Vaderlandartikelen 
1938
            Menno ter Braak
            Editie: Stichting Menno ter Braak
            logo_braa_01
        
            
                GEBRUIKT EXEMPLAAR
                Vaderlandartikelen 1938 verscheen niet eerder in druk.
                
                ALGEMENE OPMERKINGEN
                Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van de artikelen van Menno ter Braak in de krant Het Vaderland in het jaar 1938. Dit bestand, Vaderlandartikelen 1938, bevat alle artikelen die Ter Braak in 1938 voor Het Vaderland schreef, met uitzondering van de artikelen over theater. De artikelen over theater worden in een afzonderlijk bestand gepubliceerd als Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940. De artikelen zijn getranscribeerd naar de krantenpagina’s op de website van de Koninklijke Bibliotheek, Historische kranten in beeld.
                
                Voor een volledige lijst van medewerkers zie het colofon op mennoterbraak.nl. Op deze website wordt naast de doorzoekbare artikelen ook de oorspronkelijke krantenpagina getoond. Informatie over de in de artikelen genoemde personen, personages, instellingen en werken is te vinden in de Menno ter Braak-WebEncyclopedie.
                
                REDACTIONELE INGREPEN
                In het artikel ‘De Gemeenschap’ (27 januari 1938) is in het origineel de regel ‘Een kleine inspuiting met vitaliteitsserum’ abusievelijk tweemaal afgedrukt (nl. op de twee-na-laatste en de een-na-laatste regel), waardoor de tekst die eigenlijk op de plaats van de twee-na-laatste regel zou moeten staan, is weggevallen. De redactie heeft op die regel ‘Een kleine inspuiting met vitaliteitsserum’ vervangen door ‘[...]’.
                Op diverse plaatsen in het origineel zijn gedeeltes van de tekst slecht leesbaar. In deze digitale editie is op die plaatsen ‘[...]’ geplaatst.
                
                Voor een overzicht van redactionele ingrepen zie de website van de Stichting Menno ter Braak.
                
            
            
                
                    2010 dbnl / Stichting Menno ter Braak
                    
                
                braa002vade07_01
            
                yes
            
            
            
                n.v.t.
                
            
        
        
            DBNL-TEI 1
        
        
            
                2010-04-06
                
                    KE
                
                colofon toegevoegd
            
        
    

Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: n.v.t.
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/braa002vade07_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





Denken met de handen

    
    
Twee belangrijke boeken van een jongen Franschen essayist


Het probleem der cultuur een probleem der persoonlijkheid

Denis de Rougemont, Penser avec les Mains (Albin Michel, Paris 1936).


Denis de Rougemont, Journal d'un Intellectuel en Chômage (Albin Michel, Paris 1937).

Eenige weken geleden heeft Giacomo Antonini in deze courant een interview gepubliceerd met den Franschen (van origine Zwitserschen en protestantschen) essayist Denis de Rougemont, een van de jonge schrijvers, die steeds meer de aandacht trekt, en wiens Journal d'un Intellectuel en Chômage zelfs succes schijnt te hebben (hetgeen voor een essayist een zonderling verschijnsel is). Dit interview herinnerde mij eraan, dat ik de boeken van Denis de Rougemont al geruimen tijd in huis had, met de bedoeling ze te lezen, maar zonder ze gelezen te hebben. Ik behoefde echter maar een paar bladzijden te overzien om te weten, dat hier een persoonlijkheid aan het woord was, wiens stem ik niet meer zou kunnen vergeten; zoo gaat het altijd, men wordt door de stem (den toon, den ‘oogopslag’) gewonnen: want daaraan herkent men den man, die iets te ‘zeggen’ heeft. Denis de Rougemont is zoo iemand, en ik wil niets liever doen dan het jaar 1938 inzetten met over hem te schrijven. Daartegen voel ik maar één bezwaar: hij staat mij eigenlijk te na, ik ontdek te weinig vijandschap of onverschilligheid in mijzelf om goed over hem te kunnen schrijven, op dit oogenblik. Vijandschap en onverschilligheid geven den criticus een gevoel van objectiviteit, dat ten overstaan van dezen auteur (mij tot voor een week alleen bij name bekend) nog maar geen bezit van mij wil nemen; en het risico van een opstel als dit is dus, dat het slechts een sympathiseerend exposé wordt, een adhaesiebetuiging van een gelijkgestemde. Rougemont en ik hebben, zonder iets van elkaars bestaan af te weten, soms bijna letterlijk dezelfde zinnen geschreven: een bewijs, dat bepaalde ideeën en reacties van menschen ‘in de lucht zitten’. De situatie van den intellectueel, die tusschen de communistische en fascistische ideologieën ingeklemd wordt en toch het oude humanisme beseft als
iets dat heeft afgedaan, is een internationale Europeesche situatie, die vooral in de democratische landen ieder moment weer aan de orde moet worden gesteld; de persoonlijkheid wil zich niet laten opslokken door de dictaturen van links en rechts, maar vindt evenmin vrede bij de democratie in het teeken der phraseologische zelfgenoegzaamheid. ‘Notre personnalisme pourrait revendiquer à juste titre l'épithète de “démocratique” si le mot n'était perverti par l'usage qu'en ont fait les individualistes’, schreef Rougemont in een vroeger boek. Politique de la Personne, dat ik hier buiten beschouwing moeten laten. Inderdaad, wij voelen ons democraten, voorzoover de democratie bepaalde gewelddadigheid jegens een stelselmatige verkrachting van de menschelijke persoonlijkheid afwijst, maar de zelfgenoegzaamheid van instellingen en vereenigingen, die door het praedicaat ‘democratie’ (overigens bij feestelijke gelegenheden ook door de dictatoren gebruikt, aangezien zij de ware democratie in pacht meenen te hebben) een reeks abstracte vooroordeelen willen handhaven, is ons vreemd; als wij op bepaalde punten zelfgenoegzaam zijn, dan toch zeker niet als democraten. Het ‘personalisme’ van Denis de Rougemont is dan ook allerminst geboren uit de naam-democratie; het begint met de erkenning van een failliet, en komt van daar uit tot een roep om een nieuwe ‘politiek’, die den mensch als persoonlijkheid in het centrum stelt.

Tegen Moskou en Berlijn.

Wanneer ik dit zoo neerschrijf, kan het gemakkelijk den indruk maken van een banaliteit. Welaan, men zal er zich mee moeten verzoenen, dat oorspronkelijke denkers dikwijls aan banale Ideeën een lichamelijk gehalte geven, en aan die ideëen pas daardoor werkelijke waarde verleenen. De problemen, waar Rougemont zich mee bezig houdt, zijn zoo algemeen, maar tevens zoo vervalscht door de rhetoriek en de sentimentaliteit van links en rechts (twee abstracties, waarvan Rougemont de zinneloosheid telkens op den voorgrond stelt), dat men van den beginne af alles over moet doen, wat er over onze verhouding tot de gemeenschap te denken valt. Deze problemen kunnen dus overal worden teruggevonden, maar er is een zekere onafhankelijkheid voor noodig om ze zonder de vervloekte rhetoriek en sentimentaliteit van een verpolitiseerd spraakgebruik, aan de orde te kunnen stellen. Ik behoef als voorbeeld maar te nemen de principieele gelijkstelling van communisme en nationaal-socialisme, van Moskou en Berlijn, die een van de voornaamste thesen van Rougemonts betoog uitmaakt; die gelijkstelling is bij hem verantwoord door zijn personalisme, zooals zij bij de naam-democraten, die angst hebben voor beide tegelijk, slechts een demagogisch wapen (en dus een onverantwoord praatje) is; Rougemont ziet zeer scherp het enorme verschil tusschen de twee totalitaire regeeringsvormen, maar hij constateert tevens, dat hun ‘fatale mechanisme’ de dood der persoonlijkheid beteekent, aangezien men niet in de theoretische (en dus verschillende) doelstelling, maar in de techniek van de propaganda, van de beïnvloeding der massa's, hun reëelen maatstaf moet zoeken. Communisme en fascisme willen, zij het door de mystiek van de ‘klasse’ of van het ‘ras’, en door verachting van den ‘Kollak’ of den ‘jood’, een gemeenschapscriterium doorvoeren onafhankelijk van den ‘jenseitigen’
godsdienst, en dat wel door het geweld. Om de gelijkstelling aannemelijk te maken, trekt Rougemont een parallel tusschen de beide regimes, 

waaruit duidelijk blijkt, dat het Russische communisme en het Duitsche nationaal-socialisme twee kolossale pogingen zijn om een ‘gemeenschappelijken maatstaf’ voor de cultuur in eere te herstellen; een maatstaf, die verloren is gegaan sedert de ratio, waarin een opkomende bourgeoisie nog de bevrijding en de verovering kon beleven, werd gedegradeerd (krachtens haar eigen karakter, haar ‘allure géométrique’) tot een mechanisme. Die maatstaven zijn, volgens Rougemont, valsch, omdat zij een abstractie boven de persoonlijkheid stellen, maar zij kunnen niet meer bestreden worden door de individualiste geesten in de democratische landen, die zich in een even valsch elite-besef hebben teruggetrokken, als zij zich tenminste niet al gehaast hebben hun jasje om te keeren en, geïmponeerd als zij zijn door de machtsontplooiing van links en rechts, de spreektrompet te worden van Stalin of Hitler. Wie dus de totalitairen critiseert, critiseert slechts de consequentie van onze eigen democratie. Met andere woorden: onze intellectueelen plegen òf conformisten te worden, òf in een au fond banaal non-conformisme te blijven volharden; volgens Rougemont komen beide mogelijkheden vrijwel op hetzelfde neer, en in ieder geval zijn zij onvereenigbaar met een scheppende cultuur, die zich tegen het dictatoriale mechanisme richt en voor de persoonlijkheid opkomt. Tegenover het conformisme en de boudeerende afzijdigheid stelt hij de derde, zijn eigen houding, die hij de incarnatie noemt. ‘Nous appellerons.... incarnation un acte qui ne sera réductible ni à un conformisme, ni à une évasion, et qui de plus - c'est capital - naïtra d'un élan de la pensée vers un fin qu'elle invente ou qu'elle a vue. Car la pensée qui agit, c'est celle qui sait où elle va.’
Men ziet: dit is iets anders dan ‘eenheid door democratie’ met geuzenrhetoriek voor een zwakke maag; dit is een stoutmoedig riskeeren van een nog ongeformuleerde toekomst, een nog onbekenden weg, die weliswaar door een doel wordt bepaald (want wie de totalitaire cultuurvormen critiseert, kan dat alleen doen, als hij een doel heeft, of liever dient), maar waarvan ‘het doel ons slechts zichtbaar wordt, terwijl wij loopen en voortgaan op den weg’. Hier heeft men nu, naar ik meen, de kern van Rougemonts probleem: hij gaat uit van het doel, in welks dienst wij denken, handelen, critiseeren, maar hij vervalt niet in de fout (de onwaarheid) om dat doel los te maken van den weg en het op te dienen als een wonder, dat uit den hemel komt vallen; wie het doel wil ‘kennen’, kan niet beter doen dan den weg stap voor stap beschrijven; het doel zonder den weg is een pure fictie, en erger dan dat: een gevaarlijke abstractie, die de concreetheid uit het leven verbant, de persoonlijkheid opoffert aan een woordsuggestie, den mensch veroordeelt tot slavernij onder het mechanisme van een dictatuur. Vandaar ook Rougemonts waarschuwing voor de taal, die aan onze cultuur als gemeenschapsinstrument is ontvallen, doordat de intellectueelen ‘parlent dans le vide’, in een soort algebra, die de hersens van het door kranten gedirigeerde publiek niet meer bereikt, zoodat ook dit publiek op zijn beurt ‘in de leegte spreekt’; ‘il s' en tient à ses préjugés, tout en souffrant vaguement de se sentir exclu de mystères dont il croit encore qu'ils détiennent les secrets du pouvoir’. Let wel: Rougemont geeft ook hier geen kwakzalversrecept om aan dien toestand een einde te maken, zooals de dictatuur dat doet; hij constateert slechts het feit om er de conclusie uit te trekken, dat het niet meer de moeite waard is in het
jargon van deze inteliectueelen en de phrasen van dit publiek het doel te zoeken. Men moet beginnen met te erkennen, dat er geen werkelijke gemeenschappelijke maatstaf meer bestaat, en dat de pogingen der collectivisten van Rusland en 

Duitschland, die de dynamiek der persoonlijkheid in haar verhouding tot de samenleving meenen te kunnen uitschakelen (of overslaan), reeds mislukt zijn.... om vervolgens tot een ontdekking te komen, ‘dat slechts daar werkelijk cultuur is, waar een gemeenschappelijke maatstaf regeert’. Naar het vinden van een nieuwen gemeenschappelijken maatstaf, dien Rougemont in de persoonlijkheid vindt, tendeert het scheppende denken, het ‘penser avec les mains’.


Geen utopist maar een mysticus.

Is dit een nieuw utopisme? Misschien zou men het ten onrechte afleiden uit de noodzakelijkerwijs schematische samenvatting, die ik hier van Rougemonts denken geef; een samenvatting heeft qua talis iets schematisch, De werkelijke beteekenis van een denker kan men alleen aflezen uit zijn stijl, uit de reserves, die hij maakt ten opzichte van zijn eigen meeningen, uit de plaatsen vooral, waar hij zichzelf tegenspreekt en dus zijn eigen verstarring weer opheft. In dit opzicht nu laat de stijl van Denis de Rougemont den lezer niet in het onzekere; hij heeft een beweeglijken, ondogmatischen, geïnspireerden stijl, die zich evenzeer kan versoberen tot theorie (in Penser avec les Mains) als verbijzonderen in de practijk van het dagboek, dat op de dagelijksche ervaringen van een werkeloozen intellectueel critisch en poëtisch reageert (Journal d'un Intellectuel en Chômage); de philosophische betoogtrant verbindt zich met de ‘dichterlijke’ gevoeligheid, in beide boeken vindt men dus betoog én gevoeligheid, alleen met verschillend accent; Penser avec les Mains geeft den gevoeligen denker, het Journal den denkenden gevoelige.
Terwijl deze twee geschriften op zichzelf compleet zijn, krijgen zij toch pas hun volledige waarde, als men ze naast elkaar legt; wie b.v. uit Penser avec les Mains de (voorbarige) conclusie zou willen trekken, dat Rougemont een utopie najaagt, kan door het Journal van die voorbarigheid worden genezen, omdat de persoonlijkheid Rougemont zich hier onthult als iemand, die tot zijn philosophie komt door de bestendige aanraking met de menschen om hem heen, de krantenlezers, de ‘linkschen’ en de ‘rechtschen’, het publiek van de Fransche provincie, d.i. het gemiddelde democratische publiek zonder de grootsteedsche camouflage. Een zeer boeiend publiek, onder dezen gezichtshoek bekeken; want 't heeft, veel meer dan de moderne stedeling, zijn oude denkvormen nog vastgehouden, zoodat uit de vermenging van ‘oud’ en ‘nieuw’ een absurde chaos is ontstaan. De provincialen maken daardoor soms den indruk van überhaupt niet meer te denken, maar van een leven te leiden volgens mysterieuze regels...... en verder te luisteren naar woorden en nog eens woorden; zij vertegenwoordigen in zooverre ook het zuiverst een cultuur, die haar gemeenschappelijken maatstaf verloren heeft, en geven den denker het sterkst de overtuiging, dat hij aan zijn medemensch verwant is, zonder met hen nog te kunnen communieeren door de taal.
Is het dus volkomen orjuist Rougemont een utopist te noemen, het is zeker niet onjuist hem als een mysticus te qualificeeren; een mysticus zonder mystiek, als men wil. De mysticus onderscheidt zich van den utopist door de richting van zijn verlangens; terwijl de utopist iets verwacht van de toekomst (hoe ver dan ook verwijderd), is de mysticus in ieder moment van zijn denken verzoend met de toekomst, hoe die dan ook moge uitvallen. Denis de Rougemont is een mysticus, die zich bedient van sommige uiterlijkheden, waarin de utopist zich uitput; d.w.z. hij houdt zich bezig met de toekomst van Europa, met de mogelijkheid van een cultuur, waarin gemeenschap en persoonlijkheid in een dynamisch evenwicht zijn, zooals de utopist dat ook zou kunnen doen; maar hij put zich daarin geenszins uit, omdat hij voor alles gedreven wordt door de mystieke overtuiging, dat een leven zonder de persoonlijkheid als inzet geen waarde heeft en denkende activiteit met een weg en een doel spontaan uit de ‘leegte’ van het tegenwoordige voortkomt (invloed van Kierkegaard en Nietzsche, maar hoe persoonlijk verwerkt!); hij wil ‘nuttig’ zijn, zooals Goethe, aan wien hij in zijn Journal eenige prachtige bladzijden wijdt, in geheel andere maatschappelijke verhoudingen ‘nuttig’ was, d.i. harmonisch, om in zichzelf het door den dood van zijn jeugd-ik, den rebelleerenden Werther, verbroken evenwicht tusschen individu en maatschappij te herstellen. In Goethes tijd, een tijd van een in maatschappelijke teekenen duidelijk uitgedrukte orde, was de wanorde een verlokking voor het individu, dat tot zijn innerlijk door wilde dringen (Werther stort zich in de subjectiviteit en pleegt zelfmoord); in den tijd van Rougemont, van ons, is het precies omgekeerd; de maatschappij geest de compleetste wanorde te zien, zoodat veeleer de orde voor het individu een verlokking wordt! Het probleem van Goethe, van de
harmonie, die een verovering is op de wereld, doet zich dus aan ons ook omgekeerd voor; ‘aujourd' hui toutsepasse comme si le but final était bien moins de nous réaliser que d'informer un monde neuf, qui enfin nous paraisse acceptable’.


‘Opportunisme de la vérité’.

Hier ziet men duidelijk, hoe het streven naar ‘nuttig zijn’, naar harmonie, naar een dynamisch evenwicht tusschen gemeenschap en persoonlijkheid, bij Rougemont niet voortkomt uit geloof aan een of anderen vooruitgang (hetzij den democratischen, hetzij den marxistischen, hetzij den fascistischen vooruitgang), maar uit: de mystieke overtuiging, dat de persoonlijkheid altijd, zoowel in Goethe's tijd als in de onze, de rechtvaardiging is van de gemeenschap, waarna zij altijd in dynamisch evenwicht tracht te zijn; dat evenwicht is dus evengoed zoek in een fascistischen politiestaat, die de persoonlijkheid gewelddadig onderdrukt, als in een mechanische, rhetorische democratie met een verstard evenwicht, waaruit de wezenlijke spanning is geweken.
Het geheele werk van Rougemont nu is er op gericht de doode orde te critiseeren en er de persoonlijke orde voor in de plaats te stellen; hij is dus een systeem denker, zooals Marx, maar een moralist, zooals Kierkegaard. ‘Non que je croie à un Progrès réel possible. Mais je crois à une décadence certaine dès que nous relâchons notre effort vers un mieux’. Een dergelijke uitspraak noem ik mystiek, omdat zij niet den nadruk legt op een of ander utopistisch te construeeren resultaat, maar op het geloof als een kracht, die voortkomt uit de persoonlijke verantwoordelijkheid. De geloovige zou niet anders kunnen handelen dan hij handelt, ook al verzekerden alle sociologen ter wereld hem, dat zijn handelen nutteloos was; hij zou zijn persoonlijkheid, d.w.z de spanning tusschen de wereld en zijn ik, niet kunnen opofferen aan een politiestaat en een propagandaministerie. ‘La personne est le fondement de la communauté, en ceci qu' elle est l' acte par lequel l'individu répond à la question que lui pose son prochain. Et à l' inverse, le but de la communauté est de permettre à tous les hommes d' assumer leurs responsabilités, c'est à dire de devenir des personnes’.
Ik zou meer passages uit de beide boeken van Denis de Rougemont kunnen overschrijven, waaruit ten duidelijkste blijkt, dat hij, afstammeling van 't Christendom, bereid is de waarde van de persoonlijkheid als ‘lidmaat’ van een komende ‘universeele kerk’, die een mystieke waarde is, te verdedigen tegen de valsche profeten van een abstracte, statistische mystiek, of die zich nu in een ‘Plan’ dan wel in een ‘volk’ of ‘staat’ moge belichamen. ‘Opportunisme de la vérité’ noemt Rougemont zijn houding ergens, zooals hij zijn denken qualificeert als ‘penser avec les mains’, hetgeen ongeveer op hetzelfde neerkomt; wie waar wil zijn en verantwoordelijk wil denken, denkt niet als een abstracte woordenmaniak, die in zijn redevoeringen over duizend jaar beschikt zooals een ander over een halven stuiver, maar denkt opportunistisch, d.i. het tegendeel van theatraal; denkt niet met de handen zooals de volkstribuun, maar zooals de pottebakker, die vorm geeft aan het materiaal dat het zijne is.

Menno ter Braak.







Cerebrale fantasie

    
    
IJzeren agaven van het expressionisme


Litteraire bewustwording

F. Bordewijk, De Wingerdrank. (Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam 1937).

Het expressionisme, dat in ons land betrekkelijk weinig invloed heeft gehad (veel minder b.v. dan in Duitschland), verschijnt op een bijzondere manier in de figuur van F. Bordewijk laat ten tooneele. Is het geoorloofd Bordewijk een expressionist te noemen? Misschien in den letterlijken en literair-historischen zin niet geheel; maar naar den geest is hij (tot dusverre) stellig een adopt van deze strooming, wier magische betoovering overigens schijnt te hebben uitgewerkt. Karakteristiek voor den expressionist is de katastrophale stemming, zoowel in de stof als in den stijl; het expressionisme heeft zich na den oorlog pas laten gelden als een massa-suggestie, hoezeer het overigens ook wortels in de negentiende eeuw mocht hebben, omdat de katastrophe, die over de hoofden der menschen was heengegaan, de geesten ontvankelijk maakte voor het schrille, pathetische, demonische, opgezweepte, cynische en (op den achtergrond) het idealistische; een eigenaardig mengsel van ideeën en gevoelens, dat slechts in de sfeer van de katastrophe een stijl kon worden.

Men heeft den stijl van Bordewijk ook wel als een voorbeeld van moderne zakelijkheid willen aandienen, maar ik geloof, dat zijn werk zich van deze nieuwe-zakelijkheidsmaniakken à la Revis te sterk onderscheidt om het met die soort boeken in één zak te doen. Meer en meer heeft deze auteur zich georiënteerd naar den expressionistischen vorm; hij tracht zijn effect te bereiken door zijn personages te benaderen van buiten af; hij dompelt de wereld, waarin zij leven (of liever: figureeren, zich gedragen) in een apocalyptisch bloedrood of groenzwart, hij onderstreept hun levenloosheid door hun gebaren sterker te maken dan hun ziel. Want in dezen bundel verhalen, die den oneigenlijken titel De Wingerdrank draagt, zijn de menschen vrijwel allen levenloos, zooals alleen expressionistische figuren levenloos kunnen zijn; zij zijn producten van een koude fantasie, die zich in de eerste plaats om de katastrophe bekommert en pas daarna om de menschen zelf. Zonder eenigen twijfel is dat bij Bordewijk bewust, opzettelijk; hij kan niet anders dan in de sfeer der katastrophe vertoeven, zoodra hij gaat schrijven, en de vraag (die ik in een vorig artikel over zijn roman Rood Paleis heb gesteld), of Bordewijk soms schrijft in dezen toon om zich tegen een dieper liggende standpuntloosheid ten opzichte van het leven te verdedigen, lijkt mij na de lectuur van De Wingerdrank meer dan ooit gerechtvaardigd. Deze maniakale concentratie, ‘in koelen bloede’, op het hallucinatorische, verwrongene en groteske, is niet de gewone angstvoorstelling van den neurotischen mensch, die zich door schrijven van zijn angsten tracht te bevrijden. Men heeft, althans bij het lezen van deze verhalen, niet den indruk, dat zij volkomen zonder literaire bewustheid zijn ontstaan; wel zijn zij daarna goed geschreven, en in menig geval zelfs zeer suggestief, maar de
lezer wordt niet gedwongen de angstvisioenen van Bordewijk, lamgeslagen door zijn stijl, te deelen, als waren zij even werkelijk als de wereld van alledag: Bordewijk is in het geheel geen Kafka, en zelfs geen Poe geworden. Daarom zou ik den stijl van Bordewijk in dit stadium als expressionistisch willen qualificeeren. Deze expressionist heeft weliswaar zijn zeer persoonlijke middelen, maar hij weet langzamerhand ook heel goed, met welke middelen hij werkt; dat geeft het bewuste en levenlooze aan Bordewijks demonische menschengestalten. Er ligt een obsessie aan ten grondslag, maar tusschen de oorspronkelijke, obsedeerende voorstelling, en de literaire vormgeving ligt een moment van literaire bewustwording, die misschien ook zoo nu en dan berekening kan zijn. Bij de novelle IJzeren Agaven voel ik b.v. het procédé duidelijk als berekening, terwijl het suggestieve proza, dat Passage heet (en geïnspireerd lijkt op de Passage in den Haag of Amsterdam), zulk een overbewusten tusschenschakel wel het minst doet veronderstellen. Het eigenaardige echter van al deze verhalen is, dat zij cerebraal zijn, hoewel zij een beroep doen op de fantasie, het griezelinstinct, de demonische sfeer; in het eene verhaal vergeet men het cerebrale gemakkelijker dan in het andere, maar cerebraal zijn zij toch stuk voor stuk.

Cerebraal en theatraal.

Van cerebraal tot theatraal is maar één stap. Ik denk hier b.v. aan een schilderij van A.C. Willink, dat (als ik mij niet vergis) ‘De Jobstijding’ heet, en waarop in een onheilspellende, starre, leege straat een vrouw aan komt rennen met een brief in de hand (ik beschrijf dit schilderij uit mijn geheugen, bij gebrek aan een reproductie, en verontschuldig mij dus bij voorbaat voor vergissingen in die beschrijving). De sfeer is hier uitstekend getroffen, hoewel men denkt aan zekere tooneeldecors, en aan een tooneelmatig ‘opkomen’ van een acteur, op een door het drama voorgeschreven moment; het cerebrale grenst hier aan het theatrale, maar doordat de schilder de elementen van zijn compositie beheerscht, wordt het beoogde effect ook inderdaad bereikt. Men gelooft niet zoozeer aan die vrouw met dien brief, en aan den man, dien zij tegemoet snelt, maar men gelooft aan de catastrophe, die als iets kouds en zelfstandig-monsterlijks in de lucht hangt. Welnu, als hij op zijn best is, weet Bordewijk deze catastrophale stemming, bereikt met haast kartonnen decors en haast tooneelspelende menschen, in zijn verhalen te realiseeren; men gelooft dan weliswaar niet aan zijn mannen en vrouwen en hun onderlinge betrekkingen, maar men gelooft aan de catastrophe, waarvan zij de cerebraal-theatrale figuranten zijn. Bordewijk echter is geen schilder, maar een schrijver, en daarom balanceert hij voortdurend tusschen de mogelijkheid om als schrijver den schilder te overtroeven en die andere mogelijkheid, om in een procédé vast te loopen. En omdat het schrijven nu eenmaal andere eischen stelt dan het schilderen, is het laatste gevaar niet denkbeeldig.
Men neme als voorbeeld Bordewijks psychologie. Hij is een expressionist, en dus zeker geen psycholoog par droit de naissance; het karakteriseeren van een wezen (al dan niet een menschelijk wezen) komt bij hem voort uit de behoefte om bizondere kenmerken (op een paspoort meestal vermeld als geene) zoo sterk te dramatiseeren, dat het wezen in quaestie in de fantastische, ook al sterk gedramatiseerde sfeer, kan gaan leven. Ik geloof niet, dat men zooiets psychologie mag noemen; het kan toevallig samenvallen met de karakteristiek, die een psycholoog van het wezen in quaestie zou geven, maar de geaardheid der belangstelling is zeer verschillend. De agaven zijn bij Bordewijk inderdaad van ijzer, en geen spontaan groeiende planten; zij kunnen daarom wel bedriegelijk op echte agaven lijken, maar daarom leven zij nog niet. In wezen bestaat er voor Bordewijk geen verschil tusschen een ding en een mensch; zijn menschen zijn levende (d.i. bewegende, initiatief nemende) dingen, vervaarlijke mechanieken, en daarom bij al hun beweeglijkheid toch in laatste instantie levenloos. Tot op zekere hoogte geldt dat zelfs voor zijn levendsten roman, Bint, waarin hij, tot dusverre, een maximum aan psychologie en immanente spanning heeft bereikt.... zijns ondanks, zou men haast zeggen, want ook hier wordt het psychologische bereikt met de middelen van den fantast, die door dramatische overdrijving van bepaalde kenmerken sfeer wil scheppen. De schooldirecteur Bint en zijn leeraar De Bree worden echter levend, hoewel de auteur veel moeite doet om hen in de visionnaire wereld van zijn cerebraal-theatrale verbeelding vast te houden. Maar Rood Paleis wordt al weer volkomen beheerscht door een gebouw (het bordeel), een ding dus; de buurt Huissens, de ‘attractieterreinen’, de ijzeren agaven, de straatjes met de zonderlinge Amsterdamsche namen (Keizerrijk), de architectuur van de Passage, zij zijn de alles beheerschende
elementen in den bundel De Wingerdrank, waarin de menschen gedramatiseerde dingen zijn, onderhoorig aan de tyrannie van het levenlooze. Men zou op Bordewijks wereld kunnen toepassen, wat hij Van Rena, den hoofdpersoon van de novelle Passage, laat denken:


Menschen van leem.

‘Niet alleen de meest grootsche, ook de merkwaardigste schepping van den mensch, dacht hij, is de stad. Hij bedoelt slechts de gebouwen te scheppen, hoogstens straten, hoogstens wijken. Zijn uitbreidingsplannen zijn altijd partieel. En er ontstaat een stad, iets dat niet zoomaar een groepeering is van gebouwen, evenmin als een zee een groepeering is van golven. Er ontstaat iets waaraan hij nauwelijks deel heeft, hij heeft deel aan de huizen, niet aan de stad. Uit de steenen en de mortel van den mensch ontstaat iets buiten zijn wil. Zoo ontstaat buiten den wil van de moeder om het kind uit haar bloed en haar vleesch. En niet minder hecht dan de band des bloeds is de band van het steen.... Poogt de mensch, dacht Van Rena, een mensch te scheppen, dan ontstaat er een Golem. Poogt hij een stad te scheppen, dan ontstaat er een Canberra.’
Alle menschen nu, die Bordewijk schept, hebben een Golem-karakter. Zij zijn van leem, en het leven, dat in hen geblazen is, neemt het feit niet weg, dat zij van leem zijn. Zij hebben een ziel, een persoonlijkheid, maar ook huizen hebben dan een ziel, een persoonlijkheid. De ‘man in gezelschap van zijn valies’, die Van Rena heet, krijgt pas beteekenis voor den lezer door zijn wonderlijke hartstocht om boven in de Passage een kamer te betrekken. ‘De mensch ziet zich, dacht Van Rena, in de Passage op zijn voordeeligst, omdat de Passage de illusie schept van het interieur. De mensch is nu eenmaal het interieursbeest bij uitstek. Dit hybridisch interieur wordt door zijn naïeve behaagzucht uitgebuit. Want behaagziek is hij voor zich zelf wel het meest. En, dacht Van Rena, het is een tragische controverse in den geest, een splijting, dat de mensch, wien het interieur zoo goed kleedt, toch de ruimte zoekt die hem misstaat.’
De menschen als ‘interieursbeesten’, die het zuiverst gesymboliseerd worden door de atmosfeer van de Passage: zoo kan men de personages van Bordewijk misschien het best zien. Zijn katastrophe is ook altijd de katastrophe van interieursbeesten, d.w.z. van wezens, die door de architectuur van hun omgeving worden bepaald. Het ongure Huissens is zulk een interieur; de griezelige ploert La, die er woont, is een interieursploert. Sodom in het laatste verhaal van dezen bundel (een moderniseering à la Bordewijk van het Bijbelverhaal) is ook een interieur, en John Hova, de zakenman, die er met zijn aartsengelen Miek en Gabry rondwaart, een interieursgod.
Een bundel als De Wingerdrank kan men aanvaardt als een soort literaire Spielerei, dikwijls geslaagd, soms weinig geslaagd, kunstmatig. Maar hoe zal Bordewijk, de expressionist, zich bevrijden van deze hallucinatorische wereld, die wij langzamerhand beginnen te kennen als zijn speciale interieur? Hoe zal hij van buiten af naar binnen doordringen? Of zal hij het er bij laten? Zijn nieuwe roman, die in De Gids gaat verschijnen, zal dienomtrent wel uitsluitsel geven.

Menno ter Braak.






De naturalisten

    
    
Een belangrijke studie over een voorbij tijdperk


Literatuur onder invloed van de schilderkunst

Dr J. de Graaf, Le Réveil Littéraire en Hollande et le Naturalisme Français; 1880-1890. (H.J. Paris, Amsterdam 1938).

IS ER WEL één periode van de Nederlandsche literatuur zoo kort na haar ‘bloei’ reeds zoo volkomen historisch geworden als de episode van het naturalisme, die samenvalt met de eerste jaren van de Beweging van Tachtig? Ik geloof, eerlijk gezegd, dat De Genestet ons meer te zeggen heeft dan Frans Netscher, Henri Hartog, Gerard van Hulzen e tutti quanti. De Genestet was tenminste openlijk een moralist, de naturalisten à la Netscher daarentegen waren moralisten, die zich vermomden als ‘objectieve uitbeelders van het volle leven’, en die, met het betrekkelijk goed recht van alle demonstreerende anti-burgers, verontwaardigd protest aanteekenden tegen een heel geslacht van moraliseerende dominees en deftige burgerletterkundigen; zij wenschten zich kort en goed te ontslaan van iedere moraliseerende tendens en raakten aldus verzeild in een schilderende uitvoerigheid, die zij voor het werkelijke 

leven aanzagen. Een wonderlijk misverstand, en eigenlijk een echt misverstand van artiesten, die zich los wanen van de conventies, los ook van de conventioneele taal, los tenslotte van de maatschappij, waaruit zij voortkwamen. Zij zijn spoedig in vergetelheid geraakt na eerst den burger te hebben geërgerd en zelfs verschrikt, deze schilders-met-woorden, waarvan sommigen van Zola tot Maeterlinck evolueerden (Van Deyssel), anderen een moreel of sociaal pessimisme cultiveerden, dat in de kern echt was, uit dégoût voortkwam, maar veralgemeenend in een levensleer voor artiesten werd omgezet (Coenen, Johan de Meester), weer anderen belandden bij de sociale hekeling (Heyermans). Zij allen dragen echter den vloek van hun misverstand mee: het misverstand, dat schrijven en schilderen analoge dingen zijn. Slechts een groote persoonlijkheid als Louis Couperus, die uit zichzelf meer was dan de stroomingen die hem beinvloedden, bleef ook voor ons een groot schrijver. Van Deyssel, een groot talent zonder genie, trad in de schaduw, toen zijn élan had uitgewerkt; Frans Coenen gaf in zijn laatste boek ‘Onpersoonlijke Herinneringen’, zijn beste werk, dat echter tevens een breuk beteekende met zijn naturalistisch verleden.

Schrijvers en schilders.

Het is dus geen wonder, dat deze voorbije episode van het naturalisme reeds thans een zeer verdienstelijk historicus heeft gevonden, die haar als een afgesloten geheel weet te behandelen, of anders gezegd: als een overwonnen standpunt weet te waardeeren. Aan dr J. de Graaf komt de eer toe de geschiedenis van deze meer curieuze dan belangrijke beweging met groote kennis van zaken te hebben geschreven. Dat hij daarbij uitging van het Fransche naturalisme, spreekt vanzelf, al komt dit perspectief het tafereel van onze vaderlandsche naturalisten helaas niet ten goede. Dr de Graaf constateert in zijn slotbeschouwing met nadruk het tekort van de Nederlandsche school; hij wijst op haar gebrek aan psychologisch raffinement, dat den Franschen, hier de leermeesters en voorbeelden, tot welke richting zij ook mogen behooren, veel meer door cultureele erfenis eigen is. De Nederlanders ‘ontpopten zich voor alles als schilders en niet niet als psychologen, noch als moralisten’.
Ziedaar de oorzaak van hun kortstondige levensduur; want de schrijver heeft altijd te maken met psychologie en moraal, ook al ontwijkt hij psychologie en moraal; hij loopt dus steeds gevaar een slecht psycholoog en moralist te worden door dat ontwijken en door zijn al te intieme vriendschap met de schilders, voor wie uiteraard dat gevaar niet bestaat. Dr de Graaf trekt in zijn eerste hoofdstuk dan ook zeer terecht een parallel met de schilders van de Haagsche School, waaruit de overeenkomst blijkt tusschen impressionisme in de schilderkunst en naturalisme in de letterkunde. Hij blijft daarbij historicus, d.w.z. afkeerig van al te sterke, partijdig klinkende uitspraken, omdat zijn bedoeling is een beeld te geven van een periode, niet een eigen positie in te nemen tegenover de posities van anderen; maar de resultaten van zijn onderzoek komen toch hierop neer, dat de schilders zoowel de bevorderaars als het slechte geweten van het Nederlandsche naturalisme zijn geweest. Verschillende frappante voorbeelden leggen daarvan getuigenis af.
Wanneer wij nu, in 1938, bij dr De Graaf de argumenten herlezen van de bestrijders der naturalisten uit de generaties, die aan hen voorafgingen, van bestrijders die van de kunst verheffing, stichting, ‘iets hoogers’ wilden, dan klinken ons die argumenten niet zoo gek meer in de ooren als op de gymnasiumbanken, toen wij door pas tot het evangelie van Tachtig bekeerde leeraren volgepropt werden met de adoratie voor de ‘mooye taal’ en ‘de schoonheid niets dan de schoonheid’. Wel klinken zij ons tevens bekrompen; maar dat komt door de benauwd-burgerlijke fundeering van die argumenten, waarin bv. Jan ten Brink een specialiteit was. Dat deze bestrijders het naturalisme als leer, als veralgemeening dus, wantrouwden, blijkt achteraf echter volstrekt niet zoo onverstandig te zijn geweest, nu wij zien, hoeveel kleine talentjes aan dit evangelie van de schilderende uitvoerigheid zijn ten gronde gegaan, hoeveel bladzijden onleesbaar zijn gemaakt door beschrijvingskoeken en quasi-individualistische woordverbastering. Niemand zal Jan ten Brink en Smit Kleine thans nog als ideale kunstrechters terugwenschen; hun betrekkelijkheid is echter door de betrekkelijkheid der naturalisten ruimschoots achterhaald, zoodat zij nu ongeveer quitte zijn, en voor ons als eenige les uit hun verwoed dispuut blijft, dat de persoonlijkheid van den schrijver (men zie het voorbeeld Couperus) altijd en onder iedere literaire strooming den doorslag geeft bij de beoordeeling van zijn werk.


De ‘natuurman’ van vader Cats.

Smit Kleine vergeleek in ‘Nederland’ van 1886, zoo lees ik bij dr De Graaf, Arij Prins (in zijn naturalistische periode) bij.... Jacob Cats, die ergens heeft geschreven:

Maar ik zal, in voller eer, natuurman als ik ben 
Wat vuil en smerig is, doen leven door mijn pen 


Nu kan men zeggen, dat een ‘natuurman’ en een ‘naturalist’ niet hetzelfde zijn, dat Smit Kleine niets begreep van de kunsttheorieën der naturalisten, enz. enz.; maar het resultaat van de ‘pure’ naturalistische litteraire productie hier te lande beantwoordt met dat al toch vrij aardig aan die twee regels van den dichtenden raadpensionaris. De voorliefde van de naturalisten voor de achterbuurten en de gore ellende hebben zij zelf bij voorkeur gezien als een symptoom van hun objectiviteit, of pessimisme, of medelijden, of verontwaardiging. Daarmee wordt echter niet de maniakale bezetenheid verklaard, waarmee de Netschers, de Coenens, de Heyermansen, zich boek na boek hebben verzadigd aan de beschrijving van het ‘vuile en smerige’! De verwantschap met de impressionistische schilders, die uit inspiratie, d.w.z. lijfelijke geïnteresseerdheid, en geenszins uit pessimisme of medelijden schilderden (als zij tenminste goed schilderden) brengt ons hier veel verder dan de fraaiste kunsttheorieën der schrijvende naturalisten zelf. ‘Nu stond een dichter op in den persoon van Frans Netscher en stonk het Fransche naturalisme Nederland binnen’, schreef een booze criticus uit die dagen over Netschers ‘Studies naar het naakt model’. Behalve de kleur kan men ook de voorliefde voor de geur in het geding brengen, al behoeft men dat niet zoo te doen als deze booze criticus....
In ieder geval is het naturalisme een vergissing, zoodra men het als een veralgemeende kunstleer gaat beschouwen, misschien de ergste vergissing van de negentiende-eeuwsche literatuur. Waarbij dan nog komt, dat in Holland niet, zooals in Frankrijk, het tegenwicht bestond van een groote psychologische traditie, noch (zooals dr de Graaf aantoont) dat van den grooten positivistischen hartstocht, van vertrouwen op de wetenschap, noch dat van de groote naturalistische figuur, die Zola (wat men verder ook van hem mag denken) zeker geweest is. Daarom: ‘il est impossible de croire que notre littérature sociale ait pris son véritable essor sous la suggestion immédiate des grandes épopées sociales de Zola ou de tel autre auteur naturaliste’, concludeert dr De Graaf, en naar het mij voorkomt terecht.
Deze studie is een samenvatting, die een definitief karakter draagt. Natuurlijk zal men op eenige punten met den schrijver van opinie verschillen over de waarde van de door hem met zorg gekenschetste figuren; maar over het geheel kenmerkt het boek van dr De Graaf zich door gevoel voor proporties. Een van de beste analyses lijkt mij die van Marcellus Emants, een curieuze figuur, die in menig opzicht wijzer was dan de ‘pure’ naturalisten, die op hem volgden; dr De Graaf geeft een uitstekend beeld van zijn gemengd positivistisch-pessimistische wereldbeschouwing, waarvoor de invloed van Taine beslissend is geweest. Ook aan Aug. P. van Groeningen, die althans rondgeloopen heeft met het plan om een aan de Rougon-Macquart-serie gelijkwaardig werk te scheppen en die bovendien, zooals uit zijn roman ‘Martha de Bruin’ (destijds hier uitvoerig door mij besproken) blijkt, geenszins verstoken was van talent, wordt een belangwekkend hoofdstuk gewijd.
Onder de langzamerhand aangroeiende literatuur over de Beweging van Tachtig mag de bijdrage van dr De Graaf, die zich bovendien door een helderen en aangenaam leesbaren stijl onderscheidt, met eere genoemd worden

M.t.B.






Kunst en letteren

    
    
Franz Molnar 60 jaar


De tooneelschrijver par droit de naissance

Een, die dertig jaar repertoire hield

Vandaag bereikt de over de heele wereld bekende Hongaarsche tooneelschrijver Franz (Ferenc) Molnár zijn zestigsten verjaardag.

Dit feit zal stellig ook op belangstelling kunnen rekenen in de Nederlandsche tooneelwereld. Men mag wel zeggen, dat Molnár bij ons tot een der meest gespeelde buitenlandsche auteurs behoort; hij behoort bovendien tot degenen, die repertoire heeft weten te houden, dank zij een groote elasticiteit en vooral: dank zij een groote kennis van de eischen, die het tooneel den tooneelschrijver stelt. Molnár, die ook romans en novellen heeft geschreven, is juist daarom zoo vermaard geworden als tooneelauteur, omdat hij precies over die eigenschappen beschikt, die 'n aannemelijk, niet te diep en ook zeker niet te ondiep schrijver noodig heeft om zijn publiek te boeien. Ik heb eens beweerd, dat Molnár eigenlijk een beter tooneelschrijver is dan Shakespeare, aangezien hij een veel minder groote persoonlijkheid is en zich uitsluitend laat leiden door zijn ‘vak’. Hij kent ieder effect, hij is op de suggestie van de planken ingesteld; hij past zijn problemen aan bij het slagveld, dat hij wil beheerschen door een eclatante overwinning. Eerste vereischte daarvoor is een goede dialoog; welnu, Molnár schrijft een uitstekenden dialoog, altijd levend, zelden plat, meestal de moeite van het luisteren volkomen waard; hij weet er gewoonlijk zorgvuldig voor te waken niet in de trivialiteiten van zijn collega Sacha Guitry te vervallen. De beste stukken van Molnár maken werkelijk indruk door den tact van hun schrijver, die het melodramatische en theatrale handig vermijdt, en in een humoristische vermenging van scepsis en gevoel precies op die sentimenten weet te speculeeren, die een schouwburgpubliek tijdelijk tot een geheel maken, zonder het te verlagen tot een bende snotterende of gierende stumpers. Het is niet zeer waarschijnlijk, dat Molnár zijn tijd lang zal overleven, maar hem komt toch minstens de eer toe zijn tijd met groote virtuositeit te hebben geboeid. Kortom: alle qualiteiten, maar ook alle beperktheden van het
hedendaagsche ‘mondaine’ tooneel van West-Europa vindt men in de persoonlijkheid van Molnár terug. Niemand zal er zich, bij nader inzien, over mogen verbazen, dat zulk een man plotseling voor den dag komt met een Sinterklazig mirakelspel, ‘Het wonder in de Bergen’; want in de diepte is Molnár, de gevoelige, ironische scepticus, standpuntloos gebleven, en dus vatbaar voor het goedkoopste mysticisme; op het bijgevoegde portret houdt hij het midden tusschen een diplomaat en een eleganten abbé. Men verwachte van dezen auteur geen onthullingen over den zin des levens, maar alleen ieder seizoen een nieuwe onthulling over den zin van het leven op het tooneel.

* * *

Franz Molnár werd 12 Jan. 1878 als zoon van een arts geboren te Boedapest. Hij heeft al vroeg geschreven en zelfs geregisseerd, ging in de journalistiek, werd medewerker van tijdschriften en van de ‘Pesti Hirlap’, begon met het schrijven van novellen en romans (o.a. ‘De Jongens uit de Paulusstraat’), maar veroverde in 1907 met zijn tooneelstuk ‘De Duivel’ stormenderhand de geheele tooneelwereld van die jaren.
Sedert dien heeft Molnár een imposante reeks stukken geschreven, die vrijwel alle, met meer of minder succes, hun weg naar de kosmopolitische planken hebben gevonden. Ik noem (met de Nederlandsche titels) b.v. ‘Liliom’, ‘De Gardeluitenant’, ‘Het Sprookje van den Wolf’, ‘De Roode Molen’, ‘De Blauwe Oogen van den Keizer’, ‘Scherzo’ (‘Spiel im Schloss’), ‘De Goede Fee’, ‘Hemelsche en Aardsche Liefde’. Door Nederlandsche opvoeringen van de laatste jaren herinnert men zich stellig ‘het Onbekende Meisje’, ‘De Banketbakkersvrouw’ (‘In een Smal Straatje’), ‘Groote Liefde’ en het reeds genoemde ‘Wonder in de Bergen’.
Talrijke Nederlandsche acteurs hebben in werken van Molnár bekende rollen gespeeld, die tot hun beste behooren: Ed. Verkade (in ‘De Duivel’ en ‘De Gardeluitenant’), Adolphe Engers (die Molnàr hier introduceerde), Albert van Dalsum (‘Liliom’), Annie van der Lugt Melsert-van Ees (‘Het Onbekende Meisje’, ‘De Goede Fee’) enz., enz. Het laatste stuk van den productieven Hongaar is ‘Delila’ (1937), maar vermoedelijk zullen zijn zestig jaren hem niet beletten om zijn werkzaamheden energiek voort te zetten. Als het dan maar geen ‘wonderen in de bergen’ zijn, zullen wij dat geenszins betreuren!
M.t.B.







R. Blijstra over Van Schendel

    
    
Het ‘woordenwerk’, dat een boek oplevert


‘Den gulden winckel’ van januari

In ‘Den Gulden Winckel’ van deze maand treffen wij een artikel van R. Blijstra aan over Van Schendel, Vestdijk en Bordewijk, waarin men de zonderlinge meeningen van dezen auteur met name over Van Schendel, die hij vroeger al eens opschreef, nog eens in extenso herkauwd vindt. De hemel beware ons voor een critiekloozen Van Schendel-cultus; maar deze dwaasheden zijn toch, tegenover een figuur van die beteekenis, wat al te bar. Van Schendel is, volgens Blijstra, ‘de woordkunstenaar bij uitnemendheid, zooals de zakenman geldkunstenaar bij uitnemendheid is’. ‘Voor Van Schendel is schrijven m.i. in de eerste plaats woorden werk, dat als resultaat een boek oplevert (ik spatieer, M.t.B.), zooals het werk van den zakenman geld oplevert’. Na deze baarlijke nonsens te hebben gedebiteerd, vaart Blijstra voort:
‘Zoodra Van Schendel dan ook, bezeten van het woord als woord - men begrijpe mij goed: hij is prozaschrijver en zijn woordschikking heeft behalve klank, rhythme en melodie grooter beeldende kracht dan in een werk van poëzie, zoodat hij niet in muziek-proza kan vervallen dat voor zoover dit evenwijdig zou kunnen loopen met proza, evenwijdig loopt met bv. het werk van Engelman, ofschoon de “beteekenis” wel een kleinere rol speelt dan men gewend is - zoodra Van Schendel dus, bezeten van het woord als woord, uitschiet in phantastische arabesken, gelijk in zijn “Herinneringen van een Dommen Jongen”, toont hij zich van zijn besten kant. Wil hij daarentegen de beteekenis van zijn materiaal volledig tot haar recht laten komen, wil hij openlijk of ondergronds iets zeggen, dan vervagen de beelden, de melodie wordt onzeker, de klank droog. Dit bleek wel het duidelijkst in zijn roman “Een Hollandsch drama”, waarin bij alle goede bedoelingen de dramatiek verzandde in rhythmisch herhaalde situaties, die men in dit verband gemeenplaatsen zou kunnen noemen’.
‘De Grauwe Vogels’ gelieft Blijstra dan weer een ‘verbeterde uitgave’ van het gemeenplaatsig prulwerk voornoemd te vinden. Men vraagt zich in gemoede af, waarom de redactie van ‘Den Gulden Winckel’ iemand als den heer Blijstra in de gelegenheid stelt zijn moeizamen onzin uit te kramen. De onbetwistbare originaliteit alleen is geen voldoende verklaring, want er zijn origineelen, die het heele spoorboekje uit hun hoofd kennen en (figuurlijk) toch niet tot tien kunnen tellen; tot dezulken schijnt de heer Blijstra met alle geweld gerekend te willen worden.
Gerth Schreiner schrijft een heel wat verstandiger artikel over verschillende nieuwe boeken (‘Realisme of Pseudorealisme?’), Leni Visser handelt over Gogoli en Tolstoi, Clara Eggink schrijft de poëziekroniek.
M.t.B.






Een ‘Siameesche’ roman

    
    
het voordeel van wijze zelfbeperking De financier en zwendelaar in Roelants' wereld

Maurice Roelants, Alles komt terecht. (Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam 1937).

Van de z.g. ‘Dichters van 't Fonteintje (achter welken arcadischen naam men de dichters Maurice Roelants, Richard Minne, Karel Leroux en Reimond Herreman moet zoeken, die in 1921 samen het tijdschrift 't Fonteintje oprichtten, waaruit enkele jaren later een bloemlezing van hun poëtisch werk is samengesteld) is Maurice Roelants voorshands de eenige, die bewezen heeft ook als prozaïst iets te zeggen te hebben.. en te kunnen zeggen. Roelants is als dichter stellig een minder origineele geest dan de grillige en speelsche Minne, maar deze laatste, van wien een curieus verhaal, Heineke Vos en zijn Biograaf, het licht heeft gezien. bleek als prozaschrijver wat al te erg in beslag genomen door zijn krampachtig geforceerden vernuftigheidsdrang, die op den duur vermoeiend werkt; de grillige speelschheid der poëzie wordt in het proza gemakkelijk een procédé, al was het alleen reeds vanwege den langeren adem, die het proza nu eenmaal vergt. Bij Roelants vindt 

men de geforceerdheid der intellectueele Vlamingen soms ook wel (het meest in zijn korten roman De Jazz-speler), maar zij is bij hem nergens het wezenlijke bestanddeel van zijn stijl. Die stijl wordt veeleer gekarakteriseerd door een spontaan psychologisch raffinement, waaraan alle opzettelijkheid vreemd is; het gebied, dat de romanschrijver Roelants bestrijkt, is misschien niet bijzonder groot, maar hij beheerscht het dan ook inderdaad, en niet slechts voor de leuze. In de eerste plaats heeft hij zijn concreetheid, zijn gevoel voor de nuance van het landschap, het huis, het huwelijk, de weifeling, voor de ontbinding, die zichzelf tracht te controleeren door aan een ideaal van harmonie vast te houden, te danken aan een persoonlijk verwerkten invloed van zijn leermeester Karel van de Woestijne; persoonlijk verwerkt, want Roelants is eenvoudiger, meer gespitst op het psychologische.

Aan uwen boezem einden alle tochten, 
mijn vrouw, die mij met God en mensch verbindt, 
Altijd ontboeld en nimmer vrijgevochten. 
troost zich mijn ziel aan u en aan ons kind. 
 
Met U en bruinen herfst in dezen huize, 
de appels geblonken op de schouw, in rij, 
wachtende boeken, vuur en vlammend suizen, 
is 't hart, hoe droef ook, toch onzegbaar blij. 


        De sfeer, die den lezer tegemoet komt uit deze regels uit den bundel Het Verzaken, geeft meer in het algemeen ook de concreetheid van Roelants' proza uitstekend weer. Het is de beperktheid van het huis, het landschap en het huwelijk, die aan Roelants' stijl tevens het karakter van volstrekte echtheid en zuiverheid geeft; de beperktheid is, met andere woorden, voorwaarde voor de echtheid en zuiverheid. Men leze zijn als geheel ongetwijfeld het best geslaagden roman Komen en Gaan. waaraan zijn voorlaatste boek Het Leven, dat wij Droomden geen wezenlijke waarden heeft toegevoegd; de zuiverheid van het echtelijk probleem, dat er in gesteld wordt, komt voort uit de beperktheid van het onderwerp, de soberheid en pregnantie van den verteltrant hangen nauw samen met het ontbreken van die speciale dikdoenerij, waardoor zoovele romans met een beperkten gezichtskring hun auteur een gewichtiger voorkomen willen geven. In het genre is Komen en Gaan een feilloos geschreven boek; en nu bedoel ik met ‘feilloos’ niet alleen een uiterlijke compositorische correctheid, maar ook, [en] vooral, de volkomen harmonie tusschen bedoeling en resultaat, tusschen probleem en probleemdragers, tusschen psychologische verfijning en beschrijvende poëzie, kortom: tusschen inhoud en vorm. Een van de bekoringen van dezen stijl is ook de lichte dialectische kleur van de taal, die hier stellig geen ‘separatistische’ Vlaamsche eigengereidheid genoemd mag worden; de Vlaamsche woorden en zinswendingen symboliseeren bij Roelants een graad van provincialisme, die ook de graad is van zijn beperktheid (zelfbeperking) in het algemeen, en dus zijn werk ten goede komt.

Een document humain, geen reportage.

    De ‘provincie’ van Roelants' denken en voelen betoogt dus geenszins tegen een europeesche levenshouding, want zijn zelfbeperking is het tegendeel van zelfgenoegzaamheid; wanneer de Vlaamsche letterkundige wereld, die meer nóg dan de Nederlandsche een familjaar aanzien heeft, hem een rol toebedeelt, die hem kolossaler doet schijnen dan hij is, dan kan men dat alleen toeschrijven aan een nijpend gebrek aan werkelijk representatieve figuren, waardoor de representatieve enkelingen, die er zijn, bij alle plechtige gelegenheden (en die zijn er bij de vleet) ook voor datgene moeten opdraaien wat zij niet zijn. Beschouwt men het scheppend werk van den prozaschrijver Roelants, zijn laatsten roman Alles komt Terecht inbegrepen, als een geheel, dan ziet men een gave figuur voor zich, die zich angstvallig onthouden heeft van de in Vlaanderen zoo gebruikelijke veelschrijverij en aan de beperktheid van zijn wereld een accent van persoonlijkheid en zuiverheid dankt, waarvoor men veel geraas van litteraire programma's cadeau geeft.
    Het officieele representeeren, waarvan ik hierboven gewaagde, heeft bovendien, blijkens Alles komt Terecht, dat na een periode van lang zwijgen verschenen is, op Roelants' stijl geen enkelen nadeeligen invloed gehad; ook ditmaal wordt men telkens weer getroffen door de zuiverheid, die van de beperktheid uitgaat, en dat te meer, omdat de schrijver zichzelf hier alle gelegenheid had kunnen geven om in het tegendeel van zuiverheid te vervallen. Een van de belangrijkste personages van Alles komt Terecht is n.l. de groote zwendelaar Jules Rapallo, die, zooals ik uit een voorwoord meen te moeten opmaken, geïnspireerd werd door den dezer dagen overleden Julius Barmat. Nu is er voor een schrijver als Roelants, wiens belangstelling tot dusverre hoofdzakelijk bepaald werd door onderwerpen zijn eigen milieu betreffende, geen beter kans om naast de roos te schieten dan de beschrijving van den grooten zwendelaar, geldmagnaat, goochelaar met waarden en woorden; het pleit daarom wel sterk voor Roelants' begrip van zijn eigen talent, dat hij zich door dezen Jules Rapallo geen oogenblik heeft laten verleiden buiten zijn eigen sfeer te treden. ‘Deze roman is’, zegt hij in het voorwoord, ‘een eenvoudig document humain’, aan geen tijd en speciaal persoon gebonden. De lezer zal echter plotseling het jaar en den naam van den grooten goochelaar met geld, eer en levens aanwijzen. Van Pascal uitgegaan, moet ik mijns ondanks vervallen in een waarschuwing van koddigen aard: de actualiteitsstorm zal overgaan, en dan zullen, zooals te voren, gewone menschenharten kloppen, daar waar een schandaalheld, die op zijn beurt slechts een ander, zij het ook gevaarlijk mensch was, is voorbijgegaan’.
Dit is een juiste bepaling van het ‘gehalte’ van Roelants' roman door den schrijver zelf. Intuïtief heeft hij Jules Rapallo in zijn eigen sfeer getrokken door hem in het eerste deel te laten zien als de projectie van Bert de Corte en in het tweede deel als de projectie van Willem Ottevaere; twee vrienden, twee temperamenten, die hun gedenkschriften schrijven over eenzelfde huwelijksepisode, waarin de zwendelaar Rapallo een rol speelt, die nu door de twee temperamenten wordt geïnterpreteerd. Het voordeel van deze methode is, dat Roelants er zich van onthouden kan, Rapallo te veel te verzelfstandigen; evenals van de maan ziet de lezer van hem bepaalde ‘schijngestalten’, die zijn psychologischen habitus juist zoover onthullen als noodig is voor de bewoners van Roelants' betrekkelijk kleinen, maar intensief verkenden planeet. Wat de lezer dus van Rapallo ziet, is volkomen verantwoord, al vermoed ik (hetgeen trouwens niet ter zake doet), dat hij met den historischen Julius Barmat maar tamelijk weinig overeenkomst heeft. Roelants heeft er zich voor gehoed, om met de journalistieke verwatenheid der epigonen van Ehrenburg c.s. ‘op te hakken’ over milieu's, die hem innerlijk vreemd zouden zijn gebleven; opnieuw blijkt de waarde van zijn zelfbeperking.


Twee gedenkschriften, één roman.

Daarmee wil ik niet zeggen, dat het procédé van den in twee gedenkschriften verdeelden roman Roelants volkomen gelukt is. De zwakke kant van Alles komt Terecht, die ik niet verzwijgen kan bij alle waardeering, die ik voor het boek heb. is, dat Bert de Corte en Willem Ottevaere, die volgens de romanfictie twee afzonderlijke menschen (zij het dan ook intieme vrienden) moeten zijn, samen al te duidelijk een Siameesche tweeling, luisterende naar den naam Roelants, opleveren; anders gezegd, de auteur Roelants schrijft tweemaal zijn eigen gedenkschriften, in twee verschillende toonaarden, maar het zijn beide documenten van Roelants' eigen psyche. Bert de Corte, echtgenoot van de vrouwelijke hoofdpersoon Hélène en meer dan hij zelf beseft, de dupe van Rapallo, is een door de gebeurtenissen hypochonder geworden, maar snel weer vergetende sociale helft van Roelants; Willem Ottevaere een op het kritieke moment luchtiger, in wezen verantwoordelijke, vrijer en philosophischer andere helft van denzelfden Roelants: een tikje theoretische celibatair en ‘glimlachende eeuwige reiziger’, waarin de schrijver, naar ik gis, een stuk wenschdroom heeft belichaamd, terwijl hij meer Bert de Corte is. In ieder geval zal de lezer zich niet kunnen verzoenen met de fictie (waarop Roelants in zijn voorwoord nog eens extra den nadruk legt, zooals dat te doen gebruikelijk is ten opzichte van gedenkschriften, die men ‘uitgeeft’), dat Bert de Corte en Willem Ottevaere werkelijk twee personen zijn, want daarvoor schrijven zij beide te veel het handschrift van hun ‘uitgever’.

Eenmaal aangenomen echter, dat dit de zwakke kant van het boek is, die b.v. Komen en Gaan niet heeft: dan kan men er aan toevoegen, dat het gebrek het effect van den roman niet bederft, Het is zelfs wel curieus om twee nuances van Maurice Roelants om één vrouw te zien bewegen; een vrouw, die evenals Rapallo dus projectie is van de twee gedenkschriftplegers, en die uitstekend geobjectiveerd is, zeker niet minder goed dan Claudia in Komen en Gaan. Roelants vrouwelijke personages hebben alle een zekere overeenkomst, ook in hun relatie tot de mannen, waarin de vrouw eigenlijk domineert, als behoedster van het gezin, als echtgenoote en moeder, vertegenwoordigster van een stuk matriarchaat, maar ook als de troebele en troubleerende factor in het leven van den man. Deze Hélène is een rijpe getrouwde vrouw, die zich in de armen werpt van den rokkenjager Rapallo, om zich schadeloos te stellen voor een teleurstelling bij Willem en een leven van regelmaat met Bert; een dionysische daad, zou men kunnen zeggen, een uitdaging aan die teleurstelling en die regelmaat tegelijk, die haar bestaan als mensch voorgoed dreigen te bepalen. Daarom zoekt zij den man met de slechtste reputatie, in ‘een soort bruiloft van de aftroggelarij en de roofzucht’. De episode blijft echter episode, de wulpschheid wordt ingedamd door de berusting; of om het met woorden van Roelants' glimlachend-philosophischen alter ego Willem Ottevaere te zeggen: ‘Jawel, er zijn afgronden in het menschelijk leven en ik ben in staat om zijn somberen biograaf Dostojefski met ontzag te naderen. Maar laat mij mijn hart wegschenken aan de pirouet, die dreigende conflicten beëindigt’.


Pirouet contra Dostojefski.

De positiviteit van de pirouet contra Dostojefski blijft bij een katholiek schrijver als Roelants, ook al houdt hij zich in zijn werk (evenals François Mauriac, aan wien hij zeer verwant is), ver van alle kerkelijke conformisme, toch lichtelijk ongeloofwaardig. Het slot van Alles komt Terecht is een doceerende brief van Willem aan Hélène, die geschreven lijkt door een dartel geworden seminarist, die zich inbeeldt een philosophische Lebemann te zijn; het is een onzuiver slot, dat weggelaten had moeten worden, maar toegevoegd schijnt om de dreigende schim van Dostojefski, die achter den door Roelants zoozeer beminden Pascal opduikt, met een pirouetje te kunnen verjagen. Helaas, met pirouetteeren en jodelen verjaagt men noch de consequenties van Pascal, noch die van Dostojefski; men moet dus liever ook niet doen alsof. De waarde van Roelants' roman ligt niet in dit slotpreekje, maar in de objectiveering van een beperkte (in zelfbeperking omgrensde) wereld door psychologie en poëzie, die in hun raffinement en zuiverheid volkomen voor zichzelf spreken.
Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

De kunsthandelaar Bert de Corte, een van de twee personen, die in Roelants' roman verondersteld worden hun gedenkschriften te hebben geschreven, komt in aanraking met den financier Jules Rapallo, die hem in zijn ondernemingen weet te interesseeren. Op het juiste oogenblik weet hij zich echter aan den greep van den zwendelaar te onttrekken, door eenige manoeuvres uit te voeren, zich op het platteland terug te trekken en de landelijke terredenheid te gaan beoefenen. Hij is echter door zijn nederlaag veel meer aan Rapallo gebonden dan door de financieele manipulatie van hem bevrijd; pas wanneer zijn vrouw Hélène op Rapallo schiet (zonder hem doodelijk te treffen), voelt Bert zich verlost van de herinnering aan het gebeurde. Maar het schot heeft hij verkeerd geïnterpreteerd, zooals uit de gedenkschriften van zijn vriend Willem Ottevaere blijkt; Hélène koos daar-mee geen partij voor haar man, maar beëindigde slechts haar ‘ontsporing’ met Rapallo. die gericht was tegen Berts zelfgenoegzaam echtgenootschap en een teleurstelling in haar eigen leven moest compenseeren. Rapallo heeft er alle belang bij den aanslag op zijn leven als een ongeluk voor te stellen, en van gerechtelijke inmenging komt dus niet; het laatste woord is aan het ‘alles komt terecht’ van Willem, den ‘kwajongen die niet uitgelachen geraakt, al houdt hij zijn hart soms bleek van aandoening vast’.







Mattheus

    
    
Episch gedicht van Ed. Hoornik


Januari-schrift van ‘De Vrije Bladen’

De redactie van het in maandelijksche ‘schriften’ verschijnende tijdschrift ‘De Vrije Bladen’ heeft het vorige jaar een prijsvraag uitgeschreven, o.m. voor een episch gedicht. Eén inzending kon worden bekroond; zij wordt in het Januari-schrift gepubliceerd. Het gedicht draagt den titel Mattheus, door Ed. Hoornik.
Hoornik behoort met Jac. van Hattum en Gerard den Brabander tot de dichters, die sterk onder den invloed zijn geraakt van de z.g. ‘Forum-poëzie’, d.w.z. van de poëzie, zooals die (in of door het tijdschrift ‘Forum’) ontstond als reactie op de romantische poëzie met het bloed en de engelen. Hoornik debuteerde met een bundel ‘Het Keerpunt’ en liët onlangs een nieuwen bundel ‘Dichterlijke Diagnose’ verschijnen, waarvan mij geen recensie-exemplaar bereikt heeft. Maar in dit epische gedicht ‘Mattheus’ verrast de dichter mij eerlijk gezegd door een werkstuk, dat hem plotseling op een geheel ander niveau brengt. Hier is Hoornik volkomen vrij van de gemakkelijke, te gemakkelijke versificatie, die veel van wat ik van hem las uitgesproken tweederangs deed zijn; hij is in dit episch gedicht een mensch met een eigen toon, waarnaar men moet luisteren, of men wil of niet. Te opmerkelijker is dit, omdat het epische gedicht alle mogelijkheden biedt tot mislukking; de lengte wordt door sommigen als onvereenigbaar beschouwd met de poëzie, omdat de poëtische inspiratie zich niet laat ‘prolongeeren’. Hoornik is er echter in geslaagd door een onderverdeeling van de stof den lyrischen toon te behouden in een episch verband (misschien mag men, als het om woordzifterij te doen is, zijn gedicht dus niet in strikten zin episch noemen?); door die onderverdeeling kan hij telkens opnieuw een standpunt innemen, de monotonie door de herhaling breken, de epische stoplappen vermijden.
Het onderwerp van ‘Mattheus’ is de ontsnapping van een patiënt uit een psychopathen-asyl, diens zwerftocht door Amsterdam en arrestatie. Het spreekt vanzelf, dat men aan het onderwerp de beteekenis van het gedicht niet afmeten kan, maar het wil toch iets zeggen, dat Hoornik die riskante stof allerminst onwaardig is gebleken. Gedeeltelijk objectiveerend vertellend, gedeeltelijk subjectief de visioenen van den ontsnapten Mattheus meelevend, blijft Hoornik voortdurend in een sfeer van concreetheid, die zoo nu en dan even doet denken aan Nijhoff (‘Awater’), of aan Marsmans ‘Breero’, maar volstrekt geen imitatie van een andermans stijl genoemd kan worden. Bijzonder suggestief vloeien in deze sfeer het dichterlijk beeld van Amsterdam en de fantasieën van Mattheus in elkaar over; de objectieve en de subjectieve werkelijkheid wisselen elkaar af, zonder dat de eenheid van het gedicht wordt verbroken. Noch het beschrijvende, noch het visionnaire element voeren den boventoon; zij zijn zonder theoretische nadrukkelijkheid opgelost in één wereld, die van den zwervenden psychopaath:

Een man zal bang zijn voor het grijze 
en steenen beeld van Amsterdam. 


Door dit epische gedicht heeft Hoornik de aandacht op zich gevestigd. Wij zullen hem verder met belangstelling volgen.
M.t.B.








Na het debuut

    
    
Het tweede boek is het kritieke moment


Waarom de eersteling sympathiek kan zijn

Herman Besselaar, En Wie Weet, (Brusse, Rotterdam 1937).


Leonhard Huizinga, Het Vierde Geslacht (Elsevier, Amsterdam 1937).


Ben van Eysselsteijn, Tusschen Zuiderkruis en Poolster (N.V.H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag '37).

Eigenlijk is dat wel een van de somberste hoofdstukken, waarop de critiek verplicht is de aandacht van den lezer te vestigen: het tweede boek van den debutant. Er zijn auteurs, die in een eerste boek den indruk maken van iets persoonlijks te zijn, of te willen. Zij hebben stof voor zulk een eerste boek. het leven heeft hen op een of andere manier 

opgescheept met een voorraad ervaringen, waarvan zij zich het best kunnen bevrijden door ze van zich af te schrijven. Het geeft den auteur een zekere rust, een dringend probleem in een stuk litteratuur geobjectiveerd buiten zich te zien treden, koud te zien worden, nadat het in hem gloeiend en benauwend was; de obsessie is van hem afgevallen door de vormgeving. Ook iemand, die geen boeken schrijft, kent dat gevoel bij het op schrift stellen van een brief, waarin hij zich als het ware ‘ontdoet’ van een problematische verwikkeling door het geval aan het papier toe te vertrouwen.... Daarom kan zulk een eerste boek ons zooveel sympathie inboezemen, ook al is het volstrekt geen litterair meesterwerk, ook al zijn er aanwijzingen, dat de debutant gebruik maakt van litteraire middelen, die men niet ongestraft voor een tweede maal zou kunnen gebruiken; de sympathie van den lezer wordt geboren uit de noodzakelijkheid, die hij in dit afreageeren van lang opgekropte gevoelens speurt.
Maar goed: het eerste boek is geschreven, gedrukt, gepubliceerd en met sympathie begroet; de schrijver is zijn eersteling kwijt, hij heeft het ei gelegd, dat hij moest leggen. Wat nu? Er is iets gebeurd, waarvan de schrijver, hoe dan ook, de consequenties zal hebben te trekken; hij is n.l. van particulier met een probleem dat hij af moest reageeren.... schrijver geworden; de critici hebben hem ingeschakeld in het litteraire productieproces, wenkjes gegeven, pluimpjes, stompjes, kortom. zij hebben hem (vaak huns ondanks) verplicht tot het tweede boek, of tenminste hem het gevoel van verplichting gegeven zijn eersteling niet alleen te laten. Dit is een kritiek moment, want het is volstrekt niet gezegd, dat de schrijver van een sympathiek, noodzakelijk eerste boek ook een tweede kan schrijven; hem dreigt nu het gevaar, dat hij ‘zijn belofte moet inlossen’. Men ziet dan ook vele schrijvers aan hun tweede boek ten gronde gaan, omdat zij zich verbeelden haast te moeten maken. Er is iets griezeligs in het tafereel van het (in wezen doode) litteraire mechanisme, dat vat krijgt op een levend mensch, uitsluitend en alleen, omdat hij niet kan wachten, tot er opnieuw iets rijp en noodzakelijk in hem is geworden. Hij maakt zijn tweede boek.... en plotseling is al het sympathieke van de eersteling verdwenen; alle onhandigheden, die in die eersteling goed werden gemaakt door het gevoel van noodzakelijkheid, dat de schepping begeleidde, zijn nu uitgegroeid tot geweldige vergissingen. alle stijlonzuiverheden doen zich nu voor als trucs en phraseologie. Deze schrijvers vergeten, dat men maar eenmaal een eerste boek schrijft en dat het tweede een nieuwe bevestiging eischt, wil het niet neerkomen op een kolossale mislukking.

Te veel geriskeerd.

Zulk een mislukking is m.i. het tweede boek van Herman Besselaar, wiens eerste boek. Reis naar de Volwassenheid, een sympathieke, want noodzakelijke zelfbevrijdingspoging was van iemand, die met zijn jeugd in het reine wilde komen. Een roman in den strikten zin kon men deze autobiographisch gekleurde aanteekeningen niet noemen; het boek hield het midden tusschen een roman en een kroniek, en was, zooals ik hier destijds schreef, voortgekomen uit de behoefte om door kroniek, autobiographie en biecht groote schoonmaak te houden in eigen zielehuishouding. De neiging tot litteraire truequage, die Besselaar allerminst vreemd was, corrigeerde hij zelf zooveel mogelijk door zijn schrijfmethode telkens te herzien, waarmee hij vast dreigde te loopen in een bepaald schema. Deze methode verried een behoefte aan eerlijkheid jegens zichzelf en anderen, en in zooverre was zij een bewijs van des schrijvers zuivere bedoelingen, maar zij was ook het symbool van stylistische onvastheid. ‘Ik geloof niet’, schreef ik in mijn artikel over Reis naar de Volwassenheid, ‘dat iemand, die volkomen zijn stijl gevonden heeft, zoo voortdurend de noodzaak zal beseffen zichzelf binnen het kader van één geschrift op conventioneele afdwalingen te betrappen: er steekt een stuk onzekerheid in de schrijfwijze van Besselaar. omdat hij inderdaad nog niet precies geweten heeft, waar hij aan toe was toen hij begon met het noteeren van jeugdherinneringen’. Maar omdat Besselaar een psychologisch zelfportret gaf in de gedaante van Jan Boogaers, een jongetje, dat in een calvinistisch milieu wordt opgevoed en zelf de wereld langzamerhand ontdekt, bleef de ontdekking, van die wereld, de bevrijding van benauwende jeugdervaringen, belangrijk genoeg om die stylistische onzekerheid te compenseeren.
Nu heeft Besselaar. eer het volgend jaar koud was, zijn tweede boek geschreven, waarin hij een compleet fiasco maakt. Alle fouten van zijn Reis naar de Volwassenheid verschijnen hier monsterlijk vergroot, en zonder het tegenwicht, dat zij zoo broodnoodig hebben; de schrijver is literair geworden, zijn verhaal een moeizaam en snel verloopend verzinsel in den hakkeligen, vulgairen tegenwoordigen-tijd-stijl, die de mode meebrengt. Niet de eigen levenservaring is ditmaal de basis; Besselaar heeft mir nichts dir nichts een vrouw (Laura van der Voorde, journaliste, romantisch, onevenwichtig, op jacht naar liefde, bezeten door reislust, afkeerig van de conventie, etc. ,etc.) als onderwerp van zijn En Wie Weet gekozen; deze vrouw wordt verondersteld in Besselaars roman niet alleen te handelen, maar ook te denken en te voelen. Deze sprong (van het autobiographische naar een der riskantste ondernemingen: de uitbeelding van een vrouwelijk karakter door een man), is Besselaar te machtig geweest; hij komt in de sloot terecht, alhoewel zijn heldin, na velerlei amoureuze ervaringen, die haar onbevredigd laten, een romantischen Spanjaard (caricatuur van Mellors uit Lady Chatterley's Lover) ontmoet en naar het strijdende Spanje verdwijnt. ‘Ik wil mijn eigen conflict voegen bij het groote conflict van de Spaansche gemeenschap, die mij dierbaar is, om vele redenen, niet alleen van geestelijken aard’, schrijft Laura aan haar ouders. ‘Ik geloof, dat ik iets van Spanje in mij draag, iets dat vleesch en bloed zou kunnen worden. Voor mij is Spanje de toekomst.... West-Europa is doodgepraat en doodgedacht; een fin-desiècle-museum met veel stoffige pluche...... Mijn hartstocht gaat uit naar Spanje, waar vrijheid, gelijkheid en broederschap geen tentoonstellingsfenomenen zijn van ijzeren zwaarte, doch inspireerende visioenen’. Enzoovoort. Deze Laura, ondanks haar ostentatieve modernigheid
toch stevig verwant aan Emma Bovary, is een pure hysterica, en Besselaar zou ons een dienst bewezen hebben door haar, even zakelijk als Flaubert, als zoodanig te analyseeren; maar hij vindt de stuipjes van Laura veel te interessant om het zoover te brengen. Voor alles heeft Laura hevige en snel weer bekoelde belangstelling: voor jonge mannen, voor de N.S.B.. voor het communisme, en zij behoudt zich voor ‘over alle dingen verschillende meeningen te koesteren, zoowel vóór als tegen’. Dat kan heel skeptisch en heel ‘diep’ zijn, maar bij Laura is het een symptoom van onbevredigde flodderigheid. ‘Op de krant zouden ze me allang het zwijgen hebben opgelegd, ze vinden mij onevenwichtig en geëxalteerd, ze lachen mij uit als ik me over iets opwind’. Die lui van de krant zijn in dit opzicht toch zoo gek nog niet, zou ik zeggen, want wat er verder dan ook op hen aan te merken moge zijn, in hun diagnose van hun vrouwelijke collega Laura van der Voorde zijn zij Besselaar vooruit....

En bangste vraag: wat zal de Spaansche republiek, die voor haar vrijheid vecht, met deze Laura moeten aanvangen? Het is mogelijk, dat een Nederlandsche journaliste, die in het begin van den burgeroorlog in Barcelona op de barricaden gestreden heeft, volgens de krantenberichten, Besselaar heeft geïnspireerd maar ik hoop voor de dame in quaestie, dat het portret dan niet lijkt....
Met dat al is het jammer van Reis naar de Volwassenheid, deze val. Dat Besselaar zich revancheere.


Kroniek en familieroman.

Evenmin kan ik bewondering hebben voor het tweede boek van Leonhard Huizinga, die met zijn Gestroomlijnde Wereld vele harten schijnt te hebben betooverd. Nu, dit boekje had zeker iets origineels en onderscheidde zich daardoor van andere reisbeschrijvingen, dat het geen reisbeschrijving was, maar een serie kosmopolitische causerieën van een globetrotter, varieerend tusschen vlot en would-be, soms ook plotseling even spontaan en zuiver. Daarop laat de schrijver nu een roman volgen, die aanzienlijk minder origineel is, of liever het tegendeel van origineel. Terwijl het tweede boek van Herman Besselaar een mislukking is, maar een mislukking, die vooral op overhaasting en wanverhouding tusschen bedoeling en vormgeving wijst (in zooverre een mislukking met eere!), is het tweede boek van Huizinga een gewoon conventioneel werkstuk, dat uiteenvalt in twee procédé's: de kroniek der eerste drie geslachten, en de familieroman van het vierde geslacht der Rotterdamsche scheepsbouwersfamilie Broos. Het eerste procédé is ‘skandinavisch’ van opzet: de oude Broos, de jonge Broos en de nog jongere Broos worden in een strak gehouden, niet onverdienstelijk gestyleerd proza in hun evolutie van smidse tot grootbedrijf snel voorgesteld in hun faits et gestes; ware de roman zoo doorgegaan, hij had behoorlijk kunnen worden.

Maar in de beschrijving van het vierde geslacht, het moderne, keert Huizinga terug tot het beproefde genre van den vlotten, gladden familieroman; hier wordt de stof oninteressant, vooral omdat alle samenhang met de voorafgaande kroniek zoek is. Men zou verwachten, dat de schrijver de erfelijkheid of de tragedie van ontwikkeling en degeneratie in het middelpunt van de belangstelling zou trekken, maar daar merkt men niet veel van. Mr Robert Broos, de opvolger van zijn vader als directeur van het bedrijf, verlooft zich met een verarmde freule, hetgeen niet zonder psychische conflicten afloopt. De huwelijksreis wordt (figuurlijk) een ontsporing, de jonge vrouw reist terug, de echtgenoot door naar Constantinopel, waar hij uit den band springt (gelegenheid voor Huizinga om zijn bekendheid met de stad te demonstreeren). Er zijn nog andere vertegenwoordigers van het vierde geslacht die de aandacht vragen, maar nergens komt Huizinga in zijn typeering van die personages boven het vlot en oppervlakkig beschrijven uit.
Een mislukking wil ik Het Vierde Geslacht niet noemen. Om iets te laten mislukken, moet men iets riskeeren; men krijgt niet den indruk, dat er met dezen roman iets geriskeerd werd. zooals ongetwijfeld Besselaar iets riskeerde. De toon is zoo onpersoonlijk, de stijl zoo gemakkelijk en kleurloos, dat men aan het adaptatievermogen van den schrijver direct gelooft; hij zal zonder bezwaar nog vijf romans kunnen voortbrengen. Maar waar is zijn risico?

Romantiek van den Vilegenden Hollander.

Besluiten wij voor ditmaal met den roman van Ben van Eysselsteijn, Tusschen Zuiderkruis en Poolster. Van Eysselsteijn neemt hier het thema weer op van den Vilegenden Hollander, maar hoofdzaak is in dit boek toch de geschiedenis van den matroos Hubert de Vries, vereerder van de vrouw van zijn kapitein. wiens onmenschelijkheid hem, na haar dood, tot wraakneming drijft. Twee jaar jaagt 

hij achter zijn wild aan, maar het is een ander, die toegrijpt: de duivel of de legendarische Van der Decken. Volgens aanteekening van den schrijver berusten verschillende episodes uit dit romantische boek op verhalen van een werkelijken Hubert de Vries en van zijn vader. Dat neemt niet weg, dat zij volkomen romantisch blijven. Van Eysselsteijn is ook in een verhalend boek als Tusschen Zuiderkruis en Poolster een tooneelschrijver, in dien zin, dat zijn personages ‘rollen’ zijn, romantische, dramatische rollen; figuren niet ongelijk aan die uit onze jongensboeken, berekend op sfeer, spanning, illusie van het geheimzinnige en onwerkelijke. Zulke boeken leenen zich bij uitstek voor verfilming, omdat zij geheel op het visueele zijn ingesteld; ik kan dit ‘scenario’ aan onze nationale filmindustrie, die nog nauwelijks bestaat, van harte aanbevelen, zij zou er plezier aan beleven!

Menno ter Braak.






Van den dubbelen adelaar naar het roode vaandel

    
    
Voordracht van Anton Verheyen

De roman van Peter Krasnof, een ‘witten’ Rus is bloederig en drakerig genoeg om den revolutionnairen titel te rechtvaardigen. Krasnof schildert episoden uit den tijd van het tsarisme en de revolutie van 1917 op de wijze van den colportageroman en als document van een bepaalde mentaliteit is hij toch zeker niet oninteressant, als men maar niet verwacht iets anders te zullen vinden dan partij-heroïsme en feuilletonpsychologie. L'histoire se répète; de griezelige, ‘zeventig wijzen’, die de wereld besturen in de verbeelding van Krasnof en die zoo half en half met den duivel en de bolsjewieken tegelijk worden geïdentificeerd, vindt men thans in andere gedaante terug in de vermeende ‘Protocollen der Wijzen van Zion’, der nat.-socialisten en de ‘Trotskistische verraders’ der Stalinisten. Eeuwig en onsterfelijk blijft de colportage, die, gemengd met de politieke berekening, altijd weer in staat is de verbeelding van het publiek en sommige romanschrijvers te prikkelen.
‘Van den dubbelen adelaar naar het roode vaandel’ is dus literair gesproken een zeer inferieure roman, waaruit men kan vernemen, dat Trotski een mephistophelisch Joodsch profiel had en Lenin ongeveer op een aap leek; objectiviteit is ver te zoeken, en wie zijn kennis van het marxisme en de Russische revolutie uit het werk van Peter Krasnof zou willen putten, zou tot zonderlinge conclusies komen. Alleen de historicus, die zich voor de psychologie der ‘witten’ contra de ‘rooden’ zal interesseeren en de lezer van den roman-in-vervolgen zullen vermoedelijk in de toekomst nog naar dezen lijvigen roman grijpen.
Anton Verheyen heeft er gisteren echter groote stukken uit voorgedragen, die op het programma waren aangekondigd als ‘machtige voordracht’ en nog meer, dat niet al te bescheiden klonk; zoo zouden b.v. Tsaar Nicolaas, Raspoetin, Lenin en Trotski voor onze oogen herleven, via de uitbeelding van Verheyen. Maar alles was een beetje minder dan het er stond, en Verheyen, die zich als Donkozak had gecostumeerd, zwom rond in de colportagezee van Krasnof, om zoo nu en dan eens een niet onaardige typeering op te duiken. Bewonderen kunnen wij noch de keuze van het boek, noch de voordracht, die monotoon was, dikwijls onnauwkeurig van dictie en vooral: zonder de expressiviteit, waardoor een Charlotte Köhler of een Ruth Draper alleen een tooneel weten te vullen. Vooral tegen het eind (het programma was lang genoeg!) moest Verheyen er zich mit Mühe und Not doorheen slaan. Hij had echter veel succes, en toegegeven moet worden, dat het verhaal soms spannend genoeg is. Voor een voordracht is echter wat meer noodig, en dat heeft Verheyen hier niet weten te geven.
M.t.B.





Nieuwe Uitgaven

    
    
Een boek vol humor.

Spiegelt U zacht. (Uitg., Contact, Amsterdam. 1938.)

Alle effect op de wereld ontstaat door contrast. Zoo ook het effect van den humor, die zonder contrastwerking niet te denken is. Maar wanneer men nu een boek vol maakt met niet dan humor, krijgen wij een merkwaardig resultaat: de cont[raire]n heffen elkaar op en worden samen weer ernst.
Zoo gaat het eenigszins met het boekje ‘Spiegelt U zacht’, een ‘humoristisch en satyrisch handboek tot spiegeling en vermaak van het zwakke en het sterke geslacht’. Men heeft hier een ontzaclijken wintervoorraad humor bijeengebracht en werkelijk vrij gevarieerde: van A.M. de Jong: tot E. du Perron, van H.B. Fortuin tot Adama van Scheltema. Vooral Fortuin, de redacteur van ‘De Kleine Krant’, onze wekelijksche latents, is hier goed vertegenwoordigd: maar hoeveel beter doet deze soort humor het op de achterpagina van de ‘Groene’ dan in boekformaat! Al deze humoristen tot een en ensemble vereenigd, slaan elkaar dood. worden een nieuw systeem van zwanen ernst: humor wil gedoseerd genoten worden, niet in bakken gevoerd

Met dat al staan er heel wat aardige stukjes en vooral ook plaatjes in dit' werkje. Men houde dus zijn kaak vast om ontwrichting te voorkomen, en leze zich de tranen in de oogen.... van het lachen, wel te verstaan.
M.t.B.





De Gemeenschap.

    
    
Het élan is verslapt.

Het tijdschrift De Gemeenschap gaat met zijn Januari-nummer wat magertjes het nieuwe jaar in. Vergis ik mij niet, dan lijdt dit orgaan der jonge (niet meer zoo jonge) katholieken, dat veertien jaar geleden met een groot élan voor den dag kwam, aan bloedarmoede. Het eerste vuur is gedoofd; de breuk tusschen de medewerkers, die gesymboliseerd werd door de stichting van het (inmiddels al weer verdwenen) tijdschrift ‘De Nieuwe Gemeenschap’, was daarvan niet het eerste teeken. Het ‘réveil’ der katholieken van pl.m. 1925 begint te verloopen; enkele persoonlijkheden zijn zelfstandig geworden, de groep is verbrokkeld, het élan verslapte.
Anton van Duinkerken, de productieve, moet dit nieuwe nummer voor een belangrijk deel vullen; ten eerste met een artikel over ‘Wij katholieken en het katholicisme’, waarin hij zijn standpunt nog eens vertolkt en toelicht, vervolgens met onopmerkelijke verzen.
Prof. Aug. Vermeylen brengt ook niet veel nieuws in zijn bijdrage ‘De Vlaamsche Letteren en het Volk’. Het stuk is niet vrij van de zelfgenoegzame tevredenheid over Vlaanderens ‘gezonde kloekheid’, die wij tegenwoordig weer in alle toonaarden hooren ver-[...]
Een kleine inspuiting met vitaliteitsserum zou ‘De Gemeenschap’ geen kwaad doen!
M.t.B.






Arthur van Schendel candidaat voor den Nobelprijs

    
    
Een nationale auteur zonder nationale beperktheid


Zijn werk is de schepping van een harmonischen geest

NAAR WIJ VERNEMEN is dezer dagen Arthur van Schendel officieel te Stockholm voorgedragen voor toekenning van den Nobelprijs voor letterkunde. De voordracht is ingediend door de heeren prof. dr N.A. Donkersloot, hoogleeraar aan de Gem. Universiteit van Amsterdam, prof. mr P.N. van Eyck, hoogleeraar aan de Rijksuniversiteit te Leiden en prof. dr C.G.N. de Vooys, hoogleeraar aan de Rijksuniversiteit te Utrecht.
Dat deze voordracht ons bijzonder verheugt, na alles wat over Van Schendel en den Nobelprijs in ons blad en elders is geschreven, behoeft wel geen betoog. Wanneer wij het omvangrijke oeuvre van dezen schrijver, dien wij onder onze medewerkers mogen rekenen, overzien, dan meenen wij te mogen zeggen: Arthur van Schendel is van de levende Nederlandsche prozaschrijvers zonder eenigen twijfel de grootste; hij is een auteur van den allereersten rang, in wiens werken een strenge eenvoud van vormgeving gepaard gaat met een maximum aan expressiviteit. Als representant van den Nederlandschen volksaard heeft hij nochtans geenszins de beperktheid, die velen nationalen auteurs eigen is; men mag hem met het volste recht een Europeesche verschijning noemen, die in zijn laatste werken tot een in hoogsten zin tragische grootheid is gestegen.
De ontwikkeling van Arthur van Schendel is die van een sterke persoonlijkheid, waarvan men de kracht niet in het uitbundige en expansieve, maar in de zelfbeheersching en de tucht moet zoeken. Zijn omvangrijk oeuvre is de schepping van een harmonischen geest, een ‘apollinische’ natuur, in wien van den beginne af de kunstenaarsdrang veel overeenkomst vertoont met het heerscherschap; de strenge soberheid van den vorm is voorwaarde voor al zijn werk, en pas langzamerhand komt hij tot de volle ontplooiing van zijn ganschen persoonlijken inhoud. Men zal in dit oeuvre vergeefs zoeken naar onverantwoorde momenten; ook daar, waar Van Schendel zich bezighoudt met een materie, die hem als ‘vingeroefening’, als geestelijke ontspanning schijnt te dienen (zoo b.v. in korte schetsen over historische personages), is de voornaamheid een eigenschap van zijn stijl. Die stijl is in den loop van veertig jaar geëvolueerd, ongetwijfeld; er is een belangrijk verschil tusschen Van Schendels eerste boek ‘Drogon’ (1896), waarin wij nog den invloed ontdekken van een romantische tijdsstrooming, en zijn laatste boek ‘De Grauwe Vogels’ (1937), de afsluiting van een grootsche trilogie, waarin Van Schendels stylistische eigenschappen het volmaaktst zijn vertegenwoordigd; maar dat neemt niet weg, dat men reeds in ‘Drogon’ de qualiteiten van den lateren meester kan aanwijzen. In dit boek domineert al de Noodlotsgedachte, die in de werken van den ouden Van Schendel zoo onnavolgbaar zou worden gerealiseerd, onder den schijn van een romantisch historisch verhaal.
Volmaakt gezuiverd vindt men deze Noodlotsgedachte trouwens al onder woorden gebracht in het volgende boek, ‘Een Zwerver Verliefd’ (1904), dat op het Nederlandsche lezende publiek een grooten invloed heeft uitgeoefend. De geschiedenis van den zwerver Tamalone, die in dit (naar het thema wederom historische) verhaal wordt verteld, is karakteristiek voor de tweeledigheid van Van Schendels schrijversnatuur, die een synthese is van de voortdurende onrust als motief en de volkomen rust als vorm. ‘Een Zwerver Verliefd’ werd juist door die synthese van eigenschappen een gebeurtenis in de Nederlandsche letterkunde; het werd een getuigenis van een nieuwen stijl, die terugkeerde tot den volzin en de tucht der idee, na een periode van impressionistische en naturalistische taalverbrokkeling, die het gevolg was van het verzet tegen de conventioneele literaire taal eener vorige generatie. Het meesterschap manifesteert zich hier door een minimum aan uitdrukkingsmiddelen; de eenvoud van Van Schendel is de eenvoud van het fresco, dat sterker spreekt, naarmate de motieven somberder zijn verdeeld. Van dit boek verschenen niet minder dan zeven drukken, terwijl vertalingen in het Duitsch, Fransch en Italiaansch het licht zagen. In 1907 werd het gevolgd door ‘Een Zwerver Verdwaald’.
Het is ondoenlijk om alle werken van den met deze ‘Zwervers’ tot meesterschap gerijpten Van Schendel in een globaal overzicht te betrekken; wij verwijzen daarom voor een volledig panorama naar de bibliographie, die, in den bundel ‘Avonturiers’ is opgenomen, en stippen hier slechts enkele hoofdmomenten uit de eerste periode (tot 1930) aan. Zoo noemen wij den prozabundel ‘De Schoone Jacht’, waarin het talent van den schrijver in den verhaalvorm wel het best tot zijn recht komt; zoo noemen wij ‘Der Liefde Bloesems’, zoo ‘Angiolino en de Lente’, zoo ‘Merona, een Edelman’ en ‘Fratilamur’; alle werken, die voor 1930 verschenen zijn, en die op zichzelf reeds waard zouden zijn een kunstenaarsleven te vullen. Gewezen dient ook te worden op Van Schendeis booken over Shakespeare en Verlaine.

