Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940
    Editie: Stichting Menno ter Braak
    Menno ter Braak
    logo_braa_01


    GEBRUIKT EXEMPLAAR
    Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940 verscheen niet eerder in druk.
    
    ALGEMENE OPMERKINGEN
    Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van de theaterartikelen van Menno ter Braak in de krant Het Vaderland in de periode 1933-1940. Dit bestand, Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940, bevat alle artikelen over theater die Ter Braak in de periode 1933-1940 voor Het Vaderland schreef. De overige artikelen voor Het Vaderland worden in afzonderlijke bestanden per jaar gepubliceerd. De artikelen zijn getranscribeerd naar de krantenpagina’s op de website van de Koninklijke Bibliotheek, Historische kranten in beeld.
    
    Alle artikelen van de toneelcriticus Menno ter Braak zijn in één afdeling samengebracht onder eindredactie van Robbert van Heuven. Deze afdeling is tot stand gekomen in samenwerking met het Theater Instituut Nederland.      
        Voor een volledige lijst van medewerkers zie het colofon op mennoterbraak.nl. Op deze website wordt naast de doorzoekbare artikelen ook de oorspronkelijke krantenpagina getoond. Informatie over de in de artikelen genoemde personen, personages, instellingen en werken is te vinden in de Menno ter Braak-WebEncyclopedie.
    
    REDACTIONELE INGREPEN
    Voor een overzicht van redactionele ingrepen zie de website van de Stichting Menno ter Braak.




2009 dbnl / erven Menno ter Braak


braa002vade01_01

    
        pdfsmallfont
    
        





DBNL-TEI 1



2009-10-20

KE

colofon toegevoegd




Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: 
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/braa002vade01_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 

    
        
    

    



Tournée Moissi, Bassermann, Durieux, Deutsch


Schillers ‘Don Carlos’


    Kon. Schouwburg

        
De eerste uitgave van ‘Don Carlos’ verscheen in 1787, twee jaren dus voor het uitbreken der Fransche revolutie, die een deel van de in het stuk verkondigde leuzen in practijk trachtte te brengen. Schiller is, inderdaad, veel meer dan Goethe, verwant aan die revolutie, aan haar pathetischen stijl en haar lang niet altijd verantwoorde phraseologie; zijn ‘Don Carlos’ doet ons zeer duidelijk voelen, dat veel ideeën, waarmee de schrijver speelt, door de practische ervaringen van later naar het rijk der rhetoriek zijn verbannen. Bovendien: Schiller was nooit een menschenkenner, hij was voor alles de ‘Moraltrompeter von Säckingen’, die tegenover den rustig zich ontwikkelenden ‘objectieven’ Goethe den indruk maakt van een ‘subjectieven’ jongeling, ook nog op rijperen leeftijd. Het is daarom eigenlijk ook niet zoo wonderlijk, dat men tegenwoordig Schiller kan spelen en toejuichen in het Derde Rijk èn in het democratische Europa; want het declamatorische en gephraseerde in Schiller laat zich betrekkelijk gemakkelijk naar twee kanten uitleggen. Neem slechts de bekende passage uit de derde acte, waarin Posa tegen Philips II verklaart:

‘Der Mensch ist mehr, als Sie von ihm gehalten. 
Des langen Schlummers Bande wird er brechen 
Und wiederfordern sein geheiligt Recht’. 


De passage is zoo ‘algemeen’, zoozeer ‘declamatie’ voor den toeschouwer van de twintigste eeuw, dat hij haar inhoud zonder bezwaar zou kunnen toepassen zoowel op de nationaal-socialistische revolutie als op de Fransche van 1789! Ik geef toe, dat het met de rest van Posa's betoog al minder gemakkelijk gaat en ik ben van meening, dat men in laatste instantie Schiller geweld aandoet door hem van de vrijheidsidealen te vervreemden ten bate van de nationale verheffing; maar het feit blijft er niet minder om bestaan, dat de persoonlijkheid van Schiller door haar structuur aan verschillende politieke interpretaties tamelijk vrij spel geeft.
Wat ‘Don Carlos’ in het bijzonder betreft, Schiller zelf zag de fouten van het werk als tooneeldrama in; in zijn ‘Briefe über Don Carlos’ erkent hij dat de titelheld en Marquis Posa in een scheeve verhouding zijn geraakt, doordat Carlos minder dan Posa de drager van Schillers ideeën werd. Voor ons is echter van meer belang, dat het stuk als geheel moeilijk speelbaar is (ook niet in zijn geheel wòrdt gespeeld) en dat de phrase thans vaak de overhand heeft op de qualiteiten van het drama als zoodanig. Zelfs de meesterlijkste vertolking is niet in staat, volkomen de bezwaren van den tekst te overwinnen en zelfs de aangename klank van sommige tirades kan ons niet geheel doen vergeten, dat wij thans achter de woorden ‘Tugend’ en ‘Freiheit’ een gecompliceerder realiteit beseffen dan Schiller het in zijn tijd kon doen.
De moraal van deze inleidende beschouwing is, dat wij voor het effect van ‘Don Carlos’ aangewezen zijn op de acteurs, die het stuk dragen. Zij alleen zijn in staat de gecompliceerde realiteit ondanks de bezwaren van het werk zelf voelbaar te maken, omdat zij als levende menschen van den tegenwoordigen tijd over den tekst heen kunnen spelen. Er is nog een mogelijkheid, die van de zelfstandig omscheppende regie; maar daarop behoeven wij hier niet nader in te gaan, aangezien zij zich bij deze voorstelling beperkte tot een behoorlijk arrangement.
De gelegenheid om over den tekst heen te spelen werd echter door de acteurs van deze tournée ruimschoots benut. Zonder twijfel was het groote succes van den avond voor Ernst Deutsch als de Infant en Alexander Moissi als Marquis von Posa. Deutsch nam iedere geboden kans te baat om een levenden Carlos te creëeren, waaraan Schiller vermoedelijk het minste aandeel heeft; want de nuanceering, die over de al dan niet speelbaarheid van deze figuur beslist, was voornamelijk het resultaat van Deutsch' speeltechniek. Moissi als Posa vatte zijn rol lyrisch op, zooals men trouwens van hem kon verwachten; lyrisch was zijn geestelijk duel met den koning over de vrijheid van gedachten en juist door de lyriek werd deze scène ontroerend zonder te veel pathetiek. De zaal beloonde haar met een spontaan applaus, dat voldoende bewees, hoe men Schiller hier wenschte te interpreteeren.
Bassermann als Philips II had uitstekende momenten, maar zijn creatie scheen mij niet overtuigend. Ligt het aan de wel zeer ver van de historische traditie verwijderde figuur van Schillers koning? Of is de rol niet voor Bassermann geschreven? Bassermanns register is betrekkelijk beperkt; men ervaart dat, als men veel rollen van hem ziet. Hij is altijd vóór alles Bassermann, en dat bleef in dezen koning van Spanje moeilijk te aanvaarden, omdat men zich Philips minder rauw en minder Germaansch denkt.... zelfs bij Schiller. Tilla Durieux kon slechts in haar grooten monoloog als prinses van Eboli laten blijken, wat zij vermocht; maar ook deze vrouwefiguur is niet bijzonder sterk van karakteriseering, zoodat het melodrama hier en daar niet verre was.
De kleine rollen waren behoorlijk bezet. Alleen de hertog van Alva van Hans Raabe kon mij weinig bekoren; hij herinnerde slechts door zijn sik aan den echten Alva, die er zeker onaangenamer heeft uitgezien.
M.t.B.





Tournée Bassermann, Moissi, Durieux, Deutsch


‘Die Wildente’ van Ibsen


Princesse-Schouwburg

    
Het mag in zekeren zin merkwaardig heeten, dat de werken van Henrik Ibsen nog zoo veelvuldig op het tooneelrepertoire voorkomen. Zij zijn misschien niet juist gequalificeerd met het woord ‘verouderd’; de problemen, die men in ‘Spoken’ en ‘Hedda Gabler’ b.v. gesteld vindt, kunnen ook den tegenwoordigen lezer en toeschouwer nog interesseeren; maar er is iets in de vormgeving van Ibsen, dat voor ons te kunstmatig is geworden. Iemand heeft er eens een sport van gemaakt, uit Ibsens drama's de opzettelijke symbolen bijeen te lezen, waarmee deze auteur zijn personages heeft belast: het witte paard van ‘Rosmersholm’, de zon uit ‘Spoken’, de toren uit ‘Bouwmeester Solness’, de lawine uit ‘Brand’, de dichtvallende deur uit ‘Nora’. Ik doe hier maar een greep, de oogst was veel grooter. Ook in zijn z.g. maatschappelijke periode vertoont Ibsen reeds die eigenaardige voorliefde voor het opzettelijke symbool; het is niet het kenmerk van een toevallige stijlverandering, neen, het is inhaerent aan zijn schrijverspersoonlijkheid.
Men heeft zich vaak tegen Ibsens stijlprocédé verzet; maar desondanks hebben zijn stukken hun attractie voor een groot deel van het publiek behouden. De reden? Vooreerst is iedere schrijver ‘symbolisch’; d.w.z. om zijn bedoelingen duidelijk te maken gebruikt hij bepaalde objecten, die op deze bedoelingen moeten wijzen; als iemand in welk tooneelstuk ook een theekopje op den grond laat vallen, is dat schijnbaar nietige incident ‘symbool’ van een veel belangrijker gebeurtenis, die de schrijver op die wijze inleidt of vermomt. Een auteur als Ibsen nu, die van dit element in iedere schrijftechniek zijn specialiteit maakt en daardoor aan het symbool iets fataals, iets geheimzinnigs en iets bovenmenschelijk tracht te verleenen, geeft zijn publiek een raadsel op, waarvoor het zelf de oplossing achter de personages moet zoeken; en daarin schuilt de tweede oorzaak van Ibsens populariteit, vooral eenige tientallen jaren geleden, toen men ook op het tooneel in de eerste plaats het probleem begeerde. De menschen uit de drama's van Ibsen zijn, hoe knap zij ook vaak geteekend mogen zijn, altijd min of meer marionetten van hun probleem; men krijgt den indruk, dat zij achter hun probleem aanloopen, in plaats van dat het probleem hèn vormt; en in de slechte stukken van Ibsen kan dat soms buitengewoon hinderlijk zijn. Men ziet dan den schrijver aan de touwtjes trekken, en dat is op zichzelf niet erg, maar men ziet dan ook de touwtjes.
Van ‘De Wilde Eend’ heeft men eergisteren op deze plaats een résumé kunnen lezen; het is dus overbodig hier nogmaals op den inhoud terug te komen. Ook in dit stuk is het symbool aanstonds paraat, al in den titel; om de wilde eend, het symbolisch object naast Hjalmar Ekdal, beweegt zich de handeling. De dialoog is vol van symbolische aanduidingen, de personen gaan zwanger van Ibseniaansche bedoelingen en al dan niet heimelijke wenken naar het probleem van het ideaal en de levensleugen. Zonder twijfel sluit ‘De Wilde Eend’ zich veel meer aan bij het in 1886 volgende ‘Rosmersholm’ dan bij het voorafgaande ‘Vijand des Volks’; de symbolist in Ibsen heeft het al definitief gewonnen, de man, die het uit louter symbolen opgebouwde ‘Als wij Dooden ontwaken’ zou schrijven, kondigt zich hier in alles reeds aan. Desondanks bleek het stuk, dat men (symbolisch?) in negentiende-eeuwsche costumes speelde, zeer sterk en dankbaar materiaal voor de Duitsche acteurs, en speciaal bood het een uitmuntende gelegenheid aan Bassermann, om zijn weinig geïnspireerden Philips II van den vorigen avond te overtroeven. Alleen in de laatste twee acten komt de symbolist Ibsen te opzettelijk naar voren; de drie eerste behooren tot zijn beste dramatische proeven.
Men merkte aan alles, dat het ensemble zich bij ‘De Wilde Eend’ heel wat beter thuis voelde dan bij Schiller. De symboliek sluit niet uit, dat de acteur sterke rollen vindt, integendeel. De Hjalmar Ekdal van Bassermann droeg de vertooning. Het is een zeer menschelijke en plausibele figuur, deze Ekdal, en hij ligt Bassermann uitstekend; hier vindt hij de elementen, die hij noodig heeft, om zijn mogelijkheden te realiseeren; het wisselend temperament van den zwakken en toch in activiteit zijn kracht zoekenden fotograaf zit hem in het bloed. Hoe zeldzaam goed was bovendien zijn samenspel met Else Bassermann, de ‘reëele’ vrouw, die over het gescherm met idealen heen alleen den man ziet! Zij wist zelfs de sympathie te winnen, die Ibsen haar feitelijk onthoudt; men voelde aan de reactie van het publiek, dat het partij koos voor dit vrouwelijk realisme tegen den idealist Gregor Werle, wiens ondankbare functie door Ernst Deutsch moest worden waargenomen. Deze rol, waarin Ibsen iets van martelaarschap en hallucinatorische waarheidsliefde heeft willen leggen, bleek wel zeer verouderd; men kon het in Deutsch slechts bewonderen, dat hij er alles van maakte, wat er van te maken valt. Voor ons is Gregor Werle niet veel meer dan een naïeve en eigenlijk ridicule persoonlijkheid; zijn poging, om de waarheid te dienen, hoe goed bedoeld ook, sticht een verwarring, die wij thans als een noodelooze complicatie ondergaan. Wij sympathiseeren onwillekeurig meer met den ‘realist’ dr Relling (goed getypeerd door Adolf Edgar Licho) dien Ibsen als den cynicus van het gezelschap naar voren brengt, het mannelijk pendant van de ‘realistische’ vrouw en de tegenpool van den idealist Werle.
Moissi had in deze voorstelling de bescheiden rol te vervullen van het afgetakelde verleden in de persoon van den ouden Ekdal; hij kweet zich zorgvuldig van zijn taak en gaf den grijsaard als een complete parodie op zijn eigen jeugd. Tilla Durieux zagen wij ook thans slechts een oogenblik, als mevrouw Sörby; haar laat men bij deze tournée niet het meest tot haar recht komen!
Een afzonderlijke vermelding verdient zeker Maria Wagner als Hedwig, het dochtertje van het door de ‘ideale Förderung’ gedupeerde echtpaar. Zeer zuiver speelde zij het kind, dat als eenige zielsverwant van den naieven Gregor Werle ook de eenige is, die de door Ibsen geeischte consequentie trekt.
M.t.B.

    



Fatsoenlijke Vrouwen


van Rachel Crothers


Rotterdamsch-Hofstad Tooneel


Kon. Schouwburg.

    
Als een uitgever en een romanschrijfster amoureuze relaties met elkaar gaan onderhouden, gebeuren er soms bedenkelijke dingen. Als daarenboven die uitgever nog getrouwd is, en zelfs met een charmante vrouw, die wel geen romans schrijft, maar toch lang niet van intelligentie gespeend is, wordt de zaak nog gecompliceerder. Als nu, tot overmaat van ramp, ook nog een jongeman klaar staat, om met zeer speciale opvattingen over vrouwelijk fatsoen die romancière tegen haarzelf in bescherming te nemen, als er dan nog een vriendin is met een landhuis en een Fransche huisknecht, dan staat ons niets anders te doen dan voor de ergste verwikkelingen niet terug te deinzen en ons hals over kop te storten in het probleem, dat de Amerikaansche schrijfster Rachel Crothers ons stelt: Wat moet een ‘fatsoenlijke’ vrouw doen, wanneer zij ‘onfatsoenlijk’ verliefd wordt?
Men ziet, dat het probleem niet bepaald nieuw is; en Rachel Crothers weet er ook niet veel nieuws bij te vertellen. Zij schreef een tooneelstuk, dat lijdt aan tweeslachtigheid van opvatting: half een probleemstuk, half een vlot blijspel. De romancière en de uitgever zijn vooral in de probleemsfeer gebracht, terwijl de vriendin van het aanlokkelijke landhuis en de jongeling met de reddingspogingen meer als kluchttypen zijn geteekend; het geheel doet aan als ‘drama met een tik’, om in de taal van het gedistilleerd te spreken, en de techniek van de schrijfster is niet zoo sterk, dat zij ons de leege plekken en de disharmonie van de twee methoden kan doen vergeten. Men treurt daar overigens niet lang om, want wat het stuk aan gehalte mist, (ook de probleemkant is niet van de superieurste soort), vergoedt het wel door amusante speelscènes.
Of het de bedoeling van mej. Crothers was, weet ik niet; maar de centrale figuur werd bij deze opvoering de vriendin, gespeeld door Mien Duymaer van Twist. Het is bepaald een gezellige rol, waar het publiek zich dan ook zeer om vermaakte; deze vriendin heeft zoo ongeveer de functie van den nar bij den koning; alle zware conflicten worden door haar in een nuchtere en gemoedelijke vertaling naar het lachwekkende omgebogen. Men wist wel eens niet precies, of men nog ernstig moest kijken voor de tragiek, als dit komische element al weer werd ingeschakeld; maar enfin, aan de vriendin van Mien Duymaer van Twist had men gelukkig een zeer reëel houvast.
Naast haar had Theo Frenkel hoofdzakelijk voor de note gaie te zorgen, hetgeen hem uitstekend bleek toevertrouwd; hij was een jolige en hartelijke beschermer van wat hij voor vrouwenreputatie versleet. De rol van de romanschrijfster had Vera Bondam voor haar rekening genomen; het was een tamelijk traditioneele figuur, die zij hier leven moest inblazen, en zij deed het met smaak. Maar wat moet men aanvangen met dat soort romancières! Veel waarschijnlijks hebben zij niet, in dezen vorm, niet veel meer dan de aan haar annexe uitgevers, die eigenlijk zich meer om een avontuurtje blijken te bekommeren dan om een boekbandje. De uitgever van Dirk Verbeek was bovendien heel weinig persoonlijk, al te zeer de keurige gentleman, die door zijn colbert indruk moet maken: Verbeek had namelijk niet veel pleizier in dit geval. Hélène Vink kweet zich beter van de haar opgelegde taak, om zijn vaak bedrogen echtgenoote te vertolken, terwijl wij bovendien nog een bij de vriendin inwonend individu in een fantastische pyama (Paul Steenbergen) en een niet onvermakelijken huisknecht (Wim Hofstra) over het tooneel zagen rondwaren.
Zooals gezegd, een belangrijke aanwinst is ‘Fatsoenlijke Vrouwen’ niet; maar men verveelt er zich zeker niet bij. Het vrij talrijke publiek betoonde zijn tevredenheid met het ensemble, en verschillende spelers hadden mooie bloemen in ontvangst te nemen.
M.t.B.
         




‘Krontjong’ van Willy Corsari


Rotterdamsch Hofstad-Tooneel.


Kon. Schouwburg.

    
De titel ‘Krontjong’ is min of meer symbolisch bedoeld; het is de muziek, die een obsessie begeleidt, waarvan mevrouw Corsari ons de dramatiseering heeft geboden; Krontjong is de achtergrond van het conflict: de angst, die den Europeaan in de tropen aangrijpt, als hij, met illusies aangekomen, ontdekt, dat de tropen en hij twee dingen zijn, die elkaar moeilijk verdragen. Het thema is op zichzelf interessant genoeg, maar wonder boven wonder heeft het tot nog toe maar weinig interessante interpretaties gevonden; en de bijdrage tot het probleem, die mevr. Corsari geeft, is helaas niet zooveel belangrijker dan de rest. E. du Perron heeft zich in ‘De Gids’ van deze maand afgevraagd, hoe het komt, dat een rijk en fantastisch land als Indië op de meeste auteurs eer verlammend dan inspiratief werkt; had hij ‘Krontjong’ gezien, de beantwoording van die vraag zou hem niet gemakkelijker zijn geworden!
Het stuk van mevr. Corsari toch behandelt een niet onwaarschijnlijk en evenmin onbenullig gegeven; maar haar werk staat op de hoogte van den Hollandschen huiskamerroman. Zij heeft ook de problemen van het Indische leven naar die sfeer toegetrokken, zoodat zij, afgezien van de koloniale feiten en de baboe, ons voortdurend blijven herinneren aan ‘Tantalus’ van Jo van Ammers-Küller. Met haar collega mevr. Széke1y-Lulofs behoort mevrouw Corsari tot degenen, die op het tweede plan een zeker talent ontplooien en nu eens met meer, dan weer met minder succes een Indisch milieu weten te schilderen. Men vergete echter niet; dit blijft het Indische milieu met het oog van de Hollandsche schrijfster bezien. De ziel van den inlander wordt nergens problematisch, de zielen der blanken houden zich aan het voorbeeld van het gematigde realisme.
Binnen dit raam nu heeft mevr. Corsari een tooneelspel geschreven, dat tal van gebreken vertoont. Resumeeren wij onzen generalen indruk: een bijna overbodig en slecht gecomponeerd eerste bedrijf, een dragelijk tweede, een uitstekend, sterk en zeer speelbaar derde, en een aan het melodramatische grenzend vierde bedrijf. Het derde bedrijf staat op het peil van het beste romanwerk van deze schrijfster; het is volstrekt niet subliem, maar technisch knap en gevoelig. In de twee eerste acten schijnt mevr. Corsari echter niet los te kunnen komen; er ontstaan telkens bedenkelijke samenscholingen van over alles en niets pratende personen op het tooneel, terwijl er kwistig whisky en moppen van vijfderangsgehalte geschonken worden. Het exposé van het jonge vrouwtje, dat Indië nog niet kent, is natuurlijk noodzakelijk, maar het wordt vertroebeld door allerlei volslagen overbodige bij-elementen (er was zelfs een Indisch pratende dame op het tooneel, die veel succes had, en wij hoorden over handschoentjes, die met de K.L.M. zouden kunnen worden vervoerd. Waarom was onze Postjager er ook nog niet bijgehaald?) Dan volgt het derde bedrf: de angstobsessie van de jonge vrouw, begeleid door de monotone muziek, haar uitbarstingen, haar verhouding tot haar man en den assistent Baalders. Hier laat de schrijfster zien, wat zij kan en hoe knap zij tooneel kan maken, als zij haar limieten niet overschrijdt; ook het vierde bedrijf geeft nog iets van die spanning, maar een happy-end in niet onbedenkelijken preektoon sluit haar onbevredigend af.
Dat het stuk gisterenavond groot succes had, schrijf ik voornamelijk toe aan de vertolking, ook al mag men mevr. Corsari dan niet de eer onthouden, die haar voor die derde acte toekomt. Annie van Ees had de rol van de jonge vrouw, die naïef arriveert en door den moord op één der assistenten een angstpsychose krijgt. Ik heb haar zelden beter zien spelen; vooral op het dramatische hoogtepunt wat zij aangrijpend goed, en zelfs op het hoogst onwaarschijnlijke moment, waarin een overval door koelies de angstpsychose schielijk doet verdwijnen, wist zij het peil te bewaren. Naast haar speelde Willy Corsari zelf als gast de vreemde figuur, die zij als nevenmotief gebruikt; de vrouw, wier nederlaag reeds een voldongen feit is, die de tropen beleefd hééft en er aan ten gronde is gegaan. Een psychologisch aannemelijk gemaakte persoonlijkheid, die Willy Corsari met sobere distinctie over het voetlicht bracht. Het werk van Dick van Veen als de echtgenoot van het vrouwtje verdient ook een woord van oprechte waardeering; hij gaf van de vele assistenten, die men ten tooneele zag verschijnen, met Gimberg als de ‘bruut’ Baalders, het best den Europeeschen man in de tropen, nerveus, ontworteld en op.
De wijze dokter, die hier de functie van raadgever en receptenschrijver tegelijk vervult, is één van de zwakste rollen van dit toch al niet sterke stuk. Cor van der Lugt Melsert wist er ook niet veel anders van te maken dan een bedaarde heer, wiens adviezen soms wat te veel op predikaties leken; maar voor een groot deel ligt het deficit hier bij de schrijfster, die een wijze wilde teekenen in een te goedkoopen stijl.
Een jonge assistent van Toni van Otterloo en een lief assistentsvrouwtje van Mimi Boesnach, benevens een Javaansche baboe, gespeeld door Tobi Hagen als gast, vulden het ensemble verdienstelijk aan. Als geheel leed de opvoering echter nog aan een tekort aan routine, dat bij herhalingen wel verholpen zal worden.
Er was zeer hartelijk applaus, waarin de schrijfster moest deelen.
Het publiek, dat van de tropenillusie profiteerde om de koude buiten te vergeten, leefde kennelijk mee met de gebeurtenissen, die velen wel uit ervaring bekend zullen zijn geweest. Er werd na alle bedrijven een schat van bloemen opgedragen.
M.t.B.





‘Phaea’ van Frits van Unruh


Amsterdamsche tooneelvereeniging. 
    
Kon. Schouwburg.

    
Men kan er over twisten, of de pacifist von Unruh in strikten zin tot het expressionisme moet worden gerekend; maar vast staat, dat dit stuk van hem zich geheel en al aansluit bij de expressionistische traditie (ja werkelijk, wij kunnen daar al van spreken!); de traditie, die misschien het best gekarakteriseerd wordt door de anthologie ‘Menschheitsdämmerung’ of ‘Stervend Europa’ van Iwan Goll. Het is die eigenaardige sfeer, waarin het idealisme en het cynisme een voortdurenden strijd voeren om den boventoon; de ontgoocheling van den na-oorlogschen mensch en zijn ingewortelde behoefte aan een menschelijkheidsideaal wisselen elkaar af en concurreeren zelfs voortdurend, zoodat men bij tijd en wijle niet weet, welk accent bij den auteur den doorslag geeft.
Er zijn in de veelheid dier expressionistische motieven telkens terugkeerende contrastwerkingen; als men daarop letten gaat, wordt men steeds meer getroffen door de betrekkelijke monotonie in die schijnbare chaotische motievenveelheid. Het zijn altijd weer (en ook in ‘Phaea’ van Von Unruh) de idealist of Don Quichote en de cynicus of experimentator met het leven, die op elkaar botsen; het is voorts diezelfde idealist, die steeds weer geconfronteerd wordt met de verworpene onder de vrouwen, de prostituée; en de oplossingen lijken altijd op elkaar. De expressionisten schijnen zich niet te hebben kunnen bevrijden van die tegenstelling; hun humaniteitsideaal deed hen in den mensch, zooals hij reilt en zeilt, voortdurend het onvolkomene en vloekwaardige zien, zoodat zij aan een verzoening van de contrasten niet toekwamen. Hun pessimisme heeft daardoor vaak een zeer theoretischen kant, en hun psychologie wordt maar al te vaak geschaad door de vooropgezette meening, dat de mensch aan een ideaal moet beantwoorden, wil hij den eerenaam ‘mensch’ werkelijk waardig zijn.
Wij teekenen met deze korte samenvatting ook het probleem van Von Unruh, zooals hij het in ‘Phaea’ stelt. Het filmatelier, waarin zijn personnages leven, is een symbolisch atelier; het is een sfeer van verworpenen en verdoolden. De ééne mensch, die hier rondloopt, Adam Uhle, de auteur van het manuscript, is een Don Quichote, een dwaas, maar tevens (en hier beslist het accent van den tekst ten gunste van den dwaas!) een soort verdwaalde heilige. Hij representeert den mensch, die tot de hoogte van zijn ideaal wil stijgen, die zichzelf wil worden; hij vindt om zich heen slechts experiment (den filmmagnaat Morris), kortademig gezwets (den conferencier Katzenstein), platvloerschheid (den regisseur Süszmilch), degeneratie (den Russischen prins), militaire dwanggedachten (de ex-officieren Bornien, Selm en Zittwitz) en nog vele andere spotvormen van het expressionistisch menschelijkheidsideaal.
Wat is deze Uhle? Bespot Von Unruh hem, of begiftigt hij hem tòch, in laatste instantie, met een nimbus? Het blijft bij de expressionisten steeds twijfelachtig, wat zij met het ideaal willen beginnen; het onder hun cynisme begraven, of het juist dòòr het contrast met dat cynisme adelen. Von Unruh geeft aan de figuur van Uhle genoeg relief, om hem duidelijk te doen uitkomen als den vertegenwoordiger van zijn, Von Unruhs, ideaal; maar hij maakt tegelijk de tegenpartij zoo sterk en reëel, dat het eigenlijk misdadig zou zijn, in dezen ‘oele’ te gelooven als in een modernen heiland. Pessimisme en idealisme gaan hier hand in hand; hun verbond is de expressionistische litteratuur.
Eigenlijke menschen (geen Uhles, naar een ideaal geteekenden, maar menschen van vleesch en bloed) vindt men in ‘Phaea’ bijna niet; de vorm is hol, het model voor de personnages was zelden, dunkt mij, een reëel individu, maar vrijwel altijd één of ander principe. In zooverre overtreft het expressionisme verre den symbolist Ibsen, dien men, van dit standpunt bezien, als zijn stamvader kan beschouwen. Slechts één wezen luistert tamelijk nauw naar de realiteit: de prostituée Toni Bonn. Hoewel zij door den schrijver gebruikt wordt, inderdaad, om de ‘idee’ van de ‘slechte en toch goede vrouw’ tegenover den idealist Uhle te personifieeren, is zij het meest levend geworden. Uhle, Morris, Katzenstein, de prins, de officieren: zij zijn omtrekken van ideëen, op menschelijke gestalten geprojecteerd, gèèn menschen, uit wie de ideeën spontaan geboren worden. (Een uitzondering zou wellicht nog te maken zijn voor den regisseur Süszmilch, die in zijn op de financiën afgestemde platvoerschheid als vanzelf een reëele verschijning wordt.)
Merkwaardig, dat Van Dalsum zich speciaal aangetrokken voelt tot het altijd ietwat holle en rhetorische expressionistisch tooneel! Beseft hij misschien, dat het, juist door zijn tekortkomingen aan psychologie en realiteitsgehalte, den regisseur de beste kansen geeft om zelfstandig te creëeren? Men zou het haast zeggen; want het was prachtig en eersterangs tooneel, dat de virtuositeit van Van Dalsum uit dezen zeker lang niet slechten, maar ook niet superieuren tekst te voorschijn tooverde! Tusschen de zeer verdienstelijke decors van L. Richter gaf hij den door Defresne bewerkten Von Unruh als een epos van de film der menschelijke tegenstellingen. Het is een zonderling, om der wille van de symboliek niet bepaald rendabel ingerichte filmwereld, die van Von Unruh; maar door Van Dalsum geloofde men in de illusie. Het draaitooneel bewees hierbij uitmuntende diensten (ook al had men tusschen eerste en tweede bedrijf de tijdruimte wat korter gewenscht), vooral, omdat de atelier-illusie toestond het niet te maskeeren; het milieu was streng aangeduid, zonder realistische tooneelfranje, maar ook zonder al te dogmatische versobering. Daarbij klopte de regie; de voorstelling was af en men had er geen spijt van, dat het laat werd. Het hoogtepunt was voorzeker het tweede bedrijf; de uitmuntende en precies gespeelde scène van Van Dalsum (Morris) en Georgette Hagedoorn (Toni Bonn), die, hoewel het een soort filmexamen betrof, door haar contrast van nuchter onderzoek en onbevangen natuurlijkheid, aan een doktersspreekuur deed denken, kreeg een verdiend open doekje.
Over de spelers verder vrijwel niets dan lof. Sternheims Uhle was niet slecht, hoewel zijn opvatting wel zeer sterk (sterker, vermoed ik, dan Von Unruh bedoelde) den sukkel accentueerde; zijn befaamde rede, over wier al dan niet weglating men in debat is geraakt, miste daarom overtuigende kracht, hetgeen voor een groot deel overigens aan de rhetorische noot in deze speech zal liggen. Bijzonder op dreef scheen mej. Georgette Hagedoorn als de prostituée Toni; zij profiteerde van ieder voordeel, dat deze rol boven de andere biedt en zeker was zij het, die verlevendigde, wat spoedig theoretisch ware geworden in onbekwamer handen. Van Dalsum als de filmmagnaat was voortreffelijk, vooral in de tweede acte; sober en toch temperamentvol, gespierd zonder overdrijving. Zijn rol draagt vele bezwaren van den expressionistischen stijl, maar Van Dalsum speelde er met élan overheen.
Wij zagen voorts een goeden prins van Carpentier Alting, dit door een keelaandoening slecht gedisponeerd was, hetgeen overigens niet hinderlijk bleek; een vlotte Mia Morella van Nell Knoop, filmster met een zweem van gelijkenis met Pola Negri; een uitstekenden regisseur van Jules Verstraete; schneidige officieren van Louis van Gasteren, Ben Royaards en Paul Storm; een snel en beweeglijk gespeelden Katzenstein van Cruys Voorbergh, die veel van het theoretische van deze figuur wist weg te spelen; terwijl de zeer goede bezetting der ondergeschikte rollen niet vergeten mag worden.
Het publiek applaudisseerde herhaaldelijk bij open doek (zelfs bleken de politieke hartstochten tijdens het derde bedrijf te ontwaken!) en huldigde de spelers met een ware ovatie aan het einde. Maar er waren niet te veel menschen; moge Van Dalsum den wegblijvers, ondanks zijn verzekering, een volgende maal alsnog gelegenheid geven hun ongelijk te bekennen!
M.t.B.






Het lustrumspel van 't Rott. studentencorps


‘De havenstad’


van Victor E. van Vriesland

    
Er is langzamerhand een traditie van lustrumspelen ontstaan, die men wel eenigszins zou kunnen vergelijken met de expressionistische tooneeltraditie, waarover ik onlangs in verband met von Unruhs ‘Phaea’ schreef. Die traditie wil, dat speciaal door de academische jeugd geëxperimenteerd wordt met den tooneelvorm: men heeft bij zulke gelegenheden als lustra het geld daarvoor disponibel, en zoo is de kans schoon, dat de inhoud daarbij wel eens wat in het gedrang komt, een nadeel, dat de enthousiaste toewijding aan het vormprobleem niet altijd vermag goed te maken. Ik herinner mij met name het Delftsche lustrumspel ‘D 16 MM’ van M.H.K. Franken, dat als experiment met den vorm een geweldige prestatie was, dat echter als realiseering van het probleem teleurstelde. Zoo was het met de meeste andere lustrumspelen; als een uitzondering is mij bijgebleven het geestige stuk der Amsterdammers, ‘De Zevenmijlslaarzen’ van G.A. Bletz.
Het R.S.C. heeft nu gemeend, de traditie te moeten voortzetten en een opvoering te ondernemen, die opnieuw zou kunnen gelden als een grootscheepsch experiment met den tooneelvorm. Het vond Victor E. van Vriesland, den bekenden dichter en romancier, tevens auteur van het tooneelwerk ‘Der Verlorene Sohn’, bereid den tekst te schrijven (thans ook bij Nijgh en van Ditmar in boekvorm verschenen): wij mochten dus met eenig recht nieuwsgierig zijn naar de oplossing, die van Vriesland voor de verhouding vorm - inhoud zou vinden. Welnu, beoordeelt men die oplossing zuiver en alleen naar den gesproken tekst, dan kan men niet zeggen, dat deze schrijver er in geslaagd is, de gegeven bezwaren te overwinnen. Zijn dialoog heeft zeker qualiteiten, zijn opvatting van tooneel is ongetwijfeld aannemelijk: maar men kan zich toch niet onttrekken aan de gewaarwording, dat hij het thema wat al te faciel behandelt. Het ook wel buitengewoon moeilijke onderwerp: de werkeloosheid en de met haar verbonden phaenomenen, zoowel in het reedersmilieu als op den Schiedamschen dijk, is blijven steken in een schijnoplossing, waarvan, dunkt mij, ieder toeschouwer de tekortkomingen moet hebben gevoeld. Men kan niet eindigen met een ietwat romantisch-optimistische scène, die den zoon van den ouden reeder en de secretaresse in een te gemakkelijk happy-end vereenigt, alsof daarmee een aanwijzing in de goede richting ware gegeven; dat is onvoldoende, meer nog: onwaarachtig, en niet in overeenstemming met het belang van het vraagstuk. En zooals dit slot in laatste instantie niet is, wat het zijn wil, zoo is het ook met den geheelen tekst; naast levendig en met echt tooneelgevoel geschreven tafereelen vinden wij telkens te simplistische verhoudingen tusschen de personages; te gemakkelijke manoeuvre met de stof. Kortom, de slotrei (die mij onwillekeurig herinnert aan het ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’ uit ‘Faust’!):

Gedenk te leven: - 
Wat u omvat 
Is 't grooter leven 
Der havenstad 


vermag mij niet te verzoenen met het bezwaar, dat juist de verhouding tusschen enkeling en gemeenschap, hier bezongen, in van Vrieslands conceptie niet anders dan romantisch wordt aangeduid.
* * *
Desalniettemin was het zeker niet de schuld van den schrijver, dat de voorstelling, die gisterenavond in den Grooten Schouwburg te Rotterdam voor een stampvolle zaal gegeven werd, maar matig succes had; de tekst immers geeft een voldoende basis voor een vlot verloopende vertooning. Maar het rammelde ook in de vormgeving overal. Zelfs als men den maatstaf voor dilettanten aanlegt, mag men niet voorbijzien, dat ook dilettantentooneel in zijn soort àf en dus volkomen bevredigend kan zijn; verschillende lustrumspelen zijn daar, om het te bewijzen. Wat op dezen avond ontbrak was de eenheid, de bindstof; er zat geen vaart achter het geheel, men moest van enkele (werkelijk zeer geslaagde) scènes leven en daarvoor een massa halfslachtigheid slikken. De ingenieuze regie van Hooykaas, die op dit gebied toch expert is, had ook nu wel aardige vondsten, maar de totaliteit was ook hem over het hoofd gegroeid. Naast een voortreffelijke directeurs vergadering in den stijl van Jooss' ballet ‘Der Grüne Tisch’ (hulde hier ook voor het spel!) en een allerbekoorlijkste dialoog van den zoon met mejuffrouw Eva voor de bar, was er b.v een havenkroeg, die naar niets leek; van den tekst kwam ongeveer geen woord over en het milieu was kil alsof er iemand begraven werd. Het pleit zeker voor de reputatie der meespelende dames, dat zij zoo houterig op de knieën der ook nogal verlegen matrozen zaten, maar de scène (één van de beste van het stuk) ging daardoor des te grondiger naar den kelder.
Verder was het experiment met de film ook al niet gelukkig. Het was zonde van de op zichzelf dikwijls mooie opnamen van J.J. van As: zij werden in een onvoldoende montage als een soort journaal-om-den-tijd-te-verdrijven tusschen de tafereelen door geprojecteerd en misten aldus ieder verband met het tooneel. Men behoeft dit nu niet precies met Piscator te vergelijken om het resultaat te mager te achten.
Het geheel ‘liep’ dus niet; maar in de onderdeelen was er soms veel goeds. Ik noemde al de zeer geacheveerde en origineele directeursvergadering; ik zou daaraan kunnen toevoegen, dat de décors in het algemeen met talent ontworpen en zeker niet conventioneel waren. Daarbij waren sommige spelers verdienstelijk (speciaal de heer C.A. Hartog als de oude reeder, mej. Gonnie Jellema als de secretaresse, mej. Roty Oly als Eva, in sommige scènes ook de heer F.P. Voors als de zoon, moeten genoemd worden), al liet de rolvastheid hier en daar te wenschen en al had men de kleinere rollen wat verzorgder willen zien
De muziek van Piet Ketting, die zelf het Rott. Philharmonisch Orkest en het Toonkunstkoor dirigeerde en bijgestaan werd door Jac. van Elsäcker als spreker, voldeed bij de reien; ik matig mij er overigens geen oordeel over aan. In de havenkroegscène schoot echter ook zij te kort, maar wie had dààr redding kunnen brengen?
Natuurlijk was de zaal welwillend gestemd; maar ondanks dat was het toch zeer merkbaar, dat men beter had verwacht. Prins Hendrik vereerde de voorstelling met zijn tegenwoordigheid. Verder was de geheele Rotterdamsche beau-monde opgekomen om aan den avond luister bij te zetten. In zooverre had de rector van het R.S.C., die schrijver, regisseur, componist en medewerkenden huldigde, dan ook gelijk, toen hij van een ‘Rotterdamsche gebeurtenis’ sprak. En voor de rest? Het is niet hoffelijk, om bij feesten roet in het eten te gooien, en ook het pogen is lofwaardig; maar een gebeurtenis stel ik mij toch nog anders voor.
M.t.B.

 



Hannele's Hemelvaart


Rotterd.-Hofstadtooneel


Kon. Schouwburg.

    
De schrijver Gerhart Hauptmann, wiens naam tegenwoordig zoo nu en dan nog wel genoemd wordt in verband met de gebeurtenissen in Duitschland, is begonnen als naturalist; maar een naturalist in den eigenlijken zin is hij nooit geweest. Hij is steeds meer den symbolisch-mystieken kant op gegaan na ‘Die Weber’, waarin het sociale motief hoofdzaak was en neemt, nog steeds, in de Duitsche tooneellitteratuur een ietwat onduidelijke positie in. Gisteren was hij nog de gevierde auteur van de thans verdwenen republiek, en wat hij morgen zijn zal, moet worden afgewacht.
Hoe het ook zij, zijn ‘Hanneles Himmelfahrt’, dat gisteravond nog eens voor den dag was gehaald, heeft in niet geringe mate bijgedragen tot zijn roem. Het is verfilmd en zelfs meer dan éénmaal. Is die reputatie verdiend? Ik kan het niet beamen. ‘Hanneles Himmelfahrt’ is een wonderlijke kruising van naturalisme en mystiek, en zulke kruisingen zijn gevaarlijk, bezien van het standpunt der tooneel-eugenese. Hauptmann beweegt zich hier voortdurend op de grens van twee gebieden, maar zijn fantasie is te goedkoop om de illusie van een grensgebied tusschen droom en werkelijkheid te kunnen volhouden. Moet men zich de overgangssfeer van dit stuk voorstellen als een visie van den schrijver zelf, dan kan men niet anders zeggen dan dat zijn verbeeldingswereld van het tweede plan is; moet men denken aan een koortsvisioen van het mishandelde kind Hannele, dan verdient Hauptmann het verwijt, dat hij de kinderziel onzuiver aanvoelt en de beeldspraak van het kinderlijke slecht beheerscht. Er is veel goede wil voor noodig om in deze illusie, en zelfs in deze hallucinatie, te gelooven, ook bij een volmaakte opvoering. Ik herinner mij een tournée van Moissi, jaren geleden, die toen den schoolmeester Gottwald uit dit stuk speelde, zonder er iets behoorlijks van te kunnen maken; het lag niet zoozeer aan Moissi als wel aan de hachelijke figuur, die hij uit te beelden had Want in dezen half realistisch opgevatten, half als Christus-van-Thorwaldsen geïnterpreteerden onderwijzer manifesteert zich het allerduidelijkst Hauptmanns tekort aan waarachtigheid. Van het meisje Hannele (bij diezelfde tournée gespeeld door Ellen Schwannecke) is veel meer te maken; in dit personnage is de tweeslachtigheid van Hauptmanns procédé minder hinderlijk.
Nu had de regie van Adriaan van der Horst wel veel voor op de Duitsche voorstelling, waarbij van een doelbewuste leiding nauwelijks iets te ontdekken viel; maar een goede oplossing gaf ook hij niet. Hij hield zich aan een naturalistisch decor en trachtte de overgangsfeer daar zoo goed en zoo kwaad als het ging in te werken. In plaats van engelen met kartonnen vleugels kregen wij dus behoorlijk gewatteerde engelen en er was een soort gulden statietrap naar den hemel gebouwd. Dit alles voldeed echter niet; het bleef te zeer invoegsel, het was ook ‘te mooi om waar te zijn’. Ook een kinderfantasie (en als een projectie daarvan zou men dan desnoods dit decor kunnen beschouwen) vereischt een zekeren stijl, wil er op den toeschouwer iets van overgaan, en het was juist de stijl, die ontbrak. Wat Van der Horst bereikte, was een opvoering, waarvan men hoogstens kon opmerken, dat zij het stuk geen onrecht deed. Misschien had een regisseur met een despotischen wil ons het stuk doen vergeten!
Een winst van dezen avond was de zeer sober en zeer genuanceerd gespeelde Hannele van Annie van Duijn. Bij een zoo précairen en vaak nauwelijks aanvaardbaren tekst, geschreven om één centrale figuur, ligt veel, zoo niet alles, in de handen van de vertolking; zet men Hannele, het in koortsdroomen verdwaalde kind, maar iets te pathetisch, dan gaat het effect van de rol volkomen verloren. Daarom was de prestatie van Annie van Duijn nog meer te prijzen; het ridicule, dat hier overal op de loer ligt, brak geen moment door, want deze Hannele was geloofwaardig in alle opzichten. Hetzelfde laat zich niet zeggen van den schoolmeester Gottwald van Joh. Schmitz. Ik geloof, dat deze rol onspeelbaar is, omdat de onechtheid er hier bij Hauptmann duimen dik bovenop ligt. Moissi faalde, en Schmitz faalde; wie het meest, laat ik in het midden. Het kwam mij voor, dat Schmitz, vooral in de lyrische passages, te sterk declameerde, en declamatie kan deze Gottwald al heelemaal niet verdragen. Maar nogmaals: Hauptmann schiet hier tekort, en de critiek behoort hier hoofdzakelijk hem te treffen.
Veel beter was Fie Carelsen in de trouwens aannemelijker functie van diacones Martha. Johan Elsensohn als Hanneles vader voldeed ook, al had men hem wat ingehoudener gewenscht. Een paar andere rollen vielen nog op: Dirk Verbeek als de houthakker Seidel. Anton Roemer als Berger. De regie der naturalistische scènes in het armenhuis was echter ook verre van overtuigend: men miste ook hierin noode een sterke, doelbewuste opvatting. Ook de op zichzelf niet onverdienstelijke decors van Veterman en Brückman hadden weinig, dat een groote conceptie kon verraden, terwijl de onder leiding van Henri Zeldenrust goed uitgevoerde muziek al evenmin nieuwe gezichtspunten opende.
Het publiek toonde zich ditmaal niet extra enthousiast; het bleef bij een succès d'estime en in dit geval was meer niet te verwachten geweest.
M.t.B.





Ex-Koning Peter van Zoltan 
    
Horvath


Rott.-Hofstadtooneel


Kon. Schouwburg

    
Niet altijd hebben de koningen zooveel gezond verstand als Peter VI van Molavië die afstand had gedaan na den triomf van een republikeinsche beweging en voor geen geld ter wereld weer terug wenschte te keeren op het gestoelte der eere. Peter VI van Molavië, of liever gewezen VI, de held van Horvath's vermakelijk en ingenieus bedacht blijspel, heeft het groote voordeel, dat hij zich met het particuliere leven heeft kunnen verzoenen, geen rancune heeft overgehouden en zelfs den president, zijn democratischen opvolger, die zijn allures heeft overgenomen en verburgerlijkt, met waarachtig genoegen een cocktail offreert. Ik moet bekennen: zulke koningen zijn mij geweldig sympathiek, ook al komen zij niet overeen met de gebruikelijke opvattingen van koninklijk plichtsbesef en ‘droit divin’.
    Zoltan Horvath toont zich in dit spel van verrukkelijke paradoxen een uitmuntend tooneelschrijver; hij heeft weliswaar niet de bedoeling om het zieleleven der monarchen en presidenten serieus te doorgronden, maar hij kegelt zoo alleraardigst met principes en waardigheden, dat men zich gewillig overgeeft aan zijn charmante leiding. De hoofdparadox: dat een ex-koning als het ware gedwongen wordt de verdediger der republiek te zijn, die zijn aanhangers omver willen werpen: heeft Horvath gelegenheid verschaft een aantal voortreffelijk geaarrangeerde situaties aan en door elkaar te vlechten; en daaarin spaart hij de satyre geenszins. Zijn humor is niet bepaald fijn, maar de ongegêneerde toon is hier goud waard. Er wordt een loopje genomen met de parvenu-eigenschappen van den president, die eigenlijk meer symbool en “roi Soleil” wil zijn dan de koning bij de gratie Gods; met den minister-president, die dol is op een diplomatentenue; met het verstokte conservatisme van den versteenden royalist; met alles, kortom, wat zich in het dagelijksch leven met waardigheid siert, zonder daarvoor altijd voldoende motief te hebben. En, last not least, ook het vrouwenhart moet er bij Horvath aan gelooven; de overtuigd-republikeinsche privé-secretaresse van den president wordt, ook al weer langs den aangenamen weg der paradoxen, omgeschakeld tot privé-secretaresse van ex-Peter VI, terwijl men ziet aankomen met welke bedoelingen...
Het Hofstadtooneel liggen zulke luchtige, op snel en soepel spel berekende stukken, wel het allerbest; en Cor van der Lugt verstaat de kunst ze in een flitsend tempo aan ons voor te zetten. Zijn regie was knap en wist de enkele leege plekken, waaraan nu eenmaal bijna iedere comedie lijdt, in de vertooning tot een minimum te reduceeren. De koningsrol, die hij zichzelf had toebedacht, ligt hem ook bijzonder; men kreeg een hupschen, zorgeloozen banneling te zien, die zich van rhetoriek en phrases had losgemaakt zonder philosophie, maar met een goede portie levenslust; een charmante figuur, ietwat ongelooflijk in zijn milieu, maar daarom bekommert men zich zoo'n avond niet.
Een niet minder geslaagde president van Louis Gimberg was zijn tegenspeler. Gimberg heeft een bepaald soort rollen, waarin hij onweerstaanbaar is, en daartoe behoort deze president van Molavië, zoo kostelijk getypeerd in zijn fond van oer-burgerlijkheid en zijn eigenlijk naïeve Streberei. Tusschen deze twee polen der samenleving bewoog zich Annie van Ees als een secretaresse, wier principes wankel bleken voor het geweld der liefde; een pittig gespeeld dametje, en een les voor vele politieke vrouwen.
Hermann Schwab vertegenwoordigde de crisiskabinet van Molavië op voortreffelijke wijze. Hij deed mij denken aan een eventueele kruising van Lenin en Wijnkoop; trouwens, van der Lugt bracht Manuel van Portugal onweerstaanbaar in de herinnering, en Gimberg leek op alle presidenten van alle Latijnsche republieken bij elkaar; van dit standpunt bekeken had de vertooning ook nog folkloristische of historiographische waarde. Wij zagen voorts nog een bekoorlijke filmactrice van Mimi Boesnach, een stoeren arbeidersafgevaardigde van Piet Bron, een wat al te sterk gechargeerden graaf van Dick van Veen en een correcten kamerdienaar van twee tijdperken, verzorgd door Johan Haus. Wilh. Schwab-Welman hield als koningin-moeder de waardigheid van haar Huis uitstekend op, en Ludzer Eringa was een prima hotel-directeur, noch monarchist noch republikein, maar allebei tegelijk, zooals het hotelbedrijf dat eischt.
Karel Brückman had, vooral voor het eerste en tweede bedrijf suggestieve decors ontworpen, waarvan de goede sfeer uitging.
Het was een avond van doorslaand succes, dat bewees de volle zaal, die de spelers zeer hartelijk toejuichte, en dat vertolkten ook de vele bloemen, die werden opgedragen. Ook de Pelikaan vloog een eererondje per communiqué van Cor van der Lugt, die er in slaagde het spontaan gezongen Wilhelmus zoo plechtig aan te hooren, alsof hij niet eenige oogenblikken geleden den Koning van Hispanje allerminst geëerd had.
    Ik hoop, dat den Haag dezen “roi en exil” bij de ongetwijfeld volgende reprises niet alleen zal laten. Hij is de algemeene hulde waard.
M.t.B.

       
        
            
        
        De eeuwige Shakespeare

        
        Zooals men weet, bestaat er een complete bibliotheek van Shakespeare-litteratuur. Die is echter dezer dagen nog weer aangevuld met een werk van E. E. Stoll, Art and Artifice in Shakespeare (University Press, Cambridge), en deze auteur heeft nu op zijn manier het probleem van den mysterieuzen tooneelschrijver opgelost. Hij vindt n.l., dat al die ‘metaphysische’ en ‘pyschologische’ theorieën over Shakespeare onnoodig zijn, omdat deze kort en goed een ‘tooneelist’ was, terwijl zijn stukken bestemd waren om te worden gespeeld en niet om als materiaal voor philosophische speculatie te worden gebruikt. Men moet, volgens Stoll, den man maar in het kader van zijn tijd zien, bovendien nog in een speciaal land en schrijvend voor een speciaal auditorium, en de zaak is gezond.
        Zooiets klinkt altijd bizonder flink, gezond en krachtig ; wij hebben het trouwens meer gehoord in analoge gevallen, bijv. uit den mond van A.M. de Jong, als hij het over de moderne litteratuur had. Maar wat dan aan te vangen met Hamlet ? Ook hierop weet Stoll echter raad. De situatie, zegt hij, komt bij Shakespeare niet voort uit de karakters, maar de karakters zijn gecomponeerd om te beantwoorden aan een bepaalde gegeven situatie. Het ‘conflict’ is dus niet, als bij Racine of Ibsen, een innerlijke strijd, maar een feitelijke toestand, die uiteengezet wordt. Zoo is de situatie van Hamlet geheel duidelijk: hij wil zijn oom dooden, zonder zelf eenig risico te loopen, en gebruikt daarom alle middelen; zijn twijfel over de moraliteit of de ondoelmatigheid van het handelen komen niet in aanmerking en zouden trouwens onbegrijpelijk geweest zijn voor het toenmalige publiek. Wij hebben dus niet anders te doen dan in de huid van een gemiddelden Engelschman uit den tijd van Elisabeth te kruipen om Shakespeare te verstaan.
        Deze merkwaardige ‘oplossing’ brengt Shakespeare op het plan van Kees Pruis en Hamlet op dat van ‘Oranje Hein’. Ziet men van dat geringe bezwaar af, dan mag de interpretatie van den heer Stoll ingenieus heeten ; zij verlost ons immers van het probleem Shakespeare en daarmee bewijst zij ons, die toch al zooveel problemen hebben, een ontzaglijken dienst. ‘To be or not to be’...... het is voortaan, wij weten het nu, één van Shakespeares bekendste schlagers geweest.......
        M.t.B.
        





‘De Dag die komt’ 
    
van George Kettman Jr.


Tooneelgezelschap Fascio. 
    
Geb. v. Kunsten en Wetensch.

    
Het tooneelgezelschap ‘Fascio’ heeft zich gisteravond voorgesteld met een stuk van George Kettmann Jr. Geen sterke introductie ongetwijfeld. De heer Kettmann heeft zonder eenigen twijfel de allerbeste bedoelingen, maar verder dan dat komt hij meestal ook niet. Zijn toon is rhetorisch, zijn personnages zijn ledepoppen, veel begrip van ontwikkeling van het drama toont hij niet. ‘De Dag die komt’ verplaatst ons in een fabriek, waarin grootindustrieel en arbeiders door een muur van conflicten gescheiden zijn. Tusschen hen in staat de fascist Fortman, die de corporatieve idee vertegenwoordigt en, het zij meteen gezegd, de dochter van den grootindustrieel aan zijn zijde vindt. Fortman heeft andere gedachten over de sabotage der arbeiders dan zijn patroon; hij wil niet met lapmiddelen werken, maar van den grond af opbouwen. Daartoe klimt hij o.m. op een machine om het voorbeeld van vele leiders uit veel expressionistische stukken te volgen, d.w.z. een rede te houden. Die rede is het zwakke punt onder de zwakke punten in Kettmann's tooneelspel; zij is een verzameling van (alweer: goed bedoelde) gemeenplaatsen, en daarom is het volkomen onverklaarbaar, dat na de pauze het geheele personeel van de fabriek naar de fascisten blijkt te zijn overgegaan.
De ‘Marxistische’ idee wordt bij Kettmann gerepresenteerd door een zekeren Balder, een fabrieksarbieder, die ook al niet veel origineels te vertellen heeft. Men behoeft waarlijk geen Marxist te zijn, om deze figuur wat al te goedkoop te vinden; zoo edel als Fortman is, zoo laag (niet minder dan als dief en revolverhanteerder!) komt deze Balder voor den dag.
Het best slaagde Kettmann in de minder pretentieuze bijfiguren: den industrieel, den nachtwaker, den werkelooze, den commissaris van de fabriek, zulke wezens leven ten minste wel. Voor de rest zou Kettmann nog veel van Heyermans kunnen leeren; voor de techniek, bedoel ik.
Men kon ook voor de opvoering met den besten wil niet veel waardeering hebben. Doordat de figuur van Fortman een caricatuur geeft van het leiderschap, ontbreekt een centrale gestalte. Bovendien schoot Walter Smith, die deze rol speelde, tekort; hij liep wel zeer martiaal rond, maar hij bleef een operetteleider en trachtte dat te camoufleeren door ‘prikkeldraad’ uit te spreken als ‘poeaikkeldoeaad’, tegen het einde wordt hij door kwaadwilligheid in een machine geworpen en sterft als Lucia di Lammermoor weleer, zij het dan ook niet met een aria, dan toch met een ‘houzee’ op de lippen. Hier was de tekst van Kettmann wel wat heel erg ‘sterk’.... Ook de fabrieksarbeider Balder van Ko van Sprinkhuysen bleef beneden het gemiddelde. Het best ongetwijfeld waren Jan C. de Vos als de industrieel Withaar en Ferd. Sterneberg als de commissaris. terwijl Willy Dunselman met veel pit de dochter speelde: in hen kon men ten minste menschen van vleesch en bloed zien.
De regie van Jan C. de Vos was (vooral in de massa-scènes) niet feilloos, maar toch voldoende. Het décor daarentegen bleef aan den zwakken kant, omdat men wel naar het expressionistische décor had gekeken, zonder er de essentieele functie van te begrijpen.
Een tamelijk goed bezette zaal, grootendeels gevuld met medestanders, die zich dus van al deze bezwaren niet te veel aantrokken, betoonde zich dankbaar voor het gebodene. Er waren toespraken en bloemen, o.a. voor schrijver en den directeur, Louis Felten.
M.t.B.





Zooals je me wilt 
    
van Pirandello.


‘Het Masker’. 
    
Kon. Schouwburg.

    
Luigi Pirandello is een duivelskunstenaar en tegelijk een merkwaardige maniak, zijn duivelskunsten met den dialoog en de logica moeten dienen om die ééne manie: het relativiteitsprincipe, onophoudelijk te bewijzen en te documenteeren. Is er wel één schrijver aan te wijzen met een zoo eenzijdige probleemstelling, een zoo voortdurende vernauwing van gezichtskring als deze Italiaansche heksenmeester met zijn cerebrale opvatting van de menschelijke persoonlijkheid? Het woord ‘cerebraal’ wordt zoo dikwijls misbruikt; maar bij Pirandello ziet men, wat het in werkelijkheid (pardon, pirandellesk gesproken: in schijn) beteekent. Alle illusies omtrent complete menschengestalten offert deze man op voor een spel met de logica en haar ontoereikendheid, waarvan wij, na vele Pirandellostukken gezien en gelezen te hebben, nu langzaam wel grondig overtuigd zijn...... als wij het voordien al niet waren.
Om Pirandello met zijn eigen criteria aan te tasten, moet men van hem zeggen, dat hij, de apostel van de betrekkelijkheid der z.g. werkelijke waarden, een dogmaticus van de taaiste soort is. Er behoort uithoudingsvermogen toe, tooneelspel op tooneelspel te bouwen op één aspect van het leven, ook al wordt dat aspect nog zoo gevarieerd voorgedragen. ‘Zes personen op zoek naar een auteur’, ‘Wat is waarheid?’, ‘Hendrik IV’...... hoeveel verschillen er ook zijn, op den achtergrond staat altijd de abstracte wereld, die Pirandello uit de veelheid der verschijnselen heeft overgehouden, en die hem schijnt te obsedeeren, tot alle denkbare mogelijkheden zullen zijn uitgeput.
‘Zooals je me wilt.’ Een vrouw, die ‘terugkeert’ naar een verleden; maar het is terugkeer, die alleen geldt voor hen, die a priori in een terugkeer gelooven. Die vrouw bestaat niet; en zijn twee personnages op zoek naar een mensch: de vrouw, zooals zij was tijdens haar samenleven met den schrijver Salter, de vrouw, die ontvangen wordt in de omgeving, waarin men haar dood had gewaand. Het is dezelfde vrouw en toch is zij niet dezelfde; of zij dat al of niet is, hangt af van de instelling der anderen op haar, hangt af van een al dan niet verleend crediet. Duivelsch en handig gespeeld duel tusschen die twee werkelijkheden! Het derde bedrijf van dit stuk is één slagveld van logische these en antithese; men mag geen enkel moment rust hebben en stilhouden bij een verworven standpunt, men moet voortgejaagd worden van den eenen twijfel in den anderen om den bedoelingen van Pirandello vooral niet te kort te doen.
Wat blijft er daarbij van de menschen over? Men ziet hen (dat is trouwens bijna altijd zoo bij Pirandello) voortdurend ingesteld op elkaar, in wisselwerking; de waarde van twee menschen ligt altijd tusschen hen beiden in, op zichzelf zijn wij slechts mogelijkheden tot steeds nieuwe verhoudingen. Zij krijgen daardoor het karakter van marionetten, in het spel gebracht voor een bepaalde gelegenheid en met een bepaalde bedoeling; maakt men hen los van gelegenheid en bedoeling, dan bestaan zij nauwelijks meer. Naar hun leven los van de pirandelleske conflicten kan men slechts gissen.
Dit vergemakkelijkt het spelen van deze stukken zeker niet. Zij eischen zooveel van de scherpzinnigheid, dat in het deduceeren en combineeren veel energie verbruikt moet worden, die anders besteed wordt aan de verschijning van den acteur en de sfeer, die hij meebrengt. Men moet, als acteur of actrice, dus zelf over veel middelen beschikken, wil men den toeschouwer blijven boeien.
Dat nu heeft Else Mauhs gisteravond ongetwijfeld bereikt. Zij wist de cerebrale rol van de vrouw, die tusschen twee werkelijkheden leeft (speelt of in zichzelf gelooft? Pirandello laat tot op het eind alle mogelijkheden open!) zoo te nuanceeren met haar onvergelijkelijke gevoeligheid voor de waarde van ieder gebaar en woord, dat men zich eigenlijk geen oogenblik liet afleiden door de dogmatische manie van den schrijver, die hier zelfs roode en zwarte moedervlekjes als argumenten voor de relativiteit der waarden gebruikt. Vooral in het tweede bedrijf (de trouwens als samenspel ook bijzonder goed getroffen discussies met de oude menschen) was zij volkomen overtuigend, en de moeilijkheden van het van paradoxen wemelende derde bedrijf overwon zij met groote virtuositeit. Onwillekeurig vergelijkt men met de naar het stuk bewerkte film ‘As you desire me’ (een inferieure bewerking trouwens); bij die vergelijking moet Garbo het m.i. afleggen tegen Mauhs.
De rol van den schrijver Salter (een demonische figuur, waarachter men het auteurstype à la Pirandello mag vermoeden...... als men wil) was in handen van Jan Musch. Hoewel zijn creatie aannemelijk was, vergat men hier de zeker suggestieve opvatting van Erich von Stroheim (in de film) toch niet. Ik stel mij dien schrijver anders voor dan Musch hem gaf, al wil ik hem zóó ook accepteeren. Onvoldoende leek mij Jacques de Haas als Bruno Pieri, de man, op wien het raadsel zich het meest concentreert; hij was monotoon en niet vrij van conventionaliteit in zijn gebaren en liet aldus weinig vermoeden, dat hij het object voor de illusies van een dergelijke vrouw kon zijn. Ook John Gobau als Boffa kon mij niet erg bekoren; zijn interpretatie van den vriend, die de ‘onbekende’ ontdekt, was wat overdreven martiaal, al hinderde dat meer in het eerste dan in de beide laatste bedrijven.
Van de kleinere rollen moet ik hier noemen Marie Holtrop als de tante, Lize Servaes als de waanzinnige en vooral den oom van Ko Arnoldi, een uitstekend verzorgde en met fijne trekjes gespeelde figuur van het tweede plan, die relief aan het geheel verleende.
Het décorontwerp van Penaat was smaakvol, vooral in het eerste bedrijf.
De avond was overigens duidelijk voor Else Mauhs; het publiek, dat geestdriftig klapte, beloonde ongetwijfeld in de eerste plaats haar en nam de relativiteit op den koop toe.
M.t.B.
   




Nina die Komödie einer Filmdiva 
    
van Bruno Frank.


Leopold Jessner Ensemble. 
    
Princesse Schouwburg.

    
‘Die Persönlichkeit ist alles’.


‘Die Ähnlichkeit ist alles’.
Tusschen deze beide polen beweegt zich het rharmante blijspel van Bruno Frank, waarmee wij gisteravond in een uitstekende bezetting kennis hebben gemaakt. Ongetwijfeld, het is een blijspel, maar een blijspel van de betere soort; achter de vaardige dialogen verbergt zich een dilemma, waarmee wij in den tijd van de Filmliga plachten overhoop te liggen. Wie beslist over het lot van een film? Welke rol is daarbij toebedeeld aan de ‘star’? Frank geeft de oplossing, die alle voorvechters van een filmkunst met den ‘cineast’ als centraal punt tot enthousiasme zou kunnen verleiden, want hij verwisselt eenvoudig de beroemde diva, die moe is van het filmbestaan, met haar ‘double’...... en het publiek merkt niets, de film wordt een enorm succes, terwijl de echte ster op haar gemak geniet van het privé-leven met haar man van wien zij houdt. Maar Frank trekt de lijn verder door; zijn comedie is niet slechts een comedie van de film, maar tevens een persiflage van den schijn in het algemeen. Ook de ‘cineast’, de Pygmalion, die de plaatsvervangster moet bezielen tot een evenbeeld van haar voorgangster, is maar een schijndictator, want hij is de eerste, die haar slachtoffer, in casu haar echtgenoot wordt. (Wij geven weliswaar dezen filmtyran een goede kans op een spoedige scheiding, maar hij is er dan toch maar ingeloopen). In het derde bedrijf heeft Frank de rollen omgedraaid; dr Brewer, de man van de echte ‘ster’, triomfeert, nadat zijn vrouw haar carrière voor hem heeft opgegeven, Paul Hyrkan, de regisseur, die zulk een echtgenoot aanvankelijk als een overbodig meubel uit den oertijd beschouwde, is zelf dupe geworden en zijn geperfectionneerd ‘double’ een canaille van een diva met een angelsaksisch accent en een volledige serie aangeleerde filmgebaartjes.
Een alleraardigst, goed gebouwd en allerminst onbeduidend stuk dus, met een paar scherp geteekende figuren, de filmspeelster Nina Gallas en den regisseur Hyrkan; daaromheen gegroepeerd eenige vermakelijke blijspelpersonnages. In een uitmuntende, soepele en in alle opzichten voortreffelijk verzorgde vertooning geniet men er van met de aandacht, die een blijspel zelden toestaat. Men klaagt er wel eens over, dat het publiek de buitenlandsche acteurs begunstigt en de binnenlandsche voor leege zalen laat spelen, en inderdaad, er is reden voor die klacht; maar wij willen deze gelegenheid toch niet voorbij laten gaan om er op te wijzen, dat het spel van deze Duitschers (ensemble zoowel als individueele techniek) de prestaties van veel Nederlandsche gezelschappen absoluut slaat! Hier geen geaarzel voor het souffleurshokje en geen trage intermezzi, maar een opvoering, die in alles klopte! Hoewel wij veel onbillijke verwijten, die men onzen tooneelspelers pleegt te doen, afwijzen, moeten wij hen toch op een feit als dit attent maken. Het verklaart mitsdien toch één en ander; want een publiek wil nu eenmaal geen lacunes in de illusie.
Lydia Busch (die ik tot mijn spijt niet in haar vorige rollen kon zien) heeft de filmdiva èn haar ‘double’ meesterlijk gespeeld. Zij had hier twee gestalten tegenover elkaar te stellen, waarvan de ééne een intelligente vrouw, de andere een zakelijk type moet zijn; de ‘gelijkenis’ van die twee is zuiver uiterlijk, maar juist daarmee alleen is de film gebaat, suggereert Frank. Uistekend kwam dit verschil in eruditie en temperament in de beide creaties van deze begaafde actrice tot zijn recht; beter pleitbezorgster voor de zinledigheid van den schijn had de schrijver nauwelijks kunnen vinden. Een kleine nuance beslist hier over het welslagen van de vertolking; en Lydia Busch vond deze nuance overal, zoodat men nauwelijks een zwakke plek in haar dubbele opvatting zou kunnen aanwijzen.
Naast haar zagen wij een minder overtuigenden - maar toch zeer sober een beschaafd gespeelden - echtgenoot van Fritz Melchior en een goed getypeerden regisseur van Erwin Parker, een zakelijk wezen met naakte kraaloogjes, wiens zakelijkheid overigens niet mee blijkt te vallen; een secretaresse van Lotte Jäger, die deze functie perfect waarnam; een zeer vermakelijken Beier van Emil Rameau (in wiens handen ook de regie was) en een paar kittige dienstmeisjes van Anna Jeanette Weiss en Hedwig Schlichter. De regie, wij zeiden het al, was af, alleen de décors waren niet bepaald origineel.
De vertooning vond zeer hartelijke waardeering, zooals duidelijk bleek uit het langdurig applaus.
M.t.B.





    

Gloriant


Schoolvoorstelling van het Hofstad Tooneel. 
    
Kon. Schouwburg.

    
De z.g. ‘abele spelen’ trekken in den laatsten tijd steeds meer belangstelling: men herinnert zich voorstellingen van het naïeve ‘Esmoreit’ en het gecompliceerde ‘Lanseloet van Denemerken’, die en succes waren, Het was dus een zeer gelukkige gedachte, het minder bekende ‘Gloriant’ onder de oogen te brengen van de schooljeugd, die gistermiddag den Kon. Schouwburg in drommen kwam belegeren. De abele spelen hebben een zeer elementairen bouw; alle bijzaken zijn erin vermeden, de intrigue is simpel en de psychologie gemakkelijk te verstaan; daarom zijn zij bij uitstek geschikt voor jongeren, niet voor kinderen wel te verstaan, maar voor hen, die bezig zijn zich los te maken van het kinderlijke. De problemen van den volwassen mensch worden hier gegeven in den eenvoudigen vorm van een spel met weinig afleidende factoren. Dat men de opvoering waardeerde, bleek uit het hartelijke applaus duidelijk genoeg, al werd het humoristische wel wat meer naar voren gebracht dan de bedoeling van de spelers zal zijn geweest, maar ook dit is de moeite waard; de reactie van een publiek als dit is in sommige opzichten buitengewoon zuiver; cliché-gebaren, die ons niet meer opvallen, worden door de jeugd met een lach gevonnisd.
‘Gloriant’ is het spel van den trots, die de twee gelieven doet volharden in hun verachting van de ‘minne’, tot zij elkaar vinden en zich gewonnen geven; de rest van de handeling is bijzaak. Misschien is ‘Lanseloet’ gevarieerder; maar ‘Gloriant’ heeft zeker niet minder qualiteiten. Men zou kunnen philosopheeren over de eigenaardige, half-romantische, half-religieuse functie, die de liefde hier vervult; wij sparen deze meditaties echter liever tot een andere gelegenheid en beperken ons tot de opvoering.
Deze had, onder de regie van Veterman, veel verdienstelijks. Speciaal het decor was van een suggestieven eenvoud, die voor dit soort werk vereischt is. Paul Steenbergen als Glorant en Hélène Vink als Florentijn handen beiden eer van hun werk, terwijl Jan van der Linden een pittigen oom en Dick van Veen een kloeken bode te genieten gaven. Men was nogal eens bezijden den tekst, maar daar werd met rapheid overheen gespeeld.
Na de pauze gaf men ‘Die Buskenblazer’, een sotternie, waarin Elsensohn gelegenheid te over kreeg, om de zaal met zijn grollen te vermaken, bijgestaan door Dick van Veen als den bedrieger met het busje, waaruit de verjongingskuur moet komen, mevr. Heymans - Snijders als ‘'t wijf’ en Roemer als de ‘ghebuere’. O.i. had men beter de (gekuischte) ‘leute van Nu Noch’ kunnen kiezen, die meer om het lijf heeft dan deze wel wat al te zeer op één vondst drijvende grap; maar per slot van rekening is de sotternie bedoeld als ‘uitsmijter’ en moet men dus niet al te nauw kijken. Toch pleit het voor het onderscheidingsvermogen der aanwezigen, dat zij ‘Gloriant’ aanmerkelijk meer bleken te waardeeren dan ‘Die Buskenblaser’!
Men is van zins, de voorstelling Zaterdagmiddag a.s. te herhalen. Moge de belangstelling voor dit lofwaardige pogen, onze Middelnederlandsche teksten in wijden kring populair te maken, op evenveel en zoo mogelijk nog meer belangstelling rekenen dan ditmaal reeds het geval was.
M.t.B.





Prof. Leopold Jessner over ‘Tell’

    
De bekende regisseur prof. Leopold Jessner, die als gast bij het Hofstadtooneel Schillers ‘Wilhelm Tell’ zal ensceneeren, heeft gisteren aan vertegenwoordigers van de pers belangwekkende inlichtingen verstrekt over deze opvoering, waarvan de première eind Januari of begin Februari te verwachten is.
Prof. Jessner begon met eenige opmerkingen over den regisseur in het algemeen. Twee generaties geleden bestond de regisseur in den modernen zin nog niet; er waren natuurlijk personen, die een lijn aangaven, maar zij zijn niet met den tegenwoordigen regisseur te vergelijken. Reinhardt was de eerste, die het begrip regisseur werkelijk representeerde.
Goethes ‘bilde Künstler, rede nicht’ is op den regisseur niet van toepassing, hij moet wel degelijk weten wat hij doet. Hij is als een kapitein op zijn schip en vertegenwoordigt dus een nieuw type kunstenaar. Men kan het een strategisch kunstenaarschap noemen.
Daarop gaf Jessner als representatieve figuren aan den Rus Stanislavski, die zelfs als hij ‘Carmen’ regisseerde, de melodie van het oude Rusland vertolkte, en Reinhardt, den voltooier van de baroktraditie in de tooneelkunst. Vervolgens kwam hij tot zijn eigen werk, dat hij typeerde als ‘dramaturgische’ regie. Bewust, zeide Jessner, lees ik een grondmotief uit de stof, die voor mij ligt en daarop bouw ik mijn opvoering. Zooals Wagner in ‘Tannhäuser’ telkens weer terugkomt op het Venusmotief, zoo koos Jessner b.v. uit de vele Hamlet-motieven het ‘something rotten in the State of Denmark’, in ‘Kabale und Liebe’ de tegenstelling van hof en burgerij; en thans in ‘Tell’ de vrijheidsgedachte. Iedere acteur moet zich aan die grondgedachte houden, waarop alles wordt geconcentreerd.
In antwoord op een door ons gestelde vraag naar de mate van respect, die de regisseur voor de opvatting van den schrijver moet bewaren, lichtte Jessner deze these nog uitvoerig toe. Iedere tijd moet zijn klassieken opnieuw vormen, volgens Goethes woord ‘man muss Geschaffenes neu schaffen’; de regisseur permitteert zich dezelfde vrijheid als de interpretator van den Bijbel. Deze tijd is een politieke tijd en daarom lezen wij in de klassieken vóór alles politiek. Jessner preciseerde daarbij, dat hij het woord ‘politiek’ in algemeen-menschelijken zin, niet in partijbeteekenis gebruikte.
Over ‘Tell’ in het bijzonder sprekend, zeide Jessner, dat de eigenlijke lijdensgeschiedenis van Schiller pas na zijn dood was begonnen; hij werd n.l. van generatie op generatie meer met de keel dan met de ziel gespeeld. Gebrek aan scheppend initiatief deed dien stijl van geslacht op geslacht overgaan; zelfs in de pauzen hoorde men nog de heeschheid der spelers.
Men moet Schiller ‘geistiger’, zonder valsch pathos en stroovuur spelen. Daarom hebben de Nederlandsche acteurs, van wie Jessner het zich een eer rekende de gast te zijn, veel op de Duitsche voor: zij hebben geen hinder van de Schiller traditie.
Nader lichtte Jessner nog de werkverdeeling bij deze ‘Tell’-opvoering toe en legde er den nadruk op, dat hij de grondgedachte aangaf, maar Cor van der Lugt Melsert als ‘trouwe hoeder der Hollandsche taal’ naast zich had. De décors van Veterman zullen geen overwegende rol spelen, maar een ‘aroma’ van de voorstelling zijn. In Van der Lugt zeide Jessner den aangewezen Tell te zien; minder agressief dan Bassermann, kan Van der Lugt de figuur van Tell geven als een in zekeren zin afzijdige.
De heer Van der Horst deed daarna nog eenige mededeelingen over de rolverdeeling. Van der Lugt speelt Tell, Elsensohn Stauffacher, Eringa Gessler, Annie van Duyn den kleinen Walter. Daarna beantwoordde Jessner nog enkele vragen.





Regie als kunstvorm


Het standpunt van Reinhardt


Wat het tooneel voor den mensch kan zijn

    
De regisseur, heeft prof. Leopold Jessner gisteren gezegd, is een kunstenaar, die precies weten moet wat hij doet; hij is meer kapitein, strateeg, architect dan kunstenaar in den zin van Goethe, wiens ‘Bilde Künstler, rede nicht’, nog geen rekening kon houden met het bestaan van den regisseur. De regie als zelfstandige kunstvorm is jong. Zij hangt samen met de ontwikkeling van de moderne tooneeltechniek, die den toeschouwer illusie kon verschaffen, waaraan een eeuw geleden zelf geen fantast zou hebben kunnen denken. Men moet de regie als zelfstandige uiting van de menschelijke verbeeldingskracht in verband brengen met de neiging om de wereld achter illusie te verbergen, om het leven in een betrekkelijk klein bestek schooner, completer en spannender voor te dragen dan het is.

Schepper of herschepper?

Onwillekeurig ziet men, als gevolg van de ontwikkeling der regie, een soort belangenstrijd ontstaan tusschen den tooneelschrijver eenerzijds en den regisseur anderzijds. De grens tusschen beider bevoegdheid is niet scherp te trekken. In hoeverre is de regisseur slechts een herschepper van het werk, dat een schrijver aan een publiek wilde laten ‘voorspelen’? In hoeverre mag men hem beschouwen als een tyran, die slechts met schrijvers rekening houdt, voorzoover zij speelbare en willekeurig te besnoeien teksten leveren?
Dat probleem is nog steeds een strijdvraag. Jessner had er evenmin een bevredigend antwoord op als wie zijner collega's ook. Men kan gemakkelijk zeggen, dat de regisseur zijn tekst interpreteert zooals de theoloog den Bijbel; maar dan vergeet men toch al te gemakkelijk, dat de strijd van den theoloog om de waarheid iets geheel anders is dan die van den regisseur om de verbeelding! De theoloog meent, als hij zijn interpretatie geeft, gelijk te hebben; de regisseur daarentegen, die uit een tekst de ‘grondgedachte’ naar voren brengt, exploiteert die gedachte voor zijn herschepping, en hij kiest die elementen uit het gegeven stuk, die hem als kapitein, strateeg en architect het best liggen. Het is duidelijk, dat de bedoelingen van den schrijver daarbij nogal eens in het gedrang komen. Erwin Piscator, de communistische regisseur, die destijds in Berlijn werkte en thans in Moskou vertoeft, ging zelfs zoover, dat hij den tekst als journalistiek materiaal beschouwde, dat hij met zijn regisseurluimen naar willekeur kon buigen en kapot breken.
De plaats van den regisseur is dus belangwekkend genoeg. Daarom is het oordeel van Max Reinhardt, den eersten regisseur in den eigenlijken zin des woords, die in de komende week Nederland zal bezoeken, de moeite van de kennisneming overwaard.
Wij hebben eenigen tijd geleden reeds enkele bijzonderheden over Reinhardt meegedeeld. Zijn vertooningen van ‘Nachtasyl’, ‘Jedermann’ ‘Oedipus’, om maar enkele namen te noemen, zijn van internationale vermaardheid geworden, Jessner karakteriseerde hem gisteren als den voltooier van het baroktheater. Nieuwe stroomingen zijn na Reinhardt opgekomen; andere theorieën hebben zich baan gebroken; maar de figuur van den tooneelhervormer par excellence heeft reeds een cultuurhistorische beteekenis gekregen, waarover geen verschil van meening meer bestaat. Wij laten hier daarom eenige beschouwingen volgen van Reinhardt zelf, die hij heeft gegeven in een rede over den tooneelspeler voor de Columbia University te Nieuw York.


De crisis van het tooneel.

‘Het theater’, zegt Reinhardt, ‘vecht heden om zijn bestaan. Niet zoozeer door de economische omstandigheden, zooals dit tegenwoordig meestal het geval is, maar het lijdt aan armoede van het eigen bloed. Noch door den litterairen kost, hetwelk het lang genoeg geslikt heeft, noch door zuiver theatrale ‘Rohkost’ is het mogelijk het theater weer op de been te helpen. Onze tijd heeft een overvloed van sterke tooneelspelers opgeleverd; deze staan nog op hun volle hoogtepunt. Maar het eenige leven gevende element in de tooneeldichtkunst is zwak en onze werkelijk dramatische tijd spiegelt zich slechts matig daarin af. De menschelijke scheppingskracht stroomt nu door andere beddingen. Voor het oogenblik tenminste: maar wij leven in het oogenblik.
Het heil kan men slechts van de tooneelspelers verwachten, want aan hen en geen ander behoort het theater. Alle groote dramaturgen waren geboren tooneelspelers, hetzij zij dit beroep uitoefenden of niet.
Shakespeare is de grootste en een zeer groot geluk voor het theater. Hij was dichter, tooneelspeler en directeur tegelijk. Hij schilderde landschappen en bouwwerken door zijn woord. Hij kwam den Schepper het meest nabij. Hij heeft een betooverende, volmaakte wereld geschapen: de aarde met al haar bloemen; de zee met alle stormen; het licht van de zon; de maan en de sterren; het vuur met alle verschrikkingen; de lucht met alle geesten en daartusschen: menschen. Menschen met alle hartstochten; menschen van elementaire grootschheid en tegelijkertijd levend en waar.
Shakespeares almacht is oneindig, onbegrijpelijk. Hij was Hamlet en Koning Claudius, Ophelia en Polonius in één persoon. Othello en Jago, Falstaff, Shylock en Antonio, Zettel en Titania en het geheele gevolg van vroolijke en treurige narren leefde in zijn ziel. Zij zijn allen deelen van zijn ondoorgrondelijk wezen. Hijzelf zweeft als een godheid daarboven, onzichtbaar en onbekend.


Wat het tooneel vermag.

Het theater kan, als de goede geesten het verlaten hebben, het treurigste beroep, de armoedigste prostitutie zijn. Maar de hartstocht, het theater te zien, het theater te spelen, is een elementaire behoefte van den mensch. En deze behoefte zal tooneelspeler en toeschouwer weer bij het spel tezamen brengen en het alleenzaligmakende theater scheppen. Want in ieder mensch leeft, meer of minder bewust, het verlangen naar uitbeelding. Wij dragen allen in ons de kiem voor alle hartstochten, van alle soorten noodlot, van alle levensvormen. (Niets menschelijks is ons vreemd, wanneer dat niet zoo was, zouden wij andere menschen noch in het leven noch in de kunst kunnen begrijpen). Maar erfelijkheid, opvoeding, industrieele ervaringen, bevruchten en ontwikkelen slechts weinige van de duizenden kiemen in ons, de andere verschrompelen langzamerhand en sterven af. Het burgerlijke leven heeft zijn enge grenzen en is arm aan gevoelsinhoud. Het heeft van zijn armoede louter deugden gemaakt, waartusschen het zoo goed en zoo kwaad mogelijk doorkruipt. De normale mensch ondergaat gewoonlijk slechts eenmaal in zijn leven de volle zaligheid der liefde, eenmaal den jubel van de vrijheid, hij haat eenmaal hartgrondig, hij begraaft eenmaal met diepe smart

een geliefd leven en sterft ten slotte eenmaal. Dat is te weinig voor de ons aangeboren mogelijkheden om te beminnen; te haten, te jubelen, te lijden. Dagelijks turnen wij om onze spieren, onze ledematen te sterken, opdat zij niet verschrompelen. Maar onze zielsorganen, die toch geschapen zijn om levenslang te werken, blijven ongebruikt, ongetraineerd en verliezen daardoor mettertijd hun arbeidsvermogen.


Onsterfelijkheid van het theater.

Ik geloof aan de onsterfelijkheid van het theater. Het is de zaligste schuilplaats voor de velen, die hun jeugd heimelijk in den zak gestoken hebben en zich daarmede uit de voeten gemaakt, om tot aan hun levenseinde verder door te spelen.
Tooneelspeelkunst is echter tegelijkertijd de bevrijding van de conventioneele comedie van het leven, want: niet veinzen is het wezen van den tooneelspeler, maar openbaren. Wij kunnen over den Oceen vliegen, hooren en zien, maar de weg tot onszelf en tot onze naasten is bijna onbereikbaar ver. De tooneelspeler is op dezen weg. Met het licht van den dichter daalde hij af in de nog onbekende afgronden van de menschelijke ziel, zijn eigen ziel, om zich daar op geheimzinnige wijze te transformeeren en met handen, oogen en mond vol wonderen weer op te duiken. Hij is beeldhouwer en beeld tegelijkertijd. Hij is de mensch aan de grens tusschen werkelijkheid en droom en hij staat met beide voeten in beide werelden. De autosuggestieve kracht van den tooneelspeler is zoo groot, dat zij niet alleen innerlijke ziels-, maar ook uiterlijke lichamelijke veranderingen teweeg kan brengen zonder technische hulpmiddelen.
En wanneer men aan die veelbesproken wonderen denkt, die zich ten allen tijde en in alle oorden geopenbaard hebben, waar eenvoudige menschen de Passie met zoo sterke fantasie beleefden, dat hun handen en voeten wonden vertoonden en dat zij werkelijk bloedige tranen weenden, dan kan men beseffen in welke raadselachtige gebieden de tooneelspeelkunst leiden kan. Dit is hetzelfde proces, dat Shakespeare beschrijft, waar hij zegt, dat de tooneelspeler zichtbaar zijn geheele wezen veranderen kan en om een gefantaseerd noodlot weenen en laten weenen kan’.

* * *

Naar aanleiding van de komst van prof. Max Reinhardt naar Nederland, heeft zich zoowel te Amsterdam als in Den Haag een eere-comité gevormd.
In het Haagsch Comité hebben zitting genomen de wethouder voor Kunst en Onderwijs, prof. ir C.L. van der Bilt; de chef der afd. kunsten en wetenschappen, van het Departement v. Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, P. Visser; Henri Asselin, président de l'Association de la presse étrangère aux Pays Bas; mr J.J. van Bolhuis, voorzitter Haagsche Journalisten Vereeniging; jhr Jan Feith, mr E. Hymans, commissaris Gebouw v. Kunsten en Wetenschappen; E. de Lang, directeur ‘Het Vaderland’; mevrouw Annie van der Lugt Melsert - van Ees, tooneelspeelster; Cor van der Lugt Melsert, dir. ‘Hofstad-Tooneel’, intendant Italiaansche Opera; H.T. Lijsen, tooneelredacteur ‘Haagsche Courant’; dr J. Meihuizen, intendant Gebouw v. Kunsten en Wetenschappen; dr W.W. van der Meulen, oud-wethouder kunst en onderwijs, lid der Schouwburg-commissie; C.M. Schilt, hoofdredacteur van ‘Het Vaderland’; A.W. Sijthoff; dir. ‘Haagsche Courant’; mr B.I.D. Zubli, lid hoofdbestuur Nederlandsch Tooneelverbond, voorzitter afdeeling 's-Gravenhage.







Interpretaties van den ‘Gijsbreght’


Hoe moet men dit drama zien?


Alles hangt af van den regisseur

    
Den Haag is, gelijk elke schooljongen weet te vertellen (al dan niet met trots, dat hangt er van af, of hij een Hagenaar is) geen stad, maar een dorp. Het heeft dus uiteraard geen traditie als Amsterdam, en daarom geen ‘Gijsbreght van Aemstel’. Wij behoeven daar niet al te zeer om te treuren, want een traditie brengt allerlei moeilijkheden mee; men moet haar b.v. in stand houden, ook als men dat liever niet gedaan zou hebben. Wij zijn er niet zeker van dat de traditioneele Amsterdammer, die ieder jaar braaf zijn ‘Gijsbreght’ gaat ‘pakken’, altijd ronduit verrukt geweest is over zijn traditie. De slemp en de soezen moesten vaak uren van ergernis en verveling goed maken, als de regie te kort was geschoten.

Gijsbreght en Hamlet.

Men moet den ‘Gijsbreght’ interpreteeren, daar is niets aan te doen; van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging wier superieure vertooning van ‘Phaea’ nog versch in het geheugen ligt, kan men een belangrijke interpretatie zeker verwachten; wat wij uit de hoofdstad hebben vernomen, is veelbelovend.
Interpreteeren: d.w.z. een Vondel, die op het tooneel voor zichzelf spreekt, bestaat niet. Er is veel gediscussieerd over de plaats, die Vondel als tooneelschrijver inneemt; men heeft zijn speelbaarheid ernstig in twijfel getrokken, hem wel beschouwd als een poëet zonder eigenlijke dramatische gaven en zijn aanwezigheid op het hedendaagsche tooneelrepertoire onnoodig geacht. In die beweringen schuilt veel, dat niet met een dooddoener teruggeschoven mag worden. Vondel is ongetwijfeld niet het type van den tooneelschrijver, die boeit door den bouw van zijn karakters of door de diepte van zijn psychologie; vergelijk hem met Shakespeare, en het verschil dringt zich als het ware aan u op. Een ‘Gijsbreght’ in modern costuum zou een aanfluiting worden, terwijl wij van den ‘Hamlet’ in colbert, die Verkade destijds heeft gebracht, zeer goede herinneringen hebben meegenomen.
De reden? ‘Gijsbreght’ is en blijft een drama, dat van plaats, tijd en traditie niet los is te maken. De psyche van Hamlet is tegenwoordig nog een bron van gissingen, omdat Hamlets motieven en handelingen ons prikkelen tot ontraadselen, tot hypothesen en vermoedens. Hamlet te beschouwen als een stuk zonder problemen, zooals onlangs een zekere heer Stoll heeft ondernomen, is een even dwaas standpunt als Gijsbreght van Aemstel te willen zien als een psychologisch interessanten mensch. Hamlet past het moderne costuum, omdat hij problematisch is, ook nu nog; Gijsbreght eischt een historisch gewaad, want zijn persoonlijkheid is slechts te verbinden met de traditie van Amsterdam en het vers ven Vondel.


Oude en nieuwe opvattingen.

De verschillende stijlen, waarin men den ‘Gijsbreght’ heeft gespeeld, geven min of meer een afspiegeling van de verschillende interpretaties van het drama als zoodanig. Voor den tekstinterpretator evenals voor den regisseur is dit stuk een dankbaar object, maar niet, zooals bij Shakespeare, om de menschen; uitsluitend om den schepper, Joost van den Vondel, en zijn bedoelingen draaien de problemen der uitleggers. De menschen zijn bij Vondel naar vanzelf spreekt, gebonden aan een traditioneele, weinig varieerende psychologie; alles komt op den tooneel-dichter aan.
De oudere litteratuur-historici, als Jonckbloet en Jorissen, dachten weinig vriendelijk over ‘Gijsbreght van Aemstel’. Zij stellen zich op het standpunt, dat Vondel weinig verstand had van de geschiedenis van Amsterdam en zich geweldig vergiste in het beeld van de stad omstreeks 1300. Terwey, die ook veel critiek heeft, neemt in zijn inleiding tot het drama Vondel echter tegen deze belagers in bescherming door er op te wijzen, dat Vondel zijn stad een ‘Aeneïs’ wilde schenken, een heldendrama, dat kon wedijveren met het werk van Virgilius, Simons, de bekende Vondel-specialist, heeft dat nog helderder en consequenter in het licht gesteld. De vraag is bij hem: ‘hoe heeft Vondel Virgiluis vernederlandscht en verchristelijkt, ter verheerlijking van Amsterdam?’ (de Vooys). Terwijl Terwey zich nog ergerde aan allerlei anachronismen en ook aan den bouw van het stuk, waardoor Gijsbreght al maar op torens klimt en de dialogen niet van de lucht zijn, als er juist gevochten moet worden, gaf Simons aan, hoe men Vondel kon zien in het licht van een gansch andere traditie dan die der historische realiteit.
Dat neemt niet weg, dat men de bezwaren dier historische richting wel degelijk in aanmerking moet nemen. Vondel heeft trouwens gebruik gemaakt van diverse geschiedkundige bronnen en het is zeer waarschijnlijk dat hij zelf meer in den reëelen achtergrond van zijn tooneel Amsterdam heeft geloofd dan wij. Bij geesten als Vondel zijn die twee kanten trouwens niet scherp te scheiden. Maar op den voorgrond staat toch zeker de ‘Aeneïs van Amsterdam’; de analogie springt in het oog en Vondel zegt zelf in zijn opdracht aan Hugo de Groot, dat het hem lokte, ‘om eens (waer het mogelyck) den Schoonen brant van Troje t' Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten, naer het voorbeeld des goddelijken Mantuaens (Virgilius), die een vier ontstack, dat geuriger en heerlijcker blaeckt dan de hemelsche vlam, die den fenix verteert; gelijck Virgilius de eenige fenix is, in wiens schaduwe het ons lust (zijn wy des waerdigh) laegh by der aerde te zweven’.


Vondel eischt persoonlijke interpretatie.

Hoe moet men nu Vondel spelen? Realistisch, of als een mysteriespel, zooals Verkade het waagde?
Het lijkt ons onjuist, hier met bindende recepten aan te komen dragen. Juist, omdat hun psychologie zoo traditioneel en dus weinig belangrijk is, leenen de drama's van Vondel zich voor iedere opvatting van een regisseur, die werkelijk scheppend talent bezit. Bezit hij dat niet, dan is een vertooning van den ‘Gijsbreght’ niet meer of minder dan een physische kwelling; wij mogen daar rond voor uitkomen; want het gemis aan actie doet zich dan zoo sterk gevoelen, dat er van een werkelijke spanning bij het publiek geen sprake kan zijn. Wij zelden het reeds: Vondel eischt interpretatie persoonlijke interpretatie. Hij laat den regisseur veel vrijheid, hij geeft hem geen raadsels op zooals Shakespeare, hij is veel meer dan Shakespeare louter stof voor een tooneeldespoot.
De realistische, op historische overlevering afgestemde regie heeft o.i. de minste reden van bestaan, omdat zij positief in strijd komt met Vondels verhouding tot Virgilius. Maar ook haar kan men kansen niet ontzeggen; mits het materiaal goed is, behoort een typisch Amsterdamschen Gijsbreght niet tot de onmogelijkheden.



De taalvirtuoos Vondel als basis.

Doet men Vondel niet te kort, als men volledig opoffert aan de artistieke willekeur der regie? En wat blijft er van Vondel over, als men eigenlijk een Verkade of een Van Dalsum op het tooneel te zien krijgt?
Van Vondel blijft over, in iedere interpretatie en iedere vertolking, de virtuooze taalkunstenaar, de eigenlijk nooit rhetorische en voor iedere taalnuance gevoelige dichter, wiens macht over het woord grenst aan het ongelooflijke. Zoo conventioneel en aan zijn tijd gebonden Vondels menschenkennis moge zijn, zoo bewonderenswaardig is hij als poëet, als hanteerder-par excellence van de Nederlandsche taal, die het voertuig blijft van iedere Vondelopvoering.
‘Weinig dichters’, zegt Albert Verwey, ‘schreven als hij een volzin, die zijn levende klankenlichaam zoo onbelemmerd over zooveel verzen kon uitbreiden en tevens zoo onafhankelijk en zoo vaak rusten kon. Weinigen schreven als hij een vers, dat in alle denkbare tonen zoo golvend in zijn geheel en zoo vloeiend in zijn overgangen van sylbe op sylbe, een vers mocht blijven’.
De ‘Gijsbreght’ van morgenavond moge een nieuwe bijdrage leveren tot de Vondelinterpretatie, met behoud van dezen taalkunstenaar als ondergrond.






‘Der Diener zweier Herren’


Reinhardt-Bühne


Groot en welverdiend succes


Kon. Schouwburg

    
Carlo Goldoni (1707-1793) is een zeer vruchtbaar tooneelauteur geweest; hij is het type van iemand, die zijn leven aan het tooneel heeft weggeschonken, want behalve schrijver van tooneelstukken was hij zelf ook acteur en liet voor die functie zelfs de juristerij loopen. Zijn stijl houdt nauw verband met de Commedia dell' Arte, maar heeft den invloed van Molière ondergaan, zooals ook uit ‘Diener Zweier Herren’ duidelijk genoeg blijkt: zijn beteekenis is, dat hij de traditie van Molière wist te combineeren met de eischen der Venetianen, voor wie hij zijn comedie schreef. De typen van Goldoni zijn dus niet de personages, die in het milieu van Molière de aandacht trokken, maar, op zijn Italiaansch, de ‘goede vrouw’, de ‘sluwe weduwe’, de ‘huwbare Pamela’ en zoowaar ook een ‘ingebeelde zieke’. Het pleizier der Italianen in dwaze situaties en potsierlijke vergissingen spreekt overal uit zijn werk.
Dit in het algemeen. Het blijspel, dat wij gisteravond van de Reinhardt-Bühne zagen, geeft een prachtig staaltje van deze lichte, charmante kunst. Wonderbaarlijk: men is den ganschen tijd geboeid door niets! Want de dunne draad, die de drie acten aan elkaar verbindt: de dienaar, die probeert het twee superieuren tegelijk naar den zin te maken, en drie liefdesgeschiedenissen, is het niet, die ons interesseert. Wij kijken naar een pudding, die door Hermann Thimig behekst wordt, tot zijn levenlooze vorm een meespelende gestalte is. Wij gaan op in de antithese van het haantje en het hennetje, van de leege en de volle maag. Al deze dingen behooren voor een goed gedrild cultuurmensch achtergrond te zijn van veel diepzinniger en ernstiger problemen; maar bij Goldoni, o mirakel, zijn zij op het eerste plan, en zij fascineeren, men weet zelf nauwelijks waarom. Het is een geluksgevoel, dat zich van den stijven Noorderling meester maakt, dat hij een pudding nog zoo naïef, direct, elementair kan beleven; de commedia dell' arte herstelt een contact met de functies van het alledaagsche, dat ons zelf verrukt door de kinderlijke spontaneïteit, waarmee het in een schouwburgzaal geboren wordt. Het is begrijpelijk, dat men in de commedia dell' arte de mogelijkheid tot een tooneelrenaissance heeft gezien, en nog ziet; want nergens is de tooneelspeler zoozeer op zichzelf aangewezen, zelf totaal verantwoordelijk voor zijn prestatie. Geen Strindbergsuggesties of Ibsen-symboliek hangen dreigend achter hem; hij is, verwant aan het rhythme van de marionet, weer een volledig wezen zonder schrijver en zonder problemen, aan wier theoretischen leiband hij moet loopen.
Ik zou gemakkelijk lyrisch kunnen worden over dit spel van Goldoni, maar ik zal mij trachten te beheerschen. Goldoni bekoort mij oneindig meer dan Molière, zeker in de opvatting van Reinhardt; het vormelijke in Molière ontbreekt hier, en daarvoor komt in de plaats een veel dichter bij het volk geboren gracie van niemendalletjes. Alle motieven, die wij ‘innerlijk’ plegen te noemen, liggen hier op straat, onder een helderen hemel, zonder de schaduw van het pessimisme of de echo van ‘Hintergedanken’; men moet er eens op letten, deze menschen denken niet, zij praten, zij denken met hun mond, zij denken tegen elkaar aan, zooals men babbelt. De veruiterlijking (of liever: de primaire uiterlijkheid, want er is van innerlijk nooit sprake geweest) der gevoelens staat in de scherpste tegenstelling tot het ‘mijmeren’, ‘grübeln’ of ‘philosopheeren’ van den mensch uit het Noorden. In deze arabesken van het ééne niets naar het andere wordt de Hegeliaansche logica voor ons tijdelijk buiten werking gesteld.
Max Reinhardt heeft met deze opvoering bewezen, dat hij niet alleen de beheerscher der massale regie is. Dit werk van Goldoni vereischt voor alles een zeldzame virtuositeit en tegelijk uiterste discipline van de acteurs afzonderlijk. Men stelle zich één oogenblik deze lichtvoetigheid voor, bedorven door goedwillende, maar loodzware dilettanten! In de laatste plaats, zou ik zeggen, moet hier het dilettantisme aan het woord komen, of het moest zijn in den allerspontaansten vorm van spel of dans; op het tooneel is superieure techniek volstrekt geboden. Om bij den geciviliseerden, aan alles anders dan aan coquetterie met puddingen denkenden stadsmensch het primitieve contact met de dingen en den naïeven levenslust weer op te wekken, is juist de grootste mate van cultuur en techniek bij den acteur een sine qua non. En daarover beschikken de spelers van Reinhardt ruimschoots. Het was een avond van onvergetelijk tooneel; en hoe vaak kan men dat met de hand op het hart zeggen?
De menschen zijn bij Goldoni, evenals bij Molière trouwens, typen; met name bij Goldoni ziet men nog, hoe die tooneeltypen ontstaan zijn uit ‘straattypen’ (het woord in den ruimsten zin gebruikt). Het typeeren is de natuurlijkste vorm van psychologie bedrijven; men begint niet met den mensch als een vat vol raadselen te beschouwen, men begint een karakteristieke eigenschap naar voren te halen en verantwoordelijk te stellen voor den geheelen mensch. Daaraan dankt niet alleen de commedia dell' arte, maar ieder jong tooneel zijn bekoring; het ‘grübeln’ is nog niet begonnen, de psychologie komt nog zoo van de straat en is nog baldadig. Het is voor den acteur (en eveneens voor den regisseur, die hem leidt) dus zaak, dat type vast te houden, zonder in de goedkoope, geforceerde trucs te vervallen, die het type na vijf minuten onverdraaglijk maken.
Hermann Thimig heeft gisteren een proefje gegeven van de wijze, waarop men het type spelen moet. Zijn filmprestaties hadden mij niet doen vermoeden, dat Thimig een zoo rijk gevarieerd eersterangstalent voor het kluchtspel bezat als bij deze gelegenheid bleek. Het was hartveroverend en tegelijk bewonderenswaardig van techniek, wat Thimig met zijn armen, beenen, oogen en spijzen deed; het type van den dienaar, dat in de achttiende eeuw en ook vroeger trouwens zoo verbazend veel schakeeringen vertoont, gaf hij volkomen in den commedia dell' arte-stijl, zonder dat men een inzinking constateeren kon. Monoloog, dialoog, acrobatiek: het was alles compleet aanwezig en af.
Naast hem zagen wij een levendige collectie uitgezochte individuen; een als man verkleede vrouw, knap gespeeld door Margarete Melzer; een hollen, bombastischen minnaar, met de noodige chargeerende middelen gegeven, maar toch juist binnen de perken gehouden, van Raul Lange, tegenover een bescheidener dito van Robert Thören; Dagny Servaes als het type van de huwbare maagd, Camilla Spira als een kwieke en beweeglijke dienstbode; een nuchteren vader van Josef Danegger en een heerlijken, praatzieken en spreekwoordenrijken, dottore van Wilhelm Schich. Voeg daarbij eenige uitmuntende bediendentypen, en men heeft een globaal overzicht van de bezetting, mits men de gracieuze harlekijn van Natalie Diakanowa niet voorbij ziet.
Reinhardts regie had het ‘volksche’ sterk geaccentueerd door losse decors, die huiselijk bij open doek verplaatst werden. De suggestie van een simpelen tooneelvorm werd daardoor reeds bereikt; het was niet gewild primitief, maar volkomen aanvaardbaar en voor de hand liggend. Eenvoudig waren ook de decors zelf, afkomstig van Hermann Krehau; zij hielpen de illusie versterken. De muziek van het Amsterdamsch Symphonie-orkest had een niet overmatig belangrijke rol, maar vervulde die zeer naar behooren.
Het publiek zou al heel ondankbaar geweest zijn, als het zich niet uiterst geestdriftig had betoond. Zoowel Thimig als zijn collega's moesten herhaaldelijk terugkomen, terwijl de eminente leider achter de schermen een ovatie kreeg, toen hij voor het voetlicht verscheen.
M.t.B.






Gijsbreght van Aemstel


Amsterdamsche Tooneelvereeniging. 
    
Kon. Schouwburg.

    
Er gaat geen Gijsbreght-voorstelling voorbij, of men heeft er zoo zijn gedachten bij. Iedere opvatting brengt weer een anderen kant van Vondel's problematische speelbaarheid naar voren; soms blijkt wat volkomen onbereikbaar scheen voor de regie, plotseling weer op het tooneel mogelijk, dan weer zakt een scène weg, omdat men er ditmaal geen weg mee wist. Over de verschillende Vondel-interpretaties hebben wij in het avondblad van eergisteren één en ander gezegd; het staat nu wel vast, dat de vertooning onder leiding van Drefesne geenszins de minste is geweest. Wij kregen ditmaal een Gijsbreght, die niet alleen geheel aanvaardbaar, doch bij fragmenten zelfs geïnspireerd en overtuigend was; een Gijsbreght zonder te veel doode plekken, een Gijsbreght in een grooten, zwaren stijl ten tooneele gebracht.
Defresne had in zijn regie zeer gelukkige vondsten, vooral in zijn samenwerking met den décorontwerper Mathieu Wiegman. Het geheel, dat zoo dikwijls rammelt, wàs thans werkelijk een geheel, in een versoberd realisme gehouden, met een gloed van romantiek vooral in de atmosfeer om den burcht, in het eerste en laatste bedrijf. Een oplossing van het einde als die van Defresne gaf een slotaccoord, waardoor aan den geest van Vondel in alle opzichten recht werd gedaan; en men weet uit ervaring, dat het uiterst moeilijk is na de bijna onvermijdelijke inzinking in de lange verhalen van Arent, Gijsbreght en den Bode een einde te halen, dat nog eens den toeschouwer volkomen concentreert op de tragedie. Ook nu was die inzinking er trouwens zeer duidelijk; het lijkt mij vrijwel onmogelijk, dit gat te stoppen, tenzij men den tekst geweld wil aandoen. In Vondel's methode hebben deze verslagen hun zin, maar voor ons doen zij het niet meer, zelfs bij een vaak voortreffelijke actie en dictie als die van gisteravond. Des te meer eer voor de slotconceptie met het wijde achterland, waarvoor de kleine kudde samengedrongen wacht op de beslissing.
Er was meer te waardeeren. De scène bij de kloosterpoort was uitstekend; zij is bovendien één van de dankbaarste, wat den tekst aangaat; maar het decor had hier bovendien de strenge lijn van de deur knap gecombineerd met het diepe fond van het landschap. Gelukkig was ook de burchtzaal met de kaarsenverlichting als milieu voor de ontmoeting en gesprekken tusschen Gijsbreght en Badeloch. De altijd hachelijke scène in de kapel met bisschop Gozewijn en de nonnen was ook in deze opvoering niet sterk, zij het ook niet bepaald hinderlijk; het was de groote stijl, die hier ontbrak en juist elders zoo weldadig aandeed.
Een enkel woord over de reien, waarin Vondel het Kerstmotief van de verheerlijking der zwakken laat doorklinken in de prachtige verzen, die hun aantrekkingskracht nog allerminst verloren hebben. Deze reien zijn echter een befaamd struikelblok voor de regie, en wellicht herinnert men zich daarvan vreemde dingen! Eén van de groote qualiteiten van Defresnes regie nu was, dat voor de reien een zeer eenvoudige, maar tevens absoluut afdoende oplossing was gevonden. De stem van Willy Haak, die ditmaal de verzen had te zeggen en dat met bezieling deed, kwam organisch voort uit het milieu zelf, waardoor een optocht van witte dames of een andere parade vermeden werd. Zelden heb ik de reien beter tot hun recht hooren komen dan op deze manier.
De bezetting mocht er zijn. Van Dalsum speelt den Gijsbreght niet voor de eerste maal, maar hij speelt hem nog steeds met geestdrift; als een in wezen droomerigen mensch, die den strijd als een bezoeking ervaart en bij al zijn dapperheid een ondertoon van melancholie nooit verliest. De Badeloch van Charlotte Köhler is zeker de minst traditioneele Badeloch, die men zich kan herinneren. Zij brengt meer het felle, scherpe naar voren dan de toewijding en trouw; een Badeloch, die geïnspireerd schijnt op de nuchtere Madonna's met gebombeerd voorhoofd van sommige primitieven. De opvatting is er overigens één, die zich met het talent van Charlotte Köhler uitnemend laat verdedigen; zij was de meest levende figuur en speelde Vondel bijna met het accent van een moderne psychologische verantwoording.
Naast deze Gijsbrecht en Badeloch trokken de aandacht Ben Royaards als Arent van Aemstel, iet te hevig misschien in zijn ondankbaren monoloog, een als altijd fijn en bescheiden gespeelde Willebord van van Warmelo, een ditmaal zeer aannemelijke Vosmeer de Spie van Ben Groenier, Verstraete als Broer Peter en La Chapelle als een niet sterke, maar behoorlijke Gozewijn van Aemstel, Louis van Gasteren kon men bijzonder waardeeren als Diederik van Haerlem in de scène aan de Kloosterpoort en later als den heer van Vooren. Sternheims Bode daarentegen was zwak. Van Carpentier Altings Raphael hoorde men alleen de stem, voor het effect waarschijnlijk gelukkig.
Er was veel belangstelling voor dezen avond, en tevens veel geestdrift, die, naast van Dalsum en Charlotte Köhler, zeker ook in de eerste plaats Defresnes regie heeft gegolden.
M.t.B.





Commedia dell' arte en tooneelherleving


Een nabeschouwing over Reinhardt en Goldoni

    
Sommige gebeurtenissen willen niet zonder meer vergeten worden; daartoe mag men ook rekenen Reinhardts opvoering van ‘Der Diener Zweier Herren’. Het komt betrekkelijk zelden voor, dat tekst (tooneel-schrijver) en interpretatie (regisseur, acteurs, decorontwerpen) zoo harmonieeren, dat men de voorstelling beleeft als iets ‘Einmaliges’. Ik heb echter serieuze menschen hooren zeggen, nadat zij het stuk van Goldoni hadden gezien, dat zij het bijzonder aardig en opwekkend hadden gevonden, maar ‘dat het toch erg weinig om het lijf had; er zat niets achter......’

‘Etwas Seriöses’.

Ziedaar een komische vergissing. Het is zelfs niet onmogelijk, dat Reinhardt zichzelf vergist in de waardebepaling van deze vertooning, want hij zei mij dezer dagen, dat hij in het voorjaar hoopte te komen met ‘etwas Seriöses’. Zonderling, deze beperking van het woord ‘serieus’ tot het zware, dramatische, problematische! Deze voorliefde voor ‘Faust’ boven Goldoni, alsof de sfeer, waarin de commedia dell' arte in dezen geperfectioneerden vorm ons brengt, niet evengoed naar ‘serieuze’ beteekenis heeft voor de persoonlijkheid! Het is juist de volkomen probleemloosheid, die hier boeit en verrukt. Eén probleem, één symbolische ‘aanduiding’ (de wilde eend is geen wilde eend, maar een wilde eend! Ibsen) zou de betoovering van dit spel verbroken hebben en den toeschouwer een wee gevoel van gedupeerd-zijn hebben gegeven.
Ik ben er niet op uit, den stijl van de commedia dell' arte als een recept aan te bieden ter genezing van alle kwalen van het tooneel. ‘Het’ tooneel, d.w.z. het tooneel van 1934, is niet te ‘redden’ door het eenvoudig terug te leiden naar een stadium van dramatische onschuld. Een onafgebroken reeks van harlekijns en pantalones zou ons al spoedig een kunstmatige beperking toeschijnen. De voorstanders van de commedia dell' arte à tort et à travers zouden niets liever willen dan den acteur van zijn problemen berooven en hem weer maken tot een dansenden, pirouetteerenden, in de salto mortale beter dan in de metaphysica geoefenden clown; het vanzelfsprekende, als uit de muziek geboren tooneel zonder philosophische ‘Leitmotive’ en expressionistische krachttoeren met de menschelijke psyche heeft voor hen zooveel aantrekkingskracht, dat zij geneigd zijn de kunstmatigheid van hun renaissance over het hoofd te zien. Het tooneel dat men in de opvatting van Carlo Goldoni zou kunnen vergelijken met een sonate van Corelli, in nu eenmaal niet alleen een ‘muzikaal’ genoegen. Men kan zich niet altijd permitteeren, om de verhoudingen van menschen onderling te zien, zooals men de thematische bewerking van den componist hoort, want het tooneel stelt ook andere eischen. Reinhardt had (zeer gelukkige gedachte!) den tekst van Goldoni (Goldoni's tooneel is één van vele mogelijkheden), dien hij, naar hij mij mededeelde, integraal heeft overgenomen, ondersteund met muziek naar motieven van Mozart; aldus suggereerde hij met het volste recht, dat men Goldoni en Mozart, den schrijver en den componist, als cultuurverschijnsel kan samenvatten......bijv. tegenover Strindberg en Mahler.
Het voorkeurlooze, het gebruiken van de menschen als muzikale motieven, die opklinken, zich met elkaar vermengen en zich weer van elkaar losmaken, moet op het tooneel een intermezzo blijven, waarvan men, juist omdat het een intermezzo is, zoo compleet en onschuldig kan genieten. Niets zou mij liever zijn, dan van een Nederlandsch gezelschap nog eens een perfecten Goldoni te zien; maar voor een epidemie van commedia dell' arte mogen wij gespaard blijven, teneinde de intermezzi met des te grooter vreugde te kunnen begroeten. De onschuld, men vergete het niet, heeft alleen bekoring, wanneer zij ons niet wordt opgelegd als een verplichting. Men moet, eenerzijds, de menschen, die met alle geweld in een Goldoni problemen willen ontdekken, wijzen op de muzikale onschuld van dezen schrijver, anderzijds hun, die het spel met puddingen als algemeen recept aanbieden, verzoeken het leven geen geweld aan te doen, want dan verandert het tooneel binnenkort in een superieur circus.


Verificatie van een oordeel.

Overigens willen wij van deze tournee van Reinhardt geen afscheid nemen, zonder even te gedenken, dat deze man eens het tooneelleven te Berlijn beheerschte en thans alleen buiten Duitschland waardeering vindt. Ik herinner mij een infaam pamflet (ik zou het hier niet aanhalen, als het door officieele Duitsche instantie ooit ware gedesavoueerd), waarin Reinhardt (naast zijn collega Erwin Piscator en andere ‘Kunstjuden’) met de volgende woorden werd gekarakteriseerd:
‘Beherrschte zeitweilig als Theater-Hoherpriester nicht weniger als vier Theater in Berlin...... Getaugt haben sie unter ihm alle nichts. Seine minderwertige und seelenlose Kunst wurde von den jüdischen Presse mit Leidenschaft dem Volke aufgeredet’.
Van deze ‘minderwertige und seelenlose Kunst’ hebben wij thans een staaltje gezien. Het is altijd goed om klaar en duidelijk voor oogen te hebben, op welke lasterpraatjes de z.g. cultureele motieven van het hedendaagsche antisemietisme berusten. Afgunst en nijd van mindere broeders hebben Reinhardt verjaagd; en die geste tracht men te verbergen, door de artistieke vermogens van dezen regisseur in discrediet te brengen. In hoeverre er misstanden heerschten in de Berlijnsche tooneelwereld, zullen wij hier niet nagaan; dit ééne staat vast, dat Duitschland een kunstenaar uitstoot, wiens werk in den vreemde gerekend wordt tot de beste prestaties van de Duitsche cultuur.
M.t.B.






Tobias en de Engel


Groot-Nederlandsch Tooneel. 
    
Kon. Schouwburg.

    
James Bridie is niet de eerste, die zich aangetrokken heeft gevoeld tot de fantastische poëzie van het apocryphe boek Tobias. Het heeft Luther, den man der impulsen, geboeid en Rembrandt geïnspireerd tot die sobere doeken, waaronder het prachtige ‘Tobias en de Engel’ wel een van de vermaardste is. Rembrandt zet de geschiedenis daar in de half-burgerlijke, half-barokke sfeer, waarin hij met zijn verbeelding leefde: het boek Tobias, verwant aan de menschen en nevels van Amsterdam. Het is, laten wij het dadelijk er bij zeggen, een interpretatie, die in niets herinnert aan de bewerking van James Bridie. Bridie heeft het thema op zijn Angelsaksisch aangevat, met die eigenaardige voorliefde voor het anachronisme, waarvan zijn landgenooten speciaal het patent schijnen te hebben. Een van de middelen om Julius Caesar binnen het bereik van hedendaagsche jongelui te brengen is, hem voor te stellen in een telefoongesprek met Pompejus; ongeveer in dien trant brengt ook James Bridie zijn Tobias in de moderne wereld. Ik voor mij vind die methode niet sympathiek en placht op het gymnasium hardnekkig ‘pedites’ te vertalen door ‘voetknechten’ en niet door ‘infanteristen’, zooals onze conrector dat wilde om ons den ouden Xenophon aanschouwelijk te maken...... Deze wederopstanding van het verleden in een soort moderne ‘gijn’ heeft iets goedkoops. Bridie heeft in een voorrede op dit stuk geschreven, dat hij de taal van het apocryphe boek had gewijzigd in één, ‘die aan geen enkele bepaalde periode gebonden’ was. Dit lijkt mij onjuist uitgedrukt; nergens dan in een twintigste-eeuwsch Angelsaksisch milieu kan deze Tobias-geschiedenis zich afspelen; nog duidelijker dan Rembrandts opvatting is de versie van Bridie het product van een aan een bepaalde locale kleur verwante mentaliteit.
De keuze van juist dit stuk lijkt mij daarom niet zoo bijster gelukkig. Het is een hybridische verschijning in de tooneelwereld en bevredigt niemand volkomen. De moderniseering op zichzelf zou misschien nog niet eens kwaad kunnen zijn, maar de tekst vervalt hier en daar in zulke bedenkelijke flauwiteiten, dat men zich afvraagt voor wie dit spel eigenlijk bestemd is. Het is jammer, want er zijn zeker betere fragmenten aan te wijzen, waarvan het Groot-Nederlandsch Tooneel trouwens op alle manieren profijt heeft getrokken: maar het geheel is niet in staat de philosophische bespiegelingen van Bridie's voorrede aanvaardbaar te maken. Wij zien Tobas hier als den ‘kleinen man’, met zijn betere mogelijkheden geïsoleerd in den aartsengel Raphaël naast zich; zijn vader Tobit als een door en door goeden en daarom geruïneerden blinden grijsaard; de vrouw, die zeven minaars heeft vermoord en Tobias' echtgenoote wordt, als weliswaar gepassioneerd, maar toch eigenlijk, op Engelsche moraal ingesteld meisje. Dat alles is niet primitief meer, het is lichtelijk ‘populair’ geworden; tusschen die twee dingen moet men onderscheid maken, wanneer men het boek Tobias met het stuk Tobias van Bridie vergelijken wil.
Echter: in de interpretatie, die het Groot-Nederlandsch Tooneel weer van de interpretatie van Bridie's geeft, mag de vertooning een buitengewoon knap stuk werk heeten. Misschien wel extra knap, omdat het stuk zelf zoo weinig meewerkt. In de regie van Johan de Meester werd Bridie's Tobias herboren als een kleurige en zeer boeiende fantasie, waarin het element van den Punch-humor eenigszins op den achtergrond werd gehouden door de compensatie met de poëzie van het verhaal en de warme decors.
Voor die decors ditmaal allereerst een bijzonder woord van hulde! Zij waren van de hand van Denis Martin, wiens kleurgevoel zich voortreffelijk verbond met den stijl der regie. De voorstelling werd in deze entourage een visueel genot op zichzelf, al kwam de anachronistische humor daardoor wel heel onwelvoeglijk interrumpeeren.
Onder de acteurs van dit gezelschap zijn verschillende uitstekende krachten, zooals deze opvoering nog eens bewees. Frits van Dijk gaf een zeer geprononceerd-kluchtige opvatting van Tobias, maar bleek zich ook met niet minder overtuiging te kunnen instellen op het ‘diepere’ deel van zijn rol. Bijzonder goed en vooral zuiver was ditmaal Paul Huf als Tobit, de blinde vader, juist ook omdat hij het Joodsche type niet chargeerde, waartoe de verleiding groot kan zijn; men zag het aan Folkert Kramer in zijn overigens zeer vermakelijke creatie van Tobits ouden vriend. Johan de Meester speelde waardig den aartsengel Raphaël, maar zijn lyriek aan het slot vermocht toch niet te bereiken, dat men de tweeslachtigheid van den tekst vergat. Marie-Sophie Nathusius maakte van Sara, Tobias' toegewezen bruid, een mengsel van raffinement en naïeveteit, dat de figuur het juiste relief gaf (bij de Tobias-opvatting van Bridie althans), terwijl Marie van Westerhoven een uitstekende moeder en Jan Teulings met virtuositeit eenige griezelige wezens te zien gaf. Er liep bovendien een echt hondje op het tooneel, dat zich bijna doorloopend zoo voorbeeldig gedroeg, alsof het inzicht in het regieboek had gehad.
Het laat zich vermoeden, dat deze avond door het heir van premières wat in het gedrang is geraakt; de zaal was maar zeer matig bezet. Dit ensemble, en ook deze prestatie, verdient beter; welke bezwaren ik ook tegen den tekst heb, de vertolking was een overtalrijk publiek zeker waard geweest!
M.t.B.





‘Petrus’ 
    
van Marcel Achard.


Centraal Tooneel. 
    
Princesse-Schouwburg.

    
De Parijsche boulevard, die philosophisch en weemoedig wordt en daarmee terugkeert tot een laten vorm van primitieve gevoelsnuance: ziedaar Marcel Achard. Een tooneelschrijver, wiens routine nog niet tot een truc is geworden, bij wien men altijd opnieuw een kern van kinderlijkheid kan ontdekken, die zich uit in een onmiskenbaar welbehagen aan den clown en aan het spel; twee kanten van het leven, waarin het kind zich handhaaft en telkens weer doorbreekt, als de volwassene meent zich daarboven te hebben verheven. Dit kinderlijke is één van Achards groote charmes; men ondergaat het met een voor deze soort comedie zoo karakteristieke mengeling van sensaties, die Achard trouwens ook beoogt te geven: een snel scherzo, dat afwisselt met een melancholieke melodie. Het wisselen van de stemmingen is bij Achard zoo geraffineerd berekend, dat de toeschouwer zich nooit volkomen naar één kant kan laten meevoeren zonder onmiddellijk aan het tegendeel te worden herinnerd. Er is, men vergeve mij de onderwets klinkende uitdrukking, in ieder stuk van Achard iets van ‘den lach en den traan’, en de cocktail van beide is één van de geheimen van Achards receptenboek.
Deze Petrus, de fotograaf, is weer een typische Achard-figuur. Een man met een fond van onontgonnen kinderlijkheid, een echte ziel uit den paradijsstaat, voor wien het toeval, bestaande uit een paar revolverkogels, die eigenlijk voor een ander zijn bestemd, pas den weg opent naar de realisatie van zijn levensmogelijkheden. Een onbeschreven blad papier, maar ook met de aangeboren koppigheid van het kind, dat zijn doel wil bereiken en daarvoor zelfs chantage omtoovert tot een poëtisch middel. Die chantage om der wille van het geluk van een geliefde is wel één van Achard's sterkste troeven in dit stuk; want een handige afperser blijkt de fotograaf, die zijn liefde realiseert door het spotbeeld van de oude liefde, waaraan zijn ‘fatale’ vrouw gebonden is, zelf op te stellen, te enscèneeren met den koppigen dwang van iemand, die alle middelen te baat wil nemen en ook weet, dat hij zal slagen. Bij al zijn naïeveteit is Petrus zakelijk, dat is de tweeledigheid van zijn optreden. Achard teekent hem als een realist van de goede soort, meer in schijn onervaren dan in werkelijkheid, eigenlijk veel ervarener in het werkelijke gevoelsleven dan het mechaniek-mannetje tegenover hem, dat meer van de vrouwen weet en in wezen slechts ‘een zeer vies ventje’ blijkt te zijn. En naast Petrus, dezen boulevardmensch met een kindergemoed, stelt Achard een vrouw, evenals Petrus zelf nog niet volkomen vermalen door de civilisatie, aanvankelijk nog niet rijp voor de kracht van een simpel gevoel. De fotograaf, de magiër met de gevoelige plaat, onthult haar het geheim door haar de consequenties van haar verleden met geweld te laten doorleven. Een slim kind, deze Petrus; maar de revolverschoten, die hij bij ongeluk in zijn arm had opgevangen, komen langs een omweg toch nog aan het juiste adres, doordat een tweede dame beter mikt dan de vrouw met een betere bestemming dan goedkoope ‘moord uit liefde’.
Dit alles heeft Achard in een zeer spiritueele en toch gevoelige comedie verwerkt. Vooral de beide eerste bedrijven zijn sterk van compositie; het laatste verplaatst iets te veel het accent van Petrus naar den moord en bevredigt daardoor niet volkomen, maar ook hier slaagt Achard er toch in de spanning vol te houden. De menschen in deze tooneelwereld representeeren allen een bescheiden philosophietje, maar de stijl van de comedie laat het nooit tot zwaar geschut komen. De dialoog blijft altijd licht, tot in den lichten weemoed.
Het Centraal Tooneel gaf van dit stuk een uitmuntende vertolking. Men was bovendien weldadig ingespeeld; de comedie van Achard ligt trouwens dit gezelschap al bijzonder goed. Cees Laseur, die ook de regie voerde, had van Petrus een zeer overtuigenden paradijsmensch gemaakt, wiens emoties in den beginne heftig losbarsten, maar bij alle heftigheid dadelijk den kinderlijken ondergrond verraden. Laseur moet m.i. deze rol niet al te zeer ‘exhibitionistisch’ spelen; vooral in het derde bedrijf helde hij nog al eens over tot effecten à la Cor Ruys, die bij den subtielen toon van Achard eigenlijk niet passen. Dit met alle waardeering voor zijn opvatting gezegd: hij heeft dergelijke aandikkingen niet noodig. Bij Mary Dresselhuys was de rol van Migo, die Petrus' ‘fatum’ wordt, in goede handen. De nuanceering, bij Achard van zooveel belang, hield zij prachtig vast, zoodat de figuur voor ons volkomen aannemelijk werd gemaakt. Het komt mij voor, dat deze jonge actrice sedert haar debuut nog gestadig vooruitgaat, met welk succes men haar en het tooneel geluk mag wenschen.
Een sanguinische commissaris van Joan Remmelts, die ook een nieuwe dubbelrol met ambitie en talent voor zijn rekening nam, een beroepsdanser, schooner dan wijlen Valentino, maar niettemin het ‘vieze ventje’ sloom (d.w.z. naar behooren) gespeeld door Frits van Dongen en Oscar Tourniaire in de functie van ‘klant’, droegen veel tot het welslagen van de vertooning bij. Rie Gilhuys als de ‘andere vrouw’ voldeed wel, evenals haar partnerin Josette (gespeeld door Syb Veltman), en Kate Schnitzler was bepaald zeer vermakelijk als de derde gezellin Arlette. Een subliem stel agenten van Cor Hermus en Chris Baay mag niet worden vergeten.
Het stuk vond een zeer verdienden bijval, die voor de toekomst wel veelbelovend zal zijn.
M.t.B.





Willem Tell in aantocht


Jessner en Van der Lugt regisseeren


Een actueel drama

    
Men zegt wel, dat het leven zelf het beste tooneel is, dat men zich denken kan; en inderdaad, die gemeenplaats vertegenwoordigt een diepzinnige waarheid. Immers: het stuk is altijd volkomen in stijl en de acteurs vergissen zich nooit, want als zij zich vergissen, zijn zij nog in hun rol, de eenige rol, die ieder mensch moet en kàn spelen......
Er is een stadium tusschen het levenstooneel en het tooneel-tooneel: dat is de repetitie. De repetitie heeft haar eigen bekoringen. Wat men uit een schemerige schouwburgzaal te zien krijgt, is nog onvolmaakt, verkeert nog in een gistingsproces. Men voelt zich half een reëele, half in een fantastische wereld. Die charme van het onvolmaakte beleeft de theaterbezoeker nooit; hij wil er, in het algemeen, ook niets van merken, want dan wordt een deel van de illusie hem ontnomen; hij begeert, en dat is zijn goed recht, de illusie van het tooneel in een zoo compleet mogelijken vorm.
Dat neemt niet weg, dat de sfeer van de repetitie een aparte leerzaamheid heeft. Er is nog geen decor om architectonisch en picturaal aan te vullen, wat een te gemakzuchtige verbeelding zich zonder decor niet droomen kan; er is geen ‘stemming’, geen volle zaal, geen applaus, er zijn zelfs geen costumes. Stuk en auteur moeten voor zichzelf spreken, zij zijn overgelaten aan de nuchterheid, die hen omringt.

In het halfduister

Wij zijn eens een kijkje gaan nemen bij een repetitie van ‘Willem Tell’, waarvan wij a.s. Zaterdag de première kunnen verwachten. Niet alleen, dat het drama door zijn inhoud weer in hooge mate actueel is; maar vooral het feit, dat twee regisseurs hun beste krachten geven aan deze opvoering, maakte ons nieuwsgierig.
Deze ‘Tell’ is in een periode van vergevorderde voorbereiding. Dat hebben wij kunnen constateeren, toen wij, verscholen in het halfduister van den Koninklijken Schouwburg, de evoluties van de spelers op de nog kale planken observeerden. Het lijkt op het eerste gezicht een tooneelbouw van Meyerhold, dit geraamte van latten, dat ons voorloopig nog in de Zwitsersche Alpen moet verplaatsen; maar die voorloopigheid geeft ons de gelegenheid, onze aandacht geheel en al te concentreeren op de voorbereiding van het spel onder leiding van prof. Leopold Jessner en Cor van der Lugt Melsert.
Jessner zit in een fauteuil gedoken toe te kijken. Zoo nu en dan beweegt hij of maakt een gebaar, dat wijst op ontevredenheid. Hij bespiedt... Hij loert... Dan is hij plotseling op het tooneel; de bril op het voorhoofd, legt hij uit, geeft met een enkel woord aan, wat hem hindert. Hij neemt niet de heele ruimte in beslag, maar zijn aanwijzingen zijn bijna altijd raak; een enkele onjuiste nuance, een verkeerd geaccentueerde lettergreep...... en Jessner is ter plaatse, om de zonde te straffen. Er ontstaat zoo nu en dan een kleine verwarring, veroorzaakt door de taalverschillen, maar in het algemeen begrijpen regisseur en spelers elkaar wonderbaarlijk snel. Blijkbaar zijn zij al volkomen op elkaar ingesteld; als het een enkele maal hapert, staat van der Lugt gereed om als tolk op te treden.
Ook van der Lugt bespiedt. Hij heeft in dit speciale geval de philologenrol, hij moet waken voor het Nederlandsch, dat Jessner natuurlijk slechts kan aanvoelen. Maar ook hij spaart zijn aanwijzingen op scaenisch gebied allerminst, en zoo zijn wij getuigen van een interessante collaboratie.


Tell in overjas en colbert.

Van tijd tot tijd schiet van der Lugt naar een uithoek van het tooneel, waar men hem juist niet verwachtte. De twee illusies gaan in elkaar over: hij is Willem Tell geworden, de hoofdpersoon van een andere wereld. Hij verdwijnt weer tusschen de Zwitsersche Alpen, maar keert aanstonds terug, zonder zich te excuseeren, zoo is de repetitie: een kruispunt van werelden, waarin men elastisch moet denken, om bij te kunnen blijven. Die elasticiteit is goed voor de training van den geest; wij merken tenslotte niet meer, dat wij telkens ‘overgaan’. Onwillekeurig beginnen bepaalde scènes al te boeien. Een enkel motief wordt onder de handen van Jessner of van der Lugt plotseling aanvaardbaar, men ziet het voor zich, hoe het zijn zal tegenover de zaal, die zich verdiept......
Een heer komt met een stoel aansleepen. Hij is de bestuurder van een kruiwagen. Een andere heer imiteert in zijn eentje 'n volledigen roffel en leest een proclamatie voor over den befaamden hoed, die niet aanwezig is, natuurlijk. Men is daar spoedig aan gewend. Hoe weinig materiaal heeft de illusie noodig, als zij eenmaal gericht is! ‘Esmoreit’ heeft men gespeeld zonder andere versiering dan een palm, die Sicilië van Damascus scheidde. Zoo nemen wij den hoed in ons op, en het gaat ons gemakkelijk af.


De actualiteit.

Het is uiteraard niet mogelijk om conclusies te trekken uit een zoo voorloopig iets als een

nog niet eens generale repetitie. Maar één ding begint al door te dringen tot ons, zelfs in deze schemerige, leege schouwburgzaal: de actualiteit.
Jessner heeft ons eenigen tijd geleden meegedeeld, dat hij in ‘Tell’ de vrijheidsidee als ‘Lietmotiv’ beschouwt en dat hij die idee dus naar voren wil brengen. Het is merkbaar, hoe hij in zijn aanwijzingen de acteurs richt op dat motief; hier onderstreept hij een schijnbaar toevallig woord, daar onderdrukt hij een te sentimenteel of huiselijk gebaar, dat in den stijl der opvoering zou detoneeren. Het is niet gemakkelijk, Schillers pathos in een goede bedding te leiden; hij geeft aanleiding tot declameeren en niet iedere tooneelspeler bereikt hem dadelijk met zijn intuïtie. Jessner moet leiden, dat voelt men; hij heeft hier zelfs de noodzakelijke bevoegdheid zelf een Schiller te herscheppen uit den tekst.
Uit de fragmenten, die wij hooren en zien, spreekt de vrijheidsgedachte al volkomen duidelijk. Soms lijken de verzen van dezen ouden Schiller directe toespelingen op moderne gebeurtenissen, zoozeer vallen zij in de zaal als actualiteiten. Zou Schiller in de twintigste eeuw herboren worden? Zou zijn pathos de kans schoon zien, onder ons weer in te slaan, zooals het insloeg onder de tijdgenooten?


Wij tegenover Schiller.

Het is bijna 130 jaar geleden, dat Schiller zijn ‘Willem Tell’ voltooide. Bilderdijk heeft gesproken van ‘Schillers drekhoop’. Potgieter (volkomen in den stijl van zijn traditie) was geestdriftig voor dezen verdediger van vrijheid en vaderland. Hoe zal het geslacht van deze eeuw reageeren?
Laten wij ons niet aan voorspellingen wagen. De samenwerking van twee kundige regisseurs belooft in ieder geval een evenement waarover men van gedachten zal willen wisselen. Wat zij van Schiller zullen maken, dat moet de première van a.s. Zaterdag uitwijzen. De repetitie waarborgt een met toewijding aangevatten tekst, aan welks interpretatie een vaste grondslag niet zal ontbreken.
Het zal ons genoegen doen Tell binnenkort weer te ontmoeten, tusschen Alpen zonder latten, en in de dracht van de eeuw, waarin hij... niet geleefd heeft.






Nina Kirsanova en Igor Schwezof


Een gesprek over danskunst


En het relaas van een avontuurlijk bestaan

    
Zooals wij tegenover elkaar zitten in het kantoor van hun impresario, zijn zij wel de meest uitgesproken contrasten, die men zich denken kan. Nina Kirsanova: een pittige, beweeglijke kleine vrouw, die met enthousiasme en bizonder veel gemak spreekt. Igor Schwezof: een lange, zwijgende man, met een geprononceerd Slavisch type, niet gemakkelijk aan het praten te krijgen, maar vol aandacht voor het gesprek om hem heen. Twee menschen, die juist door hun verschillen wellicht een gunstige combinatie zullen vormen.

‘Madame’ Pawlowa.

Kirsanova, men merkt het dadelijk, is nog steeds vol van ‘Madame’, zooals men onder haar leerlingen Pawlowa, de voorgangster, per afkorting pleegt te noemen. Zij vertelt ons, dat zij op den sterfdag van ‘Madame’ in Holland is gekomen. Zij maakte jaren lang deel uit van Pawlowa's gezelschap, en thans zet zij, de prima ballerina, de traditie van het komisch ballet voort. Haar eerste optreden bij Pawlowa viel toevallig te Rotterdam op den 13den December, haar laatste voorstelling, vijf jaar later, eveneens op den 13den December. Van dit ongeluksgetal blijkt Kirsanova zeer vervuld. (Ten overvloede was men in den trein naar Zwolle, zegt Schwezof er laconiek tusschen door, ook met zijn dertienen. Hij schijnt er vrijwel vrede mee te hebben, met dat fatale getal......).
- In hoeverre zet u de tradities van Pawlowa, artistiek gesproken, voort?
‘De basis van mijn balletkunst blijft altijd het klassieke Russische ballet. Ik ben overigens allerminst ongevoelig voor de moderne elementen in de danskunst, maar ik houd aan die basis vast, omdat zij een ondergrond van eersterangs techniek waarborgt.’


De dans een primitieve kunst.

- Wat is uw meening over den stijl van danseressen als Mary Wigman?
‘Men kan van Raphaël noch van Van Dijck zeggen, dat zij “de” ware schilderkunst vertegenwoordigen. Even dwaas zou het zijn het gebied van de danskunst tot één enkelen stijl te beperken. Maar bij iederen stijl moet in de eerste plaats het lichaam als expressief middel voortreffelijk zijn geschoold.’
Mevr. Kirsanova wordt geestdriftig. Zij spreekt over een thema, dat haar dierbaar is.
‘Tenslotte zijn alle dansers, met al hun stijlverschillen, toch één groote familie. De theorieën van Mary Wigman zijn anders dan de mijne, maar bij den dans komt 't altijd weer neer op de geschooldheid van het lichaam. Het dansen is niet “aetherisch”, maar een halfdierlijke kunstvorm, die dicht bij den primitieven mensch staat. De dans moet uitgaan van een “irdisches Gefühl”; daarnaast kan men dan “die Seele austanzen”. Ik zelf interesseer mij bijv. bizonder voor den karakterdans van het volk.
Ik heb bij de Vijfde Symphonie van Tsjaikowsky een ballet gedanst, dat ik “Tanzsymphonie zu den symphonischen Musik” heb gedoopt, om aan te geven, dat deze twee dingen naast elkaar staan en met elkaar correspondeeren.’


Kirsanova over Jooss.

Het gesprek komt op het ballet Jooss, waarover mevr. Kirsanova zich zeer enthousiast betoont. Eigenlijk, zegt zij, is een ballet als ‘Der Grüne Tisch’ minder een ballet dan een ‘tänzerisches Drama’. De symboliek hindert haar niet, omdat die zoo onmiddellijk het drama van onzen tijd betreft. ‘Wij leven op een vulkaan, en dat feit wordt door Jooss meesterlijk uitgedrukt in zijn dansfiguratie.’

- Leeft u al lang buiten Rusland?
‘Ik heb vier jaar onder het Sowjetregime in Rusland gewoond, daarna ben ik gaan reizen en thans ben ik in Zuid-Slavië genaturaliseerd.’ Via Wladiwostok naar den Haag.
We betrekken Schwezof, die tot nog toe niet veel gezegd heeft, in de discussie, en vragen hem naar zijn levensloop.
‘Ik ben leerling van de dansschool in Leningrad, zelf ben ik Wit-Rus, maar ik ben pas vier jaar geleden uit Rusland weggegaan. Alle kunst, dus ook de danskunst, is in de Sowjet-republieken genationaliseerd: maar de tradities der danskunst onder het Tsaristisch régime bestaan nog. Weliswaar heeft Stalin destijds de klassieke balletten verboden; maar toen kwam er geen publiek, en de verbodsbepaling moest worden ingetrokken.
Evenwel, zooveel mogelijk gebruikt men in Rusland den dans als propagandamateriaal. Ik zelf heb met enkele collega's een cursus moeten geven aan arbeiders, die moesten leeren, wat choreographie was.
Ik haat alle politiek. Als danser wilde ik een zoo goed mogelijk vakman zijn en daarom kon ik in de Sowjet-Unie werken, tot men mij om mijn afkomst (mijn vader was een ‘aristocraat’) verdacht maakte, achter mijn bedoelingen iets zocht en mij ten slotte een proces aandeed. Mede door het toedoen van de arbeiders, die mij kenden, werd ik vrijgesproken. Daarop nam ik een engagement aan voor Wladiwostok en Charbin. De moeilijkheden in Mantsjoerije maakten, dat ik na de première in Wladiwostok moest vluchten met mijn vrienden. Wij zijn toen te voet naar Charbin getrokken, en vandaar hebben wij ten slotte Sjanghai kunnen bereiken. Vandaar heb ik om mijn papieren geschreven, en per boot ben ik naar Marseille gegaan. Intusschen was mijn vader, die als arbeider in een fabriek te Saarbrūcken werkte, gestorven.
In Europa werkte ik aan de Russische opera te Monte Carlo, onder Boris Romanof, bij de U.F.A. te Berlijn, waar ik een ‘gedanst voorspel creëerde bij de film, “Das Blaue Licht” van Leni Riefenstahl, vervolgens met Nijinska te Parijs, ook nog te Buenos Ayres onder Michel Fokine.’
Dat alles vertelt deze man, alsof hij over een tramrit naar Wassenaar sprak; en men kan hem aanzien, dat hij eer verzwijgt dan opsiert.

