Kritisch proza F. Bordewijk Editie Dirk Kroon Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Kritisch proza van F. Bordewijk, in een editie van Dirk Kroon uit 1982. bord001dkro01_01 DBNL-TEI 1 2018 dbnl / erven F. Bordewijk / Dirk Kroon yes eigen exemplaar dbnl F. Bordewijk, Kritisch proza (ed. Dirk Kroon). Bzztôh, Den Haag 1982 Wijze van coderen: standaard Nederlands Kritisch proza F. Bordewijk Editie Dirk Kroon Kritisch proza F. Bordewijk Editie Dirk Kroon 2018-11-22 KE colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: F. Bordewijk, Kritisch proza (ed. Dirk Kroon). Bzztôh, Den Haag 1982 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/bord001dkro01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} KRITISCH PROZA {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} F. BORDEWIJK KRITISCH PROZA BIJEENGEBRACHT DOOR DIRK KROON UITGEVERIJ BZZTôH 's-GRAVENHAGE 1982 {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} © Copyright 1981: Erven F. Bordewijk, Wassenaar © Copyright keuze en verantwoording: Dirk Kroon Omslagontwerp: Jack Prince, 's-Gravenhage Zetwerk: Kleij Zetterijen bv, 's-Gravenhage Druk: Vonk bv, Zeist ISBN 90 6291 104 8 {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD ‘Dictatuur der dichters’ 9 ‘Oorlogsboek van Antoon Coolen’ 13 ‘Voortreffelijke trits Nederlandse poëzie’. Cor Klinkenbijl, Diafragma; Guillaume van der Graft, In exilio; Gerrit Achterberg, Stof 16 ‘Theoretisch politicus met wijsgerige inslag’. Menno ter Braak, Over waardigheid en macht 19 ‘Bij een oud boek’. Henri Hartog, Sjofelen 21 ‘Een monumentaal werk’. F. Schmidt-Degener, De poort van Ishtar 24 ‘De inductieve methode’. Adriaan van der Veen, Wij hebben vleugels 27 ‘Een roman over Ierland’. S. Vestdijk, Ierse nachten 29 ‘Episch gedicht van grootste der levende Nederlandse auteurs’. S. Vestdijk, Mnemosyne in de bergen 32 ‘Van Schendels ondeugd is de deugd’. Arthur van Schendel, Het oude huis 35 ‘Bezetting - bezieling’. Gerard Diels, Het doornen zeel 38 ‘De roman der collectiviteit’. Arthur Koestler, Darkness at noon 40 ‘Willem Elsschot als prozaïst en poëet’. Willem Elsschot, Het dwaallicht; Verzen 42 ‘Iets over surrealisme’ 44 ‘De kosmische poëzie van Albert Besnard’. Albert Besnard, Opstand en wroeging 46 ‘Een “bezeten” boek van Walschap’. Gerard Walschap, Ons geluk 49 ‘Aafjes moet 't roer omgooien...’ Bertus Aafjes, Gedichten 51 ‘Gewone dingen in een ongewone sfeer’. Simon van het Reve, De avonden 54 ‘Opnieuw surrealisme’. Willem Frederik Hermans, Conserve 57 ‘Twee gelijksoortigen in meedogenloosheid’. Hildebrand en Multatuli 59 ‘Een geschiedenis van het Paleis voor Volksvlijt’. M. Revis, Paviljoen van glas 61 ‘Groot dichtwerk van kleine omvang’. M. Vasalis, De vogel Phoenix 63 ‘De allergrootste dichter die ons land heeft opgeleverd’. Johan Andreas Dèr Mouw, Verzamelde werken 65 ‘Hoop op een herboren Belcampo’. Belcampo, De verhalen van Belcampo 69 ‘De vriendschap van Funke voor Multatuli’. Dr. G.L. Funke, Briefwisseling tussen Multatuli en G.L. Funke 72 ‘Couperus' kracht: zijn Indische romans’ 76 ‘Surrealisme in de prozakunst’. Franz Kafka, Der Prozess 79 ‘Surrealisme in L. Vromans poëzie’. L. Vroman, Gedichten 82 ‘Vestdijk de dichter delft dieper dan de prozaïst’. S. Vestdijk, Thanatos aan banden 84 {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Teleurstellend werk van Vestdijk’. S. Vestdijk, De redding van Fré Bolderhey 87 ‘Een werkstuk van ongemene betekenis’. Anna Blaman, Eenzaam avontuur 90 ‘'n Doodsimpele titel voor een kunstuiting van grote verfijning’. L. Vroman, Tineke 93 ‘Dictatuur van het dichterschap’ 96 ‘Tweeërlei afscheid’. Muus Jacobse, Het kind en andere gedichten; Ida G.M. Gerhardt, Kwatrijnen in opdracht 99 ‘De kunst van vertellen in Nederland niet zeer sterk ontwikkeld’ 102 ‘W.F. Hermans gaat een eigen weg’. W.F. Hermans, Moedwil en misverstand 104 ‘De boektitel heeft ook zijn eisen’ 107 ‘Een schrijver wacht op zijn ontdekking’. J. van Oudshoorn, De fantast, een ongeloofwaardig verhaal 110 ‘De betekenis van Victor E. van Vriesland’. Victor E. van Vriesland, Drievoudig verweer 113 ‘S. Vestdijks twee Anton Wachter-romans’. S. Vestdijk, Sint Sebastiaan; Surrogaten voor Murk Tuinstra 116 ‘Kritische opmerkingen over kritiek’ 119 ‘Twee apart staande dichterfiguren’. G. Achterberg, Sneeuwwitje; L. Vroman, Gedichten, vroegere en latere 122 ‘Nieuw element in roman van Vestdijk’. S. Vestdijk, De kellner en de levenden 125 ‘Ter Braaks oeuvre in zeven delen’ 128 ‘Simultaneïsme in de letterkunde’. Adriaan van der Veen, Zuster ter zee 131 ‘Straat van uithuizige gezelligheid’. Bernard Canter, Kalverstraat 134 ‘Onrijp, rijp en overrijp in monumentaal boek’. Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia's 137 ‘Wel verwantschap, geen ontlening’. H. Lodeizen, Het innerlijk behang 140 ‘Voortaan: Vestdijk zonder Simon’. S. Vestdijk, De koperen tuin 143 ‘Was Multatuli een genie?’. Mr. Josine W.L. Meyer, Multatuli en Tine 146 ‘Zondagskind van onze letterkunde. Voorts: Van het Reve en De Vries’. Top Naeff, Zo was het ongeveer; G.K. van het Reve, De ondergang van de familie Boslowits; Theun de Vries, Hoogverraad 149 ‘Twee fantasten in onze litteratuur’. Belcampo, Sprongen in de branding; Rico Bulthuis, Edmond de Wilde en de werkelijkheid 153 ‘Uitgaven welke tot erkentelijkheid nopen’. Dèr Mouw, Ter Braak, Verzamelde werken; J. van Oudshoorn, Doolhof der zinnen 156 ‘Drie spelen van M. Nijhoff’. M. Nijhoff, Het heilige hout 159 ‘Van goed tot uitmuntend in de romankunst’. Ab Visser, De erfenis; Johan Daisne, De man die zijn haar kort liet knippen; Marcellus Emants, Een nagelaten bekentenis 162 {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Criticus en rechter’ 166 ‘Een auteur die geen denker was, doch wel een peinzer’. Arthur van Schendel, Een zindelijke wereld 169 ‘Het nieuwste dichterschap. Invloed van Lodeizen’. Guillaume van der Graft, Landarbeid; Paul Rodenko, Gedichten; Hans Andreus, Muziek voor kijkdieren; Remco Campert, Vogels vliegen toch 172 ‘Een magnifiek dierenepos. Een wordend talent’. Ernest Claes, Floere, het fluwijn; Hugo Claus, De Metsiers 176 ‘Op zoek naar Vestdijks hart’. S. Vestdijk, De dokter en het lichte meisje; Til Brugman, Wiben en de katten 179 ‘Achterberg in het Frans’. G. Achterberg, Mascotte; Oude cryptogamen; Ad den Besten, Verleden tijd; Gerard Diels, Na de bevrijding 182 ‘Van Deyssel en zijn school. Vergeten trits prozaïsten’ 187 ‘Roman van Emants, Inwijding, verdient nieuwe uitgave’. Marcellus Emants, Inwijding 190 ‘Louis Couperus enig in onze litteratuur’. Louis Couperus, Mozaïek 193 ‘Kunstenaarschap en eruditie’. Dèr Mouw en Ter Braak, Verzamelde werken 197 ‘De sprekende stilte’. Albert Helman, De laaiende stilte 200 ‘Vestdijks kracht en zwakheid in zijn laatste roman’. S. Vestdijk, De verminkte Apollo 203 ‘Zes novellen van Vlamingen’. Van Aken, Boon, Claus, Daisne, Lampo, Van Lishout, Zes Vlaamse novellen 207 ‘Vlaamse barok’. Herman Teirlinck, Het gevecht met de engel 210 ‘Een sprong van de springplank’. Harry Mulisch, Chantage op het leven 216 ‘Een boek met veel slechts en veel voortreffelijks’. A. den Doolaard, Kleine mensen in de grote wereld 219 ‘Onze letterkunde in buitenland’ 221 ‘Muzisch appèl’. Nes Tergast, Werelden; Robert Franquinet, Figuratief overschot; Bertus Aafjes, De karavaan 223 ‘Nog eenmaal muzisch appèl’. Nico Verhoeven, De brokaten mantel; Ellen Warmond, Proeftuin; G. Achterberg, Ode aan Den Haag; Ballade van de gasfitter; Alfred Kossmann, Tegenspoed is niet te koop 226 ‘Tussenruimte van een halve eeuw’. Josepha Mendels, Alles even gezond bij jou 229 ‘Beroemde schrijvers. Letterkundige onsterfelijkheid?’ 232 ‘Indisch verleden’. E. Breton de Nijs, Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum 235 ‘Mannenboek van Hugo Claus’. Hugo Claus, Natuurgetrouw 238 Overzicht van besproken werken 240 Verantwoording 246 {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Dictatuur der dichters’ De eerste letterkundige kroniek van mijn hand voor dit blad dankt haar ontstaan aan de verzekering, mij door een paar litteratoren, onafhankelijk van elkaar, en haast gelijktijdig gegeven: dat de beoefening van het proza moeilijker is dan die van de poëzie. Het is een bekend feit, dat in de loop der eeuwen onze letterkunde door de laatste meer heeft uitgeblonken dan door het eerste. Met volle erkenning van de nuttigheid van een gevoel van eigenwaarde, dat wij Nederlanders niet altijd tonen te bezitten (sprekend b.v. van ons kleine landje), - zo moet ik toch toegeven, dat tot dusver de prozaïsten van laat ik zeggen internationaal formaat hier ontbroken hebben. Bij de dichtkunst ligt de zaak heel anders. Figuren als Leopold en Dèr Mouw behoren tot de groten van alle tijden, en het staat voor mij vast, dat hun werk van lieverlede hoger en hoger boven het omringende zal uitrijzen. Misschien zal er eens worden gezegd en geschreven, dat zij allen, die hun voorafgingen, in de schaduw stellen, - zij die terzelfder tijd leefden, onbekend waren, en mogelijk van elkaar nauwelijks wisten. Het schijnt, dat de mens die de letterkundige drang in zich voelt, instinctief grijpt naar de gebonden stijl. Onder de invloed van belangrijke gebeurtenissen ontstaat het vers, het lied. (Dat dit niet altijd tot een kunstwerk leidde, bewijst het gerijmel der watersnoodpoëten, door De Genestet gehekeld.) In de periode die vlak achter ons ligt, zijn er voorbeelden van te over. Onnoemelijk velen, vooral jonge mensen, door de bezetter in de gevangenis geworpen, en met de dood op korte termijn in het vooruitzicht, voelden die drang in zich wakker worden. Ik heb veel van zulke proeven van dichterschap onder mijn ogen gehad, proeven die voor openbaarmaking niet in aanmerking konden komen, omdat zij niet uit de sfeer der ontroering in die der kunst werden opgeheven. Het was met dat al tekenend, dat tal van veroordeelden hun laatste levensdagen vulden met het neerschrijven van hun indrukken en gedachten in dicht, en dat deze arbeid hen kennelijk vertroostte en bemoedigde. Zoals de mens door middel van het zogenaamd gehoorzand instinctief het evenwicht bewaart, zo behielden zij het geestelijk evenwicht door zich te uiten in het vers. Met de eigenlijke letterkundigen stond het gedurende de bezettingstijd niet anders. In het herdenkingsnummer van het Critisch Bulletin van december 1945 wordt het aantal ondergrondse uitgaven op 500 gesteld (men hoede zich er voor te spreken van ‘illegale’ uitgaven, want het woord ‘illegaal’ houdt een niet bedoelde knieval in voor de overweldiger), en daaronder die van creatief proza slechts op 12. Dit feit spreekt evenzeer {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} voor de meerdere moeilijkheid van het proza als het feit dat onze beste schrijvers dichters zijn geweest. Maar de vraag waardoor dit zo komt, ligt nog open. Ik voor mij breng het op grond van deze statistiek niet verder dan tot de verzuchting: het zal dus wel zo moeten zijn. Indien ik nu hieronder poog iets op te sporen van de oorzaken van dit verschijnsel, wil ik aanvangen met de erkentenis dat ik het niet ten volle begrijp. Het dicht heeft oudere rechten dan het ondicht, - dit staat wel vast. Maar mag men daaruit nu concluderen dat de poëzie de letterkundige van huis uit meer vertrouwd moet wezen, dat zich in hem een culturele vererving openbaart indien hij zijn keus bepaalt op haar? Mogelijk is er iets van waar, en hangt die keus tevens samen met het hierboven besproken instinct, - een instinct wel te verstaan dat waarschijnlijk reeds in de primitieve mens werkzaam was en daarnaast door eeuwenlange vererving werd geactiveerd. Het kleine kind maakt versjes. Met St. Nicolaas ‘bezondigt’ men er zich argeloos aan, ook degeen die zich in briefstijl maar onbeholpen weet uit te drukken, en al is zijn vers slecht, het staat allicht niet beneden zijn proza. De zakelijke reclame wordt vaak in versvorm bedreven, de slagzin verkrijgt meer directheid en puntigheid indien hij maat en rijm aanwijst. (‘Wees slim, neem Glim’; - men mene overigens niet dat ik dit citeer omdat ik aandeelhouder zou zijn.) Ongetwijfeld bezit het vers iets betoverends, iets verheffends dat aan het proza ontbreekt. Het proza komt ons meer nuchter voor. Daarmede is dan wel de voorkeur verklaard, doch nog geenszins de stelling bewezen dat de taak van de dichter minder moeilijk is dan die van de prozaïst. Men zou nog altijd menen dat het tegendeel voor de hand ligt, en dan willen wijzen op ritme, rijm en andere vormdwang, op de noodzakelijkheid zijn gedachten bondig uit te drukken, en zo meer. We moeten niet vergeten dat de hier weergegeven stelling afkomstig is van letterkundigen, dus van kunstenaars, en dan vinden we wellicht de verklaring - of, wil men liever, één verklaring - juist in de nuchterheid van het proza. Wij spreken proza, wij horen proza, wij lezen hoofdzakelijk proza, en wij schrijven het, elke dag. Het klinkt aanhoudend in, uit en om ons. In het woord poëzie ligt de kunstuiting besloten, in het woord proza (denk maar aan prozaïsch) allerminst. Het begrip proza is daarom een vaag begrip. Het heeft doorgaans met litteratuur niets uitstaande. Nu is er geen kunst mogelijk zonder zelfkritiek, en daarom is het begrijpelijk dat de kunstenaar voor het [...] (kunst)proza terugschrikt juist om zijn schijnbare gemakkelijkheid, om zijn aanleunen tegen het gemeenzame proza van het dagelijkse verkeer. Natuurlijk is de grens tussen poëzie en (kunst)proza niet af te bakenen, de terreinen grijpen in elkaar, evengoed als grafische- en schilderkunst. Een van onze allergrootste plastische kunstenaars, Hercules Seghers, heeft sommige van zijn etsen met olieverf opgewerkt. Men zal er u in het Rijksmuseum van kunnen overtuigen (op enige afstand {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} weliswaar, want zijn werk behoort tot ons kostbaarst cultuurbezit) en ge moogt het prozagedicht [zien] als tussenvorm tussen beide. Maar over het algemeen kan men toch onmiddellijk vaststellen wat gebonden, wat ongebonden stijl is. En, al heb ik er persoonlijk geen ervaring van, aangezien ik geen gedichten maak, zo schijnt het me toe dat de letterkundige met waakzame zelfontleding daarom terugschrikt voor het proza omdat het zo gemakkelijk ophoudt kunst te zijn. Eer hij het recht weet zit hij in de ideeënwereld nog niet zozeer, als wel in de stijl van huiskamer, treincoupé, openbare straat, winkel en dergelijke. Daarnaast - en weer bezien we het proza van het standpunt van de kunstenaar - vallen er enige uitingsvormen te noemen die zijn particulier domein mogen heten. Men kan zich geen essay, geen roman, geen vie romanceé denken dan in proza, en nauwelijks een novelle. Het toneelstuk in verzen heeft zijn waarde voor onze tijd nog ten volle behouden - het genre wordt toch maar zelden beoefend, maar de tijd van de grote verhalende gedichten is voorbij, al zou ik allerminst durven zeggen: voorgoed. Wij schrijvers van heden willen ze niet meer dichten, wij lezers van heden willen nog slechts kennis nemen van degene die in een soms ver verleden werden geschapen, en dan nog vaak meer uit drang onze beschaving bij te vijlen, of uit piëteit voor het werk, of geboeid door de overlevering, dan uit een wezenlijke behoefte. Maar al zijn Boutens' Beatrijs, Bunings Maria Lecina veel gelezen, en terecht, - zo zouden naar mijn mening nieuwe dichtwerken van aanmerkelijk grotere omvang slechts onverschilligheid ontmoeten. Ik hoorde nog onlangs verzekeren dat Gorters Mei te lang werd geoordeeld, en voor het tegenwoordige is daar misschien iets van waar, al was dit prachtwerk ook in zijn tijd nog ten volle verantwoord. En van een artistieke schepping mag men niet meer verlangen dan dat ze staat in haar tijd. Met het proza is het anders gesteld. Daar gelden ter nauwernood maten voor de omvang. Dit is allengs de tijd geworden van de zeer dikke prozawerken, van de trilogie, van de roman fleuve, - hier en elders. Ze zijn het lezend publiek niet te omvangrijk, ze zijn populair. Maar de kunstenaar met zelfkritiek ziet speciaal in de roman een verbazend moeilijke opgave. Er worden hier tal van boeken als roman aangediend, terwijl ze het niet zijn. Want het ongeluk wil dat er in ons land maar heel weinig werkelijke romanciers bestaan. Het kan hier niet de plaats wezen de eisen op te sommen waaraan de roman moet voldoen. Doch de Fransen zowel als de Engels sprekenden hebben sinds tientallen jaren in het genre uitgeblonken, en de lezer behoeft haast een willekeurige roman in die talen geschreven, naast een Nederlandse te leggen om het verschil ten voordele van de eerste op te merken. Een roman moet worden gebouwd, en zulksoortige bouwers zijn we blijkbaar nog niet. Dat is zeer te betreuren, want bij het tegendeel zou het wel {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} zeker mogen heten dat onze letterkunde de aandacht van over de grenzen trok, en er bestond minder reden dan ooit om te spreken van ons kleine landje. Thans hebben we op enige eminente geesten te wijzen - ik noem alleen maar weer Dèr Mouw en Leopold -, wier oeuvre wel naar de gedachte zou zijn te vertalen, maar niet naar de daarmee samengesmolten vorm, die al te veel van hun waarde bij overzetting in vreemd proza zouden inboeten, voor wie kortom alsdan geen ‘markt’ valt te veroveren. En het is meer dan ooit zaak dat het buitenland zijn aandacht eens op dit terrein van onze werkzaamheid gevestigd krijgt, op het letterkundige. Al zijn we er niet geheel uitgesloten, ik vrees toch dat we in Europa qua litteraire faam een unicum vormen van onbekendheid en onbemindheid. Hoe jammer is dat, nu de tweede wereldoorlog zo weinig lijkt te hebben bijgedragen tot opheldering van de velerlei misverstanden omtrent ons, reeds zo lang gemeengoed bij de vreemdeling. De tijden schijnen rijp, daar wij als natie veel meer algemene aandacht trekken. Mocht het ook zo worden op letterkundig gebied. De novelle, de roman nog meer, is bij machte het oog van de buitenlander op zich te vestigen, bij te dragen tot ons beschavingscrediet en tevens de zonderlinge legenden - als hoedanig er vooral in Amerika en Engeland talloze omtrent ons in omloop moeten zijn - te vernietigen. De novelle, de roman immers laten zich vertalen zonder al te grote schade. En de roman sta daarbij voorop, omdat het publiek in de eerste plaats dáárnaar vraagt. Maar het zij dan ook een wezenlijke roman. Hij die daarin slaagt dient niet slechts de kunst van ons land, maar doet daarbuiten onschatbaar veel goed. Dictatuur der dichters, - zo wordt niet onaardig de huidige periode in onze letterkunde gekenmerkt. Het is een genrebepaling, het is ook een vonnis. Vóór het vonnis pleegt het pleidooi te komen. Dit pleidooi voor het proza, voor de roman in het bijzonder, komt achteraan. Ik hoop echter niet te laat, omdat immers een vonnis kan worden herzien. Eén roman op ‘Europees peil’, vertaald en verspreid in den vreemde, geprezen en vooral gelezen, - ziedaar het geding in beginsel gewonnen. 2 maart 1946 {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Oorlogsboek van Antoon Coolen Een oorlogsboek. Hoevele zullen er nog komen? Laten we hopen op slechts enkele. Maar dit is een boeiend boek van een nieuwe Coolen. Uit zijn werk sprak altijd liefde tot de natuur, tot de medemens, tot de Schepping, - er lag daarover altijd een grote tederheid gestreken. Maar iets ruigs, en aan Vlaanderen verwante inslag behoedde hem daarnaast voor weekhartigheid. Slechts moest men wellicht vrezen dat hij in het ‘gewestelijke’ op den duur toch zou doodlopen. En nu treedt er een nieuwe Coolen op. We konden niet anders verwachten dan dat hij een goed vaderlander zou zijn; hij blijkt op zijn tijd ook een fel vaderlander te kunnen wezen. Die tijd is voor hem gekomen met de behandeling van het onderwerp van de bezetting en de bevrijding. Hoe goed doet het dat hier een man van gezag een vernietigend oordeel uitspreekt over de vijand die bleek niet alleen in strategische zin vijand te zijn, doch op elk terrein: het zedelijke, het godsdienstige, het economische, het politieke, - hij is inderdaad wereldvijand nummer één. En op de verrassing van de ruige Coolen stapelt zich de tweede: die van een Coolen welke toch verteller bleef. Dit is niet een eigenlijk letterkundig boek, en de schrijver zal het niet in de eerste plaats naar letterkundige maatstaf beoordeeld willen zien; wèl is het dat van een letterkundige. Onderverdeeld in zes jaren - 1940 tot 1945 - kreeg het iets van een kroniek, waarbij echter willekeurig uit het gebeurde werd gegrepen. De chroniqueur vertelt daarbij op een wijze die niet minder meesleept dan in zijn beste verhalen. Ge hebt het allemaal meegemaakt, ge weet het nog zo precies, en toch, neen, - dit is niet te veel, het is goed het te lezen, het wekt in u de oude verontwaardiging, de toorn, het afgrijzen. Uw gevoelens worden verwoord op een manier als waartoe ge zelf niet bij machte waart. Dit boek is uw eigen uitlaatklep; hij schreef het te uwen behoeve. Zeker moeten we niet veel van zulke boeken hebben. Het genre leidt natuurlijk spoedig tot oververzadiging, en dan wordt het doel voorbij geschoten. Maar wij moeten er enige hebben, want de bedoeling op de achtergrond is: waakzaamheid. Een nieuwe Coolen, en toch, dat kon niet anders, ten dele ook een oude: de Coolen met liefde voor de natuur, voor zijn land, voor zijn streek, voor kinderen. De Coolen die zo gezellig vertellen kan van het koren dat stroomt onder de wind, van nachtelijk vogelzingen, van het herfstig boomblad dwarrelend naar de stille gracht van een landelijk slot, de Coolen met weemoed om wat er aan schoonheid te loor ging. Maar het is toch vooral een felle, verbeten Coolen. Het deed mij goed {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hij niet die nog algemeen verbreide vergissing maakt Duitsland voor te stellen als instrument in de handen ener ‘partij’, derhalve een scheidslijn te trekken tussen dit en dat. Want een volk van slaven kan niet worden gebracht tot dergelijke schanddaden. Het Nazisme paste Duitsland als een handschoen, en die handschoen was het vuistpantser. Of ge nu Hitler zegt, of Wilhelm II, of Bismarck, of Frederik de Grote, of Barbarossa, altijd zegt ge op de principiële punten hetzelfde: streven naar de wereldheerschappij. Of ge nu het Derde Rijk noemt, of het eerste, of het nulde, altijd noemt ge hetzelfde Rijk: een dat streeft naar de wereldheerschappij. En, helaas, altijd zult ge dezelfde Staat en dezelfde mannen noemen, tenzij... In het hoofdstuk ‘De Engelsen komen’ stelt Coolen de vraag: ‘Heeft het nationaal-socialisme alle zedelijke grondslagen onder dit volk weggenomen en het tot een volk van misdadigers gemaakt - of was dit volk zo en kwam het daarom tot het nationaal-socialisme?’ Mij dunkt, hierop is slechts één antwoord mogelijk: wie Duitser zegt, zegt Nazi. Dit antwoord klinkt door het hele boek heen. Hitler was geen groot man, oordeelt Coolen in het hoofdstuk ‘Bij de dood van Adolf Hitler’, en hij spreekt naar ons hart. Bij hem vergeleken was de zogenaamde kapitein van Köpenick een genie, de schoenlapper die in het begin dezer eeuw zich vermomde in kapiteinsuniform, een troep soldaten op straat beval hem te volgen, hen posteerde voor het gemeentehuis van Köpenick, daar de brandkast leeg haalde en er mee vandoor ging. Duitsland is het land van de eeuwige Köpenickiade, het land van de ondeugdelijke leiding. Maar kapitein Hitler had niet de genialiteit van de inval van zijn voorganger; hij kwam rechtmatig aan de macht. Hem ontbrak het geniale op elk terrein. Het enige grote aan hem was zijn mond. Men kan, zegt Coolen, uit zijn redevoeringen - verdienen zij nog die naam? - geen enkele oorspronkelijke gedachte opdiepen. Eeuwig hetzelfde van loodzware ernst en gescheld. Nooit een aasje bevrijdend sarcasme, satyre, humor. Maar ook dat ligt de Duitser, die loodzwaar en ongeestig is. Denken wij daarnaast eens aan onze eigen volkshumor (bij de overneming van de joodse bedrijven: Gerzon heet voortaan Germaan). Hij verdient gebundeld en uitgegeven te worden. Mocht iemand er een verzameling van hebben aangelegd, hij kome er mee voor de dag. Bij de vergelijking van Hitler met Napoleon doet intussen Coolen m.i. de laatste te veel eer aan. Zeker, wij zijn het met hem eens, dat de eerste niet in de schaduw kan staan van de tweede, maar vijf jaar dictatuur hebben ons, democraten toch wel een ander begrip nopens het dictatorschap bijgebracht. En al heeft Napoleon hier ook wel goed gedaan, hij deed veel kwaad. Hij en Hitler streefden in wezen hier dezelfde doelen na. Napoleon deed door middel van zijn prefecten een poging om ons te verfransen, om zelfs onze taal door het Frans te vervangen. Dit mogen wij niet vergeten als {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} gevolg van onze verklaarbare genegenheid voor het Franse volk dat met zijn gevoel voor maat en de helderheid van zijn gedachtenleven ons zoveel nader staat dan de Duitser in zijn dikke troebelheid, zijn mateloze ‘grondigheid’. Dat troebele legt Coolen bloot in een zeker boek: Het Godshuis van alle Duitsers, geschreven door iemand met de vreselijke naam Kotzde Kottenrodt. Het krampachtige - zoals Coolen dat noemt - in het Duitse denken wordt hier ten top gevoerd. Dit werk van een warhoofdig heiden, was bestemd voor de Duitse jeugd, dat wil zeggen voor een bijzondere jeugd. Er zijn mensen die zich ergeren over de eeuwenoude gewoonte van de erfvijand om niet te spreken van b.v. een overwinning van Duitsland, van de moed van de Duitser, maar van een Duitse overwinning, Duitse moed, Duitse grondigheid en zo meer. Voor ergernis bestaat echter geen reden, want de Duitser, die denkt zich daarmee boven de omringende wereld te verheffen, verbijzondert zich slechts, scheidt zich van de wereld af. Inderdaad behoren wij te spreken van het Duitse denken, het Duitse handelen, dat een kramp is die zich bij tijd en wijle ontlast in een koliek. De beide wereldoorlogen waren zulk een koliek, ook het boek van Kotzde is er een, evenals de titel ‘Herrenvolk’ die de vijand zichzelf toekende (en waarbij hij echt gentlemanlike de dames vergat). Coolens oordeel is onmeedogend, maar rechtvaardig. Hij vergoelijkt niets, en ook dat verdient lof bij een schrijver die blijkbaar daarginds veel gelezen werd. (Als hoe armzalig valt daarbij de in Duitsland ook populaire Jo van Ammers-Küller af!) Hij boeit, en ge zijt het met hem eens, ge moet het wezen. Of hij zijn eigen ondervindingen behandelt (helaas ontglipt hem een enkele maal dat lelijke modewoord belevenis; wil men het absoluut gebruiken dan schrijve men belefenis, zoals lafenis, - maar ik zie liefst zijn begrafenis), òf de schending van onze neutraliteit, een razzia onder de joden, een treinreis tijdens de bezetting, de bevrijding van het Zuiden, de strijd in de corridor, of hij zijn oordeel uitspreekt over de afvalligheid van Felix Timmermans (hoe sober overigens en waardig), of ons zijn portret geeft van Goebbels en consorten, - steeds houdt hij ons vast. Maar de grote verdienste van het boek gaat buiten de litteratuur om. Het is een waarschuwing aan ons volk, een prikkel tot eeuwigdurende waakzaamheid. ‘We komen terug’, klinkt hier uit 's vijands mond. En wees er zeker van dàt ze zullen terug komen, indien niet de wereld hen in de gaten houdt. Tientallen miljoenen denken daarginds - en ook hun nazaten zullen het denken -: wacht maar, eens keert de kans. Voorlopig zegt men: wir haben es nicht gewusst, wir haben es nicht gewollt, es ist nicht wahr. Na deze publikatie heeft Coolen in Duitsland afgedaan, dat spreekt bij de Duitse kleinzieligheid, de Duitse zelfverblinding. Het zal hem van harte verheugen. 16 maart 1946 {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Voortreffelijke trits Nederlandse poëzie Cor Klinkenbijl, Diafragma; Guillaume van der Graft, In exilio; Gerrit Achterberg, Stof Onze poëzie heeft door de oorlog niet geleden! Als nummers 21, 22 en 23 van Helikon zijn bij A.A.M. Stols te Den Haag in een verzorgde uitgave de drie dichtbundels verschenen (hierboven genoemd en in de daar vermelde volgorde), waarmede dit tijdschrift in boekvorm na de bevrijding zó voortreffelijk inzet dat een wankelmoedig mens geneigd is zich af te vragen of het wel mogelijk zal blijken dit peil te handhaven. De volgorde van deze trits kan nauwelijks een toeval zijn; het eenvoudige en heldere van de eerste bundel wordt gevolgd door het kunstige van de tweede, en dit door het ingewikkelde van de derde. Cor Klinkenbijl is, naar ik toevallig vernam, een vrouw. Ik geef alle uitgevers in overweging de beoordelaar vooraf nopens de sekse in te lichten in geval de doopnaam tweeslachtig is, de auteur zich beperkt tot voorletters, en meer van dien aard. Ofschoon de stemming dezer verzen als geheel droefgeestig en berustend moet heten, wordt zij door flitsen van guitigheid onderbroken. Bijvoorbeeld dit: de dichteres, met een meisje in een boot, noemt een oude naam die herinneringen wekt. De reactie der hoorster wordt ons aldus getekend: ‘Onnavolgbaar subliem en toch nog een tikje te laat, hervond zij haar vorigen staat.’ - Het niemendalletje ‘Sightseeing’, van een meisje achter het stuur, eindigt: ‘Nog even zag ik de baret. Ik had een triestig uur.’ Het is juist de toegenegen en ráke typering van het specifiek vrouwelijke die ons in de waan brengt met een dichter te maken te hebben. In ‘Een eender lot’ wordt het werpen van een steen over een stroom door deze verrassende vergelijking weergegeven: ‘enluchtig, als kieskeurig proever, nipte hij langs het water heen.’ - Zo laten bij alle droefheid, deze bekoorlijke verzen iets pétillants in ons achter. Overmoed spreekt uit Van der Grafts In exilio. Hij zoekt graag het extreme beeld. Terwijl de gedachte in wezen even eenvoudig is als bij Cor Klinkenbijl doet Van der Graft experimenten in wijze van uitdrukken die gewaagd en veelal zeer geslaagd zijn. De sleutel tot dit werk ligt in het aanvangsvers, ‘De ontdekking’: ‘Maar wie van ons 't ruischen der zee verna- {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} men... tuurden tot aan de kim en nieuwe namen vielen hen in. Sindsdien gaan zij rechtop.’ - Zo staat Van der Graft voor ons met een lachje van ‘wat doe je me’ op zijn aardig en brutaal gezicht, en hij beklopt zelfbewust zijn zakportefeuille met stijlvondsten in zijn borstzak. Ze zijn tweesoortig: hij kent het voorwerp een eigen betekenis toe, en hij gebruikt de gemeenzame zegswijze in eigen verband. Een voorbeeld van beide methoden treft men aan in de laatste twee regels van het volgend kwatrijn uit het vers ‘Voornemens’: ‘Het park met potlood en penseel beschrijven, levensgroot naast een rijpe avond staan, de beuken bij de boekerij inlijven, munt uit de laagste zonnestralen slaan.’ Er steekt iets studentikoos in, en dus blijft oppassen de boodschap. Hij maakt dan ook wel eens een flater: ‘De stilte streelt liefkoozende het blonde haar van een laat slaapwandelend geluid’. Dit is klinkklank, en weinig fraaie op de koop toe. Ook brengt het gewaagde beeld gauw oververzadiging mede bij de lezer. Maar wat de omvang van zijn bundel betreft heeft Van der Graft zich binnen de perken gehouden. Ik betreur het, hier niet dat geestige en tevens zo tedere ‘Orgelconcert’ te kunnen overnemen, een der beste stukken uit dit originele dichtwerk. Ten aanzien van Achterberg zijn wij genoodzaakt een strenge maatstaf aan te leggen, omdat hij hoog grijpt. Het uitgangspunt is oorspronkelijk. De dichter smelt de dode geliefde, of zichzelf, of henbeiden samen met een of andere substantie tot een nieuwe ‘stof’, émail, brei, celluloid, vilt, potlood en vele andere. Maar helaas moeten wij, nadat Achterberg ons een blik in zijn smeltkroes vergunde, meermalen vragen stellen van deze aard: is dat nu meel? is dat de lithosfeer? of hersenschors? of linoleum? Wij zien het voor wat anders aan, en soms zien wij ook niets. Nemen wij b.v.: Rook Rook van Uw wezen, gebeurtenis in het lichaamloze, waar niemand is. Eigener broze bekentenis in blauwe logen, nu het herfst is Wie over dit vers nadenkt, kan het op verschillende manieren uitleggen, wat hier per slot betekent dat we geen inhoud zien, zelfs geen rook. Daartegenover staan magnifieke gedichten. Als voorbeeld geef ik er twee. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Huid De tijd vouwt u naar binnen. Ik breid mij om u uit met het geheiligd linnen mijner onsterfelijkheid. Er kan geen dood beginnen in deze nieuwe huid. In hoe weinige trefzekere woorden werden hier dichterschap, liefde en geliefde voor eeuwig verenigd. Ofschoon dit een toppunt betekent is ‘Brons’ grootser: Sombere sparren, wij zijn gedood. Uw kerkhof is over ons. Langzaam worden wij brons en beelden, reuzengroot. Tombe van wind en bos. Hierin is de samensmelting nog verder doorgetrokken tot een produkt van metallurgische industrie. Ook is dit vers visueel van een zeldzame sterkte: twee enorme grafmonumenten diep in een verwilderd woud, en de herfstwind vaart er over heen. Nadat men zulke poëmen heeft afgeschreven raakt men willens en wetens blind voor de zwakkere. Maar onontkoombaar doemt na het lezen van de drie Helikonnummers de vraag vol verlangen voor ons op: en het grote proza? 20 juni 1946 {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Theoretisch politicus met wijsgerige inslag Menno ter Braak, Over waardigheid en macht Wij begroeten dit boekje met ingenomenheid omdat het ons Ter Braak opnieuw tekent als de heldere denker - met weemoed omdat deze stem verklonk. Het bevat korte opstellen, geschreven tussen 1933 en 1940; het laatste dateert van mei van het laatste jaar, en zal dus enkele dagen vóór zijn dood op papier zijn gezet. De volgorde van plaatsing is mij niet duidelijk, de chronologische zou mij het best verantwoord zijn voorgekomen. Dat in het nawoord de inhoud ‘nog niets aan actualiteit verloren heet te hebben’ lijkt enigszins betwistbaar: de uitgave is desondanks volkomen verantwoord, en de titel past precies. Ter Braak was een theoretisch politicus met wijsgerige inslag en een zeldzaam klare letterkundige stijl. Deze artikelen en eigenlijk al zijn werk van waarde, zijn te rangschikken onder dat deel der letterkunde (in ruime zin), dat de letterkunde in engere zin bevat, en te stellen is naast en tegenover de letterkunst. Ter Braak was een letterkundige, geen letterkunstenaar. Zijn hier gebundelde beschouwingen zijn doorgaans gebouwd op een of ander Duits boek, bij voorkeur politiekwijsgerig. En haast achter elke staat als een dreigende schaduw het zogenaamde Derde Rijk. Hij behield met dat al een echt wetenschappelijke bezadigdheid tegenover een staats- of volksideologie, die hij in zijn hart verfoeide. Hij was echter ook iemand die zich in de staatsorde, welke door de bezetting werd omvergeworpen, niet thuis kon voelen. Deze kroniek is allerminst bestemd om theoretische politiek te voeren. Ik veroorloof mij echter de aanhaling van deze definitie (op blz. 10): ‘Voor mij is democratie in de eerste plaats een atmosfeer, waarin iemand kan leven, die de toekomst niet aan een dode formule van het verleden wenst te binden’. In weinige en rake woorden wordt hier de stelling geponeerd (men moge haar onderschrijven of niet) dat democratie een zich voortdurend wijzigend proces beduidt, waarbij men vooral niet moet terugblikken naar de Franse Revolutie of iets van dien aard, maar moet vooruitzien. Het prettige van dit boek is, dat het zo vaak tot tegenspraak prikkelt, geenszins natuurlijk omdat het onhoudbare meningen zou verkondigen (want dan ware de prikkeling onplezierig), maar omdat men het zo gaarne {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} tegemoet treedt met meningen, die men evenzeer als de zijne houdbaar achten kan. In zijn artikel over Franse en Duitse cultuur verklaart Ter Braak zich eensgezind met Nietzsche, in de overtuiging dat Europa één wordt. Ik zet hierbij een groot vraagteken, maar ik geef toe dat dit mij in 1946 gemakkelijker afgaat dan het zou zijn gegaan in 1934, toen Ter Braak zijn uitspraak neerschreef. Men is er thans zover van verwijderd om elkaar te verstaan als men ooit is geweest. Rusland (om een voorbeeld te geven) heeft weinig begrip voor ons, Westerlingen, zo hoort men hier vaak, maar de billijkheid gebiedt daar aanstonds aan toe te voegen dat wij met evenveel of even weinig recht dezelfde klacht kunnen vernemen uit de mond van de Rus. Hoe dat zij - wij staan van een natuurlijke eenheid zeer ver af en zullen al tevreden mogen wezen wanneer het eenmaal zover komt dat elke Europeaan in zijn werelddeel een behoorlijk, onbedreigd bestaan kan leiden. Zo ben ik het met de schrijver volstrekt oneens op taalkundig terrein, waar hij in een artikel over het woord beschaving op het voetspoor van de Duitse schrijver Norbert Elias een onderscheid maakt tussen dit woord en cultuur. (Hij noemt daarnaast civilisatie als een derde begrip, waarop ik hier niet kan ingaan). Beschaving is het oppervlakkige, zegt hij, het nette, fatsoenlijke; een beschaafd mens is nog geen cultureel mens, want cultuur gaat dieper. Ter Braak verwart hierbij m.i. beschaafdheid met beschaving, immers het is geen beschaving, maar beschaafdheid die een ‘beschaafd mens’ kenmerkt. Cultuur en beschaving zijn voor mij één, en ik verkies het laatste woord als prachtig beeldend Nederlands boven het eerste. Mij trof voorts als te idealistisch wat Ter Braak in een bespreking over een boek van Volkmann omtrent de mentaliteit van de Duitser opmerkt. De middenstof in Duitsland bleef volgens Ter Braak na 1918 beschikbaar voor ieder recht van de sterkste, en miste alle weerstandsvermogen om zich daartegen te wapenen. Ik betwijfel of hij deze opvatting thans nog zou handhaven. Wij moeten veeleer aannemen, dat het ware wezen van de Duitser eerst in zijn totalitaire staat tot ontplooiing kwam en dat daarom alleen de ‘sterksten’, die het Derde Rijk vormden, de Duitse mentaliteit - welke geen Europese is - konden kneden; en zij kneedden haar als was! De beschouwingen van Ter Braak zijn somtijds door de feiten achterhaald en gelogenstraft. Maar hij kon ook niet vermoeden wat de jaren 1939-1945 Europa zouden doen beleven. Dat had de ongebreidelde fantasie niet gekund. En een fantast was de schrijver niet. Maar, zij het niet overal meer actueel, men leest zijn boek met een belangstelling die nergens verzwakt. En Ter Braak, in zijn koele, klare stijl, is hier voor de gemiddelde lezer begrijpelijk. 29 juni 1946 {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij een oud boek Henri Hartog, Sjofelen Hoe verder men komt af te staan van de generatie van '80, des te meer wijzigt zich het beeld. Wij zien nu wel in dat zij slechts letterkunde leverde voor een élite-publiek, en daarin stak haar fout. Gorter, Kloos en Van Deyssel in hun creatieve poëzie en proza, Van Looy en de anderen bleven ontoegankelijk voor de grote massa. Van Eeden slechts vormt een uitzondering, althans ten dele. Dat er ook toen een leeshonger bestond bewijst de opgang die hij maakte met het bekoorlijke en bevattelijke eerste deel van De kleine Johannes. Er verscheen zo weinig wat de verlangens stillen kon, en men stortte zich dus op De kleine Johannes. Hetzelfde geldt voor wat er al spoedig na tachtig ontstond aan populaire litteratuur. Daar was de verdienstelijke volksschrijver Van Maurik, daar waren Heijermans' Falklandjes, en het tijdperk van de familieroman brak aan. Hoge kunstwaarde bezat dit werk slechts zelden, maar het voldeed aan een behoefte, en de eer althans daarvan komt het toe. Epigonisme van '80 was het weinig of niet, hoogstens hier en daar in een stijl die van de voorgangers het gewrongene en gezochte overnam, maar zonder het welluidende, gedragene en monumentale. Eigenlijke volgelingen heeft '80 weinig opgeleverd, en merkwaardigerwijs het meest nog Van Deyssel, hoe extreem ook diens twee grote verhalen en vooral zijn prozagedichten waren. Talentrijke schrijvers in zijn schaduw waren m.i. nog niet zozeer Ary Prins, als wel Van der Vijgh, Van Groeningen en Hartog. Het treft dat hun oeuvre klein is, en daarnaast dat het in tegenstelling tot de uiterste koelheid van de grote voorganger enige gemoedswarmte vertoont, hoe bescheiden ook, een medeleven met de maatschappelijk misdeelden. Van deze drie, die naar ik meen allen jong en zeker allen onbekend stierven, komt Henri Hartog mij voor als de oorspronkelijkste en meest begaafde. Hij liet één boek na, met de veelzeggende titel Sjofelen, in 1904 door Brusse te Rotterdam uitgegeven, en door Van Deyssel met een klein, onbeduidend voorwoord ingeleid. Het bevat twee verhalen, waarvan het laatste tevens het uitvoerigste, niet geheel werd voltooid, en wat schetsen. Het was nog in een tijd van bittere armoede voor een groot deel van het volk, en over die armoede, van materiële omstandigheden, maar ook als daaraan gepaard van de geest, wordt hier poignant geschreven. Het eerste wat ons daarom opvalt is hoezeer ons goede volk zich nadien tot een zekere {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} welstand heeft weten te verheffen, want toestanden gelijk daar als algemeen geldend staan afgetekend zullen hoogstens sporadisch en zeker niet meer in onze steden voorkomen. En daarnaast, al heeft de welvaart zich in de laatste jaren van ons afgewend, hoezeer doet het ons goed dat tenminste de ellende van de bezetting en haar nasleep van hoog tot laag gedragen werd en wordt, vooral omdat daaruit een merkbare toenadering tussen de verschillende volkslagen is geboren. Het meeste van dit boek speelt in Rotterdam of Schiedam, en het tweede wat onze aandacht trekt is het ruwe en rauwe, het lompe en ongemanierde. Het is stellig waar dat een zekere ruwheid de Nederlander altijd heeft gekenmerkt, maar het is evenzeer waar dat wij nadat dit boek ter wereld kwam op een hoger peil van sociabiliteit zijn aangeland. En nu moge men terecht klagen over de noodtoestand vooral van de jeugd, en dan in de steden, - zo laag gezonken als hier is de Nederlander van welke leeftijd ook nog altijd niet, en er zijn alweer tekenen dat hij zich opricht. Zo mogen wij wel zeggen: die tijd is voorgoed voorbij. Het was een tijd van grauwe levens en van een mistroostige litteratuur, en het was vooral Aletrino, jood als Hartog, die het neerdrukkende weergaf. Men kan zich nauwelijks somberder boeken denken dan van de eerste. Hartog toont bij hem vergeleken meer echt schrijverstalent in de stijl, ruimer blik, scherper observatie, en bovendien een zweem van kostbare humor, vooral waar hij de woorden of gedachten van het ‘volk’ weergeeft dat bij ons zo aardig droog-komiek is aangelegd. Een uitnemende novelle is ‘In d'r nieuwe woning’, het verhaal van een jonge vrouw, Louise, onderhouden door een getrouwde man met kinderen, en die op de grofste wijze wordt gehoond door de bewoners der nieuwe Rotterdamse volksstraat waar zij is ingetrokken. Kostelijk is de gang van haar gedachten weergegeven als zij wandelt op de Coolsingel. Later slaat haar ‘vriend’ met een van haar beledigers in de straat aan het bakkeleien, wordt mishandeld, breekt een been, en zijn wettige vrouw brengt hem in een rijtuig naar huis. De lezer denkt met Louise, dat de verhouding nu ‘uit’ zal zijn, maar tot zijn verrassing komt de vriend toch later weer met behulp van een kruk op drie poten aangestrompeld. Er is ook sprake van een vriendin van Louise die enkel wordt aangeduid als ‘Louise d'r kameraad’. Het grote, niet afgekomen slotverhaal, ‘Buurtleven’, speelt in Schiedam. De hoofdpersoon, vrouw Post, steelt een horloge bij een bovenbuurvrouw, bijgenaamd de Sluise, die uit Maassluis stamt. De sfeer van Schiedam van 50 jaar geleden, het duffe leven in een hofjeswoning, met een man die als hij werk heeft zes gulden per week verdient, de tegenstelling tussen branderspatroons en brandersknechts, dat alles ligt beklemmend over het verhaal der verwikkelingen van de diefstal, maar telkens kijkt ook hier de humor om de hoek. Men moet even heenstappen over gekunsteldheden in de stijl, zoals lange samenkoppelingen van woorden, die toen mode waren, over te grote uit- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} weiding in de beschrijvingen, in die tijd van zogenaamde ‘woordkunst’. Het is en blijft een boek voor een klein publiek, maar de lezer vergeet toch niet figuren als vrouw Muis, vrouw Wissel, vrouw Post en haar man, als de wonderlijke Sluise, vrouw Scharrewou, als Louise en ‘d'r kameraad’, of haar minnaar de boekhouder De Brakel, allen naar het leven getekend, gelijk ook een paar monsterachtige mensenwrakken die stellig in de tijd van de schrijver bestaan hebben als stedelijke curiosa. Er wordt ons hier naturalisme pur sang opgediend, en dat heeft voor heden afgedaan. Het boek is echter te goed om te worden vergeten, het is wezenlijk uitstekend. Ik geloof dan ook dat men Hartog op den duur zal gaan aanwijzen als de merkwaardigste exponent uit een merkwaardige periode. En dan komt tenslotte deze vraag bij ons boven: Hoe zal men na een halve eeuw denken over de Nederlandse letterkunde van heden? Zal zij zijn vergeten? Of levert zij werk op van blijvende betekenis? Wat de poëzie aangaat ben ik geen ogenblik bevreesd. 21 september 1946 {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Een monumentaal werk F. Schmidt-Degener, De poort van Ishtar Schmidt-Degener was op het gymnasium te Rotterdam een leerling van Leopold. Hoezeer reeds als knaap zijn grote begaafdheid aan de dag trad blijkt daaruit, dat hij voor Leopold het handboekje van Epictetus vertaalde, en dat Leopold de vertaling opnam en vooraan plaatste in zijn bundel Stoïsche wijsheid. Een ‘binding’ met Leopold is altijd blijven bestaan; zij openbaart zich niet slechts in het zeer fijne gedicht ‘Grafbloem’ uit de hier te bespreken bundel, zij is ook elders en herhaaldelijk aan te wijzen. Toch ware niets onbillijker dan deze leerling een navolger te noemen van deze meester. Hij is een van de drie Nederlandse grote wijsgerige dichters - niet te verwarren met dichterlijke wijsgeren als b.v. Nietzsche - van de laatste generatie. De anderen zijn Leopold en Dèr Mouw. Hij heeft niet de zwevende gang van zijn leermeester, noch Dèr Mouws zware tred, - zijn stap bezit bij iets lichts iets nadrukkelijks en tevens iets grilligs. Van een bepaald filosofisch systeem als grondslag voor zijn werk, gelijk bij Dèr Mouw het geval is, gaat Schmidt-Degener niet uit. Hoogstens kan men in het vaak door hem bewerkte thema der nutteloosheid van alle wereldse beslommeringen rudimenten zien van de Stoa. Hij is echter te reëel om zich te vermeien in de aanhoudende dromerig-beschouwende sfeer van Leopold. Maar men stelt toch bij hem ook weer een verwantschap met Dèr Mouw vast, in de hang naar het virtuose, en in de barokke zienswijze. Het moet belangwekkend zijn deze drie figuren in één analyse samen te vatten, en dat zal stellig nog wel eens gebeuren; een dagbladartikel intussen is daarvoor niet de plaats. Enigermate recht laten wedervaren aan de buitengewone kunstprestatie die mij werd toegezonden in een haar waardige vorm met - welk een zeldzaamheid tegenwoordig! - geheel linnen band is hier niet mogelijk. Het virtuose valt bij deze schrijver meer nog op dan bij de ander; het is op het eerste gezicht dermate nadrukkelijk, dat men even iets van wrevel moet overwinnen om wat men gekunsteldheid en cerebraal spel meent te zijn. Doch al spoedig ziet men het onbillijke van zijn eerste reactie in. Want het kunstige in het plan van opzet gaat samen met een bezielde uitwerking, en voert ons van de beschouwing der onderdelen ten slotte terug op het systeem dat geen knellend en misvormend keurslijf bleek, maar dat {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} men kan vergelijken met de omrastering van een terrein waarbinnen het openluchtspel zich in groepen vrij bewegen kan. Het plan op zichzelf is volstrekt oorspronkelijk, maar evenzeer geldt dit voor wat ons daarbinnen wordt geboden. De vrij omvangrijke bundel, voorzien van een zeer lezenswaardige toelichting van een familielid, bestaat uit drie onderdelen, het geversificeerde drama De poort van Ishtar, waarnaar de bundel is genoemd, en twee groepen gedichten. In de eerste groep varieert de poëet een klein en bekoorlijk sonnet van Valéry op 55 manieren. De variaties zijn echter zo vrij, dat iedere gedachte zelfs aan eentonigheid wordt uitgebannen. De dichter heeft de variaties in suites ingedeeld, elk gewijd aan een der negen muzen, welke hij een bepaalde taak toewees, met gebruikmaking van zijn dichterlijke vrijheid niet steeds passend in de overlevering. Bovendien varieert hij het gedichtje van Valéry zelf als inleiding tot iedere suite nog weer op een telkens andere wijze, volgens de taak, door hem aan de muze toebedacht. Uit deze variaties spreekt wel het duidelijkst de enorme kunstvaardigheid, die toch nergens kunstmatig werd. Schmidt-Degener bezat naast de veelzijdigheid van een echt Renaissancistische eruditie een voorkeur voor de weelde aan vormen der Barok (uiterste bloei der Renaissance, en het rijkst aan praal), zich met name uitsprekend in de aanwijzingen of motto's die de gedichten vaak begeleiden. De tien suites (‘voor viool en woord’, gelijk de ondertitel luidt), het tweede gedeelte vormend van dit boek, en dat ‘Silvedene’ geheten is, zijn nog ingewikkelder van bouw dan het eerste deel, dat der variaties. Iedere suite geeft uiting aan een, overigens bij zo grote verscheidenheid willekeurig gekozen, ‘staat’ van de mens, - Herinnering, Woord, en zo meer. Daarnaast bestaat er dan nog een overeenkomst, soms oppervlakkig, vaak ook ver doorgetrokken, tussen de verzen der suiten onderling, in die zin, dat b.v. de tien verzen met het opschrift ‘Kliniek’, alle sonnetten (in elke suite één), de geliefde vrouw weergeven als patiënte in de ziekenzaal, zodat men even zo goed als elke suite achter elkander, de corresponderende verzen, uit iedere suite gelicht en naast elkander gelegd, lezen kan, de verticale opneming verwisselend voor een horizontale. Op deze tweedelige indeling wijst ook de dichter zelf in de inleiding, daarbij de lijn der suite horizontaal noemend, de lijn der corresponderende gedichten verticaal. Ik geef er de voorkeur aan het andersom te noemen, doch het heeft weinig betekenis. Evenwel is, na lezing op de gewone manier, ene op de andere wijze zeer instructief. Bijvoorbeeld: door de tien verzen onder de titel ‘Kruistocht’ nog eens achter elkaar door te nemen, verkrijgt men het beeld van een episode uit het leven van Richard Leeuwenhart. Rondweg verbijsterend is de veelzijdige kennis van de dichter, maar tevens {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} is het duidelijk dat, ook al zouden de scheppingsperioden niet min of meer zijn aangeduid, wij moeten beseffen dat slechts de gerijpte leeftijd zulk werk kan voortbrengen. Met dat al verraadt het vaak een (eeuwig) jonge speelsheid, het meest wel in de ‘Variaties’, maar toch ook in ‘Silvedene’ en met name in de 10 Capriccios, met wier luchtige toets de suites besluiten. Deze dichter is een intellectueel in de beste betekenis. Bij hem houdt uiterste verfijning diep gevoel in. Het drama ‘Ishtar’ in rijmloze verzen, en voorzien van een barokke rijkdom aan toneelaanwijzing, sluit het boek af. Misschien ware het beter geweest met dit kleurig spel van diepgaande zielsconflicten, ontleend aan de geschiedenis van Judith en Holofernes uit het Apocriefe Boek, de bundel te openen, en met het lichtere werk van de ‘Variaties’ en van ‘Silvedene’ te sluiten. Men is het evenwel met zichzelf niet eens, omdat anderzijds de gekozen rangschikking de bundel zo toegankelijk maakt. Want het merkwaardigste schijnt mij wel dit: dat de dichter bij alle diepgang zich juist in het kleinere werk zo gemakkelijk lezen laat, ook al door de bontheid van onderwerpen binnen het ontworpen schema, en door de steeds wisselende versvorm. Eenmaal aangevangen blijft men voortlezen en is geen ogenblik vermoeid, iets wat men niet in die mate van Leopold, en nog minder van Dèr Mouw zeggen kan. In een, uiteraard beperkte, zin is dit dichtwerk bestemd om populair te worden. Men wacht verlangend op het uitkomen van de Nalatenschap. Ik moet er van afzien aanhalingen te doen, maar wil ten bewijze van de objectiviteit van de dichter tegenover het eigen werkstuk de aandacht vestigen op de Capriccio uit de suite ‘Dood’, waar in een dialoog van schimmen in de onderwereld hij ook zichzelf als afgestorvene prekend opvoert, en er ietwat op snoeft hoe zijn dichtwerk ontstond in de smidse met behulp van hamer, aambeeld en tang, - om ten antwoord te krijgen... dat hij de blaasbalg vergat! Overgrote, men zou haast zeggen: misplaatste bescheidenheid, omdat immers de adem der bezieling alom tegenwoordig is. De dichter zelf moge thans in het schimmenrijk zijn opgenomen, zijn werk - het kan op heden reeds met zekerheid worden gezegd - zal blijven bestaan zolang de Nederlandse taal zal leven en waarschijnlijk nog na haar dood. Het gaat met de voortbrengselen van de grote kunst aldus: er zijn perioden waarin zij worden overstoven door kunst van tijdelijk gehalte, door modewerk; maar dan staan er altijd weer geslachten op om deze monumenten van onder het zand der vergetelheid uit te graven. 5 oktober 1946 {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} De inductieve methode Adriaan van der Veen, Wij hebben vleugels De Schoolmeester onderscheidde twee soorten van negers: de heuselijke en de schoorsteenvegers. Gelukkig heeft het merendeel der onderscheidingen beter bestaansgrond dan deze. Zo kan men als auteur werken volgens twee methoden: de inductieve en de deductieve, en beide zijn even ‘echt’. Werkend naar de inductieve methode beziet de auteur zijn onderwerp met de ogen zelf van de door hem geschapen personen. Zo doet dus o.a. ook de toneelschrijver. De deductieve brengt mede dat de auteur buiten zijn personen staat en zijn onderwerp vanaf een eigen plek beschouwt. Het in ik-vorm geschreven verhaal is inductief, dat hetwelk in de derde persoon werd gesteld doorgaans deductief. Maar een vereiste is dat niet. Volkomen in één lijn is men zelden, en kan men nauwelijks wezen. Ook uiteraard ‘deductieve romanciers’, als b.v. de naturalisten, moeten toch in de dialoog de inductie kiezen, want anders zouden zij voortdurend zelf aan het woord zijn. Zo blijft de omgrenzing der beide terreinen vaag en ongewis en dat is maar gelukkig ook, want het eerste kenmerk der kunst bestaat daarin dat zij zich niet een bepaalde formule laat voorschrijven, en het eerste vereiste voor de kunstenaar is dat hij nimmer volstrekt consequent zij, want dan doodt hij zijn vrucht. Van der Veen opteerde in zijn roman duidelijk, haast nadrukkelijk, voor de inductie, en hij voerde haar zo streng door dat zij hier en daar het geheel schaadde. Daarnaast is dan nog de dialoog - vreemd verschijnsel! - in het geheel niet persoonlijk, maar boekerig. Wij hebben vleugels herinnert vaag aan dat ook zo principieel inductieve boek van Thijssen: Kees de jongen, een uitstekend werk, evenwel voor de huidige tijd wat lang. Het herinnert daaraan ook door het onderwerp: een jongen uit het volk die hogerop wil en slaagt. Maar de jongen, welhaast jonge man van Van der Veen heeft vleugels die hem nu hier-, dan daarheen dragen, en zijn leven een grillig verloop geven, dat men in het werk van Thijssen mist. Voorts is bij de eerste de beschrijving van de opgang vol van opzettelijk aangebrachte hiaten, waardoor veel aan de verbeeldingskracht van de lezer wordt overgelaten. Ik kan de stijl over het algemeen wel roemen; nu en dan komt er een beeld voor den dag van verrassende oorspronkelijkheid. Een storende fout (op blz. 121) mag ik niet overslaan, niet alleen om de schrijver naar ik hoop te dienen, maar ook anderen, want die fout wordt {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} veel gemaakt. ‘Wrong zij haar handen? dacht Anton. Dat gebeurde toch alleen in boeken.’ Men kan de lezer evenwel niet suggereren, dat wat hij in de hand heeft geen boek zou zijn, en het is dwaasheid, daarnaar te trachten. Dan moet ik nog wijzen op de ongerijmdheid de woonplaats van Anton aan te duiden als Polderingen, terwijl uit de beschrijving van de stad, uit tal van karakteristieke straatnamen en uit het noemen van Rotterdam en Vlaardingen als nabuur-steden overduidelijk blijkt dat Schiedam werd weergegeven. Dit zijn met dat al onbeduidende vlekjes. Wij hebben vleugels is geen eigenlijke roman, doch een verhaal uit drie boeken bestaande. ‘In de schaduw van de molenwieken’ (aardige toespeling op de vleugels van de titel), ‘Anne Marie’, en ‘Over de grenzen’. De verhouding tussen Anton ener- en het meisje Anne Marie en haar familie anderzijds, en vooral de figuur van Anne Marie zelf zijn zwak getekend. Wij hebben geen vertrouwen in de bestaanbaarheid van dat tot occultisme neigende jonge ding, dat tevens zo houterig door de bladzijden stapt. Deel een en drie zijn veel beter. De aanvang is uitstekend en wekt de stoutste verwachtingen, terwijl het laatste boek vanaf Antons verblijf in Antwerpen stijgt tot een hoogte die het begin van het verhaal nog overtreft, om dan merkwaardigerwijs in de slotalinea als twee druppels water te gelijken op het einde van Kees de jongen, te weten niet in woorden, maar in geest en sfeer. Dat is onze eindconclusie? Vooreerst staat het vast dat deze jongere onder onze prozaïsten in dit verhaal die andere jongere, Ferdinand Langen in zijn Hélène in het heelal (hier onlangs besproken), met stukken slaat. Talent toch, gevoeligheid voor ‘het nieuwe’ waaraan onze tijd behoefte heeft, zijn bij Van der Veen onmiskenbaar aanwezig. Daarnaast is het verdrietig te moeten vaststellen, dat het geheel toch nog verre van geslaagd kan heten, verdrietig juist omdat het bloed van de jongeren en altijd weer de jongeren onze letteren moet voeden. Een letterkunde bestaat bij de gratie der talentrijkheid van haar jongeren, zoals een volk bestaat bij de gratie der vruchtbaarheid zijner jonge vrouwen. Echter, wanneer wij die fantastische, schier visionaire bladzijden gelezen hebben, tegen het einde, die beschrijving van het statige park met het grote witte gebouw in de hoogte waar Anton heendwaalt om er een jong meisje te ontmoeten dat hij weer verlaten zal - hij heeft immers vleugels -, dan geloven wij vast aan de gave van deze auteur werk te scheppen van blijvende waarde. 19 oktober 1946 {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Een roman over Ierland S. Vestdijk, Ierse nachten De romanschrijver Vestdijk is niet, als Vestdijk de schrijver van essays, in de eerste plaats een oorspronkelijke stylist. Zijn niet gemakkelijke stijl wordt dan wat effener en zijn toon wat droger. Ik acht dit een verdienste. Onze tijd verlangt niet zozeer een ontplooiing van stijlweelde bij 'n eenvoudig gegeven - dat ligt achter ons - als wel de sobere beschrijving van een ingewikkeld onderwerp van epiek. Overigens ontbreken in het hier te bespreken boek allerminst passages waar, naar de eis van het verhaal, de toon voller en zwaarder wordt. Naast de romans van jongensleven, heeft Vestdijk nu al een reeks andere geschapen, met een historische ondergrond. Van deze reeks is Ierse nachten, spelend tussen 1852 en 1860, een voortzetting. Laat ik beginnen met te verklaren dat Vestdijk in Aktaion onder de sterren, noch zelfs in Rumeiland een hoogte bereikte als hier. Want dit is kortweg gezegd een pracht van een boek. Het herinnert, vooral tegen het einde, aan Rumeiland, n.l. in een spel - sit venia verbo - van conclusiën trekken en weer terugnemen dat uitermate boeit en tot herlezen noopt en waarvan het resultaat is, dat voor de lezer het grote vraagteken opdoemt. Aldus is ook deze roman niet ‘af’, doch hij is zeer bewust niet ‘af’, en het merkwaardige en tevens een bewijs van groot talent is, dat hij de lezer niettemin bevredigt, ik zou willen zeggen door de majestueuse arabesk van het vraagteken zelf. Daarmee is hij anderzijds ook weer meer dan ‘af’. Voorts is hij veel gedrongener dan Rumeiland; in even tweehonderd bladzijden trekt een gans tijdperk aan ons voorbij. Mij gebeurde wat stellig meer oudere lezers zal overkomen: het oprijzen van jeugdherinneringen. Ik bracht mij opeens weer levendig te binnen wat ik als kind thuis hoorde vertellen over de politieke verhouding tussen Ierland en Engeland, en over de toestanden in dat uitgezogen groene Erin, waar vooral de Westkust onveilig was door horden verbeestelijkte analfabeten in lompen en vellen en gewapend met knotsen. Daar mag overdrijving in gescholen hebben, - en tòch, wat Vestdijk hier als historisch beschrijft is heel erg. Het wordt ons evenwel ondanks de koele stijl niet onbewogen voorgezet. Wie met gevoelige vingers het boek aftast, voelt overal het bloed van medeleven met de slachtoffers kloppen. Dit nieuwste werk van Vestdijk is dermate voortreffelijk, dat men over {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} veel meer dan een dagbladkolom zou willen beschikken om aan zijn bewondering lucht te verschaffen. Het is een in de eerste persoon gestelde roman, door een jongen verteld, die allengs tot volwassenheid opgroeit, en het aan de schrijver van nature dierbaar jongensleven ontbreekt dan ook geenszins en treedt vooral aan de dag in de eerste twee delen: ‘Winteravonden’ en ‘Guerilla in het veen’. Het is het verhaal van verzet tegen onmenselijke Engelse grootgrondbezitters, die de pachten verhogen, zelfs en juist in de zwartste tijden meedogenloos verhogen, en die geen keus laten dan tussen verhongering, emigreren en verzet. Het is het verhaal van een verzet vol aanwending van romantische middelen op bijgeloof gegrond, als bezwering en vervloeking, en een enkele maal slechts, zich uitend in geweld. Mag men echter wel van bijgeloof spreken? De schrijver zelf doet geen keus, maar het komt mij voor dat hij overhelt naar een ontkennend antwoord op deze vraag. En de Ieren zijn een hoogst merkwaardig sensitief volk. Het actieve tweede gezicht komt veel onder hen voor; men leze daar een interessante novelle van Augusta de Wit op na, uit haar bundel Verborgen bronnen. Dit alles wordt dan harmonisch doorbroken door beschrijving van het Ierse land met zijn zacht klimaat, met de liefelijkheid van zijn natuur in het park rondom het kasteel van de Engelse landheer, met de somberheid van zijn veenmoerassen, met zijn hutten van aarde en turf. En de bevolking gaat over dit land op blote voeten, in schilderachtige veelkleurige lompen uit lappen samengesteld, morrend, hongerend, onderdanig, opstandig en bij uitzondering gewelddadig. Vier personen beheersen het gebeuren: de verteller Robert Farfrae, wiens rol in hoofdzaak die van aanschouwer en annotator is, zijn vader, een Schot, rentmeester van de kasteelhouder, zijn moeder, een Ierse, en de kasteelheer zelf, de jonge Engelsman, de ‘Saks’ Sir Percy, de ‘afwezige’, aanwezig in het laatste boek. Met grote scheppingsmacht zijn de laatste drie getekend. De vader is een goedwillende dienaar van de landheer en meer nog van diens zelfzuchtige moeder. In de aangrijpende slotscène pleegt hij op grond van een misverstand, dat toch wellicht niet geheel een misverstand was, zelfmoord, maar ook weer niet alleen op die grond; de drijfveren voor zijn daad zijn zeer samengesteld. Boven de vader uit rijst de jonge Percy. Hoe levendig en prachtig is diens eerste avond op het kasteel beschreven, terwijl Robert en zijn familie het gezelschap bedienen en de bevolking buiten de muren samenschoolt. In deze Percy spreekt het Engelse geweten, het geweten dat de misdadiger terugdrijft naar de plek waar hij zich onmens toonde. Met de tegenstrijdige jonge man, wiens lafheid omslaat in dapperheid als zijn noodlot hem zijns ondanks dwingt naar zijn eigen terrein waar hem levensgevaar van de zijde der bevolking dreigt, met deze Percy - voelbaar als de ‘afwezige’ reeds in de eerste bladzijden - heeft Vestdijk, om een sportieve term te bezigen, een topprestatie gele- {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} verd. Maar nog weer hoger staat Roberts moeder aan wie de schrijver niet slechts zijn volle aandacht, doch ook de volle maat van zijn liefde gaf, deze schone vrouw met de wangen donkerrood als appels, deze tragische vrouw, meer moeder dan echtgenote, meer Ierse dan moeder, worstelend in de donkerte met zichzelf, worstelend om de bevrijding van haar volk, daar op het terras van het kasteel naast het lijk van haar man, en die na de duistere slotzinnen, welke in grootheid wedijveren met het einde uit Thaïs van Anatole France, ons achterlaat, starend op een immens vraagteken. 2 november 1946 {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Episch gedicht van grootste der levende Nederlandse auteurs S. Vestdijk, Mnemosyne in de bergen Dit is S. Vestdijk, en dienaangaande kan niet meer de geringste twijfel rijzen bij wie, zijn beste werken kennend, nu ook in zich dit groot, maar bovenal groots episch gedicht, dat tevens heldendicht en leerdicht is, heeft opgenomen. Reeds sedert lang essayist, novellen- en romanschrijver van hoge orde - ik mocht de prachtige roman: Ierse nachten hier onlangs bespreken -, had hij evenwel naar mijn smaak als dichter nog niet hetzelfde niveau bereikt. Thans heeft hij zich in al die kwaliteiten overtroffen met dit geversificeerd verhaal, en tevens alle tijdgenoten die zich aan een poëem van lange adem waagden. Het is geen gemakkelijke taak om in een beoordeling - vooral wanneer zij niet uitvoerig mag zijn - iets weer te geven van onze reactie op dit laatste werk, waarvan men de speelse vorm van negen zangen van verschillend ritme en rijm (maar dan statig bij alle speelsheid) evenzeer bewondert als de diepzinnige en vaak ingewikkelde gedachte. Het is dáárom niet gemakkelijk, omdat een werkstuk als dit recht heeft te worden geschat op een wijze die het niet geheel onwaardig is. Daarom tot de lezer dezer kroniek als woord vooraf: neem desnoods kennis van wat volgt, want het werd tenslotte voor u geschreven, maar vooral: lees dat vers, bezit het, hèrlees het, herlees het vele malen, en uw bibliotheek, hoe bescheiden zij wezen moge, zal rijk zijn alleen reeds daardoor. De negen muzen staan peet, elk bij een der zangen van deze gezongen epiek, en zij zijn vergezeld van een god uit wat wij de klassieke oudheid noemen. De godin der herinnering: Mnemosyne overkoepelt weer deze achttien figuren. Iedere afdeling heeft haar eigen, afzonderlijke strofen, aangepast aan de titel. Zo bezit de eerste zang, ‘Apollo-Euterpe’ geheten, verdeeld in zevenregelige strofen, een lyrische straling, die hem tevens wijdt aan de zonnegod en de muze der lyriek. Men kan op deze wijze doorgaan. Het afnemen van de taalkracht, hier en daar - niet evenwel van de idee! - is bij een dergelijk werkstuk onontkoombaar. Ik trof het aan in de twee uitvoerigste, de zesde en achtste zang. Doch men moet mij niet misverstaan. Deze zwakke plekken, schaars overigens, schaden het geheel allerminst. Integendeel, zij behoren er in thuis, zij zijn ten slotte het bewijs van mensenarbeid; zonder deze zou het geheel ons bevreemden, ons als ònmenselijk aandoen. Juist in het kunstwerk van hoge orde verwelkomen wij dat {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} menselijk-zwakke, dat hier en daar doorbreekt. Dat even verminderen der uiterste spanning, die ons op den duur ondragelijk ware geworden. Virgilius, Shakespeare en alle geniale dichters vertonen dit verschijnsel, en eerlijk gezegd, wij hebben er hen te liever om. Mnemosyne in de bergen, dat verrukkelijke beschrijvingen van het Alpenland bevat, doet ons aan als zelf groep van negen Alpen. De meest trotse van deze keten zijn de vijfde en de negende, de vijfde, aan Mars en Kalliope opgedragen, met de zware taal gedrongen in het keurs van kortregelige anapesten, die stampen als een veldleger op het oorlogspad, de negende, getiteld ‘Neptunus-Polyhymnia’, met kwatrijnen in iamben geschreven, die vloeien als de zee onder lichte wind. Over de ingewikkelde inhoud sprak ik reeds. Maar het eigenlijk verhaal daardoorheen neemt zijn duidelijk gemarkeerde gang. Het is de geschiedenis van een student, een soldaat en ‘het’ meisje, van de doodslag in de bergen, bedreven door de student op de soldaat, zijn gelukkiger medeminnaar, en van de loutering en de dood van de moordenaar. De moord zelf, men begrijpt het reeds, vult de vijfde zang, toegewijd aan de oorlogsgod, de muze der épopée. Maar dit verhalend gedicht is oneindig meer, want anders zou het niet Vestdijk zijn, te weten de Vestdijk, die zich van lieverlede heeft losgewikkeld tot het dubbelzinnige, het meervoudigzinnige, de Vestdijk die, gelijk ik reeds vroeger schreef, ons altijd weer voor het vraagteken stelt. Hij reikt ons tal van sleutelwoorden, maar zij passen geen van alle precies. Men zou een brochure, een heel boek over dat vers kunnen schrijven, reeds alleen over de grondidee van het goede geheugen dat sterven doet (zoals het op blz. 118 heet). Want, om een voorbeeld te geven, - wordt hier nu een manslag en zijn gevolgen beschreven, òf wel is dit de weerspiegeling van een voorval dat een paar eeuwen tevoren plaats had, en waarheen het geheugen wijst, òf wel is dat voorhene de vóórspiegeling gebleken van hetgeen thans geschiedde? Dit allermerkwaardigste, echt Vestdijkiaans, bijna uitputtend procédé vindt zijn climax in de slotzang, die met zijn zacht-kabbelende maat - een meesterstuk in de tegenstelling van vorm en inhoud, welke toch in wezen één zijn - ons de peilloze diepten der zee als een achtergrond voor het ‘spel’ van het gegeven voorhoudt. In dit machtig lied roert de dichter alles doorheen, verleden en heden, alpen en oceanen, Zwitserland en Nederland, zijn hoofdpersoon en zijn eigen persoon. En, kroon op het geheel, Mnemosyne is eerst dan in waarheid schutsgodin der herinnering, indien zij ‘dit recht laat blijken ook van 't vergeten patrones te zijn!’ De vierde zang verscheen nog niet lang geleden in De Gids onder de titel ‘De dorpsdans’. Men kan hier en daar, maar vooral in dit onderdeel, iets naproeven van Potgieter, gelijk de achtste vage reminiscenties wekt aan Ten Kate. (Want ook voor de recensent bestaat er zoiets als Mnemosyne.) {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} De achtste, in de vorm niet sterk, is daarentegen voor de oplossing zeer verhelderend, voorzover men bij de diepte door de dichter hier bereikt van helder spreken kan. Want wanneer men dit unicum in onze huidige letterkunde ademloos heeft uitgelezen en zich tot langzaam herlezen zetten gaat, zal men goed doen zich voortdurend deze regels uit de slotzang te herinneren: Wat hem geschiedde zij in deze bladen Geboekstaafd niet: ook hier rust nevel op. 11 januari 1947 {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Schendels ondeugd is de deugd Arthur van Schendel, Het oude huis Arthur van Schendel heeft ons eigenlijk na zijn debuut nooit meer verrast, maar de recensent, en niet alleen hij, leeft toch altijd in de verwachting dat de nalatenschap van een belangrijk schrijver hem een aangename verrassing zal bereiden. De verwachting werd niet vervuld en aangezien mag worden aangenomen dat wat er verder nog verschijnen zal van de hand van deze onlangs overledene ons evenmin iets wezenlijk nieuws zal opleveren, kunnen wij nu wel de balans trekken uit het oeuvre. Van Schendel bespeelde in het litterair orkest van ons land een eigen instrument, dat is onweersprekelijk. Zijn stijl was deftig en buigzaam tevens, en hij bezat een persoonlijke gave van vertellen, die iets vaags en mistigs aan zijn boeken verleende. Het is een raadsel, hoe dit laatste de zeer reële vaderlandse lezer zo trekken kon, maar het gaf voor mij iets charmants aan zijn beste werk en het wees op groot vakmanschap. Hij imponeerde door wat hij niet schreef, maar liet raden. Zo werd in De waterman de historie der Zwijndrechtse Nieuwlichters (voorloopsters der communistische gemeenschap, gelijk er vele, en edele, geweest zijn), onopvallend en meesterlijk ingeweven. Hij bezat naar mijn opvatting de fout van een hypertrofie der kuisheid. Kuisheid is in een auteur een deugd, en een heel grote, en wordt thans jammer genoeg juist bij de talentrijksten te zeer veronachtzaamd (onder invloed denkelijk van D.H. Lawrence, Joyce, Miller en anderen), maar Van Schendel was preuts, en dat is geen deugd meer. In zijn werk geeft hij alleen plaats aan de liefde van de geest, nimmer aan die van het bloed. Laat ik het paradoxaal mogen zeggen: Zijn ondeugd is de deugd. Hij droeg ook weinig bij tot de vernieuwing van onze letteren, eerder kan men zeggen tot de veroudering uit hoofde van zijn naar het ouderwetse neigende verhaaltrant. Hij was tijdens zijn leven - en ik meen zijns ondanks - omringd van bekwame, maar eenzijdige supporters (men denke vooral aan Ter Braak), die door hem tot grootmeester te bombarderen zijn faam eerder kwaad deden dan goed, want een grootmeester was hij niet, maar die in elk geval bereikten, dat niemand het recht waagde hem niet superieur, - en laten wij eerlijk zijn - soms vervelend te vinden. Toch zal hij in ons Pantheon een plaats moeten behouden wegens enkele pennevruchten van hoge orde. {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Als zodanig houd ik De waterman voor het laatste. Daarna ging hij afzakken, en al moet men ook bewondering hebben voor de tot in de ouderdom bewaarde vitaliteit, ik acht Het oude huis een dieptepunt, en zulks ondanks het feit dat het boeiend is; het komt evenwel niet uit boven de gezelligheid. Met veel kennis van zaken - die hem nooit ontbrak en die hij toch niet etaleerde - worden hier bloei en verval van een wijdvertakte familie beschreven, gevestigd in twee Amsterdamse huizen, een grachtenpaleis en een eenvoudiger woning in een straat of steeg. De geslachten volgen elkaar door de eeuwen in het kort bestek dat de schrijver zich stelde zo snel op, dat de individuen weinig indruk achterlaten, en men zou dan ook het ontbreken van een stamboom betreuren, ware het niet dat het er weinig toe blijkt te doen met wie men nu eigenlijk te maken heeft. Een grote lijn, een grote gedachte, een grote stelling, die iets meer zijn dan primitief, zal men in het werk van deze auteur niet aantreffen; het is als een voortgekabbel van kleine golfjes. De huizen, ook dat op de Herengracht, zijn hier niet de hoofdzaak; dat is het geslacht, maar van vererfde eigenschappen merkt men weinig, behoudens in het kleine huis de overgang van vader op zoon in het uurwerkmakersberoep, en de eigenaardigheid van sommige mannelijke familieleden in het andere huis om zichzelf aan het oor te trekken. Maar Van Schendel heeft ook niet naar de grote lijn gestreefd, en aldus werd dit werk - dat als roman wordt aangediend, doch een familiekroniek is - precies wat hij bedoelde. Hij was niet iemand om hoog te grijpen, hij kende zijn maat. Het merkwaardigst lijkt mij, dat de stijl door over-archaïsering ditmaal niet meer soepel, doch stellig houterig wordt, vooral in de eerste dikke honderd bladzijden. Overdadig gebruik van het deelwoord werkt ontsierend (129: ‘het schip dat hem van Engeland naar den Texel voerde, vier dagen in een storm geslingerd hebbende...’). Ook ontmoet men sierlijk aangeklede gemeenplaatsen (eerste zin van hoofdstuk xvii). En voorts begaat onze zo nauwgezette schrijver lelijke slordigheden (16: ‘en anderzijds Elooy kennis kreeg van een meisje dat hij beminde’ - Maar het kennis krijgen komt eerst, en het beminnen achteraan). Ik zou op zulksoortige vlekjes niet wijzen indien ze niet herhaaldelijk voorkwamen. Misschien zal men mij tegenwerpen dat Van Schendel zijn stijl heeft aangepast aan zijn onderwerp, dus in de 16e eeuw een 16e eeuwse stijl enz. Hij deed dit echter niet. Van het overmatige ouderwetse gaat hij over tot de voor hem normale stijl in de laatste 40 bladzijden. Hij schreef dit verhaal als het ware eerst onbeholpen met de linker-, daarna vloeiend met de rechterhand. Wie zich over het hortende heenzet ontvangt van de aanvang af een kleurige indruk, vooral van de opkomst der stad Amsterdam. Ook zijn er genoeglijke beschrijvingen van het met de tijden wisselend interieur van het grachtenhuis. En als de schrijver de periode van zijn jeugd nadert en de stijfheid van voordracht afwerpt raakt hij op dreef. De personen beginnen nu te leven, de koelheid van de chroniqueur maakt plaats voor de bewogen- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} heid van de geboren verteller. De mensen bij Van Schendel - en zeker zijn hoofdpersonen - zijn mij te bravig. Zij steken vol deugd, trouw, vlijt en zo meer. De ambivalentie van een karakter kent hij niet: hij was ook geen karaktertekenaar. Wanneer men nu nog bovendien in Het oude huis wordt geconfronteerd met vluchtigheid en brokkeligheid, moet men tenslotte erkennen: ofschoon onderhoudend draagt het tot de roem van de geboren verteller geenszins bij. Van Schendel blijft iemand die uitsteekt boven zijn tijdperk, maar hij beheerst het niet, en hij verstaat het niet. Hij zal naar mijn overtuiging nooit school maken. Hij veranderde wel van onderwerp, maar intrinsieke vernieuwing bleef hem onthouden; deze moeten wij van jongeren verwachten. 7 maart 1947 {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Bezetting-bezieling Gerard Diels, Het doornen zeel In een fraai vers ziet de zwerver door de landen, leeggeroofd en ruïnenbedekt, de mens ‘met doornen zeel gebonden aan den voet van kruis en zwaard’. Het is dus wel duidelijk wat de titel van deze bundel bedoelt te zeggen. Wij hebben het trouwens al eerder begrepen. Na een paar zangen die, groot gezien, de ineenstorting der oude wereld beschrijven, wendt de dichter zich tot zijn eigen land: ‘Het oude huis verging’. En nog duidelijker is het volgend vers, waar hij, zonder de stad te noemen, de aan Rotterdam voltrokken schanddaad beschrijft. En dan volgt, van lieverlede, de periode van het doornen zeel, het samenstel van met scherpe punten voorziene riemen, dat prozaïsch bezetting heet. De jonge auteur, die in Criterium heeft gedebuteerd en van wie nog slechts weinig is verschenen, publiceerde de beste oorlogsverzen die mij onder de ogen zijn gekomen. Statig van taal, stoutmoedig van beeldspraak, is dit werk ook nog opmerkelijk rijp van gedachte en waardig van houding. Hoe raak werd de mentaliteit van de vijand getekend - een mentaliteit, ons overigens reeds bekend uit de eerste jaren na de vorige wereldoorlog - in het vers ‘Als het voorbij zal zijn’. Dan zullen de Duitsers ‘hen bespotten die eens hun meesters waren’, en zullen ‘veinzen te vergeten dat zij van deze meesters veegsel en vaaglap waren, het voetbad en het laken, de klapstoelen, die kraken, als het voorbij zal zijn’. Een enkele maal verwringt Diels de taal; dan barst ze onder zijn handen gelijk ze vaak deed bij Bilderdijk; dit is b.v. het geval in - ‘Zij zingen’, waarvan overigens de laatste woorden door eenvoud treffen: ‘Hun wereld stort in puin, - Zij zingen’. Niet altijd is hij te volgen, en toch, - ook van zijn duistere beelding gaat nog indrukwekkendheid uit. En nergens is de brand van Rotterdam grootser gezien dan hier, met die eenvoudig magnifieke regel: ‘Een heete ster die aan den zeeweg fonkelt’. Zulk een beeld is onvergetelijk, en een grootser laat zich niet denken; immers, hier wordt de koopmansstad verheven tot een hemellichaam van onmetelijke gloed. Leidde dus de combinatie bezetting-bezieling tot een gelukkig resultaat, Diels toont in de bundel ook nog anders te kunnen. Zijn ‘gemengde verzen’ staan wellicht iets, maar in elk geval weinig achter bij de reeds genoemde groep. Het vers ‘Praeco’ met de tweemaal herhaalde regel: ‘De asfaltspreider wijkt geknield terug’ trok, meen ik, reeds veel aandacht en verdient deze ten volle (maar Diels moet bij een volgende uitgave ‘brug’ vrouwelijk {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} maken). De sombere toon wordt hier onderbroken in het geestige ‘De koster’, de sacristijn die van twee wallen eet, of juister op twee plans, n.l. boven manna en tegelijk beneden gries. Vertalingen van drie uitvoerige verzen van Lorca besluiten de bundel. Is de genegenheid van de vertaler voor zijn origineel wel geheel verantwoord? Lorca toch, hoezeer ook een echt dichter, is naar mijn mening niet vrij van geforceerdheid, ik durf zeggen van aanstellerij. Hij gaat spoedig iets over de schreef. Het beeld dat Diels in eigen werk bij alle koenheid aanvaardbaar wist te houden, springt bij Lorca meermalen uit de band. Ik wil de staat van opwinding om de dood van een stierenvechter daar laten; de temperatuur van het bloed in Andalusië is nu eenmaal hoger dan in Nederland, en bovendien ben ik niet in staat met eigen wetenschap over een stierengevecht te schrijven. Maar gezochtheid blijft gezochtheid, onder welke parallelcirkel ook geboren, en daarvan kan de knapste vertaling niets afdoen. Het best beviel mij het luchtige ‘Preciosa en de wind’ met die aardige visie op de tamboerijn: ‘Preciosa loopt te tokkelen op haar perkamenten maantje’. Het gedicht zelf is intussen weinig belangrijk. Ik onderschrijf de algemeen geuite klacht over schrale oogst in onze letteren na de bevrijding allerminst voor wat de poëzie betreft, en te minder na de verschijning van deze verzen wier auteur bovendien veel lezenswaard werk van dragers van gevestigde namen heeft overtroffen. In een zorgvuldig gekozen samenstelling van verzetslitteratuur zullen een paar van zijn verzen wezenlijke toppunten kunnen vormen. 22 maart 1947 {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} De roman der collectiviteit Arthur Koestler, Darkness at noon In het januari-nummer 1947 van het maandblad Proloog lees ik in een artikel over de zeer verspreide roman van Koestler enige woorden van die schrijver aangehaald, die ik als uitgangspunt neem voor mijn beschouwing. Koestler dan zegt, dat de burgerlijke roman meer en meer uitgeput raakt, nu de eeuw, die hem voortbracht, haar einde nadert. Ik stel voorop, dat Darkness at noon een buitengewoon interessant boek is met nauwelijks een zwakke plek, (b.v. de laatste bladzijde), dat er een stellige beklemming van uitgaat, en dat het meesterschap vooral daarin ligt, dat zij enerzijds wordt gewekt door sobere middelen (de beschrijving van mishandeling wordt ons onthouden, hoogstens hier en daar even gesuggereerd), anderzijds onverzwakt stand houdt, ook al voorziet men reeds bij de aanvang de afloop (de executie van de hoofdpersoon). Het is een dwarsdoorsnede van de z.g. Moskouse processen van 1937, toen een groep politieke leiders werd geliquideerd omdat zij, ofschoon hun communisme niet verzakend, in oppositie waren geraakt en dus een gevaar voor de eenheid naar binnen en buiten opleverden. De hoofdpersoon van het boek, eenmaal deel gehad hebbende aan de centrale leiding, boet zijn afvalligheid met de dood, doch dit alleen is niet voldoende: hij doet ook tevens publiekelijk boete en vernedert zich in de rechtzaal. En hij doet dit allerminst uit lafheid, doch vrijwillig, omdat het heil van het systeem dit peccavi eist, en per slot het heil hem boven alles gaat. Hij mag naar de wetten der rede gelijk hebben gehad met afwijkende opvatting omtrent het systeem in onderdelen, - hij heeft desondanks gefaald, want hier geldt geen rede, hier geldt het systeem. Een zin uit de Grondwet: ‘De Koning is onschendbaar, de ministers zijn verantwoordelijk’, zou men aldus voor Rusland kunnen variëren: Het Systeem is onschendbaar, zijn uitvoerders zijn verantwoordelijk. Het is vooral deze gedachte, dat de kleine logica van de individuele mens verbrijzeld wordt door de grote logica der collectiviteit, het is deze wending aan het eind, die het boek van Koestler zo beklemmend maakt. Men moet het intussen ook - want het is een kunstwerk - beschouwen in het licht van Koestlers uitspraak, hierboven vermeld, waarin hij de burgerlijke roman uitluidt. Koestler, die, hoewel stellig communist, partij kiest vóór noch tegen de Russische praktijk van het communisme, omdat hij er als kunstenaar weer boven staat, kiest echter wel partij voor een bepaalde kunstvorm, en wij hebben in zijn werk een propagandamiddel te {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} zien voor kunst, gericht op de collectiviteit. Hierin behoeven onze opvattingen niet te verschillen; wij divergeren echter waar de talentrijke auteur de staf breekt over de burgerlijke roman, zelfs al zou - wat wij nog niet durven beweren - de ‘eeuw’ haar einde naderen. De roman der collectiviteit moet altijd zijn de roman ener ideologie, en daardoor is zijn terrein van de aanvang af sterk begrensd. De mens wordt door de collectiviteit slechts intermitterend gedragen. U en ik zijn slechts collectief als wij gaan naar kerk of stembus, d.w.z. als christen of praktisch politicus (dat de democratie dan nog veel differentiatie toestaat laat ik daar), als wij gezamenlijk luisteren naar voordracht, concert en zo meer. Het grootste deel van ons leven speelt zich derhalve af in de individualiteit. Wij zijn individu in onze liefde, ouder- en kindermin, vriendschap, smaak, haat, nijd, weerzin. De wereld der individuele conflicten is deswege veel bonter dan die der collectieve. En iedere roman is opgebouwd op een conflict. Aangezien nu in de communistische maatschappij de individu alleen telt voor de gemeenschap is het duidelijk dat Koestler met zijn uitspraak over de burgerlijke roman, die een produkt is van westerse cultuur, de roman over de individu in de ban doet. Ik zal de laatste zijn om het omgekeerde te verkondigen, en ik mag hier wellicht vermelden dat ikzelf eens een roman van de collectiviteit geschreven heb (Blokken, 1931). Maar ik beschouw de voorspelling over de ondergang van de burgerlijke roman als een vergissing, met hoeveel brille ons ook in Darkness at noon een produkt van het tegendeel wordt voorgezet. Want al kunnen wij dit boek ook hogelijk waarderen, al wordt hier schitterend bewezen dat de collectiviteit tot kunst kan worden gevormd, in onze achtergedachten ligt toch steeds dit: dat wij van dit soort boeken niet veel moeten hebben of de lectuur wordt stomvervelend. Het onderwerp is weinig variabel, men raakt gauw in een slop. Intussen lijkt gevaar mij niet aanwezig. Kunst laat zich niet dwingen. Kunst ontstaat. De burgerlijke roman ligt niet op apegapen. Dat hij op het ogenblik geen grote bloei kan aanwijzen is een gevolg van de ups en downs die de kunst evenzeer ondergaat als de conjunctuur. Wel valt er alles te zeggen voor kunst die de gemiddelde mens kan aanvoelen. Begrijpen in volle omvang is niet eens nodig, indien er slechts contact bestaat. De roman is bij uitstek een vorm van kunst die diep kan boren in de menselijke ziel; de lezer behoeft ook dan het contact met het werk niet te verliezen, hij kan het blijven ondergaan. De roman der collectiviteit zit altijd geklonken aan de primitieve gevoelens der ziel, want de collectiviteit wordt door primitieve gevoelens beheerst. Daar is men betrekkelijk gauw uitgepraat. Oneindig meer verscheidenheid biedt de ziel van de individu, oneindig groter is de kunstwaarde dezer verscheidenheid. En om schoonheid is het zowel in eerste als laatste instantie bij kunst altijd te doen. 19 april 1947 {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem Elsschot als prozaïst en poëet Willem Elsschot, Het dwaallicht; Verzen Dat mij tegelijkertijd een novelle en een bundeltje poëzie van de schrijver Willem Elsschot (Alfons de Ridder) werden toegezonden is voor mij aanleiding te beginnen met een paar algemene opmerkingen. Elsschot is in onze letterkunde een geheel eigen figuur, zowel door positieve als negatieve hoedanigheden. Er is weinig stijging in zijn werk merkbaar, doch het plan was van de aanvang af (Villa des Roses) hoog. Zijn woordenkeus vertoont hoegenaamd niets gewestelijks, in tegenstelling b.v. tot Walschap, of nog sterker, Streuvels; hij schrijft bijna zuiver het z.g. algemeen beschaafd Nederlands. Men kan thans wel vaststellen (want Elsschot is ongeveer 65 jaar) dat de grote epiek een gesloten terrein voor hem zal blijven, maar op dat van de kleine beweegt hij zich met elegantie en meesterschap. Hij beperkt zich dan nog gaarne tot het doen optreden van personen die wij al uit vroeger werk van hem kennen, maar door steeds nieuwe permutaties en combinaties weet hij onze belangstelling wakker te houden. Ten slotte is zijn gevoel voor humor ongeëvenaard, en verraadt het tevens veel tederheid ten opzichte van de medemens. Geen beter schuilnaam dan het elsschot, het elzenkatje, voor deze auteur, die zich niet met de complete boom wil vergelijken, en wiens bescheiden wezen op voorname manier afsteekt tegen het opdringerige van vele anderen. In de novelle Dwaallicht treffen wij de vertrouwde Laarmans aan, ditmaal zich opwerpend als mentor van drie Laskaren in de duistere havenkwartieren van de grote Belgische handelsstad, waar zij op zoek zijn naar een bekoorlijk meisje dat bij hen aan boord is geweest en hen - de titel bereidt er ons reeds op voor - nopens haar woonplaats heeft misleid. Te midden van regen en modder dolen zij rond, de trits Afghanen onder leiding van de Belg. Hun gevoelens voor en begeerte naar het meisje blijven ondanks alle mislukking, alle ruwe bejegening op hoog peil, niet zonder een zeker Oosters poëtisch fatalisme, en zij verliezen hun geduld, noch hun goede manieren wanneer vaststaat dat het meisje onvindbaar is en geleider en geleiden eindelijk diep in de nacht van elkaar moeten scheiden. De glans van dit verlangen komt even duidelijk uit tegen de donkerte der omgeving als de fijne cultuur der Oosterse varensgezellen tegen de grove geest van het volk der Westerse havenbuurt. De Verzen, 17 in getal, omspannen een periode van 35 jaar. Wanneer men nu {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} nog in aanmerking neemt dat het bundeltje 23 bladzijden telt, is het meteen duidelijk dat het dichterschap zich bij Elsschot slechts met aanzienlijke intervallen heeft geopenbaard. Dit werkje, ofschoon onmiskenbaar van onze auteur, staat toch aanzienlijk achter bij zijn proza. Ook hier geen stijging, doch wel enige teruggang, n.l. in de twee gelegenheidsgedichten uit 1943. De vorm is allereenvoudigst, de inhoud helder, en in zover aan het proza verwant. Er spreekt meer directe opstandigheid uit, en soms is de toon daarvan (b.v. ‘Brief’) onbehaaglijk rauw. Ik geef de voorkeur aan de geestige versluiering van weemoed en gelatenheid die het proza kenmerkt. De verzen doen naar mijn smaak aan de roem van de schrijver niet toe, hoewel men zich anderzijds te sterk zou uitdrukken door de bewering dat zij er afbreuk aan doen. Alles bijeen ligt de aanwinst in Dwaallicht, de verreweg beste Nederlandse novelle van de laatste tijd die mij onder de ogen kwam, een edelsteen te meer in het collier van kleine juwelen dat deze Groot-Nederlander voor de Nederlandse letterkunde heeft geslepen. 31 mei 1947 {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Iets over surrealisme Wat de werkelijkheid is weet niemand. Doch indien wij daaronder verstaan de doorsnede van hetgeen de mens door bemiddeling van zintuigen verwerkt, is het meteen duidelijk, dat er in de kunst van geen realisme - d.i. uitbeelding der realiteit - sprake kan zijn, omdat de kunst daaraan altijd iets toevoegt. In deze zin is derhalve alle kunst surrealistisch bij de gratie van zijn wezen. Men bespeurt dus aanstonds de gebrekkigheid in de determinering van een bepaald soort kunstuiting als surrealistisch. Hieronder zal dan worden gepoogd aan te duiden en met een enkel voorbeeld te staven wat het karakter van het z.g. surrealisme is. Het is niet zo jong als men denkt, niet beperkt tot een verschijnsel van de laatste twintig, dertig jaar. Het kenmerkt zich door een eigenaardige sfeer, die het verbeelde losser, maar niet los maakt van de realiteit, met name door een onttroning van het levende ten koste van wat wij de dode stof noemen, ten koste van het ‘ding’. De Delftse Vermeer die vaak zijn onderwerpen bedde in een licht iets meer dan wereldlijk, was daarmede surrealist; ik denk dan vooral aan zijn latere, meest-rijpe werk. Ook al plaatste hij de mens in het midden van zijn doek, het zijn de ‘dingen’ aan de mens, de kleding, de brief, de kruik, de versierselen, de weegschaal, die met een afzonderlijk leven worden bezield. Onder de tegenwoordige schilders van ons land tellen Willink, Koch, Hynckes tot de surrealisten. Van de buitenlanders noem ik de Fransman Delvaux. Vooral de verwantschap tussen Willink en Delvaux is opmerkelijk: hun mensen zijn poppen, hun landschappen en hun steden, met een zin voor de antieke monumentale bouworde, leven. De standbeelden van Willink op hun weidse betegelde terrassen - zij leven. Het werk van de surrealisten onder de schilders laat de realiteit niet achter zich, het is ‘net nog’ bestaanbaar, maar het bezit iets uiterst vaag spookachtigs, of om het algemener te zeggen, het doet ons aan als vreemd, zoals men van een mens zou zeggen dat hij vreemd is. Het surrealisme in de letterkunde is, voorzover mij bekend, veel zeldzamer. Dat het daar ook met goede uitslag kan worden beoefend bewijst o.a. een vertelling in Criterium van juli/augustus 1946, van de hand van W.F. Hermans, en getiteld ‘Dokter Klondyke’. Wie haar heeft gelezen behoeft eigenlijk geen uitleg meer. Zij is als staal van deze kunstvorm interessant en van hoge waarde. De mensen gaan, glijden bijna, door het verhaal als mecanieken, maar bezield raakt de dode stof. Verkorte weergave hier zou alle luister aan de vertelling ontnemen en alle zin. Trouwens, heeft het wel een zin? Maar het houdt u vast. De mens handelt er niet volgens het gangbare, hij handelt naar het gangbare, en wel precies er naast. En daarneven {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} tekent de jonge auteur in weinige, doch krachtige lijnen de stad: in het bijzonder zijn zelfkant met de eindeloze huizenrij, de poort die hem doorbreekt en de trein die door de poort davert. Wegens het onuitgesproken toch even te voelen sinistere kan men geredelijk tot de slotsom komen dat deze kunst niet meer gezond is. En die slotsom is juist in deze betekenis dat een kunst van enkel surrealisme een verschijnsel van decadentie zou vormen, door de wereld niet meer te aanvaarden. Maar als een vreemde plant hier en daar temidden van normaal bodemgewas heeft het surrealistisch voortbrengsel zijn waarde, en het komt temidden daarvan ook het best tot zijn recht. Kunst is slechts dan te vèrwerpen wanneer hij in strijd komt met de goede smaak. Dat doet het surrealisme geenszins; het richt onze blik ietwat terzijde en verleent een zekere adeldom - toegegeven een ‘vreemde’ adeldom - aan het ‘ding’. Hoe hachelijk overigens zijn beoefening is wordt uitgewezen door 2 fragmenten uit de roman Bewolkt bestaan, door Cola Debrot waarvan ik het ene trof in dezelfde aflevering van Criterium, het andere in Proloog van november 1946. Dit is er precies naast, te weten niet naast de werkelijkheid, maar naast de kunst. Hier de poging van iemand met kennelijk normale ogen om de dingen scheefgetrokken te zien. Heel even schijnt hij te zullen slagen in de beschrijving van de Nieuwmarkt te Amsterdam des nachts. Maar dan lezen we: ‘Ferdinand zag hier en daar in de verte een schaduw, die geweigerd had het lichaam van een werkloze of een ontredderde vrouw naar de krotten te vergezellen’. We weten al genoeg en mompelen de schrijver in het oor: Ne forçons point notre talent. Ik noemde daar de goede smaak. De Amerikaan Henry Miller heeft er in enkele boeken ontzettend tegen gezondigd, in andere weer is hij een auteur van groot formaat, en daarin voor mij de enige rasechte Amerikaanse schrijver gebleken, die ik tot dusver ontmoette. Doch wanneer hij in The cosmological eye te velde trekt tegen de surrealisten, volg ik hem niet. 26 juli 1947 {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} De kosmische poëzie van Albert Besnard Albert Besnard, Opstand en wroeging Het is niet wegens de zestigste verjaardag van de dichter - onlangs in sommige bladen vermeld - dat zijn werk hier wordt besproken. Want ik vind het dwaasheid iemand in het jaar 1947 te huldigen om iets dat hij meer dan twee decenniën terug in het licht gaf. En eigenlijk is al zulk soort eerbetoon ongerijmd. Men huldigt iemand wegens de veertigjarige trouwe uitoefening van een ambt of bediening. Maar het kunstenaarschap is een vak, en wel een vrij vak, en wil men van ingenomenheid blijk geven, dan doet men dat met het werkstuk van vakmanschap, zonder de aanloop van zekere datum te nemen. Ik weet wel dat de wereld anders wil. Ik was intussen voornemens de aandacht van de lezers te vestigen op een dichtbundeltje uit het jaar 1925, dat in onze letterkunde afzonderlijk staat. Naar ik meen heeft D. Coster in zijn bloemlezing Nieuwe geluiden er uit geciteerd (ik kan dat op het ogenblik niet verifiëren), maar ook dan heeft het nog allerminst de verdiende aandacht getrokken. De titel is wat vaag en kleurloos, sluit moeizaam aan bij de inhoud, en maakt de indruk de vrucht te zijn van later gedane en niet geheel geslaagde poging tot etiketteren. Het is ook een zware opgave voor dit in waarde zo kennelijk ongelijke werk een samenvattend opschrift te vinden. Men denkt onwillekeurig aan die weinig gelukkige titel: Les fleurs du mal. Hiermede is men tevens de waardebepaling dicht genaderd. Want inderdaad, Baudelaire komt ons bij het lezen van Besnard in de gedachten. Dit betekent dus allereerst dat men met dit boekje voorzichtig moet zijn. Voor onevenwichtige jeugd is de kennismaking niet raadzaam. Hij put er al te gereed elementen uit die bij de eigen zwartgalligheid passen. Het betekent bovendien dat de dichter voor zijn vervloeking van aarde en mens aangrijpende accenten wist te vinden. Ik schroom geen ogenblik Besnard in zekere zin en in zijn beste verzen nog boven het Franse genie te stellen. Immers, al toont zich zijn vorm niet in die mate geperfectioneerd, hij staat nog verder weg van zijn onderwerp, hij verlaat onze planeet en op een afstand van astronomische maat beziet hij hem en vonnist hij hem. Bloem noemt deze poëzie kosmisch en verontschuldigt zich tevens over de veel misbruikte kwalificatie. Maar men zou haar niet beter kunnen kenschetsen. De bundel bestaat uit drie onderdelen: ‘Sonnetten’ heet het eerste, ‘De bloei’ het tweede, ‘Enkele andere gedichten’ het derde. In de cyclus der 24 {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Sonnetten nu treft men de kosmische visie aan, met name in de nummers 1, 2, 3, 6, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20 en 23. Al dadelijk is het eerste sonnet van een zo machtige beelding dat men vergeefs - zelfs bij Baudelaire - zijn wedergade zoekt, en weet dat nauwelijks geweldiger symbool mogelijk is: de aarde draagt in het zonlicht zijn meren als doodszweet, en in de nacht het schijnsel van zijn steden als van bederf glinsterende wonden. Of het tweede: de mens komt bij het ‘koestrend gloeien’ van de zon uit als de ‘vraat’ van de aarde die hij misvormt met zijn omspinning en zijn holenbouw (jammer genoeg is hier de negende regel een voet te lang; zo zijn er meer kleine vlekken van techniek, maar toch niet vele). Gewoonlijk openbaart dit allersomberst verswerk tevens een opmerkelijke duidelijkheid. Een enkele maal nadert het visioen het onvatbare, zonder van zijn beklemmende werking in te boeten, b.v. in het 15e sonnet, waar de dichter aan het eind van een landschap, berijpt in de winternacht en vol spokige vervorming, een immens gebouw ziet van fosforescerend wit: ‘architectuur van angst en stervenspijn’. Om een iets duidelijker beeld te geven van het vermogen van Besnard doe ik hier het eerste kwatrijn volgen uit het 20ste sonnet: Bij booglamplicht en schreeuwende reclame Bewierookt door hysterisch straatgerucht Gaat Hare Ellendigheid de Veile Dame Langs 't honend grauw dat van begeren zucht. Men lette op dat tegelijk honend en begerend, en men stelt het diepe inzicht vast in de dualiteit van de mens die in één adem onzuiver kan verlangen en beledigend bejegenen. Meermalen ook waren door het brein van de dichter herinneringen aan de eerste wereldoorlog, bijvoorbeeld in het dertiende sonnet dat in deze zwarte reeks nog uitblinkt - indien men kan spreken van blinken - met een extra zwart. Niet zodra verlaat hij zijn buitenwereldlijke positie of de toon wordt vlakker, en het geheel vervloeit tot wat men ‘gewone’ poëzie mag noemen. Wellicht is een dergelijke kwalificatie niet volkomen billijk, omdat dan ook hier en daar van meesterschap blijkt, doch het noodlot wil nu eenmaal dat men, nadat de toppen van kunst bestegen zijn, de daling aanvoelt als een val. De met nummers hierboven aangegeven sonnetten staan in onze letterkunde niet slechts als grootse scheppingen, ook als eenzame. En indien - nogmaals - de lectuur aan overgevoelige en vooral jonge mensen moet worden ontraden, voor de sterken van geest levert zij een indrukwekkende genieting, gelijk onze taal er elders nauwelijks een weet te bieden. Zij bewijst eens te meer de wonderbaarlijke macht van het dichterschap dat een visie, die men in het dagelijkse leven als hopeloos zou verwerpen, {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} dermate weet op te heffen door het woord, weet te brengen op het plan van het sublieme, dat wij haar eenvoudig hebben te ondergaan. Het is zeer te hopen dat de uitbreiding, die bij een voorgenomen herdruk werd aangekondigd, het peil van het geheel niet omlaag zal halen. Ik ben op dit punt ietwat vreesachtig gestemd, want ik weet hoe dat gewoonlijk toegaat, na lang zwijgen. Laat ik bij voorbaat ongelijk mogen hebben. 23 augustus 1947 {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Een ‘bezeten’ boek van Walschap Gerard Walschap, Ons geluk Men heeft altijd, door de eeuwen heen, de kunst van Vlaanderen kunnen onderscheiden van die van Nederland. Misschien zijn beide volkeren een paar honderd jaar terug elkaar in de schilderkunst nog het dichtst genaderd. Men ziet intussen het verschil in de letterkunde wel het duidelijkst. Het ligt niet aan het idioom, waarin immers b.v. Coolen aan de Vlamingen herinnert, niet aan het z.g. gewestelijke, niet aan de ‘stiel,’ de trant, - het is dat zij instinctief anders in het kunstwerk staan. Het lijkt mij ondoenlijk dit ‘anders’ beknopt te definiëren, al kunnen enige omschrijvingen de weg wijzen. Zij zijn dichter bij natuur en landleven dan wij, bloedrijker, veelal ook feller. Ja, men is geneigd te zeggen dat hun kunstenaarschap meer geboren is, en het onze meer verworven. Dit laatste treedt wel zeer aan het licht tijdens het lezen van Walschaps roman. Mij is geen Nederlander bekend, in staat een dergelijk ‘bezeten’ boek te schrijven. In zijn bezetenheid echter is het groots en ontroerend. Niet ‘het’ geluk, maar ‘ons’ geluk, het huwelijksgeluk van René Hox en zijn vrouw Leontine. ‘Ik heb gezworen dit geluk te beschrijven genadeloos exact, maar mijn hand verdorre, mijn ogen mogen blind worden als ik één woord schrijf dat mijn vrouw kwetst of mij verontschuldigt. Daarvoor hebben wij te veel geleden en te diep bemind.’ (blz. 84). Een aperçu te geven van deze van gebeurtenissen krioelende roman moet onmogelijk heten in een dagbladkolom. Daar elk voorval verantwoord is eist de billijkheid bij zodanige beschouwingsmethode niets over te slaan. Enkele lijnen volstaan derhalve. Het schrijven in de eerste persoon moge een betrekkelijk eenvoudige opgave, in zekere zin een Jantje van Leiden voor een auteur wezen, omdat hij dadelijk zijn vaste centrale punt voor zijn verhaal heeft, hier, in dit door René Hox weergegeven eigen lotsbestaan, kan de gedachte dat Walschap de weg van de geringste weerstand zocht niet opkomen, alleen reeds omdat naast Hox zijn vrouw als volwaardige mede- zowel als tegenspeelster werd getekend. Is Hox zelf een fel voelend, ongebreideld handelend man, Leontine is een fel voelende, onstuimige vrouw. Vandaar door het hele boek heen een reeks verwijderingen en verzoeningen, vanaf de verloving tot in de ouderdom toe, wanneer het jongste kind zal gaan trouwen. Reeds in de engagementstijd loopt het tussen deze twee op een haar na spaak, in het huwelijk zelf gebeuren er heel erge dingen, maar de liefde van ziel, geest en zinnen slaat een brug {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} over elke breuk. Sommige passages benemen de lezer bijna de adem. Zo onder andere die, waar de vrijdenker René met de gelovige Leontine tijdens een bedevaart plotseling besluit - ze zijn dan reeds ouders van veel kinderen - een eind aan zijn leven te maken in de Pyreneeën, maar in plaats daarvan Leontine in een afgrond duwt. Ook dit blijkt ‘op zijn pootjes terecht’ te komen. Wij leren in dit boek mensen kennen die ons niet slechts als levend mens blijven vergezellen, maar ook als wezens vol temperament. Welk een figuur, deze René, warm van hart en heet van hoofd, meermalen op het punt moordenaar te worden, aanvankelijk als schrijver en tekenaar meer handig dan begaafd, door de niet kunstzinnige Leontine opgezweept tot prestaties van onwaarschijnlijk volumen, (omdat dit nodig is voor het gezin), en die opeens het werkelijke talent van de schilder in zich ontdekt. Welk een figuur ook, deze Leontine, vechtend voor haar geloof, haar man, haar kinderen, haar reputatie, fel gekeerd tegen de ‘goddeloze’ schilderstukken die René aflevert, en ten slotte verzoenend zijn kunst prijzend. Onstuimig is dit geluk - ons geluk -, wrang is het, om zich dan opeens van alle smetten te zuiveren, volkomen onverwacht, en de lezer een frisse drank in te gieten die de bittere nasmaak uit zijn mond wegneemt. Het boek is in zijn lieven en lijden echt menselijk, doch hoe slapjes zou niet deze karakteristiek wezen, indien men er niet onmiddellijk op moest laten volgen: maar dit alles werd weergegeven met een bijna bovenmenselijke kracht. Ongehoord fel is de Walschap van dit werk, doch niet alleen dat. Want in het slotakkoord bleek ook hier weer de liefde de meeste. Deze oplossing is dan nog wel de grote en weldadige vondst, ook de volstrekt natuurlijke vondst, en hij stempelt Ons geluk tot een boek dat men nu reeds onder de meesterwerken van onze letterkunde mag tellen. Dan, in de aangrijpende coda, ‘Altijd opnieuw’, blijkt het doel van de biecht. Het jongste kind van René, Els, hem ook het liefst, gaat trouwen, en de vader voorziet dat haar huwelijk zal worden als het zijne. De biecht had moeten uitgroeien tot een symfonie voor de echtgenote, en hij is nu slechts ‘een snerpende gids voor Els’. Doch ook hier lost de wrangheid van de dissonans zich op in de verzoenende drieklank. ‘Zoals alles tussen ons is het anders geworden dan wij gewenst hebben en gedroomd, maar toch goed.’ Inderdaad, genadeloos exact werden hier de gruwelijke conflicten beschreven, - maar niet slechts dit en deze: óók rijk aan genade hun grandiose vereffeningen. 20 september 1947 {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Aafjes moet 't roer omgooien... Bertus Aafjes, Gedichten Er bestaan in onze taal heerlijke nuances. Zo b.v. tussen fraai en mooi. Ik ben geen taalgeleerde, ik weet daarom niet of deze begrippen eertijds elkaar wellicht volledig gedekt hebben, maar voor onze eeuw is dat zeker niet het geval. De lof is verschillend geaard in het een en in het ander. Het fraaie raakt onze verstandelijkheid, het mooie ons hart. Om het te variëren: wij bewonderen het fraaie, het mooie hebben wij lief. Van de verzameling van bijna tweehonderd gedichten, die naast verspreide verzen ook vroegere bundels bevat, valt veel meer te zeggen dan zelfs in een dagblad van vooroorlogse omvang mogelijk zou wezen, ook al zijn er verscheidene reeds gemeenzaam goed geworden. Ik zal mij daarom moeten beperken in het weergeven van mijn indruk omtrent Aafjes. Ik herschrijf: omtrent Aafjes, want in een dergelijk boekdeel presenteert zich niet zozeer een werk als een auteur. Uitermate duidelijk treedt dit naar voren: Bertus Aafjes is een zanger, en wel onze zanger van het heden bij uitnemendheid. Een dichter is hij dermate zelden dat men dit gerust mag verwaarlozen. Zijn vers is fraai, niet mooi. Met zijn welluidendheid raakt het in de beste gevallen haast los van de aarde, maar het streelt ons oppervlakkig, het grijpt ons niet aan. Dit verklaart de enorme populariteit van Aafjes, voor wie haast iedere zaal te klein is wanneer hij voordraagt uit eigen werk. Ik gun hem evenzeer zijn roem als de hoorders het genot van zijn sprekende stem, maar voor hemzelf schuilt er een groot gevaar in deze algemene belangstelling. Ik zou het zo willen zeggen: Aafjes: die zanger van vele verrukkelijke liederen, is op de verkeerde weg. Dit boek bewijst het, want de gebreken treden nu duidelijker aan de dag dan bij het lezen van een paar werkstukken in een tijdschrift of zelfs bij de kennismaking met een afzonderlijke bundel. En van het boek zou ik het zo willen zeggen: het is een smakelijk geschenk voor St. Nicolaas of Kerstmis. Niet in de eerste plaats omdat het een uitnemend staal van drukkunst vormt (afgescheiden van de luxe-uitgave in 200 stuks, die ik niet ken, is ook het gewone exemplaar een beschaafde lust voor het oog), maar om de inhoud. Daarmee wil ik niet betogen dat men wantrouwig moet staan tegenover dit oeuvre als geschenk. Integendeel, het zal een stellige verrijking betekenen van uw boekenschat. Maar ik spreek minder over het werk dan over de auteur die er uit naar voren komt. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Laat ik dan allereerst vaststellen dat Aafjes de onmiskenbare verdienste bezit van de persoonlijke klank. En zijn buitengewone eenvoud toont aan dat dit eigene niet behoeft samen te hangen met duisterheid van inhoud of ingewikkeldheid van vorm. Maar wat hem op den duur - en hoe verder men leest, hoe noodlottiger het wordt - wat hem op den duur parten speelt is het zeldzaam gemak van zijn versificatie. Een Godbegenadigd zanger, moet men zeggen, maar... een voor wie het woord meer en meer spel wordt. Een wiens aanvankelijk vrijwel feilloos muzikaal gehoor allengs vergroot tot hij het niet meer ontwaart dat zijn harp (geliefd beeld van Aafjes zelf) nodig moet worden bijgestemd. Daarom zijn de ‘Eerste sonnetten’ waarmede de verzameling opent misschien nog het gaafst, - een enkele onpoëtische banaliteit als ‘dit is een waarheid waar men nooit aan went’ uit het openings-sonnet en de fout in het vierde, waar hij César Franck rijmt op klank, terwijl men Franck moet uitspreken als Francque, daargelaten. Ook het daarop volgend ‘Het gevecht met de muze’ bevat nog tal van hoogst bekoorlijke liederen. Een voorbeeld van een prachtig gedicht is ‘Moderne ballade’, dat ik al lang geleden ergens las (ik meen in een klein tijdschrift), en dat mij altijd is bijgebleven. Het vierde couplet daaruit mag zonder meer subliem heten. Het boek is ongetwijfeld chronologisch, althans in hoofdzaak. In de daarna opgenomen reeks ‘Het zanduur van den dood’ treft de titel helaas als een ongewenst germanisme. Sanduhr is zandloper, zoals Uhr klok is of horloge. Overigens houdt de zanger zich daarin nog op aanvaardbaar peil. Bij de verspreide gedichten wordt het al meer en meer de manier die doorbreekt. Het laatste daarvan eindigt met de regel: ‘totdat gij rust, o hart, in God’. Zonder te kort te doen aan de verhevenheid der gedachte moet ik opmerken dat dit geen (kunst), poëzie is, maar een regel voor een gezangenbundel. Heel erg maakt Aafjes het in ‘Het lam’, waarin hij Jezus denkend opvoert, met totale miskenning van eigen vermogen, want nauwelijks de grootste onder de groten zal dit hachelijke kunnen bestaan. Gevolg: gemeenplaats, en dan nog in een stroeve en krakende versgang, die met name het negende couplet onleesbaar maakt. Het op zichzelf geslaagde laatste kan het geheel niet redden. Dan treft men werk uit de oorlogsjaren '44 en '45 aan, de ‘Sonnetten en andere gedichten uit Friesland’, waarin alleen ‘De Friese stoeltjesklok’ volkomen de oude Aafjes vertegenwoordigt, het uiterst zwakke hekeldicht ‘Boeren’, en het niet veel beduidende ‘In het rampjaar’. Natuurlijk komt er af en toe iets goeds voor de dag. Zo hoort men weer de echte toon in de eerste twee kwatrijnen van het sonnet ‘De maaier hing zijn zeis’; het sextet zakt vervolgens als een steen. Maar Aafjes is ook niet de rechte persoon om te vervloeken of zelfs maar opstandig te wezen; zijn aard is te beminnelijk lyrisch, en na enkele woorden gewijd aan de verschrikking van de bezettingstijd dwaalt zijn oog weer naar het Nederlandse landschap, naar de muzen, zon, wijn, tempels en mooie vrouwen. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Aafjes is een zanger, een harpenaar, geen dichter. Hij heeft bekoorlijke ideeën, zeer persoonlijke en sterke beelden, en spelend gemak over de taal. Maar dichter zijn wil denker zeggen. Indien hij zo doorgaat wordt hij de Ten Kate van onze tijd. Ten Kate stond ook voor niets, en wat bleef er van hem over? Enkel de geestige, anonieme Bragaliedjes. Aafjes moet het roer omgooien. Hij kan een dichter worden, hij moet het. Hij geve ons nu iets wezenlijks, gelijk Nijhoff en A. Roland Holst - om slechts een paar der levenden te noemen. Er steekt in hem zonder twijfel ook een prozaïst van betekenis. En bij een herdruk dunne hij zijn verzameling aanzienlijk uit. 18 oktober 1947 {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Gewone dingen in een ongewone sfeer Simon van het Reve, De avonden Het instituut van prijzen voor werken van kunst zal ieders volle instemming wegdragen. In het bijzonder sympathiek zijn aanmoedigingsprijzen voor jonge kunstenaars als de Reina Prinsen Geerligsprijs (genoemd naar een door de bezetter gefusilleerd jong meisje; men schrijft dat nuchter neer, maar hoe ontroerend en ontzettend is het!), die dezer dagen toeviel aan Simon van het Reve voor zijn kroniek De avonden. Voorts moet men de toekenning van de prijs voor dit boek van harte toejuichen, want het is oorspronkelijk, het is boeiend, en het wijst op groot talent. Als debuut is het een zeldzame verrassing. De schrijver beschikt over een bijzondere gave: die van de gewoonste dingen (want over iets anders wordt hier niet gehandeld) te plaatsen in een ongewone sfeer. In het leven van de normale mens komen twee belangrijke crises voor: de puberteit, en haar tegenhanger, de menopauze. De eerste heeft door haar eigenaardige gevaren en soms stormachtig verloop altijd meer de aandacht getrokken dan de tweede, en zo verging het ook de drie en twintigjarige Van het Reve, die zonder twijfel voor de weergave van denken en doen van zijn drie en twintigjarige hoofdpersoon Frits van Egters uit eigen ondervinding zal hebben geput. Hij heeft daarbij niet de puberteitsverschijnselen willen uitbeelden, gelijk ze normaliter verlopen, doch vergroot en verhevigd als gevolg van de bezetting en haar nasleep. ‘De auteur’ - aldus deelt het overzicht ons mede - ‘wil in dit beklemmende verhaal de geestelijke nood tonen van de na-oorlogse tijd, in het bijzonder van hen die in de oorlog volwassen werden.’ Van het Reve heeft dit programma volledig uitgewerkt; zijn boek werd inderdaad een beklemmende kroniek van tien lege en doelloze avonden, die eindigden in de Nieuwjaarsnacht 1947. Zijn stijl is een eenvoudige, zakelijk constaterende die zich uitstekend leent tot de voortdurende overgang van dialoog in inwendige monoloog en omgekeerd, en zich aansluit aan de talrijke harde, ijskoude denkbeelden en opmerkingen, welke intussen bij de hoofdpersoon (en niet slechts bij hem) uit de nood van de tijd voortkomen, en allerminst op een verhard gemoed wijzen. Naast deze universeel aanwezige nood van de tijd speelt dan ook nog de tijdnood een merkwaardige rol. Frits van Egters toch is er zich voortdurend van bewust dat de minuten hem in nutteloosheid ontglippen, zonder dat hij er zich toe kan zetten de tijd in nuttige arbeid te vergeten. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Door 't hele boek heen is deze dwanggedachte gecomponeerd, met nog vele andere motieven, waaronder als voor mij zeer opmerkelijke tijdsbeelden de telkens opduikende bezorgdheid voor haaruitval, het voortdurend aan- en afzetten van de radio, en de benauwenis van het ouderlijk huis die de jonge man aanhoudend de straat opjaagt. Het geval van Frits beweegt zich op de grens van het pathologische, en te meer omdat er voor zijn faits et gestes geen omstandigheden als rechtvaardiging vallen aan te wijzen. Hij werkt op een kantoor, hij heeft het blijkbaar materieel niet slecht, zijn ouders zijn weliswaar onbeduidende mensen die, door de oorlog zoveel minder beroerd, niets van hem begrijpen, maar hij bezit toch zijn vrienden. Intussen blijken ook dezen evenmin bij machte hem te boeien als hij hen. In de uitstekende gesprekken, zowel tussen Frits en zijn ouders (van wie de vader vrijwel stompzinnig is), als tussen Frits en zijn vrienden wordt geen verstandig woord gezegd. Niet bij machte iets wezenlijks te doen, te zijn, zoekt men een goedkoop effect in het over en weer debiteren van de hardste cynismen. De op die avonden verdrongen menselijkheid van Frits wreekt zich des nachts in uitvoerig beschreven gruwzame dromen. De kroniek lezend krijgt men allengs de gewaarwording te gaan langs een eindeloze rij van grauwe fresco's, waarvan de blik zich niet kan losmaken - totdat wij, geheel aan het eind, een lichtere plek menen te ontwaren. Hier echter is jammer genoeg de schrijver te kort geschoten. Zijn bedoeling was voortreffelijk. Zonder licht aan het eind zou het boek nimmer een wezenlijk einde hebben gehad en zou het de lezer hebben doen steken, bijna doen stikken in het moeras van de levensdoelloosheid. Maar de auteur die zeer duidelijk een opgaande lijn in het bestaan van zijn held heeft willen tekenen (anders toch had hij niet aldus mogen eindigen, doch een nieuwe daling op zijn minst moeten aangeven), heeft ons de stijging niet aannemelijk kunnen maken. Wij geloven niet in de mogelijkheid dat dit zwaar verziekte jonge brein tot regeneratie komt enkel doordat het zich bewust is van de jaarovergang, en daarvan op straat de traditionele uitingen meemaakt in schoten, fluitseinen en vuurwerk. Het innerlijk proces dat tot deze cardinale omwenteling leidde had veroorzaakt moeten zijn door andere, veel ongewoner, veel heviger gebeurtenissen. Of wel het had, zonder uiterlijk toedoen, moeten resulteren uit een gloednieuwe, revolutionnaire zelfontleding en een radicale afzwering van de vroegere houding als abject. Thans komt dit bevrijdend slot enigszins gelijk een al te makke deus ex machina om de hoek kijken. Kleinere feilen zijn de ietwat onrijpe koketterie waarmede de hoofdstad en haar straten, pleinen en grachten worden aangeduid zonder genoemd te worden, en de ruwheden hier en daar die aan jeugdwerk van Heyermans of Querido herinneren, en die wij toch eigenlijk te boven moesten zijn. Dit laatste treft ons als te vreemder, daar dit boek in die mate kuis is dat het {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} liefdeleven van geen der jonge personen er een rol in speelt, nog niet de bescheidenste, dat men, al blijft het onduidelijk, zich voorstelt, dat de auteur deze jonge levens ook op dit punt als verminkt beschouwt. Ik schrijf deze bezwaren - waarvan slechts het eerste werkelijk betekenis heeft - vooral neer omdat ik hoop dat Van het Reve het met mij eens zal zijn en er dan zijn voordeel mee willen doen. In een beoordeling las ik als enige reserve tegen dit debuut dat de schrijver het moeilijk zou kunnen overtreffen. Daar sluit ik mij niet bij aan. Ik hoop van harte dat hij zijn eersteling in de schaduw zal weten te stellen. Want hoe interessant ook, een tweede boek in dit genre schrijft men niet ongestraft. Van het Reve moet over het tijdsbeeld uit naar de dingen die van alle tijden zijn. Het buitengewoon scherp ontledend vermogen waarover hij beschikt legt hem, zo mag ik wel zeggen, dit op als een plicht. Dan kan deze jeugdige verschijning aan het uitspansel van onze letteren tot een ster van de eerste grootte uitgroeien. Doch de auteur zal nog moeten werken en rijpen. Middelerwijl kunnen wij met De avonden niet alleen litterair, maar ook maatschappelijk ons voordeel doen, omdat zeker niet alle jeugdige ontwortelden, gelijk deze Frits aan het eind een lichtpunt zien. Ouders en oudere vrienden hebben deze aangrijpend getekende nood te bestrijden en te overwinnen. De weerbaarheid van een volk ligt in zijn jeugd; défaitisme van de jeugd zet ons volksbestaan op het spel. Daarom heeft dit boek nog daarenboven de verdienste van een alarmsignaal. 29 november 1947 {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Opnieuw surrealisme Willem Frederik Hermans, Conserve In het nummer van dit blad van 26 juli 1947 heb ik de kunst van het surrealisme omschreven als een onttroning van het leven ten koste van het ding. Het boek dat ik thans ga bespreken is van dezelfde auteur, wiens surrealistische novelle in Criterium ‘Dokter Klondyke’ ik toen geprezen heb, en ademt dezelfde geest. Ik vermoed, dat het boek vóór de novelle geschreven werd. De flap, die het definieert als een fantastische roman vermeldt tevens, dat Hermans het schreef toen hij 22 jaar was, de auteur dateert het verhaal aan het eind in de periode van juli - oktober 1943. Hieruit mag ik in elk geval afleiden, dat Hermans thans een paar jaartjes ouder is geworden (ik heb geen Dr. Watson bij de hand om de loftrompet te steken over deze speurdersslotsom). En daar ik de novelle rijper en rustiger vind dan de roman, stel ik haar ontstaan later. Conserve is voor mij in de eerste plaats een sprekend geval van de puberteitsmoeilijkheden van de kunstenaar. Deze treden later, soms veel later in dan die in algemeen biologische betekenis. Ik meen, dat de kritieke periode zich in casu reeds vroeg heeft geopenbaard, wat medebrengt, dat Hermans, indien hij zijn talent weet te behouden, spoedig tot de belangrijke schrijvers kan behoren, en, wat nog meer zegt, tot hen die oorspronkelijkheid zullen vertonen. Enige prozaïsten hier te lande hebben de laatste tijd goed werk geleverd dat op de jaarbeurs van het Europees scheppend kunstenaarsvermogen een behoorlijk figuur maakt (neem b.v. Klants Jan Klaassen of Van Eckerens Paarden van Holst). Doch het z.g. Europees peil is ook nog maar een gemiddelde, en ik houd op zijn tijd van het boek, dat er uit springt, liefst naar voren, desnoods naar achteren. En vooral verheugt het mij indien een jong kunstenaar deze sprong onderneemt. Dat het ros van Hermans niet onberispelijk op zijn vier poten neerkwam, ligt aan de puberteit van de ruiter, die zich anderzijds voor zandruiterschap wist te hoeden. Zo is dit met alle fouten een merkwaardig boek geworden, waaraan men om der wille van sommige passages veel lelijke stoornis vergeeft. Want dit staat vast: dat het tot stand kwam uit de drang een getourmenteerd innerlijk bloot te geven, dat hier geen sprake is van een poging de burger te verbluffen. Het denkleven van Hermans verkeerde toen dit werk onder zijn handen ontstond inderdaad in de regionen van het surrealisme. Wat zal ik pogen het verhaal, waarvan de flap een kort overzicht geeft dat gebrekkig is, dat gebrekkig zijn moest, - in enkele zinnen na te vertel- {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} len? De fabel toch is niet het wezenlijke in het surrealisme, omdat de schrijver daarmee allerlei kanten uit kan, mits hij maar niet het pad van de logische ontwikkeling volgt. Ook is het verhaal als zodanig niet bijster boeiend. Bewijs van jeugd en onbeholpenheid levert met name de omstandigheid, dat drie van de vier hoofdpersonen krankzinnig zijn, dat alleen dezen met een betrekkelijke duidelijkheid werden getekend, en dat nummer vier, relatief normaal, ook het meest vaag bleef. Hierin heeft de schrijver zich met het zorgeloos Jantje van Leiden der jeugd afgemaakt van de moeilijkheden. Het goede surrealisme occupeert zich minder met debielen en senielen dan met ‘vreemden’. Reeds deswege slaagde ‘Dokter Klondyke’ beter. En toch heeft Hermans hier en daar aan zijn personages dat typisch mechanische, dat slaapwandelende meegegeven waarin het surrealisme uitblinkt. Dan zegt het boek ons veel, en vergeten wij de passages met verward geredekavel of onlogisch, maar daarnaast ook weinig aanvaardbaar gebleven handelen. Een element van snijdende satyre, gelijk de omslag aankondigt, heb ik in het boek niet vermogen te ontdekken, wel bij gelegenheid een harde humor. De stijl is hier en daar onverantwoordelijk slordig, en dat valt te betreuren, aangezien het boek beter verdiende. Maar men neemt ook dit op de koop toe wegens enkele in hun vreemdheid aangrijpende passages en somtijds treffende beelden. Hoe oorspronkelijk is b.v. (in het begin) de beschrijving van het krot (het ding), bewoond door een schatrijk geworden vrouw, die het niet heeft willen verkopen, en het nu omringd ziet van een torenhuis (weer het ding); de hele dag regent het geratel der duizenden schrijfmachines op haar neer daar in de lichtloze diepte, maar aan verhuizen denkt ze geen seconde. De nuchtere titel Conserve is het tegendeel van speculatie op lezersnieuwsgierigheid. Ik zie hierin overigens een vingerwijzing naar de episode van het balsemen van een der hoofdpersonen. Als dan aan het slot blijkt, dat dit ondeskundig is geschied, sleept de schrijver ons mede in een grootse en gruwelijke fantastiek. Conserve is een boek voor weinigen, doch het bezit de verdienste iets anders te willen dan het in de kunst gangbare. Zijn eigenaardigheid zal voor kunstenaars boeien. En de auteur kan bij meer beheersing een plaats krijgen onder degenen, die de ontwikkelingsgang leiden van onze litteratuur. 10 januari 1948 {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Twee gelijksoortigen in meedogenloosheid Hildebrand en Multatuli Tussen deze twee schrijvers bestaat groter overeenkomst dan men gewoonlijk aanneemt, en het loont misschien de moeite dit in het licht te stellen. ‘Dan men aanneemt’, d.w.z. de letterkundigen aannemen, die sinds lang, - eigenlijk al na '80 - min of meer neerzien op de eerste en hem doodzwijgen, terwijl zij de laatste als een vernieuwer van onze letteren huldigen en rondom hem heel 'n ‘litteratuur’ opbouwen. In 't vernieuwen, dat ik bij Multatuli geenszins wil betwisten, steekt zeker een belangrijke verdienste, hoewel enerzijds het vernieuwen meer een kwestie is van vormen en onderwerpen, dan wel van de inhoud van een bepaald werk, anderzijds de kracht tot vernieuwen aan Hildebrand zeker niet mag worden ontzegd. De verschillen tussen beide schrijvers zijn overigens talrijk en diepgaand, maar er is één ding dat hen samenbindt: [het oog hebben] voor het kleine in de mens. Waar zij dit oog in werking stelden hebben zij hun beste pennevruchten voortgebracht. Want Multatuli had wel een dichterlijke aanleg, doch hij bedierf zijn werk door teveel retoriek. En Hildebrand toonde evenzeer poëtische gevoeligheid, doch het kost moeite de weinige stalen daarvan te vissen uit de talrijke bundels rijm die hij onder eigen naam in het licht zond. Havelaar mag als geheel zeker niet ten volle geslaagd heten, ook niet in zijn opwindende gedeelten die ons een beneveling schenken (vooral indien wij jong zijn) gelijk champagne doet, maar tot blijvende ontroering het vermogen missen. De figuur van Droogstoppel staat daarin evenwel als een creatie. Bonter nog maakt deze schrijver het in zijn Ideeën, waarin zijn onverteerde wijsheden, gelucht met het aplomb van de niet-echte denker, worden afgewisseld door de aldoor boeiender levensgeschiedenis van Wouter Pieterse (gezwegen nog van de merkwaardige, met wezenlijke bescheidenheid wereldkundig gemaakte vondst van een eigen bewijs voor het theorema van Pythagoras). Multatuli had een all-round groot schrijver kunnen worden zonder zijn would-be wijsgerigheid en zonder zijn eeuwig gepreoccupeerd zijn door het hem als ambtenaar aangedane onrecht, dat hij niet mannelijk aan zich ondergeschikt wist te maken, dat hem op den duur dermate beheersen ging dat hij zich ook als auteur miskend voelde en een querulant werd. Tegenover de omvangrijkheid van dit oeuvre heeft de Camera het voor- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} deel van zijn betrekkelijke kleinheid. Op het moeilijk pad van de letterkunst struikelt van twee hij het minst die, bij gelijk klimvermogen, de geringste afstand aflegt. Daarom zijn de zwakke, soms ongenietbare plekken in de Camera beperkt tot een stuk of wat opstelletjes. Het overgrote deel van dit boek, ofschoon niet op één hoogte, is minstens zeer leesbaar, en zal, tegen de beste stukken van Multatuli afgemeten, weinig minder omvang tonen. Want ook de geschiedenis van Wouter is als geheel nog geen meesterwerk. De familie Pieterse zelf bleef te veel karikatuur, juffrouw Laps en meester Pennewip zijn onaanvaardbaar, het gezin Holsma is in zijn tegenstelling tot de Pieterses geforceerd. De tekening echter van de familie Kopperlith zou Dickens tot eer hebben gestrekt, die van Pater Jansen en zijn trouwe dienstbode toont een opmerkelijk milde, zeer fijne humor. Bij dit alles nemen we dan de bloedeloze Wouter en Femke op de koop toe. Dat laatste deel van Wouter Pieterse, waarin het wemelt van ‘typen’, overdreven en levend, is ronduit uniek. Ook de Camera is aan zulke typen rijk: Nurks in de Haarlemmerhout; nog niet zozeer Pieter Stastok (te veel charge) als wel degenen die zich om hem bewegen, in de eerste plaats de onbetaalbare Dolf van Brammen (prachtige vondst van een naam); in Kegge is het Van der Hoogen die al weer aan Dickens doet denken zonder daaraan te herinneren; in Witse zet Hildebrand ons met enkele lijnen de verfoeilijke superioriteit voor in de persoon van Van Hoel; onder de verspreide stukken treft men bijtende, bijna ijzige uitbeeldingen aan van de werkelijkheid, die daarnaast ook door de compacte vorm bewondering moeten afdwingen. (De jager en de polsdrager; de Leidse peuteraar, de Noordhollandse boer). En onovertrefbaar is ‘Een oude kennis’, waar in de volmaakte vorm van een korte novelle een situatie wordt beschreven die de lezer allengs als zo pijnlijk aanvoelt dat hij er zelf bijna verlegen mee wordt. Hier is elk woord op zijn plaats. Hoe geestig b.v. wordt het zachtmoedig ongeduld van notaris Bruis voor de dichte deur van zijn vriend de dokter aangeduid door het neologistisch ‘tipperen’ van de wandelstok op de stoep. Multatuli is op zijn beste ogenblikken een indirect zedenmeester door het vlijmend sarcasme van waaruit hij zijn figuren schiep. Men begaat een vergissing wanneer men Hildebrand belangrijk meer mildheid toedicht. Hij kent nauwelijks mededogen. En, echt Nederlands, hebben beiden niet hun kracht gezocht in verheerlijking van grote persoonlijkheden, maar in de wedergave en genadeloze afstraffing van het kleinste in de mens. Men doet aan de verdiensten van Multatuli niet te kort door naast deze die van Hildebrand nog eens in het licht te stellen, speciaal voor jonge lezers. 20 maart 1948 {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Een geschiedenis van het Paleis voor Volksvlijt M. Revis, Paviljoen van glas In een vorige kroniek kan men hebben gelezen dat ik ingenomen was met de, ook officiële, erkenning der waarde van het debuut van Simon van het Reve: De avonden. Ik doe daarvan niets af, maar wel heb ik iets als weemoed gevoeld bij de lezing van het laatste werk van M. Revis (schuilnaam voor W. Visser), dat ik nu zal bespreken. Want mijn gedachten gingen 16 jaar terug, naar 1932, toen Revis debuteerde met 8.100.000 m3 zand. Wèl zijn de tijden niet alleen veranderd maar ook verbeterd, waar het betreft de belangstelling voor kunst. Want in die 16 jaar heb ik de eersteling van Revis slechts in één particuliere boekerij aangetroffen: bij een dokter. Hoe anders zou zij thans ontvangen zijn! Die eersteling toch was zo verrassend oorspronkelijk dat men voor vergelijkingsmateriaal moet teruggaan tot het z.g. kleine prozawerk der tachtigers en hun aanhang: Van Deyssel, Delang, Erens (Dansen en rythmen). Maar zij onderscheidde zich daarvan ook weer volkomen: het was stevig, koel, zakelijk en groot gezien. Dit kleine boek toonde al dadelijk iets monumentaals. Andere, niet vele, boeken van zijn hand volgden. De mij bekende, ook dit nieuwste, naderen het dichtst de reportage. Ze zijn echter geen journalistiek, ze zijn kunst van hoog gehalte. De weemoed van de gevoelige mens voor de vergankelijkheid breekt telkens door naast bewondering voor de stoutheid van zijn scheppingen, uiteindelijk toch tot ondergang gedoemd gelijk hijzelf. In dit Paviljoen van glas boekstaafde Revis de levensgeschiedenis van het Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt, dat velen zich nog zullen herinneren. De Amsterdamse cavalcade wordt, op de achtergrond, gevormd door de in diezelfde periode zich voltrekkende veranderingen van de hoofdstad, haar uitbouw, haar leven. De schrijver wijzigde de namen der bij de lotgevallen van het ‘Paleis’ naast betrokkenen, en maakte van zijn boek daarmede een sleutelroman. De hoofdpersonen zijn ons in die mate bekend dat het is of de sleutel in het slot is blijven steken. Velen, schreef ik, zullen zich dat Paleis herinneren. Maar beseft men wel goed welk een wonderbaarlijke schepping van de architect Outshoorn er in 1929 na een bestaan van 65 jaar verloren ging? Was het lelijk of mooi? In de geijkte betekenis geen van beide. Het was onnederlands, onaards, een {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} sprookje, een luchtkasteel, toch in staat de zwaarste stormen te doorstaan. Slechts niet geslaagd was de eentonige achterzijde van de galerij, gezien vanaf de Stadhouderskade. Het Franse tijdschrift L'illustration gaf van het uitwendige van het Paleis een fraaie tekening. Men zou het in later jaren wel eens wat meer hebben willen zien blinken van verf en helder gewassen ruiten, maar zelfs in zijn verval was het nog indrukwekkend, met zijn vormen, majestueus en speels, en zijn prachtige, ietwat ovale koepel. Doch op deze féerie heeft de hand van het noodlot van de aanvang af zwaar gedrukt. Het trok de financiële avonturiers, het was de speelbal van de geldelijke onderwereld. Dit werd door Revis uiteengezet in een meesterlijk betoog waarin de cijfers der N.V., die het Paleis exploiteerde, evenzogoed leven als zij die er de leiding hadden. Boven het leger armzalige knoeiers steekt de figuur uit van de President-Commissaris, door de schrijver Mr. Cramp genoemd, die tegelijk als groot aandeelhouder de beslissende stem heeft op de algemene vergaderingen. Deze ondoorgrondelijke figuur (mengsel van sluwheid en mateloze goedgelovigheid) werd buitengewoon knap getekend. Hij woont in het Paleis, hij bezit een paar vertrekken in deze 's nachts spookachtige holle ruimte. Hij is het hart van het gebouw, en als hij eindelijk 90 jaar oud, de barre winter van 1929 niet meer kan doorstaan, is ook het Paleis ten dode opgeschreven en gaat heel de féerie te loor in een van de meest grootse vlammenapotheosen, ooit in de hoofdstad vertoond. Het gebouw, dat nimmer aan zijn doel - volksvlijt - beantwoordde, dat een amusements-gebouw was, gaf een laatste voorstelling, en deze was bittere ernst. Heel een tijdperk werd daarmede voorgoed beëindigd. Over bleven slechts bergen papieren, de insolvente boedel van Mr. Cramp, knoeicontracten en wat er alzo verder de justitie in handen kwam aan bewijzen tegen hen die jarenlang gewetenloos hadden geparasiteerd op de inkomsten. Revis is een talentrijke, maar ook geheel op zichzelf staande persoonlijkheid in onze letteren. In Paviljoen van glas, het rijpste werk dat ik van hem ken, ontroert hij de lezer door de wedergave ener tweedelige tragiek: die van het bijzondere dat voor eeuwig onderging en die van zijn innerlijke voosheid bij alle schone en verbluffende schijn. 3 april 1948 {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Groot dichtwerk van kleine omvang M. Vasalis, De vogel Phoenix Tussen de eerste bundel gedichten van mevrouw Vasalis en deze tweede liggen niet minder dan zeven jaren, wat te opmerkelijker is wanneer men bedenkt dat beide klein zijn. ‘Vasalis schrijft niet veel’, vermeldt de omslag. Misschien heeft de tijd van de bezetting daarbij een rol gespeeld, mogelijk ook huiselijk leed, waarop zij in enkele gedichten van Phoenix duidelijk doelt. De hoofdoorzaak van de geringe omvang van haar werk zal echter wel hierin liggen dat deze dichteres, volkomen afkerig van ieder streven om aan de markt te blijven, alleen dan tot publikatie overgaat, wanneer zij haar werk daartoe volkomen rijp acht. Ik wil niet zeggen dat De vogel Phoenix beter is dan haar eerste bundel Parken en woestijnen. Ik heb voor beide gelijke waardering, en tevens zeer grote. De wijze van uitgave van Phoenix valt echter helaas tegen, vergeleken met Parken, waarvan wij zo vaak achter het winkelraam dat bekoorlijk klein formaat en het charmante omslag met die rijk bewerkte initiaal P. hebben bewonderd. Vasalis levert het - men zou al bijna kunnen zeggen klassieke - bewijs dat uiterste eenvoud gepaard kan gaan aan oorspronkelijkheid. Geen van onze dichters streeft haar daarin opzij. En het moet wel het begrijpelijke, het gemakkelijk aansprekende van haar verzen zijn, die in de eerste plaats het buitengewone succes van Parken verklaren en die hetzelfde doen verwachten voor Phoenix. Maar wie zich wat dieper heenbuigt over dit werk, ondergaat niet alleen de eigenheid der onderwerpen, het bij alle ernst spelenderwijs gelegd contact, het pakkende beeld, - hij wordt bovenal getroffen door iets anders, dat met het woord ‘toon’ slechts gebrekkig kan worden aangeduid, en dat zich aan preciese bepaling onttrekt. Maar hij voelt zich als wie een verrassende vondst heeft gedaan, het is hem of hij de vinger heeft gelegd op het wezen der schoonheid. Niet altijd, niet overal ondergaat de aandachtige lezer deze gewaarwording. Vasalis tenslotte is ook maar een mens; er zijn zwakke regels en strofen, aanvangen en einden; echter men vergeeft dit zonder voorbehoud, een houding die de kritische geest alleen kan aannemen tegenover werk van uitnemend gemiddelde. Wil men een bewijs van sterke en toch niet geforceerde beelding? Hier volgen de eerste zes regels van ‘Cannes’: {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} In een woestijn van zon, dicht langs de zee staan de platanen in een brede allée: dorstige herten, plotseling betoverd en in hun ren naar 't water star gebleven, het groene lichaam wit gevlekt, hoornen geloverd, het wit gewei breed opgeheven. Wie de merkwaardige, kleine, geknotte skeletten kent van de Zuidfranse platanen met hun dicht gebladerte geniet van deze vergelijking. Toch is de waarde van dit werk niet in de eerste plaats gelegen in het beeld, maar in die niet of nauwelijks uitgesproken gedachte die, gelijk ik reeds schreef, er de toon van vormt. B.v. de slotregel van een klein en ook weer doodsimpel vers, waarin beschreven wordt hoe het prille voorjaarslicht binnendringt in de slaapkamer. Het eindigt met de woorden: ‘Ontwaakt zonder herinneringen’. Dit is alleszeggend voor wie bedenkt door hoeveel leed de dichteres is moeten heengaan. Het brengt ons tot de verklaring van de titel, die ook Vasalis zelf geeft in het eerste tweetal verzen, waarvan vooral ‘Phoenix ii’ zeer schoon is. Uit haar leed rijst het nieuwe lied, als de herboren vogel uit de vlam, doch deze metamorfose eist de blindelingse overgave van zijn schepper, die, zelf het nest, in het vuur verteert: ‘Haast niet, schreeuw niet van pijn, o hand. Schrijf door totdat de vingren zijn verbrand’ (slot ‘Phoenix ii’). Er bestaat een onderscheid tussen dichterlijkheid en dichterschap. Alleen wie het laatste bezit heeft recht op de hoge titel van dichter. Er zijn mensen die een of twee voortreffelijke verzen schreven, en verder òf niets òf rijmelarij. Deze hebben dan wel gedichten gemaakt, echter dichters zijn ze niet. Het dichterschap verlangt een oeuvre van zekere omvang. Het is moeilijk de minimumgrens daarvan aan te geven, en gemakkelijker om vast te stellen dat dit of dat werk aan die voorwaarde niet voldoet. Hoewel het dichtwerk van Vasalis misschien het minst omvangrijke is dat men hier zou kunnen aanwijzen kan er toch geen sprake van zijn of men heeft, behalve met ‘grote’ verzen, ook te maken met groot dichterschap. Men zou echter in alle bescheidenheid de hoop willen uitspreken dat de dichteres ons een volgende maal minder lang zal doen wachten, juist wegens de unieke plaats die zij bezet houdt. 17 april 1948 {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} De allergrootste dichter die ons land heeft opgeleverd Johan Andreas Dèr Mouw, Verzamelde werken Menno ter Braak heeft indertijd aan Johan Andreas Dèr Mouw een beschouwing gewijd - opgenomen, indien ik mij niet vergis in de bundel Afscheid van domineesland, en hij heeft die beschouwing getiteld: ‘Een vergeten dichter’. Nu heb ik meermalen als mijn mening verkondigd dat wij in Ter Braak een van de scherpste en helderste kritische geesten verloren die wij ooit zijn rijk geweest. Een in wezen Germaanse gedachtengang goot hij in een klare Latijnse vorm. Maar de grote gevoeligheid van gemoed, welke de beoordeling van het kunstwerk eist, ontbrak hem, en daarmede het essentiële van de letterkundige criticus. De uitspraak van Ter Braak is een vergissing gebleken, de dichter is niet ‘vergeten’ en de hier te bespreken uitgave is een éclatante revanche. Eclatant. Wie de eerste druk van Brahman in handen heeft gehad (verschenen kort na de eerste wereldoorlog) zal zich wel eens geërgerd hebben aan het courantenpapier door middel waarvan dit sublieme dichtwerk wereldkundig werd gemaakt. Maar Marie Antoinette, als volksvrouw gekleed en met kort geknipt haar in de open kar gereden naar het schavot, bleef vorstin. Aldus vergat men het lelijke omhulsel voor de vorstelijkheid van Brahman zelf. Toch doet het goed thans een uitgave te hebben, waardig aan het werk: mooi papier, prachtige, stemmige band, een uitgave die behalve Brahman, ook het verder dicht- en prozawerk van Dèr Mouw bevatten. Want hij is een volstrekt enige persoonlijkheid, niet slechts in onze, maar ik durf zeggen in de letterkunde der ganse wereld. Hij is zeker een van de grootsten en waarschijnlijk de allergrootste dichter die ons land heeft opgeleverd. Er zullen eeuwen en eeuwen kunnen verstrijken eer iemand, qua formaat, hem benadert. Brahman is het Wereld-zelf in zijn hoogste bewustzijn, eeuwig, onveranderlijk en al-omvattend. De mens die zich tot ‘het’ Brahman heeft omhooggeworsteld, is daarin overgegaan en zijn eigen God geworden in die zin dat het Brahman evenzeer hem omvat als hij het Brahman. Deze Voorindische leer zal in haar hoogmoed de christen, opgevoed bij het begrip van nederigheid, moeten afstoten. Het is hier echter niet de plaats voor een theologisch dispuut (waartoe ik ook overigens niet in staat zou zijn), het is hier alleen de vraag of het Brahman in Adwaita een dichterlijke afgezant heeft gevonden. Mijn antwoord ligt reeds in het bovenstaande besloten. De bewijzen daarvoor hoop ik thans aan te brengen. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Vooraf nog deze opmerking: Bundel i opent met een voortreffelijk portret van de dichter, waarbij het vooral opvalt dat diens type zo weinig Nederlands, eerder ietwat... Voorindisch is. Een zeer sterke, donkere beharing, waarbij dan nog in het bijzonder de met wit gestreepte baard opvalt, lang als van een zuilenheilige. Een glad voorhoofd, eer breed dan hoog, zachte, vriendelijke trekken, en grote, waarschijnlijk donkere ogen achter de bril. Dermate fascinerend werkt dit portret dat men geneigd raakt zich af te vragen: wat was er het eerste, dit uiterlijk of de Brahman-idee van zijn drager? Men dient zich echter niet te laten misleiden door de zachtmoedigheid van deze trekken (die overigens hun correctief gedeeltelijk vinden in de wilde haarlijst). Ter Braak vond in Brahman een teveel aan pathos. Ik niet, want hier spreekt de hoogmoed. Uit het orkest der taal haalt hij gaarne het zwaarste koper naar voren. Bij hem verbleekt Bilderdijk tot doorschijnendheid, tot onzichtbaarheid. De ganse kosmos betrekt hij in zijn beschouwing, aarde, maan, planeten, sterren, melkweg, en nevelvlekken, in zijn vers dreunt de wereld van de orkanen, de meteoren en kometen jagen er door. Hij blijft daarbij een echt dichter. In het in terzinen geschreven ‘Jehova's uitvaart’ heet het aan het slot: ‘de oude nacht... hing, geheimen prevelend, de maan Als graflamp aan de Klaagmuur van 't heelal’. Men voelt het grootse, maar ook het volstrekt dichterlijke van dit beeld. Zekere bekendheid heeft in de loop der jaren het sonnet gekregen, waarvan de eerste regel luidt: ‘'k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’. Een dergelijke populaire toon is evenwel niet tekenend voor de dichter. Ik meen dat men hem uit tal van andere, ook op zichzelf staande verzen beter kan leren kennen. Ik kies hier het sonnet van i, blz. 91: Stuk gruiz'len, 't strand op, van de horizont Groenglazen bergen tot wolken van kralen; Veilig in duisternis van kalken schalen Woont 't weekdier, vast aan nooit bewogen grond. Sidderingen, die tot zijn diepte dalen, Hij voelt ze niet, verdiept in pijn van wond: Zijn teerheid bloedt parels, die, klein en rond, De ronde zee, immense paarl, herhalen. Aan 't wereldoppervlak stormen de dingen: Zelfs geen gedruisch zal tot in de afgrond dringen, Waar stil de ziel aan 't hart van Brahman kleeft; Al kan het oud verdriet niet meer genezen, Hij weet: gezonken naar zijn eigen Wezen, Nu bloedt hij verzen, waar Zijn licht op beeft. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is opmerkelijk hoe de dichter bij de verschillende versvormen die hij hanteert, en met meesterschap hanteert, nauwlettend acht slaat op handhaving van het eens gekozen aantal versvoeten. Hierdoor verraadt zich de classicus, afkerig van de dichterlijke vrijheden die latere geslachten zich zouden veroorloven. Even nauwgezet waakt hij over het rijm. Ouderwets? Misschien. Men kan evenwel ook zeggen: eerbiedig tegenover de dichtkunst. Er is in dit werk een aantal verzen, niet verenigd onder een gemeenschappelijke titel, en hoewel min of meer van de Brahman-idee doortrokken, toch afzonderlijk uit te lichten en aan te halen. Naar mijn gevoel het gaafst zijn intussen de cycli sonnetten, niet omdat deze vorm Dèr Mouw beter zou liggen dan welke andere, maar omdat hij in deze vorm de diepste gedachten heeft ontvouwd. Zo heeft hij in de suite ‘In de hoogte’ (Brahman i) het waarlijk ongelooflijke kunststuk bestaan het dichterschap hecht te verbinden aan de hogere wiskunde. De laatste is voor mij een gesloten boek, en niettemin maakte deze krachttoer, die het dichterschap in zijn volle waarde laat, op mij een onvergetelijke indruk. Het meest verheven uit Brahman i komt mij echter de sonnettenreeks ‘Orpheus’ voor. Een geweldig landschap wordt ons hier getekend, bergen met gletsjers in eeuwige afweer van een kokende branding. Een dezer bergen laat een opglooiend dal vrij en daar schrijdt Orpheus door, slechts gewapend met zijn lier. Een waterval sluit het dal af, de berg daarachter vormt de toegang tot de onderwereld. Als de zanger zijn lied aanheft, splijt de waterval en splijt de berg die hij verhulde en toont de ingang tot het rijk der schimmen die nu zijn lied kunnen beluisteren. En als zijn stem is verstomd en hij heengaat, heet het in het slotsonnet: Zoo had nog eens de eindloosheid van de dood Een horizon, waar breed het avondrood Langzaam vergeelde en dof werd en verging. De hoogste prestatie leverde de dichter in de grote sonnetten-cyclus ‘Brahman's liefdefeest ‘(Brahman ii). Deze behoort tot het moeilijkst toegankelijke uit zijn werk, vooral om de soms zeer duistere symboliek. Hij sluit met een heldere uiteenzetting van de Brahman-idee in een 9-tal verzen. De dichter vindt Brahman in zich, en zich in Brahman. ‘Zoo ga ik binnen in mijn koninkrijk.’ Dat van Brahman en het zijne, het is hetzelfde: mijn koninkrijk. De lezer kon reeds merken dat Dèr Mouw de echte dichterlijkheid heeft weten te koppelen aan de altijd eendere grondidee, waardoor deze bundels aandoen als een eindeloze, maar nooit lege of holle reeks van variaties. Dit komt vooral doordat voortdurend blijkt van grote liefde voor het landschap, met name het Nederlandse heidelandschap, zij het ook dat daarbij vaak weer enorme beelden aanrukken. Aldus zijn er ook in ‘Brahman's {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} liefdefeest’ prachtige natuurbeschrijvingen aan te wijzen, b.v. de ondergaande zon legt een goudgele gloed over de heide en tovert haar daarmede om in een reusachtige topaas. Dèr Mouw was tezeer van de westerse kritische geest doordrongen om altijd te kunnen geloven de waarheid van de Brahman-leer. Na de verzekerdheid, blijkend uit ‘Brahman's liefdefeest’, vinden we de twijfel uitgesproken in het sonnet op blz. 157 van ii. En wie zal zeggen hoe vaak de dichter zijn twijfel niet heeft verwoord? De volgende delen zullen ons o.m. verzen brengen in het Frans, Latijn en Grieks, wijsgerige opstellen en taalkritische studies. Kunstenaar, gevoelig voor alle vormen van schoonheid, wijsgeer, geleerde, - dit alles huisde bij hem in één lichaam. En dat bedenkend gaan onze gedachten terug naar de grote figuren der Italiaanse renaissance met de wonderbaarlijke veelzijdigheid van hun prestaties, en wij erkennen: zij vond in Dèr Mouw een late - of nieuwe - opbloei. 1 mei 1948 {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoop op een herboren Belcampo Belcampo, De verhalen van Belcampo De dagbladlezer, die een concert, toneelvoorstelling, ballet enzovoorts bezocht, verlangt in zijn blad de onmiddellijke bevestiging (bij voorkeur), of anders weerlegging van zijn eigen opvatting aan te treffen. Dit maakt het neerschrijven van een kritisch verslag voor degenen die deze rubrieken verzorgen moeilijk. Zij die in hun courant hun oordeel geven over nieuwe werken van letterkunde hebben het eenvoudiger. Zij kunnen immers de opgenomen stof rustiger in zich laten bezinken. Ik beweer hiermede geenszins dat dientengevolge de litteraire kritieken van een dagblad meer overwogen zijn dan b.v. de muzikale; ik wijs er alleen op dat de letterkundige criticus in zekere zin geprivilegeerd is. En dit privilege komt hem vaker te pas dan uit zijn beschouwingen blijkt. Er zijn natuurlijk werken die op slag als superieur herkend worden, doch zij komen slechts sporadisch voor. Er zijn ook vodden en prullen - minder zeldzaam - die zich als zodanig reeds op de eerste bladzijden verraden. En dan is er 't gros waarvan men zich al lezende een omlijnde opinie vormt. Zo nu en dan intussen komt men te staan voor gevallen, waarvoor men het bezit van het privilege zegent, omdat het oordeel moeilijk is. Aldus verging het mij met het boek dat ik thans ga bespreken, en dat ik na veel wikken en wegen moet afwijzen. De fantasie van Belcampo wordt door een criticus blijkens de flap vergeleken met o.m. Hoffmann of Poe. Deze mispas komt uiteraard niet voor rekening van de schrijver. Toch wil ik over die vergelijking even het mijne zeggen. Voor de zoveelste maal worden hier twee fantasten samengekoppeld die niets met elkaar hebben uit te staan. E.T.A. Hoffmann is de typisch Duitse romanticus die zijn ongelooflijk wilde verbeeldingskracht de vrije teugel laat, en op ons weinig indruk meer maakt. Het enige voor mij suggestieve verhaal van onze vruchtbare auteur (die ook kapelmeester en componist was) is die wonderlijke novelle De zandman, die indertijd Verlaine tot een vers, Delibes tot een ballet (Coppelia) en Offenbach tot een operette (Comtes noctures d'Hoffmann) inspireerde. Poe, veel groter kunstenaar, staat lijnrecht tegenover Hoffmann door de logische, onverbiddelijke gang welke zijn verhalen, ook de supranormale, gaan. En nu Belcampo. Hij behoeft geen supporters als Poe of Hoffmann of {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} wie ook, want zijn fantasie is merkwaardig oorspronkelijk en merkwaardig on-Nederlands. Reeds onmiddellijk nadat ik zijn boek ter hand had genomen dacht ik: Wat 'n poets bakt me daar het lot; ik moest nodig nog kort geleden beweren dat wij het korte verhaal en het fantastische verhaal niet meester waren; - en hier komt een Nederlander voor de dag met een aantal vertellingen die het een èn het ander zijn! Het is daarom wel heel jammer dat deze vertellingen mij per slot toch niet hebben voldaan. De zaak ligt echter zó dat, naarmate een kunstenaar hoger grijpt, onze verwachting meer gespannen raakt en ons eindoordeel bij mislukking ook harder moet luiden. En nu zal Belcampo misschien willen verwijzen naar zijn kort en geestig voorwoord, waarin hij zijn verhalen tussen 1922 en 1930 dateert, d.w.z. als jeugdwerk dat nog zwak is, want hij heeft geselecteerd en ‘de allerzwakste broertjes weggelaten’. Wij aanvaarden deze medelingen, doch laten ons geen zand in de ogen strooien. Het werk verraadt zich reeds op de eerste bladzijde als zéér bijzonder. De fantasie van de jonge auteur gaat speels en grillig steeds weer een andere kant uit dan men vermoedt, en wordt in een roekeloze rijkdom uitgestort. Werkelijk, dit kenden wij in ons land nog niet. Ook beperkt zich het esprit van Belcampo allerminst tot het voorwoord, en zijn de vertellingen over het algemeen zeer goed geschreven. Wat maakt dan dat wij [het] bij zoveel voortreffelijks toch niet geslaagd mogen heten? Eenvoudig dit: er is een teveel aan wreedheid, aan bloed en pijn in. Het is de auteur niet kwalijk te nemen dat hij zich van een kennelijk geplaagde jeugd heeft willen bevrijden in geschreven verbeeldingen. Verre van dien; het is een alleszins verklaarbaar streven naar herkrijging van het evenwicht. Liggen deze verbeeldingen evenwel in boek-vorm voor ons, dan gelden geen bij-overwegingen, doch slechts de wetten der esthetica, die - gelijk reeds gezegd - hier streng moeten worden toegepast. Het is niet eenvoudig een grens te trekken, en bij dit talentrijke werk heb ik dan ook geaarzeld, maar tenslotte moet ik toch verklaren: Belcampo heeft geen maat weten te houden, hij is te ver gegaan, en kwam daardoor in strijd met de goede smaak. Hoe diep dit alles te betreuren valt wordt niet beter aangetoond dan door de vertelling getiteld: ‘Het plan Kruutntoone’, de geschiedenis van een religieuze razernij. De auteur weet ons met meesterschap te brengen in de sfeer van beklemming die tenslotte uitbarst in een orgie. Maar daar, op het hoogtepunt, schiet hij te kort; ijzingwekkende tonelen worden afgewisseld met smakeloosheden. Er is van de hand van Belcampo nog een bundel Nieuwe verhalen verschenen, mij onbekend, en een reisbeschrijving De zwerftocht. Het boek dat ik hier besprak is een herdruk: de eerste verscheen in de studententijd van de schrijver in beperkte oplage. Uit het voorwoord van de herdruk haalde ik reeds iets aan. Hier volgt nog een citaat: ‘Die ik gisteren was ben ik vandaag niet meer, het leven bevat een onophoudelijk overlijden.’ De veel later {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} verschenen Zwerftocht van Belcampo staat op een heel ander plan, zodat de schrijver de waarheid van zijn stelling aan zijn eigen werk bewees. Die zwerftocht is, om het eenvoudig te zeggen een aanmerkelijk ‘gezonder’ boek, en zeer de moeite van kennisneming waard. Toch is het niet om het ongezonde dat wij de Verhalen verwerpen, - het is om de overmaat van het ongezonde. En als Belcampo met zijn uitspraak gelijk heeft, moeten wij het tevens betreuren dat een voor ons land dermate unieke verbeeldingskracht niet tot rijpheid kwam. Maar wie weet ligt in het vonnis dat de auteur over zichzelf velde toch ook weer de mogelijkheid besloten van een eenmaal in het fantastische genre herboren Belcampo. 15 mei 1948 {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} De vriendschap van Funke voor Multatuli Dr. G.L. Funke, Briefwisseling tussen Multatuli en G L. Funke De voorbeeldige verhouding die er bestaan heeft tussen Multatuli en de Amsterdamse uitgever G.L. Funke was sedert lang bekend. Ik herinner mij zeer goed dat er ruim veertig jaar geleden in het huis van mijn ouders al over gesproken werd. En het zal wel reeds veel vroeger geen geheim meer geweest zijn hoeveel de schrijver aan Funke te danken had. Dat een kleinzoon van de laatste thans de correspondentie tussen deze beiden, met weglating van wat voor het publiek niet van belang is en van wat reeds in andere verzamelingen verscheen, wereldkundig maakte, heeft een tweeledige betekenis. Vooreerst verruimt het nog weer ons inzicht in de grote auteur die ook hier ‘en pantoufles’ verschijnt, en bovendien geeft het ons het levensgroot beeld van zijn tegenspeler. Toen Funke in het bestaan van Dekker verscheen schreven wij 1871. Funke telde nog slechts 34 jaar, woonde te Amsterdam en bezat er een zeer bescheiden bedrijf. Hij had van Dekkers vorige uitgever de exploitatie van enige van diens werken overgenomen, en een jaar tevoren de courant Het Nieuws van den Dag opgericht, een blad dat een tijdlang in ons land een groot debiet bezat, ik meen zelfs het grootste. Dit dagblad speelt in de briefwisseling meermalen een rol. De kennisneming van deze correspondentie boeit ons van de aanvang af, terwijl zich tegen het eind ontroering van ons meester maakt. Dekker was een moeilijk mens, dat weten we al; uit zijn brieven, hier gebundeld, blijkt het ons dus ten overvloede. Men kan hem naar de titel van een van Terentius' blijspelen de Heautontimoroemenos noemen, de zelfkweller. Deze zelfkwelling echter is een treurspel, en herhaaldelijk rijst bij ons de gedachte: indien Dekker wat meer praktisch was geweest, minder gepreoccupeerd van zichzelf en het hem aangedane onrecht, indien hij met name meer had geluisterd naar de verstandige raadgevingen van Funke, zijn uitgever eerst alleen, maar weldra zijn vriend en een van zijn beste vrienden, hoeveel gelukkiger was hij dan geworden en had hij zijn familie en vriendenkring gemaakt, hoeveel minder materiële zorgen zouden zijn leven dan hebben verduisterd. Dekker treedt ook hier weer naar voren als degene die eeuwig bezeten is van de ‘zaak’: ons wanbeheer, zoals hij dat zag, in Insulinde, de miskenning van hemzelf als stuwende kracht voor verbetering die er toch komen moest en ook reeds bij zijn leven kwam, vooral het doodzwijgen van de persoon- {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid die hij zonder de minste twijfel was. Maar de ondiplomatieke wijze van uiting van deels wezenlijke, deels hersenschimmige grieven, 't eeuwige wantrouwen tegen haast iedereen, waren in staat degenen die hem het meest beminden tot wanhoop te brengen en leidden tot vervreemding van anderen welke het enkel maar goed met hem meenden. Hij noemde zich in de correspondentie met Funke herhaaldelijk en nadrukkelijk ‘geen schrijver’, en meende dat op zo'n ogenblik ongetwijfeld oprecht, maar iedere z.i. verkeerde beoordeling van zijn schrifturen bracht hem in het geweer. Dit blijkt vooral duidelijk bij de opvoeringen van Vorstenschool. Funke was daarbij geïnteresseerd omdat hij dit toneelstuk uitgaf en succesrijke vertoningen zijn debiet konden vergroten, iets wat ook weer voordeel voor Dekker afwerpen zou. Dekker nu klaagde in een aantal brieven bitter zijn nood over gebrek aan speeltalent bij met name de hoofdpersoon Mina Kruseman, die de rol van Louise vervulde. Dat hij niet begreep hierbij volledig in strijd te komen met zijn uitgangspunt niet voor schrijver te willen doorgaan, - dat is Dekker ‘tout craché’. Over het algemeen is het beeld dat men van hem krijgt weinig verkwikkelijk, al moet men erkennen, dat deze zenuwpatiënt ook ons medelijden verdient, iets waarmee overigens zijn strijdbare, eergevoelige en opvliegende natuur allerminst ingenomen zou zijn geweest. Maar het eeuwig geklaag over wanbegrip, het eeuwig zoeken naar ongure motieven in de uitingen ook van de hem welgezinden (zo zou hij, had het aan hem alleen gelegen, ook de goedwillende Vosmaer van zich hebben vervreemd) zou ons toch op den duur in de lectuur van de brieven gehinderd hebben, als niet daartussen door de antwoorden van Funke een ware verademing vormden. Maar hoe aardig en eenvoudig schrijft Dekker wanneer hij eens niet vervuld is van zichzelf, zo b.v. in de grote brief waarin hij een inventarisatie geeft van zijn dierenverzameling in Wiesbaden, zijn woonplaats: vijf kanaries, twee schildpadjes en veertien visjes, van welke laatste ieder ‘z'n eigenaardige maniertjes’ heeft, en één ‘kleine Mozes’ werd gedoopt ‘omdat ik hem van de zomer voor 20 penning van jongetjes kocht die hem uit 't water... gered hadden’. In een latere brief vertelt hij van een kanarie: ‘Hij heet Van Speyk omdat-ie 'n wees was’. De brieven van Funke, wat geringer in aantal, maar doorgaans uitvoerig, doen hem niet alleen kennen als een goed, soms voortreffelijk stilist in de zakelijke vorm, maar ook als iemand wie zijn auteur en diens stoffelijke belangen waarlijk ter harte gingen. Reeds van de aanvang af, toen Funke zijn eigen zaak nog moest opbouwen, hielp hij Dekker, die door schulden aan geldgebrek leed, zoveel mogelijk door voorschot op nieuw werk, en door het honoreren van proevencorrectie op een wijze die de schrijver dikwijls bezwaarde. Want Dekker was het tegendeel van inhalig. Later, toen de zakelijke verhouding van de beide mannen tot de meest oprechte vriendschap was uitgegroeid, toonde Funke grote belangstelling voor Dekkers toekomst en die van zijn gezin. Hij wist zijn diensten altijd zo in te {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} kleden dat ze aan de overgevoeligheid van zijn vriend geen aanstoot zouden geven; hij rekende hem steeds voor dat zijn, Funkes, eigen belangen daarbij niet in het gedrang kwamen. En dan geven zijn brieven blijk van kennis in de stand onzer letteren van die tijd, en zelfs in die van het buitenland. Met een nimmer aflatende volharding die de hoogste bewondering afdwingt trachtte hij zijn onevenwichtige auteur in diens talrijke zwarte buien van inertie steeds weer op te beuren en hem tot schrijven aan te zetten. Voortdurend gaf hij blijk van bezorgdheid over Dekkers wankele gezondheidstoestand. Talloos waren zijn wenken om door verstandiger exploitatie van het oeuvre het debiet daarvan te vergroten, maar daar hij de grilligheid van Dekker kende verklaarde hij bij voorbaat zich te zullen neerleggen bij een afwijzing, die dan ook vaak kwam zonder de verhouding te schaden. Men krijgt onder de lezing wel sterk de indruk dat het de rustige Funke, meer dan de onberekenbare Dekker, is geweest die er voor waakte dat de relatie ongeschonden bleef, maar Dekker heeft dit ook beseft, zijn tekortkomingen ruiterlijk toegegeven, en zijn uitgever en vriend de erkentelijkheid betoond welke hij hem verschuldigd was. Kortom, Funke treedt in zijn brieven naar voren als een zakenman van de allerbeste soort, die evenveel oog had voor Dekkers belang als voor het eigene, die, vol bewondering (maar dan zonder vleierij) voor het talent van zijn vriend, oprecht bezorgd was voor het op peil blijven daarvan. En hoe duidelijk zag hij de toekomst van Dekkers meesterwerk, De geschiedenis van Woutertje Pieterse, in de brief waarin hij o.m. schreef dat Dekker ‘die kunstrijke reeks menschkundige schetsen misschien wel nooit (zou) voltooien’. En verder: ‘Welk oordeel onze litteratuur daardoor onthouden wordt, zal ik niet ramen, maar zeker is 't dat over eeuwen nog zal geklaagd worden over dit gemis, al zal men dankbaar waarderen wat Ge niettemin gaaft’. Welk een profetie! Want wat voor onze tijd geldt, zal ook gelden voor later: geen bestudering van onze letterkunde is denkbaar zonder daarin Dekker, en met name diens Wouter, de volle maat der aandacht te geven. Ik schreef reeds dat tegen het einde de belangstelling van de lezer der brieven plaats maakt voor ontroering. Funke, hoe jong ook nog, materieel thans in welstand, raakte ziek. Hij was uitgever van 't Nieuws van den Dag gebleven, maar zijn boekenfonds had hij reeds enige jaren vroeger verkocht, en Robbers, directeur van de Uitgeversmaatschappij Elsevier te Rotterdam, was tegenover Dekker in Funkes plaats getreden, een feit dat Dekker smartte, zogoed trouwens als Funke zelf. De vriendschap handhaafde zich echter onverzwakt, zij het ook dat de brieven schaarser werden. Toen raakte Funke ziek, en daarmee openbaarde zich ook Dekkers grootheid als vriend. In enige brieven sprak hij zijn diepe bezorgdheid uit; hij werd nu degeen die adviezen gaf, hij raadpleegde zelfs bij herhaling een dokter over Funkes toestand. Hij verzocht meermalen dringend dat Funke met zijn vrouw bij hem in Duitsland zou komen tot herstel van gezondheid, dan wel dat zij hun kleine kinderen bij hem zouden sturen opdat de vriend {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} in alle rust kon opknappen. Hij wilde dolgraag overkomen en Funke bezoeken, maar hij durfde hem niet te storen. En toen hij vernam dat het beter ging toonde hij zich in een brief uitgelaten blij, als een schooljongen met onverwachte vakantie. De beterschap was schijnbaar. In oktober 1885 stierf Funke, 49 jaar oud. Dekker overleed in februari 1887. Een jaar tevoren had hij aan Funkes weduwe over haar man dit geschreven: ‘Hijzelf alleen scheen niet te weten hoe hoog hij stond’, een treffend getuigschrift. En in een brief, waarin de tweede vrouw van Dekker diens dood aan de weduwe van Funke mededeelt, heet het: ‘Hij ligt op zijn bankje onder het portret van Uw man.’ Dekker is en blijft in al zijn brieven: de bekende Dekker. De werkelijk nieuwe figuur die Dr. G.L. Funke bij de lezer binnenleidt is die van zijn eigen grootvader, een voorbeeld van degelijk, onkreukbaar Nederlands koopmanschap, op de gelukkigste wijze gepaard aan een warme genegenheid voor de wispelturige, maar toch ook fascinerende persoon, welke zich Multatuli noemde. 26 juni 1948 {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Couperus' kracht: zijn Indische romans De trouwe lezer van deze kroniek herinnert zich mogelijk, dat ik in een vorige kroniek er op wees, dat nog niet zo heel lang geleden het bestuur van Den Haag het voegzaam heeft geoordeeld met een aantal namen van Nederlandse letterkundigen het stratenplan te overstrooien van de volksbuurt Spoorwijk, daarbij kennelijk de onaanzienlijkste straten dopend met de grootste namen, omdat de onafhankelijkheid der groten maatschappelijk een gevaar zou hebben betekend (Busken Huet, en vooral Douwes Dekker). Een andere mentaliteit derhalve dan te Amsterdam, waar sinds lang op een prominente plek een agressief standbeeld staat van Domela Nieuwenhuis. Intussen waait er na de oorlog door de gemeentelijke lokaliteiten der residentie een heel wat frissere wind, en zo is men er ter gelegenheid van de 25ste sterfdag van Louis Couperus toe overgegaan diens naam te verbinden aan een plein bij de Mauritskade. Dit een en ander is voor mij aanleiding een kort oordeel uit te spreken over het werk van onze vruchtbaarste romancier. Met diens poëzie behoeven wij ons niet bezig te houden; ze is van geringe waarde, maar daarnaast gelukkig ook van bescheiden omvang, en deswege zonder invloed op het totale beeld dat deze schrijver ons geeft. Kelk schreef onlangs in De Groene over Couperus dat bij hem de improvisatie overheerst, een bondige en als geheel juiste definitie. Couperus, romancier èn novellist, moet vaak zijn aangevangen zonder meer dan een vage voorstelling van datgene waarop het, populair gezegd, ging uitdraaien, in het vertrouwen dat al schrijvende de ideeën zich in zijn brein zouden ontwikkelen en tenslotte tot een sluitend geheel leiden. Deze techniek is nieuw noch zeldzaam, en ik geloof zelfs dat het merendeel der auteurs haar toepast. De pen (van schrijver en componist), het penseel, de beitel, de etsnaald enz. worden bestuurd door de inspiratie: de kunst is van nature ietwat afkerig van het vooropgezet, duidelijk omlijnd plan, dat zweemt naar het wetenschappelijke. Het gevaar - om ons nu verder tot de letterkunde te bepalen - steekt in een maar raak schrijven, in een overvloed van woorden, in wijdlopigheid en herhaling. Dit gevaar nu is Couperus niet geheel uit de weg gegaan. Telkens keren bij hem dezelfde gedachten in dezelfde vorm weer. Dit en een overmatig gebruik van stippeltjes (modegril van zijn tijd) werken op den duur vermoeiend en vertragend. Het ‘efficiënte’ schrijven was hem onbekend. Daar staat tegenover dat zijn stijl door al zijn werk heen een zo buitengewoon persoonlijke is geweest als men nauwelijks bij één ander {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur hier te lande van de laatste tijd kan aanwijzen. Er ligt daar een waas van gekunsteldheid en dandyïsme over, echter zo gelijkmatig dat men er zich al spoedig aan gewonnen geeft. Hij heeft de herenlitteratuur geïntroduceerd, wat echter niet zeggen wil het mannelijk pendant van de dameslitteratuur, maar iets van speelse voornaamheid. De man van goeden huize was dit ook in de kunst, enigermate een kosmopoliet door de verscheidenheid van zijn onderwerpen - Indië, de oude wereld, Japan en zelfs fictieve staten -, maar toch verbonden aan het land welks taal hij hanteerde door zijn in Nederland (dat hij altijd Holland noemde) spelende romans, waarbij dan weer opvalt dat hij tot toneel het enigermate kosmopolitische Den Haag koos. Zijn ‘Haagse romans’ hebben het meest bijgedragen tot zijn populariteit, doch staan in zijn oeuvre niet op de eerste plaats. Wij zullen moeten toegeven dat Eline Vere, hoe belangrijk als verschijnsel van die tijd, met de jaren sterk is verbleekt. Ik geloof niet dat de jonge lezer van thans dit dikke boek kan beëindigen zonder de verzuchting te slaken: Ik heb het uit! Zijn personen leven wel, maar het conventioneel denkwereldje van die hoge kringen, stellig weergegeven overeenkomstig de werkelijkheid van toenmaals, interesseert ons niet meer. Wij verlangen iets hartigers. Dezelfde euvelen - onbelangrijkheid en wijdlopigheid - kleven ook aan De boeken der kleine zielen, waarvan de affectatie in de titel besloten licht hinderlijk is. Velen houden zijn derde Haagse roman, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (weer zulk een titel!), voor zijn meesterwerk. Ik niet, al staat het een weinig boven de beide vorige. Een echt groot kunstenaar heeft Couperus zich eerst betoond waar hij zich van de vaderlandse bodem losmaakte. Omtrent de eeuwwisseling verschenen van hem in De Gids in snelle opeenvolging twee romans, Langs lijnen van geleidelijkheid en De stille kracht. Hier bewegen zich plotseling voor onze ogen figuren, die boeien door hun karakter èn hun handelingen. Hier zijn ook niet meer alleen adel en gezeten burgerij aan het woord. In Langs lijnen van geleidelijkheid (wij moeten wel weer even de titel overwinnen; hij werd echter een staande uitdrukking in onze taal) werkt de fonkelende geest van de dialoog (waarin Couperus trouwens altijd groot meesterschap vertoonde) bijna verblindend, en staat tegelijk springlevend voor ons het heterogene Rome van des schrijvers eigen tijd. Grootser nog, één in titel en inhoud, waarlijk overweldigend, toonde hij zich in zijn Indische roman De stille kracht, het boek in en over Java, dat nimmer werd geëvenaard. Deze beide romans, hecht van bouw (hier was hij niet de improvisator, doch de architect, vooral in het tweede), betekenden zijn zwanenzang in De Gids. Er wordt verteld van ongenoegen met de redactie, omdat de lezerskring van dit tijdschrift zich aan de inhoud had gestoten. Hier kwam hij intussen op wat men wel het Europese peil noemt, en hij was een der uiterst weinigen van zijn tijd, die dat in ons land bereikten. Couperus richtte toen met Buysse en van Nouhuys het tijdschrift Groot {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederland op, waarin hij helaas met slechte sonnetten debuteerde, maar toch ook al gauw veel voortreffelijks in het licht gaf. Onder zijn antieke verhalen bevinden zich verscheidene meesterstukken. Want ook de oudheid wist hij voor ons levend te maken. Minder sterk van bouw dan zijn Indische roman, maar toch magistraal uitgewerkt is De berg van licht, spelend in Klein-Azië en Rome uit de tijd van het ‘keizertje’ Heleogabalus, verdorven kind, zich omringend met verdorvenheid, en daarom alleen aan te bevelen voor de tot volle rijpheid gekomen lezer. Couperus was niet de man om zo geweldige climaxen te bereiken als de scènes in de Romeinse arena uit Quo vadis, tijdens de christenvervolgingen onder Nero. In het scheppen van de bonte lokale sfeer toonde hij zich niettemin de evenknie van Sienkiewics. Ook mag niet worden vergeten te wijzen op Antiek toerisme en op De verliefde ezel, verrukkelijke verhalen naar klassieke gegevens. Het schijnt dat een poging om in uniforme editie het volledige werk van Couperus uit te geven stranden zal op kosten, en dat men thans een bloemlezing in overweging neemt. Ik zou het betreuren indien het tot het laatste kwam, omdat dan te voorzien valt dat men zich tot het meest gangbare zal bepalen en de vele juwelen van het minder bekende bedolven zullen geraken onder de vergetelheid. Want Couperus die tot het laatst zijn scheppend vermogen behield, toont merkwaardig weinig inzinkingen, eigenlijk slechts in de ‘internationale’ romans, verschenen kort na Eline Vere, - in Wereldvrede, Majesteit en Hooge troeven. Het is met grote, zij het wel wat late blijdschap, dat ik vernam van de daad van het Haagse Gemeentebestuur, waardoor de naam van Couperus zal worden uitgesproken door heel de bevolking der stad die hem dierbaar was, en ook daarbuiten. Hij verdient zijn plein vlak bij zijn geboortehuis meer dan Johan Gram, Jan ten Brink en de Bull hun straat verdienen in Spoorwijk of waar ook. 18 september 1948 {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Surrealisme in de prozakunst Franz Kafka, Der Prozess Een eigenaardig verschil tussen de Nederlandse en de Duitse letterkunde is dat de joden in deze een veel belangrijker rol spelen dan in gene. Querido, bij zijn leven zeer bewonderd, omdat het publiek het geschreeuw van de venter hield voor het bezielde woord van de kunstenaar, onderging in volkomen vergetelheid ten laatste het verdiende lot. Heijermans bezat weliswaar echt talent, doch bedierf veel door de navolging der verfoeilijke mode van zijn tijd: de woordkunst. In Hartog en, veel later, Hiegentlich, zette de dood een streep onder een belovend begin. Van Praag en Goudsmit zijn romanciers van goede middenrang. Voor Mok en Gomperts heeft men respect, doch ook niet meer dan dat. J.I. de Haan en zijn zuster Carry van Bruggen staan weer een klasse hoger. Maar toch kan geen van onze joodse schrijvers, bij mijn weten, onder de prominenten worden gerekend. In Duitsland liggen de waarden anders. Daar hoorden vanouds de joden tot de meest onderhoudenden van het auteursgilde, en kent men talrijke schrijvers die terecht een wereldnaam verwierven: Heine, Thomas en Heinrich Mann, Schnitzler, Werfel, - ik noem er enige voor de vuist weg die ook hier bekend zijn. De merkwaardigste verschijning in het litteraire Duitsland der laatste veertig jaren is intussen niet een dezer cracks, maar de jood Franz Kafka (1883-1924) die eerst na zijn dood de aandacht buiten de kring van eigen litteraten begon te trekken, die thans o.a. in de Verenigde Staten wordt gewaardeerd, maar die hier te lande voor de ontwikkelde belangstellenden in de schone letteren (het ‘grote publiek’ zal nooit aan hem toekomen) nog goeddeels onbekend terrein is. Ik noem hem de merkwaardigste verschijning, omdat hij iets nieuws en ongehoords introduceerde: het surrealisme in de prozakunst, en omdat hij dit deed op een wijze die niet overtroffen, die onovertrefbaar is. De betekenis van dit oordeel zal eerst hij kunnen beseffen die mij kan bijvallen in de stelling uit mijn vorig artikel: dat het surrealisme in de litteratuur zeer veel moeilijker is te verwezenlijken dan in de plastiek, en met name in de schilder- of tekenkunst. De verklaring ligt eenvoudig in het feit dat de plastiek een onmiddellijk beeld geeft, de litteratuur een middelijk beeld, via het woord. In een geillustreerd boek vallen de platen dadelijk op en worden dadelijk verwerkt, de tekst echter wordt opgenomen met een zekere traagheid en moeizaamheid. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Als voorbeeld van de oorspronkelijke kunst van Franz Kafka wil ik iets mededelen over de roman Der Prozess, waarvan de titel meer afstoot dan aantrekt. Het boek is eerst na Kafka's dood verschenen, en behoorde tot het vele waarvan hij vernietiging had voorgeschreven. Indien aan dit verlangen zou zijn voldaan ware de wereld een unicum armer geweest. De auteur mist ten ene male de afmattende wijdlopendheid waardoor de Duitse letterkunde in zekere zin berucht is. De roman is eerder kort, en geschreven in een simpele, weloverwogen stijl die zich bij uitstek leent aan de raadselachtige inhoud. Want juist daardoor beeldt zich het enorme vraagteken dat dit boek beduidt scherp af. Van het strafproces dat tegen de hoofdpersoon speelt begrijpt de lezer al spoedig dit: dat hij de feiten die aan de vervolging ten grondslag liggen evenmin ooit zal te weten komen als de beschuldigde zelf. Voorts komt hij tot het besef dat de onverbiddelijke machine van het ‘recht’, eenmaal aan het rollen gebracht, haar gang zal gaan dwars door alle gerechtigheid, alle logica, ook alle weerstand van het slachtoffer heen. En juist dit zware voortdraaien van de wals, dit enige tastbare in de onvatbare chaos van vragen en problemen van het proces schenkt aan het verhaal een uitzonderlijk beklemmend vermogen. Alles gaat hier lijnrecht tegen de gewone rechtsorde in. Men moest K. (dat is de hoofdpersoon) hebben belasterd, zo vangt het boek aan. Verder dan tot deze conclusie komt ook de lezer niet, en niet onthoudt de schrijver hem iedere uitleg, maar desbewust brengt hij de lezer bij dat er geen uitleg bestaat. De strijd van K. in de procedure is dan ook nog tragischer dan die van Don Quichote tegen de windmolens. Hier immers is er niets tastbaars om tegen te strijden: het is een gevecht in een vacuum. K. wordt in hechtenis genomen, doch geenszins op de gebruikelijke manier. Als de dienaars der justitie hem in zijn woning hebben verteld dat hij in voorlopige bewaring is laten ze hem vrij. Hij mag gaan waarheen hij wil, gelijk voorheen. Ze verklaren daarbij uitdrukkelijk dat de hechtenis niets afdoet aan zijn volledige bewegingsvrijheid. Hij moet zelf maar trachten uit te vinden waar hij zich voor de instructie heeft te melden, en komt eindelijk bij toeval (maar in wezen speelt hier reeds het onontkoombare) op de bovenverdieping van een willekeurige huurkazerne in een arme straat waar hij in een kamer voor een troep volk zijn onschuld bepleit, natuurlijk in het wilde weg, want omtrent de telastelegging tast hij in volkomen duister. Achteraf blijkt het hier inderdaad een der lagere justitiële bureaus te zijn, een bureau van de soort waarvan er tientallen over de stad zijn uitgestrooid of juister daarin weggestopt. K. stelt de zaak in handen van een advocaat die haar niet ongunstig beoordeelt, ellenlange verweerschriften opstelt, maar evenmin weet waarop hij zich heeft te verdedigen. En zo gaat het voort, van de een naar de ander, steeds in de onderste lagen der rechterlijke macht, de wereld van portiers, van beambten, van klerken. Met de eigenlijke rechters, zelfs met de geringste, wordt K. nimmer geconfronteerd. Toch blijkt zijn ‘proces’ steeds ongunstiger te {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} verlopen. Tenslotte volgt zijn veroordeling, doch geen vonnis wordt hem voorgelezen of uitgereikt. Maar dan heeft hij reeds zijn verweer, zelfs zijn belangstelling opgegeven, en is alleen nog maar overtuigd van de onafwendbaarheid, ook van de noodzaak van zijn straf die de dood zal wezen. In het slothoofdstuk wordt hij door een paar gerechtsdienaars uit zijn huis gebracht, buiten de stad geleid en met veel ceremonieel omgebracht ‘als een hond’. Een waarlijk grandioos hoofdstuk is het voorlaatste, waar in de vervaarlijk donkere beslotenheid ener kille domkerk een gesprek plaatsvindt tussen K. en de geestelijke van een gevangenis, dat culmineert in de parabel van de ‘deurwachter’, door de geestelijke verteld en uitgelegd, en waarvan de uitlegging, wemelend van spitsvondige chicanes, een desondanks overweldigende indruk maakt. En dan is in dit geniale boek nog een afzonderlijk geniale vondst: de aanduiding van de hoofdpersoon met een enkele initiaal, in tegenstelling tot de andere figuren die voluit worden genoemd, en waarmede de onpersoonlijkheid, het ding-zijn, en op de achtergrond het zich aan het ding als aan iets onverschilligs voltrekkende noodlot worden aangegeven. Met het bovenstaande kan ik aan de lezer slechts een heel gebrekkig begrip bijbrengen van deze uitzonderlijke roman. De ironie van het lot dat zich nu al zoveel jaren voor onze ogen aan de Duitse geest voltrekt heeft ook hier weer gewild dat een van Duitslands grootste zonen behoorde tot het ras dat in zijn persoonlijkheden en in zijn scheppingen werd uitgebannen als niet van het bloed en de bodem van het vaderland. Maar wat stond aan de schrijver zelf voor ogen? Wat wilde hij met dit ‘proces’ aan ons verkondigen? De letter K. is mogelijk geen toeval; het kan zijn dat Kafka daarmede op zichzelf heeft gedoeld. Maar een verklaring geeft ons deze onderstelling wel allerminst. Zeker is het dat hij ons geen persiflage op de Duitse rechtspleging heeft willen schenken, alleen reeds omdat zij al te zeer afwijkt van de werkelijkheid, zelfs van die welke de Duitse strafprocedure in de tijden van onverhulde rechtsverkrachting aanwees. Wij kunnen niet meer dan vermoeden dat hier een beeld werd gegeven van het ‘blinde’ noodlot, van vrouwe Justitia, niet geblinddoekt ter wille van de onpartijdigheid, maar stekeblind geboren en voortgaande als een robot. Daarbij heeft de auteur ons gevoerd in de onwezenlijke sfeer van het surrealisme, waarvan wij weten dat zij met de aardse mogelijkheden niet klopt; daarbij heeft hij ons omringd van mecanieken in plaats van mensen. En doordat wij al lezende niet meer vragen naar het waarom, en slechts het hoe en het wat ondergaan, doordat wij niet meer vragen naar wat rechtvaardig is of redelijk, doch worden meegesleurd naar de verbijstering van het zinneloze, doordat wij, om kort te gaan, het onaanvaardbare aanvaarden, dáárdoor heeft Franz Kafka bewezen in de letteren te zijn: de surrealist par excellence. 2 oktober 1948 {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Surrealisme in L. Vromans poëzie L. Vroman, Gedichten Nadat ik in enige vorige kronieken surrealistisch prozawerk van Hermans, Kafka en Debrot had besproken wil ik thans de aandacht van de lezer inroepen voor een boekje van L. Vroman dat hier en daar aspecten van surrealisme in de poëzie vertoont. Het boekje is twee jaar oud, en misschien daarom moet ik ‘hier en daar’ schrijven. Ik meen n.l. dat Vroman zich in latere verzen, in tijdschriften verschenen, duidelijker naar het surrealisme heeft gekeerd en ik zou daar dan gaarne bewijs van hebben bijgebracht. Mijn verzoek aan de dichter om voorlichting op dat punt bleef jammer genoeg onbeantwoord. Wij moeten het dus stellen zonder de latere dichtproeven, en ons bepalen tot deze bundel die af en toe bescheiden, maar toch niet te miskennen tekenen geeft dat de auteur de surrealistische kant uit wil. Niets is in deze tijd opmerkelijker dan de geringe omvang der werken die onze dichters, en veelal de jongeren onder hen, in het licht geven. In dit opzicht maken ze het de recensent allerminst moeilijk: hij is er gauw genoeg doorheen. Maar juist dat brengt weer zijn eigenaardige bezwaren mee: soms komt men door de beknoptheid van een werk (iets anders dan de beknoptheid van het vers) niet aan het vormen van een oordeel toe. Want men moet niet voorbij zien, dat een bundel poëzie, zelfs onder de algemene naam van Gedichten, Liederen, Sonnetten enz., geen allegaartje wezen mag, maar dat er een zekere band tussen de onderdelen moet bestaan, dat het geheel een zekere eenheid van stijl en/of sfeer moet ademen, zonder welke het dan ook geen eigenlijk ‘geheel’ vormt. Ik kan mij daarom voorstellen dat een verzameling van verzen, elk op zichzelf van uitstekend gehalte, als zodanig toch een samenraapsel is en dus mislukt. Intussen, voor een vraag in het voorgaande beantwoord, stelt Vroman ons niet. Zijn boekje van 41 bladzijden behoort niet tot de kleinste, en wij zijn in staat niet slechts talent bij de dichter vast te stellen, maar ook eenheid in het werk. Reeds dadelijk het eerste vers vertoont oorspronkelijkheid: hier spreekt de vogel Fenix, maar het is een omgekeerde, een geïnverteerde Fenix die eerst zingen kan als hij zijn ganse verenkleed heeft losgerukt, en... ‘dan sterft hij aan de doop’. De toon is nog niet overal volkomen eigen, hetgeen inhoudt, dat hij het doorgaans wèl is; dan is hij ook merkwaardig persoonlijk. De aanvang van het vers ‘Aan R.N.’ herinnert ietwat aan Hendrik de Vries: ‘Niemandsland. Een huis met zwarte ruiten, verzonken in verwilderde struiken’. Maar in het volgende couplet komt opeens het eigene voor de dag en kijkt tevens het surrealisme om de hoek: ‘Zag je hun gezichten voor de ramen? Zij {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} drongen tot een bleke slinger samen, doch hun gedachten zijn ons even onbekend als hunne onderkleren en familienamen’. Hier wordt de mens met een zekere ironie ontluisterd tot een onbelangrijk ding. De vurige Spaanse dichter Lorca is in ons land niet zonder invloed gebleven. Hendrik de Vries en Diels hebben van hem vertaald, mogelijk anderen ook. Lorca is de man van het roekeloze beeld, dat soms pakt, soms er precies naast is, en soms er ver naast. Maar zijn worp kan van een geniale juistheid wezen. Aan deze dichter, en dan op zijn best herinnert Vroman in een paar strofen van ‘De Lorelei’... ‘zodra gij ligt in de stomme sloep hapt de schorre wind als een hersenloze vacht met zijn gladde kiezen bloot naar het zeegewas...’. Deze beschrijvingen van de wind bezit volkomen Lorca's pregnante wijze van zeggen, en toch een oorspronkelijk beeld. Nog meer imponeren de eerste twee regels van het slotcouplet: ‘Daar staat hij weer op de brug der zuchten, voor het laatst een razende verteller’. Men weet niet recht wie met de Lorelei bedoeld is: de wind? de zee? Maar dit als geheel zeer mooie vers culmineert in het laatste beeld van de storm: een ‘razende verteller’ op de scheepsbrug. Er zijn enkele gedichten van tamelijke omvang. Het grootste heet ‘Landing’. Daarvan haal ik twee kwatrijnen aan die volkomen van het surrealisme zijn doordrenkt: Een kleiveld stampvol hijgende planten, glimmend van zweet en schuin belicht, wat harde bomen, als in angst verdicht tot boze bossen langs de kanten - hier moest ik zijn; op een verre dijk tuurde iets; toen ik voorover boog zwiepten de voeten wild omhoog en krijsend sloeg ik in het slijk. Hier staat de dichter eenzaam in een landschap als een surrealistisch schilderij. De angstwekkende sfeer van het onbezielde, toch levende en vijandige, wordt nog geactiveerd doordat er iets onbepaalbaars in de verte naar de dichter loert. Na ‘Landing’ komen er vier berijmde verhalen: ‘Kind en kraai’, ‘Volencis,’ ‘Sint Fleurycke’, en ‘Jeldican en het woord’, - die men korte balladen zou kunnen noemen. ‘Jeldican’ vind ik geaffecteerd; in een al te uitzonderlijke woordenkeus wordt een in wezen eenvoudige gedachte verdronken. De andere drie zijn stellig geslaagd. In ‘Kind en kraai’ ontmoeten we weer even het fenix-motief, de resterende twee zijn lichter, speels en bekoorlijk. De slotsom is dat Vroman, hoe jong hij waarschijnlijk nog wezen moge, met deze Gedichten plotseling op een eigen plaats staat, die bovendien een vooraanstaande plaats is. 30 oktober 1948 {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Vestdijk de dichter delft dieper dan de prozaïst S. Vestdijk, Thanatos aan banden Ik moet bekennen dat ik onze proza-Vestdijk van de laatste tijd niet meer kan bijhouden. Ik heb gedaan als een gezette vrouw op jaren, die hoewel de bus voor haar ogen wegrijdt, er tegen beter weten in achter aan blijft draven. Maar nog niet bij de eerste halte gekomen ziet ze de bus al in de verte stilhouden aan de volgende, en even later is het voertuig de hoek om. Ze neemt nu een andere lijn naar de binnenstad, doch als zij haar boodschappen gedaan heeft zal ze toch straks pogen die bus op de terugweg te verschalken. Met andere woorden, Vestdijk is mij de laatste tijd met zijn romans te gauw geweest; ik heb in de vele omvangrijke boeken (nog) niet meer dan een enkele blik kunnen slaan en hoop nu maar het beste van de toekomst. Toch durf ik al wel dit te verklaren, dat, ondanks de kwaliteit van de prozaïst, de dichter het bij mij gaat winnen. Want in het dichtwerk vind ik groter en gestadiger stijging. En aan de andere kant kan men het beeld ook omkeren, en benadert dan tevens meer de werkelijkheid: de dichter geleidt ons naar meerdere diepte en tegelijk meerdere warmte, als zonken wij aan zijn hand in de aardkorst. Niet slechts treedt steeds duidelijker aan de dag dat Vestdijk behoort tot onze letterkundigen van hoge rang (hoedanige er niet vele zijn), maar ook treft zijn vitaliteit, vooral wanneer men daarnaast het snel verbloeien of de litteraire dood stelt van anderen, ook talentrijken (b.v. de merkwaardige dichter Herman van den Bergh). En zijn kunstenaarsaandrift valt te meer op, omdat zij niet in het minst werd gehandicapt door de bezetting, - tijdens deze zelf of daarna. Toch is dit verschijnsel per slot het conclusieve bewijs dat de ‘cerebrale’ Vestdijk moet worden verwezen naar het rijk der misverstanden. Cerebraal is Vestdijk nooit geweest, om de eenvoudige reden dat wie slechts over intelligentie beschikt het niet verder brengt dan tot kunstmatigheid, welke de kunst soms dicht vermag te naderen, maar nimmer haar bereiken. Evenwel kan men van Vestdijk - en dunkt mij, vooral van de dichter - voor het heden wel zeggen dat de warmte, dat het gemoed thans duidelijker aan de dag treedt dan voorheen. Daarvan levert de bundel Thanatos aan banden opnieuw het bewijs. Het was mij indertijd een voorrecht het grote epische gedicht Mnemosyne in de bergen in dit blad te bespreken. Zonder blind te zijn voor enkele ernstige inzinkingen, die ik toenmaals ook aanwees, heb ik voor dat gedicht mijn {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} bewondering onverzwakt behouden. In dit Thanatos (dat is de dood) heeft Vestdijk zich op de hoogte van de beste gedeelten uit Mnemosyne weten te handhaven, maar omdat de zwakke werkstukken zich thans beperken tot zeer luttele verzen staat het gemiddelde peil nog hoger. Men mag daarbij natuurlijk niet voorbijzien dat een omvangrijk gedicht uitermate zware eisen stelt. Ook Gorters Mei wijst doffe plekken aan. Vestdijk de dichter is, nog meer dan de prozaïst, rijk aan gedachten en beelden, fors, gespierd, breed en groots. Daarbij maakte allengs de onbuigzaamheid van de jongere plaats voor de souplesse van de oudere (kon men dat ook maar zeggen van 's mensen fysiek!). Hier is nu niet bovenal de denker aan het woord, maar denker en dichter zijn in de nieuwe vorm verbonden op een wijze die ik met bestempelen wil met het neologisme onlosmakelijk, dat lelijk klinkt, maar met het oude onafscheidelijk, dat beproefd is. De leefkracht van Vestdijk, ook als dichter, blijkt naast het aantal van zijn werken voorts uit hun omvang. Op oudhollands papier ligt hier een bundel (jammer dat enkele drukfouten zeer storen) voor ons van 120 bladzijden, zulks tot beschaming van veel werk van jongeren die boekjes in het licht geven van twaalf blaadjes - onbedoelde herinnering aan onze voorouders die ‘twaalf blaadjes’ in hun tabakspijpen stopten. Maar in de levensduur van beide soorten twaalf blaadjes is doorgaans weinig verschil. Aan het eind heeft Vestdijk zijn twaalf blaadjes geleverd: twaalf uitstekende vertalingen (de vergelijking in de vorige alinea gemaakt wordt hier dus uitgeschakeld) van Franse en Engelse verzen en één Duits, waaronder het bijzonder spirituele ‘Dans’, in een keuken geschreven, naar Fargue, het prachtige ‘Waaier’, naar Mallarmé, en als kunstwerk, dat tegelijk kunststuk is. ‘Luchtgeest’, naar ‘Le Sylphe’ van Valéry, een tiende vertaling naast de negen van Schmidt-Degener in diens bundel De poort van Ishtar. Als men de zeer enkele niet geheel geinspireerde verzen terzijde laat is de enige aanmerking die men zou kunnen maken - altijd nog met een zekere schroom - de iets te grote bontheid van het bijeengebrachte. Het blijft echter door de verdeling in rubrieken overzichtelijk. Men vindt er tal van volkomen geslaagde gedichten, nog niet zo zeer in de vertalende, de balladen en de zeemansliederen (ofschoon ‘De steenen koning’ hoogst oorspronkelijk is) als in de lyriek, t.w. in de zangerige rondélen (welk een prachtige versvorm is dat overigens!) en in dat geestige en eigenlijk verschrikkelijke ‘De steeg’. Hoe bijzonder is de visie op Antaeus, de reus uit de Griekse mythologie, onoverwinnelijk, omdat de aarde rechtstreeks zijn moeder was, zodat hij, neergeworpen, telkens sterker oprees tot Herakles hem omhoog tilde en dooddrukte, naardien toen de ‘spanning’ tussen de geweldenaar en diens moeder was verbroken. Dit gegeven is voor de dichter niet meer dan een grondplan waarop hij een eigen gebouw optrekt. Maar het is een gespleten gebouw, het gebouw van de moderne gespleten- {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} heid: de aarde bezit voor Antaeus niet de vertrouwde ‘vastigheid’ onder de voeten; integendeel, zij draait weg; hij moet erkennen: ‘En hoe dieper ik delf, hoe meer zij mij vliedt’, tot dat hij ten slotte zich zelf aanschouwt ‘tot tien vingers verkleind’, tot tien grijpwerktuigen die wanhopig pogen zich vast te klemmen aan dat laatste wat van hem wegvlucht, de aarde, zijn moeder zelve. Deze vondst werd uitgewerkt tot een beeld van de moderne tragedie die toch ook weer van alle tijden is en dáárom aan de antieke fabelleer ontleend kon worden. Merkwaardig is nog dat Vestdijk hier vage associaties aan dezelfde Schmidt-Degener voor ons oproept. Thanatos aan banden dankt zijn naam aan de cyclus van dertig sonnetten die in de bundel vooropstaan. Hier vervult de dood als het ware de rol die het z.g. geleidefossiel voor de geoloog vervult bij het onderzoek van de aardlagen: de dood bepaalt voor ons de waarde van de plek waarop wij hem in het vers treffen. Zo bestaat de betekenis der pyramiden, in het naar hen genoemd sonnet, uit hun functie van onwrikbare bewaarders der koningsmummies temidden van beweeglijkheid, verantwoordelijkheid en kortstondigheid van leven en landschap om hen heen. De acht en twintig sonnetten, geklonken binnen het eerste, ‘Het uitstel’, en het laatste, ‘De verzoening’, bevatten elk voor zich een tegenstelling. Het kon ook niet anders, waar wij hier te maken hebben met de geketende dood, die met het leven wordt geconfronteerd, en zelfs met het eeuwige leven. (In de catacomben en zo meer). Ik zou wel graag ‘Doodendans’ overnemen, met zijn lugubere humor (‘En 't kauwen wordt zéér openlijk verricht’, - er is sprake van een skelet), of het snijdend sarcasme van ‘De dood van Judas’, of het mild eindigende ‘Tusschenpooze’. Maar uit dit laatste wil ik hier toch het slot lichten omdat het in deze meesterlijke reeks op zichzelf staat, immers de sleutel bevat tot de aan de dichter voltrokken wijziging waarop ik reeds doelde: Zo liet úw dood in mij, vader en moeder, Een leege streek na, vol nietszeggend poeder, Waarin herinn'ring, zwart en fijn gemalen, Braak lag ter ziele, - tot opníeuw uw leven, Gewend om ied're rustpoos in te halen, In prille groene halmen stond te beven. Vestdijk kon tot dusverre, ondanks de vruchtbaarheid, nooit worden aangemerkt als een kunstindustrieel. De inspiratieve kracht moge hebben gewisseld, het heilig moeten was desondanks overal aanwijsbaar. De gelukkige paring van selectief oordeel aan dynamische drang en duidelijk aan de dag getreden allround rijping doen naar redelijkheid nog veel schoons van hem verwachten. 13 november 1948 {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Teleurstellend werk van Vestdijk S. Vestdijk, De redding van Fré Bolderhey De verkorte inhoud van een werk van proza op de omslag lees ik niet altijd, en indien ik het doe wacht ik meestal tot ik het werk zelf heb gelezen, om dan uit nieuwsgierigheid mijn oordeel te vergelijken met dat van de anonieme verteller van het overzicht. Nadat ik van het verhaal van Vestdijk: De redding van Fré Bolderhey, had kennis genomen nam ik de synopsis (vermoedelijk van de hand van de schrijver zelf) door, daar het werk mij als geheel had teleurgesteld. De resumptie deed niets af van mijn teleurstelling, integendeel. In dit verhaal hebben wij weer de Vestdijk van de complexen en de puberteitsbezwaren, onderwerpen hem vertrouwd, waarvoor hij voorkeur bezit, en die deugdelijk zijn als welk ander onderwerp ook. De hoofdpersoon, de zestienjarige Eddy Wesseling, wil een krankzinnig achterneefje, Fré Bolderhey, ‘redden’, d.w.z. hem beschermen tegen de natuurlijke vijandschap van een gezonde maatschappij. Al doende raakt zijn eigen verstand verbijsterd, zodat hij tenslotte zijn persoonlijkheid gesubstitueerd voelt door die van deze Fré. In een reeks uitvoerig beschreven hallucinatore verschijnselen gaat Eddy snel ten onder tijdens zijn te Amsterdam doorgebrachte zomervakantie die hij goeddeels besteedt met het zoeken naar dat neefje. Waarom de nauwkeurig uitgebeelde hoofdstad niet bij name werd genoemd is mij niet helder. De teleurstelling van de inhoud op de flap is deze dat ik, het boek lezende, van lieverlede onder de indruk kwam dat Fré slechts in de verbeelding van Eddy bestond; en ik was bereid de auteur geluk te wensen met zulk een vondst. Nu blijkt het achteraf anders en wordt ons bovendien verzekerd dat het hele geval zelfs onbestaanbaar is. Het zal wel zo wezen, al heeft ongetwijfeld de medicus in Vestdijk veel aan de werkelijkheid ontleend. Ik vind voorts dat Vestdijk de werkelijkheid in het leven van Eddy zelf en diens waan niet voldoende heeft weten uiteen te houden. Want al reeds in het begin, bij het avontuur van de drie mannen die in een gracht springen, komt men op de gedachte dat er met Eddy die dit waarneemt iets niet pluis is, en zelfs in de aanvang van het laatste hoofdstuk dat tenslotte de verklaring moet geven, twijfelt men nog of wat ons wordt verteld wel wezenlijk gebeurt. Vestdijk die een eigen, opmerkelijke stijl bezit welke van grote intelli- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} gentie en trefzekerheid getuigt vertoont hier toch slordigheden. Op blz. 48 staat: ‘een te hoge prijs geplakt op een waardeloos kunstvoorwerp’. Voor wat waardeloos is is elke prijs te hoog: ‘te hoog’ had dus moeten worden geschrapt. En hoe on-Vestdijks onbeholpen klinkt op blz. 82 deze beschrijving van een kroplijder: ‘iemand die aan een eeuwigdurend slikken bezig scheen te zijn, zo alsof hij zijn eigen hoofd naar binnen wilde slikken, iets waartegen de gezwollen hals zich uiteraard verzette, net als bij een slang, die het met een te grote prooi beproeft’. Ook is op blz. 58 stellig lelijk de uitdrukking: ‘Een door het noodlot uitvoerig bebeukt schepseltje’. ‘Gebeukt’ zou al beter staan, maar dan blijft er nog het bedenkelijke ‘uitvoerig’. En dit aanhalen mijnerzijds is geen muggenzifterij. Men vindt nog vele onjuistheden of onwelluidendheden. Tenslotte blijkt zelfs deze auteur zich (blz. 240) gewonnen te geven aan het wanklinkend en foutief ‘belevenissen’ - niet in de dialoog, want dan kan het er mee door, hoewel ik het te allen tijde zou willen vermijden tenzij om het aan de kaak te stellen. Neen, Vestdijk gebruikt het in de beschrijving. Wie weet een snel werkend verdelgingsmiddel? Ziehier, tot zich iets beters opdoet, een rijmpje: Wie in plaats van beleving zegt belevenis Vergeet wat het substantief van beleven is. Hier en daar treft men passages die goed zijn en zelfs meer. Kundig worden vroegere motieven steeds weer in de wedergave der zich ontwikkelende ziekte ingevlochten. De korte scène van de séance van de helderziende in een volle zaal is uitmuntend. Maar de lectuur van het geheel laat ons toch onbevredigd. De auteur weet herhaaldelijk onze cerebrale bewondering te wekken en dan mompelen we: knap, verduiveld knap. Maar hij pakt ons niet, hij grijpt ons niet, hij ontroert ons niet. Het op zichzelf hoogst tragische gegeven komt niet als tragisch tot ons en het is alleen somtijds dat wij even griezelen. De griezeling nu is nimmer een reactie van hoge orde. Angst, beklemming, afschuw desnoods, ziedaar wat ons had moeten worden bijgebracht. Dit boek is meer dan het werk van een kunstenaar een wetenschappelijke verhandeling, in klare taal, maar door het ontbreken van de ontroering veel te lang in de detaillering der weergegeven zinsbegoochelingen. Doch er is met Vestdijk toch altijd iets eigenaardigs gaande. Dat eigenaardige schuilt niet in het slot - waarover zo aanstonds, - maar in de reacties die wij, op de grens van kribbigheid, ondergaan eer we aan het slot toe zijn. Want telkens vragen we ons, soms zelfs op de grens van vertwijfeling, af: wáár blijft nu toch in Godsnaam de grote Vestdijk? En wij stellen die vraag omdat wij aldoor, ja zelfs midden in de geweldigste rimram waartegen wij in wezen gedesinteresseerd overstaan, de grote Vestdijk achter de coulissen raden. En dan komt, na deze reactie opeens de bewon- {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} dering: in de laatste bladzijden verschijnt ten voeten uit de grote Vestdijk, de enorme Vestdijk. Dat slot is één vraagteken, maar het is tegelijk volop menselijk. Hier staat het raadsel van de mens voor ons, dat de schrijver zo treffend wist uit te beelden in Rumeiland en in Ierse nachten. Maar helaas, een boek van 250 bladzijden is daarmede niet gered, ook al vindt men in het voorafgaande enige goede passages en pakkende beelden. Summa summarum mis ik bij de romancier Vestdijk (voorzover mij bekend) toch het hoge gemiddelde waartoe deze veelzijdig begaafde zich steeds meer als dichter is gaan ontwikkelen, het steeds wijder zich ontplooiend hoogland dat dan nog weer doorbroken wordt door imposante bergmassieven. En ook trekt het àl sterker mijn aandacht, dat de romancier niet zelden onderbewust aanleunt tegen voorgangers. Het is niet anders dan een toeval dat ik De redding van Fré Bolderhey ter lezing in de hand nam kort nadat ik in deze kroniek Kafka's Der Prozess had besproken. Ik vind geen verwantschap tussen het een en het ander, maar wel vind ik een grote tegenstelling. Kafka heeft het bestaan een nog veel krankzinniger wereld, waarin ieder en alles onbestaanbaar, letterlijk onbestaanbaar is, door ons te doen aanvaarden in volle overgave. Bij hem kruipen we niet alleen in de stof, wij kruipen in de ziel van de auteur. Deze Vestdijk echter blijft men in zijn handen houden als - een boek. 22 januari 1949 {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Een werkstuk van ongemene betekenis Anna Blaman, Eenzaam avontuur Wanneer men van dit laatste boek van Anna Blaman (pseudoniem) de enigszins verbrokkelde, niet zeer boeiende, maar ook korte proloog achter de rug heeft, wordt men door het eigenlijke verhaal niet alleen dadelijk gepakt, maar ook spoedig overtuigd van het talent der schrijfster. Het bezit merkwaardig grote deugden naast merkwaardig grote gebreken. Wat het meest opvalt is dat het handelt over niets dan erotiek. Hierin heeft de schrijfster helaas geen maat weten te betrachten. Wij krijgen er èn te vele, èn te zware doses van. Men mene daarom niet te maken te hebben met een onzedelijk boek. Onzedelijk is, gemeten naar de maatstaf van de kunst, alleen dat werk waaruit de bedoeling van de auteur blijkt om onzedelijk te zijn. Zo kan een kunstenaar een ‘naakt’ schilderen, maar hij schildert geen ‘bloot’. Hier is geen kwestie van onzedelijkheid omdat de auteur geen enkele bijgedachte naar prikkeling van het zinnenleven in de lezer koestert, maar volkomen oprecht en eerlijk, volkomen uit innerlijke drang, ja zelfs uit innerlijke dwang heeft geschreven. Zij heeft zichzelf uitgeschreven en in dit opzicht bestaat er een merkwaardige overeenkomst tussen Anna Blaman en haar detective King. De grote openhartigheid ook in het onderdeel maken echter dit boek wel totaal ongewenst voor hen die niet tot geestelijke rijpheid zijn gekomen. Het kan dan immers daartoe leiden dat zij het boek niet meer beheersen, dat zij er onder raken, en zulks te eerder in deze tijd van veel onevenwichtigheid bij onze jeugd. Maar... men doet er ook goed aan Dostojewsky niet te lezen vóór zijn dertigste jaar. In haar drift naar waarheid gaat deze auteur soms te ver, d.w.z. zij overschrijdt die grenzen welke wij niet met grenspalen kunnen afbakenen, maar die wij in ons innerlijk zien als de lijn met de onverbiddelijke borden van voor de kunst verboden toegang tot wat daarachter ligt. En daarnaast is mijn tweede bezwaar dat waar de schrijfster binnen de lijn gebleven is, haar landschap op den duur te eentonig wordt omdat door het hele werk enkel en alleen sprake is van erotiek. Haar kennelijk streven naar een synthese van het lijfelijke psychische in de liefde tussen vrouw en man kwam niet tot volle ontwikkeling; ook het hartstochtelijke in abjecte vorm naderend tot het dierlijke, vervult een grote, te grote rol. Aldus raken wij allengs over onze beklemming heen. Op ongeveer blz. 150 begint onze {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} belangstelling aanmerkelijk te zakken, maar gelukkig weet de auteur haar tegen het einde nieuw leven in te blazen. De bouw als roman is vrij zwak. Het op zichzelf wel aardige verhaal van de vier meisjes in het pension Mon Plaisir is een losse episode, en de poging om die episode meerder bestaansrecht te geven door later de meisjes nog even stuk voor stuk op te rakelen te doorzichtig in haar bedoeling en te onbeholpen in haar uitwerking. De verspreid voorkomende zinspelingen op onnatuurlijke aandriften konden zonder schade en met winst worden gemist, want ook daarbij is er geen samenhang met het verhaal. Hiernaast zijn er ook redenen tot bewonderen te over. Vooreerst is de stijl smijdig, natuurlijk en gevoelig, en is de veelvuldige, maar altijd kort gehouden dialoog of inwendige alleenspraak doorgaans meesterlijk. Dit is geen weelderige stijl, waarin men zo spoedig iets kunstmatigs ontdekt, maar wel een rijke stijl die ons verzadigt zoals de kleine golven van een stroom waarop het zonlicht valt ons oog verzadigen. En uit deze rijkdom schittert dan nog telkens een briljant gedachtenleven op, dat zich uit in zinnen gelijk deze: ‘als ze verliest, dan zal dat toch pas zijn nadat ze heeft gewonnen’ (blz. 184; er is sprake van een man en vrouw die elkaar beminnen en tegelijk heimelijk beoorlogen; of deze, waarin de vrouw Alide onderstelt dat haar minnaar Peps haar ziet als een mooie rashond, trouw aan hem, de meester: ‘straks weer op straat, zou hij misschien ook fantaseren dat het pronkdier zo diep onderworpen was aan dressuur van zijn royale liefde dat het los kon lopen en toch bij hem blijven zou’ (blz. 139). Deze vrouw Alide is een van de twee hoofdpersonen en tegelijk de spil. Zij houdt van Bart Kosta, en verlaat hem voor een vulgaire amourette met de dameskapper Peps. Tussen Kosta en Peps wordt zij heen en weer geslingerd. Wij begrijpen dat niet, en zulks vooral om het vulgaire van die Peps, zo ver beneden Alides levensstijl. De schrijfster begrijpt het ook niet. Maar laten wij ons hoeden voor een overhaaste conclusie. Want wanneer de mens zich laat drijven op zijn laagste instincten wordt hij onverklaarbaar met de rede, wordt hij een vraagteken, ook voor zichzelf. Ik oordeel het juist een eminente eigenschap van, een prachtig bewijs van zelftucht in, de kunstenaar indien er in een geval gelijk hier geen poging tot uitlegging wordt gedaan. Kosta, de tweede hoofdpersoon, is evenzeer met overtuiging getekend, een slappeling die zich van Alide, ondanks haar ontrouw in weerzinwekkende vorm niet kan losmaken, en die als enig medicament tegen zijn lijden - een medicament dat, zoal geen beterschap dan toch rust geeft - grijpt naar de pen en een verhaal opzet: ‘King en Juliette’, waarin hijzelf King en Alide Juliette vertegenwoordigt. Dit verhaal krijgt steeds meer betekenis in het gebeuren van de roman. Het raakt met de werkelijke loop van zaken steeds hèchter verstrengeld, en bij alle verwarring laat het ons niet los. Anna Blaman past trouwens de methode van verwarring van de lezer op uitnemende manier toe door een voortdurend overspringen van Kosta uit {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} de derde persoon naar de eerste en terug. Dat geeft een ongemene levendigheid. Want men moet niet denken dat deze verwarring iets anders bereikt dan zij beoogt: ondanks alles blijft de gang van het verhaal duidelijk zichtbaar. Minder geslaagd komt mij Peps voor. Eensdeels kleine middenstander, getekend met de op die stand gewoonlijk toepasselijk geachte (maar daarom nog geenszins der waarheid getrouwe) kleinburgerlijkheid, anderdeels ook weer getuigend van een zekere zieleadel kwam hij voor mij niet helemaal uit de verf. Sommige onderdelen evenwel zijn ook hier weer volkomen raak: zo b.v. waar Peps, afgekeerd van Alide, aan de wastafel zijn halve valse gebit gaat schoonmaken. Met enkele zinnen werd dit vóór ons gesteld in heel zijn vernederende noodzaak. En dan, nadat ongeveer 50 bladzijden lang zijn aandacht verslapt is, herkrijgt Anna Blaman haar greep op de lezer, langzaam maar onafwendbaar, en voert zij ons van lieverlede tot een prachtig slot: het einde van het avontuur tussen Juliette en King, dat diens bevrijding inluidt, en daarmede ook suggereert dat Kosta zich eindelijk losmaakt van Alide. Dit boek geeft een beeld van innerlijke verscheurdheid der tegenwoordige jeugd, gesymboliseerd minder in Alide dan in Kosta, en een verscheurdheid waarvan wij wel veel vernemen in de uitlatingen van volksopvoeders, maar zonder de tastbaarheid die dit enkele boek ons bijbrengt. Plaatsbepalend voor het onderwerp zijn: op blz. 138 de overdenking van Alide omtrent zichzelf: ‘het enige waartoe ze zich geroepen en gereed voelde, dat was het zwijmelende, vurige liefhebben’; en dan, op blz. 236, de overdenking van Kosta: ‘het moest dus waar zijn dat de liefde het droomspel was van het instinct’. Uiteindelijk leidt deze troosteloze kroniek van zinnenslavernij tot de triomf van het zelfbehoud. Al ontbreekt er aan dit werkstuk van Anna Blaman nog de gaafheid die Jo Boer vertoonde in het onlangs door mij gerecenseerde Kruis of munt, al zal zij meer hèt, dàt moeten leren schrijven dan zichzelf uitschrijven, dit doet niets af van het feit dat in zijn grote momenten Eenzaam avontuur een waardige tegenhanger is. Twee vrouwen trekken nu in onze letterkunde plotseling zeer de aandacht, twee prozaïsten, twee vrouwen die met geen andere vrouwen kunnen worden vergeleken, ook niet met elkaar, behalve in echt schrijverschap, in ras. Zij staan stellig beiden boven de rest. Ik hoop dat zij ook nog veel beloven. Het ziet er naar uit dat zij beiden het proza van de eerstkomende jaren zullen beheersen, en niet de mannen. Zij zijn bloedrijker dan onze schrijvers; zij raken minder verstrikt in vooropgezette doelstellingen nopens de litteraire kunst, om van modegeest te zwijgen. Kortom, zij zijn echte vrouwen met het instinct voor datgene wat het kunstwerk van verschijnsel adelt tot verschijning, gelijk een perfecte robe adeldom schenkt aan het lichaam. 5 februari 1949 {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} 'n Doodsimpele titel voor een kunstuiting van grote verfijning L. Vroman, Tineke Eigenlijk behoorde een criticus zijn voornaamste aandacht te wijden aan het werk van onze jongeren. Zij toch moeten hun weg nog maken en dat gaat dikwijls zo langzaam als bij de explorateur die zijn weg hakt door het oerwoud. Het ontbreekt hun niet aan belangstelling van collega's, maar deze geeft slechts zelden voldoende support. Wat men het grote publiek noemt, gaat aan hun arbeid voorbij. Gevallen als van Simon van het Reves De avonden of van Mies Bouhuys' Ariadne op Naxos zijn uitzonderingen. Deze boeken, beide in zijn soort uitstekend, kregen hun support door prijstoekenning. Prijzen echter zijn schaars gezaaid, en terecht. De criticus werkt zelden voldoende mede tot divulgatie. Ik vorm geen uitzondering. Krijg ik een boek van een ‘crack’ onder mijn neus, dan werkt alleen reeds de schrijversnaam betoverend, niet op mijn mening, doch wel op mijn attentie. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Ik roep nogmaals de aandacht van de lezer dezer kroniek in voor de jonge litterator L. Vroman, die ik reeds als dichter mocht noemen (en roemen), en die thans in een novelle nog hoger steeg dan in zijn verzenbundel. Dat wij in ons proza achterstaan bij onze poëzie is een veel verkondigde opvatting waarvan ik de juistheid openlijk heb beleden. De daaraan vaak vastgeknoopte stelling van onbelangrijkheid van ons proza deel ik echter niet. Nadat ik in mijn eerste kroniek in dit blad de rechten van ons proza had verdedigd tegenover de dreigende ‘dictatuur’ van het dichterschap, heb ik tot mijn vreugde mogen opmerken dat in de sindsdien verlopen drie jaren onze prozakunst meer en meer terrein is gaan veroveren, zij het niet ten koste van de gebonden stijl. Herhaaldelijk kon ik wijzen op goede, enige malen ook op uitnemende voortbrengselen van Nederlandse romanciers en novellisten. Onder de laatste noem ik thans de novelle Tineke. Wie achter de doodsimpele titel een adequaat verhaal verwacht, wordt het slachtoffer van een kennelijk door de auteur bedoelde, geestige en oorspronkelijke misleiding. Men heeft hier een kunstuiting voor zich van grote verfijning en ingewikkelde structuur, en dat in 70 bladzijden. Hier is langzaam lezen en nog langzamer herlezen geboden, want er mag ons niets ontgaan van het zeldzaam ‘bouquet’ van dit boekje. Aan de gemiddelde minnaar der schone letteren stelt het hoge eisen van aandacht en begrip, maar als hij Tineke heeft veroverd heeft zij tegelijk ook op hem de zege {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} behaald en zijn beiden met elkander versmolten in een gelukkig huwelijk. En dit, ofschoon Vroman ons niet steeds geheel kon overtuigen. De exceptionele, soms roekeloze beelding brengt haar gevaren mede; dan forceert de schrijver zich en wordt hij ‘gezocht’. Gelukkig is dit zelden het geval. Er is in ons land geen enkel auteur te vergelijken met de Vroman van dit Tineke. Het meest nog wordt hij benaderd door de talentrijke jonge Utrechter C.C.S. Crone, die ook moeilijk toegankelijk is, en speels, en geestig, maar die toch niet de diepte en dichterlijkheid toont van zijn confrater. De criticus houdt van determineren en rubriceren. Welnu, met dit uitzonderlijke Tineke valt zulks verre van gemakkelijk. Vast staat dat wij hier niet meer worden geconfronteerd met het surrealisme dat sommige gedichten van Vroman kenmerkte en deze tevens boven de rest uithief. Het verstijfde, het gestolde, dat het surrealisme eigen is, is aan deze novelle vreemd, en alleen bleef er nog een restant van iets vaag macabers. Maar verder is zij springlevend en op en top menselijk. Als voorbeeld van de zeer bijzondere trant kopieer ik deze beschrijving van een door Tineke aanschouwd insect, een tor, op het punt weg te vliegen: ‘Hier wachtte hij nog even op het sein, voelde in zijn achterzak of hij het geld wel bij zich had, beproefde dan zijn dekschildzelflichters. De veren waren weer te sterk gespannen, de schilden klapten terug en klemden met hun stalen randen een slip van het satijnen vleugelpak dat zich reeds ging ontplooien.’ En verder, origineler nog: ‘Kleine jachtkever gaat wereldreis beginnen. Foto's van de voorbereidingen: een kijkje in de stuurcabine en onder de aanwezigen Tineke (met bouquet), hoogst elegant gekleed, fluwelen blauwe rozen op de brede tulezoom een fraaie start verklappen we geen al te groot geheim wanneer we hier vertellen dat de solokever haar... zij deelde ons nog mede hoe het plan tot... ook namens ons een spoedig wederzien.’ In deze flitsende weergave zien wij tegelijk door de lens van de cameraman en horen we de verslaggever door de radio (bezat die laatste in werkelijkheid maar een zweem van het hier geboden voortreffelijk geestige!). Prachtig is ook de vrije parafrase door de tuinman Begje Varkjensblom van het scheppingsverhaal. Daardoor en door de aanblik van een kunstig besneden bal van Chinese makelij wordt de vijftienjarige zich bewust van eigen wezen. Zij loopt in de nacht weg van huis en, liggend op het gras in de polder, viert ze haar jonge verbeelding de teugel en wordt bij een fantastische tocht door de aardkorst de aanschouwster van beklemmende visioenen die zich oplossen in een lichte en lieflijke erotiek. