëzie waarin geflaneerd wordt. In: Haagsche Courant, 27-5-1988. C.O. Jellema, Charme in Venetië. In: Nieuwsblad van het Noorden, 28-5-1988. Guus Middag, De mens is van lappen. Wijsheden van Huub Beurskens. In: NRC Handelsblad, 17-6-1988. J. Heymans, De kunst van het leven. In: De Gids, nr. 6, 1988, jrg. 6, p. 451-456. (interview) Christiaan Visser, Huub Beurskens grijpt boven zijn macht in ‘Charme’. In: Leidsch Dagblad, 6-7-1988. Stefan Hertmans, Het nieuwe werk van Huub Beurskens, een ‘Badhok’ met ‘Charme’. In: Het Seizoen, nr. 1, 1988, jrg. 1, p. 3-4. Hans van de Waarsenburg, Leven, liefde en dood centraal in Beurskens' ‘Charme’. In: De Limburger, 19-8-1988. Hans Warren, ‘Charme’ en ‘Badhok’, een nieuw gezicht voor Huub Beurskens. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 10-9-1988. Henk de Jager, Zwerven door de bovenkamer. In: Ons Erfdeel, nr. 1, 1989, jrg. 32, p. 112-113. Jean-Paul den Haerynck, Tussen Engelen en Quarks. In: Yang, nr. 144, 1989-1990, jrg. 25, p. 137-142. Hans Groenewegen, Huub Beurskens. In: Kritisch literatuur lexicon, augustus 1993. Wiel Kusters, Naar Rome? Naar Venetië! - Over Beurskens' ‘Charme’. In: Bzzlletin, nr. 249, 1997, jrg. 27, p. 53-57. Hans Groenewegen, Louter van onderen bewonderen. In: Hervormd Nederland, 4-4-1998. (over Bange natuur) Marc Reugebrink, Te roesten in zijn schouderholster hangt het hart. Over ‘Charme’ van Huub Beurskens. In: De xxie eeuw, nr. 3, 1991, jrg. 1, 67-82. lexicon van literaire werken 72 december 2006 {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Huub Beurskens O mores! door Sven Vitse Achtergronden en uiterlijke beschrijving De roman O mores! van Huub Beurskens (*1950 te Tegelen) verscheen in 2000 bij uitgeverij Meulenhoff. Een collage van twee fragmenten uit het werk van de Italiaanse renaissance-kunstenaar Luca Signorelli siert het omslag. Uit het fresco De daden van de antichrist is het beeld geknipt van Satan die Christus iets influistert. De figuren van Christus en Satan staan rechtsonder op de voorflap van de roman. Op de achtergrond, net als op de rug en de achterflap van O mores!, is een fragment afgedrukt uit het fresco De verdoemden. Signorelli schilderde beide fresco's omstreeks het jaar 1500 in een kapel in de kathedraal van de Italiaanse stad Orvieto. Deze fresco's komen terug in de roman: het hoofdpersonage bezoekt Orvieto om ‘de gerestaureerde muurschilderingen in de Capella Nuova van de dom’ te bewonderen. Inhoud Schrijver en kunstcriticus Ivo Duis werkt aan een roman over het calvariespel in Leimschaat. Voor de opvoering van 2000 heeft de Vereniging Leimschaats Calvariespel (VLC) de gerenommeerde regisseur Bob Bondeau aangetrokken. Bondeau neemt zich voor het eeuwenoude calvariespel drastisch te moderniseren, waarop de behoudsgezinde kandidaat-Christusvertolker, Krein Castelet, opstapt uit de vereniging. De keuze voor Krein was overigens niet onbetwist: hoewel hij vanuit artistiek oogpunt de beste kandidaat was, deed zijn homoseksuele geaardheid hier en daar wenkbrauwen fronsen. Ivo wordt van de verwikkelingen in Leimschaat op de hoogte gehouden door zijn Berlijnse vriend Lou, de broer van Krein. Lou Castelet geniet enige faam als conceptueel kunstenaar, maar Ivo waardeert vooral de impressionistische landschapschilderijen waaraan Lou zich in zijn vrije tijd ‘bezondigt’. Terwijl Ivo zijn calvarieroman schrijft, loopt zijn huwelijk met Anneroos op de klippen. Uit nostalgie stort Ivo zich in een puberale affaire met zijn jeugdliefde Corinna, die na dertig jaar opnieuw contact met hem opneemt. Samen met Corinna en {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} Lou bezoekt hij het carnaval van Leimschaat, waar hij de personages uit zijn calvarieroman in levenden lijve ontmoet. Wanneer Anneroos het overspel ontdekt, tijdens hun vakantie in Italië, biecht ze Ivo zelf een inmiddels beëindigde relatie op. Ivo