De verrassing van het ‘Fregatschip’.

Er was echter nog een onbekende, althans nog een onontdekte Van Schendel, die, reeds over de vijftig jaren oud, Nederland voor groote verrassingen zou stellen. In 1930 verscheen n.l. van zijn hand ‘Het Fregatschip Johanna Maria’, een boek van het schip, van de zee, van den zeeman; een zeeman, die ook hier de zwerver is, onderworpen aan een kracht, die zijn menschelijke plannen te boven gaat, maar wiens gestalte thans voortkomt uit het Nederlandsche volk zelf. Had tot dusverre Van Schendel een voorkeur getoond voor de middeleeuwen en Italië (het land, waar hij nog steeds een deel van het jaar doorbrengt), zijn nieuwe scheppingsperiode, die ingeluid wordt met ‘Het Fregatschip’, brengt hem terug tot zijn eigen land en zijn eigen eeuw, de negentiende. ‘Het Fregatschip’ is zeker Van Schendels bekendste boek geworden; het werd een standaardwerk der Nederlandsche literatuur en trok, blijkens vertalingen in het Duitsch, Engelsch, Noorsch en Zweedsch, ook in het buitenland sterk de aandacht.
Zij, die meenden, dat Van Schendel met ‘Het Fregatschip’ zijn levenswerk had voltooid, hebben zich echter vergist; het was de voorbode van nog belangrijker geschriften. Na ‘Jan Compagnie’, een roman, waarin de auteur de episode van de Nederlandsche kolonisatie in Indië behandelde, gaf Van Schendel in ‘De Waterman’ een prachtig beeld van het geloofsleven en de geloofsproblemen in het protestantsche Holland van de negentiende eeuw; ‘De Waterman’ (1933) sluit zich in zekeren zin bij ‘Het Fregatschip’ aan, maar is tevens een overgang naar de groote trilogie van het Nederlandsche protestantisme, die Van Schendels oeuvre thans, in 1937, bekroont. Uit 1934 noteeren wij echter nog een alleszins merkwaardig intermezzo: de bundel verhalen ‘Herinneringen van een Dommen Jongen’, waarin de schrijver volop put uit de voorraadkamer van zijn levenswijsheid en in de combinatie van humor en sprookje weer een nieuwen kant van zijn wezen onthult.


De tragedie van het Nederlandsche protestantisme.

In 1935 zag ‘Een Hollandsch Drama’ het licht: het eerste boek van een trilogie, die door Van Schendel niet als zoodanig is opgezet, maar die nochtans een trilogie moet heeten, omdat de eenheid ervan voortkomt uit de idee, die de drie boeken verbindt. In ‘Een Hollandsch Drama’, vervolgens in ‘De Rijke Man’ (1936) en ten slotte in ‘De Grauwe Vogels’ (1937) vindt de Noodlotsidee een zoo persoonlijken en tegelijk zoo soberen, grootschen vorm, dat men, om vergelijkingen te maken, naar onderwerpen in de wereldliteratuur moet zoeken: de Grieksche tragedie, Don Quichote, het boek Job. Wij betitelen deze drie romans als de tragedie van het Nederlandsche protestantisme, omdat de Noodlotsgedachte hier ten tooneele verschijnt als het drama der plichtsbetrachting; een mannelijke moraal, die met het calvinistisch geloof en den Nederlandschen volksaard zoo nauw is verbonden. Van Schendel is in deze werken voor alles de tragediedichter, die zijn figuren - menschen uit Haarlem, uit Amsterdam, uit de Vechtstreek - laat strijden met hun lot, zonder dat zij het resultaat van hun streven zien; zij zijn die zij zijn, het leven geeft hun vorm, dien zij nooit verloochenen, maar het is tevens de sterkere macht, die zijn spel met hen speelt. In ‘Een Hollandsch Drama’ is het Gerbrand Werendonk, die zijn leven opoffert voor een schulddelging, in ‘De Rijke Man’ is het Engelbertus Kompaan, die den rijken jongeling uit het Evangelie in practijk brengt en de Don Quichote van Amsterdam wordt, in ‘De Grauwe Vogels’ is het Kaspar Valk, die de Noodlotsgedachte van Van Schendels ouderdom tot het einde toe doortrekt door ook het geloof als een betrekkelijkheid te stellen tegenover de groote onwetendheid, waarvan alle menschelijke weten slechts een variant is.
Deze drie boeken, geschreven in een even eenvoudig als streng beheerscht proza, 

zijn het wel in de eerste plaats, die Van Schendel tot den aangewezen candidaat maken voor den Nobelprijs, en dat overal in den lande stemmen zijn opgegaan, om hem als zoodanig voor te dragen, verbaast ons dus niet. In Van Schendel vereenigt zich het nationale met het boven-nationale, het typisch-Hollandsche met de Noodlotsgedachte, die dat typisch-Hollandsche relativeert. Wanneer men er toe zou overgaan aan Arthur van Schendel, als eersten Nederlander, den Nobelprijs voor letterkunde toe te kennen, zou men daarmee naar onze meening een auteur van Europeesch formaat hebben bekroond en de zaak der Europeesche cultuur hebben gediend.







Diderots dilettantisme

    
    
Een ondogmatische geest zonder profetengebaren Nederlandsche studie over


zijn leven en zijn werken

Dr H. Brugmans, Diderot (1713-1784). Van Holkema en Warendorf, Amsterdam 1937.

Wie was Diderot?
Denis Diderot (1713-1784) was de zoon van een messenmaker uit Langres in Champagne, een van de vertegenwoordigers van de eeuw, die men de eeuw der ‘Verlichting’ noemt, en voorts, met d'Alembert, redacteur van de Encyclopédie, een werk, dat den ganschen voorraad menschelijke cultuur wilde omvatten. Als redacteur van dezen voorganger van Winkler Prins, dien men nochtans om de strekking maar zeer betrekkelijk met onze encyclopaedieën kan vergelijken, is hij in Nederland, merkwaardig genoeg, veel meer bekend 

geworden dan als schrijver; dat wil tevens zeggen, dat men een van de verrukkelijkste auteurs van Frankrijk hier meestal ongelezen laat, hoewel men een keur van zijn beste en betooverendste geschriften thans vereenigd kan vinden in één smakelijk deeltje op dundrukpapier, bezorgd door den Diderotminnaar André Billy en uitgegeven in de bekende Pleiade-reeks. Een eigenaardige achteruitzetting; ten onzent weet men meer van Voltaire, Montesquieu en Rousseau, die minder ‘modern’ zijn, dan van Diderot, een geest, wiens beweeglijkheid, ongegêneerdheid, ijver, speelschheid, zakelijkheid en veelzijdigheid ons toch veel vertrouwder moesten voorkomen dan zelfs de Confessions van Jean Jacques. Een feit is, dat Diderot half en half werd doodgedrukt door zijn faam als encyclopaedie-redacteur, die niet een vijfde van zijn kwaliteiten weergeeft; want Diderot was allerminst het type van den rationalistischen voorlichter; hij was dat onder meer, maar voor alles was hij een der laatste groote dilettanten.
Met dilettant bedoel ik hier een soort universeelen geest, die door een optimistisch temperament in staat werd gesteld vele dingen te overzien en steeds met den blik van den onbevooroordeelden, oorspronkelijken, scheppenden mensch: door deze bonhomie, die een van de meest in het oog loopende karaktereigenschappen is van zijn persoonlijkheid, kon Diderot zich verre houden van de verbittering en de utopieën, waarin een Rousseau verviel en over de ‘diepste dingen’ des levens spreken met een accent van kristalheldere oprechtheid. Deze scherpe psycholoog en onvermoeibare verzamelaar van feiten lijkt in zooverre iets op Julien Benda, dat zijn leven niet tragisch is geweest (al heeft hij voor zijn ideeën in de gevangenis gezeten), en ook nooit de allures van het tragische en verscheurde heeft aangenomen. Wie in Diderot onderduikt, onverschillig haast op welke bladzijde van zijn beste werken, wordt steeds weer betooverd door de natuurlijke levensvreugde van zijn universeel dilettantisme. Het troebele en mysterieuze ontbreekt in zijn geschriften volkomen, hoewel hij een man was, die gemakkelijk tot tranen werd geroerd en bovendien een goed vriend; in zijn ‘sensibilité’ is hij altijd intelligent en altijd óók een ‘gewoon mensch’, zonder profetengebaren, in menig opzicht zelfs 'n oneerbiedige burgerman, verzot op praten en gezelligheid sans phrases. (Men kent de anecdote, dat hij bij zijn visite aan het Russische hof Catharina II in het vuur van het gesprek familiaar op de knieën tikte, zoodat zij een tafeltje als barrière moest laten aanrukken). Alle paradoxen in zijn oeuvre kunnen niet verbergen dat zijn persoonlijkheid rijk was door spontaneïteit en eenvoud; die eigenschappen maakten hem vrijwel geheel ongevoelig voor groote woorden en dikke leuzen. Diderot is voortdurend in tweegesprek met zichzelf, en dat niet alleen in zijn dialogen. zooals Le Neveu de
Rameau (een meesterstukje van samenspraak tusschen den ‘philosoof’ en zijn dubbelganger, die alle philosophische deugd aan zijn laars lapt), Entretien d'Alembert et Diderot, Supplément du Voyage de Bougainville. Paradoxe sur le Comédien e.a. Het tweegesprek is zijn vorm van harmonie en gezondheid, omdat uit 't spel van argument en tegenargument de bevrijding door het denken geboren wordt; deze dilettant maakt daarom den indruk van een man zonder systeem en zonder partij te zijn, hoewel hij. polemisch als hij was. ieder oogenblik met systemen werkte en heftig partij koos.

Diderot als opvoeder en schrijver voor zijn pleizier.

Diderot kan alleen een opvoeder zijn voor degenen. die niet aan abstracties kleven: hij had overigens opvoedersqualiteiten bij de vleet, maar hij sprak niet met meer paedagogische zwaarwichtigheid dan hij kon verantwoorden door de soepelheid en buigzaamheid van zijn taal. en daarom liet hij geen gesloten systeem na, zooals Hegel of Thomas van Aquino, zelfs geen stel maatschappelijke en paedagogische normen. zooals zijn tijdgenoot Rousseau. Dilettant is Diderot gebleven in den besten zin die het woord maar hebben kan; en wie in plaats van bij zijn reputatie te blijven staan er toe overgaat hem te lezen. zal verbaasd zijn over den rijkdom. die hem uit deze schijnbaar zoo achteloos geproduceerde geschriften tegemoet komt. Diderot schreef voor zijn pleizier; ook deze uitdrukking weer in den besten zin gebruikt. Hij liet talrijke manuscripten na, die pas jaren later het licht zagen, waaronder zijn beste werken. Het was Goethe (in veel opzichten verwant aan Diderot door zijn groot dilettantisme), die in 1821 Le Neveu de Rameau voor het eerst bekend maakte in een Duitsche vertaling naar een onbekend handschrift, zoodat men hem er, blijkens een gesprek met Eckermann. van verdacht dezen dialoog zelf geschreven te hebben; pas in 1891
verscheen de Neveu in den oorspronkelijken tekst. De behoefte om zich door middel van de pen te uiten was bij Diderot even opmerkelijk als zijn betrekkelijke onbekommerdheid om het lot van zijn geschriften.
En in ieder opzicht is deze geest: ondogmatisch; of zooals hij het zelf zegt: ‘'s morgens dogmatisch voor iets en 's avonds dogmatisch tegen iets’, en dat nog niet eens uit den lust om tegen te spreken. Het ondogmatische uit zich bij Diderot in de eerste plaats in de groote beweeglijkheid van zijn denken, dat slechts scherpe grenzen trekt om altijd weer tot de betrekkelijkheid van alle grenzen terug te keeren. ‘Tout animal est plus ou moins homme; tout minéral est plus ou moins plante: toute plante est plus ou moins animal. Il n'y a rien de précis en nature’; deze uitspraak die Diderot den droomenden Alembert in den mond legt, is typeerend voor zijn toch zoo preciezen geest, die nooit in een dogma of een ‘indeeling’ vastliep. 1) Hoewel een ‘man der Verlichting’ is Diderot evenzeer een scepticus, die de veronderstelling waagt, dat het heelal op weg is naar een groote verstarring in den dood; hoezeer ook gedreven door de behoefte nuttig te zijn (ook in dit opzicht de geestverwant van Goethe), heeft Diderot zich daardoor toch nooit laten verleiden een nuttigheidsmaniak te worden met een reeks pedante programmapunten; de ‘tegenmelodieën’ klinken overal in zijn werken zoo uitdagend door, dat iederen dogmaticus de lust vergaan moet hem als partijgenoot te begroeten. En toch is diezelfde Diderot de voorlooper van Darwin, van Freud, van het historisch-materialisme.... zonder dat men hem ook maar in het minst een Darwinist, Freudiaan of Marxist zou kunnen noemen! De eenige etiketteering. die iemand als Diderot verdraagt, is die van dilettant: dilettant contra de schoolmeesters van diverse scholen, schrijver uit overvloed, leermeester uit aangeboren optimisme; dat deze dilettant o.m. redacteur van de Encyclopédie kon zijn en bij het redigeeren de taaie energie ontwikkelde, die noodig was om de ontelbare moeilijkheden
te overwinnen, bewijst wel, hoeveel schoolmeesters de dilettant op hun eigen gebied nog kan verslaan ook, als het zoo te pas komt....


Een der grootste onbekenden?

Het boek van dr H. Brugmans zou alleen al welkom zijn, afgezien van andere qualiteiten, om de ‘behoefte waarin het voorziet’. Ik ken geen behoorlijke verhandeling over Diderot in de Nederlandsche taal, en Brugmans deed dus zeker geen overbodig werk. Juist daarom wil ik bekennen, met eenige vooroordeelen aan de lectuur te zijn begonnen, toen ik den eersten zin van het woord vooraf had gelezen:
‘Diderot is in de wereldliteratuur één van de grootste onbekenden’.
In haar algemeenheid lijkt mij deze uitspraak onjuist. Het is daarentegen wèl juist, dat Diderot ten onzent tot de groote onbekenden behoort; men zou dus kunnen veronderstellen, dat Brugmans een voor Nederland geldige waarneming zou willen veralgemeenen tot een absolute waarheid, en dat dus op dezen eersten zin een overbodige ontdekking van dien grooten onbekende zou volgen 2) Dat valt echter erg mee. Wel is het boek van Brugmans geschreven om den lezer voor te lichten en in te leiden, zooals b.v. blijkt uit de Nederlandsche vertalingen van citaten, die berekend zijn op een publiek zonder kennis van vreemde talen; maar de schrijver heeft zich toch niet laten verleiden over Diderot te handelen op een populariseerende manier, die zijn onderwerp onwaardig zou zijn.
Dat er met dat al, voor mijn gevoel, een zekere afstand blijft bestaan tusschen den Diderot, dien ik pleeg te lezen, en den Diderot, waartoe Brugmans inleidt, verklaar ik uit het verschil in stijl. De ‘sensibilité’, door Brugmans terecht beschouwd als een belangrijk punt in Diderots wereldbeschouwing. is n.l. ook een quaestie van stijl; men kan een auteur verklaren zooveel men wil. maar aan het onverklaarbare van stijl of stijlloosheid komen die verklaringen niet toe. Zoo geeft Brugmans van zeer veel elementen in Diderots werken zeer goede verklaringen, terwijl hij toch, eenvoudig door het feit dat hij een dilettantenstijl met een wetenschappelijken stijl te lijf gaat, bij den lezer van Diderot een gevoel van lichte onbevredigdheid niet kan wegredeneeren. Wanneer Brugmans b.v. schrijft: ‘Diderot was de man van het empirische sensualisme, doorgedacht tot een monistisch-materialistisch transformisme’, dan wil dat er bij mij niet in, hoewel ik er geen bezwaar tegen kan maken; het is n.l. een definitie, die op den stijl van Diderot niet past, omdat zij een ‘heele mondvol’ wetenschappelijke, specialistische termen geeft in plaats van een persoonlijke ontmoeting. En onbegrijpelijk is mij ook een passage als deze:
‘Op het hoogtepunt waar hij (Diderot) stond, mist men de innerlijke rust die nodig is voor eeuwigheidswerken, mist men de absolute zekerheid van het bereikte resultaat, mist men de afstand tegenover (tot? M.t.B.) het complex van stamelend opgeworpen vragen. In dat opzicht lijkt Diderot ons een lotgenoot en wapenbroeder van Rousseau, welke psychologische verschillen er overigens tusschen hen ook hebben bestaan. Beiden zijn denkers van de duizeling’.
Dit begrijp ik niet, omdat het m.i. langs Diderot heengaat. Le Neveu de Rameau moge dan geen ‘eeuwigheidswerk’ zijn, en Vondels Lucifer wel (wie disponeert trouwens over zoo iets als de eeuwigheid?), ik prefereer het eerste geschrift boven het laatste, ook al ‘mist het de absolute zekerheid van het bereikte resultaat’; en Diderot als duizelingsspecialist is mij tot op heden onbekend gebleven, het begrip lijkt mij dan weer eerder geschikt voor den neerstortenden Lucifer. Ik wil maar zeggen, dat er hier een volkomen onevenredigheid bestaat tusschen de stijlen van Diderot en Brugmans; het was, meen ik, Marsman, die lang geleden op soortgelijke wijze schreef over den ‘donkeren en vurigen Stendhal’...:..


Tusschen twee waardeeringen.

Brugmans beseft het belang van den stijl voor de beoordeeling van iemand als Diderot zelf overigens, waar hij schrijft: ‘In de wijze, waarop een denker naar de waarheid zoekt, in de richting van zijn streven, ligt reeds de kiem opgesloten van hetgeen hij vinden zal: zijn stelsel, zijn wereldbeschouwing. De methode is geen middel om tot een eigen opvatting te komen: zij is die eigen opvatting reeds zelf.’ Dat geldt wel zeer in het bijzonder voor Diderot, wiens resultaten men onmogelijk kan losmaken van de wijze waarop hij ze vindt, zonder een abstracte marionet Diderot in de plaats te stellen van de levende persoonlijkheid van dien naam; Brugmans constateert het, maar elders noemt hij Diderot toch weer een ‘Johannes de Dooper’, d.w.z. hij kan toch niet recht genoegen nemen met zijn eigen waardeering van Diderots wijze van denken; er moet nog iemand na hem komen, die ‘het verlossende antwoord’ brengt.
Tusschen deze twee waardeeringen van Diderot blijft Brugmans staan; hij geeft er telkens blijk van diens gedachtenwereld uitstekend te kennen, en te kunnen beschrijven, maar hij stelt zich in de laatste instantie geen partij, blijft de inleider en rondleider; ‘wij hebben getracht dit geweldige, vruchtbare, maar dikwijls door onkruid overwoekerde 

continent (hiermee is Diderots werk bedoeld, M.t.B.) te ontsluiten voor het Nederlandsche publiek, wij hebben het streven van een groot, ja van een geniaal humanistisch strijder willen doen herleven, thans, nu heel het Westerse humanisme tot iedere prijs herleven moet.’ Onder het lezen van zulk een zin zie ik Diderot ineens op de knie van Catharina van Rusland tikken; zóó groot en zóó geniaal was hij toch ook weer niet, en als strijder toch wel zeer inconsequent.... Maar dit zijn de noodzakelijke ongemakken van den voorlichtersstijl, die ik niet mag verzwijgen, maar anderzijds ook niet wil overdrijven. Immers: het boek van Brugmans geeft een werkelijk zeer goede voorlichting, en bovendien een knap overzicht van Diderots leven en werken. Ook in zijn eigen beschouwingen (zie b.v. de karakteristiek op p. 76 van Diderots tegenstrijdigheden) toont Brugmans helder begrip van zijn onderwerp, al blijft men het ontbreken van ‘stylistisch contact’ steeds voelen. Ik kan zijn boek van harte aanbevelen aan een ieder, die zich op de lectuur van Diderot wil voorbereiden, of zijn kennis van diens theorieën wil opfrisschen.
Menno ter Braak.
    
1) Met een ander accent: ‘L'homme n'est peutêtre que la monstre de la femme, ou la femme le monstre de l'homme.’
    
2) In Frankrijk zijn meermalen de complete werken van Diderot verschenen, en is zijn invloed, hoewel misschien niet met die van Voltaire of Rousseau te vergelijken, dus geenszins die van een ‘grooten onbekende’






Lys Gauty

    
    
Voor de Alliance Française.

Het optreden der ‘grandes vedettes’ kenmerkt zich tegenwoordig meestal door een streven om een ritueel te scheppen; de terugkeer van dat ritueel bindt. Lys Gauty treedt op als een soort priesteres van het chanson, in het klassieke wit, met een zwarten sluier, die op het demonische tegenwicht wijst. Ditmaal echter werd de volgorde een weinig veranderd door een inleidend speechje van den voorzitter der Alliance ter eere van de Blijde Gebeurtenis, en een daarop gevolgd gezamenlijk Wilhelmus, door de zaal uit volle borst gezongen en door Georges Carry, den pianist, à l'improviste keurig begeleid.
Het programma van Lys Gauty varieert tusschen het smeltend suikerzoet, waarbij men stil wordt van sentimentaliteit, en de veel krachtiger, expressiever geluiden van Kurt Weill, waarin zij naar mijn smaak op haar best is; maar ook in het andere genre is zij toch zeer onderhoudend, veel onderhoudender dan Lucienne Boyer. Het succes was dan gisteravond ook als altijd kolossaal, en de tulpen met oranje lint na het forsche ‘J'attends un Navire’ pasten geheel bij de verre kreten der hossers, die soms door Diligentia's kloosterlijke muren doordrongen.
M.t.B.






Naïeveteit in vertaling

    
    
Homerus geïnterpreteerd door Timmerman en Boutens


Odysseus' karakter

Homeros' Odyssee, in Nederlandsche hexameters overgebracht door P.C. Boutens. (Erven F. Bohn, Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem 1937).

Men kan onmogelijk zeggen, dat de Nederlandsche dichters zich niets aan Homerus gelegen laten liggen. In 1934 verscheen de Odyssee-vertaling van dr Aegidius W. Timmerman (waaraan al een vertaling van de Ilias was voorafgegaan): in 1937 komt Boutens' vernederlandsching van de pers, zoodat wij nu, behalve over de oude vertaling van Vosmaer, beschikken over twee Nederlandsche bewerkingen in hexameters van het oude epos. dat de lotgevallen van den ‘veellistigen’ Odysseus bezingt. Het is wel de moeite waard die twee bewerkingen naast elkaar te leggen, want het resultaat is zeer verschillend, hoewel beide vertalers getracht hebben een Nederlandschen hexameter te scheppen, en dus de illusie van den Griekschen versvorm hebben willen vasthouden. In hoeverre is deze illusie een.... illusie? Het is niet te loochenen, dat de hexameter kunstmatig blijft, in beide gevallen; maar het zijn twee soorten kunstmatigheid, en ik meen, dat men aan die van Boutens de voorkeur moet geven. Hij is veel meer dan Timmerman een dichter, d.w.z. een ‘overtaler’ in plaats van alleen maar een vertaler, en met gedeeltelijke erkenning van de bezwaren, die ik zoowel van vakphilologische als van andere zijde tegen Boutens' vernederlandsching heb hooren inbrengen, moet ik beginnen met te verklaren zeer geboeid den tekst van het epos in dezen vorm te hebben gevolgd. Tenslotte moet niet de beoordeeling van een enkelen versregel den doorslag geven; de vraag is vooral. of en hoe een geheele episode den lezer voor den geest komt; wordt Homerus een poëtische werkelijkheid? Wij stuiten daarbij natuurlijk direct op het befaamde probleem der Homerische naieveteit.

Dr Timmerman heeft, zooals ik in twee artikelen in deze courant (‘Homerus en wij’; 10 en 11 April 1934) heb trachten aan te toonen. de natuurlijkheid van zijn vertaling hoofdzakelijk gezocht in een druk gebruik van een zoo ‘populair’ mogelijk taaleigen; een methode, die men wel waardeeren kan, omdat in laatste Instantie de Nederlandsche hexameter een kunstproduct blijft en iedere oplossing dus een benadering. De vertaling van Timmerman is meestal duidelijk, maar zij heeft één groot gebrek: dat zij uitgaat van een te simpele opvatting van de Homerische naïeveteit. Het is natuurlijk voortreffelijk. schreef ik destijds. om in de Ilias en de Odyssee de z.g. ‘algemeen-menschelijke’ dingen: de aesthetische methode. de eigenaardigheden van den stijl. de psychologie der personages. de scherpe tegenstellingen van de karakters etc. etc. op te sporen en daar den lezer op attent te maken: maar dat is nog niet voldoende om de uitzonderlijke positie van Homerus voor ons te motiveeren. Niet het ‘algemeen-menschelijke’ en het dichterlijke ‘an sich’ maken Homerus zoo buitengewoon belangrijk, maar juist die omstandigheid[,] dat hier een wereldconceptie voor ons ligt[,] die op bijna alle essentieele punten van de onze afwijkt. Het anthropomorphe veelgodendom. de verhouding van de goden tot de sterfelijken, de ethiek die uit hun ‘concubinaat’ en wederzijdsche beïnvloeding (inclusief oplichterij voortvloeit: dat alles en zooveel meer vormt samen een wereldconceptie waarin de betrekking tusschen het individu en het ‘heelal’ volkomen anders verantwoord is dan in de onze, de christelijke of humanistische. De homerische Griek is een wezen, dat begiftigd met overeenkomstige physieke [functies] en zelfs karaktereigenschappen, zich van onze cultureele [waarde]bepalingen niet veel aantrekt en kenn[nelijk] [geen] no[tie] [heeft] van wat den gemiddelden Europeaan voorkomt cultuur te zijn; hij is [in] d[it] opzicht veel duidelijker onze antipode dan b.v. de mensch van het Hellenisme.

De naieveteit heeft haar geheimen.

Men [...] met andere woorden, de homerische [...] niet zoo opvatten, als zou de geh[...] [homeri]sche wereld voor de oppervlakkigste  [psycholo]gie open en bloot gegeven liggen en als zou men niets anders te doen hebben [dan] [...] aesthetisch te genieten. De aantee[keningen] die dr Timmerman aan zijn ver[taling] [heeft] [toe]gevoegd, sch[ij]nen die verkeer[de] [...] van zaken [...] wel te willen [...] en hoezeer [ten] onrechte! De naïeveteit heeft ook haar diep[e] geheimen, want men verge[et] niet dat achter deze naïeveteit [der] [...] goden [...] een rijk van onttroonde T[itanen] van gruwelijke vormelooscheid, die in het schoone spel der naieve poëzie slechts kan werden overwonner doordat die poëzie de driften styleert: de goden be[weg]en zich onder de menschen, zij beconcurreeren elkaar als menschen, zij hebben lief en haten als menschen[...] maar achter hen staat de Moira, de geheimzinnige macht, waaraan èn goden èn menschen onderworpen zijn! Alles welbeschouwd is het naieve en kinderlijke bij Homerus dus eerder een mirakel dan iets dat vanzelf spreekt: men moet er zich steeds weer over verbazen dat den homerischen Griek deze styleering des levens, met het rijk der Duisternis slechts nog als een verre her[innering op de achtergrond] gelukt is!
Ik heb mij die verbazing onder het herlezen van de lotgevallen van Odysseus in de vertaling van Boutens telkens weer gerealiseerd. Wat is deze Odysseus, aangenomen dat men hem klakkeloos zou willen beoordeelen aan de hand van onze moderne normen? Hij is, zooals de epitheta zeggen, listig en tevens gehard; maar de listigheid heeft (altijd: volgens onze normen!) dikwijls een tamelijk onnoozelen kant, evenals zijn gehardheid, want zonder de assistentie (illoyaal, volgens onze maatstaven) van Pallas Athene, van de nymphen, van de ziener Teiresias, zou hij zijn zwerftochten nooit tot een goed einde hebben gebracht. Hij ontgaat ‘het gapende doodslot’, al schampt hij langs de schimmen van de onderwereld, en komt terug voor een zeer aardsch gericht op zijn eigen eiland; dat gericht laat hem ons zien badend in het bloed der vrijers en dienstmaagden, triomfeerend na een reis, die hem het maathouden als hoogste waarde leerde beseffen. Hartelijkheid en wreedheid liggen in zijn karakter naast en door elkaar, zonder dat de dichter ze met elkaar in tegenspraak acht. Hij pretendeert op de trouw van zijn Penelope te kunnen bouwen, maar zelf deelt hij de sponde van machtige dames (Kalypso, Kirke), wier optreden hem verder allesbehalve sympathiek is: toch is hij voor Homerus de model-echtgenoot, en geenszins een gigolo. Noem dat naïeveteit, het is mij wel, maar dan houdt naïeveteit ook al het ongunstige in, dat men in onze samenleving op den rug van een puren egoïst laadt; de moderne waardeering van Odysseus moet dan tevens een moreele veroordeeling zijn. Toch is het volkomen duidelijk, dat hij in dit epos een held is, d.w.z. een door zijn daden gerechtvaardigde man, dien de dichter in zijn ‘goede’ en ‘slechte’ eigenschappen (goed en slecht volgens onze normen) evenzeer op prijs stelt; wanneer hij zijn held te kort laat schieten, dan geschiedt dat, omdat
deze door de tegenwerking van een naijverigen god of door den ‘vermetelen moedwil’ van zijn makkers wordt gedupeerd. Met hoeveel wellust daarentegen schildert Homerus de groote schoonmaak, die Odysseus onder de vrijers van Penelope houdt, en met hoeveel glimlachende wreedheid zelfs den collectieven moord op de slavinnen die met de vrijers boeleerden:

.... een kabel hij bond van een donkergeboegd schip 
Vast aan een machtige zuil, en hem sloeg om den hoepel, hem spannend 
Strak in de hoogte, opdat geen kwam aan den grond met haar voeten, 
Als vierkstrekkende merels of ook wel duiven, ter nachtrust 
Zoekend een plek, vastslaan in den strik die staat in het kleinhout 
Voor hen gezet, en het onbarmhartige leger haar opneemt -: 
Zoo, op een rij, zij hielden de hoofden, en rondom de halzen 
Kregen zij allen een strop, dat meest erbarmelijk zij stierven, 
Kort maar, niet heel lang, met de voeten zij spartelen bleven. 




Apotheose door moord.

Eén zoo'n passage is voldoende om ons een indruk te geven van de afgronden van wreedheid en vernietigingsdrift, die de homerische naieveteit styleert tot een schoon schouwspel. ‘Dit alles stuit ons tegen de borst, als kenmerk van den barbaarschen tijd’, zegt dr Timmerman in zijn aanteekenngen op het XXIIste boek, waarin die passage voorkomt; maar het is met dat al duidelijk genoeg, dat Homerus dezen triomfmoord van zijn held toejuicht! Het tafereel is een apotheose, geen tragedie; deze ‘belooning’ komt den held toe, en de dichter applaudisseert er bij zooals zijn goden lachen bij het tafereel van den door Hephaistos op echtbreuk betrapten Ares. Blijkbaar behooren dergelijke ontladingen na de kunstig uitgebalanceerde spanning bij het beeld van den held als het snurken bij den slaap; dezelfde onmatigheid, die Homerus laakt bij de metgezellen van Odysseus (omdat zij daardoor in conflict komen met de door hun commandant zoo juist begrepen maat), prijst hij bij Odysseus zoodra deze haar op het psychologisch juiste moment toepast! De moreele waardeering is hier op de hand van den held, die zijn partij wint door tactiek en door den onderlingen naijver der goden; hij kan nu ‘zijn gang gaan’, hij kan zijn ‘naïeve’ gerechtigheid uitoefenen door het uitmoorden van vrouwen.
Er is dus inderdaad een ‘naïeve’ eenheid in het karakter van den held Odysseus, maar dat het begrip van deze naïeveteit gediend zou zijn door haar, als ‘algemeen-menschelijk’, te populariseeren, is op zijn minst een naïeve veronderstelling: hoe meer men inziet, dat het naïeve bij Homerus een styleering is, zij het dan een in hooge mate onbewuste styleering, hoe meer men den afstand onder oogen ziet, die ons van dit Grieksche heldendom scheidt, des te machtiger spreekt de Homerische poëzie tot ons: het poëtische van deze wereld komt voor een groot deel voort uit het gevoel van toevalligheid, dat zij opwekt, wanneer men met haar de wereld der christelijke en humanistische moraal vergelijkt; wat men in haar bewondert, is de schoonheid van deze toevalligheid, geobjectiveerd door den dichter, en deze noemen wij dan naïeveteit.


Poëzie en familjariteit.

Hun, die Boutens verwijten, dat hij een te geraffineerd aestheet is en als zoodanig voorbij gaat aan de naïeveteit van het Grieksche epos, kan ik dus onmogelijk gelijk geven. Het is juist de familjariteit van dr Timmerman, die dikwijls een valsche naïeveteit suggereert; alsof men het specifieke karakter de- Homerische naïeveteit zou benaderen door woorden als ‘enthousiasme’, ‘notabene’, ‘pretendent’ e.d. te gebruiken! Ik wil niet ontkennen, dat het raffinement van Boutens ook zijn bezwaren heeft, dat zijn zinsconstructie wel eens al te gewrongen aandoet; maar zijn vertaling heeft poëzie, veel meer dan die van Timmerman, en daaruit blijkt toch wel in de eerste plaats het contact met de Homerische naïeveteit voornoemd.
Men vergelijke b.v. deze regels uit den XXIVsten zang in de vertaling van Boutens en Timmerman. Boutens:

Boos, maandonker de nacht opstak; slagregenen Zeus deed 
Nachtlang; machtige Westenwind blies, steeds waterbezorgend. 


Bij Timmerman wordt dit:

.... Maar toen kwam 
Eensklaps óp een afschuwelijk donkere maannacht en Zeus liet 
't Regenen, néén maar, den heelen nacht door en een straffe Noordwester 
Bleef maar waaien en telkens met vlagen.... 


Ik laat de juistheid van de vertaling in het midden, maar vestig alleen de aandacht op het verschil in opvatting, dat vrij aardig het verschil in opvatting tusschen Boutens en Timmerman in het algemeen weergeeft. De eerste vertaling is poëtisch, de tweede familjaar (‘neen maar’, ‘een straffe Noordwester’), die eerste geraffineerd en daardoor een betere evocatie van naïeve poëzie dan de tweede, die naïef wil zijn en daardoor een vulgariseerenden indruk maakt. Veralgemeenend: het risico van Boutens' vertaling is, dat de dichterlijkheid precieus wordt, het risico van Timmermans vertaling is, dat zijn ‘hedendaagsche’ eenvoud in gemeenzame opdringerigheid ontaardt; beide vertalingen hebben hun eigen risico, en noch Boutens, noch Timmerman hebben uiteraard een volkomen gave oplossing weten te vinden. Maar voor mijn gevoel wint de poëtische vertaling het volstrekt van de familjare, omdat zij nergens een gemeenzaamheid tracht te suggereeren, die er nu eenmaal niet is; integendeel, zij zoekt het zorgvuldig gewogen acquivalent van het homerische woord, zij zoekt een taalgebruik, dat den afstand erkent en dien afstand vanzelf doet eerbiedigen.... niet op de wijze van sommige leeraren overigens, die beginnen te schuimbekken als iemand een modernen dichter met hun Homerus waagt te vergelijken.
Menno ter Braak.







Waansystemen

    
    
Invloed van Duivel en Antichrist op de verbeelding


De groote Ontkenner altijd op den achtergrond

J. Weyand, De Drie Dwazen. (W.L. en J. Brusse, Rotterdam 1937).

‘Ik ben tot u gezonden, als tegengif voor den anti-christ, of wel den duivel. Hij sluipt weer tusschen ons rond, al een geruimen tijd. Maar gij hebt hem nog niet opgemerkt, omdat hij geen staart meer draagt, als vroeger. Dé staart, die hij thans achter zich aansleept, is de ijzeren keten der wetenschap, nuttigheidsmachines, rationaliseering van den arbeid en dergelijke helsche maaksels. Met die keten heeft hij u zoo goed als ingesloten en daardoor weet ge niets beters te doen dan Gods mooie wereld te vergrauwen. Het eeuwig licht dat op die wereld valt, komt van de blauwstalen hefboomen en drijfwielen. Dit zal door de naweeën van zijn koude verlichting de wereld verdoemen tot éénkleurigheid en éénvormigheid. Dit is des duivels nieuwe staart, broeders! Zijn hoorns zijn die, welke hij de echtgenoote zal opzetten. Maar de duivel is een schepping van God en hij heeft hem eeuwig gemaakt, gelijk hij zelf is, omdat hij wil laten worstelen met het kwaad. Gij zoudt anders te lamlendig worden en in het minste materialisme verzinken. Zoo zijn ook de bacterieën in het voedsel noodig om ze door ons bloed te laten bevechten. Daarvan worden wij sterker. Hoe meer hygiëne, hoe gevoeliger voor kwalen. Daarvandaan de pest van alle “reinlevenbewegingen”, vegetarisme, blauwe knoop en blootepootenlooperij in de Lange en Korte Poten. De duivel mag niet dood, maar wij dagen hem ten eeuwigen strijd. Ik ben een onder u, die u aanvoert tegen bacil demon!’

Oude en nieuwe vormen van duivelgeloof.

Dit fragment uit een toespraak van Thomas Wolf, den psychopaath uit den roman De Drie Dwazen van Jozef Weyand, komt den kenner van het symptoom, dat in de wandeling meestal nog ‘godsdienstwaanzin’ genaamd wordt, zeker niet onbekend voor. De duivel of zijn incarnatie de Antichrist behooren tot de prikkelendste verbeeldingen van de christelijke wereld, die op een of andere manier moet afrekenen met de voortdurende aanwezigheid van een telkens weer als ongeneeslijk geconstateerd kwaad; zij verschijnen sedert de oudste christelijke tijden geregeld in de visioenen en waansystemen van de geloovigen, verbonden met de verwachting van het einde der wereld en de komst van het duizendjarig rijk. De Openbaring van Johannes en het boek Daniël hebben vooral de stof geleverd voor deze merkwaardige fantasieën, waarvan het wonderlijkste eigenlijk is, dat zij zoo sterk onderhevig zijn aan cliché-vorming. De stof van de fantasie is in theorie onbegrensd, maar zij vertoont neiging om zich steeds weer te binden aan het starre schema van den Antichrist, die overal in het duister wroet, de kinderen Gods belaagt, en van de middelen, hem door de wereld verstrekt, profiteert om zijn slag te slaan. Blijkbaar heeft de stof van de Apocalyps en de daaraan verwante litteratuur door middel van de godsdienstige voorstellingen, die ook den ‘normalen’ mensch worden bijgebracht, zoo sterk op de verbeeldingskracht gewerkt, dat zij zelfs daar terug te vinden is waar men aan een onmiddellijke beïnvloeding door het Christendom niet eens dadelijk zou denken; zoo is b.v. het antisemietisme in al zijn manifestatie een typisch symptoom van de nawerking der apocalyptische voorstellingen op de volkspsyche; alleen zijn hier de termen een weinig ‘verschoven’ zoodat de angst voor den duivel den schijn aanneemt van een rassenleer. Den
schijn; want wanneer Hitler in Mein Kampf spreekt over ‘die Welthydra’, ‘den wahren Feind’ of ‘die Pestilenz’, om tenslotte te concludeeren, ‘dass sich niemand zu wundren braucht. wenn in unserem Volke die Personifikation des Teufels als Sinnbild alles Bösen die leibhaftige Gestalt des Juden annimmt’, dan doet hij niet anders dan de oeroude voorstellingen van den Antichrist weer opnemen om op die wijze de gecompliceerdheid der wereldgeschiedenis te kunnen vereenvoudigen tot een primitief schema van zwart en wit.
De held van Jozef Weyand, die omstreeks 1910 in Den Haag optreedt, zocht het kwaad In reinlevenbeweging, vegetarisme, blauwe knoop en blootepootenlooperij, de antisemiet zoekt het in de listen der Joden, die het op de ‘Zusammenbruch der menschlichen Kultur’ en de ‘Verödung der Welt’ voorzien hebben (aldus Hitler in Mein Kampf); maar het schema is hetzelfde, en er is ook in dit opzicht niets nieuws onder de zon. Het verschil tusschen den eenen waan en don anderen bestaat alleen hierin, dat die van Thomas Wolf individueel blijft en die der antisemieten (naar wij hopen tijdelijk) collectief is geworden: men kan bij de beschouwing van het verschijnsel antisemietisme denken aan de vlagen van epidemisch flagellantisme en heksenwaan, die in de middeleeuwen de ‘publieke opinie’ beïnvloedden. Het genie van een Hitler moet men misschien vooral hierin zoeken, dat hij de moderne middelen wist te vinden om individueele (of tot kleine groepjes beperkte) waanvoorstellingen over den Antichrist en zijn apostelen, de Joden. weer tot collectieve maatstaven te verheffen: terwijl de man met ‘godsdienstwaanzin’ naar een krankzinnigengesticht wordt gebracht, als een asociaal element, is een Julius Streicher door de omstandigheden weer sociaal (van lijdend leidend) geworden: alles hangt er tenslotte van af, wat de maatschappij accepteert en wat zij afstoot.


Een apostel van den waan.

Ook Thomas Wolf, die zich opwerpt als een moderne Thomas Munzer en bestrijder van den antichrist, nadat zich het in vurige letters aan den hemel geschreven woord ‘Liefde’ aan hem heeft voorgedaan, heeft zijn waansysteem; hij wil, zooals vrijwel iedere schizophreen, zijn nieuwe, geopenbaarde ideeën veralgemeenen, opdringen aan het publiek als een heilsleer, alleen lukt het hem niet omdat de maatschappij voor zijn waanvoorstellingen niet ontvankelijk is; ‘hij wenschte voor de menschheid een soort hernieuwde middeleeuwen op te roepen.’ Hij wordt door den schrijver geïntroduceerd als een musicus en schilder zonder veel talent, ongelukkig getrouwd met een ‘flirterig’ vrouwtje, een teleurgestelde dus, die het aan capaciteiten ontbreekt om zijn desillusies te boven te komen. Hij ontmoet een doorgefourneerden atheist en materialist, zekere Simhoffer, die een offensief op hem opent met de bekende argumenten, waardoor een (uit tamelijk vage artiesten-motieven) geloovig man als Thomas natuurlijk geheel van streek raakt. De waainideeën groeien langzamerhand in hem op, nu deze apostel van den Antichrist zijn godsdienst gaat belagen; hij gaat ‘preeken met het woord en met verf’, nadat hij het hemelsche visioen heeft gehad. ‘De duivel was tot macht gekomen en hij had hem gezien in zijn stoffelijke gedaante’; tegen Simhoffer mobiliseert hij zijn waansysteem.
Van dat oogenblik af is Thomas Wolf een profeet. Hij komt uiteraard bij zijn predikaties met de politie in aanraking, en verzeilt in één cel met een anderen psychopaath. Frits de Knijf, eveneens met een fraai waansysteem behept, mar juist genoeg van dat van Thomas verschillend om de conversatie gaande te houden; Thomas heeft een ‘geestelijk’, Frits een ‘materialistisch’ systeem. Het ‘samenwerken’ van deze twee menschen lijkt mij een prachtig geval van ‘folie à deux’, dat door Jozef Weyand met veel kennis van zaken beschreven is; de wijze, waarop Wolf en De Knijf samen hun ‘terrein afwerken’, doet in dit boek werkelijk zeer authentiek aan.
Maar men ziet Thomas verder evolueeren, tot hij eindelijk in een zenuwinrichting terechtkomt. Als hij aan de beterende hand is, wordt hij door de ongehuwde moeder Carolien Wiedhof (wier vader hij tijdens zijn ziekte nog bekeerd blijkt te hebben!) weer in de maatschappij teruggebracht, en nu beleven wij een nogal zonderlinge apotheose: Thomas wordt een tevreden echtgenoot, die niet meer schildert à la Odilon Redon of Wiertz, maar kalmpjes aan in den stijl, die den Hollandschen en Amerikaanschen kooper behaagt.
Is Thomas genezen, of is hij, nu hij zoo eenvoudig met Carolien gehuwd is en in ‘halve tinten’ schildert, soms aan een rustiger waansysteem vervallen? Als ik Jozef Weyand wel begrijp, heeft hij ideeën gekregen, die, nu door hun onschadelijkheid sociaal zijnde, op Blubo-idealen gaan lijken. ‘Geen poenig navolgen van vreemde kunst’, zegt de bekeerde Thomas, ‘kan een gezond en groot kunstleven oproepen en in stand houden, doch alleen leugen en verval; of beter: een onvolksch kunststreven is het zekerste verschijnsel van een volk in ondergang. Daar zit de groote ontkenner achter, die verborgen zit te grijnzen achter zijn cosmopolitisch masker, en roept al maar voort: “humaniteit, vooruitgang en wereldburgerschap”, maar hij meent losbandigheid, leelijkheid en ontzenuwing. En ten bate van wien?.... ten bate van het laatste instrument, dat hij hier op aarde noodig heeft; totdat hij ook dit laatste instrument kan wegwerpen; dan leidt hij den uitgedoofden bol door het heelal en hij grijnst voort, als overwinnaar van het goede en edele....’. Men ziet, dat Thomas, hoewel als genezen ontslagen, nog wel degelijk door zijn duivelconceptie wordt bezeten, maar nu renteniert hij op zijn waanvoorstelling, terwijl hij er vroeger met handenvol van weggaf.


Wat bedoelt de schrijver?

Ik moet erkennen, dat ik door den roman van Jozef Weyand in het onzekere ben gebleven omtrent des schrijvers bedoelingen. In hoeverre identificeert hij zich met Thomas Wolf, zijn held? In hoeverre beschouwt hij hem aan het slot van zijn boek werkelijk als genezen? In hoeverre accepteert hij in Thomas' waansysteem toch een aanvaardbare kern? In hoeverre is hij, met andere woorden, met zichzelf in het reine gekomen over het al dan niet ‘wahnhafte’ karakter van Thomas' ideeën? Men komt er niet achter. Op de laatste bladzijde zegt de zoon van Carolien over Thomas:
‘Hij is een van de zeldzamen met een onbaatzuchtige ziel, die geen andere vijanden hebben dan duivelsche gedrochten, van zoo een als waarvan ik U wel eens heb hooren vertellen, die zooveel zielen benadeeld heeft, en die een schoone ziel niet kan lijden. Maar in hem is iets van een Franciscus, dien roomschen heilige; hij is jammer genoeg op de wereld gekomen in den tijd, dat heiligen idioten genoemd worden, hysterischen, zieken die genezen moeten worden’.
Moeten wij daaruit opmaken, dat Jozef Weyand een waansysteem als dat van Thomas zoo kwaad nog niet vindt, en dat ook hij naar nieuwe middeleeuwen verlangt? De verhouding van den schrijver tot het pathologische geval blijft onopgelost; want het idyllische huwelijk en het reisje naar Amerika, dat erop volgt, kan men moeilijk als een oplossing beschouwen. Bovendien is de stijl van Weyand voor mij een aanwijzing, dat hij in laatste instantie geen afstand neemt tot zijn held. Het is een wonderlijke stijl, die van Weyand; zijn ouderwetsch klinkend proza, waarin de tegenstrijdigste mededeelingen (van gezellig huiselijk tot hoog metaphysisch) in verbluffende combinaties op elkaar volgen, doet ons soms denken aan den tijd voor Tachtig. Weyand schrijft zonder humor, maar toch werken die tegenstrijdigheden puur door hun naast-elkander-zijn vaak zeer humoristisch, hoewel men geenszins het idee heeft, dat de schrijver het humoristisch bedoelt. Daardoor komen de passages, waarin Thomas Wolf en Frits de Knijf in hun psychopathische ‘samenwerking’ beschreven worden, uitstekend tot hun recht; het zijn ware documenten van schizophrenie, en als de schrijver er een en ander aan gearrangeerd heeft, dan heeft hij het zeer handig gedaan. Men neme b.v. de kennismaking tusschen de beide heeren in de cel; zij stellen zich voor; ‘mijn naam is Wolf’. ‘Mijn naam is Knijf; Frits de Knijf, artist!’
‘Ah.... juist, prachtig’, riep Wolf verrukt uit, ‘dat treft prachtig, mijnheer de Knijf; uw naam komt van het Duitschen Kneifen; U knijpt den wolf aan zijn staart vast, laat U door hem meevoeren en U zult vreemde dingen beleven. Kijk eens, ik maak maar even een teeken in de lucht, dan weet U als intellectueel wel wat ik bedoel, nietwaar?’
Zoo'n kennismaking is een perfecte inleiding voor de ‘samenwerking’ van twee personages, waarvan er een van plan is ‘de eenheid van het heelal (te) vervangen door de pluralité, begrijpt U?’ In dien trant gaat het door met Wolf en de Knijf. Hoe staat Weyand er echter tegenover? Een auteur kan geheel authentiek zijn in een beschrijving van een waansysteem, omdat hij er geheel buiten staat of er geheel in zit; daar tusschen zijn dan nog allerlei schakeeringen mogelijk, en de vraag is nu maar, tot welke schakeering Weyand behoort. Geheel er buiten staat hij in geen geval, want anders zou hij niet met zijn idyllisch slot genoegen hebben genomen en zich ook scherper, analytisch, concludeerend, tegenover zijn personages hebben gesteld; geheel er in zit hij ook niet, want dan zou hij niet de gelegenheid hebben gehad deze stof in een roman te objectiveeren. De authenticiteit van Weyands beschrijving komt dus uit eenig tusschengebied, dat belangrijk genoeg is om door zijn ligging den lezer te boeien; waarmee ik niet wil zeggen, dat De Drie Dwazen ook maar iets met het boeiende van bv. een Kirilof uit De Demonen uitstaande zou hebben....

Menno ter Braak.







De Koets en haar koetsier

    
    
Herman de Man en de Nederlandsche critiek


De ‘lectuurmakers’ tegen de witte jassen

HERMAN DE MAN, DE KOETS
    

    (Nijgh en v. Ditmar, R'dam 1937)


EENIGE WEKEN geleden heeft Herman de Man in de Ned. Bibliographie een onstuimigen aanval ingezet op de Nederlandsche literaire critiek (door hem, wonderlijk genoeg, gesymboliseerd in de heeren ter Braak, Marsman en Houwink), waarover hij zich ernstig bezorgd blijkt te maken. Volgens den heer De Man wordt de literatuur niet minder dan dood geanalyseerd door genoemde mannen, met witte jassen in kille laboratoria werkzaam; er is te veel vernuft, en daardoor wordt de echte literatuur van het gevoel belet om het kopje boven de volksche aarde te steken. Wat de heer De Man precies wil: meer domheid in de critiek of minder critiek op de domheid, is mij niet precies gebleken, aangezien de heer De Man één ding deed, waarvan een criticus zich, zelfs als hij niet in een laboratorium werkt, en zelfs als hij hartstochtelijk wordt, moet onthouden tot iederen prijs: hij wond zich bovenmate op, zonder zich om een scherpe begripsbepaling te bekommeren. Dat maakt het ook zoo bezwaarlijk den heer De Man te woord te staan; het heeft weinig aantrekkelijks argumenten te gaan aandragen naar een overkokenden theeketel.

Inmiddels heeft zich de heer De Man trouwens in een algemeen en hartelijk applaus mogen verheugen van vele kringen, die ook de intelligentie in de critiek schuwen als de pest, en liever ieder ander oordeel slikken dan dat, waarin 't Europeesche peil als maatstaf wordt aangelegd, want het Europeesche peil, daar steekt de groote Ontkenner achter, waarover ik het j.l. Zondag heb gehad. De laatste adhaesiebetuiger was de heer Maurits Dekker, die blijkbaar het overkoken van zijn collega De Man nog als te decent beschouwde; hij schreef o.m. de volgende gedenkwaardige regels: ‘In dezelfde bladen, waarin de filmcritiek aan banden ligt, omdat de bioscopen goede adverteerders zijn, gaan de onafhankelijke maar gesalarieerde Ter Braaks de vogelvrij verklaarde romanschrijvers moedig te lijf’. Wil de welingelichte heer Dekkers (over wiens lukrake insinuaties aan het adres van onzen filmcriticus ik hier maar zal zwijgen) daarmee zeggen, dat ik mijn salaris ontvang van de bioscoopdirecteuren, of wil hij alleen maar zeggen, dat het niet past gesalarieerd te worden? Hoe het ook zij, ik geeft dit voorbeeld als een demonstratie van het bepaald niet-Europeesche peil, waarop dit offensief zich afspeelt; reden, waarom het ook bijster weinig zin heeft er meer dan de hoogstnoodige woorden aan te verspillen.

Voor mij ligt echter sinds geruimen tijd het laatste boek van Herman de Man. ‘De Koets’, en aangezien men moeilijk over de koets kan handelen zonder ook den koetsier te bespreken, meende ik het artikel van den heer De Man even te moeten noemen. De zaak is n.l., dat de heer De Man zich opwindt over het feit, dat ik hem en zijn collega's (wie het zijn, weet ik niet, want preciseeren versmaadt onze polemist) gequalificeerd zou hebben als lectuurmakers. Nu kan ik mij niet herinneren, waar ik over den heer De Man zooiets geschreven heb, maar het is après tout best mogelijk, dat hij zich op een beter geheugen mag beroepen dan ik. In ieder geval: ook als de heer De Man deze definitie zelf heeft uitgedacht, vind ik haar verdedigbaar; en wanneer hij te kennen geeft zich voortaan, als de geuzen, op dit woord als op een eeretitel te zullen beroepen tegenover de mannen met de witte jassen, dan geef ik hem groot gelijk; men moet zichzelf nooit weggooien, ook niet als de vergelijking volkomen mank gaat. Lectuurmakers van alle landen, vereenigt U, op strikt nationale basis natuurlijk.
Ik heb echter ‘De Koets’ nu eens nauwkeurig gelezen om te weten te komen, waarop de heer De Man zich precies beroept, en waarom hij, wiens roman ‘Het Wassende Water’ toch al naar den zeventienden druk wandelt, zich nu speciaal miskend acht en dat nog wel door toedoen van de heeren Ter Braak, Marsman en Houwink (de volgorde der namen is van den heer De Man, die met den heer Maurits Dekker schrijver dezes aanziet voor den Antichrist der literaire critiek in eigen persoon). Is het lectuur maken soms een schande? Is het noodig om een onderhoudend geschreven boek als ‘De Koets’ op te vijzelen tot een meesterwerk der wereldliteratuur? Ja, wat wil Herman de Man eigenlijk? Hij geeft hier een aantal tafereelen uit het boerenleven in de streken, waar hij goed thuis is; de schakel tusschen die tafereelen is de koets, waarover zijn vriend de rijtuigschilder hem verhalen heeft verteld. Ik geef dit boek de volle maat door te zeggen, dat het aangename lectuur is, voor een groot publiek, en daarmee bedoel ik niets dan wat ik opschrijf. Herman de Man is een romanticus, wien het om de kleur en de anecdote te doen is: de psychologie blijft bij hem schematisch, zij wordt bovendien met graagte geofferd aan een schilderachtig of dramatisch 

effect; De Man behoort thuis bij menschen als Gulbransson, en hij heeft dus minstens evenveel recht op succes in breeden kring als deze Noor, want hij vertelt minstens even onderhoudend.

Maar begeert nu de heer De Man, dat ik, omdat hij over een overeenkomstig gegeven schrijft, zijn ‘Koets’ ga zetten naast ‘De Grauwe Vogels’ van Arthur van Schendel? Het absurde van die vraag moet, dunkt mij, zelfs een zoo weinig intellectualistisch aangelegd persoon als Herman de Man toch opvallen! Men kan ‘De Grauwe Vogels’ geen aangename lectuur noemen, zooals men den heer De Man geen candidaat voor den Nobelprijs zou kunnen stellen, tenzij bij vergissing, zooals dat met Grazia Deledda en Sienkiewicz gebeurd is. Een boek als ‘De Koets’ neemt men met al het kleurige en sentimenteele, dat er in verwerkt is, als een voorbeeld van verdienstelijke neo-romantiek. Van Schendel vereert men (zelfs in het bewuste laboratorium!) als den schepper van een Nederlandsche ‘neo-tragedie’: ziedaar het groote verschil in een eenvoudig voorbeeld ondergebracht.

Ik vrees echter, dat de heer De Man reeds een eenvoudig voorbeeld beschouwt als een manifestatie van snijkamer-intellectualisme. Hij heeft niet genoeg aan de erkenning van zijn qualiteiten als romanticus, hij zou ook als psycholoog en tragicus, kortom als de Oedipus, die het raadsel van de boerensfinx oplost, gewaardeerd willen worden: en dat is nu juist, wat hem onthouden wordt, en wat hem doet overkoken.
M.t.B.





Nationaalsocialistische literatuurgeschiedenis

    
    
Een zonderling leerboek van den heer Verdenius


Emigrantenliteratuur ‘moet onbesproken blijven’

HET SCHRIJVEN van een geschiedenis der jongste Duitsche literatuur is ongetwijfeld een zeer moeilijk werk. De historicus, die krachtens zijn ambt objectief moet en wil blijven, komt hier voor totaal nieuwe gegevens te staan: eenerzijds een van staatswege, via een ‘Reichsschrifttumkammer’, gereglementeerde letterkunde, anderzijds een vrije, maar in het buitenland uitgegeven letterkunde van emigranten. M.a.w.: de Duitsche literatuur valt tegenwoordig nog minder dan voor 1933 samen met de Duitsche rijksgrenzen; het is dus noodzakelijk om allereerst dat eigenaardige probleem onder oogen te zien. Maar hoe men het ook meent te moeten oplossen, de oplossing van den heer Th.A. Verdenius, schrijver van het voor Nederlandsche scholen bestemde leerboek Hauptperioden der Deutschen Literaturgeschichte (J.B. Wolters, Groningen 1937), is per se de verkeerde. Het is een zonderling geval, de vijfde (na den dood van B.E. Bouwman door den heer Verdenius alleen herziene) druk van dit leerboek, dat, wat de periode na 1914 betreft, plotseling in een nationaal-socialistische handleiding is veranderd.
Toen men mijn aandacht vestigde op deze aangelegenheid, was ik eigenlijk vrij sceptisch gestemd ten opzichte van deze ‘nazificatie’. Men zou den heer Verdenius immers nauwelijks kwalijk hebben kunnen nemen, als hij zich, onder den indruk van bepaalde gebeurtenissen, een weinig had laten afdrijven naar de thans in Duitschland officieele literatuur, ook al is het zeer te betwijfelen, of deze werkelijk zooveel beteekent als de propaganda voorgeeft. Maar bij het bestudeeren van het materiaal moest ik tot de conclusie komen, dat er hier inderdaad sprake is van een volkomen abdicatie van het critisch inzicht ten gunste van een propagandaverhaaltje, dat de heer Verdenius ons en der leergierige jeugd met een stalen gezicht opdischt als ware hij paedagoog bij het nationaal-socialistisch onderwijs.
Op zichzelf beschouwd is het al zonderling, dat de heer Verdenius de betrekkelijk goedkoope tegenstelling tusschen expressionisme en nieuwe zakelijkheid (alias ‘gemeenschapskunst’) van zooveel belang acht, dat hij naar dat gezichtspunt de geheele naoorlogsche Duitsche letterkunde behandelt; ik wil hierbij slechts aanteekenen, dat het werkelijk belangrijke in de Duitsche literatuur nooit door deze formeele (en alleen voor de mindere goden afdoende) onderscheiding kan worden gequalificeerd. Expressionisme en nieuwe zakelijkheid zijn modeformules; de Kitsch even goed als het superieure zijn zoowel bij de expressionisten als bij de nieuwe zakelijken door elkaar vertegenwoordigd. Door deze formeele tegenstelling zoo op den voorgrond te stellen als de heer Verdenius doet. raakt men vanzelf in het moeras. Het is derhalve al griezelig symbolisch, dat een van de grootste Duitsche schrijvers (al was hij dan ook een Tsjech), Franz Kafka, door den heer Verdenius....... niet behandeld, en voor zoover ik heb kunnen zien, zelfs niet genoemd wordt!! En dat, terwijl de prulligste auteurs van een door de propaganda opgeblazen letterkunde ieder hun regeltjes toebedeeld krijgen! Komt dit voort uit 's heeren Verdenius onbekendheid met een schrijver, die noch onder het hoofd expressionisme, noch onder de slogan nieuwe zakelijkheid te vangen is?

Duitsche geschiedenis in tien regels.

Maar het is niet mijn bedoeling om hier de verdiensten van deze literatuurgeschiedenis af te wegen tegen de fouten, veel erger is, dat de heer Verdenius een overzicht van de feiten geeft, dat van alle critisch vernuft gespeend is en zoo overgenomen schijnt uit een nazibrochure. Het begint al dadelijk met eenige ‘Wichtige Daten aus den letzten Jahrzehnten’, die de heer Verdenius ter oriënteering voorop stelt. Na eenige notities over den vrede van Versailles, de oorlogsschulden en de bezetting van het Roergebied, krijgt de leerling het volgende ‘overzicht’ van Duitschlands historie:
1919	De Anti-Marxistische Duitsche Arbeiderspartij wordt gesticht. Lid nummer 7 is Adolf Hitler; het eenige programpunt de redding van het Duitsche volk.
1920	De N.S.D.A.P. wordt te München gesticht.
1923	De N.S.D.A.P. door vier man in den Rijksdag vertegenwoordigd.
1930	De N.S.D.A.P. door 107 man vertegenwoordigd.
1932	De N.S.D.A.P. door 230 man vertegenwoordigd.
1933	30 Jan. Adolf Hitler wordt rijkskanselier.
1934	Adolf Hitler wordt ook rijkspresident.
1935	Algemeene dienstplicht.
1936	Bezetting van het gedemilitariseerde gebied.

Bij mijn weten is Hitler nooit rijkspresident geweest, maar dat is een tweede; dat een dergelijke tendentieuze bloemlezing van feiten de Duitsche geschiedenis sedert 1919 voorstelt, spreekt boekdeelen.
Het blijkt al spoedig, als de nieuwe zakelijkheid en de gemeenschapskunst aan bod komen, dat de heer Verdenius zich inderdaad aan zijn handleiding houdt. Hij begint met de emigrantenliteratuur eenvoudig uit te sluiten. ‘Die dritte Gruppe literarischer Erzeugnisse, die hier unbesprochen bleiben muss (muss? waarom muss? M.t.B.). umfasst die Emigrantenliteratur. d.h. die späteren Werke derjenigen Autoren, die sich den neuen politischen und kulturellen Tendenzen nicht anzupassen vermochten und darum freiwillig oder gezwungen eine neue Heimat gesucht haben.’ Met deze verbijsterende verklaring zet de heer Verdenius (niet minister Goebbels, wel te verstaan!) de emigrantenliteratuur buiten de deur, in plaats van, zooals men van een objectief Nederlandsch historicus zou verwachten. zich in dit precaire geval angstvallig te hoeden voor beoordeeling en bloc, en zorgvuldig na te gaan, welke elementen in beide Duitsche literatuurvoortbrengselen (binnen en buiten de grenzen) de moeite waard zijn om aan Nederlandsche pupillen te worden voorgelegd. Zoo wordt de heer Verdenius. ik hoop zijns ondanks, handlanger van een partijpolitieke literatuurbeoordeeling. die met critische maatstaven niets meer te maken heeft; de propaganda dicteert hier de literaire waarde. Heinrich Mann, Jakob Wassermann, Arnold Zweig worden dus geen karakteristiek meer waardig gekeurd, noch jongeren der emigratie. zooals Ernst Erich Noth, Konrad Merz, Bernard von Brentano e.a., maar wel groote lichten als Friedrich Schnach, Agnes Miegel, Heinrich Anacher e tutti quanti! Niet zonder humor is de inconsequentie van den heer Verdenius inzake Thomas Mann, dien hij bij de emigrantenliteratuur rekent; maar blijkbaar heeft hij vergeten, dat hij in een vorig, niet herzien hoofdstuk iets geschreven heeft over een liefde, ‘die dem Dichter Thomas Mann seinen Ehrenplatz im Herzen nicht nur seiner Landsleute sondern auch der Gebildeten in andern
Ländern sichert’? Dat Mann van zijn staatsburgerschap vervallen zou worden verklaard door dezelfde ‘Landsleute’, die (aldus de heer Verdenius) het dichterschap tot ‘Dienst am Volke’ hebben geproclameerd, was onzen paedagoog bij den vorigen druk n.l. nog niet bekend....


De nieuwe aera van bloed en bodem.

‘Die nationalsozialistische Umwälzung des Jahres 1933 ist der Durchbruch des Regenerationswillens’, verkondigt de heer Verdenius verder; het is de tijd ‘des tapferen und zuversichtlichen Aufbaus’. En nu volgt het gebruikelijke schema, dat de heer Verdenius ergens moet hebben opgedoken uit een orgaan van den propagandadienst; zelfs in zijn terminologie (hij spreekt b.v. van ‘Zeiten der Schmach’, alsof deze partijterm in Nederland een op de scholen gangbare uitdrukking was!) copieert de heer Verdenius het nationaal-socialistische procédé. ‘Blut und Boden’ worden geschilderd als ‘Wesensprinzip einer völkischen Gemeinschaft’; ‘der durch Blut und Boden verkitteten völkischen Gemeinschaft mit allen seinen Kräften zu dienen und zu nützen, ist eines jeden Staatsbürgers heilige Pflicht’.
‘Die neue Kunst stellt sich positiv zu allem, was die Gemeinschaft stärken kann. zu Kraft und Heldentum, Tugend und Religion. Sie ist erfüllt von Liebe zur Natur, zum deutschen Wesen’. Over den Jodenhaat en de concentratiekampen bewaart de heer Verdenius, blijkbaar in de meening dat politiek op de school niet thuishoort, tenzij nazi-politiek, het diepste stilzwijgen, dat spreekt vanzelf; hij bewaart trouwens het stilzwijgen over alles, wat men tegen de Blubo-phraseologie kan inbrengen, zelfs zonder een kenner van de materie te zijn. En ook binnen het kader van de nationale Duitsche literatuur kent de heer Verdenius geen qualiteitsverschillen. Een van de weinige zeer belangrijke schrijvers van het ‘ontwaakte’ Duitschland. Ernst von Salomon, wordt b.v. met een soortgelijk nietszeggend zinnetje afgedaan als al die andere namen. die wezenloos aan de schooljeugd voorbij zullen trekken, voorzien van praedicata als ‘inhaltschwer und wuchtig’, ‘kristallklar’, ‘stark hymnisch’, etc. etc.
Ik zal het bij deze voorbeelden laten. Dat het boek van Bouwman en Verdenius na deze herziening volkomen onbruikbaar is geworden voor het literatuuronderwijs in Nederland, althans wat de periode na 1914 betreft, behoeft, dunkt mij, geen betoog meer. Een andere vraag is, waarom de heer Verdenius, die voor zoover mij bekend geen nationaal-socialist en zeker geen propagandist van Goebbels is. zich op dit gladde ijs heeft gewaagd. De meest voor de hand liggende hypothese lijkt mij, dat hij, geen weg wetend in de stroomingen van de laatste jaren en voor alles behoefte hebbend aan katalogiseering van de stof, eenvoudig op het verkeerde paard heeft gewed door de feiten over te nemen uit dubieuze bronnen, zonder zich persoonlijk op de hoogte te stellen; voor die hypothese pleit ook, dat de heer Verdenius niet eens een poging heeft gewaagd om de voor Nederlandsche leerlingen vrij onbegrijpelijke nazi-termen te interpreteeren. Aan een doelbewuste politieke enscèneering van de literatuurgeschiedenis in nationaal-socialistischen zin kan men hier moeilijk gelooven, maar het resultaat is daarom niet minder verwerpelijk.
M.t.B.



    
Yoma Sasburg

    
    
Dansavond in den Haagschen Kunstkring

Yoma Sasburg, die gisteravond voor een vol zaaltje haar Haagsch debuut gemaakt heeft, wordt aangekondigd als een leerlinge van Jooss' dansschool. Naar haar stijl te oordeelen klopt dat vrijwel, en ook haar technisch kunnen getuigt van een zeer behoorlijke voorbereiding. Deze jonge danseres heeft ongetwijfeld veel talent, en bovendien fantasie, hetgeen men van de meeste debutanten op dit gebied helaas niet zeggen kan. Er komt ons uit dit dansen iets tegemoet, dat veel hoop geeft voor de toekomst, en dat ook al iets is, meer dan alleen een belofte.
Het lijkt nog niet uit te maken in welke richting Yoma Sasburg zich zal ontwikkelen. Zij heeft in dit programma een gevarieerd overzicht gegeven van wat zij op dit oogenblik vermag, en dat is tamelijk wat. Misschien is de voornaamste fout van haar werk in dit stadium een zekere overladenheid van motieven, teeken van een nog niet geheel beheerschte ‘compositie’; men zou een grootere soberheid, in dansen als ‘Scherzo’ b.v., wel op prijs stellen. Maar bijzonder expressief zijn ‘De Waanzinnige’ en ‘Honger’, die op de grens van het pantomimische en rhetorische liggen, zonder die grens te overschrijden gelukkig; men krijgt hier geen ‘voorstelling’ van waanzin of honger, maar een dansverbeelding, die veel qualiteiten heeft en indruk achterlaat. Minder compleet is de ‘Doodendans’, waarin overigens een onmiskenbaar talent voor de macabere groteske tot uiting komt.
Met een geestige en geraffineerde ‘Humoreske’ heeft mej. Sasburg gisteren afscheid van het publiek genomen. Zij werd hartelijk toegejuicht, en niet ten onrechte, want als zij het zich verder niet te gemakkelijk maakt, zal zij veel kunnen bereiken.
Ans Bouter heeft de danseres met toewijding begeleid en zelf eenige soli ten gehoore gebracht.
M.t.B.






Helmans ‘ware wezen’

    
    
Een schrijver hervindt zichzelf


De brief en het ei als levenssymbolen

Albert Helman, 's Menschen Heen- en Terugweg. (Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam 1937).

ZIJN ER MISSCHIEN schrijvers, die het voor hun constitutie noodig hebben om tijdelijk in gewesten te vertoeven, waar zij zich bezig houden met dingen die hun eigenlijk niet aangaan. terwijl hun ‘ware wezen’ in een diepen winterslaap ligt verzonken? Het is misschien een gevaarlijke mythologische beeldspraak, maar ik begin er in te gelooven, nu ik het laatste boek van Albert Helman, 's Menschen Heen- en Terugweg, gelezen heb. En après tout, waarom zou het niet mogelijk zijn! Voor velen wordt het schrijven om gedrukt te worden op een zeker moment van hun leven een verplichting, die niet altijd overeenkomt met de behoefte; zij worden veelschrijvers, door omstandigheden, hoewel zij het in hun ‘ware wezen’ niet zijn, zij verliezen zich in het litteraire mechanisme van bijzaken, of zij forceeren zich om hun talent geweld aan te doen door problemen aan te snijden, die aan dat ‘ware wezen’ vreemd blijven. Misschien groeit achter al dat werk, dat zij gedeeltelijk buiten zichzelf om of tegen zichzelf in verrichten. langzaam maar zeker iets, dat weer de oude zuiverheid heeft van het begin; misschien hadden zij al hun heele en gedeeltelijke mislukkingen en vergissingen wel noodig om zich te kunnen hervinden, misschien behoort zulk een kuur tot de purgatiesystemen, waaraan deze naturen veel meer behoefte hebben dan aan jarenlang zwijgen.
In het oeuvre van Albert Helman laat zich een groote periode aanwijzen, die hem van ons (of om persoonlijker te blijven: van mij) vervreemd heeft; een onpleizierige ervaring ten opzichte van iemand, wiens eerste werken men gewaardeerd heeft. Voor mij bleef Helman, gedurende een tijd van stevige romanproductie (waaronder wat men noemt turven) de schrijver van zijn zuiveren eersteling Zuid Zuid West (1927), van het fellere, maar eveneens zuivere Mijn Aap Schreit, gedeeltelijk ook nog van Hart Zonder Land, een zeer ongelijken bundel verhalen met nog zeer sympathieke momenten. Daarop volgde het door sentimentaliteit onverteerbare Serenitas (1930) en daarop volgden vele dikke romans: De Stille Plantage, Waarom Niet?, Orkaan bij Nacht, De Dolle Dictator, Aansluiting gemist.... de een beter dan de ander, maar allen gekenmerkt door het groote overwicht aan dikte boven de qualiteit. Wat bezielde dezen auteur? Had hij het erop gezet de productiefste schrijver van Nederland te worden? Of was zijn ‘ware wezen’ gedompeld in een winterslaap, zoodat het slechts sporadisch warmte kon afgeven aan al die omvangrijke boeken?

Afvallig van het Katholicisme.

Na de lectuur van 's Menschen Heen- en Terugweg meen ik tot het laatste te moeten besluiten, en ik concludeer daartoe met ontzaglijk veel voldoening. Er is weinig dat zoo onaangenaam is als telkens een slechte critiek moeten schrijven op iemand, van wiens stijl men gehouden heeft, en vooral: het is pijnlijk zoo iemand langzaam maar zeker het geloof in zijn qualiteiten zelf te zien ondermijnen. Er was eigenlijk nog maar één factor, die mij ervan weerhield over Helman te gaan denken als een leverancier van romantiek voor de portefeuille: dat was de onmiskenbare tendentie in de meeste van deze dikke romans om zich van een levensprobleem rekenschap te geven. Maar het was als kon Helman zijn vorm niet meer vinden, als werd hij door zijn schrijverschap gedoemd zijn oorspronkelijken, eenvoudigen, maar poëtischen stijl te verliezen en misverstand te verspreiden over zijn ‘ware wezen’.
Om de hypothese van den winterslaap te ondersteunen zou men Helmans afval van het katholicisme kunnen aanvoeren, die de behoefte aan ‘Ersatz’ bij hem deed ontwaken, die hem dreef tot onderzoek van allerlei plaatsvervangende religieuze stroomingen (waaronder b.v. het communisme in Waarom Niet?), zonder dat hij tot die nieuwe leerstellingen een uitgebalanceerde verhouding wist te vinden. De afval van het geloof is geen kleinigheid, en zeker niet voor den katholiek; het verlies van een hiërarchisch gefundeerde zekerheid als die in de Moederkerk belichaamd is wel in staat noodsprongen verklaarbaar te maken. Te meer, omdat Helman niet overwegend een logische (laat staan rationalistische) geest is. maar veeleer een gevoelsmensch, met een duidelijken hang naar overgevoeligheid, die gemakkelijk in sentimentaliteit kan overgaan, vooral wat de erotiek betreft (de voornaamste zwakke plek in 's Menschen Heen- en Terugweg is dan ook nog de eene erotische episode, die in het eerste verhaal. De Brief, voorkomt). In de kerk immers wordt de gevoelsmensch ‘automatisch’ geschraagd door het dogmatische en scholastieke rechtvaardigingsapparaat: eenmaal buiten de kerk getreden moet hij zich zijn eigen logische rechtvaardigingsmateriaal verschaffen. Het wil mij voorkomen, dat hierdoor in den gevoelsmensch Helman, die toch sterke behoefte heeft aan logische plaatsbepaling, een conflict is ontstaan, dat mede verantwoordelijk geacht moet worden voor zijn vergissingen; want het zijn wel in de eerste plaats de problemen van theoretischen aard, die in de reeks dikke romans zwak behandeld worden. en vooral dan. wanneer zij in den dialoog worden verwerkt. De dialoog is niet Helmans fort.
Voor het eerst vindt men nu den ‘ouden’ Helman van Zuid Zuid West en Mijn Aap Schreit terug in dit laatste boek van zijn hand. Met één slag heeft de schrijver zijn ‘ware wezen’ herontdekt; hij schrijft weer. zooals hij schrijven kan, en hij schrijft, zonder overigens ook maar in het minst in een repliek van zijn eerste boeken te vervallen. boeiend, beknopt, zakelijk, natuurlijk; zijn stijl is weer rhythmisch, en dat niet alleen in den muzikalen zin; rhythme in het proza is iets anders dan rhythme in de muziek, het veronderstelt o.a., dat de schrijver met zijn eigen denken en voelen organisch meeschrijft, het is ook een rhythme van intellectueel gehalte. In dezen zin was Helman langen tijd zijn rhythme kwijt. In 's Menschen Heen- en Terugweg nu is de vorm een natuurlijk symbool van den inhoud; men merkt dat spoedig genoeg, al lezende, aangezien men niet de neiging bij zich voelt opkomen tusschen bedoeling en verwezenlijking onderscheid te maken. Dit klemt temeer, omdat, achteraf beschouwd, de bedoeling van den schrijver met deze twee verhalen ‘heen’ en ‘terug’ heel duidelijk uit de lijst springt. In het eerste verhaal (Heenweg; De Brief) beschrijft hij de lotgevallen van een man (in den ‘ik’-stijl), die in oorlogstijd van den minister opdracht krijgt een brief te overhandigen, waarvan hij den inhoud niet kent, aan een hem onbekend persoon, die om dien brief zal vragen; de brief is hier, zooals Binnendijk het in een uitstekend opstel over dit boek in Groot-Nederland heeft geformuleerd ‘het exempel van de ziel, in haar eigen ambivalentie onbegrijpelijk blijvend voor zichzelf, maar gestadig op zoek naar de oplossing van haar raadsel, die zij van een ander verwacht, hoewel deze oplossing zelf het geheim of omgekeerd het geheim de oplossing zelf zal blijken’
Het tweede verhaal, naar mijn smaak nog beter geslaagd dan het eerste (Terugweg; Het Ei), heeft tot onderwerp een kleermakertje, dat langzamerhand terugkeert tot den embryonalen geborgenheidstoestand, belichaamd in de moeder, in de koestering door een moederlijke vrouw, die de moeder vervangt, in den witten glans van het ei, dat de laatste blikken van den geparalyseerden stervende opnemen.


Helman en Kafka.

Waarom nu is vooral dit laatste verhaal zoo boeiend, zoo suggestief in den eenvoudigen verteltrant van Helmans proza? Omdat wat in oorsprong misschien door de psychoanalyse beinvloed symbool was volkomen natuurlijk vorm heeft ontvangen; de lezer realiseert zich het symbool niet meer als symbool, maar hij wordt bewogen door de menschen zelf, in wie het symbool is belichaamd. Achteraf, inderdaad, ziet men bepaalde opzettelijke effecten, maar zij zijn onder de lectuur geenszins hinderlijk. Het grootste compliment, dat men Helman kan maken, lijkt mij wel, dat men soms sterk herinnerd wordt aan den eenvoud van Kafka's proza, waarin het geheimzinnige van een op zichzelf logisch verloop van zaken wordt gesuggereerd door een ‘ick-en-weet-niet-wat’ der nuance; waarmee ik overigens niet wil beweren, dat Helman door Kafka zou zijn beïnvloed. Daarvoor loopt hun beider geaardheid te zeer uiteen; Kafka is gecompliceerder, verfijnder dan Helman, hetgeen men vooral kan constateeren op grond van het eerste verhaal. Het zwakke punt daarin is, zooals ik al opmerkte, de ontmoeting van ‘ik’ met het meisje Marja, waaraan hij (de ‘ik’) zich tijdelijk verslingert; hier nadert Helman telkens even tot het sentimenteele, iets, waarop men Kafka niet gemakkelijk zal betrappen. Dat neemt niet weg, dat in het bijzonder de inzet van dit eerste verhaal zeer goed is; het overtuigende komt hier vooral voort uit den weerzin van den man, die zich door de briefopdracht plotseling uit de rol van onpolitiek particulier gestooten ziet (uit den ‘ei-toestand’, zou men ook kunnen zeggen) en nu door het levenlooze voorwerp met de vijf zegels erop steeds meer wordt geobsedeerd.
‘Aan die stille, tevredene tijd denk ik nu met weemoed terug. Die middagen wanneer de zon in de kamer kruipt, en ik doelloos sta voor de boekenkast, banden zie die ik in jongensjaren gelezen heb, en nu bijna vergeten ben, maar die slapen in blauwige schemer van veel welwillend ontweten. O, al de vele slapende boeken, dat is steeds mijn diepste wens geweest: custos te zijn van een oud, verstoft museum, waarin onzinnige voorwerpen zachtjes kraken van houtworm en ouderdom. Boeken te hoeden in ongeopende kasten: bibliothecaris te zijn van verdoemde auteurs. Verslapen, verdroomde namiddagen in het verlaten huis, met al de gedempte geruchten der buren uit zeer grote verte: uren van geheimzinnige leegte, ongespeelde symphonieën van gelige schemer, en de eerste avondlijke bezinning op een vriendelijk bezoek dat toch niet komt.’
Dat is du meilleur Helman, dat is de oude Helman van Zuid Zuid West, die zich ontwikkeld heeft zonder zijn beste eigenschap, zijn zuiverheid van gevoelsreactie, kwijt te raken. Niet in de intellectuelle redeneering schuilt Helmans talent, maar in de spontaneïteit van zijn gevoelsleven. En zoo werd het tweede verhaal van dit boek een van de allerzuiverste, want allersimpelste voorbeelden van Helmans stijl; men neemt de sfeer ervan in zich op, men herinnert zich die sfeer nog dagen later; en ik ben blij, dat ik dit, na zooveel afbrekends en mismoedigs over des auteurs vorige boeken te hebben moeten formuleeren, zonder eenige reserve kan neerschrijven.







Van de leestafel

    
    
Cor Bruyn, Koentje van Kattenburg. (Em. Querido's Uitg. Mij. Amsterdam 1937).

Zooals de titel van dezen roman al zegt, speelt zich de geschiedenis, die Cor Bruyn over zijn held Koentje vertelt, af in de Amsterdamsche wijk Kattenburg en omgeving. Het is verder een publiek geheim, dat het model voor deze jeugdhistorie was de bekende ‘Oome Jan’ van het Koperen Stelenfonds, oftewel de bekende Jan van Zutphen, wiens zorg voor de tuberculoselijders ver buiten de kringen van zijn oorspronkelijk werkterrein vermaard is geworden. De schrijver, die zijn boek aan Jan van Zutphen heeft opgedragen, kon dus uit een rijke ervaring putten.
Men kan niet anders zeggen dan dat hij dat op een bizonder sympathieke en eenvoudige wijze gedaan heeft. Cor Bruyn is geen psycholoog van de kinderziel, die groote verrassingen voor ons in petto heeft (dat hij kinderboeken geschreven heeft blijft ook in dit boek voor volwassenen aan zijn instelling t.o.v. die volwassenen merkbaar), maar hij is een auteur met een goede waarnemingsgave, die bovendien aantrekkelijk en ongedwongen weet te vertellen; wat hem dus aan ‘Rohstoff’ onder de oogen kwam, heeft hij met veel goeden smaak verwerkt door middel van zijn eigen fantasie. Hij is er vooral in geslaagd de maatschappelijke toestanden en het stadsbeeld van de negentiende eeuw levendig weer te geven, zoodat het verhaal zich aan den lezer niet voordoet als een goedkoop ‘bedenksel’.
De figuur van Koentje van Loon, kind uit een groot arbeidersgezin, heeft de schrijver met speciale genegenheid geteekend. De jongen komt in aanraking met de ondermijnende ziekte, die vier kinderen van deze familie in het graf brengt, en hieruit groeit zijn besluit om later dokter te worden. Ook het ‘compagnonschap’ tusschen Koentje en zijn broer Dries (een associatie, zooals die onder kinderen zooveel voorkomt), heeft Cor Bruyn met opmerkelijke aandacht beschreven. Zijn boek moge dan al niet in de eerste plaats een psychologische analyse zijn, het is zeker een getuigenis van een sympathiek mensch, die bovendien zijn stof beheerscht en zich door geen valsche literaire effecten laat afhouden van zijn bedoelingen.
M.t.B.





Democratie en haar agonie

    
    
Een anoniem pleidooi in ‘Mass und Wert’

Mass und Wert, het tweemaandelijksch tijdschrift van Thomas Mann en Konrad Falke (Verlag Oprecht, Zürich), brengt in zijn vierde aflevering o.a. een novelle van Michael Dreher ‘Ulysses Umfahr’ en poëzie van Hermann Hesse en Albin Zollinger. Alfred Einstein geeft een belangwekkende beschouwing over Mozart en de idee der humaniteit. Van Bernard von Brentano is, in fragmenten, een drama, ‘Phädra’, opgenomen. Ernst Feder publiceert (niet zeer diepgaande) herinneringen aan Stresemann, Louis de Broglé een verhandeling ‘Ueber den Indeterminismus in der Quantenphysik’, Maximilian Beck een voordracht over de onafhankelijkheid der geestelijke cultuur van het ras; een opstel, dat zeer actueel is, en de redactie aanleiding geelt tot een commentaar, dat een critiek is op het radicalisme zoowel der rassentheorie als van Beck, in wiens opvattingen een mathematisch-abstracte tendentie tot uitdrukking komt.
* * *

Een zeer scherpzinnige, zij het ook ietwat moeizaam-Duitsch geschreven bijdrage is het opstel ‘Deutsche Zweifel an Europa’, waarin een uiteraard anoniem auteur uit München het Europeesche bewustzijn der democratieën onder de loupe neemt. Wij vinden hier een voorbeeld van een critiek op het nationaal-socialisme, die ook de democratie treft, en behalve Duitschland ook (en vooral) Europa. De schrijver beschouwt het nationaal-socialisme m.i. volkomen terecht als een perversie en tegelijk mechanisch-consequente doorvoering van door de democratie opgeroepen illusies zonder dat de officieele democratieën daar iets essentieels tegenover durven stellen; ‘die Niederlage der Demokratie ist deshalb so gefährlich, weil der Geist auf den sie sich beruft, in Agonie liegt.’ ‘Nirgendwo zeigt sich uns ein Geist von europäischer konstruktiver Kraft. Niemand scheint den Einsatz zu wagen, den schon lange für die Erhaltung der Lebensgesetze unserer gemeinsamen Kultur auf zu bringen gewesen wäre. Seit dem Anbruch der polaren Machtnacht haben wir keinen Beweis dafür erhalten, dass uns Hilfe von “draussen” bevorsteht, dass man überhaupt schon jenes Schisma innerhalb der europäischen Kultur in seinen Ursprüngen begriffen hat und seine Wirkung pariert.’
Ziedaar de gebruikelijke critiek op het nazisme gekeerd tegen den geest der democratieën zelf; deze stem uit Duitschland wordt door de gebeurtenissen der laatste dagen maar al te bitter waar gemaakt. De Europeesche geest is zoek. Dit sympathieke artikel ademt een Europeeschen geest, waaraan alle naamdemocratische begripsverstarring en voorbarige pedanterie vreemd zijn. Aan dergelijke discussie is behoefte; zij alleen is het, die een andere en betere opvatting van democratie bevorderen kan.
Verder bevat het belangrijke nummer nog een artikel van Annette Kolb over wijlen Harry Kessler en een groote critische rubriek.
M.t.B.





Kunst en letteren

    
    
Claudine Witsen Elias


Voordrachtavond

Met een bijzonder welgekozen programma heeft Claudine Witsen Elias gisteren in den Haagschen Kunstkring aan haar publiek bewezen, dat zij een voordrachtskunstenares is van veel talent; zij heeft een zeer verzorgde techniek, een uitstekende stem en vooral: een bijzondere distinctie, die haar bij het zeggen van poëzie ten goede komt. Niet alle verzenzegsters weten deze terughoudendheid te betrachten, die de lyriek in haar eigen wezen laat; mej. Witsen Elias hoedt zich ervoor het gedicht sterker te dramatiseeren dan strikt noodzakelijk is, en door deze reserve weet zij meer te bereiken dan menigeen met een forscher dictie en hartstochtelijker gebaar.
Dit bleek wel in de eerste plaats uit de voortreffelijke voordracht van de ballade ‘Alleen ben ik’ (Leopold-Christine de Pisan), waarbij de soberheid tevens een maximum aan expressiviteit beteekende. Iets minder gaaf was Bunings ‘Ballade van den Merel’, waarmee Claudine Witsen Elias haar programma opende, en ook de hartige cocktail van melancholie, sentimentaliteit en jovialiteit, die Albert Kuyle in zijn bekende ballade presenteert, ligt haar minder goed, al zegt zij dit gedicht correct en gevoelig. Ik voel althans veel meer voor haar (van Hufs interpretatie opmerkelijk verschillende) opvatting van het lied van de zwaan uit ‘Noach’ of ‘De Twee Duiven'’ (Lafontaine-Nijhoff), waarin zoowel de lyrische als de epische elementen uitstekend tot hun recht komen. En met hoeveel genoegen hoort men haar niet Chaucers ‘Vertelling van den Fourier’ uit de Canterbury Tales voordragen in de sappige, veel te weinig bekende vertaling van Barnouw! Ook hier zou een meer dramatisch genuanceerde opvatting denkbaar zijn, maar de soberheid wint het m.i. toch.
Na de pauze heeft mej. Witsen Elias, die bloemen in ontvangst had te nemen, nog ‘De Nachtegaal'’ van Andersen voorgedragen.
M.t.B.





Oplichter, kunstenaar, comediant

    
    
Accenten van de verhouding burger-dichter


Functie van den ‘toeschouwenden’ geest

Thomas Mann. Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. (Querido Verlag, A'dam 1937)

Dit boek van Thomas Mann is half nieuw; Bekentnisse des Hochstaplers Felix Krull verscheen reeds voor Der Zauberberg (1923), althans gedeeltelijk; in de uitgave, die thans bij Querido het licht heeft gezien, is een waardevol tweede boek toegevoegd, dat tot dusverre ongepubliceerd was gebleven. Hoewel het in den tekst niet wordt aangegeven, lijkt het mij waarschijnlijk, dat dit tweede gedeelte ongeveer in denzelfden tijd ontstond als het eerste, wel gepubliceerde; waarom het tot dusverre niet gedrukt werd, is mij niet bekend. Droeg het een te fragmentarisch karakter? Of heeft de schrijver er nog aan gewerkt? Men had dit wel eens kunnen vermelden, want het zal stellig menigeen, die belang stelt in de ontwikkeling van Thomas Mann. interesseeren. Deze Bekentnisse hebben trouwens in hun geheel iets fragmentarisch; men zou haast zeggen, dat zij in opzet onderdeel van een grooter boek zijn geweest. Dat neemt niet weg, dat zij, zooals ieder werk van Thomas Mann, uiterst zorgvuldig zijn geschreven en in het ensemble van zijn werk niet gemist zouden kunnen worden. Want hoewel haast geen Duitsche schrijver zoo bezeten is geweest door het eene probleem van ‘burgerlijkheid’ en ‘dichterschap’, heeft ieder geschrift een ander accent; de verhouding burger-dichter, maatschappelijkheid-onmaatschappelijkheid, soliditeit-ontbinding, of hoe men het ook noemen wil, is immers een ‘vibrato’, en aan de dynamische spanning tusschen de twee polen ontleent dit oeuvre zoowel zijn beteekenis als zijn bekoring. De compleetste uitbeelding van die spanning gaf Mann in Der Zauberberg, omdat hij de spanning tusschen ‘burger’ en ‘dichter’ daar over zijn hoofd liet heengaan; de held van dien roman. Hans Castorp, laat de tegenstrijdigheden van de hem omgevende personages op zich inwerken zonder zelf uitdrukkelijk partij te kiezen: de held is hier
toeschouwer, hij neemt dus slechts deel aan het conflict, omdat hij een bescheiden antenne is, omdat hij registreert en niet ‘uitzendt’; maar daarom is het conflict niet minder sterk in hem belichaamd.
De figuur van den toeschouwer heeft bij Mann n.l. niets neutraals; het is een van zijn persoonlijkste eigenaardigheden, dat hij van de neutraliteit een boeiende positie weet te maken. Neutraliteit kan iets negatiefs en lafs zijn, maar ook iets positiefs en moedigs. Thomas Mann liet het conflict van ‘burger’ en dichter’ door zich heen gaan, om telkens de spanning op een ander punt vast te leggen in een boek: daarom hebben vrijwel al zijn figuren iets van den toeschouwer, zooals die in Hans Castorp het duidelijkst zonder bijmenging van andere factoren verschijnt. Tonio Kröger: ‘Ich stehe zwischen zwei Welten, bin in keiner daheim und habe es infolge dessen ein wenig schwer. Ihr Künstler nennt mich einen Bürger, und die Bürger sind versucht mich zu verhaften.... ich weiss nicht. was von beidem mich bitterer kränkt. Die Bürger sind dumm: ihr Anbeter der Schönheit aber, die ihr mich phlegmatisch und ohne Sehnsucht heisst, solitet bedenken, dass es ein Künstlertum gibt, so tief, so von Anbeginn und Schicksals wegen, dass keine Sehnsucht ihm süsser und empfindenswerter erscheint als die nach den Wonnen der Gewöhnlichkeit’. Men zal mij wel willen toegeven, dat de hier gekarakteriseerde positie in de practijk gemakkelijk zal neerkomen op de boeiende, bewogen neutraliteit van den mensch, die in het toeschouwen de eenige mogelijkheid vindt om de ordelijkheid (levensdrang) van den ‘burger’ en de schoonheidsbegeerte (het doodsverlangen) van den ‘dichter’ in zich te vereenigen. In laatste instantie is ieder mensch, ook Thomas Mann. de innerlijk verdeelde, toch weer een eenheid: die eenheid vindt men, als ik goed zie, bij dezen schrijver in zijn toeschouwerschap. Het toeschouwerschap combineert, tot op zekere hoogte, de stabiliteit van den ‘burger’ en de aesthetische behoeften van
den ‘dichter’.

Maskers.

