Vaderlandartikelen 1936 Menno ter Braak Editie: Stichting Menno ter Braak logo_braa_01 GEBRUIKT EXEMPLAAR Vaderlandartikelen 1936 verscheen niet eerder in druk. ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van de artikelen van Menno ter Braak in de krant Het Vaderland in het jaar 1936. Dit bestand, Vaderlandartikelen 1936, bevat alle artikelen die Ter Braak in 1936 voor Het Vaderland schreef, met uitzondering van de artikelen over theater. De artikelen over theater worden in een afzonderlijk bestand gepubliceerd als Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940. De artikelen zijn getranscribeerd naar de krantenpagina’s op de website van de Koninklijke Bibliotheek, Historische kranten in beeld. Voor een volledige lijst van medewerkers zie het colofon op mennoterbraak.nl. Op deze website wordt naast de doorzoekbare artikelen ook de oorspronkelijke krantenpagina getoond. Informatie over de in de artikelen genoemde personen, personages, instellingen en werken is te vinden in de Menno ter Braak-WebEncyclopedie. REDACTIONELE INGREPEN Op diverse plaatsen in het origineel zijn gedeeltes van de tekst slecht leesbaar. In deze digitale editie is op die plaatsen ‘[...]’ geplaatst. Voor een overzicht van redactionele ingrepen zie de website van de Stichting Menno ter Braak. 2010 dbnl / Stichting Menno ter Braak braa002vade05_01 yes n.v.t. DBNL-TEI 1 2010-03-16 KE colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: n.v.t. Zie: https://www.dbnl.org/tekst/braa002vade05_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} De slavernij Een vergelijking met vrijheid en gelijkheid Slavenhandel in de vorige eeuw Constant van Wessem, 300 Negerslaven. (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1935). Het hoofdstuk Slavernij, zegt men gewoonlijk, is een der schandaligste hoofdstukken uit de geschiedenis van het menschdom. Ongetwijfeld is dat ook juist; maar bij nader inzien behoort de humanitaire verontwaardiging toch eigenlijk meer met de met slavernij samenhangende misbruiken te gelden dan het feit van de slavernij als zoodanig. ‘Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits’, zegt de Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen, de moreele grondwet der Fransche revolutie, en deze uitspraak klinkt zeer fraai, wanneer men daartegenover stelt de leuze van Windischgrätz: ‘Der Mensch fängt an beim Baron’; zij is daarom echter nog niet juist, en de consequente toepassing van deze vrijheid en gelijkheid kan tot de wonderlijkste verhoudingen leiden. Wij, die nu eenmaal niet leven in een tijd van reactie op een maatschappij, waarin het absolute koningschap en resten van het middeleeuwsche leenstelsel met zijn standenprincipe een strijd streden met de nieuwe realiteit van een wereld, waarin het democratische - geld den doorslag zou geven, wij hebben een andere opvatting van vrijheid en gelijkheid dan de theoretici uit de achttiende eeuw; wij zien duidelijk, dat de vrijheid geen absoluut begrip is en de gelijkheid onder de menschen slechts kan gelden met onvoorwaardelijke erkenning van vele fundamenteele ongelijkheden. In de eerste plaats is de gelijkheid der menschen reeds psychologisch niet houdbaar, evenmin als zij physiologisch houdbaar is; iedere samenleving berust op overwicht van den een op den ander; in zooverre bestaat dus de verhouding tusschen meester en slaaf ook in samenlevingen, wier taalgebruik angstvallig het woord ‘slavernij’ vermijdt. In de tweede plaats is ook de dienstverhouding in onze geld-maatschappij een verhouding van gebondenheid en afhankelijkheid; was bv. de kinderarbeid in de mijnen in het Engeland van de negentiende eeuw minder slavernij dan het bestaan van de negers op de plantages in de koloniën? Inderdaad, men kan geen menschen verkoopen, wanneer de slavernij in den letterlijken zin van het woord niet bestaat; maar het is de vraag, of de verkoopbaarheid de ergste kant is van het slaaf-zijn; in bepaalde gevallen is het gemakkelijk geen persoonlijke verantwoordelijkheid, uitvloeisel van persoonlijke vrijheid, te hebben, en wanneer men op humane wijze zou worden verkocht volgens een verkoopsysteem, dat de positie van den verkochte nauwkeurig garandeerde, zou dat wellicht in die bepaalde gevallen de voorkeur verdienen boven de hopelooze sollicitaties met 238 medesollicitanten, waaraan de vrije mensch van tegenwoordig in crisistijd is overgeleverd. Als men wil, kan men dit alles gerust als boutade opvatten, mits men den ondergrond van ernst in die boutade niet miskent; want hoewel niemand er aan zal denken, om een pleidooi op te zetten voor een wederinvoering van de slavernij, moet men evenmin de oogen sluiten voor de betrekkelijke waarde van onze humanitaire begrippen van vrijheid en gelijkheid onder de menschen. Deze begrippen zijn waarachtig niet alleen maar rhetorisch en oudbakken, zooals men wel eens hoort verkondigen door personen, die b.v. veel belang hebben bij ongelijke rassen en een gemuilbande pers (d.w.z. bij absolute onvrijheid en ongelijkheid); zij kunnen van enorme beteekenis worden, wanneer bepaalde maatschappelijke groepen het willen doen voorkomen, alsof een nieuw kaste-stelsel de wereld zou kunnen redden; maar zij blijven altijd slechts grensbegrippen, die o.a. heel goed aangeven, dat de bestaande verschillen tusschen menschen onderling weer nietig zijn tegenover het feit, dat wij met al onze individueele bokkesprongen in de nuchtere tabellen van de statistiek nauwelijks als verschillende individuen te ontdekken zijn. Zoodra men echter vrijheid en gelijkheid als geneesmiddel voor alle kwalen gaat toepassen, blijkt het middel dadelijk erger dan de kwaal. Het is bekend genoeg, dat de Grieken, en zelfs Plato, aan de mogelijkheid van een wereld zonder slaven niet hebben gedacht; zij hadden andere humanitaire begrippen dan wij en het is zeer de vraag, of die begrippen slechter, primitiever waren dan de onze. Het is al even bekend, dat de Italianen zich hebben gehaast om in de door hen bezette streken van Abessinië de slavernij af te schaffen; een aardige speculatie op de humanitaire begrippen van Europa, die hen op één lijn zou hebben gesteld met Abraham Lincoln als de Europeanen tenminste volkomen blind waren geweest. Uit een en ander blijkt, dat de slavernij een betrekkelijk kwaad is, en dat Plato nog geenszins de zedelijk-mindere is van De Bono, omdat hij de slavernij in zijn idealen staat een rol liet spelen. Men moet dan ook niet doen als de gymnasiast, die zoozeer overtuigd was van de ellende der slavernij, dat hij ‘servus caput non habet’ zonder aarzelen vertaalde door: ‘een slaaf heeft geen hoofd’. Want er is slavernij en slavernij; Harriet Beecher Stowe maakte met haar Negerhut van Oom Tom niet in de eerste plaats opgang, omdat zij de slavernij bestreed, maar omdat zij haar tijdgenooten met alle beschikbare middelen van een pathetisch en sentimenteel schrijftalent wees op de misstanden, die uit den toestand der slavernij in de negentiende-eeuwsche Amerikaansche samenleving voortvloeiden. Hildebrand toont in de Camera Obscura opmerkelijk weinig humanitaire verontwaardiging jegens den slavendrijver Kegge, hoewel hij, blijkens eenige passages in dat verhaal, zeer goed wist, dat de familie Kegge zich in de West van het instituut slavernij vrijgevig had bediend; misschien echter, dat hij er anders over gedacht had, als hij den heer Kegge daar aan het werk had gezien, maar misschien ook niet; denk aan Kegge's fameuze goedhartigheid.... De West in Van Wessems roman. In den nieuwen roman van Constant van Wessem, die een beeld wil geven zoowel van een plantage in de West voor de opheffing der slavernij als van de practijken der slavenhandelaars in een periode, dat de eigenlijke bloeitijd van het ‘bedrijf’ al voorbij was, aangezien de Engelsche oorlogsschepen toezicht hielden op den verboden, clandestien gedreven handel, vindt men naast elkaar den humaan gezinden planter William de Leon, die de afschaffing der slavernij niet behoefde af te wachten om zijn negers een menschwaardig bestaan te verschaffen, en zijn zoon, den halfbloed James de Leon, instinctief de vijand der zwarten, omdat hij in hen zijn eigen gemengd ras haat. Het is dus niet zoozeer het bestaan der slavernij, dat deze beide menschen van elkaar scheidt, maar veeleer hun verschillende reactie òp de slavernij, die hen als contrasten karakteriseert. En hoewel Van Wessem in zijn boek niet zeer diep op deze tegenstelling ingaat (de opzet van 300 Negerslaven is niet zoozeer analytisch als wel anecdotisch), mag men toch zeggen, dat hij het goed recht van dit uitgangspunt aannemelijk weet te maken. Men zal ongetwijfeld de slavernij en met name den slavenhandel niet beter aan de kaak kunnen stellen als een misstand, dan door het accent te leggen op de persoonlijke verhouding der slavenhouders tot hun slaven; er is in dat alles naast het brutale sadisme, dat zeker den boventoon zal gevoerd hebben, overal en altijd, ook een moment van onschuld, van naïeveteit, en Van Wessem verzuimt niet daarvan te getuigen, vooral in zijn beschrijving van de twee dochters van William de Leon, Sara en Anthoinet, wier idylle met de trouwe negerin Constantie op deze bladzijden zonder sentimentaliteit gesteld wordt tegenover den rooftocht van hun broer James. Eigenlijk zijn deze stukken, aan de dochters gewijd, met de zeer suggestieve uitbeelding van de expeditie van het slavenschip de ‘Concheta’ wel de meest geslaagde van het boek, dat als geheel niet altijd uitgekomen is boven de tweeslachtigheid van den opzet: een verhaal van de lotgevallen van James en zijn zusters, maar tevens een algemeene historische revue van de slavernij en slavenhandel, voorzien van jaartallen en feiten. Van Wessem is op zijn best - hier zoowel als in zijn vorige romans Lessen in Charleston en De Vuistslag - wanneer hij zich houdt bij den simpelen, een beetje kinderlijk-naïeven verhaaltrant, die de menschen onwillekeurig tot de proporties van de jeugd terugbrengt; men heeft bij Van Wessem dikwijls het gevoel, dat hij den lezer een wereld wil voorzetten, waarin de hartstochten wel bestaan, maar toch ondergeschikt aan den wil van den auteur, die piraatje speelt met de vervaarlijkste bandieten. Voor dezen stijl is zeker de rhetoriek geen gevaar, eer de kleurige babbelzucht; het vertellen om het vertellen gaat Van Wessem gemakkelijk af, en dat geeft aan zijn roman een zekere bekoorlijkheid en levendigheid, die ook wel eens op het kantje is van reportersvlotheid. Van deze wijze van schilderen op zijn best een enkel voorbeeld, de bals te Paramaribo: ‘Maar de gloriepunten van het stadsleven waren de bals, die veelvuldig gegeven werden. Dan ratelden de rijtuigjes door de straten, de rijke planters uit de omtrek lieten zich in hun statiekorjalen, een vage imitatie van de Venetiaansche gondels, door bedienden met hooge hoeden op en in rijkelijk geborduurde vesten, over de rivier de stad in roeien, het was alles pracht en praal wat dan te kijk kwam. Naar deze bals gingen, vergezeld van een negerknecht met een bonte lantaarn, ook de jonge meisjes de Leon, in haar opzichtigste Europeesche kleeren, in haar rokken als klokken, die rond de voeten cirkelden, opgeschikt, de waaier van vogelpluimen tegen de borst gespreid, fonkelend van juweelen en de vingers stijf van ringen. Zoo bruin en exotisch als zij waren verschilden zij van uitzicht waarlijk niet te veel van die negerinnen, die op de slavenbals ter meerdere statie van haar meesters werden beladen met de brillanten van haar meesteressen. Het gold in Paramaribo nu eenmaal als een eerezaak zijn rijkdom uit te stallen en niemand nam er aanstoot aan of voelde er zijn spotlust door opgewekt. Men danste deftig en met de wat caricaturale elegance van den kleinburger de quadrille, met hooggeheven arm de hand van zijn partner vasthoudend en bij de reverences diep wegzakkend als vogels in hun pluimen. Maar de meisjes lachten helder en luidop temidden van dit statig dansbedrijf en hoewel de heeren, die het gauw te warm kregen in hun strakke zwarte jassen en hun stijve vadermoorders, stevig dronken tegen de dorst, verloor de geanimeerde toon der gesprekken tegenover blanke meisjes toch zelden de decence, en het vrijmoedig verkeer in de pauzes tusschen de dans overschreed nergens de grenzen van het betamelijke: men zocht alleen gezelligheid en afleiding.’ Voor en tegen van den stijl. Deze sfeer doet aan als authentiek, juist omdat de schrijver iedere zwelling heeft vermeden; de wereld heeft bij Van Wessem altijd iets van een ongevaarlijke maskerade, en zelfs barre episoden als het verdrinken van de negers om aan de contrôle van den Engelschen kruiser te ontkomen, vertelt hij zonder ophef. Men moet dat ook 300 Negerslaven in het algemeen als een verdienste aanrekenen: het onderwerp geeft alle gelegenheid tot larmoyante effecten (zie mevr. Beecher Stowe!), die Van Wessem echter niet in verzoeking hebben gebracht; die soberheid komt den indruk van de ellende, op een slavenschip geleden, ten goede. Doordat de geschiedenis van den tocht naar Afrika met zijn felle, hoewel nergens smakeloos aangedikte kleuren, omlijst wordt door de lotgevallen van de twee in anonymiteit oud-wordende dametjes Sara en Anthoinet (de scheepsdokter Daniels, die hun komt vertellen, dat hun broer James de 300 negerslaven overboord heeft laten zetten, is de eenige trait d'union tusschen beide partijen van het boek), ziet de lezer duidelijk de twee kanten van de slavernij: de wreedheid naast de huiselijkheid. Zelfs de vrijmaking der slaven in de West op 1 Juli 1863 heeft bij Van Wessem een bijgeluid van humor, dat bij een terugblik op deze gebeurtenis ook wel past; want de vrijheid en gelijkheid ontaardden in een chaos, waarvoor men, naar men zegt, tot op heden geen positief tegenwicht heeft gevonden om Suriname weer gezond te maken. Eén bezwaar tegen Van Wessems roman volgt uit de eigenschappen van zijn stijl, die hem behoeden voor rhetoriek en valsch gevoel: 300 Negerslaven is niet de groote roman van den slavenhandel of van de slavernij in de West geworden. Daarvoor blijft het boek te anecdotisch, te kleurig en psychologisch te vlak. In de teekening van dokter Daniels bereikt Van Wessem zeker iets karakteristieks, maar hij is te veel verteller alleen om zich als psycholoog of als historicus te willen opwerpen (al heeft men den indruk, dat hij de stof goed heeft bestudeerd). Er is, naast het sympathieke Zuid Zuid West van Helman (diens Stille Plantage overtreft Van Wessem hier stellig) en het in hoofdzaak als historisch document belangwekkende boek van De Kom, nog een ander boek te schrijven over Suriname. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Van Wessems roman ‘300 Negerslaven’ heeft tot eerste thema de geschiedenis van de twee dochters van den Surinaamschen plantagebezitter William de Leon, Sara en Anthoinet, die ten gevolge van de afschaffing der slavernìj de opbrengst van hun plantage zien verminderen, hun bezit verkoopen en naar Holland komen, waar zij als de ‘tantes’ vergeten voortleven met hun zwarte meid Constantie. De andere hoofdpersoon is hun broeder James, die als halfbloed een sterken haat koestert jegens de negers; hij schiet op de plantage van zijn vader den neger Christiaan, die hem bij een liefdesavontuur in den weg staat, neer, en neemt daarna de vlucht. Op het schip, waarop hij dienst neemt, maakt hij kennis met een slavenhandelaar, die hem engageert voor het ‘bedrijf’; nadat hij een tijdlang op diens kantoor heeft gewerkt en op het slavenstation Kassao met de versch aangevoerde negers heeft leeren omgaan, wordt hij ‘commissaris van de onderneming’ op het slavenschip de ‘Concheta’, dat met 300 slachtoffers uit Afrika veilig de controle der Engelsche kruisers moet passeeren. De tocht van de ‘Concheta’ is ongelukkig; James moet er tenslotte toe overgaan, de levende lading overboord te zetten, om het bewijsmateriaal, dat tegen hem zou pleiten, kwijt te raken. In een epiloog keert de schrijver dan terug tot de twee zusters, die door den scheepsarts Daniels van het gebeurde op de hoogte worden gesteld; dit gesprek is de directe aanleiding tot hun vertrek naar Holland, waar zij oud worden en sterven. Kunst en Letteren Oogst der poëzie Vele dichteressen en dichters De sterke persoonlijkheid ontbreekt Er is een periode van droogte ingetreden in de wereld der Nederlandsche poëzie. Veel ‘nieuwe geluiden’ verneemt men niet, en al verschijnt er zoo nu en dan een bundel, die boven het gemiddelde peil uitkomt, een werkelijk sterk-persoonlijke toon is nergens te hooren. De oudere dichters zijn spaarzaam met hun publicaties, behalve Werumeus Buning en Vestdijk; de eerste heeft het in den volkstoon gevonden, de tweede heeft zich op den roman en de novelle geworpen en zijn poëzie schijnt in hoofdzaak werk uit een vroegere episode. Maar desondanks verschijnen er dichtbundels; Nederland zonder dichtbundels zou zich zelf niet herkennen. Ik wil met alle teederheid, mij jegens iets zoo subtiels als de poëzie eigen, probeeren naar voren te brengen, wat ik in die bundels aan gaven van het talent heb gevonden. Wellicht vind een ander nog iets anders.... en meer. Daar is vooreerst De Engel met de Zonnewijzer van Truus Gerhardt. (P.N. van Kampen en Zn., A'dam 1935). Zij lijkt mij onder te bespreken dichteressen wel de talentvolste; hetgeen nog niet wil zeggen, dat ik haar een buitengewoon sterke persoonlijkheid acht. Er is in haar verzen (de beste althans) ongetwijfeld een gevonden verhouding tot de natuur; een bacchantisch element, dat mij het meest echt lijkt in deze poëzie. Natuurlyriek verloopt gemakkelijk in conventioneele gemeenplaatsigheid; en de beste gedichten van Truus Gerhardt hebben een onbetwistbaar concreet geluid. Waarschijnlijk is de bacchante in deze dichteres minder spontaan dan men bij eerste lezing van sommige dier gedichten zou aannemen; dat blijkt uit de nog sterke litteraire invloeden, van Rilke en Donker b.v.; maar dat neemt niet weg, dat er een paar specimina van dit werk zijn te geven, die voor het talent van Truus Gerhardt pleiten. B.v. dit: Wilde Thijm. O wilde Thijm, gij zijt de warme ademtocht der aarde, in bloesems neergeslagen, de ademende bloemenvacht, waarin haar trage, tevreden warmte zich een toevlucht zocht. Als 'k diep me ingraaf in nu wilde geuren, Thijm. en luister; hoor ik het vochtig zuchten der aarde zelf. in weeke purpren webben voel ik dan mezelf verzinken en naar 't vaag vermoed geheim van eigen donker murmelenden oorsprong stuwen. Dan weet ik, aarde, dat ik bloed ben van uw bloed, dat diep mijn leven wortelt in het uwe, dan overstroomt me in een huiverzoete gloed de ontroering en het wonder van te leven: het weeke gras te mogen voelen aan mijn voeten, te mogen drijven met de zachte stoeten der zorgelooze wolken; met het stille streven der zaden diep te zijn vertrouwd en met de kreten der tuimelende vogels op den trek; te weten, dat boomen waken, sterk en prachtig, in de nacht en dat er kleine bloemen wiegen in de wind.... dan voel ik me wijd gelukkig als een kind: geborgen, aarde, in uw moederlijke vacht. Het grondmotief: eenzijn met de aarde, is niet bepaald een groote vondst, maar de toon is in dit vers zuiver, zij het dan ook wat Donker-achtig. Minder zuiver zijn de gedichten van Truus Gerhardt, waar de pantheïstische symboliek om den hoek komt kijken, en de poëzie opgevijzeld moet worden tot ‘getuigen naar mijn klein vermogen, naamloos en vervoerd’; daar krijgt de bacchante een bij-accent van predikante, dat haar werk niet ten goede komt; en dan is men ook even geneigd de verdediging op zich te nemen van het boerenwormkruid, waarvan Truus Gerhardt dicht: Moest Holland niet beschaamd zijn, u te noemen Met zulk een naam, exotisch schoone plant! Want de naam ‘boerenwormkruid’ heeft mij nooit beschamend toegeschenen voor het land, waarin boeren en wormen inheemsch zijn en ‘het oud-Chineesche geel der slanke pajongs’ tot den artistieken import behoort. Maar dit terzijde; er staan in De Engel met de Zonnewijzer een aantal waarlijk fraaie gedichten, wier waarde door de minder goede niet ongedaan wordt gemaakt. * * * Nuchterder, huiselijker, betoogender is de bundel, die naar vorm en inhoud zeer juist gekarakteriseerd blijkt door den titel Stem van het Hart door Gerda van Beveren (C.A. Mees, Santpoort 1934). De dichteres verraadt zelf in het vers ‘Het Ouderhuis’ duidelijk genoeg, van welken vader zij het dichterschap heeft geërfd: Dit is het huis ter halver hoogt gebouwd, Uitziend op duin en veld en dorp en weiden, Symbool van dichterschap, en middelpunt Van wie zich tot de dichtkunst voorbereidden. ‘Tot de dichtkunst’ is wat al te generaliseerend uitgedrukt; beter zou zijn geweest: tot de dichtkunst van ‘De Beweging’. In ieder geval is Gerda van Beveren ook naar den geest een dochter van Albert Verwey. Haar poëzie schroomt niet voor de mededeeling en laat de familjare inspiratie vrij baan; daardoor krijgen deze gedichten iets sympathieks en tegelijk iets onhandigs. De huiselijkheid wisselt af met plotselinge ideeën-uitbarstingen, die dus ook in de sfeer van huiselijk beleven worden getrokken en vaak een weinig komisch aandoen, omdat zij daar eigenlijk niet op hun plaats zijn, in dezen vorm. Zoo b.v. het ‘Loflied aan den Bol’, waarin behalve de bolvorm van aarde, planeten en heelal ook het spel van den mensch met den bol wordt geprezen: En dan de mens in het kinderlik spel Van bewegende leden, zoekend de ernst En de drift en de vaart Van lichaamlike spanning, ontspanning, Werpt met de bol naar een doel: Kolft en kegelt en kaatst, Knikkert en korfbalt, Speelt handbal en slagbal en voetbal, Hockey, en boccla en polo. De dichteres vergeet de symboliek van de Alkmaarsche kaasmarkt, dunkt mij; het tafereel is anders volledig genoeg en het is jammer, dat speelkaarten en dobbelsteenen ook niet bolvormig zijn. Maar de eigenlijke Gerda van Beveren vertoont zich in haar minder van ideeën zwangere poëzie als een sympathieke dichteres van de gebeurtenissen des dagelijkschen levens, die een Hollandsche vrouw soms tot de dichtkunst brengen. Inrichting van het huis, huwelijk, kinderen, dat zijn de motieven, die Gerda van Beveren nader liggen dan bollensymboliek en Isadora Duncan. * * * In de poëzie van H. Moulijn-Haitsma Mulier (Verzamelde Verzen; C.A.J. ven Dishoeck, Bussum z.j.), hebben wij een voorbeeld van een voortdurenden stroom versregels, die eigenlijk nergens kristalliseeren tot een gedicht, d.i. tot een vorm, die zich onderscheidt van een anderen vorm. Wat de dichteres te kort komt aan vormkracht, tracht zij te vergoeden door gebruik van half-impressionistische woorden als ‘winderuischen’, ‘luchtekoepel’, ‘goudglorig’, ‘helderstil’, die echter niet bij machte zijn om de monotonie te breken. Voeg daarbij een neiging tot vaagpantheïstische symboliek, en men begrijpt ongeveer, waarom mevr. Moulijn blijft steken in de goede bedoelingen, die haar zonder twijfel bezielen. Het is ook hier, als zoo dikwijls, een gebrek aan concrete lichamelijkheid in het vers, dat de poging doet mislukken; want geen met beelden beladen woordenstroom is in staat die te vervangen. Nieuwe Vlucht van Josine Kramer (W.P. van Stockum en Zn., Den Haag 1936) zou ons mevr. Moulijn weer als een groot dichteres kunnen laten zien; alles is een quaestie van vergelijkingspunt. Want dit dwaze gerijmel had toch werkelijk niet gedrukt behoeven te worden! O! Heersch in uw vluchten Koongen der luchten Stoere Piloten Luchtvaartgenooten! zingt mej. Kramer het personeel van de K.L.M. toe, en zij zingt nog een massa andere dingen, die wij hier voorbij zullen vliegen, sneller nog dan de ‘Koongen der luchten’. * * * Paul Vlemminx is een Brabantsche dichter met een onmiskenbaar talent, en men wacht er al lang op, dat hij met dit talent iets positiefs zal doen. Maar ook dit bundeltje Ontginningen (Het Venster, Asten 1935) geeft geen antwoord; het bevat een aantal niet onverdienstelijke en een aantal weinig verdienstelijke gedichten, en bewijst, dat Vlemminx iets kan; maar verder komt men ook niet. Ik citeer een van de beste gedichten, ‘Ballesvoort’: Een nieuwe boerderij, een nieuwe boer; maar oude akkers, die verwilderd zijn. En langs den stroom beemden, die laag en zoer te nat zijn om te hooien. Het schaarhout is sinds jaren niet gekapt. De wallen zijn vervallen. En venijn woekert alom. De leerzen ongelapt, nu het begint te dooien. O woest verval, waar nu een huisgezin uit Gelderland als in 't Belofteland zijn intrek heeft genomen. De hoge akker blijft zonder gewin. De vruchtbaarheid zakt weerom af tot zand. Er zweven oude dromen. Freek van Leeuwen blijkt zich in Het Lied van een Zwerver (De Jongh, Antwerpen z.j.) nog niet te hebben losgemaakt van zijn humanitaire en propagandistische gemeenplaatsen. Wat wil men toch met dit soort ongevormde vaagheid? Wat heeft de vrijheid waarvoor menigeen tegenwoordig een schietgebedje doet, aan uitlatingen als deze: De Vrijheid cirkelde in wijde bogen en welfde een machtige Kathedraal, Toen stroomden de millioenen werkers, te danken, devoot in de wereldzaal. De Vreugde metselde hoge muren, waarachter verleden te sterven lag. En van de hoogste toppen der aarde klapwiekte felrood de morgenvlag. Het is jammer, dat Van Leeuwen voort gaat zich aan deze soort holle rhetoriek te bezondigen, want hij heeft ongetwijfeld andere en betere mogelijkheden. Dat blijkt uit enkele gedichten in zijn bundel, die echter schuil gaan achter den voortdurend zich opvijzelenden phraseoloog Van Leeuwen, bij wien ieder gevoel onmiddellijk gekleurd wordt door te dikke en te galmende woorden, wanneer het zich omzet tot rijmende regels. Een ander geval is Roel Houwink, wiens Witte Velden (Uitg. Mij. Holland, Amsterdam 1935) er ons opnieuw van doordringt dat deze voormalige redacteur van De Vrije Bladen een door en door Christelijk dichter is geworden, en als zoodanig, voor degenen, die zijn geloof niet deelen, vrijwel onbereikbaar. Immers Houwink beheerscht de versificatie, en zijn poëzie is dus heel wat onberispelijker dan die van Freek van Leeuwen; maar hij behoort niet tot die geloovigen, die ook den buitenstaander door hun uiting overtuigen en ondanks verstandelijk protest meesleepen. Verder is er iets moraliseerends in den toon, dat hindert, omdat het zich in de conventioneele beelden der Christenheid, maar zonder nieuwe inspiraties aandient. Houwink volgt ook het voorbeeld van Theun de Vries en Anthonie Donker, om in een gedicht aan zijn zoon dit jonge knaapje reeds op zeer jeugdigen leeftijd een levensles mee te geven, geïnspireerd op het welbekende ‘Grootmoe, wat zal je me geven’ van Manna de Wijs-Mouton: Drink van het leven den kruidigen wijn, Maar wat je ook in je dronkenschap doet, Hou steeds je kinderhart zonnig en rein. Dan op een dag, sla aan scherven het glas,.. Opdat als je eenmaal ook oud zult zijn. Je het weten zult, wie je vader was. Een pleidooi voor de geheel-onthouding? Men weet het nooit bij deze dichters, die over ‘kruidigen wijn’ spreken, als zij over het leven dichten.....De poëzie van Roel Houwink zal overigens in Christelijke kringen stellig met waardeering gelezen worden. M.t.B. Eros als rebel Lawrence als schrijver van ‘schokkende woorden’ In de macht van een obsessie H.A. Wagener, 3000 Meter in Dood Water. (Brusse, R'dam 1935). Eenige jaren geleden is er in en buiten Engeland heel wat stof opgewaaid naar aanleiding van den roman van D.H. Lawrence, Lady Chatterley's Lover. Het was een boek met een programma (ook letterlijk, want de schrijver heeft een theoretische inleiding aan de uitgave toegevoegd), en wel een programma, dat den Engelschen censor ten zeerste mishaagde; ‘the author's unabridged edition’ (1929) verscheen dan ook te Parijs. Het zegt op zichzelf niet veel, deze openbare verontwaardiging over een boek; men denke slechts aan het lot van Flauberts Madame Bovary, dat den schrijver in aanraking bracht met de justitie, en dat tegenwoordig algemeen geldt als een van de klassieken van het Fransche proza; censuur beteekent in dergelijke gevallen gewoonlijk misverstand over woorden en zinnen, die verward worden met andere woorden en zinnen, die men als pornographie pleegt te betitelen. Maar al te dikwijls maakt de censor geen onderscheid tusschen bedoelingen, omdat hij het allerbelangrijkste voorbijziet: n.l. dat woorden en zinnen op zichzelf geen waarde hebben (positieve noch negatieve), dat de gezindheid, waaraan zij ontsprongen, het eenige houdbare criterium is bij de bepaling van een oordeel over den auteur en zijn werk. Het feit, dat Lawrence in Lady Chatterley's Lover woorden gebruikt, die men om allerlei redenen meestal niet opschrijft en nog minder laat drukken, veroordeelt dus zijn boek niet, integendeel, men mag het als een bewijs van zedelijken moed beschouwen, dat Lawrence het gewaagd heeft de verontwaardiging, die hij kon verwachten, te trotseeren. Hij wist, dat hij schreef (in laatste instantie ten minste) voor de menschen, die bereid zouden zijn hem te oordeelen naar zijn bedoelingen en niet naar een paar grammaticale teekens. ‘People without minds may go on being shocked’, schrijft hij in zijn inleiding, ‘but they don't matter. People with minds realise that they aren't shocked, and never really were’. Deze roman van Lawrence is, zooals men zich zal herinneren, een pleidooi voor een openhartiger, vollediger denken over sexueele dingen; het gebruiken van de woorden, die de maatschappij met een taboe voorziet, is dus voor Lawrence één der consequenties van dat openhartiger en vollediger denken. Dat de woorden hier slechts uitvloeisel zijn van een geesteshouding, die met het bedrijf van pornographen niets te maken heeft, blijkt b.v. wel uit een brief, dien Lawrence aan Aldous Huxley schreef naar aanleiding van diens ongeveer in denzelfden tijd verschenen roman Point Counter Point en waarin o.a. deze merkwaardige zin voorkomt: ‘It seems to me it would take ten times the courage to write Point Counter Point that it took to write Lady Chatterley; and if the public knew what it was reading, it would throw a hundred stones at you, to one at me’. Dat is volmaakt juist, met dit voorbehoud inderdaad, dat vele menschen niet weten wat zij lezen en dus ook geen steenen werpen naar dengene, die wel hun conventioneele ideëen aanvalt, maar hun woordentaboe's onaangetast laat, hetzij omdat hij aan ‘schokkende woorden’ geen behoefte heeft om zijn bedoelingen te vertolken, hetzij dat hij zelfs positief van meening is, dat het gebruik van zulke ‘schokkende woorden’ de zaak, waarom het gaat, vaak dreigt te vertroebelen. Want ligt het niet óók voor de hand, dat er menschen zullen zijn, die in hun ijver om voor het tegendeel van hypocriet en bekrompen door te gaan zullen veronderstellen, dat het heil van de wereld voortaan uitsluitend verwacht kan worden van een gedurfd taalgebruik? Uit den geciteerden brief aan Huxley blijkt wel afdoende, dat Lawrence zelf niet zoo dom was om de verhoudingen om te draaien; maar zooals het te verwachten was, dat de openbare meening zich op grond van taalteekens verontwaardigd zou betoonen over Lady Chatterley, zoo was met dezelfde mathematische zekerheid te verwachten, dat Lawrence navolgers zou vinden, die, minder intelligent dan hij, zouden gaan wedden op de gedurfde erotiek. Deze navolgers verwisselen oorzaak en gevolg; en - met alle respect voor de onbetwijfelbare eerlijkheid van Lawrence zelf - ik geloof, dat Lawrence naïef is geweest, toen hij zijn gedurfde woorden in zijn roman gebruikte als tegengif tegen de maatschappelijke hypocrisie; immers, deze neiging om bepaalde woorden als ‘ontfatsoenlijk’ te beschouwen (en, ergo, bepaalde ‘zielsgebieden’ angstvallig aan de openbaarheid te onttrekken) is slechts een van de vele gevolgen van ons leven als cultuurmenschen, en wie dus die neiging bestrijden wil, zal verder moeten gaan en zich richten tegen het wezen van onze cultuur als zoodanig. Richt men zich alleen tegen de verwording van het erotische leven, dan loopt men gevaar (al is dat ook onjuist, wat Lawrence betreft, die wel degelijk de erotiek als onderdeel van het geheele cultureele vraagstuk zag) om verwisseld te worden met allerlei propagandisten voor vrije liefde en andere vrijdenkerij op sexueel gebied, die onherroepelijk gedoemd is tot donquichoterie. Want al heeft Lawrence niet verzuimd zijn standpunt tegenover dat soort liefdesdilettanten scherp af te bakenen, hij heeft toch de poort tot het misverstand open gezet door zijn ‘gedurfde situaties’. ‘Soberheid, inzonderheid op erotisch gebied, is een onvergeeflijke zonde geworden, sedert Freud de “eerlijkheid” in de erotiek tot mode heeft gemaakt’, schreef ik naar aanleiding o.m. van Lawrence in 1932; ‘de “eerlijke” erotiek is zelfs de bijzondere specialiteit van den roman geworden, nu D.H. Lawrence in Lady Chatterley's Lover bepaalde dingen met bepaalde namen heeft aangeduid. Men kan zeggen, dat daarvoor durf noodig was, omdat het hier het trotseeren van een zoo preutsch publiek als het Engelsche gold; men kan echter ook zeggen, dat, afgezien van den Engelschen censor morum en zijn gewillige kudde, die durf weinig intelligent geplaatst is, omdat het publiek zich niets met meer gretigheid laat afnemen dan taboe's op sexueel gebied.’ Een daverend boekhandelsucces als dat van dr van der Velde is een bewijs voor deze stelling, en of de wereld door dit soort handleidingen aanmerkelijk veranderd is, waag ik ernstig te betwijfelen. Overigens wil ik er dadelijk aan toevoegen, dat Freud evenmin als Lawrence ooit op dat succes heeft gespeculeerd; maar het is nu eenmaal zoo, dat ‘men’ zich voor sexueele revoluties en hun verwekkers gretiger interesseert dan voor politieke of aesthetische revoluties, aangezien het taboe van het dagelijksch leven de nieuwsgierigheid hier in hooge mate bevordert. En daarmee wordt de kans op misverstand en verwisseling van oorzaak en gevolg naar evenredigheid grooter. Het gedrang der termen. De vorige roman van H.A. Wagener (zijn debuut), dien ik 21 Jan. 1934 op deze plaats besprak, heette Shanghaï en maakte den indruk van een goedkoop stuk litterair fabriekswerk volgens het recept Dos Passos-Ehrenburg-Döblin. Deze nieuwe roman, luisterend naar den geheimzinnigen titel 3000 Mëter in Dood Water, stelt ons voor een ingewikkelder en daarom ook interessanter puzzle. Wagener licht in een aan het boek toegevoegden brief aan de uitgevers die 3000 meter als volgt toe: ‘Ik koos als anecdotischen inhoud het Kanaalzwemmen om een aantal menschen van zeer verschillende ontwikkeling, begaafdheid en maatschappelijke positie onder één gezichtshoek te vereenigen en als levendig en driftig (? M.t.B.) demonstratiemateriaal onder mijn bereik te brengen, eerst terzake van een qualitatieve analyse en vervolgens terzake van een poging tot regeneratie van de vermoeide cultuurphase, waarin wij, West-Europeanen, zijn geraakt, een regeneratie door middel van het erotische. Ik koos den romanvorm om deze regeneratie tot een belevenis te maken, ook al zou practische verwezenlijking zelfs in een verre toekomst onmogelijk zijn. De illusie is reeds voldoende. Mocht de illusie als platonie (? M.t.B.) zijn geslaagd, dan is de practische beteekenis trouwens al bepaald voor een tijdperk, dat verder reikt dan de verre toekomst’. Uit dit toegevoegde ‘programma’, waarin verder o.m. nog te verstaan wordt gegeven, ‘dat noch het Kanaalzwemmen, noch de erotiek met inferieure bedoelingen binnen het bestek van den roman zijn gebracht’, kan men opmaken, dat de auteur Wagener heeft geïnspireerd op Lady Chatterley; op p. 333 zegt hij dat trouwens zelf met zooveel woorden. Maar de gelijkenis houdt ook met de bedoeling op. Lawrence is een boeiend schrijver, die zich tegen de Freudiaansche gymnastiek van den woordmaniak Wagener ongetwijfeld met nog heel wat meer energie zou verzetten dan tegen Joyce's Ulysses; want Wagener is een woordenstapelaar, die het abc van het schrijven nog moet leeren. Uit zijn vorig boek heeft Wagener het stijlprocédé gedeeltelijk overgenomen: het welbekende spelletje, dat een aantal menschen ‘simultaan’ (d.w.z. practisch in stukken en brokken door elkaar heen) worden opgediend om den kosmischen indruk (zullen wij maar zeggen) van zijn roman te verhevigen; maar ditmaal werd het procédé voor hem aanleiding om al zijn kennis van de psychoanalyse en aanverwante takken van wetenschap door middel van een aantal volmaakt onbestaanbare personages te spuien en deze dames en heeren voorts nog in dienst te stellen van zijn erotische propaganda. De geleerde termen maken queue voor den ingang van ons arme bewustzijn, zoodat men onwillekeurig geneigd is te denken aan een uitverkoop. Niet altijd is die geleerdheid zoo soliede als op het eerste gezicht misschien lijkt; de spelling zelfs verraadt Wagener soms al. Dat hij het heeft over een ‘Oediposcomplex’ kan nog op een druktfout berusten, hoewel de o verdacht naar Grieksch riekt, dat geen Grieksch is; maar ‘schyzofrenie’ (elders zelfs ‘schyzofrenicus’!), ‘schyzothym’, ‘inzestueus’, ‘logarythmen’ en ‘hydrocephalitisch phoetus’ kan men toch bezwaarlijk op rekening van den zetter noteeren. Dergelijke fouten zouden overigens niet belangrijk zijn, wanneer zij niet belangrijk waren als symboliek. Er is hier iets ontzettends gebeurd; Lawrence, Freud en Dos Passos hebben samengewerkt om Wagener tot het schrijven van een roman te brengen, dien ik ieder tart in één stuk uit te lezen zonder een slapeloozen nacht met barstende hoofdpijn als gevolg. Met ijzeren consequentie, die bij tijd en wijle aan een opzettelijke parodie doet denken, zijn hier alle menschen, mannen en vrouwen, in de worstmachine der Freudiaansche symboliek vermalen tot 3000 meter dialoog; dat Freud hieraan allerminst schuld heeft, behoef ik wel nauwelijks te betoogen, want niemand kan verantwoordelijk worden gesteld voor de schade, die hij in andermans gedachtenwereld aanricht, wanneer zonneklaar blijkt, dat die ander zijn termen bij wijze van letterslot op de brandkast van de ziel wenscht te gebruiken. Meer schuld heeft misschien Lawrence, op grond van wat ik hierboven schreef, al heeft Wagener de persoonlijkheid Lawrence en diens doelstelling miskend; op sommige plaatsen is men bovendien nog geneigd aan invloed van de intellectueele sensatielectuur des heeren Hanns Heinz Ewers te gelooven. (Alraune!) Terwijl ik geneigd was onder het lezen van Shanghai aan een soort charlatanerie te denken, ben ik al lezende in 3000 Meter in Dood Water tot de conclusie gekomen, dat ‘der Fall Wagener’ belangwekkender is; immers iemand, die zich bewust toelegt op het schrijven van kitsch, slaat een anderen toon aan, probeert de ‘schokkende woorden’, die hij aan den man wil brengen, verlokkender ten toon te stellen; want wat Wageners boek ook moge zijn, treinlectuur is het allerminst. Het is de vrucht van een woord-obsessie, waarvan de eerlijke opzet (voorzoover men in dezen dan van eerlijkheid spreken kan) niet in twijfel mag worden getrokken; de aantijging van pornographie, die dit boek zeker ten deel zal vallen, is belachelijk en wordt gelogenstraft door de wijze, waarop de erotische gedurfdheden in een haren pij van wetenschappelijk jargon worden gepresenteerd. De ondergrond van levensangst moet wel echt zijn bij iemand, die meer dan 500 bladzijden compres bedrukt noodig heeft om 3000 meter in symbolisch water te zwemmen; en de illusie, die dit boek vergezelt, heeft een kant van werkelijke tragiek. Altijd is schrijven een middel om de wereld te vervangen, die men niet heeft, en is de wereld der fantasie dus een soort ‘Ersatz’; maar het woord als specialistenjargon wordt een gevaarlijk opium, wanneer het een wereld schept, waarin men met niemand meer communiceeren kan, terwijl men zich toch laat bedwelmen door de illusie, dat men de werkelijke wereld door zulk een schepping kan veranderen. Wagener houdt in zijn boek rekening met ongeveer alle Freudiaansche symbolen, die men maar bedenken kan, het water en het zwemmen voorop natuurlijk; hij heeft het er zelfs voor over aan deze symboliek alles, wat maar naar concrete psychologie zou kunnen zweemen, compleet op te offeren; maar blijkbaar hield hij in het geheel geen rekening met het bedrog der woorden, dat sluwste bedrog met zijn beloften van verstaan en zelfs gemeenzaamheid, waardoor schrijvers met meer waakzaamheid dan Wagener zich toch steeds weer lieten vangen. Want wie zullen dit boek lezen? Zij, die klaarheid zoeken over hun ‘sexuelle Zwischenstufen’, die er met den schrijver Kaj Nielsen (een facet van Wagener zelf) van droomen alle minderwaardigheidscomplexen af te schaffen door eindelooze vervolgen op Lady Chatterley's Lover? Zij, die in de maatschappelijke moraal een probleem zien en dat naar eer en geweten tot op den bodem toe willen onderzoeken?.... Er zijn maar twee soorten lezers, die Wageners roman zullen ‘ondernemen’: de psychoanalytici, die op zoek zijn naar een ‘geval’, en de onfrissche nieuwsgierigen, die Wagener zelf als lezers zal versmaden. Dat is de tragische kant van een werkstuk, waaraan men betere kansen had gegund, als het de qualiteiten had bezeten, die Wageners ‘vaders’ Lawrence en Freud tot zulke bijzondere verschijningen maken in het cultuurleven van Europa. Menno ter Braak. 3000 meter in dood water Aangezien de schrijver van dezen roman zelf zegt, dat het Kanaalzwemmen slechts de anecdote is, waarom hij een aantal menschen van verschillende ontwikkeling, begaafdheid en maatschappelijke positie kon vereenigen, heeft het weinig zin den ‘inhoud’ weer te geven van een boek, dat geen verslag van gebeurtenissen, maar een analyse van individuen en hun verhouding onderling wil zijn. De gebeurtenissen, die een feitelijk karakter schijnen te vertoonen, zijn trouwens onbegrijpelijk zonder kennis van de symboliek, die Wagener in de plaats stelt voor de gewone roman-psychologie, met de bedoeling, naar het schijnt, om een poging te wagen ‘de ketenen van het vloekwaardige minderwaardigheidscomplex’ te verbreken. Persoonlijk - onpersoonlijk Het dagboek als menschelijke uitingsvorm Esopus en zijn bult in de zomerzon Dr G. Kalff Jr., Het Dietsche Dagboek (J.B. Wolters, Groningen 1935). Anton van Duinkerken, De Menschen hebben hun Gebreken (Paul Brand, Hilversum 1935). Wij geciviliseerden van de twintigste eeuw hebben doorgaans neiging ons een te gemakkelijke voorstelling te maken van het persoonlijke. Het spreekt voor den modernen staatsburger haast vanzelf, dat hij een individu is, dat hij zich onderscheidt van anderen, dat hij de heer X is en niet de heer Y, omdat hij bij den Burgerlijken Stand onder een anderen naam dan deze Y staat ingeschreven. Ons schijnt de persoonlijkheid (of van een andere zijde bekeken: het individu) iets zoo vanzelfsprekends, dat wij er ons slechts zelden rekenschap van geven, dat er maatschappelijke verhoudingen zijn, waarin het persoonlijke, individueele nauwelijks een rol speelt, althans niet in de geestelijke producten, die dergelijke maatschappijen ons hebben nagelaten. Er zijn tijden geweest, waarin het zich-onderscheiden als individu van andere individuen een inbreuk beteekende op de voorschriften van het geheel, waarin, met andere woorden, het individualisme gelijk stond met misdaad; bij volken, die men wel wat voorbarig als primitieve volken pleegt te betitelen, vindt men deze verhouding zelfs gewoonlijk; het voorschrift regeert zoo dwingend over de leden der gemeenschap, dat het individu, om zich als individu te voelen, zou moeten beschikken over enorme magische krachten om de collectieve ban te breken. Maar men behoeft niet eens tot de primitieve volken terug te gaan; het is b.v. bekend genoeg, dat iemand, die thans de geschiedbronnen der vroege middeleeuwen bestudeert, slechts met de grootste moeite in staat is uit de kronieken en heiligenlevens dier dagen individueele eigenschappen van bepaalde personen uit dien tijd af te lezen; zelfs de grootste figuren die in de twintigste eeuw al lang en breed een Emil Ludwig of een André Maurois zouden hebben gevonden, worden door de toenmalige berichtgevers geteekend in conventioneele schema's, die er kennelijk op berekend zijn het individu zooveel mogelijk te behandelen als type, als onderdeel van een gemeenschap dus. De Duitsche historicus Karl Lamprecht, die op dat feit gewezen heeft, was er zoozeer van onder den indruk, dat hij den vroeg-middeleeuwschen mensch in het geheel niet in staat achtte tot persoonlijkheids-uitbeelding, tot psychologie, tot logica en tot abstractie. Deze opvatting blijkt bij nader inzien niet houdbaar; pogingen tot individueele karakteristiek treft men bij den vroeg-middeleeuwschen historicus wel degelijk aan, en dat hij minder belang had bij biographieën à la Stefan Zweig kan men hem ten slotte moeilijk kwalijk nemen. Maar hoe het ook zij: dat de mensch er voor uitkomt, dat hij als individu (en niet alleen als lid van een bepaalde groep) in de wereld optreedt, is geenszins zoo gewoon als de man van het algemeen kiesrecht aanneemt; het individualisme is een verovering, en altijd nog maar een zeer gedeeltelijke verovering, want wie eens de moeite neemt om na te gaan, in hoeverre wij door de gemeenplaatsen der taal alleen al onherroepelijk gebonden blijven aan allerlei vak- en belangengroepen, die zal zich geen illusies maken over den graad van individueel besef, waartoe wij zijn gestegen. Ook in de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie blijven wij gebonden aan een instrument taal, dat het typische instrument der massa's is. Misschien zullen al onze pogingen om individueel te zijn op den mensch van tien eeuwen later daarom wel precies denzelden indruk maken als de vroeg-middeleeuwsche mensch op Lamprecht maakte! Wanneer fascisme en nationaal-socialisme een handje helpen, zal trouwens het individu binnenkort een even strafbaar verschijnsel zijn als dat onder z.g. lagere cultuurverhoudingen het geval is; totem en taboe zullen weer openlijk regeeren, en het geheele quantum optimisme en beschavingspedanterie van den liberaal-individualistischen mensch, die trotsch was op zijn veroveringen, zal een groteske misrekening geweest blijken te zijn. Voor een ieder, die door zulk een toekomstdroom nu niet bepaald bekoord wordt, is het daarom zaak zich zonder vooropgezet zelfbedrog rekenschap te geven van zijn eigen verhouding als individu tot de verschillende maatschappelijke groepen, waartoe hij nationaliteitshalve, ambtshalve, van familiewege, door taalgebruik etc. etc. behoort; zich niet wijs te maken, dat hij als wijsgeer, dichter, zakenman of politicus boven die groepen zweeft, zich nog minder te laten wijsmaken, dat die groepen heilige afgodsbeelden zijn, waarvoor hij in een gekleurd hemd op de knieën moet liggen; maar voortdurend de waarde van zijn persoonlijkheidsgevoel te toetsen aan de uniformeerende groepskenmerken, waardoor de maatschappij hem dagelijks aan zijn pionnenfunctie herinnert. Wat men opteekende in Nederland. Hoe weinig men, oòk nog in later tijd, een orthodoxe grens kan trekken tusschen het persoonlijke en het onpersoonlijke, tusschen het ik-gevoel en het groepsbesef, blijkt steeds duidelijker, naarmate men het belangwekkende onderzoek van dr G. Kalff Jr. over het Dietsche dagboek verder volgt. Het dagboek, zou men zoo op het eerste gezicht zeggen, is een van de persoonlijkste uitingen, die men zich in het gebied van de schriftelijke uiting kan denken; maar Kalff toont aan (ditmaal voor een bepaald terrein, want de observatie is als zoodanig natuurlijk niet nieuw), dat het tegendeel het geval is. De persoonlijke uitlating, het zich-bezighouden met het ‘zelf’, de functie der zelfkennis dus, is een verschijnsel, dat zich in de door Kalff bestudeerde dagboeken pas zeer laat voordoet; het woord ‘zelfkennis’, zegt deze schrijver, schijnt hier te lande het eerst voor te komen bij de dames Wolff en Deken, dus pas in de achttiende eeuw! Natuurlijk is een woord alleen geen bewijs, en kan men bovendien gerust zeggen, dat de Nederlandsche letteren zich van de Fransche, Engelsche en Duitsche zeer ongunstig onderscheiden op het stuk van zelfkennis en psychologische analyse in het algemeen; maar de ontwikkelingsgang van het dagboek is toch bij ons ongeveer dezelfde als in het buitenland. ‘Het Nederlandsche dagboek vertoont dezelfde ontwikkeling als het dagboek elders in Europa; in Frankrijk zijn de Goncourts en Amiel, in Duitschland Hebbel en Morgenstern, in Engeland Barbellion, in Denemarken Kierkegaard en in Rusland Tolstoi dergelijke hoogtepunten van verfijnde uitdrukking van dit gevoelsleven, als bij ons De Clercq en Van Eeden’, oordeelt Kalff. Vóór de ontdekking van het ‘gemoed’ (die Kalff toeschrijft, wat Nederland betreft, aan den in 1698 gestorven dagboekschrijver Johannes Wassenaar), van het gemoed, dat in den tijd van piëtisme en Réveil geweldig in koers steeg en dat zijn volledigste ontplooiïng vindt in het omvangrijke dagboek van Willem de Clercq (1795-1844), diende het opteekenen van ervaringen dus hoofdzakelijk om feiten te memoreeren; de ‘ontboezeming’ is een zeldzaamheid, het persoonlijke en het onpersoonlijke hebben zich nauwelijks van elkaar losgemaakt. In het dagboek van Constantijn Huygens Jr., den zoon van den bekenden dichter, vindt men b.v. de volgende notitie: ‘16 Augustus 1695. Vondt een luys in mijn hemdt’. Is een dergelijke uitlating persoonlijk of onpersoonlijk? Natuurlijk heeft deze luis een zekere relatie tot het gevoelsleven van Huygens gehad; maar men kan toch bezwaarlijk beweren, dat de boekstaving van het feit wijst op een vorm van bewuste zelfkennis! Veeleer schijnt het gemiddelde Nederlandsche dagboek te wijzen op een drang tot vastleggen van dingen, dien men zou kunnen vergelijken met de verzamelwoede van postzegelenthousiasten; en evenals dat verzamelen van stukjes kostbaar papier samenhangt met het persoonlijk leven, houdt ook het verzamelen van geheugenmateriaal verband met 's menschen persoonlijken aanleg. Vandaar naar de bewuste bespiegeling over die feiten is echter nog een lange weg, dien de meeste Nederlandsche dagboekschrijvers niet of slechts ten deele hebben bewandeld. Kalff moet steeds weer erkennen, dat het resultaat niet meevalt, als men het onder dien gezichtshoek beschouwt. Echter: ook de dagboeken, waarin de schrijver wèl tot zelfkennis en bespiegeling is geneigd, blijken de concurrentie met buitenlandsche voorbeelden moeilijk te kunnen verdragen. Het dagboek van De Clercq, waaraan Kalff terecht een uitvoerige uiteenzetting wijdt, is interessant, maar tevens voor ons gevoel naïef; op het dagboek van Frederik van Eeden oefent Kalff eveneens zeer scherpe critiek uit, en het kan dan ook niet in de schaduw staan van Amiels Journal Intime. De groote gemoedelijkheid en ethische zelfvoldaanheid, die juist sedert het ontstaan van het bespiegelende dagboek de Nederlandsche letterkunde altijd hebben gekenmerkt, blijken ook in dit soort geestesproducten zich duchtig te laten gelden. Zelfs waar men een begin van zelfstandige meditatie aantreft, is het persoonlijke element meestal slechts een zwakke variatie op algemeen-gangbare gedachten en gevoelens (zoo b.v. bij mr Sebalt J.E. Rau, die volgens Kalff onze Amiel had kunnen worden, of bij A. Gerard Bilders, den zoon van den bekenden schilder); afgezien natuurlijk van kennelijke acteursposes als men bij Rhijnvis Feith vindt, want in zulk een geval is de persoonlijke interessanterigheid er zoo dik bovenop gelegd, dat wij er tegenwoordig onmiddellijk het zuivere type van den toenmaligen sentimenteelen mode-mensch in herkennen. Een journaal als dat van de intelligente en verfijnde ‘kwibussen’ (zooals Greshoff ze noemde) Jules en Edmond de Goncourt zou men zich in Amsterdom of Den Haag trouwens moeilijk kunnen voorstellen; maar ook een zoo aangrijpend dagboek (aangrijpender en ontroerender dan zijn geheele officieele oeuvre!) als dat van Alphonse Daudet (La Doulou) zoekt men in het overzicht van Kalff tevergeefs. Het sympathieke van het boek is echter, dat over deze betrekkelijke schraalheid ook geen doekjes worden gewonden; Kalff blaast niet op, wat een dergelijke bewerking niet zou verdragen en behandelt het onderwerp met veel humor. Men zou hem alleen willen verwijten, dat zijn gezond verstand hier en daar naar flauwiteit zweemt, maar dat is nu eenmaal wel vaker de keerzijde van een leesbaren geleerden stijl. Een zin als deze: ‘Thans ontmoeten wij de eerste vrouw, die een dagboek hield, dat wil zeggen, de eerste vrouw, van wie wij dit bemerken, want gegeven bepaalde bakvisch-neigingen maak ik mij sterk dat reeds Eva de eerste strubbelingen met haren Adam in een blad van den centralen paradijsboom ritste’, lijkt mij overigens toch wel wat al te goedkoop! De onbevangenheid, waarmee Het Dietsche Dagboek is geschreven, maakt het echter mogelijk tot conclusies te komen; Kalff overziet het onderwerp, en ook waar hij wel gedwongen is de stof zeer beknopt samen te dringen in één formule of representatief voorbeeld, heeft men den indruk, dat hij iets karakteristieks naar voren brengt. Hoe weinig de gemiddelde Nederlander ervan houdt zich te ‘epancheeren’, en hoezeer hij, àls hij dan eenmaal tot ontboezeming overgaat, gebonden blijft aan de tradities van geloof of fatsoen, zelfs in den intiemsten vorm van opteekening, daarvan heeft men na lezing van Kalffs boek werkelijk een overzicht. Het zegt iets, dat De Clercq aan Goethe ‘geheele onkunde in alles wat geestelijk is’ verweet! Maar de reputatie van de Hollandsche liefde voor het realistisch geziene detail komt hier toch heelhuids uit den strijd, getuige b.v. dit verhaal van den Garde d'Honneur Arie van Driel, die beschrijft hoe hij door den onderprefect aan Lebrun, den gouverneur onder Napoleon, werd voorgesteld: ‘Z. Ed. verzocht mij met nog vier anderen in zijn koets te klimmen, hetgeen wij ook deden, doch eer ik ging zitten had ik het ongeluk om met mijn lange scherpe sporen in de kuiten van den onder-prefect te prikken, zoodat Z. Ed. schreeuwde van de pijn en zijn mooie zijden kousen wierden hier eenigsinds door gederangeert.’ Aardig is ook dit portret van Bakhuizen van den Brink in het studentendagboek van Nicolaas Beets (1834): ‘Bakkes, eer groot dan klein, buikig, vettig, plomp, grof, groezelig, koffiebruin gelaat; schitterende bruine oogen, maar min of meer onbeschaamden blik, breede stompneus, onbesneden mond, schorre stem, somtijds overschietende; los in den mond, onaangenaam van lach, sterk spuwende, linksche houding, onzekere gang, slordig in zijn kleeding, met een mislukt pogen tot iets fraais.’ Een portret, dat ons voor de zooveelste maal doet betreuren, dat Hildebrand zich heeft ontwikkeld tot Beets.... Ons eenige gebrek. In aansluiting op het boek van Kalff, dat de verhouding van het persoonlijke en onpersoonlijke duidelijk belicht, kondig ik hier nog aan een boekje van Anton van Duinkerken, getiteld De Menschen hebben hun Gebreken, waarin men eveneens een onderzoek naar deze verhouding zou kunnen verwachten; immers Van Duinkerken behandelt het verband tusschen de rechtsschapenheid en den bult van Esopus, tusschen de poëzie en de blindheid van Homerus, tusschen de jicht en de Lof der Zotheid van Erasmus, tusschen de doofheid en de verzen van Ronsard, tusschen de leelijkheid en de sprookjes van Andersen. De vlotte pen van dezen katholieken essayist heeft deze schetsjes, zooals hij zelf in een voorwoord erkent, in een heerlijken zomer en bij wijze van divertissement op papier geworpen. Welnu, de zomer is merkbaar! Van Duinkerken doet geen poging om iets anders te geven dan leutig gebabbel; zelfs zijn gewone scholastische redeneeringen schieten er hier meestal bij in, zoozeer had hij den zomer in het hoofd. Met een ballade ter inleiding en een sprookje tot besluit laat hij zijn vergenoegde lezers weer gaan, met een slotverklaring, die even goedgeefsch is als het geheele boekje: ‘Wij hebben allemaal een paradijs verloren. Dit is ons eenige gebrek, al openbaart het zich, in duizend vormen.’ Daarop willen wij ja en amen, en nog liever proost zeggen. Menno ter Braak. Kunst en Letteren Anna Pavlova Herdenking Een film van haar leven en werk Gebouw voor K. en W. Wanneer men even denkt aan de mogelijkheden van een historische documentatie voor de film, dan openen zich geweldige perspectieven. De geschiedschrijving, zooals die tot nog toe in zwang was, wordt kinderspel vergeleken bij het historisch onderzoek, dat zich zal moeten baseeren op gramofoonopnamen van de stem, op reeksen journaalbeelden van het openbare optreden, op het leven, kortom, dat wel geen ziel meer heeft, maar toch nog allerlei allures van de ziel. Er kondigt zich een vereeuwiging van levensherinneringen aan, waarvan vroeger tijden niet hebben kunnen droomen. De beroemde danseres Anna Pavlova heeft echter de eeuw van de film en het synchrone geluid slechts zeer ten deele meegemaakt, zij stierf 23 Januari 1931, in een periode, toen de omwenteling van zwijgende film naar geluidsfilm zich juist bezig was te voltrekken. Wat er van haar dansen is opgenomen, dateert dus uit een tijd van experiment en betrekkelijk primitieve reproductie van de ‘werkelijkheid’. Er bestaat (blijkens het filmdocument, dat gisteravond vertoond is) een opname van Pavlova's stem, maar die is zeer fragmentarisch en heeft slechts waarde als curiosum; er bestaan voorts een groot aantal opnamen, die tot stand zijn gekomen gedurende haar reizen en in haar huiselijk milieu, naast film-‘reproducties’ van enkele harer dansen. De vervaardigers van de Pavlova-film hadden dus niet bepaald een gemakkelijke taak, toen zij uit dat materiaal een aaneengeschakeld document moesten tooveren, maar dank zij de hulpmiddelen van montage en na-synchroniseeren heeft men er een potpourri van gemaakt, die door handig inlasschen van beelden en onderstrepen met muziek althans documentarisch de moeite waard is geworden en bovendien de aandacht wel weet vast te houden. Men verwacht echter geen aesthetische revelatie van Pavlova's dansgenie door de film. Daarvoor heeft zij juist te vroeg geleefd. De opnamen der dansen (meerendeels in dezelfde kleine studio) zijn kennelijk gemaakt met stilstaande camera; de ruimte-suggestie is dus afwezig, en natuurlijk ook de kleur; wat men dus als ‘dans van Pavlova’ te zien krijgt, is een fotografische abstractie, belangwekkend als bijdrage tot de historie van den dans, maar bij lange na geen vervanging van de werkelijke Pavlova-illusie. Een tweetal ballet-opnamen doet zelfs bepaald ridicuul aan, zoo weinig heeft het filmapparaat zich daar op de essentieele weergave van de ndans ingesteld. Ook als momenten uit de ontwikkelingsgeschiedenis van de film zijn deze stukken celluloïd derhalve uiterst leerzaam! Van hier immers naar de technisch meesterlijke virtuozen staaltjes van Amerikaansch film-ballet (Golddiggers’, ‘42th Street’ etc.) is een onafzienbaar lange weg! Maar in deze laatste film wordt dan ook de dans bewust ondergeschikt gemaakt aan de camera, zoodat het verlies aan ruimteplastiek en kleur wordt opgeheven door een tegenwicht aan compositorische en fotografische beeldvlakgoochelarij. De film, die toegelicht wordt (op het doek, wel te verstaan) door Pavlova's vroegeren partner Aubrey Hitchins, opent met een muzikale introductie en een modern ballet, dat waarschijnlijk opzettelijk niet al te erg is bewerkt als filmmaterie à la ‘Golddiggers’, maar daarom ook niet bijzonder veel indruk maakt. Daarop volgt een overzicht van Pavlova's leven, met foto's uit haar jeugd en filmopnamen uit haar omgeving en van de reizen; men ziet Pavlova omringd door apen, slangen, kameelen en Hollandsche tulpen. Hierbij sluiten zich de dansen aan, waarvan de dans in de open lucht (met ‘slow motion’) het best benadert, wat Pavlova op dansgebied heeft beteekend; beter eigenlijk dan de opname van den onsterfelijken stervenden Zwaan, waarvan een ieder, die deze dans gezien heeft, in de fotografische reproductie slechts een aanduiding zal terugvinden. Desondanks blijft het feit van de opname merkwaardig. De montage geeft bovendien nog persoordeelen in woord en beeld, waaruit o.a. blijkt, dat de heeren critici niet voor vergelijkingen met de zon en nog hooger teruggedeinsd zijn. Wat m.i. toch niet per se noodig is om het zeldzame danstalent Pavlova naar waarde te schatten.... De première van de film had gisteren een zeer vol Gebouw getrokken, dat met groote aandacht eerst de muziek van het Guarneri-Quartet, (niet tot mijn competentie behoorende) en daarna de filmvertooning heeft gevolgd. M.t.B. Om de vensters De eene schrijver, die den ander verbergt Twee dujardins Jef Last, Een Huis zonder Vensters. (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1935). Er is in de romans van Jef Last (en niet alleen in de zijne; Last is min of meer representatief voor een geheele school van levende Nederlandsche romanschrijvers) steeds een onrustig heen en weer zwerven geweest tusschen betoog en fantasie. In zijn Partij Remise (om te blijven bij zijn laatste boeken) overheerschte het element betoog, in Zuiderzee, hoezeer de achtergrond dan ook ‘actueel’ mag heeten, de fantasie; in Een Huis zonder Vensters vechten beide zóó hevig om den voorrang, dat men niet kan zeggen, welke tendentie het nu eigenlijk gewonnen heeft, al laat de auteur zelf het laatste woord aan het betoog. Deze twee elementen correspondeeren natuurlijk met twee persoonlijkheden in Last, die er beide voortdurend naar snakken om tot hun recht te komen, die echter tevens voortdurend in hun volledige ontplooiïng gehinderd worden door de last, die zij elkaar veroorzaken bij het zoeken van den schrijver Last naar een bevredigenden vorm. (Dit is geen woordspeling). De reporter, propagandist, communist Last heeft geen ander verlangen dan om zijn medemenschen te overstroomen met de argumenten, die zijns inziens dienstig zijn om de door hem voorgestane ideeën te verbreiden; voor dezen Last moet dus iedere soort aesthetische verfijning een gruwel zijn, een handicap bovendien in den strijd voor de bewustwording van het proletariaat en de ontmaskering van de schijnheilige bourgeoisie; want wat is er voor een rechtgeaard partij-communist afschuwelijker dan mooischrijverij, dat doekje voor het bloeden, waarmee de ‘burgerlijke’ auteurs hun afzijdigheid trachten te bedekken? Het ‘l'art pour l'art’ kan voor dezen Last slechts een voorwendsel zijn, een zwak symbooltje van een maatschappelijke orde, die voor hem niet anders dan gereglementeerde wanorde beteekent. ‘Een huis zonder vensters’, zoo zegt een der heldinnen van dit nieuwe boek, ‘dat was toch niet alleen jouw familie, dat is ieder burgerlijk gezin waar alleen aan de belangen der familieleden gedacht wordt, dat is de burgerlijke staat, die zich blind staart op het belang van zijn eigen, en alleen zijn eigen burgers, alsof men veilig thuis kon blijven als het huis van z'n buurman in brand staat. ‘Een huis van den waanzin? Is de heele wereld niet een huis van den waanzin? Als het graan verbrand wordt en de koffie in zee geworpen. Als men de rubberstruiken uitrukt? Als men gasbommen en tanks te hulp roept om Afrika te beschaven? En als de kinderen op de volksscholen van Parijs ondervoed zijn?’ De reporter, propagandist en communist Last, die blijkens de wijze, waarop deze uitspraak door een der hoofdpersonen, Paul Dujardin, wordt ontvangen, accoord gaat met dit betoog, (overigens niet zoo revolutionnair, of menig ‘burgerlijk’ Volkenbondsvriend zal het voor een belangrijk deel kunnen onderschrijven!) zou dus eigenlijk ‘lak moeten hebben’ aan zooiets burgerlijks als het verzinsel roman, met zijn gefingeerde personen en zijn kennelijken opzet om door beschrijving en psychologische ontrafeling van menschelijke eigenaardigheden te verstrooien, af te leiden van het eenig-waardevolle: den strijd om een nieuwe samenleving. Maar, zooals gezegd, naast dezen Last is er nog een andere Last, die zich wil laten gelden, en die zich geenszins tevreden kan stellen met de brochures, die zijn alter ego wenscht voort te brengen. Deze andere Last staat niet zoo ver van zijn burgerlijke collega's als hij den lezer zou willen doen gelooven, wanneer hij den éénen Last naar voren keert; ja, zelfs in de krampachtige hartstochtelijkheid, waarmee de politieke Last zich met vermoeiende regelmatigheid telkens weer aandient als een vriend van de strijdende arbeidersklasse, vindt men al een duidelijke aanwijzing, dat hij zelf geen arbeider is, maar een medestander van ‘burgerlijke’ origine. Naast den leider van een agitprop-troep, den reeds genoemden Paul Dujardin, treft men in Een Huis zonder Vensters ook diens broer Jean Dujardin aan, die veeleer het uit allerlei ‘burgerlijke’ romans bekende type is van den eenzamen zonderling dan dat van den propagandist. Zeker, deze Jean gaat in Marokko onder in den waanzin; hij vermag zich niet te bevrijden uit het huis zonder vensters, en de andere, politieke Last laat doorschemeren, dat soortgelijke menschen door een nieuwe wereld van het communisme ‘gered’ zullen kunnen worden, in een betere toekomst; maar dat neemt niet weg, dat de scènes van dit boek, die werkelijk doorleefd aandoen, vrijwel alle betrekking hebben op Jean! Officieel triomfeert de onwaarschijnlijke, en in den roman ook nergens aannemelijk gemaakte Paul, die de weg van zijn burgerlijke afkomst naar den proletarischen strijd heeft gevonden; maar leven weet Last pas te scheppen, waar hij zich vereenzelvigt met den ander, waar hij met de verteedering van den aestheet impressies geeft van Marokko en zich vol verwondering laaft aan de indrukken, die een ander werelddeel met andere moreele normen den Westerling kan schenken. ‘Schemering der soukhs, waar het licht, door de gevlochten matten gezeefd neervalt op de volte der koopers en op kooplieden die als afgodsbeelden tronen tusschen hun waren. Van de binnenplaats der oliekoopers voert een smalle wenteltrap naar omlaag. Terwijl de voet in donker aarzelend de uitgesleten treden zoekt, hoort men beneden zich het geruisch der rivier steeds sterker. Een poortje opent zich op de straten der binnenstad en de duizend schakeeringen van hun schaduw. Dubbele geraniums woekeren over de muren, men vermoedt het geheim der tuinen achter hun gesloten poorten. Een verlaten voetpad voert naar de witte bogen van een watermolen. Langs het papyrus dat de vijver omzoomt zwemt in het groene water een schildpadmoeder met haar jongen. De lucht is lauw en de bergen in de verte hebben het diepe blauw van oude Italiaansche primitieven. Ieder kind dat Jean tegenkomt glimlacht. 's Avonds drijven herders hun roodbruine kudden naar het oued en naakte jongens duiken van de rug hunner kudden in het kleigrauwe water. De onrust der rust bevangt Jean, dezelfde onrust van het kind dat zich in het kippenhok achter den tuin had verscholen en eigenlijk zijn huiswerk moet maken.’ Het communistische dogma. Wie een dergelijk uitstekend, beeldend geschreven fragment leest, voelt, dunkt mij, toch het vage vermoeden bij zich opkomen, dat de revolutionnaire rol, die de partij-communist Last zichzelf (niet zonder overtuiging, maar zonder de overtuiging, waarmee men ook andersdenkenden overtuigt) te spelen opgeeft, een anderen Last maskeert, die veeleer een aestheet zou moeten heeten, een ‘artiest’ van zuiver, maar veel minder geweldig formaat dan de colporteur met brochures over den klassenstrijd wel weten wil. Het is uiterst typeerend voor den stijl, waarin Last tegenwoordig schrijft, dat hij dien aestheet in hem met alle kracht de nederlaag wil doen lijden door hem te begraven onder een lawine van theoretische redeneeringen uit communistische debatingclubs; want in het groote huis van den waanzin moeten de vensters worden gebroken, die uitzien op een nieuwe wereld, dat staat nu eenmaal vast voor den man, die zich met hart en ziel (naar hij zich steeds weer krachtig wijsmaakt) gegeven heeft aan het Russische communisme en bereid is de tactiek van Stalin c.s., inbegrepen alle tactische strapazen, geloovig te volgen. Van zijn eenen held Paul zegt Last: ‘Zeker, hij was een individualist, hij had zijn fouten, zijn twijfel, zijn wortels in een verrottende bourgeoisie. Maar al zouden ze hem wegtrappen, hem onwaardig achten, op zijn knieën zou hij terugkruipen naar de beweging. De gedachte aan de concentratiekampen en de hakbijl waarmee men de koppen van jonge menschen afsloeg, was daarvoor voldoende.’ Hier is de partijcommunist Last aan het woord, die zich opzweept tot een dogmatisch fanatisme, die bereid is zich op iedere conditie te onderwerpen aan het gezag van den nieuwen paus, die bovendien al het bloed aan de vingers van zijn sectegenooten over het hoofd ziet, omdat hij vergoten bloed alleen maar als zonde tegen de menschelijkheid aanmerkt bij zijn tegenstanders. Voor dezen dogmaticus is twijfel hetzelfde als een fout, als verrotting, is individualisme een vergrijp tegen de leer van het concilie van Moskou; en is het dus verbazingwekkend, dat de twijfel, dien Last Paul Dujardin laat doormaken, de caricatuur is van werkelijken, vruchtbaren, bezielenden twijfel? Voor deze soort nieuwe leerstelligheid is de wereld verbluffend eenvoudig, bijna zoo eenvoudig als voor anti-semieten. ‘Paul voelde de zuiging, die van dezen vasten wil (die van het eenheidsfront in Frankrijk. M.t.B.) en dit heroïsch idealisme wel op de besten der intellectueelen moest uitgaan. Hij begreep dat het geen toeval was, wanneer een Gide, een Malraux, een Guéhenno en een Bloch zich in den laatsten tijd openlijk naast Romain Rolland, naast Barbusse en Aragon aan het roode front hadden geschaard.’ Neen, toeval is dat inderdaad niet, en de bewustmaking van het fascisme als een gevaar, dat de cultuur bedreigt, was ook geenszins overbodig; maar dat zal ons toch niet beletten, om knollen van citroenen te onderscheiden en in plaats van over heroïsme, zuiging en idealisme te fabelen, te blijven spreken van een tactische zwenking van de Komintern, die in deze benarde omstandigheden die eens verachte goedzakken van burgerlijke intellectueelen best gebruiken kan, nu het er op aankomt ‘more brains’ te mobiliseeren dan het fascisme kan opbrengen! En het humoristische in de situatie, dat de communistische Humanité plotseling aangewezen was om de bewapening van het burgerlijke Frankrijk te verdedigen, zullen wij ons toch, alle zuiging ten spijt, evenmin laten ontgaan! De geloovige partij-communist is echter voor humor weinig toegankelijk; en de twijfel, dien Last bij zijn Paul toelaat, is dan ook daarom alleen al van zoo weinig substantieel gehalte, omdat de humor Lasts sterkste kant niet is. In zijn liefdesverklaringen is deze Paul Dujardin bij 't drakerige af, omdat Last, zoodra hij twee partij-communisten van verschillende sexe tot elkaar wil brengen, ieder gevoel van humor kwijtraakt en b.v. niet terugschrikt voor een scène als deze: ‘Paul fluisterde tegen Jeanne: ‘Je kent me nog niet, ik ben een intellectueel, een artist. Eeuwige liefde kan ik onmogelijk beloven. Je moet niet denken, dat ik trouw ben.....’ Jeanne's oogen waren diep als een vijver. ‘Zoolang je trouw aan het proletariaat blijft zullen wij het samen wel klaren!’ Is dit minder erg dan trouw aan de arische grootmoeder? Is dit minder phrase, minder zelfbedrog, minder comedie? Achter de mystiek. Men kan in de laatste instantie over een mystiek vertrouwen echter niet discussieeren. Ongetwijfeld vindt iemand, die bij het woord ‘proletariaat’ dezelfde sensaties ondergaat als een nationaal-socialist bij het begrip ‘Blut und Boden’, deze liefdesscène de roerende bezegeling van een subliemen band: het gaat er tenslotte om, of men tegenover een bepaalde partijleuze zijn critiek opzij kan zetten, ja dan neen. Last kan dat, omdat hij den Jean Dujardin in hem tot elken prijs als minder ‘geslaagd’ wil beschouwen dan den agitprop-regisseur Paul Dujardin, den man van de directe actie. Maar één ding kan hij niet verhinderen: dat hij zich in zijn stijl verraadt. Terwijl de gedeelten, waarin Paul optreedt, rammelen door een veelteveel aan gedebatteer (zonder dat het tot de werkelijke botsing van standpunten komt, die voor een ‘ideeënroman’ absoluut noodzakelijk is, wil hij den lezer boeien), is het de poëzie om Jean, om Afrika, die den adem heeft, op de beste bladzijden, van werkelijke inspiratie. Op hetzelfde peil staat de inzet van het boek, waarin de ontwikkeling van kapitein Dujardins huwelijk en vaderschap, en ook de jeugd van Jean zeer sober worden beschreven. Waarom heeft Last dien toon niet volgehouden? Waarom is hij later telkens weer overgeslagen op een debatteer-toon, die hem niet ligt en die hem drijft tot grof-rancuneuze en even grof-verheerlijkende (dus steeds oncritische) gesprekken tusschen brochure-menschen over de oude en de nieuwe samenleving? Ik wil mij niet uitgeven voor ziele-dokter, en dus evenmin beweren, dat ik het geheim van Lasts psyche kan doorgronden. Maar één ding lijkt mij toch zeer duidelijk: de schrijver, die zich hier met zooveel fanatisme overgeeft aan een idee, dat zelfs de kleine politieke slimheden van de officieele dragers dier idee niet in staat zijn hem ernstig aan het twijfelen te brengen, zulk een schrijver verbergt een anderen schrijver, zooals iedere Paul Dujardin veel verbergt van een hulpeloozer, burgerlijker Jean Dujardin, en moet zich steeds weer opzweepen om toch een partijman uit één stuk te schijnen. Menno ter Braak Korte inhoud van het besproken boek In ‘Een Huis zonder Vensters’ geeft Last een beeld van de huidige maatschappij, die voor de menschelijke persoonlijkheid geen uitweg biedt, wanneer zij zich niet met de burgerlijke conventies kan verzoenen. Alleen in de communistische toekomst ziet de auteur een oplossing; het individualisme beteekent waanzin, waartoe ieder komt, die zich in dezen tijd, ook politiek, isoleert. Uitdrukking aan die opvatting geeft Last door zijn roman in te zetten met de figuur van kapitein Dujardin, gezagvoerder van een Oceaanstoomer, een romantischen, ‘ongewonen’ mensch, die zich echter bindt aan een volstrekt conventioneele vrouw, en op onverklaarbare wijze een eind aan zijn leven maakt, naar het officieele bericht meldde ‘in een vlaag van plotseling opkomenden waanzin’. In zijn beide zoons, Paul en Jean, leeft de aanleg van den vader voort; bij den een in den vorm van revolutionnaire actie, van heftigen dadendrang, bij den ander als individueele zelfbezinning, die gepaard gaat met de ontdekking van de ‘wonderen der aarde’. Paul beweegt zich in Parijs onder de communisten en maakt de groote politieke gebeurtenissen van den laatsten tijd mee; Jean komt, na met de macht der vooroordeelen kennis te hebben gemaakt gedurende zijn omzwervingen, in Marokko, waar hij ondergaat, zooals zijn vader was ondergegaan. Kunst en Letteren Dr Donkersloot contra prof. Brom De hoogleeraarsbenoeming te Amsterdam Teleurgestelde Katholieke commentaren en de reden daarvan De benoeming van dr N.A. Donkersloot tot hoogleeraar in de Nederlandsche taal en letterkunde te Amsterdam heeft een klein naspel gevonden in de katholieke pers, zoowel De Tijd (die aan het geval een hoofdartikel wijdde 24 Jan. j.l.) als De Maasbode van denzelfden dag, toonen zich duidelijk teleurgesteld door het ‘passeeren’ van den katholieken candidaat voor dit ambt, prof. dr Gerard Brom, thans hoogleeraar te Nijmegen. Aangezen het hoogleeraarschap in quaestie niet slechts een aangelegenheid is, die het onderwijs betreft, maar van algemeene beteekenis is voor het cultureele leven hier te lande, is het niet ongewenscht, dat ook van niet-katholieke zijde eenig commentaar wordt gegeven, ten einde de sfeer om deze benoeming op te helderen. Het was te verwachten, dat men in katholieke kringen het ‘passeeren’ van den heer Brom als een nederlaag zou aanvoelen; maar dat men op zoo naïeve wijze in de katholieke pers reageert op het gebeurde, baart altijd nog eenige verrassing. Zoowel De Tijd als De Maasbode doen, alsof er een onrecht is geschied en alsof het hier een partijbenoeming geldt; door de benoeming van den heer Brom zou de wetenschap pas het volle pond hebben gekregen. ‘De Maasbode’ is zelfs van meening, dat de ‘staat van dienst’ van den heer Donkersloot hem minder recht geeft dan den heer Brom, al zijn beide bladen zeer hoffelijk in hun oordeel over den nieuwen hoogleeraar. Ik wil deze hoffelijkheid niet onbeantwoord laten en gaarne verklaren, dat de bekwaamheden van den heer Brom als kenner van de geschiedenis der Nederlandsche letteren stellig door geen der ‘aanhangers’ van den heer Donkersloot in twijfel zullen worden getrokken. In een opstel in het Vaderland van 28 Juli j.l. over Broms boek ‘Vondels Geloof’, heb ik gelegenheid gehad de qualiteiten van dezen ‘strategischen katholiek’ critisch te waardeeren. Overigens heeft het m.i. weinig zin de wetenschappelijke verdiensten van den heer Brom tegen die van den heer Donkersloot te gaan afwegen, nu de laatste eenmaal is benoemd; want om de wetenschap gaat het in dit geval slechts ten deele, de wetenschap is in dit geval, hoe zonderling het ook moge klinken, niet de factor, die den doorslag geeft. Het heeft immers in vele kringen pijnlijke verbazing gewekt, dat de heer Brom te Amsterdam als no. 1 op de voordracht werd geplaatst, ook al twijfelde niemand aan zijn wetenschappelijke qualiteiten. Die verbazing is ongetwijfeld het begin geweest van wat de teleurgestelde katholieke pers nu als een manoeuvre van den Gemeenteraad beschouwt. De betrekking van hoogleeraar in de geschiedenis der Nederlandsche letterkunde kan men n.l. onmogelijk gelijkstellen met die van een hoogleeraar in de wiskunde of geneeskunde; letterkunde onderwijzen beteekent (de heer Brom zal het zelf wel willen toegeven): letterkunde herscheppen, d.w.z. de doode feiten groepeeren in een cultureel verband. Men kan in dit vak onmogelijk abstraheeren van andere cultureele verschijnselen: godsdienst, wijsbegeerte, zelfs (in den ruimsten zin genomen) politiek. Alleen een zeer bekrompen en de Amsterdamsche Universiteit stellig niet toe te wenschen persoonlijkheid zou er in kunnen slagen den schijn van abstracte wetenschappelijkheid te handhaven door zijn leervak te beperken tot een naargeestige opsomming van levensbijzonderheden en werken; al is een dergelijke persoon in een bepaald gebied noodzakelijk voor het wetenschappelijk onderzoek, als docent zal, dunkt mij, geen sterveling hem verkiezen. Het doceeren van de geschiedenis der letterkunde behoort een her-beleving van de stof te zijn, wil het werkelijk invloed hebben. Het is van veel belang, dat het academisch onderwijs een vorm heeft, waar het de cultuurfeiten der menschheid betreft. * * * De functie van hoogleeraar is dus in dezen meer dan alleen een wetenschappelijke functie in den engeren zin van het woord. Meer: de wetenschap is hier voorwaarde, en zelfs strenge voorwaarde (want dilettantisme aan de universiteit is een onding), maar zij is niet alles. De persoonlijkheid van den hoogleeraar kan hier niet worden uitgeschakeld, omdat de richting van het onderwijs niet van het onderwijs als zoodanig kan worden losgemaakt. Men probeere het maar eens met Vondel! Vondel, die volgens een uitspraak van prof. Brom ‘volgens de bestemming van zijn zuiverste natuur in de genade is gegroeid’ (d.w.z. katholiek geworden), is wel een zeer duidelijk voorbeeld van de onmogelijkheid van ‘neutraal’ litteratuuronderwijs; want wie zijn mensch-zijn en zijn werken als probleem stelt, staat onmiddellijk óók voor het probleem van het katholicisme, van godsdienst en wijsbegeerte. Nu heeft de heer Brom nooit onder stoelen of banken gestoken, dat hij een vurig, een dogmatisch, een propagandistisch katholiek was; en wie zijn boek over Vondel gelezen heeft, weet, dat een man als Brom slechts litteratuuronderwijs zal kunnen geven in den positief-katholiek gekleurden vorm van den dogmatisch-geloovige. De heer Brom is dan ook sedert jaar en dag professor te Nijmegen, weliswaar in de kunstgeschiedenis, maar dat doet in dezen niet ter zake. Hij heeft de tribune, die hem toekomt, en vanwaar het hem vergund en gegund is zonder eenige reserve zijn ideeën over Vondels geloof (dat ook bij de kunstgeschiedenis zeer wel te pas kan worden gebracht) te verkondigen. Waarom zou het noodig zijn den heer Brom, die in zijn eigen cultuurmilieu hoogleeraar is, over te plaatsen naar een ‘openbare’ universiteit? Waarvoor zou men de studenten van Amsterdam gelukkig moeten maken met een propagandist van een eng-dogmatisch katholiek standpunt, die niet in staat is andere standpunten onbevangen onder de oogen te zien? Zou soms de door het vertrek van den heer Brom te Nijmegen ontstane vacature worden vervuld door een protestant of een humanist? Neen immers! Het resultaat van de benoeming van den heer Brom zou zijn geweest, dat het katholicisme beslag had gelegd op twee hoogleeraarszetels in plaats van één! En dat, terwijl het katholicisme een geheele universiteit voor zich alleen heeft! Over dezen kant van de benoeming wordt in de beide artikelen van Tijd en Maasbode in alle talen gezwegen. Het is daarom niet ondienstig er op te wijzen, nu de beslissing eenmaal ten gunste van den humanist is uitgevallen en men ons dus niet meer van poging tot beïnvloeden van den Amsterdamschen gemeenteraad door de pers kan verdenken. * * * Zoowel Tijd als Maasbode toonen bij deze gelegenheid hun misnoegen over de benoeming van een hoogleeraar door den Raad. Nu zal er wel niemand zijn, die geestdriftig is over het feit dat een aantal personen, die men er niet van mag verdenken, dat zij competent zijn om de mérites van een wetenschapsman te beoordeelen, de beslissing in handen heeft over een hoogleeraarsfunctie. De vraag is alleen, of andere systemen beter zijn; er zijn zelfs gevallen bekend, waarin de benoeming door den Amsterdamschen Raad een wetenschappelijk onheil voorkwam, eenvoudig omdat deze Raad, b.v. door middel van een adres, bereikbaar is ook voor andere kringen dan wetenschappelijke coterieën. Wat de ‘geheime diplomatie’ bij hoogleeraarsbenoemingen aan andere universiteiten bewerkstelligt, is evenmin vrij van menschelijke fouten als het werk van den gemeenteraad; en degene, die de illusie heeft, dat iedere hoogleeraar aan een Rijksuniversiteit het non plus ultra van wetenschappelijkheid is, heeft nog weinig ervaring van de motieven, die bij benoemingen een rol spelen. Benoeming door den Raad moge dus nedeelen hebben, zij heeft ook voordeelen. In het geval, waarover wij nu schrijven, heeft een adres aan den Raad waarschijnlijk invloed gehad op de benoeming van dr Donkersloot, De Tijd noemt het belachelijk, dat de Raad zich liet leiden door een request van litteratoren, ‘wier competentie in zake de letterkundige geschiedenis niet boven twijfel staat’. Dat ook een aantal docenten in de Nederlandsche taal tot de onderteekenaars behoorden, ‘maakt het request niet aannemelijker’, zegt De Tijd; ik zou zoo zeggen van wel, maar De Tijd versmaadt verdere opgave van argumenten. Wat het blad weer zorgvuldig verzwijgt, is, dat dit request onderteekend was door niet-katholieke schrijvers van de meest uiteenloopende richting; Dirk Coster en E. du Perron (om een der scherpste tegenstellingen te noemen) behoorden tot degenen, die hun steun aan dit adres hadden gegeven. De katholieke pers kan hierin aanleiding vinden om van een antipapistische actie te spreken. Zij heeft wellicht recht op die qualificatie, mits zij bedenke, dat dit antipapisme slechts bedoelde een pleidooi te zijn voor den man, die zeker de gelijke was van prof. Brom en van wien bovendien kon worden verwacht, dat hij zelfs het katholicisme objectief recht zou laten wedervaren, voor zoover het zich in letterkundige producten heeft gemanifesteerd. In het adres (waarvan schrijver dezes gaarne bekent een der initiatiefnemers te zijn geweest) wordt de persoon van prof. Brom daarom met geen woord in het geding gebracht; adressanten bepalen er zich toe, de verdiensten van dr Donkersloot als wetenschappelijke figuur, als docent en als vertegenwoordiger van zijn generatie toe te lichten. Dit adres, door De Tijd belachelijk genoemd en door De Maasbode in het g eheel niet genoemd, bewijst, dat er onder de meer dan veertig onderteekenaars althans op één punt volkomen overeenstemming bestond: de benoeming van dr Donkersloot als the right man in the right place. Dr Donkersloot had in dit geval het voordeel, dat hij van zijn niet-katholieke collega's de objectiefste, de minst positieve, de ‘neutraalste’ was (om met De Maasbode te spreken); welk verschil van meening er ook mocht bestaan over zijn waarde als criticus, aan zijn persoonlijke integriteit en wetenschappelijke bekwaamheid twijfelde niemand onder hen. Daarom kon de heer Donkersloot tegenover den heer Brom vertegenwoordiger zijn van een humanistische levensbeschouwing; humanistisch in den zin van: niet apriori dogmatisch, niet geneigd tot uitsluiten van wat thans, ook in de letterkunde, niet meer uitgesloten kan worden. De katholieke pers vergaste ons dus niet op fabels van een partijbenoeming. De Raad heeft in dit geval niet anders gedaan dan waar hij volkomen recht op had: no. 2 van de voordracht benoemd inplaats van no. 1. Dat is reeds op zichzelf geen eigenmachtige handeling (zooals b.v. een benoeming buiten de voordracht om zou zijn geweest); maar bovendien symboliseert deze benoeming een in de uiteenloopendste kringen levende verwachting, dat aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam het onderwijs in de letterkundige geschiedenis bij prof. Donkersloot in de beste handen zal zijn. M.t.B. Mystiek en beeldspraak Mystieke behoefte bij den ‘normalen mensch’ Mystiek in dienst van de strijdende kerk Dr J. Brouwer, De Achtergrond der Spaansche Mystiek. (W.J. Thieme en Cie, Zutphen, 1935). Het is tamelijk vruchteloos werk om over het verschijnsel mystiek in engeren, ‘vak-technischen’ zin te schrijven, wanneer men niet uitgaat van mystieke trekken bij den gemiddelden hedendaagschen mensch, d.w.z. den mensch der levende tegenwoordigheid; niet omdat die mensch de maat van alle dingen is, maar omdat men in hem een concreet vergelijkingspunt heeft. Veel op zichzelf zeer verdienstelijke geschriften over de mystiek als een specialen uitgangsvorm van den menschelijken geest doen dat evenwel niet; zij behandelen de mystiek als een godsdienstig, of een historisch, of ook wel een pathologisch verschijnsel, zonder zich verder te verdiepen in de psychologische wortels der mystieke aandoeningen in het ‘normale’. Dit lijkt mij een ernstige lacune; hoezeer de mystiek zich ook verbijzonderd heeft in religieuze symbolen, in historische groepeeringen en in pathologische symptomen, het is, dunkt mij, moeilijk te ontkennen, dat in het gevoelsleven van iederen mensch, zelfs den nuchtersten en meest rationalistischen, elementen zijn aan te wijzen, die men gerust als mystiek kan karakteriseeren. Het bloote feit, dat het individu zich, behalve afzonderlijkheid, telkens ook onderdeel van een geheel voelt; het daaruit volgende feit, dat het individu niet alleen zijn ik-heid wil bevestigen door handelingen en gedachten, die het van andere individuen moeten onderscheiden, maar ook zijn ik-heid telkens wil prijsgeven door handelingen en gedachten, die het met die andere individuen, met den ‘kosmos’ verbinden; en de consequentie, dat uit de veelvuldige tegenstrijdigheden van die twee richtingen een toestand van spanning ontstaat, die aanleiding geeft tot innerlijke en zelfs uiterlijke conflicten.... in die kernfeiten, volstrekt niet alleen te constateeren bij mystieken in den engeren zin des woords, is de grondslag van het mystische als tegenhanger van het verstandelijke reeds gegeven. Een tijdperk met sterk overheerschende rationalistische tendenties kan trachten de mystiek in den gemiddelden mensch te verdonkeremanen, door b.v. den nadruk te leggen op de ‘ziekelijke’ verschijnselen, die met de ‘beoefening’ der mystiek gepaard gaan, maar wegredeneeren kan het de mystieke behoeften geenszins; en het is herhaaldelijk gebleken, dat overschatting van het verstandelijke in den gemiddelden mensch een heftige mystieke reactie ten gevolge had; men zie slechts naar het hedendaagsche Duitschland, waar geen wetenschappelijke veroveringen van het negentiende-eeuwsche verstand in staat geweest zijn om den springvloed van mystieke behoeften te keeren of zelfs maar in te dammen. De politiek van het verstand is maar al te vaak struisvogelpolitiek geweest, met dit verderfelijke gevolg, dat de mystieke reactie in het tegendeel van verstand, dat is on verstand, omsloeg. Als het verstand ons bedrogen heeft, aldus de redeneering der mystieke ‘reactionnairen’, dan moeten wij onvoorwaardelijk wedden op alles, wat verstandelijk gesproken absurd is, dan moeten wij den rationalisten de argumenten uit de hand slaan, niet door betere argumenten, maar door mystiek geloof, dat zich om argumenten in het geheel niet meer bekommert. Dat dit de redeneering is van menschen, die uit afkeer van het eene boerenbedrog in het andere vervallen, kan men dengenen, die zich zonder omslag van het verstand hebben afgewend, uiteraard moeilijk aan het verstand brengen. Er zou reeds veel gewonnen zijn, wanneer men zich aanwende het speciale verschijnsel mystiek niet als iets afzonderlijks, iets van Ruusbroec en Meister Eckehart alleen, maar als een verlengstuk van een ‘normale’ psychische behoefte te beschouwen. Ik weet, dat er verschillende taboes zijn, die een onbevangen behandeling van de mystiek niet gemakkelijk maken, maar dat kan geen geldige reden zijn om van zulk een behandeling afstand te doen. De wijze, waarop de mystici zich uitdrukken, geeft trouwens zelf duidelijk de richting aan; er is geen taalgebruik, dat meer met beeldende vergelijkingen uit het ‘normale’ leven werkt dan het mystieke taalgebruik; mystiek en beeldspraak zijn bijna synoniemen. Als men het woord ‘beeldspraak’ op den keper beschouwt, blijkt het al dadelijk een bijzonder duidelijke vingerwijzing naar de tweeledigheid der menschelijke behoeften in te houden. In de spraak ligt opgesloten, dat het individu streeft naar formuleering, naar veralgemeening van zijn aandoeningen in het middel van allen: de taal. Het beeld is echter een waarschuwend voorbehoud: wat hier ‘gesproken’, wat hier geformuleerd en veralgemeend wordt, het is slechts de zinnelijke voorstelling van iets, dat (om welke reden dan ook) op het moment, dat de ‘beeldspreker’ spreekt, door de taal blijkbaar niet kan worden bereikt. De mensch wil iets meedeelen, tot algemeene ervaring maken, hij wil dus met anderen in contact treden door middel van woorden; maar tegelijkertijd moet hij zijn hulpeloosheid bekennen, hij moet zijn zekerheden prijsgeven door diezelfde woorden, die in andere omstandigheden zoo voortreffelijk geschikt lijken om zijn practische bedoelingen kenbaar te maken; door de beeldspraak verliest hij zich in het oneindige, want hij kan oneindig voortgaan met vergelijken, zonder ooit te stuiten op het laatste beeld; zelfs het woord ‘God’ is nog een vergelijking, want of het nu taalkundig met het begrip ‘aanroepen’ dan wel met het begrip ‘offeren’ samenhangt, het is onloochenbaar.... beeldspraak. Hier hebben wij den mensch plotseling voor ons, zoowel in zijn practische zelfhandhaving door de taal, als in zijn hulpelooze afhankelijkheid van het beeld, aangewezen op de spraak, om ‘zich te redden’, aangewezen op het beeld, om de grenzen van zijn taalvermogens telkens weer te beseffen. Zooals de beeldspraak den mensch dus ieder moment, dat hij tot persoonlijk denken komt, herinnert aan de beperktheid van zijn taalgebruik, zoo kan de mystiek hem herinneren aan de beperktheid van zijn verstand Verstandelijkheid en mystiek kunnen elkaar in één persoonlijkheid dus zeer goed aanvullen en aflossen; zij behoeven volstrekt niet op leven en dood te vechten, al zijn er dan ook verglaasde rationalisten en zwelgende mystici, die elkaar doorloopend bevechten; verstand behoeft geen gevoelloosheid en mystiek behoeft geen onverstand te zijn, al is er pedanterie van het verstand en misbruik van mystiek. Tusschen ketterij en dienstbaarheid. Het verband, dat er bestaat tusschen mystiek en beeldspraak, wijst er verder op, dat de verhouding der groote mystieken tot de kerkleer ook tweeledig moet zijn. Beeldspraak is een gevaar voor de vastgelegde leer, omdat de leer letterlijk opgevat en opgevolgd wil worden; wie den stap doet van de letter naar het beeld, zet de deur open voor misverstand, voor ‘dwalingen’, voor ketterij; herhaaldelijk zijn dan ook werken van mystici op den index geplaatst, omdat zij van heterodoxe thesen werden verdacht. De grenzen tusschen erotiek en religie worden bovendien dikwijls zoo vaag (men denke aan de bruidsmystiek en haar bijzonder verwarrende termen), dat ook iemand zonder scholing op het gebied van dogmatiek en kerkleer het gevaar van de beeldspraak voor de officieele onderscheidingen gemakkelijk aanvoelen kan... Maar anderzijds kan de mystiek gevoeglijk samengaan met de leer; beeldspraak is ook spraak, en de mogelijkheid bestaat dus voortdurend, om de mystieke verheviging van het gevoelsleven te kanaliseeren, vruchtbaar te maken voor het leven óók der andere geloovigen. Zonder woorden is de mystiek, die altijd haar oorsprong neemt uit een individueele behoefte, hulpeloos en machteloos; en zoodra zij naar de beeldspraak grijpt om zich te uiten, grijpt zij naar taalbeelden van de omgeving, die dóór het gemeenschappelijke van dat taalinstrument macht krijgt over de afzonderlijke individuen. De tegenstelling tusschen mystiek en kerkleer is dus maar zelden onverzoenlijk; de kerk kan tegen mystische eigenzinnigheid tenslotte weinig bezwaar hebben, wanneer het maar gelukt, het individueele dienstbaar te maken. Geen quietisme, pantheïsme en andere verslapping, maar strijdbaarheid in dienst van het geloof moet het resultaat zijn van mystieke spanningen! Het élan moet niet verloren gaan, maar gebruikt worden om de opgehoopte energie te gebruiken! In De Achtergrond der Spaansche Mystiek geeft dr J. Brouwer een interessante bijdrage tot de kennis van zulk een mystiek élan, dat niet geleid heeft tot versplintering, maar tot versterking van het Katholieke geloof: de Spaansche mystiek der zestiende eeuw. Verdenking van ketterij ook hier (ik zou niet weten, waar zij niet geweest was, waar men in Europa mystieke stroomingen heeft aangetroffen); maar als machtiger factor een strijdbaar nationaal Katholicisme, dat de energie gemakkelijk kon opslorpen en omzetten tot ‘productiviteit’. Nuchter realisme en wantrouwen jegens de bijzondere openbaringen, die zoo licht misleiden kunnen, naast rustelooze activiteit, gevoed door practische askese. De formule, die dr Brouwer op grond van zijn omvangrijk materiaal geeft voor de Spaansche mystiek als totaliteit, luidt als volgt: ‘De Spaansche mystiek heeft in haar leerstellige gedeelten den dialectischen betoogtrant en de redelijke techniek van de neo-scholastiek; zij heeft den dichterlijken gloed van de Neoplatonische liefdeleer, die in de zestiende eeuw vrijwel het geheele cultureele leven van Spanje doorstraalde; zij is evangeliseerend als uiting van de godsdienstige wederopleving, die in den tijd van de katholieke koningen was ontstaan; zij is apologetisch en polemisch als uiting van de actie der Contra-Reformatie. De Spaansche mystiek is kleurig van taal en beeldspraak, zij is lyrisch en heeft de plastische verbeeldingskracht, welke aan haar verwantschap met de Moorsche beschaving herinnert; zij is wijsgeerig en vaak duister in de beteekenis van haar uitspraken, zooals de mystici uit het Noorden die op haar hebben ingewerkt. De Spaansche mystiek is teedere liefdesmystiek, zij is extatisch en dichterlijk als de mystiek van St. Bernard van Clairvaux. Zij is tevens manlijk, strijdvaardig, zelfs nuchter en zakelijk, en van levendige, actieve, maatschappelijke belangstelling.... ‘Alle tegenstrijdigheden van de door zooveel geestelijke en maatschappelijke stroomingen bewogen zestiende eeuw komen in de Spaansche mystiek tezamen. In haar geheel is deze mystiek echter een hecht gebouwde ervaringswetenschap, waarin lyrische wijsbegeerte en intellectualistische theologie elkaar aanvullen en herzien’. Het beeld, dat de schrijver hier van de Spaansche mystiek geeft (in hoeverre het aanvechtbaar is moet ik natuurlijk in het midden laten, aangezien ik geen hispanist ben) is zeker niet doodsch; integendeel, het houdt zooveel tegenstellingen in, dat men wel gelooven moet aan de kanaliseering van zeer sterke individueele instincten door een machtige traditie. Ook hier, evenals bij Ruusbroec en Hadewych, de beeldspraak als een bewijs van persoonlijke verhouding tot het leven; men vindt een overvloed van Illustratieve voorbeelden in het boek van dr Brouwer, b.v. bij Santa Teresa (Teresa de Cepeda y Ahumada, geb. 1515), een van de hoogtepunten der Spaansche mystiek, die de geestelijke ontwikkelingsstadia vergelijkt met vier soorten van besproeiing van het land (met emmers uit een put, door middel van een scheprad, door beekjes of een rivier, en door den regen) of bij Francisco de Osuna, die de opstijging van het geestelijk leven voorstelt door drie kussen (den voetkus, den handkus en den kus op den mond). Zeer uitvoerig en helder zet dr Brouwer uiteen, hoe deze mystieke bloei is ontstaan uit en opgevangen door een katholieke traditie, die zich vormde in den geloofsstrijd, zoodat renaissancistische, Moorsche en Joodsche elementen konden worden verwerkt en ondergeschikt gemaakt. ‘De Spaansche kerk’, zegt dr Brouwer, ‘was een “strijdende kerk” gebleven, al haar werkzaamheden waren daardoor gekenmerkt geworden. Zij bleef den beginselstrijd voeren, de voor Spanje geopende wereld van niet-Christenen verlevendigde het geloof, de Spaansche kerk zag zich bij voortduring de taak van verkondigster en verdedigster toegewezen.’ Mystiek kon in deze gemeenschap niet anders dan samengaan met verstandelijke denktechniek, met scholastiek; het imposante voorbeeld daarvan trouwens is de door dr Brouwer grondig behandelde strijdbare mysticus Ignatius de Loyola, de stichter der Jezuïetenorde. Dr Brouwer geeft voorts een overzicht van de groote figuren der Spaansche mystiek, van haar bronnen, en van haar denkwereld (een uitvoerige bibliographie is aan het boek toegevoegd). Er is hier zeer verdienstelijk werk verricht, want over deze periode der Spaansche geschiedenis hoort men hier vaak de zonderlingste uitspraken. Dr Brouwer verstaat bovendien de kunst, om zijn wetenschap leesbaar mee te deelen zonder in hinderlijke populariteit te vervallen, al is er in zijn stijl (evenals trouwens in zijn vertalingen van Ortéga y Gasset) iets cliché-achtigs, dat hem onderscheidt van bv. Huizinga. En om bij veel waardeering nog één bezwaar te noemen: nergens geeft dr Brouwer een afdoende psychologische verklaring van de mystiek als zoodanig. Hij stelt zich, wat dit betreft, tevreden met een paar zeer weinig overtuigende algemeenheden (zoo b.v. op pag. 171, waar hij de verhouding tusschen mystiek en scholastiek kenschetsen moet, en op pag. 242, waar het door vele taboe's omsingelde onderwerp der erotische terminologie ter sprake komt). Hier zou dr Brouwers collegahispanist Geers zich waarschijnlijk niet onbetuigd hebben gelaten. .... Het belang van dit boek zit echter ook niet in het probleem der mystiek, maar in de wijze, waarop de Spaansche mystiek als voorbeeld van de individueele en sociale tendenties, die in het verschijnsel mystiek worden belichaamd, is behandeld. Het probleem kan men er zelf uithalen, juist omdat de historicus Brouwer het vermijdt. Menno ter Braak. Kunst en Letteren Gerucht om Thomas Mann Een aanval op zijn houding door Schwarzschild Tusschen Derde Rijk en emigratie ER was de vorige maand eenig gerucht om Thomas Mann. De positie van dezen schrijver ten opzichte van het officieele Duitschland eenerzijds en de emigratie anderzijds is nooit bijzonder duidelijk geweest. Hoewel Thomas Mann zich in den laatsten tijd herhaaldelijk positief heeft uitgelaten tegen het antisemietisme (ik herinner slechts aan zijn In Memoriam Jakob Wassermann, dat Het Vaderland van 31 Dec. j.l. publiceerde), heeft hij zijn verhouding tot de ‘officieele’ emigratie niet nader bepaald. Een merkwaardig licht valt op dit alles door een op zichzelf niet eens zoo bijster belangwekkend incident. In het emigrantenweekblad ‘Das Neue Tagebuch’ van 11 Jan. j.l. werd een aanval gedaan op dr Gottfried Bermann, den erfgenaam en den tegenwoordigen leider van S. Fischer Verlag. Deze dr Bermann is nl. van zins, na vergeefs getracht te hebben, de bekende groote uitgeverij volgens de oude tradities van het huis te Berlijn voort te zetten, Fischer Verlag te laten ‘emigreeren’, d.w.z. voor zijn uitgaven een nieuw arbeidsveld te zoeken in het Duitsch sprekende buitenland. Volgens het N.T.B. was deze poging reeds mislukt; bovendien werd op de persoon en de bedoelingen van dr Bermann scherpe critiek uitgeoefend. Thomas Mann, in vereeniging met Hermann Hesse en Annette Kolb, reageerde op dit artikel in het N.T.B. met een verklaring in de ‘Neue Zürcher Zeitung’ van 18 Jan. Hij geeft daarin te kennen, dat hij van plan is in de toekomst zijn werken uit te geven bij het ‘geëmigreerde’ Fischer Verlag en protesteert tegen de beschuldigingen, ingebracht tegen de persoon van dr Bermann. Daarop antwoordde de leider van het N.T.B., Leopold Schwarzschild, in het nummer van dit blad van 25 Jan. met een ‘Antwort an Thomas Mann’. Schwarzschild houdt in dit artikel niet alleen zijn beschuldigingen tegen dr Bermann staande (die er op neerkomen, dat dr Bermann, na de kat uit den boom te hebben gekeken ‘en na vergeefs te hebben geflirt met de officieele litteraire instanties in het Derde Rijk, een illoyale poging wil doen om den Nederlandschen en Zwitserschen uitgevers van emigrantenboeken door een waarschijnlijk door Berlijn gecontroleerde uitgeverij concurrentie aan te doen), maar hij formuleert ook zeer duidelijk zijn bezwaren tegen de houding van Thomas Mann. Volgens Schwarzschild is de Duitsche litteratuur de eenige waarde, die bijna compleet naar het buitenland kon worden gered, is de Duitsche geestesvrijheid dus in staat in het buitenland te ‘overwinteren’ in afwachting van beter tijden, dank zij de bemoeiingen van de buitenlandsche uitgevers. Wat doet nu Thomas Mann? Hij steunt door de moreele waarde van zijn handteekening een uitgever die geen moreele rechten heeft, hij ondersteunt zelfs een persoon, van wien het bekend is, dat hij drie jaar lang getracht heeft om tusschen de partijen door te laveeren, en die thans in het buitenland een onderneming gaat opzetten, die gebaseerd zal zijn op den import naar Duitschland. ‘Gijzelf, Thomas Mann, hebt dikwijls genoeg uw besluit te kennen gegeven, “dat gij u niet van het publiek in Duitschland wildet scheiden”. Het is dus evident genoeg: dit Fischer Verlag zou gesticht worden met het programma, zijn hoofdproductie in Duitschland af te zetten. En men kan er aan toevoegen, dat het niet gesticht zou worden.... als er geen gegrond vertrouwen bestond, dat de Rijksautoriteiten zouden nalaten met sluiten van de grens en verbod tusschenbeide te komen. Ook gij, Thomas Mann, moet deze voor de hand liggende consequentie hebben getrokken.’ * * * Het wil mij voorkomen, dat Schwarzschild, wat de kern van de quaestie betreft, in dezen sterk staat. Het geval dr Bermann moge zijn of niet zijn, zooals Schwarzschild het doet voorkomen: een onweerlegbaar feit is, dat Thomas Mann zijn eigen autoriteit op den duur moet schaden door zijn onduidelijke houding. Dit staat voorop. Het zal Mann niet gemakkelijk vallen zich op dit punt tegen de zeer zakelijke uiteenzetting van Schwarzschild te verdedigen; want men kan niet twee heeren dienen, ook al zou men alleen maar ‘neutraal’ willen zijn, en in zekere omstandigheden doet men er beter aan een verbod van zijn werken zelfs als een eerezaak te beschouwen. Een andere vraag is, of Schwarzschild niet opneuw de fout begaat de Duitsche emigrantenlitteratuur te overschatten. De ‘Neue Zürcher Zeitung’, die op Schwarzschilds artikel terugkomt (26 Jan.), zegt terecht, dat er in Duitschland ook nog een paar schrijvers zijn, dat Schwarzschild (die de Duitsche litteratuur als ‘komplett ins Ausland transferiert’ beschouwt) blijkbaar ook geen rekening houdt met Zwitsersche en Oostenrijksche auteurs; en het blad neemt daarna de verdediging van Thomas Mann op, aangezien hij niet tot de emigrantenschrijvers wil worden gerekend, voor wie de haat meer geldt dan het streven naar waarheid en gerechtigheid. M.i. wordt hier het probleem toch verkeerd gesteld. Er bestaat inderdaad onder de Duitsche emigranten een hinderlijke neiging tot systematische zelfoverschatting, en dat, terwijl er nauwelijks van een werkelijke emigranten-litteratuur gesproken kan worden (emigranten-litteratuur in den zin van: litteratuur, die door de emigratie is beïnvloed); immers het voortzetten van de ‘productie’ buiten in plaats van binnen de Rijksgrenzen is op zichzelf nog geen bewijs voor de superioriteit en noodzakelijkheid van die productie. Dat de hedendaagsche litteratuur in het officieele Duitschland de belangstelling van het buitenland heeft verloren, is niet zoozeer een gevolg van de superioriteit der emigranten als wel van het feit, dat onder een dictatuur geen geestelijke waarden van beteekenis kunnen ontstaan (zooals het dictatoriaal geregeerde Italië al veel langer bewijst); de verhouding van den schrijver en het publiek wordt daar omgekeerd, aangezien men van den schrijver verwacht, dat hij de publieke moraal zal huldigen. (Vrijwel de eenige Duitsche schrijver van beteekenis, die verleden jaar uit Duitschland tot ons is gekomen, is.... een Praagsche Jood, Franz Kafka, wiens verzamelde werken tien jaar na zijn dood bij Schocken Verlag te Berlijn het licht hebben gezien!) Maar dat er in Duitschland weinig belangrijks verschijnt, is geen bewijs, nogmaals, voor de emigrantenlitteratuur.) Is daarmee echter de houding van Thomas Mann opgehelderd? Volstrekt niet. Niemand verlangt van Mann, dat hij zich solidair zal verklaren met een aantal auteurs, waartegen hij terecht bezwaren zal hebben aan te voeren; maar wel verwacht de wereld van hem, dat hij eindelijk duidelijke taal zal spreken, het laatste misverstand zal wegnemen...., zelfs al mocht hem dat zijn lezers in Duitschland kosten. Als deze duidelijke taal niet alleen de Reichskulturkammer, maar ook de emigranten onaangenaam in de ooren zou klinken: het gebaar zou er slechts bij gewonnen hebben! M.t.B. Thomas Mann spreekt Hij verklaart zich tegen Hitler-Duitschland De Jodenhaat geldt Europa en de hoogere vormen van Duitsche cultuur In het Avondblad van Maandag jl. heb ik gewag gemaakt van het ‘gerucht om Thomas Mann’, ontstaan naar aanleiding van zijn interventie ten gunste van dr Bermann, den tegenwoordigen leider van S. Fischer Verlag. De ‘Neue Zürcher Zeitung’ van Zondag brengt nu een nadere verklaring van Thomas Mann, die van zeer veel belang is, omdat zij geen ruimte meer overlaat voor misverstand. Aan deze verklaring ontleen ik de voornaamste passages. Mann begint met te zeggen, dat de gelijkstelling van Duitsche litteratuur en emigrantenlitteratuur zonder meer, zooals die door Leopold Schwarzschild in ‘Das Neue Tagebuch’ wordt gegeven, een ‘onhoudbare overdrijving’ is ‘De heer Leopold Schwarzschild’, zegt Mann, ‘is een zeer uitnemend politiek publicist, een goede hater, een slagvaardig stylist; de litteratuur is echter zijn terrein niet, en ik vermoed, dat hij - misschien met recht - den politieken strijd onder de huidige omstandigheden voor veel gewichtiger, verdienstelijker en beslissender houdt dan alle litteratuur.’ Vervolgens waarschuwt Mann er tegen, hen, die gedeeltelijk slechts half of onvrijwillig in Duitschland gebleven zijn, reeds daarom van ‘felonie en afvalligheid’ te betichten. Bovendien is de gelijkstelling van Duitsche en emigratie-litteratuur reeds daarom onjuist, omdat de Zwitsersche en Oostenrijksche litteraturen ook ‘Duitsche’ litteraturen zijn. Mann noemt Hermann Hesse en Franz Werfel als voorbeelden van twee auteurs, die hem bijzonder na aan het hart liggen. Onjuist is echter, aldus vervolgt Mann dat men de litteratuur der emigratie beschouwt als een Joden-litteratuur. ‘Mijn broeder Heinrich en ik zijn geen Joden. Leonhard Frank, René Schickele, de soldaat Fritz von Unruh, de Betersch-inheemsche Oskar Maria Graf. Annette Kolb, A.M. Frey, van de jongere talenten b.v. Gustav Regler, Bernard von Brentano en Ernst Gläser evenmin. Dat in de totale emigratie de Joodsche inslag numeriek sterk is, ligt in den aard der dingen; het volgt uit de groote hardheid van de nationaalsocialistische rassenleer, en, anderzijds, uit een bijzonderen afkeer bij de Joodsche geestelijke en zedelijke cultuur van zekere staatsinrichtingen in onzen tijd. Maar mijn lijst, die geen aanspraak maakt op volledigheid, bewijst, dat van een absolute of slechts maar overwegend Joodsche geaardheid der litteraire emigratie niet gesproken kan worden.’ Onjuist is ook, aldus Mann, de opmerking van de ‘Neue Zürcher Zeitung’, dat er geen enkele lyrische dichter van beteekenis in de emigratie vertoeft; als voorbeelden noemt Mann Bert Brecht, Johannes R. Becher en Else Lasker-Schüler. Onbillijk acht Mann het ook, dat men van een ‘romanindustrie’ spreekt, al erkent hij, dat het formaat der emigrantenromans vaak te wenschen overlaat. De roman is, niet alleen in Duitschland, maar ook in geheel Europa en Amerika, door zijn speciale eigenschappen in een leidende positie geraakt, en moet naar zijn functie voor deze cultuurphase beoordeeld worden. * * * Het slot van Manns artikel is echter het belangrijkste, omdat het veel scherper dan ooit te voren de verhouding van den grooten Duitschen vertegenwoordiger van het humanisme afbakent. Sprekend over de verandering, die de Duitsche romanschrijver in het verloop der jaren heeft ondergaan, en die wel wordt toegeschreven aan de internationale componenten van het Jodendom, zegt Mann: ‘Aan deze verandering, aan deze internationaliseering hebben mijn broeder en ik niet minder aandeel gehad dan Wassermann, en wij waren geen Joden. Misschien was het de droppel Latiniteit (en Zwitserschap, van grootmoederszijde) in ons bloed, die ons daartoe in staat stelde. De ‘internationale’ component van den Jood is zijn ‘middellandsch’-Europeesche component.... en deze is tevens Duitsch; zonder deze zou de Duitsche cultuur geen Duitsche cultuur, maar een voor de wereld onbruikbare ‘Bärenhäuterei’ zijn. Dat is het immers, wat heden ten dage de Katholieke Kerk, in een benauwenis, die haar ook in de oogen van een kweekeling der Protestantsche cultuur weer eerbiedwekkend maakt, in Duitschland verdedigt, als zij verklaart: pas met het aannemen van het Christendom zijn de Duitschers in de rij der leidende cultuurvolken getreden. Men is niet Duitsch, als men volksch is. De Duitsche Jodenhaat echter, of die der Duitsche machthebbers, geldt, als geestelijk verschijnsel gezien, in het geheel niet de Joden of niet hen alleen: hij geldt Europa en iederen hoogeren vorm van Duitsche cultuur zelf; hij geldt, zooals steeds duidelijker blijkt, de christelijk-antieke fundamenten der westersche beschaving; hij is de (in het uittreden uit den Volkenbond gesymboliseerde) poging tot afschudding van civilisatorische bindingen, die een verschrikkelijke, een onheilszwangere vervreemding tusschen het land van Goethe en de rest van de wereld dreigt te bewerkstelligen. ‘De diepe, op duizenden menschelijke, moreele en aesthetische detailwaarnemingen en -indrukken gebaseerde overtuiging, dat uit het tegenwoordige Duitsche bewind niets goed komen kan, niet voor Duitschland en niet voor de wereld, - deze overtuiging heeft mij het land doen mijden, in welks geestelijke traditie ik dieper geworteld ben dan degenen, die nu al drie jaar overleggen, of zij het zullen wagen mij voor het forum der wereld mijn Duitscherschap te ontnemen. En tot in het diepst van mijn geweten ben ik er zeker van, dat ik voor de wereld om en na mij juist gehandeld heb door mij te scharen naast hen, voor wie de woorden van een werkelijk edelen Duitschen dichter gelden: Doch wer aus voller Seele hasst das Schlechte, Auch aus der Heimat wird es ihn verjagen, Wenn dort verehrt es wird vom Volk der Knechte. Weit klüger ist's, dem Vaterland entsagen, Als unter einem kindischen Geschlechte Das Joch des blinden Pöbelhasses tragen. * * * Tot dusverre de moedige verklaring van Thomas Mann, die hem met één slag van alle verdenking zuivert, dat hij in behoedzame neutraliteit zijn positie in Duitschland zou willen handhaven. Dit is de verklaring, waarnaar men uitzag, waarvan de moreele werking stellig groot zal zijn, maar die, mag men vermoeden, ook wel ten gevolge zal hebben, dat zijn werken binnenkort in Duitschland worden verboden. Men kan althans van de Duitsche regeering moeilijk verwachten, dat zij op deze duidelijke taal niet met het eenige haar ten dienste staande middel reageert. Thomas Mann zal zich dat ten volle bewust hebben gemaakt, toen hij deze verklaring opstelde en in de ‘Neue Zürcher Zeitung’ publiceerde. M.t.B. Geschreven teekenfilm De hooge c, die hangen blijft Champagne en Champagnepils Henriëtte van Eyk, Gabriël, de geschiedenis van een mager mannetje. (Em. Querido's Uitgev. Mij, Amsterdam 1935). Het proza van Henriëtte van Eyk is een wonderlijk verschijnsel in het rustige panorama der vrouwelijke Nederlandsche letteren. Wat men er ook van zeggen kan, niet, dat het één van de vele voortbrengselen is van den huiskamerroman; mej. van Eyk onderscheidt zich, dat is zeker, en ik geloof, dat zij er zich ook wel van bewust is, dát zij zich onderscheidt. De originaliteitsbegeerte heeft goede en kwade kanten; zij kan zich openbaren in werkelijke oorspronkelijkheid van geest en stijl, zij kan ook uitloopen op een stelsel van reuzenzwaaien aan de gymnastiekapparaten van woord en begrip. Het proza van Henriëtte van Eyk is nu m.i. voortdurend op de grens van die twee soorten originaliteit; deze schrijfster heeft onmiskenbaar iets oorspronkelijks, maar zij heeft ook even onmiskenbaar de neiging om die oorspronkelijkheid (men permitteere mij even een krachttermpje) te ‘verdonderjagen’. Weliswaar niet zoozeer door reuzenzwaaien, want daarvoor is mej. van Eyk te zeer een schrijfster uit de sfeer van sprookjeskabouters, maar door oneindige reeksen grillige buitelingen, pirouettes, Chineesche bommen, kurketrekkers, krakelingen, spuitwater-effecten, averechtsche steken, kiekeboe's , schoten uit pistaches, looping-the-loops, etc., etc. Zij heeft een uiterst beweeglijke fantasie, maar men weet niet altijd, of men champagne dan wel champagnepils voor zich heeft; beide mousseeren, maar zij zijn toch niet hetzelfde, en wanneer zij voortdurend door elkaar worden geschonken, raakt men op den duur de kluts kwijt. Ik moet eerlijk bekennen, dat ik in een boek als Gabriël, de geschiedenis van een mager mannetje, op den duur verdwaal, niet zonder telkens weer even geboeid te worden door een gnoom, die achter een boom een langen neus tegen mij trekt, maar nooit volkomen overtuigd van de waarde, die zich door deze virtuoze beweeglijkheid wil manifesteeren. Doodsch is het schouwspel in geen geval; de levendigheid is een zoo werkelijk bestanddeel van dezen stijl, dat men soms verlangt naar een oogenblik stilstand en zware, loome verveling, om op adem te kunnen komen en even niets anders te zijn dan een conventioneel sterveling met conventioneele, burgerlijke zinnen; maar mej. van Eyk schenkt den lezer dat oogenblik van respijt slechts zelden, aangezien dat in haar buitelende logica niet te pas komt. En toch heeft zij andere bedoelingen dan alleen te goochelen met beelden en begrippen; het element satyre spreekt tenslotte duidelijk genoeg uit de geschiedenis van Gabriël, den tot mensch verminderden zonnestraal, en mej. van Eyk is dan ook ongetwijfeld, zooals alle schrijvers van sprookjes of parabels, te rangschikken onder de moralisten. Haar wijze von moraliseeren staat echter ver van de gebruikelijke zedepreeken, en men vraagt zich ook wel eens af, of onder zooveel nadrukkelijke sparteling en cotillon-verrassing de satyre bij tijd en wijle niet in de verdrukking komt Henriëtte van Eyk en Walt Disney. De stijl van Henriëtte van Eyk laat zich [ze]ker in de eerste plaats vergelijken met het sprookje, zooals b.v. Andersen het beoefend heeft. Haar behoefte aan een eigen logica [vo]or de menschen en dingen, waarover zij schrijft, karakteriseert haar als een sprookjes-vertelster van talent. Maar ook heeft zij iets [ov]er zich van moderne drukte, dat Andersen stellig niet had en dat haar stempelt tot een schrijfster uit een democratisch tijdperk van de geschiedenis. De democratie dwingt vaak tot een teveel, omdat men anders door de lezers niet ‘sterk’ genoeg wordt bevonden; de moraal van Andersen is dan ook fijner, verborgener en gevarieerder dan die van Henriëtte van Eyk, wier verteltrant ook een zekere verwantschap vertoont met de nonsensverhalen van Stephen Leacock. En eigenlijk vindt men de beste parallel met een verhaal als Gabriël niet in de litteratuur (zeker niet in de Nederlandsche litteratuur, waarin dit soort humor vrijwel niet voorkomt, bij mijn weten), maar in de teekenfilm. De wereld van Gabriël is die van Walt Disney c.s. en de voortdurende behoefte aan speelschheid, omdat anders onvermijdelijk de herinnering aan de fotografische werkelijkheid bij den ‘toeschouwer’ op zou duiken, is de teekenfilm en den roman van mej. Van Eyk gemeen. Deze vergelijking laat zich nog wat verder exploiteeren. Ik neem als voorbeeld een paar willekeurige zinnen uit het boek van Henriëtte van Eyk. Pag. 29: ‘De hooge c verslikte zich, viel omlaag en bleef als een wapperend gazen sluiertje aan Gabriëls loopgravenhelm hangen, tot ze hem loshaakten en ie in een mager spiraaltje omhoog schoot en verdween.’ Een dergelijke passage heeft compleet de logica en de speelgoedbeweeglijkheid van de teekenfilm. De teekenfilm heeft doorgaans een sprookjesatmosfeer, maar omdat het zien hier hoofdzaak is, en de toeschouwer geen moment verveeld mag worden (wil de teekenfilm goed zijn), krijgt het sprookje in dezen vorm de overdadigheid van een geforceerd doorgebladerd prentenboekje; de moraal, die (hoe primitief het gehalte dikwijls ook moge zijn) in bijna iedere teekenfilm ligt verborgen, wordt in veel gevallen bedolven onder de variaties, waarin de heeren Disney en collega's zich vermeien. De verrassing mag om zoo te zeggen niet van de lucht zijn; inkrimpingen, uitrekkingen, gedaanteverwisselingen, wonderbaarlijke verplaatsingen en overgangen van het eene ding in het andere, forceering, kortom, van de sprookjeslogica tot een wedren van grillen.... daarin vindt de teekenfilm een van haar voornaamste redenen van bestaan naast de tragedies om Greta Garbo. Een hooge c, die zich verslikt, kan men op de teekenfilm in ‘levenden lijve’ aanschouwen; een van de meest geliefkoosde trucs van het genre is immers de personificatie van dieren, planten en dingen; voor de teekenfilm bestaat tusschen bezielde en onbezielde wezens geen onderscheid, want een bierpul wordt naar het welbehagen van den cineast omgeschapen tot een dikken politieagent, terwijl de politieagent ieder oogenblik over kan gaan in een boomstam. Het geheele tafereel van de hooge c bij Henriëtte van Eyk heeft de speelsche plastiek van zulk een gedaanteverwisseling met bijbehoorende logische verschuiving in het brein van den ‘toeschouwer’ (in casu: lezer); een klokketoren, die zich uitrekt; een hoofd, dat met een Engelschen sleutel rechtgezet wordt; klanken, die naast elkaar op een dak gaan zitten, zijn voor de logica van de teekenfilm doodgewone verschijnselen. Ook de bizarre stijl van Henriëtte van Eyk berust voornamelijk op dit voordragen van het ongewone als het gewone; zij weet daarbij met veel verbeeldingskracht gebruik te maken van de associaties, die aan de gedeeltelijke gelijkenis tusschen gewoon en ongewoon te ontlokken zijn. Een klokketoren rekt zich niet uit in het dagelijksch leven, maar wie in een sprookje over het uitrekken van een klokketoren leest, vermenschelijkt onmiddellijk dien toren, kent hem de eigenschappen toe van een man, die zich uitrekt; een hoofd kan niet met een sleutel worden rechtgezet, maar wel een fietszadel en de lezer van het sprookje associeert dus met een hoofd zadelbegrippen; in het eerste geval wordt het verrassende effect dus bereikt door de inplanting van het levende, menschelijke, in het doode, het ding; in het tweede geval, precies omgekeerd, door overbrenging van eigenschappen van het doode ding op den levenden mensch. In de geschreven teekenfilm van Henriëtte van Eyk speelt Gabriël, de op aarde rondwandelende zonnestraal, de rol van constante hoofdpersoon (zooiets als Betty Boop of Popey the Sailor, maar met een geheel ander karakter); hij rijdt op een pikzwarte merrie, die hij Saartje noemt, hij ontmoet dezelfde soort kartonnen of houten wezens, die ook in de teekenfilms rondspoken; hij verzeilt in dezelfde situaties; en onder de kleurige veelheid van die personages en situaties gaan op dezelfde wijze de satyre en de moraal schuil. En nog meer heeft het boek met de teekenfilm gemeen: men weet niet precies, voor wien men, als lezer van toch rijpere jaren, door de schrijfster eigenlijk gehouden wordt, voor een kind, dat de wereld alleen maar begrijpen kan in de gedaante van Neurenberger speelgoed, of voor een bioscoopbezoeker, dien men in den vorm van verstrooiing toch heimelijk met een stuk moraal aan boord komt. Maar één verschil is er, en wel dit: de teekenfilm is een stukje voorprogramma, het boek van Henriëtte van Eyk is de hoofdfilm, en zelfs het heele programma. Misschien verklaart dat ook het bezwaar, dat ik bij alle appreciatie voor de virtuositeit tegen Gabriël blijf voelen: de teekenfilm duurt te lang. Een dergelijke stijl leent zich beter voor een hors d'oeuvre dan voor een geheelen maaltijd. Wat overigens niet wegneemt, dat het slothoofdstuk, met den zegevierenden terugkeer van Gabriël in den hemel, na zijn louteringstocht op aarde, een van de best geslaagde is. Met het eerste hoofdstuk (Gabriëls aankomst op het ondermaansche als zonnestraal, zijn gedaanteverwisseling) en het fragment in het hospitaal (met het refrein: ‘Wasch toch je handen, broeder Gabriël....’) geeft het den stijl van Henriëtte van Eyk op zijn voordeeligst. Op andere bladzijden heeft men daarentegen wel eens het gevoel, dat dit genre, gegeven een zekere mate van geest en schrijfvaardigheid, met een weinig oefening en goeden wil aan te leeren moet zijn. Dan bevangt den lezer dezelfde onwil om nog meer duikelingen van bridgende zonnen en soortgelijke fantasiewezens bij te wonen, die ook den toeschouwer van een serie teekenfilms bevangt; hij heeft geen eetlust (kijklust, leeslust) meer.... Democratische humor. Ik noemde Henriëtte van Eyk hierboven al een schrijfster uit een democratisch tijdperk, getuige haar neiging tot het geven van een teveel, om vooral maar niet te weinig te geven. Democratisch is ook de satyre op den achtergrond, die het moet hebben van de vele euvelen dezer wereld, die zich gemakkelijk genoeg laten aantasten: schijndecorum, schijnautoriteit, militaire houdingen, diplomatie, voorbereiding van verdelgingsoorlogen, e.d. Ook de taal, waarin Gabriël geschreven is, houdt het midden tusschen die van een ‘kort verhaal’ in een dagblad en die van ‘artistiek’ proza. Beeldend schrijven kan Henriëtte van Eyk zonder eenigen twijfel, en dat zij soms haar toevlucht neemt tot goedkoope middelen, is dan ook geen gevolg van gebrek aan talent, maar van de teekenfilmverplichting, om steeds voor nieuwe verrassingen te zorgen. Zij weet met een paar regels uitnemend sfeer te scheppen: ‘Saartje draafde door de weilanden. De schemer viel; over het gras lag een wit meer van nevel, waarin de koeien opdoken als donkere eilandjes. “Die beesten moeten naar binnen”, riep Gabriël verontwaardigd. “Ze zullen rheumatiek krijgen” en Saartje zei: “Let jij maar op jezelf”, en de lucht zag nog geelachtig, maar de boomgroepen waren zwart met rooie theelichtjes achter de kleine ramen van de boerderijen. (In zulk een zin is het “infantiele” heel zuiver gegeven. M.t.B.). Een paar groote, donkere vogels fladderden laag over een veld met rogge. Een waakhond rammelde aan zijn ketting. Een geur van mest en meidoorn. Een eenzame fiets op een paadje naar den horizon’. Maar daarnaast staan ook passages als deze, die misschien aardig mogen zijn voor een keer, maar op den duur irriteeren: ‘De eerste minister zette de leege portflesch eerbiedig achter een schutje, Gabriël klom bleek van de troon, en omdat ie wat zeggen moet zei ie: ‘Hij viel voor het Vaderland’, maar de eerste minister, die indertijd een proces met 'm had gehad; en die per slot eerste minister was om de waarheid te spreken, zei: ‘pardon, Sire, hij viel voor de Carlton Bar’, en Gabriël zei: ‘Hoe kwam dat?’, en de eerste minister zei: ‘Hij viel na z'n twaalfde honeymoon’ en Gabriël zei: ‘Een honeymoon? Wat is dat?, en de eerste minister zei: ‘Een cocktail, Sire. Hij was in gezelschap van mevrouw Trudl Hopsa’, en Gabriël zei: ‘Wie is dat?’ en de eerste minister zei: ‘Niemand, Sire. Zoomaar. Een dàme’. Bij het lezen van zulke aardigheden, die Henriëtte van Eyk met verbijsterende vlotheid produceert denkt men onwillekeurig aan het geweer van Gabriël, dat vanzelf afging, en wel precies in de verkeerde richting. Men zou hard willen lachen, maar men ontwricht alleen wanhopig zijn kaak, bij een poging om solidair te zijn met den heer achter u en de dames links voor u in den bioscoop, die het besterven. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Een jonge zonnestraal mag voor het eerst naar de aarde en krijgt instructies; maar hij wordt zijn roeping ontrouw, de zon knipt de heliumdraadjes, die haar met den straal verbinden, door, en de ongehoorzame, in ongenade gevallen, wordt een mensch gelijk; gekleed in een geel tricootje, gymnastiekschoenen en een overjas, geheeten Gabriël. Deze in de zonde gevallen Gabriël doolt nu rond, om zijn vergrijp te boeten; hij rijdt op het paard Saartje, wordt bij ongeluk koning, wordt koning af, raakt in de misères en inconsequenties der menschen verzeild, draaft achter een meisje aan, dat hem steeds ontsnapt, en maakt ten slotte zelfs kennis met de inferieurste neigingen der stervelingen, nl. hun verdelgingswoede en annexatielusten, die voor geen misdaden terugdeinzen. Gabriël ontmaskert het complot der moordenaars en landroovers; dan is hij rijp om naar den hemel terug te keeren, waar hij binnengaat als opperhoofdman, ‘over een tapijt van rozen, in het bruisende licht’. La kermesse héroique Op de politieke kermis Een verbod van Jan Steen dringend gewenscht! ‘La Kermesse Héroïque’, de film van Jacques Feyder, is in Den Haag nog niet vertoond,, maar men heeft het werk van den bekenden Franschen cineast reeds de eer aangedaan er een legende om heen te weven. Wanneer men op de levendigheid der discussie zou afgaan, zou men bijna tot de conclusie komen, dat het hier een soortgelijk geval gold als ‘De Beul’; men wordt, als tegenstander van verbod en censuur à tort et à travers, razend nieuwsgierig, men begeeft zich wellicht, zooals schrijver dezes, naar het Theater Tuschinski te Amsterdam, waar de film draait.... en men komt naar buiten stom van verbazing, omdat deze film aanleiding kon zijn tot dit misbaar van politieke verontwaardiging Waar is het gevoel voor humor, een van de allerbeste Nederlandsche eigenschappen, gebleven, dat men zich, zij het dan ook in bepaalde kringen, kan opwinden over dit geval uit den tijd van het Twaalfjarig Bestand? Er is maar één mogelijkheid: de film, door Jacques Feyder in alle politieke onnoozelheid gemaakt, is een tent geworden op de ‘kermesse politique’, waar men soms veel lawaai maakt om niets. Zooals de film thans in Nederland gepresenteerd wordt (ik weet niet, of men er essentieele coupures in heeft aangebracht, en laat die dus buiten beschouwing), is zij het type van een humoristische film van de zeer amusante soort. Wanneer men er bezwaar tegen heeft, dat deze humor den volke wordt geopenbaard, dan moet men consequent zijn en vragen voortaan alle films te verbieden, waarin op schertsende wijze gehandeld wordt over bange mannen en coquette vrouwen, die meer realiteitsbeesf toonen dan hu echtgenooten. Men moet om te beginnen de halve Amerikaansche, Fransche, Duitsche en Engelsche filmproductie verbieden, om van de Nederlandsche nog maar te zwijgen, die zich er immers nog vrijwel uitsluitend op toelegt den humor te cultiveeren (en dat humor van nog vrij wat minder allooi dan die in ‘La Kermesse Héroïque!!). Over de aesthetische qualiteiten van deze film, die niet gering zijn, zal echter onze filmmedewerker te zijner tijd schrijven, ik bepaal mij hier tot het geval, dat wil zeggen tot de vraag: waarom is humor, die in alle andere films met een lach wordt gehonoreerd, in ‘La Kermes Héroïque’ op eens taboe? Het antwoordt luidt: omdat de bange mannen in deze film Nederlandsch (tenminste Vlaamsch) gesproken zouden hebben, als zij niet Fransch spraken. Wel te verstaan dus, zij spreken niet eens Nederlandsch, en in de heele film komt zelfs geen toespeling voor op historische personen of andere eerbiedwaardige objecten, waarom men tegenwoordig niet meer vrijuit schijnt te mogen lachen, hoewel er in de Nederlandsche geschiedenis gelukkig ook eenige lachwekkende momenten zijn geweest (men denke maar eens aan de ‘arrestatie’ van prinses Wilhelmina van Pruisen door de Patriotten bij Goejanverwellesluis; óók een onderwerp voor een ‘Kermesse Héroïque’!).. De film van Feyder is duidelijk een genoeglijke satyre op den heldenmoed van den grooten mond vóór den slag, en als zoodanig een spotternij van de algemeen-menschelijke soort. Dat dit verzonnen verhaal nu toevallig in Vlaanderen is gelocaliseerd (het had evengoed in Lyon of Würzburg kunnen spelen), is een artistiek toeval; het idee om Spaansche soldaten te laten inkwartieren in een Vlaamsch stadje Boom, is afkomstig van Charles Spaak, maar had ook afkomstig kunnen zijn van René Clair of Heinrich Heine. Vermoedelijk heeft de heer Feyder niet eens de bedoeling gehad speciale nationale eigenschappen op humoristische wijze te bekijken (waarmee ook nog niets zou zijn misdaan); hij heeft zijn ‘Kermesse Héroïque’ in het costuum van een land en een tijd gestoken, omdat de humor in costuum vaak sterker spreekt als ‘fabel’; en het eenige, wat men Feyder dus ten laste kan leggen, is, dat hij den burgemeester van Boom niet heeft uitgedost met de qualiteiten van Fridericus Rex. Voorwaar een zeer ernstige zonde! Wanneer men dus consequent oppositie wil voeren tegen de film in quaestie, moet men de verantwoordelijkheid op zich nemen voor deze stelling: ‘Alle Nederlanders en Vlamingen zijn te allen tijde helden geweest. Zij onderscheiden zich als zoodanig principieel van alle andere volken. Nooit was een burgemeester van den Dietschen stam in staat meer belang te stellen in zijn eigen veiligheid dan in het welzijn der burgerij. Nooit heeft een Dietsche vrouw een oogje geworpen op een Spaanschen soldenier. Het is derhalve verboden algemeen-menschelijke karaktertrekken te localiseeren op Nederlandschen of Vlaamschen bodem.’ Vaarwel dan, Camera Obscura! Men hoort beweren, dat deze absurde manier van redeneeren wijst op een versterking van het nationaal bewustzijn. Men beweert ook (in vollen ernst!), dat het pleit voor iemands Nederlanderschap, wanneer hij zich, ten overstaan van een humoristische film, identificeert met wat Fransch sprekende acteurs, die voorstellen Vlamingen uit de 17e eeuw, volgens zijn meening wel hadden moeten zijn! Alleen voor degenen, die zich op deze onhumoristische wijze vastklampen aan de illusie, dat in het verleden alles straalt, omdat het verleden is, wil men de Nederlandsche vitaliteit reserveeren; de rest is défaitist, want heeft de pretentie over de geschiedenis en den humor te denken zonder vooropgestelde taboes te respecteeren.... en dit denken is verraad! Alsof het niet juist altijd de vooze romantiek en de apenliefde voor de historie zijn geweest, die innerlijke zwakheid verrieden! Men kent het standpunt van den burgemeester tegenover de vertooning der film ‘La Kermesse Héroïque’. Mocht het ergens onverhoopt toch tot een verbod komen, dan vraagt men zich af, of ook de schilderijen van Jan Steen verboden dienen te worden, die er op wijzen, dat onze voorouders erg ongemanierd en materialistisch konden zijn... en bovendien ergerlijk veel gevoel voor humor hadden. En deze Jan Steen, de onverlaat, was geen Feyder, die een verzonnen humoristisch tafereel toevallig in een Vlaamsch plaatsje localiseerde; neen, deze Jan Steen was de levende getuige van die zeventiende eeuw, waarover verder de kluchten van Hooft, Breero, Samuel Coster, Huygens e.a. ook nog eenige waardevolle inlichtingen kunnen verstrekken. Maar wellicht zou een streng gehandhaafd embargo op Kamper Uien, die beleedigend zijn voor het stadje Kampen en ergo voor den geheelen Nederlandschen stam, nog doeltreffender zijn..... M.t.B. Kunst en letteren Elseviers maandschrift Herman Robbers over Vrouw Jacob In het Februari-nummer een aantal belangwekkende bijdragen over beeldende kunst: J.G. van Gelder over ‘Van Blompot tot Blomglas’, een cultuurhistorische studie van beteekenis, Marius Daalman over Max Slevogt, J. Knoef over het grafisch werk van A. Hervier, A.M. Nummacher behandelt de drie Marissen in het Haagsch Gemeentemuseum. Het geval ‘Vrouw Jacob’, dat nog steeds nieuwe aspecten schijnt op te leveren (want er verschijnen nog regelmatig artikelen over mevr. Boudier en haar verhouding tot Löher), heeft Herman Robbers een beschouwing in de pen gegeven, die merkwaardig is, omdat Robbers bij uitstek de mannelijke geestverwant van de schrijfster mag heeten. Mevr. Boudier nu wordt door haar collega van den familieroman zeer zachtzinnig gekapitteld; haar Jacoba-figuur is ‘allercharmantst en allerinteressantst’, maar ‘zij komt ons erg 20e-eeuwsch voor’ (vandaar zeker de bijzondere charme voor Robbers), want ‘Ina Boudier-Bakker is geen geleerde, geen historieschrijfster, zij is een romancière, met den volledigen, en zeer uitzonderlijken aard van de echte romancière’, zegt Robbers. Het boek zelf is ‘als genre iets hybridisch, iets onmogelijk geheel verdedigbaars, van welk standpunt dan ook’. Uit deze vergissing is ook ontstaan wat Menno ter Braak - en dat zeker niet geheel ten onrechte, maar een beetje óverijverig - haar plagiaat genoemd heeft. (Hij weet natuurlijk wel dat er héél wat essentieeler plaglaten zijn gepleegd!) Ik kan niet genoeg herhalen, dat Ina Boudier een typische romanschrijfster is. Het kán niet anders: zij voelde zich bij het schrijven van dit boek over een geliefde, een bijna als zielsverwant besefte vrouw, telkens opnieuw en hinderlijk gebonden aan de niet te loochenen, de door echte historieschrijvers uit zuivere bronnen opgeteekende feiten. Die eindelooze ‘ups and downs’ van Hoekschen en Kabeljauwschen - oef! Bijna niet te gebruiken! Een belegering - wat weet Ina Boudier nu van een belegering! Ongeduldig nam zij het onmisbaar episodetje over uit Franz von Löhers werk. Goddank, dat stond er; nu kon zij weer verder gaan met de zielsgeschiedenis der aan haar hart gegroeide Jacoba? Had zij eenig besef met deze wijze van werken dien braven meneer Von Löher onrecht te doen, of, op de manier der ondeugende kinderen, iets van hem te nemen zonder dank-je te zeggen? Niet het minste! Zij beschouwde die belegering van Amersfoort, die optocht in Londen, en wie weet wat voor historische feiten nog meer, als onpersoonlijke dingen, die zij gerust mocht inlasschen in haar verhaal - gegeven de belemmerende omstandigheid dat dit verhaal nu eenmaal zoo veel mogelijk historisch juist diende te zijn. Artistiek te verdedigen is deze zienswijze natuurlijk geenszins, maar hoofdschuldige eraan is de noodlottige vergissing, die ik al constateerde, en een halsmisdaad of oorzaak van groot alarm kan ik er waarlijk niet in zien. Mevrouw Boudier heeft welbeschouwd nooit door exquise en hoogst eigene vormen, door een zeer litteraire taal of tournure uitgeblonken, zij is een vrouw en kunstenares van hoogen rang, dat staat vast, maar het laatste niet in den zin van den ‘artiste littéraire’, zooals b.v. een Flaubert dien zag. Een ding is mij in dit overigens respectabele betoog voor de onschuld van mevr. Boudier toch niet duidelijk: waarom was ik zoo ‘óverijverig’? Had ik moeten verzwijgen wat ik ontdekt had, omdat mevr. Boudier een soort gevestigde reputatie heeft en daaraan het recht ontleenen kan om ongestraft alle fouten te begaan, die men een debutantje hoogst kwalijk zou nemen? En bovendien: het was mevr. Boudier zelf, die mij door een insinueerend ingezonden stuk dwong tot overijverigheid, die ik niet gewild had, want tot rechtzetting van haar lukrake pogingen om zich schoon te praten. En voorts: Ina Boudier-Bakker is niet een typische romanschrijfster tout court, zooals Robbers zegt, maar een typische schrijfster van den burgerlijken familieroman. Dat maakt eenig verschil, en men behoeft volstrekt geen historicus van het vak te zijn om toch een uitstekenden roman te schrijven over een historisch tijdvak. De tegenstelling, door Robbers ten faveure van mevr. Boudier gemaakt tusschen romancière en geleerde, is dus onjuist. Aan de onschuld van mevr. Boudier twijfel ik overigens evenmin als Robbers. Plagiaat was hier meer een gevolg van onkunde dan van opzettelijke misleiding. Het ware echter voor mevr. Boudier beter geweest, als zij het over dien boeg gegooid had, in plaats van met onmogelijke middelen te probeeren haar nieuwe reputatie van welingelichte bronnenkenster boven water te houden. M.t.B. Verhalend proza Een debuut en een posthume uitgave Het verschil tusschen novelle en roman B. Roest Crollius, Kroniek van een Jeugdzonde. (Van Dishoeck, Bussum 1935). Marianne Philips, Het Oogenblik. (Van Dishoeck, Bussum 1935). Jacob Hiegentlich, Het Vochtige Park. (A.A.M. Stols, Maastricht zonder jaartal). Aart van der Leeuw, Vertellingen. (Wereldbibliotheek, A'dam 1935). Het korte verhaal is in sommige opzichten een [ge]makkelijker waardemeter van het ‘peil’ van een schrijver dan de roman. Met een gedicht heeft het korte verhaal gemeen, dat het niet op [de] lange baan door een groote voorraad ups and downs verwarrend kan werken; men kan er niet [in] verdwalen, men kan er eigenlijk geen fragmentarische lof voor hebben naast veel detailcritiek, want als het in zijn geslotenheid en beknoptheid geen directen indruk maakt, is het kortweg mislukt. Is het daarentegen gelukt, dan verraadt zich dat onmiddellijk door het beeld, dat het achterlaat; gewoonlijk één scherp beeld met een peripherie van vage beelden eromheen, die in dat eene centrale punt samenkomen. Het was, meen ik, Is. Querido, die in een gesprek met d'Oliveira vertelde, dat Heyermans hem had gezegd (aan het begin van zijn litteraire carrière), dat hij met klein werk moest beginnen om dan pas later over te gaan op den roman; en Querido zegt, dat hij dat een onjuist beginsel achtte, en dus maar dadelijk met groot werk begon. Daarin had hij m.i., afgezien van de waarde van zijn dikke romans zelf, groot gelijk; het is allerminst een wet van Meden en Perzen, dat het korte verhaal aan den roman vooraf moet gaan, als ware het een soort étude voor de techniek van het romanschrijven. Het korte verhaal is een genre op zichzelf, en er zijn veel schrijvers te noemen, die geboren schrijvers van novellen waren, maar voor den roman niet [deug[den, en omgekeerd. Maar de roman is nu [eenm]aal in deze eeuw een soort eerzucht ge[word]en; eer men een roman heeft geschreven, [word]t men door het publiek niet voor vol aan[gezie]n; en dat heeft, vooral ook in Nederland, [gelei]d tot een onjuiste waardeering van het toch [...] iemands talent zoo belangrijke korte ver[haal]. Men merkt dan ook dikwijls aan de wijze, waarop het ‘beoefend’ wordt, dat de auteurs [zich] niet volledig rekenschap geven van de eischen, die het genre stelt; een kort verhaal is gauw geschreven, het vergt maar een beperkt personeel en weinig compositorischen langen adem; ergo, het korte verhaal wordt een slap aftreksel van den roman (en omgekeerd, de roman wordt een uitgedijd kort verhaal). Daarom was het geen overbodig werk, dat Marsman en Du Perron onlangs een bloemlezing uit Nederlandsche novellen uitgaven (De Korte Baan), waaraan zij een inleiding deden voorafgaan met een standpunt ten opzichte van die bloemlezing. Zij namen maar niet alles op, wat kort was en den indruk maakte van verhalend te zijn, maar trachtten een keuze te doen uit werk, dat volgens hen er werkelijk recht op had naast den roman te worden gelezen. ‘Men ziet blijkbaar niet in’, aldus heet het in deze inleiding, ‘hoeveel meesterschap en beheersching juist de novelle vereischt, hoe zich iedere inzinking hier onmiddellijk en beslissender wreekt, en tot welke resultaten een bondigheid leiden kan die een maximum tracht uit te drukken in het kleinste bestek. In ons land kan men steeds meer een bijna dwaze overheersching vaststellen van den roman, zonder dat de kwaliteit van vorm of inhoud dit ook maar eenigszins vermag te rechtvaardigen. Het blijft zelfs de vraag, of de Nederlandsche litteratuur uitmunt door den roman, en of, ook onder de oudere schrijvers, het korte verhaal niet vaak een grooter waarborg biedt voor waarde en meesterschap. Onder de nieuwe Nederlandsche schrijvers is dit zeker nog het geval.’ Wat hier gezegd wordt, zou zich met voorbeelden gemakkelijk laten illustreeren; het is een feit, dat de geboren romanschrijvers van werkelijke beteekenis hier hoogst zeldzaam zijn en dat zelfs auteurs als Arthur van Schendel, wat de oudere, en Slauerhoff, wat de jongere generatie betreft, die toch werkelijk onze litteratuur met een aantal boeiende romans hebben verrijkt, als schrijvers van korte verhalen zijn begonnen en ook als romanciers die afkomst nooit hebben kunnen verloochenen. Men ziet hier dus een verschijnsel, dat slechts schijnbaar de raadgevingen van Heyermans aan Querido demonstreert; het korte verhaal is hier niet de voorbereiding voor den roman, maar de roman is veeleer de uitlooper van het korte verhaal. Een belofte in ‘klein bestek’. ‘Een maximum uitdrukken in het kleinste bestek’. Een aristocratische eerzucht; een ingeschapen afkeer van het pompeuze en volumineuze, gecombineerd met een verlangen, om de pijl snel in de roos te schieten. Maar hoeveel schrijvers van korte verhalen kennen die eerzucht, en hoeveel hebben, àls zij die eerzucht kennen, het talent om in de practijk de roos ook te raken? Talent heeft ongetwijfeld Roest Crollius, die met den bundel korte schetsen Kroniek van een Jeugdzonde debuteert. Men ontdekt in verschillende van deze verhalen, dat de auteur zich iets gerealiseerd heeft van het maximum in het kleinste bestek. Hij heeft stellig het vermogen om met enkele zinnen een situatie vast te leggen en een persoon te karakteriseeren: uiterst belangrijke dingen voor den schrijver op de korte baan. Er staat in dezen bundel één verhaal, Vriendschap, dat in zijn beknoptheid zeer geslaagd mag heeten, ook al verraadt het hier en daar nog de litteraire grootspraak, die men door opvoeding en traditie haast van nature meekrijgt; het geeft een analyse van een verhouding tusschen twee vrienden, die langzamerhand ontaardt in een verhouding van meerdere tot mindere. De ontwikkeling van dit gevoel heeft Roest Crollius zuiver gezien en onder woorden gebracht; met name het slot (een afscheid onder het licht van glas-in-lood) heeft iets beklemmends, juist door de dingen die men tusschen de regels door kan lezen, omdat de schrijver ze verzwijgt. Er is ook in enkele andere verhalen een toon, die een belofte in kan houden, maar nergens vind ik toch de zuiverheid van Vriendschap terug. Het verhaal Kroniek van een Jeugdzonde, dat de liefde tusschen broer en zuster tot onderwerp heeft, is bijv. niet slecht verteld, al toont Roest Crollius zich hier verre van subtiel in zijn schakeeringen. Dat is trouwens kenmerkend voor vrijwel den heelen bundel: een natuurlijk verteltalent laat zich herhaaldelijk op een dwaalspoor brengen door banaie effecten en al te gemakkelijke oplossingen; een goede dosis stuiversromantiek kan men in dit boekje ook wel vinden. De gevoelens van eigen minderwaardigheid tegenover de buitenwereld, de obsessies, het spelen met de perversiteit en de zelfmoordgedachte.. dat alles heeft bij Roest Crollius soms een echt accent; maar hij heeft, zooals hij zelf zegt van den ‘ik’ in het verhaal Kroniek van een Jeugdzonde, een comediant in zich, die hem tot sterker gebaren dwingt (ook in zijn stijl) dan zijn persoonlijke draagkracht verantwoorden kan. Die comediant brengt hem bijna tot zelfmoord door gasverstikking (in het verhaal), maar laat hem ook andere, zwaarwichtiger dingen neerschrijven dan hij heeft beleefd; de litterator kijkt om den hoek.. Roest Crollius lijdt ook aan vernauwing van horizon; de obsessie van het ‘andere dan het gewone’ heeft hem zoo te pakken, dat hij doorgaans vergeet, dat ook het pathologische in zijn verloop, van moment tot moment, iets akelig gewoons en logisch' heeft. Het is juist de schildering van dat schijnbaar zoo normale verloop der angstaanjagende gebeurtenissen, dat den lezer werkelijk meeneemt in den angst, hem door bijna futiele details medeplichtig maakt aan de obsessie. Een dergelijke wereld van koele logica, die voortdurend een dreigend geheim omspint, treedt men binnen wanneer men Der Prozess van Kafka leest (een meesterlijk boek, waarop ik binnenkort terug hoop te komen); maar het is juist de uiterste beheersching van het gewone en alledaagsche, die dezen Kafka in staat heeft gesteld om den voortdurenden druk van een mysterie op den mensch voelbaar en haast tastbaar te maken. Een dergelijke meesterlijke heerschappij over de materie veronderstelt echter een levenservaring en een menschenkennis, waarover Roest Crollius niet beschikt, maar ook bezwaarlijk nog beschikken kàn. Of deze jonge auteur er in zal slagen de belofte te verwezenlijken, die hij in een verhaal als Vriendschap' meebrengt, zal voornamelijk afhangen van zijn ontwikkelingsmogelijkheden; ik hoop, dat hij zich niet gaat vereenzelvigen met zijn comediant, want dat ware de verkeerde weg. De comediant in ons zit veel dieper den sommigen gelooven, die met wat protest tegen de gangbare moraal en burgerlijke conventies al op den bodem van hun ziel meenen te zijn aangeland. Korte verhalen? De verhalen van Marianne Philips, gebundeld onder den titel Het Oogen blik, zijn zeer ongelijk, maar bijzonder treffend vind ik ze geen van allen. Zij doen mij denken aan opzettelijke stijloefeningen, waaraan de spontaneïteit en de bezieling ontbreken. En vooral: zij missen dat essentieele, dat onmiddellijkrake, waardoor de novelle zich onderscheidt van den roman. Wanneer de lezer in het begin stuit op de symboliek van den straatveger, die een oogenblik wacht met vegen, dan zal hij als vervolg op deze eerste kleine schets iets anders verwachten den de stukken proza die volgen. Het boeiendst is m.i. de Biografie van een Tijdgenoot, dat tenminste ronduit de qualiteiten heeft van een humoristische short story, al is de humor nogal billijk in prijs en de familierelatie van dezen modernen makelaar in koffie Piet van Dogteren met den onsterflijken Batavus Droogstoppel maar zeer gering. Zulke schetsjes als Wachten (de letterkundige verbeelding van een juffrouw aan het raam) doen mij daarentegen beslist aan als bedachte fraaligheid, die in wezen op niets anders berust dan de behoefte van een schrijvende pen aan een opstel. Maar tienmaal erger is dat het geval met Het Vochtige Park van Jacob Hiegentlich; verhalen van zulk een inferieure qualiteit en lammenadige sentimenteele kitschmeierei, dat men de fraaie letter en ook het goede papier betreurt, waarop een en ander is afgedrukt. In het fonds van den uitgever Stols, uitmuntend door zooveel belangrijke eerstelingen van nog niet gearriveerde schrijvers, misstaat een dergelijk quasi-boekje uitermate. Dat de heer Hiegentlich zich door iedere dame met geverfde lippen laat wijsmaken, dat de tragiek van het leven in de verf zit, is zijn zaak, maar niet de onze, tenminste niet de mijne. Ik kan in geen van deze verhalen talent noch zelfs een schrale belofte zien, en voor den heer Hiegentlich hoop ik van harte, dat ik mij absoluut vergis. Een bundel, die de aandacht verdient. Een verheugend slot. De Wereldbibliotheek heeft den bundel Sint Veit en andere Verhalen van Aart van der Leeuw, die uitverkocht is, laten herdrukken; voor het verhaal Sint Veit zelf, dat ontbreekt en in een afzonderlijke luxeuitgaaf is verschenen, zijn in de plaats gekomen drie onuitgegeven vertellingen (Sneeuw, De Zoon van den Keizer, De Handen) en Het Landpad, dat ontleend werd aan den destijds bij Bijleveld verschenen bundel Noord- en Zuid-Nederlandsche verhalen. Deze nieuwe uitgave is in de eerste plaats al een begeerenswaardig bezit om de uitstekende typographische verzorging en de fraaie, zeer goed bij den tekst passende houtsneden van W.J. Rozendaal; maar ook treft bij herlezing van dit proza op bladzijde na bladzijde de echtheid en zuiverheid van het schrijverschap van Van der Leeuw. De een zal er meer persoonlijk contact mee hebben dan de ander: een quaestie van geaardheid; aan de bekoring van dezen romantischen stijl, die toch ‘realistisch’ genoeg was om niet in weekheid onder te gaan, zal men in geen geval ontkomen. Een uitgave, die warme aanbeveling en succes in breede kringen verdient! Menno ter Braak. Over Franz Kafka Een joodsch schrijver van den eersten rang Zijn stijl en levensprobleem Franz Kafka, Gesammelte Schriften. Herausgegeben von Max Brod. (Schocken Verlag, Berlin 1935). Een van de voorname eigenschappen van een tijdvak, dat tegenwoordig als ‘demo-liberaal’ te boek staat, was, dat het als onbehoorlijk gold over de Joden op minachtende wijze te spreken. Het is zeer wel mogelijk, dat daardoor het Joodsche vraagstuk (dat wel degelijk een reëel vraagstuk is) op den achtergrond is geraakt of uit fatsoens-overwegingen verdoezeld; maar dat doet niets af of toe aan de voornaamheid van de houding der liberalen als zoodanig. Zij waren althans zoo verstandig om in te zien, dat men het sedert de emancipatie uit het ghetto zeer gecompliceerde Jodenprobleem niet kan oplossen door domme algemeenheden, meerendeels ingegeven door rancune: het liberalisme beschouwde de antisemieten met dezelfde verachting, die het voor heksenprocessen had, en niet ten onrechte; Jodenhaat en heksenbrandstapel zijn loten van denzelfden stam. Zij bewijzen meer tegen de vervolgers dan tegen de vervolgden; zij bewijzen in de eerste plaats, dat het bij de vervolgers aan fijn onderscheidingsvermogen ontbreekt, reden waarom zij op grond van twee of drie bij voorkeur gelogen feiten reeds gerechtigd meenen te zijn tot het trekken van de belachelijkste generaliseerende conclusies. Het Joodsche vraagstuk is dan ook evenzeer een vraagstuk van de niet-Joden als van de Joden; het omvat de verdrongen complexen, de minderwaardigheidsgevoelens, de angst en de hysterie van den Europeaan; het is het probleem van de Europeesche cultuur zelf. Een van der generaliseerende conclusies, die tegenwoordig opgeld doen, is, dat de Joden overal in Europa de litteratuur in beslag nemen, dat zij geboren litteraten zijn (dit woord gebruikt in tegenstelling tot serieuze schrijvers). Wanneer men niet, zooals sentimenteele philosemieten nogal eens doen, den Jodenhaat bestrijden wil met ondoeltreffende middelen, moet men aanstonds toegeven, dat er eenige reden bestaat voor die bewering. De domheid schuilt hier niet in het constateeren van het feit, dat er veel Joodsche litteraten zijn, maar in de conclusies, die men uit dat feit trekt. De Joden hebben zich onder invloed van de liefelijke behandeling door het officieele Christendom ontwikkeld tot een volk, dat tegenover de brute kracht list wist te stellen; dat die slimheid zich ook openbaart in de litteratuur, en wel in den vorm van een tweederangsche litteraire handigheid, is op zichzelf beschouwd verre van wonderbaarlijk. Nietzsche heeft reeds opgemerkt, dat deze eigenschap de Joden bij uitstek geschikt maakte voor de rol van bemiddelaars tusschen de Europeesche nationale vooroordeelen en derhalve van wegbereiders der Europeesche cultuur; wat de Joodsche litteraat aan oorspronkelijkheid mist, heeft hij te over aan soepelheid en eruditie. Maar bovendien: deze zeer verspreide tweederangsheid, die hoofdzakelijk zoo opvalt, omdat de tweede- en mindere rangs-schrijvers van niet-Joodsche afkomst niet eens te tellen zijn, is geen bewijs van inferieure raseigenschappen, maar alleen een gevolg van de historische ontwikkeling van het Joodsche volk, dat op den geest was aangewezen en dus wel litteraten en tooneelspelers in menigte moèst voortbrengen. De kunst om zich anders voor te doen dan men is, leert men voortreffelijk, als men door keizers en pausen wordt gedwongen een rol te spelen, die met niet bepaald aangenaam vindt. Een eigen wereld. Hoe dwaas de generaliseerende conclusies der antisemieten zijn, hoe volmaakt zot het is over de Joodsche schrijvers en bloc als over tweederangs litteratoren te spreken, blijkt wel uit de onlangs verschenen verzamelde werken van een der groote eersterangs schrijvers van Europa: Franz Kafka. Alleen deze ééne Kafka zou voldoende zijn om het rancuneuze geroddel over de minderwaardigheid van de Joden als vertegenwoordigers eener Europeesche letterkunde voorgoed den kop in te drukken (aangenomen, dat roddelaars voor argumenten vatbaar zijn, hetgeen men sterk moet betwijfelen). Zoo ver staat deze Praagsche Jood van de litteraire reclame, dat hij tot publicatie van enkele kleine verhalen ongeveer moest worden geprest; dat wij over zijn drie romans Der Prozess, Das Schloss en Amerika (resp. deel III, IV en II van de door Max Brod bezorgde uitgave van het Schocken Verlag), werken van het superieurste gehalte, de beschikking hebben, is slechts te danken aan het feit, dat de genoemde Max Brod, Kafka's vriend, zich niet gehouden heeft aan den letter van diens litteraire testament, dat het vonnis der verbranding velde over al deze kostbare teksten. Kafka (geb. 1883 te Praag) stierf in 1924 in een Oostenrijksch sanatorium; men kende hem toen alleen als schrijver van uiterst merkwaardige novellen (verzameld in deel I van de nieuwe uitgave), die, hoe belangrijk zij dan ook mogen zijn, hoogstens een flauw denkbeeld geven van den rijkdom der groote werken. 1) Een boek als Der Prozess kan men noemen onmiddellijk naast het zuiverste en tegelijk intelligentste, dat ooit in Europa is verschenen; dit is mijn vaste overtuiging, die ik met des te meer zekerheid uitspreek, omdat ik haar zelden uitspreek. Het is zeker niet gemakkelijk Franz Kafka te klassificeeren; zijn stijl is zoo persoonlijk, zijn wereld zoo volstrekt eigen, dat alle vergelijkingen dadelijk een manco opleveren. De litteratuur-historicus Albert Soergel behandelt Kafka mede in zijn Dichtung und Dichter der Zeit (Neue Folge: Im Banne des Expressionismus; Leipzig 1926), maar het is duidelijk, dat hij in het ensemble van het Duitsche expressionisme geen raad met hem weet. Met de onbeheerschtheid en de idealistische paniekstemming van het expressionisme (à la Caligari) heeft Kafka's proza, al is het geladen met hallucinatie en mysterie, dan ook niets gemeen; het munt uit door een soberheid en een verfijning, die dezen schrijver tot een aestheet zouden stempelen, als hij niet vóór alles een groote persoonlijkheid was. Een van de eigenschappen van Kafka is, dat in zijn werk de persoonlijkheid altijd domineert over den stijl, dat hij zich nooit behaaglijk laat meenemen door zijn meesterschap over de taal; men heeft hem dan ook met Heinrich von Kleist vergeleken, men zou hem in dit opzicht wellicht kunnen vergelijken met Arthur van Schendel (vooral als auteur van de Herinneringen van een Dommen Jongen). Maar Kafka's wereld is een andere, een Joodsche (naar den geest, niet naar de stof); het Joodsche is Duitsch en Europeesch geworden, de groote problemen van Wet en Genade (als men deze vereenvoudigende termen een oogenblik voor lief wil nemen), waarvan vooral Der Prozess en Das Schloss doordrenkt zijn, verloochenen hun Joodsche afkomst geenszins, maar zijn niettemin losgeraakt van het provinciaal-Joodsche; het ‘proces’ en het ‘slot’ zijn de levenservaringen van een mensch, die de onbevangenheid heeft van den schuldlooze en toch overal den weg versperd ziet, die zich wil vestigen en toch geen vasten grond onder de voeten kan krijgen. Misschien moet men het hallucinatorische van deze wereld historisch afleiden uit ghettoangsten, waarvoor alleen gerechtigheid en menschelijk goedheid tijdelijk uitkomst kunnen brengen; als dat zoo is, dan is de oorspronkelijke angst hier echter zóó veralgemeend, dat zij het geheele leven doortrekt, niet slechts ten opzichte van tastbare gevaren; de angst is bij Kafka in een heldere sfeer van zakelijkheid gebracht, die den lezer langzaam maar zeker mee betoovert, tot hij zich eindelijk vertrouwd voelt met de wetenschap, dat hij is gevangen in een onzichtbaar ghetto en de belemmeringen van zijn schreden niet meer ondergaat als een abnormale uitzondering op den regel. Het geniale in Kafka's werken is, dat hij van het fantastische nooit iets nadrukkelijks en symbolisch maakt; zijn wereld (de wereld van zijn dubbelganger K., de hoofdpersoon in Der Prozess en Das Schloss, die in Amerika Karl Rossmann heet), staat onder een transparante, zwijgende stolp, die afsluit en toch wonderlijk licht doorlaat, en is een hallucinatie, juist omdat het fantastische zoo volkomen normaal in het zakelijke, alledaagsche, rationeele is opgenomen. Geen spoor van ‘grübeln’; voor alles de nauwgezetheid van den ambtenaar. Als men de eerste bladzijden van Der Prozess leest, die K.'s arrestatie en een daarop volgende onvoorziene ontmoetng met een meisje uit zijn ‘pension’ tot onderwerp hebben, dan voelt men het mysterie nog niet eens als mysterie; deze arrestatie zou nog kunnen uitloopen op een ‘gewoon’ proces; de aanduidingen van het geheimzinnige, dat speciaal dit proces, waarin K. wordt gewikkeld, kenmerkt, zijn zóó subtiel, dat men er argeloos ‘invliegt’. Kafka verraadt zich niet met een joviaal gebaar in al zijn diepte; dat is het beste bewijs van zijn diepte; als men hem een mysticus wil noemen, dan moet men toch onmiddellijk het voorbehoud maken, dat hij nergens zwijmelt en dat het scholastische, rationalistische element een uiterst belangrijke plaats in deze ‘mystiek’ bekleedt. Niet voor niets is Kafka's wereld vol van nauwgezette, zij het in een soort luchtledige arbeidende ambtenaren, die ieder spontaan élan opvangen in een complex van formules; de hiërarchie van zich tot in het oneindige vertakkende kanselarijen, waarin de hoofdpersoon van Der Prozess tastend doordringt zonder iets van het spinrag uiteen te kunnen scheuren, maar die hem niettemin verplicht tot een reeks van wat men in diplomatieke kringen ‘stappen’ noemt, drukt op K., terwijl hij tevens magisch tot die kanselarijen wordt gedreven. Er is geen ontsnappen mogelijk, wanneer men eenmaal door het alomtegenwoordige gerechtshof is gemaand; iedere ‘stap’ is volstrekt noodzakelijk, ook al brengt geen enkele ‘stap’ ons iets dichter bij de waarheid.... Terwijl in Der Prozess, Kafka's volmaaktste en voltooidste roman, de hoofdpersoon langzaam wordt ingewikkeld, ingesponnen en eindelijk door het vonnis getroffen, is in Das Schloss K. de actieve partij. Hij wil doordringen tot het geheim (het slot), maaroveral staan weer de uit een onbereikbaar centrum gedirigeerde instanties klaar om hem af te weren. Steeds is er bij Kafka een onverbrekelijk verband tusschen het volmaakte, dat onbeweeglijk door alle menschelijke handelingen heenstraalt, en het onvolmaakte, dat aandeel wil hebben aan den glanzenden lichtkern, maar teruggeworpen wordt in een lagere sfeer. Alleen in den onvoltooiden roman Amerika breekt in het laatste hoofdstuk opeens een verrukkelijke overdaad van bereiktheid door; plotseling schijnt alles mogelijk, wat in de vorige boeken ontoegankelijk en ‘bij de wet’ verboden was, men wordt op zeepbellen en zeeschuim door het ‘natuurtheater van Oklahoma’ gedragen. Men kan Der Prozess en Das Schloss twee vertakkingen noemen van dezelfde hallucinatie; ook de ‘held’ is ongeveer dezelfde plichtsgetrouwe, men zou haast zeggen accurate figuur (employé aan een bank in Der Prozess, landmeter in Das Schloss); in Amerika echter is de ‘held’ jeugdiger, naïever, en is de toon lichter, spelender; Kafka openbaart hier (bijv. in de prachtige episode met de dikke vrouw Brunelda), wat superieure humor is bij een ernstig mensch. Over Kafka's humor zou een afzonderlijk opstel te schrijven zijn. Deur, deurwachter, man van het land. Het is niet gemakkelijk Kafka's oeuvre in een kort bestek tot een enkele formule te herleiden, ook al wordt het dan beheerscht door één fascineerende idee. Men doet het m.i. bijna noodzakelijk onrecht door in symbolen te gaan omzetten, wat in den stijl van Kafka zelf alleen volledig ervaren kan worden als een realiteit. De stijl is het, die het geheele probleem Kafka inhoudt; losgemaakt van dien onnavolgbaren, soberen en toch zoo rijk genuanceerden stijl, bestaat er geen Kafka. Max Brod, die in zijn aanteekeningen bij de verzamelde werken zijn gestorven vriend in bescherming neemt tegen de interpretatie van Der Prozess als een satyre op de Duitsche justitie, heeft natuurlijk gelijk; niets kan Kafka minder hebben bedoeld dan dat. Maar toch begrijpt men het misverstand; immers zoo zakelijk en zoo stoffelijk zijn al deze ambtelijke personages gehouden, dat een satyre op de justitie onwillekeurig een kant van het in veel grooter problemen verdiepte werk is geworden. De justitie vertegenwoordigt immers in het openbare leven de verstandelijke formule bij uitstek, en de verhouding van den beklaagde tot zijn rechter is precies het tegengestelde van de persoonlijke verhouding van den man tot de vrouw, die (ook bij Kafka is dat telkens het geval) de barrières der verstandelijke scheiding in het moment verbreekt. De advocaten, rechters en andere ambtenaren nu zijn hier even reëel geteekend als het om K. gevoerde proces met uiterste zorgvuldigheid gedocumenteerd is; het misverstaan van den roman wijst er dus op, dat Kafka er inderdaad in slaagde zijn hallucinatorische wereld vrij te houden van ieder goedkoop symbolisch effect; men kàn Der Prozess gedeeltelijk lezen als een satyre op de justitie.... dat is een van de grootste loftuigingen, die men het boek kan toezwaaien! Maar al is het dus niet mogelijk om in een krantenartikel de waarde van de persoonlijkheid Kafka te vertalen in andere woorden, die hem slechts gedeeltelijk recht doen wedervaren, het is wel mogelijk zijn werkwijze en de kern van zijn levensbeschouwing in een enkel voorbeeld vast te leggen. Het geheim van zijn stijl vindt men op zijn zuiverst in de novelle Die Verwandlung; een van de meesterlijkste korte verhalen, die ik ooit gelezen heb. De novelle beschrijft het leven van een man, die plotseling in een insect is veranderd; ‘als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt’. Met die simpele mededeeling begint het verhaal; geen opgaaf van redenen, geen enkele poging om het mysterie nader toe te lichten, geen vreeselijke beschrijving zelfs van het wezen, niets; alleen een feit. Niet om te imponeeren met iets wonderbaarlijks vertelt Kafka, wat er met dezen Gregor Samsa gebeurt; het wonderbaarlijke is als vanzelfsprekend gegeven, het is axiomatisch in deze wereld aanwezig; daarom kan alles verzwegen worden, wat niet ter zake doet voor de verdere relaties tusschen deze monstertor en de ‘normaal’ gebleven menschen, zijn familie. Door dit verzwijgen bereikt Kafka, dat zijn lezer geen afstand neemt tot iets griezeligs, maar zelf in het monster kruipt en iedere bejegening van de zijde der menschen als iets hemzelf aangedaan ervaart; en wat hij hier met het mensch-insect bereikt, dat bereikt hij in zijn romans met zijn hoofdpersoon K. of Karl. Het avontuur in de betooverde wereld is niet meer het avontuur van een willekeurigen ander, het wordt een persoonlijk avontuur van den mensch, die al lezend in die wereld binnendringt en er de verplichtingen en ontroeringen van deelt. Zooals men Kafka's stijl in die eene novelle compleet tegenwoordig vindt, zoo kan men zijn levensprobleem samengevat vinden in de gelijkenis ‘Vor dem Gesetz’; een motief, dat voorkomt in Ein Landarzt, maar in Der Prozess terugkeert en verder uitgewerkt is. ‘Vor den Gesetz steht ein Türhüter. Zu diesem Türhüter kommt ein Mann vom Lande und bittet um Eintritt in das Gesetz. Aber der Türhüter sagt, dass er ihm jetzt den Eintritt nicht gewähren könne.’ De man wacht en vraagt, hij vraagt en wacht, maar hij wordt niet binnengelaten; hij wacht jaren en jaren, hij wordt oud en kindsch. Eindelijk verzamelt hij zijn laatste krachten om nog een vraag te stellen: allen streven toch naar de Wet, hoe komt het dan, dat in die vele jaren niemand behalve ik om toegang heeft verzocht? ‘Der Türhüter erkennt, dass der Mann schon an seinem Ende ist, und, um sein vergehendes Gehör noch zu erreichen, brüllt er ihn an: “Hier konnte niemand sonst Einlass erhaben, denn dieser Eingang war nur für dich bestimmt. Ich gehe jetzt und schliesse ihn”.’ In deze gelijkenis staat het geheele géheim van Kafka's ‘proces’ en ‘slot’. De deur, waardoor ik, en alleen ik, binnen kan gaan (de deur is een motief, dat in Kafka's werk ook elders een groote rol speelt), is de deur, die levenslang voor mij gesloten blijft. Menno ter Braak. Nieuwe uitgaven H.J. van Nijnatten - Doffegnies ‘Wladimir Roeszky's Merry Musical Ladies. (Van Dishoeck, Bussum, 1935.) ‘Wladimir Roeszky's Merry Musical Ladies’ is een dameskapel, die op bezoek komt in Holland. Een dameskapel bestaat uit meerdere ieden, die ieder hun eigen privé-leven hebben behalve het trompet- of saxophoonbestaan van het orkest. Ook brengt zulk een dameskapel begrijpelijkerwijs nogal wat opschudding in de harten der luisteraars; menigeen is niet bestand tegen een flirtation met een pausante. Uit een en ander heeft mevr. Van Nijnatten - Doffegnies nu een roman geklutst, die zich met de leden van het ensemble bezighoudt en ons van douane tot douane de avonturen van ‘Wladimir Roeszky's M.M. Ladies’ laat meebeleven. Met nadruk staat vermeld, dat wij met een ‘oorspronkelijken Nederlandschen roman’ te doen hebben, alsof de lezer dat anders niet zou gelooven. Het is dan toch heusch zoo, en mevr. Van Nijnatten brengt het er zeker niet slechter af dan vele harer schrijvende collega's. Ook niet beter, maar dat verlangt waarschijnlijk ook geen lezer, die zich op de tonen van de ‘Ladies’ eenige oogenblikken wenscht te verstrooien. Voor volwassenen, zou De Maasbode er met opgeheven vinger aan toevoegen.... M.t.B. Nieuwe uitgaven H.J. Stuvel, Het Nieuwe Geluk. (Batteljee & Terpstra, Leiden, 1935.) Voorin dit wel degelijk, maar niet fraai verzorgde boek proza staat, dat die verzorging, evenals de vignetten van den auteur zelf afkomstig zijn. Of het nu aan mij ligt, weet ik niet, maar ik heb in het heele boek geen enkel vignet kunnen vinden. Misschien verstaat de heer Stuvel onder een vignet iets anders dan schrijver dezes? Maar dit terzijde. Men zou er nu ook aan gaan twijfelen, of de heer Stuvel zelf wel bestaat. Immers zijn welverzorgd proza lijkt zoo sprekend op dat van den jongen Van Schendel, dat men een verschil nauwelijks kan ontdekken. Het is de wat zoetelijke, romantische kant van Van Schendel, dien ik nooit bijzonder heb kunnen waardeeren, waarvan de heer Stuvel het recept heeft overgenomen. Er is dus eigenlijk niets anders van hem te zeggen dan dat hij een voorbij stadium van dezen beroemden schrijver met talent navolgt. Maar waar zijn die vignetten toch gebleven? M.t.B. Nieuwe uitgaven Ben van Eijsselsteijn, Château de Bersac '12. (H.P. Leopolds Uitg.-Mij. Den Haag, 1935.) Het is mij onbegrijpelijk, waarom de Nederlandsche tooneelgezelschappen de stukken van Ben van Eijsselsteijn zoo zelden spelen. Zij zijn geschreven door iemand, die de eischen van het tooneel zeer goed kent en daarbij niet over de schreef gaat van de ‘litteratuur’. Ook dit stuk, waarvan een als wijncatalogus vermomde aantrekkelijke boekuitgave is verschenen, heeft stellig goede speelqualiteiten; de dialoog is zeer vlot en de personages zijn tooneelmatig, maar raak getypeerd. Men ziet zoo'n stuk onder het lezen als het ware gemonteerd op de planken, en waarom ziet men het dan in werkelijkheid niet, of alleen bij een dilettantenvereeniging? Desnoods zet men op het programma, dat Van Eijsselsteijn het pseudoniem is van een beroemd Fransch tooneelschrijver, die onbekend wenscht te blijven Al gelooft men dat in Den Haag ook niet, de bewering alleen zal toch zeker een opvoering mogelijk maken.... M.t.B. Vernieuwing? De ‘Zielegang’ van Henriette Roland Holst ‘Kleine’ poëzie als tegenstelling Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, Poëzie en Maatschappelijke Vernieuwing (Van Loghum Slaterus, Arnhem 1935). Mien Proost, Tot Slot (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1935) Het is nu al weer meer dan tien jaar geleden, dat de katholieke essayist Bernard Verhoeven in een boekje De Zielegang van Henriëtte Roland Holst het zoet gefluit van den vogelaar liet hooren; blijkbaar was men toen van meening, dat de dichteres rijp was om bekeerd te worden en dat het moment waarop nog slechts een quaestie van tijd was. ‘Deze geweldige symphonie van heroïsch-smartelijke vrouwenliefde’, aldus de ietwat pathetische heer Verhoeven, ‘roept om een andere finale: als de goud-glanzende opvaart van het “Freude” motief aan het slot van Beethovens Negende. Die in de opperste smart het menschdom verloste, wil dat ook Zijn schepselen hun verlossing in smart voltrekken. Wie om dit veelbeproefde leven de allerbitterste beproevingen ziet samenpakken, kan niet nalaten te denken, dat hier de uiterste worsteling is aangevangen. En dat Eén, machtiger dan allen en Die communisten als Henriëtte Roland Holst in Zijn Gemeenschap, de opperste, de Gemeenschap der Heiligen, kan binnenvoeren dit vlammend apostelhart voor zich begeert..’ Ondanks de vriendelijke recommandatie van den heer Verhoeven is Henriëtte Roland Holst niet op de aanbiedingen van deze zijde ingegaan; zij heeft de oplossing, die door niet-katholieken toch altijd nog als een nederlaag wordt geïnterpreteerd, versmaad tot dusverre, en den heer Verhoeven met zijn prognose in de kou laten staan. Toch kan men niet zeggen, dat deze wenschdroom geheel uit de lucht kwam vallen; de ‘Ahnung’ van den heer Verhoeven was niet onjuist, alleen zijn voorspelling van den afloop der crisis was te voorbarig. Henriëtte Roland Holst heeft zich sedert dien werkelijk meer en meer afgewend van het historisch-materialisme (waarmee zij overigens nooit geheel accoord is gegaan), maar in plaats van onderkomen te zoeken bij een andere ‘leer’, heeft zij aansluiting gevonden bij de zoekenden uit principe. Dat zulks haar werk ten goede is gekomen, kan men onmogelijk zeggen; wel handhaaft zij zich in haar poëzie als een dichteres van groote begaafdheid, maar haar theoretische beschouwingen hebben langzamerhand het karakter gekregen van vage bespiegelingen, die den waren zin voor het concrete missen. In zooverre moet men den speurzin van den heer Verhoeven dan ook bewonderen; hij zag in, dat Henriëtte Roland Holst vervreemd was van het socialisme, hij offreerde haar dus een veilige haven aan een andere kust, met de wetenschap, dat zij een dergelijke veiligheid noodig had om te kunnen leven. Wanneer ik zeg, dat Henriëtte Roland Holst vervreemd is van het socialisme, subs. communisme, dan bedoel ik daarmee niet, dat zij haar sympathie voor de verdrukten en misdeelden heeft verloren; het tegendeel is waar. Maar de ‘zielegang’ van deze vrouw is een andere dan die van haar vroegeren geestverwant Herman Gorter. Gorter is, zooals uit zijn posthuum uitgegeven geschrift over de groote dichters blijkt, steeds meer gekomen tot een zeker dogmatisch te noemen, maar daarbij zeer scherp geformuleerd historisch-materialisme à outrance. Ook hij kwam van het individualisme tot de arbeidersbeweging, maar hij was veel weerbaarder, zakelijker en consequenter dan mevr. Roland Holst; men kan zijn theorieën critiseeren, maar niet zonder vooraf het stoutmoedige van deze dichterlijke wereldconceptie eerbiedig te erkennen. Wie Gorters open brief aan Lenin heeft gelezen, weet bovendien, dat deze man een uiterst scherpe opmerkingsgave bezat; hij heeft in de twintiger jaren zelfs meer gezien van de toekomstige ontwikkeling der Europeesche verhoudingen dan de op Rusland toegespitste politicus, die altijd geneigd is geweest Russische maatstaven te laten gelden voor Westersche toestanden. Om Gorter is het dan ook eenzaam geworden; hij trok zich op zichzelf terug, ongeneigd als hij was tot transigeeren. Zijn historisch-materialisme had de hardheid, maar ook de kantigheid van het kristal; het kon geen verdrag sluiten met vaagheid en humanistisch geliefhebber. Helaas kan men van Henriëtte Roland Holst niet hetzelfde zeggen. De eene mensch is niet de ander, en men zal haar dus allerminst kwalijk nemen, dat zij een anderen weg gegaan is dan Gorter; maar met alle respect voor de zuivere bedoelingen van mevr. Roland Holst moet men vaststellen, dat zij in den laatsten tijd een bedenkelijke voorliefde is gaan koesteren voor allerlei zweverige, onomlijnde ideeën. Moederlijke gevoelens hebben altijd een groote rol in haar werk gespeeld; maar moederlijkheid kan gevaarlijk worden, wanneer men er het recht aan ontleent ‘het leven schooner, grooter en dieper te maken dan het in de meeste oogenblikken schijnt’ (dit zijn de eigen woorden van mevr. Roland Holst, die haar boekje Poëzie en Maatschappelijke Vernieuwing besluiten). Het is met name in den tegenwoordigen tijd van meer belang, voorzichtig te zijn met de schoone illusies, die ons dreigen blind te maken voor een buitengewoon gecompliceerde maatschappij, wier voorgevel echter van ‘groote’ phrasen aan elkaar hangt en met de aanplakbiljetten ‘schooner, grooter en dieper’ is overdekt. Strenge zakelijkheid, scherpe critiek (die nog allerminst gebrek aan enthousiasme behoeft te beteekenen, zooals sommigen meenen!) en spaarzaamheid met vage woorden zijn meer dan ooit een vereischte.. als men tenminste niet de dupe wil zijn van zijn eigen idealisme. Aan deze critische waakzaamheid nu ontbreekt het Henriëtte Roland Holst. Haar socialisme is bezig te verwaaien in een onbepaalbaar gevoel van ‘universeele saamhoorigheid’. Evenals prof. Huizinga spreekt mevr. Roland Holst van ‘katharsis’, maar waar deze zuivering der geesten vandaan moet komen, blijkt bij den een noch den ander; Huizinga heeft echter op Henriëtte Roland Holst voor, dat hij wèl een scherpcritische instelling op de afzonderlijke verschijnselen heeft, en men weet tenminste, waar hij staat, n.l. aan den kant van het behoud der beschaving (een conservatisme dus, dat onder de huidige omstandigheden ‘verzet tegen den geest der eeuw’ beteekent). Henriëtte Roland Holst echter is vaag tot in haar details; zij wil weg uit dezen ‘rauwen tijd’ en deze ‘verbrokkelde wereld’, maar al haar recepten zijn tevens ongedekte wissels op de toekomst. Zoo wordt ook de poëzie, waarvan zij zelf een der belangrijke vertegenwoordigsters is, in de theorie voor haar meer en meer een synoniem van waarheid, schoonheid en gerechtigheid, en alle poëzie, die buiten dit kader valt, komt eenvoudig niet meer voor haar in aanmerking. Poëzie en mystiek vallen in deze beschouwingswijze samen, de Marseillaise en de Internationale worden ‘intense uitdrukkingen van collectief verlangen, zòò uit het bloedend, hijgend leven losgescheurd’ (p. 79), terwijl niet de nuance, maar ‘versterking en verheviging’ (p. 19) der woorden als poëtisch ideaal wordt gesteld. Hoe gemakkelijk zulk een poëtisch ideaal in de phrase verloopt, behoeft zeker wel niet nader te worden beeijferd! Het misverstand. Wanneer mevr. Roland Holst in het genoemde boekje begint met den oorsprong der poëzie te zoeken in religie, erotiek en arbeid, dan kan men daartegen geen enkel bezwaar hebben. Ook de definitie van poëzie als een spanning tusschen heilige arbeid en spel kan men nog wel aanvaarden, omdat deze termen in hun algemeenheid voor iederen uitleg vatbaar zijn. Als echter uit deze omschrijvingen onverwacht de conclusie wordt getrokken, dat ‘onder den leugen, die het schoone kleed der poëzie is, de waarheid leeft, die haar geestelijke essentie is’, dan hoor ik mijn skepsis protesteeren; want dat is nu juist, wat te bewijzen was! En wanneer men het kan bewijzen, dan heeft men tot taak aan te toonen, hoe zulk een wonderbaarlijke combinatie van leugen en waarheid dan wel psychologisch verklaard moet worden. Een dergelijke verklaring zoekt men bij mevr. Roland Holst vergeefs. Na weer eenige vaagheden te hebben neergeschreven (eerste voorwaarde tot het voortbrengen van poëzie is ‘innerlijke bewogenheid’, tweede voorwaarde ‘geestelijke concentratie’), komt zij tot 't allerbelangrijkste punt: het instrument der poëzie, de taal, die ook het voertuig van het dagelijksch leven is. Men zou nu een uiteenzetting verwachten over het probleem, hoe deze taal in de poëzie het schoone leugenkleed èn geestelijke essentie der waarheid tegelijk kan zijn; maar in plaats van op dit punt nader in te gaan, scheept mevr. Roland Holst ons af, met de proclamatie van een ‘reusachtig misverstand, alsof de taal voor de poëzie van eenzelfden aard is als voor alle andere werkzaamheden en transacties, waarvoor zij wordt gebruikt’. Door zoo grif aan dit misverstand te gelooven, bewijst mevr. Roland Holst, dat zij bij al haar scholing in gemeenschapszin toch een echte leerling van Tachtig is gebleven; de taal der poëzie is voor haar zonder eenig bewijs iets essentieel anders dan de dagelijksche omgangstaal. Hoe is het dan mogelijk, zouden wij willen vragen dat de dichter gebruik maakt van dezelfde woorden, dezelfde syntactische verbindingen en ook dezelfde associaties, die in de omgangstaal gangbaar zijn? Is mevr. Roland Holst werkelijk van meening, dat er een volstrekte scheiding te maken is tusschen woord en zin in de verkeerstaal en woord en zin in de poëzie? Als zij dat meent, moet zij het ook aannemelijk weten te maken voor minder mystisch aangelegde zielen. Het lijkt echter waarschijnlijker, dat mevr. Roland Holst juist daarom een onzer belangrijkste dichteressen is geworden, omdat dit mystieke geloof in de ‘onstoffelijkheid’ en het ‘hooger leven’ der poëzie altijd de ondergrond van haar creativiteit is geweest. ‘Hart en zinnen der dichters’, zegt zij, ‘blijven open voor de universeele saamhoorigheid, daardoor bespeurt hun aktieve verbeelding tallooze overeenkomsten tusschen de dingen, die voor de overgroote meerderheid der menschen verborgen blijven’. Ook hier weer wordt als bewezen verondersteld, wat juist bewezen dient te worden (als men ten minste, zooals Henriëtte Roland Holst, een theoretisch boekje over poëzie schrijft); want de dichters verbreken door in hun beeldspraak de taal te ‘vernieuwen’, evenmin het cordon der taalwachten om ons leven als de niet-dichters; zij suggereeren alleen zulk een doorbraak, evenals de medicijnmannen dat doen met hun tooverformules, en dat maakt eenig verschil.... Men kan het boekje van Henriëtte Roland Holst dan ook beter beschouwen als een pleidooi voor een soort poëzie, die zij als de hoogste en universeelste aanmerkt, dan als een essay over de poëzie in het algemeen. Het analyseert niet, maar het suggereert; de schrijfster wil de groote wereldpoëzie als een machtigen adem, en zij heeft daarbij geen oog voor het scherpe kristal, noch voor de listen van het eigenlijke poëtische spel, dat gespeeld wordt tusschen de vergankelijke en toch zoo hardnekkige woorden. Katholieke scepticisme. Men kan er verzekerd van zijn, dat de gedichten van Mien Proost in de poëtische hiërarchie van Henriëtte Roland Holst op een zeer lage plaats zouden komen te staan; en toch is deze kleine bundel Tot Slot een van de zeldzame oases in de verzenwoestijn van thans. Volgens de maatstaven van mevr. Roland Holst bestaat de poëzie van Mien Proost hoogstens als een tijdverdrijf, d.w.z. als zeer kleine poëzie. Ik wil bekennen, dat die maatstaven mij absoluut niets zeggen; ik geloof niet, dat de persoonlijkheid Mien Proost (waarachter zich, zooals een publiek geheim is, in het geheel geen dame, maar een heer, geheeten Hans Klomp, verbergt) den invloed op de wereld zal hebben, dien Dante heeft gehad, maar tevens vind ik deze verzen honderdmaal beter dan de zoogenaamde revolutionnaire poëzie, onder patronaat van mevr. Roland Holst bijeengebracht in de bloemlezing Het Eeuwige Vuur. Maar Mien Proost staat misschien te dicht bij den Schoolmeester (ik bedoel in dit geval Gerrit van der Linde) en is waarschijnlijk ook te ironisch-rebelsch, dan dat haar talent mevr. Roland Holst zou kunnen behagen. Regels als Weg met de armen van geest, Want die vervelen ons het meest of: Weg met de zuiveren van hart, Zij maken ons nu maar verward moeten voor haar ook wel het toppunt van cynisme zijn. Het spel-element heeft in de poëzie van Mien Proost zoozeer den boventoon, dat men gevoel voor het kleine formaat moet hebben om haar naar waarde te kunnen schatten. Als geheel is Tot Slot zeker niet minder dan het destijds met eenige sensatie gepubliceerde bundeltje Het Middelbaar Onderwijs. Het accent is feller, hoewel minder direct; de satyre heeft nog dezelfde mengeling van quasi-jeugdige wanhoop en volwassen ironie, maar de dichter(es) bestrijkt een grooter terrein. Met name het katholicisme wordt in het eerste deel (Zonder Kerkboek) zoo scherp gehekeld onder een mom van onschuldige scherts, dat het ‘nihil obstat’ wel eens uitgebleven zou kunnen zijn. O, Christus, tot U wil ik spreken Anders dan ik geleerd heb in Zondagsche preeken En anders dan in mijn kerkboek staat. O, Heer, ik vind nergens meer baat, Moet ik mij dan naar de Thomisten begeven? Die weten de eindjes aan elkander te kleven, Maar ik zoek een remedie tegen het leven. Er is in andere verzen een gevoeliger, minder ontgoocheld geluid, maar het scepticisme is toch zeker de beste en persoonlijkste eigenschap van het (ex-?) katholieke meisje Mien Proost. Grootere gedichten als Processie en De Preek zijn voortreffelijk geslaagd, omdat de zachtmoedige en toch zeer rake spot voortkomt uit de beeldende beschrijving van het gebeurde zelf. En ziehier, tot slot het slot van Tot Slot: de politieke visie van Mien Proost: Het conflict Haile Selassie ligt in zijn bed, Hij heeft zijn kroon afgezet. De koning der koningen kan niet slapen Want de stamhoofden rocpen: te wapen, te wapen Langs het raam buldert de wind uit de bergen En komt met vragen en antwoorden tergen. Hij kijkt in het donker en strijkt door zijn baard. Wat is het vaderland eigenlijk waard? Al koopt hij nog honderdduizend geweren, Gas en fascisten kan hij niet keeren. Want Laval beweert, Eden negeert, De paus bezweert, maar ‘hij’ dicteert. O, krijgers, vrouwen, kinderen, dieren, Italië komt hier beschaving vieren. Maar eerst moet ik dood, eerst moet ik vallen Met al mijn dappere duizendtallen. O, dat hooge, moeilijke regeeren En het Noodlot, dat zich toch niet laat keeren. De keizer hoort het zachte grommen der leeuwen En denkt aan voorbije en komende eeuwen. De Leeuw van Juda zal overwinnen, Zoo laat ons morgen met vechten beginnen. Menno ter Braak. Twee broeders Het gevecht om een houding Angst voor Don Quichote P.H. Ritter Jr, Kain en Abel. (Scheltens en Giltay, Amsterdam z.j.) Dat de uitgever van een boek naast den schrijver ook een belangrijke verantwoordelijkheid draagt voor de wijze, waarop het onder de menschen komt, is mij weer eens gebleken in het geval Kain en Abel, den laatsten en zeer merkwaardigen roman van Ritter. Ik heb dit werk al drie maanden in huis, en voelde mij verplicht het te lezen; maar de omslag, waarmee de uitgever in quaestie den band had overtogen, grijnsde mij zoo onwellevend aan, dat ik telkens weer van de lectuur werd afgeschrikt. Op dien omslag blikt een vollemaansgezicht, met passer en lineaal geconstrueerd en daarna met spatwerk ‘ingevuld’, uit een paar gloeiende oogjes neer op een ander vollemaansgezicht (even symmetrisch en even bespat), dat echter van gele wenkbrauwen in den vorm van kamraderen is voorzien. Wanneer men aanneemt, dat het eerste gezicht Kain en het tweede Abel verzinnebeeldt, dan moet men, afgaand op het uiterlijk, tot de conclusie komen, dat in het boek zelf de geschiedenis van twee golems of twee machinemenschen wordt behandeld en dat de auteur behoort tot de knokploeg van het bulderendste expressionisme; een vergissing, die gevaarlijk kan zijn, wanneer zij suggestief wordt, en die den schrijver alleen maar op een zeer onrechtvaardige manier kan benadeelen. Ritters roman is immers, zooals al heel spoedig bij de lezing blijkt, een van zijn beste boeken, zoo niet zijn allerbeste boek; of, wanneer men aan dat criterium weinig ‘objectieve’ waarde toekent, een boek, dat hem werkelijk als mensch (en niet alleen als letterautomaat) volkomen representeert. Voor mij persoonlijk was het zelfs een onthulling, en ik ben oprecht verheugd, dat ik dat hier op deze plaats mag zeggen, en nader toelichten. Ons beider standpunt ten opzichte van de litteraire critiek heeft den heer Ritter en onderteekende n.l. langzamerhand zoozeer van elkaar vervreemd, dat misschien alleen een roman nog in staat kon zijn die vervreemding voor een deel weer te niet te doen. In een roman geeft iemand zich geheel anders dan in een theoretisch betoog; hij kan officieus allerlei dingen zeggen, die hij officieel onderdrukt, hij kan, door over zichzelf te spreken in de gedaante van anderen (romanfiguren), kanten van zijn persoonlijkheid onthullen, die in de rechtlijnigheid van een redeneering (en, niet te vergeten, bij zijn poging om gelijk te krijgen tegenover den tegenstander) in de schaduw blijven; ik betrek dit gelijkelijk op Ritter en op mijzelf. Voor menschen, die door het leven gedwongen worden een bepaalde rol te spelen, kan de roman soms een ware uitkomst zijn; men kan er van alles in verraden en toch achter de schermen blijven. Wat Kain en Abel van Ritter zijn bijzondere beteekenis verleent, is juist deze soort ‘objectiviteit’, de eenige objectiviteit, die ik erken, nl. de gestyleerde subjectiviteit; wie tusschen de regels door leest, voelt voortdurend, dat de auteur over eigen ervaringen handelt, al heeft hij die zorgvuldig verdeeld over een aantal personages; daarom boeit dit boek (in tegenstelling tot veel ander werk van Ritter), daarom legt men het niet uit handen, eer men het tot de laatste pagina gebracht heeft. De alomtegenwoordige Ritter van den Avro-toeter, die mij (niet-radiobezitter) door de muren van mijn woonvertrek op den Zondag steeds waarschuwt, dat het twee uur is, de man met de golvende zinnen en de geregelde meesterwerken, de verdediger van het plagiaat, de apologeet van het gemiddelde, de explicateur, kortom, der Nederlandsche letterkunde, is in Kain en Abel niet afwezig in dien zin, dat hij zichzelf verloochent; maar in de twee domineeszoons Willem en Karel stelt hij de door hem gespeelde rol als probleem door hun een hoogleeraar in de theologie tot vader te geven. Deze vader, hier prof. Oosterland geheeten, heeft zijn leven gestyleerd in de objectiviteit van de preek, van het Utrechtsch fatsoen, van de vroomheid, het standsgevoel en den volzin; in de zoons valt dit schijnbaar zoo rustige en beheerschte bestaan uiteen, wordt alles opnieuw probleem, en nu aan de ervaringen van een andere wereld getoetst. Een houding verbergt een andere houding. ‘Er is één probleem, dat wij met een sluier bedekken, dat is het probleem van de werkelijkheid. Onze theorieën vervullen ons geheel, de strijd in ons theologische kamp, de strijd tusschen orthodoxie, modernisme, ethische richting, - dat zijn dingen waar we.... pleizierig mee bezig zijn. Neen, schrik niet, collega, deze heele cultuur van ons, dit heele geestelijke leven, waar we zoo hoogmoedig mee bezig zijn, zij is een vrucht van de matelooze welvaart van de Europeesche samenleving’. Aldus de theoloog Friedenthal, vertegenwoordiger van de nieuwe ethische richting, in een belangwekkend gesprek met Oosterland, die de incarnatie is van de Utrechtsche orthodoxie (‘die eigenaardige dispositie, waarbij skeptiek en geloof elkaar verdragen’; de roman begint in 1886). Dit gesprek, uiterst karakteristiek voor den opzet van het geheele boek zoowel als voor Ritters sceptischen en toch altijd lichtelijk gezwollen schrijftrant, is ook de sleutel voor het probleem van de twee zoons, Kain en Abel, Willem en Karel. Iedere houding tegenover het leven verbergt een andere houding, die men òòk had kunnen hebben, als niet één impuls machtiger was geweest dan de andere; zoo verbergt het leven van Oosterland, den gevierden prediker voor Utrechtsche aristocraten, die zich gaarne laten stichten om na de preek des te meer vrijheid te hebben voor hun frivole heimelijkheden en kittelende zonden, een stuk zinnelijkheid, dat om der wille van de carrière is onderdrukt en zelfs dienstbaar gemaakt aan de hooge roeping. In de theologie en de houding van toga en kansel heeft prof. Oosterland zich beveiligd tegen den chaos der dichterlijkheid; een van de groote qualiteiten van deze figuur is, dat de schrijver er niet de valschheid, maar juist de ietwat naïeve eerlijkheid van op den voorgrond stelt. Oosterland moest zich opwerken uit een zeer eenvoudig milieu; dit opwerken bepaalde zijn leven, gaf aan dat leven den vorm; het professoraat werd veroverd op ellende en vernedering; daarmee is eigenlijk alles over dien vorm gezegd. Van iets, dat op het leven veroverd is, kan men zich naderhand niet meer bevrijden; men wordt eerlijk, in zijn vooroordeelen, omdat men zich handhaven moet. Pas in de zoons wordt het probleem opnieuw gesteld; het gevecht om den levensvorm begint weer na den wapenstilstand, die in den vader de illusie van vrede voorspiegelde. De wat slordige, artistiekerige, gevoelige oudste zoon Karel vertegenwoordigt den chaos, die onder al deze theologanten-bedwongenheid leeft en ieder oogenblik weer terug kan keeren; in dezen Karel, met wien hij zich toch heimelijk sterk verbonden voelt, vreest Oosterland het verleden, die ‘allermerkwaardigste mengeling van opstandige gezindheid, van Donquichotterij, van bigotte, hysterische geloovigheid’, waaruit hij zelf is voortgekomen, die hij disciplineerde tot de verzekerdheid van domineesland. Zijn officieele voorkeur geldt dan ook den vormelijken, streberigen Willem, die instinctief alle buitensporigheid, alle gevoeligheid afwijst om ‘er te komen’; de veel gecompliceerder herhaling van zijns vaders strijd om de macht. ‘Gedreven door een feillooze intuitie had hij zich zelf ontdekt in een diepe, troostelooze verlatenheid: de eenige wijze om mij rechtop te houden in deze wereld is haar voortdurend te frustreeren en te ontduiken’. Willem sluit de hartstocht buiten, hij schijnt sterk, omdat hij zijn zwakheid stelselmatig ontloopt; en wanneer hij door het eerste het beste geraffineerde freuletje voor de realiteit van de passie wordt gesteld, blijkt hij volmaakt vormloos, weerloos; hij mist de werkelijkheid verbergende theologie van zijn vader, die dezen de zinnelijkheid deed omzetten in een apollinischen vorm van heiligheid en gerechtigheid, hij trouwt ten slotte de vrouw, die hij niet liefheeft, maar die hem wil, omdat hij daarin zijn vastheid, zijn carrière, het professoraat van zijn vader in moderne versie denkt te zullen vinden. Wanneer Ritter zelf niet zijn uiterste best had gedaan om het woord door veelvuldig gebruik in discrediet te brengen, dan zou ik willen zeggen, dat de wijze, waarop hij het conflict tusschen en de diepere saamhoorigheid van deze zoons en hun verhouding tot den vader en het ouderlijk huis weet te ontwikkelen, op de beste bladzijden van zijn boek meesterlijk is. De tegenstelling tusschen beider type zou alle kansen opengelaten hebben tot goedkoope oplossingen: de zakenman tegenover den bohémien, de ploert tegenover den edelen dichter, het verstand tegenover het gevoel enz., enz. Maar Ritter heeft achter deze façaden gekeken; hij heeft gezien, en waarschijnlijk ‘aan den lijve’ ervaren, dat deze voor de hand liggende tegenstellingen niet meer dan accenten zijn. Heel merkwaardig is, hoe langzamerhand de sympathie van den lezer wordt overgetrokken van Karel naar Willem. Wie denkt, dat Ritter zich met de spontaneiteit van Karel durend vereenzelvigt, moet zijn vergissing erkennen, wanneer hij in de laatste hoofdstukken van het boek Karel een tikje ridicuul ziet worden met zijn gebreide sokken en ambitie voor een rolletje in de arbeiderspartij. In Willem daarentegen, aanvankelijk een antipathiek knaapje, zoolang hij nog niet op de proef is gesteld, onthult Ritter het eigenlijke kernprobleem van zijn roman, dat (men merkt het aan de geboeidheid, waarmee men leest) minstens een van de groote problemen van zijn eigen leven moet zijn: de angst voor de Donquichoterie. Het beste deel van Kain en Abel is stellig de rit van Willem in den nacht ‘in een antiek vehikel dat aldoor maar door wielde achter z'n automatisch stappend paard, dat waadde door den gouden stroom van gevallen bladeren, langs de slapende lusthoven en de gekrulde poorthekken der Vechtsche natuurwarande’; een rit, die hem in het reine brengt met zichzelf en met het geheim van zijn leven, die onlust in alle dingen, ‘de grenzelooze beschaamdheid over het eigen wezen’. Meerderheid en minderheid. Angst voor de Donquichoterie. Men vindt er een ander curieus voorbeeld van in het gesprek tusschen Karel en Willem over Multatuli. Karel: ‘Wat mij in Multatuli boeit is de geest van Verzet. Het is niet de inhoud van zijn ideeën die mij lokt, het is eigenlijk alleen maar de Oppositie, het is de Minderheid, die in hem spreekt, waardoor ik mij zoo machtig voel aangetrokken’. ‘Neen’, zegt Willem dan nadenkend. ‘Wat een minderheid wil, is altijd zinneloos. Alles is zinneloos, wat niet zijn wortels heeft in de werkelijkheid. Wanneer de meerderheid van de menschen zegt, dat het een grooter zonde is als een jongen zijn broek scheurt, dan wanneer hij liegt, dan ben ik geneigd dat te aanvaarden, al zou het “minderheids”-instinct in mij anders beduiden’. Men zou in dit gesprek een aanwijzing kunnen vinden van de structuur van de figuur Ritter: Willem voor de Avro, Karel (met de ervaring van Willem inbegrepen) in Kain en Abel.... een boek, dat immers, hoe men het ook wendt of keert, volgens den gedachtengang van Ritter zelf, een stuk van de ergste Donquichoterie is, dat men zich maar denken kan. Kain en Abel is een boek voor de minderheid, zooals de halfuurtjes over vlieg-, onderzee- en leesboeken zich tot de meerderheid, tot den ongedifferentieerden lectuurconsument richten. De Don Quichote in Ritter leeft (gelukkig), misschien juist omdat hij hem zoo vreest. Men kan de angst voor de Donquichoterie trouwens niet anders verklaren dan uit nog grooter angst voor de meerderheid, geheim respect voor het overwicht der meerderheid; en over de oorzaken, die zulk een respect bepalen, kan men in deze geschiedenis der familie Oosterland (vooral ook in die van haar verhouding tot de Utrechtsche ‘adellijke lui’!) zeer veel te weten komen. Vertaald heet zulk een respect: ‘objectiviteit’.... Ook in den stijl van Ritter komt deze tweezijdigheid bijzonder duidelijk tot uiting. Het is de stijl van den litterair begaafden dominee, die het leven ontmoet heeft en daardoor sceptisch en cynisch geworden is.... zonder overigens het dominees-element te verliezen; scherpe observatie en zwelling zijn beide gelijkelijk in Ritters stijl vertegenwoordigd. Het cynisme, waarin hij in dit boek (voor de minderheid bestemd) de burgerlijke mentaliteit neersabelt, zou een koliek bezorgen aan talrijke ‘onzichtbare toehoorders’. Maar als een herinnering aan den dominee is daar gebleven de golvende styleering van woord en zin, de vormelijkheid van Oosterland, die de bedwongen (soms plotseling loskomende) zinnelijkheid verraadt, waarvan zij het product is, die soms even ridicuul is door een teveel aan pose, maar, in dit boek, veel vaker treffend, omdat de persoonlijkheid van Ritter zich ook hierin verwerkelijkt. De ambivalente verhouding van Ritter tot Nederland lijkt op die van Top Naeff; maar een boek als Kain en Abel heeft mevr. Naeff niet geschreven, het probleem van ‘burger’ en ‘dichter’ heeft zij met deze stoutmoedigheid nooit gesteld. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Ritters roman begint in de jaren tachtig en het tooneel is het oude, aristocratische Utrecht, dat zich, zooals de schrijver zegt, van alle andere Nederlandsche steden onderscheidt. Met een suggestief beschreven tafereel van een preek van den befaamden professor Oosterland wordt de lezer binnengeleid in de theologische wereld, waaruit de twee broeders, Willem en Karel, voortkomen. In de tegenstelling en ondergrondsche verwantschap tusschen deze twee menschen wordt het verborgen conflict van het huis Oosterland uitgewerkt. Willem is hier de maatschappelijke, Karel de gevoelige en spontane; Willem wil carrière maken, Karel daarentegen voelt instinctief voorkeur voor den timmermanszoon Dirk Boot en zijn zuster Marietje, waarmee hij later trouwt. Voor Willem komt de beproeving eerst, wanneer hij verliefd wordt op Maud d'Auviliers, die met hem speelt; dit is het oogenblik, waarop de kranige student tot de ontdekking moet komen, dat hij ook een stuk ‘Karel’ in zich heeft. Bij de zilveren bruiloft en later bij den dood van hun vader komen de broers samen in het gevoel van eenheid, dat toch diepe gescheidenheid inhoudt; zij zijn beide Oosterlands, maar zij vertegenwoordigen het geslacht Oosterland als ‘wil’ en ‘fantasie’. Kunst en Letteren Verrassing en wetenschap De psychoanalyse getoetst door een harer voornaamste representanten Pleidooi voor een persoonlijke verhouding Theodor Reik, Der Überraschte Psychologe. - (A.W. Sijthoffs Uitg. Mij, Leiden 1935). Een wetenschappelijke theorie als de psychoanalyse, die een bevrijdenden invloed heeft gehad op het geheele Europeesche geestesleven en wier beteekenis voor de verheldering van problemen op allerlei gebied slechts door verwoede Don Quichotes kan worden ontkend, loopt bestendig gevaar in dezelfde verstarring te vervallen, waaruit zij eens andere geesterichtingen heeft wakker gestooten. Overal, waar groepsvorming optreedt, treedt ook de ‘taalvervalsching’ op; d.w.z. in die groep gangbare termen, die aanvankelijk moesten dienen om aan de dynamiek van het nieuwe streven uitdrukking te geven, krijgen het karakter van herkenningsteekens, van ‘sjibboleths’. De weerstand, die met behulp van die termen overwonnen moet worden, schept een sfeer van kameraadschappelijkheid en ook van echt of geacteerd martelaarschap binnen dat groepsverband; de leden ervan worden vervolgens aangevuld met ‘jongeren’, die zelf niet den werkelijken strijd hebben meegemaakt, maar die des te meer van de strijdlegende gebruik maken om hun superioriteitsgevoel te handhaven; de geestelijke ‘vader’ (in dit geval Freud) krijgt iets van onaantastbaarheid (hoezeer men dat ook verontwaardigd moge ontkennen), hij wordt door het ‘autos epha’ in plaats van de inspireerende kracht de autoriteit, de ‘leider’. Bij de psychoanalyse is deze ontwikkeling - de ontwikkeling van ieder groepsverband - juist daarom zoo merkwaardig duidelijk, omdat hier de ‘stichter’ zelf altijd gewaarschuwd heeft voor het autoriteitsgeloof. Geenszins, zooals dat b.v. bij het nationaal socialisme het geval is, heeft Freud de autoriteitsidee gekoesterd; zijn gansche optreden, zijn geheele persoonlijkheid kan men zelfs één polemiek noemen tegen kanonisatie en gelooven op gezag; en toch.... ook in deze groep is de verstarring gekomen, als een onbedrieglijk teeken van de dreigende macht, die een gemeenschappelijk bezit aan termen over het persoonlijk initiatief onherroepelijk krijgt. Het voorbeeld van de psychoanalyse bewijst, dat de groep sterker is dan den eenling, en zelfs sterker dan de persoonlijkheid van den ‘stichter’, wiens natuur-wetenschappelijke bescheidenheid niet in twijfel behoeft te worden getrokken; men ziet zelfs die bescheidenheid, bij Freud zelf een integreerend onderdeel van zijn karakter, in het psychoanalytisch groepsverband een ‘sjibboleth’ worden, waaraan de hoogmoed allerminst vreemd is. De ‘school’. Wij hebben hier, zooals in alle gevallen van groepsformatie, te doen met een overwicht van schematisch denken op persoonlijk denken. Overal, waar woorden gebruikt worden (en dat is in de huidige maatschappij vrijwel op ieder levensgebied), geven woorden gelegenheid tot een gemakkelijke vereenvoudiging, tot het bekorten van moeizame processen; het woord heeft een geruststellende toovermacht; en daarmee demonstreert het zijn afkomst van de magie, die alleen in schijn door den modernen Europeaan is overwonnen. Het is de psychoanalyse zelf, die op het verband tusschen modern en archaïsch denken herhaaldelijk gewezen heeft; des te opmerkelijker, dat zij niettemin ook aan den taalcultus is vervallen, zij het dan ook niet op dezelfde manier als elders het geval was. Blijkbaar is het zeer wel mogelijk om samenhangen te constateeren en er toch de dupe van te worden. Geen wonder overigens; meer dan welke andere wetenschappelijke methode ook heeft de psychoanalyse met bevrijdende woorden en woordverbindingen geopereerd (Oedipuscomplex etc., etc.) en dat deze bevrijdende termen, sterker dan andere nog, aanleiding gegeven hebben tot verstarring, is dus eigenlijk al verklaard uit hun bevrijdende werking; want wanneer iemand bemerkt dat een term bevrijdt, wordt hij overtuigd van diens (toover) macht en gaat hij.... gelooven in die macht. Het spreekt vanzelf, dat de orthodoxe vertegenwoordigers van de psychoanalytische groep een en ander tegenspreken. Het zou hun wetenschappelijkheid te na komen om zulk een afhankelijkheid van de taalmoeder te erkennen. Historische argumenten, vergelijkingen met soortgelijke verschijnselen, zijn voor hen niet overtuigend, omdat iedere groep zich voelt als een novum en in haar ontwikkeling dus niet herleid wenscht te worden tot vorige groepsontwikkelingen. Anders zou men b.v. kunnen wijzen op een volkomen analoog verloop in de groep der Hegelianen (‘hegelen’ is een gangbare term geworden, die al duidelijk genoeg op een mystieke gemeenschap wijst), die zich, in Nederland, in het klein nog eens herhaalde onder de volgelingen van Bolland. Een voorbeeld, dat mij persoonlijk destijds zeer getroffen heeft en dat nog meer tot in onderdeelen overeenkomst vertoont met de gedragingen van het psychoanalytisch groepsverband, is het veel minder bekende van de z.g. ‘school van Bernheim’. Ernst Bernheim, hoogleeraar te Greifswald, heeft aangetoond (men leze daarover b.v. zijn ‘Mittelalterliche Zeitanschauungen in ihrem Einfluss auf Politik und Geschichtsschreibung’, Tübingen 1918), dat de middeleeuwsche politiek in haar terminologie volkomen beheerscht werd door de staatsgedachte en woordenkeus van Augustinus; een werkelijk baanbrekende gedachte, die zeer vruchtbaar is gebleken voor de studie van de middeleeuwsche verhoudingen (met name van den ‘strijd’ tusschen keizer en paus) en die wellicht voor de geschiedeniswetenschap van niet minder belang is dan het optreden van Freud voor de psychologie. Maar wat blijkt? Om de persoonlijkheid Bernheim groepeert zich een school, die de impuls dankbaar aanvaardt (wat begrijpelijk en vergeeflijk is), maar tevens de bevrijdende idee omzet tot een dogmatische basis van eigen denken. Men vindt, wanneer men zich met de bestudeering van deze materie bezig houdt, een aanzienlijk aantal kleine Bernheimpjes, die het geheele middeleeuwsche gebeuren voortaan slechts zijn gaan zien door den bril van de ‘augustinische’ terminologie en aan een persoonlijke probleemstelling niet meer toekomen. En dat terwijl de bedoeling van den ‘stichter’ ook hier juist was om tegen onderschatting van de listen en lagen der terminologie te waarschuwen! Tot in onderdeelen vertoont dit proces (uiteraard veel minder bekend, omdat het zich tot een afgeslotener vakgebied beperkt) frappante overeenkomsten met de evolutie van het woordgezag in de psychoanalytische groep. Daarmee is natuurlijk niets gezegd over de waarde van de psychoanalytische methode, maar wel een en ander over de wijze, waarop zij gehanteerd wordt. Ik schreef hierboven echter al, dat vergelijkingen met andere groepen de groep, waar het om gaat doorgaans niet overtuigen, omdat zij zich door haar bijzondere geaardheid voor de dwalingen der andere groepen (die zij meestal heel scherp ziet!) gevrijwaard acht. Bovendien staat de ‘buitenstaander’ altijd in den roep van het kwade te willen; ook dat primitieve kenmerk van den wilden stam vindt men bij de psychoanalytici telkens terug; volledig mensch en volledig betrouwbaar is voor hen alleen de stamgenoot, de rest is sterk te wantrouwen vreemdeling, ‘hostis’, of in de taal der psychoanalyse: leek. Aan de bestrijding van den leek is in iedere groep doorgaans een goed deel van de propaganda gewijd.... Critiek van den ‘insider’. Met een bijzonder gevoel van dankbaarheid mag men daarom het boek van den bekenden Weenschen psycholoog (thans onze stadgenoot), dr Theodor Reik, begroeten. Want dr Reik is geen leek, maar een ‘insider’; aan zijn deskundigheid zal men in het psychoanalytisch groepsverband niet twijfelen; hij is een vermaard psychiater en theoreticus, onder zijn vakgenooten een figuur van den eersten rang. Wanneer zulk een figuur het niet beneden zijn waardigheid acht sommige van die leekenargumenten tot de zijne te maken, ze althans belangrijk genoeg te oordeelen om ze tot het voorportaal der psychoanalytische methode toe te laten, dan zal dat wellicht nog meer indruk maken dan het scepticisme van den vreemdeling in Jeruzalem. Der Uberraschte Psychologe is het boek van iemand, die geschoold is in de psychoanalytische denkwijze, die in een jarenlange ervaring het materiaal heeft verzameld, waaraan hij de bevoegdheid tot jurisdictie kan ontleenen, die bovendien ondanks alle critiek in de psychoanalytische methode de beste blijft erkennen.. en die desalniettemin alle frischheid van den leek heeft weten te bewaren. Ik bedoel met dit laatste vooral, dat deze schrijver zich heeft weten te onttrekken aan de ‘taalverkalking’, het binnen het psychoanalytisch groepsverband zoo veel voorkomend verschijnsel. Ja, in zekeren zin kan men uit het feit, dat dit werk zoo geschreven werd, als het geschreven is (gedeeltelijk in den vorm van een licht spottende, maar nooit onzuivere polemiek ‘met den blinde’, die den lezer de gelegenheid geeft om zelf den bestredene te identificeeren en er zich, zoo noodig, zelf mee te identificeeren), afleiden, dat het in bepaalde psychoanalytische kringen al tamelijk ver gekomen moet zijn met het autoriteitsgeloof en de ‘vlucht in de terminologie’, zooals dr Reik het zelf noemt. Waarvoor zou anders dit scherpzinnige pleidooi voor de ‘verrassing’, voor het persoonlijke ‘Erlebnis’ in plaats van de ‘tiefenpsychologische Clichés’ noodig zijn? Ik wil niet zeggen, dat een van de argumenten van dr Reik een open deur intrapt, want daarvoor staat het geheele betoog op een te hoog peil en is de wijze van argumenteeren veel te genuanceerd; maar toch verbaast men er zich (als leek, wel te verstaan) zoo nu en dan over, dat een zoo fundamenteele ‘herijking der psychoanalytische waarden’ op het terrein van menschen, die zich voor de uitgeslapenste nierenproevers plegen te houden, dringend geboden blijkt te zijn. Het is niet zoo eenvoudig om het zeer rijke en zeer veelzijdige boek van dr Reik in één karakteristiek te bannen. Wanneer ik echter beproef, den indruk dien het op mij als geheel gemaakt heeft onder woorden te brengen, dan stel ik voorop, dat het zijn beteekenis dankt aan de persoonlijke verhouding van den schrijver tot de psychoanalyse. Ik zou het paradoxaler ook aldus kunnen uitdrukken: het geheele boek van dr Reik is één schitterend geslaagde poging om voor den psychoanalyticus het recht op de onzekerheid, op de onveiligheid, op den chaos terug te eischen, nadat geringere geesten dat recht achteloos hadden prijsgegeven voor schijnzekerheid, quasi-onfeilbare marschroutes door het onbewuste en methodische ordening, die bij nader inzien slechts een vlucht in de terminologie blijkt te zijn. Logos en chaos. Men versta deze omschrijving niet verkeerd. Dr Reik, die het opneemt voor de verrassing en het intuitieve moment, pleegt geen verraad aan den logos; hij heeft geen behoefte aan mystiek om zijn inzichten te verdedigen. ‘Als oberste Instanz in der wissenschaftlichen Forschung erscheint uns allen die Ratio.’ Er is echter, aldus deze schrijver, werkelijk geen gevaar, dat het verstand in het analytisch onderzoek niet tot zijn recht zal komen; er is veel meer gevaar, dat het op de verkeerde plaats wordt gebruikt! Wij hebben hier dus een essentieel verschil met de vijanden der psycho-analyse, die haar van haar scherpe kanten willen ontdoen en haar met gemeenschapsillusies (d.w.z. ongevaarlijker woordverbindingen) willen cureeren. Dit boek is juist daarom van zooveel beteekenis, omdat het de overschatting van het rationeele met zuiver rationeele middelen bestrijdt; telkens weet dr Reik uit de zorgvuldige vergelijking der rationeele factoren de aanmatiging van sommige verkalkingsverschijnselen naar voren te brengen. Een wetenschappelijke geest straft hier de betises der wetenschap; ziedaar een andere formule voor ‘Der Ueberraschte Psychologe’. Reik wil, hoezeer dan ook verrast, voor alles psycholoog zijn, want de verrassing is de achtergrond van zijn methodische zuiverheid van bewijsvoering; ‘het schijnt mij gevaarlijk’, zegt hij, ‘de therapeutisch-klinische kant van de analyse in het raam der vorming op den voorgrond te stellen, zooals tegenwoordig vaak gebeurt.’ ‘De psycho-analyse zal psychologie zijn of zij zal niet zijn.’ Wat dr Reik onder psychologie verstaat, blijkt uit alle hoofdstukken van zijn boek. Psychologie is voor hem persoonlijke discipline; nooit beslist het systeem, want het systeem, de wetenschappelijke term is slechts het teeken, dat het persoonlijk ervarene is verwerkt, is dus te vergelijken met het opschrift op een grafteeken. ‘In de practijk raak ik gewoonlijk te meer in verwarring, naarmate ik bij de behandeling van een geval meer aan de mij vertrouwde analytische theorie denk en ik hervind mijzelf pas weer in den chaos der levende zielsprocessen.’ Het accent valt hier, men lette er wel op, niet op den chaos der zielsprocessen als een aan de verstandelijke inductie vijandig element; de chaos is hier slechts het besef van de betrekkelijkheid der onderscheidingen, van het eigen onbewuste als steeds aanwezige partner. Het gansche betoog van Reik richt zich tegen wat hij ‘Zettelkastenwissen’ noemt; een weten, dat tot onvruchtbaarheid gedoemd is, omdat het in laatste instantie te herleiden is tot de ‘taalverkalking’, waarover ik hierboven reeds schreef. Men komt, zegt Reik, zichzelf op het spoor, terwijl men den ander begint te verstaan; ‘de “verraste psycholoog” wordt hier bewust gesteld tegenover den psycholoog, voor wien er geen verrassingen in het zieleleven meer bestaan.’ ‘Bij den ingang van het psychologisch onderzoek staat niet de vertrouwdheid met zichzelf, maar de verbazing over het eigen zielsphaenomeen.’ Het oscilleeren. Wanneer dr Reik hier polemiseert tegen ‘de beroepskenners van de hoogten en diepten van het zieleleven’ (onder de weinige namen, waartegen hij zich uitdrukkelijk richt, is die van Wilhelm Reich, wiens ‘methodische schijnexactheid’ hij voortreffelijk weerlegt), komt hij onwillekeurig dichter bij Plato's ‘thaumasia’ (de verwondering, die het begin is van alle wijsheid) en bij de leeken-psychologie van een Stendhal en een Nietzsche dan bij het standpunt van velen zijner woordfetichistische vakbroeders. Met dat al is Reik een geleerde, en hij blijft het ook; hij verzuimt niet zijn standpunt tegenover de psychologie der leeken te bepalen. Tevens echter breekt hij met het misverstand, dat de geleerde per se een geborneerde geest moet zijn en een houten stijl schrijven. De stijl van dr Reik is voor alles beweeglijk; de voorbeelden, die hij geeft, zijn geen schoolmeesters-exempelen, maar zij komen organisch uit de ‘verrassing’ voort; zij zijn dan ook bijna altijd werkelijk verrassend (niet alleen maar imponeerend). De stijve zelfverzekerdheid en de au fond gemakkelijk te verwerven routine, waarmee vele psychoanalytici hun voorbeelden ophoopen, ontbreekt bij Reik te eenenmale; voor hem is zelfverzekerdheid van geen waarde, eer hij ervaren heeft hoe diep iemand kan twijfelen. Ook beroept Reik zich nooit op autoriteiten, zelfs zelden op ‘vader’ Freud, van wien hij overigens zeker een van de zelfstandigste en dankbaarste leerlingen is; hij is onbevooroordeeld, ook in zijn verhouding tot het termencomplex der psychoanalyse, dat hij nadrukkelijk de geringste verdienste van de analytische methode noemt. ‘Das richtige Verhalten ist ein Oszillieren innerhalb gewisser Grenzen. Das heisst: bald dem Material ganz nahe zu sein, bald von ihm sich zu entfernen, um es zu überblicken. Es ist so wie bei bestimmten Bildern, bei welchem der Beschauer ganz nahe treten muss, um bestimmte Dinge zu sehen, und sich vom Bild entfernen muss, um die Gesamtbedeutung des Dargestellten zu erkennen.’ Aan dat dynamisch ideaal is dr Reik in zijn boek zoozeer trouw gebleven, dat men op bijna iedere bladzijde ‘verrast’ wordt door een nieuw detail, een onverwacht aspect, terwijl men toch de groote lijn nooit uit het oog verliest. Daarom doet hier de gedegen vakkennis en rijke ervaring ook nooit pedant of overladen aan; kennis en ervaring zijn middel tot het doel, zij staan in dienst van een ‘innere Wahrhaftigkeit’, die bereid is het woord op te geven, wanneer het den geest zou dooden. Men kan iemand, die in het wezen der psychoanalyse wil doordringen, maar tevens critisch staat tegenover haar verstarde uiterlijkheden, geen beter en vooral voornamer boek aanraden dan dat van dr Reik. M.t.B. Intellectueel melodrama Pirandello en systeemdwang Een film om een film Luigi Pirandello, Uit het leven van Serafino Gubbio, Filmoperateur. Vert. door E.A. Keuls-Schuur. (Scheltens & Giltay, Amsterdam, z.j.) De werken van den Italiaanschen schrijver en Nobelprijshouder Luigi Pirandello zullen door latere geslachten ongetwijfeld met heel andere oogen worden bekeken dan tegenwoordig gebeurt. In de eerste plaats zal deze vruchtbare auteur, die, naar hij zelf gezegd heeft, leeft om te schrijven en schrijft om te leven, zoodat alles wat buiten het schrijven valt niet meetelt en een overbodige formaliteit is, stellig onsterfelijk worden als de vertegenwoordiger van een zonderling soort systeemdwang. Dat wil allerminst zeggen, dat Pirandello een man is van geborneerde grenzen en nauwkeurig afgepaalde vakjes, integendeel. Systeemdwang openbaart zich hier in een veel interessanter vorm; men kan Pirandello eerder vergelijken met die onbetwistbaar scherpzinnige en uit beginsel geenszins dogmatische psychoanalytici, wier gezichtskring getuigt van een principieele ruimheid en die tòch langzamerhand gebonden zijn geraakt aan een bepaald uitgangspunt, waarvan zij zich onmogelijk meer kunnen bevrijden. Algemeen-menschelijk, hoor ik zeggen. Inderdaad. Systeem is een algemeen-menschelijke behoefte, zoodra men zich uitdrukt; zelfs principieele warhoofden hebben nog een systeem, en zelfs vindt men bij hen juist de geniaalste systemen. Het is echter in dit geval niet de vraag, of iemand zich aan systematische zelftucht bindt om te kunnen formuleeren, want daarop kan men zonder meer antwoorden, dat de taal als zoodanig reeds een systeem is, waarbuiten niemand, zelfs de subtielste dichter niet, kan treden zonder op den duur te verdwalen in gestamel. Het geval Pirandello leert echter, dat men een scherp opmerker en een groot fantast kan zijn, en daarbij verslaafd aan één enkel gezichtspunt, dat langzamerhand geheel en al de geestelijke beweeglijkheid gaat vervangen, waarvan het waarschijnlijk aanvankelijk alleen de noodzakelijke ordening beteekende. Stel b.v. Pirandello naast den hier onlangs behandelden Kafka, en het verschil is, bij veel overeenkomst, duidelijk. Ook Kafka is iemand, die geobsedeerd wordt door een dwangvoorstelling; maar toch heeft die dwang bij Kafka nooit de persoonlijke verhouding tot de verbeelde wereld vernietigd.., zooals bij Pirandello wèl het geval is. De op zichzelf volkomen aanvaardbare gedachte, dat de schijnbaar zoo vaste en onvergankelijke menschelijke persoonlijkheid niets is zonder de andere persoonlijkheden, waarop zij reageert, heeft zich in het werk van Pirandello ontwikkeld tot een soort scholastiek, die, evenals dat bij de middeleeuwsche scholastiek kon gebeuren, het karakter heeft gekregen van een systeem, dat op zichzelf bestaat, in zichzelf gesloten is (en dus ook onfeilbaar) en zoo langzamerhand ook heel goed kan functionneeren zonder telkens opnieuw uit de argelooze aanraking met de ‘werkelijkheid’ te worden gevoed. De systeemdwang bestaat hier dus niet in het feit, dat Pirandello, zooals ieder mensch, onder den ban staat van suggestieve woordverbindingen, maar dat hij zijn personages tot marionetten maakt van zijn systeem. Men ontdekt in romans en tooneelstukken van dezen schrijver nauwelijks meer de behoefte tegen zijn systeem te zondigen, storm te loopen tegen zijn eigen onderscheidingen; niet de veelvoudigheid van 't leven boeit hem, maar de oplosbaarheid van het leven in zijn speciale schema's, die der relativiteit. Hoe zonderling op het eerste gezicht de combinatie dan misschien ook moge schijnen van een hyper-intellectueel en een schrijver van stuiversromans: juist op dit punt is Pirandello nauw verwant aan de kitsch. Ook de kitsch is een afgesloten systeem, dat op zichzelf bestaat en in zichzelf gesloten en onfeilbaar is. De romantiek van gebroken harten, diamanten overhemdsknoopjes, hartstochtelijke minnaars, smerige ploerten en edele ridders wordt niet voor niets jaar in jaar uit door de desbetreffende leveranciers bij de el geproduceerd; zulk een onverstoorbare productie is alleen mogelijk door een volkomen zich-afsluiten van de persoonlijke aanraking met de ‘werkelijkheid’, die immers jaar in jaar uit het tegengestelde leert van de Amaliabemint-gij-den-graaf-histories. Nu heeft zich bij Pirandello de systeemafsluiting op een geheel ander peil voltrokken; het spreekt vanzelf, dat hij niet de onnoozele verblinding deelt van de gewone kitschfabrikanten en dat zijn afgeslotenheid altijd zeer betrekkelijk blijft; maar dat verandert niets aan de omstandigheid, dat deze verwantschap bestaat en dat men haar afleiden kan uit de schematische vormen, waarin de personages van Pirandello zijn gegoten. Het is dan ook aan het tooneel, dat Pirandello zijn roem dankt. Het tooneel verdraagt melodramatischer effecten dan de gelezen roman, omdat de lijfelijk aanwezige realiteit van den acteur op een of andere manier over het voetlicht moet worden gebracht; maar toch komt ook bij een opvoering deze alles overheerschende systeemdwang telkens scherp uit. Bij de bespreking van Pirandello's stuk Als Men Iemand is, destijds door het Hofstadtooneel hier opgevoerd, heb ik op het tegelijk intellectueele en melodramatische karakter van dit oeuvre al eens gewezen. Pirandello zou, schreef ik toen, gegeven minder intellect en schrijftalent en originaliteit, niet zooals Shaw volksredenaar of journalist, maar schrijver van melodrama's zijn geworden; van stukken waarbij het publiek den ‘held’ met tomaten en rotte eieren placht te bekogelen. Het tooneel van Pirandello veronderstelt evenzeer een onwezenlijke, niet-bestaande wereld als b.v. De twee Weezen; hij vertegenwoordigt een misschien wel uniek geval van verwoede belangstelling voor den ‘moord-endoodslag’ der intellectueelen onder elkaar, waaraan eigenlijk niemand als realiteit gelooft. Pirandello kan men dan ook bezwaarlijk een menschenkenner noemen; hoewel hij de menschen in allerlei verhoudingen tot elkaar heeft bestudeerd en al hun dogma's met zijn sceptische analyse heeft ondergraven, zijn de werkelijk aangrijpende gestalten in zijn werk groote zeldzaamheden gebleven. Het creëeren van werkelijke gestalten lijdt onder systeemdwang, dat blijkt wel bij Pirandello; zijn scherpzinnigheid verdraagt zich zeer goed met allerlei drakerige situaties en onwezenlijke gesprekken, wanneer situatie en gesprek hem kunnen dienen om het ‘systematisch’ verloop van zijn intrige te versterken. De opvatting, dat intellect en melodrama elkaar wederkeerig uitsluiten, is dus onjuist, getuige vrijwel het geheele oeuvre van dezen curieuzen Italiaan. Het intellect schept zich een eigen melodrama.... dat is een andere zaak! De tijgerinnen. Behalve tooneelschrijver is Pirandello ook romancier en novellist, al is hij als zoodanig buiten zijn land veel minder bekend geworden. (Zijn Wijlen Matthias Pascal, van 1904, drong waarschijnlijk meer door via de verfilming van Marcel l'Herbier dan als geschrift). Maar onlangs is nu de Nederlandsche vertaling verschenen van Si Gira, een roman, die in 1916 het licht zag en dus geschreven werd aan den vooravond van zijn groote tooneelperiode. Gebruikelijk als zulks hier te lande is, heeft de vertaalster noch den oorspronkelijken titel, noch het jaar van verschijning aangegeven, zoodat men maar moet raden, dat de veel minder karakteristieke titel Uit het Leven van Serafino Gubbio, Filmoperateur identiek is met Si Gira en dat het werk zelf volstrekt geen nieuw specimen in Pirandello's creativiteit vertegenwoordigt; men schijnt te meenen, dat een boek in de oogen van het publiek een ouderdom van twintig jaar niet verdraagt. Een snugger mensch kan echter uit de filmtoestanden, die in dezen roman beschreven worden, wel afleiden, dat het een primitieve filmwereld is, die hier verbeeld wordt. Men denkt onwillekeurig aan de oudste Italiaansche draken, die uitmuntten door zotheid en slechte opneming, wanneer men Serafino Gubbio leest; de film is hier een griezelige vermechaniseering van het tooneel op zijn slechtst. Een dergelijke sfeer kan Pirandello echter heel goed gebruiken; zijn intellectueel melodrama gaat uitstekend parallel met de tijgerjacht-film, waarom het verhaal draait; en dat hij zijn visie op dit milieu laat noteeren door een cameraman in den vorm van een dagboek, dat de gebeurtenissen op den voet volgt, is evenmin slecht gezien. Hij heeft wel iets van den filmoperateur, die het leven objectief volgt in gespeelde episodes, maar zijn toestel telkens anders instelt. ‘Ik heb reden te gelooven’, zegt deze Serafino Gubbio, ‘dat de werkelijkheid, die ik aan de anderen geef, volkomen overeenstemt met die, welke zij zichzelf toekennen, want ik doe mijn best hen in mij te voelen, zooals zij zich in zichzelf voelen, hen voor mij te willen, zooals zij zich voor zichzelf willen: dus een volkomen “belanglooze” werkelijkheid. Maar ondertusschen zie ik, dat ik mij zonder het te willen laat aangrijpen door die werkelijkheid, welke toch, zooals zij is, geheel buiten mij blijven moest: stof, waaraan ik vorm geef niet om mij, maar om haar zelf, stof ter beschouwing.’ Uit deze eene uitlating van den dagboek houdenden cameraman, die eigenlijk een toeschouwer is bij een werkelijk drama, dat zich naast het filmdrama voltrekt, kan men reeds afleiden, dat Serafino Gubbio een dubbelganger is van Pirandello zelf. Trouwens, de heele filmwereld uit dit boek blijft zoozeer decor, dat men geen oogenblik behoeft te twijfelen, of de pirandelleske systeemdwang heeft ook hier weer zijn werk gedaan. De aangelegenheid, waarom het gaat, past volkomen in het op zichzelf bestaand, in zichzelf gesloten scholastisch systeem, en dat het ditmaal toevallig in een filmatelier geprojecteerd werd, is betrekkelijk bijzaak. Waarschijnlijk koos de auteur deze omgeving, omdat zij een aantrekkelijke sfeer levert voor zijn probleemstelling: de mensch is, wat hij schijnt, en wat hij schijnt, is hij dus ook niet, zoodra een ander aspect hem onthult als een ander. Men filmt een historie met een ‘echte’ tijgerin, die doodgeschoten moet worden door een acteur, maar de echte tijgerin is niet het aangekochte dier uit de oerwouden, edoch de demonische actrice Varia Nestoroff; het doodelijk schot, dat (in het filmscenario) voor het dier bestemd was, treft dan ook (en hier ontpopt zich weer eens het kitsch-element in Pirandello) mevr. Nestoroff, terwijl de ‘echte’ tijgerin den schutter Aldo Nuti verscheurt. Met waarlijk dogmatische hardnekkigheid wordt in dezen roman Pirandello's principe van de relatieve waarde der persoonlijkheid doorgetrokken. Het gebeuren in het film-milieu van de maatschappij ‘Kosmograph’ is slechts de laatste etappe van een drama, dat al veel vroeger was begonnen. Varia Nestoroff heeft, eer zij een rol speelde in de tijgerfilm, een rol gespeeld in het leven van den jongen schilder Giorgio Mirelli, die zich om haar van kant heeft gemaakt. Welk aandeel had aan dat drama Aldo Nuti, de aanstaande echtgenoot van Duccella, Giorgio's zuster, maar als een krankzinnige gevlucht, toen het bericht van diens zelfmoord kwam? Om dat punt draait de roman, of volgens de fictie van Pirandello: het dagboek van Serafino Gubbio, die ‘de film opneemt’ in den dubbelen, pirandellesken zin des woords, die telkens een anderen kant van een der ‘spelers’ belicht, die den lezer verstrikt in de veelheid van aspecten, samen de schijnbare eenvoudigheid van een levensgebeuren opleverend. Wel bijzonder duidelijk spreekt in dit boek het intellectueele melodrama, waarin sceptische humor en koele opmerkingsgave zich afteekenen tegen een achtergrond van sensationeele en zelfs wel pathetische scènes. Een personage als Varia Nestoroff is zoo weggeloopen uit den stuiversroman, maar dat maakt haar juist zeer geschikt om in het systeem van Pirandello een onderkomen te vinden; een fatale vrouw met roofdierlijke neigingen onder het objectieve camera-oog van een Serafino Gubbio Pirandello wordt precies het gevraagde centrum voor deze handeling. Het is een film om een film, dit boek; over het kitsch-scenario van de ‘Kosmograph’ wordt het intellectueele kitsch-scenario van Pirandello gestulpt, en de grelle effecten van de tijgerjacht worden fraai opgevangen door het bloederige sloteffect van het ‘werkelijke leven’, dat volkomen het woord van Alfred Polgar over dezen auteur (door Verdoes in zijn Pirandello-studie geciteerd) rechtvaardigt: ‘Pirandello is een dichter, die met de koppigheid van Shylock tegenover de werkelijkheid op zijn stuk staat’. De vertaling. Een enkel woord nog over de vertaling van mevr. Keuls. Dat deze het melodramatische element versterkt door haar stunteligheid, mag in dit verband niet zoo erg zijn, al verdient Pirandello toch een soepeler Nederlandsch dan het in deze opstelzinnen vervatte. Maar wel ontoelaatbaar schijnt mij. dat iemand een roman gaat vertalen, die in de filmwereld speelt, en niet eens op de hoogte is van de voornaamste vaktermen. Men ‘poseert’ niet voor een film; het ‘bijeenvoegen van de deelen dezer monsterachtige film’ is een allerongelukkigste omschrijving van ‘monteeren’; ‘mijn stukken zijn geprobeerd’ is onzin (‘mijn scènes zijn proefgedraaid’ wordt bedoeld); in een ‘filmtheater’ worden geen opnamen gemaakt (zooiets heet ‘studio's’), en een ‘probeerzaal’ zal men er ook vergeefs zoeken. De bewerking draagt voorts alle sporen van slordigheid; zoo wordt een filmkomiek eerst Tautappie, later Fantappu en een bladzij verder weer eens Fautappiè genoemd! Dat zulk een vertaling het lezen van een tamelijk gecompliceerden tekst niet vergemakkelijkt, laat zich hooren. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Serafino Gubbio, filmoperateur in dienst van de maatschappij, ‘Kosmograph’, draait aan de handle van het filmapparaat; hij registreert objectief de zonderlinge bedenksels, die zich voor zijn oogen afspelen, en daaraan ontleent hij den bijnaam ‘Draaien’. Maar hij is ook de bijna objectieve getuige van een ander drama, dat zich toevallig naast en door het filmdrama voltrekt, en waarvan de actrice Varia Nestoroff de hoofdpersoon is. Zij was eens de geliefde van den schilder Giorgio Mirelli, bij wien Serafino repetitor is geweest; maar over de bijzonderheden van die liefde laat Pirandello ons in twijfel, evenals over de verhouding van deze Varia Nestoroff tot Aldo Nuti, die, aanvankelijk haar vijand, onder haar invloed is gekomen en voor haar zelfs zijn huwelijk met Giorgio's zuster Duccella heeft opgegeven. De episode van dit drama (tevens de afsluiting, doordat Nuti Varia Nestoroff doodschiet), waarvan Gubbio in zijn dagboek verslag uitbrengt, valt na al deze heftige gebeurtenissen. Varia Nestoroff leeft met den filmacteur Carlo Ferro, die op zich genomen heeft in een nieuwe film van de ‘Kosmograph’ een tijgerin te dooden. Maar eer dat geschied is komt Aldo Nuti in deze wereld; hij neemt de rol over en het is niet de tijgerin, maar Varia Nestoroff, die zijn slachtoffer wordt. Dat is het schema van den roman, die Pirandello moet dienen om zijn opvattingen over de menschelijke persoonlijkheid te verbeelden. Onze intiemste gedachten blijven achter jalouzieën en luiken. ‘Nu en dan evenwel is het ons, of wij zullen stikken; wij bezwijken voor den onweerstaanbaren drang jalouzieën en luiken wijd open te werpen om onze zoo lang verborgen en geheim gehouden gedachten en gevoelens ieder in het gezicht te schreeuwen.’ Koenigsmark Een spannende film van Maurice Tourneur Elissa Landi en Pierre Fresnay in de hoofdrollen Studio Theater ‘Koenigsmark’ (1917) is, meen ik, de eerste roman van Pierre Benoit geweest, waarmee hij zich een naam bij 't romantisch gezinde publiek heeft gemaakt, die later door ‘L'Atlantide’ nog meer klank heeft gekregen. In ieder geval heeft het slot van ‘Koenigsmark’ betrekking op den wereldoorlog; de episode, waarmee deze film eindigt, laat Prinses Aurore, de hertogin van Lautenburg, zien bij het graf van den gesneuvelden Raoul Vignerte, den schrijver, die haar in den nood hielp (natuurlijk uit romantische toewijding). Voor de rest heeft de historie, die Benoit hier vertelt en die door den regisseur Maurice Tourneur met talent filmisch wordt naverteld, meer te maken met ‘liefde en intrige in hooge kringen.’ De eigenlijke hoofdpersoon is niet de groothertogin, noch de auteur Raoul Vignerte, maar de broer van den z.g. in Afrika gestorven, maar in werkelijkheid vergiftigden echtgenoot der groothertogin, die poogt zich door alle geoorloofde en ongeoorloofde middelen van de macht in het staatje Lautenburg meester te maken. Deze man is zoo ongeveer wat men zich, op zijn gemak neergezeten in de stalles, voorstelt als den vorst volgens de leer van Macchiavelli. Het eerste voorschrift, dat hij aan den nieuwen leermeester van zijn zoontje (genoemden Vignerte) meedeelt, is, dat hij het knaapje in alle kunstgrepen van de macht moet onderwijzen; en de openlijkheid, waarmee dit wordt gezegd, wijst er al op, dat het in werkelijkheid anders toegaat; echte machtsmenschen zijn niet zoo grif met hun machtsbiecht. Dat deze sluwe en gemeene Frederik, ondanks pogingen om den toren, waarin het lijk van zijn broer ligt, door een ontploffing grondig te vernielen, tenslotte dank zij de in liefde gedrenkte samenwerking tusschen Aurore en Raoul toch wordt ontmaskerd en juist bij het uitbreken van den oorlog harakiri moet plegen, bewijst, dat ook Macchiavellistische heeren nog wel eens aan het kortste eind kunnen trekken, als een schrijver van romantische verhalen gelijk Vignerte er een is zich met de zaken bemoeit. Zooals het boek van Benoit als spannende amusementslectuur kan worden beschouwd, zoo kan men de film klasseeren onder de gemiddelde filmproductie, die met bijzonder goede middelen soms zeer smakelijke vruchten afwerpt. De regie van Maurice Tourneur is zeer vakkundig en weet alle profijt te trekken van het pakkende scenario; de rollen zijn uitstekend bezet en de fotografie mag eveneens genoemd worden. Elissa Landi als de groothertogin is overtuigend, Pierre Fresnay geeft een wat neutralen, maar verder goed gespeelden Vignerte, terwijl John Lodge als hertog Frederik een woord van lof verdient voor zijn sober getypeerde schurkachtigheid. Natuurlijk geeft het verhaal gelegenheid om een keur van behaagzieke vooroorlogsche uniformen te demonstreeren; ieder persoon aan dit hof (de hertogin incluis) weet het paradepakje te dragen met een Schwung, die den daarop volgenden wereldoorlog niet onverklaarbaar doet zijn. Van dien oorlog zelf ziet men hier niets dan de kruisen der gevallenen, en dat is in zekeren zin onbillijk. Het kan geen kwaad om tegenwoordig de uniform-manie telkens te confronteeren met de modderige werkelijkheid, die er achter staat. Weliswaar hebben wij tegenwoordig andere pakjes dan de in ‘Koenigsmark’ vertoonde (het was toen nog de tijd van de doodskophuzaren en de uhlanen), maar de manie is dezelfde; democratischer, maar even gevaarlijk als bewijs van het onuitroeibaar infantilisme, waaraan volwassen Europeanen nog altijd lijden. Deze film heeft, alle kenmerken van een stuk spannende ontspanning, als die paradox geoorloofd is. M.t.B. De emigratie aanvaard Val uit Duitschland, liefde voor Duitschland Een roman op de grens van twee landen Conrad Merz, Ein Mensch fällt aus Deutschland. (Querido Verlag, Amsterdam 1936). Wanneer ik dit artikel begin met de mededeeling, dat onlangs bij den uitgever Querido het eerste emigrantenboek is verschenen, dan zal menigeen ongeloovig opkijken. Men verstaat onder emigrantenboeken immers meestal boeken van schrijvers, die uit Duitschland zijn uitgeweken; en inderdaad, daarvan heeft de fa Querido al een lange lijst van werken het licht doen zien, w.o. eenige verdienstelijke en minder verdienstelijke. Ik heb er al meermalen op gewezen, dat het voor een schrijver op zichzelf nog geen verdienste is, dat hij buiten zijn land woont; de redenen, waarom men emigreert, zijn vooral bij deze emigratie, die door het rassenvraagstuk extra gecompliceerd is geworden, van zeer verschillenden aard; zoo zijn er onder de emigranten b.v. Joden, die ongetwijfeld alleen door de anti-semietische tendenties van het nationaal-socialisme zijn verdreven en uitsluitend in het buitenland uitgeven, omdat zij in het ‘binnenland’ niet kunnen uitgeven. Maar ook onder degenen, die Duitschland hebben verlaten, omdat zij zich principieel vijandig stelden tegenover het regime, is de emigratie dikwijls niet veel meer dan een onaangenaam intermezzo, dat hen gedwongen heeft hun boeken te schrijven in Amsterdam of Parijs in plaats van in Berlijn of München. Zij hebben hun wrok meegenomen (wat begrijpelijk is), zij zijn vervuld van het verleden en maken dat verleden tot maatstaf van de tegenwoordige dingen (wat al bedenkelijker wordt, omdat het nieuwe perspectieven afsluit); en in ieder geval is de emigratie voor hen geen idee, geen wedergeboorte, doch slechts een verplaatste productie. ‘Er is nog steeds te hopen’, schreef ik in het Zondagsblad van 29 September j.l., ‘op verrassingen, op onbekende namen, op de werkelijke emigratie, die er toch ook moet zijn, ergens, misschien in Amsterdam, misschien in Parijs of Praag; maar als er schrijvers zijn, die iets te zeggen hebben dat buiten het kader van de normale historische aandoeningen valt, dan is het nog zeer te betwijfelen, of zij een uitgever zullen vinden. Het feit is er, dat de uitgevers angstvallig de platgetreden paden bewandelen, en dit stemt tot groot pessimisme ten opzichte van de toekomst dezer emigratie. Of zij gaat ten gronde aan haar eigen aestheticisme en eklekticisme, haar geestelijke steriliteit, òf zij gaat ten gronde aan de nuchtere economie, die het werkelijk belangrijke, dat officieus geboren wordt, verhindert aan het licht te komen.’ De verrassing van den onbekende. Met een beroep op deze passage meen ik de uitdrukking ‘het eerste emigrantenboek’ als qualificatie van den roman van Konrad Merz wel te kunnen rechtvaardigen. Want dit boek is de verrassing en zijn auteur is de onbekende naam, waarover ik toen eenigszins mistroostig schreef; en dat Ein Mensch fällt aus Deutschland in druk is verschenen, alle vereering van gevestigde reputaties ten spijt, beschouw ik als één van de gelukkigste momenten in het litteraire bestaan van de geheele Duitsche emigratie. Immers: hier is voor het eerst een schrijver aan het woord, die uit de emigratie geboren is en zonder de emigratie nooit zóó zou hebben bestaan; iemand zonder een ‘verleden van Weimar’ en dus ook niet belast met een verleden van litteraire werkzaamheid; iemand, die voor Hitler aan de macht kwam nog student was en door niet veel meer dan een toevallige aanraking met de politieke gebeurtenissen uit zijn land werd geworpen om op de keien van een ander land terecht te komen; een vertegenwoordiger van de Duitsche jeugd, wier vaders aan het front vielen, terwijl zij zelf in de rij moest staan om minderwaardig voedsel machtig te worden. Men kan het een en ander nalezen over deze jeugd in het goed gedocumenteerde boekje La Tragédie de la Jeunesse Allemande van Ernst Erich Noth (een roman van diens hand, Der Einzelgänger, dezer dagen te Zürich verschenen, behandelt hetzelfde thema); maar een aangrijpender afrekening met die jeugd (die ons inwijdt in haar problemen met een trefzekerheid, die nog zonder voorbeeld is) dan de roman van Konrad Merz is mij niet bekend. De val uit Duitschland is voor dezen schrijver niet de val uit een (betrekkelijk) paradijs, zooals voor beroemdheden als Feuchtwanger, Döblin of Emil Ludwig; de emigratie is hier de afsluiting van een proces, dat begint met een ondergraven, door vooze illusies opgedoften schooltijd des levens; Konrad Merz wordt geroepen om zich als volwassen man op zijn liefde voor Duitschland te bezinnen, nadat hij Duitschland heeft moeten verlaten, omdat hij niet mee wenschte te doen aan de laatste, leegste illusie, die nochtans voor dit volk een fatum is geworden. ‘Dann kam Hitler: Erdgeschoss, aussteigen!’ Dit boek, Duitsch tot in de kleinste hoeken en gaten, Berlijnsch vooral in zijn humor en gevoeligheid, werd geschreven.... in Nederland. Figuurlijk gesproken: het werd geschreven op de grens van twee landen; daaraan ontleent het zijn uitzonderlijke beteekenis, daarom schijnt het mij het belangrijkste boek der Duitsche emigratie tot op heden. Want zooals het met zijn wortels vastzit in de Duitsche aarde, zoo heeft het zich met zijn tastende ranken in een hoopvolle omhelzing om het nieuwe volk geslingerd; het is vol van de toekomst, terwijl het tevens vol is van heimwee naar het verlatene, het is een boek vol werkelijk doorleefde bitterheid, dat zich desondanks tot een duidelijke beaming van het leven weet te verheffen. In zijn ballingschap en in zijn verhouding tot het nieuwe stuk aarde, waarop hij moet wonen, laat Konrad Merz zich vergelijken met een anderen emigrant, die voor het wederzijdsch begrijpen van twee landen meer gedaan heeft dan alle anciens combattants bij elkaar: Heinrich Heine. Bij alle verschil is er deze groote overeenkomst, dat een sterke gevoelsband met het eigen land bij deze auteurs onbevangen relatie tot het andere land (bij Heine Frankrijk, bij Merz Nederland) niet uitsluit; sterker: dat men zich hun verbondenheid met Duitschland niet anders kan denken dan samen met en beproefd door de aanraking met een andere cultuur, die in vele opzichten met de Duitsche fel constasteert. Schrijvers als Heine en Merz doen ons wel het duidelijkst de belachelijkheid zien van een vaderlandsliefde, die zich oprolt als een egel of zich hysterisch opblaast, wanneer het vreemde (en de noodzakelijk daarmee gepaard gaande relativeering van het eigene) zich ergens doet gelden. Een vaderlandsliefde, waarom men niet behoeft te lachen als een opgeschroefd sentiment, sluit liefde voor een ander land niet uit; integendeel, zij zal steeds beproeven zichzelf te verliezen aan andere landen en aan de geborneerdheid van het provincialisme te ontkomen. Dat is ook de reden, waarom men deze lotgevallen van een Duitscher, die naar Nederland moet vluchten, beschouwen kan als een werk van Europeesche beteekenis; want uit een ontmoeting van volken en vaderlanden, die zich te intenser doorzet naarmate de hysterische egelpolitiek meer hoogtij viert, groeit het Europeesch bewustzijn. Een mensch valt in Nederland Wat is Ein Mensch fällt aus Deutschland naar den vorm? Een ik-verhaal, samengesteld uit brieven en aanteekeningen, die elkaar zonder eenigen litterairen systeemdwang afwisselen. Deze vorm van schrijven heeft alle frischheid van het spontane; er is in den roman van Merz een minimum aan ‘litteratuur’ (dat is dus litteratuur in den zin van schoolopstel, voorschrift, maskerade). Een mensch valt uit Duitschland: in dien titel schuilt veel van de waarden, die het boek zoo belangrijk en zoo boeiend maken. Er is geen programmatisch opgezette emigratie, er is, aan het begin, alleen een in enkele scherp suggereerende notities aangeduid complot tegen het nationaal-socialisme, waarin Merz, zelf niet overtuigd, door zijn trouw aan de vriendschap wordt betrokken; en zooals hij tengevolge van dit complot als ‘25 Pfund Plaumemus’ over de grens rolt (in letterlijken zin wordt hij door zijn ‘besten vijand’, den S.A.-man Dietrich von Winterstein, in een schuit bij Emmerik over de grens gesmokkeld) zoo komt hij ook Nederland binnen: als in een terra incognita, met Columbus-sensaties, aanvankelijk nog doof voor den ‘toon’ van dit land met zijn individueele huisdeuren en vele kerkgenootschappen, dat den oorlog niet gekend heeft. Dat is het, waardoor Konrad Merz den lezer dadelijk voor zich wint: de openheid, de onzekerheid van de rank, die naar een plaats zoekt om zich vast te hechten, maar eerst in de lucht tast. Veel reizigers begaan de fout om zich na een verblijf van tien dagen voor te stellen, dat zij ‘de ziel van een volk’ kennen; één van de beste eigenschappen van Merz' boek is juist, dat het met den naïeven en toch intelligenten tastzin van den onbevooroordeelden vreemdeling onze volkseigenschappen verkent. Het dringt aldus werkelijk door in de levenssfeer van den Nederlander, die bij Merz daarom zoo zuiver wordt aangeduid, omdat zij telkens op Duitschland ‘teruggespeeld’ wordt. En dan: deze ontmoeting is niet die van een toerist, of van den razenden reporter. De geschiedenis der emigratie is ook de geschiedenis van den strijd om het bestaan; wie, zooals Winter (de ‘ik’ uit Merz' roman) als boerenknecht in Ilpendam op het land heeft gewerkt, leert het volk kennen in zijn dagelijkschen arbeid en verleert daardoor de aanmatigende kennis der razende reporters. De emigratie is hier dus iets essentieel anders dan bij de meeste geëmigreerde auteurs. Zij is het kenmerk der volwassen-wording van een persoonlijkheid, die zich nog slechts vaag bewust was van zijn levenshouding toen hij uit Duitschland ‘viel’. Men vindt dat ontroerend gedocumenteerd in de plotseling opduikende vervreemding tusschen Winter en het meisje Ilse, dat in Duitschland achterblijft en dus den doop der emigratie ook niet mee ondergaat; wat in hun brieven als illusie is blijven bestaan: een gemeenzaamheid van twee tegenover het leven, blijkt bij het eerste wederzien tusschen Winter en Ilse in Amsterdam overleefd, voorbijgeleefd te zijn. In zijn sterk gekruide korte zinnen, die zeer veel zeggen met zoo weinig mogelijk woorden, heeft Merz vooral deze tragische afsluiting van de opvoeding door de emigratie, die achterlaten van het overleefde inhoudt, meesterlijk weten te verbeelden, door dit moment langzaam voor te bereiden in den ontwikkelingsgang van Winter; zijn strijd om het brood, maar ook om de vriendschap met het vreemde land, zijn ontmoeting met de fiets en met de oudere vrouw Cornelia de Ruyter, zijn bestaan naast emigranten van allerlei formaat en Noordhollandsche boeren, het is alles moment in het rijpingsproces van een mensch, die leeren moet met twee landen te leven, en die het ook leeren wil, omdat hij meer waard is dan de omstandigheden. Het is Merz gelukt in dien schijnbaar chaotischen vorm van aanteekeningen en brieven (in werkelijkheid de aangewezen vorm voor deze in verkenning en ontdekking zich verwerkelijkende persoonlijkheid) om de onmiddellijkheid van zijn ervaringen vast te houden zonder zichzelf als denkend en voelend middelpunt van de ‘handeling’ kwijt te raken; humor, anecdote (nooit te lang uitgesponnen om het succes!) en een poëzie, die in haar beeldende gedurfdheid van vergelijkingen soms onwillekeurig aan de techniek van het Hooglied doet denken (al lijkt de stof van het boek daar verder hoegenaamd niet op), blijven hier ondergeschikt aan de idee der emigratie, die in Winter gestalte heeft gekregen. Merz' stijl heeft de charme van de naïeveteit, maar is tevens volkomen zeker van zichzelf; het rhythme van het proza is hier ook het rhythme van den mensch. De beste vijand. Zijn hoogtepunt bereikt Ein Mensch fällt aus Deutschland echter in de figuur van Dietrich von Winterstein, den ‘Sturmführer’, Winters ‘besten vijand’. In dezen voortreffelijk geconcipieerden tegenspeler van den emigrant hoor ik het eerste antwoord op de bekentenissen van den intellectueelen landsknecht: Die Geächteten van Ernst von Salomon; en het bewijs, dat hij afgedaan heeft met het ressentiment der emigratie, levert Merz in de uitbeelding van dezen Dietrich, den drager van de Duitschlandmystiek, ontgoocheld door de werkelijkheid der ‘nationale revolutie’ ook uit Duitschland gevallen, maar onherstelbaar Duitscher met knallende hakken tot in Ilpendam toe; niet te genezen van zijn roeping door een rol in de ‘werkelijkheid’, maar bestemd om zich te offeren voor het doodsverlangen, dat in het Duitsche volk altijd zulk een machtige strooming is geweest. Zijn verwantschap èn het onoverbrugbare verschil met dezen man geeft Merz in twee alinea's aan, die hun gemeenschappelijken schooltijd betreffen: ‘Er war der Apostel einer neuen Bewegung, die Deutschland Ehre und Kraft zurückbringen werde und Befreiung. Und danach suchten wir. Er steckte uns an, denn er war der Stärkste von uns. Seinen Kopf trug er aufrecht, und seine Schultern waren breit, nur seine Worte waren geschwollen, als lägen Schwämme in Himbeersaft. Aber das zog uns noch mehr an. Dann gingen wir mit ihm, Heini und ich. Und an diesem Tage wurden wir Feinde. Denn wo er Blut fühlte, fühlten wir Schminke, und wo er Taten sah. hörten wir Worte. Und als wir die Köpfe erkannten, die auf den Abzeichen steckten, da waren wir endgültig geheilt. Aber Dietrich wuchs in den Glauben seines Abzeichens hinein’. De vriendschap in vijandschap tusschen Winter en Dietrich geeft aan Merz' roman het eigenlijk tragisch accent, dat tevens teeken is van zijn rang; want vriend en vijand zijn hier naast elkaar, verweven met elkaar; waar Von Salomon over bloed sprak, daar zegt Merz ‘Schminke’, maar zij spreken beiden over eenzelfde liefde tot Duitschland. Bij Merz ontbreekt de romantiseering van die liefde tot roofriddersmystiek, omdat hij uit kan komen met de werkelijkheid, waarvoor Dietrich von Winterstein, die liever opgesloten wordt in zijn eigen concentratiekamp dan buiten Duitschland te leven, het orgaan mist; maar dat zij bij Merz niet minder sterk is, blijkt uit het slot van het boek, dat men als Merz' antwoord kan beschouwen op het krampachtige offer van zijn ‘besten vijand’: Plotseling bevangt Winter de angst, dat Duitschland niet meer bestaat; hij houdt auto's aan, iets drijft hem naar de grens, in de richting Bentheim; en hij ziet, Duitschland is er nog, het regent in Duitschland! Daar staat de Duitsche ambtenaar met zijn groene pet! ‘Jetzt zog ich mein Taschentuch aus meiner Hose, hob den Arm und winkte. Winkte. Aber der deutsche Beamte sah mich nicht’. En Winter gaat terug, naar Nederland, naar den koestal, naar het leven.... Het is naar dèze oplossing van de Duitsche vaderlandsliefde in een Europeesch bewustzijn, dat een ieder, die met Merz verschil maakt tusschen het Duitsche volk en zijn regeerders, uitziet. Maar ook Goethe en Heine zagen er al naar uit, en het lijkt twijfelachtig, of de verhoudingen er op verbeterd zijn. Van des te meer waarde is deze nieuwe verschijning in de Duitsche litteratuur, die, hoop ik, niet achter de reclame-emigranten zal verdwijnen, of alleen beroemd zal worden door zijn Nederlandsche ‘landschappen’. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek De student Winter wordt eenige maanden na de ‘nationale revolutie’ door zijn solidariteit met zijn vriend Heini, die aangewezen is om een aanslag te plegen, maar zelf wordt neergeschoten, door de Gestapo als medeplichtige gezocht. Hij moet naar Nederland vluchten en wordt heimelijk over de grens gebracht door zijn ‘besten vijand’, den S.A.-man Dietrich von Winterstein. Hij kent in Nederland alleen een meisje, dat hij eens in het Schwarzwald uit het water gehaald heeft; dit meisje is inmiddels mevrouw geworden, maar zij en haar man ontvangen hem met genegenheid. Van dit huis in Hilversum, waar hij uiteraard slechts even kan vertoeven, begint zijn zwerftocht door het nieuwe land, begint ook de strijd om het bestaan. Vasten voet te krijgen in Amsterdam, waar de werkeloosheid groot is, blijkt een onmogelijkheid; Merz verplaatst den lezer in het leven van een dier menschen, die met moeilijkheden te kampen hebben, waarvan de gezeten staatsburger geen voorstelling heeft. Winter wordt aangehouden omdat hij geen pas bezit, en zelfs gedurende twee minuten naar België uitgewezen; maar als zijn pas eenmaal is aangekomen, blijkt niemand er meer naar te vragen. Door een ongeluk bij het fietsen komt hij in het ziekenhuis en langs dien weg in aanraking met de vrouwelijke arts Cornelia de Ruyter; het is deze ontmoeting, die een belangrijk stadium wordt in zijn ontwikkeling als ontworteld en naar nieuwen bodem zoekend mensch. De volgende episode van den roman brengt Winter naar Ilpendam, waar hij als boerenknecht werkt en geheel in de sfeer van het Hollandsche milieu wordt opgenomen. Maar hoezeer hij Duitscher is gebleven, blijkt uit zijn ‘afrekening’ met Dietrich von Winterstein, die eveneens over de grens de wijk heeft moeten nemen, maar buiten zijn land niet kan aarden. Voor Winter is de emigratie een geestelijk volwassen-worden geweest; de vrouw, die hij in Duitschland had achtergelaten, is van hem vervreemd en na een kort wederzien gaan zij uit elkaar. Winter staat alleen met zijn nieuwe leven. ‘Vincent Haman’ herdrukt Een roman van Tachtig De lijn van Multatuli W.A. Paap, Vincent Haman. (Salamander-reeks; Querido, Amsterdam 1936). In de Salamander-reeks van Em. Querido's Uitg. Mij te Amsterdam is een vergeten roman herdrukt: ‘Vincent Haman’ van Willem Paap. Paap was een der Nieuwe Gids-redacteuren, maar hij trok zich als zoodanig reeds een jaar na de oprichting terug. In ‘Vincent Haman’, verschenen in 1898, gaf hij een beeld van de Beweging van Tachtig, met Lodewijk van Deyssel als voorbeeld voor de titelfiguur. Na tijdelijk succes verdween het boek van het tooneel der officieele letteren, om eerst in 1936 weer in nieuw gewaad te verschijnen. Aan de inleiding, die door Menno ter Braak voor dezen herdruk van ‘Vincent Haman’ geschreven werd, ontleenen wij het volgende: ‘Dat een boek vol merkwaardige qualiteiten vergeten wordt, of zelfs met bepaalde bedoelingen weggedrukt achter boeken van mindere soort, is een tamelijk veelvuldig voorkomend verschijnsel. Er zijn zooveel interessante litteraire modes, er is zooveel gepraat over stijlen en stijlmiddelen (op zichzelf overigens niet altijd overbodig, zoolang het ondergeschikt blijft aan belangrijker gezichtspunten), dat de waarde van een schrijver gemakkelijk in het gedrang kan raken; veel gemakkelijker, dan de gemiddelde lezer denkt. En waar het de Nederlandsche litteratuur na Tachtig betreft, kan men geen beter en zelfs ontstellender voorbeeld geven van zulk een dwaze verwaarloozing dan den roman Vincent Haman van W.A. Paap. Ik wil niet beweren, dat Paap zelf geheel onschuldig zou zijn aan deze verguizing van zijn beste boek; maar wanneer ik hier niet zal aarzelen om ook zijn menschelijke, al te menschelijke eigenschappen in het licht te stellen, dan moet ik beginnen met duidelijk te verklaren, dat Paaps “schuld” in dezen noch den Nederlandschen lezer noch de Nederlandsche critiek disculpcert. Met verbazing moet hij, die zich bezig houdt met “Vincent Haman”, telkens weer constateeren, dat vrijwel niemand het boek anders dan bij name of als “wraakneming op Tachtig” kent; dat het, na als “sleutelroman” twee drukken te hebben beleefd, niet meer te krijgen was; dat het bovendien (en dat is het ergerlijkste feit) in de litteraire traditie wordt doodgezwegen of afgedaan met de sneer van den welingelichten man, die de klok heeft hooren luiden. Vergeefs zoekt men “Vincent Haman” in de litteratuurgeschiedenissen, vergeefs zoekt men er den naam Paap anders dan in verband met de oprichting van “De Nieuwe Gids”, vergeefs zoekt men ook naar een behoorlijke analyse van een werk, dat daartoe aanleiding te over geeft. Het was mogelijk, dat een jaar geleden een dikke biographie van Willem Kloos verscheen, waarin van “Vincent Haman” geen notitie werd genomen, terwijl Paap een portret teekent van den dichter Moree, dat geen biograaf voorbij kan gaan, zonder belachelijk onvolledig te zijn; het was ook mogelijk, dat de speciale litteratuur-historicus der beweging van Tachtig, prof. dr J. Prinsen J. Lzn, een volumineus handboek tot de Nederlandsche letterkunde schreef, waarin de naam Paap precies tweemaal wordt vermeld en over zijn hoofdwerk Vincent Haman in alle talen wordt gezwegen. Pas dr G. Stuiveling waagt het in zijn studie De Nieuwe Gids als Geestelijk Brandpunt van de gevestigde traditie af te wijken, door, zich refereerend aan mijn opstel “Paapsche Sympathieën”, te erkennen, dat “Vincent Haman” gesteld moet worden “boven véél, zoo niet alles, wat De Nieuwe Gids zelf aan romankunst heeft voortgebracht”. Dit alles wijst op een situatie, die niet alleen uit het toeval kan worden verklaard. “Vincent Haman” is meer dan een geval, het is een symptoom; een symptoom van de fatale consequenties der schoonheids- en woordkunstvereering, die de beweging van Tachtig hier te lande in zwang heeft gebracht. Een persoonlijkheid, die aan de criteria der Tachtigers niet voldeed, werd geannuleerd en dientengevolge uit de traditie geschrapt.’ * * * ‘Het is merkwaardig, maar eigenlijk ook zeer verklaarbaar, dat de beweging van Tachtig vrijwel niets begrepen heeft van den achtergrond van “Vincent Haman”; men staarde zich blind op de sleutelfiguren en zag aan Paaps compositorische bedoelingen voorbij. “Vincent Haman” is n.l. veel meer roman, dan zijn bestrijders aannamen; de satyre op Tachtig is natuurlijk duidelijk en het element rancune niet uit te sluiten; maar Paap heeft meer gewild (en ook meer bereikt) dan alleen een satyre op personen en toestanden omstreeks '80 en '90. Het beste bewijs daarvoor is, dat wij, die ons nog slechts vaag interesseeren voor de gebeurtenissen van die dagen, Paaps personages herkennen als levende wezens! Men herdrukt dezen roman niet als litterair-historisch document (of liever: als zoodanig pas in de tweede plaats), maar als boek voor den lezer. “Wie dan ook meent”, schreef Paap in 't voorwoord tot den tweeden druk, “dat met de personen in dit boek levende personen zijn bedoeld - of zij er op lijken is een totaal andere vraag - die begrijpt van de groote, breede strekking van dit werk niemendal. Of zij er op lijken is een totaal andere vraag! En daaraan zij voor gemoedelijke ploeteraars in het plasje van de nederlandsche belletrie nog toegevoegd: wie niet naar modellen werkt, zal nooit een kunstwerk scheppen”. Van deze omschrijving van het karakter van “Vincent Haman”, door Paap zelf gegeven, moet men uitgaan; d.w.z. de “sleutel” tot de personages is van belang, maar geenszins hoofdzaak! Van belang: want de pamflettist in Paap is ook in dezen roman aan het woord, zoodat zijn “werken naar modellen” niet gelijk te stellen is met het omscheppen der modellen, dat den geboren romanschrijver kenmerkt. Geenszins hoofdzaak: want de opzet van “Vincent Haman” is geen realistische copie van de beweging van Tachtig, maar een satyre op den mooischrijver als zoodanig, op den aestheet Vincent Haman als tegenpool van den mensch Multatuli, op het letterkundig bedrijf als verwording van de ware litteraire expressie, die organisch voortvloeit uit de geïnspireerde persoonlijkheid. Van dezen opzet nu zagen de Tachtiger niets; dat blijkt wel uit de reacties op de verschijning van het boek’. * * * ‘Is ten slotte (en met de beantwoording van deze vraag moge dan de inleiding tot een boek, dat overigens voor zichzelf kan spreken, eindigen) de beweging van Tachtig door Paap unfair behandeld? Ik geloof, neen. Litteraire phaenomenen, die zich handhaven, handhaven zich des te sterker, wanneer zij de onthulling hunner alledaagsche menschelijkheid kunnen doorstaan; zie de brieven van Multatuli! Dat de Tachtigers zich van “Vincent Haman” hebben afgemaakt door het debiteeren van nietszeggende phrasen en door een stelselmatig doodzwijgen, bewijst iets tegen hen: zij hadden zich kunnen ergeren en tòch intelligenter reageeren. Bovendien is het de zwakste kant van Tachtig, die Paap aantast: de woordkunstmanie, het zoeken naar stijl-in-woorden om een manco aan levensstijl te verbergen; op figuren als Verwey en Gorter heeft deze satyre geen vat en wil zij ook geen vat hebben. Paap was een scherp waarnemer; hij zag details, die voor naturalisten van geen belang en toch uitermate belangwekkend zijn voor de kennis van een der zonderlingste cultures onder het menschenras, den artiest, met een der zonderlingste hiërarchische systemen, de litteraire hybris, als middel tot zelfhandhaving en verwerkelijking van machtsbegeerte gewapend; hij legde zijn ervaringen neer in een boek, dat misschien juist omdat het zoo dicht bij de “stof” is gebleven, meer te zeggen heeft over den artiest en zijn hiërarchie dan alle andere essays en romans van Tachtig bij elkaar.’ De inleiding geeft voorts een analyse van ‘Vincent Haman’ en een identificatie van de personen, die er in optreden. Historische stof Hoe men haar al dan niet beheerscht De zestiende eeuw bij twee schrijvers Maurits Dekker, Oranje. (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam 1935). B. Stroman, Obbe Philips. (Rozenbeek & Venemans, Hilversum 1935). In de discussies over de ‘vie romanceé’ en den historischen roman, die eenige jaren nogal wat stof hebben doen opwaaien, is één ding wel zeer duidelijk naar voren gekomen: dat het beschrijven van historische personages, historische figuren en historische situaties in het algemeen een uiterst goedkoope bezigheid is. Wonderlijk: want de schijn zou het tegendeel willen bewijzen! Nergens moet men zooveel voorbereidend ‘werk verzetten’ als men romanschrijver is; ieder auteur van een historischen roman laat dan ook nu en dan wel eens doorschemeren, dat hij, alvorens zich tot schrijven te zetten, enkele archieven heeft doorploegd. Dit doorploegen is zelfs een soort ‘ponteneur’ geworden; er zijn romanciers, die met zooveel nadruk verzekeren dat zij studie gemaakt hebben van hun onderwerp, dat zij in de verdenking komen daarmee de superioriteit van hun boek te willen demonstreeren. Soms blijkt dan ten overvloede nog, dat het met de doorploegerij niet zoo'n vaart heeft geloopen, als men het gaarne wil doen voorkomen; maar afgezien daarvan, wat bewijst noeste vlijt voor de voortreffelijkheid van een roman als zoodanig? Hoegenaamd niets. De ijverigste bronnenstudie is geen garantie voor beeldend vermogen, zooals, omgekeerd, beeldend vermogen alleen weer geen garantie is voor een goeden historischen roman. Er moet een zeldzame mengeling van historisch besef en fantasie tot stand komen, wil iemand in staat zijn een historischen roman van beteekenis te schrijven. In de werkelijkheid is het helaas veeleer zoo, dat menig auteur het historische als een gegeven vast punt beschouwt en zich dus aan den historischen roman waagt zonder het geringste besef van de listen en lagen, waarvan hij dupe kan worden. Het geval Ina Boudier-Bakker was wel een exceptioneel voorbeeld van zulk een fundamenteele onvoorbereidheid bij een schrijfster, die op haar gebied toch wel een zekere routine in de vormgeving had bereikt. De groote vergissing is in dit en soortgelijke andere gevallen, dat men in het verleden waant een ‘ondergrond’ te vinden; een ondergrond, die er in het geheel niet is. Alle menschen zijn toch menschen, aldus ongeveer de redeneering; zij eten, drinken, slapen en hebben lief, zij zijn onder hun verschillende pakjes toch allen gelijk van constructie; wij hebben dus niets anders te doen, dan de pakjes te verwisselen, de ideeën om te schakelen en het ‘algemeenmenschelijke’ op te sporen; de feiten zijn bovendien nog gegeven, wat wil men meer!.... Fatale misrekening! Het ongeluk voor deze soort romanciers(-ières) is, dat het ‘algemeenmenschelijke’ niet te voorschijn springt als een duveltje uit een doosje, maar dat tot het bittere einde toe de algemeene menschelijkheid van een figuur verstrikt blijft met de eigenaardigheden van een tijd. Jacoba van Beieren als modern vrouwspersoon ‘oplichten’ uit haar omgeving, met de bedoeling het ‘algemeen-vrouwelijke’ in haar aan het licht te brengen, leidt tot een hopelooze mislukking, omdat de vrouw, waar wij tengevolge van allerlei na de emancipatie ontstane handleidingen over spreken, ten tijde van Philips van Bourgondië nog niet was uitgevonden. Men moet dus, wil men een beeld geven van Jacoba van Beieren, niet alleen bedacht zijn op de costuums en de vervorming daardoor voor ons oog ontstaan, maar nog veel meer op de vervorming door den tijd, dien achtergrond, waartegen iedere individualiteit zich afteekent zonder er ooit van los te raken. Een historische persoon beschrijven beteekent dus: eerst nagaan, hoe onze collectiviteit, onze maatschappij, onze uitdrukkingswijze, onze stijl kortom, zich verhouden tot collectiviteit, maatschappij, uitdrukkingswijze, stijl van de periode, waarin de beschreven ‘held’ of ‘heldin’ leefde; pas daarna kan men misschien een en ander ontdekken, dat de uit te beelden persoonlijkheid onderscheidt van tijdgenooten. Men ziet, dat dit heen-en-weer tusschen de eigen tijd en een historische periode iets veel en veel gecompliceerders is dan alleen maar het opzuigen van wat feiten uit wat handboeken of toevallig gelezen bronnen. Wie de Inquisitie wil beschrijven, moet uiteraard veel over de Inquisitie hebben gelezen, wil hij zich niet belachelijk maken (zooals Maurits Dekker bijkans doet); maar zelfs de grootste dosis feiten waarborgt dan nog geen beeld van de Inquisitie. Het historische beeld kan pas ontstaan, wanneer onder het verzamelen (of voor mijn part in andere gevallen al vaag vòòr of pas definitief nà dat verzamelen) een persoonlijke relatie tusschen de Inquisitie en den romancier is ontstaan; een relatie, die het hem mogelijk maakt de verzamelde feiten te eerbiedigen en ze tòch in een persoonlijk verband te groepeeren. In de meeste gevallen mislukt dat; en in een dergelijk geval realiseert de lezer zich, dat hij òf door een dilettant wordt beetgenomen òf door een veelwetenden wijsneus wordt bedild; beide gevallen geven mij althans een hoogst onbehaaglijk gevoel, en daarom geeft negentig procent van de historische romans mij een onbehaaglijk gevoel. Ik kan mij dan onmogelijk aan den indruk onttrekken, dat, in het eerste geval, de auteur in quaestie er beter aan gedaan had bij zijn eigen tijd te blijven, of dat, in het tweede geval, een zuiver wetenschappelijke historische verhandeling oneindig beter aan het gestelde doel zou hebben beantwoord. Een en ander komt in hoofdzaak hierop neer, dat ik niet aan den historischen roman als een algemeen procédé geloof. Een goede, een aanvaardbare historische roman zal alleen dan ontstaan, wanneer een toevallige samenloop van omstandigheden een schrijver in persoonlijke verhouding brengt tot een figuur of een episode uit het verleden. Wat aan zulk een roman dan de overtuigingskracht geeft, is niet de ‘objectiviteit’ van de uitbeelding (want die kan men beter aan de historici pur sang overlaten), noch de ‘subjectiviteit’ der fantasie (want die manifesteert zich doorgaans veel zuiverder zonder belasting met historische feiten), maar een ‘dynamisch’ evenwicht van objectiviteit en subjectiviteit, dat slechts bij hooge uitzondering een bevredigenden vorm vindt. Bij hooge uitzondering! Men ga maar eens na, in welke boeken Couperus authentieker, ‘dieper’ is, in zijn Haagsche of in zijn historische romans! Ik aarzel geen oogenblik om de eerste verre boven de laatste te verkiezen; al had Couperus ongetwijfeld een persoonlijke relatie tot het verleden, en met name tot de Antieken, hij bleef toch ‘in zijn diepste wezen’ Hagenaar. Oranje in het licht der diepte-psychologie. Een tamelijk drastisch voorbeeld van de onderschatting der moeilijkheden, aan het schrijven van een historischen roman verbonden, levert Maurits Dekker in zijn Oranje, dat eenige jaren van het ‘voorspel’ van den Tachtigjarigen Oorlog behandelt. Een aan het boek toegevoegd prospectus spreekt in dit verband van ‘het licht der diepte-psychologie’, waarmee Willem van Oranje en zijn tijdgenooten hier overgoten zouden zijn en drukt zich zelfs nog sterker uit; ‘als herboren’, zoo decreteert het, ‘ontdaan van de franje, waarmede overlevering en geschiedschrijving onze voorouders hebben omhangen en waardoor zij tot onwezenlijke mythologische halfgoden of tot doode poppen gedegradeerd werden, treden mannen als Oranje en Egmont, Marnix en Brederode en vele anderen ons uit dit werk tegemoet’. Het zal wel zoo zijn, al lijken vele van die personages toch weer erg veel op de traditie van het Lager en Middelbaar Onderwijs. Heel braaf is b.v. het laatste woord, dat Oranje spreekt: ‘Gestadig groeit het twijgje en eens zal het een boom worden’ (tandem fit surculus arbor); en de beschrijving van Philips II, die men op pag. 32 vindt, kon zoo zijn weggeloopen uit de traditioneelste les van den traditioneelsten docent in de vaderlandsche geschiedenis. Maar aangenomen even, dat Dekker een en ander van franje heeft ontdaan: hij heeft er dan niet veel voor in de plaats gegeven dan historische ledepoppen, die misschien geen mythologische halfgoden zijn, maar toch zeker niet minder vervelend en onbeduidend. Dekker, die een veelschrijver is, en dientengevolge in zijn boeken groote sprongen heeft gemaakt van het banaal-melodramatische naar het werkelijk-geïnspireerde, heeft nog geen boek geschreven, dat zoo onpersoonlijk en langdradig is als dit Oranje; persoonlijk wordt hij eigenlijk alleen, waar hij uit zijn andere romans de bekende erotische gedurfdheden overhevelt (alsof die speciaal het algemeen-menschelijke zouden weergeven!), om aldus waarschijnlijk den indruk te vestigen, dat hij wel wis en drie achter die schijnheilige historische coulissen van Pik en Louwerse heeft gespeurd en zich nu ook nix meer laat wijsmaken. Zoo kan men in gezelschap van Dekkers helden Vincent en Jan een ietwat stoutmoedig bezoek brengen aan een gedepraveerd nonnenklooster, waar het vroolijk toegaat, waarop wij een aantal pagina's verder te hooren krijgen: ‘Deze knaap (Vincent) had hem (genoemden Jan Calberg) na hun nachtelijke kloosterbezoeken niet alleen er van weten te overtuigen, dat het vereeren van geestelijke zusters, die zich in de veeren als aardsche vrouwtjes gedroegen, een dwaasheid was, maar hij was er ook in geslaagd hem tot het Calvinisme te bekeeren’. Hoe staat er niet bij, en uit niets blijkt ook, dat Dekker eenig idee heeft van de theologische disputen tusschen katholieken en protestanten uit die dagen; waarschijnlijk behooren die uiterlijkheden voor hem tot de afgerukte franje. Maar als men niet de moeite neemt om zich in dit soort uiterlijkheden in te leven, komt men ook tot caricaturale scènes als Dekkers beschrijving van een foltering door de Inquisitie, die precies de griezelvoorstellingen suggereert van een slechte film, terwijl toch minstens had moeten blijken, op grond van welke speciale hypocrisie een en ander geschiedde. Gezegden van den inquisiteur tot den beul als ‘even opfrisschen’ of ‘maak de ijzertjes maar heet’ geven nu niet bepaald een groot denkbeeld van Dekkers kennis van soortgelijke procedures! Om van de diepte-psychologie maar te zwijgen.... Ook uit dezen historischen roman blijkt dus weer, dat de schrijver zijn aanloop veel te kort nam. Of hij niet genoeg gestudeerd heeft? Misschien toch wel, misschien had hij zelfs met minder studie uitgekund, wanneer hij meer begrip had gehad van de risico van het genre en van de gecompliceerdheid eener historische periode. Als Dekker schrijft, dat het ‘één kracht was, die duizenden en duizenden samenbond: het verlangen naar vrijheid’ (aan het begin van den Tachtigjarigen Oorlog dus) en dat men opkwam voor ‘het simpelste recht, waarop de mensch aanspraak kan maken: het recht te denken wat men wil, toe te geven aan de onweerstaanbare, door niets te beteugelen drang van de rede, die onderzoeken, onderscheiden en vergelijken wil’, dan zal hij zich wellicht vleien met de illusie, hier nu eens de franje-looze diepte-psychologische ontmaskering van het tijdvak te hebben geleverd; maar zelfs de oppervlakkigste beschouwer kan aantoonen, dat de ‘drang van de rede’ en het ‘verlangen naar vrijheid’ mythen zijn van de Verlichting en de Fransche revolutie en dat deze en soortgelijke woorden dus hoegenaamd niets zeggen over de motieven van onze voorouders in die dagen. Integendeel: ook ‘het’ recht, waarop ‘de’ mensch aanspraak kan maken, was nog niet uitgevonden, en wie weet, met welken enormen tegenstand een humanist als Coornhert te kampen had, die althans iets in dien geest voorstond, zal over het ‘verlangen naar vrijheid’ van de ‘duizenden en duizenden’ waarschijnlijk liever zwijgen. Het ging in dien tijd om minder abstracte doeleinden, zoowel in het metaphysische als in het aardsche. De beste fragmenten uit Oranje zijn nog de beschrijvingen van volksoploopen en dergelijke tafereelen, waarbij de historie slechts een heel geringe rol speelt en Dekker zich wat meer kan laten gaan; een heel boek zouden zij echter niet kunnen redden, ook al waren zij tienmaal genialer. Een lyrisch geconcipieerde Dooper. Veel minder pretentieus door zwaarlijvigheid en volledigheid, en eigenlijk meer een lyrische ontboezeming dan een analyseerende roman is het historische verhaal Obbe Philips van B. Stroman. Obbe Philips is met zijn broer Dirk en den pastoor van Witmarsum, den meer bekend geworden Menno Simonsz., de vertegenwoordiger van de gematigde, ‘realistische’ richting onder de ‘Bondgenooten’ of Anabaptisten, die den grondslag heeft gelegd voor de Doopsgezinde gemeenten. Hun optreden valt ongeveer in dien tijd van de fanatieke verkondiging van het ‘Koninkrijk Sion’ te Munster onder leiding van Jan van Leiden (1534/35); een beweging, die, na een voor de toenmalige maatschappelijke orde hoogst gevaarlijk centrum van apocalyptische verwachtingen te zijn geweest, te vuur en te zwaard door de overheden werd uitgeroeid. Een periode van de dolzinnigste excessen en de schrilste tegenstellingen, waarvan Stromans boekje slechts een flauwe silhouet laat zien. Het drama te Munster blijft op den achtergrond en is hoogstens pittoresk aanwezig; maar ook de figuur van Obbe Philips is meer een romantische verbeelding dan een scherp omlijnde gestalte met een duidelijken ‘inhoud’. Omdat Stroman zich echter veel meer bewust is van de gevaren, die de uitbeelding van dit tijdvak aankleven, dan Dekker, heeft hij zijn opzet ook bescheidener gehouden, zoodat hij zelfs (het verbrokkelt de compositie, maar verhoogt den authenticiteitsgraad) teksten uit dien tijd in de oorspronkelijke taal heeft opgenomen, die op zichzelf genomen echter en concreter getuigenissen zijn van den verbitterden geloofsstrijd dan Stromans eigen, wat vage en schimmige, maar niet onzuivere fantasie. De fraaie houtsneden van Jozef Cantré maken het boekje uiterlijk tot een goed typographisch geheel. Menno ter Braak. Korte inhoud van de besproken boeken Maurits Dekker heeft in zijn roman ‘Oranje’ den grondlegger van de Nederlandsche vrijheid als middelpunt gekozen van de eerste jaren van het conflict met Spanje. Het zijn de jaren, die den Tachtigjarigen Oorlog inluiden en die dus te begrenzen zijn door de belegering en verwoesting van St. Quentin eenerzijds en de komst van den hertog van Alva anderzijds. Zooals de schrijver zelf zegt, is ‘Oranje’ niet het boek van een mensch, maar bedoeld als een epos van een lijdend en heldhaftig worstelend volk. B. Stroman beschrijft een historische periode, die onmiddellijk aan die van ‘Oranje’ voorafgaat in zijn boek ‘Obbe Philips’. Hij geeft hier een blik op den verwarden geloofsstrijd omstreeks de stichting van het ‘Koninkrijk Sion’ te Munster, voornamelijk in de Nederlanden. In de figuur van Obbe Philips teekent Stroman den stillen, mystiek aangelegden Oudste der Doopers, die met Menno Simons de reactie tegen de excessen van Munster heeft geleid. Het getal veertig De beste Nederlandsche boeken in kaart gebracht Volgens welk systeem? Toen een boekhandelaar hier ter stede mij verzocht hem een opgave te doen toekomen van de beste veertig boeken na 1880, ten einde die gedurende de Boekenweek in zijn ételage te kunnen confronteeren met 'n soortgelijke keuze van den heer Ritter, zeide ik hem in een onbewaakt oogenblik mijn medewerking toe. Ik geloof, dat mijn eerste opwelling was: ‘ziedaar een goede mop!’ de ernstige lezer houde het mij ten goede. Een Boekenweek is zooiets abstracts en concentreert zich doorgaans zoo in het wilde weg op het boek als een artikel, onverschillig de waarde of onwaarde die het vertegenwoordigt, dat het idee mij alleszins origineel scheen. Kan men iemands theorieën over boeken beter te weten komen dan uit zijn keuze in de practijk? Het a zeggen is in dezen gemakkelijk genoeg, het bezeggen heel wat minder. Want nu moet men een lijstje maken. Kent gij de temptaties van het lijstje? Het herinnert reeds als algemeen verschijnsel aan andere lijstjes: waschlijstjes, verlanglijstjes, etc. En nu wil iemand van u het boekenlijstje met de veertig juweeltjes, brutaal opgesteld als een recept voor een winkelraam. Men begint te denken. Waarom vroeg die man er juist veertig? Waarom niet tien, of duizend? Had hij bedoelingen met dat getal, wenschte hij daarin een dieperen zin te leggen? Twijfel, koud zweet, twijfel. Men belt den betrokken boekhandelaar op. Hij is zeer vriendelijk, en zijn stem klinkt bijna argeloos. Neen, met die veertig heeft hij geen astrologische bedoelingen. Maar men moet toch ergens een grens trekken. Verlicht herademt men. Zoowaar, dat idee is volstrekt niet zoo onnoozel. Omdat men ergens een grens moet trekken, trekt men die nu eens bij de veertig. De zin van het getal is hier dus alleen: niet te veel en niet te weinig. Een dynamische opvatting van het wezen der beste boeken, die slechts bekoren kan. * * * Maar nu moet men verder gaan. Het getal alleen is hier nog maar de mathematische basis, de vraag dringt zich op, wat men met de in beginsel aangenomen veertigheid beginnen moet. Men denkt allereerst weer aan den betrokken boekhandelaar. Natuurlijk heeft deze zich op de vermaarde tegenstelling objectief-subjectief geïnspireerd, waarbij de heer Ritter als de objectieve en de andere partij als de subjectieve uit de étalage moet treden. De subjectieve moet den man voor het venster toeschreeuwen door zijn veertig boeken, dat hij maling heeft aan de Nederlandsche litteratuurgeschiedenis, dat hij voor den duivel zich niets laat zeggen door schoolmeesters, dat hij nu eens met een geheel eigene en geheel afwijkende menagerie naar voren komt. Zooiets zal in den opzet hebben gelegen, ongetwijfeld. De subjectieve moet een protest zijn, jawel. Opnieuw twijfel, koud zweet, twijfel. De gedachte om voor een algemeen boekenvenster iets te schreeuwen, is niet bepaald verdraaglijk; want wie zijn keuze in een étalage ten toon stelt, doet afstand van zijn privé genoegen om er veertig geprefereerde boeken op na te houden. Met die voorkeur ‘an sich’ heeft niemand iets te maken, maar opgesteld in de uitstalkast wordt zulk een voorkeur monsterlijk vergroot, uitdagend propagandistisch. Belofte maakt echter schuld, en men probeert het. Men spant zich in om moorddadig subjectief te zijn, niets te laten gelden dan de persoonlijke liefde tot boeken. En men komt tot welgeteld twaalf beste boeken. Meer zijn er niet. Voor deze twaalf boeken zou men, litterair gesproken, willen sneuvelen. Maar wat heeft men aan deze eerlijke twaalf boeken, als de boekhandelaar er veertig noodig heeft en men dr Ritter straks tegemoet dient te treden met zulk een groote familie?.... Men denkt zich stuk, men verzint er met moeite nog één bij. Het zijn er dertien. De beloofde schreeuw dreigt in een ongeluksgetal te smoren. * * * En nu de wanhoop. Men beseft, dat deze subjectiviteit de dood, de nederlaag beteekent. Men gooit het roer energiek om; de maatstaven worden ruimer gesteld, een zekere royaliteit, die bijna op zelfvergetelheid gaat lijken, maakt zich van u meester. Wel, waarom zouden wij dien sympathieken auteur, die charmante romancière, dat aardige vertellertje met zijn veelbelovend stijltje er niet ook bijzetten! Per slot van rekening kost het geen geld, het gebaar wordt er maar te guller en onbekrompener door. Allons! Zuinigheid maakt plaats voor verkwisting, soberheid en geweten voor toegeeflijkheid en elastiek. In een minimum van tijd heeft men drie en negentig (zegge 93) beste boeken van de Nederlandsche litteratuur na 1880. Een geenszins gewaagd perspectief doet veronderstellen, dat men binnen een kwartier de honderd vol zal hebben. Maar nu ziet het getal veertig u plotseling op gansch andere wijze aan. Had het straks de verleidelijke sappigheid van een fata morgana, nu lokt het eensklaps door een eerlijke magerheid, symbool van ‘den Weg zurück’, dien men zal moeten betreden. Want de betrokken boekhandelaar heeft gezegd veertig; hij heeft dus zelfbeheersching gewild, geen uitspatting. Met eenige verachting betuurt men zijn tweede lijst. Het is een karakterloos wanproduct. De vervetting door het royale leven puilt er aan alle kanten uit; er zijn zelfs drie romans van betere dames binnengeslopen. Dit werd bijna de objectiviteit! Weg ermee, naar de guillotine! Paniek. Een absolute duisternis. Twee dagen rust. * * * Na deze twee dagen ziet men in zijn duisternis een licht. Bij nader inzien blijken het drie lichtende woorden: Passen en meten. Eerst begrijpt men niet, wat de boodschap van u eischt; is het een duivelsteeken? Maar het visioen herhaalt zich: Passen en Meten, en het krijgt een dreigende beklemming. Dan begint men te passen en te meten. Men legt de lijst van de twaalf naast de lijst van de drie en negentig, en men begint aan een bizonder genoeglijk spelletje: het compromis. Men neemt hier iets weg en voegt daar iets toe. Iemand, die op lijst 1 in het geheel niet voorkwam, maar op lijst 2 met vier boeken is vertegenwoordigd, halveert men. De beste der twaalf eerstgeborenen wordt uitgebreid. Men neemt zijn dames op één na weer terug, zonder wroeging (van lijst 2). Men bespeurt in zich een bewuste leugenachtigheid, een groei van het litteraire criterium naar het architectonische. En nu vormt zich uit een onophoudelijk verschuiven iets, dat men een mozaïek van karakter en karakterloosheid zou kunnen noemen. Het is een product van de banaalste overwegingen, maar het is een stuk werk. Het is geenszins de schreeuw van den aanvang, het is nog minder de overdaad van het tweede stadium; het is een stuk politiek en onsjeswegerij, het is een uittarting van den goeden smaak door goeden smaak, maar het is altijd nog subjectief genoeg om niet objectief te zijn; en voor alles (nadat het er eerst nog even negen en dertig en daarna één en veertig geweest zijn): het zijn er veertig. De idee van de beste boeken is sedert onheuglijke tijden op den achtergrond geraakt, en daarvoor is slechts één eerzucht in de plaats gekomen: het getal zoo vol te krijgen, dat het wat lijkt.... * * * Voor den winkel van den betrokken boekhandelaar zie ik nu, gedurende de Boekenweek, telkens menschen staan. Ik ken hun gedachten niet, maar ik zie hun hoofden bewegen van de objectieve naar de subjectieve keuze. Gisteren zag ik een dame meer dan tien minuten staan vergelijken: de veertig beste boeken van Ritter, de veertig beste boeken van Ter Braak. Toen ging zij naar binnen en daarna kwam zij naar buiten met een boek, dat zij na rijp beraad had gekocht. Het was ‘Bartje’, dat op geen van beide lijstjes voorkomt. Had deze dame iets begrepen, iets geraden? Vermoedde zij misschien, dat zich in de ziel van den heer Ritter een analoog proces moet hebben afgespeeld, zij het dan ook waarschijnlijk in de omgekeerde volgorde? Was zij in arren moede zoowaar op haar eigen smaak afgegaan?.... Maar neen, zij raadpleegde slechts het lijstje van best verkochte boeken uit de Haagsche Post, dat zich open en eerlijk beroept op de objectiviteit van het getal en niets dan dat. M.t.B. De boutade Haar rol in den strijd tegen de phrase Wat is ernst? J. Greshoff, Rebuten. (Folemprise-reeks, L.J.C. Boucher, Den Haag, 1936). Weinig dingen zijn voor den West-Europeeschen mensch van tegenwoordig zoo karakteristiek als zijn gebrek aan voorstellingsvermogen. De ontwikkeling der techniek heeft dat gebrek nog enorm doen toenemen; honderd jaar geleden was het weliswaar niet noodig, dat ieder mensch over een levendige en persoonlijke fantasie beschikte, maar hij was toch minstens verplicht om zich van veel meer verschijnselen persoonlijk rekenschap te geven en kòn dat ook doen, omdat hij zich permitteerde van veel minder verschijnselen kennis te nemen. In onze maatschappij vindt men eigenlijk alleen nog resten van zulk een beperkte en daarom juist eigene verhouding tot de wereld bij de boeren, die nog niet door de radio zijn verbonden met Oome Keesje en het Concertgebouw; een boer is gewoonlijk niet ‘ruim van geest’ noch algemeen ontwikkeld, maar hij ontleent zijn levensnormen aan een taai vastgehouden privaat cultuurbezit. Het karakter van zulk een samenleving met begrensden horizon vindt men ook terug in het zeer beperkt aantal woorden, waarmee deze menschen uit kunnen komen. Het is waarschijnlijk, dat het woordbezit van den stadsmensch niet zoo bijzonder veel grooter is (in het algemeen), maar in ieder geval heeft hij dagelijks veel meer woord-aanvallen op zijn zieleheil te weerstaan. Hij wordt overstroomd met leuzen, met reclames, met krantenartikelen zooals dit er een is, die hem allerlei denkrichtingen opdwingen. Het gevolg is eenerzijds afstomping en anderzijds rhetoriek; want men kan nu eenmaal onmogelijk alle woorden, die men te verwerken krijgt, au sérieux nemen (aangenomen al, dat de schrijver ervan ze zelf au sérieux nam, toen hij ze opschreef), en daarom went men er zich langzamerhand aan een aantal woorden en woordcombinaties ‘en pension’ te houden; men wordt, naarmate men ouder wordt, meer en meer de slaaf van een woordenwereld. Een bewijs daarvan is de invloed van de herhaling in woorden op onze tijdgenooten, die kranten lezen. De realiteit van een voorval (een bombardement van een ambulance; een concentratiekamp; het executeeren van een moordenaar en de onbeschrijflijke martelingen, die daar aan vooraf moeten gaan) dringt, nadat de bladen er drie of viermaal over bericht hebben, al nauwelijks meer tot den lezer door; vandaar, dat onze publieke opinie snel in opstand en nog sneller weer tot rust komt, en dat een staatsman, die een ambulance laat bombardeeren, zijn gang kan gaan, als hij zoo verstandig is het drie of viermaal te herhalen; nieuwe sensaties hebben den eersten schok al lang verdrongen, de Europeaan met zijn menschenliefde en moderne charitas laat er geen borrel meer voor staan. Zoo zijn wij, zoo doen wij er goed aan onszelf regelmatig aan te klagen, om tenminste te weten, dat wij zoo zijn. Het eenige, wat ons dan nog bijblijft, is het heerlijke medelijden op een divan, dat tot niets verplicht, die idee van het medelijden, die door onze heele vieze wereld trilt, zooals Couperus in zijn Boeken der Kleine Zielen Paul van Lowe laat zeggen. De afstomping van ons voorstellingsvermogen laat een beetje medelijden altijd nog wel toe, maar voor de rest hebben de woorden hun plicht al gedaan. Een van de leuzen der nieuwe Macchiavelli's moet dan ook zijn: Repete et Impera, herhaal en heersch! Wen den mensch snel aan het woord, en de zaak zal hem onverschillig worden; geef hem desnoods een ‘philosophischen achtergrond der dingen’, en hij zal stekeblind worden voor den verschrikkelijken voorgrond der dingen; geef hem het slaappoeder van de phrase en hij zal niet meer wakker worden, eer hij door granaten uit zijn bed wordt geslingerd. Het is geen bloot toeval, dat de man, die in dezen tijd als een leider wordt beschouwd, niet, zooals Napoleon, voortkwam uit den militairen stand, maar uit de propaganda-vergaderingen; de naakte wapens komen thans pas in de tweede plaats, met de phrase verovert men nu de wereld.... De lach contra De Lach. Afschuw van de woorden en hun duivelsche macht zal dan ook menigeen bevangen, die geneigd is tegenover het schouwspel eenigen afstand te nemen; maar meer nog dan afschuw bevangt hem de machteloosheid. De ontwikkeling is niet terug te schroeven; alleen verstokte romantici droomen ervan den boer weer tot het middelpunt van het leven te maken (de boer is zelfs een van de ergste phrasen geworden in een land, waar men wat stedelijke nuchterheid best zou kunnen gebruiken). De enkeling is machteloozer dan ooit tegenover het woord, dat door de drukpers en de radio een grotesk eigen leven is gaan leven en zich, wanneer het eenmaal gezaaid is, den volgenden dag laat oogsten, in den vorm van een monster-meeting (democratisch) of een betuiging van onverbrekelijke trouw (dictatoriaal). Ja, den mensch herinneren aan de nederige afstamming van de groote, dikke, klinkende woorden, is tegenwoordig bijna een zonde; want die herinnering is niet aangenaam, omdat zij ons persoontje terugwijst naar zijn officieuze bestaan, dat minder heroïsch is dan de loudspeakers suggereeren. En toch: men heeft als enkeling geen anderen plicht, wanneer men zich niet voor alles partijman, maar particulier ‘in civiel’ voelt. Ook al heeft men niet veel hoop op succes, men zoekt toch zijn middelen. Een van die middelen is de boutade. Misschien bestaat er een Nederlandsch woord voor dit begrip, maar ik vind het op dit oogenblik niet. De boutade is een tegenaanval op de phrase, uitgevoerd met overeenkomstige wapenen. Wie een boutade (b.v.: ‘De schrijvers vreezen bovenal de oprechtheid.’ Rebuten, p. 132) neerschrijft, maakt zich n.l., evenals de gebruiker van de phrase, schuldig aan overdrijving; maar hij overdrijft met opzet in de aan de phrase tegengestelde richting om haar zinledigheid en holheid te demonstreeren. Wie de boutade au sérieux neemt, zooals sommige menschen met gebrek aan humor dat onvermijdelijk plegen te doen, komt uiteraard tot de conclusie, dat de boutade evenzeer op phraseologie berust als de verkiezingsredevoering. Maar er is één groot verschil tusschen phrase en boutade, en wel dit: de schrijver van een boutade wenscht niet op zijn woord au sérieux genomen te worden. Hij overdrijft, omdat hij erop rekent humoristische lezers te vinden; hij overdrijft met den lach op den achtergrond, terwijl de phraseur zich door den lach gekrenkt voelt en, als hij de macht bezit, den onbeschaamden humorist laat smoren. Men moet dan ook geen boutaden voorzetten aan menschen zonder gevoel voor humor (zooals b.v. de lezers van het weekblad De Lach), want zij ergeren zich maar aan zooveel onzakelijkheid; àls men overdrijft, moet men tenminste ernstig overdrijven, zegt hun moraal. Maar geef de boutade aan degenen, die haar waard zijn.... en het zal blijken, dat zij lang het slechtste middel niet is in den strijd tegen de phrase; zij zal niet de argumenten brengen, die den tegenstander overtuigen, maar het besef levend houden, dat tegenstanders, die niet kunnen lachen, in het geheel niet te overtuigen zijn. En daarom: als men niet samen om dezelfde boutade kan lachen, is men nog niet rijp om met elkaar over ernstige onderwerpen te discussieeren. Greshoffs Rebuten zijn in den letterlijksten zin des woords boutaden. Deze boutaden zijn geschreven in den vorm van brieven aan gefingeerde personen, die allen min of meer tegenstanders en deels onvrijwillige kameraden zijn, waarmee de schrijver zich spelenderwijs wil meten; vandaar de titel, want rebuten zijn onbestelbare brieven; men kan in het midden laten, of deze brieven eenvoudig verkeerd waren geadresseerd dan wel alleen reeds door het handschrift op de enveloppe zoozeer de woede wekten van den ontvanger, dat zij als onbestelbaar weer met den postbode werden teruggegeven. Het is een bekend feit, dat de heer J. Greshoff hier te lande velen ergert, omdat hij weinig gevoel heeft voor den ‘dierbaren toon’, zooals hij het zelf heeft genoemd; maar ik begrijp, na deze Rebuten met stijgend pleizier te hebben gelezen, niet goed, waarom men zich toch zoo ergert. Ik heb mijn bezwaren tegen het werk van Greshoff, ik heb vooral critiek op zijn neiging om zich door een menschelijk sentiment te laten meesleepen in een roes van geestdrift of verontwaardiging, die hem dan wel eens in de buurt brengt van de phrase, waarvan hij zelf een der hartstochtelijke bestrijders is; maar het eigenaardige van het geval is, dat men dit Greshoff nu juist niet kwalijk neemt! Niet zijn gemakkelijk bezwijken voor den ernst duidt men hem euvel, maar men verwijt hem (de heer Anton van Duinkerken voorop, die geen oliebol kan eten zonder hem in een syllogisme te doopen), dat hij met alles den gek steekt. Een zonderlinger misvatting van een persoonlijkheid kan men zich bezwaarlijk voorstellen. ‘Greshoff, die zich vermaakt met niets au sérieux te nemen....’: dat citaat van een Nederlandschen auteur is inderdaad een bewijs van een zeer gebrekkig observatievermogen. Greshoff, die het in een zijner ‘Rebuten’ vermeldt, voegt er zelf aan toe: ‘Wanneer ik zooiets lees, wrijf ik eerst mijn bril schoon: staat dat er werkelijk? Ja, het staat er! Het staat er met de prachtige zelfverzekerheid welke den leugen altijd zulk een rustig en gezeten aanzien geeft. Ik ken toevallig die Gr. zoo'n beetje en nu moet men weten dat hij de risée van de heele buurt is, omdat hij alles vrijwel alles, met een volmaakte onbevangenheid au sérieux neemt.’ In deze zelfobservatie steekt meer juistheid dan in het oordeel van den tegenstander. Greshoff is een ernstig man, hij is alleen maar niet ernstig met woorden, althans niet in zijn beste oogenblikken; daarom kan hij zijn levensernst demonstreeren in de boutade, die met de ernstige woorden der zwaartillenden een heerlijk partijtje vangbal speelt. Hoe ernstig de man is, die achter deze Rebuten staat, beseft men pas recht, wanneer men gelachen heeft om de dwaasheden, die hij spelenderwijs omverkegelt in naam van een persoonlijke verhouding tot de dingen, waarover hij schrijft. Juist in de boutade is Greshoff op zijn best, omdat hij hier de overdrijving (die hem ongetwijfeld in sommige van zijn theoretische beschouwingen geenszins vreemd is) onmiddellijk kan relativeeren door den humor; deze briefvorm eigent zich uitstekend voor het genre, omdat de persoonlijke hartelijkheid in den brief echt is en door de raakheid van den spot geenszins wordt teniet gedaan. Men ziet Greshoff deze correspondentie afdoen in het koffijhuis (met een ij), waarover hij zich zoo genegen uitlaat als ‘een van de rustigste en warmste genoegens, welke het leven aan te bieden heeft.’ ‘Aan een Debutant’. ‘Aan een ervaren Dagbladschrijver’. ‘Aan een oolijken Vaderlander’ (een patentgeneesmiddel voor de door ‘Heldenkermis’ geschokten!). ‘Aan een Moskoviet’. ‘Aan een Interviewer’. ‘Aan een Dorpsdokter’. Onbestelbare brieven, en toch zoo oud-vaderlandsch dikwijls! Waarom dan onbestelbaar? Omdat deze ‘doodgewone vaderlandsche vrijer’ ook geleerd heeft van Multatuli! ‘Aan Theodoor de Sainte-Juste Milieu’. Onbestelbaar, onbestelbaar.... Kern van de krant is de moord. Typeerend voor den boutadenschrijver Greshoff is, dat hij telkens een aanvechtbare stelling betrekt, om van daaruit een guerilla te voeren; de stelling dient hem alleen als tijdelijke basis en hij verlaat haar met dezelfde gemakkelijkheid, waarmee hij haar innam. Gierigheid met woorden kent Greshoff zeker niet, en daarom verschiet hij zijn ammunitie zonder aan reserves te denken. Bij de boutade komt hem dat goed te pas, want wat is een boutadenschrijver, die telkens aan zijn reserves denkt? Een essayist of een philosoof, en dat wil Greshoff hier geenszins zijn. Zijn schot moet de phrase ditmaal regelrecht in het hart treffen; de guerilla van het koffijhuis is niet berekend op dekking door zware definities en vèrstrekkende consequentie. Antwoordend op een denkbeeldige enquête over het dagbladbedrijf schrijft Greshoff b.v. het volgende over het dagblad: ‘De kern van de krant is de moord. En men kan daar niet genoeg ruimte aan besteden, men kan er niet genoeg details van geven, men kan de situaties niet kleurig genoeg schilderen. De moord (en natuurlijk later de rechtszaak) is het eenige menschelijke element in het troost- en nuttelooze drukwerk, dat wij dagblad noemen. De lijken vormen het levende element in de algeheele verdorring van geest en gemoed, welke door de dagbladpers gesymboliseerd wordt.... Welk een rijk en boeiend studiemateriaal vinden wij in een mooie, zorgvuldig afgewerkte moord! Hoe spannen wij alle zintuigen om ieder detail op te vangen, om elk motief te wegen, om iedere nuance van het gevoel in en aan ons zelf te toetsen!.... Iederen dag opnieuw betreur ik het geringe aantal der werkelijk goedopgezette, goeduitgevoerde moorden. Ook behoorlijke oplichterijen, serieuze, intelligente chantagegevallen en briljante inbraken zijn helaas veel te zeldzaam.’ Etc. Men voelt met de klomp aan, dat er menschen zijn, die over zooiets verontwaardigd worden, die het als ‘nonsens’ en ‘flauwiteiten’ afdoen. Waarom? Gr. heeft hen door zijn opzettelijke overdrijving in een vooroordeel aangetast; hij heeft de phrase, dat de krant niet aan sensatie mag doen, gekitteld door, plus royaliste que le roi, de sensatieminnaars in sensatie de loef af te steken en dus een stuk realiteit onthuld, dat ieder krantenlezer in zich heeft en dat niettemin meestal door de phrase wordt gemaskeerd. Ziedaar de techniek van de boutade in een voorbeeld, en wie hieruit wil afleiden, dat de heer Greshoff een moord maar een dingsigheidje vindt, doet er beter aan zich bij den humor van Malle Gevallen te houden. ‘Le vrai honnête homme est celui qui ne se pique de rien’. In dat woord van La Rochefoucauld, dat Greshoff zich tot motto heeft gekozen, is de sleutel tot de boutade gegeven. Onder dat motto zal dit (zeer smakelijk uitgegeven) boekje ook in het zich nogal spoedig piqueerende Nederland wel lachende lezers vinden; het zou de treinlectuur moeten zijn van de Anti Phrase Liga, die binnenkort maar eens moest worden gesticht. Ook dit echter is een boutade. Menno ter Braak. Middeleeuwsche poëzie Anton van Duinkerken als katholiek theoreticus Het probleem der katholiciteit Dichters der Middeleeuwen - Bloemlezing, samengesteld door dr W.H Beuken, ingeleid door Anton van Duinkerken. (De Gemeenschap, Utrecht 1936) Een goede en royale bloemlezing uit de poëzie der Middeleeuwen is geen overbodige luxe en men kan het dan ook niet anders dan van harte toejuichen, dat zulk een boek thans voor ons ligt, dat behalve een verantwoorde keuze ook een onbekrompen uitgave is, waarvoor onze boekdrukkunst zich niet behoeft te schamen. Dichters der Middeleeuwen is het eerste deel van een Bloemlezing uit de Katholieke Poëzie, waarvan het tweede deel reeds eerder verscheen (Dichters der Contra-Reformatie) en het derde (Dichters der Emancipatie) binnen afzienbaren tijd verschijnen zàl. Een grootsche opzet dus, die belangstelling verdient ook buiten de katholieke wereld in engeren zin. Als de reeks eenmaal compleet zal zijn, zal men ongetwijfeld een volledig overzicht hebben van wat onder den verzamelnaam ‘katholiek’ aan poëzie in ons land is geschreven; waar de gedichten in vele gevallen niet gemakkelijk te bereiken zijn en andere bloemlezingen gewoonlijk aan een beperkter plan zijn gebonden, kan men het initiatief als zoodanig slechts prijzen. Men weet, dat Anton van Duinkerken voor zijn bloemlezing uit de dichters der Contra-Reformatie en de daaraan voorafgaande inleiding destijds den prijs van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde heeft ontvangen. Terecht? Het lijkt mij in het algemeen geen gelukkig idee (aangenomen, dat men überhaupt eenig idee heeft over litteraire productie-premies), om een bloemlezing, hoe verdienstelijk zij dan ook moge zijn, te decoreeren, wanneer er oorspronkelijk werk is, dat in aanmerking komt. Nu is de inleiding van Van Duinkerken weliswaar een oorspronkelijk stuk werk, maar de qualiteiten daarvan zijn toch hoofdzakelijk te zoeken in het samenvatten, schiften, ordenen; het genre behoort tot ‘de hersenwerkzaamheid-eigenaardigheid van wie daar veel gelezen hebben en rein weten na te vertellen,’ zooals Paap het in Vincent Haman noemt. Het is een diep gewortelde traditie, die van het vertalen en navertellen, en voor Paap is het zelfs de litteraire band, die voor- en na-Tachtig innig met elkaar verbindt. Van Duinkerken, die als figuur over het geheel genomen steeds meer een typische vertegenwoordiger van de traditioneele lijn in de Nederlandsche letterkunde wordt, zet de traditie zeer waardig voort. De bloemlezing over de Contra-Reformatie is hem blijkbaar goed bevallen, want met evenveel toewijding heeft hij nu een nieuwe inleiding verzorgd, die tot de middeleeuwsche dichters; zij heeft dezelfde qualiteiten van stijl en inhoud, en harmonieert uitstekend met de keuze, die ditmaal werd opgedragen aan dr W.H. Beuken. Vermoedelijk zal dus ook deel III wel onder de Duinkerker vlag in zee gaan. Het axioma als wapen. Anton van Duinkerken is zeker de markantste persoonlijkheid onder de katholieke schrijvers van zijn generatie, na het vroegtijdig overlijden van Gerard Bruning, die genialer èn (bij tijden) rhetorischer was dan hij, maar ook over zooiets beschikte als een ‘intellectueel geweten’, dat Van Duinkerken volkomen vreemd is: het is trouwens juist aan deze intellectueele ‘gewetenloosheid’, dat Van Duinkerken zijn leidende positie in zijn kring dankt. Men versta mij hier niet verkeerd; ik gebruik hier het woord ‘intellectueel geweten’ in den zin, dien Nietzsche eraan hechtte; over het niet-intellectueele geweten van dezen auteur matig ik mij geen oordeel aan. Als ik zeg, dat Van Duinkerken geen intellectueel geweten heeft, dan bedoel ik daarmee, dat hij volkomen argeloos staat tegenover de woorden, waarmee hij nu eens den indruk maakt van een voortreffelijk journalist en historicus met veel goeden smaak, en ons dan weer plotseling onthutst door een absoluut gebrek aan intelligentie, dat op geestelijke blindheid lijkt. Een en ander laat zich slechts verklaren uit het genoemde gebrek aan intellectueel geweten. In tegenstelling tot den fellen, asthmatisch schrijvenden, maar zeker niet bevooroordeeld katholieken katholiek Gerard Bruning, is Anton van Duinkerken een geloovige bij de gratie van het axioma. Het katholicisme is voor hem nooit een punt van twijfel geweest, althans nooit bewust; hij gebruikt het katholieke dogma als basis voor zijn litteraire en apologetische operaties, maar brengt de kern van zijn dogmatische levensbeschouwing nooit in het geding. Daarom kan Van Duinkerken als Gids-redacteur ook een ander iemand zijn dan als redacteur van De Gemeenschap, het tijdschrift der katholieken; wie zijn dikwijls zeer knappe beschouwingen over litteratuur in De Gids leest, zou zweren met een traditioneelen liberaal te doen te hebben, zoo volkomen weet het kameleon zich bij het kaft van dat eerwaardige liberale orgaan aan te passen. Zijn katholieke vijanden nemen hem deze kameleontische eigenschappen natuurlijk hoogst kwalijk, hetgeen van hun standpunt bekeken min of meer begrijpelijk is. Maar wat zij daarbij dikwijls voorbijzien is dit: dat een figuur als Van Duinkerken zijn kracht ontleent aan dit soort katholicisme, waarvan hij ieder oogenblik naar willekeur gebruik kan maken, als hij het noodig heeft, dat hij evenzeer ieder oogenblik op stal kan zetten, als het hem in zijn bewegingen belemmert! Men moet dus eigenlijk wel zeer naïef staan tegenover dit soort maatschappelijk, traditioneel, op woorden ingesteld schrijverschap, als men het kategorisch wil veroordeelen. Ik moet eerlijk bekennen, dat het katholicisme van Anton van Duinkerken voor mij meer charme heeft dan dat van zijn aesthetischer, quasi-libertijnscher georiënteerden collega Jan Engelman; het is in zijn soort zoo prachtig compleet, zoo uitmuntend verzekerd in zijn stevige zelfgenoegzaamheid, het is alles zoo helder en overzichtelijk geconstrueerd, het is zoo magnifiek ‘gewetenloos’, zoowel in zijn gezonde spitsvondigheid van redeneeren als in zijn voor niet-katholieken zoo verbluffend wanbegrip voor de nuance, die buiten het katholieke gezichtsveld valt. De vijanden van Van Duinkerken verwijten hem ook eerzucht, streven naar allerlei maatschappelijke posities in de traditioneele milieus roomsch en onroomsch; maar ik vraag mij af, wanneer ik zulke verwijten lees, wat men dan toch in vredesnaam wil van dezen gaven man! Bij het maatschappelijke, traditioneel ingestelde schrijverstype behoort een maatschappelijke, traditioneele carrière, dat ligt voor de hand; en de robuuste kracht, waarmee Van Duinkerken royaal (zonder andere hypocrisie dan die waarvan hij zichzelf eerlijk heeft overtuigd) op zijn doel afstevent, kan ik, vergelijkend met anderen, die in het geheim hetzelfde doen, alleen maar sympathiek vinden. Van Duinkerken is nu eenmaal geen gevoelskatholiek, maar een verstands-katholiek; d.w.z. zijn smaak en aesthetische voorkeuren zijn eigenlijk heel ‘gewoon’ en bijna liberaal, maar de discipline, waaraan hij zich onderwerpt, is de kerkelijke orde, is het syllogistische woorddenken. Daarom kan hij in het moment van smaak en voorkeur, die hij door zijn verdienstelijke argumentatie uitstekend weet te rechtvaardigen, soms plotseling naast zijn protestantschen of heidenschen tegenstander staan, van wien hij door het feit der axiomatische onderwerping in het andere moment door meer dan vier eeuwen totaal verschillend beoordeelde cultuur wordt gescheiden. Reinaert en Van Duinkerken. De inleiding, die Van Duinkerken bij deze bloemlezing uit middeleeuwsche dichters heeft geschreven, doet zijn zooeven beschreven persoonlijkheid alle recht wedervaren. Wij hebben hier te maken met een stof, die Van Duinkerken zeer goed ligt omdat hij de problematiek van den tijd in zijn eigen woordgebruik terug kan vinden; het is een in den volsten zin van het woord katholieke tijd, eenvoudig al, omdat katholicisme en levensdiscipline voor den middeleeuwer synoniemen waren; de middeleeuwer, ketter of orthodox, leefde in een gemeenschap, waarvoor het katholieke dogma nog geen geloofsquaestie, maar alleen denkgrens was. Het kan dus Van Duinkerken niet moeilijk vallen (en men moet hem hier al bij voorbaat gelijk geven tegenover een soort litteratuur-historie, die Jacob van Maerlant met alle geweld tot een voorganger van Luther en Calvijn wil maken) eigenlijk de geheele middeleeuwsche poëzie te beschouwen als een katholiek verschijnsel. De gebondenheid van iemand als de dichter Jacob van Maerlant aan de katholiciteit blijkt uit bijna al zijn werken en misschien wel het treffendst uit zijn felle protesten tegen het gedrag der geestelijkheid en het verzaken van het Christelijk ideaal. Een protest maakt nog geen protestant; Maerlant protesteert tegen het bederf der kerk, omdat hij binnen het verband dier kerk ideaal en werkelijkheid nader tot elkaar wil brengen. Het wil dus zeggen Maerlant uit zijn verband rukken, wanneer men zijn rebellie uitlegt als een verzet tegen de katholieke gedachte. De regels Vermaledijt moeten die pausen zijn Die ons ter hellen drijven uit de ballade van Heer Danielken bewijzen b.v. evenmin, dat de schrijver principieel bezwaar had tegen het instituut paus. Er is dus niets tegen te zeggen om, zooals Van Duinkerken doet, de middeleeuwsche poëzie gelijk te stellen met katholieke poëzie. Een heel andere vraag is (en het spreekt vanzelf, dat Van Duinkerken daar juist niet op ingaat), of wij, na aldus het geheele middeleeuwsche organisme katholiek te hebben verklaard, niet een Pyrrhus-overwinning (overwinning natuurlijk van het standpunt van Van Duinkerken) hebben behaald! Want wat zegt dat begrip ‘katholiek’ dan nog? Het zegt inderdaad, dat het toenmalige Europa de Hervorming, d.w.z. de opstand tegen de kerkleer en de kerkelijke autoriteit nog niet had gekend; maar dat de katholiciteit van de middeleeuwen evengoed in botsing kwam met ‘heidensche’ en ‘natuurlijke’ stroomingen in het menschdom, moet ook Van Duinkerken telkens toegeven. Hij is trouwens ook te zeer verstands-katholiek, om dat niet toe te geven; het katholicisme idealiseert hij immers niet in zijn practische toepasbaarheid; hij neemt slechts het katholieke dogma als axioma en tracht, daarvan uitgaande, aannemelijk te maken, dat al het tegenstrijdige en botsende (ridderideaal en christelijk ideaal, aardsche erotiek en christelijke losheid van het aardsche in de mystieke poëzie, venijnige spot met geestelijken en de waardigheid van den clerus) onder dien eenen naam ‘katholiek’ te vangen zijn. En dat zijn zij natuurlijk, maar Van Duinkerken ziet voorbij, dat daardoor dat algemeene middeleeuwsche katholicisme voor ons een nieuw, psychologisch hoogst interessant probleem wordt! Hij gaat zelfs zoover, dat hij den Reinaert, dat fonkelende lofdicht op den macchiavellistischen mensch in dierengedaante, behandelt als katholieke poëzie; van zijn standpunt alweer volkomen consequent, maar daarom moet hij dan ook het stuk Macchiavelli in Reinaert met een praatje over den humor verdoezelen. En zoo is het bij alle andere critieke punten in deze ‘katholieke’ dichtkunst, waar duidelijk het instinctief onchristelijke van den middeleeuwschen mensch doorbreekt: het ridderideaal, de burgerlijke platheid, de ‘minne’ in de mystiek van Hadewych, de gesublimeerde erotiek in de Mariavereering; Van Duinkerken moet daar een syllogistisch praatje geven voor een psychologische verklaring, omdat hij anders zijn begrip ‘katholieke poëzie’ zou moeten opofferen aan een veel minder schoonklinkend begrip: n.l. dat van het compromis tusschen christelijk ideaal en natuurlijke driften, waarvan de gansche bloemlezing, die door Beuken met zooveel zorg is samengesteld, eigenlijk één boeiende illustratie oplevert. Intusschen: hoewel de moderne psychologie vrij spel heeft bij de beoordeeling van deze inleiding, men moet grif toegeven, dat Van Duinkerken binnen het kader van zijn dogmatische levensbeschouwing de middelnederlandsche dichtkunst met smaak schildert. Ik acht hem als inleider den meerdere van Dirk Coster, omdat hij nuchterder, zakelijker en (juist door zijn axiomatisch uitgangspunt) minder tot vaag delirium geneigd is. Een enkele maal vergeet ook Van Duinkerken zich nog wel eens, b.v. bij het Egidius-lied, dat een enorme aantrekkingskracht schijnt te bezitten voor de liefhebbers van het ‘hineininterpretieren’ waarschijnlijk omdat het zoo simpel en schemerig tegelijk is. Volstaan met het noteeren van de werkelijke emotie schijnt hier niet veel minder dan een zonde te zijn. Heeren inleiders zien hier gewoon over het hoofd, dat hun subjectieve indruk van dat magische Egidius, waar bestu bleven? Mi lanct na di, gheselle mijn, Du coors die doot, du liets mi 't leven nog geen vrijbrief verleent voor allerlei quasisubtiel gebazel en gebeunhaas. Deze onverdraaglijke inleiderstoon is bij Van Duinkerken echter gelukkig geen gewoonte. Zijn karakteristieken zijn doorgaans levendig en beeldend, en men volgt daarom den gids met ingenomenheid, tot men de eigenlijke bloemlezing bereikt heeft. De bloemlezing. Over de keuze van een bloemlezing discussieeren heeft in het algemeen weinig zin, en in dit geval, waar het katholieke bepalend was, is dat zeer zeker het geval. Ik kan er dus mee volstaan te zeggen, dat dr Beuken een prachtige verzameling teksten heeft bijeengebracht, waaronder de minder bekende en onbekende lang niet de minste zijn. Wie dit boek bezit, bezit inderdaad de middelnederlandsche poëzie in haar beste voortbrengselen. Wie kent b.v. het aangrijpende gedicht Van der Mollenfeeste van Anthonie de Roovere († 1482), dat visioen der vergankelijkheid, dat met zijn obsedeerend rhythme alle menschen jaagt naar de eenige toekomst, het rijk der mollen? Hoort, ghy goede lieden al ghemeyne, Edele, onedele, aerme ende rijcke, Ghy zijt ontboden, groot ende cleyne, Te trecken in een ander wijcke. Hy is uutghesonden met zijnder pijcke Des opperste Prinche messagier! Maect u ghereedt, alle ghelijcke, Ghy en muecht niet langer blijven hier. Al in dat lantschap van den mollen Moetty trecken, sonder waen; Al wildy daer teghen stryen of grollen, Ten mach u helpen niet een spaen. Als de bode coempt. 't is gedaen, Hoe jonc, hoe schoone, hoe vroom, hoe wijs, Als d'Opperste ghebledt, soe moet ghy gaen Trecken in 't landt van Mollengijs. De niet-philoloog kent dit gedicht en andere van dezelfde importantie niet. Uit deze bloemlezing kan hij ze leeren kennen. Menno ter Braak. Lucht en aarde Hun duel in een brievenroman De occultist wevers als? H. Marsman en S. Vestdijk, HEDEN IK, MORGEN GIJ. (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam 1936). Om brieven te kunnen schrijven, heeft men minstens twee menschen noodig, tenzij men er de voorkeur aan geeft (zooals sommige personen werkelijk schijnen te doen) om brieven aan zichzelf te schrijven en die omstandig te beantwoorden; maar zelfs in dat laatste geval, dat toch altijd wel een uitzondering zal blijven, moet men gebruik maken van de fictie, dat de ééne man uit twee onder-mannetjes bestaat (de ‘zwei Seelen’ van Goethe in correspondentievorm). Een roman in brieven kan zich ook van die fictie bedienen; maar in het algemeen zal de levendigheid er zeker bij gebaat zijn, als de briefschrijvers in werkelijkheid twee verschillende personen zijn. De voorbeelden van zulk een werkwijze zijn dan ook gemakkelijk aan te wijzen; in Nederland hebben de altijd nog leesbare dames Wolff en Deken hun voorbeeld Richardson (wiens Pamela en Clarissa Harlowe destijds een ietwat verdachte populariteit hebben genoten) misschien overtroffen door hun Sara Burgerhart. Men twist erover, welk aandeel Wolff en welk Deken toekomt, en het ligt voor de hand, dat zulks in dit geval niet zoo eenvoudig uit te maken is, omdat er meerdere briefschrijvers in den roman optreden. Duidelijker is dat b.v. in den brievenroman De Leemen Torens (1916) van Herman Teirlinck en Karel van de Woestijne; maar het lijkt mij toch aan geen twijfel onderhevig, dat de gevarieerdheid van karakters, die in Sara Burgerhart tot uiting komt, te danken is aan de samenwerking van twee temperamenten; de veronderstelling, dat Deken alleen maar een figurant is geweest, is trouwens, als ik mij niet vergis, opgegeven. Het noemen van Sara Burgerhart in verband met het te bespreken boek van Marsman en Vestdijk heeft een (natuurlijk geheel onopzettelijk) pikant tintje. Want Wolff en Deken richtten zich tot de ‘Nederlandsche Juffers’ met de zedekundige bedoelingen der Verlichting; ‘ons hart kan trillen van vrees, wanneer wij de bevallige, zoetaartige, ouderloze of niet wel opgevoede jonge Juffertjes, in dien gevaarlijken leeftijd waar in de jeugd gevoelige harten ontwikkelt, en nog sluimerende driften wakker maakt, een waereld zien intreden, met de onärgdenkentheit eens kinds, dat geen gevaar kan vreezen, 't geen het niet kent’, schrijven de brave dames, en men rilt met hen mee. Bij de heeren Marsman en Vestdijk daarentegen is het moreele accent verlegd; Sara Burgerhart heet bij hen Nettie en is een moderne jonge vrouw geworden, die weliswaar door haar persoonlijkheid over den belager triomfeert, maar toch zeker veel minder de heldin is dan de belager Wevers de held; men kan zich gemakkelijk voorstellen met welke schrille kleuren Wolff en Deken dien Wevers zouden hebben verdoemd om hem vervolgens te vellen met de banbliksems van hun verlicht ideaal: ‘Kennis en Gelukzaligheid’! Opvoedkundige waarde heeft de roman Heden Ik, Morgen Gij dan ook stellig niet, tenminste niet voor ‘Nederlandsche Juffers’, waarvan het alleen maar de vraag is, of zij nog bestaan. Men kan zelfs wel zeggen, dat de eenige overeenkomst tusschen Wolff en Deken eenerzijds en Marsman en Vestdijk anderzijds de briefvorm is, waardoor de personages benaderd worden volgens het recept der epistolaire aanvalstactiek. Strijd onder pseudoniem. Het ‘scenario’ van Heden Ik, Morgen Gij is niet weinig draakachtig en doet vermoeden, dat de schrijvers zichzelf daarvan ook bewust zijn geweest; zij hebben zich gezet tot het gezamenlijk maken van een avonturenroman van het occultisme. Die opzet blijft van het begin tot het einde duidelijk, hetgeen o.a. blijkt uit het waarlijk krankjorum te noemen slot (de ‘wraak op den bloedzuiger’) en uit het feit, dat noch Marsman noch Vestdijk de occulte krachten van hun hoofdpersoon Wevers geheel au sérieux nemen. Ik zeg: Marsman noch Vestdijk. Eigenlijk is het correct te zeggen; Rudolf Snellen noch Evert van Millingen; want zoo heeten de twee personen, die met elkaar aan het correspondeeren gaan over hun beider kennis Wevers, waarmee Snellen in Spanje pas in aanraking is gekomen, terwijl Van Millingen oude relaties met hem heeft en op grond daarvan Snellen waarschuwt voor de plannen, die genoemde Wevers waarschijnlijk met Snellens vrouw Nettie (de blonde, gebruinde en ongetwijfeld ook gepermanente Sara Burgerhart) voor heeft. Maar ondanks die vermomming achter romannamen behoeft men geen oogenblik in twijfel te verkeeren over de ware identiteit der briefschrijvers; voor Snellen komt Marsman op, de brieven van Van Millingen zijn door Vestdijk geschreven. Grondiger stijlverschil dan tusschen deze twee auteurs ware moeilijk aan te wijzen, en de wetenschap, dàt zich achter het duel tusschen Snellen en Van Millingen een duel tusschen Marsman en Vestdijk verbergt, maakt de lectuur van Heden Ik, Morgen Gij voor mij eigenlijk spannender dan het verloop van de historie zelf. Als romanciers zijn de partijen immers zeker niet gelijkwaardig te noemen, als men uitgaat van ieders romanverleden. Op naam van Marsman staat tot dusverre een roman De Dood van Angèle Degroux, die een onbevredigend tusschenproduct op de grens van goede lyriek en slechte psychologie bleef (voor mijn smaak bedierf de slechte psychologie de goede lyriek in hoofdzaak). Vestdijk daarentegen vestigde in korten tijd zijn naam als romancier door zijn Terug tot Ina Damman en Else Böhler, Duitsch Dienstmeisje; boeken, die men, hoe men er zich verder ook toe verhouden moge, als psychologische documenten hoog moet waardeeren en die bewijzen, dat hun auteur bij uitstek de kunst verstaat om uit schijnbaar onbeteekenende détails gestalten te scheppen. De scherpe tegenstelling tusschen beide collaboranten geeft Vestdijk bijzonder goed aan, waar hij Evert van Millingen in, één van zijn brieven aan Snellen (Marsman) laat zeggen: ‘De tegenstelling aarde-lucht is wellicht nóg teekender voor ons contrast. Jij bent typisch “luchtig” (in de aloude occulte beteekenis van dit element, zooals die bv. ook in de astrologie gebruikt wordt): ijle stroomen, kolkende orkanen, maar ook schoone stapelwolken, en ook veel wind en poeha, mijn waarde!’ Hetgeen hij elders nog verduidelijkt door deze karakteristiek: ‘Ik bedoel daarmee allerminst, dat ik je onbeduidend zou vinden, maar je bent ééndimensionaal, je valt niet af en toe in afgronden van jezelf (die er misschien wel zijn), je zult nooit raadsels opgeven en wellicht ook geen raadsels oplossen, je bent óf een stijlvol gebouw, tot in je brieven toe, zooals nu alweer blijkt, of een (in laatste instantie niet minder stijlvolle) bergtop; de overgangen daarentegen, de buitenbuurten, de gezellige omwegen, de zelfkant, de zwijnenkotten, in één woord: al het klein en geniepig gedoe daar waar de mensch op de natuur botst, en, zich in en door die botsing ontbindend, listig en vuil en brokkelig wordt, dat ontgaat je’. Subtieler en afdoender omschrijving van den man, die in de poëzie van Paradise Regained zijn hoogtepunt bereikte en daarom in De Dood van Angèle Degroux (voorloopig) moest falen, heb ik nooit gelezen; en wat de karakteristiek een bijzonder reliëf geeft, is, dat Vestdijk ook zijn eigen talent in dezelfde definitie omvat; een auteur, die minder lucht, minder schoone stapelwolken, meer aarde en meer zwijnenkotten in zijn gezamenlijke werken vertegenwoordigt dan Vestdijk moet in Nederland nog geboren worden. Ook de poëzie van Vestdijk is volkomen ‘aardsch’, zelfs waar zij in de vernuftigheid en spitsvondigheid de vergeestelijking zoekt; daarentegen is Marsman ‘lucht’ gebleven tot in zijn roman toe en kost het hem bovenmenschelijke inspanning zich van de eischen der concreetheid (die de zwaartekracht stelt) bewust te worden: eer hij het weet vliegt hij al weer boven zijn stof, hetgeen zich in den roman gewoonlijk openbaart doordat hij met al te veel nadruk concreet wil zijn. Het is zeer goed gezien, dat Vestdijk hier van ‘luchtig’ spreekt en niet (zooals sommige voor hun stand beduchte dichters) van ‘hemelsch’; want lucht is zakelijker dan de hemel, en combineert het voordeel van de monumentale stapelwolken met het nadeel van de onvermijdelijke wind. Het interessante van het schouwspel, dat Heden Ik, Morgen Gij oplevert, is nu de strijd zoowel als de wisselwerking tusschen de elementen lucht en aarde: men kan dat tournooi tot in alle hoeken en gaten van dezen roman volgen. Rudolf Snellen, de luchtige, is de edelste, de ridderlijkste, de meest lyrische, Van Millingen, de aardsche, heeft het cynisme, de berekening en de onverbiddelijke concreetheid aan zijn zijde. Snellen is slechts een zeer matig en zeker niet op het onverwachte afgestemd psycholoog, die zich door het gebaar en de kleur snel laat verleiden tot maar half verantwoorde conclusies, waarvoor hij dan door Van Millingen met de noodige aardsche preciesheid wordt gekastijd; hij is lichtgeloovig, wanneer iemand den schijn voor zich heeft en dus lang dupe van den demonischen Wevers, waartegen Van Millingen hem met concrete voorbeelden waarschuwt; tot het allerlaatst wil hij in den parasiet Wevers met de hardnekkigheid van den door alles heen ‘luchtige’ liever een romantisch slachtoffer zien dan de aardsche realiteit. Snellen is in dit boek meestal het paaltje van het hoofd-van-Jut, dat telkens weer vragend naar boven komt om dan door Van Millingen naar de aarde teruggeslagen te worden. Toch is hij geenszins dom, integendeel; hij is niet van zins zichzelf voor den gek te houden, maar de ‘lucht’ in hem is sterker dan de wil tot concreetheid; hij moet door Van Millingen letterlijk tot de aarde gedwongen worden en zelfs àls die dwang hem overmant, blijft hij nog weerbarstig. Vestdijk leidt. Ik behoef hierna wel nauwelijks meer te zeggen, dat vrijwel de geheele plastiek van de dubieuze figuur Wevers afkomstig is van Vestdijk-Van Millingen. Marsman-Snellen is weliswaar de uitdager tot het schriftelijk duel over Wevers, maar zijn tegenpartij neemt onmiddellijk de leiding; dit is eenerzijds natuurlijk gemotiveerd door het feit, dat Van Millingen Wevers intiem gekend heeft, terwijl Snellen pas kennis met hem maakte, maar het is, anderzijds, ook karakteristiek voor de rolverdeeling tusschen aarde en lucht. (Niet minder karakteristiek is ook, dat Snellen uit Spanje schrijft en Van Millingen uit het waarschijnlijk opzettelijk zoo nuchter mogelijk gekozen.... Kinderdijk!). Dat Vestdijk de leiding nemen kan (en haar, op enkele lyrische passages na, behouden) lijkt mij alleen te verklaren uit de omstandigheid, dat Vestdijk, met zijn onfeilbaren aardschen speurzin, onmiddellijk het ietwat drakerige van dien occulten Wevers heeft gevat en zich in zijn stijl bij die drakerigheid heeft aangepast door een soort meesleependen schelmenhumor als tegengif toe te dienen. Hij maakt van Wevers een zeer levend wezen, dat men eigenlijk al meent te kennen uit zijn gedicht De Parasiet. Want de occulte vermogens van dezen man maken hem volstrekt niet eerbiedwaardig; zijn goocheltoeren met griezelige (en werkelijk met aardsche bezieling beschreven) materialisaties hangen nauw samen met zijn tweederangsheid; zonder de intellectueele meerwaardigheid van Van Millingen zou Wevers' occultisme een poovere bedoening zijn. Wevers is het tweede ik, maar ook de aap van Van Millingen, die een zekere bewondering heeft voor zijn onaandoenlijkheid en volstrekt nuchtere occulte experimenten, maar ook voortdurend op zijn hoede is voor het bedrog dat daarin schuilt (niet zoozeer het bedrog, waarvan lichtgeloovige spiritisten het slachtoffer worden, als wel de vulgariteit van het occultisme als zoodanig). Snellen, Marsmans personage, is daarbij hoofdzakelijk de achtergrond. Aan de plastische uitbeelding van de Wevers-figuur heeft Marsman heel weinig bijgedragen, want in den beginne is Snellen, zooals reeds gezegd, de dupe van Wevers' optreden, terwijl hij later, wanneer Wevers een oogenblik invloed heeft gekregen op zijn vrouw Nettie, geheel in beslag genomen wordt door zijn eigen woedend verdriet; in dit gedeelte van den roman en in de lyrische passages is Marsman op zijn best en de lezer voelt hier ook plotseling, dat Snellen nu een andere, wezenlijker rol speelt dan alleen die van ‘klankbord’ voor den altijd een graad subtieler en geslepener Van Millingen: bij momenten overwint de lucht de aarde. Maar omdat men aan den kern van het verhaal (de occulte macht van Wevers en zijn invloed op Nettie) niet gelooft en het boek als geheel slechts aannemelijk is als intellectueele stuiversroman (de stuiver is hier overigens wel heel intellectueel!), zijn het toch de met buitengewoon talent voor het detail en den humor van het aardsche geschreven episodes van Vestdijk, die men het langst in herinnering houdt. Meer nog dan aan een omgekeerde Sara Burgerhart denkt men daar aan een cynische Camera Obscura met een occulten van der Hoogen. Menno Ter Braak Korte inhoud van het besproken boek Tusschen Rudolf Snellen, die met zijn vrouw Nettie in het Spaansche plaatsje Alcalá de Guadaira verblijf houdt, en zijn oudstudiegenoot uit Delft, Evert van Millingen, die in Nederland geëmployeerd is als ingenieur, ontwikkelt zich een correspondentie naar aanleiding van een zekeren Wevers. Van Millingen is in zijn studententijd met dezen Wevers zeer bevriend geweest en Snellen heeft hem kort voor den aanvang der correspondentie in Spanje toevallig ontmoet. Wevers is iemand, die over occulte gaven beschikt en daarvan gebruik maakt, door vrouwen onder zijn invloed te krijgen en tot zelfmoord te brengen. Van Millingen waarschuwt Snellen voorzichtig te zijn met zijn nieuwen bekende, omdat deze macht zou kunnen verwerven over Nettie; raadgevingen, die Snellen aanvankelijk sceptisch bejegent, tot eindelijk blijkt, dat Nettie Wevers achterna is gereisd. Haar persoonlijkheid weet echter de geheimzinnige suggestie te overwinnen en zij komt de episode te boven. Het laatste woord is dan aan Van Millingen, die zich ‘wreekt’ op Wevers, door zijn occulte (en door gedeeltelijk bedrog aangevulde) werkzaamheid met een grap te doorkruisen. In den slotbrief van Snellen wordt echter het mysterie Wevers mysterie gelaten; ‘soms is het mij ook, alsof wij voortdurend over twee verschillende Weversen hebben gesproken en misschien waren ook dàt maar twee schijngestalten van hem?’ Frans Coenen 70 jaar Een pessimistisch realist en een onafhankelijke geest Criticus met speldeprikken A.s. Donderdag wordt de prozaïst en criticus Frans Coenen zeventig jaar. Frans Coenen werd op 23 April 1866 te Amsterdam geboren. Zijn litteraire loopbaan begint in de omgeving van het dagblad; hij was aanvankelijk redacteur van het Rotterdamsch Nieuwsblad, maar werd later directeur van het museum Willet-Holthuysen te Amsterdam, waar hij als zoodanig werkzaam was tot zijn vijf en zestigste jaar. Als schrijver is Frans Coenen een der vooraanstaande vertegenwoordigers van het pessimistisch getint realisme, dat zijn aanknoopingspunt vindt in de Beweging van Tachtig. Het is de nauwkeurige, meedoogenlooze beschrijving van het uiterlijk aspect eener onttakelde wereld, waarin dit naturalisme zich vermeit (en tegelijk uitput). Ook de persoonlijkheid Coenen, die in den laatsten tijd niet veel werk van grooter omvang meer heeft gegeven, is door den naturalistischen stijl bepaald. Als voorbeeld van dien stijl kan men vooral noemen het verhaal ‘Een Zwakke’ (1896), dat met ‘In Duisternis’ tot zijn eerste werken behoort. De kleinburgerlijkheid wordt in deze geschiedenis tastbaar, voelbaar en bijna ruikbaar gemaakt; geen spoor van verheffing, geen andere gevoelens dan die van het tobben en tegen het leven aanhangen. Coenen is in dit werk volkomen de consequente leerling van de naturalistische school. Van zijn ander werk noem ik ‘Bleeke Levens’ (1899), ‘Zondagsrust’, ‘Verveling’, ‘Burgermenschen’ (1905). De titels van deze boeken spreken voor zichzelf. Een eigenlijke vernieuwing brengen die latere werken niet. Eerst in de nog niet in boekvorm gepubliceerde ‘Onpersoonlijke Herinneringen’ (verschijnend in Groot-Nederland) is een andere toon te beluisteren. Met André Jolles en Jan Kalff is Frans Coenen een van de voornaamste medewerkers geweest aan ‘De Kroniek’ van Tak; in ‘De Nieuwe Kroniek’ deed Coenen later nog een poging een blad in denzelfden geest te stichten. De critische talenten van Coenen zijn echter wel het duidelijkst gebleken in zijn vele boekbesprekingen in het tijdschrift ‘Groot-Nederland’, in welks redactie hij na het overlijden van W.G. van Nouhuys werd opgenomen. Zooals het naturalisme met zijn consequente voorkeur voor het noteeren der uiterlijke details een negatief bewijs is voor Coenens pessimistisch scepticisme, zoo demonstreeren deze kleine stukjes over boeken diezelfde mentaliteit door den nu eens pruttelenden, dan weer matig lovenden toon. Coenens critische methode is die der speldeprikken. Een groot beginsel ligt aan deze methode niet ten grondslag; de verdienste van dit werk is de principieele nuchterheid, die meer menschelijk gevoel verbergt dan veel gezwollen taal. Ook als geregeld medewerker aan de Groene Amsterdammer geeft Coenen steeds blijk van zijn talent voor de scherpe, directe reactie. Als litteratuur-historicus moet Coenen nog vooral genoemd worden om zijn bekende ‘Studiën van de Tachtiger Beweging’. Zij geven voor het eerst een samenvattend overzicht van deze merkwaardige litteraire groepeering en zijn nog steeds van groote waarde voor de kennis van die belangrijke periode in onze litteratuur. De Nederlandsche letterkunde bezit in Coenen een onafhankelijke persoonlijkheid. Dat is een van de grootste loftuitingen, waarmee men een schrijver karakteriseeren kan, en zij is geen phrase. M.t.B. Werkeloosheid Crisis der arbeidsmoraal De generatie der oorlogskinderen Jan de Hartog, Ave Caesar. (C.A.J. van Dishoeck, Bussum 1936). H.M. van Randwijk, Burgers in Nood. (G.F. Callenbach, Nijkerk z.j.). Wanneer ik mij afvraag, aan welk uiterlijk kenteeken ik kan vaststellen, dat ik niet meer tot de z.g. ‘jongeren’ behoor, dan vind ik meestal dit woord: werkeloosheid. Mijn generatie heeft den oorlog half en half bewust meegemaakt (liever gezegd: als toeschouwer bijgewoond, want wij ervoeren als realiteit eigenlijk alleen de broodkaarten, de schijncroquetten en het dreunen van het kanon in Frankrijk, dat op stille zomeravonden ergens van den horizon scheen te komen, zonder dat het de stilte verstoorde); het had voor ons onwillekeurig toch nog iets van een bloedige operette, waaraan wij geen werkelijk deel hadden, want toen wij de puberteit instapten, kwam juist het einde. Volwassen werden wij in een tijd, die eerst daverde van expressionistische, dadaïstische en andere -istische leuzen; iets van de inflatie in Duitschland drong tot ons door, al begrepen wij nog niet, welk drama zich hier afspeelde en wel veel noodlottiger drama onder de billioenen papiergeld werd voorbereid; in ons land drong überhaupt niet al te veel door van wat in Europa aan de orde van den dag was. Daarop volgde de geleidelijke terugkeer, schijn-terugkeer, in wat men euphemistisch als ‘normale banen’ pleegt te betitelen; het is de periode van voozen bloei en hoogconjunctuur, die aan de ineenstorting van 1929 vooraf is gegaan. De problemen, waarmee wij ons bezighielden, waren vele, maar daaronder was dat van de werkeloosheid niet of nauwelijks; het scheen, alsof de moraal van de negentiende eeuw, die de menschelijke arbeid zonder meer als iets verdienstelijks beschouwde (ook al telde zij vele renteniers, die alleen in hun tuin arbeidden), in de twintigste na het bloedig intermezzo 1914-1918 rustig kon worden gecontinueerd. ‘Wie niet werkt zal ook niet eten’ is een spreuk, die ons min of meer als een algemeen-menschelijke waarheid werd ingegoten.. en die thans zoo verouderd en zoo problematisch lijkt, dat men er zich soms over verbaast aan zooiets ooit geloofd te hebben. Want waarom wordt er zulk een causaal verband gelegd tusschen werken en eten? Geeft werk recht op eten? Beschouwden de Romeinen b.v. werk niet veeleer als iets onteerends en ‘otium et bellum’ als de eenige ‘menschwaardige’ toestand voor den man? Is, met andere woorden, onze gansche moraal, die den arbeidzamen burger tot voorbeeld stelt aan de luiaards, niet een overleefde fictie, en eischt zij niet dringend herziening; is het niet hoog noodig het criterium der menschelijke waardigheid ergens anders te gaan zoeken dan in de arbeidsprestatie? Het is de heerschende werkeloosheid, die ons voor dit probleem van de moraal stelt, behalve voor alle andere economische problemen, die dagelijks in kranten, tijdschriften en boeken door halve en heele profeten worden opgeworpen (en bijwijlen zelfs opgelost.. op papier). Wij zien hier een bijzonder paradoxale situatie; de vervulling van een lievelingswensch der negentiende eeuw, die den mensch verlichting van zijn zwoegen beloofde door middel van de techniek, is dan eindelijk werkelijk gekomen; hij mag voor zichzelf leven; hij heeft vrijen tijd, hij wordt zelfs gedwongen voor zichzelf te leven en vrijen tijd te hebben. Waar is nu het gejuich over den nul-urigen arbeidsdag?.. Zooals het meestal met cultuurdroomen gaat: als zij werkelijkheid worden, zijn zij het tegendeel van wat men er zich van had voorgespiegeld. De vervulling van de Fransche revolutie was het ‘ijzeren tijdvak’ van Napoleon Bonaparte; de vervulling van de eeuw der techniek is de eeuw der werkeloosheid. Dat het hier geenszins alleen een economisch en sociologisch, maar ook (misschien wel voor alles) een moreel probleem betreft, wordt echter nog zelden erkend; dat een deel van de ellende der werkeloosheid voortvloeit uit de opvoeding tot ‘arbeidsmoraal’, die men, nog steeds, gedachteloos aan de jeugd pleegt uit te deelen, komt bij weinigen op; men zou b.v. reeds beter de werkeloosheid kunnen dragen, wanneer men niet altijd geleerd had dat ‘arbeid adelt’. Dit ‘arbeid adelt’ is een axioma, waarmee de negentiende eeuw uitstekend uit kon komen, omdat de ontginning der wereld door techniek en industrie handen vergde en de luiaard dientengevolge een zondaar scheen; maar hoezeer hier de materieele verhoudingen aan de moraal voorafgingen (en niet omgekeerd!), blijkt wel uit onzen tijd, nu die arbeidzaamheidsmoraal wanhopig achter de feiten aan komt hinken. Wat heeft men er in vredesnaam aan om werkeloozen het leven te vergiftigen met ‘arbeid adelt’! Men zou er beter aan doen de tering naar de nering te zetten en de grondslagen van een overleefde moraal eens nauwgezet en zonder negentiende-eeuwschen vooroordeelen te onderzoeken! Dat arbeid voldoening geeft, is namelijk reeds iets heel anders; uit die conclusie spreekt geen moreele pedanterie, en deze erkenning van een psychologisch te verifieeren feit laat b.v. een onderzoek toe naar de mogelijkheden, die er zijn om de door de techniek overbodig geworden arbeidskracht langs andere wegen af te reageeren. Koppig vasthouden aan het moreele overwicht van den arbeider over den werkelooze beteekent daarentegen: blind achter de negentiende eeuw aanloopen, die, zooals men wellicht weet, sedert een aantal jaren voorbij is. Don Quichote van den arbeid. Intusschen is het voor degenen, die werken, alsof werken de natuurlijkste zaak ter wereld was in een maatschappij, die zich de luxe van de machine kan veroorloven, gemakkelijk het probleem der werkeloosheid als een probleem te zien. Iets anders is het voor degenen, die zelf werkeloos zijn en vooral voor de ‘jongeren’, die, opgevoed met de arbeidzaamheidmoraal onzer paedagogen, nog nooit werk hebben kunnen vinden. Zij worden binnengeloodst, zij staan ingeschreven bij den Burgerlijken Stand, zij mogen ademen, eten en stempelen, maar volgens de arbeidsmoraal zijn zij niet aanwezig, behalve als beklagenswaardige en helaas buitengewoon talrijke uitzonderlingen op den regel van het ‘arbeid adelt’. Deze ervaring moet, wil het mij voorkomen, zoo bitter paradoxaal zijn voor degenen, die organen hebben om het paradoxale op te merken, dat zij het aanzijn zou kunnen geven aan een reeks van tragi-comedies van den allereersten rang. Maar men schrijft meestal geen dingen van den allereersten rang, wanneer men midden in het drama zit; dat heeft de wereldoorlog bewezen, die de beste geesten eerst vele jaren later tot afrekening met dat stuk verleden deed komen (ik denk nu niet aan Le Feu van Barbusse en nauwelijks aan Im Westen Nichts Neues van Remarque, maar aan boeken als Journal d'un Homme de 40 Ans van Guéhenno en Le Sang Noir van Guilloux). Maar met dat al ben ik er van overtuigd, dat de werkeloosheid een scheiding tusschen de generaties is, die den wereldoorlog aan belangrijkheid misschien nog overtreft. Het is voor ons, die werk hebben gevonden, alsof het vanzelf sprak, en die, zelfs als wij door de omstandigheden werkeloos worden, nooit de ervaring van het werkeloos-in-het-levengroeien met de generatie der ‘oorlogskinderen’ zullen kunnen deelen, niet weggelegd die paradox aan den lijve te ervaren; de ‘Don Quichote van den arbeid’ (de man, die in een wereld van automatieken en andere machines ongeneeslijk...... werk zoekt) zal stellig geschapen worden door een schrijver uit een volgend geslacht, die oud genoeg is geworden om dit probleem van techniek en moraal te beheerschen en te objectiveeren, zooals Cervantes het deed met den vertegenwoordiger van de overleden riddermoraal. Een debuut goedgemaakt. Iets van de groote paradox der werkeloosheid vindt men reeds in Ave Caesar van Jan de Hartog. Deze auteur debuteerde eenigen tijd geleden met een boekje, dat ik vluchtig in deze courant heb aangekondigd, omdat het mij nauwelijks de moeit waard leek, terwijl het alle pretentie had die een uitgave met weinig proza en veel wit papier maar hebben kan. Het Huis met de Handen heette dit kostbare eerstelingetje, en het deed de slechtste, want literaturigste verwachtingen koesteren van zijn verwekker. Mede daarom (maar daarom niet alleen) deed mij dit tweede boek Ave Caesar aan als een weldadige verrassing. De toon van meneer den prozaïst is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor den eenvoudigen, directen, naïeven toon van iemand, die zich niet grooter wil voordoen dan hij is, maar uitgaat van zijn eigen ervaringen. Die toon wint den lezer voor den schrijver; men merkt het al op de eerste bladzijde, dat Jan de Hartog iets te zeggen heeft. Wat? Het zijn de notities in ik-vorm van een jongen, die van de zeevaartschool komt en nu voor de paradox der werkeloosheid komt te staan. Bij de genade Gods valt hij het leven binnen als stoker, terwijl hij voor stuurman was opgeleid; over zijn bestaan ligt van den aanvang af de schaduw van het niet-aanwezig-zijn, het slechts-geduld-worden op dat moment, waarin de negentiende eeuw met haar arbeidsmoraal allerverleidelijkst werkte. Het boek is zoo zuiver en met zoo eenvoudige middelen geschreven, dat men er Het Huis met de Handen gaarne voor vergeet; het is geen overweldigend meesterwerk, maar het is verantwoord voor wat het wil zeggen; de schrijver wint het pleit, doordat hij het probleem der werkeloosheid en het onvermijdelijk daarmee samenhangende van den komenden oorlog als een realiteit uit zijn eigen, persoonlijke ervaringen laat opkomen. Het gevoel van dupe te zijn, van opgelicht te zijn en zoet te worden gehouden, spreekt zoo sterk uit deze bladzijden, dat zij onmogelijk koelbloedig ‘verzonnen’ kunnen zijn; de emotie leeft nog tezeer in de woorden en het fatalisme van het ‘oorlogskind’, dat zich geboren weet om in een nieuwen oorlog (en thans zonder illusie) te sterven, heeft niets theatraals. ‘Ik weet dat wij alleen maar vleesch zijn, dat wij gesteund worden en onderhouden, gesust en belogen alleen omdat wij wachten moeten tot de tijd rijp is, als een varken op den winter.... Zij, die voorgingen in de vorige oorlog, vertrokken zingend en met bloemetjes in de geweren; ons kunnen ze niets meer wijsmaken, want wij hebben het gehoord van de weinigen die nog leven, wij hebben het gezien op de vredelievende films, wij hebben het gelezen in boeken, die snel vergeten werden en verbrand....’. Wellicht zou een boek als dit enkele jaren geleden nog in rhetoriek zijn verzand; dat de oorlog verhinderd kan worden, gelooft de illusionist graag, te graag, hij draait zichzelf liefst een pacifistisch of anderszins idealistisch rad voor de oogen. Wat thans in Abessinië geschiedt kan men echter o.a. ook qualificeeren als: opruiming van werkeloozen, niets meer en niets minder. Degenen, die niet worden opgeruimd, worden tenminste bezig gehouden; ziedaar groote politiek van een groot staatsman, oftewel de roeping van het blanke ras, als men van mooie namen houdt. Wat mijn in het boek van Jan de Hartog het meest getroffen heeft, is de anti-rhetorische houding ten opzichte van onze maatschappelijke problemen; dat de schrijver zich niet met pacifisme paait, strekt hem tot eer. Laten wij het kind zooveel mogelijk bij den naam noemen; misschien is dat meer waard dan alle theorie. Christelijke reactie op de werkeloosheid. Dat Ave Caesar is voortgekomen uit een werkelijke ervaringswereld, concludeer ik o.m. uit de eigenschappen van den stijl; de episodes, zijn gezien, niet alleen opgeschreven. Men kan hetzelfde niet precies zeggen van het romandebuut van den Christelijken schrijver H.M. van Randwijk, dien men wellicht kent als dichter (Op Verbeurd Gebied). Ook deze roman, Burgers in Nood, ademt een sympathieken geest; men merkt aan de ironie van den auteur jegens vele soorten struisvogelpolitiek, die men links en rechts ten opzichte van het verschijnsel werkeloosheid meent te mogen blijven voeren, dat hij zich zeer ernstig rekenschap wil geven van de feiten; het Christendom van Van Randwijk is zeker geen naam-Christendom, het heeft den oprechten wil om met sleur en pharizeïsme te breken. Maar als men iets wil zeggen, moet men het ook kùnnen zeggen, en daaraan ontbreekt bij Van Randwijk nog veel. Daardoor krijgt de lezer het gevoel, dat hij veel te veel overhoop haalt en zich b.v. beter had kunnen beperken (zooals De Hartog tot het ik-verhaal) tot de geschiedenis van den stempelaar Willem Verdoorn. Van Randwijk ontwerpt n.l. een panorama van de werkeloosheid inplaats van zich op het wroeten der werkeloosheid in één mensch te bepalen; hij omgeeft den stempelaar met allerlei figuren uit arbeiders- en burger-milieus, waarvan de psychologische echtheid teloor gaat achter het schema van de goede bedoeling en de hinderlijk brokkelige compositie, die min of meer geerfd schijnt van de simultaan-romans à la Ehrenburg. Deze roman is in den volsten zin van het woord onhandig; de dialoog is stijf en schoolsch, de intrige verwart zich in de vele zijwegen, waarop de schrijver telkens meent te moeten wandelen. Ik betreur dat want Van Randwijk slaagt er niet in zich door een en ander antipathiek te maken; en zijn enkele gedeelten van zijn boek, die bewijzen, dat hij meer kan dan dit (b.v. de ontwikkeling van de verhouding tusschen den werkeloozen. Verdoorn en zijn vrouw, die in hem niet meer den meerdere kan zien), en er is, voor alles, de onverdachte gezindheid van den man, die zich van deze kant van ons maatschappelijk leven niet af wil maken door een uitvlucht of een phrase. Het zijn de resten van een traditioneel-Christelijke beschouwing van 't leven, die het v. Randwijk moeilijk maken menschen te zien zooals zij zijn achter hun maskers; hij heeft met de concreetheid evenveel moeite als zijn hulpprediker Herman Braans, die in dit boek het levende Christendom tegenover het doode vertegenwoordigt, maar soms breekt zij toch bij hem door. En ook de laatste bladzijden van Burgers in Nood schijnen - er (hoe onhelder de terminologie dan ook moge zijn) op te wijzen, dat Van Randwijk zich bewust is de kern van het probleem der werkeloosheid te moeten zien als probleem der moraal. Menno ter Braak. Korte inhoud van de besproken boeken ‘Ave Caesar, morituri te salutant’. ‘Ave Caesar, wij die gaan sterven, groeten u’. Het boek van Jan de Hartog is het boek van een der ‘oorlogskinderen’, die in den wereldoorlog zijn geboren en met de werkeloosheid opgroeien. Het geeft de ervaringen van een leerling der Amsterdamsche Zeevaartschool, die door de omstandigheden gedwongen wordt als stoker op het schip ‘Groenland’ den kost te gaan verdienen; met zijn vriend Dop komt hij aldus officieus het leven binnen. De jaren gaan voort, de werkeloosheid duurt. Beiden wonen later in het tehuis voor arbeiders, waar zij steeds sterker den druk van de maatschappelijke overbodigheid en van den angst voor den komenden oorlog ondergaan. Zelfs de ontmoeting van den ik-persoon met het meisje Afra is slechts een intermezzo in het door een werkelijke obsessie beheerschte werk van een der jongeren. ‘Burgers in Nood’ van H.M. van Randwijk wil een beeld geven van de werkeloosheid en haar demoraliseerende werking op de bevolking van een Nederlandsche plaats. Zijn hoofdpersoon is de chauffeur Willem Verdoorn, die wegens slapte in het bedrijf op straat komt te staan en geen werk meer kan vinden. Langzaam maar zeker vernietigt de werkeloosheid het gezinsleven van dezen man, die zijn Christelijke beginselen voelt aangetast worden en slechts nieuwe hoop vindt in de persoon van den hulpprediker Herman Braans. Om Verdoorn groepeert de schrijver de levens van menschen uit arbeiders- en burgerkringen, die allen op hun manier de werkeloosheid ontmoeten. In de organisatie van een winkelweek en de daarop volgende relletjes drukt Van Randwijk het scherpst de bestaande sociale tegenstellingen uit. Huet en Multatuli Het veelzijdige talent en het ongegêneerde genie Over het schrijven van correcte zinnen Nu men heden den sterfdag van Conrad Bushet Huet herdenkt, dringt zich als vanzelf de vraag op, hoe het komt, dat deze scherpzinnige auteur, in wiens werken men nog altijd stof genoeg kan vinden tot meditatie, in het algemeen niet meer gelezen wordt, in tegenstelling tot zijn tijdgenoot Multatuli. Want ik geloof, dat men dit feit moeilijk ontkennen kan; Busken Huet wordt niet meer gelezen; de belangstelling, die men voor hem heeft, is de belangstelling van den historicus voor een curieuze persoonlijkheid uit het verleden. Multatuli daarentegen is nog altijd een levende factor in ons cultuurleven; hij is nog een punt van discussie, terwijl men het over de verdiensten van Huet doorgaans zoo roerend eens is, dat deze er zelf waarschijnlijk van zou zijn geschrokken. De scherpe sarcasmen van den Hollandschen Sainte-Beuve zijn niet langer ergernissen voor het Nederlandsche volk; zij zijn speldeprikken geworden, waarvan het zich niet veel meer aantrekt, terwijl de geest van Multatuli nog altijd tegenwoordig is als een blijvende waarschuwing van onverminderde actualiteit. Is deze tegenstelling tusschen twee tijdgenooten, beiden met onbetwistbare intelligentie gewapend tegen de deprimeerende invloeden van de provinciale sfeer, die hen omgaf, eenvoudig af te doen als de tegenstelling tusschen een verstandelijken en 'n romantischen geest? ‘Huet was een door-en-door scherpzinnig en gezond-verstandig mensch’, schreef J. de Gruyter eens. ‘Bij Multatuli loopt het gevoel dikwijls met het verstand weg. Hij voelde dieper, zag verder, wilde veel meer doen dan Huet, hij was van aanleg een grooter en veelzijdiger geest, vrijer van blik, vrijer van uitingswijze. Als het soms anders lijkt, als het oordeel van Huet soms juister, dieper gaand, meer overwogen schijnt - en het ook dikwijls is - dan spruit dat daaruit voort dat Huet, een rustig bezonnen werker, wat overzichtelijke kennis betreft gewoonlijk beter beslagen ten ijs komt. Hij had, op letterkundig gebied vooral, een rijker voorraad van belezenheid tot zijn beschikking; hij leefde ook niet in de koortsige gespannenheid van dadenlust en denkkracht, waarin Multatuli zijn dagen sleet; hij had een ordelijken, systematischen geest; er was meer evenwicht tusschen zijn verlangens en vermogens; hij stond, vooral als artist, op steviger grondslag. Maar hij mist de spontane gevoelsmacht, de oorspronkelijkheid van visie, het wijdschouwend verbeeldingsleven, de rijke fantasie, de genialiteit van Douwes Dekker’. Hoe relatief juist deze tegenstelling ook is, ik meen toch, dat de Gruyter hier nog niet het laatste woord zegt over de werkelijke kern van het verschil. Die kern is het verschil tusschen genie en talent. De Gruyter gebruikt in de aangehaalde passage weliswaar zelf het woord ‘genialiteit’, maar meer bij wijze van aanvulling bij de rest der goede eigenschappen van Multatuli; en kenmerkend voor het genie is veeleer, dat het alle andere eigenschappen (ook het talent) omvat en de geheele persoonlijkheid op een ander plan brengt, terwijl het groote talent de genialiteit gemakkelijk kan uitsluiten. De mensch Busken Huet is misschien juist door zijn overvloed van talent verder verwijderd van het geniale, zooals dat zich in Multatuli openbaart, dan een ideaal ‘gewoon’ lezer, die de knepen van het talent niet kent! Het talent verduistert veel, omdat het zooveel te te doen geeft, omdat het zich vaak versplintert in de bijzonderheden. Dat ziet men ook bij Huet; al was hij veel te talentvol om, zooals de braaf-liberale Potgieter, Douwes Dekker als een ‘dolleman’ te qualificeeren, hij is toch als persoonlijkheid de tegenpool van Multatuli, waar zij door hun gemeenschappelijken vijand: de werkelijk ongehoorde Nederlandsche stumperachtigheid en zelfvoldaanheid, niet vereenigd worden. De blijvend-geïnteresseerde Huet. Het genie van Multatuli kon niet stilstaan bij het sarcastische scepticisme, waarin Huet zijn kracht zocht. Een groote mate van talent is in een land als Nederland, waar op een rijke en veelzijdige cultuur veel minder prijs wordt gesteld dan in Frankrijk, als het ware aangewezen om zich met de scepsis te paren. Men ziet, als men een ontnuchterd Waalsch predikant is (met bovendien veel Fransch bloed), de belachelijkheden van het intieme letterkundige leventje hier te lande veel duidelijker dan de eerste de beste, die er te veel belang bij heeft; men voelt, hoe de waarden van dat leventje wegvallen; daarvoor komt in de plaats een zekere ‘Ueberlegenheit’ en wereldwijsheid, die zich van al deze nietige onderscheidinkjes niets meer aantrekt. Maar in Huets critieken en beschouwingen, waaronder er zijn, die ook nu nog uiterst leesbaar blijken en prikkelen door de onbevangenheid van hun schrijver, blijft niettemin de leegte merkbaar, die de ontnuchtering heeft achtergelaten. Het zich-vastklemmen aan het overwonnene is karakteristiek voor Huet; hij blijft een geïnteresseerde, om hem waait niet de groote wind der zorgeloosheid om het ‘litteraire’, hij blijft in het negatieve toch deel uitmaken van die belangenwereld, waarvan hij de kleine ambities en onnoozele stijlfiguren zoo goed doorzag. En het is juist deze negatieve gemeenschap met het verworpene, die, voor ons in het jaar 1936, op Huet het stempel der historiciteit drukt. Het bijtende zuur verliest zijn beteekenis, als de objecten, waarvoor het bestemd was, door den tijd zijn opgeruimd. Daarom moet men Huet gaan opzoeken, als men hem nog vinden wil; Multatuli daarentegen is nog onder ons, omdat hij (als ‘dolieman’ van nature) veel minder geïnteresseerd was dan Huet. ‘Eens vooral, ik heb geen lust om mijn zinnen correct te maken. Ik weet wel, b.v. dat die laatste niet deugt, gij man van betrekkelijke volkomenheid’, schrijft Douwes Dekker in Dec. 1867 aan Huet. Het ging om den zin ‘Behalve mijn oogen voel ik mij gewoonlijk wel’. Die zin is fout, en daarom zal het talent Huet er zijn afkeuring over uitspreken; niet schoolmeesterachtig weliswaar, niet om de persoonlijkheid Multatuli daardoor te vonnissen.... maar hij zal er toch, even in het voorbijgaan, zijn afkeuring over uitspreken. Het talent beschouwt de taal als belangrijk genoeg om haar te handhaven tegenover de vitters; het genie kan volstaan met de duidelijkheid van de beteekenis, en wanneer het van de slordigheid een deugd maakt, heeft het geen lust om zich om der wille van een taalregel te vernederen voor de wetten der grammatica. ‘Man van betrekkelijke volkomenheid’: die term geeft voortreffelijk weer, wat het talent van het genie onderscheidt. Het talent is van dichtbij gezien veel volkomener dan het genie, maar het mist precies het absolute, waardoor het genie zich voortplant door de ruimte. Daarom is ‘Max Havelaar’ een boek van vandaag en Huets ‘Lidewyde’ de curiositeit op romangebied van een scherpzinnig essayist. In 1900 zooveel. In de correspondentie tusschen Huet en Multatuli treft steeds weer dit verschil, dat het ‘sleutelverschil’ is tusschen twee oppositoneele geesten van de vorige eeuw. De distantie van Huet, de voornaamheid en het werkelijk fatsoen van Huet, zij raken soms de gemeenzaamheid en de ongegeneerdheid van Douwes Dekker, maar precies elkaar opvangen doen zij eigenlijk nooit. Multatuli heeft daarbij het tekort van Huet duidelijk gezien, al was hij in ‘tactiek’ de mindere; hij voelde in Huet instinctief nog den blijvend geïnteresseerde, den correspondent van Potgieter, den scepticus, wiens negativiteit ondanks alles in de Nederlandsche arithmetiek blijft opgenomen, terwijl hij zelf er hoe langer hoe meer buiten viel. ‘Hoe maken 't toch al de menschen’, schrijft hij 31 Mei 1867 aan Huet, ‘die, u lezende, zeggen “mooi! juist” en toch voortgaan.... met ze Amsterdamsche Beurs zoo fraai te vinden? Dat begrijp ik niet. Maar ik begrijp bovendien hoe langer hoe minder van de heele maatschappij. Mijn heele intelligentie hangt van niet-begrijpen aan elkaer’. Ziedaar een zin, waarvoor het talent zich zou gêneeren, maar die Multatuli's genialiteit beter dan welke uiteenzetting ook bewijst; want de intelligentie is in wezen altijd een aanelkaar-hangen van niet-begrijpen, en het is slechts de voorzichtige zelfbeperking van het talent, die ons den schijn voortoovert als zou het in werkelijkheid anders zijn, als zou de factor van het niet-begrijpen, van de ‘verrassing’ eigenlijk uitgeschakeld zijn. En teekent Multatuli in deze kleine passage niet uitstekend de paradoxale positie van Huet? En behalve van Huet, van de grenzen van het prikkelende, negativistische, ondanks zijn venijn toch heimelijk getolereerde sceptische talent? In menig geval immers waren de lofprijzers van de Beurs ook de bewonderaars van den negativistischen, smaakverbeterenden Huet.... Deze brief handelt over een stuk van Huet over Ten Kate's ‘Schepping’. ‘Men zal uw stuk waarschijnlijk weer niet begrijpen of met het uiten der toejuiching wachten tot dat begrip “du jour” is’, schrijft Douwes Dekker in het vervolg van dezen brief. ‘Wat geeselde Huet de valsche poëzie, zal men zeggen, in 1900 zooveel. Maar ter zelfder tijd zal men wierook branden op outers van andere leugengoden, en de menschen smaden, die daartegen ijveren. Menschkunde is een treurige studie.’ Commentaar hierop lijkt bijna overbodig. Zoo is de positie van Conrad Busken Huet in het jaar 1900 zooveel, 1936. M.t.B. Epiek en lyriek Hoe zij den stijl kunnen bepalen De epische en de lyrische journalistiek Arthur van Schendel, Avonturiers. (Folemprise, Boucher, Den Haag 1936). Albert Kuyle, Het Land van de Dorst. (Paul Brands Uitg. Bedrijf, Hilversum 1935). Epiek en lyriek zijn nog iets meer dan alleen maar in de letterkunde gebruikelijke aanduidingen van bepaalde soorten litteraire voortbrengselen; zij zeggen ook iets (in de eerste plaats iets) over de geestesgesteldheid van de menschen, die schrijven en die zich dus op verschillende wijzen tot hun schrijf-functie verhouden. Men kan het contrast tusschen den epicus en den lyricus bv. evenzeer terugvinden in journalistieke geschriften als in de poëzie. Journalistiek is immers alleen voor oppervlakkige beoordeelaars, die à raison van een verhevenheidstractement bij voorbaat in den ivoren toren hebben plaats genomen, iets onpersoonlijks; evengoed als welk ander genre ook eischt de journalistiek, zoodra die uitgaat boven het afgeven van nieuwsberichten en het verslaan van branden (maar zelfs daarin steekt al iets persoonlijks!), begrip van stijl; men kan een episch en een lyrisch journalist zijn, en het verschil tusschen die twee is zelfs buitengewoon opmerkelijk. Wanneer ik werk van Arthur van Schendel en Albert Kuyle vergelijk, dat men in ruimeren zin tot de journalistiek kan rekenen, omdat geschreven is met de bedoeling feiten in gemakkelijk leesbaren, on-wetenschappelijken, maar daarom nog niet onpersoonlijken vorm mee te deelen, dan springt het onderscheid tusschen den geboren epicus en den geboren lyricus (afgezien van alle verdere qualiteitskenmerken) aanstonds naar voren. De eenige overeenkomst, die deze bundels schetsen hebben, is, dat zij, wederwaardigheden (historische en geographische) tot onderwerp hebben, waarvan een niet gespecialiseerd ‘groot’ publiek kan profiteeren. De schetsen van Van Schendel vormen in zekeren zin een aaneengeschakelde kroniek van het koloniale avontuur, al zijn zij oorspronkelijk als losse opstellen ontstaan. Het spreekt vanzelf, dat men dit boek van Van Schendel niet onmiddellijk kan leggen naast zijn Waterman of Hollandsch Drama; de bedoeling om zich aan de anecdote te houden is in den bundel Avonturiers bij den schrijver voortdurend waar te nemen. Er is eigenlijk een zonderlinge tegenspraak tusschen het woord ‘avonturiers’ en den inhoud van deze episch-romantische vertelkunst. Immers de kunst van Van Schendel heeft niets avontuurlijks, wanneer men dit woord neemt in de anarchistische, weerbarstige, ‘subjectieve’ beteekenis, die het gewoonlijk heeft. Wel bij geen enkelen anderen Nederlandschen schrijver van het eerste plan kan men een zoo rustige ontwikkeling en een zoo vakkundige concentratie op het schrijverschap waarnemen als juist bij Van Schendel; hij is geleidelijk geëvolueerd van zijn eerste boeken naar zijn laatste, en al kan men zijn jonge periode aanduiden als die van het ‘lyrisch accent’, toch was Van Schendel nooit een lyrische geest in den zin van een rebelschen geest, die telkens de grenzen van zijn vormtaal moest verbreken om zich opnieuw te bevestigen en daarna wederom te verliezen. Daarmee is niet gezegd, dat het avontuurlijke hem vreemd is; de creatie van de Tamalonefiguur, die een van zijn zuiverste figuren is, bewijst het tegendeel, en ook andere gestalten uit zijn boeken hebben het verlangen naar het ‘andere’; maar bij de epische naturen is het nu eenmaal zoo, dat in de kunstschepping alle persoonlijke aandrift en persoonlijke verwarring onmiddellijk (en zonder eenige opzettelijkheid) gestyleerd wordt tot een ‘feest voor onze taalvermogens’. Dat heeft ten gevolge, dat deze naturen in de kunst een ‘tweede wereld’ het aanzien geven, die, hoewel kennelijk in de levenservaring gebed, toch van die eerste wereld der levenservaring is losgeraakt; zelfs het tragische is voor de epiek een bron van plastisch genieten. De epicus is in staat zelfs iets zoo verwarrends en tegendraadsch als het avontuur in een fresco van stille, het oog verheugende kleuren om te zetten; dat geeft uiteraard aan zijn werk iets van natuurlijke superioriteit eenerzijds, en van monotonie anderzijds. Beide elementen zijn dan ook in de boeken van Van Schendel gelijkelijk vertegenwoordigd; die elementen kan men bij hem niet eens van elkaar losmaken, zonder het werk onrecht te doen; alleen kan men zeggen, dat de chaos der driften, die bij Van Schendel evengoed aanwezig is als bij ieder ander mensch, in het eene boek de schoone opperhuid bewogener doet golven dan in het andere; zoo kan men bv. de Herinneringen van een Dommen Jongen en Een Hollandsch Drama beide rekenen tot de ‘bewogen’ Van Schendels (het eene humoristisch-lyrisch, het andere dramatisch bewogen). Maar voorop staat bij Van Schendel altijd, dat hij episch schrijft, omdat hij door en door epicus is. Hij is onze grootste epische auteur, want bij geen ander vindt men den epischen vorm zoo doelbewust streng en tevens zoo vol van de bewogenheid, die hij in zijn doelbewuste strengheid tegelijk verbergt en onthult. Verantwoordelijkheid voor den vorm. Een eigenschap van den epicus in het algemeen en van den epicus Van Schendel zeer in het bijzonder is, dat hij, zonder daarom nog een geborneerd vakman te zijn, liefde heeft voor zijn vak en voor de verzorging van den vorm; die liefde is het symbool van een werkmansgenegenheid voor het instrument, waarmee hij de weerbarstige, chaotische veelheid aan de tucht van het vormprincipe onderwerpt. Het geschrift van den epischen schrijver is een werkstuk, waaraan men de verantwoordelijkheidsgevoelens gematerialiseerd voelt. Daarom vindt men in het kleinste schetsje van Van Schendel dezelfde gaafheid en afheid, die ook zijn groote werken kenmerkt; iets op ‘journalistieke’ wijze op papier flodderen, omdat het er minder toe doet, is voor den echten epicus met liefde voor zijn handwerk een doodzonde. En dus: het verschil tusschen ‘litteratuur’ en ‘journalistiek’, zooals dat bij lyrische naturen vaak tot uiting komt, bestaat voor den epicus niet. Natuurlijk maakt hij onderscheid tusschen belangrijk en minder of niet belangrijk, maar op de zuiverheid van zijn vormgeving zal dat niet den minsten invloed hebben; als hij schrijft, schrijft hij om iets goeds af te leveren. Zoo heeft ook de bundel Avonturiers, waarin de lotgevallen van een Hendrik de Zeevaarder, een Vasco da Gama, een Columbus, een Drake, van de Polo's en van den geheimzinnigen ‘Paep Jan’ (Prester Jehan) verteld worden naar allerlei bronnen, niets van het populariseerende, uit encyclopedieën en bibliotheek-handboeken gedistilleerde feuilletons. Op de historische stof, hoe zakelijk en refereerend zij ook wordt meegedeeld, drukt de epicus Van Schendel onmiddellijk zijn stempel; niet uit behoefte aan originaliteit, maar omdat hij het niet anders zou kunnen. Een enkel persoonlijk detail, een subtiele zwenking in het rhythme van den zin, de verdeeling van licht en schaduw, het verraadt alles den man, die niet zou kunnen verdragen, dat iets chaotisch, ‘onverteerd’ zou worden afgeleverd. Als onvermijdelijk nadeel brengt deze onjournalistieke journalistiek mee, dat zij wat eenvormig en.... weinig avontuurlijk is; omdat de historie van het avontuur hier in de eerste plaats zichtbaar en pas in de tweede plaats dramatisch wordt voorgedragen, leest men slechts tusschen de regels, dat deze avonturiers gedragen moeten zijn door een verre van aesthetische vitaliteit. Het is dan ook niet bloot toevallig, dat Van Schendel in een voorwoord het avontuur als een uitzondering op de ‘orde in de schepping’ en de ‘wetten van de natuur, waaraan al het geschapene gehoorzaamt’, behandelt. ‘Op dezelfde dagen van de lente gaan in de Betuwe alle pippelingen in bloesem en in blad en na een zeker aantal weken brengen alle zonder onderscheid hun eendere vruchten voort. Een ster die haar groep verlaat en in een andere richting loopt, een pippeling die in den winter bloeit en kersen draagt, heeten ongeloofelijke dingen. Dat zijn buitensporigheden die de geschiedenis niet kent, behalve bij de menschen’. Het avontuurlijke is voor Van Schendel een verlangen, dat in den gewonen mensch door de orde (het episch element!) bedwongen wordt, maar desondanks levend blijft in spel, geleerdheid, philosophie, reizen en bidden; in de echte avonturiers alleen treedt het ‘buiten de perken, waarachter hun broeders bleven’. Een lyrische geest zou de situatie omgekeerd voorstellen; voor hem is het avontuur het normale, de orde slechts de verstarring en dus de uitzondering in de schepping.... De uitgave sluit zich ditmaal al zeer gelukkig aan bij den epischen toon. Het titelblad van J. Buckland Wright heeft al het statige van een architectonische toegangspoort tot het boek, de typographie van H. Friedlaender is een toonbeeld van voornaamheid; maar vooral de bibliographie van G.H. 's Gravesande, die het episch karakter van Van Schendels oeuvre beter dan welke theorie ook onderstreept (lyrische poëzie en subjectieve critiek of polemiek ontbreken in de reeks geheel of vrijwel geheel), zal den bewonderaar van de persoonlijkheid Van Schendel ten zeerste welkom zijn. Uit een bibliographie spreekt de persoonlijkheid van een schrijver door de groepeering van allerlei bijzonderheden, die samen als het ware de statistiek vormen van een schrijversbestaan. Den lezer kan er o.a. ook uit blijken, dat Van Schendel een van onze weinige vertaalde auteurs is; de lijst bevat vertalingen in het Duitsch, het Engelsch, het Fransch, het Italiaansch (het was vooral G. Prampolini, die hier de rol van bemiddelaar waardig vervulde), het Noorsch en het Zweedsch; Het Fregatschip Johanna Maria verscheen in al deze talen, uitgezonderd de Fransche. De Hollander op reis. In den bundel Het Land van de Dorst (vlot, maar niet overdreven geniaal geïllustreerd door Otto van Rees) heeft Albert Kuyle reisschetsen vereenigd, die hij grootendeels schreef voor De Maasbode en die zijn indrukken weergeven van het fascistisch Italië en de Italiaansche koloniën in Afrika. Hij reisde daar onder het oog der autoriteiten en kreeg zelfs een hartelijken brief van Balbo mee. Journalistiek dus hier in den volsten zin van het woord, en veel letterlijker dan bij Van Schendel het geval is. Terwijl bij Van Schendel het journalistieke vertellen zich niet streng laat afgrenzen van zijn andere werk, waarvan het soort ‘randversiering’ genoemd zou kunnen worden, is Kuyle de geboren journalist, die de kunst verstaat om ‘alles wat hij heeft’ te leggen in de kleurige, afwisselende en polemische reisnotities. Men zou kunnen zeggen, dat de voorname en van alle reclame-achtige effecten afkeerige persoonlijkheid van Arthur van Schendel doorstraalt tot in zijn journalistieke prestaties toe, terwijl bij Kuyle (precies omgekeerd) de journalistieke vlotheid en geboren stylistische vaardigheid, met inbegrip van de schilderachtige ‘smoes’, doorstralen tot diep in zijn ‘litteraire’ oeuvre. Kuyle is in hart en nieren een journalist: dat is de eenige verklaring voor zijn talenten en zijn onhebbelijke hebbelijkheden. Immers niet de polemische scherpte is het, die men in Kuyles stijl en vooral in zijn Nieuwe Gemeenschapsstijl verfoeit, maar het gebrek aan ‘feeling’ voor een probleem, voor een nuance, voor iets, kortom, dat buiten het gebied van kleurige of pathetische journalistiek ligt. Hij is een mengsel van lyrischen haat, kleinburgerlijke moraal en dientengevolge als woede jegens den tegenstander ontladen ‘immoreele’ complexen; en in wezen is hij een man met een Hollandsch hart, dat maar noode op reis gaat. ‘Wie heeft toch voor den eersten keer dat alles-mitgemachtgezicht getrokken, dat leden van reisvereenigingen en velen van die voor het eerst buitengaats gaan, zetten, wanneer de D-trein zijn zuchtenden aanloop neemt?’ vraagt hij zich in de eerste schets van dezen bundel af. ‘Is het dan werkelijk zóó'n schande, dat men met moeite en met een moeilijk teruggehouden angst van zijn eigen land gaat scheiden? Is het dan werkelijk zoo kinderachtig om te bedenken, dat deze lente voorbij zal gaan, zonder dat mijn vingers door het koele water van de slootjes stroelen, zonder dat ik de sappige stengels van de dotterbloem zal voelen knappen onder mijn hand, zonder dat het gele loof der populieren waaien zal achter mijn hoofd?’ ‘Ik heb Holland nooit zoo lief als wanneer het razend snel wegschiet achter rails en gekruiste brugijzers, en geen oogenblik stil wil staan....’ Dit sentiment is echt, al is het dan misschien wat te dichterlijk meegedeeld, het is als uitgangspunt van een boek over vreemde landen beter dan kosmopolitische blague en het maakt tevens duidelijk, waarom Kuyle een opmerkzaam, een voortreffelijk vertellend en toch een echt Hollandsch reiziger is. Hij heeft een zeer goede opmerkingsgave, hij weet ook, gegeven zijn lyrisch-polemisch temperament, te moraliseeren en zijn persoonlijkheid in het geding te brengen, waar een gewoon verslaggever slechts .... verslaat; maar toch voelt men achter deze schilderachtige vlotheid het blijvende vooroordeel, het onverzettelijke beter-weten van iemand, die thuis zal komen en nog precies weten zal, wat goed is en wat slecht. Aan de leesbaarheid van deze schetsen doet dat intusschen niets af; dat blijkt alleen al uit het feit, dat men ze, hoewel ze voor een dagblad geschreven waren, in boekvorm met groot plezier doorvliegt; als documentatie voor het koloniale vraagstuk zijn zij daarbij zeer belangwekkend, als men critisch lezen kan. Menno ter Braak. Ortega y Gasset in ons land Een persoonlijke indruk en een gesprek Onze cultuur een symbiose van twee culturen Ortega y Gasset heeft in een opstel over Kant (te vinden in het ‘Buch des Betrachters’ onder den titel ‘Kant oder über die Psychologie einer Philosophie’) een gedachte van Nietzsche over het onderscheid tusschen de Duitsche en de ‘middellandsche’ psyche opnemend en uitwerkend, den nadruk gelegd op de diametraal verschillende verhouding tot het leven, die deze beide menschentypen kenmerkt. Terwijl de Duitscher door de geïsoleerdheid van het Ik bepaald wordt, zoodra hij tot intellectueele verheldering komt, is de mensch van de middellandsche zee altijd de mensch van de markt; ‘hij is’, aldus Ortega, ‘door geboorte de man van de “agora” en zijn meest elementaire indruk van de wereld heeft een sociaal karakter. Eer hij zijn ik ontdekt.. heeft hij besef van “gij” en “het”, van de andere menschen, boom, zee en sterren. Eenzaamheid zal voor hem nooit een natuurlijke toestand zijn; als hij haar proeven wil, moet hij haar creëeren, veroveren; en zijn afzondering van de wereld blijft altijd kunstmatig en moeizaam.’ Met deze uitspraak voor oogen begrijpt men gemakkelijk, waarom bijna iedere mensch van het Zuiden, of hij nu gewoon particulier dan wel professor in de metaphysica is, op ons Noorderlingen aanvankelijk den indruk maakt van een ‘agora-mensch’. Het oorspronkelijk sociale karakter van zijn persoonlijkheid treft ons; wij onderscheiden iemand als Ortega y Gasset geenszins onmiddellijk van een gewonen ‘heer’, terwijl men b.v. een Duitschen professor gewoonlijk reeds op afstand als zoodanig kan definieeren. (waarmee natuurlijk niet gezegd is, dat hij perse geen heer zou zijn). In Noordelijke landen zijn ‘professor’ en ‘heer’ niet noodzakelijk identiek; de professor is dikwijls een a-sociaal wezen, terwijl omgekeerd de ‘heer’ er soms prijs op stelt geen professoraal uiterlijk te hebben; en een professor van de markt zou men hier gemakkelijk gelijkstellen met Kokadorus. Ortega en Spengler. Ortega y Gasset is een geleerde, maar noch in zijn boeken noch in zijn manier van spreken kan men een tegenstelling vinden tusschen den a-socialen geleerde en den sociaal georiënteerden leek. Hoewel hij hier te lande spreekt in een taal, die niet de zijne noch de onze is, zoodat men hem dikwijls moeilijk verstaat, behoudt zijn voordracht toch een ‘algemeen’ karakter; hoewel hij geenszins terugschrikt voor een vakterm en een philosophische redeneering, blijft het geheel van zijn verhandeling een causerie (de causerie is, in tegenstelling tot de ‘lezing’, iets uitgesproken sociaals); dit vergeet men geen oogenblik, ook niet, wanneer hij een bril op zet en voorleest. Geen frappanter verschil laat zich denken dan het verschil tusschen Ortega en Spengler; en dat, terwijl hun ‘genres’ toch dicht in elkaars buurt liggen. Spengler spreekt als een paedagoog, onmuzikaal, onsociaal, zonder effect, ook zonder rhetoriek; ‘Spenglers handen’, schreef ik naar aanleiding van zijn lezing te Leiden verleden jaar, ‘zijn bijna doorloopend in een soort egale gebedsrust; zij accentueeren niets dan onverstoorbaarheid en misschien zelfbedwang. Geen humor, geen esprit; een correcte toespraak, die zich tot het strikt zakelijke (hoe romantisch het dan ook moge zijn) beperkt. De hermetisch gesloten schoolmeester veracht zijn publiek niet al te duidelijk; hij deelt het iets mee van het reglement der hoogere cultuurtucht en daarbij maakt men geen grapjes. Aristocratie en lessenaar gaan hier volstrekt samen; alle zwier van de aristocratie ontbreekt, ook alle virtuositeit; deze leerling van Nietzsche heeft den leermeester Pruisisch geinterpreteerd, omdat hij een Pruis is, die de tucht doorvoert tot in de discipline der wetenschap.’ Hoe totaal anders Ortega! Ook hij is spaarzaam met humor, maar juist de spaarzaamheid geeft hier relief aan den ernst. Hij heeft allerminst de ‘doode handen’ van Spengler; de rechterhand is voortdurend actief en trekt arabesken in de lucht. De mensch van de ‘agora’ maakt op ons onwillekeurig ook den indruk van een acteur, omdat hij zijn gebaar veel beter beheerscht dan de Noorderling, die er meestal geen weg mee weet. Ortega begon j.l. Zaterdag zijn voordracht met een kleine inleiding over het communicatiemiddel taal, die hij zonder bril en zonder papier uitsprak; het had een improvisatie over onverschillig welk onderwerp kunnen zijn, zoo volkomen was dit alles ‘in stijl’, zoo sierlijk en muzikaal harmonieerden hier woord en gebaar. De acteur is hier het vanzelfsprekende; de geleerde maakt zich los uit den causeur, de geleerdheid van de ‘binnenkamer’ is secundair, de ‘agora’ primair. Dat men er voor op moet passen het acteeren op te vatten als het tegendeel van de oprechtheid (zooals bij den Noorderling zoo dikwijls het geval is), blijkt alleen reeds uit het feit, dat de sprekende Ortega veel meer de man is van zijn boeken dan de sprekende Spengler; terwijl Spengler door zijn persoonlijke voordracht ‘afvalt’, omdat hij veel meer aan een schoolmeester doet denken dan zijn geregelden omgang met het roofdier in zijn werken zou doen vermoeden, vindt men Ortega werkelijk terug, zooals men hem in zijn geschriften al gevonden hàd; bij hem zijn de discipline van de mondelinge en schriftelijke communicatie veel nauwer aan elkaar verwant dan bij zijn Duitschen collega. Op den katheder is de man, die spreekt, hetzelfde mengsel van objectiviteit, polemiek en artisticiteit, dat ten onzent zoo zelden voorkomt, als in zijn ‘Opstand der Horden’ of zijn divagaties over de liefde. Wat bewijst dit? M.i. dit: een sterker eenheid van persoonlijkheid en stijl dan men bij Spengler aantreft. Het is de democratische en liberale tendentie in Ortega, die hem bewaart voor coquetterie met het roofdier, en die hem, zijn aristocratische voorkeur voor de eenzaamheid ten spijt, belet een romanticus met heroïsche allures te worden. Hier stuit men dus op de paradox, dat het elegante handgebaar van Ortega, dat effect sorteert, eigenlijk soberder is dan de onbeweeglijke handen van Spengler, die alle effect versmaden. Een gesprek over de elite. Het interview is zinneloos, wanneer men geen inlichtingen te vragen heeft; en waarom zou men inlichtingen vragen aan iemand, dien men in een vluchtig uurtje zeker niet meer kan vragen dan men al in zijn boeken gelezen heeft? Ik heb dan ook geen poging gedaan om Ortega zijn opinies over het weer of zijn eerste indrukken over Nederland af te persen maar van een Zondagmorgen, die hij mij welwillend afstond, gebruik gemaakt om eenige indrukken te verifieeren en andere aan te vullen. Men verifieert zijn indruk van het gelezene nu eenmaal niet beter dan door de ‘toonhoogte’ van het persoonlijk gesprek. Niet, dat men bij een eerste gesprek nieuwe waarheden zou ontdekken; iemand geeft zich niet onmiddellijk, als hij geen persoonlijke redenen heef om dit te doen; maar de geaardheid van het mondeling contact maakt het toch mogelijk sommige punten, die in boeken altijd dubieus blijven, op te helderen. Ortega is een zeer persoonlijk spreker, ook ‘jenseits’ van den katheder; in zijn scherp omschrijvende en steeds concrete begripsbepaling, die hij met een opduikende anecdote illustreert, is hij volmaakt duidelijk en geldt de verhouding ‘man tegen man’; zoo maakt hij, ook in de conversatie, zijn individualisme, zijn strijd tegen het conventioneele denken en het specialisme, en passant tot een realiteit. ‘De eenige ideeën, die waarachtig zijn, zijn de ideeën van hen, die zich voelden verzinken. Al het andere is rhetorica, stoplap, hol vertoon,’ leest men in ‘De Opstand der Horden’. Welnu, ook in het gesprek blijkt, dat Ortega niet de soliditeit pretendeert van hen, die in het systeem zijn vastgeroest of zich gezellig neergezet hebben onder het ethisch lommer van een academischen palm. Hij heeft gezag in Europa, juist omdat hij zich voelde verzinken en het gezag van de valsche stabiliteit ondermijnde. Ik vraag hem (nogmaals, niet als inlichting, maar ter verificatie) naar zijn opvatting van het begrip elite. Eenerzijds immers heeft Ortega niet anders gedaan dan het elite-begrip zoowel van intellectueelen als van andere bevolkingsgroepen analyseeren als een pretentie, die op verjaarde vooroordeelen berust; anderzijds heeft hij ergens geschreven, dat het de taak der elite is zich terug te trekken en in het verborgene te werken. Is dit een innerlijke tegenspraak? Het antwoord brengt ons midden in de materie, en van de elite op de cultuur, waarvan zij slechts één aspect is. Elite valt voor Ortega niet samen met de abstracte en schematische opvattingen dienomtrent, die bij intellectueelen nog zeer gangbaar zijn. Als voorbeeld van een land, waar de natuurlijke elite-idee nog levend is, noemt hij Engeland. ‘Voor mij zijn elite en sociale macht identiek. Een menschelijke elite kan zich op de meest verschillende dingen fundeeren, maar voorwaarde is, dat zij goed gefundeerd wordt. Ik heb dat jaren geleden al betoogd in een polemiek met Kayserling, die meende, dat de goede tijd voor het intellect nu pas aanbrak. Ik verdedigde daartegenover de stelling, dat die goede tijd juist ten einde liep. Men moet onderscheid maken tusschen het intellect en het intellectualisme, dat van het intellect een zeer slecht gebruik heeft gemaakt. Daarom noem ik mij philosoof en intellectueel, maar ben ik tevens anti-rationalist, op zoek naar een nieuwe redelijkheid, die van het intellect geen dingen verlangt, die men er niet van verlangen kan. De erfenis der Grieken. “Wij hebben te lijden onder een slechte erfenis van de Grieken, die aan het begrip verslaafden, die zelfs (Plato!) aan de magische productiviteit van het begrip geloofden. Door het voortdurend beroep op Griekenland, met name in den tijl der Renaissance, heeft de Europeesche cultuur iets pathologisch gekregen; men zie Goethe, men zie de opvoeding door de gymnasia. Onze cultuur is geen eenheid geworden, maar een symbiose gebleven van twee culturen: de Grieksche en de Europeesche. De vraag dringt zich dus aan ons op, welke de substantieele cultuur is en welke de parasiet. Onder invloed van de parasiteerende Grieksche cultuur lijden wij aan een verfoeilijke cultuur-bigotterie, die zich o.a. manifesteert in een onvruchtbaar intellectualisme, waarvan wij ons voor alles vrij moeten maken. Wanneer ik dus zeg, dat de elite in het verborgen moet werken, dan bedoel ik daarmee de intellectueele elite, en ik geef daarmee te kennen, dat zij zich vergiste, toen zij in de negentiende eeuw naar de macht streefde. De nieuwe redelijkheid, die ik zoek, is de historische redelijkheid in tegenstelling tot de natuurwetenschapelijke, die van Descartes, die zich altijd, hoewel zij slechts één aspect was, voor de redelijkheid heeft uitgegeven en in alles altijd de natuur zocht. De mensch echter maakt zichzelf in de geschiedenis.” Naar aanleiding van een opmerking over Spengler komt Ortega dan terecht op de taal als communicatiemiddel, waarover hij in zijn Rotterdamsche lezing ook reeds uitweidde. Ook hier verzet hij zich tegen het abstract schematisme. “Spreken”, zegt hij, “veronderstelt behalve een “zender” ook een “ontvanger”. Het is een vergissing der oude philologie, dat alleen de zender van belang is, want de waarde van het gesprokene is steeds tusschen mensch en mensch. Nogmaals, men verwart steeds het collectieve met het inter-individueele. Ik schrijf geen boeken voor de menschheid, maar voor hen, die tusschen de regels door kunnen lezen. Een boek moet een gemaskeerde dialoog zijn.” De massamensch komt voor katastrofen te staan - Ik zou u uitleg willen vragen over een Delphische orakelspreuk, die in uw “Opstand der Horden” voorkomt, U schrijft daar: “Deze verhandeling is nog maar een proeve van een aanval op dien zegepralenden mensch (het nieuwe slag massamensch is bedoeld, M.t.B.), en zij is er de voorbode van, dat eenige Europeanen zich met alle kracht zullen keeren tegen zijn aanmatigende dwingelandij. Het is slechts een proeve van een aanval, de werkelijke, rechtstreeksche aanval komt later, misschien wel heel spoedig, doch in anderen vorm dan die van deze verhandeling. De rechtstreeksche aanval moet gebeuren op een wijze, die de massamensch niet kan voorzien, zoodat hij zich daar ook niet vooruit tegen te weer kan stellen.” Wat heeft u daarmee bedoeld? Het lijkt van veel belang dat te weten voor degenen, die zich instinctief tegen de massa-ideologie willen verzetten, maar van dit verzet ook het hopelooze beseffen.’ Ortega, de Pythia, glimlacht raadselachtig. Ik heb den indruk, dat de vraag hem eenigszins verrast. Hij antwoordt: ‘Men moet wachten. Inderdaad, met lezingen en artikelen bereiken wij tegenover deze menschensoort niets, en daarom: wij moeten wachten. De massa-mensch zal voor katastrofen komen te staan. Immers, zijn ideologie, waarvan de ontwikkeling reeds begint bij de Renaissance (“er is slechts de mensch, de mensch kan alles en heeft recht op alles, wat hij wil”) is tot de katastrofen voorbeschikt, nu zij niet alleen (zooals in de negentiende eeuw) in de bourgeoisie, maar in alle maatschappelijke lagen is doorgedrongen, ook in de arbeidersklasse. Na de katastrofe komt het eerste goede oogenblik voor den “nieuwen mensch” Wij kunnen dat oogenblik slechts voorbereiden, meer niet.’ - Ernst Curtius karakteriseerde uw philosophie eens als ‘Perspektivismus’. Is die benaming niet gezocht en zijn verklaring van uw bijzonderen kijk op de Europeesche cultuur uit de afgelegen ligging van Spanje niet een logificatio post festum? ‘Inderdaad, maar Curtius kende toen alleen “Die Aufgabe unserer Zeit”, dat niet mijn persoonlijkste boek is. En in één opzicht heeft, hij misschien toch gelijk, wat Spanje betreft. Het Spaansche volk is n.l. het eenige in Europa, dat zijn cultureele continuïteit geheel verloren had. Er is een “coupure” in onze cultureele ontwikkeling, en dat heeft ook een goeden kant. Want wat zien wij b.v. in Frankrijk? De Fransche cultuur met haar ononderbroken traditie geloofde tot voor enkele jaren aan litteraire normen; alles bleef dus bij het oude, hoewel ieder gezond verstand kon zien, dat die normen geen geldigheid meer hadden. Ik denk aan de zuster van Chateaubriand, die voor haar dood zei: “Wat moet ik in den hemel doen, ik, die niets kan dan poëzie schrijven!” En ik denk aan een figuur als Paul Valéry, die het superieurste voorbeeld is van zulk een hardnekkig litterair normenstelsel, waarop nu langzamerhand ook in Frankrijk de reactie komt. Hij zal worden omvergeworpen, daarmee is alles gezegd.’ Van Valéry komen wij op Huizinga, wiens ‘Hersttij’ Ortega een der beste historische werken van het tegenwoordige Europa acht en wiens ‘Schaduwen’ hij in de Spaansche vertaling bij zich heeft. Op hetgeen hij daarover te zeggen heeft, mag een gesprek, voorzoover het in druk verschijnt, echter niet vooruitloopen.... M.t.B. Freud en zijn invloed Het Europeesche geestesleven zonder Freud niet meer te denken Geen ‘Freudisme’, maar critische dankbaarheid Het komt zelden voor, dat een baanbrekende geest zelf nog de zege van zijn beginselen beleeft. Men kan zeggen, dat dit met Freud het geval is; de psychoanalyse is, na een periode van strijd tegen velerlei vooroordeel, een officieele factor geworden in het Europeesche cultuurleven. Ook al is Freud in sommige kringen nog taboe, en al heeft zelfs een Europeesche staat zijn grenzen voor hem gesloten, aan de enorme beteekenis van zijn onderzoekingen wordt toch nergens meer getwijfeld, waar twijfelen nog een toegelaten werkzaamheid van den menschelijken geest is. Men meent hier en daar zelfs, Freud reeds ‘overwonnen’ en zijn theorieën ‘gecorrigeerd’ te hebben.... beter bewijs voor het beslissende van zijn invloed kan men zich al niet denken. De persoonlijkheid van den tachtigjarige is voor ons in den strijd om de psychoanalyse en haar al-dan-niet-toereikendheid voor de kennis van het zieleleven wel een van de zuiverste elementen. Men kan de psychoanalyse en de psychoanalytische ‘school’ verwijten maken, omdat zij dikwijls de leer op den voorgrond hebben gesteld, waar het persoonlijk voorbeeld eigenlijk hoofdzaak zou moeten zijn (de schrijver van het artikel over Freud in dit blad heeft er in zijn nieuwe boek ‘Der Ueberraschte Psychologe’ op gewezen); maar daaraan heeft Freud zelf geen schuld, of alleen zijns ondanks schuld. Freud is een universeele geest, en een universeele geest trekt leerlingen aan, nadat zij aanvankelijk de spotlust heeft opgewekt en velen heeft afgestooten; dat die leerlingen zich aaneensluiten, zich beroepen op woorden van den ‘meester’, een gemeenschap vormen, die zich verdedigt tegen wat in den kring dier gemeenschap voor wanbegrip en miskenning wordt gehouden.... dat alles is niet een gevolg van Freuds neiging om school te maken, maar een natuurlijk uitvloeisel van de verhouding individu-collectiviteit. Freud zou nooit de beteekenis gehad hebben, die hij (een typisch representant van de natuurwetenschappelijke methode, ondanks alles wat men over zijn ‘fantasie’ heeft gefabeld) in het huidige Europa heeft, als hij proselieten had willen vormen, of een leer verkondigen. Eerder is het zoo, dat deze persoonlijkheid macht kreeg over de geesten door zijn natuurwetenschappelijke exactheid en bescheidenheid, zoodat de afwezigheid van zwarte magie hier juist magisch werkte. * * * Dat men Europeesch geestesleven niet meer kan denken zonder Freud, wil allerminst zeggen, dat zijn onmiddellijke invloed overal is aan te wijzen, waar met 't woord ‘Freudiaansch’ wordt gegoocheld. Bijna zou ik de paradox durven wagen, dat men beslist geen directen invloed van Freud kan verwachten, waar over iets, dat ‘Freudiaansch’ zou zijn, gesproken wordt. Als men op den pseudo-invloed van Freud zou afgaan, zou men moeten vaststellen, dat hij het aanzijn heeft gegeven aan het surrealisme, aan psycho analytische films van dubieus karakter en eigenlijk aan alle slechte romans, die er in de laatste vijftien jaar verschenen zijn. Het is raadzaam met den waren invloed van Freud voorzichtig te zijn, wil men niet uit het nog verliezen, dat deze strikt wetenschappelijke geest het tegendeel is van een kwakzalver of een wonderprofeet. Dat de psycho analyse gevulgariseerd werd, dat mindere geesten zich van problemen meester maakten om ze als waarheden op te disschen, is een aangelegenheid op zich zelf, waarvoor alweer Freud in het minst niet verantwoordelijk is. De koersstijging van het onbewuste en den droom, die de kunstenaars uit den aard der zaak bijzonder hebben bevorderd door hun speculaties, is een algemeen na-oorlogsch verschijnsel; al mogen de ‘Freudiaansche’ termen hierbij een zekere rol spelen, dat de geest van Freud in deze manifestaties werkt, zal men moeilijk kunnen volhouden. Want wat zijn tenslotte termen! Etiquetten, verzamelnamen voor nuances, meer niet. Zij worden onmiddellijk grof en onbruikbaar, zoodra zij het karakter krijgen van een recept. Men ga maar na, tot welk een inderdaad afschuwelijk patent-systeem het misbruik van ‘Freudiaansche’ termen heeft geleid in de moderne biographie, die een persoonlijkheid verklaard acht, wanneer zij haar vatbaar heeft gevonden voor een Oedipus-complex. Aan deze en soortgelijke verschijnselen van abject ‘Freudisme’ ontbreekt nu precies datgene, wat de persoonlijkheid van Freud zelf zoo bewonderenswaardig maakt: de intellectueele zuiverheid, de strenge stijl in het betoog, de afkeer van het irrationeele, speculatieve en conventioneele. Ieder genie heeft waarschijnlijk wel zijn ‘aap’ naast zich; zoo heeft Freud naast zich gekregen de Freud-conventie, die juist door haar duidelijke tweederangsheid des te meer reliëf geeft aan het levenswerk van den man, wiens geheele streven er in heeft bestaan zich van conventies vrij te houden. * * * De werkelijke invloed van Freud op de Europeesche cultuur behoeft daarom volstrek niet onmiddellijk aan de hand van de terminologie te worden bewezen. Zijn voornaamste invloed zal juist niet vast te leggen zijn, omdat de zelfstandige persoonlijkheden haar hebben verwerkt. Men kan herhaaldelijk constateeren, dat zij, die ongetwijfeld nader aan Freud verwant zijn dan zijn epigonen, hem critisch hebben opgenomen en zijn inspiratieve soberheid niet hebben misbruikt om zijn slaven te worden. Vestdijk wijst in dit verband in een artikel in de ‘Groene’ van deze week over Freud op Thomas Mann, die in zijn ‘Zauberberg’ den ‘zielsontleder’ dr Krokowski duidelijk aan de kaak stelt, hoewel hij hem toch een belangrijke functie toekent en zijn intellectueele capaciteiten geenszins onderschat. Men kan trouwens, om dicht bij huis te blijven, in Vestdijk zelf (een van de weinige Nederlandsche schrijvers, die zeer essentieel door Freud zijn beïnvloed) de ambivalente verhouding tot dezen leermeester constateeren; zoowel de dankbaarheid jegens de persoonlijkheid Freud als de afkeer van den ‘Freudiaanschen’ thaumaturg (men denke aan het aequivalent van Krokowski, den psycho-analyticus Peter van Herwaarden uit ‘Else Böhler’!) spreken in Vestdijks werk mee. Dit is geen toeval; de waarlijk scheppende persoonlijkheid neemt niet critiekloos over, maar erkent de gedeeltelijke afhankelijkheid juist het eerlijkst door de critiek niet buiten werking te stellen. Het is om dezen persoonlijken, inspireerenden invloed in de eerste plaats, dat vele Europeanen Freud in zijn hoogen ouderdom als een hunner voornaamste leermeesters erkennen. Dat den tachtigjarige vele bewijzen van deze dankbaarheid zullen geworden, spreekt wel vanzelf. M.t.B. Freud en zijn leerlingen Een brochure over hun verhouding Theodor Reik, Wir Freud-Schüler (A.W. Sijthoffs Uitg. Mij. Leiden 1936) Dr Theodor Reik, de schrijver van ons artikel over Freud in het Avondblad van gisteren, heeft ter gelegenheid van Freuds tachtigsten verjaardag een brochure laten verschijnen, waarin hij de verhouding van den leerling tot den meester behandelt. Het boekje bevat drie hoofdstukken; het eerste, ‘Nachdenkliche Gratulation’, is een gelukwensch voor Freud of liever: de auteur wenscht zich en zijn medeleerlingen geluk (‘mit analytischer Aufrichtigkeit’) met dezen dag. In het volgende hoofdstuk, ‘Wir Freud-Schüler’, verdedigt Reik zich tegen de beschuldiging, als zou de psycho-analyse zich meermalen oncritisch met Freud geïdentificeerd hebben en een op gezag geloovende secte zijn geworden. Reik geeft die identificatie toe, maar hij meent, dat zij veel gecompliceerder is dan men meestal aanneemt. Ik kan niet zeggen, dat ik het betoog van Reik (dat ik in zijn boek ‘Der Ueberraschte Psychològe’ zoo hoogelijk waardeer) op dit punt bijzonder sterk vindt. Hij wil verdoezelen wat toch ongetwijfeld in psycho-analytische kringen een groote (en verderfelijke) rol speelt: het autoriteitsgeloof, dat er niet minder een geloof om is, omdat het wetenschappelijk en minder ‘naïef’ is dan de identificatie van den geloovige met God. Ik begrijp niet, wat Reik hiertegen in brengt. Hij gebruikt b.v. het argument, dat men de psychoanalyse niet uit boeken kan leeren en dat het doordringen in de psycho-analyse dus een ‘fortschreitende Verinnerlichung’ is. Het is reeds de vraag, of zulk een ‘Verinnerlichung’ (waarop overigens ook vele geloovigen zich beroepen) de nadeelen eener zoo duidelijke identificatie opheft. Wij willen echter aannemen, dat dit werkelijk het geval is bij zelfstandige persoonlijkheden als Reik; maar doet dat dan te niet, dat er ook in de psycho-analytische clan vele meeloopers zijn, die zich juist het meest beroemen op hun verhevenheid boven het ‘profanum vulgus’? Het komt mij voor, dat Reik in deze beschouwing verzuimt onderscheid te maken tusschen twee soorten leerlingen, en dat hij daardoor verwarring sticht. Immers zijn betoog komt hier in conflict met wat hij elders uiteenzet, b.v. in het derde hoofdstuk van de brochure. ‘Schüler oder Zauberlehrling’. In dit gedeelte onderscheidt Reik tusschen den mechanisch opnemenden en reproduceerenden ‘Zauberlehrling’ en den werkelijken leerling, ‘die niet alleen het handwerk van den analyticus wil uitoefenen, maar voor wien de beschouwingswijze der analyse een innerlijke behoefte is’. Door deze interpretatie van de psycho-analyse (die overeenkomt met het betoog in ‘Der Ueberraschte Psychologe’) als een ‘innerlijke behoefte’ neemt Reik een vrije positie in tegenover de dogmatici onder de leerlingen van Freud. Maar wat zou Reik nu doen, wanneer die innerlijke behoefte eens ergens óók de grenzen der analytische beschouwingswijze bleek te overschrijden? Die mogelijkheid mag men, als men zich beroemt op ‘analytische Aufrichtigkeit’ en ‘fortschreitende Verinnerlichung’, toch niet a priori uitsluiten! In dat geval zou de leerling van Freud zich zelfs moeten onttrekken aan het woord ‘psycho-analyse’; zou hij daarmee dan het recht verloren hebben zich een leerling van Freud te blijven noemen? En zou een psycho-analytisch geschoolde geest nog in staat zijn zich volkomen vrij te maken van het termenweb, waarmee hij zich om redenen van ‘disciplinairen’ aard geleidelijk aan vereenzelvigt? Is, met andere woorden, het probleem van de identificatie en de onafhankelijkheid ook hier niet één speciale kant van het veel algemeener probleem, hoe, met behoud van de noodzakelijke sociale functie der woorden, aan de versteenende werking der taal te ontkomen? En is het dus misschien niet zóó gesteld, dat zelfs onafhankelijke psycho-analytici als dr Reik toch halverwege halt moeten houden, omdat anders het systeem zelf gevaar zou loopen? Men ziet, dat het boekje ruimte voor eenige vragen openlaat. Daaruit volgt, dat het de moeit van het lezen ten zeerste waard is. M.t.B. Bij Spenglers dood De aristocraat tegen de ‘Catilinariërs’ De beteekenis der cultuurmorphologie Oswald Spengler is overleden. Het bericht in de ochtendbladen komt onverwachts, en er zullen maar weinig menschen zijn onder degenen, die iets van zijn invloed hebben ondergaan, voor wie de tijding van dezen dood niet een tragisch bijgeluid heeft gehad. Want dat Spengler sedert de nationaal-socialistische ‘revolutie’ in Duitschland de parodie van zijn eigen theorieën moest beleven en ook werkelijk ten volle intellectueel beleefd hèèft, was een publiek geheim, waaraan hij zelf bovendien de noodige openbaarheid had gegeven door zijn boek ‘Jahre der Entscheidung’. Dit boek, dat ik bij zijn verschijnen in de N.R.C. gekarakteriseerd heb als ‘het boek van de Rijksweer’, behelsde niets meer of minder dan het weliswaar in omzichtige termen gestelde, maar voor den goeden verstaander toch overduidelijke protest van Spengler tegen datgene, wat hij kennelijk beschouwde als de caricatuur van zijn ideeën. Tegen het lawaaimaken en feestvieren eer er nog iets definitiefs is gebeurd, tegen den zwendel met het rassenvraagstuk, tegen Hitler zelfs, die hier niet genoemd wordt, maar onmiskenbaar geschetst als het type van den Catilinariër, tegen alles, kortom, wat ook thans nog in Duitschland geldt als non plus ultra richtte zich deze aanval van den man, die indirect zooveel gedaan had om de opkomst van net door hem nu bestredene te bevorderen. Het eenige gemeenschappelijke, dat tusschen Spengler en het nationaal-socialisme bestond, was de afkeer van den krukkenstaat van Weimar met zijn parlementariërs en de voorliefde voor het Pruisendom (die overigens in het nationaal-socialisme veel minder sterk tot uiting komt dan in Spengler); de democratische, plebejische tendenties van dat nationaal-socialisme moesten bij iemand als Spengler op heftig verzet stuiten, omdat hij zag, dat zij nauw verwant waren aan de mentaliteit van Weimar. Historicus, schoolmeester en prediker. De vraag zal ongetwijfeld gesteld worden, nu, maar vooral later: in hoeverre is Oswald Spengler de voorbereider geweest van het Derde Rijk? Voor ons is het nog niet mogelijk die vraag definitief te beantwoorden, omdat wij nog altijd niet weten, welke richting in Duitschland de bovenkant zal krijgen: de socialistische of de nationale. Behoudt de Rijksweer de sleutelpositie die zij thans bezit, ontwikkelt het Derde Rijk zich steeds meer in de richting van een tot de tanden bewapenden staat van de ijzeren vuist, dan zal Spengler zeker een van zijn profeten moeten worden genoemd. In zijn geschrift ‘Preussentum und Sozialismus’ (1921) worden Pruisen en ‘Kultur’ zonder meer geïdentificeerd, wordt geageerd tegen alles wat Engelsch is, d.w.z. volgens Spengler ‘civilisatie’, ondergangsverschijnsel. Spengler is zeker niet minder een schoolmeester en een prediker geweest dan een geschiedschrijver; zijn morphologische geschiedbeschouwing is tenslotte één groote polemiek, die dienen moet om het ‘erfinderische Raubtier’ mensch en het Duitsche militarisme te rechtvaardigen. Om dat doel te bereiken heeft Spengler in zijn ‘Untergang des Abendlandes’ een schitterend culturenpanorama ontworpen, dat in de eerste plaats de bewondering wekt door de origineele conceptie. Dat Spengler hier volkomen afstand gedaan heeft van de langzamerhand volkomen onbruikbaar geworden idee van den vooruitgang, moet men als een van de grootste verdiensten van zijn boek beschouwen; dat hij er een cultuur-mythologie voor in de plaats stelt en van zijn culturen anthropomorphe lichamen maakt, die geboren worden, opgroeien, volwassen worden en ten gronde gaan, is de Pruisisch-gedisciplineerde vormgeving aan een eigenlijk ‘populaire’ opvatting van het cultuurleven. Het spreekt vanzelf, dat Spengler de geschiedenis geweld aan heeft gedaan; de historici van het vak, en vooral de mathematici hebben er op gewezen dat Spengler ‘fantaseert’; maar dat neemt niet weg, dat zijn architectuur iets betooverends heeft en dat niemand zich van deze geschiedphilosophie kan afmaken alleen op grond van die feitelijke vergissingen. Zij liggen trouwens geheel in de lijn van Spenglers polemische houding. Hij zelf beschouwde zijn philosophie liefst als het fatalisme van den soldaat, die op zijn post blijft, ook als de Vesuvius lava uitbraakt; maar dit fatalisme heeft, zooals ik al meer betoogd heb, iets schoolmeesterlijks en is eigenlijk een verkapte polemiek voor de Pruisische instincten. Spengler was determinist, omdat hij geen vooruitgangsidealist was, en merkwaardig genoeg hebben de nationaal-socialisten hem juist dat kwalijk genomen. ‘Im historischen Determinismus liegt der erste Berührungspunkt Spenglers mit dem Marxismus der allerkonsequentsten Schule’, beweert de nationaal-socialist Johann von Leers in zijn brochure tegen Spengler, waarin hij dezen o.a. ook verwijt ‘an der Stelle Adolf Hitlers einen Cäsar’ en ‘an Stelle der nordischen Lichtträgerrasse das Raubtier’ te hebben geplaatst. Blijkbaar voelden de nazi's toch instinctief, dat de vijanden Kart Marx en Spengler tegenover hen toch in één klasse behoorden: die der wetenschappelijke verantwoording. Des Untergang des Abendlandes. Toevallig vergeleek ik eenige dagen geleden nog Spenglers persoonlijk optreden te Leiden met dat van den Spanjaard Ortega y Gasset te Rotterdam. Ik wees bij die gelegenheid op het verschil tusschen deze twee denkers: Ortega type van den oorspronkelijk sociaal georienteerden ‘middellandschen’ mensch der ‘agora’. Spengler type van den in zichzelf gekeerden, theoretischen, nuchter en toch fantastisch redeneerenden Noorderling. Zoo staan zij ook tegenover elkaar, zoo verschillen ook hun invloedssferen. Vergelijk den invloed van ‘Der Untergang des Abendlandes’ en ‘De Opstand der Horden’; het eene betoovert en wekt verzet, het andere doet bij voorbaat afstand van magie en is veeleer een philosophisch pamflet, waarover gediscussieerd kan worden; het eene stelt met verachting den ondergang primair en verwerpt het protest daartegen als onwaardig gepruttel tegen een biologisch noodzakelijk gebeuren, het andere ontkent den ondergang en schroomt niet de verworvenheden der negentiende eeuw te erkennen als het hoogste wat tot dusverre werd bereikt. Toch zijn zoowel Spengler als Ortega leerlingen van Nietzsche. Dat twee zulke fundamenteel verschillende menschen uit één invloedssfeer konden opgroeien, bewijst wel de vele mogelijkheden die Nietzsches werken in zich dragen. Nietzsche was geen systematicus, Spengler en Ortega zijn het (hoewel weer totaal verschillend) wel. Bij Spengler echter wordt het systeem tot een morphologisch noodlot, dat de wereld in zijn greep gevangen houdt, bij Ortega heeft het veleer het karakter van een soepel geleide academische formule. Aan Nietzsche heeft Spengler zeer veel te danken; bijna al zijn grondgedachten vindt men reeds bij Nietzsche terug: de tegenstelling apolinisch-dionysisch, de mensch als het roofdier, de afkeer van Engelsche philosophie en vooruitgangsillusies. Ook in zijn stijl is Spengler sterk door Nietzsche beïnvloed. Van Spengler zelf is echter het culturenstelsel, dat hij zelfs in tabellen heeft neergelegd, (al erkent hij in zijn methode door Goethe te zijn beïnvloed). Op die tabellen vindt men de symptomen met medische onverbiddelijkheid (vaak: schijn onverbiddelijkheid!) naast elkaar gegroepeerd. Spengler gaat immers uit van de gedachte, dat een cultuur in zichzelf gesloten is; een cultuur heeft een leven en een ontwikkeling, derhalve ook een dood. Ergo moeten de feiten, die de geschiedenis oplevert, door een ‘ziener’ van het historische als parallellen kunnen worden geduid. ‘Mystisch parallellisme’ noemt Huizinga het in zijn Gidsstudie over Spengler (‘Twee worstelaars met den Engel’), waar hij dezen zin van Spengler citeert: ‘Als Symbole identischen Phänomene entsprechen also die Bastille, Valmy, Austerlitz, Waterloo, der Aufschwung Preussens, den antiken Faktoren der Schlachten von Chäronea und Gangamela, dem Königsfrieden, dem Zug nach Indien und der Entwicklung Roms’. Dit parallellisme is schitterend, al is het dan de wetenschappelijke en zeker geniale belichaming van een populaire neiging tot vergelijken van het onvergelijkbare. De zwakheden zijn in zulk een conceptie gemakkelijk aan te wijzen, maar de genialiteit blijft niettemin onaangetast. Men heeft het Spengler bv. kwalijk genomen, dat zijn conceptie van de Arabische cultuur (die zich volgens hem nog uitstrekt tot ongeveer het jaar 1000) geen plaats openlaat voor het Christendom. Er is inderdaad van alles in te brengen tegen een dergelijke constructie, maar het wil mij voorkomen, dat Spenglers indeeling hier wel degelijk van waarde is, al was het alleen maar als reactie op de absolutistische overschatting en isoleering van het Christendom, vergeleken bij andere historische stroomingen. In het algemeen trouwens kan men zeggen, dat ‘Der Untergung des Abendlandes’ een voortreffelijk purgeermiddel is voor degenen, die aan traditioneele obstipatie lijden; omdat Spenglers morphologie der culturen op zijn minst blijk geeft van een her-ijking der historische overlevering, is zij tegengif voor de conventioneele mythologie der schoolboekjes, die versleten clichés opdienen als de historische realiteit. Spengler heeft een anderen weg gekozen dan die de critische philosophen om de naïeveteit onzer geschieniskategorieën te demonstreeren; hij heeft een nieuwe historische werkelijkheid tegenover de oude gesteld en daarmee den Europeeschen mensch stof tot denken gegeven over zijn gebrek aan stoutmoedigheid. Hardheid als criterium. ‘Die Welt verstehen nenne ich der Welt gewacthen sein. Die Härte des Lebens ist wesentlich, nicht der Begriff des Lebens’. Zoo karakteriseerde Spengler in 1922 in zijn voorwoord tot ‘Der Untergang der Abendlandes’ zijn philosophie, die hij zegt ‘trotz des Elends und Ekels dieser Jahre’ met trots te willen noemen ‘eine deutsche Philosophie’. Als een Duitsche philosophie zal zijn werk dan ook zeker voortleven. Duitscher is Spengler in hart en nieren geweest, al heeft hij dan ook in het tegenwoordige Duitschland tot de heel of half verboden auteurs behoord. De zin voor constructie, voor tucht vermengt zich in dezen stijl tot een werkelijke eenheid met het ‘schauen’, waarvoor de Duitschers een voorliefde hebben. Spengler heeft ‘geschaut’, en deze instelling op de wereld bepaalt zijn geheele oeuvre. Zijn dood beteekent voor Europa het verlies van een onafhankelijken geest, een onverzoenlijken aristocraat van de militaire soort, die zijn verachting voor de massa en de massa-bijeenkomst in zijn latere boekje ‘Der Mensch und die Technik’ (1931) eens uitdrukte door de woorden: ‘Den Neandertaler sieht man in jeder Volksversammlung’. Het is dit soort stramme aristocratie, die langzaam maar zeker romantisch wordt en uitsterft. In Spengler beleefde zij een verbintenis met den geest en het aesthetisch raffinement, die vermoedelijk na hem niet vaak meer zal voorkomen. M.t.B. Geen vrouwen meer ‘No more ladies’ met Joan Crawford en Rob. Montgomery Passage Theater De titel van deze film verdient toelichting, omdat bijna in iedere Nederlandschen filmtitel vrouwen voorkomen, als het tenminste niet iets van de liefde is. Ditmaal hebben wij te maken met een huwelijksprobleem in the American style. Een bevoegde autoriteit heeft eens gezegd, dat de mannen in Amerika nog zoo ontzettend bezet zijn met hun business, dat de tijd om cultuur te scheppen hun absoluut ontbreekt; reden waarom zij dit voorshands aan de vrouwen hebben overgelaten en reden waarom de Amerikaansche beschaving in groote trekken een typisch ‘feministisch’ aspect vertoont. Een film als ‘Geen vrouwen meer’ zou zeer geschikt zijn om den verkondiger van deze theorie (waar ongetwijfeld iets of veel waars aan moet zijn) in zijn meening te stijven. Het huwelijksprobleem wordt hier (hoewel een man de regisseur is) zoo typisch vrouwelijk (in den zin van geborneerd-vrouwelijk) gesteld, dat men een omkeering meent bij te wonen van Shakespeares ‘Getemde Feeks’. Hier wordt een Casanova van de verleidelijkste soort getemd door Joan Crawford, alias Marcia. Zij weet, als zij met haar Sherry (zoo heet Casanova) in het huwelijk treedt, welk vleesch zij in de kuip heeft, maar vertrouwen op den goeden wil der echtgenooten, die er samen immers iets moois van kunnen maken, doet haar de bezwaren van een zoo polygaam aangelegden man achterstellen bij de voordeelen van de liefde die alles overwint. Natuurlijk wordt nu de echtverbintenis op de proef gesteld; Sherry ontmoet een aardige Theresa, die hem noopt een nacht van huis te blijven, en Marcia komt dit te weten. Nu volgt de ‘feministische’ bekeering van den ontrouwen echtgenoot, die door Marcia op een kleine comedie van ontrouw harerzijds wordt onthaald, zoodat hem nu zonneklaar blijkt, dat hij niet meer recht op vrijheid heeft dan zijn vrouw. En aangezien zij elkaar ondanks alles ideaal beminnen, is het slot een happy end, waarbij Casanova het hoofd begraaft in Marcia's schoot ten teeken van de nederlaag. Niet alleen het scenario is uit den vrouwelijken gezichtshoek bekeken; ook de verfilming van een en ander heeft den stijl van het geïdealiseerde boudoir-bestaan eener zeer rijke dame. Er komen in deze film geen menschen voor, die werken of anderszins in relatie staan tot het sociale probleem; de geheele geschiedenis speelt zich af in één dier onwaarschijnlijke fantasiehuizen, waar de keuken bijna nog subliemer en hygiënischer is dan de vele salons; het leven bestaat uit dansen, baden en het huwelijks-probleem oplossen. Aangenomen, dat zulk een leven ergens op aarde bestaan kan (voor mij is het even los van de werkelijkheid als de scholastiek), dan moeten wij zeggen, dat de regisseur Griffith een uitstekende speelfilm heeft gemaakt met eèrsterangs acteurs. De dialoog is bovendien bijzonder vlot, en de fotografie voortreffelijk; inplaats van hier ter plaatse het debat te heropenen over de vraag, of een film, die uitstekend gemaakt is, maar op aangenaam verteerbare kitsch berust, een goede dan wel een slechte film moet heeten, constateeren wij dus, dat het spel den toeschouwer voortdurend bezighoudt door zijn raffinement. De twee hoofdrollen, die vervuld worden door Joan Crawford en Robert Montgomery, zijn in de beste handen, dat spreekt vanzelf; maar ook de andere acteurs zijn de moeite overwaard. Er is een kostelijk rolletje van den welbekenden Charles Ruggles als een minder fortuinlijk boemelaar; er is een zeer correcte vriend van Sherry (die hem zijn vrouw ontroofde), gespeeld door Franchot Tone en lat not least een zeer vermakelijke grootmoeder van Edna May Oliver, die het heele geval gadeslaat met een humoristische gelatenheid ten opzichte van het probleem, die eigenlijk ook de mijne is. Want of de losbol zich in de werkelijke wereld langs deze wegen, zelfs als hij zoo voortreffelijk ‘tegengespeeld’ wordt als hier, tot een goed echtgenoot zal laten hervormen, blijft twijfelachtig. M.t.B. Religieuze dichters Is afzonderlijke groepeering van religieuze poëzie gerechtvaardigd? Bij een poëtisch jubileum Willem de Mérode, Kringloop. (U.M. Holland, Amsterdam 1936). Willem de Mérode, De Wilde Wingerd. (U.M. Holland, A'dam 1936). Gerard Wijdeveld, Het Voorschot. (De Gemeenschap, Bilthoven '36). Jan H. Eekhout, Machten. (U.M. Holland, Amsterdam 1936). Willem de Mérode heeft onlangs een dichterjubileum gevierd. Het gebruik is, naar ik meen, nog iets nieuws; men herdacht tot dusverre promoties, professoraten, geboorte- en sterfdagen, maar de aanvang van het dichterlijk proces werd nog slechts zelden vastgelegd. Intusschen kan het geen kwaad, dat het dichterschap van de Mérode (Willem Eduard Keuning, geb. 1887) door deze merkwaardige festiviteit weer eens naar voren wordt gebracht. De U.M. Holland heeft nu niet alleen een nieuwen bundel, Kringloop, maar ook een retrospectief overzicht over zijn zeer omvangrijk dichterlijk oeuvre het licht doen zien; en zoowel uit het eene als het andere blijkt, dat de Mérode een dichter van beteekenis geweest is en nòg is. Sedert hij in den stijl van Geerten Gossaert begon, zijn er vele jaren verloopen, maar zijn talent heeft niet aan vruchtbaarheid ingeboet; hij heeft zich ongetwijfeld een eigen toon verworven, die verwant is aan den toon van de dichtergeneratie Roland Holst-Bloem, zonder een van de dichters van die groep te plagieeren. Is het misschien de protestant-christelijke levenshouding van de Mérode, die hem voor een al te intiem contact met zijn tijdgenooten behoedde? Het is mogelijk, al moet men de beteekenis van de Mérode's protestantisme voor zijn oorspronkelijkheid als dichter niet overschatten. De indeeling in geloofsvakjes is trouwens in het algemeen weinigzeggend, waar het de moderne poëzie betreft. Dat Henri Bruning, Anton van Duinkerken en Jan Engelman alle drie katholiek zijn, bewijst niets voor een overeenkomst in stijl; het katholicisme is voor hen weliswaar een achtergrond, die zekere reserves in hun drieër werk kan verklaren, maar daarmee houdt het gemeenschappelijke dan ook op. Bij de protestantsche dichters is het al niet anders. Het veelvuldig voorkomen van het woord God waarborgt bij hen nog geen eigen stijl; men kan rustig zeggen, dat er momenteel geen protestantsche litteratuur met een eigen stijl bestaat. In de poëzie kenmerken schrijvers als Houwink, Eekhout, e.a. zich door een techniek, die onmiddellijk tegen die der niet-religieuze dichters ‘aanleunt’; en als de jonge protestanten romans gaan schrijven, is het specifiek protestantsche voornamelijk te zoeken in een charmante onhandigheid en een wanhopig worstelen met provinciale restanten eener niet op cultuurverantwoording gerichte opvoeding. En hoe zou het ook mogelijk, zijn van afzonderlijke katholieke en protestantsche stijlphaenomenen te spreken, waar de oude afzondering dier volksgroepen niet meer gehandhaafd kan worden (behalve ten koste van cultureele volwaardigheid) en hun voornaamste letterkundige vertegenwoordigers er prijs op stellen niet voor welopgevoede ‘heidenen’ onder te doen! Zooals een der jonge protestanten het eens zoo treffend uitdrukte in een inleiding tot een bloemlezing uit protestantsche poëzie: ‘Er zijn vitalistische, socialistische en Roomsche dichters en ze zijn allemaal afzonderlijk georganiseerd. Waarom zouden er geen Christelijke dichters zijn en waarom zouden ze zich niet organiseeren?’ Ziedaar mannentaal, ontleend aan de gebruiken der vakvereenigingen; men wil als dichters van dezen tijd meedoen met de anderen, zij het dan in afzonderlijk collectief verband. Zinnelijkheid in bedwang. Ook Roel Houwink, die voor den feestbundel De Wilde Wingerd, door hem samengesteld uit het werk van Willem de Mérode, een inleiding heeft geschreven en den dichter daarbij haast te veel recht laat wedervaren, voelt wel iets voor vakvereenigingspolitiek, waar hij schrijft: ‘Zoo kan men in de Mérode dan ook begroeten den eersten dichter van een nieuwe Protestantsche letterkunde, die zich met stichtelijke rijmelarijen en bekeeringsverhaaltjes niet meer in één en hetzelfde stoffig hoekje drukken laat, waar de “officieele letterkunde” geen notitie van behoeft te nemen.’ Men speurt bij dezen inleider de neiging om ‘in tel te zijn’ bij de afvalligen, iets waarom een Calvinist van den ouden stempel zich wel allerminst zou hebben bekommerd; en daarom is Houwink er op uit, de geloovige kant van de Mérode extra te onderstreepen. De Mérode wilde volgens Houwink in al zijn werken ‘aantoonen, hoe het hart op het geloof, reageert’. Ik zou liever zeggen, dat het beste deel van de Mérodes dichterschap is, dat hij niets wilde aantoonen, maar eenvoudig reageerde; wanneer hij opzettelijk theologiseert in zijn poëzie, is hij op zijn slechtst. De waarde van den dichter de Mérode ligt veeleer in de onderdrukte zinnelijkheid, met het accent op de zinnelijkheid; want de onderdrukking, die in dit geval van den godsdienst komt, heeft hier gefunctioneerd als de noodzakelijke vormgeving voor een poëtische geaardheid, die anders waarschijnlijk aan de zinnelijke overvloed zou zijn bezweken. Volstrekt niet alle gedichten van de Mérode zijn religieus te noemen; er zijn er onder de beste, die niets anders doen dan een zinnelijk moment verheerlijken door de taal. Neen dit Wachten (uit de Chineesche Gedichten, die, zooals Houwink terecht opmerkt, duidelijk maken ‘hoezeer de Mérode in staat is zich in te leven in een andere geestelijke sfeer’): Viel er een kleine regen in den nacht? Een kraalgordijn heeft zich even bewogen, Ik luister, en ik houd den adem in. Ik stond voor een verlicht papieren venster. Mijn nagel gleed langs het doorschenen vlies, En daadlijk viel een groote duisternis. Het kraalgordijn heeft even zich bewogen. Daar achter hoopt en luistert een, snel ademend. Ik luister, en ik houd mijn adem in. Of neem als voorbeeld De Pottenbakker uit den laatsten bundel Kringloop: Hij vormde een kom, en hij verhoogde De ronde randen, en een buik Boog zich naar boven, en hij boogde Haar buigen in, en zag de kruik Slankhalzig en met edel welven Van lippen, en haar schoone mond Was lachende: want hij was zelven Zoo gul als zij, zoo diep van grond. Maar zonder aarzien of bedenken Beproefde hij haar in het vuur En smolt, die smachtende moet drenken, Vast in een harnas van glazuur. Want geen kan liefdes laafnis brengen, Die zelf niet, dervend, durft verzengen. Hier vindt men de bedwongen zinnelijkheid en den bedwinger, het ‘harnas van glazuur’, naast elkaar. Men mag dit godsdienstige poëzie noemen, als men wil (waarom over woorden strijden!); maar het is duidelijk genoeg, dat wij het religieuze sentiment hier niet zouden waardeeren, wanneer het niet de huid was, waaraan het zinnelijk vleesch spanning gaf. Dat dit bij de Mérode soms tot conflicten en heftige botsingen leidt (zulk een harnas om de zinnelijkheid wordt altijd maar ten halve verdragen), bewijst nogmaals, hoezeer een heidensch-zinnelijk element in deze poëzie primair is. Het is trouwens meer voorgekomen, dat Dionysos door Apollo ten halve werd overwonnen.... Karakteristiek voor de persoonlijkheid de Mérode, waarop De Wilde Wingerd een terugblik geeft, is de overdadigheid der scheppingsdrift. Er is dus veel in zijn werk, dat herhaling of aanloop is. Het conflict in deze ziel is nu eenmaal niet op te lossen, tenzij door de formule van den godsdienst, die de zinnelijkheid slechts gedeeltelijk opvangt; vandaar dat telkens terugkomen op de weerbarstigheid en de genade, twee kanten van één en dezelfden mensch, die de noodzakelijkheid en de anarchie van het zinneleven met elkaar wil verzoenen.... en daarin wel niet zal slagen, tot de natuur een biologisch houdbare oplossing heeft gebracht. Het Vaderland in Het Voorschot. Een ander religieus dichter: Gerard Wijdeveld. Geen protestant, maar een katholiek; maar ook hier is de verwantschap met de nietgodsdienstige generatiegenooten van veel meer gewicht dan het religieuze merk, dat op Wijdevelds gedichten wel zeer nadrukkelijk gestempeld is. Het Voorschot is de niet zeer rijke oogst van een dichterschap, dat in 1930 een bundel Het Vaderland van zich gaf, die destijds algemeen als een belofte werd beschouwd; in Het Voorschot is nu Het Vaderland nog grootendeels herdrukt, terwijl de nieuwe verzen, weinig in getal, een teleurstelling zijn. Wijdeveld mist de aardsche zinnelijkheid, die een dichter als Willem de Mérode tot een volheid van spontane beelden inspireert; daarbij vergeleken heeft Wijdevelds poëzie iets moeizaams en schraals. De rhetoriek speelt er een belangrijke rol in; het godsdienstige element, dat men bij de Mérode als een noodzakelijken uitweg voor een heidensch temperament voelt, is bij Wijdeveld eerder betoogend en theoretisch dan overtuigend; en in de poëzie moet men toch overtuigen door den toon, niet door de theorie. De dichter schijnt onder den invloed van den jong gestorven Gerard Bruning (aan wien het eerste gedicht van Het Vaderland is opgedragen) te hebben gestaan; blijkbaar heeft hij echter meer diens rhetorische jeugdzonden dan diens intellectueele rechtschapenheid als inspiratie ondergaan. Ook suggestie van Marsman vindt men in dezen bundel terug, maar Wijdeveld mist het élan van Marsman, en daarmee is eigenlijk alles gezegd. In zijn latere gedichten dringt een anderen toon door, maar overtuigend is die geenszins. Men zou een persoonlijkheid willen hooren, en men hoort niet anders dan nagalmen van dezen en genen; geluiden, die men elders al meer en beter had gehoord. Ik heb in dezen bundel gezocht naar een voorbeeld om te citeeren, maar ik heb er geen kunnen vinden. Er springt geen lichtend unicum uit Wijdevelds werk naar voren; hij heeft vele gedichten geschreven, waarvan men een halve impressie meeneemt, maar daarbij blijft het. Het specifiek-katholieke heeft voor mijn gevoel bij Wijdeveld de theoretische dorheid nergens kunnen overwinnen; het vervelende moraaltoontje, dat sommige verzen hebben, stoot mij eerder bijzonder af dan dat het mij aantrekt. Talent, talent... In den bundel Machten van Jan. H. Eekhout, een der jonge Protestanten, is het weer het talent, dat treft zonder te overweldigen. Eekhout behoort tot diegenen onder zijn collega's, die griezelig véél talent hebben en daardoor eigenlijk al een voortdurende beheersching over den vorm hebben weten te krijgen, die allerminst een waarborg is voor een persoonlijk ervaren. Men merkt dat vooral in de romans van dichters als Eekhout; wanneer de ‘zang’ wegvalt, blijkt het moeilijk iets te schrijven, dat voor de critiek standhoudt. O, dat talent! Hoe verleidt en misleidt het, welke overdreven conclusies inspireert het! Maar met dat al is Jan H. Eekhout een groot talent. Men leze zijn gedicht Voorwinter: Onzichtbaar hoog, ijl en schril schreeuwend, trekken Noordganzen wiggend door den avond over. Van klamme takken stort het doodszwart toover. Een rosse maan brandt boven dorp en vlekken... Fijn kermt ergens een poover dier zijn sterven. Verstilt. Wordt langzaam in bederf ontbonden. Een ploeg roest spokig op de leege gronden. Vereenzaamd huilen honden van de erven. Er staan veel verzen op dit peil in Eekhouts Machten. Maar van het ‘derde réveil’, zooals de heer K. Heeroma het noemt, kan ik de sporen in dit bewust-aesthetische werk nauwelijks ontdekken. Het is nabloei van ‘heidensch’ voorbeeld, aangepast aan het christelijk milieu. Menno ter Braak. Kunst en letteren Oswald Spenglers laatste werk Is het tweede deel geschreven? Geschiedenis van het tweede Jaarduizend voor Chr. Na de ‘Jahre der Entscheidung’ is er niets meer verschnen van Spengler, althans niet in boekvorm; dit laatste boek was trouwens slechts een eerste deel, dat als ondertitel voerde: ‘Deutschland und die weltgeschichtliche Entwicklung’. Het tweede deel is nooit verschenen. Is het geschreven? Er is in ons blad aan herinnerd hoezeer dit werk in den smaak gevallen was van diegenen onder de Duitschers, die zich wel is waar verheugden over den val van de democratie, maar het volkschgezinde element in het nationaal-socialisme niet wilden aanvaarden. De vele Duitsche nationalisten van den ouden stijl, die zich, na eenige maanden Hitler-regiem, al teleurgesteld voelden, grepen gretig naar de philosofie van het historische moment, welke Spengler hun bood. Van de zijde der meer populaire en minder imperialistische nationaal-socialisten is dan protest gekomen tegen het boek. Velen meenden Spenglers oudere verheerlijking van het socialisme op grondslag der Pruisische staatsideologie te kunnen uitspelen tegen het zuiver cerebrale en technische imperialisme, dat hij thans als een onontkoombaar stadium der geschiedenis voorspelde. Heeft de denker zich dan van die discussie rondom zijn boek geheel afgewend om zich weer aan de beschouwing der oudere geschiedenis te wijden of ligt er nog ergens een geheel manuscript, dat op een meer geschikten tijd voor publicatie wacht? Wij weten het niet. Men kan zich voorstellen dat Spengler gedacht heeft: laat ons eerst een tiental jaren verder zijn. Voor hem immers moest de nationaal-socialistische revolutie, welke hij geestdriftig begroette, het begin zijn van een zuiver militaire organisatie; het gevoelselement, het sociale en volksche, dat hij in de Hitlerbeweging meende te moeten constateeren, leek hem een verzwakking. ‘De eenige vormgevende macht is de Pruisische oorlogsgeest,’ zoo concludeerde hij. En hij voegde daar nog aan toe: niet alleen in Duitschland maar overal. De jongste gebeurtenissen in Oost-Afrika en te Genève, zullen dezen theoreticus van de politiek ongetwijfeld als argument tot staving van zijn theorie gegolden hebben. Maar Spengler was een groot en onvermoeid werken. Rustend afwachten paste in geen geval bij zijn aard. Het nieuwe tijdschrift ‘Welt als Geschichte’, dat begin 1935, dus ongeveer twee jaar na de ‘Jahre der Entscheidung’ verscheen, bevatte dan ook een uitvoerige studie van zijn hand. Eigenlijk was het een fragment uit een grootsch opgezette ‘voorgeschiedenis der menschheid.’ Het woord voorgeschiedenis zou Spengler overigens niet aanvaard hebben maar wij gebruiken het hier in den zin, die het nog steeds over het algemeen heeft. De titel van die studie luidde: ‘Zur Weltgeschichte des Zweiten vorchristlichen Jahrtausends’. Wij laten hier de inleidende alinea volgen; zij zijn door en door Spengleriaansch, met al de grootheid en al de gebreken van het heele werk. De volgende schetsen - aldus die inleiding - zijn ontstaan uit het voorbereidende werk van ongeveer tien jaar, over de wereldgeschiedenis ‘von Anfang an’ dat wil zeggen van in den tijd, dat de menschelijke ziel zich begint te onderscheiden van de ziel des diers, rijker inhoud gaat vertoonen en meer in staat te leiden, wat dan aan het menschelijke leven en den invloed er van op de buitenwereld een eigen en diepere beteekenis geeft. Nadat ik in den ‘Untergang des Abendlandes’ de morphologie van de hoogontwikkelde beschavingen en van den eindtoestand der culturen gegeven had, wilde ik nagaan, welke de grondslag geweest was van die ontwikkeling; ik wenschte de meer primitieve vormen en stadia der beschaving tot de eerste kiemen toe na te gaan. Daarbij bleek dan o.m., dat het tweede duizendtal jaren vóór Chr. beslissend is geweest voor het wereldhistorische lot der menschheid. De oude warme Zuidelijke beschavingen van Egypte en Babylon gingen den ondergang tegemoet. Het zwaartepunt van het groote gebeuren verhuist naar het koude, meer van strengen geest doordrongen, harder strijdende gebied in het Noorden en die beweging heeft zich dan verder doorgezet. Hier in een enorme uitbreiding van West-Europa tot naar Oost-Azië toe, ontstaan innerlijk verwante nieuwe soorten van manifestaties der menschelijke ziel, aan wie het al te makkelijk zich laten leven van het zuiden vreemd is. Hier begint men het leven als een raadsel te willen ontcijferen, omdat men het niet meer zoo makkelijk en niet meer van zelf sprekend acht. Het wendt zich af van het moment en van de onmiddellijke ervaring en verkrijgt eerst hier een grooteren vorm. De inhoud van het leven, de daad, wordt belangrijker dan het alleen maar leven om het leven zelf. En het is op de daad dat nu het voelen en het denken van den individueelen mensch gericht wordt. Op dezen grondslag, in strijd met het oudere levensgevoel, groeien nu naast elkaar de antiek ‘de Indische en de Chineesche groote beschavingen. Alle drie zijn ze half-Noordelijk, persoonlijker, “herrenhafter” met groote moeilijkheden strijdend en trotsch op die moeilijkheden in plaats van ze te vermijden, maar zich zelf verterend in het Zuiden en aan het Zuiden te gronde gaand. Dit geweldige worden en vergaan is dan weer verklaarbaar uit geestelijke ervaringen (“seelischen Tatsachen”) van de jaren drie en vier en vijfduizend voor Chr., waarvan men de sporen nog overal vinden kan in den stijl des levens en in de wereld der levensuitdrukking. De vraag of wij die feiten kennen of niet, doet niets terzake: ze zijn geweest. Het is toch werkelijk niet geoorloofd de geschiedenis eerst daar te laten beginnen, waar wij iets over haar kunnen vernemen’. Het laatste zinnetje is een heel program. Het program der Spengleriaansche geschiedschrijving. De vakmenschen hebben er meer dan eens tegen geprotesteerd, tegen dit program. Het is inderdaad niet zonder bedenkelijke elementen. Maar kan er uit den kring der voorzichtiger werkers en der meer klassiek geschoolde niet een nieuwe historische wetenschap opkomen, die Spenglers vruchtbare ideeën mede verwerkt? Historie of critiek? Een geschiedenis van de levende letterkunde Onbeslist duel tusschen objectiviteit en subjectiviteit W.L.M.E. van Leeuwen, Drift en Bezinning. (Wereldbibliotheek, A'dam 1936). Het schrijven van litteratuurgeschiedenis is op zichzelf niets anders dan een onderdeel van de geschiedschrijving. Het zijn dan ook in wezen dezelfde problemen, waarmee men zoowel in de politieke, economische, sociale als in de litteraire geschiedschrijving te maken krijgt; het is vooral het probleem van objectiviteit en subjectiviteit, dat steeds weer op den voorgrond treedt. En ook dit hebben al deze genres van geschiedschrijving gemeen, dat zij, zoodra zij zich gaan bezighouden met onzen tijd, d.w.z. den tijd, die nog nauwelijks geschiedenis geworden is, in de ergste en pikantste moeilijkheden verzeild raken. Eigenlijk kan ik mij geen historisch werk, waarin deze onze tijd voorkwam, herinneren, dat niet tegen het laatste hoofdstuk (onzen tijd dus) in de meest hopelooze contradicties verward raakte. Men merkt dan pas recht, welk innig verband er bestaat tusschen de objectiviteitspretentie en het lang geleden zijn; immers, de stof, die lang achter ons ligt, is reeds zoozeer eigendom geworden van een gemeenschap met haar stilzwijgende afspraken, die wij complimenteus ‘tradities’ en juister ‘conventies’ noemen, dat het den historicus niet veel moeite kost zich op grond daarvan voor te doen als de beschrijver van de ‘werkelijkheid’; de verschijning van een ongegeneerden vernieuwer en omwentelaar der historische conventies (als b.v. Spengler was) is hier zelfs noodig om den mensch te herinneren aan het uiterst betrekkelijke van zulk een historische ‘werkelijkheid’. Ten opzichte van den tijd, die pas achter ons ligt en nauwelijks de bewerking door historici heeft ondergaan, is het met de objectiviteitspretentie echter anders gesteld. Omdat de conventies hier nog niet zulk een algemeene geldigheid hebben gekregen, omdat dit stuk verleden nog met allerlei ingewikkelde verbindingen aan het niet gefixeerde en nog geheel beweeglijke heden vastzit, heeft de historicus geen andere keus, dan uit de veelheid van meeningen een subjectieve greep te doen; en daarmee komt hij onvermijdelijk in tegenspraak met zichzelf, voor zoover hij zich, als goed historicus van het vak, op de objectiviteit van zijn beschrijving beroept. Aangezien hij zelf, als niet-historicus, als levend mensch, medeplichtig is aan deze en gene stroomingen, die andere stroomingen uitsluiten en zelfs bestrijden, ziet hij nu geen kans meer het onaandoenlijk-objectieve gezicht in de plooi te houden; hij wordt actueel, hij wordt, waar hij over zaken van staat en oorlog handelt, in plaats van geschiedschrijver noodzakelijkerwijs politicus en militair adviseur, en waar hij over litteratuur handelt.... criticus, d.w.z. adviseur voor litteraire aangelegenheden. Principieel bestaat er in dezen dus geen verschil tusschen de geschiedschrijving in het algemeen en de litteraire geschiedschrijving in het bijzonder; maar bij de litteraire geschiedschrijving spitst zich het geding tusschen de objectiviteitspretentie en de overal doorbrekende subjectiviteit al zeer merkwaardig toe, omdat de litteraire stof nu eenmaal volkomen afhankelijk is van het waardeoordeel en zelfs niet voor de leus kan worden beschouwd als iets absoluuts, objectief gegevens. Wat goede en wat slechte litteratuur is, kan niemand bepalen, die niet van te voren rekenschap aflegt over hetgeen hij precies van de litteratuur verlangt: een schoonheidsaandoening, de openbaring van een persoonlijkheid, den stijl van een tijdvak, de verheerlijking (of wel juist omgekeerd: de verlossing) van het leven etc. Dat sommige litteratuur-historici desalniettemin voor het gemak doen alsof men over oudere schrijvers als Maerlant of Vondel wèl objectief kan oordeelen, vindt zijn verklaring uitsluitend in het feit, dat zij bij de problemen, die deze schrijvers stellen, zelf niet persoonlijk geïnteresseerd zijn; wat hen wel interesseert, zijn de jaartallen en de werken (type Jan te Winkel, die als zoodanig tenminste consequent is geweest). De meeste litteratuur-historici mengen echter onder hun letterkundige statistieken heimelijk een en ander van hun persoonlijken, meestal conservatieven smaak, en daarom raken zij, zoodra zij hun eigen tijd naderen, gewoonlijk volslagen van de kook; want nu blijkt die smaak heelemaal niet meer te passen op de levende materie, en tradities om houvast bij te zoeken, ontbreken. Te Winkel b.v. stond tegenover Tachtig hulpeloos als een kind, dat bang is voor het donker, en hij heeft zich aan de beschrijving van die rarigheden dan ook niet gewaagd; zijn opvolger Prinsen daarentegen mitrailleerde de heele Nederlandsche letterkunde met Tachtigersbeginselen en kwam daardoor weer vreemd te staan tegenover wat nà Tachtig ‘heden’ was. Nergens duidelijker dan in de litteratuurgeschiedenis blijkt, dat de historicus conserveerend werkt; en omdat men de innerlijke tegenspraken van het levende heden niet conserveeren kàn zonder in de wonderlijkste gymnastiek te vervallen, is de geschiedschrijving van de litteratuur van den eigen tijd (zoodra zij uitgaat boven de simpele feitenvermelding) een paradoxale onderneming. Of de geschiedschrijver wordt hier een registreer-apparaat van duizelingwekkend veel feiten, òf hij wordt zijns ondanks criticus, òf (en dat is het geval bij Van Leeuwen) hij tracht een compromis te sluiten, waarin een geconserveerd verleden en een weerbarstig heden tot een zeer ongelijk geheel zijn vereenigd. Tekort aan methode; verdienste en onzekerheid. Van Leeuwens Drift en Bezinning is de eerste poging om de litteratuur van de z.g. oorlogsgeneratie (dat zijn dus degenen, die in De Vrije Bladen of dienomtrent debuteerden) in kaart te brengen. Op deze oorlogsgeneratie ligt het zwaartepunt van het boek; de hoofdstukken, die de schrijver daaraan laat vooraf gaan, dragen duidelijk het karakter van een inleiding; zij behandelen de Tachtigers en die na hen kwamen, met als overgang de grensfiguren (Nijhoff, Buning, Coster e.a.), die gedurende den oorlog al volwassen waren. Nu is deze oorlogsgeneratie nog midden in haar ontwikkeling; haar te beschrijven, beteekent dus tevens haar te rechtvaardigen of te bestrijden; voor een objectiviteit, die men tegenover Maerlant gemakshalve kan laten gelden, is hier geen plaats. Het blijkt uit Van Leeuwens boek (waarvan ik den titel al bijzonder ongelukkig gekozen vind, omdat de tweeheid geen werkelijke tegenstelling suggereert, maar wel aan allerlei vermoedens van zweverigen aard vrij spel laat), dat hij inderdaad wil rechtvaardigen en, dientengevolge, ook bestrijden; maar omdat hij krachtens aanleg en verleden een objectief-historische natuur is (hij schreef verschillende litteratuur-historische werken voor het onderwijs in den ruimsten zin van het woord), zegt hij er dat niet uitdrukkelijk bij. Daardoor krijgt zijn boek iets tweeslachtigs en vaak ook onzekers; het heeft zonderlinge proporties (afgezien nog van het feit buiten de schuld van den auteur, dat de inleiding van Tachtig tot Veertien zeer beknopt moest worden gehouden), zonderlinge gezwellen en zonderlinge lacunes; een en ander als gevolg van een niet uitgebalanceerd en toch wanhopig gezocht evenwicht tusschen objectiviteit en subjectiviteit, tusschen beschrijving en interpretatie, tusschen volledigheid en selectie, tusschen litterair-historische en psychologische categorieën. Het is een ernstige fout van Van Leeuwen, dat hij niet, alvorens hij aan dit werk begon, gekozen heeft voor de eene of de andere litteratuurbeschouwing; want zijn boek bewijst zooals het nu voor ons ligt, dat hij toch gekozen heeft (en wel voor de z.g. vitalistische schrijvers), alleen maar niet methodisch; en het tekort aan een zuivere methode wreekt zich in de compositie van het geheel. Het geeft ook den schrijvers, die hij bestrijdt, de gelegenheid hem aan te vallen, omdat hij hen immers niet methodisch bestrijdt; het geeft hun gelegenheid alle onmiskenbare qualiteiten van zijn geschrift over het hoofd te zien, omdat zij ten opzichte van de methode vrij spel hebben. Zoo heeft b.v. Anton van Duinkerken niet verzuimd Drift en Bezinning in De Tijd onmiddellijk aan de kaak te stellen als een ‘prutserig en onbeduidend overzichtje’, een ‘anti-papistisch pamflet’ en een ‘dom boekje’, waarschijnlijk mede als repliek op de lang niet malsche en in menig opzicht uitstekend geslaagde karakteristiek, die Van Leeuwen van zijn persoonlijkheid geeft; maar als men Van Duinkerken hier het kind met het badwater ziet wegwerpen, dan moet men helaas erkennen, dat het kind zeer inconsequent in het badje was gezet en dat de gebruikelijke vergissing van een wat grove baker ditmaal in de inconsequentie van des kinds vader een halve verontschuldiging kan vinden. De dogmatische consequentie van iemand als Van Duinkerken kan men alleen bestrijden met het tweesnijdend zwaard eener ondogmatische methode, die steen voor steen afbreekt, wat de keisteenvereerder als tempel optrok. Wat is dus het geval? Het geval is dit: wanneer men de illusie handhaaft, dat men een objectieve oriëntatie geeft in de jongere Nederlandsche litteratuur, een oriëntatie dus, die van den ‘onbevooroordeelden toeschouwer’ zegt te stammen, dan kan men zich (helaas, voeg ik er direct aan toe) niet de weelde veroorloven den heer Van Duinkerken, die toch een fatsoenlijk katholiek letterkundige is, op bewust-vitalistische wijze uit te kleeden en hem aan te wrijven ‘een zekere zelfvoldaanheid’, die hem ‘een vrij groot gezag’ verleent ‘onder al degenen, die geen eigen meening kunnen vormen’, hoe juist en zacht uitgedrukt zulks ook moge zijn; men kan dat n.l. niet doen, als men om der wille van de objectiviteit op een andere bladzijde de dichters Boutens en A. Roland Holst overstelpt met alle oncritische lyriek, die in den loop der jaren over deze heeren is uitgestort; dat is meten met twee maten. Het is dit gebrek aan methode, dat onmiddellijk voortvloeit uit de bovengenoemde onzekerheid tusschen objectieve en subjectieve waardebepaling, waardoor Van Leeuwen zich bloot geeft als iemand, die zijn keuze niet ten volle waagde te verantwoorden. De goede lezer kan dadelijk aanvoelen, waar Van Leeuwen die verantwoording wèl op zich genomen heeft; daar, waar de objectieve historicus werkelijk geïnteresseerd werd door zijn stof, waar hij die stof werkelijk beleefde, schrijft hij uitstekende karakteristieken, zoowel negatief als positief; daar, waar hij uit de conventioneele overlevering putte, vervalt hij onmiddellijk in nietszeggende beeldspraak, in de gewone clichés van litteratuurboekjes zelfs, en vooral: in de overschatting van alles, wat litteratuur is; alsof de litteratuur niet een uiterst onbetrouwbare bron van inlichtingen ware om de persoonlijkheid te leeren kennen, die zich van de litteraire vormgeving bedient! Op zijn best is Van Leeuwen dan ook in zijn karakteristieken van tijdgenooten, aan wier problemenwereld hij deel heeft; Du Perron, Slauerhoff, Vestdijk, Van Duinkerken, Helman, Donker portretteert hij scherp en subjectief; het is hier duidelijk, waar zijn sympathieën liggen, en dat die sympathieën voortkomen uit eigen productief denken over de verschijnselen. Bij iemand als Marsman echter wordt hij al gehinderd door eenige conventies; men voelt, dat de stijl hier minder persoonlijk en ‘überschwenglicher’ wordt. In de karakteristieken van ouderen, zooals Nijhoff, Coster, Buning en Greshoff is weer zeer veel goeds, al kijkt hier en daar, midden in een persoonlijk betoog, plotseling weer de conventioneele op-gezaggeloover om den hoek. In het hoofdstuk over de Tachtigers is echter bijna overal de historicus aan het woord, die niet zelf ‘proeft’, maar zijn stof in vakken verdeelt; men zou ook hier veel kunnen waardeeren (als litteratuur-historie), wanneer niet de neiging om overal toch wel iets goeds te vinden zoo sterk was; wanneer Van Leeuwen de Tachtigers eens met dezelfde persoonlijke en nuchtere maatstaven ging meten als die, waarmee hij ook een Vestdijk en een Donker meet, dan zou hij zijn heele visie op Tachtig radicaal moeten herzien. Zijn gebrek aan methodische zekerheid kan men niet beter vaststellen dan door een vergelijking tusschen Van Leeuwen, zooals hij over Tachtig en zooals hij over Nu (het door hemzelf meegemaakte) schrijft; het is niet zoozeer de oorlogskatastrophe, die deze perioden scheidt (en waarvan Van Leeuwen m.i. den invloed op de litteratuur schromelijk overschat, terwijl hij geneigd is het voor-oorlogsche wereldbeeld ietwat Liberty-achtig te laten vernevelen), als wel de tweeledigheid in Van Leeuwens beschouwingswijze, die ten opzichte van Tachtig overwegend historisch, ten opzichte van Nu echter overwegend critisch is, zoodat het beeld van een scherpe scheiding meer uit de onzekerheid van de methode dan uit de feiten voortkomt. De middenmoot en de rompslomp. De verdienste van Drift en Bezinning is dan ook iets, dat er niet uitdrukkelijk als verdienste in gepretendeerd wordt: voor het eerst is hier een subjectief panorama ontworpen van de jongere litteratuur, waarbij De Vrije Bladen en de schrijvers van wijlen Forum als positieve maatstaf gelden tegenover de religieuze groepen en de ethici, zooals Coster. Had Van Leeuwen zijn geheele conceptie daarop doelbewust gebaseerd, zijn boek ware als geheel tienmaal beter geweest. Nu hangt aan deze verdienstelijke middenmoot een rompslomp van volledigheid en grootere of kleinere ‘afdoeners’. Om der wille van de objectiviteit mocht niemand vergeten worden; en zoo krijgen wij dan ‘afdoeners’ als ‘de innige, maar minder groote Anna van Gogh-Kaulbach’, ‘de zuivere Elisabeth Zernike’, ‘de problematische Annie Salomons’, ‘de strakke D.A.M. Binnendijk’, etc., die niemand iets zeggen. In een methodisch gericht werk zouden zij eenvoudig niet genoemd zijn, zeer ten gerieve van den lezer. Daarnaast hinderen dan weer allerlei onbegrijpelijke en alleen uit objectieve nonchalance te verklaren disproporties. Een belangrijk dichter als Van Vriesland wordt met een paar weinig zeggende regels afgehandeld, terwijl zijn roman Het Afscheid van de Wereld in Drie Dagen niet eens wordt genoemd; maar Dop Bles met zijn holle Parijsche Verzen krijgt liefst drie en een halve bladzijde! Te meer onbegrijpelijk, omdat Van Vriesland in de gedachtengang van Van Leeuwen past, en Bles niet; een boek, dat Bles zou verheerlijken, zou niet zooveel critiek op Coster kunnen uitoefenen. En waarom zwijgt Van Leeuwen over het bestaan van een zekeren dr Ritter? Ook als deze niet de schrijver van Kain en Abel was, zou hij een van de verleidelijkste figuren moeten zijn voor den historicus van een stuk Nederlandsch letterkundig leven, al was het alleen maar om te ontmantelen. Menno ter Braak. Oud en nieuw China Chineesche autobiographie door een rus geschreven Doodencultus en Marxisme Een Chineesch Testament. Verteld door Den Sji-Choea, opgeteekend door S. Tretjakof. Uit het Russisch door S. van Praag. (Servire, Den Haag z.j.) ‘De dooden zijn de ware meesters over deze beschaving; onder een uiterlijk, dat even veranderlijk is als de kleur van een kameleon, is dit volk uiterst conservatief en blijft koppig iederen aanval op zijn familietradities afslaan. Opgesloten in zijn familieverband, dat heden nog precies eender is als tweeduizend jaar geleden, wekt het den indruk, dat het tevreden is met zijn lot.... De primitieve organisatie van het onmetelijke keizerrijk de technische opleiding van de legers met hun moderne uniformen, dat is evenmin vooruitgang als de grootspraak van de studenten....’ Zoo oordeelt de Fransche arts Albert Gervais in zijn uitstekend boekje over China en de Chineesche cultuur, dat ik hier verleden jaar besprak, en hij vat die uitspraak zeer geestig samen in een alleraardigste anecdote van den modernistischen student Yu-moetsjin, die nieuwe wegen wilde bewandelen, maar door zijn conservatieven vader met behulp van alle listen, waarover het oude, traditioneele China beschikt, tot de orde werd geroepen, om op zijn beurt een traditioneele, gefortuneerde Chinees te worden, levend in ‘redelijke losbandigheid’; een toestand, volgens dien vader, die aan de ziel een rustig evenwicht geeft, ‘zeer na verwant aan het ware geluk en een beter begrip van menschen en dingen.’ Het ligt voor de hand, dat de kijk van den sceptischen Franschman niet dezelfde is als die van een Chineeschen student zelf. Gervais is tenslotte een vreemdeling, een weliswaar zeer fijn aanvoelend en scherp diagnosticeerend vreemdeling, maar toch een vreemdeling. China is voor hem in de eerste plaats een schouwspel, dat men met Europa vergelijkt; de Chineesche moraal interesseert hem, omdat zij een tegenhanger is van de Europeesche moraal, en het is juist dit scherpe waarnemen van het contrast tusschen die twee, dat Gervais' Aesculaap in China een zoo bijzondere waarde geeft. De afstand is niet altijd een nadeel; soms is de vreemdeling, door zijn positie als toeschouwer, in staat dingen te constateeren, die den inwoner ontgaan. Wie, zooals de student Den Sji-Choea, partij is in het groote Chineesche drama van tegenwoordig, is uiteraard minder critisch, ook als hij met de traditioneele Chineesche beschavingsvooroordeelen meent gebroken te hebben. De macht der dooden ziet men ook bij hem, maar meer op den achtergrond en zeker niet als de onontkoombare fataliteit, die volgens Gervais op het Chineesche volk drukt. Maar wie weet, lijkt de Chineesche student Den Sji-Choea in de oogen van Gervais wel eenigszins op Yu-moe-tsjin, bestemd om tòch weer in den ban te geraken van dat onverbiddelijke familieverband, waaraan de Chinees blijkbaar met evenveel moeite ontsnapt als de Europeaan aan het Christendom.. of niet ontsnapt en zich alleen maar verbeeldt ontsnapt te zijn. De verteller en zijn ‘gesprekspartner’; een Bio-Interview. De autobiographie van Den Sji-Choea is in ieder opzicht een zeer merkwaardige tegenhanger tegen het boek van Gervais, Hier is niet den vreemdeling aan het woord, maar de jonge man, die in het hart van China geboren is, in dezelfde streek ongeveer, waar ook Gervais verblijf hield; geboren in de provincie Setchoean aan de oevers van de Yangtse, uit een verarmde familie van groot-grondbezitters. Zijn vader behoorde tot degenen, die er actief aan bijdroegen de Mantsjoe-dynastie omver te werpen. Een vertegenwoordiger dus van het nieuwe China, maar nog een enkeling met een Westersch colbert; want hoezeer ook hier de dooden macht hadden, blijkt al dadelijk uit het tragi-komische verhaal van den begaafden oom, die voor geleerde van den eersten graad in de wieggelegd scheen en door de dooden volkomen gedupeerd werd. ‘Eerst stierf mijn ooms grootvader. Mijn oom hulde zich in het witte rouwkleed. De strenge rouw duurt drie jaren; in deze drie jaren mag men niet trouwen en evenmin examens afleggen. Mijn oom wachtte geduldig. De rouwtijd liep ten einde, maar toen overleed grootmoeder. Opnieuw kwamen toen drie jaren wachten. Na zijn grootmoeder droeg mijn oom zijn vader en moeder ten grave. Deze onafgebroken treurtijd van vijftien jaren heeft hij weten uit te houden. Maar toen die periode achter den rug was, bleek, dat intusschen (in 1904) het oude examensysteem afgeschaft was. En na nog enkele jaren wierpen de aanhangers van Soen Yat-Sen de keizerlijke dynastie omver, terwijl ze de geleerde graden ophieven....’ Deze kleine geschiedenis van een door de doodentraditie gehandicapten oom zou ook zoo bij Gervais kunnen staan; maar reeds de vader van Sji-Choea brak met deze tradities doordat hij niet meer in de Chineesche examenkooi ging, maar in Japan ging studeeren en later een der voorvechters werd van de Kwomintang, de partij voor den opbouw van het nieuwe China onder het motto ‘Natie, Democratie, Socialisme’. De geheele autobiographie van Sji-Choea is dan ook voortdurend op de grens van het oeroude en het fonkelnieuwe (van het al te fonkelnieuwe, dus onverteerd-westersche), van ingewortelde overleveringen en nauwelijks opgenomen ‘moderne’ ervaringen. Ik sprak van een autobiographie Het woord is eigenlijk niet geheel correct, in dit speciale geval. Den Sji-Choea schreef immers niet zelf de geschiedenis van zijn leven, maar vertelde over zijn lotgevallen aan den Russischen auteur Tretjakof, die de stof in den vorm goot, die vertaald voor ons ligt onder den titel Een Chineesch Testament. Men zal de verhouding tusschen verteller en schrijver hier wel ongeveer moeten vergelijken met de verhouding tusschen arbeiders en ‘toegevoegden schrijver’, die in Rusland niet tot de uitzonderingen behoort. Een arbeider, die over zijn bedrijf mededeelingen heeft te doen, maar niet de technische vaardigheid bezit om daarvan een boek te maken, krijgt een auteur als intellectueelen eersten bediende mee; in een maatschappij, die op de collectiviteit en de informatie den nadruk legt, is een dergelijke instelling misschien zoo gek nog niet. Voor ons heeft zij minder aantrekkingskracht, omdat wij als schrijvers te veel gevoel van ‘eigendomsrecht’ hebben meegekregen. De vraag blijft trouwens altijd, wat in zulk een geval de verteller door zijn persoonlijke wijze van voordragen in den vorm onderbrengt, en wat, anderzijds, de schrijver, door aan de stof den vorm te geven, onwillekeurig toch aan de stof verandert. Men kan stof en vorm niet scheiden, en evenmin op elkaar plakken als een etiket op een doos. Wie dus Een Chineesch Testament alleen leest als het levensverhaal van den Chinees Den Sji-Choea, die zich ontwikkelt van knaapje uit de binnenlanden tot student te Peking, die vergeet 't aandeel van den Sowjet-Rus Tretjakof; en het lijkt mij niet aan twijfel onderhevig, dat de vormgeving van Tretjakof in dit geval minstens de stof heeft helpen styleeren in een bepaalde richting. De verantwoording, die Tretjakof dienomtrent in een voorrede aflegt, is min of meer Sowjet-naïef. ‘Het boek is het resultaat van het werk van twee menschen: Den Sji-Choea heeft het materiaal voor de feiten geleverd; ik zelf heb die feiten vorm gegeven, zonder dat ik daaraan eenige verandering heb aangebracht.’ Ziedaar een groteske naïeveteit die zichzelf als het ware onmiddellijk doodslaat; want hoe kan men in vredesnaam aan iets ‘vorm geven’, zonder iets aan ‘de feiten te veranderen’? Zijn feiten soms gegeven zooals oliebollen, d.w.z. los van de zak, waarin zij zijn verpakt? Het tegendeel is waar: de feiten worden pas volkomen feiten, wanneer zij hun vorm gekregen hebben; voor dien tijd zijn zij nog slechts mogelijkheden van feiten. Die vorm nu ontstond in gesprekken tusschen Tretjakof en Den Sji-Choea; en in een gesprek is de eene partner zeker even belangrijk als de andere, vooral als die partner, zooals Tretjakof zelf zegt, ‘beurtelings rechter van instructie, vertrouwensman, interviewer, gesprekspartner en psychoanalyticus (was)’. En Tretjakof zou, terwijl hij al deze functies uitoefende (onder ons gezegd en gezwegen: van de psychoanalyse merkt men in het boek niet het geringste), niets aan de feiten hebben veranderd? Het is àl te onnoozel, voor West-Europeanen tenminste. ‘Wat ik op deze wijze geschreven heb, kan ik niet anders dan met den naam interview aanduiden’, zegt Tretjakof verder nog in deze voorrede. ‘Maar dit interview omvat nu eenmaal ruim 26 jaar van een menschenleven en daarom noem ik het een ‘Bio-Interview’, voegt hij er ietwat gewichtig aan toe, alsof dat woord ‘Bio-Interview’ psycho-analytische verheldering zou brengen inzake de wijze, waarop hij zich met Den Sji-Choea heeft onderhouden. Liever ware ons geweest, dat hij zich met meer bewustheid rekenschap had gegeven van de eigenaardige sfeer, die onherroepelijk ontstaat, wanneer twee menschen hun ervaringen door middel van het zoo gemakkelijk misleidend communicatiemiddel taal trachten uit te wisselen. Immers, het lijkt mij duidelijk genoeg, dat de biographische ervaringen van Den Sji-Choea in sterke mate werden gegist met de intellectueele meerderheid van Tretjakof, die trouwens ook erkent, dat het nu eenmaal een moeilijke kunst is, ‘om zijn eigen leven precies te analyseeren, en Den Sji-Choea verstond die kunst nog niet’. Aangezien Tretjakof, geloovig Sowjet-communist, de leiding nam bij de analyse, behoeft het dan ook niemand te verwonderen, dat het bewustwordingsproces van Den Sji-Choea langzaam maar zeker in orthodox-marxistische banen wordt gestuwd. Critiek op het marxisme heeft noch Tretjakof noch Den Sji-Choea; de eerste heeft die critiek niet, omdat hij tot die degelijk onderlegde, maar voor allen twijfel verder afgestompte, opbouwende Sowjet-Russen behoort, de tweede, niet, omdat hij het ‘nieuwe leven’ slechts in één vorm ontmoet: die van het in China als wetenschappelijke religie geïmporteerde dialectische materialisme. ‘We hebben nu uit Moskou weer een nieuwen professor gekregen, een pittigen, kroesharigen man, we noemen hem “De roode Jonkvrouw”. We schuiven de litteratuur op zij en eischen, dat hij ons het Marxisme, het Leninisme, het dialectisch Materialisme (alles met hoofdletter - M.t.B.) verklaart.’ Aldus een van de laatste regels van het boek; men ziet den stevig-gefundeerden Tretjakof een wat al te gemakkelijke triomf vieren over den uit zijn doodencultus losgeslagen Chinees, die als de positiviteit van het Westen Marx krijgt opgediend en dus meteen te hooren krijgt, dat Tolstoi en Tsjechof kleinburgerlijk en ‘absoluut niet revolutionair’ zijn. Er is n.l. maar één revolutie, en dat is de marxistische. ‘Wij schuiven de litteratuur op zij en wij eischen...’ Het oude China. Hoewel de rollen van Tretjakof en Den Sji-Choea in dit boek dus met scherp zijn gescheiden en men vaak in twijfel verkeert over de afkomst van een idee, die te westersch aandoet voor een geboren Chinees, ook al heeft hij college geloopen aan de universiteit te Peking, kan men toch in grove trekken wel uitmaken, waar de Chinees ‘zelf aan het woord is’; dat is daar, waar hij over het oude China vertelt. Vermoedelijk kon hier de taak van Tretjakof wel ongeveer die van den interviewer zijn, die met enkele wenken zijn object laat praten. Hier ziet men dezen Den Sji-Choea ook werkelijk, zooals Tretjakof hem in de voorrede even aanduidt; ‘op zachte vilten pantoffels is hij geluidloos mijn kamer in Peking binnengekomen - het kegelvormig bovenkleed op zijn hoekige schouders viel in lichte plooien over zijn ingevallen borst - en even geluidloos en onopgemerkt is hij weer in zijn provincie ondergedoken’. De jeugdervaringen van Sji-Choea hebben voor mij dezelfde bekoring als het relaas van Gervais, waarmee zij trouwens ook bijzonder goed kloppen; dat Tretjakof geen poging waagt om te psychologiseeren, maar zich bepaalt tot een reportage, is hier ongetwijfeld een voordeel, want Tretjakof heeft zeker niet den psychologenblik van Gervais. Bijzonder belangrijk is, wat in Een Chineesch Testament wordt meegedeeld over het onderwijs, over de revolutie tegen de gehate Mantsjoes en den strijd tegen den president Joean Sji-Kai, waarin de vader van Den Sji-Choea zulk een voorname rol speelt (hij is het type van den onvermoeibaren Chineeschen revolutionnair niet-communist), over het kloosterwezen en over het huwelijk. Zoowel het boeddhistische klooster als het Chineesche huwelijk heeft Den Sji-Choea uit eigen ervaring leeren kennen; hij reageert daarop, in dit ‘Bio-Interview’, natuurlijk reeds met de mentaliteit van den ‘verlichte’, maar hij is toch niet zoo volgeloopen met dialectiek, dat hij de aanraking met die realiteit vergeten heeft. Tenslotte is de cultureele erfenis voor de vorming van de persoonlijkheid van meer belang dan men zelf denkt; en daarom ziet men dezen representant van het ontwakende China toch in de eerste plaats als den zoon van een zeer oud volk, alleen nog maar gevernist met marxisme. Menno ter Braak Korte inhoud van het besproken boek In ‘Een Chineesch Testament’ vertelt de jonge Chinees Den Sji-Choea het verhaal van zijn ontwikkeling van kind uit het binnenland tot student te Peking; de Russische schrijver S. Tretjakof teekende dit verhaal op. Deze ontwikkeling geeft een merkwaardig beeld van de hedendaagsche intellectueele jeugd in het rijk der eeuwen-oude tradities. Den Sji-Choea groeit op in een nog door en door traditioneele omgeving van een dorp in de provincie Setschoean in Zuid-China; hij krijgt het oude Chineesche onderwijs en begint dus met het leeren van de gecompliceerde ‘hieroglyphen’. Toch maakt hij daar kennis met den nieuwen tijd, doordat zijn vader een voorman is van de nationale beweging, die zich later zal constitueeren in de Kwomintang. Zoo ziet men dit leven al dadelijk verdeeld tusschen oud en nieuw. Meer en meer valt het oude weg om plaats te maken voor de Europeesche invloeden en tenslotte voor het Marxisme; door zijn ervaringen in een Boeddhistisch klooster en eveneens door een geheel mislukt huwelijk op traditioneele basis wordt de groei van Den Sji-Choea naar de moderniseering bespoedigd. Na zijn ervaringen aan Tretjakof te hebben meegedeeld in tal van gesprekken, is Den Sji-Choea weer ondergedoken in de woelingen van zijn land. Waar hij tegenwoordig verblijf houdt, is onbekend. Kunst en Letteren Litteraire Chronique Scandaleuse Een pseudoniem, dat zich presenteert Het boek met de twee omslagen Rolf Keuler, De Onverzoenlijken. (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam 1936). Jos. Brosse - van Hulzen, Het Steenen Ventje. (Brusse, R'dam 1936). Gesteld, gij hebt een vriend met een beroemden naam. Deze vriend komt op zekeren dag naar u toe en zegt: ‘Ik ben van plan te gaan verhuizen naar een andere buurt, waar niemand mij kennen mag onder mijn naam Haringsla van Oud Eik en Duinen; ik vestig mij daar dus onder den schuilnaam Jansen. Maar aangezien ik het vervelend vind om de collega te zijn van al die andere Jansens, die Nederland bevolken, zou je mij een groot genoegen doen door overal rond te vertellen, dat die mijnheer Jansen, die in de buurt is komen wonen, eigenlijk niet Jansen heet, maar dat zich achter dien naam een beroemd persoon verbergt.’ Gesteld, dit overkwam u, dan zoudt ge uw vriend er toch waarschijnlijk opmerkzaam op maken, dat de logica bij hem zoek was. Hij wil niet onder zijn beroemden naam bekend staan in zijn nieuwe buurt, en toch wil hij niet de anonymiteit van zijn Jansenschap dragen! Ziedaar een inconsequentie, die ernstig doet twijfelen aan den werkelijken wil van uw beroemden vriend om onbekend te blijven. Veeleer schijnt het, dat hij zich op deze wijze interessant wil maken in zijn nieuwe buurt; of misschien is hij wel van plan als de man met het IJzeren Masker, die Jansen heet, den roem te verkrijgen, de hem als Haringsla van Oud Eik en Duinen maar niet grif genoeg wilde geworden. Hoe het ook zij, de inconsequentie van dezen denkbeeldigen heer is de inconsequentie van den romanschrijver, die onder het pseudoniem Rolf Keuler een boek publiceert, maar er tevens op het prospectus door den uitgever bij laat zeggen, dat zich achter dezen Rolf Keuler ‘een onzer beste jongere romanciers’ verbergt. De logica van zulk een pseudoniem is ook hier ver te zoeken.... als tenminste de begeerte om onbekend te blijven echt is geweest, wat men op grond van deze wijze van presenteeren wel mag betwijfelen. Iemand, die een boek schrijft, dat voor hemzelf noodzakelijk is, maar dat hem, wegens zijn maatschappelijke positie bv. in ongelegenheid zou kunnen brengen, geeft het uit onder schuilnaam, en daarmee uit; hij gaat niet tevens te rade met overwegingen als deze: ‘dat de roman van alweer zoo'n nieuweling, wat al te vluchtig en oppervlakkig door pers, radio (N.B., waar men al niet aan denkt! M.t.B.) en publiek zou worden tegemoet getreden en daardoor aan verdiende belangstelling zou inboeten’, zooals het in het prospectus heet. Deze heele geschiedenis riekt naar reclame, en de aardigheid om de critiek er in te laten loopen, is er door zulk een aankondiging van te voren ook af. Tenzij.... mocht blijken, dat zich achter Rolf Keuler in het geheel geen beroemd man verbergt, maar een debutant, die op deze wijze het publiek nieuwsgierig wil maken. Wij kunnen dan zeggen, dat hij beter deugt voor het reclamevak dan voor den roman, maar het zou althans een goede grap zijn. * * * Wie is Rolf Keuler? Laten wij 't zoo kiesch gekozen pseudoniem eerbiedigen en zeggen: wij weten niet. Natuurlijk is dat maar zeer ten deele waar, maar zeker weten wij in ieder geval niets. Het ware, dat staat vast, zeker een goede noot voor den auteur als mystificateur, als hij geen Vlaming zou blijken te zijn; want hij schrijft zoo natuurlijk slecht Nederlandsch, dat men zou zweren met een Vlaming te doen te hebben. Weliswaar lijkt het boek gecorrigeerd, maar sommige pagina's zijn wat slordig behandeld, zoodat men daar uitdrukkingen vindt als: ‘dat laat haar gruwen’, ‘het is een heele vraag hoe je de omgang zou bekomen met....’, ‘een man van vijf en dertig heeft zijn eerste vetweefsels reeds zichtbaar’, ‘wat dwaasheid’, ‘adelskringen’, ‘dat de auto hem niet sneller langs scheert’, ‘is je dat recht?’, ‘dit eene althans wordt ons gewroken’ etc. etc., om maar eenige willekeurige voorbeelden te noemen. Wanneer men daarmee onderwerp en wijze van behandelen (een conflict in een mijndistrict, dat wel de Borinage zal zijn, en een nogal vulgaire en grove socialistische mentaliteit) combineert, dan geloof ik, dat men een hypothese kan wagen. Maar zooals gezegd: het pseudoniem behoort geëerbiedigd te worden, vooral wanneer het met zooveel tact wordt geserveerd. Overigens stelt het boek zelf, dat ‘De Onverzoenlijken’ heet, ernstig teleur na zulk een mysterieuze introductie. Het valt uiteen in twee mooten: een uitermate banale historie van een dame uit het villapark, die een mijnwerker verleidt en hem, nadat zij genoeg van de affaire heeft, als een hond behandelt; en vervolgens de sociale episode, die daaruit voortvloeit. De bedrogene laat een mijngang instorten, waarbij hij zelf den dood vindt, en kapitalisten en arbeiders worden met elkaar onder den grond opgesloten. Onder den druk van het levensgevaar worden zij pas menschen; zij beloven en vergeven.... om na de redding weer terug te keeren tot de realiteit van den klassenstrijd. De psychologische motiveering is in beide gedeelten zwak, het contrast tusschen werkgevers en werknemers komt niet boven het platvloersch-schematische uit. De auteur vertelt vlot, meer lof kan ik hem niet geven. Dat hij een onzer beste romanciers was, mocht er dus inderdaad wel bij gezegd worden. M.P., de oudste burger van Brussel. Een heel ander geval, dat even de kalme oppervlakte van den Nederlandschen boekenvijver rimpelde, is dat van het Steenen Ventje. Men weet, dat de oudste Brusselsche burger is een zeker Manneken, dat helaas verzuimd heeft zijn educatie in Noord-Nederland te voltooien; nu staat het daar in een houding, die men in Noord-Nederland.... enfin, ik zou haast gezegd hebben: niet kent, maar dat is ook weer onjuist; in ieder geval, men wil dat Manneken niet kennen, en daaruit blijkt, hoever wij den Vlamingen in cultuur vooruit zijn. Wat is er nu gebeurd? Mevr. Brusse - van Hulzen heeft een roman geschreven, een heusch heel erg nette en onschuldige en idealistische roman, die ‘Het Steenen Ventje’ heet, waarin de hoofdpersoon is een ‘manneke’ bij wijze van een fonteintje, dat door een Vlaamschen beeldhouwer werd gemaakt naar het model van den Brusselschen oudsten burger. Op den omslag deed nu de uitgever het Manneken afbeelden, zooals het daar staat in een houding, die Noord-Nederland zich niet laat welgevallen. Vermoedelijk is deze uitgever daar door onzen zedelijken boekhandel over gekapitteld, toen hij het werk liet aanbieden; althans, bij verschijnen wordt het verkocht met twee omslagen: één ‘echt’, voor de onzedelijken, en één ‘abstract’, voor de zedelijken. Het eerste omslag kan er zonder omslag worden afgehaald, dan komt het tweede.... bloot, neen, juist niet bloot, het al te bloote verdwijnt en maakt plaats voor een schim van het Manneken, zooals die zich ongetwijfeld aan den Hades heeft gepresenteerd, toen hij, volgens het verhaal van mevr. Brusse, in stukken viel. Den uitgever hulde voor het lumineuze idee om aldus twee soorten boekhandel te dienen! Men beschouwe vooral dat tweede omslag met studie; het is als conceptie de moeite waard, het geeft een zekere soort specifiek Nederlandsche preutschheid en zieligheid op zijn allerbest weer, samengevat in een duf aftreksel van een oorspronkelijk bijzonder geslaagde boekversiering. Ook in den roman zelf brengt het steenen ventje veel onrust, maar men merkt, dat de schrijfster op zijn hand is. Zij maakt het indecente kereltje tot gepersonifieerden wijsgeerigen getuige van het leven van vier generaties, die hem zoo'n beetje als hun biechtvader beschouwen. Een en ander zal zich stellig in de gunst vooral van vele lezeressen mogen verheugen; voor mijn gevoel is het wat erg lang en erg zoet, maar daar zullen de dames wel anders over denken. Ik denk er ook niet aan van zulk een boek kwaad te spreken, want het is in zijn soort zeker wel geslaagd. Problematisch is echter alleen de dubbele omslag, die het werk van mevr. Brusse maakt tot een symbool van het Nederlandsche volk, dat twee gezichten heeft, één naar Brussel toe en één zeer hardnekkig van Brussel afgewend. M.t.B. Kunst en Letteren Subjectief fascisme Het persoonlijk denken in een katholieken vorm Vrijheid en gezag Henri Bruning, Sobjectieve Normen, (H.J. Bruning, Bergen N.-H., 1936). De in 1926 op jeugdigen leeftijd overleden schrijver Gerard Bruning vertegenwoordigde in het katholieke cultuurmilieu van Nederland een waarde, die met zijn dood op den achtergrond raakte. Ondanks veel jeugdrhetoriek was hij toch iemand, die tegen de traditie in dacht, voor zoover traditie beteekent: overnemen van waarden, die men niet tot zijn eigendom heeft gemaakt en desondanks hanteert, alsof ze eigendom waren. Gerard Bruning was een fel-polemische natuur, voor wien het katholicisme een aristocratische waardeleer moest vervangen; vandaar, dat hij niet den nadruk legde op de leer, noch op de vrijgevigheid in het aesthetische, zooals later Antoon van Duinkerken en Jan Engelman, maar in de eerste plaats het katholicisme trachtte te beleven als een bron van tegen de nivelleerende machten dezer samenleving indruischende geloofskracht. Het belangrijke boek van zijn broer Henri Bruning, dat dezer dagen is verschenen, blijkt zeer verwant te zijn aan de mentaliteit van den overledene; en men moet dat een bijzonder verheugend verschijnsel noemen, omdat persoonlijk, ‘productief’ denkende menschen in de katholieke wereld tegenwoordig zeer dun gezaaid zijn. De meer genoemde Van Duinkerken is een typisch vertegenwoordiger van de traditie en als zoodanig ook dat geworden, waarvoor hij geknipt was: leider van de jongkatholieke strategie, die meer succes heeft in volksvergaderingen, waar het om stichtelijke woorden gaat, dan bij de niet-katholieke intellectueelen (of hoe men deze lieden anders wil aanduiden); Engelman is het tegendeel van een denker, want een dichter en aestheet, die het katholicisme hoofdzakelijk onderhoudt, omdat het het hem ontheft van de verplichting met zekere nuchtere consequenties van het verstand ernst te maken en hem door zijn mystieken kern voorkomt een aequivalent van de schoonheid in de sfeer van den godsdienst te zijn. Er zijn nog meer strategen en ook nog meer aestheten in dit kamp (Knuvelder, De Graaff); maar persoonlijkheden, met wier denken men rekening moet houden, zooals dat bij Gerard Bruning het geval was en bij Henri Bruning meer en meer het geval blijkt te zijn, moet men met een lantarentje zoeken. Ik moet bekennen niet al het werk van Henri Bruning te hebben gelezen. Uit de dingen, die ik van hem las, is mij een herinnering overgebleven aan veel woorden en veel grootspraak, vergelijkbaar met de rhetoriek, die ook het proza van zijn broer aankleefde. Maar in dit nieuwe boek, ‘Subjectieve Normen’ (de titel alleen al ware bij van Duinkerken of Engelman ondenkbaar, aangezien de eerste op dogmatische en de ander op aesthetische objectiviteit uit is) blijkt Bruning zich bevrijd te hebben van zeer veel rompslomp; hier hoort men een geluid, dat den niet-katholiek (op een andere wijze dan technische vaardigheid of goede smaak dat doen) werkelijk raakt; en het heele geheim van deze verwantschap is, dat Bruning, hoezeer katholiek en bovendien nog fascist ook, ernst maakt met het denken, dat immers zoowel voor den Christen Pascal als voor den hoogst onchristelijken Stendhal pas zijn waarde kreeg, waar het samenviel met zich rekenschap geven, tot den bodem toe. Wanneer het denken daaraan niet toekomt, blijft het een techniek als zoovele andere technieken, die men met eenig verstand en een goede dosis routine verbluffend knap kan beheerschen zonder ooit meer den afgrond te ontmoeten. Onafhankelijkheid. Henri Bruning is katholiek; voor zoover hij katholiek is, kan ik hem niet volgen en lijkt mij zijn wereld een zuiver romantische wereld, overblijfsel van een opvoeding en tevens noodzakelijkheid voor een actief temperament met sterke behoefte aan geestelijke expansie in het raam van een gemeenschap. Henri Bruning is voorts fascist, omdat hij (in begrijpelijken afkeer van de democratische ideologie en van het vooroordeel, dat iedereen gelijkgerechtigd moet zijn om op den eerenaam ‘mensch’ aanspraak te mogen maken) voor aristocratische waarden opkomt; en voor zoover hij fascist is, zal ik hem bestrijden, omdat ik in zijn fascisme een wil tot instandhouding van zijn katholieke romantiek zie, waarvoor hij alle pleblejische, geperverteerd-democratische tendenties van het fascisme onder een bepaalden gezichtshoek wenscht te vergeten of liever: te idealiseeren door het zuivere pathos van zijn eigen overtuiging, die het tegendeel is van de N.S.B.-mentaliteit. (Bruning is trouwens ook allerminst N.S.B.-er, maar Dinaso-man). Maar ik wil er hier nog eens den nadruk op leggen, dat de strijd tegen fascisme en nationaal-socialisme, die zich aan mij (en velen met mij) voordoet als de eerste hygiënische activiteit van hen, die un chat un chat willen noemen om niet door het gebrul van speelgoedleeuwen immuun te worden gemaakt voor zekere ‘zakelijke’ achtergronden van den ‘opstand der horden’, een strijd is tegen de phrase en niet tegen het etiket ‘fascisme’. Wanneer dus een onafhankelijke geest zooals Henri Bruning fascistisch denkt, dan zal ik de laatste zijn om hem te gaan beschoolmeesteren en hem voor te houden, dat hij beter democraat zou kunnen zijn; want vooreerst is democratie geen ideaal, waarvoor men strijdt, maar veeleer een stuk atmosfeer, dat men in deze omstandigheden tracht te behouden nu sommige volksgroepen, met den heer Mussert aan het hoofd, die willen vervangen door het trap-dien-man-eruit-systeem; en voorts is iedere vorm van denken goed, die een vorm van persoonlijk denken is. Dat Bruning persoonlijk denkt en dus het avontuur der gedachte verkiest boven de assurantie van het traditionaal ‘geestelijk bezit’, zooals dat heet, blijkt uit zijn stijl. Hij schrijft goed, hij schrijft geïnspireerd, hij schrijft zooals hij denkt (en denkt niet, zooals hij schrijft, gelijk veelal te doen gebruikelijk is). Hij verzet zich tegen de mythen, die zijn vijanden als voorwendsel benutten om zich beter voor te doen dan zij zijn; zoo bestrijdt hij b.v. uitstekend en met waarlijk onmeedoogende hardheid de mythe van den Hollander als een nuchter, vrijheidslievend, critisch enzoovoort wezen; maar hij bestrijdt ok de mythe in het eigen kamp, en daarom heeft hij recht op de mythen van katholicisme en fascisme, waaraan hij zelf nog vasthoudt. Immers, men is na lezing van zijn boek overtuigd, dat hij ze zou laten vallen, wanneer hij ze had stuk gedacht en overleefd. Het is een fout, zich den onafhankelijken denker voor te stellen als een wezen in een luchtledig; dat is een naïeve opvatting van onafhankelijkheid, waarvoor, zeker in een samenleving als de onze, geen enkel steekhoudend argument meer kan worden aangevoerd. Bruning zegt terecht, dat vrijheidswil geen luie passiviteit, maar ‘wil tot heerschen’ is; evenzoo is geestelijke onafhankelijkheid geen gemakzuchtig ivoren-toren-ideaaltje, maar een wil om, zelfs midden in een wereld van noodzakelijke halfheid, ‘persoon’ te blijven tegenover en desnoods in de massa. Bruning nu tracht ‘persoon’ te zijn en toch vast te houden aan wat ik een illusie noem: zijn lidmaatschap van de katholieke kerk (niet als quantiteit, maar als geloofsgemeenschap, waarin het gezag voortvloeit uit ‘Gods wil’) en zijn bewondering voor het fascisme, zooals zich dat in de figuur van Mussolini manifesteert. Welnu, hoe inconsequent en zelfs verblind-romantisch ik deze identificatie ook vind, ik vind bij Bruning geen spoor van de bete leidersverheerlijking, zooals die zich zoo schitterend ontvouwt in de partijmentaliteit van den N.S.B.-er. Integendeel, Bruning geeft een zeer heldere bepaling van wat hij onder gezag verstaat, en van het verschil tusschen een ‘corrupt, dom en tot geestelijke armoede vervallen gezag, dat de tyrannie noodig heeft om zich te handhaven en gezag, dat uit een ‘gezagsgoed’ voortkomt. Dit essay is een van de beste uit het boek en men betreurt het alleen dat Bruning, de romanticus, hardnekkig voorbij schijnt te zien, dat het gezag van een Mussolini precies behoort tot het door hem verworpen gezag, dat alleen door tyrannie kan bestaan, omdat het iedere mogelijkheid tot geestelijke vrijheid (niet in den atomistischen, maar in den organischen zin!) uitsluit. Dat deze Mussolini er ook nog een façade-philosophie op nahoudt om Emil Ludwig mee te verkwikken, kan ons, die geen relaties hebben met de fascistische terminologie hoe dan ook, niet op een dwaalspoor brengen; ik ben dan ook zoo vrij te gelooven, dat Bruning, als hij Italiaan was en de zegeningen van dit gezag dagelijks aan den lijve mocht ondervinden, na verloop van tijd wel democratische reactieverschijnselen zou gaan vertoonen. Het is vooral de dictatuur in de practijk, die de democratie weer een zin heeft gegeven.... De romanticus. ‘Subjectieve Normen’ draagt er op talrijke bladzijden de sporen van, dat de schrijver door Nietzsche is heengegaan. Des te merkwaardiger, dat hij door deze zeer intense aanraking (want zij blijkt niet alleen uit citaten, maar vooral uit den stijl) niet verlost werd van zijn katholieke erfenis, en er in slagen kon naast Nietzsche Maritain te verdragen! De hoofdstukken over ‘Katholicisme en Beweging’ en ‘Missieproblemen’ hebben daarom voor den buitenstaander ook niet veel belangwekkends; zij geven Bruning als den anti-traditioneelen denker, die toch nog een realiteit trachtte te vinden in de eeuwenoude organisatie, die voor ons een organisatie is als alle andere. Dit vasthouden, bij een scherpe en ‘openstaande’ intelligentie, aan het katholicisme en aan het volksideaal, waarvan hij de onhoudbaarheid telkens zelf moet toegeven, stempelt Bruning tot een extremen romanticus. Waarom accepteert hij den ‘goeden Europeaan’ niet, inplaats van stil te blijven staan bij het negatief: de voosheid van ‘Nederlands Geestesmerk’, die hij zoo voortreffelijk diagnostiseert? Waarom droomt hij van Mussolini in dit land, dat nu eenmaal ‘saturiert’ is en nooit meer een ‘dynamisch’ land kan worden zooals Italië? Waarom altijd dat romantische volksprincipe naar voren gesleept en niet realistisch, zooals Nietzsche dat verlangen zou, erkend, dat in West-Europa de ‘Kleinstaaterei’ de vloek is, waaraan wij crepeeren? Daar, waar Bruning over ‘Dietschers’ gaat praten, alsof zulke wezens werkelijk bestonden, scheiden zich onze wegen, en dat wel zeer definitief. Aan de gevoelens van verwantschap, die ik, tegenover andere Dietschers en andere democraten, met hem en zijn werk gevoel, doet deze constateering niets af. * * * Nog één opmerking, die eigenlijk meer een vraag is. Dit levende boek verschijnt ‘in eigen beheer’. Beteekent dit, dat de schrijver er geen uitgever voor heeft kunnen vinden? In dat geval zou men zich nog serieuzer gaan verbazen over het vele, dat in Nederland blijkbaar wel een uitgever kan vinden.... M.t.B. Ernst von Salomon Gemuilband Hij mag niet meer publiceeren Onze correspondent te Berlijn meldt ons: De Reichsschriftungskammer en de Reichspressekammer, waarvan men in Duitschland lid moet zijn om geschriften van welken aard ook, resp. dagbladartikelen te publiceeren, schijnt aan een nieuwe zitting bezig te zijn. Althans is mevrouw ministerialrat dr Gertrud Bäumer, oud-lid van den Rijksdag en een van de bekende figuren uit de Duitsche vrouwenbeweging, van de ledenlijst geschrapt. Een van haar jongste publicaties was een biografie van Rilke, en voorts gaf zij nog steeds tezamen met dr Heuss het tijdschrift Die Hilfe uit. Zij kan dus voortaan in Duitschland niet meer de pen voeren. Het opmerkelijke aan dezen maatregel is vooral, dat men er eerst ruim 3 jaar mee heeft getalmd en er nu toch toe overgaat. Geschrapt is eveneens Ernst von Salomon (ondanks zijn naam een volledig Ariër), dien men zich misschien nog wel zal herinneren in verband met den moord op Rathenau en den boerenopstand in Sleeswijk Holstein. Ernst von Salomon werd meermalen verweten, dat zijn sympathieën voor de richting van Otto Strasser (Zwarte Front) grooter waren dan oppervlakkig uit zijn latere publicaties op te maken was. * * * Aan dit bericht is nog toe te voegen, dat ten opzichte van Ernst von Salomon door dit schrappingsbesluit slechts een in feite reeds lang bestaande toestand ook formeel wordt vastgelegd. Von Salomon, wiens romans ‘Die Geächteten’. ‘Die Stadt’ en ‘Die Kadetten’ tot de zeldzame eerste rangs boeken van het nationale Duitschland behooren, is na de ‘revolutie’ van 1933 dadelijk op den achtergrond gedrongen, aangezien hij evenmin als Spengler de richting, waarin het Derde Rijk zich ontwikkelde, kon goedkeuren. Von Salomons strijd had immers de burgerlijke zelfgenoegzaamheid van de republiek van Weimar gegolden. ‘Hoe deze auteur zich thans voelt, nu de oude burgerlijkheid vervangen is door de nieuwe’, schreef ik op 8 April 1934 in deze courant bij een bespreking van dezen belangrijken schrijver, ‘of hij gouwleider is geworden, nu de Schiller-citaten en het rassengebazel inzet geworden zijn van een schare, die eenige jaren geleden de republiek half verdedigde en half verried, is mij niet bekend’; maar ik veronderstelde toen al, dat Von Salomon verder van het nationaal-socialisme in zijn officieelen vorm afstond dan van Rathenau, aan wiens dood hij medeplichtig was. Men weet nu, dat het inderdaad zoo is. Het schrappen van Von Salomon is trouwens niets anders dan weer een stap verder op den weg naar een zoogenaamd nationaal-socialisme zonder radicale elementen. Een onafhankelijke auteur, die iets anders te zeggen heeft dan Blubo, vindt in het ‘nieuwe’ Duitschland geen plaats. M.t.B. Nieuwe Coplas Geschreven, zoodat iedereen ze kan begrijpen Het interview in de practijk J.W.F. Werumeus Buning, Voor 2 Stuiver Anjelieren. (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam z.j.) In een interview, dat ‘Den Gulden Winckel’ van deze maand met J.W.F. Werumeus Buning heeft gehad, heeft deze dichter, die Speenhoff in populariteit op zij begint te streven, op zijn gewone vlotte manier een aantal vlotheden gezegd. Hij vertelde zeer vlot (en bijna geloofwaardig) de historie van zijn ‘Maria Lécina’, het gedicht, dat nog altijd op ieders lippen is (de Chief Whip onzer poëzie): het is een zeer romantische en zeer boeiende geschiedenis, die men zelf moet lezen om de ware vlotheid van accent te kunnen navoelen. Ook echter bewoog onze dichter zich op theoretisch gebied, en hier bereikte zijn vlotheid het kookpunt. Hij wil b.v., dat de criticus, die in een krant schrijft, zich ‘min of meer op het standpunt van den beschaafden leek’ stelt. ‘Ikzelf schrijf voor een publiek en niet voor specialisten.’ Bravo, bravo! en hoe vlot! Maar is het zoo? Laten wij zien, wat Buning onder het schrijven voor een publiek van beschaafde leeken verstaat. Hij heeft dat schrijven, zooals hij in het vervolg van zijn interview zegt, o.a. ook geleerd door gedelegeerd commissaris bij de Kon. Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ te zijn, ‘en wel door niet meer van de zaal uit naar het stuk te zien, maar er naar te kijken, hoe de menschen reegeeren.’ Alweer, zooals men ziet, een vlotte ‘Umwertung aller Werte’; hij leerde de menschen, d.w.z. de beschaafde leeken, pas kennen door als gedelegeerd commissaris de psychologie van het tooneelpubliek te bestudeeren. Dit is op zichzelf een verdienstelijke bezigheid, want men kan er menschenkennis (beschaafde-leeken-kennis) bij opdoen. Voor Buning beteekende het nieuwe gezichtspunt van het gaatje in het tooneelgordijn echter ook een verrijking van inzicht in het wezen der poëzie, want hij laat er op volgen: ‘Zonder eenigszins te willen zeggen, dat ik gedichten schrijf voor een groot publiek, vind ik wel, dat je zoo moet schrijven, dat iedereen je kan begrijpen.’ * * * Ziehier nu een onmogelijke definitie, die toch de sleutel is voor het beter begrip van Buning laatste poëzie: de nieuwe copias van ‘Voor 2 Stuiver Anjelieren’. Immers deze gedichten zijn niet bepaald voor een groot publiek, maar toch merkbaar voor iedereen geschreven; d.w.z. zij zijn vlot en slordig, voor iedereen, en hebben niettemin te veel aesthetisch raffinement om voorloopig nog door het groote publiek van b.v. Speenhoff of Adama van Scheltema te worden uitverkoren. Wat Buning dus in het interview zegt omtrent de poëzie, getuigt van veel zelfkennis; de fout, die hij maakt, is alleen deze: dat hij zijn eigen toevallig soort poëzie (van 1936) klakkeloos vereenzelvigt met de poëzie in het algemeen. Want als men deze zelfobservatie als maatstaf ging aanleggen bij een Valéry, een Mallarmé, een Van Vriesland, maar ook bij een Cocteau, een Huyghens en een Vestdijk, zou men tot de conclusie moeten komen, dat deze dichters van het poëtische nog nimmer hebben geproefd. Zij schreven n.l. niet zoo, dat ‘iedereen’ hen kon begrijpen, en er ware voor geen 2 stuiver volkspoëzie bij hen op te diepen. Want wie is ‘iedereen’? Dat zijt gij, maar dat ben ik ook, dat is de bakker en de slager, dat is de commissaris van politie en der Koningin en de gedelegeerde commissaris; dat is dus alles.... en niets. Bedenkt men dat even, dan ziet men tevens, welk een belachelijke aanmatiging zulk een vlotte uitspraak van Buning inhoudt, omdat hijzelf uit gemakzucht, met het voordeel van veel talent, langzamerhand vlot is gaan dichten, moet ‘je’ zoo schrijven, dat iedereen ‘je’ kan begrijpen! Deze moraal riekt bedenkelijk naar den gedelegeerden commissaris, die de verworven menschenkennis onmiddellijk gebruikt om de waarde van het repertoire te beoordeelen naar het criterium, of het stuk ‘trekt’! Buning is dus wel degelijk een schrijver voor specialisten, want hij schrijft voor ‘iedereen’, zonder ‘eenigszins’ te willen zeggen, dat hij voor een groot publiek schrijft. Die ‘iedereen’ is dus een vlotte veralgemeening van het niet al te groote, maar ook niet al te kleine publiek van beschaafde leeken, dat smaak heeft in Bunings poëzie en geen gevoel voor de nuance van duisterder poëzie. Al is Buning ook in dit opzicht niet consequent: Ik stond op de vogelenmarkt, Sijsjes, parkietjes en pietjes. Die beesten zingen voor God En ik? Voor een paar lichte meisjes! Dat is dus weer niet voor iedereen, en zelfs voor een zeer bepaald publiek! Maar hier heeft men nu ook een goed voorbeeld van de consequenties, waartoe de leer van ‘niet voor het groote publiek - toch voor iedereen’ leidt; men wordt door zijn vlotte vlotheid sentimenteel en valsch en volksch-onwaarachtig; en helaas, deze toon overheerscht in het meerendeel van de coplas in dit bundeltje met zijn gullen titel voor iedereen: ‘Voor 2 Stuiver Anjelieren’. Er zijn er gelukkig nog onder de massa rijmende regels, die de herinnering aan het beste uit ‘Maria Lécina’ vasthouden; maar de gemakzucht is een kwaad ding. Hier een voorbeeld van een nog goed kwatrijn: Een goede vrouw kent geen rust, Als ze rust heeft vraagt ze onrust, Als ze onrust heeft vraagt ze rust, Slechts een zuigeling, die dat sust. En ook dit vind ik nog verantwoord: Wanneer ik lig in mijn doodszweet Kom dan, en zit aan mijn hoofdeind En kijk zoo diep in mijn oogen Dat ik te sterven vergeet. Maar het gaat van een leien dakje, dus komt er van dergelijk geneuzel: Zeg toch niet ik heb je lief, Zeg toch eerlijk ik mag je graag. Wie liefheeft verrekt van de pijn En daarvoor zie ik je te graag. Een sentimenteel prul voor iedereen is ook dit: Een copla heeft niet van doen Met liederen en mooie woorden, Het is wat je eigen grootmoeder Het liefst in haar ooren hoorde. * * * Hendrik de Vries acht de coplas van Buning niet Spaansch, en hij zal wel gelijk hebben. Maar het gaat ten slotte niet om de quaestie van de al-dan-niet-echtheid. Er is onder echte volkspoëzie veel sentimenteel bocht, en vermoedelijk ook wel onder Spaansche volkspoëzie; dus kan Buning zich geïnspireerd hebben op ‘echte’ volksche motieven. Hoofdzaak is echter, dat hij met onmiskenbare voorliefde deze valsche elementen uitbuit en ze ten bate van zijn eigen gemakzucht exploiteert (zulks in tegenstelling tot den conscientieuzen en voor ‘iedereen’ onverschilligen Hendrik de Vries). Hij kent het geheimpje van den poëtischen aanmaak en nu is het, ‘of men een goot hoort loopen’, zooals bakker de Groot zei. Men krijgt lust om het zelf ook eens te probeeren: Een vloo heeft jou straks gebeten? O, als mij een vloo nu beet, Dan zou ik hem hartelijk vloeken Omdat ik een copla weet. (Deze is niet naar een Spaansch origineel.) Zou men het misschien kunnen leeren? Want bijzonder, diepzinnig, origineel behoeft het niet te zijn; Buning dicht immers: Dat geklets over kunst en leven Komt altijd hier op neer: Een vogel zingt in een boom, En wie van de twee is meer? Hierop antwoord ik weer met een fluks vervaardigde copla (die ik getiteld heb ‘Hopla, wir leben’ of ‘Lof der Vlotheid’): Dat geklets over kunst en leven Is altijd dezelfde muziek: Wie niet denken wil, spaart door kletsen Kool en geit, happy few en publiek. M.t.B. Een dubbelganger De gewordene naast den wordende Wat is de positiviteit van den criticus? Max B. Teipe en Johan van der Woude: Dr. Menno ter Braak, Reinaert uit Eibergen. (Schrift 5 v. jaarg. XIII der V. Bladen) Ik heb een dubbelganger, die bovendien mijn eigen naam draagt en aan wiens aanwezigheid op deze aarde ik zonder twijfel in zeer veel opzichten schuld ben. Hij is een persoon, die de reputatie heeft van polemisch, subjectief, cynisch en veel anders meer te zijn; vele menschen vinden hem hoogst onaangenaam en zelfs niet zeer welopgevoed, anderen beschouwen hem meer als een onpractischen nar, weer anderen meenen, dat hij het summum van pedanterie vertegenwoordigt. Of dat zoo is, zal ik hier niet beoordeelen, want ik ontmoet dezen dubbelganger te vaak om mij ten opzichte van hem de pretentie der objectiviteit te kunnen aanmatigen. Maar hoewel ik hem dikwijls ontmoet, ken ik hem toch minder goed dan sommigen denken; er gaan dagen en zelfs wel weken voorbij, dat ik niets verbazingwekkender vind dan dat de groote ‘men’ mij met mijn dubbelganger verwisselt. Want per slot van rekening: ben ik voor het bestaan van dien man verantwoordelijk? Ja.... maar ook neen! Ik ben verantwoordelijk voor hem, in zooverre hij een reeks van momenten representeert in de ontwikkelingsgang van een wordend wezen; maar ik draag geen verantwoordelijkheid voor hem, zoodra men meent in hem mijzelf te kunnen klassificeeren en kanoniseeren als een geworden wezen. Want deze dubbelganger (men heeft waarschijnlijk reeds begrepen, dat ik hier spreek over den schrijver Ter Braak) is mij dierbaar, indien men het gewordene in hem (dat nu eenmaal een noodzakelijk bestanddeel is van de taal, waarin hij zich uitdrukt) beschouwt als een beeld van het wordende; maar ik heb geen enkele reden om zijn uitspraken te onderschrijven als waarheden voor altijd en iedereen, sterker nog: ik verloochen mijn dubbelganger in het aangezicht van degenen, die hem (met positieve of negatieve appreciatie) aan het publiek voorstellen als een afgerond en afgesloten stuk historie. Voor zoover hij n.l. historie is geworden, is hij mij vreemd als ieder ander schrijver, en kan ik ook over hem handelen als een vreemde; over een zekeren ‘Reinaert van Eibergen’, zooals de heeren Teipe en Van der Woude hem noemen, kan ik dus een oordeel geven, voor zoover de vos behoort tot de tijdelijke schijngestalten, waarin de auteur Ter Braak zich zoo goed mogelijk trachtte te verwerkelijken als een wordende onder de huid van het gewordene. Maar om het beeld van de huid nog even vast te houden: zij verkoopen de huid van den beer (of den vos) nog eer hij geschoten is. Hoeveel juiste dingen ik ook wil erkennen in hun studie (en aangezien zij zich eerlijk moeite gegeven hebben om over mijn dubbelganger na te denken, staan er veel juiste dingen over hem in dit boekje), ik word toch steeds gehinderd door de gedachte, dat zij mij dood wil maken door mijn dubbelganger reeds nu te historiseeren. Eigenlijk moest men wachten met geschriften als dat van Teipe en Van der Woude, tot de beoordeelde biologisch of vitaal overleden is; en dit temeer, omdat T. en v.d. W. in een deel van hun brochure trachten den beoordeelde te verdedigen en te rechtvaardigen. Zoolang hij immers nog leeft volgens den Burgerlijken Stand en blijkens het protest, dat zijn optreden veroorzaakt, ook nog niet is bijgezet in het familiegraf der litteraire, subs. philosophische traditie, beteekent hem verdedigen en rechtvaardigen bijna onvermijdelijk: hem vereenzelvigen met zijn verleden, waarvan hij al levende bezig is zich los te maken door van zich af te stooten wat hem als ballast bezwaart. De positiviteit der negativiteit. ‘Wij kennen den heer Ter Braak niet persoonlijk, maar het afwijzend oordeel van critici, die zijn werk blijkbaar onvoldoende hebben gelezen, irriteerde ons’, schrijven de auteurs op de eerste pagina van hun boekje. Dit geïrriteerd zijn bracht de heeren T. en v.d. W. ertoe, mijn dubbelganger (voortaan kortweg als Ter Braak aan te duiden) te bestudeeren en zich persoonlijk in te stellen op diens werken, in plaats van de verhaaltjes over zijn cynisme etc. te gaan navertellen; voor mij is dat persoonlijke vooral het sympathieke in dit geschrift. T. en v.d. W. oefenen critiek, maar zij hebben de moeite genomen goed te lezen. Zij laten zich dus ook niet misleiden door het schijnbaar zoo negatieve negativisme van Ter Braak. ‘Indien critici Ter Braak verwijten, dat hij geen positieve waarden schept, dan vergeten zij, dat negatieve critiek op de houding van anderen positief is. (kan zijn. M.t.B.). Immers, zij bevordert de zindelijkheid des geestes en daarmede die der cultuur en functionneert als een ziektekiem verdrijvende injectie voor den lijder aan de zonder critiek aanvaarde waarden van Jan en alleman.’ Dit lijkt mij zeer juist opgemerkt; alleen verzuimen T. en v.d. W. dit soort positiviteit in verband te brengen met een veel algemeener conclusie, n.l.: dat de positiviteit, waarop velen prat gaan, een positiviteit van niets dan woorden is, dat woorden den schijn hebben van realiteit, terwijl zij slechts teekenen zijn van realiteit en derhalve veel beter geschikt om realiteit te verbergen dan te onthullen; want zoodra men op den geruststellenden klank van woorden afgaat, meent men iets gemeenschappelijks te bezitten, terwijl men zich eigenlijk alleen zoet houdt met de illusie van een gemeenschappelijk bezit. (Als op een vergadering b.v. gezegd wordt: ‘Wij zijn volksgenooten’, gevoelt een ieder zich aangenaam gestemd, maar thuisgekomen weet hij al niet meer precies waarom.) In dit licht bezien, is dus ‘zindelijkheid des geestes’ hetzelfde als wantrouwen jegens de woorden, en is de z.g. negativiteit van hem, die voortdurend woorden tegen elkaar uitspeelt om hun onhoudbaarheid in bepaalde situaties te laten uitkomen, zijn sterkste positiviteit. Woorden zijn dubbelgangers van de realiteit, zooals Ter Braak een dubbelganger is van Ter Braak, zooals het gewordene een dubbelganger is van het worden; zij zijn niet te scheiden, maar toch moeten zij voortdurend onderscheiden worden, opdat de een geen dupe worde van den ander. Het is daarom geen negativisme om critisch ook tegenover zijn eigen verleden te staan, of liever, het is alleen maar negativisme in de oogen van hen, die zich vastklampen aan het gewordene, omdat zij zich door de schijn-zekerheid van dat gewordene willen rechtvaardigen. Terecht zeggen T. en v.d. W. dan ook: ‘Er is een typische overeenkomst tusschen de critiek van Ter Braak en die van den burgerman. Zij zijn beiden arrogant in hun critiek; hun beider afkeeren zijn lichamelijk.’ Dit is juist gezien; tegenover de specialisten, die van het woord gebruik maken als een herkenningsteeken voor ingewijden ‘entre nous’, vereenzelvigt Ter Braak zich met den burgerman. In zooverre is hij verwant aan Multatuli, die ergens in de Ideen schrijft: ‘Zoudt ge wel willen gelooven, dat ik in vele dingen partijtrek voor Droogstoppel? Ja zelfs, ik zou den man hoogachten om vele zijner meeningen, als ik maar mocht verondersteld worden, dat hij die te danken had aan redeneering, en ze niet aankleefde uit gebrek aan ziel.’ In Droogstoppels woorden ligt een enorme voorraad wijsheid opgesloten; het is alleen maar jammer, dat ze meer van Batavus dan van Droogstoppel zelf afkomstig zijn.... Invloeden Waar T. en v.d. W. het probleem van den invloed naar voren brengen, zeggen zij, dat Ter Braak ‘een verachtende eerlijkheid ten toonspreidt in het openbaren van invloeden, die hij ondervond’. Dit is maar betrekkelijk waar; ik geloof, dat Ter Braak nog nooit duidelijk genoeg gezegd heeft, hoeveel invloed hij van Nietzsche heeft ondervonden, al nam hij den naam van Nietzsche dan ook vaak in den mond. ‘Het zeer sterk op den voorgrond treden van figuren als Nietzsche, Multatuli of Huxley is dan ook geen criterium voor de aanwezigheid van een invloed, maar wel dat de persoonlijkheid Ter Braak met de genoemde schrijvers verwantschap vertoont’, heet het op de volgende pagina; ten opzichte van Nietzsche is dat onjuist, terwijl het voor Multatuli en Huxley waarschijnlijk opgaat. Men weet in Nederland alleen daarom niet, hoe groot de invloed van Nietzsche op het werk van Ter Braak is (in hoeverre Ter Braak door onwelwillenden dus zelfs de epigoon van Nietzsche zou kunnen worden genoemd), omdat men de werken van Nietzsche niet kent! De heeren T. en v.d. W. verzuimen hier aan te toonen, dat het Burgers (1930) en Politicus zonder Partij (1934) het verschil is tusschen Hegel - Schopenhauer en Nietzsche, en dat de ontwikkeling van het eerste naar het laatste boek (voor aanhangers van Hegel en Schopenhauer dus een ernstige degeneratie) zonder de doordringing met Nietzsche voor Ter Braak in dezen vorm onmogelijk zou zijn geweest. De antithese ‘burger-dichter’ in het Carnaval verraadt geen ‘gemis aan wijsgeerige scholing’, zooals T. en v.d. W. beweren, maar veeleer nog een teveel aan schoolsche wijsgeerigheid; Ter Braak was zich hier wel bewust van wat bij Nietzsche ‘apollinisch’ en ‘dionysisch’ heet, maar de erfenis van Hegelsche dialectiek dreef hem telkens weer naar een metaphysica, die hem niet ligt. In zooverre moet men T. en v.d. W. dan ook gelijk geven, als zij verklaren, dat men hier ‘niet te doen heeft met een wijsgeer, maar met een essayist’. Voor de rest vind ik die tegenstelling niet zeer helder; is voor T. en v.d. W. een wijsgeer per se geen essayist, of een essayist per se geen wijsgeer? Is Emerson volgens hen een essayist of een wijsgeer? En Multatuli?. Hij lijkt mij evenmin een wijsgeer als een essayist, en toch heeft hij van beide wel iets. Zeer terecht maken T. en v.d. W. attent op den invloed, die de.... wijsgeer (of was hij een essayist?) Dèr Mouw op het werk van Ter Braak heeft gehad; zij citeeren zelfs eenige plaatsen uit diens Absoluut Idealisme en Misbruik van Mystiek, die mij nu nog (geheel afgezien dus van den invloed op den historischen Ter Braak) levendig voor den geest staan als verlossende uitspraken. Maar het is duidelijk, dat de weg van Dèr Mouw een andere was dan die van Ter Braak, en dat de een den ander dus slechts ‘van dienst kon zijn’ in een periode van overeenkomstige wrijving met het Hegelianisme en met Bolland; de Adwaita-kant van Dèr Mouw, deze vlucht in de poëzie van Brahman, is in het werk van Ter Braak niet aanwezig; hij onderging den invloed van Dèr Mouw, waar deze zich manifesteerde als opposant tegen de woordspeculatie, tegen de ‘Bambergerij’ van Bolland, en vooral: hij onderging den invloed van Dèr Mouw omdat deze een onafhankelijke was te midden van philosophische partijen en partijtjes. Defence of Vondel. De schrijvers van deze brochure lijken mij in hun critiek minder duidelijk dan in hun ‘verklaring’. Een voorbeeld van zulke onduidelijke critiek lijkt mij hun verdediging van Vondel. ‘Het bezwaar in Ter Braaks instelling,’ zeggen T. en v.d. W., ‘wordt gedemonstreerd aan zijn onbillijke critiek ten opzichte van Vondel, omdat een prozaïst, vooringenomen uitgaande van zijn persoonlijkheidsdogma, een dichter neerhaalt, in wien hij slechts den burgerman ziet met in zijn beste momenten een feillooze verstechniek.’ Volgens deze critici heeft Ter Braak ‘het kind met het badwater weggegooid’, in tegenstelling tot Gorter, die weliswaar critiek op Vondel oefent, maar toch erkent, dat hij ‘van nature een groot, een zeer groot dichter’ was. Als reeds zoovele malen te voren, bestrijden T. en v.d. W. hier Ter Braak met iets, dat hij niet heeft gezegd; want Ter Braak heeft, evenals Gorter, met den meesten nadruk erkend, dat Vondel een groot dichter was, hem juist als het type van den grooten dichter naar voren gebracht, om aan hem het probleem van het groote dichterschap te kunnen demonstreeren! Démasqué der Schoonheid p. 42: ‘Alsof men bijv. den aestheet Vondel zou kunnen “bestrijden” door te ontkennen dat hij een groot dichter was..!’ P. 43: ‘Vondel, als mensch volkomen onoorspronkelijk, als dichter volkomen virtuoos, is misschien wel één der meest karakteristieke exempelen van een zuiver aesthetische “grootheid”, die men onophoudelijk erkent en onophoudelijk onverschillig bejegent’. Waar Ter Braak het probleem Vondel gesimplificeerd zou hebben tot ‘een burgerman met een feillooze verstechniek’ moeten de heeren T. en v.d. W. nu eerst maar eens aantoonen, eer ik mij op den bres ga stellen voor zonden, die mijn dubbelganger niet begaan heeft; want al beijverde deze zich om het badwater in stroomen te vergieten, hij was er juist op uit het kind (dit is geen toespeling op Vondels dichterschap) in het bad als demonstratieobject te behouden. Of hem dit gelukt is, is een tweede; in geen geval echter hebben T. en v.d. W. het recht hem aan te vallen over een houding tegenover Vondel, die hij nooit aannam. Maar zoo gaat het nu eenmaal met dezen grooten man; hij is te veel legende, dan dat men zijn persoonlijkheid nog uit de legendevorming zou willen losmaken! Hij is een gewordene, een doode, te weten voor degenen, die hem met geweld in leven willen houden.... Waar is het ‘iets’? Het wil mij voorkomen, dat de auteurs van dit boekje nog een paar maal critiek oefenen, zonder dat het precies duidelijk is, waar hun slachtoffer de dingen gezegd heeft, waartegen zij zich richten. Aan den anderen kant zijn zij dan ineens ook weer veel te goedgeloovig ten opzichte van Ter Braak, zoo bijv. als zij verklaren zijn dissertatie over Keizer Otto III maar niet te hebben geraadpleegd, omdat zij zijn minachting voor zijn stadium als wetenschappelijk specialist willen respecteeren; juist deze minachting geeft namelijk te denken, en allicht hadden T. en v.d. W. hiermee hun voordeel kunnen doen als ontmaskeraars van een Reinaert, die zich eens wetenschappelijk als collega van koning Nobel vermomde. Van meer belang is echter, dat zij tenslotte toch het ‘doodvonnis’ over denzelfden Ter Braak willen vellen, wiens critiek zij elders als ‘levend’ erkenden. Want: ‘Houdt men zijn aandacht eenzijdig gericht op de rebellie en de persoonlijkheid, dan loopt men gevaar haar functioneeren in het cultuurproces over het hoofd te zien. Aan dit gevaar is Ter Braak niet ontkomen. De rebellie heeft alleen zin als verzet tegen iets, óm iets; het gaat in laatste instantie om het iets, en men krijgt bij het lezen van het werk van Ter Braak den indruk, dat dit iets hem niets kan schelen.’ Waarop berust deze indruk? Op het feit, dat Ter Braak tot dusverre dat ‘iets’ niet onder woorden bracht; want het is een feit, dat hij tot dusverre meer onder woorden bracht waar hij tegen dan waar hij voor was. Het kon hem dus niets (of niet veel) schelen, dat ‘iets’ te formuleeren. Is dat een bewijs voor zijn onverschilligheid in dat opzicht, of.. alleen maar een bewijs, dat het hem onverschillig laat een dooddoener in woorden te vinden voor de waarden, die hem na aan het hart liggen? De heeren T. en v.d. W. vergeten hier, dunkt mij, dat in de rebellie de positiviteit al gegeven is en dat men, al ‘critiseerende’, steeds meer gaat beseffen, voor welke waarden men opkomt; dit is zeker, dat men als ‘criticus’ niet opkomt voor een ‘iets’ in woorden, zooals heeren politici plegen te doen. Wie voor de ‘democratie’ opkomt, en doet alsof hij precies weet, wat men daaronder verstaat, ziet gewoonlijk voorbij, dat hij die precieze wetenschap aan het doode verleden ontleent, waarin democratie ‘iets’ was.. iets, dat men nu kan omschrijven, omdat het voorbij, geweest, geworden is. Daarom aarzelt de ‘criticus’ lang, zeer lang, eer hij zijn positiviteiten formuleert; en zelfs als hij het eenmaal doet, doet hij dat met het bewustzijn, dat het woord vastkleeft aan het verleden en nooit meer kan zijn dan een handleiding voor de practijk, onmisbaar ‘voor dagelijksch gebruik’, maar ook gevaarlijk, omdat zij altijd meer belooft dan zij in de practijk kan geven. Wanneer T. en v.d. W. dus zeggen, dat de Reinaerthouding van Ter Braak (in Politicus zonder Partij) ‘een slecht passend masker’ is, den hebben zij daarin in zooverre gelijk, dat deze houding van oneerbiedigen, ongeestelijken, macchiavellistischen spotter geenszins definitief kan zijn; men vereenzelvigt zich slechts tijdelijk met een figuur uit het verleden, zooals de wordende zich tijdelijk met het gewordene vereenzelvigt n.l. wanneer men daartoe gereede aanleiding vindt; en de aanleiding waren in dit geval voor den ‘politicus zonder partij’ vooral de opgeblazen hoogwaardigheidsbekleeders aan het hof van koning Nobel met een aantal al te vooze, al te doorzichtige belangen als idealen vermomd. Buiten den beer, den kater, de das en den ram om bestaat Reinaert niet eens als negativist; hij voorziet b.v. zeer positief door de jacht in zijn levensonderhoud. Misschien is hij in de eenzaamheid van zijn kasteel Maupertuus zelfs wel ‘zachter dan hij schijnt’, zooals T. en v.d. W. dat van Ter Braak veronderstellen in hun boekje. Alleen stellig niet half-zachter.. Menno ter Braak. Indische ‘toestanden’ Roman over een expeditie in Atjeh Een vrouwelijke arts in Indië M.H. Székely - Lulofs, De Hongertocht. (Elsevier, Amsterdam 1936). Dr J.C. Soewarno - van der Kaaden, Nonna Dokter. (C.A.J.v. Dishoeck, Bussum '36). Wij hebben een paar maanden geleden in deze courant al eenige aandacht besteed aan hevig twistgeschrijf in de Indische pers, dat voorafging aan het verschijnen van den nieuwen roman van mevr. Székely-Lulofs; het was met name een zekere heer Zentgraaff, die in de Javabode heftige critiek uitoefende op.... het prospectus van dit boek. Daarop heeft de schrijfster, zooals onzen lezers bekend zal zijn, geantwoord, hetgeen begrijpelijk is, omdat De Hongertocht nog niet was uitgekomen en men bezwaarlijk een gegrond oordeel kan vellen over de documentatie van een werk, dat men nog niet onder oogen heeft gehad. Ik zal op dit debat niet terugkomen, aangezien ik niet vermag te beoordeelen, wie gelijk heeft, wat de historische fundeering van dezen roman betreft. In ieder geval waren de woorden, door den heer Zentgraaff gebezigd, weinig hoffelijk en uit zijn toon bleek, dat hij bij mevr. Székely-Lulofs kware trouw veronderstelde, juist als hij dat veronderstelde, zou men geneigd zijn op te merken, had hij beter met zijn aanval kunnen wachten tot de uitgave het licht had gezien. Dat mevr. Székely zich ‘in haar jacht naar geld’ hult in het ‘maskeradepak’ van ‘strijdster voor het recht’ is zeker een dwaas-simplistische voorstelling van zaken, die geen verstandig mensch na de lectuur van De Hongertocht zal kunnen onderschrijven; dat zij het journaal van den onder-luitenant Nutters (die in het boek Nijhof wordt genoemd) over de hongerpatrouille, die in 1911 ergens in het Atjehsche met moeite van den ondergang werd gered, met ‘bombast en onwaarheden’ heeft geïntroduceerd, is misschien niet geheel onjuist, mits men de kwade trouw daarbij uitschakelt. Mevr. Székely-Lulofs heeft nu eenmaal een roman willen schrijven en een roman is iets anders dan een journaal. Ook Multatuli heeft, in Max Havelaar, zijn stof geromanceerd, al deed hij dat volgens mijn meening op een veel voornamer peil dan mevr. Székely (en al is dat ook vrijwel de eenige overeenkomst tusschen deze twee soorten litteratuur); dat het journaal van den hongertocht veel aangrijpender is, wanneer men het zonder den opsmuk van mevr. Székely leest, kan dus wel waar zijn, maar dan ligt dat niet aan den romanvorm als zoodanig; dan blijkt daaruit alleen, dat mevr. Székely geen schrijfster is van den rang van Douwes Dekker, een feit, waaraan trouwens wel niemand zal twijfelen. Ik ken overigens het journaal van Nutters niet en moet mij derhalve beperken tot den indruk, dien de roman op mij gemaakt heeft. Critiek op ‘toestanden’ Dat ik hier nochtans de polemiek van den heer Zentgraaff even memoreer, vindt zijn oorzaak in het feit, dat deze polemiek een symptoom is van een in Indië (en bij veel menschen, die Indië uit eigen aanschouwing kennen) heerschende gewoonte om een roman, die over Indië handelt, uitsluitend te beoordeelen als een beeld van wat men dan noemt de ‘toestanden’. Ook de heer Zentgraaff polemiseert weer, zooals hij zelf zegt, omdat mevr. Székely ‘haar talent misbruikt om in romanvorm verkeerde toestanden in het Indische leven te publiceeren’. Dit criterium is hoogst willekeurig. Men kan de waarde van Max Havelaar niet afmeten naar de hoeveelheid ‘toestanden’, die er in voorkomt, al is het wel zeker, dat het succes van het boek grootendeels te danken is aan de omstandigheid, dat de ‘toestanden’ erin werden gehekeld. Er is b.v. ook een zekere majoor Perelaer geweest, die meende een ‘Max Havelaar van de opium’ te moeten schrijven (Baboe Dalima), en die het met al zijn toestanden niet verder bracht dan tot den stijl van het doorgezaagde weesmeisje; veel beter en vooral veel leesbaarder, maar evenmin schrifturen op het peil van den Havelaar zijn de boeken van W.A. van Rees (Toontje Poland e.d.), die ook overloopen van ‘toestanden’. Kortom er is een vloed van belletrie over Indië en Indische ‘toestanden’, die in den tijd van verschijnen een zekeren opgang maakte en die nochtans voor het meerendeel terecht snel werd vergeten; men denke aan een volslagen onbeduidende dame als Melati van Java, aan de geenszins onaardige Annie Foore, aan Augusta de Wit, aan mevr. Kooy-van Zeggelen. Beoordeelt men die boeken naar de aldan-niet-juistheid der documentatie, dan weet men nog niets van hun werkelijke waarde; het zeer weinige goede wordt met het zeer vele slechte en het vele middelmatige tot stamppot verwerkt, met het gevolg, dat een inderdaad ver boven het gemiddelde uitstekende auteur als Maurits (P.A. Daum) in dien stamppot werd weggekookt met de rest, terwijl hij minstens verdient naast Willem Elsschot en Nescio te worden gelezen als een van onze beste vertellers. De Wereldbibliotheek bereidt nu een herdruk voor van zijn Goena Goena, waarop ik bij verschijnen op deze plaats terug kom; voorloopig worde hier volstaan met de mededeeling, dat die uitgave in zicht is en dat zij den lezer van thans in staat zal stellen te constateeren, hoever Daum als psycholoog en prozaïst (al was hij dan ook ‘maar’ een slordig feuilletonist) het gemiddelde ‘toestanden’-proza (mevr. Székely-Lulofs incluis) achter zich laat. Kort en goed: dit criterium van de ‘Indische toestanden’' komt, overgezet zijnde in Nederlandsche verhoudingen, hierop neer, dat men een roman van Couperus en een roman van Jeanne Reyneke van Stuwe op één lijn stelt, omdat zij ‘de Haagsche toestanden’ zoo goed weergeven. Het begrip ‘toestanden’ blijkt in dit geval dus niets anders dan een zeer ontoelaatbare vergroving van het leven tot een paar maatschappelijke situaties, die bij beide schrijvers overeenkomen; wat hen doet verschillen en wat hen op een totaal verschillend plan brengt, houdt met de ‘toestanden’ maar zeer relatief verband, zóó relatief zelfs, dat Couperus en Dostojefski vaak dichter bij elkaar staan dan Couperus en Reyneke van Stuwe, die te harer tijd Courths Mahler de hand reikt. Romantiek en document. Past men deze opmerkingen over de beschrijving van ‘toestanden’ toe op De Hongertocht van mevr. Székely - Lulofs, dan ziet men aanstonds, dat de polemiek van den heer Zentgraaff het doel voorbijschiet; want de waarde van mevr. Székely kan men gerust losmaken van haar waarde als specialiste in ‘toestanden’, omdat het er alles toe doet, op welk plan die ‘toestanden’ zijn omgezet tot roman. Vast staat hier dadelijk, dat mevr. Székely met Multatuli niets gemeen heeft, zelfs niet negatief. Haar genre is de beschrijving van het gebeuren in een vlotten, maar nooit pregnanten en altijd uiterlijk-romantischen stijl; scheen dit genre in haar vorig boek De Andere Wereld meer georiënteerd te zijn naar den Nederlandschen familieroman met zijn overbekende huwelijksmisères, in De Hongertocht is het de schildering van een oerwoud-avontuur, die haar fantasie met behulp van een onmiskenbaar handige pen tot stand weet te brengen; maar verschil in plan, in psychologisch raffinement, in menschenkennis, brengt de verwisseling van decor niet mee. Groote uitvoerigheid en nogal wat herhalingen maken een boek als dit tot een gemakkelijk verteerbare consumptie. Het onderwerp: de expeditie in de omstreken van het bivak Meureudoe, is aantrekkelijker dan de historie van Pieter Pot, die de held was van De Andere Wereld; de verdeeling van het verhaal over een aantal pittoresk opgezette, maar slechts feuilletonistisch uitgewerkte personages, geeft meer variatie van motieven, maar in het oerwoud gaan zij toch ontstellend veel op elkander lijken. Men kan een roman als deze dan ook niet los beoordeelen van het publiek, dat geacht wordt hem te zullen lezen; hoezeer mevr. Székely zich bekommert om haar publiek, blijkt alleen al uit den overbodig nadrukkelijk met de hand op het hart geschreven open brief aan den patrouille-commandant N., die aan het boek is toegevoegd. Die brief tracht De Hongertocht met geweld op het plan van den ‘aanklacht’ te brengen; mevr. Székely ziet zich hier kennelijk naast Multatuli, maar ten onrechte. Want waarom moet deze commandant ‘door mijn boek heen over dezen hongertocht tot de menschen spreken als Mensch’ (met een hoofdletter)? Is er eenige reden om van de expeditie van Nutters een cause célèbre te maken, zooals er eens alle reden was om van Douwes Dekkers Indische ervaringen een publieke zaak te maken, die de aandacht vestigde op misstanden? Als het al mocht zijn, dan blijkt dat zeker niet uit de vlot geschilderde geschiedenis, die door mevr. Székely te boek is gesteld. Daarom heeft de toegevoegde brief en ook de tirade over het ‘Onbekende graf van den Onbekenden Soldaat’ (d.i. het graf van den gesneuvelden Nederlandschen kolonialen soldaat, symbool ook ‘van alle strijders, bruine en blanke, die onbekend en ongenoemd hun laatste dagen slijten in de nederige vergetelheid, welke het deel is van anonieme moed en trouw’), die het slot van den roman ontsiert, een onaangenaam en reclameachtig bijsmaakje, dat ons wel niet tot de dwaze conclusie van den heer Zentgraaff zal verleiden, maar toch waakzaam maakt jegens de bedoelingen van de schrijfster. Zij kent blijkbaar de grenzen van haar talent slecht; zij wil Multatuli-allures aannemen, terwijl zij mutatis mutandis, volkomen behoort tot het genre Ouida (Louise de la Ramée), wier militaire romantiek zeker niet de mindere was van het Hongertocht-palet. Ook deze Ouida, thans vergeten, maar eens druk gelezen als schrijfster vooral van Under Two Flags (in het Nederlandsch vertaald, als ik mij niet vergis, door den niet minder smakelijk arrangeerenden generaal Chappuis onder den titel Twee Soevereinen Gediend) verstond uitstekend de kunst om haar publiek te laten gelooven aan de realiteit van haar verhaal; ik meen zelfs (want het is niet ieders werk smakelijk te schrijven!) dat Couperus haar destijds zeer bewonderde. Dat is echter nog geen reden om Ouida met Tolstoi te gaan verwarren; men moet alles waardeeren op het niveau waar het thuis hoort. Het verschil tusschen Ouida en mevr. Székely is hoofdzakelijk een tijdsverschil en een landsverschil; de ‘glans’ van deze beide vrouwen, die over het soldatenleven schrijven, ontloopen elkaar echter weinig. Daarom zou men het op prijs hebben gesteld, als het apologetische deel van De Hongertocht, dat naar hooger leven hijgt, maar ongeschreven was gebleven. Een gebabbeld boek. De pretentie, waarmeer mevr. Székely haar roman tot een ‘aanklacht’ wil verheffen, ontbreekt in het boek van mevr. Soewarno-van der Kaaden, Nonna Dokter, dat eveneens Indië en Indische ‘toestanden’ tot thema heeft; maar dat is dan ook vrijwel de eenige lof, die men deze schrijfster kan toezwaaien. Mevr. Székely-Lulofs kan, hoe men ook verder over de qualiteiten van haar romans wil oordeelen, zeker een verhaal schrijven, dat door de verdeeling van ‘licht en donker’ een indruk achterlaat van een situatie, een landschap; zij is weinig aristocratisch in de keuze van haar middelen, zij tracht sfeer te scheppen met een teveel, dat haar belet de Indische sfeer met één zin onverbiddellijk te suggereeren, zooals dat b.v. in Het Land van Herkomst van Du Perron het geval is.... maar zij schrijft tenminste als iemand, die het vak verstaat, Dit nu is bij mevr. Soewarno niet het geval; zij kan in het geheel niet schrijven, zij babbelt in een stijltje, dat even onbeholpen is als haar psychologie conventioneel, zij wandelt zoo gezellig langs het hobbelige paadje van haar dokteresje Anna Lise en derzelve Indische practijk, dat men er eigenlijk ruimschoots vrede mee heeft, juist omdat het zoo absoluut naast alle litteratuur staat. Ik benijd mevr. Soewarno, omdat zij een zin kan achterlaten als deze: ‘In die diep onder het voorhoofd smeulende oogen brandde een onuitbluschbaar jeugdig vuur’, zonder blijkbaar te lijden onder de valsche, conventioneele beeldspraak van zulk een woordencomplex, waaraan niets gezien en niets doordacht is, maar alles uit voorraad besteld. Haar dokter Holt, arts, haar dokter Evertsen, vrouwenhinderaar, en haar exotische dokter Simonetti, konden evenals de hoofdpersoon hun practijk in Nederland uitoefenen, ware het niet, dat de tropische ziekten een ietwat ander aspect opleveren dan die tusschen Schelde en Dollard; de verteltrant van mevr. Soewarno maakt van Indië een huiselijk onderonsje, een intiem slagveldje van liefde en huwelijk, zooals men dat ook in patria zoo veelvuldig aantreft.... in romans althans. Ik denk echter, dat mevr. Soewarno zelf geen andere bedoelingen heeft gehad dan de typeering van een stuk liefdestoestanden in verband met de koloniale geneeskunde, en dat wel speciaal voor niet al te veeleischende lezeressen. Tegen andere critiek is haar boek niet bestand. Menno ter Braak. Korte inhoud van de besproken boeken ‘De Hongertocht’ van M.H. Székely-Lulofs heeft tot onderwerp de z.g. hongerpatrouille, die in Augustus 1911 werd gered na een expeditie zonder voldoende levensmiddelen in de oerwouden van Atjeh. De patrouille vertrekt van het bivak Meureudoe onder bevel van onder-luitenant Nijhof, zulks in verband met de beschieting van het bivak door Atjehers; de bende van Habib Moesa, den leider der verzetslieden, moet worden opgespoord. In de schriftelijke opdracht staat: ‘Bij den afmarsch 4 dagen vivres bij den man, 6 dagen bij den trein. Fourageeren in Pameuë en Takengon’. Door de gebrekkige kaarten en het falen der gidsen verdwaalt Nijhof echter en de theorethisch aangegeven gelegenheid om te fourageeren doet zich dus niet voor. De ellende door de ‘werkelijke’ patrouille geleden vindt haar weerspiegeling in het journaal van den onder-luitenant, dat door mevr. Székely-Lulofs als grondslag van haar roman is gebruikt. Mevr. dr J.C. Soewarno-van der Kaaden geeft in haar roman ‘Nonna Dokter’ een geschiedenis van liefde en misverstand, die zij in Indië heeft gesitueerd. De vrouwelijke arts Anna Lise Land komt als waarneemster voor haar oom, dr Alex Holt, naar Java. De ontwikkeling van de gevoelsrelatie tusschen den ouderen man en het jonge meisje is het thema van het boek, terwijl mevr. Soewarno van de uitgebreide practijk van Holt gebruik maakte om den lezer een blik te laten slaan op de vele medische problemen van het land. Na veel wederwaardigheden en verwarringen vinden partijen elkaar ondanks het leeftijdsverschil. Kunst en letteren G.K. Chesterton overleden Een paradoxale katholiek, een ‘moderne’ middeleeuwer Symboliek van kruis en bol Naar Reuter uit Londen meldt, is de Engelsche schrijver G.K. Chesterton op 62-jarigen leeftijd overleden. Gilbert Keith Chesterton werd 29 Mei 1874 te Campden Hill, Londen geboren. Hij ontving zijn opleiding aan St. Paul's en later aan de Slade School, een kunstenaarsacademie. Chesterton werd echter geen beeldend kunstenaar, hoewel hij als illustrator werkzaam is geweest. Hij voelde zich al vroeg tot de journalistiek aangetrokken; als criticus maakte hij naam in de tijdschriften ‘Bookman’ en ‘Speaker’; hij werkte mee aan allerlei Engelsche bladen, zooals de ‘Daily News’, ‘Independent Review’, ‘Illustrated London News’ etc. Hij was redacteur van het tijdschrift ‘The New Witness’. Van Chestertons oeuvre zijn te vermelden zijn romans, die meestal moeten dienen om zijn ideeën te verkondigen (‘The Napoleon of Nothing Hill’; ‘Manalive’; ‘The Man who was Thursday’; ‘The Return of Don Quixote’; etc.); maar vooral zijn critisch-biographische geschriften, b.v. over Browning, Shaw, Dickens, Franciscus van Assisi, Thomas van Aquino. Ook als dichter (‘The Donkey’, ‘Poems’) en tooneelschrijver (‘Magic’, dat ook in ons land is gespeeld door Amsterdamsche studenten) heeft Chesterton naam gemaakt. Als strijder voor een moderne christelijke orthodoxie leert men Chesterton het best kennen uit geschriften als ‘Heretics’ (1908), ‘Orthodoxy’ (1908) en ‘Tremendous Trifler’ (1909). * * * Chesterton publiceerde reeds in 1915 een bundel lyriek, die volkomen katholiek van mentaliteit moest heeten. In een rede verkondigde hij in dienzelfden tijd, dat de toekomst van de wereld na den oorlog aan het katholicisme zou zijn. Alles voorteekenen van zijn toch nog zeer geruchtmakende ‘bekeering’ in 1922. Deze bekeering heeft op zijn stijl echter weinig of geen invloed gehad, omdat de paradoxale geest van Chesterton al lang op dit feit was voorbereid. Het Kruis beteekent voor Chesterton de paradox; het Christendom is niet rationalistisch te begrijpen als een in zichzelf gesloten bol, maar als het kruis, dat in contradictie uit elkaar gaat. (Deze symboliek vindt men in Chestertons ‘The Ball and the Cross’). Daarom is deze auteur een vijand van de moderne philosophie, die hij op zijn eigenaardige, zelfverzekerde en voor andersdenkenden verre van overtuigende wijze bestrijdt. Chesterton heeft het geloof aan den vrijen wil noodig, omdat vrije wil, liefde, patriotisme en religie ons tot handelen aansporen. Als verdediger van deze soort practische mystiek is Chesterton bij uitstek een Engelschman, en zelfs verwant aan een pragmatischen geest als H.G. Wells. Ik heb het vorigê jaar Chesterton en zijn stijl gekarakteriseerd naar aanleiding van zijn boek over Thomas van Aquino, dat in een Nederlandsche vertaling het licht heeft gezien; bij die gelegenheid heb ik hem vergeleken met Anton van Duinkerken. Zonder eenigen twijfel, schreef ik toen, is Chesterton een beweeglijke, amusante en spitsvondige geest, wiens paradoxen in veel gevallen raak zijn; hij is in enkele opzichten te vergelijken met den Nederlandschen essayist Anton van Duinkerken, die ook dikwijls beweeglijk, amusant en spitsvondig kan zijn, al gaat zijn durf nog aanzienlijk minder ver dan die van zijn Engelschen broeder in de ware leer. Voorwaarde voor deze paradoxale geesten is echter, dat zij met hun paradoxen opereeren kunnen uit een veilig centrum, dat voor hen nimmer probleem worden kan, omdat het de zekerheid representeert van den bridgespeler; zoowel in het geval Chesterton als in het geval Van Duinkerken is dat centrale bolwerk het katholicisme. Daarom is het voor deze soort auteurs gemakkelijk genoeg met zulk een bolwerk in den rug als dekking hun vuurwerk af te steken ter eere van den generaal der vesting, Thomas van Aquino.... Zoowel Chesterton als Van Duinkerken hebben wat men noemt de ‘gave des woords’, en zoolang men hen niet dwingt rekenschap af te leggen van het feit, dat zij zich zoo angstig in het bolwerk hebben ingegraven, hebben zij altijd ‘het laatste woord’; zij zien alle goedkoope kanten van de Hervorming, de Renaissance en de Duitsche philosophie, en zien alle goedkoope kanten van hun eigenlijk geestelijk ‘bezit’ zorgvuldig voorbij; aldus imponeeren zij den voor het vuurwerk ontvankelijken buitenstaander, vooral wanneer zij (zooals Chesterton) met het gezicht van den zedemeester durven te beweren, dat de moderne philosophie ‘fout’ is, omdat zij altijd begint met een.... paradox! Mag men Chesterton gelooven, dan kan men Hobbes, Hegel, Kant, Bergson, Berkeley en William James over één kam scheren, omdat zij in de strikken van den paradox zijn gevallen, die ‘het prijsgeven eischte van wat men een gezond standpunt zou noemen’. Een gezond standpunt is (men kan het opmaken uit de wijze waarop Chesterton zijn heiligen Thomas idealiseert) volgens dezen paradoxalen geest, die anderen van paradoxen beticht, alleen te vinden bij de scholastische philosophie, die van het goed vertrouwen uitgaat, dat het Christelijk dogma wel redelijk, en de redelijkheid wel Christelijk (of liever: katholiek) zal blijken te zijn. ‘De groote intellectueele traditie, die van Pythagoras en Plato tot ons gekomen is’, zegt Chesterton, ‘werd niet, tijdelijk of voorgoed, verbroken door kleinigheden als de plundering van Rome, de triomf van Attila of al de barbaarsche invallen van de Donkere Eeuwen. Ze is eerst verloren gegaan na de invoering der boekdrukkunst, de ontdekking van Amerika en al de verlichting van de Renaissance en de moderne wereld.’ Aan zulke handige, maar ook niet meer dan handige formules herkent men den geboren journalist naar den geest, die in Chesterton altijd levend is gebleven; en men kan er uit afleiden, waarom deze man steeds oppervlakkig boeide, maar nooit overtuigde.... behalve hen, die bij voorbaat al overtuigd wàren. M.t.B. Greshoff als criticus De invloed van de Arnhemsche courant ‘Overgeladen’ artikelen van ongelijk gehalte J. Greshoff, Critische Vlugschriften, (Boucher, 's-Gravenhage, 1935). Onlangs schrijvende over de opinies, die hier te lande bestaan over de persoon en schrijver J. Greshoff (naar aanleiding van zijn bundel ‘Rebuten’), heb ik er op gewezen, hoe absurd het is Greshoff te verwijten, dat hij nooit iets au sérieux neemt. Het tegendeel is waar: als men Greshoff op fouten wil betrappen, dan moet men die zoeken in zijn te veel aan ernst; en dit is zelfs de eenige overeenkomst, die hij vertoont met een figuur als Dirk Coster. Ook bij Coster speelt de ‘verheffing van stem’ een groote rol; zoodra Coster zijn stem uitzet, weet men, dat er met zijn ideeën iets niet pluis is. Mutatis mutandis doet zich bij Greshoff een soortgelijk verschijnsel voor, al mist hij gelukkig het instinct, dat Coster er toe drijft deze eigenschap voor alles en nog wat uit te buiten. Bij Greshoff is de stemverheffing veeleer een aequivalent voor de hartelijkheid, die zich ook in zijn poëzie, maar daar met een veel oorspronkelijker accent, laat hooren. Deze dichter, die in Nederland een absoluut eigen plaats inneemt, is geen geboren criticus, aangezien zijn lyrische aanleg hem meermalen parten speelt; want zoowel door zijn voorkeuren als door zijn haat laat hij zich maar al te vaak meesleepen in een betuiging van sympathie of antipathie, die soms eerder verwant is aan de preek dan aan een uiting van critisch onderscheidingsvermogen. Ik wil daarmee allerminst zeggen, dat Greshoff geen scherp opmerker is. Hij is dat juist wel, en ook daardoor verschilt hij al weer principieel van Coster, die het bepaald niet is; maar hij administreert zijn opmerkingsgave slecht. Zoolang hij den boutade-toon kan vasthouden, is hij altijd zich zelf en op zijn best; vandaar, dat ‘Rebuten’ Greshoffs besten kant laat zien, omdat in dit boekje de boutadetoon werkelijk ‘consequent’ is doorgevoerd. De charme van die boutaden is vooral, dat zij uiterlijk journalistiek lijken, en het in wezen niet zijn, omdat zij een meer dan-alleen-maar-journalistieke persoonlijkheid manifesteeren. Bij deze ‘Critische Vlugschriften’ is dat echter niet het geval. Zij zijn op vele bladzijden journalistiek gebleven, met alle tijdelijke verdiensten van dien, die echter bundeling in dezen vorm zeer zeker niet wettigen. (Deze vlugschriften zijn n.l. opstellen, die Greshoff voor de Arnhemsche Courant schreef). Wanneer men voor een krant schrijft, is men nu eenmaal gedwongen rekening te houden met de actualiteit; daarom moet men, wanneer men in kranten verschenen critieken de eer van den boekvorm waardig keurt, zijn producten aan een zeer zorgvuldige schifting onderwerpen, eer men tot deze manier van ‘vereeuwiging’ overgaat. Dit nu heeft Greshoff zeer kennelijk nagelaten. Hij heeft zijn critieken uit de Arnhemsche Courant eenvoudig in een andere wagon ‘overgeladen’ en rijp en groen meegenomen. Dat maakt zijn boek tot een zoo ongelijk geheel, dat men het als geheel niet verantwoord kan achten. In de eerste plaats zijn allerlei besprekingen blijven staan van heel of halve nulliteiten, die voor een dagblad zeer appetijtelijk zijn, maar als materie niet belangrijk genoeg om den critischen ernst er aan besteed achteraf nog te rechtvaardigen. Maar dat is tot daar aan toe; Greshoff staat in ieder geval altijd verre boven deze seizoenwerken, en de wijze, waarop hij ze er tusschen neemt, is op zichzelf niet kwaad. Wanneer Greshoff b.v. den heer Carel Scharten karakteriseert, is hij weer zeer op dreef en men denkt dan onmiddellijk aan de ‘Rebuten’.. en aan sommige opstellen van Van Deyssel, die ook de onbelangrijkheid van het gecritiseerde object wisten te doen verdampen. * * * Onvergeeflijk echter vind ik in dezen bundel de talrijke passages die de critiek doen opzwellen tot een soort bezwerende lyriek. Die opzwelling komt tot stand, wanneer Greshoff den lezers van de Arnhemsche Courant iets op het hart wil binden: dat het buitengewoon goed of buitengewoon beroerd is. En hier nu vooral had de schrijver dienen te schrappen en te verdoeken, ten einde de bezweringen voor de Arnhemmers om te zetten in werkelijke critiek voor den boekenlezer. Een voorbeeld: het stuk over Henriette Roland Holst. Greshoff beëindigt dit artikel met deze woorden: ‘De Rotterdamsche tentoonstelling van haar werk gaf ons weinig en alles. Slechts uiterlijke kenteekenen, poovere bijkomstigheden, maar ons zoo lief omdat zij, hoe onvoldoende dan ook, het edelste, innigste en rijkste leven vertegenwoordigen, dat in Nederland ooit geleefd is,’ (spat van mij, M.t.B.) Ziedaar nu de toon voor Arnhem en omstreken! Ziedaar de ‘recommandatie’ van Henriette Roland Holst, zooals men die van Coster zou verwachten! Want deze uiting van bewondering is absoluut ‘overdone’, en daarom absoluut onzuiver En nog erger is dit staaltje: ‘Du Perrons interpretatie van “La Condition Humaine” leest men als een oorspronkelijk boek. Hij heeft het tot een bezit van onze vaderlandsche letterkunde gemaakt. En wij kunnen over deze vertaling schrijven als over een nationale overwinning.’ Excusez du peu! Een nationale overwinning noemt Greshoff niet de hagespraak bij Lunteren, maar een (zeer goede maar geenszins boven alle critiek verheven) vertaling! Hier begin ik onwillekeurig aan de Sonsbeekers te denken, die natuurlijk dadelijk de vlag hebben geheschen na de lectuur van dit artikel in hun courant.... Deze voorbeelden zijn niet ‘gehengeld’; men komt soortgelijke overdrijvingen hier herhaaldelijk tegen. Op grond daarvan overwegen bij mij de bezwaren tegen de ‘Critische Vlugschriften’; zij zijn inderdaad vlugschriften, maar het praedicaat ‘critisch’ moet helaas met eenig voorbehoud worden toegekend. En toch: Greshoff beschikt over zooveel gezond verstand en (ik zei het al) rake opmerkingsgave, dat de minnaar van zijn poëzie en rebuten hier nog genoeg van zijn gading vinden zal; ik behoef daar wel niet speciaal op te wijzen, want men kent mijn groote waardeering voor dezen schrijver. Door energieke uitdunning zou Greshoff echter bereikt hebben, dat men het niet had behoeven te zoeken. M.t.B. Maxim Gorki † Een bewogen leven met een roemrijken ouderdom De ‘groote oude man’ der Russische litteratuur De schrijver Maxim Gorki is heden te Moskou overleden. Zooals in de kunstrubriek gemeld werd, was zijn toestand gisteren reeds ernstig, zoodat hem zuurstof moest worden toegediend. Er zijn schrijvers, die gedurende hun leven nooit iets anders ervaren dan miskenning of hoogstens beschouwd worden als curiositeiten. Er zijn andere schrijvers, die na een periode van groei en strijd de verwezenlijking van hun idealen beleven en daardoor zelf nog bij hun leven gecanoniseerd worden. Tot de laatste categorie behoorde de thans overleden Maxim Gorki. Hij heeft het gansche ontwikkelingsproces van de Russische revolutie meegemaakt; hij nam actief deel aan den strijd tegen het tsarisme en de feodale machten; hij bestreed zelfs gedurende korten tijd de methodes van het bolsjewisme om de macht in handen te krijgen; maar daarop, na de verzoening van Gorki met Lenin, volgde een tijdvak van roem, dat maar zelden door een schrijver wordt beleefd. Maxim Gorki werd de nationale held der Russische litteratuur; zijn naam werd een symbool, zijn figuur een voorbeeld. De Sowjet-Unie heeft Gorki, mag men wel zeggen, nog tijdens zijn leven heilig verklaard, al draagt in een land, waar het historisch-materialisme heerscht, de vereering van een individu door de massa niet dezen naam. Maxim Gorki werd op 14 Maart 1868 geboren te Nisjni-Nowgorod, als zoon van een behanger. Hij heet eigenlijk A.M. Pesjkof; het pseudoniem Gorki beteekent ‘bitter’ en vertoont dus, wat de strekking betreft, overeenkomst met ‘Multatuli’. Gorki is een autodidact; gelegenheid om te leeren had hij nauwelijks; hij leerde het schrijven pas, toen hij als arbeider werkzaam was, o.a. in de spoorwegemplacementen te Tiflis. In 1892 verscheen (in de krant ‘Kafkáz’ te Tiflis) zijn eerste litteraire werk ‘Makar Tsjoedna’; in 1898 kwam het eerste deel verhalen uit, dat het begin werd van zijn litterairen roem. Wladmir Korolenko had in dezen tijd grooten invloed op zijn gedachtenwereld. Maar wereldreputatie verwierf Gorki pas door zijn drama ‘Nachtasyl’ (1902), dat ook in Nederland vaak gespeeld is. Later verschenen talrijke andere werken, waarvan hier genoemd worden ‘Kleinburgers’ (1901), ‘Vijanden’ (1907), ‘De Moeder’ (1908), ‘Soldaten’ (1908). In 1914 zag Gorki's autobiographie ‘Mijn jeugd’ het licht. In 1920 kwamen herinneringen aan Tolstoi uit. In 1927 volgde de groote roman ‘Het werk van Artamonofs’, waarin Gorki vroegere tendenties van zijn oeuvre nog eens samenvat; in 1929 ‘Het leven van Klim Samgin’, het epos van den Russischen mensch. Aangezien Gorki zich, na een korte periode van zuiver individualistische ontwikkeling, al spoedig de ‘stormvogel’ der revolutie toonde, is zijn leven een opeenvolging van wederwaardigheden. In het zoo fatale jaar 1905 kwam Gorki in de gevangenis. In 1906 werd hij vrijgelaten en ging toen naar het buitenland; hij bezocht o.a. Amerika (zijn indrukken van Nieuw-York vindt men in ‘De stad van den Gelen Duivel’) en woonde tot het uitbreken van den wereldoorlog op Capri. Toen de oorlog een feit was, ging Gorki naar Rusland terug. Hij nam dienst, maar spaarde in zijn blad ‘Nieuw Leven’ de critiek niet; het bleek hem, dat zijn roem hem reeds onder het tsaristisch regiem een zekere vrijheid van beweging veroorloofde. Toen de bolsjewisten het heft in handen namen, werd hij, hoewel geenszins tot de partij behoorend en zelfs meermalen uitgekreten voor een kleinburgerlijk auteur, die allerlei misverstanden teweeg bracht, een soldaat in het revolutionaire kamp. Op verzoek van Lenin, met wien hij persoonlijk bevriend was, stichtte hij het ‘Huis der geleerden’, maar hij hield zich vrij van de politieke orthodoxie en kwam meermalen in de oppositie. Na korten tijd ging hij dan ook weer naar het buitenland (Sorrento). In 1928 kwam Gorki's ‘groote tijd’. In dat jaar keerde hij naar Sowjet-Rusland terug, waar hij ontvangen werd als een vorst. De stad Nisjni-Nowgorod ontving zijn naam; hij werd lid van de Academie te Moskou en daarmee tot symbool van het geestelijk leven verheven. Sedert dien heeft hij deelgenomen aan allerlei werkzaamheden, die den ‘opbouw’ der Russische letteren betreffen; de bevordering van het socialistisch realisme had zijn voornaamste belangstelling. Tegen de LEF-groep, die het opnam voor reportages en korte verhalen, eischte Gorki romans, die het sociale leven zouden weerspiegelen. In 1935 had Gorki deel zullen nemen aan het Schrijverscongres te Parijs, maar op het laatste oogenblik ontving de congresleiding bericht, dat hij geen deel zou uitmaken van de delegatie. In hoeverre dit plotseling wegblijven verband houdt met Gorki's positie onder het Sowjetregiem, kan moeilijk worden uitgemaakt. * * * Ten onrechte heeft men Maxim Gorki wel gelijkgesteld of vergeleken met Dostojefski. Zijn beteekenis (waarvan zijn roemrijke ouderdom de logische consequentie is) ligt op een ander gebied; Gorki is realist, socialistisch realist zijn talent eindigt, waar dat van Dostojefski begint. In Rusland heeft een getrouwe bolsjewiek dit werk als volgt gekarakteriseerd: ‘De litteraire werkzaamheid van Gorki vertegenwoordigde het artistieke bewustzijn van de laagste lagen van de kleine stadsbourgeoisie - de periode van den zegevierenden opmarsch van het kapitalisme en tevens de overgangsperiode, die het kapitalisme naar zijn instorting leidde. De evolutie van het werk van Gorki is de artistieke uitdrukking van de evolutie van gezegde sociale laag tot zij uit haar vaste sociale lijst in de baan van invloed van het proletariaat geslingerd werd.’ Dit is geen onjuiste definitie. In ‘Nachtasyl’ leert men Gorki kennen als den schrijver van het realistisch, naturalistisch effect; de extravagante situatie, ook het melodramatische zijn in zijn werk rijkelijk vertegenwoordigd. Hoewel hij in 1898 reeds medewerker werd van het marxistische tijdschrift ‘Het Leven’ (Ziznj), bleef hij het naturalisme toch zeer lang trouw; ook gedurende de jaren na den oorlog. Het leven is voor hem een probleem, voorzoover het de sociale en politieke sfeer raakt; Gorki beschrijft zoowel de laagste categorieën van het Russische volk als de ontworteling der bourgeoisie, der intelligentia onder het tsarisme; den waren zin van het leven vindt echter alleen hij, die zich verbindt met de arbeidersklasse en haar belangen. Daarom ontbreekt bij Gorki het metaphysische element, dat voor Dostojefski zoo karakteristiek is; de oplossing ligt voor hem in het sociale, de revolutie is tegelijk de cultureele ontwikkeling. Zoo heeft deze ‘groote oude man’ van de Sowjetlitteratuur tot op het laatst van zijn leven de twee-eenheid van kunstenaar en revolutionair in een synthese trachten te vereenigen. Of hem dit gelukt is, moge men bij een andere gelegenheid beoordeelen. M.t.B. Nieuwe uitgaven Tiemen J.C. Gerritsen, Judith. Tooneelspel in 5 bedr. (Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam 1935). De schrijver van dit stuk heeft het verhaal uit het apocriefe Judith-boek weer opgenomen om er zijn eigen psychologische verklaring van te geven. Hij brengt daarbij den moord op Holophernes op den achtergrond om de liefde van Judith voor den veldoverste van Assyrië tot hoofdmotief te maken; in zooverre volgt hij dus de opvatting van Hebbel. ‘Met Hebbel aannemend.’ zegt de schrijver in een voorwoord, ‘dat Judith en Holophernes in volledige aanraking met elkander zijn geweest, heeft mij sinds lang de vraag geboeid: hoe kon de superieure Judith den wreeden vijand Holophernes aldus naderen; en meer nog de vraag: hoe kon Judith, de vrouw, nadat zij zich aan hem gaf, den man Holophernes dooden.’ Het is natuurlijk niet aan twijfel onderhevig, dat de heer Gerritsen door het Judith-probleem geboeld is geweest; maar zijn tooneelstuk had desalniettemin na dat van Hebbel wel ongeschreven kunnen blijven. Het is een rhetorisch en declamatorisch geheel, dat in het geheel geen oplossing geeft, omdat het nergens van eenige werkelijke verfijning getuigt. De omkeer van Judith, die het belangrijkste moment had moeten zijn, en die den overgang van liefde naar moord aannemelijk had moeten maken, blijft geheel bevangen in den opera-stijl, dien de heer Gerritsen ten onrechte houdt voor den stijl van het drama. (Deze vergissing komt overigens wel meer voor: men leidt uit zekere uiterlijkheden van het drama uit vroeger tijden af, dat die uiterlijkheden daarvan het wezenlijke waren). Met Maeterlincks ‘Monna Vanna’, dat m.i. ook nog al eens overschat werd, kan ‘Judith’ van Tiemen J.C. Gerritsen al evenmin concurreeren. Het blijft dus duister, waarom deze Judith zich emancipeerde van de oude stof; want daarbij kan ieder zich het zijne denken, terwijl Gerritsens heldin door haar schoolsche zinnen de fantasie ernstig belemmert. M.t.B. Joodsche schrijvers Hun voorliefde voor het historische Pogroms in de middeleeuwen; de courtisane van het rokoko Sam. Goudsmit, Simcha, De Knaap uit Worms. (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1936) Siegfried E. van Praag, Madame de Pompadour. (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1936). De belangstelling, die nu al sedert jaar en dag bestaat voor den historischen roman, is uiteraard niet te herleiden tot één enkele oorzaak; maar een van de oorzaken, die stellig in aanmerking komen bij de verklaring van de woede, waarmee het publiek zich op de ‘vie romancée’ en soortgelijke geestesproducten heeft geworpen, is toch de behoefte aan moraal; moraal, door de geschiedenis gewettigd, omdat die geschiedenis aan de verhaalde gebeurtenissen het stempel van ‘echtheid’ verleent. Daarom behoeft het ook geen verbazing te wekken, dat met name de Joodsche auteurs (in binnen- en buitenland) bijzondere voorliefde getoond hebben voor dit semi-historische genre. De Joden zijn altijd het historische en moraliseerende volk bij uitstek geweest; als één volk zijn rechtvaardiging in traditie heeft gezocht, dan is het wel het Joodsche, dat historie en moraal nauw aan elkaar verbonden heeft, dat zonder den samenhang van die twee allang niet meer zou bestaan. Dit is inderdaad eerder een rassenquaestie dan een geloofsvraagstuk; want de belangstelling van de tegenwoordige Joodsche schrijvers voor den historischen roman is natuurlijk niet de belangstelling van geloovigen; het geldt hier veeleer een taal ‘historisch instinct’, dat geenszins krachteloos gemaakt werd door de aanraking met de Westersche civilisatie. In zooverre schuilt er in het vulgaire ongelijk der antisemieten (zooals in alle vulgaire misverstanden) een kern van waarheid, maar omdat die waarheid door de ‘Unfug’, die er mee gedreven wordt, absoluut onherkenbaar is geworden, zal ik mij er voor hoeden mij op de anti-semieten te beroepen. Zelfs als zij eens toevallig gelijk hebben, hebben zij nog ongelijk, omdat zij antisemieten zijn. De voorliefde voor de historische stof realiseert zich bovendien op zoo verschillende wijze, dat men op moet passen voor generaliseerende conclusies. Vergelijk b.v. de historische belangstelling van iemand als Querido met die van Feuchtwanger, en het is door dit eene voorbeeld al volkomen duidelijk, dat totaal verschillende elementen zich met totaal verschillende overwegingen tot de geschiedenis kunnen richten. Of vergelijk, om bij de boeken te blijven, die het onderwerp uitmaken van dit opstel, de Joodsche schrijvers Sam. Goudsmit en Siegfried E. van Praag, die beiden over een historisch gegeven schrijven; zij hebben vrijwel niets gemeen dan de neiging tot het historische als zoodanig. Kan men Goudsmit beschouwen als een werkelijk typisch Joodsch auteur, bij wien het Joodsche ‘complex’ zich op bladzijde na bladzijde van zijn roman laat gelden, bij Van Praag is van dit specifiek-Joodsche niets meer over (althans niet in zijn Madame de Pompadour); terwijl bij den eerste het ‘historisme’ onmiddellijk te qualificeeren is als een tendentie tot rechtvaardiging en bevrijding van Joodsche cultuurangsten, vertegenwoordigt Van Praag een kleurlooze, algemeen-modieuze schrijfwijze, die zich geheel aansluit bij de niet-Joodsche litteratuur. Kruisvaarders contra Joden Sam. Goudsmit laat zich in zijn historischen roman Simcha, De Knaap uit Worms, nog duidelijk kennen als een afstammeling van het naturalisme; zijn vorige romans zijn, eerlijk gezegd, door die afstamming voor mij compleet onleesbaar. Dit boek is zeer zeker niet onleesbaar; het boeit door de stof, en het boeit ook, ondanks de hinderlijke gebreken van deze schrijfwijze, door sommige vorm-qualiteiten. De stof heeft Goudsmit gevonden in de vroege middeleeuwen; een episode uit een Mainzer kroniek, die gewag maakt van pogroms in het Rijnland, is de directe aanleiding. Deze kroniek bericht, dat een knaap, Simcha Hacohen, wiens ouders en zeven broeders onder het geweld van de horde der Jodenvervolgers gevallen waren, zich, onder voorwendsel zich te laten doopen, naar de kerk in Worms liet voeren, en daar aangekomen, in verbittering een neef van den bisschop doorstak. ‘Hij werd letterlijk in stukken gereten’, voegt de kroniekschrijver er aan toe. Ik vermeld deze historische aanleiding tot Goudsmits roman op gezag van den auteur, want ik ken deze kroniek niet; maar ik ken andere historische berichten uit de middeleeuwen, die van soortgelijke pogromgebeurtenissen melding maken, en die een ‘verbittering’ van dezen aard allerminst onwaarschijnlijk doen zijn. In dit geval is de situatie nog bijzonder paradoxaal; het zijn deelnemers aan den eersten kruistocht naar het Heilige Land, die de Saracenen met de Joden ‘verwarden’ en het gemakkelijker vonden hun behoefte aan expansie en avontuur dichter bij huis te bevredigen. Waarom ook niet? Men behoeft zich werkelijk niet meer aan de illusie over te geven, dat de kruisvaarders extra fatsoenlijke menschen geweest zijn (zooals men ze nog wel eens op plaatjes voor de jeugd ziet afgebeeld, met edele gentleman-gezichten en als op weg naar een meeting van de Rein Leven Beweging); de kroniek van de kruistochten is tegelijk de chronique scandaleuse van de middeleeuwsche ridderschap. Wat hier heilige bezieling en wat eenvoudig struikrooversneiging geweest is, kan niemand meer precies vaststellen; het is trouwens de vraag, of men, psychologisch gesproken, die twee neigingen in den mensch wel kategorisch van elkaar kan onderscheiden; veroveringstendenties zijn in beide gevallen aanwezig, dat is zeker. Dat de beruchte vierde kruistocht in werkelijkheid meer op een handelsonderneming van de Venetianen (met als gevolg een expeditie tegen Byzantium) heeft geleken dan op een bezield geloofswerk, mag ik wel als vrij algemeen bekend veronderstellen; en wie kent niet bij name den paradoxalen kruisvaarder Frederik II, die met den banvloek beladen naar Palestina ging? Dat een Judenpogrom van kruisridders is uitgegaan, is dan ook niet in het minst onaannemelijk. De ‘verwarring’ van Saracenen, heidenen en Joden als het om moord en doodslag gaat, komt in de middeleeuwen niet alleen als uitzondering voor.... Goudsmit heeft deze stof verwerkt, voorzoover zij iemand, die uit de school van het naturalisme komt, toegankelijk is. Het is een eigenschap van auteurs, die het hunne van Querido geleerd hebben, of van nature aan Querido verwant zijn, dat het hun de grootste moeite kost om zich te beperken en een ‘verhaal’ rechtlijnig door te voeren. Men merkt dat ook herhaaldelijk aan den tamelijk exuberanten stijl van Goudsmit; de verdienste van zijn boek is dan ook stellig niet de psychologische ontwikkeling der personages of de heldere analyse der historische feiten. Hij schildert nog altijd meer dan hij schrijft; maar er is in Simcha toch gelukkig geen sprake van de smakelooze woordkoeken, die de verbeelding van Querido in taal moesten omzetten; het beschrijvende element getuigt van werkelijke visie, omdat men aan den stijl van Goudsmit kan proeven, dat hij zich ingeleefd heeft in deze periode, waarvan de temptaties hem vertrouwd moeten zijn. Als men desondanks toch telkens het gevoel heeft onderbroken te worden, omdat de beschrijver Goudsmit zich neerzet om breeduit van zijn kennis te laten blijken, dan kan men zulk een onderbreking hoogstens als vertraging, maar niet als protserigheid karakteriseeren. Aangenomen, dat het beschrijvende genre den verleden tijd beter doet herleven dan het genre, dat meer verzwijgt dan verhaalt (wat ik allerminst geneigd ben aan te nemen), dan is de roman van Goudsmit een boek met zeer groote verdiensten. Er is in Simcha een uitgebreide documentatie verwerkt, en dat niet alleen, omdat noodzakelijke geleerdheid nu eenmaal verwerkt moest worden; voor den schrijver is dit tijdvak inderdaad ‘vleesch’ geworden, dat blijkt uit de plastische werking van de groote rumoerige scènes, (volksfeesten, bijeenkomsten van Joden, pogroms etc.), waarin hij den lezer laat meeleven. Soms loopt hem de documentatie wel eens over den kop; hij gebruikt b.v. meer Joodsche ‘vaktermen’ dan noodig is om sfeer te scheppen, met het gevolg, dat hij er een vertaling achter moet zetten; de angst om aan authenticiteit te kort te schieten, zal daaraan wel niet vreemd zijn. Maar afgezien daarvan: er is iets tastbaar-smaakbaarlevends in dit werk, waaraan het parvenu-achtige, dat den historischen roman zoo dikwijls aankleeft, vrijwel geheel ontbreekt. Wat uit Simcha naar voren komt, is de wonderlijke positie van een volk, dat alleen door traditie een volk is gebleven, dat afhankelijk is van de protectie van toevallige bisschoppen en keizers (in dit geval keizer Hendrik IV, die afwezig is en dus niet beschermen kán), dat zich staande houdt door uit den nood 'n deugd te maken en dus ook uitstoot, wat heult met den vreemdeling. Iets van het vertrouwen op verworven rechten tegen beter weten in, en, anderzijds, van de voortdurende levensangst, die het handhaven van een dergelijk existentie met zich meebrengt, zit blijkbaar ook Goudsmit in het bloed; anders had hij het niet met een vaak suggestieve overtuigingskracht kunnen overbrengen in deze wereld van Joden tegen het einde der elfde eeuw in Worms en Keulen. Op een of andere manier moet altijd de historie weer doortrokken zijn van het heden, wil de beschrijving van historische episoden werkelijk aannemelijk zijn; het heden nu in dit door Goudsmit beschreven verleden is zonder twijfel de angst, die den Joden van toen en nu gemeen is, omdat zij, nu evenals destijds, vogelvrij verklaard zijn door sommige machtigen der aarde. Het is de angst onder alle tijdelijke zekerheden, die vroeger door een bisschoppelijke bescherming kon worden verleend en die tegenwoordig door de Europeesche cultuur schijnt (en scheen) te worden verkregen; die angst kan door schijnzelfvertrouwen worden weggebluft, maar niet worden weggenómen. Dat deze gemeenschappelijke ervaring uit Goudsmits roman duidelijk naar voren komt als een qualiteit, is o.m. ook te danken aan de afwezigheid van directe analogieën tusschen vroeger en nu, die bijna altijd goedkoop zijn; het trekken van parallellen is natuurlijk mogelijk, maar voor een romancier uiterst gevaarlijk, omdat zijn wereld daardoor gemakkelijk wordt omgebogen in het pamflettistische. De tragiek van de Jodenvervolgingen nu is een gansch andere dan die van de pogroms in de middeleeuwen, omdat de aanraking tusschen Joden en Christenen door de civilisatie (ik zeg niet cultuur) enorm veel gecompliceerder is geworden; de civilisatie bevordert het sadisme, omdat zij de ‘directe actie’ (de ontlading van een broeiende onweersbui in moord, verkrachting en plundering) belemmert. Wie dus de tragiek van het middeleeuwsche Jodendom voelbaar wil maken (ook als de tragiek van het Jodendom thans) kan niet beter doen dan door de geschiedenis voor zichzelf te laten spreken, zonder te visschen naar al te fraaie parallellen, die de continuïteit in de ontwikkeling van het Jodendom slechts in schijn verhelderen. Goudsmit heeft zich van dergelijke effecten gelukkig onthouden. De waarde van Simcha is de sfeer. De behandeling der personages is oneindig veel zwakker; met name de hoofdpersoon Simcha, wiens aanstaande huwelijksverbintenis met de Keulsche Jodin Hanna een der voornaamste motieven van het boek is, blijft tamelijk vaag. Beter zijn de figuren van kleinere dimensies, die door Goudsmit weliswaar hoofdzakelijk weer schilderend, van den buitenkant dus, benaderd worden, maar die bij momenten toch in meer dan alleen uiterlijke zichtbaarheid gestalte aannemen. Simcha is, blijkens de keerzijde van de titelpagina, het eerste deel van een grooter werk De Volle Maat. Het is te hopen, dat de schrijver de concreetheid van dezen roman ook in volgende deelen zal weten vast te houden, en dat hij de uitwassen van het naturalistisch teveel daarin aanzienlijk zal weten te besnoeien. Het gemiddelde gemiddelde Naast den roman van Goudsmit doet die van Siegfried van Praag wel erg vlak en geroutineerd aan. Wat zal men eigenlijk van deze Praagsche Pompadour zeggen! Zij is de opvolgster van Julie de Lespinasse, en wellicht volgt er binnenkort een Ninon de Lenclos of een andere courtisane, die door Van Praag geschikt geoordeeld wordt om smakelijk aan het publiek te worden voorgezet. De romanschrijver Van Praag is voor mij het ideale voorbeeld van een gemiddelde; hij heeft dezelfde belangstelling voor de historie, die men, mutatis mutandis, ook bij Emil Ludwig en Stefan Zweig kan aantreffen; hij schrijft tam en ‘gelikt’, hoewel niet slecht, maar is geenszins het voorbeeld van een eersterangsauteur; zijn kennis van het tijdvak van Lodewijk XV is niet onaanzienlijk, maar wordt toch voorgedragen met de zoetvloeiendheid van iemand, die zich er stevig van bewust is al deze decadentie te moeten styleeren voor den gemiddelden en nog eens gemiddelden nieuwsgierigen lezer: een tikje perversiteit, een tikje humor, een flinke portie historische anecdote eindelijk, om de ‘echtheid’ van deze wereld van sensaties te waarborgen, dat is Siegfried van Praag. Van de behoefte aan moraal is hier niet veel meer te bespeuren, noch van de Joodsche erfenis; bij Van Praag vindt men het habiele kosmopolitisme van den universeelen litteraat, dat handig is en neutraal, en zich geheel heeft aangepast bij den smaak voor de erotische ‘Kleinmalerei’. Dus tòch een moraal, maar een moraal van het aanpassingsvermogen.... Men kan, om de betrekkelijke qualiteiten en fundamenteele middelmatigheid van een Siegfried van Praag te verifieeren, niet beter doen dan zijn wereld van Lodewijk en Pompadour even te vergelijken met de novelle Parc aux Cerfs van Vestdijk (niet eens de beste novelle van dezen schrijver), die zich eveneens met Lodewijk XV en zijn lusten bezighoudt; het verschil, dat dan in het oog springt, is het verschil tusschen decadentie als middelprijs eau de Cologne en decadentie als fatum. Met andere woorden: de boeken van Van Praag zullen grooter succes hebben dan die van Vestdijk, omdat zij het minder verdienen, maar na één of hoogstens twee seizoenen zijn zij dan ook verdrongen door het nieuwe gemiddelde, de nieuwe laatste geur. Menno ter Braak Korte inhoud van de besproken boeken ‘Simcha, de Knaap uit Worms’ heeft tot onderwerp een episode uit den tijd van den eersten Kruistocht; het verhaal speelt in 1096. Ridders, die meer door lust tot avontuur dan door verlangen naar het Heilige Land werden gedreven, hitsten de onwetende bevolking op tegen de Joden, die destijds in het Rijnland belangrijke gemeenten hadden. Hoofdpersoon van den roman is Simcha Hacohen uit Worms, die naar Keulen komt om zijn toegewezen bruid Hanna en haar ouders te bezoeken. Maar Hanna is den geest van het Joodsche volk ontrouw; zij wordt de geliefde van den ridder von Leiningen, met den monnik Gottschalk en Willem de Timmerman aanvoerder van de anti-Joodsche partij. Dit ‘overloopen’ is een voorteeken. De pogrom zit in de' lucht, hoewel sommige Joden uit zorgeloosheid aan de werkelijkheid voorbij willen gaan. Nader en nader komt de storm, tot het den ondergang van Simcha als een van de vele rampen met zich meebrengt. Siegfried van Praag teekent in zijn roman de bekende favoriete van Lodewijk XV, die niet alleen op den koning zelf, maar ook op de politiek van Frankrijk een tijdlang grooten invloed heeft uitgeoefend. De schrijver noemt zijn boek geen biographie, noch een vie romancée, maar ‘een roman over het leven van Madame de Pompadour’ en een ‘litterair vrouwenportret’. De hoofdpersonen zijn echter historisch; men ontmoet Quesnay, Voltaire, Diderot, d'Argenson en zoovele anderen, die in de achttiende eeuw een rol hebben gespeeld. De carrière van Jeanne Antoinette Le Normant d'Etioles, later Madame de Pompadour, is echter het voornaamste thema van het boek. De humanist Erasmus' strijd voor de verdraagzaamheid Zijn leven in brieven Erasmus in den Spiegel zijner Brieven. Keuze uit de brieven van Erasmus, vertaald en toegelicht door dr O. Noordenbos en Truus van Leeuwen. Voorwoord van prof. dr J. Huizinga. (Brusse, Rotterdam 1936) De wereld, die dit jaar den sterfdag, vierhonderd jaar geleden, van Erasmus herdenkt, is het tegendeel van een Erasmiaansche wereld; en desalniettemin is de naam Erasmus nog een symbool, al leest men veel van zijn werk nauwelijks meer en al lijkt zijn persoonlijkheid, overgezet in het kader van dezen tijd, soms een gedegen anachronisme. Men kan Erasmus zien als den voorlooper van het beginsel der algemeene ontwikkeling, van 'n democratische ‘verdeeling van den geest’, en als zoodanig maakt hij den indruk van een man, die genoegen nam met een tamelijk vlakke levensbeschouwing, waarin aan de animale instincten van den mensch een veel te ondergeschikte rol werd toegekend; reden, waarom Erasmus in één van zijn brieven vlak voor het optreden van Luther een gouden tijdvak kon voorspellen, waarvan natuurlijk niets is terechtgekomen, zooals hijzelf later heeft kunnen constateeren, en met de noodige bitterheid ook geconstateerd hééft. Dèze Erasmus is een illusionist van het oppervlakkig laagje beschaving, waaraan de humanist het recht meent te mogen ontleenen over de instincten op geringschattende wijze te spreken; hij is een ideaal voor schoolmeesters in den slechten zin van het woord, omdat zijn geheele wereldbeeld beheerscht wordt door monomane toewijding aan de ‘letteren’. ‘Wanneer ik zie, dat de hoogste koningen der aarde, Frans, de koning der Franschen, Karel, de katholieke koning, Hendrik, de koning van Engeland, keizer Maximiliaan, aan hun oorlogsvoorbereidingen geheel en al een einde hebben gemaakt en den vrede vastgeklonken hebben in stevige en, naar ik hoop, staalharde banden, dan word ik tot de vaste hoop gestemd, dat niet alleen de goede zeden en de Christelijke vroomheid, maar ook de letteren in zuiverder vorm en ware gedaante en de schoonste kundigheden tot een nieuw leven mogen komen’. Zoo schrijft Erasmus aan den vooravond der Hervorming, en hij heeft maar één ding op het hart, dat hem bezwaart: ‘de vrees, dat onder den dekmantel van de wedergeboorte der oude letterkunde het paganisme het hoofd zal trachten op te steken, daar er onder de Christenen zijn, die in naam wel Christus erkennen, maar die overigens van binnen van een heidenschen geest zijn doortrokken....’ Het is anders gekomen; niet het paganisme, maar Luther heeft het hoofd opgestoken, en de gevaren voor de beoefenaars der ‘bonae litterae’, waarvan Erasmus de representatieve vertegenwoordiger was, kwamen al spoedig uit een geheel anderen hoek. Het fanatisme, waarop hij niet heeft gerekend, wordt Erasmus' ergste vijand; het vervolgt hem en het is hem vooral daarom een ondraaglijke kwelling, omdat het in zijn wereldbeeld slechts plaats vindt als een duivelsche vergissing, een monsterlijke achterstand. Oorlogsinstinct van den pacifist. Maar de humanist Erasmus zou niet zijn wat hij geweest is zonder een sterke ‘tegenmelodie’. De bekoring, die er van Erasmus' persoonlijkheid uitgaat, ook nog op ons, is alleen te verklaren uit het feit, dat een humanist in het begin der zestiende eeuw iets anders was dan een humanist van het genus Just Havelaar. Een humanist toèn was een veroveraar, het humanisme was een onderdak voor sterke veroveringsinstincten. Dat Erasmus nu doorgaat voor een vertegenwoordiger van gematigdheid, vedraagzaamheid en zachtmoedigheid, is nog geen bewijs, dat hijzelf al die schoone dingen wàs; het is van meer belang, dat hij er met al de venijnige scherpte van zijn critischen geest voor gevochten heeft, met de strijdmiddelen van den ‘anti-barbaar’, den anti-middeleeuwer. Het is dan ook veeleer de strijdbaarheid in Erasmus, die ons aantrekt, dan zijn zachtmoedigheid; zijn humor, die zich dikwijls toespitst in de hatelijkste sarcasmen, heeft niets van zachtmoedigheid weg, is eerder onverdraagzaam, polemisch, on-christelijk in hooge mate; en het is juist deze ‘tegenmelodie’, die aan Erasmus en zijn ideaal der ‘goede letteren’ (‘bonae litterae’ is onvertaalbaar, zegt prof. Huizinga) de eigenlijke bekoring verleent. Was Erasmus alleen een humanist geweest, met een onverzadiglijk verlangen naar teksten, dan had hij voor ons al lang afgedaan; maar in dezen geleerde met zijn door niersteen geplaagd lichaam werkte een sterk strijdersinstinct, dat hem in het harnas bracht voor de verovering van een wereld, waarin hij, mèt zijn niersteen en zijn afkeer van den oorlog, een leven van menschelijke waardigheid zou kunnen leiden. Erasmus als vijand van den oorlog is daarom nog geen vredelievend man; wat hij in den oorlog verafschuwt zijn de middelen der barbaren, waarmee hij gevoerd wordt. ‘Het stomme vee voert geen oorlog’, schrijft hij in den bekenden brief aan Antonius van Bergen (1514), ‘alleen maar wilde beesten doen het en deze vechten nog niet onder elkaar, maar net dieren van een ander soort; deze bestrijden zij met hun eigen natuurlijke wapenen, niet als wij, met behulp van door duivelsche list uitgedachte werktuigen en verder ook niet om willekeurige redenen, maar óf voor hun jongen óf voor hun voedsel. Onze oorlogen echter komen meestal voort uit eerzucht, twistziekte, wellust of een andere kranken gemoedstoestand; tenslotte worden zij (de dieren) niet in kudden van zoovele duizenden, zooals wij, afgericht tot wederzijdsche afslachting.’ En verder heet het: ‘Een oorlog is iets zoo verderfelijks, zoo monsterachtigs, dat geen deugdzaam mensch hem, moge hij nog zoo rechtvaardig zijn, kan billijken. Bedenk, vraag ik u, wie de lieden zijn, door wie hij wordt gevoerd: moordenaars, liederlijk gespuis, dobbelaars, vrouwenschoffeerders, de gemeenste soldeniers, wien een winstje meer waard is dan een menschenleven. De besten in den oorlog zijn zij, die, wat zij tevoren met kans op straf deden, nu met voordeel verrichten en daarbij nog geprezen worden.’ En als practisch man voegt Erasmus er even later nog aan toe: ‘Als gij de kosten berekent, dan wordt er, ook al behaalt gij de overwinning, nog altijd veel meer verloren dan gewonnen.’ Erasmus' pacifisme komt, dat blijkt al uit den toon van deze citaten, in de eerste plaats voort uit afkeer van de barbarie bij een man, die het brute physieke overwicht vreest en daarom den strijd wil vergeestelijken; die een wereld, waarin de schade van den oorlog mogelijk is, een belemmering acht voor de menschen van zijn eigen soort. Bleek en abstract is deze pacifist dus allerminst al overschat hij zijn krachten, d.i. de kracht van den geest, wanneer hij den paus en de andere geestelijken oproept tot de functie van arbiters tusschen de christelijke vorsten; Erasmus haat den oorlog, omdat deze de vernietiging beteekent van alle levensvoorwaarden, waaronder zijn menschenslag kan gedijen; hij spuwt op het ‘liederlijk gespuis’ der soldeniers, zooals hij elders de domheid der monniken en theologen bespuwt met zijn verachting; hij vecht met zijn middelen voor zijn wereld, hij verovert met dat nieuwe wapen, den in de antieken gedrenkten christelijken geest, voor zich en de zijnen land, waar het mogelijk is om te wonen en te schrijven. Gepreciseerd: Erasmus' pacifisme komt voort uit vergeestelijkte oorlogsinstincten. En algemeener: Erasmus' humanisme komt voort uit vergeestelijksten strijd om het recht van bestaan van iemand, die door een zwak lichaam gehandicapt wordt en intelligent genoeg is om daaruit geen argument tegen zijn bestaansrecht af te leiden. Ik geloof, dat men hier van uit moet gaan, wanneer men zich rekenschap wil geven van zijn sympathie voor Erasmus; want deze man was meer dan alleen de man van zijn idealen; hij stond, op zijn manier, ook voor de verdediging van die idealen op de bres met een prijzenswaardige nuchterheid en scherpte van blik. Niet als martelaar ongetwijfeld, want hij wist, dat hij daarvoor geen aanleg had; ook het laffe en karakterlooze behoort bij tijd en wijle tot de strijdtactiek van den humanist, wiens gebied ligt tusschen de ‘koude, nuttelooze gesprekken’ in het klooster eenerzijds en de boersche dadenrang van Luther anderzijds. Het lijkt mij echter, juist voor ons, die in onze onmiddellijke nabijheid gezien hebben wat het fanatisme aan wreedheid presteert, minstens hypocriet om Erasmus daarom al te snel te vonnissen. ‘Vooraanstaand’ in een vijandige wereld. Aan de hand van de bizonder aardige verzameling brieven, die dr O. Noordenbos en mej. Truus van Leeuwen hebben vertaald en toegelicht, kan men de tweeledige beteekenis van Erasmus voor de twintigste eeuw uitstekend vaststellen. Het is uiteraard een bloemlezing uit het enorme opus epistolarum, en bovendien een vertaalde; maar de keuze getuigt van juist inzicht in de veelzijdigheid van den internationalen Rotterdammer, die eens zeide besloten te zijn ‘te sterven tusschen de gewijde letteren.’ Naast de Lof der Zotheid en de Samenspraken komen de brieven het meest in aanmerking voor den lezer, die de persoonlijkheid Erasmus wil ontmoeten. Het zijn (de samenstellers van dit boek wijzen er in hun inleidend woord ook op) geen brieven in den hedendaagschen zin van het woord; de correspondentie van Erasmus heeft niet het ongegeneerde van die van b.v. Multatuli, omdat zij met stylistische bedoelingen is geschreven; de humanistenbrief wordt met de bijgedachte aan publicatie opgesteld en men moet er dus voorzichtig mee zijn als ‘document humain’. Dat doet niets af aan de belangrijkheid van Erasmus' briefwisseling, die meer is dan een pamflettistische of artistieke ‘show’. Als men eenmaal weet, welk doel dezen schrijver voor oogen staat, dan vindt men hem ook achter de versieringen van het tijdvak, waarvoor hij zich uitdrukte. Men vindt hem zoowel als den eleganten floretschermer-journalist, die een reisavontuur voordraagt als een lichte novelle; men vindt hem als vriend van Thomas More (een uitmuntende karakteristiek van dezen staatsman-auteur staat in den brief aan Ulrich von Hutten) en andere humanistische geesten uit zijn Europeesche omgeving, maar ook als bedelaar om ‘steun’ bij een dame van hooge komaf; men vindt hem als illusionist en pacifist (zie boven), als verdediger van zijn levenswijze (de brief aan Servatius Rogerus, prior van het klooster Steyn, is voor de kennis van de Erasmiaansche levenshouding zeer belangrijk), maar ook verwikkeld in het tragisch conflict met Luther en de Hervorming, dat zoo duidelijk aan het licht doet komen, hoe Erasmus' Christendom zich met geen der concurreerende formules laat vereenzelvigen; men vindt hem, tenslotte, ook als een ontgoocheld en sceptisch oud man, die het diep betreurt, dat hij vroeger de vrijheid des geestes heeft gepredikt. In dit laatste stadium wreekt zich het vlakke optimisme van één, die ongemotiveerd een gouden tijdvak verwachtte; ‘ik zie een geslacht van menschen opdoemen, dat mijn ziel innig verafschuwt.... Mijn verlangen was, dat er van de menschelijke ceremoniën iets zou verdwijnen, opdat de ware vroomheid veel zou winnen. Nu heeft men ze zoo ver van zich geworpen, dat de vrijheid des geestes plaats heeft gemaakt voor ongebreidelde vleeschelijke lusten....’ Dit sombere, vergalde accent, past wonderwel bij een zoo consequent humanistenleven, dat op zijn eind loopt en in de realiteit van de Hervorming de antipathieke verwerkelijking moet ondergaan van ‘het nieuwe’.... dat altijd anders is als men het zich als individualist en humanist voorstelt. ‘Onder vooraanstaanden’, schreef Erasmus in 1514, ‘versta ik niet hen, die gouden banden om hun nek dragen en die wanden en hallen met de portretten van hun voorouders tooien, maar die met werkelijke en eigen goederen als geleerdheid, beschaving, welsprekendheid, hun land en geslacht niet alleen aanzien verschaffen, maar ook daarmee van dienst zijn.’ Het ligt voor de hand, dat deze opvatting van élite in een eeuw als die van Luther en Calvijn (ook de eeuw van de huurlegers en de godsdienstoorlogen) nog fataler bestemd was om schipbreuk te lijden op de werkelijkheid van het leven dan tegenwoordig, nu het humanisme een algemeen schijn-aanzien geniet. De geest van Erasmus moest wachten; hij was, zoowel in zijn oppervlakkigheden als in zijn persoonlijke waarachtigheid, een te vroeg geborene. Prof. Huizinga heeft deze uitgave met een wel zeer kort en kleurloos woord ingeleid. Maar de uitgave zelf, die, behalve de bloemlezing uit de brieven, een inleiding en een kort biographisch overzicht bevat, is onvoorwaardelijk en hartelijk aan te bevelen. Een bijzonder woord van hulde verdient ditmaal zeker ook de uitgever voor de sobere, met den tekst prachtig harmonieerende typographische verzorging. Menno ter Braak. Comité van waakzaamheid van anti-nat.-socialistische intellectueelen Verdediging der geestelijke vrijheid. Dezer dagen is te Amsterdam opgericht een ‘Comité van waakzaamheid van anti-nationaal socialistische intellectueelen’, dat de volgende beginselverklaring heeft aangenomen: Nu de in het buitenland nog steeds veldwinnende nationaal-socialistische beweging ook ons land meer en meer bedreigt, heeft een groep Nederlandsche intellectueelen, (geleerden, kunstenaars, artsen, advocaten, ingenieurs, leeraren enz.), daarbij het initiatief van hun Fransche, Belgische en Engelsche beroepsgenooten opnemend, in Juni 1936, de volgende verklaring onderteekend: De Nederlandsche intellectueelen, wier namen hieronder volgen, zich vereenigend, ongeacht hun politieke overtuiging, van oordeel, dat het national-socialisme en alle andere groepeeringen van denzelfden aard een ernstig gevaar beteekenen voor de vrijheid van onderzoek en meeningsuiting en daarmede voor de ontwikkeling van maatschappij, cultuur en wetenschap, besluiten een comité van waakzaamheid te stichten, als centrum van alle intellectueelen die zich het gevaar van het nationaal socialisme bewust zijn en het willen bestrijden: en bevestigen hun besluit om gezamenlijk op te komen voor de verdediging der geestelijke vrijheid en tegen het nationaal-socialisme, dat dit essentieele cultuurgoed belaagt. Dr D. Bartling, prof. dr H. Bolkestein, prof. mr W.A. Bonger, dr J.W.G. ter Braak, dr Menno ter Braak, prof. dr Titus Brandsma, prof. dr Gerard B. Brom. dr T. Brouwer, prof. dr F.J.J. Buytendijk, prof. dr D. Coster, M. van Crevel, dr O. Damsté, Anthonie Donker, Anton van Duinkerken, prof. dr D. van Embden, C. van Emde Boas, arts. Jan Engelman, mej. mr Clara Enthoven, mej. Rosa Manus, prof. dr. P.H. van Moerkerken, dr O. Noordenbos, dr W.F. Noordhoek Hegt, A.C. Oerlemans, arts, mr S. Oskam, prof. mr J.C. van Oven, K. Pels, arts, E. du Perron. D.C.v.d. Poel, mgr dr M. Poels. prof. dr H.J. Pos, S. Premsela. arts. S.A. Prins, arts, dr K.F. Proost, mevr. C. Ramondt-Hirschmann. dr W. van Ravesteyn, Henriëtte Roland Holst, dr Jan Romein, dr A. Romein-Verschoor, dr Elisabeth de Roos, dr H.H. Ruemke, prof. dr B. Faddegon, dr J.J. Fahrenfort, prof. dr J.C. Franken, Jan van Gilse, Jan Greshoff, dr G.F.C. Griss, drs C. van Heerikhuizen, prof. mr H.R. Hoetink, mgr prof. dr J. Hoogveld, Caspar Höweler, dr L. Jumpertz Loeb. prof. dr G.W. Kernkamp, prof. dr E. Laqueur, dr A.M. Leenmans, dr H.A. Leenmans. Bertus van Lier. dr D. Loenen, prof. G. Mannoury, prof. dr J.J. Salverda de Grave, dr V.W. Schenk, F.J. Schaper, arts, Reinier P. Sterkenburg, jhr dr N. van Suchtelen, prof. dr J.H. Thiel, dr J. Tielrooy, Prof. dr J. Tinbergen, mr dr J. Valkhoff, prof. P. Valkhoff. S. Vestdijk, Abr. v.d. Vies, prof. dr C.G.N. de Vooys, prof. C.W. de Vries, mevr. A.E.J. de Vries-Bruins, arts, dr F Wibaut, prof. dr J.P. Wibaut, P. Wiedijk (J. Saks), dr Herman Wolf, prof. L.K. Wolff, A.M. Wolff-Beffie, architect B.N.A., dr J. van Yzeren, mr M. Zeldenrust. De personen, die deze verklaring hebben onderteekend, hebben zich geconstitueerd tot een centraal comité. Bij de samenstelling is gestreefd naar een vertegenwoordiging van alle richtingen, maar uiteraard is deze vertegenwoordiging thans nog niet volledig. Het ligt in de bedoeling zoo spoedig mogelijk over te gaan tot het oprichten van plaatselijke subcomités, die zich tot taak zullen stellen de waakzaamheidsactie ten opzichte van wat het centrale comité als het meest dreigende gevaar beschouwt, zoo energiek, mogelijk te voeren. Het centrale comité stelt zich verder voor, zijn doel te bereiken door een zakelijke bestrijding van het bedoelde gevaar. a.door publicaties in de pers, het uitgeven van brochures en zoo mogelijk een periodiek, b.door het vormen van leesclubs, vak- en studiegroepen, c.door het houden van vergaderingen, d.door samewerking, zoo mogelijk met groepeeringen, die hetzelfde of een verwant doel nastreven, e.door alle andere wettige middelen, die de actie voornoemd ten goede kunnen komen. Als secretarissen van het comité fungeeren dr Menno ter Braak en A.C. Oerlemans, arts (Hoofdweg 318, Amsterdam-W.). Een studie over Goethe Het veelvoudig leven, het objectieve masker Goethe als geboren acteur G.H. Streurman, Goethe, De Universeele Mensch. (Elsevier, Amsterdam 1936). De litteratuur over Goethe is, ook in ons land, niet onaanzienlijk, maar er is desalniettemin plaats voor een werk als dat van G.H. Streurman. Want naarmate de figuur Goethe meer historisch wordt en naarmate zijn werk minder wordt gelezen, krijgt men meer behoefte aan een nuchtere waardebepaling van zijn optreden als mensch en als dichter. Goethe staat op de grens van de achttiende en negentiende eeuw, naar den tijd, maar hij is ook een merkwaardige ‘tusschenfiguur’ naar den geest. Men kan zich niet onttrekken aan den indruk dat de schijnbare harmonie van dit leven zoowel styleert als verbergt, en dat de groote Goethe (de behoudende, stijve, objectieve grijsaard van Weimar incluis) slechts een ‘voorgrond’ is, die meer maskeert dan onthult; de apollinische Goethe, de minister met de ridderorde op de borst, van welke dionysische driften was hij de vorm, die tegelijk de driften gestalte geeft èn onderdrukt? Er is veel raadselachtigs om Goethe, en men is er toe overgegaan van het ‘demonische’ in hem te spreken (een woord, dat hij zelf ook graag gebruikte), om hem te bevrijden van zijn harmonisch masker; maar er is ook veel in Goethe, dat antipathie inboezemt, dat Grillparzer, die hem bezocht, aanvankelijk diep desillusionneerde, omdat het niet bij de grootheid, maar bij de rol van den minister en de cultuur autoriteit schijnt te passen; hij is ‘der Fragwürdigste aller Klassiker’, het protoype van den geestelijken erfgenaam, zooals Ortega y Gasset in een van zijn beste essays (‘Um einen Goethe von innen bittend’ in het ‘Buch des Betrachters’) opmerkt. Als dichter stelt Herman Gorter Goethe onder Homerus, Aeschylus, Shakespeare, Dante en Shelley; hij aanvaardt hem volledig alleen als lyricus, die in de lyriek een oogenblik aan zijn imitatiewereld ontsnapte, en daar meer werd dan hij in zijn andere werken was. En dan is daar ‘Faust’; problematisch als tragedie en als poëzie, het levenswerk van een dichter, die zich in het symbool een tweede natuur had geschapen; maar evenzeer zijn daar de gesprekken van Goethe met Eckermann, die denzelfden ongeneeslijken symbolist onthullen als een waarnemer van menschen en dingen met het genie van den objectieven magister, die in de exactheid en concreetheid van zijn observaties blijk geeft het leven te hebben geleefd met de zintuiglijke volledigheid van den subjectiefsten psycholoog en kunstenaar. * * * ‘Waarom wilde Goethe zich een houding geven?’ Deze vraag komt ook in het boek van Streurman telkens weer naar voren, ongezocht; want het is de kernvraag van dit leven, zoodra men het eenmaal heeft ontdaan van zijn uiterlijke eerbiedwaardigheid. ‘Durchaus kein Olympier’ zeide Nietzsche van Goethe, en hij heeft gelijk. Streurmans biographie tracht dan ook geen olympische illusies te handhaven; Goethe verschijnt hier als probleem, en reeds daarom heeft deze studie groote verdiensten. De schrijver toont zich onbevangen ten opzichte van het genie: eerste voorwaarde om iets van het genie te kunnen verstaan. Hij legt telkens den nadruk op Goethes veelvoudigheid, die varieert tusschen een slecht humeur en het standbeeld van Weimar. ‘Maar achter al deze maskers verborg zich Goethe’, zegt Streurman, ‘of juister misschien: al deze maskers te zamen waren Goethe. Zooals een kunstenaar zich uitspreekt in zijn werk maar tevens zich achter zijn scheppingen verbergt, zoo speelt ook Goethe zijn groote levensspel, waarin hij nu eens vrijelijk een stuk van zich vertoont, om dan weer zich te hullen in een sfeer van gereserveerdheid en geslotenheid. Hij was een geboren acteur....’ Een acteur, inderdaad, en wel in een veel dieper beteekenis dan het woord gewoonlijk heeft. Wie Goethe waarneemt in zijn leven, in zijn erotiek en ook in zijn hang naar de sententie, naar het klassicisme, naar het symbool, die zich in zijn werken manifesteert, die kan zich niet ontveinzen, dat het probleem van den acteur hier gesteld wordt tegelijk met dat van de cultuur zelf. Goethes‘rol’ als cultuurmensch is het, die nu eens bewondering wekt door de magistrale beheerschtheid van het gebaar, dan weer afstoot door de kunstmatigheid van datzelfde gebaar. Bij Goethe vindt men allerlei nuances, die deze houding interessanter maken dan zij gewoonlijk is; en het boek van Streurman profiteert van dit rijke materiaal door het geen gewelddadige vereenvoudiging op te dringen. Het is geen ‘flitsend’ boek, dat in een enkele formule tot nieuwe positiebepaling noopt, maar het geeft een van serieuze studie en liefde voor het onderwerp getuigende samenvatting van de persoonlijkheid Goethe onder het aspect van zijn Duitscherschap, zijn schrijverschap, zijn erotiek, zijn philosophie, zijn religieus besef en zijn beteekenis als Europeaan. Mijn voornaamste bezwaar tegen den stijl van Streurman geldt zijn neiging tot taalclichés (ik bedoel uitdrukkingen als: ‘Ongeveer tien jaar voor zijn dood laaide het smeulende vuur van Eros nog eenmaal op’ e.d.), die wijzen op een zekere gemakzucht, de gemakzucht van den objectieven historicus, die genoegen neemt met het à peu près van de versleten beeldspraak. In dit opzicht heeft hij misschien iets verkeerds van Goethe geleerd. Maar met dat al is Streurmans Goethe-biographie toch een zeer leesbaar boek, dat zich gunstig onderscheidt van veel andere publicaties op dit gebied. Vooral hij, die zich in Goethes leven en werk oriënteeren wil zonder oppervlakkig te worden ‘voorgelicht’ op cursusmanier, zal hier een boeiende handleiding vinden, waarvan de waarde nog wordt verhoogd door de uitstekend gekozen citaten, waarmee de schrijver zijn betoog documenteert. M.t.B. Kunst in Letteren In troebel water ‘De koers uit den cultuurnood’ Wat Dèr Mouw kolder noemde... Johan W. Schotman, Naar Open Water. (Boucher, 's-Gravenhage, 1936.) De heer Schotman werpt zich in dit boek op als cultuurphilosoof, die de richting wijst, waarin wij ons uit den ‘cultuurnood’ moeten laten sturen. Nu verschijnt er wel wekelijks een boek, dat den mensch (hoe abstracter hoe beter, vooral geen namen noemen, anders ‘trekt’ men niet genoeg) uitnoodigt uit den nood te geraken, en op zichzelf is de heer Schotman dus nog geen wonderphaenomeen. Maar hij verdient even de aandacht, omdat zijn optreden met veel pretentie geschiedt, terwijl het op niets berust dan (meerendeels verkeerd begrepen en luidruchtig gebanaliseerde) wijsheid van anderen. Ongetwijfeld heeft de heer Schotman vele boeken gelezen, o.a. van Spengler, Iwan Goll en Vergin, en ook heeft hij een diepgaande studie gemaakt van Freud, wiens ideeën hij geregeld overneemt om er mooi weer van te kunnen spelen; maar van de verdiensten, die ieder van die menschen als afzonderlijke persoonlijkheden toekomen, heeft hij niets begrepen. Zij zijn hem welkome leveranciers voor termen en nog eens termen, waarmee hij zijn lezers overstelpt, overdondert en tot wanhoop brengt. Na met den heer Schotman naar open water te zijn gekoerst, heb ik een hevig verlangen gekregen naar die kleine, besloten vijvertjes, waarin degelijke en kundige specialisten naar feiten zitten te visschen, met de bedoeling hun vangst methodisch zuiver te verantwoorden. Trouwens, de heer Schotman verstaat ook bij uitstek de kunst om iedereen, dien hij bestrijdt, bij den lezer sympathiek te maken; zelfs voor den heer Mussert, dien hij natuurlijk uit de hoogte behandelt, voelt men een zachte genegenheid opwellen na de lectuur van 's heeren Schotmans werk. * * * Het paradoxale van dezen geest is, dat hij er steeds weer den nadruk op legt critisch denkend en volwassen in het leven te staan; in den strijd tusschen ‘bruut’ en ‘brein’, zooals hij het noemt, vindt men den heer Schotman op de bres voor het brein, terwijl hij de bruutheid steeds neersabelt. Maar als voorman van het objectieve denken, waarbij ‘de mensch zichzelf zoo volledig mogelijk tracht uit te schakelen’ (volgens den heer Schotman), is deze auteur een wonderlijke contradictio in terminis. Hij doet niet anders dan bezweren met groote woorden, hij haalt van alles door elkaar overhoop, beweert als hij niet bezweert en is nooit langer dan drie bladzijden achtereen te volgen. Wij stuiten b.v. op verbluffende verzekeringen als deze, dat ‘in alle eeuwen de diepste wijsheid zichzelf gelijk is gebleven’, dat ‘eigenlijk alle wijsgeerig denken magisch is’ en dat ‘de geest de laatste en hoogste afsplitsing is (sic! M.t.B.) van den homo sapiens in den loop van zijn ontwikkeling’; of op passages als de volgende: ‘De wijsgeerig ingestelde mensch wendt zich af van de werkelijkheid en geeft zich over aan zijn gepeinzen. Hij komt tot bewustheid van den bouw der wereld, zooals die zich in zijn denken tot een eenheid samenweeft, hij komt tot besef van de eigen denkstructuur; tegen over het komende en gaande stelt hij het ideëele: tegenover de langstrekkende (lang-strekkende of langstrekkende? M.t.B.) immer veranderende wereld van zijn zintuigelijke indrukken de gestadigheid van zijn eigen denken en zijn.’ De dichter Der Mouw, die zelf een critisch denker was, maar van onverdachter allooi, had voor zulk taalmisbruik een perfect woord: kolder. En omdat de heer Schotman telkens openbaarlijk koldert, is het ook niet mogelijk met hem in discussie te treden. Ik wil n.l. niet beweren, dat er hier en daar geen juiste opmerkingen in zijn boek staan, in het geheel niet; maar het verband is zoek, de woorden komen overal als monsterlijke gezwellen op het arme denklichaampje van den heer Schotman en overwoekeren volkomen de enkele gedachten, die hij presenteert. Vooral Freud heeft hem de das omgedaan; sedert hij weet, dat hij een dieptepsycholoog is, bestaat er voor den heer Schotman geen beletsel meer om ook in de diepte te kolderen. Een zin als deze op p. 35 is karakteristiek voor dit niet brute, maar toch wel stoutmoedige brein: ‘Er is niets tegen, millioenen jaren over te slaan.’ Inderdaad, er is niets tegen, maar ik geloof, dat de critische, nuchtere Freud, Schotmans geestelijke vader, van deze soort praat in wetenschappelijk verband toch wel zou ijzen. * * * Het toppunt van zijn critische objectiviteit, d.w.z. dwaze zelfoverschatting, bereikt deze man, zelf vol van dikke algemeenheden en galmende phrasen, echter wel bij zijn bestrijding van Huizinga; ‘het ophemelen’, zegt hij, ‘het dwaas adoreeren van een hoogleeraar, die van een diagnose durft te spreken, zonder tot een medies-zielkundig oordeel bevoegd te zijn, die gemeenplaats op gemeenplaats stapelt, en wiens conclusies ledige halfheden en krachtlooze vaagheden zijn, is een bewijs te meer, hoe kritiekloos de menigte is’. Nu kan men denken over de Huizinga-mode zooals men wil; maar dat Huizinga een scherp en precies onderscheidingsvermogen heeft en alleen tot negatieve conclusies komt, omdat hij een voorzichtige, wetenschappelijke natuur is, kan alleen een Schotman over het hoofd zien, die tot een ‘medisch-zielkundig oordeel’ dubbel en dwars bevoegd meent te zijn op grond van een aantal met bluf geponeerde algemeenheden. De heer Schotman mist nu juist datgene, wat Huizinga inderdaad bevoegd maakt: exactheid; preciseeren van het theoretische aan de hand van zorgvuldig geschifte en geordende gegevens is iets, dat Schotman niet kent. Geen wonder dan ook, dat zijn slotconclusie, die hij cursief laat drukken, alsof er een kapitaal mee gemoeid was, alleszins verbijstert door haar voorbeeldige banaliteit: ‘Het beginsel der verschillende nationaliteiten en het beginsel van den internationalen economischen samenhang dekken elkaar niet meer. Van een herstel van het internationaal economisch evenwicht zal dan ook pas sprake kunnen zijn, wanneer men den onafwijsbaren dwang der nuchtere feiten erkent, wanneer men de droomen der menschheid terugwijst naar de kinderkamer waarin ze behooren, en alle energie samentrekt op de grootste taak, die de menschheid ooit was opgelegd: de wetenschappelijke, economische en structureele reorganisatie der beschaafde wereld’. Dit is, natuurlijk, ‘de diepste zin van de tegenwoordige wereldcrisis’. Voor minder doet de heer Schotman het niet. En van deze diepten is zijn boek vol; dat men er niet in verdrinke, dat men deze draaikolken van woorden heelhuids, zij het dan ook buiten adem, ontzwemme! De essentieele ideeën van den heer Schotman vindt men vervolgens bij Freud, Ortega y Gasset en Vergin terug, maar gelukkig in helderder water. M.t.B. Universaliteit De tragedie van het specialisme Men neemt den sprong te kort Dr Alexis Carrel, De Onbekende Mensch. Ontaarding of Vernieuwing? (Van Loghum Slaterus' Uitg. Mij, Arnhem 1936) Onder de vertegenwoordigers van de wetenschap vindt men tegenwoordig meermalen menschen, die als specialisten in een bepaald vak tot grootheid zijn gekomen en in de wereld ook dóór hun specialisme een min of meer legendarische reputatie genieten. Omdat de stand der wetenschappen het in dezen tijd niet meer mogelijk maakt, dat een ‘algemeen-ontwikkeld’ iemand de verdiensten van een specialist werkelijk beoordeelt, maar omdat tevens de beroemde specialist door zijn onderzoekingen (wanneer zij eenmaal door het succes geverifieerd zijn) een naam krijgt, zien wij meermalen dit paradoxale tafereel: algemeene erkenning van verdiensten, die ongeveer niemand vermag te qualificeeren als verdiensten. Men moet op gezag aannemen, dat de specialist in quaestie zijn roem waard is, want controle is uitgesloten. In dezen toestand steekt iets van een tragedie; tragedie in den antieken zin van het woord. Tragisch is deze situatie, omdat zij onvermijdelijk is als de schuldelooze schuld van Oedipus, die in onwetendheid zijn vader doodde en met zijn moeder in het huwelijk trad; tragisch is zij ook, omdat zij niet ongedaan gemaakt kan worden door goede bedoelingen, in dit geval: door streven naar universaliteit; want al te gemakkelijk universeel weten komt op een caricatuur van het weten, komt op popularisatie neer, en popularisatie is slechts een formeele vorm van weten. Het woord ‘tragisch’ houdt dan ook in, dat men dit ‘noodlot’ zal moeten aanvaarden, want pas door aanvaarden kan men zonder rancune de specialisten tegemoet treden; in veel gevallen immers is de tendentie tot populariseeren een nauwelijks gemaskeerde vorm van rancune; een verborgen hang naar ontduiken van wetenschappelijke verantwoordelijkheid, oftewel een begeerte naar bezit, waarop men eigenlijk geen recht kan laten gelden, aangezien men het niet verworven heeft. Gepopulariseerde wetenschap ontduikt dus de tragedie, maar ontduiken is noch aanvaarden, noch oplossen. Wanneer men zich door een algemeen bevattelijk geschriftje op de hoogte heeft gesteld van de beteekenis van Einstein, kan men zich wel verbeelden, dat men de beteekenis van Einstein doorgrondt, maar dan houdt men zich zoet met een illusie; immers het gepopulariseerde krijgt den goedkoopen schijn van het onomstootelijke, terwijl de beteekenis van de wetenschappelijke ontdekking maar zeer zijdelings met onomstootelijkheid te maken heeft. Misschien blijkt na verloop van tijd, dat de hypothese van Einstein volledig herzien moet worden; maar vervalt daarmee de verdienste van het werk in dienst van deze hypothese verricht? Geenszins; de onomstootelijkheid is hier geen maatstaf, het resultaat, dat ‘den volke wordt verkondigd’, is slechts een leege huis. De specialist en zijn isolement. Met dat al zijn wij nog wel zoozeer producten van het leerstuk der algemeene ontwikkeling (het recht van allen op alles wat er maar te weten valt), dat het ons bijzonder veel moeite kost met deze eigenaardige ontwrichting van het weten genoegen te nemen; want dat het een ontwrichting is, kan men moeilijk ontkennen, zoolang men zich onder wetenschap nog iets voorstelt, dat meer is dan alleen maar een op zichzelf staand, voor zichzelf produceerend bedrijf. De onmogelijkheid van een universeele wetenschap blijkt steeds duidelijker, maar daarmee is nog niet de behoefte aan universaliteit uitgeroeid; integendeel, hoe meer de specialisatie wordt doorgedreven, hoe sterker het besef wordt, dat in deze verregaande decentralisatie een terugval in het barbarendom dreigt. De wetenschap heeft immers niet haar waarde in zichzelf, in de feiten, die zij onderzoekt, maar in haar dienstbaarheid aan de idee van het mensch-zijn; zij heeft haar waardigheid te danken aan haar bevrijdende werking, sedert zij van de dienstbaarheid aan de theologie is ontslagen. Men kan dat nu nog gemakkelijk constateeren, als men de verhouding van Erasmus tot de wetenschap vergelijkt met òns wetenschappelijk bedrijf, dat doet denken aan een mechanisme, eeuwen geleden aan den gang gebracht door een impuls, waarvan wij den naam vergeten zijn. Voor Erasmus was de beteekenis der wetenschap nog volkomen helder; zij diende om den mensch te bevrijden van zijn barbaarschheid. Dit element van bevrijding nu is tegenwoordig grootendeels verloren gegaan, omdat wij de wetenschap als iets vanzelfsprekends bij de opvoeding opgedischt krijgen; de wetenschap maakt nù den indruk automatisch te functioneeren, uit eigen machtsvolkomenheid, en men heeft het gevoel, dat men haar haar gang moet laten gaan, ook al zou de wetenschappelijke machine onszelf vermorzelen. Hoe dat fatale besef te combineeren met de behoefte aan bevrijding, die is blijven bestaan, met de behoefte aan universaliteit, die inhaerent is aan het denkend wezen mensch? Het antwoord op die vraag omvat meer dan een potje popularisatie aan het ontbijt kan opleveren. Meestal behandelt men dit vraagstuk met het accent op het publiek, dat de specialisatie niet kàn volgen en toch zou willen volgen; maar men kan het ook behandelen met het accent op de specialisten, die zelf geen vrede hebben met het verblijf in het nauwe steegje, waarin zij tot wereldroem kwamen. Ook bij hen is, wanneer althans het automatisme der wetenschap niet volkomen hun andere menschelijke functies heeft verdrongen en afgestompt, de herinnering aan de bevrijding door het weten blijven leven; zij voelen wel het paradoxale van de huidige weet-situatie en zij doen ook pogingen om los te komen uit het isolement, waartoe hun specialisme hen veroordeelt. Maar die pogingen onthullen ons nu juist, waarom de tegenwoordige situatie den naam van tragedie dubbel en dwars verdient. De echte specialist, de groote specialist, kan n.l. niet zoomaar terug (of vooruit) naar de universaliteit, waarvan hij de noodzaak beseft! Het specialisme is bij hem niet iets toevalligs, het is een element van zijn persoonlijkheid geworden; het heeft jaren van zijn leven in beslag genomen; het heeft hem gevormd, d.w.z. het heeft hem gedwongen zeer veel ondoordacht te laten om op een bepaald gebied te kunnen uitmunten. Men behoeft het boek Mein Weltbild van Einstein maar te lezen om te weten, hoezeer door die voortdurende concentratie op het speciale andere gebieden braak zijn blijven liggen. Daarom blijkt de specialist Einstein naïef, zoodra hij zich met politieke en sociologische quaesties bezig houdt; onbegrijpelijk naïef, zou men haast zeggen, wanneer men niet overwoog, dat deze naïeveteit het noodzakelijk complement is van de specialistische genialiteit. Voor deze situatie mag men het woord ‘tragisch’ zonder sentimentaliteit gebruiken; want hier zijn weten en universaliteit zoo ver uit elkaar gedreven door het ‘noodlot’, dat van hun vereeniging alleen nog sprake kan zijn.... op straffe van de naïeveteit of de popularisatie! Tegen dit noodlot hebben zelfs de goden niets in te brengen. Een analoog voorbeeld, waarvan de feiten alleen op een ander gebied en in een andere cultuur-atmosfeer liggen, vindt men in het boek van den beroemden chirurg en specialist in weefselproblemen, houder van den Nobelprijs 1912, dr Alexis Carrel, dat nu onder den titel De Onbekende Mensch door dr mr W. Schuurmans Stekhoven in het Nederlandsch is vertaald. Carrel is een Franschman (geboren 1873 te Sainte Foy bij Lyon), die echter sedert 1905 aan het Rockefeller Instituut te Nieuw York werkzaam is; mengsel ook in zijn schrijverschap van Bergsoniaansche invloeden en Amerikaansche practische redeneering. De wetenschappelijke prestaties van Carrel, die hem den Nobelprijs bezorgden, onttrekken zich uiteraard weer aan onze contrôle; wij hebben op gezag aan te nemen, dat zijn experimenten met weefselcultures baanbrekend geweest zijn. Het feit echter, dat Carrel zich tenslotte niet tevreden heeft gesteld met deze specialistische triomfen en een boek heeft geschreven, dat in korten tijd èn Amerika èn Europa heeft veroverd, brengt hem binnen den cirkel van een andere probleemstelling: die van universaliteit en specialisme. Hij zegt in zijn woord vooraf, dat hij ‘zoowel voor den intellectueel als voor den leek heeft willen schrijven’ (de Fransche tekst heeft ‘savant’ en ‘ignorant’, wat m.i. nog een andere nuance inhoudt!), ‘zonder zich te laten verleiden tot populariseering van de wetenschap in den slechten zin van het woord of aan het publiek een slap en kinderlijk beeld van de werkelijkheid aan te bieden’. Inderdaad heeft hij dat ook niet gedaan; men heeft nog een behoorlijke dosis kennis van vaktermen noodig om het betoog van Carrel te kunnen volgen, waar hij zich beweegt op het terrein van ‘het lichaam en zijn verrichtingen’. Dat men desondanks die gedeelten van zijn boek, die het meest geslaagd zijn (de hoofdstukken, die over Carrels eigen wetenschap handelen), als populariseerende lectuur moet beschouwen, ligt dan ook niet aan de stof, maar aan de verhouding van den schrijver tót de stof. Hij onderneemt den sprong naar de univérsaliteit, maar hij berekent den afstand verkeerd; en dus wordt hij deels een popularisator en deels een philosoof, die zegt geen philosoof te willen zijn, en daardoor in de wonderlijkste contradicties verward raakt. Het type geleerde, waartoe Carrel gerekend moet worden, is een type, dat men als een reactie kan beschouwen op het materialistische type geleerde van de negentiende eeuw. Deze vertegenwoordigers van een in vakspecialisatie verdeelde wetenschap zijn gedesillusionneerd; zij hebben moeten ervaren, dat de mechanistische wereldverklaring, die een aequivalent was van de zich met enorme snelheid ontwikkelende techniek, de wereld in het geheel niet ‘restlos’ verklaren kan, en nu schrikken zij van hun eigen resultaten. De mensch blijkt volstrekt niet aangepast aan de civilisatie, die hij zichzelf in een handomdraai schiep; men heeft hem in mootjes gehakt, en hij is met dat al een ondeelbaar geheel, dat zich niet in mootjes lààt hakken. ‘De mannen der wetenschap weten niet waarheen zij gaan’, zegt Carrel zeer terecht. ‘Over het algemeen komen de ontdekkingen tot stand, zonder dat men een flauwe notie heeft van haar gevolgen. Die gevolgen hebben intusschen toch maar de wereld gerevolutioneerd en onze beschaving gemaakt tot wat zij is.’ Ziedaar het dilemma; ook de geleerden, die door de negentiende eeuw schenen te zijn voorbestemd om in hun seminaria en laboratoria aan den ‘vooruitgang’ te helpen werken, zien dat dilemma, maar zij zien het tevens nog niet als een tragedie, omdat zij daarvoor te veel optimist zijn, door de traditie van hun beroep. De geest van de tragedie eischt, dat men zich niet met illusies bezighoudt; het pessimisme der geleerden is echter door illusies gemakkelijk in optimisme om te zetten, omdat zij ondanks alles erfgenamen van de eeuw van het optimisme zijn. Vandaar, dat zij meenen zonder philosoof te zijn toch langs theoretischen weg te kunnen ingrijpen in het proces, b.v. door (zooals Carrel doet)) dieper zelfkennis te propageeren. ‘Wij moeten terugkeeren tot een naïeve kinderlijk-onbevooroordeelde waarneming van ons zelf in al zijn (sic. M.t.B.) aspecten, zonder iets te verwerpen en slechts beschrijven wat wij zien.’ Verwarring. Men lette op de wonderlijke definitie van zulk een terugkeer. Is er ooit een ‘kinderlijk-onbevooroordeelde waarneming’ geweest? Kan men ‘slechts’ beschrijven zonder iets te verwerpen? In zinnen als deze blijkt al dadelijk, dat de vakgeleerde, die zich opwerpt als moralist, zich in het geheel geen rekenschap geeft van de listen en lagen der terminologie; hij zit nog vol van de negentiende eeuw met haar eenvoudige ‘wetten’ en ‘krachten’, die hij in theorie van zich af schudt; hij meent, dat men door ‘eendrachtige samenwerking van verschillende specialisten’ wel zal kunnen geraken tot de universaliteit, die de menschheid heeft verloren. ‘Geen heil mag worden verwacht van de uitbreiding van het aantal mechanische uitvindingen’; goed, maar de techniek is niet zoo beleefd om voor de waarschuwingen van dr Carrel halt te houden, en daarom is samenwerking van specialisten een illusie! Merkwaardig is, dat Carrel de gevaren van zijn onderneming zeer goed blijkt te zien.... alleen niet bij zichzelf! ‘Wetenschappelijke corypheëen’, zegt hij, ‘die zich uitzonderlijk hebben onderscheiden door groote ontdekkingen of nuttige uitvindingen, hellen dikwijls over tot de meening, dat hun kennis van één onderwerp zich tot alle uitstrekt. Edison b.v. aarzelde niet het publiek deelgenoot te maken van zijn inzichten op philosophisch en religieus terrein. En het publiek luisterde naar zijn woorden met ontzag, zich verbeeldende, dat zij van even groot gewicht waren als zijn vroegere’. Past men dit niet op Edison alleen, maar ook op Carrel zelf toe, dan komt men nader tot de tragedie van specialisme en universaliteitsverlangen, zooals die zich ook in De Onbekende Mensch manifesteert. Tragisch is hier in de eerste plaats, dat de schrijver gelooft strikt wetenschappelijk te zijn gebleven, terwijl hij overal conclusies trekt, die van de wetenschap op de moraal en van de moraal op de philosophie overspringen, zonder dat de auteur zich er in het minst van bewust is. ‘Redding is alleen te verwachten als men alle doctrines laat varen. In de volledige aanvaarding van de waarnemingsfeiten. In de realiseering van het feit, dat de mensch niet minder maar ook niet meer is dan die waarnemingsfeiten’. Hoe men alle doctrines moet laten varen zonder Onze Lieve Heer zelf te zijn, hoe men de waarnemingsfeiten volledig aanvaarden kan, zonder een standpunt pro of contra in te nemen, hoe de mensch, pas verlost van de mechanistische levensbeschouwing, nu ineens weer samenvalt met de waarnemingsfeiten.... Carrel geeft er geen antwoord op. Hij vervalt in allerlei utopieën, wil de zoons van rijke menschen en misdadigers uit hun omgeving verwijderen, wil een Hoogen Wetenschappelijken Raad instellen, die een ‘denkend centrum’ zal zijn, hij wil zelfs een monniksorde van ‘superscience’, waarvan de leden geen golf en bridge zullen spelen en niet naar de radio zullen luisteren. Alles lofwaardige plannen, maar tevens hersenschimmen en luchtkasteelen, voortgekomen uit het brein van iemand, die geen vrede heeft met wat is, maar evenmin den tijd heeft genomen om dien onvrede om te zetten in scherpe verantwoording van zijn grondbegrippen. En toch zal geen critiek op onze cultuur vruchtbaar kunnen zijn die niet gebaseerd is op gezuiverde grondbegrippen, d.w.z. op een zeer persoonlijk en zeer exact woordgebruik. Het woordgebruik van dr Carrel was geschapen voor de physiologie; dat blijkt uit zijn beschouwingen over de lichamelijke verrichtingen, die natuurlijk hoogst interessant zijn voor den leek. Het lijdt echter volkomen schipbreuk op de geestelijke verrichtingen, zooals dezelfde leek tot zijn spijt zal moeten constateeren in het aan die verrichtingen(?) gewijd hoofdstuk. Dat is de tragedie: deze man van de natuurwetenschap neemt de ‘geestelijke dingen’, die hij niet intiem kent, te gemakkelijk, en daardoor schiet hij aan de universaliteit voorbij, evenals de orthodoxe theoloog van weleer, die de ‘lichamelijke dingen’ te gemakkelijk nam, en conclusies uit Darwin trok, die kant noch wal raakten. Zoo trekt Carrel conclusies uit zijn oppervlakkige kennis van de mystiek en de moraal, die alleen maar geschikt zijn om de verwarring nog wat te vergrooten. * * * Een enkele opmerking nog over de Nederlandsche uitgave. De vertaling van Schuurmans Stekhoven is verre van fraai, en soms slordig, met dat al wel leesbaar. Maar ik vind met geen woord den oorspronkelijken titel vermeld, noch aangegeven, of het boek uit het Fransch dan wel uit het Engelsch is vertaald. Carrel is een veramerikaanschte Franschman, en het heeft dus wel belang, den lezer daarover in te lichten. Ik zelf heb den Franschen tekst met den Nederlandschen vergeleken, aangezien ik over den Engelschen niet beschikte, en geconstateerd, dat zij elkaar niet overal precies dekken. Menno ter Braak. Erasmiana Geschriften in het herdenkingsjaar De Rotterdammer candidaat van links en rechts ER is een Erasmiaansche conjunctuur op de boekenmarkt, die natuurlijk haar onmiddellijke oorzaak heeft in de herdenking van Erasmus' sterfdag. Toch is deze belangstelling voor het prototype van den humanist niet uitsluitend een conjunctuurverschijnsel; er was hier te lande al lang een cultus van Erasmus en het Erasmiaansche levensideaal (dat een ieder naar welbehagen pleegt te interpreteeren, tot de Katholiek Anton van Duinkerken toe, die zich een volgeling van Erasmus noemde!), en men kan niet zeggen, dat het de slechtste eeredienst is. In 1936 is deze figuur zeker niet minder interessant dan eenige jaren geleden, toen het humanisme nog een periode van schijnbloei beleefde; met Erasmus en zijn invloed hangt het probleem van cultuur en civilisatie ten nauwste samen. Ik wees in het Zondagsblad van 28 Juni j.l. al op de lezenswaardige bloemlezing uit Erasmus' correspondentie, vertaald en van aanteekeningen voorzien door dr O. Noordenbos en Truus van Leeuwen. Door deze verzameling brieven heeft men gelegenheid tot Erasmus zelf door te dringen, ook al mist men dan den oorspronkelijken vorm van het latijn. Sedert dien zijn er weer nieuwe publicaties verschenen, die over Erasmus handelen en die ik hier (onder verwijzing voor een uitvoeriger karakteristiek naar het genoemde artikel) onder de aandacht van den lezer wil brengen. Erasmus contra Machiavelli. In de eerste plaats noem ik het boek van Bart de Ligt: Erasmus, begrepen uit den geest der Renaissance. (Van Loghum Slaterus' Uitgevers Maatschappij, Arnhem 1936). De schrijver is bekend genoeg, als actief anti-militairist en als essayist; zijn belangstelling voor Erasmus zal niemand vreemd voorkomen, al is zij geheel anders georiënteerd dan die van Huizinga. De Ligt is in zooverre met Erasmus te vergelijken, dat hij ook een polemische, agressieve natuur is, maar merkwaardigerwijs zijn polemiek en agressiviteit in dienst stelt van een ‘irenisch’ ideaal; terwijl Erasmus uit het klooster kwam, heeft De Ligt een dominees-verleden, en dientengevolge is de christelijke tendentie in beider geschriften nog gemakkelijk genoeg aan te wijzen. Beiden zijn zij strijders voor een beschaafde, een ‘vrije’ wereld; geen van beiden zijn zij hypercritisch ten opzichte van het instinctieve. Ondanks al hun negativiteit en pamflettistische heftigheid, zijn zij beiden in laatste instantie optimisten. Neemt men het ‘geloof in een betere wereld’ langs den weg der vrijmaking uit hun werk weg, dan heeft hun schrijverschap zijn zin verloren. Het ligt voor de hand, dat deze gemeenschappelijke trekken het beeld van Erasmus, dat De Ligt geeft, sterk beïnvloeden. Wat is Erasmus voor De Ligt? ‘Een priester, die eigenlijk geen priester wil zijn; een zeer zelfstandig denker, die trouw blijft aan de Kerk. Temidden van het overal opkomend nationalisme is hij een der laatste vertegenwoordigers van het kosmopolitisch katholicisme. Tegenover het amoreel optreden der moderne politici, vurig verdedigd door Machiavelli, handhaaft hij hartstochtelijk de traditioneel-christelijke moraal; zijn “pacifisme”, waarop zich steeds meer oorlogsbestrijders zullen beroepen, is door en door conservatief van aard. Anderzijds behoort hij tot hen, die met een beroep op de rede den oerouden godsdienst vrijwel geheel ontmythologiseeren, en zoo de vrije gedachte voorbereiden: tegenover het verdorrend intellectualisme der kerkelijke dogmatici en het magisch gezag der geestelijke overheden stelt hij het zedelijk gezag van het waarachtig menschelijke, dat naar zijn oordeel met het goddelijke en redelijke bezamen valt.’ Een andere tijd brengt andere schakeeringen mee; maar er is toch veel in dit portret, dat men tot ‘autobiographische’ herinnering zou kunnen herleiden. Ook De Ligt is een hartstochtelijk verdediger van de Christelijke moraal (in moderne nuance) tegenover het amoreel optreden der moderne politici; hij is, evenals Erasmus, de kosmopolitische Hollander, bij wien alleen het anarchisme de plaats van het katholicisme als universeele levensbasis heeft ingenomen. De gemeenschappelijke vijand van Erasmus (die hem niet kende, toen hij zijn raadgevingen voor vorsten schreef) en De Ligt (die hem in een historische verte ziet) is Machiavelli, die, tegenover het humanisme, de Renaissance als de anti-Christelijke moraal vertegenwoordigt; ‘Machiavelli, voilà l'ennemi!’ De sympathie voor Erasmus is bij De Ligt zeker voor een niet onbelangrijk deel bepaald door de heftige antipathie tegen Machiavelli en diens held Cesare Borgia. Hij noemt Machiavelli ‘de wel zeer perverse profeet van staatsabsolutisme en militaire konskriptie’ en Cesare Borgia een ‘uitwas’ van de Renaissance; waarvan de typische vertegenwoordiger dan zou zijn Lorenzo de' Medici, bijgenaamd ‘Il Magnifico’, ‘uiterst gewiekst zakenman en wijsgeerig peinzer, eenvoudig huisvader en ongekroond hoofd van Florence, Hunsche verwoester van Volterra en fijngevoelig poëet, niets en niemand ontziend tyran en boerenvriend van Ficino, uitmuntend land- en tuinbouwer, eerste klas veeboer, doch tevens stichter der Platonische Akademie, aanbidder van Christus, maar ook van de uit het schuim der golven geboren Venus....’ Dit zal zeker juist zijn, maar een steekhoudende critiek op de leer en de beteekenis van Machiavelli is daarmee niet geleverd. De Ligt maakt zich snel van Machiavelli af, omdat hij zijn amoralisme verfoeit: een typisch-erasmiaansche tactiek. Mij dunkt, dat de ongunst der tijden, waarin wij leven, De Ligt wel aanleiding had mogen geven tot een minder oppervlakkige afrekening met dit probleem. Alleen met te zeggen, dat Machiavelli ‘onredelijkerwijs de zedelijke werkelijkheid’ uitsloot, komt men er niet; maar des schrijvers sympathie met het Erasmiaansche cultuurideaal verklaart hier veel! De Ligts boek is dan ook niet een boek van fundamenteele critiek; het is een uitvoerig overzicht, met polemische bijoogmerken geschreven. De auteur wijdt eerst eenige hoofdstukken aan de eeuwen, die Erasmus hebben voorbereid; hij heeft hier uit een overvloed van materiaal moeten schiften en kan uiteraard niet op alles critisch ingaan, zoodat dit ‘voorportaal’ de meeste waarde heeft voor degenen, die de feiten niet kennen; voor hen schildert De Ligt een instructief panorama, waartegen de specialist wel détailbezwaren zal hebben. Het overzicht van Erasmus' leven en werken, dat het tweede deel van dit geschrift uitmaakt, is in denzelfden stijl gehouden: veel persoonlijk verwerkte wetenschap wisselt af met soms tamelijk familjare brochure-zinnen (men zie voor dezen minder aangenamen kant van den stylist De Ligt b.v. zijn relaas over Erasmus' geboorte, waarbij hij het zelfs klaar speelt em de methode Ogino-Knaus te pas te brengen!) Voor een critischen onderzoeker blijft het boek van Huizinga te prefereeren, maar De Ligt is daarom niet te verwerpen; een voordeel van zijn biographie is, dat hij, naast een groote belezenheid, een duidelijk geformuleerd eigen standpunt heeft. Daarom eischt hij Erasmus ook op als strijdende persoonlijkheid. ‘Hoe heeft men Erasmus toch voor een wereldvreemde kamergeleerde kunnen houden? Inderdaad was hij veeleer een klassiek gevormd aktivist, een geestelijk agitator.... Zijn meest geslaagde geschriften waren gelegenheidsgeschriften, en zijn brieven dragen vaak het karakter van politieke of godsdienstige manifesten en vlugschriften.’ Ook hier een soort zelfherkenning.... Dit gansch niet onaanvechtbare, maar van veel studie en genegenheid voor den humanistischen polemist getuigende boek is door den uitgever met eenige goede illustraties verrijkt. Erasmus en de vrede; een spel van het humanisme. Een meer specialistisch geschriftje is het boekje van dr L.M.G. Kooperberg, Erasmus als Vredeskampioen (W.P. van Stockum en Zn., Den Haag z.j.). Het geeft een goed beeld van Erasmus' bemoelingen op pacifistisch terrein; diens ‘dulce bellum inexpertis’, diens afkeer van den militanten paus Julius II spreken duidelijke taal, al zijn de psychologische motieven daarom nog niet volkomen klaar. De schrijver brengt talrijke plaatsen uit Erasmus' oeuvre naar voren om een en ander nader toe te lichten. Zijn slotconclusies zijn ook in dezen Erasmiaansch, dat zij rekening houden met de uiteindelijke triomf der pacifistische beginselen. Bij de Arbeiderspers heeft Garmt Stuiveling een ‘spel van het humanisme’ laten verschijnen onder den titel Erasmus (Amsterdam 1936). Het is een stuk in zes tafereelen, opgedragen aan Henriëtte Roland Holst, om begrijpelijke redenen. In den colophon wordt vermeld, dat de eerste opvoering door het Rotterdamsch Studentengezelschap zal plaats vinden op 30 Oct. a.s. Wij zullen die opvoering maar rustig afwachten, aangezien het stuk zelf, als leesstuk beschouwd, weinig aantrekkelijk is. Het is meer een schilderende paraphrase van verschillende episoden uit Erasmus' leven in dramatischen vorm dan een drama, en gebaseerd op allerlei meer of minder bekende meeningen van den humanist; zoo wordt b.v. de tragedie tusschen Erasmus en Luther in tamelijk onwezenlijke tooneeldialogen onder dak gebracht, zonder dat men het gevoel heeft, dat dit noodzakelijk in tooneelvorm moest gebeuren. Dat Stuiveling vasthield aan den versvorm met rijm doet ook vrij gekunsteld aan, en soms bepaald ridicuul: Hè, More, Laat ons die mop van jullie ook eens horen. zegt Erasmus in het eerste tafreel tegen zijn beroemden vriend; men zou haast vermoeden, dat hij Amsterdamsch gesproken had. Het geheel maakt den indruk van een gelegenheidsstuk. De vraag is dus nog, of de gelegenheid er was vóór de inspiratie of de inspiratie voor de gelegenheid. In ieder geval heeft Stuiveling eerst ijverig in de werken van Erasmus gestudeerd, en dus kan men uit zijn stuk veel over Erasmus' levensbeschouwing te weten komen. De auteur der Samenspraken. De Gids heeft zijn Juli-nummer aan Erasmus gewijd, al staan er ook andere bijdragen dan over Erasmus in (o.a. een opstel van R. Wiarda over den tegenwoordig weer zoo actueelen Georges Sorel). Gerard Brom behandelt Erasmus als humanist, Maurits Sabbe Erasmus en zijn Antwerpsche vrienden, Fr. van Thienen schrijft over portretten van Erasmus, Anton van Duinkerken over Erasmus en de letterkundige critiek. Prof. Huizinga maakt enkele scherpzinnige opmerkingen over de Colloquia, waarbij aan critiek niet gespaard wordt. ‘Voor onze lezers van nu, zegt Huizinga, is het satirische element verouderd. Het is soms geestig en van hooge komische kracht, maar ook herhaaldelijk grof en venijnig. Ons raakt het weinig meer. Ook het klassicistische element, dat overigens in de Colloquia minder plaats inneemt, dan in eenig ander deel van Erasmus' productie, heeft het meeste van zijn bekoring voor ons verloren. Wat overblijft is de volmaakte bondigheid van uitdrukking en levendigheid van uitdrukking, het onnatuurlijk à propos, de overredende sluitendheid van elk argument. De bekoring van het werk in zijn eenvoud en soberheid. De levendigheid spruit niet voort uit rijkdom en bontheid van expressie, uit rhetorische wendingen of hooggekleurde phrase, maar uit den zin van het onderwerp en de situatie der sprekenden. Het woord dient hier in zijn simpelste functie. Erasmus schreef voor menschen met verbeeldingskracht. Hij liet hen zien, verstaan en lachen. - Maar nu komt nog, voor ons modernen, het hinkende paard: Erasmus schreef voor menschen met een behoorlijke kennis van latijn. Het was maar kinderlatijn, had hij zelf gezegd en inderdaad hij kon en deed het vaak heel wat kunstiger. Als eenig latijn er gemakkelijk ingaat, dan is het dat van Erasmus in de Samenspraken. Edoch ook de mensch die “een klassieke opleiding genoten heeft”, leest geen latijn meer, als hij het laten kan. En daarmee hebben ook de Colloquia afgedaan als boek, dat men leest. Want vertaald doen zij het niet meer. De pit gaat er uit, het worden ouderwetsche, soms alledaagsche soms te geleerde hekelingen. Vertaalde Erasmus is geen Erasmus meer. Hij schreef niet alleen latijn, hij leefde in het latijn. Een belangrijk deel van het genot, dat de Colloquia nog kunnen geven, zit in het proeven van de latijnsche woorden en zinnen in hun bouw en beteekenis, in de prikkelende verrassing, dat dit alles zich in het latijn zoo smakelijk liet zeggen.’ De vader van de Contra-Reformatie. Opmerkelijk is de flirt der Katholieken met Erasmus in dezen herdenkingstijd; flirt, want met een vurige liefdesverklaring kan men den anti-ceremonieelen spotvogel en monnikenplaag natuurlijk niet aan boord komen. Ik noemde al de twee bijdragen van Brom en Van Duinkerken in ‘de Gids.’ Ook in De Gemeenschap coquetteert de laatste met den tot ‘geestelijken vader van de contra-Reformatie’ gepromoveerden Rotterdammer. ‘Men behoeft hem geen voorbeeldig priester te noemen, maar hij was een leeraar der priesterlijke voorbeeldigheid. Zijn beperktheid van geest is onmiskenbaar, zoodra men hem hoort spreken over het geheimzinnige in mensch of natuur, maar hij begreep de begeestering van den mysticus. Steeds wekt hij den indruk, dat hij het papier hooger schatte dan het leven, maar hij ontwierp op dood papier en in een doode taal de levendigste schetsen, die het Hollandsch realisme voortbracht. Scheppend genie heeft deze artist van de taal voor geen duit, maar hij schreef den Lof der Zotheid en de Samenspraken, omdat het ontledende vernuft in hem de kracht kreeg van een creatief vermogen. Hij werkte levenslang als een dwangarbeider van de philologie, maar werd ontsterfelijk door zijn ontspanning. Hij spotte met hetgeen hij het diepst eerbiedigde, en hij dweepte met datgene, waarvan hij zich het meest onafhankelijk maakte: den Ciceroniaanschen prozastijl, de kloosterlijke leefwijze en de philologische Bijbelkritiek. Zelden openbaart hij ook maar een zwak religieus temperament, doch hij is de geestelijke vader van de Contra Reformatie en van het christelijke humanisme der zeventiende eeuw. Zijn verdienste ligt minder bij het werk, dat hij verrichtte dan bij het ideaal, dat hij stelde: het ideaal der anti-barbaarsche humanitas. Het is de problematiek van zijn leven geweest, den barbaar te overwinnen in den mensch, en hij heeft hiertoe het afdoende middel gevonden: “expliquer le devoir de la pensée humaine envers l'homme” zooals Victor Hugo het noemt. Men herdenkt een man, die een nieuwen tijd geboren zag worden en wiens zorg het was, dat deze nieuwe tijd niet werd overgeleverd aan de barbaren. Deze bezorgdheid heeft hij uitgedrukt in de zuivering der atmosfeer van het geestelijk heelal. Waar zulk een atmosfeer heerscht, kan de barbaar niet gedijen, want men moet er de rede erkennen boven het instinct, den geest boven de stof, en den Schepper boven het geschapene. Uit deze erkenning, die zijn geloof was, heeft Erasmus gesproken.’ Voorlooper van De Ligt, anarchist, en van Van Duinkerken, katholiek, tegelijk: en dan zou Erasmus dood zijn? Integendeel, zoolang Rome hem nog de moeite van het annexeeren waard acht! ‘O Erasme Roterodame, wo wiltu bleiben? ....Lass dich dann hören, so werden der Höllen Porten der Römisch Stuhl, wie Christus sagt, nit wider dich mügen.’ Zoo schreef Albrecht Dürer eens; maar Erasmus, ‘homo pro se’, koos toch de partij van Luther niet. Daarom is hij, die eens door twee partijen gesmaad werd, nù de candidaat van twee partijen.... M.t.B. Woord en zin Taal als mededeeling verzwakt het gevoel voor poëzie Hoe de magie herleeft J. Slauerhoff, Een Eerlijk Zeemansgraf. (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1936). S. Vestdijk, Kind van Stad en Land, (Nijgh & van Ditmar, R'dam 1936). Louis de Bourbon, In Extremis, (A.A.M. Stols, Maastricht 1935). Reinier van Genderen Stort, Najaarsvruchten, (A.W. Sijthoffs Uitg. Mij, Leiden 1936). In de poëzie staan twee tradities tegenover elkaar; die van het woord en die van den volzin. De laatste traditie, die van den volzin, is ongetwijfeld de meest populaire, omdat de poëzie van het zinverband het ‘begrijpelijkst’ is. Men kan dat b.v. voor zichzelf constateeren, wanneer men begint poëzie te lezen in een taal, die men maar zeer gedeeltelijk beheerscht; het zijn dan de elementen rhythme, metrum, klank en beteekenis, die het gemakkelijkst doordringen tot ons eigen taalvermogen. De ‘taalmuziek’ is populair, want zij maakt de taal tot iets betrekkelijk algemeen toegankelijks; wanneer men, meer of minder ostentatief, mee kan wiegen op het rhythme en mèe kan zingen met den klank, heeft men het behaaglijke gevoel ‘thuis te zijn’; en het feit, dat men bepaalde beteekenissen begrijpt, is ook een geruststellend iets. Daarom is de poëzie, voorzoover zij zangerig en moraliseerend is, altijd nog een mogelijke poëzie voor ‘het volk’. Anders staat het met de poëzie van het woord. Zij is door haar wezen impopulair en afkeerig van gemakkelijk internationalisme; zij is bij uitstek de ‘duistere’ poëzie. Natuurlijk kunnen alle muzikale en moralistische elementen hierboven genoemd ook bij haar een belangrijke rol spelen, zooals natuurlijk bij de poëzie van den volzin de woordnuance evenmin te verwaarloozen is; maar het eigenlijke poëtische accent valt hier op het woord zelf, dat zich als het ware in den volzin zelfstandig schijnt te hebben gemaakt om een autonoom betooveringsmiddel te worden. Invloed heeft deze poëzie nauwelijks; zij is krachtens haar structuur onmaatschappelijk, althans in een geciviliseerde maatschappij als de onze, die zich verbeeldt de woordmagie der primitieve volkeren te hebben overwonnen; iets, dat natuurlijk niet waar is, maar wel den oppervlakkigen schijn voor zich heeft. De taal is in het leven van den geciviliseerden mensch immers georganiseerd in den vorm der mededeeling; het woord, dat zich niet in den mededeelenden zin laat onderbrengen, is meestal een gepassioneerd woord, dat door de beschaving op den achtergrond wordt gedrongen. Om overeenkomstige redenen is bij ons het orgaan voor de gevoelswaarde van het woord verzwakt ten bate van den mededeelenden volzin, en daarom vindt de gemiddelde lezer poëzie, die niets ‘beteekent’.... onzin. ‘Poëzie wordt toch rustig meegedeeld, is toch geen opzweepende verkiezingsspeech of een soortgelijke massasuggestie?’ Deze lezer kan zich niet meer realiseeren, dat ook de mededeeling een (versleten) vorm van bezwering is; de ‘zinrijkheid’ van de ‘duistere’ poëzie, die haar voornaamste betooveringsmiddel heeft in de woordnuance, ontgaat hem, omdat hij niet gewoon is zich de taal voor te stellen als een magische functie. De woordnuance is immers noch muziek, noch moraal; men kan er niet op deinen, men kan er geen conclusie uit trekken, men kan er alleen gewaarwordingen bij hebben, die zich achteraf moeilijker laten omschrijven dan die van taalmuziek en taalbetoog. Die gewaarwordingen nu doen een beroep op een stuk onmaatschappelijkheid in ons, dat protesteert tegen de cliché-vorming door de beschaafde omgangstaal. Niet, dat zij oerkreten van den holbewoner doen herleven; neen, zij veronderstellen de ‘gewone’ omgangstaal als bezit, en wat wij nu ‘gewaarworden’ is de verdrongen, primitieve magie van diezelfde omgangstaal, wanneer zij door een dichter (d.i. door iemand, die niet in de eerste plaats met zijn medemenschen wil omgaan, maar iets in hen wil bezweren) wordt gebruikt. Het verschil tusschen de dichters van het woord en van den volzin komt dus hierop neer, dat de eersten zich nog minder bekommeren om het mededeelende element dan de anderen. Hun mededeeling richt zich n.l. slechts in geringe mate tot de conventioneele begrippen en speculeert op de magische taalvermogens, die ook in den geciviliseerden mensch zijn blijven leven. Slauerhoff en de zee. Van de vier dichters, wier bundels boven dit opstel zijn vermeld, behooren de twee eersten, Vestdijk en Slauerhoff, tot de dichters van het woord, de twee laatsten, De Bourbon en Van Genderen Stort, tot die van den volzin. Neemt men Vestdijk en Van Genderen Stort als de extremen, dan zijn Slauerhoff en De Bourbon tusschenfiguren, resp. met het accent op het woord en op den volzin. (Het spreekt van zelf, dat men hun poëzie ook onder geheel andere gezichtshoeken kan beschouwen). Of men Vestdijk en Slauerhoff al dan niet als ‘duistere’ dichters wil qualificeeren, is natuurlijk een quaestie van smaak. De ‘duisterheid’ van poëzie is nooit een objectief criterium, want het hangt er van af, in welke verhouding iedere lezer afzonderlijk tot die poëzie staat; maar vergeleken bij De Bourbon en Stort is een Vestdijk ‘duister’, omdat het effect van zijn werk maar zeer secundair bepaald wordt door het muzikale en het moraliseerende element, dat ‘iedereen mee kan voelen’. Vestdijk en Slauerhoff zijn in hun verhouding tot het woord verwante geesten. Van hen beide is Slauerhoff de oudste (niet in jaren toevallig, maar als publiceerend dichter), en men mag zeker aannemen dat Vestdijk zijn invloed in sterken mate heeft ondergaan, echter zonder zijn epigoon te worden. Het was veeleer de verwantschap in het teeken van het woord, die dezen invloed bepaalde, b.v. tegenover allerlei zoet gevooisden, bezield-rhetorischen en vaag-verdroomden; maar legt men hun twee laatste bundels, Een Eerlijk Zeemansgraf en Kind van Stad en Land, naast elkaar, dan kan men zonder veel moeite vaststellen, dat hun persoonlijkheden naar verschillende richtingen divergeeren. Bij Slauerhoff een koppige nostalgie, een wrokkend verzet tegen de maatschappelijke orde, een ‘rimboe-instinct’, dat met de illusie van onbewoonde landen speelt, maar zonder de romantische idealiseering à la Rousseau: Er is hier niets meer dat mijn leven stoort Het zij de plaag van mieren en muskieten En soms de vage haat aan 't vaderland, Spijt dat ik onheil stichtte maar geen brand Dat ik gemarteld heb en niet gemoord, Maar verder kan ik 't leven zeer genieten. Deze twee laatste strophen van het sonnet ‘Rimboe’ teekenen Slauerhoff als den moralist van het wrevelige desperadoschap, dat zich bij hem vereenzelvigt met het doellooze reizen naar eilanden, die men even doelloos weer verlaat. Maar ik reken Slauerhoff, ondanks de moraal van het avontuur, die hij in dezen bundel een enkele maal te dreunend Iarmoyant verkondigt en die (ook reeds in den iets te ‘jovialen’ titel) hier en daar den goedkooperen volkstoon nadert, tot de dichters van het woord, omdat de beste verzen van Een Eerlijk Zeemansgraf weer getuigen van de macht der taalbezwering, die deze ‘slordige’ poëet bezit. Men leze bv. het groote gedicht, waarmee het boek inzet: ‘De ontdekking der Nieuwe Hebriden’; dat is Slauerhoff in zijn volle kracht, hier wordt uit de woordnuancen zelf de verlatenheid en de doellooze herhaling geboren: In de eeuwge staag aanwakkerende orkaan, Over de oneindige grauwe watervelden, Voorbij het randgebied waar de oceaan Voor de begrenzing naar de afgrond helde, Vordert een oude tijdperken ontvloden zeiler. De onregelmatigheid, Slauerhoff eigen, heerscht ook in dezen bundel; maar zij is bij zulk een uitgesproken persoonlijkheid zelden een argument tegen, zoo rijk aan woordverrassingen blijft deze poëzie ook in haar inzinkingen en zelfs in het ‘tegen den toon aan’ van een enkel quasi-populair effect. Vestdijk, kind en reiziger. De onmaatschappelijkheid, die zich in het werk van Slauerhoff op de zee en het avonturierschap projecteert, wordt bij Vestdijk een gecompliceerder spel met intellectueel verwerkte jeugdherinneringen, foto-albums en ‘sombere en ironische’ landschappen, herinnerend aan den schilder Willink. Vestdijk is in nog veel sterker mate dan Slauerhoff een ‘woordkunstenaar’, omdat iedere hang naar de moraal van matrozen en conquistadores hem vreemd is. Deze dichter trekt zich op zichzelf terug en materialiseert, gedoken zittend op den Delphischen navel van zijn wereld, de indrukken van zijn kindsheid en van reisjes binnenen buitenslands in gedichten, die alle bekoring van het muzikale missen, en juist daarom, ieder voor zich, de kantigheid en den scherpen rijkdom hebben van de Vlaamsche primitieven. Een enkele maal doodt de cerebrale neiging van den dichter tot de puzzle de poëzie; maar Kind van Stad en Land is als geheel weer een veel geslaagder bundel dan het voorafgaande Vrouwendienst. De veelzijdigheid van dit enorm productieve talent komt hier veel beter tot haar recht; iemand, die den ‘geest eener eeuw’ zoo meesterlijk kan aanduiden als in het sarcastische sonnet ‘Voor Vijftig Jaar in Amsterdam’ of het ‘Familieportret uit de 80-er Jaren’ uit het foto-album: Kaarsrechte mart'lares, vlamt daar de dochter Van zeventien, dun middel, zóo te schaken En op te bergen in een kabinet. Het zusje groeit veel scheever, - laat iets wits Afzakken, kart'lig als een bliksemflits. Maar 't ouderpaar staat des te ongezochter; Hij in gekleede jas, het hoofd een baken, Haar hand als paret aan zijn mouw gezet. maar tevens superieure ‘poésie pure’ kan schrijven als het onvergelijkelijke ‘Tuinen bij Wind en Weer’, dat een paspoort is voor het gebied van den dichter Vestdijk.... zoo iemand heeft geen onnoozelen fabel noodig om zijn woordmagie te rechtvaardigen, want zij rechtvaardigt zichzelf (met behoud van verstand) voor wie niet door den eeredienst van den volzin voor deze ‘trillingen’ gevoelloos is geworden. Ik kan niet beter doen dan het eerste en volmaakste gedicht van ‘Tuinen bij Wind en Weer’ overschrijven. O wit, grauw en groene Droefenis van kleine velden, Waarin niets meer overhelde Naar 't rood van pioenen.... Was er een geest in deze Verwarde tuinen verdwaald? Hij heeft bij de takken gedraald Om runen te lezen, Toen in de sneeuw gestaan Vijf tellen lang, In dien tusschentijd was er een bang Fluiten voorbij gegaan. Die vogel vloog omhoog, Toen met het zachtste kraken De geest vreesachtig door 't laken Der sneeuw heen toog. Zoekt hij een krom, oud Vrouwtje, dat sprokkelt, Of een kind dat tokkelt Tegen raambloemen koud, Dat neerziet na 't kloppen Door de ronde kijkgaten Die ijsvarens openlaten Voor hunk'rende vingertoppen? Het kind ging slapen, De vrouw was weer verdwenen, Twee muurlantarens schenen Een zonsondergang na te open. O wit, grauw en groene Droefenis van kleine velden Waarin dit slechts overhelde Naar 't rood van pioenen.... De associaties, die deze woordteekens begeleiden, zou men achteraf kunnen analyseeren en omschrijven. Ik zal het nalaten, want van zulke stijloefeningen had ik op het gymnasium al een afkeer. Deze vorm van ‘sierkunst’ moet, als ieder sieraad, voor zich zelf spreken: laat ik volstaan met te verklaren, dat een dergelijk woordraffinement in geen enkel opzicht onder doet voor dat van Leopold of Engelman.... en dat het, zooals uit het andere werk van Vestdijk blijkt, heel goed met een veel universeeler en geschoolder intelligentie samen kan gaan! De Bourbon en Van Genderen Stort. De poëzie van den volzin trekt ditmaal (het is geen argument tegen die poëzie als zoodanig!) aan het kortste eind; want vergelijkt men den bundel In Extremis van het talent Louis de Bourbon met den bundel van de persoonlijkheden Slauerhoff en Vestdijk, dan blijkt dadelijk één ding: de poëzie van den volzin is zeer geschikt om het talent te flatteeren, ook wanneer het kennelijk géén persoonlijkheid dient. Men kan er van opaan, dat de woord-poëzie onmiddellijk mislukt, als zij niet werkelijk eerste-rangs is; maar de muziek van den zin neemt veel halfheid mee en versluiert ook veel tekort aan oorspronkelijkheid. Louis de Bourbon nu is een talentvolle epigoon; zijn poëzie herinnert aan dezen en genen (aan Roland Holst zoowel als aan Nijhoff), zij is echter nooit authentiek, hoewel soms verrassend door rijpe fraaiheid en bijna bedrieglijke zuiverheid. Zoozeer heeft deze dichter zich de invloeden eigen gemaakt zonder ze te overwinnen en zonder er iets van het huis Bourbon aan toe te voegen. Deze soort begaafdheid lijkt mij voor een schrijver de allergevaarlijkste, want hij zal haar waarschijnlijk niet overleven. In de Najaarsvruchten van Reinier van Genderen Stort beleven wij een renaissance van den overwegend moralistischen volzin, waarin de poëtische waarde volkomen ondergeschikt is aan de wijsheid, die de dichter over zijn medemenschen wil uitstorten. Maar de wijsheden van Van Genderen Stort kunnen niet op tegen zijn ouderwetsch, soms rhetorisch, soms didactisch, soms alleen maar nietszeggend taalgebruik. Merkwaardig, zoo weinig woordgevoel als deze man toont te bezitten! Zoo kalm en keurig als zijn strophen afloopen, zoo conventioneel en houterig komen zijn grootvaderlijke woorden aangewandeld. Karakteristiek voor deze verzen zijn al die aanroepende o's: O zee, O tijd, O diertje zoet, O stilte, O verre duinen, O duur der ziel, O verre tijden, O zon, O land van bloemen, O heerlijk welbehagen, etc. Erasmus wordt als volgt toegezongen: Ge zijt de vader van het humanisme, Een levensleer, die voor ons, blanken, geldt, Die gelden zal ten spijt van alle schisme, Geprezen gij, o onvolprezen held. En van zulke behaaglijke rijmen loopt het boekje dan verder over. Wat heeft den prozaïst van Genderen Stort tot de publicatie van deze vruchten van het Spinozistisch poëziealbum bewogen? Moeten wij soms terug naar de dichters van voor Tachtig? Een dergelijke reactie lijkt wel wat al te veel op het afschaffen van de straatverlichting in Italië na het Napoleontische tijdvak, waaraan iedere herinnering moest worden weggenomen. Menno ter Braak. De Vries als Fries De sfeer van ‘Rembrandt’ teruggevonden Maar het probleem van het dikke boek blijft Theun de Vries, Stiefmoeder Aarde. (Van Loghum Slaterus' Uitg. Mij. Arnhem '36). Nine van der Schaaf, Heerk Walling. (Wereldbibliotheek, Amsterdam 1936). Precies twee jaar geleden besprak ik op deze plaats een dikken roman van Theun de Vries, Eroica. Men herinnert zich wellicht dit evenement; 't was een revolutieroman, die zich in een denkbeeldig land afspeelde, en die gelardeerd was met geparfumeerde leiders, fatale vrouwen en soortgelijke wezens. Dit boek was werkelijk het slechtste product van een Nederlandsch romanschrijver uit de ‘betere kringen’, dat ik ooit onder oogen kreeg; en het is dat gebleven, tot op den dag van heden. Het bewees eens en voor altijd de waarheid van het gezegde over den schoenmaker en zijn leest; het bewees, dat niet ieder talentvol dichter bestemd is om te gaan beunhazen op het gebied van Dostojefski (of Tolstoï, als Theun de Vries dat liever wil) en dat de eerste eisch voor een goeden roman is, dat de auteur zijn modellen kent. Hij hoeft ze daarom nog niet klakkeloos en voor iedereen herkenbaar over te gieten, zools Willem Paap in zijn Vincent Haman het zoo verdienstelijk deed; maar hij dient, wil hij zijn lezer overtuigen van de bestaanbaarheid zijner ‘helden’, getuigenis af te leggen van intelligenten omgang met de personages, die hij voor het voetlicht brengt. Zoodra de romancier zich gaat verlaten op een bruten vorm van confectie-fantasie, die ten onrechte verward wordt met de verbeeldingskracht, noodig om een roman te schrijven, is hij verloren, of liever: aan handen en voeten gebonden overgeleverd aan ons aller lievelingstante Hedwig Courths Mahler. Tusschen twee uitersten in Ik haal dit geval, dat reeds is bijgezet op het boekenkerkhof, niet op om kwaad te spreken van een litterairen doode, maar uitsluitend als vergelijkingsmateriaal bij de bespreking van De Vries' nieuwen roman Stiefmoeder Aarde; en ik zou er voor de volledigheid ook zijn Rembrandt nog bij willen halen. Immers: terwijl Eroica De Vries' ‘diepsten val’ beteekende, was Rembrandt zijn beste werk, tot dusverre (afgezien van zijn gedichten, die ik hier buiten beschouwing wil laten). In Rembrandt kon men de qualiteiten van den schrijver als prozaïst gemakkelijk genoeg ontdekken; De Vries is een man, die veel gevoel heeft voor de sfeer, voor het pittoreske, en zoolang hij daarin zijn kracht zoekt, houdt hij zich bij zijn ‘leest’; de gedeelten in het boek, die geslaagd zijn, zijn de beschrijvende gedeelten. Dit overbrengen van sferische stemming is De Vries hier meermalen goed gelukt, omdat hij de psychologie van de romanfiguren niet te zeer op den voorgrond liet treden; waar dit wèl het geval is, voelt men onmiddellijk, dat hij iets riskeert, waarvan hij de gevolgen niet overziet. Toen hij zich nu in Eroica opwierp tot kenner van de revolutie en als sfeer een verzonnen stad koos, die natuurlijk geen sfeer hèèft, was hij er zoo naast, dat het moeilijk viel den stemmingskunstenaar van Rembrandt te herkennen. Over de vraag, welke roman superieur is, de psychologische of de beschrijvende, sferische, valt te twisten; maar ik wil dat thans niet doen en uitgaan van het feit, dat beide genres naast elkaar bestaan. Ik heb een instinctieve voorkeur voor den psychologischen roman, die zich met de kennis van het ‘coeur humain’ bezighoudt en de beschrijving supprimeert ten gunste van het onthullende détail; een groote categorie van de hedendaagsche romanschrijvers echter behoort tot de beschrijvende soort, en die menschen moeten er ook wezen, zooals de vader tot zijn zoon zeide, toen deze de aansprekers belachelijk wilde maken. Bovendien: tout genre est bon hors le genre ennuyeux, en in het kader van ieder genre kan het genie bewijzen, dat de qualiteit niet aan een bepaald litterair ‘soort’ gebonden is. Nemen wij dus voorloopig aan, dat de beschrijvende roman zijn recht kan laten gelden. Wij zullen dan echter dadelijk daarna moeten vaststellen, dat de verhouding tot de stof bij den beschrijvenden romancier geheel anders is dan bij den auteur van den psychologischen roman. Over hetzelfde onderwerp schrijven zij op tegengestelde wijze; ik heb daarvan al eens een voorbeeld gegeven bij de bespreking van Anthonie Donkers Schaduw der Bergen, dat het gegeven (een samenleving van halve en heele zieken in Davos) gemeen heeft met Der Zauberberg van Thomas Mann., en verder in niets op dat meesterlijke psychologische boek lijkt. De beschrijver vermeit zich in de veelheid van het uiterlijke, hij benadert zijn menschen ‘impressionistisch’, belicht hen van alle kanten, maar dringt nooit met één schot tot de kern van hun persoonlijkheid door. Het is hem daarom ook niet te doen; hij wil een panorama, of desnoods een sociaal tijdsbeeld, hij wil, zooals Zola, de ‘werkelijkheid’ als een architectuur en als een aanklacht. De eigenlijke belangstelling voor het ‘coeur humain’ blijft hem vreemd; de beschrijvende auteur heeft daarvoor geen tijd, omdat hij langs een anderen weg zijn doel wil bereiken. Theun de Vries nu, die in zijn Rembrandt bewezen had, dat hij door woorden sfeer kon scheppen, en in zijn Eroica even duidelijk bewees, dat hij als psycholoog van hem onbekende karakters alle scherpschutters-eigenschappen miste, geeft in zijn Stiefmoeder Aarde een tusschenvorm. De weinig aangename ervaring, opgedaan met Eroica, heeft hem ongetwijfeld iets geleerd, mogen wij veronderstellen, want hij heeft hier een stof gekozen, die hem vertrouwd is: het Friesche boerenleven. Hier geen uit den grond gestampte filmstad met nauwelijks door een streek verf aan het oog onttrokken atelier-coulissen, maar een land, waarvan De Vries de sfeer heeft ingezogen. Hen merkt dat aanstonds aan tallooze kleine trekjes; de schrijver weet, waarover hij het heeft; hij zuigt niet uit den sappigen romanciersduim, maar spreekt over een materie, die hij uit eigen aanschouwing kent. Het boek speelt in de vorige eeuw, maar het is niet in de eerste plaats de afstand van de historische feiten, die zich laat gelden; de realiteit van Stiefmoeder Aarde is die van de beschrijvende aanschouwelijkheid. Vooral het eerste boek, dat den gewezen ‘dolkop, messensteker, drinker en schimper’ Wychman Wiarda, vader van den weifelenden Tjalling en den zwartharigen driftmensch Jarig, tot onderwerp heeft, is zeer beeldend geschreven; als afzonderlijke novelle gepubliceerd zou het De Vries zeker veel meer flatteeren dan de dikke roman als geheel nu doet. Een voorbeeld van den stijl; Jarigs verhouding tot de natuur: ‘Hij was opperbest, zo lang men hem niet dwarsboomde. Hij deed het werk, dat hij had te doen, en wist steeds, wat er op de boerderij gebeuren moest; hij verspilde geen kostbare uren aan nietigheden, zoals zijn broer. Maar hij vond bij al zijn werken ook de tijd door de weilanden te zwerven, in het voorjaar eieren thuis te brengen van de zeldzame vogels, of de gestroopte eenden. Hij kende iedere dam, iedere sloot, elke schakering van het toch al zo effen veld. De dode vlakte bezat voor hem een bewogen rijk leven. De minste wijziging in het strakke gezicht van die uitgestrektheid viel hem op. Het was of hij, om te leven, niets meer nodig had dan dit zwijgend en geheimzinnig leven van de natuur. De grond kennen - zien, waar de klaver het vetste is (hoe komt dat?) - waar lisdodden opschieten en bittere wortels (daar is moeras, pas op) - waar de boterbloemen niet willen tieren, waar het land doorvreten wordt van muizen - waar aalscholvers op vis azen (onthoud die plek en dat water!) - en waar de meeste kieviten en tureluurs schreeuwen en buit bemachtigen boven de groene greppels!’ Verwantschap met Scandinavië. Reeds dit kleine stijlfragment (en verder uit den geheelen opzet van den roman, evenals uit de persoonsbehandeling) kan men opmaken, waar Theun de Vries als romancier thuis hoort; niet bij Dostojefski, noch bij Tolstoi, maar bij de Scandinaafsche litteratuur, bij Trygve Gulbranssen b.v., den schrijver van de romantische boerentrilogie, die thans ook in het Nederlandsch, vertaald verschijnt. Hier valt niet de nadruk op de psychologie (die altijd lichtelijk conventioneel en op effect berekend blijft), maar louter en alleen op de sfeer van het land, waarin ook de menschen een pittoreske functie hebben. De boer blijft duidelijk een verbeelding van den stadsmensch, maar hij is met kennis van zaken behandeld door iemand, die hem althans in zijn kleeding zijn woning, zijn huisraad en zijn zeden heeft bestudeerd. Overal, waar De Vries zich aan deze ‘scandinaafsche’ zelfbeperking heeft gehouden, toont hij den goeden smaak van den beschrijvenden auteur. Het zijn vooral (na het eerste boek, dat als geheel verreweg het beste is en het sterkst in de herinnering blijft) losse episoden (volksfeest, bruiloft, e.d.), die De Vries gelukt zijn; waar hij zich ‘schilderend kan verliezen’ bewijst hij de qualiteiten en grenzen van zijn schrijverschap. Ook de grenzen. Want ik schreef al, dat het eerste boek, afzonderlijk gepubliceerd, hem meer zou flatteeren dan de geheele Stiefmoeder, en op dat eerste boek volgen er nog zes andere! Het is De Vries niet gelukt, zijn roman, die natuurlijk weer behoorlijk dik is, op peil te houden. De vader van het geslacht Wiarda en zijn zoons Tjalling en Jarig zijn zeer goed geteekend; met name het conflict tusschen de twee broers bij de vrijage is werkelijk gezien. Maar dan verbrokkelt de compositie. Het leven van Tjalling en zijn gezin opent geen nieuw gezichtspunt meer, zoodat de auteur in herhaling van motieven vervalt. Jarig, die na een verblijf van vijftien jaar in de gevangenis, onder de arbeiders terecht komt, wordt tenslotte voor De Vries een voorwendsel om een op zichzelf wel interessante reportage te geven van het optreden van Domela Nieuwenhuis, van de eerste socialistische beweging in Friesland en wat daarmee samenhangt; maar deze reportage heeft geen waarde als roman en had beter in een brochure kunnen worden ondergebracht. De cliché's van Eroica duiken in het laatste stuk van Stiefmoeder Aarde dan ook weer op; hier verlaat De Vries zijn gebied om in het politieke water te zoeken wat hij er zeker niet vinden zal. De conceptie van den dikken roman schijnt voor De Vries meer aantrekkingskracht te hebben dan het schrijven van een volkomen gaaf (en desnoods dan maar dun) boekje. Met dat al is Stiefmoeder Aarde na Eroica een terugkeer van den auteur van Rembrandt. Alleen de erotische passages zijn ook thans weer gedurfd cliché van de kwalijke soort. Een opmerkelijke herdruk. De Wereldbibliotheek geeft een herdruk van een vrijwel vergeten boekje van Nine van der Schaaf, dat in 1921 als luxe-uitgaaf verscheen onder den titel Friesch Dorpsleven uit een vorige Tijd en thans Heerk Walling heet. Mevrouw Romein - Verschoor heeft er in haar studie over den Nederlandschen vrouwenroman op gewezen, dat Nine van der Schaaf op den achtergrond is gedrongen door veel minder beteekenende schrijfsters, en dat is (onder alle voorbehoud ten opzichte van de qualiteit van haar werk, dat zuiver, maar niet baanbrekend is) zeker waar; men kan het aan dit boek verifieeren. ‘Het werk van Nine van der Schaaf is een levende loochening van de opvatting, dat alle fantasie den Hollander vreemd is’, zegt mevr. Romein. ‘Zij besteedt - niet altijd! - meer zorg aan haar taal dan een dozijn veel gelezen romanschrijfsters bij elkaar, en de mensenwereld om haar heen spiegelt zich zo rijk en zinrijk in haar gedachtenleven, dat zij nooit de behoefte toont haar persoonlijke zorgen en gemoedsverwikkelingen als “tijdsproblemen” in de wereld om haar heen te projekteren en uit te beelden’. Heerk Walling speelt ongeveer in hetzelfde milieu en denzelfden tijd als de roman van Theun de Vries. Men herleest het boekje met het gevoel, dat Nine van der Schaaf inderdaad als styliste voortreffelijke eigenschappen bezit; zij zou een vrouwelijke Van Schendel kunnen zijn, een Van Schendel uit de vroegere jaren wel te verstaan, zoo verdroomd en ijl is de toon, zoo weinig forschheid heeft het feitelijke in verhouding tot de ietwat zwak-vrouwelijke uitbeelding van de menschen. Ook de hoofdpersoon Heerk Walling is een voorbijgaande vlaag vage poëzie, en zijn leven heeft de tweedimensionaliteit van een gevoelig aangezette schim. Deze ingetogenheid is echt, en daarom verdient de herdruk niet onopgemerkt te passeeren. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek De roman ‘Stiefmoeder Aarde’ van Theun de Vries is een kroniek van een boerengeslacht in Friesland. In het eerste boek is de vader, Wychman Wiarda, de hoofdpersoon; hij symboliseert de eigenschappen, die in het geslacht Wiarda vertegenwoordigd zijn. Wanneer deze Wychman merkt, dat zijn ouderdom nadert, doordat hij het af moet leggen tegen een van zijn twee zonen, den zwarten Jarig, maakt hij zich van kant. In het vervolg van den roman steit de schrijver den zachten en weifelenden Tjalling tegenover Jarig. De autoriteit van den laatste is op de boerderij vanzelfsprekend; tot bij een vrijage met het meisje, dat hij zich tot vrouw heeft gekozen, Welmoed Volbeda, Tjalling in zijn sjees met zijn a.s. vrouw door den jaloerschen Jarig opzettelijk wordt aangereden; Welmoed vindt daarbij den dood, en Jarig komt in de gevangenis. Na zijn straftijd te hebben uitgezeten, komt hij na allerlei avontuur met slecht volk onder de arbeiders en sluit daar vriendschap met den grondwerker-agitator Karel Zwets, een aanhanger van Domela Nieuwenhuis. De lezer is getuige van diens optreden in de veenkoloniën, en eveneens van Jarigs zonderlinge huwelijk met het onrechte kind Regina en van zijn laatste levensperiode; hij sterft als vrachtrijder door een ongeluk. A.J.D. van Oosten Dichter, novellist, romancier Maar wie is Van Oosten? A.J.D. van Oosten, De Dag Beweegt, Verzen. (Bosch en Keuning, Baarn z.j.) A.J.D. van Oosten, Slagen en de Ruit, Vertellingen. (Teulings, 's-Hertogenbosch z.j.) A.J.D. van Oosten, Rutschbaan. Roman. (De Spieghel, Amsterdam z.j.) A.J.D. van Oosten is een productief lid der ‘Gemeenschap’-groep; zijn productiviteit is bovendien zeer veelzijdig, want hij dicht, schrijft novellen en kan ook een kleinen roman componeeren. Voorshands blijft men echter in het onzekere over de persoonlijkheid van dezen jongen katholiek, die over een groote dosis stylistische vaardigheid beschikt, maar nog meer den indruk maakt van een mode-acteur met zekere journalistieke handigheden dan van iemand, die schrijft in dienst van een idee. De mode is bij van Oosten, als bij zooveel anderen (hij doet als novellist vaak aan Albert Kuyle denken) het moderne decor, waaraan de stijl zich heeft aangepast. De moderne wereld schijnt voor dit soort litteratoren samen te vallen met de nieuwe ingrediënten, waarvan een gemechaniseerde en veramerikaniseerde samenleving zich gewoonlijk bedient. Van Oosten heeft de capaciteiten van een romantisch journalist, die zijn vak verstaat, omdat hij al die mode-ingrediënten heel aardig weet te gebruiken. Maar schrijven kan meer zijn dan alleen een vak. Het best bevalt Van Oosten mij als dichter. De poëzie, ik heb het al meer betoogd, verbergt leegte of onrijpheid veel beter dan het proza, omdat zij zingen kan. Van Oosten nu zingt met zeer veel talent, zonder dat men kan zeggen, dat hij ook maar één moment verbijstert door bijzondere originaliteit. Hij behoort tot die dichters, wier techniek gerijpt is vóór hun persoonlijkheid en die zich dus een tot weinig verplichtende gemakkelijkheid van verificatie hebben eigen gemaakt. Men leest hun werk met een egale waardeering, met het bijgevoel, dat men toch liever een stuntel voor zich had, die een duidelijke geestelijke physionomie vertoonde. Duidelijkheid in den vorm is nog geen duidelijkheid van het persoonlijk leven; Van Oosten is voorloopig een onduidelijke geest, die de poëzie gebruikt om zijn talent te bewijzen. Een voorbeeld van deze verskunst: Nieuwe Waterweg. Rookpluim en vlag wapperen vóór de boot. het doode tij staat breed tusschen de pieren; hier lijkt het land nog onbevolkt en groot als overal bij monden van rivieren; er is geweldig licht ter Zuidwest-kim daar liggen Rozenburg, den Briel, Rockanje; links strekt zich Holland in een verre schim, de hooge torens duiken onder regenfranje; de vaart volgt scherp den wenk van bocht en baak, de scherpe boeg bijt grimmig door de golven; men raakt hier kalm-aan zeker van zijn zaak, geen zeemansgraf is ooit hier nog gedolven; Maassluis glijdt nader: een verdroomde stad, Oud-Hollandsch elegant, proper en deftig; dan wisselt het tooneel: de oevers worden plat, smaller de stroom, de middag luid en heftig. Gelijk men ziet: dit is niet slecht, het is zelfs beeldend en absoluut geen cliché. Maar het heeft evenmin het accent der groote oorspronkelijkheid, het blijft.... talent. En dat blijft vrijwel het geheele poëtische oeuvre van Van Oosten. * * * Als novellist is Van Oosten geheel en al het type van den mode-auteur met zekere bekoorlijke vlotheden gewapend tegen den werkelijken schrijversernst. Zijn ‘Slagen op de Ruit’ laat zich voortreffelijk lezen, bij wijze van litteraire ontspanningslectuur, maar boven het schilderachtige en sentimenteele weet Van Oosten zich niet te verheffen. ‘Kleine verhalen rondom het vuur van de werkelijkheid’ noemt de schrijver deze stijloefeningen, en het klinkt rijkelijk pretentieus voor dit proza; overigens zegt dat ‘vuur van de werkelijkheid’ ook al weer niet veel, en in zooverre past het beeld zich goed aan bij Van Oostens stijl. Hier is een verteller aan het woord, die geen hooge eischen stelt aan zichzelf, maar wel een snelle, oppervlakkige waarnemingsgave heeft. Een weinig romantiek, een weinig actualiteit, een scheutje sociale verontwaardiging, een dosis religieuze verteedering: de cocktail van een en ander is de novellist Van Oosten. De roman ‘Rutschbaan’ kan men het best ook beschouwen als een wat uitgedijde novelle van het genre ‘Slagen op de Ruit’. Het thema: de man tusschen twee vrouwen (waarvan de een Cyril en de andere niet minder dan Concon heet) wordt hier door Van Oosten volkomen behandeld in den stijl van het moderne decor; secretaresse, kampeeren, what is that thing called love, baden, filmen, één gram slechte philosophie van den kouden grond.... men kent het recept, waaraan Van Oosten zich in dit boekje trouw heeft gehouden. Meer dan in de korte verhalen en de poëzie blijkt hier de schrijfvaardigheid nog een voorwendsel om een onbeduidend erotisch fantasietje pretentieus voor te dragen als een interessant geval. Zoodra deze menschen (weggeloopen uit de film ‘Jonge Harten’) aan het praten gaan, krijgt men de ijsbaarlijkste conversatie van het moderne decor te hooren. Als typistes over Rusland philosopheeren volgens het patent Van Oosten, raakt men zijn verdraagzaamheid jegens het schrijftalent van dezen auteur kwijt. Het is te hopen, dat Van Oosten de duizeligheid, opgeloopen op deze rutschbaan, maar spoedig kwijt zal raken om tot de orde van den dag te kunnen overgaan. Want het wordt m.i. wel tijd, dat hij eens bewijst wat hij is, behalve dan een vlot verteller en een talentvol dichter zonder persoonlijkheid M.t.B. Kunst en Letteren De verzonken Antonius Aanteekeningen bij een paneel van Hieronymus Bosch Een wereld onder vergiftig licht De aan Hieronymus Bosch gewijde tentoonstelling in het Museum Boymans te Rotterdam geeft den vereerders van dezen merkwaardigen schilder, waartoe schrijver dezes behoort, de gelegenheid allerlei meeningen over zijn werk te verifieeren. Het is niet altijd gemakkelijk te bereiken, dit werk, het is soms zelf volkomen onbereikbaar; maar deze expositie, hoewel natuurlijk geenszins volledig, geeft bij benadering een idee van 's mans genie en veelzijdigheid. Het is onjuist. Hieronymus Bosch (ik weiger pertinent Jeroen te zeggen en hem als ‘Braobander’ te interpreteeren!) alleen te zien als een schilder van helsche wezens met onverwachte luikjes in hun buik of als een surrealistisch constructeur van sadistische machines; hij is - dat bewijst deze tentoonstelling - voor alles een groot schilder, een man van ontzaglijk veel poëzie, en de neiging tot het groteske is van die poëzie slechts één verbijzondering. Ongetwijfeld zijn persoonlijkste en onnavolgbaarste; maar men kan hier ook een Kruisiging bewonderen (catalogus 49a), die regelrecht van de beste en ingetogenste primitieven stamt, en aan den anderen kant van dezelfde zaal een prachtige Kruisdraging (63), waaraan alle diabierie vreemd is. De intellectuelle beheersching van zijn middelen leidt bij Bosch soms tot de grote te, maar zij is evengoed tegenwoordig in de andere elementen van zijn stijl. Een van de groote qualiteiten van Bosch is zijn onontvankelijkheid voor het lamenteeren met tragiek. De tragiek zit bij hem als een stille dreiging in de lucht, in de atmosfeer van zijn schilderschap. De hang naar het pathetische en caricaturaal-verwrongene is dezen tijd in hooge mate eigen; men leeft met Bosch in de late middeleeuwen; maar wat bij zijn tijdgenooten en navolgers vaak overslaat tot excessen of tot boertigheid van volkscher allooi, blijft bij Bosch streng beheerscht en mathematisch verantwoord. Deze tentoonstelling geeft, wat dit betreft, een uitstekend vergelijkingspunt. Er hangt verderop een Verzoeking van den Heiligen Antonius door Lucas van Leyden (83). Het geliefde thema van Hieronymus Bosch, zijn ‘complex’ mag men wel zeggen; maar hoe is hier de groteske vergrofd en tot carnavalsgrap van verkleede wezens ontaard! Hoe zwaar en opzettelijk doet deze stoet van gefabelde gedrochten aan! De Antoniussen van Bosch worden opgesloten in een ijle, statische, koele en tegelijk broeiende angst; de Antonius van Lucas van Leyden is een acteur geworden. En toch is Lucas van Leyden een schilder van groote gaven.. De lyricus. Als men van een schilder houdt, tracht men hem in zijn eigen werk op te sporen onder de veelheid van wat hij, behalve de eigenlijkste essentie van zichzelf, ook nog is. Hieronymus Bosch is niet onder één formule te vangen; maar er zijn stukken van zijn hand, die geen aarzeling omtrent zijn persoonlijkheid toelaten, ook al zouden de kunsthistorici de toeschrijving betwijfelen. Misschien komt er onder de geleerden van dit vak wel eens een hoogloopend geschil, zooals dat jaren geleden onder de klassieke philologen ten aanzien van Homerus is gerezen. Men zou bv. het werk van Bosch (van wien men immers ongeveer niets weet en over wien zelfs de toeverlaat Carel van Mander nauwelijks een mond open doet) kunnen verdeelen onder andere schilders voor zoover het niet gesigneerd is, men zou ook den heelen Bosch tot een legende kunnen verklaren, of misschien ware het niet onaardig hem als den Shakespeare van een schilderenden Bacon voor te dragen. Dit alles zou niets kunnen veranderen aan de authenticiteit van een persoonlijkheid, die zich in sommige doeken zoo onafwijsbaar laat gelden als maar zelden het geval is in de schilderkunst. Van deze tentoonstelling neemt men volstrekt niet den indruk mee, dat alles aan Hieronymus Bosch even geniaal en even authentiek is, en dat is goed. Heel eerlijk gezegd (ik hoop, dat men het mij niet al te kwalijk zal nemen): ik had mij van het altaarstuk uit Lissabon meer voorgesteld, op grond van de reproducties. Het is door en door Bosch, ongetwijfeld, en de schuld aan de desillusie ligt misschien bij mij en mijn overspannen verwachting; maar ik vind dit niet Bosch in zijn subliemsten vorm. Hier speelt mogelijk ook mijn vooroordeel tegen groote schilderijen mij parten. De groote afmetingen zijn hoogst zelden bevorderlijk voor de poëzie van het beeld; ik geloof niet aan groote schilderijen, zooals Poe niet aan lange gedichten geloofde. (De uitzonderingen zijn er om den regel te bevestigen). Groote afmetingen, meestal bovendien nog door de practijk van de ‘opdracht’ of van de doelstelling bepaald, ontnemen een schilderij iets van zijn kostbaarheid; ook een enorm fantast met een zoo onuitputtelijk arsenaal van invallen als Bosch is mij tenslotte dierbaarder in den besloten vorm van het juweel, van het ‘lyrisch gedicht’. Want Bosch is een ongelooflijk lyricus, en het is juist in deze ‘lyriek’, dat men zijn beste en authentiekste eigenschappen steeds weer wonderbaarlijk bevestigd vindt. Op deze tentoonstelling heeft men de voorbeelden maar voor het grijpen (het groteske is hier volstrekt geen criterium!); men zal moeilijk kunnen kiezen tusschen dat verdroomde en toch zoo luciede Paradijs met de levensbron (49), ‘Die blau Schuyte’ (Het Narrenschip; 52), den Heiligen Antonius als Kluizenaar (het heuvellandschap met de bedelaars op den voorgrond; 53) of den Johannes den Dooper uit de verzameling José Lázaro (54), om maar iets te noemen. Maar toch is er één Bosch in Boymans, die ik zonder aarzelen de voorkeur geef boven elle andere; dat is de Verzoeking van den Heiligen Antonius, in den catalogus genummerd 55, afkomstig uit de collectie Gutmann te Haarlem. Ik geef hierbij een reproductie van dit paneeltje, groot 27 × 21, zonder de illusie te koesteren, dat het cliché veel vasthoudt van de werkelijke poëzie; het is opvallend, zoo veel Bosch als de vereenvoudiging tot zwart-en-wit hier doet verdwijnen. Bosch' individualisme. Deze Antonius heeft met andere kluizenaars van den schilder gemeen, dat hij volkomen geisoleerd is, zelfs van het begrip medemensch, en daarom aan de wereld herinnerd wordt door een circusvertooning van demonen in een sfeer van doodstille, maar tegelijk uiterst reëele dreiging. Bosch' Antoniussen verzetten zich niet met groote gebaren tegen de obsessie, zij zijn veeleer de navel van een behekst beelal, dat tegen hen samenzweert; trouwens, over bijna alle werken van Bosch hangt een klare rust, die voortkomt uit nauwgezette administratie, zelfs van de verschrikkelijkste machines; omdat de demonen als een voldongen feit zijn aanvaard, is er tijd vrijgekomen voor deze nauwgezetheid. Daarbij blijft de obsessie even sterk. Er is een Antonius in het Prado, die ik helaas alleen van afbeeldingen kan; hij zit verstard naast een varken, terwijl nauwgezet de creaturen van Bosch om hem heen ijzige grappen maken. Alles is doodstil, de onbeweeglijke eeuwigheid regeert over dit visioen. Ook de Antonius van het meesterstukje in Boymans zit in diezelfde afwachtende gespannenheid; hij is centraal punt, en toch van een doodelijke passiviteit. Dit landschap staat onder een doorzichtige klok van gevaarlijke, tegennatuurlijke onweersdreiging. Er gebeurt niets, al is er een gezelschap gedrochten op de been, op weg om Antonius te omsingelen. Op weg? Men heeft eigenlijk het gevoel, dat zij altijd op deze plaats waren, en dat zij nooit verder zullen komen, maar steeds loerend om den heilige heen zullen zijn; dit is de geest van Kafka, getransponeerd in de schilderkunst. Leeft hij nog, deze Antonius? Er is geen teeken, dat hij dood is, maar hij schijnt toch den tijd verlaten te hebben. Er is een ijzige afstand tusschen hem en de gedrochten, maar ook tusschen de gedrochten onderling. Karakteristiek voor de diablerie van Bosch: iedere individualiteit bewaart haar zelfstandigheid, al maakt zij deel uit van een collectiviteit. Geen massa-psychose, geen bruine, zwarte en gouden hemden, die de bijzonderheid van het individu pretendeeren te vervangen; hier geschiedt iedere handeling in volle vrijheid, en er is vaderlijke en moederlijke zorg besteed aan elk creatuur.... Vergiftig licht over deze wereld, die in magische, ordelijke anarchie om Antonius is gelegerd; een gloed van brand boven het huis; magnifiek contrast met de scherpe schittering van juweelen beneden, met de harde flitsen blauw en geel, rationalistisch tegen het, diepe donker van den achtergrond.... Er worden voor den heiligen Antonius een aantal ‘nummers’ opgevoerd, boven-natuurlijke circusnummers. Men wil iets van hem, maar wat? Wil de behekste, verstarde wereld hem overtuigen? Men gelooft het nauwelijks; deze man biedt geen weerstand, hij is diep verzonken in zijn onderbewuste, dat hem omvangt met technische gruwelen, gruwelijk juist door hun nuchtere onzinnigheid, die echter uit de zakelijkste berekening schijnt voort te komen. Men hijscht het zeil op den rug van een padde; uit het bij Bosch zoo geliefde ei schiet een boogschutter op windvogels; een ‘tank’ wordt in stelling gebracht. Overal werkt een geheimzinnige, maar even zakelijke als grillige tactiek; dit offensief tegen den heilige geschiedt door degelijke hocus pocus, is geen dilettantenwerk; maar er is ook geen spoor van doelbewuste leiding, die de individuen samen doet gaan tot een aanval volgens een plan. Individualisme dus in den hoogsten, den doelmatigsten vorm; zeer reëel verschil zonder doel, doorgevoerd tot in den bouw der afzonderlijke wezens, die niet eens zouden kunnen samengaan in een ‘volksfront’, omdat zij ieder van een andere planeet komen. Ook het huis op den achtergrond staat op een eigen planeet; men vermoedt de hel daarin; of misschien wordt er in dit huis met den wereldbrand gespeeld, volgens dezelfde stille, dreigende, grillige tactiek van de gedrochten om Antonius? Een verscheurde? Dit paneeltje no. 55 resumeert voor mij den geheelen Hieronymus Bosch: zijn aristocratische poëzie in de eerste plaats en ook zijn genie in het groteske.... dat eigenlijk niet grotesk is, omdat het de natuurlijke staat is van Bosch' wereld. Hij heeft, als zijn Antoniussen, in deze wereld geleefd, verzonken, maar ook zakelijk, met de nieuwsgierigheid van den constructeur, zonder zich te verzetten. In dit opzicht is Hieronymus Bosch de antipode van Vincent van Gogh; hij is zelf medeplichtig aan de verschrikkingen, hij objectiveert zijn angst door de poëzie van het vernuft. Ik ben het daarom niet met De Gruyter eens, dat Bosch ‘verscheurd’ moet zijn geweest; het is zeer wel mogelijk, dat juist het schilderen hem voor verscheurdheid behoedde, zooals het de meeste schilders voor verscheurdheid behoedt; zijn werk vertoont de tendentie om op te gaan in een in zichzelf volkomen gaven en vertroostenden verbeeldingsstaat (minder complimenteus: een gesloten waansysteem), daarvoor pleit trouwens ook zijn nauwgezetheid, zijn rationalisme en zijn humor bij de stofbehandeling. Er is optimisme in de helsche visioenen van Hieronymus Bosch: het optimisme van de techniek, die niet in de eerste plaats in het resultaat, maar vooral in het functionneeren om het functionneeren bevrediging vindt en die dus door ingewikkelde mechanismen den levensangst op de lange baan schuift. Misschien heeft Bosch daarom in zijn isolement kunnen glimlachen, zooals zijn Johannes de Dooper glimlacht; de obsessie blijft, maar ook de afstand tusschen den geplaagden Antonius en de lastige gedrochten, dank zij de vertroosting door de eigen wereld van zijn kunst. M.t.B. Reizen en reizigers Verblijf in eigen land Cosmopoliet en stuurmansleerling Leonhard Huizinga, De Gestroomlijnde Wereld. (Elsevier, Amsterdam 1936). C. Borstlap, Een Schip Vaart uit. (C.A.J. van Dishoeck, Bussum 1936). Vroeger was hij, die zijn vacantie in eigen land doorbracht, terwijl hij geld had om een reisje naar den Harz te maken, een man zonder fantasie, een luiaard en een provinciaal; tegenwoordig is hij, nu het nationalisme zoo duur en het heroïsme zoo goedkoop is geworden (men kan ‘duur’ en ‘goedkoop’ hier naar willekeur verwisselen), bijna een held. Door het Nederlandsche hotelbedrijf te begunstigen kan men er in deze dagen op rekenen ook ideologisch hooger te worden aangeslagen door degenen, die thans het monopolie hebben van vaderlandslievendheid; ‘het mooie land zoo bij de hand’ is niet slechts een toeristische, het is ook een patriottische leuze. Men moet daar van profiteeren, als men overigens zoo weinig kansen heeft als uw criticus, die ditmaal opzettelijk niet verder ging dan de Schelde en de Geldersche vallei (die mythologische vallei, die men zich als kind zoo diep en groen voorstelt, en die au fond niets anders is dan een geographisch begrip zonder andere aanschouwelijkheid dan Amersfoort). De eigen-landman voelt zich triumphator, als hij in zijn huis terug is; hij voelt zich zooals in de middeleeuwen de asceten, die met den duivel hadden gestreden en hem ten slotte onder gekregen, hij voelt zich voor het eerst waarlijk Nederlander met uitzicht op een decoratie, hij voelt zich blubo, als hij de vaderlandsche melk ‘zoo van de koe’ gebruikt, want hij weet nu, sedert zijn vacantie, met hoeveel moeite deze melk door nijvere Nederlandsche landbouwers uit de uiers van het roodbonte IJselvee en andere veesoorten wordt geteeld. De Fransche wijndrinkerij is hem een gruwel geworden en zelfs een steen des aanstoots; het Duitsche bier herinnert hem onmiddellijk aan de internationale verbroedering tusschen Peru en Oostenrijk; en alleen aan de Engelsche porridge denkt hij nog met eenig welbehagen, omdat de Engelschman ook zoo kalm is als de Nederlander (al woont hij dan op een eiland, en in dit opzicht staat hij toch weer beneden ons). Kortom, het verblijf i.e.l. is tegenwoordig een kuur zoowel voor het lichaam en den geest als voor het geweten; men weet voortaan het nationale werk van Rie Mastenbroek boven het uitheemsche van Einstein te schatten, want deze dame ‘sprak ook een woordje mee’ en tikte uit naam van Nederland als eerste aan, hetgeen men van Einstein niet kan zeggen. Nationaler dan ooit hervatten wij dus ons werk en nemen ons voor, onder deze rubriek het Nederlandsche boek hooger aan te slaan dan welke boeken der internationale letteren ook. De Nederlandsche boekhandel zal niet meer over ons te klagen hebben; wij bouwen voortaan op, wij kennen nu de uitzonderlijke verdiensten onzer e.t. (eigen taal), die van de indogermaansche talen de eenige is, die door haar fiksche syntaxis het nadenken over cultuurbolsjewistische problemen ten eenenmale onmogelijk maakt. Wij beloven steeds eenvoudiger te zullen worden, steeds meer begrip te zullen toonen voor het aandeel der dames aan onze romanproductie en steeds minder te laten verluiden van wat er in het buitenland te koop is; want alleen op deze wijze zullen wij bewijzen kunnen, waarlijk lessen te hebben getrokken uit de Nederlandsche hotelrekening, die op alle hotelrekeningen, van Berlijn tot Moskou, voor heeft, dat zij in zuiver nationale geldswaarden aangeeft, welk bedrag men in weinig dagen kan kwijtraken. Het gewone op reis. Maar in ernst (want dit was nog gekheid, zooals men wellicht uit den schertsenden toon reeds heeft opgemaakt): het verblijf i.e.l. heeft toch zijn goede zijden. Reizen in den vreemde heeft altijd iets te maken met het jagen naar records; men is aan den vreemde verplicht iets (en zoo mogelijk vèèl) te zien, men voelt zich in dien vreemde maar half gerechtigd rust te nemen. Reizen en snobisme hangen nauw samen; zij vereischen beide die beweeglijkheid des geestes, die geen tijd laat voor ordinair ‘bezinken’, zij behooren beide tot de verstrooiing van den cultuurmensch, die door de veelheid aangewezen wordt op de veelzijdige belangstelling en de snelle reactie. En als de trein niet voort wil, zeer ten detrimente Van uwe lust en hoop en zuur betaalde centen, Blijf kalm en open uw valies; put uit zijn voorraad En ge ondervindt dat nooit een enkel uur teloor gaat. En arriveert de trein in een vreemdsoortig oord, Waarvan ge in uw bestaan den naam nooit had gehoord, Dan is het doel bereikt, dan leert gij eerst wat reizen Beteekent voor de doolaards en de ware wijzen. Wees vooral niet verbaasd dat, langs gewone boomen, Een doodgewone trein u voert naar 't hart van Rome Zoo dichtte eens Jan van Nijlen; maar hoeveel menschen nemen deze wijsheid ter harte? en wie kan zeggen, dat hij zelf werkelijk bevoegd is zich tot de genoemde doolaards (zonder hoofdletter) en ware wijzen te rekenen? De gewoonheid wordt door de meeste reizigers versmaad, en men kan zeggen, dat het feit van het reizen als zoodanig er eenige aanleiding toe geeft. Het is zoo interessant, het reizen, en eer men aan de gewoonheid toe komt, moet men zich aan veel vreemds gewend hebben. Daarom heeft het verblijf i.e.l. althans het voordeel der gedwongen beperking van decor; als disciplinaire straf zou het voor veel globetrotters sterk aan te bevelen zijn. Het stijlprocédé fa. Ilja Ehrenburg, dat meer en meer hèt procédé wordt voor hen, die willen laten zien, dat zij het flegma van Phileas Fogg in hun persoon combineeren met de zakelijkheid van Deterding en de ontroerbaarheid van Keyserling, zou, bij veelvuldige toepassing van die straf, waarschijnlijk gaan kwijnen en misschien (wie weet!) zelfs verdwijnen! Maar wil daarop eenige kans bestaan, dan zal de reclame voor onze nationale weiden en heiden nog veel intensiever moeten worden gevoerd. De sceptische reporter. Ik nam als vacantielectuur mee (als tegenwicht tegen e.l.) het boekje van Leonhard Huizinga, met een alleraardigst omslag en een aantrekkelijke typographie. Leonhard Huizinga (‘die het talent van zijn vader heeft geërfd’, zooals zijn uitgever ergens annonceerde; maar over dergelijke erfenissen spreekt men evenmin in het openbaar als over de gewone, wil mij voorkomen) betoont zich in De Gestroomlijnde Wereld een aangenaam causeur en een vlot prozaïst. Hij bezocht vele plaatsen op den aardbol, die nog rond is; ‘maar haast u’, zegt hij, ‘want morgen zal men de aarde stroomlijnen om haar sneller door het heelal te laten schieten....’ Deze geestigheid - ik moet het er dadelijk bij zeggen - is niet een van zijn beste; in zijn meer geïnspireerde momenten vindt hij wel een vernuftiger zet. Zijn boekje getuigt ervan, dat hij in Indië, in Bakoe, in Brand en in Tanger was; men mag hem dus onder de globetrotters rekenen, al reisde hij ook op Walcheren. De reactie van dezen auteur op al dit reizen is ongelijk, maar zij is op haar best amusant of gevoelig; waarschijnlijk bedoelde Huizinga ook niet anders. Het is trouwens verre van gemakkelijk om werkelijk op een zeker peil (liggend boven het weekblad De Lach) amusant te zijn, en waar Huizinga er dus in slaagt ons werkelijk te laten lachen (of werkelijk een sferische impressie te geven), erken ik gaarne zijn verdiensten. Als reis-journalist mag men Huizinga veilig een zeer goede toekomst voorspellen, als hij zich ten minste in die richting wil ontwikkelen. Als ‘razende reporter’ is hij aanzienlijk minder razend dan Egon Erwin Kisch; hij is het type van den lichtelijk sceptischen kosmopoliet, die er uiteraard niet aan denkt verder te gaan dan men in een ‘indruk’ gaan kan, maar toch zoo nu en dan wel een idee-ballonnetje oplaat: een anecdote, een veegje kleur, dat authentiek aandoet, een sneer op den gemiddelden toerist, die zich door alles wat exotisch is laat beetnemen. Huizinga is bereisd genoeg om zich niet te laten beetnemen door de dingen, waardoor een Cook-adept zich laat beetnemen; hij weet, dat lang niet alle leeuwen, waarmee men in de woestijn dreigt, echte leeuwen zijn, hij vindt ook allerlei groote ‘nummers’ van het toerisme (de pyramiden en zoo) wat afgezaagd en leest de ziel van het Oosten liever af uit de werkzaamheden van een schoenpoetser. Dit soort minachting voor den gewonen toerist kenmerkt het geheele boekje van Huizinga; zijn toon is die van den achteloozen reiziger. Dat heeft zijn voor en zijn tegen. Men wordt als globetrotter niet zoo gemakkelijk dupe als de man, die hijgend en zweetend achter een gids en monumenten aanholt, zonder tot bewustzijn te komen eer hij zijn reis achter de kiezen heeft; maar men wordt daarentegen gemakkelijker dupe van een zeker reissnobisme dat al evenmin verkwikkelijk is, op den langen duur. Ik vind Huizinga het best, waar hij den indruk maakt van toch nog een weinig dupe te zijn geweest à la manière van den ‘gewonen’ reiziger en waar hij zich niet forceert tot de superioriteit of (erger) de leukheid van den bereisden roel, die ‘het leven kent’. Een impressie als ‘De Trap aan de Bosporus’ of ‘Dublin’ heeft de zuiverheid van het geziene en tot enkele elementaire notities herleide landschap met een eigen, onvervreemdbaar karakter. Dan vindt men op deze bladzijden veel, dat zijn qualiteiten heeft als vlotte journalistiek en aphoristische vacantielectuur, maar toch beneden het peil der beste bladzijden blijft; en helaas vindt men daarnaast ook onverdraaglijke flauwiteiten, pour épater le bourgeois, zooals de mopjes over Parijs (‘Maak u geen overdreven voorstellingen! De dames in het Casino de Paris hebben meer aan dan u lief is. Blijf maar liever thuis en ga op een warme Zondag naar het stille strand in Scheveningen!’ etc.), waarop men alleen met een luid ‘hihi’ kan antwoorden. De invloed van het Ehrenburg-patent is bij Huizinga gelukkig maar sporadisch aan te wijzen. Het is niet zoo eenvoudig als het lijkt, om af te rekenen met het snobisme, want ‘all men are snobs about something’ (Aldous Huxley) Iedere vorm van cultuur veronderstelt een zekere toewijding aan het cultuurspel, die echter ook ieder oogenblik kan omslaan in snobistische pretentieusheid; veel van wat Hooft en Huygens als cultuurspel bedreven, zouden wij, aangenomen dat de letterkundige tradities hier de onbevangenheid niet stelselmatig vertroebelden, volgens onze normen snobisme noemen. De grenzen zijn vloeiend; het is nooit met mathematische zekerheid uit te maken, waar de toewijding aan de cultuur overgaat in leege ‘Spielerei’ met de cultuur; ook het reis-snobisme van den globetrotter Huizinga blijkt telkens zijn oorsprong te hebben in een eenvoudige gevoeligheid: die van den gewonen reiziger. ‘De Gestroomlijnde Wereld’, zijnde een beknopt handboek voor de schoone kunst van het reizen, behandelende de zeden en gewoonten van toeristen en hen die dat willen worden, van handels-, studie-, huwelijks- en wereldreizigers, van dagjesmenschen, verlofgangers, bedelaars en dichters, van landverhuizers, ontdekkingsreizigers, avonturiers en vagebonden, inhoudende niet alleen een schat van beschrijvingen van vreemde landen, zeeën, kusten en steden in alle op heden bekende werelddeelen, maar ook een onuitputtelijken rijkdom aan wijze raadgevingen en nuttige wenken, betreffende de lengte van rekeningen en wandelingen, de diepte van rivieren en glazen, de hoogte van fooien en bergen en de breedte van zeeboezems en hotelbedden, aangevuld met tal van droevige, verwonderlijke en vroolijke (edoch oirbare) geschiedenissen, plaatsgrijpend in oost en west, noord en zuid, aldus naar geheel nieuwe en tot op heden onbekende bronnen samengesteld en bijeengeschreven door Leonhard Huizinga ten gerieve en tot vermaak van zijn echtgenoote’. Dit is de volledige titel van Huizinga's boekje. Het wil kennelijk een spel zijn, met het accent van den auteur, die voor zijn vermaak schrijft en zichzelf niet au sérieux neemt. Waar die belofte in vervulling gaat en waar de toon geforceerd klinkt: het is een quaestie van smaak. In ieder geval karakteriseert deze titel Huizinga volkomen; so we know where we are.... Van Buning tot Borstlap. Een Schip Vaart uit van C. Borstlap is een reisverhaal van een stuurmansleerling op het vrachtschip ‘Soembawa’. Ik zou het willen klasseeren onder het genus ‘frissche en rauwe journalistiek, bedrieglijk soms gelijkend op litteratuur van het Ehrenburg-patent’. Deze stijl van het zeemansjournaal is tegenwoordig gespecialiseerd op de gedurfde realistische effecten, maar in wezen wordt hier toch de goede oude traditie van onzen A. Werumeus Buning voortgezet; alleen had Werumeus Buning iets bescheidens en conscientieus over zich, dat bij het Borstlap-genre heeft plaats gemaakt voor radiotelegrammen-branie en ‘moderne’ jovialiteit, die de reportage en het feuilleton in combinatie trachten te slaan. Invloed van het filmrhythme (zooals dat heet) op de litteratuur. Maar hoezeer het mij ook spijt vanwege het e.l., dat ik het zeggen moet: in het soort is Die letzten Segelschiffe van den Duitscher Heinrich Hauser over de geheele linie beter. Menno ter Braak. Kunst en letteren Einstein en Mastenbroek ‘Never the twain shall meet....’ Geestelijke prestatie van de eerste orde Het Alg. Handelsblad is niet erg te spreken over mijn extra diplomatisch gestyleerde opmerking over Rie Mastenbroek en Einstein in het Zondagochtendblad. Een medewerker van het blad schrijft: ‘Wij lazen dezer dagen een uitspraak van een onzer knapste en belangrijkste letterkundigen, waarin deze grimmig opmerkte dat de Nederlandsche openbare meening Rie Mastenbroek belangrijker vindt dan Einstein, omdat deze laatste nu eenmaal niet als eerste voor Nederland heeft “aangetikt”. Deze opmerking is zeker niet ongeestig, maar in haar eenzijdigheid is zij toch niet van onjuistheid vrij te pleiten. Die litterator bedoelde ermede twee dingen te zeggen: ten eerste, dat geestdrift voor sportieve prestaties van landgenooten afbreuk doet aan de waardeering voor prestaties die voor de geheele menschheid van belang zijn en op de tweede plaats dat het enthousiasme voor lichamelijke daden grooter is dan die voor daden des geestes. Wat het eerste betreft: wij gelooven dat men Rie Mastenbroek kan toejuichen zonder daarmede. Einstein op zijn plan minder te waardeeren. Wij gelooven óók dat de niet-wetenschappelijk onderlegde mensch nu eenmaal meer van de zwemsport dan van de relativiteitstheorie begrijpt en dat hij nu eenmaal dáárdoor zich drukker kan maken over een snelzwemmend meisje, dan over een geleerden professor. Wij meenen dat het van een gezond nationaal gevoel getuigt, wanneer een Nederlandsche overwinning in een wedstrijd tusschen de vertegenwoordigers van vele volken, een Nederlandsch hart sneller doet slaan. En dat dit nationale gevoel allerminst in tegenstelling staat tot een goed wereldburgerschap. En wat de geestdrift voor sportieve prestaties betreft en de minachting, die op haar beurt zulke geestdrift in vele intellectueele milieux verwekt: ook die intellectueele milieux toonen daarmede, dat zij eenzijdig zijn. Immers: voor het behalen van een groote sportieve overwinning is óók een geestelijke prestatie van de eerste orde noodzakelijk. Dat “als eerste aantikken” is slechts het zichtbare resultaat van wilskracht, doorzettingsvermogen en onvermoeide oefening. Dat ontelbaar velen het belang van sportieve prestaties overschatten, in dien zin dat zij voor niets anders oog en oor meer hebben, dat zij - zelve allerminst sportief - mateloos veel aandacht en tijd besteden aan het bewonderen van anderer sportiviteit.... Wij zouden dit niet gaarne ontkennen. Doch anderzijds ontkennen wij evenmin dat vele intellectueelen een sportieve overwinning onderschatten. Einstein is Einstein en Rie Mastenbroek is Rie Mastenbroek en.... “never the twain shall meet”. Zij zijn volkomen onvergelijkbare grootheden. Daarom doet men verkeerd eraan hen wèl met elkaar te vergelijken. En daarom doet men goed er aan iederen mensch die wat presteert, hoe dan ook en op welk terrein des levens dan ook, den lof te geven die hem of haar toekomt, en niet zijn lof eenzijdig te distribueeren’. * * * Met deze beschouwing zou ik mij goeddeels kunnen vereenigen, ware het niet, dat de auteur uit pure liefde voor de sport doorsloeg naar de sport als een soort aequivalent van den ‘geest’. De hemel beware ons voor een cultus van Einstein op grond van een relativiteitstheorie, die vijf menschen in Europa precies kunnen controleeren! In zooverre accoord van Putten! Maar als dezelfde schrijver gaat beweren, dat er voor een groote sportieve overwinning óók een geestelijke prestatie ‘van de eerste orde’ noodzakelijk is, kan ik hem niet meer volgen. Moet men voor een maximaal succes op de 100 m vrije slag een eerste rangsintelligentie bezitten? Of een wetenschappelijk phaenomeen zijn? Het lijkt mij, dat men verder komt met een goede Ma om te trainen en van tijd tot tijd eens te weenen voor de vertegenwoordigers der pers. Daarentegen is een door een Ma getrainde Einstein nog niet meer dan een geroutineerde schoolmeester met een wetenschappelijk wereldrecord voor het verteren van handboeken en het vervaardigen van excerpten; het ‘geestelijke van de eerste orde’, dat het wetenschappelijk genie kenmerkt, is geen sportieve topprestatie, berustend op training, maar een qualiteit, die dus alleen te vergelijken zou zijn met de lichamelijke begenadigdheid van mej. Mastenbroek. Een Einstein kan uitkomen met een lichaam van de doodgewone orde, een Rie Mastenbroek kan uitkomen met een geest van de doodgewone orde. Iedere philosophie, die dat tracht te verdoezelen, is een philosophie, die de factoren tracht te verwisselen; het is trouwens noch voor Einstein, noch voor Mastenbroek een schande, dat zij zijn, zooals zij zijn. ‘Never the twain shall meet’, zegt de medewerker van het Hbld. Waarom niet? Zulke ontmoetingen van ‘volkomen onvergelijkbare grootheden’ zijn dikwijls het interessantst; en per slot van rekening zijn zij toch in zooverre vergelijkbaar, dat zij beide mensch zijn, en geen aap of beer of mineraal. Maar men moet zulk een bijeenkomst niet enscèneeren met de verwachting, dat de conversatie over onderwerpen van de eerste orde zal loopen. ‘Volkomen onvergelijkbare grootheden’ spreken altijd over het weer. M.t.B. Kunst en letteren Yvette Guilbert Kurhaus Yvette Guilbert blijft den tijd, waarvan een harer chansons op fatalistische wijze gewag maakt (‘Laisser faire le temps’), met onverwoestbare energie trotseeren. Zij verstaat de kunst om oud te worden en blijft erbij, dat men ook werkelijk met gemoedsrust oud kàn worden. ‘C'est admirable de vieillir’: maar men moet de kunst daarvan verstaan. Ze zag onlangs in een (thans reeds verdwenen) filmtijdschrift de griezelig-waarachtige verbeelding van een teekenaar, die zich voorstelde, hoe Greta Garbo en Marlene Dietrich er over 25 jaar zullen uitzien; het was een gericht over veel mode-beroemdheid. Maar Yvette Guilbert is met het leven meegegroeid, en zoo staat zij telkens weer voor haar publiek als een kunstenares, die het volste recht heeft de jeugd uit te dagen. Het begon ook gisterenavond weer met een klein college over het volkslied; een college aan een tafeltje met een groote massa geleerd uitziende papieren, die echter zeer spoedig plaats maken voor een lichter aspect. Montaigne wordt te hulp geroepen, de negers en de Roodhuiden worden even vervloekt, omdat zij de huidige poëzie beïnvloeden, en dan: ‘de ware historici zijn de volksdichters’, vrouwelijke logica van de suggestieve soort. Dan volgt een uitval tegen de politiek, en wij arriveeren bij het thema vrouw, dat onuitputtelijk is; de mannen worden bedreigd, Yvette Guilbert neemt de partij van haar sexe, maar zonder feminisme. Zij blijft steeds realiste; haar talent heeft geen behoefte aan andere houdingen. Haar realisme omvat ongeveer alle motieven van het burgerlijke Frankrijk, met zijn grisettes en bonhommes, zijn herinneringen aan het ancien régime, zijn gezonde dosis anti-clericalisme, die zich overigens zeer wel verdraagt met de religieuze poëzie van den katholiek Francis Jammes. Men kan van Yvette Guilbert moeilijk verlangen, dat zij zich nog vernieuwt. Zij heeft haar genre, dat in zijn soort niet te overtreffen is; dat heeft zij ook gisteravond weer in de zeer goed bezette zaal van het Kurhaus getracht. Er fungeerden verschillende bekende chansons op het programma; Paul de Kock en Derème behoorden weer tot de groote successen. Voor de pauze waren het voornamelijk volksliederen van 15e tot 18e eeuw, die mevr. Guilbert ten gehoore bracht; daarna kwam de 19e eeuw aan het woord. Ik behoef wel nauwelijks te zeggen, dat de geestdrift ook thans weer groot was, en dat Yvette Guilbert tenslotte de zaal liet meezingen over de bekende Hortense, ‘qui prend du tabac’. De kunstenares werd met bloemen bedacht. Haar begeleidster, Irène Aïtoff, deelde in het applaus. M.t.B. De stille kracht ‘Maurits’ als lid van de club der vergetenen Slordig en cynisch? P.A. Daum (Maurits), Goena- Goena. Voorwoord van E. du Perron. (Wereldbibliotheek, A'dam 1936). In het algemeen sta ik sceptisch tegenover de menschen, die altijd op zoek zijn naar één of andere ‘stille kracht’, die in alles werkt, dat voor hen ongunstig uitkomt of hen met eenig gevaar bedreigt. De tegenwoordige maatschappij is rijk aan zulke complexen, aan geloof in de Protocollen van Zion, in de ‘hand van Moskou’, in de geheime actie der vrijmetselaars en andere duistere griezeligheden, die het gemak hebben, dat zij het wereldbeeld kinderlijk eenvoudig maken; men schrijft eenvoudig alles aan het wroeten van den duivel toe, dien men zich heeft uitgezocht.... en de complicaties vallen als bij tooverslag weg! Het is zelfs zóó eenvoudig, dat het er verdacht uitziet; als men een gecompliceerd mechanisme hoort oplossen volgens de logica van het kindersprookje, gaat men er toch toe overhellen te gelooven, dat de werkelijke situatie een weinig minder sprookjesachtig is. Haar aan één ‘goena-goena’ ga ik tot mijn eigen verbazing steeds meer gelooven; dat is aan de stille kracht, die in Nederland werkt om de litteratuur van het zg. gezonde verstand te verdonkeremanen. Aanvankelijk dacht ik steeds weer aan een ongelukkig toeval, wanneer ik een boek ontdekte, dat tot de ‘toevallig vergeten’ werken van een ‘toevallig vergeten’ auteur behoorde: maar langzamerhand moest ik wel tot de overtuiging komen, dat er ‘some system in this madness’ is. De gevallen lijken nl. zooveel op elkaar, dat de samenhang tusschen de eene en de andere verwaarloozing zich als het ware opdringt. Of als er van verwaarloozing niet bepaald kan worden gesproken, stuit men op een nog eigenaardiger omstandigheid: de schrijvers van het gezond verstand worden hier en daar inderdaad gewaardeerd, maar om eigenschappen van hun werk, die met hun voornaamste qualiteiten weinig uitstaande hebben. Zoo bv. het geval Elsschot. Men merkte dezen merkwaardigen verteller in den tijd, toen hij zijn Villa des Roses en zijn Lijmen schreef, wel even op, maar men deed hem in één zak met andere realisten van een geheel ander (volgens mijn meening minder) plan. Want Willem Elsschot werd later niet her-ontdekt, omdat de critiek vergeten had hem als prozaist op den schouder te kloppen, maar omdat hij op zeer markante wijze dat stadium vertegenwoordigt, waarin het gezond verstand zich in de oppositie begeeft tegen allerlei modes; zoowel door den eenvoud en de zakelijkheid van den stijl, dien hij schrijft, als door de onaandoenlijkheid en nuchterheid ten opzichte van den voorbarigen ernst, die zijn levensbeschouwing kenmerkt, is Elsschot een persoonlijkheid, die in de oppositie is tegen den mode-stijl van het Tachtiger naturalisme en het levensbesef, daarbij behoorend. Een figuur, die tot dezelfde kategorie van het gezond verstand behoort en ongeveer op dezelfde wijze werd bejegend, is Nescio (pseudoniem voor J.H.F. Grönloh), wiens novellen Dichtertje, De Uitvreter en Titaantjes in 1918 verschenen, sedert dien onvindbaar werden en pas in 1933 werden herdrukt; ook deze auteur, die verder vrijwel niets meer van zich heeft laten hooren, is een typisch vertegenwoordiger van het gezond verstand, dat de phraseologie der maatschappelijke groepen met bijtend zuur aantast; zijn uitvreter Japie is in zijn soort een wezen met de gaafheid van den volstrekten raté, die de onuitstaanbaarheid en de wijsheid van het naakte gezonde verstand gelijkelijk in zich vereenigt. Dan hebben wij het curieuze geval Willem Paap, wiens roman Vincent Haman zoozeer door de stille kracht werd weggedrukt, dat het grootste deel van het lezend publiek schrijver noch boek zelfs bij name kende; ook in Vincent Haman wordt het gezond verstand inzet; Paap bestrijdt allerlei soorten van zelfgenoegzame specialismen (de navertellerij en artistieke verdwazing van Tachtig, maar ook het ‘marxisme voor een dubbeltje’). In de poëzie zou men ter vergelijking Brahman van Dèr Mouw kunnen aanhalen, al liggen hier de verhoudingen natuurlijk eenigszins anders. De feuilletonist en zijn talent. Onmiddellijk bij Elsschot, Nescio en Paap en hun gezond verstand sluit zich echter aan de Indische schrijver Maurits (P.A. Daum), geb. te 's Gravenhage 1849, gestorven in 1898, redacteur achtereenvolgens van Het Vaderland, het Bataviaasch Handelsblad en het Bataviaasch Nieuwsblad. Men kan veilig zeggen, dat tot voor kort niemand, die niet speciaal met Indië te maken had gehad, hem kende; zijn naam vertegenwoordigde niets, zijn boeken waren niet meer te bereiken, behalve soms antiquarisch in smerige kaftjes en aangevreten papier. Jan Prins, Gerard Brom en Du Perron komt de eer toe, hem weer naar voren te hebben gebracht (men ziet aan de personen al, dat de appreciatie niet bepaald uit één hoek komt); Prins in onze enquête over onder- en overschatting, Brom in zijn boek Java in onze Kunst, Du Perron in zijn essaybundel De Smalle Mens, vestigden de aandacht op dezen eens als feuilletonist gretig gelezen en daarna vergeten schrijver van niet minder dan zeven romans, in den tijd van tien jaar geconcipieerd. In 1884 verscheen Uit de Suiker in de Tabak; daarop volgden Hoe hij Raad van Indië werd (1888), Goena-Goena (1889), In en uit 's Lands Dienst (4 dln 1889-90), ‘Ups’ en ‘Downs’ in het Indische Leven (1892), Nummer Elf (1893) en Aboe Bakar (1894); wie kent de titels met hun deels zoo typisch feuilletonistischen en ook negentiende-eeuwschen klank? Ik ontleen deze bijzonderheden aan het voorwoord, dat Du Perron heeft geschreven voor de nieuwe uitgave van Goena-Goena, die thans bij de Wereldbibliotheek het licht heeft gezien; men moet deze uitgeverij dankbaar zijn voor dit initiatief en de hoop uitspreken, dat zij het hierbij niet zal laten; Goena-Goena is een van de beste, maar naar ik meen lang niet de eenige zeer goede roman van Maurits. Ik ken Daums debuut Uit de Suiker in de Tabak, dat mij toevallig in handen kwam; het is als geheel zeker veel minder gaaf dan Goena-Goena, maar stellig de moeite van een herdruk overwaard, al was het alleen om de figuur van den planter, die op zijn Kantiaansch relativist geworden is; naar verluidt moet Daums laatste boek Aboe Bakar zijn meesterwerk zijn. Hoe het ook zij, wij mogen blij zijn met deze eerste poging om Maurits te rehabiliteeren; in Goena-Goena leert men hem in al zijn qualiteiten kennen; en reeds op grond van dit eene, zeer boeiende en rijke boek kan ik mijn verbazing niet op over het feit, dat men hier te lande een zoo middelmatige en onoorspronkelijke schrijfster als mevr. Székely-Lulofs (die van Maurits blijkbaar nooit iets onder oogen heeft gehad, want zij schreef in een ingezonden stuk in deze courant rustig over ‘Marlus’) met belangstelling overstelpt. Is hier soms ook de stille kracht aan het werk? zij duwt n.l. niet alleen achteraf wat gezond verstand heeft, maar blaast ook op, wat daaraan een opmerkelijk gemis vertoont. Het eenige boek ‘over Indië’, mij bekend, dat in aanmerking komt om met Goena-Goena in één adem te worden genoemd, is De Stille Kracht van Louis Couperus, en dit waarlijk niet, omdat de onderwerpen toevallig iets gemeen hebben; de door Couperus opzettelijk in een sfeer van Oostersch mysterie gehouden sirih-spuwerij komt bij Maurits, die geen Tachtiger en geen man van schilderend proza is, niet voor; maar in éen adem mag men Maurits en Couperus noemen, omdat zij beide in hun soort èn het vereischte talent èn den vereischten afstand hadden, die het hun mogelijk maakten een beeld op te roepen van den Europeaan in de tropen en van de tropen in hun deformatie dóór den Europeaan. (Ik ga hier Du Perrons Land van Herkomst stilzwijgend voorbij, omdat het tot een andere geestelijke aera behoort en bovendien niet alleen een ‘boek over Indië’ is). Bij mevrouw Székely ontbreekt vooral de afstand, terwijl haar talent (zooals ik eenigen tijd geleden in een opstel over haar boek De Hongertocht heb trachten aannemelijk te maken) zich op een veel lager niveau beweegt. Maurits is zeker oneindig interessanter als bron van kennis van de Indische ‘toestanden’, maar behalve dat is hij een voortreffelijk, tamelijk slordig, maar altijd boeiend schrijver, een geboren uitbeelder van koloniale menschen en een man vol gezond verstand, zakelijk, nuchter, zeer humoristisch (de humor is hier het eerste en nooit bedriegende bewijs van het gezond verstand!) en alleen cynisch voor degenen, die er belang bij hebben, dat de verhoudingen tusschen menschen onderling stelselmatig met te dikke en verheven woorden worden aangeduid.... en daarmee vervalscht. De slordigheid (die overigens in Goena-Goena erg meevalt en slechts sporadisch aanleiding geeft tot een kleine vervlakking) kan men hier gemakkelijk verklaren uit de omstandigheid, dat Daum zijn boeken als feuilleton moest schrijven; Du Perrons vergelijking-ondervoorbehoud met Balzac lijkt mij hier zeer op haar plaats; en de qualificatie cynisme, die men in verband met Maurits' oeuvre wel eens heeft gebruikt heeft men gebruikt voor alle auteurs van de ‘gezond-verstand-groep’, omdat zij niet meedoen aan het knusse en het quasi-verhevene. Ik vind in Daum eerder een onmiskenbare hartelijkheid en natuurlijke warmte, die, samengaand met een absoluut gebrek aan zin voor humbug, merkwaardigerwijze op sommige menschen werkt als een roode lap op een stier; de natuurlijke vermenging van het groteske en het tragische, die kenmerkend is voor het individu in zijn conflict met de sociale conventies en die in Goena-Goena zoo uitstekend is gegeven in het huwelijksgeval van den langzaam betooverden notaris en de berekenende toovenares-incommissie Sarinah, steekt slechts als cynisme af naast Armoede van mevr. Boudier. Een uitstekend verteller en menschenkenner. Een voortreffelijk verteller, deze vergeten Maurits; eigenlijk zijn de kleine slordigheden in zijn stijl eerder een attractie dan een argument tegen hem. Zij laten overtuigend zien, dat deze man geen modelitterator was, dat hij schreef uit overvloed en niet uit gebrek, zooals vaak voorkomt; evenals bij Slauerhoff (waar hij verder niet op lijkt) is bij Maurits de slordigheid mede een teeken van waarachtigheid; hoe gemakkelijk had Daum in zijn vak niet kunnen ‘ontaarden’, als hij niet geschreven had uit een overmaat van inspiratie! Wat den lezer dadelijk voor Maurits inneemt, is het ontbreken van ieder soort litteraire aanstellerij; hij is eigenlijk een echte negentiende-eeuwer, hij heeft niets van een Tachtiger en daarom ook niets van de woordkunst-pretentie van Tachtig; maar hij heeft ook niets van de moderne romanschrijvers, die geen personage kunnen neerzetten zonder aan een Oedipus-complex te denken. De menschenkennis heeft in Goena-Goena het karakter van argelooze spontaneïteit: ziedaar een van de voordeelen van het feuilleton. Dat komt vooral duidelijk uit in den dialoog, die bij Maurits altijd voortreffelijk is; schijnbaar nonchalant (en waarschijnlijk ook wel werkelijk nonchalant neergeschreven), maar altijd authentiek door het afgeluisterd-zijn en tevens beknopt door het vermogen van den auteur om tusschen het wezenlijke en bijkomstige in de conversatie te onderscheiden. Als Betsy (de vrouwelijke hoofdpersoon uit Goena-Goena, die van de stille kracht gebruik wil maken om notaris Bronkhorst, met behulp van haar oude Indische meid Sarinah, van zijn vrouw te laten scheiden) tegen Sarinah zegt: ‘Ik geloof, dat je een best merk geweest bent’, dan is dat geen boekentaal, maar in drie woorden een stuk Indische wereld, een stuk verhouding tusschen meesteres en slavin; trouwens, het geheele complex van ambivalente gevoelens, dat tusschen dame en oude inlandsche getrouwe bestaat, komt bij Maurits uitstekend tot zijn recht; primair is hier de door de koloniale toestanden geschapen band, die slaafsche genegenheid en bijgeloovige [afh]ankelijkheid evengoed inhoudt als de latente haat en de wederzijdsche verachting van twee rassen. Ook de ‘fabel’ is in dezen roman uitmuntend gesitueerd. De ‘goena-goena’, die in de ontwikkeling van de gevoelens tusschen den door zijn materieelen welstand wat ingedommelden charmeur Bronkhorst en de berekenende coquette Betsy (‘weduwe Den Ekster’) een rol gaat spelen, wordt bij Maurits geen gemakkelijk middeltje om de psychologie van het geval te vervangen door een geheimzinnige kracht; de hekserij en de toovermiddelen zijn veeleer komische elementen (‘het hoort erbij’, zegt Sarinah telkens met de regelmaat van een klok), terwijl het proces van onbewustheid naar bewustheid bij Bronkhorst en van improviseerende berekening naar fanatieke berekening bij Betsy tot een mechanisme van sexueele ijdelheid bij den man en verlangen naar een ‘goede partij’ bij de vrouw wordt herleid. Geen zweem van idealiseering, maar een doodelijke preciesheid; de stadia van het proces ziet men (onder de gewone voorwendsels der verschoonende woorden), onverbiddelijk op elkander volgen. Wat met Bronkhorst gebeurt, is, in een totaal andere sfeer, hetzelfde als wat met Aschenbach uit Der Tod in Venedig van Thomas Mann of met Gide's ‘immoraliste’ Michel gebeurt; de ‘apollinische’ notaris, met een goede practijk en een brave vrouw, ziet men langzamerhand veranderen in een ‘dionysischen’ man zonder stuur of rem; men kan zich zonder eenige moeite voorstellen, dat hij, als hij de gevaarlijke Betsy niet was tegengekomen, nooit aan ontrouw zou hebben gedacht, en ook, dat hij, nadat de stille kracht is uitgewerkt, weer de stipte echtgenoot en huisvader zal worden die hij altijd geweest is. Het heele geval wordt door Maurits daarom prachtig opgelost in een slot, dat alles tot een grotesk intermezzo terugbrengt; Betsy die het op de zenuwen heeft, wordt met azijn bewerkt, maar in de consternatie vergist men zich in de flesch, die inkt blijkt te bevatten! Ontoonbaar einde van een groote minnares, die door een schrijver van geringere qualiteit stellig' met een gebroken hart of minstens zelfmoord aan den lezer zou zijn opgedrongen, zooals hij de gewone, burgerlijke notarisvrouw, die bij Maurits een sympathieker personage is dan de interessante Betsy, even stellig van bekrompenheid zou hebben beticht.... In laatste instantie is ‘goena-goena’, de stille kracht, in dit boek een ander woord voor het spel der instincten, der onbewuste gevoelens, die den mensch vormen tot het sociale wezen, dat hij doorgaans is, maar die ook steeds op de loer liggen om hem plotseling tot een hansworst, tot een bespotting van zijn eigen moeizaam verworven waardigheid te maken. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Notaris Bronkhorst en kapitein De Borne zijn buren. Bronkhorst is een man in bonis, gelukkig getrouwd met een Europeesche vrouw; De Borne en zijn echtgenoote behooren tot een slag van menschen, die altijd ruzie maken, maar tegelijkertijd zeer aan elkaar hangen. Bij De Borne komt een nichtje, Betsy, logeeren, getrouwd met een eigenlijk mislukten administrateur, Den Ekster. Het huwelijk is ongelukkig en de berekenende Betsy overlegt met haar oude inlandsche meid Sarinah, of deze met behulp van de stille kracht (‘goena-goena’) Den Ekster niet uit den weg kan ruimen. Maar vóór Sarinah nog is ‘begonnen’, wordt Den Ekster ziek en sterft door natuurlijke oorzaak. Betsy, ongefortuneerd, blijft bij De Borne; zij neemt zich voor een rijk en veilig huwelijk te doen. Als Bronkhorst haar, aanvankelijk volkomen onbewust, attenties bewijst, komt het plan bij haar op de stille kracht te gebruiken om Bronkhorst van zijn vrouw te laten scheiden, om hem aldus voor haar eigen bedoelingen vrij te maken. Sarinah en haar zoon Ketjil zijn haar daarbij van dienst. Inderdaad raakt Bronkhorst steeds meer onder den invloed van Betsy; maar als Marie, Bronkhorsts vrouw, gewaarschuwd doór anonieme brieven, de verhouding ontdekt en beslist weigert te scheiden, eindigt de poging in een tragi-komische ontknooping, die Betsy van het tooneel doet verdwijnen en Bronkhorst in het oude gareel terugbrengt. Wat is beeldspraak? Schaepmans schim contra Willem Kloos Seerp Anema bewijst, en bewijst te veel Seerp Anema, Eerherstel voor Schaepmans Aya Sophia. - (J.H. Kok, Kampen 1936). Met mij zullen er waarschijnlijk zeer vele lezers van dit blad zijn, die, daartoe uitgenoodigd, zich bereid zouden verklaren te zweren, dat de katholieke dichter H.J.A.M. Schaepman (1844-1903) niet alleen in letterlijken zin, maar ook (en vooral) als dichter eens en voor altijd tot de overledenen behoort. Zij zullen, evenals schrijver dezes, hebben geloofd, dat de dichtwerken van dezen man, en met name zijn eens beroemde poëem Aya Sophia, door de critiek van Kloos ‘endgültig’ om hals waren gebracht, dusdanig, dat van wederopstanding in de jachtvelden der Nederlandsche letterkunde bezwaarlijk meer sprake zou kunnen zijn. Maar wij hebben ons vergist; de calvinistische dichter Seerp Anema heeft zich onlangs aangegord, om Schaepman en zijn hoofdgedicht eerherstel te verschaffen, en dat wel in een boekje, dat hij wenscht beschouwd te zien als een vervolg op zijn uiteenzettingen over ‘Calvinistische en impressionistische aesthetiek’. Het ongelooflijke is dus ook ditmaal weer eens geloofwaardig geworden: de alleen als curiositeit nog wel eens vermelde dichter Schaepman heeft een pleitbezorger gevonden, die hem hartstochtelijk in bescherming neemt tegen Tachtig; Anema verklaart zelfs, dat ‘wat Schaepman in zijn Aya Sophia heeft gebracht een prachtige visie en gedachte (is), die een aanwinst van hooge waarde is en blijven zal voor het nationaal museum der kunst in Nederlandsche taal, oneindig meer waard, dan de subjectieve mijmeringen der veel geprezen eerste sonnetten van Kloos’. Men ziet, daar is geen woord latijn bij. Ik zou trouwens de geheele uitspraak van den heer Anema tot de mijne willen maken, indien de heer Anema mij wilde toestaan het woord ‘museum’ ietwat te verduidelijken door het te vervangen door ‘panopticum’ of te wel ‘wassenbeeldenkabinet’. Dat het vurige betoog van dezen anti-revolutionnair er toe zou leiden, dat men hier te lande weer druk Schaepman zou gaan lezen, zal hij immers zelf wel nauwelijks gelooven. Van het welvoorziene museum van goedgeconserveerde oudheden zal Aya Sophia met de befaamde liederen zingende zuilen echter van nu af aan wel een bezienswaardig ‘nummer’ worden; mogen wij dit althans voor den heer Anema hopen. Het eerherstel zou vermoedelijk op zichzelf ook niet voldoende zijn om buiten de speciaal georiënteerde kringen van den eerhersteller de aandacht te trekken, ware het niet, dat Seerp Anema zich ook buiten het eigenlijke thema van zijn geschrift beweegt en eenige dingen naar voren brengt, die, afgezien van de calvinistische ‘toonzetting’ (waarover met een Calvinist natuurlijk niet te discussieeren valt), ook voor andersdenkenden van belang zijn. Ik heb den indruk, dat de persoon van Schaepman, in wiens poëtisch werk zijn verdediger zelf massa's zwakheden moet toegeven, voor den heer Anema meer een voorwendsel is geweest om zijn afkeer van Tachtig, het impressionisme en het individualisme te luchten. Het geval is daarbij niet ontbloot van eenige pikanterie; een antirevolutionnair te zien optreden als propagandist voor den man, aan wien het katholicisme in Nederland een groot deel van zijn politiek zelfstandigheidsgevoel te danken heeft, blijft voor degenen, die buiten de oorspronkelijke controverse tusschen roomsch en onroomsch en evenzeer buiten de ‘coalitie’ stonden toch altijd een merkwaardig schouwspel. Dat ‘antirevolutionnairen en katholieken gemeene zaak zouden maken tegen den antichrist’ (zooals de heer Anema het in navolging van Groen van Prinsterer uitdrukt), moge een wensch zijn geweest van persoonlijkheden in beide kampen: het lijkt desalniettemin op een monsterverbond, ook al zet de heer Anema dat woord tusschen aanhalingsteekens. ‘Toch, de kijvende gelieven kregen elkaar’, noemt de heer Anema het op een andere plaats; en op den bodem van dit ‘partijhuwelijk’ is deze brochure over Schaepman ontbloeid tot een stuk apologie voor de rhetoriek. De rhetoriek: dat is de eigenlijke kern van des heeren Anema's betoog, en daarvoor heeft hij wijlen Herman Johan Aloysius Marie Schaepman noodig. In de rhetoriek immers vinden de protestantsche Da Costa en de katholieke Schaepman elkaar; onder het devies van ‘gevoel, verbeelding en heldenmoed’ kunnen zij gezamenlijk slag leveren tegen ‘de allerindividueelste impressie van de allerindividueelste emotie’, die door Kloos tot de essentie van de kunst is verklaard. En juist in dit opzicht wordt het probleem Schaepman ook voor ons van belang. De heer Anema moge er voor ons gevoel glad naast zijn, wanneer hij probeert een stuk hoogdravende rijmelarij van de ongenietbaarste soort weer eens op te delven, hij roert desalniettemin aan een duidelijke zwakte van het Tachtiger standpunt en daardoor wordt hij (zijns ondanks, had ik bijna gezegd) op sommige punten van zijn redeneering plotseling sterk. Pleidooi voor de rhetoriek. De heer Anema breekt nl. met het volste recht tegenover de schoonheidsdogmatiek der Tachtigers (die voor hen alle andere aspecten van de kunst afsloot) een lans voor de rhetoriek als een waardevol bestanddeel van de taal; hij leidt, alweer met het volste recht, woord en begrip rhetoriek af uit het gebruik van de taal in de Oudheid; hij wijst er op, dat deze rhetoriek, voortkomend uit het publiek karakter van het leven, samenhangt met allerlei maatschappelijke factoren, dat het in-rust-blijven van stem en tong bij de leesfunctie eens veeleer uitzondering dan regel was; hij herinnert aan het feit, dat Cicero onderscheid maakt tusschen het ‘genus sublime’ (het verheven genre), het ‘genus subtile’ (het fijnere, zwakkere genre) en het ‘genus medium’ (het middelmatige genre). Het verheven genre, zegt de heer Anema, eischte de rhetorische houding van den dichter, de houding van den zich tot zijn auditorium richtenden Rhètoor; het is de impressionistische kunst, die ‘bijna geheel terugzonk in het ‘genus subtile’ en ‘de groote genres onbeoefend (liet)’. En de heer Anema concludeert (conclusie, die ik onder voorbehoud overneem): ‘De eene groote meening, waardoor wat den vorm betreft, Kloos en de zijnen zich lieten drijven, is een groote vergissing, om de eenvoudige reden, dat poëzie en rhetoriek geen (absolute M.t.B.) tegenstelling is, omdat poëzie beide rhetorisch of niet rhetorisch kan zijn’. Ik wil hier nu even alles terzijde laten, wat de quaestie zou kunnen vertroebelen; natuurlijk heeft de heer Anema hier bedoelingen met zijn ‘groote genre’ (waaronder volgens hem n.b. het gerijmel van Schaepman valt), die ik allerminst heb; maar hij staat sterk, waar hij de opvattingen der Tachtigers over de principieele verderfelijkheid der rhetoriek aanvalt. Kloos slachtte Aya Sophia af, omdat Schaepman zich bediende van z.g. versleten beeldspraak; iedere ware kunstenaar moet, volgens Kloos, zich uitdrukken in de oorspronkelijke beelden, die bij zijn oorspronkelijke ontroering passen, anders is hij geen kunstenaar. Wanneer Schaepman de zuilen van de Aya Sophia laat zingen, sneert Kloos: ‘Och kom! Wat is er in een zuil, dat bij mij die impressie te voorschijn zou kunnen roepen! Ik zou evengoed kunnen beweren, dat een zuil zit te bitteren of in een koets met twee paarden naar den schouwburg rijdt’. Inderdaad, dat zou men evengoed kunnen beweren; want had Kloos, toen hij dit schreef, zoo weinig fantasie, dat hij zich geen oorspronkelijk dichter kon voorstellen, die een bitterende zuil tot levende werkelijkheid maakte? Sprookjesdichters hebben stoutmoediger tegenstellingen en onvergelijkbarer grootheden in het taalbeeld doen samenvallen; men behoeft nog niet eens aan Rie Mastenbroek en Einstein te denken, maar slechts tot den Psalmist te gaan, die rivieren in de handen laat klappen en sterren laat zingen. Waar is hier de ‘zuivere’ impressie? Die is er niet, men kan het den heer Anema volmondig toegeven; er is geen zuivere beeldspraak, zooals de Tachtigers meenden; of, zooals de heer Anema het uitdrukt: ‘Alles kan tot metafoor worden, mits het voldoende gevoelsbetooning heeft in het milieu, waarin het voorkomt.’ Er is geen zuivere beeldspraak, en er is, absoluut gesproken, dus evenmin valsche beeldspraak; iedere beeldspraak kan èn zuiver èn valsch zijn, dat hangt af van den achtergrond; wanneer die achtergrond een bitterende zuil aannemelijk maakt, dan aanvaard ik die bitterende zuil zelfs als een bijzonder oorspronkelijk beeld, als een revelatie; ik zie die zuil het glaasje opheffen, ik hoor die zuil klakken met de tong, als het moet. En omgekeerd: een schrijver, die zonder één gedurfd beeld de gedurfdste ideeën verkondigt, die zich, met andere woorden, van de gewone voorraad ‘versleten beeldspraak’, in de omgangstaal opgehoopt, bedient om de oorspronkelijkste dingen te zeggen.. zulk een schrijver is mij meer waard dan een individualist van de allerindividueelste expressie en de allerindividueelste emotie van het ‘genus subtile’ Arij Prins, die zijn tijd doorbracht met het zoo bijzonder mogelijk uitzeggen van zoo onbelangrijk mogelijke sensatietjes en emotietjes! De consequentie van het Tachtiger geloof in de ‘zuivere beeldspraak’ zou zijn (de heer Anema wijst ook daar terecht op), dat men al de metaforen, die in de ‘gewone’ taal liggen bezonken, die het wezen van de taal uitmaken, ging opruimen; een onuitvoerbaar plan, en bovendien, om het eens in een heel platte metafoor te zeggen, een bezopen plan, (Laten wij aannemen, dat het plan gebitterd heeft). Wij, die eenigen afstand tot Tachtig hebben kunnen nemen, hebben kunnen constateeren, dat de practische consequenties van het dogma der ‘zuivere beeldspraak’ hebben bestaan in de ontwikkeling van een afschuwelijk mode-jargon, een impressionistische schemer- en stottertaal, die goddank al weer lang en breed bij Aya Sophia in het bekende ‘museum’ is opgeborgen. Wat van Tachtig gebleven is en nog tot ons spreekt, is vooral niet de bijzondere kunsttaal; het zijn, zooals uit alle bewegingen, de boeiende persoonlijkheden, die bleven, omdat zij de taal aan zich ondergeschikt wisten te maken. Vraagt men, hun werk lezende, naar zuivere of onzuivere beeldspraak? Eerherstel voor Schaepman? De heer Anema neemt, niet erg christelijk, wraak op Kloos, door diens beroemde gedicht De zee, de zee klotst voort in eindelooze deining, volgens de Tachtiger methode te toetsen aan de zuiverheid van de metaforen en komt dan tot de conclusie, dat er niets van deugt. Het kan zijn; ik heb dit gedicht nooit zoo kunnen bewonderen als men op school van mij eischte, toen men mij de autoriteit van den heer Poelhekke (den man van ‘kunst is het maken van mooie dingen’) voorhield; maar ik vind deze manier van vliegen afvangen even afschuwelijk in handen van den heer Anema als van den heer Kloos. Als de heer Anema daarmee wil bewijzen dat de onleesbare sinterklaasverzen van dr Schaepman boven de eerste verzen van Kloos moeten worden gesteld, draai ik hem zonder meer den rug toe; uit het feit, dat de Tachtigers wat hun opvatting van beeldspraak betreft, kortzichtig waren, volgt immers nog niet, dat het bulderen van Schaepman bijzonder de moeite waard is. Wij moeten ons goed realiseeren, dat Kloos, al meende hij de valsche beeldspraak bij Schaepman aan te tasten, in werkelijkheid de dichterlijke persoonlijkheid van Schaepman aantastte. Voor ons is de rijmelarij van Schaepman niet onleesbaar, omdat hij zuilen liet zingen, maar omdat ons uit zijn dichtregels de adem van 't ziellooze, schoon bulderende epigonisme tegemoet waait. (Men lette op de valsche beeldspraak!) Zijn Aya Sophia is (ik wil het woord van Anema overnemen) ‘krachtpoëzie’; maar krachtpoëzie dan genomen in den zin van bulderpoëzie, gebarenpoëzie, holle poëzie, redenaarspoëzie; Schaepman was niet rhetorisch, omdat hij gebruik maakte van het gewone taalarsenaal, maar hij was ‘valsch’ in zijn beeldspraak, omdat hij zijn echte emoties onmiddellijk in tien maal te dikke conventioneele quasi-emoties omzette; zijn zuilen zongen op commando van een politicus, die onder meer (hij heeft het zelf toegegeven) ook nog rijmregels construeerde. ‘Misschien was Schaepman het meest karakteristiek als redenaar voor de volksmenigte en voor den lessenaar’, zegt ook de heer Anema; ‘voor een lessenaar, waarop te beuken viel, te beuken tot hij brak en bloedspatten het papier bevlekten en de orator den volgenden dag met de hand in een doek liep’, Kan men van een dergelijken geweldenaar iets anders verwachten dan neergebeukte poëzie, rhetoriek van de hand-in-den-doek? En welke reden kan er voor ons zijn, om dat ‘genus sublime’, dat wij in het tijdvak van Hitler zoo voortreffelijk hebben leeren kennen, te qualificeeren als een (voor ons, niet voor Cicero!) hooger kunstgenre? De heer Anema wil te veel bewijzen. Wat hij kan bewijzen, is dit: de oppositie van Tachtig was geen oppositie van zuivere tegen valsche beeldspraak, maar de oppositie van een individualistisch, liberalistisch geslacht tegen een generatie, die poëzie alleen erkende tegen den achtergrond van het ‘ware, goede en schoone’; de oppositie der dichters was dus niet iets op zichzelf staands, maar slechts één aspect van een veel algemeener geestelijke beweging, die zich onder anderen baan brak in het door den heer Anema terecht als ‘revolutionnair’ gekarakteriseerde tijdschrift De Nieuwe Gids; ‘revolutionnair’ beteekent hier soms liberaal,, soms socialistisch, maar in ieder geval: tegen de toenmalige vaderlandsche traditie gericht. De heer Anema kan dus, voor zoover hij dit bewijst, een coalitie aangaan met den socialistischen dichter Garmt Stuiveling, die in zijn boek De Nieuwe Gids als Geestelijk Brandpunt hetzelfde bewijst, zij het dan ook met andere intenties; en dit stuk weg leg ik, links met Stuiveling en rechts met Anema gearmd, mede af zonder tegenpruttelen. Waar echter Stuiveling plotseling op wonderbaarlijke wijze Multatuli veronachtzaamt voor Frank van der Goes en Anema de schim van Schaepman uit den Hades ‘heraufbeschwören’ wil, daar bereik ik tot mijn genoegen een driesprong, die mij de keuze tusschen Van der Goes en Schaepman bespaart. Menno ter Braak. Rilke in vertaling Twee kanten van zijn persoonlijkheid belicht Het ‘bijzondere’ tegen de civilisatie Rainer Maria Rilke, Het Dagboek van Malte Laurids Brigge. Vert. D.A.M. Binnendijk en N. Brunt. (Salamander-reeks, Querido, Amsterdam 1936). - Rainer Maria Rilke, Vertelsels over Onzen Lieven Heer. Vert. Joh. Winkler, inl. J. Jac. Thomson. (H. Meulenhoff, Amsterdam z.j.). Voor ons liggen de Nederlandsche vertalingen van Rainer Maria Rilke's Geschichten vom Lieben Gott (1904) en diens Aufzeichnungen von Malte Laurids Brigge (1910). Reeds vroeger verscheen, vertaald door Victor E. van Vriesland, Rilke's jeugdwerk (jeugdwerk zeker niet in den zin van onvolmaakt werk!) Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1899), zoodat men wel mag zeggen, dat deze auteur als prozaïst behoorlijk bereikbaar is geworden ook voor degenen, die er de voorkeur aan gaven hem niet in de oorspronkelijke taal te lezen. Of dat publiek talrijk zal zijn? Het laat zich betwijfelen; Rilke is zeker geen schrijver, die populair zal worden en het is evenmin in de eerste plaats zijn taaleigen, dat hem van die populariteit afsluit. Niet alleen, dat hij, als type van den eenzamen mensch, ontoegankelijk zal blijven voor hen, die de eenzaamheid als iets vervelends of minstens overbodigs beschouwen; maar hij is bovendien het type van den eenzamen mensch, die in de eenzaamheid en de verfijning een eigen wereld van sensaties schept, waaraan de vulgariteit zoo volkomen vreemd is, dat men nog geen vulgair wezen behoeft te zijn om, Rilke lezende, soms naar een weinig vulgariteit te verlangen. Men kan het schrijverschap van dezen man bewonderen en toch een zekeren weerzin voelen tegen zijn radicale vereenzelviging van individualisme en brooze sensibiliteit. Eenerzijds zou men Rilke, voornamelijk dan als schrijver van Malte Laurids Brigge, willen verdedigen tegen de principieele aanhangers van grove modelitteratuur, anderzijds zou men hem willen aanvallen om zijn dikwijls pijnlijke aestheticisme, zijn eeredienst van den aesthetischen kluizenaar. Er is altijd, zelfs in het deels meesterlijke Malte Laurids Brigge, iets in Rilke, dat mij hindert; het komt mij soms voor, of in zijn subliemste momenten toch iets te hooren is van den al te duidelijken litterator, die hij in andere oogenblikken kan zijn. Rilke is een aestheet, een superieure aestheet, maar toch een aestheet. Wie individualist is als Rilke, wie de aanraking met medemenschen eigenlijk niet anders kan voelen dan als een besmetting van het werkelijke mensch-zijn, raakt bijna noodzakelijk in een impasse, omdat de taal ook individualisten nu eenmaal dwingt deel te hebben aan het sociale, het vulgaire; men moet over een enorm poëtisch fond beschikken, om eenzaam te zijn, door en door eenzaam, en tòch niet precieus of verlitteratuurd te worden. Rilke nu was een kunstenaar van den eersten rang, daaraan kan men niet twijfelen; maar hij zocht in zijn kunstenaarschap toch op zijn manier naar gemeenschap, hij gaf namen aan het bijna-onzegbare van zijn sensaties, die vaak samenvallen met de vage symboliek van een vaag religieus bewustzijn; dan krijgt (zooals in Die Geschichten vom lieben Gott) zijn verkeer met het onzegbare een inslag van geforceerd-naïeve mystiek. In Malte Laurids Brigge is het werkelijk de erfenis van een jeugd, die in het heden van den eenzamen dagboekschrijver doorwerkt; in Die Geschichten vom lieben Gott daarentegen zijn de kinderen, die den achtergrond vormen van de gelijkenissen over Onzen Lieven Heer, hinderlijk door hun opzettelijkheid. Het kind: dat is voor den eenzame steeds een bron van inspiratie, omdat hij in het kind zichzelf gespiegeld ziet zonder de ‘resultaten’ van opvoeding, discipline en conventie, omdat hij in de hevige, maar ook snel voorbijgaande kinderangsten voorteekens herkent van een benauwing, die hem, den volwassene, nu voorgoed afscheidt van de vulgaire optimisten: maar ‘het kind’ kan hem soms ook een ietwat kunstmatig middel worden om met de buitenwereld toch nog een soort contact te bewaren, doordat hij die buitenwereld zijn wijsheid ‘in kindergedaante’ wil meedeelen. In het eerste geval is het kinderlijke gelijk te stellen met de macht van het onbewuste, dat steeds dreigt uit te breken uit zijn kooi van bewuste reglementeering; in het tweede geval doet het kinderlijke eerder denken aan onwil om de communicatiemiddelen van de jeugd te verruilen voor die van de volwassenheid en wordt dus het kinderlijke zeer gemakkelijk precieus. Beide kanten van het kinderlijke: de werkelijke dreiging van eenzaamheid, chaos en angst naast de opzettelijke litteraire ‘simpelheid’, vindt men aan het werk van Rilke. Ik wil niet beweren, dat hij ook in zijn Geschichten vom lieben Gott, die zijn tweeden kant representeeren, niet blijk geeft van een groot talent; maar overtuigend is hij voor mij hoofdzakelijk in Malte Laurids Brigge, dat den eenzame, den decadent, den kwetsbare en breekbare in zijn zuiversten vorm openbaart. Ook al staan er in de Geschichhten talentvolle bladzijden en al zingt er in Malte Laurids Brigge op zeker oogenblik een juffrouw Abelone, die tot het onuitstaanbaarste litteratuur-decor behoort, dat een aestheet ooit heeft afgeleverd. Waar die juffrouw, vergezeld door God, zich vertoont, houdt mijn bewondering voor Rilke subiet op... Rilke's betrekkelijke onvertaalbaarheid. Ik vroeg mij af, in hoeverre het zin heeft een boek als Malte Laurids Brigge (op welks omslag de uitgever de weinig passende qualificatie ‘roman’ heeft laten drukken) te vertalen. Men kan er immers wel zeker van zijn, dat in dit bijzondere geval de vertaling, hoe uitstekend zij op zichzelf ook moge zijn, onder zal doen voor het origineel. In Malte Laurids Brigge is de stijl, is de nuance alles; het gansche gebeuren, dat hoofdzakelijk een projectie is van een subject op de dingen in de buitenwereld, speelt zich af in dien stijl, in die nuance. Rilke schrijft een zoo gevoelig Duitsch, dat men het vaak woord voor woord ervaart als een nauwgezette verantwoording zóó en niet anders; het woord is hier teeken van een eenzaamheid, die zich materialiseert tot een vlies, waar zij in aanraking komt met de gemeenschap. Dit klinkt natuurlijk al weer als mythologie, maar als zoodanig is het niet bedoeld; wij hebben hier te doen met een ongemeen sensibele natuur, die de grove en luide effecten versmaadt voor de subtiele; Rilke's woordgebruik herinnert aan het bewegen van de figuren der Chineesche schim voor het diffuse licht, dat de personages tegelijk scherp en geheimzinnig doet zijn. Stelt men de omgangstaal als gemiddelde tegenover het volstrekte zwijgen der eenzaamheid, dan is Malte Laurids Brigge zeker een van de volmaaktste experimenten van een schrijver, die de zwijgende eenzaamheid wil laten doordringen in de woorden, die het dagelijksch leven zoo luidruchtig maken; de taal van Malte Laurids Brigge is ‘kostbaar’, maar toch doorzichtig, en het is alleen de vliesdunheid, die den lezer het gevoel geeft, dat hij eigenlijk achter de woorden leest. In dit dagboek vloeien herinnering en heden in elkaar; de dagboekschrijver verschuilt zich, verschanst zich in Parijs om alleen te leven voor 't bijzondere. Het algemeene wordt uitgebannen, omdat het misleidend is en den mensch aan de oppervlakte doet blijven; een oppervlakte, die men ‘met een ongelooflijk vervelende stof heeft overtrokken, zoodat zij er uitziet als de salonmeubelen in de zomervacantie.’ ‘Is het mogelijk, dat al die menschen een verleden, dat nooit bestaan heeft, heel nauwkeurig kennen? Is het mogelijk, dat alle werkelijkheden onbeteekenend zijn voor hen; dat hun leven afloopt, aan niets verbonden, zooals een klok in een leege kamer? Ja, het is mogelijk. Is het mogelijk, dat men niets weet van al de meisjes, die toch leven? Is het mogelijk, dat men “de vrouwen” zegt, “de kinderen”, “de knapen”, en niet vermoedt, (ondanks alle beschaving niet vermoedt), dat deze woorden reeds lang geen meervoud meer hebben, doch slechts ontelbare enkelvouden? Ja, het is mogelijk.’ In dit teeken staat het dagboek van Malte Laurids Brigge, den verschanste, die in de civilisatie geen vermenschelijking, maar een onteigening ziet, die dus de wereldgeschiedenis met haar anecdoten over massa's ongeldig verklaart als handleiding voor de geschiedenis van zijn bijzondere ikheid. Alleen in de genuanceerde boeking van het bijzondere, zooals dat in de herinnering en de schijnbaar onbeduidende sensatie van voorbijgangers en geuren tot hem komt, vindt hij een tegenwicht. ‘Als al deze dingen mogelijk zijn, ook maar een schijn van mogelijkheid hebben, - dan moet er, om alles te wereld, iets gebeuren. De eerste de beste, hij, die deze verontrustende gedachten heeft gehad, moet beginnen iets van het verzuimde te doen; wie het ook moge zijn, hoe weinig geschikt hij ook is: want er is immers niemand anders. Deze jonge, onbelangrijke vreemdeling, Brigge, zal, vijf trappen hoog, moeten gaan zitten schrijven, dag en nacht: ja, hij zal moeten schrijven, dat zal het eind van alles zijn.’ ‘Ja er wird schreiben müssen, das wird das Ende sein’, staat er in het origineel; het is niet precies dat, wat de vertalers (D.A.M. Binnendijk en N. Brunt) er van maken. En zoo is het meermalen, wanneer men de twee teksten naast elkaar legt; omdat hier en eschrijver tot iederen prijs het bijzondere najoeg, desnoods ook ten koste van het algemeene, hebben de vertalers vaak de grootste moeite het juiste aequivalent te vinden van de nuance, die in het Duitsch de bijzonderheid moet vasthouden. Brigge-Rilke is in de eerste plaats een medium tusschen zwijgen en spreken; de vertalers kunnen het bezwaarijk nog eens na hem zijn. Wij mogen hier zeker gewagen van een knappe, doorgaans zeer verantwoorde vernederlandsching, die Rilkes ‘bijzonderheid’ soms uiterst nabij komt, maar juist daardoor blijkt telkens ook weer, welk een belangrijke verschuiving een vertaling is. Men moet Rilke vertalen als poëzie, want het bijzondere raakt hier de poëzie overal; en te vaak blijft deze vertaling toch een prozavertaling, zeer geschikt voor menschen, die geen Duitsch kennen en toch Rilkes meesterwerk willen lezen, niet ‘afdoend’ voor degenen, die Rilkes bijzonderheid in het Nederlandsch getransponeerd zouden willen hervinden. Maar misschien is dat ook het allermoeilijkste: poëzie vertalen, die geen pure poëzie is, die gebonden blijft aan de mededeelenden vorm van een dagboek. En in ieder geval blijkt uit den Nederlandschen tekst overtuigend, dat Brigge een boek is, dat de moeite van het vertalen waard is, dat het verloren gaan van een nuance verdraagt... Een andere Rilke. Voor de Vertelsels over Onzen Lieven Heer heeft ds Thomson een inleidend woord geschreven, waarin hij zeer terecht opmerkt, dat deze verhalen ‘noch de volkomenheid, noch de diepte (bereiken)’ van het Stundenbuch en Malte Laurids Brigge. Desalniettemin zijn zij karakteristiek voor den anderen kant van Rilke: zijn neiging om met God op een gemoedelijke en toch mystieke wijze om te gaan. ‘Ik zou mij best kunnen denken, dat deze of gene het hoogst oneenbiedig vindt, gelijk de dichter over God spreekt’, zegt ds Thomson in zijn voorwoord, maar dat is nu niet mijn bezwaar (trouwens ook niet dat van ds Thomson, want hij werpt die oneerbiedigheid maar als ‘figuur’ op en zegt, dat ‘hier van geen frivoliteit en van geen oneerbiedigheid sprake is, maar dat van een diepe en heilige eerbied veeleer moet worden getuigd’); ik vind alleen deze familiariteit en sprookjestoon niet vrij van opzettelijkheid. Het symbool God is bij Rilke laatste stadium van een ontwikkeling, die van dogmatischen godsdienst naar nauwelijks meer te definieeren religie leidt; ‘Religion ist etwas unendlich Einfaches, Einfältiges; es ist keine Kenntnis, es ist kein Inhalt des Gefühls.... es ist keine Pflicht und kein Verzicht, ist keine Einschränkung; sondern in der vollkommenen Weite des Weltalls ist es: eine Richtung des Herzens’, schrijft Rilke ergens in een brief. Men ziet, dat is onbepaald genoeg; men behoeft zich, een dergelijke omschrijving lezend, niet te verbazen over Rilke's gemoedelijkheid en gemeenzaamheid met God, die, als ‘richting van het hart’, meer een mystieke overtuiging van een pantheistisch voelend mensch dan een geloofsbelijdenis is Maar ik kan het gevoel niet onderdrukken, dat de formuleering van dit mystieke besef in de sprookjes over Onzen Lieven Heer weinig spontaan is; datgene, wat b.v. aan de Herinneringen van een Dommen Jongen van Arthur van Schendel de bekoring van het sprookjesachtige verleent, is hier afwezig. Met dat al is het talent van Rilke ook in deze verhalen verneembaar; zijn voorliefde voor het bijzondere, die in Malte Laurids Brigge weer een volkomen adaequaten vorm zou vinden, openbaart zich hier hoofdzakelijk in veelheid van grillige motieven om één punt; de onuitsprekelijkheid van God. Men zou Rilke trouwens onrecht doen, als men dezen huiselijk-mystieken kant verdonkeremaande, want ook in Malte Laurids Brigge dringen zoo nu en dan elementen van deze mentaliteit door. Uiteraard zijn deze Vertelsels een gemakkelijker vertaalobject dan Brigge; maar daarom behoeft men den vertaler (J. Winkler) geen woord van waardeering te onthouden voor zijn in het algemeen zeer aangenaam leesbare bewerking. Menno ter Braak. De christelijke roman Cultureele achterstand Een verrassende uitzondering J.K. van Eerbeek, Gesloten Grenzen. (Uitg. Mij Holland, Amsterdam z.j.) HOEWEL de strateeg der jonge protestanten, de heer K. Heeroma, ontdekt heeft, dat er een ‘derde Réveil’ bestaat (na het eerste van Da Costa en Groen van Prinsterer en het tweede van Kuyper en De Savornin Lohman), heeft de lezer, die buiten de onderlinge debatten der Christelijke letterkundigen bleef, eenige moeite om dat réveil te ontdekken, zoolang hij zich van niets anders bedient dan het bloote oog (van zijn gezond verstand; iets anders wordt het natuurlijk, wanneer men zich met de telescopen der litteratuur-historici gaat wapenen!). Hij ontdekt eenige geïsoleerde figuren, zooals Geerten Gossaert, als dichter sedert lang overleden, en vooral Willem de Mérode, maar hij ontdekt geen beweging, die in eenig opzicht kan worden vergeleken met de beweging van Tachtig. Op zijn best genomen kan men zeggen, dat de protestantsch-christelijke schrijvers zich erg inspannen om minder provinciaal te schijnen dan zij zijn, en dat eenigen hunner het bij die pogingen ook wel een eind weten te sturen. Er zijn enorm veel goede bedoelingen in deze groep vertegenwoordigd, maar aan werkelijke resultaten ontbreekt het tot dusverre bedenkelijk. In het proza laat zich dat natuurlijk nog sterker voelen dan in de poëzie, die zich, zooals ik al tot vervelens toe heb betoogd, veel beter leent voor het talent, dat zijn persoonlijken vorm nog niet heeft gevonden, dan de roman, de novelle of het essay; talenten zijn er onder de jong-protestantsche dichters genoeg, al is er maar één Willem de Mérode, die bewezen heeft nog wat anders te zijn dan talent alleen. Maar neem den roman; neem het sympathieke werk van een H.M. van Randwijk, wiens Burgers in Nood ik hier eenigen tijd geleden besprak; hier is de onhandigheid zóó groot en de houterigheid van een mensch, die zich van de simpelste vooroordeelen moet losmaken, zóó evident, dat men met alle gevoel van sympathie inbegrepen toch moeilijk van een geslaagd boek kan spreken, waarvan de vorm aan de bedoelingen beantwoordt. Het lijkt mij niet onredelijk in dit geval te gewagen van een cultureelen achterstand; een achterstand, die trouwens door de betrokkenen ook als zoodanig wordt gevoeld en zoo nu en dan aanleiding geeft tot het ontstaan van het beroemde minderwaardigheidscomplex. Een ander voorbeeld: de essays van den protestantschen auteur C. Rijnsdorp (Terzijde, beschouwingen over litteratuur en muziek, in 1935 verschenen); deze critische opstellen getuigen hier en daar van denkpogingen, maar de schrijver heeft zooveel te verwerken, dat voor niet-jong-protestantsche auteurs reeds lang geen probleem meer is, dat hij maar al te vaak in den toon van het schoolboekje vervalt en b.v. over Nietzsche feiten meedeelt, die men in iedere gewone handleiding kan vinden. Ook op dit gebied moet men achterstand constateeren, et pour cause! Het Calvinisme heeft niet voor niets eeuwen lang de kunst (in den ruimsten zin van het woord) afgewezen! Daarvoor moeten de schrijvers van een generatie, die zich onmogelijk meer aan de aanraking met ‘de wereld’ kan onttrekken, boeten; zij hebben een weinig benijdenswaardige taak te vervullen, die erin bestaat het oude geloof te behouden en desalniettemin weerbaar te worden in den strijd met de moderne beschaving. Zij willen, zooals uit de beginselverklaringen van Heeroma en anderen duidelijk blijkt, door ‘de anderen’ wel degelijk au sérieux worden genomen, maar zij zijn tevens door hun vasthouden aan de orthodox-Christelijke levensbeschouwing gedwongen zich met de cultuur niet verder in te laten dan tot op zekere hoogte. Dat deze paradoxale situatie dikwijls aanleiding geeft tot (voor buitenstaanders althans) halve oplossingen en onbevredigende compromissen tusschen geloof en cultuur, ligt dus voor de hand. De keuze. Het gaat hier eigenlijk om één gewichtig punt. Wie zich niet meer onverzettelijk en principieel afzijdig houdt van de cultuur, voor zoover die zich buiten den godsdienst om in onze maatschappij realiseert, maar tot op zekere hoogte het belang van cultureele vorming en cultureele verantwoordelijkheid erkent, ziet zich op een gegeven oogenblik genoodzaakt te kiezen óf voor den godsdienst óf voor de cultuur. Want ook de godsdienstige erfenis, mits zij ernstig wordt genomen, brengt haar verantwoordelijkheid mee, en deze verantwoordelijkheid komt vroeg of laat in botde jong-protestantsche schrijvers vaak wordt gekozen, is geen keuze. Men kan zich een geloovige voorstellen, die voor de ‘bijzondere openbaring’ partij kiest; men kan zich een ongeloovige voorstellen, die voor de ‘algemeene openbaring’ door de cultuur partij kiest; maar men kan zich geen halfslachtigheid voorstellen, die van het eene dit en het anderedat neemt. De orthodoxe protestant, die het waagt zich cultureel te verantwoorden, zal daarom op een zeker punt bereid moeten zijn ook zijn geloofswaarheden in het geding te brengen; en het is nu juist op deze etappe, dat men de meeste jong-protestanten ziet aarzelen en op het beslissende moment terugvallen tot de meest triviale oplossingen, die geen oplossingen zijn. Bij Van Randwijk verschijnt er dan b.v. een hulpprediker van onduidelijk formaat, die het levende Christendom tegenover het versletene representeert; maar zulke figuren blijven vlak, omdat zij maar half doordacht en half aangedurfd zijn. Men voelt, vooral in het aarzelende van de karakteristiek van dergelijke personages, waar het hem bij de sing met de verantwoordelijkheid, die de moderne cultuur oplegt. De middenweg, die door jong-protestanten schort; zij zitten met een dilemma, want hun verleden verbiedt hun het dogma onbevangen problematisch te stellen en hun respect voor de cultuur verbiedt hun ronduit tegen die cultuur neen te zeggen. Zoolang zij met dit dilemma niet in het reine zijn gekomen, mag men zijn verwachtingen van deze groep niet te hoog stellen. Omdat de situatie in dit kamp zich aldus laat aanzien, ben ik, eerlijk gezegd, door den roman Gesloten Grenzen van J.K. van Eerbeek bijzonder aangenaam verrast. Ik heb het eerste boek van dezen schrijver niet gelezen en ik kende zijn naam eigenlijk alleen door een nogal vermakelijk incident; in de encyclopedie van De Monzie kwam n.l., zooals onze medewerker J, Greshoff destijds in een amusant artikel heeft onthuld, onder de bekende Nederlandsche schrijvers niet Arthur van Schendel, maar wel een zekere ‘Erbeck’ voor; wie deze Erbeck was, verklaarde Greshoff niet te weten. Het lijkt mij nu wel waarschijnlijk, dat met de hiëroglief in quaestie de heer J.K. van Eerbeek bedoeld werd, al maakt het bestaan van dezen man de zonderlinge spellingvrijheid van de Fransche encyclopedie en het weglaten van Van Schendel nog niet goed. Maar aangenomen dat Erbeck Van Eerbeek is, dan heeft de bewerkster van het artikel Nederlandsche litteratuur niet den slechtsten vertegenwoordiger van den Christelijken roman genoemd. In Gesloten Grenzen althans is iemand aan het woord, die ondanks en misschien ook wel dóór zijn zwakheden weet te boeien, die door den toon van zijn werk overtuigt en die ook niet grijpt naar een van die halfslachtige quasi-oplossingen, waaraan de jong-protestantsche litteratuur zoo bijzonder rijk is. Het geval, dat Van Eerbeek hier presenteert, is hoogst simpel. Een jonge man, meer door toeval dan door lotsbestemming van eigen geaardheid in den handel geraakt, is verloofd met een meisje. Derk Jan de Rapper is aan deze Minke Dönnebrink gebonden door een gevoel, dat hem noch haar volkomen duidelijk is; voortdurend laat de schrijver (en met zeer gelukkig gekozen middelen) voelen, dat de erotiek hier machtiger is dan de bewustheid; reeds de wijze, waarop Minke met een mededinger, Gerard Riezepol, speelt, zonder dat dit spel iets bewust-gemeens of -berekends heeft, is een wenk in die richting. Het spel heeft hier een andere beteekenis dan alleen ‘Spielerei’; wanneer De Rapper zijn concurrent uit het water haalt, verlaat hem de gedachte niet, dat er zelfs in deze tragische situatie ‘gespeeld’ wordt en dat een van de partners daarbij ten onder moet gaan. Spelenderwijs ook laat De Rapper zich meedrijven op den stroom, die hem van de werkeloosheid naar een half en half verdachte betrekking, en van die betrekking naar verduistering van andermans geld voert; nergens windt Van Eerbeek zich hierbij op tot moreele verontwaardiging, eerder brengt hij met een soort stijven humor, die een van de aantrekkelijkste elementen in zijn stijl is, de rol van Minkes familie naar voren; een reëele kleinburgerlijke familie, die zich aan de nerveuze onvastheid van het ‘vrijertje’ ergert, maar ook met een goed geweten mee-profiteert van zijn schijnbaren welstand. Na De Rappers terugkeer uit de gevangenis valt dit motief weg; Minke is intusschen getrouwd met Riezenpol, maar de binding tusschen haar en De Rapper, machtiger dan de bewuste persoonlijkheden, doet zich nu zoo mogelijk nog sterker gelden; het is dan de ‘orthodoxie’ van De Rapper, die hem ten slotte tot een oplossing drijft, die misschien Christelijk is, maar dan toch zeker niet Christelijk in den zin van conventioneel. Hij ‘erkent de wet’. ‘Maar tegelijk zag hij het punt, waar dat begrip orthodoxie met zijn natuur vergroeid was en de voornaamste inhoud van dat begrip: een eerbied voor het zieleleven van de naaste. De schroom van daarin in te grijpen, in dat wat de wet verdedigde. En volgens de wet had Riezepol recht op zijn vrouw.’ Een mystiek element. Men zou hier al dadelijk de vraag kunnen stellen, in hoeverre deze mystieke eerbied voor de wet Christelijk mag heeten. In den roman van J.H. van Eerbeek speelt het Christendom een zeer ondergeschikte rol; nergens laat de schrijver, zooals te doen gebruikelijk is, den godsdienst optreden als ethische lijm, om de door de cultuur gemaakte scherven weer aan elkaar te kitten. De Rapper formuleert trouwens zelf zeer juist tegenover Gerard Riezenpol den stand van zaken: ‘Jullie zien de dingen niet. De werkelijkheid niet. Jullie abstraheeren de helft van de feiten en dan plaats je een krachtterm. Jullie zijn beste menschen, maar jullie zijn slecht op de hoogte. Wij zijn anders.’ Deze ‘krachtterm’ op het beslissende moment is het precies, die het meerendeel van de jong-protestantsche litteratuur voor ons zoo half-slachtig en onbelangrijk maakt. Van Eerbeek weet er zich voor te hoeden. Het drama, dat zich in zijn roman ontwikkelt, ontwikkelt zich tot het einde toe uit zichzelf; het is een zuiver immanent drama, verantwoord uit de psychologie der personages. Wat zich in de feiten voltrekt is de rijpwording van een mensch, die hier naar den naam Derk Jan de Rapper luistert; dit brengt de historie op een ander plan dan dat van den Christelijken of onchristelijken familieroman. Wanneer dan tegen het slot God De Rapper ‘bij het nekvel pakt om zoo te zeggen’, dan is deze oplossing wel is waar voor andersdenkenden een mythe, een formule voor een mystiek gevoel, dat ook anders, onchristelijker geformuleerd zou kunnen worden; maar het is geen dooddoener en geen compromis, omdat het niet pretendeert het drama eigenmachtig door een deus ex machina te versimpelen. De erkenning van de wet, die De Rapper beweegt Minke op te geven (zonder eenige sentimenteele of bravige overweging overigens!) is een grens, waarvoor de schrijver halt houdt, omdat hij haar niet overschrijden kan; daarmee is alles gezegd, en daarmee krijgt de Christelijke mystiek hier ook haar rechtvaardiging. Gesloten Grenzen is geschreven in een stijl, die moeizaam is, die overal nog schijnt te grenzen aan een wereld van deftige, aarzelende burgerlijkheid; maar dit stroeve, verzwijgende, soms strompelende, maar nooit gelikte heeft iets, dat den lezer voor Van Eerbeek inneemt. De dialoog is sober, maar in soberheid veelzeggend; het onbenullige gepraat ter vulling ontbreekt hier volkomen. Ik noemde al den wonderlijken humor van dezen auteur, die soms op een vergissing lijkt; maar op den duur merkt men, dat zijn abrupte zeggingswijze geen toeval is, maar overeenkomt met zijn geestesgesteldheid. Met andere woorden: deze stijl is de stijl van een mensch, niet van een talent, dat den mensch vervangt. Er leeft in dit boek een sterke genegenheid voor het wezen, dat zich langzaam bevrijdt van onzuiverheden en daarom op zijwegen moet gaan, eer het den hoofdweg ontdekt. Alle personages ziet Van Eerbeek in verhouding tot zijn hoofdpersoon Derk Jan de Rapper, die het drama belichaamt; hij ziet ze bijgevolg scherp, meer als marionetten in het spel, dat met De Rapper wordt gespeeld, dan als de beklagenswaardige menschen van den huiskamerroman. Ik raad een ieder, die het beste wil lezen van de jong-protestanten, het boek van Van Eerbeek aan. Tot dusverre is hij bij mijn weten de eenige, die deze groep tegenover ‘de anderen’ vertegenwoordigen kan: als romanschrijver, en niet uitsluitend als decoratief frontstrijder van het derde Réveil. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek De hoofdpersoon van Van Eerbeeks roman ‘Gesloten Grenzen’ is een jonge man, Derk Jan de Rapper, die langzamerhand komt tot de verduistering van geld dat hem niet toebehoort. Hij is verloofd met een meisje (Minke Dönnebrink), dat hij tot iederen prijs aan zich binden wil, gedeeltelijk zelfs tegen haar eigen onzekere gevoelens in, die hem vergelijken met zijn neef Gerard Riezenpol. De verduistering brengt De Rapper in de gevangenis; de periode, die hij daarin doorbrengt, is een belangrijk stadium in de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid. Als hij uit de gevangenis terugkeert in de maatschappij is Minke getrouwd met zijn mededinger Riezenpol; maar het gevoel tusschen haar en De Rapper blijft bestaan; zij naderen elkaar weer, tot De Rapper de ‘orthodoxie’ beseft als de grens, die hem dwingt weg te gaan uit haar leven. Kunst en Letteren Indië en Europa Gesprek met E. du Perron vóór zijn vertrek uit ons werelddeel Zijn individualisme en afkeer van de politiek E. du Perron, de ‘Parijsche Indischman’, onze scherpste polemist, keert binnenkort, zooals wij bericht hebben, naar zijn ‘land van herkomst’ terug, met de bedoeling zich op Java te vestigen. Deze tijding zal menigeen, die de Indische gedeelten van zijn autobiographischen roman gelezen heeft, niet geheel en al verrassen; maar desalniettemin waren wij benieuwd iets meer te vernemen omtrent deze voor een Nederlandsch schrijver toch wel ongewone plannen. Toen wij dezer dagen Du Perron, die gedurende eenige jaren in Parijs heeft gewoond, in de residentie wisten voor het regelen van zijn aangelegenheden in patria, hebben wij dus de keus aangegrepen om hem een paar vragen te stellen over zijn aanstaande vertrek uit Europa. Wij troffen hem onder de Haagsche Arc de Triomphe, d.w.z. in het befaamde ‘Wachtje’, dat even trotsch een soort Haagsche Champs Elysées afsluit als zijn Parijsche collega, en hij was gaarne bereid ‘Het Vaderland’ eenige dingen te vertellen over zijn relatie met het overzeesche gebied, dat zijn geboorteland is en opnieuw zijn woonplaats zal worden. - Hebt u speciale redenen om Indië als woonplaats boven Nederland te prefereeren? vroegen wij hem. ‘Lijkt een goedkoope woning in dezen crisistijd u voldoende als speciale reden? Men biedt mij een Indisch huis aan, in de bergen boven Bandoeng, voor werkelijk heel weinig. Zooiets kan altijd tegenvallen, maar in mijn tegenwoordige situatie leek het mij, dat ik het er op wagen moest. Bovendien verlang ik steeds weer terug naar Indië. Als het experiment verkeerd afloopt, heb ik althans een zekerheid, waar ik nu misschien hoofdzakelijk illusie heb.... Een andere speciale reden kan zijn: dat ik mij verbeeld meer stof in Indië te zullen vinden voor mijn werk dan hier, in Holland, en zelfs in Europa. Ik geloof niet, dat ik ooit werkelijk contact zou kunnen vinden met specifiek-Hollandsche onderwerpen. En het leven in Indië lijkt elastischer, ruimer, van hier gezien, al besef ik heel goed wat men er missen zal op intellectueel gebied’. - Denkt u Indië terug te vinden, zooals u het in uw roman ‘Het Land van Herkomst’ beschreef? ‘Dat zou wel véél gevergd zijn. Er is natuurlijk heel wat poëzie in mijn jeugdherinneringen geslopen; en dit nog niet eens bedoeld in den zin van Renan, waar hij vooropstelt, dat alles wat men over zijn verleden meedeelt als poëzie dient te worden beschouwd. Ik denk dat ik - en niet door veranderde omstandigheden alleen - te maken zal krijgen met een heel wat hardere werkelijkheid. Maar ook zóó hoop ik dit voor mij nieuwe Indië reëeler te zien, beter te leeren kennen dus ook’. Onze koloniale litteratuur. - Wat is uw oordeel over de litteratuur, die over Ned.-Indië bestaat, over auteurs als Augusta de Wit, Maurits, Székely-Lulofs etc.? ‘U heb mij daarover al meermalen uitgesproken, o.a. in het essay ‘Oost-Indische opbrengst’, dat in mijn bundel ‘De Smalle Mens’ staat. Over Maurits schreef ik zeer onlangs nog een inleiding voor de herdruk van ‘Goena-Goena’; hij is, met al zijn feuilletonistische kanten, ongetwijfeld onze beste koloniale romancier. Maar er is nog wel meer in deze bijzondere productie te vinden. De ‘Herinneringen van een Indisch Officier’ van W.A. van Rees b.v. zijn, hoewel wat lang, vol aardige stukken; zoo is ook ‘Bogoriana’ van Annie Foore eigenlijk een heel aardig boek. Augusta de Wit, die zeker haar verdienste heeft, is mij wat te agressief teergetint, en mevrouw Székely-Lulofs wordt eigenlijk gestraft door een te groot succes om er nog méér kwaad van te spreken, vindt u niet? - Ligt het in uw bedoeling in Indië propaganda te maken voor de Nederlandsche cultuur? ‘Zoo precies als u die vraag stelt, zou ik antwoorden: neen. Ik ben voorloopig alleen van plan voor mijzelf te werken. Maar als ik lang genoeg in Indië blijf en als het er toe komt: waarom niet? Ik heb van hieruit nog maar heel weinig idee van het cultureele peil, dat met de ver-europeaniseering van Indië, waar iedereen het over heeft, samengaat; misschien valt dat mee, misschien tegen. Ik hoop alleen van harte, dat ze nu in Indië niet op het peil zijn aangeland van den cultuurdrager Bas Veth, toen die zoo vreeselijk klaagde over al zijn cultureele ontberingen in Indië en toen men daarbij zoo vreeselijk het gevoel kreeg, dat één glas bier op het Rembrandtplein hem meteen àlles zou hebben gegeven. Ik sta voor het oogenblik erg wantrouwig tegenover die Nederlandsche cultuur die u misschien bedoelt, juist omdat ik die nu van dichterbij heb kunnen bekijken. Maar eenmaal in Indië.... men doet beter geen programma's op te stellen, eer men weet, waar men aan toe is. Ik kan, dunkt mij, evengoed daar als hier zeggen, wat ik van onze litteratuur denk.’ - Wat zijn uw plannen op litterair gebied? ‘Dat hangt van den duur van mijn verblijf af. Ik zie, altijd van hier en nu uit, drie boeken die ik daar schrijven kan: in de eerste plaats een soort kroniek - u kunt het ook een verhalenreeks of zelfs een roman noemen - waar ik al lang mee bezig ben en waarvoor ik vele aanteekeningen gemaakt heb. Maar dit is niet precies een Indisch gegeven, en het kan evengoed zijn, dat het contrast van het nieuwe decor mij juist tot dit werk inspireert, als dat het mij ervan vervreemdt. In het laatste geval wil ik meteen beginnen aan iets anders, een boek over Indië, maar geen roman, eerder iets in den trant van een reisjournaal. En tot slot, maar dit alleen als ik er lang genoeg gebleven zal zijn, een Indische roman. Stel dat ik er minstens drie jaar blijf; dan ben ik zoowat veertig en kan mij misschien wel veroorloven een “echten roman” te maken, zoo een - en toch niet precies zoo een, hoop ik - waar het publiek zoo exclusief dol op is’. ‘Ik verfoei de politieke razernij’. Du Perron heeft zich tot dusverre voor zijn doen ongewoon zachtmoedig uitgelaten; is het de Indische toekomst, die hem zoo bereid doet zijn allen strijd uit het verleden als voorbij te zien? Wij wagen het toch hem een weinig ‘op stang te jagen’, opdat hij ons land niet verlate zonder de legende van het onverzoenlijke polemisteninstinct, die zich om hem gevormd heeft, althans een weinig te hebben gestut. - Mogen wij er, nu u toch vertrekt, een indiscrete vraag stellen? Aan welke verschijnselen in Europa hebt u zich het meest geërgerd? ‘Bravo! U verstaat uw vak, dat blijkt wel uit het feit, dat u mij deze vraag stelt. Maar ik zou zeggen: leest u daar liever mijn geschriften maar op na. Als u - en daar bent u eigenlijk Hollander voor - philosophisch bent aangelegd, zegt u: “Du Perron blijft gevangen in zijn negativisme” of zooiets. Ik wil u toch één ding zeggen: Ik verfoei de tegenwoordige politieke razernij, ik zou er nooit over willen denken, ik ken niets ellendigers dan het voortdurend gevoel van bedreiging, dat iedereen tegenwoordig te pakken heeft, dan een voortdurend leven in drommen en in angst. Maar er is niet aan te ontkomen. Hier in Holland leeft men er nog betrekkelijk buiten; sinds ik uit Parijs hier kwam, lijkt het mij opeens, alsof de gebeurtenissen in Spanje alleen nog maar plaats hebben in een bepaalden hoek van Europa, terwijl men in Parijs het gevoel heeft, dat alles zich afspeelt voor de deur, morgen in de kamer kan zijn. En als vreemdeling hoor je er toch buiten, desondanks. Voor het werk, dat mij interesseert, kan men zich geen slechter sfeer denken. En mijn grootste illusie is misschien dat ik mij op Java hieraan onttrek; voorloopig nog lijkt mij die sfeer heel wat beter om in te ademen dan deze hier, van al die verdwaasde Europeanen, die klaar staan om elkaar uit te roeien. Ik beken u zonder veel schaamte, dat ik graag al dit soort “groote gebeurtenissen” ontvlucht. Als achteraf blijkt, dat men ze werkelijk niet meer ontvluchten kan, soit.’ Multatuli als tegengif. - Is door uw wonen te Parijs uw sympathie voor het Fransche cultuurleven, voor de ‘esprit’ boven de Hollandsche ‘degelijkheid’, vermeerderd? ‘Alweer, op deze manier gezegd: allerminst. De Fransche “esprit” à la Cocteau of à la Sacha Guitry b.v. kunnen mij precies even weinig bekoren als de degelijkheid à la.... vult u zelf maar in, maar als ik nu bepaald zou moeten kiezen tusschen een geestig mensch en een driedubbel in overtuigde degelijkheid gepantserd mensch, ja, dan is de keuze voor mij niet moeilijk. Ik heb al eens eerder gezegd, dat de Hollandsche degelijkheid mij vaak ongelooflijk kinderachtig scheen; maar ten slotte weet misschien niemand precies wat hij er mee bedoelt, want deze degelijkheid wordt alleen aangevoerd, als men te maken krijgt met iemand, “qui ne comprend rien à rien”, Ik weet ongeveer wat “esprit” is: die van Voltaire, van Stendhal is bepaald iets anders dan wat ik zooeven noemde. Maar de Hollandsche degelijkheid is mij eigenlijk een vaag monster gebleven. Ik weet alleen dit heel zeker, iedere keer als ik weer eens in Holland ben: het tegengif van een Multatuli op de menschen hier is het kostbaarste, het meest verheffende, wat men zich denken kan. Tien Huizinga's voor één Multatuli, als het gaat om het heil van Hollandsche temperamenten. En zelfs als u mij niet gelooft, mag u toch gerust aannemen, dat ik nu niet Multatuli zeg als “fanatieke Indischman”.’ Geloof in de toekomst van het individualisme. - Maar Multatuli was toch vóór alles een individualist. Heeft volgens uw meening in dezen tijd der collectieven het individualisme nog een kans? ‘Dat weet ik niet. Met wat men op het oogenblik om zich heen gebeuren ziet, is men geneigd te zeggen: Neen; maar wie kan het zeggen? Wij hebben geen Multatuli en z.g. Marxistische denkers concludeeren uit dat ontbreken dus, dat zoo iemand nu ook niet zou kunnen bestaan. De lieden, die zich daarmee geluk wenschen, omdat zij nu immers een “schreeuwer” minder hebben, kregen er blijkbaar den heer Mussert voor in de plaats, of dien anti-semietischen dominee, die onlangs Indië met zijn geloei doortrokken heeft. De kans van het individualisme, nù, is misschien: in stilte te werken; het is nog niet eens zoo'n kwade kans. Een Italiaansch emigrant zei mij eens: “Wie in dezen tijd succes heeft, is immers verloren!” Als dat eens het ware woord bleek te zijn? Maar laat ik hier dadelijk aan toe mogen voegen, dat het mij tenslotte ook niet schelen kan; ik ben er van overtuigd, dat het individualisme waar het op aan komt gespaard blijft onder de grootste collectieve verdwazingen, en de collectieven geven het zelf toe, zoodra ze maar even uit hun slagwoorden zijn geraakt’. En nu hooren wij den individualist, den verdediger van een ‘smallen mensch’, op volle kracht: ‘Ik zou mij ver willen houden, zoo ver mogelijk, van alle politiek, zeker van iedere practische. Maar het lijkt mij in de huidige constellatie onmogelijk geen anti-fascist te zijn. De Hollandsche fascisten noemden mij eens een “verdachten sinjo”; verdacht door hen en zoo romantisch “sinjo”; ik neem het dankbaar aan. Laat ons liever geen roerende dingen zeggen over “bloed en bodem”, maar als ik zou voelen bij de een of andere collectiviteit te hooren, dan bij die van de “in Indië geborenen”. Het idee van sommigen, dat ik communist zou kunnen worden, lijkt mij elken dag maller: ik heb haast nog minder graag te maken met menschen, die voortdurend de hypocrisie beoefenen van te schermen met woorden als “ware vrijheid van den geest”, “verdediging der cultuur” etc., en die je dan op gebeurtenissen onthalen als nu net in Sowjet-Rusland. Mussolini, Hitler of Stalin, ik ben zoo vrij geen bekoring te kunnen ondergaan van onverschillig welken tyran’.... Minimum - maximum Een bedorven debuut en een naturalistische woestijn Epiloog over Maurits B. Roest Crollius, Land van Verlangen. (C.A.J. van Dishoeck, Bussum 1936). Elisabeth Augustin, Moord en Doodslag in Wolhynië. (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1936). Om nog even terug te komen op den roman Gesloten Grenzen van J.K. van Eerbeek, waarover ik de vorige week geschreven heb: het beste bewijs voor mijzelf, dat dit boek meer waard is dan de vele gemiddelde en middelbare romans, die men als criticus onder oogen krijgt, is het feit, dat het resonneert. Aangezien men als mensch van de moderne civilisatie zooveel indrukken te verwerken krijgt, dat het omlijnde beeld van een boek spoedig verdwijnt, is het niet meer dan natuurlijk, dat zelfs een boek, dat werkelijk sporen achterlaat, als geheel uit het bewustzijn verdwijnt om plaats te maken voor versche impressies; maar juist, als men meent vergeten te hebben, duiken dan plotseling (en nu in volkomen chaotische volgorde, en bij de zonderlingste aanleidingen) brokstukken van het vergetene op; als dat gebeurt, kan men er welhaast zeker van zijn, dat er iets in dien auteur stak, dat hem boven de middelmaat verhief en hem tot een persoonlijkheid stempelde. De gemiddelde impressies immers worden snel gekatalogiseerd en weggedrongen, wanneer men tenminste over niet meer dan een matig geheugen te beschikken heeft; maar het boven-gemiddelde (misschien soms ook het beneden-gemiddelde) heeft een anderen ‘omloopstijd’ en doet zich in de herinnering opnieuw gelden. Wat bij dit resonneeren vrijwel altijd beslissend is, is de eigen sfeer, die een romanschrijver weet te suggereeren. Men vergeet de feiten van een roman met zulk een eigen sfeer, maar er blijft iets hangen, dat hardnekkiger is dan feiten, en dat het b.v. mogelijk maakt een boek te kennen: als geheel, als ‘wezen’; dit kennen is veel sterker dan het weten van de feiten. Als ik aan het boek van Van Eerbeek terugdenk, doen zich allerlei vage, maar toch in die vaagheid kennelijk samenhangende associaties bij mij voor; een enkele zinswending, die telkens weerklinkt, een plotseling zich tot een scherpe foto verhelderde nevelvlek van atmosferische dampen bevestigen mij, dat deze roman nog in mij nawerkt. Om zulk een sfeer te kunnen scheppen, heeft een schrijver poëtisch gevoel en menschenkennis noodig, maar behalve dat moet hij in staat zijn poëzie en menschenkennis door zijn stijl over te brengen op zijn lezer. Het voorbeschikte middel om dat te bereiken is een groote soberheid; het is bijna een wet van Meden en Perzen in deze materie, dat het minimum aan taalmiddelen het maximum aan effect oplevert. Zoo werkt Van Eerbeek met onopvallende middelen; hij weet zich te beperken, laat schijnbaar achteloos het belangrijke voor de voeten van den lezer vallen en trekt zich dan terug om naar een nieuw stadium over te gaan; daarom resonneeren die achteloosheden veel meer dan de nadrukkelijkste etalage van ‘kunstproza’; zij blijven voor den langeren ‘omlooptijd’ bewaard, terwijl de etalages verdrongen worden door andere, weer moderner, weer bizarrer, weer gezochter etalages. Men kan deze wet echter niet omdraaien. Om met minimale middelen te kunnen werken, moet men eerst een maximalen gevoelsinhoud hebben; men moet uit overvloed schrijven, als men in de beknoptheid van zijn stijl rijkdom wil suggereeren. Hoogst onaangenaam, om niet te zeggen dégoûtant, wordt de stijl van het minimale effect, wanneer uit alles blijkt, dat de schrijver ook een minimalen gevoelsinhoud heeft en nu, op grond van overgeleverd recept, het minimale stijlprocédé gaat ‘toepassen’. Een Van Schendel, wiens natuurlijke meesterschap over de taal, gepaard aan een rijken gevoelsinhoud, hem veroorlooft een stijl van het minimum te schrijven, wordt een vervelende caricatuur in de persoon van zijn epigoon Stuvel, die hem klakkeloos naschrijft en daardoor hoogstens genietbaar wordt als Van Schendel op zijn slechtst. De epigoon is daarom dikwijls een uitstekende proef op de som voor hem, die erop uit is de zwakheden ook van den meester eens te verifieeren; ‘his masters voice’, geproduceerd door den leerling, wordt door den meester zelf, als hij zelfcritiek heeft, met dankbaarheid als waarschuwing tegen verstarring in eigen procédé aangehoord. Ergo: men make van het minimum der stijlmiddelen geen voorschrift, want dan volgt onmiddellijk de straf: ongenietbaarheid van een nieuwe mode, die de oude heeft vervangen. De ontwaakte litterator. In het Zondagblad van 16 Febr. j.l. besprak ik een novellenbundel van B. Roest Crollius; 'n debuut van iemand, die geenszins van talent verstoken bleek, hetwelk met name bewees, dat deze auteur eenig begrip had van de stylistische zelfbeperking, noodig om door weinig woorden veel te zeggen. Maar bij die gelegenheid wees ik er ook op, dat het talent van Roest Crollius alle neiging vertoonde om zich te verliezen in comedianterige trucs. Kenmerkend voor den heelen bundel Kroniek van een Jeugdzonde is, schreef ik, dat een natuurlijk verteltalent zich herhaaldelijk op een dwaalspoor laat brengen door banale effecten en al te gemakkelijke oplossingen; een goede dosis stuiversromantiek lag in het boekje voor het grijpen. ‘De gevoelens van eigen minderwaardigheid tegenover de buitenwereld, de obsessies, het spelen met de perversiteit en de zelfmoordgedachte.. dat alles heeft bij Roest Crollius soms een echt accent; maar hij heeft, zooals hij zelf zegt van den “ik” in het verhaal “Kroniek van een Jeugdzonde”, een comediant in zich, die hem tot sterker gebaren dwingt (ook in zijn stijl) dan zijn persoonlijke draagkracht verantwoorden kan. Die comediant brengt hem bijna tot zelfmoord door gasverstikking (in het verhaal), maar laat hem ook andere, zwaarwichtiger dingen neerschrijven dan hij heeft beleefd; de litterator kijkt om den hoek..’ De litterator, die in den novellenbundel om den hoek keek, is, moet ik tot mijn leedwezen constateeren, in den kleinen roman Land van Verlangen, waarmee Roest Crollius nu voor den dag komt, in zijn vollen omvang de deur binnengedrongen, zoodat men van de beloften van het debuut hier weinig meer onderscheiden kan. Roest Crollius heeft met verbluffende snelheid ontdekt, dat hij krachtens de wet van den geringsten weerstand den gemakkelijksten weg moest kiezen om er het spoedigst te komen. Hij heeft zich nu een stijl aangemeten, waar de onechtheid en verlitteratuurdheid zoo dik op ligt, dat men moeite heeft het sentimenteele verhaaltje, waar het dan eigenlijk om te doen is, uit het struikgewas van korte, stootende zinnetjes te bevrijden en te constateeren, dat het niet veel om het lijf heeft. Maar een en ander wordt interessant opgevijzeld door de litteraire taal en krijgt zoodoende een air van ‘nieuwe zakelijkheid’ of hoe men het belieft te noemen. Het gaat in den trant van het volgende fragment: ‘To staat aan de deur, welkom, welkom. De taxi bromt weg, Sidde is weer thuis. To is blij 'm weer bij zich te hebben, 't veiliger dan alleen. Vertel van de reis, jongen, ga eerst rustig zitten. Och, To, die bloemen, had je niet moeten doen, bedankt hoor. Hij ziet haar aan, ze staat met haar ouderdom in het volle licht. Hoe héb ik het kunnen doen, oud mormel. Hij gaat maar zitten, het eerste commando dus. Koud, regen, ongezellig hotel, van 't geld kun je meer pleizier hebben.. To staat voor hem, luistert en neemt hem op. Hij heeft haar geen zoen gegeven, daar zit iets achter. Ze zal 't weten, vanavond nog.’ Etc. etc. Toen ik dit boekje begon te lezen, hoorde ik voortdurend in mijn hoofd een resonneerenden toon; maar het was niet het vorige boek van Roest Crollius, dat resonneerde. Wie dan wel? Tot ik hem vond: het is niemand anders dan Gerard Walschap, wiens stijl Roest Crollius als procédé heeft overgenomen en in zijn roman heeft toegepast! Dus was het eigenlijk niet meer Roest Crollius, die hier de aandacht vroeg, maar een onder-Walschap, die, zooals het meestal gaat, een uiterlijke, derhalve een slechte Walschap is. Wat b.v. in Celibaat, een van Walschaps sterkste boeken, den indruk maakt van een minimum aan middelen voor een maximum aan gevoelsinhoud, dat wordt bij Roest Crollius, wiens gevoelsinhoud in dit geval vrijwel nihil is, een vervelend en zeer pretentieus stukje bedachte litteratuur; het dooreenloopen van objectieve waarneming en subjectieve reactie, van beschrijving en dialoog, dat bij Walschap voortkomt uit een natuurlijke behoefte aan preciesheid en concrete uitbeelding in den beknoptst mogelijken vorm, doet bij Roest Crollius aan als een litteraire modegril, opzettelijk uitgevonden om een tekort aan inspiratie met kunst en vliegwerk te maskeeren. Het is een kwaad teeken, dat een auteur zich in zijn tweede boek al met dergelijke ‘trucs’ inlaat; het verraadt een gemis aan creatieve potentie, dat fataler is dan de onhandigheid en stijfheid, die zoo vaak eigen zijn aan jeugdwerken. Wij hebben hier dus precies het omgekeerde geval als dat, waarvan ik verleden week melding maakte; het minimum aan middelen is hier geen bewijs van overvloed, maar van gebrek aan stof, aan inhoud. Daarop wijst ook het tamelijk onmogelijke verhaaltje van de absoluut onaannemelijk gebleven romanfiguren. Een griezelige historie, die voor Poe wellicht een goed onderwerp ware geweest (een man, die zijn vrouw in een kelder opsluit, om het er intusschen van te kunnen nemen met een hotelfactotum), vormt de inleiding tot de eigenlijke intrige, die op den keper beschouwd neerkomt op een jeugdliefde, aangevat met alle oppervlakkige cynisme en sentimentaliteit, waartoe een beurtelings cynisch en sentimenteel mensch maar in staat kan worden geacht. En wij worden geacht Roest Crollius op zijn woord van hijgend en abrupt modestylist te gelooven! Dat is eigenlijk het ergste. Als Roest Crollius dezen weg verder bewandelt, kan hij in een volgend boek bij het doorgezaagde weesmeisje belanden. Wij hopen echter, dat hij het zoo ver niet laat komen. Maar Maurits.... Wat het nieuwe boek van Elisabeth Augustin betreft: ik kan alleen herhalen, wat ik bij vroegere gelegenheden over haar vroeger werk heb gezegd; het is ‘overdone’, en het is overbodig, het is naturalisme van de slechte soort en het is bovendien in een opdringerig proza geschreven, dat zichzelf veroordeelt door onleesbaarheid. Ditmaal is 't Moord en Doodslag in Wolhynië, de vorige maal waren het andere, maar even woeste, ruwe, ongelikte, hardhandig vrijende en snel naar het mes tastende boeren; ditmaal komen er bolsjewieken aan te pas, en ook een elegante cadet, vroeger waren het gewoon maar Duitschers. Ook hier weer een fatale vrouw, ditmaal met ‘kattenoogen’, die de mannen het hoofd op hol brengt, genaamd Maria Stosjkowitsjicha; zonder dat gaat het nu eenmaal niet in sommige soorten letterkunde. En als om de monotonie van haar werk nog eens extra te onderstreepen, heeft Elisabeth Augustin al haar korte, ook al weer ‘minimalistische’ zinnen zonder één enkele verlossende nieuwe alinea achter elkaar laten afdrukken, alsof er papier gespaard moest worden, hetgeen zonde is van de fraaie uitgave met de houtsneden van Cantré. Het is moord en doodslag in een woestijn van letters.... Mijn rapport moet negatief klinken, ditmaal; ik kan het niet helpen. Laat ik, om met een optimistischer geluid te eindigen, niet verzuimen òòk te rapporteeren, dat ik deze weinig verkwikkelijke en spoedig vergeten mode-lectuur afwisselde met de meer dan veertig jaar oude en zoo volstrekt jong gebleven boeken van Maurits, die mij, mede dank zij een vriendelijken lezer, in handen vielen: Aboe Bakar en Ups en Downs uit het Indische Leven. Zij hebben geheel en al mijn uitstekenden indruk van Goena - Goena bevestigd; zoowel het eerstgenoemde boek, dat de terugval op het Oostersche leven behandelt van een Europeesch opgevoeden jongen man met Arabisch en Inlandsch bloed, als het laatste, dat een rijk gevarieerd beeld geeft van het ‘zoo gewonnen, zoo geronnen’ der Indische kapitalen, bewijst den geboren menschenkenner en verteller, die deze ‘Maurits’ geweest is. Hier is het minimum der (soms min of meer slordig beheerde) middelen wat het zijn moet: een maximum aan inhoud. Dat men Daum in de litteratuurgeschiedenissen na Jan ten Brink (Prinsen, Greshoff en De Vries, De Raaf en Griss, Van Leeuwen) vergeefs zoekt, is meer dan onzinnig. Wie heeft hem zoek gemaakt? en welke uitgever zorgt nu eindelijk voor een completen herdruk van zijn werken? Menno ter Braak De Christelijke Roman (Ingezonden) Naar aanleiding van het letterkundig opstel, dat onder dezen titel in het Zondagochtendblad van 13 September '36 in uw blad verscheen, zou ik gaarne het een en ander willen opmerken. Ten eerste een opmerking over de Christelijke dichters. ‘Heeroma ontdekt eenige geïsoleerde figuren, zooals Geerten Gossaert, en vooral Willem de Merode’. Ik geef volkomen toe, dat Heeroma's ‘derde Réveil’ voorbarig is, maar dat het bij de Christelijke dichters ‘tot dusverre bedenkelijk aan werkelijke resultaten ontbreekt’ is een opmerking of liever een bewering, die iederen grond mist. Men zij met zulke beweringen voorzichtig! Het is immers toch wel zeer opmerkelijk, dat het juist een Christelijk dichter moest zijn, die de schoonste verzen aan onze litteratuur heeft geschonken na 1880. Maar niet ieder Christelijke en ook niet elke niet-Christelijke dichter is een Geerten Gossaert. Zijn dan de resultaten van de niet-Christelijke dichters van dezen tijd zo buitengewoon? Wat de dichters betreft, kunnen mij de opmerkingen van den heer M.t.B. achteraf beschouwd toch niet zoveel schelen. (In ons land leest 95 pct. der bevolking tòch geen gedichten en heeft er dus ook geen verstand van. De overige 5 pct. zijn de dichters zelf, de recensenten en enkele onderwijzers). Anders is het gesteld met den roman en ik zeg mèt den heer M.t.B.: ‘Maar neem den roman’. En wie nu denkt, dat mede in verband met den titel van het opstel, er een grondige bespreking van dezen litteratuurvorm zal komen, heeft het glad mis. ‘Daarvoor moet je de historie kennen’, schreef Josef Cohen eens. Juist! En de historie kent de heer M.t.B. niet. Het lijkt wel geweldig, zoals de recensent begint: ‘De Christelijke Roman Cultureele Achterstand. Een verrassende uitzondering.’ En dan later: ‘Maar neem den roman; neem 't sympathieke werk van een H.M.v. Randwijk....’. De historie! van den Christelijken roman! Blijkbaar is het oordeel van den recensent gebaseerd op twee (zegge twee) boeken. De heer M.t.B. verraadt zijn totale onkunde op m.i. zeer vermakelijke wijze. Het heeft hem blijkbaar zeer vermaakt, hoe hij van den schrijver Eerbeek voor 't eerst hoorde, n.l. door een Franse encyclopaedie. Of de heer M.t.B. ook op de hoogte is, van wat er leeft in Christelijke auteurskringen in ons land! Maar ik vind het in-droevig voor een recensent van een voornaam dagblad. Zulk een recensent behoort op de hoogte te zijn. En wanneer dan toevalligerwijze hem een boek in handen komt en dat kwaliteiten blijkt te bezitten, dan heet dit: ‘Een verrassende uitzondering’ En ‘Bartje’ van Anne de Vries was zeker ‘een finantiele uitzondering?’ En toch, ondanks dit alles, toch nog dank aan den heer M.t.B., nl., dat hij deze twee boeken (Burgers in Nood en Gesloten Grenzen) in een Zondagmorgenartikel recenseerde. Maar ik vraag meer en wel een grondige studie van den Christelijken roman, zooals deze zich ontwikkeld heeft uit ‘onze Christelijke Courts Mahler’ (Johanna Breevoort) tot de ware, eenvoudige kunst van v. Randwijk, v. Eerbeek en de Vries, waarbij vooral niet uit het oog verloren mag worden, dat de Christelijke romanschrijvers in de eerste plaats volksschrijvers zijn, d.w.z. voor een geheel ander publiek schrijven dan de meeste niet-Christelijke auteurs. Tevens wil ik er den heer M.t.B. opmerkzaam op maken, dat v. Eerbeek nog meer heeft geschreven (b.v. Lichting '18 en Strooschippers), dat er nog meer Christelijke auteurs bestaan, zooals Wilma (‘de veel gesmade’), Jilles Limburg (door dr Jan Walch aan het publiek voorgesteld), Rijnsdorp (Koningskinderen), Mulder (Geeft gij hun te eten) e.a. H. * * * De geachte inzender, die een eenigszins verontwaardigden toon aanslaat omdat ik den schrijver Van Eerbeek als ‘Erbeck’ leerde kennen en omdat ik geen uitvoerigen catalogus van Christelijke romans heb gegeven, stelt het werk van Van Randwijk, Van Eerbeek en De Vries (van ‘Bartje’) op één lijn als ‘ware, eenvoudige kunst’. Daaruit (en evenzeer uit zijn verbluffende opmerking over de lezers van gedichten) blijkt dat de geachte inzender de litteratuur meer als een quantitatieve dan als een qualitatieve aangelegenheid beschouwt. Ik wil hem dan meedeelen, dat ik geenszins de bedoeling had een quantitatief volledig overzicht te leveren over alles, wat de Christelijke auteurs bij elkaar hebben weten te schrijven (b.v. de romans van Wilma, de veel gesmade), maar wel een qualitatieve bepaling wilde geven van het werk van J.K. van Eerbeek in onderscheid met den Christelijken roman in het algemeen; dat ik ‘blijkbaar’ mijn oordeel over den Christelijken roman op twee boeken fundeerde, is een conclusie van den heer H., die even blijkbaar had begeerd, dat ik alle titels van mijn Christelijke bzelezenheid had opgesomd. De geachte inzender verneme nogmaals, dat ik den roman van Van Randwijk als representatief beschouw voor wat de Christelijke roman heeft bereikt, terwijl ik den roman van Van Eerbeek een boek noem, dat ook zonder het praedicaat ‘Christelijk’ een geschrift van beteekenis mag heeten. Niet ‘toevalligerwijze’ heb ik dus den roman van Van Eerbeek naar voren gebracht, maar zeer bewust in tegenstelling tot de producten van Anne de Vries en H.M. van Randwijk. Is dit duidelijk? Ik vrees verder, dat de heer H. zich door de inspanning, die de sprong van Johanna Breevoort naar Wilma hemzelf gekost heeft, te veel illusie is gaan maken over de beteekenis van dien sprong überhaupt; men is met weinig tevreden als men van niets uitgaat. Van mijn ‘totale onkunde’ ben ik overigens bij voorbaat overtuigd ten overstaan van zulk een welgeinformeerd persoon als de geachte inzender, al zijn mij de door hem in de laatste alinea genoemde boeken en auteurs allen bekend, uitgezonderd de heer Mulder, die, naar ik hoop, de triomf van het Derde Réveil moge zijn. M.t.B. ‘Onschuldige Meisjes’ Naar aanleiding van de vertooningen van het Amerikaansche tooneelstuk Children's Hour, dat door het Rotterdamsche Hofstadtooneel onder den titel Onschuldige Meisjes hier gespeeld wordt, meldt men ons, dat eenigen tijd geleden van deze stof in Amerika onder den titel van These Three een groote film werd vertoond, die dezelfde hoofdpersonen heeft als het tooneelstuk en ook tal van overeenkomstige scènes bezit, doch op enkele punten afwijkt. Lillian Hellman, de schrijfster van Children's Hour, was langen tijd typiste bij den bekenden filmproducent Samuel Goldwyn. Toen zij blijk gegeven had dramaturgischen aanleg te bezitten, plaatste Goldwyn haar aan zijn scenario-afdeeling en daar schreef zij het tooneelstuk in kwestie. Het is n.l. tegenwoordig veelal gewoonte van filmproducenten om de voorstellingen van een tooneelstuk op Broadway te financieren en naar aanleiding van het succes al dan niet over te gaan tot verfilming. Het stuk bleek een groot succes en Lilian Hellman kreeg opdracht het tot een filmdraaiboek om te werken. De Hays-organisatie - het machtige instituut, dat over tal van filmplannen zijn goedkeuring of zijn veto moet uitspreken, bleek bezwaren te hebben tegen een getrouwe verfilming van het tooneelstuk, aangezien zij de betrekking van beide onderwijzeressen voor het groote filmpubliek zoo niet een immoreele, dan toch een ongewenschte achtte. De schrijfster werkte het stuk op een zoodanige wijze om, dat dit bezwaar ondervangen werd, zonder echter aan het kinderconflict, dat het hoofdmotief vormt, iets te wijzigen. De film zal onder denzelfden naam uitgebracht worden als het Nederlandsche tooneelstuk, n.l. Onschuldige Meisjes. Miriam Hopkins en Merle Oberon spelen de rollen der onderwijzeressen, Joel McCrea vertolkt de rol van den dokter; Bonita Granville en Mae Jones spelen de twee voornaamste kinderrollen. De film komt ook in Nederland. Zij is door William Wylor geregisseerd. Een naturalist Waartegen het naturalisme polemiseerde Martha naast Geertje August P. van Groeningen, Martha de Bruin. Inl. van dr H. Gerversman. (Salamander-reeks. - Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1936). De tijd, waarin men gewoon was het naturalisme te beschouwen als 'n stijl, die ‘het werkelijke (gespeld: werrekelukke) leven’ beschreef, ligt langzamerhand achter ons, al zijn er nog altijd kinderen en kindskinderen van het naturalisme over, die met die meening colporteeren. Wat mij betreft, ik heb, wanneer ik een boek van een dier naturalisten omstreeks Tachtig lees, veeleer 't gevoel, dat deze menschen tegen iets polemiseeren; men kan alleen niet steeds precies meer navoelen, waartegen; maar in ieder geval is de opvatting, als zou 't naturalisme speciaal een ‘objectieve’ vorm van ‘weergave’ zijn, met dien indruk volkomen in strijd. Het hangt er natuurlijk van af, wèlken naturalist men onder handen heeft; de eene is uitvoeriger, schilderachtiger, woordkunstiger dan de andere en kan daardoor de illusie van objectiviteit langer bewaren; maar op den langen duur is er toch geen schrijver uit deze school, die al zoo lang achter ons schijnt te liggen, of hij verraadt tenslotte wel, tegen welken vijand hij zich richt. De meeste, de gewone naturalisten van het genus Falkland b.v., richten zich kennelijk tegen hun ergsten vijand, het burgerlijk fatsoen, de conventie; hun wijze van beschrijving der dingen heeft altijd min of meer de pretentie van blootleggen van een ‘naakte’ realiteit onder een vervalschende laag cultuurkalk. Daarop berust dan de illusie der objectiviteit, die bij nader inzien slechts een andere subjectieve vervorming blijkt. Dat eenige generaties desondanks geloofd hebben in die objectieve werkelijkheid, die zij met hun naturalistische visie konden ontginnen, bewijst alleen, dat de auteurs van die generatie zich volmaakt met hun visie identificeerden; zij waren één met hun haat tegen hypocrisie en negentiende-eeuwsche beschavingsmaskerade, en als polemisten dachten zij dus.. beschrijvers te zijn. Het naturalisme is derhalve een stijl als andere stijlen, op zichzelf noch alleen-zaligmakend, noch volstrekt verwerpelijk, maar middel (als vele andere middelen) tot het doel: de openbaring van een persoonlijkheid, die iets wil zeggen in woorden, die een verhouding tot de wereld wil neerleggen in den vorm der litteratuur. Dat een groot deel van de naturalistische letterkundige voortbrengselen ons nù verveelt door zijn uit‘gemolken’ langdradigheid, is dan ook geen gevolg van den naturalistischen stijl als zoodanig, maar van het misbruik, dat men van dien stijl gemaakt heeft, en dat men er ook gemakkelijk van maken kàn. Al die menschen, die de rauwe werkelijkheid dachten te onthullen door uitvoerige mededeeling van luchtjes, kleurtjes en smaakjes, die, kortom, ‘de werkelijkheid’ vereenzelvigden met een omslachtige dubbele boekhouding van het door de conventie stelselmatig verzwegene, zijn nu bijkans geheel onleesbaar geworden. Men moet het maar eens probeeren met Een Liefde van Van Deyssel, dat dan nog lang niet het minste is op dit gebied. Het is opvallend, dat de gemiddelde naturalist als ‘werkelijkheid’ altijd het kleine geval op heeft gezocht; de wereld wordt, bij wijze van reactie op de vergrootingshypocrisie der burgerlijke antimakassar-beschaving, in zijn visie verengd tot de problemen van de slechtgeluchte alkoof en de rottende koolstronk. Toegegeven, dat een alkoof en een koolstronk geweldige problemen kunnen opleveren: dan is daarmee nog allerminst gezegd, dat zij alpha en omega van ‘het werkelijke leven’ zijn! De naturalisten zien echter geen ander perspectief; het pessimisme, dat een product is van dupeering door en dientengevolge fellen haat jegens de maatschappelijke hypocrisie, is voor hen de eenige behoorlijke houding tegenover de wereld geworden; het pessimisme van Marcellus Emants en Johan de Meester (die ik overigens geenszins op één lijn wil stellen) verraadt zijn afkomst van de desillusie duidelijk genoeg. De wraakneming op de huichelarij speelt in de boeken der naturalisten een enorme rol, zij vervangt voor hen bijna de gansche philosophie; ‘beschrijven’ is voor een naturalist eigenlijk het bedrijven van pessimistische levensphilosophie. Diegenen onder hen zijn dan ook het belangrijkst gebleven, wier stijl niet verdorde in de peuterige schijn-objectiviteit, maar het accent van den subjectieven haat jegens de conventioneele normen wist te bewaren. Tot hen reken ik o.a. den vrijwel vergeten August P. van Groeningen, wiens roman Martha de Bruin thans herdrukt is. Een veelbelovende en veelzijdige. August van Groeningen (1866-1894) behoort tot de vroegste naturalisten hier te lande; zooals men aan zijn jaartallen ziet, is hij zeer jong gestorven. Zijn werk is dus niet meer dan een belofte gebleven; maar te oordeelen naar dezen zijn eenigen roman Martha de Bruin (1889) en den na zijn dood door P. Tideman uitgegeven bundel schetsen. Een Nest Menschen (1895), zou hij stellig een zeer belangrijk schrijver hebben kunnen worden; het is dan ook zeer de vraag, of hij in het naturalistisch stijlprocédé, dat men in Martha de Bruin eerder als een handicap dan als een vervulling van 's mans persoonlijkheid ervaart, bevangen zou zijn gebleven; er zijn eenige aanwijzingen, dat hij de grenzen van het naturalisme besefte. ‘Trachten te doen door te laten.... Veel zeggen door weinig zeggen’: aldus heeft Van Groeningen (blijkens een door Tideman in zijn inleiding geciteerd artikel) in 1890 het ideaal van een klassieken stijl geformuleerd. Nu kan men daar van alles onder verstaan; maar er zijn stukken in Martha de Bruin, die ver boven het gemiddelde naturalisme uitgaan en die hun beteekenis ontleenen aan Van Groeningens scherpe visie op sommige verschijnselen van het cultuurleven. Deze Rotterdamsche onderwijzer, die in '88 nog geen woord Fransch schijnt te hebben gekend en Zola in het Hollandsch las, liep intusschen (geheel in den stijl der naturalistische periode) rond met groote plannen voor een romancyclus Van Alle Tijden, die uit tien boeken moest bestaan, waarvan Martha de Bruin het eerste was. Blijkens de inleiding van dr Gerversman bij de nieuwe uitgave in de Salamander-reeks heeft Van Groeningen de bladzijden van den tweeden roman, die Henri de Graaff had moeten he[bb]en, verscheurd. (Hij werkte bovendien nog aan een drama, dat Jeanne d'Arc tot onderwerp had, en vertaalde tegen het einde van zijn leven de Imitatio Christi). Deze veelzijdigheid van belangstelling vindt men, gecombineerd met een nevenaccent van dilettantistische onmacht, terug in de figuur van Henri de Graaff, die reeds in Martha de Bruin een belangrijke rol speelt, ja, tegen het slot van het boek eigenlijk de hoofdpersoon verdringt. Heeft Van Groeningen zichzelf willen portretteeren in dezen wel begaafden, maar aan de tè groote lijn verslingerden jongen man, of heeft hij in hem juist zijn tegendeel, het meest door hem gevreesde, willen geven? In ieder geval is dit portret een van de beste uit den geheelen roman; het minst naturalistisch in den dogmatischen zin van het woord. Men heeft Martha de Bruin genoemd als voorloopster van Geertje, den veel bekender roman van Johan de Meester, die inderdaad eenige overeenkomst van motief vertoont met den roman van August van Groeningen. De naturalisten schijnen een voorkeur te hebben gehad voor de burgerlijk en vroom opgevoede vrouw, die onbewust van de macht der zinnelijke begeerte een man tegen het lijf loopt met de airs van een Don Juan; ook Martha de Bruin is zulk een meisje, dat in ‘onwetendheid’ opgroeit en dus de ontdekking van het zinnenleven als een verbijsterend feit ondergaat; deze vrouwen der naturalisten kunnen zich dus niet anders dan verslingeren aan een als heer gekleed persoon. Het verschil tusschen de romans van Van Groeningen en De Meester is echter o.a., dat Van Groeningen aan den heer veel meer reliëf geeft; het lijkt mij dan ook zeer onbillijk, dat Martha in onze litteraire traditie voor Geertje heeft moeten plaats maken, al was het alleen maar om dien Henri de Graaff, zwak bewonderaar van Multatuli en dilettant in Germanen-epossen avant Alfred Rosenberg. Compositorisch is Geertje waarschijnlijk meer geslaagd; Martha de Bruin is uit novellistisch materiaal nogal willekeurig opgebouwd; maar als persoonlijkheid prefereer ik den jongen Van Groeningen boven De Meester, omdat hij veel meer perspectieven geeft, veel minder uitsluitend naturalistisch specialist is dan deze. Daarom is deze herdruk weer een heuglijk feit; de Salamander-reeks geeft ons gelegenheid telkens het oordeel der litteraire traditie te herzien, en om die reden alleen al zou zij recht van bestaan hebben. Dit herzien immers is telkens een terugkeer tot den tekst, en door den tekst tot een andere ‘werkelijkheid’ dan de alkoof-werkelijkkheid der naturalisten.... Het pessimisme van den levenshaat. Het komt mij voor, dat Van Groeningen zich in zijn roman hoofdzakelijk verdeelt over de vrouwelijke en den mannelijken hoofdpersoon, Martha en Henri. Zij zijn beiden maar halve menschen; Martha komt niet uit boven de breuk met het conventioneele Christendom, dat haar door de opvoeding is bijgebracht, want nadat zij zich aan Henri gegeven heeft, komt zij niet verder dan een voortdurenden onvrede met het leven; Henri komt niet uit boven zijn groote plannen en zijn vagen haat aan het burgerlijk fatsoen, die hem tot een dogmatischen bohémien promoveert. ‘In Schmoel uit den Kruissprook van Multatuli herkende hij juichend zijn on-ideaal, dàt was de verpersoonlijkte hatelijke bourgeoisie, de incarnatie van de allerlei-hem-antipathiekste eigenschappen, die tot wangod gebeelde geldverdienerij, vaal geel, leverziekachtig geel, met rimpels en perkamenthuid, opgevangen in een on-platten spiegel, hol en bol om beurten, in een hand die van haat trilde’. Maar verder brengt hij het niet; zijn niet door den Burgerlijken Stand gewettigde verbintenis met Martha loopt uit op een farce, die eindigt met Martha's zelfmoord; de laatste regels van den roman houden Henri vast, allerlei woorden verzinnend ‘om zijn haat en zijn wrok in te gieten, doode trage haat, geniepige wrok’ jegens de ‘kwispedoors vol spoegsel van walgelijke hollandsch-burgermansfatsoen-ploertigheid’. Het pessimisme der naturalisten, geprojecteerd op den dilettant, den hater van het leven uit onmacht.... Is Van Groeningens roman dus in het algemeen een eerlijk voorbeeld van het naturalistisch pessimisme (hij heeft ook veel humor, deze auteur, hetgeen bij naturalisten betrekkelijk zeldzaam is, afgezien van den lageren humor à la Falkland), opvallend is hier in het bijzonder zijn heftige anticlericalisme, dat op een reëele verbittering wijst. Wat er van het leven overblijft nadat de godsdienst is afgeschud, is de leegte: de ‘honger der zinnen’, de jacht op geluk, het is alles voorbestemd om te verdwijnen in de troosteloosheid van een burgerlijk bestaan met zijn groeiende ontnuchtering, verveling, haat en doelloosheid. Het naturalisme komt niet tot een ander beeld dan het volslagen negatief; het put zich uit in deze negativiteit, tenzij het, zooals in het gematigd realisme van Herman Robbers, een compromis weet te sluiten met de huiskamer. In Martha de Bruin ontbreekt dat compromis, en daarin zal men ook wel een van de oorzaken hebben te zoeken van Van Groeningens impopulariteit. Een zoo verbeten doordrijven van het pessimisme zonder een schijn van happy end is niet aangenaam voor hen, die minstens een straal van hoop begeeren. Van Groeningen onthoudt hun die, dat pleit voor hem. Met dat al zou ik hebben willen weten, of hij, als hij niet zoo jong gestorven was, het pessimisme van den levenshaat zou hebben doorzien als óók een manier om het leven positief te leven, om er ‘ja’ tegen te zeggen! Het pessimisme, dat iemand nog doet schrijven en aan tiendeelige romancyclussen denken, is immers een vorm van levens beaming! Twee inleidingen. De inleiding van dr H. Gerversman, die ons eenige belangrijke bijzonderheden over Van Groeningens leven en werken brengt, is op het stuk van het critisch oordeel helaas weinig sterker dan de inleiding die Tideman in 1895 bij Een Nest Menschen schreef. De rehabilitatie van een roman, die, in dit geval, inderdaad ten onrechte niet meer gelezen wordt, schijnt hier te lande geregeld te moeten samen gaan met een orgie van overschatting; Tideman had het maar dadelijk over ‘onvergankelijkheid buiten dezen vergankelijken tijd’, en bij dr Gerversman, die het minder erg maakt, mis ik toch een concrete, zakelijke karakteristiek van Van Groeningens beteekenis als persoonlijkheid zoowel als van zijn stijl. ‘Zijn kunst is opgeborreld uit de diep-donkere bronnen zijner zielseigen ervaringen en gevoelens. Van Groeningen heeft zijn kunst geleden en zijn leed geschreven. Daarom is ze echt’, zegt dr Gerversman, en men wil dit wel aanvaarden; maar het zegt niets over de bijzonderheid van juist Van Groeningen tegenover b.v. Emants, De Meester, Van Deyssel, Aletrino en andere naturalisten, die ook wel opgeborreld zullen zijn uit diepdonkere bronnen. Op Van Groeningens speelfieken humor, op zijn in het oog loopend anti-clericalisme, op zijn ambivalente houding ten opzichte van Multatuli (men zou hem een geestverwant van Multatuli ‘auf naturalistischen Abwegen’ kunnen noemen) ware toch minstens even te wijzen geweest. Intusschen: het gaat om Van Groeningen. Dat zijn Martha de Bruin weer bereikbaar is, zij met nadruk ter kennis gebracht van hen, die het naturalisme in zijn karakteristiekste voortbrengselen willen leeren kennen. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Martha de Bruin, een eenvoudig burgermeisje, wordt door een godsdienstige moeder in betrekkelijke afzondering en onwetendheid van de ‘wereldsche dingen’ opgevoed. Door een vriendin wordt zij dan overgehaald in een modezaak te gaan werken: daardoor komt zij in aanraking met andere meisjes, zij raakt langzamerhand los van haar vroegere eenzelvigheid en wordt ook meer en meer afvallig van haar religieuze beginselen. Zij leert wenschen te koesteren, die zij vroeger niet kende: en het is de dilettantische bohémien Henri de Graaff, die de vervulling van deze wenschen brengt. Maar Henri wil geen huwelijk voor den Burgerlijken Stand, omdat zulks tegen zijn principes is; een kind, dat geboren wordt, sterft bij het inslaan van den bliksem; de verbintenis tusschen Henri en Martha verloopt in een gewoonteverhouding, die langzamerhand een haatverhouding wordt. Martha denkt nog een oogenblik bevrediging te zullen vinden bij den verloren godsdienst, maar de ontmoeting met den geestelijke doet ook deze hoop teniet; zij maakt een eind aan haar leven, en Henri blijft achter met zijn wrok en dilettantisme. Robespierre minor Vestdijks concentrische cirkels Drama in kleine-stads-dimensies S. Vestdijk, Meneer Vissers Hellevaart. (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1936). Als men niet Freud (Jenseits des Lustprinzips) aanneemt, dat alle neurotische onlustgevoel geduid moet worden als ‘Lust, die nicht als solche empfunden werden kann’, dan mag men het gansche oeuvre van den romancier-novellist-dichter-essayist S. Vestdijk, waaraan ik op deze plaats al zoo vele opstellen gewijd heb, beschouwen als één vertwijfelde poging om door middel van de kunst van het woord een terugweg te zoeken naar lust, die wel ‘als solche empfunden werden kann’. Gaat men hier uit van een enormen voorraad neurotisch onlustgevoel, dan kan men daaruit in de eerste plaats verklaren het lange zwijgen van dezen schrijver, die pas na zijn dertigste jaar tot publicatie (en via die publicatie tot een voor Nederlandsche verhoudingen ongewoon snelle beroemdheid) kwam; de onlust was hier zoo groot en beheerschte de persoonlijkheid zoo volkomen, dat de uitweg van het afreageeren door publicatie pas zeer laat werd aangedurfd. Anderzijds kan men, uitgaande van datzelfde neurotische onlustgevoel, de snelle opeenvolging en tegelijk het statische karakter van Vestdijks werken uitstekend verklaren; al zijn gedichten, romans, novellen en ook essays (men denke aan het uitstekende essay over Joyce en den cultus van het woord in het huidige Europa!) draaien om hetzelfde middelpunt: dood, angst en jeugd; zij worden de onlust als het ware in het gezicht geworpen om haar uit te dagen iets te ondernemen tegen deze verbijsterende omzetting in litteraire lusten, zij zijn dan ook geen teekenen van een voortschrijdende ontwikkeling (zooals men die bv. in de werken van Nietzsche zoo prachtig kan waarnemen), maar van een bestendig kringen beschrijven om de geheimzinnige macht, die onderworpen moet worden door er herhaaldelijk magische cirkels om te trekken: ‘vade retro, Satanas!’ Ik ken geen enkel voorbeeld in onze litteratuur, dat naast het voorbeeld Vestdijk gesteld zou kunnen worden; een dergelijke invasie van angstvisioenen en jeugdherinneringen, beide slechts symbolen van den in het leven ‘betrapten’ dood, gepaard aan zulk een onhollandsche intelligentie en virtuositeit, is een unicum en zal dat wellicht voorloopig ook wel blijven. Tot in zijn duidelijke voorliefde voor het vieze (Vestdijk zal wel een bijna klassiek voorbeeld zijn van wat Freud een anaal karakter noemt), is deze auteur een virtuoos, die in zijn spel met de taboe verklaarde termen door de cultuur opgedrongen onlust weer in lust omzet. Maar het wonderbaarlijkste is wel, gegeven deze geestesgesteldheid van den mensch en schrijver Vestdijk, dat men tot dusverre nauwelijks symptomen van clichévorming in deze overstelpende productie vermag te ontdekken; ik verbeeld mij, dat ik ze voor het eerst ontdek in den roman Het Vijfde Zegel, die thans in het tijdschrift Groot-Nederland verschijnt, maar het is uiteraard niet wenschelijk conclusie te trekken uit een boek, dat nog niet in zijn geheel het licht heeft gezien. Wonderbaarlijk noem ik dit ontbreken van clichés, omdat Vestdijk zich van het begin van zijn loopbaan als publicist tot op heden nauwelijks van zijn uitgangspunt heeft verwijderd; hoe gemakkelijk zou bij een schrijver van minder talent dan hij het beschrijven van magische kringen om hetzelfde punt zijn ontaard in monotonie, in herhaling van motieven! Daarvan is bij Vestdijk geen sprake; zijn wapenarsenaal schijnt hem in den strijd tegen den neurotischen onlust telkens nieuwe en gevarieerde aanvalsingrediënten te leveren, zoodat men zijn werk zou kunnen karakteriseeren als een samenstel van concentrische cirkels; een vergelijking, waarbij dus de cirkels de gevarieerde motieven beteekenen en het voor allen gelijke middelpunt de kern van dood, angst en jeugd voorstelt. Een geheel nieuwe cirkel is dan Vestdijks roman Meneer Vissers Hellevaart, die vorige maand van de pers is gekomen. Dat dit boek in vrijwel geen enkel opzicht aan een van zijn voorgangers doet denken, is nog merkwaardiger, omdat de sfeer, waarin de geschiedenis zich afspeelt, dezelfde is van Terug tot Ina Damman; wij zijn weer in Lahringen (Harlingen klaarblijkelijk), wij ontmoeten Anton Wachter, de hoofdpersoon uit Ina Damman, nu ingeschrompeld tot een papventje in de schaduw van den rentenier-Robespierre Willem Visser, en andere personages uit denzelfden roman; maar het perspectief, waaronder men thans dit provincieplaatsje te zien krijgt, is zoo geheel anders, dat men geen oogenblik denkt aan een herhaling. Blijkbaar zijn de jeugdervaringen van Vestdijk zóó sterk gefixeerd aan Lahringen, dat het hem onmogelijk was los te komen van de ‘onlusten’ van dit stadje, eer hij er alle schrijverslust uit gepuurd had, die het hem kon verschaffen. In zijn romanverbeelding onderwerpt hij deze omgeving aan zijn heerscherswil, straat voor straat, huis voor huis, episode na episode; en in dit laatste boek onderwerpt hij ook den tyran Visser, het type van den gekooiden dictator, die in zijn fantasieën over Robespierre en de kleine, geniepige wreedheden, welke de dimensies van zijn kleinburgerlijk milieu hem toestaan, wraak neemt, steeds maar wraak neemt, om zijn onlust om te zetten in lust. Hier heeft Vestdijk zich gesplitst in Visser, den despoot bij de genade van Winkler-Prins-feiten en een volgzame vrouw, en Anton Wachter, die (een klein jongetje nog) geïmponeerd wordt door de duivelskunsten van dezen ‘oom’. Het is misschien van eenig belang voor den lezer te weten, dat Meneer Vissers Hellevaart geschreven werd vóór Ina Damman en dus Vestdijks eerste roman is, al werd hij na Ina Damman en Else Böhler gepubliceerd. Moest Vestdijk wellicht den ‘held’ van zijn tweeden roman vernederen tot het sloome kereltje, speelpop van meneer Visser, eer hij hem het uitzicht op een betrekkelijke verlossing kon gunnen? Zulk een volgorde zou in het werk van dezen auteur geenszins onaannemelijk zijn.... De ‘monologue intérieur’. In sommige opzichten kan men Meneer Vissers Hellevaart beschouwen als Vestdijks ‘springplank’ voor zijn volgende romans; hij zoekt zijn stijl (al is hij onder dit tastend zoeken al dadelijk veel boeiender en zelfstandiger dan de gemiddelde Nederlandsche romancier), hij zet ietwat moeizaam en duister in, hij worstelt hier en daar nog met invloeden, waaronder die van James Joyce wel de voornaamste is. Een deel van dit boek is geschreven als z.g. ‘monologue intérieur’ (een vorm, die door Joyce's Ulysses internationale bekendheid heeft verkregen, maar die reeds in 1887 is gebruikt door Ed. Dujardin in Les Lauriers sont coupés); Valery Larbaud heeft gezegd, dat deze ‘monologue intérieur’ bij het verschijnen van Ulysses in 1922 voornamelijk trof ‘par sa nouveauté, sa hardiesse, et les possibilités qu'elle offrait pour exprimer avec force et rapidité les pensées les plus intimes, les plus spontanées, celles qui paraissent se former à l'insu de la conscience et qui semblent antérieures au discours organisé’. Men heeft hier dus te doen met één stijlprocédé onder de velen, die er bestaan (en die in de toekomst nog mogelijk zullen blijken), en het spreekt wel vanzelf, dat deze ‘monologue intérieur’, evenals het naturalistisch procédé, waarover ik verleden week naar aanleiding van Aug. van Groeningen schreef, slechts dan goed is, wanneer het een spontaan karakter draagt en niet bij wijze van recept wordt ‘beoefend’. Nu kan men van Vestdijk allerminst zeggen, dat hij Joyce naäapt; dat zou trouwens bij voorbaat onwaarschijnlijk zijn, omdat Vestdijk zich in zijn essay over Joyce en Ulysses theoretisch geheel en al van diens woordmanie blijkt te hebben bevrijd. Er werkt hier alleen een invloed na, of beter gezegd: een illusie; de illusie n.l., dat men in sommige gevallen een persoonlijkheid het zuiverst benadert in woorden door zijn intiemste gedachten zoo veel mogelijk op den voet te volgen, door desnoods het zinsverband en het woordbeeld te desorganiseeren om der wille van de grillige associatie. ‘Zei freule Harinxma niet tegen Van der Zee, dat 't bij d'r op zolder lekt? Laten lekken. Lekker laten lekken. L.L.L. Kaartjes laten drukken met zulke initialen en bij voorkomende gelegenheden aan m'n huurders rondsturen. R.B.K. Ramen blijven kapot. G.Z.R. Goot zelf repareeren. Kogeltje net niet niet net net.. Werfstraat. Hier in? Er komt iemand achter me. Tak tak. Hakken. Achter me. Dichter. Nee, ik loop door.’ Etc. Men ziet, hoe de ‘monologue intérieur’ bij Vestdijk veel met het naturalisme gemeen heeft; zij stammen beide van een volledigheidsillusie, die een echte democratische, althans anti-aristocratische illusie is; de aristocraat zal zich met het minimum vergenoegen om het maximum uit te drukken, terwijl de schrijver, die zich van den ‘monologue intérieur’ bedient, bewust of onbewust de veelheid van het mozaïek aan de taal tracht op te dringen. Vestdijk blijft dan ook bij dit procédé niet staan; in zijn latere boeken is het geheel verdwenen, in Meneer Vissers Hellevaart is het één middel onder de vele anderen, en - hoe persoonlijk en vernuftig het ook verantwoord moge zijn - niet het superieurste. Men ziet van meneer Visser meer in de tien schitterend geschreven en door klassieken eenvoud uitmuntende bladzijden over diens verhouding tot Robespierre dan in de passages van den meedraaienden en snel associeerenden ‘monologue intérieur’.. Is dus deze stijlvorm meer te beschouwen als een rest dan als een hoofdbestanddeel en heeft de roman hier en daar dientengevolge het karakter van interessant experiment niet volkomen kunnen overwinnen (ik beperk die restrictie uitdrukkelijk tot de passages met den ‘monologue intérieur’!), de gestalte van den tyran Visser, die Vestdijk hier oproept tegen een achtergrond van kleinsteedsche gnomen en faunen, is zonder eenigen twijfel de grootste en boeiendste figuur van alle romanfiguren, die hij tot dusverre geschapen heeft. Deze man, wiens denken en doen gedurende nog geen vier en twintig uur de schrijver langzamerhand loswikkelt uit een veelheid van motieven, die altijd weer verrast door de zeldzame concreetheid van het detail en vooral de scherpe psychologische observatie, groeit op uit het duister van zijn geknot bestaan als een machtswellusteling en een fantast. Met welk geheimzinnig complot is hij bezig? Men begrijpt het aanvankelijk niet, en Vestdijk laat den lezer pas geleidelijk aan doordringen tot dat geheim: Visser kocht een paar ongunstig bekend staande individuen uit Lahringen om, teneinde een optocht op Koninginnedag in de war te sturen. Maar in dat eene project is de persoon van Visser geenszins gevangen; overal, waar hij zwakken ontdekt, die hij kan treffen door vertoon van meerderheid, schiet hij toe; daar is hij plotseling heerscher, hij, wiens gansche kleinburgerlijke leventje bepaald werd door een martialen oom, die hem in zijn jeugd negerde. Meneer Visser is een sadist; het nooit geluchte ressentiment jegens den gestorven oom, voor wien hij sidderde (een kleine Robespierre tegen een kleinen Napoleon), heeft zich opgehoopt en zoekt nu een uitweg in machtsvertoon voor minderwaardigen. ‘Als Robespierre zou hij een wreker hebben willen zijn, een bleek, onverstoorbaar despoot zonder vrienden, die vanuit een of twee stelregels de wereld regeerde, - maar alleen despoot, omdat de menschen zoo dom waren, en alleen idealist, omdat de menschen geen idealen kenden.’ Als mislukt despoot nu is deze Visser ongemeen actueel; hij vertoont den psychologischen habitus van den tegenwoordigen ‘leider’, den machtswellusteling uit rancune, en dat hij toevallig geen ‘leider’ wèrd, maar zijn stille spel speelde in een provinciestadje, ligt aan de omstandigheden. Men voelt aan de gespannenheid van het verloop der handeling, welk een inzet het spel hier vertegenwoordigt, welk een onlust het in lust omzetten; een uit het hoofd geleerde anecdote, die de vrienden van de sociëteit moet overbluffen (uit het hoofd geleerd, omdat Visser er zijn neiging tot stotteren mee moet bedwingen), een passage uit Winkler Prins, die diepten van universeele kennis moet suggereeren, een ‘pesteritje’, dat in het spelsysteem van den speler de beteekenis krijgt van een zorgvuldig uitgevoerde manoeuvre.... men ziet dit alles als een drama van beschaving en instinct, niet minder tragisch, omdat het een drama in kleine dimensies is. En wanneer deze wereld van een paar uren dan tenslotte in eenstort en door elkaar wordt gesmeten in den chaos van een fantastischen droom, dan is het laatste, wat meneer Visser overblijft, een heel vroege kinderherinnering aan de blauwe zee en een klein wigvormig zandschepje; dan wordt het geheele drama gereduceerd tot zijn oerelementen, die Vestdijks onbeweeglijke kern vertegenwoordigen: dood, angst en jeugd, steeds aanwezig onder het bonte carnaval van symbolen. Realiteit van den droom. Ik heb mij afgevraagd, na de ongelooflijke verbijstering van dezen droom, waarin al het talent van Vestdijk als virtuoos is uitgestort, te hebben ondergaan, of ik aan dien droom geloof. Het feit, dat Visser zelf zich er niets meer van herinnert dan dat hij over een wit konijn heeft gedroomd (een van de bijkomstige verschijningen uit den duizelingwekkenden beeldchaos) waaruit volgt, dat Vestdijk dus niet op het geloof aan de realiteit der droombeelden bij den lezer speculeert, maakt het waarschijnlijk, dat de schrijver voor alles in de droomfantasie een tweede wereld (de eigenlijke ‘hellevaart’) tegenover zijn eerste wilde plaatsen; hij heeft de wereld, die hij opbouwde met de zorgvuldigheid van een naturalist, willen onderwerpen en relatief stellen tegenover het eigenlijke drama van meneer Visser, diens angst en diens machtsbegeerte; door hem in den droom voor een met allerlei andere herinneringen geassocieerde Conventie te laten verschijnen, door den dooden oom in een fantastisch uniform te laten opduiken, door Visser, tenslotte, te laten terugzinken in de besloten duisternis van een W.C., laat Vestdijk zijn held over aan de nachtelijke macht der elementen, die deze overdag schijnbaar beheerschte.... Maar in laatste instantie geloof ik niet aan dezen droom als droom; ik geniet daarvoor te veel van de Bosch-achtige fantasie, waarmee hier de logica door Vestdijk in een andere logica wordt omgezet, tot de beelden in steeds duivelscher vaart over elkaar tuimelen in een ware taalorgie; dit is verbluffend knap, het heeft alle concreetheid van den droom bovendien.... en toch weet men, na zich te hebben laten meesleepen, dat het besef van den droom scherper is aangegeven met het feit, dat Visser zich alleen nog een konijn herinnert, als hij ontwaakt; want de echte droomrealiteit is minstens evenzeer bepaald door het vergeten als door het onthouden.... Als ik tusschen de drie romans van Vestdijk zou moeten kiezen, zou ik niet weten, aan welken de voorkeur te geven; maar als men mij vroeg de figuren uit die romans naar hun formaat te keuren, zou ik meneer Visser het zwaarst laten wegen, omdat hij Vestdijks gewaagdsten worp vertegenwoordigt.... een gewonnen worp. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek ‘Meneer Vissers Hellevaart’ volgt gedurende een dag het denken en doen van een rentenier in het stadje Lahringen, die, sedert hij door erfenis financieel onafhankelijk werd, virtuoos is geworden in het ondermijnen van de naïeveteiten zijner medeburgers. Hij heeft eenigen tijd voor den dag, waarop de roman begint, een stadsreiniger en een los werkman omgekocht om een optocht op Koninginnedag te verstoren, vooral met het doel den vice-voorzitter der Commissie voor Volksvermaak Wachter daardoor te treffen. De commissaris van politie Eveking, die door bekentenis van een der omgekochten op het spoor is gekomen van dit met succes bekroonde plan, wordt door Visser schaakmat gezet, aangezien hij zelf dingen op zijn kerfstok heeft, die het daglicht niet kunnen verdragen. Na dit te hebben klaargespeeld (overigens niet tot zijn algeheel voldoening, want hij heeft bij de ‘groote scène’ gestotterd), slaagt Visser erin door een sluw spel met het jongetje Anton Wachter, mevrouw Wachter, de laatste vriendin, die zijn vrouw nog over heeft, uit zijn huis te verdrijven. In een fantastischen droom ziet hij zich dan ten slotte gedaagd voor een tribunaal; als een obsessie verschijnt zijn oom Richard thoe Water, door wiens overmacht hij werd tot wat hij geworden is: een mislukte noboepterre. J. Slauerhoff overleden De dichter van het verzet tegen de orde Rijkdom, die zich veroorloven kon arm te schijnen Te Hilversum is gisteravond op 38-jarigen leeftijd de letterkundige Jan Slauerhoff overleden. Dat de dood van Slauerhoff ‘een verlies beteekent voor de Nederlandsche letteren’: wie van zijn generatiegenooten zou zulk een matte uitspraak niet als een phrase beschouwen? In Slauerhoff gaat voor ons oneindig meer verloren; een onvervangbare persoonlijkheid verdwijnt uit ons midden, een dichter van groot formaat heeft ons verlaten. Wij, die hem gekend hebben, die met zijn poëzie zijn opgegroeid, wij hebben geen behoefte aan phrasen bij dit einde, dat geenszins onverwacht kwam, en toch, als altijd, nog onverwacht komt voor wie meer in den duur van het leven gelooven dan zij theoretisch wel willen bekennen. Slauerhoff was lang ziek, en hij heeft gedurende die ziekte misschien velen van zich vervreemd, omdat hij, die altijd een moeilijk karakter had, tot de heftigste rebellie werd geprikkeld; maar dat alles is nu voorbij. Wij denken aan Slauerhoff met dankbaarheid en genegenheid, omdat hij geen litterator was, maar een mensch, met alle weerbarstigheden van dien. Er was niets glad en gelikt aan het werk van dezen schrijver; telkens weer verbaasde men zich over de concreetheid van zijn romantische verbeelding. Romantiek beteekende hier nooit vaagheid of vervalsching van waarden; altijd had een nieuw boek van Slauerhoff, of het nu een bundel gedichten dan wel een roman was, het accent van waarachtige doorleefdheid. In den wrevel om de ontoereikendheid van het bestaan, in het verzet van wat hij als piratengeest onder woorden bracht, heeft Slauerhoff steeds weer de kracht gevonden om door proza of poëzie op de wereld der phaenomena te reageeren; voor dat alles, onverbrekelijk verbonden met de beste herinneringen van vijftien jaren die achter ons liggen, zijn wij hem dankbaar, en van die dankbaarheid getuigen wij in de allereerste plaats, nu deze desperado rust heeft gevonden voorgoed. Leven en werken. J. Slauerhoff werd geboren te Leeuwarden in 1899 (‘aan 't eind van de vorige eeuw’, zooals hij niet zonder symbolische bedoeling zelf opgeeft in den Erts-almanak van 1926). Hij bezocht de H.B.S. aldaar en studeerde vervolgens medicijnen te Amsterdam; na de beëindiging van zijn studie werd hij scheepsarts, o.a. op de China-Japan-lijn, een functie, die op zijn werken van grooten invloed is geweest. Met tijdelijke onderbrekingen door vestiging bleef Slauerhoff zwerven; het laatst was hij als medicus werkzaam te Tanger, waar hij het klimaat echter slecht kon verdragen. Hij was gehuwd met de danseres Darja Collin. Als dichter debuteerde Slauerhoff in het Amsterdamsch Studentenweekblad ‘Propria Cures’, waarvan hij eenigen tijd redacteur was. Hij schaarde zich daarna onder de medewerkers van ‘Het Getij’, waarvan hij al dadelijk een der opmerkelijkste figuren werd. In het jaar 1924 bij de oprichting, werd hij medewerker van ‘De Vrije Bladen’, die een groot deel van zijn dichterlijk oeuvre hebben gepubliceerd, maar in de laatste jaren hebben bijna alle tijdschriften bijdragen van hem gebracht. In 1931 sloot hij zich aan bij de groep, die het tijdschrift ‘Forum’ stichtte, en van dat jaar af verschijnen zijn belangrijkste geschriften in dit orgaan. Kort voor den dood van ‘Forum’ ontstond er echter een conflict tusschen hem en de redactie, die aanleiding werd tot een betreurenswaardige verwijdering. Slauerhoff voelde zich teleurgesteld door wat hem voorkwam een breuk tusschen theorie en practijk te zijn, en verliet den kring der medewerkers. In 1923 verscheen Slauerhoffs eerste gedichtenbundel, die onmiddellijk het bewijs leverde van zijn oorspronkelijk talent, ook al zijn er hier en daar duidelijke reminiscenzen aan te wijzen: ‘Archipel’. In 1927 volgde de bundel ‘Clair-Obscur’, in 1928 ‘Eidorado’, in 1929 verscheen zijn Fransche poëzie in ‘Fleurs du Marécage’, 1930 bracht drie voortreffelijke bundels: ‘Serenade’, ‘Yoeng Poe Tsjoeng’ en ‘Saturnus’, benevens een tweetal bundels verhalen: ‘Het Lente-eiland’ en ‘Schuim en Asch’; dit jaar is het hoogtepunt van Slauerhoffs litteraire productiviteit. (In 1928 was onder het pseudoniem John Ravenswood de gedichtenbundel ‘Oost-Azië’ verschenen). Kort daarna verklaart Du Perron, dat Slauerhoff ‘nu reeds grooter gebleken is dan Bloem, dan Gossaert, dan Van Eyck, dan Buning, dan iedereen uit de voorgaande generatie, behalve A. Roland Holst’. Als tooneelschrijver komt Slauerhoff in 1931 met ‘Jan Pietersz. Coen’; een stuk, dat zeker in de eerste plaats waard is om gelezen te worden, maar m.i. zeer ten onrechte nog nooit is gespeeld. In 1932 debuteert hij als romancier met ‘Het Verboden Rijk’; een roman over China, die in 1934 gevolgd wordt door een roman over hetzelfde onderwerp, ‘Het Leven op Aarde’. In 1934 verschijnt ook weer een bundel poëzie, ‘Soleares’, terwijl men des dichters recente verzen vindt bijeengebracht in den onlangs door mij hier besproken bundel ‘Een Eerlijk Zeemansgraf.’ Met dezen laatsten, onder het aspect van zijn dood macaber aandoenden titel, eindigt de opsomming van Slauerhoffs omvangrijke oeuvre. Hij werkte echter tot kort voor zijn dood nog aan een nieuwen roman, waarvan wellicht nog een gedeelte zal kunnen worden gepubliceerd. Als criticus was Slauerhoff gedurende eenige jaren verbonden aan de Nieuwe Arnhemsche Courant; critiek schrijven is echter nooit zijn sterke zijde geweest, al kon hij dikwijls op zijn ruwe, ongezouten manier de dingen hartelijk bij den naam noemen. Aan Het Vaderland stond hij nog in de laatste maanden feuilletons af over zijn reis naar West-Indië. In 1926 verwierf Slauerhoff den Amsterdamschen poëzieprijs. In 1934 werd hem de C.W. van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Ned. Letterkunde toegekend, zij het dan ook met veel voorzichtige reserves van de zijde der beoordeelende commissie. Slauerhoff de piraat. Wanneer men het werk van Slauerhoff overziet, dan wordt men in de eerste plaats getroffen door de ééne idee, die het voortdurend beheerscht; het verzet tegen de maatschappelijke orde en, verder uitgebreid, tegen den regelmaat van het bestaan überhaupt. In zooverre kan men ook zeggen, dat Slauerhoff zich sedert zijn debuut niet meer ontwikkeld heeft; hij bleef zwerven om deze centrale gedachte, die hem (de verbeten concreetheid van al zijn werken bewijst het) tot een obsessie was geworden. Zijn voorkeur voor den piraat en desperado, zijn haat jegens het burgerlijke leven, dat hij door den toon van zijn poëzie en proza scherper wist te attaqueeren dan een ander door de heftigste polemieken vermag te doen, zijn hang naar het ‘verboden rijk’ China, dat de vreemdeling niet straffeloos betreedt, zijn zintuigelijk verfijnde gevoel voor zekere perverse grensgebieden, zijn apologie soms ook van het steeds weer verder gaan, steeds weer uitwijken voor het bereiken; het zijn evenzooveel teekenen van zijn verzet, dat zich ook in kleinigheden openbaarde, zooals zijn veel omstreden ‘slordigheid’: een slordigheid, die litterair-critisch gesproken een misverstand is (of liever een verkeerd geïnterpreteerd verschijnsel), maar die in zijn correspondentie en aflevering van zijn manuscripten veel vrienden en zetters tot vertwijfeling zal hebben gebracht. Een handschrift van Slauerhoff was op zichzelf al een protest tegen de orde der maatschappij, d.w.z. in dit geval der schriftelijke conventie. ‘Als men Slauerhoffs poëtisch debuut Archipel legt naast zijn laatsten, uitstekenden bundel ‘Soleares,’ aldus schreef ik in 1934 over dezen dichter, ‘dan springt het wel zeer in het oog, dat deze poëzie zich heeft geconcentreerd en vereenvoudigd. Het thema: de “desperado”, de mensch die zich outcast voelt in een wereld, die hij met een gemengd gevoel van afkeer, wanhopige genegenheid en sarcasme beschouwt. Dit thema is bij Slauerhoff altijd gebleven; waar het bij zooveel dichters op pose berust, is het bij hem kennelijk vrij van theatraal gebaar en een direct gevolg van zijn natuur. In hoeveel gestalten heeft Slauerhoff den zwerver, den avonturier, den verzetpleger (maar het is geen beroepsrevolutionnair!) tegen de burgermansnormen niet trachten te vangen!.... Er zijn betere en slechtere gedichten van Slauerhoff, maar de onbeduidende gedichten zijn in dat oeuvre uiterst zeldzaam.’ Daarop leg ik nu, bij zijn dood, nog eens den nadruk; men vindt een paraphrase van deze these in het ‘Gesprek over Slauerhoff’ van E. du Perron in diens bundel ‘Tegenonderzoek’. Eerder dan onbeduidendheid of gladheid door routine zal men in Slauerhoffs werk neiging tot forceeren van de verbittering vinden, zoodat de toon er soms ‘tegenaan’ klinkt; want de haat van dezen dichter vermomde zich als piratenfatalisme, maar was niet vrij van echt-Hollandsche wrok. Het essentieele in Slauerhoffs werk is deze wrok, die zich nu eens in de romantiek, dan weer in het psychologisch geval uit; maar altijd heeft het verbetene den toon van doorleefdheid, nooit is er een spoor van modezucht aanwijsbaar. ‘Gedoemd om droevig te leven’: dat was hij zeker, en het telkens weer dooden van ‘die helsche, vervloekte passie’ viel hem zeker het zwaarst, omdat passie altijd een zekere positieve overgave aan het leven eischt: een overgave, die hij niet wilde, en toch steeds weer zocht. Vida Triste.... Het temperament van Slauerhoff was dus niet bijzonder geschikt om zich naar de Nederlandsche litteraire conventie te voegen. Hij bedankte eenige jaren geleden voor het hem aangeboden lidmaatschap van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde met de kennisgeving, dat hij als hengelaar uit ambitie nog geen lid behoefde te worden van een hengelaarsclub; ook dat soort ‘slordigheid’ nam men hem kwalijk. Zijn romans zijn dan ook geen voorbeelden van gelijkmatig gecomponeerde boeken, maar zij zijn in hun verbrokkeldheid boeiend en altijd rijk aan motieven; mag de neiging om de oplossing soms in het drakige te zoeken, Slauerhoff zoo nu en dan parten hebben gespeeld, hij verviel nooit in het roman-cliché en wist zelfs aan het draakmotief nog bekoring te verleenen. China tergde hem, omdat het oneindig was en de Europeanen verzwolg; Cameron, de outcast uit ‘Het Leven op Aarde’, hangt tegen het groote rijk aan, maar het neemt hem niet definitief op. China is een veelarmige poliep; Slauerhoff ziet dat zeer wel, hij wil zich geenszins met dit exotische monster verbroederen, maar uit protest tegen Europa zoekt hij in deze wereld zijn spleen uit te leven. ‘Het Verboden Rijk’ en ‘Het Leven op Aarde’ zijn horizontaal veel sterker dan verticaal; zij zijn zonder veel bekommering om de groote lijn geschreven, maar boeien steeds weer door een onverwacht novellistisch thema. In den novellenbundel ‘Schuim en Asch’, in prachtige verhalen als ‘Het Eind van het Lied’ en ‘Larrios’ worden de romans voorbereid; eigenlijk heeft Slauerhoff deze verhalen niet overtroffen, al zijn er in zijn grooter werk talrijke nieuwe motieven te vinden. Slauerhoffs taal. Slauerhoffs taalgebruik is in hooger mate karakteristiek voor zijn persoonlijkheid, die steeds op de grens was tusschen uiterste concreetheid en romantische verteedering. Een zeldzame poëtische inspiratie verbindt zich met een zeer ontwikkeld gevoel voor de nuance van het woord; welke invloeden hij ook moge hebben ondergaan (Tristan Corbière!), Slauerhoff is vóor alles Slauerhoff, mengsel van zakelijke, soms cynische directheid en uiterst gevoelige woordplastiek. In de prachtige regels uit het gedicht ‘Chlotarius’ (in den bundel ‘Saturnus’): 't Hoogst steeg de prille prinselijke haat Tegen de norsche noordlijke vazallen Wier baarden op hun harnas dalen, hard en Ruig als vuilzwart bevroren watervallen. Zij leken op de oude Longobarden Die hangen, sluw en somber afgeschilderd, In 'n zaal waar 't zonlicht vleermuisschuw verwildert, Waar de avond daalt als nauw de noen begonnen. heb ik altijd het poëtisch genie van den ‘magiër’ Slauerhoff het sterkst ondergaan (toevallig, het hadden ook andere regels kunnen zijn); wie niet voelt, hoe hier dat ‘vleermuisschuw verwildert’ een geheele katalogiseerende beschrijving overbodig maakt, mist ieder gevoel voor poëzie. Tegelijk onfeilbaar schilderend en psychologisch in het hart treffend: dat was Slauerhoffs poëzie op haar best. De toon van wrevel en hoon, vermengd met den toon der ironische arcadia, was Slauerhoffs kunst. ‘Dit is’, schreef Du Perron van Slauerhoff als prozaïst, ‘de rijkdom die zich veroorloven kan arm te schijnen, de groote kennis van het leven die zich verraadt in een enkel voorbeeld, het meesterschap dat een neus tot de synthese maakt van een gezicht, een silhouet tot de vertegenwoordiger van een menschensoort, en dit alles niet met zorg, met zelfbewondering en kunstenaarsallures, maar nonchalant weg, omdat het zoo beter uitkomt, omdat men zich vandaag niet gedisponeerd voelt het anders te doen’. Laat ik dit artikel mogen besluiten met deze uitnemende karakteristiek van iemand, die Slauerhoffs werk zeker het best gekend heeft en het hartstochtelijkst verdedigd tegen zijn bevitters; zij teekent zijn persoonlijkheid, waarvan wij hier afscheid moeten nemen, en zij geeft duidelijk aan, waarom de klank van deze ‘schorre, schuwe stem’ (Greshoff) ons lang na zijn dood dierbaar zal blijven. M.t.B. Het schoone boek Een nieuwe reeks: ‘Ursa minor’ A. Roland Holst in de ‘Halcyon Pers’ D.A.M. Binnendijk, Onvoltooid Verleden. (Ursa Minor 1936). A. Roland Holst, Voorteekens. (Halcyon Pers 1936). A.A.M. Stols, vanouds bekend om zijn fraaie uitgaven van Nederlandsche, maar ook van buitenlandsche auteurs, heeft in samenwerking met M.B.B. Nijkerk, een bekend bibliophiel, en J. Greshoff, den schrijver, een nieuwe reeks, Ursa Minor genaamd, geopend met een bundel gedichten van D.A.M. Binnendijk, ‘Onvoltooid Verleden’. Van Binnendijk verscheen in 1930 een klein bundeltje poëzie, ‘Het Andere Land’, dat bizonder zwak was en niet den indruk vermocht te wekken, dat de dichter zich van talrijke invloeden had kunnen bevrijden; men vond er accenten van Leopold, Slauerhoff, Donker, maar geen persoonlijkheid Binnendijk, die voor zichzelf kon spreken. Na dien heeft Binnendijk zich niet weer tot bundelen gezet; van tijd tot tijd verschenen gedichten van zijn hand in de tijdschriften. Men herinnert zich wellicht ook nog, dat Binnendijk destijds de fanatieke verdediger was van het ‘beschermd domein der poëzie’ (zooals hij het noemde) tegen de aanvallen dergenen, die de persoonlijkheid boven het ‘handwerk’ stelden; deze controverse is later al weer tot een soort mythe geworden, en men kan nu hier en daar al lezen, dat schrijver dezes een ‘vent’ stelde tegenover den ‘vorm’. Hetgeen een weinig getrouwe weergave van de feiten is; een gemeenschap van ‘ventisten’ in het leven roepen, lag nooit in de bedoeling van ondergeteekende. Maar in ieder geval was destijds D.A.M. Binnendijk, vooral ook bij monde van de inleiding, die hij voor de bloemlezing ‘Prisma’ had geschreven, een der voorvechters van de poëzie om de poëzie. Dat de dichter slechts betrekkelijk weinig van zich liet hooren na zijn eersten bundel en na het wegebben van de polemische wateren, heeft blijkbaar op zijn werk een gunstigen invloed gehad. Althans deze tweede bundel, waarmee de reeks ‘Ursa Minor’ opent, is een revanche op het onbeduidende eerstelingetje; het is werkelijk een zeer goede verzenbundel, die bewijst, dat Binnendijk zich bevrijd heeft van zijn voornaamste invloeden en, behalve een knap ‘vakman’ (wat hij altijd was), ook een dichter met een persoonlijk accent werd. Hij demonstreert als het ware op het eigen lichaam, hoezeer hij destijds ongelijk had door het criterium van den vorm te laten overwegen over alle andere criteria; immers, naarmate hij meer zichzelf is geworden, is zijn vorm, die vroeger aandeed als de fraaie, maar nietszeggende omhulling van iets, dat geen reden van bestaan had, in zijn beste verzen één geworden met de persoonlijke aandrift. Men kan in ‘Onvoltooid Verleden’ tamelijk precies die gedichten, waarin de persoonlijkheid den adaequaten vorm vond, onderscheiden van de andere, die misschien ‘puur’ mogen zijn als poëzie, maar den lezer koud laten. Binnendijks ‘vakmanschap’ is er zeker niet minder op geworden, maar het is nu niet meer louter een techniek. De greep van dezen auteur is niet verbijsterend, of overweldigend; hij vermeit zich nog gaarne in een soort poëzie, die ik ‘sierkunst’ blijf noemen; maar daarnaast staan thans gedichten van een veel sterker qualiteit, als bv. het uitstekende ‘Dubbel Uitzicht’ (dubbel visioen van een leeraar voor zijn klas), of ‘Vriend en Vijand’, een dialoog van twee ‘concurrenten’, waarvan ik de laatste strophen overschrijf: Wij spraken samen. Hij harde verwijten, En ik een schamele verdediging, Die, overgaande in zelfbeleediging, Bewees hoe reeds mijn tegenstand ging splijten. Stil heeft hij zitten wachten tot ik zweeg. Had hij mij zoo gemarteld of ik zelf, Toen 'k, uitgeput, onder het vaal gewelf Der zoldering dacht, dat ik nederzeeg? De strijd van tand om tand was oog in oog Gestreden zonder slagen of gebaren. Onontwijkbaar bleef zijn kwellend staren, Om te verhindren dat ik één woord loog. Onder dien dwang van zijn staalharden blik Heeft hij mijn laatste lafheid uitgebannen. Toen alles was gezegd, stond der twee mannen Weer een rechtop in deze kamer. Ik. Aan de authenticiteit van zulk een geluid twijfelt men niet. Er zijn meer zulke accenten in dezen bundel. Men mag Binnendijk met zijn revanche en de initiatiefnemers tot de reeks, waarvan wij de vervolgen met belangstelling tegemoet zien, met deze opening gelukwenschen. * * * Als zesde Nederlandsche uitgave van de Halcyon Pers laat Stols een tweetal prozastukken van A. Roland Holst verschijnen. Het zijn twee stukken, die de auteur in 1930 te Moscia heeft geschreven: ‘Kristal tegen Spiegel’ en ‘Het Gouden Plein’. Beide behooren tot het voor Roland Holst representatieve werk, waarin men vergeefs een onderscheiding tracht aan te brengen tusschen mythologie en realiteit. De verbeeldingswereld van Roland Holst is, ook in deze ‘voorteekens’, zoo volkomen doortrokken van een dualisme, dat blijkbaar aan het begin en het einde van zijn denken en voelen staat, dat men slechts het constante meesterschap kan bewonderen, waarmee hij aan deze dualistische visie telkens weer vorm geeft; vooral ‘Kristal tegen Spiegel’ is een van Roland Holsts beste schrifturen. Dat ik voor deze wereld bijzonder gevoelig ben, buiten het ruischen van zijn feilloos gebruikte taal om, wil ik geenszins beweren, maar de zuiverheid en oorspronkelijkheid van de visie (waarvan ik het mythologische element verwerp) erken ik op iedere bladzijde. M.t.B. Verwey's vierde rijk Reactie op de gebeurtenissen in Europa De dichter en de vrede Albert Verwey, in de koorts van het Kortstondige. (C.A. Mees, Santpoort 1936). Albert Verwey, De Dichter en het Derde Rijk. (C.A. Mees, Santpoort 1936). Wonderlijke sensatie: enkele dagen na elkaar te lezen de poëzie van Slauerhoff, den ‘poète maudit’, en die van Albert Verwey, den vitalen Tachtiger, die zoo niets over zich heeft, dat men met het woord ‘maudit’ in verband zou kunnen brengen! Men kan zich bezwaarlijk een grooter contrast denken dan dat tusschen deze twee, ieder voor zich belangrijke en merkwaardige, dichters; in deze verhouding vervangt Slauerhoff dan in zekeren zin Kloos, die tientallen jaren geleden in felle oppositie stond tegen Verweys denkend dichterschap. De symboliek laat zich nog even volhouden; bij het dichterschap van Slauerhoff past deze vroege dood, zooals bij Verweys dichterschap dit lange, aan uiterlijke afwisseling betrekkelijk zoo arme leven past (‘Na de bliksem van een jeugd die me alleen als mythe heugt’, volgens Verweys eigen woorden). Het zijn twee soorten ‘dichterlijke waardigheid’, beide op zichzelf compleet.... en tevens volkomen onvereenigbaar, zelfs niet onder het vaandel der poëzie, dat zooveel tegenstellingen pleegt te vereenigen. Het is mogelijk, dat het heengaan van Slauerhoff dezen eeuwigen zwerver een periode van verval bespaard heeft, dat dit sterven hem behoudt voor onze herinnering als een boeiende persoonlijkheid, die niet de ellende heeft behoeven te ondergaan van het ‘aftakelen’; er waren eenige aanwijzingen in Slauerhoffs laatste werk, die er op wezen, dat zijn verbittering hem te machtig werd, en daardoor oversloeg naar valsche, melodramatische effecten; het waren nog teekenen, meer niet, en het heeft nu geen zin er over te philosopheeren, of Slauerhoff zich zou hebben kunnen vernieuwen. In ieder geval blijft ons nu zijn oeuvre bewaard als een groot, veelzijdig geheel, veelzijdig ondanks de monomane bezetenheid door de ééne piraat- en desperado-obsessie. De schoongebouwde vaas. Hoe totaal anders is het aspect van Verweys monumentale levenswerk, dat hij zelf als een fuga ziet en voor bloemlezing wil bewaren! Naast dat van Slauerhoff is het niet vrij van dorheid, huiselijkheid en zelfs familjariteit; de cultus van den dichter (bij voorkeur den Dichter) is in de lange reeks bundels van den Noordwijkschen duinbewoner met een hardnekkigheid volgehouden, die voor een poëet van het type Slauerhoff onbegrijpelijk en eigenlijk onverdraaglijk moet zijn. Bij Slauerhoff wordt de dichter voortdurend vereenzelvigd met den zeeschuimer, den conquistadore, den outcast, den minnaar van het chaotische, omdat dit althans de burgerlijke zelfgenoegzaamheid niet toelaat; bij Verwey daarentegen is de Dichter een schepper van waarden, een verantwoordelijke, een tegenstander van den chaos; naast het ‘veld van scherven’ de ‘schoongebouwde vaas’, om weer de woorden van Verwey zelf te gebruiken. Dit is het wat ik al mijn jaren Gemerkt heb met mijn naam: Eén werklijk leven, éen ervaren Van doen en dichten saam. Want niet het dicht alleen betekent De ziel die in ons drijft: De hand die vat, de geest die rekent En elk gebaar omschrijft, Doen mee om onze minste daden Zó te verrichten Dat zij de harmonie verraden Waaruit wij dichten. Aldus formuleert Verwey zijn opvatting van het dichterschap in De Monoloog van een Afzijdige, een van de grootere gedichten uit zijn laatsten bundel In de Koorts van het Kortstondige; en men kan zeggen, dat deze formule uitstekend weergeeft, wat er sympathiek en volkomen geloofwaardig is in het gansche werk van Verwey. Ik heb voor zijn verheerlijking van het Dichterschap met een hoofdletter nooit veel kunnen voelen, onopgelost tusschenstandpunt als het ten slotte blijft tusschen twee vermogens, die van ‘denken’ en ‘dichten’; ‘het gevolg (daarvan) is’, zegt Vestdijk in zijn studie over Verwey terecht, ‘dat beiden, de denker en de dichter, te kort moesten komen, en meer dan bij eenig ander dichter van beteekenis openbaart zich hier, in weerwil van het hardnekkigst streven naar integratie en bemiddelende synthese, de onverzoenlijke tegenstelling tusschen de scheppende werkzaamheid van den kunstenaar, die in het isoleeren, het afteekenend bezielen van het kleinste, den zin van zijn leven moet vinden, en de bespiegelende aard van den wijsgeer, die niet leeft als hij niet verbindt’. Dit is zeer waar, en uit de hier geconstateerde tegenstelling kan men ook afleiden, dat de invloed van Verwey op zijn discipelen vaak aanleiding heeft gegeven tot het ontstaan van steriele epigonen-rhetoriek. Maar in het werk van Verwey zelf is die onopgelostheid toch ook een bekoring, die men zeer positief ondergaat onder het lezen van dezen bundel van zijn ouderdom; het plotseling ‘oplichten’ van een vers in de bespiegelende, moraliseerende veelheid (ik noem b.v. het mooie, gave Maanwaak I) is te meer steeds weer een verrassing, omdat het gemiddelde die verrassing voorbereidt; de afwezigheid van dikke gebaren, de zuiverheid van het (voor mijn part historisch-materialistisch gemakkelijk omver te werpen) wereldbeeld is in dit werk een werkelijk boeiend element. Het is opmerkelijk, zoo persoonlijk als deze meerdan-zeventigjarige reageert op het Europa van tegenwoordig, dat voor hem, die den Geest zoo hoog vereerde, bijna beleedigend moet zijn door het gemak, waarmee de geestelijke waarden op de Neurenbergsche jaarmarkt worden verkwanseld. Verwey, de ‘afzijdige’, blijft daarbij zichzelf; hij reageert niet pamflettistisch, maar met grootendeels indirecte, vrij abstracte middelen; en juist daardoor krijgt zijn protest een accent van groote, op sommige momenten zelfs aangrijpende waardigheid. Nuchterheid en ‘Hollandschheid’ hebben Verwey bewaard voor iedere concessie aan de nationalistische hysterie, die tegenwoordig troef is; hij verklaart zich liever solidair met het bloemenmeisje, dat evenals hij terzijde staat: De pronk van stoeten en de klank van fluiten Beweegt in 't stadsbeeld zo niet mijn gemoed Als 't bloemenmeisje 't op de straathoek doet: Haar steedse ellende in fleur van 't landlijk buiten. De staten zijn zich over 't hoofd gewassen En wanen nu met praal en paukendreun Het schreten te overstemmen en de deun Van armen die hun tijd werkloos verpassen - Of erger: want die slaven-oproer vrezen, De meesters, zoeken oorlogswerk: het volk Maakt gif en wapens, en de goden-tolk, De volksvorst, zegt welk buurvolk prooi mag wezen En vijand. Liefst een zwak en weerloos. Kindren Als 't bloemenmeisje en ik staan dan verbaasd. Zij zien hoe de arme hoop geestdriftig raast, Maar kunnen het voorkomen noch verhindren. ‘Maar kunnen het voorkomen noch verhinderen’: dit fatalisme vindt men nog sterker verwoord in het gedicht Aan een Vriend, die Wil dat ik Vrede Predik; een gedicht, als men wil, tegen de pacifisten, dat opgedragen kon zijn aan het Kunstenaarscongres voor Geestelijke Weerbaarheid, dat dezer dagen te Amsterdam bijeen is gekomen, als een waarschuwing tegen ieder voorbarig optimisme, tegen iedere goedkoope illusie; pessimistisch, maar tegelijk bezielend, en voor Verwey ongewoon direct, concreet en gespannen: Wat baat het Vriend, of op mijn zeeduin ik, De dichter, vrede predik, onderwijl De volken, aangevoerd door bendehoofden, Zich van elkaar afzondren, en bekwamen Tot roof en moord. Ge ziet hoe zelfs de Paus, Hoofd van een Christenheid, zich schuchter uit En aan geen vlammende betogen denkt. En verder: Vrede verkondig ik niet meer. Het heil Kan enkel komen van een uitgeputte Wereld, die na haar koorts zich nieuw bezint. Als straks elk volk, schamel teruggezonken In eigen machteloosheid zich bezint Op 't weten van de weingen dat heroën Niet zijn de brallende verheerlijkers Van land of natie, maar de stille dragers Van 't bovenvolkelijk verband, - eerst dan Komt vrede, niet als een papieren bond, Verscheurbaar door elk vaderlandse dwaas, Maar als het net uit diamanten draden Van de geheiligde Noodzaaklijkheid. Zoo bid ik dan tot de Noodzakelijkheid Dat zij, de volken nopend tot steeds feller Eigenzucht en verdeeldheid, twist en strijd, Hen murw maakt tot de Vrede. Nood en wanhoop, Chaos en waanzin bid ik dat zij uitstort Over de opstandige onverstandigen, Die menen dat hun dwaasheid wijsheid is. Ik predik oorlog, oorlog. Niet omdat - Naar 't zeggen van krijgshaftige drilfiguren - Oorlog de man beter en sterker maakt, Maar omdat de verarming, de verbeesting, Die zeker volgt, vernedert en bereidt Voor 't knallen van Uw grote drilzweep, wijze Goede en rechtvaardige Noodzaaklijkheid. Natuurlijk zal zooiets door de goedkoope pacifisten wel worden misverstaan als een ophitsing tot oorlog tegen Duitschland (precies het tegendeel van wat Verwey bedoelt te zeggen); maar dat verhindert mij niet te gelooven, dat de grijze Tachtiger hier een gedachte oproept, die zich opdringt aan een ieder (onverschillig, welke practische tactiek hij in dezen is toegedaan), voor wien naïef pacifisme en stupiede oorlogsvoorbereiding twee kanten zijn van één en dezelfde zaak. Het besef, dat Europa verloren is en dat de verhaasting van het ‘oordeel’ de eenige weg is, die ons verlossen kan van den nationalistischen waanzin en het gezwets der Neurenberg-profeten, leeft niet alleen bij Verwey; het is een gedachte, die men in zijn practische oogenblikken met afschuw verwerpt, maar die steeds weer terugkeert. De uitputting als het eenige heil, dat ons nog te wachten staat, de murwheid als de vrucht van den roes: men behoeft werkelijk geen Verwey te zijn, of zijn opvattingen over het dichterschap te deelen, om de actualiteit van zijn fatalisme te beamen en het toe te juichen, dat iemand de waardigheid bezit het zóó te formuleeren, zonder humbug, als een ‘mene tekel’; ‘gij zijt in weegschalen gewogen en gij zijt te licht bevonden’.... Een gedicht voor de verscholenen. Ook in het afzonderlijk uitgegeven gedicht De Dichter en het Derde Rijk (opzettelijk in hetzelfde formaat als Der Krieg en de Drei Gesänge van Verwey's vriend Stefan George?), blijkt de dichter vol van wat zich in Europa voltrekt. Men weet uit het geschrift Mijn Verhouding tot Stefan George, hoe de oorlog de vervreemding bracht tusschen Verwey en den kring van George; Wolfskehls uitspraak over den oorlog: ‘Wir haben ihn nicht gewollt, aber er ist von Gott’ kwam in conflict met Verweys prijzenswaardige nuchterheid. In De Dichter en het Derde Rijk voltrekt zich die vervreemding verder; trouwens, George zelf heeft moeten beleven, kort voor zijn dood, hoe zijn droom in het tegendeel verkeerde, en ieder contact met het Derde Rijk afgewezen; in zooverre is Verwey hier dus de voortzetter van Georges laatste phase, waarop hij in het hieronder geciteerde fragment ook zinspeelt. Hij noemt hier het Derde Rijk het rijk der menschen, dat nu het Vierde Rijk, het onzichtbare rijk van den geest en der dichters, wil inlijven; tegen deze aanmatiging komt Verwey in opstand, want ‘oninlijfbaar is alleen dit laatste rijk, waarin de dichters leven.’ De verontwaardiging inspireert hem tot een gloed, die zijn poëzie zelden heeft, en die den lezer volkomen doet vergeten, dat hier een theorie wordt verdedigd; de bezielde ‘defence of poetry’ is ditmaal een verdediging van waarden, die ver over het ‘beschermd domein’ der poëzie heenreiken: Want wat dichters Onverwoestbaar dragen is de vrijheid; Die is 't licht in ogen en in liedren: Zonder die is 't zonlicht zwart en duister, Luister niet naar Macchiavelli's spreken: De eigenbaat de draad om 't volk te kluistren. Breek dat rag en leg aan gouden koorden Van de vrijheid volk en staat voor anker. Volken waar een dichter niet kan leven, Staten waar een dichter niet wil sterven, Zijn vervallen tot het puin van de aarde, Tot het molm dat laatren mogen keren Eer de wind van zee verstikte kiemen Weer doe spruiten en de dampkring zuivre, Hoor dit, gij verscholenen in holen: 't Minste lied dat ge in 't verborgen neuriet Is veel meer dan 't wachtwoord van uw leiders, Is veel sterker dan de opzienerszwepen Die uw lenden nijpen tot de dwangtaak. Zing het zachtjes, geef het ongesproken Voort in de adem, voort aan al wie aadmen Rondom u: eer gij het weet zal 't klinken. Luiden zal het tussen al uw bergen Zonder dat men weet vanwaar gekomen. En de dwingland voor gesloten ramen Zal het horen en zal bleken, beven, Omdat gij ontwaakt zijt, lof- en strijdzang Van het oninlijfbre Rijk, het Vierde, Waarvoor alle stukwerk breekt en kruimelt. Zo mijn zang, tarter van nacht en leegte. Zo mijn zang, waaruit de toekomst groot wordt. Zo mijn zang, die alle volken, staten, Bindt in 't zelfde net als de gesternten. Zelden heb ik een gedicht van Verwey gelezen, waarin de inspiratie zoo overtuigend, de toon zoo vol en toch zuiver, de verdediging van het dichterschap zoo gerechtvaardigd was; voor het eerst in mijn leven zou ik willen gelooven aan het dichterschap van Verwey, aan dat anonieme gezang, voortgeademd tegen de bombast van gelijkgeschakelde kranten in, sterker dan de opzienerszweepen, zuiverende stormwind door den vergiftigden dampkring. Het strekt Verwey tot eer, dat dit gedicht hem in een naburig land in een concentratiekamp zou hebben gebracht. Menno ter Braak. De paradoxale democratie Het ‘verbod’ van Die Pfeffermühle van democratisch standpunt bezien Een bewijs van zwakte en paragraphenmentaliteit Een inzender heeft in ons avondblad van gisteren reeds een aanvulling gegeven op onzen commentaar bij het bericht, dat aan het litteraire cabaret van Erika Mann, ‘Die Pfeffermühle’, de arbeidsvergunning was geweigerd. Hij betoogde in zijn artikeltje, dat wij hier te doen hebben met een precedent van uitermate verwerpelijke strekking, en dat hij den indruk niet van zich kon afzetten, dat in deze quaestie het mom van ‘bescherming van binnenlandsche arbeidskrachten’ de eerste pertinente aanwijzing moet verbergen naar een, in een democratisch land z.i. toch onmogelijke en in elk geval onwaarschijnlijke censuur. Wij zijn het met die opvatting van het ‘verbod’ van ‘Die Pfeffermühle’ geheel eens. Wij hebben reeds aangevoerd, dat de twee argumenten, die van regeeringszijde worden opgegeven, allerminst overtuigend zijn; het ‘verboden’ gezelschap is geen concurrent voor gelijksoortige binnenlandsche gezelschappen, omdat deze er niet zijn, en de ‘politieke actie’, waaraan het zich zou hebben schuldig gemaakt, bestaat in propaganda voor een humanistisch beschavingideaal, dat tegenwoordig meer dan ooit behoefte heeft aan doeltreffende verdediging. De algemeene waardeering, welke ‘Die Pfeffermühle’ in de pers hier te lande heeft gevonden en het succes, dat het ensemble bij het publiek behaalde, waren evenzooveel teekenen van een gelukkig nog niet overleden democratische mentaliteit, die aan het vrije woord een grooten invloed toekent op de vorming van de publieke opninie. Het is daarom, dat wij het ‘verbod’ zoo levendig betreuren, en als precedent met den inzender zoo uitermate verwerpelijk achten. Democratie als zwakheid en als kracht. De democratie is een paradox. Zij is een vorm van maatschappelijke organisatie, die krachtens haar beginselen aanvallen moet dulden van partijen, die de afschaffing der democratie in hun programma voeren. Misschien heeft er in de wereldgeschiedenis nooit een zonderlinger (en inspiratiever!) orde bestaan dan de democratische; zij is een voortdurend risico, want zij mag zichzelf nauwelijks beschermen. Fascisten en communisten kunnen propaganda maken voor principes, die in strijd zijn met democratische vrijheid en democratische rechten: de democratie moet het duiden, althans tot op zekere hoogte, en wanneer zij vernietigd werd, zou zij eigenlijk op haar begrafenis zelf de herdenkingsrede moeten houden, omdat zij zoo democratisch gestorven was. Ziedaar de paradox, de zwakheid, maar ook de kracht van een democratisch regime. De kracht: uit deze geaardheid der democratische orde blijkt immers, dat de democratie berekend is op een sterke overtuiging van eigen waarde bij den burger. Een krachtige democratie berust niet op paragraphen, maar op een gezindheid, op de bereidwilligheid van een volk, bepaalde minima te verdedigen tegen iedere aanranding. Zij veronderstelt deze bereidwilligheid zoo sterk, dat zij den tegenbewegingen vrijheid verleent, bewust als zij zich ervan is, dat het democratische beginsel op den duur superieur zal blijken aan het antidemocratische. Vandaar, dat in een tijd van bedreiging, door dictatoriaal gezinde groepen de democratische orde vaak bespottelijk zwak en toegeeflijk lijkt.... en het in vele gevallen ook werkelijk is. Zoodra de democratie ophoudt symbool van een gezindheid te zijn en een regime wordt van paragraphen, is het met de democratie afgeloopen. Men beschouwe in dit verband het ‘verbod’ van ‘Die Pfeffermühle’. Het lijkt ons tamelijk doelloos met de autoriteiten, die deze beslissing hebben genomen, te gaan debatteeren over het begrip ‘politieke actie’; meenen deze personen, dat de programma's van ‘Die Pfeffermühle’ met die qualificatie moeten worden bestempeld, dan moet men hun die meening gunnen en zich slechts verbazen over zooveel paragraphen-domocratie. Want de gezindheid, waarvoor het gezelschap propaganda maakte, was de gezindheid, waarop onze eigen staatsorde berust; niet voor de politieke, maar voor de cultureele zijde der democratie, voor het ‘tonicum’ dus, waardoor iedere democratische orde moet worden gesterkt, kwam ‘Die Pfeffermühle’ met kracht op. Dat de regeering van een vrij land deze propaganda onmogelijk maakt, is een teeken van zwakte, van quasi-democratie; de sterke democratie immers vond in deze menschen een niet te versmaden hulp, en bij de bezieling door een programma ‘Pfeffermühle’ is de democratie ongetwijfeld heel wat meer gebaat geweest dan bij een democratisch belastingbiljet. Het is ons niet te doen om het ensemble ‘Die Pfeffermühle’ in de eerste plaats; wij zijn er van overtuigd, dat de democratische gezindheid hier te lande nog sterk genoeg is (ondanks regeeringsmaatregelen als dit ‘verbod’) om zich zonder de hulp van deze ‘buitenlandsche krachten’ te manifesteeren, op, welke wijze dan ook. Van veel meer belang schijnt ons de paragraphen-mentaliteit, die tot dit ‘verbod’ de aanleiding was. Het is vooral in zulke uitingen, dat een democratie instinctloos blijkt; dat zij haar vijanden hun gang laat gaan, in het besef, dat zij uiteindelijk op de democratische gezindheid zullen stranden, is paradoxaal, maar komt tevens uit haar eigen structuur voort, dat zij echter (zooals wij het reeds eerder noemden) haar eigen kinderen opeet, is behalve paradoxaal ook nog zinneloos en zelfs dom. Wij zullen ons niet verdiepen in de beweegredenen, die de autoriteiten geleid zouden kunnen hebben tot het ‘verbod’ van ‘Die Pfeffermühle’, al spreekt het vanzelf, dat men, zoolang men van officieele zijde niets dan kennelijk gezochte argumenten te hooren krijgt, het zijne denkt van zulk een ongemotiveerden maatregel. O.i. had de regeering er beter aan gedaan zelfs mogelijke toespelingen op de ‘zweep van Mussert’ te voorkomen, nadat de heer van Vessem de scalp van Erika Mann had geëischt in ruil voor het verbod van ‘Tijl’ (waarvan wij den zin overigens al evenmin hebben kunnen begrijpen). Wanneer de regeering althans door wenscht te gaan voor de vertegenwoordigster van een democratische gezindheid en niet van democratische paragraphen. Dichter en mystificatie M. Nijhoffs acht sonnetten in ‘De Gids’ ‘Wij leven voor dag en dauw’ M. Nijhoff behoort ongetwijfeld tot onze beste dichters, maar hij heeft een onuitroeibare neiging tot heele en halve mystificatie. Misschien hoort die neiging bij zijn poëzie, want zoodra de dichter ‘in het verstandelijke’ van zijn dichterschap rekening moet gaan afleggen, raakt hij op gevaarlijk gebied; hij moet òf moraliseeren en zijn gedicht terugbrengen tot wat het eigenlijk niet is: n.l. een ‘bedoeling’, een ‘gedachte’, een logische continuïteit in ieder geval.... òf hij moet zwijgen, omdat men immers over het pure der poëzie niets zeggen kàn. Maar aangezien de dichter Nijhoff veel te intelligent is om te zwijgen, moraliseert hij; en omdat hij ook te intelligent is om zijn gedichten tot ‘bedoelingen’ of ‘gedachten’ klakkeloos te herleiden, kiest hij een soort middenweg: de mystificatie. Mystificatie wil hier dus niet zeggen bedrog, maar een oplossing van de intelligentie in het dichterlijk temperament van Nijhoff. Nijhoff zal zichzelf misschien wel bewust zijn, dat hij iets enscèneert, maar hij heeft er zooveel pleizier in zijn theorie op te werpen (en eventueel later weer door een andere theorie te vervangen), dat zich in de trucquage een dosis ernst en waarachtige overtuiging doet gelden. De acht sonnetten, die Nijhoff thans in ‘De Gids’ publiceert, behooren wederom tot zijn zeer goede poëtische werk. Maar de ‘Open Brief’, die hij aan deze verzen vooraf doet gaan, lijkt een typisch staaltje van zijn lust tot mystificatie in de beteekenis hierboven omschreven. Want Nijhoff draagt zijn sonnetten op aan prof. Huizinga als schrijver van ‘In de schaduwen van Morgen’, terwijl men vergeefs het verband zoekt, dat tusschen dit boek en de poëtische ontboezemingen van Nijhoff kan bestaan. Daarom is het niet uitgesloten, dat de lectuur van Huizinga Nijhoff beïnvloedde; maar het element mystificatie schuilt in den vorm van de opdracht, in de moraliseerende omzetting tot theorie van wat hoogstens als onderbewuste of halfbewuste invloed heeft bijgedragen tot de geboorte der sonnetten. Ter vergelijking eerst Nijhoffs Open Brief en dan een der sonnetten. Hier de Open Brief: Waarde Huizinga, De acht sonnetten die hier volgen zijn u opgedragen. Zij zijn door uw boek ‘In de schaduwen van morgen’ ontstaan. Of, om het juister te zeggen, niet door het boek zelf maar door de titel ervan. Reeds weken voor het verschijnen van het werk hingen de aankondigingen in de boekwinkels. Men kon bij de woorden ‘In de schaduwen van morgen’ vrijelijk tal van dingen denken. Ik voor mij hoorde er meer ‘A l'ombre de l'aube’ dan ‘A l'ombre de l'avenir’ in. Na lezing van het boek echter heb ik begrepen, dat gij, in tegenstelling met hetgeen ik verwachtte, in het woordverband van de titel het zwaartepunt meer legt op ‘schaduw’ dan op ‘morgen’. Niettemin neem ik uw bewering, dat ge niet pessimist, maar optimist zijt, letterlijk. Ge zijt om het met grote woorden overduidelijk uit te drukken, eer een Jesaja dan een Jeremia. Gij ziet de wereld een woestijn worden maar blijft bij deze ondergang vertrouwen op uitkomst. ‘Hij zal hare woestijn maken als Eden en hare wildernis als den hof des Heeren’. De sociale zekerheden zijn ineengestort, het pessimisme is een luxe geworden en niet langer mogelijk. Maar op het punt af te rekenen met het oude, heeft de toekomst geen andere overtuiging dan deze: dat zelfs de verfijndste filosofie op het oogenblik een lafheid is. Alleen de daad kan redden. Maar welke daad? Niemand ziet helder. Wij leven in het donker van ‘voor dag en dauw’. Dit is het opschrift dat ge boven de, aan u opgedragen, sonnetten vinden zult. Ik heb acht menselijke omtrekken getracht te schetsen, zoals zij zich in de morgenschemering gedragen. De ingenieur slapend in zijn woning tegenover de fabriek, het meisje dat zich het haar kamt, de trambestuurder op zijn eerste rondrit door de stad, de twee jonge echtgenoten in hun slaapkamer, de dichter die zich een café voor de geest roept, waar hij de vorige avond geweest is, de werkvrouw die een huis begint op te ruimen, de jongen die in het vroege morgenuur huiswerk gaat maken, en tenslotte de twee oudere echtgenoten, die op andere basis, gelijk dat heet, beginnen. Ik heb lang moeten werken, ik heb ze dikwijls terzijde moeten leggen, ik heb uw boek tijdens het schrijven, en Jesaja, moeten herlezen, eer ik deze reeks versregels de geest van uw boek waardig achtte. Biggekerke, 1 Sept. 1936. Met vriendschappelijke groet Uw M.N. En hier een van de beste sonnetten dezer reeks: Verwachtingen en haren eenmaal grijs zijn niet als nevelen van 't hoofd te vagen, mijmert de trambestuurder, bij de slagen der ruitenwissers, mogelijkerwijs. De eerste rit is altijd weer een reis. Full speed. Hij ziet bij 't zingen van de wagen oude, onvergetelijke winterdagen als niemand voor hem uit was op het ijs. De stad slaapt nog. Zo ver men zien kan zijn rolluiken voor de winkels neergelaten. De draad hangt drup'lend door de lege straat. Verstoot de woonsteden, o God, en laat de kalveren weer weiden in woestijn. Twist met ons, twist met ons, twist niet met mate. * * * Verder trekt in dit ‘Gids’-nummer o.a. de aandacht een opstel over Aristoteles' metaphysica door dr B.A. van Groningen en een beschouwing over de poëzie der Indianen van Jan Vercammen. Dr E.J. Dijksterhuis schrijft over het leven van Isaäc Newton en polemiseert scherp tegen de ontaarding der Duitsche physica door den Jodenhaat in een artikel over prof. Philipp Lenard, een geleerde, die thans ontdekt heeft, dat de Joden voor de beoefening der natuurwetenschappen geheel ongeschikt zijn. Wel ja, waarom ook niet? Dat kan er nog best bij. M.t.B. Don Juan gemist Een talent, dat beneden de maat blijft Vergeeflijke en onvergeeflijke slordigheid Jeanne van Schaik - Willing, Nachtvorst. (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1936). De grenzen van een talent zijn minstens even karakteristiek voor een schrijver als de verwerkelijking van het talent, wanneer het zich in zijn eigenlijke element beweegt. Een boek, dat niet of slechts zeer gedeeltelijk is geslaagd, kan daarom voor het oordeel over zulk een schrijver van minstens evenveel belang zijn als het geheel geslaagde boek; dit laatste immers verbergt, omdat het geslaagd is, wat de schrijver niet kan, terwijl de mislukking dat in het volle licht stelt; het talent wordt aldus gerelativeerd, en men waardeert het er niet minder om... waar het zijn grenzen niet overschrijdt. Van deze theoretische beschouwing kan men de practische illustratie vinden in de twee romans van Jeanne van Schaik-Willing, die elkaar met een tusschenruimte van twee jaar opvolgden: Sofie Blank en Nachtvorst. Bij het verschijnen van het eerste boek (na Uitstel van Executie, mevr. van Schaiks romandebuut, dus eigenlijk het tweede van haar hand) was de lof van de critiek, voorzoover ik mij die kan herinneren, terecht vrijwel unaniem. Het zal menigeen ongetwijfeld een aangenaam gevoel hebben gegeven, dat hier nu eindelijk eens een Hollandsche schrijfster een typisch vrouwelijk onderwerp met een typisch vrouwelijke gevoeligheid behandelde, zonder daarom spoorslags te vervallen in het jeremieeren van velen harer collega's. ‘Jeanne van Schaik-Willing’, schreef ik in het Zondagsblad van 28 Oct. '34, ‘weet te boeien door zeer eenvoudige middelen; door een enkel woord, een “op zijn plaats” opgeroepen detail; het nadrukkelijke en uitbundige ontbreekt haar, terwijl men toch onder de koele, gladde oppervlakte van dezen romanvorm den scheppenden gloed raadt. Als alle auteurs van beteekenis (op welk plan ook) heeft Jeanne van Schaik - Willing afstand genomen van haar onderwerp; de verteedering voor de hoofdpersoon uit zich dus niet in een onstuimig en babbelzuchtig medeleven (gelijk bij velen onzer damesauteurs), maar in den glans van het proza; de zakelijkheid en de koelheid van den verteltrant krijgen door dien glans een bijzondere secundaire warmte, die den slechten lezer ontgaat, omdat hij minstens kookhitte verlangt.’ Dit wat Sofie Blank betreft; ik onderschrijf dit oordeel van twee jaar geleden nog geheel, nu ik, naast Nachtvorst, dit boek nog eens doorgelezen heb. In Sofie Blank vielen onderwerp en stijl op een bijzonder gelukkige wijze samen; de schrijfster kon precies verantwoorden wat zij verbeeldde, er was geen tegenspraak tusschen intentie en resultaat; men kan het dan ook slechts toejuichen, dat deze roman twee herdrukken beleefde en niet onder allerlei noviteiten werd bedolven. Iets anders is het met Nachtvorst, het nieuwe boek van Jeanne van Schaik-Willing. Men kan hier nu eens precies zien, waarom Sofie Blank zulk een geslaagd werk is; want Nachtvorst is, als geheel, een misgreep, een overschrijding der grenzen. Ieder talent heeft zijn grenzen, maar die van het talent van mevr. Van Schaik blijken al heel gemakkelijk te bepalen, nu men Nachtvorst in handen heeft. Deze vrouw heeft nl. over hoeveel en hoe zuiver talent zij ook moge beschikken, kennelijk geen genie. Ik zou haar, om een naam te noemen, die dezer dagen herhaaldelijk werd uitgesproken, even willen vergelijken met Slauerhoft (een geheel ander vergelijkingsperspectief dus als dat van mijn artikel van j.l. Zondag!). Ook Slauerhoff had nl. de eigenschap, dat hij dikwijls de grenzen overschreed, vooral juist in zijn romans; ik herinner maar aan Het Leven op Aarde, waarin men naast de sterkste stukken proza oplossingen aantreft, die niet veel meer dan draakachtig zijn. Maar Slauerhoff had genie; hij kon zich zulke tekortkomingen veroorloven, ook al behoeft men ze daarom nog niet te verdoezelen of goed te praten; zijn persoonlijkheid werd niet geringer door zijn z.g. slordigheden en onregelmatigheden, omdat die tevens dat korzelige en wrevelige in zijn stijl versterkten. Men zou kunnen zeggen, dat zijn persoonlijkheid iets slordigs had, en dat in zijn slordig verkeer met de dingen dezer wereld een van de oorspronkelijkste elementen van zijn werk gegeven is. Maar Jeanne van Schaik - Willing is een beschaafde, gedistingeerde persoonlijkheid, die dus bij slordigheid en grensoverschrijding alleen maar te verliezen heeft. Bij haar zal zich de kleinste ‘stijlfout’ onmiddellijk wreken; en daarom is Nachtvorst na Sofie Blank dan ook een achteruitgang, waarbij het talent wel zeer duidelijk aanwijsbaar blijft, maar zich allerminst zuiver weet te manifesteeren, zooals dat in het vorige boek het geval was. De vrouw over den man. Het onderwerp van den roman is ditmaal niet een vrouw maar een man. Een Don Juan nog wel, die een ongelimiteerd aantal vrouwen ‘verslijt’, eer hij toekomt aan een soort bekeering, die op de laatste bladzijde als een meteoor uit de lucht komt vallen. De psychologie van den Don Juan, die het tegendeel is van Casanova, omdat hij in de vrouw iets zoekt, dat hij maar niet kan vinden, en dus slechts bittere gal puurt, waar Casanova zich amuseert, is geenszins eenvoudig en al heel geschikt om naar het draakachtige of oppervlakkige te worden ‘omgebogen’. De verhouding van den gemiddelden burger, die geen Don Juan is en op zijn hoogst een klein beetje Casanova trachtte te spelen in zijn jeugdjaren, tot dit klassieke type in de litteratuur, is meestal ambivalent, tweeslachtig; aan den eenen kant koestert hij iets van afgunst, aan den anderen kant voelt hij zich content, omdat hij niet al die onrust en verbittering behoeft door te maken; men verheerlijkt of veroordeelt den Don Juan dus gewoonlijk, maar aan een onbevangen analyse van zijn eigenaardig temperament komt men zelden toe. Bij Jeanne van Schaik-Willing is de situatie nog iets gecompliceerder, omdat zij een vrouw is en dus bij voorbaat al een vrouwelijken kijk heeft op dit wezen. Zij verkeert hier, mutatis mutandis, dus ongeveer in de positie van de mannelijke auteurs, die een Geertje, een Martha de Bruin, een Helene Marveil, een Angèle Degroux tot onderwerp kozen; zij benadert de figuur Arthur van Stuyvesant op typisch vrouwelijke wijze (wat haar goed recht is), maar zij weet den afstand, die haar van den Don Juan scheidt, niet te compenseeren door haar verbeeldingskracht of door een soberheid, die zij in Sofie Blank zoo voortreffelijk wist vol te houden. Misschien was haar roman geheel anders uitgevallen, als zij de vrouwelijke hoofdfiguur, Marceline Diekirch, in het centrum had geplaatst, en Arthur van Stuyvesant als ‘tegenspeler’ had geadopteerd; want deze Marceline, hoewel door de compositie nu wat in de verdrukking geraakt, is veel en veel beter ‘gezien’ dan de man, dien zij aan zich bindt om hem na een kort huwelijksexperiment weer te verlaten. Van Arthur van Stuyvesant ziet men nu de omtrekken; men ziet hem ageeren, reageeren, men hoort telkens, dat hij met Loekie's en Laura's verkeert, maar men wordt niet geboeid door zijn persoonlijkheid, ook al belicht de schrijfster hem zoo nu en dan eens even zuiver door haar vrouwelijke intuitie. Deze centrale gestalte, die het mannelijk aequivalent van Sofie Blank had kunnen worden, is schimmig gebleven, omdat Jeanne van Schaik-Willing hem als man niet aanvaardbaar heeft kunnen maken. Men begrijpt niet, waarom dit heertje zoolang onze aandacht moet vasthouden, terwijl het toch duidelijk in de bedoeling van de schrijfster ligt, dat hij interessant blijft tot het einde toe, waar hem plotseling een Godsbegrip wordt ingegeven. Weliswaar verheerlijkt zij hem niet, en berispen doet zij hem evenmin; maar zij solt met hem, geeft hem nu eens een zetje naar links en dan weer naar rechts, en is met dat alles toch wel erg tevreden met zijn aanwezigheid. Juist het typisch Donjuaneske, dat dezen Arthur typeert, raakt daarbij meer en meer zoek, en dat is fataal, omdat hij alleen als Don Juan aanspraak kan maken op onze belangstelling; verder is hij immers niets dan een boemelend student, een fuifnummer, dat met geld weet te gooien en de vrouwen bij bosjes verteert; noch zijn ideeën over het leven, noch zijn verrichtingen als ingenieur zijn ook maar in de geringste mate opmerkelijker dan die van andere willekeurige roman-mannen. Daarbij dient dadelijk te worden aangeteekend, dat Nachtvorst uitstekend inzet. De voorbereiding tot het Don Juan-schap lag blijkbaar volkomen binnen het bereik van de schrijfster; zoolang Arthur nog een jongen is, zoolang zijn leven gebonden blijft aan een vertroetelende, van eigen leven nauwelijks bewuste moeder, en een paedagoog, zekeren Van West, wiens verhouding tot de moeder door Arthur wordt ontdekt, is deze roman even boeiend als Sofie Blank. Voortreffelijk suggereert mevr. Van Schaik den lezer, waarom deze knaap vroegrijp is en in theorie reeds op zijn volwassenheid vooruitliep; waarom hij dus in de werkelijke ervaring nauwelijks verrassingen beleefde en als vanzelfsprekend nam, wat anderen mit Mühe und Not veroveren. ‘Bij den jongen waren wenschen niet de slotbesomming van een reeks gedachten, zij berustten niet op de overweging, dat hij dit of dat wel gaarne zou bezitten. Nee, hij dacht zelden over dingen na, hij aanvaardde hetgeen hij bezat met egale opgewektheid, een opgewektheid waaruit voor een deel zijn beminlijkheid voortsproot. De bloemen waren prettig en het fietsje en de zwanen. “Dat goeie humeur van Arty is een kostelijke gave”, had een oude heer eens tegen zijn moeder gezegd. Doch zijn wenschen, die schijnbaar geen voorgeschiedenis bezaten, staken als een orkaan in hem op en ontwrichtten hem, geestelijk zoowel als lichamelijk’. Een stijl verloopt. Deze voorbereiding is heel goed; ook de moeder, haar zuster en de student Van West (Arthurs ‘vaderimago’) zijn met de sobere en toch beeldende middelen geteekend, waarover Jeanne van Schaik-Willing beschikt. Zij observeert scherp, zij weet intuïtief dat moment naar voren te halen, dat de personages in kort bestek karakteriseerend samenvat. Maar vanaf pag. 82, waar mevr. van Schaik ons op een weinig overtuigend preekje over het cynisme onthaalt, begint de spanning te verslappen; en op pag. 111, waar Arthur student is geworden, verdwijnt die spanning bijna geheel om niet weer terug te keeren. Men merkt dat onmiddellijk aan den stijl, die eveneens verslapt, verbrokkelt, in plaats van sober en licht, stijf en dwaas-houterig wordt; pretentieus ‘Haegsch’ zelfs, hoewel mevr. van Schaik bij mijn weten in Amsterdam woont: men denkt bij zinnen als: ‘Hij hield van de manier, waarop zij het brood geschikt had op de schaal, hij waardeerde de keuze der spijzen: kaas en honing en eieren en bijvoorbeeld geen blikjes conserven, die hem stellig onaangenaam waren geweest’, aan Van Genderen Stort, wanneer hij op zijn slechtst is. Trouwens, men stuit op nog levenloozer en slordiger zinnen. Pag. 132: ‘Indien iemand had kunnen vermoeden, van welke gedachte bezield deze jongeman zijn eerste bezoek aan de Dellen bracht, had deze zich ernstig bezorgd gemaakt over hem’. Pag. 138: ‘Haar verbazing en verwarring waren zoo duidelijk, dat ook Arthur zich onbehagelijk erdoor gevoelde. Bovendien worstelde ook hij zich door een samenstel van gevoelens heen’. Pag. 152: ‘Hij ontveinsde zich niet dat er onmetelijke terreinen door hem onontgonnen waren.’ Pag. 174: ‘Van zijn rooskleurigen blik op zichzelf bleef niets over’. Pag. 203: ‘Hij voelde zich ontroerd en dankbaar en tevens was zijn ijdelheid gestreeld, nu hij in deze, naar hij meende, belangrijke vrouw de gezellin van zijn lichaam herkende.’ Pag. 240: ‘Wat een sprankelende vrouw was zij geweest, met zulk een overdadige zinnelijkheid, dat het was alsof deze voortdurend overschuimde’. Etc. Het is niet mijn bedoeling om te vitten; maar de leege en soms zelfs foutieve zin is hier een symbool. De stijl van mevr. van Schaik is zuiver rose en lila, naar de kleurassociaties, en kamermuziek, naar de geluidsassociaties beoordeeld; maar als zij er naast is, wordt het rose banaal als een plaatje uit La Vie Parisienne en de kamermuziek klinkt, als zat een klein, exquis orkest te strijken in een holle Nutszaal met vervelooze deuren en grauwe buizen van een centrale verwarming, die uit is. Het is jammer van het uitstekende begin, dat het ditmaal niet bij de prélude bleef. Den lezer, die met het werk van Jeanne van Schaik-Willing op haar best wil kennismaken, blijve daarom Sofie Blank aanbevolen,.... met Nachtvorst als grenscontrole. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek Arthur van Stuyvesant wordt opgevoed door een moeder, die, weinig bewust van eigen wezen, en na een ‘gelukkig’ huwelijk met de legende daarvan achtergebleven, haar zoontje dilettantisch vertroetelt. Haar poging om Arthur kennis bij te brengen, faalt; dan verschijnt de student Van West in het leven van het kind. Zijn optreden, zijn energie en flinkheid imponeeren Arthur; en wanneer hij later ontdekt, dat Van West in een liefdesverhouding staat tot zijn moeder, is zijn verdere leven reeds bepaald door een wetenschap, die aan de ervaring voorafgaat. De ontdekking vervangt hier de langzame ontwikkeling; Arthur speelt reeds in zijn schooltijd een spelletje met de meisjes, die hij ontmoet, en als student wordt hij een levensgenieter, die echter ook den kater kent. Wanneer hij Marceline Diekirch ontmoet, komt er een andere nuance in zijn bestaan; deze vrouw trekt hem aan door haar bijzonderheid, hoewel zij geenszins het type is van een vrouwelijke vrouw zonder meer. Uit deze verhouding komt een huwelijk voort, dat voor beide partijen echter een ontgoocheling is. Arthur zoekt weer de afleiding door de andere vrouw, Marceline gaat terug naar haar ouderlijk huis. Dan bij het sterfbed van zijn moeder, vindt Arthur God. De amateur Hij, die bewust de kleinere rol verkiest Napoleons groot formaat E. du Perron, Blocnote Klein Formaat (Folemprise, Boucher, 's-Gravenhage 1936). E. du Perron, Graffiti (Schrift 10, Jaarg. 13, Vrije Bladen, Hilversum 1936). ‘Een man overleed op zekeren dag en onder zijn papieren vond men een velletje waarop hij geschreven had: “Wanneer ik dood ben, is alles wat ik bezit voor mijn vrouw. Ik wens begraven te worden met een minimum van kosten en dat niemand anders dan mijn vrouw meegaat naar het kerkhof”. De man had geen kinderen, zoodat het vanzelfsprekend was dat zijn vrouw' alles erfde wat hij bezat. Dit was bovendien niet veel. Toch begreep niemand iets van zijn laatste wil; een notaris kwam om te zoeken naar andere erfgenamen, en zei dat hij een testament had moeten laten maken, want dit hier wat hij geschreven had was volstrekt geen testament. Van de buren begreep letterlik niemand wat hij bedoeld had omtrent de begrafenis, de strekking van de wens die hij geformuleerd had was vooral voor iedereen heel vreemd. Zij besloten dus dat hij niet bedoeld kòn hebben wat daar op het papier scheen te staan en velen gingen met zijn vrouw mee naar het kerkhof. Een buurjuffrouw zei: - Zou die man zo lui zijn geweest, dat hij er de notaris niet bij geroepen heeft? - Deze buurjuffrouw was ervan overtuigd dat zij in notaris-stijl alles begrepen zou hebben, want dat de notaris ook iedere diepere bedoeling over de begrafenis zou hebben verklaard. Er zijn mensen die een opstel voor zich moeten zien om te voelen dat er een gedachte of opvatting in wordt uitgedrukt. Ik heb in deze notities gedaan als de man van mijn verhaaltje en aan begrijpers van dat soort niet gedacht’. Aldus geeft Du Perron in de laatste aanteekening van zijn Blocnote Klein Formaat in een ‘gelijkenis’ de bedoeling weer van den vorm, dien hij gekozen heeft voor korte ontboezemingen over allerlei onderwerpen: zijn oude vijand, de notaris, moet hier nog eens dienst doen als tegenpool van hemzelf om zijn lezer te verduidelijken, dat een eenvoudig litterair ‘testament’ voor personen met een zekere cultureele deftigheid bijzonder moeilijk te accepteeren is. Die deftigheid heeft hen n.l. ongevoelig gemaakt voor een schijnbaar gemakkelijken, onartistieken stijl; naarmate zij meer vervreemd zijn van de gewone domheid (analphabetisme, barbarie), naarmate zij zich meer verdiept hebben in artistieke, philosophische, religieuze specialismen, zijn zij ook meer afgeweken van de eenvoudige ‘uiting’, de notitie, het aphorisme; daarom zullen zij in den schrijver van blocnote-papiertjes een dilettant zien en aan het woord ‘dilettant’ een kleineerende beteekenis toekennen. In zijn ‘verhaaltje’ verklaart Du Perron dus bij voorbaat, dat hij voor de specialisten geen respect heeft, zoodra zij door hun specialisatie het gevoel voor den leek hebben verloren. Hij is in dit opzicht dus onmiddellijk verwant aan den door hem bewonderden en tegen Potgieters reputatie verdedigden Multatuli. De accoustiek van de zaal Toch zal men, wanneer men deze bundeltjes Blocnote Klein Formaat en Graffiti doorleest, betrekkelijk weinig verwantschap met Multatuli ontdekken, wat den stijl en de wijze van reageeren betreft. Het standpunt van Du Perron ten opzichte van het specialisme is ongeveer gelijk aan dat van den schrijver van de Ideeën, maar hun beider polemische temperamenten zijn zeer verschillend. Terwijl Multatuli bijna doorloopend reageert op Nederland en vooral de Nederlandsche sfeer van denken en voelen, reageert Du Perron wel op Nederlandsche menschen en dingen, maar men voelt, dat hem de typische Nederlandsche sfeer vreemd is. Hij weert bij voorbaat die sfeer af, door er de betrekkelijkheid van te stellen. ‘Het gevaar van wonen in Holland, schrijven voor Holland’, laat hij een van zijn gesprekspersonages zeggen, ‘is, dat men iedere kleine nuance, die men elders met enkele woorden kan aanstippen, daar in een uitvoerig betoog moet afdoen, wil men begrepen worden. Men komt er dan toe kleine vondstjes aan te zien voor belangrijke waarheden. Inderdaad, zelfs het dynamische temperament van Multatuli is er niet aan ontsnapt: geen enkel Hollands schrijver. Men ontkomt niet aan de accoustiek van de zaal waarin men spreekt’. Dat dit waar is, zal, dunkt mij, iedereen moeten erkennen, die aangewezen is op de Nederlandsche taal als uitdrukkingsmiddel; de vraag is alleen, of een schrijver in andere landen niet voor precies dezelfde problemen komt te staan, al zullen zich die ongetwijfeld in andere gedaante voordoen; men zal in Frankrijk b.v. moeilijk ontsnappen aan de ‘accoustiek’ van een algemeen verbreide litteraire cultuur, die au fond niet veel meer waard is, qua talis, dan de Nederlandsche hang naar een geruststellend ethisch stopwoord als dooddoener voor welke levensquaestie ook. Ik vermoed, dat Du Perron dit ook niet zal ontkennen; de bedoeling van zijn accoustiekvergelijking lijkt mij dan ook voor alles een bepaling van eigen plaats gedeeltelijk in en gedeeltelijk buiten die zaal der Nederlandsche spreekbeurten.. maar toch meer buiten! Het is tenminste zeer opmerkelijk, dat hij zeer precies weet aan te geven, èn wat werkelijk superieur-Hollandsch is (Couperus, Van Schendel) èn in welk opzicht het Nederlandsche beschavingsgemiddelde tekort schiet...., maar dat hij tòch in een concreet ‘portret van een Hollandse vrouw, gegeven in haar lectuur’ (in Graffiti) de karakteristiek iets te veel forceert; het portret wordt daardoor niet minder boeiend, maar de Hollandsche vrouw heeft meteen iets onhollandsch gekregen. Dit typeert den geest dezer notities; hoewel voor een groot deel reageerend op Nederlandsche verschijnselen, zijn zij voor menschen bestemd, die reeds gewoon zijn buiten de grenzen te kijken en Nederlandsche cultuurwaardeeringen critisch te vergelijken met Europeesche, in de eerste plaats met Fransche. Du Perron is daarom onder de Nederlandsche auteurs degene, die het meest ontkomt aan de accoustiek van de zaal, waarvoor toch ook hij in laatste instantie schrijft, eenvoudig omdat hij zelf niet in de Nederlandsche sfeer is geboren en getogen. Hij is, zooals hij onlangs in een interview met deze courant heeft gezegd, door afkomst eigenlijk alleen gebonden aan Indië; het extreme individualisme, dat zijn geschriften kenmerkt (en deze bespiegelingen in notitievorm wel zeer in het bijzonder), is ongetwijfeld nog veel meer Indisch dan Fransch wat de ‘accoustiek’ betreft. Dat hij opgevoed werd als ‘de jonge Indischman’, maakte het hem veel gemakkelijker dan wien onzer ook om zich, via Frankrijk, Europeesch in te stellen; ten opzichte van de ‘halfzachtheid’ (die typische, onvertaalbare specialiteit van de Nederlandsche cultuur) stond deze schrijver reeds in zijn jeugdwerken volkomen onbevooroordeeld; hij had andere dingen, waarvan hij zich moest bevrijden, maar deze ‘halfzachtheid’ was hem nooit een probleem. Amateur-schrijver en amateur-lezer. Zoekt men naar een vergelijkingspunt voor deze blocnote-notities, dan komt men niet bij Multatuli, maar bij de Maximes et Pensées, de Caractères et Anecdotes van Chamfort, bij de dialogen van Diderot, bij de observaties van Stendhal terecht; zoowel de onbevangenheid als het ‘egotisme’ zijn eigenschappen van dit soort philosophie in zakformaat. Ondanks de oppervlakkige overeenkomst is deze wijze van reageeren precies tegengesteld aan den Marginalia-stijl van Dirk Coster, die geheel en al berekend is op de accoustiek van een Nederlandsche zaal en baadt in een bepaalde Nederlandsche sfeer; voor den volgeling van Coster is de blocnote-stijl aanmatigend, naakt, sfeerloos, gespeend van verantwoordelijkheid, pretentieus, kortom geheel beantwoordend aan de klassieke definitie uit den Havelaar: lui, pedant en ziekelijk. Het is het schrijven als ‘amateur’, waaraan menigeen hier te lande een broertje dood heeft.. en dat toch de eigenlijke grondslag van alle schrijven behoorde te zijn; het is de belangstelling voor zichzelf, die men met ‘lui, pedant en ziekelijk’ identificeert.. en die toch minstens vooraf behoort te gaan aan iedere geestelijke werkzaamheid, omdat men nu eenmaal niet buiten zichzelf om kan denken en voelen, zonder in gemeenplaatsen te vervallen; de vereerders van gemeenplaatsen hebben trouwens ook belangstellling genoeg voor zichzelf, zij zeggen het alleen maar niet ronduit. Het aantrekkelijke van den amateursstijl is nu, dat de amateur ‘egotist’ is (daarom nog allesbehalve een egoïst in den vulgairen zin van het woord) en niet voor een publiek, maar voor andere amateurs schrijft; iedere mogelijkheid tot contact door de leuze wordt bij voorbaat afgesneden, ieder werkelijk contact bij voorbaat afhankelijk gesteld van de intimiteit tusschen schrijver en lezer. Is die intimiteit gegeven, dan komt de uitwisseling van gedachten en gevoelens op een geheel ander plan; pas dan kan men zich er rekenschap van gaan geven, of en waar de auteur ‘teveel over zichzelf praat’, of en waar hij het beoogde contact werkelijk weet te bereiken. De notities van Du Perron bieden voor zulk wikken en wegen stof genoeg, maar het heeft eerst zin daaraan te beginnen, als men het eens is geworden over de waarde van het amateurschap en het misverstand aan het graf van den man uit het hierboven geciteerde verhaaltje heeft opgeruimd. De ware amateur doorziet ook zichzelf; hij is minder zelfgenoegzaam dan sommigen meenen. ‘Het amateurschap is op zichzelf al een uitvlucht’, noteert Du Perron; ‘in de werkelike botsing tussen leven en kritiek is het enige gevolg waarschijnlijk zelfmoord. En zoiets is zeker geen oplossing van het leven, maar of het een overwinning zou zijn of een nederlaag valt met gelijke kansen te overwegen.’ Hetgeen hij verder uitvoeriger verduidelijkt door het formuleeren van de vier eenige levensmogelijkheden: ‘10 Slagen - desnoods met alle vuiligheid, zowel om er te komen als om er te blijven, waar men gekomen is. 20 Mislukken - met alle toegevoegde bitterheid, echt en gespeeld, beurt om beurt. 30 Berusten in een kleinere rol - genoeg om het hoofd boven water te houden en met als voornaamste winst: zo min mogelik aan anderen verschuldigd te zijn en zoveel mogelijk zichzelf blijven. 40 Radikale weigering van alles: zelfmoord.’ De derde mogelijkheid is hier de mogelijkheid van den amateur, die zoowel het carrièremaken en de al dan niet gecamoufleerde rancune als den zelfmoord afwijst om het stoïcijnsche midden te kiezen; een opvatting van het leven, die dus evengoed door Strebers als door de maanzieke idealisten en de dichters van het wereldleed voor burgerlijk zal worden uitgemaakt; maar is zij in werkelijkheid niet de eenige mogelijkheid van den cultuurmensch om te blijven bestaan? Kategorie 1 en 3 Curieus zijn in dit verband ook Du Perrons opmerkingen over Napoleon. ‘Victor Jacquemont’, zegt hij, ‘wiens vader (de ideoloog Vencesclas Jacquemont) op een los gerucht door Napoleon gevangen werd gezet, droeg de diktator een begrijpelike haat toe. Door Stendhal beticht van afgunst, antwoordt hij hem: “Vous qui donnez en plein dans le Napoléon, vous nous appelez des envieux, nous autres? .... Très certainement moi, je ne le suis pas; seulement, j'ai pour le grand homme, grand en tout jusque dans sa manière de manger des artichauts à la poivrade, j'ai pour lui une haine parfaite et de plus du mépris. Je l'exècre pour les infamies qu'il à faites. Je le méprise pour avoir été à bien des égards aussi bête, aussi plat, aussi pitoyable qu'un roi légitime. Et ici, le jugeur est supérieur à celui qui juge, c'est à dire moi à Bonaparte, sous le rapport de la chose jugée qui est la vertu.” Er is in de toon van deze woorden iets zo edels en overtuigends, dat het in onze van diktatuur stinkende tijd een genot kan zijn ze te lezen, - wel te verstaan voor wie niet reeds volmaakt gebiologeerd werd door diktatoren die achter Napoleon alleen als vulgaire en onooglijke dwergen kunnen kompareren, die in vrijwel ieder land van Europa ekonomies geleverd en verklaard kunnen worden, tot de menselike waardigheid hen zal hebben geëxecuteerd, zelfs kultuurhistories beschouwd.’ Men ziet het: in Du Perrons levensconceptie fungeert Napoleon als de grootste vertegenwoordiger van kategorie no. 1: slagen, desnoods met alle vuiligheid, zoowel om er te komen, als om er te blijven, waar men gekomen is: dat kategorie no. 3, die der stoïcijnen en amateurs, zich, bij alle bewondering voor het ‘groot formaat’, daarvan helder rekenschap blijft geven, is een zaak van primair zelfbehoud, maar ook van intellectueele rechtschapenheid. De critieklooze bewondering voor Napoleon vindt men, zegt Du Perron in Graffiti, bij kinderen, bij parvenu's, bij een bepaald soort vrouwen, bij historici en bij dichters; bij den amateur Stendhal, die hem bewonderde om zijn energie, is zij een misverstand.. Ik wil dit artikel niet besluiten zonder een woord van bijzonderen lof voor de uitstekende typographische verzorging van Blocnote Klein Formaat; het boekje is n.l. werkelijk klein van formaat, maar het tegendeel van pretentieus. Menno ter Braak. Kunst en Letteren Nabije geschiedenis Uit de jaren 1932 tot 1935 in Duitschland Terugblik op de ‘landsknechten’ Ludwig Renn, Vor Grossen Wandlungen. (Verlag Oprecht, Zürich, 1936). Ernst von Salomon, Nahe Geschichte. (Rowohlt, Berlin 1936). Van twee zeer verschillend geaarde Duitsche schrijvers verschenen dezer dagen twee zeer verschillend geaarde boeken, die echter in zooverre met elkaar verwant zijn, dat zij ‘nabije geschiedenis’ behandelen. Ieder in zijn soort zijn zij bovendien ook teleurstellingen; het schrijven van geschiedenis van den eigen tijd is een hachelijk métier. Het is zeer zeker niet waar, dat de tijdgenoot altijd de goede getuige is; wat hij aan feiten heeft meegemaakt, is natuurlijk onder alle omstandigheden de moeite waard, maar de ‘monomanie’ van den ‘aanwezige’ is een factor, die daar tegenover staat. Ook zonder in een objectieve geschiedschrijving te gelooven, kan men jegens de psychologie van den ooggetuige eenig wantrouwen koesteren; of liever, men moet hem steeds als ooggetuige beoordeelen en het perspectief, dat hij geeft, onder die reserves aanvaarden. Men moet b.v. voortdurend de vraag stellen, of de nabijheid der feiten hem niet zoozeer aanging, dat hij onmogelijk anders kon dan zich, ook nog in den terugblik, fel partijganger toonen; want iemand is met honderd banden gebonden aan de dingen, die hij zelf meemaakte, en wil ze liefst ook nog annexeeren, als hij verslag uitbrengt. Vandaar, dat de verhalen van ooggetuigen zoo boeiend kunnen zijn.... en tevens tot in het absurde eenzijdig; de positie van geïnteresseerde staat niet meer dan één gezichtshoek toe.... Roman-reportage. Het nieuwe boek van Ludwig Renn (pseudoniem voor Arnold Vieth von Golssenau), ‘Vor Grossen Wandlungen’, heeft men stellig met eenige spanning tegemoetgezien. Niet zoozeer, omdat men den schrijver van ‘Krieg’ (1928) en ‘Nachkrieg’ (1930) voor een genie hield, als wel, omdat Renn na den Rijksdagbrand als links georiënteerde gevangen werd genomen en sedert dien in de cel en het concentratiekamp de zegeningen van een dictatoriaal regime aan den lijve mocht ondervinden. Eenige maanden geleden werd Renn echter vrijgelaten (om welke redenen is mij niet bekend) en hij emigreerde toen naar Zwitserland, waar hij het boek schreef, dat thans te Zürich het licht heeft gezien. Dit boek, roman naar den opzet, reportage naar het wezen, stelt nu ernstig teleur. Het is voor de zooveelste maal een bewijs voor de stelling, dat ervaringen alleen nog niet in staat zijn om iemand wijzer te maken dan hij tot dusverre was; van veel meer beteekenis is de bodem, waarin die ervaringen worden gezaaid. Renn b.v. heeft ongetwijfeld veel meegemaakt en is ooggetuige geweest van de sadistische wreedheden, waaraan zich ongecontroleerde instanties onder invloed van een regime, dat hen hun gang laat gaan, schuldig maken; hij heeft bovendien gezien, hoe de ondergang van de democratie van Weimar werd voorbereid in de individuen en in de vergaderingen; maar eenige verrassende conclusie heeft hij uit dat alles niet getrokken. Hij herhaalt nog eens, wat misschien voor doove ooren niet genoeg herhaald kan worden, hij vertelt nog eens, wat er geleden is (en geleden wordt) in de gevangenissen en concentratiekampen, maar hij is niet bij machte dit gebeuren ‘met nieuwe oogen’ te zien. Daarbij komt, dat de vorm van ‘Vor Grossen Wandlungen’ een hinderlijk onopgelost mixtum is van (schematische) romanverbeelding en (even schematische) reportage; de romankant van het boek is bovendien een schaduw van de reportage en deze reportage is weer zeer oppervlakkig. Wat Renn b.v. over den Rijksdagbrand weet te vertellen, is slechts vlakke herhaling van wat sedert jaar en dag iedereen weet, die zich op de hoogte heeft gehouden van de documentatie daarover; en de tegenstelling tusschen links en rechts, tusschen communisme en nationaal-socialisme in hoofdzaak, is eveneens verre van oorspronkelijk. De personages van Renn leven niet, zij vertegenwoordigen slechts brochures; en daarom gaan ook de lotgevallen van den later gesteriliseerden nationaal-socialist Oetting, die toch werkelijk tragisch hadden kunnen zijn (‘man sterilisiert heute nicht die Verrückten, sondern die Menschen, die Charakter haben....’), aan den lezer voorbij, zonder dat hij deze figuur als tragisch ervaart. Het is jammer van de ervaringen, het is jammer ook van een auteur als Ludwig Renn, wiens bedoelingen den indruk maken van volkomen oprecht te zijn. Hadden andere sentimenten dan die door reportage kunnen worden overgebracht hem tot het schrijven van dit boek kunnen brengen, het had misschien de afschuwelijkste en aangrijpendste kroniek kunnen worden van gebeurtenissen, waarover wij nog nauwelijks iets weten.... Een geschiedenis van den ‘Nachkrieg’. In het boekje ‘Nahe Geschichte’ (Ein Ueberblick) geeft Ernst von Salomon, wiens roman ‘Die Geächteten’ ik in deze courant meermalen met groote bewondering heb genoemd, een zakelijk overzicht van de geschiedenis van den Duitschen ‘Nachkrieg’ (na-oorlog is geen Nederlandsch, maar zou precies weergeven wat Von Salomon met dit woord bedoelt). Hij doet dat hier in zuiver essayistischen vorm en ‘unter den Aspekten, die für die Träger dieser Geschichte damals gültig waren.’ Aangezien deze schrijver persoonlijk betrokken was bij den strijd der vrijkorpsen en bij den moord op Rathenau, die het centrale punt is van ‘Die Geächteten’, is in dit geval het perspectief van den ooggetuige ongetwijfeld van groot belang. Men kan ook niet zeggen, dat Von Salomon zijn voorstelling van zaken vergroft tot reportage, zooals Renn, integendeel; hij is, evenals in zijn romans, de tegenpool der reportageromanciers, hij schrijft voor de weinigen, die een noodlot kunnen dragen en zichzelf niets wijsmaken. Voor Von Salomon zijn de leden der vrijkorpsen, die in Silezië en de Baltische landen vochten en deelnamen aan den mislukten Kapp-putsch, geen voorloopers van het hedendaagsche Duitschland, maar ‘landsknechten’, avonturiers met een mystiek saamhoorigheidsgevoel zonder andere positieve ideologische belijdenis dan het nationale pathos. ‘Sie haben keinen Erfolg gehabt, aber in ihrem Schicksal ist auch eine Tragik nicht zu erblicken.... Die Symbolik eines irrenden Helden steht ihnen ebenso schlecht an, wie etwa dem Frontkämpfer die Gestalt des unsterblichen Soldaten’. In zijn historisch overzicht doet Von Salomon dus geen moeite om deze menschen te idealiseeren; zij waren, zooals Radek van Schlageter zeide, ‘Wanderer ins Nichts’, en wanneer men ze van hun mystiek ontdoet, waren zij niet zooveel meer als de boekaniers van den ‘Nachkrieg’. Uitstekend belicht Von Salomon, op grond van dit inzicht, het verschil tusschen de opvattingen van kapitein Ehrhardt en den bureaucraat Kapp; de laatste was niet in staat de isolatie te verdragen, die de algemeene staking schiep, terwijl het korps van Ehrhardt door dit intermezzo slechts werd versterkt in zijn strijdwil. Ook in dit boek onderscheidt zich von Salomon van de schrijvers, die tegenwoordig in Duitschland ‘massgebend’ zijn, door zijn strenge zakelijkheid; hij spreekt over zijn tegenstanders, zelfs over de republiek van Weimar, op een toon, die niet verdraagzaam is, maar volkomen zuiver door het ontbreken van het goedkoope ressentiment der Blubo-auteurs. Wanneer ik deze ‘Nahe Geschichte’ in laatste instantie dan toch een teleurstelling noem, dan is dat om geheel andere redenen dat dat bij Ludwig Renn het geval was; ik had n.l. van Ernst von Salomon iets anders verwacht. Per slot van rekening is dit essay slechts een ‘objectieve’ herhaling van wat in ‘Die Geächteten’ reeds met veel meer persoonlijken inzet was gegeven; het is de historische meditatie van iemand, die zich in de laatste jaren niet meer heeft vernieuwd (evenmin, hoewel op een geheel ander plan, als Renn), en die zijn tijd doorbrengt met het terugblikken op zijn landsknechten-episode. Dat geeft te denken; want van het Derde Rijk spreekt von Salomon slechts met twee, drie woorden, in het voorbijgaan. Wij hadden van hem verwacht, dat hij nu eindelijk eens zou afrekenen met die eeuwige landsknechten, wier mystiek hij zoo geloofwaardig heeft gemaakt, in plaats van hun lotgevallen nog eens te repeteeren; wij zouden willen weten, wat deze auteur nu denkt van resultaten die mede hun resultaten zijn... en waarmee men nu eenmaal rekening moet houden, ook al heeft hij ze niet gewikt zooals ze zijn; wij hadden von Salomon willen zien in de rol van Konrad Merz, wiens ‘Ein Mensch fällt aus Deutschland’ het landsknechtenprobleem op grond van nieuwe ervaringen onder een nieuwen gezichtshoek gesteld heeft. Maar het is waarschijnlijk, dat wij het onmogelijke vergen, want eenigen tijd geleden kwam het bericht, dat von Salomon het schrijven verboden was. Het is dus zelfs waarschijnlijk, dat hij niet anders dan mediteeren mag, en in zooverre zijn degenen, die hem bewonderen om de zeldzame combinatie van intelligentie en mystiek in zijn persoonlijkheid vereenigd, toch gerustgesteld door dit bescheiden levensteeken M.t.B. Ballade van den hoogen hoed Een ‘speelfilm’ van de Visie-groep Consequente en zeer verdienstelijke voortzetting van het avant garde-streven. De Nederlandsche Film-Associatie ‘Visie’ heeft de Haagsche pers gisteren in de gelegenheid gesteld de eerste speelfilm van deze groep, Ballade van den Hoogen Hoed, te zien, alvorens deze in de theaters zal worden vertoond. De eerste speelfilm: men weet, dat ‘Visie’ een aantal documentaire films op haar naam heeft staan, die getuigden van een serieus opgevat vakmanschap; de documentaire inspiratie is in deze ‘Ballade’ ook duidelijk merkbaar, en het komt het geheel zeer ten goede. Toch zou ik het woord ‘speelfilm’ niet bepaald van toepassing achten op dit werk; het is veeleer een consequente voortzetting van het avantgarde-streven om de film los te maken van het geïsoleerde ‘spel’; de ‘Ballade van den Hoogen Hoed’ is juist daarom een zeer geslaagd hors d'oeuvre voor een filmprogramma. Het ‘Leitmotiv’ van het scenario wordt logisch opgevangen door de montage, die hier wel de belangrijkste rol ‘speelt’; het aandeel van het menschenmateriaal blijft daaraan ondergeschikt. Onwillekeurige herinnert men zich een oude film van Bela Balasz, die hier te lande een tiental jaren geleden werd vertoond onder den titel ‘De Avonturen van een Bankbiljet’, al zou ik volstrekt niet willen beweren, dat de maker van de ‘Ballade’, Max de Haas, die film heeft gevolgd. Het is in deze materie altijd moeilijk om op herinneringen af te gaan, maar ik vermoed, dat een vergelijking wel zou bewijzen, dat De Haas geenszins de mindere is in de uitwerking van het gegeven. Er liggen trouwens een aantal jaren tusschen beide films, die niet alleen de ‘bewustwording der montage’, maar ook het geluid als complicatie hebben getracht; De Haas maakt van beide een zeer virtuoos gebruik, zoodat men, wat de techniek betrest, eerder zou denken aan een filmpje als ‘Vormittagspuk’ van Hans Richter; maar welke invloeden hier ook verwerkt kunnen zijn, zij zijn in ieder geval zeer origineel verwerkt. Het bankbiljet van Balasz is hier een hooge hoed, die de verschillende stadia van menschelijk leven als stille getuige bijwoont, om eindelijk door straatjongens in het water te worden geschopt en voorgoed in de diepte te verzinken. Het eerste hooge hoed-stadium is de diplomatieke conferentie; dan volgt het huwelijk, de begrafenis, de vendu, de tweedehands (gouden) bruiloft en het einde. De ‘Ballade’ begint met 't aandobberen van den hoed, die waargenomen wordt door een liefhebberij-visscher en eindigt met het zachtkens wegdrijven: ‘der Mohr hat seine Schuldigkeit getan......’ De naam ‘Ballade’ is daarom veel gelukkiger dan 't praedicaat ‘speelfilm’; want het is werkelijk de ballade van den hoed, die hier door het filminstrument wordt voorgedragen. * * * Bijzonder geslaagd is in deze (tamelijk korte, maar dan ook werkelijk eens niet te lange) film de samenwerking van beeld en geluid. Voor het eerste zijn de regisseur Max en de kameraman Jo de Haas verantwoordelijk, de geluidspartij is verzorgd door den uit het Kurhauscabaret welbekenden Cor Lemaire. Zij hebben echter niet domweg naast elkaar gewerkt, maar gestreefd naar een effectvolle contrastmontage, die ten gevolge heeft, dat het beeld door het geluid wordt gecompleteerd en dat het geluid zijn onnoozele functie van realistisch onderstreepen kan laten varen. In dit opzicht is de ‘Ballade’ de gemiddelde Nederlandsche filmproductie een stuk vooruit. Om een enkel voorbeeld te noemen: zeer gelukkig is de contrasteerende montage van beeld en geluid gedurende de scène van de diplomatieke conferentie; officieele vredelievendheid en officieuze oorlogsatmosfeer gaan daar samen, een effect, dat trouwens door de ironische tegenstellingen in de beeldmontage afzonderlijk nog wordt versterkt. Het oorlogslawaai gaat dan op verrassende wijze over in het heien gedurende de huwelijksvoltrekking en is daar als komisch tegenspel van het plechtige gebeuren ook zeer op zijn plaats. Geestig gevonden is ook het versjacheren van den hoed in een volkskroegje, waarbij de radio de koersen van luxueuze aandeelen opsomt; voortreffelijk ook de laatste tocht van het afgetakelde object naar het water: het voetballen met Z. Eerw. door de straatjongens, dat begeleid wordt door een daverend gebrul van een groote match. De ‘Ballade van den hoogen hoed’ is dus een film, die zich zeer gunstig van het gemiddelde onderscheidt. De voornaamste fout lijkt mij niet eens van zooveel belang. Het is de fout van bijna alle Nederlandsche films: de overmatige tevredenheid over een vondst, met als gevolg het te lang volhouden van één motief. Wat dit betreft kan men hier nog enorm veel leeren van de Amerikanen, die zich in de laatste jaren tot ware virtuosen in het monteeren hebben ontwikkeld. De Nederlander ‘zit’ op zijn ideetje, waarschijnlijk ook omdat hij niet zoo royaal kan zijn met zijn opnamen, en zoo nu en dan is dat ook in deze ‘Ballade’ nog merkbaar, al is het hier zeer veel minder hinderlijk dan in de gewone speelfilms. Dit is echter een nevenbezwaar. Als geheel is de ‘Ballade van den Hoogen Hoed’ een alleraardigst werkje, dat precies is wat het wil zijn: een ballade. Men zal het binnenkort wel in een van de Haagsche bioscopen op het programma zien verschijnen. M.t.B. Tragische liefhebberij De rijke man, paradox van het christendom Don Quichote in Amsterdam Arthur van Schendel, De Rijke Man. (Meulenhoff, Amsterdam z.j.) Er is een legende omtrent Boeddha, die ik toevallig eenige dagen geleden hoorde vertellen. Een duif werd achtervolgd door een roofvogel, en verborg zich in Boeddha's kleed. De roofvogel sommeerde daarop Boeddha, den vluchteling uit te leveren, maar deze weigerde; hij bood echter in ruil voor de duif den roofvogel een stuk vleesch uit zijn lichaam aan, dat in gewicht gelijk zou zijn aan dat van de duif. Met dat aanbod nam de roofvogel genoegen. Er werd een stuk vleesch uit Boeddha's lichaam gesneden, en dit werd op de weegschaal gelegd tegenover de duif; maar deze bleek zwaarder dan het stuk. Er werden steeds meer stukken uit Boeddha's lichaam gesneden, maar de duif bleef zwaarder; tot eindelijk de reeds geheel ontvleeschde Boeddha zich met zijn geheele ‘persoonlijkheid’ op de schaal wierp. Toen sloeg deze door en de duif was gered. Ik weet niet waar deze legende te vinden is en vertel haar in grove trekken na, zooals zij mij ter oore kwam; want in ieder geval is de zin van het verhaal duidelijk. De menschenliefde, het verschenken van ‘zichzelf’, heeft geen waarde, wanneer het niet volstrekt is; iedere halfheid is een compromis en een inconsequentie. Het Boeddhisme is, hoe men over zijn religieuze fundeering ook mag denken, dan ook een leer, die in het maatschappelijk leven veel consequenter is gebleken dan het Christendom; het Nirwana is misschien iets absurds, maar ook iets absoluuts, en de ‘hygiëne’ van het Boeddhisme heeft daarom den mensch ook geheel anders, in menig opzicht volstrekter, aan de negatie van het aardsche gewend dan het Christendom. Men vindt immers in het Nieuwe Testament naast de geschiedenis van den rijken jongeling (‘Ga henen, verkoop alles wat gij hebt en geef het den armen, en gij zult eenen schat hebben in den hemel’.... ‘Hoe bezwaarlijk zullen degenen die goed hebben, in het Koninkrijk Gods inkomen’) ook de restrictie: ‘Bij de menschen is het onmogelijk (om als rijke in den hemel te komen), maar niet bij God, want alle dingen zijn mogelijk bij God’; een restrictie, die men kan uitleggen als een votum voor een relatief gewettigd aardsch bezit. Wie den raad, gegeven aan den rijken jongeling, consequent wil opvolgen, komt in botsing met allerlei door het Christendom gesanctioneerde instellingen, komt in conflict met de maatschappelijke moraal, die zich op het Christendom beroept. De ‘rijke man’, die geen hooger levensdoel kent dan het weggeven van zijn goederen en het Evangelische woord in al zijn absoluutheid gehoorzaamt, is in de Christelijke wereld een paradoxale figuur en wordt door zijn practische buren òf voor een goedigen zonderling òf voor een gevaarlijken gek versleten; zijn vrouw zal hem niet begrijpen, zijn kinderen zullen tegen hem in opstand komen, omdat hij hun erfdeel verspilt aan menschen buiten de familie; hij wordt een Don Quichote der bezitloosheid, want voor het ideaal dat hij najaagt is op dit ondermaansche geen plaats. De ‘rijke man’ zonder rijkdom wordt een tragische gestalte, een van de bij uitstek tragische gestalten van het Christendom; zoodra hij zich met zijn gansche persoonlijkheid in het heil der anderen legt, zoodra hij niet de stukken, maar zichzelf geest, is hij tevens de onmogelijke man. Tragedie van het geven. Men zou het vorige boek van Arthur van Schendel, Een Hollandsch Drama, de tragedie van het sparen kunnen noemen; de groote tragische gestalte is hier Gerbrand Werendonk, die zijn geheele leven in dienst stelt van de terugbetaling van onrechtmatig verduisterd geld. Naast deze Werendonk stelt Van Schendel nu een andere, niet minder groote tragische figuur, Engelbertus Kompaan, de hoofdpersoon van de tragedie van het geven. Ook dit drama heeft den soberen toon van het meesterschap; het is misschien nog strenger van eenvoud en daardoor nog monotoner dan Een Hollandsch Drama, maar het is niet minder ‘verheven’. Ik wil dit veel misbruikte woord hier te pas brengen, omdat het duidelijk uitdrukt, hoezeer deze bij uitstek Hollandsche meester van het proza in zijn laatste boeken (te beginnen eigenlijk meer bij De Waterman dan bij Het Fregatschip Johanna Maria) op weg is zonder eenige programmatische opzettelijkheid ons een reeks van tragische scheppingen na te laten, die hun gelijke in de Nederlandsche litteratuur niet hebben en die toch buiten de grijze sfeer van Holland volstrekt ondenkbaar zijn. Vandaar ook, dat een jong Nederlandsch auteur, die wel eens critieken pleegt, maar daarom nog geen criticus is, naar aanleiding van Een Hollandsch Drama geschreven heeft, dat iedere Hollandsche romandame dat boek had kunnen maken; het was een van de zeldzame critieken, die mij een oogenblik neiging gaven den auteur te beschuldigen van opzettelijken kwaden trouw. Een oogenblik maar: want even later besefte ik, dat deze man geheel oprecht was en voor onnoozelheid aanzag wat grootsche eenvoud was; hij had een interessanten modeschrijver Van Schendel willen aantreffen en hij vond een meester van de tragedie: hij had zich op staanden voet willen laten verleiden door freudiaansche trucjes en ehrenburgsche stijlgrapjes, maar nu hij de monotonie van het drama ontmoette, was hij wel gedwongen zich voor opgelicht te houden en Van Schendel te vereenzelvigen met Elisabeth Zernike (om geen mindere godinnen te noemen). Want het is opmerkelijk, dat de menschen van de interessante interessantigheid het gevoel voor de tragedie verliezen; men ziet dat in het verloop van de Grieksche tragedie bij Euripides, en men ziet, in heel kleine dimensies, hetzelfde bij den genoemden heer R. Blijstra. Waarom zou men met zoo iemand eigenlijk nog discussieeren over de monotonie bij Van Schendel, die in bepaalde deelen van zijn werk zelfs op verveling lijkt? Wanneer zoo iemand niet eens beseft, dat een tragische figuur om andere redenen sober geteekend is dan een lijdende juffrouw uit een gematigd-realistische novelle kan men het debat bij voorbaat staken.... Misschien ook was genoemde Blijstra een weinig jaloersch op de ‘populariteit’ van Van Schendel? Dan kan men hem zeggen, dat ook de Grieksche tragici ‘populair’ waren, omdat zij de ‘populaire’ mythische stof verwerkten; zoo verwerkt ook Van Schendel oer-Nederlandsche stof, en zoo is ook hij in zijn ‘populariteit’ eenzaam en grootsch. Want wat is het tragische van dezen Kompaan, den protagonist van De Rijke Man? In de eerste plaats, dat hij noch ‘goed’, noch ‘slecht’ is in den geijkten zin des woords; hij is ‘jenseits von Gut und Böse’, hij is rijk, omdat een reeks toevallen hem rijk maakte, hij is mild, omdat het zijn noodlot was mild te zijn; hij gaat aan zijn noodlot ten gronde, omdat de macht van het noodlot sterker is dan de menschelijke berekening. Kompaan gaat ten gronde aan een ‘liefhebberij’. ‘Wat hem vervulde en wat hem het hart dreef noemde hij ook nooit anders dan liefhebberij. Daar waar hij plotseling een ontroering kreeg van de armzaligheid, zoodat hij de oogen sloot en de schaamte op zijn wangen gloeide, daar moesten zijn handen iets doen, maar groot zooals het hoorde.’ Met deze prachtige zuiverheid geest Van Schendel aan, wat de tragedie der liefhebberij is. Men vindt de tragiek niet in het verlies van het geld, en evenmin in de ondankbaarheid der begiftigden, maar in de paradox der Christelijke menschenliefde, gesymboliseerd in de onvereenigbaarheid van de historie van den rijken jongeling en het ‘geef den keizer wat des keizers is’. Kompaan heeft geen keuze, hij kiest, omdat het noodlot voor hem kiest, en ook alleen daarom is hij, wetend van zijn maatschappelijk onhoudbare vrijgevigheid, grootsch in zijn naïveteit; ‘want hij had al lang begrepen dat hij betalen moest, en niet alleen in geld, voor hetgeen hij van zijn leven maken wilde’. In deze mildheid is letterlijk niets van pharizeïsme, of schijnheilige deugdzaamheid; van nature is Kompaan een verkwister (eigenschap, die bij de deugdzame menschen te boek staat als ‘slecht’), maar het aanvankelijk doellooze verkwisten in de taveerne vult zich als het ware met de menschenliefde (die bij de deugdzame menschen te boek staat als ‘goed’). Het eene is dus niet een verloochening van het andere, maar de de milddadigheid is de organische vervulling van de verkwisting. Het noodlot speelt met Kompaan, het maakt hem van dilettant-verkwister tot groot-verkwister, het geest hem objecten, steeds meer, steeds ‘onmogelijker’, tot men den indruk heeft, dat het gansche Amsterdam der armen put uit den schat van Kompaan. Naarmate het aantal dergenen, die hij met zijn geld beschenkt, grooter wordt, wordt hij meer Don Quichote, want wordt de discrepantie tusschen zijn milddadigheid en de werkelijkheid grooter; naarmate men verder doordringt in het boek, wordt ook de tragiek duidelijker. Dat Kompaan langzaam aan gesloopt wordt door zijn fatum, suggereert Van Schendel in een reeks van gevallen, die monotoon zijn, inderdaad, omdat de variatie van het individueele hier geheel in dienst is gesteld vàn dat langzame sloopingsproces. Men ziet de sfeer in dit boek langzamerhand vergrijzen, men weet niet precies bij wèlk geval de grijze tint de overhand krijgt, maar men verwondert zich niet Kompaan stilaan te zien afbrokkelen; het noodlot verteert hem, tot hij een simpele wordt en bijna een anonieme gelijke van de armen, die hij heeft overstelpt met zijn hulp. Magistraal is ook ditmaal weer het slot van dezen roman met zijn ingetogen beweging en zijn verweerde stukjes dialoog; het is stiller, grijzer dan de brand uit Een Hollandsch Drama, maar het is even precies wat het zijn moet. Tusschen twee van zijn creaturen, Bruinsel en Otje Tol, gaat het leeggebrande leven van Kompaan uit op een willekeurige bank. ‘Een agent kwam er langzaam aan. De parapluie ziende, die geopend op den grond lag, naderde hij. Hij vroeg iets. Er was geen antwoord en hij bukte. De twee anderen kwamen er bij. Is dat de oude Engelbertus? vroeg de agent, de rijke man? Hij hoorde hem iets zeggen en hij bukte weer, hij keek. Toen richtte hij zich op en schudde het hoofd, hij liep naar den hoek en hield den arm op voor een vigelante. Samen droegen zij Kompaan er in. Er was het geratel van wielen over de steenen, daarna het gemompel van de twee mannen op de brug, den hoek om. En het werd stil in de straat met de lichten en de regen.’ Rijpend om af te vallen. Dat is wat volgens den heer Blijstra iedere romandame in Nederland kan; want het verzwijgt immers alles wat aan dezen doode pathologisch en ergo interessant is, zooals Van Schendel in dit boek iedere luidruchtige interessantheid met een zeldzaam meesterschap verzwijgt.... en daardoor in zijn tragische beteekenis treffender onthult dan welke mededeeling ook. Het sterven speelt in De Rijke Man een groote rol, maar het is, alsof de menschen (de vrouw, de dochter van Kompaan) als een zucht wegglijden uit dit leven, om het eenzamer in zijn evangelische donquichoterie achter te laten; het sterven geschiedt tusschen twee hoofdstukken, het is een pauze, maar geen definitieve breuk in Kompaans bestaan, dat immers verbruikt wordt in dienst van een grooter macht. Hij rijpt om af te vallen: dat is de eenige moraal, die men uit deze tragedie kan putten. En zooals de Grieksche tragedie opgroeide uit een traditioneele Grieksche verbeeldingswereld, zoo is hier het noodlot thuis in het negentiende-eeuwsche Amsterdam. Het wordt niet beschreven, evenmin als het Haarlem van Een Hollandsch Drama; het ontstaat met de menschen, die het bevolken, het is hun sfeer, die aan een enkele sobere aanduiding ruimschoots genoeg heeft: ‘De strenge koude was vroeg begonnen, het was die winter toen de Koning stierf en de Amstel bijna drie maanden besloten lag....’ Het was die winter toen de Koning stierf: iedereen weet, wie ‘de Koning’ is, zooals iedere Griek waarschijnlijk wist, wie de Zeven tegen Thebe waren; het zal alleen bij belangstellende heeren als R. Blijstra opkomen om hier een paar bijzonderheden over Willem III in te lasschen.... Het superieur-Hollandsche is in dezen stijl zoo evident, dat ik niet weten zou, hoe Holland en het specifiek-Hollandsche verhevener zou kunnen worden verbeeld; en wanneer ik dan onwillekeurig aan Kompaan als Don Quichote heb gedacht met een Otje als Sancho Panza, dan is het wel in de eerste plaats, omdat er in den geheelen roman niets is, dat ook maar zou zweemen naar een bewuste analogie, een opzettelijke bedoeling in die richting. Zoo zou alleen een Hollandsche Don Quichote kunnen zijn, zoo zou de trouw aan een chevaleresk ideaal worden verantwoord in een land, dat een verleden heeft van kooplieden en calvinistische predikanten; zoo ook zou de botsing zijn met de werkelijkheid, met de protestantsche interpretatie van nuchter Christendom in een stad, die haar Don Quichote alleen kan herbergen in een grachtenhuis. Men denkt aan Boeddha en Don Quichote; maar men ziet den negentiende-eeuwschen Amsterdammer Kompaan, want Van Schendel est homo pro se, zeker niet minder dan zijn landgenoot Erasmus. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek De ‘rijke man’, Kompaan, heeft in zijn jonge jaren met zijn vrienden na een discussie over de beginselen van de Schrift gezworen trouw te zullen blijven aan de beginselen der menschenliefde; maar terwijl dit beginsel door zijn kameraden al spoedig vereenzelvigd wordt met de gewone maatschappelijke inzichten, wordt deze menschenliefde het noodlot van Kompaan, in wien de geschiedenis van den rijken jongeling tot een werkelijk probleem groeit. Kompaan, die het geld weggeeft omdat hij het niet laten kan, heeft erfenissen te wachten en is dus aangewezen op véél geld. Hij trouwt, komt in een fabriek, krijgt kinderen.... maar dit alles raakt zijn werkelijken hartstocht, zijn ‘liefhebberij’ niet; de armen en behoeftigen trekken hem, zoodra hij over bedragen beschikt. Dit leidt tot conflicten met zijn kinderen, die hun erfdeel verloren zien gaan en hem zelfs onder curateele willen laten stellen; tot Kompaan, opgebruikt door zijn menschenliefde, simpel wordt en als een vergetene, alleen soms nog door de armen bedacht, terugvalt in anonymiteit. Hij sterft op een bank ergens in Amsterdam, en ‘het werd stil in de straat met de lichten en den regen’.... Jeugdherinneringen Invloed van de psychoanalyse Het concrete van de sfeer hoofdzaak Herman Besselaar, Reis naar de Volwassenheid. (Brusse, Rotterdam '36) De jeugd is die periode van het leven, die het sterkst retrospectief geidealiseerd wordt en daardoor aan veel menschen ook volkomen ontvalt, nadat zij de dertig zijn gepasseerd. Wat zij behouden in hun herinnering (maar het is eigenlijk geen herinnering, het is vervorming), is een vaag verlangen naar, of een vage haat jegens den kindertijd; men gaat generaliseeren, al naarmate men gestemd is zijn jeugd als een gelukkige of een ongelukkige periode te zien, en door het generaliseeren verliest men het intieme gevoelscontact met de jeugdsfeer. Ik ben er van overtuigd, dat het oneindig veel moeilijker is door de herinnering contact te blijven houden met de kindsheid, dan meestal wordt aangenomen. Wat wij van het kind, dat wij waren, vasthouden, is zoo willekeurig en zoozeer bepaald door allerlei belangen der volwassenheid, dat men vooral uit een boek maar ...........TIF....87........... hoogst zelden iets van die sfeer kan ‘terugvoelen’; schrijvers immers behooren mede tot de grootste vervalschers van het verleden, omdat het nu eenmaal hun vak is zich iets te ‘verbeelden’. Heel gewoon is in romans dus de schematiseering van het kind tot een volmaakt onschuldig wezen, en even gewoon is, sedert de romanciers gebruik kunnen maken van de ontdekkingen van Freud, de schematiseering tot het bij uitstek ‘schuldige’ wezen. Het laatste is ongetwijfeld juister dan het eerste, en er zullen tegenwoordig niet veel criticasters meer zijn, die de psychoanalyse en haar voorkeur voor de jeugdperiode voor onzin verklaren; maar met dat al heeft de invloed der psychoanalytische denkwijze in de litteratuur meer kwaad dan goed bewerkstelligd, althans waar van directen invloed gesproken kan worden. Indirect kan geen enkele wetenschappelijke ontwikkeling nadeelig werken op de litteratuur; zij wordt pas een bedreiging van de litteraire spontaneïteit, wanneer de romanschrijvers onder suggestie komen van de gemakken der methode, wanneer zij zich gaan verbeelden, dat men met behulp van een bepaald sjibboleth alle raadselen van het zieleleven kan oplossen. Met de methoden der psychoanalyse, die zuiver wetenschappelijke methoden zijn, heeft de romancier als psycholoog niets te maken; hij kan zich inspireeren op de resultaten van een wetenschap, die voor hem zeker aantrekkelijk moet zijn, omdat zij in zooveel opzichten de kunst als iets waardevols erkent (veel meer dan de wetenschap der negentiende eeuw dat placht te doen), maar zoodra hij zich tot slaaf laat maken van de psychoanalytische terminologie en de psychoanalytische methodiek, is hij zijn onbevangenheid kwijt. Uit het feit, dat men Stendhal en Dostojefski achteraf psychoanalytisch kan verklaren, volgt nog allerminst, dat het genie van deze auteurs in 't mechanisme der psychoanalyse te vangen is; waarschijnlijk zouden zij, gesteld zij hadden de resultaten van deze wetenschap gekend, die resultaten even onbevangen hebben bejegend als zij andere dingen onbevangen bejegend hebben; m.a.w. op hun stijl (hun levensstijl zoowel als hun schrijfstijl) zou de psychoanalytische methode geen invloed hebben gehad, zooals zij ongetwijfeld den inhoud van hun denken wèl zou hebben beïnvloed. Maar niet alle schrijvers hebben de onbevangenheid tegenover theorieën en suggestieve verklaringen. Ik geloof, dat men gerust de geheele romanlitteratuur (in hoeverre hetzelfde ook voor andere kunsten geldt, laat ik ditmaal in het midden) in twee gebieden kan verdeelen: die voor en die na Freud. Het verschil tusschen het eerste en het tweede gebied is niet, dat de eerste minder diep doordrong in het menschelijk zieleleven dan de tweede, want een Stendhal en een Dostojefski hadden waarachtig de psychoanalyse niet noodig voor hun ontdekkingstochten, en zoowel vóór als na Freud vindt men genieën naast prutsers. Het verschil is veeleer dit: dat men ten opzichte van de schrijvers nà Freud steeds op zijn hoede moet zijn voor opzettelijke navolging van de psychonalytische methode; een navolging, die dan vaak den zeer bedrieglijken schijn heeft van diepe wijsheid en argelooze kennis van het onbewuste, maar die in werkelijkheid slechts berust op een handig gebruik van het psychoanalytische woordenboek. Een Oedipuscomplex in romanvorm op te kweeken is heusch zoo moeilijk niet, wanneer men een en ander van de symptomen weet (ik bedoel: gelezen heeft) en zelf zoo nu en dan wel eens iets gevoeld heeft in die richting; en het voor 't geheele verdere leven verantwoordelijk gestelde kind is thans in de litteratuur zoo gewoon als het vroeger ongewoon was.. zoo gewoon, dat men er bijna aan zou gaan twijfelen, of het in negen van de tien gevallen niet precies even conventioneel is als het reine, schuldelooze kind van het victoriaansche tijdvak! Het intieme contact met de jeugdsfeer kàn men immers niet volgens een methode (beter nog: volgens een recept) bereiken; het ligt ‘jenseits’ van alle wetenschappelijke methode, het ligt erin, maar toch erbuiten, het doorkruist die methode, omdat het altijd een persoonlijk contact is, dat uit persoonlijke ervaring moet worden gewonnen. Wie iets weet van de weerbarstigheid van het jeugdverleden, van de ongeneeslijke neiging van den mensch om dat verleden telkens weer te idealiseeren, in het goede of in het kwade, die beseft, dat iedere werkelijk concrete visie op de jeugd een verovering is en een bevrijding tegelijk, en dat men vergeefs naar een schema zal zoeken, dat verovering en bevrijding zal kunnen vervangen door een patent-verheldering voor iedereen. Een schrijver, die zich zelf berispt. Een van de sympathiekste eigenschappen van Reis naar de Volwassenheid van Herman Besselaar is wel een min of meer bewust verzet tegen het schematisch opbouwen van een jeugdbeeld, voortkomend uit een zeer gemotiveerd wantrouwen jegens eigen neiging tot idealiseeren en dus vervormen. Dit wantrouwen geeft aan zijn boek (dat bij mijn weten een debuut is, want ik had van den schrijver tot dusverre nooit gehoord) een accent van oprechtheid en soms ook van onhandigheid, die eigenlijk alleen de tegenkant is vàn die oprechtheid. Besselaar heeft immers geen poging gedaan een roman te schrijven volgens een recept; hij riskeert een tamelijk chaotische compositie, omdat hij niet in de eerste plaats een geslaagd stuk litterair maakwerk wil afleveren. Dat pleit voor hem; ik prefereer verre een zoo nu en dan onhandig boek van iemand, die iets te zeggen heeft en het ook zegt met zooveel onvervalschte menschelijkheid als hij maar bereiken kan, dan een gequalificeerden roman van iemand, die niets tezeggen heeft en desalniettemin een boek schrijft met alle trucs, die nu eenmaal beschikbaar zijn voor het aanmaken van litteratuur. Weliswaar gebruikt ook Besselaar eenige trucs, die hij bij anderen heeft waargenomen, maar hij heeft den moed zichzelf te corrigeeren als hij bezig is in de techniek van zulk een truc vast te loopen; misschien zal hij in een volgend boek over zooveel trefzekerheid beschikken, dat hij de trucs geheel laat varen en ze niet meer met zijn zelfcritiek behoeft in te halen! ‘Ik kan niet verder reizen, deze reis naar de volwassenheid’, zegt de schrijver ergens na zijn derde hoofdstuk in een ‘vertrouwelijke mededeeling over zijn boek en over zijn jeugd’ (dat ‘vertrouwelijk’ is uiteraard een truc), ‘wanneer ik niet volkomen zeker ben van de onfeilbaarheid van mijn compas: de herinnering. Een generale inspectie is noodzakelijk geworden. ‘Het zint mij thans, zwart-op-wit te lezen hoe ik mijzelf voorstel, het boek te schrijven. Wordt het een roman? Neen, eerder een kroniek. Tot nu toe schreef ik boven elk hoofdstuk een “camera eye”, in den trant van John Dos Passos. Eigenlijk is het nu al een oud trucje geworden, het samenstellen van zoo'n aantrekkelijke hors d'oeuvre. Omdat het oud is en een maniertje, iets dat niet meer is ontstaan uit een behoefte, maar dat veeleer onderhevig is aan de mode, daarom wil ik er radicaal een eind aan maken, met verbeurdverklaring van het plan voor het vierde hoofdstuk.’ Men ziet, dat Besselaar iedere illusie van roman-volledigheid bewust heeft versmaad om een boek te schrijven, dat men zoowel roman als kroniek zou kunnen noemen. Inderdaad heeft het die tweeledigheid behouden, en het is daarbij overwegend kroniek, autobiographie, biecht, voortgekomen uit de behoefte om dóór kroniek, autobiographie en biecht groote schoonmaak te houden in eigen zielehuishouding. Juist daarom legt Besselaar den nadruk op de behoefte; iedere uiting is waardeloos, wanneer zij op conventioneel bedrog door de litteraire mode berust. Ik geloof niet, dat iemand, die volkomen zijn stijl heeft gevonden, zoo voortdurend de noodzaak zal beseffen zichzelf binnen het raam van één geschrift op conventioneele afdwalingen te betrappen; er steekt een stuk onzekerheid in de schrijfwijze van Besselaar, omdat hij inderdaad nog niet precies geweten heeft, waar hij aan toe was, toen hij begon met het noteeren van jeugdherinneringen. Moest deze Jan Boogaers, wiens ‘weg naar de volwassenheid’ het thema van het boek is, geobjectiveerd worden tot een romanfiguur dan wel volkomen een subjectieve biecht van den schrijver blijven? Het behaagde Besselaar zich niet dadelijk vast te leggen, en zoo ziet men zijn Jan Boogaers nu eens als gestalte, dan weer openlijk als ikfiguur, bovendien zoo nu en dan nog onderbroken door losse notities van zijn schepper, waarin deze zich nog eerlijker, nog minder gegeneraliseerd aan den lezer voorstelt dan in de ‘roman’-handeling; deze intermezzi zou men dan ook niet willen missen, want zij bewijzen hoever Besselaar verwijderd is van onze romanproducenten, die volgens het sinterklaas-procédé arbeiden. Biecht van den puritein. Deze werkmethode (hoewel door Besselaar nog veel minder geraffineerd en bewustintellectueel toegepast) doet eenigszins denken aan Du Perrons Land van Herkomst; ook hierin vindt men de eigenlijke herinneringen aan de kindsheid afgewisseld met bespiegelingen van den volwassen mensch, die zich volkomen bewust is deze dingen te herscheppen uit een zee van ongevormd verleden tijd. Maar tusschen de persoonlijkheden Besselaar en Du Perron vind ik nauwelijks verwantschap, zooals er trouwens nauwelijks verwantschap is tusschen hun beider jeugdgeschiedenis; Besselaar is van calvinistische origine en zijn biecht wordt bepaald door de echt calvinistische behoefte om met zichzelf in het reine te komen door zichzelf in bedwang te krijgen. ‘Het is dat kinderlijk puritanisme van me.... van Jan Boogaers, je weet wel.... anti-zonde, misschien kun je het schijnheiligheid noemen.... en tòch, dat puritanisme heeft tenslotte den doorslag gegeven’; aldus definieert deze auteur het wezen van zijn verzet tegen de perversiteit, de bi-sexualiteit; de erfenis van zijn jeugd, en het lijkt mij, dat hij hier een goede karakteristiek van zijn geheele boek geeft. Het is puriteinsch in den goeden zin van het woord; het veinst geen ‘naakte waarheid’ (komt er zelfs nadrukkelijk tegen op), het is geen poging om op het papier in te halen, wat in het leven verzuimd werd, maar het is, bij volle bewustwording van de grenzen van alle biechten, een streven naar ‘opvoeding-van-binnen-uit’, om een uitdrukking van Besselaar zelf over te nemen. Zulk een opvoeding is nooit voltooid, want bij de schijnvoltooiing begint de leugen van de conventie; ‘puriteinsch’ blijft zij ook nadat de persoon in quaestie zich van het puritanisme in engere beteekenis heeft losgemaakt, omdat niemand zich van de vorming, die hem tot mensch maakte, kan bevrijden, ook al stelt hij zich nog zoo vrijgevochten aan. ‘Ik heb altijd een afkeer gehad van boeken over kinderen, die van louter erotiek naar sterke odeurzeep ruiken’, zegt Besselaar in één van zijn intermezzi. ‘Hoofdzaak zijn de wegen die (tot de sexueele buitensporigheden) leiden. En niet eens de wegen zelf, doch de wegwijzers met namen, die aan primitieve instincten appelleeren. Begeerte naar goddelijke macht - macht om het doode levend te maken, om het levende te onderwerpen en het weer te dooden - bezielt mijn Jan Boogaers’. Deze zeer juiste opmerking, die Besselaar in de praktijk van zijn jeugdnotities telkens weet te verïfieeren, geeft meteen aan, waarom hij zich heeft weten vrij te houden van de quasi-psycho-analytische schematiek, die aan allerlei romans van tegenwoordig zulk een cachet van onleesbaarheid verleent. Reis naar de Volwassenheid lezend wordt men geboeid door de sfeer van het concrete, niet verveeld door recepten van het abstracte, dat nagepraat wordt van een andermans theorie. Een zekere beperktheid naar den realistischschilderachtigen kant is aan het boek niet vreemd, maar zij wordt door den schrijver ook niet met groote woorden verloochend; wij zijn in het laboratorium van iemand, die steeds proeven neemt en daarbij de herhaling niet altijd kan omzeilen. Ook het eindresultaat van de proeven (alias het slot van het boek) doet aan als een zeer voorloopige besomming van ervaringen; ik ben benieuwd, of de schrijver het hierbij zal laten. Maar hoe het ook zij, Reis naar de Volwassenheid is een boek, dat de belangstelling verdient om den toon, waarop het zich verantwoordt tegenover Verkades-albums, de ramp van de Titanic en de komeet van Halley; jeugdervaringen, die voor den lezer tusschen dertig en veertig, gelijk schrijver dezes, bovendien nog de charme hebben, dat hij er zijn eigen herinneringen aan diezelfde dingen tegen kan uitwisselen. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek ‘Op mijn verjaardag - den dertigsten - vatte ik het plan op, een boek te schrijven over het leven van een kind. Ik wil, al schrijvende, doordringen in het leven van een jongen, die, op reis naar de volwassenheid, in aanraking en in strijd komt met wat zijn sterker wordend bewustzijn aan lichamelijke emoties oplevert. In het eerste, korte hoofdstuk ontmoet de lezer een blond knaapje van omstreeks zeven jaar.... een knaapje, dat van teekenen houdt, voor het eerst een zonsverduistering ziet en kennis maakt met het heelal, excusez du peu.... Die verleden tijd heeft me geïnspireerd, omdat ik het leven van een kind het duidelijkst zie in de herinnering aan mijn eigen jeugd.’ Aldus een noot van Herman Besselaar zelf, die de strekking van zijn boek ongeveer samenvat. Een intrigue heeft het eigenlijk niet; het verhaalt van de eerste levensjaren van Jan Boogaers, een jongetje, dat in een calvinistisch milieu wordt opgevoed en zelf de wereld langzamerhand ontdekt. Problemen der volkspoëzie Verheerlijking van Brabant Een late individualist Anton van Duinkerken, Hart van Brabant. (De Spieghel - Het Kompas, Amsterdam-Antwerpen z.j.) Jan Campert, Verwilderd Landschap. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, 's-Gravenhage 1936). Tegenwoordig worden de aandeelen van de z.g. volkspoëzie, in tegenstelling tot die van de meer individualistische, weer hoog genoteerd, vooral ook in verband met zekere aspiraties van zekere individuen om met huid en haar op te gaan in een mystieke eenheid, die zij dan, met voorbijgaan van andere interpretaties van dit begrip, als de volkseenheid betitelen. Maar gebonden aan deze bepaalde tendentie van den dag is de volkspoëzie als zoodanig natuurlijk geenszins. Ik behoef slechts te herinneren aan den typischen volksdichter dichter Adama van Scheltema, die in tal van volksvergaderingen van allerminst nationalistisch karakter het hart der partijgenooten door zijn populaire zangen heeft verkwikt, of aan den goeden Speenhoff, wiens gedichten eerder den achtergrond van den ironischen bohémien dan van het verkiezingsmanifest verrieden. Onder het woord ‘volksdichter’ kan men een menigte dichters vangen: Heinrich Heine zoowel als J. Greshoff, J.W.F. Werumeus Buning zoowel als George Kettmann Jr.; natuurlijke voorkeur voor een weinig gecompliceerde wijze van uitdrukking valt onder het begrip ‘volkspoëzie’ evengoed als lammenadige sentimentaliteit en bulderend heroïsme. Wij zullen dan ook extra op onze hoede zijn, wanneer wij schrijvers met dit begrip zien werken, alsof het de eenvoudigste en onaanvechtbaarste zaak van de wereld betrof; want het tegendeel is juist waar: volkspoëzie stelt ons zoo mogelijk nog voor verborgener problemen dan de poëzie van Vestdijk, Nijhoff, Rilke of Valéry. Het begrip is hier maar al te vaak een zuiver reclamebegrip, dat dienen moet om de goegemeente iets op het hart te binden omtrent de verdorvenheid der individualistische dichters; alsof de volksdichters van de reclamesoort niet evenzeer van hun individualiteit profiteerden als de individualisten à tort et à travers! Zij weten alleen beter, dat de volkspoëzie van het leutige merk een gemakkelijk succes behaalt, en in zooverre zijn zij, waar zij slechter dichters zijn, veel geschoolder kooplieden. Wij zouden dus in gevallen als deze duidelijker zijn door te spreken van commercieele poëzie, en deze scherp te onderscheiden van een volkspoëzie, die ‘volksch’ is, omdat zij zich niet tot een kleine kategorie van verfijnden richt; dat ook de goede volkspoëzie meer gelezen wordt dan de gedichten van Valéry, is, zulks weer in onderscheid met de commercieele poëzie, geen gevolg van opzettelijke rhetoriek of sentimentaliteit, maar 'n natuurlijk uitvloeisel van den aard der ‘bezongen’ gevoelens of problemen. Volkspoëzie in die beteekenis behoeft volstrekt niet inferieur te zijn aan individualistische poëzie, want in ieder van ons, zelfs in den verfijndsten aestheet en den subtielsten snob, steekt een stuk ‘volk’, symbool van het betrekkelijke van alle individualiteit; wij zijn met de erfenis van voorvaderen geboren, wij worden opgevoed in en zelfs zoo snel mogelijk compleet gelardeerd mèt onze ‘moedertaal’, aan wier uitdrukkingsmogelijkheden wij totterdood (om een term van den dichter Campert over te nemen) zijn gebonden; men kan ons vreemde talen leeren, men kan ons zelfs een heel eind leeren denken in die vreemde taal; maar de voorbeelden van dichters, die hun eigen taal geheel en al konden opofferen voor een andere taal, zijn zoo zeldzaam, dat men kan zeggen, dat de uitzonderingen hier den regel bevestigen. Kort en goed: het verschil tusschen individualistische poëzie en volkspoëzie is zeer betrekkelijk, wanneer men afziet van de vulgariteit der commercieele poëzie. Men vertroebelt daarom de quaestie, waarom het gaat, als men met deze goedkoope tegenstelling opereert als gold het een wiskundig vast te stellen grens; in ieder afzonderlijk geval zal men weer afzonderlijk hebben na te gaan, waarom een dichter het ‘volk’ naderde, wat de motieven waren voor zijn eenvoud, of hij bewust, halfbewust of onbewust coquetteerde met gemeenplaatsen dan wel spontaan het contact vond met bepaalde sentimenten, die de menschen eer verbinden dan scheiden. Zulke sentimenten zijn er namelijk, hoezeer de volksmaniakken van thans ze ook in discrediet trachten te brengen door ze stelselmatig te vereenzelvigen met den humbug van hun rhetoriek; want zooals het bestaan van den mensch als individu meebrengt, dat hij zich van anderen onderscheidt, zoo brengt het feit, dat ieder mensch deel uitmaakt van allerlei sociale ‘kringen’, mee, dat hij met anderen communiteert in zijn gevoelens. Het lijkt mij niet overbodig, dit eens vast te stellen zonder er bij te zwijmelen. Anti-puriteinsch. De poëzie van Anton van Duinkerken b.v. kan moeilijk anders worden gequalificeerd dan als volkspoëzie; maar zij is kennelijk geen commercieele poëzie, d.w.z. geen coquetterie van een individualist met gemeenplaatsen. Van Duinkerken is van nature een volksman; hij is het altijd geweest en zal het ook wel altijd blijven; hij communieert met zijn volk, de Brabanders, omdat hij in Brabant geboren is en men kan zijn gansche geestelijke inventaris niet beter bepalen dan door de gedichten te lezen, die hij in Hart van Brabant heeft gebundeld. Laatstelijk (12 April j.l.) schreef ik op deze plaats over Van Duinkerken als theoreticus, zulks naar aanleiding van het essay, waarmee hij de bloemlezing uit middeleeuwsche dichters introduceerde. Ik merkte toen op, dat van Duinkerken geen ‘intellectueel geweten’ heeft en lichtte dit nader toe door te zeggen, dat hij volkomen argeloos staat tegenover de woorden, waardoor hij nu eens den indruk maakt van een voortreffelijk journalist en historicus met veel goeden smaak, en ons dan weer plotseling onthutst door een absoluut gebrek aan intelligentie, dat op geestelijke blindheid lijkt; dat hij zijn (betrekkelijke, want voor niet-katholieken meer beukende dan overtuigende) kracht ontleent aan een soort dogmatisch katholicisme, waarvan hij ieder oogenblik naar willekeur gebruik kan maken, als hij het noodig heeft, dat hij evenzeer ieder oogenblik op stal kan zetten, als het hem in zijn bewegingen belemmert. Met andere woorden: de theoreticus Van Duinkerken is eigenlijk in het geheel geen theoreticus, maar iemand, die, uitgaand van een bij voorbaat als onwrikbaar erkende overtuiging, in margine van die overtuiging een massa theorie verkondigt, nu eens met meer, dan weer met minder succes, al naarmate hij door zijn onderwerp genoopt wordt zijn dogmatisch apriori minder of meer in het geding te brengen. De bundel Hart van Brabant documenteert mijn opvatting van den theoreticus Van Duinkerken, die eigenlijk geen theoreticus is, maar voor alles.... een Brabander. Immers de schijnbare tegenstellingen, die men in dien bundel aantreft, lost men als het ware spelenderwijze op, wanneer men gezien heeft, dat deze dichter zich nooit emancipeerde van zijn gewest (al heeft hij te veel verstand om er Blubi-colportage mee te gaan bedrijven) en in alle uithoeken van zijn persoonlijkheid gefixeerd bleef aan den geboortegrond. Welke snaren hij ook moge bespelen, Brabant is de vlag, die de lading dekt. Beurtelings is Van Duinkerken in zijn poëzie moralist, troubadour, pastoor, epicurist, patriot, eenvoudige vrome, polemist en antifascist; hij is dat alles met dezelfde hartelijke Brabantsche overtuigdheid, zooals hij katholiek is en tegen de Calvinisten, omdat de Brabantsche volksaard het met protestantsch zwart-wit nu eenmaal niet kan vinden. De motiveering van zijn katholicisme vindt men duidelijk genoeg onder woorden gebracht in het gedicht De Puriteinen: Zij moraliseeren ons al te zeer, Maar wij hooren dat glimlachend aan, Want zoo veel deugd bij zoo weinig eer Kan tòch niet lang bestaan. Ook wij krijgen iederen Zondag een preek En de hemel gaat boven al, Maar wij vrijen de heele kermisweek En wij dansen op carnaval. De triomfantelijke pretentie van ruimheid en vrijheid tegenover de bekrompen protestanten benoorden den Moerdijk klinkt misschien een weinig potsierlijk in de ooren van hen, die de theoretische beschouwingen van Van Duinkerken plegen te lezen en daaruit tot doofwordens toe vernemen, dat er buiten de katholieke moraal geen heil bestaat; maar zij weten nu althans dit zeker, dat Van Duinkerken op de kermis een royale man en voor de danslustige meisjes (tenminste in zijn dichterlijke wenschdroomen) een onvermoeid cavalier in Oeteldonkschen stijl is; een geestverwant van Emiel Hullebroeck, maar met thomistische bijgedachten, die in een glimlach voor de Puriteinen het welsprekendst worden uitgedrukt. Ditzelfde triomfeeren op Brabantschen grond nu kenmerkt ook de critieken van Anton van Duinkerken; het is zelfs de ultima ratio van zijn intellect, het is de inhoud van zijn levensbeschouwing. Men moet zich er dus niet over verbazen, dat dezelfde man met lompe vingers het eene phaenomeen betast, terwijl hij het andere met smaak behandelt; want alles hangt af van de vraag, of het phaenomeen in quaestie overeenkomt met den Brabantschen levensstijl, ja dan neen. Omdat Van Duinkerken geboren is in St. Michielsgestel of in Oudenbosch, is hij Brabander; omdat hij Brabander is, is hij Roomsch; omdat hij Roomsch is, is hij katholiek; omdat hij katholiek is, is hij defensor fidei; en omdat hij defensor fidei is, gebruikt hij zijn intellect, dat toevallig ook nog scherp is: aldus zou men den geestelijken groei van dezen schrijver kunnen karakteriseeren. Men begaat meestal de vergissing, om de reeks omgekeerd af te wikkelen.. Het Brabantsche standpunt zegt: de Brabander is de maat van alle dingen; dit klinkt echter voor een verstandig man, als Van Duinkerken is, wat beperkt, en daarom heeft hij op de Brabantsche fundamenten een riante scholastieke woning gebouwd, met een solieden gevel, een statige voordeur voor de kerkvaders en mystieken, en een officieuze achterdeur voor kettersche vrienden en bekenden. Maar in zijn poëzie overheerscht het Brabantsch accent; het manifesteert zich soms in gave gedichten in den werkelijken volkstoon, soms in joviale drinkliederen over ‘den diepen flonkerschijn der rijpe muskadellen’, soms in pittoreske verteedering voor de onderwerpen der religieuze verbeelding, een andermaal ook in een scherpen aanval op hen, die het heilige Brabant of de Kerk aantasten. Er is een kern van sympathieke ongecompliceerdheid in dit dichterlijk werk, die ‘volksch’ is in den goeden zin van het woord; daarnaast vindt men echter (bijna noodzakelijk gevolg van een te maniakale concentratie op het gewest) ook populaire concessies aan den Brabantschen leut en de Brabantsche gemakzucht in het denken; een toon, die sterk doet denken aan de populaire bevliegingen van Buning. Op zijn best is Van Duinkerken echter veeleer aan Greshoff verwant, dien hij theoretisch een kwaad hart toedraagt, als ik mij niet vergis; hij heeft met Greshoff een echt epicuristisch accent gemeen, en hij is tenslotte met evenveel primaire geestdrift gekant tegen het quasi-heldendom der nationaal-socialisten; terwijl die geestdrift bij Greshoff voortkomt uit een betrekkelijk ongecompliceerd gevoel voor ‘ziuvere redelijkheid’, komt zij bij Van Duinkerken voort uit stevig Brabantsch respect voor de traditie des geloofs. Men leze den aanhef van zijn Ballade van den Katholiek, opgedragen aan ir A. Mussert (zooals men weet, leider eener politieke partij hier te lande), die zich veroorloofde te schrijven over ‘den zich katholiek noemende Van Duinkerken’: Jawel, mijnheer, ik noem mij katholiek En twintig eeuwen kunnen 't woord verklaren Aan u en aan uw opgewonden kliek, Die blij mag zijn met twintig volle jaren, Als onze God u toestaat te bedaren Van 't heilgeschreeuw, geleerd bij de barbaren, En als uw volksbeweging haar muziek Toonzetten leert op ônze maat der eeuwen. De Roomschen hebben in de politiek Iets meer gedaan dan onwelluidend schreeuwen. Daarom, mijnheer, noem ik mij katholiek. In Brabant weet men van den geus te spreken Daar heb ik 't vaderlandsch gevoel geleerd. Vouw ik de handen om den Heer te smeeken, Dat Hij 't volk hoede, vrij en ongedeerd Van staatszucht, tyrannie en van 't verkeerd Vertrouwen in wie door geweld regeert: Nooit leerde ik de hand ten hemel steken Heil roepend om een nagemaakten Pruis. Op wat zich heil noemt, heeft mijn Kerk kritiek. Den waren Heiland kent ze aan 't ware kruis, Daarom, mijnheer, noem ik mij katholiek! Naast de voortreffelijke gedichten Voorvaderen, Het Gekkenhuis, Mijn Dochtertje zei: Dood en De Polydoorkens reken ik deze felle ballade met het vuur van Anna Bijns geschreven tot de beste van den geheelen bundel. Een dichter en zijn voorgangers. In tegenstelling tot den volksdichter Van Duinkerken is Jan Campert een individualist uit de school van Buning, Roland Holst, Donker en Nijhoff; maar zoozeer uit de school, dat men vergeefs speurt naar de persoonlijkheid, die deze meerendeels ‘goedgemaakte’ verzen opschreef. Tegen poëzie als die van Campert richtte zich destijds (het lijkt al weer lang geleden) de critiek van het tijdschrift Forum, toen het de ‘standardiseering’ van poëtische termen bestreed, als zijnde een bewijs van verzwakking der poëtische vormkracht. In Camperts werk is de gansche terminologie van een dichtergeneratie nog eens herleefd, maar zonder dat de dichter er nieuwe elementen aan wist toe te voegen. Het ‘bloed’ vooral speelt hier een groote rol, terwijl het ‘onstuimig bloeien’, het weemoedig toegesproken ‘kind’ (‘laten wij zacht zijn voor elkander, kind’. A. Roland Holst), het ‘slapen bij elkaar’, het ‘groote sneeuwen’ en soortgelijke poëtische begrippen herinneringen wekken aan Camperts voorgangers. Ik zou willen, dat Camperts gedichten slechter waren; zij zijn technisch dikwijls van een misleidende volmaaktheid, en voor wie niets vraagt dan dat dus grootendeels goede gedichten. Maar de vage wereld, die achter deze poëzie ligt, is een onpersoonlijke wereld, waarin men de schimmen van het dichterlijk voorgeslacht ziet ronddwalen en elkaar rendez-vous geven, alsof zij van het bloed maar niet konden scheiden. En de dichterlijke wijsheid hiervan? Zonder toevlucht zijn wij gebleven, spoorverloren en opgejaagd, beducht om dit hachelijk leven, dat alleen maar te leven vraagt. De ochtend hangt vlak voor de ramen als een vaatdoek zoo vaal en klam, en ik noem de vergeefsche namen van hen die de nacht mij ontnam. Menno ter Braak. Protestanten bloemlezen De ‘erts’-periode der christelijke jongeren Vertaalde negerlyriek Panorama der Nederlandsche geestelijke poëzie Men heeft al meermalen de opmerking gemaakt (o.a. Nijhoff nog zeer onlangs in een interview, ik zelf in een artikel in dit blad naar aanleiding van het jaarboek ‘Kristal’), dat er een ‘tekort’ is aan ‘jongeren.’ Er schijnen weinig twintig- en vijfentwintigjarigen te zijn, die schrijven. Het verschijnsel lijkt mij niet verontrustend, want de litteratuur is geen productiestelsel; toch geeft het symptoom te denken. Een uitzondering maken echter de zoogeheeten Christelijke schrijvers. Bij hen is groote toevloed van jong bloed, hetgeen o.a. blijkt uit het aantal bloemlezingen, die in den laatsten tijd het licht hebben gezien. Blijkbaar verkeeren de jonge Protestanten nu in het ‘Erts’-stadium, d.w.z. het stadium, waarin men nog veel vertrouwen heeft in de saamhoorigheid door het schrijven als zoodanig, en ook gaarne zijn portret eens in een almanak ziet gereproduceerd Zulk een periode is gewoonlijk een tijd van oriëntatie, waarin langzamerhand wordt uitgemaakt, wie in zijn talent zal blijven steken en droogbloeien, en wie zich een eigen verhouding tot het schrijfinstrument zal kunnen scheppen. In ieder geval bewijst de ‘almanakitis’, dat er hoop is, en hoop doet leven. Er is onder de Christelijke jongeren activiteit, en hier en daar reeds meer dan alleen een belofte. Na de bloemlezing ‘Het Derde Réveil’ van Heeroma ontvingen wij al weer twee andere bloemlezingen uit dezelfde groep, uitgebreid en aangevuld natuurlijk, en met nieuwe namen naast oude en meer bekende; de Protestantsche traditie is hier in zekeren zin de trait d' union tusschen de generaties, al valt het accent hoofdzakelijk op de jongeren. Vooreerst presenteeren dan de heeren Bert Bakker, Barend de Goede en G. Kamphuis een bloemlezing van uitsluitend Christelijke poëzie: Spectrum (J.H. Kok, Kampen). De samenstellers zeggen in hun inleidend woord, dat zij beseffen aan het begin te staan; ‘geen oogenblik vergeten wij, dat het voornaamste nog te doen is’. Deze bescheidenheid is ook niet geheel en al ongemotiveerd, want het meerendeel der bijdragen is nog weinig zelfstandig; het kost dezen Christelijken dichters moeite zich aan de suggesties van de niet-protestantsche voorgangers te ontworstelen, en dat is ook hier ter dege merkbaar, maar het boekje maakt den indruk van een verzameling ‘werkstukken’, en als zoodanig is het bruikbaar voor den belangstellenden lezer; bovendien is ook Willem de Mérode vertegenwoordigd, en zijn werk is altijd de moeite waard. Een strenger maatstaf bij de opname van bijdragen zou in de toekomst echter wel aan te bevelen zijn; er staan nu tusschen vele passabele gedichten ook zulke onbeduidendheidjes, dat men ze zelfs niet door het praedicaat Christelijk kan redden. Van de medewerkers noem ik G. Achterberg, Bert Bakker, H. de Bruin, Jan H. Eekhout, G. Kamphuis, P. Minderaa, Jan H. de Groot, K. Heeroma, W. Hessels, Roel Houwink, Jo Kalmijn - Spierenburg, H.M. van Randwijk, J.A. Rispens, W.A.P. Smit. Hun gelaatstrekken zijn in een soortement filmstrook op den omslag geprojecteerd. Bio- en bibliographische notities ontbreken niet. * * * Met weer anderen vindt men velen van de genoemden terug in ‘het boek der Jong-Protestantsche letterkunde’, samengesteld door Jan H. Eckhout: Werk (D.A. Daamen, 's-Gravenhage). Deze uitgave beperkt zich niet tot de poëzie, waar neemt ook bijdragen van prozaïsten en essayisten op; vertegenwoordigd is b.v. dus de begaafde Van Eerbeek (overigens niet met een van zijn besten dingen), dien men in het andere boekje mist (waarschijnlijk, omdat hij geen verzen schrijft). Ook hier portretten, maar ditmaal fraaier en nadrukkelijker in den tekst aangebracht; het geheele boek trouwens is prachtig gedrukt en is wat men noemt een kloek deel. Ik zou haast zeggen te mooi voor den inhoud; want de meeste auteurs, die men hier aantreft, moeten toch nog bewijzen wat zij waard zijn, en een boek als dit maakt hen, vrees ik, klassiek, eer zij nog den emoties van hun debuut te boven zijn; maar als geschenk is dit ‘Werk’ een lust voor de oogen, en dat zal wel een van de bedoelingen zijn, die bij de publicatie hebben voorgezeten. * * * Een verdienstelijk werk heeft dezelfde Eekhout verricht door een aantal specimina van de Amerikaansche Negerlyriek, hier te lande nog weinig bekend, te vertalen (De Neger Zingt; U.M. Holland, Amsterdam). Die lyriek is zeer merkwaardig, zoowel door haar ‘rassische Bedingtheit’ als door de individueele schakeeringen op de oude motieven, die men er in aantreft. Ik beschouw de bloemlezing van Eekhout in de eerste plaats als een mogelijkheid tot kennismaking; dat zijn vertalingen altijd geslaagd zijn, kan ik niet beweren. Het is moeilijk den ‘toon’ der negerpoëzie vast te houden en Eekhout komt vaak niet boven de ‘weergave’ uit. Het lynch-motief, symbool van de verdrukking door het andere ras, vindt men in talrijke gedichten van deze zwarten; zoo b.v. in dit curieuze vers van Langston Hughes: Een neger ben ik: Zwart als de zwartste nacht, Zwart als het diepste hart der wouden van Afrika. Een slaaf was ik: Caesar gebood mij de trappen te boenen; Ik heb Washingtons schoeisel gepoetst. Arbeider was ik: Mijn handen baarden de pyramiden; Ik mengde de mortel voor het Woolworth gebouw. Een zanger was ik: Van Afrika naar Georgia Torste ik het lied van mijn leed; De ragtime schiep ik. Een offer was ik: In den Congo hieuwen de Belgen Mij de handen af; Thans lyncht mij Texas. Ik ben een neger: Zwart, zwart als de zwartste nacht, Zwart, zwart als het diepste hart der wouden van Afrika. Deze opleving van het zelfbewustzijn der negers in Amerika, wonderlijk mengsel van religiositeit, ressentiment, eenvoud en grootspraak is zeer belangwekkend; de poging van Eekhout om die cultuurstrooming nader te brengen, kan niet anders dan toegejuicht worden, al schiet de poëtische kracht van den vertaler dan ook vaak te kort, wat de poëtische nuance betreft. Bio- en bibliographische aanteekeningen verhoogen de waarde van den bundel. * * * Tenslotte kondig ik nog aan een bloemlezing Geestelijke Liederen, samengesteld door Willem de Mérode (U.M. Holland, Amsterdam). Hierin vindt men, door een uiterst deskundige hand geordend, verzen uit de geheele Nederlandsche letterkunde van de middeleeuwen tot op heden. De keuze kon in dit geval uiteraard niet beperkt blijven tot de Protestanten, omdat die er voor de zestiende eeuw nog niet waren; ook voor de eeuwen na de Hervorming heeft De Mérode echter geen al te sterke voorkeuren voor één richting laten gelden en zich gehouden aan zijn titel: geestelijke liederen. Over details van de keuze kan men zeker van meening verschillen met den samensteller, maar als geheel is deze bundel zeer representatief. Verklarende aanteekeningen voor de oudere teksten gaf dr J. van Ham. M.t.B. ‘Een volks-Greshoff’ Nieuwe uitgave van des dichters complete poëtische werk Uitgebreid met beangrijke ongebundelde gedichten J. Greshoff, Gedichten. (Kaleidoscoop-serie, A.A.M. Stols, Maastricht 1936) In de reeks Folemprise is in 1934 het complete dichterlijke oeuvre van J. Greshoff verschenen. Het was een fraaie en daarom niet al te goedkoope uitgave, die echter binnen enkele maanden was uitverkocht. Zooals dit deel op zichzelf bewees, welk onrecht men Greshoff doet door hem voor te stellen als een soort leutigen grappenmaker, zoo bewees het succes van dit boek, dat de dichter in den besten zin van het woord een volksdichter genoemd mocht worden. Ik heb over dit begrip nog zeer onlangs uitvoerig geschreven en refereer mij daarom aan dat opstel. Greshoff is geen volksdichter, omdat hij concessies doet aan de populariteit, maar omdat hij, na begonnen te zijn als een ‘hemelsch’ dichter, de ‘aarde’ in zijn later, belangrijkste werk hervonden heeft. Over die tegenstelling van hemelsche en aardsche poëzie schrijft Vestdijk in de inleiding, die toegevoegd is aan de thans in de Kaleidoscoopreeks van A.A.M. Stols te Maastricht verschenen volksuitgave van Greshoffs complete dichterlijke werken. Men kan het betreuren, dat onze beste poëziecriticus (lees zijn studie over Nijhoff in het laatste nummer van ‘De Stem’!) voor deze gelegenheid zijn aandacht niet wat concreter bepaald heeft bij Greshoff alleen; maar als karakteristiek is dit essay, zoodra het zich tot den dichter zelf bepaalt, niettemin moeilijk te verbeteren. Mogen in een herdruk, die, naar ik hoop, spoedig noodzakelijk zal zijn, de scholastieke passages in deze inleiding worden weggewerkt; want wat dies ook zij, in de spanning hemelschaardsch is de geaardheid van Greshoffs gedichten uitstekend geformuleerd. In veel opzichten lijkt Greshoff op Heine; hij zou vooral op Heine kunnen lijken door de plaats, die hij langzamerhand stellig in onze cultuur zal gaan innemen: die van den tot populariteit voorbeschikten, en door zijn intellectueele rechtschapenheid tot slechts halve populariteit gedoemden dichter van het Nederlandsche volksgeweten. De nieuwe uitgave (voor een goedkoope editie uitstekend verzorgd) is meer dan alleen een herdruk van de uitverkochte. Zij bevat zoowel de gedichten, die Greshoff na 1934 heeft gepubliceerd in de tijdschriften als ook nog werk uit de vroegere perioden, dat in den eersten druk geen plaats vond. In de eerste plaats is een zeer belangrijke aanwinst voor iederen minnaar van Greshoffs poëzie de cyclus ‘Voces Mundi’, dien ik beschouw als het beste werk van den dichter uit zijn laatste, sociaal georiënteerde levensperiode. Zoowel den ‘volkstoon’ als het bij Greshoff altijd aanwezige individualistische tegenmotief vindt men hier in een prachtige synthese van gloeiende verontwaardiging en soms apocalyptische visie. Het pathos doet soms denken aan een strijdlied van Adama van Scheltema, maar hoeveel gevarieerder is Greshoffs persoonlijkheid! In dezelfde sfeer liggen de ‘Bruine Liedjes’, gewijd aan de ‘Wodanstelgen in een leeren vest’: De dood die orde schept stelt paal en perk Oók aan uw haat, uw roes, uw lederwerk, Want hij alleen is werkelijk sterk. Geen naam of voornaam komt er op uw zerk, Een nummer en een zinloos merk. Nieuw, een individualistisch motief weer naast het meer sociale ‘Voces Mundi’, is ook de cyclus ‘Een Verloren Zoon’; ongetwijfeld de zuiverste openbaring van Greshoffs levenshouding. Want ook hier weer het tegenmotief der menschelijke broederschap: En overal herken ik lotgenooten Waar ik mij in verlies en herontdek; Nomaden, broeders op den grooten trek Tot vrijheid onherroepelijk besloten, Want zonder die is alles kattendrek! Moge deze uitgave nog spoediger uitverkocht zijn dan de eerste! En moge Nederland langzamerhand gaan beseffen, welk een sterke en vooral warm-menschelijke persoonlijkheid het bezit in dezen Janus Bifrons op de grens van gemeenschap en individu! M.t.B. Het Young-plan Moet de roman zich richten naar een idee? Conceptie van den fatalen man Johan van der Woude, De Vreemdeling. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag, 1936). Johan van der Woude is in de Nederlandsche litteratuur een van die menschen, die verschillende romans hebben geschreven, zonder dat men te weten heeft kunnen komen, wat hij met die romans eigenlijk wil. Ze zijn geschreven, ze geven ons een zeker aantal feiten, een intrige te verteren, zij later ons kennismaken met diverse personen.... maar welke bedoelingen de schrijver met dat alles heeft, blijkt niet. Na zijn debuut met Straat Magellanes, een historischen roman, die mij destijds de vraag deed stellen, of de auteur terug wilde naar Johan Been, ontpopte Van der Woude zich als een vlot verteller; zoo b.v. in De Faun (waarschijnlijk zijn beste boek tot dusverre) en in het pastelachtige Belle van Zuylen; Macht over Granvell, de geschiedenis van een geslacht, ging kennelijk boven Van der Woudes krachten. En nu laat hij een nieuwe roman, De Vreemdeling, het licht zien, die den lezer nogmaals voor het probleem van deze schrijverspersoonlijkheid stelt, maar zonder dat zij hem nader komt. In een interview in de Nederlandsche Bibliographie heeft Van der Woude gezegd, dat hij het stellen van een idee noodzakelijk acht voor de conceptie van een roman; zoo richtte zich Straat Magellanes naar de idee van Tucht, Macht over Granvell naar de idee van de noodlotsgedachte in haar hereditaire gestalte, etc. Het kan zijn, dat men via deze eigenaardige theorie eenig inzicht kan krijgen in den mensch en auteur Van der Woude; het zou n.l. mogelijk zijn, dat hij de radicale vergissing begaat de ‘idee’ te beschouwen als een soort verstandelijk vastgesteld werkprogramma, dat aan de inspiratie vooraf dient te gaan. Volgens deze theorie zou een romancier zich dus moeten voornemen een roman te schrijven b.v. over de idee der Rechtvaardigheid; nadat hij dit met zichzelf overeen was gekomen, zou hij kunnen beginnen zijn materiaal te verzamelen, zijn intrige te bedenken, zijn personages op te stellen, teneinde de idee der Rechtvaardigheid in romanvorm behoorlijk voor den dag te laten komen. Dit zou dan precies de verkeerde weg zijn; want als een roman werkelijk een idee vertegenwoordigt, komt dat, omdat de idee den schrijver heeft bezield, en vleesch geworden is in zijn verbeelding; hij zal dus nooit van te voren kunnen zeggen, welke idee hij nu eens gaat dienen, want daaruit zou al blijken, dat niet de idee hem, maar dat hij de idee dreef. De romancier kan alles in zijn macht hebben, hij moet zelfs alles (psychologie, taal, expressiemiddelen) in zijn macht hebben, hij moet in zekeren zin zijn stof hebben overwonnen, eer hij haar in zijn werk vorm geeft; maar de idee van zijn schepping alleen moet hem juist in haar macht hebben, zoodat hij zich onder het schrijven slechts de bediende voelt van een wezen in hem, dat hem dwingt zich zóó uit te drukken en niet anders. Men verbeelde, zich even, dat Dostojefski opzettelijk de idee der Revolutie had willen ‘illustreeren’ in zijn Demonen! Dat wij geen subliemer belichaming van de idee der Revolutie kennen dàn juist deze Demonen, hebben wij stellig niet in de laatste plaats te danken aan het feit, dat Dostojefski zich in hooge mate onbewust was van de idee, die hij al schrijvende diende! De toeschouwer, die nergens geheel in betrokken is Ik weet niet, of ik de inzichten van Johan van der Woude via dit interview juist weergeef, maar ik zou bijna vermoeden van wel, omdat zijn werk er zoo duidelijk de sporen van draagt, dat het aan een opzettelijk geconcipieerd plan gehoorzaamt. Deze vergissing wreekt zich in alle romans, die Van der Woude tot dusverre heeft geschreven; zijn Straat Magellanes moge de idee van de Tucht willen verbeelden, het is niettemin de idee van Spekkie, de Pijper der Zee-l'eepers (bewerkt voor groote menschen), die er ons uit tegemoet komt; met andere woorden, het plan is mislukt, omdat de auteur niet over de middelen beschikte om het ten uitvoer te brengen, aangenomen nu even, dat hij de Tucht-idee er niet achteraf ‘hineininterpretierte’; en aangenomen eveneens, dat hij in zijn laatste boek De Vreemdeling wilde ‘demonstreeren’, hoe één enkel individu (hier een Engelschman, Marcel Young geheeten, die in een provinciaal stadje binnenvalt) de levens van andere menschen uit hun banen kan trekken door de macht van zijn persoonlijkheid, dan moeten wij wederom constateeren, dat dit ‘Young-plan’ schipbreuk heeft geleden op de ontoereikendheid der middelen (evenals het echte Young-plan dus.) Deze Marcel Young immers wordt door Van der Woude nergens aannemelijk gemaakt; men hoort veel van zijn magnetische aantrekkingskracht voor vrouwen, maar waarop die mysterieuze kracht berust, komt men niet te weten. Integendeel, men voelt duidelijk, dat Van der Woude in dezen held der individualiteit een programma wil verwezenlijken en dat hij de uitvoering van dat programma opdraagt aan Young; misschien is deze figuur een wenschdroom, misschien tracht de schrijver zich door zijn roman te bevrijden van een minderwaardigheidsgevoel jegens de machtige collectiviteit: maar in ieder geval heeft Young geen concreet leven, zoodat men de beschrijving van zijn geaardheid op pag. 266 v.v. slechts ervaart als een theoretische uiteenzetting van wat Van der Woude zich onder een ‘demonischen individualist’ voorstelt. ‘Marcel Young was nooit verslagen en vond zelden een waardige tegenpartij; hij lachte goedmoedig en verveeld tegen de menschen en wachtte, als een geduldig verzamelaar op 'n kostbaar stuk voor zijn collectie, lusteloos en zonder er eenige moeite voor te doen, op de verbeelding; op de lange rij schijngestalten, waarin een mensch zich op onverwachte, onvermoede wijze herscheppen zou. Slechts één eigenschap had hij met den fanatieken verzamelaar gemeen; dezen bevangt een wrevelige onrust wanneer hij de onvolkomenheid van zijn collectie beseft; een zelfde onrust dreef Marcel Young van de eene plaats naar de andere, uit het eene land in het aangrenzende. Hij had geen behoefte op zoek te gaan. Hij wachtte, door de uren van zijn regelmatig leven, zonder dit als wachten te ondergaan en wanneer het toeval niemand op zijn weg voerde, vertrok hij van die plaats. Hij had vele menschen leeren kennen, slechts zelden ontdekte hij de ijle, eensklaps zichtbare, onverwachte gestalte. En ook dan was hij niet geheel geïnteresseerd; hij was als een geleerde, die steeds opnieuw bewijs vindt voor zijn theorie, zonder dat dit tot een definitieve conclusie leidt. (Deze vergelijking komt mij al heel opzettelijk en ontoepasselijk voor. M.t.B.). Hij was als een toeschouwer, die overal buiten scheen te staan, omdat hij nergens geheel en al in betrokken was.’ Deze karakteristiek van Van der Woudes hoofdpersoon lijkt mij een typisch voorbeeld van den programmatisch uitgewerkten wenschdroom, die aan geen enkele realiteit beantwoordt: daarom doet de gansche Marcel Young aan als bedacht, als een ‘idee’, dus, die achteraf belichaamd is in een tooneelpersònage. Young is de acteur van diverse eigenschappen, waarmee Van der Woude hem heeft behangen. Van der Woude heeft in zijn Young-plan een ‘toeschouwer, die nergens geheel en al in betrokken is’ ontworpen; toen moest hij voor dit plan een entourage vinden en hij vond dus een stadje, met een graaf, een burgemeester, een waard, een belastinggaarder en een aantal vrouwen, die bestemd werden om door Young gemagnetiseerd te worden. Die opzet blijft zoo duidelijk door den roman heenschemeren, dat de lezer er niet in slaagt de decors te vergeten, die Van der Woude voor zijn fictieve menschen heeft opgebouwd, ten einde hen in conflict te laten komen met den fatalen man, Marcel Young. Men verneemt, dat de geschiedenis zich afspeelt in Vlaanderen aan den vooravond der Fransche revolutie, maar men moet dat op gezag van Van der Woude aannemen, aangezien het uit de concreta nergens blijkt; de intrige is kennelijk bedacht alleen om den Engelschman in de gelegenheid te stellen zijn fatalen invloed te laten gelden en noch de dialoog, noch de atmosferische aanduiding verraadt iets van een wereld, waarin de schrijver werkelijk met zijn ‘verbeeldingsoog’ heeft geleefd. Men denkt onwillekeurig aan filmcoulissen en bij het stadje, waarin de handeling is gelocaliseerd, aan Feyders Kermesse Héroique.... met dit verschil, dat Kermesse Heroique een opzettelijke charge was (in ‘filmtaal’ bovendien) en zich als zoodanig volkomen rechtvaardigde door de humoristische typeering van de kleinsteedsche burgers, terwijl de roman van Johan van der Woude verstoken is van zelfs het geringste greintje humor. Dit verbaast mij eigenlijk nog het meest: dat de auteur niet bij tijd en wijle de lachkriebel heeft voelen opkomen om zijn demonischen Young en zijn smachtende jonge vrouwen, die in het Engelsche krachtveld geraken en stuurloos worden als romantische ganzen. Deze historie had een kostelijke satyre kunnen zijn op het quasi-demonisene à la manière de Conrad Veidt Zonder twijfel zou het deze filmacteur moeten zijn, die bij een eventueele verfilming van dit gegeven de rol had te spelen van Marcel Young..... Van der Woude als stylist Ook in den stijl van Johan van der Woude komt duidelijk uit, dat er een onopgelost conflict bestaat tusschen zijn ‘plan’ en de middelen, die moeten dienen om een concrete wereld te verbeelden. Zijn ‘natuurlijke’ schrijfwijze is, wil het mij voorkomen, een tamelijk conventioneele romantische verteltrant. ‘Het was laat in den morgen toen een kleine dikke man uit de open deur van een herberg in den zonnigen dag trad. Rond de hokken op de markt stonden de kijklustigen; er werd gehandeld over het kleinvee. Voor het raadhuis kakelden kippen, snerpte het verontwaardigd geschreeuw van een haan, die van eigenaar verwisselde’. Etc. Aldus begint het boek; het is de inzet van den eenvoudigen verteller à la Van Lennep. Maar de eischen van het ‘plan’ verstoren deze idylle. Zoodra Van der Woude van zijn menschenkennis moet doen blijken, vervalt hij in die zoogenaamde karakteristieke details, waaraan men proeft, dat zij zoogenaamd zijn: een vrouw, die haar vingers ineenstrengelde en ze een voor een weer ‘lostrekt’, of voor wie ‘een stem soms een nijpende band was, die zich drukkend om haar eigen wereld knelde’; oogen waarin het glanst ‘als de weerkaatsing van de zon in troebel water’; gedachten, die ‘bewegingloos te zamen geperst worden’; een droom, die ‘brandend was als een felle zomerzon’; en soortgelijke theoretische waarnemingen. Men ontmoet ook zinnen als deze: ‘Melchior, de hoffelijke, voorkomende broeder van den onbehouwen Norbert, bevrijdde haar uit den ban van den begeerteloozen graaf, die haar uit plichtsgevoel en ridderlijkheid bezocht van den koelen, beheerschten Engelschman, die elk verlangen van haar versmoorde in den toon van zijn stem, in zijn de aandacht opslurpende vertellingen, met zijn gebaren en verschijning’. Dit is nauwelijks meer te verdedigen Nederlandsch; maar Van der Woude deinst ook niet voor banale verschrijvingen terug als b.v. deze: ‘Lotte was jong; aan het werk in het landhuis scheen haar bloed urenlang te gisten; soms krampte zij ineen bij den voetstap van haar meester.’ Of: ‘Voor jou is de vrouw een voorwerp, dat je draait en keert, plooit en vervormt, dat je zelden boeit en spoedig vergeet’ (accusatief-nominatief-constructie). Ook de dialoog is dikwijls navenant: ‘Wensch u dan, Pauline, dat ik aan uw voeten lig?’ ‘Ik heb een afkeer van hen’, rilde Eva. ‘Deze is welhaast lichamelijk.’ De voorbeelden zijn natuurlijk niet gehengeld.... Wat kan men hieruit afleiden? Dat Van der Woude door het Young-plan vervreemd is van zijn zuiver taalgevoel, dat hij, die blijkens verschillende passages in dezen roman heel goed kan vertellen, door zijn demonischen inzet evenzeer van de wijs is geraakt als zijn romanvrouwen, wier zielerust door de oogen, ‘die, ondefinieerbaar van kleur, twee schemerige polen geleken’, werd verstoord. Ik geloof, dat hij niet beter kan doen dan radicaal rechtsomkeert maken en zijn geheele inventaris grondig herzien. Deze roman is aan den schrijver van dit artikel opgedragen. Aan die opdracht, waarvan ik de intentie geheel buiten de litteratuur om hartelijk waardeer, meen ik deze uitvoerige en principieele critiek verschuldigd te zijn. Menno ter Braak. Korte inhoud van het besproken boek In een landhuis, toebehoorende aan de grafelijke familie en gelegen in een Vlaamsch provinciestadje, neemt, nadat allerlei geheimzinnige geruchten aan zijn komst zijn voorafgegaan, de Engelschman Marcel Young zijn intrek. Hij trekt de aandacht der stedelingen, omdat hij zich op een afstand houdt en niet deelneemt aan hun maatschappelijk leven. Maar er gaat een magnetische kracht van Youngs persoonlijkheid uit; dat ervaart zoowel Lotte, de vrouw van Steven den tuinman, die door haar hartstocht voor den vreemdeling geheel en al wordt meegesleept, als Emilie, de onechte dochter van den graaf, die door Young haar eigenlijke wezen ontdekt, als ook Eva, de wettige dochter van den graaf. Deze is van plan een beredeneerd huwelijk te sluiten met haar neef Norbert, in wien zij de aristocratische idealen tegenover de opkomende volksidealen belichaamd ziet, maar tenslotte is het Young, die haar door de macht van zijn persoonlijkheid dwingt hem te volgen. Waar bleef de hiërarchie? De Byzantijn Nijhoff November-nummer van ‘De Stem.’ Dirk Coster spreekt, ter inleiding van het Nov.-nummer van ‘De Stem’ zijn bezorgdheid uit over het verdwijnen van hiërarchisch besef in Europa. ‘Dat is, zegt hij, één der eigenaardigste tendenzen van dezen tijd, vooral omdat zij op kon treden na een periode van zoo hoogopgevoerd bewustzijn. Want hiermee zinkt dit bewustzijn dieper dan het sinds de M.E. is gezonken. Want zondert men 't fascisme uit, dat althans in zijn verengde cirkel 't natuurlijk contract nog handhaaft - hierin gelijk aan de Middeleeuwen, maar zonder die brandend-kinderlijke ziel - dan ziet men overal deze neiging tot de valsche gelijkheid zich doorzetten. Zou ooit een vlegel in de Middeleeuwen een erkende heilige of magister, een Bernard van Clairvaux een hoonend schouderklopje durven geven, of één uit den tijd van le Roi Soleil aan een Racine? zooals dit elke moderne vlegel aan Tolstoï doet, die eveneens een wereldcentrum is geweest van geestelijke energie, en als zoodanig door den ganschen aardbol erkend. Dit kon vroeger niet voorkomen. Wat voorkwam was alleen: mishandeling van het niet-erkonde. Een niet erkende Tolstoï of H. Augustinus kon door elken bruut of vlegel veilig beleedigd of neergeslagen worden. Maar niet het erkende, door de menschheid alreeds begrepene, dat waarvan men had begrepen, hoeveel lijden, droomen en denken zulk een mensch of werk geschapen hadden. - Daarvoor trad men terug, als voor een hoogere waarde. Maar nu is dit niet meer noodig. De Spaansche Nobelprijswinnaar, met één schot was hij geen Nobelprijswinnaar meer. Thomas Mann, Duitschlands grootste schrijver, verjaagd en al wat hij bezat, “beschlagnahmt” tot zelfs zijn intiemste brieven toe, Duitschlands grootste geleerde, Lessing, wat een grap, opwindender dan de jacht op welke haas ook, je klimt 's nachts in een appelboom, en terwijl hij zich over zijn gekke papiertjes buigt, drie kogels door zijn jodenkop. Was dat even een resultaat! Hoe jammer dat we geen trophée hebben kunnen meenemen. Is dit altijd zoo geweest? Altijd is er iets geweest, en heel het leven is één tragedie van vergissingen en pijniging van mensch tot mensch, en misverstand en onbegrip. - Maar dit is een alzijdige verzinking tot duisternis, die weergaloos is. Het is of van alle zijden alle booze machten zich ontketenen tegen de Europeesche ziel die de ziel der wereld is, en die bij al haar zonden en perversies een glimlachend en goedgemeend kind lijkt, door modderkleurige reuzen besprongen. Niets meer wordt ontzien, wat zij gewonnen heeft. Geen begrijpen meer, geen erkenning van mensch tot mensch, geen liefde meer tot wat leeft (zoo moeilijk te verwerven), - men schakelt dat uit. Een nieuwe aera nadert: de wijsheid der horden.’ * * * Na deze min of meer apocalyptisch getinte bespiegeling treft te meer door haar scherp preciseerend vernuft een studie van S. Vestdijk over den dichter Nijhoff, getiteld: ‘Hedendaagsch Byzantisme’ (met een helaas weinig ‘psychisch gelijkend’ portret van Van Uytvank). Zijn vergelijking tusschen Nijhoff en de Byzantijnsche cultuur is in zekeren zin (hoewel hij dat zelf niet als zoodanig beschouwd wenscht te zien), een tour de force, maar één, die opnieuw de bijzondere intelligentie van Vestdijk bewijst. (Reden, waarom obscurantisten van alle richtingen hem ‘moeilijk’ vinden.... wat hij zeker ook is; maar de moeilijkheid loont de moeite!). Ik haal slechts deze karakteristieke passage aan: ‘Zonderlinge tegenstrijdigheid: Nijhoff's symboliek, die in diepste wezen een vormcultus gebleven is, vertoont daarbij tevens de uiterst bedriegelijke schijn van het bijna-leven, ook al is dit voornamelijk toe te schrijven aan de variaties, die hij weet aan te brengen in de herhaling, aan de trillingen en aardverschuivingen, waaronder een sluipend versteeningsproces zich voltrekt. Zijn zinnelijk-onzinnelijke gestalten zijn steeds zeer concreet gezien en abstract bedoeld; in zooverre staan ze op één hoogte met zekere primitieve kunstuitingen, waarin de natuurlijke vormen tot een magisch bannende, vaak meetkundig strenge typologie gereduceerd zijn, zonder evenwel in eenige abstracte begripssfeer over te slaan. Zij bezitten wel de exacte omlijndheid van het logische, maar zonder verhelderende begripsinhoud; zij zijn als het ware door logica omgeven, hun geheim is door centenaarszware lasten gecondenseerd tot de afdruk van een, eens levend, fossiel in jurakalk of zandsteen. De “ungeheure geistige Raumscheu”, waarover Worringer spreekt in zijn “Abstraktion und Einfühlung”, het “Höhlencharakter”, dat Spengler in de ruimteconceptie van zijn Arabische cultuur aantreft, is ook aan Nijhoff sedert het hachelijk avontuur van de “Dwaze Bijen” in een mate eigen, die we ons het best bewust kunnen maken door een bestudeering van zijn meer recente vizioenen. Hoezeer, wat hun inhoud betreft, toegespitst op het concreet zintuigelijke, dat vaak met de uiterste eenvoud weergegeven is, verloochenen zij, wellicht mede dank zij dien eenvoud, nergens toch hun afgescheidenheid, afgetrokkenheid, “ab-stractie”; sterk met affect geladen, blijven zij in hun uitdrukkingsbewegingen beperkt tot enkele afgepaste, bijna hiëratisch strenge gebaren; in de vrije ruimte levend, organisch en autonoom, worden zij niettemin omringd door onzichtbaar werende grenzen, zooals de vroeg-Christelijke heiligenbeeltenissen door die eigenaardige schelp- en grotvormige figuren, die men later als traditioneel motief nog in de Gethsémanévoorstellingen van bepaalde barokschilders aantreffen zal. Omdat het meer een episch relaas behelst dan een persoonlijke wederwaardigheid van den dichter, vertoont het gedicht “Het Veer”, met den rondwarenden geest van Sint Sebastiaan, die inperking niet of nauwelijks, indien men tenminste in de terugkeer van Sebastiaan in het “vruchtbegin” van het pasgeboren kind niet een vlucht voor den “hoogen hemel” wil zien eerder dan een zielsverhuizing. In “De Moeder de Vrouw” verwaait de hallucinatie in de ruimte, wordt ook door den dichter te uitbundig begroet, waardoor dit vers een der minst overtuigende uit de geheele bundel geworden is. In de meeste van de andere gedichten met vizionairen inhoud evenwel vertoeft men in de katakomben. Het “kind” van Blake daalt niet als engeltje van de wolken neer, het schuilt onder het kroos van een sloot! De soldaat in “De Soldaat en de Zee”, eerst in een houten keet gezeten, wordt angstig gevolgd, zoodra hij zich met de zee afgeven gaat, en keert dan ook, vereenzelvigd met den dichter, spoedig in de kleine kantine terug. Met nieuwe, aan de Passie ontleende sterrenbeelden is in het gedicht “De nieuwe sterren” - een voor Nijhoff's “Byzantinisme” alleszins merkwaardige getuigenis! - de hemel dichtgespijkerd; uiterste verstarring heerscht, ieder leven is geweken. Het gevoel van kille rust en beveiliging dat deze gezichten in plaats van angst opwekken, de onverstoorbaarheid waarmee zij opgeteekend zijn, alsof hier werkelijk geen sprake was van uitzonderingstoestanden, maar van alledaagsche ervaringen, doet haast denken aan een soort gevoelsalgebra, met de stereotype x, y en z van het oersymbool als inzet.’ * * * Anthonie Donker wijdt een gedicht In Memoriam aan Slauerhoff en deelt een en ander mee over het Pen-congres. Dr Uri publiceert een stuk proza van Arij Prins, ‘De Bode’. M. te B. Barcelona en emigranten Albert Helman, Aansluiting Gemist. (Nijgh en van Ditmar, Rotterdam 1936) In een vorig boek had Helman het leven van een Zuid-Amerikaanschen dictator tot onderwerp gekozen; een gegeven, dat ongetwijfeld zeer boeiend was, maar den auteur min of meer boven het hoofd groeide. In zijn nieuwen roman blijft Helman dichter bij huis, ook letterlijk; want hij woont sedert jaar en dag in de omgeving van Barcelona, de plaats, die hij in ‘Aansluiting Gemist’ als centraal punt heeft genomen. Het is de stad, die het boek beheerscht en dat maakt ongetwijfeld, dat men ‘Aansluiting Gemist’ met veel meer instemming kan lezen dan ‘De Dolle Dictator.’ Reeds aan zuivere reportage bevat het veel interessants; en wat de psycholoog Helman tekort schiet, vergeet men ditmaal wel eens door het met overtuiging beschreven ‘naakte’ materiaal. Barcelona is hier de stad der uitgeweken Duitschers; menschen dus, die hun vaderland hebben verloren, maar niet de mogelijkheid in zich hebben, zich bij hun nieuwe woonplaats aan te passen, laat staan er in op te gaan. Ook onderling zijn zij geenszins eendrachtig; het feit der emigratie is voor hen meer toeval dan werkelijk bindend noodlotsfeit; of beter gezegd: het noodlot, dat hen verbindt, is ook het noodlot, dat hen scheidt. Achtereenvolgens teekent Helman verschillende typen van deze emigratie; enkele voorbeelden uit de duizenden levens, die op een vreemde kust zijn aangespoeld. Men herkent ze, ondanks het feit, dat Helman als psycholoog maar een matig talent bezit: den professor, die in de Somorrostro (de wijk der dakloozen) zijn heil heeft gezocht, den tot niets doen gedoemden arts Hornemann, die na een consult tot een amourette met zijn gastvrouw komt, den zieledokter, Hahn, die met bepaalde handigheden voorziet in den strijd om het bestaan door snobisme en cultuurziekten. Het verhaal is in dit geval van minder belang. Dat het boek begint en eindigt met een hengelpartijtje van professor Baruch, waarbij het laatste moet dienen om Baruch een meisje te laten ophalen, dat door de emigratie in den dood is gejaagd, doet aan als een opzettelijk geromanceerde historie; de slang moet zichzelf in den staart bijten, de eindeloosheid en doelloosheid der emigratie moet op deze manier worden gesymboliseerd. Aangezien Helman ditmaal geput heeft uit het leven om zich heen, is hij met zijn ‘Aansluiting Gemist’ over het geheel echter veel gelukkiger geweest dan met vorige romans, waarin hij zijn fouten tot zijn stokpaardjes scheen te willen verheffen. M.t.B. Het tweede deel van Dekkers oranjecyclus Maurits Dekker, Oranje en Alva's tyranniek bewind. (Em. Querido, Amsterdam, 1936.) Maurits Dekker heeft zich niet laten afschrikken door den weinig aanmoedigenden toon van de critieken, die hem na het verschijnen van zijn eersten roman over Willem van Oranje ten deel zijn gevallen. Hij gaat rustig verder, en laat zich niet afleiden noch de les lezen door de persoordeelen, overtuigd als hij schijnt te zijn, dat zijn methode de juiste is. Althans zijn tweede roman, die de periode van Alva tot onderwerp heeft, is volgens hetzelfde recept geschreven als de eerste, en Dekker moet mij dan ook ten goede houden, dat ik er evenmin bewondering voor kan koesteren als voor no. 1. Mijn motieven heb ik destijds uitvoerig verantwoord; ik zal dit thans niet nogmaals doen, want ik zou noodgedwongen in herhalingen moeten vervallen. Het komt tenslotte ook nu weer hierop neer, dat Dekker geen historicus is, hoewel hij een en ander over de stof in geschiedenisboeken heeft nagelezen, maar door de historische feiten niettemin zijn onbevangenheid als kunstenaar volkomen kwijt raakt; men kan daarom voor de historie beter Motley lezen, en om den romanschrijver Dekker te leeren kennen beter een van zijn niet-historische romans. Ziedaar de tragedie van dezen cyclus. Alva, de Geuzen, Egmont en Hoorne, het beleg van Haarlem en andere bekende personen en gebeurtenissen uit dezen veelbewogen tijd van het Nederlandsche volk, worden door Dekker zeer conventioneel gereproduceerd; wat het nieuwe en oorspronkelijke van deze visie moet zijn, verklaar ik nogmaals niet te begrijpen. Of Dekker wel op de hoogte is van de desbetreffende literatuur? Men vraagt zich dat af, omdat hij soms heele bladzijden lang niet veel anders doet dan de traditioneele geschiedenisvoorstellingen navertellen. Zjjn persoonlijk aandeel aandeel openbaart zich het duidelijkst in de beschrijving van martelingen die hem bijzonder schijnen te interesseeren (maar meer om de feiten, dan om de psychologie van het feit!), en in een ridicule illustratie van het zieleleven van Kenau Simons Hasselaar, die ook al op zijn Dekkersch droomt. Het beleg van Haarlem is overigens in geuren en kleuren beschreven, maar ik herinner mij uit mijn jongensjaren, dat P. Louwerse dat in zijn spannend jongensboek ‘Verloren en toch Gewonnen’ met niet minder kleurigheid en geurigheid wist na te vertellen. Wellicht zal echter voor hen, die hun kennis van de schoolstof nog eens willen opfrisschen, het boek van Dekker daartoe een welkome aanleiding zijn. M.t.B. Top Naeff als novelliste Een uitstekende bundel Top Naeff, Juffrouw Stolk. En andere verhalen. (Van Holkema en Warendorf, Amsterdam 1936). Onder de Hollandsche romanschrijfsters, die uit de school van het gematigd realisme zijn voortgekomen (en sociaal gesproken: uit de kringen der welvarende burgerij), is Top Naeff vrijwel de eenige, die zich een eigen, persoonlijk idioom heeft weten te scheppen. Het is de stijl van de gedesillusioneerde ‘dame’, zooals ik bij een bespreking van haar knappen roman ‘Een Huis in de Rij’ heb trachten aannemelijk te maken; maar dan van de dame, die de consequenties van dat begrip ook ten volle voor haar rekening kan nemen, die allerminst dupe is van haar rol, en in haar soort superieur is ààn haar antecedenten. In het werk van Top Naeff treft telkens weer èn de scherpe, ironische objectiveering van de Nederlandsche gedachtenwereld èn (des ondanks) de gebondenheid van de schrijfster aan juist deze onderwerpen. Het is, alsof zij niet genoeg kan krijgen van een milieu, dat zij met de koele belangstelling van de sceptische buitenstaandster honoreert; zonder dat milieu zou Top Naeff waarschijnlijk niet schrijven (of minder goed schrijven), zonder haar superieure ironie zou het milieu ons niet meer vermogen te interesseeren. In dezen bundel verhalen is de persoonlijkheid Top Naeff volledig vertegenwoordigd. De eerste novelle, ‘Juffrouw Stolk’, bevat vrijwel haar volledigen geestelijken inventaris; zoowel het geval (de juffrouw van de Openbare Leeszaal) als de psychologische behandeling daarvan (een oude romantische herinnering, die zich verdicht tot een concreet analogon in de verhouding van juffrouw Stolk tot den jongen Evert Bruining) zijn typisch Top Naeff, op haar best. Welk een merkwaardige rancune heeft deze vrouw tegen de gevoelsvervalsching, en welk een curieuze middelen gebruikt zij om zich daar tegen te verdedigen! Wat juffrouw Stolk het leven het meest kwalijk neemt, is, dat men tegenwoordig gemakkelijk accepteert wat vroeger in een afmattenden strijd tegen het burgerlijk fatsoen moest worden verkregen; een avontuur, een stuk ‘vrije liefde’. Dr Kea Stolk is door het leven ‘op de stoep gezet’; zij heeft zich een positie geschapen, zij is een werkende vrouw, die zich goed kleedt voor niemand; maar datgene, wat werkelijk belang voor haar heeft gehad en haar gedragingen tegenover Evert Bruining blijft beheerschen, is een Parijsche episode met Michael Andrassy, een ‘schilderenden Bojarenzoon’ (karakteristieke uitdrukking van Top Naeff, die met ironie tegenover schilders en Bojaren geladen is). Ook de andere verhalen in dezen bundel zijn zonder uitzondering zeer boeiend, en getuigen van het sterke talent der ‘dame’. Men heeft Top Naeff haar zuurheid verweten; ik zou zeggen, dat die zuurheid het nu precies was, die haar, met behoud van dezelfde ingrediënten en zelfs dezelfde rancune jegens het leven, tot een schrijfster van formaat maakte, op een geheel ander plan dan welke harer vrouwelijke collega's van haar generatie ook. M.t.B. De Duitsche kunstcritiek verboden Officieele triomf van den politiestaat Beschouwen en beschrijven NAAR men in een bericht van het D.N.B. heeft kunnen lezen, heeft te Berlijn in de vierde jaarlijksche vergadering der ‘Reichskulturkammer’, gehouden in de Philharmonie, rijksminister dr Goebbels een opzienbarende rede gehouden. Na van de ‘cultuurpolitiek’ van genoemde instelling de goede resultaten, op verschillend gebied, in het licht gesteld te hebben, vervolgde de minister: ‘Geen middel hebben wij onbeproefd gelaten, de kunstcritiek op den eenigen juisten weg, dien der kunstbeschouwing, terug te brengen Al deze pogingen zijn mislukt. Ik heb derhalve aanleiding gevonden in een decreet van heden de heele kritiek te verbieden, en haar door de kunstbeschouwing of kunstbeschrijving te doen vervangen.’ Uit hetgeen van de verordening bekend is geworden, vernemen wij, dat kunstbesprekingen slechts geschreven mogen worden door aan een bepaalde leeftijdsgrens gebonden, met hun naam onderteekenende en na voldoende vorming van een speciale licentie voorziene redacteurs. Dit alles zou onschadelijk en zelfs nuttig kunnen lijken, indien uit het verplicht voorgeschreven ‘staatsexamen in kunstbeschouwing en -beschrijving’ niet overduidelijk de bedoeling bleek na de vrijheid van de kunstuiting nu ook die van de kunstkritiek ongedaan te maken. Een en ander verbaast degenen, die wel eens literatuurcritiek of andere kunstcritiek in het Derde Rijk plachten te lezen, nauwelijks; wij hebben trouwens reeds lang opgehouden ons te verbazen over de handgrepen van een dictatoriaal regime, dat politiemaatregelen camoufleert als cultureele paedagogie. Over de ‘techniek’ van den nieuwen maatregel van Goebbels behoeft men zich dan ook evenmin bijzonder druk te maken; men kent deze soorten techniek reeds lang, en haar consequente toepassing op de kunst is slechts een aanvullende maatregel, de verordening heeft bovendien nog het voordeel, dat men geen last meer zal hebben van de gecamoufleerde critiek, die toch niet anders was dan propaganda door de zeloten van het nationaal-socialisme of voorzichtig gepraat van ‘objectieve’ buitenstaanders. Interessant is alleen de wijsgeerige terminologie, waarin de minister zich ditmaal heeft uitgedrukt. Wat is het verschil tusschen kunstcritiek en kunst beschouwing, subs. kunst beschrijving? Wie beschouwt of beschrijft, maakt zich al ‘schuldig’ aan critiek, want men kan niets beschouwen of beschrijven zonder een standpunt in te nemen. Voortaan is dus in Duitschland het recht op een standpunt buiten het standpunt van den politiestaat ook officieel afgeschaft. De doode totaliteit zal regeeren op een gebied, dat alleen waarde heeft door levenscheppende oppositie; lakeien en koelies zullen het werk verrichten, van de grootste Duitsche critici; kadaverdiscipline en oogendienerij zullen de maatstaven verschaffen voor het beschouwen en beschrijven van wat alleen nog door een grooten stormwind zal kunnen worden weggevaagd. De maskers zijn afgerukt. Duitsche beschouwers en beschrijvers, brengt den Duitschen groot! M.t.B. Vertalingen van Merz en Gervais Muizen en ratten Buitenlandsche dichters in het Nederlandsch Een belangrijke vertaling, die een boek van beteekenis binnen veler bereik zal brengen, is Nico Rosts bewerking van ‘Ein Mensch Fällt aus Deutschland’ door Konrad Merz, onder den Nederlandschen titel (die uitstekend de bedoeling van den schrijver weergeeft): Duitscher Aangespoeld. (Uitg. Mij. De Tijdstroom, Lochem z.j.). De vertaler is er in geslaagd de sfeer van het origineel vast te houden, zoodat deze roman der emigratie (waarop ik bij verschijning met nadruk de aandacht heb gevestigd, omdat hier op bijzonder ontroerende wijze gehandeld wordt over de ervaringen der emigratie als opvoedend element voor de persoonlijkheid) ook in het Nederlandsch, op de juiste waarde kan worden geschat. Enkele slordigheden en germanismen hadden vermeden kunnen worden. Ik hoop, dat Merz' roman, die gedeeltelijk in Duitschland, gedeeltelijk in Nederland speelt, ook langs dezen weg zijn publiek zal vinden. Hij verdient het ruimschoots. * * * ‘Er bestaat voor Otten een durende obsessie, waaraan hij reeds in zijn boek “Bed en Wereld” vorm trachtte te geven; maar het is een obsessie, waaraan men onmogelijk een naam kan geven op grond van de gegevens, die hij er zelf over verstrekt. Tusschen Otten en den lezer staat de litteratuur; er is in zijn stijl geen onmiddellijk contact door de nuance, maar veeleer een neiging tot bewust-literaire en soms zelfs gemeenplaatsige beeldspraak.. Blijkbaar worden de gevoelens hem alleen bewust langs den weg van de vergrooting en de veruiterlijking door het woord; niet de ironie of de humor regeeren over zijn zinnen, maar een doodelijk-ernstig geformuleerde zwaartillendheid.’ Aldus mijn karakteristiek van Ottens stijl, naar aanleiding van zijn verleden jaar verschenen boekje ‘Angst, Dierbare Vijandin’; ik herhaal haar, omdat zij letterlijk toe te passen blijkt op zijn nieuwe bundel verhalen Muizen en Demonen (Van Loghum Slaterus, Arnhem). Ook in dit proza is de literatuur veel sterker dan de oorspronkelijke aandrift der creatie; men moet dus Ottens macabere romantiek (ongetwijfeld aan echte benauwingen ontsprongen) ongeveer beoordeelen als de zielesmarten van Rhijnvis Feith (en niet als die van Poe of Kafka). Als sensatieverhalen is deze lectuur niet slecht, maar de schrijver heeft iets anders (iets diepers en hoogers) willen geven. Het eerste verhaal, ‘Muizen’ is in dit genre dus weer beter dan bv. het tweede, ‘Moordenaar van God’, dat griezelig den stuiversroman nadert. De titels der andere novellen zijn: ‘De Sprong’, ‘Biecht in de Gevangenis’, ‘Demon Jalouzie’ en ‘Nachtgezicht’. * * * Van de muizen naar de Ratten. Aldus de titel van een bijzonder mooi uitgegeven novelle van Albert Helman, verschenen bij Nijgh en Van Ditmar te Rotterdam (gezet in de magere Egmont) en met fraaie initialen en vignetten versierd door Jozef Cantré. ‘En moge de oplaag gespaard blijven voor het werk der nijvere ratten, want het boek wordt niet meer herdrukt’, staat er in den colophon. Het verhaal zelf schreef Helman reeds ..in 1931, dus nog voor den tijd van zijn al te haastig en oppervlakkig geschreven dikke ‘publiekboeken’. Het is een bewerking van het rattenvanger-motief en een staaltje van des schrijvers beste werk: de korte prozavertelling (men vergelijke sommige verhalen uit ‘Hart zonder Land’ en ‘Mijn Aap schreit’). In de smakelijke aankleeding een aardige uitgave. * * * Als 'n laat product van 't naturalisme bereikt ons de korte roman Stien door Annie Slot (Bigot en Van Rossum, Amsterdam z.j.). Deze stijl schijnt onuitputtelijk, en genie heeft men er niet voor noodig, talent nauwelijks. Het verhaal, dat mej. Slot ons presenteert, wil ons diets maken, dat een inpakster op een sigarenfabriek (de titelrol) even wacht in gezelschap van vijf mannen, en gedurende de prolongatie van dat wachten vijf maal iets te intiem door hen wordt begroet. Aangezien alles mogelijk is, is ook dit mogelijk, zooals het mogelijk is, ja zelfs waarschijnlijk, dat nu een kind geboren moet worden van vijf of geen vaders. Dit zijn de gegevens voor den roman, en wie wil weten wat mej. Slot verder aan haar particuliere verbeeldingswerk weet te ontlokken, leze ‘Stien’ vooral. Ik prefereer echter ‘Hoe warm het was, en hoever’ of ‘Three men in a boat’ ‘als ik het voor het zeggen heb. * * * Een denkbeeld van den invloed, die in alle perioden van het Nederlandsche letterkundig leven het buitenland op onze poëzie heeft gehad, geeft de bloemlezing Uit de Wereldpoëzie, samengesteld door Johan de Molenaar uit gedichten, die uit vreemde talen in het Nederlandsch werden ‘overgedicht’; verzorgde uitgave van Elsevier, Amsterdam. De verzameling is met overleg en kennis van zaken bijeengebracht. Hoewel ook aan de oudere dichters aandacht is geschonken, vormen toch de dichters na '80 de hoofdschotel; en wat hen betreft, was De Molenaar zeer volledig, voorzoover dat in een klein bestek mogelijk is. (Dat Verwey en Van Eyck niet vertegenwoordigd zijn, komt niet voor rekening van den samensteller). Het blijkt, dat Nederlandsche dichters allerminst op hun slechtst zijn, wanneer zij zich aan een transpositie wagen; en het is merkwaardig te constateeren, hoe bv. een sterk talent als Slauerhoff op verschillende buitenlandsche dichters gelijkelijk het stempel weet te drukken van zijn markante persoonlijkheid. Ik noem van de aanwezige vertalingen uit den overvloed: Pretrarca vertaling van Hooft, Boutens vertalingen van Shakespeare, Novalis en Rossetti, Bunings uitstekende bewerking van Villon, Spaansche copla's van Hendrik de Vries, Eekhouts sonnetten van Michel-Angelo, en wijs verder op zeer veel andere, deels ook weinig bekende herdichtingen. Een zeer aanbevelenswaardige uitgave, die veel succes verdient! * * * In de Karavaanreeks is een nieuw boek verschenen van A. Gervais, Chineesche Idylle (Boucher, Den Haag 1936). De schrijver is hier te lande reeds bekend geworden door zijn charmante studie over zijn medische ervaringen in China, ‘Aesculaap in China’. Dit tweede vertaalde boekje, dat in het oorspronkelijk ‘Une Fille de H'au’ heet, is, als ik mij niet bedrieg, ouder dan ‘Aesculape en Chine’; het komt intusschen uit precies dezelfde sfeer, en het is alleen een geromanceerde historie, een liefdesidylle tusschen Europeaan en Chineesche vrouw. Hoewel dit het geheel op een ander (minder) plan brengt, herkent men toch den schrijver overal aan zijn observatietalent en humor. Léon Holman zorgde ook thans voor aardige illustraties. De vertaling is weer van N. Brunt. M.t.B. Apollinisch De oppervlakte en de diepte Stijl van het duel Alexander Poesjkin. Schoppenvrouw. De Verhalen van Iwan Petrowitsj Bjelkin. Vert. en inl. van Aleida G. Schot. (Folemprise, Boucher, Den Haag 1936) Op 8 Februari 1937 zal het honderd jaar geleden zijn, dat Georges d'Anthès, aangenomen zoon van den Nederlandschen gezant, baron van Heeckeren, den grooten dichter en prozaschrijver Alexander Poesjkin in een duel doodelijk verwondde. De wonden waren van dien aard, dat Poesjkin twee dagen later overleed, in den ouderdom van 37 jaar. Een quaestie van echtgenooten-eer, gevolg van een liaison van d'Anthès met Poesjkins vrouw; een incident, maar afdoende. Zoowel in als buiten Rusland maakt men zich op om dien dag te herdenken; en daarom reeds is het bijzonder de moeite waard er de aandacht op te vestigen, dat deze Poesjkin niet alleen klassiek is geworden en onder de marmeren standbeelden is bijgezet, maar ook nog gelezen kan worden, om niet te zeggen moet worden. In Nederland is met dat al zijn werk vrijwel onbekend; men schijnt tot dusverre niet de behoefte te hebben gevoeld om zich te rehabiliteeren voor wat een Nederlandsch gezant in alle onschuld bedreef, toen hij een handig pistoolschutter adopteerde, die volgens den ritus van het duel een einde maakte aan een wonderbaarlijk rijk leven van iemand, die zeker nog meer genie had dan talent. Dat de uitgever Boucher het aandurft één van zijn fraaie Folemprise-uitgaven aan de novellen van Poesjkin te wijden, vooruitloopend op de herdenking in het komend jaar, is dus een zaak, die nog van meer belang is dan het jubileum zelf; er worden zooveel jubilea gevierd van honderdste sterfdagen, waarbij niemand zich nog iets voor kan stellen dan een gezicht van een plaatje en een paar data en anecdotes uit een krantenartikel, dat een herdenking met een herdruk van werken als begeleidend verschijnsel hartelijk toegejuicht verdient te worden. In een prospectus, dat de uitgave vergezelt, wordt terecht opgemerkt, dat het moeilijk is aan niet-Russen een indruk te geven van Poesjkins poëzie, omdat die door een willekeurige vertaling veel verliest. Dat bezwaar geldt natuurlijk minder voor de ‘herschepping’ van deze poëzie door een Nederlandsch dichter; maar de paar voorbeelden van vertaling van Poesjkins gedichten, die mej. Schot in deze jubileumuitgave heeft opgenomen, bewijzen wel, dat zij die Nederlandsche creatieve persoonlijkheid zeker niet zou zijn geweest; het is niet meer dan gerijmel, wat er van Poesjkin overblijft, en het was dus niet minder dan ‘wijs beleid’ van mej. Schot, om zich te bepalen tot de novellen, die mede tot het meesterlijkste behooren in dit oeuvre. Mej. Schot weet dit proza in zeer goed Nederlandsch over te brengen; de verdiensten ten opzichte van het Russisch kan ik uiteraard niet beoordeelen. Met dat al zou een moderne vertaling van Poesjkins grooten roman in verzen, Jewgenij Onjegin, het Russische pendant van Byrons Don Juan, een nog vollediger inzicht geven in de geaardheid van den mensch en dichter; men vraagt zich echter, bij het formuleeren van een dergelijken wensch, onmiddellijk af, wie in staat zou zijn om dat werk te volbrengen zonder het tot een aansluiting te maken. Poesjkin vertegenwoordigt Rusland. Uit de bespiegelingen van Gogolj, Toergenjef en Dostojefski over Poesjkin, die mej. Schot aan den bundel novellen heeft toegevoegd, blijkt al heel duidelijk, dat deze figuur voor de Russen nog allerlei dingen vertegenwoordigt, die voor ons van minder of geen beteekenis zijn. De verdiensten van Poesjkin als instrumentator der Russische taal en als voorman van het Russische geestesleven brengen deze drie schrijvers, onderling weer zoo totaal verschillend, gelijkelijk in geestdrift; het lijkt iets op de viering van Luther als taalhervormer door de Duitschers. ‘Poesjkin’, zegt Toergenjef, ‘is onze eerste dichter-kunstenaar geweest. In den dichter, als in een zuiveren vertegenwoordiger van het wezen van een volk, zijn twee van zijn fundamenteele beginselen versmolten: gevoeligheid en activiteit, het vrouwelijke en het mannelijke element, zouden wij hieraan willen toevoegen.... Deze tweeledige gevoeligheid.. kwam op zeer typeerende wijze tot uiting in het leven van onzen dichter: eerst geboorte in het oud-adellijke heerenhuis, zijn buitenlandsche opvoeding op het lyceum, de invloed van de toenmalige maatschappij, waar verschillende principes van buitenaf ingang vonden: Voltaire, Byron en de groote nationale oorlog van 1812; daarna het verzinken in Ruslands diepten, het ondergaan in het leven van het volk, en de beroemde oude njanja (kindermeid) met haar epische vertellingen. Wat de activiteit betreft, die was reeds vroeg in Poesjkin werkzaam, en nadat zij al spoedig haar zoekend, onzeker karakter had verloren, veranderde zij in een onbelemmerd scheppingsvermogen’. Dostojefski in zijn herdenkingsrede gaat nog veel verder; hij betrekt het geheele probleem van Rusland en Europa (waarbij Rusland, gelijk men weet, de universeele menschheid belichaamt) in het probleem Poesjkin, die, volgens Dostojefski, ‘dit streven van den Russischen geest naar universaliteit onbetwistbaar (heeft) bewezen’. ‘Indien hij langer geleefd had, dan had hij ons misschien nog onsterfelijke en grootsche gestalten van de Russische ziel geopenbaard, die ook voor onze Europeesche broeders begrijpelijk zouden zijn geweest, waardoor hij hen nader tot ons gebracht zou hebben dan zij nu zijn; dan zou hij er mogelijk in geslaagd zijn hun de heele waarheid van ons streven duidelijk te maken, zoodat zij ons beter zouden begrijpen dan zij nu doen, zoodat zij ons zouden gaan doorzien en ons niet langer zoo wantrouwend en uit de hoogte zouden beschouwen’. De naam Poesjkin is, het blijkt uit de eerste de beste bloemlezing van dergelijke uitlatingen, voor Russen van allerlei soort (het is bekend, dat Lenin, tegenvoeter van Poesjkin, diens werken gaarna las!) een bij uitstek symbolische naam. Er is veel in deze reputatie, dat wij op gezag moeten aannemen, maar wij doen het zonder tegenzin op grond van datgene uit Poesjkins oeuvre, dat in vertaling tot ons is doorgedrongen. Deze man, synthese van klassicisme en romantiek, synthese ook van Russischen volksaard en Europeesche cultuur, synthese zelfs (men mag het in dezen tijd van rassenidiotie vooral niet verzwijgen!) van Russisch en Ethiopisch bloed (Poesjkins moeder stamde af van den ‘Moor’ van Peter den Groote, aan wien de dichter een onvoltooiden roman heeft gewijd), onthult zich in novellen als Schoppenvrouw en Het Schot zoo onmiskenbaar als een geest van den eersten rang, dat men geen oogenblik kan twijfelen aan zijn eerste rangs-persoonlijkheid Deze beide genoemde novellen hebben velen Europeeschen schrijvers tot exempel gestrekt; wie weten wil, wat een volmaakte (en toch allerminst in technische virtuositeit verdroogde) novelle is, leze vooral Het Schot. Men kan zich nauwelijks voorstellen, dat een gegeven, berustend op een volkomen irrationeel gevoel en zwaar van alle mogelijke dramatische peripetie, met meer zelfbeheersching en hoogheid zou kunnen worden behandeld. De verantwoording van de persoonlijkheid door het duel, dat product van elegante sublimeering der spontane botsing tusschen twee mannetjesdieren, waarvan Poesjkin zelf het slachtoffer is geworden, vindt men in Het Schot met volleerd meesterschap gesuggereerd; men vindt hier zoowel de sierlijkheid van het ritueel als den door dat ritueel verbloemden ondergrond van gepassioneerde afrekening, opgeheven in een stijl, die met een minimum aan woorden de aangrijpendste spanningen weet te verbeelden. Gevoeligheid en activiteit: men weet nauwelijks, wat men hier in Poesjkin meer bewondert, de volmaakte zelfbeheersching, waarmee hij in de gevoeligheid van den stijl de lawaaiigheid der activiteit heeft gebannen, of de vurigheid, die in elke alinea onder de opperhuid der verzwijgende woorden het aandeel der activiteit blijft verraden. Het is niet alleen de geschiedenis van het duel, die Poesjkin in Het Schot (reeds eerder door Constant van Wessem bewerkt voor de Kaleidoscoopreeks) vertelt; het is de stijl van het duel, die in het proza is doorgedrongen; het is hetzelfde glanzende evenwicht der étiquette als geïnspireerde vormelijkheid, die de hartstochten opvangt, afleidt, tot ‘gelegenheidsspel’ promoveert, zonder ze ook maar in het minst te vernietigen, dat zoowel het duel als Poesjkins novelle kenmerkt. De cultuur van den adel regeert over het duel en over Poesjkins stijl; zij zijn beide symbool van een sterke vitaliteit, die zichzelf weet te begrenzen in een soort harmonie der voorgeschreven handelingen; étiquette is hier geen verstarring, maar styleering; de regels spelen hier een even groote rol als de bereidheid, om alles voor een onberedeneerbaar gevoel in te zetten. Bij elkaar heet dat in het duel de eer, in de novelle de vorm; in de eer is de synthese van moed en étiquette, in den vorm de synthese van rijken inhoud en sobere uiterlijkheid gegeven. Poesjkin en Vermeer. Poesjkins novellistische techniek kan men met het volste recht qualificeeren als apollinisch; het is Apollo, de god van maat en orde, die Dionysos, den god der bacchanten, heeft overwonnen; overwonnen niet voorgoed en bij wijze van moraliseerend voorschrift, maar voor eens (voor het geval Poesjkin), in de harmonie van een zonnigen stijl, die juist door zijn rijpen glans en anecdotische soberheid verraadt, wèlke duistere machten hier te overwinnen waren. De Duitsche vertaler en litteratuur-historicus Eliasberg heeft, naar mej. Schot in haar inleiding vermeldt, de klaarheid van Poesjkin vergeleken met de helderheid van onzen Vermeer; die vergelijking, hoewel uiteraard nooit zuiver vol te houden, omdat het hier gaat om twee verschillende kunsten, die zich van verschillende middelen bedienen, is gebaseerd op de illusie van volmaakte oppervlakkigheid, die zoowel Poesjkin als Vermeer, ieder door zijn techniek, weten te suggereeren. Het oppervlakkige is hier geen scheldwoord, het is de hoogste eeretitel voor de diepte, die overwonnen is in den vorm; het is een ander woord voor harmonie, het is een praedicaat par excellence, waardoor men Apollo kan huldigen. Want men late zich door deze schoone oppervlakkigheid niet misleiden: dàt zij als volmaakte oppervlakkigheid tot ons spreekt, is alleen te danken aan de diepten, die zij verbergt, zonder dat daarvan overigens ophef wordt gemaakt. Wie gevoelig is voor den stijl van Poesjkin, leest tusschen de regels door, welke onverzoenlijke tegenstellingen van een hartstochtelijk temperament deze harmonie in den vorm.. toch verzoent. In Schoppenvrouw is het de blinde hartstocht voor een magische formule, die gestyleerd is tot een sprookje van het kaartspel; de hoofdpersoon is een officier, die zelfs de liefde als factor in zijn berekening betrekt; maar de anecdote van de drie geheimzinnige kaarten, die onfeilbaar zijn, is hem te sterk, slaat al zijn berekeningen, maakt hem eindelijk krankzinnig. Dat is de diepte; wat men in de novelle van Poesjkin te hooren krijgt, is echter het spel aan de oppervlakte, gevarieerd in snel wisselende motieven, met verzwijgen van alle luidruchtige momenten. In De Sneeuwstorm en Het Boerenfreuletje vindt men schijnbaar niets anders dan een maskerade; de verkeerde vrouw, die toch de goede vrouw is; twee verhalen, waarin met het ‘eind goed, al goed’ zoo elegant wordt gespeeld, dat een kind er zich mee kan amuseeren; maar wat de oppervlakte verbergt, en daardoor in den vorm der speelsche ironie onthult, is de blinde doelloosheid van alle passie, die zich een doel stelt, dat door het noodlot omver wordt geblazen. En om nog eens op Het Schot terug te komen: de tragedie van den feilloozen schutter Silvio, die ondanks zijn virtuositeit op het pistool ontwapend wordt, wordt door Poesjkin zoo argeloos geobjectiveerd, dat men er ook een comedie uit kan lezen. En tenslotte: is het ook niet ‘apollinisch’ dat Poesjkin zich verborgen heeft achter een zekeren Bjelkin, wiens verhalen hij zoogenaamd zou hebben uitgegeven? De Inleiding. Ik heb tegen deze prachtige uitgave van Poesjkins novellen (die met portretten van Poesjkin, zijn vrouw en zijn ‘concurrent’ Georges d'Anthès is geïllustreerd) slechts één ernstig bezwaar, dat overigens aan de waarde van het ensemble slechts weinig afbreuk doet, en wel dit: de inleiding van mej. Schot lijkt naar niets, of naar niet veel ten minste. Dat zij een en ander over het leven van Poesjkin vertelt, is op zichzelf te prijzen, maar dat zij daarbij in zulk een conventioneelen, nietszeggenden schoolboekjesstijl vervalt, is onvergeeflijk. Natuurlijk ontbreekt vrijwel ieder verstandig woord over datgene, wat Poesjkin onderscheidt van een tot genie opgeblazen Jansen; tenzij men als zoodanig wil opvatten de mededeeling, dat Poesjkin het welbekende losbandige leven leidde, dat hij het ‘Ewig-Weibliche’ zoo reusachtig vertolkte en dat hij ‘vlot’ schreef. Mej. Schot had het werkelijk beter bij de vertaling kunnen laten. Menno ter Braak Nederlandsche letteren Drie romans van vrouwen Jo van Ammers - Küller. De Sans-Culotten. (J.M. Meulenhoff. Amsterdam 1937). Begeleid door een tweetal citaten (één uit den Prediker en één uit den mond van Goethe, toen hij den slag bij Valmy had bijgewoond: ‘von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus’ etc.), verschijnt het tweede deel van den cyclus ‘Heeren, Knechten en Vrouwen’, waarvan het eerste deel heette ‘De Patriotten’. Deze nieuwe, en zeer lijvige, aflevering van het groote epos van mevr. van Ammers onderscheidt zich in stijl niet van het vorige boek, maar wij zijn inmiddels opgeschoten in den tijd en ontmoeten Dirk Egbert Tavelinck, den gewezen kapitein van het leger der Patriotten, in ballingschap in het revolutionnaire Frankrijk van 1792 tot 1793. Wij maken de lotgevallen mee der Bataafsche emigratie; eerst treffen wij haar in St. Omer, ‘met al haar standsbesef, haar deftigheidsgedoe, haar gevit, haar gekrakeel en onverdraagzaamheid, verkleind en verscherpt als in een bolle spiegel’. Maar het is er mevr. van Ammers in dezen roman vooral om te doen haar lezers mee te laten leven met de Terreur, met den incorruptibelen Robespierre en zijn omgeving, met de gevangenissen van het Schrikbewind en de gansche sfeer van rumoer en bloed daaraan verbonden. Tenslotte (van de vier boeken, waarin ‘De Sans-Culotten’ is onderverdeeld, speelt het laatste weer in Nederland) wordt de terugkeer der Bataven en de stichting der Bataafsche Republiek geschilderd, waarmee dan ook dit tweede deel van den cyclus is afgedaan[.] Mevr. van Ammers vertelt over deze gebeurtenissen met de haar eigen vlotheid en gemakkelijkheid; haar pen is even vlug als haar geest oppervlakkig. Maar men verwacht ook niet anders; men weet, dat mevr. van Ammers schrijft om een zeer groot publiek, dat behoefte heeft aan historische verstrooiing, snel te boeien, en dat lukt haar ook zeer goed. Men behoeft bij haar geen psychologie van Robespierre te zoeken, want men zal die niet vinden; noch late men zich door haar africhten in de geschiedenis van de Fransche revolutie en de Bataafsche emigratie. Wanneer de lezer in de biographische notities aan het slot van den roman over Danton het volgende vindt: ‘Dat hij een der weinige werkelijk groote persoonlijkheden van die tijd was, schijnt mij boven twijfel, evenmin (sic!) dat hij, die natuurlijk voor zijn buitensporig en ongebreideld leven zeer veel geld behoefde, weinig scrupuleus was in de middelen om dat te verkrijgen’. dan behoeft hij zich niet voor te stellen, dat mevr. van Ammers in dit boven twijfel verheven oordeel het resultaat van eigen onderzoek of psychologische analyse neerlegt; de historie beteekent voor haar alleen een mogelijkheid om een kleurigen achtergrond te vinden voor haar tafereeltjes. Zij komt er dan b.v. ook eerlijk voor uit, dat zij de persoonsbeschrijving van Robespierre aan het boek van Sieburg heeft ‘ontleend’, en dat de adellijke dames en heeren, met wie Tavelinck in het Luxembourg gevangen zit, wel bekende namen dragen, maar overigens geheel gefantaseerd zijn. Bij zooveel openhartigheid mag de criticus zich wel ontslagen achten van de taak om mevr. van Ammers' historische wereld aan den stand van het wetenschappelijk onderzoek te toetsen. Alleen in enkele fragmenten als de dagboekbladen van burgemeester Tavelinck spreekt de historie als authentiek document; op de andere bladzijden is de verslaggeefster van intriges, liefdesavonturen, gevangenisromantiek etc. etc. aan het woord, die, om zoo vlot verslag te kunnen uitbrengen, over een even vruchtbare als ondiepe fantasie moet beschikken. Daarom zal ook dit deel den lezerskrin wel vinden, waarvoor het bestemd is. Anna van Gogh-Kaulbach, Menschen van dezen Tijd. (J.M. Meulenhoff - A'dam z.j.) Mevr. van Gogh-Kaulbach is een geheel ander schrijfsters-type dan mevr. van Ammers-Küller. Zij neemt haar problemen zeer ernstig en het is niet haar schuld, dat deze problemen vrijwel altijd op hetzelfde neerkomen; in ieder geval tracht zij zich, vol verantwoordelijkheidsgevoel, telkens weer rekenschap te geven van de menschen binnen haar horizon en hun onderlinge verhoudingen. Ook in dezen roman houdt men van Gogh zich bezig met het leven, dat haar nog steeds raadsels opgeeft, vooral nu het zoo cynisch en roekeloos is geworden. Het huwelijk, desexueele half-bevredigdheid subs. onbevredigdheid, het ‘onschuldige meisje’ van den modernen tijd, de vrouwelijke arts, die in den echtelijken staat haar voldoening hoopt te vinden en de mannen, die zoo door en door bijwagens zijn van deze vrouwenwereld: zij behooren allen tot de klassieke bagage van den gemiddelden Nederlandschen gematigd-realistischen vrouwenroman, dien mevr. van Gogh ook nu weer met respectabele toewijding en onverdachten ernst heeft gediend. J.P. Zoomers-Vermeer. De Villa Zonne-oord. (Van Holkema en Warendorf, A'dam 1936). Mevr. Zoomers-Vermeer heeft ongetwijfeld veel episch talent, al behoort ook zij in wezen tot de vertegenwoordigsters van den gematigd-realistischen roman. Beide kanten van haar schrijfstersschap komen duidelijk uit in haar nieuwe werk ‘De Villa Zonne-oord’. Die villa is het huis, waar dr Nijevelt, een zenuwarts, een aantal patiënten verpleegt, die op de levensmoeilijkheden zijn gestrand. Abnormale menschen dus: en als zoodanig weet mevr. Zoomers-Vermeer ze dan ook wel te teekenen. Opmerkelijk is daarbij echter (en hieruit blijkt vooral, dat zij toch tot de bovengenoemde ‘school’ behoort), dat zij het abnormale omschrijvend benadert van het normale uit; zij geeft dus ook meer de visie van een normale vrouw op de buitenkant van de ziekte, zij weet zich niet zelf in het anders geaarde zieleleven te verplaatsen. Daarbij staat de dokter, de man vol begrip, toch min of meer afgeschilderd als het ideale beeld van den goeden, maar zeer normalen rechter over deze zielen, zelf gevormd door een meer alledaagsch conflict in zijn huwelijksleven. Dat evenwel daargelaten en eenmaal aangenomen, dat mevr. Zoomers-Vermeer van dezen kant het pathologische benadert, dan kan men wel zeggen, dat deze schrijfster een goed gecomponeerd verhaal heeft geschreven, waaraan zij (al is de stijl niet overal even correct) veel zorg heeft besteed. M.t.B. Vertaalde boeken Verhalen van Tagore Rabindranath Tagore, De Gast. En andere verhalen. Ingel. en vert. door B. Dhawale. (H. Meulenhoff, Amsterdam). Sedert de Bengaleesche schrijver Rabindranath Tagore in 1913 den Nobelprijs verkreeg, heeft hij zich in Europa een groote populariteit verworven, die vooral tot uiting kwam in het verschijnen van vertaalde uitgaven van zijn religieuze, pantheïstisch getinte poëzie. Die populariteit heeft mij een weinig huiverig gemaakt voor den man met den langen baard en het witte gewaad, die met zijn doordringende oogen zooveel persfotografen tegemoet trad en wiens ‘Wijzangen’ de eer genoten in hetzelfde salon-uitgaafje het licht te zien als de werken van Frederik van Eeden. Er is, kortom, om Rabindranath Tagore een sfeer ontstaan, die niet altijd bevorderlijk was voor een onbevangen beoordeeling van zijn waarde als mensch en als dichter. De neiging om een Oosterling zonder blikken of blozen over te planten naar het Westen (waarbij men kans loopt zijn specifieke beteekenis voor zijn eigen cultuur, de Bengaleesche in dit geval, over het hoofd te zien), speelde ook ditmaal talrijken al te vurigen vereerders van het Oostersche gebaar parten. Met des te meer genoegen, en na een onredelijke antipathie tegen de figuur Tagore te hebben overwonnen, las ik nu de drie verhalen van dezen schrijver, die in het Nederlandsch zijn overgebracht door B. Dhawale. Volgens den vertaler, die een noodzakelijke en als inlichtend document waardevolle inleiding aan het boekje heeft toegevoegd, zijn alle deskundigen het er over eens, dat Tagores hoogste prestatie niet ligt in het schrijven van liederen en tooneelstukken, maar in het componeeren van korte verhalen. Hoewel ik dat op gezag moet aannemen, heeft de lectuur van dit proza mij de overtuiging gegeven, dat deze deskundigen gelijk hebben. Want deze novellen zijn vol gevoeligheid, teederheid. Oostersche sfeer; maar zij zijn tevens uitstekend verteld, en wat voor mij altijd veel zegt, zij zijn vol fijnen humor, zoodat het gevoelige niet ontaardt in sentimentaliteit en de sfeer vrij gehouden wordt van opzettelijke romantiek. Het eerste verhaal, waaraan de bundel zijn titel ontleent, heeft tot onderwerp de lotgevallen van den Brahmaanschen jongen Târâpada, een geboren zwerver, die op het moment van zijn huwelijk spoorloos verdwijnt, ‘voordat aardsche liefde en vriendschap een volslagen gevangene van hem konden maken.’ Het is vooral de verhouding van Târâpada tot zijn bruid Chârushashi, het meisje, waarmee hij is opgevoed, die Tagore hier met sobere middelen uitstekend tot haar recht laat komen. Het tweede, ‘Verwachtingen’, beschrijft een ontmoeting tusschen den dichter en een vrouw, die haar leven aan een illusie gewijd heeft: den Hindoe-veldheer Kesharlâla; zij zocht hem, jaren lang, tot zij hem eindelijk vindt, als een oud man, en verdiept in het gewas, dat op zijn erf groeit. En in de derde novelle, ‘Mrinamayi’, is het de ontwikkeling van een huwelijk tusschen een student en een moeilijk te temmen meisje, die Tagore als motief dient. Maar de bekoring van dit proza gaat in de eerste plaats uit van de wijze waarop de dingen worden meegedeeld; samenhang en tegenstelling tusschen het maatschappelijke en het individueele, tusschen het blijvende en voorbijgaande, tusschen onvolmaaktheid en vervolmaking, tusschen de werkelijkheid en den droom, worden in Tagores humor en poëzie verantwoord. De vertaling is zeer leesbaar, hoewel niet vlekkeloos, wat het Nederlandsch betreft. In de toegevoegde notities laat de duidelijkheid helaas veel meer te wenschen over; de uiteenzetting over de kasten bv. is een model van slechte taal. Gelukkig betreft dit niet de verhalen zelf, waarin men den toon van het oorspronkelijke zeker meent na te voelen. M.t.B. Thomas Mann Geen Duitscher meer De laatste phase van een ontwikkeling Nobelprijs zonder vaderland HET BERICHT, dat Thomas Mann (met andere schrijvers, als Konrad Heiden, den biograaf van Hitler, en prof. Von Hildebrand, oud-hoogleeraar in de wijsbegeerte te München) door de Duitsche regeering is ‘ausgebürgert’, kan eigenlijk evenmin verbazing wekken als het verbod van de kunstcritiek door Goebbels eenige dagen geleden. Deze en dergelijke maatregelen zijn slechts technische perfectioneering van het systeem, dat thans in Duitschland vigeert. Toch zal deze tijding nog in staat zijn ontroering te wekken, omdat het hier Thomas Mann betreft, houder van den Nobelprijs 1929, den vertegenwoordiger van de groote burgerlijke traditie in Duitschland, het tegendeel van een extremist, het voorbeeld van gematigdheid. Mann is het symbool van de Duitsche burgerlijke cultuur op haar best; zijn ‘Zauberberg’ zou men de synthese kunnen noemen van Duitsche ‘Gründlichkeit’ en psychologisch raffinement. In Mann vereenigt zich de soliditeit van een koopliedengeslacht met de verfijndheid van het door de cultuur beproefde individu. En nu is deze groote persoonlijkheid officieel geen Duitscher meer! Een Homerisch gelach zou het antwoord kunnen zijn op dit gebaar der nationaal-socialisten, ware het niet, dat de realiteit tot ernst dwingt. Wie vijf jaar geleden voorspeld zou hebben, dat Thomas Mann in 1936 geen Duitscher meer zou zijn, zou ongetwijfeld voor een krankzinnige zijn gehouden; thans zijn wij eindelijk zoover. De positie van Mann is hierdoor ook van den kant van den tegenstander definitief bepaald. Lang heeft Mann geaarzeld, eer hij openlijk de zijde der emigratie koos. Hij had een afkeer van zekere luidruchtige emigranten-manifestaties; zijn werken werden nog langen tijd na zijn vertrek uit München door Fischer te Berlijn uitgegeven en in Duitschland officieel getolereerd. Steeds meer echter voelde Mann het paradoxale van zijn positie; een artikel van Leopold Schwarzschild in het ‘Neue Tagebuch’ was eindelijk aanleiding voor hem zich openlijk uit te spreken tegen het naziregime; hij deed dat in een waardige verklaring in de ‘Neue Zürcher Zeitung’. Van die verklaring heeft de Duitsche regeering thans de voor de hand liggende consequentie getrokken. Thomas Mann kan er zeker van zijn, dat hij, nu hij van zijn staatsburgerschap vervallen is verklaard, meer dan ooit Duitscher zal zijn voor hen, die aan dat begrip een andere beteekenis dan een partij-politieke verbinden. M.t.B. Belgische staatsprijs Ned. letterkunde Gerard Walschap bekroond De jury, bestaande uit Fernand Toussaint van Boelaere, Stijn Streuvels, pastoor Joris Eeckhout, Firmin van Hecke en Achilles Mussche, heeft met vier tegen één stem den driejaarlijkschen Belgischen Staatsprijs voor Nederlandsche letteren toegekend aan den roman Trouwen van Gerard Walschap. De strijd ging vooral tusschen Boerenpsalm van Felix Timmermans en het werk van Walschap. De prijs bedraagt 10.000 francs. * * * De toekenning van den Belgischen Staatsprijs aan Gerard Walschap zal ongetwijfeld in breeden kring voldoening wekken, zoowel in België als ook in Nederland. Walschap geldt niet ten onrechte als een der begaafdste vertegenwoordigers van den Vlaamschen roman; zijn stijl vereenigt een uiterst exacte beknoptheid van expressie met een scherpen kijk op de menschelijke eigenschappen, die gewoonlijk door de oppervlakte der conventie verborgen worden. Dat Walschap in zijn werken een voorkeur toont voor het pathologische, is onmiskenbaar; maar de wijze, waarop hij zijn personages analyseert, is tevens een bewijs van den afstand, dien hij tot zijn onderwerpen genomen heeft. Ik noem van Walschaps prozawerken het uitstekende ‘Adelaïde’, gevolgd door de minder superieure ‘Eric’ en ‘Carla’. Daarop volgde ‘Trouwen’, inmiddels overtroffen door ‘Celibaat’, zeker Walschaps meesterwerk. Onlangs verscheen een nieuwe roman, ‘Een Mensch van Goeden Wil’, waarop ik zeer binnenkort in het Zondagsblad zal terugkomen. M.t.B. Kunst en Letteren De honderdjarige gids Een jubileumnummer, dat terugblikt Faits et gestes, redacteuren van diverse pluimage Het liberale programma van 1837 Met een historisch nummer wordt de honderdste jaargang van het tijdschrift De Gids besloten: een Nederlandsche periodiek heeft een leeftijd bereikt, die niet alleen voor Nederlandsche periodieken, maar ook voor Nederlandsche staatsburgers tot de hooge uitzonderingen behoort. Een merkwaardig jubileum dus, en dat niet alleen vanwege den tijdsduur! ‘De Gids’ is nl. een zeer curieuze ‘post’ in onze litteraire boekhouding. Het tijdschrift is gesticht als een reactie op de ‘Vaderlandsche Letteroefeningen’ van Yntema, die pl.m. 1837 wel het toppunt van hun onbenulligheid hadden bereikt. Men verneemt dat uit den tekst van het eerste prospectus van 1836, waaruit een bloemlezing in het jubileumnummer van deze maand is afgedrukt: ‘De klachten over de bekrompenheid van oordeel en de partijdigheid van strekking: over de traagheid en nalatigheid, waarmee de in Nederland het licht ziende boekwerken worden beoordeeld, zijn algemeen.... Welk regtgeaard Nederlander schaamt zich niet, wanneer hij den vreemdeling, die hem naar het meest gelezen overzicht onzer letterkunde vraagt, de Vaderlandsche Letteroefeningen in handen moet geven?.... Inderdaad de letteroefenaar vertoonde sinds lang geheel het karakter van den knorrigen grijsaard, die onverzettelijk aan eenmaal aangenomen begrippen vasthoudt.... De Gids wil noch in het staatkundige, noch in het godsdienstige, noch in het letterkundige als partijganger optreden, hij begrijpt geene vrijheid zonder eerbied voor ieders verdedigbare meening, geen streven naar waarheid wanneer hij eene banier, van de zijne verschillende, den weg naar haren tempel zou willen versperren. Honderdwerf liever wierp hij de veder van zich dan in de Chronique Scandaleuse onzer dagen, een middel tot vermeerdering van zijn debiet te zoeken.... Er is in Nederland te veel zucht voor goede lektuur, dan dat het publiek niet zoude verdienen, in tijds, en sneller dan ooit tevoren, bekend te worden gemaakt met de betrekkelijke waarde der voortbrengselen onzer drukpers.... Uit zijnen aard in doel en strekking Nederlandsch, zal het mengelwerk van dit Tijdschrift zich door verscheidenheid en belangrijkheid voordeelig onderscheiden.. Geene bekrompene vaderlandsliefde zal echter den Gids weêrhouden, bij wijlen ook eenige der schoonheden, welke vreemde grond mocht aanbieden, mede te deelen, overtuigd dat in het gemeenebest der letteren geen volkshaat denkbaar is.... Het adres der inzenders er bij te ontvangen zal haar bizonder aangenaam zijn, ten einde over noodig geoordeelde wijzigingen eenen briefwissel aan te knoopen....’ Tegen bekrompenheid van oordeel en partijdigheid van strekking, tegen de minderwaardige critiek, tegen de bekrompen vaderlandsliefde: dit is de toon van het oude liberalisme, van het uit den gezagsdommel van na Napoleon ontwakende land. Voor ons klinkt het alles een weinig deftig en niet eens zoo bijzonder hemelbestormend; het was in die dagen met dat al een manifest met een revolutionnaire strekking. Door Potgieter, Bakhuizen van den Brink en Huet werd ‘De Gids’ een tijdschrift van beteekenis, maar hij dankte zijn rol toch veeleer aan den tijdgeest. De vrije critiek is een privilege van de liberale burgerij, en het onderdrukken van die critiek, waarvan wij tegenwoordig getuige zijn in sommige landen, wekt daarom verzet bij een ieder, die in de cultuur van het liberalisme is geschoold. Men behoeft niet bij de critiek als een dogma te zweren om in te zien, dat de wereld dezen geest, die zij eens opriep, niet weer kwijt kan raken door decreten en politieterreur; zoo is het ouderwetsch klinkende woord van dit ‘Gids’-prospectus, dat ‘geene vrijheid zonder eerbied voor ieders verdedigbare meening’ begrijpt, onverwacht weer actueel geworden. De Gids als herboren tijdschrift. Niet alleen om de period van zijn bloei echter is ‘De Gids’ een merkwaardig tijdschrift. Hij behoort ook tot de zeldzame periodieken, die in staat zijn geweest een positie te heroveren, nadat alles verloren scheen, nadat hij (sterker nog) het symbool was geweest van het doode, achterlijke, antieke. Onder het bewind van J.N. van Hall (door Willem Paap in ‘Vincent Haman’ geparodieerd als Joris Haman) werd ‘De Gids’ n.l. de conservatieve antipode van ‘De Nieuwe Gids’. Het oude orgaan van het liberalisme schceen voorbestemd om door het élan van de jeugd te worden weggevaagd. ‘Indien “De Gids” tusschen 1865 en 1902 over de letterkunde gezwegen had’, zegt Van Duinkerken in het opstel, dat hij in het jubileumnummer aan de letterkundige critiek wijdt, ‘zou er niets gemist zij dan een beetje ergernis. Van een duel met den “Nieuwen Gids” is geen sprake; nauwelijks van een misverstand; de geenszins kwaadaardige Van Hall liet het er n.l. niet op aankomen. Maar Hooft en Breero waren voor “De Gids” gestorven, toen de schim van den drossaert verscheen aan Jacques Perk.’ Het klinkt beschamend genoeg voor het tijdschrift, dat eens de vernieuwing bracht; maar het litteraire noodlot had nog grillen genoeg, om de rollen weer eens te verwisselen. Beide bestaan nog, ‘De Gids’ en ‘De Nieuwe Gids’, de één een eeuw, de ander een halve eeuw oud: terwijl echter het tijdschrift der Tachtigers nog slechts een schijnbestaan leidt, heeft ‘De Gids’ zich weten te rehabiliteeren. In onze tijdschriftenwereld is ‘De Gids’ het cultureele magazine geworden; hij heeft begrepen, dat de tijd van voortrekken, van doelbewuste leiding, voor een grijsaard eens tot het verleden behoort en dat deze zichzelf een dienst bewijst, door het in andere qualiteiten te zoeken. In ‘De Gids’ vindt men tegenwoordig dan ook artikelen, die alle op een zeker cultureel peil staan, maar van zeer uiteenloopende soort; ‘De Gids’ heeft zich gestabiliseerd als een waardevolle, deftige chaos van uitingen. Weliswaar tracht de redactie nog te reageeren op de actueele gebeurtenissen door ‘stemmen’ uit den redactioneelen boezem; maar deze poging doet min of meer gekunsteld aan. De beteekenis van ‘De Gids’ voor het heden is veeleer deze: dat hier een bolwerk van objectiviteit bestaat, dat ‘niet aan partij of leeftijdklasse is gebonden’, zooals de gewijzigde redactie het in 1934 formuleerde. Van zulk een orgaan zal bezwaarlijk stimuleerende kracht kunnen uitgaan; maar het zal, als daaraan behoefte is, kunnen absorbeeren en resumeeren. Wie zij waren en wat zij waren In het jubileumnummer heeft de tegenwoordige redactie in ruime mate het woord gelaten aan haar secretaris, dr H.T. Colenbrander, die allerlei historische bijzonderheden de revue laat passeeren in niet minder dan vier artikelen. In het eerste artikel behandelt de schrijver het ontstaan van ‘De Gids’, de rivaliteit tusschen de uitgevers van de ‘Letteroefeningen’ en het nieuwe orgaan, die bij de oprichting ook een rol heeft gespeeld, de moeilijkheden tusschen redacteuren en medewerkers onderling, etc. Daarop volgt een beredeneerde lijst van ‘Gids’-redacteuren. Wij treffen onder hen o.a. aan: E.J. Potgieter, R.C. Bakhuizen van den Brink, J.F. Oltmans, Bernard ter Haar, H.J. Schimmel, P.A.S. van Limburg Brouwer. H.P.G. Quack, C. Busken Huet, R.J. Fruin, J.N. van Hall, A.G. van Hamel, P.W.A. Cort van der Linden, Louis Couperus, G. Kalff, Joh. de Meester, C.Th. en Ch.M. van Deventer, Jan Veth, J. Huizinga, A. Roland Holst, R.N. Roland Holst en M. Nijhoff, om enkele van de bekendste namen te noemen. Daarnaast ook grootheden van het tweede tot vijfde plan, zooals Potgieters eerste collega-redacteur C.P.E. Robide van der Aa er één was. En uit de beredeneerde historie van de persoonlijkheid dezer vele redacteuren, blijkt ook hier, dat werkelijke qualiteit en deftige pretentie elkaar rendez-vous geven. Vermakelijk zijn sommige karakteristieken, die Colenbrander aanhaalt, b.v. het verhaal van Adriaan Gildemeester over Potgieter als koopman in ‘De Gids’ van 1925. ‘Potgieter was “azen:”, dat is vertegenwoordiger van buitenlandsche handelshuizen, en zoo ook o.a. van een firma in Cefalonia en van een in Zante, aan welke firma's hij orders op gedroogde vruchten, als vijgen, rozijnen en krenten bezorgde. Ik bracht eens een bezoek ten kantore van de heeren Meulman en Uhlenbroek, twee oude, echte bourgeois, rijke burgerheertjes, oude handelsvrienden van Potgieter. Toen ik eens aan Potgieter vroeg, of hij met die heeren Meulman en Uhlenbroek wel eens over litterarische zaken sprak, lachte hij en zeide: “ik geloof niet dat ze weten dat er zoo iets als letterkunde of verzen of Gids in de wereld is, - laat staan of ik er iets aan doe” Toch kwam hij sedert twintig jaar trouw aan hun kantoor, en had hun veel vijgen enz. verkocht. Terwijl ik met den heer Uhlenbroek over katoen sprak (ik was makelaar in katoen), komt Potgieter binnen, en wordt door Meulman ontvangen met de woorden: “zoo Potje bèn jij daar, dat is goed; vortel jij me reis wat je van deze krentjes denkt.” En meteen overhandigde hij den dichter-kritikus een zakje met krenten. Potgieter goot doodernstig een gedeelte van den inhoud op zijn hand uit, ging bij 't raam, en bekeek ze met aandacht. “Nou Potje, wat vin je der van?” waarop Potgieter met een geleerd gezicht, waarop geen zweem van humor of ironie te zien was, zijn opinie over die krenten uitte’ Ook over Bakhuizen van den Brink wordt voel wetenswaardigs opgehaald, zooals deze impressie van S. Muller Fzn.: ‘Duidelijk herinner ik mij den zwaren kolos en de slordige met snuif bemorste kleeding, zooals hij achterover geleund in zijn stoel zat bij de ouderwetsche kolomkachel van mijn vader. Zwaar rustten de beslijkte laarzen op het voetstuk van het tuitelige meubel, dat bij elke beweging van de logge gestalte schudde en dreigde om te storten, wanneer de groote man zijn lukte, schorre stem accompagneerde met breede gebaren, telkens uitbarstend in een daverend gelach. Geen oogenblik kwam eenige schuwheid bij mij op, goedhartig en zeer licht geroerd als hij zich toonde midden in zijn ruwe uitvallen.’ Ook aan de Gidsproblemen en de politiek in ‘De Gids’ tusschen 1837 en 1936 wijdt Colenbrander artikelen. Dr H.A. Idema behandelt de relaties tusschen ‘De Gids’ en Indié, die uiteraard zeer belangrijk zijn geweest. C. Busken Huet. Anton van Duinkerken draagt een zeer levendig geschreven opstel bij over ‘Honderd Jaar letterkundige critiek in De Gids’. Vooral de persoonlijkheid van Busken Huet wordt in het licht gesteld; want wat zou ‘De Gids’ zijn zonder Huet? Potgieter en Bakhuizen moeten het tegen hem afleggen.... Van Duinkerken zegt o.m. van hem (ik laat het overigens voor zijn rekening): ‘Hij had humor. Misschien had hij meer humor dan verantwoordelijkheidsbesef, en zeker was hij niet de held der gedachte, waarvoor hij wel eens graag poseerde, doch het feit, dat hij echten, levendigen humor bezat, zal hem behoeden tegen veroudering. In 1869 schrijft hij uit Indië aan dr van Deventer: “Gij vindt het niet bewonderenswaardig, dat ik mij, voor het bekomen van een vrijen overtogt herwaarts, belast heb met het zamenstellen van een rapport, en nog wel (dubbel hagchelijke taak voor een aanstaand dagbladschrijver) van een rapport over de Indische drukpers. Ik ook niet. Doch aan den anderen kant zie ik niet in, waarom ik gehouden zou zijn, eene onafgebroken reeks van bewonderenswaardige daden te verrigten”. Moeilijk had hij zich juister kunnen teekenen, met zijn hoedanigheden en gebreken: een man van zeer uitzonderlijke begaafdheid, geestig als geen tweede, doch als het er op aan komt, meer geniaal dan serieus, en dit is een onderscheid, hetwelk het leven niet toelaat. Van alle critici der vorige eeuw is Huet de meest leesbare. Hij zegt minder flauwiteiten dan Multatuli, maar hij zegt zijn eigenaardigheden altijd omdat hij ze zelf zoo aardig vindt, terwijl Multatuli zijn vaak overbodige grapjes in dienst van een verontwaardiging stelde, die ergens uitzicht op bood. In den grond was Huet pessimist. Hij predikte den mensch, doch geloofde niet in den mensch. Multatuli vervloekte de menschheid om haar te bekeeren: de een was filosoof, de ander profeet; wat deze met woest enthousiasme bezwoer, beschouwde gene met wijzen scepsis als de bestaansvoorwaarden van den menschengeest in Holland. Bevallen deed het hem niet, maar hij erkende, dat het wel zoo blijven zou. En bleef het niet zoo, dan stond te bezien, wat er voor in de plaats zou komen. De voorwerpen van Huet's bewondering daalden in aantal naarmate de jaren stegen. Hij schreef op den duur werktuigelijk, en knap, zonder te meenen, dat het ergens goed voor was. De hardnekkige atheïst Van Vloten, die zich om letterlijk alles en nog wat druk maakte, was een dweper. De modernistische theologie-vernieuwer Huet is onder de Nederlandsche critici de eenige waarachtige ongeloovige’. * * * Met een interessant artikel van dr ir J.H. Plantenga over ‘De Gids’ en de bouwkunst (met aardige illustraties, compromitteerend voor het architectonisch besef der vorige eeuw!) wordt dit jubileumnummer, dat wat ‘topzwaar’ is, maar rijk aan historisch materiaal, besloten. M.t.B. Succesboeken Invloed van het succes op schrijvers Romans van den Mont-Blanc en Friesland A. den Doolaard, De Groote Verwildering. (Em. Querido's Uitg.-Mij, Amsterdam 1936). Antoon Coolen, De Drie Gebroeders. (Nijgh en v. Ditmar, Rotterdam 1936) - Misschien zullen de nieuwe romans van Den Doolaard en Antoon Coolen sommige lezers voornamelijk inspireeren resp. tot een Alpentocht en een bezoek aan Friesland; maar mij inspireeren ze in de eerste plaats tot een beschouwing over den invloed van het succes op den schrijver. De psychologie van het succes is n.l. een belangrijk onderdeel van de psychologie van den kunstenaar überhaupt. Er is niets, waarop iemand (alle misleidende groote gebaren en manifesten ten spijt) aan het begin van zijn ‘litteraire loopbaan’ minder vertrouwt dan op het effect van zijn schrifturen op anderen; de manifesten kan men zelfs het best opvatten als pogingen tot ‘overcompensatie’ van het minderwaardigheidsgevoel, dat het ontbreken van een gevestigde reputatie den jongen auteur bezorgt, als hij het al niet van vroeger hèèft. Het feit, dat hij op een gegeven oogenblik succes heeft (en dat meestal op een tijdstip van zijn leven, dat hij het nog geenszins verwacht), zal daarom dezen jongen auteur in den beginne meestal verbijsteren; want hij is nu plotseling niet alleen meer zichzelf, hij is ook de representant van een naam, die toevallig zijn eigen naam is. Die sensatie heeft op den één een geheel andere uitwerking dan op den ander; de één komt de verbijstering niet meer te boven en begint onmiddellijk met den roem te accepteeren en te stabiliseeren; een ander heeft moeite hem te aanvaarden, maar weet zich toch langzamerhand met zijn publieken naam te identificeeren, om op den duur òòk de man te worden van zijn naam, hoezeer er ook stemmen in hem blijven fluisteren, die zich daartegen verzetten; weer een ander blijft, alle succes ten spijt toch zichzelf en zal aan het feit van zijn beroemdheid hoogstens een zekere rust ontleenen (de rust van een publiek te hebben, waarop men rekenen kan, dat den auteur ontslaat van voortdurende zorgen om 't bestaan en van strijd om rechtvaardiging). Dit laatste geval is ongetwijfeld het zeldzaamst, juist omdat het succes voor het niveau van den auteur zoo buitengewoon gevaarlijk is; Van Schendel is er ten onzent een sprekend voorbeeld van. Beroemd geworden, meermalen genoemd voor den Nobelprijs (en terecht!), verzekerd van een vast afzetgebied, ook bij minder gretig geconsumeerde boeken, is hij desalniettemin zoozeer zichzelf gebleven en zoo weinig slachtoffer geworden van zijn publieken naam, dat men iederen criticus kan tarten een spoor van concessie aan den gemeenen smaak in zijn werk op te sporen .... Er is ook nog het succes van den schrijver type Multatuli, dat eigenlijk een ‘schandaalsucces’ is, en berust op een soort geestelijk masochisme: men bemint de hand, die slaat, den bek die bijt, om het met een bekend dichter te zeggen; maar zulk een succes valt buiten het kader van deze beschouwing, omdat het gepaard gaat met een veel diepere onverschilligheid van de gemeenschap voor de werkelijke bedoelingen van dezen auteur; geaccepteerd als enfant terrible, blijft hij, zoolang hij leeft en nog jaren daarna, in wezen impopulair, symbool van negativiteit; hij zal dus de houding van martelaar doorgaans verkiezen boven die van den gevierden man en zijn betrekkelijk succes altijd blijven voelen als een paradoxale eenheid van hulde en verachting Bergfilm in proza Het is niet van belang ontbloot eens na te gaan, hoe het succes de geschriften van twee zeer populaire auteurs, te weten A. den Doolaard en Antoon Coolen, heeft beïnvloed. Zij zijn beide op een bepaald punt van hun ‘carrière’ plotseling beroemd geworden; als ik mij wel herinner, werd Den Doolaard beroemd na De Druivenplukkers en Coolen na Het Donkere Licht. Bij beiden ook heeft deze beroemdheid stabiliseerend gewerkt; van nature geen probleemzoekers, werden zoowel Den Doolaard als Coolen door het succes aangemoedigd voort te gaan in de eenmaal ingeslagen richting. De wijze waarop de stabiliseering zich heeft voltrokken, is bij beide echter geheel verschillend. Nemen wij eerst Den Doolaard. Hij heeft zich ontwikkeld van lyricus tot romanschrijver, van balladendichter tot poëtisch verteller; die ontwikkeling blijft tot dusverre het karakter van zijn romans volkomen bepalen. Psychologische nieuwsgierigheid is Den Doolaard vrijwel onbekend gebleven; ook in zijn romans bleef hij een lyrisch verteller, varieerend tusschen schilderachtige romantiek en vlotte journalistiek. In het werk, dat hem door groote oplagen over geheel Europa een naam verschafte, die hij in zijn vaderland al had (het eerste boek, dat ik op de Piazza San Marco te Venetië in een étalage zag liggen, was dit Orient Express, uitgestald naast Gummi van Madelon Lulofs) schonk hij een mengsel van natuurlijk schrijftalent en slordige persoonsverbeelding zoo nu en dan op het drakerige af; hier was de lyricus aan het woord, die even sterk op kleur en lijn reageerde als hij fundamenteel blind was gebleven voor de nuances van het zieleleven zijner sujetten. Een zeer ongelijk boek, maar uiterst karakteristiek voor den balladendichter, die proza is gaan schrijven. In zijn nieuwen roman, De Groote Verwildering, is deze ‘gestabiliseerde breuk’ nog veel duidelijker te constateeren; men zou zelfs kunnen zeggen, dat Den Doolaard nu een nog zuiverder formule voor zijn soort romantiek heeft gevonden dan in Orient Express het geval was. Zeer scherp kan men hier naast elkaar zetten de twee eigenschappen van dezen auteur: zijn in de beschrijvingstechniek van het proza ondergebrachte lyrische begaafdheid en zijn in uiterlijkheid vastgeloopen typeering van menschen. Zonder twijfel is De Groote Verwildering daarom gaver dan Orient Express; men vindt de twee gebieden nu zoo prachtig gescheiden dat zij elkaar nauwelijks meer compromitteeren kunnen. Het gegeven is al dadelijk een aanwijzing in welke richting men dezen schrijver moet zoeken; het is de ‘fatale berg’, de Mont Blanc, die hier in het centrum staat. Men leest zulk een boek met dezelfde gewaarwording, waarmee men de bergfilms van Arnold Fanck en Leni Riefenstahl ziet (als ik mij niet zeer vergis, is de geschiedenis van de bestijging van den berg door Jacques Balmat trouwens door de laatstgenoemde al verfilmd): met alle toegeeflijkheid voor het verhaal en de menschen, omdat men onmiddellijk merkt, dat in het ‘scenario’ de gletschers en de kristallen de hoofdrol spelen. Hoewel Den Doolaard vergeleken met zijn collega's van de film in het nadeel is, omdat hij geen gebruik kan maken van ons kostbaarste instrument voor het pittoreske, het netvlies, weet hij zijn schade ruimschoots in te halen door zijn balladistische begaafdheid; alles, wat in dit boek aan kleur en geur zichtbaar kan worden gemaakt door middel van de taal, komt in dezen stijl uitstekend tot zijn recht. Maar wat de menschen betreft: zij zijn uitsluitend de filmacteurs van een bergfilm in proza. Zij handelen, zij spreken, zij hebben hun overwegingen, maar zij zijn volkomen romantisch-conventioneel, zoowel de tragische Jacques Balmat als zijn vrouw Jeanne-Marie, zoowel de schrijver Dumas als de professor uit Genève, De Saussure. Men krijgt echter nauwelijks de gelegenheid zich daarover te ergeren, want de twee systemen, dat van beschrijving en dat van conventioneele psychologie (minder complimenteus gezegd: hoogere kitsch), zijn thans in een verhouding gebracht, die geen misverstand meer kan baren. Den Doolaard heeft het niveau gevonden, waarop hij een roman kan schrijven, die overeenkomt met de verlangens van het publiek, dat hem beroemd heeft gemaakt. Men beschouwe dat niet louter als commercieele politiek, maar de ontwikkelingsgang van een schrijver, die door zijn talent op deze reputatie was aangewezen, die bovendien in het boeien van zijn lezers door zijn middelen stellig bevrediging zal vinden. Het zou donquichoterie zijn, romans van zijn hand met de maatstaven van de groote psychologen te meten. Romantische psychologie Bij Antoon Coolen liggen de zaken anders. Men heeft een tijdlang gedacht, dat hij voorgoed gestabiliseerd was op Peelpeil, dat hij, met andere woorden, zijn litteraire leven zou eindigen, als hij de laatste turf van het Peelgebied had afgegraven. Maar Dorp aan de Rivier bracht een opmerkelijke verandering in het werk van dezen Brabander. Het boek was rijker aan motieven, beter geschreven, vaak uitstekend verteld; de monotonie van het dialect was verdwenen, men kon een boek van Coolen in gewoon Nederlandsch lezen. Was het de stof, door den schilder-arts Hendrik Wiegersma geleverd, die Coolen inspireerde tot een zoo afwisselend verhaal? Of was het de verandering van ‘decor’, die hem afbracht van zijn cliché geworden Peelistischen stijl? Hoe het zij, Dorp aan de Rivier had alle qualiteiten van een romantisch boek zonder de platitudes, die sommige soorten romantiek aankleven; men kon het vergelijken met Gösta Berling, maar het was zeker niet de mindere van deze veelgelezen historie. In De Drie Gebroeders houdt Coolen zich nu wederom bezig met de stof, die zijn stijl verjongde. Het is ditmaal niet het dorpje aan de Maas, dat de achtergrond is van het gebeuren, maar het is Friesland, het land der meren en der Van Taekes. In Dorp aan de Rivier was de hoofdpersoon de dokter, Tjerk van Taeke; in De Drie Gebroeders is het aanvankelijk de vader, Friso van Taeke, eveneens arts en minstens even overschuimend van vitaliteit als zijn zoon. De drie gebroeders zijn Tjerk, Evert en Wobbe, met wier lotgevallen de schrijver zich achtereenvolgens bezig houdt, zonder zich echter veel te bekommeren om den geijkten romanvorm. Hij schrijft in de eerste plaats om de atmosfeer, ook van de menschen; in de atmosfeer van het land zijn ook personages opgenomen. Het land is ditmaal hoofdzakelijk een Noordelijk land, maar het vervult toch ongeveer dezelfde rol als het Brabantsche landschap in Dorp aan de Rivier; de geboren romanticus weet zijn milieu, zonder daarom verraad te plegen aan de authenticiteit, zoo te poëtiseeren, dat het vervormd wordt tot een omgeving van romantisch geziene wezens. Ook deze eigenschap verbindt Coolens stijl met dien van Gösta Berling; hoe de bijen der fantasie in de korven der werkelijkheid willen kruipen, moeten zij zelf maar weten, staat daar ergens en men kan het van Coolens boek ook zeggen. De romanticus voelt voor vergrooting en transplantatie van nuchtere gegevens in de sfeer der legende. Op dit punt echter blijkt ook het verschil tusschen Coolen en Den Doolaard. Terwijl bij den laatste de psychologie in een volkomen conventioneel schema is vastgelegd, zijn de personages van den eersten wel degelijk psychologisch verantwoord; ik noem die psychologie romantisch, maar niet schematisch, zooals die van Den Doolaard. Daarom behoeft men onder het lezen van De Drie Gebroeders zijn nieuwsgierigheid naar levende karakters dan ook niet stop te zetten. Integendeel zelfs: men voelt zijn nieuwsgierigheid sterker worden, men wil zich voortdurend rekenschap geven van de methode, die Coolens psychologie bepaalt. Ik kom tot de conclusie, dat hij een zeer zuiver gevoel heeft voor de karakteristieke anecdote, die een persoonlijkheid typeert, maar dat hij tevens alleen in staat is zulk een persoonlijkheid te objectiveeren als romanfiguur door de poëtische versluiering der romantiek. Uit de eenheid van beide is zoowel Dorp aan de Rivier als De Drie Gebroeders ontstaan en uit de eenheid van beide, kan men ook Coolens succes verklaren; de poëtische kleurigheid wordt kernachtiger en zakelijker door de toespitsing op de anecdote, de scherpte der anecdote wordt echter, omgekeerd, ook verzacht door de legendarische atmosfeer, waarin zij wordt veralgemeend en tot fabel gemaakt. De Drie Gebroeders is zeker niet de mindere van Dorp aan de Rivier; het boek is even boeiend geschreven en even rijk aan verrassende motieven. De illustraties van Hendrik Wiegersma, waarmee De Drie Gebroeders verlucht is, accentueeren door hun romantische geaardheid den stijl der schriftuur op zeer gelukkige wijze. Menno ter Braak. Korte inhoud van de besproken boeken Den Doolaard heeft als onderwerp voor zijn nieuwen roman ‘De Groote Verwildering’ gekozen de lotgevallen van den gids Jacques Balmat, die (in de achttiende eeuw) den hoogleeraar De Saussure assisteerde bij zijn onderzoekingen op den Mont Blanc. De roman begint met het verhaal, dat de oud geworden Balmat aan Dumas doet over de eerste bestijging van den berg door hem en dokter Paccard; een verhaal, dat meer verzwijgt dan onthult. Want Balmats leven is door den fatalen berg verstoord; de Mont Blanc is zijn groote hartstocht. Ten slotte vindt Balmat, gedreven door de hallucinatie van verborgen schatten, den dood. In ‘De Drie Gebroeders’ is het wederom de familie Van Taeke, bekend uit ‘Dorp aan de Rivier’, die Antoon Coolen gediend heeft als stof voor zijn romantische verbeelding. Friso van Taeke, de vader, praktizeerend arts in een Friesch plaatsje; Tjerk, Evert en Wobbe, de drie broers; Sjieuwke, de ongehuwde zuster van Friso, die een kind wil hebben; Marijke, de jonge vrouw van Evert.... dat zijn enkele figuren uit dit boek, dat zeer rijk is aan in los verband gecomponeerde motieven. Het eindigt met de begrafenis van Tjerk van Taeke, op het kleine Friesche kerkhof, dicht bij de zee. Pirandello overleden Een ongelooflijk productief tooneelschrijver Beheerscht door de idee der relativiteit Houder Nobelprijs 1934 De bekende Italiaansche schrijver Luigi Pirandello is hedenmorgen acht uur tengevolge van een longontsteking overleden. Het overlijden van Pirandello komt onverwacht. Men had juist geruchten en de gebruikelijke tegenspraken vernomen over zijn bekeering van het tooneel, die eigenlijk een hartstochtelijke liefdesverklaring áán het tooneel zou zijn geweest; en nu heeft een kortstondige ziekte een einde gemaakt aan dit merkwaardige schrijversleven. Luigi Pirandello werd 28 Juni 1867 te Girgenti op Sicilië geboren; hij verschilt dus slechts vier jaren in leeftijd met den anderen beroemden Italiaan, Gabriele d'Annunzio, die van 1863 is. Van vaders zijde had Pirandello Grieksch bloed. Hij was aanvankelijk voor den handel bestemd, maar na vele romantische avonturen gelukte het hem te gaan studeeren. Hij voltooide zijn middelbare studies te Palermo; daarna ging hij naar Rome, waar hij in de letteren studeerde; vervolgens liep hij colleges te Bonn, waar hij in 1891 promoveerde in de Romaansche philologie en later lector werd. Maar, zooals hij zelf in een autobiographie zegt, het heimwee naar Italië werd hem te machtig en hij keerde naar zijn geboorteland terug. In Duitschland bezorgde hij verschillende vertalingen, o.a. van Goethes ‘Römische Elegien’. Pirandello werd na zijn terugkeer leeraar aan het gymnasium in zijn vaderstad; zijn litteraire pogingen van dien tijd gaan onopgemerkt voorbij. Zijn roman ‘Il fu Mattia Pascal’ (1904) verschafte hem wel is waar in Italië een zekere reputatie, maar zijn eigenlijke Europeesche vermaardheid dateert pas van 1922, toen zijn stuk ‘Zes Personen op zoek naar een Auteur’ overal werd opgevoerd. Hij sticht te Rome het Teatro Odercalchi en engageert de belangrijke actrice Marta Abba uit Milaan. Zijn stukken volgen elkaar in snel tempo op; Pirandello is een man met wereldnaam geworden. In 1929 wordt hij benoemd tot directeur der drie staatstheaters in Rome, Turijn en Milaan en tevens leider der tooneelscholen, die tot het optreden in deze theaters voorbereiden. Herhaaldelijk is Pirandello in deze jaren op tournee; hij bereist de landen, die zijn stukken vertoonen; zijn werken verschijnen in vertalingen. Dan wordt hem ten slotte in 1934 de Nobelprijs toegekend; de profeet van het relativisme wordt door deze instantie erkend als een figuur van wereldbeteekenis. Productiviteit. Een ongelooflijke productiviteit heeft dezen auteur gekenmerkt. Er zijn zeven romans en 365 novellen van zijn hand verschenen, de laatste verzameld onder den titel: ‘Vertellingen voor jaar’. In twaalf jaar tijd heeft hij bovendien meer dan 40 tooneelstukken geschreven, waarvan er verschillende zijn verfilmd onder medewerking van den schrijver. ‘Zes Personen’, ‘Hendrik IV’, ‘Ieder zijn waarheid’, ‘Lazarus’, ‘Alles komt Terecht’, ‘Zooals jij me wilt’.... het is een onafzienbare lijst van titels, waaraan de namen van talrijke beroemde acteurs zijn verbonden. Men kan van een Pirandello-mode spreken, die vooral tusschen 1925 en 1930 zeer sterk heeft geheerscht in de tooneelcentra van Europa. Representant van één idee. Is Pirandello een figuur, die de beteekenis heeft gehad van een modernen Shakespeare? Ongetwijfeld niet. Zijn werk ligt veeleer in de lijn van Ibsen en Shaw; één fundamenteele gedachte beheerscht zijn schrijverschap, en daaraan wordt de realiteit der menschen en hun psychologische aannemelijkheid ondergeschikt gemaakt. Pirandello is wel bij uitstek de vertegenwoordiger van één idee, die men in vrijwel al zijn werken met bijna maniakale hardnekkigheid vindt gevarieerd: het relativisme. Ieder zijn waarheid; men is wat men schijnt. Bij Pirandello krijgt dit aspect van het leven vaak het karakter van een dwangvoorstelling; het is of hij gebiologeerd wordt door dit eene gezichtspunt van de identiteit van schijn en wezen. Ook in Pirandello's novellen speelt dit probleem een groote rol. Rationalistisch, analyseerend blijft Pirandello zelfs waar hij de demonie der hartstochten tot zijn onderwerp kiest. Vandaar dat men hem wel eens overmatig intellectualisme heeft verweten, maar aan de scherpzinnigheid van zijn probleemstelling, aan de geldigheid van zijn relativiteitsprincipe voor onze civilisatie kan men bezwaarlijk twijfelen. Een typische representant van het huidige skepticisme, dat partijkiezen eigenlijk beschouwt als een vergrijp tegen de andere partij, die men door die keuze zou verwaarloozen. Men zou kunnen aannemen, dat Shaw volksredenaar in Hyde Park zou zijn geworden, wanneer hij niet over voldoende talent had beschikt om tooneelschrijver te worden. Pirandello zou zeker geen volksredenaar, maar schrijver van melodrama's zijn geworden, wanneer hij niet over een scherp intellect had beschikt, dat hem de menschen van het melodrama deed verplaatsen in ‘hooger sferen’. Zijn personages hebben bijna altijd iets bedachts, vaak veel drakerigs; men merkt aan hen, dat zij gefundeerd zijn op het probleem, dat Pirandello vervolgt en niet, omgekeerd, door hun lijfelijke aanwezigheid het probleem hebben geschapen. Steeds draait deze auteur om dezelfde vraag heen; hij belicht haar van alle kanten, in allerlei milieus, onder allerlei perspectief, maar de monomane bezetenheid door schijn en werkelijkheid blijft bestaan. De grootste Europeesche acteurs zijn in zijn werken opgetreden: Alexander Moissi, Bassermann, Louis de Vries (Hendrik IV), Else Mauhs en vele anderen. Ook in Nederland zijn talrijke werken van zijn hand gespeeld. ‘Zes Personen op zoek naar een Auteur’ werd hier door het gezelschap ‘Comoedia’ ten doop gehouden, en daarna hebben bijna alle gezelschappen van beteekenis zijn tooneelstukken in hun repertoire opgenomen. In Duitschland verscheen zelfs een ‘Gesamtausgabe’ van zijn oeuvre (1929); maar ook in andere landen drongen zijn stukken, novellen en romans in vertalingen door. Ik heb hier laatstelijk in deze courant zijn roman ‘Si Gira’ besproken, vertaald in het Nederlandsch onder den titel ‘Uit het Leven van Serafino Gubbio, Filmoperateur’. Gewoonlijk woonde Pirandello de laatste jaren, wanneer hij niet op tournee was, in zijn villa bij Santa Agnese te Rome. Zijn oudste zoon is eveneens tooneelschrijver, zijn tweede zoon schilder. ‘Zes Personen’, Pirandello's beste stuk. ‘Zes Personen op Zoek naar een Auteur’ is zeker een der beste stukken, zoo niet hèt beste stuk van Pirandello. De zes personen, die hij hier stelt tegenover een gezelschap reëele acteurs zijn immers werkelijk schijn, d.w.z. wezens uit een nog niet in den vorm verstarde schrijversfantasie geboren; zij komen om levend te worden, zij zijn nog halve hallucinaties en ongevormde oerelementen; en vooral: zij worden door Pirandello (uitnemend effect!) geplaatst tegenover de beroepstooneelspelers, de professioneele trawanten en exploitanten van den schijn, die ook werkelijkheid heet. Het is juist deze hallucinatorische tusschensfeer, die hier zoo gunstig is voor Pirandello's in wezen dogmatischen geest; dit hallucinatorische behoedt hem er voor in de cerebrale en ietwat vermoeiende vernuftigheden te vervallen, waartoe hij anders vaak zijn toevlucht neemt. Ook ‘Hendrik IV’ mag men rekenen tot Pirandello's meest geslaagde stukken. De waanzin en de maskerade zijn hier de voorgrond voor het eeuwige ‘pirandelleske’ probleem. Ook dit stuk is cerebraal, maar de suggestie van de sfeer is uitstekend. Ander tooneelwerk van den curieuzen Italiaan heeft de eigenschap, dat het ons meer interesseert dan werkelijk boeit. Dat Pirandello populair geweest is, kan men dan ook niet zeggen; hij was een tijdlang door zijn probleemstelling en vogue, maar op den duur verloor hij door de herhaling van zijn motieven een deel van zijn Europeesch publiek. Terecht, ten onrechte? De toekomst zal uitwijzen, welke werken van Pirandello zich zullen handhaven. Ik vermoed, dat het de ‘Zes Personen’ zullen zijn, en ‘Hendrik IV’, maar geef mijn hypothese voor beter. Zeker is door Pirandello's overlijden een markante persoonlijkheid, die zijn stempel op een geheele periode drukte, aan het Europeesche tooneel ontvallen. M.t.B. De man die te veel wist Boeiende film van Alfred Hitchcock Peter Lorre als kidnapper Apollo Theater Alfred Hitchcock is hier te lande voornamelijk bekend geworden door zijn uitstekende film ‘39 Steps’; een thriller, maar een veredeld specimen van het genre, dat zich van de gewone exemplaren onderscheidde door een zeer geestige behandeling van het materiaal en een niet alleen spannend, maar ook psychologisch interessant scenario. De film had een zekere volmaaktheid, zooals in een dergelijke categorie b.v. ‘The Whole Town is Talking’ of in een nog betere familie ‘Mr Deeds Goes to Town’ (een kostelijk filmaequivalent van.. Van Schendels ‘Rijken Man’, deze week nog eens in Odeon te zien). In deze nieuwe film heeft Hitchcock een motief gekozen, dat veel overeenkomst vertoont met dat van ‘39 Steps’. Ook hier een man, de onschuldige toerist Lawrence, die tegen zijn wil betrokken wordt in een mysterieuze moordzaak. Een bende samenzweerders schiet een agent van den Geheimen Dienst neer, die hun plannen om den diplomaat Ropa te vermoorden, op het spoor is gekomen. Lawrence had met dezen agent omgegaan zonder zijn rol te kennen, en door den moord krijgt hij een inlichting, die hem materiaal in handen speelt over de samenzwering tegen den diplomaat. Dus is hij voor de bende gevaarlijk, en men ontvoert zijn kind. Om het leven van zijn dochtertje te redden, kan hij de politie geen inlichtingen geven; hij gaat er met een vriend op uit om de verblijfplaats van de ontvoerde te vinden. Het belangrijkste deel van de film is nu gewijd aan de afwikkeling van Lawrences ontmoeting met de gangsters en van den moordaanslag op Ropa in Albert Hall, die mislukt. Dat alles terecht komt, n