Het is een biografie, waaraan men een boek zou kunnen wijden, zegt Schwezof zonder eenige pose.


Danskunst in Sowjet-Rusland.

- Kunt u mij iets meedeelen over de danskunst in Sowjet-Rusland?
‘Zelf werkte ik mee aan een propagandistisch ballet “Roode Maan”. Ik ken ook nog een proletarisch ballet “De Voetballer”, dat neerkomt op een verstopperij in een warenhuis, en waarin een koor van vloervegers een groote rol speelt. Dergelijke balletten hebben een naïef karakter. De moraal van “De Voetballer” bv. is dat een arbeider inziet, hoe minderwaardig de flirt van een mondaine vrouw eigenlijk is.
In de Oekrajine heb ik kennis gemaakt met een dramatische dansgroep, die mimiek en woordexpressie tracht te combineeren’.
- En uw plannen?
‘Ik heb thans, tijdens een verblijf van negen maanden in Nederland, een balletgroep gevormd uit Hollandsche krachten, afkomstig uit de dansschool van Darja Collin. Voor één van mijn nieuwe balletten heeft Robert de Koos, jonge componist met veel talent, muziek gecomponeerd. Ik ben van plan met deze groep verder te werken, nu zij gedisciplineerd is; de krachten zijn uitstekend. Morgenavond is Nina Nirsanova in ons midden als gast’.
De tijden zijn moeilijk voor alle ondernemingen op kunstgebied. Wij wenschen Schwezof succes; zijn verleden doet vermoeden, dat hij wel een kleinigheid weet te verzetten!






Nina Kirsanova en het Ensemble Igor Schwezof


Princesse-Schouwburg.

    
Men heeft in het Avondblad van eergisteren een en ander kunnen lezen over de hoofdpersonen van dezen uitmuntend geslaagden avond. De verwachtingen zijn zeker niet te hoog gespannen geweest; wat Kirsanova en Schwezof gepresteerd hebben, bijgestaan door het veelbelovend ballet-ensemble door Schwezof gevormd, verdient een woord van bijzonder hartelijke waardeering. Na wat deze Russische danser ons vertelde over zijn pogingen om met jonge Nederlandsche danseressen iets van beteekenis te bereiken, heeft het resultaat ons toch nog verbaasd. Men stampt nu eenmaal niet zonder een eersterangs-techniek en een strenge discipline een balletgroep uit den grond; want er is geen verraderlijker en voor het dilettantisme fnuikender kunst dan de danskunst. Omdat het gebaar alles is en zooveel andere expressiemiddelen doelbewust worden uitgeschakeld, staat ook het gebaar voortdurend bloot aan de scherpste observatie van den toeschouwer; hij moet louter visueel, met alleen een achtergrond van klanken als hulp, geboeid worden. Verslapt het gebaar, dan is de spanning weg en de leegte, zoo niet het ridicule, dreigt onverbiddelijk.
Ik zou daarom eerst eenige woorden willen wijden aan dit jonge ensemble, ook al is het gewoonte met de ‘solisten’ te beginnen. Het was ditmaal veel meer dan alleen een belofte voor de toekomst; deze groep verdient in stand gehouden te worden, en de mogelijkheid te krijgen tot een nog zuiverder scholing, dan zij nu al bezit. Er ontbrak ongetwijfeld nog het een en ander, vooral in de armtechniek; in het eerste ballet ‘Mazurka’ viel een enkele onzekerheid nog op; maar men mag dat wegcijferen tegenover hetgeen binnen het verloop van enkele maanden was gewonnen. Er was hier niets te zien van dat goedbedoelde, maar vaak zoo tragisch-houterige gezwaai, waaraan vele Nederlandsche semi-dilettanten hun slechte pers te wijten hebben; er was stijl, en waarlijk niet alleen het raden naar stijl.
De balletten van Schwezof verraden een rijke, maar beheerschte inspiratie. ‘Mazurka’, ‘Miniature Persane’ en ‘Les Contes du Bouffon’ hebben ieder voor zich een eigen karakter; en toch is een zekere eenheid van opvatting onmiskenbaar, vooral in de eerste twee (het derde ballet is een burleske, en valt dus reeds als zoodanig in een anderen toon). Het loome, met enkele snellere accenten afgewisselde tempo van ‘Mazurka’ heeft het bewogene van de romantiek, gecombineerd met de strenge klassieke lijn; de matte toon van het geheel, ook in de kleuren uitstekend volgehouden, wordt verlevendigd door de zeer gevarieerde dansmotieven zelf. Overgangen van traag ontwakend rhythme naar de wildste mouvementen van den extatischen dans, geeft het ballet ‘Miniature Persane’, zeker de oorspronkelijkste creatie van Schwezof. De burleske ‘Les Contes du Bouffon’ is eveneens origineel, nadert in de kleine verkleedpartij zelfs even de pantomime; zij behoefde zeker niet onder te doen voor ‘De Zeven Helden’ van het ballet Jooss, terwijl in de costumes bepaald meer oorspronkelijkheid aan den dag was gelegd. Uiteraard werd deze burleske een gemakkelijker succes dan de twee andere balletten, die nog hooger eischen stellen aan de techniek; maar dat kan slechts de bewondering voor het in die twee bereikte versterken.
En thans de sterren van den avond. Nina Kirsanova heeft zich een waardige opvolgster van Pawlowa betoond; het staat zelfs nog te bezien, of zij wel de mindere is. Haar temperament is, dunkt mij, anders dan dat van Pawlowa, aan wie zij de principes van haar kunst heeft ontleend; tenminste dezen avond liet zij zich voornamelijk zien als een danseres van het pittige scherzo en den kleurigen volksdans. Er is veel vuurwerk en wat men ‘uiterlijk effect’ noemt in dezen stijl; maar het is een wonderbaarlijk genoegen dat vuurwerk zoo rijk te zien spatten. Kirsanova's Hindoedans en Russische dans zeiden mij het minst; maar voortreffelijk was zij o.a. in ‘Colombine’ en Bizets ‘Spaansche Dans’. Het succes van den laatsten noopte haar zelfs tot een dubbele toegift.
Schwezof heeft als solodanser een geheel anderen vorm; het stijlverschil was merkbaar in de dansen, die hij met Kirsanova samen voor zijn rekening nam, al was dat verschil dan ook niet hinderlijk voor het effect; hun beider slotnummer ‘Zardas’ (Tsjaikowsky) getuigde zelfs van een groote virtuositeit. Maar Schwezof (zoowel als Kirsanova trouwens) had zijn beste momenten alleen; in de curieuze étude van Scriabin vooral, gaf hij blijk van zijn originaliteit. Die étude viel meer in mijn smaak dan de dans met de roode zweep op een prélude van Chopin, die echter zeker verbijstert door zijn élan.
David Grey (in wien men ook een lenigen danser met vooral talent voor het komische mocht ontdekken, getuige o.a. zijn alleeraardigste ‘Cakewalk’) droeg met eere de verantwoording voor de costuumontwerpen, waarvan men slechts goeds kan zeggen. De muzikale leiding was in voortreffelijke handen bij Robert de Roos, dien Kirsanova in de hulde van het publiek liet deelen.
Ter herdenking van Pawlowa heeft men, terwijl het tooneel leeg bleef, ‘Le Cygne’ van Saint-Saëns gespeeld.
Er was een talrijk publiek, dat zoo enthousiast was, dat de Princesse-Schouwburg dreigde te barsten. Aan bloemen ontbrak het al evenmin, zoodat de stemming bijna feestelijk werd.
M.t.B.





Zullen we ruilen??


Van Frederic Lonsdale.


Het Nieuwe Tooneel. - Princesse-Schouwburg

    
Het vermakelijke blijspel met den lichtelijk wijsgeerigen achtergrond van Lonsdale is hier vroeger al eens gespeeld door het Hofstad-Tooneel onder den titel ‘Vogeltjes, die te vroeg zingen’; wij zullen er dus niet te veel over uitweiden. Het is één van die stukken, waarin het onuitputtelijke thema van de huwelijksschipbreuk op een amusante wijze wordt behandeld, zoodat men den niet al te fijnen humor van den auteur met voortdurend genoegen volgt. De twee echtparen, die zullen ‘ruilen’ en het ten slotte toch niet doen (omdat het leven toch eigenlijk te weinig heroïsch is voor zuike changementen, suggereert ons de heer Lonsdale met het gezicht van den Engelschman, die achteer den lach van ‘Punch’ nog 'n dosis bazaarpessimisme pleegt te bewaren) zijn aardig geteekend; een man met quasi-cultureele allures en een goede portie snobisme, getrouwd met eene vrouw vol gezond verstand, die op bezoek komen bij een man vol gezond verstand, getrouwd met een vrouw met quasi-cultureele allures en een goede portie snobisme...... Men ziet wel, dat er dan alle kans bestaat op een paar verhoudingen, die de huwelijken in puinhoopen dreigen te doen verkeeren, want ‘verwante zielen’ zoeken elkaar. Gelukkig is Lonsdale een Engelschman en een soort fatalist, zoodat alles correct terecht komt; immers juist als de nieuwe combinaties tusschen de gelijkgezinde partijen beklonken schijnen, blijkt er nog een derde bedrijf gereserveerd om de huwelijken weer te repareeren. Hoe? Ja, daarvoor moet men zoo gewiekst zijn als Frederic Lonsdale; als de laatste acte eindigt, zijn de echtelieden uit lamlendigheid weer bij elkaar gekomen en zelfs de sympathiekste, de vrouw met het gezonde verstand, laat zich maar weer verteederen door de hulpeloosheid van haar steunenden heer gemaal. Het is heusch vermakelijk genoeg en de levenswijsheid van Lonsdale is wel zeer middelmatig, maar niet hinderlijk. Men heeft evenveel pleizier in
de contrasten tusschen de aanstellerij van den aristocratischen Ernest en den nogal vulgairen humor van den broodschrijver Geoffrey Lymes, als in de beide dames, hun vrouwelijke parallellen.
Fientje de la Mar speelt de rol van ‘het frissche bloed in een adellijk geslacht’ met het ‘volksche’ accent, dat haar uitstekend ligt; zooals zij deze vrouw geeft, is zij een persoonlijkheid, meer dus dan een blijspeltype, meer dan een cliché uit een gemakkelijk comedietje. In haar opvatting komt er iets van Shaws ‘Pygmalion’ in den tekst van Lonsdale, die daardoor aanzienlijk wordt opgevijzeld. Naast haar valt in de eerste plaats te noemen de zorgvuldige caricatuur, die Jan van Ees van den correcten gentleman had gemaakt; een fijne en bijzonder geslaagde blijspelcreatie! Van Johan Kaart Jr. kennen wij die zakelijke en nuchtere mannenfiguren, die hem aangegoten schijnen als een tweede ik; en Minny Erfmann zorgde voor een behoorlijke society-dame. De in het programma opgenomen kanarie had een bescheiden aandeel in de vertooning en fungeerde blijkbaar hoofdzakelijk als symbool.
De zaal was niet vol, maar men vergoedde de matige opkomst door hartelijk applaus.
M.t.B.





Premiere van Willem Tell


Een verdienstelijke vertooning van een problematisch stuk

    

Dezer dagen heeft er in het Weekblad voor Gymn. en Middelb. Onderwijs een zeer vermakelijke discussie plaats gevonden. Een zekere heer M.J. Stijger had het in de onschuld zijns harten gewaagd, in dat Weekblad eenige schertsende en lang niet slechte opmerkingen te maken over ‘de klassieke sfeer’, d.w.z. over het speciale privilege, dat de gymnasia altijd voor zich opeischen; de heer Stijger verklaarde, dat hij nooit precies begrepen had, wat die beroemde ‘sfeer’ nu precies was. De ongelukkige! Nauwelijks waren deze woorden den wal zijner tanden gepasseerd, of een leger van classici viel op hem aan met een zoo verbluffend gebrek aan humor en zooveel philologische donquichoterie, dat het mij, overtuigd voorstander van een klassieke opleiding (voor hen, die er aanleg voor hebben), bang te moede werd voor de toekomst van dit instituut. Blijkbaar kan de ‘klassieke sfeer’ niet eens meer goede ironie verdragen, o Socrates!
Ik breng dit voorval niet alleen in herinnering, omdat die gansche onhumoristische boosheid zoo typisch Schilleriaansch van argumentatie was, maar ook, omdat één der heftigste opponenten van den heer Stijger een citaat van Schiller te pas bracht, dat luidt als volgt: ‘Wenn man auch nur gelebt hätte um den drei und zwanzigsten Gesang der Ilias zu lesen, so könnte man sich über sein Dasein nicht beschweren’. Het pathetische citaat werd den heer Stijger naar het hoofd geslingerd, om hem met een grooten naam te overtuigen van de voortreffelijkheid der ‘klassieke sfeer’, maar mij deed zij een andere overweging aan de hand, en wel de volgende: In hoeverre behoort Schiller werkelijk tot die verwerpelijke, verstarde ‘klassieke sfeer’, waarin men hem alleen nog maar gebruikt om gezwollen citaten uit te putten, in hoeverre behoort hij tot de ‘klassieken’, die ons werkelijk nog iets te zeggen hebben, zooals (alle philologen ten spijt) Homerus, Shakespeare en Goethe? Men weet, dat Nietzsche, die Goethe bewonderde en Schiller niet best kon lijden, het afkeurde, dat men over ‘Goethe und Schiller’ sprak en van meening was, dat alleen ‘Goethe oder Schiller’ de juiste verhouding tusschen beide figuren aangaf. Het feit trouwens, dat men in het Grosse Schauspielhaus te Berlijn onder leiding van Goebbels of Goering ‘De Räuber’ speelt ter meerdere glorie van het nationaal-socialisme, terwijl Jessner ‘Tell’ aankondigt als het speciale drama van de vrijheidsidee, is op zichzelf al een bewijs, dat er in Schiller een goed stuk phraseologie moet steken, waardoor hij meer speling laat voor de interpretatie dan menig ander tooneelschrijver; want wie zal het b.v. in zijn hoofd halen Strindberg te gaan opvoeren als een verheerlijking van den echtelijken staat of Vondel als een
pleidooi voor de anarchie? Er is, het kan niet geloochend worden, in Schillers tooneel een zekere onduidelijkheid, die verklaard wordt door zijn voorliefde voor het declamatorische.
Nu ligt er tusschen ‘Die Räuber’ en ‘Wilhelm Tell’ een ontwikkelingsgang van vele jaren. ‘Tell’ verscheen in 1804, even voor de groote vernedering dus, die Napoleon de Pruisen bij Jena en Auerstädt deed ondergaan; een vernedering, die de aanleiding werd tot het ontwaken van het nationale gevoel, waaruit de vrijheidsoorlogen ontstonden. Op dat moment klinken in Duitschland ‘vrijheid’ en ‘vaderland’ tijdelijk ongeveer als synoniemen, daar strijd tegen de onderdrukking en streven naar een nationale eenheid voorloopige bondgenooten worden; men moet dat steeds in het oog houden, als men over dat ietwat confuse begrippenpaar bij Schiller spreekt. Wat tegenwoordig in Duitschland lijnrecht tegen elkaar indruischt, was eens een door de omstandigheden aangewezen, natuurlijke parallel; en zoo zijn er dan eigenlijk twee Schillers, in één persoon vereenigd door de muzikale phrase, de pathetische lyriek en een geringe menschenkennis.
Wanneer Jessner dus zegt de vrijheidsidee in ‘Wilhelm Tell’ op den voorgrond te stellen, verdient dat nadere toelichting. De ‘vrijheid’ van de Zwitsersche kantons is immers niet los te denken van hun nationale volkseenheid, zoodat ook hier de begrippen weer door elkaar loopen. Dat blijkt heel duidelijk uit de rede van Stauffacher op de Rütli, waar zoowel van verzet tegen de tyrannie als van het ‘bloed’, dat de menschen vereenigt, sprake is. Doordat de figuur van den landvoogd Geszler later in het brandpunt van de belangstelling komt, valt het accent weliswaar steeds meer op de verlossing van de dwingelandij, maar het andere accent blijft daarnaast doorklinken. Men zal de theorie van Jessner dus moeten precisseren en er de aandacht op moeten vestigen, dat men in den ‘Tell’ het vrijheidselement niet naar voren kan brengen zonder tegelijk, onwillekeurig, ook de vaderlandsidee te versterken. De opvoering van gisteravond bewees dat trouwens, al voelde men Jessner's regie en haar opzet zeker het sterkst in de groote scène met den appel, die de vrijheidsgedachte belichaamt.
Wat den bouw van het drama betreft: de figuur van Tell is, zooals Jessner onlangs heeft opgemerkt, een afzijdige figuur, in zooverre, dat hij niet het initiatief neemt, eigenlijk ondanks zijn vredelievendheid de symbolische held wordt. De eigenlijke hoofdpersoon is Geszler, het negatief van de Zwitsersche eedgenooten, met wiens dood de tragedie behoorde te eindigen; wat dan nog volgt is een soort rechtvaardiging van Wilhelm Tell, den ‘goeden moordenaar’, naast wien Schiller Johannes Parricida, den moordenaar tegen het goddelijk recht, laat verschijnen. Deze zwakke slotconstructie is een gevolg (zooals meer bij Schiller) van een aarzeling tusschen twee momenten: Tell, het symbool, en Stauffacher c.s., de hoofdfiguren van den opstand. Tenslotte krijgt het Tell-motief de overhand, maar tot schade van de compositie.
Dat de vertooning onder leiding van Jessner en van der Lugt, die naast zeer zwakke plekken ook uitstekende fragmenten te zien gaf, een pleidooi was voor de classiciteit in den goeden zin van Schiller, zou ik niet durven beweren. Eerder was het een voortdurend strijden tegen de bezwaren van den tekst, die misschien nog het meest boeide, waar hij, door toevallige omstandigheden, actueel was of althans actueel aandeed. De associaties met de politieke problemen van den dag zitten nu eenmaal in de lucht en zij laten zich ook uit het theater niet verdringen; men leest daarom in Schiller, wat men van hem verlangt, men zoekt de analogieën en vindt ze dus meestal ook. Deze opvoering had ook zeker eenige werkelijk groote oogenblikken, met als hoogtepunt ongetwijfeld de gemakkelijk te ridiculiseeren en juist daarom dubbel verdienstelijke scène, waarin Geszler Tell wil dwingen zijn zoontje als schietschijf te kiezen. Die scène was voortreffelijk, van individueel spel en van massa-regie; hetgeen beteekent, dat het centrale punt van het drama volkomen tot zijn recht kwam. Vooral in het eerste bedrijf echter waren er heel wat zwakke plekken; men kon daar Schiller niet levend maken en verviel dan in nietszeggende declamatie. Gaandeweg steeg het peil tot de scène met den appel, waarna hier en daar weer kleine inzinkingen optraden. De voor het drama ook zeer belangrijke bijeenkomst op de Rütli, had ook goede qualiteiten; men had m.i. alleen het symbolische muziekje bij het opheffen der handen rustig weg kunnen laten; het werkte banaal, en dat was geheel onnoodig.
Hoe ontzaglijk moeilijk het is, Schiller thans werkelijk te spelen, bleek ook gisteravond weer. Lang niet iedereen had zijn verhouding tot dezen tekst gevonden, en voor dezulken bleek de declamatie dus wel de eenige redding; maar daar stonden eenige knappe rollen tegenover, waaronder in de eerste plaats van der Lugt's Tell. Inderdaad de bescheidene, meer een gedrevene dan een agitator: zoo speelde van der Lugt hem, en met succes. Met name bij de confrontatie met Geszler voldeed deze opvatting bij uitstek goed, vooral waar Annie van Duyn als de kleine Walter Tell uitstekend secondeerde.
De figuur van Geszler heeft zeker een actueelen kant; hij wordt door Schiller geteekend als de sadist, die de bestraffing niet eischt om de straf, maar om eigen pleizier aan de wreedheid van de tuchtiging. Ludger Eringa deed die zijde van Geszler's karakter goed uitkomen, zoodat ook dit tweede belangrijke personage zeker niet te kort kwam. Dit kan men moeilijk zeggen van Elsensohn's Stauffacher, die vlak en karakterloos bleef; die rol ligt Elsensohn blijkbaar niet, hetgeen voor de vertooning een handicap beteekende. Hetzelfde geldt voor Theo Frenkel als Ulrich von Rudenz (een ondankbare rol trouwens); ook hij bracht vrijwel niets persoonlijks in zijn interpretatie. Hoe uitstekend was daarentegen weer Hermann Schwab als de grijze Werner von Attinghausen! Dat was Schiller op zijn best en in den voornaamsten toon! Gimberg als Walter Fürst was weer minder overtuigend, Paul Steenbergen als de jonge Melchtal bijzonder gevoelig en bij momenten sterk. Ik noem nog het als gewoonlijk fijn rolletje van Roemer (pastoor Rösselmann), een goede Hedwig Tell van Coba Kelling en Johan Schmitz als Johannes Parricida, één van de zwakste rollen uit het stuk, waarvan hij zich behoorlijk kweet.
De décors van Veterman en Brückman hadden naar mijn smaak soberder kunnen zijn, minder ingesteld op een naturalistisch berglandschap. In het algemeen trouwens had men zich spaarzamer kunnen betoonen met naturalistische détails; nu was het Alpengluhen wel wat al te ‘echt’.
Alles bij elkaar dus een voorstelling met haar voor en tegen, waarvan men echter de herinnering aan verschillende positieve momenten kon meenemen. Dat de volle Schouwburg er ook zoo over dacht, bewees wel het geestdriftige applaus. Prof. Jessner moest op het tooneel verschijnen en een krans in ontvangst nemen; een hulde, die hij met van der Lugt deelde, onder handgeklap ook van de acteurs.
M.t.B.





Cabaret Fientje de la Mar


Princesse Schouwburg

    
Het is niet altijd gemakkelijk, om in den Haag tooneelspeler te zijn; dat ondervonden Fientje de la Mar en haar energieke collega's, toen zij gisteren voor een maar zeer matig bezette zaal moesten optreden. Dat zij er zich door hebben laten ontmoedigen kan men zeker niet zeggen; zij werkten met animo hun programma af en wisten de aanwezigen den geheelen avond in de alleraangenaamste stemming te houden. Wij twijfelen er dan ook niet aan, of de volgende avonden zullen er heel wat minder leege rijen fauteuils gapen!
Fientje de la Mar draagt een groot aantal van de nummers met haar veelzijdig temperament; zij is waarlijk onvermoeibaar en men mag haar bewonderen om haar prestaties! Zij draagt voor, in diverse genres, zingt en speelt, en alles met een virtuositeit waar men van te kijken staat; men ziet haar beurtelings als Russische vrouw, als diseuse, als Amsterdamsche en, last not least, als een zeer amusante klets met een vreeselijk leed, dat echter verdrinkt in een menigte van anecdotes. Deze laatste creatie was het succes van den avond.
Verder is Johan Kaart één der steunpilaren van het programma. Hij confereert op zijn droge, nuchtere wijze, minder verleidelijk dan Louis Davids of wijlen Pisuisse, maar lang niet zonder talent. Maar ook aan de rest neemt hij zeer actief deel; hij speelt een pracht van een overspannen Hermannetje, frischt onze herinnering aan Jushny nog eens op en schittert in zijn welbekende rede voor de Vereeniging ‘Naar Buiten, Naar Buiten’, waarin het geheele ensemble hem zwijgend assisteert. Hier is hij waarlijk de sterke man met de onuitputtelijke menschenkennis, dien Frankrijk zoo krampachtig zoekt.
Er was voorts een ‘Amerikaansche’ zanger-danser, dien wij maar op den koop toe genomen hebben, en het als altijd utistekende duo Beuker en Denijs; de beide pianisten brachten ons een gevarieerde reeks musicalia en werden warm toegejuicht. Minny Erfmann en Jan van Ees hadden hun bescheiden aandeel aan het welslagen van het geheel.
Niet geheel ten onrechte maakte Kaart in zijn inleidend woord eenige ironische opmerkingen over de verminderde belangstelling voor de Nederlandsche acteurs. De ambitie, waarmee Fientje de la Mar en haar gezelschap zich van hun taak gekweten hebben, geeft recht op meer waardeering; aan het Haagsche publiek die waardeering te toonen!
M.t.B.





Alliance Française


Cabaret Pizani


Diligentia

    
Wij hebben onlangs gephilosopheerd over de eigenaardigheden van de Fransche cultuur naar aanleiding van het boek van den heer Reynand en zijn toen tot de conclusie gekomen, dat de Franschman zichzelf gaarne overschat. Daarvan bracht ons de Alliance Française gisteren het sinistere voorbeeld. Men zette ons een cabaret voor, dat allen aan zijn volmaakt openhartige vertooning van ongeveer niets en natuurlijk aan de Fransche taal zijn succes dankte. Ieder Hollandsch cabaret is beter, maar het spreekt nu eenmaal geen Fransch.
De heer Robert Pizani, die het programma zonder omslag confereerde, of niet confereerde, als men het woord wat ruimer neemt, begon met een ‘causerie sur la Fantaisie’, d.w.z. eenige versleten aardigheden over de grijze nymph Cécile Sorel. Verder was er van die fantasie noch bij den heer Pizani, noch bij zijn ‘gezelschap’ veel te bespeuren. Een brave juffrouw (maar Française!), Simone Ellis, gaf ‘un peu de piano’ (met veel kracht) en week verder niet meer van het toetsenbord en het pedaal. De heer Maurice Aubret, lauréat de l'Académie Française, had onze verwachtingen hoog gespannen; maar hij was door de staking bij de posterijen of zoo niet overgekomen en werd geremplaceerd door een jongmensch Viot of Viaux; de spelling moet men maar bij de Alliance navragen. Deze V. zong meerdere bekende liedjes, niet slechter dan andere gewone liedjeszangers.
Daarop verscheen Mile. Rano-Mé met een ‘danse exotique’ (er stond in het programma ‘danses’, maar het was enkelvoud en kon ook niet voor meer doorgaan). Mlle. Rano-Mé was (laat het ons kiesch uitdrukken) weinig gekleed op ons gure klimaat, maar wij vermoeden, dat de auspiciën van de Alliance haar wel tegen verkoudheid en ingezonden stukken zullen beschermen. Mlle. Rano-Mé, ik vergat het nog te zeggen, bewoog vooral het middenste deel haars lichaams à la mode de Tahiti. Een Fransch mandaatgebied?
Dan hadden wij nog Fournier, een werkelijk nogal vermakelijke, zij het ruimschoots ordinaire en weinig gevarieerde zanger van ‘refrains comiques’ (maar het ordinaire wordt gezuiverd in de ‘clarté latine’, ten minste dat moet voor mij het patronaat van de Alliance verklaren; en Eugénie Buffet, een oudere dame, chevalier de la Légion d'Honneur, die met beminnelijk enthousiasme en versleten pathos het Fransche chanson de zaal inslingerde. Ik denk, dat Eugénie Buffet vroeger heel goed heeft gezongen, te oordeelen naar haar prestaties.
Ten slotte kwam Maria Valente, aangekondigd als ‘de la musique, de la dame, de l'esprit’, met diverse muziekinstrumenten (geen speciaal Fransche, voorzoover ik er verstand van heb), waaronder ook een eenigszins met de piano strijdige xylophoon, die Maria met virtuositeit bewerkte. Maar aangezien de ‘esprit’ uitbleef en ik voor het variété in dezen vorm niet heb aangemonsterd, ben ik toen heengegaan.
De zaal was zeer vol en geneigd alles te vergeven. Chacun a deux patries, la sienne et la France, La sienne werd ditmaal leelijk beetgenomen door la France.
M.t.B.





2:2 - Gelijk Spel


Van Wilhelm Lichtenberg.


Centraal Tooneel. 
    
Princesse-Schouwburg.

    
Het leven is vol problemen, zeggen de menschen. Accoord van Putten, maar het leven is niet zoo vol problemen, of er blijven altijd nog problemen over, die alleen moeten dienen om het leven nog voller te maken dan het al is. Dat zijn voor een groot deel problemen, waarmee een vlot tooneelschrijver als klaarblijkelijk Wilhelm Lichtenberg drie bedrijven opvult; het leven is Goddank niet zoo gevarieerd als hij het ons voorstelt. Want dat een man (een schrijver natuurlijk, dezulken leenen zich het best voor deze functie) polygaam is en begint met die polygamie te idealiseeren is aannemelijk; dat die man ten slotte blijkt een fond van aandoenlijke monogame reserves in zich te hebben, is ook aannemelijk; dat hij, als klap op de vuurpijl, zijn polygamen chauffeur dan nog als een streng moralist de les leest, is zelfs ook nog aannemelijk; maar dat de verwarrigen zoo overstelpend worden als in deze comedie, en dat de vrouw zoo onberispelijk op de polygamie van haar man repliceert, door hem van alles met hetzelfde entrain tegendemonstraties te geven, dat gaat mijn gevoel voor waarschijnlijkheid te boven. Maar het hindert niet, gelukkig, gezien de talenten van den heer Lichtenberg, die tot het einde toe zijn 2:2 weet uit te spelen. Wij aanvaarden dus eerst een mariage à trois van man, vrouw en ‘vamp’, daarna een verbroedering, als ik het woord mag gebruiken, van mevrouw en de ‘vamp’, die eigenlijk weer ingesteld blijkt te zijn op drie-in-de-pan en chauffeursuniformen, ten slotte 'n consequente poging van mevrouw, om het huwelijksgeluk te herstellen door een voorgewend mariage à trois van haarzelf, den man en een voetballer, genaamd ‘Stopperl’. Het is allemaal niet zoo gemakkelijk na te vertellen, maar het komt er op neer, dat de auteur een gemoedelijke apologie biedt op het monogame huwelijk, dat alle ‘Zersetzung’ overwint. De wijze is hier de vrouw, die den kind-man (heet dat zoo? Het is laat op den
avond) tot de ontdekking brengt van zijn monogame basis, door hem eerst alles toe te staan, wat hij aan ‘vrijheid’ verlangt, zelfs een minnares over den vloer als ‘legitieme partie’, en daarna in zijn eigen persoon het vermaak voor zichzelf op te eischen. En aangezien de schrijver blijkbaar niets anders te doen heeft dan......... niet te schrijven en de vrouw geweldig veel tijd aan het hazard met het huwelijksgeluk schijnt te kunnen besteden, kan Wilhelm Lichtenberg zijn liefdesvoetbal ook geheel volgens de regels met gelijk spel besluiten.
Een zeer amusant stuk dus, weinig overtuigend als gegeven, en zelfs niet representatief voor het huwelijksvraagstuk, maar vol gevatte dialogen en tot het doek voor het laatst zakt gemotiveerd van constructie. Bovendien een uiterst geschikt blijspelletje voor het Centraal Tooneel, dat als weleer het vermaarde ‘Comoedia’, voor dit soort werk (ook voor ander trouwens) als geknipt is. Cees Laseur is de schrijver, die van de polygame neigingen langzaam maar zeker genezen wordt; een schrijver, die ongetwijfeld, àls hij ooit iets schrijft, slecht schrijft, daaraan twijfel ik niet. Maar hij schrijft hier niet, heeft het veel te druk met zijn vrouw en zijn extra-Marlene en het probleem der polygamie. Een groot kind, dat door mama zijn echtgenoote aan het handje naar de monogamie wordt geleid; een prima rol voor Laseur, die in zijn opvatting precies die mollige energie weet te leggen, waarin baby en man gecombineerd zijn. Deze schrijver Bob is minder geschakeerd dan Archards Petrus, maar toch een heel aardige blijspelfiguur, aanvaardbaarder ongetwijfeld dan de voetballer, die zijn tegenspeler is. Die voetballer, hoewel heel verdienstelijk gespeeld door Joan Remmelts, is eigenlijk aangebracht om de vrouw gelegenheid te geven zich een contra-prestatie aan te meten voor haars mans vriendinnetje, en het is een voetballer met een opofferende liefde geworden, waaraan wij kwalijk gelooven. Ook het vriendinnetje is niet van a tot z waarschijnlijk; maar Mary Dresselhuys had er een kostelijke creatie van gemaakt, vooral in het eerste bedrijf, waar zij sex-appeal serveert met een van zinnelijkheid heesche stem, die later aanzienlijk bijtrekt; deze vrouw met een ‘lichaam’ wordt zelfs een vrouw met ‘geest’ en openhartige voorliefde voor een lui leventje. En ten slotte de gade van onzen baby-schrijver, het centrale punt van actie, de vrouw met ‘geest’, die toch niet alleen uit den geest leeft; Tilly Lus gaf haar met veel
overtuiging, al ligt haar eigenlijk talent op een ander gebied dan dat van het vlotte blijspel. Syb Veltman en Fr. van Dongen zorgden voor een zeer toonbaar personeel.
De zaal had wel wat beter bezet kunnen zijn, maar het stuk sloeg bij de aanwezigen in en ontlokte hun zelfs applausjes bij open doek.

M.t.B.





Trois et Une 
    
van Denys Amiel.


Kon. Schouwburg.

    
Onze Parijsche correspondent heeft zich zeer onlangs uitvoerig beziggehouden met het laatste ‘probleemstuk’ van Denys Amiel, ‘L'Homme’. Dit blijspel ‘trois et une’ begeeft zich op minder gewaagde terreinen. De ‘drie’ van den titel zijn drie broers, de ‘ééne’ is Huguette Dallier, de vrouw, tot wie zij, ieder op hun wijze, in relatie komen te staan. Hoe die relatie is, hangt samen met hun verschillende karakters. Er hangt een atmosfeer van familieverwantschap op het tooneel, welke zich concentreert op de moeder van deze drie uiteenloopende karakters, de danseres Loys Erland, die Huguette heeft binnengehaald en er een innemend buitenverblijf op nahoudt; men ziet op den achtergrond ten minste een buitengewoon charmant landschap, dat veel belooft. De drie broeders, die op dit buiten hun moeder bezoeken, zijn bij Amiel scherp geteekende uitersten: een sportman, een zakenman en een gedichtenman; met die beroepen correspondeeren de karakters, die om Huguette Dallier strijden.
Amiel toont zich in dit blijspel een virtuoos met den dialoog. Met onzen correspondent moet ik er mij over verwonderen, dat het thema van stukken als dit door de problemen van den tijd niet in het minst beschadigd schijnt te worden; alsof er in de wereld niets anders aan de hand was, gaat deze tooneelschrijver voort, het luchtige spel om een vrouw en de gevolgen daarvan in den breede en met den beproefden stijl uit te meten; blijkbaar heeft het onderwerp een magische aantrekkingskracht, die door geen revoluties en crisisperioden is te vernietigen. In ieder geval, wij nemen met veel genoegen deel aan den sportieven verleidingskamp van Charles Erland, den triomfeerende, en laten ons geen oogenblik afschrikken door den voorrang van den sportsman boven de beide andere candidaten. Bij den stijl van Amiel past deze situatie precies, en men zou het hem haast kwalijk nemen, als het anders was.
Eigenlijk heeft het stuk niet zoo heel veel om het lijf. Zelfs de juxtapositie der broeders is niet boven het conventioneele uit; men merkt dat alleen zoo niet, omdat Amiel voortreffelijk de kunst verstaat zijn tekst te kruiden met die heerlijke specerijen van het blijspel waaraan men den geroutineerden tooneelexpert herkent. Bijzonder aardig geteekend is vooral de moeder, de danseres op leeftijd, in haar verhouding tot de zoons van zoo verschillend kaliber. Zij vertegenwoordigt het bindende element van het verleden, dat dit kleine tooneel-heden aan alle kanten bepaalt.
De interpretatie van dezen Amiel was gisteravond in zeer goede handen. (Nu hàd de Alliance Française iets goed te maken, na de cabaretvertooning van Pizani c.s.!) De Fransche acteurs hebben doorgaans niet de sterke individueele qualiteiten, die bij de Duitschers zoo opvallen, maar zij kunnen werk als dat van Amiel met een collectieve virtuositeit spelen, die meesleept en kleine bezwaren machteloos maakt. Nu was André Luguet trouwens een perfecte sportsman, niet van de domme soort (die komen n.l. wel voor), maar van de kategorie, wier gevoel voor humor de voordeelen van het physieke overwicht nog vergroot. In het dagelijksch leven zullen deze heeren wel niet meevallen, maar Amiel maakt de sport spiritueel. Luguet profiteerde daarvan naar beste kunnen, zoodat hij, vooral in het tweede bedrijf, zijn publiek ten volle meekreeg. Naast hem was Gabrielle Dorziat als de moeder zeer te prijzen. Amiel teekent in het eerste bedrijf de verhouding van moeder en zoons zorgvuldig, laat haar dan tot het derde bedrijf verdwijnen en haar in dat derde bedrijf de conclusie trekken; daardoor is deze rol niet groot, maar wel belangrijk. Gabrielle Dorziat gaf vooral zeer juist de verschillende nuances van het moederlijk gevoel tegenover haar wel enorm verschillende kinderen; maar wat wil men, dat komt bij een ‘célèbre danseuse cosmopolite’ nu eenmaal voor!
Een scherpe en magere Marcel Erland (financier, cijferspecialist) was Robert Vattier, die veel origineeler typeerde dan Louis Allibert als Pierre Erland, de dichter-componist, door Amiel wel wat al te faciel als gevoelsmensch gekarakteriseerd; Allibert speelde hier zulk een gemiddelde Fransche rol, die in het ensemble wel goed voldoet, maar op zichzelf geen bijzondere qualiteiten heeft; van Lucienne Givry als Huguette Dallier kan eigenlijk vrijwel hetzelfde worden gezegd.
Over de décors valt niets op te merken, behalve dan, dat er op een gegeven moment een lamp naar beneden kwam, die met bewonderenswaardig goeden smaak in het geheel werd opgenomen; men zou gezworen hebben, dat Amiel die lamp had laten vallen, maar het was toch kennelijk een ongelukje.
De schouwburg was vol en dankbaar.
M.t.B.





Op de Waterloobrug


van Robert Emmet Sherwood - 
    
Rott.-Hofstadtooneel - Kon. Schouwburg.

    
De schrijver van ‘Op de Waterloobrug’ geeft zelf in het programma een kleine anecdote als toelichting tot het ontstaan van zijn stuk. Hij kwam in Oct. 1918 als herstellende in een Londensch hospitaal en maakte in London het einde van den oorlog mee. Bij de feestviering ter eere van dat einde werd hij door de menigte tegen een aardig meisje aangedrukt dat hij aan een Amerikaansche vlag en een Broadway-accent als een dame van over den Oceaan defineerde. Hij maakte kennis met haar, vergat echter haar adres te vragen en zag haar dus nooit weer. Het resultaat voor de dramatische kunst was, dat Sherwood een tooneelspel over deze bekende onbekende dichtte, waarvan wij gisteravond de première hebben bijgewoond.
In de verbeelding van Sherwood is het meisje met de vlag een meisje van pleizier geworden, dat op de Waterloobrug ‘klanten’ tracht te vinden. Zij ontmoet een naïeven, maar door en door fatsoenlijken en goeden korporaal, die van haar carrière niets weet en ook niets vermoedt. Er ontstaat een begin van een idylle, die aanleiding geeft tot een huwelijksaanzoek van onzen korporaal; dan komt de onthulling van de ware situatie; de korporaal blijft echter trouw aan zijn liefde en op de Waterloobrug neemt hij afscheid van Myra, de vrouw, die hij liefhad en lief blijft hebben. Hij gaat weer ten oorlog en men weet niet, of hij weer terug zal komen. Deze geschiedenis speelt zich af onder het geplof van de bommen der Duitsche aviateurs en het geratel der machinegeweren.
Ik kan de keuze van dit wel zeer conventioneele en melo-dramatische stuk moeilijk bewonderen. Er is in den heelen ontwikkelingsgang van Sherwoods tooneelspel vrijwel geen origineel moment te ontdekken; alle conflicten zijn zoo uit den treure afgespeeld en bovendien nog door de film opgebruikt, dat men zich verbaasd afvraagt, hoe zelfs een tooneelschrijver van het tweede plan zulk een onoorspronkelijk geval heeft kunnen bewerken. Was het als melodrama nu nog buitengemeen geslaagd, dan zou men er desnoods als zoodanig vrede mee kunnen hebben; maar de techniek van de compositie is ook al verre van sterk. Wat er in de eerste twee bedrijven gebeurt, is bitter weinig, en dat geeft den auteur aanleiding tot het uitspinnen van allerlei onbeduidende neven-motiefjes. Het derde en vierde bedrijf zijn weliswaar wat meer op de hoofdzaak geconcentreerd, maar zij blijven te conventioneel om het tooneel te kunnen vullen. Al het gegooi met bommen doet er niets een af of toe, dat ‘la dame aux camélias’ in deze Angel-saksische toonzetzetting er niet op vooruit is gegaan.
Zou een geïnspireerde, snelle vertolking dit stuk hebben kunnen redden? Ik betwijfel het, maar de vertolking was ook niet geïnspireerd en snel, op enkele momenten zelfs zeer vlak en zeer traag. Eer het geïmproviseerde souper in het tweede bedrijf opgegeten was, had ik mij al eenige malen afgevraagd, of het geen tijd werd af te ruimen. Vooral een ‘uit eigen beweging’ al zoo weinig snel stuk mag men wel met tempo spelen, wil er werkelijk wat schot in komen; maar daaraan ontbrak het gisteravond. Het samenspel was weinig gelukkig en ook de rollen afzonderlijk beschouwd leken mij grootendeels niet overtuigend. Annie van Ees als Myra, het meisje van pleizier met den beteren achtergrond, gaf minder relief aan deze figuur, dan wij het van haar gewend zijn; ik wil niet zeggen, dat zij er naast was, maar zij bleef aan de oppervlakte. Ook Dick van Veen had geen gelukkigen avond, hij was niet rolvast, had geen bepaalde opvatting van zijn korporaal, en alleen met een paar sterke scènes komt men er ook niet. Het best voldeden Mimi Boesnach als de pittig gespeelde vriendin van de vlakte. Piet Bron als de gemoedelijke brigadier van de militaire politie en Enny Heymans-Snijders als de juffrouw, die met een bezwaard gemoed, maar groote financieele talenten kamers aan lichte dames verhuurt.
Voor de regie van Cor van der Lugt Melsert was de opvoering dus niet bepaald een succes. Het brugdécor van Veterman en Brückmann was bijzonder geslaagd, maar aan de bombardementseffecten geloofde men in de zaal niet recht. Dat die zaal trouwens opgetogen was over het gebodene lijkt mij aan eenigen twijfel onderhevig.
M.t.B.







Een Pool over het tooneel in Sowjet-Rusland


Een compleet staatsorganisme


Niets nieuws onder de zon?

    
In de Weensche ‘Neue Freie Presse’ geeft Bernard Szarlitt een interessant overzicht van een Poolsch boek over het tegenwoordige Russische tooneel. ‘De roode Melpomene’ van Sigismund Nowakowski. Deze Nowakowski was zelf gedurende vele jaren directeur van het stadstheater te Krakau, dat een belangrijke rol gespeeld heeft bij de ontwikkeling van het tooneel in Polen. Hij is dus een vakman; maar bovendien staat hij bekend als een geestig en veelzijdig auteur.

Buffet of godsdienst?

In de eerste plaats stelt Nowakowski zich de vraag, hoe de enorme toeloop van het publiek naar de Russische theaters moet worden verklaard. Hij zelf bracht avond aan avond te Moskou in stampvolle schouwburgen door en heeft met verschillende Russische deskundigen over deze quaestie gesproken. Volgens deze experts moet de schouwburg voor alles een plaats zijn, waar de Russen met elkander naar hartelust politieke discussies kunnen houden. Men koopt dus eenvoudig twee kaarten, stuurt er één zonder verder commentaar toe aan dengeen, met wien men iets te bespreken heeft en treft elkaar dan toevallig in het parterre. Voorts moeten, volgens deze deskundigen, het goedkoope buffet en de aangename verwarming veel bijdragen tot het bezoek.
Nowakowski is echter niet overtuigd door die (nogal zakelijke) argumentatie. Het lijkt hem waarschijnlijker, dat het tooneel in Sowjet-Rusland de vrijwel geheel verbannen godsdienst moet vervangen en dus dienst doet als een middel tot bevrediging van de religieuze behoeften der menschen.


Een volmaakt propagandamiddel.

Zijn eigen observaties brengen Nowakowski tot dieper borende resultaten. Hij ziet in het tooneel het volmaaktste propagandamiddel van het Sowjetregiem. Terwijl hij met veel ironie aan de ‘Staatstheaters’ in de rest van Europa herinnert, die vaak niet meer dan een loozen titel dragen, omdat zij in niets verschillen van andere schouwburgen, constateert hij, dat Sowjet-Rusland nu al meer dan 550 staatstheaters bezit, die dat zijn in den volsten zin des woords. Het repertoire, het doek, de balkons, zelfs de stoelen zijn van communistische leuzen voorzien. In de Opera te Moskou zijn er plaatsen, die een bordje dragen met het opschrift: ‘Alleen voor record-arbeiders’.


Hoogeschool voor de regie en Kindertooneel.

Het verbazingwekkendst aan het Sowjet-Russische tooneel is echter volgens Nowakowski de wijze, waarop voor de organisatie in het kolossaal uitgestrekte rijk wordt gezorgd. Er bestaat een ‘hoogeschool voor de regie’, waaraan een internaat voor duizenden scholieren (waaronder, behalve Russen, ook Tartaren, Basjkiren en Kalmukken!) is verbonden. Er is, naar Nowakowski meedeelt, bovenmenschelijk geduld noodig om b.v. een Kalmuk de regikunst te leeren......
Nowakowski ziet in dit systeem echter slechts een schijnbare vernieuwing, daar men in werkelijkheid doorgaat op een oude Russische tooneeltraditie. Het bolsjewisme heeft de mogelijkheden alleen enorm uitgebreid en het tooneel geheel en al dienstbaar gemaakt aan den staat. Ook een tegenstander van het communisme bewondert de bijna militaire discipline en de voorbeeldige toewijding der acteurs, die een regisseur blijven volgen, zelfs als hij een opvoering twee jaar lang voorbereidt. Terwijl in Europa door de tooneelcrisis het eene gezelschap na het andere verdwijnt, komen er in Rusland steeds nieuwe bij, met machinerieën en geraffineerde decors, die men nergens anders zoo vindt.
Een belangrijk aandeel in dit propagandistisch staatsorganisme is ook het tooneel voor kinderen, waarvan het effect natuurlijk zeer groot is. Nowakowski legt er overigens den nadruk op, dat, hoewel het steeds om politieke doeleinden gaat, de artistieke resultaten van onvergelijkelijk groote beteekenis zijn. De propagandistische tendens verhindert niet, dat men steeds nieuwe motieven zoekt en nieuwe uitdrukkingsmiddelen tracht te vinden.


Rusland en Hellas.

Aan het slot van zijn boek komt deze schrijver tot zeer merkwaardige conclusies. Hij ziet in het Sowjet-tooneel een bewijs voor de stelling, dat er niets nieuws onder de zon is; want het Sowjet-tooneel roept het oude Griekenland in herinnering wakker. Ook in Athene moest, zooals tegenwoordig in Sowjet-Rusland, de tooneelschrijver politiek betrouwbaar zijn en bij het aanbieden van zijn stuk een soort ‘geloofsbrieven’ kunnen overleggen. In het Grieksch heette dat ‘dokimasia’. Ja, zelfs had het antieke Hellas een zeer strenge tooneelcensuur, en één der oudste tragici, een zekere Phrynichos, moest voor ongewenschte opmerkingen in zijn drama ‘De verovering van Milete’ een boete van duizend drachmen betalen. Zelfs Aeschylos had moeilijkheden met de ‘censuur’. Poëzie, rhetoriek en philosophie waren destijds, precies als thans in Rusland, geheel in dienst gesteld van de staatsidee.
Wij zouden hier willen opmerken, dat de vergelijking van Nowakowski voor den tijd van de Atheensche democratie en met name voor den comedieschrijver Aristophanes toch niet meer opgaat. De vrijheid, die Aristophanes zich veroorlooft, zou zelfs de voorstanders van onze gewetensvrijheid doen schrikken.
Dat neemt niet weg, dat de conclusies van Nowakowski, zooals trouwens alle gedurfde conclusies, eenigen zin hebben. Al is het wel zeer gevaarlijk zulke parallellen aan te voeren om duidelijk te maken, dat er niets nieuws onder de zon is.






Jushny's ‘Blauer Vogel’


Princesse-Schouwburg.

    
Na een absentie van twee jaar is de blauwe vogel, gedirigeerd door den allen welbekenden Jushny, weer in Den Haag gearriveerd om zijn nest te bouwen in den Princesse-Schouwburg. Hij heeft duchtig geruid en heeft zich met een compleet nieuw stel veeren gepresenteerd aan het publiek, dat gisteravond in grooten getale ter verwelkoming aanwezig was. Het duurde niet lang, of Jushny had de massa te pakken en deed met haar wat hij wilde, terwijl hij in een miraculeus snel tempo het eene tafereel na het andere annonceerde.
Wat is het geheim van dezen conférencier, dien Joh. Kaart wel prachtig nabootst, maar die toch nog een reserve aan persoonlijk accent bezit, waar geen imitatie bij halen kan? Zijn uiterlijk is correct, slim, glad, vaderlijk, en hij doet mij altijd eenigzins aan een haan denken; verder houdt hij het midden tusschen Mephisto en Lodewijk van Deyssel in een vervlogen periode van zijn leven. Zijn verleidingsmiddelen zijn merkwaardig; hij begint met den tijd vol te praten, zich telkens te verspreken en ‘nicht wahr’ er tusschen door te gooien; men weet soms nauwelijks, waarover hij het heeft, maar niettemin krijgt hij snel vat op de menschen.
Het geheim ligt, zooals trouwens altijd, in de kleine dingen, in de détails, die men pas zou opmerken, als ze er niet zouden zijn. Natuurlijk heeft Jushny de charme van zijn ‘gebroken Duitsch’ sterk mee; alleen al door de lijdende voorwerpen achter het gezegde te poten, charmeert hij ons, die dat anders plegen te doen. Een eenvoudig middel, maar voor de methode van den weinig bewegenden, heerigen Jushny een perfect middel: hij brengt daardoor een vleug van (ongetwijfeld zorgvuldig berekende) naïeveteit met zich mee, die contrasteert met zijn correcten rok. Jushny heeft een tamelijk vast ritueel (zooals trouwens vrijwel alle goede conférenciers), dat men kent en waardoor hij zich een ‘gemeente’ heeft geschapen; daardoor loopt hij weliswaar gevaar in herhaling te vervallen, maar zijn slimme, rationalistische oogjes kennen te goed het publiek, dat zij beheerschen moeten; en zoo pakt Jushny steeds opnieuw, door op het kinderlijke in den mensch te speculeeren.
Jushny heeft ditmaal wel uitermate zijn best gedaan! Ook als regisseur; men had wel eens gefluisterd, dat de ‘Blauwe Vogel’ begon te verouderen en niet genoeg nieuwe veeren meer kreeg. Maar ditmaal heeft hij die booze geruchten gelogenstraft door met een compleet nieuw en werkelijk buitengewoon boeiend en gevarieerd programma als zijn collega Phoenix uit de asch te herrijzen, verjongd en soms zelfs bijna onherkenbaar. Geen wonder dus, dat men zich enthousiast betoonde! Ook hier gaat het om de kleine dingen; is deze ‘kleinkunst’ niet absoluut gaaf, dan wordt zij gauw bête. Maar Jushny beschikt over een uitmuntend ensemble, dat zich op acrobatiek, dans, spel en zang verstaat zooals weinig anderen. Daardoor voldoet de ‘Blauwe Vogel’ volkomen aan de roeping van zijn kunst; hij vliegt snel voorbij, laat geen ellenlange pauzes open en is in elk moment van zijn vlucht elegant.
Het is onmogelijk alle nummers afzonderlijk te memoreeren. Ik noem speciaal het alleraardigste ‘Tick-Tack’; de kittige ‘Marktplatz’ op muziek van Moussorgsky; het kurkenkoor met de nationale alcoholica; ‘Der Tag der heiligen Tatjana’ met zijn gevarieerde motieven. Verder gaf Jushny (voor het eerst, zoover ik weet) blijk van Sowjet-Rusland vernomen te hebben door een rooden soldaat ten tooneele te voeren. Zijn glorienummer was echter ditmaal het op de kaas geïnspireerde ‘Alkmaar’, waarin hij werkelijk de noodige ‘couleur locale’ had weten te combineeren met den stijl van den ‘Blauwen Vogel’.
Het orkest, onder leiding van N. Gogotzky, speelde met entrain. In den avond zat ‘Schwung’. Het zou mij niet verbazen, als Jushny met zijn nieuwe programma nog meer succes had dan met de oude, bekende nummers, waarvan de ‘Leierkasten’ ditmaal toch nog even te voorschijn werd gehaald.
M.t.B.





Bruckners ‘Die Rassen’


Binnenkort de première bij het hofstadtooneel


Mededeelingen van Cor van der Lugt Melsert

    
Waarschijnlijk ongeveer medio Maart zal het Hofstad-Tooneel de première geven van een veelbesproken stuk, dat onmiddellijk aansluit bij de problemen van dezen tijd: ‘Die Rassen’ van Ferdinand Bruckner.

Ferdinand Bruckner, wiens eigenlijke naam Tagger is, was vroeger theater-directeur te Weenen. In die functie heeft hij o.m. verschillende stukken geschreven, waarvan ‘Krankheit der Jugend’ en ‘Elisabeth van Engeland’ wel het meest bekend zijn geworden. ‘Elisabeth van Engeland’ is hier destijds ook door het Hofstad-Tooneel gespeeld met Mien Duymaer van Twist als Elisabeth; Bruckner had nog zijn voornemen te kennen gegeven, zelf deze voorstelling te komen bijwonen, maar het uitbreken van de nationale revolutie in Duitschland dwong hem daarvan af te zien. Thans vertoeft Bruckner in Amerika, waar men verschillende van zijn stukken gaat opvoeren. Als Jood is hem het Duitsche tooneel voorloopig ontzegd.
In ‘Die Rassen’ geeft Bruckner een in dramatischen vorm gegoten reactie op het gebeuren van het vorig jaar in Duitschland. Het Jodenvraagstuk en de daarmee samenhangende problemen werden hier in een scherpen, dikwijls theoretischen en aanvallenden toon neergeschreven en gesymboliseerd door menschen zooals men ze ongetwijfeld overal gevonden heeft in die dagen van ontzettende spanningen. Het is voornamelijk het universiteitsmilieu, dat Bruckner als achtergrond voor zijn figuur heeft gediend; in den universiteitsgeest kon deze tooneelschrijver met zijn groote intellectueele vermogens, zijn conflicten het best localiseeren.

‘Bruckner, omdat hij Bruckner is’.

Aangezien wij van het groote cultureele belang van dit stuk overtuigd zijn en meenen, dat velen van de hier opgeworpen vraagstukken kennis zullen willen nemen, al dan niet in overeenstemming met de ideeën van den auteur, hebben wij den regisseur van ‘Die Rassen’, den heer Cor van der Lugt Melsert, gevraagd ons eenige nadere bijzonderheden over de ophanden zijnde opvoering mee te deelen. De heer van der Lugt was zoo vriendelijk ons die inlichtingen met bekwamen spoed te verstrekken.
In de eerste plaats zeide de heer van der Lugt, dat hij even geaarzeld had, eer hij ‘Die Rassen’ op het répertoire nam. ‘Ik heb’, aldus de heer van der Lugt, ‘geen gehoor willen geven aan den op mij uitgeoefenden aandrang, om b.v. “Professor Bernhardi” van Schnitzler juist nu te gaan spelen, omdat ik niet den indruk wil vestigen, dat het mij om “gelegenheidstooneel” te doen is. Ik speel Bruckner vóór alles omdat hij Bruckner is, d.w.z. een belangrijk tooneelschrijver en een man met ideeën, waar men het mee eens kan zijn of niet, maar wiens intellectueele en dramatische gaven iedereen erkennen moet. “Die Rassen” is in hooge mate actueel; het is natuurlijk een stuk, dat polemiseert tegen het heerschende regime in Duitschland, maar dat tevens den tegenstander recht laat wedervaren. Ik wijs U b.v. op een scène in het derde bedrijf in een bierhal, waarin van het gemeenschappelijk zingen van het Horst-Wessel-lied een effect uitgaat, dat een enormen indruk maakt. De naam Schlageter schalt door den radio (het is de dag van de verkiezingen), de aanwezigen worden steeds meer opgezweept.
Maar het stuk is vooral de moeite waard om zijn merkwaardige dialogen. De menschen geven elkaar vaak geen antwoord, zoozeer zijn zij vervuld van hun problemen; in “Krankheit der Jugend” hebt U iets dergelijks, “Die Rassen” is een drama, waarin de tijd omgaat en daarom zijn de personages vervuld van dien tijd’.


Opvoering te Zürich.

Vervolgens vertelde de heer van der Lugt eenige bijzonderheden over de opvoering in Zürich. Daar is de première voor Europa gegaan, eenige maanden geleden, onder regie van den bekwamen regisseur Hartung, die destijds te Berlijn ook ‘Krankheit der Jugend’ enscèneerde. De eerste maal werd het in den completen tekst gespeeld en toen duurde de voorstelling van 8 tot half 12. Daarop heeft Bruckner zelf coupures aangebracht, waardoor enkele te uitvoerige theoretische gedeelten wat worden besnoeid. Volgens deze aanwijzingen zal 't Hofstad-Tooneel ‘Die Rassen’ aan het publiek voorstellen.


Bouw van het stuk.

Het stuk heeft negen tafereelen, die o.a. een universiteitspleintje, een bierhal, een studentenkamer, een tot slaapzaal ingerichte wachtzaal moeten verbeelden. De ‘universiteitsstad in West-Duitschland’, waarin ‘Die Rassen’ speelt, wordt door den auteur niet met name genoemd; wij moeten waarschijnlijk denken aan een stad als Bonn. De handeling begint op den dag vóór de verkiezingen voor den Rijksdag.
Er komen in ‘Die Rassen’ drie Joden voor. ‘Ik laat die’, aldus de heer van der Lugt, ‘met opzet niet door Joden spelen, om het accent niet al te naturalistisch te laten zijn. Vera Bondam speelt de Joodsche vrouw, Steenbergen den Joodschen jongeman, Schwab den vader, die tot de Joden behoort, die blijven willen; hij is zeepfabrikant, wil met de andere Joden niets te maken hebben. In Zürich heeft deze figuur tot eenig kabaal in de zaal aanleiding gegeven, u begrijpt wel waarom.

Verder zijn de belangrijkste personen Karlanner (Johan Schmidt), de man die in conflict komt met den “nieuwen tijd” door zijn verhouding tot een Joodsch meisje, Rosloh (van der Linden), de drijvende kracht, de carrièremaker, Tessow (Dick van Veen), degene, die meegesleept wordt door den roes, eerlijk bezield, om tenslotte tot de bittere slotconclusie te komen: de kracht van de revolver overwint’.


Een spel van felle leuzen.

De heer van der Lugt las ons al bladerend enkele fragmenten voor uit dit zoo bewogen drama, waarin duidelijk de gespannen atmosfeer der verkiezingsdagen en vooral de Schlageterromantiek naar voren komt. ‘Van den strijd leert men, niet van het blokken; vertel dat aan de Joden!’ Aldus een van de treffendste leuzen, waarvan een der personages zich bedient. Het ligt voor de hand, dat een stuk, waarin zulke leuzen tegenover andere worden gesteld, uiteraard op verschillende waardeeringen zal stuiten; des te meer reden o.i., om het in zijn ontstellende actualiteit naar voren brengen.
Wij hebben den heer van der Lugt nog gevraagd, in hoeverre het gerucht, dat prof. Leopold Jessner deel zal hebben aan de regie, op waarheid berustte. De heer van der Lugt zeide ons, dat hij over ‘Die Rassen’ wel met Jessner heeft gesproken, maar dat er persoonlijke motieven zijn, die het hem, Jessner, onmogelijk maken, zich met de regie bezig te houden.
Naar de heer van der Lugt ons verzekerde, maakt het technische apparaat van den Kon. Schouwburg een vlot verloopende vertooning van ‘Die Rassen’ mogelijk.
Wij wachten nu dus met spanning op de première van een stuk, dat niet ten onrechte een belangrijk document van een belangrijke historische periode wordt genoemd. Aan den heer van der Lugt en zijn ensemble het werk van Bruckner te realiseeren, zooals het gerealiseerd moet worden. Gemakkelijk zal die taak niet zijn, maar daarom des te meer de aandacht waard.






Dansavond Alanova


Diligentia.

    
De danseres Alanova heeft, naar wij bericht hebben, in haar prille jeugd nog den invloed van Pavlova ondergaan en later bij Mary Wigman gestudeerd. Ik durf niet uitmaken, welke invloed voor haar beslissend is geweest, daarvoor is de kunst van Alanova nog niet persoonlijk genoeg. De algemeene, dien zij achterliet, was intusschen zeer aangenaam; haar dansen getuigt van een gevorderde techniek en veel inventief vermogen; een enkele dans slaagt zelfs voortreffelijk en vooral als zij niet te veel wil geven blijkt Alanova een kunstenares van beteekenis.
Tot haar beste dansen van gisteravond reken ik de ‘Parucca’ van De Falla, met het tremolo der vingers en het stampend rhythme der voeten. ‘Introduzione e Allegro’ (Ravel) en ‘Gavotte’ (Prokofieff), beide karakteristiek door hun licht arcadisch accent; en vooral de geestige ‘Valse’ van Poulene, die dankbaar is, maar daarom nog niet vulgair. (Veel minder leek mij de Weener wals op motieven van Lanner, die te zeer op het gemakkelijke effect was afgestemd en eigenlijk niet veel om het lijf had; maar als slotnummer was dit misschien de noodzakelijke concessie aan de operette.) In ‘Clair de Lune’ (Debussy) en ‘Russie, berceau natale’ (Moussorgski), waarin invloeden van Wigman waren verwerkt, overtuigde Alanova niet in dezelfde mate als in haar instinctieve dansen. En waar zij Jeanne d'Arc ‘speelde’, kwam zij mij voor ronduit op den verkeerden weg te zijn. Deze symbolische pantomime, waarin zelfs de vlammen van den brandstapel niet waren overgeslagen, had alle hinderlijke eigenschappen, die een dans met te bewuste associaties maar kan hebben; de bewegingskunst, die geladen wordt met dramatische conflicten, doet èn de zuiverheid der beweging èn de dramatische conflicten te kort. Dan zie ik liever het ‘Allegro Barbaro’ van Bartok, zooals Alanova het danst met een milden zwier, die haar heel wat beter kleedt.
Alanova vond een uitmuntenden begeleider in Stephan Kovacs, die ook zelfstandig een paar composities ten gehoore bracht, die hem deden kennen als een brillant pianist. De rol van den begeleider, die tevens concerteert voor een publiek, dat eigenlijk niet voor hem gekomen is, lijkt mij niet altijd benijdenswaardig; gisteren tenminste waren enkele bezoekers (zeer weinig hoffelijk) klaarblijkelijk niet van de gedachte af te brengen, dat men moet blijven praten als er niet gedanst wordt. Pas met de Mephistowals van Liszt lieten deze hardnekkigen zich volledig uit het veld slaan; de toegewijde pianist had toen ten welverdiend hartelijk applaus in ontvangst te nemen.
Een goed bezette zaal was ook de danseres zeer gunstig gezind; zij moest de wals van Lanner bisseeren en kreeg bloemen.
M.t.B.





Marie van Eijsden - Vink


Een tooneelspeelster van de levensblijheid


14 Maart wordt zij 70 jaar

    
Het is bij het tooneel al niet anders dan op de overige gebieden des levens: de generaties komen, bloeien en verdwijnen, de idealen, die zij met zich dragen, worden geboren, veroveren de harten en worden langzamerhand legende. Als dan de 70ste verjaardag komt, zijn er al velen onder de jongere generatie, die zich even moeten bezinnen, als zij een grooten naam hooren noemen; die naam heeft voor hen al iets van een mythe, zij weten niet alles uit eigen aanschouwing en moeten gedeeltelijk gelooven op gezag....

Meer nog dan bij andere kunstenaars is het talent van den acteur gebonden aan den onverbiddelijken tijd; omdat hij het met zijn heele wezen moet uitbeelden, zichtbaar en hoorbaar, moet hij meer rekening houden met de veranderingen, die de tijd schept, dan de romanschrijver of de schilder, die zelf achter de schermen blijven en alleen het doek laten opgaan voor de personages, die zij losgelaten hebben uit hun verbeelding. Maar voor den tooneelspeler gaat het doek op, terwijl hij met eigen lichaam, eigen gebaar en eigen stem aanwezig is; er bestaat voor hem dus niet die vanzelfsprekende maskerade, ook al maskeert hij zich krachtens de eischen van zijn vak nog zoo dikwijls.
De kroniek van een tooneelspelersleven is daarom vaak nauwer vergroeid met de veranderingen, die dat leven meebrengt, dan dat van schrijvers en musici. Van het debuut als jong meisje tot de laatste rol als grootmoeder: dat is een carrière, waarin men de hoogten en laagten van het bestaan voelt, waarin de verschillende stadia, die de consequenties van den leeftijd zijn, een woordje meespreken!
Als wij, die de carrière van mevr. v. Eysden-Vink slechts gedeeltelijk uit eigen aanschouwing kennen, dikwijls op de legende moeten vertrouwen, dan hebben wij toch nog genoeg herinneringen aan haar om te weten, dat zij een persoonlijkheid met aangeboren charme en natuurlijke opgewektheid was; dat haar rollen dikwijls daarvan hebben getuigd voor volle zalen, voor opgetogen bezoekers van den destijds nog niet door den bioscoop in zijn existentie bedreigden schouwburg.

Een zonnige persoonlijkheid.

Over mevrouw van Eijsden kan men niet anders dan in blijden, opgewekten toon schrijven, omdat zij zelve zoo'n blijde, opgewekte, zonnige persoonlijkheid is - daar heeft de herfst van haar leven niets aan kunnen veranderen - en toch ook, omdat zij in haar tooneelloopbaan, al prikte zij zich nogal eens gevoelig aan de onvermijdelijke dorens, toch vrijwel over rozen is gegaan, d.w.z., dat het geluk haar in zooverre dienstig en gunstig was, dat zij precies op de plaats terecht kwam, waar zij behoorde, dat toevallige omstandigheden - onderschat hun waarde en beteekenis niet! - haar een flinken duw vooruit gaven, dat zij behalve groot talent, onmiskenbaren ijver en nooit verslappende energie bezat, dat zij - hoogste voorwaarde voor artistieken groei - nooit over zich zelf tevreden was - dat zij een mooie, beminnelijke vrouw was en dat zij den persoonlijkheden, die zij op het tooneel uitbeeldde, de volle maat medegaf van haar eigen groote vitaliteit, van haar blijde inborst, haar levensvreugde, haar innerlijken lach, kortom de allen veroverende charme van een gaaf, gelukkig, blijhartig menschenkind.
Zoo hebben vooral de Rotterdammers (want in Rotterdam heeft mevr. van Eysden-Vink een groot deel van haar leven gewerkt), maar ook de Hagenaars haar gekend. Naast Alida Tartaud-Klein, de groote tragédienne van hetzelfde gezelschap, staat zij als de eminente kunstenares van het blijspel, die de harten van velen voor zich innam door haar optreden. Wij kennen dat tegenwoordig niet meer zoo, dàt contact tusschen acteur en publiek, dat niet altijd berustte op de hoogste artistieke normen, maar wel op een gevoel van saamhorigheid, waarvan men het gemis thans vaak als een lacune beseft.


Marie van Eijsden-Vink op de planken.

Er zullen er nog maar weinigen zijn, onder de alleroudsten, die in hun gedachten Marietje Vink als ingénue over de planken zien dartelen. Verschillenden ongetwijfeld herinneren zich haar als de bekoorlijkste jeune première, die men zich denken kan. De meesten echter als de grande coquette, die altijd weer aller harten stormenderhand veroverde en als ‘la mère noble’ een eere-emplooi, dat mevrouw Van Eijsden op bijzonder nobele wijze heeft vervuld.
Een allerliefste ‘ingénue’ was zij, een geestige, gevoelige ‘jeune première’ is zij geweest; een ‘grande coquette’ zonder weerga en als ‘mère noble’ van even groote moederlijkheid en beminnelijkheid als distinctie.
Het tooneel was haar leven van het oogenblik af, dat zij voor ‘den reuk der coulissen’ bezweek en als kind-meisje debuteerde - in 1878 - te Amsterdam bij van Ollefen, Moor en Veltman en haar eerste succesje beleefde als het ‘kind met de aardappelen’ in ‘De dochters van Hazeman’.
Haar Rotterdamsch debuut - bij Willem van Zuijlen in de Kleine Komedie in 1882, doorstond zij als het boerenmeisje in ‘Oue Vrijsters’, het boerenmeisje, uit het welk later haar onovertroffen, goedronde en goedlachsche Pieternel zou groeien.
Eén van haar groote veroveringen was ‘Madame Sans Gêne’, een rol, die zij plotseling moest overnemen van Catharine Beersmans die voor haar een ware triomf werd. En ‘triumf’ is eigenlijk aldoor de trouwe metgezel van Marie van Eijsden gebleven, en naast haar talent heeft zij deze blijde bevoorrechting vooral te danken gehad aan het feit, dat zij het publiek blijheid, vreugde, verkwikking bracht door in de uitbeelding van haar rollen al haar eigen goed humeur, haar levenskracht, haar levensblijheid te leggen, die haar tot op dit oogenblik onwaarschijnlijk jong hebben gehouden ondanks haar zilverwitte haren.


Eere-avonden en jubilea...... en het afscheid.

Het instituut ‘Kermisstuk’ is ons eenigszins vreemd geworden; maar ouderen herinneren zich nog, hoe Marie van Eijsden-Vink als een stralende fee in dergelijke stukken op het tooneel verscheen. Die sfeer van bloemguirlanden in de zaal, publiek in avondtoilet, uitverkochte huizen, reeksen rijtuigen en bloemen en nog eens bloemen is mede aan deze tooneelspeelster onafscheidenlijk verbonden. Eere-avonden en jubilea: het ‘zilveren feest’ van Marie van Eijsden in 1904 (als Maria Theresia) was werkelijk een feest!
In het seizoen 1919-1920, als de ouder geworden Madame sans Gêne, de herdenking van haar 40-jarig jubileum; in 1924 op het toppunt van haar glorie, haar heengaan voor goed, haar afscheid in ‘Wat het zwaarste weegt’ en de erkenning van haar verdienste voor het Nederlandsch Tooneel door de haar verleende onderscheiding van hooger hand: de huisorde van Oranje Nassau!
Met dit heengaan sloot zich, al was zij zelf het zich misschien niet bewust, 'n belangrijke periode voor 't tooneel af. Er valt mee samen - zoo wilde het de tijd - een sterke vermindering der liefde van het publiek voor het tooneel en dit is misschien wel een der redenen geweest - even mogen wij wat ernst mengen in de blijheid onzer woorden - waarom Marie van Eysden is heengegaan en zelf den datum van ingang van haar ‘otium cum dignitate’ heeft bepaald om zich met haar echtgenoot, den heer P.D. van Eysden, diens verdiensten als directeur, vreezen wij, men wat te laat heeft erkend en wiens beteekenis als leider men in die dagen ongetwijfeld heeft onderschat - in het leven van ambtelooze, daarom allerminst vergeten burgers, terug te trekken.


Rollen.

Wij noemen hier een paar van mevr. van Eijsdens voornaamste rollen. Zij speelde in de blijspelen van de Caillavet en de Flers; als ‘Madame sans Gêne’, als mevrouw Arvik in ‘Als de jonge wijn bloeit’, als Olga in ‘Afscheid van het Regiment’, als Koningin Elizabeth in ‘Maria Stuart’, als Marie Tervoorst in het voor haar geschreven ‘Domheidsmacht’ van Marcellus Emants, als de echtgenoote in Bataille's ‘Fakkels’, als de Amélie in Schürmann's ‘De Vrouw van veertig jaar.’ als Ynske in Fabricius' tooneelspel, als Prudence in ‘Marguerite Gautier’, als Lona Hessel in ‘Steunpilaren der Maatschappij; als Florence Bell; Zaza, de gravin in ‘Het sprookje van den wolf’, als de hertogin uit ‘De sterkste Band’ als La belle Marseillaise, Colinette, Miss Hobbs, Philaminte in ‘Geleerde Dames’ mevrouw Guichard in ‘Mijnheer Alphonse’, als de oudste van Hobson's dochters, als Käthe in Oud-Heidelberg, mevrouw Rothschild in ‘De Vijf Frankforters’, als Caesarine in ‘Mijnheer Pirroen’ als de Markgravin in ‘Levensdal’, als Rita Rivera in ‘De Eischen der Moraal’ en als de oolijkste en vroolijkste en meest-Hollandsche aller Pieternels.
Volledig zal deze opsomming zeker niet zijn, maar zij geeft er ons een kleine voorstelling van, waarom Marie van Eijsden - Vink thans met trots terug mag zien op een welbesteed leven.






‘La Brouille’ 
    
van Charles Vildrac.


Alliance Française en Nederland-Frankrijk.


Kon. Schouwburg.

    
Wel een zeer frappante tegenstelling tot den vorigen tooneelavond der gallophiele genootschappen, deze brouille! Na den bijtendscherpen, maar eenigszins bloedeloozen Amiel de gemoedelijke, maar rijkelijk sappige en welwillende Charles Vildrac, de man van de algemeene, stralende goedheid. ‘Tous les ouvrages de Charles Vildrac pourraient s'intituler comme l'un d'eux ‘Livre d'amour’, heeft René Lalou van dezen schrijver gezegd, dien hij voorts karakteriseert als een mengsel van bonhomie, romantiek, eloquentie en realisme. Een uitmuntende en afdoende omschrijving, gelijk ook gisterenavond weer bleek, toen wij drie bedrijven lang uitvoerig werden beziggehouden met een twist tusschen twee oude vrienden, die huisgezinnen in beweging zet, echtgenooten mobiliseert, kinderen te wapen roept en waarvan men de gelukkige oplossing na veel heen en weer gepraat ook werkelijk mag bijwonen. De ‘amour’ is hier ‘amitié’, maar de sfeer is dezelfde; en tegen het einde van de derde acte straalt alles, zoodat Vildrac's overtuiging, dat de menschen vaak beter zijn dan zij schijnen, met veel woordenrijkdom tot waarheid kan worden gemaakt.
Met Duhamel behoort Vildrac tot die Fransche schrijvers, die in veel opzichten zeer dicht bij den Hollandschen familieroman en het Hollandsche gematigde realisme staan. De auteur van ‘La Brouille’ had zonder veel bezwaar een Nederlandsch paspoort kunnen hebben. Deze psychologie gaat niet zeer diep, deze tegenstellingen zijn niet zeer tragisch, deze menschen zijn ook niet zeer interessant. Vildrac heeft dat ook niet gewild en in zooverre houdt hij zich ook volkomen aan het kader van zijn opzet. Maar aangezien men in het tweede bedrijf al duidelijk voelt aankomen, dat de verzoening der gebrouilleerde mannen ten slotte zal volgen, is de materie eigenlijk niet belangrijk genoeg om de weinig-interessante menschen en hun alledaagsch conflict blijvend te doen boeien. De diverse toenaderings- en bemiddelingspogingen zijn au fond toch meer humoristisch dan onthullend als psychologische documenten, terwijl drie bedrijven voor dien humor alleen wel wat rijkelijk veel zijn. Ook de zonnigheid heeft haar bedenkelijke kanten; men snakt op het laatst naar een schurk, zooals den député Bourdin-Lacotte, die de aanleiding is tot de brouille; maar deze député, om wien men elkander in de haren vliegt, keert na de eerste acte niet weer en wij blijven onder louter vriendelijke, prettige menschen, in wier zieleleven Vildrac ook niet indiscreter doordringt dan de brouille het noodig maakt.
Het stuk, op zichzelf dus geen wereldschokkend evenement, vond echter een zeer verzorgde vertooning bij de Fransche acteurs onder de ‘gracieuse direction’ van Mme Cathérine Fonteney, sociétaire de la Comédie Française. Zij zelf had weliswaar niet de belangrijkste functie in het ensemble en zij beperkte zich dan ook tot de sobere vertolking van de vrouw van een der vrienden, Gabriel Pain, den architect. Deze Gabriel Pain is de ‘spil’ van Vildrac's stuk; hij is de man, die zich boos maakt en het conflict in gang zet. Zooals wij hem gisteren van Léon Bernard (eveneens van de Comédie) te zien kregen, was hij zeer overtuigend de sanguinische, op gevoelsmomenten levende mensch, die zich abrupt in een twist stort om er gaaf weer bovenuit te komen. Bernard domineerde met deze imposante figuur zijn medespelers, die bijna zonder uitzondering veel goeds hadden, maar zijn peil toch niet haalden. Met name de andere partij van de brouille, Henri Dumas, gespeeld door Paul Gerbault, had iets monotoons in zijn opvatting dat, dunkt mij, in de rol niet thuis hoort; maar hij bereikte toch zeker meer dan het middelmatige. De wederzijdsche kinderen (Paul Delon en Paulette Rouvier) konden ook voldoen, terwijl Claude Messery als de vrouw van Dumas, wel het juiste relief gaf aan haar interpretatie. Ik vermeldde al, dat ik den député Bourdin-Lacotte ongaarne zag verdwijnen, ook al omdat hij door Gautier aardig werd getypeerd. En dan was er nog een Mme Dumas mère (Mar. Ginéva), die onwillekeurig de herinnering aan een geheel andere soort Fransche litteratuur wakker riep, maar uitsluitend door den naam.
Aan ‘La Brouille’ ging een snoezig éénactertje vooraf, ‘L'Eté de Saint Martin’, waarin op delicate wijze door Henri Meilhac en Ludovic Halévy met de liefde van een ouderen heer wordt omgegaan. Het was een volmaakt onschuldig en idyllisch amusement in het bekende salondécor, dat wel voor erger dingen misbruikt is. Gautier speelde den ouden heer met veel smaak, Cathérine Fonteney was hier als Mme Lebreton niet overtuigend, Paul Delon en Paulette Rouvier waren het al evenmin, maar verteederend was het.
De Koninklijke familie woonde de voorstelling bij. De Schouwburg was zeer vol en ook zeer welwillend gestemd.
M.t.B.






Malaise op tooneelgebied


Een reëele kijk op het probleem allereerst noodig


Wát wil het Haagsche publiek?

    
Uit de vele artikelen, die in den laatsten tijd over den ‘nood’ van het tooneel geschreven zijn, kan men opmaken, wat trouwens iedere onbevangen Schouwburgbezoeker reeds lang bij zichzelf heeft vastgesteld: er is op tooneelgebied een toestand van malaise, die niet in de eerste plaats voortkomt uit een tijdelijk onjuiste groepeering van acteurs of een gebrek aan goede regisseurs (zooals vroeger natuurlijk eveneens vaak het geval was) maar hoofdzakelijk uit een economische impasse, waarin het tooneel als geheel is geraakt.
Men moet deze laatste waarheid, hoe banaal zij langzamerhand ook moge klinken, zonder eenige poging tot idealiseering onder de oogen trachten te zien. Het tooneel is een kunstvorm, die afhankelijk is van een ‘massa’; aan iederen tooneelvorm, ook den meest superieuren tooneelvorm, is die kant van ‘brood en spelen’, waarmee de Romeinsche keizers wisten de gunst van den burger te kunnen winnen - maar ook te verliezen. Het tooneel speculeert als zoodanig (en niet slechts in de kategorie van het ‘amusement’ in den engeren zin van het woord) op een neiging in den mensch, die in de onmiddellijke nabijheid ligt van zijn behoefte aan ‘afleiding’. D.w.z.: hoe hoog de tooneelkunstenaar (regisseur en acteur) ook moge grijpen, hoezeer hij ook van zins is zich te onttrekken aan de suggesties van de ‘massa’, hij raakt die ‘massa’ nooit kwijt, omdat hij niet voor leege zalen spelen wil, en kan. Het voorbeeld van Joseph Kainz, die voor een holle, verlaten ruimte optrad met als eenigen toeschouwer den psychopaath Lodewijk II van Beieren, zal voor geen enkelen acteur aantrekkingskracht hebben! Het martelaarschap van de eenzaamheid, dat vele schrijvers met een zekeren wellust uitbuiten, omdat het (tot op zekere hoogte natuurlijk!) dragelijker is dan men het wel eens voorstelt, is voor den acteur een doodvonnis. Hij leeft van en met het publiek, hij is, zelfs als individualist, gemeenschapskunstenaar, hij moet een massa hebben, welke dan ook. En deze massa komt alleen, wanneer zij wordt beziggehouden, in een sfeer van illusie gebracht, afgeleid van de werkelijkheid van het dagelijksch leven.
Ik heb in ander verband al eens geschreven over het incident in den schouwburg: de man, die een toeval krijgt, een dame, die hysterisch begint te gillen, of zelfs een dikke heer, die te laat komt en worstelen moet om zijn plaats te bereiken. Bij zulke, incidenteele intermezzi bemerkt men pas, hoezeer het tooneel, ook het rauwe, naturalistische, ‘levenswerkelijke’ tooneel, op illusie en afleiding berust; want onmiddellijk is aller aandacht gevestigd op het onnoozele incident in de zaal, ook al declameert men op de planken ‘Phèdre’ of al speelt men er ‘Doodendans’. Geen tooneel is bij dergelijke gelegenheden in staat de realiteit te overwinnen, omdat zelfs de volmaaktste illusie nog maar een kunstmatigheid is, vergeleken bij één gram acute ‘realiteit’. Het ligt dus voor de hand, dat de regisseurs en acteurs zich moeite getroosten om de illusie zoo volkomen mogelijk te doen zijn; in dit opzich verschilt een gezelschap, dat ‘De vier Müllers’ speelt, niet van het tooneel in Sowjet-Rusland; zij houden alleen rekening met verschillende soorten illusie, die weer samenhangen met verschillende kategorieën publiek en verschillende idealen, die men op zijn ‘massa’ wil transplanteeren.
Ongetwijfeld heeft de bioscoop het tooneel in een geheel andere positie gebracht dan die, waarin het in de negentiende eeuw verkeerde. De bioscoop is een illusiefabriek, die, vooral na de adopteering van het geluid, op het tooneel enorm veel voor heeft. Het feit, dat het contact tusschen acteur en zaal ontbreekt (een contact, waaraan Reinhardt veel waarde zeide te hechten), heeft een tegenhanger in dat andere feit (even gewichtig!), dat de creatie van den filmacteur is vastgelegd en dat hij dus voor een leege zaal even voortreffelijk speelt als voor een volle. Bovendien wordt een film gemaakt in een milieu, dat gelegenheid geeft de illusie buiten de directe reactie van het publiek om te bereiden; de film brengt verder concentratie van krachten, want één film draait voor alle landen der aarde, en de film heeft bovendien nog de groote beweeglijkheid der montage, die speculeert een behoefte aan groote ruimtelijke variatie bij de ‘massa’. Tegen dat alles kan de tooneelregisseur niet concurreeren en hij dient zich daarvan volledig bewust te zijn, wil hij niet, mèt zijn tooneel, ten gronde gaan. Hij zal zich, daarom, juist moeten toeleggen op de ontwikkeling van die elementen in het tooneel, waarop de film geen vat heeft.
Het is uiterst moeilijk, die elementen te vinden. Men kan zeggen, dat de malaise in de tooneelwereld voor een belangrijk deel voortkomt uit de onzekerheid in dit opzicht. Maar de afhankelijkheid van het tooneel van het publiek (en zelfs van een groot publiek) blijkt daarbij duidelijk genoeg, en men bewijst m.i. het tooneel een zeer slechten dienst, als men de zaak zóó gaat voorstellen, alsof een kleine inenting met idealisme en leekenspelen hier redding zou kunnen brengen.

De positie van het Hofstad-Tooneel.

Deze theoretische beschouwing beoogt ditmaal niet het geven van een oplossing, maar slechts een samenvatting van de moeilijkheden, waarmee ook het tooneel in de residentie heeft te kampen. Het is duidelijk, dat men ook hier de malaise aan den lijve ondergaat; het gevolg zijn protesten, adviezen en burentwisten. Op zichzelf is een dergelijke activiteit zeer zeker niet verwerpelijk; hoe meer men critiseert en argumenten ter verbetering aanvoert, hoe grooter de kans op verbetering wordt. Men hoede er zich echter voor den vasten grond te verliezen en oplossingen aan de hand te doen, die aan een panacee doen denken; daarvoor is de ‘nood’ van het tooneel een veel te algemeen verschijnsel. Men kan gemakkelijk genoeg de ‘schuld’ op den breeden en geduldigen rug van één regisseur en één gezelschap schuiven en daar eenige idealistische motieven tegenover stellen; maar daarmee bereikt men minder dan niets. Voor alles heeft men zich rekenschap te geven van de speciale positie, waarin het tooneel verkeert als een kunstvorm, die zonder de massa nu eenmaal niet leven kan en voor het oogenblik de massa niet kan vinden.
Niemand zal kunnen beweren, dat het voornaamste gezelschap van den Haag, het Rotterdamsch-Hofstad Tooneel, een ideaal ensemble vormt of in dit seizoen een verbluffend repertoire heeft gespeeld. Men kan weinig homogeniteit in de formatie van den heer van der Lugt Melsert ontdekken; zijn troep is ongetwijfeld te groot en zijn aantal speelbeurten dito. Ik onthoud mij hier van commentaar op de zakelijke omstandigheden, die daarop wellicht van beslissenden invloed zijn; het is niet mijn taak mij daarmee bezig te houden, want ook zuiver artistiek gesproken verkeert de heer v.d. Lugt Melsert in een moeilijke positie, die ik hem allerminst benijd. Hij beschikt over eenige goede acteurs, maar over nog meer middelmatige, eenvoudig omdat hij te veel krachten aan het werk moet hebben. Hij heeft rekening te houden men een publiek, dat geheel andere eischen stelt dan b.v. het Amsterdamsche, en voor zoover hij dus als leider van een gezelschap gebonden is aan den smaak van dat publiek, moet hij wel geregeld in strijd komen met de artistieke taak van een regisseur. Zeker is de heer van der Lugt Melsert geen regisseur van de capaciteit van een van Dalsum, maar hij beschikt weer over talenten, die de heer van Dalsum niet bezit; zijn voorkeur gaat uit naar het genre ‘Kammerspiele’ en voor stukken als ‘Phaea’ zou ik hem allerminst den aangewezen man achten. Het is ook zeer wel mogelijk, dat de heer van der Lugt Melsert het wat meer had moeten zoeken in de richting van het experiment, dat met zijn talenten in overeenstemming is; de successen, die hij dit seizoen geboekt heeft, liggen niet op experimenteel terrein, terwijl hij bovendien een paar maal (Hanneles Himmelfahrt’, ‘Op de Waterloobrug’) blijk heeft gegeven van een minder gelukkige keuze voor zijn repertoire. Ik heb mij er zelfs geenszins van onthouden op verschillende premières van dit gezelschap ernstige critiek uit te oefenen; maar het blijft de vraag, hoe men
het Haagsche publiek dan wel moet aanpakken om het in den schouwburg te krijgen.
De opvoering van ‘Willem Tell’, die een verdienstelijke poging was om een actueel probleem in klassieke gedaante naar voren te brengen, is door het publiek weinig gewaardeerd; het vermakelijke, maar onbelangrijke ‘Exkoning Peter’ is een doorslaand succes; dat contrast spreekt boekdeelen, ook over het tooneel publiek! Thans kondigt de heer Van der Lugt Melsert Bruckners ‘Die Rassen’ aan: een inititatief, waarvoor men hem ten zeerste erkentelijk moet zijn. Zal hij erin slagen daarvoor de vereischte belangstelling te vinden? Men moet het, geheel afgezien nog van de qualiteit der te verwachten opvoering, zeker hopen; want met dergelijke stukken kan de vicieuse cirkel, waarin publiek en tooneel en tooneel en publiek achter elkaar aanloopen, wellicht worden verbroken.
Het publiek is de laatste instantie.
Een kleiner gezelschap en meer homogeniteit zouden het Rotterdamsch-Hofstad Tooneel oneindig meer artistieke mogelijkheden geven. Inkrimping van het aantal speelavonden zou een rustiger concentratie op belangrijker tooneel bevorderen. Dit zij vooropgesteld; maar daarnaast overwege men, in hoeverre het Haagsche publiek hier zelf schuld is en zelf 't peil heeft begunstigd, waarop 't eerste gezelschap thans meestal werkt. Men steke, om een afgezaagde uitdrukking met eenig goed recht nogmaals te bezigen, de hand in eigen boezem. Om de kapitale quaestie van een tooneel op ‘internationaal’ peil gaat het en de rest, hoe gewichtig ook, is tenslotte, bijzaak.

M.t.B.






Somerset Maugham's ‘Sheppey’


Een van de belangrijkste premières van het seizoen 
    
Bij het Hofstadtooneel

    
Een uitmuntend stuk, een uitmuntende regie, uitmuntend spel!
Hoe zelden kan men als criticus met een dergelijke volmondige verklaring beginnen, en hoe aangenaam is het zoo te kunnen beginnen! Na veel halfslachtigs eindelijk een avond, waarop het Hofstadtooneel met rechtmatigen trots kan terugzien als een sublieme prestatie, dit maal nu eens niet van gasteerende vreemdelingen, maar stuk voor stuk van spelers uit eigen land. Het doet mij al bijzonder veel genoegen, dat deze opvoering mijn in het Avondblad van gisteren uitgesproken meening rechtvaardigt, dat ieder voorbarig afschuiven van de ‘schuld’ op één bepaald gezelschap onjuist is; want met de vertooning van ‘Sheppey’ bewijst het Hofstadtooneel over uitstekende krachten te beschikken en tot uitstekend ensemblespel in staat te zijn. Men geve den acteurs, die voor zulk een eersterangs-vertolking gezorgd hebben, meer tijd voor meer van dergelijk werk...... en het Nederlandsche tooneel is nog verre van verloren!
Het stuk van den bekenden Somerset Maugham is belangwekkend door zijn probleemstelling: de grens van het ‘normale’ en ‘abnormale’. Sheppey, de kappersbediende, wint in de sweepstake. Het geld, voor den ‘normalen’ man waarschijnlijk een aanleiding om òf te gaan rentenieren òf te gaan boemelen, bevrucht in hem een gedachte, die (wie weet!) anders misschien zou zijn blijven sluimeren achter de fatsoenlijke armoede van een kappersbestaan. Het komt in Sheppey op, dat de wereld slecht en onredelijk is; het komt in hem op, dat men Jezus zou kunnen navolgen. Waarom niet? Het is een gedachte, die ook haar volledige consequentie heeft; alleen...... de wereld is er niet van gediend, dat men op grond van zulke dwanggedachten dieven en straatmeiden in huis neemt, Zij verklaart den consequenten Christen voor gek...... wat hij dan ook is. Maatschappelijk is Sheppey, van het moment af, dat hij in den kapperswinkel, onder het scheren van een klant, de gevaarlijke idee voor het eerst al zeepend formuleerde, op het gevaarlijke pad, dat leidt naar de a-sociale eenzaamheid in een eigen wereld, die van de stemmen, van de hallucinatie. Somerset Maugham laat telkens de twee kanten van het probleem met eenvoudige, maar aangrijpende effecten zien: de gek is tevens de man, die den verstarden leuzen der menschen plotseling weer nieuw leven inblaast, zoodat de leuzen een verschrikkelijke realiteit herkrijgen. De leuzen worden weer waarheid, het ‘hebt uw naaste lief’ openbaart zich door de consequentie van den gek als een absurditeit, die geen maatschappij kan dulden.
Dit probleem is in zijn structuur echt Engelsch; maar Somerset Maugham weet het te hanteeren zonder een oogenblik in de goedkoope Engelsche ‘moraline’ te vervallen, die zoo vaak de zuiverheid der probleemstelling wil bederven. Alleen in het laatste bedrijf, waar de ‘stem’ Sheppey komt belagen, dreigt heel even het melodramatische, het te veel, dat b.v. in ‘Hanneles Himmelfahrt’ zoo storend werkt; het is overigens niet hinderlijk en zeker niet in een superieure vertooning als die onder de regie van van der Horst. ‘Sheppey’ is een stuk, dat heel gemakkelijk totaal verprutst kan worden, naar den sentimenteelen en drakerigen kant; des te meer eer voor den regisseur, die het weet te geven zooals de schrijver het zeker bedoelde: als een onopgelost duel tusschen het ‘normale’ en het ‘abnormale’. Sheppey sterft, Somerset Maugham bespaart ons zijn transport naar het gesticht; en zoo is het ook het beste. Door een einde naar den kant der krankzinnigheid zou de probleemstelling evenzeer zijn geschaad als door een heiligverklaring in den stijl van den laakbaren Gerhart Hauptmann.
Somerset Maugham geeft in ‘Sheppey’ niet alleen een interessant, maar ook een sterk gebouwd drama, met een uit het humoristisch gesprek van een coiffeurswinkel zich geleidelijk ontwikkelend eerste bedrijf, een uitmuntend gebouwd tweede, waarin de karakters scherp en onsentimenteel tegenover elkaar worden uitgespeeld, en een slotacte, waarin een riskant motief (de hallucinatie) met talent wordt behandeld. De grondtoon van den humor sterft langzaam weg (het publiek voelde gisterenavond helaas niet overal de overgangen juist aan!), tot men voor het naakte feit van Sheppey ‘abnormaliteit’ komt te staan, en voor den dood.
Moeilijk zou er een beter acteur te vinden zijn voor dezen Sheppey dan Johan Elsensohn. Het was een prachtige revanche van dezen begaafden speler op zijn hulpeloozen Stauffacher in ‘Wilhelm Tell’, die hem immers niet lag. Geeft men Elsensohn een rol, die hij aanvoelt, dan is hij tot de voortreffelijkste dingen in staat; zijn Sheppey was een meesterlijk voorbeeld van zulk een rol. Er liggen hier overal voetangels en klemmen, men kan zich de liederlijkste sentimentaliteit voorstellen als men aan een slechten Sheppey denkt; maar Elsensohn had zijn intuïtie mee en haalde het overal. Langzaam en broeiend wordt de gedachte van het consequente Christendom in hem wakker, half en half als een anecdote, verteld aan een klant; en zonder stuipen, als een logisch organisme, groeit de gedachte, die men in zijn omgeving als idée fixe zal moeten behandelen, in hem tot rijpheid. ‘Een God van gezond verstand en humor’, daarvan spreekt Sheppey in zijn hallucinatie, en daarmee is hij gek geworden...... Het is van Elsensohn en de regie uitstekend gezien, dat de groei van de gedachte geleidelijk moet worden overgebracht op den toeschouwer. Nóg iets ingehoudener, zou ik haast zeggen, kan Elsensohn in de derde acte het visioen spelen, en nog ‘gewoner’, minder hiëratisch, kan die ‘stem’ zijn, waarin geen opera-effect mag overblijven; maar dit is slechts een kantteekening bij een interpretatie, die volledig gaaf was en die men kan boeken als een van de groote rollen van het Nederlandsche tooneel.
Maar ditmaal hadden wij bovendien niet te doen met een solorol, die in halfheden verdronk. De tegenspelers waren zonder uitzondering boven de middelmaat. Al die tegenspelers representeeren eigenlijk één front: het maatschappelijk ‘gezond verstand’, dat het goddelijk (krankzinnig, zooals men het wil), ‘gezond verstand’ van Sheppey veroordeelt, of hoogstens met de sympathie van het medelijden bejegent. Ieder heeft zijn eigen nuance van maatschappelijkheid. Dr Jervis, bijzonder sober en verzorgd gespeeld door Dirk Verbeek, vertegenwoordigt de niet onvriendelijke maar alles van het psychiaters-standpunt beoordeelende wetenschap. Ernest Turner (een verrassend knap stukje tooneelwerk van Toni van Otterloo Jr.), Sheppey's aanstaande schoonzoon, heeft de aandeelen van den ‘Führer’ in zijn zak, al is hij voorloopig nog slechts een onderwijzertje met eerzucht, en als toekomstige dictator heeft hij voor zijn schoonvaders consequentie alleen verachting over; Sheppey's dochter (pittig gespeeld door Emmy Meunier) is daarbij zijn natuurlijke bondgenoote. Bradley, de kapperspatroon, ook al in de beste handen bij Anton Roemer, geeft de maatschappij in het speciale kristal van den kapper, die zich geen hooger ideaal heeft geschapen dan een compagnonschap in een kapperszaak. Ada, Sheppey's vrouw (een fijne en sobere rol van Dora Haus) wijst de consequentie van haar man wel van de hand, maar zij kan in het medelijden toch met hem communieeren; en een soortgelijke communie, maar ditmaal in het besef van gemeenschappelijk dupe te zijn, vindt men bij den boef Cooper (Theo Frenkel) op zijn best) en bij de straatmeid. Deze Bessie Legros verdient nog een extra woord van hulde; Mien Duymaer v. Twist maakte van deze vrouw een niet te verbeteren creatie, die volkomen aan die van Elsensohn evenredig was. Ook de kleinere rollen waren goed bezet.
Het décor van den kappersalon was frisch en zelfs doelmatig, scheen het mij toe. En de regie van Adriaan van der Horst, die zeker een belangrijk aandeel in het welslagen van de vertooning zal hebben gehad, muntte uit door bescheidenheid: precies, wat Somerset Maugham in dezen vraagt.
Voor deze première, die zeker één van de allerbeste van het seizoen genoemd moet worden, hadden zich niet overtalrijke belangstellenden naar den Schouwburg gewaagd, die de spelers geestdriftig toejuichten. Als men in Den Haag nog iets voor goed tooneel voelt, zal het de volgende avonden vol zijn.
M.t.B.





‘Rassen’ van Ferdinand Bruckner te Rotterdam


Een indrukwekkende vertooning

    
Zaterdagavond heeft het Hofstad-Tooneel de première van Bruckners ‘Rassen’ in den Grooten Schouwburg te Rotterdam gegeven. Met het oog op de actualiteit van het in dit stuk behandelde probleem heb ik, in afwachting van de Haagsche première, deze voorstelling bijgewoond.
‘Die Rassen’ is een uitterst curieus voorbeeld van een tooneelstuk, dat zijn waarde dankt aan het contrapunt der dialogen, waaronder de actie zich (maar grootendeels verzwegen of aangeduid) voltrekt. Er is nogal wat geschrapt (volgens

de aanwijzingen van den schrijver), maar de dialogen blijven het drama toch beheerschen. In de regie van Cor van der Lugt Melsert kwam dat nog extra uit, omdat hij in de twee groote scènes vol actie (het tafereel in het Brauhaus en de scène, waarin de Jood Siegelmann vernederd wordt) achterbleef bij het individueele spel. In de Brauhaus-scène was, vooral voor het binnenkomen van den agitator Rosloh, te weinig beweging, in de scène bij Siegelmann te weinig tragische spanning, doordat Gimberg den juisten toon niet trof. Het pleit wellicht voor de Nederlandsche acteurs, dat zij deze collectieve bêtises moeilijk kunnen aanvoelen, maar Bruckner eischt hier nu eenmaal dien toon, en het ligt op den weg der regie de ‘locale kleur’ zoo sterk mogelijk te laten spreken.
Ik stel deze bezwaren voorop, omdat zij bij het inspelen gemakkelijk te verhelpen zijn en omdat deze opvoering het waard is, dat zij in ieder detail slaagt. Immers in het spel der hoofdpersonen was dikwijls het ware accent aanwezig; er weren ronduit voortreffelijke rollen van Vera Bondam als Hélène Marx en van Hermann Schwab als haar vader. Johan Schmitz, Dick van Veen, Paul Steenbergen en Jan van der Linden gaven als Duitsche studenten alle vier zeer veel goeds te zien. Hier en daar ontbrak een en ander aan de duidelijkheid en zuiverheid der dictie; maar ook dat kan zeker gecorrigeerd worden.
Wat den bouw van het stuk betreft: men legge in den Haag de pauze niet na het zesde tafereel! Dat moment is psychologisch onjuist.
Als geheel maakte de opvoering kennelijk indruk op het publiek, dat zich van politieke reactie geheel onthield; het spontane applaus na de prachtig gespeelde discussie tusschen Hélène Marx en haar vader, die zijn Jood-zijn verloochent, behoeft men niet als zoodanig op te vatten. Bruckner heeft trouwens met groote objectiviteit de geestesgesteldheid ook der nationalistische studenten geteekend; men zou de eerste tafereelen bijna zonder censuur in Duitschland kunnen spelen.
Ook hier - evenals in Parijs - maakte het martiale biergedoe der jongelingen in het Brauhaus op het publiek eer een komischen dan een afstootelijken indruk. ‘Die Götzen der Maigoto-Neger’ noemde Kurt Tucholsky zulke wezens eens; maar in de vertooning van Van der Lugt zijn deze ‘Götzen’ tamelijk gedistingeerd. Wie den Duitschen student van nabij kent, weet, dat bij hem Schneidigkeit het doorgaans wint van de distinctie.
Deze enkele opmerkingen ter aankondiging van een belangrijke tooneelgebeurtenis. Ik kom bij de première in den Haag uitvoerig op stuk en vertolking terug.
M.t.B.







Esther de Boer-van Rijk ‘kijkt terug’


Episodes uit haar leven


Een verzameling tooneel-anecdoten

    
Esther de Boer-Van Rijk, Ik kijk terug. (Holdert & Co, A'dam 1934)
Het schijnt, dat er nog menschen gevonden worden, die in den naieven waan verkeeren, dat alle tooneelspelers met groote rollen ook de groote menschen zijn, die zij gespeeld hebben. Een wonderlijke vergissing, maar één, die veelvuldig voorkomt. Men zou dezen menschen willen aanraden, de mémoires van Esther de Boer - van Rijk te lezen, die onder den titel ‘Ik kijk terug’ onlangs verschenen zijn. Het is niet om mevr. de Boer op eenigerlei manier onaangenaam te willen zijn, maar de critische eerlijkheid gebiedt mij hier te verklaren, dat haar levenservaringen in belangrijkheid nog verre achterstaan bij wat men zoo gewoonlijk in de annalen van acteurs vindt geboekstaafd. Misschien had mevr. de Boer er maar beter aan gedaan, haar anecdotes in portefeuille te houden en vele bewonderaars daardoor niet te desillusioneeren? Maar nu zij ze eenmaal gepubliceerd heeft, doet men het best ze maar te nemen voor wat ze zijn en er de grappigste fragmenten uit te citeeren, als documentaire bijdragen tot de historie van de familie en het Nederlandsche tooneel. In een particulieren brief zouden deze gevalletjes trouwens volstrekt niet onaardig staan; dat die gevalletjes hier gedrukt zijn is op zichzelf ook al niet erg; maar men mist ieder ander accent, ieder begrip of intuïtie van het tooneel als een andere functie dan alleen een presenteerblad van eerzucht, intrigues en kleine, vergeeflijke ijdelheidjes. Men behoeft niet onredelijk te zijn en mag van mevr. de Boer geen ‘conceptie van het tragische’ of een ‘sociologie van den acteur’ vergen; daarom kan men echter nog geen lofrede zingen op deze onbeduidende en op zijn hoogst ietwat aandoenlijke reeks van levensfeiten.
Het meest geboeid hebben mij nog de illustraties, die de vergankelijkheid van den tooneelroem en van de mode zeer duidelijk illustreeren; ergens ziet men Cor van der Lugt Melsert met een vervaarlijken Pruisischen helm op en Jan Musch met een guitig jongensglimlachje; beiden als onderdeel van een vernuftige menschenpyramide, zooals alleen de fotografen van een voorbij tijdvak die konden opstellen. En men ziet mevr. de Boer in tallooze rollen, op een paard, met een baby-broekje, met een parasol en natuurlijk ook als Kniertje.

Voorwoord van ‘Oma’.

In een inleidend woord zegt mevr. de Boer tegen haar ‘vrienden en vriendinnen’:
‘Omdat wij elkaar zoo vaak ontmoetten, ieder aan een anderen kant van het voetlicht, zou ik het prettig vinden, als ge nu allen in mij Oma zoudt willen zien. Oma, die in boekvorm bij U is en die, zoo hoopt zij, U een paar uren zal bezighouden. Wij kennen elkaar. Gij kent de tooneelspeelster, ik ken het Nederlandsche publiek. Wij houden van elkaar; gij bewijst het mij nog dagelijks. En ik - ik moet wel van jullie houden. Ik heb uw ouders, uw grootouders in de zaal gezien; ik ken de namen van generaties in het heele land. En nu heb ik een verlangen: ontvangt mijn boekje, zooals gij mij altijd ontvangt. Als ge het een open doekje geeft, toe, vertel mij dat op een kaartje, in een briefje. Het is mijn debuut en ik heb schrijfsters-koorts. Hartelijk gegroet, Esther de Boer - van Rijk’.
Dit is natuurlijk volkomen ontwapenend voor een ieder, die nog critiek zou willen uitoefenen; maar het klinkt mij alles bij elkaar toch wat al te zoet. Oma voor en Oma na: het is die afhankelijkheid van ‘het publiek’, die niet de beste eigenschap is van den acteur en die mevr. de Boer hier verleidt tot een wel wat al te genoegelijk preekje.


Heyermans en Henri de Boer.

Uit de mémoires zelf krijgt men den indruk, dat mevr. de Boer zich graag als een gewone vrouw voelt, en dat is op zichzelf ook zeer sympathiek; maar waarom moet dat nu allemaal in een boek? Zelfs de correspondentie met en de verhouding tot Heyermans, die documentair nog wel een van de belangrijkste partijen van het geschrift uitmaakt, is meer een relaas van kleine en niet zoo bijzonder verkwikkelijke botsingen tusschen directeur-regisseur en lang niet makke hoofdrolspeelster dan een bewijs van eenig contact in artistieke aangelegenheden.
Wel vermakelijk en kordaat verteld zijn de anecdotes, die deze veterane van de planken van nabij heeft opgeteekend. Hoe zij met Mina Kley de Groninger kermis opging en de heeren Strelitzki en de Boer ontmoette, welke laatste haar echtgenoot zou worden, vindt men gemoedelijk beschreven.
‘Als jij tusschen die twee moest kiezen, Hes, wièn zou je dan nemen?’ vroeg aan het eind van den avond Mina Kleij.
‘Ik dien kleine’, zei ik heel beslist, en daarmee bedoelde ik Henri de Boer. Dat ik dit zoo positief zei, had een speciale reden. Ik heb nooit veel vertrouwen gehad, en heb het eigenlijk nog niet, in menschen, die er slordig uitzien. Als in mijn jonge jaren iemand mij vroeg om mee uit te gaan, keek ik vlug naar zijn manchetten. Maakte de inkijk in zijn mouwen een properen indruk, dan wist ik het wel. Zoo ook met Henri de Boer. Ik was dadelijk voor hem ingenomen door dien blanken inkijk. Tijdens de heele Groningsche kermis gingen Mina en ik met de jongelui op stap en terug in Rotterdam hebben Henri en ik ons verloofd’


Esther de Boer staat op haar stuk.

Zooals gezegd, voor de historie van den anecdotischen kant van ons vroegere tooneelleven is het boek niet ongeschikt. De volgende scène, waarin ook het echtpaar Schwab optreedt, geeft een impressie van wat er alzoo achter de coulissen van een kermisstuk placht te gebeuren. Gemakkelijk en bereid zich de kaas van het brood te laten eten, was mevr. de Boer blijkens dit met smaak verteld verhaal allerminst!
‘Wij zouden op de Middelburgsche kermis spelen en daar kwam voor mij al de eerste strop: een stuk, waarbij ik niet was ingedeeld. Dat beteekende: in Amsterdam blijven en geen séjour. Den derden dag kreeg ik een brief met mijn spoorkaartje en den volgenden dag reis ik met den eersten trein naar Zeeland. Aangekomen verbaas ik mij, dat noch Mien, noch Hermann aan den trein staat en daar ik niet wist, waar onze tent stond, dwaal ik wat rond.
“Mevrouw De Boer!” hoor in ineens roepen. Ik kijk op en zie Mien Schwab voor een opgeschoven raam.
“Wat is dat nou?” vraagt zij verwonderd, “bent u tóch gekomen?”
“Toch?” is mijn wedervraag, “ik heb immers bericht gekregen.”
“Ja, maar daar overheen een telegram. Uw rol is opgenomen door Jeanne van Bergen.”
“Wat zal je daaraan jokken! Ik speel de rol, dat verzeker ik je.”
“Begin in ieder geval met boven te komen.” Ik naar boven; daar hoor ik, dat den vorigen

avond een andere rolverdeeling was gemaakt; ik er uit, een ander voor mij.
Met Mien en Hermann, die mij niet in den steek wilden laten, ging ik naar de kermis. Chrispijn stond voor de tent en zijn begroeting was: “Wat doe jij hier? Je hebt gisteravond een telegram gekregen, dat je nog niet noodig was. Ga dadelijk terug.” En ik, kwasi kalm: “Ik heb géén telegram ontvangen. Ik ga niet terug. En ik spéél vanavond.”
“Dàt zullen we zien!” Chrispijn woedend.
Ik: “Ja, dat zullen we zien!”
In de kleedkamer. Jeanne staat zich te schminken. “Wat aardig”, zeg ik, “dat het publiek in Middelburg twee menschen in één rol te zien krijgt, want dàt zeg ik je, wàt er ook gebeurt, ik speel!” Allen zagen, dat mijn besluit niet te veranderen was. Mina Kleij is toen met Chrispijn gaan praten...... ik heb de rol gespeeld.
Den volgenden dag zijn er, in een door Chrispijn belegde vergadering, harde woorden gevallen; over en weer. Daarna leefden wij, als voorheen, op voet van gewapenden vrede. En toch! Chris, je was zoo een pracht-acteur, zoo een schitterend regisseur. Je kon zoo gezellig wezen en zoo geestig.’


Moeder en dochter.

Hoezeer mevr. de Boer meeleeft met haar familie blijkt wel uit het aandeel, dat haar dochter Sophie in het schrijven van dit boek heeft gehad. Zij heeft haar moeder in een afzonderlijk hoofdstuk geteekend in haar eigenaardigheden, haar jubilea, haar cadeaux, etc. etc. In zulke trekjes vindt men de groote actrice ‘en pantoufles’; die pantoffeltjes zijn maat 35 en zóó coquet, dat ze voor avondschoentjes kunnen doorgaan, vertelt Sophie.
Op zulke détails zal misschien menigeen gaarne met mevr. de Boer-van Rijk terugkijken. Ik voor mij zie haar toch maar liever op de planken.
M.t.B.






‘Rassen’ van Ferdinand Bruckner


Geestdriftig ontvangen première bij het Hofstadtooneel

    
Men mag met voldoening constateeren, dat het Hofstadtooneel de beide blunders van het seizoen, ‘Hanneles Hemelvaart’ en ‘Op de Waterloobrug’, door twee superieure vertooningen vlak na elkaar eervol heeft goedgemaakt; zoowel ‘Sheppey’ als ‘Rassen’ zijn voorbeelden van geheel verschillend, maar uitstekend tooneel.
Met ‘Rassen’ van Ferdinand Bruckner (wiens ‘Krankheit der Jugend’ ik mij áls een krampachtige tragedie van jeugdondergang herinner uit een opvoering in het Renaissance-theater te Berlijn) heeft Cor van der Lugt Melsert in Nederland een stuk geïntroduceerd, dat geboren is uit de gebeurtenissen van nauwelijks een jaar geleden en reeds als zoodanig aanspraak zou kunnen maken op belangstelling. Maar alleen op dien grond zou men dan toch nog slechts van nieuwsgierigheid of jacht naar sensatie kunnen spreken; iedere actualiteit brengt haar sensatie mee, ook de actualiteit van het rassenprobleem en het Jodenvraagstuk. Bruckner is er echter in geslaagd meer te geven dan alleen een spontane reactie op een reeks gebeurtenissen; hij heeft zich in zooveer volstrekt boven een goedkoope ‘tegenbetooging’ verheven, dat hij de andere partij (in casu dus de nationaal-socialistische) recht van argumentatie toekent. Brucker is niet zoo naief, dat hij bij den tegenstander een ontbreken van elke ideologie veronderstelt; hij teekent hem niet als den barbaar pur sang, integendeel, hij geeft het nationalisme het volle pond door het in den sympathieken student Tessow te laten zien als een vorm van innige overtuiging en door, even consequent, daartegenover den Joodschen fabrikant Marx te stellen, wiens geweten ophoudt waar zijn zeepfabriek begint. Van een propagandastuk in den ordinairen zin des woords is hier dus allerminst sprake; het spreekt vanzelf, dat Bruckner partij kiest voor de ‘humaniteit’ en de ‘sterke democratie’ en tegen het ‘ras’ en den dwang, maar men is daarvan getuige na een eerlijk duel om de levensbeschouwing, dat zich voornamelijk voltrekt in Karlanner, dien anderen student, aan wien zich de nationale revolutie als een roes opdringt zoodat hij alle andere stemmen in zich tijdelijk moet smoren. En wie zal het Bruckner kwalijk nemen, dat hij die partij
kiest? Waar hij vemeden heeft zijn partij op de sensatie van het krantenbericht te baseeren, is hij gerechtigd tot die keuze; want men kan het krantenbericht gebruiken, en zelfs met felheid gebruiken, zonder het besef te verliezen, dat de eigenlijke keuze altijd buiten den korten adem van den dag om blijft gaan.
Bruckners stuk is misschien niet slecht gequalificeerd met de definitie ‘bezielde rhetoriek’. Rhetoriek: want zijn personages zijn in de eerste plaats dragers van ideeën, om een bepaalde theoretische reden door den schrijver in het geding gebracht tegen weer andere dragers van ideeën; pas in de tweede plaats zijn zij menschen met een particulier leven. Maar bezield; want de rhetoriek is niet hol en de verontwaardiging, die hier tot rhetoriek dreef, is wel degelijk reëel. Uit dit ‘bezield rhetorische’ van het stuk volgt de eigenaardige toepassing van den met theorie gevulden dialoog, die toch zeer boeiend is, omdat het gaat over theorieën, die de wereld in gisting hebben gebracht, en nog brengen. Ieder personage vertegenwoordigt zijn stuk dialoog, zou men kunnen zeggen, en ieder stuk dialoog vertegenwoordigt een nuance van een levensbeschouwing. In zooverre doet Bruckner nog even denken aan het expressionisme, waarmee hij overigens niet zeer veel gemeen heeft; hij gaat uit van de levensbeschouwingen en komt vandaar uit tot den mensch, hij is dus veel minder psycholoog dan theoretisch betooger.
In dit opzicht werkt de actualiteit mee om ‘Rassen’ tot een merkwaardig document te maken. Het is inderdaad een document, gebonden aan het jaar 1933 en aan Duitschland, en wellicht zal men het over honderd jaar met dezelfde koele bevreemding bejegenen als wij tegenwoordig de verzen van Schiller bejegenen. ‘Rassen’ is een typisch tijdsdrama en verloochent dat ook niet; aanspraken op eeuwigheid zal de schrijver wel niet maken. Het is zelfs lang niet eenvoudig dit stuk in een vreemde taal en voor niet-Duitschers te spelen; zoo weinig heeft het van een stuk als ‘Hamlet’, dat men in modern costuum en op ieder tooneel kan opvoeren. Soms mist men zelfs noode de ‘couleur locale’ van het Duitsche taaleigen; het laat zich gemakkelijk raden, hoe vreemd bv. het Parijsche publiek met zijn totaal anders geaarde mentaliteit van Bruckners tooneel heeft opgekeken. Maar ook wij, wier geheele volks- en staatsgeschiedenis immers West-Europeesche geschiedenis is volgens prof. Huizinga, hebben soms moeite dit document als realiteit te zien, de phrasen van ‘volk’ en ‘bloed’ au sérieux te nemen zooals zij thans wel au sérieux genomen moeten worden, kortom: het rassenprobleem in dien half-cultureelen, half-instinctieven vorm aan te voelen, die het midden houdt tusschen een pogrom en een psychose.
De regisseur heeft zich hier dus met heel wat moeilijkheden te verstaan; hij moet, voor alles, een drama van een bepaald volk en een bepaald moment zoo ten tooneele brengen, dat het publiek in een andere taal en door acteurs van een andere nationaliteit toch gevangen wordt door den ernst van het probleem. Cor van der Lugt heeft zich met veel talent van die moeilijke taak gekweten en een opvoering verzorgd, die niet voor een buitenlandsche behoeft onder te doen. Met name valt het op, dat hij partij heeft getrokken van de sterke fragmenten van het stuk, zonder echter de zwakkere te negligeeren. Ik moet er dadelijk aan toevoegen, dat de vertooning als geheel nog bijzonder veel aan overtuigende kracht gewonnen heeft na de première in Rotterdam. Men was nu uitstekend ingespeeld en er waren allerlei kleinigheden, waarop ik in mijn bespreking van de Rotterdamsche opvoering wees, verholpen. Zoo was nu de scène in het Brauhaus vol beweeglijkheid en sfeer, waar zij aanvankelijk te kil aandeed; zoo was de uitspraak, die te Rotterdam niet onberispelijk was, ditmaal enorm verbeterd; Gimberg was als studentenleider vervangen door Piet Bron, wat de rol geen kwaad deed, en zoo was er meer. Het relatief zwakste punt blijft echter ook nu nog de scène, waarin de Jood Siegelmann wordt gedwongen met afgesneden broekspijpen en een bord om den hals door de stad te loopen; men moet hier nog sneller tempo halen, nog minder pauzeeren dan nu geschiede. Het heele tafereel is lichtelijk rhetorisch uitgewerkt en voor een Nederlandsch publiek moet men daar overheen spelen. Maar hoe uitstekend waren niet de (in Bruckners tekst wat mat en lang aangehouden) beide laatste scènes uit de verf gekomen! Het was werkelijk verheugend hier het gegroeide contact

met de zaal te kunnen constateeren.
Johan Schmitz als Karlanner speelt nog altijd wat zwaar, maar hij heeft verder eer van zijn gecompliceerde rol, die veel van den acteur eischt. Dick van Veen (als de enthousiast Tessow) had door zijn nieuwe grime aan Germaanschheid gewonnen; hij is zeer geschikt voor dit type, al vond ik hem ditmaal tegen het einde wat mat. Paul Steenbergen geeft den Joodschen student Siegelmann bescheiden en met talent, terwijl Jan van der Linden's Rosloh (de agitator, die het Schlageter-effect exploiteert) ook nog aanmerkelijk vooruit was gegaan. Op de prachtige rollen van Vera Bondam, die met de juiste nuanceering het Joodsche meisje speelde, en van Hermann Schwab als haar vader, den Joodschen fabrikant, heb ik na de voorstelling te Rotterdam al gewezen. De kleinere rollen en het samenspel waren ditmaal ook een speciaal woord van lof waard. De decors van Veterman en Brückmann ondersteunden de acteurs bijzonder goed.
Het was dus geen wonder, dat de goed bezette zaal de vertooning met groote geestdrift ontving. Ook hier waren er zelf een paar open doekjes voor den dialoog tusschen Marx en zijn dochter; maar vooral was het een bewijs van juist inzicht, dat men niet aan ‘manifestaties’ dacht. Bruckner verdient dan ook werkelijk beter dan een partij-succesje.
Er waren mooie en verdiende bloemen voor Vera Bondam en Johan Schmitz.
M.t.B.





Else Mauhs in Vorstelijke emigranten


Tooneelgroep ‘Het Masker’


Kon. Schouwburg

    
Gisterenavond heeft dan ook eindelijk Den Haag zijn deel gekregen in het succes van ‘Vorstelijke Emigranten’, waarvan de faam al aan de verschijning was voorafgegaan. Een vrijwel uitverkochte zaal maakte het aspect van deze vijftigste voorstelling al bij voorbaat aangenaam; en inderdaad, de aanwezigen zijn zeker geenszins teleurgesteld naar huis gegaan!
Het stuk van Jacques Deval is bijzonder onderhoudend geschreven, vol aardige trouvailles, au fond niet veel meer dan een amusementsstuk met een theatraal neventoontje, maar als zoodanig van uitstekende qualiteit. Het gegeven: de verarmde Russische aristocraten, die zich als dienstboden verhuren bij een Fransche bourgeoisfamilie, heeft de schrijver voornamelijk gebruikt om de combinatie van aristocratie en dienen, van een zelfdiscipline dus, die evengoed van kracht is in heerlijkheid als in een toestand van ‘slavernij’, uit te spelen tegen het chaotische milieu van den bankier en zijn gezin, die in alle opzichten hun geestelijke halfheid verraden, zoodra zij in aanraking komen met de zelftucht van de vorstelijke emigranten. De conflicten tusschen deze beide werelden geven Deval aanleiding tot een zeer levendig en afwisselend tweede en derde bedrijf. In de eerste acte zien wij, niet minder aardig uitgewerkt, het vorstelijk echtpaar in de misère van een burgerlijk appartementje, waar de Bank van Frankrijk op bezoek komt, omdat Mikael A1exandrowitsj Oeratjef uit zijn roemrijk tsaristisch verleden de beschikking over een slordige vier milliard heeft overgehouden; dat bedrag wenscht hij echter alleen aan een gekroonden tsaar ter hand te stellen. In afwachting van dat moment neemt hij met zijn echtgenoote de dienstbetrekking aan, die (natuurlijk, hoe zou het anders kunnen!) de noodige zonderlinge ontmoetingen in het huis van den bankier ten gevolge heeft; vorstelijk dienstpersoneel valt nu eenmaal te zijner tijd door de mand, ook al serveert het zoo onberispelijk als de heer en mevrouw Oeratjef. Voor het theatrale (en m.i. minst geslaagde) deel van het stuk zorgt in het laatste bedrijf een Sowjetcommissaris, Dmitri Gorotsjenko, die de vier milliard tenslotte in het belang van het gemeenschappelijke element Rusland weet te veroveren. Een nogal melodramatische scène in de keuken wordt daarmee gevuld, maar gelukkig is het laatste woord aan de
melkfleschjes, die de vorstelijke dienstbode, tot op het laatste moment getrouw aan haar functie, in beslag nemen als zij weer in avondtoilet naast haar geüniformeerden man staat. Dit slot is symbolisch: de aristocraat dient niet om den broode, maar om de vreugde van den dienst.
De rol van Tatiana Petrovna Oeratjef lijkt als voor Else Mauhs geschreven; in den tekst is die rol al bijzonder aantrekkelijk, maar de interpretatie van de groote actrice maakt er iets buitengewoon gaafs en overtuigends van; zoo overtuigend, dat men werkelijk den ‘geest van het oude Rusland’ meent aan te voelen. De reeks van nuances, die liggen tusschen het aristocratische ‘werkeloos’ zijn en de (even aristocratische) dienstbetrekking heeft Else Mauhs met het doorleefde accent, dat aan bijna al haar rollen eigen is, voortreffelijk over het voetlicht laten komen. Zij gaf de emigrante als een volkomen aannemelijk mengsel van onbedorven instinct en zakelijkheid, daarin uitstekend bijgestaan door Jan Musch als den tweeden hoofdpersoon van het emigratiespel. Musch geeft dezen Oeratjef eveeens als een mixtum compositum van spontaneïteit en zelfbeheersching: een combinatie, waarvoor hij in zijn opvatting zeker het juiste recept had gevonden.
Van de overige rollen, die niet alle op hetzelfde peil, maar toch zonder exceptie voldoende waren, mag zeker niet vergeten worden de fijngespeelde bankier van Ko Arnoldi (die ook de regie in handen had), een kleine creatie op zichzelf. Minder persoonlijk was Marie Holtrop als zijn vrouw, terwijl de kinderen van dit echtpaar (Mary Smithuysen en Ad. van Hees) zich vlot van hun taak kweten. John Gobau speelde (als gewoonlijk) wel erg stram en sterk aangezet den Sovjetcommissaris, maar in dit verband kon het knallen van zijn woorden de situatie geen kwaad doen. Een geldmagnaat van Anton Ruys, een Engelsche dame van Ank van der Moer en een paar personages van geringere beteekenis, waaronder zelfs een neger, vulden zeer naar behooren aan.
De decors waren uitstekend verzorgd.
Het zeer hartelijk en langdurig applaus werd bekrachtigd door een schat van bloemen voor Else Mauhs en de andere dames. Namens de Haagsche afdeeling van het Tooneelverbond complimenteerde de heer Zubli mevr. Mauhs, waarbij hij haar nog een lange tooneelloopbaan toewenschte en de hoop uitsprak, dat het haar gegeven zou zijn voor den ring, haar door mevr. Mann overgedragen, later een even waardige opvolgster te vinden.
M.t.B.





Nachtcabaret zum blauen Hirsch


Princesse Schouwburg

    
Op een tijdstip, waarop men zich gewoonlijk prepareert (volgens een oeroude traditie) om frisch gebaad en gezalfd naar bed te gaan, te weten Zaterdagavond te 11 ure, hebben wij ons ditmaal naar den Princesse-Schouwburg gespoed, ten einde getuige te zijn van het debuut eener nieuwe diersoort: het blauwe hert. Voor de heerschende opvattingen van onze aera eigenlijk een afzichtelijk, want verre van raszuiver exemplaar: een kruising tusschen een vogel en een zoogdier. Deze kruising is hoogst zeldzaam, en daarom was men met eenig recht nieuwsgierig naar het resultaat. Welnu, het resultaat overtreft alle verwachtingen; de volle zaal heeft kunnen constateeren, dat gemengd bloed niet alleen levensvatbaarheid bezit, maar ook intensiveering der wederzijdsche erfeigenschappen ten gevolge heeft.
Om alle zoölogische en eugenetische beeldspraak verder ter zijde te stellen: Fritz Hirsch en de zijnen hebben zich met Jushny en de zijnen voor één avond vereenigd om het Comité tot bestrijding der tuberculose in Nederland en Koloniën van dienst te zijn, en uit die samenwerking is een allergenoeglijkste avond geboren. Het bleek, dat deze twee heeren uitmuntend geschikt zijn om elkaar als conférenciers aan te vullen, voor den gek te houden en zelfs luidkeels te beschimpen; zoo luidkeels zelfs, dat de heer Hugo Helm tusschenbeide moest komen om een handgemeen te verhinderen. Hirsch beschulddigde Jushny ervan, dat hij in Londen hetzelfde zei als in Den Haag: nl., dat deze stad de mooiste, aangenaamste en intelligentste was van de heele wereld, en Jushny liet dat niet op zich zitten. Hij werd steeds agressiever, streek heeren in de zaal over het al dan niet met haar bezette hoofd, ontdekte en passant in een der bezoekers een inwoner van Zutfen, in een ander een formidabel zanger (die door het publiek spontaan werd bejubeld) en bereikte het hoogtepunt van zijn carrière door een pop voor niet minder dan f 130 te veilen. Fritz Hirsch, o bittere ironie van het lot, werd de gelukkige eigenaar....
Als programma serveerde men een ingenieuzen cocktail uit het repertoire der beide gezelschappen. Friedel Dotza, Leierkasten, Blume von Hawaii waren dooreengeschud met talrijke andere meer of minder bekende personages uit de wereld van de lichte muze; een scheut Darja Collin-Gabor Cossa verleende aan het brouwsel nog een bijzonderen bijsmaak. Critiek op dit alles wil men ons ditmaal wel ten goede houden; het critieke punt was de mixtuur en die was uitmuntend. Dat wij tegen halfdrie wat slaperig werden, was force majeure van de ijzeren wetten des lichaams.
In de pauze bleek, hoezeer het goede doel de stemming kan verhoogen. Bij sommige premières is het zelfs in de microscopische foyers van den Princesse-Schouwburg wel eens leeg; maar nu was het er zóó vol, dat men elkander haast vertrapte. Een sfeer van lichte corruptie was onmiskenbaar aanwezig, want het aangeboden eetbare en drinkbare materiaal werd door de charmante leekenbediening voor speculatief opgedreven prijzen verkocht. Men verschafte ons Zeeuwsche babbelaars, die wij beslist niet noodig hadden, en ergens zagen wij een heer in zijn ijver voor de goede zaak een flesch champagne over de knie breken, zoodat men daar door het vocht moest waden; een misverstand, dat niet in staat was de vriendelijke gezichten te doen versomberen. Ook hier heiligt het doel alle middelen.
Het is bepaald jammer, dat het blauwe hert slechts een éénnachtsvlieg is, want de heeren Hirsch en Jushny zouden in associatie de records van Laurel en Hardy absoluut slaan. Mochten zij er in de toekomst eens genoeg van krijgen op zichzelf te staan, dan heeft deze avond hun een duidelijke vingerwijzing gegeven in de richting van een ensemble ‘Hirsch en Co.’, of, als men dien firmanaam voor Jushny te weinig eervol acht: ‘Die Blauen Donau-Schlepper’.
M.t.B.





‘De eerste de beste’


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging


Succes voor Van Dalsums regie

    
Het tooneelspel van Monckton Hoffe, waarmee men gisteren kennis heeft gemaakt, is niet het eerste het beste inderdaad, al belooft het meer dan het geeft. Het belooft, in het eerste tafereel, een ontmaskering van de tooneelillusie te zullen brengen, maar aangezien een toonelschrijver zelf zijn eigen illusies moeilijk voor zijn eigen publiek kan dragen, wordt het stuk tammer dan men verwachten zou na den eersten dialoog tusschen den theaterdirecteur en den auteur. De theaterdirecteur stelt de zaak zoo nuchter en scherp mogelijk: men moet den menschen op de planken sensatie en romantiek van girls en spuitende fonteinen voorzetten, want daarvoor komen zij naar den schouwburg. Niemand komt om zijn eigen werkelijke moeilijkheden nog eens voor zich te zien; als men drama's en conflicten verlangt, dan die van onbestaanbare graven en gravinnen in het klatergoud gezet!.... De tooneelschrijver gaat daar niet mee accoord; hoewel hij met zijn zakelijke helft het gelijk van den ander moet erkennen, protesteert zijn artistieke helft. Op dat moment verschijnen twee ‘gewone’ menschen in het bureau van den theaterdirecteur; en het blijkt aanstonds: als de directeur hun de keus laat tusschen vrijbiljetten voor een goed stuk en een revue, kiezen zij de revue. Zij kiezen de romantiek, omdat zij zelf ‘niets romantisch beleefd hebben....’
Hier zet het tweede motief van Monckton Hoffes spel in. De levens van deze twee ‘gewone’ menschen gaan zich afspelen in de verbeelding van den auteur, en deze verbeelding wordt ons voorgezet in negen tafereelen. Het blijkt, dat de ‘gewoonheid’ dezer levens niet gewoon is, dat m.a.w. de gewoonheid slechts een quaestie is van perspectief. Het z.g. ‘gewone’ leven is romantischer en zelfs sensationeeler dan het spannendste gefingeerde drama. Achtereenvolgens trekken de episoden van een huwelijk, financieele misères, gevolgd door een faillissement, een kind, een scheeve liefdesrelatie van die dochter met een huisvriend, en haar dood aan ons voorbij (de romantiek der realiteit, die deze twee menschen meemaken, maar niet als bijzonder of sensationeel kunnen zien), om tenslotte weer uit te monden in het bureau van den theaterdirecteur; de dichter heeft in zijn fantasie de ‘gewone’ menschen doorzien en hij verlaat het bureau met een tirade over de kunst, waarop hij voortaan zal wedden: de wonderlijke dingen van het alledaagsche zelf.
De klemtoon valt tenslotte in dit stuk op het tusschenspel der beide ‘gewone’ menschen; de belangwekkende vraag: komen de menschen in den schouwburg om afgeleid te worden van hun eigen conflicten inplaats van zich erin te verdiepen (zooals de theaterdirecteur het stelt) wordt vrijwel losgelaten, en daardoor wordt ‘De Eerste de Beste’ wel een verdienstelijk stuk tooneel, maar onmiskenbaar van den tweeden rang. Nogal erg traag van tempo ook, met veel wijdloopige détails, die eigenlijk voor de evoluties der personages weinig ter zake doen (b.v. een complete rechtszitting met een volledig debat tusschen juristen!), en een rhetorisch slot ontknoopend tusschen den theaterdirecteur en den schrijver. Buitengewoon diep graaft de psychologie van Monckton Hoffe ook niet; hij exposeert de menschen meer dan dat hij ze scherp ontleedt, maar geeft daardoor veel gelegenheid tot virtuoos spel. De breedvoerigheid van den opzet is zoo groot, dat men in de veelheid der gebeurtenissen eenigszins de oorspronkelijke aanleiding tot het vertoonen van die gebeurtenissen (de fantasie van den schrijver) vergeet; zoo ontstaan scènes naast elkaar, waarin uitstekend tooneel zit, maar den samenhang komt die breedvoerigheid niet altijd ten goede.
Het ligt echter geheel in de lijn van Albert van Dalsum om van middelmatige stukken een eerste-rangs vertolking te geven. De regie van Van Dalsum schijnt bij minder sterke teksten dikwijls zelfs gebaat; in ‘Phaea’ had men een analoog geval, al zijn de gebreken van Fritz von Unruh totaal anders dan die van Monckton Hoffe. De Amsterdamsche Tooneelvereeniging heeft over de zwakke plaatsen van het stuk werkelijk phaenomenaal heengespeeld en vooral geprofiteerd van wat in de conceptie een fout is; de wijdloopigheid van den auteur. Men kan niet zeggen, dat er een oogenblik een vacuum was; er was altijd sfeer en stijl, zoodat men zich geheel kon verdiepen in de qualiteiten van de opvoering zelf. Van Dalsum en Defresne (men herinnert het zich van ‘Phaea’ en ‘Gijsbreght’) zijn regisseurs van baanbrekende beteekenis, en dat komt in de eerste plaats tot uiting in de wijze, waarop zij den schrijver het overwicht uit handen nemen. Men wordt geboeid door den grooten stijl van een scène, als in ‘De Eerste de Beste’ het rijkelijk melodramatische tafereel, dat zich afspeelt tusschen den afperser Rosel en diens vrouw, eenvoudig omdat de regie de illusie beveiligt. De décors van L. Richter waren daarbij dikwijls prachtig van kleur en zwaar van lijn, volkomen in harmonie met de intenties van den regisseur.
De bezetting was bovendien uitstekend. De Amsterdamsche Tooneelvereeniging beschikt over krachten, die misschien ook in andere gezelschappen aanwezig zijn, maar zeker niet zoo voortreffelijk benut worden en door het overwicht van de regie in een ensemble gebonden.
Cruys Voorbergh en Charlotte Köhler waren als James en Mabel Barcaldine, de twee ‘gewone’ menschen, beiden volkomen op hun plaats en zeer op dreef; in Cruys Voorbergh verliest het Nederlandsche tooneel een acteur, die veel pijlen op zijn boog heeft. Zij moesten het stuk dragen en droegen het, van de luchtige, onnoozele liefdesidylle af tot den ouden dag toe. Van Georgette Hagedoorn kregen wij een sterke interpretatie van Freda Barcaldine, de dochter, te zien, terwijl Louis van Gasteren bijzonder goed met het vereischte lonche gebaar den ‘zakenman’ Rosel speelde. Het is ondoenlijk hier een volledig overzicht van het uitgebreide aantal rollen te geven, die het stuk verder bevatten; ik noem nog den theaterdirecteur van Ph. la Chapelle, den tooneelschrijver van Ben Royaards (in het laatste tafereel alleen te pathetisch, maar hier heeft de rol ook schuld), Carpentier Alting en Sara Heyblom als de huisvrienden, Nell Knoop als een zeer stormachtige Doris Rosel en Paul Storm als een zeer gevoelige Godfrey Marvin, de bewonderaars van Freda Barcaldine. Maar ook van de ongenoemde rollen ware veel goeds te zeggen; mede door hen kwamen tafereelen als de anecdotische trouwpartij en de komische rechtszitting geheel uit de verf.
De zaal, die vrij goed bezet was, toonde zich vol waardeering.
M.t.B.





Dansavond La Argentina


Kon. Schouwburg

    
La Argentina is hier langzamerhand een geregelde gast geworden, hetgeen er mij eigenlijk van zou ontheffen met groote uitvoerigheid op haar danskunst in te gaan; maar het is, of zij ons ieder jaar weer voor een complete verrassing stelt. Men kan dit ‘non plus ultra’ van den dans steeds weer met denzelfden onbevangen blik zien, omdat het meesterlijk is en van een volkomen ongedwongenheid, die nergens de formidabele technische prestatie moeizaam doet schijnen. Het dansen van Argentina is vrij van alle herinneringen aan de onbeholpenheid, waarmee wij ons eigen lichaam plegen te hanteeren; het is de poésie pure van het lichaam. Eigenlijk opwindend is deze vorm van dansen niet, want daarvoor is de apollinische helderheid en harmonie te overheerschend; maar nog veel minder is Argentina academisch of nuchter; immers de harmonische helderheid is bedwongen dionysische vurigheid. Vandaar, dat het publiek toch niet anders kan reageeren dan met onhollandsch enthousiasme, al past het geklap en geroep weinig bij het sublieme en doorzichtige van dezen dans. Men zou er overigens gaarne de voorkeur aan geven zich apollinisch stil te houden, als een bewijs van hulde juist aan de volstrekte zelfdiscipline van de danseres.
De bijzondere bekoring van Argentina schuilt, meen ik, voor het overgroote deel in dit samenvallen met de spontaneïteit der elementaire volkskunst en de absolute artistieke beheersching der technische middelen. Men raadt nog de bron, waaraan de kunstenares zich heeft geïnspireerd, en blijft daar ook voortdurend aan denken, omdat er geen gewilde grenslijn is getrokken tusschen het ‘volksche’ en het ‘artistieke’; maar deze volkselementen in een zoo individueele prestatie opgenomen en zoo doorwerkt te zien, is de aanvulling van de bekoring, waardoor men zich kalm laat meesleepen. Het overbodige, zich herhalende, daardoor vaak lichtelijk stupiede van de primitieve bewegingsorgieën heeft zich hier zoo gezuiverd en geconcentreerd, dat niets overbodigs, niets van vermoeiende herhaling, niets van stupiditeit is overgebleven. Ieder gebaar is verantwoord, iedere gelaatsexpressie berekend, iedere tik van de castagnetten een nuance; alles werkt mee om de volksaccenten zoo essentieel mogelijk te laten uitkomen. De veelzijdigheid van de kunstenares is daarbij verbazingwekkend; de schakeeringen, van groteske tot statige voornaamheid, die zij gisteravond alle met dezelfde virtuositeit bleek te beheerschen, laten vrijwel geen lacune meer open; wie in staat is met hetzelfde meesterschap ‘La Gasterana’ (een echte Spaansche volksdans met veel groteske elementen) en de Falla's ‘Danse de la Frayeur’ (een ‘kunstdans’, die betrekkelijk weinig meer van ‘volk’ doet vermoeden) te creëeren, laat voor het gewone jagerslatijn van den danscriticus weinig terrein meer vrij. Hij mag zich voor deze gelegenheid wel tot de bewondering beperken.
Ik noem volledigheidshalve in het bijzonder de agressieve ‘Danse de la Gitane’ met het uittartende castagnettenrhythme; de furieuse bewegingen van de ‘Danse de la Frayeur’; de bijna geheel binnen een magischen cirkel getrappelde, lichtgroene ‘Zapateado’; den ‘Tango Andalou’ met den schuimenden dansrok; ‘La Garterana’, de hoekig geacteerde groteske, die het programma voor de pauze besloot en die in een overvloed van bloemen werd begraven, na gebisseerd te zijn; ‘La Carinox’, dans van de Philippijnen met waaier en zakdoek, even subtiel en geraffineerd als de zijde van het gewaad; de statige, strenge ‘Danse V’ in zwart en goud; en tenslotte ‘La Corrida’, de prachtige evocatie van een stierengevecht maar zoo vrij van alle goedkoope realistische imitatie, dat men het stierengevecht er meer in verdanst dan verbeeld ziet. Het bleef natuurlijk niet bij de herhaling van ‘La Gasterana’ alleen....
Luis Galvé was ook ditmaal weer de eminente begeleider, die als pianist-zelf (vooral met ‘Gitanerias’ van Infante) de gunst van het publiek wist te winnen. De aanwezigen (de zaal was uitverkocht) juichten Argentina na iederen dans, maar vooral aan het einde, stormachtig toe.
M.t.B.





Lucienne Boyer


Gebouw voor K. en W.