Zoo is ook het kenmerkende van den oplichter Felix Krull, dat hij voor alles een ‘zichzelf toeschouwende’ oplichter is. Van zijn zwendelarij is in deze Bekenntnisse trouwens maar zeer in het voorbijgaan sprake; het zwendelen is uitvloetsel van een weer gemengd ‘burgerlijk-dichterlijke’ natuur, een doel, geen puur cynisme of zelfbedrog. Het feit alleen al, dat een oplichter zijn mémoires schrijft is een bewijs, dat zijn oplichterij hem niet de bevrediging heeft geschonken van de volbrachte handeling. De gewone bedrieger is dupe van zijn bedrog, maar niet aldus Felix Krull; hij experimenteert met zichzelf, omdat er onder zijn maatschappelijke oppothuid een tweede, machtiger Felix Krull leeft, die van de potentieele beweeglijkheid dier opperhuid gebruik wil maken om over de menschen te heerschen en van die heerschappij te genieten. Overbodig te zeggen, dat Felix Krull een der vele aspecten van Thomas Manns eigen wezen is (al werd deze, naar ik meen, tot het schrijven van de Bekenntnisse geïnspireerd door een of andere historische zwendelarij); de oplichter, die van zijn eigen oplichterij weet, de bewuste simulant, de geraffineerde comediant, is een van de vele maskers, waarvan de burgerdichter Mann zich bedient om de onoplosbaarheid van zijn conflict tijdelijk den schijn van oplosbaarheid te geven. Want eenerzijds is de oplichter ‘burger’, omdat zijn avontuur zich afspeelt in de vertooning van allerlei maatschappelijke schijngestalten; anderzijds is hij ‘dichter’, omdat hij zich van het schijnkarakter dier vermommingen volmaakt bewust is en er mee experimenteert, om der wille van een lustgevoel, dat veel sterker en dieper is dan de bevestiging in ‘burgerlijkheid’. De oplichter is kunstenaar: ‘was ich je getan habe, war in hervorragendem Masse meine Tat, nicht die von Krethi und Plethi’;
en als zoodanig is hij creatief, beleeft hij het geluk van den man, die uit ongevormd, wanordelijk materiaal de orde van het kunstwerk schept. Als kunstenaar kleeft hem echter alle dubbelzinnigheid van den tooneelspeler aan, die een publiek noodig heeft om tot zijn volle recht te komen; zonder het publiek, dat ‘er in vliegt’ en den simulant juist ernstig neemt om zijn simuleeren, om wat hij voorstelt (en zoo goed voorstelt, dat er bijna geen scheiding meer te maken is tusschen werkelijkheid en rol!), zou het kunstenaarschap van Felix Krull niet bestaan.


Een drieluik.

Men merke op, dat in het wezen van den simulant en comediant, zooals Thomas Mann dat hier analyseert, een vorm van activiteit van ‘burgerlijke’ werkzaamheid, is gegeven, die ook de tegenmelodie van het ‘dichterlijke’ inhoudt; want de activiteit van den oplichter wordt onmiddellijk vulgair, allemans 

werk voor een bepaald soort gentlemen-boeven, zoodra men het element toeschouwen er van aftrekt. Alleen het toeschouwen, het weten van eigen zwendelarij, bepaalt in dit geval de waarde van dezen (bij Mann overigens toch wat theoretisch gebleven) oplichter, onderscheidt hem van de vakvereeniging der linke jongens. Daarom ziet men in de Bekenntnisse naast den oplichter Felix Krull twee andere figuren verschijnen, die andere facetten zijn van het oplichterschap van een meer ordinair gehalte, maar in beginsel verwant aan Krull zelf; in de eerste plaats zijn peet Schimmelpreester, dien men (ietwat overdrachtelijk) zijn Johannes den Dooper zou kunnen noemen, een mengsel van goedkoope schildersfantasie en louche zakenmanschap, voorts de operettezanger Müller-Rosé, dien de jonge Felix, bij zijn eerste theaterbezoek, op de planken ziet als een stralenden Kitschheld (Maurice Chevalier avant la lettre) en achter de coulissen ontdekt als een huiveringwekkend stuk comediantenijdelheid en gore platvloerschheid. Schimmelpreester is de oplichter in ‘oompjes’ gedaante. Müller-Rosé de zwendelaar in zijn meest plebejischen vorm, volkomen Kitsch en volkomen dupe van zichzelf.
Als gewoonlijk bij Thomas Mann hebben deze beide personages een lichten symbolischen bijsmaak, zonder dat daardoor echter iets te niet wordt gedaan aan hun concreetheid; zij zijn andere schijngestalten van de verhouding burger-dichter, zij hebben op een lager niveau hetzelfde probleem aan den lijve ervaren als Felix Krull, maar het resultaat wat dan ook aanmerkelijk goedkooper. Figuren als deze beide heeren bewijzen overigens eveneens, hoezeer Mann toeschouwer blijft; hij stelt Schimmelpreester en Müller-Rosé als spelvarianten, men zou ook kunnen zeggen als ordinaire zijluiken naast Felix Krull; het ordinaire, dat ook in den van eigen oplichterij het meest bewuste oplichter, zooals Krull er een is, toch aanwezig is, wordt daardoor weer onderstreept. Van Felix Krull tot Müller-Rosé is een groote afstand, maar zij zijn toch in hun diepste wezen innig verwant; Krull ziet zichzelf in een grotesken spiegel, als hij Müller-Rosé in zijn kleedkamer ontdekt. In Der Tod in Venedig heeft Thomas Mann. in de figuur van Gustav Aschenbach het verval beschreven van één en den zelfden man van het stadium Krull tot het stadium Müller-Rosé; alleen ontbreekt daar de factor zwendelarij, dat zonderling tusschenstadium, waarin de mensch goochelt met de eigenschappen, die hij door zijn geboorte ter beschikking krijgt.
Goochelen is óók heerschen over de stof en het verfijnde goochelen van Felix Krull veronderstelt enorme kennis van zaken; die verfijning is het tenslotte alleen, die hem superieur doet zijn aan zijn trawanten Schimmelpreester en Müller-Rosé. Hij kan ziekte simuleeren en doktoren bedriegen, eerst om weg te blijven van school, later om zich aan den dienstplicht te kunnen onttrekken omdat zijn constitutie hem voorbeschikt tot meesterschap. ‘Krankheit wahrhaft vorzutäuschen wird dem Vierschrötigen kaum gelingen. Wer aber.... aus feinen Holz geschnitzt ist, wird stets, auch ohne in roherem Sinne krank zu sein, mit dem Leiden auf vertrauten Fusse leben und seine Merkmale durch innere Anschauung beherrschen.’ Vandaar, dat Felix Krull tegenover de vakkennis der doktoren, die hem voor den militairen dienst moeten keuren, de intuïtie stelt, ook in dit opzicht dus een kunstenaar tegenover de menschen. die het van hooren zeggen hebben; maar het doel is ook hier, behalve zuiver practisch, het genot van eigen raffinement voor een publiek, het typische tooneelspelersgenot, dat steeds daar de kunst begeleidt, waar een kunstenaar denkt aan zijn effect op anderen. Goochelen....


Humor van Thomas Mann.

Thomas Mann heeft de Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull (die dus naar den vorm de mémoires zijn van Krull zelf) geschreven in zijn humoristischen stijl. Het is karakteristiek voor Manns humor, dat hij zich maar door een lichte nuance onderscheidt van zijn ernst; zoowel de humor als de ernst van Thomas Mann zijn voor alles voornaam, omslachtig vaak deftig en schelmsch tegelijk; zij zijn dan ook weer twee facetten van den burger-dichter, in wien het zorgvuldige bevestigen en het weerbarstig zich onttrekken aan alle bevestiging op bedachtzame wijze om den voorrang vechten; ernst en humor zijn dus haast onmerkbaar verschillende accenten in den stijl van een schrijver, die in het toeschouwen zijn stijleenheid heeft gevonden. Om een voorbeeld te noemen: op pag. 74 v.v. geeft Mann een uitvoerigen inventaris van een delicatessenwinkel, die iemand eenvoudig het water in den mond doet komen; met zooveel toewijding en deskundigheid worden hier de heerlijkheden opgesomd (om de bekoring van Felix Krull, die hier zijn slag slaat, te motiveeren), dat men haast aan een zeer ‘burgerlijk’ banketbakkersbelang bij Mann zou gaan gelooven en daarvan alleen weerhouden wordt door een bijna onmerkbare vleug poëzie. Het is door deze poëzie, dat hier het licht-humoristisch effect gesuggereerd wordt van een luilekkerland, dat men toch niet heelemaal au sérieux moet nemen; verdere aanduidingen van humor zijn er niet. En zoo is het in dit boek eigenlijk overal: de humor wordt gesuggereerd door niets anders dan een waardig en omslachtig opdienen van een inhoud, die niet geheel in overeenstemming, is met de waardigheid en omslachtigheid van den vorm, waarin wordt opgediend. Deze stijl, deze humor zijn het zeer persoonlijke privilege van Thomas Mann; minder dan welke andere stijl ook leent deze zich voor epigonen. De epigonen, die niet het ‘vibrato’ kennen van de verhouding
‘burger’-‘dichter’, zooals dat in Thomas Mann vleesch en woord geworden is, vervallen onmiddellijk in het belachelijk-precieuze of het onhumoristisch-deftige, dat niet minder belachelijk aandoet. Maar ik behoef slechts de prachtige episode van Felix Krulls bedrog voor de keuringscommissie te herlezen om onvoorwaardelijk van het meesterschap van Mann overtuigd te zijn en tevens het risico onzer cultuur te beseffen, waarvan hij thans niet slechts door zijn schrijverschap, maar ook door zijn houding als ‘publiek persoon’ een der zuiverste voorbeelden is.
Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

In de ‘Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull’ analyseert een oplichter zijn jeugd, d.w.z. de eerste experimenten met zichzelf, die hem er toe brachten zijn ‘beroep’ te kiezen. Felix Krull is de zoon van een wijnhandelaar uit het Rijnland, die van een ietwat dubbelzinnig leven houdt en tenslotte, na failliet te zijn gegaan, zelfmoord pleegt. In het weinig gunstig bekend staande milieu van zijn ouderlijk huis brengt hij zijn jeugdjaren door; de omgeving met haar schijndecor heeft grooten invloed op zijn ontwikkeling. Al spoedig ontdekt hij zijn mogelijkheden: een groote verfijning van zijn uitdrukkingsmiddelen, die hem voorbeschikt tot bewust simulant Het poseeren als ‘Kostumkopt’ voor zijn peet Schimmelpreester, een dilettant-schilder, brengt hem nog meer in de dubbelzinnige sfeer, die later zijn element zal zijn Met dat al wordt het Felix Krull at vroeg duidelijk, welke vulgariteit er in het simuleeren steekt: dan wanneer het zich voordoet als het comediantendom, waarvan hij de onvergetelijke ervaring heeft te incasseeren bij zijn eerste bezoek aan het theater, waar de operette-acteur Müller-Rosé optreedt
In het tweede boek onderneemt Krull den eersten werkelijken aanslag op de maatschappij, doordat hij een keuringscommissie voor den militairen dienst op meesterlijke wijze bedriept.






Het boek van den heer Verdenius

    
    
Maatregel van den uitgever, die weinig bevredigend aandoet


Een analoog geval: Karstens vertaaloefeningen

ZOOALS wij gisteravond berichtten, heeft de fa Wolters, die het dezer dagen zoo druk besproken werk ‘Hauptperioden der deutschen Literaturgeschichte’ heeft uitgegeven, zich door de op dat werk uitgeoefende critiek genoopt gezien tot het nemen van maatregelen. ‘Kortelings’, aldus deelt zij letterlijk in een prospectus mee, ‘zijn er van enige zijden bezwaren kenbaar gemaakt tegen behandeling in de klas van de jongste literatuurperiode in Duitsland. Om aan deze bezwaren tegemoet te komen is in de “Hauptperioden der deutschen Literaturgeschichte”, van B.E. Bouwman en Th.A. Verdenius het laatste hoofdstuk van het overige werk gescheiden, en zijn beide gedeelten afzonderlijk verkrijgbaar gesteld. Het eerste gedeelte loopt nu tot en met het Expressionisme; een Anhang, die los kan worden ingelegd, bevat de opmerkingen over de ontwikkeling der jongste literatuur in Duitsland, met de daarbij behorende teksten.’

De eigenlijke quaestie omzeild.

Hoewel men slechts met genoegen kan vernemen, dat de uitgever gemeend heeft in dezen iets te moeten ondernemen om aan de ernstige bezwaren, tegen het door den heer Verdenius op zoo zonderlinge wijze herziene leerboek geuit, tegemoet te komen, lijkt mij de manier waarop zeer onbevredigend. Het gebaar van de fa Wolters bewijst, dat zij de gegrondheid der geoefende critiek erkent, want anders zou zij niet tot zulk een ingrijpenden en voor den auteur van het betreffende boek weinig aangenamen maatregel overgaan. Anderzijds echter handhaaft zij het geïncrimineerde hoofdstuk, door het weliswaar niet per flesch, maar toch per glas te blijven verkoopen.
Wat moet men hier nu uit opmaken? Dat de leeraren, die den ‘Anhang’ niet wenschen te gebruiken, het zonder handleiding voor die laatste jaren wel kunnen stellen? Dat de fa Wolters den tekst van dien nu van het geheel losgemaakten ‘Anhang’ zijdelings toch nog blijft protegeeren?
M.i. moet men, àls men maatregelen neemt, ook maatregelen nemen, die hout snijden. Men zal zich misschien herinneren, dat de fa Van Holkema en Warendorf bij een andersoortig, maar toch vergelijkbaar geval (een door haar uitgegeven boekje met een gefingeerd interview met Hitler) na de verschenen vernietigende critiek haar uitgave eenvoudig heeft ingetrokken; met dat gebaar was het geval dan ook uit de wereld. De fa Wolters had hetzelfde kunnen doen met het staartje van 's heeren Verdenius boek, en ook haar geval zou tot het verleden hebben behoord. Zij heeft dat echter niet gedaan, en de quaestie, waarom het hier gaat, dus eigenlijk blauw blauw gelaten. Die quaestie is: moet het literatuuronderwijs in Nederland worden beïnvloed in puur nationaal-socialistischen geest, of zal de humanistische geest worden gehandhaafd, die zich niet naar Adolf Hitler, maar naar de waarde van het litteraire voortbrengsel richt? Zoolang er hier geen politie is, die ons voorschrijft, dat het werk van Thomas Mann ‘unbesprochen bleiben muss’, heeft het onderwijs de taak om op zijn hoede te zijn voor geïmporteerde methoden, die niet los zijn te maken van leidersvergoding en antisemietisme.


Holland annektiert sich selbst.

Men kan overigens desgewenscht de jongste litteraire periode in Duitschland in de klas best behandelen, en ook zeer wel een uiteenzetting geven van de bloed-en-bodem-theorie van het nationaal-socialisme; maar een eerste vereischte is dan toch, dat de gebruikte handleiding niet een critiekloos afgeschreven copie is van een Goebbels-brochure, die iedere critische beschouwing bij voorbaat onmogelijk maakt. Het geval Verdenius staat bovendien niet alleen. Wie het eveneens door de fa Wolters uitgegeven boekje Deutschland in zwei Jahrtausenden, bevattende fragmenten ter vertaling uit het Duitsch, bijeengebracht door drs J. Karsten, eens doorbladert *), zal daarin stukken uit een redevoering en uit ‘Mein Kampf’ van Hitler afgedrukt vinden, waarin b.v. sprake is van ‘qualitativ höherstchende’ en ‘qualitativ schlechtere Rasse’, om maar een enkel voorbeeld te noemen; op pag. 150 v. van datzelfde boekje is een samenvatting van de begrippen ‘Kapitalismus’ en ‘Marxismus’ opgenomen, die eveneens gecopieerd lijkt uit materiaal van het propaganda-ministerie
Holland annektiert sich selbst. Zoo mag de jeugd op p. 164 van 's heeren Karstens bloemlezing van Arthur Moeller van den Bruck (zonder één woord commentaar, laat staan critiek!) leeren, dat ‘die Schweiz und die Niederlande und die baltischen Siedelgebiete’ eigenlijk behooren tot de Duitsche ‘Sprach- und Stammeszugehörigkeit’. Ik wijs op dit andere geval, omdat er uit blijkt, dat de verpolitiseering van het Nederlandsche onderwijs van zekere zijde niet onhandig wordt bedreven.
M.t.B.






Kunst en Letteren

    
    
Brita Stegman


Dansavond

Brita Stegman is hier geïntroduceerd als een Baltische (subs. Letsche) danseres, maar blijkens het programma, dat eenige levensbijzonderheden over haar meedeelt, heeft zij haar dansopleiding in Dresden bij Palucca genoten. Haar kunst behoort dan ook geheel tot de school van het na-oorlogsche Duitsche danspodium, d.w.z. zij wortelt noch in de Baltische noch in eenige andere ‘Scholle’, maar is geboren in de sfeer van het individualistische experiment. Het dansen van Palucca ken ik alleen van photographieën, maar men kan zich toch bij benadering wel een denkbeeld maken van dezen stijl, als men aan het optreden van Mary Wigman denkt. Omdat het dansen in oorsprong en door expressiemiddelen een volkskunst par excellence is, en dit dansen per se niet ‘volksch’ genoemd kan worden, is het gevaar van theoretische en experimenteele opzettelijkheid hier niet geheel denkbeeldig. Ook niet in de kunst van Brita Stegman, die zich overigens een technisch zeer kundige danseres betoont. Het eenige wat men in principe op haar werk aan zou willen merken is die ietwat academische ‘bedachtheid’, die zeker niet uit het ‘volk’ voortkomt; moge men het haar in Stuttgart niet ten kwade duiden.
Het programma van Brita Stegman is zeer gevarieerd, en men kan er zeer veel in apprecieeren. Om met het minst aantrekkelijke te beginnen: een dans als ‘Das Tragische Lied’ heeft nu m.i. alle geforceerdheid en hardheid van deze school; ik kan deze soort expressiviteit met den besten wil niet verteren. Veel beter slaagt een soortgelijk motief in een ‘Allegro con fuoco’ (Chopin); maar het meest absolute voorbeeld zijn wel de drie ‘Ausdrucksvarianten’ (Skriabine), die men overigens om het technisch raffinement waardeeren moet.
Spontaner doen echter de dansen uit het repertoire ‘Alte Meister’ aan, waarvan vooral de speelsche ‘Gavotte’ op muziek van Gluck de aandacht trekt; maar ook ‘Präludium’ (Bach) en ‘Sarabande’ (Händel) mogen om de zuivere thematische soberheid genoemd worden. Van de groep ‘Romantiker’ is mij vooral een ‘Mazurka’ bijgebleven; de ‘Spielereien’ (Chopin) liggen de danseres minder, al brengt zij ze knap over het voetlicht. Men krijgt trouwens over het geheel den indruk, dat zij humor en ‘groteske met groote vaardigheid,’ maar wat opzettelijk cultiveert. Zie de beide laatste dansen, waarvan de ‘Humoreske’ een succesnummer, maar nu juist niet ‘etwas sarkastisch’ is, zooals het programma vermeldt, en ‘Spass im Sprung’ weer een tikje geforceerd aandoet. Als geheel heeft mij het meest kunnen bekoren de uitstekend gedanste ‘Leidenschaftliche Impressionen’ (Albeniz); dit is een voortreffelijke, boeiende praestatie, die bewijst hoezeer Brita Stegman haar middelen beheerscht. Wij mogen haar een zeer reëel talent en een groote virtuositeit trouwens nergens ontzeggen.
Rita Stegman, die eenige toegiften moest geven, werd begeleid door Gottfried Burgstaller.
M.t.B.






Prof. Brugmans, de leermeester


Men schrijft ons:
Nu prof. Brugmans zijn 70sten verjaardag gaat vieren en zijn ambt neer gaat leggen, zullen de gedachten van menigen oud-leerling naar hem uitgaan. In het overzicht van de werkzaamheid van den hoogleeraar, dat men gisteren in deze courant heeft kunnen lezen, werd (uiteraard!) niet de nadruk gelegd op den persoonlijken omgang van prof. Brugmans met zijn studenten, op de vrijheid, die hij hun altijd placht te laten bij hun studie, op zijn hartelijkeid en tegemoetkomendheid, waarmee hij ‘nieuwelingen’ in de academische sfeer steeds op hun gemak stelde. Daarvan willen wij, die het voorrecht hadden onder Brugmans' leiding te studeeren, gaarne nog eens speciaal melding maken.
Niemand begreep beter dan Brugmans, wat het in de wetenschap beteekent: te leven en te laten leven. Zelf bezield met een groote genegenheid voor zijn geliefd Amsterdam, kon hij best begrijpen, dat niet iedereen zich op dat gebied wilde specialiseeren; hij was geen ‘pan-Amsterdammer’, maar voor alles een begrijpende gids in het zoo uitgestrekte gebied der historie. Brugmans heeft alle goede karaktertrekken van den echten liberaal; hij was, ook als hoogleeraar, geenszins een leidersfiguur, die zijn leerlingen uniformeeren wilde, maar hij liet aan hun ambities opzettelijk vrij spel. Daarvoor zijn wij hem dankbaar, en het zou ons niet verwonderen, als den scheidenden geleerde daarvan de duidelijke bewijzen in deze voor hem zoo beteekenisvolle dagen gewerden. Een humaan mensch, een uitstekend paedagoog, een goed vriend van zijn studenten en promovendi neemt afscheid van Amsterdams Hoogeschool. Wij, die achter de groene tafels van het Historisch Seminarium naar zijn woorden hebben geluisterd, zullen hem niet vergeten en ook nog wel eens denken aan het typische Amsterdamsche grachtenhuis, waar prof. Brugmans onze kennis der geschiedenis beproefde.







Poëzie in de ‘pauze’

    
    
Henri Bruning in stille regionen


Hoornik emancipeert zich

Henri Bruning, Fuga (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1937).


Eduard Hoornik, Dichterlijke Diagnose (Bigot & van Rossum, A'dam 1937).

DE zelfs voor ‘oningewijden’ zoo duidelijk merkbare ‘pauze’ in de Nederlandsche poëzie is hier al meermalen ter sprake gekomen. Een pauze is op zichzelf geen kwaad, want de pauze is er om overwonnen te worden door een volgend bedrijf. Bovendien is de groote dichterlijke impuls zeldzaam; men behoeft slechts te bedenken, om zich voor al te voorbarig pessimisme te hoeden, dat onze negentiende eeuw tot Tachtig toe arm was aan dichterlijke impulsen als nergens anders.... en dat toch de dichter opnieuw onder dit volk kon opstaan. Wanneer het nagelaten werk van Slauerhoff, dat thans voor uitgave in gereedheid wordt gebracht, eenmaal het licht zal hebben gezien, zullen de pessimisten met nog meer zekerheid weten, dat de Nederlandsche taal groote, uitzonderlijke, ja manische dichters mogelijk maakt. Het wachten op een dichter van Slauerhoffs formaat behoeft men dan ook werkelijk niet te camoufleeren door het opkammen van talentjes, die het geenszins waard zijn. De poëzie kan wachten.

* * *

De bundel ‘Fuga’ van Henri Bruning is intusschen een symptoom van een dichterlijk vermogen, dat men ten onrechte zou onderschatten, omdat het in de pauze geboren is en men van afwachten en windstilte getuigt dan 

van een nieuwe openbaring. Onder de katholieke schrijvers, die men de ‘jong-katholieken’ placht te noemen, is Bruning een van de weinigen, die het zich niet gemakkelijk hebben gemaakt. Hij is de tegenpool van den langzamerhand ‘modieus’ geworden katholiek Anton van Duinkerken, wiens vaardigheid in het hanteeren van begrippen zijn gebrek aan noodzakelijken, scheppenden twijfel evenaart. Ik wees destijds in dit blad op het essayistisch werk van Henri Bruning, ‘Subjectieve Normen’, waarin men de moeizame afrekening kon observeeren van den geloovige, die de botsing met de ongeloovigen niet ontwijkt, maar zoekt: een zeer ongelijk boek, maar een van de niet overtalrijke teekenen van intens geestelijk leven onder de katholieken van Nederland. Bruning had in dat boek een m.i. onhoudbaren post betrokken tusschen zijn ‘overgeleverde’ katholieke en zijn ‘verworven’ nietzscheaansche normen; maar de onhoudbaarheid was hier ook symbool van een respectabele strijdbaarheid; wat men aan rhetoriek in deze bladzijden moest afwijzen, werd redelijk vergoed door den zoo duidelijken wil tot een eerlijk ‘man tegen man’.
In zijn poëzie betoont Bruning zich echter (voorloopig?) veel meer een mediteerende dan een militante natuur. Hij heeft de excessen van zijn expressionistisch beïnvloede jeugdperiode afgezworen en is te land gekomen in stiller, bezonkener gebied; ook in dit opzicht is er verwantschap tuschen hem en Marsman. Daardoor is zijn ‘aanvalskracht’ verzwakt; zijn verzen hebben vrijwel alle het karakter van intermezzi, van de romantische, weemoedige zuiverheid zonder de vroegere ongedisciplineerde felheid. Als zoodanig zijn zij zelf het beeld van de ‘pauze’, waarover ik het hierboven had. De rhetoriek van den essayist Bruning zal men hier vergeefs zoeken, maar ook diens sterke spanning. In zijn beste gedichten is de invloed van Roland Holst verneembaar:

	Het Einde.
Hoorloos en langzaam wentelt door haar spoorloos einde 
de wereld die weldra vergeten is; 
verlaten vlaagt een koud en duister waaien 
en koud en eenzaam dooft 't ontluisterd licht, 
 
Vulkanen zwegen, en de zeeën zwegen; 
de aarde rijst nog eenmaal, als een doode maan; 
van al het licht der zon is niets gebleven, 
tenzij dit dolend donker in zijn stil vergaan. 
 
Droever en droever gaat de Geest Gods zweven 
of weer de wateren gesloten, woest en ledig waren. 
O kleine duif, hoe blijft uw teedre nood 
om deze wereld-dood vereenzaamd waren. 


De poëzie van Henri Bruning is afwachteno, en dus geen vernieuwing. Maar zij wijst op een ‘lamp, die brandende bleef’.
* * *

Van Ed. Hoornik heb ik kort geleden het verrassende epische gedicht ‘Mattheus’ (als cahier van ‘De Vrije Bladen’ verschenen) aangekondigd. Het was voor mij het eerste onmiskenbare bewijs van een talent, dat zich had losge.... worsteld had ik bijna geschreven, maar dat worstelen is zoo kermisachtig geworden door het cliché-gebruik van het woord; losge maakt dus. Inmiddels bereikte mij zijn eerder verschenen bundel ‘Dichterlijke Diagnose’, gevat in een aardigen omslag van Lettie Nye en (voor de goedkoopte?) in ‘stapelvorm’, ergo typographisch ontoelaatbaar, gedrukt. Ook uit dit boekje komt de dichter van ‘Mattheus’ al duidelijk naar voren, maar nog in veel sterker mate omgeven door zijn zwakheden. Zoo staat het voortreffelijke gedicht ‘De Trap’ geheel op het peil van ‘Mattheus’, terwijl een uitlating op rijm als ‘Droombeeld van Trotski’ m.i. behoort tot de slechtste soort romantiek, die Hoornik van zich kan geven. Vergis ik mij niet, dan komt Hoorniks ware poëtische wezen langzamerhand te voorschijn van onder een massa dichterlijke formules, die hij heeft moeten gebruiken eer hij op zichzelf dorst vertrouwen: de melodramatische formule, de cynische formule, de ‘Forum’-formule etc. Verdienstelijk kon hij zich ook met die formules al redden, maar zijn persoonlijke waarde vindt men in ‘Mattheus’, en in ‘De Trap’, de trap der armen en van het kind op het portaal:

Die trap, dat kind slaan mij in boeien, 
er wordt gevochten en gemoord, 
maar waar ik ga, die trap zal groelen, 
die plant zich in mijn wezen voort. 


Ook Hoornik is in de ‘pauze’ gaan publiceeren, maar hij kan iets van een volgend bedrijf nu reeds hebben verraden....
M.t.B.





De Basken in ons land

    
    
Hun volksaard, hun folklore


Het raadselachtige hoekje van Europa

WIJ HEBBEN reeds melding gemaakt van het a.s. optreden van het Baskische gezelschap Eresoinka, dat a.s. Maandag in het Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen een gala-avond geeft, gewijd aan de Baskische nationale kunst: dans, zang, folklore.
Het optreden van deze Baskische dansers- en zangersgroep hier te lande geeft ons aanleiding eenige bijzonderheden mede te deelen over dit merkwaardige volk, dat de zaak der Republiek trouw is gebleven en dat daar ook helaas zeer zwaar onder geleden heeft.
Het Baskenland draagt, gelijk de overige naties, waaruit Spanje is samengesteld, alle kenmerken van een echte natie. Het bewoont een afgesloten gebied, heeft een eigen taal, heeft zijn cultuurtradities tot rijpe ontwikkeling gebracht en heeft een eigen volkshuishouding. De Baskische natie is klein. Zij strekt zich uit over het grondgebied van vier Spaansche provincies: Biskaye, Guipuzcoa, Alava en Navarra.
Het land beslaat 'n oppervlakte van 75.000 km2 en heeft een bevolking van ongeveer 1.000.000 zielen; maar deze geringe oppervlakte en dunne bevolking wordt gecompenseerd door arbeidzaamheid en de stuwkracht van haar economische, sociale en geestelijke vitaliteit. De Republiek heeft het Baskische volk zijn nationale vrijheid weergegeven. In een plechtige zitting besloot het Parlement met algemeene stemmen op 1 October 1936 tot de instelling van het Baskische statuut. 10 dagen later kwamen de gemeenteraden bijeen in Guernica onder den historischen vrijheidseik, die thans met geheel Guernica met den grond gelijk is gemaakt. Tot President werd verkozen de katholieke en Baskische nationalist Aguirre. Het oude Baskenland, het oudste van Europa met zijn democratische en Christelijke tradities was weer opgestaan.
Zooals men weet, is de afkomst van dit volk nog steeds raadselachtig; zoowel de linguïsten als de folkloristen staan voor een onopgeloste vraag; in ieder geval behooren de Basken niet thuis in de Indoeuropeesche volkerenfamilie, zooals uit dit stukje volkspoëzie wel blijken kan:

Urzo churia, errazu 
Nora yoaiten zira zu? 
Espainiako borthuak oro 
Elhurrez betheak ditutzu 
Gaurko zure ortatu 
Gare etchean baduzu! 


Hetgeen wil zeggen:
‘Witte ringduif spreek. Waar gaat gij heen? Naar alle bergwegen van Spanje. Ze zijn bedekt met sneeuw. Uw verblijf voor dezen avond. Ge krijgt het in ons huis. De sneeuw maakt mij niet bang. En ook de duisternis van den nacht niet. Maar voor u, mijn lief, ben ik bang. Die vrees koester ik dag en nacht. En ook de verlaten bosschen boezemen mij vrees in. De ringduif is schoon in de lucht, zij is op tafel nog schooner. Maar uw gelijke, mijn lief, is in Spanje, neen nergens onder de zon te vinden’.
* * *

Het gezelschap ‘Eresoinka’ is heden in de residentie aangekomen; wij hebben gelegenheid gehad de leiders van het ensemble even te spreken. Zij maken een energieken en doelbewusten indruk, vertellen met groote genegenheid over hun land, hun folklore, hun geschiedenis.
De verdeeling van het programma, aldus werd ons gezegd, maakt het mogelijk zoowel een zuiver folkloristisch, ‘volksch’ element als het meer tooneelmatige element in de Baskische kunst naar voren te brengen. Men opent met den ‘Zorijonak’, gelukwensch, gespeeld op nationale fluiten met drie gaatjes. Daarna komen volksdansen, die betrekking hebben op het volksleven (vaandelgroet, degen- en hoepeldans, etc.), en Baskische liederen, waarvan de melodie, wortelend in het volksleven, gearrangeerd werd door Baskische componisten. Volksdansen met gedeeltelijk religieuze strekting besluiten dit deel van het programma.
Na de pauze komt dan het meer tooneelmatige deel aan de beurt, waaronder vooral ‘Kaxarranka’ (De Visschershaven) te noemen valt.
De Basken beloonden zich zeer tevreden over de ontvangst, die hun gisteren in Amsterdam te beurt is gevallen. En met eenigen weemoed slaan zij onze vrijheid gade; de vrijheid, die hun voorloopig niet meer is beschoren.

Baskische schilderkunst.

In de Van Dijkzaal, Hooge Nieuwstraat, worden ook schilderijen van Basken tentoongesteld. Vanmorgen waren nog niet alle werken aangekomen, maar wij zagen een aantal schilderijen, welke niet van belang ontbloot zijn. Het is overigens altijd interessant om werk van schilders uit een ander land te beschouwen. Dat deze Basken invloeden der Franschen hebben ondergaan, lijkt ons niet twijfelachtig.
De volgende week zal de expositie geopend worden en wij komen dan op deze tentoonstelling terug.
* * *

Wegens het succes van de voorstelling te Amsterdam zal een tweede uitvoering gegeven worden op Zaterdagmiddag 12 Maart a.s. in den Stadsschouwburg.






Apollo-theater

    
    
Koningin Victoria. Een verdienstelijke ‘documentair’ onder regie van Herbert Wilcox, met Anna Neagle en Anton Walbrook.

In de groote lijn is de film over het leven van koningin Victoria van Engeland volkomen vergelijkbaar met het tooneelstuk van Lawrence Housman, waarvan in Nederland nog slechts een Fransche opvoering is gegeven door het gezelschap van Gaby Morlay. Ook de film geeft eigenlijk een reeks ‘tableaux’, een historisch overzicht van (ditmaal door titels aan elkaar verbonden) episoden uit den langen regeeringstijd van de befaamde vorstin; evenals in het tooneelstuk ligt het accent vooral op de idylle tusschen Victoria en Albert van Saksen-Coburg, terwijl na diens dood nog slechts de apotheose komt van de kroning tot keizerin van Indië en het regeeringsjubileum.
Tot zoover is er dus groote overeenkomst Men kan echter niet ontkennen, dat de film veel meer mogelijkheden biedt voor een dergelijke historische ‘show’, waarbij de nadruk nu eenmaal niet kan vallen op het persoonlijke drama, omdat er zelfs op deze reeds lang overleden koningin voor den Engelschman nog te veel taboe's rusten om er al te veel psychologie bij te pas te brengen. De film moet zich dus, evenals het stuk, bepalen tot een aantal tafereelen, waarin men het dankbaarst gebruik kan maken van het werkelijke stuk idylle, de echtvereeniging tusschen Albert en zijn ‘Kleine Frau’; en daarom heen kan de film veel meer dan het tooneel een suggestie geven van het politieke en maatschappelijke leven dier dagen (natuurlijk ook niet al te critisch). Hiervan heeft de regisseur Herbert Wilcox zeer naar behooren geprofiteerd. Hij had de medewerking der autoriteiten en kon zoo gebruik maken van veel authentiek materiaal en authentieke achtergronden: St. James Palace, Buckingham Palace, cavalerieregimenten, St. Paul's Cathedral, kanonnen uit 1837, Victoria's koets etc. etc. Dat geeft de film een zekere documentaire waarde; zoo is b.v. de kroning van Victoria de verfilming van een interessant stuk Engelsch traditionalisme geworden, waardoor de toeschouwer een indruk krijgt van de praal, die bij zulke gelegenheden wordt tentoon gespreid. Bijzonder vermakelijk is ook het origineele treintje van 1841, dat Victoria en Albert op de huwelijksreis vervoert, vooral ter vergelijking met onze Diesel-tractie.
Ook waar hij geen ‘documentair’ materiaal ter beschikking had, is Wilcox er in geslaagd een historischen achtergrond te scheppen. Zoo is de parlementszitting in tegenwoordigheid van Albert een niet onaardige evocatie van het Engelsche constitutioneele spel, met zijn typische ambivalente instelling op het koningshuis, als een symbool van onderdrukking en continuïteit tegelijk. Weliswaar blijft dit alles een platenatlas, die zich in beweging heeft gezet, maar het is zeer aangenaam bladeren in dit rijk geillustreerde boek. Natuurlijk zijn de minder flatteuze episoden uit Victoria's regeeringsperiode niet uitgewerkt of verzwegen zoo b.v. de Boerenoorlog; maar het conflict met Palmerston over de buitenlandsche politiek tijdens den Amerikaanschen Secessieorlog (dat overigens een compliment is voor Victoria en Albert beide) wordt uitvoerig behandeld.
De laatste episoden (de kroning en het jubileumfeest) zijn in kleuren opgenomen. Hoewel zulks heel geschikt is om den indruk van pracht en praal te versterken, kan ik het realisme van de kleurenfotografie, die hier technisch geslaagd is, nog steeds niet bewonderen. Men kan echter op grond van dit ondergeschikte fragment geen definitief oordeel vellen over den stand van zaken op dit gebied.
De rol van koningin Victoria is in de beste handen bij Anna Neagle, wier opvatting overigens sterk doet denken aan die van Gaby Morlay. Blijkbaar hebben beide actrices zich zoo sterk aangepast aan hun historisch voorbeeld, dat zij het tot een zekere eenheid van vormgeving wisten te brengen, zij het dan ook waarschijnlijk geheel toevallig. De geleidelijke metamorphose van jong meisje in oude vrouw is ook Anna Neagle zeer goed gelukt. Adolf Wohlbrück of Anton Walbrook, zooals hij hier heet, verdient een woord van lof voor zijn discrete spel als Albert van Saksen-Coburg. Ook ondergeschikte rollen, zooals die van Melbourne, Palmerston, Peel, Gladstone e.a. worden met talent vertolkt. De regie beperkt zich tot ‘registratie van de tableaux, maar doet dat verdienstelijk.
M.t.B.







De vrouw in het woud

    
    
Van marxiste tot religieus-socialiste


Tragedie van intellect en gevoel

Dr K.F. Proost, Henriëtte Roland Holst in haar strijd om gemeenschap. (Van Loghum Slaterus' Uitg. Mij. Arnhem 1937).

HET LEVEN van Henriëtte Roland Holst- van der Schalk kent een groot deel van het publiek uitsluitend uit haar poëzie. Met dat groote deel bedoel ik in dit geval speciaal haar bewonderaars onder de door haar zelf als ‘bourgeoisie’ gekenmerkte en langen tijd fel bestreden klasse. Toen zij gedurende den wereldoorlog terecht stond wegens de onderteekening van een dienstweigeringsmanifest, heeft zij het bij haar verdedigingsrede aldus geformuleerd: ‘Zoolang ik mijn levensidealen uit in ook door burgerlijke letterkundigen dikwijls overmatig bewonderde poëzie, kan ik bij de bourgeoisie geen kwaad doen, maar zoodra ik de idealen inderdaad propageer, word ik van alle kanten aangeblaft en voor de rechtbank gesleept’ (Zie het boek van dr Proost op p. 126). Ik geloof, dat mevr. Roland Holst haar levenstragedie moeilijk scherper in één zin had kunnen formuleeren; misschien kan men haar op dit eene juist met den overigens zoo totaal anders geaarde Multatuli vergelijken, dat zij het twijfelachtige voorrecht van den litterairen roem gekend heeft ook bij lezers, die van haar idealen niets moesten hebben en wellicht erg geschrokken zouden zijn, wanneer zij precies geweten hadden, voor welke revolutionnaire theorieën hun bewonderde dichteres met zooveel élan en wetenschappelijke documentatie streed. Het verging 

Henriëtte Roland Holst anders dan Herman Gorter, die voor de ‘burgerlijke’ aesthetica vrijwel had afgedaan, ook als dichter, toen hij het individualisme ontrouw werd en in den ban kwam van het betooverende historisch-materialisme; dat wijst al direct op het diepgaand verschil, dat er zoowel tusschen hun beider persoonlijkheid in het algemeen als tusschen hun beider poëzie bestaat. Terwijl Gorter door de nieuwe leer werkelijk geheel werd beheerscht, in haar een soort ‘harmonie der spheren’ beluisterde, zich dus ook geheel in het historisch-materialisme opsloot en er zelfs den twijfel mee verjoeg, bleef de dichteres Henriëtte Roland Holst in haar dichterlijk oeuvre altijd in de eerste plaats door humanistische gevoelens bezield en gekweld door de onzekerheid, waaraan zij in haar theorie eerst veel later ronduit heeft toegegeven; zij kon daarom weerklank vinden bij menschen, die in haar werk hun eigen gevoelens (als ‘algemeen-menschelijk’) herkenden of meenden te herkennen, dank zij het stroomende, in wezen anti-intellectualistische karakter harer poëzie. Wie deze poëzie thans herleest, ziet niet voor alles de marxiste, de propagandiste, maar veeleer de vragende, zoekende en meevoelende vrouw; zelfs het rhythme van haar verzen symboliseert die houding. Maar het blijkt uit haar theoretische geschriften, die in dienzelfden tijd ontstonden, dat zij wel degelijk iets anders wilde zijn dan een humanitaire dichteres; zij wilde een militante socialiste en een principieele verkondigster van het dialectisch materialisme zijn, evenzeer als Gorter. De vriendschap, die hen verbond, werd gevoed uit de gelijkgezindheid der bedoelingen, de verwijdering, die later tusschen hen ontstond, uit de volstrekt verschillende geaardheid hunner naturen. Men vraagt zich af, in hoeverre de poëzie voor Henriëtte Roland Holst altijd een ‘uitlaatklep’ is geweest; in ieder
geval was deze bij haar nooit een logisch vervolg op de theorie, zooals bij Gorter in zoo sterke male. Gorter is er, tot op zekere hoogte, werkelijk in geslaagd in het historisch-materialisme, doorgedacht in zijn strengste, ‘wiskundige’ consequenties, op te gaan en daardoor aan de tragische gebrokenheid van zijn individualistische jeugd te ontsnappen; bij Henriëtte Roland Holst, de ‘vrouw in het woud’, blijft de ‘breuk’ daarentegen steeds zoo duidelijk zichtbaar, dat men haar leven zeker met het volste recht als een tragedie van intellect en gevoel kan betitelen.

In dienst van de utopie.

Het marxisme, de leer van de strijdbare socialiste Henriëtte Roland Holst (in de jaren 1897 tot 1927) is in wezen niet tragisch; uit de toepassing in Rusland blijkt wel, dat men zijn on-tragische strekking zelfs bepaald anti-tragisch kan uitleggen; het individu wordt daar slechts geteld in dienst van den collectieven ‘opbouw’, de individueele tragiek is ‘afgeschaft.’ Marx was een intellectueele agitator, geen tragische figuur, zooals bv. wel zijn ‘concurrent’ Bakoenin; het marxisme laat den mensch opgaan in den strijd voor de menschheid en het rhythme van het individueele leven grootendeels bepalen door een toekomstprojectie, dat men in de poëzie van Henriëtte Roland Holst terugvindt als een toekomst visioen.

O heerlijk uitzicht van uw dagend heil, 
zoete zekerheid van het socialisme, 
dat komt, door ons leven en onzen dood - 


Zulk een verzekerdheid van het toekomstig heil (die regels zijn ontleend aan het in 1909 verschenen drama De Opstandelingen) dringt de conflicten van het individu op den achtergrond, want het bloed der martelaren is het zaad der kerk. Echter: tegelijkertijd ongeveer hooren wij deze visionnaire dichteres in een theoretisch artikel in De Nieuwe Tijd beweren, dat in het marxisme alle sporen van de utopische denkwijze zijn overwonnen! Hoe nu, is deze ‘zoete zekerheid van het socialisme dat komt’ geen utopie? En komt de poëtische bezieling soms voort uit de materialistisch-dialectische opvatting der geschiedenis? Hier raakt men niet alleen aan de innerlijke tegenspraak in de marxistische denkwijze, die zich in schijn uitsluitend laat leiden door een streng-wetenschappelijke dialectiek, maar in werkelijkheid bepaald wordt door een utopische doelstelling: hier raakt men vooral aan de zeer persoonlijke tragedie van Henriëtte Roland Holst die eigenlijk nooit een complete marxiste was, al deed zij lange jaren haar uiterste best om haar idealisme te formuleeren in de dialectisch-materialistische termen der onverbiddelijke wetenschappelijke zekerheid. Slechts in de sfeer van den politieken en economischen strijd kon zij die zekerheid handhaven, omdat de strijd de aandacht concentreert op de tactiek, de methode, het tegenwoordige, en de aandacht afleidt van het doel, de utopie, de toekomst; want voor de tactiek en de strijdmethode is het marxisme altijd een zeer overtuigende handleiding geweest, terwijl het de toekomstverwachting der klassenlooze maatschappij meer als ‘premie’ aan de fantasie overliet. De militante socialiste en theoretica Henriëtte Roland Holst vond bovendien, voor haar publicaties over het verleden als voorportaal van strijdbaar heden en utopische toekomst, in de geschiedenis feiten genoeg, die, onder het perspectief van de historisch-materialistische denkwijze
gegroepeerd, nieuwe en verrassende combinaties opleveren: Franciscus van Assisi als de uitdrukking van de mystische behoeften der onderliggende klasse, Dante als de dito der heerschende klasse, het geheele middeleeuwsche katholicisme als een aequivalent van het leenstelsel te beschouwen, in tegenstelling tot de gangbare ‘nette’ opvattingen, .... dat alles geeft de historisch-materialistische theoretica een gevoel van macht over de geschiedenis, die nu blijkt te gehoorzamen aan een verlossend dialectisch beginsel. Maar voorwaarde voor de erkenning van dat beginsel is het einddoel, de bevrijding der menschheid, de utopie, die evengoed utopie blijft, ook al wordt zij geschraagd door een reusachtig wetenschappelijk fundament van gewapend marxistisch beton.


Ontwikkelingsgang; de ‘massa’.

De schrijfster Henriëtte Roland Hofst zou zonder het mystieke vertrouwen in die utopie, als een visioen van een ‘hemelsch Jeruzalem’, en zonder den begeleidenden twijfel, die in haar poëzie de verdeeling van licht en schaduw teweeg bracht, een verdienstelijke marxistische strijdster en publiciste zijn geweest; haar dichterschap echter, dat tenslotte het formaat van haar persoonlijkheid evenzeer bepaalt als haar strijdbare theorie, is in wezen altijd anti-marxistisch gebleven. Anti-marxistisch. d.w.z. tragisch door het conflict van gevoel en intellect, waarin tenslotte de gevoelsbehoefte het gewonnen heeft van de intellectueele preciseering. Nadat Henriëtte Roland Holst zich met diverse schakeeringen van het socialistische en communistische partijleven heeft trachten te identificeeren, is zij eindelijk terecht gekomen bij een vaag religieus idealisme, zonder partijprogramma, maar ook zonder de noodzakelijke scherpe plaatsbepaling, waaraan niemand mèèr behoefte heeft dan juist de politicus zonder partij.
Dit verloop van zaken is daarom zoo curieus, omdat het intellect van Henriëtte Roland Holst in dezen strijd een niet te onderschatten factor is geweest. Deze theoretica kwam in haar militante marxistische periode steeds uitstekend beslagen ten ijs. Toen zij nog niet lang in de S.D.A.P. was, maakte wijlen Heyermans zelfs aanmerking op het ‘dor harteloos getheoretiseer’ van Henriëtte Roland Holst en haar mede-intellectueelen (Proost, p. 11), waardoor het welzijn der partij zou worden bedreigd; men ziet, dat ook die stelling niet door Herman de Man is uitgevonden. Geleid door een hardnekkig verantwoordelijkheidsgevoel heeft deze vrouw steeds getracht ernst te maken met haar zaak, zoowel op het gebied der politiek als dat der moraal, der aesthetiek, der biographie. 

Ware haar intellect niet zoo eerlijk, haar verantwoording niet zoo strikt conscientieus, men zou geen aanleiding vinden van een tragedie te spreken; tragisch is, dat deze intelligentie scherp en productief was, maar toch niet bestaan kon zonder de ‘verworvenheden’, waar zij tegen aan leunde. En typeerend alweer voor haar ‘voorbeschikt utopistisch’ karakter: aan de ‘richting waarin het ging’ heeft Henriëtte Roland Holst met haar intellect nooit serieus getwijfeld, niet kunnen twijfelen. Zelfs de katastrofen in haar leven hebben haar idealisme niet kunnen schokken; hoeveel desillusies zij ook te verwerken kreeg, geen was in staat haar tot fundamenteelen twijfel aan die ‘richting’ te verleiden. In haar materialistischen tijd wordt deze ‘richting’ aanvankelijk geheel bepaald door de marxistische dialectiek, geleidelijk aan naderen haar opvattingen weer het pantheïsme (de overgangen kan men in het boek van dr Proost nagaan); maar het geloof in de ‘richting’ blijft. Dit karakteriseert Henriëtte Roland Holst als een voor-oorlogsche figuur; aan de problemen, gesteld door de opkomst van fascisme en nationaal-socialisme, heeft zij zich slechts kunnen wagen met een tactiek, die altijd aan den strijd van het voor-oorlogsche socialisme herinnert. De groote crisis der Europeesche cultuur komt na den oorlog; men kan niet zeggen, dat Henriëtte Roland Holst, ook al heeft zij tusschen de twintig en dertig jaren nog belangrijk theoretisch werk gepubliceerd, door den ‘opstand der massa's’ (in den zin die Le Bon en Ortega y Gasset aan dat begrip ‘massa’ gaven) nog tot nieuwe ontdekkingen is gekomen; in haar terminologie was het woord ‘massa’ veeleer een acte van geloof, en van dat geloof is zij niet meer afgeweken.


Objectieve uiteenzetting.

Het oogenblik, waarop dr Proost dit boek schreef, was dus gunstig; men kan het leven en de werken van Henriëtte Roland Holst overzien als een eenheid en een resultaat. En ook was het geen overbodig werk een overzicht te geven van de politieke en maatschappelijke rol die de dichteres in Nederland en daarbuiten (men denke b.v. aan de merkwaardige conferentie te Zimmerwald in den wereldoorlog) heeft gespeeld. Haar theoretisch oeuvre is van een imposante omvangrijkheid, en het mag niet schuilgaan achter de zooveel bekender geworden dichtbundels; alleen hierom al niet, omdat pas de parallel tusschen die politieke rol en de poëzie de ‘breuk’ in haar leven duidelijk zichtbaar doet worden.
Dr Proost heeft de volle aandacht willen vestigen op de socialiste, de communiste, de theoretische publiciste, de journaliste, de maatschappelijke persoonlijkheid, kortom; hij heeft daarom de dichteres slechts zeer terloops behandeld. Vergelijkingen tusschen politiek-sociale en dichterlijke werkzaamheid blijven hier dus uiteraard zeer oppervlakkig; de verdienste van deze biographie zoeke men trouwens niet in de beschouwingen van den auteur over Henriëtte Roland Holst, maar in de volledigheid en overzichtelijkheid, waarmee hij haar denkbeelden weergeeft of samenvat. Dat de meeningen van dr Proost zoo goed als geheel afwezig zijn, is overigens niet alleen een voordeel; men kan ook al te neutraal, al te objectief zijn, en een weinig meer conclusie na zooveel bewerkt materiaal had het geheel van het boek zeker geen kwaad gedaan. Van des schrijvers standpunt ten opzichte van mevr. Roland Holsts ontwikkeling komt men niet veel te weten; hij schijnt een zwakke voorkeur te hebben voor haar tegenwoordige religieuse positie, maar nader gemotiveerd wordt dat niet. Er kan dus op grond van dit boek nog een ander boek over Henriëtte Roland Holst geschreven worden; de auteur daarvan zal de conscientieuze studie van dr Proost als een solide basis kunnen gebruiken.
Het blijft alleen wat vreemd, dat dr Proost zelf niet in de verleiding gekomen is om dat andere boek er meteen bij te schrijven. Men moet hem echter ook zoo erkentelijk zijn voor het werk, dat hij heeft verricht; en misschien is de beperking, die hij zich heeft opgelegd, gegeven de omvangrijkheid van het werk, wijs beleid geweest.
Menno ter Braak.






Kunst en letteren

    
    
Eresoinka


Baskische kunst


Folklore, volksdansen

Wij danken het ontstaan van het Baskische gezelschap Eresoinka aan een droevig feit: de voorloopige onderwerping van het Baskenland (‘Euzkadi’) aan Franco. Verschillende kunstenaars hebben in de emigratie moeten gaan en hebben daar een ensemble gevormd, die thans een tournee door Europa maakt. Aldus vermeldt het programma; men mag dan wel bijzondere bewondering hebben voor de perfecte homogeniteit, die de leiders van het ensemble met dit (toch altijd min of meer toevallige) materiaal hebben weten te bereiken. Blijkbaar zijn er onder de Basken, wier cultuur nog altijd een der groote raadselen voor de wetenschap is, veel begaafde persoonlijkheden met artistieke vermogens, wier geaardheid bovendien nog zoozeer samenhangt met de volkstradities, dat zij in staat zijn van die tradities uit te gaan en er op voort te borduren.
Zij doen dat, voorzoover het het visueele deel van het programma betreft, op twee manieren. Voor de pauze werd ons een in den striksten zin folkloristische bloemlezing uit Baskische volksdansen voorgezet; naar mijn smaak verreweg het beste, want het meest authentieke deel van den avond. Het gedeelte na de pauze bestaat voornamelijk uit gedramatiseerde episoden uit het volksleven en de volksverbeelding; hier is de tooneelgeest ongetwijfeld veel sterker aan het werk geweest dan in het eerste gedeelte; misschien wilde men het programma niet te zeer belasten met een vorm van bewegingskunst, die niet direct bij de onze aansluit? Hoe het ook zij, ik had van de curieuze Baskische dansen nog lang niet genoeg, toen de pauze begon; wat mij betreft kan men dit zuivere, harde en houten dansen nog wel een uur of wat voortzetten en meer op het publieke succes berekende nummers als de heksensabbat ‘Akerlanda’ daaraan opofferen. Echter: wat hier gegeven werd, is al rijkelijk de moeite waard.
Ik zal het niet wagen in een bespreking zoo heet van de naald een deskundigheid te demonstreeren, die ik niet bezit; de symboliek van b.v. de allermerkwaardigste ‘Satan-Dantza’ is te ingewikkeld om zonder meer duidelijk te zijn. Maar wat niet duidelijk is als symbool, is des te duidelijker als dansmanifestatie. Hoe voortreffelijk geschikt zijn deze Baskische volksdansen om de legende tegen te spreken, die den volksdans wil suggereeren als een speciale aangelegenheid van het ongebreidelde temperament! Deze kunst kenmerkte zich eerder door een afgemeten en deftig karakter van ritueele gebondenheid dan door uitgelatenheid, laisser faire: de beheerschtheid, de binding door het gekanoniseerde gebaar staat op den voorgrond. Wanneer een enkele maal het temperament doorbreekt, dan wordt die strenge vorm toch allerminst vernietigd; men denke aan den dans met de hoepels, die na een aantal zeer ingehouden volksdansen met degens en stokken een ‘uitbarsting’ genoemd kan worden.... maar dan nog van een zeer ritueele Vesuvius!
Het strekt dezen dansers tot eer, dat zij in het eerste deel van het programma zoo streng hebben vastgehouden aan het traditioneele element, en geen enkele concessie hebben gedaan aan den vulgairen smaak; want nu kreeg men werkelijk een indruk, die meer was dan alleen een vage illusie. De simpele fluit- en trombegeleiding past volkomen bij deze manifestatie.
Ik noemde als een hoogtepunt al den duivelsdans met de zonderlinge symbolen; waarbij zich en even precieze als toch afgemeten en correcte behendigheidsdans ‘met het glas’ aansluit. Deze dansen, uitgevoerd door mannen, hebben ook een door en door mannelijk karakter; de vrouwendans ‘met de appels’ mist echter eveneens de uitbundigheid, die men pas in het (Spaansche) fandango-rhythme ruimschoots opgediend krijgt; hoe voornaam en betoomd echter toch ook deze dans! Zelfs de humor blijft in dezen kunstvorm sober, waardig en gereserveerd; geen lollige uitgelatenheid, maar stijl.
Bij de tafereelen an de pauze is veel meer gearrangeerd. Het succes is daar dan ook gemakkelijker, hoewel het publiek gisteren toch wel degelijk de superioriteit der authentieke dansen wist te waardeeren. Er blijft trouwens in het werk na de pauze ook genoeg te bewonderen, want technisch mag zoo'n sabbat er ook wel zijn. Maar het is alles meer genre ‘Blauwe Vogel’, en men zou zich niet zoozeer verbaasd hebben als de fraaie haven van Bilbao aan den Wolgamond had gelegen.... Op den duur zou voortgaan in deze richting het gezelschap zeker van de zuiverheid der volksdansen afleiden; maar laten wij hopen, dat, de Baskische emigratie maar tijdelijk zal zijn, en de Baskische vrijheid met Guernica uit de vernieling zal herrijzen.
Men mag wel zeggen, dat ‘Eresoinka’ het publiek snel veroverd heeft. Niet alleen de muziek, maar ook de dansen werden geestdriftig toegejuicht; het zal dus wel niet de laatste maal zijn, dat de Basken hier optreden!
M.t.B.





Zoo zijn de menschen

    
    
Pio Baroja, een schrijver van de generatie van 1898


Improvisaties in romanvorm

Pio Baroja, Sacha (El Mundo es Ansi). Vert. door J.L. Pierson; ingel. door prof. dr C.F.A. van Dam. (H.W.J. Becht, Amsterdam z.j.).

TOT DUSVERRE was, als ik mij niet vergis, van den Baskischen schrijver Pio Baroja (geb. te San Sebastian in 1872) geen enkel boek in Nederlandsche vertaling verschenen; de vertaling van El Mundo es Ansi door J.L. Pierson stelt ons dus voor het eerst in staat iets in het Nederlandsch te lezen van een der auteurs, die behooren tot de beroemde generatie van 1898; een generatie, die in Spanje zeker evenveel beteekenis heeft gehad voor de ontwikkeling van de cultuur als ten onzent de Beweging van Tachtig. Haar initiatief dankt zij, direct of indirect, aan de katastrophe van de Spaansche macht in den oorlog met Amerika, die bewees, dat de Spaansche vloot een hoop wrakhout en de Spaansche reputatie een legende was. Men vindt meer voorbeelden in de geschiedenis van zulk een onverwachten en (ondanks de sterke individualistische trekken) collectief opkomende beweging in een land, dat geestelijk dood scheen of op een verkalkte traditie leerde; misschien zou ook in dit opzicht een parallel met de Beweging van Tachtig allerlei vruchtbare bespiegelingen mogelijk maken. Om die te kunnen formuleeren zou men echter over een even soliede kennis van de eene als van de andere ‘renaissance’ moeten beschikken, want de verschillen zijn zeker van niet minder belang dan de punten van overeenkomst, en ieder voorbarig generaliseeren is hier natuurlijk uit den booze. Maar in ieder geval is er dit punt van overeenkomst, dat beide bewegingen zooveel deining hebben teweeggebracht, dat naar den tijd van hun ontstaan een nieuwe cultuurbeeld wordt gedateerd en geen critiek op de afzonderlijke figuren bij machte is het belang van die gebeurtenissen te relativeeren.
Evenmin als onder de z.g. mannen van Tachtig kan men onder de vertegenwoordigers der generatie van 1898 een eenheid van bedoelingen constateeren; zooveel blijkt wel door wat ons uit vertalingen langzamerhand bekend is geworden. Men behoeft figuren als Ortéga y Gasset en Unamuno maar naast elkaar te zetten om het diepgaand verschil tusschen twee cultuurphilosophen te beseffen; zij zijn polen van levensbeschouwing. niet minder dan Albert Verwey en Herman Gorter, zij het in geheel andere dimensies. Het mediteeren over de cultureele traditie komt bij hen voort uit verschillende behoeften, het leidt ook tot de vorming van twee tegengestelde persoonlijkheden met een tegengesteld oeuvre. Gemeenzaam is hun weliswaar de neiging tot heroriënteering van den Spaanschen geest aan de Europeesche cultuur (vgl. weer Tachtig!), maar het verschil tusschen den kosmopolitischen Spanjaard en den tragisch denkenden en voelenden Bask blijft daarom niet minder sterk hun gedragslijn bepalen.
De gemeenschap van de generatie is ook hier geen definitieve binding gebleken, integendeel; naarmate de persoonlijkheden hun wereldbeeld scherper formuleeren, blijkt het élan van het verzet duidelijker een schijnbinding te zijn geweest.

Baroja en Loyola.

Prof. Van Dam omschrijft in een inleiding tot den roman van Pio Baroja de beteekenis van dezen schrijver in de generatie van 1898 als volgt:
‘Hoe sterk zij ook van elkander mogen verschillen, één trek hebben al deze auteurs gemeen: den lust om te mediteeren over het Spaansche volk, het Spaansche karakter en het Spaansche verleden. Hoezeer Baroja en De Unamuno overigens in nagenoeg ieder opzicht uiteenloopen. hierin stemmen ze volmaakt overeen. Zij zijn ervan overtuigd, dat het oude Spanje moet herboren worden. Om op het peil van de rest van Europa te komen - europeizarse is de leuze van die dagen - moet alles wat de 19de eeuw had vereerd, van zijn troon gestooten worden. En van geen van de beeldenstormers van 1898 was het woord zoo striemend, het oordeel zoo vernietigend als dat van Baroja. Het is waarlijk niet te verwonderen, dat het publiek, verschrikt door zooveel meedoogenlooze hardheid, eer geneigd was bij den jongen auteur een ongeneeslijk pathologisch pessimisme te veronderstellen dan te gelooven in zijn vurige vaderlandsliefde.’ Verderop vergelijkt prof. Van Dam Baroja, aartsvijand der kerk, met een anderen Bask, Ignatius van Loyola; Salvador de Madariaga meent, zegt hij. dat Baroja, als hij in een andere eeuw geboren was, zeker ook een strijder voor Christus zou zijn geworden. ‘Nu hij in de 19de eeuw het levenslicht zag, werd de meesteresse zijner gedachte de Waarheid, voor wie hij vecht. niet met het zwaard of met het gebed. maar met de pen. De groote liefde voor de waarheid, die hartstochtelijke drang naar oprechtheid maken, dat de voornaamste zorg van Baroja is zijn pen te louteren van wereldsche invloeden, van alles wat leiden kan tot onwaarheid en onoprechtheid. En van de verderfelijke, wereldsche invloeden is er geen die hij meer verafschuwt dan de rhetoriek, die bij de door den auteur zoo gehate mediterráneos zulk een belangrijke plaats in het leven inneemt. Baroja stelt zich te weer tegenover de retórica als Loyola tegenover den baarlijken duivel’.
Tot dusverre de uiteenzetting van prof. van Dam, aan wiens deskundigheid wel niet getwijfeld zal behoeven te worden, al vermag ik uiteraard zijn inleiding niet te controleeren. Uit den toon van die inleiding lijkt mij echter af te leiden, dat hij Baroja maar zeer ten deele bewondert; zoo'n auteur, die geen respect heeft voor de taalschoonheid, die het leven beschouwt als een comedie, die geneigd is ‘zijn eigen zienswijzen te overdrijven’ (hoe doet men dat precies?), is den hoogleeraar kennelijk niet al te sympathiek, en hij meet Baroja's fouten dan ook behoorlijk uit tegenover zijn deugden. Het is jammer, dat wij het in Nederland voorloopig alleen nog moeten stellen met de vertaling van El Mundo es ansi, want er is, ondanks die waarschuwingen, in de lectuur van dat boek genoeg dat naar meer doet verlangen, vooral (en in dit opzicht zal de inleider het wellicht niet geheel met mij eens zijn) door de inderdaad bijna beestachtige compositorische nonchalance die er uit spreekt. Ik heb in lang niet een boek gelezen, dat zoo rommelig geschreven is en toch, bij momenten, zoo onweerstaanbaar prikkelt tot een persoonlijke reactie. Iemand, die zooveel ‘schrijffouten’ demonstreert als Baroja en die zelfs in vertaling (met onvermijdelijk verlies van een portie taalschoonheid dus) toch zooveel boeiends blijft houden, moet wel iets te zeggen hebben, dat niet bepaald alledaagsch genoemd kan worden. Deze roman is van 1912, naar den geest in menig opzicht een vooroorlogsch geestesproduct, naar den vorm een ratjetoe van verhaal, brieven en dagboekaantekeningen, die bovendien erg onwaarschijnlijk gecombineerd zijn om de hoofdpersoon Sacha, een intellectueele Russin, voor de tweede maal gehuwd met een Spanjaard; en met dat al dateert het maar weinig, is het met al zijn hobbeligheden, onwaarschijnlijkheden en rammelende compositie een merkwaardig getuigenis van een scherpen, critischen, pessimistischen ja mephistophelischen geest.
‘El mundo es ansi!’.... ‘Zoo is het leven, wreedheid, ondankbaarheid, gewetenloosheid, de zwakken geminacht door de sterken; zoo zijn de mannen en vrouwen, zoo zijn wij allen. Ja, alles is geweld en wreedheid in het leven. Wat te doen? Men kan niet ophouden te leven, men moet volhouden tot het eind.’


Negatief van den idealist.

Dergelijke conclusies zijn niet geschikt voor menschen, die de bitterheid uit het bestaan willen verdrijven door struisvogelpolitiek te voeren; zij zijn misschien zelfs, zeer eenzijdig. de theorie van een misanthroop, een zonderling. Baroja, die arts en bakker is geweest, die het leven van de volksklassen heeft beschreven, die socialistische sympathieën heeft gehad (hetgeen men uit dezen roman, waarin de revolutionnaire wereldhervormers met zwartgalligen humor worden getypeerd, trouwens wel kan opmaken), lijkt mij het negatief van den idealist, die de kleur van zijn verhaal en de scherpheid van zijn karakteristiek hoofdzakelijk zoekt in de aftakeling van wat hem eens waardevol heeft geschenen; hij is een waarnemer geworden, een man van actie à rebours, die hier van de twee mislukte huwelijken van zijn heldin Sacha profiteert om eenige poses in het leven critisch van zich af te schudden. De beide mannen van Sacha zijn tweederangs-cultuurproducten; zij vertegenwoordigen resp. een op den sociologischen schijn en op den artistieken schijn gefundeerde quasi-autoriteit, waarvan de eenige werkelijkheid de behoefte is om zich in het leven te laten gelden; de rest is camouflage.
De eerste echtgenoot, Ernst Klein, is een Joodsche ‘Streber’, die door zijn huwelijk met Sacha in een hooger maatschappelijk milieu wil doordringen en die daarvoor graag de rol van socialist over heeft (want hij weet, dat hij daardoor op Sacha indruk kan maken); de tweede, Juanito Velasco, zoon van een Spaanschen wijnbouwer, is een rijke leeglooper die zich camoufleert als schilder en kunstkenner. Beide mannen zijn dus minder waard dan de vrouw, die met hen getrouwd was, en zich van hen losmaakte, omdat zij hen in hun cultuurmaskerade doorzag en het samenleven met hen ondraaglijk werd. Het eenige werkelijke contact, dat Sacha met een mannellijk wezen heeft, is de conversatie met den neef van haar man, José Ignacio Arcelu, een journalist met een minachting voor de kunst en een vereering van de wetenschap, die hij zeker van niemand anders dan van Baroja zelf zal hebben.
‘Indien Leonardo da Vinci nu leefde, zou hij vermoedelijk liever vliegtuigen bouwen dan doeken beschilderen...... Mij komen artistieke ontboezemingen voor als ezelsbruggen, waarop alle imbecielen en allen, die de oude sleur volgen, zich vereenigen.’ Aldus Arcelu, een man van hobbies en flitsende opmerkingen, maar ook van zuiver-menschelijke gevoelsreacties, die zoogenaamd door Sacha worden genoteerd; de auteur schijnt in het laatste (en dikwijls zeer boeiend) deel van zijn boek ongeveer vergeten te hebben, dat hij een roman schrijft, zoozeer gaat hij op in de gesprekken tusschen Arcelu en Sacha, die met het verhaal verder hoegenaamd niets te maken hebben, maar vol zijn van allerlei aardige aperçu's over Spanje en de Spanjaarden, over Don Quichote, over alles en nog wat. Ik verbeeld mij, dat Baroja in deze figuur een projectie van zichzelf heeft gegeven, want ook hij is een man van invallen en hobbies, tenminste in dit boek; zoo zou b.v. zijn afkeer van de Joden hem tot antisemiet kunnen stempelen, wanneer uit de wijze waarop hij aan dien afkeer uiting geeft niet bleek, dat hij er geen systeem van maakt; hij steekt er in hoogst eigen persoon zoo nu en dan den draak mee.
Het boek lijkt zeer geïmproviseerd geschreven; men leest het tenminste als een reeks improvisaties, met de onvermijdelijke inzinkingen die daarbij hooren. Heeft Baroja dat heele geval Sacha misschien als aanleiding gebruikt om zijn scepticisme te laten rondspringen over de milieus, waarin Sacha zich beweegt? Het zou mij niet verbazen, en de Spaansche titel is dan ook een aanwijzing, dat het minder om Sacha gaat dan om het panorama van ‘de menschen, zooals zij zijn.’


De vertaling.

Overigens laat de vertaling door L.J. Pierson, waarvan ik de verdiensten t.o.v. het Spaansch natuurlijk niet kan beoordeelen, zich goed lezen, hoewel zij soms wat stijf en schoolsch is. Eén ding begrijp ik verder niet: waarom de vertaler, die dezen roman met een deskundige inleiding en zakelijke verantwoording laat verschijnen (iets, waaraan het bij de uitgave van vertalingen hier te lande nogal eens ontbreekt) op den omslag een plaatje laat afdrukken, dat hij nog wel speciaal door den teekenaar Bielkine heft laten ontwerpen en dat volgens hem Sacha zou verbeelden. Ik voel mij verplicht te verklaren, dat dit zoetelijke schetsje à la Willy Sluiter mij geruimen tijd belet heeft het boek van Baroja ter hand te nemen. Moge het den anderen lezers van deze vertaling niet aldus vergaan; want met den geest van Baroja heeft die dame niets gemeen.
Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

De roman van Pia Baroja dankt zijn ontstaan, naar de schrijver zelf meedeelt, aan het feit, dat hij als getuige moest fungeeren bij het huwelijk van een zijner vrienden met een Russin. Met die episode begint het boek; Sacha, de dochter van een Russischen generaal, treedt in het huwelijk met Juanito Velasco. den zoon van een wijnbouwer, die zich aan de schilderkunst wijdt. Het is haar tweede huwelijk; zij leeft met haar dochtertje Olga gescheiden van haar eersten man, Ernst Klein, dien zij in Genève ontmoette. Zij studeerde daar, onder invloed van de nieuwe revolutionnaire begrippen, medicijnen, met de bedoeling om later in Rusland medische practijk te gaan uitoefenen: Baroja besteedt een groot deel van zijn roman aan de beschrijving van dat Geneesche studenten- en bohème-maatschappijtje.
Na haar huwelijk blijkt het Sacha al spoedig, dat Klein haar uit pure sociale ambitie heeft getrouwd, en na hun terugkeer naar Rusland wordt de scheiding spoedig een feit. Sacha vestigt zich met haar dochtertje in Italië, waar zij Velasco ontmoet, dien zij trouwt. Maar ook dat huwelijk is een mislukking en ook hier komt het, na een verblijf in Spanje, tot een breuk; alleen met den journalist Arcelu voelt zij verwantschap, maar ook van hem scheldt haar het leven. Op een schild in het dorp Navaridas ziet Sacha drie dolken, die den vorm van een kruis hebben en vastgehouden worden door handen die drie harten doorsteken, met het opschrift: ‘el mundo es ansi’.






Het boek van den heer Verdenius

    
    
En het misverstand


(Ingezonden)

Mijnheer de Redacteur,
In enige artikelen van ‘Het Vaderland’ heeft Uw letterkundige criticus, de heer Ter Braak, het leerboek der heren Bouwman en Verdenius, genaamd ‘Hauptperioden der deutschen Literaturgeschichte’ aan een kritiek onderworpen. Vooral in het artikel van 16 Februari heeft de recensent vele regelen aan dit boek gewijd, die helaas heel wat misverstand kunnen verwekken en reeds hebben verwekt.
De heer Ter Braak begaat daarbij een fout, die mij bij een ervaren criticus bevreemdt, n.l. dat hij het laatste hoofdstuk over de nieuwste letterkunde beoordeelt, zonder de methode, die in de voorafgaande hoofdstukken is gevolgd en zonder de geest van het boek te kennen. Aan het begin van elke belangrijke literatuurperiode staat immers steeds een korte inleiding, waarbij data- personen, getallen enz. genoemd worden, waaruit de ontwikkeling van nieuwe gedachten blijkt. Zelfs politieke gebeurtenissen worden vermeld voorzover deze in een letterkundige richting hun weerslag hebben gevonden. Ik kan dus den heer Ter Braak ernstig aanraden, [de] ‘Hauptperioden’ zelf nog eens na te gaan. Hij zal dan zien, dat de schrijver, het gehele boek door, zijn opvattingen trouw blijft.
Zo is bijv. op blz. 319 de groei der socialistische partij in enige cijfers aangegeven, en Marx met zijn boek ‘Das Kapital’ vermeld. Is dat soms propaganda maken voor de socialistische arbeiderspartij? Heeft ook maar één Nederlandse criticus daaraan vastgeknoopt, dat het boek een socialistische handleiding zou zijn?
Op dezelfde wijze heeft de heer Th.A. Verdenius de ontwikkeling van de nationaal-socialistische partij geschetst. Een paar data meer, waarschijnlijk, omdat wij zelf deze tijden en deze gebeurtenissen meemaken. Over het goede of verkeerde der beginselen spreekt hij niet; hij noemt de idealen, die de schrijvers en dichters voor ogen hebben en die natuurlijk onder invloed staan van allerlei stromingen, die thans in Duitsland een weg zoeken. Dat lijkt een aanvaardbaar standpunt, ook al is men het met de politieke tendenzen der tegenwoordige richting in Duitsland helemaal niet eens. Uw criticus is dan ook op den verkeerden weg, wanneer hij het boek signaleert als een ‘nationaal-socialistische handleiding’ en den schrijver verwijt, ‘de nazi-politiek te dienen’, zooals hij in zijn bespreking letterlijk schrijft.
Ook het weglaten van een uitvoerige bespreking der Emigrantenliteratuur is voor den heer Ter Braak een reden geweest, zijn pen tot een kwetsende scherpte te slijpen. Was hij zakelijk gebleven, dan had hij eenvoudig moeten constateren, dat hij het met die weglating niet eens was. Vele anderen, waaronder ook ikzelf, hadden inderdaad van de belangrijkste emigranten gaarne wat meer in het boek aangetroffen. Ik denk er echter niet aan, daarachter politieke redenen te zoeken. Te minder, omdat vele schrijvers, die toch heus geen vrienden zijn van het tegenwoordige regime in Duitsland, tóch wel worden genoemd en stukjes van hen worden opgenomen. (Max Brod, Alfred Döblin); Franz Werfel heeft zijn plaats behouden, Heinrich Heine wordt in zijn volle roem gehandhaafd, enz. Ook de z.g. inconsequentie ten opzichte van Thomas Mann zie ik niet in. De Thomas Mann, die nu belaas in het buitenland vertoeft, is door dit betreurenswaardig feit immers niet een andere figuur in de letterkunde geworden? Hij wortelt in het Naturalisme en heeft dus in dat hoofdstuk de hem toekomende plaats gekregen.
Tenslotte mag ik zeker wel als een ernstige grief uitspreken, dat de recensent door zijn felle uitlating een blaam heeft geworpen op het boek en op den schrijver, die te enenmale onverdiend is niet alleen, maar in een ernstige kritiek niet te pas komt. De woorden aan het einde, ‘dat de heer V., voorzoover recensent bekend is, geen nationaal-socialist en zeker geen propagandist van Goebbels is’ en dat rec. ‘moeilijk kan gelooven aan een doelbewuste politieke ensceneering’ nemen het grievende van de eerst geuite beschuldigingen niet weg. En juist door die beschuldigingen is deze zaak van zuiver letterkundige waardering ‘opgeblazen’ tot een geval, waaraan in niet literaire kringen een politieke betekenis wordt gehecht, die er geheel en al vreemd aan is.
Met beleefden dank voor de mij verleende plaatsruimte blijf ik
Uw dw.
G.G. van den Andel.
* * *

Naschrift.

- Het ‘misverstand’, dat ik volgens den geachten inzender zou hebben gewekt, is toch wel een heel eigenaardig misverstand; want moge het al juist zijn, dat ik het gewekt heb, de uitgeefster van den heer Verdenius, de fa J.B. Wolters, heeft de rechtmatigheid van de door mij (en velen anderen) geopperde bezwaren erkend door het laatste hoofdstuk van het boek los te maken en de leerlingen in de gelegenheid te stellen reeds aangeschafte exemplaren van den vijfden druk in te ruilen tegen exemplaren van den vierden. Hoewel ik op de halfslachtigheid van dien maatregel heb gewezen, acht ik het toch duidelijk genoeg, dat de uitgeefster door dit gebaar de gegrondheid der bezwaren toegeeft; want zij verloochent daarmee haar eigen beleid en eveneens het laatste hoofdstuk van den heer Verdenius. De heer Verdenius heeft, voorzoover mij bekend, nergens tegen de geste van de fa. Wolters, als zijnde eigenmachtig of in strijd met zijn waardigheid, geprotesteerd; hij heeft er trouwens überhaupt het zwijgen toegedaan, wat m.i. ook maar het verstandigst is.
Wat de geachte inzender verder betoogt, is deels een herhaling van mijn eigen betoog, alleen met een pleister op de wonde voor den heer Verdenius. Immers: ook ik heb in mijn artikel geschreven, dat de heer Verdenius alleen het gedeelte na 1933 in nationaalsocialistischen geest heeft bewerkt. Wanneer hij er in geslaagd was de objectiviteit te betrachten, die de geachte inzender hem toedicht, zou er geen enkele reden geweest zijn dit geval als een ernstige quaestie aan de orde te stellen. Maar daarvan is geen sprake; uit de gebruikte terminologie alleen al (‘Zeiten der Schmach’ b.v.) blijkt, dat de heer Verdenius, al dan niet bewust, uitsluitend op een nationaalsocialistische bron heeft vertrouwd; hij heeft zelfs geen poging gedaan om daartegenover iets van een eigen houding te bepalen. En de emigranten? Het is voldoende in dit verband (men schijnt tegenwoordig slecht te kunnen lezen) te herhalen, dat de heer Verdenius (of zijn bron) ons verzekert, dat de emigrantenliteratuur ‘unbesprochen bleiben muss’. Van wien de heer Verdenius dat bevel ontvangen heeft, zegt hij er niet bij, maar voor de ‘objectiviteit’ van zijn verhandeling spreekt het waarlijk boekdeelen. Des te dwazer doet het dan ook aan, dat de heer Verdenius de in vroegere perioden al beroemd geworden auteurs, die tegenwoordig tot de emigranten worden gerekend (de heer Verdenius rekent er, uit pure geestdrift voor het ‘muss’, zelfs Stefan Zweig bij, die tot dusverre in het geheel geen emigrant was, al zal hij het nu misschien worden), in de vroegere hoofdstukken wel laat staan! Waar is hier de logica? Zij is zoek.
Dat de geachte inzender het lijstje met de ‘wichtigste Daten’ ter sprake brengt, met de bedoeling den heer Verdenius zelfs in dit opzicht te beschermen, is extra zonderling. Want de heer Verdenius had in het bewuste lijstje in het geheel niet ‘de ontwikkeling van de nationaalsocialistische partij’ te schetsen, maar de geschiedenis van Duitschland van den wereldoorlog af! Welnu, in dat lijstje komen de namen van Stresemann en Brüning, die toch een zekere rol gespeeld hebben in dat tijdvak, niet voor, maar n.b. wel de geheele zetelwinst- en verliesrekening van de N.S.D.A.P., in een periode, dat deze niet belangrijker of onbelangrijker was dan het Centrum of welke andere partij ook! M.a.w. de heer Verdenius weet blijkbaar van de Duitsche geschiedenis tusschen 1919 en 1933 ongeveer niets anders dan wat hij in de leerboekjes der nazi's heeft gevonden. En ook hier weer de dwaze inconsequentie: vóór het bewuste hoofdstuk laat hij alleen de ‘oude’ feiten spreken! (Dus ook Marx en ‘Das Kapital’).
De geachte inzender meent zelfs te moeten opkomen tegen mijn opzettelijk zoo algemeen mogelijk gehouden conclusies. Ik heb den heer Verdenius, wiens persoonlijke integriteit ik zooveel mogelijk wenschte te respecteeren, niet van dingen beschuldigd, die men in twijfel zou kunnen trekken, b.v. van een nationaalsocialistische gezindheid; ik heb het raadsel, maar ook de mogelijkheid van een man, die zonder nationaalsocialist te zijn een nationaalsocialistische verhandeling schrijft, met opzet open gelaten. De heer Verdenius kan immers dupe zijn geweest van zijn bron(nen), of hij kan niet voldoende tijd gevonden hebben om de materie van meer dan één kant te bestudeeren. Dat de geachte inzender mij deze objectiviteit bij het vellen van het eindoordeel over een zoo compromittant geschrift ten kwade duidt, is voor mij zoo mogelijk een nog grooter raadsel dan het ‘muss’ van den heer Verdenius; zijn goed vertrouwen, hoe lofwaardig ook op zichzelf, wordt overigens nog te hoorbaar begeleid door de melodie van ‘An der schönen braunen Donau’, dan dat ik mijn standpunt nu nog veel uitvoeriger zou behoeven of wenschen toe te lichten.
M.t.B.








Nieuwe uitgaven

    
    
Journalist en teekenaar over Amsterdam

Johan Luger en Jo Spier, De Amsterdammer, Zwart op Wit. (Andries Blitz, Amsterdam).

De samenwerking tusschen den journalist Luger en den teekenaar Spier dateert niet van heden of gisteren; zij berust op een veeljarige ervaring en ook op een ongeveer gelijkgerichte opvatting van humor. Evenmin is het de eerste maal, dat zij op het goede Amsterdam worden losgelaten met pen en teekenstift, want de dingen van deze merkwaardige stad hebben steeds hun bijzondere belangstelling gehad.
In het boekje bovenvermeld houdt het duo zich echter speciaal bezig met den inboorling zelf, den Amsterdammer. Bij Luger moet men geen diepgaande analyse zoeken van dit verschijnsel mensch; trouwens, over ‘den’ Amsterdammer kan men evenmin in generaliseerende bewoordingen een studie schrijven als over welken stedeling ook. Het journalistieke proza van Luger heeft echter ook niet de pretentie iets anders te willen dan anecdotisch amuseeren, door het op vaak zeer oolijke en quasi-zakelijke naar voren brengen van kenmerkende eigenschappen der bevolking. Hij is een goed kenner van deze eigenschappen en daarbij een man, die aan letterlijk alles een onvergelijkelijken journalistieken draai weet te geven, zoodat geen sterveling zich ooit zal behoeven af te vragen, wat Luger eigenlijk wil met zijn onuitputtelijken humor. Luger heeft het ‘ponteneur’ van den krantenconférencier, die zijn publiek op iederen regel wil boeien, op straffe van schuldgevoel jegens zichzelf te voelen opkomen; zoo althans onderga ik zijn onuitputtelijkheid, die niet gemakkelijk een aequivalent in de Nederlandsche journalistiek zal vinden.
Jo Spier is als humorist even onuitputtelijk, maar omdat hij zich in de regionen der beeldende kunst beweegt, is hij ook nog iets erbij: n.l. een bijzonoder knap, verfijnd teekenaar, die den humor niet alleen put uit de obligate onderschriften (al blijkt daaruit zijn litteraire vindingrijkheid), maar zich ook humoristisch uitdrukt door de teekening zelf.
M.t.B.






De voorrang des begrips

    
    
Platonische aesthetica van Dr Bierens de Haan


Een hooger of een abstracter standpunt?

Dr J.D. Bierens de Haan, In Gewesten van Kunst en Schoonheid. (Van Loghum Slaterus' Uitg. Mij, Arnhem 1937)

‘ZONDER onzen begripsvoorraad zouden wij elk oogenblik staan letterlijk met den mond vol tanden en voorts sprakeloos. Door het begrip hebben wij ons boven den dierlijken stand opgeheven en ons zelf verheven in den adelstand van het mensch zijn. De begripsvorming is ons eerste voorrecht. Ook zoo wij vereerders zijn van de kunst, wier taal niet is die van het begrip, maar die van het teeken, zien wij den voorrang des begrips niet voorbij.’

Zoo schrijft dr J.D. Bierens de Haan in een der opstellen, die hij aan de beschouwing der kunst gewijd heeft (‘De taal des Begrips en de taal van het Teeken’) en die gebundeld zijn in het hierboven aangekondigde boek. Deze zinnen karakteriseeren volkomen het standpunt van dezen thans zeventigjarigen denker, en zij geven dat standpunt vooral een reliëf van ‘negentiende-eeuwschheid’, van rustige zelfverzekerdheid, die ons in deze dagen zelfoverschatting lijkt, of anders gezegd, overschatting van het begrip en onderschatting van den ‘dierlijken stand’. In deze dagen lijkt mij het dier soms iets zoo volmaakts in zijn gebrek aan begripmatig opborrelend spraakwater, dat wij alleen tot den nog verhevener adelstand van het plantenrijk en de doode stof zouden kunnen terugkeeren om neg hooger te worden ‘opgeheven’ in de hiërarchie van het bestaan. Wij zien thans het door Bierens de Haan verheerlijkte begrip in een onzegbaar bevuilden toestand regeeren over Europa; alle begrippen, nat.-socialistisch, stalinistisch, democratisch, lijken zoozeer bevuild, dat wij er uit pure walging bijna de voorkeur aan zouden geven ‘letterlijk te staan met den mond vol tanden en voorts sprakeloos’. En aan den denkenden mensch van anno 1938 doet zich het idealisme van Bierens de Haan dan ook voor als een sprookje van een ‘gouden tijdvak’, dat lang achter ons ligt; zoo lang, als was het ons door onze grootmoeder verteld in jaren van een verre kindsheid.
Ik weet het zeer wel: ook dat is valsch, ook dat is idealiseering; want de negentiende eeuw was evenmin een paradijs als welke eeuw ook, en het is een van de ergste soorten défaitisme om in het aangezicht van verminkte en bevuilde begrippen afstand te doen van het begrip, of als ‘laudator temporis acti’ plaats te nemen onder de tallooze verongelijkten, die zich door het leven tekort gedaan achten. Als er iets op de formules van dr Bierens de Haan is aan te merken, dan is het niet op zijn waardeering van het begrip, maar op zijn overschatting van het begrip, als ware het als zoodanig een speciaal teeken van adeldom voor den mensch. Wij zullen ons voortaan, meer dan ooit, hebben te onthouden van elken vorm van goedgeloovigheid op het gebied van de taal, die een teeken is als andere teekens die tusschen menschen gemeenzaamheid en gemeenheid stichten; wij zullen dus niet a priori een onderscheid maken tusschen het begripsteeken en die andere teekens (zooals dr Bierens de Haan dat nog doet); wij zullen moeten beginnen met zeer veel wantrouwen jegens het begrip te koesteren, willen wij het ooit nog in eere kunnen herstellen na een golf van vervuiling als thans over Europa gaat. Het is de vraag, of dat nog mogelijk zal zijn, maar het is tevens de eenige kans op een menschwaardig bestaan.

Aesthetiek van den toeschouwer.

Een denker als dr Bierens de Haan (men kan het hem niet kwalijk nemen) heeft een denkleven achter den rug. Hij behoort tot die beschaafde geesten, wier belangstelling zich steeds verdeelt tusschen het ‘begrip’ en het ‘teeken’, tusschen de wijsgeerige en de aesthetische aandoeningen: met dat al is hij zeker geen kunstenaar, maar veeleer een toeschouwer, een zeer belangstellend toeschouwer, die in de aesthetische aandoeningen der kunst een schakel ziet tusschen lager en hooger. Hij erkent dus, eenerzijds, het eigen karakter der kunst (‘de teekentaal is niet maar een aanhangsel aan de begripstaal, doch heeft eigen wezen; zij is onvervangbaar’); maar hij kan, anderzijds, de kunst onmogelijk anders tegemoet treden dan als begripsvertegenwoordiger (daarom spreekt hij nadrukkelijk over ‘den voorrang des begrips’). Dit is typisch het standpunt van den toeschouwenden geest, die wel van het kunstwerk geniet, maar het niet produceert, noch zich in de perikelen van het produceeren wil verdiepen. Deze verhouding tot de kunst is, zelfs in dubbele beteekenis, platonisch. Van Plato komt deze beschouwing van de wereld van het teeken als de afspiegeling van een andere wereld; het denken van dr Bierens de Haan is zoo door Plato beïnvloed, dat hij zijn geheele kunsttheorie in dienst stelt van de z.g. ‘idealiteit’ van het kunstwerk. ‘Alle dingen hebben voor deze kunstenaars iets wezenlijkers dan hun uiterlijke verschijning’, zegt hij naar aanleiding van onze zeventiende-eeuwsche schilders. ‘Dit wezenlijke is hun idealiteit.’ Het ‘wezenlijke’ achter de kunst bepaalt dus de waardeering der afzonderlijke kunstwerken bij dr Bierens de Haan.
Men kan hier opmerken, dat dr Bierens de Haan, door te schrijven, dat het ‘wezenlijke’ de ‘idealiteit’ is, eigenlijk niet anders doet dan het irrationeele element in de kunst van het eene woord op het andere overhevelen, om daarna tevreden zijns weegs te kunnen gaan: want wat is er door deze twee woorden aan het kunstwerk ‘verklaard’? Niets; men kan met hetzelfde recht zeggen, dat het wezenlijke van alle kunst en kunstaandoening is haar onverklaarbaarheid; en wanneer dr Bierens de Haan ter illustratie van zijn betoog noteert, dat hij ‘in het Straatje van Vermeer de tot beeld geworden stilte als een stilte van het Universum hoort’, dan beteekent dat een verplaatsing van het onverklaarbare naar de woorden ‘stilte’ en ‘hooren’; want de toeschouwer hoort hier niets, maar ziet, en hij ziet geen stilte, maar kleuren in vormverband. Dat dr Bierens de Haan desalniettemin de stilte van het Universum hoort in het Straatje van Vermeer, is dus een mythische vergelijking, voortkomend uit zijn platonische levensbeschouwing, waarin de kunst alleen bestaat als een afspiegeling van de universeele harmonie. Het is hoogst onwaarschijnlijk te noemen, dat Vermeer zelf ooit aan een dergelijke interpretatie van zijn schilderkunst gedacht heeft; hij was immers geen toeschouwer, zooals dr Bierens de Haan, maar een toegewijd vakman, evenzeer als Pieter Saenredam dat geweest is. In hun tijd was de schildertheorie zuivere vaktheorie, en men moet zich dus wel voor oogen houden, dat er een kolossale afstand bestaat tusschen de toeschouwersaesthetiek van een Bierens de Haan en de vakmansaesthetiek van een zeventiende-eeuwsch beeldend kunstenaar.
Nu beschouwt de platonische philosoof Bierens de Haan deze vakmansaesthetiek als iets voorloopigs; de ware kunstbeschouwing begint pas in ‘hooger verband’. ‘Plato’, zegt dr Bierens de Haan in een andere beschouwing (over de cultureele roeping der dichtkunst), ‘heeft gevonden het begrip der her-innering, waarmee hij niet bedoelt het vermogen om voorstellingen van verleden tijd in het geheugen terug te roepen; wat hij wel bedoelt is de weg der gedachte die inwaarts leidt. Deze weg der zelf-bezinning is hem de weg der filosofie, maar hij is ook de weg der dichtkunst’. Men ziet het: de geheele aesthetiek van dr Bierens de Haan moet het hebben van de platonische, herinnering, van een mystiek ‘inwaarts’; en het spreekt dan ook wel vanzelf, dat voor deze kunstphilosophie ieder schilderij, ieder gedicht dadelijk teeken wordt van een andere werkelijkheid, dat de kunstenaar, ook al wordt hem zijn autonomie wel gegund, toch de vazal wordt van den philosoof, zooals het teeken de vazal wordt van het begrip. Ja, wie het boek van dr Bierens de Haan met aandacht leest, zal gauw genoeg opmerken, dat hij de afzonderlijke kunsten eigenlijk alleen ziet onder het aspect van het veralgemeenend begrip kunst; twee zoo totaal verschillende vormen van menschelijke activiteit als bv. de schilderkunst en de dichtkunst komen bij Bierens de Haan als vanzelf onder de stolp van het platonische kunstbegrip. Jan van Goyen, de schilder, en Spinoza, de denker, zijn voor dezen wijsgeer gelijkelijk voorbeelden van ‘een ingekeerdheid, die is als de inkeer der wereldziel tot zichzelve’; het enorme verschil van het materiaal waarmee zij werkten, komt daarbij op den achtergrond.


Gebrek aan intimiteit.

Is dit gezichtspunt van dr Bierens de Haan werkelijk een hooger standpunt? Of is het misschien slechts: een abstracter standpunt? Ik meen, dat het laatste het geval is. Het is volkomen juist, dat men, philosopheerende over ‘de’ kunst zooals dr Bierens de Haan het doet, zijn rekening met de kunst vereffent m.a.w. de kunst haar plaats aanwijst in een bepaalde levensbeschouwing; maar het is evenzeer een feit (in het boek van dr Bierens de Haan herhaaldelijk te constateeren), dat zoodoende het altijd min of meer abstracte toeschouwersstandpunt het veel concreter vakmansstandpunt gaat verdringen! De verstandhouding met het Universum, waarvan dr Bierens de Haan gewaagt, komt dikwijls ten nadeele van de veel intiemer verstandhouding van den maker tot zijn werk; het in alle groote kunstvoortbrengselen een afsplegeling zien van een andere wereld leidt maar al te gemakkelijk tot schematiseeren en generaliseeren. Vandaar dan ook, dat men in de kunstbeschouwing van dr Bierens de Haan geen verrassende ontdekkingen aantreft; omdat de platonische denker zijn afzonderlijke gevallen direct (met grooten spoed zelfs) als min of meer toevallige verbijzonderingen van de abstractie Kunst weet te klasseeren, is er voor de concrete verrassing nauwelijks meer plaats; dat is het gevolg van ‘den voorrang des begrips’. Eigenlijk komt het hier op neer, dat men uit de opstellen van dr Bierens de Haan het noodige kan leeren over de plaats van de kunst, en haar ‘bedrijfstakken’ in de hiërarchie der waarden van het platonisch-spinozistisch denken; maar omdat men dit evengoed uit het eene als uit het andere voorbeeld kan leeren, doen de afzonderlijke opstellen meer aan als demonstratiemateriaal, waarvan de les toch altijd dezelfde is. Deze manier om over kunstvoortbrengselen te schrijven maakt den toeschouwer tot maat van alle dingen; men merkt er aan, dat het ‘corps à corps’ van maker
en kunstwerk, de soms vulgair-zinnelijke, humoristisch-concrete vereenzelviging van een scheppenden mensch met het geschapen product aan dezen stijl geheel vreemd is gebleven. Hier wordt op een fijnzinnige wijze over de kunst gedacht, met groote, oprechte bewondering voor de kunst, uit werkelijke behoefte aan de confrontatie met de kunst...., maar zonder het intiemst contact met de kunst, want met vooropstelling van ‘den voorrang des begrips’.
Dat laat zich b.v. heel aardig verduidelijken door dit voorbeeld: Bierens de Haan schrijvende over de caricatuur. ‘In den kunstenaar der karikatuur’, zegt hij, ‘is een profetisch, een mefistofelisch en een artistiek motief samenwerkend’. Dit nu is een typische deductie achteraf; terwijl het hier voorgesteld wordt als zouden in den kunstenaar die drie motieven samenwerken, wordt voor mijn gevoel de qualiteit van de caricatuur juist bepaald door een volkomen spontane en verrassende identificatie van het ‘normale’ met iets ‘abnormaals’; men kan daarin wel een aantal motieven van elkaar gaan isoleeren, maar alleen.... achteraf; zoodra het profetische, mephistophelische en artistieke werkelijk met den vinger aangewezen kunnen worden, is uit de caricatuur het specifiek-caricaturale al weggenomen. Men behoeft hieruit dus geenszins af te leiden, dat dr Bierens de Haan over de caricatuur niets weet te vertellen dat de moeite van het lezen waard is; men leide er alleen uit af, dat hij het concrete altijd via het abstracte, het teeken altijd via het begrip benadert. Zoozeer is hem zijn opvatting van ‘den voorrang des begrips’ tot een tweede natuur geworden, dat de veelheid der kunsten voor hem hoofdzakelijk bestaat om der wille van de Kunst, en de Kunst op haar beurt weer om der wille van het Universum. Met een zekeren weemoed neemt men kennis van dit ongeschokte vertrouwen op het begrip als een adelbrief van het mensch-zijn, in een tijd van bombastische phraseologie, waarin wij dien begripsvoorrang van dr Bierens de Haan gaarne in ruil zouden aanbieden voor een razzia onder de groote woorden, die zich alle de voorrang onder de begrippen trachten aan te matigen.
Menno ter Braak.