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan, vrouw geworden, keert zij diezelfde nacht en zonder dat haar ouders haar gemist hebben terug in de slaapkamer. Zeer sober wordt er nu gezinspeeld op de zondeval en op de verloochening door Petrus. Zo eindigt de novelle in 'n berustend mineur. Ik wil noch kan haar gang in zijn geheel weergeven. Het bovenstaande citaat gaf ik in de hoop de weetgierigheid van de lezer te prikkelen. Wij moeten allen vooruit, en, indien de grote monumenten van kunst ook hun volstrekte waarde behouden, zo behoren wij daarnaast ons te ontsluiten voor wat in deze tijd wezenlijk nieuw is, ook al kost het moeite, juist als het moeite kost. Ik meen Tineke te mogen kenschetsen als nieuwe romantiek. Een gebeurtenis van betekenis in onze letteren is het stellig. Het wijst in een nieuwe richting, en het valt nu nog alleen maar te hopen dat het als zodanig zal worden herkend en gezocht. 19 maart 1949 {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Dictatuur van het dichterschap W. Somerset Maugham schrijft in zijn veelgelezen en als gids beschouwde Introduction to Modern English & American Literature ergens tegen het einde: ‘poetry is the crown of literature, prose the selfeffacing companion, as it were, who stands aside to let her mistress pass.’ Deze uitspraak in een nieuw boek geeft volstrekt geen nieuw gezichtspunt, maar nademaal Maugham in de letterkundige wereld een plaats van betekenis bekleedt, loont alleen reeds die omstandigheid de moeite deze zijn aangehaalde woorden iets nader te beschouwen. Zijn ze juist? Verhoudt het proza zich tot de poëzie inderdaad als een soort lakei tegenover de meesteres, en maakt het nederig ruim baan om deze de voorrang te geven? Bij de beantwoording van de vraag laat ik uiteraard buiten beschouwing dat ikzelf geen poëzie heb geschreven; men prijst als criticus niet eigen parochie aan, noch keurt men de andere af. Welnu, in het genoemde boek is onder veel kwalijk te verdedigen stellingen deze niet alleen onhoudbaar, maar juist door haar generaliseren ook gevaarlijk. Zij verwijst alle prozaïsten naar de achterhoede en zij doet dit in een vonnis zonder schijn van motivering. Zij is, in slechte beeldspraak gevat, ook reeds bij vluchtige beschouwing baarlijke nonsens. Heeft Maugham, om enkele overleden buitenlandse prozaïsten te noemen, nooit gehoord van de Spanjaard Cervantes, de Rus Tolstoï, de Fransman France, de Engelsman Dickens, de Amerikaan Hawthorne? Hij heeft er natuurlijk van gehoord, en natuurlijk ook van gelezen; maar hij bestempelt hen rustig als kunstenaars van de tweede rang, en hij wekt ergernis door het apodictische, het axioma-karakter van zijn these. Ze hangt in de lucht bij gebreke van poging tot verdediging. Ze is trouwens niet te verdedigen. Ik haal Maughams woorden aan om te tonen dat ze niet alleen nonsens, maar ook gevaarlijk zijn. Ze passen geheel in de vroeger door mij gesignaleerde ‘dictatuur van het dichterschap’. Deze dictatuur kan voor een bepaald tijdperk in een bepaald land een feit zijn, en zij is dan een betreurenswaardig feit: want zij wijst er op dat het gehalte der poëzie (in die tijd en in dat land) hoger was, gemeten naar de mogelijkheid van ontroering, dan dat van het proza. Zij wijst op een betrekkelijke rijkdom van het een, een betrekkelijke armoede van het ander. Gaat men echter beweren - en dat doet Maugham - dat de poëzie naar haar wezen hoger staat dan het proza, dan maakt men zich schuldig aan een ongerijmdheid. Men kan dus zeggen: toen en daar stond de poëzie boven; gelijk men kan zeggen: in de 17de eeuw wees onder alle in ons land beoefende kunsten de {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderkunst de hoogste bloei aan. Men kan echter niet zeggen: letterkunde staat boven schilderkunst. En zo kan men ook niet zeggen: poëzie staat boven proza. Immers, zodra men het algemene en vrij nevelige terrein van de ontroeringsmogelijkheid bij de ontvankelijke mens verlaat voor het speciale en concrete van de waardering van het kunstgehalte ziet men onmiddellijk te doen te hebben met onvergelijkbare grootheden. Schilderkunst staat niet hoger dan tekenkunst, noch is het omgekeerde het geval. Ze zijn eenvoudig twee vormen van plastische kunst welke naast elkaar staan. Dat er grensgebieden zijn waarbij de schilderij de tekening kan naderen en de tekening de schilderij, doet niets af van het feit dat de begrippen schilderij en tekening door ieder uit elkaar worden gehouden, omdat ze elk een eigen voorstelling in ons wekken. Het is dan ook een wanbegrip, betreurenswaardig door zijn ingeworteldheid zowel bij de wereld in 't algemeen als bij de overheid in het bijzonder, dat ‘de’ schilderij hoger wordt aangeslagen dan ‘de’ tekening, en ‘het’ gedicht hoger dan ‘het’ proza. Om mij nu te bepalen tot de laatste beiden, - er zou nog voor enige voorkeur te zeggen zijn wanneer het gedicht op meer kundigheid, meer meesterschap wees dan het ondicht, wanneer, om kort te gaan, het eerste het moeilijkst was. Dit is dan ook de algemeen verbreide opvatting. Ze houdt evenwel geen steek. A neigt krachtens aanleg uitsluitend tot het een, B tot het ander, voor A is de door B beoefende vorm van letterkunde moeilijk, soms onmogelijk, voor B geldt mutatis mutandis hetzelfde. C kan beide vormen beoefenen. Men zou echter kunnen stellen dat, al brengt ook de begaafdheid vanzelf een zeker gemak van hanteren mede, dit nog niet bewijst dat het ene genre op zichzelf niet moeilijker zou wezen dan het andere en dat C niet beter is als romancier dan als dichter. Edoch dit laatste bewijst niets omtrent de meerdere moeilijkheid van het een boven het ander; slechts duidt het meerdere begaafdheid vóór het ene aan. En wanneer wij nu de moeilijkheid van beide genres nader bekijken ontdekken we dat elk zijn eigen moeilijkheden bezit. Beginnen wij met het vers. Daarbij laat ik het zogenaamde vrije vers, dat maat noch rijm heeft, buiten beschouwing. Want dit is een truc die door typografie de indruk van een vers wekken wil bij wat niets anders is dan proza, en soms nog lelijk proza ook. Het vrije vers schijnt intussen gelukkig weer démodé te raken; het publiek doorziet blijkbaar de trucage. Maat en rijm van het wezenlijke vers zijn dan inderdaad banden die, hoeveel speelruimte ze laten, toch de kunstenaar dwingen binnen een zeker keurslijf. Deze dwang kent het prozastuk niet. Het gemak van het vers daar tegenover is zijn kortheid. Het leent zich daarom bij uitstek voor de inval. Stellig meer dan negentig procent der verzen is lyrisch. Lyriek mag, en, ik geloof zelfs, moet kort zijn. De epiek {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt weinig meer beoefend en terecht. Niet ten onrechte wordt voor 't verhaal steeds meer de prozavorm gekozen. In het verhalend vers toch zijn de schier onvermijdelijke inzinkingen duidelijker voelbaar. Dit trad ook aan de dag bij Vestdijk. Diens beide grote epische gedichten, De vliegende Hollander en Mnemosyne in de bergen tellen niet onder zijn beste poëzie, al bezit het tweede prachtige zangen. Maar het zal ons toch nooit overkomen dat wij, wanneer het klokje van gehoorzaamheid slaat, van de gebonden epiek zo moeilijk afscheid kunnen nemen als van de ongebonden. Tegenover het gemak van zich gêne te bewegen bestaat voor het proza een moeilijkheid hierin dat het naar zijn aard langer is en toch de aandacht moet vasthouden. Daarbij stelt het zekere eisen van innerlijke structuur, die slechts bij de schets ontbreken. Maar de schets is ook enkel een aanloop. Reeds de vertelling is niet denkbaar zonder een, nog wel weinig samengesteld, skelet. Dit wordt ingewikkelder bij de novelle en bereikt haar maximum aan vervlochtenheid in de roman. Het is waarschijnlijk geen geringe opgave na een arbeid van wellicht vele maanden een roman af te leveren die treft, goed in elkaar zit en uit één blok is gegoten. Kan men dan volhouden dat een werkstuk van lyriek, vlekkeloos maar ook klein, moet voorgaan door de deur, alleen bij de gratie van rijm en maat? Laat ze elk door een afzonderlijke ingang binnenstappen. Ik zou op nog andere verschillen kunnen wijzen; op voordelen, op mogelijkheden aan een van beide genres eigen. Het is er mij nochtans slechts om te doen te protesteren tegen de onttroning van het proza. Indien ik speur naar de reden waarom men de dichtkunst en daarmede vanzelf de dichter het hoogst stelt - Duitsland gaat op deze dwaalweg wel het verst door een prozaïst van betekenis een dichter te noemen als was zulks een speciale eretitel -, dan geloof ik niet mis te tasten door een belangrijke invloed toe te kennen aan het oog. Het vers bezit iets spectaculairs dat aan het proza ook bij de mooiste letter en bladspiegel ontbreekt. Het vers heeft een zekere bevalligheid van uiterlijk. Het streelt ons gezichtszintuig. Men behoeft om het te genieten er zich niet zo bepaaldelijk toe te ‘zetten’. En dan het gemak van zijn kortheid, van die niet geheel gevulde regels! Al begrijpt men het niet gans, het blijft een genoegen er naar te kijken. Ook werkt de uitgever mee door aan het kleed van een bundel poëzie extra zorg te besteden. Hij tast ons daarmee zo aardig in ons zwak. Wij zijn al half ontwapend, we geven ons al half gewonnen bij het in de handen nemen. Die uitgevers toch! 28 mei 1949 {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweeërlei afscheid Muus Jacobse, Het kind en andere gedichten Ida G.M. Gerhardt, Kwatrijnen in opdracht Muus Jacobse (Dr. Heeroma) heeft bij zijn vertrek naar Indië als een soort afscheid een bundel verzen uit de jaren 1942-1945 in het licht doen geven onder de titel: Het kind en andere gedichten. De bundel opent met ‘Het kind’, een telkens herhaalde vermaning om eerbied voor zijn ouders te blijven koesteren, onder welke omstandigheden men ook wordt geboren: Je vader en je moeder moet je eren: Hoe zou jouw onschuld ooit geboren zijn Zonder de blinde gloed van hun begeren? Bid voor hen, kind, want vruchtbaarheid is pijn. Bevredigd heeft mij dit gedicht niet; ik miste er de toon van het dichterschap in. Een vergelijking met Speenhoff, die enkel rijmer was zou onbillijk zijn, maar het is fataal dat diens schim, zij het ook vaag, voor mij oprees in deze didactische poëzie van soms wel zeer gemeenzame zeggingswijze. Stellig beter komt mij het dan volgende vers, ‘De historie’ voor, waarin ons wordt geleerd dat het beste lot voor de groten der aarde is het vergeten worden, overmits de geschiedenis een door kleingeestigheid vertrokken beeld van hen pleegt te tekenen. Wat daarna volgt is kleiner van omvang, meermalen in sonnetvorm en bevat mooie regels, soms ook volledig gave verzen en oorspronkelijke gedachten (b.v. het slot van ‘Abel’). Hier is de taal ook meer poëtisch, meer gespierd, klinkender en toch eenvoudig. Als geheel goed werk van een dichter van niet het hoogste plan. Ida G.M. Gerhardt reikt intussen verder in haar bundel Kwatrijnen in opdracht. Een los vel verklaart ons de titel als voortgekomen uit het feit dat de dichteres ‘deze verzen verkoos noch ontvluchtte’. Ze zijn dus bij ingeving ontstaan en ze moesten geschreven worden. Het kwatrijn in de hier beoefende vorm dat is niet de vierregelige strofe zonder meer, maar die waaraan de eerste, tweede en vierde regel rijmen en die tevens in haar vier regels een op zichzelf staand geheel is - leent zich bij uitstek tot een poignante voordracht, waarvan men het slotrijm voelt ‘vallen’ gelijk aan het slot der vergadering de onverbiddelijke voorzittershamer. Ook deze bundel is in zekere zin een afscheid, t.w. een afscheid van, meer nog een lijkrede op de schoonheid van ons land. De belangrijke Amerikaanse auteur Henry Miller, meermalen reeds door mij genoemd, heeft in {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} een voortreffelijke beschrijving de verwoesting van de Verenigde Staten door de inwoners zelf aan de kaak gesteld onder een titel welke alleen reeds een vondst is: The air-conditioned nightmare. Ida Gerhardt doet hetzelfde voor ons land in een korte, zware taalmuziek als alarmerende bazuinstoten: De laatste plek die Rembrandts licht behield Het brons, het grauw, magisch door hem bezield - Werd in één dag, bij kreten en muziek, Door hebzuchts pletterwals voorgoed vernield. In dit vers hoort men boven de prollige deun van de harmoniekapel (hoe weinig toepasselijke benaming!) de noodlotsfanfare van de Oordeelsdag. Aldus, in een mannelijk aandoende versificatie, keert de dichteres zich vol hoon en vol haat tot de vernietigers van ons landschapsschoon. En voorwaar, zij heeft gelijk, zij het misschien dat nog niet alles verloren is. Maar in de Kamers, in de organen van bestuur zitten te weinig voor schoonheid gevoeligen, of indien ze daarvoor al niet ongevoelig zijn dan komen ze er te weinig voor uit. Waar moet het met ons land heen? vraagt men zich wel af. Ik zal niets liever zien dan dat ieder gezinshoofd over een eigen woning, niet in huur, maar in eigendom beschikt en ik zal ook niets liever zien dan dat Nederland door industrialisatie meer zelf-supporting wordt en tegelijk zijn werkloosheid tegengaat. Maar is het nodig, daaraan op zulk een schaal land en water te offeren? Kan men niet minder in de breedte, meer in de hoogte gaan? En hoe zal het later geslacht, ook, ja vooral dat der arbeiders, over het onze denken, wanneer het de schoonheid alleen nog zoeken kan in reservaten? Doch de klacht betreft in wezen de houding der hele aardebevolking tegenover dier, plant en landschap. Ida Gerhardt is niet iemand die de markt zoekt, de markt der kunstenaars: Ik zag de kunstenaars in zwarte stoeten Elkander in het stadion ontmoeten. De auto's stonden op de asfaltweg. Een lachen vluchtte heen op zilv'ren voeten. De dames en heren mogen het zich voor gezegd houden, en de dichterhekelaar vergeve men het al te rechtlijnig denken. Ik persoonlijk voel overigens het veelvuldig samenrotten der kunstenaars - en niet alleen in ons vaderland - aan als een bezwaar voor de bloei van kunst en kritiek. Uit deze zeer mooie verzameling kwatrijnen noem ik tot slot dit aan de bezetter, misschien het waardigst ‘afscheid’ tot dusver verwoord: Uw doortocht door dit volk brengt geen in kaart. Niets dan de tekenen dat Gij mèt ons waart: {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Over het werk der edelsten Uw naglans, - De bliksemflitsen van Uw nedervaart. 11 juni 1949 {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} De kunst van vertellen in Nederland niet zeer sterk ontwikkeld Ik wil nog eens iets nader ingaan op wat ik hier en daar reeds vroeger aanstipte: hoe staat het met de kunst van vertellen in ons land? Daarop moet het antwoord nog altijd luiden: niet te best. Aan de Nederlandse litteraire bent kan men de gave tot deze kunst moeilijk geheel ontzeggen, maar zij is van huis uit niet krachtig ontwikkeld en liet zich daarom door de z.g. Tachtigers te gedwee als minderwaardig in een hoek duwen. Bekend is de leuze der laatsten dat de kunst (waaronder de letterkunst valt te verstaan) moet zijn de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. Dit devies dat treft door opgewondenheid niet minder dan door gebruik van vreemde woorden (waarom niet geschreven van allerpersoonlijkste uitdrukking en ontroering, juist als men ‘Holland hoog wil opstoten in de vaart der volkeren’?) en waarvan de steller, gelijk men weet, Kloos was, heeft verderfelijk gewerkt en doet het nog. Daarmee zij geenszins beweerd dat er geen kunst zou mogen wezen van zeer eigen inhoud en vorm, maar alleen dat zodanige kunst niet mag worden uitgekreten als de enige. Naast het vele goede, en meer nog het vele merkwaardige, dat dit devies aan letterkundig werk opleverde, heeft het de eenzijdigheid bevorderd en daarmede zijn produkten met name voor het buitenland ontoegankelijk gehouden. De poëzie kan zich de excessen beter veroorloven dan het proza. De extreme oudste verzen van Gorter zullen naar mensenmaat onvergankelijk blijven, het extreme proza van Van Deyssel - Menschen en bergen, Een liefde, De kleine republiek - leest men (het een meer, het ander minder, maar in hoofdzaak alle toch in de eerste plaats) als een curiositeit van uitvoerige onderdeel-beschrijving. Het is veelzeggend dat het enige populaire proza werkje uit de begintijd van De Nieuwe Gids De kleine Johannes is geweest, een werkelijk verhaal, en dat Van Eeden voor het vervolg, Johannes Viator, waarin geen draad valt te ontdekken, ook slechts lezers vinden kon uit de kringen die Menschen en bergen verteerden. Het is evenzeer veelzeggend dat Van Looy eerst de algemene belangstelling wist te trekken toen hij de, overigens meesterlijke, beschrijvingskunst vaarwel zegde voor de jeugdkroniek van Jaapje en zijn vervolgen, waarin evenwel de resten van de oude stijl-Adam nog hier en daar storen. Een kunstwerk mag extreem, of met het meer vulgaire woord buitenissig zijn, zelfs een geheel oeuvre mag het wezen: de zaak gaat evenwel onherroepelijk fout indien een gans geslacht van leiding gevende kunstenaars het extreme als een uitsluitend ideaal najaagt. Daarmede vervreemdt het zich en zijn scheppingen van de massa. Men verstond dat vóór '80 beter. Het heeft geen zin om neer te zien op schrijvers als Van Lennep, Oltmans {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} en Toussaint, alleen reeds omdat zij bij alle onverzorgdheid van stijl en aanleunen aan grotere buitenlanders toch zeer wel wisten waarmee zij hun land- en tijdgenoten in spanning konden houden. En na hen, tevens naast hen, mag men ook Justus van Maurik noemen, de eenvoudige maar dikwijls amusante en ras-echte verteller die zijn weg ging dwars door de Tachtigers hooghartig afgedaan met zwijgen hunnerzijds en meer gelezen dan al hun prozaïsten tezamen. In die mate echter heeft '80 schrijver en lezer vervreemd dat de laatste zich al gauw wantrouwend verre hield van wat er in hun tijdperk verscheen van onbekende zijde, naardien hij ook daarin de woordkunst vreesde en de afwezigheid van het boeiend element. Ik weet althans geen andere verklaring voor het feit dat de roman van de jonge Bernard Canter, Kalverstraat (1904) geen aandacht trok, - een voortreffelijke schildering van Amsterdamse confectiewinkeliers van hoog tot laag, een brok leven ook waarin iets ‘gebeurt’. Het is hier nog de plaats voor een enkel woord over onze z.g. dameslitteratuur. Jonge kunstenaars, na deze schrijfsters geboren, hebben veelal smalend op haar werkstukken neergezien. Ten onrechte evenwel. Want al mag men toegeven dat het gezichtsveld wijd, noch de visie sterk persoonlijk, noch de stijl verantwoord waren (dit alles over het algemeen genomen), één grote verdienste is onmiskenbaar: in die boeken werd iets verhaald, de gemiddelde lezer ontdekte er iets in van zichzelf, en dit verklaart niet slechts een groot debiet, doch rechtvaardigt het daarenboven. Met dat al maakt een teveel aan psychologische bespiegeling deze boeken nog te lijvig. De laatste 10 à 20 jaren begint onze prozakunst zich meer af te wenden van de uiteenrafeling der feiten en motieven, en zich te wenden tot het ‘gebeuren’, dus tot het eigenlijke vertellen. Dit is op zichzelf verheugend, maar stijl-maniërismen, erfstukken van de Tachtigers, of ook wel sterk gewestelijke wijzen van uitdrukking, werken nog veelal storend, al moet er aanstonds aan worden toegevoegd dat het essay aan gewrongenheid meer mank gaat dan roman, novelle, vertelling. Het essay is bij ons nog steeds lood- en topzwaar. Het verhaal dat tegelijk treft door zijn inhoud en pakt door het eigene van een eenvoudige verwoording - een genre waarin b.v. De Maupassant uitblonk - wacht hier, naar mij voorkomt, nog steeds op zijn scheppers. Wie daarin slaagt verricht een loffelijk werk. Het publiek is helemaal niet dom; het leest niets liever dan ‘een werkelijk goed boek’. En als men daarin het excessieve vermijdt, kijkt het niet rancuneus naar vroegere excessen. 25 juni 1949 {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} W.F. Hermans gaat een eigen weg W.F. Hermans, Moedwil en misverstand Uit een beschouwing in een dagblad bij het overlijden van de grote schilder Chabot is mij de stelling bijgebleven dat de voornaamste twee richtingen die de plastische kunst van de nieuwe tijd is ingeslagen het cubisme en het expressionisme zijn. Ik zou daar het surrealisme naast willen stellen. Iedere nieuwe richting bergt in zich een gevaar, dit: dat men wel de aanvang kent, maar niet weet waarheen de tocht gaat. Het gevaar van het surrealisme is verstarring. De drie genoemde richtingen komen ook in de letterkunde tot uiting, en, daar nu deze het niet kan stellen zonder mensen, bestaat het gevaar van het surrealisme hierin dat de lezer het gevoel krijgt te dwalen in een panopticum, een instelling, ongetwijfeld wel eens de moeite van een bezoek waard voor een afwisseling (zij het ook geen afwisseling van hoge orde), maar die toch niet blijvend onze belangstelling gaande houdt. Met het vroeger besproken werk van Cola Debrot, Bewolkt bestaan, deden wij niets dan door een panopticum wandelen; de verdiensten van dat boek lagen in de krachtige schildering van aan de meerderheid onzer onbekende milieus, dus, zou men kunnen zeggen, in de achtergrond van het wassen-beeldenspel. W.F. Hermans heeft in zijn novellenbundel Moedwil en misverstand dit gevaar ontgaan. Reeds in zijn roman Conserve, waaraan ik vroeger een kroniek wijdde, mocht ik vaststellen dat zijn dramatis personae althans ten dele niet zonder leven zijn. Nog meer dan in zijn roman heeft Hermans ons met zijn novellen kunnen overtuigen van zijn eigenaardig talent. Moet men zich in een land waar geen wereldtaal wordt gesproken verheugen over de durf van een auteur een eigen weg te gaan met de ongewisheid voor ogen hoe, ja of hij zal worden ontvangen, te meer lof verdient hij die niet verdwaalt in de vaagheid van het landschap, maar een duidelijke weg gaat en een duidelijk doelwit bereikt. Het is niet alleen durf, natuurlijk niet; het is in de eerste plaats een aandrift. Toch mag de betekenis van de durf als factor voor de schepping niet worden voorbijgezien. Elke schrijver, hoe geladen ook, verwezenlijkt zich de kwade kansen welke hij met zijn schepping loopt indien hij iets nieuws poogt te geven. Dit afwijzen van een concessie aan de gangbare smaak, welke ons niet vooruitbrengt omdat wij de smaak vooruit moeten brengen, is ook de verdienste, zij het op ander litterair terrein, van Vestdijk. Het vereiste der novelle - een afgerond geheel met psychologische {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} inslag - vind ik niet in alle bijdragen, niet in de korte stukken ‘Tezaam naar Ostende’ (de Vlaming schrijft Oostende) en ‘Emigratie’. Van deze is het eerste ook bepaald zwak. De novelle ‘Een ontvoogding’ vind ik voorts weinig pakkend, en valt niet slechts door de ik-vorm buiten het verband met de overige. Wat mij in de bundel allereerst heeft getroffen is dat de schrijver niet ineens met beide benen staat in het surrealisme (men vergeve deze huiselijke en al te fysieke beeldspraak bij een kunstgenre zo onhuiselijk en weinig vatbaar als dit), maar dat hij naar het surrealisme evolueert. Zulks neemt niet weg dat b.v. de aanvangsnovelle ‘Electrotherapie!’ grote verdiensten heeft, en dat daar allerminst een realist aan het woord is. Ze onderscheidt zich van andere die ik nog noemen zal door een bepaald ‘slot’, waarom ze overigens op zichzelf niet minder is door de waarlijke vondst van dit slot. Toch stel ik de latere hoger. Ik hervond met ingenomenheid de novelle ‘Dokter Klondyke’, die ik reeds lang geleden in een kroniek met onderscheiding vermeld heb. Deze is een uitmuntend staal van litterair surrealisme. De dan volgende, ‘Loo-Lee’, heeft tot plaats van handeling, de stad Almelo. Ik heb mij de Twentse fabrieksstad, welke ik niet ken, voorgesteld als zonder belang voor de plezierreiziger. Ik weet intussen dat indien ik haar nog eens mocht bezoeken en hoe mijn indrukken dan ook mochten zijn, ik deze nooit meer geheel zal kunnen losmaken van het eigenaardig beeld dat Hermans in zijn ‘Loo-Lee’ van Almelo gegeven heeft. En is dit niet een grote triomf voor een auteur? Ikzelf heb het zo aangevoeld wanneer ik vernam dat lezers van enige mijner plaatsbeschrijvingen zich door eigen waarneming op de hoogte hebben gesteld. Zij kwamen dan veelal bedrogen uit, maar ik was daarom niet minder gevleid. Voortreffelijk is de korte slotnovelle ‘Het lek in de eeuwigheid’. Hermans heeft de gave de gang van een verhaal anders te doen lopen dan een lezer denkt en daarnaast die, hem te stellen voor een verrassing welke hij achteraf toch reeds voorbereid vond in een terloopse vroegere aanduiding. Deze beide gaven ontwikkelt hij in zijn laatste bijdrage. De surrealisten geven ons geen gewoon-levende mensen in een vrije natuur. De schilders onder hen laten de individuele mens vaak geheel weg, maar zij bevolken de natuur met paleizen, terrassen en statues, zij geven een blik op lege boulevards met een standbeeld aan het eind tegen vervaarlijke wolkenluchten, zij stellen een stilleven op met doodskoppen in een kelderachtig licht. Gelijk gezegd kon Hermans als schrijvend-surrealist het niet stellen zonder mensen, maar zij doen het ongewone in een, men zou zeggen, raadselachtig slaapwandelen met open ogen, en het architecturale decor is een tastbaar bestanddeel van hun leven. Vandaar het wonderlijk geziene Almelo, of die straat met een lokaaltrein uit ‘Dokter Klondyke’ waarvoor naar mij gezegd werd de Amsterdamse Admiraal de Ruyterweg model stond. Het sterk picturale oog der surrealistische auteurs vindt stof {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} te over met name in ‘de’ stad, en dan in haar buurten die de gewone aanschouwer enkel verveling bieden. Men mene niet dat het deze novellen aan spanning ontbreekt. Ze zijn integendeel zeer boeiend voor wie van actie houdt. Het vaak verdwaasd handelen is voor ons geenszins onaanvaardbaar, - daarin steekt de kneep van het talent. En zeer bekwaam zorgde Hermans ook voor het element van de humor in de situatie en de beschouwing. In de eerste bijdrage krijgt de humor een sterk sarcastische inslag, maar Hermans heeft goed gezien dat, wil men in zake kunst moraliseren, het sarcasme het middel bij uitstek vormt. Over de titel, Moedwil en misverstand, kan men na lezing van het werk alleen reeds in gepeins verzinken. Hij is als een driesprong of viersprong: men kan allerlei wegen uit. Het enig duidelijke is zijn alliteratie. Een voortreffelijke opdruk, zelf reeds een staal van surrealisme. Laat dit boek van een nog zeer jong auteur, die reeds aanmerkelijk verder is dan wordt aangeduid met het woord veelbelovend, in ruime kring de aandacht mogen trekken. Het leidt de lezer naar een wereld welke tegelijk de zijne is en een andere. 23 juli 1949 {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} De boektitel heeft ook zijn eisen Indien goede wijn al geen krans behoeft, hij behoeft toch wel een etiket, en dan, dat spreekt, een etiket dat ons de inhoud aandient. Wijn is de edelste, gevoeligste drank die de natuur oplevert (dit wordt niet geboekstaafd voor geheel-onthouders, maar dezulken schijnen zeldzaam te worden, tenzij uit noodzaak), en tegelijk een drank waarbij de mens in de eerste plaats de natuur zelf haar gang moet laten gaan. De voortreffelijke eigenschappen, gepaard aan een grote verscheidenheid in het produkt, geven de drank recht op meer dan een etiket met enkel het woord ‘wijn’. Zo handelt men dan ook niet. Letterkunde correspondeert met wijn in velerlei opzichten - men denke o.m. aan termen als: de oogst van het jaar. Ook het werk van letterkunde heeft een etiket, zijn titel, en, gezien zijn verscheidenheid, kan men niet met enkel ‘boek’ volstaan. Ik herinner mij als klein kind het verhaal van mijn ouders omtrent een schrijver die voor zijn eersteling, hopelijk eenling, geen andere titel wist te bedenken dan: Een nieuw boek. En het merkwaardige is dat hij nog een uitgever vond (intussen zeker driekwart eeuw geleden). De titel van een boek heeft ook zijn eisen, niet minder dan de inhoud. Het beste zijn die titels die iets omtrent de inhoud mededelen en die tevens - dat is althans een eis van onze eigen tijd - door kortheid uitmunten. Natuurlijk heeft ook de laatste eis zijn grenzen. Zo was het onjuist van Ter Braak om aan Walschap, schrijver van Trouwen en Celibaat, te verwijten dat de naam van zijn daarop volgend werk, Een man [lees: mensch] van goeden wil, uit vijf woorden bestond. Dat zweemt naar kinderachtigheid. Ik ken laatstgenoemde roman niet, maar ik zou alleen tegen de opdruk bezwaar maken als hij de inhoud niet dekte. Een goede titel, markant en niet lang, kan een auteur veel hoofdbrekens kosten. Vooral de prozaïst ziet zich soms voor een moeilijke opgave gesteld. De dichter heeft het gemakkelijker. Niemand duidt het 'n dichter euvel indien hij zijn bundel ‘verzen’ noemt of ‘gedichten’. De prozaschrijver durft echter zijn bundel niet ‘proza’ te noemen, of zo hij het al durft, gelijk Van Looy met zijn eerste boek deed, durft hij het toch slechts eenmaal, en vindt geen navolgers. Denk u eens even in welke indruk een uitstalraam met behalve de auteursnaam enkel het woord ‘proza’ maken zou, links, rechts, van onderen, van boven talloze malen herhaald, terwijl toch een tentoonstelling met enkel ‘verzen’ achter hetzelfde venster u eerder zou boeien dan afstoten. Op het waarom van dit verschijnsel kan ik hier niet ingaan. {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} De prozaïst heeft dus vaak te kampen met de juiste titel. Over hem en zijn titels wordt hier verder alleen gehandeld. Ook de erkende groten onder hen slaagden lang niet altijd. Nemen wij Couperus, Antiek toerisme, De berg van licht, Iskander, De stille kracht klinken sonoor, De boeken der kleine zielen, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan..., Langs lijnen van geleidelijkheid, Over lichtende drempels klinken hol. En dan is die ene titel met titteltjes nog wel bijzonder geaffecteerd. Zo verging het ook een andere grote als prozaïst. Van Eeden, raak en eenvoudig in De kleine Johannes, bedierf enigermate een toch heel bijzondere roman door de gemaniëreerde titel Van de koele meren des doods. Goedkoop, een echt Jantje van Leiden, is de titel die niet meer bevat dan de verzonnen eigennaam, ten volle of ten dele, van de hoofdpersoon: Bartje, Flipje, Eline Vere (overigens wel muzikaal), Rika, Tille, Hilda van Suylenburg, Geertje, Barthold Meryan, Roeland Westwout. Van Looy redde de titel Jaapje min of meer door de vervolgtitels Jaap en Jacob. Maar al deze benamingen, eenvoudig of oneenvoudig, vertellen ons niets omtrent het boek zelf, waarom heet Geertje niet Rika? Men voelt hier geen enkele noodzakelijkheid. Zodra men in de titel een synthese poogt te geven van de inhoud is men op de goede weg, maar bereikt daarom nog niet steeds het doel. Een veel voorkomend verschijnsel vormen de titels die meer beloven dan ze bij mogelijkheid kunnen geven. Het is een mode van de laatste tijd om een titel te gieten in de vorm van een stelling die minder dan onbewijsbaar, die ronduit absurd is. Nemen we Een man zet door, van Toonder. Niet alleen hebben wij het na de bevrijding anders beleefd, toen 'n man in ons land helemaal niet doorzette, behalve als het een plaatsje in de bioscoop betrof, maar ook mag de vrouw de schrijver voorhouden: En ik dan? De bedoeling is natuurlijk: Een man, die doorzet, of: Een doorzettende man, of: Een doorzetter. Maar dat klinkt niet. Dan maar liever fout. Van hetzelfde laken een pak zijn: De duivel vaart in ons (van de Belg Van Aken, een belangrijk schrijver; maar wij slaken bij het lezen van deze titel toch de verzuchting: gelukkig zijn er uitzonderingen), De vrijheid gaat in 't rood gekleed (door Theun de Vries; als hier stond ‘ging’ was het juist geweest, zoals b.v. bij Fabricius: Komedianten trokken voorbij), En de akker is de wereld (door Dola de Jong; een sprekende titel, en toch ernaast), Een zoon begraaft zijn vader (door Van Randwijk), Een mensch vindt het geluk (door Marie Schmitz). Ik zou nog veel voorbeelden van zulk soort fouten kunnen aanhalen, maar ik wil niet de indruk wekken dat de duivel in mij zou zijn gevaren. Schrijvers van formaat begaan met dat al dergelijke vergissingen zelden. Van Schendel noemde een zijner boeken: De wereld een dansfeest, en niet: De wereld is een dansfeest. Dit tekent het subtiele gevoel voor stijl van de rasechte auteur (want dat is hij voor mij, ondanks mijn bezwaren). De betekenis van de titel ligt ver van de dwaze slagzin; immers, ze is eenvou- {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} dig deze: de wereld als een dansfeest. Summa summarum: titels die ons iets zeggen en ons tevens het juiste zeggen, waarlijk grote titels, zijn even zeldzaam als waarlijk grote boeken. In de regel komen nog de beste titels tot stand wanneer de schrijver geduldig het procédé van rijping afwacht, gelijk de wijnbouwer doet met zijn produkt. En anders moet hij maar vertrouwen op een ingeving. 17 september 1949 {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Een schrijver wacht op zijn ontdekking J. van Oudshoorn, De fantast, een ongeloofwaardig verhaal Terwijl ik mij zet tot het schrijven van deze kroniek, voel ik mij iemand die poogt een jarenlange miskenning ongedaan te maken, en ik kan slechts hopen dat anderen mij zullen volgen. De miskende is J. van Oudshoorn, wiens ware naam, J.K. Feijlbrief, eerst veel later althans bij de insiders min of meer gemeengoed werd. Moge er ook iets schrijnends zijn gelegen in vergeetachtigheid, vooral zo deze zich reeds tijdens het leven van de kunstenaar openbaart, ik kan haar desondanks wel verklaren, wanneer men het uitzonderlijke van het wezenskenmerk in een werk van kunst confronteren gaat met de gemiddelde smaak. Van Oudshoorn was altijd een schrijver voor weinigen, maar ook schrijvers van die categorie kunnen het nog wel tot een redelijk de biet en een bestaansmogelijkheid als auteur brengen, indien hun taal die is van een groot taalgebied. Het mes snijdt dan bovendien van twee, en zelfs meer kanten. Andere taalgebieden, grote en kleine, interesseren zich eveneens voor hun pennevruchten. De buiten het gangbare scheppende, de ‘moeilijke’ schrijver, wiens voertuig de taal is van een verhoudingsgewijs klein gebied, maakt in het binnenland een slechte, in het buitenland geen kans. Het mocht aan het werk van Van Oudshoorn zelfs niet gelukken door toegenomen aandacht in het verloop van tijd enigermate te worden gecompenseerd door gebrek aan belangstelling bij het verschijnen. Dit laatste viel alsnog te beurt aan Nescio (pseudoniem van J.H.F. Grönloh), óók een eigen figuur in onze letteren, schepper overigens van een naar omvang nog veel bescheidener oeuvre. Niet zo lang geleden kwam de laatste, die ongeveer tegelijk met Van Oudshoorn debuteerde, plotseling naar voren. Letterkundige tijdschriften noemden zijn naam, hij werd een plaats waardig gekeurd in het wijde Panorama, ontvouwd door Haantjes en Smit, dat ik hier vroeger besprak. Ik gun Nescio de vermelding in beide opzichten, want hij verdient haar. Zij werd tot heden aan de nòg belangrijker Van Oudshoorn onthouden. Deze wacht, ik mag niet zeggen op herontdekking, ik moet zeggen op ontdekking. Toen in 1914 de eerste roman van Van Oudshoorn, Willem Mertens' levensspiegel verscheen, had bij mijn weten de kritiek, voor zover ze niet zweeg, weinig lof voor dit hoogst oorspronkelijk staal van diepte-psychologie, de eigen tijd (en mogelijk zelfs Freud) ver vooruit. Merkwaardig was vooral dat niemand minder dan Van Eeden in een dagbladartikel het boek afwees - {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Eeden, die dertien jaar eerder in de roman Van de koele meren eveneens de diepte-psychologie van het seksuele had gebezigd als substraat van een levensbeschrijving. Luttele jaren na zijn eerste werk gaf Van Oudshoorn een uitvoerige variant op hetzelfde thema in Louteringen, waarin ook, naar de titel reeds aanduidt, enige vertroosting doorbreekt, en het verval van een mensenleven niet dermate hopeloos wordt afgebeeld als in Willem Mertens. Ik ken van deze schrijver niet alles, - ook al is dat ‘alles’ relatief niet groot. Wat ik van hem ken is dat wèl in absolute zin. Het onvolledige van mijn wetenschap houdt in, dat ik niet een bepaald boek durf aanwijzen als zijn meesterwerk. Echter durf ik, met alle waardering voor de twee reeds genoemde, Van Oudshoorns roman Tobias en de dood te kwalificeren als het meesterwerk onder de mij van zijn hand bekende boeken. Hier, negen jaar na Louteringen deed dit talent zich voor mij kennen van een ten dele gans nieuwe kant. Waren de genoemde twee romans, zoal geen aanklachten, dan toch stellig waarschuwingen, in de laatste werd het thema van het slechte in de mens geobjectiveerd door een zeer persoonlijke humor, die in het vroegere werk ontbrak. Het is te allen tijde niet eenvoudig gebleken het begrip humor te omschrijven. Humor - zou men wellicht kunnen zeggen, zich bewust van het onvolkomene der bepaling - staat tegenover enkele geestigheid, omdat zijn geestigheid dekmantel is van een wezen van ernst. Ik wil mij thans wenden tot het laatste werk van deze ongeveer 70-jarige, de novelle De fantast, een ongeloofwaardig verhaal. De novelle is gebaseerd op een gegeven, bij mijn weten in onze letterkunde nog maagdelijk. Weliswaar werd er een enkele maal in het Nederlands geschreven over het z.g. tweede gezicht, waaronder men dan in de regel het (actieve) ‘helderzien’ verstaat (men ziet daar waar men niet is; dit onderwerp werd op indrukwekkende wijze door Augusta de Wit behandeld in een novelle uit haar bundel Verborgen bronnen), - weliswaar werd in mijn Grafreden (bij voorkeur haal ik geen eigen werk aan, maar soms kan het niet geheel worden vermeden) een geval beschreven van die andere vorm van het tweede gezicht, de passieve, het ‘helder gezien worden’ (men wordt gezien daar waar men niet is), - maar in De fantast werd de magistrale vondst deze, dat beide vormen voorkomen in één persoon! Aansluitend aan de humor van Tobias en de dood, is er in deze novelle van huwelijksverval een gehele reeks van de kostelijkste opmerkingen en zinswendingen te vinden, waardoor de lezer opzettelijk van een diepgaande ontroering wordt weerhouden. Wil men een voorbeeld? Als de hoofdpersoon, Daniël, - de naam herinnert aan de leeuwenkuil van deze echtvereniging -, als deze Daniël, weinig gelukkig ook in het bezit der wonderlijke dubbele gave van het tweede gezicht, in bed zijn geval overdenkend, tot de slotsom komt dat hij lijdt aan een dwanggedachte, wil hij daarvan zijn naast hem slapende wederhelft in kennis stellen. De schrijver {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} noteert dit aldus: ‘Gewend ook 's nachts het laatste nieuws onverwijld door te geven, kwam Daniël in het donker overeind’. Ironie? vraagt de lezer. Het antwoord luidt: Neen, de ondergrond is tragisch; hier hebben we de zuivere humor. Hoewel, zoals Tobias, in een lichte toets gehouden, vergeleken althans met de schier verpletterende zwaarte van het aanvangswerk, is toch ook deze novelle eerst op volle waarde te schatten door de in zake schone letteren behoorlijk geschoolden. Dat thans eindelijk door hen die een stem van gezag kunnen doen horen - en hiermede doel ik vooral op critici van de jonge garde - aan Van Oudshoorn een ereschuld van vele jaren zwijgen moge worden gedelgd! Wij moeten afwachten. 1 oktober 1949 {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} De betekenis van Victor E. van Vriesland Victor E. van Vriesland, Drievoudig verweer Het gebeurt soms dat, wanneer wij een eenmaal gelezen boek weer in de hand nemen of zelfs wanneer wij het maar op tafel zien liggen of in de boekenkast zien staan, de indruk in onze herinnering terugkeert minder als een beeld van het gezicht dan wel als een hoorbeeld. Dit laatste overkomt ons, meer dan bij prozawerken, bij gedichtenbundels. Het is enerzijds begrijpelijk bij hun afwisselende inhoud, maar het houdt anderzijds een grote lof voor de dichter in. Men zegt dan: hij heeft een eigen toon. Aldus overkwam mij en stelde ik vast na de lezing van de bundel Drievoudig verweer, door Victor E. van Vriesland. De betekenis van Van Vriesland voor onze huidige letterkunde, en vooral de erkenning van die betekenis, kon niet beter blijken dan uit het onlangs door mij vermelde liber amicorum, getiteld Victor en samengesteld door een indrukwekkend aantal Nederlandse letterkundigen, waaraan slechts heel weinigen van naam ontbroken zullen hebben. Niet ieder kunstenaar is een persoon van gezag in zijn wereld. Factoren van toeval en, wil men, noodlot kunnen daarbij een rol spelen. De letterkundige loopbaan van Van Vriesland bracht hem echter al spoedig in de voorhoede. Hij heeft ons twee historisch belangrijke diensten bewezen. Vooreerst als redacteur van De Vrije Bladen, een periodiek geheel enig in ons land en naar het mij voorkomt van grote invloed geweest; de lof daarover komt evenwel ook toe aan zijn mederedacteuren Stroman, Van Wessem en Van der Woude. Ten tweede heeft hij, nu dertig jaar geleden en dus nog zeer jong, de eerste uitgave bezorgd van het dichtwerk van onze grootste barok-dichter: Dèr Mouw. En thans treedt hij opnieuw zelf als dichter voor ons met een bundeling naar tijdsorde gerangschikt, van 1910 tot 1948, een samenvatting van de vroegere verzenbundels Voorwaardelijk uitzicht, Herhalingsoefeningen, en Vooronderzoek, met als aanhangsel, en voor een klein deel uit die bundels gelicht, een reeks vertalingen onder de naam ‘Transfusies’. De verzen van Vooronderzoek, omtrent en in de oorlog ontstaan, zijn de minst belangrijke. De colofon vermeldt dat sommige gedichten uit de vroegere druk vanwege de chronologie zijn verplaatst naar de herdruk van Herhalingsoefeningen. Vermoedelijk is daardoor het niveau van Vooronderzoek gedaald; in elk geval mis ik daarin grotendeels juist die eigen toon. Dit is niet bevreemdend indien men bedenkt dat deze oorlog de kunst eer heeft tegengewerkt {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} dan bevorderd, en niet slechts officieel. De sfeer, het ‘klimaat,’ was hier te lande buitengewoon ongunstig. Hoe wilde men tot bezieling geraken in een tijd zonder romantiek en heroïek, in een land waar het wemelde van Duitse en N.S.B. tronies en attributen? Deze feiten moeten zich ook gewroken hebben aan de dichter van Vooronderzoek. Veel eenvoudiger geworden, maar zonder de bekoring van de eenvoud bij Bloem, acht ik deze verzen een tijdsverschijnsel. En daarnaast komt ook een zekere gemeenzaamheid voor die nauwelijks nog dichterlijk is. Uit ‘Overgebleven’: ‘De nacht zinkt in mij als een steen Valt in een put’. Hoe schoon zouden deze aanvangswoorden zijn, zonder de laatste vier. Neem hier tegenover het begin van ‘Invocatie’ (uit 1911): ‘Vannacht regent Uw naam van alle sterren af’. Een enkele maal treedt echter ook in Vooronderzoek de dichter ten voeten uit naar voren: ‘Doe afstand in gelatenheid, O hart dat nimmer kwam tot rust’. Met deze regels opent het gedicht ‘Abdicatie’ dat vlekkeloos is. Als een dichter van de eerste rang openbaart Van Vriesland zich echter - indien ik nu de vele meestal uitmuntende vertalingen van meestal uitmuntend oorspronkelijk werk daarlaat, - in de eerste twee verzenreeksen. Moge hij al eens even herinneren aan Valéry (b.v. in ‘Ontvreemde dag’, waarvan vooral de drie coupletten aan het slot uitblinken), men mag toch nimmer concluderen tot navolging, maar men komt tot het vaststellen van een gelijkgestemdheid. Het vers van Van Vriesland is vaak zeer diep van gedachte en rijk aan sterke, hoogst moderne beeldspraak. Men ontmoet uiteraard oude bekenden als ‘Het nieuwe hart in de lente’ (te hopen dat dit geen standaardvers zal worden voor bloemlezingen, zoals reeds geschiedde met Dèr Mouws ‘'k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’; standaardverzen toch worden onvermijdelijk dreunen), als ‘Amsterdamse bohème’ (nog immer toepasselijk, helaas), of het sarcastische - want deze dichter heeft bij alle primaire somberheid veel andere pijlen in zijn koker - van ‘Nocturne domestique’, of de satirieke ‘Klacht van een oude dagbladschrijver’, de man met het kale, te korte pandjesjasje, zo onnavolgbaar geestig opklap-twijfelaar genoemd (Van Vriesland is minder nadrukkelijk, meer echt geestiger dan Greshoff); jammer slechts dat er zinstorende drukfouten in dit boek zijn blijven staan. Laat ik mogen besluiten met de eerste strofe van een vers uit de minder algemeen bekende, van ‘Nocturne,’ met het ontzaggelijke beeld van de eindregel: Boven de asfalten mensenstad Kermt sidderend een hoge stem - Daar waait verwording grotelijks, Zwirlend als as en droog en dor Dwars door het wezenloos gesnor {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} Als enig onomstotelijks. Schuin achter rengelende tram Hokt een brok maan in ijzren krat. 15 oktober 1949 {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} S. Vestdijks twee Anton Wachter-romans S. Vestdijk, Sint Sebastiaan; Surrogaten voor Murk Tuinstra Legenden hebben een taai leven en vooropgezette meningen worden maar al te grif voetstoots overgenomen. Dat wreekt zich nog steeds min of meer aan het prozawerk van onze stellig veelzijdigste en waarschijnlijk ook grootste levende auteur: Vestdijk. Men verwijt hem hierin koelheid, alsmede de zucht tot opgraven en uitstallen van wat verborgen behoort te blijven. Het eerste verwijt is ongegrond voor wie maar even verder weet te kijken dan de oppervlakte. Vestdijk is allerminst ongevoelig, maar een schroom van voornamen huize - tevens in de grond echt Nederlands-mannelijk - weerhoudt hem ervan met zijn gevoel te koop te lopen. Geen kunst, of zij stoelt op sentiment. Voor wie dit laatste aan Vestdijk ontzegt is hij dan ook geen kunstenaar, maar hoogstens kunstenmaker. En durft hij dit boud beweren aan? Het tweede verwijt is voor een deel van Vestdijks proza-oeuvre wel verklaarbaar, en dus voorlopig alleen in zijn algemeenheid onjuist. De vraag of het, voor dat deel, gegrond is valt moeilijk te beantwoorden zonder zulke persoonlijke begrippen als ‘goede’ zeden, smaak, behoorlijkheid in het geding te brengen, begrippen die wel algemeen geldend zijn, maar waarvan toch de begrenzing vaag is. Bijvoorbeeld: de badkostuums der laatste jaren leggen de bovengrens lager en de ondergrens hoger dan die van voorheen; maar waar ligt nu precies de uiterste grens waartoe mag worden gegaan? Ten aanzien van het tweede verwijt geef ik dan ook een persoonlijke mening, waarbij ik intussen voorop moet stellen als buiten het geding: a. dat Vestdijk nimmer speculeert op instincten van laag gehalte bij de lezer; b. dat hij handelt volgens zijn eigen overtuiging omtrent zijn taak als kunstenaar; c. dat sommige schrijvende tijdgenoten hem achter zich laten èn qua détaillering van, èn qua gepreoccupeerd zijn door dit speciale onderwerp. Na deze premissen kom ik tot de opvatting dat Vestdijk naar mijn persoonlijke smaak soms te ver gaat. En hiermede ben ik aangeland tot zijn twee Anton Wachterromans, Sint Sebastiaan en Surrogaten voor Murk Tuinstra, thans in één deel verschenen. Niet dat ik Vestdijk verwijt te vaak de nadruk te leggen op de belang- {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} stelling die het kind Anton Wachter, met andere kinderen, toont in wat het seksuele leven heet, want men mag dan eerder het gevoel voor verhoudingen prijzen in een auteur, die aan deze zo natuurlijke belangstelling van de onwetende eerste jeugd een slechts gering deel uit het levensverhaal van zijn hoofdpersoon heeft gewijd, daarbij nog, zowel met zin voor goede compositie als overeenkomstig het intermitterend karakter van die belangstelling zelve, de feiten, beschouwingen en gissingen op bekwame manier verdelend over het geheel. Waar de schrijver dit onderwerp echter aanroert gaat hij naar mijn opvatting wel over de schreef, en wint een streven naar waarachtigheid het van de eisen ener esthetica die nimmer totaal veronachtzaamd mochten worden. Dit is intussen per slot bijzaak, omdat het seksuele - althans voorzover bewust - hier bijzaak is. Indien ik deze twee kronieken toch als geheel niet geslaagd acht liggen daaraan andere oorzaken ten grondslag, hierin samen te vatten dat hun lezing meer verbazing dan bewondering afdwingt. Ik zeg: meer. De bewondering n.l. is niet afwezig. Er komen passages in dit boek voor die men van harte waardeert, zoals - ik geef slechts voorbeelden - de confrontatie van Anton met de geschilderde Sint Sebastiaan in het Rijksmuseum, en, meer nog, het daarbij aansluitende, waarlijk prachtige slot van de eerste kroniek; - of, in de tweede (die wat moeilijker op gang komt dan Sint Sebastiaan) de beschrijving van de schooloorlog, en wederom een diep-tragisch slot hetwelk in zijn aangrijpendheid mogelijk dat van Sint Sebastiaan nog overtreft. Ook vindt men over de bladzijden een profusie van uiterst scherpe, vaak geniale opmerkingen verstrooid, en een bijna achteloos esprit van hoog gehalte. Maar de twee-eenheid van dit werk lijdt m.i. aan de principiële fout van een barokke overladenheid van détail die ook de schrijver zelf parten speelt, zodat hij uit deze krioelende kosmos van kinderen en volwassenen, ondanks de zorgvuldigste voorlichting van de lezer, hem geen duidelijk beeld, individueel, stuk voor stuk, heeft weten te geven. Dit détailwerk, juist geschapen met het doel ons elk levend wezen op zichzelf voor te dragen, slaagt daarin niet, en verbaast om de rijkdom aan vinding, zonder te kunnen ontroeren. Met één uitzondering, en een hoogst merkwaardige. Deze namelijk: dat het kind Anton zelf, uit hoe heterogene (en overigens de waarheid getrouwe) bestanddelen samengevoegd, als daar zijn gehoorzaamheid en opstand, saamhorigheid en afzondering, eerlijkheid en leugenachtigheid, liefde en verachting of haat (dikwijls op dezelfde persoon gericht), lafheid en moed, - dat dit kind met zijn grote hoofd en zijn zwak gestel op den duur toch uit de bladzijden opdoemt als een entiteit, en een waarmee wij medeleven. Wij leven zelfs zozeer mede dat wij geneigd zijn de uitnodiging op de laatste bladzijde te aanvaarden en deze Anton, na de teleurstelling die hij ons heeft berokkend, te stenigen. En toch, al heeft Vestdijk hiermede een meesterstuk geleverd, het omvangrijke werk is daarmede niet gered. Al te veel overbodigs, al te veel {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} lege plekken komen wij tegen, ondanks de soms ietwat verkrampt aandoende, ja, schier opgewonden (en deze beheerste auteur daardoor ook zo slecht liggende) pogingen hun leven in te blazen. Een heel enkele uitgezonderd, als de met genegenheid getekende tante Nelly (vooral in deel één) zijn die vele figuren weinig meer dan door de schrijver bestuurde poppen, en vaak nog conventionele poppen daarenboven, gelijk de Lahringer (Harlinger) dameswereld. Wat ik opmerkte nopens Fré Bolderhey geldt ook hier. Men verzucht: hoe knap, hoe ongelooflijk knap is dat alles, en helaas hoezeer te zelden is het meer dan dat. Er zullen, naar wordt aangekondigd, nog andere delen levensbeschrijving van Anton Wachter volgen, niet alleen het reeds bekende Terug tot Ina Damman, en zijn tijdrekenkundig complement De andere school, - doch ook delen over de studententijd van onze held. Dit vervult mij met enige bezorgdheid, want er valt te verwachten dat de schrijver aan zijn methode zal vasthouden. In elk geval moet ik thans reeds vaststellen: van meester Vestdijk zijn deze eerste twee delen geen hoogtepunten als sommige van zijn historische romans. Hier te vaak de schier ijzingwekkende équilibre op 't gespannen koord, te zelden de gespannen équilibre van het standbeeld. Hier te veel verbazing, te weinig bewondering. En dan te bedenken dat er niet meer nodig was geweest dan enige kuising en een comprimeren tot de helft (door het wegwerken van het doffe en overtollige) om dit boek recht te geven op de kwalificatie: litterair monument van volstrekte oorspronkelijkheid. 26 november 1949 {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} Kritische opmerkingen over kritiek Het standpunt dat de beoordelaar inneemt tegenover een oeuvre of een afzonderlijk werk van kunst in enerzijds een dag- of weekblad of voor de microfoon der radio, in anderzijds een tijdschrift (maandblad enz.) of boekwerk is niet geheel gelijk. In het eerste geval is zijn doel hoofdzakelijk voorlichting van een groot publiek, in het tweede van een meer gespecialiseerd en dus kleiner publiek. In het eerste valt de klemtoon op het kritische element der beoordeling, in het tweede op het analytische. In het tweede doet zijn persoonlijke smaak zich meer gelden dan in het eerste. Men kan het zo uitdrukken: hoe groter zijn lezerskring is, des te meer zal de beoordelaar zichzelf moeten wegcijferen. Deze verschillen beletten niet dat voor beide vormen van oordeelvelling enige gelijke grondregels gelden. Ik heb mij ten doel gesteld hier over deze grondregels iets mede te delen. Het moge niet nieuw wezen, ook het herzeggen van het oude kan zijn nut hebben. Ongetwijfeld moet meermalen de vraag bij het lezend publiek zijn opgekomen: hoe is het toch mogelijk dat een werk of een oeuvre door A. hemelhoog wordt geprezen en door B. volstrekt verworpen? Ik bepaal mij bij de beantwoording van deze vraag tot de litteratuur. Want ofschoon zij kan opkomen bij beoordeling van andere kunstvormen, hebben wij in onze kroniek uitsluitend met de litteratuur te maken. Bovendien heeft het publiek van ouds daarvoor veel - misschien ook de meeste - aandacht, en heb ik de indruk dat juist op dit gebied de meningen der critici ook het verst uiteen kunnen liggen. De hier gestelde vraag is niet eenvoudig te beantwoorden met de zegswijze: Over de smaak valt niet te twisten. Als de auteur dit de criticus kon voorhouden, zou kritiek geen zin hebben. De criticus behoeft zijn persoonlijke smaak niet geheel uit te schakelen, maar zo hij haar voorop stelt, deugt zijn werk niet. Toch zien wij dit vaak en het resultaat kan wezen dat twee oordeelvellingen diametraal tegenover elkaar staan. Het publiek vraagt zich dan terecht af: wat heb ik aan zulk een kritiek? Het verschijnsel is vooreerst gevolg van het feit dat de criticus lang niet altijd tegen zijn taak is opgewassen, hetgeen reeds op zichzelf tot onoverzienlijke gevolgen leiden kan zowel voor de schrijver als zijn uitgever. De criticus kan de kunstenaar ontmoedigen, onmiddellijk doordat deze zijn pen mistroostig neerlegt, middellijk doordat hij de weg naar de uitgever, al is het misschien tijdelijk, voor de kunstenaar afsluit. Hij kan omgekeerd het schijntalent aanmoedigen tot volharding op het pad der zonde tegen de kunst en de schijnkunst bevorderen. Tenslotte is ook het publiek in beide {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} gevallen gedupeerd. Bevindt zich de kritiek in goede handen, dan kan het niet voorkomen dat eenzelfde werk op de kunstschaal gewogen door de een, te licht bevonden wordt, door de ander van het juiste gewicht. Ook al zullen er verschillen in taxatie blijven bestaan, het eenvoudig zwart naast wit vervalt. Voor het grote publiek geldt stellig dat over de smaak niet te twisten valt: deze voelt zich tot die auteur of dat werk aangetrokken, gene tot een ander. Eenzelfde boek wordt door deze wit genoemd, door gene zwart, op grond van de persoonlijke smaak. Maar dat grote publiek toont toch schroomvalligheid als het verklaart: niet dit boek is zus of zo, - maar wel: ik vind dit boek zus of zo. Menig criticus kan daarvan nog leren. Dit nu verder daargelaten, - hij, criticus, dient eerst andere maatstaven dan zijn smaak aan te leggen. De menselijke natuur is vatbaar voor de meest onderscheiden aandoeningen en nog voor allerlei nuances daartussen. De criticus moet zich afvragen: welke aandoening(en) heeft het boek bij de lezer willen wekken? Ik noem hier opzettelijk het boek en niet de schrijver, omdat het beeld van de schrijver al te vaak een door de criticus gevormd beeld is, waarin de zogenaamde ‘verrassingen’ slecht passen, zodat hij daarvoor geplaatst, er niet goed weg mee weet en geneigd is tot kleineren, daarmede de lezerskring, voor zover deze zich ook reeds een mening gevormd heeft, stijvend in behoudzucht. Het is immers op zichzelf geen fout indien de schrijver blijk geeft van veelzijdige geïnteresseerdheid. Heeft de criticus vastgesteld dat de schrijver zijn doel bereikte, (hoe weinig verheven het ook moge zijn), dan is het boek in zijn soort een goed boek. Hij kan er dan aan toevoegen dat dit zijn soort niet is, als hij maar duidelijk doet uitkomen dat ditmaal iets zo persoonlijks als de smaak in het geding wordt gebracht - wat de criticus van goeden wille nog al te vaak vergeet. Het kunstgenot van zogezegd populaire werken ondervindt bij hem in de regel onderschatting. Daarbij maakt hij dan doorgaans de fout zulke werken te bestempelen als voor het volk, voor de grote massa, - voorbijziend dat, al worden zekere werken van hoog geestelijk peil slechts door wat wij de intellectuele kringen noemen gewaardeerd, niet omgekeerd alleen de grote massa genoegen behoeft te vinden in het meer eenvoudige. Thorbecke las graag alvorens te gaan slapen nog een hoofdstuk uit de Duizend en een nacht. De criticus mag een boek niet veroordelen op grond van opvattingen omtrent godsdienst, staatsbestel en dergelijke fundamentele zaken, die van zijn eigen opvattingen afwijken. Wel mag hij een voorbehoud maken, gelijk met name in de kritiek van christelijken huize geschiedt. Hij is immers de voorlichter van de lezer? Of zijn voorbehoud blijk geeft van benepenheid is een feitelijke vraag, die van de juistheid van het beginsel niet afdoet. Wij hebben ons tot dusver bewogen in de domeinen van de goede trouw, ook daar waar de criticus uitgaat van een vooropgezette mening. Helaas ontmoeten wij niet zelden kwade trouw. De criticus laat zich dan leiden {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} door persoonlijke gevoelens die met het werk niets te maken hebben. Hij handelt uit vriendschap voor de schrijver, of eigenbelang (hij is zelf ook schrijver en de schrijver is zelf ook criticus), of beleefdheid (de schrijver heeft zich gunstig over hem uitgelaten), of jaloezie (hij weet dat hij nooit zal kunnen wat de schrijver kon), of uit een geest van destructie, weerwraak, verbittering, zelfs van volkomen redeloze persoonlijke vijandschap. Het geval moge soms pathologisch wezen en als zodanig voor de lezer dier ‘kritiek’ onmiddellijk herkenbaar - dat het zich kan voordoen wijst op een misstand. Zeer terecht gaan er de laatste tijd stemmen op de kritiek aan banden te leggen van bekwaamheid, voorzichtigheid en onpartijdigheid. Hoe men dat wil verwezenlijken, door een examen of op andere wijze, laat ik onbesproken. Maar stellig vraagt de toestand om verbetering. Dat, zij het incidenteel, domheidsmacht, gemis aan verantwoordelijkheidsbesef en nevenoogmerken zich doen gelden wordt niet verontschuldigbaar met een beroep op het grondwettig recht van vrijheid van drukpers. 7 januari 1950 {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} Twee apart staande dichterfiguren G. Achterberg, Sneeuwwitje L. Vroman, Gedichten, vroegere en latere Opnieuw vestig ik de aandacht van de lezer op twee dichters, van wie ik vroeger reeds werk besprak. Het zijn Gerrit Achterberg en L. Vroman. Van elk hunner verscheen bij Querido, Amsterdam in 1949 een bundel. De naam van die van de eerste is Sneeuwwitje, van de tweede Gedichten, vroegere en latere. Beide dichters blijken ook thans weer geheel afzonderlijk staande figuren, elk op een volstrekt eigen platform, en die slechts dit gemeen hebben, dat geen hunner ook maar met enig ander dichter in ons land kan worden vergeleken en dat zij opnieuw werk van hoog gehalte hebben afgeleverd. Achterberg is de virtuoos (maar niet in de zin van kunstenmaker) der variaties op het reeds aan talrijke bundels ten grondslag gelegde thema van de dood der geliefde vrouw. De nieuwe bundel onderscheidt zich van de vorige door een wat strenger vorm, vermits er veel sonnetten in voorkomen, waarbij de auteur zich echter, naar zijn aard, toch veel vrijheid veroorlooft in rijm en maat. Hij volgt als steeds wetenschap - wiskunde, scheikunde, biologie, economie - en techniek bij voorkeur op de voet, wat een hoogst persoonlijk, nieuw-zakelijk element in zijn poëzie brengt. Men wordt er reeds op voorbereid door verstitels als: ‘inflatie’, ‘kegelsnede’, ‘reincultuur’, ‘oculair’. Hij blijft een moeilijk dichter, hoewel m.i. ditmaal iets minder duister dan voorheen. De boektitel is een buitengewone vondst: het schijndode meisje uit het sprookje is hier de overleden geliefde, uit de dood herrezen door de aanraking met het dichterschap. Men krijgt de indruk dat het altijd eender motief bij deze dichter onuitputtelijk is. Geen zweem van eentonigheid, geen spoor van parafraseren op uit vroeger werk bekende visies. Natuurlijk staat niet alles gelijk hoog, maar het gemiddelde is dat wel. Het doet merkwaardig aan niet slechts dat hier de nuchtere wetenschap ondergeschikt wordt gemaakt aan de kunst, maar ook dat de triviaalste zegswijzen een dichterlijke kracht kunnen verkrijgen. Zo in het (overigens niet tot de glanspunten te rekenen) ‘Spellbound’, waar de geliefde wordt toegesproken als deelnemend aan een kinderspel: ‘Het is een vast gebod: gij moet hem eeuwig zijn’. Hoe pakkend klinken die laatste vijf woorden, herinnerend aan de uitroep: ‘jij bent 'm’, van kinderen bij het krijgertje spelen, en tegelijk door ‘eeuwig’ een klank verkrijgend van {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} ernst, van onherroepelijkheid. Het dichterlijke en het duistere besloten in het nuchtere, aldus zou men wellicht Achterbergs poëzie kunnen omschrijven. Ik haal een sonnet aan, dat tot de gemakkelijk aansprekende behoort en dat tevens een beeld geeft van de aard van dit werk. Men zal zien dat alle in het eerste kwatrijn opgenomen tekens aan het eind worden herhaald: Rath & Doodeheefver Op het behang van Rath & Doodeheefver staan de figuren die gij hebt gekend: een hart, een hand, een boomtak bloesemend en kinderschommels die naar voren zweven. De randen, door de ratten aangevreten, krullen aan de vier hoeken overend. Oud en verschoten, in zichzelf frequent, raakt het motief tegen de muur vergeten. Maar deze beelden stonden in uw ogen en deze ogen zijn uiteen gegaan. Hoe hoog en ver werden de schommelbogen. Het hart kreeg alle ruimte om te slaan. De hand wees mij de wegen naar het leven. De wereld bloeit. De dood is opgeheven. Vroman is nog niet in de mate van Achterberg een traditie, maar hij is op weg om het te worden. Ook zijn bundel sluit voortreffelijk aan bij vroeger door mij besproken dichtwerk. Hierin liggen sterke elementen van surrealisme. Niet overal. Zo moet b.v. ‘Wandeling’ slechts een bekoorlijk, weinig persoonlijk liedje heten. Nemen wij echter eens het vers ‘Bloemen’, en zien wij welk een verrassende inhoud door zo simpele titel werd geëtiketteerd. Bloemen Als alle mensen eensklaps bloemen waren zouden zij grote bloemen zijn met lange snorren. Vermagerende vliegen, dode torren zouden blijven haken in hun haren. Tandestokers, steelsgewijs ontsproten, zouden zwellen tot gedraaide tafelpoten, katoenen knoppen zouden openscheuren tot pluche harten die naar franje geuren, {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} en op de bergen zouden gipsen zuilen staan die gipsen druiven huilen. Op het water dreven bordkartonnen blaren, de vlinders vielen uit elkaar tot losse vlerken en van geur verdorden alle perken als alle mensen eensklaps bloemen waren. Dit is een wonderlijk gedicht. Maar men kan het niet als een dwaasheid van zich afschudden. Het blijft een gedicht, d.w.z. een kunstwerk. De hier ontrolde wereld is allerminst onze dagelijkse en toch moeten wij er voor een ogenblik in geloven. Wij worden eenvoudig verplaatst van deze aarde naar elders, en wij weten niet waarheen. Het is de kunst van het surrealisme, dat met eenvoudige middelen - de woorden op zichzelf zijn duidelijk en niet eens bijzonder dichterlijk - een andere omgeving oproept dan wij met de rede bestaanbaar achten. Het is waar dat men er een ‘knobbel’ voor hebben moet. Mij persoonlijk trekt het genre sterk aan, vooral in de schilderkunst. Ik kan niet ontkennen dat de simpelheid waarmede schilders als Magritte in hun beste werk de verplaatsing bereiken, mij meer zegt dan de wildste fantastiek van Jeroen Bosch, die ik eerder verstandelijk bewonder dan liefheb met mijn gevoel. Het surrealisme in de letterkunde is van later tijd en naar ik geloof ook moeilijker in zijn beoefening, waarbij dan nog de poëzie een zekere voorsprong heeft op het proza, doordat het zich meer leent tot de instantanée. Vandaar ook de exceptionele grootheid van de prozaschrijver en romancier Franz Kafka. In onze letterkunde houd ik Vroman tot dusver voor de enige werkelijk surrealistische dichter. Hij is ook nog op een originele manier geestig. Zo in ‘Anonym’, de beschrijving van een oud, watervlekkig plaatjesboek, blad voor blad, een ‘bijzonder anonym werk’, dat vertoont: op Blad één: ‘het wolkenrijk der vlekken’, en precies zo op het laatste blad ‘het wolkenrijk der vlekken’. Een kostelijk gedicht. Wij zullen deze twee dichters in ere moeten houden. Tot onze belangrijke letterkundigen behoort Achterberg sinds geruime tijd, Vroman reeds. 18 februari 1950 {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuw element in roman van Vestdijk S. Vestdijk, De kellner en de levenden Ondanks de herinnering aan zwakke scheppingen blijft Vestdijk voor ons land een figuur (a) die afzonderlijk staat, hetgeen vooral wat de ‘fiction’ betreft, heel wat zegt, (b) van wie men telkens ‘iets nieuws’ verwacht, (c) met wiens laatste werk kennis te maken men wegens het onder a en b vermelde altijd weer begerig is. Vandaar dat hij meer dan enig ander bespreking verdient, en dat hij ook meermalen het onderwerp van de kronieken in dit blad heeft gevormd. Dit nummer dan zal een korte beschouwing bevatten van De kellner en de levenden, door hem roman genoemd. Naar de vorm is het boek m.i. meer een uitvoerig verhaal, naar de inhoud is het een avontuur met christelijk-religieuse strekking. Een werk van bellettrie met een zekere strekking wil niet alleen ontroeren, maar daarnaast, en ook daardoor de lezer leren. Bij mijn weten is in de roman het element van de strekking of tendentie (liever niet tendenz, en vooral niet tendens) bij Vestdijk iets nieuws. De strekking treedt in het slot duidelijk aan de dag waar de ‘kellner’ aan de ‘levenden’, d.w.z. de twaalf avonturiers-tegen-wil-en-dank een verklaring geeft van de beproevingen die zij op hun tocht hebben doorstaan, en glansrijk: zij hebben, ook in hoogste nood, God noch het leven verzaakt. Zij hebben tijdens het aan hen voltrokken laatste oordeel (dat zich altijd en alom, ook aan de levende mens, voltrekt) nimmer het oor geleend aan de inblazingen, de verlokkingen en de dreigementen van Satan (hier verbeeld door de ‘oberkellner’ Leenderts). Maar, zegt de ‘kellner’, de mens, ofschoon beschikkend over een vrije wil, zal nimmer God en/of het leven vervloeken. Het is verrassend deze evolutie bij iemand als Vestdijk mede te maken. Het is verrassend, en toch moet men op zoiets bedacht zijn. Immers, gelijk ik vroeger al eens opmerkte, is er niets zo gevaarlijk, werkt er niets zo gevaarlijk, werkt er niets zo vertroebelend als een vooropgezette mening omtrent de kunstenaar. Woorden als ‘dat had ik nooit van haar/hem verwacht’ houden reeds de kiem van misprijzing in zich besloten, verengen en verstarren onze kritische blik. Het adagium van Heraclitus ‘alles vloeit’ geldt ook voor de beoefenaars der schone kunsten en met name voor de groten onder hen. Het element van verrassing ligt dan ook niet in de vernieuwing in het algemeen, maar in de bepaalde vernieuwing. Wat nu Vestdijk betreft moet hier echter aanstonds aan worden toege- {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} voegd, dat zijn stelling, zijn strekking, niet geheel uit de verf is gekomen. Want de twaalf flatbewoners die de avonturen hebben beleefd zijn maar niet gewone mensen, doch met zorg door de ‘kellner’ uitgekozen, of, zoals hij het op blz. 316 uitdrukt: ‘er zullen er altijd twaalf zijn die ik met een ander oog bezie dan de ontelbaren’. Of de gemiddelde mens een even goed figuur zou hebben gemaakt blijft daarom een open vraag. Het is niet moeilijk bij een boek als dit symbolen te vinden en parallellen te trekken. In de kellner bespeurt men al spoedig - wanneer hij in het station wijn schenkt uit een waterkan - veel van Christus: de twaalf avonturiers herinneren min of meer aan de twaalf apostelen. De jonge Wim Kwets is ongetwijfeld enigszins gedacht als de apostel Johannes. Van de anderen is men minder zeker, wat evenwel ook ligt aan de schetsmatigheid waarmede de bijbelboeken de meeste apostelen hebben getekend. In de toneelspeler(!) Haack steken elementen van Petrus, mogelijk ook van Thomas. Moeilijkheid leveren de vrouwen onder de reizigers op. Hier moet men eigenlijk de gedachte aan de apostelen op zijde schuiven. Bij mevrouw Schokking heeft Vestdijk mogelijk gedacht aan de moeder van Jezus, bij Aagje Slangenburg waarschijnlijk aan Maria Magdalena. Wie zich zou willen stoten aan zoveel huiselijks, vergeet de gemoedelijkheid waarmede de middeleeuwse kunstenaars omsprongen met de bijbelfiguren, een gemoedelijkheid, die toenmaals vanzelf sprak en die thans vertedering wekt. Dit neemt niet weg dat ik Vestdijk ook in dit boek - helaas - als kunstenaar niet geslaagd acht, en wel juist wegens het plan waarop zich de bijbelse parafrase afspeelt. Vestdijk ontbeert n.l. de argeloosheid, die een verhaal op het niveau der familiariteit zou hebben gered. Timmermans had daarin kunnen slagen; mogelijk, voor Nrd-Nederland, Coolen; Vestdijk kan dat niet; hij is onmachtig het gemoed - dat hij toch in grote mate bezit - de duidelijke en hier noodzakelijke taal te doen spreken. De mannelijke beperking die hij zich, vaak met schitterende uitslag, oplegt, wordt hier remming. Hij is genoeg kunstenaar om niet te beproeven wat hem vreemd is. Heel zelden slechts poogt hij iets van warmte aan de lezer mede te delen, zo met name in mevrouw Schokking, voor wie zijn hart een kennelijke voorliefde bezit. Maar jammer genoeg mislukt het hem doorgaans, ook dan. Hij is over het algemeen geen tekenaar van vrouwengestalten (de moeder in Ierse nachten was een uitzondering, een hoogst gelukkige). De vrouwen onder de twaalf blijven het schimmigst. De bezetenheid bij Vestdijk om que coûte waar te zijn werd hem hier noodlottig. Hij heeft, dunkt me, gezegd: ik wil, ik wil juist hier triviale, bekrompen mensen tekenen en hen hun ordinairste taaltje doen spreken. In deze omgeving - het voorportaal van hemel en hel - had gemoedelijkheid, kinderlijkheid gepast, dit past niet. En hoe staat het met de fantast in Vestdijk, met de gehallucineerde? Deze openbaart zich eigenlijk eerst in de laatste hoofstukken, aanvangend met ‘Het verboden lied’. Als na de veelbelovende aanvang van het verhaal, {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin de twaalf flatbewoners onder herhaald bazuingeschal worden bijeengedreven in de touringcar naar het laatste oordeel, en waarover iets van surrealisme ligt, - als na dit begin het gebeuren in de bioscoop en later in het station diep is gezakt, stijgt het vanaf ‘Het verboden lied’, - stellig. Dan komt de tijd der eigenlijke beproeving; dan moeten de twaalf zich uitspreken nopens het verloochenen van God en leven. Maar het stijgt niet tot de vereiste sublieme hoogte. Wij vinden in deze fantasie iets terug van die uit Meneer Visser's hellevaart en ook uit De redding van Fré Bolderhey. Wij vinden er ook iets in van Jeroen Bosch. Maar ik heb de fantasie van de laatste altijd meer curieus dan indrukwekkend gevonden. En zo verging het me ook bij Vestdijk. Het ‘bloedveen’ en het brandnetelmoerasje hebben mij wel even gepakt, maar over het algemeen vind ik zijn fantasieën, hoe overdadig ook hier ontvouwd, weinig oorspronkelijk, en de Satan Leenderts op zijn rechterstroon en met zijn paranymfen deed mij heel weinig aan. Neen, het fantastische is niet - laat ons hopen nog niet - de sterkste zijde van onze scribenten, zelfs niet van iemand als Vestdijk. Blijkens de datering aan het slot heeft hij 8 jaar over dit werk geschreven. En toch, al lijkt het een paradox, het is niet rijp. De tekening op de buitenkant van de omslag is origineel, en ‘doet het’. Het overzicht van de inhoud aan de binnenkant ontsiert. Vestdijk heeft geen reclame van node, en deze reclame is niet alleen vreselijk snorkend en wezenlijk onjuist, maar ook misplaatst voor een uitgeverij die, hoe jong, reeds kan wijzen op een honorabele staat van dienst. 