    
Lucienne Boyer is beroemd geworden door gramophoon en radio; vandaar, dat zij gisteren in de groote zaal van het groote Gebouw een respectabel stuk programma met haar chansons moest vullen. En aangezien in de zaal de luistervinken en schijvendraaiers ongetwijfeld in de meerderheid waren, kon men er maar niet genoeg van krijgen en de stem van Lucienne Boyer werd op een harde proef gesteld. Zij doorstond die proef natuurlijk schitterend en reserveerde haar beroemde nummers, zooals ‘Prenez mes Roses’ en ‘Parle Moi’, zeer diplomatisch tot het einde. Toen was de complete extase verzekerd. Aan de sfeer van vertrouwelijke vrijmetselarij was te merken, dat het publiek hier een algemeen bekende afgod kwam aanbidden, die de verwachtingen, draadloos en per Columbia gewekt, ook niet teleurstelde. Het woord ‘aimer’ werd in alle toonaarden vervoegd en met onuitsprekelijke gracie.
Ik gun Lucienne Boyer haar succes en haar schare, maar acht het daarom nog niet gelukkig, dat zij uit het cabaret is overgegaan naar een zaal van enorme, plechtstatige afmetingen, die dreigend veel op een concertmilieu gaat lijken. Deze kunst hoort hier niet thuis, tenzij als onderdeel van een grooter programma. Twintig chansons in denzelfden stijl na elkaar kan ook de charmante Lucienne Boyer tenslotte niet opdienen, zonder op den duur in herhalingen te vervallen. De gebarentaal en de dictie van het chanson verraden bijna noodzakelijk hun conventionaliteit, wanneer de chansons elkaar per reeks opvolgen; want in laatste instantie is de traditie van het Parijsche cabaret gebaseerd op een stevig fundament van geheide clichés. De ‘beroepssmartelijkheid’ van de versmade, liefhebbende vrouw heeft zoo haar eigen gelaatsexpressie gekregen, en men ziet al aan de shawl (of hoe heet zoo'n ding?), die met tragischen zwaai over den schouder wordt gegooid, dat het weer ernst wordt. Misschien zijn er menschen, die dezen cabaretstijl als het summum van daemonie beschouwen, maar mij lijkt het toch meer een tragisch tijdverdrijf.
Wat Lucienne Boyer doet, doet zij goed. Zij heeft één accent, dat betrekkelijk weinig gevarieerd wordt; zij heeft een bijzonder mooie stem, en zij heeft voor alles zeer veel charme. Veelzijdig is zij echter zeker niet, en zoo komt het, dat men langzamerhand naar haar luistert, zooals men 's zomers limonade door een rietje opzuigt; bijna onbewust van wat men doet, alleen met de zekerheid van een permanenten zoeten smaak in den mond. Eerlijk gezegd, ik verlangde op het laatst zoowaar naar een scheutje Heintje Davids er tusschen door. Men moet het Lucienne Boyer overigens niet kwalijk nemen; zij doet alles wat zij kan om ons prettig te stemmen met liefde en romantiek, en zonder den roem van de Columbia-platen zou zij ook niet zulke lange programma's behoeven te vullen......
Het orkestje Iza Volpin, dat heerlijk week musiceerde en begeleidde en de conférencier Charles Fallot, vulden de rest van den avond. Fallot sloofde zich waarlijk niet onverdienstelijk uit, vertelde de geschiedenis van het caberet, verhaalde anecdotes, waarvan ik er slechts twee van nabij kende, en verblufte ons door zijn vaardigheid in de dichterlijke improvisatie.
M.t.B.





Mijn vrouw is een....?


Blijspel van Tores Vaszary


Rott-Hofstadtooneel

    
Het Hofstadtooneel schijnt er mystieke relaties op na te houden met de Hongaarsche tooneellitteratuur; althans werden wij voor eenigen tijd vergast op een stuk over een exkoning van een zekeren Zoltan Horvatli, terwijl nu een heer Tores Vaszary het nog hooger op zoekt met ‘Mijn Vrouw is een....?’ Hoe hoog: dat verklappen zou het wegnemen van het vraagteeken zijn, waarop dit blijspel drijft. En het zal wel in de bedoeling van den regisseur liggen, zelf die onthulling voor de toeschouwers te voltrekken.
Het begint trouwens, gelijk de heer Van der Lugt Melsert in 'n ook al geheimzinnig voorwoord namens den Hongaarschen schrijver Tores Vaszary meedeelde, al lente te worden, en daarom moet men het met het tooneel maar niet zoo nauw meer nemen, bedoelde hij blijkbaar. Ik sluit mij daarbij aan. Wat mijn vrouw wel of niet is, mag buitengewoon interessant zijn als puzzle, voor de dramatische kunst doet het niet veel ter zake. De bankier Tomas kan geen geschikte vrouw vinden; alle vrouwen zijn hem te zeer gesteld op bridgen en rumba. Maar toch vindt hij een vrouw, en wat voor een vrouw! Een.... maar waarachtig, daar had ik het toch haast gezegd! In ieder geval is die vrouw zoo hoogstaand, dat zij niet kan liegen; en dat brengt groote verwarring in de wereld van den bankier Tomas, die het van een beetje fatsoenlijk liegen moet hebben, b.v. om een waardevolle relatie met een anderen financier tot stand te brengen. Mevrouw leert dus liegen, maar zij liegt van den weeromstuit natuurlijk weer te veel en wordt dan toch door een achterdeurtje weer.... waarheidslievend. Enfin, de verwikkelingen daaruit voortvloeiende zijn vele en langdurige, en de Hongaarsche schrijver Tores Vaszary weet het (omdat het lente is) zoo voor ons te draaien, dat alles goed afloopt en dat de moraal van het stuk niemand kan kwetsen, die niet gekwetst wil worden. Tot ernstige probleemstelling komt het hier heusch niet, en dezelfde conflicten, die Shaw in ‘Pygmalion’ en Somerset Maugham in ‘Sheppey’ met zooveel klem als werkelijk tragische botsingen van menschenlevens op elkaar aan ons voorstellen, verschijnen hier als lentekluchtigheid van de goedkoope qualiteit. Een beetje piquanterie moet daarbij als attractie dienst doen; maar toch is mijn vrouw volstrekt niet, wat u nu denkt en leert een jonge dame er evenmin kwaad van als een grijsaard. Het geheele geval speelt zich af in regionen, waar van geen goed en kwaad, alleen van amusement tusschen 8 en 11 sprake is, en wat is
amusement!
Annie van Ees is ? en met smaak draagt zij fraaie toiletten. Gimberg als de bankier Tomas spaart geen moeite om de eigenschappen van den slechten bankier en een goeden

echtgenoot met elkaar te vereenigen en het lukt hem dan ook wel. Cor van der Lugt Melsert is hem tot vriend gegeven, en deze vriend ligt als een waakhond op de loer om ? te ‘schaduwen’. Er zijn nog heel wat meer lieden in het pijnlijke geval betrokken, zooals Tomas' secretaris (Dick van Veen), twee geldmagnaten (Ludger Eringa en Johan Schmitz) en enkele vrouwen. Alles voltrekt zich in drie nogal uitvoerige bedrijven, die men wel wat sneller kan spelen, vooral het tweede.
Er was vrij veel publiek, dat zich best vermaakte. Hier en daar werd zelfs onbedaarlijk gelachen. Voor Annie van Ees waren er bloemen.
M.t.B.






Nova Zembla


Heldendrama van Ed. Veterman


Groot-Nederl. Tooneel

    
‘Ware helden’, zegt de heer Veterman in een artikeltje ‘rond het ontstaan van Nova Zembla’, ‘wonen nooit bij ons in de straat. Want het ware heldendom is iets, dat slechts door den tijd wordt gevormd’. Hoe dat door den tijd in zijn werk gaat, kan men zien en hooren aan het drama van Veterman zelf, waarin de helden oreeren over hun heldendom tot men er zenuwachtig van wordt. Zooveel gepraat en zoo weinig substantie heb ik in lang niet zien passeeren, zooveel pseudo-heldendom en zoo weinig psychologie van het heroïeke moment zullen maar zelden gecombineerd zijn voorgekomen!
De heer Veterman beploegt gaarne het verleden. Het is een liefhebberij, waarvan niemand hem het genoegen zal ontzeggen. Maar laat hij ons in vredesnaam niet wijsmaken, dat het aan die ploegerij ontsproten schrijfwerk een beeld geeft van onze voorvaderen, laat hij zich nog minder verbeelden, dat hij ook maar een sikkepit van den held heeft begrepen! Een serie half en half levend geworden tableaux moet men niet verwarren met een drama; dat schijnt de heer Veterman niet te willen inzien. Ook al sterft Barentsz met de klassieke woorden, die men ook op den Hollandschen gulden kan lezen, op de lippen, ook al mummelt zijn ds Plancius nog zooveel over de idee, ook al stapt deze Heemskerck nog zoo parmantig over het tooneel rond: het is driedubbele nationale Kitsch, die hier wordt opgediend, en bovendien nog slecht tooneel ook. Waarom heeft de heer Veterman zich niet liever bij Felix Timmermans gehouden, dien hij immers met zooveel succes voor het theater adapteerde? Zijn ‘Vader des Vaderlands’ heb ik niet gezien, maar ik vrees na dit Poolvisioen het ergste voor Willem den Zwijger.
De kardinale fout van Vetermans onderneming-in-helden is, dat hij uitgaat van de populaire veronderstelling, dat de helden in de houding staan voor hun eigen heldenrol. Zij hebben wetenschap en voorgevoelens (hoe toevallig, niet waar?) van alles, wat wij in de geschiedenisboekjes als geweldig en baanbrekend voorgezet krijgen. Zij handelen zoo correct volgens het heldenrecept, dat men naar ‘ons in de straat’, waar geen helden wonen, terugverlangt. In het licht van deze Vetermannelijkheid zijn de lafaards bijna sympathiek en is Schiller een fijn psycholoog.
Ik zou er alles voor voelen om, tegenover de gangbare opinie van den principieelen democraat, die alle menschen gelijk wil maken, het heldendom als één van de essentieelste onderscheidingen naar voren te brengen. Er is zeker een heroische waarde, waarvoor men zich instinctief buigt. Maar de helden van den heer Veterman zijn leeuwen, die een poot komen geven aan de democratie, die hen met welgevallen in het circus ziet voorbijwandelen, gedrild tot tamme huisdieren door de dramatische dressuur van een handigen gentleman. Zij brullen in tooneelzinnen en vervullen ons met wrevel.
Van dit mislukte stuk kan men wel niet veel meer maken dan het Groot-Nederlandsch Tooneel gisteren deed. De tafereelen waren in aangename lijsten gearrangeerd en de menschen liepen in de kleurige costumes onzer vaderen rond en spraken uit, wat hun door den schrijver was toebedeeld. Ontroering bracht het bijna nergens, noch in het gezellige ‘Old Dutch’- kroegje, noch tusschen de balken van het schip, noch in sneeuw en ijs. Er was slechts één tafereel, dat iets van werkelijke spanning gaf: het derde, de vergadering bij Johan van Oldenbarnevelt. Daarin is ook Veterman relatief nog het best; de karakters van den raadpensionaris, van Plancius, den idealist, van de Moucheron, den grooten koopman en van Pauw, den Amsterdamschen locaalpatriot, krijgen hier eenig relief; dit tafereel werd ook met groote zorgvuldigheid gespeeld. Een aardige vondst was voorts het symbolische grapje van den geldtellenden Moucheron boven den onverzettelijken Barentsz. Maar verder bleef het hoogstens een schilderachtig en uiterst traag verloopend kijkspel, met zoo nu en dan eens een mopje er tusschen door om den moed niet te verliezen.
Er waren verder een paar goede rollen, die echter vrijwel verloren gingen in den heldentoon van het geheel. In de eerste plaats de fijne, ietwat precieuze Moucheron van Paul Huf, een zwierige verschijning, die gelukkig niet te veel van de heldenrol verried, die Veterman hem blijkens de toelichting heeft toegedacht. Dan de sobere, ingehouden Plancius van Hans van Meerten, wiens qualiteit eveneens boven het peil van het stuk uitging; en een opvallend goede Johan van Oldenbarnevelt van Rob Geraerds. Folkert Kramer als Pieter Hasclaer en Rienk Brouwer als Reinier Pauw mochten er ook zijn. Maar noch Johan de Meester's Heemskerck, noch Frits van Dijk's Barentsz kwamen boven een middelmatige typeering uit, terwijl Jan Teulings als Gerrit de Veer niets bijzonders presteerde. Marie van Westerhoven in de rol van Vrouw Barentsz was als gewoonlijk goed in den toon en Péronne Hosang bood in haar functie van Plancius' dienstbode allerhartelijkst toeback aan.
Het publiek scheen zeer content te zijn met de helden en klapte geestdriftig, tot de schrijver ten tooneele verscheen.
M.t.B.





Mannen in 't wit


Een zuiver stuk in een uitmuntende opvoering


Bij het Centraal Tooneel

    
Iedere maatschappelijke groep heeft een aantal conventies en tradities, die voor de insiders zoo vanzelfsprekend zijn, dat ze door hen nauwelijks meer bewust worden waargenomen. Des te moeilijker voor den buitenstaander om zich een dergelijk milieu zoo voor den geest te roepen, dat hij met de insiders meeleeft, en mee voelt vooral (want het komt hier juist op de gevoelsnuance aan); des te meer respect ook mag men voor den tooneelschrijver hebben, die zulk een milieu zoo weet weer te geven, dat het niet alleen boeit, maar ook overtuigt.
Sidney Kingsley, de schrijver van ‘Men in White’, is er inderdaad volkomen in geslaagd de atmosfeer te scheppen, die hij noodig had om het zoo bijzonder eigenaardige medische milieu te teekenen. Als men iets weet van die categorie, dan weet men ook, hoe moeilijk het is de nuance van deze menschen over te brengen op een schouwburgpubliek en hoe gemakkelijk men daarentegen in charge of goedkoop ‘realisme’ vervalt. Het medische milieu wordt gekenmerkt door een wonderlijke vermenging van humaniteitsidealen (het ‘nobile officium’), wetenschappelijke clan-gevoelens, een specifieken humor, en bovendien nog commercieele factoren (de ‘praxis aurea’); daaruit is de dokter opgebouwd, of liever, die sociale elementen begrenzen zijn privé-persoonlijkheid, die hij immers ook nog heeft. Dat is trouwens het kernprobleem van dit stuk ‘Men in White’: de keuze tusschen persoonlijk leven en roeping. Ook dat probleem zou heel gemakkelijk tot een ouderwetsch receptje te reduceeren zijn, maar Sidney Kingsley heeft het geval, waarom hij zijn ziekenhuismilieu groepeert, zeker niet conventioneel opgezet. Hij graaft niet bijzonder diep, maar zijn tooneelwerk is, ook als psychologie, doorgaans zuiver en vrij van effectbejag; alleen het laatste tafereel gaat iets te veel naar den moraliseerenden kant. De geschiedenis is op zichzelf niet gegecompliceerd. Dr Ferguson, assistent bij den chirurg dr Hochberg, met wien hij de gepassioneerde liefde voor het vak gemeen heeft, is verloofd en die verloving brengt zijn geluks ik met zijn medische ik in conflict. Dat conflict schept een hiaat tusschen zijn verloofde en hemzelf; zij staan een oogenblik los van elkaar, en in dat oogenblik ontmoet hij de verpleegster Barbara Dennen, met wie hij een ‘avontuur’ (eveneens van een oogenblik) beleeft. Het ‘avontuur’ heeft ‘gevolgen’, en de verpleegster komt op de operatietafel. Bij die
operatie ontdekt Laura, Fergusons verloofde, de toedracht van het gebeurde en daaruit volgt het slotconflict, dat de beslissing brengt: Ferguson begrijpt, dat hij niet anders kan dan medicus zijn; het ‘leven’ moet daarbij op den achtergrond komen.
Uit dit referaat der feiten kan men reeds opmaken, dat het probleem van den schrijver niet in de eerste plaats de aandacht verdient; wat hem tot een zeer verdienstelijk tooneelauteur stempelt, is zijn kennis van den dokter, als vakman en als mensch. Het laatste is zeker het moeilijkste deel van het werk, want medisch jargon en medische allures zijn aan te leeren en in te studeeren; de medische psyche daarentegen vraagt intuïtieve voelhorens, die Sidney Kingsley ongetwijfeld bezit. Zijn dr Hochberg is een uitmuntend gekarakteriseerde doktersfiguur; een man van de wetenschap, bij wien die wetenschap zich geamalgameerd heeft met het humaniteitsideaal, zoodat hard werken en spontane menschenliefde zich in hem niet meer van elkaar los laten maken. Deze Hochberg domineert eigenlijk in het geheele stuk, hoewel hij bij de intrigue slechts zijdelings is betrokken; hij geeft het om zoo te zeggen zijn motto, en aan hem is ook in het laatste tafereel de rol van apologeet der medische wetenschap beschoren. Hij gelooft onverzettelijk in die wetenschap, ook al ziet hij, hoe zij faalt; hij heeft die typische artsenmentaliteit op zijn best, die door den naam ‘nobile officium’ inderdaad niet te hoog wordt gequalificeerd. De doktoren om hem en de beide vrouwen zijn eveneens met veel talent geteekend, al is, zooals ik al opmerkte, meer de sfeer dan de analyse der karakters hoofdzaak. Als tooneelstuk is ‘Men in White’ bovendien goed geconcipieerd, al vraagt men zich af, of het erg waarschijnlijk is, dat een chirurg een willekeurig meisje (willekeurig tenminste ten opzichte van de medische wetenschap) een ernstige operatie laat bijwonen. Dat moment lijkt wel wat opzettelijk gecreëerd voor het goede verloop van zaken, maar verder is er weinig, dat stoort door onhandigheid of overbodigheid. Een echt stuk om te spelen.
Het Centraal Tooneel heeft dan ook gespeeld en op maximum kracht. Deze opvoering was ronduit voortreffelijk en een groot succes voor Laseurs regie. Dat het medisch klopte, schijnt men aan prof. Van Rooij te danken te hebben; volgens mijn medischen raadgever overtrof Laseur zelfs zijn deskundigen leermeester nog in hygiëne en operatietechniek. Het stuk eischt die illusie volstrekt en een geleerde als hulpregisseur is hier zeker geen overbodige weelde. Het tafereel in de operatiekamer was nu indrukwekkend door zijn preciesheid en nauwgezette documentatie; deze Klu-Klux-Klan van aesculapen was, dat voelde men, in de beste leerschool gedrild. Maar zien wij af van de medische détails, dan kunnen wij ook de rest van de opvoering zonder voorbehoud allen lof toezwaaien. Het Centraal Tooneel is een homogeen ensemble geworden, dat bovendien een paar bijzonder knappe acteurs herbergt. Zeer geloofwaardig was Oscar Tourniaires dr Hochberg; op en top de medicus, zooals de rol die voorschrijft, met iets rustigs, onverzettelijks en toch humaans; niet minder aannemelijk en bij momenten zelfs bijzonder sterk Joan Remmelts als dr Ferguson; Remmelts ontpopt zich steeds meer als één van de veelbelovenden, waaraan het tooneel zich wel mag vastklampen. Een verrassing was ook Rie Gilhuys als Laura Hudson; zij bracht deze rol werkelijk op het eerste plan, wat men lang niet van al haar rollen kan zeggen. Mary Dresselhuys als de verpleegster had ditmaal slechts een betrekkelijk bescheiden taak, waarvan zij zich met talent kweet.
Onder Laseurs regie was ook de kleinste rol verzorgd. Ik herinner mij echter met name Laseurs dubbele functie in dit stuk (als patiënt en als dokter, twee uitersten, die hij beide wist te treffen); Cor Hermus als dr Levine, het ontmoedigde voorbeeld voor dr Ferguson; en Frits van Dongen, die ook twee personages (arts en commissaris van het ziekenhuis) te verantwoorden had en dat met virtuositeit deed. Ik noem deze namen, maar niet ten nadeele van de overige medespelenden. Hoe verzorgd was b.v. niet in alle opzichten de vergadering van commissarissen en doktoren, juist als voorbeeld van samenspel!
Het décor naar ontwerp van Paul Bromberg verdient een afzonderlijke vermelding om zijn discretie en smaak.
Het publiek was in grooten getale opgekomen en juichte de spelers zoo hartelijk toe, dat men wel van een ovatie mag spreken.
M.t.B.





Op het nippertje!


Blijspel van Romain Coluus


Rott.-Hofstadtooneel

    
‘Op het Nippertje’ is een aardig blijspel, dat zich houdt aan het kader van de gewone huwelijks- en liefdesproblemen, waaraan wij door schrijvers als Romain Coluus langzamerhand wel gewend zijn geraakt. Een echtpaar, dat gelukkig is, betrekkelijk gelukkig; maar een vrouw, die niet ongevoelig is voor de charmes van een jongen advocaat, die meer bemint dan pleit; een bakvisch, die bij dit echtpaar logeert en lang zoo naïef niet is als sommige menschen uit haar omgeving denken, die het gevaar voor het huwelijk ziet en het wil afwenden door dien jongen advocaat zelf te bekoren; en dan nog een in hetzelfde huis vertoevende vrijgezel, die genoeg heeft van zijn 31 liaisons, van wien de bakvisch gaat houden.... wie zou zich, gegeven deze welbekende factoren, er over verbazen, dat de aanslag op het huwelijksgeluk inderdaad wordt verijdeld en dat de bakvisch en de vrijgezel Chantelouve een paar worden? Deze problemen zijn onuitroeibaar en men lost ze op (op het tooneel althans) volgens een bepaalde mechanica.
Romain Coluus doet het ditmaal met beschaafden smaak, wel met een bijsmaakje ook van fondant, maar enfin.... Sympathiek is in het stuk de achtergrond van het huwelijksgeluk; de voorgrond van intrigetjes en bakvisschenlisten is zuiver en alleen blijspel gebleven. Ook de figuur van Marceline, de bakvisch zelf, maakt een ietwat bedachten indruk; zooveel overleg en strategie in een jong meisje in het belang van een huwelijk van anderen, zij het dan ook van bijzonder goede vrienden, lijkt niet hyper-waarschijnlijk. Maar de dialoog is dikwijls heel vlot, en vooral het tweede bedrijf is goed tooneel; het derde, wel wat lang voor het gevalletje, heeft toch ook uitstekende momenten.
De titel was gelukkig niet symbolisch voor de opvoering. Integendeel: de opvoering stond op peil en boeide (onder de regie van Hermann Schwab) van het begin tot het einde. Wij maakten hier kennis met een voortreffelijke rol van Annie van Duyn als Marceline; een tikje sentimenteel, een tikje despotisch, zoo stond deze meisjesfiguur voor ons in een opmerkelijk onbevangen, levende creatie. Twee open doekjes voor deze jonge actrice, het is niet mis! Wellicht is zij de ‘coming woman’ van het Hofstadtooneel? Ik hoop alleen, dat deze veelbelovende spontaneïteit zich niet te snel door dit welverdiende succes zal laten verblinden, want aan bakvisschen kan men ook met succes te gronde gaan; en het komt mij voor, dat Annie van Duyn tot veel meer in staat zal zijn. Deze avond bewees de talenten overduidelijk.
Naast haar valt in de eerste plaats de gevoelige en beheerschte vrouwenfiguur van Fie Carelsen te noemen, die hier alles uit den tekst haalde wat er in zat; en dan zeker Piet Bron als de echtgenoot, een van zijn zeer knappe en bescheiden rollen. Het is jammer, dat men dezen acteur zoo zelden onder goede regie in werk van beteekenis ziet; hij heeft een zeldzaam echt accent, dat gisteravond al heel gelukkig uitkwam; iets, waar veel handig acteeren het tegen moet afleggen.
Theo Frenkel speelde met entrain den jongen advocaat en Dirk Verbeek naar genoegen den ‘wandelenden Jood der 31 liaisons’, die tenslotte met de bakvisch gaat strijken; wat mij van haar tegenviel, want Verbeek had zich een erg vlakken kop gemaakt, die nu niet precies geschikt was om zoo'n pittig meisje te veroveren; maar dat is zeker de onredelijkheid van de liefde. Voorts was Elsensohn hier als een vervaarlijk dwaas individu verdwaald, gehuwd met Corry Korevaar, terwijl Joh. Haus Marcelines vader vertolkte.
Een voorstelling dus, waarnaar men met veel plezier kon kijken, die bovendien telkens momenten gaf van bijzonder goed tooneel. Het applaus was, vooral na het tweede bedrijf, buitengewoon hartelijk; Annie van Duyn en Fie Carelsen hadden welverdiende bloemen in ontvangst te nemen.
M.t.B.






Kinderen van ons volk


Spel van het land naar Antoon Coolen


Nieuw-Schouwtooneel

    
Antoon Coolen, de Peelkoning, heeft voor de eerstvolgende dagen zijn standaard geplant op het Trianon-Theater; of liever, de heeren Kees Spierings en Cor Hermus hebben er met zijn medewerking een kleurige drakenvlag geheschen. Deze heeren hebben n.l. twee romans van Coolen bewerkt tot een tooneelstuk, handelend over ‘crime passionnel’ in de Peellanden. Liefde, ja hartstocht brengt ook daar misverstand en zelfs moord, want de jaloersche Godefridus van den Breemortel worgt Giel Sleegers, den man, die het zijn vrouw lastig maakt; en zonder een engel van een pastoor zou de veete tusschen de geslachten nog niet verzoend zijn. Immers de oude heer Sleegers is wraakzuchtig en zoekt genoegdoening voor den dood van zijn zoon; en het kost pastoor Vogel bovenmenschelijke inspanning hem tot het ware Christendom te bekeeren. Nadat het echter gelukt is, drinkt de pastoor er een goed glas wijn bij en het doek valt.... voor de vijfde maal reeds, want het is een stuk in vijf bedrijven, naar 't oude recept. Men krijgt waar voor zijn geld; en het publiek heeft dat gisteravond zeer gewaardeerd, want het klapte bij open doek meer dan één maal. Er was ook donder en bliksem, en op zijn tijd kwam een lach de traan afwisselen.
Het geheele drama werd door het Nieuw-Schouwtooneel in een dialect gespeeld, dat men vergeefs in het onder- en boven-Peelsche zal zoeken. Het was een Rembrandt-Plein-Peelsch, met een afscheidsgroet, die op ‘how do you do’ leek. Maar het effect werd er niet minder om. Ko van Dijk was werkelijk een droom van een pastoor, met iets zoo vergevensgezinds over zich, dat zelfs de norsche Sleegers (Frits Bouwmeester) eindelijk werd ingepalmd. Jetty van Dijk zag men als een rijkelijk dramatische Peelsche (de vrouw, om wie het conflict draait), Godefridus van den Breemortel werd vooral in de laatste bedrijven heel goed gespeeld door Ed. Palmers, terwijl zijn medeminaar Giel Sleegers zeer luidruchtig vertolkt werd door Jacques Snoek. Bijzondere hulde voor de virtuositeit van Ezerman, die een ouden Peelman èn een pracht van een onderwijzer speelde (het laatste met duidelijke instemming van het publiek). Jacqueline Royaards nam bescheiden de oude boerin voor haar rekening, die er al erg in heeft, wat er gebeuren zal en met ietwat meer invloed 't heele drama had kunnen voorkomen. Sam de Vries als Doruske Timmer was komiek, maar zeer on-Peelsch in zijn uitspraak.
Groot succes! Bloemen! En in de zaal de sfeer van voor den bioscoop: men leefde mee en een enkele tomaat als bewijs van dat meeleven zou mij niet eens hebben verbaasd.
M.t.B.






Als jij het wilt


Leekenspel van Garmt Stuiveling


Gebouw v.K. en W.

    
De S.D.A.P. heeft het Meifeest gisteravond gevierd met een leekenspel van Garmt Stuiveling, dat tot onderwerp drie phasen in de arbeidersbeweging heeft; 1890 (mislukt verzet), 1910 (bloei der organisatie), 1934 (reactie, werkeloosheid, verdeeldheid, fascisme). Het leekenspel is tegenwoordig in de mode en het is dus niet verbazingwekkend, dat Garmt Stuiveling, dichter met talent voor goed loopende, soms tamelijk rhetorische verzen, zich ook eens van dit wapen heeft bediend. Want het leekenspel vraagt om een zekere dosis rhetoriek; het is een van die vormen van dramatische kunst, die het van de declamatie en de spreekkoren moeten hebben. Als zoodanig lijkt mij het leekenspel, in de gedaante, die (onder invloed vooral van het Duitsche expressionisme) Henriëtte Roland Holst, Anthonie Donker, M.H.K. Franken e.a. eraan gegeven hebben, evenzeer een kunstmatig product als de thans verkwijnende opera; destijds stierf Lucia di Lammermoor met een aria op de lippen, thans zien wij het geweten der massa heen en weer geslingerd door koren, die elkaar militairement aanvallen, geüniformeerd, met geüniformeerde stemmen en geüniformeerde gedachten. Het verband met de koren der Grieksche tragedie, waar mevr. Roland Holst gaarne naar verwijst, lijkt mij niet meer dan een formeele overeenkomst; deze moderne spreekkoren zijn geen spontane verschijnselen, maar experimenten, weloverwogen geënt op de individueele declamatie van vroeger.
Het leekenspel van Stuiveling is geheel opgezet volgens dit algemeene recept; het is in zijn soort zeker allerminst slecht, en als het ten slotte een experiment blijft, komt dat, omdat het soort niet deugt, kwaliteiten heeft b.v. de tekst, die niet rhetorischer is dan de gelegenheid eischt; kwaliteiten heeft ook de compositie, waarin een duidelijke climax onmiskenbaar is. Het derde, actueele, bedrijf is zeker het meest geslaagd, en dat komt het geheel ten goede. Stuiveling heeft hier (trouwens ook in het eerste en het tweede, zwakste, bedrijf) zelfs alle mogelijke moeite gedaan om een zekere objectiviteit te handhaven en socialistische zelfcritiek toe te passen; het bedrijf eindigt in een algemeene consternatie, waarin socialisme en communisme, later socialisme en fascisme, verdwijnen onder een gewarrel van papier en nog eens papier. Natuurlijk heeft van te voren een juffrouw dierbare dingen gedeclameerd (men is ten slotte op een 1-Meifeest); maar het einde is, voor zoover doenlijk, eerlijk. De conclusie, door den spreker van den monoloog getrokken, is, dat er niets bereikt is en dat alles aan de strijders zelf ligt: ‘als gij het wilt......’
Bepaald bewonderenswaardig was soms wat men met de leeken had weten te bereiken. De spreekkoren waren doorgaans uitstekend en de fouten waren te tellen; de regie van Joh. H. Frevel (die zelf, wel wat luidruchtig ondersteund door een souffleur, proloog en monoloog zei) komt hiervoor een bijzonder pluimpje toe. Het spreekt vanzelf, dat men niet volkomen kon vergeten met dilettanten te doen te hebben; maar het derde bedrijf met name kenmerkte zich door leven, beweging en origineele vondsten. Er waren bovendien een paar uiterst verdienstelijke individueele rollen, waarvoor als respect. De achtergrond van het sobere fabrieksdecor was een goede ondersteuning van het spel. Er blijken dus in dit soort tooneel allerlei mogelijkheden te schuilen. Als één leekenspelschrijver er nu eens toe kon komen zich te ontdoen van die koren! Welk een volheid van democratische perspectieven!
De volle zaal volgde het spel met aandacht en de toejuichingen aan het einde waren zeer verdiend.
M.t.B.





Vooruit maar weer!


Bouwmeesters Revue in Scala

    
Onder bloemen en applans begraven is de revue van mevr. Bouwmeester-Sandbergen, die ditmaal voor de variatie ‘Vooruit maar weer’ heet, gisteravond in Scala binnengelóopen.
Het is ditmaal (en niet de eerste maal trouwens de revue van den illusteren Buziau, den populairen ‘Buus’; Buziau draagt het geheel, dat door den tamelijk fictieven band van een huwelijk tusschen den Prins van Siam (P. Rienks) en Geertje Buus (Dolly Bouwmeester) aan elkaar wordt gebonden. Zonder eenig kwaad te willen spreken van de rest van het ensemble, dat zich zeer verdienstelijk weet te maken, moeten wij toch aanstonds de vis comica van Buziau als het evenement van den avond naar voren brengen. Deze man is een virtuoos met sentimenten, met een zoo juist gevoel voor de juiste doseering van iedere opmerking, ieder gebaar, dat hij vrijwel nooit in platheid vervalt; en doorgaans staat zijn werk op een zoo hoog peil, dat men het gaarne eens een afzonderlijke analyse zou gunnen. De qualiteiten van Buziau zijn niet dezelfde als die van Chaplin, maar zij zijn zeker niet de mindere.
‘Buus’ is in deze revue met name zeer op dreef. Vooral zijn twee groote monologen (de droom in den certijd en de zelfbespiegeling van den tooneelschrijver; de laatste gevolgd door een niet minder voortreffelijke historie van een regeeringskoe, die een kaantje werd) munten uit door de bizarre fantasie, die de speciale gave van Buziau schijnt te zijn. Ook als musicus en goochelaar ziet men hem ditmaal wonderen doen, terwijl hij tenslotte Greta Garbo vervangt, werkelijk niet zonder een zekere tanige gracie. Overigens is deze laatste scène van den grooten man niet zijn persoonlijkste.
Verder was er natuurlijk een massa schittering, een massa zang en een massa dans. Siem Nieuwenhuyzen deed ook erg zijn best en al blijft zijn humor twee à drie klassen beneden het peil van Buziau, hij had veel succes. De dames Mayen, Van Donk en Susan en de heeren Kaptein, Valk, De Vries en Rienks (om enkele namen te noemen) zongen met entrain, terwijl er ietwat traditioneele, maar prijzenswaardig uitgevoerde dansnummers waren van Smirnova en Tripolitoff.
De groote balletten waren rijk gemonteerd en suggereerden de ongelooflijkste luxe; ook hier zou een tikje meer originaliteit (en desnoods wat minder praal) niet schaden, maar wat gegeven werd, was volkomen af. Het orkest onder kapelmeester Beeckman kweet zich met vuur van zijn inspannende taak.
Vóór de pauze werden bloemen en nog eens bloemen aangedragen, zoodat men van een lawine mocht spreken. Vrijwel iedereen kwam aan de beurt, natuurlijk ook Buziau, en tenslotte de patrones van deze schoone wereld van illusie, mevr. Bouwmeester-Sandbergen, die ten tooneele verscheen om de hulde in ontvangst te nemen.





Gesprek met Erika Mann


De begaafde leidster van ‘Die Pfeffermühle’


Het cabaret op zijn best

    
Zelfs een lezer met een zeer groote dosis illusies inzake beroemdheden zal misschien nog wel geneigd zijn aan te nemen (wat ik hier op mijn woord van eer verzeker), dat lang niet alle interviews precies zoo aangenaam zijn als ze in de courant verschijnen. Een interview is namelijk wel eens een ontnuchtering voor den interviewer, en dan is hij toch min of meer verplicht de uitingen van zijn beroemdheid in een voordeelig licht naar voren te brengen. Een interview is geen critiek......
Niets van al deze overwegingen behoeft te gelden ten opzichte van Erika Mann, de energieke leidster van het thans in Amsterdam optredende cabaret ‘Die Pfeffermühle’. Men weet, als men haar aan ziet komen, op het

eerste gezicht...... neen, lezer, niet wat gij thans meent...... maar dat het interview een werkelijk gesprek zal kunnen zijn. Een lange, slanke gestalte, met donkere, intelligente oogen, kort geknipt haar; dat is Erika Mann, de dochter van Thomas Mann, wat het uiterlijk betreft. Zonder een spoor van die aanstellerij, die men bij menschen van het tooneel zoo vaak aantreft; een mensch onder menschen, die het tooneel heeft gekozen als de beste mogelijkheid om zich te realiseeren.
Vervelende en eigenlijk overbodige interviews worden gekenmerkt door ellenlange inleidingen over nonsensdingen, en gewoonlijk behoort het laatste woord van het gesprek ook nog tot die inleiding; m.a.w. er was niets om in te leiden. Een gesprek met Erika Mann brengt u in één minuut van de plichtplegingen op de kern van de zaken, waarom het gaat. Deze vrouw heeft in hooge mate de intuïtieve gesprekstechniek; zij raadt snel, waar de interviewer heen wil, zij heeft geen omslachtige toelichtingen van noode. Erika Mann is niet alleen een begaafde actrice, zij excelleert in den dialoog over een café-tafeltje, waar geen voetlicht haar van den medemensch scheidt.

Over het tooneel spelen.

En zoo komen wij dadelijk (wat al te snel misschien, want ik kom om inlichtingen over ‘Die Pfeffermühle’) te spreken over den tooneelspeler en het tooneel. Wie de autobiografie ‘Kind dieser Zeit’ van Klaus Mann gelezen heeft, weet, dat hij daarin zijn zuster Erika beschrijft als een geboren tooneeltalent, reeds als kind; zoozeer geboren zelfs, dat papa, de rustige romancier van de ‘Buddenbrooks’ en ‘Der Zauberberg’ er wel eens moeilijkheden door kreeg. Dat was jaren geleden, in den tijd der inflatie. Sedert die jaren heeft Erika Mann haar talenten bewezen, zonder ook maar een grein de dupe te worden van een zoo gevaarlijke kunst als de dramatische, die onophoudelijk een masker eischt en er toe kan leiden, dat de mensch zichzelf en zijn masker niet meer uit elkaar kan houden. Over dat onderwerp raken wij het betrekkelijk snel eens; Erika Mann heeft geen geringeren afkeer van den ‘cabotin’ in den tooneelspeler dan haar interviewer. Zij geeft zelfs toe, dat zij maar heel weinig groote acteurs zou kunnen aanwijzen, die ook werkelijk belangrijke menschen zijn.
‘Ik ken er misschien drie of vier; b.v. wijlen Albert Steinrück, die ook door zijn uitstekende filmrollen bekend is geworden. Voor een man is het gevaar, dat hij ook in het dagelijksch leven een comediant, dus een slachtoffer van zijn rollen wordt, al buitengewoon groot. Voor een vrouw, geloof ik, minder; wij spelen van nature meer tooneel, wij behoeven ons dus heel weinig te “verstellen” om op het tooneel onze volle persoonlijkheid in te zetten. Daarom is de mogelijkheid grooter, dat een goede actrice niet onuitstaanbaar wordt en niet persé tooneel speelt, als zij “onder ons” is. Een psychologische verklaring voor het wonder, dat iemand prachtig personages kan spelen, die hij niet begrijpt en niet begrijpen kan, zou ik echter ook niet durven geven. Dat is het groote vraagteeken van den acteur’.
Het is gek, maar te diep op principieele quaesties ingaan beteekent voor den interviewer afdwalen, hij komt pas in de tweede plaats om te philosopheeren en in de eerste plaats voor zijn krant. Ik breng dus het gesprek, dat wat mij zelf betreft, in een geanimeerde discussie had kunnen overgaan, streng zakelijk op ‘Die Pfeffermühle’, en Erika Mann laat zich zakelijk indammen.


Historie van het ensemble.

‘Ons ensemble bestond al voor 1933. Ik was aan het tooneel in München en de steeds toenemende zinneloosheid van dat tooneel bracht mij en enkele anderen er toe de officieele dramatische kunst den rug toe te draaien. Zoo ontstond “Die Pfeffermühle”, als een gezelschap van vriendschappelijk gezinde collega's. Na de revolutie in 1933 zijn wij op tournée gegaan door Europa. Wij komen nu uit Zwitserland, waar wij maanden achtereen, en vaak voor een uitverkochte zaal, zijn opgetreden.
Wij beschouwen ons cabaret als een mogelijkheid om in “narren-vorm” dingen te zeggen, waaraan men anders voorbijgaat.
Wij zoeken daarbij een peil, dat boven de alledagspolitiek ligt. Als ons voorbeeld zou ik kunnen noemen het cabaret “Die Elf Scharfrichter” van Wedekind en Ernst von Wolzogen, dat ik zelf natuurlijk alleen uit programma's en traditie ken. Evenals zij richten wij ons tegen het cabaret als kitsch. Het kameraadschappelijke element trachten wij hoog te houden en tot nog toe zijn wij daarin volkomen geslaagd. Ieder van ons heeft zijn functie. Ik zelf heb de artistieke leiding en ik schrijf bijna alle teksten. (Vroeger heb ik principieel nooit geschreven, omdat mijn heele familie schreef!) Therese Gréhse, de bekende Münchener actrice, heeft de regie. De muziek wordt verzorgd door onzen Balt, Magnus Henning Ook de décors maken wij zelf. Zoo heeft ieder zijn ressort.
Onder de leden van ons ensemble zijn Duitschland, Rusland, Oostenrijk en Zwitserland vertegenwoordigd. Enkelen hebben in het concentratiekamp gezeten....’


Thomas Mann doopte ‘Die Pfeffermühle’.

Dat thema brengt ons vanzelf op de verhouding der Duitsche kunstenaars tot hun land, dat zij hebben moeten verlaten. Het is een onuitputtelijk onderwerp en wij vervallen natuurlijk weer in die onvergeeflijke zonde: de theorie. De naam Thomas Mann brengt ons weer op concreter terrein. Erika Mann spreekt met groote genegenheid over haar vader, en over zijn werk, ook over zijn laatste werk, ‘Die Geschichten Jaakobs’. Thomas Mann is de eigenlijke vader van ‘Die Pfeffermühle’, zegt zij; hij heeft den naam bedacht. In Zürich woonde hij verschillende malen de voorstelling bij; hij interesseert zich levendig voor het programma en de lotgevallen van het gezelschap.
- Kunt u ook iets vertellen over het standpunt van uw vader ten opzichte van het hedendaagsche Duitschland?
‘De houding van mijn vader is inderdaad niet zoo duidelijk als ik het zelf gewenscht zou hebben; maar aan onze wederzijdsche waardeering heeft dat niets veranderd. Dat hij zich niet duidelijker heeft uitgesproken, komt vooral hierdoor, dat hij de gedachte niet kon verdragen, dat zijn laatste werk in Duitschland verboden zou worden, en door zijn oude vriendschappelijke relaties met den uitgever Fischer.
Mijn oom Heinrich is een geheel ander temperament. Hij behoorde tot de weinigen, die de republiek van Weimar werkelijk liefhadden, kinderlijk liefhadden. Zijn naïef enthousiasme en zijn onoverwinnelijk vertrouwen op de rede en den vooruitgang zijn mij bijzonder sympathiek.’
- Hoe was het Zwitsersche publiek?
‘Buitengewoon hartelijk. Ik kan u als pikante bijzonderheid nog vertellen, dat bij onze voorstelling in Bern ongeveer het geheele.... Duitsche gezantschap aanwezig was!’
En hiermee loopt het interview op een eind; want 's avonds draait ‘Die Pfeffermühle’ weer, en Erika Mann confereert over het programma....


De voorstelling.

Ik heb, na een zoo prettig onderhoud, ook de voorstelling zelf in het Centraal Theater niet verzuimd. Onder voorloopige verwijzing naar het referaat van onzen Amsterdamschen correspondent wil ik hier alleen nog zeggen, dat dit cabaret het beste is, dat ik in jaren zag. Zonder eenig valsch effectbejag, zonder speculatie zelfs op exotische bonbons, waarin Jushny nogal eens wil vervallen, kortom: van den allereersten rang, en met de allerbeste krachten.
Bijzonder merkwaardig is de reactie van het publiek, dat zich eerst eenigszins onwennig betoont tegenover dezen superieuren vorm van kleurkunst, maar ten slotte telkens in ovaties losbarst.
En in de pauze heeft de impresario Hugo Helm mij beloofd, dat hij ‘Die Pfeffermühle’ ook in Den Haag zal laten draaien.
M.t.B.






Strijders in 't wit


Thans bij het Hofstadtooneel


Opvoering met uitstekende qualiteiten

    
De tooneeldirecteuren schijnen elkaar het stuk ‘Men in White’ te benijden; althans nog geen twee weken na de Haagsche première van het Centraal Tooneel, beleven wij een opvoering van het Hofstadtooneel. Aangezien mijn ideeën over het stuks sinds verleden week nog niet gewijzigd zijn, mag ik mij wel veroorloven mijn beschouwing van onlangs, voor zoover zij den tekst betreft, over te nemen. Ik schreef toen het volgende:
‘Iedere maatschappelijke groep heeft een aantal conventies en tradities, die voor de insiders zoo vanzelfsprekend zijn, dat ze door hen nauwelijks meer bewust worden waargenomen. Des te moeilijker voor den buitenstaander om zich een dergelijk milieu zoo voor den geest te roepen, dat hij met de insiders meeleeft, en mee voelt vooral (want het komt hier juist op de gevoelsnuance aan); des te meer respect ook mag men voor den tooneelschrijver hebben, die zulk een milieu zoo weet weer te geven, dat het niet alleen boeit, maar ook overtuigt.
Sidney Kingsley, de schrijver van “Men in White” is er inderdaad volkomen in geslaagd de atmosfeer te scheppen, die hij noodig had om het zoo bijzonder eigenaardige medische milieu te teekenen. Als men iets weet van die categorie, dan weet men ook, hoe moeilijk het is de nuance van deze menschen over te brengen op een schouwburgpubliek en hoe gemakkelijk men daarentegen in charge of goedkoop “realisme” vervalt. Het medische milieu wordt gekenmerkt door een wonderlijke vermenging van humaniteitsidealen (het “nobile officium”), wetenschappelijke clan-gevoelens, een specifieken humor, en bovendien nog commercieele factoren (de “praxis aurea”); daaruit is de dokter opgebouwd, of liever, die sociale elementen begrenzen zijn privé-persoonlijkheid, die hij immers ook nog heeft. Dat is trouwens het kernprobleem van dit stuk. “Men in White”: de keuze tusschen persoonlijk leven en roeping. Ook dat probleem zou heel gemakkelijk tot een ouderwetsch receptje te reduceeren zijn, maar Sidney Kingsley heeft het geval, waarom hij zijn ziekenhuismilieu groepeert, zeker niet conventioneel opgezet. Hij graaft niet bijzonder diep, maar zijn tooneelwerk is, ook als psychologie, doorgaans zuiver en vrij van effectbejag; alleen het laatste tafereel gaat iets te veel naar den moraliseerenden kant. De geschiedenis is op zichzelf niet gecompliceerd. Dr Ferguson, assistent bij den chirurg dr Hochberg, met wien hij de gepassioneerde liefde voor het vak gemeen heeft, is verloofd en die verloving brengt zijn geluks ik met zijn medische ik in conflict. Dat conflict schept een hiaat tusschen zijn verloofde en hemzelf; zij staan een oogenblik los van elkaar, en in dat oogenblik ontmoet hij de verpleegster Barbara Dennen, met wie hij een “avontuur” (eveneens van een oogenblik) beleeft. Het “avontuur” heeft “gevolgen”, en de verpleegster komt op de operatietafel. Bij die operatie
ontdekt Laura, Fergusons verloofde, de toedracht van het gebeurde en daaruit volgt het slotconflict, dat de beslissing brengt: Ferguson begrijpt, dat hij niet anders kan dan medicus zijn; het “leven” moet daarbij op den achtergrond komen.
Uit dit referaat der feiten kan men reeds opmaken, dat het probleem van den schrijver niet in de eerste plaats de aandacht verdient; wat hem tot een zeer verdienstelijk tooneelauteur stempelt, is zijn kennis van den dokter, als vakman èn als mensch. Het laatste is zeker het moeilijkste deel van het werk, want medisch jargon en medische allures zijn aan te leeren en in te studeeren; de medische psyche daarentegen vraagt intuïtieve voelhorens, die Sidney Kingsley ongetwijfeld gezit. Zijn dr Hochberg is een uitmuntend gekarakteriseerde doktersfiguur; een man van de wetenschap, bij wien die wetenschap zich geamalgameerd heeft met het humaniteitsideaal, zoodat hard werken en spontane menschenliefde zich in hem niet meer van elkaar los laten maken. Deze Hochberg domineert eigenlijk in het geheele stuk, hoewel hij bij de intrigue slechts zijdelings is betrokken; hij geeft het om zoo te zeggen zijn motto, en aan hem is ook in het laatste tafereel de rol van apologeet der medische wetenschap beschoren. Hij gelooft onverzettelijk in die wetenschap, ook al ziet hij, hoe zij faalt; hij heeft die typische artsenmentaliteit op zijn best, die door den naam “nobile officium” inderdaad niet te hoog wordt gequalificeerd. De doktoren om hem en de beide vrouwen, zijn eveneens met veel talent geteekend, al is, zooals ik al opmerkte, meer de sfeer dan de analyse der karakters hoofdzaak. Als tooneelstuk is “Men in White” bovendien goed geconcipieerd, al vraagt men zich af, of het erg waarschijnlijk is, dat een chirurg een willekeurig meisje (willekeurig tenminste ten opzichte van de medische wetenschap) een ernstige operatie laat bijwonen. Dat moment lijkt wel wat opzettelijk gecreëerd voor het goede verloop van zaken, maar verder is er weinig, dat stoort door onhandigheid of overbodigheid. Een echt stuk om te spelen.’

Dit wat het stuk zelf betreft. Het was nu ongemeen interessant de opvattingen van Laseur en Van der Horst als regisseurs te vergelijken. Ik noemde de vertooning van het Centraal Tooneel destijds ronduit uitmuntend; practisch leek zij mij niet te overtreffen. Men kan het Van der Horst dan ook niet kwalijk nemen, dat hij dit niet heeft gedaan; maar ook in zijn interpretatie waren uitstekende qualiteiten. Laat ik beginnen met te zeggen, waarin deze opvoering (nog: het was de première, terwijl Laseur hier met een ingespeeld stuk kwam) achterstond bij de vorige. Het was de medische sfeer en, in aansluiting daarop, het kleinere bijwerk; ook het op zichzelf geslaagde decor van Karel Brückman gaf hier niet die kraakzindelijke, glasheldere, steriele illusie van Brombergs tooneelarchitecteur; hoewel de operatiekamer met name weer uitmuntend was in dezen bouw. Maar waarin ligt precies die beroemde medische sfeer? In minutieuze details, in een enkele kleine typeering van een asssistent, in een nuance van ‘ick en weet niet wat’. Bij het inspelen zal hier zeker nog veel aan te doen zijn; men mag ook wel wat wennen, als leek in een ziekenhuis. Men moet er trouwens dadelijk aan toevoegen, dat b.v. de vergadering van het ziekenhuisbestuur bij Van der Horst zeker niet minder, eerder beter was.
Vergelijken wij de rollen, dan is de balans nu eens gunstig voor het Centraal, dan weer voor het Hofstadtooneel. Frappante contrasten b.v. waren de interpretaties van dr Hochberg: hier Tourniaire, daar Hermann Schwab. Het was een uitstekende rol van Schwab, met werkelijke hoogtepunten, maar in Tourniaire kon men den meer typischen chirurg zien; Schwab was meer mensch in zijn practijkaangelegenheden, ik zou hem eerder voor een internist hebben gehouden, terwijl hij ook beslist qualiteiten voor psychiater heeft; maar met dat al, een bijzondere prestatie, overtuigender naarmate het slot naderde. Theo Frenkel als dr Ferguson kon het nog niet opnemen tegen Remmelts, hoewel hij oogenblikken gaf van heel goed spel; ook hier een quaestie van fijne medische nuance; Frenkel zal zich de academische allure, die Remmelts zoo goed trof, nog meer eigen moeten maken, hij was nog te weinig dokter. Positief in het voordeel was Vera Bondam als Laura Hudson; zij gaf een totaal andere opvatting, minder scherp, maar gevoeliger dan Rie Gilhuys. Enny Meunier was als de gedupeerde verpleegster zeer voldoende, al blijf ik hier Mary Dresselhuys prefereeren.
Al had het geheel dan ook nog niet dat homogene karakter van de opvoering van het Centraal Tooneel (en al moet de medische psyche het onderwijzer-achtige bij de assistenten nog komen vervangen), er was veel te prijzen in de bijrollen. Ludzer Eringa viel op als directeur-geneesheer, Jan van der Linden als dr Levine (een heel juiste creatie, niet minder dan die van Hermus), Dirk Verbeek als dr Cunningham (in zijn andere functie als de lastige patiënt kon hij niet bij Laseur halen). Zoo was er meer; en als resultaat blijft een interpretatie van Kingsley's stuk, die er mag zijn. Als de operatiekamer nog wat sneller en ‘vaktechnischer’ wordt gespeeld, is ook deze scène in het mooie, ruime decor een aanwinst.
De schouwburg was uitstekend bezet en kennelijk geboeid door de voorstelling; er was lang en hartelijk applaus. Voor eenige dames waren er bloemen, terwijl Van der Horst een krans neerlegde ter eere van den onbekenden chirurg, wiens deskundige kennis zijn regie had ondersteund.
M.t.B.






Het Hofstadtooneel en het komende seizoen


De plannen van Cor van der Lugt Melsert


Verlaging der entreeprijzen

    
Daar wij bij geruchte vernomen hadden, dat Cor van der Lugt Melsert, de directeur van het Hofstad Tooneel, gereed was met zijn plannen voor het seizoen 1934/'35, hebben wij hem om een onderhoud verzocht, dat hij ons dezer dagen toestond.
De heer van der Lugt, die zijn operaties leidt vanuit de dépendance van het Hôtel des Indes, ontving ons in zijn werkkamer, die een vriendelijk uitzicht geeft op de boomen van Voorhout en Tournooiveld. Het is een bijna landelijke weelde van groen, daar buiten; minder lenteachtig ongetwijfeld is het in den boezem van den tegenwoordigen tooneeldirecteur, die steeds opnieuw plannen moet beramen om de crisis van de dramatische kunst op een of andere wijze het hoofd te bieden. ‘Wij weten soms werkelijk niet’, aldus zeide ons de heer van der Lugt, ‘in welke richting wij het moeten zoeken. Wij stellen er prijs op, in den Kon. Schouwburg een zoo volledig mogelijk overzicht te geven van het waardevolle in de binnen- en buitenlandsche tooneellitteratuur; ik vergelijk mijn resultaten onophoudelijk met die van mijn collega's; en toch, het blijft een hachelijke zaak vooruit te zien, wat die mogelijkheden zijn. De concurrentie van de film dwingt ons er toe ons steeds opnieuw te oriënteeren, om te vinden, welke wezenlijke mogelijkheden er voor het tooneel bewaard zijn gebleven. Het tooneel zal blijven bestaan, maar het leven van den theater-directeur van thans kent heel wat meer zorgen dan dat van zijn voorganger in een vorige generatie. Het wordt steeds moeilijker beslag te leggen op de goede stukken, vooral waar (nu Duitschland voor het overgroote deel is uitgevallen) Fransche tooneelschrijvers zeer gezocht zijn; opmerkelijk zijn ook de goede eigenschappen van de hedendaagsche Amerikaansche tooneelteksten. Er heerscht dus soms een formeel gedrang.
Maar niettemin, wij gaan met goeden moed verder, en zonder ingrijpende wijziging in den opzet van ons gezelschap.’

Het repertoire.

‘Over talrijke stukken ben ik nog in onderhandeling; maar ik kan u reeds eenige titels noemen: Wij hebben o.a. op ons repertoire genomen: het nieuwste stuk van Pirandello, “Als men Iemand is”; Shaws “Engeland Ontwaakt” (On the Rocks); twee stukken van Henri Bernstein (“Het Geluk” en “Le Messager”); een zeer merkwaardig stuk van Frantisek Langer, “Engel unter uns” (gegeven: een man, die een engel is en in botsing komt met de wereld); “Escape me Never” van Margaret Kennedy, dat Elisabeth Bergner in Londen speelt; “De Bigamist” van Sebastiano Rossi (bewerkt door Scharten); “Het Wiegelied” van Martinez Sierra, een tooneelspel, dat als gegeven heeft het ontwaken van het moederinstinct in een nonnenklooster, doordat er een kind te vondeling wordt gelegd; “De Mooiste Vogel van de Wereld” van Jean Saement; “'t Kindeke Jezus in Vlaanderen”, een tooneelbewerking van het boek van Timmermans; “Behold we live” van John van Druten. Verder neem ik Wedekinds “Frühlings Erwachen” weer in studie.
Uiteraard is deze lijst nog onvolledig. Met mijn groot aantal speelavonden ben ik aangewezen op een uitgebreid repertoire.’


Het Ensemble.

‘Er liepen geruchten, dat u uw gezelschap sterk wilde inkrimpen. Ligt dat inderdaad in uw bedoeling?’
‘Ik heb over een dergelijken maatregel inderdaad gedacht, maar om verschillende redenen heb ik dat plan laten varen. Als ik hier een groot aantal speelavonden heb, moet ik doubleeren, en daarvoor is een groot vast gezelschap onontbeerlijk. Ik kan natuurlijk, zooals meer gebeurt, een kleine, vaste kern van spelers nemen en voor ieder stuk met grooter bezetting losse krachten engageeren, maar ik acht dat systeem verkeerd, ook voor de acteurs. Daarom blijft het Hofstad Tooneel in 1934/'35 vrijwel ongewijzigd in zijn samenstelling. Ook in dit opzicht zijn alle onderhandelingen nog niet afgeloopen. Ik heb reeds, behalve de oude krachten, geëngageerd voor het komend seizoen mevr. Ranucci - Beckman, ook voor de regie; verder o.m. Joekie Broedelet en een leerling van de Tooneelschool, Bob Oosthoek.’


De prijzen.

‘Ik ben van plan’, vervolgde de heer van der Lugt, ‘in het nieuwe seizoen te breken met het systeem van reductievoorstellingen, dat ook in de Schouwburgcommissie op tegenstand is gestuit. De couponboekjes houden dus op. Er schuilt ongetwijfeld onbillijkheid in dit systeem tegenover de menschen, die niet in staat zijn een groot bedrag ineens te betalen voor tien voorstellingen.
Als positieve maatregel daarnaast: de prijzen zullen aanmerkelijk worden verlaagd. Ik voeg er dadelijk aan toe, dat ik zelf de prijzen niet te hoog vind; maar ik wil zelfs den schijn vermijden, als zouden wij het publiek meer geld uit den zak willen kloppen dan de bioscopen. Ik hoop van harte, dat deze maatregel de belangstelling voor het tooneel ten goede zal komen.’


De splijtzwam.

Op een vraag van ons in die richting, uitte de heer van der Lugt zich nog over de situatie in de Nederlandsche tooneelwereld. ‘Het is funest voor ons tooneel, dat zooveel acteurs, die een paar succesvolle rollen hebben gespeeld, ook dadelijk directeur willen spelen; daardoor hebben wij in dezen crisistijd een chaotische veelheid van tooneelgezelschappen, met ettelijke directeuren, hetgeen de verwarring, vooral ook in de provincie, nog maar vergroot. De dupe is in vele gevallen de acteur, die (ik spreek hier natuurlijk allerminst over een gezond ensemble als de Amsterdamsche Tooneelvereeniging) geen garantie voor zijn salaris kan krijgen. In Duitschland moet men bij de oprichting van een gezelschap een garantie kunnen stellen en dat zou ook hier te lande werkelijk niet kwaad zijn! Wanneer een tooneeldirectur zijn ensemble boven zijn persoonlijke ijdelheid weet te stellen, zullen de leden van dat ensemble er wel bij varen, dat er een eenhoofdige leiding is.’
Wij hebben den heer van der Lugt, met een blik op de onveranderlijk groene boomen voor zijn raam, het beste gewenscht met zijn plannen, die een zoo veranderlijke grootheid als het tooneel raken. Het nieuwe seizoen zal moeten bewijzen, wat het Hofstad Tooneel onder de veranderde condities vermag.






Schillers ‘Maria Stuart’


De regisseur, die den schrijver vervangt


Uitmuntende rollen

    
Wij hebben in dit seizoen de gelegenheid gehad niet minder dan drie stukken van Schiller op het tooneel te zien: ‘Don Carlos’ (van Bassermann c.s.), ‘Wilhelm Tell’ (van Jessner en van der Lugt Melsert) en ‘Maria Stuart’. Wie daaruit zou willen concludeeren, dat Schiller in Nederland een geliefd tooneelschrijver is, vergist zich echter; het was in dezen niet het publiek, dat om Schiller vroeg, maar de regisseurs en acteurs waren het, die hier het initiatief namen. Men moet m.i. tamelijk sceptisch staan tegenover zulk een kunstmatige ‘Schiller-renaissance’; hoe veel goeds men ook in deze drama's moge kunnen bereiken, tooneel voor menschen van de twintigste eeuw worden zij nooit meer, ook niet in de subliemste vertolking. Of dus de regisseurs niet beter deden, hun krachten te wijden aan moderner werk? Of levender klassieken? Het lijkt mij niet twijfelachtig, dat zulks een beter beeld zou geven van de werkelijke tooneelbehoeften, althans in Nederland.
Zie, wat Max Reinhardt van ‘Maria Stuart’ weet te maken met een voorstelling, die ongetwijfeld verreweg de beste en vooral de gaafste was van de drie, die ik hierboven noemde. Men krijgt Schiller in een versie, die getuigt van een synthetische macht over de stof; en desondanks blijft ook deze dramatische synthese een in laatste instantie vruchtelooze poging tot eerherstel van Schiller; wat men in Reinhardts interpretatie waardeert, is, dat hij ondanks Schiller zijn acteurs zoo weet te disciplineeren, dat zij in staat zijn om de ontelbare holle passages ongeveer te doen vergeten. Het is een ingenieus en picturaal bewonderenswaardig spel met Schiller, maar een spel, dat hem eigenlijk te veel eer bewijst. Hier staan wij dus, onmiddellijker dan ooit, voor het probleem van den regisseur. Als ik mij afvraag: interpreteert Reinhardt Schiller? dan ben ik verplicht daarop te antwoorden: neen: hij vult Schiller op. De situatie is niet zoo, dat er in Schiller allerlei kostbare geheimen verborgen liggen, die thans door den grooten regisseur Max Reinhardt worden ontgonnen; men overdrijft niet door te zeggen, dat Reinhardt van iederen dragelijken tekst een vertooning zou kunnen geven op de hoogte van zijn ‘Maria Stuart’. De tekst is hier bijzaak geworden; de magiër van de planken heeft, onder een schijn van bescheidenheid, den schrijver tot zijn onderdaan gemaakt; onder het voorwendsel van den tekst nederig te dienen, maakt hij den tekst dienstbaar aan de regie.
Op zichzelf is dat het goed recht van den regisseur; het bewijst trouwens, dat hij een goed regisseur is, want de slechte en zelfs de middelmatige regisseur struikelt onvermijdelijk over een tekst, die weinig aanknoopingspunten biedt voor den toeschouwer van tegenwoordig. Maar is het eigenlijk niet een ‘egoïstisch’ standpunt om een tooneelvoorstelling, waarbij de tekst toch zulk een essentieel element vormt als bij drama's met lange dialogen nu eenmaal het geval is, volkomen te concentreeren op de regie? Speelt hier de eerzucht uit niets iets te maken, den regisseur geen parten? Terwijl het toch voor de hand ligt, dat het ook mogelijk is uit iets veel te maken!
Het komt mij voor, dat onze eeuw, die een wezen geschapen heeft, dat men vroeger niet kende: den regisseur, die eigenmachtig regeert en een waarde op zichzelf vertegenwoordigt (te vergelijken met den dirigent, die opkomt als ‘beroemdheid’ naast den componist), gevaar loopt hierdoor één ding voorbij te zien: dat zelfs de beste interpretatie van een slechten of middelmatigen tekst het feit nog niet ongedaan maakt, dat er een slechte of middelmatige tekst gebruikt werd. Deze regisseurs-eerzucht om dingen uit den grond te stampen, die er niet zijn, heeft ook 'n bedenkelijken kant; met al zijn volmaaktheid, dramatisch en architectonisch, staat het superieure kijkspel toch voortdurend op den rand van de maskerade; en dan, is het nog een maskerade, die allerminst als zoodanig bedoeld is!

* * *

Reinhardt beloofde bij zijn vorige tournee, dat hij terug zou komen met ‘etwas Seriöses’. Ik heb mij toen al afgevraagd, wat hij met dien term eigenlijk bedoelde. Van regisseursstandpunt immers was zijn interpretatie van ‘Diener Zweier Herren’ van Goldoni absoluut meesterlijk, en dus volkomen ‘serieus’. De lichte tekst harmonieerde volkomen met de uiterlijkheid van het tooneelapparaat; men kreeg nergens het gevoel, dat de auteur benadeeld werd om den regisseur te bevoordeelen, evenmin, dat een ‘litterair’ leesdrama kunstmatig werd opgewerkt tot speelstuk. Ik was over deze vertooning ronduit enthousiast; het zou mij onmogelijk zijn, over Reinhardts ‘Maria Stuart’ enthousiast te worden. Want hier is de breuk tusschen tekst en interpretatie te sterk voelbaar, dan dat er iets over ons zou kunnen komen van de verrukkelijke sensatie, de echte tooneelsensatie, waarvan men gedurende enkele uren de dupe is zonder zich te gèneeren. ‘Etwas Seriöses’: Goldoni heb ik, als tooneel, oneindig meer au serieux genomen dan de op zichzelf uitstekende vertooning van ‘Maria Stuart’. Het hangt er maar van af, wat men ‘serieus’ belieft te noemen; de naam Schiller klinkt serieus genoeg, dat is waar, maar er zit iets in dien ernst, dat niet aantrekkelijk is voor minnaars van een ander soort ernst......

* * *

Schillers ‘Maria Stuart’ is, als alle drama's van Schiller, een stuk, waarin de personages velerlei handelingen verrichten, terwijl de auteur hen wenscht voor te stellen, alsof zij ook over die handelingen nadenken. Zij geven allerlei overwegingen ten beste, die hun situatie moeten markeeren; zij zijn ook bestendig met elkaar in conflict; maar dat wil nog geenszins zeggen, dat de personages werkelijk menschen zijn. Het gebeurt zelden, dat men in een stuk van Schiller een moment aantreft, dat den mensch zonder bijoverwegingen van rhetorischen aard aan zichzelf overlaat; het is bijna altijd een menschgeworden abstractie, die handelt en spreekt. Daarom is Schiller verouderd; zijn problematiek, zijn directe reactie op het leven interesseert ons alleen nog historisch; en hem ontbrak de Shakespeareaansche gave om menschen te nemen onder hun bedrieglijke opperhuid.
Hoe enorm veel was er te maken van de verhouding tusschen Elisabeth van Engeland en Maria Stuart! Welk een rhetorisch verloop heeft tenslotte nog de (onhistorische) ontmoeting, die Schiller tusschen de beide vrouwen enscèneert! En deze ontmoeting is daarbij nog één der sterkste passages van het geheele drama! Het zijn steeds weer: abstracte eigenschappen, die (met meer of minder succes) in een figuur zijn gegoten. Dat Schiller in dezen vorm van tooneel vaak een meester was, zal niemand ontkennen; maar het meesterschap in dit métier heeft zooveel van zijn actualiteit verloren, dat men er koud bij blijft; men ziet het beoogde effect wel, men voelt ook de parallellen en kruispunten wel aan, maar...... als vuurwerk van een voorbije episode.
‘Maria Stuart’ is, bovendien, een vrijwel geheel op de persoonlijke relaties tusschen de personages berustend stuk; zulks in onderscheid met ‘Don Carlos’ en ‘Wilhelm Tell’, waarvan de ideeën ‘vrijheid’ en ‘volk’ den grondslag vormen. In ‘Maria Stuart’ gaat het geheel om de verhouding tusschen de twee koninklijke rivalen; in het eerste bedrijf is de officieele beslissing over Maria's lot al gevallen, zoodat Schiller zich in de overige bedrijven kan wijden aan het laatste verzet tegen de voltrekking van het doodvonnis. Daarin speelt vooral Elisabeths persoonlijke rancune een groote rol; verder vindt men hier de taaie hardnekkigheid van Maria's vijand Burleigh, de mildheid van Shewsbury, de karakterloosheid van Leicester, het onberedeneerde en onvoorzichtige élan van Mortimer als factoren in het geding gebracht. Maria Stuart zelf heeft daarbij meer een passieve dan een actieve centrale functie; het eigenlijke middelpunt is Elisabeth, die eenzaam achterblijft, vereenzaamd door de daad, waarvoor zij de verantwoordelijkheid tot op het laatste moment niet ronduit durfde dragen.
Het stuk heeft een paar sterke scènes, die zich ook thans nog laten lezen, en veel, veel overbodige Schillercitaten. Maar ook de sterke scènes hebben een ballast van phrasen, die zelfs door een eminente regie niet meer volkomen weg te werken zijn.

* * *

Reinhardt is een regisseur, die miraculeuze dingen bereikt, zelfs met Schiller. Tusschen de zware, romantische décors van Oskar Strnad had deze voorstelling wel degelijk zeer imponeerende momenten, al was werkelijke emotie zeldzaam; de wijze, waarop Reinhardt zijn acteurs in de hand heeft, is bewonderenswaardig. Zij vullen elkaar aan, spelen nooit op elkanders kosten, vormen een ensemble in den volsten zin van het woord.
In de eerste plaats noem ik hier Helene Thimig als Elisabeth van Engeland: een bleeke, verbeten, soms krijschende koningin, toch bewust van haar waardigheid, een wezen met een kille psyche in een lichaam vol kille praal; uitmuntend vooral in de Kroonraad-scène onder den troonhemel! Zij was inderdaad, zooals het stuk eischt, de domineerende figuur, meer dan Maria Stuart, de impulsieve en gevoelige, eveneens uitmuntend gespeeld door Eleonora Mendelssohn; het ‘duel’ tusschen de beide vrouwen laat Reinhardt sterk naar den ‘kijftoon’ overhellen, waardoor het contrast sterk wordt geaccentueerd. Voortreffelijk was vooral ook Herbert Hübner als Burleigh, de onverwrikbare, onsentimenteele, berekende politicus; en zijn tegenpool Leicester (Franz Schafheitlin), de typische profiteursfiguur in hovelingengedaante, was niet minder te prijzen; deze twee acteurs wisten zelfs de ironie uit den tekst te halen, wat bij Schiller waarlijk niet gemakkelijk is. Daarentegen had zelfs Reinhardts regie weinig aannemelijks weten te maken van den enthousiasten Mortimer (Herbert Berghof), een echten Schiller-persoon overigens, maar in deze opvatting een nogal zonderling hysterisch heerschap. Josef Danegger als graaf Shewsbury was zijn plaats waardig; Hans Thimig als staatssecretaris Davidson eveneens (de scène, die hij met Elisabeth om de verantwoordelijkheid speelt, is één van de treffendste van het geheele stuk!); terwijl men zeker nog moet noemen Rudolf Teubler als ridder Paulet, Frieda Richard als Maria's voedster en Raoul Lange in zijn dubbele rol van gezant en hofmeester.
En toch: ondanks een voorstelling met zooveel qualiteiten was deze Schiller te lang! Waarom niet meer geschrapt? Want per slot van rekening: wij waren ‘op zoek naar een auteur’ en vonden een regisseur, die zijn dictatorenhand dus ook wel krachtiger had kunnen uitstrekken naar den tekst.
M.t.B.





Zes personen op zoek naar een auteur


Pirandello over zijn eigen werk

    
Het gezelschap van Max Reinhardt geeft a.s. Zaterdag de première van ‘Sechs Personen suchen einen Autor’, een van Pirandello's beste en voor zijn persoonlijkheid karakteristiekste stukken. Werkelijkheid en fictie vechten hier om den voorrang in de gedaante van zes menschen die voortdurend tusschen deze twee sferen in leven.
Pirandello heeft indertijd zelf een begeleidend woord geschreven bij de uitgave van dit merkwaardige tooneelwerk, dat geen tooneelwerk is. Hij gaat daarin den ontwikkelingsgang van het drama in hem zelf na en vertelt o.a., hoe de ‘personen’ zich in zijn fantasie hebben aangediend:
‘Voor mij stond een man van ongeveer vijftig jaar, in zwarte jas en lichte broek, met een somber gelaat en gepijnigde, schuwe blikken; een arme vrouw in de kleeding van een weduwe, aan haar eene hand een vierjarig meisje, aan de andere een jongen van misschien tien jaar. Naast hen een brutaal en opdringerig jong meisje, eveneens in het zwart, maar op dubbelzinnige en schaamtelooze wijze gekleed, en zij beefde van haat en verachting jegens den oude en tegen een jong mensch van ongeveer twintig, die zich op zijn beurt weer afzijdig hield en gesloten bleef, alsof hij alle anderen diep verachtte. In één woord, het waren die zes gestalten, die nu bij het begin van het stuk op het tooneel verschijnen. En nu begonnen zij mij over hun treurig lot te vertellen, nu eens de één, dan weer de ander, terwijl soms de een den ander overschreeuwde; elk gilde mij zijn persoonlijkste motieven in het oor, wierp mij zijn onzinnige hartstochten in het gezicht, ongeveer zooals het in de tooneelversie den armen tooneeldirecteur vergaat’
‘Dit ééne kan ik zeggen, dat ik die zes gestalten lichamelijk voor mij gezien heb, zonder dat ik hen zocht; zoo lichamelijk, dat ik hen aanraken kon, dat ik hun adem hoorde gaan; en daar stonden zij en wachtten, ieder met zijn eigen leed en onderling verbonden door de ontwikkeling van het gemeenschappelijk nood lot; zij wachtten, tot ik de wereld der kunst voor hen opende, tot ik uit hun lichamen, hun hartstochten en hun lot een roman, een drama of minstens een novelle schiep’.
Verder zet Pirandello dan uiteen, dat hij de symbolische kunst haat, omdat daarin de voorstelling tot machine, tot allegorie wordt. Hij wilde zijn ‘personen’ daarmee niet belasten en daarom liet hij ze aan hun lot over. En zoo ontstond ‘een mengsel uit tragisch en komisch, uit phantasie en realisme, een humoristische situatie, zeer gecompliceerd en minstens origineel. Een drama, dat door zichzelf, door zijn personen, zooals zij ademen, spreken, zich bewegen tot iederen prijs wil worden uitgebeeld. En anderzijds de comedie van het mislukte experiment: de realiseering op het tooneel te improviseeren’.
Bij het betreden van de zaal vinden de toeschouwers het gordijn open, gelijk bij de ‘Drie Stuivers Opera’. Een tooneelrepetitie begint.. en dan verschijnen plotseling de vreemde personnages, die volkomen vleesch willen worden..
Wellicht herinnert men zich nog de verdienstelijke vertooning, die ‘Comoedia’, jaren geleden, van dit curieuze stuk gaf. Die herinnering maakt ons nieuwsgierig naar Reinhardts interpretatie.
M.t.B.






Het Nederlandsche tooneelgilde


Een onderhoud met den leider Ed. Veterman


Plannen voor het komend seizoen

    
De heer Eduard Veterman heeft groote plannen, dat was ons sedert lang bekend; plannen, die de toekomst van het Nederlandsche tooneel van zeer nabij raken en die geen bij het tooneel geïnteresseerde onverschillig zullen laten. Maar in welken vorm hij zijn ideëen wilde gieten, hadden wij tot nog toe slechts vaag vernomen. Wij hebben daarom den heer Veterman om een onderhoud verzocht, teneinde dienomtrent wat meer te weten te komen; en de toekomstige leider van het Nederlandsche Tooneelgilde stond ons dezer dagen bereidwillig te woord in zijn woning, die ergens aan den rand van de residentie ligt. Goethe en lord Byron patroniseerden aan den wand ons gesprek.

Waarom een tooneelgilde?

‘Ons tooneel’, aldus zei ons de heer Veterman, ‘verkeert in een ruïneuzen toestand. Vooral wat het artistieke peil betreft, kan het zich maar juist staande houden, omdat de op commercieele basis gebouwde N.V. met commissarissen en zuiver zakelijke exploitatie steeds concessies moeten doen om der wille van het publiek. Een vereeniging als de oude Koninklijke Vereeniging, die het 45 jaar heeft uitgehouden, was geen N.V., maar zij representeerde in de tooneelwereld des te meer.
Het is nu eenmaal een feit, dat het echte tooneelpubliek klein is. Stukken, die erg veel succes hebben (ik kan er zelf ook van meepraten) zijn doorgaans geen superieure stukken. En dus: omdat een commercieele onderneming met commercieele exploitatie niet rendeeren kan, als zij overwegend goed werk speelt, daarom moet men, als men zich tot goed werk wil bepalen, de zaak anders opzetten. Men moet zeker zijn van een vaste kern in het publiek, van die kern, die het werkelijk om de tooneelkunst zelf te doen is. Die menschen zullen komen; niet om de reusachtige monteering of om de hoeveelheid premières, maar om de qualiteit van het werk. Hen in de eerste plaats willen wij bereiken.
De in Februari j.l. opgerichte vereeniging Het Nederlandsche Tooneelgilde is dus geen commercieele onderneming, evenmin een vereeniging van acteurs; de leden zijn in dezen zin out-siders, zij vormen de toeschouwers. Over het geheele land worden zooveel mogelijk afdeelingen gevormd, die in vrijheid hun avonden kunnen organiseeren’.


Het Tooneelstudio.

‘Deze vereeniging financiert een tooneelstudio, die dus het instrument van het Tooneelgilde is. Terwijl dus de opbouwende bezoekers ons een zekere vrijheid van beweging garandeeren door hun lidmaatschap kunnen de artisten los van alle commercieele speculatie in de studio hun opvoeringen voorbereiden. Wij willen voorloopig op een bescheiden basis (4 premières in één seizoen) werken; wij vormen dus geen gewoon gezelschap, aangezien wij niet willen concurreeren met de andere gezelschappen; het woord “studio” zegt dat trouwens al’.
- Bij wie(n) berust de leiding?
‘De artistieke leiding berust bij mij. Ik behoef mij met de commercieele leiding niet bezig te houden, aangezien daarvoor het bestuur van het Tooneelgilde is aangewezen; de Studio krijgt dus als het ware een subsidie van de vereeniging, dat volgens het budget kan worden toegekend’.


Organisatie van het tooneelpubliek.

- Hoever zijn uw plannen reeds gevorderd? ‘Het centrum van het Tooneelgilde wordt den Haag. Er worden thans verdere afdeelingen voorbereid te Amsterdam, Rotterdam, Haarlem, Leiden, Dordrecht, Breda, Eindhoven, Utrecht, Arnhem en Zutfen. Het ligt (wat den Haag betreft) ook in mijn bedoeling, leerlingen van scholen gratis als gasten uit te noodigen, ter propaganda van de goede zaak’.
- In hoeverre raakt uw opzet dien van de Nederlandsche Theater Unie?
‘Er bestaat een groot verschil in doelstelling. Wij zullen in de eerste plaats meerendeels een ander publiek bestrijken. Verder arrangeert de Theater Unie voorstellingen voor het publiek, een loffelijke poging inderdaad om het bezoek aan den schouwburg aan te moedigen; maar wij willen voor alles den opbouw van het tooneel zelf. Daarom ligt het ook in de bedoeling aan de studio een tooneelschool te verbinden, in directe aansluiting dus bij de praktijk. De leerlingen verleenen hun medewerking bij onze opvoeringen met grooter bezetting. Zoo vervalt de scheiding tusschen theorie en practijk, die maar al te vaak bestaat bij den jongen acteur.’


Medewerkenden en repertoire.

- Kunt u eenige namen en titels van stukken noemen?
‘In de eerste plaats ben ik zeer verheugd over de medewerking van Louis de Vries. Verder maken reeds deel uit van onze Studio: Guus Chrispijn-Mulder, Adolphe Engers, Hélène Vink, Annie Follender, Piet Rienks, Ceesje Speenhoff, Gustav Czopp (een jonge man, die veel gepresteerd heeft op het gebied van het hoorspel), Henk Schaer (van het Nieuw Schouwtooneel), Bernard Haagmans. Deze lijst wordt natuurlijk nog uitgebreid. De onderhandelingen met Dick van Veen, die ook in verband met onze plannen werd genoemd, hebben niet tot een resultaat geleid.
Wij zijn ook van plan bijzondere aandacht te besteden aan een verwaarloosden vorm van tooneel, de “artistieke kleinkunst”. Adolphe Engers heeft in dezen vooral ervaring en ideeën.
Ik zeide u reeds, dat wij op bescheiden voet willen beginnen; geen overhaasting, geen quantiteit ten koste van de qualiteit. Wij zullen dus een keuze doen o.m. uit de volgende stukken: “De Honderd Dagen”, geschreven door Benito Mussolini en G. Forzano (de psychologie van een staatshoofd, Napoleon, bezien dóór een staatshoofd); “Wonder in de Bergen” van Molnàr, waarvan wij, met de Theatre Guild in Nieuw York (ons voorbeeld) alleen de rechten hebben; Sophocles' “Oedipus” (wij zijn nog in dubio over de vertaling), dat waarschijnlijk onze eerste première zal worden; “Koning Lear” of “De vroolijke vrouwtjes van Windsor” van Shakespeare; “De Poolsche Jood” van Erckmann-Chatrian, een zeer merkwaardge spookgeschiedenis uit de Vogezen, onder suggestie van Hoffmann geschreven; en “Mourning becomes Electra” van O'Neill. Dit laatste stuk is een trilogie en de toeschouwers moeten om halfzeven aanwezig zijn, want ik wil de drie stukken op één avond geven.’
Ziedaar wat de heer Veterman op zijn programma heeft staan. Het is niet weinig en men mag met belangstelling afwachten, in hoeverre hij zijn plannen zal kunnen realiseeren.






Het ballet van Trudi Schoop


Die tänzenden Komikerinnen des Züricher Stadttheaters

    
Na een tournee door verschillende Europeesche staten zal het komisch ballet van Trudi Schoop in den Haag optreden in den Princesse Schouwburg.
In de ‘Schweizer Spiegel’ heeft Trudi Schoop een en ander over haar carrière meegedeeld;

hoe zij danseres werd, hoe zij verschillende dansscholen bezocht, hoe zij te Berlijn optrad in het cabaret ‘Katakombe’. Naar aanleiding van de vraag ‘Wat is eigenlijk komisch’ zegt de danseres het volgende:
‘De eerste en diepste indrukken van een humoristische natuur heb ik bij dieren opgedaan. Reeds als kind voelde ik mij tot houden en katten aangetrokken. En zooals het steeds gaat, hoe meer ik mij in de dieren verdiepte, des te inniger ging ik van ze houden en des te meer werd ik mij de komische eigenschappen van hun bestaan bewust. De wijze waarop mijn foxterrier een meikever na kon kijken, of hoe mijn Siameesche poes poogt mijn hond tot een spelletje te verlokken, wekt altijd weer mijn lachlust op. Volgens mij ligt er humor in het toonen van belangstelling voor het gewicht van een bepaald voorwerp. B.v. wanneer een mensch met dezelfde intense belangstelling naar zijn groote teen kijkt als waarmee een ander diepzinnig over een gewichtig vraagstuk peinst, dan werkt dat op een ander onbeschrijfelijk komiek. Soms ook kan een ruzie tusschen een tweetal menschen, waar men part noch deel aan heeft, hevig op het gevoel voor humor werken, eveneens is dit het geval met een fanatiek redenaar, die over een onderwerp spreekt dat U volmaakt onverschillig laat. En is er soms geen overeenkomst tusschen Grock, die zijn best doet om een hoed keurig op zijn hoofd te planten en een waardig echtgenoot, die voor den spiegel van zijn slaapvertrek een nieuw hoedje past? Komisch werkt een mensch, die op een gegeven moment al zijn belangstelling overbrengt op een speciaal voor hem gewichtig punt. Daardoor scheidt hij zich geheel van de anderen af en heeft iets van een verdwaasde, van een eenzame natuur. Het is zijn gewichtigdoenerij, die hem onontvankelijk maakt voor het komische van de situatie. Het ontbreekt hem dus aan humor; hetzelfde geldt voor den spreker op de tribune, en voor dengeen, die een overdreven drukte maakt van een kleine onaangenaamheid, voor den pedanten man bij zijn ochtendtoilet, de dame, die slechts de parfum van haar eigen atmosfeer waardig keurt, de zangeres, in het bewustzijn van haar eigen erotische volmaaktheid, en den pedanten verkeersagent, die zich
verbeeldt de wereld te kunnen besturen. Hoe paradoxaal het ook moge klinken: den humoristen van de alledaagschheid ontbreekt het aan humor. Dit geldt echter niet voor den humorist uit de kunstenaarswereld. Het is toch juist de humor, welke het den artist mogelijk maakt, de menschen, ondanks al hun gewichtigdoenerij, hun vijandelijke gezindheid en hun achterhoudendheid, tòch sympathiek te vinden en te begrijpen. En wanneer hij ertoe overgaat deze grappige wereld in expressie te brengen, lacht hij daarbij mild - over de wereld en over zichzelf....’





Sechs Personen suchen einen Autor


Een van Pirandello's beste stukken onder Reinhardts regie


Aanvechtbare interpretatie, goed individueel spel.


Kurzaal.

    
Het komt betrekkelijk zelden voor, dat men aan een tooneelvoorstelling zulke exacte herinneringen bewaart, dat men ze na verloop van jaren hij zichzelf ook nog exact weer in het leven kan terugroepen; meestal blijft wel een beeld, een vage sfeer hangen, maar de détails verdwijnen langzamerhand uit het geheugen; alleen een bijzonder treffende opvoering van een bijzonder boeiend stuk maakt, schijnt het mij toe, op dezen regel een uitzondering.
Zulk een opvoering en zulk een stuk waren voor mij Pirandello's ‘Zes personen op zoek naar een Autéur’ in de interpretatie van het in onzen studententijd zoo beminde gezelschap ‘Comoedia’. Niet alleen, dat mij het tooneelbeeld, de sfeer van het drama, zooals het in het Amsterdamsche Centraal Theater werd gegeven, nog volkomen gaaf bij is gebleven: ook verschillende rollen (met name La Chapelle als den vader en Sterneberg als den zoon) zie ik nog reëel voor mij. Een bewijs, dat de opvoering destijds (het moet meer dan tien jaar geleden zijn) qualiteiten had, die mij althans meer dan gewoonlijk pakten; en tevens (want ook de handeling staat mij nog helder voor den geest), dat Pirandello's tekst mij zeer sterk aangreep. Hoe vaak immers komt het niet voor, dat men zich na tien jaar wel de juffrouw van de garderobe, maar geenszins den voornaamsten acteur of de imposantste scène weet te herinneren!
‘Zes personen op zoek naar een Auteur’ is zeker een van Pirandello's allerbeste tooneelstukken. Ik heb naderhand nog veel werk van dezen altijd knappen en altijd om een of ander motief wel interessanten schrijver gezien; maar zelden of nooit kon ik een zekere reserve kwijt raken. De passie, die Pirandello met bijna monomane consequentie verspilt aan het spel van schijn en werkelijkheid, loopt dikwijls uit op een zekere abstracte droogheid, die ook zijn personages aantast. Zij worden te zeer pionnen, die door een onzichtbaren speler voor- en achteruit worden geschoven, in dienst van een van te voren berekenden opzet; het zou mij niet verbazen, als Pirandello een uitstekend schaker was (of misschien is hij juist een heel slecht schaker, omdat hij al zijn schaakpassié besteedt aan het tooneel). Met al zijn voorliefde voor het relatief stellen van absolute waarden, is Pirandello zelf een echte absolutist, een dogmaticus van nature.
Maar in dit stuk strekt die eigenschap hem geenszins tot nadeel. De zes personen, die hij hier tegenover een gezelschap ‘reëele’ acteurs stelt, zijn immers werkelijk ‘schijn’, d.w.z. wezens uit een nog niet in den vorm verstarde schrijversfantasie geboren; zij komen om levend te worden, zij zijn nog halve hallucinaties en ongevormde oerelementen; en vooral: zij worden door Pirandello (uitnemend effect!) geplaatst tegenover de beroepstooneelspelers, de professioneele trawanten en exploitanten van den ‘schijn’ die ook ‘werkelijkheid’ heet. Die trouvaille is goud waard; want daardoor is een conflict gegeven, dat regelrecht leidt naar de vraag, wat den tooneelspeler eigenlijk onderscheidt van den goochelaar; men denkt hier onwillekeurig aan de intelligentie ‘Paradoxe sur le Comédien’ van Diderot. De zes personen, die ‘vleesch willen worden’, zijn nog verbonden aan de werkelijkheid van den schrijver, die hen fantaseerde, zij zijn nog een deel van de onzekerheid en den chaos, waaruit zij ontstonden; en daarom komen zij in botsing met de acteurs en den regisseur, die hen wil fatsoeneeren volgens een tooneelmodel van de werkelijkheid.. dat toch de werkelijkheid niet is. Het is juist deze hallucinatorische tusschensfeer, die hier zoo gunstig is voor Pirandello's dogmatischen geest; dit hallucinatorische behoedt hem ervoor in de cerebrale en eenigszins vermoeiende vernuftigheden van zijn gebruikelijken schrijftrant te vervallen. De protagonist onder de zes personen, de vader, geeft de ‘leer’ van Pirandello hier weer bij wijze van zelfverdediging tegen zijn stiefdochter: ‘het drama bestaat voor mij eenvoudig hierin: in zijn bewustzijn meent ieder een “eenheid” te zijn en toch is hij een “veelheid”; vanwege alle zijnsmogelijkheden, die in ons zijn; nu eens
“één” met deze, dan weer met die mogelijkheid, altijd weer anders! En daarbij steeds in den waan, dat die ééne mogelijkheid alle mogelijkheden vervangt ....’
Pirandello zelf heeft de wordingshistorie van zijn stuk in een voorrede uiteengezet (ik citeerde daarvan een fragment in het avondblad van 17 Mei); daaruit blijkt wel, dat het hem zeer na aan het hart moet hebben gelegen. En met recht. 't Is ronduit bewonderenswaardig, zooals hij den vader, de moeder, de stiefdochter en den zoon langzamerhand uit de even gemodelleerde klei van hun eerste optreden laat opdoemen, tot zij in de volheid van hun verleden voor ons staan; het telkens weer overgrijpen op de artificieele sfeer van de acteurs, die vreemd staan tegenover deze in hun milieu ongewone ‘echtheid’, geeft aan die tragiek de volle spanning, het ‘echte’ perspectief. Steeds meer verwarren de zes personen zich in het leven, dat zij zijn, en het drama, dat zij moeten voorstellen, tot met een doodelijk revolverschot van den jongen en den kreet van den vader: ‘Het is werkelijkheid, het is waarheid, mijne heeren!’ (een werkelijkheid, die voor den regisseur een verloren dag beteekent) het drama zichzelf in den staart bijt.
Veel meer dan ‘Maria Stuart’ - een stuk, dat wel gelegenheid geeft voor goed tooneel, maar uit zichzelf niet veel meer meebrengt, dat ons boeien kan - is deze Pirandello de moeite waard ook voor den intellectueelen mensch in den toeschouwer; om Schiller op de volle hoogte te kunnen waardeeren, moet men zijn toevlucht nemen tot de ‘schöne Sprache’ en aanverwante argumenten, terwijl de ‘Zes Personen’ zich vanzelf geven aan dengene, die ook op het tooneel van een probleem niet afkeerig is; ‘Zes Personen’, niet ‘Maria Stuart’, is dus de passende repliek op Goldoni's probleemloozen commedia dell' arte-stijl!
Dat Reinhardts opvatting van het stuk mij volkomen bevredigt, kan ik niet zeggen; als ik op de gevaarlijke legende van mijn herinnering mag afgaan, behoefde de opvoering van ‘Comoedia’ niet voor deze onder te doen; het opkomen van de zes personen b.v. was, daarvan ben ik zeker, bij het Nederlandsche gezelschap treffender en vooral verrassender, terwijl de individueele spelqualiteiten zeker niet veel minder moeten geweest zijn. Bovendien: het lijkt mij een misvatting van den tekst, om, zooals Reinhardt het liet spelen, de eerste acte te laten openen met een volslagen parodie op de tooneelspelerij. Hier werd werkelijk met wat al te zwaar geschut gewerkt, waardoor aan de fijne schakeeringen van het geheel tekort wordt gedaan; want als de tooneelspelers in dit stuk zich belachelijk maken, dan wordt dat toch zeker niet zoo grof aangeduid als hier, in de regie van Reinhardt. Voorts was er zonderling aan den tekst ‘herum gewirtschaftet’, vooral aan het begin en het einde; of dit met medeweten van Pirandello is gebeurd, weet ik niet, maar een vooruitgang op de oude versie is het niet, dat er eerst langdurig met lichteffecten en aan het slot met een rede van den regisseur tot het publiek wordt gewerkt.
Deze bezwaren vooropgesteld. Dan blijft er verder een opvoering te memoreeren, die talrijke en groote verdiensten had. Hans Thimig, die hier den regisseur speelde en onder suggestie van Reinhardts algemeene opvatting hier en daar naar het clowneske greep, beviel mij het minst; hij was te komisch, te beweeglijk, te veel leider van een kluchttheater, en omdat hij met erg veel tempo begon, ontbrak de climax in zijn creatie. Maar van de zes personen vrijwel niets dan goeds. Uitmuntend de vader (Herbert Hübner, Burleigh uit ‘Maria Stuart’), gejaagd en toch verantwoord in zijn verlangen om geschapen te worden; voortreffelijk Eleonora Mendelssohn als de moeder (een stijging nog vergeleken bij haar Maria Stuart!); bijzonder overtuigend Luise Rainer als de dochter, die de straat is opgegaan; veel beter dan als Mortimer bij Schiller Herbert Berghof als afzijdige, zwijgzame zoon; goed ook Milo Sperber als de jongen. Een persoonlijk en doorwerkt rolletje maakte Frieda Richard van de ‘madam’, in wier handen de dochter valt.
Naast deze personages hebben de overige rollen een ondergeschikt belang. Ik zei reeds, dat het sterke chargeeren der tooneelspelers mij onjuist leek en tot een vergroving aanleiding gaf; maar ziet men van de opvatting af, dan werden deze kleinere rollen zeer naar behooren vervuld. Dat Reinhardt de ideale vertolking van Pirandello's drama heeft gebracht, mag ik echter, zelfs bij erkenning van bijzonder veel goeds, niet beweren.
Voor deze zeer mooie voorstelling was er gisteravond slechts weinig belangstelling. Een paar honderd menschen in het Kurhaus. Is het nog te vroeg voor tooneel op Scheveningen? Warm was het niet in de zaal en tijdens de pauze gingen de meeste dames hun mantels terughalen uit de vestiaire. Het applaus was daar echter niet minder geestdriftig om. Wie er waren, zullen de dankbare herinnering behouden aan buitengewoon goed tooneelspel.

M.t.B.





Trudi Schoop in Den Haag


Leidster van een komische balletgroep


Interview in den morgen

    
Het is een bekend feit, dat de kunstenaars, die uitmunten in het z.g. komische genre, dikwijls weinig uitstaande hebben met wat men in het Nederlandsch ‘komiek’ pleegt te noemen. Het komische en het tragische zijn in alle creaties van eenige beteekenis (op welk gebied dan ook) zoo innig verwant, dat men alleen kan spreken van een accent naar den eenen of den anderen kant. Werkelijke komische talenten (men denke aan Grock en Buziau) hebben gewoonlijk een melancholieken ondergrond, die er hen toe drijft het komische op te zoeken als een soort bliksemafleider.

Trudi Schoop maakt geen ‘komischen’ indruk.

Trudi Schoop, de leidster van het ballet ‘Die tänzenden komikerinnen des Züricher Stadttheaters’, dat hedenavond in den Princesse Schouwburg zijn eerste voorstelling in Nederland geeft, maakt sterk den indruk te behooren tot die categorie van ‘komische’ talenten, waarover wij boven spraken. Zij zou in de laatste plaats iemand aan het ‘komieke’ doen denken; op grond van haar heele verschijning en haar stille, sympathieke optreden zou men eerder een kunstenares van een doodelijken ernst verwachten. Zij is niet eens mededeelzaam, wat voor den interviewer misschien minder gemakkelijk is; maar er is een gebrek aan mededeelzaamheid, dat aangenaam aandoet. Wij wisten trouwens al uit de critieken uit andere Europeesche steden (en uit het geestdriftige verslag van een Berlijnschen medewerker van ‘Het Vaderland’), dat het ballet van Trudi Schoop in het geheel niet werkt met goedkoope ‘komieke’ effecten. De persoonlijkheid van de danseres bewijst ten overvloede nog eens, dat wij ons een juiste voorstelling van haar opvattingen hebben gevormd.
Mevr. Schoop is in gezelschap van haar impresario Alfred Fischer, die o.a. Tilla Durieux en Albert Bassermann in Nederland heeft gebracht; en de heer Fischer is, reeds uit hoofde van zijn functie, de mededeelzaamheid zelve. Wij voeren dus een gesprek, dat zich afwisselend richt tot hem en mevr. Schoop zelf. Allereerst trachten wij te weten te komen, wat deze danseres onder dansen verstaat. Het is niet gemakkelijk om elkaar dienomtrent te verstaan, als men de prestaties nog niet gezien heeft.


Naast Chaplin en Grock.

‘Onze kunst is in het geheel geen bewuste komische kunst, zooals b.v. die van Valeska Gert. Er is eigenlijk alleen een vergelijking mogelijk met Chaplin en Grock. “Es ist gar nichts komisches bei uns”, zegt Trudi Schoop, en wij begrijpen, wat zij daarmee bedoelt. Men moet dit Zwitsersche ballet niet beschouwen als een vermaaksobject, maar als een uiting van serieuze bedoelingen, die zich het beste konden realiseeren langs den weg van de komische interpretatie. Käthe Dorsch, de beroemde Berlijnsche tooneelspeelster, voelde neiging tot huilen, toen zij het ballet had zien optreden, voegt de heer Fischer er aan toe.
Wij komen nu uit Frankfort a.M. en hadden in geheel Duitschland groot succes. Er is tegenwoordig niet veel te zien, op het tooneel in Duitschland; maar daarom kwam men des te gretiger naar ons ballet kijken.
Van hier gaan wij naar Amsterdam; daarna naar Londen, Scandinavië, Nieuw York en.. Tokio, waar wij in het Keizerlijke Theater zullen optreden’.
Wij komen op het ballet Jooss, en daarmee blijken wij een uiting van danskunst aangeroerd te hebben, die verwant is aan het ballet van Trudi Schoop.


‘Getanztes Theater’.

‘Wij vertegenwoordigen, evenals Jooss, een vorm van dramatische danskunst, “getanztes Theater”. Een ballet is bij ons een “Theatervorstellung ohne Worte”. Het hoofdnummer van ons programma, “Fridolin Unterwegs”,

is een komedie in twee deelen, die een volledige dramatische handeling in dansvorm vertegenwoordigt. Natuurlijk is onze stijl geheel anders geaccentueerd dan die van Jooss; maar de grondslag is ongeveer dezelfde’.
- Waar hebt u uw opleiding genoten?
‘Ik heb veel ballet gedanst, eer ik zelf een troep vormde. Meestal werkte ik voor mijzelf maar van Yvonne George heb ik vooral veel geleerd. Later heeft de stad Zürich een kerk tot onze beschikking gesteld, die wij als atelier hebben laten inrichten.
De leden van mijn ensemble (20 personen) zijn grootendeels Zwitsers. De muziek voor de balletten is afkomstig van mijn broeder.’
- Was u al eerder in ons land?
‘Neen, dit is de eerste maal. Ik ben er bijzonder verheugd over, met Holland kennis te maken, want mijn familie komt uit Holland, zooals uit mijn naam nog blijkt. Wanneer mijn voorgeslacht naar Zwitserland verhuisd is, weet ik niet, in ieder geval heb ik geen speciale voorliefde voor de Zwitsersche bergen.’
Tot in den foyer van den Princesse-Schouwburg, die bezig is morgen toilet te maken, dringt thans het geluid van een piano door. In de zaal gaat het ballet zich orienteeren. Daarom rijzen wij op van onze geïmproviseerde fauteuils en laten de danseres over aan haar artistieke beslommeringen.
De tonen van de piano mengen zich met het schrobben van werksters; zoo is het leven, zoo is de morgen in den Princesse-en andere schouwburgen. De illusie van het ballet zelf bewaren wij tot vanavond.






Ballet Trudi Schoop


Op de grens van dans en tooneel


Princesse Schouwburg

    
Er is een grensgebied tusschen dans en drama, dat niet mathematisch is af te bakenen; immers via vele overgangen komt men geleidelijk van den zuiveren, ‘absolute’ dans tot de symbolische mimiek, die onverbrekelijk aan dramatische kunstvormen is verbonden. Maar een belangrijk deel van dit grensgebied behoort aan de pantomime, die nog dans is en toch bijna drama. De pantomime vereenigt, in zekeren zin, de muzikale en plastische bekoring van de bewegingskunst met de significa van het tooneel; en als zoodanig is zij bijzonder geschikt om een publiek te boeien zonder het te vermoeien; alle intellectueele functies blijven, hoewel onmiskenbaar gemobiliseerd, op den achtergrond, terwijl toch het dansrhythme geladen wordt met allerlei begripmatige associaties.
Het ballet van Trudi Schoop (de dansende ‘Komikerinnen’ van het Züricher Stadttheater) moet men grootendeels onderbrengen bij het genre pantomime. Men kan het inderdaand (de danseres vertelde het ons gisteren in een interview) vergelijken met het ballet Jooss, dat ook in het grensgebied tusschen dans en drama opereert; maar met dien verstande, dat deze Zwitsers veel duidelijker overstag gaan naar het tooneel, vooral ook wat hun humor betreft. Het ballet Jooss blijft in laatste instantie toch dans, terwijl het ballet Schoop zonder de parodie, de realistische imitatie en zelfs, op sommige plaatsen, het gesproken woord onvolledig zou zijn. Er is dus overeenkomst in stijl, maar ook zeer veel verschil. Van een directe beinvloeding kan men dan ook geenszins spreken, al lijkt wisselwerking mij allerminst uitgesloten (‘De Werkeloozen’ van Trudi Schoop b.v. zou in de opstelling en beweging der figuren van Jooss kunnen zijn). In technische virtuositeit geven de beide dansgroepen elkaar weinig toe; Trudi Schoop heeft echter een origineele, zeer directe vis comica, die bij Jooss vrijwel ontbreekt.
Voor de pauze zagen wij twee balletten (of misschien beter; pantomimes): ‘In de Advertentie-afdeeling’ en ‘Indrukken uit het Dagelijksch Leven’. Beide geïnspireerd op anecdotische feiten: de advertentie en haar voorgeschiedenis, de elementen van het stadsbestaan, maar sterk toegespitst op de parodistische of sarcastische typeering. In het eerste ballet heeft ook het gesproken woord een essentieele, zij het dan ook beperkte functie, hetgeen het accent nog sterker verplaatst naar het tooneel. ‘Komisch’ is dit werk slechts zelden, in de letterlijke beteekenis althans; het doet spontaan en frisch aan, maar komisch is het slechts een enkele maal om het komische zelf (b.v. in het allervermakelijkste ‘Sport gaat bovenal’, dat het tweede ballet besluit).
Veel meer naar den letterlijk komischen kant gaat het groote ballet na de pauze, ‘Fridolin’; het is de ‘pelgrimsreize’ van een persoontje, dat zich door het leven slaat en het leven langzamerhand leert kennen. Pelgrimsreize: ‘The Pilgrim’ van Charley Chaplin is aan deze creatie van een soort half hulpeloos, half handig pastoortje niet vreemd. Trudi Schoop, die zelf met zeer veel talent deze figuur voor haar rekening neemt, doet Chaplin echter eerder concurrentie aan dan dat zij hem imiteert; het is een bijzonder knappe prestatie, deze Fridolin, die het publiek dadelijk boeit en zelfs tot enthousiasme brengt. Deze danscomedie als geheel is misschien iets te lang, maar men mag niet zeggen, dat zij lijdt aan gebrek aan ideeën; er is een voortdurende, ongezochte variatie van motieven, die door het ensemble, waaronder vele uitstekende krachten zijn, met toewijding worden vertolkt. Er zit zeer veel vuur in dezen troep, en dat werkt aanstekelijk op de toeschouwers; de muziek van Paul Schoop en Max Fickel draagt daar het hare toe bij.
De eerste avond was een groot succes; het publiek was geestdriftig en liet dat ook danig merken. Voor de pauze werden er bloemen opgedragen, die zeker in de eerste plaats de leidster van het ensemble golden; voor haar vindingrijke choreographie en haar geschoolde discipelen heeft zij dat ook zeker verdiend!
M.t.B.





Kunstavond in den Kon. Schouwburg ten bate van de oude Nederl. tooneelspelers

    
Het was gisterenavond vol in den Kon. Schouwburg en dat zal den energieken organisatoren van dezen avond ten bate van de oude garde der acteursfamilie groote voldoening hebben geschonken. Het was, behalve vol, ook vol van een voor deze deftige hallen ongewone feestelijke stemming, die er het hare toe bijdroeg om den avond volledig te doen slagen. Het is, terwijl wij dit schrijven, lang na middernacht en nog danst men op het feeërieke draaitooneel bij de muziek van ‘The Moochers’; wij zullen dus kort zijn en den criticus ditmaal achterwege laten, om den verslaggever te laten refereeren.
Het programma, dat vlot geconfereerd werd door Cor van der Lugt Melsert, was zeer afwisselend en geschikt om het talrijke publiek met ‘voor elck wat wils’ te bedienen; wij zagen, na de inleidende woorden van den heer van der Lugt, mevr. van Eysden-Vink weer eens op de planken, ditmaal in gezelschap van Elsensohn, in een nogal kop- en staartloozen eenacter: ‘Een Onbezorgde Toekomst’; wij hoorden Willy Corsari haar liedjes voordragen, begeleid door Walther Matthies; er werd ons een psychologische test afgenomen, ter bepaling van onze oplettendheid door middel van een stukje, getiteld: ‘Let het Publiek goed op in den Schouwburg?’ (die nogal goed uitviel en met fraaie prijzen werd beloond): voorts was er een aardig niemendalletje van Claude Roger-Marx, ‘Zondag’, waarin Annie van Ees en Dick van Veen, benevens Johan Haus als diplomatieke ober het probleem van het volkomen huwelijk effleureerden: en daarna vierde Louis Davids (o.m. met een geheel nieuw liedje, kersversch uit Zwitserland meegebracht) een triomfje, dat den eerwaardigen Schouwburg deed daveren.
Toen was het pauze; maar pauze beteekende ditmaal niet allen koffiedrinken en slenteren. Fantastische vermakelijkheden belaagden den argeloozen bezoeker; men kon zich door Annie van Ees, die in een geheimzinnig tentje zat opgesloten, de hand laten lezen en bij mej. Mimi Boesnach in een plank prikken en, na de heraut Jan van der Linden gepasseerd te zijn, een werkelijk bijzonder geestig theatermuseum bewonderen. Er was nog veel meer te zien, maar wij hebben niet alles genoten, omdat men elkaar verdrong. Ook autoriteiten (waaronder minister Marchant, mr dr Bosch ridder van Rosenthal en jhr Beelaerts van Blokland) lieten zich op de kermis niet onbetuigd.
Na de pauze heeft de heer Van der Lugt de ijverige dames van het comité gehuldigd met fraaie bloemen en een handige heer een ets van Piet van der Hem geveild. Toen volgde er nog een sublieme goochelseance en een tooneelstukje ‘De Hoteldief’, gespeeld door Gimberg en Louise Kooiman; waarop alle rang- en standsonderscheiden vervielen, midden in de zaal sigaretten werden opgestoken en in een minimum van tijd de draaischijf in een dancing was omgezet. Er zal nog wel een rijk gevarieerde nacht gevolgd zijn, maar daar kunnen wij helaas niet meer van meepraten. Dat de opbrengst groot geweest zal zijn, lijkt ons niet aan twijfel onderhevig.
M.t.B.





Die Pfeffermühle


Het uitstekende cabaret van Erika Mann


In Diligentia

    
De naam ‘litterair cabaret’ is voor het uitmuntende ensemble, dat onder leiding van Thomas Manns dochter Erika thans optreedt in Diligentia, in zooverre volkomen juist, dat de qualificatie twee accenten van dit optreden vastlegt. Eenerzijds duidt ‘litterair’ aan, dat wij hier te doen hebben met prestaties, die niets te maken hebben met de gebruikelijke moppentrommel van een café-chantant; anderzijds doet ‘cabaret’ toch blijken, dat de toeschouwer hier zoogenaamde kleinkunst te zien krijgt, gevarieerd, op snelle verschuivingen ingesteld, op den zin voor de anecdote en de bijtende uitspraak berekend. Dit genre is in Nederland bijna geheel onbekend; ik zou althans geen vergelijkingspunt kunnen vinden, zonder de ‘Pfeffermühle’ onrecht te doen. Erika Mann beschouwt als haar voorganger het cabaret ‘Die Elf Scharfrichter’ van Wedekind en von Wolzogen, maar aangezien wij dat niet uit eigen aanschouwing hebben kunnen kennen, moeten wij dat op gezag gelooven. Hoe het ook zij, er zijn in Nederland goede ‘kleinkunstenaars’ genoeg (men denke aan Louis Davids), maar het peil van dit programma halen zij nergens; niet omdat zij de minderen zijn in techniek en expansiemiddelen, maar omdat zij ingesteld zijn op een volkomen andere sfeer; ik zeg niet: op een ander publiek, want daarom gaat het niet. Ook hier, bij ‘Die Pfeffermühle’, kan men zich best amuseeren; het amusement heeft echter een satyrische bijsmaak van hoog gehalte.
Alle leden van dit gezelschap (de een met meer, de ander met minder talent) slagen er bijna voortdurend in den ernst van hun bedoelingen voor te dragen in de taal van het sarcasme of van den humor. Men kan het programma dus beschouwen als een reeks problemen, maar evenzeer als een serie snel voorbijtrekkende beelden; gesproken, gezongen, gedanste, gespeelde beelden. Geen oogenblik krijgt men het gevoel, dat men met propaganda wordt lastig gevallen; alle toespelingen op de dingen van den dag zijn zoo aristocratisch verantwoord in het beeld, dat zij er vanzelfsprekend, logisch uit naar voren komen. Erika Mann zingt een liedje over de sneeuw en de koude; volkomen ongedwongen slaat dit concrete ‘geval’ om in de koude van de wereld; Igor Pahlen toovert uit de spitse mimiek van zijn koksgebaren de satyre op zeker idealistisch ‘Eintopfsgericht’ zoo geestig los, dat men mee wordt gesleept op dit rhythme, of men wil of niet. Dit overgaan van het concrete op het theoretische is een van de groote charmes van het optreden dezer kunstenaars; voor een groot deel is dat ook te danken aan de voortreffelijke teksten, die in hoofdzaak van Erika Mann zelf afkomstig zijn. Die teksten zijn spiritueel, zonder gewrongenheid: zij leenen zich bij uitstek goed voor deze snelle interpretatie.
Erika Mann, die het programma confereert, doet dit op een wijze, die nogal afwijkt van de gebruikelijke. Het is niet de gemeenzaamheid met het publiek, die hier den boventoon voert; wat zij te zeggen heeft, vormt eigenlijk een monoloog op zichzelf, maar door dien monoloog krijgt zij toch heel spoedig contact met de zaal. Het wordt een ieder wel duidelijk, dat hier geen gewone conferenciere, maar een tooneelspeelster aan het woord is, en dat het confereeren haar middel is om het doel te bereiken.
Wat het programma zelf betreft: ik zag het gisteren voor de tweede maal, en ik kan alleen zeggen, dat het een tweede ontmoeting uitstekend verdragen kan. Het eene nummer is beter dan het andere, maar iedere creatie is verzorgd en getuigt van een weloverwogen opzet en een volkomen beheerschtheid. In de eerste plaats valt hier te noemen Therese Giehse, voormalige actrice uit München met een groote reputatie; een vrouw zonder eenig ander effectbejag dan dat van de zaak, waar het om gaat, zonder eenige goedkoope charme, maar met een sterke, boeiende persoonlijkheid. Zij heeft niet alleen een ruigen humor, die aan al haar rollen een speciaal karakter geeft, maar ook de gave om groote gestalten te scheppen (‘Die Krankenschwester’; ‘Die Dummheit’; Frau X’), die iemand langer bijblijven dan één avond. Bijzonder fijn en genuanceerd is ook Sibylle Schloss, zoowel in haar geparodieerde filmster als in haar dans ‘Tücke des Objekts’ en haar ‘Kinderlied’.. Igor Pahlen excelleert in ‘Der Koch’, een scherpe en vooral ook rake typeering (zijn ‘Todeskandidat’ is iets conventioneeler); Heinrich Ortmayer, wiens ‘Sozusagen Frei’ niet het beste nummer van het programma is, heeft in de radiouitzending door ‘Die Pfeffermühle’ gelegenheid een pracht van een stunteligen vliegheld te geven. En last not least: er is een bijzonder begaafde danseres bij het gezelschap: Lotte Goslar, die vooral in het groteske genre voortreffelijke dingen doet; met name haar dans ‘Das Grausame Weib’ is subliem, door de techniek en door de origineele opvatting van het ‘gegeven’. Magnus Henning en Werner Kruse begeleiden met entrain aan twee vleugels.
Geen wonder dus, dat ‘Die Pfeffermühle’ gisteravond door het helaas nog niet al te talrijke publiek telkens met stormachtig applaus werd beloond. Ik hoop van harte, dat het mooie weer voor zeer vele Hagenaars geen reden zal zijn om deze niet-alledaagsche kunstuiting te verzuimen.
M.t.B.





Dialoog om Die ‘Pfeffermuhle’


Observatie achter de coulissen


De reactie van een toeschouwer

    
‘Die Pfeffermühle’, het litteraire cabaret van Erika Mann en haar kranige collega's, is bezig Den Haag stormenderhand te veroveren. Eerlijk gezegd, toen ik van dit enthousiasme in ‘Diligentia’ vernam, heb ik mij over de Hagenaars verbaasd. Niet, dat ik hen te laag aansla wat hun smaak voor werkelijk belangrijk tooneel betreft; maar de Hagenaars hebben den naam hypercritisch en ‘stijf’ te zijn. Gelukkig blijkt ook die stijfheid haar grenzen te hebben; want ‘Die Pfeffermühle’ verdient dit succes ruimschoots. Een cabaret, dat door een levende idee gedragen wordt en dat desalniettemin vrij is van alle vulgaire, goedkoope rhetoriek, is meer dan een Blauwe Vogel; het is een witte raaf.

* * *

Ik heb echter een goede kennis, die zich niet zoo spoedig overtuigen laat. Hij wantrouwt alles, wat ‘kleinkunst’ heet, hij wantrouwt bovendien alles, wat tooneel heet. Comedianten kan hij niet uitstaan, omdat hij al comedie genoeg in zijn eigen omgeving ziet, zegt hij. Deze vrij banale, maar op zichzelf nog niet zoo onjuiste meening, heb ik hem altijd met plezier gelaten, want men kan niet genoeg op zijn hoede zijn ten opzichte van acteurs. Het zijn nu eenmaal lieden, die zich te vaak Hamlet wanen en het vrijwel nooit zijn.
Maar ditmaal wilde ik genoemden kennis met alle geweld naar ‘Die Pfeffermühle’ loodsen.
‘Je kunt daar gerust heengaan’ zei ik. ‘Denk eens aan, jongen, een cabaret door een idee gedragen! Watertand je niet, oude Hegeliaan?’
Maar hij watertandde nog in het geheel niet.
‘Ik heb je critiek gelezen’, zei hij norsch. ‘Het is een combinatie van ernst en amusement, als ik wel begrepen heb. Daarvan moet ik niets hebben. Ik wil geen ernst met een amusant laagje er over heen’.
‘Pardon’, repliceerde ik, ‘Je hebt een dwaze opvatting van den ernst op de planken. Ik voor mij maak geen principieel verschil tusschen ernst en amusement, waar het de kunst betreft; alle kunst, maar speciaal de tooneelkunst. Weet je, dat Nietzsche de comedie verre boven de tragedie placht te stellen? En wel, omdat de comedie de hoogste “Lebensbejahung” is, die dus de tragedie als ondergeschikt moment bevat. Me dunkt, die opvatting moet jou, als goed Hegeliaan, toch ook wel iets zeggen! Wil je soms, dat de ernst van den kunstenaar speciaal vervelend is? Of opdringerig propagandistisch? Of larmoyant van verteederende sentimentaliteit?
Neen, mijn waarde, er is geen andere ernst in de kunst mogelijk, of er is een kant van amusement aan; anders zouden wij niet eens luisteren of toeschouwen’.
‘Hm’, zei hij, nog weinig opgewekt, ‘ik merk wel, dat je weer een formule gevonden hebt. Alleraardigst, werkelijk aller-, alleraardigst klinkt het. Maar het zijn toch acteurs. Die huichelen alles, ernst en amusement bij elkaar. Zij trekken ernstige gezichten, omdat zij daarover later hun kinderachtige memoires kunnen schrijven, en zij zijn amusant, omdat zij een kudde willekeurlingen in een willekeurige zaal genoegen willen doen, want daarmee vleien zij hun eigen ijdelheid weer. Ik ga niet’.
Zoo is hij, deze heer, en aangezien hij lang niet dom is, is het moeilijk hem te overreden. Maar ik probeerde het nog eens:
‘Wat je zegt, is in 90% van de gevallen waar, maar op dit punt zul je jezelf ook wel iets te verwijten hebben? Ben jij vrij van acteursinstincten, in den slechten zin van het woord? Bied jij je naakt aan iederen nieuwsgierige aan, zonder eenige pose, zonder eenige geveinsde waardigheid en glimlachjes pour le besoin de la cause? Foei, jij bent hier de hypocriet! Neem van mij aan, dat dit cabaret een idee vertegenwoordigt. Ik vraag je immers niet aan te nemen, dat de medewerkenden vrij van ijdelheid zijn. Maar de idee, de Idee!’
Ik geloof, dat hij, toen hij dan eindelijk brommend opbelde om een plaats, alleen bezweken is voor den klank van het woord ‘idee’. Hij is immers een Hegeliaan van den ouden stempel, en bovendien is hij ook niet vrij van eenige nieuwsgierigheid.
* * *

Dien avond heb ik mij, met goedvinden van het ensemble, achter de coulissen verborgen om zijn reacties te bespionneeren. Voor de variatie verberg ik mij graag zoo nu en dan eens achter de coulissen. Ik ben dan altijd blij, dat ik zelf die zacht murmelende menschenmenigte achter een dreigend gesloten doek niet behoef te trotseeren. De gedachte alleen al, dat die massa straks gehypnotiseerd moet worden, zou mij volkomen van mijn stuk brengen. Niets heb ik in mij van den hypnotiseur. Met een zeker leedvermaak volg ik dus het gehol en geren, dat aan den eersten gongslag voorafgaat.
Natuurlijk ben ik over verschillende dingen gestruikeld, eer ik mijn goeden Hegeliaan in het vizier had; over de tralies van den ‘Hungerkünstler’, die gelukkig van een slappe, lintachtige substantie bleken te zijn, en over een pop, toebehoorend aan ‘Das Grausame Weib’. Ook heb ik mijn hoofd door de ‘Kitschpostkarte’ gestoken, in de hoop, dat iemand daar een opmerking over zou maken; maar iedereen had het te druk. Ik ben toen in de fauteuil van ‘Frau X’ gaan zitten en heb mijn slachtoffer in de zaal ontdekt.
Hij zat volkomen onbewogen voor zich uit te kijken. Ik nam mij voor hem gedurende de geheele voorstelling geen moment uit het oog te verliezen.
Eenige seconden voor den eersten, fatalen gongslag vestigde zich een groote, imposante dame voor hem. Ik heb niets meer van hem kunnen waarnemen, behalve zoo nu en dan den top van zijn schedeldak. Zoo gaat het met de meeste, zelfs de exactst uitgevoerde psychologische experimenten: op het critieke moment onttrekt zich de realiteit aan onzen te beperkten blik......
Maar toch: éénmaal heb ik hem nog duidelijk gezien. Het was na het lied van den kok, den dictatorialen tyran, die den mensch dwingt te slikken, wat hij uit eigen beweging nooit zou slikken:

‘Serviert von oben frisst er 's doch! 
Ich bin der Koch!’ 


Toen zag ik hem plotseling opstaan en als een razende applausdisseeren, met een voor hem ongewoon gebrek aan zelfbeheersching....

* * *

Na afloop trof ik hem aan den uitgang. Hij was kennelijk verbaasd mij te zien, maar hij vergat mij te vragen, wat ik daar deed en hoe ik daar kwam.
‘Wat is je opinie?’ vroeg ik.
Eenigszins afwezig keek hij mij aan.
‘Es ist eine sehr saubere Sache’, zei hij kort. ‘Adieu ik heb haast’. Hij gaf mij een hand en verdween in het Voorhout.
Maar ik ken hem langer dan vandaag. Als hij zijn geestdrift wil verbergen, spreekt hij altijd Duitsch.
M.t.B.





    

Kurhaus-cabaret


Louis Davids weer in Scheveningen

    
Gisteren was het nog niet het rechte weer voor Scheveningsche vermakelijkheden; op het terras van de Kurhaus Bar woei een wat al te koele wind over de koffie van de pauzeerende bewonderaars van Louis Davids, die hem reeds in grooten getalen waren komen begroeten. En toch was het mooi weer; zoo koud kan het in dit klimaat zijn, als men Juni schrijft.
Het cabaret zelf was ook nog niet volkomen ingezomerd. Voor men op gang was, waren er al enkele nummers gepasseerd, waar men nu niet bepaald door meegesleept werd. Wellicht ook dit om de moeilijke baring van dezen aarzelenden zomer op de planken stijlvol te symboliseeren? Hoe het zij, de ‘English Entertainer’ Ralf Hatton, die op alle lichaamsdeelen liep, waarover een mensch beschikt zonder er echter gewoonlijk op te loopen, was niet overweldigend, en de chansonnière Olga Irèn Frölich, wier repertoire en optreden meer grof dan geestig waren, kon mij evenmin bijzonder bekoren. Pas met de lang niet onaardige ‘Pat Millers’, een ‘Anglo-Dutch Harmony Combination’, d.w.z. een viertal Nederlanders, die beter Engelsch dan Hollandsch zongen, kwam er wat schot in, en gelukkig was Louis Davids er voor de pauze ook nog. Hij deelde ons o.m. mee, dat Dolfuss zich voortaan Dolfu zal noemen, omdat hij de SS niet achter zich heeft en confereerde verder het programma op de hem eigen amusante wijze. Als dichter en voordrachtskunstenaar scheen hij niet zoo op dreef als andere het geval is, hetgeen niet wegneemt, dat hij o.a. met ‘Ma is in de Politiek’, ‘De Zesdaagsche’ en een aardig polyglot liedje groote succes had. Succes heeft deze man trouwens altijd, hij mag dan nu eens meer, dan eens minder gedisponeerd zijn.
Het contact met de zaal sleept hij er desnoods uit, en als ‘oude bekende’ van het publiek heeft hij thans een bijkans familiaire positie veroverd in den Haag. Hij heeft het tot een ritueel weten te brengen, volgens hetwelk hij zich veroorloven kan met de menschen om te gaan, en elk ritueel veronderstelt een schare, die gehecht is aan den ceremoniemeester. Zulk een schare bezit Louis Davids.
Later op den avond werd het zomerscher ook in het programma. Voor Hetty Verbeek, die ziek was, viel Dora Paulsen in; met een drietal voordrachten toonde zij zich een diseuse van sobere distinctie en veel talent. Dan was er Max Hermann, die Davids als conférencier niet onverdienstelijk afloste en een paar uitmuntende parodieën te zien gaf; korte en meestal zeer expressieve karakteristieken, o.m. van Charly Chaplin en Al Jolson.
Het besluit van den avond was het optreden van een virtuoozen goochelaar: Walter Sealtiel, ‘den man, die Scotland Yard uitdaagt’. Behalve een charmanten glimlach bracht deze kunstenaar vele dassen, een aantal snelle en speelsche trucs, benevens een handleiding in het zakkenrollen mee. Het resultaat van de laatste is inderdaad een bruskeering van de politie!
Het was dus een begin met ups and downs, dat nog wel een crescendo doet verwachten. Maar, met den zonnigen glimlach van Jetty Cantor en het sympathieke geluid van haar viool als begeleiding, zal ook dit programma wel op belangstelling mogen rekenen.
M.t.B.





Frau Käthe lässt sich verführen


Tournée Kurt von Möllendorf

    
De titel belooft te veel, want er gebeurt in het stuk niets, dat in aanmerking kan komen om verboden te worden. Frau Käthe had misschien wel zooiets gewild, maar daar er verwisselde handtaschjes en vergeten sleutels zijn, wordt de ‘Verführung’ waarschijnlijk uitgesteld tot nader order. Overigens: er wordt genoeg bedrogen en gelogen, drie bedrijven lang, zoodat men tevreden naar huis kan gaan, als men op zulke intriges verzot is. Ik voor mij prefereer het Scheveningsche strand in dezen tijd des jaars.
Men noemt dit soort opvoeringen ook al ‘tournée’. Over het tooneel bewegen zich inderdaad eenige acteurs, maar daarmee is het dan ook vrijwel uit. Kurt von Möllendorf zelf beeldde op zijn ‘tournee’ een bedrogzieken echtgenoot uit, niet zonder een zekere sappige natuurlijkheid, die men alleen bij spelers van het betere tweede plan aantreft; en de overige dames en heeren, waaronder zelfs een professor met een schoensmeerbaardje, deden ook rijkelijk hun best de geschiedenis met Frau Käthe zoo geanimeerd mogelijk te rekken.
Een bomaanslag zou ditmaal in den Kon. Schouwburg geen noemenswaardig schade aan menschenlevens hebben berokkend. De zaal gaapte ons hol aan en het applaus (dat er was) had een rommelende echo.
M.t.B.





Max Pallenberg †


Een komisch talent van den eersten rang

    
De tooneelspeler Max Pallenberg, wiens tragischen dood wij reeds in het Ochtendblad hebben vermeld, behoort tot een soort acteurs, die gewoon zijn over den tekst heen te spelen. In hun improvisatietalent ligt hun bijzondere kracht. Zij, die Pallenberg op zijn Nederlandsche tournee gezien hebben in Molnàrs ‘Eins, Zwei, Drei’, kunnen daarvan uit eigen ervaring getuigen. Pallenberg nam een zaal voor zich in door zijn optreden, waarvan de komische kracht vaak een tragische intentie verborg. Daarom heeft men hem wel eens vergeleken met Chaplin, al heeft zijn talent verder met dat van den bekenden filmspeler weinig gemeen. Als rasacteur kon Pallenberg ook genade vinden in de oogen van Max Reinhardt, aan wiens leiding hij zeker veel te danken heeft.
Max Pallenberg werd 18 December 1877 te Weenen geboren. Hij kwam in 1895 aan het tooneel; eerst was hij reizende, tot hij (na 1904) aan verschillende Weensche schouwburgen werd verbonden. In 1911 trad hij te München op in het Münchener Künstlertheater, terwijl hij gedurende den oorlog voornamelijk werkzaam was aan het Deutsche Theater te Berlijn; na den oorlog ging hij weer op tournee. In 1918 huwde hij met de tooneelspeelster Fritzi Massary. De nationale revolutie van 1933 maakte ook aan zijn carrière (Pallenberg was Jood) in Duitschland een einde; sedert dien verbleef hij meestal in het buitenland, vooral in Oostenrijk.
Van de bekende stukken van zijn repertoire noemen wij vooral ‘Familie Schimek’, ‘Die schöne Helena’, ‘L'Avare’, ‘Der Wau Wau’ en ‘Sechs Personen suchen einen Autor’. Zijn creatie van Mephisto in Reinhardts ‘Faust’-opvoeringen heeft eveneens een verdiende vermaardheid verworven.
H. Falkenfeld (‘Vom Sinn der Schauspielkunst. Eine Untersuchung an der Kunst Max Pallenbergs’ 1918) en de geestige essayist Alfred Polgar (‘Max Pallenberg’ 1921) hebben de gaven van dezen bijzonderen acteur gekenschetst. ‘Hij is speelgraag als een kat en als hij eens met een woord, een meubelstuk, een gedachte of een beweging aan het spelen gaat, speelt hij dat tot het einde toe uit’, zei Polgar van Pallenberg.
Een onverwachte dood heeft aan dit nog zoo vruchtbare leven wel een zeer ontijdig einde gemaakt.





Kurhauscabaret


Het tweede programma

    
Met zijn eerste programma, dat zeker meer als een aanloopje en een experiment met de schommelende temperatuur was bedoeld, was Louis Davids minder gelukkig; maar hij heeft nu revanche genomen met een van a tot z uitstekend verzorgde reeks cabaretnummers, waarvan de meeste boven het gemiddelde uitgaan. Het was gisterenavond trouwens, of de vermaarde kleine man het zelf voelde, dat hij met deze gemeente voor den dag kon komen; hij was vijfmaal beter op dreef dan 15 Juni j.l., had zijn beau jour en zong op volle kracht zijn liedjes. Het is mij ditmaal al bijzonder opgevallen, dat ook een chansonnier zijn ‘dag’ heeft, Louis Davids van 15 Juni was niet te vergelijken met den Louis Davids van 1 Juli, die het maximum-effect met zijn voordracht wist te bereiken.
Als eerste leidde Davids een debutante, Rita Fleming, in; zij zong een paar liedjes, die niet alle voldoende beheerscht werden en veel zenuwen verrieden; maar mej. Fleming belooft wel iets, al zal zij er goed aan doen zich voorloopig bij het eenvoudige genre van haar ‘Lullaby’ te houden. Maar na dit nog wat wankele beginnummer was alles in orde. Walther Behr en zijn gramofoon gaven (samen! men moet het er bij zeggen) een alleraardigst stel parodieën, die geweldig insloegen; signorina Mercadente bespeelde met een innemenden glimlach haar mandoline; en daarna wonnen twee Parijsche chansonniers, waarvan één met een heel vriendelijk babygezicht, stormenderhand de harten der aanwezigen o.a. met het luchtige ‘La Petite Ville’, het rake ‘Dollar’ en een ‘aanvulling’ op Lucienne Boyer. Zij heeten Gilles en Julien.
Na de pauze een bijzonder voorname en begaafde voordrachtskunstenares, Irmgard Andersen, die in een paar chansons van Friedrich Holländer uitmuntende dingen bereikte. De beide laatste nummers brachten ‘dramatische kunst’ in het klein; de Russische schets ‘Truba’, met Toni van Otterloo jr als kozak, Rita Fleming als Maria Jahubofna en Louis Davids ook al als Rus. Tenslotte een zeer geslaagd renbaanduet gespeeld door Hans Horsten en Max Ehrlich. De laatste deelde bovendien met Davids de conférence en hij deed het met groot succes, al was men van tijd tot tijd wat benauwd, dat hij het heele gordijn zou meesleuren; hij behoort n.l. tot de conferenciers, die hun handen niet thuis kunnen houden, als zij een achtergrond tot hun beschikking hebben. Een dynamisch type, dat men categorisch moet onderscheiden van het statische.
Dat het programma insloeg, behoeft wel geen betoog.
M.t.B.





Premiere van ‘Smaadschrift’


Bij het Hofstadtooneel


Een sterk stuk in een goede bezetting

    

De heer Van der Lugt Melsert heeft gisteravond durf betoond: hij heeft het gewaagd het seizoen te openen met een Smaadschrift, waarvan de al dan niet houdbaarheid eenige uren van ingespannen juridisch onderzoek in beslag neemt. Men mag daar gerust aan toevoegen, dat hij zijn moed beloond heeft gezien; de première van deze rechtzaak is een groot en verdiend succes geworden, dat wel veel zal beloven voor de volgende voorstellingen.
Ik moet bekennen, dat ik niet zonder eenige scepsis naar den Schouwburg ging en wat huiverig was, dat wij onthaald zouden worden op een slappe repliek van ‘Het Proces Mary Dugan’. Voor deze scepsis blijkt geen reden te bestaan. Het stuk ‘Smaadschrift’ van Edward Wooll is alles anders dan een afleggertje; het is een zeer knap, zeer spannend gebouwd stuk, met een groote mate van variatie in de oogenschijnlijk zoo weinig variabele atmosfeer van één rechtzaal. Er is van bedrijf tot bedrijf een climax bereikt, terwijl de auteur er ook voor gezorgd heeft, dat de kleur van de drie bedrijven onderling verschilt. Het eerste bedrijf geeft de lineaire, logische (en toch zoo paradoxale!) uiteenzetting van het probleem: is Mark Loddon Mark Loddon of is hij het niet, is hij als eischer tegen de lasterlijke aantijgingen van de ‘Daily Gazette’ in zijn recht, ja of neen, is hij, ergo, onschuldig aan den moord en de daarmee samenhangende persoonsverwisseling, waarvan de ‘Daily Gazette’ hem heeft beticht? In het tweede bedrijf komen de getuigen, die met een typisch angelsaksisch mengsel van tragiek en humor zijn gezien (maar in dit geval is het mengsel geslaagd); die getuigen, die de verwarring eigenlijk nog grooter maken, omdat zij niet anders kunnen doen dan hun conceptie van het gebeuren suggestief en ook opzettelijk suggereerend uiteenzetten. Voor het derde bedrijf is ten slotte de laatste spanning gereserveerd; alle draden worden nog eens opgenomen om door den schrijver uiterst talentvol in de tot op het laatste moment verschoven oplossing te worden samengebonden. Of Mark Loddon al dan niet Mark Loddon is: daarover zal ik mij hier niet uitlaten. Men moet het zelf maar gaan uitmaken.
De waarde van het stuk van Wooll is bovendien niet alleen een quaestie van technische knaphandigheid. Hoewel zijn uitgangspunt uiteraard veel met ‘entertainment’ uitstaande heeft, is er toch, vooral in de laatste twee bedrijven, een meer dan alleen maar ‘amusante’ spanning op het tooneel; ook de zaal wordt gepakt door iets anders dan alleen de intrigue. De personages zijn goed geteekend en komen hier en daar zelfs in de buurt van Pirandello. ‘Chacun sa vérité’ is ook de inzet van dit ‘Smaadschrift’; ieder, die spreekt, heeft gelijk, voor zoover hij zijn veld overzien kan; de absolute waarheid is geen objectief gegeven iets. Natuurlijk eischt het ‘amusement’ aan het slot een oplossing, die dan ook komt; Wooll kan en wil zich niet permitteeren, zooals Pirandello, de toeschouwers in dubio naar huis te laten gaan. Maar de dialoog, die de personen en hun opvattingen van het geval Mark Loddon moet typeeren, is hier vaak zoo overtuigend, dat men de vergelijking met den magiër van het relativisme onwillekeurig trekt. Schijnbaar alleen spannende reportage van een fictief rechtsgeding, is ‘Smaadschrift’ in wezen een tooneelspel met zeer positieve qualiteiten.
Wij kregen het stuk te zien in een zorgvuldig voorbereide voorstelling van het Hofstadtooneel, dat zich hiermee eenigszins gewijzigd presenteerde. In het eerste bedrijf nog wat stroefheid te verhelpen en overal zijn nog wel kleinigheden aan de dictie te verbeteren; bovendien is het zuiver realistisch opgevatte décor niet bepaald fraai te noemen, al vergeet men het op den duur; met wat meer fantasie had daar wel iets suggestievers van gemaakt kunnen worden. Daarmee heb ik dan ook echter mijn bezwaren tegen de opvoering vrijwel uitgespeeld. De regie van Van der Lugt, als meestal niet revolutionnair, was er hier volkomen in geslaagd de spanningen op te wekken, die vereischt zijn voor het ‘inslaan’ van het proces; zelfs van de première-zenuwen viel niet veel te bespeuren. Het kruisverhoor kwam uitstekend tot zijn recht en was soms werkelijk beklemmend; een bewijs, dat men moeite aan de voorbereiding besteed had.
Er zijn hier veel dankbare rollen, waarvan de kansen bijna zonder uitzondering ook werden waargenomen. Cor van der Lugt Melsert als Mark Loddon had een heel goeden avond; zijn spel was sober, in de eerste acte correct en neutraal, in de derde kon hij zich daarom meer laten gaan, zonder het in het theatrale te zoeken. Deze Mark Loddon was een geloofwaardige figuur; even geloofwaardig (verrassend goed zelfs) Mimi Boesnach als Lady Enid Loddon, zijn echtgenoote. Van de juristen excelleerde ditmaal vooral Dick van Veen als Thomas Foxley, pleiter voor den gedaagde, een pittige en sportieve advocaat, hoewel Gimberg als pleiter voor den eischer, die in het eerste bedrijf nog niet geheel op dreef scheen, hem in de volgende acten met zijn humoristische interpretatie ter zijde streefde. Johan Schmitz als rechter Tuddington op zijn hoogen troon leidde de zitting met tact. Als juniores der advocaten deden Gerhard Alexander en Bob Oosthoek (die hier debuteerde, versch van de tooneelschool) verdienstelijk werk. Onder de getuigen viel de chantagepleger Buckenham van Hans van Ees op door zijn welbestudeerde vulgariteit, terwijl de dokter van Gerard Arbous en het juffie Carleton van Henny van Merte humoristische typen te zien gaven.
Uit de aandacht, waarmee het vrij talrijke publiek de voorstelling volgde, bleek voldoende, dat men algemeen meeleefde, en niet alleen bij wijze van sensatie. Het applaus was langdurig en hartelijk, voor verschillende spelers waren er bloemen.
Een begin van het seizoen dus, waarmee men meer dan tevreden kan zijn. In de pauzes ruischte er voor het eerst muziek van het Hofstad-Ensemble, die gerust een weinigje onbescheidener mag zijn.
M.t.B.





Alfred Beierle


Andrejefs ‘Geschichte von den sieben Gehenkten’


Pulchri Studio

    
Voor een klein publiek heeft de Duitsche tooneel- en filmspeler Alfred Beierle gisteravond Andrejefs ‘Geschicte von den sieben Gehenkten’ voorgedragen. Ik kende Beierle van verschillende UFA-films, die hem den volke toonden als een onverstoorbare ‘kriminalkommissar’ van bizondere goedmoedigheid. Thans behoort de UFA voor Beierle tot het verleden; hij heeft Duitschland moeten verlaten en woont sedert eenigen tijd in ons land.
Veel reclame was voor de serie avonden, die Beierle zal geven, niet gemaakt en velen zullen dus niet geweten hebben, dat hier een voortreffelijk voordrachtskunstenaar optrad, dien men achter den politiecommissaris van de film niet dadelijk zou hebben gezocht. Zelden heb ik zoo hooren voordragen als ditmaal door Beierle. Eenvoudig, vertellend, zonder eenige declamatonische pose, maar subliem. Er moet betrekkelijk veel gebeuren eer men mij met declamatie verovert, maar voor Beierle ben ik gezwicht.
Met een enkel sympathiek woord leidde de kunstenaar zijn werk in. Hij sprak over het leven van hen, die eerst de crisis van den oorlog gekend hadden en thans hun vaderland bovendien nog moesten verliezen; met een beroep op Erasmus, den eersten Europeaan, gewaagde hij van de Europeesche mentaliteit, die hij onverschillig in welke litteratuur trachtte op te sporen in het oeuvre, dat hij op zijn programma nam, onder het motto: Frieden, Vernunft, Menschlichkeit.
Daarop volgde ‘Die Geschichte von den sieben Gehenkten’, dat aangrijpende verhaal vol prachtige psychologische details, vol doodsverachting en dramatische spanningen. Ruim anderhalf uur achtereen weet Beierle zijn hoorders volkomen te boeien, de zeven menschen (veroordeelden tot den strop) in hun verschillende reacties voor ons op te roepen, tot zij als vastomlijnde individualiteiten zichtbaar zijn geworden. In zijn voordracht slaagt Beierle er in die hallucinatonische sfeer te bereiken, waarin het leven nog leven is, maar uitsluitend als voorbode van den dood, waarin ieder woord over het leven klinkt als paradox, omdat het uitgesproken wordt en toch geen zin meer heeft. Men had zich de vertolking van Andrejef onmogelijk soberder en gevoeliger kunnen denken; de aanwezigen hebben dat laten merken door hun hartelijk applaus.
Hedenavond draagt Beierle in Pulchri ‘Der Amokläufer’ van Stefan Zweig voor. Moge hij op een veel grooter publiek kunnen rekenen dan dat van gisteren!
M.t.B.





Ensemble Ida Wüst


Mama räumt auf


Kon. Schouwburg.