Pickwick herlezend

    
    
Een Engelsche Odyssee met een Engelschen Odysseus


Het isolement door humor en romantiek

VOLGENS de artsen, die ook met dit recept wel eenige ervaring zullen hebben opgedaan, is er voor reconvalescenten in 'n bepaald stadium geen betere lectuur dan de werken van Charles Dickens. Het bleek mij waarom, toen ik dezer dagen, door omstandigheden van actueele en andere literatuur afkeerig, een greep deed naar het jeugdwerk van Dickens, waarin hij het aanzijn heeft gegeven aan de onsterfelijke gestalte van den heer Pickwick; het recept van Dickens is n.l. een ‘kunstmiddel’ als alle medicamenten. Ik zou dit boek nooit in het oorspronkelijk kunnen lezen; van mijn gymnasiumjaren af vergezelt het mij in de Nederlandsche vertaling door J.E. de Cock. in de Meulenhoffeditie verschenen; het heeft voor mij zijn gestalte gekregen in deze vertaling, en ik ben bepaald bang voor een ontnuchterende metamorphose, wanneer ik in dit geval plotseling de houding zou aannemen van 

den literator, ‘die alles in het oorspronkelijk geniet’. Met Pickwick is het bij mij precies zoo gesteld als met Le Conscrit de 1813 van Erckmann-Chatrian, dat mij niet anders bekend is (en zal worden) dan als De Loteling van 1813, in een onzegbaar stijve en daardoor zeer bekoorlijke overzetting, die lang geleden bij de fa. Bolle het licht zag. Men meet ook geen pogingen doen om zulke boeken los te maken van hun vertaling; zij zijn te zeer met allerlei herinneringen vergroeid om nog een nieuw leven te kunnen beginnen; zij zijn goed zooals zij zijn, zij hebben een rol vervuld, en daarvoor past dankbaarheid; men kan bovendien altijd weer een beroep op hen doen, als ‘serieuzer’ lectuur den dienst weigert.
Men kan zich misschien nog voor den geest halen, dat in De Loteling van 1813 in een vreemdsoortig, maar tot lederen prijs oubollig mengsel van humor en tragiek een episode uit de Napoleontische oorlogen wordt beschreven, waarin de held (de loteling) beurtelings een bange particulier is, met normale angst voor kanonskogels en soortgelijke krijgsingrediënten, en een luidruchtig patriot, die door de figuur van den keizer even hard bezield wordt als de oudgediende, sergeant Pinto, die naast hem vecht. Auteurs als Erckmann-Chatrian verstaan de kunst om gruwelen van het gehalte Im Westen Nichts Neues te vertellen, alsof zij het libretto van een operette bespraken; de gruwelen zijn er wel, en van tijd tot tijd pakken deze auteurs er zelfs-wel over uit. maar niets is in staat hun humoristische instelling op het leven in de war te sturen. Moge de wereld vergaan, mogen duizenden en millioenen lijden en afgeslacht worden: zij zijn wat zij altijd geweest zijn: humoristen. De humor is hier kennelijk een goedmoedig en weinig pathetisch tweelingbroertje van de romantiek, waarmee hij trouwens in de practijk ook dikwijls samengaat. Humor en romantiek verstaan beide bij uitstek de kunst om de menschen en gebeurtenissen van hun tragische realiteit te isoleeren zoodat zij ons plotseling voorkomen als een geval, dat voor ons wordt opgevoerd, hetzij met de middelen van den lach (humor), hetzij met de middelen van den ernst (romantiek). In beide gevallen is het isolement no. 1.

Pickwick geïmproviseerd.

Dit geldt voor Erckmann-Chatrian, maar het geldt ook voor Dickens, die natuurlijk een grooter schrijver is, met meer pijlen op zijn boog, maar desalniettemin door alles heen een schrijver van geïsoleerde menschen en gebeurtenissen. Hij kan naar believen van den voortreffelijksten humor op de gruwelijkste romantiek overspringen; even diep ademhalen.. en het eene genre vervangt het andere, men duikt op uit de misère van de Fleet-gevangenis om weer over te gaan tot de orde van den dag: de biefstuk en de ale van den heer Pickwick. In sommige romans van Dickens is dit mengprocédé dikwijls ronduit ondragelijk; en het is voor een deel ook juist daarom, dat mij dit jeugdwerk zoo dierbaar is. Het is geen roman, maar een verhaal, dat half en half onwillekeurig te voorschijn komt uit een reeks samenhangende schetsen; men heeft den indruk, dat Dickens zich van de compositie wel van den aanvang af bewust was, maar dat hij desondanks steeds meer romancier is geworden naarmate hij verder opschoot. Het geval ‘Bardell contra Pickwick’ (de historie van de z.g. trouwbelofte, die de ideale man Pickwick zou hebben gebroken) verleidt Dickens dan steeds meer tot het centraliseeren van zijn verhaal rondom die blijkbaar voor hem zoo vruchtbare anecdote; de apostelen van Pickwick, Tupman, Snodgrass en Winkle, treden steeds meer op den achtergrond om voor den Meester vrij baan te maken. Maar met dat al blijft het een losse, gezellige geschiedenis, waarin het romancliché geen oogenblik hinderlijk of kinderlijk wordt. Als men aan den roman van den heer Pickwick zou willen gelooven, zou men niet goed bij het hoofd zijn; aan den roman van David Copperfield daarentegen moet men wel zoo'n beetje gelooven, als men het Dickens naar den zin wil maken. De geschiedenis van Pickwick behoudt haar geimproviseerd karakter, dat is de groote charme ervan; men maakt een odyssee mee door het Engeland van de diligences en herbergen, en men
vindt een Odysseus van volkomen ongrieksch, maar des te Engelscher formaat: den heer Samuel Pickwick. Deze Odysseus aarzelt evenmin als zijn homerische collega om, in het voorbijgaan, de schimmenwereld aan te doen op zijn reizen; hij betreedt met een energiek gebaar de schuldgevangenis, den Hades van de gijzeling, en hij laat de schimmen daar zelf het bloed drinken van zijn kapitaalkrachtige natuur; maar evenals in de Odyssee blijft in de geschiedenis van Pickwick deze episode.. episode. Te zeer dorst de held naar het jawoord van het leven, dan dat hij langer dan een oogenblik zou kunnen verwijlen in de oorden van ellende en verderf; Pickwick wordt eindelijk, door de nederlaag van zijn tegenpartij, de misleide juffrouw Bardell, bewogen om den kerker te verlaten en de wereld der tragiek van zich af te schudden; immers zoo wil het Dickens, de humorist en romanticus, die de tragiek van de Fleet-gevangenis en de grappen van Pickwicks Sancho Panza, Samuel Weller, nauwkeurig van elkaar gescheiden weet te houden.

Dit isoleeren van humor en tragiek volgens romantisch recept, dat de onwaarschijnlijkheid van zulk een naast-elkander op een elegante wijze verbloemt, is het kunstmiddel en net medicament, waarvan ik in het begin van dit artikel gewaagde. Het tragische wordt in de Pickwick-historie waarlijk niet gespaard; in de diverse ‘Einlagen’, waarvan Dickens zich bedient (verhalen, die de auteur door sommige personages laat vertellen), worden krankzinnigheid, bloed, misdaad en andere huiveringwekkendheden met groote royaliteit opgediend, en met zeer krasse effecten bovendien; maar het blijft steeds iets ‘op zichzelf’, het blijft een geïsoleerd tegenwicht tegen het elders in het boek gevolgde humoristische procédé. Dickens laat den lezer griezelen, ook o.a. om hem humanitair te prikkelen; het griezelen is echter, zooals men weet, iets zonder verdere consequenties, want als het licht aangaat zijn de griezelspoken weer verdwenen. Als Dickens het licht van zijn humor weer laat aangaan, keert de lezer dan ook heel gemoedelijk terug tot Pickwicks biefstuk en Samuel Wellers knipoogjes tegen de aardigste dienstmeisjes van Merrie Old England. Volgens G.J. Renier, den schrijver van het vermakelijke en instructieve boekje The English are they Human?, duurde dit Merrie Old England ongeveer tot 1830, om daarna, mede door de schuld van Dickens, Thackeray, Tennyson en Trollope, geleidelijk aan plaats te maken voor het tegenwoordige Engeland, waarin Zondagsheiliging en soortgelijke abstracte deugden het levensrhythme gingen bepalen. Dickens is inderdaad een moralist, die voor sterke recepten ter leering niet terugdeinst; maar zijn heer Pickwick is met dat al toch een grensfiguur, omdat zijn ideale deugdzaamheid nog zichtbaar gevoed wordt door zijn diners om van te watertanden; het oude Engeland van punch en knappende haardvuren is de sterkste tegenmelodie in zijn brave, dikke, moreele persoonlijkheid. Bovendien bezwijkt
hij voor geen enkele moralistische griezelscène, maar besluit zijn leven, zooals er geschreven staat, temidden van niets dan goede vrienden, waaronder zelfs de geraffineerde, maar wonderdadig bekeerde schoelje Alfred Jingle. Inmiddels zijn de discipelen Snodgrass en Winkle met deugdzame meisjes gehuwd, zoodat de zwerftochten van den heer Pickwick werkelijk niet voor niets zijn geweest. 



Don Quichote en zijn Sancho.

Men ziet dus, dat de eigenlijke moraal van den heer Pickwick, die als een humoristisch beschreven gummibal met handen, beentjes en hersens door Engeland rond rolt, in het geheel niets te maken heeft met den afgrond van de schuldgevangenis, waar hij bij ongeluk in terecht komt. Deze afgrond wekt wel zijn medelijden (zooals zij zijn goedgeefschheid stimuleert), maar hij blijft niettemin door een ondoordringbare glazen wand van de tragiek van den afgrond gescheiden; in dit opzicht is de heer Pickwick een geboren romanticus, die met bloed en tranen opereert zonder er in te verdrinken. Als hij een Don Quichote is, dan toch een zeer gematigde; Pickwick bokst zoo noodig voor zijn ideaal, maar hij laat zich bij voorkeur toch door zijn juridischen adviseur Perker tot bedaren brengen. Daarom (om deze geciviliseerdheid) is de afstand tusschen hem en zijn knecht Samuel Weller ook lang zoo groot niet als die tusschen Don Quichote en Sancho; het ‘volk’ heeft in Engeland ook manieren, al blijft het dan ook onherroepelijk: volk. Het essentieele verschil tusschen den heer Samuel Pickwick en zijn bediende Samuel Weller is het verschil tusschen den idealen burger en den idealen kleinburger: beide stralen zij een bovenwereldsche deugdzaamheid af, maar bij den heer Pickwick, met zijn slobkousen, heerscht grooter waardigheid, en bij den heer Samuel Weller grooter beweeglijkheid, hoewel steeds ‘in het nette’.

Ja, wel opmerkelijk is de kieschheid en de netheid van een zoo fundamenteel op het schelmentype afgestemd persoon als Sam Weller! Ook hem heeft Dickens, volgens zijn bekende recept, geïsoleerd van de ondeugden en overdrijvingen, waarin hij, gegeven zijn neiging om menschen een beentje te lichten en dienstmeisjes achter de deur te zoenen, gemakkelijk had kunnen vervallen; Sam Weller wordt een even eerzaam huisvader als Pickwick een bejaard vrijgezel, de één tot meerdere eer van het deugdzame huwelijk (‘waar werd oprechter trouw’), de andere tot nog meerdere glorie van het Engelsche celibaat. (Men zou den heer Pickwick kunnen beschrijven als den stichter van een monniksorde, maar dan een, die ‘in de wereld werkt’ en brandewijn met suiker niet versmaadt.)

Om een ideaalfiguur als den heer Pickwick te kunnen creëeren niet alleen, maar ook volhouden, honderden bladzijden lang, moet men wel een zeer merkwaardige constitutie bezitten. Zooveel menschenkennis en zooveel idealiseerende humor dwars door elkaar! Zooveel bloederige en traanrijke intermezzi zonder consequenties! Het is een wonder, de Pickwicksage, het is een wonder, dat een zoo fraai gelede wereld, waarin het medelijden met de armen en verdrukten nog allerminst den smaak van het bier placht te bederven, althans in de verbeelding van een Engelschman heeft bestaan. Het stoutste goochelstukje in dezen stijl is misschien wel de ‘bekeering’ van den schurk Alfred Jingle, voormalig acteur en oplichter, mitsgaders zijn hypocrieten knecht Job Trotter, die zonder eenige aannemelijke motiveering (door een wonder, zou een Dickens-geloovige misschien zeggen) van de schurkenwereld naar de ideaalwereld van goedheid en humor worden overgeheveld. Het is, als kon Dickens niet verdragen, dat de duivel en zijn trawant, de tegenspelers van den goddelijken Pickwick en zijn aartsengel Samuel Weller, voor hun misdaden in de hel zouden moeten boeten; zij worden daarom per expresse, dank zij de philanthropie van den heer Pickwick en de vergevensgezindheid van den heer Weller, tot goede menschen verheven, al worden zij dan ook (dat is een teekenend detail) naar de koloniën afgeschoven. Al te dichtbij moet men die bekeerde zondaren toch liever niet hebben; de isoleering mocht eens falen het kunstmiddel mocht eens al te zichtbaar worden, het medicament mocht eens te sterk het recept verraden....

Maar voor het zoover ooit zou kunnen komen, heeft men de avonturen van den heer Pickwick al ruimschoots uit en kan men zich weer aan Dostojefski wagen.

Menno ter Braak.







Mass und Wert

    
    
Reactie op het geval Oostenrijk


De Duitsche Jacobijnen

MASS UND WERT, het tweemaandelijksche tijdschrift voor vrije Duitsche cultuur onder leiding van Thomas Mann en Konrad Falke, staat in de Mei-Juni-aflevering uiteraard in het teeken van Oostenrijk. De reactie op den Putsch is uiterst waardig, maar ook zeer positief; men had trouwens van deze zijde niet anders verwacht. Anton Donner geeft een overzicht van de gebeurtenissen, die aan den dood van het zelfstandige Oostenrijk voorafgingen, en behandelt speciaal het conflict tusschen Dollfuss en de sociaal-democraten, waarmee de tragedie eigenlijk begint. Dit alles is in zekeren zin ‘nakaarten’, maar in het gegeven geval is een moraal post festum geen overbodige weelde. Van belang is in de eerste plaats, dat de Oostenrijksche cultuurschakeering uit de Duitsche wereld verdwijnt, opgeofferd aan de gelijkschakeling volgens het ‘volks’-principe.
Een bijdrage, die eveneens in verband gedacht kan worden met hét Oostenrijksche drama, is een belangwekkend opstel van Ferdinand Lion over ‘Goethesche Politik’, waarin Goethes verhouding tot de macht en zijn voorliefde voor de bemiddeling tusschen de extremen wordt ‘toegepast’ op de tegenwoordige politiek. Dit geeft Lion aardige hypothesen in de pen, al kan men moeilijk over het hoofd zien, dat de ‘toepassing’ van Goethe op het heden altijd een spel met de onomkeerbaarheid van het historisch gebeuren blijft.... aangezien Goethe in 1938 ook Goethe niet zou zijn....
Ook de ‘Politische Gedanken’ van den historicus Golo Mann hebben gedeeltelijk betrekking op Oostenrijk; zij verrassen door een scherpe en origineele formuleering. Uitstekend is b.v. dit aperçu over den totalen staat:
‘Wat na den totalen staat moet komen, is daarom zoo moeilijk voor te stellen, omdat de totale staat de totale paradox is, en tegengestelde mogelijkheden, van geaardheid vijandig, opgeslorpt heeft, zoodat hij naar verschillende kanten evolueeren kan, zonder echter op te houden met zichzelf identiek te zijn’.
Juist is ook, wat Mann zegt over het nationaal-socialisme als het ‘Duitsche Jacobijnendom’. ‘Het Duitsche Volksgenosse komt overeen met het Fransche citoyen, het Duitsche Volk met het Fransche une et indivisible. Weliswaar moet men de vergelijking tusschen historische verschijnselen nooit al te ernstig bedrijven; maar klaarblijkelijk is het hedendangsche Duitsche centraliseeren een inhalen, voortzetten en overbieden van het Fransche’.
Verder bevat de aflevering een voortreffelijken dialoog van Ignazio Silone over Machiavelli (in den vorm van een satyre); een opstel, dat de beteekenis van den Florentijnschen politicus en theoreticus alle recht doet wedervaren. Ook Nicola Chiaromonte, een der belangrijkste Italiaansche essayisten, behandelt hier de positie van Machiavelli, in een diepgaande analyse van het boek van G.A. Borgese, ‘Goliath, the March of Fascism’ (in Nieuw-York verschenen). Ook wat de schr. daarin over Mussolini en de Dante-mythe zegt, is zeer de moeite waard.
Thomas Mann geeft een fragment uit ‘Lotte in Weimar’, Oskar Goldberg een studie over de Gricksche tragedie.
M.t.B.






Twintig jaar Marsman

    
    
De romanticus, de poëzie en de psychologie


Bewust van ‘Lyrisch overwicht’

H. Marsman, Verzameld Werk. I Poëzie. II Proza. III Critisch Proza. (Querido - De Gemeenschap, Amsterdam-Bilthoven 1938).

HOEWEL HET bezwaarlijk statistisch uit te maken zal zijn, lijkt het mij een onbetwijfelbaar feit, dat van de dichters sedert Tachtig Kloos en Marsman het snelst door hun legende werden verzwolgen.... of (wat Marsman betreft) verzwolgen dreigden te worden. Het was niet in de eerste plaats hun werk, dat hun een zekere algemeene bekendheid bij het vermaarde ‘groote publiek’ bezorgde, maar het was vooral het moment van hun optreden; zij werden vereenzelvigd met dat moment, en met veel van wat daarna kwam en dóór hun optreden bepaald scheen. Kloos incorporeert zoo eigenlijk de heele beweging van Tachtig, gezien als dichterlijk phaemomeen, Marsman vertegenwoordigt op overeenkomstige wijze de ‘jongere’ Nederlandsche poëzie; wat precies door dat begrip aan tegenstellingen wordt gemaskeerd, doet er in een dergelijk geval minder toe. Misschien heeft in den laatsten tijd Slauerhoff, door te overlijden, den roem van Marsman als exponent der ‘jongere’ poëzie, eenige concurrentie aangedaan, want men komt als dichter nu eenmaal niet jong te sterven, in Nederland, zonder bij het ‘groote publiek’ een zeker schuldgevoel wakker te maken; maar Marsman blijft toch de held der poëtische legende, de man van het historische oogenblik.

Het zou volstrekt niet onmogelijk zijn, dat de drie deelen verzameld werk van den thans veertigjarigen dichter min of meer hun ontstaan dankten aan het verzet van Marsman tegen zijn reputatie. Dat is een belangrijk verschil tusschen wijlen Kloos en hem; Kloos heeft zich niet meer tegen zijn reputatie opgericht, hij is er mee gestorven, Marsman daarentegen heeft den strijd aangebonden tegen de vroegtijdige canonisatie van den ‘jongen dichter’, die hem een eervolle begrafenis dreigde te bezorgen, eer hij dood en begraven was. Zoo kan men deze deelen verzameld werk, die op het eerste gezicht wellicht een voor een veertigjarige vrij zonderlinge litteraire pretentie zouden kunnen doen vermoeden (waarom in vredesnaam heeft een veertigjarige er behoefte aan zich als iets definitiefs te zien, zichzelf in perioden te verdeelen als een historisch geworden verschijning?), vooral beschouwen als een protest tegen de legende; een protest, afkomstig van den levenden Marsman, die eenerzijds, wil demonstreeren, dat zijn poëzie, proza en critiek inderdaad bestaan, als een geheel met een sterk persoonlijke structuur, en, anderzijds, met dat geheel nu ook voorgoed wil breken door het, àls geheel, achter zich te laten. Het blijft natuurlijk de vraag, of iemand zelf in staat is om, zelfs op een zoo gewichtig moment als zijn veertigste jaar, te bepalen, dat er een periode achter hem ligt, en het zou ergo ook best mogelijk zijn, dat deze heele definitiefheid op een fictie berustte; maar ook dan zouden deze drie deelen nog hun reden van bestaan hebben, omdat Marsman, al dan niet vereenzelvigd met zijn legende, inderdaad een persoonlijkheid is, niet alleen door zijn qualiteiten, maar ook door zijn gebreken. Het definitieve in Marsmans werk van ongeveer twintig jaar is zeker niet het definitieve der classiciteit, want veel in deze bundels verraadt den tijd, waarin het geschreven werd; en toch heeft
het ensemble die eigenaardige bekoring, die alleen uitgaat van een onvervangbaar schrijverschap en, dientengevolge, een onvervangbaar mensch-zijn. Men ziet een enkeling bezig zich te realiseeren dwars tegen de Hollandsche gematigdheid in, en desalniettemin met een aantal specifiek Hollandsche eigenschappen toegedaan; die tweeledigheid schept het conflict, geeft het aanzijn aan veel donquichoterie van de goede en de slechte soort, bepaalt het jonge-honden-heroïsme, maar ook de werkelijke tragiek van dezen Hollandschen dichter.

Van jeugd naar rijpheid.


Volk, ik ga zinken als mijn lied niet klinkt; 
ik moet verdrogen als gij mij niet drinkt; 
verzwelg mij, smeek ik - maar zij drinken niet; 
wees mijn klankbodem, maar zij klinken niet. 


In dit kwatrijn vindt men Marsman met zijn Erich Wichman-kant, die hem naar het fascisme had kunnen drijven, als hij daarvoor niet te scherpzinnig, te loyaal en te ‘Europeesch’ was geweest; hier spreekt zijn verlangen om gehoord te worden in een land, dat zijn temperamentvolle uitbarstingen en zijn lyrischen overvloed hoogstens als literatuurlegende wilde aanvaarden; hier spreekt ook (keerzijde van de medaille) de dictator der poëzie, die af wil dwingen wat niet af te dwingen is, de romanticus, die eischen stelt en het niet bevredigen van die eischen kortweg op rekening schrijft van het ‘vulgus’. Zoo ziet men Marsman opduiken uit dit verzameld werk: als een romantisch dichter, een nerveuze, maar aanvankelijk nog zeer weinig gecompliceerde persoonlijkheid, die met de grootste moeite tot de gecompliceerdheid nadert, waartoe hij, door critiek van zijn tijdgenooten en door het opdrogen van de bronnen der romantische jeugdillusie, letterlijk ‘geparst’ wordt, om een vondeliaansch woord te gebruiken. Deze dichter begint met op de jeugd en het dichterschap te wedden en, niet alleen in zijn poëzie, maar ook in zijn proza en zijn critieken, mythen van dat vitale dichterschap aan de geheele wereld van den geest voor te schrijven als wetten; hij springt op uit een zeer beperkt gebied, gedreven door een visionnaire taaldrift, schudt verzen uit, die verrassen door hun oorspronkelijke kracht en hun imperatieve zeggingswijze. Deze lyrische erupties begeleidt hij met opstellen over anderen, tezamen vormende een soort poëtische vitaliteitstheorie, die eigenlijk berust op een aantal vurig gestelde en nog vuriger tegen eventueele aanvallen verdedigde hobbies van een romantischen jongeling. Hij lijkt in deze jeugdperiode, en ook later nog, soms op Van Deyssel (‘ik wil niet, dat Anthonie Donker het lot ondergaat, dat zelfs sterkeren ondergingen dan hij’ is b.v. een van die typisch- van
deysseliaansche dwangbevelen, waaraan Marsmans critische proza zoo rijk is); maar hij leeft in een anderen tijd, en is te zeer door- zuurd van het Europeesche dichterschap om een copie te kunnen worden van dezen Tachtiger. Gemeen met Van Deyssel is hem echter ongetwijfeld de ambivalente instelling tegenover zijn volk; eenerzijds heeft hij het lief, omdat hij dicht in de taal van deze collectiviteit, anderzijds haat en veracht hij het, omdat het zich lauw-lauw betoont tegenover zijn aristocratische pretenties, zijn vuuraanbidding, zijn anti-calvinistische schoonheidsbegeerte. In dit opzicht zijn beiden. Van Deyssel en Marsman, oorspronkelijk zoo egocentrisch kunstenaars, en niets dan kunstenaars, dat zij voor de rest van het leven niet meer dan secundaire aandacht overhouden. Dat deze soort donquichoterie zich moet wreken spreekt vanzelf; zij wreekt zich altijd, zij heeft zich bij Marsman gewroken in een tijdelijke onmacht om zich te vernieuwen. Hij had tijd noodig om van zijn dictatoriale, dikwijls grootsprakige manifesten en kunstcritieken te komen tot een stijl, die althans de psychologische nuchterheid niet meer ontweek, al werd psychologie nooit het hoofdmotief van zijn stijl; hij ontdekte met moeite, wat een andere ‘egocentrist’, E. du Perron, van nature meekreeg: de menschenkennis, die oppervlakkig bezien eerst op menschen verkleining lijkt, maar het stellig niet is. Langzamerhand, mede onder sterken invloed van den eerst verafschuwden ‘Indischman’, verdwijnen de Vandeysseliaansche fanfaronnades uit Marsmans critieken, terwijl zijn poëzie breeder en rijper wordt, na een periode van overgang, en na 1936 een geheel ander, voller panorama oplevert.
Met dit al is Marsman (het blijkt overduidelijk aan een ieder die dit verzameld werk met aandacht in zich opneemt) ook in zijn dertiger jaren een romanticus en een dichter gebleven. Men kan dat vooral aflezen uit het tweede deel, dat alles-in-alles ook het zwakste en toch niet het minst belangrijke en sympathieke is: het proza. De oudste prozavorm is bij Marsman het ‘prozagedicht’, een vorm van litteraire expressie, die op de jeugd en den korten adem berekend is, en die psychologisch hoegenaamd tot niets verplicht. Om van dat prozagedicht tot de psychologische analyse, om van de romantische visie op menschen tot de psychologische doordringing van menschen te komen, heeft Marsman zich diverse mislukkingen moeten getroosten; mislukkingen, die verraden, hoe moeilijk de romanticus sterft en hoe zwaar hem de illusies blijven wegen, ook als hij ze zelf zou willen vermoorden.
Pas na zijn roman De Dood van Angèle Degroux, in het Zelfportret van J.F., komt een andere Marsman aan het woord dan de romantische jongeling; wel is hij romantisch gebleven, maar nu heeft hij de psychologie, waar hij naar streefde, organisch in zich opgenomen, Het Zelfportret is in den prozabundel zeker het belangrijkste deel, en het geeft bovendien het duidelijkste perspectief op den toekomstigen Marsman, die met zijn legende heeft gebroken.


Het geheel en de toon.

Maar misschien is het toch nog onrechtvaardig de figuur Marsman in de eerste plaats te observeeren onder den gezichtshoek van psychologie en intelligentie. Er moge in zijn jeugdproza en jeugdcritieken veel grootspraak en onverantwoord gedecreteer en gefantaseer te constateeren zijn, er is te veel eerlijkheid, te veel helderheid en (laten wij het woord nog maar eens gebruiken) vitaliteit in dit werk om het op grond van zijn rhetoriek zonder meer als rhetorisch te vonnissen; Marsman was in de kern nooit rhetorisch, zooals hij het in talrijke bijgeluiden van zijn jeugd stellig wel was. Bovendien: een persoonlijkheid wordt, zulks in tegenstelling tot den epigoon, het meest gekarakteriseerd door het feit, dat men hem om zijn totaliteit, met fouten en al, aanvaardt. Dit wil dus niet zeggen, dat men die fouten zou moeten verdoezelen, integendeel; want juist door het scherp stellen van het manco ontdekt men telkens weer, met hoeveel genegenheid en bewondering men aan den geheelen mensch denkt. Er is, bovendien, nog zooiets als een toon, die het werk veel dwingender bepaalt dan de intellectueele formule; en deze toon is het, waaraan men Marsman steeds herkent, ook daar, waar men zijn argumentatie holderdebolder of zijn plaatsbepaling tegenover anderen te onbesuisd acht. Bij alle gemakkelijkheid om te beweren en te bezweren heeft deze schrijver b.v. ook een onbevangenheid tegenover zijn eigen uitspraken, die geen oogenblik kan doen twijfelen aan zijn ‘intellectueele rechtschapenheid’; hij weet, dat hij een dogmatisch poëziecomplex heeft, hij weet ook, dat bij zijn stijl de vergissing behoort (zooals een vergissing misschien een anderen stijl wellicht zou compromitteeren). Hij is zich bewust van zijn ‘lyrisch overwicht’, ook in de critiek, en hij is er zich evenzeer van bewust, dat die eigenschap zoowel zijn kracht als zijn begrensdheid beteekent.
‘Ik heb in den laatsten tijd’, schrijft hij in een ‘pro domo’, ‘tegen mijn critiek verschillende bezwaren gehoord: zij zou noch psychologisch, noch sociologisch zijn gefundeerd en geen rekening houden met den tijd en het volk waarin de becritiseerde kunstenaar leeft. Deze opmerkingen zijn gedeeltelijk juist, maar niet onverdeeld in mijn nadeel. Ik ben er in alle bescheidenheid van overtuigd, dat ik door rechtstreeks en met den vollen inzet van mijn persoonlijkheid, en met alle beperkingen daarvan, te reageeren op het werk en zijn maker en op de verhouding tusschen die twee, minstens evenveel kans heb gehad om het hart van die beiden te raken en hun geheim te ontsluieren als de menschen met de breede en universeele ontvankelijkheid. Ik zocht en zoek noch naar volledigheid noch naar objectiviteit. Ik ben mij er te zeer van bewust, dat déze woorden het onbewust deel moeten zijn van de critische clerken, niet van de scheppende dichters, ook niet wanneer die critici zijn, en ik ben tot in mijn critieken lyrisch en intuïtief.’


Lyrisch en intuïtief.

Lyrisch en intuïtief: inderdaad, daarmee is niets ten nadeele van Marsman gezegd; alles hangt er van af, wat hij met zijn lyriek en intuïtie deed en doet. Uit de drie deelen verzameld werk blijkt, dat Marsman altijd lyrisch en intuïtief was en gebleven is: maar in het jeugdwerk (met name het proza en de critieken, want voor de poëzie geldt dit voorbehoud natuurlijk niet) vertrouwde hij vaak op een speciaal jargon, dat lyrische en intuïtieve gemeenschap met den becritiseerde slechts voor[t]ooverde, terwijl de critiek per slot van rekening neerkwam op een systeem van overdrijving door dichterlijke bezetenheid, met forsche scheuten treffende opmerkingen ertusschen door; terwijl hij er pas na verloop van jaren in slaagde zich van dat decreteerende taaleigen te ontdoen en zijn lyrische intuïtie van woordgezwellen te zuiveren. Men vergelijke maar eens het Vrije Bladen-manifest van 1925 (in dit verzameld werk herdrukt, en vol van de daverende dingen dier dagen), waarin Van Eyck ‘plotseling zichzelf overvleugelt’, Buning ‘bijna lijfelijk door een scherende vlam getroffen’. Bloem ‘uit een dof en lethargisch sluimeren gewekt'’ en Roland Holst ‘in een duister inferno gestort’ werd, met het essay over Herman Gorter van 1937! Dan ziet men, hoe, terwijl lyriek en intuïtie maatstaf bleven, de werktuigen van den criticus Marsman werden verfijnd!
En is deze ontwikkeling eigenlijk ook niet te constateeren in zijn poëzie? Heeft ook daar niet de visionnaire grootspraak plaats gemaakt voor een minstens even lyrischen en intuïtieven, maar veel minder overmoedigen toon? Het z.g. vitalisme van Marsman, waarover veel te doen is geweest en waarvan hij zelf niet geheel ten onrechte geschreven heeft, dat ‘le vitalisme c'était moi’, was een jeugdverschijnsel, vol rhetoriek van die jeugd, een slechts voorloopige verdediging tegen de angst voor vergankelijkheid en dood, die het wezenlijkste motief is van het latere werk. Marsman blijkt er zich van bewust te zijn, dat hij over dit thema vroeger te rhetorisch schreef, zoodat hij het eigenlijk telkens ontliep; ‘ik ben gaan inzien, dat ik mij in mijn gedichten zoo vaak met den dood heb beziggehouden omdat ik in werkelijkheid niet aan hem wilde denken’, schrijft hij reeds in 1932 met veel zelfkennis. Maar het probleem van de vernedering door pijn, van de gedachte ‘er eenmaal niet meer te zijn’ blijft hem vervolgen; hij reageert er steeds weer op, en het belet hem aan de zelfgenoegzaamheid en de virtuositeit van zooveel Nederlandsche ‘letterkundigen’ ten gronde te gaan. Aan dien wil tot eerlijkheid en afrekening in de schaduw van het ‘Laatste Oordeel’ dankt dit ‘altaarstuk’ van het verzameld werk, met als middenstuk de poëzie en als zijluiken het proza en de critiek, voor alles zijn hoog niveau.
Menno ter Braak.








Salamanders en het vuur

    
    
‘Felix Krull’ van Thomas Mann in Nederlandsche vertaling


Nieuwe werken van A.M. de Jong en A. den Doolaard

DOOR HET ONDERNEMEN van zijn Salamanderreeks heeft de uitgever Querido zich zeer verdienstelijk gemaakt voor de Nederlandsche literatuur, zooals hier reeds meermalen is geschreven; en uit het onlangs uitgegeven Salamanderboek, waarin een overzicht werd gegeven van wat hij met deze goedkoope serie ‘van de beste oorspronkelijke en vertaalde romans’ reeds bereikte, bleek ook den buitenstaander, dat hij ernst met de zaak had gemaakt. Wel zijn niet alle deelen van de Salamanderreeks meesterwerken en zou men hier graag wat gemist, daar graag wat aangevuld zien, maar het principe is goed. Aan dergelijke uitgaven bestond en bestaat groote behoefte, en het feit, dat boeken, die anders in dure en vergeten edities liggen te slapen, door den heer Querido uit hun sluimering zijn gewekt (zelfs een succes bleken), is reeds een meer dan voldoende motiveering voor de onderneming. Couperus, Van Schendel, Marcellus Emants, Frans Coenen, Lodewijk van Deyssel, André Gide, Frederik van Eeden, Aart van der Leeuw: die namen alleen al zeggen genoeg.

Met groote ingenomenheid mag er dan ook melding van gemaakt worden dat de goede traditie van de Salamanderreeks dit jaar wordt voortgezet door de Nederlandsche vertaling van ‘Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull’ door Thomas Mann, onder den titel Bekentenissen van den Oplichter Felix Krull. De uitgebreide Duitsche uitgave van dit boek verscheen verleden jaar bij de andere helft van den heer heer Querido (Querido Verlag), en naar aanleiding daarvan heb ik een Zondagsartikel aan dit curieuze werk van Mann gewijd. De vertaling is verzorgd door Alice van Nahuys. Zij had geen gemakkelijke taak, want het proza van Thomas Mann ‘luistert’ zeer nauwkeurig; de vele schakeeringen tusschen deftigheid en humor, die een slechte vertaling meestal niet weet te treffen, zijn de essentie van dezen stijl. 

De vertaling van mevr. Van Nahuys heeft echter stellig qualiteiten, ook als vertaling van Thomas Mann, al zou men zoo nu en dan een ander Nederlandsen aequivalent gewenscht hebben; zij geeft een zeer goed denkbeeld van het origineel. Dat, nu de naam Thomas Mann eenmaal in de reeks vertegenwoordigd is, andere werken van zijn hand mogen volgen! Zij zijn salamanders, die tegen het vuur van den tijd ruimschoots bestand zijn.

* * *

Heel wat minder bewondering kan ik hebben voor de beide andere deelen, die dit voorjaar het licht hebben gezien: nog wel twee nieuwe romans, waarvan dus geenszins is gebleken, of zij werkelijk op het genoemde vuur berekend zullen zijn. Zonder overdreven profetische gaven te simuleeren kan men echter gerust voorspellen, dat zij het niet zullen zijn; en daarom behooren zij m.i. in een serie als deze Salamanderreeks ook niet thuis. Aangenomen althans, dat de heer Querido zijn qualificatie: ‘reeks van de beste oorspronkelijke en vertaalde boeken’ tenminste ook in de toekomst gestand wil doen, hetgeen ik veronderstel.
Ik doel allereerst op den roman De Erfgenaam van den als socialist bekend staanden auteur A.M. de Jong. Zelden heb ik een banaler, burgerlijker en overbodiger verhaal gelezen dan dit nieuwe werkje van den heer De Jong, die blijkbaar den kant van Nice op geweest is en die ervaring rendabel maakte door het vervaardigen van deze historie. Het is de geschiedenis van een braven Hollander, die een erfenis krijgt, en na eenig aarzelen besluit het er met zijn vrouw in het zonnge Zuiden van te gaan nemen. Welnu, dat lukt, maar om aan de zaak voortgang te geven, laat A.M. de Jong de vrouw in de armen van een filmachtigen markies en den man van den weeromstuit in de dito van een Parijsche nachtvlinder vallen; alles zeer kleurig beschreven. En alsof het niet beter kon, alles komt terecht, want de luitjes vinden elkaar, uitgeboemeld, weer in de echtelijke woning; Pieter krijgt zelfs opslag van zijn patroon, en het leven kan verder zijn gang gaan.
Met dit boek is het schrijverschap van A.M. de Jong, dat toch al vrij problematisch was, heelemaal problematisch geworden. En wat het wonderlijkst aandoet: deze z.g. socialist blijkt een aarts-kleine-spaarder, zoodra het er opaan komt, de geschiedenis van een erfenis te schrijven; zijn held beweegt zich daar in het griezelig mondaine Frankrijk als een van die personen, die men op reis uit de verte als landgenooten herkent, maar bij voorkeur vermijdt. Ik vind dezen roman een van de treurigste voorbeelden van prullaria, die misschien geschreven en ten gerieve van het amusement verkocht, maar zeker niet in een Salamanderreeks uitgegeven behoorden te worden.

* * *

Niet veel beter is het gesteld met een ander nieuw boek, Wampie, de Roman van een Zorgeloze Zomer, door A. den Doolaard. Het schrijverschap van Den Doolaard heeft een geheel andere ontwikkeling achter den rug dan dat van A.M. de Jong; maar hun is gemeenzaam, dat zij in het jaar 1938 een laagterecord hebben weten te bereiken, en dat zij beiden het socialisme belijden, hetgeen men uit deze laatste voortbrengselen allerminst zou opmaken. In ‘Wampie’, den roman van een meisje, dat werkelijk niets doet dan zorgeloos door het leven te dartelen, betoont Den Doolaard zich wat men in de wandeling een humorist noemt. Hier is dezelfde heerlijke, stralende, jolige humor, die ons tegemoet komt uit zijn in het Salamanderboek opgenomen autobiographie, waarin hij meedeelt bij helderen zonneschijn en harde vorst geboren te zijn, verslaafd te zijn geweest aan cocktails en dichten (‘beide ondeugden heb ik afgeleerd’), zeer veel van spekpannekoeken met stroop, schapenvleesch met knoflook en versche haringen aan een 

karretje te houden, Turksche koffie te kunnen zetten en te weten hoe eieren in het Albanisch en liefde in het Litausch heeten.

Deze zelfde onweerstaanbare leukheid vult het boek ‘Wampie’. Wampie is steeds maar vlot, verliefd en gevat; er wordt duchtig gevrijd (en gezoend met name) door dit echt moderne jonge meisje, dat zooveel van haar beminden Dolf houdt en secretaresse wordt van zijn oom Barend, bij wien Dolf weer in den pas moet komen; er wordt natuurlijk gereisd, dat de lappen er af vliegen, en Dolf komt zelfs even in Oostenrijksche gevangenschap, hetgeen Den Doolaard ook gepasseerd moet zijn; zoo'n ervaring dient productief gemaakt, daar kan bovendien A.M. de Jong met zijn Rivierareisje in het geheel niet aan tippen....

Wanneer een bepaald type Hollander lichtvoetig wil zijn, ontstaat er, schijnt het, onvermijdelijk zooiets als ‘Wampie’. Het klassieke werk op dit gebied, dat Den Doolaard wel evenaart, maar geenszins overtreft, aangezien hij nog niet het humoristische instrument, genaamd nachtspiegel, heeft ingevoerd, is ‘Malle Gevallen’ van Hans Martin. Deze hoogte is voor iemand, die het dichten en de cocktails voor de spekpannekoeken heeft verruild, een benijdenswaardig niveau. Ik meen echter, dat de heer Querido er goed aan zou doen voor zulke werken een aparte serie te stichten, voor welker naam hij b.v. patent zou kunnen aanvragen op den titel van den heer Martin bovenvermeld.
M.t.B.





Meierhold uitgehold

    
    
De val van een artistieken aartsengel


Over een ‘sociologisch impromptu’

Mr J. Huyts, Het Geval Meierhold. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag, 1938).

OP zichzelf zal het feit, dat de Russische tooneelregisseur Meierhold eenigen tijd geleden in ongenade is gevallen, voor Nederlanders niet zoo bijster belangrijk zijn geweest. Men moge al in vakkringen met 'n zeker respect den naam Meierhold hebben uitgesproken omdat hij als een groot tooneelhervormer te boek stond, voor het meerendeel van het publiek in West-Europa was hij een naam zonder inhoud, meer niet; en toen hij plotseling van groot tooneelhervormer werd neergehaald tot een producer van ‘schreeuwerige en luidruchtige voorstellingen, waarna de toeschouwer het theater verliet, overbluft, verward, niets begrijpend’ (zooals na zijn val in de Sowjetpers werd geschreven), zal dit maar weinigen iets gezegd hebben met betrekking tot zijn tooneelwerk. De belangstelling voor zijn abdicatie hing dan ook veeleer samen met de algemeene processenkoorts in Sowjet-Rusland; men zag in Meierhold een zooveelste voorbeeld van de groote schoonmaak, die door het regime van Stalin werd bedreven. Dat heden iemand 

voor het zwartste ontuig wordt uitgekreten, die gisteren nog een geadoreerde held was, is in de Sowjet-Unie dan ook niets ongewoons, en het wit-zwart mechanisme van verheerlijken-verguizen, dat daar in de plaats gekomen schijnt te zijn van de meer geleidelijke evoluties in de democratische landen, veronderstelt een geheel andere psychologie bij het Russische publiek, dat van de verheerlijking op de verguizing in één dag schijnt te kunnen ‘overschakelen’. De hedendaagsche Russische psychologie, zooals, die in de vervloekingen van de requisitoirs bij de Moskousche processen het duidelijkst tot uiting komt als vorm van agressie, en door de beklaagden deemoedig wordt onderschreven in hun zonderlinge passiviteit, doet aan niets zoo sterk denken als aan de psychologie van den middeleeuwschen mensch, die in de wereld een strijdtooneel zag van God en Duivel, in de zielen der afzonderlijke individuen onderdeelen van de frontlijn, waarop de goede en de booze macht elkaar bevochten, en in de handelingen dier individuen dus ook ‘manoeuvres’, hetzij van de eene, hetzij van de andere macht. Zoo kan men verklaren, dat in deze atmosfeer een plotselinge ommekeer veel minder verbazing zal wekken; iemand, die eerst aan de zijde Gods streed, kan in één nacht ‘veroverd’ worden door den Duivel en daarmee van verheerlijkten partijganger Gods in verguisden staatsvijand no. 1 herdoopt worden. In Sowjet-Rusland spreekt men weliswaar niet meer van God en Duivel, maar van ‘revolutionnair’ en ‘contrarevolutionnair’, of men stelt de ‘proletarische revolutie’ tegenover de ‘misdadige trotskistische aanslagen'’; maar het mechanisme van wit en zwart, waartusschen nauwelijks nuances in grijze tusschentinten worden geduld. is evenzeer primair als voor den middeleeuwschen mensch. Trotski werd in Rusland een modern aequivalent van den Antichrist; een luciferische geest, een
‘afvallige van God’, op wiens naam men vele misdaden kon boeken, die als ‘contra-revolutionnair’ veroordeeld moesten worden.
In hoeverre wordt deze simplistisch-dualistische psychologie, die blijkbaar aan de heerschende vraag voldoet, gedekt door een ‘werkelijkheid’? In hoeverre waren er werkelijk aanslagen, samenzweringen, daden van ‘terroristen’, die onder dit dualistische schema werden vereenvoudigd tot een duivelsch complot tegen den Goeden Staat, en in hoeverre werden zij geconstrueerd, om het schema in de oogen der Sowjet-geloovigen des te geloofwaardiger te maken? Geen toeschouwer kan zich er op beroemen, dat precies te weten; maar dat de zwart-wit-psychologie hier de maatstaf leverde voor de beoordeeling van alle handelingen, is volstrekt zeker. En daarom vooral is het geval Meierhold. dat een relatief onschuldig geval is (tot dusverre), ook zoo bijzonder leerzaam.

Meierholds grootheid en ‘ontaarding’.

De val van Meierhold was, als men de termen leest, waarin de Sowjetcritici over dit feit hebben geschreven, niet meer of minder dan de val van een der aartsengelen uit het gevolg van Lucifer. Deze artistieke aartsengel, tot voor kort belast met een belangrijk aandeel in de tooneelregie van den Goeden Staat, was in zooverre met een moeilijk af te wasschen zonde besmet, dat hij n.l. reeds voor de proletarische revolutie, waaruit de Goede Staat van Stalin ontstond, een groot man was; hij was in het voor-proletarische Rusland een experimenteerend artiest, die zich later met zijn ervaring ter beschikking stelde van de nieuwe wereld; hij werd in 1920 hoofd van de tooneelafdeeling van het volkscommissariaat van ontwikkeling. Maar men schijnt hem die smetten van het verleden gemakkelijk te hebben vergeven, zoolang men hem en andere intellectueelen kon gebruiken; zijn volstrekt booze geaardheid kwam pas eenigen tijd geleden aan het licht, toen hij niet in, staat bleek een beeld te geven ‘van het proletarische optimisme, van het alvernietigend doelstreven, den stalen wil van de strijders der revolutie’; en erger nog, hij ‘maakte van zijn voorstelling een neerdrukkend schouwspel, als ontleend aan het duistere tijdvak van de christenvervolgingen’; hij deed alle moeite, zoo schreef de Sowjetcritiek, om ‘den breeden en rechten weg van de Sowjetkunst te vermijden’. Nòg veel erger haast, hij trachtte (dit is reeds een bewijs voor de groeiende macht van den Duivel over zijn ziel) een eigen publiek te kweeken (‘een onbeteekenend hoopje menschen’), en kwam zoo in botsing met het Dogma van de Massa, van de Eenvoudige en Begrijpelijke Kunst, zoodat weer een andere Sowjetcriticus zich geërgerd afvroeg: ‘Wat is dat voor een bijzonder soort toeschouwer in de uit vele nationaliteiten bestaande Sowjet-Unie, welker volkeren één zijn in gevoelens en bedoelingen, in één
eenig juiste wereld beschouwing (spatieering van mij. M.t.B.)?’
Wij zien hier, uit de citaten, die ik aan het boekje van mr J. Huyts (verschenen in de reeks cahiers De Vrije Bladen) heb ontleend en waarvan men de strekking in andere variaties kan terugvinden in de redevoeringen van den procureur-generaal der Sowjet-Unie ter gelegenheid van de Moskousche processen, hoe de groote regisseur Meierhold door den hoogmoed, die speciale duivelzonde, werd bekoord, hoe hij langzamerhand de Goede ‘Sowjetwerkelijkheid’ niet meer kon begrijpen en tenslotte neergeslingerd werd van zijn verheven troon, om in den poel der vernedering na te denken over zijn vergrijpen tegen de ‘ééne eenig juiste wereldbeschouwing’; hij, die eens zoo bewonderd werd om zijn tooneeltrues, wordt nu gehoond om zijn ‘diep en consequent nihilisme ten aanzien van de psychologie van den mensch’. Poor Meierhold!
Ook mr J. Huyts, die een grondig kenner is van de Sowjetwerkelijkheid, heeft, blijkens zijn betoog. dat hij betitelde als een ‘sociologisch impromptu’, wel een weinig te doen met den gevallen aartsengel; maar toch niet zooveel, of hij tracht ons deze geschiedenis te verklaren door ons te verzoeken haar te begrijpen. Wij willen niets liever, maar wat is begrijpen? ‘Tout comprendre c'est tout pardonner’: het betoog van mr Huyts nu is zoo begrijpend in de richting van de Sowjet-doctrines. dat hij in die richting ook alles tracht te pardonneeren. Niet, dat de schrijver van dit boekje zich als aanhanger van net Stalinistisch regime aandient; maar hij tracht zoo consequent sociologisch te begrijpen. dat men moeilijk naast dit begrip nog een motie van wantrouwen zou kunnen verwachten. Het boekje van Huyts, instructief door het materiaal en de verklaringen van dit materiaal, geeft er tevens een voorbeeld van, hoe men, door alles te begrijpen en ieder waardeoordeel angstvallig te vermijden, tóch een waardeoordeel uitspreekt, en wel ten gunste van het standpunt, dat men door zijn albegrip langzaam maar zeker heilig verklaart. Huyts' begrijpen is hier zooveel als: aannemelijk maken van de schematische Sowjetpsychologie, die simplificeerende abstracties als spandoeken over de gecompliceerde werkelijkheid heeft uitgebreid, voor het scepticisme van Nederlandsche lezers, die, redeneerend van uit hun ‘burgerlijken’ gezichtshoek, geneigd zijn met Meierhold te sympathiseeren, omdat hij de dictatuur gebruskeerd heeft. Daarom legt Huyts ook allerminst den nadruk op het schematische en abstracte mechanisme, waarmee le Sowjet-propaganda in dit stadium (en dus onder meer ook in het geval Meierhold) werkt, maar hij beijvert zich te betoogen, dat Meierhold geen juist begrip heeft gehad van zijn taak als socialistisch kunstenaar; want ‘het normale verschil is, dat in de
burgerlijke maatschappij het individu de voorrang heeft, in de socialistische de massa.’ ‘Dat is zoo sterk’, voegt Huyts er bij, ‘dat in de socialistische maatschappij zelfs niet een massa als publiek van een bepaald kunstenaar genomen mag worden, maar dat hij uit den aard der zaak zijn contact met de massa zoeken moet, ook al is de practijk, dat deze massa zich toch weer eenigszins naar smaak en voorkeur onderscheidt differentieert.’


De abstracte Massa en het bureaucratisch cultuurideaal.

Op dit punt doen zich al de noodige bedenkingen voor, Primo: de Massa is een monsterlijke abstractie, want achter het bepalend lidwoord ‘de’ (zooiets als ‘de’ Kerk of ‘de’ Heilige Schrift) verbergen zich tallooze groepeeringen (massaatjes) van individuen, die men wel tijdelijk het abstracte parool ‘Massa’ kan suggereeren, maar die daarom waarlijk nog niet samensmelten tot een klomp en zelfs niet tot een bijenkolonie. De kunstenaar, die zich naar dit monstrum ‘Massa’ zou willen richten (maar er is geen kunstenaar, die zooiets anders doet dan in theorie!), zou zijn concrete talenten dus in dienst stellen van een abstract oord, of van de macht, die dit woord als dogma decreteert; hij zou daarvoor ambtenaar moeten worden.... en in de practijk zijn de Sowjetkunstenaars ook ambtenaren geworden, voor zoover zij niet, als Meierhold, in den afgrond zijn gestort. Men komt dus met zijn begrijpen dichter bij huis, als men van de fraaie voorgevels als ‘socialistische maatschappij’ en ‘Sowjetwerkelijkheid’ afziet en eenvoudig constateert, dat de huidige Sowjetmaatschappij er een bureaucratisch cultuurideaal op nahoudt; een ideaal, waarvoor de productieve, creatieve, spontane mensch slechts bruikbaar is, zoolang hij het schema van goed en kwaad. wit en zwart. God en Duivel. Proletariaat en Bourgeoisie (subs Koelak, Trotskist) niet in de war brengt. Want de Massa mag zich. naar het woord van Huyts, wel ‘eenigszins naar smaak en voorkeur onderscheiden’, maar toch ook niet meer dan.... eenigszins; zij zou andere eens. in sommige individuen, massaatjes van individuen, tot de ontdekking mogen komen. dat men de differentieering niet op een bepaald. van boven af en door een abstractie gedecreteerd punt stop kan zetten! Zulk een ontdekking zou, volgens het bureaucratische schema.
‘contra-revolutionnair’ moeten heeten, want zij zou afwijken van wat door het bureaucratisch cultuurideaal als ‘revolutionnair’ is vastgesteld. Dit verzuimt Huyts aan zijn uiteenzetting toe te voegen. want dit wil hij liever niet begrijpen. Hij zet n.l. uiteen, dat volgens hem de massa geen abstract begrip is. maar hij verzuimt daarbij alweer een duidelijk onderscheid te maken tusschen de massa in concreten, geographischen, economischen. historischen, etc. zin, en het bureaucratisch ideaal van de Massa (liefst met eer. hoofdletter te schrijven). dat in de Sowjet-Unie gebruikt wordt om geloovige zelfgenoegzaamheid en critiekloosheid aan te kweeken. Dit moge in een sociologisch impromptu toelaatbaar zijn, het vertroebelt desalniettemin de albegrijpende redeneering.

Aangenomen echter, dat de kunstenaar ambtenaar moet worden om aan zijn Sowjet-roeping te kunnen voldoen en de ketterij à la Meierhold te kunnen vermijden; aangenomen verder, dat het dezen kunstambtenaar dus op straffe van verdoemenis van wit naar zwart verboden is van het geloof aan de abstracte Massa af te wijken; dan is er ook niet meer het minste verschil tusschen de ‘techniek’ van Sowjet-Rusland en Hitler-Duitschland bij de behandeling van het scheppend of denkend en als zoodanig onberekenbaar individu. Men vervange slechts de heilige Massa door een andere abstracte heiligheid, het Ras of het Volk; en den boozen Koelak of Trotskist als afgezant van den Antichrist door den boozen Jood.... en de geheele logica van Huyts ten opzichte van Meierhold laat zich, met hetzelfde albegrip incluis, toepassen op de nationaal-socialistische maatschappij in haar verhouding tot de z.g. ‘ontaarde kunst’ of tot den persoon van ds Niemöller; ook deze Niemöller is ‘contra-revolutionnair’, omdat hij het schematisme van de zwart-wit-psychologie met zijn persoonlijke opvattingen doorkruisen dorst, hoewel hij evenmin als Meierhold tot de principieèle vijanden van het regime behoorde. Ik breng deze vergelijking niet naar voren om voor den zooveelsten keer communisme en nationaal-socialisme over één kam te scheren; want de zaak is, dat zij elkaar om hun uiteenloopende doelstellingen, ‘geloofsbelijdenissen’ den oorlog verklaard hebben, en niet zonder reden. Gemeenzaam is hun echter (en dat is per slot van rekening van veel meer belang dan de botsing hunner theoretische doelstellingen, zooals de Fransche schrijver Denis de Rougemont in een even scherpzinnig als inspireerend betoog heeft uiteengezet) hun ‘techniek’ om vat te krijgen op de massa's 1), hun werken met abstracties, die door het schematisme der propaganda als reëele maatstaven aan het
publiek worden opgedrongen, waarbij de oorsprong van iedere cultuurschepping, het persoonlijk avontuur, eenvoudig wordt genegeerd.

In het geval Meierhold. zooals Huyts het verklaart, wordt nu alle nadruk gelegd op de theoretische ketterij van den regisseur, op het feit, dat de ideeëninhoud van zijn stukken was ‘uitgehold’ en dat hij toen ging ‘boudeeren’; alsof deze ketterij zijn aftreden en verdwijnen ten gevolge had moeten hebben. wanneer niet de heerschappij van het bureaucratisch cultuurideaal met zijn domme pretentie van de ‘eene eenig juiste wereldbeschouwing’ a priori dit offer aan de uniformiteit had geëischt! Men behoeft werkelijk niet in den ivoren toren van het burgerlijke individualisme te zitten om dit ééne punt, ook zonder de vakkundige beschouwingen van mr Huyts. met geringe moeite te begrijpen; en de overweging. dat deze ontwikkeling om bepaalde sociologische redenen in Rusland even noodzakelijk is geweest als in Duitschland de opsluiting van ds Niemöller. zal er ons niet van weerhouden hier de oorzaken bij hun ‘technischen’ naam te noemen, met voorbijgaan van de fraaiklinkende abstracties, waardoor zij voor het publiek in de dictatuurstaten worden gemotiveerd. ‘Alles was ist, ist vernünftig’, en zoo kan men ook alles begrijpen; maar dat wil nog niet zeggen, dat men het behoeft te imiteeren en er zich als een vaatdoek aan over te geven. wanneer men eenmaal heeft ingezien, dat nieuwe phrasen zeker sociölogisch interessant, maar even zeker phrasen zijn als de oude. waarvoor men ze in de plaats wil stellen.

Menno ter Braak







De Vlaamsche critiek

    
    
Duel dat in een brochure wordt voortgezet


Bijzaken en hoofdzaak

M. Roelants, Bakkeleien met Jan Greshoff (Nijgh en van Ditmar, Rotterdam 1938).

Lezers met een sterk geheugen zullen zich nog herinneren, dat deze courant eenigen tijd geleden het strijdtooneel is geweest van de heeren Maurice Roelants, Vlaming, en den heer J. Greshoff, Nederlander, die elkaar te lijf gingen over het vraagstuk van de Vlaamsche critiek. Volgens Greshoff leed deze critiek aan een algemeene overschattingstendentie, terwijl Roelants dit ontkende, of liever relativeerde, door er op te wijzen, dat zulks niet alleen in Vlaanderen het geval was.

Deze quaestie, die men reeds begraven waande, duikt thans weer op in een brochure, die Maurice Roelants onder den titel ‘Bakkeleien 

met Jan Greshoff’ heeft doen verschijnen. Men krijgt daarin allereerst een overzicht van de reeds gepubliceerde artikelen, zoowel van Roelants als van Greshoff; Roelants heeft dus ook de meening van zijn tegenstander onverkort weer, hetgeen men slechts op prijs kan stellen, nu er zoo met scherp geschoten wordt. Maar daarop volgt nieuwe commentaar, waarin Roelants verder borduurt op hetzelfde thema en Greshoff, in ruil voor zijn aanval, een niet onbelangrijk getal vliegen tracht af te vangen; tenslotte is hier een ‘Open brief aan een Noorderbroeder’ afgedrukt, waarin Roelants een uiteenzetting geeft over den stand van zaken in Vlaanderen, zulks min of meer als repliek op den ‘Brief aan een Zuiderbroeder’ van Greshoff, dien men in den tweeden druk van zijn bundel ‘Rebuten’ kan aantreffen.

In het algemeen wordt deze polemiek door Roelants loyaal gevoerd; dat hij Greshoff tracht te betrappen op contradicties is zijn goed recht, want deze heeft ook niet nagelaten zich scherp uit te laten. Er is helaas één hoofdstukje, dat een uitzondering maakt; onder den titel ‘Epistolair Intermezzo’ acht Roelants het toelaatbaar particuliere brieven van Greshoff aan hem af te drukken, zonder dat daarvoor ook maar eenige dwingende reden zou kunnen worden aangevoerd; de brieven zijn bovendien kennelijk niet voor publicatie bestemd. Tot dusverre was dit in een fatsoenlijk debat tusschen tegenstanders, die elkaar met behoorlijke middelen wenschen te woord te staan, geen gebruik, althans niet in Nederland. Ik hoop, dat Roelants van deze vrijgevigheid geen gewoonte zal maken, want men zou gaan aarzelen hem privé te schrijven (uit de gepubliceerde brieven blijkt overigens alleen, dat Greshoff zich de zaak persoonlijk heeft aangetrokken; zij pleiten eerder voor dan tegen hem, maar daarom heeft Roelants ze niet voor den dag gehaald, mag men aannemen, aangezien hij ze gebruikt voor zijn offensief).

Greshoffs inconsequenties

Ik zal niet alles ophalen, wat in deze brochure wordt opgehaald, maar trachten tot de kern van de quaestie te komen; want deze quaestie is niet zonder belang. Naar aanleiding van een Vlaamsch nummer van het tijdschrift ‘De Gemeenschap’ heb ik in het avondblad van 21 December j.l., reeds geschreven, dat Roelants er inderdaad in slaagt Greshoff op een minder nauwkeurige bewijsvoering te betrappen. De brochure geeft slechts reden om dat inzicht te bevestigen. Toen Greshoff zijn aanval op de overschatting in de Vlaamsche critiek begon, was hij (het blijkt ten overvloede uit de indiscrete brievenpublicatie van Roelants) onvoldoende voorbereid; hij gaf zijn tegenpartij gelegenheid hem troeven uit de hand te slaan, hetgeen bijzonder ontactisch van hem was, omdat hij in de kern van de zaak (de quaestie der overschatting zelf) gelijk had. Hij verzuimde voorts zijn argumentatie openlijk te herzien, nadat hem een detailfout in zijn redeneering gebleken was en stelde ook het probleem verkeerd, door een te simplistische tegenstelling te maken tusschen Noord en Zuid (waarbij Noord te ‘wit’ werd als tegenhanger van het ‘zwart’ afgeschilderde Zuiden). Zoodoende slaagt Roelants er in deze brochure vrij aardig in, aan te toonen, dat er ook in Nederland overschat wordt en dat met name de overschatting van verschillende Vlaamsche auteurs van de Nederlandsche critiek is uitgegaan. Dezen slag mag Roelants zonder eenige reserve als gewonnen reclameeren. Onder het motto van: ‘Wij zijn niet al te veel waard, maar jullie hebt daar zelf schuld aan, door ons te overschatten’ maakt Roelants een goede beurt.
Ook in zijn pogingen om Greshoff op contradicties te vangen, slaagt de Vlaamsche auteur soms heel goed; uit die innerlijke tegenspraken blijkt Greshoffs ‘onbesuisd lyrisme’, zooals Roelants het noemt. Wanneer Greshoff Roelants het gebruik van het woord ‘onvolprezen’ verwijt, als een term, die alleen op ‘God of een genie’ van toepassing is, kan Roelants hem er op wijzen, dat Greshoff zelf schrijft over het ‘onvolprezen meestérwerk Les Thibault’ van Roger Martin du Gard. Misschien is Roger Martin du Gard werkelijk een genie, en gaat Roelants' ballon dus maar half op; maar in ieder geval is het een feit, dat Greshoff in zijn critieken zelf telkens overschattende termen gebruikt en dus kwetsbaar is op deze plek. Hij is een lyrische persoonlijkheid, die impulsief stelt, en even impulsief her-stelt, hij is, wanneer hij zich door zijn gevoel laat meesleepen, meer propagandist of vermaner dan criticus; wanneer Roelants van de talrijke inconsequenties, uit die eigenschap voortvloeiend, profiteert, is hij als vliegenvanger in zijn recht.


Het hoofdargument onweerlegd

Maar met dat al blijft het hoofdargument van Greshoff: ‘dat (in Vlaanderen) een indringende en gezaghebbende critiek, die zich zonder aanzien des persoons uitspreekt, tot de groote zeldzaamheden behoort’, onweerlegd in deze brochure. Dat er in Vlaanderen wel eens scherp over iemand geschreven wordt, zooals Roelants ons verzekert, is iets geheel anders; dat, ook Nederlanders overschatten, is geen excuus. De tactiek, die Roelants hier volgt, bestaat erin, dat hij tracht den bliksem voor Vlaanderen bestemd af te leiden naar Nederland. Zoo wordt de jarenlang gedulde aanwezigheid van het plagiaat-wonder Urbain van de Voorde, die in Vlaanderen als autoriteit gold, vergoelijkt door den steun, dien hij in Nederland van de N.R.C. en ‘De Stem’ heeft gekregen. Volkomen terecht; maar de heer Van de Voorde blijft daarom niet minder een Vlaamsche misstand! Felix Timmermans moge hier te lande in het bespottelijke opgevijzeld zijn, hij blijft daarom toch een Vlaamsch verschijnsel! De Nederlandsche critiek moge Streuvels, Teirlinck, Timmermans en Claes geprezen hebben tot zij barstten van trots: even onverbiddellijk blijven zij Vlamingén, en blijft het feit van een onvoldoende critisch tegenwicht in Vlaanderen zelf bestaan. Of dat erg is, laat ik nu in het midden, want daarover gaat het ditmaal niet; wij hebben hier slechts te rekenen met de omstandigheid, dat Maurice Roelants een half jaar na dato aankomt met een brochure, waarin hij tegenover de aantijging van Greshoff een lans voor de Vlaamsche critiek wil breken. Hij zou dat niet doen, wanneer het hem niet diep zat en wanneer hij niet meende, dat zijn zaak de verdediging waard is. Welnu, uit zijn brochure met bijlagen van Nederlandsche en Duitsche persoordeelen over Vlamingen blijkt mij wel, dat er in het buitenland óók gunstig over De Pillecijn, Walschap en Roelants wordt geschreven, maar niet, dat er in
Vlaanderen een ons onbekend gebleven eerste rangs critiek bestaat, die onafhankelijk is van het familjare wezen, dat Vlaamsche letterkunde heet. Wanneer men aanneemt, dat de boekbeoordeeling van Marnix Gijsen ongeveer 't summum is van Vlaamsche critische instelling op de literatuur, dan is daarmee nog niet véél gezegd......
Ik resumeer: Deze brochure toont aan, dat Greshoff een fout beging, door in de discussie voornoemd te veel te vertrouwen op zijn ‘onbesuisd lyrisme.’ Hij beging verder de fout, die fout niet onmiddellijk en uitdrukkelijk te herstellen en zoo den indruk te wekken, als zou de gewijzigde herdruk van zijn argumenten in zijn bundel ‘Rebuten’ een poging zijn om zich aan de verantwoordelijkheid voor vroegere uitspraken te onttrekken.


Uit deze brochure blijkt verder, dat Roelants niet in staat is het voornaamste argument van Greshoff tegen de Vlaamsche critiek te weerleggen. Daardoor krijgt het boekje meer het karakter van een voortgezetten aanval op de critische methode van den tegenstander, dan van een op nieuw en overtuigend materiaal gebaseerde verdediging van het peil dier Vlaamsche critiek. De titel ‘Bakkeleien met Jan Greshoff’ is dan ook maar al te juist; terwijl wij van Roelants, na verloop van zoovele pijnstillende maanden, een geschrift van andere allure, handelend over het wezen der Vlaamsche critiek, hadden verwacht, waarin deze brochure hoogstens als appendix had moeten worden ondergebracht.
M.t.B.








Epiek en het epische

    
    
Een moderne dichter gebruikt de stof van Exodus


Het laatste visioen van Merlijn

M. Mok, Exodus (C.A. Mees, Santpoort 1938).


P.H. van Moerkerken, De Bloedrode Planeet (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam 1938).

NAAR aanleiding van het onlangs verschenen epische gedicht Mattheus van Ed. Hoornik, dat sterk de aandacht trok, heeft men de vraag opgeworpen, of men dit werk wel als een episch voortbrengsel in den eigenlijken zin van 't woord kan opvatten. Volkomen van belang ontbloot is die vraag zeker niet, omdat de oorspronkelijke beteekenis van het woord ‘epos’ (het gesprokene, het woord, het verhaal) zeker niet meer van toepassing, geacht kan worden op het gedicht van Hoornik; daarvoor is het lyrisch raffinement te bewust, is de ‘reflecteerende’ geest van den dichter te duidelijk merkbaar. Het lijkt in het algemeen trouwens bijzonder weinig waarschijnlijk, dat in deze eeuw en in dit Europa ooit weer sprake zou kunnen zijn van een naiëve epische poëzie, zooals de poëzie van het homerische epos naïef genoemd kan worden. ‘Naïef’ wil t.o.v. Homerus in de eerste plaats zeggen. dat 't kunstelement zich nog niet in die mate op den voorgrond heeft gedrongen, als zulks in de moderne poëzie het geval is; het epos van Homerus is zeker vrucht van een reeds langdurige ontwikkeling, maar het is toch voor alles veraanschouwelijkend verhaal gebleven; dat is met Mattheus van Hoornik ongetwijfeld niet zoo. Hier werd de ‘epische’ dichter geboren uit den lyrischen; zijn ‘epische’ begaafdheid zou men een ‘bijproduct’ van zijn lyrisch talent kunnen noemen; het is een ‘verlengd’, een ‘uitgebreid’ lyrisch talent, met andere woorden, dat zich in Mattheus zoo gelukkig heeft geopenbaard.

‘Ganz verändert erscheint die Geltung des Epos’, leest men bij Burckhardt (in zijn Weltgeschichtliche Betrachtungen), ‘sobald die Zeit literarisch, die Poesie eine Literaturgattung und der ehemalige volkstümliche Vortrag zur Lektüre geworden ist: vollends aber, wenn die Scheidewand zwischen Höhergebildeten und Ungebildeten zich erhoben hat.. Wie gewaltig erscheint erst die Stufenreihe der Existenzen vom epischen Rhapsoden bis zum heutigen Romanschriftsteller!’ Inderdaad, men kan zeggen, dat de romanschrijver in een totaal veranderde samenleving en dus ook met totaal andere middelen, de eigenlijke epische dichter is van tegenwoordig, zoodat het epische gedicht in den letterlijken zin niet meer kan bestaan, omdat de oorspronkelijke, naïeve verhouding tusschen kunstenaar en publiek, die het veronderstelt, niet meer bestaat. De roman van thans doorloopt alle stadia van epische mededeelzaamheid, die men zich maar bedenken kan; hij wordt geschreven voor alle rangen en standen, men vindt de vervaarlijke kitsch van ‘Amalia bemint gij den graaf’, die voor de grofste verbeelding is bestemd, naast den ‘huiskamerroman’, die het gezin bedient, en den roman voor de intellectuelen van Proust en Joyce. In tegenstelling daarmee werd het gebied van het epische gedicht beperkt tot dezelfde kringen (uiteraard niet het gros van de bevolking!), die lyrische poëzie lezen; het spontane volksepos, als men het zoo betitelen wil, in den stijl van De Moord van Raamsdonk, is niet bestand tegen de zegeningen der boekdrukkunst.
Dat men een gedicht als Mattheus dus slechts met een zekere reserve episch noemt, is wel begrijpelijk. Zou men Gorters Mei voluit een episch gedicht willen noemen? Ik geloof, dat de omslag naar de lyriek, vooral door het steeds toegenomen overwicht van het lezen over het hooren, zoo groot is geweest, dat wij ons de oorspronkelijke functie van het epos nauwelijks meer kunnen voorstellen; de woorden van Jacob Burckhardt zeggen eigenlijk vrij volledig waarom. Het behoeft daarom niet verboden te worden, het woord ‘episch’ als onderscheidingsmiddel te gebruiken voor een bepaalde soort poëzie, waarin het verhalende element een belangrijke rol speelt; mits men zich er rekenschap van geeft, dat men met ‘episch’ allerminst ‘homerisch’ bedoelt; want vergeleken bij een zang van de Ilias is Mattheus van Ed. Hoornik zuivere lyriek, uiting van een individualistischen, reflecteerenden geest.

Nog een ‘epische’ verrassing.

Het hierboven geschrevene kwam bij mij op, terwijl ik een ander ‘episch’ gedicht van dit jaar las: Exodus van M. Mok. Het is evenzeer een verrassing als Mattheus; evenals Hoornik had ook de dichter Mok van zich laten hooren door poëtische publicaties, maar in veel sterker mate dan van Hoornik kon men tot dusverre van Mok zeggen, dat hij tweederangs gebleven was; zijn lyriek had iets vlots en overgemakkelijks, waardoor poëzie mij meestal sterk afschrikt. Een gedicht van Mok ‘consumeerde’ men, zonder zich te verzetten, maar ook zonder er veel voor te voelen.
Dit groote gedicht Exodus echter laat zijn dichter plotseling zien als een kunstenaar van beteekenis, die door zijn poëzie een visioen weet op te roepen van de plagen van Egypte, van een lijdensperiode uit de Joodsche geschiedenis, van den uittocht, eindelijk, der Joden uit het land van Pharao. Heeft de stof hier zoo inspireerend gewerkt? Is het de analogie met de moderne lijdensperiode der Joden, die Mok van een epigonistisch verzenschrijver tot een schrijver van bezielde strophen maakte? Hoe het zij, het gedicht van Mok heeft een werkelijke vaart, die den lezer meesleept; het heeft bovendien dramatische spanning, doordat het conflict tusschen de twee machten, Pharao en den God der Joden (met zijn ‘eersten minister’ Mozes) zoo krachtig aanschouwelijk wordt gemaakt.
Exodus van Mok is nog in sterker mate een verhalend gedicht dan Mattheus van Hoornik. En toch: vergelijkt men deze strophen met den oorspronkelijken, ‘naïeven’ tekst van het Bijbelboek Exodus, dan is Mok veeleer een lyrische geest te noemen. De Bijbel verhaalt van deze plagen als concrete elementen in den strijd van de uitverkoren religie tegen een machtige der aarde. ‘En de sprinkhanen kwamen op over het gansche Egypteland, en lieten zich neder aan alle de palen der Egyptenaren, zeer zwaar; vóór dezen zijn dergelijke sprinkhanen als deze nooit geweest, en na dezen zullen er zulke niet wezen; want zij bedekten het gezicht des ganschen lands, alzoo dat het land verduisterd werd, en zij aten al het kruid des lands op, en alle de vruchten der boomen, die de hagel had overgelaten, en daar bleef niets groens aan de boomen noch aan de kruiden des velds, in het gansche Egypteland.’ (Ex. XI, vs. 14, 15).

Vergelijk daarbij Mok:

Door alle kieren joeg het, zooals honden, 
die, aangehitst, niet meer hun meester hooren, 
maar aan een vreemde inblazing verloren, 
een eindelooze drift te delgen vonden: 
zoo striemden winden langs Egypte's vlakten, 
toenemend in geweld, terwijl de luchten 
met zwarte vlokken dreven, die tot vruchten 
uitdijden, tot een wolkenheir dat zakte 
gierend ter aard, millioenenvoud bedekkend 
de platgeslagen velden, in een zwoele 
gulzigheid, in een duizelend krioelen 
van kopsprieten en pooten, en verwekkend 
nachten wanstaltig van rumoer en schrik. 
Hun doodsmuziek, hun teisterende kreten 
sneden de ruimte, en het kaalgevreten 
land zag den morgen aan met leegen blik. 


Men heeft hier de teksten onder elkaar, ter illustreering van het betrekkelijke der termen ‘episch’ en ‘lyrisch’. Is de schildering der sprinkhanenepisode bij den modernen dichter Mok zeker episch te noemen, in zooverre het verhalende element er in domineert, vergeleken bij de zakelijke (ofschoon wel degelijk zeer beeldende!) beschrijving van den Bijbel is zij een lyrische gemoedsuitstorting, een zwelgen in de ‘subjectieve’ emoties van de plaag! Hoe duidelijk merkt men aan de verbeelding van den twintigste-eeuwschen dichter, dat ‘die Zeit literarisch, die Poesie eine Literaturgattung und der ehemalige volkstümliche Vortrag zur Lektüre geworden ist’!
Het is echter verre van mij dit Mok kwalijk te nemen: hij had niet de bedoeling (laat staan de verplichting) den Bijbel concurrentie aan te doen. Zooals zijn Exodus voor ons ligt, is het gedicht een der beste, en vooral meest plastische van den laatsten tijd; op enkele regels na, die te gemakkelijk lijken, heeft het geheel een sterken adem, de kleur van een zeer concreet in woorden gevangen visioen.


De demonen op de bloedroode planeet.

In zekeren zin als ‘episch’ zou men ook kunnen qualificeeren het in twaalf ‘zangen’ van een zevenregelige strophen verdeelde gedicht van P.H. van Moerkerken, De Bloedroode Planeet of Merlijns Laatste Visioen. De schrijver, die, meer dan door zijn vroege poëzie, bekend is geworden door zijn romancyclus De Gedachte der Tijden, neemt in dit laatste werk de sage op van Merlijn, den toovenaar en architect uit de sagen om koning Arthur, over wien zeer uiteenloopende verhalen (zoowel over zijn geboorte als zijn leven en dood) in omloop zijn geweest. In de sfeer van het overdadig miraculeuze, die voor de Arthurromans karakteristiek is, is Merlijn zoo ongeveer het non plus ultra van wonderbaarlijkheid en geheimzinnigheid; hij is de wijze in de gedaante van den wonderdoener, een wenschdroom van de volksverbeelding, die het onmogelijke graag 

binnen het bereik van het mogelijk zou trekken.
Van Moerkerken legt echter niet den nadruk op den wonderdoener van de tafelronde, maar op den ziener; hij koos voor deze interpretatie de samenkomst van Merlijn met de fee Viviane ‘onder het eeuwenoud duister van Broceliandes eenzaam woud’. Volgens de legende heeft Viviane hem daar vastgehouden, maar volgens Van Moerkerken, die in de figuren Merlijn en Viviane een symbool wil geven van ‘liefde en wijsheid, saâm opstijgend in de eeuwige Schoonheid, 's levens diepsten zin’:

Enkel uit sterken drang van 't eigen hart, 
niet door Vivianes list is hij gebleven 
bij haar in 't slot van Broceliandes woud. 
Hij was vergrijsd al, zij nog jong. 


De kern van Van Moerkerkens gedicht is dan Merlijns laatste visioen, waarin hij honderden eeuwen doorleeft, en het werk der demonen aanschouwt op de ‘bloedrode planeet’, wier verleden de toekomst kan zijn voor de aarde. Het zijn de drie demonen Abaddon, Anarazel en Belfegor (resp. verwoesting, machtsbegeerte en steriele kennis), die de planeet uit haar paradijstoestand stooten, tot

Bronnen en reeën werden vloeiend gif. 
Steen en metaal der toren-steden viel 
tot roestig puin. Daar stikten de miljoenen 
slaven met hun misleiders. Over de eens 
gouden graan-heuvlen en groene valleien 
lag de as, van 't bloed der ongenoemden rood, 
trieste materie in aêmlooze dood 


De toespelingen zijn in dit visioen overduidelijk; het is de ontwikkelingsgeschiedenis van het menschdom, waarop Merlijn zinspeelt.... met dien verstande, dat de keuze van de toekomst voor de aarde vrij blijft; de ‘bloedroode planeet’ is slechts één der mogelijkheden van den Geest, die ‘arbeidt, in de veelvuldigheid van al 't begrensde, aan de volmaking van Zijn kosmos’.
Van Moerkerkens gedicht heeft het bezwaar van veel philosophisch-didactische gedichten, dat het ongelijk van qualiteit is door de lengte. Het ‘permanente visioen’ doet op den duur wat kunstmatig aan, en zoo heeft trouwens deze geheele herschepping van Merlijn en Viviane wel iets kunstmatigs; deze soort philosophisch doorzuurde romantiek verwijst ons steeds naar geheime bedoelingen van den philosophischen dichter. Maar er zijn zeer smaakvolle gedeelten in dit werk, waarvan de geestelijke inzet bovendien de moeite waard is; over het geheel is de toon sober gehouden en blijft het beeldende het symbolische beheerschen; het sluit zich in sommige opzichten aan bij de poëzie van Dèr Mouw (Adwaita), al heeft het daarmee niet de wereldconceptie gemeen.

Menno ter Braak.







Pleidooi voor Bruggenbouw

    
    
Roman over de Oxfordbeweging


Voornaamste vragen blijven onbeantwoord

Alie van Wijhe-Smeding, Bruggenbouwers (Nijgh & Van Ditmar, Rotterdam 1938).

DE NIEUWSTE positiviteit van Alie van Wijhe-Smeding is de Oxfordbeweging. Voor haar trouwe (en minder trouwe) lezers zal die bekeering wel niet zoo bijzonder verrassend zijn; mevr. Van Wijhe was als het ware voorbeschikt om zich aan te sluiten bij de ‘bruggenbouwers’, waaraan zij ditmaal haar boek wijdt; al durf ik er niet voor instaan, dat zij van deze beweging een volkomen aanvaardbaar beeld geeft. De roman is meer speciaal opgedragen aan Frank Buchman, den voorman van deze groep, die zich voorstelt de verdwaasde wereld door een populair psycho-therapeutisch procédé, geënt op de aloude Christelijke charitas, weer op de been te helpen. Een streven, waar mevr. Van Wijhe zich wel toe aangetrokken moest voelen. Want hoeveel misère, zielsangst, individualistische afsluiting, verwijdering tusschen echtgenooten moet er niet eerst uitvoerig beschreven worden, eer men kan overgaan tot de trompetstooten bij Fortimbras' komst: de bekeering van den ‘zondaar’ op een houseparty? Mevr. Van Wijhe had hier twee troeven, die zij allerminst naliet uit te spelen: de troef van ‘De Zondaar’, d.w.z. dien afschuwelijken toestand van het wederzijdsch onbegrepen-zijn en langs-elkaar-heen-leven; en de troef van ‘De Domineesvrouw van Blankenheim’, d.w.z. de positieve, stralende heerlijkheid van den hervonden vrede. Beide mogelijkheden worden in ‘Bruggenbouwers’ in een half documentair opgevatten roman gecombineerd; de Oxfordbeweging is het ditmaal, die de pastorie van Blankenheim komt vervangen, zoodat het tot in zijn diepste grondvesten geschokte huwelijk van Taco Solwerda en zijn vrouw Anne-Chris weer met succes kan worden opgebouwd.
Geen geringe taak voorwaar! Want het is met Taco en Anne-Chris, die eens zulk een mooi liefdeleven samen hadden, geheel mis. Op de onnavolgbaar-persoonlijke wijze, haar eigen, schildert mevr. Van Wijhe ons in een vrij lang, maar steeds spannend stuk proza de ontbinding van dit huwelijk. Wat er precies gebeurt? Mevr. Van Wijhe weet door aanduiding van détails, die men naar believen prikkelend of zwoel mag noemen, een atmosfeer te scheppen, die ons zoo nu en dan aan ‘De Hel’ (niet van Dante, maar van Barbusse) doet denken; zij laat niet minder doorschemeren dan verboden hartstochten, waarmee Anne-Chris annex zou zijn, zij bereidt daardoor den lezer voor op het ergste. Is het zoo erg? In ieder geval is de brug tusschen Taco en Anne-Chris geheel afgebroken, daaraan is geen twijfel mogelijk; en in dezen dampkring voelt de schrijfster haar pen vaardig worden. Taco is redacteur van een krant, schrijver van een ‘Nieuwe-Geluiden-Serie’, waarin hij de stroomingen van den dag behandelt, en hij is natuurlijk vol innerlijk verzet tegen de Oxfordbeweging, zooals meer menschen, die van het systeem der bruggenbouwers (vooral van de pijlers, waarop de bruggen moeten rusten) niet voldoende begrip hebben. Maar het wordt zoo door en door ròt tusschen hem en Anne-Chris, dat hij langzaam maar zeker gezogen wordt in de richting van het nieuwe heil.

Mevr. Van Wijhe nu geeft eerst een somber beeld van den verdoolden Taco, dat correspondeert met de gesuggereerde zonden, die door zijn vrouw worden verondersteld te zijn bedreven. Een vreemde journalist, deze Solwerda, die zelfs in een kast kruipt om een dameskrans te beluisteren. Het is karakteristiek voor sommige helden van mevr. Van Wijhe, dat zij altijd zweeten; zoo ook weer deze Taco, die het bladzijde na bladzijde doet; soms ook ‘transpireert’ hij, maar dat is een quaestie van woorden. Ik noem dit détail, omdat het van belang is voor de geestesgesteldheid van dezen man, waarvan ook ergens gezegd wordt, dat ‘hij kreunt en wil zijn kreun niet hooren’, en elders: ‘Midden in hem breekt met een zwaar gevoel een pijn open’. Deze en dergelijke geestelijke acrobatie hangt voor mijn gevoel nauw samen met het telkens weer vermelde zweeten. Men mag mevr. Van Wijhe niet kwalijk nemen, dat zij haar helden in moeilijke situaties brengt, noch ook, dat zij daarbij transpireeren; maar men zou gaarne eens zien, dat zij zich daarbij niet zoo uitdrukkelijk verdiepte in het zwoegen en wentelen en hijgen.

Ieder gevoel voor humor ontbreekt in dezen stijl; en toch, mevr. Van Wijhe moge het gelooven of niet, kan ook de humor zulk een bevrijdend effect hebben op een menschenziel, zoolang het althans nog geen bommen regent. Het is goed om zich verantwoordelijk te voelen, maar de opeenstapeling van mevr. Van Wijhe zal, dunkt mij, eer het tegendeel in de hand werken.
* * *

Is het leven op de bladzijden, die door het ‘zondaar’ motief beheerscht worden, dus verre van vroolijk, de in een houseparty omgezette pastorie van Blankenheim, waaraan het slot van den roman is gewijd, is eenigszins overrompelend door het gemak, waarmede nu plotseling alle misère schijnt te zijn opgelost (hoewel er nog voldoende pagina's aan de voltrekking van de hereeniging zijn besteed). Er werden eerst door verschillende personages uit de omgeving van Taco nogal ernstige bezwaren tegen Frank Buchman en de Oxfordideologie ingebracht; bezwaren, die juist of niet, wel eens ontzenuwd zouden mogen worden; er wordt b.v. geconstateerd, dat de wereld sedert de opkomst van de Oxfordbeweging allerminst teckenen van beterschap vertoont; zoo komt onder meer de verovering van Abessinië ter sprake, die niet bepaald een succes mag heeten voor den bruggenbouw in den geestelijken zin des woords. (De Anschluss is door mevr. van Wijhe nog niet in haar boek verwerkt, noch uiteraard het feit, dat in het klassieke land van asylrecht voor de vervolgden, een minister zich genoopt acht te verklaren, dat iedere vluchteling een ongewenschte vreemdeling is en als zoodanig moet worden behandeld). Wat heeft mevr. Van Wijhe, als apostel van de nieuwe leer, daarop te antwoorden? Is zij soms van meening, dat de beweging nog te zwak is om iets grooters te bereiken? Dan moet zij niet zoo hoog van den toren blazen. Men wacht vergeefs op een serieuze weerlegging van de argumenten, die mevr. van Wijhe door haar eigen romanfiguren laat opwerpen. ‘Wij bouwen bruggen over heel de wereld, van land tot land, dwars door de oorlogen heen: bruggen van Holland naar Ollerup van Duitschland naar Rusland, van Rusland naar Italië, van Engeland naar Amerika, bruggen van Japan naar China en van China naar Japan!’ laat zij een der voormannen op een houseparty verklaren. Alles goed en wel: maar in mijn leekenooren klinkt de beschrijving van
deze spil Berlijn-Moskou-Washington-Tokio met omnilaterale nevenpacten min of meer als een blasphemische caricatuur van den werkelijken toestand! Mevr. Van Wijhe verzuimt om duidelijk te maken, met welke practische middelen men ‘dwars door de oorlogen heen bruggen bouwt Dat Taco en zijn Anne-Cris door de psycho-therapie van een houseparty en wat daarop volgt weer tot elkaar worden gebracht, is stellig een verheugend feit, maar hoe men daaraan de verwachting van zulke verstrekkende politieke en sociale omwentelingen kan verbinden is mij evenzeer een raadsel als voor de lectuur van dit documentair zoo rijkgestoffeerde boek. Het Christendom is niet bij machte geweest de leer van de naastenliefde, waarvoor het in theorie opkomt, in de politiek te verwerkelijken, terwijl het eeuwen lang minstens in naam de officieele machten op zijn hand heeft gehad en zelfs op de magnifieke organisatie van zooiets als een Jezuïetenorde heeft kunnen bogen; hoe zou de Oxfordbeweging, die noch de psychologische scholing, noch de dogmatische fundeering bezit van de Jezuïeten, dat wonder dan volbrengen? Hoe denkt men b.v., om een kleinigheid te noemen, de tegenstelling fascisme - democratie - communisme op te ruimen? Hoe denkt men een brug te bouwen tusschen Berlijn en Praag? Hoe denkt men het Jodenvraagstuk op te lossen? Alles door de charitas?..... Mevr. van Wijhe had nu bepaald mooi werk kunnen verrichten voor haar ideaal, als zij wat minder vlug over deze dingen was heengeloopen en wat minder omslachtig aan de privé-geschiedenis van haar ‘zondaar’ had voortgeborduurd. Het gaat er immers om de sceptici te overtuigen en die overtuigt men niet alleen door den wederopbouw in romanvorm van een gestoorde echtelijke samenleving.
M.t.B.






Het probleem Shakespeare

    
    
I.


De verstijving door de traditie


Een uitstekende bewerking, die te ‘triviaal’ werd bevonden

A.G. van Kranendonk, Shakespeare en zijn Tijd (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam '38)

NU ER ONLANGS een nieuw en zeer omvangrijk Nederlandsch werk over Shakespeare verschenen is van de hand van prof. Van Kranendonk, gaan de gedachten van den recensent als vanzelf weer eens koersen om den cultus van Shakespeare, dien men maar niet klakkeloos vereenzelvigen kan met een werkelijk begrip van den raadselachtigsten aller Europeesche tooneelschrijvers. Want met Shakespeare gebeurde (ook ten onzent) hetzelfde als met Vondel: hij werd object van een ‘standaard-vereering’, die er op neer komt, dat men hem zelden leest, een enkele maal ziet opvoeren en volgens absoluut onwrikbare normen beoordeelt. Deze verstijving in de traditie, die misschien t.o.v. een schrijver als Vondel nog eenigszins gemotiveerd kan worden door het zoo specifiek barok-katholieke karakter van zijn drama's. is in het geval Shakespeare bijzonder dwaas. Ik noemde hem den raadselachtigsten aller Europeesche tooneelschrijvers, hetgeen men van Vondel moeilijk zeggen kan. Vondel geeft ons philologische historische. theologische, maar geen psychologische raadsels op; hij staat of valt met de barok, waarvan hij een curieuze vertegenwoordiger is, en heeft men eenmaal het schema van zijn betrekkelijk simplistische, door de verhouding van God en Duivel (goed en kwaad) bepaalde levensbeschouwing geconstateerd, dan kost het weinig moeite om dit schema in de vele varianten van zijn omvangrijke oeuvre terug te vinden als het grondprincipe, waaraan zijn geheele verbeeldingskracht gehoorzaamt; ook de verbinding van deze geloovige levensbeschouwing met de ornamenten van de Antieken levert voor iemand, die de barok kent, nauwelijks bijzondere bezwaren op.

Geheel anders is het gesteld met Shakespeare. Wij hebben hier te doen met een persoonlijkheid, die bijna geheel schuil gaat achter zijn werken, terwijl de werken voor een groot deel weer schuil gaan achter een tooneelconventie, die de onze niet meer kan zijn.... zonder dat daarom, zooals in het geval Vondel, de mensch geheel kan worden herleid tot een exponent van den tijd! Ook voor dengene, die het tooneel uit den tijd van Elizabeth grondig heeft bestudeerd, blijft het individueele wezen Shakespeare een vraagteeken, een uitermate boeiend vraagteeken zelfs. Nu is het de gewoonte van een verstijfde traditie om de aanwezigheid van een vraagteeken, dat angst aanjaagt door zijn raadselachtig voorkomen, zoo spoedig mogelijk te verdringen door het plaatsen van één of meer uitroepteekens; d.w.z. men stelt een theorie op, waardoor het raadsel wordt uitgebannen, als het kan met bezwerende gebaren. Een van de mooiste bezweringen op dit gebied mij bekend is de bezwering, dat men al die problemen in den tekst van ‘Hamlet’ toch vooral niet anders moet beschouwen dan als tooneelaangelegenheden; want Shakespeare schreef immers voor het tooneel, en hij moest dus ‘zijn avond volmaken’. Op die manier kan men ook zeggen, dat de ideale Hamlet = Ed. Verkade of = Moissi, en dat Shakespeare op zijn best de verdienstelijke scenarioschrijver is geweest voor het tooneelgenie van Max Reinhardt..... In ieder geval zijn er zooveel bezwerende theorieën over Shakespeare, dat men met het vraagteeken voorzichtig moet zijn. Want die vele theorieën, die elkaar natuurlijk volstrekt niet dekken en evenzeer wederzijdsche verkettering in de hand werken als andere leerstelligheden, bevorderen zelden de lectuur van het raadselachtige oeuvre zelf; zij bevestigen slechts bepaalde groepen in hun vooroordeel en beletten de persoonlijke, ‘naïeve’ confrontatie met de teksten. Men begrijpt, wil ik hopen, dat ik mij hier
allerminst verzet tegen de vele theorieën (want een veelheid van theorieën kan het levend contact juist stimuleeren en de verstijving door de traditie tegengaan!), maar wel tegen de talrijke partis pris, die in sommige gevallen de benadering van het werk geheel dreigen te vervangen; en ik zou daarvan, bij wijze van ‘voorspel’ tot mijn eigenlijke critiek op het boek van prof Van Kranendonk, een concreet voorbeeld willen geven.