1 april 1950 {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} Ter Braaks oeuvre in zeven delen Een geniaal werk is een werk van uitzonderlijk hoog gehalte. Het werk van een genie is het werk van een uitzonderlijk begaafd mens. In het eerste geval komt de klemtoon op het werk, in het tweede op de schepper van het werk (de werken) te liggen. Het is geen dwingend vereiste dat de schepper van een geniaal werk een genie is: en niet zo zelden komt het voor dat iemand te midden van een reeks middelmatige prestaties er een van uitzonderlijk hoog gehalte aflevert. Het is ook geen dwingend vereiste dat een genie de schepper van uitsluitend geniale werken is en niet zo zelden komen bij hem enkele minderwaardige prestaties voor: men spreekt dan van mislukking of, zachter, van vergissing. De uitgever G.A. van Oorschot te Amsterdam verdient de dank van elke intelligent en intellectueel geschoold Nederlander met hart voor de letterkunde om het voorname peil van zijn fonds, oorspronkelijk of vertaald, en de verzorgde vorm waarin hij het op de markt brengt. Ik geef enkele namen: Dèr Mouw, Van Moerkerken, Carry van Bruggen, Lorca, Poesjkin, Virginia Woolf. En thans verschijnt bij hem ook de complete Menno ter Braak in zeven delen. De twee op het tijdstip waarop ik deze kroniek schrijf uitgekomen banden, de nummers drie en vijf, leveren het bewijs dat Ter Braak een genie was, - d.w.z. een in onze prozakunst van alle tijden wel heel zeldzame verschijning. Hieraan moet ik echter toevoegen dat zijn weinig omvangrijk z.g. scheppend proza, voorzover mij bekend, geen aanspraak heeft op de onderscheiding: geniaal werk, - hetgeen, gelijk ik hierboven betoogde, van de classificatie zijner begaafdheid niets afdoet. Herhaaldelijk is er gewezen op de overeenkomst tussen Ter Braak en Coenraad Busken Huet. En inderdaad, zij convergeren op de punten van een enorme belezenheid, verzorgde stijl, humor, rechtvaardigheidszin, zwakheid als romancier. Zij gaan ook daarin samen - en dat is voor mij het merkwaardigste - dat bij alle ruimheid van blik en gevoeligheid voor onderdeel hun toch het eigenlijke vermogen scheen te ontbreken anderer letterkundig werk tot de bodem te peilen; men kan althans zeggen dat het instinctief aanvoelen van het esoterische in het kunstwerk bij hen nogal eens verstek liet gaan. De verschillen tussen de beide schrijvers lijken mij voorts in hoofdzaak deze, dat Huet beschikte over een nog iets oorspronkelijker en levendiger stijl, dat Ter Braak het verre wint in diepgang van het denken, en dat hij een bepaalde voorkeur bezit, die van het ontrafelen en met elkaar confronteren van de grote politieke tegenstellingen uit zijn tijd (men denke b.v. aan zijn vertaling van Rauschnings boek over de nihilistische revolutie). {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Deel drie geeft ons naast kleiner werk enkele van Ter Braaks grote verhandelingen en essays, waaronder de magistrale studie Van oude en nieuwe christenen. Het bevat voorts o.m. het geestige, naar zijn Afscheid van domineesland teruggrijpende opstel over Luther, onder de titel ‘De Augustijner monnik en zijn trouwe duivel’. Deel vijf is het eerste van drie delen Kronieken. De meeste dezer Kronieken, misschien alle (de bibliografie aan het einde van deel zeven zal het ons wel duidelijk maken) verschenen indertijd wekelijks in het Haags dagblad Het Vaderland, waarvan na de bezetting de Nieuwe Courant opvolgster werd. In deze stukken van een beperkte lengte, die zich nagenoeg enkel bezighouden met de oude en nieuwe letterkunde in binnen- en buitenland, treedt de reeds genoemde beperktheid in het diepe aanvoelen soms aan de dag. Ter Braak, te zeer bezeten door bepaalde denkbeelden, is dan niet de volstrekt zuivere waarde ‘meter’. En dat zal nog duidelijker uitkomen in de later volgende kronieken, wanneer, voor onze eigen letterkunde, bij hem Van Schendel steeds meer op de voorgrond komt als waarde ‘standaard’. En desondanks - welk een schat aan voortreffelijke opmerkingen bevatten ook deze korte stukken proza. Hoezeer valt daarbij af de tegenwoordige verzorger der letterkundige kroniek van het laatstgenoemde blad, Jan Greshoff, die amusant kan wezen, maar zijn vaste hobbies heeft. (Ik laat hier de dichter Jan Greshoff buiten, die voortreffelijke verzen schreef.) Liever wenden wij ons opnieuw tot Busken Huet, en durven dan voorspellen dat, evenzogoed als de fijnproever nog weet te genieten van diens kritieken, zelfs waar de tijd het vonnis van de waarde ‘meter’ volkomen herzag, Ter Braak tot datgene wat onsterfelijkheid heet schijnt voorbestemd, omdat het lezen van zijn opstellen een genot van hoge orde zal blijven, ook wanneer het nageslacht een vraagteken zetten zal naast de blaam, of de lof niet meer kan vatten, uitgesproken over hetgeen de tijd inmiddels vergat. Maar hoe dat wezen of worden moge, de Ter Braak zèlf van de kronieken zal tot in lengte van dagen gelezen worden, los van zijn vonnis, los zelfs van zijn onderwerp. En nu teruggaande tot deel drie wil ik nog even de aandacht vestigen op het uitvoerige opstel ‘De nieuwe elite’, van maart tot april 1919 geschreven, derhalve behorend tot zijn laatste werk, en opgedragen aan Marsman. In dit ook weer hoogst belangrijke en oorspronkelijke artikel ontwikkelt Ter Braak de stelling, aansluitend (gelijk hijzelf verkondigt) aan Van oude en nieuwe christenen, dat de nieuwe Europese elite er een zal zijn van ‘schipperen’, - schipperen n.l. tussen de leidende bruut die de massa verstompt tot ‘massa-elite’, en de schoolmeester die verstard geraakt is in de leer en vervreemd van de wereld. Ter Braak zag daarbij naar nazi-Duitsland, waar de opgeroepen machten der duisternis niet meer openlijk waren te bestrijden, doch slechts door handig schipperen mogelijk ten dele te ontgaan en in hun ergste excessen te remmen. Maar zijn artikel blijft actueel, zolang er in de wereld nog één gemeenschap voorkomt met dezelfde {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} doelstellingen, onder welke naam ook, als de nazi's: de bundeling, de totaliteit, het wereldrijk met de wereldmunt, de wereldhoofdstad en de wereldregering. Wij van heden zouden haar bepalen als: niet zozeer de communistische, maar de stalinistische gemeenschap. Daartegenover stelt Ter Braak het schipperen, de opportunistische gemeenschap. En dan, na dit betoog te hebben gelezen, moeten wij weer aan de schrijver denken en het zelf-gekozen eind. Er gaat een verhaal van een arm Frans meisje, dat geen uitweg wist en op de tafel in haar kamertje een snipper papier achterliet met dit olografische testament: ‘Ik heb nooit in zijde geleefd, maar ik zal tenminste in zijde sterven’. En men vond haar: zij had zich verhangen aan een zijden koord. De zelfmoord is christelijk, zedelijk en maatschappelijk ontoelaatbaar. Toch kan hij vormen aannemen, waarin hij desondanks van een stellige grootheid overtuigt. En tot Ter Braak weerkerend vragen wij ons af: heeft de 38-jarige, die door zijn dood onze cultuur een onherstelbaar verlies berokkende, daarmee de leer van dat ‘schipperen’ in praktijk gebracht? Kan deze dood voor hem zijn geweest een schipperen tussen het onmiddellijke dat hij niet kon verdragen (de bruut met het woord en het zwaard en de schoolmeester die stom bleef of een vazal werd) en het nieuwe dat hij wel aanwees als ziener, maar (nog) niet ontwaarde met de zintuigen? Is ‘de nieuwe elite’, onbewust of onderbewust, mogelijk het testament waarin hij zijn houding heeft gerechtvaardigd, niettegenstaande, ja òmdat zij opportunistisch was? En, aldus bekeken, moeten wij dan niet erkennen dat er in een dergelijk heengaan door eigen hand ook iets groots kan schuilen? Het blijven vragen. De biograaf, waarop zijn werk en zijn leven wachten, zal het antwoord moeten geven. Ons past bij het overdenken voorshands enkel rouw. En thans nog een laatste vraag: in welke stad van ons land en wanneer zal men een plein ontwerpen, waardig de naam te dragen van dat fenomeen: Menno ter Braak? 29 april 1950 {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Simultaneïsme in de letterkunde Adriaan van der Veen, Zuster ter zee Het zogenaamd simultaneïsme in de letterkunde is geen verschijnsel van, zegge, de twintigste eeuw. Het vertoont zich in twee vormen. Bij de eerste wordt de normale gang, de chronologische volgorde, doelbewust onderbroken door teruggrijpen naar het verleden in andere omgeving: heden en verleden zijn gelijkwaardig. Bij de tweede wordt de normale gang doelbewust onderbroken door naast elkaar te stellen wat gelijktijdig gebeurt op verschillende plaatsen: de plaatsen zijn gelijkwaardig. Men kan het met de moderne vocabulaire aldus uitdrukken: indien elk verhaal het tijd-ruimte - beginsel toepast, overheerst in het tweede geval de ruimte, in het eerste de tijd. De beschrijving van de diverse personen - hier stond deze en daar stond die - in de concertzaal uit ‘De familie Kegge,’ is nog geen simultaneïsme, nademaal èn plaats èn tijd gelijkwaardig zijn. Wel vindt men het in de Indianenboeken van Aimard, die de vaste truc toepaste een hoofdstuk midden in de spanning af te sluiten en over wat anders elders te beginnen, en die ons daarmee in onze kindertijd razend kon maken. Overigens is het simultaneïsme nimmer een gelijktijdige vermelding. Ik kan niet tegelijk luisteren in de telefoonhoorn en naar mijn bezoeker, al heb ik twee oren; ik kan geen boek lezen waarin twee episodes over elkaar heen zijn gedrukt. Dat moge strekken ter inleiding van een korte beschouwing over de roman Zuster ter zee, door Adriaan van der Veen. Hier wordt het simultaneïsme beoefend in de eerste vorm: de ondervindingen van een jonge Hollandse verpleegster, Tine Buys, in New York en van haar kennissen aldaar worden telkens onderbroken door het relaas van haar vroeger leven, van kind af aan tot de aankomst in de wereldstad. Om dit nog beter te accentueren bedient Van der Veen zich van de verleden tijd, waar hij het verleden van Tine behandelt, en van de tegenwoordige, wanneer het verhaal in New York speelt, - dit laatste tenminste voorshands. Tegen het einde toch staat alles in het onvoltooide verleden, wat ik met het oog op de gaafheid van de vorm wel ietwat betreur, maar wat anderzijds allerminst essentieel is. Inderdaad, het doet niet veel ter zake, en het doet weinig af van de verdiensten die groot zijn. Het is een boek van iemand in wie het echte schrijversbloed stroomt. Men kan zoiets niet door bloedonderzoek bepalen, maar men voelt het. Men behoort het althans te voelen. Het is nog bonter en {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} gevariëerder (maar dat ligt ook wel aan het gegeven), dan Wij hebben vleugels, dat toch stellig ook reeds een werk van betekenis was. Het is nog beknopter, nog meer vitaal in zijn wijze van geschreven zijn. Tine, uit een orthodox-christelijk gezin in Vlaardingen, wordt verpleegster op een schip dat in de Middellandse Zee, door een Junkervliegtuig getroffen, ondergaat, komt als schipbreukelinge op Kreta, wordt vervoerd naar Alexandrië en vandaar naar New York. Dat is het raam voor een woelig schilderij van gebeuren en zielsontleding, waarin een groot aantal personen, individueel en groepsgewijs, staat samengepakt, met Tine als centrum en een zekere Meertens, een Hollander, die zij op Kreta ontmoet, als voornaamste tegenspeler. In Meertens kan ik niet geloven; hij spreekt een te wonderlijk taaltje, dat, los noch gebonden, de indruk maakt dat de auteur maar niet op gang kon komen. Daardoor is de hele episode op een in de oorlog gewikkeld eiland toch wel het zwakst, al staat de plaats zelf en haar bevolking met bonte kleuren ons indrukwekkend voor ogen, en al wordt opeens de vlucht van Tine van het eiland, in paniekstemming, voortreffelijk verteld. Mij dunkt dat Van der Veen het directe, commentaarloze noteren heeft van de Amerikanen, maar terwijl men daarbij als lezer zo vaak steenkoud blijft (althans ik blijf het), is dit zakelijke bij Van der Veen toch nimmer intrinsiek nuchter. Het schrijversbloed pulseert er door. En dan is nog opmerkelijk hoe Tine's eigenlijke jeugd geschreven werd in een soort ritardando, waardoor dit boek twee tempi krijgt, uiterst snel en veel langzamer, door elkaar heen, met raffinement op elkaar afgestemd, en tegen elkaar uitgespeeld, totdat aan het einde alleen de vaart overblijft. Uitmuntend is b.v. die jeugd weergegeven, en met name de reis van Tine naar Hellevoetsluis, de kleine, sombere, haast sinistere stad met haar machtige bouwsels, die de auteur weet op te roepen in enkele trekken als een eigen, nog verder verleden in het verleden van Tine's jonkheid. Een voor ons nieuw procedé levert hoofdstuk xviii, daar het bestaat uit de abrupt gehouden conversatie tussen een aantal New Yorkers, van wie ons maar een enkele, nu en dan, wordt aangeduid. Dit maakt het lezen moeilijk, maar legt een ongewone levendigheid over het toneel. Het beeld van New York opgehangen in dit boek, is vaak op de grens van het helse, zelfs erover. En de van nature ingetogen Tine gaat in en door die heksenketel onder. Of mogelijk niet. Want geheel op het slot klampt zij zich vast aan tijding van haar ouderlijk huis, die haar toegankelijk maakt voor herinneringen aan jeugd en familie. In bescheiden majeur akkoord eindigen daarmede de beschreven lotgevallen van deze zuster ter zee, schipbreukelinge in de oorlog, dan in het leven, schipbreukelinge in een wereld van nood, en eindelijk dit teken, uit het eigen land naar haar geworpen, aangrijpend als een reddingboei. Sommige tonelen zijn dermate rauw dat ik er iets geforceerds in voel en ze wezenlijke schade toebrengen aan de totale indruk. Met dat al steekt deze {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} korte roman van niet geforceerde moderniteit verre uit boven wat kan gelden als een goed gemiddelde van Hollandse prozakunst, en wat ik dan ook als zodanig hier meermalen mocht prijzen. De eigenlijke essentie van het boek kan ik in dit bestek niet weergeven, de weerklank die het bij mij wekte slechts aanstippen. Laat mij volstaan met dit te zeggen: de vernieuwing van onze romankunst ligt, meen ik, geheel in handen van de jeugd. En onbetwistbaar behoren tot de (mannelijke) vernieuwers de jonge prozaschrijvers Van der Veen, Hermans en Vroman. Daardoor - en alleen daardoor - bezit Zuster ter zee ook iets van een manifest. 27 mei 1950 {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} Straat van uithuizige gezelligheid Bernard Canter, Kalverstraat Er zijn straten of andere verkeerswegen, waarvan de enkele naam een symbool is geworden. Wie spreekt van Rode Plein, Downing Street of Quai d'Orsay, denkt onmiddellijk aan staatsleer of politiek. Wall Street is voor de wereld gelijk aan de New Yorkse effectenbeurs. Wij kennen dit verschijnsel in eigen land. De woorden ‘het Binnenhof’ hebben in negen van de tien gevallen een geheel andere betekenis dan die van zuiver lokale bepaling. En hetzelfde geldt voor ‘de Kalverstraat’, - echter in andere zin. Wil men een zuster van de Kalverstraat zoeken, dan ontdekt men dat ook zij een uitgebreide familie bezit, waar aanstonds aan moet worden toegevoegd dat zij tot de min of meer bescheiden leden behoort, en niet op één lijn kan worden gesteld met b.v. de Boulevard des Italiens. Niettemin staan beide namen voor hetzelfde begrip: dat van uithuizige gezelligheid. Wij kennen in ons land geen enkele verkeersweg die aan de Kalverstraat gelijkwaardig mag heten. De Haagse Veenestraat, de Rotterdamse Noordblaak of Coolsingel (in hun bloeiendste tijd) komen niet in aanmerking, ofschoon toch zeker niet ongezellig. De Kalverstraat heeft iets moeilijk bepaalbaar afzonderlijks, en dan vooral het gedeelte van de Dam tot de Heiligeweg. Daar ligt haar essentie, welke tevens die is van de hoofdstad. De Leidsestraat is nog niet wat men noemt: je vàn dàt, want de gezelligheid wordt er vergald door trams en andere voertuigen. De Kalverstraat echter bleef het domein van de voetganger, de wandelaar, de slenteraar. Zij heeft ook een zekere faam bij de vreemdeling; elke goede reisgids, in welke taal ook, zal haar, zij het kort, vermelden. En zij is bij de Amsterdammer zelf in die mate populair, dat deze aan een kleine uitbochting (rechts, indien men komt van de Dam), aan een plek waar de ononderbroken huizenrij iets wijkt, nog een afzonderlijke benaming heeft toegekend die mij ontschoten is, maar die mogelijk door een belangstellend lezer aan de redactie kan worden opgegeven. Niet beter dan daardoor kon worden bewezen hoezeer die straat gemeenzaam is aan de bevolking, want nadat een Argusoog deze nietige afwijking ontdekte, moest zij ook dadelijk (als een christenkind) worden gedoopt. En dan bezit de straat nog dit eigenaardige - ook al verloor zij reeds in mijn jeugd de voorgevel van de Nieuwe Zijds Kapel tot onherstelbare schade - dat de blik, die zich omhoog richt, nog menig fraai oud gevelon- {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} derdeel herkennen zal boven de moderne pui der winkels. Er zijn daarbij zelfs prachtstukken. Deze hulde aan de bekendste winkelstraat van het lieve vaderland, gebracht in verband met de viering van een kroonjaar, waarvan het feestelijke nog slechts plan is terwijl ik dit schrijf, maar hopelijk in volle gang zal zijn wanneer dit artikeltje verschijnt, wordt echter door de naam letterkundige kroniek slecht gedekt. Daarom dient nog even, nadat voor de straatversiering en de uitstalkasten is stil gestaan, te worden halt gehouden bij haar waarde voor onze letteren. Wat de Kalverstraat heeft betekend voor de kunst zou slechts in een lijvige studie kunnen worden vastgelegd, ook welke rol zij in de enkele litteratuur heeft gespeeld. In de regel zal die rol klein zijn geweest, en zich slechts bepaald hebben tot een vermelding tout court of een beschrijving in een paar alinea's. Ik herinner mij, dat Willem Elsschot haar terloops noemt, ik weet niet meer waar. Ik meen dat Van Looy in ‘De nachtcactus’ (uit de bundel Proza) vrij uitvoerig is geweest in haar beschrijving tijdens een avondlijk Oranjefeest. Bij mijn weten echter heeft zij in onze letteren slechts éénmaal de centrale plaats der handeling gevormd, in die mate zelfs, dat haar naam de titel werd van een boek. Ik bedoel Kalverstraat, een roman door Bernard Canter, in 1904 geschreven. Het verhaal speelt wat vroeger, want tijdens zijn loop wordt de Osjessluis op het Spui gedempt. Het is een familieroman uit de Amsterdamse middenstand, die der winkeliers, en wel grotendeels joodse winkeliers, in confectiegoederen. De lotgevallen van verschillende gezinnen en van hun bedrijven zijn er samengeweven, met als voornaamste dat van David de Leeuw. Het is de tijd van het late Hollandse realisme, dat bij de Tachtigers vertegenwoordigd werd door Van Looy, maar dat allengs zijn schilderachtigheid verloor. Men kan, dunkt mij, deze tranche de vie uit een bepaalde kring van de hoofdstad het best vergelijken met het goede werk van Heijermans, in het bijzonder met diens Diamantstad. Het is minder rauw, maar wijst ook op bescheidener talent. Want Heijermans kon als romancier in zijn beste ogenblikken herinneren aan de brede epiek van Zola (men vergelijke uit Diamantstad de opstand der slijpers met die der mijnwerkers uit Germinae). Een dergelijke macht gaat van Kalverstraat niet uit, nergens. En toch is er geen gebrek aan dramatische tonelen en levendige handeling. Slechts stoort het waarlijk afgrijselijk groot aantal drukfouten. Wij maken de neergang mee van David de Leeuw, te goedhartig, te weinig koopman, die zijn zaak in die straat moet liquideren, in een ander pand opnieuw en op kleiner schaal begint, maar ook daar aan mislukking schijnt prijsgegeven, - tot zijn dochter Molly, die de handelsflair en het ruime geweten bezit, welke aan haar vader ontbreken, de hele familie met weinig kiese middelen uit de put haalt. Het epos van de Kalverstraat werd hier niet gedicht. De bontheid van haar aspect, de eigenaardigheid van haar sfeer blijven op de achtergrond. Maar {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} dit was ook stellig de bedoeling van de schrijver. Zijn oog had immers slechts aandacht voor de daar, en ook wel elders, gevestigde herenmodezaken. (Het verdere telt zo weinig, dat hij de Nieuwe Zijds Kapel de naam geeft van de nog bestaande, Oude). Niettemin ontbreekt het geenszins aan een meer algemene sfeer: die van de jaren vóór 1900, waarvoor zowel in als buiten de letterkunde de huidige belangstelling groot is, - die van het altijd sterk verbonden joodse gezinsleven, ook bij het arme bevolkingsdeel, enerzijds, het azen op elkaars rampspoed anderzijds, - die van het joodse dialect en de gein. Daarnaast vertoont dan nog Canter trekken van het idealistisch socialisme, dat veel schrijvers van zijn periode, ook Heijermans, eigen was. Over het algemeen mag men zeggen, dat Canter zijn studie niet heeft neergelegd in reportage, maar behoorlijk verwerkt tot een gedocumenteerd verhaal, dat ons een groot aantal personen presenteert in goeddeels zeer behoorlijke samenhang, dat ons een boeiend tafereel van verwikkelingen ontvouwt en dat zijn naam Kalverstraat met ere draagt. Het boek schijnt vrijwel vergeten, en dan ten onrechte. Het publiek, dat wel eens moe wordt van het gepluis van tegenwoordig en dan in wanhoop grijpt naar het prul, zou stellig zijn genoegen beleven aan deze caleidoscoop, die bij alle eenvoud in de verbeelding der menselijke structuur toch het tegendeel van oppervlakkig is, en waarvan daarom een herdruk de lopende letterkunde zou verrijken. 24 juni 1950 {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} Onrijp, rijp en overrijp in monumentaal boek Willem Frederik Hermans, De tranen der acacia's De zonderlinge, morbide, maar vaak grootse auteur Isidore Ducasse, die de schuilnaam voerde van Comte de Lautréamont, gebruikt in zijn ‘poésies’ de term: les cuisses des camélias. Verder dan tot de negatieve overtuiging dat dit geen verschrijving is voor ‘les cuisses des dames aux camélias’, komt de lezer niet. Zonder nu te willen poneren dat Willem Frederik Hermans met zijn titel De tranen der acacia's even duister is, moet ik toch bekennen dat de toespeling op de acacia, tegen het einde (blz. 418 en 429), mij geen verklaring van de titel aan de hand deed die ten volle bevredigt. Men kan verschillende richtingen uit, zoals ik ook vaststelde bij de titel van zijn vertellingenbundel Moedwil en misverstand. Genoeg over het etiket. Het boek vraagt onze aandacht, en verdient deze, alsmede een bespreking, dubbel en dwars. Het is opgebouwd uit realisme en surrealisme, als het ware verdiepingsgewijs, hoewel tenslotte het realisme overheerst. Er komen grote brokstukken in voor van volmaakt werkelijk leven, gewone passages, kan men zeggen, indien men slechts bedenkt dat ook dan de rasschrijver aan het woord is. Ik hoop dat dit niet duidt op een geleidelijk verzaken van het surrealisme, want dan zouden wij voor het vervolg in Hermans onze meest begaafde onder de zeldzame beoefenaars van deze kunsstijl in proza moeten missen. Er is iets te doen geweest over de grote duidelijkheid in deze roman nopens het seksuele, en niet ten onrechte, Hermans heeft geofferd aan een mode die met kunst niets te maken heeft. Hij gaat zelfs meer dan enig ander hier te lande buiten de grenzen van het betamelijke. Ik kan niet anders dan dit ten sterkste afkeuren. De seksuele handeling is als voorwerp van kunstbeschouwing even weinig interessant als het eten en drinken dat men ook niet uitvoerig pleegt te beschrijven. Wat wèl interessant is, zijn de drijfveren, - zoals ook het geval is met honger en dorst. En al is de frequentie der beschreven tonelen niet overmatig, noch elk toneel op zichzelf van lange adem, - deze obstinate ‘waarheidszin’ brengt toch aanmerkelijke schade toe aan het boek als eenheid. En dan valt er nog een andere zwakheid te vermelden. Terwijl het surrealisme, zoals het behoort te worden beoefend en zoals Hermans het toepast, ons doet leven, waarlijk medeleven, in een wereld die wij met onze rede verwerpen als onbestaanbaar, zijn er hier episoden die wij niet alleen met de rede verwerpen, maar ook met het geloof. Dat wordt fataal. En dat {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} geschiedt juist daar waar de realist aan het woord is, want dan kan 't hem overkomen dat hij afglijdt naar de romantiek. Hij staat soms op te goede voet met het toeval. Het toeval is hier vaak iets te veel aanwezig: de hoofdpersoon Arthur komt op zijn zwerftochten door Amsterdam en Brussel al te herhaaldelijk juist die andere personages tegen welke op dat ogenblik een rol in het verhaal moeten vervullen. En Hermans maakt het waarlijk te bont waar Arthur, opnieuw van Amsterdam naar Brussel gereisd, vooreerst moet vernemen dat zijn geliefde stiefmoeder Alice opgebaard is, wat hem zijn ongeluk en zijn verworpenheid doet beseffen, en vlak daarop in een twijfelachtige lokaliteit van dezelfde stad zijn halfzuster Carola moet aantreffen, buiten zijn weten ook uit Amsterdam overgekomen, - een confrontatie die, omdat hij dat meisje vreest als aanbrengster van een door hem begane manslag, hem de gedachte bijbrengt dat er op de wereld nergens meer voor hem plaats is. Maar thans ook genoeg over de fouten. Hermans behoort tot onze meest boeiende vertellers. Wij hebben uit den treure gelezen van ondergrondse strijd tegen de overweldiger, van gevangenschap tijdens de bezetting, - maar deze auteur maakt de onderwerpen voor ons nieuw. Een omvangrijk boek als dit kan zich onmogelijk steeds gelijk blijven; er zijn dus toppen en dalen, doch men bemerkt het dal nauwelijks, behalve in de erotische scènes. De als geheel eenvoudig gehouden verhaaltrant wordt nu en dan gekleurd door een hoogst oorspronkelijke beeldspraak die dermate met voorzorg werd gedoseerd dat zij niet vermoeit, de gang niet remt, en geen tour de force lijkt. Sterk surrealistisch gezien en sterk van beelding zijn met name die soort beschrijvingen waarvoor Hermans reeds in vroegere werken een voorkeur bleek te bezitten: de architecturen van het niet-opvallende in een stad, hier hetzij Amsterdam of Brussel. De zelfkant van Amsterdam, de buitenbuurt van Brussel leiden door zijn merkwaardige, spookachtige visie in ons een onvergetelijk leven. Bijvoorbeeld: ergens te midden van ‘ultramoderne huizenblokken’ onzer hoofdstad ligt in een brede sloot die doodloopt een grote half-verroeste binnenvaarder, ‘de steven naar een donker steegje gericht’. (Men bedenke dat wij dan in de zwaarste tijd der bezetting staan). Of deze beschrijving van een Brusselse voorstad, als Arthur, Amsterdam ontweken, voor het eerst in de avond een toevlucht zoekt bij zijn vader. ‘Tussen de huizen lagen soms grote stukken open. Het leek op Doorn, Driebergen of Baarn. Alleen stonden hier en daar hoge flatgebouwen, met verlichte vensterstroken als morsetekens in de nacht.’ Ik doe slechts een enkele greep, en nog zeker niet de beste. Van deze korte, rake, soms beklemmende notities is het boek stampvol, maar altijd stampvol zonder overdaad. Arthur behoort tot de velen die men met de banale en toch juiste term ‘door de oorlog ontworteld’ noemt. Het diepste pessimisme heeft bezit van hem genomen. Toch gaan zijn gedachten soms naar een snaakse richting {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} uit, en het verhaal zelf levert nu en dan situaties rijk aan humor op. De beschrijving van de moord en wat er aan vooraf gaat is in de surrealistische sfeer gehouden, maar bovendien van een sinistere grapjasserij (passez-moi le mot!). De oude grootmoeder van Arthur, een beroeps-spiritiste, werd met diabolische spot getekend, maar tevens - en dit is ronduit bewonderenswaardig - als iemand die zich met een diabolische kracht verzet tegen zulk een tekening, en ons ontzag, bijna vrees inboezemt. Onder de overpeinzingen van Arthur bevinden er zich vele welke, hoezeer soms aanvechtbaar, om hun oorspronkelijkheid uit het boek gelicht verdienden te worden. Zo deze, wanneer de hoofdpersoon voorziet dat thans Nederland (het is na de bevrijding) vol gedenktekens zal komen: ‘In meer dan honderd jaar was er geen oorlog geweest. Daarom zijn de pleinen er zo leeg’. Het heeft geen zin het verhaal, de ‘fabel’, weer te geven. Een groot aantal personen, behalve Arthur, verdringen zich in onze aandacht: zijn halfzuster Carola, zijn vriend Oskar en diens vrouw Andrea (Arthurs minnares), de vaak raadselachtige vader van Arthur, zijn monsterachtige grootmoeder, en nog vele anderen. Een ware stortvloed van gebeurtenissen wordt over ons uitgegoten, met het waas der authenticiteit zelfs daar waar de rede zich verzetten wil. En dan voert dit alles naar een slot - een écht slot, wel te verstaan - dat ofschoon aanwijsbaar uit een vroegere gebeurtenis, getuigt van een gruwzame monumentaliteit. Ik heb grote woorden gebruikt, maar ik heb ze niet gelaten uitgesproken. Want inderdaad, dit boek is in zijn geheel monumentaal. Men kan er de onvolkomenheden onbarmhartig van bloot leggen, want het verdraagt dit. Moet de recensent zich wel eens wat inbinden omdat aan gene zijde mogelijk iemand luistert met een week gemoed dat aanmoediging van onbetwistbaar talent beter verdraagt dan het ‘afgekraakt worden’, en omdat hij, recensent, hoopt daarmede de kunst per slot het beste te dienen, - hier is van zoiets geen sprake. Deze Tranen vormen een rijk boek, onrijp, rijp, en overrijp dooreen, - maar zó als nog door geen jongere in het Nederland van deze tijd werd geschreven (al nadert Van der Veen hem dicht). Ik eindig met de dubbele wens, dat de weelde zich een geboren kunstenaar te weten - want zulke wetenschap moet hij bezitten die, hoe jong nog, zó schrijft - onze Hermans nimmer naar het hoofd stijgen zal, en dat hij in het erotische véél meer ingetogenheid zal gaan betrachten. Want door overmaat van het laatste wijst het Nederlandse volk een boek als dit per slot toch af, terecht en jammer genoeg. 2 september 1950 {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} Wel verwantschap, geen ontlening H. Lodeizen, Het innerlijk behang Eens heeft een beoordelaar van mijn werk de opmerking gemaakt, dat men uit het oeuvre van een schrijver zijn bibliotheek zou kunnen reconstrueren. Dit werd geschreven in de eerste oorlogsjaren en de naam van de criticus ben ik vergeten, maar de uitspraak is mij bijgebleven als origineel, intelligent en raak. Zij kwam in mijn herinnering terug na lezing van de verzenbundel Het innerlijk behang, door H. Lodeizen. Ik dacht toen aanstonds dat tot diens boekerij het werk van Rimbaud behoord moet hebben. Moet hebben, - want Lodeizen is onlangs jong gestorven. Men weet dat er een Rimbaud-cultus bedreven wordt, vooral in zijn geboorteland Frankrijk. En zoals het met die dingen gaat, er steekt vrij wat overdrevens in. Sommige uitingen die niet meer zijn dan klinkklank, ja dan diepzinnig bedoelde jeugdnonsens, worden minutieus uiteengerafeld ter opsporing van een aannemelijke betekenis. Toch is Rimbaud een belangrijke figuur geweest door het nieuwe geluid dat hij deed horen in enkele meesterstukken, met name in zijn boekje Les illuminations. Indien achter Lodeizen nu en dan de gestalte van Rimbaud voor mij opdoemde, wil ik hem toch geenszins oorspronkelijkheid ontzeggen. Er is een enorm onderscheid tussen verwantschap en ontlening. Ontlenen doet Lodeizen nooit. Verwant aan Rimbaud is b.v. deze aanhef: De gestes van een liefde om te toveren Tot het zuivere kringen van water om een steen, Of de zekere baan van een zwaan op de vijver; Wanneer het middag is en de kinderen Van de ambassadeur op het hellend gazon Crocket spelen en zeker zijn van een onweer... Het vereist een sterke affiniteit, een speciale dispositie om Lodeizen te kunnen waarderen. Deze noodzaak, die zich bij ieder kunstwerk van betekenis gelden doet, treedt hier intussen wel zeer duidelijk op de voorgrond. Velen zullen van Lodeizen weinig begrijpen, en zich voor hem ook geen moeite willen geven. Wie zich echter die moeite wel getroost, wordt rijkelijk beloond, mits hij, als gezegd, principieel ontvankelijk is voor dit eigenaardige genre. Lodeizen is met en naast Vroman de oorspronkelijkste {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} dichter van de laatste tijd in onze taal. Behalve een enkele maal, in het speelse, is hij overigens niet met Vroman te vergelijken. Als zeldzaam punt van overeenkomst haal ik dit begin aan: ‘ik wil weer van je houden hoe is een tweede maar nu is de wereld droevig en naar...’ dit zei ze... Men voelt de guitigheid in de banaliteit van de tussenzin ‘hoe is een tweede’. Indien men in onze letterkunde een vergelijkingsobject met Lodeizen zou willen zoeken, kan men, eerder dan bij Vroman, terecht bij de dichter die schreef onder het pseudoniem J.C. Noordstar, en die de laatste tijd schijnt te zwijgen. Zijn bundel De zwanen en andere gedichten kunnen relatief als een voorloper beschouwd worden, maar Lodeizen wint het van Noordstar verre. Hij is ten slotte in de eerste plaats zichzelf en daarin groot. Zijn vers rijmt slechts zelden (somtijds is er binnenrijm), ritme ontbreekt of is flauw aanwijsbaar, de interpunctie is doorgaans afwezig, de rangschikking der regels volstrekt willekeurig. Zijn vers moet derhalve in volstrekte zin vrij heten. Doch terwijl deze eigenaardigheden meestal aandoen als gedwongen en gemaakt, is het tegendeel het geval met Lodeizen. Ik ken geen dichter die als hij door deze middelen juist zulk een diepe indruk weet te wekken. Hij overtuigt ons na enkele bladzijden lezen van de noodwendigheid van zijn vorm. Zijn primitiefheid is zuivere natuur, gelijk bij een kind. Zijn veelvuldige herhalingen doen aan als bekoorlijk kinderlijk gestamel: Je zou niet zeggen: je zou niet zeggen dat het zoveel moeite kost alleen te zijn als een zon rollende over het grasveld... Ik wilde wel dat ik hier de vierspraak kon afschrijven tussen pendule, kind, venster en lucht in het vers dat, ongetiteld, aan het hoofd als het ware een toneelaanwijzing geeft van de volgende inhoud: ‘Namiddag in de huiskamer. Lichtgroene pendule op de schoorsteenmantel, tikkend’. Het vers is evenwel te groot. Ik geef nog dit citaat uit een der vier gedichten die alle de titel dragen ‘De buigzaamheid van het verdriet’: wat heb je gedaan er hangen gordijnen voor je ogen de weg van je oren is ongebruikt en de boerderij van je mond {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} en de put van je ogen en de beek van je haren wat heb je gedaan Lacht men om dat woord ‘boerderij’? Ik verzeker u dat er hier niets te lachen valt. Het is beangstigend-subliem gevonden, evenals: op een heel warme zomermiddag hij had alle vormen van verdriet in zijn lichaam verdronken maar angst met hoed en parapluie wachtte in de vestibule. Vreemd in de gebruikelijke zin is dit werk van een begenadigde stellig. Maar ook de zangen van Balder in Gorters Mei waren voor hun tijd vreemd, en toch zijn ze thans erkend als verrukkelijke taalmuziek. Uiteraard staat niet alles in de bundel Het innerlijk behang even hoog. De algemene titel is op zichzelf echter weer een prachtige vondst. De dichter heeft de harde, kille, witte pleistermuren van zijn leven kleurig gestoffeerd door ze te behangen, maar het bleef een bescheiden stoffering, een op de achtergrond, zoals de natuurlijke taak van het behangsel is. Dit ontrolde hij voor ons in zijn bundel. Wat zijn innerlijk verder bezat aan middelen tot stoffering van het interieur bleef verborgen, tenzij de nalatenschap het aan het licht mocht brengen. Maar ook zonder verdere onthulling is onze letterkunde gelukkig met dit kleine boek dat waardig een eigen plaats bezet en behouden zal, dat de altijd opnieuw verrassende vruchtbaarheid bewijst van de menselijke geest, van de persoonlijkheid, dat naar mijn overtuiging onze toekomstige dichtkunst zal bevruchten, en dat nu reeds als geheel nieuw en dus enig daar staat. Moge het gespaard blijven voor een vivisectie à la Rimbaud. Maar neen, daarom zijn wij Nederlanders te nuchter en te weinig chauvinist. 28 oktober 1950 {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} Voortaan: Vestdijk zonder Simon S. Vestdijk, De koperen tuin Voortaan zal het Vestdijk zijn, en niet meer S. Vestdijk. De lezer voelt misschien niet de subtiliteit der promotie, gelegen in deze afkorting. De letterkundige voelt haar wel. De grote figuren uit alle gebieden van menselijk vermogen hebben niet alleen in de spreek-, doch ook in de schrijftaal reeds lang hun voornamen of voorletters verloren. Men schrijft niet Joost van den Vondel of Pieter Corneliszoon Hooft, maar Vondel of Hooft (al kort men de naar laatst genoemde Amsterdamse straat op andere manier af, t.w. tot ‘de P.C.’). Ten opzichte van levende letterkundigen werd dit in de kritiek nog geen gebruik. Na De koperen tuin is de simpele vermelding ‘Vestdijk’ intussen recensentenplicht geworden. Want hierin heeft deze auteur niet alleen al wat hij tot toenmaals in proza schiep overtroffen, maar ook een letterkundig monument opgericht van de eerste orde. De criticus, bedacht op zijn tweezijdig opvoedende taak - van het publiek, van de kunstenaar zelf bij leven, ja, ook van deze laatste, hoe hoog hij moge zijn gestegen -, mag zwakheden niet geheel onvermeld laten. Zij zijn hier: vooreerst de ondertitel roman, die de aanvang van het boek niet dekt, want daar is het nog een kroniek van jongensleven (een soortgelijke vormfout beging ik in mijn ‘roman van zoon en vader’ Karakter); ten tweede de inhoud van diezelfde aanvang, waar de oude Vestdijk van ver doorgevoerde dieptepsychologie en daaraan verbonden kilheid en notering nog te zeer om de hoek kijkt, vooral in de verhouding tussen de verteller zelf, het kind Nol Rieske, en zijn ouder broertje; ten laatste een klein maar storend teveel in de afscheidsbrief van Trix Cuperus aan de inmiddels man geworden Nol, als zij op het punt staat, door arsenicum een eind aan haar leven te maken en uitlegt hoe zij aan dat gif komt niet alleen, maar ook dat deze gave geboren is uit een onschuldige verhouding tussen haar en de schenker; in dit laatste speelde de naar volledige redegeving strevende Vestdijk even parten aan de gelijknamige kunstenaar. Het gaat ons intussen met dit boek als met een geniaal kind, dat men niet slechts zijn kleine feilen vergeeft ter wille van zijn genialiteit, doch dat men wegens deze feiten temeer bemint, omdat zij het gewoon menselijke vertegenwoordigen, en omdat het volmaakte als bovenmenselijk ons ondraaglijk zou zijn. Ik heb er reeds vaker op gewezen dat de gevoelloosheid van Vestdijk een mythe is: zij is voor onze letterkunde even fnuikend als die van Rosenberg {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} voor de Duitse politiek. Het poneren van de uiterste stellingen bezit een gevaarlijke aantrekkelijkheid; niets wordt sneller gemeengoed dan zij, omdat de mens gaarne meet met eenvoudig zwarte of witte maat. Vestdijk was nooit zonder hart; hij was slechts gereserveerd; wellicht ging het bij hem verder dan een mannelijke gereserveerdheid, en mocht men zelfs spreken van een remming in de kunstenaar. Ditmaal brak nochtans het hart door met zijn volle warmte, en daarmede kan zijn laatste prozawerk een groter publiek bestrijken dan zijn vroegere, zij het dat, naardien Vestdijk ons niets cadeau doet, nog altijd een behoorlijke intelligentie voor het genieten vereist blijft. Opmerkelijk is allereerst dat, terwijl blijkens vroeger werk Vestdijk zich in de verhouding moeder/zoon nog het meest ‘liet gaan’ (in de vorm van verering voor de moederfiguur), hier de relatie, hoewel op hetzelfde gevoel stoelend, naar de achtergrond werd gedrongen. Ook de vader van Nol, zijn broer Chris, en de tante van Trix blijven gestalten van de tweede rang. Het volle licht valt op Nol, op Trix en op haar vader. Mij werd niet duidelijk waarom Vestdijk door geringe naamswijziging associaties oproept aan plankengrootheden van het verleden: Ordelio (Orelio), Alice de Rato (Alice Plato), noch waarom zijn verhaal speelt in W..., dat onmiskenbaar Leeuwarden is, met als centrum deze koperen tuin, wat wel niet anders dan de Prinsentuin kan wezen. Ook deze opmerking vormt nog een geringe aantijging, - maar zij is gelijk de vorige bezwaren van secundaire betekenis. Aan de geniale mislukkeling Henri Cuperus, kapelmeester, pianist, onbehouwen vader, onbehouwen echtgenoot, dronkaard (hoe beklemmend in zijn kortheid, en vooral niet medisch, werd de deliriumscène), primair mens met een warm gemoed, heeft Vestdijk zijn volle kracht gegeven, en in die kracht tevens zijn eigen liefde voor en begrip van muziek, waarin men onder meer zijn ontledingen, nimmer dor, steeds oorspronkelijk, bewondert, met name die van de partituur van Bizets Carmen. Men denke niet dat hiermede het gemoed tot de bodem werd weggeschonken. Ik vermeldde reeds de beide tegenspelers. Nol zelf en Cuperus' dochter Trix. Ofschoon bij het rondzien door een dergelijk hoogland van karaktertekening de juiste schatting der bergtoppen moeilijk wordt (de kunst kent geen instrumenten gelijk de wetenschap der driehoeksmeting), stel ik voor mij Nol en Trix nog weer boven Cuperus, en Trix nog weer boven Nol. Ook dit tweetal is geen ideaal, maar mens, superieur en abject in onderlinge wisselwerking, neerploffend soms in de modder, maar altijd en snel, opworstelend door de kracht van een enorme wederzijdse liefde, spijts standverschil, leeftijd en verleden, totdat op het beslissend ogenblik de man te kort schiet en onwillens het meisje in de dood drijft. Dan vangt voor Nol Rieske, die bovendien het overlijden van zijn moeder moet trachten te verwerken, en terwijl het lijk der beide beminde vrouwen nog boven aarde staat, de gang naar Canossa aan: de vervulling van de zelfgekozen plicht de {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} gewelddadige dood van Trix aan haar vier vroegere minnaars stuk voor stuk aan te kondigen. Maar hoe in waarheid subliem blijkt dan juist te midden van de razernij van verdriet, waarin toch de schrijver zelf opging, de macht zijner beperking, zonder welke een noodlottige anti-climax ware ontstaan. Nol volbrengt zijn tocht slechts bij twee van het viertal. Dan immers treedt de koperen tuin als beslissende medespeler op, men mag zeggen als rechter, de tuin waar Trix en hij, kinderen nog, elkaar voor het eerst ontmoetten en samen dansten op de tonen der harmoniekapel, door Cuperus geleid, de tuin die over het leven èn van Trix èn van Nol een zo raadselachtige macht bezat, beurtelings terrein van groots en infaams, de tuin eindelijk die Nol een betrekkelijke berusting weet te schenken, wanneer zijn zwerftocht hem, gedreven door zijn instinct van zelfbehoud, tot aan het hek heeft gebracht. Daar, starend naar het stille oktoberpark met zijn weemoedig koperen gebladerte, waaronder eertijds de koperen orkesttonen hebben geklonken, bedenkt de geplaagde zwerver dat de volgende ochtend veel dauw zal zijn neergedaald op de rand van kunstmatige parkrotsen. Het vonnis, door de tuin gestreken, is wat in de taal der rechtsgeleerden een bemiddelend vonnis wordt genoemd. En er komt dauw over de ziel van de jonge Nol Rieske, dauw over het boek; het heerlijke wonder van de nachtdauw komt over de lezer. Meer wil ik er hier niet van zeggen; het is onnodig. 3 februari 1951 {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Was Multatuli een genie? Mr. Josine W.L. Meyer, Multatuli en Tine Bijaldien men uitgaat van de gedachte dat het altijd nuttig is omtrent het particuliere leven van grote figuren te worden voorgelicht, heeft het boekje dat Mr. Josine W.L. Meyer deed verschijnen onder de titel Multatuli en Tine zijn bestaan gerechtvaardigd. Want het bevat een heldere uiteenzetting, het is loffelijk objectief in zijn oordeel en aangenaam om te lezen, het licht de kwintessens uit de correspondentie van de schrijver en van diens eerste vrouw, tussen elkaar of met derden gewisseld, het bevat bijzonderheden omtrent iemand die onbetwistbaar een grote figuur was, en het lost de belofte van zijn titel in, want dit exposé belicht het echtpaar, met het sterkste schijnsel op de vrouwelijke helft. Verder dan deze samenkoppeling behoefde mej. Meyer niet te gaan. Immers, ieder moet hieruit begrijpen dat het de schrijfster te doen is om het (eerste) huwelijk van Douwes Dekker, dat, hoe vaak ook door hemzelf in het openbaar behandeld, toch in de voornaamste plaats een privé-kwestie blijft. Het was mej. Meyers zelf gekozen opgave het beeld dat de echtgenoot van deze Everdine Huberte barones van Wijnbergen ons heeft voorgezet te toetsen aan de beschrijving door anderen gegeven, alsmede aan de vaststaande feiten. Multatuli treedt hier alleen op als repoussoir voor de uitingen van deze Tine, de reeds door zijn eerste boek beroemd gewordene, en in zover had de titel misschien nog beter Tine dan Multatuli geheten. Dat de Tine van Max Havelaar geenszins uit het leven blijkt gegrepen behoeft ons bij de onmatigheid van de schrijver niet te verwonderen. De lyriek waarmee hij deze vrouw, behalve in druk, ook in zijn correspondentie omringt is deels te goeder trouw, deels bedacht, maar altijd overdreven. Tine was geen engel en geen doetje; zij zweefde ergens tussen deze beide in evenwel met een neiging naar het laatste. Zij bezat redelijke ontwikkeling, aangeboren beschaving, fijn gevoel, maar geringe doortastendheid en vooral gebrek aan inzicht in de waarde van haar man als kunstenaar. Hij is voor haar een genie, doch uit de vlakke bewoordingen waarmede zij de medaille uitreikt krijgt men sterk de indruk dat een achterstaander haar het epitheton souffleert. Zij is zonder twijfel een echte moeder, maar hoe zelden is ‘de’ moeder niet ‘echt’, hoeveel zeldener althans dan de vader - zonder dat daarbij intussen aan Multatuli zelf gedacht moet worden, want diens vaderlijke gevoelens betekenden werkelijk niets, en bij de meeste vaders is dat gelukkig anders. Tine komt hier naar voren als de rampzalige {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} vrouw die nooit met deze man had moeten huwen. Men krijgt diep medelijden met haar lot en komt toch niet verder dan dat gevoel, met name niet tot de verzuchting dat, zo het haar anders ware gegaan, de wereld rijker zou zijn geweest. Ze is goed en lief, zij heeft zulk een zacht karakter dat het deze naam niet meer dan volle verdient. Toegegeven dat wij gemakkelijk kunnen praten over een vrouw die met haar kinderen moet zwerven en honger lijden door de plichtsverzaking van haar natuurlijke verzorger, zo vraagt men zich toch af of iemand van haar geboorte en opvoeding dermate verstompt moest geraken door de ellende, dat zij met weinig schroom om geld bedelt. Het is pijnlijk dit gewaar te worden, en nog meer dat zij, al is het met grote tegenzin, de minnares van haar man in haar huis en bij haarzelf en haar kinderen duldt. Tot een krachtig gevoel is zij niet in staat, behalve in het moederschap, en tegenover een vriendin, op wie zij blijkbaar afreageert wat zij haar man niet kan geven aan werkelijk diepe genegenheid. Bijaldien men uitgaat van de nuttigheid, schreef ik hierboven. En daarop wil ik nog even doorgaan. Wij hebben nu al reeksen brieven van, aan, en nopens deze auteur, met veel commentaar. Mij is in ons land geen kunstenaar van de laatste eeuw bekend in wiens persoonlijk doen en laten zoveel geroerd is als bij hem. Letterkundigen van naam, Peé, Du Perron, Ter Braak (om van mijn eigen intieme kring te zwijgen) hebben artikelen en boeken aan hem gewijd. Wij zijn weer in een hausse, maar hij is eigenlijk nooit in een baisse geweest. Het is te begrijpen, omdat hijzelf het voorbeeld gaf. Zijn werk is grotendeels autobiografie. Maar is het daarmede te verdedigen? Brengt al dit roeren ons verder? Wie hierop antwoordt dat zoiets mag en zelfs plicht is tegenover het genie, moet allereerst de fundamentele vraag verwachten: was Multatuli een genie? Mijn antwoord is: geenszins. Hij was zelfs een éclatant voorbeeld van wat nooit genie genoemd kan worden. Bij het genie spreekt niet de persoon, maar het werk. Bij Multatuli spreekt de persoon altijd en het werk te zelden. Multatuli is aanhoudend vervuld van zichzelf. Hij heeft vlagen van genialiteit - vlagen, meer niet -, maar de genialiteit staat een rang lager dan het genie, en daarvan op grote afstand. De genieën zijn altijd zeldzaam geweest, en ze zullen het blijven. Wij hebben nooit een letterkundig genie gehad, geen Shakespaere, geen Goethe, geen Dante, geen Andersen, geen Corneille, geen Plato. De volgorde is willekeurig, want men kan genieën niet met elkaar vergelijken; daar zijn ze juist genieën voor. Maar aangenomen dat Multatuli een genie ware geweest, zou het roeren in zijn huiselijke omstandigheden dan wèl zinrijk moeten heten? Mijn antwoord is opnieuw: geenszins. Ieder weet dat de uitzonderlijk begaafden in het huiselijk en burgerlijk bestaan zelden uitblinkers zijn, en vaak onder het gemiddelde blijven. Dat laatste geldt ook voor Multatuli. Tine was geen heldin, hijzelf een zwakkeling die ijdelheid paarde aan zelfverblinding. Hij {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} was niet immoreel, maar typisch amoreel. Het blijft pijnlijk bijzonderheden die dit moeten aantonen telkens opnieuw voorgeschoteld te krijgen. Slechts dan heeft het roeren reden van bestaan indien wij uit het naar boven gebrachte een leidraad kunnen samenstellen voor het publiek domein dat oeuvre heet. Particuliere bijzonderheden vermogen verhelderend te werken bij de studie van een moeilijk oeuvre. Zij zijn nochtans ook dan slechts aanvaardbaar met dat oeuvre in verband. Juist bij Multatuli zijn ze overbodig, want hij biedt zich maar al te gretig als uw eigen leidraad aan. Waarom dan de private zwakheden van iemand die toch grote momenten heeft gehad in het publieke leven, op te halen? Ik zie hiervan slechts schade. De ontnuchtering die Multatuli zelf ons reeds vaak bezorgt krijgt de kans zich als een olievlek uit te breiden, tot nadeel van de letterminnaar. Want, om duidelijk te zijn, ik wil blijven genieten van scheppingen als Droogstoppel, Saïdja, Kopperlith en de Geschiedenissen van gezag, - kortom van al datgene waarin de vlam der genialiteit van Multatuli uitsloeg. Daarnaast heeft de correspondentie met zijn uitgevers zin, vooral die met Funke. Hier hebben wij het gebied der kunst nog onder de voeten. En de rest zij nu eindelijk: ‘silence’. 17 februari 1951 {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} Zondagskind van onze letterkunde. Voorts: Van het Reve en De Vries Top Naeff, Zo was het ongeveer G.K. van het Reve, De ondergang van de familie Boslowits Theun de Vries, Hoogverraad Top Naeff behoort tot de zondagskinderen van onze letterkunde. Natuurlijk heeft ook de loopbaan van deze thans ruim zeventigjarige haar hindernissen gekend, maar aan het slot van Zo was het ongeveer resumeert zij: ‘Hoe goed waren de “schone letteren” voor mij, op elken leeftijd, van School-Idyllen af...’ Mij dunkt dat voor de juistheid van deze uitspraak vooral drie factoren borg staan: vooreerst een groot en bovenal verdiend succes bij het lezend publiek, een succes ook waarvan zij geweten moet hebben dat zij het verdiend heeft; vervolgens een veelszins stijgende lijn in de belangrijkheid van haar werk, tot de laatste jaren toe; in de derde, misschien de voornaamste plaats, de erkenning van haar betekenis ook door het jongere geslacht der critici. Zo was het ongeveer vormt een korte zelfbeschrijving. Men kan zoiets principieel van de hand wijzen, ik voor mij heb daarover geen welomlijnd oordeel, maar zal ook dan moeten erkennen dat deze kroniek van een auteursleven, in slechts 140 bladzijden zeven decennia omspannend, de tegenstander de wapens uit de hand slaat. Voor hem is Top Naeff overdrachtelijk genomen, als de beroemde Griekse hetaere Fryne wier ontsluierde schoonheid de rechters tot haar vrijspraak bracht. Dit boekje bezit een bekoring waarvoor het zwaard zonder genade zinkt. Top Naeff die met haar laatste roman Een huis in de rij haar beste roman schreef, met haar laatste bundel Juffrouw Stolk (door haarzelf niet zo hoog aangeslagen) haar beste novellenbundel en met haar laatste essay Willem Royaards 'n rondweg monumentaal werk dat veel meer is dan enkel biografie, immers zedeschildering der kunstenaarswereld van heel een tijdvak, - Top Naeff heeft zich ook met deze zelfbeschrijving van haar allerbeste zijde getoond. Zij is hier weer een van onze eerste vrouwelijke stylisten na laat ons zeggen 1900. Uit vroeger perioden zou ik alleen ter vergelijking Wolff en Deken, die merkwaardige Siamese kunst-tweeling, kunnen noemen, uit haar eigen tijd alleen Augusta de Wit, door Top Naeff trouwens zelf bewonderend aangehaald (haar bewondering voor Arij Prins deel ik niet met, dunkt me, gelijk recht als het hare). Wij mogen echter niet vergeten dat Jo Boer en Anna Blaman (de laatste wordt door Top Naeff genoemd) kans {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben qua stijl ernstige mededingsters te worden. Maar wat Top Naeff van deze beiden en van Augusta de Wit onderscheidt is esprit, wat haar van ieder te allen tijde onderscheiden zal is het persoonlijke, men mag zeggen 't Naeffse in esprit. Zo was het ongeveer legt daarvan rijkelijk getuigenis af, vooral in het eerste gedeelte. Later wordt het werkje meer beschouwend, wijsgerig, ernstig. Maar dan is ook de tweede wereldoorlog over ons land gaande en gegaan. Tussen de altijd verraderlijke klippen van enerzijds denigrering, anderzijds opvijzeling van eigen belangrijkheid heeft Top Naeff steeds het veilige midden weten te houden. Niet minder dan voor het kunstgenot dat zij hier weer schenkt verdient zij de dank van de lezer voor haar onbevangenheid, haar oprechtheid. G.K. van het Reve gaf bij De Bezige Bij De ondergang van de familie Boslowits uit. Mogelijk herinnert de lezer dezes zich nog mijn beoordeling van de eersteling van de schrijver, die onder het gedeeltelijk pseudoniem Simon van het Reve De avonden verschijnen deed, een boek dat nogal wat beroering heeft gewekt en waarvoor ik, spijts enkele gewichtige bezwaren, toch als geheel een zeer waarderend oordeel mocht uitspreken. Dit nieuwe werkje nu valt allereerst op door de thans exceptioneel geworden vorm, die van een schets. Een schets is niet af, en wel opzettelijk. Het genre heeft evenveel recht van bestaan als welk ander, maar het eigenaardige en de fout van deze schets is dat zij ook als zodanig niet af is. Stel dat ik een paar bakkebaarden draag en dat iemand van mijn gelaat een schets en face maakt. Dan mag hij, hoe vluchtig ook werkend, mij toch niet voorstellen met één bakkebaard, n'en déplaise Picasso. Iets van dien aard vertoont Van het Reve hier, m.a.w. er ontbreekt aan zijn schets wat, hij heeft haar al te spoedig beëindigd, en zo stelt zijn slot ons minder voor een vraagteken (wat geoorloofd is en zelfs hoge kunst kan wezen), dan voor een lege plek, een blank gelaten plaats, een gat. Weliswaar is dan de familie Boslowits, bestaande uit vier personen, ‘geliquideerd’, gelijk de verschrikkelijke en aangrijpende term luidt, maar het eind vertoont door te grote abruptheid een hiaat dat men eerder voelt dan omschrijven kan. Misschien had één enkele bladzijde meer het tot een gaaf geheel gemaakt. Thans werkt het slot onbedoeld ontnuchterend. Overigens is dit toch weer een interessant werkstukje, waarin zonder enige nadruk, zuiver noterend en met een macht aan bedwongen ontroering, het lot van een joods gezin te Amsterdam tijdens de bezetting wordt beschreven. Van het Reve geeft hierin de bevestiging van onmiskenbare begaafdheid. Zijn humor is minder doorschoten van wrangheid en opstand, wat dit kleine boekje maakt tot een rijper vrucht dan De avonden. In het bijzonder treffen de enkele lijnen waarmee hij het joodse idiote kind Otto en de relatie tussen dit kind en de moeder tekende door oorspronkelijkheid. Op deze zeer jonge auteur bouwen wij nog grote verwachtingen. {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoogverraad is de titel van een uitvoerige novelle door Theun de Vries uitgegeven bij Van Loghem Slaterus, tot grondslag waarvan een historische soldatenmuiterij in Rusland uit het jaar 1849 heeft gediend. De illustraties van Jean-Paul Vroom zijn zeer verdienstelijk. Hij maakt echter de fout ergens een gevangene voor te stellen in het cachot, met een kogel geketend aan het linkerbeen, terwijl het volgens de tekst (97) het rechterbeen moet zijn. Het verhaal maakt de indruk dat de schrijver goed thuis is in het Russische Rijk en dat hij uit de geschiedkundige bronnen zorgvuldig heeft geput. Een kleine groep van het garnizoen ener provinciestad komt onder leiding van de chef en hoofdpersoon kapitein Goesew, in opstand tegen een legerorder van de Tsaar om mee te werken aan de onderdrukking van een rebellie in Hongarije tegen de daar bestaande dwingelandij. De muiterij slaagt niet door verraad, en de voornaamste muiters, met Goesew aan het hoofd, worden veroordeeld tot de strop en geëxecuteerd. Theun de Vries is in zover een merkwaardig schrijver dat hij naast voortreffelijk werk, vooral leven- en zedenschildering in Friesland, ook ander op zijn naam heeft staan waarvoor hij die naam te goed had moeten achten. Tot zijn beste voortbrengselen kan ik Hoogverraad niet rekenen. De instructie tegen Goesew voor de rechter-commissaris onderscheidt zich door matheid en inzinking. Het kan ten dele voortvloeien uit wat wij hebben beleefd van of althans vernomen over ‘instructies’ tijdens onze bezetting en waardoor wij afgestompt raakten voor hetgeen minder erg, zij het op zichzelf nog erg genoeg is, - maar het valt niet te ontkennen dat na de voortreffelijke aanvang vol sfeer het verhaal van celopsluiting en vooronderzoek aanmerkelijk zakt. Het stijgt dan plotseling weer in het onderhoud met de divisie-commandant, waarbij blijkt dat Goesew nog de gelegenheid krijgt niet straf in het algemeen, doch wel de doodstraf te ontgaan als hij zijn beginselen wil verzaken. Het daarna volgend proces voor de krijgsraad wordt helaas ontsierd door een aan Goesew toegestaan ‘laatste woord’, dermate melodramatisch-opruiend dat het in geen enkele rechtzaal ter wereld duldbaar of zelfs maar bestaanbaar is. Mij dunkt dat de politieke overtuiging hier de kunstenaar in de weg zat, - al zijn er in het verslag van die zitting ook weer heel goede momenten. Op blz. 161 schrijft De Vries ‘van de gedagvaarden’. Dat is geen Nederlands. Men zegt gedaagden, en dan nog slechts in het civiele proces, in het strafgeding verdachten; vroeger zei men beklaagden. Artistieke gevoeligheid blijkt telkens weer, zo bij de avondwandeling van Goesew door de armelijke stad waar in de straten de etensgeur hangt: ‘De meeste stedelingen zaten aan de maaltijd en hun pover menu werd met walm in de afmosfeer geschreven’ (19). Of de ondraaglijke nachten van Goesew in de cel: ‘Het was weer avond; de soldaten zongen gedempt; de kikkers lieten hun vervloekte litanieën rollen’ (109). Theun de Vries bezit voor de armen der aarde soortgelijke deernis als Henriëtte van der Schalk. Zonder dat deze novelle een hoogtepunt in zijn {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} werk is, boeit het verhaal toch stellig. Een auteur van betekenis was hier in elk geval aan het woord. 17 maart 1951 {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Twee fantasten in onze litteratuur Belcampo, Sprongen in de branding Rico Bulthuis, Edmond de Wilde en de werkelijkheid Temidden van de ons omringende volkeren vormt het onze een hoogst merkwaardig eiland van nuchterheid. Merkwaardig, maar ook betreurenswaardig. Want onze geringe dispositie voor het fantastische doet dit voor ons een goeddeels gesloten boek blijven. Met ‘boek’ vertoeven wij ongezocht meteen in de litteratuur. Hoeveel rijker in het fantastische genre is niet reeds de Duitse letterkunde, (zij het vaak nogal bandeloos; men denke aan de volkssprookjes van Grimm, die overigens boeiend genoeg zijn), die uit de Noordelijke landen, en vooral de Engelse, onvolprezen door hoedanigheid en veelzijdigheid. De Latijnse volkeren staan daarbij ten achter; zij kennen niet in die mate een vlucht uit het werkelijke, en toch steken zij ons daarbij nog de loef af. De verklaring laat ik aan de demopsychologen. Een volk ís echter vatbaar voor opvoeding. Zijn buren nemen daaraan deel. Valt er nu bij ons een kentering aan te wijzen? Ik geloof in beperkte zin wel. Aldus konden er twee boeken verschijnen, die tijdens de beweging van '80 en haar nasleep nog onbestaanbaar geweest zouden zijn. Die boeken zijn Sprongen in de branding door Belcampo en Edmond de Wilde en de werkelijkheid, door Rico Bulthuis. Het eerste is het beste, zonder twijfel. Over Belcampo schreef ik indertijd naar aanleiding van zijn Nieuwe verhalen. Hoewel daar veel in viel te beleven, moest ik het bezwaar van een teveel aan bloed en pijn het sterkst laten wegen. Met Sprongen in de branding heeft Belcampo zich van dit in dubbele zin neerdrukkend tegenwicht weten los te maken en tegelijk zijn talent tot volle ontplooiing te brengen. Dit laatste is dan aldus te verstaan dat de vijf in lengte zeer ongelijke verhalen van deze bundel geleidelijk stijgen tot het laatste, tevens het grootste. In hoever de rangschikking daaraan doelbewust beantwoordt, vermag ik niet te beoordelen; wel is zeker dat de schrijver het beste voor het slot bewaarde. Met het vierde, ‘De storm’, dat fraai werd verbeeld op het papieren omslag, verkeert Belcampo reeds in hoge regionen: de ondergang van een scheepje op de Zuiderzee en van zijn vier opvarenden in een fantastische orkaan, beeldend beschreven, ook geluidtechnisch - als ik het zo noemen mag - door de ontleding der klanken die de elementen afgeven, en de tegenklanken der onderdelen van het vaartuig. Het wordt met dat al overtroffen door het eindverhaal dat, origineel van vinding, voortreffelijk werd uitgewerkt. Het heet ‘De dingen de baas’, en beschrijft {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} de revolutie van al wat roerend is, en de mens eindelijk de dienst opzegt omdat de mens het ding - de stof - is gaan misbruiken in de atoombom. De dingen vertrekken uit de huizen, - iets waardoor Belcampo even een verhaal van De Maupassant in de herinnering brengt. Maar hij werkt zijn gegeven uit op een eigen wijze. Zelfs de kleren verlaten de mens, en hij blijft in zijn kaal huis naakt achter. De dingen leiden elders een zelfstandig bestaan. Vele daarvan, te zeer aan de mens gehecht, valt het nieuwe leven op den duur tegen, en dan dreigt er een tweede revolutie, te weten tussen de dingen onderling. De aarde, dat ‘ding’ par excellence, gaat uiteindelijk haar woordje meespreken, en bezweert niet alleen de revolutie, maar herstelt ook de oude staat. Dat de mens toch niet heeft geleerd, schemert uit het verhaal wel min of meer door. Een heel enkele gezochtheid daargelaten (99), weet ik van ‘De dingen de baas’ niets dan goeds te zeggen. De kunst van deze kunst is ons in het onbestaanbare te doen geloven. Daarin slaagde Belcampo voor mij alleen niet in het beginverhaal, ‘Het museum’. De humor die het omslag ons belooft, krijgt de lezer inderdaad toegemeten: ‘Een echtpaar wordt meestal spoedig een wezen op vier benen’ (61). Belcampo is echter ook, behalve humorist (in de goede zin) èn fantast, èn denker. Ik ken hier te lande geen schrijver die met hem kan worden vergeleken. Is dit op zichzelf niet reeds een buitengewone verdienste? - Het is misschien niet helemaal billijk in één adem met een dergelijk werk dat van Rico Bulthuis te behandelen. Het genre vormt anderzijds een rechtvaardiging. Dan moet allereerst worden vastgesteld dat Bulthuis juist faalde in dat allerbelangrijkste waarin Belcampo geslaagd is: het schenken (en verdienen) van geloof. Edmond de Wilde is een bejaard bankdirecteur, die in de zeven dagen van een week waarin het verhaal speelt, zich telkens gesteld ziet tegenover zijn verleden, van kind tot volwassene. Dit op zichzelf zeer verdienstelijk gegeven brengt mede dat het boek zich beurtelings beweegt op tegenwoordig en vroeger plan. In het tegenwoordige is ook het leven in de bank zelf verwerkt, van de directeur af tot de nachtwaker toe. Deze episoden konden mij het minst bekoren. Maar ook de confrontaties met het verleden, hoewel doorgaans veel beter van sfeer, lijden aan een gebrek, het reeds gesignaleerde: dat men ze niet of althans te weinig aanvaarden kan. Op de laatste werkdag van de week staat De Wilde tegenover zijn geweten, of zijn berouw, - althans, daarvan zal men het symbool moeten zien in het vreemde bankgebouw waar hij dan vertoeft. De auteur heeft vermeden De Wilde te stellen tegenover zijn lijfelijk zelf van voorheen, m.i. terecht. Deze zaterdag vormt overigens voor mij een zeker hoogtepunt. Het slot, de zondag, is echter veel te lang voor de conclusie dat De Wilde zijn eigen werkelijkheid nooit heeft vertoond, omdat deze ‘in een donkere brandkast ligt weggesloten’. De figuren schuiven daar over elkander heen tot {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} ondoorzichtigheid toe, en het al te drukke simultaanspel van de schimmen uit het verleden te midden van hedendaagse besprekingen werkt nodeloos vermoeiend. Ik geloof niet zozeer dat Bulthuis te hoog heeft gegrepen als wel er naast. De echte fantasie, waarvan hij ook reeds in vroeger werk blijk gaf, ontbreekt hier allerminst. Zij komt mij echter te weinig bezonken voor; daardoor krijgt dit vrij lijvige werk iets nog niet rijps. En dan toont het een gebrek dat ook Vestdijks De kellner en de levenden vertoonde: een te grote amicaliteit in stijl en toon en houding tegenover het onderwerp. Toch is het gedeeltelijk geslaagd. Geheel anders dan Belcampo begeeft Bulthuis zich in allerlei détails, waarmede hij weet te boeien. In de beschrijving van landschappen, huizen, uit- en inwendig, meubilair, een spookachtige stadswijk, een spookachtige zelfkant der stad, is hij vaak voortreffelijk en vindingrijk. De nachtwaker kent ‘de huizen aan hun schaduwen’ (236). Als de maatschappelijk geslaagde Edmond de Wilde zijn leven van vijf en dertig jaren terug overpeinst, zegt hij bij zichzelf (39): ‘Ik rekende uit of ik de trein nog zou kunnen halen... en zie... ik heb de trein gehaald. Wèl op het nippertje, maar daar ben ik niet minder snel om weggereden’. Jammer dat Bulthuis tussen zijn vele, rake opmerkingen ook gezochtheden heeft rondgestrooid als: ‘Het leven was geen ketting van vrolijkheid geweest’ (125). Op zijn beurt ‘op het nippertje’ schrijft hij: ‘De kamer stond schaamteloos in een lichtzinnige, lelijke onderjurk’. Maar dit nippertje doet Bulthuis zijn eigen trein juist met zwier halen. Het boek zet ook uitstekend in met de stad, in een zomerend najaar, ontwakend tegenover het bankgebouw. Bulthuis vertoont ons een oorspronkelijk talent in een van het gros der litteraire voortbrengselen afwijkend genre. Hij is gevoelig voor het simultaneïstische, het surrealistische, het parapsychologische. In de overgang van het zoeken in het bankgebouw naar een gewichtige brief, en het zoeken - eensklaps dertig jaar terug - naar stukken op de Renkema-State (een brok verleden van De Wilde) komt een merkwaardig, filmisch ‘rijm’ tot uiting. Kortom, Bulthuis kan meer dan hij ons geeft. Dat bewees mij ook zijn boek Fred Fernandes keert terug, in samenwerking met Jack Boas geschreven (maar het zal wel zo zijn, dat Boas de gegevens verstrekte en Bulthuis het relaas schreef): overigens als oorlogsboek het gruwelijkste en aangrijpendste in het Nederlands geschreven boek dat ik ken. Dat bewijst óók weer deze Edmond de Wilde. Wij wachten nu op een werk waarin hij zijn gaven, niet door de ballast van ongeloofwaardigheid bezwaard, vrij kan ontplooien. 