laat zich hierdoor echter niet uit het lood slaan. Hij ruikt de kans om eindelijk het bekentenisproza te schrijven dat hij zich vanwege zijn huwelijk niet kon permitteren. Uiteindelijk verdwijnt ook Corinna uit zijn leven: samen met Lou komt ze om in een auto-ongeval. Aan het eind van de roman gaat Ivo in zijn eigen geboorteplaats Tegelen kijken naar het passiespel. In de laatste scène neemt het verhaal een merkwaardige wending: tussen Ivo en Anneroos is alles koek en ei, en Krein lijkt wel Ivo's broer te zijn, alsof Lou en Corinna slechts verzinsels waren. Interpretatie Titel De titel O mores! verwijst naar een beroemde redevoering van de Romeinse politicus en advocaat Marcus Tullius Cicero. In het jaar 63 voor onze tijdrekening sprak consul Cicero zijn eerste oratio ad Catilinam uit. Catilina maakte zich bij de consulverkiezingen schuldig aan grootschalige omkoping. Getroffen door dit fraudeschandaal laakte Cicero de zeden van zijn tijd: O tempora, o mores! Hoewel Cicero in Beurskens' roman niet ter sprake komt, is O mores! ten dele een (ironische) zedenroman. Niet de heidense, Romeinse maar de christelijke zeden zijn echter in het geding. Zo komen onder meer huwelijkstrouw en homoseksualiteit aan bod. De voorzitter van de VLC, notaris Goyart Rossel, constateert een moreel vacuüm, aangezien zelfs de plaatselijke clerus de teugels lijkt te vieren. Tot Rossels wanhoop stelt de Leimschaatse pastoor zich tolerant op tegenover moslims en homoseksuelen. Zoals hij zelf ooit dankzij een ‘paulinische bekering’ tot het christelijke geloof kwam, hoopt Rossel dat de Christusrol Krein als ‘een verdoold schaap bij de kudde terug kon brengen’. Eigenlijk vindt Rossel dat Krein, zoals aanvankelijk gepland, de rol van Judas moet spelen. De discussie over de modernisering van het calvariespel tilt de zedenkwestie naar een meer poëticaal niveau. Het calvariespel is bij uitstek een traditioneel genre. De conventies worden van generatie op generatie overgedragen. Lou beschouwt dat traditionele karakter als een vorm van stilstand en dus regressie: het spel is ‘(e)en soort museum dat nooit werd gemoderniseerd’. Krein daarentegen gelooft dat tradities levend kunnen worden gehouden en vooruitgang niet in de weg staan. Hij wil {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} tezelfdertijd ‘zoeken naar aanknopingspunten met onze tijd’ en ‘de traditionele tekst, de compositie van het stuk’ bewaren. In de opvoering van het jaar 2000 ondergaat de traditie een drastische wijziging. Regisseur Bob Bondeau en zijn vrouw Karin hertimmeren het spel tot het nauwelijks nog herkenbaar is. Er komt ‘een radicaal vernieuwde tekst’: het calvariespel anno 2000 is aangepast aan de hedendaagse werkelijkheid, zo heet het. ‘(O)mwille van de emancipatiegedachte’ telt Christus nu ook drie vrouwen onder zijn apostelen. Ook wordt het spel opgewaardeerd tot een forum voor maatschappijkritiek, zodat het gaat lijken op ‘een annex van de Kasselse Documenta of de Biënnale van Venetië’. Zelfs de religieuze eenheid begeeft het onder het geweld van de nieuwlichterij: tijdens de opvoering weerklinken ‘Marokkaanse vrouwenstemmen en gezangen’. Krein protesteert tegen deze radicale vernieuwing omdat hij vreest voor het voortbestaan van de traditie. Terwijl de vernieuwers willen breken met de traditie om de continuïteit van de traditie te garanderen, oordeelt Krein dat een bruuske discontinuïteit ‘een traditie van meer dan een halve eeuw in één klap naar de verdommenis [zal] helpen’. Behalve naar Cicero verwijst de titel ook naar Ovidius en zijn Amores. Ivo en zijn klasgenoten lazen op school in het geniep deze liefdespoëzie. Bovendien noemt Ivo zijn jeugdlief en minnares naar een figuur uit Ovidius' Amores, Corinna. De namen van Ivo's tante - Ramona - en van zijn vrouw - Anneroos - spelen met de klankwaarde van Amores. Het onmogelijke verlangen naar de