    
Ida Wüst schijnt een optimistische en gulle vrouw te zijn, althans moet zij in een interview verklaard hebben, dat het in Duitschland nog nooit zoo goed is geweest, dat er nog nooit zooveel eenheid heeft geheerscht en dat men er nog nooit zooveel tevreden menschen heeft gezien. Men kan het dus niet beter wenschen, en er was alle reden om Ida Wüst met deze geloofwaardige missie eens naar het buitenland af te vaardigen. Reinhardt en Bassermann hebben n.l. wel eens andere ervaringen opgedaan; maar daarom kwamen zij ook slechts met Pirandello en Ibsen. Ida Wüst daarentegen komt speciaal tot ons met een product van een zekeren dr. (Doktor) Roland Schacht, getiteld: ‘Mama räumt auf’. Dit opruimen neemt drie acten in beslag. De zaak zit zoo: Alfred Koschen, architect, bedriegt zijn vrouw of dreigt zijn vrouw te bedriegen; deze vrouw, alias mama, komt er achter door middel van een speciaal aangevoerden idioot (Modezeichner). Zij bewaart echter haar gul optimisme en besluit papa te overtroeven, door de tooneelspeelster Sylvia Bernhardt bij zich aan huis te inviteeren en met haar echtbreukigen man te confronteeren. Alles komt natuurlijk terecht, maar het onaangename daarvan is, dat men dat in het eerste bedrijf al weet en dat de Doktor niettemin zijn plicht heeft meenen te moeten doen en de gewone drie bedrijven volmaken met hindernissen, dienstmeisje en wat dies meer zij. Het bedrog wordt nog eens om en om gekeerd, tenslotte ziet men mama trappelen in een koffer, die zij voor papa pakt en niet pakt, omdat papa er met de schoone actrice vandoor wil en niet vandoor wil; en dan volgt een slot met bloemen, die door den berouwvollen papa geplukt zijn.... voor zijn eenige mama, de ‘tüchtige Hausfrau’, de zegepralende listige deugd.
Aan het stuk zullen wij dus weinig woorden meer behoeven te verspillen; het is geschreven in een kluchtstijl van de mindere soort, van die soort, waardoor speciaal de tevredenheid schijnt te worden opgewekt. Het is bijzonder langgerekt en opgestopt met vulsel. Men kan er om lachen als men pleizier heeft in het lachen als zoodanig.
Ida Wüst heeft de meening, die ik mij door diverse films, waarin zij ook diverse mama's vertolkte, van haar talent gevormd had, volkomen bevestigd. Zij is een actrice van het tweede plan, die voortreffelijk geschikt is om in een ensemble een verzorgde ondergeschikte rol te spelen; maar als ster van de eerste grootte schiet zij tekort. Wat men althans hier van haar te zien kreeg, was niet meer dan vermakelijk tooneelspel, zooals men dat ook in Nederlandsche versie geregeld kan genieten. Gemakkelijke effecten, geen enkel persoonlijk gebaar. Stralend van de meegebrachte tevredenheid, weliswaar. Maar daarvoor alleen gaat men toch niet naar een buitenlandsche ster kijken.
Haar echtgenoot werd zeer naar behooren gespeeld door Walter Steinbeck, eveneens een filmpersoonlijkheid; in ‘Gold’ was hij b.v. een zeer aannemelijke schurk en ook van hem herinner ik mij een fraaien Kriminalkommissar. Ook hij liet zich hier kennen als een behoorlijk acteur, maar evenmin met phaenomenale qualiteiten toegerust. Wat verder in het ensemble was opgenomen behoeft niet speciaal vermeld te worden. Er werd vlak en plichtmatig tooneelgespeeld, en daarbij bleef het. Zelfs de beruchte Sylvia Bernhardt kwam boven dit gemiddelde niet uit.
Vóór de pauze waren er bloemen voor Ida Wüst en de andere dames. Ida Wüst werd met een spontaan applaus ontvangen en ook later door de niet al te talrijke toeschouwers geestdriftig toegejuicht. Ook heeft men hartelijk gelachen, want daarvoor was men gekomen.
M.t.B.





Een gesprek met Alfred Beierle


Over de kunst van voordragen


Door het ‘geestelijk landschap’ van den schrijver

    
Alfred Beierle was een week geleden voor Den Haag nog een groote onbekende. Misschien zal hoogstens hier en daar zich iemand herinnerd hebben, dat de man die vier voordrachten in ‘Pulchri Studio’ aankondigde, geidentificeerd moest worden met een sigaren rookenden Kriminalkommissar van de Ufa. Het bleek trouwens uit de practijk: bij zijn eerste voordracht: ‘Die Geschichte von den

Sieben Gehenkten’ van Leonid Andrejef, vond Beierle tegenover zich, anderhalven man en een paardekop. De critici, die er waren, monsterden elkaars gezicht om te ontdekken, wat er met dien heer Beierle aan de hand was; maar men gaf elkaar agnostische blikken terug. Beierle was een naam, meer niet.
Toen kwam Beierle zelf. En hij droeg voor, bijna twee uur achtereen.
Den volgenden avond was het aantal bezoekers verviervoudigd. Het zaaltje van ‘Pulchri’ was te klein en moest met een ander appartement worden verwisseld.
Beierle kwam, zag, droeg voor en overwon.

De man.

A.s. Maandag geeft Beierle zijn derden voordrachtsavond met een aan Jack London gewijd programma; Donderdag 20 September komt hij nog eens terug met Strindbergs novelle ‘Gewissensqual’. En omdat Beierle dus voorloopig Hagenaar blijft, hebben wij hem eens opgezocht om iets te hooren van zijn leven en werk. Hij woont in Den Haag, ergo: hij bleek gemakkelijk te vinden.
Alfred Beierle is een acteur. Hij blijft dat ook als men met hem praat. Ongetwijfeld is hij (langen tijd speelde hij in het Deutsche Theater te Berlijn onder Reinhardt) in het vak doorgewinterd, en men merkt, dat tooneelelementen in zijn dagelijksche conversatie zijn doorgedrongen. Hij heeft een programmatische manier van vertellen, is zich voortdurend bewust van het feit, dat hij al sprekende een episode tot haar recht moet brengen.
Zijn uiterlijk is dat van een gezet persoon. In zooverre is hij dan ook werkelijk de Kriminalkommissar van de film. Als men dezen man voor zich ziet zitten, zou men niet dadelijk aannemen, dat hij de realiteit van zeven Russen in hun laatste dagen voor de galg zou kunnen oproepen. Daarom moet Beierle een uitstekend acteur zijn, die zijn gevoelens weet te disciplineeren en te styleeren; want hij is in staat zijn toehoorders volkomen te laten vergeten, dat hij de gezette, toevallig aanwezige Alfred Beierle is. Door zijn woord en gebaar leven de personages hun eigen leven.


Zijn leven, zijn plannen

Wat Beierle, die zelf intusschen ook een leven leidt, over dat leven weet te vertellen, vormt een weinig vroolijk relaas. Als zoovelen moest Beierle, die door Alfred Zeisler aan de Ufa werd verbonden, toen de geluidsfilm kwam, de wijk nemen naar het buitenland. Waarom? Hij spreekt erover met groote gebaren. Het is een chaos van gebeurtenissen, waarin wij via dit verhaal terecht komen. Een reeks van wonderbaarlijke toevalligheden; een verblijf van enkele uren in Harwich; vandaar naar Vlissingen. Een brief van Stefan Zweig, die op het critieke moment niet te vinden is. Een ontmoeting met Alfred Adler in Amsterdam, waar Beierle als in een depressie aankomt, waar hij artikelen moet schrijven om zijn tandarts te betalen. Dan speelt Beierle gedurende eenigen tijd bij het gezelschap van Kurt von Möllendorf, te Rotterdam. De gage bedraagt 80 cents tot f 1.20 per avond.
Ook van zijn artistieke ambities vertelt Beierle ons. Van een roman, die hij bijna voltooid heeft: ‘Ein Schauspieler springt zum Fenster hinaus’. Hij draagt op de hem eigen declamatorische manier den inhoud in groote trekken voor; en wij zien zoowaar Beierle in dezen autobiographischen roman in conflict met den Kriminalkommissar, zijn langzamerhand naast hem gegroeiden dubbelganger, die slechts een abstracte schim is van zijn werkelijke persoonlijkheid.


Zijn kunst.

Wij vragen Beierle naar zijn principes als voordrachtskunstenaar, want daarom is het ons toch eigenlijk te doen.
‘Ik wil door mijn voordrachten het geestelijk landschap van den schrijver voor mijn hoorders zichtbaar maken. De voordrachtskunstenaar kan dingen openbaren, die bij het lezen verloren gaan en toch niet verloren mogen gaan. Mijn bedoeling is: een leider te zijn in het gebied der “Seelische Geographie”...... Ik draag bij voorkeur geheel uit het hoofd voor; mijn geheugen is voor mij een vanzelfsprekende voorwaarde; schrijfmachinewerk.’
- Beschouwt u het zich-verplaatsen in andere personen, dat uit uw voordracht zoo sterk spreekt, als een uiterlijk of een innerlijk gebeuren?
‘Men leeft zich als voordrachtkunstenaar werkelijk in; men verdiept zich in het zieleleven der menschen, wier lotgevallen den hoorder moeten boeien. Joseph Roth heeft van mijn voordracht van “Die Sieben Gehenkten” gezegd, dat ik iets van den dood in mij moet moet dragen om zoo den dood te kunnen uitbeelden. Dat men zich met zijn personnages één voelt worden, is geen “artistisches kunststück”, maar inzicht in de psyche der stervelingen. Hoe die eenwording zich voltrekt: dat behoort tot de mysteriën van het kunstenaarschap.
Ik hecht zeer aan die novelle van Andrejef. Ook mijn carrière als “spreker” voor de radio begon ik met “Die Sieben Gehenkten”. Daarna komt mijn liefde voor Jack London, aan wien ik in Duitschland reeds ongeveer duizend avonden heb gewijd.’
- Uw politieke overtuiging?
‘Ik behoor tot geen politieke partij en wensch mij van alle politiek zooveel mogelijk verre te houden; maar tegenwoordig dwingt het temperament tot keuze. Holland heeft mij mijn geestelijk evenwicht en mijn rust teruggegeven en daarvoor ben ik dankbaar. Erasmus van Rotterdam beschouw ik als den eersten Europeaan naar den geest. Wat de duizend jaar nationaal-socialisme betreft, die Hitler onlangs in een redevoering voorspelde: om dat mee te maken, zou men duizend kalenders moeten koopen, en duizend kalenders kosten véél geld...... Voor mij bestaat er maar één doel: uit de litteratuur van vele volken die elementen naar voren te brengen, waaruit de grootste kennis van de menschelijke ziel spreekt.’






De Tooverbal


Geslaagde openingsavond in het nieuwe theater

    
Voor een geheel gevuld zaaltje heeft het kunstcabaret ‘De Tooverbal’ gisteren zijn entree in de residentie gemaakt; het was ditmaal nog een besloten voorstelling voor pers en genoodigden, maar vandaag begint de Tooverbal ook in het openbaar te rollen. Ik wil beginnen met hem een voorspoedig bestaan toe te wenschen en een dosis energie gelijk aan die van den eersten avond.
Het intieme theatertje, dat Veterman voor zijn ensemble heeft ingericht, is een groot succes voor den decorateur. Het is levendig van kleur, maar zonder ordinaire schelheid; het lage tooneel, met 't bijzonder smaakvolle doek (waarop 't IJsselmeer of Meer Flevo ook in balvorm staat afgebeeld; zoover is men overigens nog niet!), het zaaltje met de zacht getinte figuren op de wanden...... het is alles bij elkaar een groote aanwinst voor het schouwburgarme den Haag. Het lijkt mij dan ook niet aan twijfel onderhevig, of er zal voor dit theater steeds emplooi zijn. De foyer is ook al erg gezellig en als de heer van Vugt ons voortaan koffie laat drinken uit kopjes inplaats van uit door sierkunstenaars ontworpen vierkante kruiken, waaraan men zijn vingers brandt, staats niets een volkomen pauze-zaligheid in den weg.
En nu ‘De Tooverbal’ zelf. Het nog jonge ensemble heeft gisteravond zijn uiterste best gedaan en in veel opzichten ook reeds verdienden bijval geoogst. Het zou onbillijk zijn een al te rigoureuze vergelijking te maken met het cabaret, waar dit gezelschapje zeker het meest aan doet denken: ‘Die Pfeffermühle’; maar op één groot verschil moet toch even gewezen worden. Het is niet zoozeer de technische perfectie, die natuurlijk nog de mindere is van de Duitsche kunstenaars als wel het verschil in doelstelling, dat dadelijk opvalt. ‘De Tooverbal’ is een dikwijls zeer amusant cabaret, maar de kracht van een idee ontbreekt: waar hier en daar gepoogd wordt iets van een idee te bemachtigen, voelt men het toevallige van die poging. Men heeft hier dus te doen met een gevariëerd programma van ‘ernst en luim’, dat het zeker zal doen en ook eenig werkelijk uitstekende staaltjes van kleinkunst biedt. In zooverre is ‘De Tooverbal’ dus weer meer verwant aan Jushny's ‘Blauwe Vogel’, waaraan trouwens enkele motieven ook herinnerden.
De teksten, die men gebruikt, zijn alle van Nederlandsche origine; en ook voor deze teksten, die het peil van ‘Die Pfeffermühle’ niet halen, maar waaronder er lang niet onverdienstelijke zijn, geldt wat ik hierboven opmerkte over de idee. In het genre zijn vooral de nummers van Luc. Willink en Adolphe Engers te prijzen; het meer opzettelijk litteraire accent van Veterman en van Eijsselsteyn klinkt er ietwat tegen aan. Ongetwijfeld het allerbeste echter was een ‘brok commedia dell' arte’, waarvan de schrijver (een ontwerper moet er voor deze alleraardigste improvisatie toch minstens geweest zijn!) niet in het programma wordt genoemd.
Wat de leden van ‘De Tooverbal’ (contradictio in terminis) betreft: het eerst moet hier met allen lof genoemd worden Adolphe Engers, die zich een all round cabaretkunstenaar betoont. Hij heeft het ware talent voor deze branche van het vak. Als conferencier was hij (ik zou alleen een kleine besnoeiïng hier en daar een verbetering achten) bijzonder goed op dreef, als speler had hij uistekende momenten, vooral in zijn dialoog met de Vos, als scholier in ‘Niet Zóó, maar Zó’ was hij een overtuigende dikke jongen en als tekstdichter blijkt hij ook wel wat te kunnen presteeren, al is zijn ‘Dierentuin’ niet gespeend van eenige grove effecten. Naast Engers viel vooral ook Jan C. de Vos op; een acteur, die wat kan en iets beheerschts en sobers heeft in zijn voordracht, ook als hij sterk typeert, zooals in de ‘commedia dell' arte’. Bepaald een belofte lijkt Tiny Visser, die met name in ‘Pierement’ van Veterman een zeer persoonlijke ‘Muze’ vertolkte.
Piet Rienks, hoewel bij momenten te waarderen, is een acteur, die nog wel wat al te zeer van het uiterlijk effect leeft; maar hij had ditmaal zijn teksten ook niet mee, moest nog al rhetorische passages over het voetlicht brengen. Gustav Czopp en Ben Haagmans vulden vaak met succes aan. Helene Vink had niet bijzonder veel te doen, maar haar eenige groote nummer ‘De Vrijheid’ van Ben van Eysselsteyn (waar het ook tamelijk dik op ligt) kwam niet uit de verf.
Voor de ensceneering der verschillende nummers (van Veterman afkomstig, die zijn schepping ook met een enkel woord inleidde) niets dan lof. De muzikale illustratie van Walther Matthies en Barto Dekker, kan nog wat meer bij het caberettempo worden aangepast.
Aan warm applaus ontbrak het gisterenavond niet; het was duidelijk, dat iedereen het wel meende met de jonge ‘Tooverbal’ en gaarne zoo hartelijk mogelijk het nu al bereikte waardeeren wilde.
M.t.B.






Helderziend


Tooneelspel van mr J.G. Schürmann


Bij het Hofstadtooneel

    
Het probleem van de telepathie en aanverwante takken van al dan niet erkende wetenschap is ongetwijfeld een van de problemen, waarover men gaarne iets nieuws hoort, ook in tooneelvorm. En dus mag men het tooneelstuk van mr J.G. Schürmann, dat bovendien nog een Nederlandsch tooneelstuk is, om het onderwerp niet zonder belang achten. Ware de heer Schürmann er in geslaagd aan het belang van het onderwerp ook een volkomen wijze van expressie te verbinden, men zou zich waarschijnlijk geestdriftig aan zijn leiding door dit mysterieuze gebied vol mogelijkheden en perspectieven hebben toevertrouwd. Maar hoezeer het ons ook mag spijten voor den schrijver en de Nederlandsche tooneelschrijfkunst in het algemeen: wij staan tegenover dit werk met zeer gemengde gevoelens. Vooral na den sterken inzet van het seizoen met een uitmuntend geconcipieerd stuk als ‘Smaadschrift’ valt ‘Helderziend’ tegen. Het is een poging, maar een zwakke poging.
De cardinale fout van dit experiment (als men het zoo noemen mag) lijkt mij, dat de heer Schürmann zich verward heeft in verschillende draden. Hij heeft ten eerste het vraagstuk van de helderziendheid als zoodanig opgenomen en dat ten deele uitgewerkt. Maar niet tevreden met dit eene motief heeft hij er een huwelijksmislukking van den helderziende doorheengevlochten, die eerst in het vierde en laatste bedrijf op een tamelijk melodramatische wijze met het eerste motief samenkomt; de helderziende, aldus de tendentie van deze slotepisode, wordt hier helderziend ook ten opzichte van zijn vrouw, die een verhouding heeft met een anderen man, en het einde is een moord.... die de helderziende vroeger al voorzien had, en waartoe hij desondanks gedreven wordt.
Op de helderziendheid zelf gaat de schrijver eigenlijk alleen in in zijn derde bedrijf, waarin hij een commissie, benoemd door den minister van Binnenlandsche Zaken, een ‘natuurgeneeskundige’ en den bovengenoemden helderziende, Jean Varlin, hoofdpersoon van het drama, laat verhooren; wij zien de deskundigen (jurist, chirurg, medicus en theoloog) op een niet zeer aannemelijke wijze in debat raken met de beide vertegenwoordigers van de officieuze concurrentie, en wij hooren met name Varlin verzekeren, dat hij zijn helderziendheid als een gave Gods beschouwt. Dit derde bedrijf hangt vrijwel los in het verband van de andere drie. In de eerste acte wordt de idealist Varlin in zijn practijk en in conflict met zijn practischer, realistischer vrouw gegeven; men is getuige van een lang gesprek over de te lage honoraria en de te groote onbaatzuchtigheid van Varlin. De tweede acte geeft van die practijk èn van dat conflict tusschen de echtelieden nog eens een stevige herhaling; alleen treedt hier nu de bankier op, die zich komt beklagen over het advies, dat zijn overleden vrouw is gegeven en die later de amant van mevrouw Varlin wordt. Want in het vierde bedrijf moet Varlin tot de bittere ontdekking komen, dat hij met al zijn helderziendheid blind is geweest voor de verhouding.. met het reeds vermelde tragische einde. ‘Zelfrespect’, onbaatzuchtigheid, liefde voor de menschen, die hij ‘behandelt’: die eigenschappen verwijderen Varlin van zijn vrouw en brengen hen beiden tot de laatste noodlottige ontmoeting.
Deze thema's zijn niet bijzonder handig opgelost; vooral de twee eerste bedrijven zijn vol overbodigheid. Varlin, de hoofdpersoon, is volgens de opvattingen van mr Schürmann een idealist, die van zijn helderziendheid geen winstgevend bedrijf maakt; maar in onze oogen is hij veeleer een zwakkeling, die waarachtig wel een practische vrouw kan gebruiken om hem op de vingers te tikken. Het conflict wordt dus ietwat onwezenlijk, vooral waar de schrijver ons over de diepere beweegredenen van zijn personnages niet veel bericht; men heeft hier meer met toevallig aan menschen toegekende principes dan met werkelijke menschen te doen. En het hoofdbezwaar blijft, dat mr Schürmann het thema ‘helderziend’ wel als aanleiding tot en ondergrond van een driehoeksverhouding gebruikt, maar, wat het thema zelf betreft, niet boven algemeenheden uitkomt.
De vertooning van dit stuk onder regie van Bets Ranucci-Beckman vermocht mr Schürmann dan ook niet zoodanig te ondersteunen, dat men voortdurend geboeid kon blijven. De helderziende Varlin van Theo Frenkel was inderdaad met zijn heele persoon de wat onwezenlijke idealist, maar men kon hem toch niet volledig au sérieux nemen als zoodanig; binnen het kader van zijn opvatting gaf hij echter goed spel. Fie Carelsen typeerde de vrouw speciaal naar het practisch-nuchtere, wat het publiek meermalen reden gaf om de tusschen haar man en haar geschapen situatie als komisch te beschouwen; was dit de bedoeling van den auteur? Overigens speelde zij deze rol in de eerste bedrijven tamelijk slordig en pas de laatste acte liet haar beter tot haar recht komen. Dirk Verbeek was als derde man correct, maar ik kan mij het vereischte contrast met den idealist scherper gemarkeerd denken. Van de kleinere rollen verdient speciaal Roemer als ‘natuurgeneeskundige’ genoemd te worden (een aardige oubollige creatie, die hem een open doekje bezorgde!); van de ministerieele commissie vielen vooral Jan van der Linden als prof. in de chirurgie en Piet Bron als de advocaat op. Enny Meunier, Joekie Broedelet, Annie van Duyn, Paul Steenbergen en Toni van Otterloo zorgden voor variatie op het spreekuur van den idealistischen helderziende.
De niet zeer gevulde schouwburg was gul met applaus en voor verschillende medespelenden waren er fraaie bloemen.
M.t.B.





Salzburger Marionettentheater


‘Am Hofe der Kaiserin’ en ‘Der Schauspieldirektor’


Diligentia

    
Een van de bijzondere bekoringen, die van een marionettentheater uitgaat, is ongetwijfeld, dat de optredende personages de illusie van leven met zich meebrengen zonder levend te zijn. De wetenschap, dat er iemand aan de touwtjes trekt, contrasteert pikant met den schijn van een miniatuurtooneel met miniatuuracteurs en -actrices. Had men niet beide eigenschappen van het bewegen der marionetten: leven en toch levenloosheid, afwisselend voor den geest, de voornaamste charme van deze kunst zou verdwenen zijn. Werkelijkheid en onwerkelijkheid vechten in ons voorstellingsvermogen voortdurend om den voorrang, terwijl wij naar de poppen zitten te kijken, die zich langzamerhand identificeeren met de stemmen achter de coulissen, waarmee zij toch nooit geheel één worden.
Deze permanente wisselwerking van het reëele en het irreëele maakt de marionettenkunst vooral geschikt voor het groteske, het parodische en het sprookjesachtige. Nuchter realisme heeft weinig zin, omdat een realiteit van miniatuurmenschjes wel even technisch overbluft, maar toch verder weinig anders is dan een truc met afmetingen. Ik geloof daarom, dat de onwerkelijkheid, hetzij door het komische, hetzij door het feeërieke bewerkstelligd, bij den poppenspeler altijd vooraan op het programma moet staan. Op een of andere manier moet profijt worden getrokken van de eigen wereld, waarin de marionetten den toeschouwer binnenvoeren; en dit is vooral mogelijk door het principe der verbeelding te laten heerschen over dat van de nabootsing.
De Salzburger marionettenkunstenaars hebben gisterenavond eenige treffende staaltjes van hun artistieke en technische bekwaamheid gegeven. Het programma vermeldde ‘Am Hofe der Kaiserin’, een spel in 2 acten uit Mozarts jeugd (van Hans Seebach) en ‘Der Schaupieldirektor’ met muziek van Mozart. Een speciaal op Mozart geïnspireerde avond dus; maar tusschen ‘Am Hofe der Kaiserin’ vóór en ‘Der Schauspieldirektor’ na de pauze bestond toch aanmerkelijk verschil. Het eerste stukje was meer een aardige curiositeit, amusant, maar weinig belangrijk wat den tekst betreft, en eigenlijk meer naief, realistisch dan onwerkelijk. Het is de geschiedenis van het optreden van den jongen Mozart voor keizerin Maria Theresia; een bewerking voor marionetten dus van een bekende anecdotische historie; met gracie ten tooneele gebracht en toch wel wat kinderachtig. Waarom? omdat men zich hierbij niet genoeg had losgemaakt van het in het klein nabootsend realisme.
Wat de poppen werkelijk vermogen, bleek pas recht uit ‘Der Schauspieldirektor’. Gesteund door de bekoorlijke muziek van Mozart kwam hier het ensemble (het levende achter en het levenlooze voor de coulissen) pas tot volledige ontplooiing van krachten, ook in deze kleine opera een realistische opvatting van costumes en décor, maar daarbij een kostelijke mimiek en een allergeestigste parodie van het ‘groote’ leven, zooals die alleen voor het marionettenspel is weggelegd. Het verschil tusschen deze beide deelen van het programma was evident, juist door de vrijwel gelijke uiterlijke styleering; men kan haast niet beter dan door de vergelijking van ‘Am Hofe der Kaiserin’ en ‘Der Schauspieldirektor’ demonstreeren, dat het effect van de marionet bij uitnemendheid alleen bereikt wordt, waar de onwerkelijkheid de werkelijkheid concurrentie aandoet. Waarmee ik overigens allerminst wil zeggen, dat no. 1 niet met zeer veel smaak werd gespeeld.
Een woord van lof voor de muzikale ondersteuning van het visueele deel door de instrumentale en vocale elementen in ‘Der Schauspieldirektor’ mag hier niet ontbreken, al moet ik de deskundige beoordeeling in dezen aan bevoegden overlaten.
De voorstelling werd ingeleid door een der meewerkende artisten, prof. Felix Gruber, die namens den leider van het ensemble, prof. Aicher, in het bijzonder den Oostenrijkschen gezant verwelkomde en zich tijdens zijn rede ontpopte als een kleinzoon of achterkleinzoon van den componist van ‘Stille Nacht, Heilige Nacht.’
Vooral ‘Der Schauspieldirektor’ had bij het publiek groot succes, zooals bleek uit het langdurig applaus, dat door de marionetten met gracielijke buigingen werd beantwoord. Het gezelschap, dat deze week in ‘Diligentia’ blijft optreden en ook nog met ander werk komt (o.a. een fantastisch spel uit de stratosfeer, ‘Die Raumrakete’) zal ook de volgende dagen wel op belangstelling kuunen rekenen!
M.t.B.





Salzburger marionettentheater


Die Raumrakete

    
De Mozart-avond van deze uitmuntende marionetten-kunstenaars mocht bijzonder geslaagd zijn, deze ‘Raumrakete’, een spel uit de stratosfeer, is voor mijn smaak nog meer in overeenstemming met de karakteristieke functies der marionetten. De fantasie behoeft zich niet te beteugelen, wanneer zij op den loop gaat naar een onbekende planeet, want de poppen zijn tot alles in staat. Ruimtelijke grenzen, physiologische onmogelijkheden: alles valt weg voor de ongelimiteerde bewegingsvrijheid van dit prachtig beheerschte materiaal.
Ingenieur Rechenberger en de bekende marionettenfiguur Kasperle ondernemen samen in een Jules Verne-achtig projectiel de reis naar hooger sferen; Kasperle niet uit avontuurlijkheid, maar om 20.000 schilling te verdienen en uit de werkeloosheid te geraken. Op de planeet gearriveerd, ontmoeten de reizigers een vreemdsoortige insectenwereld; maar het zijn insecten met intelligentie en spraakvermogens gewapend. In een werkelijk alleraardigste derde acte wordt een groot feest van deze wonderlijke dieren vertoond (een meesterstukje van deze knappe vaklieden!), dat echter eindigt in groot misbaar, omdat Rechenberger een insect met geweld heeft willen meevoeren naar de aarde. De reizigers kunnen nog juist ontsnappen en Kasperle daalt per parachute neer...... gelukkig juist in zijn geliefde Salzburg, waar het Kerstfeest wordt gevierd.
Décor, ‘Führung’, muzikale begeleiding, alles is even subtiel en goed verzorgd in dit spel. Men zal er, dunkt mij, goed aan doen, deze ‘Raumrakete’ nog eens op het programma te zetten, want hier ziet de verraste toeschouwer werkelijk het beste, wat deze miniatuurkunst te bieden heeft! Het succes bewees trouwens, dat men zeer ingenomen was met de vertooning. Besloten is Vrijdagmiddag nog een populaire voorstelling van Die Raumrakete te geven.
M.t.B.





Salzburger marionettentheater


Columbine; Der Betrogene Kadi

    
Het Salzburger Marionettentheater gaat voort ons zijn veelzijdige kunst in verzorgde programma's voor te zetten. Na den ‘gutbürgerlichen’ en soberen ‘Schauspieldirektor’, na de kinderlijk-fantastische Jules Verne-motieven van ‘Die Raumrakete’, gisterenavond zeker het allerbeste en allerbetooverendste: de ‘commedia dell' arte’-stijl in miniatuur. Waarom was de zaal zoo matig bezet? Het was zonde en jammer van deze twee fijne, genuanceerde stukjes marionettenkunst en ik kan hen, die dit verzuimden, slechts dringend aanraden morgenavond hun schade in te halen!
‘Columbine’ geeft den bekenden driehoek van den ouden verliefden gek (Pantalon), den jongen verliefden gek (Bajazzo) en het meisje (Columbine). De tekst van Hans Seebach is het oude thema, dat hier in de pierrot-sfeer wordt vertolkt, zeker waard (hij beviel ons veel beter dan het ook van Seebach afkomstige Mozart-episodetje van den eersten avond). Maar het virtuooze ‘spel’ van de poppen, met het uitmuntende décortje als achtergrond, geeft hier toch den doorslag. Met name de typeering van Pantalon is voortreffelijk; de scène met de dolken, die de oude heer levert voor den zelfmoord van de verliefden, is eenvoudig kostelijk. Het succes van dit spelletje was dan ook zeer groot.
Maar luider nog klonk het applaus na de komische opera ‘Der Betrogene Kadi’, uitgevoerd met de muziek van Gluck. Met hoeveel smaak had men hier een harmonisch geheel van visueele en acoustische elementen weten te bereiken! Ook hier een (ietwat gecompliceerde) liefdeshistorie in de traditioneele opvatting van de liefde als een spel van list en bedrog; maar ditmaal in de Duizend-en-Eén-Nacht-sfeer van het Oosten, met als humoristisch centrum de dikke kadi, die een tweede vrouw in zijn huis wil binnenvoeren en tenslotte een tanige, gillende hysterica voor zijn neus gezet krijgt. Een juweeltje van een dikzak, een juweeltje van een hysterica! En daarnaast een tweetal bekoorlijke vrouwspersonen en een sjacherende vader van een duurgeprijsde dochter, die de intrige completeeren.
Na wat mijn collega over de muzikale prestaties van het gezelschap heeft geschreven, kan ik volstaan met de aanteekening, dat ook in dit geval de muziek van Gluck zich zeer goed aansloot bij het op de planken vertoonde. Als geheel was ‘Der Betrogene Kadi’ zeker het gevarieerdste en geestigste nummer van het Salzburger repertoire! Men ga het alsnog zien!
M.t.B.






Rembrandt voor de rechtbank


Het probleem Rembrandt in tooneelvorm


Première voor de Volksuniversiteit

    
Met het stuk van den Duitschen schrijver Hans Kyser, ‘Rembrandt vor Gericht’, heeft de heer Van der Lugt Melsert wederom beslag gelegd op een noviteit, die de volle aandacht van het Haagsche publiek verdient. De figuur Rembrandt op zichzelf is nog steeds zeer problematisch, ook na alles wat de kunsthistorici over zijn leven en werken hebben opgedolven, ook na den populairen roman van Theun de Vries. Het is niet gemakkelijk zich een voorstelling te vormen van het karakter van dezen schilder, die tevens een bohémien ‘van slechte zeden’ was, zijn rijkdommen verspilde en nog allerlei andere vergrijpen beging tegenover het burgeriijk fatsoen. Iedere Rembrandt-interpretatie blijft een...... interpretatie, en de Rembrandt, die destijds door den vroeggestorven katholieken essayist Gerard Bruning in zijn pathetisch proza werd opgeroepen, heeft al bitter weinig gemeen met den Rembrandt van Jan Veth. Achter de broeiende kleuren van de doeken, die de oud en eenzaam geworden Rembrandt heeft nagelaten, schuilt nog altijd een mysterie, dat ieder mensch op zijn manier tracht te benaderen.
Het stuk van Hans Kyser blijft dus ook slechts een interpretatie van het Rembrandtprobleem. Kyser gaat uit van een populaire tegenstelling: tusschen het kunstenaarsgenie en de particuliere chronique scandaleuse van den schilder. Een dwaze afstammeling van Rembrandts schoonfamilie, Titia van Uylenburgh, heeft een revisieproces aanhangig gemaakt om de familie Van Uylenburgh te ontlasten van den smaad, die door Rembrandts faillissement op haar drukt. Hierin vindt de schrijver de (nogal gezochte) aanleiding om den uit den doode opgestanen Rembrandt en zijn onwettige vrouw Hendrickje Stoffels te confronteeren met de hedendaagsche practijk van hedendaagsche juristen en experts. Rembrandt heeft zich te verantwoorden voor de onbetaalde nota's en andere loszinnigheden, die zich op elkaar stapelen tijdens het verhoor en die de kunsthistorici van thans heel wat beter beheerschen dan de schilder zelf, die zich deze details van zijn leven nauwelijks weet te herinneren. Het leven van het genie trekt aan ons voorbij onder het aspect van een accurate kleinzieligheid van menschen, die geen benul hebben van de waarde, die Rembrandt op een geheel ander plan dan een schepenrechtbank vertegenwoordigt; ‘voor de faillissementswet bestaan er geen uitzonderingsmenschen’, gelijk de president van die rechtbank zeer ad rem opmerkt. Onder het verhoor wordt dus ook alles, wat den kunstenaar betreft, zooveel mogelijk geweerd; men wil zich bepalen tot het individu, dat men intuitief voelt (en juridisch meent te kunnen bewijzen) als zijn gelijke te kunnen behandelen: den met fouten en ‘ondeugden’ beladen burger van Amsterdam Rembrandt. Alleen de verdediger neemt het tenslotte op voor de genialiteit, maar zijn geestdriftige rede stuit op het wanbegrip der nuchtere feitenmenschen. De oplossing vindt Kyser dan in een soort apotheose van het genie, een samenspraak van Rembrandt en Christus, die het laatste bedrijf besluit.

* * *

Een vergelijking met het openingsstuk van dit seizoen, ‘Smaadschrift’, die zich opdringt door het juridisch milieu niet alleen, maar ook door verschillende toevallige détailovereenkomsten, beteekent, zuiver technisch gesproken, voor Kyser ongetwijfeld verlies. Tegen den onberispelijken bouw en de schitterend gedoseerde spanningen van ‘Smaadschrift’ legt ‘Rembrandt voor de Rechtbank’ het af, maar het heeft daarvoor een surplus aan experimenteerlust met de stof. Kyser schildert meer met zijn tooneel, dan dat hij langs vaste lijnen ontwikkelt. Hij doorloopt het leven van Rembrandt als een serie tragische tafereelen en eischt voor iedere episode de volle aandacht. Om de volledigheid te verhoogen zijn visioenen ingelascht van Saskia van Uylenburgh en haar man (Rembrandt in zijn luxeperiode), van den verkoop van Rembrandts boedel en tenslotte van den Goeden Rechter, bij wien Rembrandt genade vindt, nadat hij door de stervelingen van deze eeuw bevit is met protocollen en zedepreeken. Deze visioenen, op zichzelf door de regie smaakvol opgelost, vormen in het stuk toch zwakke plekken; ware Kyser een volmaakt dramatisch auteur geweest, hij zou deze visionnaire ‘doorkijkjes’ niet noodig hebben gehad en Rembrandts verleden geheel hebben uitgebeeld in de op het tooneel organisch aanwezige personages, zooals dat in ‘Smaadschrift’ zoo uitstekend geschiedde.
Ik zei reeds, dat het uitgangspunt van Kyser eigenlijk een vrij populair thema is. Er zouden ook heel andere, en gecompliceerder tegenstellingen te maken zijn tusschen Rembrandt zelf en onzen tijd; maar hoe het ook zij, deze tegenstelling heeft haar goed recht, en zij leent zich zeer goed voor het uitspelen van een passieven genialen schilder tegen alle mogelijke criticasters, die geen afstand meer kunnen nemen tegenover een persoonlijkheid.
Kysers dialoog is sterk gekruid met geestigheden, die dikwijls het gebied van de intellectueele ‘gijn’ naderen. In de eerste acte hooren wij b.v. den noodigen humor over de psychoanalyse te pas brengen en ook de speculatie met schilderijen wordt er stevig tusschengenomen. Om Rembrandt en Hendrickje te laten verschijnen uit hun bovenaardsche sferen (want anders had het heele revisieproces in dezen vorm niet door kunnen gaan!) begint de zitting met een scherp debat tusschen een radiospecialist en een professor in de parapsychologie, die elkaar als resp. representanten van een technische en een mediumieke levensbeschouwing in ongezouten hatelijkheden te lijf gaan.
Een van de sterkste bedrijven is zeker het laatste (afgezien dan van de wel wat gemakkelijke oplossing); in de rede van den Officier van Justitie en het pleidooi van den advocaat botsen de twee beschouwingswijzen scherp op elkaar; het formalisme van den Officier contrasteert daar voor het laatst met de ‘nieuwe’ inzichten van den verdediger. Men hoort dan ook iets van een gezond rechtsgevoel van het volk, dat over het verdroogde recht zal triomfeeren, maar essentieel belang heeft deze passage (als zij tenminste ongecoupeerd is gegeven, hetgeen ik niet met zekerheid weet) geenszins. De kern van de tragedie blijft de persoonlijkheid Rembrandt.

* * *

Voor de opvoering onder regie van Cor van der Lugt Melsert mag men alle waardeering hebben. De regisseur wordt hier minder volstrekt ondersteund door den tekst dan bij ‘Smaadschrift’ het geval is; hij heeft zich met de visionnaire neigingen van den schrijver te verzoenen en die met alle krachten uit te buiten. Zonder nu te willen beweren, dat Van der Lugt een meestervertooning in elkaar heeft gezet, moet ik toch den stijl van het geheel een succes noemen. De inzet met de beide belichte beelden: Rembrandts portret en de weegschaal van Justitia, was in dezen vorm een uitmuntende introductie in de gedachtenwereld van het spel. De sfeer van de rechtszaal was heel aanvaardbaar, het décor (van Karel Brückman) deed het zelfs beter dan bij ‘Smaadschrift’; de visioenen voegden zich naar de totaliteit van het gebeuren en vooral de veiling van den boedel door den levendigen afslager Jan van der Linden (Torquinius) had de noodige bewogenheid.
Over den Rembrandt van Elsensohn (een zeker niet dankbare rol) zullen de meeningen zeker uiteenloopen. Hij gaf in sterke mate het verzakte, lamgeslagene in Rembrandt; op zichzelf zeker niet slecht, en zonder twijfel sober; maar veel overtuigingskracht had deze figuur toch niet. Vooral in de laatste scène zou meer vitaliteit niet misplaatst geweest zijn, daar waar het ‘slachtoffer’ door den auteur gerechtvaardigd wordt. Enny Meunier speelde Hendrickje Stoffels zeer verdienstelijk; naar den practischgewichtigsten kant (meer dan de portetten door Rembrandt geschilderd zouden laten vermoeden), jeugdig, maar bijzonder frisch en levendig. Dirk Verbeek had de moeilijke taak van de zitting te presideeren; hij had een zeer aannemelijke opvatting van zijn rol en was er volkomen in (afgezien van een première-ongelukje). Bijzonder goed was ook Roemer als de Officier, terwijl Frenkel als de psychoanalytisch georiënteerde advocaat hem met talent partij gaf. Noemen wij van de overige medespelenden in de eerste plaats nog Fie Carelsen als Geertje Dirx, een voortreffelijke uitbeelding van een door een idée fixe bezetene; Jan van der Linden als humoristische deskundige; Bets Ranucci-Beckman in een aardige creatie van een beweeglijke, maar doove afstammelinge der Van Uylenburghs; de Saskia van Joekie Broedelet en de zeer riskante rol van den Goeden Rechter, die gemakkelijk op een herhaling van ‘Hanneles Himmelfahrt’ kan uitloopen, maar door Ed. Palmers zoo ingetogen mogelijk werd vertolkt. Piet Bron en Leo den Hartogh waren soliede schepenen, Tony van Otterloo was als kunstexpert geloofwaardig, Paul Steenberghe gaf een nijdigen procureur van de schuldeîschers.
De vrijwel stampvolle zaal, bezet met leden van de Volksuniversiteit, heeft deze première geestdriftig ontvangen. De regisseur, Cor van der Lugt, moest ten tooneele verschijnen en had met eenige medespelenden bloemen in ontvangst te nemen.
M.t.B.





Gogoljs Revisor


Voortreffelijke voorstelling van een levend werk


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
Gogoljs ‘Revisor’ dateert van 1836, maar men zou het stuk die honderd jaar werkelijk niet aanzien. Het heeft in den loop der jaren niets van zijn frischheid verloren en boeit ons ook nu nog van het begin tot het einde. Dat de voortreffelijke vertolking van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging daartoe zeer veel bijdraagt, is zeker een feit, dat men daarbij dadelijk naar voren moet brengen: maar ook de tekst is en blijft volledig de aandacht waard.
Een blijspel heet ‘De Revisor’, en wat den vorm betreft kan men het ook zeker zoo noemen. Maar het blijspel heeft een zoo scherpen satyrischen bijsmaak, dat men de ‘blijheid’ van den schrijver meer ondergaat als een spottend gericht over de poppen dezer wereld dan als een onschuldig amusement. In zekeren zin loopen Gogoljs bedoelingen hier parallel aan die van zijn roman ‘De Doode Zielen’; want het is een panopticum van levende dooden, die zich in dit provinciestadje verzadigt aan een permanente, goedgesmeerde corruptie. Het zijn marionetten van het geld, die zich een eigen maatschappijtje hebben gebouwd ten koste van de armen; hun systeem klopt als dat van Stawisky.... zoolang als het duurt. Want als een zwaard van Damocles hangt boven dit stadje van ledepoppen de bedreiging: de revisor komt! Het Godsgericht uit St. Petersburg nadert!
Een jongeman, kale rat, die toevallig in deze omgeving is verzeild, Klestakof, profiteert van de situatie, als het domme gerucht hem tot den gevreesden revisor promoveert. De ambtenaren trachten hun wereld te redden door den gewaanden revisor te fêteeren, door hem in hun systeem van corruptie te betrekken; de gouverneur offreert hem logies, Anna Andrejefna zijn vrouw en Marja Antonofna zijn dochter binden den strijd der sexen met hem aan; en Klestakof bevalt dit alles uitmuntend. Hij accepteert geschenken alsof hij gunsten bewees, hij laat zelfs de kooplieden en armen hun klachten uitstorten over de hardheid van den gouverneur, hij vraagt dien gouverneur om de hand van zijn dochter. Dan verdwijnt hij van het tooneel; en als hij niet een brief geschreven had aan een vriend, die natuurlijk door den corrupten postmeester werd opengemaakt, waarin hij het gansche bedrog ontmaskerde, zou de illusie nog langer geduurd hebben. Nu stort het kaartenhuis in elkaar onder het feestmaal ter eere van de verloving, dat de postmeester komt verstoren met zijn geopenden brief; en tot overmaat van ramp wordt de komst aangekondigd van den echten revisor, die alle ambtenaren ter verantwoording roept.
Dat het hier niet alleen gaat om wat vermakelijke en penibele situaties wordt vooral duidelijk in het vierde bedrijf van dit uitmuntend geconcipieerde stuk. Daar waar Klestakof terugdeinst voor de armen der stad, daar waar men een leger van Russische bedelaars achter de deur vermoedt.... daar krijgt de satyre zelfs even een dreigend karakter. Het intermezzo duurt niet lang, maar het contrast met de doode zielen der corruptie is meer dan voldoende om den toeschouwer te laten beseffen, dat Gogolj in zijn tijd door den criticus Belinski gesteld werd tegenover de ‘zuivere kunst’ van Poesjkin! De documenten hebben Gogolj hier niet ontbroken; en hoe uitgelaten de zaal ook wordt gedurende de inderdaad hoogst amusante verwikkelingen van het laatste bedrijf: men blijft dat intermezzo der verdrukten voelen als den eigenlijken zin van het stuk. En als de ware revisor aan het slot wordt geannonceerd, is het of men het werkelijke gericht over deze vooze schijnwereld van corruptie, die zich vergeefs in balans tracht te houden, ziet naderen.

* * *

Een uitstekend, sterk gebouwd en nog altijd zeer belangrijk tooneelwerk dus, dat men gisteravond in een prachtige vertooning te zien heeft gekregen. Van Dalsum had dezen ‘Revisor’ met alle weelde van een kijkspel, tusschen de suggestieve décors van Richter en de Keyzer, met virtuositeit geënscèneerd, zonder overigens de aandacht af te leiden van de bedoelingen van den schrijver. Integendeel: het voor dit stuk zoo belangrijke vierde bedrijf, dat begint met de individueele pogingen der ambtenaren om Klestakof om te koopen en dan overgaat in het klaagtafereel der armen, werd onder deze geïnspireerde regie zoo duidelijk mogelijk uitgewerkt, door de ambtenaren sterk naar het clowneske te accentueeren en den armen de volle maat te geven aan ratelend lawaai, dat ten slotte uitloopt op een moment van dreigende, beklemmende stilte. Een bijzonder geslaagd resultaat van de regie bleek vooral ook de laatste acte, waarin de illusie tot een bont feest wordt opgezweept, met kaarsen, uniformen en muziek, om dan langzaam weg te brokkelen onder het voorlezen van den hatelijken brief van Klestakof. Na dit feest verstart alles, als de deus ex machina, de demonische Fortinbras de oplossing komt brengen: de echte revisor zal slechts poppen vinden, poppen van een dwaas lot. Zoo suggereerde van Dalsums regie het en zoo deed het de bedoelingen van Gogolj recht wedervaren.
Het is niet wel mogelijk om alle medespelenden afzonderlijk te vermelden, waar het geheele ensemble vrijwel zonder uitzondering bijdroeg tot het succes van de opvoering. Wij zagen Paul Storm, die het vaak nog met onbelangrijke rollen heeft moeten stellen, in een verrassend juiste creatie als de berooide ambtenaar Klestakof, die voor den revisor wordt gehouden een elegante, zorgelooze verschijning, met een gelukkig getypeerde neiging tot het bizarre van zulk een avontuur. Oscar Tourniaire gaf een uitstekenden gouverneur, ook al was hij door een lichte ongesteldheid niet zeer gedisponeerd; naast hem muntte Mien Duymaer van Twist uit in de rol van de gouverneursvrouw, die zij met al de bekende qualiteiten van haar talent voortreffelijk speelde; Jeanne Verstraete als de dochter was neutraler, maar zeer voldoende. Wat men voorts aan ambtenaren en politie-agenten te zien kreeg was af tot in de kleinste finesses. Ik denk slechts aan dien prachtigen dikzak, den directeur der ziekenhuizen (Jules Verstraete), aan den geposeerden rechter van van Gasteren, den verlegen rector (v. Warmelo) en den drogen postmeester van Groenier; aan de twee kittige renteniers, de verpersoonlijking der twee-eene babbelzucht (Frits van Dijk en Jo Sternheim) en den luidruchtigen koopman Abdallah (Max Croiset): en dan ben ik nog niet volledig. In de opvoering als geheel zat muziek; er waren geen leege plekken en dank zij den bouw van het stuk en de regie was er zelfs een duidelijke climax.
Er was tamelijk wat publiek, dat van dit onvervangbare tooneel genoten heeft en geestdriftig geklapt; maar er had meer publiek moeten zijn. Ik heb bij geruchte vernomen, dat de voorstellingen van ‘De Revisor’ in Amsterdam slecht bezocht zijn. Als dat werkelijk zoo is, hoop ik, dat den Haag meer smaak zal toonen dan de hoofdstad en Gogolj de eer zal bewijzen van meerdere reprises met een vollen schouwburg! Dit stuk en deze opvoering mogen niet begraven worden met dezen éénen avond!
M.t.B.





De Tooverbal exit


De moraal van deze débâcle


Gebrek aan zakelijke verantwoordelijkheid

    
Met heeft in de dagen, die achter ons liggen, ook in deze courant eenige minder verkwikkelijke weerklanken kunnen vinden van een kleine, maar daarom voor de Nederlandsche tooneeltoestanden niet minder karakteristieke katastrophe: de débâcle van het kunstcabaret ‘De Tooverbal.’
Als oorzaken van deze débâcle worden verschillende dingen genoemd, en als gewoonlijk bij zulke gebeurtenissen, zijn de inzichten der diverse partijen verre van harmonisch, als men ze met elkaar vergelijkt. De heer Ed. Veterman, eens leider van het ensemble, heeft een verbitterden Open Brief tot het Haagsche publiek gericht, waarin hij de schuld afwentelt op de laksheid van de menigte. Daarop hebben leden van het gezelschap gereageerd met een materialistischer, voorstelling van zaken, die ongetwijfeld minder een slag in de lucht was dan de beschuldigingen van den heer Veterman.
Wij willen ons overigens in de onderlinge ruzies der deelnemers niet mengen en slechts een enkel woord wijden aan den algemeenen kant, die ook dit microscopische geval heeft.... als zoovele andere microscopische gevallen.

Interview en feiten.

Er is hier vooreerst weer eens overduidelijk gebleken, met welk een gebrek aan zakelijke verantwoordelijkheid (in dezen crisistijd nog wel!) een Nederlandsche tooneelonderneming wordt opgezet. De heer Veterman heeft eenige maanden geleden aan onze courant een interview toegestaan, waarin hij het deed voorkomen, alsof hij in staat zou zijn het Nederlandsche tooneel van al zijn kwalen te verlossen. Hij sprak in dat interview over een Sophocles-opvoering; hij noemde meer groote namen, hij sprak ons zelfs van een tooneelschool, kortom: als men uitsluitend op de gegevens van den heer Veterman zou willen afgaan, zou men in de toekomst een gouden eeuw van het Nederlandsche tooneel tegemoet mogen zien.
Waar zijn thans deze schoone plannen? De heer Veterman zegt, dat door de ‘Tooverbal’- katastrophe de opzet van zijn ‘tooneelgilde’ niet wordt gewijzigd. Maar destijds verklaarde hij in het bewuste interview in ‘Het Vaderland’, dat het kunstcabaret een onderdeel was van zijn grootschen opzet! Volgens den heer Veterman (op 18 Mei wel te verstaan), bestond er een vereeniging ‘Het Nederlandsche Tooneelgilde’, die een tooneelstudio zou financieren. ‘De artistieke leiding berust bij mij. Ik behoef mij met de commercieele leiding niet bezig te houden, aangezien daarvoor het bestuur van het Tooneelgilde is aangewezen; de Studio krijgt dus als het ware een subsidie van de vereeniging, dat volgens het budget kan worden toegekend’ (Ed. Veterman in het interview van 18 Mei j.l.).
Dat de heer Veterman zich met de commercieele leiding inderdaad niet heeft bezig gehouden, wil men thans gaarne aannemen. Maar waar was dan nu het bestuur van het ‘Tooneelgilde’ en de daaraan verbonden financiën? Was dat ‘bestuur’ al uit het veld geslagen door een paar winstlooze avonden cabaret, die volgens den heer Veterman maar een zeer kleine bijzaak waren bij Sophocles, Mussolini en Shakespeare? Het lijkt ons uiterst zonderling, dat een dergelijk ‘bestuur’ een débâcle van dit onderdeeltje zou hebben toegelaten, terwijl het zeer goed zou kunnen weten, dat door die débâcle het gezag van het gansche ‘Tooneelgilde’ werd ondermijnd.
Alles bij elkaar genomen lijkt het dus niet bijzonder waarschijnlijk, dat het kapitaalkrachtige ‘bestuur’ uit het interview ooit bestaan heeft, heeft het wegen bewandeld, die met het begrip ‘sturen’, waarvan toch het woord is afgeleid, niets te maken hebben.
Hoe voos de opzet was, blijkt dus reeds voldoende uit de termen van het interview en de nuchtere feiten. Dat de verklaring van ‘geen bezwaar’ voor de vereeniging nog niet was afgekomen, zooals de heer Veterman geschreven heeft, kan aan de zaak zelve niets veranderen; want daarmee houdt men toch rekening, als men eenig begrip heeft van zakelijke leiding! De heer Veterman moge dan zijn ‘tooneelgilde’ buiten deze onaangename déconfiture willen houden, hij zal niet kunnen voorkomen, dat het vertrouwen van pers en publiek in deze onderneming zeer ernstig is geschokt, zoo niet geheel verdwenen.


De schuld van het publiek.

In zijn Open Brief heeft de heer Veterman voorts aan het publiek verweten, dat het de ‘Tooverbal’ links heeft laten liggen. De toon van dezen brief was er naast. Men kan het publiek zeer veel verwijten; maar om het wegblijven van toeschouwers bij de voorstellingen van de ‘Tooverbal’ als wapen tegen de publieke laksheid te gebruiken, verraadt weinig goeden smaak. Men kan zich indenken, dat iemand, die voor het tooneel voelt, een gevoel van bitterheid niet kan onderdrukken, als hij ziet hoe den Haag knielt voor de Apollinische Pythia Bleeke Bet en hoe een uitmuntende voorstelling als ‘De Revisor’ van Gogolj bezocht wordt door een luttel aantal belangstellenden; in dat geval kan men zich een noodkreet in den stijl van den heer Veterman zeer goed voorstellen.
Wat de ‘Tooverbal’ echter gepresteerd heeft (wij hebben er hier in onze critiek bij de première op gewezen) was hoogstens hier en daar amusant en het geheel getuigde van zeer veel goede bedoelingen. Van een bepaalde noodzakelijkheid, van een vaste lijn was echter geen sprake. Juist die nummers van het programma, die ‘serieus’ waren opgezet, bleken gelegenheidslitteratuur; en het lichtere genre, dat men ook buiten de ‘Tooverbal’ wel kon zien, en dat inderdaad vaak verdienstelijk was, motiveert allerminst een zoo hoogen toon als de heer Veterman in zijn Open Brief heeft aangeslagen. Men zou een gezelschap, dat toonde werkelijk iets te zeggen te hebben, niet kwalijk hebben genomen, dat het tenslotte niet bestand was tegen de onverschilligheid van het publiek; integendeel, men kan met eere sneuvelen, als men toont boven de middelmaat uit te gaan en zich niet te willen storen aan het criterium van de betalende massa. Zoodra die ideëele factor echter ontbreekt, wordt het beroep op de ‘kunst’ en alles wat daarmee aan gemeenplaatsen samenhangt, ronduit belachelijk.
Den heer Veterman zal zeker iets als de vorming van een Nederlandsch kunstcabaret met een eigen karakter voor den geest hebben gezweefd. In de practijk kwam hij helaas niet verder dan een mengsel van de Russische ‘Blaue Vogel’ en de Duitsche ‘Pfeffermühle’; van beide nam hij wat, en van geen van beide kon hij het essentieele nemen; zoo werd zijn ‘Tooverbal’ een mengproduct, waarvan het eigene, dat den doorslag had moeten geven, ontbrak. Daarom moet men een Open Brief als den door den heer Veterman gepubliceerden beschouwen als een misschien begrijpelijke, maar zeker zeer ongemotiveerde uitlating...... op dit moment, naar aanleiding van deze débâcle.


Wat gebeurt er met het theater?

Intusschen is nu de ‘Tooverbal’ ter ziele en een leerrijk document geworden in de annalen van het tooneel. Wij vragen ons thans af: wat gebeurt er met het theatertje, waarin de heer Veterman zijn ensemble had ondergebracht? Voor dit theater hadden wij niets dan lof; het leent zich bij uitstek goed voor klein tooneel en het zou te betreuren zijn, als het tengevolge van de katastrophe ongebruikt bleef, of weer in een dinerzaal werd omgezet.
M.t.B.






De Tooverbal exit

    
In het gisteravond onder bovenstaanden titel gepubliceerde stuk, zijn in de alinea aanvangende met de woorden: Alles bij elkaar genomen, enz. eenige woorden uitgevallen. Deze alinea moet als volgt luiden:
Alles bij elkaar genomen lijkt het dus niet bijzonder waarschijnlijk, dat het kapitaalkrachtige ‘bestuur’ uit het interview ooit bestaan heeft; als het ooit bestaan heeft, heeft het wegen bewandeld, die met het begrip ‘sturen’, waarvan toch het woord is afgeleid, niets te maken hebben.
M.t.B.





Les vignes du Seigneur


Comédie van de Flers en Croisset


Alliance Française

    
‘Etre dans les vignes du Seigneur’ beteekent in het Nederlandsch zooveel als ‘hem om hebben’; maar het klinkt heel anders, en zeker wanneer de Alliance Française het tooneelstuk van dien naam met haar cultureele oogmerken patroniseert. Men accepteert nu eenmaal veel meer in het Fransch, omdat het Fransch herinneringen aan Parijs wakker roept; en Parijs, nietwaar? Nietwaar? Ja, inderdaad, zoo is het!
De heeren de Flers en Croisset zijn, gelijk algemeen bekend is, een paar uitmuntende blijspelmakers; zij hanteeren de problemen van den boulevard met een vlotheid, die in het ruwe Noorden geheel onbekend is; hun metaphysica zweeft niet tusschen God en duivel, maar tusschen amant en cocu. De wereld van spanningen, die tusschen deze twee begrippen ligt, is de wereld, waarin de heeren F. & C. zich zoo thuis voelen als een rabbijn in den Talmud; zij veronderstelt een geheel apparaat van amoureuze strijdvaardigheid, waarin evengoed een bepaalde hoeveelheid dogmatiek ligt opgesloten als in welk ander systeem ook. Buiten de begrippenpolariteit van amant en cocu treden deze knappe werklieden niet; juist omdat zij hun métier verstaan, houden zij zich aan de code der liefde, zooals die door den Parijschen boulevard wordt voorgeschreven. Veel zakelijkheid en veel karakterloosheid: dat is het recept van de ‘liefde’, zooals die in ‘Hij heeft 'em om’ of, in de taal van de Alliance, ‘Les Vignes du Seigneur’, met een vuurwerk van geestigheden aan het heilsbegeerige publiek wordt gepredikt. En in zooverre zijn de heeren F. & C. zeer representatieve vertegenwoordigers van de Fransche cultuur in een zekere bovenlaag en is het misschien zelfs wel zeer verantwoord hun werken in naam van die cultuur door speciale vertooningen te propageeren. In ieder geval is het zeker, dat geen land ter wereld een paar auteurs bezit, die met zooveel luchtigheid een omelet weten te serveeren, waarvan de ingrediënten uit niet veel meer dan wat beschaafde saloperie bestaan. De vraag blijft echter: heeft Frankrijk niets belangrijkers dan het concern F. & C. om een seizoen mee te openen?
Ziet men van al deze cultureele verantwoordelijkheid af, dan kan men wel zeggen, dat ‘Les Vignes du Seigneur’ ons gisteravond zeer heeft geamuseerd. F. & C. leveren ditmaal een onbeschrijflijk aantal verwikkelingen, die alle draaien om een zekere Madame Bourgeon, die een practische vrouw is en het respectabele bourgeois-milieu voor haar beide dochters verlangt; reden, waarom M. Henri Lévrier door een bui van dronkenschap van de ééne, reeds in een liaison met een anderen heer levende dochter moet worden losgemaakt om in de armen van de andere dochter te worden gevoerd. De dronkemansscène is de spil van het stuk, dat zich ook voor de rest niet boven het peil van het boulevardtooneel verheft. In dit genre is het, vooral in de beide eerste acten, perfect van bouw en overschuimend van een zeker soort geest, die zelden in platheid ontaardt (als men wil kan men dat als een moreele verdienste beschouwen); de derde acte wordt wat snel afgeraffeld, maar heeft ook nog een overvloed van mousseerende affecten. Cocu en amant zijn natuurlijk beide present, evenals de traditioneele Fransche mama, die de tactiek van de liefde verbindt met nuttige bekommeringen om de sociale positie. Een dialoog zou men niet vlotter en sproedelender kunnen wenschen.
De Fransche acteurs onder leiding van Mlle Cathérine Fonteney, sociétaire der Comédié Française, hebben F. & C. niet intuïtief begrijpen gespeeld. Behalve Cathérine Fonteney zelf, die de practische moeder, Mme Bourgeon, pittig en zakelijk vertolkte, moet ik in de eerste plaats noemen den voortreffelijken Henri Lévrier en Pierre Dux, die het nerveuse, voorzichtige en karakterlooze in deze figuur werkelijk uitstekend deed uitkomen; zijn dronkenschap, die menigeen in het Dietsch gechoqueerd zou hebben, maar die in het Gallisch slechts instemming wekte, was van een bijzondere natuurlijkheid, zijn vrijage met de verkeerde dochter niet minder bekwaam. Cocu was ditmaal de ‘echtgenoot’ van die verkeerde dochter, Hubert de Cardec, wat conventioneel, maar toch zeer aannemelijk getypeerd door Henry Prestat. De beide dochters, Yvonne en Gisèle, werden zeer verschillend, maar in beide gevallen met smaak en talent geïnterpreteerd door Violette Jordens en Nadine Picard. Voor de extra komische effecten laten F. & C. hier vooral een zotte tante (enfant terrible en caricatuur van het milieu) en een pootigen Engelschman zorgen, de laatste buitengewoon amusant ingelascht als ‘nationaal’ nevenmotief (de Engelsche simpelheid tegenover de Fransche complicaties); zij werden resp. door Rauzena en Philippe Janvier goed gespeeld.
Het talrijke publiek werd door de vlotte vertooning zeer geboeid en was gul met applaus.
M.t.B.






Ed. Verkade komt terug


‘Liefdelessen van Moliere’


De regisseur over zijn ideeën.

    
Herinnert men zich in Den Haag nog den tijd, dat Eduard Verkade zijn residentie had in het theater aan de Heerengracht, het tegenwoordige Odeon? Ook in de tooneelwereld volgen de gebeurtenissen elkaar zoo snel op, dat men spoedig vergeet; en vooral in ons land, dat rijk is aan gezelschappen, wier lotgevallen alleen voor zeer deskundige geschiedschrijvers zijn bij te houden, leeft men wat dat betreft snel.
Maar met dat al zit Eduard Verkade, de eeuwig-jeugdige, nu in Den Haag voor ons, als ware hij nooit weggeweest. Hij is nog steeds weinig veranderd; een grijsgeworden jongeling, zoo zou men dezen regisseur naar zijn uiterlijk moeten karakteriseeren. Every inch a gentleman bovendien, eigenlijk geen typische acteur..

al zijn die twee begrippen ook niet noodzakelijke tegenstellingen. Een innemende persoonlijkheid, die vol hoffelijke tegemoetkoming den interviewer te woord staat.
Verkade komt terug naar Den Haag, al is het dan ook niet als vast bespeler van een theater in de Hofstad; en hij zal op 26 Oct. a.s. zijn intocht doen met zijn ‘Liefdelessen van Molière’, gelijk men uit mededeelingen elders in dit blad kan zien dezen eersten avond uitsluitend voor de lezers van ‘Het Vaderland’. Een stuk, dat overal een geestdriftige pers heeft gevonden, dat in Amsterdam en in de provincie reeds volle zalen heeft getrokken, zal ook ons niet langer worden onthouden.

Oude bekende van de Residentie.

Met zichtbare voldoening spreekt Verkade over het succes van dit stuk, waarmee hij het seizoen zoo gelukkig geopend heeft; en hij spreekt er zijn voldoening over uit, dat hij het thans ook den Hagenaars zal kunnen vertoonen. De laatste jaren speelde hij hier niet, en zijn oude theater is bioscoop geworden.
- Hoe lang is het geleden, dat u in Den Haag werkzaam was?
De regisseur Verkade is een vooraanstaand man op tooneelgebied, maar zijn geheugen voor jaartallen blijkt minder sterk; althans het duurt eenigen tijd, eer wij door ingewikkelde chronologische berekeningen een reconstructie van de geschiedenis hebben tot stand gebracht.
‘Dus.. juist, in 1913 kwam ik in het z.g. theater Verkade. In dien tijd was de Kon. Schouwburg gesloten wegens brandgevaar en behalve het gebouw voor K. en W. was er dus verder vrijwel geen ruimte voor tooneel beschikbaar. Ik bleef er tot 1918. Daarna heb ik, afwisselend met de Kon. Vereeniging, ook den Schouwburg bespeeld. Die jaren zijn rijk aan variatie geweest. Maar in 1932 heb ik voor het laatst bij van der Lugt als gast geregisseerd en gespeeld.’
- En kunt u eenige bijzonderheden vertellen over het stuk, waarmee u terugkomt?
‘De titel geeft aan, dat de “Liefdelessen”, waarom het hier gaat inderdaad afkomstig zijn van Molière. Maar aangezien voor een hedendaagsch publiek een bewerking van verschillende thema's van dezen blijspelschrijver vaak te verkiezen is boven het origineel, heb ik een buitenlandsche bewerking van eenige Molière-motieven voor Nederland gearrangeerd. Nu wil ik u wel verraden, dat die bewerking dus niet van mij afkomstig is; mijn aandeel bepaalt zich tot de vertaling en een nieuwe toetsing aan het origineel. Ik werd dadelijk getroffen door het vakmanschap, waarvan deze moderniseering getuigde; en daaraan zal ook zeker ten deele het exceptioneele succes zijn toe te schrijven.’


Tooneel om het tooneel.

‘In de “Liefdelessen” zijn gecombineerd Molières jeugdwerk “L'Ecole des Maris” en “Le Mariage Forcé”; dit laatste is een integreerend deel geworden van de handeling in den vorm van een droom van Sqanarelle, de hoofdfiguur van “L'Ecole des Maris”.
Het geheel is niets meer of minder dan echt tooneel. Geen problemen, maar alles geconcentreerd op de poëzie van het tooneel zelf. Coupletten op melodieën van oude Fransche componisten zijn ingelascht, zoodat ook de charmes van de operette niet ontbreken. Men zou het stuk wellicht eenigszins kunnen vergelijken met “Der Diener zweier Herren” van Goldoni in de interpretatie van Rheinhardt, al is mijn tooneelstijl geheel anders en al is de handeling bij Molière van meer belang dan bij Goldoni.
Er is speciale muziek voor deze opvoering gecomponeerd door Alex de Jong, terwijl Steffa Wine in overleg met mij de balletten heeft ingestudeerd, die een integreerend onderdeel vormen van de vertooning.’
- Wie vervullen de hoofdrollen?
‘Van hoofdrollen zou ik liever niet willen spreken. Het ensemble gaat voor alles. Dat de eene rol meer belang heeft dan de andere mag niet beletten, dat allen zich moeten voegen in de totaliteit van het ensemble.
Meestal heb ik mijn keuze gedaan onder jonge, onbekende acteurs, meerendeels onder de 25 jaar. Ik wil het stersysteem zooveel mogelijk vermijden; en met oudere, geroutineerde acteurs, hoe voortreffelijk zij individueel ook mogen zijn, is dikwijls heel moeilijk een werkelijk ensemblespel te bereiken.
De twee oudere heeren Ariste en Spanarelle, voogden over twee jonge meisjes, worden resp. gespeeld door Rob Geraerds en mij. De jonge meisjes zijn Adrienne Canivez en Tine Medema. De jeune premier is Arent Hauer. Verder noem ik u b.v. Peter van Hulzen (een der ouderen, speelde lang bij Rheinhardt), Gerard Schild, Herman Frentzen, Edwin Thomas en Marijke van Tooren (die met van Hulzen het leeuwendeel van den zang op zich neemt).’


Regie, acteur, décor.

‘Naar aanleiding van dit esemblespel zou ik nog gaarne een enkele opmerking willen maken. Volgens mij moet de regie den acteur eenerzijds een opvatting suggereeren, maar anderzijds geen misbruik maken van uniformeerenden dwang. De verhouding is niet zoo, dat de regisseur voordoet en de acteur nadoet; neen, de acteur moet de bedoelingen zelf verwerken, hij moet inzien wat hij doet, hij moet zijn functie evenzeer psychologisch kunnen verantwoorden als de regisseur.
In dezen zin bestaat er in Nederland eigenlijk geen school. Er zijn zeker vele goede acteurs, maar er is geen basis in het ensemble; vandaar dat die acteurs dikwijls buiten het ensemble om spelen en voor de regie zeer moeilijke objecten zijn.
Ik tracht daaraan naar beste krachten tegemoet te komen. Van Dalsum, die uit mijn omgeving voortkwam, is in dezelfde richting werkzaam als ik, maar onze wegen loopen uiteen, waar ik geen bepaalde maatschappelijke tendenties vertegenwoordig.’
- Het décor?
‘Het geheele stuk speelt zich af op één Parijsch pleintje; decors van Arent Hauer. Ik wil er dadelijk aan toevoegen, dat ik aan décor weinig hecht. De dramatische kracht van het décor lijkt mij bij uitstek twijfelachtig. De levende mensch moet het drama dragen. Dialoog en monoloog zijn de grondslagen van het tooneel, dat zich daardoor steeds van de film zal blijven onderscheiden.’
- Ook van de geluidsfilm?
‘Ook van de geluidsfilm. De mensch zal het winnen van de gereproduceerde schaduw, daarvan ben ik heilig overtuigd. Alleen: men moet “tooneelgevoelig” zijn, zooals men muzikaal moet zijn om van een concert te kunnen genieten. Men heeft het tooneel veel kwaad gedaan door het tot massaproduct te willen maken en den factor “tooneelgevoeligheid” eenvoudig over te slaan.’
En in het teeken van dit optimistisch tooneelcredo zal Den Haag dus het nieuwe werk van den nog zoo vitalen Verkade onder oogen krijgen.






Oogst


Symbolisch spel van Ludwig Hugin


Vereenigde Haagsche Spelers

    
Er is een letterlijke en er is een figuurlijke oogst; de figuurlijke kan men symboliseeren door de letterlijke en als men dat met een zekere volharding drie bedrijven lang volhoudt, ontstaat een tooneelstuk als dat van Ludwig Hugin. De boer Mijnbrood is bezig den oogst binnen te halen, maar hij spreekt over den oogst in symbolischen zin, tot hij, verbitterd door een schuldeischer uit Augsburg, den oogst door onweer laat bederven, ook symbolisch natuurlijk. Walburga, de vrouw van Mijnbrood, moet ook oogsten, want zij ziet een bevalling tegemoet, aan de gevolgen waarvan zij in het derde bedrijf komt te sterven. De broeder van den boer, pater Wolfgang, zal voor den Heer zielen gaan oogsten in Indië en hij houdt zijn gelofte, al maakt een meisje, waarmee hij vroeger uit spelevaren ging, hem het afscheid zwaar. Tenslotte oogst ook de dorpsdokter, die de zieken geneest en zich wijdt aan zijn menschlievend ambt. Het eind van het stuk is, dat de boer, die in opstand is gekomen tegen God, terugkeert en in zijn pasgeboren kind een toekomstige oogst ziet opdagen. Aan oogsten dus geen gebrek.
Men kan over dit werk van Ludwig Hugin, dat geschreven is voor een katholiek publiek, bezwaarlijk verder discussieeren. Voor nietkatholieken heeft het weinig waarde, doet het zoo nu en dan zelfs wel bijzonder kinderlijk aan; en al deze door de idée fixe van den oogst bezeten menschen worden op den duur erg monotoon in hun symbolische uitspraken. Psychologische talenten bezit deze schrijver niet; hij moet het hebben van de strekking, die zijn stuk aanwijst op een vertooning voor hen, die deze strekking zonder critiek kunnen accepteeren. Van katholieke kunst, die over de grenzen van het katholicisme heengrijpt, is dus geen sprake en daarom zal ‘Oogst’ dan ook wel hoofdzakelijk belangstellenden vinden in katholieke kringen.
Wij zullen het stuk verder dus maar laten voor wat het is en overgaan tot de opvoering door de Vereenigde Haagsche Spelers. Hoewel de tekst te langdradig is om boeiend te zijn, hebben de acteurs in veel opzichten verdienstelijk spel gegeven onder de goede regie van Pierre Balledux. Balledux speelde zelf den boer en had sterke momenten, naast declamatorische uiterlijkheden, waartoe de rol ook alle aanleiding geeft. Bijzonder voldeed Leonie Reiman als zijn vrouw; een gevoelige, doorleefde creatie. De missionaris daarentegen (Jos. Schoch) was onvoldoende en kwam niet los uit zijn expressielooze houterigheid; ook W. Huismans als de heer uit Augsburg, en Felix Bekkers als de dorpsdokter brachten het niet ver. Maar Aleida Roelofsen in de moederrol en Wim Grelinger als de opzichter gaven blijk van talent, terwijl ook Erna Balledux-Haffert als de onderwijzeres Hanna, den juisten toon vond. Men zou dit gezelschap gaarne eens in wat ‘universeeler’ en ook voor andersdenkenden belangrijker werk zien!
Louis van Tulder en kinderkoren verleenden verdienstelijke medewerking, al heeft de muzikale ondersteuning van den tekst weinig verband met het gesprokene.
Er was hartelijk applaus en Pierre Balledux had een krans in ontvangst te nemen.
M.t.B.





Liefdelessen van Molière


Een geestdriftig toegejuichte première voor de abonnés van Het Vaderland


De Haghespelers

    
Het heeft lang geduurd eer den Haag het stuk te zien heeft gekregen, waarmee Ed. Verkade reeds op 1 Aug. te Amsterdam met zooveel succes het seizoen had ingezet. Maar gisteren was er dan eindelijk een stampvolle Schouwburg, door het initiatief van onze Directie bij elkaar gebracht, die de première geboeid heeft gevolgd en de onvermoeibare acteurs met geestdriftig applaus heeft beloond. Wij mogen aannemen, dat het bij deze eene voorstelling niet zal blijven!
‘Liefdelessen van Molière’ is, naar reeds uitvoerig in onze courant werd bericht, een moderne bewerking van Molières ‘L'Ecole des Maris’. Hoe het precies met die bewerking staat, is nog altijd niet geheel duidelijk, maar in ieder geval is het een zeer vrije bewerking, die in het Nederlandsch vlot klinkt, maar ook lang niet vrij is van heerlijke stoplappen. ‘Sjansen’, ‘liberalisme’ en ‘sjappietouwer’ zijn een paar woorden, die ik opgevangen heb en die wel bewijzen, dat er geducht met moderne handen aan den tekst is gewerkt. Hoewel dus aan de eigenlijke Molière-structuur nogal een en ander tekort wordt gedaan, is het resultaat van de moderniseering toch een bijzonder aantrekkelijke comedie van vergissingen en misleidingen, die sterk den nadruk laat vallen op het clowneske element in de situatie. Liedjes verlevendigen het geheel; de ingelaschte droom van Sganarelle, den bedrogen oude, naar het ballet van ‘Le Mariage Forcé’, geeft aan de intrige een soort achtergrond van bespiegeling over jeugd en ouderdom.
Op den inhoud van het stuk behoef ik niet al te omstandig meer in te gaan, aangezien die reeds eenige dagen geleden in het avondblad werd afgedrukt. De handeling draait om den ouden verliefden dwaas Sganarelle, die zich in het hoofd gezet heeft zijn pupil Isabelle te trouwen, en om haar tot dat huwelijk te dwingen een bepaalde ouderwetsche paedagogie toepast, n.l.: achter slot en grendel houden. Het thema is in de commedia dell' arte niet ongewoon en het leidt natuurlijk via vele verwikkelingen tot een met list gesloten huwelijk tusschen Isabelle en haar minnaar Valère, waarbij de oude gek dus bedrogen uitkomt. Sganarelles broer Ergaste is wijzer geweest en heeft zijn pupil Leonore meer vrijheid gelaten, zoodat hij gelukkiger resultaten kan boeken. Want al zet men drie knechts voor de deur van een pupil, en al gaat men er tenslotte zelf ook nog als waakhond bij zitten: een meisje, dat haar zinnen op een ander gezet heeft, laat zich niet dupeeren door welke strenge paedagogiek ook.
Verder is het stuk opgevuld met een onnoemelijk aantal verwarringen, die van den regisseur veel discipline en van de acteurs zorgvuldige studie eischen. In het interview, dat wij onlangs met Verkade hadden, legde hij er den nadruk op, dat hij tooneel, en niets anders dan tooneel wilde geven: geen problemen dus, maar het spel om het spel. Men kan niet anders zeggen, dan dat hij met meerendeels jonge en onbekende acteurs zijn theorie heel knap in de practijk heeft omgezet. Inderdaad herinnerde deze voorstelling van de ‘Liefdeslessen’ in den stijl vaak van Reinhardts ‘Diener Zweier Herren’, waarin ook de poëzie van het pure tooneel-om-het-tooneel zoo duidelijk uitkwam. Al ontbreekt hier een virtuoos als Hermann Thimig, de ‘school’ van Verkade blijkt toch tot veel virtuositeit in staat; er zijn in deze vertooning verschillende rollen, waarvan men het zuivere begrip van dezen stijl zeer duidelijk kan aflezen. En wat Verkade zeker bereikt heeft is: niemand valt uit den toon, het ensemble domineert en kan domineeren, omdat de discipline van den regisseur ook de onbelangrijker personages niet heeft verwaarloosd. Het décor van het Parijsche pleintje was, al is de oplossing van Reinhardt nog ongedwongener, een gelukkige vondst; alles concentreert zich en wordt toch telkens gevarieerd door de openschuivende vakken.
Verkade heeft zelf (al kan men dan ook niet in den allereigenlijksten zin van hoofdrollen spreken) ook als acteur een belangrijk aandeel aan de opvoering. Ik moet zeggen, dat ik hem als regisseur steeds meer gewaardeerd heb dan als acteur, en ook voor deze ‘liefdelessen’ laat ik dat gelden. Ongetwijfeld maakt Verkade van Sganarelle iets aardigs, iets lachwekkends en houterigs, en hij weet het geheel door deze creatie ook zeker bij elkaar te houden; maar ik stel mij deze rol toch fijner, zorgvuldiger voor, minder ‘geïmproviseerd’. Verkade blijft Verkade, als hij speelt, en ook nu bleef hij wat te veel Verkade. Neemt men de rol echter als zuiver komisch element in het stuk, dan kan men er toch tevreden mee zijn.
Peter van Hulzen als Ergaste was zeer te waardeeren. Voortreffelijk in den stijl was ook Adrienne Canivez als het meisje Isabelle, naast de eveneens goed gespeelde Leonore (Tine Medema). Het onontbeerlijke personeel werd pittig opgeknapt door Rob Geraerds en Marijke van Tooren. Arent Hauer gaf een weeken, maar zeer knap gespeelden Valère, die zijn Isabelle zeker waard was. De lakeien, speciaal ter bewaking van de maagd aangesteld, waren in zeer goede handen bij Edwin Thomas, Willem v.d. Loos en Jan Boon. Van de overige rollen noem ik nog den sterk blazenden magistraat van Jacques van Hoven.
Muziek, zang en dans hebben in deze bewerking essentieele beteekenis; het commedia dell' arte-element wordt er door versterkt. Een bijzonder woord van hulde voor de door Steffa Wine ingestudeerde dansen, mag hier niet ontbreken. Het ballet ‘De Droom van Sganarelle’ had sfeer en geest en was technisch goed verzorgd; vooral ook het dubieeren van Sganarelle tusschen de parolen van Salomo en Socrates was een der beste momenten van de als geheel zoo levendige en kleurige voorstelling. Men laat zich door dit soort tooneel weliswaar niet naar metaphysische toppen voeren, maar men heeft er spontaanweg veel pleizier van.
Waarschijnlijk hebben onze lezers er ook zoo over gedacht, want het applaus was na ieder bedrijf en vooral na het laatste buitengewoon hartelijk. Namens redactie en directie van ‘Het Vaderland’ werd Verkade met een krans gehuldigd, terwijl er voor verschillende medespelenden bloemen waren.
M.t.B.





Mijn misdaad


Geestige satyre op de juryrechtspraak van Berr en Verneuil


Bij het Hofstadtooneel

    
Het Hofstadtooneel geeft ons in dit seizoen wel een zeer compleet en gevarieerd overzicht over de jurisdictie der ons omringende landen: ‘Smaadschrift’, ‘Rembrandt voor de Rechtbank’, ‘Mijn Misdaad’.... En het is inderdaad opmerkelijk, dat deze drie stukken de mentaliteit der drie volken ten opzichte van deze jurisdictie werkelijk vrij nauwkeurig weergeven. In zooverre verricht het Hofstadtooneel, behalve tooneeldaden, ook nog documentairen arbeid in het belang van de wederzijdsche kennismaking der naties, die, zegt men, eens tot ontwapening zal leiden.
In ‘Smaadschrift’ zien wij, echt Angelsaksisch, de rechtzaak behandeld als een spannende detective-geschiedenis, het zwaartepunt van het stuk steeds verschoven naar het einde, omdat men niet weet wie eigenlijk de dader is. Hans Kyser, de auteur van ‘Rembrandt, voor de Rechtbank’, werkt met heel andere middelen; bij hem komt er mystiek en oer-rechtvaardigheid des volks bij te pas, hij stelt het metaphysische probleem der Gerechtigheid, de quaestie van de schuld laat hij bestendig als een materie om te grübeln tegenwoordig zijn; dientengevolge is dit stuk het traagst en diepzinnigst van de drie, ook het zwakst van compositie. En nu ten slotte: Berr en Verneuil met een zoo typisch Fransche zoo door en door Parijsche satyre op de jury-rechtspraak, dat men geen oogenblik behoeft te twijfelen aan de waschechtheid van het artikel; een blijspeldialoog om van te watertanden, een ingeschapen afkeer van alle theologisch en philosophisch gemediteer op de planken, een zakelijke, nuchtere sfeer van domheid, en natuurlijk corruptie.
Madeleine Verdier verkeert, evenals haar vriendin, de advocate Pauline Mauléon, in bedroevende financieele omstandigheden. Door toevallige omstandigheden (in het stuk zeer vernuftig aangebracht!) wordt zij verdacht van een moord op een grootkapitalist, die geprobeerd heeft haar tot zijn maîtresse te maken, maar door haar werd afgewezen. Zij besluit dien moord te accepteeren als een middel om beroemd te worden; natuurlijk slaagt zij er in den ijdelen en dommen rechter van instructie Rabusset in zijn vooroordeel over haar schuld te bevestigen en om vrijgesproken te worden door een even ijdele en domme jury. Maar de echte moordenaar, een louche individu, Désiré Chaumette, is er ook nog! Hij ziet, dat de pseudo-moordenares in eer en weelde baadt en komt chantage plegen; hij eischt zijn misdaad voor zich op! De twee laatste bedrijven demonstreeren, dat de fictie van het recht iets geheel anders is dan werkelijk recht; want Chaumette komt, als Madeleine niet op zijn chantage wil ingaan, vergeefs met zijn bekentenis bij Rabusset, die inmiddels door de ‘opheldering’ van den moord carrière heeft gemaakt en dus van geen revisie wil weten; en hij wordt ten slotte toch door de pseudo behoorlijk gehonoreerd om met dat ‘eerlijk verdiende’ geld een ‘fatsoenlijk’ leven te beginnen.
Zooals men uit den korten inhoud al opmaken kan: een stuk vol geestige paradoxen en harde satyrische noten. Dat het even sterk gebouwd is als ‘Smaadschrift’, mag men niet beweren; het valt eigenlijk uiteen in twee intriges, die niet zuiver met elkaar zijn verweven: 1e. de pseudo-moord door Madelein Verdier ‘gepleegd’ en 2e. het optreden van den echten moordenaar. Dit tweede thema hangt ietwat los aan het eerste; de eigenlijke satyre op de juryrechtspraak en het formalisme der ambtenaren steekt hoofdzakelijk in het tweede en derde bedrijf (het eerste geeft de introductie), terwijl vierde en vijfde acte dan een nieuwe anecdote aansnijden en wel wat omslachtig tot een oplossing brengen. Ook in deze zwakkere laatste acten is echter het vernuft van de schrijvers geen oogenblik ingesluimerd; tot het doek valt wordt men geamuseerd door den scherpen spot, die hier onverholen de critische houding van den Franschman tegenover zijn officieele instellingen manifesteert. De humor, waarmee zulk een domme carrièrejager als Rabusset is gezien, en waarmee de juryleden tijdens hun onbenullige beraadslagingen worden geobserveerd, heeft dat speciale cachet van nuchtere burgerlijkheid en heerlijk sarcasme, waaraan men zelfs in zijn spot toch den aarts-individualistischen citoyen van de Derde Republiek herkent. De situaties zijn kunstmatig, maar nooit gewrongen; zij verraden een speelsche tooneelschrijversstrategie, maar laten nooit het theoretische geraamte ergerlijk merkbaar worden.
* * *

Een stuk als ‘Mijn Misdaad’ staat of valt echter met de vertolking: vooral de hoofdzakelijk op dialoog en kleine verschuivingen berustende laatste bedrijven zouden in elkaar zakken, als zij niet door de acteurs gedragen werden. Adriaan van der Horst, die ditmaal de regie had, heeft nu een zeer gelukkige keus gedaan met zijn spelers en daardoor de constructiezwakten van het stuk met succes gemaskeerd. Zijn leiding had zich in hoofdzaak te beperken tot scènes met individueel spel; maar ook in de derde acte, die de zitting van de jury behelst en dus een positieve regisseursopvatting eischt, was zeer veel te waardeeren. Deze heeren, gegroepeerd om een tafel in een formatie, die wel eenigszins op het ballet van Jooss, ‘Der Grüne Tisch’, scheen geinspireerd, kwamen onder van der Horsts regie voortreffelijk tot hun recht, ook waar zij met het recht op de zonderlingste wijze omhannesten, waar zij via stukjes zeep belanden in een debat over de malaise in zaken om daarna unverfroren tot het stemmen over leven en dood over te gaan. Ook de smaakvolle decors van Karel Bruchman werkten mee aan de juiste suggestie van het geheel.
Maar gedragen wordt het stuk toch ten slotte door één van die figuren, waarin Gimberg excelleert, den bekrompen, van verwatenheid blazenden rechter van instructie Rabusset, een kostelijke creatie; door den sloomen gelegenheidsmoordenaar van Cor van der Lugt Melsert, en door de twee pittige vrouwenrollen, die van de schrijfster-pseudomoordenares en de advocate, beide met entrain gespeeld resp. door Annie van Ees en Mimi Boesnach. De juryleden gaven trouwens stuk voor stuk ook bijzonder goed spel. Dick van Veen knapte de weinig dankbare rol van den vriend van Madeleine Verdier zeer vlot op; Hans van Ees verdient een extra aanteekening voor zijn zorgvuldig en met fijnen humor gespeelden griffier Trapu; Bob Oosthoek gaf een zeer aannemelijken, hoewel wat al te frêlen architect Palmarède, terwijl Gerhard Alexander in zijn dubbele functie van inspecteur en president van het gerechtshof goed voldeed.
Alles bij elkaar een zeer goed verzorgde voorstelling van een geestig blijspel, waarvan de satyre bovendien actueel is en dat voorloopig wel zal blijven ook. De zeer goed bezette Schouwburg reageerde met bijzonder hartelijk applaus.
M.t.B.





‘De draaikolk’ van Noël Coward


Een avond voor Mien Duymaer en Ben Royaards


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
Noël Coward is één van die gelukkige auteurs, die regelmatig in de kranten fungeeren in verband met hun honorarium; hij moet n.l. zeer behoorlijk verdienen en behoort tot de gezochtste mode-auteurs van Engeland. Wat men daar nu ook van moge denken, een tooneelschrijver met technische capaciteiten is deze Coward zeker. Hij heeft een fijne neus voor alles, wat de society kan interesseeren, omdat hij die society door en door kent.... als een waarde, die men nu eens door de tragiek en dan weer voor een sentimenteele cavalcade kan winnen. Noël Coward is een cynicus, zegt men, en daarin heeft men waarschijnlijk gelijk; mits men het cynisme niet de beteekenis toekent van een laatste oordeel over de menschen en de diepte van Cowards peiling niet overschat.
Deze ‘Draaikolk’ nu b.v. is een zeer knap geschreven stuk, met een paar sterke rollen en veel onbeduidend bijwerk. Men waant bij den inzet van het eerste bedrijf in een spel van eigenlijk nogal banale paradoxen te worden betrokken, maar het blijkt al spoedig, dat Coward ditmaal iets anders en serieuzers voorheeft. Uit het gebabbel van de vlot maar oppervlakkig geschetste societyvrienden maakt zich de tragedie los van een vrouw, die oud wordt en niet oud wil worden, die zich vastklampt aan een jongen man, die gigolo-diensten voor haar verricht; daarnaast de tragedie van haar zoon, die zich eveneens heeft vastgeklampt aan een mensch, die hem eigenlijk in wezen vreemd is: een meisje, dat hij in Parijs heeft leeren kennen. De jonge man, die zijn oudere vriendin al moe is, vindt de verloofde van den zoon; en zoo staat in de laatste acte deze zoon tegenover zijn moeder, beroofd van zijn laatste illusie en reeds op weg naar de moreele débâcle; er volgt een botsing van deze beide naturen, die elkaar verwant zijn en elkaar toch niet begrijpen, en het stuk eindigt met een vaag, maar verzoenend slotaceoord.
Haar afkomst uit de society verraadt deze tragiek van Noël Coward door het ontbreken van iederen socialen achtergrond. Men hoort wel, dat David Lancaster, de vader, zich voor het boerenbedrijf interesseert en dat Nicky Lancaster, zijn zoon, musicus is, maar aan de sfeer hebben deze factoren geen deel. De sfeer is die van cocktails en gramophoonplaten, van nogal dwaze nulliteiten, die geestigheden debiteeren en op dit gebied permanent slagvaardig zijn en van een eigenlijk tot een ledig tijdverdrijf geabstraheerde wereld. Het tragische moment is daarin uiteraard meestal de mislukte erotiek; als er geen society en geen ledige tijd was, zou een Noël Coward niet bestaan. Mij persoonlijk doet zijn tooneel weinig; ik erken de knapheid en het talent, waarmee zulk een geval is opgezet en uitgewerkt, maar het laat mij inwendig koud. De sfeer is te dubieus om zooveel tragiek als in dit stuk verwerkt te kunnen rechtvaardigen; van dit soort gaan er tenslotte (altijd aangenomen de technische prestatie, waaraan ik niet wil tornen) twaalf in een dozijn.
Het ligt bepaald aan de koele knapheid van Coward, dat de opvoering door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging voor mij niet zooveel meer dan een curieus en soms wel boeiend geval bleef; want de vertooning had, onder regie van A. Defresne, stellig veel qualiteiten, waarvoor men oprechte bewondering kan koesteren. Mien Duymaer van Twist had een zeer overtuigende opvatting van de oudere vrouw, Florence Lancaster, die een wanhopige blindheid voor het naderend verval cultiveert om vooral maar van de laatste sensatie te kunnen genieten; dat er wel een scherp contrast was tusschen haar wat schelle en naar het kluchtige toegespeelde optreden in het eerste en haar smartelijke leegheid in het laatste bedrijf, mag men zeker op rekening van den tekst schrijven, die tusschen societybabbel en reëel conflict heen en weer gaat. Persoonlijk en temperamentvol was deze opvatting zeker, en vooral de ‘afrekening’, die zich tusschen moeder en zoon voltrekt, werd een spannend gevecht van twee levende wezens. Ben Royaards als de zoon was voortreffelijk, bij momenten zeker ook werkelijk aangrijpend; Georgette Hagedoorn als zijn verloofde en Paul Storm als de au fond brute en zakelijke Tom Veryan, de amant van de moeder, wisten voortdurend door hun genuanceerd spel te boeien. Men krijgt ook nog even een doorkijkje op den vader. David Lancaster, door Tourniaire sober gespeeld, en een vriendin van Florence, weinig gemotiveerd door den schrijver geteekend, maar in de opvatting van Willy Haak toch mogelijk; voor de society-dwaasheden zorgden verder Carpentier Alting met veel snobisme en een grijze pruik (zu schön um wahr zu sein!), en Nell Knoop, een verdienstelijk paskwil van een zangeres.
Een niet al te dicht bevolkte schouwburg betoonde zich zeer enthousiast; een geestdrift, die zeker in de eerste plaats Mien Duymaer en Ben Royaards heeft gegolden.
M.t.B.





    

Den spyeghel der salicheyt van Elckerlyc


Schoolvoorstelling van het Hofstadtooneel


Kon. Schouwburg

    
Zonder ook maar iets af te willen dingen op het nut van schoolvoorstellingen, meen ik tóch te moeten opmerken, dat men met de keuze van de moraliteit ‘Elckerlyc’ voor zulk een voorstelling niet gelukkig is geweest. De jeugd staat als zoodanig vreemd tegenover de litteratuur der volwassenen; zij staat uiteraard nog vreemder tegenover de litteratuur van eeuwen geleden; en als men haar dan nog een stuk vol gecompliceerde abstracties uit de 15e eeuw voorzet, is de afgrond al zeer moeilijk te dempen. Het is nu wel waar, dat ‘Elckerlyc’ een kern heeft, die ‘algemeen-menschelijk’ genoemd mag worden; maar tot de algemeen-menschelijkheid kan men alleen doordringen, als men geleerd heeft door de abstracties der moraliteit heen te zien. De ‘jenseits’-gedachte van ‘Elckerlyc’, de voorstelling van deze confrontatie met den Dood is geheel gebonden aan den theologischen achtergrond van de eeuw; en dan bedenke men, dat de jeugd onmogelijk zelfs een modern gesteld doodsprobleem kan opnemen! (Ik denk hier nu niet aan uitzonderingskinderen, maar aan de volle zaal, die gisteren de voorstelling van het Hofstadtooneel volgde.) Noodzakelijk wordt dus een opvoering van ‘Elckerlyc’ voor scholieren een gedeeltelijk succes: de zin van dit innerlijk gericht blijft uiterlijkheid en de toeschouwers moeten het dus hebben van wat er alzoo aan goed spel en toevallige menschelijkheid in de allegorieën afvalt.
Het lijkt mij wel aangewezen, dat de organisatoren van deze op zichzelf zoo prijzenswaardige schoolvoorstellingen voortaan wat minder met de geijkte producten der Nederlandsche letterkunde en wat meer met de kinderpsychologie te rade gaan. Men geve menschelijke conflicten, men geve desnoods Molière, als er geen Nederlanders te vinden zijn, maar men vermijde de allegorie. Was 't gisteren niet overduidelijk, dat de verschijning van den Dood en de zelfkastijding van Elckerlyc door de scholieren concreet werden geïnterpreteerd, d.w.z. voor hen lachwekkend waren? Gelooft mij, paedagogen. symbolische zelfkastijding eischt gedachtensprongen, waar men zelfs als volwassene vaak nog niet aan toe is! Ik heb mij dan ook niet geërgerd aan het beleefdheidshalve gesmoorde gelach, dat althans bewees, hoe weinig de jeugd zich laat imponeeren door het gebaar, dat zij alleen maar ziet, en niet doorziet.
Aan Jan van der Linden (het was, meen ik, zijn debuut als regisseur) had men ditmaal de spelleiding toevertrouwd. Dat de voorstelling een zeker niet geveinsd aandachtig publiek vond (afgezien dan van de bovenvermelde intermezzi), is niet in de laatste plaats aan de qualiteiten van de regie te danken. Zeker feilloos was zij allerminst, en vooral tegen het sterk-abstracte slot rammelde het zoo nu en dan; maar sfeer had deze opvoering zeker. Het simpele decor van Brückman was in stijl; de vondst van Tgoet als een liggende gestalte was zeer te prijzen; en zoo was er meer dat waardeering verdient, God-Vader (Leo den Hartog) kon mij niet bekoren in deze sinterklaasachtige opvatting (die - zie het Gentsche altaarstuk - misschien wel conform het middeleeuwsch begrip is, maar daarom nog niet bevredigt in een moderne opvoering!); maar zeer scherp gezien was Bob Oosthoek als de Dood en Ed. Palmers als Elckerlyc gaf ook reden tot tevredenheid; het was geen zeer persoonlijke Elckerlyc, dien wij zagen, maar toch een aanvaardbaar centrum van deze allegorieënwereld. De allegorische gestalten zelf stonden niet allen op hetzelfde peil. Paul Steenbergen als Tgoet was bv. uitstekend, eveneens Roemer als Gheselscap. Enny Meunier als Duecht en Fie Carelsen als Kennisse; maar wat Annie van Duyn van Vijf Sinnen maakte was beschamend slecht en zonder eenig begrip van de materie waar het om ging. Hetgeen niet wegneemt, dat de voorstelling als geheel er mocht zijn; de vlekjes en oneffenheden werden door veel verdienstelijks vergoed.
De Schouwburg was zeer goed bezet en betoonde zich aan het slot dankbaar door hartelijk applaus. Jan van der Linden word met een krans gehuldigd.
M.t.B.





Le viol de Lucrèce


Voortreffelijke opvoering van ‘La Compagnie des Quinze’


Alliance Française-Ned.-Frankrijk.

    
Na de zeer twijfelachtige opening van het seizoen met het stuk van de Flers en Croisset, is het optreden van de ‘Copiaus’, alias ‘La Compagnie des Quinze’ een tooneeldaad van werkelijke beteekenis geworden. Het is te hopen, dat de gecombineerde vereenigingen, die het contact met de Fransche cultuur hier te lande willen bevorderen, het voortaan meer in dit zuivere genre dan in de heele of halve boulevardstukken zullen zoeken! Ook al wordt de avond daardoor wat minder ‘gezellig’....
‘Le Viol de Lucrèce’ is een dramatische (vrije) bewerking van André Obey naar het gedicht van Shakespeare, ‘The Rape of Lucrece’. Het thema van het gedicht en het stuk vindt men bij Livius en is wat de feiten betreft al zeer simpel, daardoor ook voor velerlei interpretatie vatbaar. Tarquinius vergrijpt zich aan Lucretia, de vrouw van Collatinus; hij weet haar door bedreiging met den dood en ‘chantage’ te dwingen hem ter wille te zijn; Lucretia, die deze smaad niet kan dragen, pleegt zelfmoord, waarop de verdrijving van Tarquinius, den laatste der Romeinsche koningen, zou zijn gevolgd. Op zichzelf dus een motief van een draak, maar ook van een drama, waarin de eer en de kuischheid werkelijk inzet wordt, waarin de grootheid van het oude Rome zich verpersoonlijkt in Lucretia.
In het stuk van André Obey is met groote handigheid een compromis getroffen tusschen de poëzie en het drama zelf. Dramatisch is eigenlijk alleen het kerngeval: de verkrachting van Lucretia door Tarquinius. Door echter twee ‘sprekers’ in te voeren voegt Obey aan den kern een half-beschrijvend, half-dramatisch element toe. Deze ‘récitant’ en ‘récitante’ leveren, ieder als vertolker van eigen visie op de feiten, de commentaar op wat geschiedt, maar zij raken in de vierde acte ook in conflict, zoodat daaruit weer een scherpe probleemstelling geboren wordt. Men vergelijke deze figuren met den voorlezer uit ‘L'Histoire du Soldat’ van Ramuz; door hun tusschenpositie tusschen de actief handelende personages op het tooneel en de passieve beschouwers in de zaal hebben zij in dit stuk van André Obey werkelijk een zeer essentieele functie. Zij nemen de poëtische meditatie voor hun rekening, maar dragen ook het hunne bij tot het dramatisch verloop.
Maar met allen eerbied voor de knappe bewerking van Obey: zonder de voortreffelijke vertolking van de ‘Compagnie des Quinze’ zou de tekst toch waarschijnlijk niet bij machte zijn een geheelen avond te boeien, zooals hij gisteravond heeft geboeid. Iedere ‘toespeling’ op den gemakkelijk te ridiculiseeren kant van het drama moet vermeden worden; men moet de ‘deugd’ van Lucretia als een afspiegeling weten te geven van de ‘deugd’ van het oude Rome en een te huiselijke interpretatie omzeilen door het accent te laten vallen op de poëzie dezer grootheid. Daarin nu zijn deze spelers bij uitstek geslaagd. In de tooneelschikking van Denis Martin had deze opvoering een zuiveren, in alle opzichten aanvaardbaren stijl. Geen vloed van realistische decorstukken, maar sobere aanduidingen door strenge gordijnen en een enkel noodzakelijk voorwerp; een sterke inzet (met de luisterende en refereerende soldaten voor de tent en het plotseling onheilspellend verschijnen van Tarquinius), een overtuigende scène (al heel gemakkelijk te bederven) tusschen Lucretia en Tarquinius, uitstekend begeleid door de ‘sprekers’; een subliem door Véra Poliakoff gespeeld derde bedrijf; en een goed volgehouden slot (het weerzien en de zelfmoord), voorbereid weer door ‘récitant’ en ‘récitante’. Nergens een spoor van ster-systeem; een volkomen harmonische verdeeling van het werk over alle rollen; een prachtige dictie en een rustige, toch expressieve gebarenplastiek; eenheid van sfeer in de stemmige costumes.
Ik noemde al Véra Poliakoff als Lucretia. Haar spel was (zonder eenig voorbehoud) uitmuntend, vooral ook in de meer lyrische dan dramatische scènes, die nuanceering volstrekt vereischen. Sterk was ook de Tarquin van Marius Olivier: een door een blinde hartstocht gedreven ‘homme’, die ‘roi’ behoorde te zijn, een fanatieke, demonische figuur. Ook van de beide ‘sprekers’ niets dan goeds; het masker en het warm-bruine kleed waren hier geheel in overeenstemming met het karakter der bovendien met bewogenheid door Marie Mad. Gautier en Auguste Bovério gespeelde rollen. Verder vermeld ik nog in het bijzonder de Emilié van Cécile Hoveland en de Valère van Michel Saint-Denis; Louis Ducreux als Collatin en André Roussin als Brutus leken mij niet op dezelfde hoogte, maar zij noch de overige spelers vielen ooit uit den toon.
Den ‘Copiaus’ viel een bijzondere warme ontvangst ten deel bij het talrijke publiek. Moge de Alliance hen nog zeer vaak naar den Haag laten komen! Zij hebben er het volste recht op!
M.t.B.






Sonna


Indisch tooneelspel van Jan Fabricius


De Vereenigde Schouwspelers

    
De geschiedenis van de Soendaneesche vrouw Sonna is de geschiedenis van vele Indische vrouwen; zij worden na veertien jaar ‘heer’ tegen hun geadoreerden kapitein der infanterie te hebben gezegd, aan den dijk gezet en hun kind wordt hun afgenomen. Daarop komt zoo heel in het kort het tooneelspel van Jan Fabricius neer; maar hij weet er met virtuositeit drie bedrijven van te maken en alle sentimenteele en pathetische kanten van de situatie met waarlijk onvermoeibare energie over het voetlicht te brengen. Er komt een edele assistent-resident aan te pas (zoo een, die ‘de vrouwen’ mijdt, nadat de geliefde hem had bedrogen, en nu dus tropenscepticus is geworden), benevens een lijfmeid, die zich aandoenlijk (maar ondertusschen flink roddelend) aan de sarong van de verstooten Sonna vastklemt, en ook het zoontje, kleine Njo alias Bertus, is uit Holland overgekomen om de drie bedrijven met zijn kodakje en kniekousen te helpen vullen. Zoodat de onvermijdelijke scène met het ‘sterke spel’ (d.w.z. het snikken en over den grond heen en weer wentelen van de verstootene) gevoeglijk tot de laatste acte kan worden uitgesteld en men onder zijn kopje koffie in de pauze alleen nog maar vermoeden kan, hoe zwart de ziel van den kapitein der infanterie in het toch zoo witte pak wel voor den dag zal komen.
De Vereenigde Schouwspelers, onder regie van Pierre Mols doen zeer hun best om deze onderneming van Jan Fabricius zoo tragisch mogelijk te vertolken. Op den achtergrond een suggestief Indisch landschap met een rentenierenden vulkaan of iets in dien geest; ook meende ik sawahs te zien, maar dit kan op een vergissing berusten. Enny Mols - de Leeuwe speelt de hoofdrol met smaak en het ‘sterke spel’ in het laatste bedrijf is zelfs werkelijk zoo nu en dan sterk; alleen, alles duurt bij den heer Fabricius zoo ontzettend lang, en dit verzwakt zelfs het edelste effect van een liefhebbende moeder. Pierre Mols is de zwartwitte kapitein; hij begint ietwat als de betere amateur, maar komt er gaandeweg meer en meer in. De assistent-resident, die weer uitgesproken edel is, wordt door Alex Frank met den vereischten lach-en-traan bewogen gespeeld. Met ingenomenheid hooren wij ook het echt-Indisch accent van Indoto Katischa, die de lijfmeid zeer verdienstelijk vertolkt, terwijl Emile Kellenaers een minzieken Soendaneeschen klerk met minder waarschijnlijkheid voor zijn rekening neemt. En last not least, Truusje Bakker in Travesti als het zoontje der later gewettigde schande, zoo natuurlijk manoeuvreerend met zijn (haar) kodakje! Fabricius teekent dit kereltje zoo diep gevoelig, dat men wel een hart van steen moet hebben om niet mee te lijden met de bedrogen en onterfde moeder!
De voorstelling werd gegeven op initiatief van den kunstkring ‘Het Schouwspel’, die voor een zeer goed bezet Gebouw had gezorgd Na de ‘Comedie van het Geluk’, die de vorige maal op het programma stond, zal dit den leden wel naar rijsttafel hebben gesmaakt; maar verandering van smaak doet, ook in tooneelzaken, eten. Er was tenminste zeer warm applaus, getuigend van toch wel even innig meeleven met Sonna, de misleide njaï.
M.t.B.





Bernard Shaw als profeet?


‘Vastgeloopen’ in paradoxen


Een goede vertooning van het Hofstadtooneel

    
Een mijner familieleden, wiens wijsheid ik zeer op prijs stel, heeft een vast gezegde, dat hij hardnekkig hanteert: ‘Als je oud wordt, verlies je de rem.’ Eigenlijk heb ik nooit recht aan dat gezegde geloofd, omdat men zich gewoonlijk den ouderdom per se voor wil stellen als de Spartanen en Romeinen dat deden; maar nu ik Shaws ‘On the Rocks’ heb gezien, weet ik, dat mijn familielid althans den oud geworden Shaw volkomen heeft doorzien. Immers, den voornaamsten indruk, dien men van ‘On the Rocks’ of ‘Vastgeloopen’ mee naar huis neemt, is, dat Shaw zelf ditmaal vastgeloopen is in een overvloedigen stroom van paradoxen, waarin hij zich behaaglijk wentelt zonder er op een definitieve manier uit te kunnen komen. Ieder auteur heeft zoo zijn manier van oud worden; Vondel ging Ovidius' ‘Metamorphosen’ vertalen, Duhamel neemt plaats in de Académie Française.., maar Shaw houdt er koppig aan vast dat hij Shaw is en Shaw blijven zal tot zijn dood! Waaraan wij dan ook allerminst twijfelen; want wat men

van ‘Vastgeloopen’ ook mag zeggen, zeker niet, dat het geen typisch werk van Shaw zou zijn. Het is Shaw ad absurdum gevoerd, het is Shaw, die zichzelf onthult in de eindelooze reeks slagwoorden, die hij zijn personages in den mond legt, het is Shaw, die zelf verbrandt in een stroovuur van geestigheden en kromme situaties. Het lijkt wel, of de onuitputtelijke Ier zich in dit stuk wil wreken op zijn eigen leven van discussieeren en polemiseeren en badineeren door ditmaal de figuur van den dictator te laten opdoemen achter het gordijn van gepraat, waarmee zijn twee uitvoerige bedrijven zijn opgevuld; is het dan een wonder, dat ook in dit moment zijns levens Shaw paradoxaal blijft en kennelijk een loopje neemt met wat hij zelf als oplossing predikt?
In ‘Major Barbara’ liet Shaw de Macht, de Daad, oprijzen onder den mond van een enorm kanon; In ‘On the Rocks’ zien wij niets van den eigenlijken machthebber, die voortdurend door de praters wordt voorbereid; want de eenige figuur uit het stuk, die een oogenblik geneigd schijnt buiten het Parlement om te regeeren, Sir Arthur Chavender, eerste-minister van Engeland, bezint eer hij begint en spreekt bijtijds met zijn vrouw af in een cottage te gaan wonen. Waar is dan Shaws dictator? Men kan gerust zeggen, dat hij er niet is; trouwens, om ons gerust te stellen, heeft Shaw eenigen tijd geleden al weer stevig uitgevaren tegen Hitler. Shaw zou de eerste zijn, die onder een dictatuur zijn mond voorbij praatte en in de boeien ging; dat weet hij zelf even goed als wie ook en daarom speelt hij met de idee der dictatuur zonder er een oogenblik ernst mee te maken. Wat Shaw wel ernst is (maar dat was hem eigenlijk zijn heele leven lang al ernst!), dat is zijn afkeer van de belachelijkheden der parlementariërs, der gedrilde conventiemenschen; en nu hij heeft ontdekt, dat de heele democratie niet veel waard is sedert men het algemeen kiesrecht heeft ingevoerd en daarmee den droom onvoorzichtig tot werkelijkheid gepromoveerd, nu neemt hij gemakshalve de dictatuur als positief tegenover dit negatief; maar wie naar den toon van dit werk luistert, die hoort wel iets anders dan hetgeen de theoreticus Shaw beweert! De toon bewijst, dat hij zich met al zijn instincten van in het praten vergrijsd democraat vereenzelvigt met al die ledepoppen, die hij zoo onbarmhartig meent te negeren; hij zwelgt in de gebaren van zijn caricaturen, zij leven in een wereld, die ten slotte toch ook de wereld van Shaw is: de wereld van het aphorime en het debat.
Wie is de ‘held’ van dit stuk? Ik zei het al: niet de dictator, die schittert door afwezigheid. De ‘held’ van Shaw is hier de straatphilosoof Hipney, de man, die in de deftige ambtswoning in Downingstreet op een rare manier binnen komt vallen en tegenover de vele andere praters Shaws ‘gezond verstand’ komt bepraten; de man, die gisteravond een (verdiend!) open doekje kreeg voor zijn requisitoir tegen alles waar ook Shaw tegen is, d.w.z. tegen alle letterknechten, of zij nu Marxisten, democraten of conservatieven mogen heeten. Vermoedelijk houdt Shaw dezen Hipney meer dan den eersten minister Chavender voor den Johannes de Dooper der dictatuur; maar het is dan ook al bijzonder karakteristiek voor dezen Hipney, dat ook hij.... praat; in hem verraadt Shaw zich als de profeet van de common sense (hetgeen gelijkstaat met profeteeren van wat iedereen weet en alleen maar niet openlijk durft zeggen) en niet, nogmaals, van den ‘sterken man’.
* * *

De vorm van ‘On the Rocks’ is één parodie op wat Shaw zelf als ideaal van den toekomstigen ‘leider’ stelt: handelen. Het zijn twee lange en meerendeels zeer amusante bedrijven aaneengeschakelde improvisatie over alles en nog wat, voorgedragen in den ultra-Shawtoon en hier vrijwel door geen enkelen draad bijeengehouden. Als Shaw een inval heeft, laat hij ditmaal eenvoudig iemand min of meer gemotiveerd de kamer van den premier binnendraven; nu eens is het een dame in het grijs, die den premier naar een sanatorium komt halen om zijn hersens tot activiteit aan te zetten; dan weer is het een delegatie, die deels uit onwaarschijnlijke malloten bestaat, wier theorieën Shaw gelegenheid geven de democratie te compromitteeren; een ander maal zijn het de familieleden van Sir Arthur, die hun ruzies in het ambtelijk milieu van papa komen uitvechten. Hoe loslippig de ouderdom hem ook heeft gemaakt, Shaw heeft virtuositeit genoeg om telkens weer iets nieuws te verzinnen; ja, men kan wel zeggen, dat hij hat in dit stuk volkomen op zijn virtuositeit laat aankomen. Intrigue, karakterteekening, daarvan moet men in ‘On the Rocks’ vooral niets zoeken; de neiging (die bij Shaw altijd heel sterk is geweest) om van zijn figuren paradoxen ventileerende Shawtjes te maken, heeft hier over de heele linie gezegevierd. Neem stuk voor stuk deze personages: den premier, zijn vrouw, den burgemeester, de dame in het grijs, Hipney, den hertog van Donesday: het zijn allen vlot aangezette typen, met een beetje noodzakelijk leven, omdat Shaw nu eenmaal levenden noodig heeft om zijn paradoxen te luchten. Dat soms de typeering zeer goedkoop en een andermaal wel geslaagd uitvalt, is een quaestie van graadverschil.
Wat er aan lijn in het stuk zit, komt ongeveer hierop neer: Sir Arthur Chavender, eerste-minister van Engeland, en leider van een nationaal kabinet, verbeeldt zich dat hij overwerkt is; maar Shaw bewijst, dat hij te weinig te doen heeft en brengt hem via een sanatorium tot activiteit, samengevat in een krachtdadig programma. Dit programma, eerst door zijn helpers aanvaard, strandt echter op het democratisch partijprincipe; het resultaat is, dat Chavender het er bij laat zitten; en alleen het geluid van een demonstratie buiten op straat (waarmee het laatste bedrijf eindigt) geeft het perspectief op den werkelijken dictator, die in staat zal zijn van die machten het ware gebruik te maken.
Maar zooals gezegd: eigenlijk is de inhoud slechts een voorwendsel voor Shaw om ongeremd te kunnen praten over de problemen van den dag.
* * *

De opvoering van gisteravond had bijzondere verdiensten. Vooreerst bleek de regie van Bets Ranucci - Beckman bij machte den chaotischen babbelaar voorzoover mogelijk binnen een bepaald kader te dwingen; er kwam uit verschillende scènes het noodig effect, en mevr. Ranucci had vooral van het paradoxale vuurwerk zeer goed partij getrokken. De zaal was doorgaans geboeid en geamuseerd, dat was uit de reactie van het publiek duidelijk op te maken; men slikte Shaws venijn en nam zijn non-existenten dictator op den koop toe.
De bezetting voldeed over het algemeen, al waren er naast een paar sterke rollen ook zwakke plekken. Dirk Verbeek in de hoofdrol als Chavender had een goeden avond; hij gaf met entrain den diplomaat voor en na zijn kuur in het rare sanatorium; deze rol ligt hem en dat was een groote winst voor de opvoering. Daarnaast noem ik vóor alles Anton Roemer als Hipney, den man van het gezond verstand; hierin bewees Roemer voor de zooveelste maal, welk een knap en veelzijdig acteur hij is (men vergelijke dezen Hipney van Roemer met zijn totaal anders-geaarden procureur uit ‘Rembrandt voor de Rechtbank’, die eveneens uitstekend was!). Een bijzonder fijn en verzorgd rolletje was ook Theo Frenkels hertog van Domesday, een kostelijke typeering zonder overdrijving van den edelman zooals Shaw hem ziet. Goed was ook Brons' hoofdcommissaris; Jan van der Linden als minister van buitenlandsche zaken was misschien wat weinig Engelsch, maar verder wel op zijn plaats; ook de marineautoriteit van Johan Schmitz, de president van de Kamer van Koophandel van Ed. Palmers en de voor neger uitgescholden Oosterling Sir Jafna Pandranath van Paul Steenbergen mogen met eere vermeld worden; Johan Elsensohn was een simpele burgemeester van Catt's Isle, Fie Carelsen een uitstekende kwakzalfster met demonie à la Shaw, Joekie Broedelet een pittige wethoudster. Zwakke punten waren de vrij oppervlakkig gespeelde kinderen van Chavender (Annie van Duijn en Leo den Hartog), alsmede de zonder veel overtuiging geïnterpreteerde Lady Chavender van Cecile Spoor - Carelsen en de te uiterlijke caricatuur Viscount Barking van Toni van Otterloo. Hélène Berthé's spel als secretaresse had qualiteiten.
Het decor van Brückman was suggestief.
De schouwburg was zeer goed bezet en geneigd zich door Shaws geestigheden en de actueele stof te laten bekoren; verschillende malen werd zelfs bij open doek geapplaudisseerd, en ook aan het eind hadden de spelers zich allerminst te beklagen over de ontvangst.
M.t.B.





De groote kans


Een amusant blijspel


Bij de Ver. Haagsche Spelers

    
Voor het maken van een bepaald soort blijspelen schijnen altijd twee man noodig te zijn, Arnold en Bach, Blumenthal en Kadelburg: die namen zijn slechts gepaard te denken in verband met wonderlijke situaties en kromme sprongen van het lot, dat altijd in het laatste bedrijf medelijden krijgt met de betrokkenen, zoodat een algemeene verzoening het slot is van veel geharrewar.
De heeren Alfred Möller en Hans Lorenz, die ‘De Groote Kans’ in compagnie hebben opgetimmerd, behooren tot dezelfde kategorie, en zij zijn waarachtig niet de slechtsten! Hun blijspel heeft genoeg lachwekkende momenten en paskwillige bijfiguren om voortdurend het leven er in te houden, en het tweede bedrijf is (in het genre) zelfs bepaald alleraardigst gevonden. Ik wil graag bekennen, dat ik mij meer geamuseerd heb dan volgens de code van ‘hooger’ en ‘lager’ mag; en het zou gemeen zijn daarvoor niet rond uit te komen. Veel van deze verwikkelingen navertellen lijkt mij niet noodig; het gaat om een uitvinder, die geen relaties heeft en door een klein toeval op de soirée van een groot-industrieel wordt geïntroduceerd, door diens dochter natuurlijk, want de liefde doet ook behoorlijk mee. Na vele misverstanden en nadat de uitvinder zelfs in gelijkenissen heeft gesproken komt alles terecht; de uitvinding (een benzine-looze motor, waarschijnlijk voor de actualiteit ingelascht) brengt den man, wien het toekomt, een goede carrière en de dochter van den industrieel als gade.
‘De Groote Kans’, dat m.i. groote kans maakt om een onschuldig succesblijspel te worden, wordt door het gezelschap van Pierre Balledux met veel entrain gespeeld. Dit genre ligt den meesten dames en heeren heel wat beter dan het lijmerige symboliek-product ‘Oogst’, waarin men alleen enkele individueele prestaties kon waardeeren; zelfs de houten missionaris van toen (Jos. Schoch) was nu een vermakelijk kluchttype, dat aan oogsten heelemaal niet dacht.
Pierre Balledux speelt den uitvinder Menzel met een genoeglijke jovialiteit, die voor deze figuur zeer geëigend is; een weinig meer rolvastheid zal alleen het effect van de prestatie verhoogen. Naast hem moet ik in de eerste plaats Leonie Reiman als Helga, de dochter van den industrieel, noemen; ook (of liever: zelfs) in ‘Oogst’ viel zij op als een ongetwijfeld begaafde actrice; en hier, in een volkomen andere rol, bewees zij nogmaals werkelijk tooneelbloed te hebben. Haar spel ging boven het kluchtgenre uit, en men zou haar gaarne eens onder leiding van een bekwaam regisseur in belangrijker werk willen zien; het echte accent, dat zij nu al weet te treffen, kan door een paar technische verbeteringen zeker nog meer tot zijn recht komen.
Wim Grelinger gaf een knap gespeelden Kurt Fielitz; de scène tusschen hem en Helga mocht er zijn! Meer naar de zuivere klucht was Theo van Vliet als de vaderlijke en philosophische vriend van den uitvinder, terwijl ook Erna Balledux-Haffert in haar dubbele functie de schematische typeering sterk naar voren bracht. Felix Bekkers was een correcte ingenieur en Wim Huismans een weinig temperamentvolle industrieel.
Over het algemeen mag in de eerste en laatste acte het tempo gerust flink versneld worden. Het tweede bedrijf had veel meer vaart en was, mede door het aardige decor, terecht het succes van den avond.
De voorstelling, die voor liefdadigheidsdoeleinden was georganiseerd door de Vereeniging ‘Katholiek 's-Gravenhage’ en door minister Deckers werd bijgewoond, had een zeer goed bezette zaal getrokken. De lach was niet van de lucht en het applaus klonk naar evenredigheid.
M.t.B.

Rectificatie.

In mijn naschrift onder het ingezonden stuk van den heer de Brauw (Avondblad van gisteren) noemde de zetter (niet ik!) de twee philosophische geschriften van Dèr Mouw abusievelijk gedichten.
Ik stel er prijs op deze fout even te corrigeeren, omdat in mijn artikel van j.l. Zondag inderdaad van Dèr Mouws gedichten sprake was.
M.t.B.






De roman van John-Loving


Curieus stuk in een uitstekende opvoering


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
‘Days Without End’ van Eug. O'Neill (in het Nederlandsch minder esoterisch ‘De Roman van John-Loving’ geheeten) is een stuk, dat men niet kan beoordeelen zonder partij te kiezen. Het geeft dezen Amerikaan met Iersch bloed, die zeker representatief geacht mag worden voor een-oorlogsche generatie in Amerika, minder van zijn naturalistischen dan van zijn symbolistisch-mystischen kant te zien; en m.i. waagt hij zich met dit mysticisme op (voor hem) gevaarlijk terrein.
Het thema van ‘De Roman van John-Loving’ is een variatie op het ‘Zwei Seelen in einer Brust’ van Goethe; men zou de uitwerking ervan zelfs gevoeglijk met de figuren Faust en Mephisto kunnen vergelijken, mutatis mutandis. Ook hier het menschelijk leven, de individueele existentie, voorgesteld als een voortdurende strijd van aan elkaar vijandige, polaire machten; ook hier de voor den tot symbolisme neigenden auteur zoo karakteristieke vorm: de splitsing in de persoonlijkheid voorgesteld door twee afzonderlijke wezens, die ruimtelijk van elkaar zijn gescheiden en met elkaar in principieel debat treden. Het ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’ kon als motto boven dit tooneelspel van O'Neill staan, al is ook de voorgeschiedenis van ‘Faust’ verder niet identiek met die van ‘De Roman van John-Loving’. Het is zeer merkwaardig, dat schrijvers met een uitgesproken voorliefde voor het naturalisme of het sociale probleem, zooals b.v. Ibsen, Strindberg en eveneens O'Neill, bijna altijd daarnaast dien hang hebben naar de ietwat troebele, aan symbolische figuren gekoppelde mystiek; het is, alsof hun in de maatschappij gekweekt pessimisme gedoemd is om te slaan in een extravagant tegendeel. Ik kan niet zeggen, dat mij deze tegenzijde van het naturalisme in alle opzichten aangenaam aandoet. Om bij ‘De Roman van John-Loving’ te blijven: men moet er vooral op letten, hoe betrekkelijk simplistisch O'Neill de tegenstelling tusschen de ‘zwei Seelen’ John en Loving eigenlijk oplost. ‘John’ is het positieve, levensaanvaardende element in dezen twee-eenigen mensch, ‘Loving’ is het negatieve, doodsverlangende element in denzelfden mensch. Nu stelt O'Neill eenvoudig den levensaanvaardenden ‘John’ gelijk met het geloof, den negatieven ‘Loving’ met het ongeloof; en hij schakelt daardoor bij voorbaat de toch zeer dankbare
mogelijkheid uit, dat er ook een levensaanvaardend on geloof mogelijk zou zijn! Het ongeloof is de doodsdrift, is het ledige, doellooze, anti-vitale niets; het predikt haat en wantrouwen, vernietiging van anderen en zelfvernietiging als volledige consequentie; zoo wil O'Neill in dit stuk het gezien hebben, en daarom lijkt mij de argumentatie dezer twee-eenige personages ook meer curieus dan diepzinnig. Zeker, de sfeer van het diepzinnige wordt hier door allerlei middelen (al was het alleen reeds door de splitsing der persoonlijkheid in twee wezens van vleesch en bloed) gesuggereerd; maar er blijft steeds een lichte geur van hocus pocus en onwezenlijkheid om al deze problemen hangen. En daarbij komt, dat O'Neill m.i. het ongeloof niet fair behandelt door het uitsluitend te belichamen in een doodstendentie, een voortdurend voor den zelfmoord argumenteerenden ‘Loving’, terwijl hij vrijwel oncritisch staat tegenover den priester, Vader Matthew Baird, die ‘John’ in zijn geloof tracht te bevestigen. Ook de rol, die ‘John’ 's vrouw Elsa in het geestelijk duel tusschen hem en ‘Loving’ speelt, is niet helder gezien. ‘John’ heeft in de liefde voor Elsa een soort aequivalent gevonden voor het hem al vroeg ontvallen geloof, want het huwelijk is hun geloof geworden; maar als deze Elsa ontdekt, dat haar man een escapade heeft gemaakt met een vriendin (en nog wel met zeer mystieke achtergronden als motief!), dan valt dit geloof als een kaartenhuis in elkaar. Er schuilt achter dit alles een wat al te vroege afkeer van rede en logica, een veel te gemakkelijke voorliefde voor het ‘demonische’ en het ‘mysterie’. Bij O'Neill komt het irrationeele al aan bod, als men met verstandelijke probleemstellingen nog heel goed uit kan komen; en vooral in het vierde bedrijf, waar de positieve ‘John’ den negatieven
‘Loving’ gaat overwinnen, is de toon voor mijn gevoel onaanvaardbaar geworden. Dat zal echter zeker een quaestie van smaak zijn; curieus is het stuk zeker en men kan er minstens zijn eigen opvattingen aan toetsen.
Er is over ‘De Roman van John-Loving’ een en ander te doen geweest, omdat van Dalsum het slot heeft gewijzigd. Het slot geeft de overwinning van ‘John’ op ‘Loving’, de overwinning dus van geloof en leven op ongeloof en dood; van Dalsum nu heeft die bekeering overgebracht van een kerk naar den daktuin van een wolkenkrabber. Ik moet de katholieke pers toegeven, dat deze methode van bewerken tamelijk zonderling is en van weinig piëteit jegens de eenheid van het toch door den auteur geconcipieerde stuk getuigt; als O' Neill zijn held katholiek wil laten worden, heeft men er recht op de oplossing van O'Neill te zien. Waar gaat het heen, als de regisseurs hun macht ook gaan uitstrekken over de bedoelingen van de schrijvers? Wij mogen dan zeker binnenkort een Gijsbreght met kermisscènes of een stuk van Shaw met een staart van Elckerlyc verwachten!
Een andere vraag is, of van Dalsum de bedoelingen van O'Neill in dit bijzondere geval erg geschaad heeft; en dat lijkt mij niet het geval; immers het slot op den daktuin was metaphysisch genoeg en de overwinning van ‘John’ op ‘Loving’ kwam niets tekort.

* * *

Is dus het stuk van O'Neill meer curieus en belangwekkend door de aangeroerde problemen dan door de wijze waarop die problemen worden geformuleerd, de opvoering van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging was voortreffelijk. Dit soort werk ligt van Dalsum; hij is in zijn element, als hij met expressionistische of symbolistische teksten kan experimenteeren; men zal zich wellicht ook nog zijn interessante interpretatie van O'Neill's ‘Desire under the Elms’ herinneren. In het ruime décorontwerp van Piet Kramer had ook deze voorstelling weer een indrukwekkende monumentaliteit; de achtergrond van wolkenkrabbers, het uitstekend opgeloste vierde bedrijf vooral, met zijn overgangen van werkkamer naar slaapkamer en daktuin, gaf aan het spel een prachtig reliëf.
Het precaire punt ven het stuk op het tooneel is natuurlijk het samenspel tusschen ‘John’ en ‘Loving’. Men kan niet anders zeggen, dan dat van Dalsum (‘John’) en Carpentier Alting (‘Loving’) hiervoor de ideale coöperatie hadden gevonden. Het bewogene, onevenwichtige in ‘John’ had een voortreffelijk tegenwicht in de nu eens wreede, dan weer spottende rust van Carpentier Altings suggestieve masker; men had geen oogenblik den indruk, dat in de tweeheid van den eenen mensch iets ongemotiveerds lag. Zeer zuiver was ook Charlotte Köhler als de vrouw; naast haar was het spel van Sara Heyblom als Lucy Hillmann (de ongelukkig getrouwde, met wie John-Loving heeft ‘geëxperimenteerd’), hoewel zeker knap, toch nog iets te tooneelmatig. De priester van Jules Verstraete had dat mengsel van bonhomie en begrijpend inzicht, dat O'Neill waarschijnlijk in dezen man heeft willen uitdrukken, al lijkt mij Verstraete psychologisch de meerdere van zijn figuur gebleven. Max Croiset als dokter en La Chapelle als John's compagnon voldeden zeer goed. Ik mag dus van dezen avond geen afscheid nemen zonder er den nadruk op te leggen, dat de voorstelling de dubieuze waarde van het stuk ruimschoots goedmaakt; ja, misschien hebben de dubieuze qualiteiten van den tekst zelfs wel stimuleerend op het creatief vermogen van regisseur en spelers gewerkt! De goed bezette schouwburg betoonde zijn erkentelijkheid dan ook door hartelijk applaus, dat aan het eind in herhaalde ovaties overging. Een bewijs, dat men (terecht) den experimenteerlust der Amsterdamsche Tooneelvereeniging op hoogen prijs stelt.
M.t.B.





De lachende vrouw


Spel van Gordon Daviot


In een superieure vertooning van het Centraal Tooneel

    
‘De Lachende Vrouw’ is, wat de behandelde stof betreft, niet bepaald een tooneelstuk met fonkelnieuwe en verbijsterend actueele problemen. De Franschman René Latour, beeldend kunstenaar (om het maar zoo algemeen mogelijk te zeggen, want hij krabbelt en beeldhouwt in het eerste bedrijf met hetzelfde élan) ontmoet een al wat oudere vrouw, de Zweedsche Ingrid Rydman. Uit die ontmoeting ontwikkelt zich een samenleven op voet van broeder-zusterlijkheid; maar Ingrid, die litterair-philosofische talenten heeft en rondloopt met de gedachte aan een boek, dat zij wil schrijven, voelt hoe haar auteurschap steeds meer verdrongen wordt door de zorg voor de overhemden en sokken van haar beeldhouwer; en zij denkt, onder den invloed van een steeds sterker wordende (overigens ongemotiveerde) jaloezie jegens een Engelsch meisje, Hazel Graham, die door René wordt gemodelleerd, dat zij weg moet gaan om in de eenzaamheid haar boek te kunnen voltooien. Deze ‘Verwirrung der Gefühle’ komt in die eenzaamheid echter tot klaarheid; Ingrid komt terug, nu met de wetenschap, dat zij voortaan voor René en zijn werk en niet voor haar eigen talent zal leven. Er schijnt een periode van geluk aan te breken; René maakt naam, zijn werk wordt verkocht; en midden in zijn atelier staat het beeld van ‘de lachende vrouw’, Ingrid. Dan breekt de oorlog uit; en René, hoe afkeerig ook van de ‘bourgeoisie’ van zijn land, voelt het patriotisme in zich ontwaken; ondanks het verzet van de kosmopolitische Ingrid gaat hij in dienst, en sneuvelt. Ingrid blijft alleen, met haar beeld, de ‘lachende vrouw’. De auteur heeft het episodische van deze historie aangegeven (men vergelijke voor dezen vorm het stuk ‘De Eerste de Beste’ van Monckton Hoffe, dat de Amsterdamsche Tooneelvereeniging verleden seizoen speelde) door haar tusschen een proloog en een epiloog
in te plaatsen; aan het begin en aan het eind van het stuk ziet men Ingrid in rouwgewaad zitten in het museum, dat de ‘lachende vrouw’ heeft aangekocht; idiote toeristen en verliefde paartjes gaan er babbelend langs, het leven gaat weer zijn gewonen gang....
Gordon Daviot heeft dit gegeven behandeld met een onmiskenbare charme. Het stuk maakt den indruk van een goede novelle op het tooneel, waarschijnlijk juist omdat het als gelezen novelle tamelijk goedkoop tooneel zou lijken; het heeft al die kanten aan zich, die zich voor het tooneel zoo goed leenen, omdat zij in de litteratuur afgezaagd zouden aandoen. Een stuk met een lichten toets en weinig psychologischen diepgang, maar ook zonder humbug en quasi-metaphysische problemen, daarenboven met onloochenbare genegenheid voor de stof en veel poëtisch gevoel geschreven, heeft op de planken meestal de beste kansen; de acteurs worden geen delireerende philosophen, zij blijven menschen, wier optreden niet boven hun mogelijkheden ligt; er is in dit soort stukken een zuiverheid mogelijk, die voor mijn gevoel bij Pirandello of O'Neill maar zeer zelden bereikt wordt. ‘De Lachende Vrouw’, niet eens zoo sterk als ‘handeling’, meer lyrisch en beschrijvend-psychologisch dan dramatisch geinspireerd, is daarom toch 'n sterk speelstuk, wanneer 't 'n bezetting vindt zooals die van het Centraal Tooneel; deze kategorie tooneel past wel bizonder goed bij dit gezelschap.
In de regie van Cees Laseur wordt de nuance van de ‘novelle’ uitstekend tot haar recht gebracht; de decors van Paul Bromberg hebben weinig pretentie en doen het dus in dit verband heel goed. Met het duo Remmelts-Tilly Lus zijn bovendien de twee hoofdrollen voortreffelijk bezet. Remmelts gaf als de beeldhouwer René Latour heel sterk het jongensachtige, impulsieve en eigenlijk primitief naieve van deze ‘kunstenaarsziel’; de verdienste van den schrijver is, dat hij humor ten opzichte van dit artiestenbestaan niet gespaard heeft, zoodat men onder de laag artistieke principes duidelijk het fond van goeden, sympathieken jongen blijft zien; en Remmelts haalde dit er prachtig uit, door den impulsieven toon vooral. Naast hem was Tilly Lus (die in deze rol sterk doet denken aan haar creatie in ‘Young Woodley’ van van Druten) een gevoelige Ingrid, die in alle opzichten het overwicht heeft, tot haar door het leven zelf anders geleerd wordt; den langzamen overgang van dit intellectueele overwicht naar de gewone aanhankelijkheid van liefhebbende vrouw heeft zij met veel bezieling gespeeld.
Ook de kleine rollen waren alle in zeer goede handen. In het bizonder zou ik hier nog willen vermelden Rie Gilhuys als Hazel Graham, Hermann Schwab en Marie Faassen als het echtpaar Smith, dat in den bohème-rommel van Latour op bezoek komt, het kittige juffertje Doll Simons van Syb Veltman, de journaliste Laura Gadd van Mien v. Kerkckhoven en den smeuiigen kunstkooper Hergesheimer van Cor Hermus. Waarmee niets ten nadeele der vele ongenoemden is bedoeld.
Een vol Gebouw ontving de voorstelling hartelijk, maar toch had de waardeering wel wat geestdriftiger mogen zijn. Ik heb een stil vermoeden, dat de titel ook eenige professioneele lachliefhebbers had getrokken, die nu hun portie niet kregen; en dat blijft een pijnlijke ervaring, zelfs als men zulk een superieur tooneel er voor in de plaats krijgt.
M.t.B.





l'Homme


Tooneelspel van Denys Amiel


Drie sterke rollen


Alliance Française en Nederland-Frankrijk

    
Dit stuk van Denys Amiel, met welks introductie men ons een veel grooter genoegen heeft gedaan dan met het stuk van denzelfden auteur van het vorig seizoen, is een variatie op het motief van den driehoek. Men verbaast zich er over, dat er telkens weer Fransche tooneelschrijvers zijn, die de schijnbare mathematische onverbiddelijkheid van dien driehoek weten te logenstraffen door een nieuwe wending, een nieuw gegeven; en ook ditmaal moet men ronduit bekennen, dat Amiel er in geslaagd is de op zichzelf simpele formule van den man, de ‘wettige’ vrouw en de ‘minnares’ van banaliteit te ontdoen. Zeker, men kan vooropstellen, dat zulke probleemstellingen als die van Amiel geen stand houden tegenover de sociale problemen van het liefdeleven der menschen, zooals daar zijn één-kamer-woningen, krotten en werkeloosheid; maar het zou onbillijk zijn Amiel zijn recht niet te gunnen binnen de grenzen, waaraan zijn stuk zich houdt. En bovendien: de tijd, dat men in Sowjet-Rusland de individualistische conflicten der liefde afdeed met een verachtelijk gebaar, is ook al weer voorbij. Wie weet, of men binnenkort Amiel ook niet gaat bewerken voor den Moskouschen schouwburg....
Amiel stelt ons in het eerste bedrijf van ‘l'Homme’ voor het fait accompli van een gelukkig huwelijk: te duidelijker gelukkig, omdat het niet gedeerd kan worden door het geroddel van een paar vriendinnen over ‘de mannen’. De verhouding tusschen Jacques en Claude berust op een zekere klaarheid, die niet verward moet worden met de opzettelijke eerlijkheid, die in sommige huwelijken het karakter van een politiek programma heeft aangenomen; deze liefde heeft een niveau bereikt, waarop van een bepaald soort intriges geen sprake meer kan zijn. Claude motiveert tegenover haar vriendinnen de trouw aan haar man door de eenvoudige verklaring: dat hij haar anders zijn ontrouw zou hebben verteld. Amiel maakt in dit eerste bedrijf volkomen aannemelijk, dat deze wederzijdsche oprechtheid geen domheid of traagheid is: en wanneer dan ook de andere vrouw, Madeleine, die bezig is te scheiden, zich in het verloop van deze twee levens mengt, is de sfeer voor een loyale ‘strijd’ gegeven.
Tusschen Jacques en Madeleine groeien nu gevoelens, die zij zich hoeden te definieeren; in ongedefinieerden toestand zijn zij immers het minst gevaarlijk.... zoolang er geen beslissend moment is geweest. Maar Claude heeft het bestaan van die gevoelens ontdekt, die zich trouwens geleidelijk hebben ontwikkeld uit vriendschappelijke, half-vriendschappelijke betrekkingen; en zij besluit uit de volheid van haar liefde voor Jacques, die immers ook haar liefheeft, loyaal toe te staan wat gewoonlijk achterbaks wordt genomen. Hier ligt het zwaartepunt van Amiels stuk; en in dit tweede bedrijf geeft hij door een meesterlijken dialoog de vrouw in haar verhouding tot den man, in een waarachtige poging om het niveau van hun liefde te handhaven. Er is hier geen sprake van een hijgend gebracht offer; neen, de vrouw beseft, dat zij haar liefde natuurlijk verrijkt door haar man zijn minnares te gunnen; de sfeer van dit tweede bedrijf is die van een edel en met open oogen ondernomen experiment.
Het derde bedrijf geeft den even natuurlijken ontbindingstoestand van de verhoudingen in het tweede geschapen. Na verloop van een paar maanden is alles wat maar op niveau zou kunnen lijken verdwenen; de twee vrouwen staan tegenover elkaar met de primitieve instincten van alle willekeurige vrouwen, die elkaar een man betwisten; en na een vulgaire scène, een noodlottige uitbarsting, die een aanfluiting is van de loyauteit van de tweede acte, loopt het experiment uit op veronal.... Met deze ontknooping geeft Amiel de meest aannemelijke oplossing; maar met dat al is zijn probleemstelling het belangwekkendst in de tweede acte, waar de intelligentie van de vrouw een uitweg zoekt die niet tweederangs en evenmin geforceerd kameraadschappelijk zal moeten zijn.

* * *

Voor de vertolking van de drie zware hoofdrollen niets dan lof. Voortreffelijk en prachtig genuanceerd was Valentine Tessier als Claude; in het bijzonder haar opvatting van het tweede bedrijf kan ik niet genoeg bewonderen. De vrouw, die hier het ‘concurrentie’-gevoel tracht te veredelen, moet geen hysterische offermaniak zijn; zij moet voor alles de verrijking, die van het ‘deelen’ uitgaat, verbeelden, en het sobere spel van Valentine Tessier bereikte dat effect volkomen. Jean Debucourt in de rol van Jacques was niet minder te prijzen; zooals de vrouw geen offermaniak moet zijn, zoo is deze man alles anders dan een Don Juan; eer heeft hij iets van de naïeveteit der jongensachtigheid bewaard. Debucourt bracht de persoonlijkheid van dezen Jacques zeldzaam gaaf over het voetlicht; zijn samenspel met Valentine Tessier was even onberispelijk als geinspireerd. Solange Moret was als de ‘tegenpartij’ Madeleine een uitstekend contrast en tegelijk aanvulling van Claude; niet meer femelle dan noodig is volgens den tekst, vooral ook in het laatste bedrijf sterk in haar wanhoop en radelooze vulgariteit. De drie vriendinnen, die in dit stuk maar een zeer bijzakelijke rol vervullen, werden goed gespeeld door Madeleine Foujane, Nilda Duplessy en Hélène Lara.
De schouwburg was zeer goed bezet en betoonde zich (hoewel gedeeltelijk niet altijd juist reageerend) zeer erkentleijk voor dit zuivere tooneel.
M.t.B.






De wijze kater


Het ‘boosaardige sprookje’ van Heyermans


Jan Musch excelleert

    
De tooneelgroep ‘Het Masker’ heeft, nu Heijermans' sterfdag herdacht wordt, zijn ‘boosaardig sprookje’ nog eens voor den dag gehaald en in een nieuwe, verfrischte opvoering op de planken gebracht. Men kent het stuk; ik zal er niet veel meer van zeggen. Gelegenheid om te lachen geeft het, vooral in de derde acte, ruimschoots; verder doet de satyre ons lichtelijk vulgair aan, want dit soort boosaardigheid en deze demonstratie van het koningschap bij Gods genade in hemdsmouwen heeft men tegenwoordig waarachtig niet meer voor alles noodig. De wijze kater kan in onzen tijd beter eens in andere richting naar de mensch-dierlijke waardigheid gaan zoeken!
Maar het stuk is nu eenmaal een sprookje, en als zoodanig kan het de critiek ook nu nog wel buiten gevecht stellen. Bovendien is ‘De wijze kater’ het stuk van Jan Musch geworden, die nog altijd met dezelfde virtuositeit het menschdom bespot in zijn kattenhuid, voortreffelijk spint en een poema concurrentie aandoet. Het is Jan Musch, die den avond maakt en zelfs van bedrijf tot bedrijf een climax weet te bereiken.
Naast hem noem ik den koning van Nico de Jong, die deze tamelijk platte caricatuur met de noodige behaaglijkheid speelde, zoodat men ten slotte vergat, dat ‘het’ koningschap in deze gestalte wordt gepersifleerd. Voorts stond Gobau den kater Musch als Jonathan bij (niet al te overtuigend overigens), was Ank v.d. Moer een zeer aannemelijke bakkersdochter, Jacques de Haas een uitdagende prins Arthur en Mary Smithuysen een kieskeurige prinses. Ook in de andere rollen was veel te waardeeren, terwijl régie en ensceneering er in alle opzichten mochten zijn. Zelfs de ratten functionneerden op het gegeven bevel allergehoorzaamst.
De figuur waar alles om draait blijft echter de kater en van Musch' geest is de geheele opvoering doortrokken. Het applaus van de zeer goed gevulde zaal was dan ook moeilijk verkeerd te duiden: het gold den knappen acteur meer dan de satyre zelf. En terecht.
M.t.B.