26 mei 1951 {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} Uitgaven welke tot erkentelijkheid nopen Dèr Mouw, Ter Braak, Verzamelde werken Van Oudshoorn, Doolhof der zinnen Eigenlijk behoorde boven dit opstel ‘G.A. van Oorschot’ te staan. En zulks niet alleen omdat hij uitgever is van wat ik hier bespreken of liever aanstippen zal, maar omdat de aard van zijn uitgaven hem maakt tot een verschijning die heel het ontwikkeld Nederland dankbaar zijn moet voor zijn bijdragen tot onze cultuur. Daar hebben wij de verzamelde werken van Dèr Mouw en van Ter Braak, twee doden, en een omnibus (maar dit woord klinkt hier haast vulgair) van Van Oudshoorn, de nog levende. En reeds staat er een volledige uitgave van Multatuli op stapel, de eerste kritische. Over het eerste drietal schreef ik al vroeger in deze kolommen en ik beoog met mijn voortzetting enkel à la page te blijven van de voortzetting der uitgaven zelf. Dèr Mouw is nu bijna compleet. Van de zes delen ontbreekt nog slechts deel 3 dat zijn ‘Nagelaten verzen’ zal bevatten, en ander werk dat voor het eerst wordt uitgegeven, benevens een studie over de wijsgeer door Prof. Pos en meer bijdragen van beoordelaars. Aan de thans verschenen drie delen wijsgerige studies mag ik slechts even raken, want ik bezit niet de geringste filosofische scholing en ben nooit verder gekomen dan ‘wel eens nadenken’, lezen over wijsgeren en hun stelsels, en een zeldzame blik werpen in het werk van sommigen. Kortom, ik verkeer in de positie van, dunkt me, het gros der Nederlanders. Ik heb dus de filosofische opstellen van Dèr Mouw niet bestudeerd; slechts deel 4, bevattende zijn studie over het absoluut idealisme, was mij reeds (min of meer) bekend. De dichter verraadt zich hier evenzeer als dat het geval is met Nietzsche. Zijn stijl is helder en levendig, zijn toon, vooral tegen Bolland als adept van Hegel, agressief. Deze studie grondig lezen moet een genot zijn voor wie over tijd beschikt. Ouderen zullen zich herinneren dat Bolland werd aangevallen door Schaepman in het opstel Bolland en Petrus dat, hoe geestig ook van titel, toch geen grondige weerlegging bevatte. Het kon ook niet, want Schaepman, eminent redenaar voor volk en parlement, was qua geschoold denker voor Bolland geen portuur. Bij Dèr Mouw voelt echter ook de leek wel degelijk de gelijkwaardigheid van de tegenstander. Verder meen ik nog voor aanvangers de opstellen in deel 6 over ‘Wijsgeerige stelsels’ te mogen releveren, een reeks historische beschouwingen van de westerse filosofie, aanvangend met de oudste der {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} Griekse filosofen, Thales, bij velen vooral bekend om de voorspelling van een zonsverduistering. Men vindt dit naar ik meen ook bij Fénelon; Dèr Mouw houdt het voor een legende. De reeks breekt helaas af bij de volgelingen van Pythagoras. Ik persoonlijk ben nu nog hoogst benieuwd naar het laatste deel, nummer 3. Intussen past op deze plaats een woord van grote erkentelijkheid aan de bezorger (editor zegt de Engelse taal): Victor van Vriesland. Met Ter Braak zijn wij niet alleen op literair en wijsgerig, maar ook op theoretisch politiek terrein. Van hem verschenen sinds mijn vorige bespreking drie delen, en het werk is thans op twee na volledig. Grote studies, één in het Duits, en een verzameling korte, meest letterkundige kronieken vormen de inhoud van deel 1. In het dan volgende zijn de twee romans, een toneelstuk, filmbeschouwingen, en het essay ‘Démasqué der schoonheid’ (dit voorzien van een inleiding door Du Perron) ondergebracht. Deel 6 eindelijk bevat het vervolg van zijn wekelijkse, in hoofdzaak letterkundige dagbladkronieken. Het heeft weinig zin aan mijn vroegere beschouwing veel toe te voegen. De meningen over Ter Braak staan nog geenszins vast, niet in de betekenis van twijfel aan talent, want dat dit enorm moet heten is onweersprekelijk, wèl aan de waarde van dit talent voor onze beschaving. Personen van groot gezag zien in Ter Braak meermalen bovenal de ‘grand démolisseur’, en hun ethiek eist: opbouwen. De waarheid ligt dunkt mij simpelweg in het midden; wij hebben ook afbrekers nodig ter ontwikkeling van de opbouw. Doch, daarvan afgescheiden, zulk een visie op Ter Braak is eenzijdig. Het is onjuist hem te beschouwen als apologeet van het intellectualisme. Daarvoor is hardheid nodig tot in de kern. Ter Braak echter droeg alleen een zelfgesmeed pantser, dat bovendien soms door de gemoedsmens werd afgelegd. Zeker was zijn oordeel over kunstwaarde lang niet altijd feilloos, en daardoor leest men 't vaak meer met belangstelling dan instemming, gelijk het geval is met Busken Huet. Zoals men de laatste zal blijven lezen alleen om zijn heerlijke stijl, zo zal men om dezelfde reden blijven doen met Ter Braak. Maar, ook dit wederom afgesplitst, - het weke gemoed van deze felle bestormer der reuzige afgodsbeelden blijkt overduidelijk uit zijn bewondering voor Van Schendel, en de mateloosheid daarvan is een bewijs te meer. Hoe kan iemand - en dan op de manier van Ter Braak - aangetrokken worden tot het oververfijnde, het overgevoelige, pasteltintige, beminnelijke en zachtzinnige van Van Schendels beste scheppingen zonder daarmee te corresponderen? Volgens Ter Braak zou ik verklaard hebben dat Van Oudshoorn mij enigszins had beïnvloed. Het beste geheugen is niet tegen vergissing bestand, en Ter Braak vergiste zich. Ik mag die kwestie hier wel even rechtzetten. Ter gelegenheid van een enquête onder letterkundigen omtrent over- en onderwaardering gaf ik - gelukkig lang geleden - te kennen dat ik als onderschat aanmerkte: Augusta de Wit, Van {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} Oudshoorn en mezelf. Meer niet, maar reeds teveel, want deze uitlating gaf blijk van ongepaste zelfingenomenheid. Erger is intussen de vergissing van Ter Braak in wat hij dan doet volgen: dat niet ik, maar wel Van Oudshoorn is blijven steken in de beschrijving van het weerzinwekkende. Onder de titel Doolhof der zinnen werd het beste uit het oeuvre van laatstgenoemd schrijver, die de leeftijd der zeer sterken thans dicht nadert, uitgegeven: Willem Mertens, Tobias, en drie novellen. Ik wees er reeds vroeger op dat wij het stadium van kortzichtige veroordeling nu eindelijk te boven zijn. Indien de eerste twee boeken enige tendentie bevatten - en ik meen dat ze dat doen - is het een waarschuwing aan de jeugd die, voorzover rijp genoeg om door Van Oudshoorns gedrongen en machtige wijze van zeggen te worden gegrepen, de noodlottige gevolgen van een bandeloos leven voor ogen krijgt. De toon in de gesprekken is voor mijn gevoel bij Louteringen - op enkele plekken slechts - iets te grof, en dan een detonatie in het geheel. Maar niemand mag dit hoogst ernstige werk een bijbedoeling van zwoelheid aanwrijven - iets waaromtrent ik nopens sommige jongeren niet geheel overtuigd ben. Het zijn bijwijlen apocalypsen der verschrikking, ontstaan vóór de uitvinding van het Salvarsan, en desondanks een waarschuwing voor alle tijden, maar bovenal werken van kunst, en dat in de eerste plaats. Het is daarnaast met een buitengewone vreugde dat wij hier nu ook Tobias en de dood herdrukt vinden, voor mij Van Oudshoorns belangrijkste bijdrage tot de ontwikkelingsgang onzer letteren, die het - elders veel misbruikte - woord meesterwerk ten volle verdient. Onnavolgbaar werd hier een op kennelijke verbittering berustend sarcasme geobjectiveerd in een tegenover het vroegere zware proza lichte voordracht, telkens doorschoten van puntige opmerkingen die toch de lezer nimmer het gevoel geven van een te lang durend en kwantitatief te rijk vuurwerk. Daarbij is, in tegenstelling tot de vroegere twee, dit werk ook duidelijk gecomponeerd als een echte roman, met intriges en met een slot dat de naam apotheose waardig is. De minnaar van de ‘bouw’ in een boek - als hoedanig er te weinigen zijn - kan ook daaraan zijn hart ophalen. Reeds de enkele herdruk van Tobias zou de aanschaffing der hele verzameling rechtvaardigen. Twee doden, één levende, - drie afzonderlijke gestalten elk van een eigen orde, maar een orde inderdaad. En achter hen de figuur van een uitgever die het mij een voorrecht is hier dank te zeggen. 9 juni 1951 {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Drie spelen van M. Nijhoff M. Nijhoff, Het heilige hout In een vroegere kroniek heb ik Top Naeff een zondagskind van onze letterkunde genoemd. Dit sloeg, bij stilzwijgende restrictie, op het proza. Als pendant, maar dan voor de poëzie, kan men naast haar Nijhoff stellen. Deze groepering heeft iets pikants voor wie zich, uit een tamelijk ver verleden, een beschouwing herinnert van Nijhoff, getiteld ‘Betje Ammers en Top Deken’, welker inhoud, in geestigheid adequaat aan het opschrift, echter onbillijk was tegenover Top Naeff, niet alleen wegens de vergelijking van moeilijk vergelijkbare grootheden maar vooral omdat de schrijver deze uitmuntende romancière, op zichzelf genomen, te laag waardeerde. Dit laat ik intussen verder daar. In elk geval plaats ik de twee portretten hier naast elkander, doch slechts voor een ogenblik, in het licht - als het ware - van een gelukkige letterkundige levensloop. De kenschets zondagskind wil natuurlijk overigens niet zeggen dat de schepping spelenderwijs uit het kunstenaarsbrein te voorschijn komt. Van Nijhoff is het algemeen bekend, dat zijn creatie moeilijk ontstaat en hem zelden of nooit ten volle bevrediging schenkt, dit laatste in tegenstelling tot zijn lezers. De poëzie leidt hier te lande meer tot schoolvorming dan het proza, om de eenvoudige reden van hoger gehalte, dus van meer aantrekkelijkheid, meer invloed, meer macht. Het geluk van Nijhoff is geweest dat hij, naast snelle erkenning van zijn betekenis reeds bij zijn debuut, ook een leider is geworden. Ik geloof zelfs dat onder de belangrijke dichters in ons land van deze eeuw niemand meer school heeft gemaakt dan hij. Dat de omvang hieraan weinig toedoet bewijst de kleinheid van zijn oeuvre, bestaande uit slechts enkele verzenbundels, afgescheiden van een reeks puntige kritieken, een voortreffelijke aanzet tot een roman die in het toen nog ongeschonden Walcheren speelde, en vertalingen. Gemeten langs de boekenplank blijft het opvallen door zijn bescheidenheid. Thans is bij Daamen een serie van drie christelijke spelen uitgekomen onder de verzamelnaam Het heilige hout, opgedragen aan de nagedachtenis van Nijhoffs moeder die blijkens het voorwoord hem uit nagelaten personalia de stof aan de hand deed. Ze zijn: een Kerstspel, een Paasspel, een Pinksterspel. Het eerste en tweede verschenen reeds vroeger in tijdschriften, van het derde werden slechts fragmenten gedrukt. Omgewerkt is ook dit thans volledig aanwezig. Aldus 's schrijvers inleiding. Nijhoff, bij mijn weten nimmer gezwollen of gekunsteld, heeft zich van {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} lieverlede nog vereenvoudigd. Hij is, met Bloem, het levende voorbeeld van de kracht gelegen in het simpele woord. Zijn taal vond zo onmiddellijk weerklank dat sommige zinsneden - b.v. over de woorden die zich hebben losgezongen van hun betekenissen - reeds bezig zijn gemeengoed te worden, en mogelijk als zodanig eenmaal Gorters ‘nieuw geluid’ zullen evenaren. Maar anders dan bij Bloem, wiens gedachte niet minder dan zijn woord eenvoudig is (zonder dat zij, laat ik mij haasten er bij te voegen, aan indrukwekkendheid te kort komt), is het eenvoudige woord van Nijhoff vaak de vertolking ener ingewikkelde idee, gelijk in Het uur U. Intussen treft de lezer van deze drie spelen een opperste eenvoud aan, zowel in woorden als in denkbeelden. Hiermede bedoel ik geenszins, dat men kan nalaten die stukken zeer precies en geconcentreerd te lezen, maar dat men, aldus lezende, ook zonder weifeling de strekking vat. Bij zo fenomenaal rake taal moet de geringste zwakheid zichtbaar worden, hoorbaar, voelbaar. In het Kerstspel ‘De ster van Bethlehem’ vindt men een dialoog van twee vrouwen. De eerste, een kraamvrouw, heeft steeds de bijbelse Eva in haar spoor. De tweede, wijzend op Eva, vraagt aan de eerste: ‘Hoe kwam je aan haar?’ Het antwoord luidt: ‘Vraag liever, hoe kom 'k van haar af’. Er is geen enkel bezwaar tegen om in een religieus verhaal eens een grapje te plaatsen; de bijbelse spelen uit de Middeleeuwen geven er ons voorbeelden van. Het bezwaar hier is, dat het grapje oud is en dáárdoor detoneert. In het Pinksterspel ‘Des Heilands tuin’, waarmede de streek bedoeld wordt in welke Christus rondging eer hij Jeruzalem binnentrok, toont het dubbelrijm de hachelijkheid van zijn toepassing al te duidelijk uit dit fragment: ... ‘voor het mysterie aanvangt waarin ik mij een leek voel. Judas Jacobi wees kerkbanken, ik de preekstoel’..., in een overigens prachtige scène tussen de elf apostelen, met Matthias als twaalfde vermeerderd. Dit zijn minuscule inktspatjes, maar juist, en helaas, op wit satijn. Misschien ben ik nu op mijn beurt onbillijk, omdat ik de volmaaktheid verlang. Laat de dichter daartegenover dan mogen bedenken dat zo nietige onvolmaaktheden slechts opvallen bij zo hoog peil. Wil men hiertegen een der vele uitmuntende reien? Men late nu eens niet de gedachte aan Vondel opkomen, maar denke uitsluitend aan Nijhoff zelf. Ik kies de rei van twee rouwengelen uit het Paasspel ‘De dag des Heren’, dat zich voltrekt aan Christus' graf: O wereld, wat is u gebleven? Uw licht heeft zich in 't graf begeven; uw weg, uw waarheid en uw leven verdwenen als een droom verdwijnt; uw herder stierf; uw wijnstok kwijnt; uw deur hebt gij vernield; gij schijnt de dieven bij uw schat te vragen; gij hebt de moordenaar ontslagen, uw opstanding aan 't kruis geslagen. {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Nijhoff heeft de bijbelse feiten, Geboorte, Opstanding, Uitstorting, omrankt met eigen fantasie, de door hem gekozen thema's waardig, en tevens spelen geschreven van dramatisch effect, boeiend zonder aan wijding te kort te komen. De tegenstellingen, zo noodzakelijk voor handeling, vooral op het toneel, werden prachtig gevonden en opgelost: Bethlehem en het paleis van Herodes - de joodse bezoekers van het Graf en de Romeinen daar op wacht -, de verzamelde apostelen en de vier heidense sibyllen. Het is moeilijk een keus te maken. Het tweede spel verzwakt iets tegen het slot. Van het derde verklaart de dichter dat het hem het meest hoofdbrekens heeft gekost; met dat al is het het kunstigst in de dialoog èn door de samenvlechting van apostelen en sibyllen; ook in de buitengewone vondst van de vier sibyllenboeken, die, na de uitstorting van de Heilige Geest plotseling onbeschreven blijkend, alsdan tevens gereed liggen om de optekening der vier Evangeliën te ontvangen. Misschien is dit spel van de trits het dankbaarst. Maar het blijft moeilijk te kiezen. En per slot is dat ook onnodig. Elk spel zal bij uitvoering op de dag waarvoor het werd geschreven ontroeren door het onderwerp, de daaraan toegevoegde verbeelding, het levende en toch statige in de handeling, de schone taal. Ik stel mij voor dat het optimum aan indruk bereikt zal worden door spelers zonder opmaak, ook wegens het nu en dan aan- en afschrijden tussen de toeschouwer. Nijhoffs werk verdient jaarlijks onder ons weer te keren, gelijk de Gijsbrecht of de Matthäus-Passion; ja, wij zullen armer zijn indien wij deze plicht verwaarlozen. 23 juni 1951 {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Van goed tot uitmuntend in de romankunst Ab Visser, De erfenis Johan Daisne, De man die zijn haar kort het knippen Marcellus Emants, Een nagelaten bekentenis Het lijkt geen voor onze tijd te boude bewering dat ‘roman’ krachtens de wet der evolutie in de kunst identiek is met ‘familieroman’. Daarbij dienen we ons evenwel vooreerst los te maken van de enigszins discriminerende klank, aan het laatste begrip verbonden geraakt, en zulks niet ten onrechte: immers, onze familieromans waren tot voor kort goeddeels naturalistisch opgevatte tranches de vie uit de kleine groep der Nederlandse intellectuele burgerij. En anderzijds mogen we het woord familie niet te zeer vastkoppelen aan 't Burgerlijk Wetboek en bepalen tot bloed- en aanverwanten onderling. Roman wil zeggen: beschrijving van leven en onderlinge aanraking tussen familie- of andere maatschappelijke kringen. De roman speelt zich dus af op minstens twee plans: zijn compositorische verdienste ligt des te hoger naar de mate van het aantal plans, van hun sociale verscheidenheid, en de hechtheid van het onderlinge samenweefsel. Roman wil zijn: meer dan éénkamerbouwwerk van de taalarchitect. De factor van verschillende hoogte in de plans die alle tezamen het maatschappelijk bestel vormen van een volk, ontbreekt in De erfenis door Ab Visser. Maar deze factor, hij zij een bewijs van uitmuntendheid in de bouw, is geen eis voor zijn bestaan. Vissers boek is een echte roman, en wel van bloed- en aanverwanten uit wat men de kleine burgerij noemt: een vader, in en weer uit het armhuis; een zoon, Hendrik, kruidenier; een andere, Jaap, boekbinder, een dochter, Martha, met een weggelopen en op het gerucht der aan de vader ten deel gevallen erfenis weerkerende echtgenoot-reiziger; een jongste zoon, Koos, die het door een huwelijk wat verder heeft gebracht, tot procuratiehouder, maar in zijn opvattingen toch de kleine burger is gebleven. Hoe het de nalatenschap vergaat moge de lezer zelf ondervinden. Het uitvoerigst en het best werd het gezin Hendrik getekend, met name naast Hendrik zelf met zijn eeuwige en ietwat navrante droom een zaak in sportartikelen op te zetten, ook zijn ‘moderne’ dochter Nettie. Visser schrijft doodeenvoudig wel eens wat slordig, maar uit kracht van een scherpe opmerkingsgave en niet zonder humor. Deze laatste steekt niet slechts in het azen van de kinderen op het geld van de oude, ten gevolge {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} waarvan ze hem ijlings uit het gesticht weghalen om dit onverdraaglijk tyrannetje beurt om beurt in hun huis te willen koesteren, - maar ook, en meer nog, in de tekening der kinderen als niet geheel gespeend van waarachtige ouderliefde, naast hun hebzucht, en niet van wroeging over de bejegening die ze de vader hebben aangedaan. Ook de oude heer staat ten voeten uit voor ons. Maar aan geen der figuren ontbreekt reliëf. Visser koos een klein veld voor zijn arbeid, en bewerkte het met de ernst van de kunstenaar. Het is nu eens niet de burgerij, noch dat van de arbeidersstand. Het is de kleine middenstand die naast zijn nog durende maatschappelijke verdrukking, hier te lande ook altijd min of meer het kind is geweest van de litteraire rekening. Na een wat vage opening begon het boek mijn wezenlijke aandacht te trekken toen ik, nog niet ver gevorderd, stiet op de zo raak weergegeven passage van Hendrik, de vrouw van lichte zeden en de kastelein in het kroegje. Van toen af bleef ik het boeiend vinden. Een boek dat niet groots is, maar het ook allerminst zijn wil, en dat - niet te onderschatten verdienste - een boek zijn wil en is voor velen. Met Johan Daisne, De man die zijn haar kort liet knippen zijn we in de grote letterkunde. Ik heb al meer opgemerkt dat ons, Nederlanders, blijdschap past en trots over het peil der Vlaamse schone letteren, een peil, thans mogelijk hoger dan ooit. Hier valt het verschil in nationaliteit volkomen weg tegenover de eenheid der taal. Dit is onze letterkunde, gelijk de onze ook de hunne is. De titel heeft iets vreemds in zijn nuchterheid. De verklaring vinden we passim, en reeds op blz. 11, waar de onderstelde schrijver van deze roman in biechtvorm, dus in de eerste persoon, Godfried (Govert) Miereveld, een ongelukkige dwaas, lijdend aan een zware vorm van neurose, die zijn zenuwen voelt sidderen ‘als een zoemende telefoonpaal’, het volgende optekent: ‘Daarom, om dat enigszins te bestrijden, door me bloot te geven aan regen en wind, heb ik mijn haar steeds maar korter en korter laten knippen’. Tegenover de vaalheid van dit vlaggedoek is evenwel de bontheid der lading, als wij de luiken lichten, een des te groter verrassing. Want men stelle zich niet voor dat hier de eigen ziel, naast die van anderen, op de koele, wetenschappelijke manier wordt ontrafeld die ons, Noordelingen, zo bij uitstek ligt; dit boek schuimt en bruist op elke pagina van de hartstocht ener ongelukkige liefde. Ik zal het verhaal niet op de voet volgen. De tijdelijke leraar Govert Miereveld heeft de leerlinge uit zijn klasse, Eufrazia Veenman, door hem in stilte Fran genoemd, lief, van haar zelf ongeweten. Het schoolfeest, haar afscheid tevens van de leertijd, waarbij zij als een der meestgeslaagden met anderen wordt bekroond, is voor hem één marteling. Daarna verdwijnt zij voor tien jaar uit zijn gezichtsveld. En dan, als zij een gerijpte vrouw en beroemd is geworden, en anderzijds hijzelf afgezakt tot klerk in het Paleis van Justitie, als Daisne de parallel van deze levens trekt met het boek van Heinrich Mann, Professor Unrath, en de verfilming daarvan in De blauwe engel, - dan ontmoet Govert Fran nog {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} eenmaal in een hotel, en biechten zij elkaar hun levensloop op. Daarna eindigt het boek snel met de plaatsing van Govert in een psychiatrische inrichting. Maar indien ik hem hierboven een ongelukkige dwaas heb genoemd moet ik dit beeld aanvullen met de begrippen dichter, denker, vereerder van echtgenote en gezin, - met de begrippen zuiverheid in de hartstocht, nederigheid in de Godsvrucht. Dit boek is daarmee wel het volkomen tegendeel van de kille analyse; elke regel, elk woord als het ware wordt door de adem der liefde in haar onderscheiden verschijningsvormen gedragen. En zelfs de reddende humor ontbreekt niet. Het is een boek van felle, doch met de grootste artisticiteit naast elkaar geplaatste tegenstellingen. De ongelukkige Govert, maatschappelijk mislukt, en met de onbeholpenheid van zijn te grote lichaamsafmetingen, is in wezen, door zijn mateloze verering voor Fran, gelukkig. De geslaagde Fran, met evenredige schoonheid en talent vorstelijk begiftigd, heeft van haar leven niets terecht gebracht en eindigt met verlangen naar de dood als verlossing. Voor elk hunner erfelijk belast, is de uitkomst een andere. Zonder dat zij het precies van zichzelf of elkaar beseffen, heeft Govert - om de titel van een boek van Ina Boudier-Bakker aan te halen - goud uit stro gewonnen, - Fran daarentegen stro uit goud. Dezelfde dag waarop Govert in zijn argeloosheid getuige is geweest van een lijkschouwing, in haar volle weerzinwekkendheid nochtans uiterst boeiend beschreven, beleeft hij het hoogtepunt in zijn ontmoeten van Fran in het hotel. De rechter Branting, die Fran, als gelukkiger medeminnaar, de stoot heeft gegeven naar de zedelijke afgrond, wordt later geroepen om Govert te vonnissen. Alles dus tegenstelling. Eén tegenstelling echter is in de uitwerking niet geslaagd. Dat de biecht van Govert, als hij met Fran voor de eerste en enige maal, in het hotel, een uitvoerige uiteenzetting kan hebben, het acme van deze roman vormen moest, is duidelijk, en dat zij dit inderdaad vormt is een schoonheid te meer. Dat daartegenover de biecht van Fran aan Govert een anticlimax moest betekenen is meer dan verantwoord, het is een eis. Een wederwoord toch op hetzelfde verheven, dichterlijke, idealiserende peil als het woord van Govert, ware in het algemeen een vermoeienis voor de lezer, in het bijzonder een anomalie uit de mond dezer geschonden en ontgoochelde vrouw. Daarvoor heeft dan ook Daisne zich gehoed. Maar hij heeft niet de anticlimax bereikt die wij behoefden. Hortend, stotend, ruw, rauw, ontstellend van cynisme, en toch met een verborgen ader van goedheid, - zo had het moeten klinken. Fran echter spreekt boekerig; in overtuigingskracht schiet zij te enen male te kort. Gaat de roman in deze episode gevaarlijk hellen, hij breekt geenszins. Hij richt weer op zodra Govert zelf aan het woord komt, hij snelt als het ware omhoog tot het vorig niveau en handhaaft dit ten einde toe. {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik zou op nog veel meer kunnen wijzen, op de uitstekende compositie ook van kleine détails, gelijk de klerenhaak met opgeplakte meisjesnaam in de schoolgarderobe, of de schotwond en andere verminking ontdekt aan het geschouwde lijk, détails die later hun zin in het totaal blijken te bezitten - op de fraaie ontleding der namen: Godfried, hij die vrede vindt bij het Opperwezen, en Miereveld, de tobber, de ‘mierder’ (een tegenstelling bovendien!), Eufrazia, de blijde boodschapster, tevens het geneeskrachtig kruid Ogentroost, - op de beschrijving van natuur en mensenwereld, van een oude gracht, een kleurig schoolfeest met tentoonstelling, mode-show en dans, de overdadige pracht van een internationaal hotel. Welk een trouvaille is het voorts dat de nieuwe verschijning van Fran, gemaquilleerd met het modernste raffinement, aan de verering van Govert geen de minste afbreuk doet, hoe scherp ook hij haar verandering opmerkt en weergeeft. En dan, tot mijn hernieuwde verrassing (want ik heb dat al eerder bij een andere Vlaming ervaren), vond ik woorden die onze achteloosheid in onbruik deden raken, maar die onze Zuiderburen, met eerbied voor het schone bouwwerk der taal, zijn blijven hanteren. Ik behoef wel nauwelijks te vermelden dat wij hier verschillende bouwplans aantreffen, elk op zijn eigen sociaal niveau: het gesticht, de school, de snijtafel, het hotel van de orde grand luxe, - dat dit de roman is van de veelzijdige ontplooiing en tevens om zo te zeggen de waterdichte geslotenheid. Onder de lezing van De man die zijn haar kort liet knippen doemde herhaaldelijk in mijn gedachten de biecht op van een andere zielszieke, ook een monument in onze litteratuur. Een nagelaten bekentenis door Marcellus Emants, thans gelukkig herdrukt. De vergelijking welke zich vanzelf opdringt moet, dunkt me, tot deze slotsom leiden: ginds was er een aan het woord uit het Noordelijk deel van ons taalgebied, hier een uit het Zuiden, ginds - en dat is belangrijker - groeide er een bloem, hier evenwel, en onder de invloed ener zich ontwikkeld en verbreed hebbende zielkunde, hangt een rijpe vrucht. Wij kunnen van onze dochteren en zonen der lauwe Westerstranden niet verlangen hun geaardheid te wijzigen in ene als van Daisne, reeds mediterraan getint. Toch mogen wij, wijzend op jongere Vlamingen als deze, of als Brulez, of als Kuypers (ik noem er slechts enige die mij bijzonder opvielen), de oproep plaatsen: dit zij ons richtsnoer voor de naaste toekomst en naar de mate van ons vermogen. Govert omschrijft het schoonste dat hij zich altijd van de litteratuur gedroomd heeft op deze wijze: ‘een luchtboodschap te brengen, een weinig onwerkelijk, en daardoor van een hoger waarheid, met iets van Gods algemeenheid’. En nu is het voor geen tegenspraak vatbaar dat een letterkunde niet bestaan kan bij de gratie van enkel luchtboodschappen. Deze toch omvat het leven als geheel, ‘het’ leven. Maar juist daarom mogen zulke boodschappen niet ontbreken. 22 december 1951 {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} Criticus en rechter Mijn eerste kroniek van het jaar 1950 bevatte ‘kritische opmerkingen over kritiek’. Ik schreef toen o.m.: ‘Zeer terecht gaan er de laatste tijd stemmen op de kritiek aan banden te leggen van bekwaamheid, voorzichtigheid en onpartijdigheid’. Mij troffen in de letterkundige kritiekbeoefening al te vaak uitlatingen, in strijd met opgemelde beginselen, waarbij ik bepaaldelijk het oog had op de kritiek in dag- en weekbladen. Dat het verschijnsel ook op de vakbeoordeling van andere uitingen van kunst betrekking heeft werd het vorige jaar in een bij ons zeldzame vorm geïllustreerd door een opmerking van de heer Mr. Reinink, secretaris-generaal van het ministerie van O.K. en W., bij een officiële gebeurtenis, dus in kwaliteit. De heer Reinink staafde zijn toen geuit bezwaar door als voorbeeld het geval aan te halen van een beroemd muziekbeoefenaar die weigerde voor het vervolg in ons land op te treden wegens de onheuse vonnissen door een deel onzer pers, in tegenstelling tot die in de omringende landen, over zijn prestaties gestreken. Het feit dat de spreker onze critici aanried zich te matigen stemt tot nadenken. De aandacht voorts die zijn uitlating trok en het belang der zaak zelf die aan de orde werd gesteld mogen een aanvulling van wat ik twee jaar geleden schreef billijken. De eis van bekwaamheid, voorzichtigheid en onpartijdigheid van de criticus is dezelfde die voor de beroepsrechter geldt. Opdat de rechter aan deze vereisten zo goed mogelijk voldoet heeft de wet waarborgen geschapen: bekwaamheid vloeit voort uit academische studie en uit het feit dat de rechter niet jong wordt benoemd: hij ontvangt altijd voorafgaande scholing op een departement, aan een griffie, en zo meer. Voorzichtigheid en onpartijdigheid liggen besloten in zijn beroepseed, die de woorden nauwgezetheid en onzijdigheid bezigt. Het is al lang geleden dat ik (ergens elders) een parallel trok tussen rechter en criticus. Zij ligt ook wel voor de hand. Ik wees er toen op dat een veroordeling tot 50 cent slechts kan worden uitgesproken krachtens een van waarborgen omringde rechtspraak, maar dat een willekeurig sujet, zonder enige toetsing op de genoemde eigenschappen, een kunstenaar onredelijk kan schaden. Wij zijn nog steeds niet verder. Het hoofdbezwaar dat tegen een criticus kon worden ingebracht is - uiteraard - het blijk geven van partijdigheid. Dit kan dan nog twee vormen aannemen: het onverdiend ophemelen, en het onverdiend verguizen. Het laatste is het meest verwerpelijk, want hier komt boos opzet aan de dag. Desondanks is het verre van zeldzaam. Sommige critici zien in het te hunner beschikking staan van de kolom- {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} men allereerst een kans om verzuurdheid en nijdigheid te spuien. Is dit op zichzelf reeds misbruik van positie, veelal tast de aangevallene bovendien in het duister nopens de reden voor een vijandige toon. Hij heeft de criticus nooit een strobreed in de weg gelegd: hij kent hem niet eens. Dat hier het beruchte ressentiment achter steekt van wie zichzelf voor het niet geslaagd of niet algemeen gewaardeerd houdt, ligt voor de hand. Nu komt jaloezie overal voor. Maar outsiders kunnen zich eenvoudig geen voorstelling maken van de mate van verziekt en vergiftigd zijn der atmosfeer die scheppende, reproducerende en kritische kunst omhult. (Want ook de criticus is kunstenaar op zijn terrein). Een goed lezer zal gezonde van zieke kritiek kunnen onderscheiden, onder voorbehoud dat de ziekte is ‘uitgebroken’. Meestal echter is de criticus genoeg simulant om als gezond te paraderen voor de goegemeente die niet over het oog van de dokter beschikt. Daarbij komt dat de goegemeente niet altijd afkeurig staat tegenover het gebruik van unfaire strijdmethoden in de kunstwereld, en ze dus zijdelings in de hand werkt. Wil men een voorbeeld van een kritiek, geschreven vanuit een onjuiste houding? Ze betreft mijzelf. Ik ga naar schatting twintig jaar terug, toen er van de hand van Dirk Coster een oordeel verscheen over mijn boek Bint in, als ik het wèl heb, De Stem. Coster gaf aan zijn recensie de titel: ‘Bint of de kroning der schoften’. Dit nu mag niet, omdat het boosheid verraadt, grote boosheid zelfs. Ook indien het boek volkomen mislukt is (ik wil daarvan uitgaan teneinde geen misverstand te wekken) ook dàn is dit boze oordeel ‘uit den boze’. Men moet geen vonnis vellen eer de boosheid is weggetrokken. Per slot bereikt de criticus bovendien niet wat hij beoogt. Zulke ontboezemingen komen neer op zijn eigen hoofd; zij wijzen op machteloosheid; het verstandige slachtoffer voelt en is geen slachtoffer. Valt een kritiek ongunstig uit, dan kan een auteur er nog van leren, zeker, meer zelfs in de regel dan van een gunstig oordeel. Maar de objectiviteit sta voorop. Het is geen holle frase, die waarmee de vonnissen der rechterlijke macht aanvangen: In naam der Koningin. Mocht er dan boven die van de recensent staan: In naam der Muzen. Wij waren al een stap gevorderd! Een vraag die ik nog even wil behandelen is deze of een criticus een eens verkondigd oordeel mag wijzigen. Het antwoord is, dunkt mij, eenvoudig bevestigend. Verandering van opvatting is de natuurlijkste taak in 'n mensenleven, en François Premier was enkel maar misogyn in de tot slagzin geworden woorden: Souvent femme varie... en wat er op volgt. Ik wil dus ook niet beweren altijd consequent te zijn geweest of te zullen zijn. Dat men wat men schrijft op dat ogenblik ook werkelijk te goeder trouw meent is voldoende en tevens noodzakelijk. De beste criticus is altijd nog de ‘tijd’. Maar daar kan men niet op wachten. Zo komt de beroepscriticus de leemte aanvullen. Hij moge een gids met feiten wezen, - hij oordele, zoals de wet {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} van de rechter eist, zonder aanzien des persoons. En merkt hij later een bepaalde fout te hebben begaan, hij geve dat ruiterlijk toe. De overgrote zeldzaamheid van dat toegeven bewijst hoe moeilijk het is, hoe - in doorsnee - ‘klein’ zijn inborst, hoe kritiek de ‘kritische temperatuur’, èn het temperament van de criticus, alom en ook in het lieve vaderland, zijn. 5 januari 1952 {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} Een auteur die geen denker was, doch wel een peinzer Arthur van Schendel, Een zindelijke wereld Niet Forever Van Schendel. Dat zou ik niet kunnen verantwoorden. Aangevangen in 1896 is hij vooral in zijn latere jaren meer en meer vervreemd van wat zijn tijd van de kunst eist. Il faut juger les écrits d'après leur date, - dit gezegde wijst op een wisselwerking tussen menselijke schepping en menselijke omstandigheden. In de 19de eeuw bouwde men anders dan men in de 20ste bouwt. Van Schendel bleef vijftig jaar lang voortbouwen in dezelfde trant met dezelfde materialen. Nu Een zindelijke wereld ons wordt aangekondigd als het laatste werk uit de erfenis van deze auteur en er voor mij waarschijnlijk geen aanleiding bestaat op hem terug te komen, behalve misschien als figuur van vergelijking, is er reden na te gaan of zijn oeuvre toekomstmogelijkheden biedt. En zulks te meer, vermits de uitgever zich voorstelt het overige werk geleidelijk te herdrukken in een vorm aan de onderhavige adequaat. Mijn prognose moet in dit opzicht ongunstig luiden. Ik betwijfel sterk of de lezende jeugd van thans en die van de toekomst bevrediging bij Van Schendel zal vinden. Indien al niet onze tijd, die in de eerste plaats ook van de kunst botten, spieren en vooral merg eist, afwijzend behoeft te staan tegenover de wereld van de droom, dan vraagt hij toch bovenal naar de beklemmende droom; vandaar ook de enorme belangstelling voor fantasieën over de naaste toekomst. En indien daarnaast als tegenwicht ook een vraag mag worden verwacht naar een heel anders geaarde droom, dàn naar de bevrijdende, de sublieme droom. En juist van die laatste droom voelt men hier min of meer pijnlijk het gemis. Daarom lijkt een uitgave van de volledige werken mij een hachelijke zaak, waarmede natuurlijk allerminst gezegd is dat een veel later geslacht zich niet tot Van Schendel, althans tot dat wat ook thans als zijn beste vruchten geldt, aangetrokken zou kunnen voelen. Mijn waarschijnlijkheidsrekening betreft enkel de naaste toekomst. Een zindelijke wereld wordt ons ook nog voorgesteld als een laatste boodschap van de schrijver aan zijn vaderland. Voorop moet dan staan dat dit olografisch kunstenaarstestament - overigens niet als zodanig door Van Schendel gekarakteriseerd - beter, veel beter is geschreven dan Voorbijgaande schaduwen. Krachtens een procédé dat hij eerder heeft toegepast, laat hij een aantal personen om de ronde tafel stuk voor stuk aan elkander vertellen wat hun tijdens de bezetting het meest heeft getroffen. Dat niet {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen de stijl waarin, maar zelfs de toon waarop de onderscheiden leden van dit gezelschap aan hun ervaringen uiting geven nauwelijks afwisseling biedt, is reeds technisch bedenkelijk en bewijst eens te meer dat Van Schendel met de gestyleerde dialoog niet goed raad wist. Daarbij sluit zich nog iets anders aan. Dat Van Schendel hetgeen hier te lande toenmaals plaats greep, niet uit ondervinding kende, is minder onschuldig dan het ‘Woord vooraf’ van de uitgever poogt voor te stellen. Wijzer dan deze deed dan ook de auteur zelf, te weten door het boek terug te nemen. Vernietiging van het manuscript ware m.i. nog juister geweest. Immers, de onervaren lezer krijgt verkeerde indrukken. Een voorbeeld op blz. 51: ‘Dat de nieuwe strevers minder opgevoed waren dan de reeds gesitueerde, de gezeten burgerij, dat ze plat praatten, was al een reden om ze belachelijk te maken.’ Deze kwalificatie geschiedt met volledige miskenning van het feit dat er aanhangers van het nazisme, en niet eens zo weinige, gevonden werden tot in de hoogste maatschappelijke kringen. De stelling, even eerder, dat voor deze ‘kleine burgerstand’ als enkele drijfveer naijver op de ‘gezellige theestoof’ der anderen gold, gaat voorbij aan het zuiver idealisme (zij het hopeloos verkeerd geplaatst naar westers-democratische, d.w.z. naar mijn begrippen) van veel aanhangers der toen nieuwe leer. Mijn hoofdbezwaar betreft nochtans de onbelangrijkheid, saaiheid, grauwheid van de inhoud, die er op wijst dat de epicus uitgeschreven raakte. En niemand kan dat verbazen van een in 1874 geborene, die daarenboven in Italië zwaar geleden heeft onder het harde lot van zijn vaderland. Een enkele vertelling is wat levendiger en in staat te boeien, maar haalt het gehele boek niet omhoog. Een zindelijke wereld onderscheidt zich van Voorbijgaande schaduwen door hier en daar een aardig trekje, zoals de beschrijving van een oud Haarlems huis, van een paar natuurtafereeltjes. Dan hebben we opeens de oude, dat is de altijd weer jonge Van Schendel voor ons. Even maar, - te kort, veel te kort.- Voltaire heeft in een beschouwing nopens Corneille dit opgemerkt: On ne juge d'un grand homme que par ses chefs-d'oeuvre, et non par ses fautes. Dit mag men ten volle billijken voor Corneille zelf, die naast minderwaardig maakwerk zeven of acht toneelstukken schreef van exceptionele, onvergankelijke grootheid. Maar Van Schendel was geen belletrist van zulk een formaat, en zelfs de schatting van Ter Braak dat Van Schendel de grootste prozaïst van zijn tijd in Nederland was (omstreeks 1936 gedaan!) is óverschatting. Toch mag niemand blind zijn voor het feit dat Van Schendel een aantal boeken in het licht heeft gegeven welke, indien al geen boodschap aan het vaderland, in hun eigenaardig genre de volkomenheid dicht naderen. Ze stammen uit zijn middenperiode. En dit feit brengt bij mijn afscheid van Van Schendel ook de plicht met zich mee tot het uitspreken van waardering, indien de gelegenheid daartoe openstaat. Welnu, deze gelegenheid {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} biedt zich eigener beweging aan door de verschijning (bij dezelfde uitgever) van Herdenkingen, ingeleid met een sober woord door 's-Gravesande. Herdenkingen bevat volgens het kaft al datgene wat Van Schendel van zijn eigen leven op directe of indirecte wijze heeft medegedeeld. Omtrent de Verzamelde gedichten, uit 1944, en aan het slot opgenomen, wil ik niet meer zeggen [dan] dat zij deels zeer zwak zijn, deels, en daarnaast, met name in de stukken van enige omvang, ‘Amsterdam’ en ‘Mast’ (het latere Mille Colonnes) getiteld, wel gezellig aandoen als beeld van het laatste kwart der 19e eeuw, maar stellig niet op de hoogte staan van wat Jan Prins dichtte over het Rotterdam uit zijn jeugd. Van Schendel, hoe dichterlijk prozaïst vaak, was geen dichter. Belangrijk en iets nieuws in dit oeuvre is het korte essay ‘Dromen’. Van allerfijnste geestigheid getuigt het nog kortere opstel ‘De Grammar School’. Men zou willen dat Van Schendel deze facet van zijn talent véél vaker had vertoond; misschien ware zijn werk alleen daarmee reeds voor de toekomst gered. De twee genoemde opstellen betreffen rechtstreeks persoonlijke ervaringen. Bedekt heten zij aanwezig in het openingsverhaal Fratilamur (eerste druk 1928). Wat Fratilamur betekent is mij onbekend. Ciceroniaans Latijn is het zeker niet. Misschien Italiaans? Misschien eigen vinding? Misschien geen begrip, maar iets dat associaties wekt aan een begrip, mogelijk van broederschap? Hoe het zij, de schrijver stelt ons, mij tenminste, voor een raadsel. Hij doet het met een achteloze beminnelijkheid. Ieder kunstenaar legt in zijn werk zichzelf, dat weten wij. Het betekent echter niet dat hij er ook de feitelijke historie van zijn eigen leven in behoeft weer te geven. Van Schendel deed het ongetwijfeld min of meer in Fratilamur. Op blz. 32 tekent zijn ik-persoon aan: ‘Op een dag dat ik niets te doen had schreef ik een verhaal (...). De woorden hadden nauwelijks betekenis voor het verstand, slechts maat en klank hadden een bekoring voor mij.’ Daarin reikte Van Schendel ons een sleutel tot zijn werk. Hij is geen dichter, wel een dichterlijk prozaïst. Hij is geen denker, wel een peinzer. Zijn werk verdraagt geen diep doorgraven, maar dat is ook stellig wat hij niet beoogt. Zijn geest droomt met open ogen en zwerft weg van zijn werktafel. Met iets van een slaapwandelaar, grillig maar sierlijk, aarzelend en toch met een stellige adeldom in houding, gaat hij door het Rijk der Letteren. Hij is zwaarmoedig, niet zwartgallig. Hij vraagt niet om begrepen te worden, hij begrijpt zichzelf nauwelijks, maar hij is een onnavolgbare charmeur; dat weet hij, en het is hem voldoende. Aldus herkent men Van Schendel weer op zijn best in dit Fratilamur uit zijn middenperiode, in de confrontaties met het tweede ik, dat onder allerlei gedaanten opdoemt, maar steeds die van een zwerver, vergeefs uitnodigend tot vagebondage over de wereld. Vooral het eerste onderhoud met deze zwerver is van een uitmuntende, men mag zeggen vlekkeloze schoonheid. 19 januari 1952 {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} Het nieuwste dichterschap. invloed van Lodeizen Guillaume van der Graft, Landarbeid Paul Rodenko, Gedichten Hans Andreus, Muziek voor kijkdieren Remco Campert, Vogels vliegen toch Naast de dichters van de levende oude generatie - Nijhoff, Bloem, Keuls, A. Holst e.a. - die bij alle persoonlijkheid er gezamenlijk naar streven in elk vers een duidelijk begrip te leggen, naast de dichters, jonger van jaren en optreden, voor wie de zin in een vers niet meer het eerste doel is, maar die door de verrassende belichting er zware slagschaduwen van doen uitgaan, waardoor wij leerden zien op de grenzen van werkelijk en onwerkelijk - gelijk Voeten en Vroman, kortom, de surrealisten - hebben nòg jongere een ‘school der poëzie’ gesticht, welke men de nuchtere belijdenis van het onwezenlijke zou kunnen noemen. Deze school heeft het poëtische woord niet meer nodig om dichters - inderdaad dichters - te vormen. Integendeel, zij toont door het gebruik van een huiselijk vocabularium onmiskenbaar aan dat wij, om haar lessen te vatten, allereerst de ratio als ballast achter moeten laten. Ook is hier een wezenlijk bestanddeel het afzweren der normale interpunctie, wat de nuchterheid completeert met iets zwevends en ijls. De serie De Windroos, waaruit ik laatstelijk vier deeltjes ontving (Guillaume van der Graft, Landarbeid; Paul Rodenko, Gedichten; Hans Andreus, Muziek voor kijkdieren; Remco Campert, Vogels vliegen toch) heeft mij behalve in het eerste boekje de waarheid van het bovenstaande bewezen, en wel door een vermoeden te bevestigen dat ik al eens vroeger heb geuit. Er is namelijk thans duidelijk aan de dag gekomen dat de jonggestorven H. Lodeizen met zijn eerder besproken bundel Het innerlijk behang een voorman van het laatste drietal is geweest, en ik houd mij verzekerd dat in latere decenniën zijn werkje van even grote betekenis zal blijken als Mei, Cheops, Brahman, en Penthesileia. Hiermede wordt dan uiteraard gedoeld op de betekenis als richtsnoer, op de waarde in het historisch verloop onzer poëzie, eerder dan op de kunstwaarde. Toch moet ook de laatste groot zijn, want slechts een figuur van formaat kan volgelingen maken. Dit is Lodeizen dan ook werkelijk. Over Van der Graft, even oud of jong als Rodenko, maar behorend tot de middengeneratie, heb ik al meermalen geschreven. Bij mijn weten streefde hij zijn eersteling In exilio nog niet terzijde. Zijn bundel Landarbeid, ontstaan {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} ingevolge regeringsopdracht (heuglijk verschijnsel!) toont vrij wat zwaks, met name in het grote openingsvers ‘Amsterdam’, waarvan ik tot mijn leedwezen geen enkel kwatrijn kon bewonderen. Dan volgt als tegenstelling de schets van kleiner en saaier leven op het platteland. Hier treedt de echte Van der Graft herhaaldelijk aan de dag, zo met deze beginregels van ‘Retour’: Nadat de trein verder getrokken is snuffelt zijn stoom nog even als een snuit over de stenen van het plein. Hij fluit. of dit uit ‘Veeteelt’: het spinnewiel van 't oude stamverbond waar niemand meer goed garen bij kan spinnen, of dit uit ‘Diaspora’: Ik hang mijn leven aan de grote klok Vooral het verrassend en geestig toepassen van een gemeenzame zegswijze, gelijk in de laatste twee voorbeelden, is een eigenaardigheid die deze dichter kenmerkt. De even dertigjarige Rodenko blijkt van Lodeizen wel een volgeling, maar geen volgeling pur sang. Behalve door zelfstandiger ontwikkeling onderscheidt hij zich voorts van Andreus en Campert ook door groter rijkdom aan talent. De voorman weerklinkt nog volop in: De winkels van je ogen staan leeg en verlaten minder reeds hier: Stil staart de smalle reigerblik van 't licht en is niet meer waarneembaar in het prachtige beeld: Tegen een bronzen hek van baders schurkt zich de zee als een loom rund. Immers, dit is voor Lodeizen te veel monument. En in het algemeen luidt Rodenko's toon wat zwaarder, zich verdiepend ook naarmate de bundel vordert, om met ‘Zomeravondval en intocht der kinderen’ te besluiten op {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} een wijze die speels is in Vromans trant. Er is een zinloosheid waarin men gelooft. Aan de zinloosheid in gewone ‘zin’ gelooft geen zinrijk mens, en soms nadert Rodenko dicht, al te dicht het gevaar voor ongeloofwaardig zinloos te worden gehouden, als b.v. in de regels 5 tot 8 op blz. 33. Over het algemeen zakt het peil iets bij verder lezen, ik zou zeggen meer naarmate hij van de voorman losser raakt. Toch is het grote ‘De dichter’ nog een indrukwekkend vers, ongeveer een toppunt. En ook met de extravagantie, die niet nuchter is en rustig maar gedurfd en roekeloos, kan hij diepe indruk maken, zo onder meer met deze regels uit het late, sterk geladen ‘Constellatie’: pistoolschoten springen als hazen in een cirkel van locomotieven In Campert en Andreus vindt Lodeizens werk een wezenlijke voortzetting. Campert is van beiden de zwakste broeder, hoewel met gering verschil. Een zorgvuldige belichting van de vele facetten die de bundel van Lodeizen vertoont, moet in deze rubriek achterwege blijven. Laat ik slechts opmerken dat de volgelingen zich op hun meester ook geïnspireerd hebben in hetgeen men niet droogkomiek - dat klinkt te vulgair - maar wel droogkomisch mag noemen. Andreus, geboren in 1926, toont zich, als gezegd, hier Lodeizens talentrijkste leerling. Uit zijn ‘Liedjes voor vrouwen geloof ik’ (men denke in deze originele titel een komma achter vrouwen) zingt hij: Nacht nu. De maan en het water praten wat met elkander. Tot de zeer goede verzen reken ik ‘Regenlied’, ‘De stad’ (echter even geforceerd, met herinneringen aan Rimbaud), de eentonige, gelaten en muzikale klacht van het slotvers ‘Liefde en dood’, alsmede ‘Bloesemtak’, over ‘het meisje met tranen uit de bazaar’. Allerbekoorlijkst is ‘Klein bedanken aan het water’, de lofprijzing van niets dan een koele dronk, waarvan ik de laatste twee strofen aanhaal: Luister naar de lange slokken onbekommerd luiden klokken rijker zijn wij dan de rijken dit is niet te vergelijken. Misschien met een vrouw die buiten ons ons toch wil binnensluiten maar dat staat hier niet wat staat er klein bedanken aan het water. {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} Campert is de Benjamin, drie jaar jonger dan Andreus. Hij opent vol belofte in ‘Credo’. ik geloof in een rivier die stroomt van zee naar de bergen ik vraag van poëzie niet meer dan die rivier in kaart te brengen Ziedaar het programma van een ongerijmdheid die er zijn mag, die klinkt als een klok. Campert blijkt echter het minst vrij van wat men wel prietpraat noemt, gelijk bij het grote ‘Een neger uit Mozambique’. Hij erkent Lodeizen als zijn voorbeeld in het naar deze genoemde gedicht dat, verdienstelijk, toch bij de jonge meester op diens best moest achterblijven. De tegenstelling tussen ‘Modern vliegfeest’ (waarin de oude modernist Van Ostayen wordt genoemd) en het daarop volgende ‘Vertraging’ is aardig uitgewerkt, doch meer niet. Fraai tegenover elkaar staan evenwel de donkere dreuning in ‘Dichter’ en de lichte juichtoon van ‘Een gouden man met zilv'ren handen’. De bundel vindt zijn hoogtepunt in ‘Een rose wolk’, met de sublieme regel: 24 libellen telt het uur. Al wat dan nog volgt valt ten zeerste af. Een kleine slotbeschouwing. Meer nog dan Van der Graft reeds gevestigd, moet onze aandacht zich bepalen op de andere drie, echte modernen, die de toekomst in hun handen hebben. Zij zinspelen nu en dan op de oorlog en de bezetting, en stellig behoren zij tot de ontgoochelden. Zij blijken echter ontgoocheld met mate, zij beleven ontgoocheling en verrukking (die allerminst ontbreekt) grotendeels innerlijk en lopen er voor ons, omstanders, met een achteloze gratie overheen. Bij wie dit werk aanslaat, hij vindt er veel charmants in. De dichters uit de school-Lodeizen (Rodenko het minst, Andreus meer, en bepaaldelijk Campert) moeten er zich nochtans voor hoeden niet te ontaarden in een ‘manier’. De uiterste eenvoud van hun verwoording doet ons dadelijk Kunst van Kitsch onderscheiden. Het is een genre dat alleen in de perfectie aanvaardbaar is, en niet wanneer het de indruk maakt van een soort aftelversjes, tenzij natuurlijk, gelijk Rodenko deed in ‘Het beeld’, op het aftelversje welbewust wordt gezinspeeld. Maar is het genre perfect, dan geniet men er ook zonder voorbehoud van. De uitgave van de serie De Windroos is een beschavingsdaad van de grootste betekenis voor onze letterkunde. Goed gezien lijkt mij voorts de vermelding van de geboortejaren dezer jeugdige dichters. 2 februari 1952 {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Een magnifiek dierenepos. Een wordend talent Ernest Claes, Floere, het fluwijn Hugo Claus, De Metsiers In zijn artikel ‘De schoonheid in de Nederlandse letteren’ - deel ii van de ensie, 1947, - schrijft Anton van Duinkerken: ‘Vlaanderen is blijkbaar meer dan N. Nederland het vaderland van geboren vertellers’. Voor de juistheid dezer uitspraak stond de schrijver overvloedig bewijsmateriaal ter beschikking. Maar dat de traditie zich tot op de huidige dag is blijven handhaven toont het nieuwe boekje van Ernest Claes, uit 1950, aan: Floere, het fluwijn. Claes heeft, in elk geval vóór de oorlog, tot de hier te lande meest gelezen Vlamingen behoord. Zelf heb ik echter nimmer kennis genomen van iets van zijn hand. En zo stond ik tegenover dit boekje onvoorbereid, - gelijk ik wel zeggen mag, omdat 'n reputatie geen indruk op mij maakt. Het boekje is met veel smaak uitgegeven, en geïllustreerd door Elisabeth Ivanowskij (Pools, Russisch of schuilnaam?) op een wijze die elke schrijver zou doen watertanden. De hoogste lof die ik de tekenares kan toezwaaien is dat haar werk bijna overal gelijkwaardig is aan de tekst. Want dit is een magnifiek verhaal, de schepping van een auteur in de volle kracht van zijn kunnen. Dit dierenepos, hoevele en hoe uitnemende wij er in allerlei talen reeds mogen hebben gelezen, boeit van het begin tot eind, en ontroert tevens. Hoe grote namen uit het verleden voor ons oprijzen - Jack London met White Fang, Kipling met The Jungle Book en talrijke anderen - Ernest Claes sluit zich aan bij de rij dezer groten. Het is de geschiedenis, eerst van Wele, moeder van Floere, dan van haar nest jongen, dan van het laatst overgebleven jong, Floere zelf. Fluwijn is een hier te lande in onbruik geraakt woord; wij spreken van steenmarters, en bedoelen een groep van kleine, uiterst bloeddorstige pelsdieren, waartoe ook de fret behoort. Maar de grote kunst van Claes is dat hij behalve de getrouwe tekening van de wreedheid ons tevens de keerzijde schildert, de opofferende liefde van de moeder voor het nest, de zorg waarmee zij de jongen africht, ja, dat hij ons doet meeleven met de angsten waaraan het bestaan van deze kleine bedreigers onderhevig is, bedreigd als zij op hun beurt zich aanhoudend voelen door sterkeren, vooral door die aartsvijand: de mens. Uit dit verhaal spreekt vooreerst een gedegen kennis van het karakter dezer martersoort, onder meer blijkend uit de beschrijving van een slachting in het kippenhok als gevolg van de bloedroes waaraan de {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} steenmarter soms onderhevig is en die hem dan een groot veelvoud van wat hij voor zijn onderhoud behoeft, doet ombrengen. Maar er blijkt, dunkt mij, ook een zorgvuldige persoonlijke observatie uit, en dan de observatie met van de weetgierige geleerde, maar van de liefhebbende kunstenaar. Zo leven wij mee met de ontijdige dood van Wele, in de kaken van de val, en van Floere (haar laatste jong, met het fluwelen velletje, Floere, fluweel, velours), in de kaken van de jachthond. Om deze centrale figuren groepeert zich nog ander dierenleven, met evenveel waakzaamheid en genegenheid bekeken, - van Leper, de haas, van Schorre, de waterrat. En dit alles staat dan nog in een lijst van heerlijke natuurbeschrijving.- Houdt Claes zich aan de typisch Vlaamse taal, met haar rijkdom van sappige woorden, Hugo Claus gaat in de De Metsiers een gans andere weg. Het opmerkelijkste in de min of meer filmische, korte roman van deze schrijver, eerst 19 jaar oud, vond ik een vrijwel volkomen aanpassing aan wat men ‘algemeen beschaafd’ noemt, wat hij zover doorvoert dat zelfs het ruwe, vrijgevochten boerengezin van De Metsiers en wie daarmee in aanraking komt, algemeen beschaafd Nederlands spreekt. Dit nu doet vreemd aan. Blijkbaar steunt het op het beginsel los te komen van elk Vlaams dialect, en als zodanig sluit het zich aan bij de belangrijke taalbeweging die wij daar thans meemaken. Maar juist waar de schrijver zijn personen sprekend opvoert, schiet hij in overtuigingskracht te kort door een overmaat aan toepassing van dat beginsel. De bouw is eveneens merkwaardig. Een aantal personen vertelt om beurten een gedeelte van het verhaal, altijd kort gehouden en daardoor herinnerend aan de snelle opvolgingen op het witte doek. Maar het komt mij alweer voor als een bezwaar - en ernstiger nog dan het eerder genoemde -, dat deze personen vertellen in dezelfde stijl, symptoom van eenzelfde graad van ontwikkeling. Misschien zal Claus tegenwerpen dat ook dit opzettelijk werd bedoeld, omdat hier niet sprake is van het eigenlijke vertellen aan een ander (tenzij aan de lezer zelf), noch van een inwendige monoloog, maar van iets wat tussen deze beide vormen van mededeling inligt. Maar dan schaadt het onmiskenbaar dat de brokstukken waarin de achterlijke jonge Bennie aan het woord is (als ik mij zo mag uitdrukken), zich in diepte of ondiepte van opmerking en weergave nauwelijks onderscheiden van die, bijgedragen door de boerin, haar minnaar Mon, haar dochter Anna, en zo meer, - en dat hetzelfde geldt voor deze laatsten onderling. Voorts heb ik gemeend toch wel enige poging van de schrijver te bespeuren om wat meer afwisseling te brengen, - maar daarin is hij dan te kort geschoten. Men dient hierbij intussen wel te bedenken dat Claus zich een uiterst moeilijke opgave heeft gesteld: hij moest zich inleven in de gedachtenwereld van een aantal afzonderlijke figuren. Hij is niet geslaagd in een telkens weer persoonlijke toon, en, wat nog bedenkelijker is, ook niet in een telkens weer {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} persoonlijke verwerking van indrukken. Waarnaar hij kennelijk getracht heeft, daarvan blijft de verwezenlijking slechts voorbehouden aan de grootste talenten, en dan nog eerst in hun rijpheid. Toch is dit verhaal ook qua inhoud merkwaardig. Het bevat pakkende passages. Het is een gruwelijke geschiedenis, nuchter naar de voordracht, maar met bedwongen warmte, volstrekt geen produkt van intellectualisme, integendeel: fel, direct, soms bepaald met gloed. En de Vlaming, die nauwer verbonden is gebleven met de aarde dan de Nederlander, duikt telkens op. Wij lezen dat dit boek in België is aangemerkt als ‘gewaagd van inhoud’ en als ‘ophefmakend’, dat het ‘misschien zelfs ontstellend (is) dat dit boek werd geschreven door een jongen van 19 jaar’. Verbazingwekkend lijkt het mij wel, ontstellend niet. Claus staat namelijk op een verre afstand van zijn onderwerp, niet te ver evenwel om het kunstenaarschap te verliezen. Hij herinnert ietwat aan Van het Reve in diens debuut De avonden, maar behalve dat hij jonger is heeft hij bij alle nuchterheid toch onstuimiger bloed. Hij houdt het in toom, dat is zeker, maar hij blijft Vlaming. De Metsiers werd bekroond met de Leo J. Krijn-prijs voor 1950. Dit is een hulde aan de schrijver, doch evenzeer aan hen die de kroon uitreikten. Want tot dit laatste behoorde moed. Nochtans is de beslissing gerechtvaardigd; immers, al heeft Claus in zijn worsteling met de stof niet overwonnen, al vallen er van het standpunt der kunstwaarde ernstige bedenkingen te maken, meer intussen de vorm dan de inhoud betreffende, dit neemt niet weg, dat hier een wordend talent zonder concessie en ook - wat nog loffelijker is - zonder gekunsteldheid zich heeft uitgesproken. Claus moet rijpen, maar hij kan het. Voor de gevaren van een te snelle rijping, en vooral van een zich te snel rijp achten moge hij bij deze in gemoede zijn gewaarschuwd. 16 februari 1952 {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} Op zoek naar Vestdijks hart S. Vestdijk, De dokter en het lichte meisje Til Brugman, Wiben en de katten Heeft Vestdijk zijn heil gezocht in de vlucht, t.w. een vlucht in cynismen? Het komt de lezer van De dokter en het lichte meisje aanvankelijk aldus voor. En stellig bezit zijn creatief proza, vooral de aanvang van zijn romans, iets dat deze opvatting in de hand werkt. Daarmee is dan meteen voor mij, althans ten dele, misschien grotendeels, de belangstelling in zijn werk bij het jonge geslacht verklaard, harder dan dat uit onze jeugd, echter verbitterd met mate, door de correctie der nuchterheid. In dit opzicht zijn de boeken van Vestdijk wezenlijke tijdsverschijnselen, zoals - om andere en jonge talenten hier te betrekken - die van Hermans en Van het Reve. Maar Vestdijk is in die kringen toch verreweg het meest populair. Men mag zelfs zeggen dat hij voor de Amsterdamse jeugd de schrijver is. Kijkt u maar eens De Groene na. Hoe vaak komt daarin zijn naam voor, vergeleken met die van andere Nederlandse letterkundigen. Edoch: on n'est pas impunément un homme supérieur, schreef France in L'étui de nacre (Mémoires d'un volontaire). Ziehier dan enigszins de straf van een met zekere moedwil door de geportretteerde zelf vertrokken beeld. Want, ook al vindt men in deze dokter Vestdijks hart, en kloppend, zij het altijd op zijn Vestdijks, d.w.z. gekenmerkt door een persoonlijke slag, men moet erg lang tussen de ribben zoeken eer men dit hart gevonden heeft. Zulks betekent dat Vestdijk hier een geweldige aanloop heeft genomen voor zijn sprong naar de emotie. De fout van het toch veelszins prachtige De koperen tuin herhaalt zich, in versterkte mate. Het hart begint men eerst, en dan nog zwakjes, te horen op blz. 126, met de intrede van het lichte meisje Cor in de studeerkamer van dokter Paul Schiltkamp. Nu behoeft een lange aanloop naar het eigenlijke verhaal op zichzelf nog geen andere zonde te zijn dan een, begaan tegen de romanstructuur. En ook behoeft een door een hele roman volgehouden cynische houding nog niet af te doen van de kunstwaarde, laat staan een aanslag te zijn op de zeden. (De bemoeienis van zekere politieorganen met onze Dokter was dan ook een kapitale vergissing). Maar wèl acht ik voor mij het een ernstige fout, dat de voorgeschiedenis veel te veel is uitgesponnen. Dat is vermoeiend, ja irritant en het komt door de ik-vorm waarin het boek is geschreven. De eerste-persoonsvorm heeft als elke andere zijn voor en zijn tegen. De cynismen zijn, gelijk zo vaak, ook het afweer van een week gemoed. Maar, {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} hoe geestig dikwijls voorgedragen - een enkele keer intussen er totaal naast - wordt de braniehouding van dokter Schiltkamp al gauw ronduit vervelend. Dan zeggen we bij onszelf: we weten het nu wel. Dan vragen we ons af: is het sop de kool wel waard? Een vuurwerk moet niet te lang duren, ook al kruidt men het met zwaar knallend kruit, gelijk hier de beschrijving van nachtclubleven. Het is weer heel knap, en verder niet. Het enige wat mij in dit vuurwerk-voorwerk trof was de verrassend plotselinge overgang, op blz. 62 en volgende, naar de Chinese filosofie van ‘het midden’, die voor de mens een staat propageert van zelfgenoegzaamheid en onaandoenlijkheid voor de buitenwereld. Deze ‘aanloop’ (in de andere) is meer dan knap, hij is kunst van echt moderne visie. Ten slotte gooit Schiltkamp zijn filosofie weer overboord, omdat hij haar niet nodig heeft. Immers, hij ontdekt 'n nieuw midden, ‘het ware’ dat hij altijd had miskend. Het midden tussen man en vrouw is het ‘kind’ (234). De alsdan tot degelijkheid en sociabiliteit gemetamorfoseerde Vestdijk laat het hierbij echter niet. Wat volgt in enkele bladzijden is een wellicht wat cerebraal doordachte, maar toch indrukwekkende resumptie van het verleden van Schiltkamp, van de personen die daardoor, d.i. door het boek, zijn heengegaan, en een rol in zijn leven hebben gespeeld, met name van de vrouwen. Want in de eerste plaats is dit boek er een over vrouwen, en wel over van weinig tot erg ‘lichte’ vrouwen. Schiltkamp blijkt van het begrip prostituée dermate bezeten, dat hij zijn eigen functie van dokter vergelijkt met de hare, in een geestige parallel (196), die ik hier nochtans niet kan aanhalen. Over beide is zijn oordeel vernietigend. Een onbevangen arts zal zich daarmee kostelijk amuseren, uit de overweging dat het de rare snijboon Schiltkamp is die deze wijsheid opdient. Misschien wordt door het hele boek heen het medische iets te veel beklemtoond. Soms vind ik het onnodig grof, obsceen nergens. Wil men van mij als moralist nog iets weten, dan zeg ik: te enen male ongevaarlijk. Het gaat aan de grote massa volkomen voorbij; de gemiddelde lezer begrijpt het niet en vindt er niets in. Tussen dit en De koperen tuin heeft Vestdijk nog een paar romans doen uitgeven die ik niet ken. De dokter valt bij De tuin tamelijk af, vooral door minder rake persoonstypering. Cor leeft niet voor ons zoals Lex leeft. Geen hoogtepunt dus, maar evenmin een laagtepunt als De kellner. Dit laatste beleefde toch reeds drie drukken. De smaak van het publiek is een imponderabile. Laat echter Vestdijk die de laatste tijd gaarne de eerste persoon hanteert bedacht wezen op de gevaren van dat systeem: eentonigheid (alles wordt bekeken door de ogen van de eerste persoon), en geforceerdheid (de eerste persoon moet overal bij zijn). Dickens loste de moeilijkheid eenvoudig op door afwisseling van eerste en derde persoon in Bleak House, voor mij het meesterwerk van dit genie, met het onbeëindigde Edwin Drood. {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} Een uiterste dunne schakel verbindt de Dokter met Wiben en de katten door Til Brugman, waarvan, naar ik hoor, reeds een tweede druk verschenen moet zijn. Had de schrijfster voor een klapper gezorgd, ik zou u hebben vermeld op welke bladzijde een oud verhaal van Vestdijk, ‘Barioni en Peter’ wordt genoemd en geprezen, - een verhaal over een kat in de bundel De dood betrapt. De waardering van Til Brugman is hier niet de mijne, maar verder ben ik genoodzaakt mij aan haar gewonnen te geven. Als ik zeg dat haar boek een E(erste) N(ederlandse) S(ystematisch) I(ngerichte) E(ncyclopaedie) over de kat is, moet ik er onmiddellijk aan toevoegen dat er hier bovendien een verhaal doorheen is geweven. De enorme kennis van de schrijfster over haar onderwerp dwingt respect af, de wijze van voordracht bewondering. De kat fysiologisch en psychologisch, historisch, in litteratuur en kunst, haar plaats in het systeem der katachtigen, de grote variatie der rassen, de kenmerken als huisdier, de pre-historie met onder meer de sabeltijger, - men vindt dit alles en nog veel meer in dit verbluffende boek, waarvan de tekst wordt afgewisseld door foto's, platen en tabellen. Op de flap wordt het een ongewone verschijning genoemd. En terecht. Het moet, dunkt me, zijn weerga niet hebben in welk land ook. Van de sabeltijger heb ik in mijn argeloosheid gedacht dat zijn voedselopneming een raadsel was omdat deze schrik der voorwereld zijn bek niet sluiten kon vanwege twee sabelvormige oogtanden. Til Brugman zegt: hij kon wel degelijk zijn kaken op elkaar brengen, - en ik geef mij gewonnen. Wat vermag men tegen een eruditie als deze? Eruditie, gepaard aan de grootste genegenheid. Liefde tot het onderwerp, en liefde tot het beest, huisdier na (of naast) de hond, en vóór kanarie of papegaai. Men kan dit omvangrijke werk natuurlijk niet achter elkaar uitlezen; met moet het vooral niet doorvliegen. Men moet het hebben, ook hij die van katten niet houdt. Hij zal dan op zijn minst erkennen dat de uitdrukking ‘een kat in de zak kopen’ uit de taalschat moet worden geschrapt terwille van eenvoudig eerherstel. De kat, dat egocentrische beest, eist het niet, maar het boek eist het. Aan de schrijfster minder de eis dan wel de wenk een register op te nemen in de derde druk. 24 mei 1952 {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Achterberg in het Frans G. Achterberg, Mascotte; Oude cryptogamen Ad den Besten, Verleden tijd Gerard Diels, Na de bevrijding Van Gerrit Achterbergs bundel Mascotte krijgt men aanvankelijk de indruk dat de beeldspraak van de titel rechtstreeks doelt op het poppetje dat de rol moet vervullen van beschermengel bij autotochten, want de eerste sonnetten bevatten indrukken van een tocht door Frankrijk. Vanaf het vers ‘Plexus solaris’ (zonnevlecht) duiken echter telkens weer de oude visioenen op die de verloren vrouw als centrale gedachte hebben, zijn wij dus terecht bij de oude Achterberg, en stellen ons voor dat deze vrouw de eigenlijke mascotte is. Toch niet geheel de oude Achterberg. Hij is duidelijker geworden, wat meer gemeenzaam met de taal, en daarnaast meer academisch van maat en rijm. In ‘Nevelheim’, een sonnet, weet hij tot driemaal toe een rijm te vinden op het woord mens, een van de plagen der rijmende dichtkunst, gelijk ook het woord hemel of het woord kinderen. Het is voorts opvallend dat deze zo oorspronkelijke auteur thans soms even herinnert aan Dèr Mouw, b.v. in de aanvang van het prachtige ‘Chrysoliet’, waarin de steensoorten tot leven worden gewekt: Bergwandbewoners met rotskiezelogen, gezet in het porfier van hun gezicht. Een eigenaardige humor komt versluierd tot uiting in het slotvers, de ‘Ballade van de winkelbediende’; de weemoed klinkt luchtig op in het rap geschreven ‘Velodroom’. De deze schrijver kenmerkende belangstelling voor de nieuwe ontdekkingen en vindingen der technische wetenschappen treffen we in het sonnet ‘Plastic’, hier een doorzichtige stof waarachter de geliefde als het ware gesteriliseerd ligt uitgestald: Ik kan u bijna lezen onder het hoorn van deze dag. Bijzonder geestig werd het sprookje van ‘Sneeuwwitje’ weergegeven, met de eindstrofe: {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Op vuurpantoffels danst voor straf, de boze koningin naar 't graf. In Mascotte verloor Achterberg niets van zijn oude en zo sterk persoonlijke bekoring. Men kan eerder zeggen dat hij er die van een zekere lichtvoetigheid heeft bijgekregen. Ik moet nog van twee andere verschijningen van Achterberg melding maken. Bij dezelfde uitgeefster zijn zeven vroegere bundeltjes van zijn hand samengevoegd tot een nieuwe met de titel Oude cryptogamen. Onder deze zeven bevindt zich ook de plaquette Stof. Het is alweer verscheidene jaren geleden dat ik daaraan in dit blad een beschouwing wijdde. Ofschoon er een en ander in voorkomt dat mij woordklank leek en meer niet, behelsde zij toch ook veel waarin Achterberg zich in zijn volle grootheid ontplooide. Deze bundel is in Franse vertaling als Matière thans verschenen bij La Licorne te Montpellier. Dat vanuit daarginds aandacht wordt gevraagd voor wat tot het beste Nederlandse dichterschap van de tegenwoordige tijd moet worden gerekend is uitermate verheugend, en kan een stap blijken met vèrstrekkende gevolgen. Achterberg is niet iemand die, oorspronkelijk of vertaald, ooit populair zal worden; hij kan echter wel de stoot geven tot meer belangstelling voor onze letterkunde in haar geheel; met hem hebben wij als het ware ons visitekaartje aan de tijdgenoten daarginds gepresenteerd. De mogelijkheid daarvan danken wij naast de dichter, naast zijn toegewijde vertalers H. Breuker, F.J. Temple en F. Cariés, naast Stols als uitgever van het origineel, en naast La Licorne, ook aan de culturele attaché bij onze Parijse ambassade, de heer R. de Roos. Toegewijde vertalers, stellig, doch welk een moeilijke taak! Laat ik ten bewijze daarvan en tevens om mijn bespreking van Achterberg te beëindigen weergeven: ‘Brons’ en ‘Bronze’. Brons Sombere sparren, wij zijn gedood. Uw kerkhof is over ons. Langzaam worden wij brons en beelden, reuzengroot. Tombe van wind en bos. Bronze Sapin d'ombre, mort violente. Vos nécropoles nous surplombent. Doucement, bronze et statue et colosses devenus, tempète et forêt, notre tombe. {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} De o-klank van het oorspronkelijk, een soort klokkenklank, komt in de vertaling tot haar recht. De grootse eenvoud van de laatste regel ging echter verloren in het minder soepele der Franse syntaxis. De bundel Verleden tijd door Ad den Besten heeft een duidelijk godsdienstige inslag. Het slotvers verklaart de titel in de enigszins ingewikkelde voordracht ener eenvoudige gedachte: het verleden met zijn menselijke dwalingen en misslagen wordt, in Christus tot ‘een doorleden, een vervulde tijd’. Over het algemeen echter is deze poëzie het tegendeel van ingewikkeld. Bij een meestal strenge zelfbeperking wat vorm, ritme en rijm aangaat, met name ook in de vele sonnetten, laat zij zich gemakkelijk lezen. Men zou de titel Verleden tijd ook toepasselijk kunnen achten op deze wijze van zich uitdrukken die zonder schools te zijn eerbied toont voor de oude regels van het handwerk, en vooral geen nieuwe wegen zoekt. Een genre behoeft niet verouderd te wezen krachtens het enkele feit dat het oud is, en het werk van Den Besten is een bewijs voor die stelling. De moederlijke linde draagt haar gouden spangen van zonlicht in het bladerhaar en schikt met een vertederd hoofdgebaar het vogelvolk dat zich haar toevertrouwde als woelige gedachten bij elkaar... Deze beschroomde en beschroomd voorgedragen beeldspraak is wel allerminst van onze brutale tijd. Laat zij echter na indruk te maken? Stellig niet. Den Besten staat ons toe adem te scheppen in zijn soms lichte, dan weer zwaarmoedige, en doorgaans bekoorlijke sfeer. Niet alleen de Utrechtenaren zullen in de suite ‘Lof van Utrecht’ veel te prijzen vinden. Al is Utrecht de stad van zijn hart, en de Domtoren het hart van zijn stad (in ‘Koninginnedag’), - lokaal chauvinisme bleef aan het werk van deze dichter vreemd. Bijzonder fraai, en diep bekeken, leek mij ‘Duiven achter de Dom’. En hoe uitstekend werd de vergankelijkheid van het aardse gesymboliseerd, als bij een wandeling onder het geboomte van Rhijnauwen in de herfst des levens de tekens worden hervonden, voor jaren verliefd gesneden in de schors: Maar men vindt enkel, dat wie zó beminden tot zelfs hun naam toe zijn uiteengegaan, en 't hart verminkt, wat hoger in de linde. Terwille van meer juiste zinsbouw leze men voor ‘zelfs’ ‘in’. Men herkent de Gerard Diels van Het doornen zeel niet alleen onmiddellijk in die van Na de bevrijding, maar beide boeken vertonen ook een sterke overeenkomstigheid van opzet. Immers, zowel hier als ginds eerst een afdeling, {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} gewijd aan de bezetting en dan losse verzen als sluitstuk. De eerste afdeling van de nieuwe bundel draagt de titel ‘Missa antiqua et nova’ en ontstond in opdracht van het Ministerie van O., K. en W. Iedere kunstenaar is kritisch, maar de kritiek van kunstenaarszijde uit de laatste tijd op dit Departement leek mij veelal eenzijdig en onredelijk afbrekend. Om tot een juister oordeel te geraken dient men de toestand van vóór 1940 te vergelijken met die van thans. Zo mogen wij ons verheugen over de officiële opdracht aan Diels. Maar evenmin als superieure kunst altijd een opdracht behoeft, evenmin is opdracht een waarborg voor superioriteit. Het ongeluk - in zekere zin - heeft gewild dat Diels in 1946 debuteerde met een aantal aangrijpende verzen, want zijn nieuwe werk bereikt de hoogte van toenmaals niet. Met name de ‘Missa’ schiet daarin te kort. En wat meer is, ook op zichzelf bechouwd is zij eer zwak dan sterk. Het gedurfde beeld maakte te dikwijls plaats voor het geforceerde, de standvastige gloed voor het strovuur der retoriek. De hele ‘Intrede’ liet mij - ik kan het niet anders zeggen - gematigd onverschillig. Verderop vindt men dan weer prachtige strofen, zoals in het volgende ‘Hooglied’: De toefen kloskant van je haren schudden de geuren van lavendelbloemen langs 't prille Pinkstren van je hals over de pompelmoezen van je borsten. Hoe groots had ‘Dies irae’ kunnen klinken indien de Diels van 1946 dit had geschreven! Het doet thans aan als een surrealisme precies over de grens der echtheid. Vol stemming vangt ‘De profundis’ aan; maar het verloopt helaas na luttele regels. In ‘Uitvaart ter crematie’ ook weer een prachtig begin (vanaf regel drie), waarin de gang door Westerveld onovertrefbaar werd getekend: Schouders van hen die nog tevoor niet wisten van 't klimmen langs de serpentinewegen droegen een zon van bloemen duinopwaarts naar de koepel der verbranding. Maar het vers blijft niet stijgen, noch zelfs maar op gelijke hoogte. In de ‘Verspreide verzen’ valt meer te loven. Ik haal tot slot de middelste strofe aan uit ‘Verzen ter gedachtenis ii’, een gedicht waarin de ontstoken stadslantarens, het visioen oproepen van de schimmen der tijdens de bezetting omgekomenen: Brons, van de tuinen naar de viaducten, kruipen de slangen, kronklen en verdwijnen, en over hen de drommen van gebukten naar het verjungled wiegelied der treinen. {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Oorspronkelijk, machtig, stoutmoedig en van blijvende indruk is zulk een verwoording. Te zelden slechts wordt de lezer met iets dergelijks geconfronteerd. Zou Diels, eertijds geklommen tot de hoogte van ‘Praeco’ (de asfaltspreider), brenger ook van een sublieme offerande aan de bedevaartplaats van het Weteringplantsoen der hoofdstad, - zou hij het op den duur met mij eens kunnen zijn dat deze bundel toch een neergang beduidt? Dan bedenke hij ook dat op een eerste kunstwerk van hoog gehalte in de regel een inzinking volgt, en zulks derhalve niemand behoeft te ontmoedigen. 