‘Kroeg- en biertaal’.

Onlangs hebben Amsterdamsche studenten een nieuwe bewerking opgevoerd van Romeo en Julia, afkomstig van een Amsterdamschen student, H.A. Gomperts; ik heb die opvoering door omstandigheden niet kunnen zien, maar de negatieve reactie op de bewerking in de pers trok mijn aandacht. Ik had toevallig de ‘stukken’, in casu den tekst van de vernederlandsching, en vergeleek haar met den Engelschen tekst; mijn conclusie was, dat de ‘moderniseering’ (als men een intelligente bewerking zoo noemen wil) volkomen op de hoogte was van het origineel. Nu is mijn opinie subjectief, en ik kan mij vergissen; maar wanneer ik in de recensies lees, dat hier gespeeld was ‘een bewerking, die aan brutaliteit alle perken te buiten ging’, dat zij vaak niet anders was dan ‘een laffe vulgariseering’, waarbij gebruikt gemaakt was van ‘kroeg- en biertaal van het laagste soort’ (aldus de N.R.C. van 9 April j.l.); of wanneer ik hoor spreken van ‘een vertaling, die geen spoor heel liet van het oorspronkelijke tooneelwerk’, van ‘ongevoelig, zonder zwier, huisbakken, burgerlijk bij al zijn radicalisme’, van ‘Romeo en Julia in de huiskamer en soms in de keuken’ (Maasbode van 9 April j.l.). of van een tekstbewerking ‘hier en daar zeer storend door trivialiteit’ (Het Volk van 9 April j.l.).... dan vraag ik mij toch af, of deze bewonderaars van den oorspronkelijken Shakespeare, die zijn genie vol verontwaardiging in bescherming namen tegen de mishandeling door H.A. Gomperts, wel wisten wat er in den heiligen oertekst staat, en of zich hier niet een van die gevallen van traditieverstijving heeft voorgedaan, waarvan ik hierboven gewaagde.
Immers: men kan over de al-dan-nietwenschelijkheid van een bewerking discussieeren. Men kan gerust de stelling verdedigen, dat het de voorkeur verdient Shakespeare in den oorspronkelijken, volledigen tekst op te voeren (hetgeen, dit zij fluisterend terzijde opgemerkt, bijna nooit gebeurt, want de regisseurs laten naar believen de waardevolste scenes weg, als dat zoo in hun tooneelkraam te pas komt, alleen zonder daarvan rekenschap af te leggen en van een ‘bewerking’ te spreken!); maar wie den bewerker verwijt, dat hij ‘kroeg- en biertaal van de laagste soort’ gebruikt, of hem van storing door ‘trivialiteit’ beticht, kan, dunkt mij, niet op de hoogte zijn van de kroeg- en biertaal. die Shakespeare zelf, en in ditzelfde stuk ‘Romeo and Juliet’. sommige van zijn personages laat uitslaan! Ja, ik ga verder en beweer, dat deze kroeg- en bierpassages, door Gomperts geenszins aangedikt, maar eenvoudig in passend Nederlandsch overgezet, van essentieel belang zijn voor het begrip van Shakespeares bedoelingen! De ‘trivialiteit’ is in dit stuk precies dat element, dat aan de altijd zoo hooggeroemde poëzie van den idyllischen voorgrond (de twee gelieven op het balkon) haar fond geeft; zonder de ‘kroeg- en biertaal’, zonder den cynischen Mercutio, zonder den ouden ook Capulet, zonder de platte voedster, zou de historie van Romeo en Julia, ook al was zij nog zoo idyllisch en romantisch, niets anders zijn dan een ‘lief dingetje’, gedeeltelijk voor ons maar secundair waardeerbaar, omdat een bepaald soort poëtische tooneelvormelijkheid, waarvan Shakespeare hier een ruim gebruik maakt, ons niet meer ligt. Maar onze recensenten hebben zoo dikwijls de poëzie geroemd en vooral ook, zoo dikwijls Romeo en Julia vereenzelvigd met een spel van maneschijn en kussen, dat zij zeker liever de
op zichzelf malle historie met het vergiffleschje onsterfelijk zullen verklaren dan acht slaan op een zinrijke en intelligente bewerking.
Anders gezegd: de poëzie van den voorgrond bestaat niet zonder de trivialiteit van den achtergrond; de schoone lyriek van Romeo en Julia is van één standpunt gezien een apollinische veredeling, maar van een ander standpunt gezien ook een naïeve en zelfs banale camouflage van het drama der Capulets en Montagu's, dat zich daarachter en daardoor onafwendbaar voltrekt. In dit stuk, dat tot zijn vroegste werken behoort, is de heele Shakespeare al aanwezig; met al zijn verschuivende gezichtspunten, met al zijn maskers, met zijn geheime aanwijzigingen (men denkt aan de kleine scène tusschen Romeo en den apotheker!). maar ook met al zijn tooneeleffecten, waarvan hij zich bediende, omdat hij zijn stukken schreef voor een zeer gemengd publiek, dat o.a. noten kraakte onder de voorstelling. Dit is het raadsel en het wonder: dat een man, die zooveel doorgrondde van de levensgeheimen, een zoozeer op illusie 

en effect berekenden kunstvorm als het tooneel heeft uitgekozen, om zijn verbeeldingswereld te realiseeren; en aan deze eigenaardige tweeledigheid beantwoorden ook de vele vraagteekens, die men telkens weer achter een ‘zin’ van Shakespeare moet zetten. En het boeiende van de ‘ontcijfering’, dezer teksten is: telkens weer het tooneel (het tooneel dus uit den tijd van Elizabeth) als zuiver tijdelijke, rumoerige en vaak plebejische, soms ook bekoorlijke en poëtisch versierde schijnwerkelijkheid te zien wegwijken voor de werkelijkheid, waaraan wij zelf deel hebben. Daarom prefereer ik den oorspronkelijken tekst te lezen. maar daarom ook kan ik het slechts toejuichen. als een bewerking (aangenomen dat zij goed is) gespeeld wordt: want een opvoering duldt geen terugbladeren, geen interpreteeren van tekstgeheimen; zij is het masker zelf, dat Shakespeare gebruikte. en als masker is zij de regelrechte verbinding tusschen den schrijver en een toeschouwende massa..... een massa, die sedert 1600 veranderd is, andere tooneelconventies huldigt, andere opvattingen heeft van poëzie en ook van trivialiteit....


Geen versiering, maar wel poëzie!

Het knappe van de door Gomperts geleverde bewerking bestaat nu hierin. dat zij Shakespeare les maakt van eenige elizabethaansche tooneelconventies zonder het stuk te beschadigen. Het verwijt, dat de bewerker Romeo en Julia naar de huiskamer en de keuken zou hebben verbannen. kan dan ook alleen maar afkomstig zijn van iemand, die een buitensporig respect heeft voor den salon; want het drama van Romeo en Julia is zonder huiskamer en keuken (Capulet en voedster) niet eens te denken! De verstijving door de traditie blijkt in dit geval vooral uit de buitensporige ophemeling van de poëzie in de dialogen der gelieven. die voor het drama volstrekt zoo essentieel niet is als men daaruit zou meenen te moeten opmaken. Die poëzie werd trouwens door den bewerker in het geheel niet ‘brutaal’ en ‘vulgair’ weggewerkt. maar met tact overgebracht in modern proza. zonder Phoebussen. Phaëtons. Dido's en andere mythologische figuren, die bij een opvoering voor een niet-elizabethiaansch publiek meer als versiering zouden aandoen dan als poëzie. Wanneer Julia b.v. zegt:
‘O. nacht, sluit uw gordijn, opdat oogen ongemerkt verlangen mogen en Romeo, ongezien, in deze armen loopt. Gij moogt mij leeren, nacht, hoe te verliezen een gewonnen strijd. Kom, geef mij mijn Romeo: en als hij dood gaat. nacht strooi hem dan uit in kleine sterren: de hemel krijgt een nieuw gezicht en heel de wereld wordt op u verliefd’, etc.,
dan kan ik deze samenvatting niet anders noemen dan een uitstekende en werkelijk poëtische moderniseering van de tweede scène (begin) van het derde bedrijf. Waar de vulgariteit en trivialiteit zitten, ontgaat mij te eenenmale. De bewerking van Gomperts (die overwaard is om gedrukt of door het beroepstooneel gespeeld te worden) heeft een poëzie, die 't tegenwoordige tooneel kan overbrengen op een gehoor, zonder dat de poëzie virtuositeit van groote acteurs wordt, waarachter het drama dreigt te verdwijnen. Onwillekeurig komt, door de bekorting in de lyrische passages, dat drama zelfs sterker naar voren, terwijl het misverstand van die poëzie als biedermeier-operette onmogelijk wordt gemaakt: de bewerker heeft volkomen gelijk, wanneer hij in zijn inleiding tot het programma zegt, dat bij een moderne opvoering ‘de sfeer-scheppende functie voor een belangrijk deel aan mise-en-scène. decor, costumes en muziek is overgedragen’. Wat is daartegen? Ik weet het niet. Misschien wisten de scherprechters. die deze bewerking vonnisten, het ook niet precies; of misschien werden zij door dilettantisch spel automatisch gebracht tot de conclusie dilettantische bewerking? Een dergelijke conclusie zou niet pleiten voor hun onbevangenheid ten opzichte van Shakespeare. en ten opzichte van dilettanten.
Een geval als dit is min of meer symptomatisch voor den Shakespeare-cultus. die het begrip van Shakespeare in den weg staat. In een volgend artikel kom ik terug op deze begripsquaestie, en dan meer in het bijzonder naar aanleiding van het boek van prof. Van Kranendonk.
Menno ter Braak.







Het probleem Shakespeare

    
    
II.


Het tooneel van zakkenrollers en paardedieven


‘De groote onbekende’ achter de teksten

A.G. van Kranendonk, Shakespeare en zijn Tijd (Em. Querido's Uitg. Mij, A'dam '38)

IN EEN VORIG ARTIKEL 1) gaf ik een voorbeeld van recenten datum, waaruit, naar het mij voorkomt, blijkt, dat men zich tegenover het raadsel Shakespeare ook tè eerbiedig kan gedragen, door te verdedigen wat hij zelf zeker niet verdedigen wilde. Uit de verleiding om Shakespeare te bewerken, te ‘moderniseeren’, zoowel door tekstwijziging als door opvoeringen in modern costuum (men herinnert zich waarschijnlijk nog het experiment van Verkade met ‘Hamlet’) kan men al concludeeren, dat telkens het besef weer ontwaakt, dat de beteekenis van Shakespeare ergens anders moet worden gezocht dan in den integralen vorm van zijn werk. Ik laat nu daar, in hoeverre zulke bewerkingen en moderniseeringen in sommige gevallen, uit snobisme zijn voortgekomen en al dan niet geslaagd zijn: een feit is, dat de verleiding bestaat.
De reden (ik stipte het in mijn vorige beschouwing al even aan) ligt voor de hand. Shakespeare schreef voor een publiek, waarvan wij ons nauwelijks meer een voorstelling kunnen maken. Het tooneel van zijn tijd was een 

soort vergaarbak van de meest heterogene elementen; het was voorzeker geen aangelegenheid van een verfijnd en select gezelschap. In een voorrede bij een verordening over het tooneel uit 1574 vindt men vermeld, dat de tooneelvoorstellingen aanleiding gaven tot twisten en opstootjes, tot ernstige wanordelijkheden, tot onzedelijkheid, dobbelen, afzetterij, zakkenrollen, dronkenschap, ontvoering van minderjarigen, het bevrijden van gevangenen, vechtpartijen, bloedige verwondingen, doodelijke ongevallen etc. in een ander document wordt gezegd, dat de theaters ‘de gewone vergaderplaatsen zijn van vagebonden, werkeloozen, dieven, paardendieven, hoereerders, bedriegers, zakkenrollers, afzetters, oproerkraaiers, en andere leegloopers en gevaarlijke sujetten’; tevens waren de tooneelvoorstellingen een bron van infectie voor de pest, (zie het boek van Van Kranendonk, p. 64). Dit alles doet niet bepaald aan als ‘kunst’; men denkt eerder aan de sfeer van een ouderwetsch café-chantant of aan de engelenbak van een negentiende-eeuwschen volksschouwburg. Toch zal men zich steeds weer moeten voorstellen, dat in deze atmosfeer de stukken van Shakespeare zijn opgevoerd; men mag weliswaar een zekere mate van verschil in beschaving veronderstellen tusschen de toeschouwers onderling, maar een scheiding in ‘artistieke’ en ‘niet-artistieke’ voorstellingen is voor deze periode volkomen ondenkbaar. Het tooneel van Elizabeths tijd was een vorm van gemeenschapskunst, met dien verstande ook, dat zoowel de koningin als de paardedief er bij geïnteresseerd was; het was de cultureele manifestatie van een volk in opkomst, van een maatschappij, waarin men geenszins de ceremonieele styleering van een ‘gesublimeerd’ hofleven, zooals in het Versailles der Lodewijken, kan waarnemen. De geest van Versailles, in den ruimsten zin van het woord, heeft zich dan ook altijd tegen Shakespeare verzet; het
chaotische, toevallige van zijn tooneelvorm, staat den geest van Versailles, die aan maat en strenge voorschriften hecht, tegen. Wij echter, moderne menschen met het historische zintuig, genieten juist daarom Shakespeare, zegt Nietzsche, ‘als das gerade uns aufgesparte Raffinement der Kunst und lassen uns dabei von der widrigen Dämpfen und der Nähe des englischen Pöbels, in welcher Shakespeares Kunst und Geschmack lebt. so wenig stören als etwa auf der Chiaja Neapels’.

Tooneelspelers als rabauwen.

Wanneer men zich verder indenkt, dat de tooneelspelers bij de wet gelijkgesteld waren met kunstenmakers, schermers, berenleiders, landloupers, bedelaars, werkschuwen en ‘rabauwen’ (Van Kranendonk, p. 65), en zich dus alleen min of meer ‘rehabiliteeren’ konden door zich onder de bescherming van een machtig personage te stellen, dan heeft men ongeveer een idee van de sfeer, waarin Shakespeares tooneelstukken werden ten doop gehouden. Geen Reinhardt stond met zijn machinerieën klaar om van den Midzomernachtsdroom een film te maken; er was geen regisseursillusie, want de groote regisseurs waren nog niet uitgevonden (sluimerden nog onder de berenleiders); de requisieten behoorden nog tot het gebied van de rarekiekkast. Dat men er in de negentiende en twintigste eeuw toe over is gegaan den nadruk te leggen op Shakespeare als tooneelschrijver is dan ook vrij zonderling. Ongetwijfeld, hij was een tooneelschrijver; maar zijn genie maakt slechts gebruik van de vaak drakerige en kitschige tooneelvormen om zich te realiseeern, en het feit, dat wij Shakespeare als een raadsel ervaren, bewijst op zichzelf al, dat hij zich in die tooneelvormen verborg. Hoe had het trouwens anders gekund? Hadden alle zakkenrollers en paardedieven het geheim van ‘Romeo en Julia’ moeten begrijpen? Is deze gemeenschapskunst werkelijk voor allen geweest in dien zin, dat allen alles zonder qualitatieve nuance naar waarde konden schatten? De vraag zoo stellen beteekent al de absurditeit ervan inzien. Van veel meer belang voor het begrip van Shakespeare is de ‘verticale’ gemeenschap dergenen, die hem, door de eeuwen heen, telkens weer opnieuw trachten te ontraadselen.
Het is dus eigenlijk niet zóó dwaas als de tegenstanders van die hypothese het meestal doen voorkomen, dat men den ‘grooten onbekende’ achter de teksten van William Shakespeare heeft gezocht en er Lord Bacon, den politicus en philosoof, achter meende te vinden. Ik beken mij gaarne geheel onbevoegd om de quaestie te beoordeelen, maar als men gewillig aanneemt (met prof. Van Kranendonk en vele andere Shakespeare-onderzoekers), dat de heele Bacon-hypothese op onzinnige veronderstellingen berust, dan moet men toch altijd ook weer constateeren, dat de voorstanders van Shakespeares auteurschap evenmin aannemelijk kunnen maken, hoe de historische figuur, die te Stratford-upon-Avon geboren werd, aan de werken moet worden gekoppeld. Het mysterie blijft, of men Bacon minachtend uitschakelt of niet; want nog steeds is datgene, wat over den historischen Shakespeare bekend is, zoo armzalig, dat men er niets verder mee komt wat betreft de interpretatie der overgeleverde stukken.
In het boek van prof. Van Kranendonk vindt men een zeer helder overzicht van datgene, wat dank zij scherpzinnige speurders toch op de historische duisternis veroverd werd. Bovendien geeft de schrijver een inleidende beschouwing over de Engelsche maatschappij en de Engelsche politiek van die dagen, die onmisbaar is voor de juiste situeering van het Elizabethaansche tooneel. Veel wat den min of meer ingewijde bekend zal voorkomen, zal den ongeoriënteerde van veel nut kunnen zijn; de illustraties verhoogen de bruikbaarheid van deze hoofdstukken.


Verwarring van twee methoden.

Minder geslaagd, ten deele zelfs zeer zwak en bovendien onbeholpen geschreven zijn de gedeelten van het boek, waarin over Shakespeare's werken zelf gehandeld wordt. Als vele literatuurhistorici is prof. Van Kranendonk geen man van ‘eigen initiatief’; hij huodt zich aan het vastgelegde, en waar hij eigen opinies lanceert, is hij onduidelijk, onzeker en zelfs onmethodisch.
Zoo is b.v. zijn beschouwing over het aldan-niet religieuze karakter van Shakespeare's werken een model van onzakelijke en verwarrende redeneering. Hij wil er niet van weten, dat Shakespeare a-religieus zou zijn, want het voornaamste werk zou hij ‘zeker wel religieus willen noemen, zooals trouwens alle waarlijk groote kunst dit in haar diepste wezen is’.. ‘En zijn voornaamste stukken,’ heet het verderop, ‘zijn doortrokken van het besef van het levensmysterie, van de tegenstrijdige krachten, die er wonen in den mensch en van zijn ondanks alles onuitroeibaar verlangen en zoeken naar het hoogere, naar God.’ Het zij zoo, maar dan is ongeveer alles religieus, en behoeft men voor Shakespeare volstrekt geen speciaal probleem op te werpen!
Onmethodisch is ook des schrijvers uiteenzetting over de sonnetten: ‘Wie was de “dark lady” van de sonnetten, de “rivalpoet” enz.? Geen van deze vragen is nog tot een bevredigende oplossing gebracht, en er is geen vooruitzicht op, dat dit in de toekomst nog gebeuren zal. Het doet er ook weinig of niets toe. Onze onwetendheid behoeft de aesthetische werking van de verzen geen afbreuk te doen.’ Voorwaar neen, maar dat geldt voor alle werken van Shakespeare, en onder het motto, dat het er eigenlijk toch niets toe doet, kan men de heele Shakespeare-studie wel stopzetten! M.i. haalt prof. Van Kranendonk hier twee dingen op een zeer verwarrende manier door elkaar: 1o. het schoonheidscriterium en 2o. het nuchtere historische onderzoek. Voor het eerste is het inderdaad van niet het minste belang, of men iets over de ‘dark lady’ weet; voor het tweede doet het er alles toe. Deze verwarring van factoren komt in de literatuurgeschiedenis meer voor (prof. Prinsen!); de resultaten zijn meestal verre van fraai, omdat er geen synthese, maar slechts een compromis ontstaat tusschen twee wijzen van reageeren op voortbrengselen uit het verleden.
De karakteristieken, die prof. Van Kranendonk achtereenvolgens van de werken geeft, staan ook in het teeken van dit compromis. Men kan er veel feitelijks uit leeren, maar de interpretatie, het persoonlijk aandeel van den schrijver, is gebrekkig; al bijzonder ongeslaagd is het hoofdstuk over ‘Hamlet’, dat voor een groot deel uit aaneengeregen meeningen van andere onderzoekers is samengesteld; hier, op het centrale punt, abdiceert prof. Van Kranendonk om een bloemlezing van bijeengegaarde opinies aan het woord te laten! En wat blijft er überhaupt over van de continuïteit in Shakespeares persoonlijkheid, wanneer men hem op deze manier in stukken hakt? Een verzameling wetenswaardigheden en toevallige opvattingen; terwijl men een desnoods fel-eenzijdige, maar uit intiem contact met de teksten geboren interpretatie verwacht!
Onder dezen gezichtshoek bekeken is prof. Van Kranendonk precies de antipode van Gomperts, die de interpretatie tot inzet maakte van zijn Shakespeare-‘studie.’
Het accent valt in dit werk daarom wel zeer sterk op den tijd, en op Shakespeare slechts als exponent van dien tijd; prof. Van Kranendonk had zich wellicht beter geheel kunnen bepalen tot een zuiver historische beschouwing, want men zal zijn boek daarom, en niet om zijn tamelijk stijlloos voorgedragen aesthetische meeningen, ter hand nemen.
M.t.B.







A. Roland Holst vijftig jaar

    
    
De dichter eener metaphysische wereld


Herinnering aan den ‘voortijd’

DE DICHTER A. ROLAND HOLST zal op Maandag 23 Mei a.s. den vijftigjarigen leeftijd bereiken.
Binnenkort verschijnt van zijn hand een bundel bespiegelend proza, ‘Uit Zelfbehoud’; er zal dan gelegenheid te over zijn om de beteekenis van dezen dichter, door den literatuurhistoricus Van Leeuwen niet ten onrechte de grootste van zijn generatie genoemd, nog eens vast te stellen; want het werk van Roland Holst moge in ruimen kring bekend zijn geworden, over de beteekenis van zijn persoonlijkheid - de dichter-persoonlijkheid par excellence - bestaat (gelukkig voor hem) nog veel verschil van meening. Roland Holst is zoozeer de vertegenwoordiger van een dichterschap om het dichterschap, dat hij niet voorbeschikt is om een luidruchtige populariteit te genieten; waarmee intusschen niet gezegd is, dat men hem moet klasseeren onder de ‘verfijnden’. Holsts dichterschap is een noodlot, en de bepaling van zijn maatschappelijke plaats is in vergelijking bij dat feit secundair.

Holsts dualistisch wereldbeeld.

Verleden jaar bekroonde hij zijn poëtisch oeuvre met een cyclus van achtregelige strophen, ‘Een Winter aan Zee’; hij verwijderde zich daarin zeer ver van zijn eersten bundel ‘Verzen’, waarmee hij in 1911 debuteerde. Het element ontmenschelijking, dat Holsts poëzie steeds sterker ging bepalen, heeft thans zoozeer de overhand gekregen, dat alle andere elementen er door verdrongen zijn, schreef ik naar aanleiding van dezen cyclus. Een Winter aan Zee is, in zijn gansche architectuur, een streng getuigenis van iemand, die zich terugtrok op de grootst mogelijke soberheid. Tien afdeelingen achtregelige strophen zijn op zichzelf al een bewijs, dat de dichter alle variatie in den zin van vormenrijkdom is gaan versmaden; hij koos den vorm, die in de grootste monotonie de zuiverste expressie van zijn dichterlijke intenties kon brengen. Roland Holst streeft hier naar den eenvoud van het kristal, die niet gevonden kan worden in veelheid van motieven of originaliteit van vinding, maar slechts in de verscheidenheid der facetten van één onverbiddellijken grondvorm; zijn wereldbeeld, dat zich niet meer gewijzigd heeft sedert hij Voorbij de Wegen en De Wilde Kim schreef, wordt in Een Winter aan Zee op die manier telkens weer samengevat, om telkens weer losgelaten te worden en in een ander aspect terug te keeren.

bleek, met oogen leeg, in dit 
vreemde spiegelbeeld geboren 
van een rijk, dat wij verloren 
achter den tijd, 


Zoo projecteerde reeds in Voorbij de Wegen Roland Holst zijn menschelijke gestalte tegen een metaphysischen, legendarischen, ‘voortijdelijken’ achtergrond; deze projectie herhaalt hij hier thans in de aristocratische veelvoudige soberheid van korte gedichten, waarin hij nog meer met de persoonlijke aanleiding tot de gedichten heeft afgerekend. De ontmenschelijking heeft zich voor Roland Holst echter voltrokken zonder eenige opzettelijke oppositie tegen het psychologische wezen mensch als zoodanig en eveneens zonder eenig philosophisch betoog; van den beginne af heeft hij geteerd op het heimwee naar ‘een rijk, dat wij verloren achter den tijd’, en het komt zelfs niet bij den aandachtigen lezer van deze poëzie op om te gaan informeeren naar de philosophische fundeering van dat dualisme. Wanneer men de wortels van Holsts dualisme wil opsporen, kan men de philosophie buiten beschouwing laten; want zijn wereldbeeld is ontstaan uit de levenservaring van een gespleten natuur, die tevens een door en door dichterlijke natuur is. De dichter staat hier altijd voor den philosoof en den psycholoog; daarom is Holst zelf 

als prozaïst dichter, want ook in zijn proza neemt de wereld dadelijk de gedaante aan van een visionnaire ‘tweede wereld’, waarachter het bestaan van een eerste, verloren wereld al stilzwijgend is verondersteld (hij schreef eens een essay over bommenwerpers, waarbij men het gevoel had, dat zij aanstonds een noodlanding zouden maken op de Elyseesche velden!).
Het dualistisch wereldbeeld vertolkt dus de diepe gespletenheid in het leven van dezen dichter, maar het is er tegelijk de sublimeering van; want in deze wereld van Holsts poëzie is toch een eenheid en geslotenheid gekomen, die o.a. blijkt uit de volkomen afwezigheid van philosophische en psychologische problemen in zijn werk. Ziedaar ook het kenmerk van de groote romantische poëzie; zij roept een wereld op en bezweert den twijfel van het intellect in het visioen.


Mytholoog zonder mythologie.

Men wandelt, in Een Winter aan Zee, tusschen het puin van sagen, waaruit de dichter zijn eigen sage opbouwt. Een mytholoog zonder mythologie zou men Roland Holst hier kunnen noemen; want de herinnering aan de Keltische en Grieksche ‘voortijden’, die dezen bundel doorspookt, neemt nergens de vaste vormen aan van een nieuw sagencomplex; Holst bouwt met herinneringen en namen, deze vlagen van verleden zijn zijn ware element. Men kan ook het duinlandschap van des dichters woonplaats Bergen terugvinden, maar evenmin als naturalistisch of arcadisch gezien tafereel; Holst ziet, mutatis mutandis, Bergen, zooals El Greco Toledo; ontmenschelijkt, in een visioen. En al de woorden, die tot de Holstiaansche liturgie behooren, zooals daar zijn: koude, oud verwilderd zonlicht, sneeuw, zwermen, wind, brand, oorlogen, eeuwen, ramen, kimwolken, maan, voortijden.... zij zijn ontmenschelijkt, bestanddeelen geworden van het sagenpuin. Er is bij Holst eigenlijk maar één sage (die men misschien altijd het best uit puin opbouwt): de sage der ontmenschelijking zelf. De mensch heeft zijn ware wereld verloren, en daarom is hij verstooten en veroordeeld tot de gespletenheid, met als hoogste genade het visioen van het ‘overzeesche’.

Vergaan zijn de droomschepen 
der wereld. Ver zonvuur 
en leege zee verdwenen 
aan kimwolken een grootsch 
weleer nog, maar naar hier 
daalt vaal en allerwegen 
uit den omtrek des doods 
van ander vuur de aschregen. 




Werken

Roland Holst behoort niet tot de veelschrijvers; maar in zijn dichtbundels vindt men de boeiende ontwikkeling van een dichter, die, ook waar hij zich tot het proza wendt, essentieel door zijn dichterschap blijft bepaald. In 1911 debuteerde Holst met 'n nog aarzelenden, maar zeer opmerkelijken bundel ‘Verzen’. In 1913 volgt ‘De Belijdenis van de Stilte’, in 1920 ‘Voorbij de Wegen’, in 1925 ‘De Wilde Kim’. Daarnaast staat het proza van ‘Deirdre en de Zonen van Usnach’ (1915) en ‘De Afspraak’ (1926), Elysisch Verlangen (1928) later ‘Tusschen Vuur en Maan’ (1934). ‘Voorteekens’ (1936). ‘De Afspraak’ is wellicht Holsts bekendste werk geworden; de dualistische levensbeschouwing van den dichter wordt er met de bekende symbolen van diens metaphysische gespletenheid in verwoord.
M.t.B.






Bernstein contra Bourdet

    
    
En het verraad der clercken


De moed en de ‘panache’

HEEL PARIJS is in oproer, omdat de heeren Henry Bernstein en Ed. Bourdet, beiden van beroep tooneelschrijvers en ook in anderen zin bedienaars van het schouwburgwezen, het er op gezet hadden elkaar met degens te lijf te gaan. Tenslotte heeft, zooals men in het Ochtendblad heeft kunnen lezen, de heer Bernstein, die ‘over meer ervaring beschikte’ (niet alleen in het tooneelschrijven, maar ook in het vechten blijkbaar), den heer Bourdet op een gevoelige manier in zijn rechterarm geprikt, zoodat hij door geneesheeren moest worden gedwongen het gevecht te staken; en hij ‘liep woedend weg’, zooals er geschreven staat, volgens de inlichtingen van eenige verslaggevers, die den strijd uit de verte hadden gevolgd. De heer Bernstein, die zooveel dreigende liefdesconflicten tot een ontknooping heeft gebracht, blijkt dus ook een zeer geroutineerd kemphaan te zijn.

Van deze heele geschiedenis is het allertreffendste kenmerk de reclame. De journalisten hielden den heelen nacht de wacht voor 's heeren Bernsteins woning, die deze ‘glimlachend’ verliet; als hij levend terug zou komen, kon hij er zeker van zijn een uitverkochte première te trekken bij zijn volgende stuk. Maar: zou hij levend terugkomen? Ook Bourdet had een degen, en hij schijnt er stevig mee gewerkt te hebben. Dus was er, zelfs voor een reclameauteur als den heer Bernstein, zooiets als moed noodig. (Ik neem nu maar aan, dat de strijders niet van te voren hadden afgesproken elkaar slechts opvallend, maar weinig diepgaand te beschadigen). Als iemand zich de vraag stelt, hoe een beroemd tooneelschrijver dezen moed combineert met de reclametechniek, denkt men onwillekeurig aan het charmante boekje, waarin de ‘clerc’ Julien Benda o.a. over het Parijsche duel en den moed heeft geschreven; Dialogue d'Eleuthère. Daarin zegt Eleuthère, wanneer hij over den moed spreekt:
‘En somme, le courage ne consiste pas du tout à accueillir sans peur l'idée de danger. Il consiste à masquer cette idée par une autre’. Dit lijkt mij een voortreffelijke definitie, die o.m. ook duidelijk maakt, dat men, zooals de heer Henry Bernstein, een reclamecampagne kan opzetten en tevens het risico van een stevigen prik aanvaarden: ‘masquer l'idée de danger par une autre’. Deze maskerade van de eene idee door de andere wordt dan ‘gestyleerd’ door het in Frankrijk zoo druk gecultiveerde eerbegrip, waarvan dezelfde Julien Benda, in het pas verschenen tweede deel van zijn boeiende mémoires (Un Régulier dans le Siècle) zegt:
‘La trahison des clercs est précisement qu'ils se sont mis, comme les laïcs, à porter le courage au sommet de leurs valeurs et à adopter la morale des colonels de cavalerie. Il est bien remarquable que, pendant tout le Moyen Age et jusqu' à nos jours, le courage n'est exalté que par les poètes, point par les moralistes.’ Het voorbeeld voor den ‘clerc’ is, volgens Benda, Socrates, die den dood aanvaardde, eenvoudig en zonder klaroengeschal. Het is zonder meer duidelijk, dat een zoo interessant man als Henry Bernstein meer voelt voor de cavaleriemoraal. Aan moed heeft het hem dus niet ontbroken, zooals het hem, anderzijds, niet aan reclamesupporters ontbroken heeft. Men vraagt zich alleen af, of de heer Bernstein, schrijver van ‘Le Bonheur’ en ‘L'Espoir’, ook zooveel moed zou opbrengen, wanneer hij zijn eene idee eens niet door de andere kon maskeeren, wanneer hij, met andere woorden, bedreigd werd met volkomen anonieme afmaking, zonder zelfs het kleinste stukje filmjournaal om den strijd te vereeuwigen. Zulke situaties zijn er, en in het bijzonder in het tegenwoordige Europa; situaties, waarin de ‘panache’ geheel ontbreekt en de pers niet toeschouwt, wanneer het op leven en dood gaat. Ik heb ze alleen in de stukken van den heer Bernstein nooit kunnen ontdekken, want hij heeft het te druk met de liefde in Biarritz......
Het is te hopen, dat de heer Bourdet, die zich niet verzoend heeft, spoedig van zijn blessuur zal genezen. Wellicht zet zijn rechterarm, die nu zoo interessant is geworden, vanzelf zijn pen in beweging voor óók een nieuw stuk, dat de première van collega Bernstein nog in de schaduw stelt.
M.t.B.






Van Schendels rhythme

    
    
Aan gene zijde van het ‘abnormale’


Een intermezzo

Arthur van Schendel, De Zomerreis. (L.J.C. Boucher, 's-Gravenhage, '38)

DE PRODUCTIVITEIT van Arthur van Schendel is een zeer zeldzaam voorkomende vorm van productiviteit; zij is een bij uitstek epische productiviteit, in dien zin namelijk, dat deze schrijver nooit verlegen is om stof en in iedere stof, ook de simpelste, zijn rhythme weet te verwezenlijken. Als voorbeeld van deze rhythmische eenheid in zijn gansche oeuvre, kan men altijd het best een van zijn werken aanvoeren die een typisch ‘intermezzo’-karakter hebben, zooals de vorige bundel Avonturiers, die in de reeks Folemprise verscheen, evenals de nieuwe bundel schetsen De Zomerreis. Uiteraard moet men ze met een ander oog beschouwen als de ‘hoofdwerken’, van Het Fregatschip Johanna Maria tot De Grauwe Vogels; en het merkwaardige is, dat de stijl van de ‘intermezzo’-bundels deze andere perspectivische instelling van den blik ook direct uitlokt, omdat zij met een volmaakte argeloosheid zijn geschreven. In Van Schendel is de groote geest van de tragedie gevaren, maar dat belet hem niet om óók de verteller te blijven, wiens kunst zich een bescheidener doel stelt. Wanneer men zegt, dat de geest der tragedie in Van Schendel gevaren is, dan zegt men daarmee precies wat men zeggen wil; de epische kunstenaar kan zich spannen tot het zeer groote en ontspannen tot het onaanzienlijke, terwijl er toch geen breuk in zijn werk te bespeuren valt; 

het eene oogenblik gehoorzaamt zijn stijl aan een machtige, het andere oogenblik aan een geringere impuls, nu eens ziet hij het leven in zijn tragische onverschilligheid voor de menschelijke doelstellingen, dan weer bekijkt hij het met een genegen belangstelling of een milden humor die menschelijke doelstellingen, als waren zij toch wel degelijk het avontuur van het proza waardig. En die beide uitersten in Van Schendels oeuvre worden aan elkaar verbonden door het rhythme van zijn volzinnen, dat nergens verslapt, ook niet in de eenvoudigste novelle of het naïefste reisverhaal.

Stoïcijnsch rhythme.

‘Rhythme’ is een woord, dat een uitwendige beweging aanduidt; men kan zulk een rhythmische beweging door een golvende lijn voorstellen. De philologen uit de school van Van Ginneken, die zich bij voorkeur bezighouden met het meten en tellen van taalelementen, zouden eer kunnen behalen aan een nauwgezet onderzoek van Van Schendels uitwendig rhythme (ik meen, dat er tot dusverre nog geen op gepromoveerd is?); want zijn zinsbouw en woordkeuze hebben ook voor dengene, die zich niet in het minst voor zijn gedachtenwereld interesseert, een opvallend persoonlijk karakter. Geen schrijver in Nederland heeft zoo beslist afgewezen alle ‘fraaiigheid’ van de woordkunst en zoo onverbiddelijk de beperking tot het uiterste nagestreefd; in den laatsten roman. De Grauwe Vogels, voelt men soms, hoe de soberheid iets koppigs en verbetens in den stijl brengt, als wilde Van Schendel zichzelf den keel dicht knijpen; tegenover de barok verhoudt deze schrijfwijze zich als een vorm van stoïcijnsche zelfbeheersching, die soms aan askese grenst. Daarom zou het rhythme van Van Schendels proza een stoïcijnsch rhythme mogen heeten; door die benaming legt men dan tevens verband tusschen het uitwendig rhythme en de mentaliteit, waar het een symbool van is. Door zich op de wijze der zelfbeheersching de pleziertjes van het taaleigen te ontzeggen, geeft Van Schendel, hoezeer hij ook kunstenaar blijft, duidelijk genoeg te kennen, dat hij geen prijs stelt op het artiestenprivilege van de kunsttaal. noch ook op het ‘interessante’ en ‘abnormale’; zijn taal concurreert met de zakelijkste zakelijkheid, hoewel zij zich nergens verloochent als een bij uitstek poëtisch instrument; zij is gewoon, maar nooit vulgair, zij is daarom in staat tot de naïeve veredeling van de alledaagsche emotie, maar evenzeer tot de schepping van de tragedie. Tusschen deze naïeveteit van het
vertellen en de grootschheid van de tragedie (de twee polen van Van Schendels kunst) ligt de ‘interessantheid’ van het ‘abnormale’ het is nu precies deze ‘interessantheid’, die Van Schendel niet kent. Hij gaat er aan voorbij, alsof al die problemen hem niet raken; en deze onverschilligheid voor het ‘interessante’ manifesteert zich in het rhythme van zijn proza als weerzin tegen woordbarok. Men kan, onder dit aspect, geen scherper tegenstelling in de hedendaagsche Nederlandsche literatuur aanwijzen als die tusschen Van Schendel en Vestdijk. Vestdijk is meester op het gebied van het ‘interessante’, waar Van Schendel nooit verkeert; als zoodanig is Vestdijk een artiest (alle critiek, die hij op diverse artiesten heeft, inbegrepen), terwijl het rhythme van zijn stijl zich toegeeflijk toont jegens het afzonderlijke woord. Zoo zal men het pathologische motief, dat in Vestdijks boeken het zout en de peper is, in Van Schendels werk hoogstens terloops aangeduid vinden als iets, dat ten overstaan van de gewoonheid van geen enkel belang is; zijn rhythme verdraagt niet de onderbreking door het ‘interessante’, dat zich zelfstandig maakt, dat een gezwel wordt, waarnaar de doktoren turen. Dat Vestrijk een boek als De Zomerreis zou publiceeren is eenvoudig ondenkbaar; zulk een ontspanning bestaat voor hem niet, en niemand zal er trouwens aan denken zulk een ontspanning van hem te verlangen. Want waarom zou men van den meester van het ‘interessante’ verlangen dat hij den meester van den eenvoud werd! Zonder het ‘interessante’ als voortdurend tegenwicht ware ook de eenvoud à la Van Schendel ondragelijk; en zoo zal ons hart voortdurend balanceeren tusschen deze twee.


Vertellen als rhythmische functie.

Maar terug tot De Zomerreis. Om een voorbeeld van het rhythme dezer verhalen te geven neem ik het begin van Het Woud van Hertelede:
‘Aan de grens van het land Waleise tot het land der verwoeste torens lag het woud van Hertelede, een wildernis groen en donker waar nooit een man gezien werd. De boomen stonden tusschen hemel en aarde, ieder voorjaar het loof verheffend, ieder najaar stil in mos en gevallen blad. Wanneer de wind van over zee een nieuw geruisch met de dennen maakte en weder den beuk en den eik voor elkaar deden nijgen, wanneer de knoppen uit de takken drongen, had van den berg in het zuiden een zwaluw het gezien, den snavel op, de vlerken uit, roeiend, zeilend op den wind van spruitend blad. Maar geen minuut zat hij alleen, het takje wiegde al van het wijfje, dat naast hem nederstreek. Met tsjitsjiru van dit eerste paar ving het zangseizoen weer aan, dat duurde tot het diepste zomerloof, den tijd voor het geruisch alleen.’
Men merke op: dit rhythme is hetzelfde van de groote werken; de geest van de tragedie behoefde er slechts in te varen, en men had een bladzijde uit Een Hollandsch Drama of De Grauwe Vogels. Voor het oogenblik lust het van Schendel echter niet meer te doen dan te vertellen; zijn meesterschap over de taal wordt door ontspanning geenszins verminderd. Men merke voorts op, hoe aan zulk een inzet van een verhaal iedere neiging tot overbodig detailleeren vreemd is; de aanduiding van de sfeer geschiedt door de soberste middelen, terwijl het rhythme van den volzin absoluut domineert over het afzonderlijke woord. Het tegenwoordig deelwoord (‘verheffend’; ‘roeiend’; ‘zeilend’; ‘spruitend’), dat in onze spreektaal betrekkelijk weinig voorkomt, is hier b.v. een van de middelen om de beknoptheid te bevorderen. Een andere merkwaardige beknopte constructie is: ‘ieder najaar stil in mos en gevallen blad’, of: ‘dat duurde tot het diepste zomerloof’. Op pag. 78 vindt men zelfs dezen Latijnsch aandoenden zin:
‘Haar man gesneuveld zijnde en zij naar Italië gevlucht, vreesde zij wegens haar jonge jaren dat zij haar kuischheid niet behoeden kon en gaf zij zich daarom den dood.’
Op andere plaatsen zweemt de beknoptheid naar humor, eenvoudig door de wijze, waarop de zinnen aan elkaar zijn geschakeld. B.v. p. 188:
‘Van een hunner tijdgenooten (het gaat over zeeroovers), Wigbold, zou men gaarne meer willen weten dan dat hij viel met den enterhaak in de hand. Hij was voordien professor in de philosophie aan de universiteit van Rostock. Wellicht zou men een nieuw inzicht in de menschelijke natuur krijgen indien men de reden kende waarom hij de philosophie voor den zeeroof verliet.’
In deze passage vangt men een glimp op van den humor, die de Herinneringen van een Dommen Jongen tot zulk een bijzondere lectuur maakt; uitsluitend door het sobere constateeren ontstaat bij den lezer het vermoeden, dat er tusschen zeerooverij en philosophie toch meer verband bestaat dan men zoo oppervlakkig beschouwd zou denken. Heeft de zeeroover iets van den professor in de philosophie, of, omgekeerd, de philosophische katheder iets van een kaperschip?....
Zoo sterk is de ‘persoonlijkheid’ van Van Schendels rhythme, dat hij, zelfs waar hij niet veel anders doet dan een boek navertellen of een verhandeling geven over bloemen en kruiden. het stempel van zijn stijl op navertelling en verhandeling weet te drukken. Het is hier kennelijk alleen het vertellen als rhythmische functie, dat Van Schendel er toe drijft deze stukken te schrijven; hij is een geboren verteller, hij annexeert de historie waarom het gaat door haar in het rhythme van zijn proza op te nemen. Zoo vertelt hij, de gegevens nu eens meer, dan weer minder zelfstandig verwerkend, over het reizen ‘voorheen en thans’, over den zelfmoord, over het bijgeloof, over spookhuizen, volksgebruiken, hengelen, en nog vele andere dingen. De zelfmoord noch de spookhuizen zijn hier meer dan ‘divertissement’; er is geen sprake van de drukkende atmosfeer, waarin Gerbrand Werendonk en Kaspar Valk leven. Maar om zoo te ‘diverteeren’ als Van Schendel het doet, moet men bij voorbaat hebben afgezien van iedere poging om zich voor een speciale gelegenheid opzettelijk luchtiger voor te doen dan men gewoonlijk is.
Het boek is typografisch wederom een sieraad van de Folemprise-reeks, die tot het beste en voornaamste behoort van wat de moderne Nederlandsche boekdrukkunst voortbrengt. De uitwendige verzorging sluit zich zoo voortreffelijk aan bij den tekst. Een aanvulling van de bibliographie uit Avonturiers (door G.H. 's Gravesande) loopt deels reeds op de toekomst vooruit; zoo wordt reeds melding gemaakt van Van Schendels nieuwen roman, De Wereld een Dansfeest, die in den herfst zal verschijnen, en van een bundel Nachtgedaanten, die eveneens dit jaar het licht zal zien.
Menno ter Braak.






Hooft als geschiedschrijver

    
    
Zijn verhouding tot Tacitus critisch geïnterpreteerd

Dr G.D.M. Cornelissen, Hooft en Tacitus. (Dekker & Van der Vegt, Nijmegen 1938).

De gangbare opinie omtrent P.C. Hooft als geschiedschrijver is, dat hij in zijn ‘Nederlandsche Historiën’ den stijl van Tacitus heeft ‘nagevolgd’; een opvatting, die speelruimte laat voor verschillende interpretaties, maar in het algemeen zuiver uiterlijk en vormelijk wordt genomen. Bij Busken Huet, in zijn ‘Land van Rembrandt’ wordt dit als volgt geformuleerd:
‘Een fraaije geschiedenis wilde hij (Hooft) schrijven; een boek van letterkundige waarde; iets van beteekenis voor de taal van zijn land; een werk hetwelk den nakomelingen er roem op zou doen dragen tot den Nederlandschen stam te behooren’.
Deze interpretatie is, gegeven het vormelijk karakter van Hoofts stijl in het algemeen en de onmiskenbare stylistische invloeden van Tacitus in het bijzonder, uiteraard niet geheel zonder grond. Dat zij ontstond ligt dan ook voor de hand; maar dat zij alleenzaligmakend werd, is een andere zaak.
Het is merkwaardig, ook in dit geval, dat wetenschappelijke opinies zoo snel en geluidloos tot zekerheden worden, wanneer zij eenigen tijd hebben gecirculeerd, van den een op den ander zijn overgegaan, en zoodoende onherkenbaar zijn geworden wat hun hypothetisch karakter betreft. Een groot deel van het wetenschappelijk ‘bedrijf’ bestaat uit het napraten van opinies, en het zal iedereen, die wel eens aan wetenschappelijk détail-onderzoek heeft gedaan, zijn opgevallen, dat door de ‘overerving’ van bloote opinies van grootvader op vader op zoon op kleinzoon de bedrieglijke illusie van objectieve, onaantastbare zekerheid ontstaat. Tot één onderzoeker, met wat meer belangstelling voor de oorspronkelijke bronnen en wat minder respect voor de handboeken en encyclopedieën, zulk een aangeslibde zekerheidsbank plotseling weer laat wegspoelen door het water van zijn eigen visie (dit is geen mooi beeld, maar de lezer zal het. wel aanvaarden, hoop ik).
Ook onder dezen gezichtshoek is het geschrift van prof. Cornelissen over de verhouding Hooft-Tacitus van veel belang, en als zoodanig is het dus niet alleen interessant voor de specialisten, die zich met deze verhouding bezighouden. Cornelissen ondergraaft n.l. de gangbare theorie over de stijlverwantschap als voornaamste criterium, terwijl hij eerst laat zien, hoe die theorie ontstond en via de beschouwingen van Van Heusde en Breen tot ‘gemeengoed’ werd, om daarna aan de hand van het bronnenmateriaal aan te toonen, dat Hooft in de ‘Nederlandsche Historiën’ in de eerste plaats optreedt als de vertegenwoordiger der z.g. ‘politieken’ en in zijn staatkundige opvattingen steun vond bij zijn voorganger. Het verband tusschen Hooft en Tacitus is vooral daarin te zoeken, dat Hooft zich bij den Latijnschen schrijver aansluit in zijn waardeering van de monarchie onder bepaalde omstandigheden. Hooft, als spreekbuis der politieken, had zijn hoop gevestigd op Frederik Hendrik als mogelijke handhaver van de eenheid in den lande. Zoo zijn de ‘Nederlandsche Historiën’ volgens Cornelissen ook in het oog der tijdgenooten ‘allereerst de geschiedenis van het Huis Oranje, dan pas in de tweede plaats die van het vaderland’. ‘De Nederlandsche letteren’ hebben, naar de uitdrukking van Busken Huet, voor Frederik Hendrik op den buik gelegen. Tot hen die op deze wijze den stadhouder eere hebben gebracht, moet ook P.C. Hooft worden gerekend’.
Het is hier niet de plaats om de these van prof. Cornelissen critisch te gaan vergelijken met andere thesen; ik wil er nog slechts op wijzen, dat zij uitstekend verdedigd wordt en dat door dit exposé van feiten het verband tusschen de ‘Historiën’ en de andere werken van Hooft zeer veel duidelijker uitkomt dan voorheen het geval was. De schrijver heeft een overgeleverde meening op verdienstelijke wijze doorbroken en dit teekent hem als een onderzoeker met eigen initiatief, zijn boek als een bijdrage van meer dan alleen specialistische waarde.
M.t.B.





De clerc en de tijd

    
    
Het laatste deel van Benda's mémoires


Onveranderlijk in een veranderende wereld

Julien Benda, Un Régulier dans le Siècle (Gallimard, Paris 1937)

IN EEN ARTIKEL genaamd Zonder Tragiek (20 Dec. 1936) heb ik getracht Julien Benda, den ook ten onzent door zijn boek La Trahison des Clercs zeer bekend geworden schrijver, te teekenen als een merkwaardigen vertegenwoordiger van ‘la conception non tragique de la vie’; en dit meer in het bijzonder naar aanleiding van het eerste deel zijner mémoires, La Jeunesse d'un Clerc. Thans is het tweede (en laatste) deel van die mémoires verschenen onder den titel Un Régulier dans le Siècle; hierin behandelt Benda de jaren zijner volwassenheid, d.i. de jaren van zijn ‘clerc’-schap. Voor dengene, die La Jeunesse gelezen heeft (en ik kan mij niet anders voorstellen dan dat hij daardoor ten zeerste geboeid moet zijn geweest) brengt dit tweede deel geen verrassingen van essentieelen aard; dat zou trouwens in tegenspraak zijn met alles, wat Benda zelf over ‘la conception non tragique de la vie’ heeft meegedeeld. Vol van verrassingen, peripeties, herroepingen en bekeeringen is immers het leven van den tragischen mensch (voorbeeld Gide; al 

blijkt meestal ook in hun bestaan de continuïteit grooter dan de groote ontploffingen zouden laten vermoeden); maar in het leven van den niet-tragischen mensch blijft de verrassing steeds ondergeschikt aan de continuïteit; is hij werkelijk niet tragisch, dan moet hij, zijn mémoire: schrijvend, zelfs in staat zijn de schokkendste evenementen uit zijn verleden als niet meer dan achtergrond te laten fungeeren. Benda slaagt daar wonderwel in; iedere bladzijde van Un Régulier dans le Siècle bewijst, dat hij niet in staat is zichzelf ontrouw te worden, ook al zou hij misschien heimelijk wel willen. Dat dit tweede deel van zijn herinneringen evenzeer boeit als het eerste, ligt derhalve niet aan de verrassingen, maar aan de voortdurende bevestiging van het door den lezer reeds vermoede levenslot in steeds nieuwe nuances. Men begint er zich op het laatst steeds meer over te verbazen, dat een zoo intelligent mensch zoo consequent en principieel kan blijven tot op zijn zeventigste jaar; dat hij met de grootste gemoedsrust voort is blijven gaan papier zwart te maken (de oneerbiedige term is niet van mij, maar van Benda); dat hij den wereldoorlog vrijwel uitsluitend bekijkt via de Figaro, waarin hij zijn artikelen publiceerde; dat hij, kortom, met zoo phaenomenale hardnekkigheid blijft wat hij zich noemt en wat hij waarschijnlijk ‘in diepste wezen’ ook is: een ‘clerc’, een regulier tegenover de leeken, een geestelijke tegenover de wereld, een kloosterling van de hotelkamer zonder eigen milieu, een celibatair van den geest.

‘Clerc impur’.

Een ‘clerc’: maar ook, volgens zijn eigen definitie: een ‘clerc impur’. De zuivere ‘clerc’ immers zou zich niet zoo energiek en polemisch met de wereld en haar belangen hebben afgegeven als Benda het deed; sedert de Dreyfuszaak hem partij deed kiezen voor (globaal gezegd) links, ook al besefte hij heel goed, dat de ideologie van links even betrekkelijk was als die van rechts, is de ‘clerc’ Benda een verdediger van links gebleven; het interessante aan hem is in de eerste plaats de vermenging van dit polemisch optreden voor links tegen rechts met zijn als zuiver, abstract, anti-wereldsch gepostuleerde clerckennatuur. De actualiteit heeft dezen auteur nooit losgelaten; in zooverre zou men hem, als ‘clerc’, onder de geloovigen dus inderdaad kunnen vergelijken met sommige reguliere geestelijken, die wel het geestelijke habijt hebben aangetrokken, maar niets liever doen dan op vergaderingen spreken. Wel verzekert Benda ons nadrukkelijk, in alle toonsoorten en telkens weer: ‘Je n'ai nullement, par mes écrits, voulu sauver le monde, mais l'honneur du clerc’, of: ‘Je dois convenir qu'il ne me déplait pas de m'être commis dans la mêlée pour seulement proclamer le primat du juste et du vrai, non les faire triompher’; maar of hij zijn maatstaven slechts proclameert om de eer van den ‘clerc’ te handhaven, dan wel de wereld wil redden door zijn maatstaven te laten triomfeeren, het feit, dàt Benda zich zijn heele leven lang met de wereldsche zaken heeft bemoeid in plaats van zich op de puurheid der door hem zoo bewonderde mathematica terug te trekken, spreekt boekdeelen voor zijn grondige ‘impuurheid’. Per slot van rekening gelooft iedereen, die zijn maatstaven proclameert, meer aan de mogelijkheid van hun triomfeeren dan hij zichzelf wel wil toegeven; het is de eeuwige paradox van de waarheidsverkondiging, dat
zij, hoe abstract haar ideaal ook moge zijn, in haar terminologie altijd op een geheele of gedeeltelijke vervulling in de wereld is gericht. Dat is ook de paradox van het Christendom, dat zijn wereldsche moraal afhankelijk maakt van een bovenwereldsch doel; het moet zich toch tot de wereld wenden en in die wereld naar volmaking streven, ook al blijft het doel buiten bereik van het menschelijk individu gesteld.
In dit opzicht is de Jood Benda een onmiddellijk erfgenaam van het Christendom; hij strijdt in de wereld, onder het motto van het bovenwereldsche doel en afwijzend iedere doelstelling, die de zuiverheid, abstractheid, onveranderlijkheid der waarheid ontkent..... maar daardoor raakt hij telkens veel meer in de wereld verstrikt dan den ‘clerc’ eigenlijk wel past, en met des te grooter pertinentie moet hij dan telkens weer verklaren, dat hij toch ‘in diepste wezen’ wel wis en waarachtig een ‘clerc’ is en blijft! Die herhaalde verzekeringen, in Un Régulier dans le Siècle zelfs bijzonder talrijk, doen op den duur aan als een soort hoogere behaagzucht; een behaagzucht, die men onder actieve paters ook nogal eens aantreft. Analoog daarmee is bij Benda het regelmatig terugkomen op zijn celibatairschap, nadat hij (‘clerc impur!’) iets meegedeeld heeft over zijn relaties met vrouwen. Ten slotte komt men als lezer van deze mémoires tot de overtuiging, dat Benda ‘in diepste wezen’ voorzeker een ‘clerc’ is, maar dat alleen bij de gratie van zijn gelukkige ‘impuurheid’; en het is juist door die combinatie van factoren, dat de figuur Benda boeit. Dat volhardend vasthouden aan de onveranderlijkheid van het waarheidscriterium zou de verstijving van Benda's persoonlijkheid tengevolge hebben gehad, wanneer hij niet elastisch genoeg was geweest om ook een eigen stijl te creëeren; want deze man heeft een eigen stijl, en dus een eigen manier om zichzelf trouw te blijven door zichzelf steeds weer ontrouw te worden (dit is mijn laatste definitie van stijl in het algemeen).


Tegen de dwaalleeren.

‘Le monde souffre du manque de foi en une vérité; transcendante’: dat woord van Renouvier schreef Benda als motto voorin La Trahison des Clercs, en daarover is men vrij spoedig uitgepraat, wanneer men niet, zooals Benda, steeds nieuwe mogelijkheden vindt om over dat misverstaan in de wereld te schrijven. Hij bestreed vele ‘dwaalleeren’: Bergson, wien hij niet zonder reden een pseudo-conceptie van de wetenschap verwijt; Barrès, den vertegenwoordiger van het nationalisme; Romain Rolland, den humaniteitsprediker in den oorlog; Sorel en Péguy, die ‘les plus pures ascèses de l'esprit’ hebben versmaad en gesmaad, om er het dogma van het doel dat de middelen heiligt voor in de plaats te stellen. Dwaalleeren nu kan men alleen bestrijden als men de Waarheid kent, of anders gezegd: als men door de dwalingen niet voldoende wordt bekoord om er door te worden meegesleept. Het eene zoowel als het andere kan men op Benda toepassen. Hij heeft soms het accent van den verbeten strijder voor een absolute, bovenwereldsche, ‘goddelijke’ Waarheid, dan weer de coquetterie van iemand, die zelf wel wil erkennen, dat ook zijn eigen standpunt op een vooroordeel kan berusten. Hij strijdt hardnekkig voor een geometrisch, bovennationaal, onwereldsch cultuurideaal, dat aan de middeleeuwsche scholastiek doet denken, maar hij pruttelt ook zachtjes tegen de dingen, die hem weerzin inboezemen en die hij gelaten aanvaarden moet als onvermijdelijk. In beide gevallen zie ik Benda als een man van het verleden, die, hoe elastisch ook in zijn wijze van redeneeren en hoe weinig verstard ook in zijn eigen principes, op beide manieren vast wil houden aan het privilegie van het ‘clerc’-schap: als boetgezant uit naam van het monnikenwezen en als celibatair, die (met celibatairs-coquetterie) zichzelf wil erkennen als het overblijfsel van een voorbijen tijd.
Men behoeft, Benda maar te vergelijken met Denis de Rougemont (wiens ‘denkinhoud’ zeer verwant is aan dien van Benda) om het verschil te constateeren tusschen een man van het verleden en van het heden (of de toekomst); dat is in de eerste plaats een quaestie van stijl, van pretentie ook, en er is daarmee nog niets ongunstig gezegd aan het adres van Benda. Integendeel: het feit, dat hij, de ‘oude’, met al zijn ties van bejaarden intellectueel, volkomen het vermogen bewaard heeft om zijn standpunt te verdedigen en van bladzijde tot bladzijde te boeien, pleit in sterke mate vóór hem. Ook het feit trouwens, dat hij zich nooit gewonnen gaf en nog niet gewonnen geeft aan sonore leuzen, aan sophismen of aan wat hij onder sophismen verstaat. Maar de totale figuur van Julien Benda blijft daarom niet minder georiënteerd naar het verleden, en hij geeft zelfs van die kleine, maar onthullende teekenen van misnoegen over het verloop der dingen, die hij anders had gewild, die zijn zin niet hebben gedaan.... overigens alweer zonder de ethische nadrukkelijkheid van een Huizinga b.v. Zoo had hij veel van den Volkenbond verwacht, dat niet in vervulling is gegaan, en dat maakt hem prikkelbaar; zijn droom was analoog geweest aan de middeleeuwsche conceptie van het pausdom als opperste macht, zooals Thomas van Aquino het formuleerde, met als ‘wereldlijke arm der Kerk’ den vorst, die dus mandataris is van een hoogere geestelijke eenheid. ‘Mon rêve échoua exactement pour les mêmes causes que celui des clercs du XIIIe siècle’. Vandaar een zekere wrevel, vandaar zelfs op pag. 181 een dosis onmiskenbaar leedvermaak om de naties, die binnenkort wel in den door henzelf opgeroepen oorlog zullen ten gronde gaan; ‘le clerc, revenu de la naïveté de ses espérances, ne les en plaindra pas. Il se rappelle cette parole d'un des siens: le pire des
impiétés est de porter de la pitié à ceux que Dieu a condamnés’.
Ik moet bekennen, dat Benda mij het minst sympathiek is, wanneer hij zich aldus op de Hel van Dante beroept om zijn handen in onschuld te wasschen. Wij weten nu wel, dat de wereld zijn clerckenideaal heeft gesaboteerd, maar is dat een reden voor zulk een pharizeïsche wraakzucht?


De clerc en de Duitschers.

Ook de beschouwingen van Benda over den oorlog en met name over de Duitschers, die hij als het absoluut verdorven volk stelt tegenover de Fransche verdedigers der beschaving (een opvatting, die een verfijnde reproductie is van een Fransch burgermansgeloof), kan ik niet apprecieeren; ik had haast gezegd tot mijn spijt, want de oprechtheid, waarmee Benda voor zijn haat uitkomt is althans tegenover de ‘halfzachtheid’ van sommige allesbeminnaars te waardeeren. Met dat al is een uitspraak als deze: ‘Pour moi, je tiens que, par sa morale, la collectivité allemande moderne est une des pestes du monde et si je n' avais qu' à presser un bouton pour l' exterminer tout entière, je le ferais sur-le-champ, quitte à pleurer les quelques justes qui tomberaient dans l' opération’, een vorm van veralgemeening in het teeken van de wraakzucht, die ik 1e onzinnig en 2e rancuneus vind; het drukken op een knopje om een heel volk uit te roeien lijkt mij weinig ‘des clercs’, men moet zulke generaliseerende wenschdroomen aan de anti-semieten overlaten.. Het is benauwend genoeg, dat dit heele volk zich, dank zij zijn Europeesch minderwaardigheidscomplex en zijn holle nationaliteitsmystiek, tijdelijk op sleeptouw heeft laten nemen door zeker regime; maar ik kan niet genoeg wraakgevoelens in mijzelf vinden om het heele volk op deze manier met zijn tegenwoordige ‘leiders’ te identficeeren; persoonlijke ervaringen, die meer zeggen dan algemeenheden, zouden mij daarvan alleen al weerhouden. En bovendien: Benda's verheerlijking van Frankrijk (zij het dan met clerckenbehoedzaamheid), die het tegenwicht tegen zulke knopmanoeuvres vormt, lijkt mij hier al even vlak als zijn beschouwing over den oorlog. Merkwaardig genoeg wordt de ‘clerc’ op zekere oogenblikken chauvinistisch, zij het dan ook louter om het primaat van recht en waarheid te proclameeren,
volgens zijn eigen zeggen. Hier schuilt een addertje onder het gras....
Maar erkent Benda zelf niet, dat hij als ‘clerc’ niet zuiver op de graat is? In ieder geval lijdt hij noch aan sentimentaliteit, noch aan phraseologische neigingen, en op het stuk van de theorie krijgt hij gemakkelijk gelijk tegen Romain Rolland. In laatste instantie is de man, die zijn beperktheden aandurft (en dat durft Benda met het gemak van den niet-tragischen geest), trouwens altijd weer sympathiek door zijn eerlijkheid. Die sympathie blijft men voelen voor Benda, tot op de laatste bladzijden van zijn mémoires, waar hij den naderenden dood onder de oogen ziet, met de rust en de zakelijkheid van iemand, die afgerekend heeft en, als echte ‘clerc’, nog slechts één ding wenscht: ‘Je voudrais mourir more geometrico’......
Menno ter Braak.







Volksche poezie.

    
    
Mr J.J. Wijnstroom, Dietsch Verleden. V, VI. (C.A.J. van Dishoeck, Bussum.)

De dichter Wijnstroom volgt een nieuw systeem in het dichten; hij laat geregeld ‘afleveringen’ verschijnen van zijn volksche poëzie. Zoo liggen nu weer twee kleine deeltjes van zijn poëzie voor ons, die betrekking hebben op ons verleden. Deeltje V bevat ‘Deductie en andere gedichten’ (de Deductie is het bekende geschrift van Johan de Witt), terwijl VI meer in het bijzonder gewijd is aan Haarlem en den stedenopstand (met andere gedichten).
Om een staaltje van dit genre te geven, citeer ik hier het kwatrijn ‘Dirk van den Elzas’:

Hij was de beschermeling der Vlaamsche burgerije, 
Tegen den Normandiër, door Frankrijk opgedrongen. 
Het duurde maar één jaar; toen stond deze laatste op de kelen, 
En werd Dirk van den Elzas in triomf bezongen. 


Op deze manier is het snel en grondig poëziemaken. Als de dichter Wijnstroom alle Dikkie's en Flo's van het Hollandsche Huis zal hebben bezongen net als Dirk van den Elzas, zal hij niet op de kelen staan, maar aanspraak kunnen maken op den naam van: onzen tweeden Helmers.
M.t.B.





C.M. Schilt

    
    
Veertig jaar journalistiek

VANDAAG viert Het Vaderland een zeer bijzonder jubileum; want men mag gerust zeggen, dat de krant jubileert, wanneer haar hoofdredacteur een gewichtigen dag in zijn leven gedenkt. De hoofdredacteur is, zeker tegenover de buitenwereld, de krant zelf; hij is o.a. ook de man die de klappen krijgt, waaronder ook die klappen, die niet voor hem, maar voor zijn medewerkers waren bestemd. Daarom zeggen wij niet te veel als wij hier schrijven, dat de hoofdredacteur en de krant een eenheid vormen.
Voor één oogenblik echter maken wij den persoon van de ‘zaak’ los. Heden is het veertig jaar geleden, dat de heer C.M. Schilt, de hoofdredacteur van ‘Het Vaderland’, zijn journalistieken loopbaan begon. Veertig jaar in de journalistiek: wij weten allen wat dat zeggen wil; dat zijn veertig jaren meeleven met een veranderlijke wereld, die in de laatste decenniën wel extra veranderlijk was. Men wordt grijs in dienst van de veeleischende Persmuze, die geen officieele muze is, maar daarom niet minder van haar adepten vergt; en ook onze hoofdredacteur heeft grijze haren gekregen, al heeft hij ze (in tegenstelling tot den vos) allerminst verloren. Zijn geest echter is jong gebleven; de heer Schilt heeft zich niet gewonnen gegeven, maar hij is bestand gebleken tegen het sloopend bedrijf: dat van den tijd en van de commentaar òp den tijd.
Veertig jaar. C.M. Schilt, geboren 7 Sept. 1878, liet zich al spoedig door de krant verleiden, al was hij oorspronkelijk voor accountant opgeleid. Hij kwam in 1898 aan het Rotterdamsch Nieuwsblad, waaraan hij verslaggever werd en waârin hij voorts artikelen over de meest uiteenloopende onderwerpen schreef. Zoo werd hem opgedragen de rubriek Buitenland te verzorgen, en dat speciaal in de moeilijke oorlogsjaren; een functie, waarvan hij zich voorbeeldig kweet. Als nachtredacteur Buitenland werd hij in 1919 aan onze courant verbonden; zijn buitenlandsche overzichten (in den nacht geschreven) trokken al spoedig de aandacht van velen door hun groote kennis van zaken. Vervolgens werd hij chef de bureau en secretaris van den toenmaligen hoofdredacteur A.A. Humme; na diens aftreden nam hij 1 September 1924 zijn plaats in naast Roodhuyzen, eerst als waarnemend algemeen hoofdredacteur, later als hoofdredacteur toutcourt, en in die functie hopen wij hem nog lang te behouden.

* * *

Wanneer wij deze beminnelijke persoonlijkheid een oogenblik los maken van de krant, waarmee hij in het dagelijksch leven één is, dan doen wij dat in de eerste plaats om hem naar voren te brengen als mensch. Het is niet zoo gemakkelijk om in officieele relatie te staan tot het veelkoppig monster, dat een krantenredactie is, en toch voor alles, in het kortste gesprek, in de kleinste handeling van ‘gezag’, mensch te blijven tegenover de andere menschen. Als wij één ding in onzen hoofdredacteur willen prijzen, dan is het wel deze bijzondere en in het leven tamelijk zeldzame eigenschap: zijn individualiseerende menschelijkheid, zijn vermogen om een persoonlijke noot te brengen in zijn omgang met anderen. De werkelijke autoriteit berust niet op dwangbevelen, maar op humaniteit; zij is geen dictatorschap, maar een ‘quaestie van vertrouwen’. De heer Schilt nu is het voorbeeld van den humanen mensch, zooals deze tijd ze helaas maar zelden voortbrengt. Hij is een man, die de persoonlijke vrijheid lief heeft, zonder daarom de anarchie te dulden; hij heeft oog voor de veelheid, de noodzakelijke en heilzame veelheid, die een krant als eenheid tot stand brengt; zijn streven is er steeds op gericht de verschillende inzichten onder zijn redacteuren in dienst te stellen van het blad, waarvoor hij de verantwoordelijkheid draagt. Wij overdrijven niet, wanneer wij zeggen, dat er aan ‘Het Vaderland’ onder leiding van den jubilaris van heden een goede geest van samenwerking heerscht, en dat zijn voorbeeld in de nerveuze atmosfeer van het dagblad steeds zuiverend werkt. Wij zouden het ook zoo kunnen zeggen: de figuur van den heer Schilt is een levend bewijs voor het onomstootelijke feit, dat het liberalisme niet te vergeefs heeft bestaan, ook al is het dan bij velen in discrediet geraakt. De goede smaak, de fijne cultuur, de humane gezindheid van iemand als de heer Schilt behooren mede tot de
beste symbolen van het liberalisme als cultuurscheppende strooming.
Daarmee is niet gezegd, dat alles aan onzen hoofdredacteur tolerantie ademt. Op het gebied van de spelling en de germanismen b.v. is hij bepaald een groot-inquisiteur; en menig redacteur, die zijn liefde voor een goed geschreven taal kent, heeft ook kennis gemaakt met zijn onverbiddelijkheid in dezen. Maar zulke inquisiteurs moesten er toch meer zijn; van den heer Schilt leert men altijd iets, zelfs bij de geringste discussie over de kleinste komma, omdat hij u nooit zijn meening opdringt als alleenzaligmakend. Ziedaar het geheim van zijn persoonlijke charme; hij decreteert niet, maar legt zijn medemensch een inzicht voor; hij is te veel gentleman en philosoof om zonder critiek aan de absoluutheid van zijn eigen maatstaven te gelooven. Hij heeft - daarmee eigenlijk niet veel, of alles, gezegd? - gevoel voor humor, zooals hij gevoel heeft voor de nuances onder zijn veelhoofdigen staf......
Dat zijn naam nog vele jaren aan den kop van ons blad moge prijken is de hartelijke wensch van zijn medewerkers op dezen dag! Hij zal het hun wel willen vergeven, dat zij dit artikel bij wijze van exceptie, buiten zijn medeweten en verantwoordelijkheid laten verschijnen.
* * *





Passage-theater

    
    
Tarantella. Jeanette MacDonald in een zingende spionnenfilm.

Het is niet de eerste maal, dat een spionnagehistorie verfilmd wordt en zelfs is het niet de eerste maal, dat in zulk een historie spionnen op elkaar verliefd worden, ook al behooren zij volgens hun opdracht elkaar met de scherpste middelen te bestrijden in dienst van twee landen. Maar de spionnen van de film ‘Tarantella’ kunnen bovendien nog zingen, hetgeen van de meeste hunner collega's vermoedelijk niet gezegd kan worden, en deze bijzondere begaafdheid kleurt hun leven wel op een zeer merkwaardige wijze. Want de prozaïsche momenten in hun gevaarlijk bestaan worden door een zangnummer aanzienlijk opgefrischt, zoodat de moraal van dit product der Metro Goldwyn schijnt: ‘Zing meer als gij spion zijt, het is beter!’
Wij worden verplaatst in den Napoleontischen tijd. De knoeierij. die zich afspeelde om den Spaanschen troon, en waardoor Jozef Bonaparte tenslotte als koning van Spanje uit de bus kwam. is inderdaad historisch: historisch is voorts het verzet van het Spaansche volk. waarover Napoleon zijn nek gebroken heeft en de inmenging der Engelschen; maar verder moet men den geschiedkundigen achtergrond van ‘Tarantella’ maar niet al te zeer au sérieux nemen. Hoofdzaak is de danseres en spionne Nina Maria, die opdracht krijgt om te Bayonne (de plaats, waar koning Ferdinand van Spanje een hinderlaag zal worden gelegd door den keizer) poolshoogte te gaan nemen van de situatie. Zij staat in dienst van het Spaansche gouvernement, maar de Fransche contra-spionnage is ook niet van gisteren en beschikt over een excellenten bariton, don Diego, die de gangen van Nina Maria al zingende nauwkeurig volgt. Die zang laat niet na de toch heusch wel vrij critische dame langzamerhand iets minder waakzaam te maken: en trouwens, zooals later wel blijkt, don Diego is niet slechts in geveinsde. doch ook in ware liefde ontbrand. zoodat nu de verwikkelingen extra gecompliceerd worden. Als Nina te Bayonne ontdekt. dat Diego van den concurreerenden dienst is en zijn bariton haar dus verstrikt heeft. is haar vertrouwen in 's mans liefde natuurlijk geheel verdwenen. Pas jaren later komt hun vereeniging for ever toch nog tot stand, door middel van een nog ingewikkelder spionnagezaak. Nina, wederom optredend voor de Spanjaarden, wordt, als zij een razend geraffineerde truc met een Franschen generaal uithaalt. gevangen genomen. en voor haar oogen moet zij Diego gewond zien neervallen. Echter: alles komt terecht, en in een gezelligen reiswagen ziet men de twee, nadat Diego genezen is, tenslotte zingend wegrijden.
Deze film zal in de eerste plaats de aandacht trekken van zangliefhebbers, want zonder het zingende duo (Jeanette MacDonald en Allan Jones, die de Ezelserenade heerlijk vertolkt) ware de historie sneller ten einde geweest. Telkens zetten de gelieven zich op hun gemak neer om met veel toewijding een klein concert te geven, liefst met humoristische koeien en ganzen als decor; zij geven daarin uiting aan de overtuiging, dat zij ‘sympathie’ voor elkaar koesteren en hij speciaal aan zijn overtuiging, dat hij ‘een heer’ is, enz. enz. Het eerste deel van de film wordt daardoor wel wat traag, maar later komt er meer vaart en spanning in, zoodat men zich zelfs angstig gaat afvragen, hoe het tusschen de zingende Nina en Diego toch nog in orde moet komen.
De regie van Robert Z. Leonard (die met filmkunst natuurlijk slechts morganatisch verwant is) is precies wat men aan regie voor een zangfilm verwacht; de kleine rollen zijn zeer goed bezet, zoodat men behalve zang en dans ook nog filmspel kan genieten. Het genre films, waarin Jeanette MacDonald optreedt, is overigens bekend, en ‘Tarantella’ is een bewijs, dat zij aan haar genre vasthoudt. Wat er meer van te zeggen? Het zingende leven spreekt voor zichzelf, zingt voor zichzelf....
M.t.B.








Literator en schrijver

    
    
Hoe moeilijk het is zijn pen stil te houden


Kunstjes en Kunst

B. Roest Crollius, ik wil van iemand houden. (W.L. & J. Brusse, Rotterdam 1938).


Peter van Steen, Revue der Dagen (Nijgh & Van Ditmar. Rotterdam 1938).


B. Stroman, Vrouwepolder. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag '38)

SCHRIJVEN op zichzelf is geen bezigheid, waarvoor men diep respect behoeft te hebben, tenminste in 'n land zonder analphabeten. Iedereen leert 't op de lagere school, en nadat men zich van de hanepoten tot de letterteekens heeft opgewerkt, doet het al dan niet vrije opstel de rest om de schrijfontwikkeling algemeen te maken. Veel moeilijker voor sommige schrijvers is het de eenmaal in beweging gebrachte pen weer voor een tijd tot stilstand te brengen. Het regelmatige mouvement van de hand over het papier wordt iets zoo vanzelfsprekends, dat het in een schrijvende maatschappij bijna een teeken van bijzondere aristocratie kan zijn niet te schrijven. Schrijven vulgariseert dikwijls, 

maakt de gevoelens der menschen die schrijven al te ‘loopend’, al te vlak; de taal geeft de illusie van individueele onderscheiding, terwijl zij in werkelijkheid vaak slechts de cliché-vorming bevordert. Ik geloof, dat geen sterveling geheel ongestraft veel schrijft, zelfs het genie niet; het veelvuldig gebruik van de taalteekens maakt, dat men zich niet meer zoo helder realiseert, wat zij in een bepaald geval precies ‘voorstellen’. En bepaald gevaarlijk wordt de liefhebberij, wanneer een auteur, die over eenig talent beschikt, maar zeker geen genie is. verslaafd raakt aan de handbeweging over het papier. Hij krijgt den smaak van het schrijven beet nog eer hij recht beseft heeft wat schrijven òòk kan zijn: een symptoom van uiterste concentratie; hij raakt gewend aan de stijl-ties, die zoo gemakkelijk uit het schrijfprocédé voortvloeien, en vertoont binnen verloop van tijd de allures van den litterator. Dat is een wonderlijk en pretentieus voortbrengsel van onze schrijfcultuur, de boek geworden nederlaag in het rijk van den geest. De litterator kan niet meer ophouden, ook als hij niets te zeggen heeft of de concentratie ontberen moet, waaruit iets belangrijks ontstaat. Een griezelig wezen, de litterator, deze schaduw van 't schrijfbedrijf, die de illusie van het schrijversschap in goedkooper vorm wil suggereeren. Er steekt van hem iets in iederen schrijver (omdat het schrijven nu eenmaal samenhangt met de veruiterlijking van gevoelens), maar hij wordt onverdraaglijk, wanneer hij zich emancipeert en het schrijverschap wil gaan vervangen door een serie trucs. Hij rekent op slechte lezers, die geen verschil maken tuschen truc en stijl, en op den duur weet hij zelf dat verschil ook niet meer te maken. Menige ‘belofte’ ziet men op die manier verkeeren in banale handigheid; de litterator wordt een parasiet op de taal, nadat hij het
kunstje leerde zich van haar te bedienen. ‘Maar kunstjes is geen kunst’ schreef reeds Multaluli, en dit geldt wel zeer in het bijzonder voor den litterator.

Quasi-kinderpsychologie.

B. Roest Crollius is stevig op weg om een litterator eerste klas te worden. Hij had er van den beginne af de neiging toe, maar hij had ook eenig talent; hij was, kortom, een ‘belofte’, en zijn vorige boek. Onheil in de Verte, was au fond niet onsympathiek, al keek telkens een ietwat literaire mijnheer om den hoek, die dringend aandacht vroeg voor zijn eigen schrijverschap. Soit! Iedereen is maar een mensch, en wanneer eenige literaire ijdelheid geflankeerd wordt door een zekere eerlijkheid (ook al moge die eerlijkheid dan gebrek aan scholing en ervaring verraden), kan men de ijdelheid met eenigen goeden wil best rekenen tot de natuurlijke jeugdsymptomen.
Bedenkelijker was, dat aan dit min of meer geïmproviseerde, maar niet onsympathieke boek een verliteratuurd lor vooraf was gegaan (Het Land van Verlangen), op grond waarvan men alleen het ergste kon verwachten. Men wil echter altijd het beste veronderstellen, en zoo meende ik gerechtigd te zijn in een vorige beschouwing over zijn werk Roest Crollius een ‘duchtige revisie van zijn intellectueele middelen’ aan te raden. Karakteristiek immers voor Onheil in de Verte was, dat de auteur de intellectueele onrijpheid van zijn held wel onder oogen zag, maar er geen fundamenteele critiek tegenover wist te stellen; zoo kreeg hij iets over zich van den idealist, die hardnekkig niet anders doet dan tranen vergieten om deze miserabele wereld en anderen droge wangen verwijten. Bij zulk een houding kan men niet blijven stilstaan; het is misschien goed eens te hebben uitgeschreeuwd, dat men er voor past om mee te doen met spel, dat alom gespeeld wordt, maar in een volgend stadium zal men er zich dan toch rekenschap van hebben te geven, dat men, door het simpele feit van zijn maatschappelijk-menschzijn, altijd meespeelt, of men wil of niet, en dat het interessante van het probleem juist te zoeken is in deze eigenaardige complicatie van non-conformistische gezindheid en maatschappelijke gebondenheid.
Van dit probleem merkt men echter niets meer in het laatste boek van Roest Crollius, die zich aan revisie van zijn intellectueele middelen blijkbaar niet wenschte te wagen, maar er de voorkeur aan gaf een ander interessant litterair gegeven schielijk te behandelen: de jongemeisjesziel, in haar conflict met de ouderlijke bevoegdheden, in haar ‘ontwaken’ en haar vervreemding van het argelooze begin. De vervreemding ontstaat door de oneerlijkheid van de ouders, die niet van den ooievaar als kinderproducent willen afstappen, zoodat Marleen haar toevlucht moet nemen tot allerlei rare hypothesen over de geboorte. Daardoor ontstaan (wie zou er aan twijfelen) moeilijkheden; totdat Marleen op eenigszins goedkoope manier 'n jeugdvriendje terugvindt, die haar (moet men wel aannemen) door een anti-hypocriete behandeling in de juiste erotische banen weet te leiden.
Dit heele geval nu is: litteratoren-litteratuur. Quasi-kinderpsychologie, berustend op de litteratoren-veronderstelling, dat het erotische in de kinderziel afzonderlijk, dus als erotiek (gelijk bij de volwassenen), optreedt; terwijl het zich juist voordoet in een sfeer van vanzelfsprekendheid, die het grootste raadsel is. De denkzwakte van Roest Crollius, die zich blijkbaar in geenen deele rekenschap heeft gegeven van de moeilijkheden aan de analyse van een kinderwereld (en dan nog wel van een meisje) verbonden, komt in dit boek al bijzonder sterk en onvoordeelig uit. Hij doet zich hier n.l. voor als de objectieve beschrijver van zulk een psychisch proces, terwijl hij in Onheil in de Verte tenminste nog zwak was in subjectiviteit. Zoodoende wordt de gestalte van deze Marleen volkomen ongelofwaardig en onbelangrijk; het verhaal berust niet op eigen observatie of op psychologische intuïtie, maar op een goedkoop fabeltje van de kinderziel; en dit fabeltje vertelt de litterator Roest Crollius, wiens pen geen stilstand verdraagt, met litteraire trucs na, precies alsof het wèl op iets reëels berustte. Zoo voortgaande kan hij in twintig jaar van twintig tot veertig boeken produceeren, zonder dat het beeld der Nederlandsche letteren er iets door zou veranderen, behalve quantitatief. Misschien echter bedenkt hij zich en zet hij met inspanning van alle machten zijn schrijforgaan eens stop voor vijf jaren, hetgeen na de publicatie van vier boeken, waaronder twee prullen en twee beloften, geen overbodige pauze zou zijn.


De werkeloosheid en de realist.

Geen litterator, maar evenmin een groot schrijver (voorloopig) is Peter van Steen, die in zijn laatste boek Revue der Dagen impressies geeft van de huidige werkeloosheid. Het debuut van Peter van Steen, Ochtendnevel (gevolgd door Kentering en Be-Bevrijding), was minder halsbrekend dan de eerste novellen van Roest Crollius; veel minder pretentieus, zonder grooten inzet eenerzijds, zuiver van toon anderzijds. Als Ochtendnevel fouten heeft, schreef ik destijds naar aanleiding van dit debuut, dan zijn het fouten, die den schrijver allerminst compromitteeren; zij zijn hoogstens het gevolg van een nog betrekkelijk beperkten horizon; maar Van Steen doet dan ook geen moeite om decors te huren waarmee hij de simpele geschiedenis van een jongen man in de eenzaamheid van de stadsdrukte kan aankleeden. Voor litteratoren-eigenschappen behoeft men bij Van Steen niet bang te zijn, eerder voor het tegendeel; want een feit is, dat hij zijn debuut niet heeft overtroffen en ook met deze schetsen niet overtreft. Hij geeft hier de werkeloosheid, via verschillende typen die door haar worden aangegrepen, in den trant der naturalisten, d.w.z. in een uitvoerig en realistisch noteerenden stijl, de tragiek van dit paradoxale sociale verschijnsel trachtend te benaderen door het suggereeren van de ellende die het met zich meebrengt. Door de pretentieloosheid van den schrijver zijn deze gevallen soms zeker in staat den lezer vast te houden; men heeft het gevoel, dat Van Steen weet waarover hij het heeft, en dat de ellende hem werkelijk heeft aangegrepen, zoozeer zelfs, dat hij niet anders kon doen dan dit rapport uitbrengen.

Verder dan het realisme komt Van Steen echter niet. Zijn manier van schrijven over de armoede en de aftakeling der werkeloozen is eigenlijk geenszins typisch voor juist de werkeloosheid; want Heijermans schreef in denzelfden trant over armoede en aftakeling, toen de werkeloosheid nog allerminst een centraal, het heele sociale leven beheerschend probleem was! Wat wil deze realist? Opwekken tot deernis? Een sociale revolutie, die de economische verhoudingen verandert? Daar komt men niet achter, want de realistische beschrijver heeft niet de intentie ons iets anders te laten zien dan de dingen ‘zooals zij zijn’ (d.w.z. zooals het realistenoog ze waarneemt). Boven de beperktheid van het genre komen deze schetsen dan ook niet uit en over het verschijnsel werkeloosheid geven zij geen uitsluitsel, noch over de ‘schuldvraag’, noch over den achtergrond van het vraagstuk. Maar zij zijn eerlijk en getuigen van een meeleven met de slachtoffers, dat niet op hypocrisie of larmoyante pose kan berusten. In dat geval immers zou Van Steen niet hebben kunnen vermijden wat des litterators is....


Poëzie op Walcheren.

Een geheel ander geval is weer B. Stroman, wiens verhaal Vrouwepolder van deze drie boeken wel het best geslaagd is, al is het ook verre van een geweldig evenement. B. Stroman staat, wat het litteratorschap betreft, ongeveer tusschen Roest Crollius en van Steen in; hij heeft zeker wel neiging om aan litteratoren-effecten te offeren (men denke aan zijn René François Aristide N.N.), maar hij kent oneindig beter zijn mogelijkheden en grenzen terwijl zijn taal, zeker in dit laatste boek, werkelijke litteraire qualiteiten heeft; de poëzie van het Walchersche landschap en de poëzie van een verleden, dat zich in de verbeelding van een der hoofdpersonen met het landschap mengt, zijn werkelijk poëzie. Het gegeven is bovendien zoo simpel, dat het den echten litterator veel te gewoon zou zijn. Twee menschen, een auteur en zijn vrouw (die haar kind verwacht, gelijk de auteur zijn boek) vestigen zich tijdelijk in het dorpje Vrouwe-polder in de buurt van Veere; dit verhaal, op de beste bladzijden eigenlijk meer een poëtische divagatie, geeft hun reactie op hun samenzijn, meer niet, en de toon van deze ervaringen is, hoewel niet vrij van litteraire effecten, in wezen eenvoudig en sympathiek. Minder aanvaardbaar lijkt mij de schilder, die eveneens in deze omgeving komt, en zijn conflict met den boer, in wiens huis hij woont en wiens drama (de geschiedenis van Kaïn en Abel in een bijzondere toonzetting) hij op zijn doek verbeelden wil; een veel scherper portret van een dergelijk personage vindt men bij Nescio (den schilder Bavinck, die de zon in een hoededoos wou vangen). Het vernielen van het schilderij in quaestie door den boer, die er een verraad in ziet, blijft aan den pittoresk-romantischen kant. De aandacht concentreert zich echter veel meer op de atmosfeer op het Zeeuwsche eiland, zooals die inwerkt op het leven der twee verwachtende menschen; en hier kan men Stroman slechts
gelukwenschen met het verlies van zekere litteratoren-aanstellerigheden, die in vroeger werk van hem voorkwamen. Of hij in staat zal zijn een belangrijker inzet te geven dan hij in Vrouwe-polder doet, zal intusschen nog moeten blijken.
Menno ter Braak.







Couperus' aanwezigheid

    
    
Hij werd 10 juni 1863 geboren


Een schrijver van den overvloed

ONLANGS woei deze datum, met vele andere datums, plotseling over mijn schrijftafel op 10 Juni is het 75 jaar geleden, dat Louis Couperus te 's-Gravenhage geboren werd....

Er zijn vele herdenkingsdagen, die iemand volkomen onbewogen laten, die men plichtmatig noteert, als men er zijn beroep van maakt over anderen te schrijven; en waarom zou ik dus ook niet, bij zulk een ‘officieele gelegenheid’. een zooveelste overzicht kunnen geven van Couperus' leven en werken? Maar de behoefte om zulk een officieel herdenkingsartikel te schrijven voelde ik niet; waarom, 

zoo redeneerde mijn tweede, afzijdige ik, dingen op te schrijven die iedereen weet, of op zijn minst op kan zoeken in een encyclopaedie? Is Couperus eigenlijk niet.... te goed voor zulk vlagvertoon: een parade van zijn boeken gepaard aan een stichtelijk woord? Is Couperus bovendien niet nog te zeer aanwezig onder ons (ook al is hij geenszins wat men een populair auteur noemt) om gerangschikt te worden onder de doeden, die men op een afstand herdenkt?
* * *

En terwijl ik zoo mediteerde over dien datum die aangewaaid was, kwam het plotseling in mij op, dat deze dag de 75ste verjaardag van Couperus had kunnen zijn; dat het. als een gril van het lot hem niet op den drempel van den ouderdom had weggenomen, mogelijk had kunnen zijn hem op dezen dag te zien als den Grooten Oude van onze literatuur. aan wien geen enkele schrijver van de generaties na hem heeft kunnen voorbijgaan zonder althans iets aan hem te bewonderen. Er is één ding. dat ik altijd diep betreurd heb: dat ik Couperus nooit heb ontmoet. nooit gezien zelfs uit de verte, nooit gehoord zelfs bij een van zijn voordrachten, waarvan in onzen gymnasiumtijd een legendarische roep uitging. Ja, wij maakten eens het vermetele plan hem te ‘vragen’ voor zulk een avond; er kwam niets van, waarom weet ik niet meer. en het doet er ook niet toe; hoofdzaak is. dat Couperus voor ons een legende bleef. Wij lazen hem overigens, want hij was een van de weinige schrijvers. die officieel werden aangeprezen en die toch niet tegenvielen; Couperus was een beroemdheid, maar hij was met dat al niet dood, zooals de meeste beroemdheden der Nederlandsche letterkunde. En nog: sla een willekeurig geschrift van Couperus op, een van zijn meesterwerken of een van zijn oppervlakkigste feuilletons; hij is, ook na zijn dood in 1923, nog de schrijver van de levende aanwezigheid, wiens eerste charme is, dat hij zich presenteert met al zijn persoonlijke eigenaardigheden zonder een klassieke houding aan te nemen, een beetje achteloos poseerend weliswaar, en soms duchtig literair vermomd, maar altijd innemend en schrijvend uit een gevoel van overvloed. Het is, geloof ik, deze overvloed, die het mij zoo doet betreuren, dat ik Couperus niet gekend heb, of als gymnasiast uit de verte van een vergaderzaal minstens eenmaal eerbiedig geadoreerd. De schrijvers van den overvloed kunnen zich mislukkingen en zelfs prullen wel permitteeren; niet, dat men hun
werk dan à tort et à travers moet verdedigen, zooals oncritische bewonderaars bij voorkeur doen (zij denken, dat hun held van zijn voetstuk zal tuimelen, wanneer hij aan zijn pink of knieschijf beschadigd wordt): maar de mislukkingen degradeeren hem niet, zij worden in den overvloed opgenomen, zij krijgen een zekere beteekenis voor het geheel van de figuur.
En is het niet de heele figuur, die ik zoo gaarne gekend zou hebben? Zijn het niet de oogopslag en de stem, die zelfs een onbeteekenend feuilletonnetje van Couperus stempelen tot iets, dat óók van hem was en dat hij, zij het dan glimlachend, ook als iets van hem erkende? Er zijn auteurs, die ernstige boeken schrijven en daarnaast feuilletons, waarvoor zij zich eenigszins geneeren. Bij Couperus kan men die onderscheiding tusschen ‘ernstig’ en ‘feuilleton’ nooit dogmatisch doorvoeren. waarschijnlijk, omdat hij haar zelf ook niet dogmatisch doorvoerde. Hij wist zich een veelschrijver, hij wist ook, dat hij veel te veel schreef (moest schrijven); maar hij gaf er de voorkeur aan van die wetenschap geen martelaarschap te maken, en zich niet op het strenge magisterschap in te stellen. Dat maakt zijn figuur zoo bijzonder sympathiek; het impressionisme, waaruit hij voortkwam en waaraan hij altijd gebonden bleef, vergunde hem een ongelijkheid van ‘productie’, waarvan hij geen dupe was. Zeker was hij tot op zekere hoogte wèl dupe van de ‘mooie taal’, het schilderen met woorden, het étaleeren van kostbaarheden in den stijl; maar daarnaast kon hij ook zorgeloos zijn ten opzichte van de vele werken die hij achter den rug had, kon hij ze erkennen in hun betrekkelijke waarde. Couperus heeft boeken geschreven. die men werkelijk met een zekere ontzetting tracht te herlezen, zoo dik ligt de ‘mooie taal’ er boven op; zij zijn uit den tijd, zooals een bepaalde soort interieurkunst uit den tijd is geraakt. Maar niet minder blijft daarom het wonder bestaan, dat dezelfde man Eline Vere, Van oude Menschen en De Boeken der kleine Zielen kon maken, en Metamorfose, en Langs Lijnen van Geleidelijkheid: ook hier boeken, waarin men den auteur der mislukkingen wel degelijk
terugvindt, maar nu op een plan van noodzakelijkheid, van onontkoombaarheid dikwijls. En dan is er de minnaar van de Oudheid, die een anderen en toch weer zoo verwanten Couperus laat zien, en er is de journalist, die voor ‘Het Vaderland’ causerieën leverde die later om zijn Korte Arabesken door de zelf weinig lichtvoetige Hollanders als een wonder van gracie zou worden verheerlijkt. Zoo zouden zij graag ook willen zijn.... weliswaar niet heelemaal, maar toch een weinig!
* * *

Deze overvloed is het vooral, die Couperus, met inbegrip van zijn mislukkingen, karakteriseert als een schrijver grooter dan de taal. waarin hij schreef. Hij heeft op de Tachtigerstaal het stempel van zijn persoonlijkheid gedrukt, al bleef zijn taal afhankelijk van Tachtig; deze wisselwerking (Tachtig-Couperus, Couperus-Tachtig) in de verschillende stadia van Couperus' scheppingsperiode na te gaan zou een van de eerste bezigheden moeten zijn van zijn toekomstigen biograaf. Een biograaf heeft Couperus, merkwaardig genoeg, nog niet gevonden, wanneer men onder ‘biograaf’ ten minste automatisch een critischen biograaf verstaat; immers het werk van Henri van Booven, hoeveel materiaal het ook moge bevatten, kan niet als zoodanig gelden, omdat het een Couperus wil suggereeren, die te hoog is voor critiek. En toch: hoezeer daagt dit oeuvre uit tot onbevangen critiek! Nu, ter herdenking van zijn 75sten geboortedag, zou men Couperus niets liever toewenschen dan een biograaf hem waardig; een biograaf met genegenheid voor zijn overvloed in de eerste plaats, en voorts met genoeg zelfstandigheid om de Couperus-legenden onder oogen te durven zien, die (als altijd) den schrijver en zijn werken dreigen te vervangen. Werkelijke liefde voor een auteur kan niet in ophemelarij bestaan; men toont het meeste respect voor zijn formaat door hem de strengste maatstaven aan te leggen; en Couperus verdraagt die gemakkelijk, omdat, in laatste instantie, geen maatstaf streng genoeg is om hem van zijn overvloed te berooven. Het was een wonder, dat Nederland Couperus voortbracht, zooals het een wonder is, dat het Van Schendel, in veel opzichten diens antipode, voortbracht; en zulke wonderen zijn het, die onze literatuur ‘bewoonbaar’ maken....
M.t.B.