Op hoop van zegen


Esther de Boer - Van Rijk als Kniertje


Gebouw voor K. en W.

    
Hoewel ook ‘Op Hoop van Zegen’ bij het wederzien op enkele plaatsen blijkt te dateeren (de eerste opvoering had plaats op 24 Dec. 1900!), blijft het zeker een der beste stukken van Heyermans; en het is geen wonder, dat het ook thans nog repertoire houdt. Het is naturalisme in den volsten zin des woords, met alle betrekkelijke schematische karakterteekening en milieutypeering van dien; het ligt soms verbijsterend dicht bij het genre van den lach-en-den-traan; maar desondanks zijn deze vier bedrijven stuk voor stuk nog tooneel met qualiteiten. Men voelt, dat deze stof in deze behandeling volkomen op het niveau van Heyermans heeft gelegen; iets dat men zeker niet kan zeggen van ‘De wijze kater’, waarin de humor plat en de parodie revue-achtig aandoet. De eerste twee bedrijven zijn sterk gecomponeerd; het derde, met zijn uitvoerige gesprekken, wat minder; maar in het vierde komt de naturalist met een climax voor den dag, die een natuurlijken afloop vindt in de altijd nog voortreffelijke slotscène met Kniertje en haar pannetje. Ook als men den tijd voor dit soort werk en deze wijze van sociale probleemstelling voorbij acht, kan men nog de capaciteiten van Heyermans als tooneelschrijver van het naturalisme ruimschoots waardeeren.
Mevr. De Boer - Van Rijk speelde gisteravond met bewonderenswaardige vitaliteit weer haar groote rol; men merkt niet, dat zij er met de jaren ouder op wordt, want haar Kniertje is nog dezelfde gebleven en heeft niets ingeboet van haar dramatische kracht. Het Gebouw, dat zeker in lang niet zoo tjokvol is geweest bij een tooneelavond, zwichtte ook nu voor haar talent en uitte zich in een ovatie! Ook het ensemble gaf veel goeds te zien, al kan hier en daar de ‘couleur locale’ nog wel wat verbeterd worden; bepaald hinderlijk was b.v. de niet onbelangrijke rol van Truus, gespeeld door Lize van der Poll - Hamakers, die haar verhaal, in plaats van het als visschersvrouw te vertellen, cynisch declameerde in den trant van een voordrachtsavond; men zal de derde acte aanzienlijk aan spanning doen winnen door deze fout van de regie grondig op te ruimen! Maar dit was dan ook de eenige ernstige lacune. Uitstekend was Willem van der Veer als Geert, de opstandige pooteling, goed ook (hoewel in het tweede bedrijf wel iets te erg aangedikt) Adolphe Hamburger als Barend. Hein Harms speelde den reeder Bos met overtuiging en talent; Fie de Vries - De Boer voldeed zeer als Jo, Kniertjes nicht. Is. Monnikendam eveneens als Cobus (zijn relaas over den dood b.v. mocht er wezen). Mientje van der Lugt Melsert maakte Clementine Bos aannemelijk, Willem Hunsche verleende het noodige leven aan den alcoholischen scheepmakersknecht Simon. Ook de overige medespelenden waren er in, afgezien dan van de storende Truus. Jaap van der Poll, die zelf een paar bijrollen voor zijn rekening had genomen, voerde de regie.
Ik zei al, dat het applaus van de volle zaal in een ovatie overging. Vooraf bracht het koor van de Haagsche tram ‘Ecce Quomodo Moritur’ ten gehoore, met op het tooneel het borstbeeld van Heyermans; de voorzitter huldigde na afloop mevr. De Boer met bloemen.
M.t.B.





Het eeuwige kind


Eere-avond voor Anton Roemer


Een amusant stuk en hartelijke toespraken

    
Hoeveel auteurs het thema van de gedaanteverwisseling, van den echten en van den gewaanden millionair, ook al voor de planken mogen hebben bewerkt, er zijn altijd weer nieuwe auteurs, die zich met nieuwe energie op de dankbare stof werpen. Zoo ook de heer Robert Neuner, die in zijn blijspel ‘Het eeuwige kind’ laat zien, hoe een millionair, die een prijsvraag van zijn eigen concern heeft opgelost en daarvoor een verblijf in een hotel cadean heeft gekregen, als arm gewaand man door directeur en portier op de schandaligste manier wordt behandeld, terwijl de andere prijswinnaar dr Georg Scheinpflug genaamd,

die in werkelijkheid een kale rat is, in hetzelfde hotel met alle onderdanigheid passend bij het vak wordt aanbeden, omdat men vernomen heeft, dat een armelijk uitziend heer een millionair moet zijn. Verwarringen en allervermakelijkste situaties genoeg; de dochter van den echten millionair Schlüter komt er ook nog aan te pas, zoodat tenslotte de arme Scheinpflug toch een rijk huwelijk doet.
Het stuk is in zijn soort uitmuntend en knap in elkaar gezet; de vier bedrijven zijn voortdurend amusant, zelfs in het laatste heeft de schrijver nog stof genoeg over voor nieuwe verrassingen. Deze vlotte comedie heeft niet veel diepgang, maar het experiment van den millionair (te schijnen wat hij niet is en dan te ervaren, dat de schijn, bij een hoteldirecteur althans, over het wezen beslist) zou door Pirandello ook als onderwerp kunnen zijn gekozen. Het publiek was gisteravond dan ook aanhoudend in een genoegelijke stemming en het magnifieke sneeuwdecor van Karel Brückman verwierf zelfs zoo maar een open doekje, evenals de jubilaris Roemer. Als alle blijspelen zoo waren als dit, zou men zich niet bedenken en het blijspel nog een flinke kans gunnen naast de film. In ieder geval zal ‘Het Eeuwige Kind’ het bij het Haagsche publiek wel doen!
Het was de eere-avond van Anton Roemer; en werkelijk, Roemer had hier een rol gekozen, die hem ten voeten uit gaf. Hij speelde den eigenaar van het Schlüter-concern met die mengeling van humor en jovialiteit, die tot de beste kenmerken van zijn speelstijl behoort; Schlüter werd een levende, blijgeestige, ietwat sceptische figuur, waarin men het blijspeltype veredeld zag tot een fijnzinnige creatie. Het Hofstadtooneel bezit in Roemer, dat mag nog wel eens worden gezegd, een onvervangbare kracht, die in alle bescheidenheid een tooneel-persoonlijkheid is geworden met een rijk gevarieerd talent; dat men hem dezen avond de gelegenheid schonk in een blijspel te jubileeren, wil nog niet zeggen, dat Roemer ook niet grooter werk aan kan. Maar deze charmante rol ligt hem best en daarom gaat het toch maar op zulk een feest.
Ook de andere spelers hadden veel eer van hun werk, evenals van der Horst van zijn verzorgde regie. Een uitstekend type maakte Theo Frenkel van den schutterigen, eigenlijk nog zoo naieven Scheinpflug; een allerdolst man zagen wij uit Elsensohn oprijzen, die zelfs op ski's kwam bewijzen, dat men niet naar de bergfilms van dr Fanck behoeft te gaan om wintersport te zien bedrijven; Elsensohn is in zulke dwaasheden onbetaalbaar. Dan was Cecile Spoor-Carelsen een voortreffelijke huishoudster, zelfs in haar plotseling ontwakende genegenheid voor de bar van het hotel, Dick Verbeek een gladde hoteldirecteur, Piet Bron een fraaie portier, Fie Carelsen een boeiende ‘hysterica’ en Paul Steenbergen een amusante baron Last not least Annie van Duyn als de lieftallige en kittige dochter van den millionair, tevens bereid zich onmiddellijk door een armen doctor te laten meevoeren in het huwelijk.

* * *

Na de met bizondere hartelijkheid ontvangen voorstelling trad allereerst prof. v.d. Bilt, wethouder van onderwijs, naar voren om Anton Roemer toe te spreken, die door Annie van Ees ten tooneele werd geleid. Prof. v.d. Bilt sprak namens de burgerij van de residentie; hij legde den nadruk op Roemers populariteit en bescheidenheid en memoreerde eenige lotgevallen uit Roemers tooneelloopbaan, met name zijn creatie in ‘Amor in de Pastorie’ en zijn Thomasvaer. Spr. bood daarna een enveloppe aan en wenschte Roemer nog vele werkzame jaren. Ook namens de Schouwburgcommissie wenschte spr. den jubilaris hartelijk geluk.
Namens commissarissen van het Hofstadtooneel werd het woord gevoerd door mr Varenkamp als vice-voorzitter, die er op wees, dat Roemer sedert de oprichting van het Hofstadtooneel van het gezelschap deel had uitgemaakt. Met zijn gelukwenschen bood spr. een mand met ‘inhoud’ en bloemen aan.
Dirk Verbeek - begon collegialiter met ‘Beste Toon’ en sprak namens de confraters hartelijke woorden. Hij haalde eenige anecdotes uit Roemers verleden op, schetste hun eerste ontmoeting in café Boer op het Leidsche Plein en het eerste optreden van Annie van Ees. Hij noemde Roemer een bemind collega en verklapte, dat hij behalve acteur nog de knapste costuumkundige van het ensemble is. Een enveloppe en krans getuigden ook langs materieelen weg van de waardeering.
De laatste spreker was van der Horst, die bij afwezigheid van Cor van der Lugt Melsert de directie van het Hofstadtooneel representeerde en Roemers ijver en toewijding prees, om den jubilaris daarna met een krans te huldigen. Hij las vervolgens eenige telegrammen voor, waaronder van Jan Fabricius, Buziau, Maurits Wagenvoort, Pierre Balledux, La Chapelle en.... de paters van de Boschkantkerk.
Tenslotte trad Roemer zelf naar voren: ‘Nou moet ik’. Hij dankte hartelijk zijn directeur, de huldigingscommissie en ook het Haagsche publiek, dat hij opwekte om zijn gezelschap met belangstelling te blijven volgen. En daarna ging het gordijn nog vele malen open en dicht.
M.t.B.





Les temps difficiles


Het spel met den imbeciel Alliance Française en Nederland - Frankrijk

    
Er zijn menschen, die beweren, dat het oude Frankrijk stervende is. Ik ben zoo vrij om dat niet aanstonds te gelooven; het Fransche volk heeft meer ressources dan op het eerste gezicht lijkt; het heeft vóór alles zijn taaie, fatsoenlijke burgerlijkheid, waaraan het voorloopig nog een stevig houvast heeft. Noch de Parijsche boulevard noch de corrupte politiecommissarissen en journalisten representeeren Frankrijk; nog altijd is de Fransche cultuur het doorgangshuis voor iederen ‘goeden Europeaan’.
Maar daar is de heer Edouard Bourdet. Hij is een bedenkelijk symptoom. In hem begint ook de burgerlijkheid van Frankrijk tot ontbinding over te gaan. Deze heer Bourdet, schrijver van nog vele andere ‘interessante’ stukken behalve ‘Les Temps Difficiles’, gaat breed uit op het tooneel zitten en etaleert met een goede dosis humor voor de stalles wat hij alzoo aan onwelriekends te koop heeft. Uitstekend vakman, kenner van het publiek, speculeerend op de menschheid die zichzelf in een wolk van stank daar voor zich ten gronde ziet gaan en vanwege de humoristische ‘service’ nog lacht en dank u zegt...., zoo maakt de heer Edouard Bourdet zijn entree en speelt zijn uitvoerig spel met een armzaligen imbeciel, die trouwen moet met een achttienjarig meisje. Versjacherd (maar uit vrijen wil, zonder dat haar instincten zich ertegen verzetten, pleit de glimlachtende mijnheer Bourdet!) aan een idioot om de failliete zaken van een oom te redden, geeft dit meisje het nieuwsgierige publiek gelegenheid om zich op initiatief van den heer Bourdet, die daarmee trouwens zijn brood verdient, te verdiepen in de monstruositeiten, die men op de planken niet ziet, die door den oberkellner Bourdet worden verdonkeremaand achter zijn breedvoerigen humor. En liefst, geloof ik, zou deze handige Bourdet ook nog willen, dat men hem erg au sérieux nam, b.v. diep nadacht over zijn problemen. Ik vlieg er niet in; met al zijn knapheid blijf ik dezen heer Bourdet een uiterst ongunstig individu vinden, ook al wordt hij hier nu deftig door de Alliance geïntroduceerd. Op zijn stuk ga ik niet nader in; er zijn n.l. problemen, die door de wijze van opdienen alleen al zeeziek maken.
Eén ding alleen zou ik tooneelschrijver Ed. Bourdet nog met nadruk willen zeggen; als hij denkt, dat uit deze regelen ‘moralische Entrüstung’ spreekt, vergist hij zich. Aan de ‘précaire’ situaties van ‘le Viol de Lucrèce’ en ‘L'Homme’ heb ik mij werkelijk geen oogenblik ‘gestooten’; maar bij deze geschiedenis was het de neus, die mij tot zedelijkheidsapostel maakte. Over de zedelijkheid van de reukorganen zou men met den heer Bourdet gaarne eens willen discussieeren, liever althans dan over zijn problemen....
Het gerecht werd ons overigens uitmuntend toebereid voorgezet. Hoe voortreffelijk speelde Jacques Baumer den harden zakenman Jérôme, den oom van de transactie, en hoe ingehouden en toch volkomen levend was zijn broer en tegenpool Marcel, de schilder, gespeeld door Jean d'Yd! Het was soms zulk eersterangstooneel, dat het blanketsel de pourriture van den heer Bourdet deed vergeten; en is dat niet de taak van blanketsel? Bijzonder goed was ook het meisje, Anne-Marie, een fijne, lichte creatie van Claude Geria; sterk ook Germaine Engel als de vrouw van Jérôme; Jeanne Lion gaf een humoristische grootmoeder, Elisabeth Balletta een goede Mélanie, Georges Rollin een vlotte Jean-Pierre, Mayliane een zakelijke en toch liefhebbende Suzy, Maria Fromet een leege en onbevredigde Loulou. En ten slotte: de creatie van den imbeciel van Dalio kan men niet anders dan subliem noemen. De tragiek van de figuur, waarmee Bourdet zoo demonstratief rondsolt, was er werkelijk, ook al beschouwde een deel van de aanwezigen hem als een lachwekkenden clown; trouwens, om het geheele stuk werd gelachen op verkeerde plaatsen, iets wat den heer Bourdet overigens rechtmatig toekomt. Als men voor de stalles schrijft, en perversiteit, zakelijkheid en humor zoo door elkaar kookt, kan men niet anders verwachten.
Het onwelriekende stuk had, dank zij de cultureele patronage en de reputatie van den heer Bourdet waarschijnlijk, een volle zaal getrokken, die zich erkentelijk betoonde voor het goede spel.
M.t.B.





Het adelaarsjong


Else Mauhs als de hertog van Reichstadt


Tooneelgroep ‘Het Masker’

    
Er bestaat wel een zeer frappant verschil tusschen het Frankrijk van verleden Maandag (Bourdets ‘Les Temps Difficiles’) en dezen Maandag (Rostands ‘L'Aiglon’). Eerst dat huis vol ‘doode zielen’, met als centrum de zorgvuldig uitgebuite imbeciel; thans een milieu vol pyrotechnische heroïsche gevoelens, die zich concentreeren op het teerste object van den Napoleoncultus, den hertog van Reichstadt. Waar Bourdet zich overgeeft aan het stille genoegen in de symptomen van ontaarding, die hij ten tooneele voert, daar versmaadt Rostand alles wat maar kan zweemen naar psychologisch raffinement om volkomen te vertrouwen op de rhetoriek, het gebaar, het woord. Rostand is dood en Bourdet leeft nog: is dat symboliek?
‘En somme: un faux marbre, du stuc.’ Deze definitie van Rostands werk, die mij te binnen schiet, van ik weet niet meer wien, veroordeelt Rostand als menschenkenner; en niemand zal er waarschijnlijk nog over denken hem als zoodanig te beschouwen. Maar de holheid van zijn figuren wordt voor een deel (ook voor ons, die zoo ver van hem afstaan) nog wel vergoed door het aandoenlijke van dezen pathetischen stijl, en door het vuurwerk van het rhythme. Daarvan moet helaas in een vertaling (zelfs in een zeer goed klinkende bewerking als die van Balthazar Verhagen) veel verloren gaan; hoe meer een stuk drijft op de uiterlijke effecten, des te minder kan het ook de kleur van die uiterlijke effecten missen. Men betreurt dus ondanks alles tegenover een vertaalden Rostand het ontbreken van het origineel. Dit drama van het adelaarsjong is zoo volkomen met Frankrijk en de Napoleontische legende (gezien door een Franschen bril) verbonden, dat het soms bijna ongepast lijkt Rostand van zijn taal te scheiden. Er mocht eens niets van hem overblijven dan een demonstratie van Croix de Feu! Neem b.v. de beroemde scène op het slagveld van Wagram (meestal, en ook ditmaal, gespeeld op een soort pluche grasveldje, en gisterenavond zelfs met een bondshandwijzer in optima forma): hoe gemakkelijk wordt hier het heroïsche niet zuiver leege klinkklank (wat het au fond toch ook is, dat moet men niet vergeten)!
Daarom kan men aan de vertooning door ‘Het Masker’ groote qualiteiten niet ontzeggen. Al zou men liever een wat minder realistisch Wagram hebben gezien, er was toch ook in dit vierde bedrijf atmosfeer genoeg om het gemis van het Fransche woord te vergoeden. De creatie van Else Mauhs is al zoo beroemd geworden, dat ik daarover wel niet veel meer behoef te zeggen; want de reputatie, die haar adelaarsjong geniet, is volkomen verdiend. Prachtig weet zij de rhetorische kern van de figuur weg te spelen; gisteravond was zij al buitengewoon bewonderenswaardig in de sterfscène van het laatste bedrijf. Een uitmuntende Flambeau was voorts Jan Musch, die aan deze wel bij uitstek voor Franschen geschreven rol toch alle relief gaf: een mengsel van humor en populair heldendom der eenvoudigen van ziel. Ko Arnoldi was als Metternich toch nog te mild, ook in de scène met den spiegel; het accent van dezen knappen acteur past beter bij een humaner gestalte dan die van den berekenenden diplomaat. Er kwamen verder nog heel wat fraai gecostumeerde dames en heeren op de planken, die zich doorgaans goed aan hadden gepast bij de sfeer, die de regie (van Else Mauhs) had opgeroepen. Ik wil hier speciaal nog wijzen op Gobau's verzorgde typeering van keizer Franz en de Maria Louise van Gusta Chrispijn-Mulder. Alles bij elkaar genomen blijft ‘L'Aiglon’, met twee zulke verdienstelijke hoofdrollen, toch een stuk, dat door de compositie nog sterk weet te boeien, ook al is de ‘stuc’ dan wel wat duidelijk zichtbaar.
Een goed bezette Schouwburg was zeer gul met applaus, dat wel hoofdzakelijk Else Mauhs gold.
M.t.B.






En waar de ster bleef stille staan


Kerstmislegende van Felix Timmermans en Ed. Veterman


Ver. Haagsche Spelers

    
De Vereenigde Haagsche Spelers hebben dit jaar het successtuk van Timmermans en Veterman nog eens voor den dag gehaald, dat vroeger door het Hofstad-Tooneel werd gespeeld. Het is, gelijk bekend, de geschiedenis van Suskewiet, Pitje Vogel en Schrobberbeeck, de drie arme kerels, die de Driekoningen gaan voorstellen. Suskewiet gaat, nadat de drie het Christuskind in den Kerstnacht hebben gezien, den hemel in, Pitje raakt in handen van den duivel, en Schrobberbeeck wordt ten slotte verheugd door een visioen.
Het stuk is handig bewerkt door Veterman; het is een beetje suikerzoet weliswaar en wat al te zeer op het gelegenheidseffect geschreven, maar het doet het nog wel, vooral in de eerste acten. Op den duur wordt dit pittoreske en primitieve gedoe wel wat lang, maar er komen dan ook de baarlijke duivel en wandelende O.L.V.-beeldjes aan te pas, eer alles is waar het wezen moet. In het eerste bedrijf wordt er voor het contrast sterk gewerkt met sterke grollen, afkomstig ongetwijfeld van den grooten man uit Lier.
De vertooning door Balledux en de zijnen mag met eere genoemd worden. Aardig waren de drie koningen (Balledux, Felix Bekkers en Willem Huysmans), ieder in hun soort, al werd er met het Vlaamsche dialect dikwijls raar omgesprongen. Veel satanische overtuigingskracht had de Duivel, gespeeld door Jos. Schoch met een griezelig masker en vlammend gewaad; een sappige waardin was Netty Brusse - Strauss; en zeer smaakvol waren ook de drie onzelievevrouwkes, die volgens deze legende in den Kerstnacht gaan feestvieren. Het minst konden mij de visionnaire scènes behagen, die in het stuk weinig thuishooren en ook nu meer goedbedoeld dan suggestief waren.
Decors en costumes, afkomstig van Ed. Veterman, waren zeer verzorgd en in de passende sfeer gehouden.
Er waren niet overmatig veel bezoekers, maar degenen, die er waren, hebben hartelijk geapplaudisseerd. Voor Pierre Balledux waren er bloemen.
M.t.B.





Ga nooit van me weg


Het spel van een vrouw in een uitstekende opvoering


Een bijzondere creatie van Annie van Ees en Dick van Veen

    
‘Escape Me Never’, het stuk van de bekende Margaret Kennedy, is door alles heen het stuk van een vrouw. Het is, hoewel het waarschijnlijk niet eens opzettelijk zoo bedoeld is, de apologie van de liefde van een vrouw voor een egoïstischen artiest; en dat de schrijfster een zekere flair toont om zich vrij te houden van al te duidelijke uitroepen als ‘zoo zijn de mannen!’ bewijst nog niet, dat zij in haar probleemstelling boven het typisch-vrouwelijke is uitgekomen. In Gemma Jones, de vrouw, die vasthoudt aan den man, ook al bedriegt en verwaarloost hij haar in zijn in den grond zoo gevoellooze toewijding aan de gevoeligste der kunsten, de muziek, die tevens het symbool is van ‘de andere vrouw’, heeft Margaret Kennedy een ideaalfiguur willen teekenen: een zakelijke, onromantische, trouwe, moederlijke vrouw. Het programma herinnert terecht aan ‘Overschotje’. Er is in het presenteeren van zulke vrouwengestalten een bepaald systeem

van idealiseeren; het is niet het ouderwetsche, van de vurige minnares of de in het water springende moeder, maar een methode, waaraan de zakelijkheid van de eeuw niet voorbij schijnt te zijn gegaan, al blijft het ideaal er even lichtend om. Deze Gemma wordt met humor en levendigen dialoog ten tooneele gevoerd, trouwens het geheele stuk begint duidelijk in majeur; men bevindt zich bij Engelsche aristocraten, die hun intrek in Venetië hebben genomen, men ziet daar een ongegeneerde jongedame binnen komen vallen, die ons even demonstreert, hoe het werkelijke leven is. Langzamerhand gaat nu de humoristische toon over in een tragisch accent; de jongedame wordt steeds meer een schrijnende figuur; zij blijkt samen te leven met Sebastian Sanger, een componist, die zich alleen om zijn eigen belangen bekommert, geheel anders dan zijn broer Caryl, die veel minder talent heeft, maar over een betere ziel beschikt. De tragedie, die zich uit het humoristisch praeludium ontwikkelt, komt ongeveer hier op neer, dat Sebastian zonder gewetensbezwaar zijn broer misleidt, door hem wijs te maken, dat hij niet het hof heeft gemaakt aan Fenella Mac Clean, de dochter van het Engelsche aristocratische echtpaar, die Caryls aanstaande vrouw is; door dezen leugen ziet men zich volledig ingelicht over het egoïstische karakter van Sebastian, die alleen aan zijn ballet en zijn eigen pleizier denkt. Hij profiteert van Gemma, die uit een vroegere verhouding een kind heeft overgehouden; als dat kind sterft, is Sebastian bij de repetitie van zijn ballet. Ten slotte stelt de schrijfster in een sterke scène de twee broers tegenover elkaar; hun karakterverschillen gaan over in een handgemeen; maar aan dat gevecht wordt een einde gemaakt door de terugkomst van Gemma, die na den dood van haar kind heeft rondgezworven en ten slotte toch het leven verder zal leven met den nukkigen, op zichzelf geconcentreerden Sebastian.
Geen regelrechte apologie van het vrouwelijke, inderdaad; maar een knap opgediend conflict tusschen man en vrouw, waarin de vrouw zich de meest waardige betoont. Typeerend voor den stijl is, dat humor en tragiek gescheiden blijven; niet in den humor weet de schrijfster de tragiek te geven, noch aan de tragiek het humoristische; beide beschouwingswijzen van het leven staan hier betrekkelijk los van elkaar. De eerste vijf tafereelen, waarin de humor nog overweegt, zijn goed geschreven; dan volgen twee tafereelen hoofdzakelijk in den tragischen toon, die gerekt aandoen en het eigenlijke drama meer schilderachtig illustreeren dan afwikkelen; het laatste, weer met talent gecomponeerde tafereel brengt dan de ontknooping ten gunste van de tragiek. De zuiver humoristische bijfiguren uit de eerste bedrijven hebben dan allang het veld geruimd.
* * *

Het Hofstad-Tooneel heeft zijn beste krachten gegeven om ‘Escape Me Never’ tot een modelopvoering te maken. Zoowel de regie van Cor van der Lugt Melsert als de decors van Karel Brückman hadden ditmaal den juisten toon volkomen te pakken; ik denk, wat de decors betreft, b.v. aan het half-museumachtige milieu van de familie Mac Clean, door Brückman voortreffelijk wijd en ondanks volheid kaal gehouden. Maar op den voorgrond stond toch het spel van Annie van Ees als Gemma Jones en Dick van Veen als Sebastian Sanger. Beide hebben het maximum van hun mogelijkheden gerealiseerd. De rol van Gemma ligt Annie van Ees uiteraard, maar zij heeft er toch nog meer van gemaakt dan de humor van het eerste tafereel zou doen verwachten. Met name haar scène met Enny Meunier als Fenella Mac Clean (een creatie die ook met eere genoemd mag worden om de juiste doseering van gevoel en onbeduidendheid, die in dit meisje vereenigd zijn) was het beste wat er uit de rol te halen is. Haar samenspel met Dick van Veen was echter zeker niet minder van qualiteit, ook omdat van Veen den egoïst-componist prachtig gaaf over het voetlicht bracht: spontaan, met de noodige donjuanerie, en toch allerminst overdreven aangezet. Een verrassing was Bob Oosthoek als Caryl Sanger; ik had dezen pas ontloken acteur nog slechts, ook door de associatie wellicht, als een encyclopaedie van kleine rolletjes voor den geest, maar hier bewees hij zijn talent afdoende; in het laatste tafereel (de vechtpartij met Sebastian) vond ik hem bepaald zeer overtuigend; allen zijn uitspraak is nu en dan nog onduidelijk.
Louis Gimberg en Enny Heymans-Snijders gaven voorts een paar zeer verdienstelijke humoristische aristocratentypen te genieten; Gerard Arbous als de dirigent Heinrich was ditmaal wat aan den goedkoopen kant, ook in de grime; onder de kleinere rollen vielen verder vooral op de goed getypeerde danseres Petrovan van Mimi Boesnach, de vermakelijke dame (humoristische laag) van Bets Ranucci - Beckman en de anonieme ‘man’ van Hans van Ees, een ondergeschikt, maar uitmuntend gespeeld personage.
Er was zeer hartelijk applaus; voor Annie van Ees en Enny Mennier waren er zeer verdiende bloemen.
M.t.B.





Mercadet


Een nog levend stuk met een prachtige rol van Cor Ruys


Het Ned.-Indisch Tooneel

    
Het feit, dat het vermaarde ‘Mercadet’ nog een door en door levende comedie is, dankt het stuk niet in de laatste plaats aan de permanente actualiteit van de stof. De fantasie van den speculant is heden ten dage niet anders dan zij vroeger was, al speculeert men in andere objecten, en het type van den zwendelaar (mengsel van genie en wind) zal zich in den loop der jaren ook wel niet al te zeer hebben gewijzigd. Althans: men ziet voor zijn pure pleizier naar de drie bedrijven oplichterij van Mercadet, die zoo grotesk uitloopen op een zonderlinge triomf der realiteit: de terugkeer van den reeds lang tot een door Mercadet geëxploiteerde hersenschim geworden compagnon. Met al zijn vermakelijke verschuivingen van situaties en negentiende-eeuwsche terzijdes is de tekst nog zeer bruikbaar, eenvoudig omdat de gestalte van den speculant steeds meer leven krijgt, naarmate de handeling voortschrijdt. Een comedie van ‘typen’, meer dan van realistisch geziene menschen, maar in haar soort een uitstekend werkstuk. Een van de genoegens, die men aan zulk een stuk beleeft, is het nagaan van de wijze, waarop het gebouwd is: met een bepaald instinct voor het rangschikken van de feiten tot een zoo gevarieerd mogelijk geheel van kruisende lijnen. Dit genre comedie is meer een spel met menschen (van den auteur) dan een handeling van menschen; men raadt den tooneelconstructeur achter de schermen, maar zonder zich ook maar in het minst boos te maken over zijn aanwezigheid. Mercadet is een speculant, zeker, maar hij is voor alles een stuk virtuositeit van den schrijver zelf.
Er is zeker nog oneindig meer uit den tekst te halen dan het Ned.-Indisch Tooneel doet. De vertooning is in dit geval wel zeer sterk geconcentreerd op den dradenspinner Mercadet alleen, en men moet er dadelijk bij zeggen, dat Cor Ruys het er geenszins bij laat zitten. Hij speelt den zwendelaar met die geïmproviseerde gemakkelijkheid en ‘muzikaliteit’ die zijn beste rollen eigen zijn, schijnbaar (en misschien ook wel eens werkelijk) een beetje slordig, maar onweerstaanbaar. Men merkt dat vooral, doordat men den man Mercadet naar het derde bedrijf toe ziet groeien tot iets volkomen tastbaars en geloofwaardigs; hij wordt een figuur met een kwistigen overvloed van ideeën en woorden, hij wordt zelf een improvisator van denkbeelden, die zóó verstrikt is in zijn eigen geestesproducten, dat hij pas in de laatste plaats aan de realiteit van werkelijke geldswaarden gelooft. Alles aan dezen Mercadet van Ruys wordt een goochelen met leege eierdoppen die voor eieren moeten doorgaan, zoodat het echte ei den toeschouwer tenslotte het fantoom lijkt van een overspannen verbeelding. Het winderige en tegelijk toch opzweepende van het spel: dat komt in de uitmuntende creatie van Ruys hoofdzakelijk naar voren. Het is een Mercadet die Balzac zeker volkomen waardig is.
Cor Ruys draagt deze opvoering met zijn persoonlijkheid. Wat er aan bijfiguren te zien is, gaat doorgaans niet boven meer of minder verdienstelijk typeeren uit. Marie Meunier als mevrouw Mercadet is voldoende, maar Lily Bouwmeester als haar dochter Julie zwak. De schuldeischers, gespeeld door Gerard Hartkamp, Jan Mulder en Folkert Kramer, brengen het ook niet verder dan behoorlijke aanvulling van Mercadets vuurwerk, terwijl Louis de Bree als Verdelin al te neutraal blijft. Pierre Myin als Comte de la Brive doet zijn best, maar men verwacht toch meer van dezen voornaamsten tegenspeler van den speculant. Heel jeugdig en kinderlijk is Wim Kans Minard, die het bloemzoete van het karakter sterk accentueert. Het personeel, dat zoo nu en dan verschijnt, is aan den zwakken kant.
Cor Ruys bestaat echter het stoute stuk zoozeer de overige medespelenden te domineeren, dat men de ondiepten van de vertooning gemakkelijk vergeet. De avond was voor hem en het hartelijk applaus van de zaal mocht hij dus eveneens met goed recht incasseeren.
M.t.B.




    

Gijsbrecht van Aemstel


De traditie van 1934 bestendigd


Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
De Gijsbrecht van dit jaar is wat speelstijl en atmosfeer betreft geheel dezelfde Gijsbrecht van het vorige jaar. Waar ik toen uitvoerig over de problemen van stuk en opvoering heb geschreven, zal men mij ditmaal wel vergunnen kort te zijn. Ik heb de opvatting van Defresnes regie destijds reeds zeer geprezen, en het terugzien van het drama in deze conceptie stelt niet teleur, al slaagt m.i. ook Defresne er niet volkomen in de dramatische fouten van het stuk weg te werken door de vertolking. De traditie van Amsterdam ontbeert hier ter stede de soezen en de slemp en daarom gaat men wellicht ook wat nuchterder naar huis; de eerlijkheid gebiedt te zeggen, dat vooral de reeks referaten van het vierde bedrijft (zelfs wanneer men zich zoo voortreffelijk van zijn taak kwijt als ditmaal Ben Royaards in de rol van Arent van Aemstel) veel van den toeschouwer vergt zonder dat hij zich voor de moeite al te zeer beloond vindt. Vondels hoogtepunten blijven m.i. toch de reien, die dank zij de werkelijk ideale soberheid van de regie en de voortreffelijke declamatie van Willy Haak een maximum van effect bereiken; men luistert in de duisternis naar de poëzie en vergeet, dat er ook nog een oneigenlijke dramaschrijver en slecht psycholoog heeft geleefd, die Vondel heette. Want naast de zeldzame schoonheid der lyrische gedeelten, en met name der reien, trof mij telkens gisteravond weer het simplistische schema, waarop dit alles is opgetrokken: een hulde aan Amsterdam, een herinnering aan Virgilius, en menschen die het essentieele van menschelijk leven, n.l. de innerlijke tegenstrijdigheid van het karakter, volkomen missen. Misschien is het een groot voordeel van de traditie, dat men ieder jaar weer gelegenheid krijgt om zijn eigen overwegingen aan den kapstok Gijsbrecht op te hangen....
Van Dalsum speelde ook thans den Gijsbrecht met bezieling, evenals Charlotte Köhler haar zeker niet conventioneele Badeloch, die dank zij haar spel meer psychologische diepte krijgt dan de tekst geeft. Bijzonder op dreef was Ben Royaards in zijn verslag als Arent van Amstel; de rol schijnt sedert verleden jaar nog aanzienlijk aan overtuigingskracht te hebben gewonnen en laat nu den bode van Sternheim verre achter zich. Ben Groenier als Vosmeer is zeer aannemelijk en Van Warmelo verzorgt met genegenheid zijn pater Willebord. Tourniaire had ditmaal Frederik van Haarlem te spelen en deed dat zeer correct, zonder overigens Van Gasterens creatie van 1934 te overtreffen; van Paul Storm als Egmont ging niet veel uit, Frits van Dijk gaf Broer Peter zuiver en bescheiden en Chapelle was ook ditmaal weer een Gozewijn van Aemstel, die bij alle waardigheid ook iets verloopens suggereerde; ten onrechte. Carpentier Alting als de heer Van Vooren was wat stijf. Over de oplossing van het reienprobleem en de stem van Rafaël (Max Croiset) kan, dunkt mij, geen verschil van meening bestaan: in beginsel is dit immaterieel houden van de voordracht door de uiterste soberheid van het spreken zonder meer een moeilijk te overtreffen interpretatie.
Mathieu Wiegman ontwierp, gelijk bekend, de decors voor deze voorstelling in een romantischen, maar tegelijk beheerschten stijl.
Als bijdrage voor de sociologie van de Gijsbrecht-opvoeringen diene, dat gisteren de zaal slecht bezet was en de ‘hoogere’, d.i. lagere rangen stampvol waren. Wellicht kan men uit deze verdeeling conclusies trekken; want boven zitten vaak de ware tooneelminnaars, die Van Dalsum gewoonlijk niet in den steek laten. Het applaus was zeer hartelijk en langdurig.
M.t.B.





Zestien


Een mengsel van ernst en humor


De Hagespelers

    
Voor den Engelschen volksaard is typeerend, dat humor en ernst gescheiden, als twee afzonderlijke systemen, naast elkaar leven. Ook in de tooneelschrijfkunst der Engelschen komt dat duidelijk tot uiting. Neem ‘De Draaikolk’ van Noel Coward, neem ‘Ga nooit van me weg’ van Margaret Kennedy, neem ten slotte ‘Zestien’ van Aimee en Philip Stuart (stukken, die verder niets met elkander gemeen hebben): in alle drie ontdekt men hetzelfde procédé van humor en ernst gescheiden naast, achter elkaar. De auteur begint in den humoristischen toon, om geleidelijk aan over te gaan naar het tragisch accent: in het midden ontstaan dan daardoor vaak momenten, waarin de toeschouwer niet weet, waar hij aan toe is. Want terwijl de werkelijk superieure humor tegelijk een kant van ernst heeft, zooals de werkelijk superieure ernst altijd een kant van humor, raken Engelsche humor en Engelsche ernst elkaar alleen maar aan den buitenkant; innerlijk verband bestaat er tusschen hen niet.
Het echtpaar (ik veronderstel tenminste dat het een echtpaar is) Stuart geeft al een zeer goed beeld van deze verhouding. Zij hebben een ernstig probleem: het puberteitsconflict van een zestienjarig meisje, waarvan de moeder gaat hertrouwen, lang nadat de vader van het meisje is gestorven. Het huwelijk tusschen deze ouders was allerminst gelukkig, maar men heeft het kind altijd het sprookje verteld van het ‘volkomen huwelijk’; dit ideaal botst nu op de werkelijkheid van den anderen man; het meisje doet een poging om er een eind aan te maken, maar dank zij de analytische spoedbehandeling door een wijzen ouden huisdokter (die zijn Freud heeft bijgehouden) wordt het complex overwonnen en komt de verzoening van droom en realiteit tot stand. Een probleem dus van hoogst ernstigen aard, niet zeer nieuw en evenmin zeer origineel behandeld, maar.... diep ernstig. Aangezien een stuk echter lang moet duren, begint het echtpaar ons op angel-sakisischen humor te vergasten; in het eerste bedrijf onderscheidt men op het tooneel o.a. een taart van kaarsjes, whisky, zijden ondergoed, bonbons en nog veel meer, ook b.v. de onvermijdelijke humoristische huishoudster, die ‘Punch’-wijsheid debiteert; en men hoort nog van gepocheerde eieren, oesters er wonderolie, eer het tragisch accent (waarom het den auteurs toch in laatste instantie te doen is!) door den humor heen gaat spreken. Het duurt werkelijk erg lang eer men eindelijk weet waar men aan toe is, en er wordt stevig ‘getrokken’ aan de bijfiguren (de grootmoeder, het zusje van de hoofdpersoon Irene, en de huishoudster) om de op zichzelf niet zoo omvangrijke stof wat meer volume te geven. Zelfs een les in de populaire psycho-analyse door dr Sloane wordt ons niet onthouden. Pas in het derde bedrijf komt het stuk op volle spanning, al is het ook daar nog ruimschoots lang. Tot de beste gedeelten behoort de scène tusschen Irene en haar zusje Baba (een ergerlijke naam, zonder Ali, in
het Hollandsch tenminste) waarin de opgekropte gevoelens van jaloezie bij Irene tot uitbarsting komen in een aanval op haar onschuldige kamergenoote.
In zijn karakterteekening is ‘Zestien’ ook al een typisch product van het humor-ernst-systeem; sommige personages (Irene b.v., en de moeder) behooren tot de ‘ernstige’, andere (Baba, de huishoudster) tot de ‘humoristische’ typen; John Corbett, de aanstaande man van de moeder, de grootmoeder en de oude dokter Sloane zijn ‘mengtypen’ uit beide systemen door elkaar.
‘Zestien’ is dus, alles bij elkaar genomen, zeker geen sterk stuk; het vertoont te veel leege plekken, vooral in het begin om eersterangs tooneel te kunnen zijn. Wel echter geeft het gelegenheid tot vaak aangrijpend spel, en men moet zeggen, dat de Hagespelers (die tegenwoordig maar zelden in den Haag spelen) de kansen niet ongebruikt laten voorbijgaan. Wat Adrienne Canivez als Irene presteert, is dikwijls zeer de moeite waard; het extatische en tegelijk hysterische van deze meisjesfiguur in haar conflict met de nuchtere werkelijkheid wist zij uitstekend te verbeelden; en vooral in de slaapkamerscène vond ik haar voortreffelijk. Zij vat deze Irene geheel op als ‘ernstig’ personage, in tegenstelling tot Corry Vonk, die van Baba een bijzonder vermakelijke ‘humoristische’ creatie te zien gaf. De grootmoeder, die bij afwezigheid van de moeder over deze twee waakt, werd waardig en zuiver vertolkt door Rika Hopper. Meer aan den uiterlijken kant bleef Tine Medema als de moeder; maar tegen het einde kreeg toch ook deze rol wel relief. Eduard Verkade maakte van zijn John Corbett iets aannemelijks, al gaf hij niet zoozeer den indruk van een goed gesitueerden advocaat; Marie van Westerhoven, beproefd in dit genre, speelde een grappige huishoudster; en Jacques van Hoven beoefende psycho-analyse en gewone practijk op een wijze, die vertrouwen inboezemde.
Het Gebouw was flink bezet en de waardeering hartelijk.
M.t.B.





Gele koorts


Documentaire van de medische wetenschap


In een uitstekende opvoering


Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
‘Gele Koorts’ van Sidney Howard en Paul de Kruyf is in zooverre verwant met ‘Men in White’, dat het een beeld geeft van den medischen stand en zijn bijzondere roeping. Maar het is consequenter opgezet; als zuivere documentaire van een bepaalde episode uit den strijd om de gezondheid en zelfs gekenschetst als een ‘ware geschiedenis’ geeft het vrijwel alleen een zakelijk verslag, terwijl ‘Mannen in 't Wit’ nog eenigszins gekruid werd met een persoonlijke verwikkeling. In zooverre is ‘Gele Koorts’ dus eigenlijk meer een voor het tooneel geschikt gemaakte epische voordracht dan een werkelijk tooneelstuk; en dat brengt zijn eigenaardige bezwaren mee, omdat de personen gemakkelijk schematisch worden, wanneer ze zoo uitsluitend worden gezien als vertegenwoordigers van hun beroep. Medici zijn behalve vaklieden ook gewone menschen; deze kant van hun bestaan verdwijnt in de ‘documentaire’ van de gele koorts nogal eens op den achtergrond. Men hoort iets van een vrouw en een baby, die ergens in het moederland aanwezig moeten zijn, maar invloed op den gang van het stuk hebben zij verder niet. Daarmee wil ik allerminst zeggen, dat de schrijvers van ‘Gele Koorts’ hun figuren ontmenschelijken; zij weten hun wel degelijk een gestalte te geven, maar desondanks ontbreekt aan die gestalte toch de dimensie van het particuliere leven. De eigenlijke hoofdpersoon, die onzichtbaar over de lotgevallen der enkelingen beslecht, is de gele koorts, die met duivelsche listigheid zijn belagers tracht te ontduiken, tot zij hem tenslotte in de twee kooien van een soort griezelig variété vangen, door hem te bewijzen. Het epos krijgt tegen het einde steeds meer het karakter van een demonstratie met proefkonijnen, vooral wanneer de militaire arts James Caroll zich tot het publiek richt om den stand van wetenschappelijke zaken uiteen te zetten. In laatste instantie
blijft ‘Gele Koorts’ een knap stuk routinewerk, dat de aandacht gespannen houden kan, wanneer het, zooals gisterenavond, uitmuntend wordt gespeeld; bij een opvoering van minder gehalte zou het dan ook waarschijnlijk bezwijken.
Op van Dalsum en Defresne - ik heb er al meer op gewezen - werken stukken met een twijfelachtige litteraire waarde dikwijls inspireerend; en ook ditmaal, waar hij een behoorlijken tekst zonder al te veel diepte maar met vlotte techniek geschreven tot zijn beschikking had, heeft Defresne met zijn regie voortreffelijke dingen gedaan. De documentaire wordt werkelijk dramatisch, het epos van een stuk medische wetenschap krijgt voornamelijk dank zij de vertooning menschelijke waarde.
Het document is verdeeld in drie étappes: Londen Januari 1933, West-Afrika Juni 1927, Cuba 1900. Drie étappes van de bestrijding van de gele koorts, de ziekte die in staat was het werk aan het Panama-kanaal te doen mislukken. Het programma geeft eenige wetenschappelijke bijzonderheden, die op zichzelf al dramatisch genoeg zijn; ik neem er hier enkele over, die ook voor den bouw van dit tooneelstuk van belang zijn. De ziekte wordt van mensch tot mensch overgebracht door een muskiet, de stegomya. Deze zuigt besmet bloed van den zieken mensch op en brengt bij een steek op een gezonden de bacteriën in diens bloedbaan. Slechts in het beginstadium van de ziekte is het bloed van de gele-koortspatiënt besmettelijk, want na eenige dagen verdwijnt de bacterie daaruit. De ziekte breekt 4-5 dagen na de besmetting uit. Aanvankelijk is zij moeilijk te onderscheiden van malaria, maar voert na ca. 15 dagen onder hooge koorts, hevige pijnen aan maag en lever, brakingen en een zeer typisch angstgevoel in zeer veel gevallen tot den dood. De sterftegraad der verschillende epidemiën varieert tusschen 35 pct. en 85 pct. Men schat dat van 1800-1900 alleen in Amerika 500.000 gele koortsgevallen, waarvan de meeste doodelijk, zijn voorgekomen.
De onderzoekingen van Walter Reed en Gorgas, die van enorm belang zijn geweest voor de bestrijding van de gele koorts, nemen het grootste deel van het stuk in beslag. Het programma legt er eveneens den nadruk op, ‘dat de in dit stuk uitgebeelde gebeurtenissen in werkelijkheid tot in bijzonderheden zoo zijn voorgevallen’; en men wil dat, wat de onderzoekingen zelf betreft, ook gaarne gelooven. Het arrangeeren van de feiten beperkt zich tot het leveren van de situaties en de gesprekken; de namen van hen, die reeds gestorven zijn, hebben de schrijvers niet eens veranderd. Of de historische personen ook werkelijk allen juist gereconstrueerd zijn, is een tweede vraag; in ieder geval zijn zij zeer sterk binnen de perken van hun vakleven gehouden.
* * *
Ongetwijfeld komt in dezen de opvoering een zeer groot aandeel toe in het effect, dat ontegenzeggelijk van ‘Gele Koorts’ uitgaat. Het vrijmoedig verwisselen van decor bij open doek doet al dadelijk aangenaam aan; de regsseur waagt het den toeschouwer een al te natuurgetrouwe werkelijkheidsillusie af te nemen om hem er een betere voor in de plaats te geven. In dit decor (van Jo Mielzimer) treft trouwens, als gewoonlijk, de groote lijn in de opvatting, die het mogelijk maakt met een enkel draaibaar centrum wonderen te doen; het verzekert de vertooning een vlot tempo, terwijl de omlijsting toch niet afleidt van de spelers.
En er werd gisterenavond bijzonder knap gespeeld. Albert van Dalsum was sober en gevoelig in de rol van Walter Reed, den leider der gele-koortscommissie; de drie assistenten, gespeeld door Carpentier Alting, Frits van Dijk en Ben Royaards, werden met hun onderlinge verschillen werkelijk tot leven gewekt; het is moeilijk te zeggen, wie hier den voorrang had. Boven zijn gewone peil was J. Sternheim als dr Carlos. J. Finley, de Johannes de Dooper van Walter Reed, die vooral bij zijn kennismaking met de leden van de commissie een verschrompeld, maar niet uitgedroogd geleerdentype gaf. Dan verdienen vooral La Chapelle (in zijn dubbele functie van dr Stackpole en Gorgas), Paul Storm (als dr Harkness), en M. van Warmelo (eveneens in dubbele rol) en Oscar Tourniaire (als majoor, later als kolonel Tory van den maritiemen geneeskundigen dienst) bijzondere vermelding om hun geacheveerd spel in medischen en militairen dienst. Marie Eternheim gaf een zeer goede interpretatie van de eenige vrouw die in het stuk voorkomt, zuster Blake. Onder de Roode Kruissoldaten waren het vooral Max Croiset, Ben Groenier en Jan de Hartog, die zich verdienstelijk maakten.
Zoo werd ‘Gele Koorts’ ons voorgezet in een eersterangs opvoering, die eigenlijk geen moment verslapte. De maar matig bezette Schouwburg zal er het gezelschap naar ik hoop niet van afhouden met het stuk terug te komen; het langdurig applaus bewees wel, dat de afwezigen ongelijk hadden.
M.t.B.





De vaders van Sally


Evolutie sedert ‘De Spaansche Vlieg’


Hofstadtooneel

    
Menschen, die plegen te zeggen, dat er in de wereld eigenlijk nooit iets verandert, moet men verzoeken eens te gaan kijken naar het blijspel van een zekeren Dion Titheradge, geheeten ‘De Vaders van Sally’. Kent men het onvergankelijke meesterwerk van het Kitschtijdperk, ‘De Spaansche Vlieg’? Alle daarin van het vaderschap beschuldigde personen loochenen dat om strijd. Welnu, in 1935, in ‘De Vaders van Sally’, is dat (dank zij Freud, denk ik, en de uitstoffing van het menschelijk gemoed door de psychiaters) omgekeerd; de drie vaders van Sally willen geen van allen afstand doen van het aanminnige meisje, dat uit de lucht is komen vallen; zij zijn niet meer benauwd voor een echtgenoote, die een pantsercorset draagt en daarom jaloersch is op een buffetjuffrouw van twintig jaar geleden; integendeel, in dit stuk begrijpt de echtgenoote van den eens even misgestapten Sir Thomas Occleve letterlijk alles en zij staat bij voorbaat al met vergeving klaar. Ik schrijf dit wonder toe aan de heilzame werking der psychoanalyse; nóg een generatie van deze geneesmethode, en de onechte of half-echte kinderen zullen zoo weinig meer de aandacht trekken, dat zelfs een vindingrijk man als de heer Dion Titheradge met zijn onuitsprekelijken naam er geen stof meer in zal vinden om er een comedie van te maken; de zedenmeesters en de hypocriete vitters op andermans levenswandel zullen compleet tot het verleden behooren en.... maar ik sla door; het was alles slechts tooneel....
In ieder geval: Sally komt verwaarloosd uit de lucht vallen bij een zeer netten arts, dr Hugh Perryn, die haar vader.... zou zijn; later blijkt deze natuurwetenschappelijke constateering toch nog onjuist, maar dan is Sally al een echte lady geworden (voor het gemak wonderbaarlijk snel, de psychologie van het ‘Pygmalion’-procédé zou den heer Titheradge te hoog zijn gegaan) en als de derde vader ook nog op de proppen komt, is men al bereid niets meer voor onmogelijk te houden. Blumenthal & Kadelburg, Arnold & Bach worden met Engelschen humor en decentie geëvenaard, zoo niet getroefd. Men moet het maar gaan zien, als men van een dergelijk lachwerk houdt in een vlotgespeelde vertooning. De auteur verstaat zijn vak wel en het heele geval heeft een smakelijken dialoog en niets om het lijf.
Onder de drie vaders van Sally munt Dirk Verbeek uit als de dokter door zijn algemeen bekende gentleman-figuur en een ditmaal iets te nauwe tennispantalon, terwijl Anton Roemer een genoeglijken reservevader typeert en Johan Elsensohn, der Dritte im Bunde der Väter, den aanvullenden bruut met onverzadiglijke geldzucht hoogst amusant vertolkt. Sally zelf is Annie van Duyn, die het er ook zeer goed afbrengt en aan de rol de noodige kleur geeft; dat de verwaarloosde opvoeding van het natuurkind niet erg waarschijnlijk wordt alleen door een paar woorden als ‘gooser’ en ‘mieters’ is maar goed ook, want anders had men de metamorphose in dame niet geloofd. Fie Carelsen speelt met veel charme de begrijpende echtgenoote van den reservevader en maakt er werkelijk iets menschelijks van; Joekie Broedelet als de koele verloofde van vader no. 1 en Bets Ranucci - Beckman als haar moeder zijn ook zeer waardeerbaar (van de laatste is ook de regie). Ten slotte schudt Theo Frenkel den voor de goede harmonie noodzakelijken a.s. echtgenoot voor Sally zoo maar uit zijn mouw.
Zoodat er zeer veel werd gelachen en het talrijke publiek stevig klapte. Er waren o.a. bloemen voor Annie van Duyn en Fie Carelsen.
M.t.B.





Memoires van Marie van Eijsden-Vink


Een tooneelleven


Geschreven ten bate van de oude collega's

    
Marie van Eijsden-Vink is voor den aandrang van haar oude souffleuse gezwicht en heeft haar mémoires te boek gesteld; de opbrengst daarvan komt voor de helft ten goede aan het Suppletiefonds van het Algemeen Pensioenfonds voor Ned. Tooneelisten. ‘Mijn Tooneelleven’ is dus geschreven voor een goed doel en het heeft geen pretenties; ik zal er dus ook geen critiek op geven en volsta met de mededeeling, dat mevr. van Eijsden over honderd en één zaken van voor en achter de coulissen babbelt dat het een aard heeft. Deze mémoires zijn de opteekeningen van een genoeglijke vrouw, die blijkbaar ook groote rollen op de planken heeft kunnen vertolken. Liefhebbers van anecdoten betrekking hebbend op het heir van Nederlandsche acteurs en actrices uit verleden en heden kunnen aan deze keuvelende bladzijden hun hart ophalen.
Ziehier hoe mevr. van Eijsden tot schrijven kwam:
‘Wanneer schrijft u toch eens uwe Tooneelherinneringen, Mevrouw van Eijsden? Hoe dikwijls is mij die vraag al niet gedaan sinds ik in ruste ben, nu bijna tien jaren! En inderdaad heb ik er wel eens over gedacht het te doen, maar ach! dan dacht ik óok weer, “zou het wel de belangstelling van de lezers waard zijn”? Mijn Tooneelleven is zoo weinig bewogen geweest, oogenschijnlijk tenminste, het ging zoo op rolletjes vond men algemeen, zou het belangwekkend genoeg zijn? Pikant zou het óok niet worden, minnaars had ik nooit, misschien ben ik veel bemind van uit de verte, mogelijk! maar de lasten had ik er niet van gelukkig; mijn schutspatroon in den vorm van m'n verloofde, later m'n man, heeft mij voor dat kwaad van m'n 18e jaar af behoed, en toen we getrouwd waren! Waar werd oprechter trouw dan tusschen man en vrouw!? enz.
Litteraire waarde? Och hemel neen, dat zou het óok niet hebben, het zou geen roman worden, alleen een vertellen wat er al zoo gebeurd is in mijn leven op de planken, en hoe zou dit iets met litteraire waarde uitstaande kunnen hebben? dus neen, ik kon er niet toe besluiten.
Maar.... nu deed er zich iets voor waardoor ik misschien toch.... Onze oude trouwe souffleuse nam afscheid van haar laatsten Directeur, den heer Cor van der Lugt Melsert en hoorde bij die gelegenheid, dat het Suppletiefonds van het pensioenfonds voor oude Nederlandsche Tooneelisten er héél slecht voor staat. Zij opperde toen het plan er eens met mij over te spreken, waarop haar Directeur antwoordde: “Ja.... Mevrouw v. Eijsden zou véél voor ons kunnen doen!” Dit waren zijn eigen woorden, verzekerde mij onze trouwe Betsy van den Arend. - Wat zou ik kunnen doen? Bedelen bij m'n vele vermogende vrienden en vriendinnen? Donateurs en donatrice's trachten te krijgen? Maar is het nu een tijd om te bedelen? Zelfs de rijkste onder de rijken is niet meer rijk en ieder heeft z'n zorgen en verplichtingen in eigen kring; neen, het tijdstip is dáár allerminst geschikt voor, helaas! En toen kwam ik op de gedachte als ik eens....? als ik nu toch die lang verbeide Tooneelherinneringen schreef en die uitgaf en een deel van de opbrengst afstond aan het suppletiefonds?’
Men ziet, dat het in de eerste plaats de genegenheid voor haar confraters was, die de tooneelspeelster naar de pen deed grijpen. Als een daad van collegialiteit en een bewijs van een goed hart, mag men haar herinneringen dan ook gerust in de aandacht van een groot publiek aanbevelen.
M.t.B.






Cor van der Lugt Melsert over zijn afscheid


Hij zet zijn standpunt uiteen op een persconferentie


Het Hofstadtooneel financieel volkomen gezond

    
Zooals wij gisteren reeds hebben meegedeeld: Cor van der Lugt Melsert gaat heen als leider van het Hofstad-Tooneel; met hem gaat ook zijn vrouw, Annie van der Lugt Melsert - van Ees, en als gevolg van zijn aftreden heeft de Raad van Bijstand van het Hofstadtooneel besloten het gezelschap te liquideeren.


Om de pers daarover bijzonderheden te vertellen, had de heer van der Lugt Melsert gisteren in Hotel des Indes de vertegenwoordigers der voornaamste bladen uitgenoodigd tot een conferentie. Uit de groote opkomst bleek wel het belang van het oogenblik; de conferentie geleek op de zitting van een enorm uitgebreid zakenkabinet, waarin rood en zwart broederlijk naast elkander hadden plaats genomen. De heer van der Lugt presideerde deze zetting, die als eenig agendapunt had: het aftreden van den tooneelpremier. De rede van den heer van der Lugt was dan ook in hoofdzaak een apologie van zijn langdurig ‘bewind’.

De heer van der Lugt Melsert begon in het kort de historie van zijn directeurschap na te gaan. Hij verklaarde tegen zijn zin en bedoelingen deze moeilijke functie op zich te hebben genomen. Toen ten gevolge van de impasse bij de Haghespelers verschillende acteurs (in 1917) op straat stonden, werd hem het idee van een bespeling van den Princesse Schouwburg aan de hand gedaan, en daaruit volgden de gebeurtenissen toen vanzelf.
Een van de voornaamste doelstellingen was: het spelen van Nederlandsche stukken; reeds in 1914 en 1915 had van der Lugt met het ‘Klein Tooneel’ veel met Nederlandsch werk geëxperimenteerd. Geen winstbejag zat dus voor; want wie uit winstbejag Nederlandsche stukken gaat spelen, aldus de heer van der Lugt, is een idioot. Dit ligt niet aan de auteurs, maar aan het publiek. Het blijkt, dat het publiek komt kijken, als de Nederlandsche auteur een buitenlandsch pseudoniem kiest; maar nauwelijks is het pseudoniem onthuld, of de zaal loopt leeg en zelfs worden de dan volgende critieken slecht.
De moeilijkheden van het tooneel zijn hoofdzakelijk van financieelen aard. Niet de acteurs geven moeilijkheden, want zij nemen graag aan, dat er kapitaal aanwezig is; maar de directeur heeft met de massa rekening te houden. Er zijn goede en slechte jaren geweest; mijn groote fout echter was, aldus spr., dat ik mijn zaken behoorlijk gedaan heb en niet telkens voor een groot artist kon doorgaan, omdat ik failliet was. Men heeft mij kwalijk genomen, dat er nooit eens een débâcle was.
De heer van der Lugt memoreerde daarna zijn vierledige werkzaamheden als regisseur, directeur, acteur en dramaturg. Hij verklaarde deze lasten niet langer te kunnen dragen, ook op advies van zijn dokter. Ik heb er ook genoeg van, aldus spr., de verwijten van den ‘kunstkoopman in den Haag’ te verdragen. Wat er nu van mij overblijft is een speler, die misschien ook nog eens iets zal schrijven, die nog iets zal kunnen doen voor zijn kunst. Ik ben geen man in bonis geworden, ook al hield ik er niet van mij te vertoonen met vette haren en in een fluweelen jas. Ik trek mij terug als zakelijk leider en ga mij specialiseeren, met mijn vrouw, op mijn eigenlijke werk.
Vervolgens sprak de heer van der Lugt eenige vriendelijke worden aan het adres van de pers, wier onafhankelijk oordeel hij altijd zeide gewaardeerd te hebben. Slechts zelden heeft hij tegen een critiek geprotesteerd, en van dankbetuigingen en bezoeken maken heeft hij nooit gehouden. Tenslotte concludeerde de heer van der Lugt: er is geen sprake van financieele moeilijkheden. Het Hofstadtooneel wordt volkomen gezond geliquideerd. In den tijd van het Hofstadtooneel is de toestand aan den Kon. Schouwburg beter geweest dan vroeger. De Raad van Bijstand besloot tot liquidatie, omdat voortzetting voor het nog resteerende jaar van contractueele gebondenheid onder een nieuwen leider niet wenschelijk werd geacht.

Gestelde vragen.

Bij de discussie die op deze uiteenzetting volgde, werden verschillende vragen gesteld. Allereerst werd geïnformeerd naar de juistheid van de geruchten omtrent de consequenties van het verdwijnen van het Hofstadtooneel in Rotterdam. (zie ons avondblad van gisteren). De heer van der Lugt antwoordde, dat volgens zijn meening de misère hier dieper zat. Er is in Rotterdam geen belangstelling en de vroegere particuliere subsidies blijven door de crisis uit. De gemeente Rotterdam geeft voor 100 voorstellingen.... f 3000 subsidie; de Italiaansche Opera, die maar 14 avonden bezet, heeft meer subsidie!.
Op vragen betreffende den financieelen toestand en het artikel daarover in ‘De tooneel spiegel’, afkomstig van den heer Ed. Veterman, antwoordde de heer van der Lugt, dat hij geenszins den algemeenen achteruitgang van de tooneelrecettes ontkent; maar de 4 pct. dividend van het Hofstadtooneel zijn steeds gereserveerd en hebben een voldoenden steun voor slechte tijden mogelijk gemaakt. Het artikel van den heer Veterman verklaarde hij niet te zullen beantwoorden, eer deze een werkelijke partij is; zijn experiment met ‘De Tooverbal’ als eenig practisch gevolg van een reeks hooggestemde beloften heeft helaas bewezen, dat Veterman een slecht leerling van mij is geweest, aldus de heer van der Lugt.
De heer van der Lugt antwoordde op een desbetreffende vraag, dat hij zich niet verantwoordelijk kan voelen voor de leden van zijn gezelschap. Zij zijn contractanten en een gezelschap is voor ieder acteur een doorgangshuis. Maar uit de in totaal pl. m. 75 leden (technisch personeel inbegrepen) zal zich waarschijnlijk een nieuwe acteurscombinatie vormen. Over zijn eigen plannen verklaarde de heer van der Lugt nog niets bepaalds te kunnen zeggen; hij wil eerst eens ‘bijkomen’, en zal dan waarschijnlijk gastrollen gaan spelen, lezingen houden, voor de radio optreden, regisseeren enz.


De subsidies.

Tenslotte gaf de heer van der Lugt zijn meening te kennen over de kwestie der gemeentelijke subsidies.
Hoe het verder met den Kon. Schouwburg zal gaan, zei hij, is mij tot nu toe onbekend. Ik meen, dat de oplossing zou zijn: alle subsidie te doen vervallen (mijn rustigste jaren zijn geweest toen ik geen gemeentelijke subsidie ontving. De leider is dan geheel vrij van ‘de zilveren banden’ met de Gemeente en staat niet bloot aan de critiek van sommige Gemeenteraadsleden), de huur aanmerkelijk te verlagen, de vermakelijkheidsbelasting voor ernstige tooneelkunst hoogstens 5 procent en een groot aantal door de Gemeente te organiseeren abonnementsvoorstellingen te geven. Daardoor vervallen alle commissies en zijn de raadsleden, die principieel bezwaren tegen tooneelsubsidie hebben, ook tevreden.
En eindelijk werd de ‘zitting’ besloten met een geanimeerd debat over de oorzaken van de tooneelmisère. Het aantal meeningen bleek even groot als dat der aanwezige gezindheden..

* * *

Eén ding vooral is ons uit de uiteenzetting van den heer v.d. Lugt Melsert en de daarop gevolgde discussie nog niet duidelijk geworden: waarom het Hofstadtooneel, terwijl het financieel volkomen gezond is, onherroepelijk moest worden geliquideerd, nu de heer v.d. Lugt zich als leider terugtrok. Wij erkennen gaarne de exceptioneele verdiensten van den heer v.d. Lugt, maar voorzetting van het gezelschap onder andere leiding ware toch zeker een ernstige overweging waard geweest. Wij hebben den indruk gekregen, dat van zulk een ernstige overweging maar weinig sprake is geweest; nu staat men voor het voldongen feit van de opheffing van het eenige ensemble, dat op een uitgebreide zakelijke ervaring van vele jaren kon bogen.






Buziau gaat jubileeren


Hoe hij er aan een cafétafeltje uitziet


Verknocht aan de revue

    
Het is volstrekt niet noodig, dat iemand, die op het tooneel doorgaat voor ‘humorist’, ook in het dagelijksch leven een humoristisch man is. De humor van de planken moet, omdat er altijd een element van studie en regelmatige beoefening op een bepaalden tijd van den avond in zit, haast noodzakelijk gemengd zijn met den ernst van het vakmanschap op den achtergrond; want menschen, die aan de bittertafel geweldig humoristisch voor den dag weten te komen, zouden gewoonlijk op het tooneel een droevig figuur slaan.... eenvoudig omdat hun de ‘ernst van het vak’ ontbreekt.

Buziau, de man die zijn 40-jarige humor-carrière herdenkt, is in het dagelijksch leven zeker niet het type van den humoristischen mensch. Eer maakt hij den indruk van een degelijk, aan zijn vak gehecht en aan de ‘studie’ voor dat vak verknocht werker, die de grenzen van zijn kunnen kent en daarom ook precies begrijpt, waarom een humorist van de planken zich er in het leven voor moet hoeden de dingen al te humoristisch op te vatten. Buziau lijkt trouwens in het geheel niet op zijn tooneelevenbeeld, dat berust op één bepaald masker en het humoristisch effect daarvan; of misschien is de omschrijving ‘humoristisch’ hier te zwak; dit tooneelmasker is in de eerste plaats grotesk. Het heeft niet de zachte kantjes van den humor, evenmin als de tooneelstem van Buziau, die meer rauwe en fluisterende accenten heeft dan de gebruikelijke humoristische toonaard kan opbrengen. Maar de echte Buziau - ik bedoel de Buziau, die aan een cafétafeltje tegenover den interviewer kan zitten, alsof hij met den jubilaris van de revue niets uitstaande had - is voor alles een nuchter, practisch mensch, met een melancholieke gevoeligheid en een sympathieken lach, die verraadt dat hij niet door den roem is verblind. ‘Ik zie mijzelf niet’, zegt hij, en men gelooft het dadelijk. De Buziau des dagelijkschen levens lijkt soms meer op een ascetisch strijder voor het fatsoen dan op een revuester. Hij komt er in het gesprek telkens weer op terug, dat hij een afkeer heeft van ‘schunnigheden’, en dat werkelijk met de hardnekkigheid van een moralist. Hij is het levend pleidooi voor de beroepseer van den artiest en tegen de menschen, die meenen dat alle revuesterren per se losbollen zijn.

Hoe een rol ontstaat.

‘Ik heb wel eens acht dagen gespeeld, terwijl ik ziek was,’ zegt de a.s. jubilaris, als wij over de verhouding van ernst en humor aan het praten zijn geraakt. ‘Maar zoodra ik op het tooneel sta, voel ik geen pijn meer. Het publiek electriseert mij, ik ben dan mijn rol.’
- Hoe komt uw rol in de revue tot stand?
‘Het schema wordt geschreven; ik neem het met mevrouw Bouwmeester door. Men geeft mij ideeën, maar de rol groeit langzaam, ook en vooral door het contact met het publiek. In het begin moet dat geprobeerd worden. Als artisten ergens om lachen, bij de repetitie, dan is het vaak fout, dat is mijn ervaring. Een rol is steeds weer anders; ik denk ook op het tooneel, en als mij plotseling iets invalt, improviseer ik. Zoo wordt de rol langzamerhand wat hij moet zijn. Maar nooit schunnigheden; alles gaat eruit, wat daarop lijkt. Dat is te goedkoop, daarmee kan iedereen succes hebben.’
- Hebt u ook tooneel gespeeld?
‘Nooit, ik kom van het variété. Voor den oorlog heb ik Fransch, Duitsch en Engelsch gesproken op de planken. Maar ik ben toch een geboren Hagenaar, al ben ik al vroeg naar Amsterdam verhuisd. Ik was 17 jaar toen ik begon bij Frits van Haarlem, destijds een groot man op variétégebied; daarna ging ik naar het buitenland. Nu ben ik 58!’


Het publiek.

- Waaraan schrijft u uw succes toe?
‘In de eerste plaats aan het publiek. Het publiek is een kind. Maar ik weet, dat ik alles aan het publiek te danken heb. Ik mag mij niet boven het publiek stellen en “jullie” zeggen; dat is de fout van veel humoristen. Ik moet trouwens de menschen bestudeeren om hun functie te kennen en het humoristische daaraan, dat tegelijk het tragische is, te kunnen uitbeelden. Hoe vaak heb ik een politie-agent niet aangekeken voor ik hem “had”! Als ik den brandweerman, die voor zichzelf is begonnen, speel of ik speel den man, die zich wil verdrinken maar eerst even zijn borst nat maakt om aan het water te wennen, dan moet ik daarvoor eerst de menschen in hun eigenaardigheden hebben leeren kennen; anders wordt het niet goed. Humor is even persoonlijk als bijv. de schilderkunst. De kunst van mijn werk is om de karakteristieke momenten te vinden, die het publiek zelf ook uit ervaring kent.’
En dan komt Buziau nog weer even op zijn geliefkoosd thema terug: een revue moet decent zijn, de indecentie is goedkoop.... ‘En geen politiek! Vroeger ging dat nog, maar tegenwoordig zijn er veel te veel fracties....’


Niet naar Hollywood!

- Blijft u ook in de toekomst aan de revue?
‘Ja. Ik ben aan een goede zaak, waarin met ambitie wordt gewerkt onder de leiding van mevrouw Bouwmeester, een geweldig werkzame, maar bescheiden directrice. Er heerscht discipline en goede geest. Wat kan ik meer willen? Ik heb de film niet noodig; ik blijf dezelfde Buziau, want mijn schoenen passen me zoo goed. Veel geld verdienen laat me koud. Ik ben blij, dat ik zoo goed met de revue kan samenwerken en dat die nu zelfs al driemaal achter elkaar met requisieten en trucs incluis naar Engeland werd verkocht.
De kunst is alleen om op peil te blijven. “De Blauwe Vogel” begon goed, maar herhaalde zich, zakte in; dat is het groote gevaar van het succes. Zoo ook bij een massa talentvolle acteurs; ze hebben een baas noodig, anders komt er niets van terecht. Het is onzin om te zeggen, dat ik alleen de revue ben; ik kan zonder de omlijsting van de revue absoluut niet spelen zooals ik spelen moet. De revue hoort bij mij, zooals een lijst om een schilderij... En daarom: ik ga niet naar Hollywood, en ik heb ook dankje gezegd tegen den manager van Grock, die mij wilde engageeren. Ik behoor bij het Hollandsche publiek.’
Dit afscheid van Hollywood klinkt definitief. Dus begeven wij ons in een gesprek over Nederlandsche tooneelspelers, waaronder Buziau veel belangrijke kunstenaars vindt: Cor Ruys, Jan Musch (met wien hij als kind al tooneel speelde in een keldertje aan de Spuistraat te Amsterdam), van Dalsum enz. ‘Er zijn hier groote artisten’, zegt Buziau nog eens, ‘maar ze hebben een baas noodig!’
M.t.B.






Is het tooneel ziek?


Het mist den ondergrond van het ‘kermisvermaak’


Edward Gordon Craig in de ‘Times’

    
De heer Cor van der Lugt Melsert heeft op de persconferentie ter gelegenheid van zijn afscheid aan de aanwezige journalisten de vraag gesteld, wat zij nu wel dachten van de huidige tooneelmisère, en welke oorzaken zij daarvoor meenden te moeten aangeven. Het debat, dat op deze vraag volgde, was onthullend: niemand bleek het met niemand eens te zijn. Er werden zooveel oorzaken voor de ‘ziekte’ van het tooneel naar voren gebracht, dat daaraan alleen al het tooneel zeker duizend dooden zou kunnen sterven. Een van de aanwezigen was zelfs van oordeel, dat het bezoek van officieele personen de belangstelling zou doen groeien; een opinie, die het geheele tooneelprobleem tot een probleem van het snobisme zou terugbrengen. Dat men overigens de gedeeltelijke juistheid van deze opmerking niet zonder meer in twijfel mag trekken, bewijst wel, dat er zonderlinge kanten aan het vraagstuk zijn; eenige Excellenties in de Loge.... en de zaal loopt vol! Zou het niet een goede gedachte zijn, eenige als hoogwaardigheidsbekleeders vermomde acteurs regelmatig op goed zichtbare plaatsen op te stellen, ten einde het publiek in den waan te brengen, dat de autoriteiten zich voor het tooneel interesseeren? Ik zie verschillende spelers voor mij, die deze rollen uitmuntend zouden vertolken; de Excellentie, zegt men altijd, is een van de gemakkelijkste rollen....
Maar met dat al maken alleen autoriteiten nog geen gezond tooneel. Er moet iets bijkomen; en daarover heeft onlangs Edward Gordon Craig in de ‘Times’ bespiegelingen gepubliceerd. Deze tooneelapostel heeft deelgenomen aan het internationale congres te Rome, dat aan de malaise in de tooneelwereld was gewijd; hij heeft daar allerlei beroemde kunstbroeders ontmoet en is tenslotte tot de ontdekking gekomen, dat de tooneelziekte een ‘ingebeelde’ is. Immers: de geaardheid van het tooneel brengt mee, dat het niets is, maar altijd iets wil schijnen; dus is het tooneel niet ziek, het wil ziek schijnen. Een opmerking, die op de persconferentie van den heer van der Lugt Melsert niet is gehoord, en die toch wellicht niet geheel onjuist is. Zou het niet kunnen zijn (ik zet de gedachtengang van Gordon Craig een oogenblik voort), dat een van de subliemste rollen, die door het tooneel van tegenwoordig wordt gespeeld, die van den ‘ingebeelden zieke’ is? Zóó gespeeld, dat allen toeschouwers de tranen in de oogen komen, omdat zij meenen met een werkelijk ten doode opgeschreven lijder te doen te hebben?

De nieuwe verstrooiing.

Er zal wel niemand zijn, die loochent dat het tooneel van tegenwoordig moeilijkheden heeft. Maar zijn die moeilijkheden typeerend alleen voor dezen tijd? Voor zoover mij bekend, is het tooneel altijd een zaak van twijfelachtige zakelijke soliditeit geweest, eenvoudig al vanwege het zonderlinge materiaal (de ‘kunst’) waarmee men zijn zaken moet doen. Gordon Craig zegt dat ook; ‘het tooneel heeft eeuwen lang gepruild en men is zoo verstandig geweest dat niet au sérieux te nemen.’ Men zou kunnen zeggen, dat de moeilijkheden van thans niet essentieel anders zijn dan die van vroeger; de kern van het probleem is het wezen van het tooneel zelf, dat artistieke aspiraties met financieele resultaten moet trachten te verbinden. In een artikel van eenige maanden geleden heb ik al eens geschreven, dat het tooneel als kunst voor de velen een kant heeft van massasuggestie; welnu, massasuggestie kan alleen bedreven worden, wanneer men de massa eerst minstens bereikt, en óm de massa te bereiken moet men soms zeer zonderlinge sprongen doen. Gordon Craig meent, dat tegenwoordig millioenen menschen het zonder ernstig tooneel moeten stellen ten gerieve van 500.000, of misschien slechts 200.000 imbecielen; maar dit lijkt mij, behalve slecht gedefinieerd, ook onjuist geschat. De ontwikkeling van onze samenleving kenmerkt zich door een tendentie tot zoo gevarieerd mogelijke verstrooiing; en aangezien de geluidsfilm die verstrooiing veel beter kan geven dan het tooneel, is het tooneel zijn vroegere basis van ‘kermisvermaak’ grootendeels kwijtgeraakt. Gordon Craig spreekt van ‘imbecielen’; maar is het alleen imbeciel om zich te verstrooien? Ik geloof van niet, want de verstrooiing is een van de middelen om den ernst mogelijk te maken; en het serieuze tooneel zal er goed aan doen zich er rekenschap van te geven, dat het voortaan (en wellicht voorgoed) den
voormaligen ondergrond van ‘kermisvermaak’ zal moeten missen. Misschien is het voorloopig in de provincie nog anders; in de groote steden echter, die (men kan het betreuren of niet) steeds meer maatstaf worden van de gemiddelde civilisatie, zijn doorgaans 15 tot 20 bioscopen op één schouwburg.
Waar dus de moeilijkheden van het tooneel van thans in wezen niet verschillen van die van het tooneel van vroeger en in zooverre de zieke dus een ingebeelde zieke is, moet men erkennen, dat de economische positie van het huidige tooneel tot op heden nog niet afdoend werd vastgesteld. Nog altijd doen de tooneeldirecteuren moeite om, door amusementsstukken naast het ‘serieuse’ programma te geven, de concurrentie met de geluidsfilm vol te houden.
Nog altijd hoort men van die zijde het argument, dat een levende creatie op het tooneel toch iets heel anders is dan een bewegend plaatje met een toegevoegde stem. Natuurlijk is dat ook zoo; maar men vergeet vaak, dat het bewegende plaatje met de toegevoegde stem, zoo het in eenige opzichten al een minder volkomen illusie brengt, ook de mogelijkheid van minder desillusie in zich bergt! Het plaatje, dat door een industrie met enorme kapitalen en afzetgebieden zoo volmaakt mogelijk wordt vervaardigd, is juist als verstrooiïngsmiddel niet te overtreffen; het kan een luxe etaleeren, waarover geen costuumkast van het tooneel beschikt, het kan een veelheid van motieven geven, waarmee geen draaitooneel kan concurreeren; daartegenover verbleekt het argument van het ‘levende’ maar al te snel! Ook in de behoefte aan een geïdealiseerden mensch, die tegenwoordig meer en meer de behoefte der massa wordt, kan het geperfectioneerde plaatje beter voorzien dan de altijd met realiteit belaste ‘echte’ tooneelspeler, de filmheld heeft het voordeel van den verren afstand, hij is de ijle legende van Hollywood, terwijl Cor van der Lugt Melsert toch altijd de heer van der Lugt Melsert blijft.


Craig tegen de zakenlieden.

Gordon Craig behandelt zelf ook de quaestie van het geld. Hij meent, dat men van staatssteun en van den maecenas niet al te veel moet verwachten; hij heeft trouwens den indruk (en menigeen met hem waarschijnlijk), dat er niet veel kronen, shillings of franken in de diverse schatkisten zitten, die het tooneel ten goede kunnen komen. Terecht zegt hij ook, dat geld alleen het tooneel niet kan baten. ‘Geld zet de goede soort werkers niet aan het werk, en geld verdoen aan slechte werkers beteekent: het tooneel achteruit zetten. Als men zegt, dat het geld dat nu binnenkomt, niet zou komen als er beter werk in de theaters werd gedaan - “highbrow”-werk -, dan zou de staat, dien het aangaat, voor zijn tooneel moeten doen wat Rusland heeft gedaan.’
Ik denk, dat Gordon Craig geen econoom is; hij spreekt althans zoo gemakkelijk over geld alsof het eigenlijk maar een zeer onbelangrijk onderdeel van de geheele tooneelquaestie was. Volgens hem is ‘a group of cynical, commercial-minded people’, die de ontwikkeling van het tooneel in goede banen tegenhoudt; als men dezen menschen de theaters afneemt zullen er minder verliezen worden geleden dan in de laatste dertig jaar en dan zullen wij ook iets krijgen voor ons geld.
Dit nu lijkt mij weer geheel onjuist; men is het altijd precies voor de helft met Craig eens. Dat geld alleen het tooneel niet zal redden, is volkomen waar; maar dat het cynisme van theaterexploitanten het voornaamste beletsel voor de tooneelkunst zou zijn, geloof ik niet. Deze zakenlieden exploiteeren met evenveel genoegen goede als slechte stukken; zij zijn niet anti-artistiek, zij staan naast alle artisticiteit. Noch het tooneel van Shakespeare, noch dat van Molière heeft zijn publiek aan idealistische overwegingen te danken gehad; het waren omstandigheden van practischen, economischen, artistiek gesproken dus toevalligen aard, die het aan een bestaan hielpen. Zoo zal men ook thans het tooneel werkelijk niet redden door het aan de zakenlieden te onttrekken. Van veel meer belang lijkt mij, dat men langzamerhand eens gaat vaststellen, hoe het tooneel zal kunnen leven zonder zijn basis van ‘kermisvermaak’, dat men zich niet langer zoet houdt met de ‘levende creatie’, die het op den duur van het plaatje zou moeten winnen, dat men de consequenties aanvaardt van het nieuwe verstrooiïngsmiddel, de geluidsfilm. Maar daarvoor is het noodig, dat men realistisch denkt en den ‘ingebeelde zieke’ althans economisch wèl als ‘echte’ zieke au sérieux neemt.
M.t.B.






Le bourgeois gentilhomme


Comédie met divertissement


Alliance Française-Nederland-Frankrijk

    
Als men zich mijn artikel over ‘Het Kitschtijdvak’ herinnert (avondblad van 8 Januari), zal men wellicht ook nog weten, dat de auteur van het belangrijke opstel over dit onderwerp, Norbert Elias, het begrip ‘Kitsch’ als karakterisme kiest voor een geheele cultuur (kunst en ‘afval’ samen), maar het dan ook uitsluitend van toepassing acht op de cultuur van de burgerlijk-kapitalistische-industrieele periode en hij is in deze opvatting consequent door te verklaren, dat er dus voor het begin van deze periode ook geen ‘Kitsch’ kan hebben bestaan als er niet toevallig eens op een moment van de geschiedenis ook dezelfde productieverhoudingen hebben bestaan. Het begrip ‘Kitsch’, aldus deze schrijver, heeft alleen zin in een tijdvak dat beheerscht wordt door de snel verschuivende machtsverhoudingen van het geld en b.v. geenszins in de cultuur periode der Lodewijken, waarin alles draaide om het hof als centrum van cultureele handelingen en waardemeter van cultureele vormen.
Toen ik gisteren Molière's ‘Bourgeois Gentilhomme’ weer zag, moest ik telkens weer aan de juistheid van deze opmerkingen denken. Deze comedie is zoozeer een product van een hofcultuur, met een hof-étiquette ook op het tooneel en in de muziek, dat het niet den minsten zin zou hebben het begrip ‘Kitsch’ (noch eenig begrip daarmee samenhangend) op het werk als zoodanig toe te passen; want men voelt, dat deze onderscheiding haar waarde verliest, zoodra de verhouding tusschen kunstenaar en cultuur een andere is dan die in de negentiende en twintigste eeuw. Ook al gaat het hier dan over een bourgeois, die alleen maar gentilhomme wil zijn en het hopeloos niet is: voor Molière bestaat het geheele probleem van burgerman en adellijk heer in een spel met zorgvuldig, contrapuntisch tegen elkaar afgewogen typen, die gehoorzamen aan een tooneel-étiquette en op den achtergrond bestendig het hof als allesbeheerschende cultuurfactor doen vermoeden. En juist hier is het verschil met onze eigen cultuur al bijzonder duidelijk, omdat de ‘cérémonie turque’ in de vierde acte, los beschouwd van het geheel, meer dan genoeg elementen in zich zou bergen om voor waschechte Kitsch door te gaan; maar het komt eigenlijk bij den toeschouwer niet op daaraan te denken, omdat dit intermezzo, mèt de dans-, muziek- en schermmeesters van het eerste bedrijf, niets anders doet dan nog eens extra onderstrepen, hoezeer de geheele kunst van Molière in wezen een divertissement was voor menschen, wier kunstgevoel geschoold was aan hoofsche vormen en nauwkeurig waargenomen voorschriften. De bourgeois verschijnt hier nog uitsluitend als een caricatuur van de werkelijke ‘gens de qualité’ en van den spot ‘van onderen naar boven’ is bij Molière geen sprake; de hofcultuur bepaalt, in de comedie evenzeer als in de tragedie, het
schema der gevoelens en der handelingen. Het is een muziek van denkbeeldige situaties, de comedie van Molière en de echte muziek van Lulli past er uitstekend bij, omdat zij dezelfde étiquette tot basis heeft. Welk een Kitsch dit stuk zou kunnen opleveren, zou men pas kunnen constateeren, wanneer men het in modern costuum en met jazzmuziek ging spelen; dan zou pas goed blijken, hoezeer Molière het hof van Versailles als verzwegen achtergrond steeds veronderstelt en hoezeer ook de moderne toeschouwer zich er aan gewend heeft van die veronderstelling uit te gaan.
De voorstelling van het gezelschap van het Odéon heeft gisteren ten zeerste voldaan. Er werd met entrain gespeeld en het geheel bleef voortdurend in den juisten toon. De sappige bourgeois gentilhomme Jourdain van Bonifas mocht er zijn in zijn oubollige dwaasheid van verblinde parvenu; maar ook de overige acteurs en actrices, voldeden uitstekend. De maître de musique van Darras en de elegante maître â danser (later ook een aardige Muphti) van Raymond Girard, de stoffige maître de philosophie van Baconnet en de correcte maître tailleur van Darbel, mogen ieder in hun stijl met lof genoemd worden. Guy Parzy speelde een ietwat meisjesachtigen Cléonte (den aanbidder van Jourdains dochter Lucile, gespeeld door Janine Press), Suzanne Courtal een kittige en schelle Mme Jourdain. Bijzonder levend waren ook de bedienden: Covielle (Georges Cusin) en Nicole (Lily Mounet), terwijl Marcel Bourdel in zijn dubbele functie van Dorante en maître d'armes verdienstelijk werk deed. De Dorimène van Eve Reynal was eveneens goed.
Van Lulli's muziek (in de transscriptie van M.H. Jacquet), kregen wij een aangename vertolking te hooren van de Kon. Militaire Kapel en de Haagsche Onderwijzers Zangvereeniging, onder leiding van C.L. Walther Boer. Toos Kingma Verhey, sopraan, Jo van de Meent Walter, alt, Evert Miedema, tenor en Willem Herckenrath, bas, verleenden als solisten hun medewerking, zeer tot het succes van de opvoering bijdragend. Ook de ‘cérémonie turque’ was verdienstelijk gearrangeerd (door het dansinstituut van mevr. Gailard-Jorissen) en alleen de dansen in het eerste bedrijf konden niet geheel voldoen.
De volle Schouwburg applaudisseerde meermalen bij open doek en het succes van den avond liet dus niets te wenschen over.
M.t.B.

    




L'Avare


Molières succes bij de jongeren


Schoolvoorstelling

    
Toen ik destijds critiek oefende op de keuze van ‘Elckerlyc’ voor een schoolvoorstelling en daarbij Molière noemde als een aanbevelenswaardiger tooneelschrijver voor dergelijke gelegenheden, kon ik niet vermoeden, dat het experiment zoo snel zou volgen en mij bovendien nog in het gelijk stellen. Gisteren is ‘L'Avare’ een daverend succes geworden in de opvoering van de spelers van het Théâtre de l'Odéon. Hoe voortreffelijk juist het genre van de situatie-comedie met haar niet te gecompliceerde karakterteekening zich leent voor schoolvoorstellingen, bleek door deze geïnspireerde vertolking, waarbij het Fransch voor de aanwezigen geenszins een hinderpaal scheen te zijn; er was geen moment, waarin de spanning van de zaal werd onderbroken en zelfs een ongelukje met costumes, die niet waren aangekomen, wisten de acteurs door het vooraf improviseeren van fabels van La Fontaine en andere voordrachten volkomen weg te werken.
Na wat ik gisteren over ‘Le Bourgeois Gentilhomme’ heb geschreven, kan ik over de prestaties van de Franschen kort zijn. Het is een zeer goed gezelschap Molière-spelers, dat hier thans optreedt en zij maken van ‘L'Avare’ alles wat er van te maken is. Het stuk is veel sterker van bouw dan ‘le Bourgeois Gentilhomme’, heeft meer ‘inhoud’ en minstens even goede speelkansen, waarvan gisteren dankbaar gebruik werd gemaakt. Darras was uitstekend als Harpagon; klein en verschoten, benauwd en schichtig. Verder vielen vooral op Bonifas als maître Jacques, Guy Parzy als Cléante, Suzanne Courtal als Frosine en Georges Cusin als la Flèche; maar ook in de overige medespelers was Molière-vuur neergedaald, zoodat de beroemde vijfde acte met de ‘onthullingen’ in een regen van pyrotechnische effecten eindigde.
De Kon. Schouwburg was een kokende zee van leerlingen, met hier en daar een massieve, onwankelbare leerarenrots. Het is voor den criticus bijzonder genoeglijk om op deze woeling neer te zien (geenszins figuurlijk), waar hij helaas zoo vaak op een verschroeide vlakte van leege klapstoelen staart.
M.t.B.

    





Freuleken


Een historisch stuk


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
Het eens zoo beroemde ‘Freuleken’ van Herman Roelvink verdraagt het wederzien slecht. Het laat één indruk achter, die alle andere overheerscht: lang en marsepeinig. Er zijn twee aardige figuren in het stuk, die voor een paar niet onaardige scènes zorgen: de dienstbode Miebetje en Job Averling, de verlamde; maar met de eerste wordt toch wat al te veel gesold en de tweede eindigt in het derde bedrijf ook in de marsepein van de rest. De rest: dat is het vulsel met het engelachtige freuletje, den volkomen onmogelijken levensgenieter-en-phraseur Iman van Aerschot, den boemelenden student Henri van Averling en het être met de vreemde woorden, tante Henriette.
Men kan moeilijk anders dan veronderstellen, dat de Amsterdamsche Tooneelvereeniging dit werk met weinig genoegen in studie heeft genomen, want te zeggen, dat het uit den toon van het repertoire van dit ensemble valt, is zwak uitgedrukt. Was het werkelijk bitter noodzakelijk geworden naar zulk een in dubbelen zin historisch stuk te grijpen? Dan is dat een zeer ongunstig judicium voor 't Nederlandsche tooneelpubliek (dat trouwens gisteren ook niet al te talrijk vertegenwoordigd was). Want het is om te huilen, als men Paul Storm hier in zijn onnoozele rol met een gouden of met een roode jas rond ziet loopen, terwijl men weet, dat hij in staat is een Klestakoff in ‘De Revisor’ te spelen, zóó, dat er uit dit onsterfelijke stuk van Gogol, een levende, representatieve gestalte verrijst; het is nog treuriger, dat hier in Nederland een prachtige opvoering van een prachtig stuk als ‘De Revisor’ geen twee-, driehonderd vertooningen kan halen. En ‘Gele Koorts’ was geen tooneelstuk, zegt men; goed, ‘Freuleken’ is wèl een tooneelstuk, maar waarom is Ben Royaards, een acteur met groote qualiteiten, in ‘Gele Koorts’ een voortreffelijke dokter en in ‘Freuleken’ een nietszeggende drager van historische costumes? Omdat het er niet veel toe doet, of een tooneelstuk een tooneelstuk is, wanneer het zoo verouderd en onwaarachtig aandoet als deze comedie van Roelvink. Er is veel tijd voor noodig om alle verwarringen tusschen Freuleken en Iman op te helderen, die dank zij het sporrelige Miebetje zijn ontstaan, maar wij hadden het al lang voorzien, eer de schrijver het met moeite geconstateerd heeft, en dan is het met al dat rare gepraat van tante Henriette aardig laat geworden.
De eer van den avond redde Georgette Hagedoorn met een voortreffelijk gespeelde Miebetje; het is een rol, die haar bijzonder ligt en waarin zij ook de maximale dosis leven blaast. Carpentier Alting als Job had uitstekende momenten, al was ook hij tegen de algemeene versuikering aan het slot niet opgewassen. Willy Haak in de titelrol was zoo overtuigend als iemand, in deze engelachtig-onschuldige functie van zeventienjarige duif maar zijn kan, en men wilde dan ook wel een traan wegpinken bij het misverstand tusschen haar en Iman ontstaan.
Verder gaf Jules Verstraete een deftigen en ook driftigen papa te zien, terwijl Paul Storm, zooals reeds gezegd, eenige droomen van jassen droeg; aan Sara Heyblom was de caricaturale tante toebedeeld, die Roelvink gebruikt om zijn kennis van de taalverbastering in die patriottentijd te toonen; zij is voor puristen om van te gruwen en ook verder een personage, dat men maar liever gauw vergeet. Als alles maar niet zoo lang duurde, had men zich bij dit alles beter geamuseerd.
De zaal was echter zeer hartelijk gestemd en het applaus deed den regisseur Defresne en ook den auteur ten tooneele verschijnen. Voor de spelers waren er fraaie bloemen.
M.t.B.

    




Belastingontduikers


Cor Ruys als financier


Ned.-Indisch Tooneel

    
Het stuk is uit de fabriek van Louis Verneuil, die wel eens een beter stuk heeft gemaakt; het bevat een belasting-inspecteur, die zijn ‘klanten’ stevig plukt, zijn schoonzoon, die daartegenover een zaak in belasting-ontduiking stelt (de School voor Belastingbetalers, opgezet met den financieelen steun van een ouden aanbidder van zijn vrouw), en last not least een secretaris van den inspecteur, die overgaat naar de zaak van den schoonzoon om daarin duizenden te verdienen. Als deze Raymond Giroux niet ook nog de vrouw van zijn nieuwen patroon had bemind, zou het stuk er evengoed mee af zijn geweest, maar nu zien wij aan het eind Giroux weg-afgevaardigd naar Amerika, om uit de buurt van mevrouw te worden verwijderd. De auteur heeft er echter voor gezorgd, dat de drie bedrijven behoorlijk werden opgevuld met de noodige situaties (een belastingbetaler, die uitgekleed wordt, een dichter, die zijn aanslagbiljet komt flatteeren, een minister, die al niet beter is), zoodat de geheele affaire behoorlijk tijd in beslag neemt. Alle specifieke Fransche burgerlijke ondeugden worden over den hekel gehaald, voor zoover zij samenhangen met geldzucht en ontrouw; het geheel vormt een serie tamelijk los aan elkaar geschakelde kluchtepisoden.
Zonder Cor Ruys zou men waarschijnlijk spijt hebben van een avond met dezen Verneuil gepasseerd, ook al spelen de andere leden van het gezelschap heel vlot en zelfs vaak verdienstelijk; maar mèt Cor Ruys heeft men er pleizier genoeg van, louter en alleen vanwege de virtuoze improvisaties van dezen rasacteur. Hij heeft hetzelfde talent als Buziau om van volslagen niets een levend personage te maken, zelfs in een klucht als deze, die hem vaak gelegenheid geeft om het er wat dik op te leggen; onuitputtelijk is zijn voorraadkamer van schakeeringen en onberekenbare trouvailles, en zoolang Ruys op het tooneel is, heeft het stuk altijd spanning, ook als er eigenlijk niets in den tekst staat. De Bree, die een vermakelijken belastinginspecteur speelt, verhoudt zich tot Ruys als Nieuwenhuizen zich tot Buziau verhoudt; van Ruys' zeldzame talent geeft hij een uiterlijke repliek, die grappig is, maar naast Ruys' creatie ook niet meer dan dat; in de eerste acte heeft hij echter een bijzonder succesrijken inzet. Jan Mulder is een goede schoonzoon; Lily Bouwmeester, die het in de tooneelspeelkunst wel nooit verder zal brengen dan tot het bekoorlijk dragen van japonnen, voldoet ook ruimschoots aan de daarvoor vereischte eigenschappen; Pierre Myin typeert een ouden ladykiller op de echte blijspelmanier, Wim Kan met veel zwier een dichter met 19e eeuwsche allures; Louis Poolman als minister van financiën en Gerard Hartkamp als belastingbetaler doen hun best paal en perk te stellen aan den willekeur van ontduikers en inspecteurs, maar het helpt niets; dat ligt natuurlijk niet aan hun spel, dat het best doet. Alleen Johanna Bouwmeester in de functie van ‘universeele verloofde’ is wel erg dilettantisch, zelfs voor een klucht.
Men heeft natuurlijk uitermate veel gelachen; Ruys had van deze vroolijkheid natuurlijk het leeuwendeel te verantwoorden.
M.t.B.






Freuleken


(Ingezonden)

    
Ja, een historisch stuk. Ik kan begrijpen, dat iemand, die jong is en ‘kind van zijn tijd’, die niet veel voelt voor romantiek en nog minder voor sentimentaliteit, en onder den ban ligt van de snelheidsmanie van tegenwoordig (de oorzaak van een groot deel van de ellende, waaronder wij zuchten), dat bij zoo iemand ‘één indruk overheerscht: lang en marsepeinig.’
Maar er is ook een ander standpunt denkbaar: Wie niet meer jong is, het heden en de naastbije toekomst niet zoo heel mooi vindt, kan (al heeft hij ook nooit van marsepein gehouden) genoegen vinden in het aanschouwen en aanhooren van een beeld van het verleden, waar hij uit den aard niet zoo vreemd tegenover staat als onze jongeren. Van de rust en de bekoring die er van uitgaan, kan hij genieten, zooals van de rust en de bekoring, die uitgaan van oude steden en oude gebouwen. En waar de reproductie zoo uitnemend was als in dit historische stuk, zal hij (al is hij zelf op taalgebied purist) niet in de eerste plaats ‘gruwen’ van de ‘taalverbastering’ in dien patriottentijd (en later nog!), maar genieten van de onberispelijke wijze waarop dit stukje historie ons wordt voorgetooverd. Maar hij moet het weten te ‘savoureeren’ evenals een fijn gerecht. Hij zal het niet ‘gauw vergeten’, maar integendeel er achterna nog van genieten. En hij zal tevens bewondering hebben voor de wijze, waarop het ‘sporrelige Miebetje’ (misschien lichtelijk overdreven in haar spel) haar heerlijk Achterhoeksch-Geldersch er uit flapte.
De buitengewone bijval, die de uitvoering ten deel viel, moge als bewijs gelden, dat er velen zijn, die weten te waardeeren wat door anderen wordt verworpen. Geen waardeering zonder waarde (Bolland). Moet op grond daarvan een ‘zeer ongunstig judicium’ worden uitgesproken over het Nederlandsch tooneelpubliek, en tevens over van Dalsum, Defresne en de hunnen, die dit stuk kozen en blijkbaar niet ‘met weinig genoegen’ in studie namen?
Men ga zien en oordeele zelf!

Dr J. de Groot Sr.

* * *

Wij plaatsen dit stuk niet als anti-critiek, maar omdat het een ‘amendement’ is van een belangstellende. Dat de geachte schrijver mijn ongunstig oordeel over het stuk van Roelvink uit mijn (betrekkelijke) jeugd verklaart, bewijst, dat hij niet geheel heeft begrepen, op welke gronden ik mijn oordeel uitsprak; immers ‘De Revisor’ van Gogolj, een stuk dat in 1836 werd geschreven en dus nog veel authenthieker oud is dan Roelvinks fantasiegeschiedenis, heb ik hemelhoog geprezen. Mijn bezwaar geldt dan ook niet den ouden tijd, noch zelfs het jargon van tante Henriette (ik ben zelf het tegendeel van een purist!), maar de wijze, waarop. Ook al had Roelvink zijn stuk in de métro van Parijs laten spelen, met skyscrapers op den achtergrond en Freuleken in aviateurscostuum, dan nog zou ik mij verplicht voelen zijn karakterteekening marcepeinig te noemen.
Maar men ga zien en oordeele zelf!
Maar men ga dan ook naar ‘De Revisor’, om zich af te vragen, of het oude per se het marsepeinige moet zijn!
M.t.B.





De ouweluitjes thuis


Spel van generaties in een uitstekende opvoering


Centraal Tooneel

    
Het is niet de eerste maal, dat op het tooneel of elders de oudere tegenover de jongere generatie wordt gesteld; deze kant van de wereld schijnt sommige auteurs, waaronder ook H.M. Harwood, den schrijver van ‘The Old Folks at Home’, bijzonder te intrigeeren. Natuurlijk geeft dat aanleiding tot situaties van ook niet ongebruikelijken aard: de ‘vlammende jeugd’ wordt uitgespeeld tegen de mildere, in andere verhoudingen groot geworden ‘ouweluitjes’. De twee dochters van prof. Kingdom, Sybil en Liza, gaan ieder hun modernen weg; Sybil wil haar man laten schieten (maar met behoud van haar kinderen!) ten behoeve van een romanschrijver, Douglas Wilton, een society-litterator van een kaliber, dat in Nederland zelden in het wild wordt aangetroffen; Liza gaat uit met een fuifnummer, wiens onprettige eigenschappen culmineeren in constante dronkenschap en ‘snuiven’; de moderne jeugd is vreeselijk uit het lood geslagen, en de ‘ouweluitjes’ kunnen daartegenover alleen een schijnbaar kalm geluk stellen. Maar de moeder van deze twee dochters blijkt in het laatste bedrijf ten slotte ook ‘gebarsten’; zij heeft, behalve haar huwelijk, een groote liefde gehad; alleen, zij was niet eerlijk op de overbodige, exhibitionistische wijze van Sybil, die haar man haar mislukt avontuur met den romancier wil gaan opbiechten om zich weer een nieuwe ijdele houding tegenover het leven te kunnen geven; de moeder verborg haar liefde, om zich aan man en kinderen te blijven wijden, tenminste zij meende, dat het haar lukte. Dat echter ook in deze schoone harmonie, door opoffering van het groote verkregen, een element van gebrokenheid steekt, suggereert de auteur door zijn stuk te laten eindigen met een veelbeteekenende scène tusschen de ‘ouweluitjes’; prof. Kingdom heeft van het offer geweten, ook deze levenstactiek was blijkbaar niet feilloos....
Het tooneelwerk van dezen schrijver is niet bijzonder sterk van bouw; hij heeft weer het angelsaksisch accent van den humor, die afwisselt met tragiek, een sfeer, die zich overigens wel eigent voor het generatieprobleem in dezen vorm; maar de tafereelen zijn meer uitgedijd dan voor de behandeling van de stof strikt noodig was en het tafereel op het balcon met den nachtigaal tusschen Sybil en haar romanschrijver had men, als het was komen te vervallen, ook wel kunnen raden. Zooals men trouwens méér had kunnen raden, als de schrijver het alleen maar had aangeduid, zonder het zoo illustratief te beschrijven. Nu wordt de logeerpartij van den romanschrijver in de kamer naast die van Sybil wel wat onevenredig sterk naar voren geschoven, terwijl het eigenlijke zwaartepunt eigenlijk elders behoorde te liggen. Met dat al heeft het stuk zijn verdiensten, al eischt het een eersterangs-opvoering om volledig tot zijn recht te kunnen komen.
Die opvoering heeft Laseur het zeker geschonken. Zijn gezelschap heeft zich gespecialiseerd op dit soort werk en beheerscht het thans dan ook volkomen. Men ziet dat b.v. aan een actrice als Rie Gilhuys, die de lang niet gemakkelijke figuur van Sybil in haar snobistische vereering voor de ‘ziel’ boven het ‘lichaam’ en haar au fond leege superioriteitswaan voortreffelijk speelt; zij komt in dit milieu voor het eerst geheel tot haar recht. Ook voor Mary Dresselhuys als de aan cocktails en cynisme toegewijde dochter Liza heeft dit genre weinig geheimen; er was in haar creatie het juiste realistische tegenwicht tegen het door den schrijver soms caricaturaal aangezette poppenegoïsme van de idealistische zuster. Tilly Lus als Lady Jane Kingdom was als gewoonlijk uiterst genuanceerd in haar vertolking, ditmaal van de oudere vrouw; Hermann Schwab beviel mij in deze rol van professor niet zoo goed, al detoneerde hij volstrekt niet; ik zou dit personage alleen aristocratischer en abstracter hebben gedacht. Iets zeer bijzonders maakt Laseur van den romanschrijver Wilton, die boven zijn stand leeft, geestelijk, omdat hij in het schrijfvak is; heel goed was ook Louis Borel als Steven Rains, de ongunstige heer, die op Liza aast. Ludzer Eringa en Joan Remmelts zorgden voor verzorgd bijwerk resp. als Lord Cyril Aldingham, de liefde van de moeder, en David Remington, de man, die Liza vliegen zal leeren als zij genoeg heeft van Steven en de cocktails.
De smaakvolle decors verdienen een afzonderlijk woord; met name het balcon was aardig gevonden en oogstte dus veel succes. Trouwens, over gebrek aan applaus hadden de spelers geenszins te klagen, en bovendien was de zaal van het Gebouw goed bezet.
Ik zou bij de directie van het Gebouw echter willen aandringen op ietwat meer hoffelijkheid jegens de pers. Waarom het noodzakelijk is, dat men pas na langs drie onmogelijke plaatsen te hebben gezworven en dan nog door welwillende tusschenkomst van één der directeuren van het gezelschap behoorlijk komt te zitten, is mij onbegrijpelijk. Het moet m.i. doenlijk zijn daarop iets te vinden, want bij de andere theaters komt deze Odyssee bij mijn weten nooit voor.
M.t.B.





Hellegang


‘La Machine Infernale’ door Jean Cocteau door Leidsche studenten opgevoerd


Een experiment met qualiteiten

    
Er is alles voor te zeggen, om de studententooneelvereenigingen in de eerste plaats te beschouwen als experimenteergezelschappen. Immers: de leden er van hebben doorgaans eruditie genoeg om meer te vermogen dan ‘gewone’ dilettanten en wanneer zij zich dus willen onderscheiden, kunnen zij het niet beter doen dan door de introductie van onbekende en belangrijke stukken.
Men weet, dat de studententooneelvereenigingen in Nederland op dit gebied inderdaad al veel gepresteerd hebben. Er bestaat blijkbaar ambitie genoeg om af te wijken van de afgezaagde dilettanten-programma's, en meer nog: men heeft vaak ook de vereischte toewijding aan het werk, die niet alleen door enthousiasme wordt voortgebracht. Het initiatief waarborgt immers nog geen succes; er moet ook talent en bovendien uithoudingsvermogen zijn. Een stuk met dilettanten regisseeren, zóó dat zij er werkelijk iets van terecht brengen en den toeschouwer een werkelijken indruk van het experiment geven, is geen geringe onderneming.
Men mag daarom respect hebben voor de prestatie van de Leidsche Studenten Tooneelvereeniging D.E.D.I.L., die gisteren uitsluitend met eigen krachten Cocteau's ‘Machine Infernale’ ten tooneele heeft gebracht. Het stuk is in Parijs gespeeld en moet daar gevallen zijn; reden genoeg om te verwachten, dat wij het in Nederland nooit te zien zouden krijgen, want hier vallen zelfs wel stukken, die in het buitenland succes hebben. De opvoering door de Leidsche studenten is op zichzelf dus reeds een zeer gemotiveerde daad; dat zij daarenboven nog opmerkelijke qualiteiten had, is een extra winst.
‘La Machine Infernale’ is, zooals al het werk van den hekkespringer Cocteau, curieus, en met veel talent geschreven. Cocteau heeft eer te veel dan te weinig talent; hij heeft zooveel talent, dat hij voor geen enkele gymnastische oefening aan den geestelijken rekstok behoeft terug te deinzen en met evenveel gemak zijn ‘bekeering’ tot het katholicisme beschrijft (in zijn brief aan Jacques Maritain) als de Freudiaansche symboliek exploiteert, gelijk in ‘La Machine Infernale’. Op den achtergrond staat altijd wat Dirk Coster noemde ‘het litteraire cafetje’; hoeveel talent Cocteau ook moge bezitten, hij blijft volkomen bevangen in de sfeer, die om het snobisme hangt. Ik zou niet graag willen beweren, dat hij niets meer is dan een snob; daarvoor heeft hij te veel reëel talent; maar een bijzondere ontvankelijkheid voor alles wat kunstmatig en opzettelijk-modern is, kan men Cocteau niet ontzeggen. Zijn knaphandige bewerking van het Oedipus-motief heeft veel charme, is soms zelfs bepaald wel boeiend; maar door alles heen blijft dit stuk toch een goochelen met de Freudiaansche symboliek, dat getuigt van een weloverwogen en zelfs nuchter berekenden opzet. Met al zijn poëzie en zijn ontwapenende grapjes over de politiek, de liefde en wat daar bij hoort, is Cocteau een dogmatische speler met psychoanalytische beelden; als men daarvan niet op de hoogte is, verliest het stuk minstens de helft van zijn waarde, eenvoudig omdat de symbolen langs verstandelijken weg in dramatische poëzie zijn overgebracht. ‘La Machine Infernale’ is, evenals de psycho-analytische film ‘La Coquille et le Clergyman’ van Germaine Dulac destijds, eigenlijk in de eerste plaats een hoofdnummer voor een ontspanningsavond van psychiaters, die elkaar onder de vertooning goedkeurend en begrijpend willen toeknikken, aldus manifesteerend, dat zij den invloed van
Freud op de moderne kunst zeer belangrijk vinden. Omdat Cocteau een virtuoos is en tegelijk een doorgefourneerde litteraat, jongleert hij met alles, wat in zijn handen komt; hij mist, hoewel hij in talent nauwelijks voor hem onder behoeft te doen, de strenge verantwoordelijkheid van André Gide, die hetzelfde gegeven herschiep; Cocteau's genegenheid voor Freud en in dit geval voor het Oedipus-complex heeft zich daarom niet om kunnen zetten in een werkelijk aangrijpend-moderne tragedie; bewust speler als hij is, komt hij aan het onbewuste spel der spontane fantasie niet toe, omdat hij te goed weet wat hij doet. Ik beschouw het als de cardinale fout van ‘La Machine Infernale’, dat het (typisch snobistisch!) de kennis van Freud veronderstelt; het bleek uit de reactie van de zaal gisteravond wel, dat die veronderstelling, zelf ten opzichte van een grootendeels academisch publiek, te gewaagd is, want men lachte dikwijls op de allerongelegenste oogenblikken; en zonder de onwetendheid ten opzichte van Freud te willen verdedigen, moet ik in dit geval de schuld bij Cocteau zoeken. Zijn Anubis-Sfinx-symboliek b.v. is voor den ‘leek’ niets anders dan een gecompliceerde aardigheid; de gesprekken tusschen Jocaste, Oedipus en Tiresias krijgen alleen zin, wanneer men den achtergrond van Freudiaansche beeldspraak kent; het spel met Freud blijft voortdurend cerebraal, terwijl het wel degelijk (wanneer een ander dan de litteraat Cocteau het gespeeld had) omgezet had kunnen worden in een nieuwe realiteit van gevoelens.
Men beweert wel, dat Cocteau in deze bewerking de oude tragedie teruggebracht heeft tot haar essentieele elementen. Inderdaad heeft Cocteau met den onfeilbaren speurneus van den na-oorlogschen Parijzenaar uit de Oedipus-tragedie alles opgediept, wat voor den na-oorlogschen Parijzenaar essentieel is. Met dat voorbehoud kan men Cocteau zeker een vernieuwer van Sophocles noemen.
* * *

Het is geen werk voor iedereen, om een dergelijk stuk te spelen. Ik wil dan ook geenszins zeggen, dat deze ‘Hellegang’ onberispelijk ten tooneele werd gebracht. Met name in de vierde acte zakte het peil heel sterk, en ook reeds in de derde acte bleek Oedipus wel wat zwak voor zijn zware rol. Maar dat neemt niet weg, dat er vooral in de eerste bedrijven uitstekend werk is gedaan en dat de vertooning tusschen de bijzonder suggestieve décors (vele beroepsdecorateurs kunnen er nog heel wat van leeren!), geregisseerd door een student (ik vermoed, dat het de vertaler van het stuk was, die de bescheidenheid wel ver heeft gedreven; zijn naam is J.J. van Loon), zich onderscheidde door een dikwijls juist begrip van den tekst. Natuurlijk was de dilettantische wijze van spreken en gebaren niet altijd bevorderlijk voor het effect; maar de regie had met inzicht partij getrokken van het goede, dat daar tegenover staat. Dat het vierde bedrijf eigenlijk mislukte, is misschien een gevolg van te groote concentratie op de drie eerste; men zou de geheele opvoering, met deze vierde acte beter doorwerkt, graag nog eens herhaald zien, want de ambitie en het talent van regisseur en spelers verdienen het.
Men kan zonder overdrijving zeggen, dat de Jokaste van mej. Taytelbaum de grootste verrassing van den avond was. Niet alleen werd deze rol met opmerkelijk talent gespeeld, maar er was ook zooveel intelligentie in de nuanceering van de overgangen, dat men hier het dilettantisme bij tijd en wijle volkomen vergat. Zelfs in het zware derde bedrijf was deze Jokaste voortdurend aannemelijk, wat van Oedipus (K. Huibregtse) niet gezegd kon worden; hij deed zeer zijn best, maar haalde in de laatste acten niet meer het goede peil van het tweede bedrijf, waarin zijn ontmoeting met de Sfinx wel degelijk uit de verf kwam. De Sfinx van mej. van 't Hof was zeer verdienstelijk, ofschoon in haar functie van jong meisje wel iets te mat. Ik noem nog den op Joh. Kaart gelijkenden soldaat uit het eerste bedrijf (J.W. Broekhuysen) en den Anubis van M. Schneider, die opviel door zijn uitstekende, schoon iets te rhetorische dictie. Jammer genoeg was Tiresias (A.H. Lysen) te vlak en onpersoonlijk.
Er was voor deze voorstelling natuurlijk zeer veel belangstelling, ook van de zijde der hoogleeraren. Aan toespraken en kransen ontbrak het uiteraard evenmin.
M.t.B.





Vrouwen beslissen


‘The Distaff Side’ van John van Druten


Het Jong Tooneel

    
Het nieuwe stuk van den schrijver van het sympathieke ‘Young Woodley’ is een voorbeeld van een opgevuld tooneelspel; het gaat eigenlijk om niets en toch duurt het, alsof het aan de wetten van Aristoteles moest gehoorzamen, heelemaal vijf bedrijven. Ik zal er dan ook geen lang commentaar aan verbinden, zooals onlangs aan de dilettantenopvoering van ‘La Machine Infernale’, die als een belangrijk experiment mocht worden gesignaleerd, ook al werd er tienmaal minder perfect gespeeld dan gisterenavond. Deze geschiedenis draait om een draak van een grootmoeder, die op de bekende blijspelwijze is geteekend, en verder om de aarzeling van haar kleindochter Alex Millward tusschen roeping voor het tooneel en het huwelijk met Toby Chegwidden, een aankomend cineast, die naar Hollywood gaat en nu begrijpelijkerwijze graag zijn geliefde zou meenemen. De mededeeling, dat zij al ‘met hem heeft geleefd’, verwekt natuurlijk in een behoorlijk milieu nogal eenige opschudding, maar er is niets in het stuk, dat niet terecht komt. Van Druten verbindt aan deze historie nog wat ups and downs van Eve Millward, Alex' moeder, en haar twee zusters, die heel aardig in hun respectievelijke karakters tegenover elkaar worden gezet (telkens zien wij plicht en gevoel op ouderwetsche wijze wisselen, maar van Druten legt den nadruk op het gevoel); en zoo komen de bedrijven best vol en men verveelt zich volstrekt niet.
De uitstekende vertolking van dit zeer onbeduidende tooneelspel door de leden van het Jong Tooneel doet het des te meer betreuren, dat zij naar dit societystuk gegrepen hebben; zij hadden n.l. gerust wat hooger kunnen grijpen. Onder de zeer verzorgde regie van Dick van Driest, die ook de bewerker en vertaler was, zag men dikwijls de grenzen tusschen dilettantisme en beroepstooneel vervagen, zoo knap waren soms de prestaties. In de eerste plaats moet wel Jeanne Jonquière genoemd worden als Eve Millward; een creatie, waarvoor een beroepsactrice zich zeker niet had behoeven te schamen. Gevoelig en zeker gespeeld was ook de rol van Alex Millward (Jetje Offerman), terwijl van de beide zusters van Eve vooral Emmy Hartogs Lizzy natuurlijk en spontaan over het voetlicht kwam. De grootmoeder (Manon Godefroy) hield het maar met de caricatuur, wat misschien zoo gek nog niet was.
Ook de heeren hadden veel verdienstelijks. Een sympathieke Toby (in ieder geval veel te sympathiek voor Hollywood) was Anton Nanning; Rien Carrière typeerde met de juiste intonatie zijn concurrent in de liefde Charles Hubbard; in Hans van Loon als aanstaande gynaecoloog, had men bij voorbaat vertrouwen. Onwaarschijnlijk bleef, ondanks zijn vlotte spel. Marten Kingma als Gilly Baize, een rol, die door zijn smakeloozen humor al heel weinig bekoren kan.
Dat de opvoering een geweldig succes werd, behoeft geen betoog; en dat succes was door de spelers volkomen verdiend. Mogen wij hopen hen eens in een stuk te zien (met minder fraaie toiletten en onwaarschijnlijk sublieme pyama's desnoods), dat wat meer beteekent dan deze van Druten? Het talent en de routine zijn er, dus waarom zou men het niet wagen?
M.t.B.





Pygmalion


Een voorstelling met debat


Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
De wederopvoering van ‘Pygmalion’ door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, die gisterenavond met een zeer geanimeerde discussie tusschen regisseur en publiek is besloten, mag alleszins gemotiveerd heeten. Het probleem, al is het dan ook door Shaw gesteld op een wijze, die bezwaarlijk in alle opzichten ideaal genoemd kan worden, heeft ook tegenwoordig nog wel degelijk zijn actualiteit; want de voornaamste moraal van de emancipatie van het bloemenmeisje Eliza is toch wel, dat de beschaving een zeer twijfelachtig bezit is, weliswaar in lessen aan te leeren en dat zelfs perfect, maar dan begint het eigenlijke probleem pas: wat is beschaving? Shaw, benauwd voor de gevaarlijkste consequentie, laat op het vierde bedrijf, waarin dit drama het best voelbaar wordt, een vrij goedkoope oplossing volgen; het bloemenmeisje heeft haar lesje geleerd en met groote behendigheid (de regisseur Roelvink sprak gisterenavond terecht van ‘pruderie’) laat de doorgefourneerde ‘common sense’-Shaw zelfs de mogelijkheid van een huwelijk tusschen Eliza en prof. Higgins doorschemeren. Hier zou een auteur met minder respect voor de civilisatie een heel andere tragedie hebben kunnen laten vermoeden, maar men kan het Shaw niet kwalijk nemen, dat hij voor deze tragiek niets voelt. Shaws held is (hij zou het misschien zelf niet toegeven, maar men merkt het aan de breedvoerigheid van 's mans redeneeringen) toch eigenlijk de moralist van de onfatsoenlijkheid, papa Alfred Doolittle, een figuur, die men gewijzigd in uiterlijkheden, maar essentieel onveranderd terug vindt in den straatphilosoof Hipney in ‘On the Rocks’; een man, die zichzelf ondersteboven redeneert en dan toch nog oolijk glimlachend vast op zijn beenen staat, is iemand naar Shaw's hart.
In prof. Henry Higgens heeft Shaw eveneens veel van zichzelf gelegd, maar hij heeft hem tevens met de hem eigen valsche schaamte tot een caricatuur van een compleet mensch gemaakt. Men heeft bij het debat de vraag gesteld, of Higgins onbeschaafd is of alleen maar ruw; welnu, ik geloof, dat Shaw hem stellig meer bewondert dan hij in de teekening van de figuur openlijk laat blijken. Hij laat Higgins te kort schieten in begrip, maar met kennelijk welbehagen; omdat Shaw zich een incompleet mensch weet (incompleet aan de kant van de ‘gewone’ menschelijke soepelheid) laat hij Higgins daarvoor boeten, maar achter zijn hand grinnikt hij toch met instemming om Higgins' bruskeeren van alle goede manieren, om zijn ‘enfant terrible’-schap bij alle voorkomende situaties, en daarom ook stelt hij een ‘verzoening’ tusschen Higgins en Eliza in het vooruitzicht. Het pleit niet tegen deze opvatting, dat Shaw Higgins onbarmhartig over den hekel haalt; want hoe zou een Shaw anders kunnen idealiseeren dan door te hekelen? Het bloemenmeisje Eliza vormt als het ware de in Shaws systeem zeer natuurlijke schakel tusschen held Doolittle (alcoholischen veelprater) en held Higgins (enfant terrible); dat Higgins Eliza uit haar milieu ‘opheft’ is voor Shaw een uitstekende kans om de twee heldensferen bij elkaar te brengen en dus Eliza als verbindingslijn te gebruiken.
Het stuk is niet altijd vrij te pleiten van goedkoope effecten (b.v. het 3e bedrijf, de jour, is soms tegen 't flauwe aan, al redt Shaw met zijn handigheid de situatie nog wel), maar aangezien een Shaw zonder dat een olifant zonder slurf zou zijn, neemt men ze op den koop toe. De ‘gemakkelijkheid’ van Shaws geestigheid, waarop een der debaters wees, wordt hier toch zeker wel gecompenseerd door het belang van het probleem.
De opvoering onder regie van Roelvink is bijzonder goed. Van Dalsum speelt een Higgins, die zich met bolle bezetenheid op de klankleer, zijn experiment en het vloeken toelegt; men ziet van Dalsum betrekkelijk zelden in dit soort rollen, maar hij kwijt er zich uitnemend van, Charlotte Köhler slaagt er in de creatie van wijlen mevr. Lobo in haar eigen stijl te evenaren; de transformatie van Sprotje in een dame voltrekt zich langs den weg van een met veel humor gesuggereerden overgang op de jour van mevr. Higgins, in den juisten toon gespeeld door Mien Duymaer van Twist. Tourniaire legt eer in met zijn Doolittle. La Chapelle is als geknipt voor kolonel Pickering, het vergoelijkte pendant van Higgins, en Anna Sablairolles maakt iets aardigs van juffrouw Pierce, de huishoudster. Ook de kleinere rollen zijn goed bezet.
Een volle zaal, die de voorstelling geboeid volgde, juichte de spelers warm toe.

Het debat.

Daarna trad prof. van Dam naar voren in zijn qualiteit van regisseur van het debat, waarvoor zeer velen waren gebleven; met Roelvink stelde hij zich, na een inleidend woord ter toelichting van de bedoelingen der Tooneelunie, op om de vragen in de juiste bedding te leiden.
Van deze gelegenheid om te discussieeren werd druk gebruik gemaakt en men mag zeggen, dat de debaters in het algemeen een zeer behoorlijk peil wisten te bereiken. Roelvink antwoordde hoffelijk en duidelijk, terwijl prof. van Dam zorg droeg voor den goeden gang van zaken en zelf ook commentaar gaf. Alleen werd één der vraagstellers, die een definitie van het begrip ‘ernstig tooneel’ had gewenscht, wel wat al te vlug afgescheept; want over dat thema hadden wij graag eens iets meer gehoord.
M.t.B.






De afgezant


‘Le Messager’ van Henry Bernstein


Bij het Hofstadtooneel

    
‘Le Messager’: Henry Bernstein, still going strong. Het thema van liefde, ontrouw en jalouzie schijnt onuitputtelijk te zijn; althans de geroutineerde tooneelschrijver Bernstein schrikt er niet voor terug om het nog eens in al zijn zware en vaste melodramatische nadrukkelijkheid te varieeren, met al de kunstgrepen, waarover hij, dank zij die routine, beschikt. Ditmaal geldt het een man, die in de oerwouden van Oeganda zijn liefde vertelt aan zijn gezel in de eenzaamheid, een jongeren man, en hem zoo als het ware het kapitaal van zijn verlangen naar de vrouw in Europa overdraagt. In deze gesprekken wordt de jonge Gilbert Rollin steeds meer de minnaar van het beeld, dat uit de biecht van Nicolas Dange oprijst; als hij naar Parijs terugkeert (hij heeft ook malaria gekregen, maar zulk een incident komt bij Bernstein alleen als decor voor), ontmoet hij Hélène, Danges vrouw, en hij verliest zich aan haar, die verlangt en door de komst van den ‘afgezant’ verliefd wordt op haar verlangen, in de persoon van Gilbert. Als Dange plotseling uit Oeganda naar Europa komt (hij heeft uit de brieven van Hélène de gebeurtenis geraden) en Gilbert en Hélène, reeds weer uit de korte beneveling ontwaakt, in een dancing samen terug vindt, volgt de groote katastrophe, die men had verwacht; Dange breekt met Hélène, en het is zelfs absoluut noodzakelijk, dat Gilbert zelfmoord pleegt om hem te laten beseffen, dat hij naar Hélène terug moet gaan.
Er zit in dit stuk van Bernstein een stevige portie melodrama, zooals ik al schreef. De beide eerste bedrijven zijn zeker met vaardigheid geschreven en in het genre boeiend, maar in de derde en vierde acte loopt het soms sterk naar het drakerige. De zaak is niet, dat dergelijke conflicten en situaties in het ‘werkelijke leven’ ondenkbaar zijn; zij zijn zeer denkbaar en als men zijn oogen niet in zijn zak heeft, kan men dagelijks om zich heen zelfs wel vreemder dingen beleven op het gebied van de amour passion. Maar Bernstein mist tegenover de stof, die hij behandelt, alle gevoel voor humor; hij heeft te weinig van wat Shaw te veel heeft; zijn tragiek is moordend, moet moordend zijn, omdat hij het leven nu eenmaal gereduceerd schijnt te hebben tot een samenstel van liefdesverhoudingen. Men snakt, vooral in die beide laatste acten, naar een verlossenden lach van een heel banale soort desnoods, om eens even te kunnen ontsnappen aan die reeks van ook niet over-origineele zwaarheden. ‘Het leven is één eenzame tocht door de woestijn’, hoort men Dange eens zeggen, en daarmee heeft men zoo volkomen vrede, dat het wel een zeer algemeene gemeenplaats moet zijn, die daar weerklonken heeft....
Eigenlijk is ‘Le Messager’ als gekarakteriseerd met het eerste bedrijf in de tropen (een schilderachtige halfbloed op den achtergrond, om even een zijlichtje te werpen op de toestanden in die warme gewesten), dat begint en eindigt met een symbool van wat komen gaat; een hagedis, die een muskiet beloert en tenslotte opvreet. Met zulke tooneeleffecten, die wat al te zeer van handigheid, meer dan van werkelijke inspiratie getuigen, werkt Bernstein wel meer; maar hij kan daarmee niet voorkomen, dat zijn stuk na de twee eerste acten zakt, omdat men, afgezien van de zelfmoord van Gilbert, die eventueel ook anders had kunnen worden gearrangeerd, niets nieuws meer verneemt, dat de spanning nog kan verhoogen.
Intusschen hebben Gimberg, Fie Carelsen en Dick van Veen zich met groote toewijding van hun taak gekweten. Gimberg (als Nicolas Dange) was vooral in het eerste bedrijf op volle kracht; later kon hij niet meer volkomen tegen het melodrama op, zoodat de geloofwaardigheid van de rol niet altijd werd gesuggereerd. Fie Carelsen was eigenlijk doorloopend uitstekend; al beantwoordt zij, dunkt mij, als verschijning niet volkomen aan het type vrouw, waaraan Bernstein heeft gedacht (of liever: waar hij een tooneelstuk over heeft willen schrijven), zij maakt een zoo doorvoelde en warme creatie van deze Hélène, dat men de bezwaren van den tekst onder haar spel nauwelijks voelt. Ook Dick van Veen had, door het sterk accentueeren van het aarzelende en verlegene in Gilbert Rollin, een gelukkigen avond. Min of meer als zijn ‘voorlooper’ heeft Bernstein den vrij zwak geteekenden Géo Kessler ingelascht, wiens gevoelens voor Hélène gelimiteerd worden door zijn vriendschap voor Dange; de opvatting van Hans van Ees, die dezen Kessler overigens met zijn gewone bescheiden toewijding speelde, leek mij hier niet juist, omdat hij, hoe weinig overtuigend hij dan ook door Bernstein moge zijn aangeduid, toch niet bepaald de witte slobkousen en het haar van een volstrekten cabotin behoeft te hebben; de wijze, waarop hij over de lentebevlieging van Hélène, waaraan hij bijna had toegegeven, zijn excuses maakt, is immers alleszins respectabel. Mimi Boesnach zorgde voorts nog voor een bekoorlijke vriendin van Hélène, terwijl Gerhard Alexander als gérant geweldig onbescheiden was (maar dat schijnt Bernstein zoo te willen).
De regie van Adriaan van der Horst en de decors van Karel Brückman verdienden lof.
Er was hartelijk applaus, maar van een bedenkelijk leege schouwburg. Voor Fie Carelsen waren er bloemen.
M.t.B.





Het doel en de middelen


(Ingezonden).

    
In het Vaderland van Woensdagmorgen bespreekt Menno ter Braak de opvoering van Shaws ‘Pygmalion’, die met een gedachtenwisseling tusschen den regisseur en enkele jongeren uit het publiek werd besloten. In deze bespreking komt het volgende zinnetje voor, dat in het kader van ter Braaks betoog minstens curieus mag heeten: ‘De gemakkelijkheid’ van Shaws geestigheid, waarop een der debaters wees, wordt hier toch zeker wel gecompenseerd door het belang van het probleem’.
Het is geenszins mijn bedoeling het debat in den Koninklijken Schouwburg hier voort te zetten. Maar nu de heer ter Braak mijn opmerking voorziet van een commentaar dat mij even voorzichtig als onduidelijk voorkomt, zou ik hem gaarne om opheldering willen vragen. Men overweegt: het belang van het probleem zou de kwaliteit van Shaws humor heiligen. En men ontdekt dan in eens, dat hier heel tactvol van ‘compenseeren’ wordt gesproken. Maar in hoeverre zijn probleem en probleemstelling dan te scheiden? Een probleem bestaat tenslotte pas door de manier waarop het wordt ervaren en men moet daarom het belang van Shaws probleem niet te hoog aanslaan. Zijn satyre is niet doeltreffend, omdat een satyre, waarin de auteur zich zoo zorgvuldig op den achtergrond houdt, niet overtuigt. De beteekenis van het probleem mag dan nog zoo groot zijn, het probleem op zichzelf bestaat niet en het probleem van Shaw is niet boven het verhaal uitgekomen. En men mag zich, dank zij de goede opvoering en het meer dan voortreffelijke spel van Charlotte Köhler, voortreffelijk amuseeren, als het gaat om tooneel met of zonder problemen, verkies ik verre het laatste, wanneer het probleem althans zoo weinig ‘beleefd’ wordt als door Shaw.
Bij dergelijke vertooningen krijgt men een onbedwingbaar heimwee naar de klucht zonder meer. Van een kostelijk blijspel, zooals Herman Roelvink ‘Pygmalion’ in zijn programma-inleiding noemt, kan man bij deze mislukte satyre toch bezwaarlijk spreken. En het is mij onverklaarbaar, dat de heer ter Braak, in zijn opgetogenheid over het probleem, de uitwerking op den koop toe wil nemen. Waarom geeft hij zich dan zooveel moeite de zwakke zijden van deze uitwerking nauwkeurig te omschrijven?
J. Kasander.
* * *

Natuurlijk is een probleem niet te scheiden van de wijze, waarop het gesteld wordt. Als ik dus geschreven heb, dat Shaws ‘gemakkelijkheid’ gecompenseerd wordt door het belang van het probleem, bedoel ik, dat de wijze, waarop Shaw het probleem stelt, mij belangrijk genoeg schijnt om zijn goedkoopere kanten te vergeten; en dit geldt, wat mij betreft, voor bijna alle goede stukken van Shaw. 's Heeren Kasanders minachting voor Shaw lijkt mij zeer ongemotiveerd, evenals trouwens de definitie van Herman Roelvink: ‘een kostelijk blijspel’. Ik vind ‘Pygmalion’ een van Shaws beste, persoonlijke stukken en al vergeet ik mijn bezwaren tegen zijn stijl niet, het lijkt mij al te gemakkelijk om de opinie van dezen opponent toe te juichen.
M.t.B.





Une femme libre


Comédie van Armand Salacrou


Alliance Française - Nederland-Frankrijk

    
Het probleem van de ‘vrijheid’ der vrouw wordt door Armand Salacrou in dit stuk, waarvan wij gisteravond een uitmuntende voorstelling hebben gezien, op een ietwat theoretische wijze gesteld. De ‘vrijheid’ is, men zal het daarover tegenwoordig in het algemeen wel eens zijn, op zichzelf een volkomen leeg begrip; wat men er onder verstaat, hangt af van de doeleinden, die men er mee bereiken wil. Zelfs de heeren Rosenberg en Goebbels plegen druk gebruik te maken van de ‘vrijheid’, in hun theoretische redevoeringen althans, en men heeft m.i. niet het recht hen daarvan een verwijt te maken, ook al is in hun land het probleem van ‘la femme libre’ veel minder aan de orde dan het onthoofden met de bijl van vrouwen, die zich misschien vroeger ook wel eens druk gemaakt hebben om de ‘vrijheid’ van Armand Salacrou. Ik wil maar zegggen, dat het voor mij persoonlijk veel minder de vraag is, of de vrouw ‘vrij’ moet zijn (want, gegeven de zinledigheid van het begrip in het algemeen, zegt het ook ten opzichte van de vrouw in haar liefdesverhoudingen niets), dan wel, of zij ‘vrij’ wil zijn; en dat maakt de zaak minder tot een principieele quaestie dan tot een aangelegenheid van de toevallige geaardheid der menschen. Het lijkt mij daarom wat al te overdreven, als Salacrou in een begeleidend woord, dat in het programma werd afgedrukt en waarvan wij j.l. Zondag ook een en ander hebben geciteerd, zoo den nadruk legt op het ‘heroïsme’ van zijn ‘helden’. Dat de ‘heldin’ van het stuk, Lucie Blondel, tot iederen prijs het bezitsinstinct van den man ontloopen wil, is meer een quaestie van temperament dan van heroïsme; maar omdat Salacrou het probleem liever in het licht van het heroïsme wil zien, onthaalt hij ons op een rijkelijk lang, aan theoretische besprekingen tusschen Lucie en Jacques Miremont gewijd
derde bedrijf, dat eindigt in een soort plechtige conclusie: ‘wie de vrijheid begeert, moet er voor betalen’.
Er is overigens, vooral in de twee eerste bedrijven, veel sympathieks in het stuk van Salacrou. Het binnenkomen van Lucie in het patriarchale milieu der familie Miremont, als verloofde van den maatschappelijk georiënteerden zoon Paul, haar ontmoeting met diens broer Jacques, den rebel tegen het familie-instinct, uit baloorigheid bezig zich in het zonnestelsel te verdiepen, haar vlucht met dezen Jacques, die op dit moment voor haar ‘het leven’, d.w.z. de beroemde vrijheid vertegenwoordigt.... dat alles is, wanneer het zoo goed gespeeld wordt als door deze acteurs, knap en gevoelig tooneel. De tweede acte verschuift het probleem; Jacques, de man van de vrijheid der planetenbanen, wordt nu de ‘propriétaire’ in aanleg, met de mannelijke neiging tot assurantie van het geluk, die hem tenslotte toch verwant doet zijn aan zijn broer Paul. Salacrou heeft hier als contrast twee huisvrienden van Lucie en Jacques ingeschoven, Max en ‘Cher Ami’ (de vriend, die zonder kloppen binnenkomt, de vrijheidsvirtuoos van het cafétafeltje); tegenover hen is Jacques de gelijke van Paul. De verhouding tusschen de beide broers is een van de beste elementen van het stuk, terwijl de vrouw in het derde bedrijf steeds duidelijker de ‘heldin’ wordt, waarover de schrijver zegt geen oordeel te willen uitspreken (hij legt daar in zijn begeleidend woord den nadruk op): hetgeen niet wegneemt, dat hij haar tweede vlucht naar de ‘vrijheid’ tot inzet van zijn comedie heeft gemaakt. ‘Toutes les valeurs morales sont mises en question’: daarmee spreekt hij m.i. wel degelijk een oordeel uit, n.l. dit: dat hij de quaestie van de moreele waarden speciaal in het probleem van de vrouwelijke al-dan-niet-vrijheid zoekt. En dat nu lijkt mij op zijn minst genomen in dezen tijd een neer onjuiste veronderstelling. Er zijn ernstiger crisissen van de moreele waarden dan die van Armand
Salacrou en zijn heldin Lucie Blondel, en men voelt daarom zijn derde bedrijf als te zwaarwichtig voor het geval.
* * *

Met dat al: Salacrou is een knap tooneelschrijver en hij prijst niet ten onrechte in het reeds genoemde begeleidende schrijven zijn vertolkers. Véra Korène van de Comédie Française voegt opnieuw een voortreffelijke, doorvoelde creatie toe aan de vrouwenrollen, die wij in dit seizoen van de Alliance te zien hebben gekregen; zij speelt deze Lucie Blondel gaaf en zonder eenig valsch ‘heroïsch’ accent. Wederom zagen wij Pierre Dux hier in een niet minder knappe rol; zijn Jacques is van het humoristische begin met Saturnus aan de zoldering en den baard als maskerade tot het wat pathethische slot geïnspireerd en levend. Ook Samson Fainsilber als Paul Miremont, stugger, maar ten slotte niet minder impulsief, kan slechts geprezen worden om zijn opvatting. Charlotte Barbier - Krauss als de moeder van deze beiden viel weinig op, maar was in haar bescheidenheid op haar plaats, terwijl de gekke tante Arienne van Henriette Moret en vooral de bijzonder goed getypeerde Cher Ami van Robert Vattier niet vergeten mogen worden. Pierre Flourens kweet zich naar behooren van den anderen vriend des huizes.
Het decor van Decandt in de tweede acte was een smaakvolle en sobere achtergrond.
De zeer volle schouwburg heeft de spelers hartelijk toegejuicht.
M.t.B.