eerste liefde is een terugkerend thema in Beurskens' werk. De spannende ontmoetingen met Corinna dertig jaar geleden waren volgens Ivo ‘het toppunt van geluk’. Thematiek Een van de vragen die in O mores! aan de orde zijn, luidt dan ook: kun je dat geïdealiseerde verleden opnieuw beleven, en kun je de oorspronkelijke ervaring beschrijven? Het fictieve karakter van de herinnering blijkt uit het feit dat Corinna in Ivo's herinnering een moedervlekje heeft op de neusvleugel, terwijl het eigenlijk Ramona is die zo'n vlekje heeft. Hoewel Ivo zich ervan bewust is ‘dat je het verleden nooit kunt herhalen of voortzetten’, is het uiteindelijk Corinna die opmerkt dat ze niet ‘dezelfde personen gebleven zijn’ en dat ze hun ‘onvolwassen’ gedrag beter niet herhalen. Met het verlangen naar de eerste ervaring gaat ook het verlangen naar de moederschoot gepaard. De terugkeer naar Corinna is tevens de terugkeer naar zijn geboortestreek en de plaats waar zijn moeder woont. In Ivo's geest zijn seksualiteit en moederbinding onlosmakelijk verbonden. Zo vertelt hij een jeugdherinnering waarin zijn moeder hem confronteert met {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn met sperma besmeurde onderbroeken. Na een rendezvous met Corinna verstrooit de gedachte aan zijn bevlekte broek hem zozeer dat Ivo onbewust de woning van zijn moeder opzoekt. Bovendien belt Ivo zijn moeder om de haverklap, als hij zich onzeker voelt of na het masturberen, zoals in hoofdstuk 2: hij ‘fatsoeneerde’ zich en ‘pakte werktuiglijk de telefoonhoorn’. Een belangrijk thema in O Mores! is het masker: kan de schrijver zijn ‘ware gelaat’ tonen in zijn werk, of gaat achter elk masker slechts een ander masker schuil? Kan een auteur zonder omwegen over zijn liefdeservaring schrijven en zijn schaamte overstijgen, of heeft hij hiervoor een complex spel van ficties en maskers nodig? Het thema van het masker zit vervat in de naam van de verteller: Ivo Duis is een anagram van Ovidius. De naam Ivo Duis is op zich al een masker in de taal. Bovendien is Ovidius de dichter van de Metamorfosen. Gedaanteveranderingen spelen een belangrijke rol in Beurskens' poëticale spel. Ivo reageert erg geprikkeld wanneer een vriend hem verwijt dat hij literaire constructies opzet als een maskerade, uit angst om zichzelf bloot te geven en de confrontatie aan te gaan met zijn ‘blinde vlek’. Als schrijver is Ivo ‘meer geïnteresseerd (...) in “de maskers achter de maskers achter de maskers”’ dan in ‘dat wat al die maskeringen motiveert - ja, noem het maar een “zelf” of “de blinde vlek”’. Hoewel Ivo verontwaardigd de vriendschap opzegt, neemt hij de kritiek toch ernstig. Hij verantwoordt zich: ‘Kunst is bedrog, misleiding met neplijken en schijnbloemen.’ Kunst kan nooit de werkelijkheid tonen, kan in het beste geval dankzij allerlei trucs de illusie van werkelijkheid creëren. Geen enkele kunstenaar kan de grens tussen kunst en werkelijkheid overschrijden, zelfs niet de shockartiest die schaamteloos de rauwe realiteit wil tonen. Aan elke artistieke creatie blijft een - al dan niet zichtbaar - vlies van fictie kleven. Ivo schrijft bijvoorbeeld dat hij masturbeert: ‘hoe zou ik ooit kunnen bewijzen dat [deze zin] niet louter fictie (...), een “onderdeel van het literaire spel” was?’ Wanneer zijn eerste woede geweken is, neemt Ivo zich voor de afgedankte vriend lik op stuk te geven door wél te schrijven over datgene waarover hij zich schaamt - zijn relatie met Corinna. Na de eerste ontmoeting met Corinna weet Ivo triomfantelijk te melden dat er ‘niets onvoegzaams’ is gebeurd. Wanneer tijdens volgende ontmoetingen de onvoegzaamheden zich beginnen op te stapelen, besluit Ivo het project af te blazen. Publicatie van de fragmenten over zijn affaire zou zijn huwelijk in gevaar brengen en dat huwelijk is hem dierbaarder dan de bekentenisliteratuur waartoe hij zich ‘door een voormalig {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} vriend had laten uitdagen’. Op aanraden van Lou schrijft Ivo voort in de vorm van een geheim dagboek. Aan het eind van de roman lijkt Ivo een merkwaardige gedaanteverwisseling te ondergaan: hij vervelt als een larve die een volwassen cicade wordt. ‘Dan springt er iets. Knapt er iets.’ Ivo heeft plots vleugels en produceert ‘schetterend gekrijs’. Zijn afgeworpen ‘onvoltooide gedaante’ ervaart hij als een ‘flinterdunne perkamentachtigheid die er nog slechts op wacht tot schilfers bijeen te worden geveegd’. Deze ervaring overkwam hem al eens toen hij als kind bewusteloos viel: iets ‘knapte’, waarna zijn huid als een ‘perkamentachtige, holle gedaante’ van hem afgleed en door een verpleegster als ‘schilfers’ werd opgeveegd. Maar geen nood: de verloren ledematen van insecten komen terug ‘bij een volgende vervelling’. De gedaanteverwisseling aan het eind van de roman lijkt op een ontmaskering: Ivo verliest met zijn huid een ‘masker van een ontlarfd waanbeeld’. Hij is op bezoek bij zijn moeder en ziet onverwacht Krein binnenkomen. Die heeft een sleutel en ‘omarmt [Ivo] broederlijk’. Betekent dit dat Krein en Ivo eigenlijk broers zijn, ondanks Ivo's stellige uitroep uit het begin van de roman: ‘Niemands broer was ik’? Bij zijn moeder is ook tante Ramona op bezoek. Op haar neusvleugel merkt Ivo het ‘moedervlekje’ op dat hij vergeefs op Corinna's neus zocht. In hoofdstuk 22 verneemt Ivo dat Lou en Corinna omgekomen zijn. Anneroos is aan het eind van de roman wél opnieuw van de partij. Was het hele Corinnaverhaal een verzinsel? De ontmaskering houdt niet op: Ivo's ‘ultieme gedaanteverandering’ stopt niet met de ontmaskering van het Kreinverhaal. Er moet ‘nóg een masker scheuren’ - het Corinnaverhaal. Pas dan lijkt Ivo klaar om echt volwassen te worden, klaar om zelfs zijn ‘rijbewijs [te] halen’. Maar is dat wel zo? Na de dood van Lou raken Ivo en Krein erg aan elkaar gehecht, waardoor Ivo de indruk krijgt ‘een broer te hebben gewonnen’. Dit werpt een ander licht op de ‘broederlijke’ omarming. Bovendien blijft ook het volwassen insect vervellen, maskers afwerpen waarachter weer andere maskers schuilgaan. Is de ontmaskering van de fictie niet opnieuw een fictie die klaarstaat om ontmaskerd te worden? Het is precies in de onophoudelijke maskering en ontmaskering dat een glimp zichtbaar wordt van het ‘zelf’ van de schrijver. Een ander belangrijk thema in O mores! is de spanning tussen traditie en vernieuwing, zoals onder meer blijkt uit de discussie over de modernisering van het calvariespel. Als kunstcriticus heeft Ivo een genuanceerde opvatting over traditie en vernieuwing: de traditie is niet heilig, maar zonder traditie kan kunst niet bestaan. De kunstenaar neemt de traditie op sleep- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} touw, maar als het touw breekt, verliest hij een pakketboot vol methodiek en materiaal. Ivo verwerpt de avant-gardistische poëtica van de Nederlandse schilder Piet Mondriaan, die stelt dat ‘(c)onventie, een soort herinnering, (...) het grootste beletsel [is] om te genieten van leven en kunst’. Volgens Ivo geldt evenzeer de omgekeerde stelling. Zonder herinnering is er immers geen bewustzijn en dus geen menselijk leven, net zoals kunst zonder enig appel aan de traditie volstrekt onbegrijpelijk is. Ivo's opiniestuk over Mondriaan wordt echter geweigerd, omdat de redactie meent dat het geen antwoord biedt ‘op de vraag wat er op het modernisme nog kan volgen’. Die opmerking laat zich lezen als een ironische metaliteraire uitspraak, want de roman O mores! is precies een (mogelijk) antwoord op de vraag van de redactie. Beurskens appelleert aan een hele reeks literaire conventies, zowel op het vlak van het verhaal als op dat van het genre. Weliswaar ridiculiseert Ivo de ‘burgerlijke bekentenisliteratuur’ en de ‘therapeutische mogelijkheden