5 juli 1952 {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Deyssel en zijn school. Vergeten trits prozaïsten Nu de dood van Lodewijk van Deyssel al weer enige tijd achter ons ligt - hij werd door andere hand dan de mijne in dit blad op waardige wijze herdacht - schijnt er nog wel aanleiding voor een korte beschouwing in deze kroniek, over hem en zijn navolgers. Het begrip Tachtigers is, hoewel wij allen weten wat daaronder te verstaan, toch moeilijk precies te omlijnen, naardien het zo heterogene figuren omvat. Men moet de groep niet vereenzelvigen met de eerste redactie van De Nieuwe Gids, en er ook een figuur onder brengen als Couperus. Er was toen inderdaad sprake van een stroming die, langzaam op gang gekomen, geruime tijd de kopstukken der letterkunde heeft beheerst, met gelukkig behoud van ieders persoonlijkheid gaande van een bezadigde expressie (Van Eeden) tot een uitbundige (Gorter). De betekenis van Van Deyssel ligt op tweeërlei gebied: zijn eigen oeuvre, en de invloed daarvan op navolgers. Wat zijn eigen oeuvre betreft moet men weer onderscheid maken tussen het creatieve en het kritische. Het valt niet te ontkennen dat zijn stem in beide opzichten aan kracht heeft ingeboet en het veroverend vermogen goeddeels is verdwenen. In zijn enige roman, Een liefde, wordt de talentrijke psychologische ontleding af en toe te zeer verdronken onder lyrisch geweld. Zijn kroniek van jongensleven op een internaat, dat andere omvangrijke boek, De kleine republiek, gaat al te zeer op in beschrijvingskunst. Beide werken bevatten veel interessants, doch wij zien het meer als curiosum dan als kunst van een zekere algemene gelding. In versterkte mate geldt dit voor zijn kortere creaties, Menschen en bergen, en Apokalyps. Geheel een navolger van de Gorter der eerste Verzen is Van Deyssel geworden in de expressionistisch getinte stukjes ‘October’ en ‘Sneeuw’, maar hij mist juist de dichterlijke bezieling welke hem in Gorters Verzen zozeer aantrok, blijkens zijn hooggestemde lofrede. In kwaliteit van criticus was hij voor zijn tijd uniek; echter sleepte de emotie hem te vaak mee. De kwalificatie van een auteur als ‘piezewieterige kakkerlak’ is amusant (behalve voor de betrokkene), doch daarom nog geen argument. Zijn kanonnades zien wij nu veelal aan als verspilling van munitie. Men treft desondanks in zijn kritische opstellen verstrooid uitnemende, briljant verwoorde gedachten aan. Het overrompelend karakter ontbreekt ook voor ons nog niet aan zijn beschouwingen over ‘De dood van het naturalisme’. Het merkwaardigste in de figuur van Van Deyssel lijkt mij echter wel dit dat hij, ofschoon over het geheel genomen de minst sterke onder de {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} broederen dezer Beweging, het duidelijkst school heeft gemaakt. Om mij te bepalen tot de kern noem ik Van Groeningen, Hartog, en Van der Vijgh, een drietal dat, veel belovend (vermits het jong stierf), in het eigenlijke talent van vertellen de Meester niettemin reeds overtrof. Dit drietal moet ook daarom worden vermeld omdat het vrijwel vergeten is, al werd, naar ik meen, Martha de Bruin niet lang geleden in een reeks herdrukken opgenomen. Men zal echter b.v. deze namen vergeefs zoeken in het toch zo degelijke Panorama der Nederlandse letteren, door J. Haantjes en W.A.P. Smit (en waarschijnlijk ook in andere dergelijke overzichten), en in de nieuwe tweedelige Winkler Prins, alhoewel daarin overigens onze nieuwere letterkunde, hoe beknopt ook, zorgvuldig wordt gepresenteerd (De Grote W.P. is mij niet bekend). Wat deze drie ons hebben nagelaten is non multa sed multum: niet veel naar omvang, wel veel naar gehalte. Van Groeningen gaf het eerste deel van wat hij had bedoeld als een cyclische roman: het reeds genoemde Martha de Bruin (te vervolgen met Henri de Graaf), in het licht en een kleine bundel novellen en schetsen, tekenend genaamd Een nest menschen, - van Hartog werd al het werk na zijn dood in één band samengebracht met de verzameltitel Sjofelen - van Van der Vijgh is er slechts een klein bundeltje bekend, Werkers. Voor Sjofelen schreef Van Deyssel zelf een korte inleiding; er blijkt uit dat Hartog in persoonlijke aanraking met hem heeft gestaan. Dit is mij van de twee anderen niet bekend. Het werk van deze trits prozaïsten loont nog altijd de moeite van kennisnemen. De lezer zal, vooral bij Van Groeningen en Hartog, passages aantreffen die wij niet meer kunnen waarderen, door holheid en gezochtheid, door het aaneenrijgen van zinsdelen met verbindingstekens door woordkunst in haar slechtste vorm. Juist dan wanneer zij het duidelijkst Van Deysseliaan zijn worden zij meteen slap en onbelangrijk. In weerwil daarvan moeten wij blijven bedenken dat zij volgelingen van Van Deyssel waren en wilden zijn. Hartog heeft dit onomwonden uitgesproken. Men kan zich hun kunst niet zonder de zijne denken. Neven datgene wat blijkt sterk te dateren vindt de lezer ook veel dat in onze tijd nog kan boeien. Dit laatste onderscheidt zich van dat van de Meester door een anders gerichte belangstelling. De kleine republiek speelt in Van Deyssels kinderjaren, Een liefde in de sfeer van zijn volwassenheid. Hij behandelt in beide de gezeten burgerij. Zijn leerlingen zoeken hun stof onder de massa van het werkvolk van het platteland en de stad, de zwoegers, de schamelen, de bedeelden, de stoffelijk misdeelden. Van Deyssel, die toch als essayïst en recensent zo geestig kon zijn, ontbrak het in zijn creatieve werk nagenoeg geheel aan humor, en in dit opzicht staat Van der Vijgh met hem op één lijn, al getuigt zijn arbeid van dieper ernst. De beide anderen kruiden de hunne echter vaak met flitsen van een originele, droge spiritualiteit. Men vergewisse zich waarvan in o.m. de laatste schets uit Een nest menschen. Hartog, hier reeds vroeger besproken, is daarin nog sterker. {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij heeft ook de grootste aandacht getoond voor 't eigenaardige en vaak zo kernachtige vocabularium van ‘het volk’. Hij baande daarmee als het ware de weg voor Brusse met zijn Boefje. Maar hij bleef onopgemerkt. In Boefje voelt men altijd nog iets van de curiositeitenzoeker, de reporter, - de schepper van Sjofelen blijkt verzamelaar uit liefde. Hij was van het drietal ook de belangrijkste, en aan hem komt derhalve 'n herdruk nog eerder toe dan aan Van Groeningen. Koel genoteerd staan naast hun werk de creaties van Van Deyssel. De cultus van de schoonheid bracht nu eenmaal een ‘hoog standpunt’ mee. In het werk van deze vroeg gestorven leerlingen, stoelend op Van Deyssels expressiewijze, vindt men echter een geheel nieuw element in de materie: genegenheid voor de bezitlozen, een uitgangspunt dat hen tot baanbrekers maakte van de sociaal getinte letterkunde onzer socialistische auteurs. En al is dit alles nu in feite historie geworden, zo geeft juist de bedwongen warmte in de ondertoon aan hun oeuvre een waarde, m.i. duurzamer dan van de Meester mag worden voorspeld. 19 juli 1952 {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} Roman van Emants, Inwijding, verdient nieuwe uitgave Marcellus Emants, Inwijding Dat de belangstelling zich in de eerste plaats richt op de letterkunde van de eigen tijd en dan nog in het bijzonder op wat daaruit ‘nieuw’ moet heten is normaal, is gezond. Dat men - d.w.z. niet de litteratuurhistoricus, maar het lezende publiek - toch het voorbije niet vergeet, bewijzen de herdrukken van Camera Obscura, Ferdinand Huyck en Max Havelaar. De schrijver van kronieken als deze kan echter wellicht nuttig werk doen door het herontdekken voor de lezer van wat in het vergeetboek raakte zonder zulks te verdienen, maar hij mag zich niet het monopolie toekennen van een dergelijke nuttige bezigheid, de mogelijkheid beseffende dat anderen hem zijn voor geweest of zullen volgen, en vooral beseffende dat zodanig werk per slot zelf te veel levenskracht bezit om te berusten in een voortijdige begrafenis. Ik heb al gewezen op de belangrijkheid van de prozaïst Henri Hartog, van de dichter Albert Besnard; thans roep ik de belangstelling in voor een bepaald werk van Marcellus Emants die, 75 jaar oud, in 1923 overleed. Emants is zeker geen onbekende als Hartog. Geen bloemlezing zal hem overslaan. Maar behalve in Domheidsmacht, dat nog een enkele maal wordt gespeeld, en in de roman Een nagelaten bekentenis uit 1894, die met een inleiding door Van Vriesland in 1951 een derde druk beleefde, - behalve hierin, leeft zijn werk toch weinig meer onder ons. En dit is zeker te betreuren wat zijn grote, in 1901 uitgekomen roman Inwijding betreft, een roman waarover hij blijkens zijn voorwoord ruim drie jaar geschreven heeft. Ik laat nu verder daar dat er enige jaren geleden van dit boek in z.g. beperkte oplage een luxe editie moet zijn verschenen, want zulke curiosa zijn voor bibliofielen; het gros der lezers krijgt ze nimmer onder de ogen, ook niet via leesbibliotheken. Inwijding verdient een nieuwe uitgave nog meer dan Een nagelaten bekentenis. De voor ons nog altijd excentrieke - en m.i. lelijke - spelling van Kollewijn hindert, ondanks de verdediging daarvan in het voorwoord, wel even, en blijft ook hinderen, vooral waar het de schrijfwijze van vreemde woorden betreft: diereksie, krietiezeren. Maar het is onbelangrijk. En ik zie geen principieel bezwaar gebruik te maken van de thans gangbare spelling. De omvang van het werk kan stellig niet afschrikken, nu wij, wel verre van terug te deinzen voor ‘het’ lijvige boek, dit eerder met vreugde schijnen binnen te halen, een verschijnsel dat in onze gejaagde tijd slechts {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} oppervlakkig aandoet als ongerijmdheid, en dat veeleer wijst op de behoefte van de huidige mens aan een rust en een bezinning die juist het breed uitgesponnen verhaal hem belooft. Inwijding nu is qua inhoud een werk van in zijn eigen tijd matige durf: het verhaal van de jonge advocaat Theodoor, uit gegoede en voorname stand, die een volksmeisje, Tonia, onderhoudt. Toentertijd noemde men zulk een meisje filologisch weinig verdedigbaar maintenée; tegenwoordig spreekt men van vriendin. Intussen is, naar ik meen, het weinig verdedigbaar instituut sterk achteruit gegaan, zonder dat de wereld er veel bij gewonnen schijnt te hebben. De litteratuur heeft er zeker niet bij gewonnen. Men moet hierbij overigens niet vergeten dat terwijl de ‘openhartigheid’ van thans vaak met bravour en bluf is vermengd, daarvan geen sprake was bij Emants, die Inwijding niet schreef om te tonen wat hij omtrent de eeuwwisseling durfde, maar alleen omdat hij aan ons land een kunstwerk wilde schenken conform de beginselen van het naturalisme. Wie het begrip naturalisme verbindt met gewaagdheid - een verbinding die overigens niet in het minst steunt op enig program - komt ontgoocheld thuis na de lezing van deze roman. Men mag zelfs zeggen dat de onwettige verhouding met een buitengewone ingetogenheid is getekend. Daaraan ontleent het boek een voor ons, mensen van 50 jaar later, merkwaardig cachet. Dat echter bepaalt nog niet de kunstwaarde. Inwijding is nog indrukwekkender dan Een nagelaten bekentenis en behoudt ondanks de aanzienlijker lengte voortdurend onze aandacht, mits... wij ons tot de lezing zetten met een aandacht die het nerveuze heden volkomen uitschakelt. En als wij de twee delen hebben beëindigd en het geheel nog eens hebben overzien, worden wij allereerst getroffen door de perfecte bouw die de schrijver stempelt tot een van onze zeer weinige werkelijke romanschrijvers. Het is een genot na te gaan hoe dit boek als het ware in étages op elkaar ligt en met hoeveel zorg voor evenwicht de scènes tussen Theodoor en Tonia worden onderbroken door scènes uit Theodoors huiselijk leven, uit dat van zijn beide zusters, één getrouwd, één verloofd, en hoe daarin weer passen de bezoeken van Theodoors oom, baron Huizingen. Onze bewondering neemt echter nog toe wanneer wij ontwaren hoe de op zichzelf middelmatige personen elk voor ons tot een eigen leven gekomen zijn, scherp gezien en niet zonder een stille humor vastgelegd, gelijk bij Theodoors moeder die bij alle welbespraaktheid op een wonderlijke manier haar zinnen vaak niet afmaakt. Van de liefde voor het ‘vak’, die aan Emants eigen was, kan men ook genieten in andere trekjes, als de verwaande leerredenen van prof. Huizingen met zijn stereoptype zelfinterrupties. Maar het grote meesterwerk leverde de schrijver in de beide hoofdpersonen, Theodoor en Tonia. Tonia is daarvan het dankbaarst, en terwijl ik hierboven schreef van ‘middelmatige’ personen, moet ik voor haar een uitzondering maken. De neiging van de schrijver tot het tekenen van patho- {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} logische gestalten - doch altijd voornaam, op een afstand bezien, en zonder onsmakelijk gewroet - vond hier bevrediging in de weergave van een vrouw lijdend aan de splijting door enerzijds een volkomen en zuivere liefde voor haar minnaar, anderzijds een monsterachtige jaloezie. Zowel de tonelen van tederheid als van woede-uitbarstingen (de laatste vooral aan de zijde van Theodoor) zijn onnavolgbaar weergegeven. Als een kroon die Emants aan deze Tonia opdrukt is Theodoors late, te late erkenning dat de jaloezie toch niet geheel ongegrond was. En daarnaast de figuur van Theodoor zelf, minder dankbaar, maar niet minder geslaagd en daardoor nog groter kunstwerk, de ambitieuze, weinig karaktervaste en desondanks niet karakterloze jonge man, die door de omgang met en de dood van het meisje ietwat verbetert, maar niet wordt gelouterd tot een maatschappelijk verbeterd wezen, en wiens eigenlijke winst, wiens ‘inwijding’ bestaat uit een juistere schatting van het eigen ik. De liefde voor het vak blijkt ook daaruit dat men niet over iets schrijft dat men niet beheerst. Voor de jurist zal het derhalve een uitzonderlijke verrassing zijn te ervaren hoe waarheidsgetrouw Emants verslag heeft gegeven - en een boeiend verslag bovendien - van Theodoors eerste civiele pleidooi en van de repartie van zijn meer ervaren tegenpleiter. De bejaarde pleitbezorger herkent daarin iets van zijn eigen verleden. 16 augustus 1952 {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis Couperus enig in onze litteratuur Louis Couperus, Mozaiek Er is aanleiding nog eens over Louis Couperus te schrijven en wel om twee redenen. Vooreerst verscheen er in 1949 een grote bloemlezing in één deel uit zijn werken, onder de titel Mozaïek, een deel waarin vijf van zijn romans zijn opgenomen, een aantal vertellingen en schetsen, en als slot een korte levensbeschrijving door G.H. 's-Gravesande. Laat ik vooraf mogen opmerken dat de notitie van 's-Gravesande zich juist door haar soberheid uitstekend aanpast aan de rijkdom aan fantasieën en de weelde van stijl in het voorafgaande, voorts dat deze korte levenskroniek veel belangwekkende bijzonderheden bevat, o.a. de vermelding van een nooit herdrukte novelle, in een tijdschrift verschenen en getiteld ‘Een ster’, terwijl terzelfdertijd de beroemd geworden eersteling in proza, Eline Vere, als feuilleton in Het Vaderland zich zijn weg door onze letterkunde baande. De tweede reden ligt hierin dat er sinds geruime tijd rumor in casa is over de uitgave van een min of meer complete Couperus, waartoe een aantal uitgevers de handen ineen sloeg. Zonder vrijwillige offeranden kan dit monument, gelijk de meeste monumenten, niet worden opgericht. Men hoopt met name op overheidssteun. Geen letterkundige zal zich daarbij niet van ganser harte aansluiten. Mijn aanvang was eigenijk onjuist. Er is, goed bezien wel altijd aanleiding om over Couperus te schrijven, en zeker staan wij nog pas aan het begin. Ook Multatuli heeft de pennen der litteraten lang na zijn dood eerst recht in beweging gebracht, en naar mijn smaak, waarmee die in de toekomst naar ik verwacht zal samenvallen, overtreft Couperus Multatuli, - zelfs aanzienlijk. Want Multatuli bezat ondanks geniale eigenschappen daarnaast ook een ietwat enghartige natuur; en al mogen de waarden van wat Couperus voortbracht onderling verschillen - iets wat ieder aankleeft en zeker de schepper van een zo omvangrijk oeuvre -, enghartigheid kan geen sterveling hem ten laste leggen. Hij is precies het tegendeel: voornaam in denken en doen. 's-Gravesande noemt hem ergens een aristocraat, terecht. Hij is bij mijn weten ook de enige aristocraat in onze prozakunst. Vier van zijn vijf romans, verzameld in de genoemde grote bloemlezing, en verscheidene van zijn daaraan toegevoegde vertellingen en schetsen waren mij reeds bekend, en doorgaans sedert lang. Het vijfde, zijn groot Middeleeuws verhaal Het zwevende schaakbord, ken ik niet. Het is niet nodig om bij herlezen of doorbladeren de indruk bevestigd te zien dat {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} Couperus een typische figuur van de fin de siècle is geweest. Men klasseert hem onjuist door te spreken van kosmopolitisme. Ook ik beging eenmaal die vergissing. Hij was Nederlander (hijzelf zou gezegd hebben Hollander) en Latijn beide. Van de Engelsman of van de Duitser bezat hij echter niets. Zijn Nederlandse romans kiezen als sujetten een kleine maatschappelijke groep die zich beweegt over een kleine speelplaats: de Haagse society van Plein tot Bosjes. Deze romans zijn Haagse society romans; zij zijn tevens kronieken, want de speelplaats dier rijke en niet overmatig arbeidzame lieden is ingenomen door (of als men wil opgeofferd aan) de harde, zakelijke nuttigheidsbeoefening van heden. De speelplaats werd werkplaats. En wat de society betreft, deze is verstoven en gedund, al kan men hier en daar nog een enkel rudiment ontwaren dat zich hardnekkig aan de oudste bodem vastklampt. Van de Haagse romans is er in Mozaïek één opgenomen: Extase. Ik acht de keuze zeer gelukkig. Deze korte roman, door Van Deyssel bij verschijnen geprezen, moet worden gerekend tot het psychologisch genre dat toenmaals vooral in Frankrijk druk werd beoefend, door Paul Bourget en anderen. Het vermogen in Extase tot ontraadseling der ziel wekt niet alleen bewondering, maar bij deze 28-jarige ook verbazing. Hoe broos en sierlijk is de tekening van de jonge vrouw Cecile van Even, een naam die niet minder dan Eline Vere slechts door Couperus kon worden uitgedacht. Ook treffen wij daar bewijzen aan van dieptepsychologie, in Cecile zelf reeds, en meer nog in haar tegenspeler Taco Quaerts (wederom de naam!), in diens strijd tussen het goddelijke en het dierlijke, het bindende en het splijtende. In de te verwachten grote uitgave zullen, al moge zij wellicht niet volledig zijn, in elk geval ook de andere, grotere Haagse romans een plaats moeten vinden: Eline Vere, De boeken der kleine zielen, Van oude mensen. Zij waren altijd bij het publiek het meest geliefd. (De eerste druk van De kleine zielen, in acht banden, pleegt nog steeds op aucties prijzen te bedingen die door geen andere Nederlandse roman werden benaderd). Het moet wel liggen aan hun gezelligheid, want met grote kunst naar de maatstaf van Couperus' kunnen hebben wij hier niet te maken. De laatste twee mogen zelfs een inzinking heten na de kort vóór De kleine zielen verschenen vrijwel gelijkwaardige meesterwerken: Langs lijnen van geleidelijkheid en De stille kracht. Deze beide vallen op door prachtige bouw. Beide vonden onvoldoende weerklank. Beide wemelen van interessante typen en situaties, maar het Nederland van 1900 vond ze shocking. In Langs lijnen wordt met ijzeren consequentie de liefdesstrijd ener voorname Nederlandse getekend in de entourage van een briljant beschreven Italië. Onder de bijfiguren treft men de onvergetelijke Amerikaanse millionairsdochter Urania Hope. In de bloemlezing zijn opgenomen De stille kracht, de roman uit de tijd {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} toen Indië nog Nederlands was, en die daarvan alle bewijzen levert, een boek overrijk aan tonelen van dramatische hoogspanning in een verrukkelijk getekend Java, - en De verliefde ezel, een antieke avonturenroman naar een gegeven van Apuleus van Madaura, geestig, grappig en dol dooreen, maar altijd met de zin voor smaak die Couperus nimmer verliet. Tenslotte noem ik uit de bloemlezing nog Iskander, gewoonlijk zijn meesterwerk geheten. Ik wil liever zeggen dat het onder zijn meesterwerken behoort; ik stel in hun genres daar De stille kracht niet onder, noch Langs lijnen van geleidelijkheid, of De berg van licht, of Antiek toerisme. Maar in elk geval streeft Couperus in deze Iskander, in deze roman van Alexander de Grote, de magistrale herscheppingen van de Oudheid als Salammbô door Flaubert, of Quo vadis door Sienkiewicz voorbij. Ja, Iskander heeft op Salammbô de meer algemeen menselijke tekening der karakters voor: Alexander zelf, wreed, teder en altijd groot, de moeder van de door hem onttroonde Perzische ‘Koning der Koningen’ Darius, de vorstin Sisygambis, de twee prinsesjes, de Vrienden die Alexander op zijn wereldverovering vergezellen, de zo diep doorschouwde ziel van zijn kamerdienaar Bagoas, een Pers, vijand eerst, vriend zijns ondanks later, - bovenal de telkens weerkerende lieflijke en guitige noot in de gesprekken met het kleine Perzische prinsje Ochos, waarin èn Alexander èn Couperus hun genegenheid tot het kind met zo prachtige bedwongenheid hebben beleden. Daar tussendoor de wijde vergezichten van het landschap, woestijnen, gebergten, wouden, de barbaarse veldslagen, de optochten, de festijnen, de fabelsteden Babylon, Tyros, Ecbatana, Persepolis. Van zo geweldige concepties en reconstructies der Oudheid bezit de wereld er slechts weinige. Indien de prachtlievendheid voor ons somtijds de reeds genoemde Flaubert of Sienkiewicz oproept, waaraan men nog Villiers kan toevoegen, dan herinnert Iskander toch in de eerste plaats aan Couperus zelf. Want hij bleef zich in de dertig jaren van zijn schrijverschap opvallend gelijk. Hij bleef altijd een verschijning van de fin de siècle. Maar het is onjuist dat begrip te verbinden met verwekelijking, en zeker geldt die verbintenis met voor Couperus. Men went zeer snel aan zijn sterk gecultiveerde stijl, waarin hij zich trouwens ook steeds gelijk bleef, en wel in die mate dat, welk los fragment men uit zijn werk moge lichten en ons voorzetten, het onmiddellijk als van hem afkomstig zal worden herkend. Deze gecultiveerde stijl kan zachtheid en weekheid vertonen, maar daarnaast een formidabele kracht ontwikkelen, en dat alles wèl gedoseerd, naar het onderwerp verlangt. Eens en vooral, van zijn jeugd af, heeft deze auteur, als schier geen ander, zichzelf ongewijzigd in zijn kunst vastgelegd. Zal Couperus in onze letteren een geheel enige figuur blijven of zal er nog eens iemand opstaan, waardig om als schrijver-verteller zijn evenknie genoemd te worden? De tijden schijnen niet gunstig. Wij wonnen daarin veel materieels, maar wij verloren ook veel spiritueels. De kunst raakte {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} gecommercialiseerd, gevulgariseerd. Voor haar is er grotendeels verlies, en zeker voor de prozakunst. Maar men kan niet weten en men moet blijven hopen. Voorlopig is de naam Louis Couperus in Den Haag verbonden aan een plein. Het betekent iets, maar het is niet genoeg. Wij kennen allen te X de Burgemeester-Zus-boulevard, en te Y het Wethouder-Zo-wandelpark. Ik misgun de nabestaanden dier heren dat eerbetoon allerminst. Maar ik acht het beneden de waardigheid van het Nederlandse volk dat van de aan onze grootste prozaïst officieel betoonde erkentelijkheid thans nog slechts een naambordje getuigenis afleggen kan, afgescheiden van een gedenksteen in een nabijgelegen woonhuis. 11 november 1952 {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} Kunstenaarschap en eruditie Dèr Mouw en Ter Braak, Verzamelde werken Het was geen toeval dat mij, alweer ruim een jaar geleden, bracht tot een beschouwing der werken van Dèr Mouw en Ter Braak in één kroniek. Thans rest mij enige indrukken weer te geven naar aanleiding van de verschijning der sedertdien gevolgde delen bij Van Oorschot. Deze uitgever heeft daarmede de publikatie van het verzamelde werk van beiden tot een eind gebracht, zeven delen Ter Braak, zes aanmerkelijk dunnere delen Dèr Mouw. De laatste is vrijwel volledig herdrukt, bij Ter Braak moest echter door de redactie een keus worden gedaan; zij heeft deze goed verantwoord. Men realisere zich niet alleen dat van Ter Braak elk deel ongeveer 650 compres gedrukte bladzijden telt, behalve deel 4, thans verschenen, dat de 900 haalt, - maar ook dat de bibliografie aan het eind van het thans eveneens verschenen deel 7 liefst twintig bladzijden telt. Op verschillende gronden blijkt een aantal meest kleine stukken weggelaten. De schrijfdrang en de macht over de penvoering zijn bij de jonggestorven Ter Braak ronduit fenomenaal geweest. Het dikke deel 4 omvat, behalve een uitvoerige studie over Vestdijk onder de te zeer virtuoserende titel De duivelskunstenaar en een tweede minder omvangrijke over Multatuli, nog o.m. werk van ongeveer de omvang zijner kronieken in Het Vaderland. Deel 7 bevat dan het slot der kronieken, en de verantwoording der redactie. Leerzaam is ook aan het eind van dit deel een register van alle door de auteur genoemde personen, die uiteraard meest schrijvers zijn, letterkundigen of anderen. Zulk een register is daarom leerzaam, omdat men er ongezocht de voorkeur van de schrijver zelf uit kan bepalen. Ter Braaks aandacht ging, wat betreft de Nederlandse letterkundigen van zijn tijd, het meest uit naar Donker, Greshoff, Marsman, Nijhoff, Du Perron, Van Schendel, Slauerhoff, Vestdijk. Zijn belangstelling komt merkwaardig overeen met de faam welke dit achttal, al dan niet tevens op grond van kritische arbeid, als letterkundige topfiguren, òf wel reeds bezat, òf sedert verkreeg. Over de vraag of deze faam voor allen gerechtvaardigd is treed ik niet in beschouwing. Zeker is het dat wijzelf de rij moeten aanvullen met de naam Ter Braak. Het peil van zijn kritische arbeid handhaaft zich in deze delen 4 en 7. Dat hij voor Vestdijk de grootste belangstelling had is duidelijk. Minder duidelijk is de voorkeur van Ter Braak voor Van Schendel. Hoewel hij als criticus naar objectiviteit streeft springt de moeite in 't oog die dit hem kost. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Liefst zou hij Van Schendel coûte que coûte prijzen en zijn anders zo strijdbare stijl geeft tekenen van schroom. Ik heb indertijd getracht dit te verklaren uit een week gemoed dat bescherming zocht achter een zelfgesmeed pantser van onaandoenlijkheid en het lijkt mij ook nu nog de enige oplossing. Wat Dèr Mouw betreft, diens laatste deel (nummer 3) ontleent zijn waarde minder aan de publikatie van nagelaten gedichten (in Nederlands, Frans, Duits, Latijn en zelfs Grieks!) dan aan enige opstellen over de dichter-wijsgeer, waarvan mij vooral troffen 't zeer gevoelige van de hand van Van Vriesland, reeds van 1919, het merkwaardige uit hetzelfde jaar van Verwey, en, meest van al, het prachtige van prof. H.J. Pos waarin de filosoof op diens eigen voetspoor wordt gesteld tegenover een andere grote: Bolland. Maar ik keer terug tot de woorden waarmede mijn kroniek aanvangt. De koppeling van de naam Ter Braak aan die van Dèr Mouw ligt nog niet zozeer in de lijn door het artikel dat de eerste onder de titel ‘Dat ben jij’ aan de laatste wijdde (een artikel in beider verzameld werk terug te vinden) als wel door wat Ter Braak schrijft op blz. 166 van zijn deel 4; waar hij een essay van de hand van Teipe en Van der Woude bespreekt. Met loffelijke onpartijdigheid erkent daar Ter Braak dat hij invloed van Dèr Mouw heeft ondergaan bij zijn wijsgerige scholing in de oppositie ‘tegen de woordspeculatie, tegen de “bambergerij” van Bolland.’¹⁾ Vooral werd Ter Braak tot Dèr Mouw getrokken ‘omdat deze een onafhankelijke was.’ Maar: ‘de Adwaita-kant van Dèr Mouw, deze vlucht in de poëzie van Brahman, is in het werk van Ter Braak niet aanwezig.’ Hetgeen hier wordt geciteerd geeft ons de gelegenheid tot een waardemeting van beider oeuvre. En dan moet dit worden gezegd, dat Ter Braak groot was in datgene wat bovenal het merkteken der sterfelijkheid draagt: het primair-kritische, zowel waar het de kunst raakt als de politiek. Het is inspiratie, ongetwijfeld, maar het is er ene uit de tweede hand. Ter Braak bezat een fijn artistiek aanvoelen, ook van exceptioneel dichtwerk van jongeren, b.v. blijkens zijn oordeel over Lehmann, en toch ontkomt men niet aan de indruk van een beperktheid van blik. Voor alle genres in de kunst was hij stellig niet toegankelijk. Toch zullen zijn kritische opstellen door hun puntigheid even leesbaar blijven als die van Huet, maar een later geslacht zal gelijk het onze doet bij Huet, uit Ter Braak vooral de algemene formuleringen lichten, de honderdtallen aforismen, blijvende waarheden in een zee van soms reeds thans betwijfelbare lof of blaam. Zijn politiek-kritische studies, zelfs het uitmuntende Van oude en nieuwe christenen, schijnen mij toe vooral de waarde te hebben voor onze eigen tijd, ja, ten dele reeds het stempel van geschiedenis te dragen. Maar even zo goed treft men hierin maximen aan van blijvende betekenis. En hetzelfde geldt voor zijn grote studies met ethische, esthetische, socio- {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} logische en moraliserende tendentie. In wezen intussen was hij altijd en overal criticus, ook waar zijn doel niet primair op kritiek was gericht. Van Dèr Mouws Brahman daarentegen zal juist de waarde als geheel met de tijd toenemen. Het lot dat het geniale langzaam groeit in het maatschappelijk klimaat schijnt ook wel aan deze schrijver, zelfs zoveel jaren na zijn dood, bewezen. Posthume bewondering van een zekere universaliteit, gelijk die voor Leopold, met wie hij de eruditie gemeen had, ontbreekt hem voorshands. Maar dit woord eruditie leidt ons tevens tot Ter Braak terug. Bij Ter Braak overheerste de eruditie het kunstenaarschap, bij Dèr Mouw gold het omgekeerde. De tocht door Dèr Mouws verzencycli is zwaarder dan bij Leopold, een tocht door een litteratuurgebergte, waarop men moet zijn toegerust, waarvoor men ervaring moet bezitten en durf, naast oefening, waarbij men vrij moet zijn van duizeligheid. Het gebergte, de dichter zo lief, doet deze vergelijking vanzelf aan de hand. Dak der wereld luidt de dichterlijke naam der Himalaya. Dak ener dichtkunst zal eenmaal de naam moeten zijn waarmede Brahman wordt gekend; en schepper ener Nederlandse neo-barok de karakteristiek van deze bouwmeester: Johan Andreas Dèr Mouw. 22 november 1952 1) Bamberg was de naam van een indertijd beroemd goochelaar {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} De sprekende stilte Albert Helman, De laaiende stilte Veranderingen in een herdruk zijn principieel af te keuren. Daarop wees ik reeds vroeger, en misschien zal ik er nog eens wat dieper op kunnen ingaan. Maar met het ‘herschrijven’ van wat al eerder is verschenen als een eenheid - vertelling, novelle, roman, enz. - staat de zaak anders. Aan niemand kan het goede recht worden geweigerd een thema meermalen te behandelen. Het zich herhalen wordt zelfs de gewoonste zaak ter wereld, ja, bijna onvermijdelijk bij werk van grote omvang. De Maupassant heet zich nimmer te hebben herhaald. Als het waar is, behoort hij tot de zeer zeldzamen. Weliswaar geschiedt dit herhalen meestentijds onbewust en betreft het onderdelen. Het herschrijven evenwel is steeds een daad met voorbedachte rade begaan. Men verloochent daarmede niet het voorafgegane - wat men wel doet bij een veranderde herdruk -, men voelt zich slechts geroepen een bepaald gegeven, dat een oude liefde blijkt te zijn die niet is geroest, nogmaals te bewerken en, als het kan, beter, dieper, meer gerijpt. Dit nu is het geval met Albert Helman die in De laaiende stilte zijn veel jaren geleden verschenen De stille plantage herschreef, tot in de titel toe. Hij doet de mededeling voorafgaan dat hij ditmaal over betere gegevens beschikt dan toenmaals, maar aangezien hij daarbij De stille plantage ietwat misprijzend een jeugdwerk noemt, is zijn verklaring een duidelijk voorwendsel, waartegen ik overigens niets heb in te brengen. En even duidelijk is het een werk van zijn hand, en niet een oud Frans dagboek dat hij zegt te hebben vertaald en gedeeltelijk uit geheimschrift te hebben ontcijferd. Tot naricht van de lezer meldt hij immers in zijn Voorwoord èn handschrift èn sleutel te hebben verloren, - de gewone, maar wederom volstrekt geoorloofde trucage waardoor een schrijver de schijn wil wekken van authenticiteit ener bron. Hetgeen allerminst wil zeggen dat De laaiende stilte niet in zekere zin ‘echt gebeurd’ zou mogen heten. Helman behoort tot onze meest ongelijke schrijvers. Op zoiets de vinger te leggen past alleen daar waar sprake is van talent. De middelmaat geeft geen aanleiding tot vergelijken, ook niet van de werkstukken onderling van een en dezelfde middelmatige. De talentrijke kan teleurstellen, en Helman heeft dat soms diep gedaan. De laaiende stilte is echter een voornaam boek geworden, waarschijnlijk zijn beste, en zeker het allerbeste dat ik van hem ken. {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Tot welk een hoogte steeg hier de schrijver die De stille plantage op zijn naam heeft, dat boek waarvan ik mij niet veel anders herinner dan dat het op een zachtaardige wijze de pogingen beschreef van een Franse familie om in Suriname in het eerste tijdperk der kolonisatie een plantersbedrijf te stichten, - een poging tot mislukken voorbestemd. Zo is het ook hier, met dien verstande dat het oppervlakkige (ditmaal overdrachtelijk genomen) werd ontgonnen tot de bodem, het zachtaardige werd vervangen door het opstandige, het wekelijke verdween en nochtans het tedere bleef. In dit stijlrijke proza vond ik slechts één stoornis, op blz. 292 in een enkel woord: veraffer in plaats van verder af. De lezer krijgt onbedoeld een kleine schok. Het is nietig, en toch even jammer. De laaiende stilte bevat het dagboek van de adellijke Franse vrouw Agnès d'Esternay, en speelt eerst in Frankrijk, dan, na de herroeping van het Edict van Nantes, in Holland als vluchtoord voor haar, haar twee zusters en haar zwager, dan in Suriname, en het eind is het liquideren van de plantage daar in het oerwoud dat zijn rechten herneemt, dat onoverwinnelijk is. Men mag misschien zeggen dat het begin, in Frankrijk, iets te veel aan eigen introspectie van de dagboekhoudster offert en iets te weinig aan feiten bevat. Vanaf de vlucht naar Amsterdam beginnen de laatste meer en meer te spreken, en zij groeien langzaam, gestadig tot de indrukwekkende climax van het slot. De schoonste zege die een schrijver op zijn stof kan behalen is het waarmaken van zijn vrouwengestalten, zoals dit voor een schrijfster het scheppen is van levende mannenfiguren. Helman schoot nergens tekort. Het dagboek is inderdaad niet door hem geschreven, maar door zijn Agnès. Kan men hem groter lof toezwaaien? De laaiende stilte is een boek vol somberheid en opstandigheid, maar steeds gedempt door de sourdine van het echte vrouwzijn. In alles ontgoocheld, in haar geloof van Hugenote, haar steeds verborgen gebleven liefden, gekwetst in haar kuisheid, bedrogen in haar verwachtingen van een heilstaat onder de tropenzon, vernederd in de aanbeden zwager die tot een zwakkeling verwordt, gemarteld als ooggetuige van het onmenselijk lot der zwarte slaven, voorbestemd tot eminent moederschap en niettemin in onvruchtbaarheid verdorrend tot oud meisje, verwerft deze Agnès ten slotte, gerijpt in de laaiende stilte van de evenaar, de deemoedige erkenning dat haar leven werd beheerst door een ‘wetmatigheid die uitgaat boven mijn verlangen of mijn wil, een kracht, die groter is dan ik en waarvoor ik dan ook geenszins aansprakelijk ben’. Dan legt zij de pen neer, en neemt de stilte bezit van haar, een stilte, niet van de Godsakker, dat mensenwerk waarover zoveel droevige en lieflijke gedachten gaan, maar van het graf waaraan de mens geen deel meer heeft; want hij ziet de zerk en de bloemen, maar de kist ziet hij niet. Nochtans, er is meer. Dit boek, vol van subtiele vrouwelijke overpein- {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} zing, leidt ons óók langzaam en onafwendbaar de stilte tegemoet van een kim waar geen ontroeringen meer mogelijk zijn, en als wij haar hebben bereikt klinken de geluiden van het doorleefde daar nog tot ons door. Ja, deze stilte is niet enkel die van het graf; er klinkt nog iets van leven in. Zij spreekt, deze stilte, als een gedragen echo. 6 december 1952 {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Vestdijks kracht en zwakheid in zijn laatste roman S. Vestdijk, De verminkte Apollo De koper van een renpaard beziet zijn object kritischer dan de koper van een trekpaard. Laat ons daarom het renpaard van Vestdijk De verminkte Apollo allereerst met enige scherpte kritisch beschouwen. De vergelijking komt niet misplaatst voor, overmits vooreerst de Zonnegod zelfs ons onweerstaanbaar denken doet aan paarden van het nobelste ras en bovendien in het bellettristische werk van Vestdijk een sportief element - maar dan van het hoogste gehalte - naar voren treedt. Indien op blz. 213 Thasyboulos inplaats van Thrasyboulos een ongecorrigeerde drukfout is, maak ik niet de uitgever, doch de schrijver zelf attent op adembenemend (169) voor adembeklemmend, en vlak daarna (171) beneed voor benijdde. De eerste vergissing, het gebruik van een insluipsel, dat onze taal bedreigt als de coloradokever onze aardappelvelden, is minder opmerkelijk dan de laatste omdat Vestdijk juist behoort tot onze taalgevoeligste kunstenaars. Zie ik het goed dan zijn er drie gevaren die de grootheid van Vestdijk noodlottig zouden kunnen worden, die men niet gecumuleerd vindt in elk van zijn romans en novellen, maar juist wel in dit boek, dat niettemin tot zijn allerbeste moet worden gerekend: het seksuele, het vernietigende en het epaterende element. Het seksuele overheerst in het hoofdstuk ‘Het schip Argo’, dat geen schip is, maar een gevangenis is. Een oud thema uit zijn vroegere novelle De oubliëtte werd hier weer opgenomen, doch naast dit ‘schip’ is de ‘oubliëtte’ bijna een kinderspeelplaats. Ook buiten deze kerker is het seksuele nog herhaaldelijk aanwezig, doch van het ‘schip’ denkt de lezer onvermijdelijk: waarom ons niet het meeste bespaard? Had de wedergave der essentie niet van beter smaak getuigd? Weliswaar schrijft Vestdijk meer óver, dan dat hij béschrijft, maar ook zijn aanduidingen van perversies in allerlei vorm en formaat blijven te talrijk voor het evenwicht van het geheel. Daarenboven zit, voor mij althans, in zijn ‘glissez, mortels, n'appuyez-pas’ toch ook weer iets vaag zwoels. In deze gevangenis zijn moord en doodslag aan de orde van de dag. Dat wordt op zichzelf aanvaardbaar voorgedragen, gezien de toestanden van 600 jaar v.C. in Hellas. Maar, en zulks is mijn tweede bedenking, de destructie is vrijwel alom aanwezig, met ander woorden: te veel zeestorm, te weinig vluchthavens. {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat ten slotte het epateren betreft, - niemand mag Vestdijk verdenken van het met voordacht uitstralen van geleerdheid. Maar onderbewust lijkt de neiging daartoe mij stellig te bestaan. Ik vond haar reeds aanwezig - doch zag haar in mijn geestdrift bij de beoordeling over het hoofd - in De koperen tuin, te weten in de analyse van Bizets Carmen. Ik moest daar inmiddels weer aan denken door de kennismaking in De verminkte Apollo met allerlei details, waarvan sommige op zichzelf merkwaardig zijn, zoals het curiositeitenkabinet van de tyran Periandros, maar die uiteindelijk de waarde der schildering drukken door een al te zware en te verstrengelde lijst van ‘fiorituri’. Men moet Vestdijk rekenen tot die nauwgezette behandelaars van historische gegevens, welke slechts daar uit hun verbeeldingskracht putten waar zij niet kunnen putten uit de bronnen van neergeschreven feiten en mythen, - en voorts tot hen die zich in hun verbeeldingswerk zo getrouw mogelijk aansluiten aan wat bestaan heeft, van wie derhalve ongerijmdheden niet te verwachten zijn. Dit is een eis welke de figuur van Vestdijk zelf de lezer stelt die, als ik, niet voldoende deskundig is. Deze lezer gaat dus uit van een axioma. Dan blijkt in De verminkte Apollo een indrukwekkend feitenmateriaal verzameld - met de reeds genoemde restrictie van overdaad in de publicering -; dan ligt voorts de mogelijkheid voor de hand dat Vestdijk Griekenland heeft bezocht, en de zekerheid dat hij zeer veel teksten heeft bestudeerd, al dan niet van illustraties, kaarten, plattegronden enz. voorzien. Deze schrijver is in zijn historische romans - Het vijfde zegel, Rumeiland, Aktaion onder de sterren, De vuuraanbidders, Ierse nachten - altijd een moeilijk schrijver geweest. Zijn laatste boek staat tijdrekenkundig het dichtst bij Aktaion. Daar was het een vóór-Homerische episode, hier wordt Homerus reeds geciteerd, maar is Hellas nog verdeeld door oorlogen tussen de kleine staten die voorafgingen aan zijn unieke bloei onder de hegemonie van Athene. Het boek overtreft Aktaion, dat laboreerde aan een zwakke apotheose, aanzienlijk, en had het fonkelendste van Vestdijkse scheppingen kunnen zijn zonder de reeds ingebrachte bezwaren waaraan nog toe te voegen een teveel aan koelheid, aan verstandelijkheid, aan notering om haarzelfs wille, en een al te compacte duisternis hier en daar, - duisternis niet in het onderwerp, maar in de beschrijving. Vestdijk doet nooit een concessie aan de smaak van het ogenblik, en dat siert hem, - het is misschien zijn beste ereteken. Maar hij onderstelt dat wat hij begrijpt ook de erudiete lezer begrijpen zal en daarin eist hij, dunkt mij, meer dan geoorloofd is. Ik althans stuitte herhaaldelijk op (voor mij) onontraadselbare syllogismen. Diomos heeft ‘bloedschuld’ op zich geladen in het onnodig doden van een Atheense slaaf, en moet deze afwissen door het terugbrengen, althans aanwijzen van een uit de orakeltempel te Delfi gestolen Apollobeeld. Zijn {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} reis door Hellas in gezelschap van zijn vriend Aletes, op zoek naar het ontvreemde, vormt de hoofdschotel en de eigenlijke actie. Als Diomos het beeld ontdekt bij de tyran Periandros van Korinthe vergrijpt hij zich aan deze, en geraken de vrienden in de gevangenis om eerst na Periandros dood te worden verlost. Vervolgens vindt Diomos het beeld terug tijdens een nachtelijk gevecht met Maenaden, waarbij Aletes ontkomt. Diomos zelf, die in de donkerte zijn vondst niet herkent en als wapen gebruikt, beschadigt haar bij het gevecht en brengt haar in onherstelbare toestand naar de tempel te Delfi. Daarmede is de ring der reis gesloten. Maar Vestdijk heeft zich hiertoe niet bepaald; een tweede van zijn boog geschoten pijl vormt de tegenstelling tussen Apollo en diens mededinger Dionysus, een oud thema, hier echter nieuw bewerkt. Want al zijn wij er wel min of meer op voorbereid dat Diomos, de fanatieke Apollovereerder, bij zijn weerkeer in Delfi de tijden veranderd zal vinden en de gehate Dionysus als aanbeden evenknie van de Lichtgod, - wij hebben toch allerminst verwacht dat hij, na in een vlaag van woede beide nieuwe, voor de tempel opgestelde godenbeelden te hebben verminkt en dientengevolge wederom gekerkerd te zijn, in het eigen bloed een verering voor Dionysus gewaar zal worden. Deze gespletenheid en meer nog haar zelfontdekking reeds bij de veelszins ruwe en onbeschaafde mens dier oude tijden te hebben aangewezen is een prestatie van de eerste orde. Vestdijks primaire betekenis is niet het scheppen van mensen. Vooral vermocht hij in De verminkte Apollo de klip niet te omzeilen van zijn hoofdpersoon geen werkelijk centraal levende figuur te maken, een gemis dat men vaak voelt bij de ‘helden’ der allergrootste auteurs. Diomos, ernstig en kuis (behalve ééns, maar dan uit noodzaak) blijft schimmig. Aletes, vrolijk en zorgeloos, bedoeld als tegenstelling, wordt ook weinig duidelijk. Geslaagd is de tekening van de tyran Kleisthenes van Sikyon, een grof en oppervlakkig koninkje, maar zonder veel kwaad, en - wéér als pendant - Periandros, staatsman, denker, wreedaard. Men volge woord voor woord het puntige en originele gesprek tussen de laatse en de Egyptenaar Apriës, men beleve daaraan een hoge intellectuele lust. Ook de vrouwen als bijfiguren verdienen aandacht: Leotion, Diomos' vrouw en niet minder de eerste profetes van het Delfische Orakel, Aristagora. Zij bezitten dat moederlijke dat bij Vestdijk altijd zo slaagt, - dat ook Trix uit De koperen tuin en de moeder uit Ierse nachten eigen is. De majesteit van het Griekse bergland in de winter ligt gelijk een beklemming, een Alp op ons. Bijzonder indrukwekkend is de opgang uit de benedenstad van Korinthe naar de tempel, juist door de soberheid van een paar regels. De wegen lopen er omhoog langs muren welke de reiziger dwingen steeds de enkele steile rots met het heiligdom op de top te zien, en murw maken, een soort third degree, avant la lettre van nazisme en Italinisme. De luchtige kant van het esprit komt niet vaak tot uiting, maar {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} zo ja, dan goed, bijvoorbeeld bij zekere geneesheer uit het ‘schip Argo’ die sterft in een lachbui, maar de volgende dag blijkt herleefd, want ‘in een droom had hij zichzelf behandeld’. De roman, in zijn geheel overzien, doet ons aan als de Parnassus waarop Vestdijk herhaaldelijk vanuit Delfi een blik gunt; hij is steil, ijzig, machtig; hij is Vestdijks Parnassus, bekeken met het hoge, onaandoenlijke, haast onverschillige Apollinische oog; men komt te kort aan Dionysische (Bacchinische) vreugde, warmte, vervoering. Er is even sprake van Thales, de antiekste der Griekse wijsgeren, hij die een zonsverduistering heet te hebben voorspeld, wat ook hier wordt aangestipt. De overlevering wil nog dat van hem de spreuk afkomstig zou zijn op het Delfische orakel: ken u zelf. Ken u zelf: het wachtwoord van de Griekse, van alle filosofie. Onze tijd schijnt de spreuk te willen vervangen door: volg uw meester. Niet aldus deze nieuwe Vestdijk. De schrijver moge zijn eigen reikwijdte soms nog niet volkomen kennen, hij moge - in ander werk - wel eens hebben gesteund op en ontleend aan derden, De verminkte Apollo toont hem in elk geval als een die zich verre hield van welke meesters ook en daardoor het eigen meesterschap bekrachtigde. 20 december 1952 {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} Zes novellen van Vlamingen Van Aken, Boon, Claus, Daisne, Lampo, Van Lishout, Zes Vlaamse novellen Indien men bedenkt dat de mens geneigd is tot overschatting van zijn eigen waarde is het meteen duidelijk dat hij zich vaak miskend voelt. Dit brengt als enig juiste oplossing voor moeilijkheden mede het toepassen van de alfabethische volgorde telkens wanneer de mens in een of ander willekeurig groepsverband zonder hiërarchische rangschikking wordt genoemd. Deze tactiek werd dan ook toegepast door de samensteller van Zes Vlaamse novellen, in welke bundel achtereenvolgens compareren Van Aken, Boon, Claus, Daisne, Lampo, Van Lishout. Het zij verre van mij om zonder het minste bewijs de stelling neer te schrijven dat een andere groepering aanleiding zou hebben gegeven tot gekrieuw onder ons zestal, maar voorzichtigheid blijft toch de moeder der porseleinkast. Misschien intussen geeft de titel nog niet van alleruiterste voorzichtigheid blijk. Vlaamse novellen? De jongsten onder de Vlamingen willen geen Vlaamse, doch Nederlandse schrijvers zijn. Voor hen kent de kunst geen afzonderlijke Vlaamse nationaliteit. Dit blijkt overduidelijk uit het werk van Van Aken, Claus, Van Lishout, - ook van Daisne en Lampo, die naar ik meen reeds iets ouder zijn. Blijft alleen Boon over als (min of meer) Vlaming pur sang, - maar daarom nog niet de minste. Als men de zesvoudige buiging voor het alfabeth heeft aanvaard, blijft er een rangschikking over, waartoe een bundel als deze evenzeer noopt uit het enkele feit zijner bijeenvoeging: die naar de onderlinge waarden. Het zou wel heel toevallig zijn zo deze rangschikking samenviel met de vorige. Zij doet dit dan ook niet. Alsdan komen Van Aken, Boon en Lampo het best voor de dag, en bevredigen Claus, Daisne en Van Lishout minder. Van Lishout werkt in ‘De ijskast’ een aardig gegeven uit, vooral verrassend in het slot dat waarlijk ‘de’ clou is. Toch zit er voor mij in dit half-griezelige verhaal iets teveel aan gekunsteldheid, en voorts komt het in zijn weergave niet uit boven wat men humoristisch noemt. Boon verrast op een andere manier, juist niet door het onderwerp. Dit is volkomen duidelijk door de titel ‘Te oud voor kamperen?’ - ten overvloede gecommenteerd door de ondertitel Een vrolijk verhaal. Maar hier hebben wij in de uitwerking de echte humor, de geest en de gevoeligheid. Het is meer dan kostelijk; het is heerlijk. En het heerlijkste vond ik de episode waarvan men denkt: Hoe heb ik het nu; wordt dit niet ontzettend gewaagd? Maar dan blijkt alles te komen op de pootjes van volstrekte eerbaarheid {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Na dit tweetal en vóór de drie enkel ernstige novellen neemt die van Daisne, ‘Katten en honden sterven als kinderen’, een tussenpositie in. Dit verhaal vangt zo voortreffelijk aan, dat men binnen de minuut de auteur herkent van De man die zijn haar kort liet knippen. Des te groter is dan de teleurstelling wanneer, al voortlezende, de recensent zich elke grond voor zijn hooggestemde verwachtingen voelt ontglijden in een onbelangrijke dialoog tussen een echtpaar en een ondanks wapengeweld tamme oplossing. Bij Claus komt, duidelijker nog dan bij Boon, voormalig oorlogsterrein als plaats der handeling uit. Zijn vertelling ‘Suiker’ toont meer de grimmigheid en wreedheid, zichtbaar of verborgen in de dingen - suikerbieten, machines, vervoermiddelen - dan de wreedheid der mensen, gelijk in ander werk. Zijn beschrijvingen klemmen en beklemmen. Zijn stijl is het meest modern, en krijgt iets filmisch, zonder evenwel hortend te worden. Als geheel is de constructie intussen voor wat bedoeld is als een verhaal, en zeker als dat bepaald verhaal dat novelle heet, te los. ‘Cauda met Irène’ heet de bijdrage van Lampo, en hier hebben wij inderdaad een - korte - novelle. Novelle toch wil volgens mij zeggen het verhaal, dus het afgerond geheel, dat tegelijk een psychologisch gegeven bevat, uitgewerkt op psychologisch verantwoorde wijze. In een gedragen taal en stijl, geheel aangepast aan het onderwerp, beschrijft Lampo de herontmoeting van twee voorhene geliefden. Merkwaardigerwijs herinnerde de schrijver mij aan Daisne in diens zoëven genoemde roman, zonder dat de oorspronkelijkheid schade lijdt. De mist, waarmede die Cauda aanvangt, ligt ook over de eerste bladzijden, die daardoor iets irreëels krijgen. Langzaam trekt hij dan op. In cauda venenum? vraagt de gespannen lezer zich af, indien hij Latinist is. Zit er venijn in de staart? Neen, het lost zich heel anders op. Nog hoger stel ik Van Akens ‘Zondaars en sterren’. Ik zegen ditmaal het alfabethische beginsel (in andere gevallen leg ik er mij bij neer), dat de bundel met deze pennevruchten deed openen. Want zij is voortreffelijk. Kon ik ‘Het begeren’ niet roemen, - hier hebben wij een werk van de eerste rang, geen schijnkracht, maar wezenlijke kracht, een werk dat nog weet te culmineren in het slot van de zondaar tegenover de sterren der aansnellende nachtelijke locomotief. Op Lampo kom ik terug, omdat ik van hem eveneens Hélène Defraye heb gelezen, een boek dat zonder de minste soortbepaling in een ondertitel, toch een roman is. Men herkent de stijl van ‘Cauda met Irène’, het sierlijke en soms zwierige, maar tevens altijd gedragene (want men kan ook iets dragen met zwier), dat waarschijnlijk stoelt op het proza van Teirlinck. Dit boek wijst op de krachten en de zwakheden der jeugd, op de zwakheden vooral. De omslag bericht ons dat Lampo het op 23-jarige leeftijd schreef, ten jare 1943. Hij is dus ook thans nog jong, maar ‘Cauda’ lijkt mij {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} van veel later dan Hélène, en is in elk geval veel rijper. Ons burgerlijk recht kent een boek over de verbintenissen, dewelke ontstaan uit allerlei overeenkomsten en bovendien uit andere bronnen. Men zou Hélène Defraye het boek der verbintenissen ontstaan uit gevoelens van liefde kunnen noemen. Op dat gebied gebeurt er in dit overigens niet heel grote boek nogal het een en ander, teveel, maar ook onnodig, om hier te vermelden. Laat de lezer voor zichzelf oordelen, want onderhoudend is het stellig. Lampo heeft in zijn voordeel de argeloze eerlijkheid van de jonge man. Hij heeft in zijn nadeel een forceren van het toeval, dus van het feitelijk aanvaardbare, een niet geringe sentimentaliteit die, behalve in de gesprekken, ook tot uiting komt in brieven en dagboekbladen, alsmede een zware last (ballast mag men wel zeggen) aan jeugdproblemen, van de soort waarover studenten volstrekt bona fide een ‘boom’ plegen op te zetten. Uit de verbintenissen licht ik er één, omdat zij niet alleen het hoofdthema, maar ook een origineel thema is: de liefde van Hélène voor haar professor Morée, overgaand op diens zoon, zonder dat de oude vlam geheel kan worden gedoofd. In dit thema zit niets gezochts; het is zuiver menselijk. Maar ook hier speelde een zekere overmacht de schrijver bij de uitwerking parten. Als de oudere man er in berust dat zijn zoon de uitverkorene van het jonge meisje blijkt, laat de schrijver hem bovendien bomslachtoffer worden (het boek eindigt met de tweede inval der Duitsers in België, en geeft daarover enkele klemmende pagina's). Hoeveel interessanter ware het geweest te lezen op welke wijze het drietal na de volledige onthulling zich door de moeilijkheden hunner verbintenissen had heengeslagen. Een flitsachtige beschrijving ligt Lampo en komt vooral scherp tot uiting waar hij zijn camera instelt op Brussel. En overigens: de jeugd redt wel de schrijver zelf, niet echter zijn schepping. Het komt mij voor dat men de familienaam in de titel op zijn Nederlands moet uitspreken. Veel Belgische namen doen althans ons, Noorderlingen, aan als Frans, terwijl zij op de keper beschouwd Nederlands blijken in oud-Hollandse spelling. Bovendien krijgt deze naam dan nog een vage associatie die Lampo mogelijk voor ogen stond. La belle Hélène. Want dat is zij. 20 juni 1953 {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaamse barok Herman Teirlinck, Het gevecht met de engel In België durft men nog wat men hier niet of nauwelijks meer, en dan zeker niet zo goed, aandurft: een roman uitgeven in twee delen. Aldus geschiedde met een roman van Herman Teirlinck, getiteld Het gevecht met de engel. En hoe is dit werk verschenen! In prachtig zwarte druk op magnifiek papier, en voorzien van een stofomslag, op zichzelf reeds een juweel: de reproduktie van een woudgezicht door Rubens. Ik zal aan dit boek een dubbele kroniek moeten wijden, niet wegens het feit der twee delen, doch wegens hun inhoud. Vooraf echter neem ik de vrijheid een kleine onthulling te doen. Men kent de Jan Campert Stichting, in stand gehouden door geldmiddelen van de Gemeente Den Haag, maar verder van deze slechts in zover afhankelijk, dat een minderheid in haar bestuur door de communale overheid wordt aangewezen, hetgeen in de praktijk zeggen wil van de overheid onafhankelijk. De stichting reikt elk jaar enige prijzen voor letterkunde uit, waarvan de meesterprijs uiteraard de meest eervolle is. Het bestuur wijst daartoe een commissie van drie aan die advies over de uit te reiken prijzen zal verstrekken. In het laatst van 1951 vergaderde de commissie, bestaande uit Martinus Nijhoff, dr. J. Hulsker, schrijver o.m. van een werk over Aart van der Leeuw, en mij, bij mij aan huis. Ik opperde toen het idee ditmaal voor de meesterprijs 'n Vlaming voor te dragen, en noemde in aansluiting daarop Teirlinck. Het eerste vond dadelijk instemming, maar Nijhoff gaf de voorkeur aan Elsschot, omdat Teirlinck reeds zoveel eerbewijzen had ontvangen. Daar behoefde toen niet verder over te worden gesproken, en ons eenstemmig advies werd door 't bestuur der stichting met volledige bijval overgenomen. Bij de kort daarop volgende officiële plechtigheid der prijsuitreiking aan de bekroonden had ik in kwaliteit van voorzitter der stichting dus het woord te richten tot Elsschot als degene die onze hoogste onderscheiding had verdiend. In het geven aan de lezer van een blik in de keuken schend ik geen receptgeheim. Zij is geen raadkamer van een rechterlijke college, en de eensgezindheid waaronder de beslissing tot stand kwam maakt ook niet zwijgen tot plicht van fatsoen. Maar dat ik de gang van zaken vermeld ligt hierin dat de bekroning van Elsschot geen achterstelling van Teirlinck inhield, zoals ook een bekroning van Teirlinck geen discriminatie van Els- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} schot hadde betekend. Inderdaad moet men zeggen dat deze beiden de grootste levende Vlaamse auteurs zijn. Voorts blijft de keus naar de toets der kunstwaarde altijd uiterst subjectief waar het werkelijk groten betreft, die immers, juist krachtens hun grootheid, onderling zozeer verschillen. Dat treedt bij Teirlinck en Elsschot al heel duidelijk aan het licht. Elsschot is bij zijn eenzijdigheid vrijwel volmaakt, Teirlinck bij zijn veelzijdigheid ongelijk. Diens hier veel gelezen Ivoren aapje moge door de bizarre elementen belangrijk wezen voor zijn ontwikkelingsgang, het wordt grotelijks geschaad door maniërismen; hij gaf daarentegen een voor onze letteren nog steeds uniek boek in Mijnheer Serjanszoon die mogelijk een paar wijsgerige trekken gemeen had met Coignard of Bergeret (France), maar die toch geheel Vlaamse barok was van uitwerking, terwijl de bizarrerie er tot mysterie evolueerde. Het barokke treft al dadelijk weer in Het gevecht met de engel, en gelukkig is de vondst om bij de uitgave van dit woud-boek er niet alleen een woud-afbeelding om te leggen, maar bepaaldelijk een van Rubens. Vlaanderen is naar mijn mening in de gehele Rubens niet zo hoog gestegen als in zijn beroemdste primitieven; het neemt niet weg dat hij in zijn beste werk onomstotelijk een genie was, waardig in zijn land de top van zijn tijd te worden genoemd. En dat lijkt mij ook te gelden voor zijn hier gereproduceerd woud-gezicht. De jacht van Atalanta, waarvan ik het origineel niet ken. Is dit woud het Zoniënwoud; Zuidoostelijk van de hoofdstad, en waar het boek van Teirlinck speelt? Zo neen, dan kon het dit toch zijn geweest. Veel jaren geleden, toen mijn kinderen nog klein waren, verbleef ik er enkele zomerweken aan de rand, in Welriekende (naam die geen Nederlander vermag uit te denken), en wij wandelden dikwijls dwars door het woud naar Bosvoorde, bekend om zijn gebak onder de naam pain cramique. In het hart van het woud was het zo stil en diepgroen dat het bepaald beklemde; het had iets weg van een oerwoud. Een dergelijk uitgestrekte conglomeraat van loofhout - meest beuken - kennen wij, voor zover ik weet, hier te lande niet. In zijn schrijftaal is Teirlinck altijd typisch de Vlaming gebleven, men zou kunnen zeggen de schrijver van Algemeen Beschaafd Vlaams. In dit opzicht is hij de tegenpool van Elsschot, die letterkundig boven de Moerdijk, ja met beide benen in de randstad Holland thuishoort, terwijl andere belangrijke figuren als Walschap en Gijsen in spreidstand weerszijds van het Hollands Diep reiken. Maar het meest in het oog vallend verschil is wel dat, terwijl Elsschot wordt bevredigd door zijn microkosmos, Teirlinck nauwelijks aan de macrokosmos voldoende schijnt te hebben, getuige zijn vluchten in het bizarre, allengs veredeld tot het geheimzinnige. Daarin is hij de barok- {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstenaar. Zijn weelderigheid reikt minder ver dan overdaad, die immers naar het spreekwoord schaden moet, maar anderzijds verder dan sappigheid. Zij is datgene wat men nergens in West-Europa vindt behalve in Vlaanderen, datgene wat ook met name Frankrijk niet vertoont, datgene wat mijn eerbied voor de overlevering niet (of niet meer) kon ontdekken in de Vlaamse vrouw, maar waarvan de gildehuizen te Brussel, Antwerpen, Gent getuigen. Het is het weelderige dat kracht paart aan gratie en op de grens van zelfbedwelming zich dwingt tot dat ‘halt’ hetwelk, naar Goethes woord, kenmerk is van het meesterschap. Daarom ook werd het Zoniënwoud, het beukenwoud, natuurlijk brok barok der gematigde luchtstreek met 't overweldigende en toch geslotene van zijn galerijen de grote speler op de achtergrond van dit boek. Men kan zeggen: Teirlinck had geen keus; daar lag zijn roman voor hem klaar, geschreven in de majesteit van stammen en kronen. Het zou zijn beste werk kunnen worden, en het wèrd van deze nu meer dan zeventigjarige het beste. En dan nog gaf hij de weelde aan gedachte en handeling weer in een taal die ‘vol’ is, gelijk men zegt van oude rode Bourgogne. Welk een prestatie, maar ook welk een gunst van het lot! Het gevecht met de engel verdient een groots boek te heten, niet slechts wegens zijn beschrijvingskunst van met name het woud op alle uren van dag en nacht en in alle seizoenen, maar ook in en door zijn veelzijdigheid. Het is een dwarsdoorsnede van de lokale maatschappij, het gaat van hoog tot laag, van Gomeer iii, de burchtheer, en zijn gemalin de Hoogvrouw, tot aan de hut- en holbewoner, van wereldling tot geestelijke, van ambachtsman tot couponknipper. Het is voorts een dwarsdoorsnede van de eeuwen, het vangt aan met de stichting van het gehucht Welriekende in 1343 en eindigt in de jaren 1940. Het is ernstig naast geestig, diepzinnig naast luchtig, gruwelijk en liefelijk. Hier heerst niet de verstandelijkheid, waaraan Nederland verslingerd is, maar zoveel ruimer de geest. Toch, bij alle ruimte, ontleent het zijn recht op de titel barokke kunst vooral aan het geslotene, aan de macht van zijn gemetselde verwulfsels, die zich zelfs openbaart in het binnenshuis afdoen der nare zaken, tot in moorden en doodslagen toe. De justitie moge napluizen, zij komt van de bevolking weinig of niets te weten. Hier geldt de wet van het woud, de wet der natuur, waarop reeds indertijd Bouchardon, president der rechtbank van Parijs, wees, toen hij opmerkte dat geen hardnekkiger tegenstand wordt ondervonden, geen hopelozer taak opgelegd dan waar het geldt het onderzoek van misdrijf te midden ener landelijke bevolking. Alles stuit af op wat men zou kunnen noemen de intuïtieve innerlijk barok ener boerengemeenschap. Want barok is een gesloten kunst. II De z.g. streekroman wordt nogal eens aangemerkt als een litterair niet {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} volwaardig genre. Dit is natuurlijk een dwaling. Een werk wordt naar zijn betekenis voor de kunst niet bepaald door zijn onderwerp, slechts door zijn uitwerking. Hoe komt het dan dat die fout wordt begaan? Eenvoudig omdat de streekroman de roman is van het platteland, tot welks letterkundige wedergave zich, merkwaardig genoeg, de beste Nederlandse schrijvers nooit aangetrokken hebben gevoeld. Zij waren en zijn stadsschrijvers, desnoods van een kleine stad, liefst van een grote, met kennelijke voorkeur voor Amsterdam en Den Haag. Dat was reeds zo bij Couperus, Emants, Heijermans, en zo is het nog steeds. In Vlaanderen is het altijd anders geweest, ja nagenoeg het tegendeel, daar krijgen landbouwer en veehouder een maat toegemeten, dikwijls ten koste van de stad. Het gevecht met de engel nu is een streekroman, bepaalt zich zelfs tot een kleine streek, het woudgebied en de cultuurgrond ten Z.O. van Brussel, maar Teirlinck heeft de ideale streekroman geschapen door aan alle factoren waaruit het maatschappelijk en onmaatschappelijk leven van zijn streek werd opgebouwd het volle pond van zijn aandacht te geven. Daar het zo treft dat in die streek het aantal factoren groot is, en omgekeerd dit aantal ook ongetwijfeld zijn keus heeft bepaald, voert hij ons, behalve door het woud, in de kastelen van oude en nieuwbakken adel, de houtvesterij, de warmoeskassen, het abattoir, aan de forellenvijvers, in de boerderij, de molen, de kerk, de winkel, de hut der waarzegster, in de wereld van het recht met zijn knepen, hier toegepast door twee adellijke geslachten die elkaar zwijgend beoorlogen. Er heerst strijd en vrede, uiterlijk en innerlijk. De mens wordt er geboren, opgevoed tot beschaving of ongebondenheid, hij vrijt, trouwt, krijgt kroost, sterft zijn natuurlijke dood of wordt vermoord. Het boek hapert nergens, het blijft niet alleen boeien, maar er zijn in de verwikkelingen ook buitengewone vondsten. Men neme eens de twee zinsbegoochelingen van Brozen (Vlaams vergemeenzaamd voor Ambrosius) Jeroen, in de grote levenskroniek die hij voor zijn moeder, Vrouw Odile, schrijft na haar dood. Als het huwelijk van Brozen en Veerle door een indringster tot een ruïne is gemaakt, begaat Brozen in een aanval van woede een manslag op een volkomen onschuldige, maar... slechts in zijn verbeelding. Later ziet hij de gehate indringster, die hij van haar paard geschoten heeft (naar blijkt slechts aangeschoten, want zijn Vader Mak maakt de vrouw af), - ziet hij deze vrouw tussen de andere ruiters aangalopperen. Het unieke dat de lezer van deze passages ondervindt is niet alleen gelegen in hun zo kunstig ingeweven zijn in het werkelijk gebeuren dat hij waarheid en verdichting evenmin onderscheiden kan als de dader zelf, maar ook hierin dat beide passages elkanders pendant zijn; in de ene leeft wie Brozen dood waant, in de andere is gestorven wie hij levend voor zich meent te zien. Deze dwangvoorstellingen brengen iets uitzonderlijk beklemmends mee, meer nog dan de werkelijke wreedheden en {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} bloedige tonelen, waarin nochtans ook Teirlincks meesterschap tot uiting komt, - het beklemmende van de afgronden die zich alzijds openen waar de rede de mens niet langer steunt. Tegen het eind van het boek ontvangt men opnieuw zulk een allerdiepste indruk, wanneer aan een aanzienlijk feestmaal de hallucinaties van Gomeer iii een nieuwe apoplexie inluiden. Vooral de aanvangssymptomen, met de aankondiging door de lakei, zijn sinister monumentaal. Bewijzen van wetenschappelijke veelzijdigheid zijn er in dit werk voorts te over, b.v. biologische bijzonderheden, of postletale reacties van de burchtheer. Teirlinck is - ik schreef het reeds - volbloed Vlaams gebleven. Het verzet der jonge Vlamingen tegen de ouden blijkt niet alleen uit hun streven om de dictatuur van akker boven stad, van boer boven stedeling omver te werpen, maar ook om het Vlaams te offeren aan het Nederlands. Verwijt wat het eerst betreft kan men niet tot Teirlinck richten; zijn speelplaatsen waren nimmer eenzijdig gekozen. Maar datgene wat wij aanvoelen als Vlaamse weelderigheid bleef hij trouw, en de schrijver van exuberantie, gepaard aan verfijning in stijl en woord, kortom de schrijver van Serjanszoon, verloochent zich ook ditmaal niet. Hij schrijft hier in de tegenwoordige tijd, in de derde persoon en het valt op dat het door heel dit geweldige boek nergens hindert. Hij verlaat zijn systeem slechts in Brozens reeds aangestipte opbiechting; deze staat in de eerste persoon, maar... daarnaast in de verleden tijd. Mij deed, vergeleken bij de zware ontladingen van energie in deel één, het tweede ietwat matter aan, in weerwil van prachtige brokken, gelijk (grotendeels) het hoofdstuk ‘Ida en Achiel’. Het dan volgende: ‘Pia en Zoë’ wijdt teveel aandacht aan Pia, niet op zichzelf, wel tegenover Zoë. Ook spreekt de schrijver in deel ii zijn eigen figuren te vaak toe. Het gevecht met de engel heeft tot ondertitel Nederzetting van de Jeroens op olv Welriekende. De engel wordt op de stofomslag aangeduid als de gezant van het waakzame noodlot. Op blz. 128 (i) overpeinst Emke Viaene, moeder der Jeroens: ‘Maar er zijn verborgen heerschappijen. En Emke vreest de Engel die in de straten van de nacht te wachten staat’. - Daar ligt onze sleutel. De grandseigneurs in dit boek zijn de nieuwbakken baronnen Caloen ter Oigne, op de Burcht, vooraan Gomeer iii. Het volk bestaat uit boskanters, primitieven, levend aanvankelijk van roof en in holen. De Caloens dwingen in de loop der tijden de boskanters tot een soort beschaving, die hen horig maakt aan de heren, en zelfs tot hand- en spandienst bereid (Mak Jeroen). Het caesarisme der Caloens weet zelfs het naburig, edeler geslacht der Maleizen aan zich te onderwerpen, in een genadeloze strijd met de sluwe middelen die de wet openlaat. Maar als het trotse gebouw van oppermacht daar staat - onder de kap, zeggen de architecten -, dan is het nog niet glasdicht. De boskanters zijn niet volkomen getemd, vooral niet {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} degenen in wier lichaamsvochten nog een scheut Spaans bloed, vanuit de overheersing, medecirculeert, en die wegens hun matte tint de Olijven heten. Zij beginnen hun oude rechten te hernemen. De laatste telg der Caloens, baron Rafaël, keert zijn adellijke bruid de rug, en verkiest de wilde Pia, in wie de opstandigheid nog niet door de voorbeeldigste beschavingsopvoeding kon worden uitgeroeid. Zoë volgt. Het Zoniënwoud doet zich opnieuw gelden vanuit zijn gewijde centrale plek, de Zaal, men kan zeggen vanuit een magnetisch veld. Het is nog maar een begin van krachtsontplooiing, en met dit begin eindigt de roman. Ondanks het feit dat de mannen meer dan de vrouwen de scheppers zijn der beslissende gebeurtenissen, heeft Teirlinck juist in de vrouwen het hoogst gegrepen. De meest mannelijk gedachte figuur, Klaus Jeroen, de wachter bij de wet van het Woud, overtuigt niet steeds. Meer doet dat Mak, meer nog Gomeer iii en de zoon van Klaus: Achiel. Het meest van al intussen Maks zoon, Brozen. En dan zijn er ook uitmuntende bijfiguren, zoals de beminnelijke sukkel in het dagelijks leven, koster, winkelier, en bekwaam organist, Toontje Rozier. Of Nicodeem Caloen, notaris, wiens ambtsvervulling reeds ligt besloten in de enkele wijze waarop hij een particuliere brief dateert, voluit in letters. Hier bovenuit rijzen de vrouwen, van alle standen, leeftijden, bezigheden, karakters. Tot een kolossale schepping werd de Hoogvrouw van Maleizen, afstammelinge van een karikaturaal bekwaam getekende moeder-douarière, maar zelve veel meer dan dat, heel anders ook: een baarlijke demon. En dan de talrijke schone vrouwen, schoon elk op een eigen wijze. Zulke figuren kent men in Nederland, noch ook in Frankrijk. Zij bezitten het Rubens-schoon, zij zijn een opperbarok, omdat in hen de barok tot leven kwam. En tevens zijn zij meer dan Rubens, dieper. Pia, Zoë, Pia's moeder Annelies die de genadestoot toebrengt aan de hoge heren, en Veerle, het raadsel, opgelost in deze woorden van Brozen: ‘zij wordt op elk actueel uur geboren’. Neen, een rijkdom als hier wordt uitgebreid kent men benoorden Roosendaal, noch bezuiden Feignies. Zij is typisch Belgisch, beter nog typisch Vlaams. Het boek wijst in twee richtingen, naar Spenglers Untergang des Abendlandes, en naar Julie ou la nouvelle Héloise door Rousseau. Anders gezegd, het is de natuur buiten en in de mens, het is de Engel die, na door het zwaard het voze heden te hebben verdelgd, een nieuwe mensheid zijn toekomst van vrijheid aangeeft. Het is de droom van het late dichterschap. 