Als men iemand is


Pirandello's intellectueel melodrama


Bij het Hofstad Tooneel

    
Het gegeven van dit stuk van Luigi Pirandello is zonder eenigen twijfel wel het actueelste gegeven, waar het zijn eigen carrière, onlangs bekroond met den Nobelprijs, betreft. De schrijver (in het stuk als ‘iemand’ aangeduid), die langzamerhand zoozeer zijn eigen reputatie is geworden, dat men hem voorgoed met die reputatie heeft verwisseld en hem er zelfs in heeft begraven, kan wel bezwaarlijk iemand anders zijn dan de beroemde Pirandello zelf. Of beter gezegd: Pirandello zal zeker aan zijn eigen omstandigheden hebben gedacht, toen hij ‘Als men iemand is’ schreef: want het ligt niet in zijn lijn om een autobiografie op het tooneel te brengen, zonder er het web van de theorie voor te spinnen, waarachter ongeveer al zijn tooneelstukken (zijn beste, zooal ‘Zes Personen op zoek naar een Schrijver’ en ‘Hendrik IV’ niet uitgezonderd) zijn verborgen. Pirandello schept nooit menschen om het genoegen van het menschen scheppen, om de psychologische intimiteit van zijn personen te verraden; evenals bij Shaw stuit men bij hem steeds op de preoccupatie met een probleem, altijd hetzelfde probleem (dat van zijn en schijnen); en de stukken van Pirandello zijn niet anders dan pogingen, om de menschen als ‘voorgevels’ voor dat probleem te gebruiken. Van Shaw kan men min of meer hetzelfde zeggen; maar aangezien Shaw voor een belangrijk deel van zijn wezen afstamt van de gewiekste redenaars in Hyde Park, die verplicht zijn hun publiek door kwinkslagen te boeien op straffe van niet langer beluisterd te worden, beschikt hij over veel meer natuurlijken humor en realiteitsbesef. Bij Pirandello ligt m.i. het geval anders, ook al heeft hij dan met Shaw zijn basis van theoreticus avant tout gemeen. Pirandello zou, gegeven minder intellect en schrijftalent en originaliteit, niet, zooals Shaw, volksredenaar of journalist, maar schrijver van
melo-drama's zijn geworden; stukken, waarbij het publiek den ‘held’ met tomaten en rotte eieren placht te bekogelen. Het tooneel van Pirandello veronderstelt evenzeer een onwezenlijke, niet-bestaande wereld als b.v. ‘De Twee Weezen’; zijn menschen zijn precies even theoretisch; alleen, Pirandello is een schrijver van melodrama's van het intellect. Hij vertegenwoordigt een misschien wel uniek geval van verwoede belangstelling voor den ‘moord-en-doodslag’ der intellecten onder elkaar, waaraan eigenlijk niemand als realiteit gelooft en waarnaar iedereen kijkt met de spanning, die men ook voelt, als het er om gaat of de ontaarde moeder dan wel de ploertige vader het arme, onschuldige kind (uit het gewone melodrama) heeft omgebracht. Pirandello kan men daarom ook bezwaarlijk een menschenkenner noemen; hoewel hij de menschen in allerlei verhoudingen tot elkaar heeft bestudeerd en al hun dogma's met zijn scepticistische analyse heeft ondergraven, zijn de werkelijk aangrijpende gestalten in zijn werk groote zeldzaamheden gebleven. Ook dit stuk is weer een typisch melodrama van het intellect en als zoodanig buitengewoon representatief voor den bekroonden Italiaan.
Het probleem (onderdeel van het ééne levensprobleem van Pirandello) is ditmaal zeker, geheel afgezien nog van den autobiographischen kant, bijzonder boeiend. Een beroemd schrijver op leeftijd, die een ‘iemand’ is geworden, een figuur van geijkte waarde, publiceert een bundel poëzie onder den schuilnaam Delago en krijgt daardoor plotseling bij de jongere generatie gezag. Als echter bekend wordt, dat ‘Delago’ niemand anders is dan de beroemde ‘iemand’, slaat het heele geval in zijn echt Pirandelleske tegendeel om; de poging van den arrivé om zich door het pseudoniem te verjongen, wordt nu.... een grap; de litteraire dood blijkt niet meer weg te cijferen; de beroemde auteur is Excellentie en van Excellentie zelfs graaf geworden; hij is begraven in zijn grafelijkheid, hij is onsterfelijk, d.w.z. dood.
Men ziet: een gegeven met legio mogelijkheden.
Men mag vermoeden, dat minister Marchant, dien men dreigt te identificeeren met zijn spelling, en Herman Robbers, die langzamerhand evenzeer symbolisch geworden is voor een richting als deze ‘iemand’ van Pirandello, deze voorstelling met groote belangstelling zullen hebben bijgewoond (zij zaten zelfs op dezelfde rij, maar dat moet toeval geweest zijn). Ook nu echter blijft Pirandello volkomen de man, die hij altijd geweest is; zijn probleemstelling is cerebraal, en hij is in zooverre dus weer niet te vereenzelvigen met den hoofdpersoon van het stuk, want men kan van Pirandello bezwaarlijk 'n ‘Delago’-episode verwachten. Het is trouwens niet aannemelijk gemaakt, dat de beroemde schrijver ‘iemand’ ergens de innerlijke reserves bezit om zulk een bundel verjongde poëzie te publiceeren; men ziet wel, dat hij het gedaan heeft, maar men gelooft het niet erg, omdat Pirandello het zelf kennelijk ook niet geloofd heeft. Het was voor hem de noodzakelijke opening van een interessante partij schaak, die dan ook eindigt met het mat van den ‘koning’, den beroemden auteur. Hij wordt gehuldigd, hij is moe, hij is, ondanks zijn confrontatie met de jeugd (in den vorm van een jonge vrouw en van de jongere schrijvers), oud geworden en heeft daarvan de consequenties te trekken. In een derde bedrijf, dat eigenlijk niet anders is dan een breedvoeriger en definitiever uitwerking van het tweede, laat Pirandello zijn ‘held’ te midden van avondtoiletten en wereldlijke triomf versteenen. Melodrama.... van het intellect....

* * *

Mevr. Ranucci - Beckman, de regisseuse van gisterenavond, heeft in onze courant reeds een en ander geschreven over haar opvatting van deze tragedie van den Nobelprijs. Ik kan het niet met haar eens zijn, waar zij zegt, dat alle abstracte gedachten in het stuk, ‘levende menschen’ zijn. Zij zijn m.i. stuk voor stuk figuren uit het intellectueele melodrama, wezens, ontstaan uit kanten van het probleem en daarna met vleesch en bloed aangekleed. Daarom zijn zij ook zeker niet gemakkelijk te spelen. Hoeveel moeite het kost om Pirandello-menschen werkelijk leven in te blazen, is uit de vertooning van het Hofstad-Tooneel wel gebleken. Zij had zeker verdiensten, maar zij miste één ding: den grooten acteur, die Pirandello ‘overspeeld’ zou kunnen hebben.
Dick Verbeek is een speler, die voor bepaalde rollen als geknipt is (den premier in Shaws ‘On the Rocks’ b.v.); maar hij wordt, wanneer hij buiten het genre van den ‘gentleman’ komt, nogal eens rhetorisch. Zoo ook nu: de zware rol van ‘iemand’ speelde hij correct volgens de lijnen van den tekst, bij momenten (b.v. in de laatste acte) zelfs heel goed; maar de realiteit van den beroemden auteur, die overal botst op zijn naam en grootendeels ook zijn naam geworden is, gaf hij m.i. niet. Misschien gaf hij daarom juist het duidelijkst den melodramatischen kant van Pirandello, terwijl van deze rol wel geëischt moet worden, dat de man die haar speelt over den tekst heen speelt. Van Enny Mennier geldt vrijwel hetzelfde; haar Veroccia (‘iemands’ jonge geliefde) had wel bewogenheid, maar bleef toch theoretisch en daardoor in haar verhouding tot ‘iemand’ onwerkelijk. En hoewel er ook in de andere rollen vaak veel goeds te bewonderen was, kan men niet zeggen, dat één der medespelenden zich geheel van den theoretischen Pirandello wist los te werken. Ik noem van de overigens goede creaties b.v. Jan van der Linden als den ‘jongere’ Scelzi, Anton Roemer als den uitgever Mochoni en Theo Frenkel als ‘iemands’ neef Pietro. Joekie Broedelet als Natascia bleef wat stijf, Eduard Palmers kan als minister nog meer bereiken, Hélène Berthé als ‘iemands’ vrouw was ook niet altijd geheel overtuigend; en in de kleinere rollen kan nog een en ander verbeterd worden. De regie van mevr. Ranucci - Beckmann was over het geheel goed, al was zij er dan ook niet in geslaagd, Pirandello boven zijn ‘programma’ uit te brengen; het 3e bedrijf, met de suggestieve hooge decors van Karel Brückman, die hier werkelijk geheel de atmosfeer van een zomeravond in een tuin gaven, wist zij echter tot een zeer
harmonisch geheel te maken.
Men mag deze opvoering dus niet zonder critische bedenkingen begroeten; maar dat neemt niet weg, dat zij om verschillende redenen de belangstelling zeker waard is. Moge dit stuk en zijn vertolking discussies uitlokken, al behoeft men die nu niet bepaald in den vorm van een schouwburgdebat uit te vechten.
Er was bijzonder veel publiek en het applaus aan 't slot klonk zeer geestdriftig. Mevr. Ranucci - Beckman verscheen naast de spelers ten tooneele; en Dirk Verbeek, met bloemen bedacht, nam de laatste hulde in ontvangst.
M.t.B.





Die Pfeffermühle


Een nieuw programma, dat het vorige evenaart


Haagsche Kunstkring

    
Het nieuwe programma van Erika Manns ‘Pfeffermühle’ is, zooals men gisteren reeds in het ochtendblad heeft kunnen lezen, met geestdrift ontvangen, ook gisteravond was de zaal van den Haagschen Kunstkring weer tot de laatste plaats toe bezet; en terecht, mag men zeggen. De eerlijkheid gebiedt te erkennen, dat wij geen cabaret rijk zijn, dat ook maar kan tippen aan de prestatie van ‘Die Pfeffermühle’; want een cabaret, dat vrijwel geheel uit in hun soort eersterangs kunstenaars bestaat, wordt maar niet zonder meer uit den grond gestampt. Dit nieuwe programma bewijst b.v., dat er nog meer eenheid in den opzet is gekomen; er bestaat tusschen de leden van het ensemble blijkbaar een geest van saamhoorigheid, die de beste resultaten mogelijk maakt.
Ik heb bij de première van verleden jaar reeds geschreven, dat ‘Die Pfeffermühle’ een idee vertegenwoordigt. De idee krijgt in dit cabaret den vorm van het sprookje. Het sprookje is de realiteit, maar tegelijk de irrealiteit; het sprookje is een onschuldige vertelling voor kinderen, maar het is ook een document van volkswijsheid, waarin de moderne mensch zijn eigen wijs- en onwijsheden terug kan vinden. Op zichzelf een ‘ontsnapping’ aan de logica van het nuchtere leven van alledag, staat het sprookje toch voortdurend klaar, om den verkondigers van een idee tot materiaal te strekken: het is een bron van moraal, juist omdat het zelf zoo verrukkelijk moraalloos is.
Erika Mann, die zelf het meerendeel van de teksten voor haar programma's schrijft, heeft een voorkeur voor het sprookje als middel om ‘de waarheid te zeggen’. Het cabaret heeft met het sprookje gemeen, dat de waarheid er niet optreden kan met een katheder physiognomie; zij kan hoogstens spel zijn, ook al kan de goede verstaander de bedoeling van het spel raden. Het heen-en-weer tusschen de realiteit van onze maatschappij en de irrealiteit van de wereld der verbeelding ziet men dus hier met complete natuurlijkheid zoowel in de afzonderlijke cabaretnummers voor de pauze als in den cyclus ‘Lauter Märchen’ na de pauze. Maar ongetwijfeld is de combinatie van cabaret èn sprookje het allerbeste deel van den avond. De teksten van Erika Mann kenmerken zich vooral door het plotseling overgaan van de eene sfeer naar de andere; zonder gedwongenheid overigens, het spel met de waarheid is natuurlijk en getuigt van een zuivere vrouwelijke intuïtie. Het is mogelijk, dat Erika Mann, als zij niet door deze idee van waarheid en gerechtigheid was gegrepen, uitstekende sprookjes ook zonder moralistische strekking zou kunnen schrijven.
Het gezelschap is vrijwel ongewijzigd gebleven; alleen Hans Sklenka, die met Magnus Henning aan den vleugel zit, is een nieuweling, die zich overigens goed bij het ensemble aansluit. Thérèse Giehse is ook ditmaal weer uitmuntend; scherp en krachtig van gebaar, met alle nuances van de groote actrice, die zich toch nooit door het pathetische laat verlokken; haar beste ‘nummer’ is ongetwijfeld het ‘Märchen von des Fischers Frau’, maar ook in haar andere

creaties is zij steeds weer verrassend goed. Sybille Schloss ontpopt zich meer en meer als een veelzijdig talent, met evenveel zin voor den humor als voor het tragische van een geval. Heinrich Ortmayer excelleert in het sprookje van de Vijf Vrienden (een der best geschreven teksten ook!); hij heeft zelf meer veine dan verleden jaar: Igor Pahlen komt ditmaal iets minder tot zijn recht dan in het vorige programma, en zijn ‘Schlaraffenland’ is toch niet ‘Der Koch’, zijn meesterstukje.
Een van de beste krachten is ook de danseres Lotte Goslar, die de groteske in het bloed heeft; zij heeft niets van de zwengelbeweging van dames, die de ziel uitbeelden, maar de preciesheid en onfeilbaarheid van gebaar, die in den dans meer waard zijn.
Erika Mann confereert met haar bekende innemendheid en neemt voorts nog een belangrijk deel van het programma voor haar rekening. Zij zegt o.a. den ‘Brief’ van Klaus Mann en geeft het programma een soort algemeenen ondergrond in ‘Der Lügenprinz’, mede een van de hoogtepunten van het geheel.
De geheele ‘Pfeffermühle’ ziet men o.m. in de bittere satyre op de domheid: ‘April’, een dialoog tusschen bête, starre maskers en een Kobold met intelligentietests gewapend.
Het applaus groeide ten slotte aan tot een ovatie. Een goed voorteeken voor deze tournee; maar een krachtproef voor de garderobe van den Kunstkring, die op zulke stormaanvallen nog niet geheel scheen ingericht, te oordeelen naar het gemoedelijke gedrang op de trappen.
M.t.B.





Ballet Trudi Schoop


Mannen in het Zwart


Gebouw voor K. en W.

    
Op het programma van het ballet Schoop figureerden gisteren twee nieuwe namen: ‘Rondedans 1935’ en ‘Mannen in het Zwart’. De Rondedans in quaestie is echter geen nieuwe creatie, maar een (overigens zeer gelukkige) samenvoeging van oude motieven, die de bewonderaars van het ballet zich zeker nog wel zullen herinneren; zij zijn nu aan elkaar gesmeed door een ‘rondedans voor volwassenen.’ Bij het terugzien van deze dansen krijgt men toch wel sterk den indruk, dat de originaliteit van Trudi Schoop vooral in het komische ligt; de basis van haar choreographie heeft immers veel weg van die van Jooss, en een op zichzelf zeker uitstekend gedanst ballet als ‘Menschen zonder Werk’, dat niet humoristisch is, laat in zijn symboliek den invloed van Jooss wel zeer sterk raden. Op den duur lijkt mij deze symboliek toch wel wat naturalistisch; men voelt de gebarentaal van de pantomime als een onvolledige realiteit en (al kan dit natuurlijk ‘Geschmackssache’ zijn) men legt steeds meer den nadruk op de andere qualiteiten van Trudi Schoop en haar collega's. ‘Sport moet er zijn’ en ‘Zaken zijn Zaken’ hebben bij een wederzien evenveel charme als vroeger, omdat zij een eenvoudige parodie verbinden met een voortreffelijke ballet-techniek.
‘Mannen in 't Wit’ komt grootendeels voor rekening van Trudi Schoop zelf. Zij is in deze komischen dans van de mannelijke ijdelheden op haar best; haar gebaren zijn ongemeen expressief en ondanks de verwantschap met de pantomime toch voor alles dans gebleven; het parodieeren van bepaalde handelingen

wordt nooit imiteeren; de virtuositeit van Trudi Schoop bestaat juist ook hierin, dat zij danseres weet te blijven, waar zij met motieven uit de ‘werkelijke wereld’ werkt. De dansgroep is ook in dit ballet uitstekend op dreef (‘De Gast is ons heilig’, kellner-motieven).
Het publiek, dat in grooten getale was opgekomen, was vooral bij ‘Mannen in het Zwart’ zeer enthousiast. Na de pauze volgde een reprise van ‘Fridolin’, waarover ik bij de première al geschreven heb.
M.t.B.






Albert van Dalsum


zijn zilveren jubileum


Een experimentator en een groot acteur

    
Wanneer er in Nederland een acteur jubiléert, wordt er gewoonlijk wel eenige ruchtbaarheid gegeven aan dat feit. Wij bezitten veel verdienstelijke acteurs, die wel eens een bloemetje en een toespraakje mogen hebben, en niemand zal er dus aan denken bij zulke jubilea zuur te kijken. Het zilveren feest van Albert van Dalsum, dat op 18 Maart in den Kon. Schouwburg alhier met een opvoering van ‘Othello’ zal worden gevierd, is echter meer belangstelling waard dan alleen genegenheid voor een acteur, met wien men in den loop der jaren vertrouwd is geraakt, kan wekken; de speler en regisseur Van Dalsum vertegenwoordigt niet alleen een aantal ‘groote’ rollen, hij vertegenwoordigt ook een periode Nederlandschen tooneelstijl; wie over Van Dalsum spreekt, ziet een tooneelleven voor zich, waarvan de verschillende étappes duidelijk worden verbonden door een vaste lijn.

Sociale functie van het tooneel.

De richting, waarvan Van Dalsum steeds meer de belichaming is geworden, is een duidelijke reactie op het tooneel, zooals dat in de negentiende eeuw in vaste vormen was gecodificeerd. Het tooneel van die eeuw heeft zelfs in zijn superieure momenten (die het in overvloed heeft gekend) nooit kunnen verloochenen, dat het eigenlijk afkomstig was van het kermisvermaak. Op zichzelf is daar ook niets tegen; toen het tooneel de film nog niet als machtige concurrent naast zich had, was het in al zijn geledingen bestemd om het geheele Nederlandsche volk, voor zoover dat tenminste belangstelling had of mocht hebben voor comedianten, avond aan avond bezig te houden. Naast de bourgeoisie wilde ook het ‘volk’ bezig gehouden worden; de tooneelspeler was dus beurtelings aangewezen op den stijl van het burgerlijke drama resp. de burgerlijke comedie, en dien van het draak- en Prot-repertoire. Het Nederlandsche tooneel, evenzeer als het Europeesche tooneel in het algemeen, werd in de negentiende eeuw in de eerste plaats bepaald door zijn sociale functie; die functie leek niet veel op die van de Grieksche tragedie, noch zelfs op die van het Engelsche tooneel in den tijd van koningin Elisabeth; het ontbreken van een centraal punt, dat bv. het hof had kunnen zijn, is kenmerkend voor den tooneelstijl dier generaties, de ‘groote acteurs’ (een Louis Bouwmeester, min of meer ook nog een Royaards) doken dus op als z.g. ‘lievelingen van het publiek’

die in veel opzichten toch nog deden denken aan het eclatante ‘nummer’ van de kermistent; men vierde deze menschen als ‘sterren’, omdat zij op eigen gelegenheid een wereld vertegenwoordigden, die het publiek iets te zeggen had; men behoeft de herinneringen van acteurs uit deze periode maar te lezen, om te begrijpen, dat er bij velen van stijlbegrip nauwelijks sprake kon zijn. De acteur was een soort artistieke potentaat, omringd door een gevolg van bewonderaars. Vandaar, dat zich thans nog gehandhaafd heeft het merkwaardige gebruik om jubileerende acteurs en actrices door studenten te paard te laten escorteeren en met flambouwen een soort zegetocht te bereiden; de ‘lieveling’ wordt bij zijn feest verheven tot ‘kind van staat’, de dankbaarheid van de burgerij wordt hem toegemeten in den vorm van een officieel tribuut. Iets dergelijks zal men in dien tijd van de Grieksche tragedie waarschijnlijk vergeefs hebben gezocht.


Reactie op den ‘kermisstijl’.

    De jubileerende acteur van Dalsum zal misschien ook in een rijtuig worden gezet en met flambouwen belicht; zooiets moet een acteur altijd tegemoetzien als hij jubileert; maar men kan niet zeggen, dat deze wijze van huldiging bij de persoonlijkheid van v. Dalsum zou passen. Niet alleen als theoreticus, maar ook als speler en regisseur vertegenwoordigt hij het tegendeel van de negentiende-eeuwsche tooneelillusies, die nog zoo duidelijk samenhangen met het kermisvermaak. Het woord ‘expressionisme’ is hier slechts een onvolledige aanduiding; het expressionisme gaf van Dalsum de kans, zijn verzet tegen het oude vorm te geven. Men zal zeker niet kunnen ontkennen, dat van Dalsum een uitstekend acteur is; maar een ‘groot’ acteur, zooals Louis Bouwmeester dat was, is hij daarom niet, omdat hij het niet zóó heeft willen zijn. De reden, waarom van Dalsums jubileum een ongewoon jubileum in de tooneelwereld is, heeft men te zoeken naast de verteedering om de ‘groote’ rollen die hij heeft gecreëerd; van Dalsum heeft getracht (en daar moet men voornamelijk de aandacht op vestigen) het tooneel los te maken van zijn negentiende eeuwsche stijlloosheid en doelloosheid; en meer dan zijn voorgangers Royaards en Verkade, die te duidelijk nog zelf kinderen waren van de eeuw, waartegen ook zij protest aanteekenden in hun tooneelwerk, is hij er in geslaagd, zich te identificeeren met zijn experimenten, er zelf in te groeien, er een gehoor en een bestaansbasis voor te vinden. De tegenwoordige Amsterdamsche Tooneelvereeniging heeft (hoe men verder ook over haar repertoire moge denken) een eigen vorm gevonden, die zich

openbaart in de homogeniteit van den troep, in de doelbewustheid van de regie en in het samengaan van spel en decor. Men weet, wat men van dit gezelschap mag verwachten; en wanneer de Amsterdamsche Tooneelvereeniging eens ‘uit den toon valt’, zooals onlangs met de opvoering van ‘Freuleken’, is dat iets, dat de aandacht trekt, omdat het ongewoon is. Men rekent er op problematische, maar geen onbelangrijke premières van van Dalsum en Defresne tegemoet te kunnen zien.
Het is duidelijk, dat goed tooneel niet zonder goede acteurs kan bestaan, wil het niet verloopen in theoretisch gedoe zonder reeële basis. Albert van Dalsum is ook als acteur een der steunpilaren van zijn gezelschap, dat voor een groot deel toch zijn schepping is; maar zijn uitzonderlijke beteekenis ligt m.i. in het feit, dat hij van deze combinatie van knappe acteurs meer gemaakt heeft dan alleen maar een combinatie, door hun een eenzijdig, maar belangwekkend stijlprogramma te geven. Het experiment met het Oost-Nederlandsch Tooneel moge zakelijk een mislukking zijn geweest, het heeft er toe bijgedragen den weg vrij te maken voor het tooneel, door Van Dalsum gewild. Op de basis van een degelijk en gevarieerd tooneelspelers-apparaat is dit tooneel in de eerste plaats een reactie op het kermisvermaak, zelfs in den verfijndsten vorm; het mist ook wel eens den humor van zulk een amusement, het heeft vaak de al te zwaar-opgelegde ‘bedoelingen’ van 't symbolische, maar 't is althans iets, het staat voor iets. Men behoeft den invloed, dien zijn leermeesters op Van Dalsum hebben gehad, volstrekt niet te onderschatten, om de waarde van zijn eigen prestaties voor het Nederlandsche tooneel desondanks uitermate belangrijk te achten.


Van Dalsum als theoreticus.

In hoeverre is Van Dalsum als practisch experimentator in overeenstemming met zijn theoretische bedoelingen?
Theorie lijkt mij niet de sterke kant van dezen regisseur; hij heeft zijn plaats in de wereld van de tooneelillusie zelf, en zijn beroep op de Grieksche tragedie en de gemeenschapskunst in het algemeen is niet steekhoudend. Van Dalsum heeft zelfs eens ergens geschreven, dat het tooneel in het nieuwe Rusland sterk is, ‘omdat het eenzijdig is, omdat het zich niet bekommert om de psychologische waarheid’; in dat zelfde opstel geeft hij hoog op van leekenspelen als ‘Didoler’ en het Delftsche lustrumspel ‘D 16 M M’, eenvoudig, omdat zij iets anders zijn dan het meer of minder geraffineerde kermisvermaak. Het is gelukkig, dat Van Dalsum beter is in de tooneelwerkelijkheid dan in zijn te abstract-dogmatische verhandelingen. Een van zijn groote qualiteiten is juist, dat hij de ‘psychologische waarheid’ weet te brengen in teksten, die niet zooveel meer zijn programmatische producten van het expressionisme (ik denk b.v. aan ‘Phaea’), zoowel door zijn regie als door zijn spel. De beroemde eenzijdigheid van het Russische tooneel en het breken met alle psychologische waarheid zijn op zichzelf slechts negatieve factoren, die tijdelijk, als mode, belang kunnen krijgen, omdat zij in oppositie zijn tegen de oude tooneelvormen. Het tooneel is tenslotte geen plaats voor kunstmatige betoogingen; de mensch is meer dan alleen onderdeel van een manifesteerende groep; ook in de z.g. gemeenschapskunst moet zijn individualiteit op een of andere wijze aan den dag komen. Van Dalsum zelf is een acteur, die behalve een dokter uit ‘Gele Koorts’ ook dr Higgens uit ‘Pygmalion’ kan spelen; dat bewijst voldoende, dat de man van het experiment en het verzet tegen de kermissfeer niet verstard is in zijn eigen principes en voor alles in staat is gebleven het leven te geven aan de personages, die een groot repertoire van hem eischt.

Van Dalsum wil, dat het tooneel een levende cultuurfactor zij; hij zoekt daarom in één bepaalde richting; maar de inconsequentie van het tooneelspelen als zoodanig, dat toch in de eerste plaats een kunst blijft van psychologische suggestie (en bovendien het zakelijke element, dat bij de leiding van een gezelschap tot inconsequentie dwingt) bewaren hem wel voor de al te volkomen verwerkelijking van zijn ‘leer’.


Rollen.

Over van Dalsums levensloop hebben wij op deze plaats al diverse bizonderheden meegedeeld, o.a. over zijn leerlingschap bij Royaards en Verkade. Ik mag dus nu wel volstaan met het memoreeren van enkele zijner belangrijkste rollen, in de eerste plaats noem ik zijn Gijsbreght van Aemstel, dien hij voor het eerst (ik meen in 1911 of 1912) bij de Kon. Vereeniging het Nederlandsch Tooneel heeft gespeeld. Niet lang daarna speelde hij bij het Groot Tooneel reeds Othello, in welke rol hij nu binnenkort zal jubileeren. Zijn Claudius uit ‘Hamlet’ (ook in modern costuum) zal ieder bijgebleven zijn; van zijn Shakespeare-rollen kan men nog Brutus, Macduff en den hertog uit ‘Naar het u lijkt’ noemen.
Voorts denkt men natuurlijk onmiddellijk aan rollen als Lucifer in Vondels gelijknamig stuk; Joean Sing in ‘Het Chineesche Landhuis’; Dmitri in ‘De Gebroeders Karamasof’; Genesius; zijn ouden boer uit O'Neills ‘Liefde onder de Olmen’; zijn Brown den sheriff uit de ‘Drie Stuivers Opera’. Uit den tijd van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging vallen belangrijke voorstellingen te vermelden als ‘Circus Knie’ (met van Dalsum als directeur), ‘Eindexamen’, ‘Schuld en Boete’ (Porphyrius!), ‘Phaea’, ‘De Reis van Noach op de wateren’, etc. etc. Men kan de lijst zelf aanvullen. Het is niet mijn bedoeling hier een volledig overzicht te geven van Van Dalsums werk als regisseur en acteur; zijn veelzijdigheid (die ondanks zijn zeer geprononceerde theoretische richting een feit is!) maakt dat trouwens binnen het bestek van een beknopt artikel onmogelijk. Liever heb ik getracht te wijzen op de bizondere beteekenis van den zilveren jubilaris als vernieuwer van het Nederlandsche tooneel; als er inderdaad zooiets

bestaat als een ‘tijdstooneel’ in den zin van een weergave op de planken van collectieve sentimenten, dan is het zeker voor het grootste deel aan van Dalsum te danken, dat het ook hier te lande een vorm heeft kunnen vinden.
Van Dalsum jubileert in ‘Othello’, niet in een ‘tijdstuk’ als ‘Improvisaties in Juni’ van Mohr of ‘Phaea van Fritz von Unruh. Men zal hier dus alle gelegenheid hebben om den acteur te bewonderen; en de ‘psychologische waarheid’ van Shakespeare zal hem daarbij wel niet in den weg staan.
M.t.B.






Thérèse Giehse


Een groote actrice aan het woord


‘Men moet in een rol kunnen gelooven’

    
Degenen, die een voorstelling van ‘Die Pfeffermühle’ hebben gezien, zullen het wel met mij eens zijn, dat een van de voornaamste personages van het gezelschap, Thérèse Giehse, een actrice van meer dan gewone capaciteiten is. Het is zelfs niet overdreven om te zeggen, dat zij een groote actrice is; en het woord ‘groot’ dan vooral niet genomen in den zin van ‘ster van de eerste grootte’.
Thérèse Giehse onderscheidt zich juist van het gros der beroemde actrices, doordat zij in haar spel iedere speculatie op het sentimenteele of pathetische vermijdt; dikwijls is een bijna onmerkbare toespeling op sentimenteele of pathetische gevoelens bij acteurs de demonstratie van zelfingenomenheid en ijdelheid, waarmee zij schijnen te willen zeggen: ‘Niet de rol, waarin ik optreed, is het eigenlijk belangrijke, maar de rol is belangrijk geworden, doordat Ik haar creëer.’ Vandaar ook vaak een voorliefde van acteurs of actrices, die men toch werkelijk in den vak-technischen zin van het woord wel ‘groot’ mag noemen, voor rollen, waarin zij kunnen schitteren en over den tekst heen spelen; in een Moissi b.v. steekt veel van zulk een Narcissus, die zichzelf adoreert in de wijze, waarop hij zijn rol (bijna altijd voortreffelijk) over het voetlicht brengt.
Misschien kan men de ‘groote’ acteurs in twee hoofdgroepen indeelen: naast hen, die iedere rol, de superieur zoowel als de inferieur geschreven rol, naar zich toe halen, en die dus langzamerhand volkomen despoot worden in het rijk van de theaterillusie, vindt men de oneindig veel zeldzamer ‘groote’ acteurs, die hun persoonlijke opvattingen in uiteenloopende rollen weten door te zetten, maar daarbij toch een zeker respect in acht blijven nemen voor den tekst en zelfs een goeden tekst noodig hebben om werkelijk op volle kracht te spelen. Tot de laatste kategorie behoort Thérèse Giehse; en daarom is het waarschijnlijk voor haar een gelukkige bijomstandigheid, dat zij in de teksten van haar collega Erika Mann den litterairen inhoud vindt, die haar tot volledige ontplooiing laat komen.

* * *

Wanneer men met deze vrouw spreekt in de nuchtere sfeer van een café in den vroegen morgen, ver van schmink en voetlicht, dan bemerkt men spoedig genoeg, dat men zich allerminst vergist heeft door achter die verschillende maskers van het tooneel een werkelijke persoonlijkheid te veronderstellen. Geen spoor van de narcistische zelfgenoegzaamheid, die een ontmoeting met zooveel acteurs buiten den schouwburg tot een bittere ontgoocheling maakt; er zit een mensch tegenover u, die zich er van bewust is, dat tooneelspelen en zelfs het voortreffelijkste tooneelspelen in vele gevallen een kant van onbeduidendheid en prostitutie aan zich heeft. Dat Thérèse Giehse zelf dien kant van het ‘vak’ tot een minimum heeft gereduceerd, blijkt al duidelijk genoeg uit de wijze, waarop zij over haar ‘leerjaren’ spreekt. Zooals de meeste Duitsche acteurs van formaat, die later celebriteiten zijn geworden, heeft ook zij eenige jaren in de ‘Schmiere’ doorgebracht; men kan het woord moeilijk vertalen, omdat 't begrip hier ten onzent zóó bestaat; maar iemand die zich wel eens met de sociale basis van het tooneel heeft bezig gehouden, heeft ook wel gehoord van die vakbladen, waarin een ‘Heldenvater’ of een ‘komische Alte’ wordt gevraagd; het begrip ‘Schmiere’ hangt met dergelijke instellingen ten nauwste samen.
Thérèse Giehse is in deze ‘Schmiere’-periode begonnen als ‘komische Alte’. Zij had geen figuur voor de gewone ijdelheidsrolletjes, en zij vertelt over die omstandigheid met een aanstekelijken humor; het was niet de behoefte aan bewondering en applaus, die haar naar het tooneel dreef, maar het verlangen, zich uit te drukken in de poëzie van het gebaar en het gesproken woord. Zij las (en leest) veel: dat verklaart op zichzelf al een andere verhouding tot het tooneel dan als de narcistische. Over haar collega's van de planken, met wie zij in Duitschland gespeeld heeft (den charmanten Heinz Rühmann met zijn hobby voor de vliegsport, den 100 pCt man Hans Albers, Moissi, Helene Thimig, Werner Krauss en anderen) spreekt zij met die sympathie, die humor tegenover hun kleine eigenaardigheden niet uitsluit; ook daarin is zij het tegendeel van de ‘groote’ actrice van de eerste soort.
Na vier jaar ‘Schmiere’ kwam Thérèse Giehse aan het theater te Breslau en vervolgens aan de bekende Kammerspiele te München, onder leiding van den regisseur Otto Falckenberg. Daar bleef zij, tot zij in Januari 1933, dus nog voor de omwenteling in Duitschland, met Erika Mann en Magnus Henning ‘Die Pfeffermühle’ oprichtte, om te ontkomen aan het tooneelspelen zonder noodzaak, dat het reportoire van de officieele theaters steeds meer usurpeerde. ‘Die Pfeffermühle’ was dus oorspronkelijk bedoeld als een soort appendix van de Kammerspiele, maar zij is altijd zelfstandig opgetreden. ‘Weltanschauliche’ tendenties waren van den beginne af karakteristiek voor het programma.

* * *

Het is uiteraard belangwekkend, een actrice met de begaafdheid van Thérèse Giehse over haar inzichten te hooren praten. Zij is op dit punt volkomen zakelijk en helder; en wanneer zij den nadruk legt op de techniek van het vak als het allereerst noodige, dan doet zij dat niet om (zooals zoo vaak gebeurt) met het groote talent gebrek aan karakter goed te praten. Zij onderscheidt naast het talent en de technische volmaaktheid van het ‘beroep’ als zoodanig het geloof in de rol. ‘Ook als iemand uitstekend tooneel speelt, kan men, als men goed ziet en luistert, merken of hij al dan niet in zijn rol gelooft, of hij slechts een “erstklassiger Handwerker” of méér is dan alleen dat.’
Ook voor het gevaar, dat den acteur als persoonlijkheid permanent bedreigt, omdat hij aangewezen is op en massa, heeft Thérèse Giehse een open oog; maar zij is het niet eens met hen, die beweren, dat een tooneelspeler niet spelen kan zonder de reactie van de ‘volle zaal’. ‘Wanneer ik een rol speel als b.v. het “Wiegenlied” uit het programma van “Die Pfeffermühle”, denk ik aan geen publiek en speel ik bij een generale repetitie voor leege stoelen even goed als bij de voorstelling voor “de massa”. Natuurlijk is dat bij een of andere domme comedie waarin men zelf niet gelooft, anders; daar brengt inderdaad de lach van den bezoeker nog de eenige redding.’
Ook over de wijze, waarop haar rollen ontstaan, zegt mevr. Thérèse Giehse interessante dingen. ‘Een rol als “Des Fischers Frau” zag ik in de eerste seconde, bijna fotografisch,

voor mij. Ik behoefde alleen over details na te denken. Wanneer ik een rol zoo als totaliteit heb gezien, kost het mij moeite, is het mij bijna vaak onmogelijk van die eerste opvatting af te wijken op aandrang van een regisseur. De rol en mijn persoonlijkheid zijn in zulk een geval één geworden. Maar ook daarvoor is volstrekt noodig, dat het een rol betreft, die men met zijn temperament en intellect verantwoorden kan’.

* * *

De regie van ‘Die Pfeffermühle’ berust bij Thérèse Giehse. Men verbaast zich daar niet over na een gesprek met deze eenvoudige vrouw, die de autoriteit bezit van het menschelijke overwicht; en men begrijpt na zulk een gesprek misschien ook nog iets beter, waarom Thérèse Giehse in zooveel ‘groote’ rollen toch in de eerste plaats zichzelf weet te blijven en daardoor juist de illusie van het andere (de domheid, de heks, de onverzadigbare machtshonger van de visschersvrouw) met zulke simpele middelen weet te bereiken.
M.t.B.






Warenar


Het stuk van den ‘dionysischen’ Hooft


Schoolvoorstelling van het Hofstadtooneel

    
Hoofts ‘Warenar’ is een zeer merkwaardig voorbeeld van de verhouding tusschen cultuur en instinct in onze zeventiende eeuw. Het bestaan van deze kluchten, waarvan ‘Warenar’ er slechts één en bij lange na niet de gepeperdste is (men behoeft slechts te denken aan ‘Trijntje Cornelisd.’ van den precieuzen Constantijn Huygens!), wijst erop, hoezeer men ongelijk heeft, als men de vitaliteit van een volk vereenzelvigt met de cultureele oppervlakte, die immers in de meeste gevallen een vorm van zelfbedwang is; valt die oppervlakte zoo nu en dan weg, dan blijkt eerst, hoeveel ongelimiteerde levensdrift dat corset van elegante en schijnbaar zoo speelsche vormen in toom had te houden. In de 17-eeuwsche kluchten nu, die hun acteurs als het ware zijn ontsnapt, uit zich vrijwel onbelemmerd de amoreele vitaliteit van onze voorvaderen, voor wie de schoone vormen der aan buitenlandsche modellen ontleende Renaissance-cultuur gediend hebben als middel tot zelfbedwang, zelfstyleering, zelftucht, als men het zoo noemen wil. De poëzie van Hooft en ook het meerendeel van Hoofts andere werk veronderstelt een spel, een hoofsch spel van cultuur; maar men vergist zich, wanneer men denkt, dat het spel den mensch Hooft volledig geeft; ten bewijze daarvan ligt voor ons zijn ‘Warenar’. Hooft zou, evenals Huygens, ten gronde zijn gegaan aan de enorme kracht van zijn vitaliteit, wanneer hij niet in de ‘wetten’ van de Renaissance het tegenwicht van de elegante tucht had gevonden. Zooals de Grieksche cultuur op het eerste gezicht een sereen, ‘klassiek’, volkomen puur en speelsch aanzien heeft (het apollinische), zoo schijnt ook de gouden eeuw van Nederland op het eerste gezicht een Renaissancespel, aan vaste wet en maat gebonden; en ware er in de Grieksche wereld niet de mysteriën en in de 17e eeuw niet de kluchten (het
dionysische), wij zouden ons wellicht thans nòg vergissen en het vormencorset verslijten voor de totale ‘persoon’ van die culturen. Het apollinische element der vormgeving dient, dat heeft Nietzsche voortreffelijk gezien, om het ongevormde dionysische te bedwingen en voor het bestaan mogelijk te maken; men zou er ongetwijfeld goed aan doen onze gouden eeuw eens te bezien onder dezen gezichtshoek. Dan zou men zoowel de dwaze 19-eeuwsche debatten over de ‘onzedelijkheid’ van den ‘Warenar’ op zij kunnen zetten, als ook de ongemotiveerde bewondering voor het ‘geweldige realisme’ van de klucht; want men moet begrijpen, dat de z.g. ‘onzedelijkheid’ de bestaansreden van deze dionysische doorbraken door een apollinisch cultuurharnas uitmaakt, en dat de talrijke verwenschingen, vloeken, obsceniteiten en andere realistische effecten daarbij de rol vervullen van een natuurlijke bevrediging der instincten, die door de ijzeren cultuurwetten als regel werden onderdrukt; onderdrukt in een cultureel spel, zooals daar is Hoofts minnepoëzie en Huygens' geconstrueerde ‘Voorhout’. Bij den dezer dagen herdachten Breero is de doorbraak van het instinct het sterkst geweest; hij heeft de meeste kluchten geschreven en ook in zijn poëzie het minst geofferd aan den hoofschen vorm.
Juist als men de 17-eeuwsche kluchten zoo ziet, krijgen zij voor de beschouwing der gouden eeuw even groote beteekenis als het mysteriënwezen voor de kennis van de Grieksche cultuur reeds gekregen heeft sedert Erwin Rohde en Nietzsche. Zoo spreekt in den ‘Warenar’ een andere Hooft dan die van het herderlijke ‘Granida’; de dionysische Hooft is hier aan het woord en van de beroemde ‘wetten’ der cultuur vindt men in den ‘Warenar’ dan ook alleen maar de formeele sporen. Het spreekt vanzelf, dat die sporen er zijn; een mensch, die zich voortdurend heeft gestyleerd blijft, ook als hij zijn ongestyleerde vitaliteit wil uiten, toch min of meer gebonden aan zijn vormenwereld; zoo vindt men in de ontleening aan den klassieken Plautus en de inleidende disputen van de rhetorische figuren Miltheyt en Giericheyt (waardoor Hooft zijn amoreele excursie nog den schijn geeft van een gestyleerd duel) nog de duidelijke bewijzen van den anderen, den apollinischen Hooft. Maar daarnaast knetteren de vloeken en stroomt de amoreele levensvreugde van den instinctmensch; wij laten ons dan ook niet misleiden, zelfs niet door Warenars wonderlijke bekeering aan het slot, en zien het verhaaltje van den vrek en zijn pot met goudstukken als voorwendsel om voor een oogenblik hartelijk ja te kunnen zeggen tegen het leven en neen tegen de cultuur als het hoofsche, voorname en steeds beheerschte spel.
Men mag het Hofstadtooneel dan ook erkentelijk zijn, dat het de klucht niet getracht heeft te ‘kuischen’, want wie in ‘Warenar’ naar kuischheid of onkuischheid gaat zoeken, begeeft zich in een schoolmeesterlijk avontuur, dat alleen maar kan leiden tot verminking van het geheel. Bovendien: de historie van Warenars verkrachte dochter is een zoo essentieel element in het stuk, dat men Hooft geheel en al zou moeten ver-schoolmeesteren om hem tot de orde te roepen! Hooft zelf geeft hier duidelijk genoeg te kennen, dat hij zich van de spitsvondige onderscheidingen der moralisten niets wenscht aan te trekken. Er zijn maar twee mogelijkheden: spelen of niet-spelen; half spelen is hier een aanranding; en het doet mij genoegen, dat Jan van der Linden wèl gespeeld heeft. Men kan er natuurlijk over twisten, of ‘Warenar’ het meest geschikte stuk is voor een schoolvoorstelling; maar ook dat is een quaestie van ondergeschikt belang, omdat het eene kind het andere niet is. Als geheel was deze opvoering een succes, ook omdat men niet het gevoel had op valsche omwerkingen en uitlatingen getracteerd te worden, die zeker onpaedagogisch zijn. Dat de regie de inleiding had weggelaten en vervangen door een speechje van Lecker (Paul Steenbergen), voor deze gelegenheid als harlekijn vermomd, was zeker geen overgelukkige oplossing, maar toch niet bepaald hinderlijk.

* * *

Er is gistermiddag met zeer veel animo gespeeld. Jan van der Linden heeft als regisseur kennelijk pleizier in dit werk, en al heeft hij nog niet een bepaald vervaarlijk sterken greep, hij brengt zeker leven in wat hij presteert. De inzet: de dialoog tusschen Warenar en Reym, de meid, was nog wat vlak, maar daarna kwam er vaart in de vertooning. (Toch kan in het algemeen het tempo nog flink versneld worden!) Gerard Arbous speelde een bijzonder goeden Warenar, die zijn hoogtepunt had in de monoloog met de pot met goud, die uitstekend tot zijn recht kwam. Joekie Broedelet als Reym was frisch en jolig, in het begin echter nog wat schoolsch. Hélène Berthé als Geertruid zeer voldoende. Voor Hans van Ees als den huwelijkscandidaat Rijkert kon ik niet de gewone waardeering hebben, omdat hij wat stijf en ondoorleefd bleef, maar Toni van Otterloo had een gelukkige rol als de jonge verleider Ritsert. Paul Steenbergen kwam er steeds beter in (zijn proloog was nog vrijwel onverstaanbaar) en gaf den potdief Lecker (zooals reeds gezegd, ditmaal gecostumeerd als harlekijn) vol overtuiging en werkelijken humor. Natuurlijk was Anton Roemer een smakelijke kok en Bob Oosthoek maakte iets grappigs van den aanstellerigen hofmeester Casper.
De decors van Brückman waren fleurig en in de kerkhofscène suggestief van stemmigheid.
Waarschijnlijk vanwege het mooie weer was de belangstelling van de scholieren niet zoo groot als de vorige malen; maar er was toch een tamelijk volle zaal en degenen, die gekomen zijn, zullen van hun bezoek geen spijt hebben gehad. Moge de voorstelling nu binnenkort herhaald worden voor het ‘gewone’ publiek!
M.t.B.





Othello


Van Dalsum in de titelrol


Ovaties voor den jubilaris

    
‘Othello’ is van het werk van Shakespeare zeker een van de moeilijkst te spelen stukken. Het geeft de barokke stijlsynthese, die Shakespeares vormenwereld is, en alle stijlproblemen, die met zulk een vormenwereld samenhangen, in bijzonder sterke uitersten. Hoe moet men dit drama spelen: als een romantisch melodrama (naar den vorm althans)? Het heeft er soms zeker de allure van; en toch is die opvatting m.i. volkomen onjuist. Het romantische en melodramatische is bij Shakespeare altijd omkleeding, en dus in laatste instantie bijzaak; hoofdzaak is de psychologie der menschen, en een opvoering die aan deze hoofdzaak voorbij gaat, maakt Shakespeare in ieder geval tot een aanfluiting. Nu is het, door den aard van het milieu waarin zich de geschiedenis van Othello afspeelt, zeker niet gemakkelijk om de psychologische hoofdzaak te bewijzen met een ‘Othello’ in modern costuum; Othello zou te veel op Paul Robeson gaan lijken; maar Verkades opvoering van Hamlet in modern costuum was toch zoo overtuigend voor het gehalte van dat stuk, onafhankelijk van tijd en historische omgeving, dat men het met ‘Othello’ toch ook maar eens zou moeten probeeren. Ik bedoel hiermee eigenlijk te zeggen, dat het kernprobleem van ‘Othello’: de verhouding tusschen den Moor en zijn duivelschen satelliet Jago, door den tijd allerminst verouderd is. Bij alle melodramatische effecten handhaaft zich de behandeling van deze verhouding volkomen en wanneer een regisseur die essentie naar voren weet te brengen, is hij m.i. in zijn werk geslaagd.
Van Dalsum zegt in zijn toelichting tot het programma, dat het grondmotief van ‘Othello’ het rassenverschil is. Ik geloof het niet; in het werk van Shakespeare behoeft het op zichzelf al geenszins de verbazing te wekken, dat de hoofdpersoon tot Moor gestyleerd wordt (is niet de geheele uitdrukkingswereld van Shakespeare één protest tegen onze opvattingen van realisme, ‘echt’ milieu etc. etc.?), en in geen geval kan Othello hier gelden als de representant van een ras. Als Shakespeare zijn held zwart maakt, is dat hoogstwaarschijnlijk geschied, omdat de jalouzie van den argeloozen daadmensch het sterkst kan worden opgedreven, wanneer men ze als eigenschap van een ‘Oosterling’ beschrijft; maar waar het op aan komt is, dat de jalouzie van Othello een algemeen psychologisch probleem is, dat weinig te maken heeft met den landaard van den man. Zelfs het worgen van Desdemona, hoe ongeequilibreerd het een rustig mensch ook moge schijnen, is niet het speciale privilegie van andere rassen; het is trouwens in Shakespeares stuk slechts een consequentie van de verhouding Othello - Jago, meer niet. Die verhouding moet het fataalste resultaat hebben, opdat des te duidelijker het effect van Jago's vergiftigingscampagne aan het licht kome.
Het grondmotief is dus zeker niet het rassenverschil, maar veeleer de corruptie van de argeloosheid door den laster. Jago is de eigenlijke hoofdpersoon, Othello is slechts de ‘held’. Othello is een betrekkelijk ongecompliceerde figuur: de man van actie, die eigenlijk nooit over de dingen heeft gedacht ook voor de liefde niet) en verkondigt, ‘dat de mensch moet zijn zooals hij schijnt’; men kan zich zoo iemand even goed als een blonden naïeveling met aviateursidealen voorstellen. Hij is volkomen weerloos in de handen van de list, die in Jago is belichaamd. Deze Jago is het eigenlijke raadsel van het drama; immers de mensch, die bij volle bewustzijn het complete vermogen van zijn intellect gebruikt om zijn rancune op een ander te wreken, is een zeer zeldzaam verschijnsel. Bij Jago ontbreekt alle hypocrisie tegenover zichzelf; hij is hypocriét tegenover de anderen, maar hij volgt een strategisch plan, waarvan hij alle factoren zonder sentimentaliteit of ‘smoesjes’ overdenkt. Dit maakt Jago tot den boeiendsten mensch van het geheele stuk; juist dit ontbreken van zelfmisleiding, dit volkomen helder weten van eigen rancune en wraakbedoelingen, dit opereeren tegen Othello zonder eenig zelfbedrog. Jago is de boosaardigheid zonder haar in de maatschappij gebruikelijke gezelschap van moreele voorwendsels.
Het wil mij daarom voorkomen, dat een opvoering van ‘Othello’, zelfs eventueel met een middelmatigen Othello, geslaagd genoemd zou kunnen worden, als de Jago-figuur geslaagd is. Van Othello zelf komt bij wijze van spreken altijd wel wat terecht; van Jago echter niet. En nu ben ik van meening (in het volle bewustzijn het op dit punt met verschillende collega's oneens te zijn), dat de Jago van Jules Verstraete een van de allerbeste Jago's was, die men zich maar kan denken. Het is bijna onhoffelijk den vaak ook heel goeden Othello van van Dalsum, den jubilaris, in de tweede plaats te noemen, maar het lijkt mij niet meer dan eerlijk. Deze Jago van Verstraete heeft mij voor alles zoo sterk geboeid, omdat hij onconventioneel was; een ‘dik propje’, zou men gemoedelijk kunnen zeggen; hier was niets van een mageren schurk à la Conrad Veidt, maar een ‘gewone’ man zooals Jago ongetwijfeld moet zijn tegenover den onbeproefden heros Othello. Jago wordt onmiddellijk een caricatuur, als men hem ‘erg’ gaat maken en mephistophelisch met de oogen laat werken; hij wordt dan een symbool, terwijl hij (dat is juist Shakespeares psychologengenie) door en door mensch is. Daarom heeft Othello ook een ambivalente verhouding tot hem; hij weet, dat Jago denken kan en daarom zoowel gevloekt rustverstoorder als begeerd inlichter is; hij wil de kennis van Jago tot zich trekken en is er tevens afschuwelijk bang voor. Verstraete nu gaf werkelijk den man, die dit alles voor Othello kan zijn; zijn boosaardigheid werd gecompenseerd door zijn ‘gevuldheid’, en dat voorkwam het caricaturaal aanzetten van het tooneel-satanische.
Iemand, die het met deze appreciatie van Jago niet eens is, zal vermoedelijk op deze opvoering van de Amsterdamsche tooneelvereeniging veel af te dingen hebben; hij zal wellicht ook meer romantiek en minder psychologie wenschen. Er was inderdaad wel een en ander aan te merken op de regie van van Dalsum; zoo leek mij b.v. de scène in het paleis van den Doge wat weinig homogeen, terwijl ook in het tweede bedrijf (de aankomst der schepen op Cyprus) de illusie te wenschen liet. Maar als men Shakespeare in de eerste plaats wil schatten als menschenkenner, kan men die lacunes gering achten, omdat de voor de psychologie belangrijke momenten vaak uitstekend tot hun recht kwamen. Van Dalsum was volkomen geloofwaardig als Othello, voor zoover Shakespeares vorm hier geloofwaardigheid toestaat; alleen zijn grime was mij wat zwaar aangezet. Deze Othello was vooral te bewonderen in zijn ‘duel’ met Jago; het langzaam geïnfiltreerd worden door het geestelijk gif kwam in het samenspel van Van Dalsum en Verstraete voortreffelijk tot zijn recht. Een bijzonder gelukkigen avond had ook Willy Haak als Desdemona; een rol, die door Shakespeare als ‘uitgespaard’ schijnt, om het conflict Othello-Jago maar niet te vertroebelen; immers over de gevoelens van Desdemona voor Othello's luitenant Cassio kan men niet in twijfel zijn; Shakespeare wil, dat Desdemona zuiver is als echtgenoote. Willy Haak gaf deze zuiverheid zonder fout, en mede daardoor werd de precaire worgscène goed. Ik noem verder nog den joyeusen Cassio van Ben Royaards; Emilia, Jago's vrouw, door Sara Heyblom in een zeer aannemelijke opvatting gespeeld; La Chapelle als Desdemona's vader Brabantio; den naar het humoristische toe gespeelden Rodrigo van Frits van Dijk; Carpentier Alting als een correcten, maar niet extra overtuigenden doge; en een opvallende Bianca van Charlotte Köhler.
De decors van Frans Huysmans hadden ruimte en sfeer.

De huldiging.

Ook al is men dan eenigszins geneigd binnen het kader van een bepaalde zienswijze den Jago van Verstraete extra naar voren te brengen: het was toch het jubileum van Othello- van Dalsum, en zulks bleek al dadelijk uit de ovatie, die zijn eerste verschijnen op het tooneel veroorzaakte. De schouwburg had voller kunnen zijn, althans beneden; maar toch was er veel belangstelling en daarbij al bijzonder groote geestdrift. Toen het gordijn zich sloot over de vele lijken van het laatste bedrijf, wilde het applaus niet tot bedaren komen en de kreet ‘leve van Dalsum’ getuigde duidelijk van de hartelijke gezindheid.
Daarop volgde de huldiging. In de eerste plaats sprak jhr Jan Feith namens de Haagsche burgerij. Hij meende, dat zijn taak deels negatief was, omdat de geheele Haagsche pers van Dalsum al behoorlijk had ‘zwart gemaakt, meer dan een Moor toekomt’, maar ook deels positief, omdat hij een album kwam aanbieden met handteekeningen van vele getrouwen, vergezeld van een eveloppe en een krans. Ook namens het huldigingscomitiè sprak de heer Feith hartelijke woorden; hij maakte melding van Van Dalsums ‘vluchtneigingen’ (als Gijsbrecht vlucht van Dalsum naar Pruisen, omdat hij Floris V, ‘het type van den Hagenaar’ vermoord heeft), maar verzuimde ook niet zijn telkens terugkeeren als de synthese te noemen. Namens het comité bood hij een palmtak aan.
Prof. Van der Bilt voerde daarop het woord namens de Schouwburgcommissie en huldigde den jubilaris eveneens met een krans, terwijl het Hofstadtooneel zijn gelukwenschen en huldeblijk bij monde van den heer Den Hertog, directeur van den Kon. Schouwburg, deed aanbieden.
Van Dalsum dankte tenslotte voor de bewijzen van genegenheid. Hij zeide altijd graag in Den Haag te spelen, waar men zijn geestelijke intenties vaak placht te waardeeren, ook als dat anders niet het geval was. Hij legde er nog eens den nadruk op, dat de Amsterdamsche tooneelvereeniging haar best blijft doen om die stukken te vinden die een spiegel geven van de tijdsproblemen.
En, nadat er nog warm geapplaudiseerd was, behoorde deze avond op een tamelijk gevorderd uur tot het verleden.
M.t.B.






Jubileum Marie van Westerhoven


Bij de Hagespelers in ‘Zestien’ Kon. Schouwburg

    
Gisterenavond heeft de sympathieke actrice van de oude garde van het Nederlandsch tooneel, Marie van Westerhoven, ook in Den Haag gejubileerd in ‘Zestien’. Bij de eerste vertooning in de residentie heb ik over stuk en interpretatie al geschreven; en aangezien de bezetting thans dezelfde was, laat ik een deel van deze critiek hier volgen:
‘Zestien’ behandelt een ernstig probleem: het puberteitsconflict van een zestienjarig meisje, waarvan de moeder gaat hertrouwen, lang nadat de vader van het meisje is gestorven. Het huwelijk tusschen deze ouders was allerminst gelukkig, maar men heeft het kind altijd het sprookje verteld van het ‘volkomen huwelijk’; dit ideaal botst nu op de werkelijkheid van den anderen man; het meisje doet een poging om er een eind aan te maken, maar dank zij de analytische spoedbehandeling door een wijzen ouden huisdokter (die zijn Freud heeft bijgehouden) wordt het complex overwonnen en komt de verzoening van droom en realiteit tot stand. Een probleem dus van hoogst ernstigen aard, niet zeer nieuw en evenmin zeer origineel behandeld, maar.. diep ernstig. Aangezien een stuk echter lang moet duren, begint het echtpaar ons op angelsaksischen humor te vergasten; in het eerste bedrijf onderscheidt men op het tooneel o.a. een taart van kaarsjes, whisky, zijden ondergoed, bonbons en nog veel meer, ook b.v. de onvermijdelijke humoristische huishoudster, die ‘Punch’-wijsheid debiteert; en men hoort nog van gepocheerde eieren, oesters en wonderolie, eer het tragisch accent (waarom het den auteurs toch in laatste instantie te doen is!) door den humor heen gaat spreken. Het duurt werkelijk erg lang eer men eindelijk weet waar men aan toe is, en er wordt stevig ‘getrokken’ aan de bijfiguren (de grootmoeder, het zusje van de hoofdpersoon Irene, en de huishoudster) om de op zichzelf niet zoo omvangrijke stof wat meer volume te geven. Zelfs een les in de populaire psycho-analyse door dr Sloane wordt ons niet onthouden. Pas in het derde bedrijf komt het stuk op volle spanning, al is het ook daar nog ruimschoots lang. Tot de beste gedeelten behoort de scène tusschen Irene en haar zusje Baba (een ergerlijke naam, zonder Ali, in het Hollandsch tenminste) waarin de opgekropte gevoelens van jaloezie bij Irene, tot uitbarsting komen
in een aanval op haar onschuldige kamergenoote.
In zijn karakterteekening is ‘Zestien’ ook al een typisch product van het humor-ernst-systeem; sommige personages (Irene bv., en de moeder) behooren tot de ‘ernstige’, andere (Baba, de huishoudster) tot de ‘humoristische’ typen; John Corbett, de aanstaande man van de moeder, de grootmoeder en de oude dokter Sloane zijn ‘mengtypen’ uit beide systemen door elkaar.
‘Zestien’ is dus, alles bij elkaar genomen, zeker geen sterk stuk; het vertoont te veel leege plekken, vooral in het begin om eersterangs tooneel te kunnen zijn. Wel echter geeft het gelegenheid tot vaak aangrijpend spel, en men moet zeggen, dat de Hagespelers (die tegenwoordig maar zelden in Den Haag spelen) de kansen niet ongebruikt laten voorbijgaan. Wat Adrienne Canivez als Irene presteert, is dikwijls zeer de moeite waard; het extatische en tegelijk hysterische van deze meisjesfiguur in haar conflict met de nuchtere werkelijkheid wist zij uitstekend te verbeelden; en vooral in de slaapkamescène vond ik haar voortreffelijk. Zij vat deze Irene geheel op als ‘ernstig’ personage, in tegenstelling tot Corry Vonk, die van Baba een bijzonder vermakelijke ‘humoristische creatie te zien gaf. De grootmoeder, die bij afwezigheid van de moeder over deze twee waakt, werd waardig en zuiver vertolkt door Rika Hopper. Meer aan den uiterlijken kant bleef Tine Medema als de moeder; maar tegen het einde kreeg toch ook deze rol wel relief. Eduard Verkade maakte van zijn John Corbett iets aannemelijks, al gaf hij niet zoozeer den indruk van een goed gesitueerden advocaat; Marie van Westerhoven, beproefd in dit genre, speelde een grappige huishoudster; en Jacques van Hoven beoefende psycho-analyse en gewone practijk op een wijze, die vertrouwen inboezemde.’
Hier zij aan toegevoegd, dat ook thans Marie van Westerhoven met haar onweerstaanbaren humor eer inlegde met haar creatie van haar bescheiden, maar toch verre van onbelangrijke rol; als gewoonlijk trof zij het juiste accent, zoodat de zaal, die haar met spontaan applaus had verwelkomd, ten volle van haar nog altijd zoo persoonlijke spel kon genieten.
Tenslotte verscheen mevr. van Westerhoven ‘in burger’ tusschen de fraaie bloemen, die men op het tooneel had neergezet.
Mr van den Oever sprak haar allereerst toe namens het comité van huldiging en memoreerde, hoe Marie van Westerhoven steeds de rollen van het tweede plan het cachet van het eerste plan wist te geven; hij noemde de jubilaresse een kunstenares van de dienende liefde. De heer den Hertog sprak daarop namens de Commissie van Beheer en den heer van der Lugt Melsert en zeide zich een schuchtere jongeling te voelen tegenover deze 100 pC.t actrice.
Mevr. van Westerhoven bedankte met vriendelijke woorden voor de hulde haar gebracht en gaf en passant zelf blijk van haar improvisatietalent door het woord te richten tot Nel Stants, die in de zaal aanwezig was. Zij getuigde van haar liefde voor het tooneel, dat zij tot haar dood hoopt te kunnen dienen; en velen zullen dien wensch tot den hunnen maken, die Marie van Westerhoven en haar tooneeldubbelgangsters ongaarne zouden missen.
M.t.B.





De heilige vlam


Reprise van een sterk stuk in een uitmuntende bezetting


Bij het Hofstadtooneel

    
De ras-tooneelschrijver Somerset Maugham is in ‘De Heilige Vlam’, het stuk dat zich destijds ook hier te lande reeds vermaardheid verwierf, wel op zijn best; en het is daarom een goede gedachte geweest van het Hofstadtooneel, het weer op het repertoire te brengen. De werkelijk sterk geschreven tooneelstukken zijn niet zoo bijzonder talrijk; vergelijkt men b.v. ‘De Heilige Vlam’ met het onlangs door het Hofstadtooneel gespeelde ‘Als Men Iemand is’ van Pirandello, dan behoeft men geen moment te aarzelen met het antwoord op de vraag. wie èn de knapste èn de menschelijkste tooneelschrijver is. Om menschelijkheid over het voetlicht te brengen heeft men nu eenmaal een soort techniek noodig, die misschien litterair gesproken niet altijd vrij is van te bewust effect, maar dan toch ook een eigen vaardigheid vereischt; die techniek heeft Somerset Maugham (men herinnere zich ook zijn ‘Sheppey’ van verleden jaar) in zeer hooge mate. Hij schrijft een uitstekende dialoog, vermijdt overbodige en op het tooneel zoo bijzonder storende uitvoerige bijzaken, richt van den aanvang af zijn handeling onopvallend op de kern van zijn onderwerp en behoudt daarbij de sfeer, die langzamerhand den toeschouwer betrekt in het gebeuren, zoodat hij zich vereenzelvigen kan met de personages van het stuk.
Men zou ‘De Heilige Vlam’ een gesublimeerd detectiveverhaal met een droppel toegevoegde mystiek kunnen noemen. De ‘moord’, die drie bedrijven lang meesterlijk problematisch wordt gelaten, bindt de handeling tot een eenheid; maar daarbij geeft Somerset Maugham de reacties der menschen op elkaar met een preciese soberheid, die den acteurs alle kansen geeft voor zuiver spel. Vooral het conflict van de beide vrouwen, die op elkaar botsen, en met name het optreden van de verpleegster, die haar liefde voor den verminkten Maurice Tabret interpreteert als plichtsbesef, zijn voortreffelijk tooneel; en de wijze, waarop de schrijver de ‘schuldige’ in het midden laat, zelfs de bewijzen ophoopt tegen de ‘onschuldige’ Stella, is bijzonder virtuoos. Het tweede bedrijf heeft alle eigenschappen, die een tweede bedrijf in een stuk van drie bedrijven moet hebben: het voert de spanning, ontleend aan het eerste, tot een hoogtepunt en laat het afreageeren daarvan compleet aan het derde over.
Zulk een stuk vraagt alleen nog om een uitstekende bezetting; en die heeft het, onder de regie van Bets Ranucci-Beckman, die in dit soort werk het sterkst is, ongetwijfeld gevonden. Men ziet hier de beste krachten van het Hofstadtooneel op hun best, d.w.z. in hun speciale element, het goede psychologisch verantwoorde tooneel. Daar is in de eerste plaats Vera Bondam, die de verpleegster speelt met geïnspireerde geladenheid en toch zonder een teveel; een prachtige creatie! Fie Carelsen geeft haar echter niet veel toe als Stella; een rol, die als voor haar geschreven is, en die zij met alle nuance en kleur speelt van het werkelijke leven. Bets Ranucci-Beckman is een zeer gevoelige moeder; ook deze rol eischt een vermijden van alle overdrijving, juist omdat de schrijver hierin zijn laatste troef uitspeelt; men moet de opvatting van mevr. Ranucci onvoorwaardelijk prijzen. Theo Frenkel heeft helaas wegens ziekte den verlamden Maurice Tabret niet voor zijn rekening kunnen nemen; in zijn plaats slaat Eduard Palmers zich er redelijk door, maar men mag veronderstellen, dat Frenkel er heel wat meer van zou maken; dit is dan ook de eenige kleine schadepost van de opvoering. Dirk Verbeek en Anton Roemer hebben, ieder in hun genre, hier werk te doen, dat hun bijzonder goed ligt; zoowel Verbeeks dr Harvester als Roemers majoor Liconda zijn uitstekend. Paul Steenbergen als Collin Tabret is wat jeugdig van allure, maar overigens ook goed in den toon.
De voorstelling had jammer genoeg heel weinig publiek getrokken, dat echter geestdriftig klapte. Stuk en spel verdienen beter!
M.t.B.





Alexander Moissi overleden


Een groot tooneelspeler heengegaan


Lyricus onder de acteurs

    
Alexander Moissi, de tooneelkunstenaar, wiens kunst in vele landen een klankbodem vond, is gisteravond, volgens een telegram uit Weenen, aldaar ontslapen. Juist voor het begin van een tournée met Man weiss nicht wie (Non si sa come), het nieuwe stuk van Pirandello, dat hij ook in Nederland zou brengen, was hij ziek uit Italië te Weenen aangekomen, waar hij aan longontsteking is overleden.
* * *

De tooneelspeler Alexander Moissi, die eenige dagen geleden vrij onverwacht ziek is geworden, is gestorven. Het is een groot acteur, die heen is gegaan; een figuur, die niet aan een bepaald land, maar aan Europa behoorde. Door geboorte behoorend tot het romaansche ras (van vaderszijde afstammeling van Moissi Golemi, een generaal van Skanderbeg, van moederszijde Italiaan) en misschien als zoodanig reeds uitverkoren voor het tooneelspelersberoep, is hij gedurende zijn loopbaan, voor zoover hij niet op tournee was, meestal in Duitschland en Oostenrijk geweest, terwijl men hem voor eenige dagen het Italiaansche staatsburgerschap heeft verleend. Moissi is n.l. sedert de revolutie van 1933 niet meer in Duitschland opgetreden, aangezien hij niet mee kon gaan met het nieuwe regime.

Moissi speelde zichzelf.

Een zeer internationale persoonlijkheid dus. Ook Nederland heeft hem vele malen als gast gezien en bejubeld. Men kent hier uit eigen aanschouwing verschillende van zijn grootste rollen: Fedja in Tolstoi's ‘Lebender Leichnam’, Oswald in Ibsens ‘Gespenster’, Hendrik IV in het gelijknamige stuk van Pirandello, enz., enz.; en nog verleden jaar speelde hij in ‘Don Carlos’ van Schiller den markies van Posa en in ‘Die Wildente’ den ouden Ekdal; verder heeft hij hier ook voor de radio gedeclameerd, en is op initiatief van ‘Het Vaderland’ met voordrachten in Diligentia opgetreden. Men weet dus, wat Alexander Moissi vertegenwoordigd heeft; hij is ook voor ons een bekende, wiens dood een leegte zal achterlaten in het tooneel-leven.
Moissi behoorde tot die acteurs, die in de eerste plaats zichzelf spelen. In dit genre had hij een enorme volmaaktheid bereikt; zijn bijzondere stem eigende zich bij uitstek voor een lyrische voordracht van de rol, die hij creëerde, zijn expressieve gelaatstrekken en gemakkelijk te extasieeren oogen hadden alles mee, om die lyriek tot de hoogste mogelijkheden op te voeren. Moissi had niets van den ‘mooien man’; zijn physiognomie was eerder leelijk; maar alles werd opgeheven in de expressiviteit van het masker, waarmee hij de schouwburgen van Europa in zijn ban hield. Hij speelde op de zenuwen van het publiek en was in dit opzicht dan ook geheel en al het type van den acteur van den ouden stempel, die aan een prachtige techniek een ver doorgevoerd individualisme paart om effect te bereiken. Dat wil niet zeggen, dat Moissi zich niet in een ensemble wist te voegen; hij is niet voor niets een ontdekking van Max Reinhardt; maar zijn talent is niettemin dat van den grooten ‘solospeler’, die met zijn ikheid het tooneel beheerscht en zijn omgeving in zich opslorpt.
Moissi speelde zichzelf: d.w.z. hij was op het tooneel een Narcissus, die zijn eigen speelschoonheid aanbad in welke rol ook die hem lag; en als zoodanig (hoeveel gevaren zulk een eigenschap ook meebrengt) heeft geen der thans levende acteurs hem overtroffen.
M.t.B.






Variété


Blijspel van Ivan Noé


Bij het Hofstadtooneel

    
Het clownsbestaan heeft al meer dan één tooneelschrijver geïnspireerd tot het schrijven van een stuk; men zal zich o.a. zeker nog herinneren het weemoedig-speelsche ‘Voulez-vous jouer avec moa?’ van Marcel Achard, waarvan wij ook in Nederland een opmerkelijke opvoering hebben gezien. Ook Yvan Noé heeft het variété-nummer als achtergrond gekozen voor zijn comedie; de partner-secretaris van den clown Teddy geeft zich uit voor dezen Teddy zelf, om de liefde van een jongedame te winnen, die op de illusie van het nummer is gegroeid. Dat loopt natuurlijk op een gegeven moment spaak, vooral omdat de totnogtoe eerlijke partner, die met het chèqueboek van zijn baas volkomen zuiver manoeuvreerde, door zijn pas verworven geluk zoo wordt overweldigd, dat hij in het wilde weg met de bankrekening van Teddy gaat huishouden, alsof er van dekking geen sprake behoefde te zijn. En als nu ‘zij’ in de kleedkamer komt en ontdekt, dat Teddy en de voorgewende Teddy, haar minnaar, geenszins identiek zijn, heeft men de poppen aan het dansen en alleen Yvan Noé weet precies, hoe hij er toch nog een happy end aan kon draaien.
Een zeer zwak stuk, dat men afdoende zou kunnen karakteriseeren door te zeggen, dat het eerste bedrijf verreweg het aardigst is en het derde nog zwakker dan het tweede. Men kan het geheel noch als amusement, noch als iets anders ronduit genieten, want de auteur mengt de lach en de traan zoo door elkaar, dat de combinatie van beide op den duur een erg flauw smaakje in den mond achterlaat. Daarbij is het gegeven te mager om alle vulsel goed te kunnen maken, dat Yvan Noé voor deze gelegenheid heeft gerequireerd. Er komen een paar vermakelijke scènes, maar men denkt, dat er zich iets achter die grappigheid zal gaan voltrekken en juist dit blijft tot het eind toe uit.
Het stuk moet niet bijster prettig zijn om te spelen, zou men zoo zeggen op grond van de vertooning door het Hofstadtooneel. Na een werkelijk heel aardigen inzet met de eerste acte, zakte het spelpeil al spoedig af, en in het derde bedrijf was het vaak op het dilettantische af. Ik heb pas mijn groote bewondering uitgesproken voor de superieure interpretatie van Somerset Maughams ‘Heilige Vlam’ door dit gezelschap; welnu, hier zag men helaas het tegendeel. Cor van der Lugt Melsert, die ook de regie had, was in het begin veelbelovend als de partner, die zijn groote gelukskans krijgt: maar het bleef dan ook bij een paar amusante scènes (zooals b.v. de twee dialoogjes met den directeur van de Music-Hall); wat de schrijver aan goedkoope tragiek in de rol heeft probeeren te verwerken, kwam er bij van der Lugt niet uit. Ook Annie van Ees, die een paar fraaie costuums droeg, had geen veine als de ‘zij’ wier bestaansachtergrond tot op het laatste moment duister blijft; er kwam geen leven in haar spel en de geheimzinnigheid van deze juffrouw werd lichtelijk irritant in plaats van spannend. Gimberg als de echte Teddy had wel iets geks over zich, maar alleen met dwaasheid een rol creëeren, die men bovendien niet best kent, is wat veel gevergd. Een paar aardig gespeelde bijrollen waren de cassière van Mimi Boesnach, de directeur van de Music-Hall van Hans van Ees en Bob Oosthoeks journalist (deze jonge acteur heeft zeker komisch talent).
De Schouwburg was vrij goed bezet en ook tot applaus genegen. Er waren voor verschillende spelers fraaie bloemen.
M.t.B.





Argentina over den dans


Haar meening over volksdans en kunstdans


Een pleidooi voor de natuurlijke gracie

    
Beroemdheden van de planken herkent men vaak niet dadelijk, als men hen in privé ontmoet; meestal moet men zich eerst met geweld dwingen tot het identificeeren van de persoon, die voor U staat met de persoon van de aanplakbiljeten en de voetlicht-illusie; want alleen in kitschfilms zet het leven van de ‘ster’ zich achter de schermen nog voort als een verlenging van de triomfen op het tooneel. Men moet dus in werkelijkheid dikwijls moeite doen om de gelijkenis te vinden, als men een beroemdheid interviewt, aangezien het dagelijksche leven iets principieel anders is dan het kunstleven.
Ook Argentina zal men op het eerste gezicht zeker niet herkennen; maar toch blijkt zij ook in het gesprek typisch de persoonlijkheid van haar dansen. Zij beantwoordt (gelukkig!) niet aan de filmvoorstelling van de danseres achter de schermen, die in den bestendigen roes van het succes zwemt en bereid is zich door de gansche wereld te laten aanbidden; er gaat iets zakelijks en vroolijks van haar uit, dat zeker in overeenstemming is met haar kunst, ook al manifesteert het zich in die kunst natuurlijk in gestyleerden vorm. En dus, ook al herkent men de privé-Argentina niet aanstonds als de wereldberoemde Argentina, men vindt toch al heel snel de punten van overeenkomst met de tooneelfiguur; de geestige expressie van haar gezicht, en vooral haar spiritueele oogen zijn haar onvervreemdbaar eigendom, zoowel in den dans als ook in een nuchtere hotelkamer. Oogen kan men zelfs door tooneelillusie niet maken, als men ze niet heeft; en deze oogen verraden een betrekkelijk ongecompliceerde vitaliteit, natuurlijk optimisme en energie. Ja, vooral energie: want zonder energie bereikt men niet de verbijsterende volmaaktheid van deze zoo simpel schijnende danstechniek, waarvan een der voornaamste bekoringen de als-vanzelf-sprekendheid is. En om op de planken den indruk te maken van volstrekte spontaneïteit en ongedwongenheid heeft men een vagevuur van bewuste en gedwongen training te doorloopen.

Madrid 1890.

Argentina heeft ook in haar manier van spreken iets zeer directs, dat het voor den interviewer gemakkelijk maakt met haar van gedachten te wisselen, ook al spreekt zoowel de een als de ander een vreemde taal. Wij stuiten dadelijk op een specifiek Spaansch begrip, wanneer zij mij een en ander vertelt over haar nieuwen dans, dien men hedenavond voor het eerst in Nederland zal zien: Madrid 1890. Een dans, waarvan de Spaansche schrijver Perez de Ayala gezegd heeft, dat hij in drie minuten meer van de Spaansche ziel verraadt dan een dik boek. Personage van dezen dans, die in het costuum van den tijd wordt uitgevoerd, is een vrouw uit een der Madrileensche volkswijken, de Chula. Argentina tracht mij dit vrouwentype zoo nauwkeurig mogelijk te omschrijven; en aangezien het hier een Spaansche schakeering van de moraal betreft, blijkt de definitie niet zoo gemakkelijk te vinden. De Chula is een vrouw, wier gezelschap gezocht wordt door mannen uit de intellectueele kringen, die haar reputatie ontleent aan haar spiritueele antwoorden en intuïtieve intelligentie. Als ik een vergelijking waag met de Japansche geisha en de Atheensche hetaere, legt Argentina er met een geestdrift, die men bijna moralistisch zou kunnen noemen, den nadruk op, dat de Chula ‘très honnête’ is; ‘wanneer men haar aan wil raken, dan....’, een zeer welsprekend handgebaar voltooit den gedachtengang, zooals Argentina dien namens de eerecode der Chula reproduceert.
Aan ‘Madrid 1890’ ligt het mouvement van de ‘Chotis’ (een dans, die eenige gelijkenis vertoont met de Java) ten grondslag, legt Argentina mij verder uit; en deze dans lijkt niets op haar vorige creaties.


De Spaansche volksdans.

- U zoekt uw inspiratie altijd in den Spaanschen nationalen dans, niet waar?
‘Altijd. Ik houd steeds contact met het Spaansche land, want ik concipieer geen enkelen dans buiten Spanje om. Het dansen is een erfenis van een cultuur en los daarvan is het individu niets. Evenals de Spaansche componisten zoek ik de motieven dus in het land, waar ik door mijn afkomst mee verbonden ben.
Spanje heeft 49 provincies, die alle hun eigen dansen hebben. Er zijn over de honderd nationale Spaansche dansen, nog geheel afgezien van de historische dansen. Er zijn dorpen, die dicht bij elkaar liggen en wier dansen toch vrijwel niets op elkaar lijken.’
- Zijn deze volksdansen op weg om te verdwijnen? En zoo ja, acht u het mogelijk daar iets tegen te doen?
Dit thema schijnt Argentina bijzonder te interesseeren, althans zij geeft er met bijzondere geprononceerdheid haar ideeën over ten beste.
‘Er is inderdaad veel verdwenen, en bezig te verdwijnen. Op verschillende plaatsen kwijnen de oude dansen nog, en dat is zeer jammer, omdat zij de eigenheid van de Spaansche cultuur representeeren als misschien geen andere uiting. De gemakzucht speelt daarbij ook een rol, want de téchniek van de dansen wil geleerd worden en is volstrekt niet eenvoudig.


Om den Spaanschen volkdans in stand te houden, moet men hem liefhebben en hem bovendien grondig kennen. De republiek doet wel iets meer in deze richting, maar het is alles toch nog zeer onvoldoende. Een van de doeltreffendste middelen ter propageering van den volksdans zou zijn het organiseeren van jaarlijksche concoursen, waarbij op het wedstrijdinstinct der Spanjaarden wordt gespeculeerd. “L'amour propre débordant” zou hier een voortreffelijk middel zijn in dienst van de Spaansche volkscultuur! Maar men moet daarvoor in de eerste plaats een ernstige en technisch uitstekende leiding vinden.’
- Waarom noemt u zich La Argentina?
‘Omdat ik toevallig in Buenos Ayres geboren ben. Mijn ouders waren beiden dansers. Om u te bewijzen, dat ik al voor mijn geboorte gedanst heb, wil ik u wel vertellen, dat mijn moeder nog gedanst heeft, toen zij al acht maanden zwanger was. Ik ben dus in letterlijken zin met den dans gegroeid.’
- Mag ik dat in de krant zetten?
‘Waarom niet?’
Ja, waarom eigenlijk niet? Maar men vergeet nooit, dat men voor Hagenaars schrijft, zelfs niet in tegenwoordigheid van een Spaansche danseres....


Dans is gracie.

- Hoe denkt u over de danskunst van Mary Wigman en de ‘Duitsche school’?
Op deze vraag verwacht ik eigenlijk geen complimenteus antwoord; en inderdaad, Argentina tracht geen sympathie te veinzen voor een vorm van dansen, die haar uiteraard volkomen vreemd moet zijn.
‘Dit soort dansen gaat tegen al mijn principes in; ik houd er niet van, ik vind het kunstmatig. Voor mij is de dans iets, dat de natuurlijke schoonheid moet bevorderen; en wat kunstmatig is, is voor mijn gevoel leelijk. Ik heb al jaren geleden voorspeld, dat deze dansstijl als een tijdelijke mode voorbij zou gaan, en ik geloof, dat de tijd mij nu gelijk geeft.
Men moet alleen dansen om de gracie van het lichaam. Een vrouw, die danst, wordt een andere, gracieuzer vrouw; en dit bedoel ik niet in den kitschigen zin van het woord. Volgens mij zou iedere vrouw moeten dansen; het dansen is de natuurlijke lichaamscultuur. Vroeger hadden de scholen in Spanje een dansklasse; de dans werd toen beschouwd als iets, dat vanzelf sprak, dat een algemeen belang was’.
In dit oordeel, gelukkig verre van de historische objectiviteit der alles-begrijpenden, vindt men de geheele danskunst van Argentina terug; het spontane, het ‘volksche’, het ‘zuidelijke’ kiest in die kunst partij tegen elke ‘diepzinnigheid’, die men in den dans kan binnensmokkelen. De ziel is hier nog niet iets, dat als afzonderlijkheid wordt gedacht; in de dansen van Argentina is ‘ziel’ slechts een andere naam voor lichaam.
Ik heb van Argentina geen afscheid genomen zonder haar te vragen, hoe men volgens haar eigenlijk over haar dansen zou moeten schrijven, als men geen technische pretenties heeft. Ziehier haar antwoord:
‘Als men geen technicus is, moet men vooral niet probeeren het te schijnen. Misschien zijn er een of twee theoretici op de wereld, die werkelijk de technische geheimen van den Spaanschen dans volkomen kennen. Ik heb vaak zoogenaamde technische beschouwingen over mijn dansen gelezen van menschen, die blijkbaar meenden, dat de techniek iets is, dat op het tooneel zichtbaar wordt. En dat is volkomen onjuist; de techniek is het verborgene, dat alleen waarde heeft voor hen, die zelf het “vak” kennen. Men kan dus als criticus niet beter doen dan op te schrijven wat men voelt, dan in woorden over te brengen, wat het gebaar gezegd heeft. Want het gebaar was voor het woord, en het is daarom meer menschelijk dan welke andere uiting ook.’
M.t.B.






Tatjana Barbakof


Dansavond in den Princesse Schouwburg

    
Bij haar eerste optreden in Nederland, waarvoor het zeer geëigende milieu van den Princesse Schouwburg was uitverkoren, heeft de Russisch-Mongoolsche danseres Tatjana Barbakof niet over gebrek aan belangstelling te klagen gehad; de zaal was ondanks het middernachtelijk uur zeer goed bezet. Die opkomst bleek ook gemotiveerd; Tatjana Barbakof is een kunstenares van beteekenis, wier talent zich niet beperkt tot één genre. Men kan hier niet spreken van ‘pure’ danskunst; daarvoor heeft ten eerste het schilderachtige en ten tweede het dramatische element een te groot aandeel aan dezen stijl. Toch moet ik er dadelijk aan toevoegen, dat mij het levendigst die dansen in herinnering zijn gebleven, waarin Tatjana Barbakof zich van die ‘bijzaken’ vrijwel geheel bevrijdt om het alleen in de bekoring van het dansrhythme zelf te zoeken. Zoo is haar ‘Reminiszenz’ (Händel) een zuiver en aristocratisch bewegingsspel en haar werkelijk voortreffelijke ‘Debuut’ (met het wezenloos bolle masker en de nuchtere mimiek een groteske van de beste soort) mij veel sympathieker dan b.v. de ‘Mongoolsche Vaandeldrager’ en het ‘Schilderij uit het Louvre’, die meer decoratief dan ‘gedanst’ zijn. Ongetwijfeld heeft deze danseres een bijzonder goeden smaak bij het ontwerpen van haar costuums in felle, contrasteerende kleuren; maar zij heeft virtuositeit genoeg om het ook met simpele middelen te kunnen stellen. In een dans als ‘Oude Russische Kerkschilderijen’ b.v. komt zij niet geheel los van den uiterlijken vorm; en zelfs een toch wel indrukwekkende creatie als ‘Aan den Schandpaal’ kan ik niet zoo waardeeren als het fijne ‘Op een weide’, het geestige ‘Jonge Meisje’ op muziek van Mozart.
Sommige dansen gaan bijna over in de pantomime, zooals de alleraardigste ‘Snaterende Vrouwen’ (Hummel) en ‘Five o'clock’ (Brodski), waarin de realistische ‘handeling’ de zuivere danskunst grootendeels komt vervangen. Het spreekt van zelf, dat het succes van dit soort werk, dat bovendien technisch perfect is, bij voorbaat is verzekerd, juist omdat het den toeschouwer iets te ‘denken’ geeft; het is merkwaardig, dat de menschen zoo graag denken, als zij vrijheid hebben het niet te doen! Welnu, in deze dansen geeft Tatjana Barbakof die denkstof door den dans heengewerkt, en men apprecieert het om de wijze waarop.
‘Debuut’ moest gebisseerd worden om de geestdriftige aanwezigen tevreden te stellen. Ook aan het eind van den ‘avond’ (het was al morgen) was het applaus zeer hartelijk en Tatjana Barbakof (die voor de pauze fraaie bloemen kreeg) werd herhaaldelijk teruggeroepen. Zij liet haar begeleider Geza Frid in het succes deelen.
M.t.B.





Argentina


Gala-avond in den Kon. Schouwburg

    
Argentina heeft bij het interview, dat gisteravond in deze courant is verschenen, zeer terecht opgemerkt, dat de techniek niet iets is, dat zichtbaar wordt; het technische van den dans is het verborgene. Men zou dat in dezen zin willen aanvullen: de techniek is alleen dan zichtbaar, wanneer zij onvolmaakt is; juist in den toestand van onvolmaaktheid treft zij den toeschouwer als iets kunstmatigs en moeizaams; zoodra het effect echter volmaakt is, valt de techniek voor den toeschouwer samen met het aesthetische genieten. De volmaaktheid beneemt hem trouwens ook den lust, om over de techniek te gaan ‘nakaarten’, tenzij hij zich dan speciaal intereseert voor het ontwikkelingsproces van den dans in statu nascendi.
Waar het Argentina betreft, geldt dit samenvallen van techniek en aesthetisch genieten in den hoogsten graad. De zekerheid en de genuanceerdheid van het gebaar zijn bij haar zoo onfeilbaar aanwezig, dat men zich gaarne overgeeft aan de (natuurlijk zeer naieve) illusie, dat deze danskunst zonder eenig technisch doorgangsstadium uit het schuim der golven is geboren. ‘Op een zekeren morgen ontstond er een spontane verbinding tusschen zon en aarde, en dat was de dans van Argentina.’ Een dergelijk sprookje zou men den kinderen (die immers nog nooit van technische moeilijkheden gehoord mogen hebben) gaarne willen vertellen. Men moet alleen afwachten of zij het in dezen technischen tijd nog zullen gelooven....
In het bewuste interview heeft Argentina eveneens getuigd van haar verknochtheid aan den volksdans, waaruit zij haar inspiratie put; en men kan zich voorstellen, dat zij voor de danskunst, die zich van den volksdans heeft losgemaakt, weinig sympathie gevoelt. Immers: wat van den volksdans in de kunst van Argentina is gebleven, is de natuurlijke vitaliteit, die samenhangt met 't geworteld-zijn in een volkstraditie. Dat aan een artistieke creatie een traditie ten grondslag ligt, is alleen dan een belemmering voor het individueele scheppingsvermogen, als de persoonlijkheid niet sterk genoeg is om de traditioneele motieven om te vormen, tot persoonlijk eigendom te maken. Voor een danseres als Argentina is de traditie allerminst een belemmering; integendeel, de aanwezigheid van de onder het volk levende motieven is voor haar een noodzakelijke factor. Betooverend aan haar kunst is, dat men in haar dansen het ‘volksche’ nog proeft, zonder dat het zijn gewone zwaarte heeft; het ‘volksche’ is hier iets individueels geworden, maar zonder dat het daarom losgeraakt is van den oorspronkelijken bodem.
Daarbij komt, dat de dans van Argentina, ook waar motieven opduiken, die aan een bepaalde handeling of typeering herinneren (ik noem bijv. het stierengevecht-motief of de ‘Chula’ in ‘Madrid 1890’), toch altijd voor alles zuiver dans blijft; iedere toespeling op de ‘werkelijkheid’ blijft zeer gedempt, de pure bewegingsvreugde blijft steeds domineeren. Mij persoonlijk geeft het altijd een onaangename sensatie, als een danser (es) het pantomimeelement meer naar voren brengt dan het rhythme van den dans verdragen kan. Bij Argentina bewonder ik juist bizonder de strenge zelfbeperking ten opzichte van au fond gemakkelijke dramatische effecten; altijd is het de dans zelf, die den doorslag geeft. Dat moge aan den dans een zekere grens stellen, het is voor een Argentina een reden te meer om de gevarieerdheid in de nuance van het gebaar zelf te zoeken.
Men heeft gisteravond veel oude bekenden teruggezien, die eigenlijk nooit nalaten weer te verrassen. ‘La Garterana’ met de komische topzware bewegingen en ‘La Corrida’, de evocatie van het stierengevecht, worden hier al ‘herkend’ en (het spreekt vanzelf) gebisseerd. Een van de allerbeste dansen van het programma van gisteren is zeker ook de ‘Danse du Feu’ (de Falla), waarin de magische gebaren van het uitbannen der booze geesten zoo prachtig zijn gestyleerd tot een creatie van de sterkst-persoonlijke kracht. ‘Madrid 1890’ (voor het eerst in Nederland gedanst) stelt ook geenszins teleur, vooral ook omdat het ‘werkelijke’ motief hier zoo meesterlijk tot dens is omgewerkt. ‘Cordoba’ met den virtuoos bespeelden klokrok in zwart en wit; de uitdagende, sarrende ‘Sacro-Monte’; het kleine meesterstukje ‘Esquisse Gitane’ (M. Infante).... men kan moeilijk een opsomming geven, die geen onrechtvaardigheid inhoudt tegenover het verzwegene.
Argentina vond een uitverkocht huis, dat haar herhaaldelijk tot bisseeren dwong en haar na ‘La Corrida’, een ware ovatie bracht. Zij liet den uitstekenden begeleider, Luis Galve, die op zijn bescheiden manier het programma met eenige soli aanvulde, zeer terecht in de hulde deelen.
Prinses Juliana woonde de voorstelling bij.
M.t.B.





Argentina en Wigman


(Ingezonden).

    
Tot mijn leedwezen en bevreemding heb ik uit het, in Uw avondblad van 1 April gepubliceerde, interview van Uw redacteur M.t.B. met de danseres Argentina moeten vaststellen, dat deze groote kunstenares ertoe meent te moeten medewerken om het misverstand omtrent de kunst van Mary Wigman te doen voortbestaan. Zulks vooral omdat zij niet alleen zou kunnen weten, maar ook uit verschillende ontmoetingen met Wigman inderdaad weet, dat er geen feitelijke tegenstellingen in beider opvattingen van den dans bestaan. Misschien heeft overigens de wijze, waarop de interviewer in zijn vraag verband legde tusschen Mary Wigman en een ‘Duitsche school’, schuld aan de op zijn minst eigenaardige uitspraak der danseres.
Het is een aperte onjuistheid om Mary Wigman verantwoordelijk te stellen voor het ontstaan van een ‘Duitsche’ school in den zin van richting; evenmin heeft zij een nieuwen stijl of nieuwe vormen geschapen. Wel echter een nieuwen geest. Wigman verwierp het ballet, omdat hier, in de gemeenschappelijke beweging, de innerlijke noodzaak van natuurlijke oplossing van het individu in een grooter verband, ontbrak, als gevolg van de verstarring in het formalisme der stereotiepe uiterlijkheden. Zij zag het lichaam en zijn natuurlijke ruimtelijke functies (spanning, beweging) als instrument; den dans als taal, mededeeling, van het bezielde lichaam, los van eenige preoccupatie van stijl of andere dogmatismen. M.a.w. Wigman ziet den dans niet als sociale of religieuse functie, ook niet als ruimtelijke herschepping van muziek, doch zuiver en alleen (gelijk Argentina) als uitdrukking van het in eigen ziel beleefde; ook in Wigmans dansen is ziel dus slechts een andere term voor lichaam.
Mary Wigman is in zekeren zin het slachtoffer van haar biografen en commentatoren, die de wereld een volkomen verwrongen beeld van haar werk en haar persoonlijkheid hebben gegeven; zij is niet anders dan een waarlijk groote danseres, een geniaal choreografe en een bezielende voorgangster in dien zin, dat ze haar leerlingen weet te doen gevoelen, dat slechts werken, hard werken, dag in, dag uit, een met talent, begaafde na jaren het recht geeft een danspodium te betreden.
En in het laatste ligt het alpha en omega van Wigmanschool, Wigmansysteem of hoe men het verder nog gelieft te kwalificeeren: er is in werkelijkheid slechts Wigman, de groote danseres, er zijn haar vroegere leerlingen, die in oneindige gevarieerdheid van aanleg en stijl, maar met een prachtig technisch fundament, de huidige situatie in den Europeeschen en Amerikaanschen dans beheerschen.
Het is, naar mijn meening, niet overbodig, hierop in Nederland eens te wijzen, opdat zij die zich voor den dans interesseeren, vrij kunnen komen van een, mede door onvoldoende georiënteerde critici voortgedragen misverstand; met hoeveel recht men Argentina, Jodjana en andere geniale eenlingen, die hun thema's aan den volksdans ontleenen, ook bewondert, dit behoeft niet het scheppen van, niet bestaande, tegenstellingen met een andere, zoo zuivere danseres, als Mary Wigman, in te sluiten.
Everard Bouws.
* * *

Den geachten inzender doe ik opmerken, dat Argentina in het door hem van commentaar voorziene interview niets gezegd heeft, dat krenkend zou kunnen zijn voor de persoonlijkheid van haar collega. Zij heeft er tegenover mij zelfs den nadruk op gelegd, dat het hier om een tegenstelling van theoretischen aard ging; ik heb dat niet speciaal vermeld, omdat het mij voorkwam, dat zulks vanzelf sprak.
Wanneer de geachte inzender meent, dat de door Argentina gevoelde tegenstelling niet bestaat, is dat zijn goed recht; een legende over een tegenstelling komt alleen niet zonder aanleiding ter wereld. Dat Mary Wigman vereenzelvigd wordt met een school en dat zij bovendien het slachtoffer van biografen en commantatoren is geworden, zooals hij zegt, moet m.i. ergens zijn oorzaak vinden. Als er dus van een tegenstelling gesproken kan worden, lijkt mij die hierin te bestaan, dat Mary Wigman wel en Argentina niet het slachtoffer van biografen etc. geworden is.
In ieder geval meen ik, dat het in Argentina zeer te waardeeren valt, dat zij leelijk noemt, wat haar dansinstinct afwijst, in plaats van den interviewer te vergasten op de nietszeggende complimentjes aan het adres van beroemde kunstzusters, die alleen pro forma worden opgedreund.
M.t.B.





Toekomst


Bernsteins ‘L'Espoir’ in een uitstekende opvoering


Tooneelgroep Het Masker

    
Het oeuvre van Henry Bernstein draagt meestal het stempel van knap routinewerk, dat zich binnen een zeker gevoelskader beweegt, waarvan de grenzen vrij nauwkeurig zijn vast te stellen; onlangs, bij de vertooning van ‘Le Messager’ door het Hofstadtooneel, heb ik over die grenzen een en ander gezegd. Merkwaardig is, dat Bernstein in de eerste acten van dit stuk ‘L'Espoir’ een lichter toon aanslaat dan men van hem gewend is; het ‘spel met den draak’, waarvan Bernsteins routine niet altijd afkeerig is, wordt in dit geval gemaskeerd door den humoristischen toets van den inzet. ‘L'Espoir’ is zeker een van de goede stukken van den auteur; niet alleen, dat het den spelers uitstekende kansen geeft, het is ook zeer menschelijk en in de vierde acte zelfs (binnen Bernsteins bekende grenzen) aangrijpend tragisch. Het thema moge al weer niet verbijsterend origineel zijn, zonder twijfel wordt het met talent verantwoord.
Het betreft ditmaal de ouder wordende vrouw in haar verhouding tot haar dochter, die in de Asschepoes-positie gedrongen wordt door de begeerte van de moeder zich in het leven als volwaardig wezen te handhaven. Deze moeder, Thérèse Goinard, is voor de tweede maal getrouwd met den senator Emile Goinard; van hem heeft zij een dochter, Solange, uit haar vorige huwelijk een andere dochter, Cathérine, die in dit geval psychologisch aangewezen is om de Asschepoesfunctie te vervullen; het ligt immers voor de hand, dat de haat van de moeder een uitweg zoekt, die in de familieverhouding als het ware een officieele garantie kan vinden. Dat Thérèse met Solange een verbond sluit tegen Cathérine, wier sympathie uitgaat naar haar tweeden vader, heeft Bernstein in een paar zeer knappe dialogen aannemelijk gemaakt; vooral het gesprek tusschen Cathérine en Goinard, dat een soort ontmoeting van gelijkgezinden beteekent, is met onmiskenbare genegenheid voor de situatie geschreven. Ook de reacties van de jaloersche Thérèse, die Cathérine haar geluk met den teekenaar Thierry Keller niet gunt en dat gevoel van afgunst camoufleert door Thierry het verbreken van zijn verloving met Solange als een misdaad aan te rekenen, is door Bernstein goed verantwoord. Het vierde bedrijf brengt de uitbarsting; in een hysterische scène ‘valt’ Thérèse ‘door de mand’; tooneel, dat den theaterkenner Bernstein uitstekend afgaat. Wat als vijfde acte nog volgt, is niet anders dan zwakke epiloog, die blijkbaar moet dienen, om de brug te slaan naar de ‘hoop’: Goinard hervindt zijn levensmotief in het goede huwelijk van Cathérine en Thierry, Thérèse gaat alleen den ouderdom tegemoet.
Het stuk verraadt hier en daar den typischen Franschen burger van de derde republiek, die in Parijs geacht wordt de toeschouwer van ‘L'Espoir’ te zijn; zoo b.v. in de opvattingen over het huwelijk, in de tirade van den jongen Thierry Keller over de tot vaderlandslievende offers bereide jeugd, die daarom huiselijk geluk zoekt. Thierry is trouwens over het geheel sterk naar den edelen kant aangezet, evenals hier en daar Cathérine; maar de goede Bernstein heeft hier toch sterk de overhand, zoodat men deze enkele routine-vlakheden wel op den koop toe neemt.
En dit met des te meer genoegen, omdat de interpretatie van het stuk door Het Masker een avond opleverde van zeer zuiver tooneelgenieten. Else Mauhs als Thérèse Goinard (bij haar eerste opkomen met applaus begroet) wist zoowel van de humoristische trekjes in het begin als van de groote tragische scène in het vierde bedrijf uitstekend partij te trekken. Met welk een élan speelde zij de omzetting van de Asschepoes-comedie in hysterische haat! En hoe sober was daarna het besef van de nederlaag, de scène op den drempel van een eenzamen ouderdom!
Van Ko Arnoldi, in wiens handen ook de verzorgde regie was (versnellen van het tempo door inspelen zal alleen de vertooning nog ten goede komen), kregen wij een levenden, door en door menschelijken Emile Goinard te zien; een rol, die weer eens in herinnering brengt, welk een fijn en aristocratisch acteur het Nederlandsche tooneel in hem bezit. De distinctie en het volslagen gemis aan grof effectbejag zijn voor Arnoldi's spel typeerend; daardoor ontroerde ook deze Goinard, de man van een mislukt leven, maar met dat alles zuiver gebleven en niet ondankbaar geworden. Ank van der Moer als Cathérine was uitstekend; het robuuste in haar opvatting van dit meisje, dat in de vijfde acte zich pas volledig van den druk der Asschepoes-situatie kan losmaken, maakte de overgangen in deze rol bijzonder aannemelijk. Jacques de Haas als Thierry Keller had ook een goeden avond, al raakt hij nooit volkomen los van een zekere stijfheid van gebaar, die echter in deze rol door veel verdienstelijks wordt gecompenseerd. Georgette Reyewski als Solange was zeker de zwakste onder de medespelenden; het lijkt mij twijfelachtig, of Bernstein deze Solange zoo heeft bedoeld, en in ieder geval bleef het spel hier erg aan de (overigens in het ensemble niet erg storende) oppervlakte. Emile van Stuwe voldeed als Antoine Flaméry.
De opvoering, die vele oogenblikken gaf van werkelijke emotie, had tamelijk veel publiek getrokken. Het applaus was geestdriftig; mevr. Mauhs kreeg bloemen.
M.t.B.





Raden Mas Jodjana


Gesprek over de Javaansche danskunst


Haar afstamming en vormen

    
De Javaansche danser Raden Mas Jodjana kan men in zooverre zonder bezwaar met Argentina vergelijken, dat zijn kunst, evenals die van zijn Spaansche collega, ondenkbaar is zonder een rijke traditie van een nationale danscultuur op den achtergrond van hun individueele prestaties. In dit opzicht staan zij dus naast elkaar tegenover dansuitingen, die dezen achtergrond missen.
Na Argentina aan het woord te hebben gelaten over haar dansen, meende ik er goed aan te doen ook Raden Mas Jodjana eens naar zijn meening te vragen over de problemen, die met zijn kunst samenhangen. Jodjana zal a.s. Maandag in Diligentia weer in den Haag optreden, na teruggekeerd te zijn van een tournee door Duitschland. Hij was gaarne bereid mij te ontvangen in zijn woning aan de Valkenboschlaan, die de operatiebasis blijft van zijn zwervend leven. Meestal is Jodjana in het buitenland, want hij is een gezochte gast ook in andere steden van Europa; zijn verblijf in den Haag is bijna altijd een intermezzo.
Bij een ontmoeting met een vreemde toont Jodjana zich een man met Europeesche gewoonten; zijn vrouw, die bij ons gesprek tegenwoordig is, is een Nederlandsche, al gaat haar volle belangstelling uit naar de danskunst van haar echtgenoot. Maar ook gedurende het onderhoud in een Europeesche kamer, met Europeesch gebel van fietsen en getoeter van auto's als fond, verliest men toch niet het gevoel, dat de aanwezigheid eener andere cultuur geeft. Jodjana is een aangenaam causeur, en zijn belangstelling reikt verder dan alleen zijn eigen gebied; maar men ontdekt toch gemakkelijk, dat de eigenlijke concentratie van dit leven een materie geldt, die wij niet beheerschen, ook al weten wij er theoretisch iets over te vertellen. Merkwaardigerwijs overigens is mijn eerste impressie van den Javaanschen danser een Europeesche associatie: zijn voorhoofd doet mij onmiddellijk en onafwijsbaar denken aan een bekend portret van den dichter J.A. Dèr Mouw (Adwaita)!

Dans en pantomime; de religieuze dans.

Het optreden van Argentina is een ongezocht uitgangspunt voor een interview als dit. Het brengt ons spoedig op een der essentieele problemen van de danskunst: de grens tusschen den ‘zuiveren’ dans en de pantomime. Jodjana, die Argentina zeer bewondert, weet in weinig woorden duidelijk te maken, waarom aan zijn dansen het pantomimische element een grooter aandeel heeft; terwijl de stijl van Argentina een voortzetting is van den Spaanschen volksdans (een directe en, spontane uiting dus van de vitale functies, die met de levensverrichtingen samenhangen), veronderstelt zijn eigen stijl de veel gecompliceerder wordingsgeschiedenis van het Wajangspel, dat op litteraire, of liever dramatische gegevens is gebouwd. Toch legt Jodjana er in het bizonder den nadruk op, dat het pantomimische in zijn danskunst een ondergeschikte factor blijft. Het ballet Jooss bijv. noemt hij een gedanste pantomime, terwijl in den Javaanschen dans de styleering tot zuiveren dans veel verder is doorgevoerd. Als voorbeeld geeft hij het spiegelmotief: de functie van het spiegelen wordt in zijn dans opgenomen, maar zoo gestyleerd, dat ieder realistisch effect uit het gebaar verdwijnt.
‘Dans en pantomime hebben beide natuurlijk hun recht van bestaan’, aldus Jodjana, ‘maar het stijlloos door elkaar halen van beide komt geen van beide ten goede.’
Na deze oriënteerende inleiding vertelt Jodjana mij een en ander over den traditioneelen achtergrond van zijn dansen, die, zooals men wellicht weet, gebaseerd zijn op de ‘grammatica’ van den Javaanschen religieuzen dans.
‘Op Java bestaat een kategorisch verschil tusschen deze religieuze dansen en den amusementsdans, welke laatste beoefend wordt door rondtrekkende volksdansers. Daarmee heeft mijn dans dan ook niets uitstaande. Hij stamt af van, en is in al zijn uitingen gebonden aan den tooneeldans, die pas een tweehonderd jaar geleden in de plaats is gekomen voor de wajang-poppen, die hij gedeeltelijk heeft vervangen. Het gebaar van den tooneeldans is ook het gebaar van de wajangpoppen gebleven. De religieuse inhoud van dat wajangspel berust vooral op de vereering der voorouders; daarnaast staan krijgs- en wapendansen.
    ‘Er zijn echter reeds vroeger sacrale dansen geweest ter eere van de godin van de rijst. Dat blijkt bv. uit vele termen bij den dans gebruikelijk (een bepaalde danshouding heet “zitten als een rijstschoof”) en vele gebaren, die oorspronkelijk moeten zijn voortgekomen uit het ceremonieel van de rijstcultuur.’ Jodjana toont mij naast elkaar een afbeelding van een wajangpop met een karakteristiek handgebaar en een rijstmes, dat hij van iemand ten geschenke heeft ontvangen; en hij demonstreert mij, hoe het hanteeren van het rijstmes voorbeeld moet zijn geweest voor het gestyleerde gebaar van de wajangpop; de afkomst van de meeste gebaren is echter in vergetelheid geraakt, omdat de oogstdansen ter eere van de rijstgodin aan het hof van den sultan van Djokjakarta (waar de Javaansche dans zijn volmaaktheid heeft bereikt) niet werden uitgevoerd.




Van traditie tot individueele prestatie.

Vervolgens komt Jodjana op het repertoire van den Javaanschen dans, die zijn eigen stijl geheel bepaalt.
‘De hofdans heeft hetzelfde repertoire als het wajangspel. De stof is bijna steeds het Hindoesche heldendicht, Mahabharata of Ramayama. Maar deze Hindoe-stof is vaak sterk verjavaanscht. Men vindt Javaansche namen naast de hindoesche; maar ook blijkt, dat de localiseering van de overgeleverde feiten uit de heldendichten ver is doorgevoerd; zoo heeft zich b.v. de inheemsche vereering der voorvaderen vermengd met den heldencultus der Hindoelitteratuur. De Javaan beschouwt dus deze van buitenaf geïmporteerde figuren niet als vreemd materiaal.
    ‘Ook meen ik oorspronkelijke Javaansche elementen in onze dansen te kunnen aantoonen, die ouder moeten zijn dan de periode, waarin de Hindoesche motieven op Java binnendrongen. Er is bv. een groteske clownsfiguur, Semar, die veel menschelijker en naturalistischer wordt voorgesteld dan de andere poppen en boven de goden wordt gesteld. De goden noemen hem kakank, d.i. oudere broeder, en dr Hazeu heeft daaruit m.i. terecht afgeleid, dat deze Semar een oorspronkelijk Javaansch element moet zijn.
    ‘Toen in de Mohammedaansche periode de dansen uit den tempel werden verbannen, werden zij verplaatst naar het hof, waar hun religieuze karakter toch behouden kon blijven, omdat de vorst geldt als de incarnatie van een voorvader. De traditie heeft zich hier dus kunnen handhaven, hoewel er in den laatsten tijd ook hier veel verdwenen is. Er zijn b.v. dansen, waarover men nog steeds bewonderend spreekt, maar waarvan niemand het ritueel meer kent!’
- In hoeverre wijkt nu danskunst als individueele prestatie af van de traditie?
‘Men moet de traditie van den Javaanschen hofdans niet beschouwen als een doode ordening. Zoodra de verstarring optreedt, is ook de zuiverste traditie dood. Ik zoek voortdurend nieuwe varianten op de traditioneele thema's, en in dit opzicht doe ik niets anders dan wat de Levende traditie vroeger op Java ook deed: zij vernieuwde zich steeds. In mijn jeugd begon die vernieuwing echter te tanen; de herhaling, en daarmee de verstarring trad in. In mijn dansen zet zich nu een proces van vernieuwing voort, dat vroeger collectief plaats vond. De traditie is een “bewegingsskelet”, zooals de gamelan-melodie dat is voor den improviseerenden en nuanceerenden gamelan-speler.
    ‘Men begint nu te Djokjakarta pogingen te doen om den hofdans door metingen en fotografie vast te leggen en voor verloren gaan te behoeden; maar daarmee is natuurlijk nog geen werkelijke innerlijke vernieuwing geschapen. Een “notenschrift” voor den dans houdt (gesteld al dat men het zou kunnen uitvinden) de inspiratie niet vast. De danstraditie is op Java dan ook altijd door de oudere dansers doorgegeven aan de jongeren, in het levende voorbeeld dus, ook al bestaan er natuurlijk eeuwenoude vaste namen voor bepaalde gebarencomplexen, die grootendeels aan de rijstcultuur zijn ontleend.’
- Hoe is de sociale positie van den Javaanschen danser?
‘In den tijd, die aan de komst van het Mohammedanisme voorafging, was de dans hoogstwaarschijnlijk een tempelfunctie. (Shiwa wordt voorgesteld als de god van den dans). Maar na het overbrengen van den dans van den tempel naar het hof is er van een speciale priesterkaste geen sprake meer. De hofdans mag echter alleen beoefend worden door de verwanten van den sultan; het dansen is dus geen gespecialiseerde functie, maar de beschaafde Javaan moet kunnen dansen, het maakt een onderdeel uit van zijn opvoeding.
    ‘De vader van den tegenwoordigen sultan van Djokjakarta leidde zelf de repetities voor den hofdans. Hij had zelfs op het erf een kooi laten opstellen voor laatkomers; wanneer zij een paar minuten over hun tijd waren, werden zij den geheelen dag in die kooi opgesloten en alleen vrijgelaten, zoolang de repetitie duurde.’
Ziet men het beeld van een choreographisch concentratiekamp niet voor zich oprijzen? En zal het toch niet gemoedelijker geweest zijn dan de thans gebruikelijke, waarvoor men in Nederland niet meer mag waarschuwen?.... Hoe het ook zij, Jodjana en zijn vrouw hebben nog hun groote tevredenheid uitgesproken over hun Duitsche tournee; het publiek en de pers waren zeer enthousiast; in München is zelfs een heer op het tooneel gesprongen om van zijn bewondering voor deze nationale kunst te getuigen, en elders heeft een dame gezegd, dat zij het prachtig vond, dit dansen, de eenige fout was, dat het niet politiek was. Men kan daar echter zeer waardeeren, merkt Jodjana glimlachend op, dat het Mahabharata tot de onbetwistbare Arische documenten behoort....
M.t.B.






Vrouwendictatuur


Blijspel van Fred. Heller en Adolf Schütz


Bij het Hofstadtooneel

    
Achter den veelbelovenden titel van dit Weensche blijspel (waarom zoo speciaal Weensch?) verbergt zich een geschiedenis, samengesteld uit zaken, politiek en natuurlijk liefde; maar het verschil met de duizend andere blijspelen van hetzelfde soort en peil is, dat hier als achtergrond de tegenstelling tusschen aftakelend koningschap en kersversche dictatuur is gebruikt. Men behoeft niet te schrikken en bang te zijn voor politieke intriges aan den vooravond van de verkiezingen; daarvoor is deze intrige te dwaas, dit koningschap tè afgetakeld en deze zoon van den dictator (want papa zelf ziet men niet, helaas) te zeer alleen maar een gendarme met brievenbestellerscape. Het rijk Astoria, waar zich alles afspeelt, doet misschien heel in de verte aan iets Zuidelijks denken, maar daarmee houdt de gelijkenis met bestaande geographische grootheden dan ook op.
Prinses Gabriele van Astoria wil met Gregor Siokin, den zoon van den dictator, trouwen, maar aangezien het koningshuis wel afgetakeld, maar nog geenszins vrij van standsvooroordeelen is, hebben papa en mama Koning Prins Harry von Traunburg, befaamd coureur voor Lords automobielen, als huwelijkscandidaat uitverkoren. Deze heer zit danig in den geldnood, en de dochter van Lord, die hem als zaakwaarneemster van den automobielkoning persoonlijk komt bezoeken, wil hem alleen verder ondersteunen, wanneer het huwelijk met de prinses tot stand komt en Harry de Lords auto's dus in Astoria als heerscher zal populariseeren. Maar de dochter van Lord is ook maar een vrouw, en haar dictatoriale plannen stranden op de liefde, die in haar hart ontwaakt voor den prins. De rest vergt veel tijd, maar men kan toch wel raden, dat in een Weensch blijspel zoowel Tessy Lord haar prins als Gabriele van Astoria haar dictatorszoon krijgt.
Een vrij onsamenhangende verzameling dwaasheden dus, niet afwijkend wat het gehalte betreft van andere verzamelingen; meer dan malle situaties worden er niet in gepresenteerd. Paul Steenbergen is een zeer charmante prins en Vera Bondam een schoone prinses, te goed voor dit rijk van Heller en Schütz. Annie van Duyn speelt wat vlak en schoolsch Tessy Lord, het automobielenmeisje; Anton Roemer is als gewoonlijk een zeer verzorgd type (ditmaal de adjudant van den prins), Dirk Verbeek een vermakelijk hofmaarschalk met knalrooden broek en snorren à la Wilhelm II, Eduard Palmers een droom van een dictatorszoon in zijn elegante zwart. Het koningspaar (Jan van der Linden en Hélène Berthé) is goed voor de operette, maar zeker verouderd genoeg, Elsensohn als Lord en Piet Bron als zijn secretaris zijn daarentegen de moderniteit zelve, volgens het Amerikaansche recept. Enny Meunier heeft als cocotte net gelegenheid om (achter de coulissen) een bad te nemen en Leo den Hartog geeft een droom van een luitenant der garde te zien, maar met een wonderlijk taaleigen erfelijk belast. Regie van Adriaan van der Horst.
Afzonderlijk vermeld moet worden het geslaagde decor met Grieksche tempelruïne op den achtergrond in het derde bedrijf, van Karel Bruckman.
Applaus van een zeer kleine gemeente ditmaal.
M.t.B.





Lotte Goslar


Dansmatinée in Diligentia


Een rijk gevarieerd programma

    
De hooge verwachtingen, die men van een afzonderlijke dansmatinée van Lotte Goslar kon koesteren, heeft deze zeer begaafde kunstenares gisterenmiddag allerminst beschaamd; terwijl men in het programma van ‘Die Pfeffermühle’ er steeds genoegen mee moest nemen haar na een enkel nummer te zien plaatsmaken voor haar collega's, had men nu ruimschoots gelegenheid haar veelzijdige talenten in een heel dansprogramma te bewonderen. Lotte Goslar heeft eigenlijk geen dans, die niet boeit; haar genre is uiterst persoonlijk, maar daarom niet minder rijk aan variatie. In de eerste plaats danseres van grotesken, heeft zij toch evenzeer de gave om een lyrisch thema als ‘Blasses Kind’ of ‘Kleine Tänzerin’ volledig tot zijn recht te brengen. Nooit bovendien is het groteske hier grof, zooals vaak bij Valeska Gert, met wie zij overigens wel vergeleken zou kunnen worden; er is minstens evenveel gezonde sprookjeshumor in haar fantasie (‘Der Unwirsch’, ‘Der Wenn schon’) als wrang raffinement (‘Der Vamp’, ‘Grosse Trauer’). Zelfs zag men in dit programma een sobere ‘Junge Mutter’, die op Käthe Kollwitz geinspireerd had kunnen zijn; maar bij zulk een bewonderenswaardige veelzijdigheid blijft toch het groteske element overheerschen en bij den toeschouwer het langst in gedachten.

Van verschillende dansen van Lotte Goslar schijnt het ‘oermotief’ wel de spot om het doodloopen van het groote veroverings- en overwinningsgebaar; op onweerstaanbaar komische wijze wordt de val van Icarus in allerlei toonaarden verbeeld. ‘Der Künstler selbst’ geeft dit motief al bijzonder goed; het lichte fladderen en de tragische opvlucht van de kunstenaarsziel ten hemel bracht hier in een doodnuchteren plof op den grond met een opgeheven been als laatste herinnering aan den verloren titanenstrijd. Er is dus stellig ‘litteratuur’ in de danskunst van Lotte Goslar; maar omdat de toespeling op het dramatische geval altijd aristocratisch en origineel is, blijft de dans daarbij toch zeer zuiver dans, zelfs waar de pantomime zich laat gelden. Lotte Goslar schrikt daarbij niet voor een enkel sterk effect terug; zoo is b.v. de plotselinge tranenvloed in ‘Grosse Trauer’, de dans van de weduwe, gedurfd en cru na den somberen zwarten inzet; men wordt herinnerd aan den bittersten spot van Parijsche caricaturisten. Er is echter nooit sprake van, dat de danseres zulk een effect uitbuit; het verdwijnt weer, als een beheerscht intermezzo, een even krassend geluid, dat snel wordt uitgespeeld en dan weer losgelaten.
Op het programma fungeerden naast enkele van de beste oude bekenden (b.v. de onweerstaanbare ‘Jungfrau’, andermaal een uitstekend voorbeeld van het Icarus-motief!) verschillende noviteiten, waarvan ik er hierboven al eenige memoreerde. Ik noem nog de kostelijke satyre op het permanente schuimen van Spaansch temperament, ‘Kleines Biest’, met een sleutelbos als castagnetten en de lyrische dansen ‘Blasses Kind’ en ‘Noli me Tangere’, die aansluiten bij de zoo fijn genuanceerde ‘Kleine Täanzerin’ met het schuchtere belgerinkel der armbanden. De uit oerleem volgens de wetten der Kobolder architectuur samengestelde ‘Unwirsch’ was ditmaal het laatste nummer.
De zaal was niet te vol, maar de aanwezigen waren zeer geestdriftig. Lotte Goslar, die voor de pauze bloemen kreeg, liet haar begeleider, Hans Sklenka, terecht in het applaus deelen.
M.t.B.





Shakespeares ‘Wintermärchen’


Tournee van het Hamburger Thalia-Theater


‘Ehe in Dosen’

    
Het is soms voor den Haagschen criticus bijzonder leerrijk, als hij de lotgevallen van een of andere opvoering in de pers kan volgen, eer de première in de Residentie is gegaan; hij ziet die première als het ware in een cavalcade van recensies op zich afkomen, en vooral wanneer de critieken tegenstrijdig zijn is dat schouwspel dikwijls nog boeiender dan het tooneelstuk zelf.
    Zoo ook met de opvoering van Shakespeare's ‘Winteravondsprookje’ door het gezelschap van [...] Thaliatheater te Hamburg. Ik heb het voorrecht gehad aan den vooravond van de Haagsche première twee critieken na elkaar te mogen lezen, die openlijk op voet van oorlog stonden; alles wat in de eene critiek als minderwaardig werd afgedaan, werd in de andere als simpel en volksch in de lucht gestoken. Er zijn menschen, die bij zulke gelegenheden zeggen: ‘Nou weet je precies, wat je aan die critici hebt! Ze weten er evenmin iets van als wijzelf!’ en hoofdschuddend gaan zij dan verder en lezen bij een volgende gelegenheid tòch weer de critieken dier verachte theaterknaagdieren. Zij hebben dan ook ongelijk: het uiteenloopen der meeningen over een en hetzelfde [...]k (in een ander geval: boek of doek) bewijst [...]en, dat er in dat geval een probleem voor [...] ligt; en voor mijn gevoel kan een tooneelvoorstelling geen beter resultaat hebben dan [...]t dit; dat zij de ‘choc des opinions’ ver[...]akt. Al dat permanente gejubel helpt [...]d iets; juist de soberheid van het dagelijksch critisch taalgebruik maakt het bijzonder [...]ngenaam, als zoo nu en dan alle pro[...] eens tot zwijgen worden gebracht door [...]aniem toegejuichte prestatie.

* * *

[...]t de opvoering van Shakespeare's ‘Winter[...]dsprookje’ geenszins tot luidruchtige [...]onstraties maar veeleer tot discussies aanleiding geeft, is dus op zichzelf volstrekt niet betreurenswaardig. De criticus, die zich aan [...] Duitsche interpretatie bedwelmt, moet [...]ers een totaal andere verhouding hebben [...] Shakespeare dan de andere criticus, die [...] oppervlakkig en schematisch noemt; en [...] zoowel het stuk zelf als de vertolking uiterst problematisch zijn, is dit uiteenvallen der oordeelstendenties bijna iets, dat vanzelf

spreekt. Men kan dit ‘Winteravondsprookje’, zooals mr Henrik Scholte het in de ‘Groene’ doet, beschouwen als Shakespeare's ‘volksstuk’ en dus van meening zijn, dat de opvoering het moet ‘vertellen’ als ‘een glashelder sprookje’; dan is er voor den speelstijl van het Thalia-Theater zeker wel wat te zeggen, al lijkt het mij ook dan nog zeer overdreven, dit ‘Wintermärchen’ boven de ‘Othello’ van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging te stellen. Maar in plaats van zich te kwellen met nuttelooze vragen naar het gelijk of ongelijk van den heer Scholte, doet men er beter aan uit zijn van eenige andere critici afwijkend oordeel af te leiden, dat het blijkbaar ook mogelijk is, Shakespeare ongelimiteerd te bewonderen als een soort tekstenschrijver voor een volksstuk met zang en dans, collega dus van Herman Bouber c.s. Ik voor mij acht die bewondering een gevolg van een absoluut verkeerde interpretatie van het phaenomeen Shakespeare, maar daarom wil ik toch haar betrekkelijke geldigheid wel erkennen. Ik erken, dat Shakespeares tooneel (en dit ‘Wintermärchen’ is er een zeer typisch getuigenis van) zonder het publiek van zijn tijd ondenkbaar is; het levend worden van het standbeeld aan het slot van het stuk behoort ongetwijfeld tot die effecten, waarin een publiek, dat op ‘kunst en vliegwerk’ verzot is, geweldig veel pleizier zal moeten hebben; in onze maatschappij heeft de film echter veel van de bekoring dezer tooneelmirakelen weggenomen. Daarom lijkt het mij op een soort historisch zelfbedrog te berusten, als men zich voor Shakespeare als auteur van volksstukken enthousiasmeert, omdat het een heel ander ‘volk’ was dan het onze, waarvoor Shakespeare schreef. Als hij een genie is, is hij dat dan ook niet door, maar ondanks ‘den widrigen Dämpfen und
der Nähe des englischen Pöbels, in welcher Shakespeares Kunst und Geschmack lebt’ (Nietzsche). Men komt bij Shakespeare dus niet ver, als men vasthoudt aan een naïeve voorstelling van het genie als iets 100 pct. volmaakts; het geniale bij Shakespeare is juist, dat zijn persoonlijkheid telkens door den bonten en vaak zelfs kitschigen chaos ‘dieser erstaunlichen spanisch-maurisch-sachsischen Geschmacks-Synthesis’ (de definitie is eveneens van Nietzsche) heenbreekt; en met alle groote bewondering voor dat geniale meesterschap kan men zich toch best voorstellen, dat minder eclectische cultuurperioden dan de onze (men denke aan Voltaire) zich van deze geniale potpourri hebben afgewend.

Het ‘Winteravondsprookje’ nu geeft van Shakespeare weinig geniale doorbraken en veel ‘volksstuk’. Het valt in twee gedeelten, een ‘reëel’ en een fantastisch, uit een. In het eerste deel is de jalouzie van koning Leontes van Sicilië aan de orde; maar hoe ver blijft het beneden het peil van ‘Othello’! Een Jago ontbreekt hier; de halsstarrige verdenking van Leontes jegens zijn vrouw is veel zwakker gemotiveerd; het hoe en waarom der jalouzie blijft op den achtergrond. Dan volgt het ‘herdersspel’, waarin Shakespeares humor zich aandient; hier wordt het stuk inderdaad levendig en kleurig, zooals alle humor van Shakespeare; maar men mag dat toch niet overschatten en doet er goed aan de praat van een figuur als den bedrieger Autolycus eens te vergelijken met een behoorlijken dialoog uit een goed modern blijspel. Hoe ‘volksch’ en sappig deze idylle ook is, zij motiveert toch niet de diagnose genialiteit; en waar tegen het slot alles op de wonderbaarlijkste wijze weer in het reine komt, zóó, dat men het tooneelpubliek uit Shakespeares tijd hoort applaudisseeren, daar is men

toch geneigd even de partij van Voltaire te kiezen. De groote menschenkenner Shakespeare is in het ‘Winteravondsprookje’ slechts een figuur op het tweede plan.

* * *

Het ensemble van het Thalia-theater is wel in staat gebleken om het element ‘volk’ naar voren te brengen; en als men daar mee tevreden is, kan men wellicht ook tevreden zijn met deze opvoering, maar groote Shakespeare-acteurs zijn hier blijkbaar niet aanwezig; althans zij hebben zich niet geopenbaard. Een paar opmerkelijke komische talenten (zooals Carl-Heinz Schroth als de jonge herder en Willy Maertens als Autolycus) heeft het gezelschap zeker, en bovendien diverse spelers van het behoorlijke tusschenplan, die wel in staat zijn een rol voor te dragen. Ernst-Fritz Fürbringer als Leontes behoort b.v. tot dezulken; een edele houding en een goede declamatie zijn echter niet voldoende om dezen jaloerschen stijfkop leven in te blazen; Bassermann had het wellicht gekund, door uit eigen middelen de psychologische diepteillusie te wekken. Ruth Baldor als zijn vrouw Hermione was evenmin slecht, maar zeker nog minder brillant, terwijl hetzelfde gezegd kan worden van Polyxenes van Bohemen (Hans-Herbert Michels) en Paulina (Charlotte Kramm). Daarnaast was echter veel, dat beneden de middelmoot bleef, ook in het herdersgedeelte, waarin met name Florizel, Polyxenes' zoon (Carl-Heinrich Schulz) absoluut tekort schoot. Ook de oude herder (Hermann Bräuer) had veel beter kunnen zijn, al was hij op sommige momenten juist door afwezigheid van dik opgelegde effecten wel aanvaardbaar.
Voor de regie van Paul Mundorf en het decor van Johannes Schroeder mag men zeker waardeering hebben; ook de costumes waren smaakvol. Het melodramatische van het eerste en het ‘volksche’ van het tweede gedeelte waren er dan ook wel; maar motiveert dit een tournée? Als geheel bleef deze opvoering tweederangs, en vooral opvallend door het ontbreken van acteurs, die het stuk hadden kunnen bezielen.

* * *

Heel wat beter (en eerlijk gezegd, na de matinee met ‘Das Wintermärchen’ verrassend veel beter) viel gisterenavond het blijspel ‘Ehe in Dosen’ van Leo Lenz en Ralph Arthur Roberts uit. Het gezelschap blijkt met zulk werk best raad te weten en er ook een zeer geëigende bezetting voor te hebben. Het stuk zelf gaat niet diep, maar is bijzonder aardig geconstrueerd en van het begin tot het eind onderhoudend. Twee echtelieden, die elkaar pas goed leeren waardeeren door de scheiding, zijn natuurlijk meer vertoond; in ‘Ehe in Dosen’ wordt het motief echter nog eens danig opgefrischt door de instelling van een contractueele jaarlijksche ontmoeting van twaalf uur, die den man vergunt zijn vrouw beurtelings als Koningin van Nice en deerne van Marseille te leeren kennen. Ten slotte blijkt alles door een handigen en welwillenden dikken oom, die als jurist het scheidingszaakje behartigd heeft, geënsceneerd te zijn, zoodat man en vrouw niet eens behoeven te hertrouwen, want de heele scheiding was maar ‘gezichtsbedrog’. Vermakelijk is ook, dat door het verloop van zaken de man, componist en bohémien, die het huwelijk wilde laten ontbinden om ‘vrij’ te kunnen zijn, in de laatste acte een huiselijke papa is geworden en daarmee een volmaakte burger, terwijl de vrouw, die altijd burgerlijk was, hem bewezen heeft, dat men den bohémien niet beter kan temmen dan door zijn latente burgerlijkheid wakker te maken.
Het succes van het stuk was echter zeker voor het allergrootste deel te danken aan den alleramusantsten componist-bohémien van Willy Maertens, die hier werkelijk een levende figuur creëerde; niet alleen door de h als g uit te spreken, maakte hij den indruk van een waarachtigen kunstenaar, die eigenlijk heelemaal geen kunstenaar is, maar een tegelijk stuntelig en temperamentvol operettefabrikant. Zeer verdienstelijk was ook Anneliese Born als zijn vrouw; vooral in haar optreden als juffrouw van de vlakte haalde zij veel uit haar tekst (wat ten onrechte door een deel van het publiek met enorm gelach werd gehonoreerd) en kwam zoodoende zelfs boven den blijspeltoon uit. Hermann Bräuer was ditmaal de Justizrat, en als zoodanig beter dan als herder, terwijl ook de kleinere rollen goed bezet waren. Ingeborg Vollmer als het dienstmeisje Henriette mag nog wel even afzonderlijk vermeld worden om haar gevoelige spel.
Voor beide voorstellingen bestond niet overmatig veel belangstelling. Moet men de afwezigen ongelijk geven? Mij dunkt, niet geheel en al. Een Shakespeare-opvoering behoort meer te zijn dan een dragelijke vertooning, wil zij een tournee wettigen; en een amusant blijspel met een paar knappe rollen.. dat kan men van een Nederlandsch ensemble ook herhaaldelijk zien. Hoe groot tegenstander ik ook ben van geestelijke autarkie en het belemmeren van tournees op nationalistische gronden, ik kan daarom toch niet recht begrijpen, welke roeping het Hamburger Thalia-theater hier te vervullen had.
M.t.B.





Raden Mas Jodjana


Dansavond in Diligentia

    
Men weet niet, wat men in het dansen van Jodjana meer bewonderen moet: de persoonlijke volmaaktheid der creatie, of het fond van door en door verwerkte cultuur, dat in die persoonlijkheid is opgezogen. Het gebaar blijft hier steeds een medium tusschen realiteit en irrealiteit; ook zonder verklarenden tekst is deze dansstijl schoon en gesloten, maar met het drama als achtergrond, ondergaat men sterker het gevoel van opgenomen te worden in een andere cultuur met een ander vormenarsenaal.
Na de uitvoerige uiteenzetting over zijn kunst, die Jodjana in het interview, voor eenige dagen hier afgedrukt, heeft gegeven, mag ik wel kort zijn in het formuleeren van mijn lof. Men kent Jodjana's dansen hier, en het zou aanmatiging zijn zich daarover in kort bestek nog weer eens uit te spreken. Bijzonder indrukwekkend is de wijze, waarop in dit gecompliceerde samenstel van bewegingen gevoelens en handelingen langs een omweg van plastisch voorstellingsvermogen, met de duidelijke herinnering aan het tweedimensionale poppenspel, worden zichtbaar gemaakt: verlangen, ijdelheid, trots, inzinking, geestdrift. Ik noem hier den imponeerenden ‘Kelana’, met de prachtige ijdele sjerpmanualen, den strijddans ‘Ardjoena’ en vooral ‘Shiva’ (de god met het dubbele aangezicht), zeker de rijkste en bij al zijn symboliek toch zoo prachtig concrete dans, waarin de schepping en het rhythme der gesternten over schijnen te gaan in de gebaren van Jodjana.
Roemahlaiselan heeft in dit programma twee dansen gegeven, die weliswaar die van Jodjana niet evenaren, maar toch gezien mogen worden.
Er was veel publiek en zeer hartelijk applaus.
M.t.B.





Theo Mann - Bouwmeester 85 jaar


Haar glorietijd bij de Kon. Vereeniging


Van haar zevende jaar af op de planken

    
Vandaag wordt mevrouw Mann - Bouwmeester 85 jaar. De jongeren kennen haar naam, de ouderen verbinden aan dien naam herinneringen aan een grooten tijd van het Nederlandsche tooneel, die op dit oogenblik voorbij schijnt te zijn. Voorgoed? De vitaliteit van mevr. Mann - Bouwmeester is daar om te bewijzen, dat tooneelspelers tot een sterk ras behooren.
Het was dus al op 19 April 1850, dat Theodora Antonia Louise Cornelia Bouwmeester, zuster van den grooten Louis, te Zutfen geboren werd. Zij is uit een echte acteursfamilie gesproten en heeft dat in haar lange leven niet verloochend; groote tragediennes zijn voor hun carrière doorgaans voorbeschikt door hun afstamming. Het was ‘op tournee’, dat mevr. Mann - Bouwmeester werd geboren; onder een beter gesternte kan een actrice moeilijk het levenslicht zien!
Natuurlijk is ook Theodora Bouwmeester al heel vroeg op de planken geweest; zoo gaat het nu eenmaal met de kinderen van acteurs; evenals de Friezen met het ijs moeten de tooneelspelerskinderen met het tooneel zoo vroeg mogelijk vertrouwd raken. ‘Doortje’ Bouwmeester speelde op zevenjarigen leeftijd Klara in ‘Gabrielle’ van Augier. Toen zij tien jaar was, fungeerde zij als Cupido in ‘De Gebannen Amor’. Mevr. Mann zal op den dag van heden nog wel eens aan dezen lang verleden tijd terugdenken.
In 1866 kreeg zij haar eerste engagement bij de directie Bouwmeester, Bamberg & de Boer, bij wie zij in den schouwburg Diligentia debuteerde. In haar memoires vertelt mevr. Mann, hoe kinderlijk blij zij was met dat contract, hoe zij dacht, dat alle voorbijgangers dat geluk op haar gezicht konden lezen.
De groote glorietijd is later gekomen. Zij heeft nog gespeeld in de Kleine Comedie te Rotterdam, in den Salon des Variétés te Amsterdam en in de operette bij Prot. Op zeventienjarigen leeftijd was zij met den musicus Frenkel getrouwd, die echter zes jaar later stierf; groote zorgen voor het gezin van drie kinderen hebben de tooneelbeslommeringen van de groote actrice doorkruist.
Van A. van Lier begint eigenlijk de victorie. Van Lier ging in 1882 zelf het Grand-Theâtre te Amsterdam bespelen en mevr. Frenkel-Bouwmeester werd in zijn ensemble opgenomen. Haar succes was al spoedig overweldigend; zij werd het troetelkind van het Amsterdamsche publiek, dat kwam om haar te zien in de stukken van Sardou, in ‘Demi-Monde’ en ‘Marguerite Gauthier’ (de schlager van Dumas, die dezer dagen bij het Hofstadtooneel weer uit de asch zal herrijzen), en zooveel ander werk, dat in die dagen furore maakte.
In 1885 volgde Theo Frenkel-Bouwmeester mevr. Kleine-Gartman op als eerste kracht aan de Kon. Vereeniging; haar debuut in den Stadsschouwburg werd gevierd met Marguerite Gauthier. Het volgend jaar verwierf zij de gouden medaille van verdienste van koning Willem III, en spoedig daarop werd zij in ‘Flora Tosca’ van Sardou hartelijk gehuldigd.
Bij vroegere gelegenheden is al dikwijls een overzicht gegeven van mevr. Mann - Bouwmeesters veelzijdige prestaties aan de Kon. Vereeniging, die zij van 1885 tot 1920 heeft gediend; haar afscheidsrol was Badeloch uit ‘Gijsbreght van Aemstel’. Op goed geluk noemen wij enkele van haar voornaamste creaties: Madame Sans-Gêne (met Louis als Napoleon), Antigone in ‘Oedipus’, Lady Macbeth, Catharina in ‘De Getemde Feeks’, Racines ‘Phèdre’, Gretchen, Maria Stuart, Judith (Hebbel), Hedda Gabler, Hanne uit ‘Voerman Henschel’ van Hauptmann (haar overgang van draak en salonstuk naar het naturalisme heeft haar talent nog verrijkt!), mevr. Sanna in ‘Kwakzalvers’ van Henri Dekking, mevr. George in ‘Trouwen’ van Shaw etc. etc.
In 1917 viel het gouden jubileum van mevr. Mann, dat luisterrijk is gevierd. Ook na haar afscheid van het Nederlandsch Tooneel (dat in 1920 met haar uit plankenland verdween) is zij nog opgetreden, tot zij in 1926 het tooneel voor goed vaarwel zei met ‘Het Kind der liefde’ van Henri Bataille. Bij die gelegenheid werd zij benoemd tot officier in de Orde van Oranje-Nassau.
Voor het laatst is mevr. Mann op de planken gekomen bij het overhandigen van den Mann - Bouwmeesterring aan haar ‘opvolgster’ Else Mauhs, na afloop van de voorstelling van ‘Vorstelijke Emigranten’ in den Stadsschouwburg te Amsterdam. Door deze sympathieke symbolische daad bewees de tooneelspeelster ook het groote talent van een volgende generatie juist te kunnen beoordeelen.





La Dame aux Camélias


Annie van Ees creëert Marguérite Gauthier


Bij het Hofstadtooneel

    
Dat men het gerenommeerde stuk van Alexander Dumas in dezen tijd nog eens voor den dag haalt, laat zich verklaren; het is een stuk met zekere speelmogelijkheden, die modern tooneelwerk vaak mist. De hoofdrol geeft de actrice, die haar creëert, een vrijbrief voor een eigen opvatting, juist omdat men om de psychologie van Dumas niet veel meer kan doen dan glimlachen. ‘La Dame aux Camélias’ is een stuk historie van de negentiende eeuw geworden; van een eeuw, die den menschen van een bepaalde kategorie veel vrijen tijd toestond en dus ook veel gelegenheid om hun bezigheid van dien vrijen tijd, de liefde, te idealiseeren. De ‘slechte vrouw’, die eigenlijk een stralend-blanke ziel heeft, die in haar botsing met de conventie dus het zedelijk recht aan haar zijde

heeft, maar desalniettemin ondergaat, omdat zij aan het kortste eind trekt en het ‘slechte leven’ haar heeft ondermijnd...., dat alles roert ook nog wel den twintigste-eeuwer, die van Marlene Dietrich soortgelijke zielconflicten te zien krijgt op de film, maar het doet hem tegelijk denken aan verbleekte foto's uit een ouderwetsch album. De psycho-analyse heeft onder de requisieten van Dumas aardig huisgehouden, zoodat men niet zoo best meer begrijpt, waarom het stuk aanvankelijk ‘gedurfd’ was. Dumas legt zoozeer den nadruk op den stralenden kern van Marguérite en maakt van haar minnaar Armand Duval zulk een edelen schildknaap, dat de atmosfeer van de demi-monde ons meer aandoet als een praeludium op de triomf van al het schoone en goede dan als iets, dat zou kunnen choqueeren.
Maar omdat het stuk historisch is geworden en de personages alleen tot leven kunnen worden gewekt door de interpretatie der acteurs, is ‘La Dame aux Camélias’ als speelstuk nog wel te verdedigen. Het zit als tooneel bovendien goed in elkaar, al duurt de sterfscène nu wat rijkelijk lang; en zoo is het volstrekt niet onmogelijk, Marguérite, de groote minnares, ook voor ons nog aannemelijk te maken. Men weet, dat de hoofdrol een geliefd object is geweest voor vele beroemde actrices: Théo Mann - Bouwmeester, Sarah Bernhard; en met recht, want alles wat een actrice maar kan verlangen, ligt in den tekst als mogelijkheid besloten. Het geheele klavier der vrouwelijke harstochten kan worden aangeslagen, en daarbij zegeviert het goede, zij het dan ook in den dood.
Cor van der Lugt Melsert heeft aan een interviewer verteld, dat zijn vrouw geen van haar kunstzusters ooit in deze rol had gezien. Men kan deze mededeeling door de creatie van Annie van der Lugt Melsert - van Ees wel bevestigd achten; want zij speelde zeker geen copie van een andere opvatting en gaf Marguérite Gauthier in haar eigen nuance. In het eerste bedrijf was zij door een teveel aan geaffecteerdheid (waarschijnlijk spraken de première-zenuwen ook een woordje mee) nog niet overtuigend, zoodat de tekst vaak lichtelijk rhetorisch klonk; de gemaakte toon kan hier onmogelijk in de bedoeling van den schrijver hebben gelegen; maar naarmate het stuk zich afwikkelde, vond zij meer en meer het juiste accent, zoodat de derde acte (de ontmoeting met den vader van Armand Duval, het keerpunt van de tragedie) in een soberen en geenszins melodramatischen stijl aan ons voorbijging. Ook in het vierde (de salon bij Olympia) en vijfde bedrijf (de lange sterfscène) kon men zich met deze vertolking zeer goed vereenigen; de sterfscène is nu eenmaal positief te lang geworden, maar Annie van Ees heeft haar best gedaan ook die lengte te doen vergeten. Deze Marguérite was ongetwijfeld niet de best denkbare, maar toch in veel opzichten zeer te waardeeren.
Wat van Marguérite in het bijzonder geldt, gold ook voor de geheele opvoering: zij was in de eerste plaats sober, het melodramatische was in de regie van Cor van der Lugt Melsert zooveel mogelijk onderdrukt; in het algemeen zeker allerminst tot schade van het stuk, dat maar al te gemakkelijk kan ontaarden in een edel tranenbad. Van der Lugt speelde zelf tot het uiterste sober Georges Duval, den vader; een opvatting, die op deze plaats aangewezen is, dunkt mij, want deze vader is wel een vervaarlijke hypocriet en heeft bij Dumas desondanks iets van een onverbiddelijk fatum, een ‘hoogere instantie’; maakt men hem dus te heftig of te onsympathiek, dan schiet men de intentie van de rol voorbij. Minder bevredigde Dick van Veen als Armand Duval, in wiens gepassioneerde liefde voor Marguérite, die toch zijn vamp in engelgestalte is, men niet zoo recht geloofde; hier had wat minder soberheid en wat meer onstuimigheid grooter relief gegeven; nu kon men wel eenige goede momenten noteeren, maar toch niet van een volmaakten Duval spreken.
In de bijfiguren was deze opvoering te prijzen. Zoo was bijv. Louis Gimberg goed als Gaston Rieux, Gerhard Alexander correct als de Varville, Joekie Broedelet sympathiek als Nanine; terwijl Enny Heymans - Snijders in de humoristische rol van Prudence en Mimi Boesnach als Olympia de eer van de demi-monde ophielden. Bob Oosthoek als Gustave en Myra Ward als Nichette gaven naar behooren het gelukkige paar, tortelend volgens den wil van Dumas.
De decors van Karel Brückman droegen veel bij tot het welslagen van het geheel.
Zoo was deze nieuwe ‘Dame aux Camélias’ begrijpelijkerwijze bij het vrij talrijke publiek een zeer groot succes. Annie van Ees, die veel bloemen in ontvangst had te nemen, werd bultengewoon hartelijk toegejuicht.
M.t.B.