De Humorist en prettige verschijning

    
    
F.K. van Casander, Lawijt rondom Vera. (Uitg. Mij Kosmos, Amsterdam z.j.)

Daar is hij weer!
Wie?
Wel, de gelegenheidshumorist met de daverende leukheid. Eens in de zooveel jaren komt er in Nederland een schrijver (of wat men dan een schrijver noemt) tot de geweldige ontdekking, dat onze literatuur arm is aan humor, en hij ontleent daaraan dan terstond het recht om zichzelf te promoveeren tot den humor-specialist bij de genade Gods. Houdt Uw zijden vast, dames en heeren, hij gaat den humor invoeren in de Nederlandsche letterkunde, hij gaat daveren van de leukheid, hij zal u doen dubbelslaan van den lach, als gij u niet schrap zet tegen zijn onweerstaanbaarheid! Het malle geval is er weer! en ditmaal heet het F.K. van Casander, doctor in de leukheid, gepromoveerd op het proefschrift ‘Lawijt rondom Vera’. Vera is de vrouw van een communist, die haar graag met zijn vrienden wil deelen, vanwege het communisme. Voelt u, waar Van Casander heen wil? Is het idee niet best? ‘Een prettige verschijning in onze aan humor arme literatuur’: ja, zoo staat het op den omslag, en voorwaar, Van Casander, het is ontzaglijk prettig eens kennis te maken en bij den eersten handdruk al om te vallen van, te stikken in, te barsten door uw geweldige grappigheid. Welkom, welkom, prettige verschijning, pretmaker, pretmeester, prent van een Casander! Brand los!
In het boek van F.K. van Casander vindt men:

1e.humor over schilders.

2e.humor over het fascisme.

3e.humor over het communisme.

4e.humor om van te likkebaarden,


en toch is het den lezer absoluut onmogelijk om hierbij een spier van zijn gezicht in den lachstand te krijgen. Hoe komt dat? F.K. van Casander, de prettige, doet heusch erg zijn best, hij geneert zich ook niet voor een schuine aardigheid, en toch, en toch......
Het geval Van Casander is hopeloos, hopeloos prettig, prettig hopeloos.
M.t.B.






Ikaros leerdichter

    
    
Op de bres voor het individualistisch klimaat


De consequente propagandist

J. Greshoff, Ikaros Bekeerd. (A.A.M. Stols, Maastricht-Brussel 1938).


J. Greshoff, In Alle Ernst. (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam 1938).

DE HEER J. GRESHOFF is, zooals nu langzamerhand wel algemeen bekend mag worden verondersteld, een zeer inconsequent persoon. In 1932 dichtte hij (Pro Domo)

Men zal mij niet voor Ikaros zien spelen 
Om door de schijnmanoeuvres te verhelen 
Hoezeer ik ben, o Aarde, aan u gehecht. 
 
Er is geen kleine achterdeur meer open 
Ik kan den heer J. Greshoff niet ontloopen, 
Ik ben aan hem gekluisterd tot mijn dood. 


en in 1937 stijgt hij (in het leerdich Ikaros Bekeerd) waarachtig als Ikaros ten hemel: weliswaar om spoedig weer terug te keeren, maar goed, hij bleek dan toch niet zoozeer aan den heer J. Greshoff gekluisterd te zijn als hij veronderstelde. Dat is weer een van die gruwelijke innerlijke tegenspraken, waarop niet alleen de schoolmeesters dezen inconsequenten dichter betrappen: het heele schrijversbestaan van Greshoff schijnt zich in zulke contradictiën af te spelen. en erger: hij neemt nauwelijks de moeite er zich voor te schamen! Zijn ‘overgang’ van de Action Française naar de felste bestrijding van fascisme en nationaalsocialisme heeft zich zoo inconsequent voltrokken, dat de menschen van het bezadigde verstand hem niet bij konden houden: 't is zonde! En nu weer deze ikarische inconsequentie! Wat moeten wij denken, van hem en van zijn ‘schijnmanoeuvres’?
Ik geloof. dat het niet zoo moeilijk is, achter deze tegenstellingen op den voorgrond, de tamelijk ongecompliceerde en in ieder geval veeleer te consequente dan inconsequente persoonlijkheid Greshoff te ontdekken, wiens ‘aardsch’ en ‘hemelsch’, ‘ego’ en ‘alter ego’ elkaar meer in schijn dan in werkelijkheid bevechten. Maar één ding moet men dan wel in het oog houden: Greshoff is geen denker, maar veeleer een propagandist voor de waarheden, die hij heeft verwonen en door langdurigen omgang tot zijn waarheden gemaakt. En om misverstand te voorkomen voeg ik er dadelijk bij: dit zijn niet de waarheden van ‘de mannen met de boorden en de baarden’ (zooals hij ze in Ikaros Bekeerd noemt), niet de waarheden dus, waartegen hij zich uit alle macht pleegt te verweren; het zijn, nog altijd de waarheden van den onafhankelijken en weerbarstigen individualist, voortgekomen uit de Nederlandsche burgerij, die voor alles het klimaat verdedigt, waarin hij het best adem kan halen. In deze qualiteit van individualist tot iederen prijs kon Greshoff zoowel aristocratische als democratische principes tijdelijk tot de zijne maken; hij kon ze ook met vuur en zelfs met ‘bezielde rhetoriek’ in zijn waarheidsverkondiging opnemen, omdat in beide gevallen het tegengestelde (eerst de vervaling van het leven door de democratische platvloerschheid. later de vervalsching van het leven door de fascistische brutaliteit) hem de ergste bedreiging scheen van zijn domein. Wanneer Greshoff met logische argumenten de democratie of het fascisme te lijf gaat, is hij in diepste wezen derhalve de propagandist voor een bepaalde soort van onafhankelijk leven, dat voor hem even onontbeerlijk is als voor een visch het water. In de ridders van het kleurigé hemd ziet hij dan ook in de eerste plaats de ‘huurlingen’, ‘een troep
betaalde knechten’, nevenverschijningen van den ‘onsterfelijken sergeant’, ‘het vechtvee van de Nieuwe Heeren’, d.w.z. de werktuigen der tyrannie. ‘Waar keizers vluchtten, eert men surrogaten’ heet het in Ikaros Bekeerd, of met andere woorden: Wilhelm II is door Hitler vervangen, het is lood om oud ijzer, beiden zijn even erg voor het klimaat, waarin de onafhankelijke en weerbarstige individualist ademt. Het gaat, altijd en voor goed, tegen de menschonteerende dwinglandij dergenen, die Greshoff in dit leerdicht als ‘slavendrijvers zonder brein’ betitelt, en waarvan het hem vrijwel onverschillig is, of zij links dan wel rechts staan:

Aanschowe ze op apenroem en duimkruid jagen. 
De volgepompte Kokadorus die 
De kudde met zijn kaak wil imponeeren, 
De rum uit Moskou, tsaar uit de Uni[...]rix 
En de Solist van 't heesche strotvibreeren. 


Een simplistische voorstelling van zaken? Inderdaad maar iedere propagandist vereenvoudigt, in tegenstelling tot den denker, die naar nieuwe complicaties streeft, als hij de stof wil beheerschen: en ook de propagandist Greshoff vereenvoudigt als hij de drie groteske figuren (wier namen ik zeker wel niet uitdrukkelijk behoef te noemen) door zijn alter ego Ikaros laat oproepen in het teeken van ‘apenroem en duimkruid’. Ikaros in zijn vlucht naar boven is de onafhankelijke en weerbarstige individualist, die zijn domein wil redden door boven de wereld uit te stijgen: hij maakt echter al vliegend toch propaganda voor zijn domein door voortdurend vol haat terug te blikken op de verschillende specialisten in tyrannie en domheid, die op aarde hem het leven verzuurden, en zijn laatste visioen is zelfs het goddelijk Oordeel over deze verpeste wereld, die leeggespoeld wordt als de beerput om aldus te geraken tot het Doel:

de [bol] uit gepolijst kristal 
Be[wijs] van Gods oorspronkelijke volmaaktheid. 


Maar na dezen ideaalvorm van het onafhankelijk en weerbarstig individualisme in hooger sferen voor oogen te hebben gehad, valt Ikaros terug om de kleine weldaden van het ondermaansche te hervinden met een anderen blik; opnieuw is hij propagandist voor zijn klimaat, maar nu schildert hij niet de hansworsten en charlatans, die het verpesten; de individualist bezingt thans de aarde in haar officieuzen staat van gematigd paradijs, hij lokt zijn lezer door de positieve, warme lyriek, nadat hij hem in het eerste deel (de opvlucht) afgeschrikt had van de caricaturen die hij beneden achter liet. Men denkt hier onwillekeurig aan het prachtige Ikaros-landschap van Brueghel, en dat bewoord door fatsoenlijke menschen zonder Kokadorus-kaak.

Hij vindt nog slechts vertroosting en genot 
In het gezelschap van beschroomde lieden 
Die onbezoedeld door den geilen in spot 
Tevreden 't onkruid uit hun voortuin weiden. 
Die argeloos tot ieder kwaad in staat 
Den dag daarop bereid zijn tot een offer 
Steeds aarziend tusschen ideaal en baat 
Vandaag huena's, moreen durf en doffer. 



Volkspoëzie, maar geen ‘volksche’ poëzie.

Men behoeft niet te vragen, welke gemeenschap hier ‘aanbevolen’ wordt: het is de gemeenschap dergenen die geen gemeenschap vormen, die overal en nergens zijn, de gemeenschap der ‘honnêtes homnes’; het is de gemeenschap ook der ‘vernuftige mannen’, die de dichter elders tegenover de ‘korporaals en knechten’ stelt. Greshoff noemt zijn Ikaros Bekeerd een leerdicht: welnu, het didactische element erin is hetzelfde als wat ik hierboven de propaganda noemde. Niet het conflict van Ikaros, den opvliegende die neerstort, is hier het eigenlijke hoofdmotief, want zoowel de òpvliegende als de weer neergedaalde Ikaros (die immers merkwaardig onbeschadigd is terecht gekomen!) zijn druk bezig met de aarde en de organisatie (subs. disorganisatie) harer bewoners; hoofdmotief is de individualistische leering, die in de vormen der poëzie (schimp- en lof poëzie) uit de Ikaros-fabel naar voren komt. De ondertitel ‘leerdicht’ is zeer juist gevoeld; de twee Ikaros-episoden zijn twee aspecten van den éénen Ikaros-Greshoff: zijn bohéme-élite-aspect (opvlucht) en zijn burger-democraat-aspect (terugkeer); zij bestaan naast elkaar, er is geen tragedie tusschen die twee, want zij zingen beiden den lof van het individualistisch klimaat, waarin het alleen goed ademen is. Deze propagandist is een leerdichter zonder de verveling, die het genre zoo vaak aankleeft; want als hij leert is het om te bezielen, niet om den expliceerenden frik uit te hangen.
Ikaros Bekeerd lijkt mij de dichterlijke bekroning van Greshoffs ‘propagandistische’ periode, die begint met De Najaarsopruiming en Examen de conscience, om zich voort te zetten in Janus Bifrons, Pro Domo, Jean-Jacques in 1933. Voces Mundi en Een Verloren Zoon. Men vindt in dit leerdicht telkens motieven uit die vroegere cycli terug, terwijl Greshoffs tegelijk bezield-rhetorische en innig-poëtische toon. die karakteristiek is voor al dit werk, hier zoo gedurfd mogelijk klinkt. Als het bekende en zelfs afgezaagde woord over den stijl en den man ergens zin heeft, dan wel ten opzichte van Greshoff; zijn stijl wordt bij navolging door anderen (waarvan hij tegenwoordig nogal veel last heeft) onmiddellijk vulgair en faciel, maar omdat hij zelf de man van zijn 

stijl is, weet hij precies met zijn taal te doen wat hij er mee doen wil: beurtelings bezielen en ontroeren. Greshoffs poëzie is eerder volksch dan intellectualistisch, en het is dan ook in het geheel niet bevreemdend, dat zijn verzamelde gedichten in de laatste jaren een betrekkelijke populariteit hebben verworven; hij richt zich als leerdichter niet tot een bepaalde groep met bepaalde problemen, hij richt zich tot allen, die ‘van de prinsmarij verlost willen worden’ en het zwaartepunt van hun leven willen leggen buiten de politieke verdwazing; als zoodanig is zij anti-volksch voor degenen,, die het volk wenschen te vereenzelvigen met humbug en leidersverafgoding, want voor hen is de zuivering, waarop Greshoff aandringt, pure blasphemie. Uit het drukke gebruik, dat deze dichter maakt van spreekwijzen en gemeenplaatsen, blijkt echter duidelijk genoeg, hoezeer, in den besten zin, zijn poëzie volkspoëzie is; dichter dan bij de intellectualistische poëzie staat zij bij het tractaat en de boutade, waarvan zij eigenlijk een poëtische herschepping is. Van deze poëtische herschepping uit, die niemand hem nadoet, moet men de heele figuur Greshoff beoordeelen; alles wat hij verder schrijft is in margine genoteerd bij zijn poëzie en is dan ook, hoe verdienstelijk het soms moge zijn, afspiegeling vàn zijn poëzie.


Greshoff in proza.

Men vergelijke b.v. het aardige, maar ongelijke boekje In Alle Ernst met Ikaros Bekeerd; het is ongeveer gelijktijdig verschenen en gedeeltelijk iets vroeger geschreven. Het eerste deel, Met Uitzicht op Zee, ontstond tijdens een verblijf in Portugal in 1936 en bestaat uit reisimpressies, vermengd met cultureele en politieke beschouwingen; een genre, dat Greshoff uitstekend beheerscht, omdat hij een onbevangen toeschouwer is, die bovendien den toon der causerie weet te treffen zonder daarom in dat reisgebabbel te vervallen, waarvan het belang alleen duidelijk is voor de familie en kennissen. De ondertoon van deze notities is, ‘in allen ernst’, ernstig, en op dezelfde manier propagandistisch als Ikaros Bekeerd; de afkeer van de stille dictatuur van Salazar, die het individualistisch domein evenzeer bedreigt als de bulderdictaturen elders, is een motief, dat hier steeds weer terugkeert. Met dat al blijft de beschouwingswijze lichtvoetig en anecdotisch en dat is ook de charme ervan; waar de schrijver te nadrukkelijk wordt blijkt altijd weer. en dus ook hier. dat het zwart-wit der propaganda hem meer beheerscht, dan hij het probleem dat hij aan de orde stelt; tenslotte blijven deze zoo sympathieke en amusante hoofdstukken over Portugal.... boutaden; boutaden, die hier en daar door hun ernstigen achtergrond echter de simplistische nadrukkelijkheid van het tractaat nabij komen. Waar die nadrukkelijkheid ontbreekt, waar de causeur door het boeiende land (dat hij zonder toeristenverantwoordelijkheid bereisde) wordt betooverd of geïrriteerd, daar zijn deze bladzijden kostelijke lectuur; zij doen de innemende persoonlijkheid en den heerlijken humor van den schrijver bovendien zeer sterk uitkomen.
In het tweede deel zijn onder het niet zeer overtuigende motto In een koffijhuis geschreven een aantal commentaren en critieken ondergebracht, waarin de journalistieke toon helaas veel bederft. De neiging tot propagandistische vereenvoudiging der problemen, tot het gebruiken van onverantwoorde cliché-woorden zelfs, hindert mij op menige pagina, juist omdat dit alles in een boek staat: in een krant gaat dat snel voorbij en is het zelfs ‘vlot’, maar voor een herdruk in boekvorm is de substantie te grof van korrel. Ik zou niet ‘in allen ernst’ van mijn liefde en bewondering voor Ikaros Bekeerd kunnen getuigen. wanneer ik er Greshoff niet een verwijt van maakte, dat hij dit tweede deel in dezen ongezuiverden vorm aan het als geheel toch zoo geslaagde eerste over zijn Portugeesche belevingen had toegevoegd.
Menigeen zal de journalistiek als vak, die ook Greshoff bedrijft, verantwoordelijk stellen voor zulke clichés en het is niet onmogelijk, dat daar iets van aan is. Ik geloof echter, dat men het probleem van Greshoffs stijl verderop moet zoeken; het is dezelfde man, met dezelfde eigenschappen, die in Ikaros Bekeerd een meester, in zijn Portugeesche notities een pakkend en bovendien ‘ernstig’ causeur is, maar in zijn critische beschouwingen telkens precies even naast de roos schiet. Daarom behoort m.i. de nadruk te vallen op de polariteit propagandist-denker; naarmate Greshoff meer een ‘zuiver’ denker moet zijn is hij het minder, of anders gezegd: als lyrisch dichter en boutadenschrijver denkt hij voor ons het overtuigendst.
Menno ter Braak.









Studies over Greshoff

    
    
De beteekenis van het Ikaros-motief

Jan Schepens, J. Greshoff. Een studie. (A.A.M. Stols, Maastricht 1938).


G.H. 's Gravesande, Greshoffs Ikaros Bekeerd. Proeve van Exegese. (A.A.M. Stols, Maastricht 1938).

In vervolg op mijn artikel van gisteren over Greshoff en vooral zijn nieuwe leerdicht ‘Ikaros Bekeerd’ moet ik nog even wijzen op een tweetal studies over den dichter, die dit voorjaar het licht zagen. De eerste is van den Vlaming Jan Schepens en geeft een thematisch overzicht van Greshoffs geheele werk. Schepens verdeelt dit in drie perioden (waarmee men inderdaad wel ongeveer uitkomt) en laat aan de materie zien, hoe Greshoff zich ontwikkelde van een begaafden minor poet tot de figuur, die hij tegenwoordig is. Terecht wijst Schepens er daarbij op, hoe onze dichtkunst in de laatste jaren, doordat de moralist in sterke mate aan het woord komt, terugloopt naar haar vòòrtachtigsch karakter; Greshoff is, volgens hem, reeds een grensgeval; ‘verder gaan dan hij is niet mogelijk.... Navolgers van den huldigen Greshoff zouden de Nederlandsche poëzie echter op een gevaarlijk pad brengen.’

Het boekje van Jan Schepens, die kennelijk vol bewondering is voor zijn onderwerp, tracht zooveel als doenlijk bij groote (en ook nog een weinig schoolsche) bewondering, critisch te zijn, en een samenvattende karakteristiek te geven. Dit lukt den auteur maar half. Hij schrijft nog zeer moeizaam, vertoeft veel op zijwegen en verliest zich tenslotte in een interpretatie van ‘Ikaros Bekeerd’, die weinig minder dan chaotisch is, en vooral gezocht aandoet door de voorbeelden ter vergelijking. Daarbij wordt aan de rhetoriek, die voor Greshoffs poëzie zoo typeerend is, betrekkelijk weinig aandacht geschonken; aan de psychologie van dezen dichter die natuurlijk ook zijn proza en critieken had moeten omvatten, heeft Schepens zich niet gewaagd. Derhalve zijn de inleidingen van Bloem en Vestdijk in resp. den eersten en tweeden druk der Verzamelde gedichten, hoewel uiteraard minder up to date, en onderling weer zeer verschillend, representatiever dan dit sympathieke, edoch onhandig gestelde boekje, dat voornamelijk informatieve waarde heeft voor wie de ontwikkeling van den dichter nog niet kent.
* * *

Het werkje van G.H. 's-Gravesande is evenwichtiger van constructie, omdat het, zijnde een ‘proeve van exegese’, een eenheid is; het bepaalt zich tot het Ikaros-motief en de voorverschijningen daarvan in Greshoffs vroegere gedichten; de schrijver lost dit motief in de twee tegengestelde motieven op, die het wezen van Greshoff bepalen, waar bij hij m.i. sterker had kunnen accentueeren, dat deze beide motieven (de opvlucht en de neerdaling) hier eigenlijk geen tragische tegenstelling zijn. 's-Gravesandes studie is echter in de eerste plaats een paraphrase van den tekst, die den lezer nader tot het werk moet brengen, en zijn conclusie, dat ‘Ikaros Bekeerd’ door ‘de volmaakte versificatie, den volkomen eigen toon een hoogtepunt vormt in zijn (Greshoffs) letterkundigen arbeid’, kan ik geheel onderschrijven.
M.t.B.






Vestdijks bekroning

    
    
Verdiende onderscheiding, die laat komt


‘Het Vijfde Zegel’ werk van een rijp schrijverschap

ZOO IS de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde dan eindelijk gekomen tot de bekroning van een schrijver, die deze bekroning al veel eerder verdiend had: S. Vestdijk. Beter laat dan nooit; de keuze had niet gelukkiger kunnen zijn. Toen verleden jaar de Van der Hoogt-prijs werd toegekend aan Henriëtte van Eyk, een schrijfster met een grappig stijlprocédé, maar zonder verdere qualiteiten die haar recht zouden kunnen geven op deze onderscheiding, heb ik reeds geschreven, dat men den eenigen auteur, die symbolisch in aanmerking had kunnen komen, had gepasseerd. ‘Vestdijk’, aldus mijn kantteekening in het avondblad van 17 Juni 1937, ‘die zich enkele jaren geleden heeft ontwikkeld tot den veelzijdigsten litterairen kunstenaar van zijn generatie niet alleen, maar van de geheele Nederlandsche levende letterkunde, die als romanschrijver, dichter en essayist zijns gelijke niet vindt, die een oeuvre achter zich heeft, waarvan zelfs zijn tegenstanders langzamerhand de beteekenis gaan inzien.... Vestdijk was de symbolische man geweest voor den Van der Hoogt-prijs. Met onovertrefbaar gevoel voor symboliek heeft de Commissie voor Schoone letteren hem genegeerd.’

Zij heeft die negatie nu goedgemaakt. Want inmiddels heeft Vestdijk een groeten historischen roman ‘Het Vijfde Zegel’, gepubliceerd, die minder agressief en ‘objectiever’ is dan zijn vorige boeken, die een zeker boekhandelsucces is geworden en zelfs daar bewondering heeft gewekt, waar men een van zijn allerrepresentatiefste werken, ‘Meneer Vissers Hellevaart’, verfoeide. Met alle respect en zelfs meer dan dat voor deze herschepping van den tijd van El Greco, de eeuw der Inquisitie, kom ik er graag voor uit, dat ik ‘Het Vijfde Zegel’ met al zijn verbluffende virtuositeit minder karakteristiek acht voor Vestdijks curieuze persoonlijkheid dan hetzij ‘Meneer Vissers Hellevaart’, hetzij ‘Terug tot Ina Damman’. En zeer typeerend voor de traagheid, waarmee de Maatschappij haar adepten ‘aanmoedigt’, is dan ook deze bekroning van een werk, dat reeds het getuigenis is van een lang tot volle rijpheid gekomen schrijverschap, De symboliek van het aanmoedigen is in dit geval niet zooveel minder dwaas dan in het geval Arthur van Schendel eenige jaren geleden; de aanmoediging had behooren te komen na laat ons zeggen den verzenbundel ‘Berijmd Palet’ en den roman ‘Terug tot Ina Damman’; toen had men nog de illusie kunnen handhaven, dat de Maatschappij Vestdijk mocht protegeeren.

Het advies der Commissie.

De Commissie heeft in haar advies tot de bekroning van ‘Het Vijfde Zegel’ het volgende gezegd:
‘In dit boek onderneemt de auteur, die zich als verteller voordien meestal bepaalde tot de gedetailleerde psychologische analyse van den modernen mensch, een stoute poging tot reconstructie van de geestelijke problemen uit een bewogen tijdperk der historie, welke hij den lezer voor oogen stelt door het uitbeelden der bezieling en aandriften van den schilder El Greco. De verbeelding van diens in werkelijkheid vrijwel onbekende levensgeschiedenis tot een dramatischen strijd van soms bijna demonische krachten en tegenkrachten, temidden eener wereld, die zich door veruiterlijking en verleugening van alle geestelijke waarden kenmerkt, wijst op een sterk uitdrukkingsvermogen, gepaard aan een oorspronkelijke en pakkende visie op de spanningen, waaruit het werk van dezen schilder is ontstaan.
Het komt de Commissie voor, dat deze auteur, die in sommige letterkundige kringen reeds erkenning vond, in dezen roman blijk heeft gegeven van nieuwe mogelijkheden, die alleszins verdienen te worden aangemoedigd. Dit jongste werk kan immers worden beschouwd als het bewijs eener verruiming van zijn gezichtsveld’.
Hoewel de stijl van deze motiveering minder paedagogisch is dan in vroeger jaren het geval was, is toch de toon, waarop Vestdijk (die de halve Maatschappij in zijn zak kan steken, wat talent betreft) zijn rapportcijfer toegewezen krijgt, nog tamelijk mal. Had deze auteur b.v. een zoo nauw gezichtsveld, dat hij het moest verruimen? Ik meen, dat hij reeds in zijn gedichten en novellen een verbijsterende eruditie openbaarde, die in onze literatuur tot de zeer groote zeldzaamheden behoort. Nu te doen, alsof hij in ‘Het Vijfde Zegel’ voor het eerst wat verder om zich heen heeft gekeken, is eenvoudig onzinnig. Maar ja, de symboliek der ‘aanmoediging’ zit nu eenmaal aan den prijs vast, en dus moet er op den schouder geklopt worden....
De productiviteit van Vestdijk staat niet stil. Zijn roman ‘Sint Sebastiaan’ is bezig in ‘Groot Nederland’ te verschijnen. Twee nieuwe romans, waaronder een historische verbeelding, ‘De Nadagen van Pilatus’, worden aangekondigd. Een bundel poëzie, ‘Fabels met kleurkrijt’, verschijnt dit voorjaar in de reeks Ursa Minor. Op den pas verschenen verhalenbundel ‘Narcissus op Vrijersvoeten’, die onlangs het licht zag, hoop ik a.s. Zondag terug te komen. Reeds deze boeken bij elkaar zouden een oeuvre vormen, dat een unicum is in ons litteraire maatschappijtje (ik bedoel dit nu zonder hoofdletter). Dat de officieele erkenning van dit phenomeen in 1938 afgekomen is, bewijst in ieder geval, dat de Nederlandsche openbare meening. ook buiten ‘sommige letterkundige kringen’, iets van dezen overvloed begint te merken. Wij willen dat, bij alle critiek, hoogelijk waardeeren.


De andere candidaat.

Op uitdrukkelijk verlangen van het bestuur, dat de commissie vroeg nog een tweeden candidaat 

voor den C.W. van der Hoogt-prijs te benoemen, adviseerde de commissie als zoodanig voor te stellen den dichter en romanschrijver Jan H. Eekhout, op grond van zijn boek ‘Warden een Koning’.
Zij oordeelt in haar advies, dat deze auteur, die in talrijke, waaronder vele gevoelige en gave gedichten, de gemoedsgesteldheid van den godsvruchtigen christen tot uitdrukking bracht, in dezen roman een geslaagde poging leverde om de reeds door zeer talrijke schrijvers gevestigde traditie van het gewestelijke verhaal, te verrijken met een gezonde, landelijke vertelling, te boek gesteld in eenvoudig en teekenachtig proza.
Het is wel te begrijpen, dat Eekhout tegenover Vestdijk geen kans heeft gehad. Maar waarom hem dan, bij wijze van symmetrische figuur, tegenover een zoo gedachten concurrent gesteld?
M.t.B.






City-theater

    
    
Een bijzondere Vrouw. Een dramatische film met Pola Negri.

Soms worden koormeisjes beroemde zangeressen, en zooiets gebeurde ook met Carmen Casini, wier ster rees, naarmate haar jaren vorderden. Uit haar koormeisjestijd heeft zij een zoon overgehouden, dien zij aanbidt; Cecil echter heeft behalve liefde voor zijn mama, een passie voor het autorennen, geeft onbezonnen geld uit, is kortom een onverantwoordelijk verwende knaap, zonder dat Carmen hem aandurft. Als hij een ongeluk krijgt op de renbaan en Carmen zich in het slechte weer begeeft uit ongerustheid over den gewonde, verliest zij haar stem en kan nu voor hem geen geld meer verdienen. Hij beseft dat niet, maakt weer een speelschuld van flinke proporties, en laat Carmen voor het bedrag opkomen...... dat zij niet meer heeft. In wanhoop sluit zij, hoewel zij weet dat zij nooit meer zal kunnen zingen, een contract voor Amerika met voorschot. De katastrofe blijft natuurlijk niet uit, want zonder stem kan men nu eenmaal niet optreden; ware tenslotte Cecils vader, die het aan Carmen begane onrecht wil goedmaken, niet edeler gebleken dan zij dacht, het had tragisch af kunnen loopen. Gelukkig, dat er nog zulke mannen zijn; zij maken het mogelijk, dat het verleden wordt vergeten, dat Cecil nog een behoorlijke kerel zal worden, als hij zijn wilde haren zal hebben verloren en dat de zangeres met de verloren stem in den echtelijken staat de concertzaal niet al te zeer zal betreuren, vermoeden wij......
Pola Negri speelt in deze melodramatische Duitsche film (geregisseerd door Nunzio Malasomma) een melodramatische rol, waarbij overigens blijkt, dat zij nog altijd een behoorlijk spel weet te ontplooien; ware het geluid niet zoo zonderling scherp, men zou haar misschien ook fraai hooren zingen in de opera. Verder is Josefina Dora hier een heel vermakelijke komische Alte (de vertrouwde van Carmen) en Hermann Braun een niet onaardige Cecil. De rest van de rollen is vrij goed bezet.
De Nederlandsche titel ‘Een Bijzondere Vrouw’ geeft overigens niet weer wat de oorspronkelijke titel ‘Fromme Lüge’ wil zeggen. Het gaat om een noodleugen, en dat deze de vrouw in quaestie bijzonder maakt, zou men niet gemakkelijk kunnen bewijzen. Conventioneeler historie dan dit moederdrama te bedenken ware een heele kunst; bijzonder in den letterlijken zin van het woord zijn echter wel de uitstekende opnamen van de dolle autojacht, waaraan zoontje Cecil deelneemt.
* * *

In 't voorprogramma o.m. een filmpje van den bekenden fotograaf A. von Barsy, opgenomen in de haven van Rotterdam: ‘Tusschen Aankomst en Vertrek’. Het is een werkje in den avantgarde-stijl, met opmerkelijke effecten van schepen en kranen, getuigend van een zuiver filmisch besef, wat traag van montage, maar knap van beeld.
M.t.B.






Vestdijks tweeledigheid

    
    
Zijn ‘autobiographische’ en zijn ‘historische’ stijl


Het ik op den achtergrond

S. Vestdijk, Narcissus op Vrijersvoeten. (Nijgh & v. Ditmar, Rotterdam 1938)

DE PRODUCTIVITEIT van Vestdijk is zoo groot. dat zij nauwelijks is bij te houden. Hij werd dezer dagen onderscheiden met den Van der Hoogt-prijs voor zijn roman Het Vijfde Zegel. aan welk boek ik hier verleden jaar een uitvoerige beschouwing heb gewijd: maar reeds doemen nieuwe gezichtspunten op. die ons in de eerste plaats tot de conclusie dwingen dat men dezen duivelskunstenaar niet onder één aspect kan vangen. Een van de karakteristiekste eigenschappen van Vestdijks werk is de veelzijdigheid, hoewel deze veelzijdigheid nochtans niet verward moet worden met 't nu eens dit en dan weer dat probeeren van verkeerde dilettanten. Ook hier weer een innerlijke tegenstrijdigheid, zooals men die zoo vaak bij productieve kunstenaars waarneemt: zij trachten zich in een enorme veelvoudigheid van stof te bevrijden van de beelden, die hen vervolgen, en toch herkent men in al die beelden telkens weer het eigen ik, dat zich van de maskerade der kunst bedient. Het ik, met andere woorden, is niet iets eenvoudigs en constants. want het wordt gebreken in allerlei facetten; maar met dat al heeft het wel zooveel eenvoudigs en constants aan zich, dat geen veelheid van vormen in staat is de eenheid van dat ik uit onze voorstelling te doen verdwijnen.
Bij Vestdijk nu vindt men tot dusverre heel duidelijk twee stylistische neigingen naast elkaar; ik zou ze kunnen typeeren door twee van zijn boeken. Terug tot Ina Damman en Het Vijfde Zegel. In den eersten roman. die zich afspeelt in het tot Lahringen verbasterde Harlingen. tracht de schrijver langs den weg van den ‘minsten weerstand’ onmiddellijk terug te keeren tot zijn kinderjaren; het boek is vermomd autobiographisch, de gebeurtenissen zijn stuk voor stuk geobjectiveerde jeugdherinneringen. In den tweeden, door de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde bekroonden roman schuift zich tusschen de persoon van Vestdijk en den lezer een panorama van historische figuren, terwijl een vloed van eruditie op het eerste gezicht den indruk wekt, als heeft de auteur zich met zijn heele wezen gewijd aan de historische verbeelding; er is een zeker welbehagen in het etaleeren van bijzonderheden te constateeren, terwijl de studie van het tijdvak, waarin de handeling zich afspeelt, het als van nature gegeven decor Lahringen schijnt te hebben verdrongen. Men zou dus denken aan de tegenstelling tusschen Madame Bovary en Salammbo. de twee uitersten van Flaubert, en iets van een analogie met die boeken is er dan ook wel te vinden. Echter: Vestdijk en Flaubert zijn te zeer verschillende persoonlijkheden dan dat een doorgevoerde vergelijking vruchtbaar zou zijn. De objectiviteit van Flaubert is Vestdijk vreemd; in beide genres is hij met den inzet van zijn ik onmiskenbaar duidelijk aanwezig. Hoezeer zijn twee stylistische neigingen (zijn ‘autobiographische’ en zijn ‘historische’ neiging) dan ook uiteen mogen loopen, bij nadere beschouwing blijken zij toch weer zeer verwant, door de rol van het ik, dat zich in beide gevallen laat gelden als de verbindende factor.
Er is wel degelijk verwantschap tusschen Anton Wachter, den autobiographischen hoofdpersoon van Ina Damman. en El Greco. den mysterieuzen schilder, wiens leven in Het Vijfde Zegel wordt beschreven; het groote verschil dat er tusschen hen bestaat is niet zoozeer een leeftijdsverschil en een eeuwverschil. als wel een verschil in camouflage. De persoonlijkheid Vestdijk heeft de behoefte naar zijn jeugd toe te graven, maar hij heeft evenzeer de behoefte zijn jeugd en daaruit voortgekomen onzekerheid op een afstand te brengen door het historische milieu er voor te schuiven. Aan die twee behoeften van het ééne ik Vestdijk beantwoorden ook weer twee stijltypen; Vestdijk schrijft in Ina Damman met veel minder ‘kunstvaardigheid’ dan in Het Vijfde Zegel; hij is in dat eerste boek eigenlijk een afstammeling van den realistisch-beschrijvenden verteltrant, terwijl hij in den historischen roman een ontzaglijk reservoir van kennis laat leegloopen. Was Vestdijk daarbij niet een schrijver van groot formaat. hij zou in deze beide genres waarschijnlijk ‘uiteenvallen’. Nu echter, gegeven zijn talent en gegeven zijn persoonlijk aandeel aan alles wat hij schrijft, voelt men deze twee stijltypen. hoezeer zij ook mogen verschillen. toch als de varianten van één stijl op den achtergrond: in beide typen is Vestdijk aanwezig. en deze aanwezigheid maakt. dat ik. hoewel ik een sterke voorkeur heb voor zijn Ina Damman-facet. ook zijn barokken Vijfde Zegel-kant niet verwerp. Wel houd ik zijn neiging tot de historie, in tegenstelling tot de Commissie voor Schoone Letteren, voor een gevaar. dat zijn oorspronkelijkheid zou kunnen aantasten omdat het historische panorama nu eenmaal zeer verleidelijk is voor den virtuoos in hem: maar minstens één gevaar bedreigt ieder talent. en het
is altijd nog vroeg genoeg het als een realiteit te erkennen, wanneer het slachtoffer er niet tegen bestand is gebleken.

Narcissus in actie.

In den novellenbundel Narcissus op Vrijersvoeten vindt men drie contemporaine naast drie historische verhalen: mutatis mutandis das vergelijkbaar met Ina Damman naast Het Vijfde Zegel, want inderdaad blijkt ook hier weer de tweeledigheid van Vestdijks stijl. waarover ik hierboven schreef: maar even sterk blijkt tevens, hoe het ik op den achtergrond in alle zes deze verhalen den verbindenden factor vormt. Voorzeker is de titel Narcissus op Vrijersvoeten min of meer kunstmatig, al klinkt hij ook zeer suggestief. want het laatste verhaal kan men nauwelijks onder dat opschrift vangen; voor mijn gevoel althans is de werkelijke verbinding tusschen bijv. twee zoo uiteenloopende verhalen als Pijpen (stijl Ina Damman. maar dan genuanceerd naar het onverschillig-humoristische) en Doge en Cicisbeo (stijl Het Vijfde Zegel) niet zoozeer het Narcissus-motief als de persoonlijkheid Vestdijk, die trouwens door de paradox van een Narcissus die vrijt al aangeeft. hoezeer de dubbelzinnigheid hem hier welkom is. Deze dubbelzinnigheid wijst natuurlijk op den invloed der psychoanalyse, die den op zichzelf verliefden Narcissus der Grieksche mythologie aan een medischen vakterm heeft gekoppeld. Narcissus op Vrijersvoeten levert het in zichzelf tegenstrijdige beeld op van den jeugdigen mensch, die zich niet ‘in liefde vermag te geven’, en die toch.. liefheeft. Hij zoekt den ander, maar hij verwart zich in zijn eigen gevoelens, omdat hij zich niet van het auto-erotische stadium kan losmaken; vandaar, dat hij in den ander zijn eigen beeld bemint en ‘het andere’ haat, overigens zonder daarover met zichzelf in het reine te zijn. Vestdijk stelt het probleem van de infantiele sexualiteit en haar hortenden overgang naar de volwassenheid in dezen bundel niet
voor de eerste maal; de onzekerheid in de verhouding van het individu tot zijn medeindividuen is bij hem eigenlijk altijd de bron van inspiratie. De zes verhalen in Narcissus op Vrijersvoeten zijn zes facetten van de onzekerheid, die, wat de eerste vijf betreft, ontstaat uit de complicaties der narcistische libido; maar interessant zijn zij veeleer, omdat zij geen dogmatische ‘gevallen’ behelzen, maar (door een zekere bestudeerde argeloosheid bij den schrijver) het ‘geval’ uit de veelheid van de stof naar voren. laten komen. De pathologische kant van het ‘geval’ komt daardoor op den achtergrond; hoofdzaak wordt het verwarrende element in de verhouding van individu tot individu, dat door den ‘normalen’ mensch gewoonlijk zoo snel mogelijk wordt verdrongen, omdat het hem bij het bewerkstelligen van vaste, welomschreven relaties niet gelegen komt. Deze verwarring is de eigenlijke specialiteit van Vestdijk. Men legt er wel eens den nadruk op, dat hij medicus is, en leidt daaruit dan zijn voorkeur voor het pathologische af; ik geloof echter, dat men zich, aldus redeneerende, vergist, want het pathologische-om-het-pathologische heeft volstrekt niet Vestdijks bijzondere belangstelling. Altijd is de samenhang van normaal en abnormaal (die ook in den paradoxalen titel Narcissus op Vrijersvoeten wordt gesymboliseerd) voor Vestdijks werk in de eerste plaats representatief; hij beschrijft geen ziektegevallen, maar hij laat het element ziekte door de gezondheid heenspelen, als het interessante aan de op zichzelf nog niet interessante gezondheid. Een echte dokter zou heel anders te werk gaan; hij zou het ‘geval’, de afwijking, plomp (of tenminste nadrukkelijk) in het middelpunt plaatsen, hij zou waarschijnlijk in de literatuur ‘toepassen’. wat hij van Freud of een ander geleerd had. Hiervan is in
Narcissus op Vrijersvoeten geen sprake; nergens vindt men een armelijke diagnose gesteld, overal is de rijkdom van de scheppende fantasie hoofdzaak.


De zes verhalen.

Uit de drie historische verhalen: Homerus Fecit, 's Konings Poppen en Doge en Cicisbeo, blijkt voor de zooveelste maal, 

welk een virtuoos Vestdijk is in zijn zelfidentificatie met episoden uit het verleden. Blijft het eerste verhaal, dat een variatie is op het Sirenen-verhaal uit de Odyssee, een soort ‘Spielerei’ met de Grieksche oudheid, het is dan toch een soort speelschheid, die boeit door haar gemakkelijkheid en gratie. Men late de scène, waarin de ‘narcissus’ Thalthybius zich, door zijn kameraden verlaten, alleen bevindt op het eiland waarheen de vrouwen hen hebben gelokt, op zich inwerken; met welke simpele middelen is hier een maximale spanning verkregen! Zooiets is slechts mogelijk door een contact met het verleden, dat alleen ontstaat bij een schrijver, wiens raffinement zich niet laat afschepen met de grove formule: ‘het verleden is dood’. Een ouder stadium (1932) vertegenwoordigt het tweede verhaal, 's Konings Poppen, waarin de verhouding tusschen Lodewijk XIII en zijn gunsteling Cinq-Mars het hoofdthema is; de compositie is hier nog meer uit het subject gedacht, en in zooverre sluit dit historische verhaal zich aan bij het laatste niethistorische Een Twee Drie Vier Vijf, dat van 1933 dateert, en in ‘monologue interieur’-stijl vijf minuten denkmomenten geeft van een man, die zijn vriendin en zichzelf wil doodschieten; dit laatste procédé behoort thuis bij den stijl van eenige fragmenten uit den roman Meneer Vissers Hellevaart, en men heeft, met hoeveel handigheid Vestdijk dit procédé dan ook moge hanteeren, toch den indruk, dat deze stijlformule een doorgangshuis is geweest, een zelfbevrijding vooral van den invloed van Joyce.
De derde historische novelle, Doge en Cicisbeo, is een voorbeeld van den objectieven schrijftrant, die ook voor Het Vijfde Zegel karakteristiek is; minder spontaan, klassiek evenwichtig, niet vrij van uitvoerigheid, maar wederom miraculeus van historische ‘invoeling’. Ik moet zeggen, dat het narcistische motief mij hier minder overtuigt dan de Venotiaansche couleur locale. Verreweg het beste, want rijkste en minst artificieele verhaal van dezen bundel is voor mij De Bruine Vriend; hier duiken wij onder in de sfeer van Ina Dammans Lahringen, maar er zingt een poëzie door deze bladzijden, die mij bij een herlezing (De Bruine Vriend verscheen vroeger in De Vrije Bladen) weer evenzeer betooverde als de eerste maal. En hoe zuiver en sober is hier de ‘narcissus’ gegeven, wiens ambivalentie ten opzichte van den magischen schoolkameraad Hugo Verwey zoo volkomen spontaan uit de kleinsteedsche situatie ontstaat! Dit is toch, in laatste instantie, de echte Vestdijk, de onnavolgbare, tegelijk eenvoudige en geraffineerde kunstenaar, die in de nonchalante, meer als humoristische ‘toegift’ geconcipieerde novelle Pijpen (het vijfde verhaal) nog even laat zien, met welke plastische middelen hij een anecdote van een student, een kantoorbediende en een pijp tot leven weet te wekken.
Menno ter Braak.






De boekengrens

    
    
Hoeveel boeken één mensch kan lezen


Masaryks bibliotheek

Er is een boekengrens, zooals er een boomgrens is. Ergens houdt de mogelijkheid der boekenconsumptie op, ook al is de mensch een nog zoo volhardend lezer. Zoo heeft nu A. Schaier in Den Gulden Winckel berekend, dat iemand die 95 jaar zou worden en 80 jaar tijd had iederen dag een boek te lezen, het tot 29.220 boeken zou brengen. (Een probleem blijft natuurlijk, wat hij ervan zou onthouden; maar goed, de mogelijkheid van dit alverslindend boekenmonstrum bestaat toch.)
De schrijver van dit artikel vertelt voorts een en ander over de leescapaciteit van wijlen Masaryk.
‘Hij was een politicus, die zich - ook later als staatsman - voortdurend bezighield met de bestudeering der theoretische en historische grondslagen van politiek en staatkunde. Tevens was hij een belijdend minnaar der schoone letteren. Jaar in jaar uit las hij wetenschappelijke en literaire werken in vijf talen: Tsjechisch, Fransch, Duitsch, Engelsch en Russisch. Voor zijn uitgebreide taalkennis strekte z'n lectureele belangstelling zich natuurlijk nog verder uit, dan zijn veelzijdige interesse alléén reeds deed.
Masaryk heeft - gelijk een Tsjechisch blad wist mede te deelen - een particuliere bibliotheek van meer dan 107.000 gecatalogiseerde werken nagelaten. Men diene zich daarvan geen verkeerde voorstelling te maken; nauwelijks een derde deel van dit getal vertegenwoordigt het bibliotheekbezit van den particulier Masaryk, zooals hij dit systematisch heeft opgebouwd en aangevuld. Het staatshoofd, den man van wereldvermaardheid, stroomde meer dan twee derde deel dezer verzameling toe. Door elkander rekene men daaronder dus boeken van allerlei schrijvers, uitgevers, wetenschappelijke instellingen, regeeringen, openbare instellingen en organisaties uit alle werelddeelen.
Van deze reuzenverzameling was nauwelijks een derde deel het werkelijk resultaat van Masaryks persoonlijke geestelijke belangstelling. Rond 30.000 banden dragen het teeken van zijn doorwerking in den vorm van aangestreepte stellingen en persoonlijke notities. Deze collectie zeer opmerkelijke lectuur loopt evenwel niet - gelijk in ons voorbeeld - over een tijdsbestek van tachtig, doch slechts over 65 jaar. Want Masaryk bezat vóór zijn twintigste jaar slechts zeer weinig boeken en na zijn vijf-en-tachtigste levensjaar kon hij zijn dagelijksche urenlange lezingen niet meer voortzetten. Nà dat tijdstip moest hij zich dat, wat hem het meeste interesseerde, laten voorlezen. In 65 jaar 30.000 boeken. Dat is dus in nauwelijks 21.900 dagen, hetgeen het gemiddelde van “één boek per dag” verre te boven gaat. Daar komt dan nog bij, dat Masaryks lectuur zich tot zijn zestigste jaar niet uitsluitend tot zijn persoonlijk boekbezit uitstrekte. Het spreekt vanzelf, dat hij ook vaak gebruik maakte van universiteits- en andere wetenschappelijke bibliotheken; ook de jeugdige docent en de latere professor Masaryk leefde op een te bescheiden voet, dan dat hij zich naar willekeur dicht- en romanwerken had kunnen aanschaffen om zijn literairen honger te stillen. Aldus komen wij tot een nog veel grooteren niet te meten omvang, daar toch een dag, zelfs voor den ijverigsten lezer, niet meer dan 24 uur heeft, waarvan tweederde - zoo niet meer - aan andere noodzakelijke bezigheden dan die der lezing gewijd wordt?
De oplossing is dáárin gelegen, dat men gewoonlijk een groot aantal boeken pleegt te hanteeren, waarvan men nochtans niet zou kunnen zeggen, dat men ze gelezen heeft, in den zin van “uitgelezen”.’
Van berekeningen als deze krijgt men koude rillingen. Als men nu gaat uitrekenen, hoeveel letters Masaryk in zijn lange en welbestede leven heeft verteerd (per seconde, per minuut, per dag, etc. etc.) wordt de obsessie nog vreeselijker....
M.t.B.





André Maurois Académicien

    
    
De sociabele auteur van een sociabele letterkunde


Symbool der Fransch-Engelsche vriendschap

DE VERKIEZING van André Maurois (pseudoniem voor E. Herzog) tot lid van de Académie Française, bekroont een dier literaire carrières, die karakteristiek zijn voor het Fransche letterkundige leven. Maurois (geb. te Elbeuf in 1885) behoort tot die vaardige, knappe, productieve en toch ‘gemiddelde’ schrijven, die door een groot publiek gelezen kunnen worden, omdat hun problematiek zich speciaal leent voor een auditorium in allerlei kringen der maatschappij. Een auteur met een niet zeer diepgaande intelligentie, een groote soepelheid en veel aanpassingsvermogen, als het ware geschapen voor den familieroman en de historische biographie. Iemand, die geen domheden pleegt te schrijven, maar nog minder schokkende ontdekkingen doet, gedaan heeft of zal doen; geestig, sceptisch, ironisch, beschaafd pacifistisch, geheel een man van de wereld, kortom, de ideale académicien van de goede qualiteit, maar allerminst te goed voor de Académie, zooals b.v. Gide, die er nooit lid van was, en Valéry, die zelf bekende, dat de Académie niet zijn sterkste kant was....
Ook in ons land beeft Maurois een grooten 

lezerskring. Zijn onderwerpen en zijn manier van psychologiseeren liggen den gemiddelden Nederlander best: dat zijn roman ‘Climats’ (1928), een huwelijksgeschiedenis, hier zeer veel aftrek heeft gevonden en (ten onrechte) wel eens beschouwd is als het non plus ultra van moderne Fransche literatuur, is ongetwijfeld te verklaren uit de overeenkomst tusschen dit boek en onzen eigen familieroman (alle verschillen van landaard en talent voorbehouden). Minder bekend werden hier Maurois' oorlogsromans ‘Les Silences du Colonel Bramble’ (1918) en ‘Les Discours du Docteur O'Grady’. Het industrieele milieu teekende Maurois in zijn ‘Bernard Quesnay’ (1926), en in 1932 verscheen ‘Le Cercle de Famille’, waarvan de titel voor zichzelf spreekt; het werd een best seller, en ook dat zegt iets.

De historicus Maurois.

De talenten van Maurois komen op hun voordeeligst uit in zijn historische biographieën. Hij heeft zich in dit voel omstreden genre ontwikkeld tot een waren virtuoos, die bovendien over een benijdenswaardige historische vakkennis beschikt; dat de historici van het vak dus dikwijls jaloersch zijn op zijn soepele, pakkende manier van vertellen, is geen wonder. Eere wien eere toekomt: de biograaf Maurois is een van de leesbaarste schrijvers van zijn tijd. Uit deze historische werken blijkt ook heel duidelijk Maurois' genegenheid voor Engeland en de Engelsche geschiedenis, getuige b.v. zijn ‘Ariel ou la Vie de Shelley’ (1923), ‘La Vie de Disraeli’ (1927), ‘Byron’ (1930) en ‘Edouard VII et son Temps’. Ook van Toergenjef en Lyautey gaf deze vruchtbare auteur levensbeschrijvingen, terwijl hij zijn bevindingen over Amerika neerlegde in ‘L'Amérique Inattendue’. Het biographische werk van Maurois is ten onzent zoo bekend (ook druk vertaald), dat het geen verdere populariseering van noode heeft.
Ook als essayist, sprookjesschrijver en bewerker heeft de soepele en handige Maurois steeds de handen vol gehad: hij is een sociabele persoonlijkheid in de sociabele Fransche letteren, en zijn medewerking wordt door vele tijdschriften en bladen op prijs gesteld. In de Académie zal Maurois de traditioneele uniform en degen stellig alle eer aandoen.
M.t.B.







Clairvaux en Cluny

    
    
De universaliteit der middeleeuwsche kerk


Een discussie tusschen strengheid en toegevendheid

Anton van Duinkerken, Bernardus van Clairvaux. (De Spieghel, A'dam z.j.)

VAN HET middeleeuwsche monnikswezen, zijn interne organisatie en zijn invloed op de toenmalige menschheid, kan een twintigste-eeuwer zich slechts een voorstelling maken als hij zich indenkt in de toenmalige universaliteit der kerk. Immers de sociale functie van het klooster is tegenwoordig zoozeer beperkt, dat de invloed op de ‘publieke opinie’ van iemand als Bernard van Clairvaux (1090-1153), de man, die een kerkelijk schisma beslechtte en vorsten tot den kruistocht opjoeg, niet meer voorstelbaar is, wanneer men in de atmosfeer van het klooster niet tevens die van het politieke schouwtooneel betrekt; een dergelijke invloed is alleen denkbaar in een maatschappij, die geen anderen officieelen norm kende dan den universeel-katholieken. Het vroeg-middeleeuwsche Christendom kent vele geschillen over den godsdienst en de leefregels, maar het is niet mogelijk de officieele leer en de ketterij principieel van elkaar te onderscheiden, omdat de ketterij steeds weer door de officieele leer werd opgevangen (zoo noodig onschadelijk gemaakt) en, anderzijds, de officieele leer nog niet zoo streng was vastgelegd, dat kettersche spelingen onmiddellijk als kettersch herkenbaar waren. In de eerste plaats is dat te verklaren uit de betrekkelijke afgeslotenheid van het middeleeuwsche Europa: de universeele kerk was de alpha en omega van het geestelijk en dus ook van het sociale leven, en zij was daarom tegelijk streng en elastisch; streng, omdat zij. ‘monopolistisch’, het heil beheerde, en elastisch, omdat over de distributie van dat heil onder de menschen geenszins formeele overeenstemming bestond. Dat de middeleeuwsche kerk universeel was. wil dus nog niet zeggen, dat zij ook één was; de idee der verdeeldheid bleef alleen ondergeschikt aan de idee der universaliteit. Achteraf is het heel aardig om de middeleeuwen te beschouwen als een eenheid (tegenover de wereld van na de Hervorming. die voorgoed bepaald wordt door de
‘breuk’ tusschen katholiek en protestant); maar deze eenheid is slechts een voorgevel, en alleen voor verstokte romantici bijzonder begeerlijk; men zou immers de afgeslotenheid van het toenmalige Europa terug moeten verlangen, als men de middeleeuwsche universaliteit terug zou willen brengen, men zou een denkgrens, die sedert het tijdperk der ontdekkingen en der kolonisatie voorgoed is overschreden, kunstmatig in eere moeten herstellen, als men de universaliteit der Christelijke kerk zou willen ‘repareeren’. Nochtans zijn er katholieke schrijvers, die met zulke idealen rondloopen, en zij zijn volstrekt geen domooren: men kan hun slechts verwijten, dat zij voor de werkelijke beteekenis van de ‘breuk’ geen oog hebben, en zij zullen de eersten zijn om dat dadelijk te ontkennen. Zij hebben er wèl oog voor, zeggen zij, maar wij, de ketters, begrijpen niets van de middeleeuwsche universaliteit; niet zij zijn geborneerd, omdat zij bij het scholastisch denken zweren, maar wij zijn geborneerd, omdat wij er niet bij zweren. Zij trachten ons dus, met voorbijgaan van een paar historische kleinigheden, voortdurend in te scherpen, dat de middeleeuwsche universaliteit begeerlijker was dan de ‘verscheurde Christenheid’ van tegenwoordig. Tenslotte blijkt dit alles telkens weer neer te komen op een quaestie van smaak; men moet over veel anoden wil beschikken om zooveel van de middeleeuwen te houden, dat men aan monniksdisputen de voorkeur geeft boven moderne dialogen.

Voorlooper van Calvijn?

Anton van Duinkerken, die een dezer katholieke schrijvers is heeft zich belast met de missie onder de Nederlandsche intellectueelen; het bleek laatstelijk nog uit zijn Verscheurde Christenheid, dat hem inderdaad het ideaal van een hereeniging der Christelijke kerken (natuurlijk onder katholiek patronaat voor den geest zweeft. Men zou nu zijn inleiding tot en vertaling van eenige geschriften van Bernard van Clairvaux kunnen beschouwen als een soort van practisch voorbeeld aan de algemeene theorie toegevoegd; de Cistercienser monnik, tevens machtige politieke figuur met ontzaglijken invloed op de lotgevallen van zijn tijd, is immers een katholiek met eenige revolutionnaire opvattingen geweest, die echter toch een officieele maatschappelijke rol heeft gespeeld; hij heeft fel gepolemiseerd tegen misstanden, tegen de weelde en den hoogmoed der rijken.... en is toch ‘binnen de denkgrens’ gebleven! Ziedaar een figuur naar het hart van Anton van Duinkerken, die (in andere dimensies) zelf ongeveer een dergelijke positie zou willen innemen. Bernard van Clairvaux heeft steeds aangedrongen op sociale rechtvaardigheid. en als zoodanig is hij een oppositiefiguur; maar tevens is hij gebonden aan de denkvormen van zijn tijd en das evengoed een stuk van de universeele kerk, waaraan Van Duinkerken zich vastklampt. ‘De hervormer Calvijn prees de hervormende taak van Bernardus, zeggende, dat ze hem toeklonk als hoorde hij de stem der waarheid zelf. Vaak is de kloosterhervormer van de twaalfde eeuw voorgesteld als een wegbereider van de kerkhervorming der zestiende eeuw. Nochtans lijkt het juister te zeggen, dat de kerkverscheurende Reformatie door Bernardus' toedoen eerst zoo laat kwam’ zegt Van Duinkerken in zijn beschouwing over den middeleeuwschen heilige. Dat is een van die typische foefjes van dezen auteur; hij vindt het beter om geen ‘voorloopers’ van de Hervorming te kweeken, maar de Hervorming voor te stellen
als een betreurenswaardigen ‘nal oper’, die gelukkig nog wat opgehouden is door de werkzaamheid van Bernard van Clairvaux. Het is duidelijk, dat dit probleem niets anders is dan een probleem van woorden; of Bernard voor Calvijn den weg heeft bereid ja dan neen, is een vraag, die evengoed bevestigend als ontkennend kan worden beantwoord; natuurlijk was Bernard geen programmatisch voorlooper van Calvijn. maar het feit, dat hij zijn ideeën over sociale rechtvaardigheid en kerkelijke organisatie heeft geformuleerd, maakt, dat Calvijn door hem beïnvloed kon worden. Van Duinkerken echter wil gaarne van het feit profiteeren, dat Bernard een echte middeleeuwsche monnik was, die zich bezighield met sociale controversen zonder nochtans met de kerkelijke eenheid te breken, en dat genoegen mogen wij hem gunnen. Te zijner tijd zal hij òns weer het genoegen moeten gunnen, dat wij Bernard toch als een voorlooper van Calvijn beschouwen....


Hoogmoed en nederigheid.

Van veel meer belang echter dan deze woordschermutselingen om Bernard is een andere vraag: hoe komt het, dat men de door Van Duinkerken bewerkte discussie tusschen dezen rigoureus-ascetischen abt van Clairvaux, propagandist voor de Cistercienser Orde, en de meer gematigd-ascetische richting van het klooster Cluny met zooveel belangstelling leest? Op zichzelf beschouwd (als zuiver historische documenten dus) hebben de Brief in den Regen en de Apologie van Bernard van Clairvaux, die Van Duinkerken hier in Nederlandsche vertaling afdrukt, alleen belang voor historici van het vak. In den Brief in den Regen, gericht aan zijn neef Robert, die de bar strenge kloostertucht van de Cisterciensers was ontvlucht om zich onder de hoede van het mildere Cluny te scharen, dringt Bernard er bij dien neef op aan, dat hij terug zal keeren, nu eens op een bijna verliefden, dan weer op een moraliseerenden toon. In het Verweerschrift, dat een reactie is op de beschuldiging van pharizeeschen hoogmoed bij de Cisterciensers door den abt van Cluny uitgesproken, betoogt dezelfde Bernard, aan de hand van de noodige Schriftcitaten, dat de verschillende monniksorden elkaar niet moeten bestrijden, omdat zij allen, als veelheid in de eenheid. een bepaalde taak te vervullen hebben; maar hij weet in dit stuk toch de noodige hatelijkheden aan het verweekelijkte Cluny te endosseeren, aangezien de eenheid in de veelheid in de practijk toch neerkomt op de verdediging van eigen levensstijl en kloostertucht. Dit soort wrijvingen tusschen monniksorden is niet ongewoon en de omstandigheden die er in dit geval aanleiding gaven, hebben voor ons hun beteekenis volkomen verloren. Interessant worden zij pas weer, als men er de psychologie der middeleeuwsche universaliteit mee illustreeren gaat. Hierom is het trouwens ook Van Duinkerken te doen. Hij wil aan deze monniksdocumenten laten zien, dat polemiek bestaan kan in een
atmosfeer van uiteindelijke eensgezindheid; Bernard van Clairvaux en zijn tegenstander van Cluny (Petrus Venerabilis) hebben nl. van elkaar geleerd, zij zijn dikke vrienden geworden, en hebben elkaar gevonden in het ‘juiste midden’; Bernard zag later in, dat hij in zijn ascetische jeugd wat gering gedacht had van de gematigdheid. die moeder der deugden, en Petrus Venerabilis trok uit den aanval van Bernard de conclusie, dat de kloostertucht van Cluny wel voor verbetering vatbaar was. Het klinkt als een sprookje: ‘Hun polemiek over kloostertucht, in beider levensgeschiedenis een incident, maar van vèrstrekkende beteekenis voor hun omgeving toont ons tegenover elkander twee karakteristieke vertegenwoordigers van de katholieke ascese, tot vijandschap gedreven door de heiligste verlangens, tot vriendschap gebracht door de edelmoedige erkenning van elkanders inzicht’.
Voor den niet-katholieken lezer, die minder gevoelig is voor het sprookje der universaliteit als Van Duinkerken, blijkt niettemin uit de conversatie tusschen Petrus en Bernard heel duidelijk, welke positie het monnikswezen in de vroege middeleeuwen innam. Het klooster is één van de vele middelen, die de kerk ter beschikking staan om de menschelijke driften te disciplineeren; het doel van het klooster is dus wel omschreven door het Christelijk cultuurideaal, maar er zijn allerlei variaties mogelijk in de keuze der middelen, omdat de middelen slechts van ondergeschikt belang zijn in verhouding tot het doel. Zooals Bernard van Clairvaux het in zijn Verweerschrift zegt. waar hij motiveert, dat hij niet de orde van Cluny, maar de veel strengere discipline der Cisterciensers koos: ‘Het was dus niet, omdat die Orde niet heilig en goed is, maar omdat ik vleeschelijk was en overgeleverd aan de zonde en omdat ik in mijn ziel een zoodanige ziekelijkheid voelde, dat voor mij een sterker heulsap 

noodzakelijk was. Voor verschillende ziekten zijn ook verschillende geneesmiddelen noodig en hoe sterker de kwaal is, hoe sterker het middel moet zijn’. De universaliteit van het monnikswezen bestaat dus hierin, dat het onder verschillende voorwaarden verschillende menschen het beste klimaat verschaft om voor hun zieleheil te zorgen, zoodat degenen, die het meest ‘vleeschelijk’ zijn, ook de hardste tucht noodig hebben om zich aan te onderwerpen. In praotijk echter komt het in de discussie tusschen Petrus en Bernard hierop neer, dat Cluny aan Clairvaux verwijt, dat het, door een zoo barbaarsch strenge tucht te handhaven, de Christelijke nederigheid in gevaar brengt (want strenge regels werken de zelfverheffing in de hand van degenen, die er zich aan onderwerpen), terwijl Clairvaux aan Cluny van hetzelfde laken een pak verkoopt, maar nu met omgekeerde tendentie: niet de strengheid werkt den hoogmoed in de hand, maar de lakschheid, de zachte pijen, de schoone schijn der kunst, de zestig paarden, waarmee een abt van den Cluniacenser regel door Bernard is gezien!


Het ‘geloofwaardige’ compromis.

Men kan over deze twee standpunten, dat van de rigoureuze strengheid en dat van de toegeeflijke lakschheid, lang debatteeren, en men zal ten slotte tot de conclusie moeten komen, dat beide partijen gelijk hebben. Strengheid is noodig om den mensch der bandelooze instincten te temmen, toegevendheid is even noodig om hem te doen vergeten, dat hij een getemd roofdier is. Beurtelings komen daarom in het middeleeuwsche katholicisme deze twee tendenties aan het woord; de degeneratie van een monniksorde door weelde brengt een hervorming teweeg, die naar het felste ascetisme doorslaat, om op haar beurt weer een reactie naar den kant der toegeeflijkheid te veroorzaken. Het genie van het katholicisme bestaat hierin, dat het in beide tendenties (de toegeeflijkheid vooral niet minder dan de strengheid) een element van psychologische waarde erkent; de dogmatische beperktheid van katholieke schrijvers als Anton van Duinkerken laat echter de erkenning niet toe, dat dit harmoniseeren van tegenstellingen, waarin de Katholieke Kerk te allen tijde een meester is geweest, ook altijd een compromis is geweest. Het katholicisme van Pascal en de Jezuïeten kan men, evenals de standpunten van Bernard en Petrus Venerabilis, onder één hoofd samenvatten, eveneens het katholicisme van Henri Bruning en Anton van Duinkerken; maar daarom vallen zij nog geenszins samen, integendeel: zij blijven contrasten, en de eenige mogelijkheid hen te ‘verzoenen’ is hen in een gemiddelde tot een accoord te laten komen. De universaliteit van het middeleeuwsche katholicisme in een betrekkelijk afgesloten Europa kon de illusie van zulk een accoord ‘geloofwaardig’ maken; maar voor ons bestaat die illusie niet meer, en zelfs geboren illusionisten als Anton van Duinkerken zullen haar niet kunnen herstellen.
Menno ter Braak.







Zomerfantasie

    
    
Louis Davids en het A.B.C.-Cabaret


Kurhaus-Cabaret

De alliantie tusschen Louis Davids en het A.B.C.-Cabaret onder leiding van Louis Gimberg wordt in dit tweede programma, tot wederzijdsch genoegen waarschijnlijk, voortgezet. Ditmaal heet het programma ‘Zomerfantasie’, en tot deze fantasie zal ook wel behooren, dat het gezelschap zich eenige nummers uit de winterprogramma's van het A.B.C.-Cabaret weer te binnen heeft gebracht; ten minste, er zijn diverse oude bekenden bij, die misschien dus sommigen Hagenaars niet geheel vreemd zullen zijn. Maar voor de badgasten zijn ze nog nieuw, en badgasten zullen dus ook de Hagenaars heeten, die de kennismaking nog eens opfrisschen. Daarbij is b.v. het kostelijke nummer ‘De Kip’, waarin Corry Vonk haar elastische persoonlijkheid in drie verschillende personages weet te veranderen; den mislukten dichter van Wim Kan kon men gerust tweemaal zien en hooren, en dr Fokkema uit het Noorden wil men ook nog wel eens consulteeren. Toch had er wel een beetje minder zuinig met de noviteiten kunnen zijn omgegaan, dunkt mij. Voor mij nieuw was b.v. de aardige sketch ‘Schilders van Onzen Tijd’, waarin Corry Vonk en Wim Kan de ‘bijzonderheid’ der moderne kunst illustreeren.
Van Davids kan alleen gezegd worden, dat hij ditmaal op zijn best is. Hij heeft zijn sur-realistisch-dadaïstischen draai, en terwijl hij van het eene op het andere onderwerp overschuift, vergeet men, dat hij bezig is over een legendarisch wezen, genaamd tante Jans, en een mythologischen hoed, die deze tante toebehoort, te zingen en te confereeren beide. Tante Jans verdwijnt om langzamerhand op te lossen in een fantastische symphonie van groteske elementen; zij wordt samengeklutst met andere poëzie uit Davids' bundel ‘Spiraalkronkelcirkels’ (zeg ik het goed?), en het publiek verdiept zich ijverig in het refrein. Voortreffelijk is ook de variatie op de geschiedenis van Saïdjah, die Davids aanleiding wordt tot een grillige vervorming van het Leitmotiv: ‘ik weet niet waar ik sterven zal’.
Veel publiek en veel succes.
M.t.B.






Van en over Marsman

    
    
Een aflevering van ‘Groot Nederland’ gewijd aan zijn werk


Geen lofredenen, maar critische plaatsbepaling

HET VERSCHIJNEN van de drie deelen Verzameld Werk van H. Marsman (hier reeds eerder besproken) heeft de redactie van het tijdschrift Groot Nederland aanleiding gegeven haar Juli-aflevering geheel te wijden aan werk van en beschouwingen over dezen dichter, prozaïst en criticus. Blijkbaar (en m.i. volkomen terecht) is zij daarbij uitgegaan van de gedachte, dat het hier niet ging om een ‘huldiging’, maar om een critische plaatsbepaling van den man, wiens optreden - hoe men verder ook over de qualiteit van zijn geschriften moge denken - in de Nederlandsche literatuur zooveel opschudding heeft verwekt; althans de toon der opgenomen essays is geenszins een gelegenheidstoon, en Marsman wordt door een zijner critici, G. Stuiveling, zelfs ongenadig in stukken gesneden, zonder dat deze chirurg er zich over bekommert, wat er na die behandeling van den patiënt overblijft. Daartegenover staan vriendelijker woorden, maar de waarde van deze aflevering wordt toch vóór alles bepaald door de algeheele vrijheid, die de redactie van het tijdschrift aan de medewerkers heeft gelaten. Het individualisme is de beste practijk....
Marsman zelf is hier tweemaal aan het woord. Het nummer opent met een ‘Proeve van Zelfcritiek’. Zelfcritiek blijkt altijd een hachelijke onderneming, en zeker voor een zoo lyrische en visueele natuur als Marsman, die 

zichzelf onmiddellijk weer als beeld ziet. Niet, dat het hem aan neiging tot zelfcritiek ontbreekt! Men zou zelfs kunnen spreken van een overdadige behoefte aan zelfbeschouwing bij Marsman; maar hij is veel beter en vooral overtuigender, wanneer hij zichzelf vermomt, zooals in het ‘Zelfportret van J.F.’, dat in de driedeelige uitgave is opgenomen. Dit korte overzicht van zijn ontwikkeling heeft mij althans niet zoo bijzonder kunnen boeien, al komen er dingen in voor, die van belang zijn voor de kennis van zijn werkmethode.

Marsmans karakteristiek van Nietzsche

Van geheel ander formaat is zijn kapitale studie over schrijver dezes, die over de 40 pagina's beslaat van dit nummer; ik ben echter niet de aangewezen persoon om hierover in dit overzicht een oordeel te vellen. Laat ik dus volstaan met te zeggen, dat dit essay mij allerlei dingen over mijzelf verduidelijkt en zelfs geopenbaard heeft. Met name wat Marsman hier in het midden brengt over den invloed van Thomas Mann en Nietzsche op mijn werk lijkt mij reeds van belang door de concrete wijze, waarop hij deze persoonlijkheden samenvat. Ziehier een citaat uit zijn karakteristiek van Nietzsche:
‘Ik zal niet beweren dat Nietzsches werk niets anders was dan een wenschdroom, noch dat hij in wezen niet de zieke vereenzaamde man wilde zijn die hij was. Maar ik wantrouw zijn uitspraak over zijn onheroieke natuur en als men het woord zonder melodramatische accenten verstaat was zijn leven ook wel degelijk tragisch. Voor een deel ontwierp hij zijn boeken - en ook hierin ligt een tragiek - om het isolement te doorbreken dat juist door die boeken ontstond. Hij verlangde naar weerklank, naar dien gelijkwaardigen vorm van gehoor die in de vriendschap gelegen is. Hij hield tot het uiterste vast aan het denkbeeld dat Lou Salomé zijn discipel kon zijn, dat zijn toegewijde doch geborneerde zuster een klankbodem was voor zijn philosophie. Hij zag in den jongen Heinrich von Stein, die om hem te ontmoeten uit Bayreuth naar Sils-Maria kwam, het eerste verrassende teeken dat hij inderdaad menschen ving; hij weigerde voor zichzelf te erkennen dat de hartstochtelijk vereerde Burckhardt in wezen een vreemde voor hem was - en tegelijk begreep hij maar al te goed dat de weerklank die hij soms dacht te vernemen niets anders was dan de echo die teruggalmde van het holle gewelf van zijn toenemend isolement. De vereenzaming is het mede geweest die aan den toon van zijn laatste geschriften die matelooze accenten gaf. Een reeks van tegelijk beheerschte en verwilderde explosies - toorn, trots, grootheidswaanzin en martelaarschap - maar tot in elke vezel de uitingen van een man die zelfs in die regionen zichzelf niet verloochenen kon. Integendeel zelfs - in een bliksemsnelle terugblik overzag hij zijn werk; en zich omkeerend naar de toekomst, terwille waarvan hij bestond, keek hij uit over de laagvlakten van het allzumenschliche leven naar het visioen dat, in zijn hoofd geboren, opschemerde aan den horizon van een toekomstige eeuw. Beneden hem krioelde het moorddadig kinderspel van een geslacht dat in de stuiptrekkingen van den grooten ondergang lag, dien hij sinds lang
had voorzien en waarvan zijn amor fati geen afschuw meer had. Niet alleen omdat dit nihilisme de voorwaarde was voor een stijging maar omdat die opgang alleen kon bestaan in samenhang met het verval. Nietzsche was niet de profeet van een gehalveerde toekomstcultuur, een dier ontmande idyllen waarmede de zwakken zich troosten omdat zij het heden niet durven of kunnen doorstaan. Hij begreep dat het leven om groot en volledig te zijn ook zijn negatieve elementen tot in hun maximale potentie ontwkkelen moest - en terwille van een toekomst waarin dit voor álle elementen het geval zou zijn, aanvaardde hij zijn taak en in haar onmiddellijk gevolg zijn tragisch isolement. Hij was zoozeer doordrongen van het besef dat het leven alleen bestaat en dus ook alleen waarde heeft in zijn dubbelnatuur van bloei en bederf, dat hij ziekte, vereenzaming en onbegrip als de onvermijdelijke voorwaarden zag van den dionysischen staat dien hij zocht. De bovenmenschelijke wilskracht waarmee hij zijn sterke dagen bevocht op een verwoeste gezondheid bewijst op zichzelf reeds zijn heroieke natuur. Hij hunkerde naar een koel halcyonisch geluk, hij verlangde naar de berglucht en zonlicht onder een zuidelijk azuur. De nerveuse moderne zieke die hij was heeft hij niet of althans niet alleen willen zijn. Rust, duur, een beheersching die doorwerkt in lange perioden, een sterk evenwicht tusschen schuimende kracht en bezonnen verfijning - ziedaar enkele trekken van het aristocratische beeld dat hem voorstond..’


Dichter, prozaïst en criticus

Drie schrijvers van zeer verschillende richting behandelen hier de drie facetten van Marsmans werk: zijn dichterlijk oeuvre wordt besproken door Jan Engelman, zijn proza door E. du Perron, zijn critsch proza door dr G. Stuiveling.
‘Als de figuur van Marsman ons blijvend boeit, dan is dit - ieder weet het - in de eerste plaats door zijn dichtwerk,’ aldus besluit Engelman zijn beschouwing, die een goeden indruk geeft van Marsman' poëtisch oeuvre. ‘Uit hachelijke toestanden heeft hij zijn dichterlijke natuur gered, en deze ongerept gehouden. Dit veronderstelt in den tegenwoordigen tijd reeds een zóó groote zielskracht en een zóó groot geloof in het irrationeele, dat het een kunstwerk op zichzelf moet heeten. En het levert een sterk pleidooi voor de kracht van de romantische levenshouding, die telkens is dood-verklaard, maar een taaiheid blijkt te bezitten welke doet vragen of zij in de menschen eigenlijk wel kan worden uitgeroeid.’
Een merkwaardige tegenstelling bestaat er tusschen de bijdragen van Du Perron en Stuiveling. Doet Du Perron een poging om het verhalend proza van Marsman (dat men zeker zijn zwakste punt kan noemen)) te rehabiliteeren, en dat wel door het zoo critisch mogelijk te analyseeren, Stuiveling velt, in critische gezindheid niet onderdoende voor Du Perron, niet minder dan een vernietigend oordeel over Marsmans werkzaamheid als essayist. In het eerste geval verdedigt een polemische geest, die de figuur Jan Lubbe creëerde om de verfoeilijkste Hollandsche eigenschappen in te symboliseeren, een gedeeltelijk mislukt oeuvre, omdat het iets van rang is tegenover de ‘lectuurmakers’; in het tweede geval tracht een ‘objectieve’ geest aan te toonen, dat de subjectieve Marsman voor het vak van critiek-schrijver per se niet deugt.
‘Het was niet mijn taak een critisch onderzoek te doen naar Marsmans poëzie, noch naar zijn proza. Ik heb zijn critieken beoordeeld, los van zijn andere werk. Aldus, op zichzelf beschouwd, zijn zij slechts ten dele belangrijk, namelijk alleen in de passages, welke gewijd zijn aan “geestverwante” auteurs. De rest mist voldoende documentatie om van duurzame waarde te kunnen zijn, tenzij men de waarde en duurzaamheid ontleent aan het feit, dat ook de slechtste critieken nog een reeks aanvullende gegevens vormen voor onze kennis van de dichter en prozaïst. Door zó te handelen heeft men echter stilzwijgend Marsman als criticus geannuleerd.’
Aldus luidt de conclusie van Stuiveling over Marsmans critische werk. Hoewel ik geenszins ontkennen wil, dat zijn studie scherpzinnig is en beter dan een ophemelend artikeltje van een gelegenheidsschrijver, meen ik hier toch een element van rivaliteit en rancune te ontdekken, dat het Stuiveling, jammer genoeg, onmogelijk heeft gemaakt de qualiteit van den criticus Marsman te zien dwars door zijn vaak drastische gebreken heen. Voor diens uitstekende studie over Gorter heeft Stuiveling b.v. geen goed woord over, terwijl zijn vergelijking met de critiek van Van Deyssel den indruk maakt moedwillig onjuist te zijn. Eigenlijk zou men dit soort scherpzinnigheid, waarin Stuiveling excelleert, het beste kunnen situeeren door het op één lijn te stellen met de scherpzinnigheid van Saks t.o.v. Multatuli; nadat men Saks en Stuiveling gelezen heeft, blijven de afgetakelde helden Multatuli en Marsman (overigens: bien étonnés de se trouver ensemble!) als te voren overeind staan; een quaestie, inderdaad, van een kleinigheid, die men persoonlijkheid noemt....


De tijdschriftleider.

Interessante bijzonderheden, evenmin van critiek gespeend, geeft Constant van Wessem over Marsmans rol als tijdschriftleider. Het impulsieve karakter van den ‘generaal van het vitalisme’ komt hier heel aardig uit. Hoog oplaaien en met ‘furore’ afscheid nemen: ziedaar een specialiteit van den redacteur der jonge ‘Vrije Bladen’, die al na één jaar redacteurschap (1925) schreef: ‘Ik begrijp achteraf niet hoe ik van een heterogene, geestdrift- en karakterlooze collectiviteit, met zelfs heel weinig individueel talent, ooit iets heb kunnen verwachten.’
‘De werkelijke invloed van een figuur als Marsman op de jongeren,’ concludeert Van Wessem, ‘was niet een generaalschap, niettegenstaande zijn vlaggen en vlaggetjes, belichaamd in enkele van zijn toen geschreven artikelen voor de jongeren van dat moment; zijn werkelijke invloed is zijn werk geweest, waarin hij een binding binnen den vorm aantoonde van wat voorheen nog “aardsch”, mateloos, priapisch en over de grenzen stroomend zich had voorgedaan, daardoor wel opvallender maar niet blijvender dan wederom in het werk van een enkeling: Van den Bergh. In wezen dus: een terugvoeren naar de eene Poëzie, met behoud van het vloeiende, lenige en bewegelijke, de winst van 1918. En steeds meer keerde hij zich naar zijn eigen werk, na zijn reeds spoedig als doelloos bevonden “leiding”. Hij deserteerde, om “rust en stilte”, om concentratie van krachten, van een voorgrond, waarop men slechts bazarheld is, beu van “verwachtingen”, beu van het aan een jeugdig elan opgeplakte etiketje van “vitalist” en een strijd om zijn figuur, die hij nooit geambieerd heeft dan in een eerste periode, waarin men het entree in de wereld begint met een duel.’
D.A.M. Binnendijk publiceert hier voorts een doorwerkte studie over de verhouding Marsman-Gorter, die niet overbodig is ter aanvulling van het artikel van Stuiveling. Een bibliographie door G.H. 's Gravesande besluit de aflevering, die opnieuw bewijst, hoezeer ‘Groot Nederland’ op dit oogenblik het orgaan is der levende Nederlandsche literatuur, zonder één richting of groep een monopolie te verleenen.
M.t.B.







De onpartijdige gids

    
    
Een overzicht van onze literatuur na 1880


Een betrekkelijk voordeel van standpuntloosheid

Johannes Tielrooy, Panorama, de la Littérature Hollandaise Contemporaine (Ed. du Sagittaire, Paris 1938).

WANNEER MEN alzoo overweegt, welke moeilijkheden er verbonden zijn aan het schrijven van een literatuurgeschiedenis over tijdgenooten, en dan nog wel een, die bestemd is voor buitenlanders, dan kan men niet anders doen dan beginnen met te concludeeren, dat de heer Tielrooy het er met zijn Panorama de la Littérature Hollandaise Contemporaine niet slecht heeft afgebracht. Er bestaat op dit gebied, ook voor binnenlandsch gebruik, nog altijd weinig, dat 

werkelijk aanbevolen kan worden. Een poging van W.L.M.E. van Leeuwen, om in zijn Drift en Bezinning een samenvattende beschouwing te geven over de laatste avonturen der Nederlandsche letterkunde, bleef een poging, waarvan de betrekkelijke verdiensten de tekortkomingen wel zeer sterk deden uitkomen; een boekje van dr G. Stuiveling (Wegen der Poëzie), dat een uitstekend overzicht geeft, bepaalt zich tot de dichtkunst; de literatuurgeschiedenis van Greshoff en De Vries is langzamerhand sterk verouderd. Daarom is het werkje van dr J. Tielrooy (onlangs benoemd tot hoogleeraar te Amsterdam) geen overbodige weelde, en men behoeft het dan ook, hoewel dit gidsje geschreven is voor een Fransche reeks Panoramas en uiteraard in de eerste plaats bestemd tot voorlichting van een buitenlandsch publiek, volstrekt niet uitgesloten te achten, dat het mede in Nederland zelf aftrek zal vinden. Iemand, die weinig of niets weet van de literaire figuren en stroomingen sinds 1880 tot op de laatste jaren, vindt bij Tielrooy een vrij volledig overzicht, bewijs van een flinke belezenheid en uitgesproken verlangen om onpartijdig te zijn. Voor buitenlanders lijkt mij dit Panorama eerder te volledig; ik moet den Franschman nog zien geboren worden, die zich interesseert voor het bestaan van den jongen christelijken dichter, luisterend naar den omineuzen naam Jan Ietswaert, of voor het prozawerk van madame A. van Haersolte-van Holthe tot Echten: personen, die men in het werkje van Tielrooy conscientieus vindt vermeld als vertegenwoordigers onzer letteren.

Rechtvaardigheid en overzichtelijkheid.

Ik moet hier dadelijk aan toevoegen, dat het welslagen van den heer Tielrooy als informatiegids vooral te danken is aan zijn ijver en zijn standpuntloosheid. Hij hèèft, zooals iedere ijverige historicus, natuurlijk wel een standpunt en verzuimt ook niet het telkens te laten doorschemeren; maar in laatste instantie is het voor ons van zeer weinig belang, wat de heer Tielrooy zelf denkt over de dingen des levens, die zich in de literatuur spiegelen; daarom was hij ook zeer geschikt voor de rol van informatieven geest. Had hij zijn eigen ideeën en voorkeuren op den voorgrond laten treden, had hij, met andere woorden, een apologie willen schrijven van een bepaalde mentaliteit in onze letterkunde (zooals destijds Du Perron deed in een opstel in het reeds verdwenen emigrantentijdschrift Die Sammlung), hij zou stellig een compleet fiasco hebben gemaakt; want als de lezer aan het eind gekomen is van zijn boekje, weet hij nog steeds niet, waarom Tielrooy de schrijvers, die zijn genegenheid hebben, wat meer lof toezwaait dan den anderen, die hij een tikje korzeliger behandelt, op de vingers tikt of zachtkens aan het oor trekt. Maar dat doet er dan ook niet toe; de heer Tielrooy kende zichzelven en schreef geen apologie; hij schreef een boekje, dat een gemiddelde wil zijn en het ook inderdaad is. Zijn voornaamste deugd is de onpartijdigheid, die voor menschen van een ander temperament een groote ondeugd kan zijn; zijn speciale gave is de gemiddelde smaak, die, zonder ooit om te slaan in een warme liefde of een fellen haat, een zeker gevoel voor proporties bij den heer Tielrooy laat doorschemeren. Zoo slaagt hij erin, datgene wat hij gematigd liefheeft ongeveer op denzelfden toon te behandelen als datgene wat hij gematigd haat; de gerechtigheid, die hij aldus uitoefent, is de gerechtigheid van den welwillenden toeschouwer, wien voor alles het afwisselende panorama dierbaar is, en die pas secundair de
verwantschap met of de vijandschap jegens de onderwerpen voelt, waarover hij als literatuurhistoricus handelt. Daarom is de heer Tielrooy misschien de eenige man in Nederland, die zulk een werk, dank zij een grooten ijver en een steeds actieve belangstelling, kon volbrengen. Had hij minder gevoel voor rechtvaardigheid gehad, zijn geschrift zou stellig wanstaltigheden in de proporties hebben vertoond, die het nu gelukkig ontbeert; had hij meer polemische neigingen gehad, zijn overzicht zou geen overzicht zijn geworden, maar waarschijnlijk een verdediging van Dirk Coster of Herman Robbers; nu is het precies wat het wezen moet: een informatief boekje over de Nederlandsche letterkunde na '80, en men vraagt zich af, of een subtieler geest het er ooit beter zou hebben afgebracht. Het is b.v. bekend, dat de Fransche literatuurcriticus en -historicus Albert Thibaudet, die stellig drie Tielrooys in zijn zak had kunnen steken, wat stijl en intelligentie betreft, er niet in kon slagen zijn verhouding tot de contemporaine literatuur te vinden; Tielrooy daarentegen slaagt er in ook de letterkunde van de laatste jaren zoo te behandelen, dat zij overzichtelijk wordt, en dit lukt hem alleen door zijn gevoel voor rechtvaardigheid, dat men ook als het fatsoensbesef van een onpartijdig mensch zou kunnen omschrijven. De onpartijdige, betrekkelijk standpuntlooze mensch immers kan zonder veel moeite zijn betrekkelijke voorkeuren en betrekkelijke antipathieën ondergeschikt maken aan zijn streven naar objectiviteit. Als nadeel staat daar tegenover, dat zijn uiteenzettingen ook niets meer geven dan een gemiddelde van wat er alzoo onder de uiteengezette schrijvers te koop is; maar men kan nu eenmaal moeilijk van twee wallen eten, en wie geïnformeerd wil zijn over zooveel tegenstrijdigs, mag niet tegelijk een origineele plaatsbepaling verwachten.
Zoo zou, om een enkel voorbeeld te noemen, de heer Tielrooy nooit een behoorlijke gemiddelde karakteristiek hebben kunnen geven zoowel van Dirk Coster als van E. du Perron, wanneer hij met zijn heele geestelijke hebben en houden betrokkn ware geweest bij de botsing tusschen deze twee uitersten van Nederlandsch schrijverschap. Ongetwijfeld staat de h[e]er Tielrooy met zijn sympathie aan den kant van den redacteur van De Stem en hij verzuimt dus niet Du Perron tweemaal te kapittelen over ‘son vilain livre contre Coster’; ongetwijfeld is zijn karakteristiek van Coster een poging om te beschermen en zijn karakteristiek van Du Perron een poging om te bestraffen; maar dat doet niets af aan het feit, dat het resultaat van beide karakteristieken is een gemiddelde, waaruit de lezer, die zich op de hoogte wil stellen, behoorlijk kan opmaken, welke rol deze twee personen ongeveer gespeeld hebben en spelen. Bekeken van het standpunt der voorlichting is dat een voordeel; en, voeg ik er direct aan toe, wie eenmaal voorgelicht is en zelf zijn weg verder zoekt door lectuur van ‘le vilain livre’ of andere werken, zal voortaan zelf zijn meening vormen en Tielrooy slechts erkentelijk blijven voor de introductie. Dat is nu eenmaal het lot der voorlichters; zij worden na verloop van tijd afgedankt, wanneer hun lezers wegwijs zijn geworden, en zij moeten dat zelfs prettig vinden......, krachtens hun eigen doelstelling.
Dit eene concrete voorbeeld geeft vrij duidelijk aan, hoe de heer Tielrooy in het algemeen zich van zijn taak heeft gekweten. Hij geeft gemiddelde karakteristieken, die den eenen keer beter, den anderen keer slechter uitvallen; hij prijst nu eens en bespot dan weer, hij toont zich hier wat meer opgetogen en daar een weinig neerslachtig (zoo is hij b.v. tamelijk opgetogen over Robbers en veel neerslachtiger over Ina Boudier-Bakker, bij alle appreciatie van De Straat, zonder dat men precies weet waarom dit verschil); maar bijna overal is hij onpartijdig, d.w.z. bereid om zijn persoonlijke ‘liefhebberijen’ ondergeschikt te maken aan het gemiddelde tafereel, dat hij wil schilderen. Daarbij is hij doorgaans zeer goed ingelicht, en zelfs up to date. (Zij het dan ook niet overal, want hij vermeldt wel het sterfjaar van Kloos, maar heeft noch De Rijke Man, noch De Grauwe Vogels in zijn karakteristiek van Van Schendel betrokken, hoewel die boeken lang voor Kloos' dood zijn verschenen en van het allergrootste belang zijn voor de kennis van Van Schendels persoonlijkheid; terwijl hij evenmin ‘bij’ is met de jongste dichters - Hoornik, Den Brabander - die toch van meer belang zijn dan de wel genoemde Ietswaert; maar dit zijn kleinigheden). Beginnend met de Tachtigers en hun voorloopers komt onze historicus via hun nabloei tot de ‘neo-romantiek’ van 1895 (Leopold, Henriëtte Roland Holst, Boutens e.a.); daarop volgt de generatie van 1910 (dichters, essayisten, romanciers) en in het hoofdstuk ‘L'Après-Guerre’ vat Tielrooy dan samen het z.g. ‘vitalisme’ van Herman van den Bergh en Marsman, de daarmee deels samenhangende na-oorlogsche romantiek, de sociale tendenties in de na-oorlogsche letterkunde, de ‘jong-katholieken’, het ‘jong-protestantisme’, de humanisten (Anthonie Donker e.a.) en de (door hem zoo
betitelde) ‘paganisten’, waaronder hij de schrijvers van het tijdschrift Forum mitsgaders Bordewijk verstaat.


Indeeling en karakteristieken.

Ook deze indeeling is de gemiddelde neerslag van de gebruikelijke indeelingen; zij gaat soms heel goed op (b.v. bij de katholieken en protestanten, waar het bindend criterium voor de hand ligt), maar levert andermaal een allegaartje (zoo vindt men onder de na-oorlogsche romantiek Slauerhoff en.. A.M. de Jong vereenigd!). Aangezien echter alle indeelingen arbitrair zijn en een informatief boekje over letterkunde, dat zoo volledig mogelijk wil zijn, niet aan alle onderscheidingen tegemoet kan komen, mag men deze onevenredigheden den heer Tielrooy niet al te kwalijk nemen. Hij wil, in het strikt-letterkundige, overzichtelijk blijven, en bovendien geen qualiteitsverschillen op den voorgrond stellen, die voor hem, den onpartijdige, subjectieve willekeur zouden zijn; daarom blijft een vergelijking met de Europeesche literaturen doorgaans achterwege en zijn de schrijvers van den eersten rang, zooals Gorter, Couperus, Van Schendel en Slauerhoff broederlijk ingekwartierd bij mindere goden, op grond van de traditioneele gemeenschappelijke afstammingskenmerken, geheel volgens de gemiddelde opvatting, die met het rangbegrip nauwelijks en slechts noodgedwongen) rekening houdt. Maar Tielrooy schenkt ook aandacht aan gewoonlijk vergetenen: Dèr Mouw, Maurits, Nescio: dat is weer een voordeel van zijn onpartijdigheid, en ik gun hem in ruil graag een paar buitensporig geëtaleerde voorkeuren, die ik liever wat critischer zou bekijken: H. van Loon. Van Genderen Stort. Men mag van de onpartijdigheid niet alles vergen....

Van een bijzonder persoonlijk inzicht getuigen de karakteristieken van den heer Tielrooy uiteraard niet, en op sommige ervan zou heel wat af te dingen zijn. Soms put hij zich zelfs uit in ietwat groteske problemen; zoo b.v. is hij voor onbegrijpelijke poëzie als de bekende Ambrosiacantilene van Jan Engelman en Awater van Nijhoff bepaald benauwd, omdat hij er geen duidelijke beteekenis in vinden kan (terecht overigens, maar is dat zoo angstwekkend?), terwijl hij zich ook graag bezig houdt met de vraag, of iemand ‘correct’ schrijft, en met de nog banger vraag, wat er van dezen en gene voor de eeuwigheid zal overblijven. En in een toegevoegd (en doorgaans feitelijk zeer juist) hoofdstukje over ‘La Vie de l'Homme de Lettres en Hollande’ manifesteert hij zich even wel heel akelig als de man, die van meer publieke eerbewijzen aan de Nederlandsche letterkundigen een gunstigen invloed op de literatuur verwacht: ‘....une décoration venue assez tôt aux plus méritants, leur admission dans des salons réputé's, leur élection dans quelque académie universellement estimée - tout cela augmenterait leur confiance en euxmêmes et profiterait ainsi à leur oeuvre’.