4 en 18 juli 1953 {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} Een sprong van de springplank Harry Mulisch, Chantage op het leven Harry Mulisch wordt reeds hier en daar aangewezen als een ster in opkomst, maar de lezing van zijn twee schrifturen onder de titel Chantage op het leven heeft hem mij nog niet doen zien als een lichaam aan de litteraire hemel, hoe flauw ook en dicht bij de horizon. De kleinste ster toch werkt mede aan de majesteit van het hemel-gewelf, en zo gaat het ook met de kunst. Toch mene men niet dat mijn aan dit boek van Mulisch' hand gewijde kroniek wordt ingegeven door louter protest tegen wat mij onverstandige op ‘hemel’ arij voorkomt. Zijn pennevrucht verdient beschouwing om haar zelfs wille. Daarbij stel ik voorop dat het tweede verhaal, meer instantané en minder verhaal dan het eerste, brokken bevat die overtuigen, en ik stel dit vast met enig leedwezen, omdat de tweede schriftuur blijkens de datering ouder is dan de eerste. ‘Oneindelijke aankomst’ heet laatstbedoelde, en men kan niet zeggen dat dit neologisme bekoort, hoe weinig onduidelijk het per slot ook is. Oneindelijke aankomst wil immers zeggen: niet dat de reiziger of zwerver tot eigen verademing het einddoel heeft bereikt, wèl dat het maar een halte is, en hij zich moet gereedhouden tot hervatting van zijn tocht. Dit komt dan ook op de laatste bladzijde tot uiting. Men leest de eerste vier of vijf met spanning en overgave, denkend: daar doet een nieuw geluid zich horen. Een jongeman maakt zich in een overdekte zweminrichting van Haarlem gereed tot een sprong, door hemzelf en eigenlijk bij vergissing gevonden. De vondst heeft een kudde kijkers getrokken. Hij veert aldoor hoger op de springplank, totdat zijn kruin bijna het gewelf raakt, schiet dan de diepte in en komt terecht in een andere wereld. Deze doordwaald hebbende keert hij zo ongeveer op het uitgangspunt terug, en vindt een Haarlem dat hem aandoet als ‘nieuw’ en waarin hij zich weinig thuisvoelt, zodat de wens bij hem opkomt om terug te keren tot de andere wereld. Dit is de koele wedergave van iets dat mij wezenlijk koud heeft gelaten. Niet om het onderwerp, doch van wege de stunteligheid der uitwerking. Het onderwerp is goed genoeg; het is in onze taal zelfs vrijwel origineel, en als het begin ons in de beoogde stemming heeft gebracht, denken wij: er zal iets volgen naar het illustere voorbeeld van Kafka. Ongetwijfeld heeft {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} Kafka, rechtstreeks of zijdelings, de schrijver beïnvloed, maar dan ontwaren wij helaas al te gauw hoe enorme afstand beiden scheidt, te weten een afstand in uitwerking, in macht ons geloof te schenken. Bij Kafka is het de andere wereld, niet die van alle dagen, maar de dreigende achter de dingen welke wij met ons normale perceptievermogen waarnemen, en deze andere wereld, de eerste doordringend, lost haar langzaam en onontkoombaar in zich op. Alleen het genie is in staat ons te doen geloven in het met de rede strijdige. Men moet aan zoiets niet beginnen zonder een behoorlijke portie genie, als ik mij eens zo mag uitdrukken. In de andere wereld van Mulisch blijven wij verveelde toekijkers. Oude rekwisieten, als een gruwelijke put, een omhoog spiralende, zich geleidelijk vernauwende trap, moeten het hem ‘doen’. De auteur schrijft echter bladzij na bladzij zijn eigen bewijs van onvermogen uit. En of dat niet genoeg ware, moet hij de gang van zijn zwerver aan wie hij zijn volledige naam heeft geleend, nog onderbreken door beschouwingen waarvan het enorme aplomb bij de voordracht ons te duidelijker hun waardeloosheid vertoont. Zij zijn als mokerslagen op een zware muur: zij maken veel lawaai en geven geen enkele klank. Stylist is hij daar al wel reeds, maar de stijl moge naar het Franse gezegde de mens zijn, hij is nog niet zonder meer de kunstenaar. Een enkele maal komt er trouwens iets wonderlijks voor de dag, b.v.: Na hoogstens enkele decimeters vooruit gekomen te zijn, was er van verder gaan geen sprake meer. De hoofdzin dekt niet de bijzin. Een dergelijke fout mag eigenlijk niemand na de ulo-school meer maken. De opzettelijke wartaal van blz. 59 en ook blz. 111 (dit laatste in het tweede verhaal) mist ten enenmale het klemmende in sommige nonsens van Lucebert of van Claus. Het behoort dan ook tot de moeilijkste taken die een schrijver zich kan stellen. Wilt ge iemand in verstandsverbijstering sprekend of denkend opvoeren? Probeer het niet te gauw. Uw eigen rede, uw ratio, ligt zo stevig in uw hersens verpakt, dat ge er uw schrijvende hand haast niet van kunt losmaken. Een geestelijk atoombombardement is nodig, om uw verstandskernen te splijten. Het begin van ‘Oneindelijke aankomst’ daargelaten, vond ik in die ganse schriftuur niets treffends, behalve op blz. 44, - de karakteristiek van ‘de glazenwasser’, zo ongewoon, zo overdonderend (op de goede manier) in slechts enkele regels, dat Mulisch zich over de rest schamen moest. Heeft hij in het eerste stuk min of meer chantage gepleegd op de kunst, zijn tweede, Chantage op het leven is een soort revanche op de voorafgegane chantage. In weerwil van het feit dat enige pagina's, ditmaal met alle woorden in hoofdletters, ons willen overtuigen van diepzinnigheid, terwijl zij daarop slechts chantage plegen, - in weerwil ook van herhaalde blijken van bewuste onklaarheid met het bij-oogmerk ons in gepeinzen te dompelen, {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} terwijl wij het boerenbedrog doorzien, - zo is hier toch veel meer de kunstenaar aan het woord die ons van zijn talent reeds een voorproefje gaf in de glazenwasser. Ik wijs op blz. 95, waar sprake is van ‘een bundel droge maisplanten met harde, witte bladeren van ongehoorde levenloosheid’. Dit is niet slechts gezien; het opent ook de lezer een vergezicht. Aan wat er hier gebeurt, en dat ik kortheidshalve niet zal recapituleren, schenken wij weliswaar geen moment geloof, maar toch... De schrijver die zijn hele boek door met één oog naar Kafka heeft gekeken, en het andere tot dusver hield gevestigd op het waardeloze, vroeger besproken systeem van Max Croiset in Het petitionnement, kijkt ditmaal eerder, maar toch niet te nadrukkelijk, naar Hermans; bepaaldelijk is zijn milieutekening verwant aan die van Arthur Muttah's huiselijke omstandigheden in De tranen der acacia's. In dit stuk werden door Mulisch enige mensen samengebracht onder een klein dak, mensen die inderdaad iets weg hebben van levende raadsels, in wier aderen een wel zonderling samengesteld bloed stroomt, maar toch bloed. Daarbij is veel meer dan de ongenoemde hoofdpersoon een zekere Reigersman een figuur, een opperraadsel, mag men zeggen, en wel juist door het incidentele, het intermitterende van zijn verschijning, gepaard aan het gesloten mechanische van zijn gedraging, en aangeduid met woorden die in hun eenvoud een vage huivering weten te wekken. De mogelijkheden die Mulisch bezit, maar waarvoor hij zich volstrekt onvoldoende openstelde, rechtvaardigen deze uitweiding over een vrij klein en als geheel waardeloos werk. Hij is echter hard op weg zichzelf te bederven, en dat reeds zo blijkbaar jong! De lof waarmee tegenwoordig al wat onze jeugd voortbrengt wordt binnengehaald, een lof die zich in wezen minder richt tot het werk dan tot het geboortebewijs van zijn maker, ...zulk soort lof kan Mulisch de genadestoot geven. Vandaar een waarschuwing mijnerzijds. 29 augustus 1953 {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} Een boek met veel slechts en veel voortreffelijks A. den Doolaard, Kleine mensen in de grote wereld Al eens meer heb ik er op gewezen dat men verkeerd doet neerbuigend te spreken over het drietal Den Doolaard, Fabricius, De Hartog. Ik zie dit standpunt als een erfenis van de beweging van '80, toen het minder de kwestie was wat men zag en vertolkte dan hoe men dat deed. Dit verklaart de grote populariteit - althans onder de schrijvers - van de schets. Nu is weliswaar dat genre sterk teruggelopen, maar er bleef in onze ‘romans’ veel van hangen: het element van het persoonlijk vertellen wordt nog steeds ietwat minderwaardig geacht, vergeleken bij het element van het persoonlijk zien. Wie deze boeken analyseert naar wat er gebeurt komt gewoonlijk tot een magere oogst. De drie genoemde schrijvers willen in hun werk in de eerste plaats actie en verrassing. Zij zijn dus echte vertellers en dan soms bepaald groot. Maar hun ontbreekt weer veelal de fijnheid; zij zijn bij tijden rechte klodderaars en lieden zonder smaak, wat intussen voor Fabricius minder geldt dan voor de andere twee. Die twee zijn ook grote aanstellers, en zij kunnen dat zekere over zich hebben van de man die u bij een jaspand vasthoudt en vraagt: M'as-tu lu? Of: was ik niet enorm? Zulks geldt weer in sterke mate voor de roman van Den Doolaard, Kleine mensen in de grote wereld. Dit dikke boek is een trilogie in één deel, spelend achtereenvolgens in Parijs, Duitsland en de Verenigde Staten, en met in ieder onderdeel andere hoofd- en bijpersonen. De enige samenhang ligt in de bedoeling om de verwordenheid van de huidige blanke wereld en haar gevaar van zelfvernietiging aan te tonen. Er werd hier een hele massa aan fanfaronnade opgehoopt. Al dadelijk in de proloog stuit men op de kennisgeving dat dit boek ‘anders (moest) worden dan gewoon’. Elk deel eindigt met een uitvoerige ‘brief aan God’, waarvan vooral de laatste bijzonder smakeloos is. De schrijver oordeelt het gepast te vermelden dat hij vijf jaar aan dit boek heeft gewerkt en dat het tot stand kwam in achtereenvolgens tien plaatsen in twee werelddelen. Hij begaat met zijn eerste ‘brief aan God’ o.m. de grote fout zich over zijn boekfiguren met zijn publiek te onderhouden. Zijn roman is veel en veel te uitvoerig, waarbij dan nog komt dat alles bij hem op een vermoeiende wijze wordt verhevigd. Zijn grote liefde is het toeval, en het is een liefde voor het leven van heel dit dikke boek. Zijn gesprekken lijken eindeloos, en daardoor bederft hij zelfs op den duur de uitstekende aanzet van een hoofd- {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} figuur in deel ii, het Duitse meisje Annemarie. Aldus, trommelend op de vaten van Den Doolaards wijnkelder, bevindt de criticus er vele hol. Het ligt voor hem intussen ook aldus: een boek als dit, dat, meer nog dan enkel waarschuwing, de allure wil aannemen van een profetie, kan niet gauw te streng worden beoordeeld. Deze strengheid mag ons evenwel geenszins weerhouden er op te wijzen dat het veel goeds en zelfs uitmuntends bevat. Den Doolaard heeft ongetwijfeld iets groots willen scheppen, en is daarin niet geslaagd, maar zijn eerlijke bedoeling is, om te beginnen, in de grote lijn onmiskenbaar. En waar hij wezenlijk op dreef komt beschikt hij over een machtige pen. Een lezer met ervaring schift snel genoeg het belangrijke van het waardeloze, en zal, zonder schade, hele reeksen bladzijden overslaan en tot andere reeksen komen die buitengewoon pakken. Er is zelfs een opmerkelijke stijging in het boek, indien men de laatste brief terzijde laat met de bevalling van mevrouw Den Doolaard (zo heb ik het tenminste begrepen, maar ook als het een andere mevrouw mocht zijn blijft het even onnodig als stuitend). Het overtuigendst is Den Doolaard waar hij het terrein van de roman, dus van de eigenlijke fantasie, verlaat, en landschappen, toestanden en gebeurtenissen beschrijft, stellig met eigen ogen waargenomen, of opgetekend uit de mond van ooggetuigen. Als romancier is hij goedkoop, want de fantasie ontbreekt hem. Als verslaggever is hij kunstenaar van grote betekenis. In de techniek is hij thuis als weinigen en bovendien veelzijdig. Dat een en ander ervaren wij waar hij handelt over het Duitse stedenpuin, de woontoestanden en de gevluchte Oostduitsers in deel ii, over Bikini, Tennessee, Oak Ridge, de Navajo-indianen in hun reservaat van deel iii. De reis per auto dwars door de Verenigde Staten naar het Westen, het Rotsgebergte, laat ons niet los. De wedergave van de Vallei der Monumenten maakt hij tot een monument in proza. Doch bijna steeds, zelfs in zijn beste gedeelten, zou de schrijver door beperking hebben gewonnen. Er straalt daar gloed uit, een enorme gloed somtijds; echter kijken wij er te lang in, en onze ogen gaan pijn doen. De grondgedachte van het boek, de eigenlijke strekking is dat alle mensen broeders moeten zijn, - een prijzenswaardige stelling, want, al is zij niet nieuw, zij behoudt - helaas - voortdurend haar frisheid. En dat weer brengt ons vanzelf de woorden op de lippen: Den Doolaard moge soms brullen tot zijn stem overslaat, hij heeft een hart van goud. 19 december 1953 {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} Onze letterkunde in buitenland Is de kwestie van Europees peil of geen Europees peil der Nederlandse letterkunde een twistvraag onder de mensen die het weten kunnen? Mij dunkt van niet. Men is het er vrijwel over eens dat het vage, en toch duidelijke ‘Europese’ element hier ontbreekt. Velen vergeten daarbij dat merkwaardigerwijs in een nog niet ver verleden onze letterkunde wel degelijk trekken van Europees peil vertoonde, in de tijd namelijk dat niet alleen de Carmen en Max Havelaar in vreemde talen werden overgezet, maar dat hetzelfde toeviel aan het werk van mindere goden, zoals Van Lennep en zelfs een tegenwoordig vergeten figuur als Van Rees. De talen der kleine volkeren en de moeilijk toegankelijke talen vormen enige belemmeringen voor het bereiken van Europees peil, maar geen beletsel. Dit zien wij aan de noordelijke talen, aan het Russisch, aan het Pools. Wèl ligt het naar mijn mening aldus dat dit peil niet kan worden bereikt zonder uitblinkers, zonder gangmakers. In dat opzicht heeft Zweden zeer veel te danken aan Strindberg en Lagerlöf, Noorwegen aan Ibsen en Björnson, Denemarken aan Andersen en Bang, Rusland aan Tolstoï en Dostojewsky, Polen aan Sienkiewicz en Reymont. Niemand mene dus dat wij een soort letterkundig zwart schaap zijn in de wereld. Wij moeten echter tonen de belangstelling van het buitenland te verdienen. Hoe goed wij daar als volk aangeschreven staan bleek door de reactie op de watersnood van het vorige jaar. Wij hebben kleding en dekens gekregen omdat wij deze verdienden. Wij zullen aandacht voor onze litteratuur ontvangen, maar wij moeten haar verdienen. Wij deden daarvoor te weinig moeite. Door en na de beweging van Tachtig zijn onze boeken te arm gebleven aan gebeurtenissen om de grote massa, te arm aan gedachten om de groep der intellectuelen in het buitenland te boeien. Onze auteurs bleven steken in het schilderkunstig beschrijven; zij kwamen aan het schrijven niet toe. Zo is b.v. De hengelaar door Van Looy, hoe prachtig van observatie, op een algemeen letterkundig te smalle basis gebouwd: zulk soort werk veroudert snel, en vertalen is onbegonnen werk. Zijn wij dan toch eigenlijk een schildersvolk en is 't Europese peil voor ons gesloten gebied? Zeker bezit de schilderkunst een veel ruimer toegankelijkheid, zeker hebben wij in die tak van kunst - wij, zowel Nederlanders als Vlamingen - uitgeblonken en waarschijnlijk hebben wij sinds {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} de late Gotiek langer dan een eeuw onbedreigd aan de top gestaan, wat men, naar ik meen, langzamerhand ook wel algemeen gaat inzien. Op dit terrein zijn wij van Europees peil gebleken. Dit neemt niet weg dat wij ook in de letterkunde zeer wel dat peil zouden kunnen bereiken. Doch dan moeten wij doelbewust het roer omgooien. Men houde dit niet voor een onmogelijke opgave. Men neme het woord inspiratie niet teveel in de mond; het klinkt dik. Het kunstwerk is een produkt van gevoelsweergave onder verstandelijke leiding. Geen menselijk beginsel is onaantastbaar. Wij willen zo gaarne tot het Europese peil behoren, welnu, laten wij daarvoor dan eens moeite doen, en ons dwingen in een bepaalde richting. Er zijn reeds tekenen die daarop wijzen. Een eenvoudige stijl sluit een eigen stijl niet uit. Eenvoud maakt vertaling mogelijk. Laten wij eenvoudiger dan tot dusver gaan schrijven. En laat ons daarnaast de fantasie eens een betere kans geven. Het ontbreekt ons niet aan fantasie. Er zijn reeds tekenen, schreef ik, van een naderend Europees peil in het proza hier te lande (poëzie blijft buiten mijn beschouwing, want zij is doorgaans onvertaalbaar en in vertaling onverkoopbaar). Men behoeft daarbij geen voetval te doen voor het exotisme, een Nederlands verschijnsel, noch voor het seksuele exces, een internationaal verschijnsel, en beide een toegeven aan de mode, die steeds van tijdelijke aard is. De grote talenten zullen uiteraard de baanbrekers moeten zijn, hun stijl, hun onderwerp en hun vorm moeten wijzigen. En welke vorm maakt dan de meeste kans? Slechts deze vraag blijft nog te beantwoorden, en dat lijkt mij niet moeilijk. Hoe meer condensatie, hoe korter vorm, des te beter. Het geheel (in vloeiende stijl) toegespitst op het interessante ‘geval’. De zogenaamde short story is voor mij de aangewezen bergstok om de Olympus der Europese prozabellettrie te bestijgen. Is men daar eenmaal, dan worden de mogelijkheden groter, en kunnen ook kleinere talenten zich aan de pioniers optrekken. Men onderschatte vooral niet de litteraire betekenis van de short story. Het buitenland, met name Engeland, heeft bewezen dat zij kunst van hoog gehalte kan opleveren. Voor de tot wijdlopigheid geneigde Nederlander is zij een moeilijke kunst. In haar beste vorm, wat zeggen wil zonder ook maar één overbodig woord, is zij meesterwerk, zoals ook de miniatuur meesterwerk kan zijn. En de beoefenaar zelf boeit zij van de eerste tot de laatste letter. 30 januari 1954 {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} Muzisch appèl Nes Tergast, Werelden Robert Franquinet, Figuratief overschot Bertus Aafjes, De karavaan De omstandigheden noodzaken mij een appèl te houden van enige dichters uit de laatste tijd. Appèl wil zeggen: een oproep, een pas naar voren, een vluchtige blik, en de betrokkene treedt terug in de anonimiteit, welke laatste in casu wil zeggen uit deze kolommen. Nes Tergast, Werelden. Tergast is een zeldzaam dichter. Van zijn thans verschenen middelmatig grote bundel vormt de cyclus ‘Werelden’ de kern, omsloten door een reeks prologen en epilogen; een aanhangsel heeft veelal de vrouw tot onderwerp. Er zijn prachtige stukken in, ook onder de kleinere enkele prachtige verzen (‘Deliria’, en ‘Ode aan de maan’, het laatste een soort ‘Hooglied)’, er zijn ook duistere stukken in, en er zijn er waarvan ik twijfel of zij duister mogen heten. Is Tergast in deze bundel, als één geheel gezien, een dichter of wel iemand met dichterlijke vondsten die evenwel soms toegeeft aan de modegril van een duisterheid welke op de keper schijnbaar en doorzichtig blijkt? Heeft hij een eigen taalgebruik, zoals Spinoza, of zegt hij soms niets? In een evocatie van Java schrijft hij: ‘Terwijl de zee al zingende haar golven bijsleep aan de gierigheid van rotsen en de achterdocht van tongen lenig land.’ Deze gierigheid en achterdocht forceren een beeld dat overigens schoon is, maar Tergast zal zeggen dat het voor hem juist aankomt op wat ik verwerp. Doch neem nu dit uit ‘De bedelaar’: ‘En de wind steekt zijn lang verhaal met witte veren in zijn haar’. Of neem dit, mogelijk nog mooier: ‘De regen tokkelend op de gitaren van het donker’. Mijn slotsom is - nu ik na aarzeling tot een positief oordeel ben gekomen - dat de bundel, enerzijds gekenmerkt door een aandrang van zijn auteur om teveel te zeggen en dientengevolge verzeild in het moeras van hol vertoon, anderzijds zich daaraan telkens opnieuw ontworstelend, de kans heeft gemist een gaaf en meesterlijk geheel te worden. En hoe diep valt dat te betreuren bij een dichter die zich zo zelden uitspreekt, maar dàn ook blijk geeft van zo grote gaven. Robert Franquinet, Figuratief overschot. Wil de titel van deze bundel ons zijn schrijver voorstellen als sierkunstenaar? Zeker niet in de eerste plaats, maar wel als fors beeldend dichter, en dan terecht. Franquinet is een sterke persoonlijkheid. Toch blijkt er door dit werk ook een bepaald ‘patroon’ {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} geweven, en in zover hield de sierkunst zich niet geheel afzijdig. Dit patroon is de banvloek over de huidige samenleving; het bestaat, om de weerkerende woorden van de dichter zelf te bezigen, uit cement, uit splinters, uit aanplakborden, uit metalen, uit de soldaat, de horde, de robot, heimwee naar de gebieden waar nog romantiek bloeit spreekt uit regels als: ‘Op de bruggen geurt de wind naar vochtige havensteden met hun tedere neurose’. Edoch, dit is nauwelijks meer van onze tijd, en de dichter verklaart: ‘Aanschouw o Heer, de ontelbare zerken, het bloed stroomt steeds feller Uw schepping uit!’ In de slotreeks ‘De kleine bazuin’ wordt de nieuwe eeuw aangekondigd: ‘Leg uw hand in de twijgen op het vogelnest; dáár klopt het leven versneld’. De vorsten ‘met kantélen van goud op hun haren’ hebben afgedaan: De dichter eindigt aldus: ‘vul uw oor met werkelijkheid en anders niet, en snijdt de maden uit de vruchten van uw lied!’ Niet steeds vatbaar zoals in sommige passages uit de moderne parafrase op Francesca da Rimini, weet Franquinet ons toch altijd weer te treffen door zijn gracieuze kracht en door een roekeloosheid in woord en metafoor waaraan men zich wegens hun schitteringen bijna weerloos gewonnen geeft. De aangehaalde plaatsen zijn opgenomen om dit een en ander te bewijzen. Bertus Aafjes De karavaan. De verdeling van onze letterkundigen naar kerkgenootschappen, en de enorme rest in de vergaarbak van heidenen, vrijdenkers, goddelozen of hoe men het noemen wil, is een typisch Nederlandse onzinnigheid, inconsequent ook naardien zij slechts één soort kunstbeoefening betreft. Men noemt Aafjes een letterkundige uit het katholieke kamp (een woord dat beter te velde past dan in de schone kunsten), en doet daarmede het begrip katholiek kunstenaar geweld aan. Dit laatste mag slechts gelden voor hem die zijn kunst in dienst van de katholieke kerk heeft gesteld. Bij Aafjes en vrijwel alle christelijk geheten kunstenaars verschijnt de belijdenis van het christendom in hun werk slechts terloops. Aan zijn nieuwe bundel geeft Aafjes het ietwat uitdagend motto naar het Arabisch: ‘Al blaffen de honden, de karavaan trekt voorbij.’ De titel is juist gekozen: de inhoud blijkt bont, de stemming afwisselend blijmoedig en somber. Honden kunnen intussen naast blaffen ook bijten, kwispelen en likken. Zij kunnen voorts enkel stilstaan en er het hunne van denken. Tot die laatste groep meen ik mij zelf te mogen rekenen. Het was van Aafjes een moedige daad in zijn openingsvers zijn oude Adam af te schudden, d.w.z. afstand te doen van de rang van Nederlands meest eminente zanger, en daarmede van de beste soort populariteit die een schrijver in ritme plus rijm hier te lande deelachtig kan worden. Het was ook zijn volstrekt goed recht. Maar hebben hij en wij gewonnen bij een vernieuwing die een knipoogje van verstandhouding schenkt aan de cultiveerders van de duistere vorm, en somwijlen, platweg gesproken de kitsch? Het eerste vers na Aafjes beginselverklaring, ‘De wandelende profeet’, bracht mijn hand naar mijn {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} keel: ‘De wereld in zijn blik stond omgekeerd vertrouwelijk, Als vers gemolken melk gestold in de karnkan.’ Mijn hand aarzelde bij de dan volgende verzen, over Sint Franciscus, Meester Frans (Hals), en Mijnheer Vincent (Van Gogh), maar kwam tot normale stand bij ‘Artiesten’, waarin deze verrukkelijke satire op zijn aanbidsters: ‘Ik weet ik schrijf voor witte dovenetels, Voor bleke oorlellen waaraan de bijen Behaard en gonzend schommelen En dommelen’. Lieflijk is hij in ‘De kanarie’, en ‘Eerste vleermuis’, echter in ‘Onder vogels’ tezeer vieux jeu. De sensuele zanger komt fraai voor de dag met ‘Boerendorp’. Alles bijeen culmineert Aafjes daar waar hij het oude, over boord geworpene tersluiks weer opvist, niet omdat wij het nieuwe als zodanig zouden verwerpen, maar omdat het oude zangkunst was van hoge orde. Aafjes verkeert kennelijk in een crisis. Op zichzelf een gezond verschijnsel, echter geen voedingsbodem voor voldragen werk. Helaas, waarom nog niet even gewacht? Toch wijzen de tekenen uit dat wij Aafjes herboren zullen weerzien, anders en desondanks even oorspronkelijk en uniek, ja, mogelijk zelfs meer dan voorheen. 13 maart 1954 {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog eenmaal muzisch appèl Nico Verhoeven, De brokaten mantel Ellen Warmond, Proeftuin G. Achterberg, Ode aan Den Haag, Ballade van de gasfitter Alfred Kossmann, Tegenspoed is niet te koop In de voortzetting van ons muzisch appèl noemen wij, Nico Verhoeven, De brokaten mantel. In deze bundel komt de katholiciteit iets duidelijker naar voren dan in die van Aafjes, eerder besproken. Het blijft echter incidenteel; het is geen katholieke bundel, doch een van een dichter die kerkgenootschappelijk katholiek is. De brokaten mantel wordt als een kledingstuk van voorname sier de gestalte der ‘liefste’ omgehangen, blijkens het eerste en het eindvers. (De tunica-beeldspraak van het overigens wel bekoorlijke titelgedicht op blz. 47 en volgende overtuigt niet). De liefste zelf vormt ook het hoofdpatroon. Men moet deze mantel op enige afstand bezien; van dichtbij, d.w.z. met een oog dat tezeer vorst naar onderdelen, wordt de tekening wazig. Verhoeven, een jong dichter, houdt zich goeddeels aan de overgeleverde vormen, aan een onberispelijk ritme en een sluitend rijm; hij cultiveert zelfs hier en daar het in ongenade gevallen sonnet. Dat alles wijst op jeugdige moed. Zijn werk bezit - om een ander zintuig te hulp te roepen - zonder twijfel iets bedwelmends in de taalschoonheid, maar het vervluchtigt snel. Per slot zie ik deze mantel als een museumstuk in een vitrine, zonder ademende muze, om wier leden de dichter hem toch óók heeft willen plooien. Ellen Warmond, Proeftuin. Naar ik las of hoorde moet men deze nieuwe dichteres, die ons reeds met een portret verblijdde, niet zoeken in een Leidse randgemeente (Warmond), maar in de tweede koopstad des rijks. Haar vers is doortrokken met de geuren van levendig bevaren groot water. Ziehier nu een stem die veel duidelijker en directer tot mijn hart spreekt dan Nico Verhoeven. Een enkele maal put zij uit de voorraden van onoprechte en daardoor alweer verouderde beeldspraak (‘heuvelruggen achterdocht’ en zo meer, in ‘Niet thuis’ en in ‘Cultus’), een andere keer herinnert zij aan Lodeizen (‘ik ben doodongelukkig dood en ongelukkig’), maar doorgaans is zij geheel zichzelf. En hoe modern, - bitter, geestig, cynisch, somber, vertwijfeld en bovenal raak! Zij telt meteen onder de besten die zich experimenteel, atonaal en functioneel noemen - drie woorden die mij {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} minder zeggen dan drie woorden uit de eigen pen van Ellen. ‘Een klokslag die een uur geleden viel rolt als een trage damsteen voor mijn voeten’. Een van haar adviezen is om ‘de spiegel uit zijn recht (te) ontzetten van eerste bezienswaardigheid’. Men denke zich even in dat dit de raad is van een vrouw! Wel ver, vooral van vorm, wijkt dit fenomeen af van de behoudendheid der dichteressen die in de toch zo jonge bloemlezing Stroomgebied van Den Besten een plaats ontvingen. Ellen kwam net iets te laat ten tonele. Maar daar staat zij, uitdagend op de barricade, de eerste profetes - bij mijn weten - van de nieuwe gedachte en de nieuwe taalvorm. Gerrit Achterberg, Ode aan Den Haag. Deze cyclus sonnetten was dè verrassing van het Haagse Maatstaf-nummer en verliest niets in het herlezen, verre van dien. Stel u even voor: Achterberg, ‘domweg’ winkelend in Noordeinde enzovoorts, gelijk een J.C. Bloem flanerend door de Dapperstraat der hoofdstad. Maar de oude Adam verloochent zich niet geheel. De begrafenisstoet (Innemee) wordt een voorbode, en in Zieken, die kade met de droevige naam hervinden wij het motief van de eeuwig aanwezige gestorvene. Niettemin, de stemming stijgt daarna weer geleidelijk. ‘Den Haag, je tikt er tegen en het zingt’, zo luidt een regel uit het laatste vers, een lof op de Haagse Passage, dat verrukkelijke onder architectuur geblazen champagneglas, nooit schoner bezongen dan hier, in een Terzet. Gerrit Achterberg, Ballade van de gasfitter. Achterberg woont ‘buiten’, maar het is de gave van de kunstenaar naar willekeur zeeman te zijn, notaris of waar of wat ook. Deze dichter was stedeling toen hij de Ode en toen hij de Ballade schreef. In de levensloop van de gasfitter die, op een dwaalspoor gebracht door het visioen van de geliefde, eindigt met het oudemannenhuis en het graf - in dit poëem van het kleine ambacht der grote stad rijst Achterberg weer met zijn volle grootse somberheid voor ons op. Niemand verstaat het als hij de monumentaliteit te bereiken met, en het raadsel te ontdekken in het eenvoudige woord. Ik zie hem ook nog voortdurend groeien. De beide boekjes behoren tot het zeldzaamste dat onze dichtkunst weet aan te wijzen. Alfred Kossmann, Tegenspoed is niet te koop. Was deze Kossmann zelf maar niet te koop! Want wij hebben hier te maken met een merkwaardige vergissing. Merkwaardig omdat een tekstboekje in Nederland een uitgever vond; een vergissing omdat - als wij noodzakelijkerwijs rekening houden met de afzonderlijke eisen die voor een libretto gelden - het desondanks als zodanig nergens naar lijkt. Kossmann, elders een dichter met stellig talent, overtuigt hier met zijn ‘vrije verzen’ alleen van zijn afdwaling. Dat gebeurt meer en is niet verbijsterend. Wel naderen wij de grens der verbijstering wanneer wij de tekst die vruchteloos poogt dwaasheid en diepte aan elkander te huwen, gaan vergelijken met de kostelijke dwaze plaatjes {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} van Theo Kurpershoek, vooral met dat op de titelpagina. Wegens deze is het zonde en jammer, en ondanks deze blijft het geboden het geheel te verwijzen naar de gemeentelijke ophaaldienst. 27 maart 1954 {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} Tussenruimte van een halve eeuw Josepha Mendels, Alles even gezond bij jou Hoe zouden de bejaarde schrijvers van gevestigde naam staan tegenover de gloednieuwe verrassing van een jonge kracht? Zouden zij zichzelf - en ik denk dus nog niet eens aan openlijk - durven bekennen: zo heb ik het niet gekund; dit is beter dan het mijne, want het is de bazuin van deze tijd, of tenminste haar echo? De kunstenaar heeft nog al te vaak een kleine kant en ook de menselijke behoefte om zich in eigen ogen te handhaven zal hem veelal parten spelen. Ik heb dit indertijd gedacht toen de dichtbundel Het innerlijk behang door Lodeizen verscheen. Ik heb het opnieuw gedacht na de lezing van Josepha Mendels' korte roman Alles even gezond bij jou, en door dit neer te schrijven heb ik haar boek eigenlijk reeds geclasseerd. Na Rolien en Ralien, dat niet gelukte, na de waarlijk enorme sprong vooruit met Als wind en rook, heeft Josepha alle mij bekende jonge Nederlandse romancières overtroffen, en ik geloof wel dat ik allen die van belang zijn ken. De klemtoon in de titel valt op het woord ‘even’. De moeder van de hoofdpersoon Victor Dupuis, een vrouwelijke arts, constateert dat alles bij haar zuigeling even gezond is. Niettemin blijkt Victor in dit verhaal (dat hij zelf schrijft) te lijden aan de dwanggedachte dat zijn voeten los zaten en in een onbewaakt ogenblik werden weggeveegd. Men kent het vertelseltje van de lakei die nauwelijks durfde lopen omdat hij zich verbeeldde glazen kuiten te hebben, tot zijn heer hem van de waan genas door enige striemen met de karwats en de toevoeging: ‘Nu zie je zelf.’ Want de kuiten waren heel gebleven. Dienovereenkomstig, zij het minder hardhandig is de genezing van Victor: hij denkt zijn voeten op het caféterras te verliezen en later worden ze hem ter zelfder plaatse terug gebracht. Allerfijnst en origineel is de verhouding van Victor tot zijn moeder aangegeven, een ideale figuur, die zijn karakter reeds vóór de geboorte boetseert. Want even kostelijk als teder beschreven is de aanvang der autobiografie van Victor, namelijk in het moederlichaam, en men denkt: welk een prachtige vondst werd reeds alleen dit. De verhouding tot de vader is meer complex. Victor komt tenslotte tot het besef dat zijn vader hem vreemd blijft juist omdat - en dit is alweer ronduit meesterlijk gedacht - hij hem voorkomt als een kopie. Als zonderlingen geven vader en zoon elkaar weinig toe, maar het is een aanvaardbare, boeiende en met {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} rijke humor beschreven excessiviteit. Dit boek bezit in de vele en veelsoortige figuren een charmante toets. Ik ken geen werk, na Couperus, van zo on-Hollandse charme. De beschrijvingen zijn gevoelig en geestig. Zij hebben grotendeels Parijs tot fundament. Men beleeft de Ile St. Louis, dat kleine bebouwde eiland in de Seine met zijn afzonderlijke sfeer, en men herbeleeft het als men eerst bezoeker ter plaatse is geweest. Ik heb het herbeleefd, gelijk mij ook gebeurde met de Rue Brisemiche (helaas bij mijn bezoek reeds grotedeels gesloopt), toen ik haar terugvond in Eugène Sue en Jules Romains. Mogelijk wordt de Ile St. Louis nog niet bedreigd door opruiming, maar men kan nooit weten, want alles mag er allerminst ‘even gezond’ heten. Wie in staat is dat stukje Parijs te zien, verzuime het vooral niet. Het boek nodigt u ertoe uit, en ook dat is een grote verdienste, want stadsbeschrijving schijnt overal zeldzaam te worden. Hoe fraai dat toch nog kan uitvallen en hoe verantwoord tevens in het geheel, daarvan geeft dit boek een voorbeeld. In 1900 verscheen voor onze ogen de ‘grote’ Couperus met zijn roman Langs lijnen van geleidelijkheid, een titel die een zegswijze zou worden, gelijk de titel In hoge regionen, gedragen door een roman van Van Hulzen. Veel eerder dan tot populariteit van titels brachten deze boeken het niet, - en wat Van Hulzen aangaat moet men zeggen: gelukkig. De Gids gaf toen nog leiding; deze romans verschenen erin; vandaar de populariteit. Couperus geeft in Langs lijnen de roman der Haagse vrouw Cornélie de Retz. Herlezing, in het thans uitgegeven derde deel van zijn Werken, herlezing na enkele decennia deed mij er wederom de grootheid van ondergaan. Een vrouw met zwakheden, maar veel sterker toch van karakter dan Eline Vere, een vrouw die in het boek zelf groeit, omdat de schrijver wilde dat zij groeien zou. Een vrouw tussen twee mannen, onafhankelijk in haar feminisme, maar ten slotte gehoorzamend aan haar liefde-instinct, tegen alle rede en ook haar eigen hogere gevoelens in. Men vond dat indertijd indecent; men wist nog niet beter; men besefte niet dat hier geen moralist het woord voerde, maar dat een kunstenaar ons een blik bood in zijn eigen wereld, die hier overigens de wereld bleef van het volstrekt menselijke conflict. En Couperus zelf groeide nog ver boven Eline Vere, als geheel genomen, uit, door het verlaten van het gezellige cliché bij de tekening van zijn andere figuren, die hier Rome, die de Italiaanse bergen, die Nice stofferen: Duco, de minnaar van Cornélie, Rudolf, haar gewezen echtgenoot, Gilio, haar aanbidder, Urania, haar vriendin, en vele voorbijgangers. Hoe voortreffelijk zijn deze allen neergezet, hoe komen zij uit de verf als elk 'n afzonderlijke verschijning, hoezeer hebben de meesten deel aan de enorme innerlijke tweestrijd van Cornélie. En hoe geestig en vleugelgevoet kan de schrijver hier zijn. De figuur van Urania trof mij ditmaal nog omdat deze zeldzame naam ook gevonden wordt in Huysmans' A rebours, en de draag- {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} ster, ‘Miss Urania’, daar óók een Amerikaanse is van grote en bloeiende schoonheid. Stellig heeft Couperus dat werk gekend en genoten, - maar zijn Urania Hope bezit een heel ander karakter en vervult een heel andere rol. De tijd is nu rijp om ons over te geven aan dit magistrale boek, waarin de Italiaanse natuur en kunst verrukkelijk harmonisch werden opgenomen, en waarmee Couperus zich bovendien als roman - ‘bouwer’ aan de spits heeft gesteld van allen die vóór hem dat genre beoefenden, of na hem - tot heden toe. 10 april 1954 {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Beroemde schrijvers. letterkundige onsterfelijkheid? Men weet dat de leden van de Académie Française ‘immortels’ worden genoemd. Zij hebben - dit zij tot hun eer gezegd - die naam niet zelf uitgedacht. Het was trouwens aanvankelijk min of meer een spotnaam. De nu vrijwel vergeten romancier Alphonse Daudet schreef een boek van sarcastische strekking onder de titel L'immortel. De conclusie ligt voor de hand dat hijzelf géén lid van de Académie is geweest. Inderdaad viel die eer hem niet te beurt, terwijl de ledenlijsten uitwijzen dat er vaak lieden van geringer talent dan het zijne de eer van een verkiezing tot lid genoten hebben, - een eer die voor het oog tot uiting komt in een pompeus officieel kostuum, met steek, degen en borduurbelegsel van palmen op de rok. De meerderheid van deze immortels is voorgoed uit de herinnering en daarmee uit de geschiedenis verdwenen. Voorzover de titulatuur immortel, verbonden aan het lidmaatschap dezer oude instelling, ernstig wordt genomen - en dat geschiedde ongetwijfeld door de meerderheid der leden zelf -, wordt er dus met het onsterfelijkheidsbegrip al te lichtvaardig omgesprongen. En dat gebeurt niet alleen in Parijs; het gebeurt voortdurend overal, en daarom lijkt het niet ongepast ons eens op dit punt te bezinnen. De onsterfelijkheid in de letterkunde (zoals in alle kunst en wetenschap) is natuurlijk slechts een betrekkelijk begrip. Zij heeft niets te maken met de onsterfelijkheid der ziel op b.v. christelijke grondslag. Voorts lijkt het verstandiger deze onsterfelijkheid vast te koppelen aan iets dan aan iemand. Er bestaan voorhistorische grottekeningen zo prachtig dat men ze gerust onsterfelijke werken van kunst noemen kan. De uitvinding van het wiel, door (wie weet hoeveel) onbekenden, schiep een onsterfelijk werk van praktische wetenschap (techniek). Maar ook wanneer wij - om ons nu verder aan de letterkunde te houden - komen tot de tijden van bekendheid met bepaalde auteurs, zal men tòch het werk boven de schrijver moeten stellen en wel om de eenvoudige reden dat zelden een geheel oeuvre (of het moet al zeer klein wezen) de titel onsterfelijk verdient. Indien wij nu een minimum-grens voor onsterfelijkheid willen gaan stellen, dan zou ik de willekeurigheid van mijn maatstaf zeer wel inziende, een werk dan onsterfelijk willen noemen als het een eeuw na de dood van zijn maker nog niet vergeten blijkt, of na een eeuw of langer opnieuw de aandacht gaat trekken. Vondel is niet in zijn geheel onsterfelijk, doch wel met een deel van zijn werk, - Beets zal het mogelijk worden met één boek. Waarbij dan te bedenken valt dat wij voor het ogenblik aan iets het predikaat onsterfelijk alleen mogen toekennen omdat het nog niet vergeten blijkt, - dat echter niemand de toekomst kan voorspellen. Een voorbeeld {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} van een Nederlands dichter die onsterfelijk is geweest (het klinkt zonderling, doch is dat niet naar de boven aangegeven maatstaf) vormt Vader Cats, nog in het begin der 19e eeuw trouw gelezen, thans vergeten. Dat antiquairs of aucties Cats nog te koop hebben bewijst niets; het zijn de verzamelaars die bieden. Cats leeft niet meer in de kringen der lezers en om onsterfelijk te zijn moet men dáár leven. Evenmin kan een argument worden geput uit het voorkomen van Cats in bloemlezingen voor scholen enz.; dat is traditie: iemand die eens veel roem genoot laat men niet weg uit een historisch overzicht. Het is nog geen bewijs van inbeelding dat een schrijver zich voorstelt niet alleen voor zijn eigen tijd te schrijven, maar bepaaldelijk ook voor het nageslacht, en daarmee dus de eerste stap te zetten op de weg naar onsterfelijkheid. Het is althans in de jeugd heel natuurlijk. Later zal hij allicht bedenken dat hij er bitter weinig mee gebaat is. Want wat zeggen ons nog herdrukken nadat wij van deze goede aarde zullen zijn verscheiden? Niettemin ligt de gedachte aan onsterfelijkheid in de lijn van de kunst zelf, in het mysterieuze element dat haar schepping kenmerkt. Ja, men mag zelfs stellen dat deze gedachte een voorwaarde is om hoe betrekkelijk ook, het kunstwerk te doen slagen. Zij bant de twijfel, vijand van alle kunst. De afstand die de kunstenaar later neemt tot zijn werk, de twijfel die hij dan voelt, het juister inzicht dat hij dan verkrijgt kunnen niet meer schaden. Zij werken integendeel opvoedend. Onsterfelijkheid is een verschijnsel dat de neiging vertoont steeds zeldener voor te komen. De mens wordt ouder, dus ook de kunstenaar, en daarmee neemt de kans op groter omvang van zijn produktie toe. De verbeterde, zij het nog verre van ideale positie van de schrijver lokt meer dan voorheen om zich eens op letterkundig ijs te wagen, al ware het slechts in de vorm van een nevenberoep. De schrijver schrijft gemakkelijker dan eertijds, wat meestal neerkomt op slordiger. En tenslotte is zowel de leesgraagheid bij het publiek toegenomen als de omvang van de lezerskring door de ontsluiting der grote massa voor ‘het’ boek. De vermeerdering van leesstof wordt overstelpend. De kansen op onsterfelijkheid verminderen derhalve, vanwege de grotere concurrentie onder de gegadigden. En bovendien, tenzij er een reactie intreedt in het gilde der schrijvers en de produktie van het boek, zal de lezer, die toch in de eerste plaats wil trachten op de hoogte te blijven van de eigentijdse litteratuur, en die tenslotte als mens een punt van verzadiging kent, steeds minder aandacht kunnen overhebben voor hetgeen door voorafgegane generaties te boek werd gesteld. Vandaar dan ook dat wij een soort kunstmatige onsterfelijkheid zien ontstaan, te weten ene met overheidssteun. Zonder deze is de uitgave van prominente voorgangers niet mogelijk. Ik denk aan het werk van Ter Braak, van Dèr Mouw, van Couperus, dat niet {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} verdient geheel verloren te gaan, - ook aan dat van Multatuli. En toch, - zelfs aldus blijft het debiet dezer gehelen, dezer oeuvres klein, en is het voorts wel zeker dat deze gehelen zich op den duur niet zullen blijven handhaven. Een kenner schatte nog niet lang geleden de gemiddelde levensduur van een boek op drie maanden; dan is het alweer door een ander verdrongen. Die schatting lijkt niet onjuist. Men moet zich geenszins laten verblinden door de critici die ter vergelijking oudere schrijvers, boeken en titels aanhalen, soms zelfs uit een ver verleden. De critici maken de onsterfelijkheid niet, - het publiek doet dat. De schrijver die tijdens zijn leven met één boek ‘aan de markt blijft’ mag zich gelukkig prijzen. Hij is reeds een zeldzaamheid. Dit betekent geen uiting van pessimisme, doch eenvoudig een vaststelling van de loop der dingen waaraan wij niets kunnen veranderen, en waarin het ons past te berusten. En tenslotte voor de schrijver zelf: een bescheiden erkenning bij leven is meer waard dan een algemene erkenning na overlijden, met bedevaarten naar grafmonumenten, met standbeelden, gedenkstenen en straatnamen. 28 augustus 1954 {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Indisch verleden E. Breton de Nijs, Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum Verleden wil niet steeds uitdrukken wat onherroepelijk voorbij is. Soms krijgen wij daarover weer een zekere macht. Een ongelukkig verleden begeert niemand terug. Met een gelukkig verleden staat het anders, en wij slagen er wel eens in het min of meer te doen herleven. Daartoe moeten wij dan allereerst de oude omgeving hervinden. Het Indisch verleden kunnen wij niet meer oproepen. De oude omgevingen zijn verdwenen, voor zover niet ontoegankelijk. Velen onder hen die Indië, toen het nog officieel Nederlands-Indië heette, niet hebben gekend zullen deze gang van zaken betreuren; van weemoedig herdenken kan slechts sprake zijn bij hen die als Nederlander een deel van hun leven daar doorbrachten. Dit is begrijpelijk, hoezeer ook nutteloos. Het valt op, na lezing van de herinneringen, door E. Breton de Nijs samengesteld onder de titel Vergeelde portretten uit een Indisch familiealbum, dat zijn ressuscitatie vrij bleef van sentimentaliteit en dat zijn enige weemoed het heengaan raakt van diegenen welke hem in Indië dierbaar waren geworden. Het is dunkt mij de beste houding die een schrijver tegenover zulk een onderwerp aan kan nemen. Vergeelde portretten, - maar die toch allerminst erg vergeeld kunnen wezen. De belangrijkste geportretteerden waren niet slechts omstreeks 1940 nog in leven, maar hun geschreven portret loopt ook tot hun dood of daaromtrent. En verder, - een Indisch familiealbum met een vaag gebleven zelfportret, het enig vage. De Nijs staat daarentegen duidelijk voor ons als portrettist van anderen. Hij heeft nauwkeurig waargenomen. Hij schrijft een beschaafde, vlot lopende, ontwikkelde, soms even dichterlijke stijl, hij is een kenner van de huid, van de ziel, en van het Nederlands-Indisch familieleven. Hij komt niet verder dan West-Java, maar dat, met Batavia als centrum van handeling, kent hij door en door. Zelf blijft hij op de achtergrond, en ook dat is een verdienste. Hij geeft portretten (meervoud) en moet dus onze aandacht verdelen. Ook daarin slaagt hij. Ofschoon men wel Tante Sophie als hoofdpersoon mag aanwijzen zijn toch b.v. haar echtgenoot Oom Tjen (Etienne), haar zuster Christien, haar broer Alex, en andere bloed- of aanverwanten, b.v. Kitty en John, met zorg getekend. Er is nog iets anders dat opvalt. Na het uitstekende eerste hoofdstuk met {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} de begrafenis van Tante Sophie op het Europese kerkhof te Batavia, zakt het hele verhaal, zodra De Nijs de familiekroniek (want een roman is dit boek niet) aanvangt met zijn eigen prille jeugd op Java. De nauwgezetheid, die hem blijkbaar een tweede natuur is, en zijn verantwoordelijkheidsgevoel leiden dan tot een resultaat dat de historicus, die hij niet is, sieren zou, maar de litterator, die hij wel is, schaadt. Alsof hij vreest door een familielid op het geringste foutje te worden betrapt, deelt hij alles, voor de waarheid waarvan hij niet volledig kan instaan, mede onder een omstandige reserve. Dit nu is niet alleen overbodig, daar alle kunst - als hoedanig ook deze kroniek wil en moet worden aangemerkt - leeft van de fantasie, het is ook hinderlijk ja, daar waar het nietige bijzonderheden betreft, zelfs op de grens van het zotte. De Nijs ontging, hoe evenwichtig zijn weergave van het verleden ook moge zijn, toch niet de klip van het subjectieve inzicht, zo moeilijk te omzeilen door juist hem die varen wil op het kompas der eigen ondervinding: veel van wat De Nijs belangrijk acht interesseert ons niet die niet tot zijn uitgebreide familie behoren. De auteur had tot eigen richtsnoer moeten nemen wat hij schrijft op blz. 67: ‘De oudste herinneringen zijn zo sterk “sfeer” geworden, als beeld zo vervaagd, dat het me moeite kost er omtrekken aan te geven’. Precies, en dus ware dit alles beter verzwegen gebleven. Daarbij komt dan nog dat De Nijs ondanks de pijnlijkste waarheidszin zich toch wel eens tegenspreekt. Oom Alex, vader van natuurlijke kinderen bij een inlandse, heeft daarvan blijkens blz. 8 slechts drie stuks erkend. Op blz. 164 echter suggereert De Nijs de mogelijkheid dat Oom Alex niet meer dan drie stuks had verwekt. Tegenstrijdigheid behoort zelfs in het waardeloze détail te worden vermeden. Ik kan het boek niet op de voet volgen. Na hoofdstuk 2 heeft het zijn verheffing en zijn terugval. Alweer voortreffelijk is op blz. 68/70 de omschrijving van het koloniale patriciaat waartoe de familie van de auteur heeft behoord. Zijn weergave van Batavia, van het Indische landschap, van de Indische nacht boeien woord voor woord. Hij stijgt tot grote hoogte bij de beschrijving van het verblijf van Tante Sophie tijdens haar huwelijksreis op een immens landgoed, gelegen in het Bantamse. De Nijs hanteert de humor soms met veel smaak. Het is een humor in de droge vorm, zo echt een Nederlandse (en Engelse). Maar dan weer neemt hij geen afstand, en geeft zich over aan zouteloze grapjes betreffende persoonsnamen, die soms ook nog onbegrijpelijk zullen zijn voor de doorsnee-lezer. Het lijstje van Indische termen en hun verklaring zou door uitbreiding hebben gewonnen. Dit boek van acht vrij grote hoofdstukken is het best in de laatste twee. Ik zou niet graag willen dat mijn voorafgegane kritiek van het lezen dezer Vergeelde portretten weerhield. Want nu stijgt de schrijver langzaam naar een {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} monumentale afsluiting, waarin hij zelfs zijn eerste hoofdstuk overtreft. Al wat wij daar lezen heeft ons opnieuw in zijn greep, woord voor woord: de reis van de schrijver met zijn ouders naar Holland, waar hij verblijft voor zijn opvoeding en een amourette heeft; dan zijn terugreis, en de psychologisch zo doordachte verklaring die hij geeft van de verhouding, in Batavia ontdekt, tussen tante Sophie, haar nichtje Kitty, en John, de verloofde van dat meisje. Het inzicht in, de ontrafeling van het karakter van tante Sophie wordt dan werk van een klasse apart. En nu maakt De Nijs ons ook ineens zijn inzinkingen duidelijk. Want in een epiloog vermeldt hij over zijn boek 13 jaar te hebben geschreven. Aan hem voltrok zich in die periode een rijpingsproces waarvan men slechts kan betreuren dat het hem geen snoeimes deed grijpen ter uitdunning van hetgeen hij als aankomend tuinman had geplant. 6 november 1954 {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} Mannenboek van Hugo Claus Hugo Claus, Natuurgetrouw Het valt al niet meer op dat er in Vlaanderen Nederlands wordt geschreven. Wij zullen het stellig eenmaal beleven dat de Vlamingen Algemeen Beschaafd Nederlands ook gaan spreken, en mogen hopen dat de Nederlanders dan volgen (al houd ik een zwak voor plat-Haags, voor Jordaans, en voor Zuid-Limburgs, van welk laatste ik deze zomer in Valkenburg het verrukkelijkste staaltje tussen twee kinderen opving dat zich denken laat). Hugo Claus, jong in levens-, zowel als schrijversjaren, heeft zich aanstonds op het punt van stijl en taal (een enkel woord daargelaten) geconformeerd aan het Noorden, maar na een ernstig en origineel debuut thans bovendien, in de bundel Natuurgetrouw, aan de humor van het Noorden, zoals deze wordt beoefend door hen die tot de jongeren mogen worden gerekend. In de humor dezer jongeren valt intussen ook iets van Amerika aan te wijzen, dat na 1945 zulk een grote invloed op onze letteren heeft gekregen. Het [is] de zowel cynisch-droge als dolle humor die men vindt in weekbladen gelijk de Saturday Evening Post, het zijn korte, onweerstaanbaar komische donderslagen van zinnen, waaraan voor een mens met gevoel voor humor sommige donderslagen in de natuur sprekend herinneren, en het zou mij niet verwonderen als deze humoristen bij de natuur in de leer waren gegaan. Het is echter bovendien duidelijk dat Claus nog iets meer geven wil dan amusement, althans af en toe, en op die ogenblikken blijkt hij te zeer gepreoccupeerd door een bepaald doel en schiet hij het voorbij. Dan herinnert hij aan onze experimentelen wanneer zij slecht gedisponeerd zijn. Overal waar hij in dit boekje tot de werkelijke kunst tracht door te dringen voelt de lezer dat hij zich geweld aandoet, overal waar hij zich bepaalt tot een terloopse aanraking, slaagt hij uitmuntend. In zijn mislukkingen openbaart zich die drogreden, door het publiek en meer nog door de kritiek voor een wet van Meden en Perzen gehouden, dat de kunstenaar bij heel zijn publieke optreden duidelijk van zijn kwaliteit moet blijk geven, dat hij naar zijn stand gekleed moet zijn en niet zomaar ‘en pantoufles’ verschijnen mag, - terwijl het juist een verfrissend bewijs van durf is om, als de laarzen hem kwellen, eens zijn sloffen aan te schieten (en daarmee uit zijn slof). Dan lijkt hij te zeggen: ‘zo kan ik nu ook zijn; dat hadden jullie zeker niet gedacht’. Claus verdeelt op de titel zijn stukjes in een aantal rubrieken. Onder {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} deze noemt hij er één gregueria's. Ik heb niet voldoende woordenboeken bij de hand om na te gaan wat dat wil zeggen. Misschien hangt het samen met het Franse grègues, een soort pofbroekje voor mannen, dat in de loop der tijden wel tot de Marker broek schijnt geëvolueerd. De inhoud van het geheel - een paar versjes daargelaten - is het beste getekend met het begrip schetsen, langer en korter. De kortere zijn gewoonlijk de beste. Na een bepaald valse start met ‘Achttien jaar Egypte’, stijgt hij al gauw, reeds in het vierde stukje ‘Een Oostends verhaal’ (waarin hij Slauerhoff doet optreden), tot een hoogte die hij verderop nog herhaaldelijk zal bereiken. Heerlijk zijn ook ‘Olga en ik’, ‘Een overtreding’, ‘Oefening zonder komma's’, ‘Het oneerbiedige meisje’, ‘Een gezonde gangster’, ‘Het geloof en de liefde’. ‘Het verjaardagscadeau’ vormt de kroon. Ik zal met beweren dat dit boek er een is voor mannen. Echter is het er toch een voor hen in de eerste plaats. In onze tijd overheerst nu eenmaal het verstand het gevoel, en zegeviert de encyclopedie, - dat typisch mannelijk handboek. Wij leven in de eeuw van de man, van de Clausen, van hen die althans hebben gehoord van de ziekte van Parkinson, en van de auteur André de Nerciat. Claus weet daarvan mee te praten, en van nog veel meer. Maar ook in zijn humor is Claus typisch mannelijk, door de bizarrerieën, de ongerijmdheden, de enorme sprongen, de ongehoorde ontknopingen. De uitersten van de rede en de uitersten van het absurde zijn het terrein van de man: dat van de vrouw ligt daartussen. Daarom zal Claus ook vooral door mannen op zijn werkelijke waarde worden geschat. En dan vallen hem nog zo fantastische gegevens in, b.v. in ‘Olga en ik’, in ‘Bloemen’, in ‘De liefde tot de evennaaste’, in ‘Het verjaarscadeau’, als alleen maar een mannelijk brein kunnen bevruchten, - men zou wensen méér (Nederlandse) mannelijke breinen. 4 december 1954 {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} Overzicht van besproken werken De met *) gemerkte titels zijn in 1981 nog steeds leverbaar, afzonderlijk of in verzamelbundels vervat. aafjes, Bertus. Gedichten. Contact, Amsterdam, 1947. 51-53 aafjes, Bertus. De karavaan. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1953. De Ceder, nr. 32. 224-225 achterberg, Gerrit. Mascotte*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1950. 182-183 achterberg, Gerrit. Matière. Poèmes. Traduits du Hollandais par Henk Breuker, F.-J. Temple, F. Cariés. La Licorne, Montpellier, 1952. 183-184 achterberg, Gerrit. Ode aan Den Haag*)/ Ballade van de gasfitter*). D.A. Daamen, 's-Gravenhage, 1953. 227 achterberg, Gerrit. Oude cryptogamen*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1951. 183 achterberg, Gerrit. Sneeuwwitje*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1949. 122-123 achterberg, Gerrit. Stof*). A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1946. Helikon, Tijdschrift voor poëzie, 12e jrg. nr. 23. 17-18 andreus, Hans. Muziek voor kijkdieren*). Uitg. Mij. Holland, Amsterdam, 1951. De Windroos, nr. 12. 174 aken, Piet van. ‘Zondaars en sterren’ in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 208 belcampo. Sprongen in de branding*). Uitg. Kosmos, Amsterdam, 1950. 153-154 belcampo. Verhalen*). (2e druk) Uitg. Kosmos, Amsterdam, 1947. 69-71 besnard, Albert. Opstand en wroeging. Gedichten. Met een voorrede van J.C. Bloem. Boosten & Stols, Maastricht, 1925. 46-48 besten, Ad den. Verleden tijd. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1950. De Ceder, nr. 23. 184 blaman, Anna. Eenzaam avontuur*). J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1948. 90-92 boon, Louis Paul. ‘Te oud voor kamperen’ in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 207 {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} braak, Menno ter. Over waardigheid en macht*). Politiek-cultureele kroniek. De Bezige Bij, Amsterdam, 1945. 19-20 braak, Menno ter. Verzamelde werken*). G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1950/1951. 128-130, 197-198 breton de nijs, E. Vergeelde portretten uit een Indisch familie-album. Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1954. 235-237 brugman, Til. Wiben en de katten. Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1951. 181 bulthuis, Rico. Edmond de Wilde en de werkelijkheid. A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1950. 154-155 campert, Remco. Vogels vliegen toch*). Uitg. Mij. Holland, Amsterdam, 1951. De Windroos, nr. 14. 175 canter, Bernard. Kalverstraat. Vennootschap ‘Letteren en Kunst’, Amsterdam, 1904. 134-136 claes, Ernest. Floere, het fluwijn. (2e druk) Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1951. 176-177 claus, Hugo. De Metsiers*). Manteau, Brussel, 1950. 177-178 claus, Hugo. Natuurgetrouw*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1954. 238-239 claus, Hugo. ‘Suiker’*) in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 208 coolen, Antoon. Bevrijd vaderland. Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam, 1945. 13-15 couperus, Louis. Mozaïek. Een keur uit zijn werken. Met een levensbeschrijving van G.H. 's-Gravesande. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, L.J. Veen, Amsterdam, 1949. 193-196 couperus, Louis. Verzamelde werken 3*). Amsterdam, 1954. 230-231 (76-78) daisne, Johan. De man die zijn haar kort liet knippen*). (2e druk) Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1950. 163-165 daisne, Johan. ‘Katten en honden sterven als kinderen’ in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 208 diels, Gerard. Het doornen zeel. Gedichten. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1946. De Ceder, nr. 3. 38-39 diels, Gerard. Na de bevrijding. P.N. van Kampen, Amsterdam, 1951. 184-186 doolaard, A. den. Kleine mensen in de grote wereld*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1953. 219-220 elsschot, Willem. Het dwaallicht*). P.N. van Kampen, Amsterdam, 1946. 42-43 {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} elsschot, Willem. Verzen*). (3e druk) P.N. van Kampen, Amsterdam, 1946. 42-43 emants, Marcellus. Een nagelaten bekentenis*). (Herdruk). Met een inleiding door Victor E. van Vriesland. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1951. 165 emants, Marcellus. Inwijding*). Haags leven. (3e druk). Ingeleid door Barend de Goede. Utrechtse Stichting ‘De Roos’, 1949. 190-192 franquinet, Robert. Figuratief overschot. Winants, Heerlen, 1953. 223-224 funke, Dr. G.L., Briefwisseling tussen Multatuli en G.L. Funke. Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1947. 72-75 gerhardt, Ida G.M. Kwatrijnen in opdracht*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1949. 99-101 graft, Guillaume van der. In exilio. A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1946. Helikon, Tijdschrift voor poëzie, 12e jrg. nr. 22. 16-17 graft, Guillaume van der. Landarbeid. Uitg. Mij. Holland, Amsterdam, 1951. De Windroos, nr. 13. 172-173 hartog, Henri. Sjofelen. Verzameling van de nagelaten werken van den schrijver met zijn portret. Voorrede Lodewijk van Deyssel. W.L. & J. Brusse, Rotterdam, 1904. 21-23 helman, Albert. De laaiende stilte. Amsterdamse Boek- en Courantmij., Amsterdam, 1952. 200-202 hermans, Willem Frederik. Conserve*). W.L. Salm & Co., Amsterdam, 1947. 57-58 hermans, Willem Frederik. Moedwil en misverstand*). Novellen. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1948. 104-106 hermans, Willem Frederik. De tranen der acacia's*). G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1949. 137-139 jacobse, Muus. Het kind en andere gedichten. J.H. Kok, Kampen, 1949. 99 kafka, Franz. Der Prozess. Ned. vertaling: Het proces*) door Alice van Nahuys. Amsterdamse Boek- en Courantmij., Amsterdam, 1948. 79-81 klinkenbijl, Cor. Diafragma. A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1946. Helikon, Tijdschrift voor poëzie, 12e jrg. nr. 21. 16 koestler, Arthur. Darkness at noon. Jonathan Cape, London. Ned. vertaling: Nacht in de middag*) door Koos Schuur, De Bezige Bij, Amsterdam, 1946. 40-41 kossmann, Alfred. Tegenspoed is niet te koop. Opera buffa. Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1953. 227-228 lampo, Hubert. ‘Cauda met Irène’ in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 208-209 {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} lampo, Hubert. Hélène Defraye*). (Herdruk) Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 208-209 lishout, P. van. ‘De ijskast’ in: Zes Vlaamse novellen. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 207 lodeizen, Hans. Het innerlijk behang*). G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1950. De Vrije Bladen, jrg. 20 nr. 5. 140-142 mendels, Josepha. Alles even gezond bij jou. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1953. 229-230 meyer, Mr. Josine W.L. Multatuli en Tine. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1950. De Vrije Bladen, jrg. 20 nr. 6. 146-148 mouw, Johan Andreas dèr. Verzamelde werken. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1947/1950. 65-68, 156-157, 199 mulisch, Harry. Chantage op het leven*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1953. 216-218 naeff, Top. Zo was het ongeveer. Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1950. 149-150 nijhoff, M. Het heilige hout*). Drie spelen. D.A. Daamen, 's-Gravenhage, 1950. 159-161 oudshoorn, J. van. Doolhof der zinnen*). Met een inleiding van Victor E. van Vriesland. G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1950. 157-158 oudshoorn, J. van. De fantast*). Een ongeloofwaardig verhaal. Boek en Periodiek, 's-Gravenhage, 1948. 110-112 reve, Simon van het. De avonden*). Een winterverhaal. De Bezige Bij, Amsterdam, 1947. 54-56 reve, G.K. van het. De ondergang van de familie Boslowits*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1950. 150 revis, M. Paviljoen van glas. Een Amsterdamse cavalkade. Holdert & Co., Amsterdam, 1948. 61-62 rodenko, Paul. Gedichten*). Uitg. Mij. Holland, Amsterdam, 1951. De Windroos, nr. 11. 173-174 schendel, Arthur van. Herdenkingen*). (Ingeleid door G.H. 's-Gravesande) J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1950. 171 schendel, Arthur van. Het oude huis*). J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1946. 35-37 schendel, Arthur van. Een zindelijke wereld*). J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1950. 169-171 schmidt-degener, F. De poort van Ishtar. Lyrisch drama. (Herdruk) J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1947. 24-26 {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} teirlinck, Herman. Het gevecht met de engel*). Nederzetting van de Jeroens op O.L.V. Welriekende. A. Manteau, Brussel, 1952. 210-215 tergast, Nes. Werelden. J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1953. De Ceder, nr. 31. 223 vasalis, M. De vogel Phoenix*). Gedichten. A.A.M. Stols, 's-Gravenhage, 1947. 63-64 veen, Adriaan van der. Wij hebben vleugels*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1946. 27-28 veen, Adriaan van der. Zuster ter zee*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1949. 131-133 verhoeven, Nico. De brokaten mantel*). Gedichten. De Bezige Bij, Amsterdam, 1953. 226 vestdijk, S. De dokter en het lichte meisje*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1951. 179-180 vestdijk, S. Ierse nachten*). Nijgh & Van Ditmar N.V., Rotterdam, 1946. 29-31 vestdijk, S. De kellner en de levenden*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1949. 125-127 vestdijk, S. De koperen tuin*). Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1950. 143-145 vestdijk, S. Mnemosyne in de bergen. Een episch gedicht in negen zangen. De Bezige Bij, Amsterdam, 1946. 32-34 vestdijk, S. De redding van Fré Bolderhey*). De Bezige Bij, Amsterdam, 1948. 87-89 vestdijk, S. Sint Sebastiaan*). De geschiedenis van een talent. Surrogaten voor Murk Tuinstra*). De geschiedenis van een vriendschap. Samen in een band uitgegeven. Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam, 1948. 116-118 vestdijk, S. Thanatos aan banden. De Bezige Bij, Amsterdam, 1948. 84-86 vestdijk, S. De verminkte Apollo*). Roman uit het oude Griekenland. Nijgh & Van Ditmar, 's-Gravenhage, 1952. 203-206 visser, Ab. De erfenis. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1951. 162-163 vries, Theun de. Hoogverraad. Van Loghem Slaterus, Arnhem, 1950. 151-152 vriesland, Victor E. van. Drievoudig verweer*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1949. 113-115 vroman, L. Gedichten*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1946. 82-83 vroman, L. Gedichten. Vroegere en latere*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1949. 123-124 {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} vroman, L. Tineke*). Em. Querido's Uitg. Mij. N.V., Amsterdam, 1948. 93-95 walschap, Gerard. Ons geluk*). P.N. van Kampen, Amsterdam, 1946. 49-50 warmond, Ellen. Proeftuin*). D.A. Daamen, 's-Gravenhage, 1953. Maatstafdeeltje nr. 1. 226-227 {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} Verantwoording F. Bordewijk verzorgde van maart 1946 tot januari 1955 een letterkundige kroniek voor het Utrechtsch Nieuwsblad. Het streven, elke veertien dagen een artikel te leveren, wist hij soms lang achtereen te realiseren, maar de regelmaat van een klok moest door intermitterende ziekte- en rustperioden fictie blijven. Niettemin heeft hij zijn dagbladlezers gedurende 9 jaar een kritisch overzicht weten te geven van de verschenen naoorlogse Nederlandse literatuur vooral. Uit de door de erven Bordewijk beschikbaar gestelde 152 kronieken, zijn er 79 voor bundeling geselecteerd. De subjectiviteit die inherent is aan een keuze, kan hier wellicht beperkt heten. Allereerst bedenke men dat juist de korte kronieken afvielen, zodat de gebundelde kopij aanzienlijk meer dan de helft van het geschrevene omvat. Een tweede gegeven dat de lezer moge overtuigen van de representativiteit van het gebodene, is het feit dat Bordewijk nu en dan buiten zijn letterkundig boekje ging en aldus teksten schreef die bij voorbaat niet in een verzameling van literaire kritieken konden passen. Om dezelfde reden kwamen gelegenheidsartikelen niet in aanmerking. Voorts was hetzelfde lot weggelegd voor afbrekende recensies van boeken, waaraan intussen geen ander literair criticus en/of vorser meer een woord vuil heeft gemaakt. Daarentegen leek het gewenst, meer of minder vergeten schrijvers die Bordewijk onder de aandacht bracht opnieuw de revue te laten passeren, naast de auteurs aan wie het lezend publiek de huldeblijken ook in de huidige tijd niet onthoudt. Zodra Bordewijk kritische beschouwingen van algemene aard ten beste gaf, dan mochten deze vanzelfsprekend niet ontbreken. In de overige gevallen gaf het belang van het besproken boek de doorslag, maar prevaleerde steeds de overweging dat een zo breed mogelijk scala van benaderingswijzen en karakteristieke opmerkingen getoond diende te worden. Hopelijk is door deze criteria de onontkoombare subjectiviteit op aantoonbare wijze ingetoomd. Hetzelfde oogmerk, Bordewijk zo divers en volledig mogelijk tot zijn recht te laten komen, stond centraal bij de tekstpresentatie. Zo zal men het kritisch proza niet in een consequent toegepaste voorkeurspelling aantreffen. Waar woorden in het geding waren, die een mogelijk typerende schrijfwijze vertoonden of het vermoeden wekten dat de spelling ervan (voor Bordewijk) betekenisaspecten herbergde, werd de leidraad van ‘het groene boekje’ (1954) losgelaten. Dit geldt zowel voor de in oude spelling gestelde teksten als voor de teksten vanaf mei 1947 die een vernieuwde schrijfwijze lieten zien. Voorbeelden: alfabeth, crediet, épopée, féerie, iambe, litteratuur, olografisch, rondélen, satyre, tyran, Noordelingen, Godsvrucht, {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} Zonnegod. Bij woordgroepen die als karakteristiek voor Bordewijk konden worden gezien, werd eveneens de oorspronkelijke tekst gevolgd. Men leest dan ook: deze facet, in Godsnaam, Vestdijkse scheppingen, een rechterlijke college e.d. Omtrent het al dan niet aaneenschrijven van ‘tenslotte’ is geen beslissing genomen, aangezien de mogelijkheid niet is uitgesloten dat Bordewijk een letterlijke betekenis aangaf met ‘ten slotte’ en de minder letterlijke met ‘tenslotte’. Men treft beide schrijfwijzen aan, zoals ze in het Utrechtsch Nieuwsblad stonden afgedrukt. Bij dit alles was het gemis van een origineel steeds voelbaar. Van het kritisch proza is echter, zomin als van veel ander werk van Bordewijk, manuscript noch typescript bewaard gebleven. Juist bij kranteartikelen schept dit een aantal moeilijkheden. Soms was tekst weggevallen. De reconstructie herkent men bij die passages aan de haken []. Evidente zetfouten zijn zonder meer verbeterd. Ontstond er iets van twijfel, dan werd telkens de beschikbare tekst gerespecteerd. Daarom vindt men b.v. op p. 167 ‘afkeurig’, op p. 203 ‘zelfs’ (r. 4) en ‘met ander woorden’ (r. 34). Evenmin is aan de interpunctie iets gewijzigd. Daardoor leest men vaak lange zinnen, zonder grammaticale of respiratorische rusttekens (zie b.v. de 4e alinea van p. 81). Verdergaande, ingrijpender tekstverzorging zal tot de mogelijkheden behoren van hen, die ten dienste van een uitgave van Bordewijks verzameld werk een inventaris hebben gemaakt van alle voorkomende moeilijkheden en op basis van frequente analogie een verantwoorde beslissing kunnen nemen. Aangezien het geen zin heeft, Bordewijks of des zetters vergissingen in het licht te stellen, zijn de citaten gecontroleerd en vooral bij dichtregels herzien. In de veronderstelling, van de nood een deugd te maken, vond meteen omspelling plaats in de gevallen dat een bepaald boek met medeweten of onder aansporing van de auteur in moderne spelling werd herdrukt. Die meer actuele spelling past immers beter bij de spelling waarin Bordewijks commentaar is gesteld. Een tweede ingreep betreft de aanduiding van titels. Daarin is eenheid gebracht: een boektitel staat cursief, de titels van novellen, gedichten e.d. treft men tussen aanhalingstekens aan. De namen van series, tijdschriften enz. kregen beginkapitalen. Zoals bij bundeling van kronieken niet ongebruikelijk is, zijn de meestentijds bij opmaak ingevoegde tussenkopjes weggelaten. Moeilijker beslissingen moesten genomen worden bij de keuze van de titel boven een artikel. Ook daar lieten zich vele toevoegingen van krantemakers vermoeden. De uiteindelijk gekozen titels dient men als arbitrair te zien. De bijeengebrachte teksten dragen, overigens na ampele overweging, het stempel van de samensteller. Zo werd de ‘oorspronkelijke’ titel ‘Criticus en Rechter. Koersen op het kompas van de onpartijdigheid. Vonnissen in naam der Muzen. Oordeel hoeft niet onveranderlijk te zijn’ ingekort tot ‘Criticus en Rechter’ (p. 166). Om overzichtelijkheid te bereiken staan de besproken boeken, behalve in de inhoudsopgave, steeds boven de bespreking, ook wan- {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} neer dit in de krant op andere wijze was gedaan. Slechts eenmaal is een dergelijke vermelding nagelaten: boven ‘Oorlogsboek van Antoon Coolen’ (cf. p. 13) stond in kleiner corps Wereldvijand nummer een en ontstond de indruk dat Bordewijk ervan uitging dat Coolens boek díe titel droeg. Onderzoek wees uit dat het boek met de misschien later vastgestelde titel Bevrijd vaderland onderwerp van bespreking was. Als zodanig vindt de lezer het ook terug in het alfabetisch overzicht van besproken werken, dat qua bibliografie grootdeels gebaseerd is op de vermeldingen van Bordewijk zelf. Om de bruikbaarheid van het overzicht groter te maken, staan de vindplaatsen in dit boek er vermeld en is tevens aangegeven, of een bepaalde titel op dit moment nog leverbaar is (al dan niet via de aanvankelijke uitgever of in verzamelbundel). De chronologische volgorde van de artikelen, benadrukt door de vermelding van publikatiedatum, verdiende voorkeur om het eventueel literair-historisch belang. Bovendien verwijst Bordewijk enkele keren naar vorige artikelen en kan men daarnaast inzicht krijgen in de ontwikkelingsgang van de criticus Bordewijk. Hoewel noten zijn vermeden dient in dit verband één noot van de hand van Bordewijk te worden genoteerd. Toen hij in ‘Surrealisme in de prozakunst’ (p. 79-81) een lans brak voor Kafka - met name voor Der Prozess - tekende hij aan: ‘Nadat dit geschreven was vernam ik dat van Der Prozess een Nederlandse vertaling is verschenen.’ Tenslotte zij nog opgemerkt dat het weinige overige kritisch proza dat Bordewijk bij gelegenheid in andere bladen en tijdschriften schreef, geen aanleiding gaf, de eenheid van dit boek te verbreken. Van meet af aan stond vast dat lezer en auteur recht hadden op een consistent geheel. Het resultaat is een bundel karakteristieken. Zo laten zich namelijk de bijeengebrachte stukken typeren. Bordewijk mijdt het woord ‘karakteristiek’ ook niet (cf. p. 50) en zinspeelt meermalen op de beperkingen, waartoe het werken voor een krant hem noopte. Dat hij zich in de beperking een meester toonde, zelfs de markante toon van de meester niet meed en bij zijn kritische arbeid tevens een blik gunde in de werkkamer van de prozaïst Bordewijk, rechtvaardigt bundeling van deze karakteristieken ruimschoots. dirk kroon rotterdam, november 1981