Gevaarlijke bocht


Een voortreffelijk gebouwd stuk


Bij het Hofstadtooneel

    
Een spannend stuk in drie bedrijven noemt het programma dit tooneelspel van Priestly, en het verdient inderdaad dien naam. Maar het is ook nog iets meer; het is een zeer knappe en zeer boeiende satyre op de ‘waarheid’, die door menigeen nog voor heilzaam wordt gehouden. De menschen van dit stuk leven aan het begin van de eerste acte in zalige leugens; zij zijn in die leugens gestabiliseerd en kunnen best met elkaar opschieten zoo. Waarom ook niet? Twee ‘gelukkig’ getrouwde paren, een ongetrouwde vrouw en een ongetrouwde man, waarvan de oude aanwezige schrijfster Maud Mockridge guitig veronderstelt, dat zij ook best nog eens een paar kunnen worden.... dat is de complete idylle. Maar nu komt er een ongelukkig toeval: een sigarettendoos met een muziekje erin ontketent de ‘waarheid’. Deze sigarettendoos heeft op zijn geweten, dat er tusschen Oliven Peel, de ongetrouwde vrouw, en Freda Chatfield, een van de ‘gelukkig’ getrouwde vrouwen, even een kleine woordenwisseling ontstaat. Freda's man, Robert Chatfield, wil er meer van weten; hij speurt een verborgenheidje, waarvan hij de draagwijdte niet vermoedt, iets dat samenhangen moet met zijn broer Mark, die ongeveer aan jaar geleden zichzelf doodschoot. Zichzelf?.... Robert weet niet, wat hij doet, door naar de ‘waarheid’ te verlangen; want het wikkelt zich alles in etappes af om de idylle te verstoren. Tusschen de zes ‘gelukkige’ menschen blijkt het ‘geluk’ slechts een bedrieglijke schijn; de doode Mark (een gedegenereerd individu, naar men verneemt) staat als de verderfbrengende demon op den achtergrond, om zijn afwezige persoonlijkheid groepeeren zich de ontstellende feiten, die ten slotte aan Robert de waarheid brengen..... maar niet als zegen, als afschuwelijke vloek, als de dood voor zijn laatste illusie. Hij gaat de deur uit om een revolver te grijpen....
Dan laat de schrijver zijn stuk weer beginnen even voor het punt, waar de noodlottige sigarettendoos ter sprake kwam. Op het moment, waarop de ‘waarheid’ zal gaan rollen, vindt één der aanwezigen juist dansmuziek op de radio, en met een dans op de maat van den lieven, heilzamen leugen eindigt dit sterke stuk, dat met een gesprek over ‘waarheid’ begon.
In enkele opzichten vertoont ‘Gevaarlijke bocht’ overeenstemming met Somerset Maughams ‘Heilige Vlam’; het heeft ook het karakter van gesublimeerd detectivespel; het draait ook om een doode, die men steeds onzichtbaar aanwezig weet als de protagonist; het is zeker even knap gebouwd en door het sarcastische slot nog duidelijker een stuk met een moraal over leugen en waarheid. Men denkt ook even aan Pirandello, maar de menschen zijn hier niet gedrenkt in de theorie van den Italiaan. Als speelstuk is ‘Gevaarlijke bocht’ zeker de meerdere van een groot deel van Pirandello's repertoire. De dialoog is uitmuntend, de gecompliceerde relaties tusschen de zes menschen zijn scherp gemotiveerd en steeds verantwoord.
* * *

Een stuk, dat voor de regie van mevrouw Ranucci - Beckman als geschapen is. Wie zich haar bekwame enscèneering van ‘De Hellige Vlam’ herinnert, zal reeds een beeld hebben van haar talent voor dit soort werk. Met de werkelijk uitstekende bezetting weet zij van den tekst alles te maken, wat men ervan verwachten mag. Men zou zich misschien kunnen afvragen, of de schrijver zich den waarheidsontketenaar Robert Chatfield als de persoon van Piet Bron heeft gedacht; hij is wat soliede en nuchter voor deze rol, maar daarvan afgezien speelt hij Chatfield toch bijzonder goed in den bezadigden en stemmigen toon, dien wij van hem gewend zijn. Vera Bondam en Fie Carelsen zijn hier beide (resp. als Freda Chatfield en Oliven Peel) op hun best; het nauwelijks bedwongen vuur tegenover de gedisciplineerde kalmte, maar beide leugenposes, die wegvallen tegenover het ‘licht’ van de ‘waarheid’. Ook Enny Meunier als de andere getrouwde vrouw, Paul Steenbergen als haar man en Dirk Verbeek als de vrijgezel Charles Stanton dragen het hunne bij om de vertooning volledig te doen slagen. Bets Ranucci - Beckman zelf speelt bescheiden de schrijfster, die bij het openen van de ‘vijandelijkheden’ tegenwoordig is.
Er was voor deze opvoering verheugend veel belangstelling en langdurig, geestdriftig applaus; voor de dames waren er bloemen. Ik wensch dit stuk van harte een lang leven en volle zalen toe op het eind van dit aan zulke gelukkige evenementen niet zoo rijke tooneelseizoen!
M.t.B.





Die fünf Frankfurter


Albert en Else Bassermann met het Stadt-Theater Strassburg

    
Nog altijd is het blijspel van Carl Roessler, dat eens een glorienummer was van Royaards' repertoire, een stuk met onmiskenbare charme, vooral door zijn gevatten dialoog (al is die dan ook vol duidelijk berekend effect) en zijn aardig tegenover elkaar stellen van het nieuwe geldmilieu en de ietwat operetteachtig geworden restanten van het ancien régime. Er is een gezonde humor in dit soort tooneel, die aangenaam contrasteert met de haat-en-nijd-atmosfeer, die dank zij de Protocollen van de Wijzen van Zion om het Jodendom hangt; en al zullen wij niet zoo dom zijn om alleen op ‘Die Fünf Franfurter’ af te gaan, wij hebben toch reden genoeg om aan te nemen, dat de schrijver van dit stuk de verhoudingen minder bevooroordeeld zag dan de heer Fleischhauer te Bern. Trouwens, geïdealiseerd worden de internationale geldmagnaten hier niet, of het moest zijn door den lach, die immers alles idealiseert en vergeeflijk maakt; de typeering van de vijf broeders en hun moeder is gemoedelijk, maar lang niet zonder onderscheidingsvermogen gedaan, en het beetje idylle tusschen ‘oom’ Jakob en Charlotte Rothschild ook met vaardige tooneelhand aangebracht. Zoodat men, alles in alles, bij ‘Die Fünf Frankfurter’ een amusanten avond passeert.
Een andere vraag is, of men Albert Bassermann niet liever in een rol zou zien, die hem meer op zijn persoonlijke gaven zou aanwijzen dan in dit stuk Salomon Rothschild, die de eerzucht heeft zijn dochter aan een echten hertog uit te huwelijken. Na zijn prachtige creatie in ‘Die Wildente’ verleden jaar had deze Salomon, hoe knap en los ook gespeeld, toch wel voornamelijk het effect dat hij ons ‘naar meer deed verlangen’. Met dat al was het weer een genoegen om naar de altijd persoonlijke en toch zeer afwisselende kunst van dezen acteur te kijken. Else Bassermann zag men voorts in een zuivere en ingehouden vertolking van de moeder, die eigenlijk het centrale punt van het stuk is; men kan zich de rol anders voorstellen (persoonlijke herinneringen aan Royaards' opvoering heb ik helaas niet), maar deze soberheid doet het heel goed.
Onder het gezelschap van het Stadt-Theater Strassburg zijn verder een paar zeer behoorlijke krachten naast veel zwakkere elementen. Albert Walter als Anselm was b.v. alleraardigst getypeerd. Harry Flatow als Karl, de pretentieuse ‘Italiaan’, ook amusant; Nathan (Alfred Durra) en Jakob (Harald Grünert) maakte minder indruk. In de vorstelijke regionen was de bezetting behoorlijk, maar niet uitmuntend; Harry Landa als Gustav van Taunus en Walter Redlich als zijn hofmaarschalk hielden zich aan de gewone blijspelopvatting. Paula Otte als Charlotte Rothschild overtuigde niet en had zeker te weinig persoonlijkheid voor deze rol. Alles bij elkaar een combinatie die een stuk als dit zeker wel aan kan; maar op een ensemble, zooals men dat wel op tournée kon zien in den ‘goeden ouden tijd’ van het Duitsche tooneel onder de overleden republiek van Weimar, mag men waarschijnlijk voorloopig wel niet meer rekenen....
De zeer goed bezette schouwburg heeft Bassermann bij zijn eerste opkomen met applaus verwelkomd en hem ook later door herhaalde terugroepingen van zijn ingenomenheid doen blijken. Ook de regisseur, Robert Klupp, verscheen ten tooneele.
M.t.B.





Die Insel


Albert Bassermann als diplomaat


Stadt-Theater Strassburg

    
De eer is tegenwoordig ene zeer veel gevraagd mode-artikel; ook in zaken, waar men niet bij voorkeur op eer gesteld is, maar op nuchterder waar. Zoo is ook het stuk van Harald Bratt een stuk van louter ‘Ehrenmänner’, die op den bourgeoisen handelsattaché Raaz na hun aangelegenheden den diplomatieken dienst betreffende wenschen te regelen buiten de gewone rechtspraak en derzelve nuchtere atmosfeer om. Hauptmann von Rist, militaire attaché, heeft om een speelschuld te kunnen vereffenen een chèque vervalscht op naam van genoemden Raaz, die in het Amerikaansche gezantschap de eenige ‘Emporkommling’ is. Als de chèque door de dame van het speelhol wordt geïnd, blijkt zij natuurlijk ongedekt; en nu komt de gezant zelf op de proppen, die op het standpunt van de beroepseer staat: zaken de diplomatie betreffende worden onderhands geregeld, ook al geschiedt daardoor ‘onrecht’ in den juridischen zin van het woord. Het gaat in dezen kring niet om ‘Strafe’, maar om ‘Sühne’, een restant van oude rechtspleging, waarbij de patriarch eigenlijk de opperste instantie is. De gezant, bijgestaan door zijn nichtje Karin, die echter later zijn principes ontrouw wordt omdat zij van Raaz houdt, beweegt nu Raaz de chèque voor zijn rekening te nemen en aldus de openbaarheid van het schandaal te vermijden; maar hij eischt, omdat hij van Raaz' onschuld overtuigd is, tegelijk van den schuldige onder diens collega's de ‘eeredaad’, d.w.z. de zelfmoord. Von Rist geeft aan dien wenk gehoor en schiet zich dood.
De auteur behandelt hier met tamelijk veel objectiviteit het conflict tusschen den bourgeois Raaz en de adellijke diplomatenkaste, waarin hij door zijn energie toevallig is verzeild geraakt; maar die objectiviteit kan toch niet beletten, dat hij duidelijk sympathiseert met het eeregeding van den gezant, die den zelfmoord eischt als de eenige delging van schuld onder ‘gelijken’. In den dikwijls zeer pathetischen dialoog worden eveneens de bourgeoise rechtsprincipes tegenover de corpsprincipes van de diplomaten gesteld, maar zóó, dat de ‘eer’ het wint. En nu behoeft men nog allerminst een voorstander van eerloosheid te zijn om zich over deze voorkeur te verbazen; immers op grond van zulke ‘eigen rechtspraak’ kan evengoed een bende gangsters zich tegen de burgerlijke rechtsorde verzetten, iedere maatschappelijke groep trouwens! Wil Bratt een pleidool houden voor het herstel van deze club-justitie van staatjes-in-den-staat? Men krijgt niet den indruk, dat hij zoover heeft doorgedacht. Het is hem meer om de milieuschildering te doen van het ‘eiland’, dat de ambassade in een vreemd territorium is, en om den gezant, dien hij als een representant van dien eiland-staat heeft geschapen, waarvoor het publiek iets kan voelen. Dat neemt echter niet weg, dat hij de deur openzet voor alle rebellie tegen den rechtsstaat, en dat op grond van de ‘eer’; diplomaten èn gangsters kunnen zich op de autoriteit van Bratt beroepen. Een nuchterder en psychologisch begaafder tooneelschrijver zou hier het kind bij den naam hebben genoemd; maar het is tegenwoordig nu eenmaal geen gewoonte om namen te noemen, die minder complimenteus klinken.
Afgezien van de ietwat halfslachtige moraal van het geheel, die natuurlijk geprojecteerd wordt op den dialoog en de personnages, is de auteur er wel in geslaagd een behoorlijk en soms zelfs spannend stuk te leveren, dat alleen het bezwaar heeft, dat het te lang is voor zijn materie; de vijf bedrijven hadden met wat minder breedvoerigheid wel tot drie gereduceerd kunnen worden.
De opvoering van het gezelschap, waarvan ik bij ‘Die Fünf Frankfurter’ al een indruk gaf, valt niet tegen, al dient zij wel in de eerste plaats om Bassermann gelegenheid te geven een van zijn zeer goede, doorleefde rollen te spelen. Als gezant is hij hier op zijn niveau; hij brengt leven, energie en tegelijk onderdrukte nervositeit in deze figuur en doet de theatrale kanten van zijn sujet geheel vergeten. Het zijn de kleine nuances, die alles bewerkstelligen wat aan illusie vereischt is. Bassermann is - men ziet het weer aan zulk een creatie - een acteur van het eerste plan gebleven, die in staat is ook den middelmatigen tekst door zijn spel te bezielen.
Else Bassermann heeft ditmaal een rol van ondergeschikt belang; zij geeft deze verdachte dame Silvia wat sterk op het effect, maar overigens geenszins onknap. Jammer genoeg is de Karin van Paula Otte even zwak als haar Charlotte Rothschild; een persoonlijke interpretatie van dit nichtje zou het stuk goed hebben gedaan. Harry Landa is als Raaz bij momenten zeer geloofwaardig, maar soms ook wat oppervlakkig. Onder de diplomaten van oerouden adel valt vooral Harry Flatow in een scherp getypeerd rolletje op, terwijl Robert Klupp als von Rist ondanks zijn goeringiaansch uniformpak wat mat blijft. Albert Walter moet afzonderlijk genoemd worden als de bankdirecteur, wiens kleine scène met Bassermann tot de beste van de geheele opvoering gerekend worden mag.
De schouwburg was niet zeer vol; men kon aan de reactie van het publiek ook merken, dat het humoristischer voelde dan Harald Bratt, inzake de eer. Maar met dat al heeft men de opvoering met groote aandacht gevolgd en Bassermann herhaalde malen geestdriftig teruggeroepen.
M.t.B.





Het jong tooneel


‘Nacht’ van Shalom Asch


‘De Beer’ van Tsjechof

    
Eenigen tijd geleden zagen wij van dit verdienstelijke dilettantengezelschap een zeer goede opvoering van een onbeteekenend stuk van John van Druten. Ditmaal had het programma, bestaande uit twee éénacters, veel meer om het lijf; en als deze spelers in het eerste stuk te hoog grepen, dan moet toch de poging om buiten platgetreden paden te gaan geapprecieerd worden. Het dilettantentooneel heeft reden van bestaan, wanneer het het beroepstooneel, dat zijn commercieele moeilijkheden heeft, aanvult en daarbij gebruik maakt van de grooter vrijheid van beweging, die zijn positie meebrengt.
‘Nacht’ van Shalom Asch is echter wel een bijzonder precair geval. De tekst is meer symbolisch-lyrisch dan dramatisch en de vergelijking van de ‘verworpenen der aarde’ met de huilende honden tamelijk opzettelijk; dit genre, waarin de bekende prostituée den even bekenden dwaas flankeert, kan alleen over het voetlicht gebracht worden door een eerste rangsvertolking. En met alle waardeering voor de poging: eersterangs was de interpretatie door het ‘Jong Tooneel’ niet; men had te hoog gegrepen. Rien Carrière als de dief, die een oogenblik de illusie der menschelijke waardigheid over deze ellendigen brengt, had wel goede momenten, maar ‘haalde’ het toch over het geheel niet. En ook zijn medespelers bleven te vlak om werkelijk indruk te kunnen maken. Men zoeke het niet in tooneelwerk, dat zich eigenlijk van de actie heeft afgewend om litteratuur te zijn!
Veel beter slaagde de humoristische éénacter van Tsjechof, ‘De Beer’, waarin een treurende weduwe en een grondbezitter-schuldeischer (de ‘beer’) tenslotte in elkaars armen vallen. De dialoog is boeiend en de psychologie een pittig scherzo. Emmy Hartog en Joop Jonker hebben er iets aardigs van gemaakt, al is er nog wel meer uit dit ‘gevalletje’ te halen.
Vooraf heeft mej. Elisabeth Zeeman verdienstelijk werk van Kuyle en Donker voorgedragen, dat zij speciaal scheen gekozen te hebben uit de holle voortbrengselen van deze schrijvers.
De tooneelleiding berustte bij Henri A. van Eysden Jr en Ben van Eysselsteyn.
M.t.B.





Twee maal Buziau


De jubilaris en de ‘Humorist’


Een synthese in Scala...

    
Een revue tweemaal zien wil zeggen een revue zien, zooals zij is: als een lappendeken. Een revue wordt ‘in elkaar gezet’ en blijft daarvan de sporen dragen; de ‘hoofdpersonen’, die aanvankelijk bestemd schijnen om te blijven leven, net als echte tooneelfiguren, zijn op een gegeven moment zoekgeraakt, bedolven onder de balletten en de fantasie van den auteur, die tegen de pauze allang vergeten schijnt te hebben, dat hij eens z.g. logisch begonnen was.
Voor de tweede maal den revue-schrijver op den voet volgend, ziet men hem vooral als constructeur van een dubieuze machine, die dienen moet om iets anders te laten loopen, dat eigenlijk de reden van bestaan van die gansche gecompliceerde machine uitmaakt. Vroeger waren het dikwijls de politieke grappen, die een revue kruidden en haar den eigenlijken smaak gaven; thans (nu de politiek te gevaarlijk is geworden!) is het.... Buziau.
Buziau, de sambal van een uitgebreide de rijsttafel. Een rijsttafel, die op zichzelf ook lang niet kwaad is, maar die toch pas persoonlijk wordt dank zij de sambal

x x x

Men kan de revue van Buziau gerust tweemaal zien. Men kan Buziau zelf tweemaal zien zonder zich ook maar een derde te herinneren van de vorige maal. Zijn lyrische vis comica is zoo overvloedig, dat men zelfs bij de tweede maal niet loskomt van de gedachte, dat hij werkelijk improviseert. Er is geen enkele ‘artiest’, die een ‘nummer maakt’ en naar de letter altijd weer nieuw is; maar Buziau heeft zooveel schakeeringen in zijn optreden, dat de herhaling van een zelfde effect allerminst hindert.
Buziau was gisteren de jubilaris, die voor een stampvolle zaal de hulde van het Haagsche publiek in ontvangst te nemen had. Maar behalve jubilaris was hij ook de ‘gewone’ Buziau van iederen avond gebleven, die het iederen avond klaar speelt met een monoloog over den ‘invisible man’ een menigte vast te houden. Iederen avond... wie zich daar even in verplaatst, staat versteld over de frischheid, waarmee Buziau, telkens weer zelfs den ‘kenner’ van de ‘trucs’ weet te overrompelen en onder de suggestie te brengen van zijn talent. De meeste z.g. ‘humoristen’ kunnen een tweede confrontatie met denzelfden toeschouwer in hetzelfde programma niet overleven; zij vallen samen met hun humoristen-geraamte, er rest van hen niets meer dan een mager schema; men ‘hoort het aankomen’, wat zij zeggen gaan.
Niet aldus Buziau. Ook al ‘hooren wij het aankomen’, die bewuste tweede maal, dan nog overrompelt hij ons. Waarom? Omdat hij Buziau is, méér dan een humorist van de gewone kategorie, méér dan een geraamte van aardigheden, dat eigenlijk zoo vervloekt vervelend en ernstig is. Sommige menschen vinden hem dus tragisch, van den weeromstuit. Ik niet; als hij werkelijk tragisch wil zijn, zooals in zijn rol van Rinus den portier, komt een heel erg melodrama om den hoek kijken. Maar hij is een fantast en een fantast is meer dan een humorist van het type, waarom men lachen moet, volgens de wet van de lol. Hij heeft een manier om de dingen des dagelijkschen levens en vooral ook de Nederlandsche taal, onwerkelijk te maken, die in het soort absoluut geniaal is. En als zoodanig is hij zeker geenszins de mindere van Grock.

* * *

Buziau is door de autoriteiten van Den Haag en zelfs Rijswijk gehuldigd en onder bloemen begraven, zooals men in het Ochtendblad heeft kunnen lezen. Maar daarna troonde hij als een pater familias aan de eeretafel van het massasouper in Scala, waar zijn collega's hem hebben onthaald op zeer geslaagde imitaties van Eduard Verkade, Al Jolson, Aug. Kiehl, en zelfs (o heiligschennis) zijn Rinus hebben geparodieerd. En wat het publiek in de zaal niet dadelijk kan beoordeelen, dat bleek wel duidelijk genoeg op dit allergezelligste nabroodje: dat er om Buziau en om de Bouwmeester-revue een goede atmosfeer is. Een zoo spontane en in den gunstigen zin democratische feeststemming als die van Buziau's souper, dat een schilderachtig beeld opleverde van vermenging der ongelijksoortige elementen, wordt niet geboren,

wanneer de bodem daarvoor niet werkelijk bestaat. Nergens, hoort men wel eens, zijn de intriges zoo onverkwikkelijk als in de tooneelwereld; maar bij de Bouwmeester-revue schijnen zij tot een minimum gereduceerd. Men kan er op een onverdachte wijze feestvieren, en dat zegt buitengewoon veel.
Buziau zetelde aan het hoofd van deze schare, die men maar zelden zóó bijeenziet; en hij was ook werkelijk het middelpunt. Het liep al tegen halfzes, toen er eindelijk opgebroken werd, en op dat oogenblik had eigenlijk niemand het besef, dat men buiten al een tram kon nemen. (Behalve dan uw verslaggever, die na drieën per se pessimistisch wordt, omdat hij veel meer slaap noodig heeft dan b.v. Napoleon, ook in 't aangenaamste gezelschap). Er was geen enkel ‘gat’ in dezen feestnacht, en het feit, dat men niet wist naast wie men zou komen te zitten, werkte de stemming zelfs nog in de hand.
Men kan zich voorstellen, dat Buziau door deze massa soupeerders aan te voeren bij de gratie van zijn veertigjarige aanwezigheid op de planken de voldoening heeft gevoeld van een milden dictator, die zonder hinderlijke machtsmiddelen de synthese der verschillende elementen bewerkstelligt. Waar een tafelrede van een onzer aanzienlijkste journalisten afgewisseld wordt door het ‘Houdt er den moed maar in’ van een rij Bouwmeester-girls, daar mag men toch zeker wel spreken van een eenheid, die de veelheid nog verre te boven gaat!

M.t.B.





Zaken zijn zaken


Een groote rol van Elsensohn


Bij het Hofstadtooneel

    
Het Hofstadtooneel, dat in dit seizoen nogal eens zonderlinge sprongen gemaakt heeft wat de keuze van het repertoire betreft, schijnt van plan te zijn het seizoen met een paar opmerkelijke voorstellingen te willen besluiten. Na Priestleys ‘Gevaarlijke Bocht’, ‘Les Affaires sont les Affaires’ van Octave Mirbeau, een stuk, dat weliswaar van 1903 dateert, maar nog altijd een uiterst speelbaar werk is, mits in een goede bezetting. In de Fransche tooneellitteratuur is, uit hoofde van den zin des sparens van het Fransche volk (het ‘sadisme van het sparen’ heeft een psycho-analyticus het zelfs genoemd), het aantal vrekken en financiers groot; en onder hen is Isidore Lechat, de brute geldprolurk van Mirbeau, lang niet de minste. Daarbij schreef Mirbeau een stuk, dat tooneeltechnisch gesproken bijzonder knap is en een dialoog heeft om van te watertanden, zoo levend en boeiend. Hoe uitnemend wordt hier de consequentie van het zakenprincipe doorgevoerd, dat tenslotte door de kleine misrekening van zijn drager op het stuk van gevoel en dood in de soep wordt gereden en aldus zijn absurditeit bewijst.... voor den toeschouwer, want een paar minuten, nadat hem de slag van zijn dood heeft getroffen, is Isidore Lechat toch weer zakenman, en zet hij zijn zinneloos spel voort met de twee individuen, die van zijn vadersmart meenden te profiteeren om hem te kunnen oplichten.
Hoewel Mirbeau in het derde, eveneens sterke bedrijf niet terugdeinst voor een paar nogal krasse effecten (de ‘opeenvolging van rampen’ uit de tragedie), weet hij toch het karakter van Lechat tot het einde toe zuiver door te voeren. De man staat voor ons, met zijn protsigheid van rijk geworden burger van de derde republiek, met zijn verachting voor den adel en diens eerbegrip, met zijn apenliefde voor zijn kwallig zoontje, die niets anders is dan een vermomd verlangen om in het nageslacht nog voort te leven als zakenman. De haat van de dochter tegen haar vader, de typische tusschenpositie van de moeder, de au fond volkomen leege en machtelooze phrasen van Lechats tegenspeler, markies de Porcellet, dat alles is vooral door den spiritueelen dialoog nog altijd tooneelwerk van de beste soort.
Het stuk staat of valt echter met de figuur van Lechat; en dat het ‘stond’, was dan ook in de eerste plaats te danken aan de prachtige creatie van Joh. Elsensohn. Deze acteur zal, meen ik, in het volgend seizoen geen deel meer uitmaken van het Hofstadtooneel, nadat hij in dit seizoen maar weinig aannemelijke kansen heeft gekregen. Zijn Rembrandt in ‘Rembrandt vor Gericht’ van Kyser was alles bij elkaar maar een dubieuze prestatie, zij het dan ook niet zoo dubieus als zijn Stauffacher uit ‘Tell’. Elsensohn is een acteur met een bepaald gebied, dat hij volkomen beheerscht, terwijl andere dingen hem per se ontgaan. Deze Isidore Lechat nu ligt hem van onder tot boven, en hij speelt hem dus met een élan en een gaafheid, die alleen een groote rol kenmerken. Het zware derde bedrijf, dat de crisis brengt van Lechats levensinzet, van zijn op de macht van het geld gebouwde hybris, was zeer indrukwekkend en zelfs aangrijpend door Eisensohns volbloedige, maar geenszins pathetische voordracht van deze rol, die het tooneel vult met aan consequenten handelsgeest zonder weerga.
Naast Elsensohn trof zeker het allermeest Vera Bondam als de dochter in een bezielde opvatting van deze persoonlijkheid, die tegen de protsigheid van haar vader in groeit. Zeer sober en daardoor sterk was ook Theo Frenkel als haar minnaar Garraud. Bets Ranucci - Beckman leek wat te veel werkelijk dame voor de vrouw voor den parvenu, maar overigens trof zij den juisten toon. Voortreffelijk typeerden Anton Roemer en Paul Steenbergen de twee fatsoenlijke zwendelaars, die komen om Lechat op te lichten met een waterval en het tegen zijn zakengenie toch uiteindelijk afleggen. Toni van Otterloo gaf heel goed het lamlendige van Xavier Lechat, blasé, maar altijd nog genoeg zoon van zijn vader om voor een dienst aan papa bewezen honorarium te verlangen. Eduard Palmers en Dirk Verbeek waren resp. als de vicomte de la Fontenelle en markies de Porcellet zeer te waardeeren.
Nog een uitstekende voorstelling dus in dezen Meiwinter, mede dank zij de zorgvuldige regie van Adr. van der Horst en de passende décors van Karel Brückman; zij verdiende volkomen de stevig bevolkte schouwburg, die langdurig applaudisseerde. De hulde concentreerde zich tenslotte op Elsensohn, die bloemen en een krans in ontvangst had te nemen.
M.t.B.





Zaken zijn zaken.

    
In het ochtendblad van heden is een zin door het uitvallen van een woord zinloos geworden. Er stond n.l.: ‘want een paar minuten, nadat hem de slag van zijn dood had getroffen, is Isidore Lechat toch weer zakenman’. Dit moet zijn: ‘.. de slag van zijn zoons dood’.
M.t.B.





Tony Gregory


Dansavond in Diligentia

    
De jonge danser Tony Gregory maakte zijn entree in Diligentia, zooals de jonge Nederlander zijn entree maakt op het ijs; hij viel n.l. op een bepaalde wijze neer en moest van voren af aan beginnen. Dit kan natuurlijk den beste overkomen en ik zou het niet vermeld hebben, ware het niet, dat ook het vervolg van den avond geenszins bewees, dat de val ten eenenmale onsymbolisch was. Het was n.l. een tamelijk rommelige serie van zeer eenvormige en weinig originaliteit onthullende dansen, die wij te zien kregen, die hoogstens aannemelijk zouden kunnen maken, dat Tony Gregory een behoorlijk ensembledanser kan zijn. Voor een solodanser ontbreekt hem vooralsnog èn de fantasie èn de technische perfectie. Daarbij komt nog, dat hij van pantomimische effecten gebruik maakt, die vaak erg banaal aandoen en van alle werkelijke subtiliteit zijn gespeend; men vergelijke eens, wat een groote kunstenares als Lotte Goslar van dit genre weet te maken! En zelfs al zou men wel met wat minder tevreden willen zijn, dan nog zou men den danser Gregory voorloopig meer de concentratie van de studio dan de openbaarheid van het podium toewenschen.
Het best is Gregory nog in sommige pretentielooze lichte dansen. Een maskerdans als ‘L'Amoureux’ is ook niet onaardig, maar toch verre van superieur. En ronduit afgrijzelijk van valsch effect zijn pogingen als de ‘Quatre Mystiques’ (Händel), waarbij alles, wat maar goedkoop en hol is met pathos naar voren wordt gebracht.
Gregory's begeleider Jean Berger was al evenmin steeds te prijzen, al deed hij zijn uiterste best; zijn aanslag en pedaalgebruik lieten nogal eens te wenschen over.
Er was veel publiek opgekomen, dat (gewoonte bij dansavonden in de residentie) niet zuinig was met vriendelijk applaus.
M.t.B.






Nachtfeest in het Trianon-theater


Artisten van het Hofstadtooneel

    
Zaterdagnacht opende het Trianon-Theater zijn poorten voor een nachtvoorstelling, ten bate van het Artisten Steunfonds ‘Oase’ georganiseerd door eenige leden van het Hofstadtooneel. Over belangstelling hadden de ondernemers van dit festijn niet te klagen; en 't is alleen jammer, dat een deel van het publiek, kennelijk niet ingesteld bleek op de twee hoofdnummers van het programma: ‘Een Florentijnsch treurspel’ van Oscar Wilde, en ‘De Man die de Dood Versloeg’ van René Barton. Vooral gedurende de vertooning van Wildes éénacter, die nogal wat litteraire franje heeft en daarom bij voorkeur niet tegen een rumoerige zaal in gespeeld moet worden, was de dialoog vaak slecht te volgen. Des te meer appreciatie voor de acteurs, die hun tijd aan dit werk hadden gegeven!
Het lijkt niet aangewezen, met het goede doel voor oogen, in dit geval de allerstrengste maatstaf van de critiek aan te leggen. ‘Een Florentijnsche Tragedie’ kwam niet geheel uit de verf, maar vooral Eduard Palmers als de koopman Simone deed verdienstelijk werk. Leo den Hartog als de prins en Joekie Broedelet als de vrouw van den koopman bleven meer aan den buitenkant.
Veel meer viel er te waardeeren in het Grand-Guignol twee-actertje van René Barton, dat door Tonny van Otterloo, die er ook knap de hoofdpersoon Morales in vertolkte, zeer vlot was geregisseerd. Met een niet geringe speculatie op de griezelinstincten door middel van een ‘echt’ afgehakt hoofd op het tooneel is het stuk toch in zijn soort boeiend genoeg, ook buiten dat speciale effect om. Ook ditmaal trad Eduard Palmers (naast van Otterloo) het meest op den voorgrond als de koelbloedige wetenschapsman, die experimenteert met de vitaliteit van den geguillotineerden misdadiger. Leo den Hartog, die hier den officier van Justitie speelde,  die het hoofd van Morale heeft geëischt en nu zijn geweten voelt spreken, was zwakker; maar alles bij elkaar zat er toch sfeer genoeg in de vertooning.
Na een woord van Lou Ezerman ter aanbeveling van ‘De Oase’ kwam de pauze, gevolgd door cabaret en dansen. Gimberg, de danser Leoneff, de ‘fluitist’ A. de Vos van Steenwijk en de Harmony Sisters hebben aan het cabaret-programma meegewerkt.
M.t.B.





Sophokles' Elektra


Een volmaakte opvoering door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging


Charlotte Köhler als Elektra

    
Het is niet gemakkelijk na een zoo phaenomenale opvoering van een zoo grandioos stuk als ‘Elektra’ op het middernachtelijk uur eenige indrukken bevredigend te resumeeren. Met eenige phrasen over de ‘eeuwige’ en ‘algemeen-menschelijke’ waarde van dit stuk wil ik mij er nochtans niet afmaken, want de opvoering van gisteravond, die Sophokles alle recht deed wedervaren, bewees niets zoo duidelijk als het tegendeel. ‘Elektra’ is een getuigenis van een andere menschheid dan de onze, een menschheid, die zich van andere cultuursymbolen bediende om het mensch-zijn te kunnen uitdrukken, en die in Sophokles een hoogtepunt bereikte, dat tegelijk een synthese is van die gansch andere cultuursymboliek. Men denke zich deze Elektra slechts onder het aspect der Christelijke moraal! Als representant van het zondebesef b.v.! De naam ‘zondebesef’ alleen al doet den toeschouwer bij dit drama onmiddellijk voelen, dat de Griek van een dergelijk begrip niets geweten heeft. Voor Elektra bestaat de zonde niet, bestaat ook onze abstracte gerechtigheid niet, bestaat alleen het volvoeren van haar gerechtigheid, het winnen van den wedkamp met den dood der moordenaars als prijs. De rei zingt het haar toe:

Hoe gij, minst bedeeld door 't noodlot, 
Hebt behaald den eersten deugdprijs 
In de hoogste plichten die hier bloeien, 
Door uw dochterlijke vroomheid. 


Het geheele stuk is vol van den wedstrijd, die volgens Nietzsche een van de levensfundamenten der Grieksche cultuur is geweest; niet alleen, dat Sophokles (in een prachtig relaas van den Opvoeder) Orestes, den wreker, schildert in den werkelijken wedren, neen, ook de tragedie van Elektra zelf laat zich niet losmaken van een volk, dat zelfs in zijn goden het wedstrijdinstinct zoo sterk heeft uitgebeeld. Vandaar ook het ‘lijk tegen lijk’ aan het majestueuze slot: Orestes ‘troeft’ Aigisthos door hem zijn vermoorde vrouw Klytaimnestra voor te zetten, terwijl hij in den waan verkeert, dat het Orestes zelf is, zijn doodsvijand, die daar onder den doek ligt geveld. Dit slot is van een wreede openheid, die het Christelijk drama niet aldus kent; het is een ‘Bejahung’ der instincten, een triomfantelijk einde, dat met boete en zonde niets uitstaande heeft. Eindelijk is de wraak, waarmee Elektra lange jaren zich heeft gevoed, werkelijkheid geworden en kan de rei zeggen:

O Atreus' zaad, na hoeveel leed 
Zijt ge eindelijk door uw vrijheidsdrang 
Daaruit verlost, en nu bij dees 
Aanslag voorgoed bevestigd! 


Het is niet de ondergang, maar de triomf, die hier het laatste woord heeft; en dat is on-Christelijk, dat is Grieksch.
Men kan de figuur van Elektra, die een dankbaar object is voor de psycho-analyse (en met recht!), beschouwen in haar verhouding tot haar dooden vader, aan wien zij door haar wraakgevoelens jegens haar moeder gebonden blijft; en deze kant van de tragedie, de psychologische, is zeker een van de belangrijkste. Maar niet de eenige; een modern stuk over bloedschendige neigingen is dit drama immers allerminst. Sophokles heeft wel degelijk van deze Elektra een heldin gemaakt, of (om duidelijker te zijn) een heroïsche gestalte; zij is voor hem meer dan een verdorde maagd, die haar tijd verdaan heeft met onvruchtbare sentimenten in plaats van haar gevoelens op een werkelijk, een levend individu te projecteeren; want Elektra krijgt haar realiteit, haar wraak is ook de fatale vervulling van den ouden vloek. Juist dit fatalisme ligt een in het Christendom gedrenkte (en ondanks alle moderne ongeloovigheid nog altijd Christelijk georiënteerde) cultuur als de onze het verst, omdat wij geneigd zijn ergens listig een humaniteits-ideetje binnen te smokkelen, dat hier volstrekt niet op zijn plaats zou zijn. Wij hebben ‘Elektra’ en de Grieksche tragedie in het algemeen, zonder onze humaniteit te aanvaarden en de grootheid dezer dramatische poëzie, uit het koor ter eere van den god Dionysos geboren, te erkennen als de grootheid van andere menschen dan wijzelf.

* * *

De opvoering (onder auspiciën van de Wagner-vereeniging) heeft ons dat al bijzonder gemakkelijk gemaakt. Zij was in haar soort volmaakt; een debat over de al dan niet wenschelijkheid van maskers moge daarom ditmaal geheel en al achterwege blijven. De Amsterdamsche Tooneelvereeniging heeft hiermee bewezen, dat zij gerechtigd is naar deze stof te grijpen niet alleen, maar ook dat zij bij machte is die stof juist in haar anders-zijn voor den modernen toeschouwer aangrijpend uit te beelden. Men moet hier zeker niet in de laatste plaats de superieure regie van Defresne voor erkentelijk zijn, maar toch wel voor alles de onvergelijkelijke creatie van Charlotte Köhler als Elektra. Wat deze begaafde actrice in een zoo moeilijk tot leven te wekken gestalte heeft gegeven, verdient zonder eenige reserve de grootste bewondering. Een dergelijke zware rol ononderbroken op zulk een peil te houden is alleen werk voor een sterke tooneelpersoonlijkheid van den eersten rang. Verbeten, mager, bezeten, en toch heroïsch stond deze Elektra voortdurend in het midden van de scène, en er was geen moment, dat zij verslapte of er naast greep. Mevr. Köhler besluit dit seizoen met de beste prestatie, die ik ooit van haar heb gezien.
Daarnaast noem ik allereerst den Opvoeder van Louis van Gasteren, die de poëzie van Orestes' gewaanden dood zoo meesterlijk wist te zeggen, dat men de gebeurtenis meeleefde en zag. Mien Duymaer van Twist als Klytarinnestra was wellicht hier en daar wat te ‘realistisch’, maar toch een zeer verdienstelijke tegenspeelster van de fanatieke Elektra; Nell Knoop als Chrysothemis, de zwakkere zuster, was eveneens bijzonder te waardeeren. Frits van Dijk als Orestes gaf deze rol het noodige relief. Uitstekend ook besloot de Aigisthos van Van Dalsum als een mengsel van koning en [...] de reeks der domineerende personages, terwijl Willy Haak en Sara Heyblom de reien voortreffelijk voor hun rekening namen.
De regie van Defresne had den grooten stijl en de eenvoud, die zich geheel aansloten bij het sobere dorische decor naar het ontwerp van Van Dalsum, en de fraaie costumes van Marie Sternheim. Bijna overbodig te zeggen, dat de vertaling van Boutens, die hier en daar niet vrij is van ingewikkeldheid der Nederlandsche constructie, het juist in de lyrische passages al zeer goed deed.
Een stampvolle schouwburg heeft dit grootsche einde van het seizoen der Amsterdamsche Tooneelvereeniging door langdurige ovaties naar waarde weten te schatten. Verschillende ‘prominenten’ moesten herhaaldelijk terugkomen.
M.t.B.





Het tooneelseizoen 1934-1935


Wat er gespeeld is


Hoogtepunten en inzinkingen naast elkaar


Het Duitsche tooneel verzwakt

    
Bij een terugblik op het tooneelseizoen, dat achter ons ligt, dient allereerst opnieuw geconstateerd te worden (het wordt langzamerhand overigens een oud refrein), dat het tooneel nog altijd te lijden heeft onder de ‘malaise’. Het spreekt vanzelf, dat op dezen toestand ook de economische malaise van invloed is; maar daaruit alleen laat zich de verflauwde belangstelling bij het publiek toch geenszins verklaren.

Aan het tooneel ontbreekt op dit oogenblik de ‘reddende formule’; het handhaaft zich naast de geluidsfilm, die een deel van zijn gebied heeft geannexeerd (vooral het gebied van het ‘volksvermaak’) en het tracht telkens zijn goed recht naast die geluidsfilm door opvoeringen van bizonder gehalte te bewijzen; en toch is er geen tooneeldirecteur, die precies zou kunnen zeggen, in welke richting men het moet zoeken. Daar de dramatische kunst in zoo hooge mate afhankelijk is van de massa, wreekt zich bovendien deze onzekerheid uit den aard der zaak bij de keuze van het te spelen werk, zoodat de vicieuze cirkel voorgoed gesloten schijnt. Een tooneel, dat onophoudelijk concessies doet aan den publieken smaak, kan tegenwoordig evenmin een gegarandeerd bestaan vinden, als een tooneel, dat het publiek door experimenten bruskeert. Veel ernstiger dan verzet en rumoer in den Schouwburg is de afwezigheid van werkelijke belangstelling, die soms (gelukkig niet altijd) bij hedendaagsche premières aan het licht komt.
In verband met de algemeene onzekerheid in de constellatie vertoont het seizoen 1934-1935 dan ook het beeld van een aantal tamelijk willekeurige hoogtepunten en inzinkingen, die het den criticus wel mogelijk maken de afzonderlijke prestatie te waardeeren, maar hem weinig kans geven een bepaalde lijn te ontdekken. Het Nederlandsche tooneel blijkt steeds weer (en meestal bij wijze van eruptie) over meer dan voldoende vitale elementen te beschikken, maar voorshands is de onzekerheid ook de vitaliteit vaak de baas.
Hoe voortreffelijk een Nederlandsche opvoering kan zijn, bewees aan het eind van het seizoen de ‘Elektra’ van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, die Charlotte Köhler als actrice en Defresne als regisseur naar voren bracht op een wijze, die ondanks alle teleurstellingen toch het beste van de toekomst doet verwachten. Mits men er in slaagt de ‘reddende formule’ te vinden en de apathie bij het publiek te overwinnen; en daarvoor zal inderdaad van den acteur en regisseur van thans meer worden gevergd dan in rustiger tijden het geval was.

Het Hofstadtooneel.

Het is geen geheim, dat het Haagsche gezelschap, dat sedert 1917 zijn lot met dat van de residentie heeft verbonden, dit jaar teekenen van levensmoeheid heeft vertoond. Ongetwijfeld is het later weer herroepen besluit van den leider van het Hofstadtooneel, Cor van der Lugt Melsert, om afscheid te nemen en het ensemble te ontbinden, geen bewijs van bizonder optimisme geweest. Het staat dan ook wel vast, dat het pad van den heer van der Lugt Melsert niet op rozen gaat, wat zeer zeker niet de schuld is van zijn ambitie; wie zijn répertoire overziet, zal daarin verschillende belangrijke werken en goede vertooningen vertegenwoordigd vinden. Maar meer dan welk ander gezelschap ook heeft het Hofstadtooneel te kampen gehad met het probleem van het publiek en het genre der stukken. Welke daarvan


de oorzaken zijn, blijve hier in het midden; maar het feit is er, en in het répertoire is die moellijkheid terug te vinden in den vorm van een veelzijdigheid, die op zoeken in bijna alle mogelijke richtingen wijst. Interessante experimenten (zooals bijv. ‘Als men Iemand is’ van Pirandello) wisselen hier af met blijspelen, waarvan de keuze soms op een noodsprong lijkt (ik denk aan een inferieur stuk als ‘Vrouwendictatuur’, dat even snel verdween als het kwam, en terecht); daartusschen blijft een vaak zeer goed gemiddelde, dat zich dit jaar vooral gedemonstreerd heeft in stukken als ‘Smaadschrift’ (een sterke inzet van het seizoen), ‘Mijn Misdaad’, ‘Ga nooit van me weg’ (met de opmerkelijke Gemma Jones van Annie van Ees), in de reprise van ‘De Heilige Vlam’ (een van de allerbeste voorstellingen door het Hofstadtooneel gegeven), en vooral ook in de twee ‘staartstukken’ van het seizoen: ‘Gevaarlijke bocht’ en ‘Zaken zijn zaken’. Het woord ‘gemiddelde’ slaat in dit geval op den tekst; van een gemiddeld stuk komt dikwijls de beste opvoering; men vraagt zich zelf wel eens af, of Julien Benda het in zijn ‘Dialogue d'Eleuthère’ niet bij het rechte eind heeft, waar hij zegt: ‘Les bonnes pièces, en tant que pièces, ce sont celles qui ne supportent pas la lecture.’ Het is den toeschouwer in de zaal doorgaans aangenaam, als de auteur niet te nadrukkelijk naar voren dringt en de baan vrijlaat voor den tooneelspeler; en van dit soort tooneelschrijvers wordt het gemiddelde vaak de beste materie voor den regisseur.

Ik memoreer nog de opvoering van Kysers ‘Rembrandt voor de Rechtbank’, waarvan het resultaat dubieus was, Shaws even dubieuze ‘Vastgeloopen’, een zwakken Bernstein, ‘De Afgezant’ en eenige reprises (‘Madame Sans-Gêne’, ‘Marguérithe Gauthier’). Van het Nederlandsch tooneelwerk bracht het gezelschap een mislukte proeve van mr J.G. Schürmann (‘Helderziend’) en opvoeringen voor de scholen van ‘Elckerlyc’ en ‘Warenar’, waarvan vooral de laatste een succes genoemd moet worden. De fijne typeur Anton Roemer jubileerde in het onschuldige blijspel ‘Het Eeuwige Kind’.
Aan veelzijdigheid ontbreekt het hier dus niet; een bepaald beginsel is echter bezwaarlijk te constateeren. Het zoeken naar een publiek manifesteert zich in de vele contrasten, terwijl toch de voorkeur voor den goeden gemiddelden tekst het eigenlijke ‘Leitmotiv’ blijft.


De Amsterdamsche Tooneelvereeniging.

Men kan moeilijk ontkennen, dat de Amsterdamsche Tooneelvereeniging naast het Hofstadtooneel een bijzonder belangrijke plaats is gaan innemen. Dit gezelschap is een formatie van veel lateren datum en heeft een traditie, die nog altijd zeer sterk de invloeden van het expressionisme verraadt. Vandaar een duidelijke richting bij de leiders van Dalsum en Defresne; een richting, waarover men uiteraard van meening kan verschillen, maar die ongetwijfeld aan de Amsterdamsche Tooneelvereeniging een homogeniteit verschaft, waarnaar men elders vergeefs zoekt. Men kan ook niet zeggen, dat de voorkeur hier tot een dogmatische beperking van mogelijkheden heeft geleid, getuige b.v. een boeiende opvoering van ‘Pygmalion’, waarin men van Dalsum als een zeer origineelen Higgens te zien kreeg. Van het geheele repertoire 1934/35 moet eigenlijk alleen de wederopvoering van Roelvinks ‘Freuleken’ als een stelligen blunder worden verworpen; over de rest kan men met genoegen discussieeren. Tot de voorstellingen, die de minst sterke indrukken achterlieten, behooren b.v. Cowards ‘De Draaikolk’ en den van symboliek ultra-zwangeren ‘Roman van John-Loving’ van O'Neill; en toch ontbrak ook in deze interpretaties niet de rechtvaardiging der keuze door de wijze waarop. Maar onze beste herinneringen van dit seizoen zijn zeker verbonden aan de prachtige vertolking van Gogols zeldzaam levende en daarbij zeldzaam speelbare comedie ‘De Revisor’ en van Sophokles' ‘Elektra’, waarover ik verleden week heb geschreven. In deze twee momenten bewijst het tooneel zijn bestaansrecht zonder eenige restrictie; en hier schijnt ook dat betrekkelijk zeldzame evenwicht van belangrijken tekst en daarmee harmonieerende belangrijke interpretatie bereikt te zijn, dat men eigenlijk maar zelden tegenkomt. Zoowel op het stuk van de comedie als van de tragedie heeft de Amsterdamsche Tooneelvereeniging ons een superieur getuigenis van haar
kunnen gegeven, waarvoor men haar oprecht erkentelijk moet zijn. Het is te hopen, dat zoowel ‘De Revisor’ als ‘Elektra’ in het repertoire voor het volgend seizoen weer zullen worden opgenomen.
Van Dalsum vierde zijn zilveren jubileum in een ‘Othello’, waarover de meeningen verdeeld zijn, maar die toch zeker een waardige interpretatie van Shakespeare mag heeten. Het ‘documentaire tooneel’ werd gediend door een interessante opvoering van ‘Gele Koorts’. De gebruikelijke ‘Gijsbreght van Aemstel’ was dit jaar ongeveer gelijk aan dien van het vorige. De traditie van Amsterdam doet hier in den Haag wel wat geforceerd aan, vooral als men tweemaal denzelfden Gijsbreght te verteren krijgt.
Vermeld zij nog de gelegenheid tot debat na de voorstelling van ‘Pygmalion’. Het experiment trok belangstelling in overvloed, maar of het veel waarde heeft is een andere vraag; in ieder geval liet het resultaat van het debat schrijver dezes ijskoud. Waarom bovendien de dogmatische beperking tot de jeugd? Is jeugd een garantie voor inzicht in tooneelquaesties? Of rekent men in dezen op de onschadelijkheid van jeugdige opinies?


Andere Nederlandsche gezelschappen.

Te zelden hebben wij in dit seizoen het gezelschap van Cees Laseur gezien, het Centraal Tooneel. Op een geheel ander gebied dan de Amsterdamsche Tooneelvereeniging heeft dit ensemble zich op een bepaald genre toegelegd, dat het tot in onderdeelen beheerscht: het psychologisch verantwoorde tooneelspel. ‘De Lachende Vrouw’ en ‘De Ouweluitjes Thuis’ (‘Afkloppen’ heb ik door een gelijktijdige andere première moeten missen) waren zeker uitstekende specimina van dit soort werk.
Een paar goede voorstellingen bracht ook de tooneelgroep Het Masker; niet zoozeer in ‘De wijze Kater’ van Heyermans, dat stevig blijkt te dateeren, als wel in het altijd nog speelbare ‘Adelaarsjong’ (met Else Mauhs als de hertog van Reichstadt) en vooral ‘Toekomst’ van Bernstein, waarin men het geheele gezelschap op zijn best kon bewonderen.
De Ver. Haagsche Spelers hebben o.a. met een mislukt symbolisch spel, ‘Oogst’, en een aardig blijspel, ‘De groote kans’, blijk gegeven van hun presentie. Het Ned.- Indische Tooneel, dat in hoofdzaak een gezelschap is om Cor Ruys, bracht van dezen acteur een zwierigen Mercadet en een dwaze comedie van Verneuil, ‘Belastingontduikers’. De Hagespelers onder leiding van Ed. Verkade kwamen met Liefdelessen van Molière, een pretentieloos en vlot gespeeld divertissement, en het meer aandoenlijke dan belangrijke ‘Sixteen’, waarin mevr. Marie van Westerhoven werd gehuldigd.


Buitenlanders.

Dat de internationale verhoudingen in Europa er niet beter op zijn geworden, is wel gebleken uit het betrekkelijk onbelangrijke aandeel van buitenlandsche gezelschappen aan het Nederlandsche tooneelleven. Vooral de ontwikkeling der dingen in Duitschland heeft het eens zoo glorieuze Duitsche tooneel vrijwel uit elkaar geslagen; Reinhardt, Bassermann zijn namen, die alleen nog buiten de

Duitsche grenzen gelden. Van het ‘officieele’ Duitsche tooneel kregen wij hier, behalve een onnoozele tournée van Ida Wüst, alleen het gezelschap van het Hamburgsche Thalia- Theater, dat eenige qualiteiten had, maar toch niet vergeleken kan worden met de vroegere prestaties van die zijde. Shakespeares ‘Winteravondsprookje’ bleef aan den uiterlijken kant, terwijl het met Schwung gespeelde ‘Ehe in Dosen’ weer geen enkele importantie als stuk had.
Wat het ‘niet-officieele’ Duitsche tooneel betreft: de tournee van Alexander Moissi verviel door den vrij onverwachten dood van dezen grooten acteur; en zoo bleef het dan bij Bassermann en het gezelschap van het Straatsburger Theater. Bassermann bleek de oude gebleven te zijn, als Salomon Rothschild in ‘Die Fünf Frankfurter’ en als de gezant in ‘Die Insel’, maar zijn collega's kwamen eveneens niet boven het gemiddelde peil uit. Een groot succes boekte ook dit jaar het litteraire cabaret van Erika Mann, Die Pfeffermühle, dat men, vooral om de zeldzaam begaafde actrice Thérèse Giehse, wel op deze plaats mag noemen. Het karakteriseert trouwens de toestanden, dat zich in het teeken van de ‘kleinkunst’ zooveel eminente krachten hebben vereenigd.
Was het dus met het Duitsche tooneel niet best gesteld, de Alliance Française en Nederland - Frankrijk hebben zich dit jaar bijzonder goed gehouden. Vrijwel zonder exceptie waren de voorstellingen door deze vereenigingen georganiseerd op peil; stukken als ‘Le viol de Lucrèce’ van Obey, als ‘L'Homme’ van Amiel en ‘Une Femme Libre’ van Salacrou zou men ongaarne gemist hebben; een m.i. weerzinwekkend stuk als ‘Les Temps Difficiles’ van Bourdet mocht toch op een prijzenswaardige vertolking bogen. Ook de Molière-voorstellingen van het Théâtre de l'Odéon waren een recommandatie voor den naam van den blijspelschrijver.


Diversen.

Ik wil dit overzicht niet besluiten zonder een enkele opmerking over de peripherie van het tooneel, de ‘kunst met een kleine k’ en den dans. Het gezelschap van Erika Mann noemde ik al hierboven, omdat het zich toch eigenlijk meer aansluit bij het ‘groote’ tooneel. Een poging van Ed. Veterman om met zijn cabaret De Tooverbal een dergelijk genre in Nederlandsche versie te geven, liep op een débâcle uit; de zaak is pijnlijk genoeg om er hier verder maar over te zwijgen. Verder beleefden wij het jubileum van Buziau, waaraan de herinnering nog levend is; na alles wat hier over dezen fantast is geschreven, mag ik mij op deze plaats wel tot de vermelding van het feit beperken.
De dans leed aan bloedarmoede, tot het eind van het seizoen nog een kleine invasie van

dansphaenomenen bracht: Argentina, welbekend, een reprise van het Schoopballet, Jodjana, en als nieuwe verschijningen Tatjana Barbakof en Lotte Goslar; beide danseressen met talent, terwijl Lotte Goslar (vooral door haar origineele fantasie) zelfs wel tot de kunstenaressen van den eersten rang mag worden gerekend.

* * *

Groote veranderingen in de gezelschappen (afgezien van het ‘verhuizen’ van acteurs) zijn ons voor het komend seizoen nog niet aangekondigd. Cor van der Lugt Melsert blijft ook in 1935/1936 leider van het Hofstad-Tooneel; ook zijn collega-directeuren zullen waarschijnlijk op dezelfde posten zijn te vinden als dit jaar. Voor zij den zomerslaap ingaan, als hun zorgen hun slaap vergunnen, zij hun energie en uithoudingsvermogen toegewenscht in den komenden tijd, die hun zeker niet altijd even gemakkelijk zal vallen.
M.t.B.






Asuncion Granados


Dansavond in den Koninklijken Schouwburg

    
Zooals onze Amsterdamsche correspondent in een bericht over het optreden van Asuncion Granados reeds heeft gezegd: het is voor deze danseres niet gunstig, dat zij hier komt ‘in den schaduw’ van Argentina. Immers, waar haar dansstijl dezelfde is als die van haar ten onzent zoo beroemde collega, dringt zich een vergelijking aanstonds op; en het kon moeilijk anders, of deze valt in het voordeel van Argentina uit. Toch doet zulk een vergelijking licht onrecht; want Asuncion Granados is een danseres met onmiskenbaar talent en temperament. Wat haar bij Argentina ten achter stelt, is een veel mindere verfijndheid, een veel geringer werkelijk raffinement (ook in de keuze van de costumes b.v.!) een beperkter gebarenscala, kortom een soort emotionaliteit, die misschien ‘volkscher’ en primitiever, maar zeker minder superieur als vorm van danskunst is. Dat echter daargelaten, kan men voor de dansen van Asuncion Granados zeker bewondering hebben. Zij is ook in haar voorkomen de antipode van de spiritueele Argentina, maar zij kent ongetwijfeld de mogelijkheden en grenzen van haar middelen, en dat is een groote aanbeveling.
Voorzoover ik het programma heb kunnen volgen (waarop b.v. niet alle prestaties van den begeleider Alfredo Romero stonden vermeld), heb ik als bijzonder treffend genoteerd ‘Bulerias’ (gebisseerd), den dans met den tamboerijn ‘Sacro Monte’; na de pauze de ‘Danse del Fuego del Ballet El Amor Brujo’ (da Falla), en ‘La Corrida’, die men beide ook van Argentina kent. Asuncion Granados geeft van den eersten dans zeker een goede conceptie, die weliswaar het mysterieuze en magische van Argentina niet geheel bereikt, maar toch gezien mag worden. ‘La Corrida’ is hier realistischer en en tikje goedkooper door de opvatting van het costuum, desondanks meesleepend. Voorts kregen wij nog een dans te zien, waarvan ik den naam op het programma niet heb kunnen ontdekken, maar die een copie (of een opzettelijke parodie?) van Argentina's dans ‘La Garterana’ was; copie of parodie, Asuncion Granados maakte er toch wel iets aardigs van.
Ook als gitaarspeelster bleek de danseres kwaliteiten te bezitten, al maakten deze muzikale toevoegingen het toch al behoorlijk lange programma wel wat overladen. Granados' accompagnateur Alfredo Romero zorgde voor de begeleiding van het dansgedeelte en tevens voor een groot aantal solistische prestaties; al is zijn spel minder doorzichtig dan dat van Argentina's vleugeladjudant Galve en zijn repertoire minder select, hij verricht toch verdienstelijk werk.
Er was niet veel publiek, maar zij, die er waren, betoonden zich uiterst voldaan. Asuncion Granados moest meerdere dansen bisseeren en ook Alfredo Romero kwam er niet zonder een toegift af.
M.t.B.





Kurhaus-cabaret


Het Lustrum van Louis Davids


Dora Gerson in Scheveningen

    
Gisteravond dan heeft Louis Davids, in weerwil van de nog maar slappe medewerking van het jaargetijde, voor de vijfde maal in zijn welbekende intieme zaaltje den zomer geproclameerd; en hij was dadelijk in zijn rol, terwijl het publiek hem natuurlijk geenszins in den steek had gelaten. Voor de vijfde maal: en nog altijd weet Louis Davids met dezelfde directheid (mengsel van jovialiteit en deftige woorden) zijn Hagenaars en andere Nederlingen of buitenlanders in te palmen. Men kent langzamerhand zijn recept, maar hij weet het zoodanig te varieeren, dat het altijd weer iets nieuws lijkt. Hoor zoo'n improvisatie over de Batavieren en hoor het lied van Jaap, die wandelt in zijn slaap: het zijn alles welbekende ingrediënten, maar verrassend toebereid. Davids en Buziau (aan wien de toespraak van den armoezoekenden millionnair eenigszins deed denken) kunnen zich de luxe permitteeren hetzelfde te blijven, omdat zij over werkelijke fantasie genoeg beschikken om binnen het kader van hun talenten te schitteren. Wij zullen dus, als alles meeloopt, Davids nog wel voor een tweede vijftal jaren inhuren; hij heeft de bloemen, die hem gisteren overvloeding werden aangeboden, verdiend en zal het er stellig in de toekomst niet bij laten zitten.
Men moest ditmaal het strijkje van de mild glimlachende Jettie Cantor missen, evenals Louis Davids vleugeladjudant H. Davids, die langzamerhand vertrouwde figuren voor Scheveningen waren geworden. Cor Lemaire en Fritz Freed hebben hun taak echter met entrain overgenomen; hun twee vleugels voldoen best als opvulling van het programma, dat programma zelf is in de eerste plaats de moeite waard om de uitstekende Duitsche voordrachtskunstenares Dora Gerson, die na de pauze optreedt en met haar aan het genre van ‘Die Pfeffermühle’ herinnerend repertoire de zaal gevangen houdt door haar hard en toch bijzonder genuanceerd geluid, haar voortreffelijke dictie en haar beheerscht gebaar. Haar optreden alleen is een gang naar het Kurhaus-cabaret waard. Dan verovert de babbelzieke jongleur Morland iedereen door zijn manoeuvres van handen en tong, terwijl Geo Dorliss een verdienstelijke imitatie van diverse levensverrichtingen geeft. The (Hollandsche) jungle Serenadors, die het programma openen, zijn ook lang niet slecht; Eline Pisuisse, voor deze gelegenheid van het tooneel overgestapt, lijkt in haar liedjes wel een belofte; al is haar voordracht nog niet af en haar confereeren eigenlijk een mislukking; Claude Pierre zorgt voor de normale Fransche chansons.
Deze opening van het lustrumseizoen mag er dus zijn. Wij wenschen Davids nu reeds vele ‘klanten’, die zeker bij het volgende programma wel terug zullen komen.
M.t.B.





Yosche Kalb


Jiddisch Kunsttheater


Een evenement na het einde van het seizoen

    
Het is werkelijk een grandioze wereld, waarmee het Jiddisch Kunsttheater van Nieuw-York gisteravond een van den zomer vervulde zaal heeft overrompeld en zelfs herhaaldelijk tot spontaan applaus gedwongen; een wereld, waarvan de gemiddelde Europeaan en Hagenaar weinig weet, wier taal hij niet of nauwelijks verstaat, en die hij, na de opvoering van ‘Yoshe Kalb’ gezien te hebben, toch zonder eenig snobisme mag beweren nader te zijn gekomen. Het is een afgesloten stuk menschheid, dat in het Chassische Jodendom voortleeft, met een vitaliteit, die aan geheel andere riten en normen is gebonden dan de onze; maar het zijn in laatste instantie toch dezelfde passies en conflicten, waaraan men zelfs een zoo anders georganiseerde samenleving zonder mankeeren als even menschelijk als de eigen toevallige maatschappelijke verhoudingen herkent. En dit

is ook de bijzondere verdienste van tooneelspelers als die van het Jiddisch Kunsttheater, dat zij in staat zijn uit de gebarentaal van een ons vreemd volksleven (die hun in het bloed zit) die elementen over het voetlicht te brengen, die den toeschouwer overtuigen van de authenticiteit dier gebaren. Er zijn onder deze acteurs enkele krachten van den allereersten rang; maar zonder uitzondering zijn zij (als ensemble) op het peil, dat men noodig heeft om de werkelijke sfeer te scheppen, vereischt voor zulk een moeilijke verbinding tusschen tooneel en zaal. Hoe gemakkelijk kan zulk een soort tooneel in een melodramatische ‘show’ ontaarden, of wegzinken in de troebelheid van goedkoope symboliek!
Daarvan nu is bij dit gezelschap nooit sprake. Naarmate de vertooning vordert, stijgt zelfs de dramatische spanning; men voelt langzamerhand allerlei weerstanden wegvallen, men went zelfs aan het Jiddisch, dat aanvankelijk aandoet als een volkomen onverstaanbaar taaleigen. En het slot van dit merkwaardig dualistische stuk: de zitting van het Hof, dat Yosche Kalb tot ‘gilgoul’ (een dolende ziel, die veroordeeld is kwaad te stichten) proclameert, is zóó aangrijpend door de wijze, waarop het al de spanningen van het voorafgaande in één ‘ahasverische’ ontspanning oplost, dat men niet anders kan doen, dan met de grootste bewondering van Maurice Schwartz en de zijnen afscheid nemen.
Het betreft hier een stuk, waarbij de taal vooral een emotioneele rol speelt (voor zoover men daarover kan oordeelen op grond van het weinige, dat men verstaat en de samenvatting in het programma). Zelden althans heeft men het gevoel, dat men iets ‘mist’, doordat men den begripskant van deze taal niet tot zijn beschikking heeft. Het effect van de taal als een symbool van het emotioneele, als een weerspiegeling van de gemoedsstemming en een onderstreping van de handelingen der menschen, berust voor een zeer groot deel op den klank, op het rhythme; op het gebaar van strottenhoofd en mondholte, zou men dus kunnen zeggen. Gecombineerd met de andere gebaren van het lichaam, is de taal zonder begrip duidelijk genoeg, om eenvoudige en zelfs hier en daar minder eenvoudige betrekkingen tusschen de menschen onderling te vertolken; wanneer men in het programma de hoofdlijnen van het gebeuren heeft bestudeerd, spreekt het tooneel verder voor zichzelf.
Een onzer medewerkers heeft in het Ochtendblad van 27 Juni reeds bijzonderheden meegedeeld over den inhoud van ‘Yosche Kalb’ en de typische moraal, waarvan het stuk een voortbrengsel is. Eenerzijds vindt men hier het Jodendom als het volkomen naturalistisch geteekende volk, met een door de wet gemodelleerd, maar daarom niet minder krachtig levensgevoel, waarvan de humor een van de meest karakteristieke eigenschappen is; anderzijds de mystische trek, die hier als een verderf brengend element verschijnt (men vergelijke het noodlot in de Grieksche tragedie) en nauw verbonden is aan de schending van de huwelijkstrouw. Curieuze antipoden zijn de door Maurice Schwartz met zooveel ritueel pathos en tegelijk stevige zinnelijkheid gespeelde Rebbe Melech, wiens late (en vierde!) huwelijk de oorzaak wordt van het conflict, daar zijn vrouw op den jongen Nakumtche verliefd wordt, en deze in bespiegeling verdiepte, vergeestelijkte Nakumtche (later bijgenaamd Yosche Kalb), die gedwongen wordt tot een verbintenis met de dochter van Rebbe Melech, waarvoor hij de verantwoordelijkheid niet dragen kan. De handeling is echter niet alleen hoofdzaak; de schildering van het milieu speelt een voorname rol, zoodat de befaamde eenheid van conceptie er lichtelijk bij inschiet. Nakumtche (een prachtige, beheerschte creatie van Lazare Freed), die een misstap begaat met de vrouw van Rebbe Melech, vindt men in het tweede deel van het stuk in een overeenkomstige situatie ten opzichte van de gedegenereerde Ziwya (magnifiek gespeeld door Anna Teitelbaum); hij is voor ons gevoel telkens dupe, maar juist als zoodanig wil dit stuk hem als een tragische verschijning. Die twee episoden zijn aan elkaar geschakeld door een bonte veelheid van ‘schilderende’ tafereelen, opgevuld met rabbijnen, bedelaars, vrouwen, smeden en andere personages, die ieder voor zich een levend wezen met een duidelijke individualiteit worden onder de regie van Maurice Schwartz en zijn onberispelijk
werkenden staf. Er is in bijna al deze tafereelen iets van echtheid (misschien omdat de spelers werkelijk zoo dicht staan bij hun sujetten; soms wordt men aan doeken van Rembrandt herinnerd, en zeer zeker niet alleen door de baarden!). Bovendien verloopt het changeeren van het decor zoo vlot, dat het ‘schilderende’ karakter van het stuk nooit tot onnoodige en hinderlijke vertraging van het tempo leidt. Het decor, dat het midden houdt tusschen naturalisme en styleering, is bijna altijd een uitstekende aanvulling, terwijl de belichtingstechniek voortreffelijk klopt.
De zaal van den Kon. Schouwburg was gisteravond niet slecht bezet; maar men mag toch verwachten, dat zulk een belangrijk evenement als een optreden van dit Jiddische Theater bij de volgende voorstellingen veel meer publiek zal trekken! Zelfs de warmte kan geen excuus zijn voor onbezette plaatsen. Het applaus groeide trouwens reeds aan tot een ovatie; moge dat een gunstig voorteeken zijn voor deze tournee.
M.t.B.





Kurhaus-cabaret


Het tweede programma


Tatjana Barbakoff danst

    
De warmte gaat Scheveningen bevoordeelen, maar nu klaagt Louis Davids in zijn conférence over diezelfde warmte, waaraan Scheveningen zijn bestaan dankt! Wat moeten wij ervan denken? In ieder geval, het was gisteren niet zoo vol als men het in het basiliekje van den kleinen man gewend is, en voor Louis Davids moeten wij dan maar weer hopen, dat het gaat regenen. Zijn tweede programma levert goeds genoeg op voor een pleizierigen avond, al ontbreekt ditmaal een ster van de grootte van Dora Gerson. De lichte muze concentreert zich ditmaal voornamelijk op het luchtiger chanson. Gaby Ehrhardt, een Hollandsche, opent het programma met Engelsch en Nederlandsch; zij zingt voor een debutante (vermoed ik) met durf, maar mag zich nog niet volleerd achten. Daarna hoort men een vermakelijken Italiaan, Wicco Fabri, die zichzelf op de gitaar begeleidt, en zich in diverse talen over de liefde uitlaat. Else d'Heureuse (in wie men niemand minder dan Else Grassau meent te herkennen) laat zich bij haar verdienstelijke, zij het ook wat sterk dramatisch geaccentueerde liedjes begeleiden door Margie Morris, die zelf na de pauze een paar alleraardigste Engelsche dingetjes ten beste geeft met haar welbekende en innemende distinctie.
Voorts geniet het programma de eer van het optreden van de Russisch-Mongoolsche danseres Tatjana Barbakoff, over wier kunst ik reeds geschreven heb bij haar opmerkelijken eersten dansavond in den Princesse-Schouwburg. Voor deze gelegenheid geeft zij natuurlijk haar zeer toegejuichte ‘Five O'clock Tea’ en ook de geestige ‘Roddelende Vrouwen’ ten beste.
Bijzonder de moeite van het vermelden waard zijn ook de virtuose vingeroefeningen van den ‘danser’ George Andre Martin, die het voorkomen van een geleerde verbindt met de handigheid van een zakkenroller.
Louis Davids laat zich ditmaal als conférencier bijstaan door Harald Horsten, die het er zeer behoorlijk afbrengt, zonder overigens zijn collega in deze moeilijke branche te evenaren. Davids zelf is even brillant als altijd; hij heeft zich een nieuw overhemd met een das in hetzelfde dessin aangeschaft, die zijn uiterlijk ten overvloede nog eens opfrisschen, en creëert o.a. een devaluatie-hymne, die begint met een genealogie van het betaalmiddel. Een echte zang van Louis Davids, die een verdienstelijk begeleider vindt in den ‘bleeken, maar belangrijken’ Cor Lemaire.
De schets ‘Hermannetje is overspannen’, met Davids als zenuwlijder (hij speelt die rol niet veel minder fantastisch dan Joh. Kaart!), besluit het programma, dat de warmte toch wel zal trotseeren.
M.t.B.





    

Van den vos Reinaerde


Lustrumspel der Leidsche studenten als besluit van het Landjuweel


Een succes voor schrijver, regie en executanten

    
Voor de Leidsche studenten heeft ‘Janne, gheseit Walch’ den Middeleeuwschen Reinaert in een nieuw gewaad gestoken. Misschien is deze beeldspraak niet geheel onberispelijk, gezien de ongevoeligheid van de dierenwereld voor den kleermaker, die sedert den zondenval den mensch is gaan dienen; maar de dieren uit het epos van den Vos Reinarde zijn nu eenmaal niet zonder hun menschelijke eigenschappen te denken, evenmin als die menschelijke eigenschappen tot hun volle recht zouden komen zonder het dierlijke tooverland, dat men zich op den achtergrond droomt. En dus: Walch heeft den Reinaert in een nieuw gewaad gestoken.

Hij heeft dat gedaan in het bewustzijn, dat de actualiteit van dit meesterwerk der Middelnederlandsche letterkunde niet afgedaan kan worden met de bepaling, dat het tot de poëzie van den opkomenden derden stand behoort, die er vermaak in schepte den adel en de geestelijkheid voor den gek te houden door in den listigen, met officieuze middelen werkenden vos een symbool te scheppen van den burger en zijn verstandelijke meerderheid. De activiteit van Reinaert - men moet het dr Walch dadelijk toegeven - bestaat voor ons evenzeer als voor den middeleeuwer, hoewel de adel en de geestelijkheid voor ons geen problemen meer zijn en onze gemiddelde burger evenmin gespaard blijft voor de ‘reinaerdie’ van andere Reinaerts; de tijdelijke inkleeding van het eigenlijke kernprobleem van dit dierenepos is dus bijzaak, en dat pleit voor de belangrijkheid van het werk. Wie ‘Reinaert’ leest, wordt steeds weer getroffen door den uitstekenden toon, de scherpe en concrete zeggingswijze, kortom: het peil van deze satyre. Het is de satyre niet van een bepaalde klasse, maar van een bepaalde geesteshouding; men kan ‘Reinaert’ ook de tragicomedie van het dupe-zijn noemen. De beer, de kater, de das, last not least de leeuw: zij allen, machtige autoriteiten, leiders, bonzen, en andere hoogverheven wezens, leggen het af tegen dat ééne personage, dat den durf bezit om zich te rechtvaardigen zonder gemeenplaatsen en daarvoor juist van de gemeenplaatsen en domheden der anderen gebruik kan maken. Het is eigenlijk onbegrijpelijk, dat de beer niet met één slag van zijn poot den nietigen vos verplettert! Maar.... hij is geïnfecteerd door gemeenplaatsen! Hij heeft er (volgens Walch) pleizier in om met ‘de Bruïne’ te worden aangesproken, en ziedaar de oorzaak van zijn rampen!
Walch zegt in de korte inleiding, die hij in het boekje ‘Het Landjuweel te Leiden’ geschreven heeft, dus zeer terecht:
‘Vanden Vos Reinaerde - we laten de uiterst gecompliceerde voorgeschiedenis van het epos hier geheel buiten bespreking - is geen “derde-standspoëzie”, gelijk men wel eens heeft willen beweren. Het is niet alleen maar een parodie op de hoogere standen: adel en geestelijkheid. Wie dat meent, leze de beschrijving van het “mekel here”, dat den beer te lijf gaat, wanneer hij door den vos - en door zijn vraatzucht - per eikestam gevangen is gezet! Vanden Vos Reinaerde, één van de heerlijkste humoristische werken der wereldlitteratuur, is grootscher van opzet! Het parodieert héél het menschelijk geslacht! Het is hoog-comisch; dat wil zeggen: het geeft een humor, die in-den-grond vol tragiek is, maar die, door zijn oersterke levenskracht en levens-Bejahung boven de tragiek uit is gekomen. Het toont wel zeer het inzicht, dat de wereld een armzalig zoodje is; maar deze kijk, die een belichting door een ingeschapen hoog ideaal beduidt, wordt, door levensblijheid opgestuwd, een zich amuseeren over die wezens, die zoo waardig en welbewust optreden, en in-den-grond zoo zwak zijn, elk door zijn eigen begeerte’.
Het lijkt mij zeer juist gezien. Minder juist lijkt mij Walchs qualificatie van den ‘Reinaert’ als een ‘tijdeloos’ werk. Tijdeloos is ‘Reinaert’ geenszins en Walch zelf heeft door zijn omwerking toch ook willen bewijzen, dat er wel degelijk ‘tijdelijke’ toespelingen in de stof kunnen worden opgenomen. Liever zou ik zeggen, dat de tijd, waarvoor ‘Reinaert’ geldt, heel wat langer blijkt te zijn, dan degenen, die hem als representant van een bepaalde maatschappelijke klasse willen beschouwen; want met dezulken speelt de vos ook thans nog zijn spel, door alle klassen, die er tot nog toe in de Europeesche samenleving geweest zijn, bij den neus te nemen....

De bewerking.

Walch heeft van het middeleeuwsche epos in zijn dramatiseering belangrijk profijt getrokken. Zijn bewerking heeft niet de pretentie een volledige herschepping te zijn; Walch heeft dus ook niet (zooals Jean Cocteau in zijn ‘Machine Infernale’ het Oedipus-motief) het Reinaert-motief geheel getransponeerd tot iets van hemzelf. Hij volgt den ouden tekst grootendeels, neemt geheele stukken over, lascht zelf fragmenten in, zaait overal zijn actueele spotternijen; de bewerking wordt aldus een compromis, dat echter zeer goed voldoet voor een opvoering als die van gisterenavond; waar de zaal gevuld is met leden van rederijkerskamers, daar mag wel een weinig geofferd worden aan de revue en de politieke grap. Daarbij: Walchs ‘Reinaert’ houdt afgezien van deze bezwaren, toch uitstekend de hoofdzaak van de ‘reinaerdie’ in het oog. Het eerste gedeelte: de Pinksterzitting van het hof. Inleiding en exposé van de historie; de karakters worden zichtbaar, het vooze van de moreele verontwaardiging wordt den toeschouwer aan het verstand gebracht. De klagers zijn zelf òf zwakkelingen òf schurken, maar zonder de werkelijke, heldere immoraliteit van den aangeklaagden vos. Tweede deel: Bruin, de beer, op bezoek bij Reinaert om hem uit te dagen. Walch heeft hier heel handig de dupeering van den beer, die in het middeleeuwsche epos door middel van een boomstam buiten wordt bewerkstelligd, op het tooneel gehouden door hem met honing-Bols te laten bedwelmen. Een aardige vinding van Walch zelf is voorts de satyre op de test-manie; de raaf Tiecelyn komt Reinaerts ontoerekenbaarheid bewijzen uit zijn droomen, maar Reinaert is een voortreffelijk simulant en sneuvelt niet voor den eersten den besten psychiater. Derde deel: Reinaert aan het hof, onder de galg, weet zich los te praten (door niets anders dan woorden!), den koning Nobel en zijn gemalin te tasten in hun
ijdelheid en geldzucht. Bruin van oneerbare Führer-neigingen te beschuldigen, etc. Zoo is iedereen dupe van den vos, die zelf (zooals in de Na-prologhe wordt verteld) Cuwaert de haas den kop afbijt.
Dit is de gang van zaken bij Walch. Men ziet, dat de groote lijn van den middeleeuwschen ‘Reinaert’ is overgenomen; maar voor de dramatiseering komt Walch een woord van hulde toe. Hij heeft bovendien vele tijdgenooten even een veeg uit de pan gegeven: Slotemaker de Bruïne, den burgemeester van Laren, de moderne psychologen, madame Silvia, de mode-leiders, en vele andere autoriteiten. Soms zijn de aardigheden ook wel eens op den rand van flauw, maar dat brengt deze vorm van tooneel nu eenmaal mee. Zeer treffend is op dit gebied der actualiteit, de vrees der apen, dat de schat, waarover gesproken wordt, niet meer zijn volle waarde zal bezitten; ‘als hi maer niet es ghedevalueert!’


De opvoering.

Behalve voor Walch is de vertooning echter ook een groot succes geworden voor den regisseur Paul Storm en zijn leekenspelers van de rederijkerskamer ‘De Witte Acoleyen’ (alias de Leidsche Studenten Tooneelvereeniging). Het milieu, waarin de geschiedenis van Reinaert hier was gezet, was werkelijk den geest van Willem, die Madoc maakte, zeer waardig. Een landdagdecor in heldere, maar zorgvuldig op elkaar afgestemde kleuren, vol kleurige Pinksterstemming en rijp voor serieuze leeuwen en kakelende kippen; een in warm-bruin gehouden Maupertuus, Reinaerts kasteel. De ontwerpen hiervoor waren afkomstig van David Grey, die ook, en met niet minder succes, de costuums der dieren had geteekend; een rijke fantasie spreekt uit dit werk, die voor het welslagen van het geheel lang niet de minste factor is geweest. Ik denk b.v. aan de felle roode vossen, aan de prachtige hysterische kippen met hun belangstelling voor het sensationeele, aan het pekineesje Courtois en den pedanten heelmeester Tiecelyn, den raaf.
De medespelenden waren er bijzonder goed in, zoodat zelfs van premièrezenuwen bij deze eerste opvoering maar weinig te merken was; er werd met groote natuurlijkheid en duidelijkheid geacteerd, van de hoogste tot de laagste rangen der dierlijke hiërarchie. Noemen wij in het bijzonder J.M. Bierens de Haan als een sterken Reinaert (welk schalksch toeval verbond hier den naam van een ernstig philosoof aan een zoo vileinig dier?), A.E. Kauffmann als een niet minder voortreffelijken koning Nobel, W.A. Visser als een loggen en drankzuchtigen beer, J. Berlage als den eigenwijzen psychiater Tiecelyn; maar dit niet ten nadeele der anderen.
Walchs stuk heeft bewezen het voordeel te hebben, dat het, zonder een ‘gemakkelijk’ succes te zijn, geheel binnen het bereik ligt van energieke dilettanten, zooals deze Leidsche studenten blijkbaar zijn.
De muziek van Willem Sprenger ondersteunde zeer verdienstelijk.

* * *

Het kleine Leidsche schouwburgje was natuurlijk eivol, en dat nog wel met fraai vermomde dames en heeren rederijkers (de keizers en prinsen voorop), toch min of meer onherkenbaar onder hun middeleeuwsche vacht. Natuurlijk was het applaus zeer hartelijk en welgemeend en moesten ten slotte o.a. Jan Walch, Paul Storm en Frits Lensvelt (die de verzorger van het Landjuweel geweest is) aan een huldiging gelooven. Met deze huldiging en de verdere gebruikelijke toespraken werd de zeer geslaagde voorstelling besloten. Voor de aangekondigde herhalingen zal zeker wel de noodige belangstelling bestaan!
M.t.B.






Wanen en wimpels


Een litteraire revue van het Blauwland-Ensemble

    
In den Haagschen Kunstkring heeft gisteravond een nieuw gezelschapje in het openbaar (in besloten kring was het al eerder geschied) een ‘litteraire revue’ ten doop gehouden, getiteld ‘Wanen en Wimpels’. De auteur van deze revue, die inderdaad principieel verschilt van wat men zoo gewoonlijk onder revue pleegt te verstaan, is Bob Demets, die de aanwezigen welkom heette en tevens met een enkel woord zijn philosophie uiteenzette; tusschen techniek en intuïtie beweegt zich deze schrijver, en als dilettanten in den niet-dilettantischen zin, dus als goede dilettanten, kondigde hij zijn ensemble aan. Deze wijsgeerige introductie, gevolgd door een zwaar omnevelden proloog (‘weshalb würde man es einfach sagen, wenn man es auch kompliziert sagen kann?’), bracht ons eenigszins aan het schrikken; maar wat daarna kwam, was veel beter dan uit de prolegomena mocht worden opgemaakt, d.w.z. veel minder pretenticus. De revueteksten van Demets zijn, waar het niet in de Blauwlandphilosophie wordt gezocht, zeer zeker lang niet slecht en soms zelfs heel geestig. Er wordt op een niet onvermakelijke wijze de spot in gedreven met veel gemeenplaatsen en ook van tijd tot tijd scherp in gepolemiseerd met de maatschappij. Scènes als ‘Een Man’ (een lijk voor zijn medische rechters), ‘De Onzin’ (een parodie op de ‘macht van de taal’), ‘De Psychologie’ (een grapje over de complexen-mode) hebben bepaald verdiensten en mogen stellig voor den dag komen met het praedicaat ‘litterair’.
Wat ik voor de pauze (het programma was rijkelijk lang) van de medewerkenden gezien heb, wil ik ook niet nalaten een stellige belofte voor een beter Nederlandsch cabaret te noemen. Anny Prins is b.v. een diseuse met charme en talent, terwijl Willy de Meel in eenige scènes veelbelovend speelt. Jan Hartman, de voornaamste mannelijke kracht, is voor dit soort werk ook zeker geschikt, Peter Krul lijkt een aardige komische kracht. Ook van de overige executanten was vaak iets goeds te zeggen.
Heel zwak zijn wel de beide danseresjes, die het programma (zouden moeten) verlevendigen; en ook voor de muziek kan mijn bewondering niet groot zijn, zoowel wat de compositie als wat de uitvoering betreft. Een pianist, die een revue begeleidt, moet niet werkeloos mediteeren, zooals de pianist in quaestie, maar de onvermijdelijke pauzes wegspelen!
Er is echter stellig een kern van echt cabaret-talent van de betere soort in dit troepje. Moge het zich door de moeilijkheden van een inderdaad niet in het platvloersche gezocht debuut kunnen heenslaan!
M.t.B.





Hoogeschool der liefde


‘L'Ecole des Cocottes’


Een amusante opvoering door de Blijspelers

    
Of het stuk van de heeren Paul Armont en Marcel Gerbidon nu eigenlijk wel een blijspel mag heeten (zooals het in het programma althans genoemd wordt) lijkt mij eenigszins twijfelachtig. Het sluit tenminste met een melodramatisch accent; de in de hoogeschool-dressuur van de liefde opgeleide cocotte, van de eenvoudige Ginette opgestegen tot Génovra, de vrouw die bij den minister gaat dineeren en over devaluatie spreekt, beleeft op het eind toch nog een moment van ‘tragischen inkeer’, als zij ontdekt, hoe de opleiding van den hoogleeraar Stanislas de la Ferronière toch eigenlijk alleen maar heeft gediend om haar het simpele geluk te ontnemen. Want Robert, haar amant uit den tijd, toen zij nog maar een cocotte van de goedkoope, maar hartelijke soort was, de man, dien zij ondanks haar carrière nooit heeft kunnen vergeten en aan wien zij zelfs een mooie betrekking heeft bezorgd.... deze Robert gaat trouwen, uit liefde, terwijl zij, de eerzuchtige, achterblijft met de leegheid van een modeleven.
Dit slot doet dus zoowaar denken aan ‘La Dame aux Camélias’, en het valt een beetje vreemd op den puren blijspeltoon van de beide eerste bedrijven. De professor in de kunst van cocotterie, de zooeven al genoemde Stanislas, die in die eerste acten niets anders dan een vermakelijke knaap is, zien wij daarom in het derde bedrijf nog even optreden als de demonische vernietiger van het levensgeluk; hij heeft met zijn opleiding evenveel succes gehad als Higgens uit ‘Pygmalion’ met het bloemenmeisje, met wien men hem wel eenigszins zou kunnen vergelijken. Maar voor de rest is ‘L'Ecole des Cocottes’ een amusant zomerstuk, waarbij men zich maar niet al te veel moet denken; de cocktail van Dumas en Shaw volgens Fransch recept, heeft niet veel pretenties....
Onder regie van Constant van Kerckhoven hebben de Blijspelers gisteren een vertooning van dit tooneelgewrocht gegeven, die aan het publiek meermalen hartelijke lachsalvo's ontlokte en zelfs den gewaagden overgang van de luim naar den ernst aardig wist op te vangen, Zonder de overige medespelenden te kort te doen, mag men toch wel zeggen, dat het voornamelijk het echtpaar Kerckhoven - Kling is, dat de voorstelling draagt. Met veel pleizier zag ik Constant van Kerckhoven na jaren weer eens in een van zijn uiterst dwaze creaties, ditmaal den cocottenpaedagoog Stanislas de la Ferronière; in zijn onderwijs is hij bijzonder op dreef en bijgestaan door een echten neger verricht hij paedagogische toeren van den eersten rang met zijn leerlinge Ginette, vlot en pittig gespeeld door Mien van Kerckhoven - Kling. Voorts is daar Cor Hermus als eveneens een dwaas (zooals men van hem dwazen gewoon is), de tweede amant van Ginette op den moeilijken levensweg; Elias van Praag is de eerste en echtste, Jan van Ees de laatse en meest ‘formeele’, Willy Dunselman neemt Ginettes ‘collega in het vak’ Amélie niet zonder verdienste voor haar rekening, terwijl Marie van Westerhoven optreedt als huisjuffrouw van de dames.
De Schouwburg was tamelijk bezet, en zeer tevreden; Constant van Kerckhoven bracht het zelfs tot twee open doekjes! Dat zegt wel iets in den zomer!
M.t.B.





La Argentina


Kurhaus

    
Een dansavond van La Argentina in de residentie is een waarborg voor een volle zaal; zelfs de niet gemakkelijk te verzadigen Kurhauszaal vertoonde gisteren maar heel weinig leege plekken. Men zag er toute l'Europe (om het zoo maar eens te zeggen); de danseres is een Europeesche verschijning en haar kunst kent geen nationale grenzen, al is zij op nationale motieven geïnspireerd....
Over het programma kan ik ditmaal kort zijn, na wat ik bij het optreden van Argentina in den Kon. Schouwburg heb geschreven. Men zag veel bekende dansen, en zij stelden ook ditmaal weer niet te leur; herhaaldelijk dwong het publiek om een herhaling, die dan ook met lieftallige vrijgevigheid werd toegestaan; zoodat het élan van den dans al spoedig weerklank vond in het enthousiasme van de toeschouwers. Natuurlijk ontbrak de meesterlijke ‘Danse du Feu’ niet, en evenmin de ‘Tango Andalou’; hoe betooverend blijft ‘La Carinosa’ met den waaier en zakdoek, en hoe uitdagend is een ‘Esquisse Gitane’! Mij onbekend (of althans niet in herinnering gebleven) was de ‘Malaguena’, dans van de vischvrouw met de manden; een weinigje te sterk op het gemakkelijke effect afgestemd en eigenlijk niet geheel op het peil van Argentina's beste dansen, die, hoe open en spontaan zij ook mogen zijn, toch nooit een direct beroep doen op het anecdotische ‘meeleven’. Uiteraard besloten ‘La Garterana’ en ‘La Corrida’ resp. de eerste en de tweede helft van den avond.
Luis Galve begeleidde als gewoonlijk uitmutend. Ook hij ontkwam niet aan een toegift. Voor de pauze veel bloemen en zelfs een huldebetoon van een op zijn Spaansch uitgedoste minderjarige schoone.
M.t.B.





Idealen in blik


De beste soort zomeramusement


Het Blijspelgezelschap

    
Zooals men weet, bestaat er in de tegenwoordige maatschappij een groote mate van oneenigheid over de wijze, waarop het sociale vraagstuk moet worden opgelost. De een denkt er zus over, de ander zoo: de een is socialist, de andere nationaal-socialist, nog een derde blijft maar gewoon kapitalist; maar wat zij ook zijn, zij meenen allen het bij het rechte eind te hebben en kijken elkaar zeer onvriendelijk aan.
De Amerikaan Aäron Hoffman is er echter in geslaagd een blijspel te schrijven, dat al deze richtingen broederlijk vereenigt, en dat wel op de basis van een bijzonder onderhoudend amusementsgenre. ‘Idealen in Blik’ begint met een conflict, dat er zeer ernstig uitziet. De conservenfabrikant Bill Benson wordt, juist op het monemt, dat hij een bezwaarlijk crediet heeft af te lossen, door zijn academisch ontwikkelden zoon en den ouden arbeider (tevens een oud vriend van Bill), Ben Jones, gedwongen een nieuw economisch stelsel, het ‘productie-socialisme in te voeren. Uit de details door den schrijver gegeven blijkt wel, dat het een vorm van socialisme is, waarin noch Hendrik de Man, noch dr Ley ooit hebben voorzien; de arbeiders krijgen een parlement en een ministerraad en natuurlijk wordt de oude Jones staatssecretaris, hoewel hij niet bijzonder snugger is. Benson Sr. legt zich bij de zaak neer en wordt president van de productie-socalistische fabriek, hoewel hij het failliet tegemoet kan zien; want de bankier Drum dreigt hem met beslaglegging. Er schijnt geen uitweg meer mogelijk; maar daar komt een fantastische zakenman, mr Graig, binnenvallen, die een enorme order verstrekt, omdat hij eveneens (maar met contanten) een productie-socialistische onderneming wil gaan opzetten, onder het motto ‘de groente per auto bij den klant aan huis’. De patroon en de arbeiders slaan nu de handen ineen; maar.... op het nippertje blijkt de reddende commercieele engel een ontsnapte krankzinnige! Daar staan wij nu aan het eind van de tweede acte en gaan vol onzekerheid de pauze in. Hoe alles dan nog weer terecht komt (zelfs het huwelijk van twee jonge menschen ontbreekt niet aan de finale) in een zotte symphonie van krankzinnig en niet-krankzinnig, ondersteund door een slotkoor van automobielen.... dat laat ik den lezer van dit ochtendblad te raden over. Dat men veel wijzer wordt over de practische verwezenlijking van het
socialisme zal ik niet zeggen, maar men kan een paar uur van ganscher harte lachen om de beste soort romanamusement die zich maar denken laat.
Gedenken wij van de vlotte, reeds elders goed ingespeelde opvoering vóor alles Cor Hermus als den ouden ‘bewust’ geworden arbeider, den Lincoln van de economie; een kostelijk getypeerd personage, zooals alleen Hermus dat geven kan. Dan is verder Constant van Kerckhoven een zeer goed gespeelde fabrikant, terwijl Elias van Praag en Ph. la Chapelle met veel toewijding resp. den ‘krankzinnigen’ kapitalist en den dooven bankier opknappen. Jan van Ees, de idealistische zoon, heeft niet de dankbaarste functie en ook Mien van Kerckhoven heeft ditmaal een bescheiden rol; maar zij doen het hunne in het ensemble.
Het is nu nog tijd. Colijn heeft de groote problemen uitgesteld tot September. Men doe dus zijn voordeel met deze oplossing, die alle partijen bevredigt en bovendien het groote voordeel heeft zonder zouteloosheid de lachspieren los te maken! Gisteravond was de schouwburg nog maar matig bezet, maar het werd een succès fou.
M.t.B.





Poolsch nationaal ballet


Kurhaus

    
Aan het vuurwerk van gisteravond ging ditmaal een ballet vooraf, dat als het ware een choreographische inleiding was tot de Chineesche bommen en andere zoute krakelingen, die naderhand aan het strand werden afgeschoten. Men zou voor dit dansen allerlei gemoedelijke qualificaties kunnen bedenken, maar aangezien het toch een Poolsch Nationaal Ballet betreft, moet men het met de critiek toch iets nauwer nemen dan met een willekeurig ensemble het geval zou zijn geweest. Het is nl. best om naar te kijken en volstrekt niet vervelend, dit ballet met zijn aardige costumes en decors, al is een heele avond Poolsch temperament op den duur wel vermoeiend; er is veel frischheid en spontaniteit en ook veel bombarie en variété. Er wordt geweldig banale, maar harde muziek bij deze dansvertooning gemaakt, met heftige ontboezemingen in het koper en het slagwerk; en zoo komt men geleidelijk aan in een soort kermisstemming, die voor het ondergaan van de Poolsche uitbundigheid daar op de planken wel een vereischte mag heeten.
Echter: als men dit ballet, dat een officieelen naam draagt, op den keper beschouwt, dan is de eindindruk lang niet onverdeeld gunstig. Het volkselement in sommige dansen is kleurig en joyeus (tot de beste dansen reken ik bv. ‘Matthijs is dood, ongetwijfeld dood’ en ‘Een vrouw is de razernij van den dans’), maar het is tegelijk weinig gevarieerd en nogal grof van technische bewerking; daarbij is de choreographie maar matig en het effect, dat gezocht (en ook bereikt) wordt, vaak tamelijk goedkoop. Wat de techniek betreft kunnen deze Polen nog zeer veel leeren van Jooss en Schoop; wat zij aan ‘volkschheid’ op die twee voor zouden kunnen hebben, bederven zij weer door een al te gemakkelijke slordigheid. En met zulke nummertjes als ‘Wiener Blut’ van Strauss kan men toch werkelijk hier niet komen aanzetten, wanneer men zich Poolsch en nationaal noemt; niet zoozeer, omdat Weenen niet in Polen ligt, als wel om de kosmopolitische banaliteit van het vertoonde! Igor Schwezof zou dat heel wat beter hebben gedaan!
Tempo zit er overigens zeker in dit gezelschap en zoodoende hebben de balletten van Feliks Parnell gisteren hun applaus wel gehaald bij de zeer volle zaal. En nogmaals: het is alleen de naam met het officieele cachet, die tot critiek noopt. Beschouwd als inleiding tot het vuurwerk is het Poolsch Nationaal Ballet zeer zeker een patent middel om stemming te kweeken.
Het Residentie-orkest (onder leiding van Jerzey Sillich) kweet zich van zijn ongewonen taak met heldenmoed; maar het had toch eenige moeite de Poolsche temperamentsontplooiing bij te houden.
M.t.B.






Gesprek met Louis Davids


Over dingen van de planken en daarbuiten


Holland het moeilijkste land voor ‘kleinkunst’

    
Vijf jaar regeert Louis Davids dit seizoen reeds in het Kurhauscabaret. Die vijf jaren hebben hem, Rotterdammer van geboorte en Amsterdammer door een goed deel van zijn carrière, althans voor den zomer regelmatig tot Hagenaar gemaakt, terwijl de Hagenaars van hun kant hem de ondubbelzinnigste bewijzen hebben gegeven van hun waardeering.
Louis Davids behoort tot de ‘vaste gasten’ van Scheveningen, en niet zonder reden. Hij mag er zich op beroemen niet alleen formeel de opvolger van Jean Louis Pisuisse te zijn; want hij is niet slechts de toevallige man, die avond aan avond een praatje komt maken voor een toevallige zaal; hij is iemand, die (zooals alle conférenciers en cabaretiers van beteekenis) een bepaalde sfeer om zich weet te scheppen, die men kent en die men toch telkens gaarne weer ondergaat, omdat Davids zeer zelden de routine over de spontaneïteit laat triompheeren en zelfs in de onvermijdelijke herhaling van motieven origineel weet te blijven. Al is ook hij er niet ingeslaagd een Nederlandsch cabaret te vormen met een blijvende artistieke kern, hij is, desnoods alleen, altijd de ‘spil’ van zijn programma, dat zonder hem, alle andere qualiteiten niet te na gesproken, toch geen programma van het Kurhauscabaret zou zijn. Davids verbindt de deelen tot een geheel; en hoe vaak overkomt het den bezoeker, dat hij het merkwaardige zaaltje verlaat met het gevoel, dat deze ‘leider’ zonder leidersaanmatiging hem heeft teleurgesteld? Zelden of nooit..

Davids en Buziau.

    Misschien vermoedt men, dat Louis Davids, behalve een onvermoeibaar conférencier en nog zooveel meer op de planken, ook in een gesprek zonder voetlicht een bijzonder goed causeur is? Dan vermoedt men het niet ten onrechte; een gesprek met Davids heeft weinig weg van een interview, waarbij de vraagsteller voortdurend het gevoel heeft zijn ‘slachtoffer’ te vervolgen; want het ‘slachtoffer’ laat zich heel gemakkelijk in een dialoog betrekken en ontneemt aan een uiteraard altijd ietwat geforceerde situatie volkomen het karakter van een ‘eenzijdig trommelvuur’. Ik bedoel dit niet als een leeg compliment; men kan met Davids over zeer uiteenloopende onderwerpen werkelijk zonder beleefdheidspraatjes van gedachten wisselen. Zijn belangstelling beperkt zich niet tot zijn vak; men merkt telkens aan het ongewongen verspringen van de conversatie naar problemen, die met het cabaret niets te maken hebben, dat Davids iemand is, voor wien het leven niet met het vaktechnische is afgesloten. Men verbaast zich soms over het (betrekkelijk) toeval, dat Davids tot tooneelman maakte; hij had ook iets anders kunnen zijn, als niet zooveel factoren van afstamming en aanleg hem tot deze richting hadden voorbestemd. Hoewel hij autodidact is en daar ook rond voor uitkomt, heeft hij den scherpzinnigen kijk van den man met gezond verstand en humor; en dat hij niet meer dan een L.O.-opleiding (zonder leerplichtwet, naar hij zelf veelbeteekenend opmerkt!) achter den rug heeft, mag menigeen ongelooflijk voorkomen, die hem zijn oordeel hoort geven over allerlei dingen van de wereld.
Voor eenige maanden publiceerde ik in deze courant een gesprek met Buziau. Welnu, niets maakt het verschil duidelijker, dat er tusschen deze twee tooneelfiguren bestaat, dan een gesprek aan een toevallig tafeltje. Buziau: Nieuwenhuyzen = Davids: Lou Bandy .... uit die vergelijking volgt, dat zoowel Buziau als Davids in hun genre ver boven het in dat genre geldende gemiddelde staan; maar dat neemt niet weg, dat er tusschen Buziau en Davids onderling weer een zeer markant onderscheid bestaat, waarvan men zich uitstekend rekenschap kan geven door met hen te praten. Buziau blijft onder vier oogen voortdurend de degelijke vakman, die het over vakbelangen en vakervaringen heeft; het eigenlijke domein van zijn begaafdheid (het talent voor het clowneske in zijn beste vormen) strekt zich niet uit tot de conversatie. Davids daarentegen, hoewel ook vakman en natuurlijk aan de beperktheden van het vak als zoodanig niet onkomend (wie ontkomt er wel aan?), zet de lijn van zijn tooneelfiguur in 't gesprek voort; de scherpe opmerkingsgave, de aangeboren zin van het juiste detail, de humor zoo kenmerkend voor zijn optreden als conférencier, teekenen ook zijn betoogtrant. Hij heeft een beweeglijkheid van argumenteeren, die men

bij den alleen-maar-vakman vergeefs zoekt; daarbij een behoorlijk begrip van zijn eigen prestatievermogen, maar zonder zelfoverschating; en vooral ook: belangstelling om het belang stellen!


De ‘kwajongen’.

Louis Davids is één en vijftig jaar, maar men ziet het hem niet aan; hij heeft ook in zijn dagelijksche zijn nog zeer veel bewaard van het type, dat hij creëerde en dat men hem ook als leider van het Kurhauscabaret nog kan aanzien; den innemenden, maar tevens door zijn intellect gevaarlijken ‘kwajongen’. Maar dat dit ‘kwajongenschap’ hem niet is aangewaaid, dat er een leven van hard werken en goed opletten aan ten grondslag ligt, dat vermoedt men toch wel, wanneer men hem wat beter bekijkt; de levendige oogen staan in een toch al ouder gezicht. En laat men zich dus geen illusie maken: het overwicht van Davids over telkens weer volle zalen komt niet uit de lucht vallen. Het is er mee gesteld, denk ik, als met de paedagogie: men heeft het of men heeft het niet, maar de finishing touch komt toch pas door de ervaring. (Davids herinnert in zijn manier van confereeren trouwens sterk aan een paedagoog, maar dan voor tijdelijk tot eigen genoegen infantiel verklaarde volwassenen.)
Wat Davids mij ter oriënteering over zijn drukke bestaan vertelt, geeft bovendien redenen genoeg om te veronderstellen, dat hij zijn jeugdig voorkomen uitsluitend te danken heeft aan een taaie vitaliteit. Hij is, behalve leider van het Kurhauscabaret, directeur van het Leidsche Plein-Theater in Amsterdam, schrijver en componist van zijn liedjes, regisseur, organisator van zijn tourneés en waarschijnlijk nog heel wat. Zijn ouders waren eenvoudige kermisartiesten; hij zelf begon in den ‘tingel tangel’, kwam toen in het variété (nog onder den vermaarden Frits van Haarlem); daarna kwam de operette, maar onderwijl was Davids al in kennis gekomen met de revue; hij trad o.a. op in de twee eerste revues van ter Hall (1907 en 1908). In het revue-milieu werd hij toen langzamerhand de gevierde komiek.
Aan het Kurhauscabaret kwam Davids na den dood van Pisiuisse. Of liever: eerst was het gebouw een jaar zonder succes als bioscoop geëxploiteerd, en toen, in 1931, zocht de Maatschappij Zeebad Scheveningen contact met hem. ‘En sedert dien tijd mag ik wel zeggen, dat het goed loopt en dat wij internationaal een reputatie hebben gekregen’.


Opvolger van Pisuisse.

- Meent u invloed van Pisuisse te hebben ondergaan?
‘Neen. Ik ben wel met Pisuisse, dien ik zeer bewonder, opgetreden, maar zijn stijl en de mijne lijken niet op elkaar. Pisuisse had destijds dit voordeel boven mij, dat hij een keuze kon doen uit het heele internationale repertoire. Hij heeft zelf niet veel geproduceerd, maar wàt hij gemaakt heeft, is dan ook goed. Overigens leed hij aan dezelfde kwaal als ik ook dikwijls; het publiek komt niet voor iets, waar je zelf volkomen voldoening van hebt. En daarbij is het genre van Pisuisse en mij toch typisch Hollandsch; in Duitschland kent men het niet.
Ik ben wel eenigszins Engelsch - Amerikaansch georiënteerd; acht jaar was ik trouwens de partner van Margie Morris. En ik fluisterde al twaalf jaar voor Jack Smith’, zegt Davids lachend, ‘maar dat hebben ze toen niet speciaal ontdekt.... Dit moet ik er nog aan toevoegen: Holland is het moeilijkste land voor een cabaret, voor “kleinkunst”. Men is gedwongen zich uit te putten (zie Speenhoff, die een uitstekende periode heeft gehad); en ook al verwijt het publiek den armen dichter dan zijn herhaling, het wil toch een eenmaal bekend gewordene als denzelfde en het lachte b.v. onvermijdelijk om Nap de la Mar, als hij in een ernstige rol optrad. Ik zelf ga in het volgend seizoen nu een gastrol spelen bij Lascur, in “Le Figurant de la Gaite”. En dan ga ik in Maart en April met Jan Musch op een tournée met Nederlandsche kleinkunst, met Nederlandsche artisten’.
- Gelooft u in de mogelijkheid van een superieur Nederlandsch cabaret?
‘Daarin zou ik alleen gelooven, wanneer er een Maecenas zou opstaan, die iemand (mij of een ander) plein pouvoir gaf om iets van beteekenis te ondernemen, zonder de bijgedachte aan de directe afhankelijkheid van het publiek. Het zou dan toch een cabaret met medewerking ook van internationale krachten moeten worden. Er zijn wel Nederlanders beschikbaar, maar weinigen zijn uitverkoren. In vele gevallen is de bedoeling goed, maar ontbreekt de absoluut noodzakelijke vakscholing. En zonder dat.... u weet, wat dat oplevert’.


De Nederlandsche film.

- U hebt hier al voor de film gespeeld. Gelooft u in de toekomst van de Nederlandsche film?
‘Ja, zeer zeker. En zijn hier spelers, die het kunnen opnemen tegen de beste van het buitenland. Zij moeten alleen nog leeren voor de lens te spelen. Dat er nu ontzaglijk veel verknoeid wordt (ziet u maar de film “Op Stap”, waar ik ook een rolletje in speel, en waarvan het op zichzelf aardige idee in de realiseering niets is geworden), is zeker waar, maar dat zegt nog weinig.
Ik ben overtuigd, dat een goed filmspeler in de eerste plaats diegene zal zijn, die ook een goed tooneelspeler is. Bassermann, dien ik voor den besten acteur van Europa houd, bewijst dat. Greetje Lobo zou, als zij was blijven leven, een uitstekend filmspeelster zijn geweest. Maar iemand als Garbo zou ik wel eens op de planken willen zien! Ik zou het ergste vreezen....
Het publiek schijnt echter ook over de filmtypen die geoorloofd zijn te beslissen. Ik voor mij begrijp niet, waarom een photogeniek neusgat altijd den doorslag moet geven; Onze Lieve Heer heeft toch een oneindige variatie van boeiende gezichten gecreëerd, en waarachtig leelijke ook, die de moeite waard zijn!’


Conférencier en dichter.

- Waarop meent u, dat uw overwicht op de zaal berust?
Davids denkt na.
‘Dat is een quaestie van jarenlange ervaring, van instinctieve zekerheid, maar ook van een bepaalde mate van intelligentie, als ik het zoo noemen mag. Men moet in zijn individualiteit gelooven, maar dat is pas het begin. De ervaring leert wat men moet uitbuiten om niet vast te loopen in zijn eigen aanwensels. Ik pak de menschen vooral door niets te doen, op het juiste moment voor een volle, onrustige zaal.’
Wij komen te spreken over Davids poëzie en over de tegenstellingen tusschen ‘Jordaan’ en ‘intellectueelenjargon’, die er de charme van uitmaken. ‘Mijn liedjes zijn geboren uit het contrast,’ zegt hij. ‘Ik tracht door een bepaald woord, een bepaalde zinswending aan het onderbewustzijn van de massa te appelleeren. Het ‘volksche’ element heb ik natuurlijk van huis uit meegekregen; maar waar mijn kennis van het Nederlandsche taaleigen uit de andere kringen vandaan komt, kan ik niet precies zeggen. Ik heb altijd veel en scherp waargenomen, dat is een belangrijk ding, in welk milieu ik ook kwam; en dan: ik heb altijd veel gelezen. Als jongetje van negen jaar spelde ik de krant al. Ook voor mijn muzikale gedachten geldt eigenlijk hetzelfde.... Om een voorbeeld te noemen: onlangs las ik ergens ‘hij repte zich’; om een of andere reden kon ik dien term plotseling om zijn nuance in een liedje gebruiken.
‘Niet alle liedjes, die ik zing, zijn van mijzelf. Jacques van Tol bijv. schrijft veel voor mij. Maar ik snak naar meer Nederlandsche auteurs, die voor mij willen schrijven!’
* * *
Tot zoover het ‘officieele’ deel van dit interview. Ik sprak met Davids nog over allerlei andere dingen: over de poëzie in het algemeen, over het schrijven als techniek en innerlijke bedoeling, over de voor- en nadeelen van het autodidactisme, over het Jodenvraagstuk. Wat dit laatste betreft: het is begrijpelijk, dat Davids zich over den huidigen ‘stand’ van dat probleem met bitterheid uitlaat. Het eenige lichtpunt is voor hem het opbouwende werk in Palestina, waarover hij met geestdrift spreekt; hij hoopt binnenkort (als toerist) er zelf heen te gaan om te zien, wat daar gedaan wordt.
M.t.B.







De andere wereld


Indisch tooneelstuk naar den roman van mevr. Székely - Lulofs


Gezelschap Saalborn

    
De roman van mevr. Székely - Lulofs, waarvan dit tooneelstuk (een bewerking van Maurits Parser) den naam en verschillende motieven heeft overgenomen, handelt over een burgerjongen met sterke minderwaardigheidsgevoelens, die hij tracht te compenseeren door de jacht op geld en positie. Deze Pieter Pot blijft evenwel de man, die hij was, en hij komt dus tenslotte in den kampong terecht, bij zijn ‘njai’ Asminah, die hij eerst in den steek liet om een mooie, jonge en wufte gescheiden vrouw te trouwen. Het is een specifiek Hollandsch probleem, dat hier wordt behandeld en dat Indië er een rol bij speelt, beteekent nog niet, dat de schrijfster ook werkelijk een Indische roman heeft geschreven (zooals ‘Max Havelaar’, Couperus' ‘Stille Kracht’, Du Perrons ‘Land van Herkomst’ en de romans van ‘Maurits’ Indische romans zijn). Het Indische is bij mevr. Székely-Lulofs een weliswaar deskundig, maar met meer begrip voor Nederlandsche gevoelens dan voor de Indische aangebracht decor, waarvan men de details niet zou willen betwisten, maar evenmin als representatief kan beschouwen. En de tooneelbewerking dikt dat nog een weinig aan. Er komt veel ‘van Indië’ in voor, maar het blijft alles zeer verwant aan de mentaliteit van ‘De Klop op de Deur’. Naast den sukkel Pieter Pot, die in het eerste tafereel als een min of meer komische figuur à la Camera Obscura wordt aangediend, is op den voorgrond geschoven de assistent Blom. Hij krijgt hier de bekende rol van zulk een stuk, n.l. die van den wat zonderlingen man met de philosphie van-dat-alles-zijn-moet-zooals-het-is en dat het leven in dien slordig-epicuristischen geest moet worden geleefd. Uiteraard raadgever en nonchalant zielverzorger van Pot, diens betere ik beschermend tegen de hartstocht voor het geldverdienen, die in hem woedt, is hij in dit stuk de Indische Flierefluiter
geworden, die steeds op komt dagen als Pieter in nood zit.
Parsers bewerking is, zooals de meeste bewerkingen voor tooneel van romans, niet uitgekomen boven een illustratieve samenvatting van episoden uit het leven van den hoofdpersoon. Zij moet het voornamelijk van het spel hebben en krijgt dat ook inderdaad wel; maar dat neemt toch niet weg, dat een te groote wijdloopigheid, gevolg van het zich verliezen in de beschrijvende details, deze ‘Andere Wereld’ niet vreemd is, om van het melodramatische slot maar te zwijgen. De figuur van de ‘njai’ Asminah is ook met de noodige smakelijke uitvoerigheid gedramatiseerd, opdat de toeschouwer zich verlustige aan haar wonderlijke taaleigen en handige veroveringstechniek, terwijl natuurlijk ook voor Betty, het frivale vrouwtje van Pot, veel plaats is ingeruimd. Men vindt voorts eenige andere bijfiguren uit den roman in het tooneelstuk vertegenwoordigd (b.v. den hoofdassistent van der Steeg en den louchen heer Brinkman van de Société des Caoutchoucs). Alles bij elkaar doet de bewerking het boek toch geen onrecht, want dit soort werken is als voorbestemd om voor dramatische ‘toonzettingen’ te worden gebruikt. En per slot van rekening komt het op de acteurs aan; als zij er iets van terecht brengen, komt er vanzelf ook wel de noodige tropensfeer over de zaal.
Jan C. de Vos nu slaagt er stellig in om den roodharigen, verlegen en op compensatie belusten Pieter Pot als een reëele, levende figuur uit te beelden. Niet overal is hij even overtuigend, en met name valt het hem wel eens zwaar tusschen het tragische en het komische accent te kiezen; maar hij heeft uitstekende momenten, momenten van groote zieligheid vooral, die aan den stunteligen toewan reliëf geven. Vooral zijn botsing met Betty is knap en bewogen gespeeld. Dat hij ietwat overhaast moet sterven, is niet zijn schuld; hij maakt er van, wat er van te maken is.
Dan is Saalborn een Blom, zooals die op deze plaats noodig is; een robuste zonderling, maar steeds met vermakelijke en toch roerende trekjes, die bij zoo'n wijsgeer alleszins den indruk geven van een hooger levensniveau dan dat van den door Flor la Roche krachtig gespeelden vloekenden hoofd-assistent Van der Steeg en den vileinigen zwendelaar Brinkman, in de uitbeelding van Folkert Kramer bijna te schurkachtig, maar toch vol effect. Elly van Stekelenburg geeft van de huishoudster Asminah een alleraardigste vertolking, die door het publiek niet ten onrechte met een open doekje werd beloond. Betty, de lichtzinnige en geldverspillende, heeft in de interpretatie van Carla de Raet wel den juisten toon. Ik noem nog den weinig opmerkelijken assistent Van Beek van Harry Dresselhuys, de met indrukwekkende schelheid gespeelde Lien Pot van Josephine van Gasteren en Amsy Moïna als Pot halfbloed zoontje.
Er was zeer hartelijk applaus. Elly van Stekelenburg kreeg bloemen.
M.t.B.





Oost west - Egypte 't best


Een vroolijk spel in een knappe vertooning


Centraal Tooneel

    
Zooals het met de stevige eieren der Engelschen gaat, als zij die aan hun ontbijt hebben opgegeten, zoo gaat het ook met hun stevige moraal, wanneer die eenmaal door een gezellig cynisme is aangetast: er blijft niets dan wat doppen van over; een luchtig goedje, dat tusschen de vingers bij wijze van amusement vergruizeld wordt. Zie de vroolijke comedie van Philip Johnson, ‘Oost West - Egypte 't best’, dat allergenoeglijkst doppenspel met de huwelijksmoraal der vaderen, waarbij een wrang accent soms even aan bitterheid doet denken, maar slechts zoo kort, dat men er geenszins door wordt afgeleid van de eigenlijke humoristische bedoelingen des auteurs. Ik zei, dat het cynisme hier gezellig was, en dat meen ik ook oprecht. Het uiteenrafelen van een en ander neemt geen ernstige proporties aan, daarvoor zijn de situaties tusschen den dwazen Egyptoloog en zijn voor het onweer bevreesde vrouw eenerzijds, en den wat onnoozelen jongeling en de zuster der voor het onweer bevreesde vrouw anderzijds, te uitgesproken mal; maar de schrijver kent het vak van den tooneeldialoog uitstekend en weet van een licht gegeventje al spelend met de doppen een aardigen tekst te maken. Hoe aannemelijk weet hij b.v. een twistgesprek tusschen echtgenooten uit nietige aanleidingen te laten oplaaien! Routinewerk wellicht, maar van de gracieuze soort.
De ‘materieele’ inhoud van het stuk komt op weinig neer. Helen, die al jaren niet meer samenwoont met haar aan de Egyptologie verslaafden man Roger, krijgt onverwachts bezoek van dezen Roger, die komt om te scheiden; maar Helen wil haar zuster Sarah, die bang is geworden voor het huwelijk door de slechte ervaringen van Helen zelf, de illusie van een gelukkige verzoening voorspiegelen om haar aldus het besluit om te trouwen met den door haar zachtjes beminden Cedric gemakkelijker te maken. Natuurlijk faalt dat plan, gezien de incompatibilité der wederzijdsche humeuren van Helen en Roger bij een losbarstend onweer, dat de instincten van angst (bij Helen) en van sadisme (bij Roger) weer laat zegevieren. Op de puinhoopen van een hevige scène weet Roger Cedric nog even tot Egyptoloog te bekeeren en aan Sarah te onttroggelen: dat is de zeer origineele ontknooping van het vermakelijke blijspel ‘Oost West-Egypte 't best’.
Of het overigens op den dialoog en de situaties alleen, die den ietwat mageren inhoud niet kunnen verbergen, alleen zou kunnen drijven bij een mindere vertolking dan die van het Centraal Tooneel, lijkt mij aan gerechtvaardigden twijfel onderhevig. De geboeidheid van den toeschouwer wordt echter verzekerd door het uitstekende spel van de vier acteurs, die nu langzamerhand in dit luchtige genre volkomen op elkaar zijn afgestemd: Mary Dresselhuys, Rie Gilhuys, Cees Laseur en Joan Remmelts. De eerste maakt van Helen een zeer aannemelijke, nerveuse en tegelijk kattige persoon, met een beweeglijk temperament, dat tegelijk dupe is van en zich krachtig verdedigt tegen de plagerijen van Roger, door Laseur als een wat koppigen en vleezigen maniak gespeeld. Niet minder verdienstelijk en gevarieerd is het andere duo: de zakelijke, wantrouwende Sarah van Rie Gilhuys, die, als het er op aankomt, toch ook door haar gevoel gedupeerd wordt en ‘blijft zitten’, omdat haar aanbidder Cedric de Egyptologie verkiest juist als zij hèm heeft gekozen; Remmelts speelt dezen Cedric in een stijl, die hem zoo goed ligt, een mengsel van goedhartigheid en onnoozelheid. En Lucas Wensing beweegt zich als huisknecht met waarlijk doortrapt begrijpenden blik tusschen deze puinhoopen der moraal, waarvoor Paul Bromberg een charmant decor ontwierp.
Een goed bezette Kurhauszaal had, dunkt mij, wel wat guller mogen zijn met applaus. Er waren bloemen voor mevr. Dresselhuys.

M.t.B.






Ed. Verkade tooneelrecensent


De ‘vakmensch’ tegenover de ‘première-bezoekende leeken’


Over den tooneeltekst wordt niet gesproken!

    
Wij hebben naar aanleiding van het optreden van den nog actief werkzaam zijnden tooneelregisseur Ed. Verkade als criticus van de ‘Groene Amsterdammer’ in ons avondblad van Dinsdag j.l. eenige opmerkingen gemaakt, die de bedoeling hadden het zonderlinge van den geschapen toestand in het licht te stellen (met uitdrukkelijk voorbehoud, dat de persoon en de qualiteiten van den heer Verkade daarbij geheel buiten beschouwing werden gelaten).
Uit een commentaar, die de redactie van de ‘Groene’ in het laatste nummer van het blad op onze en anderer bedenkingen geeft, blijkt nu, dat deze redactie zelf ook over het probleem heeft nagedacht, alvorens haar uitnoodiging tot den heer Verkade te richten. Zij schrijft:
‘Het optreden van Eduard Verkade als vaste medewerker en schrijver van critische tooneelbeschouwingen voor De Groene heeft, blijkens tal van commentaren daaraan in andere bladen gewijd, niet nagelaten bij de spraakmakende gemeente den indruk te maken, die daarvan mocht worden verwacht.
Natuurlijk heeft de redactie van De Groene, alvorens haar uitnoodiging tot den heer Verkade te richten, de, thans ook van andere zijde opgeworpen, vraag overwogen, of het gewenscht mag heeten een nog geenszins uitgespeeld tooneelkunstenaar gelegenheid te bieden in haar blad geregeld zijn meening over anderer werk en streven kenbaar te maken. Zij heeft gemeend die vraag onvoorwaardelijk bevestigend te moeten beantwoorden.
Op vrijwel alle gebieden van de kunst zijn het vakmenschen, die als critici regelmatig hun kunstbroeders in hun prestaties beoordeelen, is zulks althans geenszins een uitzondering en wordt het allerwege als de natuurlijkste zaak der wereld aanvaard. Alleen het tooneel geniet het twijfelachtige voorrecht, dat het publiek over zijn uitingen en ontwikkeling uitsluitend pleegt te worden voorgelicht door premières-bezoekende leeken, al dan niet uitgerust met eenige kennis omtrent de tooneellitteratuur en -geschiedenis, maar zonder eenige eigen ervaring van de werkelijkheid van het tooneelleven en zijn eischen en mogelijkheden en het contact tusschen de beide zijden van het voetlicht, waarvan deze kunst tenslotte moet leven.
De redactie van De Groene heeft gemeend door met dit systeem te breken zoowel het tooneel zelf als het publiek een goeden dienst te kunnen bewijzen. Wanneer een man als Ed. Verkade, wiens naam onverbrekelijk verbonden zal blijven aan een, helaas vervlogen, periode van ongekenden bloei in ons nationale tooneelleven, ons regelmatig zijn door zijn langjarige ervaring en liefde tot zijn kunst gerijpt oordeel daarover kennen doet, kan zulks juist in dezen voor het tooneel zoo benarden tijd niet anders dan heilzaam en voor de belangstelling stimuleerend werken.
Te gereeder aanleiding vond de redactie voor haar besluit, omdat zij voortaan de gebruikelijke recensies, die in een weekblad steeds min of meer tardief zijn, door meer algemeen oriënteerende beschouwingen over het hedendaagsche tooneel, in zijn ontwikkeling en repertoire, vervangen wenschte te zien, en een bevoegder en in den goeden zin onpartijdiger schrijver dan Eduard Verkade daarvoor niet aan te wijzen ware.’
* * *

Deze uiteenzetting lijkt ons een zwakke verdediging van het nu eenmaal ingenomen standpunt. Vooreerst schijnt het betoog van de redactie ons weinig vleiend voor den voorganger van den heer Verkade, mr Henrik Scholte, die gedurende vele jaren, hoewel maar ‘première bezoekend leek’, de tooneelcritiek van de ‘Groene’ heeft waargenomen op een wijze, die men volstrekt niet in alle opzichten behoeft te onderschrijven om er de groote qualiteiten van te beseffen. Wat de tooneelbeschouwingen van den heer Scholte juist een bijzondere waarde gaf, was dat hun schrijver althans niet op een of andere manier in relatie stond met de keukenchefs achter de schermen, met die onverkwikkelijke ‘werkelijkheid van 't tooneelleven’, waaraan de redactie van de ‘Groene’ nu plotseling zulk een eminente beteekenis gaat toekennen. Wij achten het dus op zijn minst zeer onhoffelijk van de redactie, dat zij den scheidenden criticus dit afscheid niet heeft bespaard.
Verder: het argument van de ‘vakmenschen’, die hun kunstbroeders moeten beoordeelen. Het is een misverstand, dat de tooneelspeler ook de aangewezen tooneelcriticus is, alleen omdat hij ‘ervaring van de werkelijkheid van het tooneelleven heeft. De werkelijkheid van het tooneelleven, waarmee de schouwburgbezoeker te maken heeft, is de werkelijkheid van het op de planken gepresteerde; wat zich daarvoor afspeelde (d.w.z. achter de coulissen en het scherm), mag als anecdote en studiemateriaal belangrijk zijn, het heeft in laatste instantie niets te maken met de voorstelling, die de criticus als vertegenwoordiger van het ‘ideale’ publiek te beoordeelen krijgt, en die in staat moet zijn den toeschouwer de geheimen van de cuisine te doen vergeten. En de kans, dat de z.g. ingewijde vakman door de boomen het bosch niet meer ziet, is bovendien groot; hij zal allicht een dergelijk belang toekennen aan de intimiteiten van het ‘bedrijf’, dat hij zijn onbevooroordeelden kijk op het werk als zoodanig verliest.
Daarbij komt nog, dat men op het tooneel nu eenmaal ook nog met een litterairen tekst te maken heeft; hoe onaangenaam vele acteurs dat ook mogen vinden, 't is niet te ontkennen, dat men om over Shakespeare, Sophokles of Ibsen een gemotiveerd oordeel te kunnen vellen, ook eenig begrip moet hebben van de problematiek, van de geestelijke wereld, waarin die schrijven leefden.
De tooneelschrijver wordt door de redactie van de ‘Groene’ als een bagatel beschouwd en niet eens gememoreerd, bereid als zij schijnt te zijn om der wille van den heer Verkade van het geheele tooneel één ‘commendia dell' arte’ te maken. Het is echter volstrekt zoo dwaas niet, dat de tooneelcritiek zich ook met deze factor van den tekst wel eens bezig houdt; men mocht van louter vakmenschelijkheid eens vergeten, dat tooneelspelers in de meeste gevallen slechts de bemiddelaars zijn tusschen den schrijver en de zaal! Dat zij hun rol het beste spelen, als zij de geheimen van hun métier weten te maskeeren en de figuur creëeren, die in den tekst potentieel gegeven is!
Het komt ons dus voor, dat de redactie van de ‘Groene’ in haar repliek de zaak er niet beter op maakt. En laten wij haar tenslotte op een inconsequentie betrappen, die haar voor een schrikkelijk dilemma stelt: zij zal spoorslags haar filmcriticus Jordaan moeten wegjagen, die het afgrijselijk voorbeeld is van een ‘première-bezoekenden leek’ in het quadraat.. en niettemin een pionier was van de erkenning der filmkunst in Nederland.





Yvette Guilbert


Kurhaus

    
Na Lucienne Boyer, in dit seizoen, Yvette Guilbert. Welk een markant verschil! Is de Fransche diseuse sedert de negentiende eeuw dusdanig in haar nadeel veranderd, dat de jongere generatie ons slechts een Boyer heeft te brengen, of zijn wij eenvoudig onvolledig geïnformeerd, omdat wij b.v. Marianne Oswald hier nog nooit hebben gehoord? Hoe het ook zij, Yvette Guilbert, die het geheim van de eeuwige jeugd schijnt te kennen (juist omdat zij geen enkele poging doet jonger te zijn dan zij is), vertegenwoordigt de negentiende eeuw in een superioriteit, die ons doet denken, dat deze eeuw toch zoo slecht nog niet is geweest. Althans in Frankrijk heeft zij de realistische erfenis van de achttiende niet kunnen verdonkeremanen; in de voordrachtskunst van Yvette Guilbert is het realisme van het volk zelfs niet doodgedrukt door de ietwat louche grapjes van Paul de Kock.
Want behalve chansons uit de 17e en 18e eeuw had Yvette Guilbert gisteravond dezen verdachtsten aller romanciers als dichter op haar programma; en hoe voortreffelijk deed hij het niet in deze gevariëerde en vitale zegging! Paul de Kock leent deze diseuse de stof, die haar talent precies ligt; maar het merkwaardige is, dat zij alle dubbelzinnigheid, zonder er iets aan te vervalschen of te verzoetelijken, aan deze ‘poëzie’ ontneemt, uitsluitend en alleen door de hartige distinctie, waarmee zij het vulgaire samenvat in een enkele nuance, een afdoend gebaar.
Wonderlijk mengsel van volksche vulgariteit en subtiele beheersching van de stof, deze Yvette Guilbert! Hoor haar het woord ‘Belge’ uitknallen, hoor haar voortreffelijke bespotting van 't Gregoriaansche recitatief in ‘La Delaissée’, hoor haar onverbeterlijke voordracht van ‘Madame Arthur’ of ‘Quand on vous aime comme ça’ (gepeperd in die mate, dat het Fransch ongetwijfeld voor velen de zonde goed moet maken); en men begrijpt plotseling, waarom op het repertoire van deze vrouw ook een verteederd ‘Enfance’ van Francis Jammes kan voorkomen, zuiver religieus, maar zonder een zweem van religieuze aanstellerij of religieus pathos, vrij van de sentimentaliteit, die iedere mindere kunstenares er zou hebben ingelegd....
Yvette Guilbert, die haar chansons inleidde met een geestige causerie, vastgeknoopt aan den ‘feminist’ Michelet, werd uitstekend begeleid door Irène Aitoff.
Er was weliswaar niet zooveel publiek als bij Lucienne Boyer, maar zij, die in de Kurhauszaal aanwezig waren, hebben opnieuw genoten van dit ongebroken temperament. Er waren bloemen en het applaus was telkens allerhartelijkst.
M.t.B.





Vandaag-tooneel


‘Simili’ en ‘Gevangenen’

    
De Vandaag-beweging had ons gisteravond uitgenoodigd voor de generale repetitie van eenige tooneelexperimenten in haar zeer intieme zaaltje. De heer John Kooy, hoofdleider van de beweging, zette in een inleidend woord uiteen, dat men toevallig een nieuwen speelstijl gevonden had, die hierin bestond, dat men eigenlijk niet speelde; en voorts, dat de spelers zich hier geheel dienstbaar maakten aan den auteur van de stukken, zeer loffelijke principes voorwaar; maar als men nu niet-spelen opvat in den zin van ‘als dilettant spelen’ en zich dienstbaar maakt aan auteurs, die in machtelooze krampen lucht baren, dan wordt de toepassing der principes toch eenigszins bedenkelijk.
Vooral bij geval 1, geheeten ‘Simili’, ondertitel: ‘een gefantaseerde onwaarschijnlijkheid, zwevend tusschen droom en dood’, kwam de moeilijkheid der toepassing tot uiting, aangezien de auteur, zich noemende en schrijvende Jan Palet, een vergissing had begaan door zijn voortbrengsel aan de secrétaire van zijn bureau te onttrekken. Wat wij zagen verschrikte ons danig door zijn inferieure qualiteit, zoodat wij er niet te veel over zullen zeggen. Er is een beroemde schilder, die zich aan het publiek verkoopt en dus zijn ideaal niet mooi houdt, er is een vrouw met een zwarte ziel, maar (als ik goed begrepen heb) ook nog in dubbele uitgave als blanke vlam aanwezig; er komt een perverse tooneelschrijver op de planken in een nauw wit pakje (wij zijn in Indië) en met een meer verlegen dan pervers gezicht, en ook zijn spraakzame ma is er bij. Het geheel werd bepaald niet goed gespeeld en was allerdwaast.
Niet zoo slecht was na de pauze een ‘psychologisch drama’ (excusez du peu!) in 1 acte van Sagittarius (een onzer medewerkers verzocht mij dringend mee te deelen, dat hij onschuldig is aan psychologie zoowel als drama). Maar het kwam toch maar weer neer op den man, de vrouw en de meid, en was rijkelijk lang en pretentieus. De vertolking (in handen van John Kooy, Rita Gerlach en Will Wemerman) was nu ook wel iets beter, al kwam het gepresteerde toch niet uit boven dilettantenspel.
De groote fout van deze Vandaag-beweging, voorzoover zij tooneel beoefent, lijkt mij, dat zij te magere prestaties met te zware leuzen tracht te pousseeren. Daaruit kan m.i. niet veel goeds voortkomen; laat men de verhoudingen eerst eens omdraaien! Wellicht komt men dan ook nog eens aan een tentoonstelling toe, als men Gisteren of Eergisteren is geworden, zooals die waarmee nu de Tachtigers in het Gemeentearchief geëerd worden; maar dat zal nog wel even aanloopen, en dus gooie men energiek het roer om, morgen of overmorgen.
M.t.B.






Staf Bruggen en zijn werk


Een onderhoud met den leider van het Vlaamsche Volkstooneel


Tijl Uilenspiegel en Lamme Goedzak

    
Morgenavond geeft het Vlaamsch Volkstooneel in Diligentia alhier de eerste voorstelling van het stuk, waarin de figuur van den onsterfelijken Tijl Uilenspiegel ten tooneele verschijnt.
Het Vlaamsch Volkstooneel is een groepeering, die ten onzent meer in theorie dan in practijk bekend is; evenals Vlaanderen vaak meer in theorie dan in practijk aan den Noord-Nederlander als een ‘stamverwant volk’ verschijnt. De ontwikkelingsstadia van beide volken zijn zeer verschillend; allerlei cultureele

invloeden hebben gedurende eeuwen een niet in een vloek en een zucht te delgen vervreemding bewerkstelligd; en daarom is het optreden van het Vlaamsch Volkstooneel in Nederland een gebeurtenis van een zekere importantie in dit nog jonge tooneelseizoen.
Hedenmorgen is de leider van deze groep Vlaamsche acteurs, Staf Bruggen, in de residentie aangekomen. Hij was zoo vriendelijk mij direct na zijn komst een en ander mee te deelen over zijn werk en zijn streven.
Een man, die voor de creatie van Tijl Uilenspiegel als geknipt schijnt, met zijn wuivende kuif en zachtmoedig-humoristische blauwe oogen. Staf Bruggen is niet voor de eerste maal in Nederland, en hij is, mede door zijn artistieke relaties met Johan de Meester Jr. (die echter reeds zes jaar geleden zijn verbroken), zeer goed op de hoogte van de overeenkomsten en verschillen, die er tusschen het Vlaamsche en Noord-Nederlandsche tooneel bestaan. Ongeveer twee jaar geleden maakte hij met zijn gezelschap een tournee door Nederland onder auspiciën van het Alg. Ned. Verbond en het Dietsch Studenten Verbond ter gelegenheid van de Willem de Zwijger-herdenking; en reeds vroeger speelde hij hier ‘Lucifer’ van Vondel en ‘Le Bourgeois-Gentilhomme’ van Molière.

Wat is volkstooneel?

Op mijn vraag: ‘Wat verstaat u onder volks-tooneel’ antwoordt Staf Bruggen:
‘Volkstooneel, zooals wij het bedoelen, is tooneel voor het Vlaamsche volk. De scheiding, die bij u gemaakt wordt tusschen Tooneel tout court en volkstooneel (van Herman Bouber c.s.) bestaat bij ons niet in dier mate. Wij bedoelen volstrekt niet populariteit, als wij volkstooneel zeggen. Wij trachten, door voor het volk te spelen, den publieken smaak tot het peil van onze stukken op te heffen, niet ons te richten naar het gemiddelde van dien publieken smaak, zooals die nu eenmaal bestaat.
Zoo hebben wij voor het Vlaamsche volk, behalve “Tijl”, “Lucifer” gespeeld, en “De Leeuwendalers”. Wij gaan dit seizoen uitsluitend Nederlandsch werk brengen: drie Noord-Nederlandsche en drie Zuid-Nederlandsche auteurs, te weten Antoon Coolen, Ben van Eijsselsteijn, Frans de Prez en Willem Putman, Paul de Mont, Willem Esders (pseudoniem van een vooraanstaande Vlaamsche persoonlijkheid, wiens stuk een satyre op den Volkenbond geeft). Van Ben van Eijsselsteijn brengen wij een nieuw stuk, “De Gendarm van Europa”.
Omdat wij voor het volk spelen, spelen wij overal, niet alleen in schouwburgen. Wij volgen dus de middeleeuwsche traditie, volgens welke het tooneel innig verbonden is met de kermis, het publieke leven. Wij spelen in Vlaanderen op jaarmarkten, op kasteelen, voor geschikte gevels van huizen. Dezen zomer hadden wij in dorpen van 1000 inwoners over de 1000 toeschouwers, die met autobussen van alle kanten bijeen kwamen. De priester zit er naast den professor, de professor naast den boer en den werkman. Wij bereiken aldus het volk als totaliteit, zonder concessies te doen aan den smaak. Dat de uiterlijke actie sterk geaccentueerd wordt, spreekt van zelf. “De Leeuwendalers” met zijn allegorischen inhoud moeten wij in de eerste plaats aanschouwelijk maken. Wij onderstreepen daarom het vredesmotief; wij laten de reien acteeren, door alle spelers, die bij het stuk betrokken zijn. Zoo brengt de plastiek den tekst van den dichter nader tot de menschen.
Echter gaan wij geenszins zoover als destijds Johan de Meester, voor wien een tekst slechts een goede gelegenheid was voor een sterk veruiterlijkt experiment.’


Tijl Uilenspiegel.

Vervolgens vertelt Bruggen mij een en ander over den inhoud en de strekking van het stuk, dat hij hier morgen speelt.
De Tijl-Uilenspiegel legende is bekend, in de volksverbeelding leefde Tijl voort als de altijd vroolijke, zwierige zotskap met zijn onverbeterlijke grappen en grollen.
Door de Costers beroemde werk ‘Tijl-Uilenspiegel’ kreeg hij voor het eerst een dieperen zin. Tijl Uilenspiegel werd de persoonificatie van de onuitroeibare geestdrift, het idealisme, het verlangen en het hopen van het volk. Zijn onafscheidelijke metgezel Lamme Goedzak, de altijd hongerige en dorstige, nuchtere kameraad is een meesterlijk gevonden tegenwicht voor Tijls hoogdravend idealisme. Zij vormen een bont en grotesk paar, dat herinnert aan Cervante's Don Quichotte, den droomer en aristocratischen fantast, en Sancho Pancha, de platvloersche, materialistische maar ook: goedmoedige burgerlijkheid. Telkens weer wordt Lamme Goedzak door Tijls idealisme aangestoken en gaat hij mee op het pad van den roem. Maar als het etenstijd is rommelt zijn maag zoo dringend en dwingend dat de visioenen van het hoogere verdrongen worden door visioenen van brood en ham en een pint schuimend bier.
Het spel ‘Uilenspiegel’ opent met een voorspel, een proloog, als in de middeleeuwen uitgesproken door een inleidend persoon. Hier: De Uil. De Uil waant zich het symbool der wijsheid, maar hij bedoelt hier te zijn: de zelfingenomen eigenwijsheid van het halfslachtige en middelmatige. Het publiek dient in den uil te zien de tevreden en zelfgenoegzame burger, in wiens voorzichtig en veilig leven geen plaats meer is voor echte geestdrift. En dan vangt het spel aan, naar de oude legende. Boer Klaas heeft een zoon: Tijl. Hij is geboren, gelijk met den Spaanschen Prins, die eens koning Philips zal wezen, de overheerscher der Nederlanden. In het heele leven van Tijl wordt gespiegeld het verzet van dan Nederlander tegen vreemde overheersching en het zoeken naar de krachten die in het eigen volk leven. Bij den Vlaming, nog sterker dan den Hollander, spreekt deze legende direct tot den emotioneelen kant van den mensch. De onderdrukking van eigen taal, van eigen beschaving, van eigen volk en volksaard kent de Vlaming uit bittere ervaring en ginds, op de taalgrens van Fransch en Zuid-Nederlandsch, wordt de oude legende daardoor een levende werkelijkheid. De legende zelf speelt in den Spaanschen tijd; naar het oude verhaal zou Tijl met den Prins van Oranje gevochten hebben. Een van de hoogtepunten van het stuk ligt in het moment waarop Tijl de boodschap van Prins Willem van Oranje ontvangt en, zich met de Watergeuzen en het volk verzettende, leert beseffen dat Noord- en Zuid-Nederland, Holland en Vlaanderen elkaar noodig hebben als broeders van één stam en één afkomst en één Nederlandsche moedertaal. Een andere figuur uit het stuk is Nele, Tijls beminde, die de ziel van het volk symboliseert. Het dramatische hoogtepunt uit het stuk is wel het moment waarop Tijl verneemt dat zijn vader Klaas den marteldood gestorven is door de Spaansche inquisitie. Dan krijgt hij de opdracht om de asch van zijn vaders hart op zijn eigen
hart te dragen. Hierin ligt gesymboliseerd de taak die het nageslacht van de groote voorgangers overneemt en hier is dan ook de geweldige scène ingelascht waarin Tijl zijn landgenooten wakker roept tot het besef dat zij één land, en één volk zijn en dat zij een eigen taal en eigen taak hebben.


Opvatting en bedoelingen.