Uit deze en soortgelijke uitlatingen spreekt helaas onmiskenbaar de schoolmeester met geloovig respect voor de ‘begrijpelijkheid’, de komma's, de eeuwigheid en last not least het lintje en de Académie Française; en in het aangezicht van dergelijke schoolmeesterlijkheden is het mij dan ook eindelijk duidelijk geworden, wat de heer Tielrooy bedoelt, wanneer hij den zeker allerminst schoolmeesterlijken Indischen romancier Maurits ‘un esprit assez banal’ en de poëzie van Victor E. van Vriesland ‘de nature trop intellectuelle’ noemt, terwijl hij b.v. van meening is, dat de Oranje-romans van Maurits Dekker ‘valent par la profondeur de la psychologie’. Nogmaals, het is goed, dat deze kundige en discrete gids de kunst verstaan heeft van zich niet aan te dienen als een profeet of een apostel; als gids zal hij van groot nut zijn, maar voor een profeet ware hij in zijn eigen land te veel geëerd geweest....

Menno ter Braak.







Dietsch verleden

    
    
Still going strong....


De bundeltjes van mr Wijnstroom

Mr J.J. Wijnstroom is een merkwaardig man. Hij heeft een reeks boekjes onder den gezamenlijken titel ‘Dietsch Verleden’ opgezet en laat er nu zoo om de veertien dagen één verschijnen, van zeer geringen omvang (wat nog tot daar aan toe is), maar ook van zeer geringe qualiteit. Ik heb nu al weer vier nieuwe deeltjes beet (alsmaar verschenen bij Van Dishoeck te Bussum), en hoe lang het nog zoo verder moet gaan weet ik niet. In deeltje VII komt het volgende poëem voor op onze residentie, Den Haag:

Blank in het zonnelicht zijn de gezichten, 
De meizekes stappen voorbij als gedichten! 
Het is of de zee en de hemel hier laait! 
Het is of het duinzand de straten doorwaait! 
 
Hoe graag en hoe hevig heb 'k in je geleefd! 
Waar 't bloed ons in snellere golven doorstreeft! 
Het is of de zee en de hemel hier laait! 
Het is of het duinzand de straten doorwaait! 
 
Hoe mooi en hoe frisch al dat geurige groen! 
Van gras en van boomen, van heg en plantsoen. 
Het is of de zee en de hemel hier laait! 
Het is of het duinzand de straten doorwaait! 
 
Een treurenden boom over spiegelend water, 
In de zonnige Boschjes het eendengesnater. 
Waar vindt men dat nog in het hart van een stad?! 
Het is of de godheid haar wet hier vergat! 
 
De Hoogstraat, de Groenmarkt, met 't ‘Goudene Hoofd’, 
Het Plein, het Tournooiveld, en wat daar verder al stooft 
In die zon en al dartelt en juicht in dien wind, 
Zoo jong en zoo vrij als men 't elders niet vindt! 
 
En Scheveningen! Strandpijama's, 
Bloote armen, liefdesdrama's. 
Wie leeft daar op zomerschen avond niet mee, 
Aan die zoele, die woelende, zwellende zee! 


Dit is wel geen verleden, maar toch in zekeren zin wel Dietsch, en wat dat waaiende duinzand betreft, het is volkomen realistisch gezien. Deeltje VIII en IX heeten resp.: Willemijntje en andere Poëzie’, ‘Episode en andere poëzie’; maar hier is nu weer het gekke, dat er.... geen poëzie in voorkomt, maar uitsluitend proza (ten minste niet-rijmende regels)! Hoe zit dat, mr Wijnstroom? Een dezer stukken ‘poëzie’ begint overigens heel aardig:
‘Ik heb wat je noemt zoo stierlijk de pest aan ze, aan die twee schijnheilige Angel-Saksers, die hier het christendom zijn komen brengen.’ Waar men al het land aan kan hebben, in het Dietsch verleden....
Deeltje X heet ‘Johan Evertsen en Meer’. Hierin staat wèl poëzie, maar ook proza. ‘Meer’ beteekent blijkbaar ‘poëzie en proza’, ‘poëzie’ beteekent echter, blijkens de vorige deeltjes, ‘proza’ sec, volgens mr Wijnstroom. Ik beken mij, duizelend, verder absoluut onmachtig zijn gedachtensprongen en zijn reeks te volgen.
M.t.B.






Rilke en de barok

    
    
Het begrip ‘barok’ tusschen ‘klassiek’ en ‘romantisch’


Autobiografische projectie

S. Vestdijk, Rilke als Barokkunstenaar. (Schrift VI Vrije Bladen 15e Jaarg. H.P. Leopolds Uitg. Mij. Den Haag '38)

Dat ik nogmaals de aandacht vraag voor S. Vestdijk, den auteur over wien dezer dagen al zooveel geschreven is naar aanleiding van den hem toegekenden Van der Hoogtprijs, is niet het gevolg van een manie, maar van de oprechte overtuiging (hier reeds meermalen uitgesproken), dat wij hier te doen hebben met een voor onze literatuur ongewoon phaenomeen; zóó ongewoon, dat men er voorloopig nog van af moet zien zijn beteekenis in één formule te vangen. Voorshands is Vestdijk nog een bron van verrassingen; ieder geschrift van hem is op zijn minst een nieuwe nuance van het beeld, dat de lezer zich langzamerhand van hem gaat vormen. Van zijn essayistisch werk met name is nog niets in boekvorm 

uitgegeven, en desondanks is wat daarvan in tijdschriften werd gepubliceerd meer dan de moeite van bundeling waard. In het a.s. voorjaar zal zulk een bundel onder den titel ‘Lier en Lancet’ het licht zien; maar in afwachting daarvan wil ik vooral niet nalaten te wijzen op een onlangs verschenen studie over ‘Rilke als Barokkunstenaar’, omdat dit boekje reeds in zoo hooge mate representatief is voor den essayist Vestdijk. Het geeft den duivelskunstenaar (zooals ik hem onlangs noemde) op volle kracht, verdiept in een dichter, die hem zeer verwant en toch vreemd genoeg is om een meesterlijke analyse mogelijk te maken.

Een duivelskunstenaar: inderdaad, de kunst van Vestdijk is een soort zwarte magie, en een persoonlijkheid als hij zou, hoewel allerminst geneigd tot uitdagende vertooning van ketterij, in de middeleeuwen stellig in aanraking zijn gekomen met de kerkelijke autoriteiten, uitsluitend op grond van een soort altijd verdachte scherpzinnigheid en belezenheid, gepaard gaande aan een verregaande onafhankelijkheid van de voorschriften dier autoriteiten. Scholastiek en ketterij hebben in Vestdijks theoretische geschriften een geheimzinnig verbond gesloten; hij is, eenerzijds, een typische begripsmaniak en veelweter, die bovendien zijn kennis met een verbluffend technisch gemak hanteert, maar anderzijds is hij ook een denker, die zijn eigen begrippen tegen elkaar uitspeelt (kettersch!), zoodat ze, ondanks de ingewikkeldheid der combinaties, niet verdorren in begripsverstarring. Een dergelijke geest is als geschapen om zich met Rilke bezig te houden. Echter: dat zijn boekje over Rilke verreweg het beste is wat in Nederland over Rilke is geschreven, laat ik nog daar; ce n'est pas jurer gros. Want het is meer; het is een van de indringendste geschriften over de barok in het algemeen. En geheel in overeenstemming met de natuur van Vestdijk is, dat hij begint met een hoogst persoonlijk begrip der barok te construeeren om daaraan vervolgens de figuur Rilke ondergeschikt te maken. Deze methode kan men met het volste recht scholastisch noemen, en zij zou ook ten deele onvruchtbaar en gekunsteld zijn, wanneer niet het kettersche raffinement aan de methode haar smaak en geur verleende. Daarvoor was noodig, dat het verschijnsel barok en de dichter Rilke den mensch Vestdijk intiem vertrouwd waren, zoo intiem zelfs, dat hij zich de weelde kon permitteeren om hen met een web van begrippen te omspinnen zonder hen dood te maken. Iemand (het was, meen ik, de protestantsche schrijver dr K. Heeroma) heeft opgemerkt, dat Vestdijk eigenlijk geen
criticus, maar wel een essayist was; in die opvatting steekt een kern van juistheid, omdat Vestdijk zijn contact met den man waarover hij schrijft langs den weg van het begrippenspel bewerkstelligt; hij schrijft dus het zuiverst over een figuur, waarvan hij bij voorbaat de qualiteit al in voorafgaande intimiteit erkend heeft; en hij heeft (keerzijde der medaille) soms ook de neiging om een object, dat hem niet ligt of beneden zijn waardigheid is, met een te veel aan begripswebben in te spinnen, zoodat de toeschouwer bij dit merkwaardig tafereel het gevoel heeft, dat deze spin een bijna onzichtbaar mugje te lijf gaat met het materiaal bestemd voor een dikken hommel. Maar de barok en Rilke zijn objecten, die Vestdijk zoozeer waard zijn, dat zijn deductieve en indirecte methode het schitterendst resultaat boeken; zijn eigen werk zou men trouwens voor een deel ook tot de barok kunnen rekenen, en den invloed van Rilke heeft hij voldoende ondergaan om haar geheel te overwinnen.

Wat is barok?

De barok is een tusschenvorm, een voortdurende overgang tusschen klassiek en romantisch; ‘in de ontelbare varianten de limiet van het klassieke en van het romantische aan weerszijden benaderend,’ aldus Vestdijk, is zij ‘strikt genomen de eenig werkelijk bestaande kunstvorm’. ‘Een ordelievende geest paart zich met een vrouw, die een sloddervos is en op wier chaotische instincten geen peil is te trekken.’ Het feit, dat uit een dergelijk huwelijk verschillende combinaties kunnen voortkomen, geeft Vestdijk aanleiding tot een zeldzaam scherpzinnige beschouwing over de verschillende phasen van de barok (want ‘barok’, een woord, dat misschien ‘scheeve parel’ beteekent en waarvan de afkomst in het duister ligt, is slechts een grof begrip, dat den duivelskunstenaar als het ware uitdaagt om het door nieuwe, verfijnder begripscombinaties te bevestigen.... en tevens aldus te ondermijnen); de barok begint met een ‘uitbarsting’ (protobarok, Michel Angelo) en heeft een ‘pseudo-klassicistisch’ eindstadium in de koude vormelijkheid van het Empire. Wat daartusschen ligt is het huwelijksavontuur van den ordelijken man en de slordige vrouw; met magistrale zekerheid ontwerpt Vestdijk in dit boekje een prachtig panorama van al deze barokke stadia, om op die manier, langs den weg der begripmatige complicatie dus, weer terug te komen tot de conclusie, dat de barok ‘strikt genomen de eenig werkelijke bestaande kunstvorm’ is. Ziedaar de scholasticus, die zijn methode in dienst stelt van de ketterij; want de gewone kunsthistoricus had nu genoegen genomen met dit fraaie stel onderscheidingen, terwijl Vestdijk ze na gebruik nonchalant laat vallen door de verklaring, dat hij ze gebruikt heeft om ze weer op te heffen! Want als de barok de eenig werkelijk bestaande kunstvorm is, is dus alles barok! Inderdaad, Vestdijk geeft het toe; maar zijn
scholastisch begrippenspel heeft inmiddels den geheelen weg der kunsthistorische barok afgelegd en zoodoende aan die op zichzelf banale waarheid nieuw, concreet leven ingeblazen. Dat is het geheim van dezen duivelskunstenaar-essayist; hij beschikt over alle middelen van zijn scholastische collega's (in casu b.v. de kunsthistorici van het vak), maar hij laat hen, na met gratie hun spel geniaal, te hebben meegespeeld,.... naar den duivel loopen. Zonder pretentie van een ‘geleerde’ te zijn, scheidt deze magiër een ‘geleerdheid’ af, waarop iedere echte geleerde jaloersch mag zijn. Hij is in dit opzicht, wat Is. Querido zoo graag had willen zijn, zonder dat hij het echter verder kon brengen dan omgevallen boekenkast: een schrijver, die veel weten met een universeele geesteshouding vereenigt.


Rilke's creativiteit en verstarring.

Geprojecteerd op Rilke, wordt nu het door Vestdijk zoo schitterend bepaalde begrip barok tegelijk de min of meer ‘autobiographische’ projectie van den dichter Vestdijk op den dichter Rilke; een zeer merkwaardige ontmoeting, omdat Vestdijk, zooals ik reeds zei, aan Rilke zeer verwant en tevens vreemd genoeg is om hem te kunnen objectiveeren. Bijna alles wat Vestdijk hier over Rilke schrijft (over zijn plastiek, over zijn z.g. gemaniëreerdheid en duisterheid, over zijn verhouding tot zijn kindertijd, over de barok der ‘Neue Gedichte’ en ‘Malte Laurids Brigge’, over de ‘pseudo-klassicistische versteening’ in de ‘Duineser Elegien’), schrijft hij, projecteerend op Rilke, òf over zichzelf òf tegen zichzelf. Over zichzelf schrijft hij, voor zoover hij in Rilke het barokke, de ‘alchimistische transmutatie’, ontdekt; tegen zichzelf schrijft hij, waar hij Rilke om zoo te zeggen retrospectief waarschuwt tegen zijn latere fouten, zijn ‘pseudo-klassicistische versteening’ in een soort mystieke theosophie; de barokmensch pleegde daardoor verraad aan eigen wezen, want ‘steeds weer moet hij zich zonder voorbehoud aan de werkelijkheid trachten deg te schenken, steeds weer moet hij van uit die werkelijkheid terugkeeren tot den grondslag van het eigen zelf; een kringloop, die hopeloos kan schijnen, - maar toch altijd minder hopeloos dan het imiteeren van iets, dat hij in wezen niet is, hoezeer dit laatste ook te verontschuldigen moge zijn door uitputting, ontgoocheling òf oververzadiging.’
Deze interpretatie van Rilke als de barokkunstenaar, die zichzelf uitputte en toen zijn toevlucht nam tot surrogaten, houdt o.m. in, dat Vestdijk ‘Das Stundenbuch’, ‘Sonette an Orpheus’ en de ‘Duineser Elegien’ als poëzie verwerpt; ja, in de ‘Duineser Elegien’ ziet hij (origineele hypothese) zelfs een ontwijken van den ‘Militär-roman’, die Rilke wilde schrijven, maar nooit geschroven heeft, en waarin hij zich van de jeugdindrukken, die hij op de militaire academie van Sankt Pölten had opgedaan, had kunnen ‘purgeeren’; de eeuwige engelen uit de ‘Duineser Elegien’ vertoonen, volgens Vestdijk, een vermakelijke overeenkomst met militaire superieuren. Ik laat daar, in hoeverre deze hypothese verdedigbaar is, in hoeverre de schrijven van een ‘Militärroman’ het verstarringsproces in Rilke zou hebben kunnen remmen; zij is in ieder geval zeer karakteristiek voor de verhouding Vestdijk-Rilke. Vestdijk adviseert Rilke (achteraf, dus vendaar de vorm der hypothese) om een aequivalent van ‘Meneer Vissers Hellevaart’ te schrijven; want de ‘Militärroman’ had ongeveer dezelfde ‘helsche’ strekking moeten hebben, de isoleerende laag, die den dichter van zijn jeugd scheidde, moeten doorbreken; in plaats van deze ‘via purgativa’ (die dan tevens een hervatting van zijn barokke kunstenaarschap had moeten zijn), koos Rike echter de mystieke ‘via illuminativa’.... die Vestdijk beschouwt als een pseudo-klassicistische verstarring, als een parodie op een werkelijke bevrijding.
Haar eminente belang dankt deze studie over den dichter Rilke niet aan het feit, dat Vestdijk hem nu, ‘restlos’, als een barokmensch heeft ‘verklaard’. Een geest met minder begripsverfijning zou Rilke en de barok ook met elkaar in verband hebben kunnen brengen, terwijl het resultaat van deze combinatie dan mogelijkerwijs een gewrongen constructie ware geweest. Zelfs de interpretatie van Vestdijk heeft trouwens iets van een constructie; maar omdat begrippen hier tevens voelhorens zijn, is het construeeren hier tevens een geraffineerd aftasten, d.i. een uiterst persoonlijke handeling. Die ondefinieerdbaar persoonlijke, vermenging van scholastische ingewikkeldheid en kettersche directheid bepaalt de waarde van het boekje.
M.t.B.







Alie van Wijhe-Smeding overleden

    
    
Een schrijfster met een tweeledigen aanleg

Op den leeftijd van 47 jaar is, na het ondergaan van een ernstige operatie, in het Protestantsche ziekenhuis te 's-Hertogenbosch overleden de bekende romanschrijfster Alie van Wijhe-Smeding. Mevr. Van Wijhe was al eenigen tijd ziek, maar het bericht van haar dood komt toch nog vrij onverwacht, aangezien de kans op beterschap groot scheen. 

Alie Smeding, gehuwd met den Ned. Herv. predikant M.C. van Wijhe, werd 17 Juli 1890 te Enkhuizen geboren; de invloed van haar geboorteplaats is in haar eerste werken nog duidelijk merkbaar. (‘Menschen uit een Stil Stadje’ 1920; haar debuut was ‘Tusschen de Golven’ 1918). Sedert het verschijnen van deze eerstelingen heeft mevr. Van Wijhe-Smeding vrijwel onafgebroken gepubliceerd; in haar werken kon men al spoedig de voor de Nederlandsche vrouwelijke romanliteratuur van de laatste decenniën zoo typeerende tweeledigheid van naturalistische beschrijvingsdrift en religieuze inspiratie constateeren. Ja, zelfs kan men spreken van een tragische onevenwichtigheid, die door deze tweeledigheid werd veroorzaakt; Alie van Wijhe-Smeding heeft zich steeds bewogen op de grens van naturalisme en religiositeit, zonder echter een synthese van deze twee behoeften te kunnen tot stand brengen. Dit innerlijk conflict laat zich niet beter illustreeren dan door haar twee meest geruchtmakende romans: ‘De Zondaar’ (1927) en ‘De Domineesvrouw van Blankenhelm’ (1930). In het eerste boek zag men de schrijfster van haar naturalistischen kant; zij werd gekweld door de misêre van het mislukte huwelijk tusschen een leeraar en een ‘koele’ vrouw. en trachtte dat huwelijksleven zoo openhartig mogelijk te beschrijven. Dit boek verwekte geweldige opschudding in breede kringen; het beleefde verschillende herdrukken en maakte de tot dusverre tamelijk onbekend gebleven schrijfster plotseling tot een veelbesproken figuur, maar veroorzaakte haar ook veel ellende, omdat men haar bedoelingen verkeerd uitlegde en in de personen van ‘De Zondaar’ de ‘echte’ Rotterdamsche menschen meende te herkennen. Ook het thema ‘pornographie of geen pornographie’ kwam door dit opzienbarende boek overal aan de orde; de uitgever van Alie Smeding was zelfs genoodzaakt alles wat er over ‘De
Zondaar’ verschenen was, in een afzonderlijk boekje bijeen te brengen. Deze storm is lang uitgewoed, al doen zich soms kleine navlagen nog wel gelden; wij mogen nu wel constateeren, dat Alie Smeding, hoe men ook over haar literaire talenten moge denken, in dat krijgsrumoer dikwijls het slachtoffer is geweest van onwaardige verdachtmaking. Zij had zeker niet de bedoeling pornographie te schrijven, en heeft zich aantijgingen van velerlei aard ook zeer aangetrokken. Het is overigens meer de storm van verontwaardiging dan ‘De Zondaar’ zelf, die typeerend is voor een bepaalde soort ethische problematiek in bepaalde kringen van het Nederlandsche publiek.

‘De Domineesvrouw van Blankenheim’ daarentegen schildert het leven in de pastorie en is geheel vervuld van den religieuzen geest van de schrijfster, die mede onder invloed van haar echtgenoot in vrijzinnig-christelijke richting evolueerde. Ook in ‘De Ontmoetingen van Riewertje Brand’ zien wij Alie Smeding in deze problemen verdiept: dit boek heeft zelfs een geëxalteerd-mystiek karakter. In een roman als ‘Naakte Waarheid’ (1932) komt dan de naturaliste weer aan het woord; zoo bleef de tweeledigheid steeds weer onopgelost, al snakte mevr. Van Wijhe-Smeding naar niets sterker dan juist naar een oplossing. In haar laatsten roman ‘Bruggenbouwers’, die zich bezig houdt met de Oxfordbeweging (ik schreef daarover onlangs hier ter plaatse), kan men ook weer beide elementen naast elkaar waarnemen, terwijl hier de wil tot oplossing in de ethiek van de nieuwe groepeering zeer geforceerd aandoet.
Waarschijnlijk zal men later de eerste boeken van deze schrijfster als de beste voortbrengselen van haar bezigen geest waardeeren; zoo zijn ‘Achter het Anker’ (1924) en ‘Duivelsnaaigaren’ (1926) wel het meest representatief voor het talent, dat Alie Smeding ongetwijfeld bezat. Misschien heeft de weinig aangename ervaring met ‘De Zondaar’ dit talent in een richting gedreven, die het niet steeds ten goede kwam? Hoe het ook zij, vooral uit die vroege werken blijkt, dat Alie Smeding een uitgesproken aanleg had en een persoonlijken stijl.

Mevr. Van Wijhe-Smeding heeft, behalve de bovengenoemde romans, nog veel gepubliceerd. Wij noemen ‘Sterke Webben’ (1922): ‘Als een Bos in een Hofje’ (1924); ‘Het Wazige Land’ (1925): ‘Strakke Dagen’ (1915); een tooneelspel ‘Het Prinsesje van het Groene Eiland’ (1927; ten tooneele gebracht door het Hofstadtooneel); ‘Tijne van Hilletje’ (1928); ‘Grillige Schaduwen’ (1930); ‘In de Witte Stilte’ (1930); ‘Harlekijntje’ (1931); ‘Oude Kennissen’ (1932); ‘De IJzeren Greep’ (1933); ‘Hunkering,’ (1934); ‘Ik Verwacht het Geluk’ (1934); ‘Tusschen Twee Droomen’ (1935); ‘Tusschen de Menschen’ (1936): ‘Liefde’ (1937).

Zij was stellig een van de meest besproken schrijfsters van ons land, die het zichzelf niet gemakkelijk heeft gemaakt.
M.t.B.






De ongeloovige katholiek

    
    
Een godsdienst, die wordt ‘uitgehold’. meesterschap van den constateerenden stijl

Gerard Walschap. Sibylle. (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1938).

DE GESCHIEDENIS van den katholieken twijfel en het katholieke ongeloof is, zoowel historisch als psychologisch beschouwd, geheel verschillend van de geschiedenis der protestantsche dito: vandaar, dat de gemiddelde protestant (of hij, die uit een protestantsch milieu geboortig is) doorgaans moeilijk begrijpt, wat zich afspeelt in den katholiek, die zich de zekerheden van zijn leer voelt ontvallen. Het protestantisme is, reeds door zijn verdeeldheid, van den oorsprong af, vertrouwd met de gedachte, dat verschillende formuleeringen. splitsingen, sectevorming. etc. tot de gewone verschijnselen van den godsdienst behooren: de geboren en getogen katholiek is dat te eenenmale niet. Hij kent wel verschil van meening over ondergeschikte punten, maar de afvalligheid van de ééne, alleenzaligmakende Moederkerk is voor hem een bijna onmogelijk begrip. Ongetwijfeld was dat anders in den tijd der Hervorming, toen het protestantisme zich voordeed als een gezuiverde, tot de Schrift teruggebrachte, maar even zeer absolute leer en de overgang van het oude naar het nieuwe dus een verplaatsing van volstrekte zekerheid kon beteekenen; maar sedert het protestantisme zijn zendingskracht voor een groot deel heeft verloren en het, verdeeld in zijn secten. een stabiele collectiviteit geworden is (die zich op haar beurt weer tegen vijanden moet verdedigen, zooals het indifferentisme en de vrijdenkerij) ......sedert dien kent het katholieke intellect, dat zich met den twijfel en het ongeloof moet meten, nauwelijks meer de verleiding om een nieuwen weg te zoeken via het protestantisme. De echte, ‘doorgewinterde’ katholiek, erfgenaam van generaties katholieke opvoeding, weet niet beter, of geloof, christendom en katholicisme zijn één en hetzelfde; die identiteit is in zijn bloed overgegaan, en hij zal daarom, hoezeer ook door den twijfel gekweld, alles eerder opgeven dan die idee der katholieke
universaliteit. De twijfel en het ongeloof doorbreken dan ook meestal niet de muren van het katholieke dogma, maar hollen het uit; de vorm blijft hier veel langer bestaan dan de inhoud, terwijl voor den protestant de geringste inhoudsquaestie al aanleiding kan zijn om ook den vorm te doorbreken.

Dit veroorzaakt een zeer essentieel verschil tusschen de psychologie van den gemiddelden katholiek en den gemiddelden protestant; men zou kunnen zeggen, dat zelfs de hardste calvinist meer voorbereid is op afval en splitsing dan de lauwste katholiek, die immers van kindsbeen af de elasticiteit van zijn geloofsgemeenschap heeft leeren kennen en dus onwillekeurig zeer lang aan de overtuiging kan vasthouden, dat deze elasticiteit in staat is letterlijk alles te omspannen. Een voor den protestant moeilijk en slechts verstandelijk te begrijpen houding; dat iemand rustig met een complex van vormen zou blijven voortleven, waaraan de inhoud voor 75, 90 of 100 procent is ontvallen, staat voor den protestant gelijk met huichelarij en oplichting. In vele gevallen komt het daar misschien ook inderdaad wel op neer, maar dan zijn huichelarij en oplichterij toch de secundaire gevolgen van een primaire andere oorzaak. Die oorzaak is de eigenaardige discipline van de katholieke moraal, die haar adepten den twijfel en het ongeloof steeds als ondergeschikt aan de elasticiteit heeft voorgehouden, door geloof. Christendom en katholicisme identiek te stellen: de mensch kan dus best twijfelen aan bepaalde katholieke gebruiken zonder zich daarom onmiddellijk buiten de katholieke gemeenschap te plaatsen, want het geloof vermag hem toch te redden; omgekeerd kan hij (dit is eigenlijk een pikanter geval) zelfs verregaand het geloof verliezen, omdat dan het katholicisme als collectiviteit der geloovigen met een groote historie en groote verplichtingen van het individu jegens deze gewordenheid, hem toch weer opvangt. Dat zijn subtiele nuances, die voor den protestant gelijkstaan met goocheltoeren; men doet er goed aan zich daarvan op de hoogte te stellen, als men de qualiteiten der katholieke moraal wil beoordeelen. En dit geldt werkelijk niet alleen voor de banale gevallen maar het geldt, in de meest uiteenloopende variaties, voor een Anton van Duinkerken, een Jan Engelman, een Maurice
Roelants, een Henri Bruning; het is zelfs onmogelijk het levensprobleem van een Unamuno te begrijpen, als men dit fundamenteele verschil tusschen katholicisme en protestantisme niet heeft ervaren. Unamuno, die voor de katholieke kerk een ongeloovige was, heeft zich nooit geheel kunnen losmaken van de katholieke universaliteit. ‘Het is beter, dat ze (het volk, M.t.B.) alles gelooven, ook dingen die in onderlinge tegenspraak zijn, dan dat ze niets gelooven’, laat hij zijn sleutelfiguur, St. Manuel Bueno Martelaar, zeggen tegen Lázaro die het volk van bepaalde bijgeloovigheden wil genezen. ‘Dat iemand, die te veel gelooft, tenslotte niets meer zou gelooven, is een uitvinding van protestanten’.

Sibylle de Lansere, martelares.

De sleutelfiguur van Gerard Walschaps nieuwen roman Sibylle doet eenigszins denken aan dezen St. Manuel Bueno Martelaar van Unamuno, en ik kan mij haast niet voorstellen, dat Walschap zich daarvan geheel onbewust is geweest, toen hij de laatste alinea's schreef van dit boek:
‘Zoo en niet anders is de geschiedenis van Sibylle de Lansere, martelares. Gij, mijne dorpsgenooten, zegt, dat zij haar straf niet is ontgaan. Ik heb haar leven beschreven zonder passie of polemiek, naar waarheid, uit deernis. Steenigt mij, zoo gij wilt, ik getuigde rechtschapen en vrij.’
    Het ‘martelaarschap’ van Sibylle immers is het typische martelaarschap van den katholiek, die juist door de consequente naleving van zijn geloof tot het ongeloof wordt gebracht... en zich desondanks niet bevrijden kan van de discipline, die zooveel sterker, want ouder en ondergrondscher is dan de leer, dat armzalig beetje dogmatiek, waaraan men met zijn gansche vermogen kan twijfelen tot het in al zijn armzaligheid als ‘menschliches, allzumenschliches’ voor ons ligt. De Sibylle der Oudheid is de waarzeggende vrouw, de profetes, maar Walschap legt er den nadruk op, dat de heldin van zijn roman dien naam door een onnoozel toeval kreeg: ‘niemand vermoedde of wenschte dat zij op een of andere manier met het raadsel zou te doen hebben.’ Nochtans krijgt deze dochter uit een laat tweede huwelijk van een plichtsgetrouwer pensionaatsdirecteur en een zinnelijke vrouw met een avontuur van eenige dagen te doen met het raadsel, en heel wat meer dan haar drie halfbroers, die allen op hun manier door de elasticiteit der katholieke moraal omsloten blijven. Alleen voor Sibylle wordt de twijfel een ernstige zaak; zij gaat, na haar opvoeding genoten te hebben bij de nonnetjes, philosophie studeeren (natuurlijk de thomistische philosophie, die de trouwe dienstmaagd der theologie is) en bereikt daarin ook als volgzame leerling een groote perfectie; maar deze verintellectualiseering van haar geloofsleven, die moet dienen om de genade door een logisch fundament te versterken, wordt ook haar tragedie, wanneer zij den ongeloovigen Engelschman Harry ontmoet. Zij komt tot dezen Harry, dien zij spelenderwijs den bijnaam Newman geeft omdat hij lijkt op den bekenden kardinaal van dien naam. in een persoonlijke verhouding te staan (dat dit een amoureuze verhouding is. is van belang, maar het persoonlijke accentueer ik speciaal!), en nu slaat de in de perfectie beheerschte, maar au fond
steeds onpersoonlijk gebleven schoolphilosophie om in haar tegendeel: in plaats van Anton van Duinkerken concurrentie te gaan aandoen, verliest Sibylle het geloof.

Wat nu volgt is het ‘martelaarschap’ van den katholieken twijfel en het katholieke ongeloof; want de katholiek kan honderdmaal zijn geloof verliezen, hij heeft zijn katholieke erfenis, hij is katholiek gedisciplineerd en voelt zich na de groote intellectueele verandering niet ‘opgelucht’ of ‘vooruitgegaan’, maar tout simplement ‘uitgehold’. Bij Sibylle spitst zich deze tragedie toe. doordat zij na den plotselingen dood van een harer broers, die zijn vader als directeur van het pensionaat had moeten opvolgen, met de verantwoordelijkheid voor het opvoedingsinstituut wordt belast. ‘Nu moest zij opeens de leiding van alles op zich nemen, nieuwe levenskans, zij greep ze krachtig aan. Haar leven, dat zin en doel verloren had. vulde zich opnieuw met ideaal. Want het is den katholiek ingeboren zijn wereldbeschouwing te verspreiden (spatieering van mij. M.t.B.) en haar volslagen agnosticisme, dat hoogstens tot een wijs en droef berusten kan opstijgen, leek haar nog een soort schande, die zij verborg.’ Sibylles nieuwe doel is: ‘voorbereiden tot geestelijke vrijheid’. Maar deze verantwoordelijkheid is te paradoxaal om op den duur draagbaar te zijn; men kan niet zonder geloof in een omgeving met geloovige symbolen leven en opvoeden, zonder dat de barst, de ‘verdoemde dubbelzinnigheid’, zichtbaar wordt. Het geheim van St Manuel Bueno, martelaar, die, zonder onsterfelijkheid te verwachten, 

bij anderen de verwachting ervan in stand hield en heilig verklaard werd zonder het geloof van ‘de anderen’ te hebben behouden, was ook de tragedie van zijn schepper Unamuno; het wordt eveneens de tragedie van Sibylle de Lansere, die haar instituut langzamerhand te gronde richt. Op de puinhoopen vindt zij in een soort absurde honeymoon Harry, den pseudo-Newman, terug, maar ook die hereeniging is geen mogelijke oplossing meer. Een berichtje over een wonderbaarlijke genezing in Lourdes brengt haar weer midden in de onzekerheid terug; voor het verloren katholicisme bestaat er geen andere Ersatz dan de dood. ‘Er was een drang in haar lichaam, haar wezen smeekte: ontvouw mij uw geheim. Haar gelaat naderde het water te dicht, waar het volgens de beschrijving van dr Alex de Lansere gevaarlijk diep is en zij verloor het evenwicht. Een half uur later haalde Harry haar boven.’


Walschaps ‘Grauwe Vogels’.

Het vorige boek van Walschap. Een Mensch van Goeden Wil. was een inzinking, de held van dat boek, Thijs Glorieus, een op zijn omgeving uitgespaarde ideaalmensch, bedoeld ongeveer als een katholieke ovenknie van Engelbertus Kompaan, den ‘rijken man’ van Arthur van Schendel, maar in wezen mislukt, omdat de auteur hem niet aan kon. Curieus genoeg: op De Rijke Man volgde De Grauwe Vogels, op Een Mensch van Goeden Wil volgt nu Sibylle: ook deze roman is de tragedie van het ongeloof, die blijkbaar bij twee zulke antipoden als Van Schendel en Walschap noodzakelijkerwijze moet geboren worden uit de tragedie der evangelische goedheid! Maar terwijl Walschap in Een Mensch van Goeden Wil tekortschoot, is hij in dit nieuwe boek weer volkomen op het peil van zijn voorvorige boek Celibaat. Zijn stijl is echter een nuance veranderd door het onderwerp, dat zich hier aan hem opdrong; het probleem van den twijfel en het ongeloof vraagt om een intelligentie, die men in Celibaat slechts op den achtergrond kon vermoeden. Met welk een zeldzaam indringende psychologie en welk een onbarmhartige zakelijkheid nadert Walschap hier tot de paradox van volslagen agnosticisme en katholieke discipline! En tevens: hoe voortreffelijk weet hij deze Sibylle, die veel van zijn eigen problematiek moet meedragen, te objectiveeren, als ware zij in laatste instantie toch weer een ‘geval’, zooals al die andere gevallen van katholieke elasticiteit, die men in dit boek ontmoet: haar broer den Capucijner, den goedig-kinderlijken Celest, aan haar verwant behalve door scherpte van redeneering, een onschuldige uitgave van Unamuno's Manuel (‘Kent gij soms iets beters dan oprecht christelijk leven om de menschen gelukkig te maken?’); haar vriendin, het holderdebolder-hysterische Kwikstaartje; mr
Noël, de geestelijke, die door Sibylle aan het wankelen wordt gebracht, maar in een zenuwinrichting zijn geloof wel zal hervinden; en zoovele anderen. Walschap handhaaft hier ten volle zijn reputatie, dat hij de belangrijkste romancier en de scherpstziende psycholoog van Vlaanderen is; hij speurt in alle hoeken en gaten van het katholicisme, om het uithollingsproces te kunnen volgen, waarvan hij de verschillende stadia (met Sibylle als uiterste consequentie) met een enkel kenschetsend detail meesterlijk weet vast te leggen. Dit boek is het boek van een ongeloovige.... maar van een katholieken ongeloovige; want het ongeloof opent hier geen nieuwe perspectieven, de katholieke wereld is besloten in zichzelf, zij ontbindt, maar verandert niet in een bepaalde richting. En het is juist dit in wezen onveranderlijke, bij voorbaat verlorene, dat geheel beantwoordt aan Walschaps constateerenden stijl, dien hij in Een Mensch van Goeden Wil (om maar geheel te zwijgen van zijn horribel tooneelstuk De Spaansche Gebroeders) niet terug kon vinden. Auteurs als Walschap zijn niet geschapen om te profeteeren, maar om te constateeren; hun blik analyseert de menschen, maar schrijft hun geen weg voor, ook al zouden zij zelf graag anders willen. In Sibylle echter heeft Walschap niets anders gewild dan hij, met uitzonderlijk meesterschap, vermag, en daarom is dit boek na Celibaat zoowel een zichzelf hervinden als een zichzelf overtreffen.

Menno ter Braak.






De libellenreeks

    
    
Nieuwe poëzie van De Mérode en Hessels


Bloemlezingen uit Sluyter en den Réveilkring

In de hier meermalen besproken Libellenserie (uitgave Bosch en Keuning te Baarn), een Christelijk georiënteerde reeks goedkoope boekjes, maar dikwijls ook voor andersdenkenden van waarde door het niveau waarop zij is gehouden, zijn weer eenige nieuwe nummers verschenen.
In de eerste plaats een bundel gedichten van den productieven dichter Willem de Mérode, Kaleidoscoop. De Mérode blijft nog altijd de dichter bij uitnemendheid van de hedendaagsche Christelijke literatuur en ook in dit boekje is hij weer vertegenwoordigd door een belangrijk aantal voor zijn talent karakteristieke verzen. De veelzijdigheid 

daarvan valt ook hier op; De Mérode is een Christen, in wien de zinnelijke tegenmelodie zich sterk laat gelden en het is juist deze tegenmelodie, waaraan zijn poezie haar bizondere bekoring ontleent. Men leze b.v. het bijna Vestdijkiaansche gedicht ‘De Honderdjarige’ in dit bundeltje: welk een scherpe en onsentimenteele blik!

Zij praat nog van haar zijden crinoline, 
Volants, mitaines en haar tullen muts. 
‘Toen gaf de mode ons meisjes iets beschuts. 
En mocht een heer ons met respect bedienen. 
Kom nu eens..’ een vermolmde totempaal, 
Zoo bergt men haar eerbiedig in de zaal, 


Tot De Mérodes beste gedichten reken ik ook de beide sonnetten ‘Simon Stylitus’, waarvan ik er destijds, bij een tijdschrift-bespreking, een geciteerd heb.

* * *

Een Christelijke dichter van het goede gemiddelde, maar steeds gemiddeld, blijft W. Hessels, van wien in deze reeks thans een bundeltje Witen Rood verscheen. Het merkwaardige aan een dichter als Hessels is, dat hij een reeks gedichten kan schrijven, die stuk voor stuk van een zuiver gevoel en een goede versificatie getuigen, zonder dat hij er in slaagt in één afzonderlijk gedicht boven zichzelf uit te komen. Dit is een deugd, die men ook een gebrek kan noemen en ik vrees, dat men het gebrek toch het sterkst zal voelen. Poëzie krijgt nu eenmaal slechts zin, wanneer zij zich in den korten lyrischen vorm althans, met een maximum aan persoonlijken toon realiseert. Wie W. Hessels is, weet ik na de lectuur van zijn gedichten nog niet.

* * *

Martien Beversluis heeft een bloemlezing samengesteld en ingeleid uit de poëzie van Willem Sluyter (1627/1673), den bekenden dichter-predikant van het dorpje Eibergen. Eenvoudige religieuze, meerendeels stichtelijke of moraliseerende ‘gezangen’, die, zooals de dichter zelf heeft gezegd in een opdracht tot den bundel ‘Eybergsche Sang-Lust’, ‘by u-lieden de meeste vrucht en stichting geven, soo datse rondom in onse kerspel van Eybergen een byzonder Sang-lust verwekt, en alle lichtvaardige ontuchtige liedekens bij na t' eenemael, door Gods genade, uytgedreven hebben.’ De kleine bloemlezing van Beversluis geeft een goeden indruk van deze soort bescheiden vroomheid, die zich toch een zeer concreet doel stelt.

* * *

De briefwisseling tusschen Willem de Clereq en Isaäc da Costa, de beide voormannen van het Réveil, berust in het Réveil-archief te Amsterdam; mej. Elizabeth Kluit heeft er thans een bloemlezing uit gemaakt, die in de Libellenreeks het licht heeft gezien, versierd met portretten van de beide briefschrijvers. Het zijn meerendeels korte fragmenten die hier gegeven worden; men krijgt er een indruk door van de stemming die in Réveilkringen heerschte, maar ik betwijfel of deze stemming voor niet-geestverwanten bijzonder de moeite waard is. Het Réveil is voor ons wel zeer definitief historie geworden en de quaesties, die door de beide mannen besproken worden, hebben dan ook voor een groot deel alleen historisch belang. Voor historici echter zijn bloemlezingen als deze niet bestemd.
Mej. Kluit heeft een korte inleiding voor het boekje geschreven.
M.t.B.






    Van de leestafel

    
    
Maurits Dekker, Oranje en de geboorte der Nederlanden. (Em. Querido, Amsterdam 1938).

Deze roman is het derde en laatste deel van de trilogie over Willem van Oranje, waarin Maurits Dekker zich voorstelde een belangrijk deel van onze geschiedenis in verhalenden vorm te behandelen. In dit deel is de periode van Alva's vertrek het onderwerp; het eindigt met een zeer natuurlijk en symbolisch geïnterpreteerde gebeurtenis: de dood van Willem den Zwijger door moordenaarshand. Wat daartusschen ligt is een episode uit den opstand tegen Spanje.
Ik heb over de beide vorige deelen uitvoerig geschreven en het zou in herhaling treden zijn om hier nogmaals uiteen te zetten, waarom Dekker er m.i. niet in geslaagd is een historischen roman te schrijven, die werkelijk het beeld en den geest van een tijdvak oproept. Ook in ‘Oranje en de Geboorte der Nederlanden’, blijft de schrijver bij de methode van de twee vorige romans, die erin bestaat het geschiedverhaal te volgen en er eenige persoonlijke fantasie doorheen te mengen; ditmaal is de stof afwisselend genoeg, zoodat de lezer wien het alleen om die stof te doen is, er heel wat plezier aan kon beleven. Dat hij echter meer dan een romantisch verhaal (b.v. een psychologische analyse der historische personages) zal vinden, kan men ook thans niet beweren.
M.t.B.







    Van de leestafel

    
    
C.J. Kelk en Halbo C. Kool, Stekelbaarzen en Hekelvaerzen (De Uitenreeks, Bisot en Van Rossum, Amsterdam).

C.J. Kelk en Halbo C. Kool hebben voor de Uilenreeks een aardige verzameling satyrische en polemische poëzie bijeengebracht. De keuze (‘een bedaarde keuze uit vijf eeuwen’, zooals de samenstellers zeggen) verdient een woord van lof; zonder volledigheid te kunnen betrachten zijn zij er in geslaagd een representatieve collectie bijeen te brengen.
Een enkele opmerking: waarom begint de bloemlezing bij het heden om in het verleden te eindigen? En waarom zijn, bij de oudere teksten, niet enkele verklarende aanteekeningen opgenomen, die voor sommige gedichten niet overbodig zijn?
M.t.B.





    Van de leestafel

    
    
Job Steynen, Muzenkeuken. (Brusse, Rotterdam 1938).

Ook Job Steynen behoort tot de z.g. principieele humoristen, d.w.z. tot de auteurs, die blijkbaar opzettelijk humoristische boeken kunnen schrijven; maar hij heeft meer goeden smaak dan de heer Van Casander, auteur van een meesterwerk ‘Lawijt om Vera’, dat ik hier onlangs mocht aankondigen. Toch is het mij niet goed mogelijk dezen humor naar waarde te schatten, want ik vraag mij voortdurend af, welke soort ernst hier op den achtergrond staat. Zoo'n verhaal van schilders, die erg onmaatschappelijk zijn (en doen), waarvan er een zich een tijdje dood houdt om op die manier de aandacht te trekken.... het is allemaal zoo geweldig humoristisch, dat men er voor moet gaan zitten. Ik vermoed, met dr Bierens de Haan, die een kort inleidend woord heeft geschreven voor ‘Muzenkeuken’, dat Job Steynen eigenlijk een gevoelig mensch is; maar dan één, die een splitsing in zichzelf teweeg heeft gebracht tusschen den humor en den ernst, om zoodoende beide gescheiden te kunnen beoefenen en niet over de aller ernstigste dingen des levens behoeven na te denken. Vandaar, dat de ernst, dien men in dit komische schildersverhaal aantreft, sterk doet denken aan sentimentaliteit. Daar moet men maar snel overheen lezen.
M.t.B.






Vondelherdenking 1937

    
    
Een gedenkboek, uitgegeven namens het Amsterdamsche Vondelcomité


Getuigenis voor latere geslachten

Een naklank van de Vondelherdenking van verleden jaar: de kloek uitgegeven publicatie namens het Amsterdamsche Vondelcomité, een Gedenkboek van de viering van den 350sten geboortedag van Joost van den Vondel op 17 Nov. 1937. Het is niet het geringste aandeel in deze herdenking; de Amsterdamsche Stadsdrukkerij heeft een typografisch uitstekend verzorgd geheel afgeleverd, waarop zij trotsch kan zijn; zoowel tekst als illustraties zijn voortreffelijk verzorgd. Samensteller was de heer D. Kouwenaar, die ook alleszins eer van zijn werk heeft.
De uitgave opent met een handschriftweergave van het gedicht ‘Amsterdam en Vondel’, van wijlen Albert Verwey; een passende herdenking bij een herdenking. Het comité geeft daarna een korte verantwoording van zijn taak:
‘Van het oogenblik zijner oprichting af, - aldus dit voorwoord - zag het Amsterdamsche Vondelcomité zijn taak als een dienende: het wekken of weder tot nieuw leven brengen van belangstelling en liefde voor den dichter en het eeren van den grooten burger van Amsterdam: Vondel.
De uitgave van dit Gendenkboek heeft geen ander doel, dan ook na de in November 1937 gehouden herdenking, in anderen vorm aan die taak voort te arbeiden.
Het Gedenkboek moge door zijn aard de herinnering vastleggen aan een week, welke onvergetelijk is voor allen, die op eenigerlei wijze aan de Vondelherdenking deel hadden, het ontleent zijn waarde bovenal aan de verzameling van materiaal om nader tot den geest van Vondel en zijn werk door te dringen.
Latere geslachten zullen anders tegenover Vondel staan dan wij. In al de verheugende verscheidenheid van levensbeschouwing en inzicht dergenen, die geroepen waren tot spreken, is in dit Gedenkboek de verhouding van onzen tijd tot den dichter en den burger samengevat’.
Men kan niet anders zeggen, dan dat met deze doelstelling de waarde van dit Gedenkboek zeer juist is bepaald.

* * *

De inhoud is verdeeld in hoofdstukken. De Vondelherdenking in vroeger dagen is het onderwerp van het eerste; daarop volgt de herdenking in 1937 in Nederland en den vreemde, de Vondeltentoonstelling, verslag van de uitreiking 

der eeredoctoraten, Vondel door de jeugd herdacht, redevoeringen op Vondels geboortedag, het Vondelcongres en de Vondelherdenking in Concertgebouw en Stadsschouwburg. Een personen- en zakenregister vergemakkelijkt het naslaan.
Het is niet waarschijnlijk, dat de zeer vele woorden, die hier door den druk zijn vereenigd, alle onsterflijk zullen worden; want er is zeer veel gesproken bij deze Vondelherdenking, booze tongen beweren zelfs: te veel (maar dit is natuurlijk achterklap). Nochtans is het ensemble van deze herdenking een curieus getuigenis van de verhouding Vondel-Nederland in 1937, en als zoodanig zal dit Gedenkboek zeker een document worden van groote waarde. Ook van de fraaie afbeeldingen, waarmee de uitgave zoo onbekrompen is versierd, zal het nageslacht ongetwijfeld met groote belangstelling kennis nemen. Zij geven niet alleen een overzicht van de Vondel-hulde, maar ook een onovertroffen panorama van de Vondel-herdenkers, zooals zij, in alle denkbare houdingen, spraken, luisterden, speelden, congresseerden, kransen legden, hun kraag opzetten vanwege de hevige koude etc. etc. Ik weet haast niet wat ik meer bewonder: het tooneelbeeld uit de opvoering van ‘Faëton’ of de foto van prof. dr B.H. Molkenboer O.P., den kampioen der Vondelherdenkers, die in de Warmoesstraat te Amsterdam een gedenksteen onthult en daarbij zelf in een soort Faëtonswagen over de hooge hoeden der autoriteiten heen de lucht in lijkt te zweven. Het is echter slechts schijn, want de vermeende zonnewagen is een spreekgestoelte.
Een prachtige uitgave, waarvoor men het Vondelcomité slechts dankbaar kan zijn.
M.t.B.







Deelen en geheel

    
    
De Nederlandsche geschiedenis in portretten


Uitbreiding van ‘de lage landen bij de zee’

Jan en Annie Romein, Erflaters van onze Beschaving. Nederlandsche Gestalten uit Zes Eeuwen. I. (Em. Querido's Uitg. Mij., Amsterdam 1938).

DR JAN ROMEIN en zijn echtgenoote, dr A. Romein - Verschoor hebben, hoewel zij bekend staan als marxistische historici, hun noodlot uitgedaagd door voor hun nieuwe werk een nogal kapitalistischen titel te kiezen. Een erflater is iemand, die een erfenis nalaat, en zulke handelingen behooren in de marxistische wereldbeschouwing alleen thuis om overwonnen te worden. Dat zij echter toch dezen titel niet versmaadden, laat zich wel verklaren: Romein (dien ik als hoofd van het gezin voorloopig maar aansprakelijk stel mede voor de handelingen van zijn vrouw) is, behalve marxistisch georiënteerd, ook een leerling van Huizinga, en het staat te bezien, welke invloed voor zijn ontwikkeling beslissender geweest is: die van den Leidschen hoogleeraar of die van den Duitschen theoreticus. Romein is althans geenszins het type van den revolutionnairen historicus; hij lijkt mij veeleer een gematigde, humanistische persoonlijkheid, die het marxisme aankleeft, omdat het zijn humanitaire behoeften bevredigt en hem bovendien een basis verschaft, waarop hij als historicus rustig kan werken. Want als echte historicus richt hij zijn belangstelling toch vóór alles op het gewordene, op de ‘erflating’; en iemand, die deze laatste publicatie van zijn en zijner echtgenoote hand zou lezen zonder te weten, dat hier ‘marxisten’ aan het woord waren, zou het afgezien van de voorrede, nauwelijks merken. Wèl zou hij onmiddellijk de humanistisch-democratische gezindheid der schrijvers ontdekken: en deze gezindheid is ongeveer een gemiddelde van Huizinga's waardeering van het verleden en Marx' dialectische methode; waarbij in dit geval - men moet het er dadelijk bijvoegen - Marx van minder belang is dan Huizinga. Deze verhouding wordt dan ook door den titel heel aardig gesymboliseerd.

Erflaters van onze Beschaving zal een reeks van vier deelen worden, waarvan thans het eerste deel verschenen is. Een grootsche opzet, waardoor de uitgever Querido niet voor de eerste maal blijk geeft van een cultureel initiatief, dat men niet hoog genoeg kan waardeeren; dat de naam Romein aan dien opzet werd verbonden is eveneens bijzonder verheugend, omdat die naam den lezer een zekere garantie geeft; hoeveel critiek hij ook wil uitoefenen, hij weet, dat deze reeks niet alleen een resultaat zal zijn van veel studie, maar ook van goéden smaak. In De Lage Landen bij de Zee immers gaf Romein een cultuurgeschiedenis van ons land, die niet is overtroffen en ook niet gemakkelijk overtroffen zal worden; ik heb destijds twee artikelen aan dat werk gewijd en er toen op gewezen, dat hier de marxistische methode gehanteerd werd door iemand, die de methode niet beschouwt als een tooversleutel, waarmee men alle geheimen oplost, maar haar de waarde toekent van een handleiding. De historicus houdt zich voor alles bezig met de concrete details; hij is, qua talis, geen filosoof, al behoeft hij daarom de filosofische rechtvaardiging nog niet te versmaden; hij is een beschrijver, die een beeld wil oproepen en van de methode gebruik maakt, omdat men zonder werkhypothese nu eenmaal niet werken kan. Het is zeer wel mogelijk, dat Romein zelf meer waarde hecht aan het marxisme en dat het hypothetisch karakter van deze wereldbeschouwing hem niet zal beletten er tot op zekere hoogte werkelijk in te gelooven (want men gelooft altijd meer aan de waarheid van zijn hypothesen dan men zichzelf wel zou willen toegeven); maar voor zijn geschiedschrijving is het historisch materialisme geen dogma geworden, laat staan een leer, waaraan alle feiten zich gehoorzaam hebben te onderwerpen.

Het historische portret en zijn eigenschappen

Misschien zal men zich afvragen, waarom deze reeks Erflaters werd opgezet naast De Lage Landen bij de Zee. De schrijvers verzuimen niet, zelf in een woord vooraf rekenschap te geven van het verschil, dat huns inziens tusschen beide werken bestaat; zij zijn van meening, dat het historisch-materialisme niet principieel de behandeling van de geschiedenis onder het aspect van den ‘grooten man’ uitsluit; het was slechts de uitgebreidheid der stof, die hen dwong in De Lage Landen bij de Zee alle persoonsbeschrijving weg te laten, en zij willen deze lacune hier aanvullen. ‘Een principiële beslissing, op grond van de in dat boek gevolgde methode, zoals men misschien in dat tekort vermoed heeft, was het dus allerminst’, zeggen zij. ‘Wij zijn, integendeel, van oordeel, dat de marxistische geschiedschrijving, anders dan men vaak meent, evengoed als welke andere ook, in staat is, de “dramatis personae” in 's werelds spel tot hun recht te laten komen. Ja, mogelijk zelfs beter, omdat haar grondovertuiging in dit opzicht is, dat de “grote mannen”, evenals trouwens alle overige mensen, in de geschiedenis geen geïsoleerde verschijningen zijn, maar delen van het geheel.’ En dus: ‘Wij kozen (in Erflaters van onze Beschaving) zodanige figuren, die, naar onze mening, in hun algemeenheid typisch Nederlands waren, doch tegelijk, door hun eigenheid, zozeer boven het gemiddeld-Nederlandse uitstaken, dat hun leven en werk beschouwd mag worden als een bijdrage van de Nederlandse tot de Europese beschaving. Wij delen niet meer het standpunt van Busken Huet, die in zijn Land van Rembrandt (1882) vooral het tekort van het Nederlandse tegenover het Europese mat...... Ons was het er veeleer om te doen, te weten, niet wat Nederland aan Europa, maar wat Europa aan Nederland
verschuldigd is.’
Deze uiteenzetting over de doelstelling van de reeks historische portretten heeft, als zoovele historisch-materialistische programma's, de eigenschap, dat zij in theorie wel ongeveer klopt, maar in de practijk te wenschen overlaat. Immers: is het verschil tusschen algemeene cultuurgeschiedenis en historische portretten zoo eenvoudig? Men moet al heel onvriendelijk denken over de marxistische geschiedschrijving om te veronderstellen, dat zij principieel niet in staat zou zijn de groote mannen te beschrijven. Dat men de geschiedenis van twee kanten kan bekijken, nl. van den kant der ‘stroomingen’ en van den kant der ‘persoonlijkheden’, is een zoo evident feit, dat ook de verhardste collectivist er zijn oogen niet voor kan sluiten, zelfs al probeert hij het uit alle macht. Maar de vraag is niet in de eerste plaats, of men iets kan; hoofdzaak is, hoe men het doet. Het karakteristieke nu van de geschiedschrijvers van de categorie der Romeinen (ik bedoel hier de familie, niet de historische collectiviteit van dien naam) is, dat zij zoozeer geleerd hebben in ‘stroomingen’ te denken, dat zij de ‘persoonlijkheden’ onwillekeurig toch opvatten als min of meer toevallige resultaten van die ‘stroomingen’! Hun overtuiging, dat de ‘groote mannen’ evenals trouwens alle overige menschen in de geschiedenis geen geïsoleerde verschijningen zijn, maar deelen van het geheel (zie hun definitie hierboven) is beslissend voor hun historische portretten; en daarom is het verschil tusschen De Lage Landen bij de Zee en Erflaters van onze Beschaving dan ook meer een quaestie van onderwerp dan van stijl. In wezen zijn beide boeken geschreven uit het ‘stroomingen’-standpunt; in het eerste om der wille van die ‘stroomingen’ zelf, in het tweede om der wille van de ‘deelen van het
geheel’. Die ‘deelen’ zijn de afzonderlijke menschen.... die echter ‘deelen’ blijven, onherroepelijk. De door de Romeinen (overigens niet geheel ten onrechte) als verouderd verworpen Busken Huet was in dit opzicht hun meerdere, dat hij meer persoonlijken stijl had en daarom een beter ‘portretschilder’ was.
Het schilderen van historische, individueele portretten (het woord ‘schilderen’ zegt het al) is immers niet zoozeer een kwestie van methode (marxistisch of niet-marxistisch), maar van vermogen tot individualiseeren. De ‘portrettist’ moet zijn individu zien als een ondeelbaar wezen; hij moet met een onfeilbaren blik dit individueele wezen samenvatten. Dit ‘portretteeren’ vergt dus een geheel andere instelling en een geheel ander talent dan het beschrijven van ‘stroomingen’, van collectieve panorama's en gebeurtenissen; er is een kunstenaarschap voor noodig, dat ons aannemelijk weet te maken, waarom de heer A, hoewel deel van eenzelfde geheel als de heer B, toch A is en niet B. Om zoo een historisch portret te kunnen geven, moet men veel voorstudie gemaakt hebben van den algemeenen achtergrond, opdat men niet voor individueele eigenschap aanzie wat niet anders is dan collectief eigendom van den tijd; maar het beslissende moment is toch de individualiseerende blik van den kunstenaar, die zijn historische gegevens wel gebruikt, maar ze tevens volkomen doet vergeten. Hieraan nu (en dit is mijn voornaamste bezwaar tegen hun portretten qua portretten) ontbreekt het den heer en mevrouw Romein; zij weten, om het correct te zeggen, met veel talent aan te geven, dat de heer A een bijzonder symbool is van zijn tijd (een deel dus van het geheel), maar het volstrekt ‘einmalige’ en essentieel-persoonlijke van dezen A naast B, en C, en D laat zich uit hun studies niet aflezen. Is dat erg? Geenszins, maar het moet gezegd worden, omdat de schrijvers zelf in hun voorrede de vergelijking met De Lage Landen oproepen. Het komt hierop neer: Erflaters van onze Beschaving is, voor zoover het eerste deel ons toestaat daarover te oordeelen, een uitbreiding van De Lage Landen, waarbij meer
aandacht kan worden besteed aan bepaalde details; het is niet een tegenhanger van het eerste werk. In zekeren zin kan men dat afleiden uit een aanwijzing, die de heer en mevr. Romein zelf geven; zij voegen n.l. bij de betiteling van hun hoofdstukken aan den man van het ‘portret’ direct een qualificatie 

toe, waaruit blijkt, welke rol de geportretteerde speelde in het geheel. Zoo b.v.: ‘Filips van Leiden, de eerste regent’; ‘Geert Groote, de laatste middeleeuwer’; ‘Willem van Oranje, de bevrijder’, ‘Filips van Marnix, de intellectueel in de politiek’ etc. Men ziet aan die titels, dat de stijl der schrijvers gericht blijft op het geheel, ook al hebben in dit geval de deelen ervan hun aandacht; Filips van Leiden wordt als Filips van Leiden gezien, omdat hij ons het beeld van den eersten regent kan helpen verduidelijken.
Dat zij intusschen geen quasi-pogingen doen om het individueele naar voren te brengen, zooals sommige schrijvers van ‘vies romancées’, kan men slechts waardeeren. Dit werk is volkomen duidelijk geschiedenis, en geen liflafje tusschen roman en wetenschap in; het is populair, voorzoover alle geschiedenis populair is, omdat zij nu eenmaal niet de sfeer van de abstracte formule, maar van het concrete beeld noodig heeft. Populariseerend, in den onaangenamen zin van het woord, zijn deze opstellen dan ook zeker niet; zij richten zich tot een groot publiek, niet tot vakgeleerden, maar geenszins ten koste van de degelijkheid; zij hebben een onmiskenbare tendentie (de humanistisch-democratische), maar zijn niet goedkoop-tendentieus. Zij zijn bedoeld als propaganda voor een cultuurideaal, maar de schrijvers willen dat doel bereiken door de ‘historische werkelijkheid’ te laten spreken, hetgeen hun ook volkomen gelukt.


Acht groote erflaters

Van de acht opstellen, die samen het eerste deel van de Erflaters vormen, zijn m.i. die over Filips van Marnix, den intellectueel in de politiek, en over Simon Stevin, het genie, dat ten onrechte alleen bekend is door zijn fameuzen zeilwagen, verreweg de beste, omdat het den Romeinen hier het best gelukt is het evenwicht te vinden tusschen het ‘deel’ en het ‘geheel’. De stukken over Erasmus, Willem van Oranje en Johan van Oldenbarnevelt hebben alle qualiteiten van duidelijke uiteenzettingen, waarin het traditioneele historische beeld nauwkeurig getoetst wordt aan het persoonlijk inzicht van den schrijver (Jan Romein, die ook Filips van Leiden en Marnix portretteerde; voor rekening van mevr. Romein komen de drie andere karakteristieken).
In de opstellen over Filips van Leiden en Geert Groote komt onvermijdelijk het ‘geheel’ veel beter uit dan het ‘deel’, terwijl dat zeker het geval is bij de studie over Jeroen Bosch; de eenige, die mij absoluut niet bevredigt, omdat hier (tegenover een kunstenaar!) het tekort aan individualiseerend portretteer-vermogen het sterkst gevoeld wordt. Men krijgt hier den indruk, dat de figuur Bosch min of meer verpletterd wordt onder den ballast van zijn tijd, zonder dat zijn ‘beeld’ ons een centimeter nader komt.
Dat tekort heeft soms ook een aequivalent in den stijl, die niet vrij is van eenige gemeenplaatsigheid. Wanneer over Marnix gezegd wordt: ‘De hamer, die deze, in wezen schuchtere, kunstenaarsziel tot een bazuin smeden zal, is niet een persoon, maar een gebeurtenis. Het is de beeldenstorm’, of over de ‘fee der politiek’, die Oldenbarnevelt te pakken nam: ‘Onder haar bloemen van roem en rijkdom verbergt zij de vergiftige bessen van zelfoverschatting en koppigheid, van een al te zeer overtuigd-raken en te lang overtuigd-blijven van eigen gelijk’, dan krijgt men onwillekeurig onbedoeld-rare visioenen. Uit dit soort stijlbloempjes zou inderdaad (om bij de beeldspraak te blijven) moeilijk de vrucht van een zeer genuanceerd en individueel portret kunnen ontstaan.......
Uit de volgende deelen Erflaters zal blijken, in hoeverre de heer en mevr. Romein hun opzet kunnen verwezenlijken. Ik heb echter de bovenstaande critische opmerkingen niet gemaakt om die verwezenlijking in twijfel te trekken, slechts om de grenzen aan te geven, waarbinnen zich die verwezenlijking m.i. zal voltrekken. Dat de schrijvers onder onze historici van het vak vooraanstaan, was hierbij stilzwijgend verondersteld, en dat ik deze kloek uitgegeven, goed geïllustreerde publicatie hartelijk aanbeveel is dus eigenlijk een overbodige toevoeging voor den slechten verstaander.
Menno ter Braak.







Tijdschriften in juli

    
    
Jacob Burckhardts onphilosophische denkwijze


Wat zijn Sudetenduitschers?


Het levenswerk van Willem van Konijnenburg

In het interessante Gids-nummer van deze maand waarschuwt de redactie tegen het gebruik van anglicismen en bespreekt den toestand in den radio-omroep in verband met het cultureele peil daarvan.
Filip de Pillecijn begint een roman, ‘De Soldaat Johan’. Dr H.A. Enno van Gelder wijdt een instructieve beschouwing aan den historicus Jacob Burckhardt en diens denkbeelden over geschiedenis en kunst. Hij wijst er op, dat Burckhardts denken, volgens zijn eigen bekentenis, niet wijsgeerig was; hij was geen philosoof en wilde het ook niet zijn.
‘Aan zijn vriend Fresenius schrijft hij (aldus dr van Gelder): “Ik ben helemaal niet geschikt voor speculatief denken.... Mijn surrogaat is een dagelijks meer op het wezenlijke gericht, dagelijks zich scherpend kijken (“Anschauung”). Van nature kleef ik aan de stof, aan de zichtbare natuur en aan de geschiedenis. Maar het is mij door onafgebroken paralleliseren der facta.... gelukt, vele algemeenheden te abstraheren. Boven dit menigvuldig algemene zweeft, ik weet het, een hoger algemene en ook deze trap zal ik misschien kunnen bereiken. Je kunt helemaal niet geloven, hoe door dit misschien eenzijdig streven langzamerhand de facta van geschiedenis, kunstwerken, monumenten van alle tijden al getuigen van een voorbij ontwikkelingsstadium van de geest betekenis krijgen. Geloof mij, het wekt vaak een eerbiedige huivering in mij, als ik in het verleden het heden reeds duidelijk voor mij zie liggen. De hoogste bestemming van de geschiedenis der mensheid: de ontwikkeling van de geest naar vrijheid, is mij leidende overtuiging geworden.... De speculatie van anderen kan niets voor mij zijn...., misschien wordt ik wel door enkele draden der nieuwere filosofie geleid. Laat mij op dit nederig standpunt, lass mich die Geschichte empfinden, fühlen, statt sie von ihren ersten Prinzipien aus zu erkennen. Er muss auch solche Käuze geben wie ich bin. De oneindige rijkdom, die mij door deze nederige vorm van het onmiddellijk gevoel toestroomt, maakt mij reeds overgelukkig.... Je ziet, dat ik het speculatieve denken als een der hoogste uitingen van de geest eerbiedig, maar ik zoek, in plaats van haar zelf, haar correlaat in de geschiedenis”. Zeven-en-dertig jaar later heeft hij precies dezelfde beschouwing, maar thans in zoveel schoner vorm. Hij heeft van zijn vriend Nietzsche diens “Menschliches allzu Menschliches” ontvangen en “met nieuwe verbazing over de vrije volheid van uw geest doorgelezen.... In de tempel
van het eigenlijke denken ben ik, zoals u weet, nooit binnen gedrongen, maar altijd heb ik mij in de hof en de hallen van de peribolos vermaakt, waar het beeldende in de ruimste zin van het woord heerst. En nu wordt er in uw boek juist ook voor zo slordige pelgrims als ik ben, naar alle kanten rijkelijk gezorgd. Maar waar ik niet kan meekomen, zie ik met een mengeling van vrees en genot, hoe zeker gij op de duizelingwekkende rotskam rondwandelt en ik tracht mij voor te stellen, wat gij in diepten en verten moet zien”. Het is zowel Burckhardts brede belangstelling als zijn bescheidenheid en begrip van eigen kracht, die hier spreken. Hoevelen, die wèl trachten te filosoferen, hadden zich beter aan zijn raad gehouden!’

Van P. Lascaris is er een door prof. Hesseling uit het Fransch vertaalde studie over de Nieuw-Grieksche kunst. Dr H. Freis gaat in op het werk van Jacques Chardonne. Anton van Duinkerken geeft een vergelijkende kroniek over de figuren Marsman en Donker, waarin hij concludeert:

‘Marsman en Donker hebben beiden een keerpunt bereikt. Ze zijn tot elkander genaderd, alsof ze de grenzen van de tegenstelling hadden stukgeleefd, de een in roekelooze opstandigheid, de ander in deemoedige vermurwing. Nooit schreef Donker zoo persoonlijk. Marsman zoo onpersoonlijk als in hun jongste poëzie. Maar het twistgesprek is hierdoor niet beëindigd, hoogstens even onderbroken.’
Prof. dr B.M. Telders merkt in een artikel over de Tsjecho-Slowaaksche quaestie o.m. op:

‘Het Sudetenduitsche vraagstuk een intern-Tsjecho-Slowaaksche zaak - zoo zou het volgens alle regelen van de kunst moeten zijn, doch hoever is het er in werkelijkheid van af! Tsjecho-Slowakije heeft weliswaar zekere internationale verplichtingen ten opzichte van de behandeling zijner minderheden, doch eene schending dáárvan wordt door niemand beweerd, die in dat verband eenig recht van spreken heeft. Tegenover Duitschland bestaan zoodanige verplichtingen bovendien in het geheel niet. Doch ook indien men inmenging in andermans zaken op den enkelen grond van bloedverwantschap met het “onderdrukte” bevolkingsdeel gerechtvaardigd zoude achten, kan daarop door Duitschland in casu geen beroep worden gedaan, want wat men met den naam “Sudetenduitschers” pleegt aan te duiden is volstrekt niet van zuiver germaanschen bloede. Sudetenduitschers zijn Duitsch sprékenden, wier Slavische afkomst veelal reeds door hunne namen op -ek en -ow wordt bewezen, en die zélfs als zij een Duitsch-klinkenden naam voeren, bijna nimmer in vader- én moederslijn tot het Duitsche “ras” zouden kunnen worden gerekend. Dit laatste, dikwijls verdoezeld, wordt ook door gematigde Henleinisten erkend.

Zeker courantengeschrijf zou almede kunnen doen vergeten, dat van eene werkelijke “onderdrukking” van Sudetenduitschers in Tsjecho-Slowakije geen sprake is. Zelfs in Duitsche geschriften, vóór 1933 verschenen, is herhaaldelijk erkend, dat van alle minderheden, die de vredesverdragen van 1919 hebben geschapen of laten bestaan, die in Tsjecho-Slowakije verreweg het beste worden behandeld. Op het stuk van godsdienst en onderwijs en, in het algemeen, van taal en cultuur, genieten de Sudetenduitschers eene behandeling, die stellig geen 

grootere gebreken vertoont, dan die waarmede elke menschelijke instelling is behept.’

Elsevier

Aan de hand van eenige prachtige illustraties beschouwt A.M. Hammacher in Elsevier het ‘levenswerk’ van Willem van Konijnenburg, ‘De triomf van St Thomas van Aquino’. Een van zijn conclusies worde hier overgenomen:

‘Men heeft in ons land onder de jongeren wel eenige kunstenaars als Charles Eyck en Joep Nicolas, die ons verwend hebben met een veelheid van figuratie als het op groote vlakken of ramen aankwam. Doch men kan van deze kunstenaars niet zeggen, dat hun figuratie eenige differentiatie zou zijn met hetgeen Van Konijnenburg geeft. Zij geven meer een habiel spel, waar veel schablone in zit en hebben dit lichte en wel eens amusante spel te opzettelijk bedreven om de eerste charme te behouden. Er is spoedig armoede gekomen in dezen schijn van rijkdom. In zekeren zin is ook het monumentale werk van Roland Holst tegengesteld aan dat van Van Konijnenburg, hoezeer deze figuren van zoo uiteenloopende structuur ook in dieperen zin verbonden zijn door hetgeen men zou kunnen noemen een verwante innerlijke en geestelijke gezindheid. Roland Holst zoekt de beperking en heeft de wonderlijke kracht der vereenvoudiging in zich. De concentratie is bij hem gericht op slechts enkele figuren. Hij zet alles op eenige kernen, diept uit en zet door, voortdurend zich richtend naar een beperking van de veelheid. Terwijl Van Konijnenburg juist die zeer gedifferentieerde menigte van motieven mint en pas goed op dreef lijkt als hij maar kan ontvouwen en uitwaaieren naar alle kanten. In het baas worden en meester blijven van deze tot het karakter behoorende krachten ligt de strijd van dezen strijdenden kunstenaar. Waar strijd is zijn gevaren. Juist het bewustzijn van die gevaren verhoogt de diepe eerbied waarmede wij in dit groote en late werk van den zeventigjarigen kunstenaar de synthese tegemoet treden, de zege van dit doorploegde leven. Wij staan er tegenover in het volle besef, dat hierin is saamgevat wat vroeger en later bij deelen tot stand was gekomen. Gij vindt er de herinnering aan den tijd der Limburgsche motieven, aan de ossewagens, aan de Florentijnsche ridders, aan de St Jorissen, de helden te paard, de maagden, de geleerden, de kinderen. Gij vindt er hetgeen elders wel meer
nadruk had, maar wat hier stiller en rijper werd overschouwd. Het is een compendium geworden, wat de stof der motieven betreft niet alleen, maar tevens een compendium voor het werk van den schilder. Daarom mag het met recht en zonder eenige overdrijving een levenswerk worden genoemd. Men zal voortaan naar Zwolle moeten reizen, wil men ten volle een indruk kunnen krijgen van hetgeen Van Konijnenburg heeft gewild, gekund en bereikt.’
Dr E.H. ter Kuile schrijft over de restauratie der nieuwe Kerk te Delft, M.G. Dozy over het openluchtspel te Salzburg (Faust). Wouter Paap wijdt een uitvoerige en heldere bespreking aan Hindemiths ‘Mathis der Maler’.
Aan de literaire helft hebben o.a. Peter van Steen, Eric van der Steen en Theo J. van der Wal bijgedragen.
* * *

Helikon is ditmaal geheel gewijd aan poëzie, die Em. van Loggem bewerkt heeft naar Langston Hughes, den Amerikaanschen negerdichter.


Interview met Top Naeff

De Tooneelspiegel publiceert een interview met Top Naeff, die van meening is, dat wij thans geen groote regisseurs hebben.

‘Dat heeft het Vondelfeest, dat uit tooneeloogpunt niets geworden is, opnieuw bewezen. Men heeft, om een enkel bezwaar te noemen, ook niet ingezien, dat het niet aangaat, om iederéén maar terstond aan het zeggen van Vondelverzen te zetten! En nu komen wij weer op het terrein van de dubbeltjes: wanneer vandaag of morgen uit de rijen der tooneelmenschen een groot regisseur naar voren zou treden, dan zou deze, wilde hij kans van slagen hebben, toch eerst een oefenterrein moeten krijgen, hij zou volop de gelegenheid moeten hebben zijn acteurs en actrices te leeren kennen. En dat is allemaal een kwestie van geld! Laat zoo'n man eens iets doen, wanneer hij uur aan uur zijn hersens zou moeten afpijnigen met het uitdenken van bezuinigingen, om de geëngageerden aan hun gages te helpen!’

Top Naeff liet voorts doorschemeren, dat zij misschien in de naaste toekomst weer voor het tooneel zal gaan schrijven.

H.P. van den Aardweg schrijft over den zestigjarigen Verkade, Ed. Veterman roert in het Antwerpsch ‘tooneelschandaal’ (het passeeren van Joris Diels bij de schouwburgbenoeming).
* * *

In Onze Taaltuin behandelt prof. dr Jac. van Ginneken de smak- of zuigklanken. A. de Witte besluit zijn studie over de taalinstrumentatie van Aart van der Leeuw.

* * *

De Nieuwe Gids brengt o.m. bijdragen van Maarten Vrolijk. H.W. Sandberg, Jac. Hiegentlich, Will Wemerman, J. van Oudshoorn en Elisabeth Augustin. D.A. de Graaf schrijft een beschouwing over Tristan Corbière.
M.t.B.







De tweede wereld

    
    
A. Roland Holst rechtvaardigt het dichterschap


Voorbeeld van mythisch denken

A. Roland Holst, Uit Zelfbehoud. (A.A.M. Stols, Maastricht z.j.)

HET ZAL wel niet zoo dikwijls voorkomen, dat een dichter zoo stipt zijn eigen commentaar op zijn voornaamste werk laat verschijnen als dat thans met A. Roland Holst het geval is. Want de in den bundel Uit Zelfbehoud bijeengebrachte prozastukken (het midden houdend tusschen beschouwende essays en ‘bezwerende’ evocaties eener fantastische metaphysica) kan men ongetwijfeld het best lezen als een commentaar op de poëzie van Een Winter aan Zee (zie daarover mijn artikel in het Zondagsblad van 17 Oct. j.l.) Ik heb ergens gelezen, dat een onzer dichters een leerstoel wilde oprichten om deze poëzie te interpreteeren, zoo ‘duister’ schijnt zij in menig opzicht te zijn; maar eerlijk gezegd geef ik er de voorkeur aan het specialisme niet aldus op de spits te drijven; men mocht eens een Roland Holst-talmoedisme zien ontstaan! Het is bovendien twijfelachtig, of de ‘duistere’ poëzie door specialistische verklaring ‘helderder’ wordt; ik geloof daar niet aan, omdat de ‘duisterheid’ samenhangt met bepaalde ‘duisterheden’ in den dichter zelf; hij koos niet voor niets dezen weg om zich te uiten! Wat de commentator kan doen, is: nagaan, psychologisch, waarom de ‘duistere’ dichter dien weg koos; over den weg der poëzie nog eens poëtische inlichtingen te verstrekken lijkt mij alleen nuttig voor populaire leergangen.

De Sirenische dichter.

Roland Holst geeft zelf het eerste antwoord op de vraag: waarom deze ‘duistere’ weg? Zijn titel zegt het reeds: uit zelfbehoud. Wat men uit zelfbehoud doet, is strikt noodzakelijk om in leven te blijven, om zich aan dat stuk bestaan vast te klampen, waarin wij een rol moeten spelen. Er zou moeilijk een gelukkiger motto te bedenken zijn voor deze stukken; want inderdaad, als zij niet uit zelfbehoud waren geboren en op vrijwel iedere bladzijde de noodzakelijkheid ademden om voor een bepaalde wijze van leven in te staan, dan zou men er gemakkelijk een parodie op kunnen schrijven: zoo priesterlijk is de toon, zoo plechtig soms de voordracht. Er is in de dichters der ‘sirenische kunst’ (zooals Roland Holst ze ergens noemt met een verwijzing naar het bekende verhaal van Odysseus en de Sirenen) altijd wel zooveel neiging tot mystieke voorbarigheid, dat zij spoedig genoeg bereid zijn om hun eigen toevallige positie als eenzaam taalgebruiker te interpreteeren, als een goddelijke zending of een verbanning uit een paradijs naar een proletige planeet; het ligt in hun aard niet al te critisch om te gaan met het logische argument, zich tevreden te stellen met een romantische suggestie en aldus de logica af te schepen met een verachtend gebaar. De rationalistische wereldverklaring is hun een gruwel (terecht voor zoover deze wereldverklaring de allure aanneemt van een oplossing aller raadselen); zij houden er hun eigen uitlegging op na en rechtvaardigen op die manier hun isolement in het dichterschap als een aangelegenheid van hoogere orde. Alles hangt er nu van af, of datgene, wat zij als openbaring van hun inzicht in het wereldmysterie verkondigen, vleesch van hun vleesch is en bloed van hun bloed. Is het dat niet, zooals in vele gevallen, dan ligt de parodie maar voor het grijpen; is het dat wel (en bij Roland Holst twijfelt men er geen oogenblik aan, of zijn mythologie en de commentaar erop ontstaat uit zelfbehoud), dan luistert men nauwkeuriger
naar wat vaak ‘kolder’ lijkt en het soms ook is: de stem van iemand, die bezeten is door een voorstelling, kan zoo door en door persoonlijk klinken, dat het mythische denken zich langzamerhand begint te onthullen als een andere vorm van logica dan de alledaagsche. Ik heb daarvan destijds 'n voorbeeld gegeven in 't mythische denken van Teixeira de Pascoaes, den schrijver van Paulus, de Dichter Gods. ‘De mythos’, aldus schreef ik toen (12 Dec. j.l.) ‘is hier niet het embryo van den logos, maar een ander accent van het denken; een denken, waarin alle consequenties van het beeld (in de taal dus: van het concrete woord) schaamteloos en openhartig worden getrokken’. Dit geldt ook in zijn vollen omvang voor het proza van Roland Holst; het is een zuivere, persoonlijke vorm van mythisch denken, die geheel past bij zijn poëzie; het is trouwens overal aan de poëzie gebonden gebleven, al is het een betoog, want het zou niets zijn zonder het visioen op een tweede wereld achter deze wereld (een platonische droom), waarvan het een hardnekkige rechtvaardiging wil zijn en waaraan het zijn heele logica ontleent. Deze tweede wereld nu is zoozeer in de persoonlijkheid van den dichter Roland Holst vleesch en bloed geworden, dat men hem volledig met zijn mythe kan identificeeren. ‘Zijn hartstocht’, zegt hij van den Sirenischen kunstenaar (een mythologisch masker van hemzelf), ‘die hier niets wil bestendigen of hervormen, zet zich zonder voorbehoud om in de verbeelding’, en dat is inderdaad waar voor de enkele dichters, voor wie het dichterschap werkelijk een fatum is. Zij behooren noch tot de conservatieven, noch tot de vooruitstrevenden, want zij beseffen door de uitoefening van het dichterschap noch achteruit, noch vooruit te ‘streven’; hun streven staat verticaal
op de energielijnen der anderen, der kranten- en brochurelezers. Vandaar hun gevoel van verbannen-zijn, van iets anders-zijn dan de niet-dichters; vandaar hun visie op het dichterschap als een ‘voortijdelijke’ functie.
Deze verticale richting van het dichterschap in een horizontaal gerichte wereld is de alpha en de omega van Roland Holsts wereldbeschouwing: de dichter leeft wel in die maatschappij der ‘talloozen, die, innerlijk verwilderd of afgestompt door de mechanisatie van het wereldlijk leven, elken zin voor niveau verloren’, maar hij leeft erin als een vreemdeling, die, bovendien, het geheim bewaart van ‘de groote hartstochtelijke droomen, de aartsdroomen, die altijd, wellicht voormenschelijk zijnde, ouder en machtiger waren dan die hen droomden.’ Die ‘wellicht voormenschelijke’ wereld vertegenwoordigt voor Roland Holst een soort dichterlijke ‘Herrenmoral’, waaraan de waarlijk groote, de sirenische dichters hun verantwoordelijkheid ontleenen; slechts enkelen zijn het, die in dezen tijd van ‘[...]anterig sentiment’ trouw blijven aan de ‘voormalige heerschers’, ‘wellicht enkel nog in verheven wartaal (ik spatieer, M.t.B.) elkander herinnerend aan koningen, die - roekeloos geworden door een droom, grooter dan hun rijk - hun kronen wegwierpen in den avondval.’
Die ‘verheven wartaal’ is de poëzie van Een Winter aan Zee, is, op een andere wijze, ook het proza van Uit Zelfbehoud. Het is typeerend voor de persoonlijkheid Roland Holst, dat hij dezen term zelf gebruikt; het is een andere, een duidelijker term voor mythisch denken, inbegrepen den daaraan annexen ‘kolder’. Dat kolder-element zou onaanvaardbaar worden, zoodra men ging vermoeden, dat de dichter ons een fabeltje voorzette, strekkend om het dichterschap aan een oeroude, ‘voorwereldlijke’ Ahnengalerie te helpen; het wordt aanvaardbaar, zoodra men merkt, dat Roland Holst niets van dien aard begeert en genoeg zelfkennis heeft om zijn eigen ‘herinneringsvermogen’, met de fijne, verborgen ironie hem in dezen bundel eigen, als ‘wartaal’ te bestempelen. (Degenen, die werkelijk verward zijn, zouden ontzaglijk boos worden als men hun terminologie wartaal noemde!) Dan merkt men immers ook, op welke allerminst mythische, want zuiver psychologisch te verantwoorden waarneming deze dichterlijke levensrechtvaardiging rust: op de waarneming nl., dat in het dichterschap iets gegeven is, dat herinnert aan minder gemechaniseerde verhoudingen onder de menschen, aan magie, aan bezwering, aan tooverformules, aan gemeenschappelijke bezieling, aan insulaire eenzaamheid, aan den dood; aan datgene, kortom, dat door een Taylor-systeem en een ‘test’ niet wordt aangeraakt.
In dezen zin is alle poëzie inderdaad ‘verheven wartaal’, want zij is niet te vereenzelvigen met welk mechanisme ook; zij is een primitieve aandoening in een gerationaliseerde samenleving, en zij kan, in bepaalde gevallen (zooals het geval Roland Holst), dan ook het onbedrieglijk teeken zijn van een voorname geesteshouding. De primitieve voornaamheid van den dichter Roland Holst bestaat hierin, dat hij zich niet door de luidkeels uitgebrulde leuzen, mechanische leuzen van links en rechts, wil laten afleiden van de wereld als een geheim, dat te groot is voor zulke platte oplossingen. ‘Wie er zich aldus toe verhoudt, zal de waarden, die hem boven alles gaan, in Moscou in doodsgevaar gebracht, thans in Berlijn in een bescherming zien genomen, gevaarlijker dan de dood, want de opstanding is eerst mogelijk uit wat in den dood neer werd geveld, doch nooit uit wat, krampachtig nog overeind gedrild, zich laat versteenen.’


Geen nieuwe mystiek.

Is dus het denken van Roland Holst een mythisch denken, de oorsprong ervan onttrekt zich volstrekt niet aan onze logische verificatie. Het is trouwens geen toeval, dat zijn geheele mythologie van voormenschen, voorwerelden, tijdingen uit de voorwereld (deze ‘nog maar zoo schaars doorkomende berichten’ behooren m.i. compleet tot het gebied van den kolder), koningen, priesters, spiegels, etc. altijd gehouden is in de sfeer van een vermoeden; deze dichterlijke mythe beleedigt niet door de zotte overtuigdheid, waarmee sommige secten hun bedenksel aan den man brengen. Waar Roland Holst in den kolder verdwaalt, verdwaalt hij met de voornaamheid van den wijze die zich later waarlijk niet zal verdedigen met het argument van den bereisden mystieken roel; zoo absoluut hij zijn mythe beleeft, zoo weinig is hij geneigd voor een nieuw mystiekje proselieten te maken. Men zou het mythische element in zijn denken misschien het beste aldus kunnen samenvatten: overal, waar zich aan ons het dichterlijke voordoet als een teeken van het volstrekt irrationeele, daar projecteert Roland Holst een tweede wereld, die vóór ons is geweest en die misschien ‘eenmaal de nawereld zal zijn’; een wereld met legendarische wezens, die, hoe vaag dan ook gehouden, een zeker werkelijkheidskarakter hebben. Op dat punt nu kan ik hem niet meer volgen, of liever: ik heb geen lust meer hem daar te volgen; ware die heele entourage niet zoo dichterlijk in de sfeer van het vermoeden en de legende gehouden, bovendien door een voornamen humor sterk gerelativeerd, men zou soms parodische neigingen voelen opkomen. Maar onmiddellijk wordt mijn aandacht weer wakker, waar Roland Holst, in de bardentaal waarvan zijn mythische denken zich bedient, komt te spreken over de dingen van deze wereld, waar hij (natuurlijk priesterlijk vermomd) autobiographisch wordt en voortreffelijke dingen zegt over de functie van het dichterschap als
tegenpool van het mechanische, het getal en de macht. Deze Roland Holst is het, die uit zelfbehoud de redding in een schoone, maar au fond kinderachtige 

legende van een ‘voortijd’ versmaadt, en ontroerende bladzijden schrijft als die hij Al of Geen Wezen heeft genoemd:
‘In maar een enkel opzicht stemmen zij, die ik overhoud voor wat ik het eigen verhaal van mijn leven zou willen noemen, overeen: elk van hen kan ik mij voorstellen hetzij liggend als een doode, hetzij geheel met zichzelf alleen en zonder bezigheid.
‘Want het is nooit het goede of niet goede karakter of de sterke of zwakke wil en zelfs niet de bekoorlijkheid, waardoor dit blijvend mij nabij en eigen zijn ontstaat, maar enkel de zekerheid, dat zulk een mensch een der nog maar weinigen is, die niet enkel feitelijk maar ook wezenlijk zijn en alleen zij, die - wetens of onwetens - de eenzaamheid en den dood altijd bij zich hebben, zijn dat: levend, inderdaad, als wezens.’
Menno ter Braak.







De ‘duistere’ Van Looy

    
    
Toelichting van zijn vrouw bij ‘Zebedeus’


Het probleem van de kunsttaal

Tot het Lezen in Jacobus van Looy, door zijn vrouw. II. De Wonderlijke Avonturen van Zebedeus. (A.W. Sijthoffs Uitg. Mij, Leiden).

Het hoofdwerk van Jacobus van Looy is ‘De Wonderlijke Avonturen van Zebedeus’. Maar omdat het behoort tot de werken, die men ‘duister’ noemt, is het vrijwel onbekend gebleven, althans in verhouding gezien tot de rest van Van Looy's geschriften. Men wacht zeker op den commentaar, die eens komen moet; want zijn er geen commentaren geschreven bij alle ‘duistere’ geschriften der wereldliteratuur, bij de Openbaring van Johannes, bij ‘Les Chants de Maldoror’ van den comte de Lautréamont, bij Joyce's ‘Ulysses’ etc. etc.? Waarom dus ook geen uitlegging van ‘Zebedeus’?
De moeilijkheid van vele, zoo niet alle geleerde commentaren op ‘duistere’ werken is 

echter, dat zij, reeds door het feit van het verklaren, inbreuk maken op de bedoelingen van den schrijver.... die immers niet voor niets ‘duister’ was. En zeker geldt dat voor ‘De Wonderlijke Avonturen van Zebedeus’ van Jacobus van Looy, een visueel begaafde natuur, die zich in dit boek langs den weg van visioen en associatie onbekommerd schijnt te hebben willen uitleven. Het schrijven van een commentaar zal zich dus wel moeten beperken tot het aanduiden van bepaalde motieven, die zich in Van Looy's fantasie hebben omgezet tot de ‘Zebedeus’-verbeelding; over die verbeelding zelf - een soort ernstige grappenmakerij met metaphysischen achtergrond en duidelijke infantiele lustkenmerken - zal geen talmoedist de door het publiek zoo begeerig verlangde ‘opheldering’ kunnen verschaffen.
In een artikel over het eerste boekje van mevr. Van Looy aan het werk van haar echtgenoot gewijd (11 Juli 1937) heb ik ‘De Wonderlijke Avonturen van Zebedeus’ gekarakteriseerd als een poging van den schrijver om zich alle theoretische consequentie van het lijf te houden en zich, ook in de wereld der innerlijkste verbeelding, te blijven verlaten op de visueele impressie. ‘Men vindt in dit boek van alles, tot zinnelooze alliteratie toe.... maar geen enkele neiging tot theorie, tot abstractie; zelfs wat er onvermijdelijk logisch in moet zijn, omdat de taal nu eenmaal zelfs door den ergsten fantast niet van logische bestanddeelen kan worden ontdaan, is holderdebolder-logica geworden. Hier heerscht niet de onbegrijpelijkheid van den eenzame, maar die van den gemoedelijke, die onbekommerd met zijn hoofd in de wolken loopt; om ook het droomleven binnen de sfeer van het impressionisme te trekken naast het dagleven, moest Van Looy zich metamorphoseeren in Zebedeus, met een bijgevoel van pret ongetwijfeld, omdat “men” het zoo onbegrijpelijk vond’.
Deze opmerkingen lijken mij wel ongeveer bevestigd te worden door wat mevr. Van Looy in haar tweede boekje over de werkwijze en het standpunt van haar man meedeelt. Wanneer men hem om opheldering vroeg over een bepaalde passage, antwoordde hij wel eens: ‘Ja, dat weet ik nu niet, maar het is goed.’ Of: ‘Zoek er niet zooveel achter’. Of: ‘Het wordt uit mij geschreven.’ Zulke uitlatingen wijzen er wel op, dat ‘Zebedeus’ voor den schrijver zelf ook in zekeren zin ‘duister’ is gebleven. En waarom ook niet? Van Looy was allerminst een filosoof of een levensbezinner; hij was de man, die zei, dat hij dood zou gaan, als hij niet concreet leefde; en een boek als ‘Zebedeus’ kan dan heel goed voor hemzelf een gedeeltelijk mysterie zijn gebleven. De instelling van den lezer op dit werk zou dus ongeveer die van den auteur moeten reproduceeren; hij mag zich ook gerust toegeven, ‘dat hij het niet weet’. De vraag is dan alleen nog, in hoeverre het taaleigen van Van Looy in staat zal blijven om zijn visionnaire, associatieve aandoeningen op den lezer over te brengen! En daarmee raakt men aan het kernprobleem van deze soort ‘duisterheid’: het probleem van de associatieve mogelijkheden der taal. Deze mogelijkheden heeft Van Looy m.i. enorm overschat, en zijn vrouw doet het met hem. Het scheppen van een ‘kunsttaal’ behoeft geen opzettelijke daad te zijn, en was dat bij Van Looy zeer zeker niet; maar desalniettemin hebben wij rekening te houden met het feit, dat deze taal zich doelbewust verwijdert van de omgangstaal, die een apparaat met sterke logische (gemeenplaatsige) elementen is, gevormd in dienst van het verkeer tusschen menschen onderling. De taal van ‘Zebedeus’ beteekent een moedwillig afwenden van deze eigenschappen der omgangstaal; Van Looy waagt het ditmaal vrijwel uitsluitend met de
associaties, die inderdaad óók een belangrijk element van de taal uitmaken,...... maar tevens het minst constante, het meest aan bepaalde taalkringen en bepaalde tijdelijke momenten gebondene!
* * *

Het blijkt duidelijk genoeg uit verschillende voorbeelden, die mevr. Van Looy in haar boekje geeft, hoe moedwillig en kinderlijk-speelsch de fantasie van den schrijver van ‘Zebedëus’ te werk ging. Zoo worden b.v. bekende figuren uit de toenmalige literatuur in de visioenen van Zebedeus verwerkt (p. 196 v.v.), zonder dat de gewone lezer het ooit zou ontdekken, als mevr. Van Looy het niet aanduidde. Zoo klimmen daar Henri Borel, P. Tideman, André Jolles. Querido en Adama van Scheltema tegen het been van den held op, en Van Looy schijnt deze klimpartij te hebben willen gebruiken als een aanleiding tot gemoedelijken spot. Maar hoe zal een generatie na ons, zullen twee, drie generaties na ons dien spot nog identificeeren? De personen, waarom het gaat, zijn deels volkomen vergeten, en zeker is vergeten, om welke geschilpunten Van Looy zooveel pleizier heeft! Wat van zulk een episode overblijft is dus: het ‘l'art pour l'art’ van de fantasie, zooals die in het beeldrijke hoofd van Van Looy is vlotgeworden en zich emancipeerde tot taalverschijning.
Men zou zoo meer voorbeelden uit het boekje van mevr. Van Looy aan kunnen halen om te bewijzen, dat een commentaar op ‘Zebedeus’ tevens een inbreuk is op het fantastische karakter van het boek. Men kan zulk een commentaar daarom toch wel schrijven; mits men daarbij bedenkt, dat de mogelijkheid om ‘Zebedeus’ te lezen, daardoor niet vergroot wordt! Alleen iemand, die de zinlooze en zinrijke associaties met Van Looy vermag te deelen, zal in staat zijn ‘Zebedeus’ te lezen, zooals de schrijver dat ongetwijfeld gewild heeft.
Het boekje van mevr. Van Looy is overigens niet de commentaar, waarop ik doelde. Het is daarvoor te weinig methodisch, te zeer alleen een blijk van piëteit en aanhankelijkheid. Waarde heeft het voor ons in de eerste plaats, omdat het afkomstig is van iemand, die Van Looy van zeer nabij heeft gekend, lief en leed met hem heeft gedeeld en dus geacht kan worden een van de belangrijkste getuigen te zijn, die men in het geding ‘Zebedeus’ zou kunnen dagvaarden. Dit geding is het geding over de Beweging van Tachtig in het algemeen, waarvan ‘Zebedeus’ een der interessantste consequenties is.
M.t.B.