‘In mijn regie’, aldus Staf Bruggen, ‘is de stof fantastisch opgevat. Er is geen vaste plaatsaanduiding; de Uil kondigt telkens plaats en tijd aan. Wij maken zoo weinig mogelijk gebruik van de gewone tooneelcliché's. De tekst is voor ons een scenario; de litteraire waarde van dezen “Tijl” (die een dramatische bewerking van het boek van De Coster is) overschatten wij niet. Wij hebben schrik voor te veel “hersenen” bij het zien van tooneel. Onze bedoeling is het hart van den toeschouwer te treffen; wanneer wij in de dynamiek van het spel onze bedoelingen voor het gevoel duidelijk maken, zijn wij tevreden. Misschien heeft Holland te veel van datgene, waarvan wij Vlamingen te weinig hebben: cerebrale beschaving....
Wij willen verrassen door uitbundig spel, door vitaliteit. In dat opzicht hebben wij punten van overeenkomst met de Russen’.


Geen Groot-Nederlandsche politiek!

Ten slotte maakte de Vlaamsche tooneelleider nog een opmerking over de tendentie van ‘Tijl Uilenspiegel’.
‘Ik zou u er nadrukkelijk op willen wijzen’, aldus Staf Bruggen, ‘dat men zich vergist, als men achter den “Tijl” Groot-Nederlandsche politiek zoekt. De scène, waarin Willem van Oranje ten tooneele verschijnt en Uilenspiegel de hand reikt, heeft aanleiding gegeven tot misverstand, hoewel zij door den tekst van De Coster volkomen verklaard wordt. Wij streven zeer zeker naar een nauwe cultureele samenwerking van Noord en Zuid, maar bepaalde politieke tendenties zijn ons te eenenmale vreemd’.
M.t.B.







Tijl Ulenspiegel


Een spel van Vlaamsche geestdrift


Vlaamsch Volkstooneel.

    
De ondertitel van ‘Tijl Ulenspiegel’, het stuk waarvan de inhoud in het interview met Staf Bruggen in ons blad van eergisteren werd samengevat, is ‘een spel van Vlaamsche geestdrift’. De nadere toelichting in dien ondertitel opgesloten geeft inderdaad wel een juiste karakteristiek van de geaardheid van deze bewerking van het bekende boek van Charles de Coster. De geestdrift maakt er zulk een kapitaal onderdeel van uit, dat men zich den tekst nauwelijks denken kan zonder een stampvolle zaal met Vlamingen als enthousiaste echo en talrijke applausjes, die de opvoering onderbreken. In een Nederlandsch theater is dat publiek uiteraard niet aanwezig, want ook al waren er gisterenavond in het kalme Diligentia een paar open doekjes en langdurige toejuichingen, er was toch een dosis tijd voor noodig, eer de toeschouwers zich aan dit soort tooneel en de acteurs zich aan dit soort publiek hadden gewend. Men kon dan ook constateeren, dat na de pauze de voorstelling meer losheid en natuurlijkheid kreeg dan ervoor, gevolg van een noodzakelijke acclimatiseerings-periode.
De tekst van het tweede deel is trouwens beter dan die van het eerste deel, al is de waarde van beide deelen vrijwel uitsluitend die van een ‘bezielde rhetoriek’, gemengd met een op het tooneel vaak nogal flauw aandoenden humor. De schrijver van deze tooneelbewerking laat Tijl, den held van het Vlaamsche volk, de belichaming van zijn vrijheidsheroïsme zoowel als van zijn spotzucht, om de beurt heroïsch en humoristisch optreden; er is geen overgang tusschen beide stadia, en dat versterkt den indruk van rhetoriek. Een rhetoriek, die de bezieling noodig heeft van het enthousiasme om aanvaardbaar te zijn. Ongetwijfeld zijn de spelers van het Vlaamsch Volkstooneel wel de menschen om zulk een bezieling te brengen, voor degenen, die er gevoelig voor zijn; dat bleek ook gisterenavond. Zij spelen weinig geraffineerd, met vaak ietwat jaarmarkt-achtige effecten, die zoowel het pathetische als het komische bestrijken. Niet altijd is het pathetische treffend en het komische lachwekkend; er zijn momenten, dat men zich moeilijk kan vereenzelvigen met het publiek, waarvoor de tekst geschreven is; maar dan weer komen er oogenblikken, dat plotseling het effect pakt en zich als geestdriftuiting in de zaal laat gelden. De sterk aangezette uiterlijke actie heeft zijn voordeelen en zijn gevaren.
Het stuk zelf heeft voor niet-Vlamingen toch wel zijn bekoring. Het is voor ons een merkwaardige sensatie Willem van Oranje als den bondgenoot van Ulenspiegel te zien opduiken en den beeldenstorm te zien voorgesteld als een provocatie door de sluwe aanhangers van het Spaansche gezag; de beeldenstorm is hier uitsluitend een middel van de misleiders van het Vlaamsche volk om verdeeldheid te zaaien en geeft Ulenspiegel aanleiding tot een lyrische en echt-Vlaamsche verheerlijking, van het gemoedelijke katholicisme. Vermakelijk is ook het optreden van Karel V en Philips II, ongeveer voorzien van de karakters, die zij ook in onze geschiedenisboekjes hebben. Minder belangwekkend voor den Noord-Nederlander is natuurlijk de heroïsche kant van Ulenspiegel, terwijl de figuur van Lamme Goedzak herinneringen opwekt aan de lectuur van Pallieter, en wel hoofdzakelijk aan de passages betreffende het volladen van de maag.
De regie van Staf Bruggen werkt met zeer eenvoudige middelen. Er is slechts één decor (als men de stellage met doek zoo noemen wil), dat ook absoluut voldoende is om het stuk ‘op te vangen’. In den Tijl van Staf Bruggen zelf vindt men het karakter van het Vlaamsch Volkstooneel heel goed samengevat. Zijn spel is in wezen meer lyrisch dan humoristisch; daardoor is b.v. het komische effect in de scène met den spiegel niet zoo groot en de zeer rhetorische slotpassage van het eerste deel (Tijl bij den brandstapel van zijn vader) van een declamatorische opgezweeptheid. Maar daarnaast staan vooral in het tweede deel bijzonder goede momenten, die het tot een werkelijk emotioneele waarde brengen. Het komt mij voor, dat de leider van het gezelschap aldus in zijn persoon de verdiensten en zwakke zijden van het geheel uitstekend symboliseert.
Lamme Goedzak, de representant van den Sanchogeest in het Vlaamsche volk, vindt een zeer origineelen vertolker in John Duvosel; hij is veel meer een eenheid dan Tijl zelf en kan daardoor zijn rol ook duidelijker in één bepaalden stijl spelen. Nele, de vrouwelijke partner van Tijl. is zeer voldoende, maar niet bijzonder opmerkelijk in de creatie van Tilly van Speybrouck; heel zuiver is Maurits Hoste als vader Klaas ‘de kloefkapper’, bevredigend ook Maria van Peteghem als Kerlinne, de zienster. Tot de aardigste figuren behoort de Baljuw van Antoon van der Plaetse, een scherp gesneden, houtige persoon, terwijl ook Meester Scharrelaar (Aug. Prevost) zijn verdiensten heeft. De resp. keizer, koning, prins en graaf, die het stuk opluisteren, waren in den familjaren volkstoon, maar juist als zoodanig zeker aannemelijk. De Uil, die den proloog zegt en voor de explicatie zorgt, gespeeld door Fons Derre, heeft niet de dankbaarste rol.
De vertooning sloeg in, na de korte periode van wederzijdsche kennismaking. Voor Staf Bruggen en Tilly van Speybrouck werden bloemen opgedragen.
M.t.B.





Het geluk


Een stuk van Henry Bernstein in een uitstekende opvoering


Bij het Hofstadtooneel

    
Misschien is geen stuk van Henry Bernstein beter in staat om duidelijk te maken, wie Bernstein is, dan dit ‘Geluk’, waarvan Cor van der Lugt Melsert gisterenavond ter inluiding van zijn afscheidsseizoen zulk een voortreffelijke voorstelling heeft gegeven. Er bestaat voor Bernstein (ik heb het meermalen hier ter plaatse gezegd) maar één probleem, dat de alpha en omega van zijn tooneelwerk is: dat is de problematiek van de liefde, of beter van de passie. Alles wordt aan dat eene probleem ondergeschikt gemaakt en tot de proporties van liefdes-casuïstiek teruggebracht. In ‘Het Geluk’ blijkt dat juist zoo duidelijk, omdat men Bernstein een oogenblik aan het werk meent te zullen zien als schepper van een ander probleem dan dat der passie: het sociale. Hij laat een man, die een anarchist schijnt te zijn, op een beroemde filmster een revolverschot afvuren, een volkomen onverklaarbaar revolverschot. Die man stond in geen enkele relatie tot de filmactrice Clara Stuart, die hij (vergeefs) van het leven trachtte te berooven. Waarom schoot hij dan? Het tweede, zeer sterke bedrijf laat ons een rechtzitting meemaken, waarbij Philippe Lutcher, de pleger van den aanslag, zijn motieven heeft te verantwoorden; en inderdaad, hij verdedigt zich door een soort anarchistische theorie, die overigens noch uit Bakoenin, noch uit Kropotkin geput is; hij heeft Clara Stuart willen dooden, omdat hij in haar de domme ijdelheid van de massa wilde treffen. Hij koos geen staatshoofd of politicius (wat m.i. practischer zou zijn geweest, als men nu eenmaal toch zooiets wil ondernemen), noch een geestelijke, want dan zou men daaruit ten onrechte hebben afgeleid, dat hij zich voor het verschil van meening tusschen nationaliteiten en secten interesseerde; hij koos het zingende gouden kalf der ijdelheid pur sang. Maar.... de anarchist wordt in het laatste bedrijf door Bernstein ontmaskerd, en daardoor keert
Bernstein weer in de banen van zijn tooneelschrijversschap terug; Lutcher was wel degelijk een gepassioneerde, hij trachtte zich alleen van den banalen droom van het geluk, van zijn liefde voor de verre en toch zoo beminde filmster te ontdoen door zijn passie over te dragen op zijn sociale (of liever: asociale) ideeën; hij schoot dus eigenlijk op zichzelf. Typische oplossing à la Bernstein; het geheele sociale probleem, even aangeroerd, wordt onverbiddelijk herleid tot het duel tusschen man en vrouw, en het stuk eindigt met het welbekende melodramatisch accent: Lutcher, na zijn liefde aan Clara bekend te hebben tot in het revolverschot toe, gaat heen, omdat men de mooie dingen niet breken moet. Hij laat Clara over aan haar prinselijken echtgenoot, het type van de bezitter in de liefde (Soames Forsythe in Fransche versie!) en gaat met een ‘God zegen je’ de wereld weer in....
‘Het Geluk’ geeft van Bernstein ook duidelijk drie aspecten. Het eerste bedrijf laat in zijn luchtigen, humoristischen trant (met als intermezzo den moordaanslag) den routinier Bernstein aan het woord, den man, die het vak van tooneelschrijven verstaat en een paar amusante opvullende bijfiguren zoo maar uit zijn mouw schudt: den impressario Noel Malpias, het juffertje, dat om een handteekening komt vragen. Ook het eerste tafereel van het tweede bedrijf is nog in dien stijl; Clara verschijnt voor den rechter commissaris, die in haar vooral de beroemdheid féteert. Het hoogtepunt is dan het tweede tafereel van het tweede bedrijf: het verhoor van beklaagde en getuigen. Dit is Bernstein op zijn allersterkst; er is een voortreffelijke dialoog, waaruit een beklemmende spanning op de zaal overgaat. En in de derde acte komt dan het verloop van zaken in de Bernsteinsche bedding, de voor dezen auteur bijna klassieke conversatie tegen het melodrama aan, soms over het melodrama heen.....

* * *

De vertooning door het Hofstadtooneel is gisteren niet zonder reden een groot succes geworden, in de eerste plaats voor den regisseur Cor van der Lugt Melsert, die met name uit de sterke rechtzaalscène alles heeft gehaald wat erin zit, maar ook den humor en de slimme tragiek genuanceerd en sober over het voetlicht heeft gebracht. Dat hij ons in het slotbedrijf minder overtuigde dan in het tweede, ligt niet aan hem, maar aan Bernstein. Hij speelde zelf trouwens den ‘anarchist’ Philippe Lutcher, zeer ingehouden, met een uitstekenden climax in de rechtzaal, waar hij toornt tegen de getuigeniscomedie van Clara, die onverwacht overgaat in een echt getuigenis, geïnspireerd door het gevoel van de vrouw onder de opperhuid van de actrice. Een verrassende creatie was deze Clara Stuart van Mimi Boesnach; het was zeker de beste rol, die ik ooit van haar zag. Zij speelde het klaar om van deze echte Bernsteinvrouw (met overgangen van lichten humor naar de zwaarste tragiek) een volstrekt geloofwaardig wezen te maken, ondanks alle veroverende japonnen en tooneelmanieren van de beroemde actrice toch een vrouw met een fond van echt sentiment. Zelfs in de laatste acte, die haar partners van der Lugt en Frenkel wel even deed verslappen in expressiviteit, bleef zij overtuigend.
Van Theo Frenkels Prins de Choppé (Clara's echtgenoot) niets dan goeds; men kan zich deze figuur niet beter denken, niet soberder vooral. Anton Roemer had een belangrijk aandeel in het succes door een van die rolletjes, waarin hij uitmunt, ditmaal den reclamemaniak Malpias. Ik wil voorts van de medespelenden nog noemen Eduard Palmers als een goed getypeerde advocaat, Gerard Alexander als een verdienstelijken president van de rechtbank, Bob Oosthoek als een humoristischen rechter van instructie en Jan van der Linden als een treffenden advocaat-generaal. Cecile Bach en Myra Ward namen met veel charme de rolletjes van Louise en Sulamini Galambier voor hun rekening.
Karel Bruckman verzorgde de zeer smaakvolle decors; de rechtzaal voldeed uitstekend.
De première ging voor de leden van de Volksuniversiteit, die den Schouwburg ongeveer geheel vulden. Er was geestdriftig applaus,terwijl Mimi Boesnach. Frenkel en van der Lugt bloemen ontvingen. Alles voorteekenen, wil ik hopen, voor een serie verdiende reprises.

M.t.B.





In een smal straatje


Twee comedies van Molnàr


Gezelschap Adolphe Engers

    
Het gezelschap onder leiding van Adolphe Engers heeft in den zomer reeds een paar voorstellingen gegeven van de twee Molnàrs, die gisteren in het Gebouw opnieuw ten tooneele zijn gebracht. Ik kon destijds de première niet bijwonen, maar ik wil gaarne nog even (zonder na het reeds in dit blad geschrevene weer in bijzonderheden te treden) de aandacht vestigen op het voortreffelijke spel van Adolphe Engers en Cruys Voorbergh in het kleine drama voor de pauze, ‘De Banketbakkersvrouw’, één van die stukken, die voor Molnàrs schrijftrant zeer representatief zijn; ‘Bruiloft’, de eenacter na de pauze, is meer een grap (met gelegenheid tot komieke effecten voor hetzelfde duo) zonder de charme van no 1. Wat Engers in ‘De Banketbakkersvrouw’ presteert (ook als regisseur) is echter zeer de moeite waard. Ook Coba Kelling, de banketbakkersvrouw, speelt verdienstelijk, zoodat de lichte toon, waarin Molnàr zijn cynismen en halve gevoeligheden lanceert, hier uitstekend tot zijn recht komt, met name deed het aangenaam aan Cruys Voorbergh weer eens te zien optreden en hem den slechten indruk, die hij in de film ‘De Familie van mijn Vrouw’ gemaakt heeft (wel moest maken, met zulk een rol) glansrijk te zien uitwisschen.
Het publiek betoonde zich zeer ingenomen met het gebodene.
M.t.B.






Vijfhonderd boefjes


De vermoeiendste rol van Annie van Ees


Een gedenkboekje met impressies en foto's

    
Ter gelegenheid van het a.s. jubileum van Annie van der Lugt Melsert - van Ees in ‘Boefje’ is een Gedenkboekje verschenen, waarin verschillende personen een en ander vertellen, dat met ‘Boefje’ en zijn vertolkster samenhangt.
Men vindt hier, behalve de namen van de diverse comitéleden en verschillende afbeeldingen, bijdragen van M.J. Brusse, D. Hans, mr A. Brants, Pater Hyacinth Hermans en Cor van der Lugt Melsert, terwijl de jubileerende actrice zelf het boekje opent met een notitie van ‘Boefje over Boefje’. Wij laten deze bekentenis hier volgen.

Repertoire-record.

‘In mijn tooneel-loopbaan’, zegt Annie van Ees, ‘heb ik vele rollen gespeeld in stukken, die repertoire hielden, d.w.z. een lange reeks opvoeringen behaalden, o.a. in ‘Lente’, ‘Jufrouw Kerkmuis’, ‘Overschotje’, ‘Bruine Suiker’, ‘Leontientje’, Madame Sans-Gêne’ en ‘Boefje’.
Dat is aan een kant heel prettig, omdat 't bewijst, dat die stukken in den smaak van 't publiek vielen, maar aan den anderen kant beteekent het heel veel optreden.
‘Boefje’ heeft tot dusver het record gehaald, direct daarop volgt ‘Overschotje’.
‘Boefje’ is wel de vermoeiendste rol die ik tot dusverre speelde, d.w.z. lichamelijk-vermoeiend, omdat de schreeuwerige, rauwe straatjongen - Jan Grovers - van mijn stem ontzaglijk veel eischt. Hoevele malen heeft mijn keelarts al gezegd: ‘Niet te veel Boefjes, denk om de stembanden’, maar ‘Boefje’ hield repertoire, dus moet het veel gespeeld worden, dus.. speelde ik het, schor of niet, van Maastricht tot Winschoten, van Groenlo tot Den Helder, heel Holland door.
Hoe dikwijls ben ik, na me eerst in de smerige jongenskleeren gestoken en mijn gezicht intens vuil gemaakt te hebben, onder de bedstee gekropen met een gevoel: ‘Hoe komt het weer uit’, maar stond ik er dan weer, och ja, dan ging het ook weer glad en vond ik de voldoening in het meeleven van het publiek.
Maar daarnaast voelde ik, zelf moeder zijnde van een zoon, het innige medelijden met den verwaarloosden 12-jarigen Jan Grovers, met zijn door hem zelf niet begrepen leed en ontbering, en begreep ik, dat door deze rol het publiek ook onder den indruk kwam van de tragiek der bleeke, vuile schooiertjes en dat gaf mij de meeste voldoening.
Nu heb ik ‘Boefje’ 499 maal gespeeld. Hoevele malen hierna nog?’


Wat Brusse zegt.

De auctor intellectualis van ‘Boefje’, M.J. Brusse, vertelt iets uit zijn ervaringen met stuk en hoofdpersoon.
‘Annie van der Lugt doet het maar zóó als het haar voorkomt - zonder éénige pretentie. En haar erkentelijkheid voor de waardeering van de menschen is nog zoo kinderlijk echt. Maar, met dit al: wat een wilskracht, wat een plichtsgevoel, wat een artistiek élan is er noodig voor deze aanvallige jonge vrouw, om zich vijfhonderd maal te kleeden in de sjofele Boefjesplunje - haar gezicht en de handjes smoezelig te maken - en met die rauwe straatjongensstem dan maar weer zoo'n avond lang dezelfde woorden te zeggen in steeds wisselende intonaties, die de altijd weer volgeloopen zalen aan het schreien en aan het schateren brengen: om zoo'n robbedoes, met al die kwajongensgebaren, die dit gedistingeerde jonge moedertje afgaan als van nature in de volksbuurten langs de straat.
En dan moge 't waar zijn, dat ik voor de vervulling van deze rol niet onbevangen sta, als immers Boefjes eigen petevaer, - aan den anderen kant meen ik toch ook beter dan iemand anders bevoegd te zijn om te zeggen wat zij gemaakt heeft van mijn makkertje. Of misschien is er iemand toch nóg bevoegder, en dat is de nu lang volwassen Jan zelf, vader geworden van een talrijk gezin, waar hij, ijverig werkzaam en door zijn chefs gerespecteerd, den kost voor verdient.
Hij heeft in den eersten tijd meermalen, soms met den bevrienden pater Hermans, met mij, met zijn vrouw, met zijn moeder, met zijn eigen oudsten jongen.... zijn kinderjaren zien spelen door wie wij dan maar vertrouwelijk Annetje noemden.
En toen wij daar nu zaten in de donkere directieloge, keek hij telkens opgetogen zooals vroeger naar mij om en zei: “Ziet u hoe ik dit doe, hoe ik dàt doe, - hoe ik achter uw rug om uw sigaret rook?” Zóó liet de tooneelspeelster zijn verbeelding werken, dat hij dacht dat hij zèlf dit alles weer deed.
Maar de grootste lof voor de zoo bevallige jonge vrouw, die deze actrice immers is, scheen toch wel Boefjes eigen getuigenis: “Ziet u, ziet u hoe sprekend hij op Piet, mijn oudste zoontje, lijkent? 't Is of ik 'm eigens zie en hóór praten!”

- Deze zuivere intuïtie van Annie van der Lugt heeft met het Boefje, dat zij toch nooit gezien had, de volkomen gelijkenis aangenomen. In haar grime, in haar gestalte, in klank en toonaard van haar stem. En dit heeft mij aanvankelijk wel 't ontroerendst getroffen door dit wonderlijk heelemaal in-leven in het schoreme kleine schoffie, zóó, dat, als ik achter de coulissen nog wel eens met Annie van Ees stond te praten, ik soms weer stond te praten met Jan van vroeger, en denzelfden vertrouwelijken toon tegen haar aansloeg. Wat zij al evenmin bemerkte, omdat zij daar immers aldoor mijn Boefje is, in al zijn lef en al zijn zieligheid, in heel zijn Boefjes-aard.’


Een figuur, die groeide.

‘En als het toeval eens wilde, dat ik haar ontmoette na 't derde bedrijf als zij juist, weer eindeloos toegejuicht, 't coulissendeurtje van de cel uit kwam, - dan kon zij van verdriet nog even niet spreken, of haar stem sloeg week over en dikke tranen rolden uit haar oogen. - En dan lachte ze zoo maar eens vergoelijkend met haar bedroefde, bleeke gezichtje, en vroeg, even glimlachend: “Zie je er 't figuurtje heusch nog altijd wel scherp in?” - En als ik dan antwoordde: “Ik begrijp niet hoe je honderden malen 't zóó volkomen zuiver doorvoeld kunt volhouden, want na de première heb ik er nog allerlei fijnheid aan ontdenk, die je er nieuw ingebracht hebt”, - dan zei ze: “Maar dat moét toch ook. In den eersten tijd moest 't aldoor groein. En al word ik ook wel eens 'n beetje moe, - want 't zijn vijf bedrijven, niet? en hoeveel hebben wij er al mee gereisd en hoe vaak 't 's middags èn 's avonds gespeeld? - maar 't mag niet verslappen. Dat zou toch niet mógen voor telkens weer al die menschen, die immers Boefje willen zien! - En 't kàn niet verslappen, want hij is toch zoo lief, hè?”
Annie van Ees is Boefje geworden, dit schooierskind, zoo oud als haar eigen jongen, in die verwonderlijke gedaanteverwisseling zóó reëel als er misschien nooit nog op ons tooneel een metamorfose is verschenen.
Maar in realiteit boven 't uiterlijke figuurtje uit gaan naar mijn begrip toch nog die telkens andere intonaties van de schorre straatjongensstem in de echte overgangen van 't rauwe en 't brutale, 't kinderlijk blijde, 't opgewonden verhalen naar de mokkende koppigheid, naar den jouwenden hekel, den uitgelaten jool.. naar de lieve teederheid in 't vleien, 't zielige huilen, 't angstig overgegeven bidden.. tot eindelijk die gil in de cel om zijn Moedèr! van innig dramatische kinderrampzaligheid, die je zóó wanhopig nog na hoort schreeuwen als je ligt in je veilige bed - en zooals ik nòg wel op straat Annie van Ees hoor in de stemmen van de èchte boefjes, die daar rondschooiëren en stoeien en vechten - de stem van Annetje, als ik, 's avonds thuis, in de verte soms een kind hoor huilen’.
    






De geborduurde bal


Chineesch spel van S.I. Hsiung


Bij de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
De korte inleidende beschouwing in het programma voor ‘De Geborduurde Bal’ van S.I. Hsiung wijst er op, dat wij hier met een echt Chineesch stuk te doen hebben, door een der jongere Chineesche letterkundigen gemoderniseerd en verstaanbaar gemaakt voor Europeesche ooren. En als speciaal kenmerk van dit werk wordt in dit artikeltje het feit genoemd, ‘dat het tooneel nadrukkelijk en zeer merkbaar tooneel is’. Dit laatste nu is, wat mij gisteravond wel het allermeest getroffen heeft.
‘De Geborduurde Bal’ is tooneel en altijd maar tooneel, voor mijn smaak veel te lang en te primitief tooneel, wat den tekst betreft. Het is gebouwd op een oneindig aantal formalismen, die zich bij wijze van refrein steeds weer aan ons komen presenteeren; onder die formalismen verbergt zich dan een geschiedenisje van een zoo naïeve (om niet te zeggen infantiele) structuur, dat wij eenige moeite hebben deze naïeveteit geheel goed te praten door onszelf hardnekkig voor te houden, dat het Chineesch is wat zich voor ons afspeelt. Na de inleidende tafereelen, die laten zien, hoe Parelstroom, de dochter van den eersten minister Wang Yun, door een worp met een geborduurden bal den tuinman Shieh Ping Kwei tot echtgenoot kiest (feit, waaruit de noodige verwikkelingen en verzoeningen voortkomen volgens het niet alleen Chineesche recept), gaat het spel van Hsiung over in een reeks avonturen van Parelstroom en Shieh, die ons nauwelijks kunnen interesseeren.... tenzij alweer door hun Chineesch-zijn, als ‘folklore’ dus. De naïeveteit van de karakterteekening doet denken aan ons middeleeuwsche ‘Esmoreit’, dat echter belangrijk korter is, hetgeen mij een voordeel lijkt; want een dergelijke simpelheid is alleen bestand tegen een korte proef; al te lange confrontatie maakt op ons onvermijdelijk den indruk van geforceerd primitivisme.
De tekst begint dan langzamerhand te nadrukkelijk te klinken, en het primitieve wordt dwangsysteem. Misschien is dat een fout van gecompliceerde menschen, maar het is nu eenmaal onmogelijk geheel en al buiten de gecompliceerdheid van den toeschouwer om zijn gang te gaan, zelfs als men Chineesch tooneelschrijver is.
Ongetwijfeld heeft ‘De Geboorduurde Bal’ aantrekkelijke kanten, die men ten onrechte zou vergeten, omdat hij zoo lang doorrolt. Tot de beste tekstgedeelten behoort b.v. het aandeel van den regisseur in de opvoering; de wijze, waarop hij de spelers introduceert en het gebeuren van objectiveerende wijsgeerige commentaren voorziet, is dikwijls charmant en geestig, al werkt ook hier op den duur de herhaling wel wat vermoeiend. De rol van dezen regisseur herinnert aan den voorlezer in ‘L'Histoire du Soldat’ van Ramuz, al is zijn functie minder actief, en doet soms ook denken aan de twee sprekers in ‘Le Viol de Lucrèce’ van Obey, dat de Alliance Française hier verleden jaar met zooveel succes introduceerde. Maar de tooneeltekst van Hsiung staat achter bij die van Ramuz en Obey in dramatische kracht; wellicht brengt de geaardheid van het Chineesche tooneel zulks mee, in ieder geval is het feit daar. In ‘De Geborduurde Bal’ is de illusie van de ‘buitenspel staande personen’ (ook den inspecient zien wij voortdurend op den planken rondmanoeuvreeren), die zeker een versterking van het eigenlijke tooneelgebeuren kan zijn, niet zoo effectief, dat de anecdote er belangrijk door verlevendigd wordt. Het terugkeeren van motieven wordt ook door de tuschenkomst van den regisseur niet ongedaan gemaakt, al bevordert de auteur Shieh ook tot een magnifieken koning en al krijgt de aanmatigende generaal Wei ook veertig stokslagen, nadat hij met een vervaarlijk zwaard bedreigd is door een vervaarlijken Chineeschen beul.
Het is zonder eenigen twijfel mogelijk Shakespeare te spelen zonder décors en met behulp van de primitiefste tooneelaanduidingen, ook voor een hedendaagsch publiek; de tekst zal in staat zijn (aangenomen, dat de acteurs tegen het werk opgewassen zijn) den toeschouwer ieder gemis aan uiterlijkheid te doen vergeten. Een tekst als die van Hsiung werkt er daarentegen toe mee, dat men zich voortdurend bewust blijft van het opzettelijke dezer primitiviteit, die nu eenmaal buiten het volk, waarbij zij behoort, in de sfeer van het experiment vast zit. Een opvoering met veel goede en eenige uitstekende qualiteiten als die van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, onder regie van Defresne, doet daarom toch aan als een curiosum. Maar er zijn verschillende rollen te noemen, die in dit klimaat voorspoedig waren gedijd. In de eerste plaats de uitmuntende regisseur van Frits van Dijk, een met glimlachende soberheid gespeelde figuur, die werkelijk de schakel was, die hij moest zijn: de ideale commentator, de verpersoonlijkte objectieve ironie. Georgette Hagedoorn gaf een gevoelige en tevens besliste Parelstroom, dochter van een dikwijls zeer knap en humoristisch getypeerden Wang Yun (Albert van Dalsum, die zich een Toorop-masker had gemaakt van imponeerende ‘echtheid’).
Minder bevredigde in de functie van den tuinman-koning Shieh Paul Storm, die veel beter thuis is in rollen met meer psychologischen diepgang; driemaal op een niet-bestaand paard om een verplaatsbare bergpas heengaloppeeren is dan ook van het primitieve rijkelijk veel. Louis van Gasteren zorgde voor een zeer komischen generaal Wei (met Ph. la Chapelle als zwijgenden buur). Loudi Nijhoff en Nell Knoop voldeden als Chineesche echtgenooten. Mien Duymaer van Twist als Chen, de vrouw van den minister, leek mij niet zoo gelukkig van opvatting.
Van een decor mag eigenlijk niet gesproken worden; voor de ingrediënten zorgde J. Sternheim als een onverstoorbare Chineesche tooneelknecht, terwijl het achterdoek van Han Sau Kau te bewonderen was. Aan de fraaie costumes (uit een verzameling bijeengebracht) kon men zijn oogen den kost geven.
Er was een zeer goed bezette schouwburg, die de spelers zeer hartelijk toejuichte. De schrijver van het stuk verscheen tenslotte met den regisseur Defresne ten tooneele om voor den bijval te danken.
M.t.B.





Blauwland-cabaret


Een nieuw programma

    
Gisteravond heeft het Blauwland-ensemble onder leiding van Bob Demets een persvoorstelling gegeven van een geheel nieuw programma; er was zeer veel belangstelling voor dit gebeuren, het zaaltje van den Haagschen Kunstkring was vrijwel geheel gevuld. Laat ik beginnen met te zeggen, dat de belangstelling niet onverdiend was. Sedert dit gezelschapje optrad met zijn vorige programma, heeft het bepaald nog gewonnen aan homogeniteit en vooral ook aan tempo; enkele mutaties zijn verbeteringen, en op het danseresje na zijn nu alle krachten, die op het tooneel verschijnen, in meerdere of mindere mate opgewassen tegen hun taak. Er zit in het Blauwland-ensemble zeker materiaal voor een goed cabaret; een tekort aan techniek hier en daar wordt in dit genre wel vergoed door de toewijding, waarmee gespeeld wordt. Ergerlijk dilettantisme vindt men hier dan ook zelden; wat gisteren over het voetlicht kwam, getuigde van serieuze voorbereiding.
Nu er levensvatbaarheid in het Blauwland-ensemble blijkt te zitten, mag men zich echter wel de vraag stellen, wat het eigenlijk wil. Ik kan in de teksten van Bob Demets met den besten wil geen belofte ontdekken; meer dan de vorige maal viel mij nu op, dat zij tot een soort pretentieuze litteratuur behooren, die varieert tusschen vage en poëtische bombast en kunstmatig interessant gemaakte erotische banaliteit. Waarom toch deze verhevenheid van eeuwigheden en Dostojefski, die op niets anders berust dan sentimentaliteit en gemakkelijk cynisme? Want de heer Demets kan ook wel degelijk een aardig cabaretdialoogje schrijven, blijkens de twee telefoneerende journalisten uit ‘Bommen op een Sprookje’, al is hier de vondst ook veel te lang gerekt en het verhaal weer naar de quasi diepzinnigheid toe geregistreerd.
Het beste nummer van het programma is ongetwijfeld ‘Komt er oorlog in Europa’, een monoloog met ‘koor’ van Will Wemerman. In den boekverkooper van het warenhuis, die het werk van Knickerbocker moet aanprijzen en zijn reëele angst voor het oorlogsfeit achter bijgedachten tracht te verbergen, voelt men iets van werkelijke noodzaak om dezen tekst zoo en niet anders te schrijven; en waar Peter Krul in deze sketch uitstekend speelde, evenaarde men hier even ‘Die Pfeffermühle’. Om geheel andere redenen was ook de imitatie en parodieering van Willy Derby door Peter Siérs een zeer geslaagd nummer. Anny Prins, die kan voordragen, had ditmaal hoofdzakelijk slappe teksten van bohême en verlangen. De ‘gasten’ Nel Oosthout en Albert van Doorn (van wie ook de regie was) bewezen nog niet, waarom zij ‘gast’ moesten zijn.
De prestaties van dit cabaret doen weer eens sterk het gemis voelen van een teksten schrijver voor een Nederlandsch cabaret in dezen stijl op 't peil van Erika Mann. Men kan zoo iemand helaas niet uit den grond stampen; maar als hij er was, zou hij in 't Blauwland-ensemble een bruikbaar fond hebben. Men onthoude zijn belangstelling niet aan deze menschen, die hun best doen buiten het gewone kader te treden, en lang niet zonder succes.
M.t.B.





Le Nouveau Testament


Blijspel van Sacha Guitry


Alliance Française - Nederland-Frankrijk.

    
Sacha Guitry heeft de gewoonte ons binnen te leiden in een imaginaire wereld; een wereld waarin het in werkelijkheid zoo gecompliceerde menschdom vastgelegd ligt in vaste tooneeltypen, waarmee hij op de handigste wijze manoeuvreert om zijn publiek (het publiek van Parijs en verre omstreken) jaar in jaar uit bezig te houden. Ook in ‘Le Nouveau Testament’ betoont Sacha Guitry zich weer een geroutineerd tooneelschrijver.... met den nadruk op tooneel. Want ieder effect, dat zijn vlotte pen produceert, is bestemd om het te laten reproduceeren door acteurs; het is zonder een publiek, dat er vlug en onmiddellijk vergetend op reageert, een effect zonder de ware echo. Mevrouw: ‘On ne regarde pas sa secrétaire!’ Mijnheer: ‘Non, mais on la voit.’ In zulke dialoogjes, waarvan men er gisterenavond in het programma ter meerdere stichting en ter propageering van de welbekende Fransche ‘esprit’ een aantal bij elkaar had gelezen (om te herlezen in bed?), ligt het tooneelwezen van den tooneelman Sacha Guitry open; hij zuigt deze soort geest maar uit zijn duim en als onvoorziene omstandigheden hem daarin niet hinderen, zal hij ongetwijfeld met evenveel uithoudingsvermogen blijven zuigen als weleer Scribe.
In ‘Le Nouveau Testament’ komt een testament ten tooneele in den binnenzak van een colbert; een aardige tooneelscène, alweer met den sterken nadruk op ‘tooneel’. Wat er aan dit testament vastzit, kan men onmogelijk navertellen; de verhoudingen tusschen de sexen maken het Guitry mogelijk het thema van het onechte kind en de maitresse oneindig te varieeren, en ook in dit stuk is de verwarring tusschen man, vrouw, secretaresse en ex-maitresse enorm groot. Ik kan mij echter niet verhelen, dat vier bedrijven voor de truc met het colbert wel erg lang zijn, en dat men in het vierde bedrijf langzamerhand wat genoeg begint te krijgen van Sacha's sproedelenden tooneelgeest. Het is, alsof de routinier ditmaal niet al te goed zijn slot wist te vinden; wat hem overigens, gegeven zijn verbazend groote productie, nauwelijks euvel te duiden is. In ieder geval is de conversatie over dit nieuwe testament, wel zoo, dat zij, ook bij verslapping van de ‘inspiratie’, blijft amuseeren.
Geroutineerd spel ook. Een dokter Jean Marcelin, vervaardiger van het verwarring stichtende testament, die met nerveuze beweeglijkheid werd gespeeld door Jacques Baumer en dank zij dit spel zelfs bijna een karakter ging vertoonen (wat zonderling is bij Sacha Guitry); maar ik zie hem liever in rollen, die meer om het lijf hebben. Een vooral in de droefenis goed getypeerde Lucie Marcelin, de vrouw van den dokter, van Betty Daussmond; en een wat al te onbeduidende, maar toch zeer voldoende secretaresse van Janine Liezer. Het echtpaar Worms, dat zijn rijkelijk aandeel heeft in de verwikkelingen, vond een paar temperamentvolle vertolkers in Jeanne Veniat en Jacques Gautier, terwijl de zoon van deze combinatie (of als ik mij wel bezin alleen de zoon van mevrouw) met het bedoelde gemis aan intelligentie werd gespeeld door Louis Scott. Een humoristische huisknecht (Emile de Tramont) toonde zich hier even onmisbaar als de (niet ten tooneele gevoerde) notaris geweest had kunnen zijn.
Een eivolle schouwburg heeft zich met Guitrys nieuwste kunststuk bezig gehouden. Het applaus is wel eens hartelijker geweest, en dat is niet onredelijk. Er is toch ook ander en beter Fransch tooneel?
M.t.B.





Mien van Kerckhoven - Kling jubileert


Vijf en twintig jaar bij het tooneel

    

WOENSDAG 23 OCTOBER A.S. IS HET vijf-en-twintig jaar geleden dat de bekende tooneelspeelster Mien van Kerckhoven-Kling voor het eerst op de planken kwam; en het spreekt vanzelf, dat deze datum niet onopgemerkt zal voorbijgaan. Het jubileumfeest zal plaats hebben in den Stadsschouwburg te Amsterdam, al was het dan ook in den Hollandschen

Schouwburg aldaar, dat mevrouw Van Kerckhoven (toen nog Mientje Kling) haar entree maakte in de tooneelwereld, en dat wel als kamermeisje in ‘Joy’ van John Galsworthy bij het gezelschap ‘De Hagespelers’. Als feeststuk is voor a.s. Woensdag gekozen ‘De Demi-Monde’ van Alexander Dumas, waarin de jubilaresse de rol van Suzanne vervult.

Mien van Kerckhoven-Kling is een actrice, die niet op het allereerste plan pleegt te schitteren; maar dat neemt niet weg, dat zij een aanzienlijken staat van dienst heeft en in diverse rollen van beteekenis uitstekend werk heeft gedaan.

Menigeen zal zich nog den tijd van het gezelschap ‘Comoedia’ in het Centraal Theater te Amsterdam herinneren, waarvan mevr. van Kerckhoven met haar echtgenoot Constant van Kerckhoven een essentieel bestanddeel uitmaakte; het komt mij voor, dat er geen tijd is geweest, waarin ook deze actrice beter tot haar recht kwam dan juist in deze periode van eigen initiatief. Ik denk b.v. aan de uitmuntende opvoering van ‘Vlam’, waarin zij met zooveel succes naast Greta Lobo optrad; een voorstelling, die toen niet ten onrechte een reputatie had en ‘Comoedia’ onder ons studenten populair maakte. In zulk werk toonde mevr. van Kerckhoven wat zij waard was als tooneelspeelster. Want zij beschikt over een meer dan gewoon, weliswaar eenzijdig georiënteerd, maar daarom niet minder echt talent, dat zich bij uitstek leent voor typisch-vrouwelijke rollen zonder al te veel intellectueelen bijsmaak. Dat zij ook het métier kent en in allerlei blijspelen haar vaardigheid heeft getoond, behoef ik wel nauwelijks te vermelden. Bij dit jubileum echter zij nog eens in het bijzonder naar voren gebracht, dat Mien van Kerckhoven ook andere en betere dingen heeft gepresteerd dan blijspelrollen; en zij de hoop uitgesproken, dat zij in de toekomst werk moge vinden, dat haar gaven recht doet wedervaren!
M.t.B.





Rood


Een amusant blijspel vàn Henri Duvernois


Bij het Hofstadtooneel

    
Het is niet voor de eerste maal, dat de neiging van brave burgers om onder invloed van romantische omstandigheden verliefd te worden op socialistische ideeën wordt gehekeld. De ‘salonsocialist’ en ‘-communist’ zijn zelfs in de litteratuur regelmatig opduikende typen. Maar eigenlijk had ik gedacht, dat het tegenwoordig in dezelfde kringen meer mode was om met een zwart hemd te coquetteeren en het leiderschap niet zoozeer te zoeken in de verkondiging van liefde voor den ‘minderen man’ als wel in de verheerlijking van het geweld in de wereld. Het vermakelijke blijspel van Henri Duvernois leert echter, dat de salonsocialist nog heel goed dienst kan doen als thema voor een gemoedelijke spotternij. Daar komt immers de brave burger Clément Fournier als huisonderwijzer bij een rijken heer in dienst; en verontwaardigd over het gedrag van het vraatzuchtige zoontje en de boemelende dochter (die natuurlijk niet zoo frivool is als zij lijkt) slingert hij een tirade over het schandaal der maatschappelijke ongelijkheid dezen bourgeoisspruiten in het gezicht. Gevolg: het meisje slaat om in liefde en vooral ook adoratie voor Clément, en zij trouwt met hem. Nu moet gezegde Clément zijn geestelijken stand van revolutionnairen held voor zijn vrouw ophouden; en dat gaat hem slecht af, aangezien hij een heel gewone jongen is met een afschuw van vergaderingen en een voorkeur voor huiselijke gezelligheid. Dus laat Duvernois ons in zijn beide laatste bedrijven zien, hoe dat heldendom aanleiding geeft tot allerlei komische verwikkelingen, en eindelijk tot den val van het heroïsme. Jacqueline, Cléments vrouw, wordt gewoon jaloersch op een mededingster ‘van links’, een onmiskenbare vamp; daarmee wordt het paar teruggebracht op het niveau, waarop het behoort te leven.
Duvernois, zeker een van de beste dialoog schrijvers van Frankrijk, geestig, met heel wat meer menschenkennis gewapend dan Sacha Guitry b.v., al blijft hij toch door alles heen een man van het realistisch-humoristisch effect.... Duvernois moet het in deze comedie hoofdzakelijk hebben van de conversatie, die hij met de onuitputtelijke vrijgevigheid van zijn talent over zijn stuk heeft uitgestort. De handeling is, vooral na het eerste bedrijf, volkomen bijzaak; en men mag de soepelheid en gevatheid bewonderen, waarmee Duvernois zijn acten al schermutselend opvult. Van een diner met ruzie (natuurlijk over de politiek) maakt hij b.v. een soort stilleven voor het tooneel, dat werkelijk bijzonder vernuftig is ‘geschilderd’, al duurt het tenslotte wat lang. De satyre op het salonrood gaat niet diep, maar is zeker amusant genoeg, en dat geenszins op een laag plan.
Een dergelijk stuk wil in een zeer vlot tempo gespeeld worden; en daaraan ontbrak het in de regie van Cor van der Lugt Melsert ook niet. Enkele passages kunnen nog wat meer uit de verf komen; maar de sfeer van Duvernois was er. Theo Frenkel, hier de salonsocialist, is in dit soort werk voortreffelijk, vooral door zijn zeldzame soberheid en natuurlijkheid van expressie; hoe uitnemend was zijn les aan het werkelijk zeer ongunstige knaapje (Felix Roelofs), die in een spontane aanklacht overslaat! Naast hem Annie van Ees als een bekoorlijke en wisselvallige Jacqueline en Anton Roemer in een van zijn perfect getypeerde rollen (Jacquelines vader). Hélène Berthé speelde voorts een zeer verdienstelijke tante, Mimi Boesnach een waarlijk demonische revolutionnaire vamp, Jan van der Linden een ‘bonze’, afgevaardigde voor Ménilmontant, maar met een bloem in het knoopsgat en met slobkousen. Myra Ward en Ed. Palmers gaven een aardig ‘rechtsch’ echtpaar te zien, terwijl ook de kleinere rollen goed bezet waren.
Karel Brückman had voor het milieu van den pseudo-held een zeer weelderig interieur ontworpen. De opvoering had zeer veel succes, en de opgedragen bloemen mochten er dus zijn.
M.t.B.





Ballet Jooss


De nieuwe tournée


Princesse Schouwburg

    
Het Ballet Jooss is gisterenavond in de residentie teruggekeerd om alle geruchten te logenstraffen, die gewag maakten van een ontbinding van het ensemble. Er hebben belangrijke wijzigingen plaats gehad in de samenstelling van den troep, maar de geest van den leider, Kurt Jooss, is dezelfde gebleven. Men merkt dan ook de persoonsverandering wel op, maar de discipline van het geheel heeft er geenszins onder geleden. In zijn nieuwen vorm, en na een jaar van concentratie op het landgoed Dartington Hall in Engeland, is het Ballet Jooss evenzeer de belangstelling waard als vroeger. Wat een bekwaam choreograaf en regisseur als Jooss vermag over de individuen, die hij onder zijn bewind heeft, blijkt juist na zulk een vernieuwing van de afzonderlijke elementen wel zeer duidelijk!
Men heeft in onze courant reeds een en ander kunnen lezen over het programma, waarmee Jooss thans voor den dag komt. Wij hebben gisteravond van dit programma de Nederlandsche première gehad; voor het eerst gingen hier de balletten ‘Heden.. Johann Strauss’ en ‘De Spiegel’, van het Strauss-ballet is al dadelijk een negatieve verdienste, dat het niet gebouwd is op de versleten Weensche motieven, waarop dezen zomer b.v. het Poolsch Nationaal Ballet ons nog eens meende te moeten tracteeren; het is een zeer origineele burleske, die de intriges van den duivel en zijn moer tot thema heeft; door het invoeren van deze beide figuren (voortreffelijk gedanst door Otto Struller en Elsa Kahl) ontstaat een gevarieerd geheel, waarvan het laatste tafereel, de maskerade, uitsterft in den romantischen toon van het begin. Alle activiteit van het duivelsche paar is vergeten....
Een echt ballet, dit ‘Heden.... Johann Strauss’, veel meer dan het groote dansdrama na de pauze, ‘De Spiegel’. Hoe voortreffelijk hier Jooss' choreographie ook moge zijn en welke uitstekende details men ook te noteeren krijgt (ik denk b.v. aan het indrukwekkende eerste tafereel ‘Catastrophe’ met de naar binnen wervelende menschenmenigte: een motief, waarop Jooss zich bij uitstek goed verstaat!), het lijkt mij moeilijk te ontkennen, dat ‘De Spiegel’ veel herhaling brengt van ‘De Groene Tafel’ en minder sterk is van compositie. Het ballet wordt altijd bedreigd (in zijn functie van naïeve bewegingsvreugde) door een te veel aan symboliek; en daaraan ontkomt Jooss in ‘De Spiegel’ niet overal. ‘De Groene Tafel’ is, dunkt mij, ondanks de bezwaren van het genre, een volkomen geslaagd geheel geworden, en wel in de eerste plaats om den satyrischen inzet (de maskers aan de tafel), die aan het einde terugkeert en door die herhaling de spanningen uitmuntend oplost. In ‘De Spiegel’ nu is de tafel een speeltafel, en zijn de oorlogs- en werkeloosheidsmotieven (in andere ‘toonzetting’) sterk beïnvloed door het oudere ballet, zonder dat de structuur dezelfde gewaarwordingen bij den toeschouwer doet opkomen. Met name het slot is hier meer rhetorisch dan treffend, want ik begrijp niet goed, op welke realiteit dit ‘nieuwe begin’ vol onverwacht optimisme en onwaarschijnlijke eendracht zou kunnen steunen. ‘De Groene Tafel’ is ook in dit opzicht actueeler en snijdender van expressie. Het neemt niet weg, dat de bekwaamheid van het balletensemble alle gelegenheid krijgt om zich te manifesteeren, en dat er in de afzonderlijke tafereelen zeer veel is te waardeeren. Uitmuntend is b.v. Elsa Kahl als de werkmansvrouw; iedere overdrijving van het gebaar vermijdt zij, iedere
expressiemogelijkheid van den dans weet zij met een maximum aan soberheid uit te buiten.
Maar liever dan de ietwat topzware en pretentieuze ‘Spiegel’ is mij het snel en met flitsende verschuivingen gedanste ‘Wereldstad’; een ballet, dat, naar het mij voorkomt, in de nieuwe bezetting rijker en expressiever is geworden; althans het boeide weer van a tot z, en de Nederlandsche danseres Noelle de Mosa (met haar landgenoote Atty van Berg een zeer te waardeeren aanwinst van het gezelschap) gaf als ‘het meisje’ een opmerkelijke prestatie te genieten. Ook in de prachtige, strenge ‘Pavane’ op muziek van Ravel was Noelle de Mosa bijzonder te waardeeren; maar de rol van het ensemble is hier minstens even belangrijk, terwijl de magnifieke costumes van Sigurd Leeder het beeld van een door de genadelooze hofetiquette verstikte Infante helpen versterken. In deze ‘Pavane’ is het evenwicht van ‘bedoeling’ en dans, dat in ‘De Spiegel’ soms verbroken wordt door een te veel aan ‘bedoeling’, wel voortreffelijk volgehouden!
De Princesse Schouwburg was voor deze première uitverkocht. En het applaus wilde niet bedaren, alvorens Jooss zelf en zijn beide eminente pianisten een deel van de hulde in ontvangst hadden genomen.
M.t.B.





Gesprek met Kurt Jooss


Zijn opvattingen over danskunst


Een evenwicht van technische perfectie en primitiviteit

    
EEN BALLET-ENSEMBLE, dat repeteert, onderscheidt zich op het eerste gezicht niet al te zeer van een bijzonder actieve gymnastiekvereeniging. De illusie van de costumes ontbreekt, de zaal is eigengereid leeg, waardoor de bewegingen op het tooneel geheel en al het karakter krijgen van ernstige studie om de studie, de schijn van den avond heeft plaats gemaakt voor de nuchtere realiteit van het technisch geraamte.
Zoo zie ik, in den half-duisteren Princesse-Schouwburg, het ballet Jooss repeteeren in afwachting van den leider, Kurt Jooss, die in de zaal zijn orders geeft, nu eens in het Duitsch, dan weer in het Engelsch; een enkele maal wordt er door het technisch personeel ook nog in het Nederlandsch gerepliceerd, zoodat de spraakverwarring compleet lijkt; maar desondanks verstaat men elkander, want al zijn de talen verschillend, er is maar één danskunst. De illusie van den dans heeft een achtergrond van vak-ernst, die bij zulk een repetitie al heel duidelijk blijkt. Overdoen, nog eens overdoen; conflicten met de belichting; strubbelingen met de afmetingen van het tooneel: wat weet daarvan het publiek, dat 's avonds komt om zich door de illusie te laten verstrikken?.... Aan een negentiende-eeuwsche parasol, die door de

leden van de gymnastiekvereeniging wordt meegevoerd, ontdek ik, dat men het ballet ‘Heden.... Johan Strauss’ repeteert, waarvan de toeschouwer misschien niet eens zou vermoeden, dat het nog gerepeteerd moet worden, dat er nog altijd aan gewerkt en verbeterd wordt.

Van het Casino de Paris begint de victorie.

Maar eindelijk bevrijdt Jooss zich uit zijn dictatoriale positie van Duitsch en Engelsch commandeerenden dansgeneraal; en bij een kop koffie ziet hij er volstrekt niet dictatoriaal uit, hetgeen mij oprecht verheugt, want de ware leiding komt meestal voort uit personen, van wie men het niet zou denken. Jooss is een lange, bleeke man, een intellectueel in de danswereld; een gemakkelijk prater, die zijn ideeën met overtuiging formuleert
Ons gesprek neemt zijn uitgangspunt bij Jooss' optreden in Parijs, waar ik hem en zijn dansgroep voor de eerste maal zag als ‘staart’ van een revue in het Casino de Paris. Dat was in 1932; het was mij altijd een raadsel gebleven, wat Jooss (die toen in het buitenland debuteerde met ‘Der Grüne Tisch’) in het Casino de Paris te zoeken had, waar zijn dansstijl op een werkelijk zeer koddige manier vloekte met het optreden van ik meen Marie Dubas. De dans van het ballet Jooss is wel zoo on-Fransch als men maar denken kan, en het zal niet bij voorkeur de Fransche (of ook buitenlandsche) bezoeker van het Casino de Paris zijn, die zich zal interesseeren voor een dansdrama. Maar Jooss onthult mij het geheim. Hij is er wat men noemt ingeloopen, en zat toen aan een contract vast. Er waren nog drie andere danstroepen geengageerd, waaronder ook die van Trudi Schoop. Die werd echter na eenige oogenblikken dusdanig uitgefloten, dat het gordijn moest worden neergelaten; en Schoop, zegt Jooss, heeft het toen moeten opgeven. ‘Wij hebben echter doorgezet en dat was het begin van onze Europeesche carrière. Na een week heftige pro- en contrademonstraties hadden wij het pleit gewonnen en kwam er voor ons een speciaal publiek, dat het eerste deel van de voorstelling zelfs niet eens bijwoonde. Aan het Casino de Paris hebben wij dus toch eenige verplichtingen....
Daarvóór werkte ik in Munster en Essen; in de eerste plaats was ik ook verbonden aan een dansschool, en naast het gewone balletwerk voor het theater begon ik daar met mijn eigen concepties. Wij zijn toen reeds in verschillende plaatsen van Duitschland opgetreden’.
- En thans geeft u geen voorstellingen meer in Duitschland?
‘Sinds 1933 niet meer. Enkele van mijn medewerkers hebben Joodsch bloed, en ik wil hen niet in den steek laten; daarom is het mij onmogelijk in Duitsche theaters op te treden. Wij zijn echter geen emigranten en ons werk is volstrekt onpolitiek; verschillende leden van mijn gezelschap komen nog geregeld in Duitschland.’


Uitdrukkingsmogelijkheden van den dans.

- Wat is dan de beteekenis van uw nieuwe ballet, ‘De Spiegel’?
‘Die beteekenis is zuiver humaan. Het zijn vooral de menschelijke gevoelens van de vrouw (gedanst door Elsa Kahl), die in het centrum van de aandacht moeten staan; dat de drie oorlogskameraden elkaar ten slotte terugvinden, is alleen uit die vrouwenfiguur te herleiden. Evenmin als “Der Grüne Tisch” is “Der Spiegel” een politiek ballet; de gevoelens, die ik tracht over te brengen, zijn symbolisch en algemeen-menschelijk.’
- In hoevere acht u het mogelijk, ideeën en gevoelens door de danskunst uit te drukken?
‘Men kan ideeën en gevoelens in zooverre voor de danskunst gebruiken, als zij in verband staan met den wil. Alles wat met den wil samenhangt is door beweging te vertolken, terwijl, zooals vanzelf spreekt, de dans niet in staat is om uitdrukking te geven aan b.v. de relativiteitstheorie. Er bestaat zeker voortdurend gevaar, dat de dans, en met name het dansdrama, te intellectualistisch en daardoor tweeslachtig wordt. Ik heb al mijn zelfcritiek noodig om daartegen te waken. Zoodra de toeschouwer den omweg van het bewuste denken noodig heeft om te “begrijpen” wat het ballet “bedoelt”, is er een tekort in dat ballet; want de elementen van den dans moeten, bij wijze van spreken, de menschen onmiddellijk via hun centraal zenuwstelsel bereiken; zij moeten de beweging direct mee-beleven; er mag geen scheiding zijn tusschen oog en ontroering.
Wij moeten dus voortdurend twee extremen in evenwicht houden: technische perfectie en primitiviteit. Dat is een moeilijke taak; want hoe gemakkelijk verdringt de technische perfectie de spontane emoties, die de primitieve kracht van den dans uitmaken! Ik erken ook, dat een ballet als “Der Spiegel” betrekkelijk gecompliceerd is; veel gecompliceerder b.v. dan “Der Grüne Tisch”. Het is uiteraard niet zoo eenvoudig het sociale probleem van de vredesperiode na den oorlog choreographisch zuiver te behandelen. En toch moet voor den choreograaf steeds de helderheid en overzichtelijkheid der motieven voorop staan, omdat hij er rekening mee moet houden, dat een ballet in den regel niet meerdere malen, maar één keer gezien wordt. Onze problemen liggen dus onmiddellijk naast die van het muziekdrama.
Het nieuwe Strauss-ballet is een zeer bewuste poging van ons om datgene wat ons in de operette genoegen verschafte, om te zetten in danskunst. Ik heb daarin een humor zonder sentimentaliteit gezocht. In “Wereldstad” is de dancingscène geheel omgewerkt, o.a. door middel van een verrassend technisch effect, dat met het “Ueberblenden” bij de film vergeleken kan worden. De razende eerste scène van “De Spiegel” is wel een van de allerzwaarste voor het ensemble; het werk achter de coulissen is daar minstens even inspannend als dat er voor!’


Dartington Castle.

Ik vraag Jooss nog naar het ‘moederschip’ van zijn dansgroep: Dartington Castle in Devonshire; en hij kan geen woorden genoeg vinden om zijn dankbaarheid uit te spreken voor de menschen, die hem daar de gelegenheid geboden hebben rustig te werken volgens zijn eigen opvattingen. Dartington Castle is een sociaal experiment; behalve de dansschool van Jooss herbergt het een opleidingsinstituut voor kinderen van 2 tot 18 jaar; maar men houdt er zich ook bezig met landbouwkundige proefnemingen op groote schaal. Op den grondslag van het oude Engelsche landleven tracht men hier een cultureel tegenwicht te scheppen tegen de stad.
Wat Jooss hierover vertelt, klinkt sprookjesachtig, en het herinnert ook een oogenblik aan Van Eedens ‘Walden’. Moge het Darlington Castle beter vergaan en moge Jooss nog lang kunnen profiteeren van een danseiland der gelukzaligen, dat ongetwijfeld zeldzaam, zoo niet eenig is op de wereld.
M.t.B.







Tijl Uilenspiegel


Een tweede bewerking


De Jonge Spelers

    
Tijl Uilenspiegel heeft zeker niet veel met Schiller gemeen, maar zeker toch wel dit: hij kan evengoed voor nationale als voor vrijheidslievende doeleinden worden gebruikt. Zelfs uit het boek van Charles de Coster zijn blijkbaar twee bewerkingen te trekken, die twee Tijlen geven vrijwel zonder familieverwantschap. In de Vlaamsche bewerking, door het gezelschap van Staf Bruggen hier onlangs gespeeld, is Tijl de nationale held, wiens humor karakteristiek is voor het Vlaamsche volk; in de bewerking door Richard Flink, door de Jonge Spelers ten tooneele gebracht, is hij de (toekomstige) held der gewetensvrijheid, die veel minder door humor dan door onverzettelijken strijdwil zal worden gekenmerkt. Deze laatste Tijl is voor alles de wreker van zijn vader Klaas Kolenbrander, den ketter, op den brandstapel gestorven voor het vrije geloof. Uiteraard ziet men hier niet Willem van Oranje als landsvader verschijnen, maar men zou niet verbaasd zijn geweest indien Luther als hervormer verschenen was.
Beide bewerkingen stemmen hierin overeen, dat zij rhetorisch zijn; maar die van het Vlaamsche Volkstooneel komt stellig den ‘echten’ Tijl Uilenspiegel meer nabij; zij is gevarieerder, geeft veel meer van Tijls humor en heeft dus betere spelmogelijkheden. Het arrangement van Flink is meer een loopend verhaal, maar het is ook een wel zeer willekeurige beperking der stof.
De Jonge Spelers geven van hun Tijl een verzorgde vertooning binnen het raam van een eenvoudig, maar gemakkelijk te wijzigen decor, dat van smaak getuigt. De Tijl van Jac. de Haas is echter niet overal opgewassen tegen de declamatorische passage in zijn rol; ik bewonder de creatie van Staf Bruggen ook slechts zeer ten deele, maar de Vlaamsche Tijl is toch veel geschakeerder dan de Nederlandsche.
Richard Flink is een forsche Klaas Kolenbrander, bij momenten stellig sterk te noemen. Nele is in deze bewerking van weinig importantie, en veel gelegenheid tot spel krijgt de overigens niet onverdienstelijke Nelly Ernst dan ook geenszins. Lamme Goedzak van Jan Seves heeft aardige momenten, maar wordt door zijn Vlaamschen collega toch verre overtroffen. Voorts is Ben Groeneveld een sluwe Grijpstuiver en spelen Marie Hamel en Marie Meunier een paar zeer goede vrouwenrollen.
Een matig bezet Gebouw en gepast applaus.
M.t.B.





Der Blaue Vogel


Jushny weer in Den Haag


Princesse-Schouwburg

    
Jushny heeft gisterenmiddag weer van zich laten hooren, na een afwezigheid van twee jaar. Hij bleek nog geheel de oude te zijn en had in een minimum van tijd weer zijn bekende ‘contact met de zaal’. Hij praat nog altijd gebroken Duitsch en beroept zich nog steeds op het oude Rusland, dat langzamerhand wel onwaarschijnlijk ver van ons af ligt.... aangenomen, dat het ooit zoo geweest is, als de kleurige fantasie van de Blaue Vogel het voorstelt. En eigenlijk is in het programma van Rusland ook niet zoo veel meer te bespeuren; het gezelschap spreekt en zingt nog Russisch, maar er komt ook Duitsch tusschen door en de onderwerpen worden steeds kosmopolitischer. Dat de Blaue Vogel zich overigens als een Phoenix verjongd uit Russische asch zou hebben verheven, mag ik niet beweren; het gezelschap blijft ongeveer gelijk, het geeft variaties op dezelfde thema's en is nu niet meer en niet minder dan een beschaafd amusement. Sommige nummers zijn werkelijk niet zooveel beter dan de middelmaat van het gewone cabaret, andere steken er toch weer boven uit. Maar alles bij elkaar: de Blaue Vogel is artistiek gesproken op een dood punt, terwijl hij als tijdverdrijf nog heel wat presteert.
Van de beste nummers noem ik ‘Zwerge’, de ‘Rhapsodie Liszt-Jushny’, ‘Menschen im Weiss’ en de (wat lang aangehouden) parodie op een Kozakkenkoor. Natuurlijk ontbreekt de beroemde ‘Leierkasten’ niet als toegift.
Hartelijk applaus heeft Jushny en de zijnen gisteren verwelkomd in den Haag.
M.t.B.





La gloire


Tooneelspel van Maurice Rostand


Kon. Schouwburg

    
Maurice Rostand is met veel nadruk de zoon van Edmond Rostand, en hij schijnt van deze vader-zoon-verhouding een beeld te hebben willen geven in zijn stuk ‘La Gloire’; de beroemde schilder en de zoon, die hem op zij wil streven, ziedaar het thema van dezen auteur. Maar hij zit zoo volgepropt met quasi-klassieke cultuur en vlotrammelende verzen, dat hij het niet verder brengt dan een holle carricatuur. Een gymnasiastenverbeelding, deze ‘Gloire’, waarvan hèt groote effect is, dat de Roem in den vorm van een kleurige dame verborgen zit achter het gordijntje van een soort douchehokje en kiekeboe komt spelen, wanneer de roemzuchtige zoon naar gemeld hokje toesnelt.
Het stuk is zoo, dat men er beter het zwijgen toe kan doen. Of een behoorlijke opvoering het gered zou hebben? Het lijkt hoogst onwaarschijnlijk; maar deze opvoering was bovendien nog verre van behoorlijk. Maurice Rostand speelt zelf de hoofdrol met de noodige pathetische geluiden, die alle toonaarden doorloopen, maar nooit treffen; en Rosemonde Gérard, zijn moeder, ridder in het Legioen van Eer en weduwe van den grooten Edmond, speelt de Roem achter het gordijntje. Er is een behoorlijke vader-schilder van Maxime-Léry, een vlakke Prins van Wales van Georges Vandéric en een verbazingwekkende Mme. Recamier van Gabrielle de Mesnil. De schilderijen van den grooten meester lijken geroofd uit een lijstenwinkel, die ook vulling verkoopt.
Dat men applaudiseerde, strekte den beleefden Hagenaars tot eer.
M.t.B.





Charlotte Köhler


Een interview in verband met haar optreden in den Haag


Hoe zij voordrachtskunstenares werd

    
Charlotte Köhler heeft aan den Haag als laatsten en onvergetelijken indruk de prachtig gespeelde Elektra uit de voortreffelijke voorstelling van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging geschonken. Welk een groot actrice zij is, bewees zij daarmee niet voor de eerste maal; maar wel overtrof zij zichzelf hier in een creatie, die tot de allerbeste uit de Nederlandsche tooneelgescheidenis mag worden gerekend.


A.s. Vrijdag treedt zij nu op initiatief van de directie van ‘Het Vaderland’ op als voordrachtskunstenares. Om haar (misschien overbodig) aan onze lezers voor te stellen, heb ik mevr. Köhler verzocht mij eenige oogenblikken van haar kostbaren tijd af te staan, ten einde haar een en ander te vragen over haar persoon en werk.

Charlotte Köhler woont, als zij niet op reis is met de Amsterdamsche Tooneelvereeniging of alleen als declamatrice, te Amsterdam; zij ontving mij met groote voorkomendheid in haar woning aan de Lairessestraat: een ruime [...] met sobere distinctie ingerichte étage, bij uitstek geschikt als achtergrond voor een kunstenares, die uitmunt in den monoloog. En mevr. Köhler bleek zeer ingenomen met de uitnoodiging van ‘Het Vaderland’; zij is wei[...] in den Haag opgetreden, zegt zij, en is vooral blij, dat zij met dit programma kan ko[...]. De Prediker, die de kleinheid van den [...]sch en de ijdelheid van zijn aardsche stre[...] wil aantoonen, en het wonderlijke Hoog[...] van Salomo hebben haar liefde gewon[...] door haar voordracht hoopt zij de wijsheid van deze Bijbelboeken nader tot de menschen te brengen. ‘Alle groote kunst is religieuse kunst’, zegt mevr. Köhler, ‘of [...]ans uit een religieus gevoel voortgekomen; de Grieksche tragedie zoowel als Vondel. En juist in dezen tijd kan een boek als Prediker niet anders dan diep aangrijpend zijn voor hen, die geen richting meer kunnen vinden’.

Geen ‘voordracht om de voordracht’.

    Ik vraag mevr. Köhler naar haar tooneelcarrière; en die blijkt een tamelijk ongewoon verloop te hebben gehad. Meestal verhuizen [...]ederlandsche acteurs en actrices van het [...] gezelschap naar het andere, terwijl zij [...] ende het verloop van hun leven een aantal rollen te spelen krijgen. Maar Charlotte Köhler behoorde tot degenen, die een tijdlang [...]bruikbaar’ doorgingen, omdat haar [...]et in het oude, traditioneele kader van het tooneel hier te lande paste. Zij kwam als kind van de lagere school bij Royaards, waar zij een jaar bleef om toen naar de Tooneelschool te verhuizen; daar was zij de eerste leerling van Balthazar Verhagen. In 1917 kwam zij bij Verkade, waar zij debuteerde als Miebetje in ‘Freuleken’. Mevr. Köhler herinnert zich nog het oordeel van wijlen Borel over die rol. ‘Borel schreef, dat het een merkwaardig debuut was; ik had “het”, dat wat je als tooneelspeelster hebt en wat niet aan te leeren is;  maar omdat ik een mand met bloemen kreeg, schreef Borel erbij: “Wel gauw”. En daarin had hij zeker ook gelijk’.

Na haar tijd bij Verkade speelde Charlotte Köhler bij het Schouwtooneel (o.a. Eleonora in ‘Paschen’ van Strindberg, Johanna in Schnitzlers ‘Eenzame Weg’ en Sprotje); maar toen ‘was zij niet meer noodig’. ‘Ik ben zeven jaar zonder vast engagement geweest’, zegt mevr. Köhler, ‘omdat ik in de gewone ouderwetsche gezelschappen niet thuis hoorde. Toen ben ik, na een jaar verblijf in Berlijn, begonnen met voordragen. In 1926 trad ik op met “Fräulein Else” van Schnitzler, dat ik in het Duitsch gaf; en toen ik daarmee succes had, ben ik verder gegaan. Ik heb b.v. voorgedragen Nederlandsche gedichten (van Roland Holst, Buning, Nijhoff); “De Afspraak” van Roland Holst; “Toi et Moi” van Géraldy; “De Zachtmoedige” van Dostojefski; “Stervend Europa” van Iwan Goll; “De Kinderkruistocht” van Schwob; “De Speelman” (door mijn man, A. Defresne, bewerkt naar een oude legende); “Het Bal” van Irène Némorewsky, enz. Al deze voordrachten werden door A. Defresne ingestudeerd en geregisseerd.
En misschien zal het u verwonderen te hooren wat ik nu zeg: eigenlijk houd ik niet van voordragen! Ik kan ook niet voordragen op commando; wanneer ik voordraag, doe ik het, omdat ik het moet doen, omdat het werk mij aangrijpt. Ik ben meermalen begonnen iets in te studeeren, zonder het voor het voetlicht te brengen; op een gegeven moment wilde ik, dat de impuls om het zoo en niet anders te doen ontbrak. Het voordragen van “verhaaltjes” verafschuw ik; het is altijd het probleem van den schrijver, dat mij boeit, en dat ik zoo goed mogelijk op de hoorders tracht over te brengen’


‘Ik word een tekst....’

‘Men behoeft er zich dus ook niet bijzonder over te verbazen, dat ik dat alles uit het hoofd voordraag. Ik heb niet eens een extra goed geheugen! Maar een tekst wordt niet alleen vast gehouden door mijn hersens, maar door mijn heele persoonlijkheid; ik word volkomen één met de persoon, die ik zeg; dag en nacht is de tekst bij mij, tot ik die tekst geworden ben. Op het tooneel gaat het mij trouwens ook zoo; een rol, die ik niet beleef, kan ik slecht onthouden, een rol, die ik voel, wordt mijn eigendom.... Eens heb ik in anderhalf uur “Het Bal” gememoreerd, dat ik onverwachts moest voordragen en dat ik in geen jaar onder oogen had gehad. Het boek bleek nog volkomen “aanwezig” te zijn!
Toch heb ik altijd nog angst voor het optreden; twee en een half tot drie uur menschen boeien is altijd een waagstuk. Ik heb, als het gordijn opengaat, vaak nog het gevoel van volkomen verlamd te zijn, een mug te zijn in het licht; en dan moet ik mij met mijn gansche persoonlijkheid verzetten om aan die sensatie te ontkomen.’
- Wat is volgens u het essentieele verschil tusschen tooneelspelen en voordragen?
‘Dat is voor mij een kwestie louter van woorden. Ik weet wel, dat daarover veel discussie is geweest en dat men op mijn werk nu eens deze dan weer die definitie van toepassing acht; maar ik zie het belang van zulke discussies niet in. De hoofdzaak is, dat de menschen door wat ik doe worden geboeid; welke middelen ik daarvoor gebruik, is een aangelegenheid van technisch belang; en wat doet het er toe, hoe de middelen genoemd worden, als het resultaat is, dat het publiek luistert!
Wat ik probeer en wat wij in de Amsterdamsche Tooneelvereeniging probeeren,’ zegt mevr. Köhler, ‘is echt te zijn op het tooneel met zoo weinig mogelijk uiterlijk vertoon. In dat opzicht heeft het tooneel veel kunnen leeren van de film, al heeft die in laatste instantie andere middelen en een ander gebied om te bestrijken.’
M.t.B.






Charlotte Köhler


Prediker, Hooglied, Psalmen


Kon. Schouwburg

    
Voor hen, die het nog niet (of niet meer) wisten, heeft de keuze uit de stof van het Oude Testament, door Charlotte Köhler gisteren voor een ademloos luisterend publiek ten gehoore gebracht, stellig bewezen, welk een rijkdom aan motieven de Bijbel bevat, en ook: welk een rijkdom aan contrasten van denken en voelen. Prediker, Hooglied, Psalmen: zij worden alle drie naar den vorm gekenmerkt door iets, dat men met een versleten term ‘Oostersche beeldspraak’ noemt. Die overstelpende veelheid van beelden, die soms tot een zwelgen in vergelijkingen wordt, blijkt echter drie uiteenloopende levenshoudingen te kunnen vertolken. Het dichtst bij de Christelijke vroomheid staan de Psalmen, waarin het vertrouwen op een persoonlijk God domineert over de ellende op aarde; de Psalmen geven een vaste verhouding tot de Godheid, en zij zijn als zoodanig ook eigendom geworden van het Protestantisme. Anders echter is het gesteld met den Prediker: een boek vol skeptische en fatalistische trekken, die men niet in den gebruikelijken zin van het woord ‘vroom’ kan noemen. Prediker is een van de aangrijpendste en stoutmoedigste vraagstukken van een denker op de grens van levensgenot en vermoeidheid; de vitale mensch wordt door den Prediker geprezen, maar het refrein der ijdelheid van alle dingen klinkt als een dreigend Noodlotsgeluid voortdurend op den achtergrond, klaar om de andere klanken te verdringen. Zelfs de wijsheid, het doorgronden is ijdelheid; ‘want in veel wijsheid is veel verdriet en wie wetenschap vermeerdert, vermeerdert smart’, zegt dit boek, dat ook voor het agnosticisme niet terugdeinst. ‘Van vele boeken te maken is geen einde, en veel lezen is vermoeiing des vleesches.’ Zelfs daar, waar over God of den Schepper wordt gesproken, is de Prediker eer een fatalist dan een geloovige, zooals de Psalmist er een is; en in een toelichting tot de Leidsche vertaling heet het dan ook, dat de Prediker ‘een laag
godsdienstig standpunt’ vertegenwoordigt, omdat hij niet, zooals Job, God als een God van rechtvaardigheid tracht te erkennen, maar de Leidsche Vertaling ten spijt is mij de Prediker dierbaar als één van de waarlijk moedige denkers, die het ‘niets nieuws onder de zon’ in zijn volle consequentie heeft aangedurfd. Hoe dit boek in den Bijbel komt, is overigens een tweede vraag, waarover, gelijk men weet, de deskundigen het nog niet eens zijn; en dat behoeft geen verwondering te baren, als men den tekst leest!
Tenslotte: het Hooglied van Salomo. De beeldende kracht in dienst van een fantasie, die tegen geen overvloed op ziet; een typhoon van erotische vergelijkingen, waarin men bezwaarlijk iets anders kan zien dan een verheerlijking der ‘wereldlijke’ liefde, al bestaan er dan belangwekkende ‘geestelijke’ interpretaties van dezen lof der schoone lichamelijkheid.

* * *

Charlotte Köhler heeft deze drie verschillende levenshoudingen in haar veelal meesterlijke creatie bijzonder plastisch en expressief uitgedrukt. Den Prediker geeft zij ingehouden, mat, met vurige herinneringen; de grondtoon is grijs, woestijnzand, hoe verrassend daarna de opspringende kleur van het Hooglied: de schelle of buigzame zinnelijkheid, midden in de wereld van de schoone verbeelding; glanzend koperrood haar; het wit van de sneeuw. De Psalmen zwart en klagend, varieerend tusschen onderworpen en opstandig. Zulk een volkomen beheersching van drie Bijbelsche ‘rollen’ bewijst opnieuw wat deze actrice vermag, tot welke veelheid van expressie zij in staat is.
Men kan de vraag stellen, in hoeverre zelfs de beste voordracht (of gespeelde monoloog, als men wil) in laatste instantie een aesthetische veruiterlijking blijft. Ik kan mij indenken, dat een boek als Prediker, dat niet geschreven is om als operatekst dienst te doen, voor hen, die deze woorden voor de eerste maal hooren, iets van zijn essentieele waarde als gedachtengang inboet bij een zoo sterke declamatie als die van Charlotte Köhler; want een dramatiseering legt onwillekeurig het accent op de verbeelding, meer dan op het probleem. Het hoogtepunt van den avond zou ik daarom toch willen noemen de voordracht van het Hooglied, dat als een golf van ‘poésie pure’ over de hoorders kwam.... en als zoodanig ook volkomen is wat het zijn moet: een loflied op de zinnelijkheid. Daarmee wil ik niets af doen aan de groote verdiensten van de Prediker- en Psalmvertolking van mevr. Köhler; maar als ik het Hooglied bovenaan stel, geschiedt dat op grond van het zeldzaam harmonieeren in dit speciale geval van tekst en expressie in de uitbeelding.
Voor de beheersching van al dit ontzaglijk moeilijke werk kan men slechts de grootste bewondering hebben. Zoo heeft ongetwijfeld ook de stampvolle schouwburg het gevoeld; men applaudisseerde niet, op verzoek, afgezien van een enkele spontane poging aan het slot, maar men was van het begin tot het einde geboeid door Charlotte Köhlers prestatie. De directie van ‘Het Vaderland’ mag zich dus gelukwenschen met dit initiatief; in het nog zoo schrale seizoen is deze avond een belangrijke gebeurtenis geworden.
M.t.B.






Vijfhonderdste ‘Boefje’


Annie van Ees hartelijk gehuldigd


Kon. Schouwburg

    
Vijfhonderd maal is het stuk naar het boek van M.J. Brusse gespeeld en vijfhonderd maal heeft Annie van der Lugt Melsert - van Ees daarbij de rol van Jan Grovers vertolkt. Dat heeft een uitverkochte schouwburg gisteren herdacht; er was niet alleen een als gewoonlijk door de jubilaresse met bezieling en talent uitgebeelde hoofdrol en daaromheen een verdienstelijke voorstelling van een nog altijd zeer speelbaar stuk, maar er was ook een huldiging waaraan vele sprekers actief en het publiek in de zaal passief (afgezien van applaus!) hebben deelgenomen. Waar de qualiteiten van de zeker hoogst bekwame en toegewijde ‘Boefje’ van Annie van Ees genoegzaam bekend zijn, daar mag de critiek wel zwijgen, en de verslaggever zijn plaats innemen.

Prof. van der Bilt nam, nadat Annie van Ees herboren was uit de asch van het knaapje Grovers, het eerst het woord op het feestelijk versierde tooneel. Hij sprak als waarnemend burgemeester, daar de heer De Monchy in het buitenland verblijf houdt, en namens de Schouwburgcommissie. Hij omschreef het bijzondere karakter van dit jubileum: de rol, die Annie van Ees speelt, heeft zij beroemd gemaakt door heel Nederland. Er is maar één roep van bewondering over deze creatie, over deze geheel doorvoelde rol, zeide spr., en als vertegenwoordiger van de Schouwburgcommissie weet hij, wat het waard is, als een stuk ‘trekt’, zooals ‘Boefje’ dat doet. Spr. verheugt zich er over, dat, waar de eerste voorstelling van ‘Boefje’ in Rotterdam plaats vond, de 500ste voorstelling aan de Residentie de eer schenkt. Ten slotte bood spr. een bloemstuk aan en wenschte de jubilaresse een duizendste vertooning van ‘Boefje’ toe.
Namens het Huldigingscomité sprak daarop de heer Hans (die tevens als ceremoniemeester fungeerde) een rede uit. Hij was bij de 50ste opvoering ook in functie op de planken; en wat er nu gebeurd is, aldus spr., is simpelweg dit: er is een nulletje gekomen achter de 50. Maar dat beteekent een schat van talent en toewijding. In de zaal zijn ongetwijfeld meerderen, die ‘Boefje’ meermalen hebben gezien en nog eens willen zien; zoo groot is de indruk, die de vertolking van Jan Grovers door Annie van Ees heeft gemaakt.
Boefje is dezelfde gebleven, hoewel de tijd niet stilstaat. Twaalf jaar lang heeft deze rol ons volk ontroerd en bewogen; nooit moest een actrice zoo in een rol kruipen, als Annie van Ees in deze jongensrol; zij moest er zelfs haar uiterlijke bekoorlijkheden voor afleggen. Waart gij het eigenlijk wel, of hebt gij soms een dubbelgangster? riep spr. uit. Maar neen, gij zijt het; en wij brengen hulde niet alleen aan Boefje, maar ook aan een der veelzijdigste kunstenaressen van het Nederlandsche tooneel.
Spr. dankt daarop den minister van Justitie, den heer van Schank, voor zijn aanwezigheid als voorzitter van het Eerecomité en betrok vervolgens den schrijver Brusse in de huldiging. Ook de collega's en Cor van der Lugt Melsert, die wel geen 500, maar toch al 400 ‘Boefjes’ achter den rug heeft, gaf spr. aandeel in de eer van het succes. Daarop bood hij mevr. Van der Lugt Melsert aan ‘iets voor de hals, ooren en ringvinger’.
Daarop was het woord aan den heer J.C. Burgersdijk, die een album met handteekeningen aanbood en voor den zoon van de Jubilaresse een uitrusting voor ijshockey.
De heer mr Philipse, het woord voerend namens den Raad van Bijstand, zeide Annie van Ees charmant te vinden en haar te bewonderen; aan die gevoelens moet hij nu uitdrukking geven. Dat zij het groote vraagstuk der criminaliteit voor 300.000 menschen heeft belicht, versterkt hem in die bewondering. Spr. bood bloenen aan.
Ook ‘Pro Juventute’, de vereeniging, die zoo nauw in verband staat met ‘Boefje’, was vertegenwoordigd, en wel door zijn voorzitter mr Brants. Spr. zeide een schuld van dankbaarheid te willen afdoen. Boefje heeft de bijzondere aandacht gevestigd op het dagelijksch werk van zijn vereeniging. Vervolgens gaf spr. een beeld van het misdeelde kind, dat door Annie van Ees wordt vertolkt.
Cor van der Lugt Melsert begon, naar voren tredend, de banden van dienst en de banden van den Burgerlijken Stand te memoreeren, die de jubilaresse met hem verbinden. Wat hij dus tot haar te zeggen heeft, zal spr. uitstellen tot hij in de intimiteit is teruggekeerd maar hij wil toch Annie van Ees gedenken als partner, en vooral zijn partner op het tooneel. Nooit was zij de directeursvrouw, zegt spr. Hij richtte zich daarop tot Brusse, dien hij noemde als schrijver van knappe feuilletons; en hij herdacht de totstandkoming van het stuk in enkele woorden. Het is het lot (en vaak het voorrecht) van den schrijver, dat hij niet direct met het publiek in aanraking komt; hij hoort dus ook niet het applaus, dat toch ook zijn werk geldt. En om den schrijver in de hulde te laten deelen, overhandigde van der Lugt den auteur van ‘Boefje’ een krans. Tevens stelde hij den heer Brants namens zijn vrouw een enveloppe ter hand, met het verzoek den inhoud naar goeddunken te besteden voor de misdeelde jeugd.
De schrijver M.J. Brusse noemde zich daarop ‘een dankbaar auteur’, en bracht Annie van Ees en het Hofstadtooneel dank voor hun prachtig werk, terwijl Anton Roemer namens de collega's en de administratie hartelijke woorden sprak over de lieve collegialiteit van ‘Annetje’, die ook als vrouw van den directeur altijd voor alles eenvoudig was gebleven. Hij bood een toilettafelgarnituur aan.
Nadat er eenige telegrammen waren voorgelezen, waaronder van Jan van Ees, Jan Walch, Fientje de la Mar en Buziau, kwam het verrassende slot in den vorm van een korte film, die Annie van Ees liet zien, terwijl zij zich van elegante vrouw metamorphoseert tot Jan Grovers, en haar voorts de gelegenheid gaf op charmante wijze voor de gebrachte hulde dank te zeggen. Toen viel het doek en het openbare deel van den avond was geeindigd. Een souper in ‘Paulez’ heeft verschillende genoodigden echter nog lang bijeengehouden.
M.t.B.





    
Les Fourberies de Scapin


Le médecin malgré lui


Schoolvoorstelling

    
De Molière-proef van verleden jaar heeft, blijkbaar goed voldaan aan de commissie, die de schoolvoorstellingen organiseert. Gisteren is voor een boordevollen schouwburg wederom een voorstelling door Fransche acteurs gegeven van twee stukken van den onuitputtelijken tooneelspeler en -schrijver, en ook thans is het succes groot geweest. ‘La Compagnie du Chariot’ onder leiding van Jean Jacques Olivier heeft dan ook den goeden stijl voor dit soort werk te pakken; er is tempo, er is exact en onsentimenteel spel, er is de noodzakelijke homogeniteit van het ensemble. En daarom komt Molière hier tot zijn volle recht.
‘Les Fourberies de Scapin’ geeft de intriges van den slimmen knecht, die zich van allerlei trucs bedient om in het gecompliceerde samenstel van misleiding en liefde de eerste viool te spelen; ‘Le Médecin malgré lui’, den door stokslagen gepromoveerden dokter, satyre tevens op de windwetenschap der echte artsenijkunde ten tijde van Molière. Beide stukken ziet men met genoegen nog eens aan zich voorbijtrekken, al is het eerste wel het minste van de twee. Maar er was gisteren een zeer verdienstelijke Scapin (René Barré) en een niet minder verdienstelijke Géronte (Paul Bonifas), die in samenwerking met de andere spelers den geest van Molière wisten over te brengen op het publiek. In den ‘Médicin’ was vooral Olivier als Sganarelle, de valsche dokter en Bonifas als een andere Géronte te bewonderen. Waarmee niets ten nadeele der overige medespelenden is gezegd.
Voor den aanvang der voorstelling heeft de heer Mettrop met enkele woorden dr W. van Schothorst en diens werk in het belang van de schoolvoorstellingen herdacht. De aanwezigen verhieven zich gedurende eenige oogenblikken van hun zitplaatsen.
M.t.B.





Voorloopige invrijheidstelling


‘Liberté Provisoire’ van Michel Duran


Het Masker

    
Een man, die door de politie gezocht wordt, verbergt zich in het huis van een vrouw, en die vrouw, na eerst den noodigen angst voor den indringer te hebben gevoeld, wordt op den indringer verliefd. Een gegeven, dat niet volstrekt overloopt van originaliteit, en vooral ook bij de film zeer in trek is. Maar Michel Duran is er in geslaagd van het thema een versie te geven, die een aantal nieuwe variaties toevoegt aan het grondmotief. De man, die door de politie gezocht wordt, is ditmaal geen moordenaar, maar een deserteur en communist (of anarchist, de politieke geloofsbelijdenis wordt niet zoo erg helder uitgewerkt); dat maakt het voor de vrouw, die ditmaal Madeleine Courtois heet, gemakkelijk om hem te gaan liefhebben, want een deserteur, die niet aan de kuddemoraal heeft willen gehoorzamen, maar wel blijk geeft van persoonlijken moed, is voor een vrouw met een gevoelige ziel een aantrekkelijk object. Gérard, de opgejaagde, blijft dus in het huis van Madeleine voor de nasporingen veilig, zoolang de agenten voor de deur posten (al geeft een en ander geen hoogen dunk van de snuggerheid der Fransche politie); zelfs versmaadt Madeleine geen trucs om haar gevangene nog langer vast te houden dan noodig is, vanwege de ontloken liefde. Maar er is nog een autofabrikant, Barnaud, die het er op gezet heeft Madeleine te ‘bezitten’, zonder dat zij daarvoor ook maar iets voelt; deze Barnaud komt in botsing met Gérard, wanneer hij op een vrij onhebbelijke manier binnendringt, en ‘koopt’ Madeleine voor de vrijheid van Gérard; d.w.z. hij laat hem door de recherche over de grens zetten. Dit alles, terwijl hij weet, dat de vrouw, die hij tot de zijne wil maken, den vogelvrij verklaarde liefheeft, en niet hem.
Een met talent geschreven stuk niet zeer sterk van stijl (het is afwisselend humoristisch en tragisch van toon), maar wel vlot geconcipieerd en gelegenheid te over biedend voor sterk spel. De twee eerste bedrijven zijn van een charmante luchtigheid; de intrige is hier nog in een provisorisch stadium, de dialoog heeft daar alle voordeel van. De twee laatste acten maken meer ernst met de zaak en ten slotte maakt de luchtigheid zelfs geheel plaats voor een bar conflict tusschen Madeleine en den autofabrikant, die voor niets staat. En het einde komt met een bootreis van Madeleine in het vooruitzicht, die doet veronderstellen, dat zij Gérard op den duur toch wel weer tegen Barnaud zal kunnen inruilen.
De speelmogelijkheden zijn vele, en ‘Het Masker’ maakt er een zeer goed gebruik van. In de eerste plaats is Ank van der Moer te noemen als een zuiver aangevoelde en met veel distinctie gespeelde Madeleine. De rol is de groote rol van het stuk, en deze actrice toont er zich volkomen voor berekend; zij maakt deze society-dame met haar romantisch avontuur zeer levend. Dick van Veen is de communist Gérard; hij geeft van dezen man een sportieve creatie, die bij momenten ook wel bevredigde; maar er moet uit de rol meer te halen zijn. Met name de politieke en maatschappelijke situatie van Gérard had veel indringender gemotiveerd kunnen worden dan Van Veen het hier deed. Zooals b.v. Gimberg (in wiens handen ook de regie was) als de loodgieter Ducroux; over diens identiteit en aandeel aan de politieke actie behoefde men geen oogenblik in twijfel te verkeeren, zoo voortreffelijk kwam dit type tot zijn recht!
Een prachtige oude dienstmeid zagen wij hier van Anna Sablairolles; het is een genoegen op zichzelf om een dergelijke niet groote, maar zorgvuldig afgewerkte rol in het verband van het geheel te zien uitkomen. John Gobau gaf een bruut van een autofabrikant; wel erg bruut, maar de tekst laat hem geen keus, en er zijn zulke mannen, dat moet gezegd worden. Verdienstelijk spel was er voorts van Emile van Stuwe als den eersten minnaar van Madeleine, Hulin, terwijl Ko Arnoldi en Georgette Reyewsky met smaak en gracie voor een paar kleinere rollen zorgden.
Een avond van goed tooneel, dat men bij herhaling gaarne een wat voller zaal zou gunnen dan de niet overmatig bezette van gisteravond. Het applaus was hartelijk en gemeend.
M.t.B.





    
‘De beul’ van Par Lagerkvist


Of de autonomie van den regisseur


Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
De opvoering van ‘De Beul’ van Pär Lagerkvist door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging is ook hier een gebeurtenis geworden, gisterenavond.... maar een van zeer problematischen aard. Wat ik in het Avondblad van Maandag over de novelle schreef, wordt wel dubbel en dwars bewaarheid in het tooneelstuk, dat naar de gelijknamige novelle is gemaakt en ook vrijwel niet anders is dan een zwakke dramatiseering van de weinig voor het drama geschikte stof. De twee afdeelingen (middeleeuwen en moderne tijd), waarin de novelle is verdeeld, zijn ook in de tooneelbewerking gehandhaafd; om de visueele kansen iets te verhoogen, heeft de auteur ‘visioenen’ gemaakt van de verhalen, die in de kroeg worden verteld; men ziet nu zich afspelen, wat men zich bij het lezen zelf maar moet voorstellen. De beul zit zwijgend op den achtergrond; hij heeft de verbindende functie, hij is de verpersoonlijking van den, ‘rooden draad’, die door de geschiedenis loopt; in de hedendaagsche dancing treft men hem dus weer aan, maar nu achter een modern stalen meubel.
Het tooneel maakt grof, wanneer de effecten, waarvan de tooneelschrijver zich bedient, niet op een of andere wijze door een sourdine worden gedempt. De effecten in de novelle van Pär Lagerkvist zijn al verre van fijn; op de planken worden zij ronduit òf vervelende, verwarde kost (zooals in de eerste helft) òf pathetische, in drakenbloed gedoopte humbug voor een demonstratief applaus (waaraan het gisteren ook niet ontbrak!).
Het eerste gedeelte met name is zoo zwak als tekst, dat zelfs de op zichzelf zeer fraaie ‘Einlagen’ het niet doen; er is geen werkelijke spanning in deze illustratief opgezette scènes, die door een vernuftig tooneelapparaat nog eens extra-intensief door het beeld worden verduidelijkt. Men voelt maar al te duidelijk, dat hier geschiedt, wat funest is voor het tooneel; dat de regisseur bij gebrek aan een schrijver autonoom wordt en zich met alle denkbare middelen van spel, [...]ng, belichting en zelfs film hinderlijk op den voorgrond dringt, als wilde hij bewijzen, dat wat niet is toch zal zijn. Maar ondanks alle pogingen: het werk van Pär Lagerkvist is niets, en het is in het eerste bedrijf zelfs slaapwekkend. De regie van Van Dalsum vermag niet de illusie te geven, die verhaal en visioen tot een eenheid maakt. Wanneer Galgenhein, de man zonder handen, al zijn geheimen betreffende alruinen in de zaal heeft geslingerd met Royaards-achtige stemuitzetting, komt een stuk oorlogsfilm de voortzetting van de verschrikking brengen.... of liever: zou die voortzetting moeten brengen. Want de twee expressievormen grijpen niet in elkaar; er komt een rechthoekig beeldvlak met een aantal goed gemonteerde filmopnamen, waarnaar men kijkt als naar een afzonderlijkheid, een plotselinge verrassing van buitenaf. Ik zag deze combinatie van tooneel en film in 1927 al beter bij Piscator in de Berlijnsche Volksbühne, al was ook daar het experiment verre van overtuigend; in ‘De Beul’, en in deze opvoering, is de oplossing zeker niet nader gebracht.
Afdeeling II, de dancing, is stellig een veel dankbaarder object voor den regisseur, en zeker voor Van Dalsum. Er komt thans een quantum actie, dat bij gebrek aan gehalte in den tekst vele tooneelstukken heeft gered. De schrijver probeert het in deze groote scène met de brochure tegen het geweld, die bij sommige geestdriftigen geweldig inslaat. Mij persoonlijk lijkt deze propaganda tegen de rassenleer (een gevecht tusschen blanken en negers is het centrale punt), tegen de uniformeering van het denken, tegen de bestialiteit der veemmoordenaars en tegen nog heel wat meer juist door haar rhetorisch en leeg gebaar er totaal naast; men zou zelfs, als men een oogenblik denkt aan het werkelijke lijden in de concentratiekampen en het veel verfijnder sadisme, dat bij de kneveling en ‘ghettoiseering’ van een ras in zwang is, van blasphemie willen spreken. Bruckners ‘Rassen’, hoewel sterk onder den onmiddellijken indruk van de gebeurtenissen geschreven, was in dit opzicht zuiverder en treffender dan deze vertooning met soms grandioos verkwisten van lichteffecten en dansmuziek. Waarachtig, met deze phrasen zal de phrasenleer van het fascisme niet bestreden worden! Integendeel, men realiseert zich juist, dit quasi-demonische geparodeer in een danslokaal ziende, uit welke prae-fascistische phraseologie het fascisme is geboren!.... Wat de schrijver te zeggen heeft, zegt hij in den monoloog van den beul aan het slot van deze afdeeling. Het is niet overweldigend geniaal, maar het is ten minste een uitspraak; en daarop wacht men eigenlijk den ganschen tijd, terwijl er een stevige rumba wordt gedemonstreerd, en eenige al dan niet geuniformde poenen elkaar formules toewerpen. Het credo van Pär Lagerkvist steekt in dien eenen monoloog, door Van Dalsum met overtuiging voorgedragen; maar was daarvoor die kolossale ‘show’ niet geheel overbodig geweest?
* * *

De groote regisseur wordt steeds verslagen door den slechten schrijver, dien hij wil dienen of uitbuiten voor zijn eigen doeleinden. Dat bleek ook uit deze opvoering. Van Dalsum weet soms zijn ‘materiaal’ op te zweepen, maar het is niet tot werkelijke geestdrift. In de eerste afdeeling trof geen der spelers, hoewel zij hun best deden, door een waarachtig accent. La Chapelle als de schoenlapper was nog het meest bevredigend in zijn door visioenen begeleid verhaal; Galgenhein van den anders zoo fijnen Frits van Dijk imponeerde hoofdzakelijk onze trommelvliezen door zijn vervaarlijke declamatie; Sternheim als de timmerman schoot ernstig te kort. De visioenen waren op zichzelf picturaal zeker niet slecht; maar zij bleven tooneeleffect. Ook in de tweede afdeeling was van een groote creatie eigenlijk geen sprake. Van Gasteren, Max Croiset, Paul Huf: zij deden om de beurt wel knappe dingen, maar zonder te overtuigen. De regie was hier soms virtuoos, wat nog niet wil zeggen aannemelijk; zelfs de talrijke revolverschoten aan het met geweldige lichtzwaaien onderstreepte gevecht, maakten de sfeer niet meer dan pathetisch. En Van Dalsums monoloog, met de kruisen van Golgotha in den rug, kon alleen toch ook geen voldoening geven.
Het slot was een enorme ovatie voor regisseur en spelers, zooals ik die nog niet in den Haagschen Schouwburg heb meegemaakt. Er kwam geen eind aan de toejuichingen; bewijs, dat een groot deel van het publiek zich wel degelijk (zooals ook al uit de open doekjes bleek) door dit werk liet meesleepen.
M.t.B.





Durf te leven


Tooneelspel van John van Druten


Bij het Hofstadtooneel

    
Met het vermaarde ‘Young Woodley’ heeft de tooneelschrijver John van Druten destijds een opmerkelijk succes behaald, dat hem vrij plotseling een reputatie verschafte onder zijn collega's. Het was een sympathiek stuk, niet bijzonder geniaal, maar het puberteits-probleem werd er op zuivere en eenvoudige wijze in gesteld. Sedert dien heeft van Druten nog eenige andere stukken geschreven, die geen van allen bij ‘Young Woodley’ konden halen. Ook dit werk, waarvan men ons den Engelschen titel niet heeft overgeleverd, is, hoewel sympathiek van bedoeling, niet zeer sterk. Het geeft de geschiedenis van een man en een vrouw, die elkaar in de schaduw van de Sacré-Coeur ontmoeten; de man meent zich te hebben verzoend met een ‘matig geluk’ (dat eigenlijk wil zeggen: resignatie zonder liefde), de vrouw komt uit de hel van een mislukt huwelijk met een heer, die niet onsymbolisch Cazenove heet, en zij staat op het punt er een eind aan te maken. De man, Gordon Evers, brengt haar echter weer tot het leven terug; hij doet Jessie haar gevoel van eigenwaarde hervinden, dat door Tono Cazenove was vernietigd; en zij krijgen elkaar lief. Daarmee heeft Van Druten eigenlijk zijn troeven uitgespeeld, want een wezenlijk conflict, dat nieuwe aspecten zou kunnen bieden, volgt niet meer. Er wordt nog heel wat verteld van de tegenslagen, die Gordon en Jessie hebben te verduren; Gordons vrouw wil niet scheiden, zijn carrière wordt bedreigd door zijn verhouding tot Jessie; maar dat wordt alles langzaam uitgesponnen zonder dat men precies begrijpt waarom.
Ten slotte moet Gordon zich aan een operatie onderwerpen en sterft.
Van Druten schrijft een dialoog, die hier dikwijls te veel gerekt wordt door bijzaken: cocktails, kopjes thee, zelfs bellenblazen (symbolisch?); hij kan echter een heel goeden dialoog schrijven, en hij doet dat soms ook in dit stuk, dat alleen bepaald sterk bekort zou moeten worden om tot zijn eigenlijke proporties te worden teruggebracht; in den tegenwoordigen vorm is er een surplus aan nevenmotieven, die weinig ter zake doen voor het kernprobleem. Met dat al wordt ‘Durf te Leven’ heel verdienstelijk gespeeld. Vera Bondam is in de hoofdrol (Jessie) dikwijls gevoelig en overtuigend, evenals Dirk Verbeek; maar beide rollen hebben op den duur eenigen hinder van de idealiseerende tendenties bij den auteur. Paul Steenbergen maakt iets aannemelijks van den dubieuzen echtgenoot van Jessie; Enny Meunier en Piet Bron geven reliëf aan het illustratief ingelaschte echtpaar Stribling; Bets Ranucci is goed op streek als Gordons begrijpende moeder, terwijl Enny Heymans - Snijders als juffrouw Gillbard voor den in een Engelsch stuk onmisbare humoristische nootjes zorgt, en dat met lofwaardige toewijding. Ook de regie van mevr. Ranucci is te prijzen, al is zij niet steeds bestand tegen den tragen tekst.
Er was hartelijk applaus van een redelijk goed bezetten schouwburg. Voor Vera Bondam en Enny Meunier waren er bloemen.
M.t.B.





Jonkvrouwe de la Seiglière


Blijspel van Jules Sandeau


Het Masker

    
Het van ouds bekende en beproefde stuk van Sandeau lijkt eigenlijk (voor menschen van onzen tijd althans) het meest op een bijzonder prettig gezelschapsspel; en in dat genre is het nog zeer amusant, zoodat men wel een afgrijselijke Nurks zou moeten zijn om den heer Sandeau, man van het métier als zoodanig, met Shakespeare of Pär Lagerkvist te gaan vergelijken. ‘Jonkvrouwe de la Seigliére’ is nu wel alles behalve een ‘schreeuw’; het is een partij poker in tooneelvorm, en alle listen van een geslacht, dat zich daarmee vermaakte, komen eraan te pas. Voor den schrijver pleit echter, dat zijn spel nu nog effect heeft, juist omdat zijn systeem niet meer zoo gangbaar is als in de negentiende eeuw. Monologen van personen, die hun plannen aan het publiek kenbaar maken alvorens ze in practijk te brengen en terzijdes van anderen, die hardop tegen datzelfde medeplichtige, meespelende publiek logenstraffen wat zij een seconde vroeger aan een der acteurs hadden meegedeeld, doen ons in het eerste bedrijf even belachelijk aan; maar in het tweede bedrijf speelt men al braaf mee, om in de laatste acte gepassioneerd toeschouwer te zijn bij den matzet. Zelfs is men al spoedig weer gewend aan een verloofde, die haar beminde tot in het derde geslacht ‘mijnheer de Vaubert’ blijft noemen en een ongelukkigen minnaar, die ergens ‘een dwaze hoop gaat begraven’, terwijl men tot achter in de galerij kan zien, dat het allang voor elkaar is tusschen hem en de betrokken dame.
Dit, nogmaals, is alles slechts een quaestie van spelregels; heeft men ze weer aangeleerd, dan is er geen enkel bezwaar tegen een enthousiast partner te zijn.
De geschiedenis kent men; of als men haar niet kent, zal men genoeg hebben aan de wetenschap, dat de oneindige reeks misverstanden en conflicten door Sandeau gegroepeerd worden om de tegenstelling tusschen den voor-Napoleontischen edelman markies de la Seiglière en den na-Napoleontischen burger (-man is het woord niet) Bernard Stamply, die aanspraken laten gelden op het landgoed, dat in den revolutietijd in handen was geraakt van Stamply's vader. De dochter van den markies is de gewenschte trait d'union, terwijl de intrigeerende barones de Vaubert en de sluwe advocaat Destournelles beurtelings als wenschvervullers en als spelbrekers optreden. Een formidabel eind goed - al goed brengt op waarlijk subliem gebridgete manier het slotvuurwerk, zonder dat men zich een oogenblik heeft verveeld.
Dat de opvoering een groot succes was, komt echter ook voor een belangrijk deel voor rekening van Het Masker. Kostelijk was Gimberg als de markies; de rol ligt hem uitstekend en hij ventileert en passant een prae-Napoleontische kuit, die evenzeer getuigt voor het ancien régime als zijn conversatie over den heer ‘Buonaparte’. Ko Arnoldi geeft een wat te fatsoenlijk, maar toch zeer goed getypeerden Destournelles, John Gobau een krijgshaftigen Bernard Stamply. Magda Janssens is scherp en kattig als de adellijke intrigante, Ank van der Moer lieftallig in de romantische titelrol. De bovenmenschelijk edel blijkende Raoul de Vaubert (Bab Wijsman) had wel wat duidelijker gekarakteriseerd kunnen zijn, maar de huisknecht Jasmin (Emile van Stuwe) was te loven.
Een volle schouwburg amuseerde zich doorloopend en klapte hartelijk.
M.t.B.






Tumult in den schouwburg


Bij de opvoering van De Beul in den Stadsschouwburg te Amsterdam, is het tot heftige demonstraties van bezoekers gekomen


Een verklaring van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging

    
Onze correspondent te Amsterdam schrijft ons:
De vertooning van ‘de Beul’, het veelbestreden stuk van Pär Lagerkvist, door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging, onder directie van Albert van Dalsum en A. Defresne, heeft Zondagnamiddag, in den Stadsschouwburg tot tooneelen geleid, zooals in ons officieele theatergebouw misschien nog nooit zijn voorgekomen.
Het was bekend geworden, dat er van zekere zijde tijdens de Zondagnamiddagvoorstelling, tegen verschillende tafreelen en passages zou worden geprotesteerd. Vandaar dat de politie uitgebreide voorzorgsmaatregelen had getroffen. Een groote macht politie, in civiel, behoorend tot de centrale recherche, en in uniform, was in het gebouw aanwezig, en ook daarbuiten waren de noodige maatregelen getroffen om tegen ordeverstoring te waken, althans op te treden. De schouwburg was, op alle rangen, zoo goed als uitverkocht. Voordat de voorstelling begron, trad de heer Defresne voor het nog neerhangende gordijn, om een kort woord tot het publiek te spreken. Hij deelde mede, dat het bekend was, dat er zich een aantal personen in de zaal bevonden, die niet waren gekomen uit belangstelling voor de voorstelling, maar om andere redenen. Hij voegde eraan toe, dat alle mogelijke maatregelen waren genomen om stoornis te beletten of om daar een eind aan te maken, en verzocht het goedwillende publiek zich kalm te houden en zich vooral geen angst te laten aanjagen, als er met rookbommen mocht worden gegooid. Een angstreactie op het hier en daar opstijgen van rook, zou ernstige gevolgen kunnen hebben, omdat hieruit paniek zou kunnen voortkomen.
Men behoefde in zoo'n geval niet aan brand te denken, en kon rustig op zijn plaats blijven zitten.
Onder die omstandigheden begon de voorstelling. De verwachting was, dat de demonstraties zouden beginnen tijdens het tweede, in onzen tijd spelende deel, met zijn anti-fascistische tendenzen. Maar de eerste teekenen van onrust vertoonden zich reeds in de 1ste afdeeling, de midden-eeuwsche. Het visloen van den beul, die met de veroordeelde vrouw wenscht te trouwen, gaf aanleiding tot protesten uit de zaal. Iemand riep, en anderen vielen hem bij, dat de in dit verband gebezigde termen godslastering inhielden. Even ging het licht op, en toen gingen de protesten over in een algemeen gekuch. Een viertal personen werd door de aanwezige politie uit de zaal gezet.

Spanning na de pauze.

Men ging de pauze in, in spanning over hetgeen daarna volgen zou. En wat volgde was veel erger! Bij de behandeling van het spel werd de zaal niet meer geheel donker gemaakt. Er werd bij halflicht verder gespeeld, ten einde het verwekken van stoornis te bemoeilijken. En overal zag men nu bij de uitgangen der verschillende rangen, politiedienaren in uniform.
De eerste fascistische phrases verwekten applaus en tegenapplaus. Een paar bezoekers van de stalles en de fauteuils de balcon werden verwijderd. Toen een der laatstgenoemden zich blijkbaar verzette, zagen wij voor het eerst van ons leven op ‘het presenteerblaadje’ (zooals de vooruitgebouwde fauteuils de balcon in den volksmond heeten) den gummistok zwaaien. Ook een heer op de eerste rij stalles liep klappen op. Omstreeks dien tijd meenden wij een onaangename en prikkelende lucht te ruiken. Het was echter niet zóó, dat wij konden constateeren, dat er werkelijk met stinkbommen geworpen was, zooals om ons heen beweerd werd. Wel schijnt het, dat, na afloop van de voorstelling, toen de zaal dus reeds geheel ontruimd was, achtergelaten doosjes met dergelijke projectielen door de politie gevonden zijn; een viertal volle doosjes en twee leege. En toen volgden de protesten, die steeds, als automatisch, gevolgd werden door een verwijderen uit de zaal, elkander regelmatig en in steeds sneller tempo op; nu hier dan daar, nu boven, dan beneden, op de duurdere zoowel als op de goedkoopere rangen. Wat dan telkens een opdraaien en na verwijdering der ordeverstoorders, op min of meer hardhandige wijze een (half) neerdraaien van het licht, en - zooals vanzelf spreekt - vertraging van de voorstelling tengevolge had. Er werd echter steeds doorgespeeld. Tot staking van het spel kwam het niet; den geheelen middag niet. Het stuk werd geheel afgespeeld.


Wat er geschreeuwd werd.

Wij kunnen onmogelijk een eenigszins volledig overzicht geven van al wat er geschreeuwd werd. Van de meest karakteristieke noemen wij: ‘Het is een schande voor Amsterdam!’, en ‘Volk van Nederland ontwaakt, protesteert tegen die vuiligheid’. Ook: ‘En dat noemen ze nou kunst!’
Moesten ten gevolge van dergelijke protesten bezoekers naar buiten gebracht worden die eenigszins midden in de rijen stalles, parket of parterre zaten, dan zag men een enkele maal de rechercheurs zelfs over de stoelen naar den delinquent of de delinquenten (vaak was het een heel rijtje) klauteren. Meestal gingen ze gewillig mee, maar soms ging de uitleiding gepaard met heftig verzet, klampten de uitgeleiden zich vast aan de stoelen of anderszins en werden dan met geweld naar buiten gebracht. Dat het daarbij dan niet zacht toeging, valt te begrijpen. Een trachtte, tot tweemaal toe, op het tooneel te komen, wat hem echter belet werd.

En het waren niet alleen leden van het sterke geslacht, die demonstratief hun misnoegen over het vertoonde te kennen gaven; ook dames namen hieraan ijverig deel. In de stalles kwamen er naarmate de voorstelling vorderde, groote open plekken, en ook de andere rangen gingen steeds meer hiaten vertoonen. Zeker de helft van de zaal was leeg, toen de voorstelling geëindigd was (nadat een deel van het publiek ook nog: ‘Voor Koningin en Vaderland’ gezongen had. De overblijvenden - degenen die dus behoorden tot de andere helft - brachten aan van Dalsum en de zijnen eene stormachtige hulde. Minutenlang juichten zij de spelers staande toe. Daartusschen door klonk schel gefluit.
Buiten den schouwburg, op het Leidscheplein was het nog eenigen tijd rumoerig. Motorpolitie en politieruiters verspreidden de nieuwsgierigen binnen korten tijd.
Nader vernemen wij, dat tegen verschillende personen proces-verbaal is opgemaakt wegens verzet tegen de politie en mishandeling, alsmede wegens baldadigheid.


Verklaring van de Directie der Amsterdamsche Tooneelvereeniging.

Naar aanleiding van de wanordelijkheden, publiceert de N.V. Amsterd. Tooneelvereeniging de volgende verklaring:
De Directie van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging bericht, dat haar voor den aanvang van de voorstelling van ‘De Beul’ telefonisch medegedeeld is, dat er door ongeveer 100 fascisten georganiseerde wanonderlijkheden zouden worden gepleegd.
De directie nam dienovereenkomstig haar maatregelen, welke niet overbodig bleken te zijn. Voor den aanvang van de voorstelling heeft zij het woord tot het publiek gericht, met het verzoek, op deze georganiseerde provocaties niet in te gaan, aan welk verzoek door het overgroote deel van het publiek op voorbeeldige wijze werd voldaan. Dat deze wanordelijkheden georganiseerd waren, bleek van den aanvang af. Het eerste bedrijf, dat in de middeleeuwen speelt en daartoe geen enkele aanleiding geeft, werd bij herhaling onderbroken door vijandige elementen, zoodat reeds tijdens dit bedrijf een tiental personen verwijderd moesten worden.
Nu burgerlijke en politie-autoriteiten tegen de opvoering geen bezwaren hadden, heeft men in bepaalde kringen blijkbaar naar dit middel gegrepen om den autoriteiten, door georganiseerde provocaties een verbod alsnog af te dwingen.
De directie beraamt maatregelen, haar verkoopsysteem zoodanig te wijzigen dat de kans op het welslagen van relletjes in de toekomst uiterst moeilijk zal zijn.

* * *

Nader meldt onze correspondent te Amsterdam:
Volgens officieele opgave van de politie zijn gisteren circa 200 personen uit den Stadsschouwburg verwijderd. Dit betreft dan waarschijnlijk degenen die gedwongen zijn zaal en gebouw te verlaten. Het getal dergenen die onder protest de zaal verlieten was veel grooter. Hoezeer het publiek in twee kampen was verdeeld, bleek ook hieruit, dat de schuldigen telkens door hun omgeving met den vinger werden aangewezen aan de politie. Vermoedelijk hebben ook een aantal rustige bezoekers de voorkeur aan vertrek gegeven, uit angst voor erger.
Ook op verschillende demonstranten zijn rook- en stinkbommen gevonden. Voorts werden in de zaal zakjes met erwten gevonden. Vermoedelijk was de bedoeling die uit te strooien of weg te blazen.
Het nemen van maatregelen om het verkoopsysteem zóó te wijzigen, dat de kans op georganiseerde relletjes uiterst moeilijk zal zijn, lijkt gemakkelijker gezegd dan gedaan. Intusschen, de Amst. Tooneelvereeniging overweegt het, en dat is zeker haar goed recht. Daar de eerstvolgende voorstelling van ‘De Beul’ te Amsterdam eerst over 16 dagen plaats vindt, bestaat er alle gelegenheid voor rustig overleg.


De nieuwe argumentatie

De incidenten, die zich gistermiddag in den Stadsschouwburg te Amsterdam hebben afgespeeld tijdens de voorstelling van ‘De Beul’, spreken duidelijke taal, zij het dan ook de taal der argumentloozen. Tooneelliefhebbers zouden nu, dunkt mij, moeten zeggen, dat het Nederlandsche tooneel eindelijk uit zijn isolement verlost is en niet langer een onnut spel is voor afzijdigen!
Men weet, dat in deze courant twee beoordeelingen van ‘De Beul’ zijn verschenen (de bespreking van het boek niet meegerekend); die van onze Amsterdamsche correspondent en die van mijzelf. De eerste critiek was buitengewoon gunstig, de tweede positie ongunstig. Een controverse, die bewijst, dat het stuk van Pär Lagerkvist althans niet behoort tot de groote hoeveelheid heele en halve amusementsartikelen, die op onze planken geregeld ter consumptie worden aangeboden en die zóó neutraal en onbelangrijk zijn, dat zij links, rechts en centrum koud laten. Ook voor dit soort ‘kunst’ wordt (wij mogen het De Telegraaf hier wel even in herinnering brengen) gemeentelijk subsidie uitgekeerd! Dat Van Dalsum en de zijnen trachten het niveau van ons theater te verhoogen door te breken met die sleurtraditie van het slappe, door den bioscoop eigenlijk al doodgeconcurreerde tooneelbedrijf, is bijzonder te waardeeren; dat zij zoo nu en dan een misgreep doen (gelijk m.i. met ‘De Beul’ het geval was), bewijst niets tegen hun verdienstens; integendeel, wie faalt als Van Dalsum in deze opvoering, heeft iets aangedurfd, dat juist door den durf van het experiment zich soortelijk onderscheidt van de lauwheid van het alledaagsche premièreleven.
Ik meen, dat de lof, dien ik Van Dalsum hier toezwaai, onverdacht is, omdat ik van zijn ‘Beul’-prestatie vrijwel geen goed woord heb gezegd. De incidenten, die gisteren hebben plaats gehad, eischen dit commentaar. De hetze, die door de Telegraaf is ingezet tegen ‘De Beul’ en de Amsterdamsche Tooneelvereeniging en die meer aanleiding gegeven zal hebben tot deze heroïsche relletjes dan het stuk zelf, maakt het noodzakelijk dat de argumenten pro en contra nog eens terdege worden afgewogen. Het feit, dat ‘De Beul’ een weinig geslaagd tooneelexperiment is gebleken, tracht het dagblad, dat met alle winden meedraait en dus in dit tijdsgewricht den NSB-wind in de zeilen tracht te krijgen, uit te spelen tegen het gemeentelijk subsidie; als zou de Amsterdamsche Tooneelvereeniging dit subsidie niet onder de andere tooneelgezelschappen dubbel en dwars verdienen, als zou ook deze mislukking niet pleiten voor haar streven naar een toonbaar répertoire!
En bovendien: de stof, die in het tweede deel van ‘De Beul’ wordt behandeld, moge rhetorisch zijn bewerkt en de vorm moge dus de materie meer schade dan goed doen: dat is nog geen reden om te ontkennen, dat er zich niet te ver van hier gebeurtenissen hebben afgespeeld, die in barbaarschheid de door Pär Lagerkvist ten tooneele gevoerde zeker evenaren. Mijn bezwaar, uitgesproken in mijn recensie, ging tegen den vorm, waarin dit protest is gegoten, tegen de phrase, waarmee phrasen worden beantwoord. Ik geloof, dat de werkelijkheid der concentratiekampen verschrikkelijker, want officieuzer, sluipender is dan het gedoe in de dancing van ‘De Beul’; al staat sedert jaar en dag vast, dat het mir nichts dir nichts neerknallen van menschen niet meer tot de slechte manieren wordt gerekend en hier en daar zelfs tot heldenmoed wordt verheven.
En wat de godsdienstige bezwaren tegen ‘De Beul’ betreft: het lijkt niet waarschijnlijk, dat zij, die daartegen wilden protesteeren, zich op Zondagmiddag in den schouwburg zouden bevinden en hun toevlucht zouden nemen tot een argumentatie als de hier vertoonde!

Laten wij dus de onwaarschijnlijkheid en de sentimenteele effecten van De Telegraaf vermijden, waar wij het stuk van Pär Lagerkvist ongunstig beoordeelen; er is geen enkele reden om de Amsterdamsche Tooneelvereeniging hard te vallen en in haar subsidie aan te tasten, er is nog minder reden, om de toestanden in het huidige Europa liefelijker voor te stellen dan zij in werkelijkheid zijn.
M.t.B.






    
‘De beul’ en Godslastering


De tekst van de slotpassage


Vage religiositeit als grondtoon

    
Naar aanleiding van afschriften door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging aan de fractieleiders van den Amsterdamschen Raad verstrekt, concludeert het Handelsblad omtrent de z.g. Godslastering in de slotpassages van ‘De Beul’ tot het volgende:
‘Het is ons thans gebleken dat, ofschoon de Zweedsche schrijver zelf bij de tooneelbewerking van zijn eigen novelle reeds een en ander had gewijzigd, de Nederlandsche bewerkers van het Zweedsche tooneelstuk nog veel ingrijpender veranderingen in den oorspronkelijken tekst hebben aangebracht. Alles wat, naar het oordeel van de artistieke leiders van het gezelschap, als Godslastering zou kunnen worden opgevat, heeft men bij de Nederlandsche bewerking willen schrappen of vervangen door een eigen tekst. Op die wijze heeft men getracht aan het stuk, met behoud van de ‘pacifistische’ strekking, een meer religieus karakter te geven. Daarom laat de regisseur, Albert van Dalsum, ook het eigenlijke stuk voorafgaan door een tafereel dat het Heilig Avondmaal voorstelt en dat niet in het oorspronkelijke stuk is te vinden.
Men kan met de ‘commissie van deskundigen’ van meening zijn, dat het feit alleen, dat een stuk zich tot dergelijke fundamenteele wijzigingen van den oorspronkelijken tekst leent, de kunstwaarde al zeer twijfelachtig maakt. Het is echter een andere vraag, of het stuk, in den vorm waarin de Amsterdamsche Tooneelvereeniging het opvoert, inderdaad Godslastering bevat. En die vraag betreft dan voornamelijk de toespraak van den symbolischen beul tot de, als geweld-aanbidders voorgestelde, bezoekers van de dancing op het tooneel en meer in het bijzonder het slot daarvan.
Dit slot luidt in de Nederlandsche bewerking, die door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging wordt gebruikt en die thans aan de gemeenteraadsleden is toegezonden, als volgt:
‘Ik verliet de aarde, en steeg op naar de hemelen, verder en verder ging ik, hoe lang weet ik niet meer. Hij woonde ontzettend ver weg - uw God. Eindelijk zag ik hem tronen, recht voor mij uit in de hemelruimte. Ik nader en steeg recht voor hem op en plaatste mijn bloedige bijl tegen zijn troon. “Ik ben mijn werk moede” zeide ik. “Heb ik het nu niet lang genoeg gedaan. Gij moet mij daarvan verlossen”. Maar hij staarde in de ruimte, roerloos en als versteend. “Hoort gij het! Ik heb genoeg van mijn beulswerk. Ik houd het niet langer uit! Wat voor doel heeft het, kunt ge dat zeggen? Ik verdraag dit niet langer! Het moet genoeg zijn. Hoort gij het!” Hard en ongevoelig was zijn gelaat. Hij zat daar als een steenen beeld. Ontzettende angst greep mij aan, en wild en razend schreeuwde ik tot hem: “Vandaag heb ik je eigen Zoon gekruisigd...... en je hebt het niet verhinderd. Is het nog niet genoeg?” En de heelal wind groeide aan tot een orkaan, het steenen beeld wankelde en verpulverde tot stof aan mijn voeten. En in datzelfde oogenblik begreep ik dat die God op wien ik den dood van zijn Zoon had willen afschuiven, die God, die alles voor u had moeten verhinderen, wat gij zelf had moeten verhinderen, dat die God niet bestaat, en nooit bestaan heeft en dat gij zelf dien kleinen God hebt geschapen uit angst en lafheid.
“Dacht gij dat Hij voor u het werk zou doen, dat gij zelf had moeten verrichten. Dacht ge dat Hij voor u zou verhinderen, wat gij zelf had moeten verhinderen? - Neen; Hij die werkelijk God is, heeft u geschapen groot genoeg en met voldoenden vrijen wil begiftigd om te weten, dat gij zelf verantwoordelijk waart voor den dood van Zijn Zoon van toen en voor den dood van Zijn kinderen, die sterven nu op dit oogenblik. Dat gij het niet noodig had om Hem te verdrijven uit uw hart om mij, den beul, de heerschappij te geven op deze aarde. Dat gij mij uit u zelf moet losscheuren voor ik heen kan gaan en mijn bloedige bijl kan achterlaten op aarde, als een herinnering aan het geslacht dat hier nu leeft.”

Er is, zooals men ziet, op godsdienstig gebied weinig positiefs in dit betoog. Objectief beschouwd maakt het echter, naar onze meening, eer een religieuzen dan een atheïstischen indruk en van Godslastering kan hier o.i. dan ook niet worden gesproken, al moet worden gezegd, dat deze slot-claus met haar onverwachte wending-ten-goede hooge eischen stelt aan het bevattingsvermogen van den toehoorder en gemakkelijk tot misverstand aanleiding kan geven’.
* * *
Ik teeken hierbij aan, dat de tekst, die in den Haag door Van Dalsum werd gezegd, voor zoover ik mij herinneren kan, letterlijk dezelfde was als de door het Handelsblad gepubliceerde. Eveneens kan ik mij geheel vereenigen met de conclusie van het blad omtrent de religiositeit van deze passages. In mijn recensie van de novelle citeerde ik een fragment van den oorspronkelijken tekst, waarin Pär Lagerkvist een (overigens niet erg heldere) parallel trekt tusschen den beul en Christus, die men (volgens het min of meer geijkte spraakgebruik dan) heel misschien met den naam godslastering zou kunnen bestempelen. Het lijkt niet onwaarschijnlijk, gegeven de voorkeuren van Van Dalsum, dat de vage en verwarde religiositeit van de tooneelversie hem een verbetering leek; maar in ieder geval kan er in die tooneelversie ook formeel van godslastering geenszins gesproken worden.
M.t.B.





Drie dagen onder de levenden


‘Death Takes a Holiday’


Centraal Tooneel

    
De film ‘Death Takes a Holiday’, die hier eenige maanden geleden vertoond is, had (dat is gisteravond wel gebleken) veel voor op het gelijknamige tooneelstuk. De stof van deze historie (de dood, die een uitstapje maakt naar het land der levenden) is n.l. wel zoo goedkoop, dat alleen de filmmiddelen bij machte zijn met een zekere illusie te bedekken wat hopeloos kitsch is. De film kan b.v. het verschijnen van den dood door fotografische effecten in een macabere sfeer doen plaats vinden; het optreden van Frederic March had werkelijk iets zeer lugubers, terwijl de entree van Cees Laseur (die iets op hem lijkt, maar minder voordeelig ‘getailleerd’ is voor deze rol) voor alles den indruk vestigde van een verdwaald predikant in toga met schermmasker. (Men ziet, reden genoeg om weer eens aanstoot te nemen, in deze dagen, die vol aanstoot zijn). Maar toch: de film als geheel was ook niet overtuigend, en dit tooneelstuk, dat slechter is dan de film, is het dus a fortiori nog minder. Een misgreep. deze opvoering, en een onnoodzakelijkheid, waar de film was voorafgegaan. Juist in dezen tijd lijkt het zeer onwenschelijk, dat het tooneel de film op dit terrein van de Marie Corelli-mystiek vliegen tracht af te vangen, want dàt spel is bij voorbaat verboren. En er zijn gelukkig nog andere mogelijkheden voor het tooneel; mogelijkheden, die met name het Centraal Tooneel anders zoo uitnemend pleegt te zien. Ik herinner mij niet één avond van verveling of minderwaardig pathos bij dit gezelschap te hebben gepasseerd; vandaar zeker deze ‘afdoener.’
De schrijver van dit stuk heet Alberto Cassella, dus zoo heel ver van Corelli is het niet af. Natuurlijk komt de dood op deze wonderlijke manier op aarde onder de hoogere standen, die, zooals men weet, onder den last van ridderorden bezwijken. Drie dagen heeft de dood, om als Prins Sirki van Vitalba Alexandri (toe maar!) de liefde te zoeken, die voor hem het bestaan der stervelingen zoo magnetisch aanlokkelijk maakt; hij komt in zwarte domino, maar waart verder rond in sneeuwwit uniform en role. Hij vindt de sterke, gezonde, maar toch bange vrouw (bang voor den dood), hij vindt de van sensatie verzadigde, geraffineerde vrouw, al geen steek dapperder, hij vindt ten slotte Grazia, dochter van de prinses de San Luca, wier liefde sterker is dan de dood. Zij vergezelt Prins Sirki, als hij zijn domino weer heeft omgeslagen en zijn driedaagsch uitstapje definitief beëindigt.
Het Centraal Tooneel, anders zulk een voortreffelijk samenspelend ensemble, met dikwijls perfecte rolverdeeling, weet met Cassello Corelli ook niet veel aan te vangen. Deze vergissing zou men bij Van Dalsum hebben mogelijk geacht, maar niet bij Laseur. Hij zelf is de dood, en moet drie bedrijven lang demonisch rondloopen, wat hem maar matig afgaat. Hij zocht het nu eens in den preektoon, dan weer in een achterover geworpen hoofd en een doodelijken blik, die (op het tooneel althans) alle vrouwen van wellust en angst tegelijk vervult. Mary Dresselhuys is zeer vergeestelijkt ditmaal, en zij maakt wel iets van Grazia, die in een andere ‘toonzetting’ voor het klassieke type van de hysterica zou kunnen doorgaan; maar de rol is onmogelijk.
Cor Hermus als de gastheer-hertog dreigt voortdurend in een van zijn uitmuntend komische creaties te vervallen, maar het mag niet en dus houdt hij zich krampachtig vast aan zijn ridderorde om tragisch te blijven. Een verademing is alleen Hermann Schwab als de zich verjongd voelende oude baron; een fijn gespeelde, maar voor het stuk niet erg belangrijke figuur ter ‘vulling’. Rie Gilhuys is verdienstelijk als de geraffineerde Alda, Ans Koppen niet zoo sterk als de andere jonge dame, die den dood boeit; het groote talent van Tilly Lus heeft weinig kansen in de haar toegewezen prinsesselijke functie. Joan Remmelts houdt zich kranig als officier uit het Vreemdelingenlegioen; maar uiterst zwak, op het dilettantische af, is Wim Paauw als Grazia's verloofde.
Moge het Centraal Tooneel zich hier spoedig komen revancheeren! En dan dezelfde volle zaal vinden voor een beter stuk met de interpretatie, die wij van deze acteurs gewend zijn!
Namens den kunstkring ‘Het Schouwspel’, voor wie de voorstelling werd gegeven, werd Laseur met bloemen bedacht.
M.t.B.





‘De Beul’ en Godslastering


(Ingezonden).

    
Terwijl wij als lezers van uw zoo prettig en in alle opzichten zoo goed verzorgd blad, de meening weten van uw recencent over het momenteel zoo actueele werk ‘De Beul’, hetwelk de gemoederen zoo in beroering brengt, en de Hr. M.t.B. meent nogmaals zijn stelling te moeten uitbreiden en te verdedigen inzake de niet-godslasterende hoedanigheden van dat stuk, is mijn meening toch eenigszins anders.
Wij allen weten, welk een moeilijk strijdpunt steeds gegeven is in opvattingen en meeningen van godsdienstigen aard. In dit licht bezien kan men ook gerust aannemen, dat, wat voor den één godslastering is, dit voor den ander niet is. Hier spreekt slechts het diepere, hoogere bewustzijn van den mensch, zijn aanvoelen der hoogere waarden des levens, en niet alleen zijn denken en verstandelijke overwegingen, daar die in deze materie ontoereikend zijn.
De Hr. t.B. voelt (of denkt, of ziet?) niets godslasterends in de geciteerde zinnen. Voor mijn gevoel is het dit in zeer sterke mate. Een uitbeelding als daar gegeven, is reeds het neerhalen van het Hooge Wezen Gods, en een arrogante, te zelfbewuste, minderwaardige houding van den, de aarde verlaten hebbenden en ten hemel gestegen zijnden, mensch.
Al zijn wij vrijzinnigen veelal kerkelijk niet krachtig met onze geloofsovertuiging verbonden, ook bij ons kan toch het aanvoelen van het Wezen Gods zeer diep en groot zijn, en kan ook kwetsing van dat gevoel eerder en scherper plaats hebben, dan bij niet, of oppervlakkig, of niet diep voelende, geloovigen.
Of iets godslasterend is, is dan ook niet een kwestie, die door een toevallig criticus, een burgemeester of een of ander politiek autoritair persoon wordt uitgemaakt, maar zoo'n probleem wordt heel wat zuiverder beoordeeld door het tot uiting komen van de gekwetste gevoelens der (diep) religieuse menschen, in dit geval toehoorders.
Helaas wordt in onze verpolitiekte wereld dan ook niet beoordeeld en dus leiding gegeven, uit diep religieuse overtuiging, wordt geen of weinig waarde gehecht aan het oordeel van hen, die trachten zoo goed mogelijk hun naar God gerichten weg te gaan (hetgeen dezen steeds in stilte doen), maar ligt het oordeel der dingen en hier in religieuse dingen bij hen, die alles politiek zien, politiek wikken en wegen en zich wel bekommeren om partijen met al of niet Christelijken grondslag, maar zich niet bekommeren om dien grondslag zelven, om ‘De weg Gods.’
Dit blijkt wel weer ten sterkste uit de vertooning en den strijd om het stuk ‘De Beul’.
Geen predikant of geestelijke werd een oordeel gevraagd, slechts politiekelingen.
Alleen reeds het geciteerde is m.i. uit religieus, kunstzinnig en taalkundig oogpunt totale nonsens, geschreven door iemand, die ons menschen iets wil voorzetten over hoogere waarden, die verre buiten zijn gevoels- en zieleleven liggen, met als resultaat natuurlijk een wanproduct, door niemand begrepen of verkeerd begrepen, hetzij als godloochening, hetzij als godslastering, maar niemand, en ook U niet, ziet er een godsverheerlijking en -vereering in.
En deze godsverheerlijking is het eenige, dat door een Christelijke overheid in een schouwzaal zou mogen worden toegelaten.
Wanneer iemand meent het Goddelijke Wezen naar voren te moeten brengen, kan en mag dit niet anders zijn dan op de meest positieve wijze. Wanneer die iemand het Goddelijk Wezen en Zijn naam gebruikt, en hij doet dit zoodanig, dat hij godsdienstig weinig positiefs beoogt, volgens den Handelsbladrecensent, dan staat dit, vooral op het tooneel, gelijk aan het ijdel gebruiken van het Hooge Godswezen, het misbruiken van Zijn Naam, en dus veroordeeld als godslastering. Godsverheerlijking kan alleen slechts positief gezien en door niemand misgevat worden.
Zoodra twijfel rijst over een uitlating, of een stuk, over dit Hooge, en velen heilige Wezen, is m.i. een dergelijk stuk reeds veroordeeld.
H. Plantinga.
(Van redactiewege bekort).

* * *

De geachte inzender en ik staan te ver van elkaar af om met eenige vrucht een discussie te beginnen over het begrip ‘Godslastering’. Ik wil daarom slechts vaststellen, (en het betoog van den heer Plantinga verder voor zichzelf laten spreken), dat ik het begrip ‘Godslastering’ slechts ken als formeelen term. Ik heb de passage uit ‘De Beul’ ook alleen bezien onder den gezichtshoek van die formeele Godslastering, aangezien het hierom gaat, wanneer over de al-dan-niet-toelaatbaarheid van ‘De Beul’ wordt gesproken. Het is nu eenmaal niet mogelijk, en zeer zeker ook in strijd met de Grondwet, alle uitlatingen over de Godheid, die afwijken van andere uitlatingen, te verbienden; het is m.i. zelfs zeer wenschelijk, dat zij in discussie worden gebracht. Wanneer de heer Plantinga van oordeel is, dat de slotpassage van ‘De Beul’ Godslasterlijk moet heeten, dan stel ik daartegenover b.v. de these, dat men de weerzinwekkende praat van den Verbi Divini Minister van Duyl over dit thema als tienmaal Godslasterlijker kan beschouwen. Maar aangezien ik niet weet, over welken God men spreekt, als men zoo spreekt als ds van Duyl, lijkt het mij verstandiger om den term uitsluitend te gebruiken, waar het ‘wettelijke aansprakelijkheid’ betreft. Alle verontwaardiging van andermans uitingen van geloof of ongeloof, hoe oprecht zij ook moge zijn, kan in een land, waar vrijheid van denken door de constitutie wordt gewaarborgd, slechts in vrije discussie worden afgereageerd.
M.t.B.





Bichon


Blijspel van Jean de Letraz


Alliance Française

    
Meer en meer schijnt de Alliance Française dit jaar een vereeniging te worden tot het exploiteeren van lachstukken. Verleden jaar kregen wij interessante en cultureel werkelijk representatieve programma's, in dit seizoen mogen wij voortdurend lachen en nog eens lachen. Eigenlijk is het wel gezond in crisistijd, maar veel nieuws levert het ook al niet op.
‘Bichon’ is een dolvermakelijke comedie en Bichon is ook een onecht kind, dat ontelbare vaders heeft; tenslotte komt het toch terecht bij den vader, die het werkelijk in de wereld bracht, gezamenlijk met een zekere Loulou natuurlijk. De variant op het oude thema bestaat ditmaal hierin, dat Christiane, de dochter van den fietsenfabrikant Edmond Fontanges, van het bestaande onechte kind gebruik maakt om voor de ‘onechte moeder’ door te kunnen gaan; immers zoo rekent zij er op te kunnen trouwen met den secretaris van haar vader, Augustin, en aan het huwelijk met een door dien vader gewenschte partij te ontkomen. Augustin wordt aldus vader zonder het ooit geweest te zijn. Het veldtochtsplan van Christiane loopt echter evenmin vlot van stapel als dat van Badoglio, en Letraz weet den toeschouwer drie acten lang te amuseeren met een stortvloed van geestigen dialoog en zonderlinge situaties. Er is ook nog een tante in het spel, die door de komst van Bichon haar moederinstincten voelt ontwaken en voor nurse gaat spelen, en er is nog veel meer, waarom men hartelijk kan lachen. Natuurlijk ontbreken ook de in deze stukken gebruikelijke gewaagde aardigheden allerminst, maar aangezien het in het Fransch gaat, neemt niemand den anders zoo spontaan optredenden aanstoot. Wij wandelen met schuddenden lever naar huis, dat is alles.
Zoo vlot, handig, amusant en tenslotte onbeduidend het stuk is, zoo voortreffelijk het spel der Fransche acteurs. Een pracht van een komische rol is de Augustin van Armontel, die het tooneel vult met zijn tusschen onhandigheid en handigheid balanceerende gebarentaal. Een knap tooneelspeler, evenals Aquistapace, die een volbloedigen rijwielfabrikant met een curieus on-Parijsch accent creëert. Maar 't geheele gezelschap is van de beste qualiteit; Simone Sandre als Christiane, Charlotte Lyses als Tante Pauline, Jeanne Lion als mevrouw Fontanges, Gaston Mauger als Gambier, den echten vader, Jacques Servan als den zoon van Fontanges en pseudo-vader, May Vincent als de moeder, die de verwarring sticht door het kind als een pak aandeelen op de vaderbeurs te werpen.
Een zoo uitmuntend verzorgde vertooning sloeg uiteraard in. Aan lachen geen mankeeren, en zeer hartelijk applaus van de volle zaal.
M.t.B.





Judas


Drama van F.V. Ratti. Leidsch Studenten Tooneel

    
Het Leidsch Studententooneel heeft het zich ditmaal niet bepaald gemakkelijk gemaakt. Op zichzelf iets, dat hulde verdient, want waarvoor dient het studententooneel, als het niet meer riskeert dan de beroepsgezelschappen, die afhankelijk zijn van recettes en de vaak ongemotiveerde voorkeur van het groote publiek? Ook dit stuk van den nog vrijwel onbekenden schrijver F.V. Ratti zou zeker geen waar geweest zijn voor dat beroemde groote publiek, dat van lange dialogen en problemen op de planken niets wil weten; en in zooverre mag men het Leidsch Studenten Tooneel erkentelijk zijn voor zijn experiment, dat immers in andere opzichten niet zeer geslaagd mag heeten. Want de schrijver van dit drama in niet minder dan vijf bedrijven is veeleer een man, die zich schilderend (mediteeren op het tooneel wordt vanzelf schilderen met tooneelmateriaal) in de symboliek van de Judasgestalte verdiept dan een schepper van levende menschen. Bij hem staat op den voorgrond het symbool, en dat is zijn grootste fout. Niet, dat men plat realisme van hem zou willen eischen; maar men moet van den schrijver, die met menschen opereert, en wel zeer in het bijzonder van den tooneelschrijver, die deze menschen bovendien nog moet laten optreden, vergen, dat hij menschen kennis bezit ook in de symboliek. Op dit gewichtige punt nu schiet Ratti tekort. Zijn Judas is een probleem, maar geen concrete menschelijke figuur, (apostelen, Maria Magdalena e.a.) die in dit stuk een rol spelen. Het is mogelijk, dat ik geneigd ben het drama zelf te onderschatten, omdat de opvoering doorgaans geen werkelijke bezieling aan den tekst wist te geven; maar er valt toch niet aan te twijfelen, dat Ratti meer een speculatieve geest is dan een menschenkenner en dat zijn gestalten wel een conventioneele omlijning, maar geen of weinig concreten inhoud hebben.
Het Judas-probleem wordt hier dan ook gesteld niet als menschelijk, maar als metaphysisch probleem. De plaats van het kwaad in de wereld is het, die den schrijver boeit: hoe verhoudt Judas zich tot Jezus, welken zin heeft het verraad van Judas, als het niet ook opgenomen is in het programma Gods? Ratti is niet de eerste, die zich met Judas bezig houdt; deze apostel is één van de ‘sleutelfiguren’ van het Nieuwe Testament, omdat men hem zoowel ethisch kan afwijzen (zooals de Kerk doet, en met haar de volksmond: ‘judasloon’, ‘Judaspenning’, ‘Judaskus’ zijn duidelijk beleedigingen van onvervalscht gehalte!), maar ook wijsgeerig kan aanvaarden als het noodzakelijke, ‘dialectische’ tegenmoment in de Christus-historie. M.a.w.: de verhouding van een mensch tot Judas bepaalt zijn verhouding tot het Christendom en deszelfs begrip van goed en kwaad. Wie ‘immoralist’ is, zal goed en kwaad niet als absolute tegengestelden kunnen beschouwen; ‘jenzeits von Gut und Böse’ worden dus de beide figuren Jezus en Judas slechts twee accenten van één ‘waarheid’. Daarom laat Jezus in het stuk van Ratti aan Judas zijn waarheid, symbolisch: hij laat hem, hoewel hij een dief is, het beheer over de gemeenschappelijke beurs. Het kwaad heeft geen volstrekt karakter, evenmin als het goede; zij zijn beide slechts momenten.
Deze opvatting is in strijd met die der synoptische Evangeliën; Bolland heeft in zijn boek over den oorsprong van het Christendom dan ook verklaard, ‘dat de verrader Judas synoptisch of speciaal Romeinsch bedenksel is te achten, en men in den “Proto-Marcus” eenen