Herontdekte naïeveteit

    
    
De ontwikkeling van Anthonie Donkers dichterschap

Anthonie Donker, Onvoltooide Symphonie (Van Loghum Slaterus' Uitg. Mij, Arnhem 1938)

Van het dichterlijk talent van Anthonie Donker kon men sedert zijn laatste bundels niet anders zeggen dan dat het opgehouden scheen te hebben zich te ontwikkelen. Donker had nooit een zeer overtuigende persoonlijke stem, zooals b.v. Slauerhoff, maar hij was een tijdlang toch onmiskenbaar een van de coryphaeën der Nederlandsche poëzie. Aangezien een bijzondere poëtische begaafdheid en een onduidelijke persoonlijkheid echter wel samen kunnen gaan, maar op den duur het geding toch in het voordeel van de begaafdheid of de onduidelijkheid beslecht moet worden, kreeg men den indruk (vooral door Donkers laatsten bundel van 1937, ‘Gebroken Licht’), dat de begaafdheid zich op het peil der onduidelijkheid had gestabiliseerd. Anthonie Donker was nog in staat een aantal mooie gedichten te schrijven, maar men voelde dit alles toch niet meer als in den strengsten zin van het woord noodzakelijke manifestatie. Met de evolutie van Donker als criticus en volksvoorlichter in de richting van een traditioneel, eklektisch humanisme ging gepaard een ontwikkeling van [een] dichterschap in de richting van een soort [...]ante, maar tot niets verplichtende sierkunst, soms afgewisseld door een vaderlijkmoraliseerenden toon (het hoogtepunt van deze stralende zelfgenoegzaamheid was het Tollensiaansche ‘Standaard overhandigd aan mijn Zoon’.) Men moest er zich wel op voorbereiden, dat Donkers rol als scheppend kunstenaar langzamerhand was uitgespeeld, vooral toen een zeer middelmatige roman ‘Schaduw der Bergen’ (bij een tweeden druk vergeefs verdund tot ongeveer de helft) kwam bewijzen, dat ook de romancier Donker niet zou bestaan langer dan één of twee seizoenen.

* * *

Het bundeltje ‘Onvoltooide Symphonie’ is, hoe men er verder ook over oordeelen moge, 

een nieuw moment in Donkers poëtisch oeuvre. Blijkbaar heeft een sterke desillusie in de liefde den dichter geïnspireerd tot een ander, persoonlijker en directer geluid dan dat van ‘Gebroken Licht’; en dat kan men op zichzelf slechts een verheugend teeken noemen. Al had de elegante, maar onduidelijke sierkunstenaar zich hier plotseling in de onhandigste dilettantische experimenten bevrijd van zijn arabesken en zijn ‘standaard’-moralisme, men zou reeds bereid zijn geweest tot levendig applaus, louter vanwege de bevrijdende daad; maar zoozeer verloochent zich het talent in dezen bundel geenszins. De directer en naiever toon heeft dat talent niet geschaad; een groote revolutie is ‘Onvoltooide Symphonie’ dan ook allerminst, maar het is wèl een boekje, waarvoor men sympathie kan voelen, omdat het zich rekenschap geeft van een der menschelijkste ervaringen: de ontgoocheling om een verdwenen waarde, gepaard gaande met een hardnekkig verlangen om die waarde, hoe dan ook, toch nog te behouden of door andere waarden te vervangen:

Nu leef ik in mijzelve afgezonderd 
En vogelvrij, en ben nog haast verwonderd, 
- Er is geritsel achter mij in 't hout - 
 
Dat ik, zoo afgemat, het spoor gansch bijster, 
Die niets meer denk dan dat ik van haar houd. 
Aandachtig plots kan kijken naar een lijster. 


Dit naieve element is de winst van het bundeltje ‘Onvoltooide Symphonie’; het is trouwens dikwijls een desiHusie, die iemand, reeds half bedolven onder het stof der officieele waardigheid, opniew voor de werkelijkheid eener lang overwonnen gewaande naieveteit stelt, en zulk een her-ontdekking der naieve gevoelens kan moeilijk anders dan sympathiek aandoen. Het zijn dan ook de warme, naieve strophen, die in ‘Onvoltooide Symphonie’ den werkelijken toon aangeven. Daarnaast ontdekt men zekere Greshoff-invloeden (regels over ‘vogelaars en vilders’, over ‘Mozes in de biezen’), die in dit ensemble nog wat onwennig staan, en helaas ook hier en daar weer den moralist, die het zoo goed weet en zichzelf mitsgaders eventueel bereidwillige anderen voor het zieleheil wil adviseeren:

Soms is de sombre wereld angelick. 
Verduur het leed, het is niet te verhoeden. 
Leven is niets dan stroomen, zingen, bloeden. 


De regel van de sombre wereld, die soms angeliek (!), is, vertegenwoordigt Donker wel op zijn allerslechtst; zoo maakt men uit woorden een prettig fabeltje over het leven, dat niets is dan enz. Stel daartegenover deze terzinen van een ander sonnet:

Denk niet zoo dwaas, het is achter den rug, 
Zijt gij zoo van herinneringen vol 
Dan komt gij nooit meer van elkander los. 
 
Opeens den weg hervindend uit het bosch 
Liep zij het oude hazepaadje terug 
Vanzelf weer naar het warme vroegre hol. 


en men heeft de andere, de sympathieke en naieve pool van ‘Onvoltooide Symphonie’ gevonden. Voor mijn gevoel leeft deze naieveteit het zuiverst (en zonder eenige vertroebelende grootspraak van Weltschmerz of bohème-romantiek, die elders den toon soms nog beïnvloeden) in het ontroerende sonnet ‘Zoo ik fluit speelde....’ Dat schrijft iemand alleen als hij werkelijk niet anders kàn.

M.t.B.






Dans Arles...

    
    
De half-levende en half-doode stad poëzie der promiscuïteit

DE STEDEN, die ik bewonderen kan, zijn de levende en de doode steden; maar de steden, die ik het meeste liefheb, zijn de half-levende en half-doode steden, waarin verleden en heden elkaar glimlachend de hand reiken. Zij hebben juist genoeg van een museum om den reiziger van het heden af te leiden, maar zij zijn niet dood genoeg om de museumsfeer overheerschend te laten worden; want de echte doode steden zijn kloosters van het verleden, waarin men zich terugtrekt om consequent eenige eeuwen te vergeten. De bekoring van het verleden als een stille poel is echter een kunstmatige illusie; dat zeggen het duidelijkst de half-levende en half-doode steden, die in de poëzie van het inconsequente zijn gedrenkt. Ik denk aan Venetië, voorbeeld van een half-levende, half-doode stad, en aan het kleine Arles in de Provence, dat mij een sensatie gaf, die ik niet anders dan Venetiaansch kan noemen, hoewel er geen kanalen en geen gondels zijn. Dit was het machtige Arelate der Romeinen, ‘Gallula Roma’, eens de tweede stad van het keizerrijk, later, in de middeleeuwen, hoofdstad van een koninkrijk, nadat alle mogelijke soorten barbaren er overheen waren gerold, tijdens de volksverhuizing.... maar het is ook nog het stadje uit de aera Daladier, met een aantal pleizierige cafés aan de Promenade des Lices, waar valsche muziek wordt gemaakt, en een groote kazerne met Marokkanen, die de ‘vernegering’ van het oude Frankrijk zouden moeten symboliseeren....
Wij troffen er, aankomend met een middagtreintje uit Marseille, voor het station één fraaie taxi, maar zonder chauffeur. Deze chauffeur verscheen ook niet, zooals ten onzent afwezige chauffeurs meestal na verloop van eenige minuten plegen te doen; blijkbaar bestond hij niet in de aera Daladier, of stelde hij er althans geen prijs op om met zijn voertuig geld te verdienen. Wel sliep naast deze taxi een persoon in de schaduw van een boom, die hem beschermde tegen de felle zon; bij navraag verklaarde hij niet de chauffeur te zijn, noch te weten, waar deze zich ophield, en ook geen enkel gewettigde prognose te kunnen opstellen over den terugkeer van den verloren mensch. En wederom was het stil op dit stationspleintje... tot de persoon, die in de schaduw van den boom rustte, na de oogen weer geopend te hebben omdat de stilte voortduurde, als zijn meening te kennen gaf, dat men ook kon wandelen. Inderdaad, waarom nemen wij een taxi, als er geen enkele reden tot haast is en wanneer een rustende man geen chauffeur, maar toch bij nadere beschouwing een loome kruier blijkt te zijn, met een soort sportkarretje, waarop men zijn bagage kan deponeeren! Zoo kwam het, dat wij achter dezen nu spraakzaam geworden man met zijn karretje onze eerste wandeling maakten door Arles, waar de monumenten ons overal aangluurden door smalle straatjes. Het was zeker beter zoo dan in een auto; deze kruier was precies het half-leven, gewekt uit den half-dood, dat wij noodig hadden om in de poëzie van Arles te worden ingewijd.
Hij bracht ons naar een hotel met modern comfort, luisterend naar den naam van een beroemd Romeinsch veldheer, maar gevestigd in een voormalig karmelieter klooster. Drie beschavingslagen van Arles' historie over elkaar: de gallo-romeinsche laag voor den naam, de middeleeuwsche laag voor de behuizing en de laag Daladier voor de waschtafels met stroomend water. Aanstonds boog ik mij uit het venster van wat eens een monnikscel moet zijn geweest, om het verleden te vinden op de stille, ongerepte binnenplaats, het oord der geestelijke concentratie. Er rezen echter geen wandelende Karmelieten voor mij op, want de firma Pathé was juist bezig een willekeurig stuk van een willekeurige film op te nemen, en daarom had zich een zeer verward gezelschap om een houten tafel opgesteld.
Een als sheriff gekleed heer (kaplaarzen en flambard) sloeg viermaal achter elkaar een boei rondom de pols van een louche individu, dat eerst viermaal een glaasje bier dronk, hetwelk hem viermaal door een kellner werd ingeschonken. Een regisseur duwde tegen een arm, een assistent nam de maat met een centimetertje een juffrouw noteerde voortdurend iets in een opschrijfboek.... maar het onwaarschijnlijkste van alles waren de projectielampen, in de felle zon van een hotelkloostertuin. Er was geen geluid dan het smoezen dezer dwazen, en viermaal het klokken van het bier in het glaasje. Na hun scène te hebben afgewerkt gingen zij uit elkaar om te gaan eten.
Ik heb nergens kunnen uitvinden, hoe deze film bestemd is te zullen heeten. En, eerlijk gezegd, het interesseert mij toch te weten, wien de sheriff daar in het voormalige hoenderpark der karmelieten moest arresteeren. Op dat moment verving dat volkomen zotte tafereeltje plotseling voor mij het geheele nog onbekende Arelate met zijn arena en antiek theater, waar ik toch naar had verlangd; de begeerte naar het verleden werd door deze onbeschaamde en volmaakt naïef-stijllooze interruptie van het heden voor een oogenblik opgeheven; het was weer de bekoring der inconsequentie, die mij verschalkte.

Het behoud door de ‘barbaren’

Zooals deze Pathé-filmers met sheriff-broeken bezit namen van de kloosterlijke binnenplaats om er hun scenario te ‘realiseeren’, zoo moeten ook eens de barbaren binnengedrongen zijn in dit oude geromaniseerde land, zonder respect voor een verleden dat niet hun verleden was en alleen speurend naar de beste levenskansen in een onbekende wereld. De West-Gothen, de Oost-Gothen, de Bourgondiërs, de Franken: zij hebben hier successievelijk huisgehouden, nadat Arelate in 480 was bezweken voor den storm. Wie zich dat realiseert (zooals de firma Pathé haar scenario realiseert) zal er zich over verbazen, dat er van het Theater en de Arena nog één steen op den anderen staat; de gletscher der barbaren slijpt dus niet alles glad. Maar waarom staan de kolossale amphitheaters van Arles en Nimes nog op hun plaats? Omdat zij steeds door het leven op den dood werden veroverd, omdat zij bruikbaar waren, zooals de binnenplaatsen der kloosters bruikbaar zijn voor de argelooze Pathé-barbaren. De West-Gothen begonnen de amphitheaters als fortificatie te exploiteeren, en als zoodanig bleven zij gedurende de middeleeuwen van waarde; heele volksstammen hebben er in gehuisd, onbekommerd om het verleden, dat niet het hunne was, en dus ook niet behept met de neiging tot ‘monumentenzorg’. Welk een onbeschrijflijk dubbelzinnig leven hebben deze ‘monumenten’ achter den rug, nadat zij aan hun oorspronkelijke cultuursfeer waren ontvallen! En hoe bijzonder veilig moet de negentiende eeuw zich hebben gevoeld, die het historisch respect tot gangbare waar maakte, en de ‘monumenten’ ging restaureeren ‘in hun oorspronkelijken vorm’!
Aardige paradox: aan het feit, dat men ze niet respecteerde, maar gebruikte, onverschillig voor hun afkomst en waardigheid, danken ‘monumenten’ als de amphitheaters van gedaan en daar dan ook alle ‘moderne’ sporen van draagt!) hun behoud. Bruikbaarheid voor de ‘barbaren’ en bot toeval zijn de conservatoren van het verleden, niet de eerbied en het historisch bewustzijn. Het was de doodsimpele Arles en Nimes en het pauselijk paleis te Avignon (dat als gevangenis en kazerne heeft dienst practijk, die de eerste ‘monumentenzorg’ bedreef; en deze vermenging van dood en leven, ontstaan uit de behoefte aan bolwerken en woongelegenheid, deed de diepe litteekens ontstaan in de antieke resten.


De stad van den dood.

In Arles vond ik deze poëzie der promiscuïteit terug, na Venetië. De geschiedenis heeft er vele troeven uitgespeeld, maar het leven is er nog niet weggeloopen, zooals dat bijv. het geval is bij de imposante ruïnes van de bergstad Les Baux, die men van Arles uit gemakkelijk bereikt. Daar heerscht de dood over een kolossaal rotsnest, dat na een beleg door de katholieken gedurende de godsdienstoorlogen door de bewoners verlaten werd en in puin viel. Wanneer men dit wonderlijke en grootsche phaenomeen in lichtgroen en kalkachtig grauwwit onder de avondlijke zon van de Provence ziet liggen, is het, alsof men de resten waarneemt van een titanenoorlog; natuur en menschenwerk vonden elkaar terug in één algemeen verweringsproces; het is de chaos van de reuzenblokkendoos, die hier als het laatste spoor van cultuur kan gelden. Zelden heb ik iets gezien, dat absurder aandeed dan deze doode vestingstad met een glorieuze historie en een restant van eenige tientallen inwoners, die, geloof ik, zonder uitzondering briefkaarten verkoopen om te bewijzen, dat zij nog thuishooren in de aera Daladier...... zonder succes overigens, want de reiziger begrijpt nauwelijks, wat zij hier nog te zoeken hebben. Maar de poëzie van dit soort vergane grootheid drijft mij onherroepelijk terug naar het half-leven van Arles, waar de mannen nog hun jeu de boules spelen en het verleden om den hoek kijkt van een wel bescheiden aanwezig, maar dan toch aanwezig heden. Arles, ‘tot den hals toe volgeladen met dooden’, was nooit dood zooals Les Baux. Misschien moeten nieuwe barbaren komen, met vliegtuigen en tanks, om het in naam van een nieuwe mythe te vergruizelen, zooals Les Baux vergruizeld werd in naam van den godsdienst...


‘Dans Arle, où sont les Aliscams.’

‘Tot den hals volgeladen met dooden’.. Wij vonden de oude doodenstad van Arles om den hoek van de kazerne der Marokkanen, aan een zijweg van de Promenade des Lices met haar pleizierige cafés: les Aliscamps, de Elyseesche Velden der Provence. Deze dood ligt verscholen achter het leven; men vindt hem plotseling, men glijdt in zijn schemering langs een stillen zijweg, waarlangs in den avond nog wat menschelijke stemmen opklinken. Een enkel verlicht venster, een enkel geluid: dan begint een weg met sarkophagen, die leidt naar een vervallen kerkje, óók vol sarkophagen. Dit kerkhof is in zijn tegenwoordigen staat slechts een schim van wat het geweest is: een enorme doodenkolonie, die gewijd zou zijn door St. Trophime, den eersten bisschop van Arles uit de derde eeuw, en vereerd bovendien door de verschijning van Christus zelf; de dooden van Roncevaux en de twaalf paladijnen zouden hier begraven liggen.
Wij weten niet precies meer, wat de beteekenis is van een populair kerkhof. Begraven te worden in de nabijheid van een bijzonderen heilige lijkt mij persoonlijk weinig in overeenstemming met de vergetelheid, die het begraven beoogt. Maar ook de dood klampt zich aan het leven vast, en zoo werd les Aliscamps de groote doodenstad van dit land. Wat er van over is, doet geen gedachte aan een particulieren dood meer opkomen; een laan, die omboord is met sarkophagen, verliest zich in de duisternis, in een soort tusschenrijk der melancholie.... Men beziet de inscripties op de steenen resten: heidensche en christelijke, eens symbolen van een strijd om de macht en van de heerschappij over de ziel, thans vredig naast elkaar sluimerend, alsof er geen strijd geweest was, in het tusschenrijk der melancholie. D.M. - Dis Manibus, aan de zielen der afgestorvenen: dat is heidensch, dat is anti-christelijk; men hoort nog een echo van het gevecht in een braaf roomsch boekje, dat men bij den bewaker van de Aliscamps kan koopen:
‘C'est à ces dieux infernaux qu' ils consacraient leus sépultures....’
Maar de strijd der sarkophagen is lang beslecht en wij zien de schemering alles langzamerhand inwikkelen, de heidensche en de christelijke symbolen, de populieren en de steenreeksen. Morgen zal het weer dag zijn en toch 

zal dit . duel niet . meer herleven; aan de Aliscamps is de historie voltrokken, de Allée des Tombeaux is een appendix van Arles; hier sterft de muziek van Arles af in melancholie, zooals een gedicht van Toulet die op de grens der woorden vasthoudt:

Dans Arle, où sont les Aliscams, 
Quand l'ombre est rouge, sous les roses, 
Et clair le temps, 
Prends garde à la douceur des choses, 
Lorsque tu sens battre sans cause 
Ton coeur trop lourd; 
Et que se taisent les colombes: 
Parle tout bas, si c'est d'amour, 
Au bord des tombes. 


Menno ter Braak.







Dr AEG. W. Timmerman tachtig jaar

    
    
Classicus en Homerus-vertaler


Een vriend van vele Nieuwe-Gidsers

Morgen, 23 Augustus, zal de classicus en Homerus-vertaler dr Aeg. W. Timmerman te Blaricum tachtig jaar worden.
Aegidius Willem Timmerman werd 23 Augustus 1858 te Amsterdam geboren en bezocht daar de lagere school en het gymnasium, terwijl hij vervolgens aan de Amsterdamsche universiteit klassieke letteren studeerde, welke studie hij aanvulde met een semester te Heidelberg.
Van 1887 tot 1892 was hij leeraar in de klassieke letteren te Zutfen en van 1892 tot 1921 was hij leeraar in de klassieke letteren aan het gymnasium te 's-Gravenhage, nadat hij in 1893 was gepromoveerd op een proefschrift over Timoleon.
Als leeraar genoot dr Timmerman een bijzondere populariteit, zoowel om zijn menschelijke eigenschappen als om zijn opvatting van het doceeren der klassieken. Belangrijker dan grammatica en filologie achtte hij het, zijn leerlingen in de eerste plaats te doordringen van de groote schoonheid der klassieke dichters, van wie vooral Homerus zijn groote liefde heeft. Zoo verscheen van zijn hand dan ook eenige jaren nadat hij het leeraarsambt had neergelegd, in 1927 een metrische vertaling van de Homerische hymnes, in 1931 een metrische vertaling van Homerus' Ilias en in 1934 van de Odyssee.
Dr Timmerman, bij vrienden en oud-leerlingen bekend als ‘Tim’, is een typische figuur van den ouden stempel, breed van opvatting, zich niet afsluitend voor de dingen van dezen tijd, die zijn goedkeuring wegdragen en daarbij zijn critiek op het vele, dat hij te laken acht, niet onder stoelen of banken stekend, een typische Hollandsche figuur van breede allure en met een groot gevoel voor humor.
Hoewel hij, ondanks het schrijven van een reeks verdienstelijke artikelen en eenige van dichterlijk gevoel getuigende romans en sonnetten, nooit een op den voorgrond tredende figuur van literaire beteekenis is geweest, heeft hij de beweging van Tachtig van zeer nabij meegemaakt en behoorde hij tot de intieme vrienden van verscheidene Nieuwe Gidsers, van wie thans Lodewijk van Deyssel en Frank van der Goes nog de eenige overlevenden zijn.
In zijn, ter gelegenheid van zijn tachtigsten verjaardag bij den uitgever H.J. Paris verschenen gedenkschriften onder den titel ‘Tim's Herinneringen’, vertelt hij, naast van groote liefde en eerbied voor zijn vader getuigende episodes, die zonder pretenties toch een goed karakteriseerend beeld geven van de Amsterdamsche samenleving tusschen 1870 en 1880, op onderhoudende wijze van zijn omgang met en herinnering aan Jacques Perk, Alphons Diepenbrock, Hein Boeken, Willem Kloos, Lodewijk van Deyssel en Herman Gorter, welke laatste van alle tachtigers nog steeds zijn grootste liefde en bewondering heeft en van zijn omgang met de schilders Jan Veth, Toorop, Bauer, Witsen, Breitner en Van Hoytema.
Velen zijner oud-leerlingen, wien hij zijn liefde voor schoonheid, rechtschapenheid en vrijheid heeft bijgebracht, zijn hem hun leven lang als een vriend blijven beschouwen, zoodat het dr Timmerman morgen, op zijn tachtigsten verjaardag, stellig niet aan blijken van belangstelling zal ontbreken.
Wij komen in het Avondblad van morgen op ‘Tims Herinneringen’ terug.
Dr Nuysink verzoekt ons te melden dat onder leiding van jhr Humalda van Eysinga te Laren een bijeenkomst van de oud-leerlingen en vrienden zal plaats hebben om 3 uur te Blaricum in het kunstzaaltje Enzlin.






‘Tim’ tachtig jaar

    
    
Een dubbele tachtiger op zijn praatstoel


Mémoires vol anecdoten

Dr Aeg. W. Timmerman, Tims Herinneringen (H.J. Paris, Amsterdam 1938).

Dr Aeg. W. Timmerman, die, zooals reeds gemeld, heden tachtig jaar wordt, heeft den dag bereikt, waarop hij tweemaal Tachtiger is.. een feit, dat maar weinigen van zijn vrienden van de ‘Nieuwe Gids’ hebben mogen beleven. En hij is nog de krasheid in persoon, want tegelijkertijd laat hij een bundel herinneringen verschijnen, waarin hij, dank zij een ongelooflijke mededeelzaamheid en zeer respectabel herinneringsvermogen, over zijn jeugd en jongelingsjaren, mitsgaders zijn leeraarschap in de oude talen, te vertellen weet, dat de lappen er af vliegen. Weliswaar is ‘Tim’ geen groote van Tachtig (hij heeft een roman en wat verzen gepubliceerd), maar hij is de vertaler van Ilias en Odyssee (een vertaling, waarover ik hier meermalen geschreven heb, laatstelijk in vergelijking met de Odyssee-vertaling van Boutens) 

en bovendien: hij kende de Tachtigers persoonlijk, sommigen van zeer nabij. Nu zij langzamerhand tot de geschiedenis gaan behooren, begint men de anecdoten, die aan hun leven en werken verbonden zijn, met bijzondere belangstelling te verzamelen; en het boek van dr Timmerman zal stellig een rijke bron zijn voor de verzamelaars in quaestie. Hij is onuitputtelijk in anecdoten; men heeft zoo het gevoel, dat men hem, als men hem onderste boven zette, anecdoten zou zien regenen. Daarbij is ‘Tim’ een kostelijk verteller, en dat is op zichzelf een gave, waarvan veel schrijvers met meer ‘diepte’ gespeend zijn, helaas. Ik lach niet gauw, wanneer ik in mijn eentje zit te lezen, maar een verhaal van Timmerman over zijn leeraar Roos, die de les overhoort, heeft mij tot tranen gebracht, louter en alleen om de onbeschrijfelijke manier, waarop het wordt meegedeeld. En deze verteltrant gaat meer dan 300 pagina's zoo door....
Timmerman begint bij zijn jeugd. Hij weet uitstekend de sfeer op te roepen van het oude Amsterdam der jaren zestig, een provinciestad vergeleken bij wat het tegenwoordig is, met heerlijke provinciale gewoonten. Over zijn vader, die grooten invloed op zijn vorming moet hebben gehad, is hij zeer uitvoerig; deze verving voor een deel de lagere school, die het knaapje pas op zijn negende jaar ging bezoeken. Hij werd er ‘voor een zonderlinge, eigenwijze en pedante jongen gehouden’, zooals hij zelf vertelt. ‘Ik heb nú nog den naam een “rare kerel” te zijn’. Het verbaast ons niet; maar dr Timmerman behoort tot de zoogenaamde origineelen, menschen met een sterken ‘normalen’ achtergrond, die het hun mogelijk maakt hun gansche (dikwijls zeer scherpe en humoristisch gerichte) waarnemingsapparaat in dienst te stellen van een zuiver anecdotische belangstelling, beschermd door een aantal cultureele hobbies. Zooals Midas alles wat hij aanraakte in goud veranderde, zoo verandert Timmerman alles wat hij aanraakt in een anecdote. De rest is: tamelijk oncritische geestdrift voor de Schoonheid en speciaal voor de Schoonheid, zooals de Tachtigers die hebben leeren aanbidden; afkeer bovendien van ‘dezen verpolitiekten en verjazzbanden tijd van kwasterige artistiekerigheid en ploertig hemdsmouwen-Americanisme, waarin het, als te Chicago, nog op de zeven-en-dertigste verdieping naar zwijnenbloed en benzine stinkt’. Deze afkeer verhindert Timmerman echter niet om een weinig verkwikkelijk beeld te geven van het studentenleven en in zijn dagen (hij was lid van het Amsterdamsche dispuut ‘Vondel’), dat volgens zijn zeggen weinig minder dan barbaarsch was.

Willem Hofdijk op school.

Maar wij loopen te ver vooruit. De beschrijving van zijn gymnasiumtijd geeft dr Timmerman o.a. gelegenheid om een hoogst vermakelijk portret te teekenen van den thans vergeten 19-eeuwschen romanticus Willem Hofdijk, den auteur van ‘Ons Voorgeslacht’, die zijn leeraar in Nederlandsch en geschiedenis is geweest. Ik kan de verleiding niet weerstaan om het optreden van Hofdijk in de klas uit ‘Tims Herinneringen’ te citeeren; het geeft een prachtigen indruk van het gedrag als paedagoog van dezen man, voor wien ‘het leven één bravour-aria’ was. Hij liet twintig minuten op zich wachten, vertelt dr Timmerman, tot ‘eensklaps de deur openvloog en een zwarte meneer op den drempel bleef staan, die over zijn gouden lorgnet naar binnen zag, langdurig en zwijgend. Het bleef doodstil, terwijl wij allen naar hem keken. Eindelijk zeide hij, terwijl hij zijn stok met lange ivoren haak en zijn cigaar overnam in de linker hand en met een eigenaardig gebaar van zijn bruingehandschoende rechter naar boven wees: “e-kleppen dicht!” Dat gebaar, dat ik nooit meer van iemand anders zag, bestond hierin, dat hij drie vingers omboog in de palm van zijn hand en die dan, met vèruitgestoken duim en pink, in zenuwachtige schokjes om zijn pols als as, liet heen en weer draaien. Niemand reageerde op zijn woorden. Toen nogmaals en met grooten nadruk: “e-lummel, jij lange lummel - hij hield vreeselijk van alliteraties - daarachteran, keleppen dicht”. Daar hij tegelijk naar de opengeslagen bovenvensters wees, begreep de lummel hem en trok ze dicht. “Enne als ik hier kom zorg jij in 't vervolg, dat ze dicht zijn, als je niet blond en blauw geslagen wil worden. Je kijk maar niet zoo stom, ik zeg e-blond, niet bont. Als je straks een stomp in je oog krijg, dan wordt dat blond, dat wil zeggen geel en blauw; bont en blauw le 'n é-pleonasme, omdat in bont al blauw zit!”
Daarop liep hij armzwaaiende met groote stappen naar het schavotje, lei zijn heerlijk ruikende cigaar op de rand van de tafel en begon met langsame gebaren, nadat hij ook zijn stok met een korte harde slag - waar we allen van schrokken - er op had gekwakt, zijn keurige glaceetjes uit te trekken, die hij opblies en alsof 't uitgeblazen eieren waren, hoogst voorzichtig naast zijn stok deponeerde. Terwijl hij ons over zijn lorgnet voortdurend bleef aanstaren, greep hij zijn cigaar, klopte er met zijn pink de asch af en blies, als de wilde stier uit het sprookje, groote rookwolken door zijn beide neusgaten. Toen zette hij ook zijn hoogen witten hoed met een bom naast de handschoenen en zei langsaam en nadrukkelijk:
“Neem allemaal een vel groot velijn, een pen en je stomme beetje hersens en maak een opstel, sine margine et ambagibus - geen sterveling begreep er iets van! - ik zeg nog eens, sine margine et ambagibus, over.... over.... voortdurend zenuwachtig en met kleine rukjes aan zijn sik trekkende, zoodat het scheen alsof zijn omgrijpende hand telkens van zijn kin afschokte - overrr e-de Harmonie der Sfeeren. Enne ik wil geen geluid hooren, ik moet proeven corrigeeren, dan maakt het minste geluid me e-dol! Begrepen?” We zaten hem allen in stomme verbazing aan te kijken. Hij droeg een keurig zwart pak, een geborduurd sneeuwwit overhemd met liggende boord en gouden knoopjes, zwarte zelfgestrikte das en aan zijn linkerhand een gouden ring met opmerkelijk groote langwerpige kas, waarin een van haar gewerkte grafsteenen met treurwilg was afgebeeld en waarmee hij gevoelige tikken kon uitdeelen op de hoofden der jongens, die om de een of andere onbehoorlijkheid gedwongen werden de rest van het uur, naast zijn stoel, op het schavotje te zitten. Hij ging rustig aan het corrigeeren van zijn proeven.’
Het portret van Hofdijk behoort wel tot de beste van het boek. Dit is dezelfde man, die zwelgde in ‘paerlen en diamanten, karmozijnsatijn, roodscharlaken, purperfluweel.... dadels en dodijnsche vijgen, roode beyaarts, kruiderwijn’ en andere historische fantasmen. Zijn werken leest niemand meer, maar Timmerman laat hem herleven, dank zij het overvloedig anecdotisch materiaal.


De Tachtigers-parade.

Wat ‘Tim’ over de Tachtigers weet te berichten, berust grootendeels op eigen aanschouwing en ervaring, maar is, als zijn geheele boek, vrijwel uitsluitend anecdotisch. Een groot psycholoog is dr Timmerman allerminst; hij geeft niet zeer diepgaande impressies, vermengd met de noodige hobbies pro of contra. Men wordt bij deze karakteristieken van Hein Boeken, Willem Kloos en Lodewijk van Deyssel dikwijls levendig herinnerd aan Paaps ‘Vincent Haman’; de détails kloppen precies, alleen verzuimt dr Timmerman, die de phalanx van Tachtig trouw is gebleven, er de conclusies over de woordkunst uit te trekken, die Paap er uit trok; anecdote en Schoonheidsaanbidding blijven bij hem vrijwel gescheiden gebieden, hij kan van het eene naar het andere overstappen, zonder ze met elkaar in verband te brengen. Het uitvoerigst en voor de literatuurhistorie belangrijkst is het hoofdstuk over Alphons Diepenbrock, dien Timmerman zeer intiem gekend schijnt te hebben, al gelukt het hem ook ditmaal niet van deze curieuze persoonlijkheid een werkelijk psychologisch portret te geven; de détails zijn echter van veel belang en pittoresk geordend. Van beteekenis is ook wat hij over Jacques Perk meedeelt, zooals deze was in den tijd, toen hij de colleges van den unspeakablen Naber volgde, en, ‘met zijn linker elleboog over de tafel heen dwijlend, met blauwe oogen naar de blauwe lucht lag te kijken’. (Een vreemd idee overigens: dat deze Jacques Perk het volgend jaar tachtig zou zijn geworden!) Wat Timmerman over Herman Gorter weet te vertellen, valt echter erg tegen, al is zijn bewondering voor deze unieke figuur stellig even oprecht als zijn afkeer van Van Eeden. Uitermate amusant zijn de verhalen over Toorop, omzwermd door mystieke dames, ‘slappe en alledaagsche hoogstaansters, die hem met hun kinderachtige vereering omzwermden en adoreerden om zijn knapheid, zijn
vrouwelijke zachtheid, zijn onbegrepen en onbegrijpelijke theorieën, en niet het minst om de donkere diepte zijner vriendelijke oogen, waarin zij zich zoo gaarne lieten verzinken, en de fraaie gebaren zijner vleiende handen’.
En ten slotte: het spreekt van zelf, dat er na Homerus en Tachtig eigenlijk niets belangrijks meer geweest is. ‘Onze jongere literatoren hebben het té druk met het lanceeren hunner eigen onbelangrijkheid en het uitpluizen van hun meest onbeteekenende psychiesche gewaarwordingen om te bevroeden, dat de reuzen van het vorige geslacht hen ver overtreffen’. ‘Het bestaan van onze vier beste dichters: Gorter, Kloos, Leopold en Dèr Mouw wordt nagenoeg doodgezwegen,’ voegt dr Timmerman er aan toe, en wij kunnen er slechts bij aanteekenen: nota bene! ‘Tim’ zegt het!
Maar: ‘Een groot filosoof zal u nooit worden, word u maar een goed leeraar,’ zei prof. Bellaar Spruyt tegen den jongen Timmerman, en de historie heeft hem gelijk gegeven. Timmerman werd géén philosoof, maar wel een goed leeraar, en bovendien: een alleraangenaamst verteller, die de kunst verstaat op de smakelijkste wijze op den lezer over te brengen wat hij in zijn onuitputtelijk geheugen heeft opgezameld.
M.t.B.






Het volk van het ‘midden’

    
    
Een beschouwing van Thomas Mann in ‘Mass und Wert’

Voor de eerste aflevering van den tweeden jaargang van ‘Mass und Wert’, Zweimonatsschrift für freie deutsche Kultur, heeft de redacteur Thomas Mann een inleidend artikel geschreven, dat tevens als programma is bedoeld Mann stelt zich partij tegen den Duitschen schrijver, die het gevleugelde woord heeft gesproken: ‘Wenn ich das Wort Kultur höre, so entsichere ich meinen Revolver’

‘Cultuur’, schrijft Mann, ‘is geen spel en luxe, en degene die haar aanhangt en om haar bekommerd is, geen lafhartige aestheet. Zij is het ernstigste, want zij is een eens als geloof aan den vooruitgang in den tijd geprojecteerde, in waarheid echter buitentijdelijke poging van den mensch om zijn idee te benaderen, om den mensch te vermenschelijken. Een volk, dat men leert “zijn revolver te trekken”, als het aan deze poging herinnerd wordt; een natie, die dit cultuurbegrip, zoo vol relaties tot de geheele wereld van hooger moreel leven, dat men het met den geest zelf op één lijn kan stellen, meent te moeten vergeten, achterafzetten, ja zelfs beschimpen, om der wille van zoogenaamde dringender en grooter belangen als daar zijn oorlogsparaatheid en politieke machtsuitbreiding.... zulk een natie, dat is zeker, zal failleeren en ten gronde gaan. Men moet haar, voor het te laat is, herinneren aan een woord, dat weliswaar uit een door den staat ongaarne gezien boek afkomstig is, aan het woord: “Wat baat het den mensch, of hij de geheele wereld gewon en leed schade aan zijn ziel?”....

De roem der Duitsche natie bestond steeds in een vrijheid, die het tegendeel van patriottische geborneerdheid is; in een bijzondere relatie tot den objectieven geest In haar kon het woord gesproken worden: “Der Patriotismus verdirbt die Geschichte”. Het was Goethe, die dat zeide. De eigenlijke on- en bovenpolitieke geaardheid van dit volk, zijn natuurlijke roeping tot het geestelijke wordt juist duidelijk door de onmatigheid en “Gründlichkeit”, waarmee het heden ten dage zijn beste, klassieke eigenschappen afzweert, en ze offert aan de totale politiek, op voorschrift van leiders, wien dat niets kost. Dit volk van het “midden” is in werkelijkheid een volk van extremen. Politiek? Macht? Maar dan ook niets meer van geest, cultuur, waarheid, gerechtigheid, vrij onderzoek en kunst. Het werpt - heroïsch - zijn menschelijkheid over boord, in de meening zich daarmee in vorm te brengen van de wereldheerschappij. Goed afloopen zal dat niet’

In het vervolg van zijn beschouwing deelt Thomas Mann mede, dat hij voortaan een deel van het jaar in de Vereenigde Staten zal doorbrengen, om de verbindingen tusschen Europa en Amerika te helpen bevorderen. Het tijdschrift ‘Mass und Wert’ ziet hij in de toekomst als een ‘geestelijke brug tusschen de continenten’
* * *

Van den inhoud der aflevering vermeld ik een novelle van den belangrijken jongen (Franschen)) schrijver Jean-Paul Sartre (‘Die Mauer’); essays van Polo Mann (‘Gentz und die Französische Revolution’) en Ulrich Eyser (over den philosoof Edmund Husserl). Hermann Steinhauser schrijft over de verandering van den mensch door de propaganda.
M.t.B.





Omstreden vrijheid

    
    
Ontwikkeling van een belangrijk begrip


Libertas, liberté, Freiheit

Hermann Steinhausen, De Toekomst der Vrijheid. Vert. door dr U. Huber Noodt. Inleidend woord van prof. dr J. Huizinga. (H.D. Tjeenk Willink en zn, Haarlem 1938).

WIJ STAAN ieder oogenblik weer voor het wonderlijke feit (en voor zoover wij een zekere nuchterheid hebben bewaard, met een gevoel van verbazing), dat de inboorlingen van het twintigste-eeuwsche Europa bezig zijn zich zonder een spoor van onbehaaglijkheid en zelfs met enorm vertoon van geestdrift te ontdoen van hun persoonlijke vrijheid; althans voor wat het negentiende-eeuwsche liberalisme als zoodanig placht te laten gelden. Het is een ware hekatombe van vrijheid, deze eeuw; men beijvert zich om onvrij te zijn, zich ‘gelijk te laten schakelen’, bepaalde handbewegingen en parolen gewillig na te apen en zich zalig te laten verzwelgen door het aequivalent van den koesterenden moederschoot, den totalitairen staat. Blijkbaar geeft het gevoel van persoonlijk vrij te zijn geen aangename sensatie meer aan den gemiddelden Europeaan (men denke aan de heroïsche voorstellingen van de ‘Liberté’ op de barricaden tijdens de Juli- en Februarirevolutie van resp. 1830 en 1848!); de overgave aan het ‘geheel’, aan het irrationeele, dat langs den weg van het halfbeschaafde denken (rassenleer!) en passant ook nog een weinig gerationaliseerd wordt, onthult het bestaan van een geheel andere behoefte in het menschelijk organisme: die van onverantwoordelijk te zijn. Ook dat is een soort vrijheid, want degene, die zich aan de onverantwoordelijkheid heeft overgegeven door de verantwoordelijkheid op een ander (Ander) af te wentelen, voelt zich, zoolang de suggestie duurt, vrij van zorg; men moge hem dan al verbieden zijn mond anders dan op commando's te openen en zijn pen anders dan na instructie van den propaganda-minister te bewegen, hij voelt zich vrij van den angst, die door het feit der bestaans op hem drukt. De man, die in een fanfarecorps oempa blaast, is ook niet vrij om de noten te blazen die hij wil: maar hij voelt zich niettemin, en met groote hartstochtelijkheid, gedurende het
blazen vrij door de gezamenlijkheid der blazers en het slaafsch gehoorzamen aan den dirigent met zijn magische stafje; zijn verantwoordelijkheid beperkt zich tot een miniem deel van het geheel, voor dat geheel is hij verder niet verantwoordelijk. Ziedaar een vrijheidsconceptie, waarvoor de liberaal van de negentiende eeuw geen oog had; voor hem viel het begrip, of liever het woord ‘vrijheid’ samen met een reactie van verdrukten tegen despoten en met een door geen graanwetten of invoerrechten bekommerden handel. De liberale vrijheid (haar verantwoordelijkheid incluis) was synoniem met de opkomst van den burger en den burgerlijken trots; zij is maar één van de vele mogelijke vrijheidsconcepties, en haar verschijningsvorm is volstrekt niet eeuwig. Zoo sloot het burgerlijk vrijheidsbegrip allerminst uit, dat bepaalde bevolkingsgroepen in een toestand van (liberaal gesproken) onvrijheid werden gehouden; het was dus veeleer een proef op de som, dat de burgerij het tegen feodale voorrechten van adel en geestelijkheid had gewonnen, dan een absolute maatstaf, krachtens welke men eens en voorgoed kon vaststellen wat een ‘vrij man’ precies was.

Augustinus' vrijheidsconceptie.

Het vrijheidsbegrip van het middeleeuwsche Christendom heeft dan ook een totaal andere nuance dan het liberale vrijheidsbegrip. Bij Augustinus, den grondlegger van de Christelijke maatschappij-orde, beteekent het woord ‘libertas’ (‘de vrijheid eens Christenmenmenschen’) n.l. noch verantwoordelijkheid noch onverantwoordelijkheid, maar beide tegelijk. Het drukt immers de verhouding uit van den geloovige tot God; de geloovige is ‘vrij’, zoolang hij God ‘gehoorzaamt’ (men vergelijke het beeld van het fanfarecorps), en hij heeft dus zijn ondergeschikte verantwoordelijkheid, juist door het overdragen van de opperste verantwoordelijkheid aan den Ander. In den Staat Gods zijn alleen diegenen vrij, die de hoogste onvrijheid accepteeren; een vrijheid, zooals de liberaal van de negentiende eeuw die als ideaal stelde, zou voor den middeleeuwschen Christen slechts een vorm van ketterij zijn geweest, omdat de functie der gehoorzaamheid er in ontbreekt. Maar evenzeer zou hij als ketterij beschouwd hebben de onvrijheid der totalitaire staten, aangezien hier de gehoorzaamheid zich niet richt tot God, maar tot een (van Christelijk standpunt bezien) volkomen willekeurigen mensch.
Men ziet aan dit voorbeeld, dat het Christelijke vrijheidsbegrip veelomvattender is dan het liberale en het totalitaire; de beide laatsten zijn uit het eerste losgeslagen, dat zoowel de persoonlijke, actieve verantwoordelijkheid als de collectieve, passieve onverantwoordelijkheid omvat. In het liberale tijdvak hebben wij echter vergeten, dat de onverantwoordelijkheid, het ‘zich geborgen weten’, oorspronkelijk evenzeer tot het vrijheidsbegrip behoort als de verantwoordelijkheid! Is 't dan zoo verbazingwekkend, dat ook Mussolini en Hitler in hun redevoeringen herhaaldelijk gepretendeerd hebben, in tegenstelling tot de ‘perverse’ vrijheid der democratie, de ware vrijheid te bezitten? (‘Wir, als Arier, vermögen uns unter einem Staat nur den lebendigen Organismus eines Volkstums vorzustellen, der die Erhaltung dieses Volkstums nicht nur sichert, sondern es auch durch Weiterbildung seiner geistigen und ideellen Fähigkeiten zur höchsten Freiheit führt’, kan men in Mein Kampf lezen). Voor deze menschen heeft het persoonlijke verantwoordelijkheidsgevoel in de vrijheidsconceptie niets te beteekenen, maar des te meer de collectieve on verantwoordelijkheid, die in datzelfde begrip ligt opgesloten; zij zijn, op hun manier, volmaakt oprecht, wanneer zij in de vrijheid voor het individu alleen die kleine verantwoordelijkheid zien, die bestaat in het zoo gehoorzaam mogelijk blazen van een oempapartijtje onder leiding van den Ander, den vermenschelijkten Duce en Führer. Vrijheid (‘libertas’) is voor hen hetzelfde als absolute gehoorzaamheid (‘obedientia’); het individu bestaat slechts in den schaduw van het geheel, waarvan het een ‘vrij’ deel is. De ware vrijheid luistert naar de wetten, dichtte trouwens reeds Jacques Perk, en zij luistert bijgevolg in den
totalitairen staat ook naar de wetten van Neurenberg....
Het paradoxale aan het woord vrijheid is, dat het een toestand moet aanduiden, die voor den een dit, den ander dat beteekent; daarom omspant het vrijheidsbegrip een aantal voorstellingen, die loopen van volstrekte anarchie tot kadaverdiscipline. En het meest paradoxale is daarbij, dat al deze vrijheidsnuances hun goed recht kunnen laten gelden, omdat zij allen afstammen van het christelijk vrijheidsbegrip, waarvan zij echter de oorspronkelijke motiveering, het christelijke Godsgeloof, hebben verloren. De geloovige Christen herkent (en erkent) daarom dan ook al deze vrijheidsconcepties niet meer als christelijk; hij verwerpt ze als anti-christelijk, als duivelsche caricaturen, hij trekt een scherpe scheidslijn tusschen de vrijheid eens Christenmenschen eenerzijds, en de vrijheidsbegrippen der Fransche revolutie, der liberalen, der socialisten, der fascisten anderzijds; hij erkent geen vrijheid zonder geloof. En in zooverre heeft hij daarin gelijk, dat hij de eenige is, die er een houdbaar vrijheidsbegrip op na houdt, .... aangenomen althans, dat het geloof houdbaar is. De ongeloovigen kunnen die houdbaarheid in twijfel trekken, maar hij kan op zijn beurt de onhoudbaarheid van hun vrijheidsbegrippen aantoonen.


Een ‘tusschenboek’.

Ik heb opzettelijk de ‘dubbelzijdigheid’ van het vrijheidsbegrip hier zoo uitvoerig geanalyceerd in verband met de afstamming van dat begrip van Augustinus' ‘libertas’, omdat ik van meening ben, dat Hermann Steinhausen in De Toekomst der Vrijheid (de Nederlandsche bewerking van Die Zukunft der Freiheit) de ontwikkeling der vrijheidsgedachte slechts half (of laten wij zeggen voor driekwart) doordenkt. Wanneer men dit ongtewijfeld belangrijke en goed gedocumenteerde boek ten einde heeft gelezen, kijkt men (althans zoo verging het mij) een weinig onbehaaglijk in de lucht; men heeft het gevoel voortdurend bij een match tegenwoordig geweest te zijn, die onbeslist bleef, maar waarvan de impresario toch graag den indruk zou vestigen, als ware er een overwinning behaald. Ten deele komt dit door den stijl van Hermann Steinhausen, overloopend van vergelijkingen en beelden, die tusschen abstract en concreet in zweven, derhalve op den duur vermoeien en wantrouwig maken, omdat zij noch den glashelderen, nuchteren, zuiver-wetenschapelijken geleerdenstijl, noch ook den werkelijk beeldenden, uit persoonlijk contact met de concrete stof geboren kunstenaarsstijl representeeren. Steinhausen behoort, dunkt mij, tot de begaafde academici met veel smaak en aardige vondsten, .. maar juist te weinig smaak en vondsten om een boek van over de 250 pagina's op hetzelfde niveau te houden. Een zin als deze is karakteristiek voor Steinhausens stijl:
‘En het duizelingwekkend gevoel, langs den rand van den afgrond des doods te dwalen, de voortdurende verlokking er in te storten, komt de Christelijke mensch te boven door den titanischen wil, over het niets van den dood, waaraan ons bestaan schijnt te grenzen, een geloofsbrug te slaan, over welke zijn ziel, het deel van zijn wezen, dat zich niet wil onderwerpen aan de wet van het sterven, zich redt naar een sfeer, waarin geen dood meer mag zijn.’
Zulk een zin is noch zuiver wetenschappelijk, noch zuiver ‘artistiek’; hij is een tusschending zooals in vele gevallen trouwens de cultuurphilosoof van het genre Steinhausen een tusschenvorm is tusschen wetenschapsman en kunstenaar. (De wel duidelijke, maar dikwijls verre van fraaie vertaling van Huber Noodt doet dat nog sterker beseffen.) Vooral in de eerste hoofdstukken van zijn boek staat Steinhausen kennelijk onder invloed van Ortéga y Gasset, dien men het prototype van dit soort stylisten kan noemen; maar een boek als De Opstand der Horden is veel beter en gevarieerder, in deze kategorie, dan De Toekomst der Vrijheid van Hermann Steinhausen, die zich dikwijls herhaalt en mede daardoor den indruk versterkt, dat hij in laatste instantie geen beslissing nemen kan. De overlading met beeldspraak is omgekeerd evenredig aan de spanning, die de gedachtengang wekt.
Welke beslissing had Steinhausen dan moeten nemen? Hijhad, zoo wil het mij voorkomen, òf moeten erkennen, dat hij nog een Christen was en dus de vrijheid eens Christenmenschen afhankelijk stellen van het christelijk geloofscentrum, òf zich volkomen moeten losmaken van het christelijk vrijheidsbegrip, nadat bij het in zijn afkomst had doorzien. Hij doet echter geen van beide geheel, en beide een weinig; eenerzijds onderzoekt hij de contradicties in het vrijheidsbegrip, zooals het reilt en zeilt, en zooals het door het verloren gaan van de 

christelijke geloofsvoorstellingen tot een paradox wordt; anderzijds echter tracht hij datzelfde vrijheidsbegrip als regulatief beginsel, als zingevend teeken, dat den mensch onderscheidt van het dier en hem zelfs boven het dier verheft, met groote hardnekkigheid voor de toekomst vast te houden. Wat hij ergens (p. 156) van den Europeaan zegt, kan men op Steinhausen zelf geheel van toepassing achten: ‘Hij kan in den grond van beiden niet scheiden; niet van de wereld, het veld zijner aanvallende werkzaamheid, en niet van de boodschap des Christendoms, die het vooruitzicht schenkt van een hoogeren, volmaakten toestand aan gene zijde van al het aardsch geweld’. Juist dat hinken op twee gedachten geeft aan het boek iets onbevredigends, iets halfslachtigs, bij alle onmiskenbare en waardeerbare scherpzinnigheid: Steinhausen wil de boedelbeschrijving van het vrijheidsbegrip combineeren met den mogelijken troost, die het nog zou kunnen verschaffen, en deze twee tendenties zijn kwalijk vereenigbaar.


De komende Vrijheid.

Het is ook bevreemdend, dat Steinhausen, die de vrijheidsidee van het Christendom afleidt en de ontwikkeling van het vrijheidsbegrip stap voor stap volgt, niet op de gedachte is gekomen, om uit te gaan van het zoo uiterst belangrijke begrip ‘libertas’ bij Augustinus. Hij noemt Augustinus, en zelf zijn boek De Civitate Dei. maar de analyse van zijn vrijheidsbegrip, zooals ik die hierboven beproefde, zoekt men bij hem vergeefs; daardoor ziet hij ook bepaalde stroomingen in onze eigen tijd ten onrechte als antichristelijk (zoo b.v. het heele nationaal socialisme), terwijl zij in hun begripsvorming wel degelijk aan de christelijke begripsvorming verwant zijn; alleen moet men bij het woord ‘Christendom’ dan niet in de eerste plaats denken aan het oorspronkelijke, evangelische Christendom, dat later in de kerk telkens weer als tegenstrooming, als scoiaal protest en ketterij, zal opduiken, maar aan het officieele, maatschappelijke Christendom. dat, gefundeerd op de staatsleer van Augustinus, de wereld heeft geregeerd, volksstammen heeft bekeerd en den mensch precies die vrijheid heeft gegeven, die hij in gehoorzaamheid kon verdragen!
Dezelfde combinatie van scherpzinnige waarneming en onopgeloste tegenstellingen trof men ook aan in Huizinga's cultuur-philosophisch geschrift In de Schaduwen van Morgen. Het is dus zeer begrijpelijk, dat de Leidsche hoogleeraar voor de Nederlandsche vertaling van Die Zukunft der Freiheit een aanbevelend woord heeft geschreven ‘Zoolang de mensch mensch blijft, zal elke dwang de zucht naar Vrijheid doen herleven’, meent prof. Huizinga. ‘In de geschiedenis van dit werelddeel hebben de groote dwalingen van kortzichtige geslachten elkaar van eeuw tot eeuw als actie en reactie opgevolgd. De komende reactie moet een van Vrijheid zijn’. Daarmee is niets miszegd, maar het kon duidelijker. Wanneer wij voor de toekomst vrijheid willen hebben, zullen wij niet een woord moeten verdedigen, dat in bepaalde landen ook dwang en slavernij kan beteekenen, maar een inhoud, die zelfs door den liberalen term ‘persoonlijke vrijheid’ uiteraard nog slechts bij benadering wordt gedekt.
Menno ter Braak.







Frans de Prez, Sonnetten. (W.P. van Stockum & Zn., 's-Gravenhage 1938).


Het bundelen van sonnetten is na Jacques Perks ‘Mathilde’ niet zoo ongewoon meer, als het eens was, toen deze versvorm in onbruik was geraakt, ten onzent. Ook de sonnetten, die Frans de Prez in een keurig bundeltje heeft bijeengebracht, brengen ons geen verrassing. Eigenlijk is de heer De Prez, die vele drama's geschreven heeft, meer een moralistisch aangelegd mensch, die zijn aandoeningen achteraf in verzen overbrengt dan een dichter van de kategorie der ongeneeslijken. Zijn gedichten zijn meerendeels correct, maar vol gemeenplaatsen, en hier en daar net vrij van een bedenkelijke rhetoriek. En als zoodanig zijn zij niet aan Tachtig, maar aan de predikantspoëzie verwant; zij zijn meer bestemd voor wie behoefte hebben aan stichtelijke zijmen dan voor de minnaars der poëzie als poëzie.
M.t.B.






De mythische jeugd

    
    
Een opmerkelijk essay over de jongste generatie


Dans der volwassenen om een fetisch

D.A. de Graaf, De Hedendaagsche Jeugd (De Vrije Bladen XV, Schrift 8; H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag 1938)

WIJ citeerden onlangs een beschouwing van den dichter Marsman over de richting der jeugd (uit de N.R.C. van 27 Aug. j.l.) Daarin schreef hij o.m.:
‘De negatie der jeugd blijft zelden tot den geest eener oudere generatie beperkt - zij richt zich tegen het leven. Pessimisme is het kenmerk van vrijwel elk nieuw geslacht - hoezeer zich dat later ook wijzigen mag - en als er één generatie recht heeft op pessimisme, dan zeker de jeugd, le omstreeks den oorlog geboren werd. Ik behoef hier geen deerniswekkend tafereel op te hangen van den nood van den tijd, waarmee reeds voldoende gesold wordt door lieden van allerlei slag, maar één ding is zeker: zij die nu veertig zijn, hebben nog iets gekend van een veiligheid, een althans uiterlijke gezondheid, een idyllische stabiliteit, die weliswaar spoedig niets dan schijn bleek te zijn, maar ook de schijn heeft zijn waarde, en voor de op dit moment jeugdige menschen heeft zelfs die schijn niet bestaan. Zij denken dat wij droomen of fabuleeren of zwetsen als wij vertellen over de jaren waarin wij ontwaakten. Het is waar, ook wij zijn in menig opzicht en zelfs niet tot ons nadeel ontnuchterd - zij daarentegen werden ontgoocheld geboren.’

Ik heb mij bij het lezen van die passage afgevraagd, over welke jeugd Marsmann het nu precies heeft. Ongetwijfeld, de strekking van zijn artikel behoeft ons niet in de onzekerheid te laten: hij heeft het hier over de litteratuur, en zijn opmerking, dat ‘de op dit moment jeugdige menschen ontgoocheld geboren werden’ (geboren lijkt mij in ieder geval wat héél sterk), kan dus speciaal van toepassing geacht worden op een generatie van aankomende schrijvers. Maar er spreekt toch uit deze passage, en uit het artikel in het algemeen, een neiging, om deze aankomende schrijvers te generaliseeren als ‘de’ jeugd; en deze neiging tot generaliseeren vindt men niet alleen bij Marsmann, zij behoort haast onvermijdelijk bij het schrijven over dit gevaarlijke onderwerp. Er is immers niet ‘de’ jeugd, er zijn alleen maar groote menigten jeugdigen; die jeugdigen zijn schematisch in groepen te verdeelen, en uit die verschillende groepen kan men dan weer een zeer grof schema distilleeren, dat men betiteld als ‘de’ jeugd. Strikt genomen bestaat ‘de’ jeugd dus niet, zij is een mythe, en door over haar generaliseerend te schrijven komt men al dicht bij wat Ortega y Gasset de chantage met de jeugd heeft genoemd.
Want het uitspelen van de jeugd tegenover de volwassenen of den ouderdom, zooals dat tegenwoordig zeer in trek is (‘de jeugd wil dit of weigert dat’), veronderstelt al een quasi-onomstootelijke kennis van ‘de’ jeugd als een voelend, denkend en willend geheel, dat belangrijker zou zijn, in het oog dezer mythologen, dan de verschillende groepen afzonderlijk of de ontelbare jeugdigen afzonderlijk. In zekeren zin bedrijft ook Marsman deze ‘chantage,’ wanneer hij generaliseerend constateert, dat ‘de op dit moment jeugdige menschen ontgoocheld geboren worden.’ Dit gaat zeker niet op voor ‘de’ jeugd, het gaat waarschijnlijk niet eens op voor de generatie van aankomende schrijvers; het is een conclusie, met andere woorden, die typeerender is voor dan man van veertig, die haar neerschrijft, dan voor ‘de’ jeugd, waarover zijn beschouwing handelt.

‘De hedendaagsche jeugd is niets’

In een onlangs verschenen boekje, van de hand van iemand, die in 1906 geboren werd en zelf behoorde tot de academische jeugd, wordt een soortgelijke overtuiging zeer scherp onder woorden gebracht. Ik bedoel het geschriftje De Hedendaagsche Jeugd door D.A. de Graaf, waarin de schrijver constateert, ‘dat het begrip “hedendaagsche jeugd” een volkomen fictie is, evenals b.v. “territoriale wateren” of een landgrens’. ‘Het is hoogstens,’ aldus De Graaf, ‘een conventie, een werkhypothese, en zij leert meer omtrent hen, die dezen term bezigen dan omtrent een groep jonge menschen van, laten we zeggen, tusschen de 16 en 30 jaar. Beteekent jeugd een realiteit, de hedendaagsche jeugd is niets.... Maar juist omdat de hedendaagsche jeugd een “Gedankending” is, draait heel de wereld van tegenwoordig om dit onzichtbaar centrum. Niet om de tastbare werkelijkheid van duizenden en nog eens duizenden jonge menschen, die hun jeugd doormaken, maar om een idee schaart zich de rest van de menschheid. Dus zijn feitelijk de jongeren geestelijk “aan hun lot overgelaten” en volkomen vrij om zich een nieuwe toekomst te scheppen, niet gestoord door een oudere generatie en daardoor in staat haar te verrassen.’
Met zeldzame helderheid zegt hier een schrijver van even in de dertig (van wien ik overigens nooit eerder iets gelezen heb) waar het in deze hachelijke materie op aankomt. ‘De hedendaagsche jeugd is niets’.... en om dit vormelooze, chaotische niets, om dezen woordfetisch danst de wereld der volwassenen als weleer Israël om het gouden kalf! Een huiveringwekkend visioen! Ook de dichter Marsman, hoewel allerminst geneigd om eenig kalf te aanbidden, doet zijns ondanks mee aan dezen dans, wanneer hij verklaart, dat de hedendaagsche jeugd ‘ontgoocheld geboren’ werd; ook hij ‘laat de jongeren aan hun lot over’ en bekommert zich niet om de tastbare werkelijkheid van de duizenden en nog eens duizenden jeugdigen, wanneer hij ‘de’ jeugd met een mythe wil belasten, waarvoor niet zij, maar hij verantwoordelijk gesteld kan worden. En dit verschijnsel beperkt zich waarlijk niet tot Marsman; het is bijna algemeen-menschelijk, zoo algemeen-menschelijk zelfs, dat men aan een telkens herhaalde grootscheepsche wraakneming van de volwassenen op de jeugdigen zou gaan denken. De volwassenen gunnen den jeugdigen hun voorloopigheid en gedifferentieerdheid niet; telkens moet ‘de’ jeugd beantwoorden aan een cliché van de ouderen, hetzij een bijzonder gunstig (de idealistische jeugd, de A.J.C., de Hitler-jeugd), hetzij een bijzonder ongunstig (de oppervlakkige jeugd, de alleen-maar-voetballende jeugd), hetzij een optimistisch (‘van de jeugd moeten wij het toch maar hebben’), hetzij een pessimistisch (‘de tegenwoordige jeugd wordt ontgoocheld geboren’). Al deze jeugd-generaliseeringen zijn, zooals De Graaf volkomen terecht opmerkt, ‘Gedankendinge’, en au fond precies even fictief als de territoriale wateren. Zoo is ook de mythe van de hedendaagsche jeugd een territoriaal water; er worden ijverig diplomatieke onderhandelingen over gevoerd, zij
speelt een geweldige rol bij de kansberekeningen voor het toekomstig verloop van zaken.. en eigenlijk weet niemand, op den man af gevraagd, waar hij het precies over heeft.


De ‘breuk’

Niet altijd heeft ‘de’ jeugd zulk een aantrekkingskracht gehad voor het mythologiseerende menschdom. Het idealiseeren van de puberteitsperiode (‘Frühlingserwachen’) en dientengevolge van de ‘breuk’ tusschen twee generaties, die van de jeugdigen en de volwassenen, is een zeer speciale liefhebberij van de laatste decenniën; want men kan de puberteit evengoed zien als een tijdelijk misverstand, dat weinig te beteekenen heeft in vergelijking met de trage constantheid der tradities, overgaand van grootvader op vader op zoon. De Graaf, die voor dit feit ook een open oog heeft, citeert een merkwaardige opmerking van een zeventienjarigen Duitschen frontsoldaat, Otto Braun (in den wereldoorlog gesneuveld), gericht tot zijn moeder: ‘Sicher muss jede Generation und jeder einzelne den Kampf mit der vorhergehenden Generation durchmachen, und irgendwie, verschwiegen und wenig bemerkbar, habe ich es schliesslich auch getan; aber ebenso sicher scheint mir, dass dieser Kampf nicht immer mit solch messlosen Bruch auftreten muss, wie es bei Dir war....’
Het boekje van De Graaf lijkt mij in hoofdzaak een paraphrase van dezen zin, en daarom ook doet het bepaald weldadig aan, temidden van al die melodramatische literatuur over ‘de’ hedendaagsche jeugd, haar voordeelen en haar zonden; het tracht een nauwkeurige begripsbepaling te geven van de werkelijke spanningen en aldus tegelijkertijd den ‘masslosen Bruch’, die de mythe werd van de na-oorlogsche generatie, terug te brengen tot redelijke proporties. De schrijver geeft er zich rekenschap van, dat de mythe van ‘de’ hedendaagsche jeugd overigens reeds niet meer ‘modern’ is; de tegenwoordige jeugdigen zijn al niet meer de na-oorlogsche jeugdigen, die deze mythe zoo niet hebben uitgevonden, dan toch populair gemaakt. Het tegenwoordige Duitsche regime is volgens hem ‘een na-oorlogsche uiting van veertigjarigen, waartegen de jongste generatie, al of niet bewust, al of niet openlijk, in verzet komt’. Inderdaad, zeer juist gezien, maar het zou mogelijk zijn, dat die jongste generatie, alvorens haar verzet te kunnen realiseeren, bloedig zou moeten betalen voor de mythe, die de thans veertigjarigen haar hebben opgedrongen! Uitstekend is ook, wat De Graaf zegt over de verhouding tusschen jeugd en volwassenheid in het algemeen; hij wijst erop, dat het gevoel van jong-zijn bij de jeugd allerminst zoo vanzelfsprekend is als de jeugdbewegers 

aannemen, en dat hij zelf zich nooit zoo volwassen gevoeld heeft als op zijn negentiende jaar. ‘Geestelijke jeugd wordt n.l. iemand maar zoo niet aangeboren, doch moet op het leven veroverd worden, ten koste van vaak veel strijd’. Die opmerking heeft trouwens ook Nietzsche al gemaakt.


Het innerlijk conflict in den stijl gespiegeld.

Wat ook weldadig aandoet, is dat De Graaf nog zoo moeizaam schrijft. Zijn stijl heeft niets van de ergerlijke vlotheid, die gewoonlijk overstelpend losbreekt, wanneer er over ‘de’ jeugd (die toch niet, of slechts stumperig, kan antwoorden) van leer wordt getrokken. Dit boekje munt geenszins uit door een helderen betoogtrant, al bevat het talrijke zeer heldere en origineel gedachte passages; het is ten deele nog het tasten en stamelen van iemand, die zijn waarheden mystiek beleefd heeft, maar ze pas met moeite leert formuleeren; De Graaf heeft bovendien nog die rest van een slecht intellectueel geweten, die zich manifesteert door te veel citeeren van anderen. Dit alles echter pleit volstrekt niet tegen hem; zijn citaten en voorbeelden zijn belangrijk door de persoonlijke keuze, het tasten en stamelen is hier een bewijs van persoonlijk contact met de dingen, waarover hij schrijft en waarover hij vooral niet wil schrijven op den onverdraaglijken floddertoon der principieele jeugdbewegers. Daarom waarschijnlijk ook zoekt hij zijn citaten bij ‘moeilijke’ schrijvers als Joyce, Rimbaud en Malraux, die men er zeker niet van kan verdenken representatief te zijn voor een massaal bewustzijn; zij zijn des te representatiever voor den achtergrond van het generatieprobleem.
Een geschrift is in de eerste plaats boeiend door het innerlijk conflict van zijn maker. Het innerlijk conflict van De Graaf lijkt mij dit: hij wil zich en ons bevrijden van de goedkoope mythe der hedendaagsche jeugd, eenerzijds, maar hij kan, anderzijds, toch niet aan de verleiding weerstand bieden om op zijn beurt over die hedendaagsche jeugd zijn waarheden te zeggen; terwijl hij daarbij, evengoed als de veertigjarige Marsman, bepaalde littéraire gezichtspunten veralgemeent tot zijn beeld van de jonge en jongste generaties. Dit conflict spiegelt zich ook in den stijl, en men kan niet zeggen dat De Graaf boven die tweeledigheid uitkomt. Hij heeft veel meer te zeggen dan hij hier, voorloopig, zegt; de ideeën verdringen elkaar, struikelen soms over elkaar. Maar voor den lezer, die liever ideeën over elkaar ziet struikelen dan dat hij één ideetje tien bladzijden achter elkaar ziet ‘uitmelken,’ kan dat slechts een aanbeveling zijn; hij behoudt aan dit boekje een goede herinnering, en hij vergeet de plaatsen niet, waar De Graafs intelligentie precies in den roos schoot.
Menno ter Braak.






Poesjkins novellen

    
    
Een goedkoope uitgave

De firma Boucher, die in haar bekende reeks ‘Folemprise’ reeds in 1936 een prachtige uitgave bezorgde van Poesjkins novellen, heeft thans een goedkoope editie van deze verhalen bezorgd in de serie vertaalde boeken ‘De Karavaan’. Onnoodig te zeggen, dat het tot stand komen van zulk een editie, die binnen het bareik van zeer velen ligt, een verheugend feit genoemd mag worden.
In dezen bundel vindt men ook het verhaal ‘De Moor van Peter den Grooten’, dat in de luxe-uitgave ontbreekt. Verder zijn hier verzameld: ‘Het Schot’, ‘De Freule als Boerenmeisje’, ‘Schoppenvrouw’, ‘De Begrafenisondernemer’, ‘De Postmeester’, ‘De Sneeuwstorm’.
De vertaling is van G. van Slooten. Een levensbericht van Poesjkin gaat aan den tekst vooraf, terwijl een portret naar houtgravure van den dichter en portretten van zijn vrouw en ‘concurrent’ Georges d'Anthès zijn opgenomen.
M.t.B.





Lof der democratie

    
    
Een rede van Thomas Mann tot de Amerikanen


Democratie als symbool van de menschelijke waardigheid

Thomas Mann, Vom zukünftigen Sieg der Demokratie (Oprecht, Zürich/New York)

DE GROOTE REDE over het wezen der democratie. die Thomas Mann dit voorjaar in vijftien steden van de Vereenigde Staten gehouden heeft, is thans in druk verschenen. Zooals men weet, heeft Mann het voornemen kenbaar gemaakt, voortaan een deel van het jaar in Europa, het andere deel in Amerika door te brengen; hij heeft het zich tot taak gesteld het contact tusschen de Europeesche en de Amerikaansche cultuur te bevorderen, daarbij uitgaand van de ‘vrije Duitsche cultuur’, die hij in zijn tijdschrift ‘Mass und Wert’ verdedigt. Zijn rede over de democratie (die men in de toekomst wellicht zal vergelijken met Perikles' beroemde rede over de Atheensche democratie) is een eerste stap in die richting, en tegelijk een vervolg op de veelgelezen Briefwisseling met den deken der literaire faculteit van de universiteit Bonn.
Het is een bijzonder merkwaardige speling van het lot, dat een figuur als Thomas Mann, dien men vroeger zonder eenige verwarring van spraakgebruik te vreezen bij de ‘aristocraten’ zou hebben ingedeeld, thans een vurige apologie van de democratie op schrift stelt, en dat nog wel voor een Amerikaansch gehoor! Een bewijs, dat de tijd niet stilstaat en de ontwikkeling van het woord ‘democratie’ een zeer onverwachte richting heeft gekozen! Want het is niet zoozeer Thomas Mann, die veranderd is (hij heeft, gegeven zijn meer dan zestig jaren, trouwens eenig recht op onveranderlijkheid!) als wel de positie der democratie; en het is evenmin de toestand in Amerika, die zich zoo essentieel gewijzigd heeft, als wel de verhouding Amerika-Europa. Positie, verhouding: dat zijn twee woorden, die de spanning aanduiden. De democratie is, na langen tijd een begrip voor bourgeois satisfaits te zijn geweest, weer in een stadium van ‘noodweer’ gekomen; en dientengevolge is de eens zoo gesmade Amerikaansche democratie (hoe hebben wij haar niet verfoeid in onze jonge jaren) weer een mogelijkheid geworden, die althans dit ééne beteekent: anti-fascisme. Wat zij nog meer beteekent (lynchpartijen, het op zonderlinge wijze ‘uitstoomen’ van gevangenen, etc.) is daardoor voorloopig op den achtergrond geraakt; en naar ik meen terecht, wanneer het gaat om de democratische idee. Nergens immers is de critiek zoo vrij als in Amerika, nergens heeft men meer gelegenheid om in de oppositie te gaan tegen wantoestanden; men kan, zoo schreef mij onlangs iemand uit Nieuw-York, in de Vereenigde Staten rustig van honger omkomen, maar men kan ook vrijuit midden op straat verklaren, dat de president een idioot is. Het conglomeraat, dat men de Amerikaansche cultuur kan noemen, heeft niets van een ideale, harmonische volmaaktheid, maar heeft nog veel minder iets van het
muilkorfideaal, dat elders opgeld doet. De eens zoo afgesleten phrase, dat Amerika het land der toekomst zou zijn, is, met de eens afgesleten phrase democratie, opnieuw actueel geworden.

Amerika kan zich niet isoleeren.

De rede van Thomas Mann over de democratie nu is een poging om de nieuwe actualiteit der democratie volgens Europeesche begrippen voor een Amerikaansch gehoor te bepalen; met dien verstande, dat hij dit gehoor niet principieel van het Europeesche scheidt, ‘denn Amerika gehört zum Kulturterritorium des Abendlandes und hat teil an seinen innern Schicksalen, an dem Auf und Ab seines geistigen und moralischen Lebens Es kann sich nicht davon isolieren.’ Wat Mann hier, met zijn gewone kalme preciesheid, maar ditmaal ook met voor hem ongewone polemische scherpheid uiteenzet, is dus niet minder bestemd voor de democratieën in Europa; het is een pleidooi voor de zedelijke waarde der democratie als intercontinentale waarde.
Ik schreef hierboven, dat niet zoozeer Thomas Mann als wel het begrip ‘democratie’ in den loop der jaren veranderd is. Inderdaad, hij die deze rede leest, zal constateeren, dat Mann, al heeft hij zich door de gebeurtenissen der laatste jaren tot een polemist ontwikkeld, nog steeds vasthoudt aan een voor-oorlogsche humaniteitsconceptie, die in wezen de conceptie is van den onafhankelijken burger, met een sterk gevoel voor cultureele traditie en een even sterken tegenzin tegen het schrille, pathetische en plotselinge, dat revolutie heet. Hij zegt ergens in zijn betoog weliswaar, dat men zijn begrip van democratie vooral niet moet verwarren met een negentiende-eeuwsche sociale conceptie; ‘de tijden van het “Manchesterdom” en van het passieve liberalisme zijn voorbij’. Hij gewaagt op dezelfde plaats van een noodzakelijke sociale hervorming, als economische parellel van een ‘Reform der Freiheit’, de eigenlijke geestelijke taak der democratie van thans. Maar hij preciseert niet, door welke machtsmiddelen zich zulk een hervorming zou moeten laten voltrekken, en hij accentueert bovendien nog eens speciaal het conservatieve, disciplinaire karakter van zijn ‘revolutie’. Niet op dit gebied ligt het belang van Manns beschouwingen, want men voelt (‘met de klomp’, gelijk de Hollander zegt), dat het sociale probleem hem betrekkelijk onverschillig laat.... zooals dat trouwens van den onafhankelijken burger verwacht kan worden. De problematiek van Thomas Mann ligt op het gebied der cultuur, zijn gevoel voor continuïteit en zijn ‘conservatisme’ kunnen slechts afgeleid worden uit een van cultuur doordrongen persoonlijkheid, die dus conserveeren wil, omdat de ‘abendländische Kulturtradition’ er mee gemoeid is en ‘ihre Verteidigung gegeven die Barbarei und das politische Amokläufertum aller Art’ daarom het hoogste doel wordt Dit
cultuur-convervatisme bepaalt zijn volstrekte afwijzing van het fascisme, dat hem het meest doel walgen omdat het quasi-aristocratische allures heeft, maar ook zijn houding t.o.v. het Stalinistische Rusland en het socialisme in het algemeen. Mann accepteert Rusland alleen, voorzoover het althans geen blinde aggressie vertegenwoordigt zooals de fascistische staten, en hij accepteert het socialisme alleen, voorzoover het de idee der gerechtigheid handhaaft tegenover den machtswellust van het fascisme; voorzoover Rusland en het socialisme, met andere woorden, minder negatief zijn dan het fascisme, dat hij qualificeert als ‘ein Sozialismus der Menschenverachtung, dazu Kulturterror des Kleinbürgers und alles in allem eine Art von Banausen-Bolschewismus’. Verder zou de sympathie van den onafhankelijken burger en humanist voor verschijnselen die hem niet ‘liggen’ ook bezwaarlijk kunnen gaan.


Tweeledig democratisch besef.

Het begrip democratie is voor Thomas Mann thans een symbool geworden van de menschelijke waardigheid, van het recht tegenover het geweld, van de ‘idee’ als het specifiek-menschelijke, nobele, onderscheidende. In zooverre beteekent ‘democratie’ voor hem dus hetzelfde als ‘aristocratie’, en is het woord voor hem geheel van klank veranderd.
Mann noemt in deze brochure Nietzsche, den extremen individualist en aristocraat een democratisch denker, omdat zijn strijd ging tegen den theoretischen mensch, evenals de strijd van Descartes; een terminologie, die men slechts kan aanvaarden, wanneer men de beteekeniswijziging van het woord ‘democratie’ aanvaardt. Als nu ‘democratie’ tegenwoordig hetzelfde beteekent als ‘aristocratie’, wil dat dus zeggen, dat de democratie haar platvloersche ‘gelijkschakeling’ en de aristocratie haar nuffige of heroïsche pretenties heeft laten varen; zoo ontmoeten de oude begrippen elkaar in een gemeenschappelijk nieuw begrip, waarvoor men dus eigenlijk een nieuw woord zou moeten zoeken, omdat het een nieuwe realiteit aangeeft! De vraag is dus: waarom geeft Mann er de voorkeur aan het oude woord ‘democratie’ te gebruiken voor een nieuwe situatie?
Het antwoord moet luiden: vooreerst, omdat Mann in de oppositie is tegen het nationaal-socialisme en de geweldsideologie; door het woord ‘democratie’ te gebruiken rekent hij erop bepaalde sympathieën te kunnen mobiliseeren, die door den klank van het woord worden gewekt, ook al weten zij die den klank hooren nog niet onmiddellijk, wat zij precies zullen moeten doen.
Dit is geen tactiek alleen, maar in de eerste plaats een quaestie van eigen gevoel; een persoonlijkheid als Thomas Mann moet zich, als zoovele anderen die vroeger de democratie versmaadden, in een wereld, waarin men ons aan de superioriteit (aristocratie) van een Streicher zou willen laten, gelooven, door en door democraat voelen, d.w.z.: solidair met alle menschen, die deze soort van parvenuhierarchie met denzelfden hartgrondigen afschuw verwerpen. Uitgaande van dit gevoel gebruikt Mann den term ‘democratie’ voor een situatie, die hij zelf overigens nadrukkelijk onderscheidt van de negentiende-eeuwsche democratie.
Maar er is nog een andere reden, waarom Mann de democratie als norm stelt voor een in wezen nieuwe cultureele situatie. Als vooroorlogsche humanistische geest beschouwt hij n.l. de democratische idee als ‘zeitlos-menschlich’, 

als een symbool van den drang naar het absolute in den mensch, die hem eigenlijk pas tot mensch stempelt en boven het dier verheft. Dat is de negentiende-eeuwer in Thomas Mann, die zich even hardnekkig handhaaft als de conservatief in hem; hij wenscht de nieuwe situatie, waarvoor Amerikanen en Europeanen tegenwoordig gesteld worden, opgenomen te zien in de evolutie van den geest, den Hegeliaanschen Wereldgeest, die de negentiende eeuw zoo dierbaar was. Ergens schrijft hij, dat men aan de fascistische politiek kan zien, ‘wohin es mit der Politik kommt, wenn der Wille des Weltgeistes (spatieering van mij. M.t.B.) eigentlich schon über sie hinaus ist’. Deze wil van den wereldgeest verraadt den negentiende-eeuwer duidelijker dan wat ook; want is dit spook Wereldgeest met zijn Wil niet evenzeer mythologie als het Bloed en het Ras van den nationaalsocialist, en niet evengoed een poging om het individueele lijden, de ‘zinneloosheid en de absurditeit in het lot van den afzonderlijken mensch’, zooals Leo Sjestof het noemt, at te schuiven op een troostend.... bakersprookje?
Zoo vindt men bijna op iedere pagina van dit geschrift de tweeledigheid van Manns democratie. Zij is, eenerzijds, een solidariteitsbetuiging, een sjibboleth, waaraan de antifascisten van twee continenten elkaar kunnen herkennen; als zoodanig is zij levend en boeiend. Zij is, anderzijds, een poging om toch nog iets van het oude humanisme te redden; als zoodanig is zij in laatste instantie: schoolwijsheid. Welk element is ten slotte in deze rede overheerschend, en welk element karakteriseert dus het best de persoonlijkheid Thomas Mann? Door op die vraag een al te positief antwoord te geven zou men aan de eigenaardige structuur van deze persoonlijkheid eigenlijk al te kort doen. De groote, onafhankelijke burger en humanist is ‘in zichzelf verdeeld’ en zal dat wel altijd blijven; hij heeft de behoefte gevoeld zich met alle felheid, die in hem is, te weer te stellen tegen de barbarie, maar hij voelt ook de behoefte, dat erzet vruchtbaar te maken voor den Wereldgeest, ondergeschikt te maken aan zijn platonisch-christelijke wereldconceptie; maar wat men in hem bewondert, onvoorwaardelijk, is de oprechtheid van zijn toorn en de authenticiteit van zijn verantwoordelijkheidsgevoel.

M.t.B.







Maatschappelijk of opstandig?

    
    
Een poëtisch ‘volksfront’ en zijn grondslagen


Van Gorter tot Van der Ster

Dichter en Maatschappij. Bloemlezing uit de jongste Nederlandse Poëzie, bijeengebracht door J.W. van Dijk. (Uitg. Pegasus, Amsterdam 1938).

De titel van deze bloemlezing berust op een eigenaardige verwisseling van factoren. Onder invloed van de socialistische kunsttheoretici is men er n.l. langzamerhand toe gekomen om de verhouding ‘dichter en maatschappij’ eenvoudig te verwisselen met een geheel andere, veel minder algemeene verhouding: ‘de dichter in verzet tegen de maatschappij’, en dat meestal nog wel speciaal begrensd: ‘de dichter in opstand tegen de kapitalistische maatschappij’. Het is altijd goed om misverstand te voorkomen, en daarom wijs ik op deze terminologische aardverschuiving. Iemand, zooals de heer J.W. van Dijk, stelt een (op zichzelf niet slechte) bloemlezing samen van opstandige poëzie, en noemt die kortweg, generaliseerend: Dichter en Maatschappij. In die bloemlezing komen alleen verzen voor van opstandigen (socialistische en z.g. burgerlijke dichters); de andere schijnen dus in het geheel geen verhouding tot de maatschappij te hebben, of àls zij er een geacht worden te hebben, wordt die niet voor vol aangezien.
Is dit niet een eigenaardig verschijnsel? Heeft b.v. de dichter Boutens, die in deze anthologie uiteraard niet voorkomt, omdat zijn poëzie niet opstandig is, geen verhouding tot de maatschappij? Men zou zoo zeggen, dat hij er wèl een had, en dat die, getuige zijn gelegenheidsgedichten, de moeite van een diepgaande analyse waard zou zijn. En de dichter Dèr Mouw (Adwaita), iemand, die op geenerlei wijze tot inboorlingen van den ivoren toren kan worden gerekend? Ook hij heeft geen verhouding tot de maatschappij, te oordeelen naar zijn ontbreken in dezen bundel. Enzoovoort. Maar merkwaardig genoeg, de dichter Slauerhoff heeft weer wèl een verhouding tot de maatschappij, want hij is hier met drie gedichten vertegenwoordigd. Hoe nu, deze volstrekt onmaatschappelijke, om niet te zeggen fel antimaatschappelijke diehard van het wrevelige avonturierschap wordt gerekend tot de opstandigen van den heer Van Dijk? Men moet niet te vroeg zijn conclusie trekken: Slauerhoff is alleen opgenomen, omdat hij in 1919 en 1920 in De Nieuwe Tijd eenige verzen publiceerde, waarin o.a. van de ‘commune’ sprake was:
De dagen gaan langs de aarde, lange horden,


Nooit is de zon 't vermeeren moe geworden -


Een koning sterft, godslasterend, meineedig,


Nooit bleef een onbezette zetel ledig -


Volksplantingen geraken in versterf;


Reeds bloeien schoonere uit hun bederf


Weer ondergaand met zinkende getijen.


Nu is de tijd voor oude heerschappijen -


Vermolmde staten wanklen, de commune


Zal rustig rijzen uit de roeste ruïne


Er zal een rijk zijn van de gansche aarde:


Herberg van volkeren, verlost van wallen,


Bewoners van de veilige hemelhallen


En in de oogen Gods gelijk van waarde.
Voor wie het werk van dezen ‘poète maudit’ kent anders dan alleen uit de bloemlezing van den heer Van Dijk, is het zonder nadere explicatie duidelijk, dat dit gedicht Nu is de Tijd voor Oude Heerschappijen slechts een kleine episodische variant beteekent in het geheele dichterlijke oeuvre van Slauerhoff; het behoort niet tot zijn minste, en nog veel minder tot zijn beste werk, maar zeker is, dat 't ideologische uitstapje naar den ‘herberg van volkeren’ en ‘veilige hemelhallen’ zelfs hier verre van overtiugend klinkt. De algemeene verhouding van Slauerhoff tot de maatschappij was niet de optimistisch-communistische van Herman Gorter, maar die van den wrevel, van het zinneloos ‘in versterf raken’, weer even zinneloos opbloeien en nogmaals zinneloos ‘ondergaan met zinkende getijden’. Degene, die dus in een bloemlezing met den titel Dichter en Maatschappij de drie Nieuwe Tijd-verzen van Slauerhoff geeft als representatief voor diens maatschappelijke instelling op het leven, maakt zich eenvoudig schuldig aan een soort poëtische demagogie: hij licht een microscopisch fragmentje, dat toevallig beïnvloed werd door de gebeurtenissen in Rusland, uit een geheel oeuvre en suggereert aldus zijn lezers, dat de dichter Slauerhoff hierin zijn hoogtepunt van ‘maatschppelijkheid’ bereikte. In de inleiding, die de heer Van Dijk voor dit boek geschreven heeft, wordt dat nog even onderstreept: ‘Bij de aanvang van zijn dichterlijke loopbaan, in de jaren 1919 en 1920, heeft Slauerhoff met een aantal goede gedichten (op de Russische revolutie) gereageerd. Doch Slauerhoff was niet een geest die zich op den duur aan de denk- en gevoelstucht van welke ideeologie ook vermocht te onderwerpen, laat staan dus (spatieering van mij. M.t.B.) van het Marxistische socialisme.’ Meer staat er over
den heelen Slauerhoff in de heele inleiding niet; dat zijn eigenlijke verhouding van ‘dichter en maatschappij’ veel gecompliceerder en boeiender was dan de drie gepubliceerde gedichten bij benadering zouden kunnen doen vermoeden, laat den inleider en samensteller compleet Siberisch.

Het ‘interpretatie-delirium’.

Ik denk er niet aan den heer Van Dijk, die slechts zijn plicht doet als partijman, van bewuste oneerlijkheid te beschuldigen. Het is zoozeer gebruikelijk geworden, links en rechts, om de bovengenoemde factoren te verwisselen, dat de verhouding ‘dichter en maatschappij’ in volle oprechtheid des gemoeds gelijkgesteld kan worden met de verhouding ‘dichter en (linksche of rechtsche, marxistische of nazistische) politiek’. Een jonge Fransche essayist, Roger Caillois, noemt deze geesteshouding ‘l'etat de délire d'interprétation’, d.w.z.: ieder systeem meent alles te kunnen verklaren uit een bepaald aantal gegevens en zoodoende de ‘exclusiviteit’ te kunnen opeischen voor zijn wereldverklaring voor alle verschijnselen. De geloovige marxisten meenen zoo b.v. met de verhouding ‘dichter en maatschappij’ te hebben afgerekend, wanneer zij de marxistische verhouding tot de maatschappij als ‘massgebend’ hebben gesteld en alle mogelijke andere verhoudingen hebben weggewerkt. (Dat dit standpunt door Marx zelf, die op zijn minst een scherpzinnig denker was, geenszins zou zijn gedeeld, behoeft zeker geen betoog. Het ‘delirium’ vindt men pas bij de epigonen).
De bloemlezing in quaestie had dus anders moeten heeten; want de argelooze gebruiker kan, nu zij met dezen algemeenen titel prijkt, vreemde consequenties uit haar trekken. Dat geldt niet alleen voor Slauerhoff, maar voor alle opgenomen dichters, in wier werk het moment der sociale opstandigheid slechts een ondergeschikt moment is. Zoo b.v. voor Greshoff, die door den heer Van Dijk wordt gekarakteriseerd in een Wiegeliedje en nog twee gedichten, die tegen de S.A. gericht zijn, alsof daarmee zijn dichterlijke verhouding tot de maatschappij eenigszins afdoende ware aangegeven! En nog vreemder doet het aan, hier M. Nijhoff en S. Vestdijk aan te treffen, den laatste met één gedicht, Riem-zonder-Eind, waarin een drijfriem ‘aan het woord is’, maar van Vestdijks verhouding tot de maatschappij hoegenaamd niets blijkt. De slotstrophe:

Maar eens in tien jaar proef ik bloed 
En worst'lend in een rood geluk 
Maal ik een jongen kerel stuk 
Wiens zieleheil er niet toe doet. 


zal den samensteller misschien in den waan gebracht hebben, dat hier van een roode betooging sprake was.
Men dient de strekking van den titel dus als volgt te beperken: de heer van Dijk deed een keuze uit de erkende socialistische poëzie en vulde die aan door een keuze uit toevallige gedichten van niet-socialistische dichters, waaruit sociaal meegevoel (Willem Elsschot) of anti-fascistisch protest (Anton van Duinkerken) sprak. Aldus ontstond een soort poëtisch ‘volksfront’, waarvan de hechtheid uiteraard niet zooveel solieder is dan die van het politieke dito; de marxisten geven den toon aan, de ‘burgers’, wellicht toekomstige candidaten voor een volledige bekeering, loopen mee in den optocht; het is een merkwaardig tafereel, maar geheel ‘fair play’ is het niet, omdat de meeloopers in hun compleetheid nu eenmaal ook nog iets anders zijn dan optochtgenooten van de marxisten. En bovendien: wat is zelfs de eenheid onder die marxisten! Men vindt hier de onverzettelijke poëtische dogmatiek van Gorter naast het populaire en zangerige socialisme van Adama van Scheltema, het apocalyptische humanisme van Henriëtte Roland Holst naast de z.g. ‘striemende critiek’ (de term is van den heer Van Dijk) van Willem van Iependaal of Jac. van der Ster (heeft men Jef Last hier vergeten?), die slechts de nauwelijks geslaagde styleering is van een alles overheerschende rancune van den piccolo jegens de ‘heeren’:

Er komt een dag, dat jij met eene zwaai 
je mooie paje in de hoek kunt gooien. 
Dan zal een klinker in je jongenshand 
Kwitantie zijn voor hun verdomde fooien. 




De ‘hoogste artistieke waarde’.

De afstand van Gorter tot Van der Ster is zoo groot (geheel afgezien nog van poëtische waardebepalingen), dat men wel betrekkelijk grof moet redeneeren om zulke uitersten, louter op grond van hun gepretendeerde ‘maatschappelijkheid’, tot de verwante geesten te rekenen. Er is in iedere toekomstverwachting een element van rancune, een zeer begrijpelijk en 

menschelijk element trouwens, omdat ieder leven maar eenmaal geleefd wordt en in zijn onherroepelijkheid geen ‘overdoen’ toelaat; maar hoeveel nuances van verwerking zijn er, en hoe slecht past dat alles nog in het theoretische kader ‘sociale’ of ‘socialistische poëzie’! Hoe naïef is het, bovendien, om allerlei niet-socialistische dichters bij dat orkest en passant even in te lijven, omdat zij wel eens op de trompet van het sociaal protest hebben geblazen! En toppunt van naïeviteit: wanneer de samensteller dezer bloemlezing in zijn inleiding dan nog komt verklaren, dat hij getracht heeft, ‘die verzen uit te kiezen, die de hoogste artistieke waarde bezitten en waarin de dichters in hun reactie op de maatschappelijke toestanden iets echts en eigens gaven’! Deze menschen willen altijd van twee wallen eten: van de ‘maatschappelijke’ en van de ‘artistieke’, met het gevolg, dat zij toch die gedichten uitzoeken, die aan hun persoonlijken smaak voldoen, en zich van het ‘artistieke’ precies zooveel aantrekken als het ‘maatschappelijke’ toelaat.

De smaak nu van den heer Van Dijk is volstrekt niet zoo verwerpelijk. Hij heeft bv. van Gorter, Henriëtte Holst en Van Collem zeer kenmerkende verzen gekozen, en ook uit de ‘burgerlijke’ poëzie menig belangrijk gedicht opgediept; hetgeen hem overigens niet verhindert om ook voor onvervalschte sentimentaliteit en propagandistische rhetoriek de poorten open te zetten, want smaak is een begrip, dat in het gedrang komt als het om maatschappelijke actie gaat. Gelukkig maar, trouwens; wij zijn geen ‘pure’ aestheten. Vanwaar dan echter die hardnekkige verkleefdheid, juist bij dezen bloemlezer, aan de ‘hoogste artistieke waarde’?
Menno ter Braak.






Tijdschriften in september

    
    
De Vlaamsche letteren in ‘Groot Nederland’


Nietzsche en de Weensche School


Teekeningen van Bosjesmannen

GROOT NEDERLAND wijdt zijn September-aflevering voor het grootste deel aan de Vlaamsche letteren. Het centrum wordt gevormd door den nieuwen roman, of liever groote novelle, van Willem Elsschot, ‘Het Been’, een vervolg op en afsluiting van zijn veel oudere boek ‘Lijmen’. Er zal gelegenheid zijn bij de boekuitgave meer over dit werk te zeggen; het is een consequente doorvoering van het Boorman-motief, dat in de laatste boeken van Elsschot (‘Kaas’, ‘Tsjip’, ‘Pensioen’) verdwenen was.
De verzen van Jan van Nijlen, waarmee het nummer opent, bewijzen voor de zooveelste maal weer eens, welk een belangrijk dichter deze teruggetrokken levende en van luidruchtige Vlaamsche publiciteit volkomen afkeerige Van Nijlen is. Deze zes gedichten staan alle op 

hetzelfde voorname peil, zoodat ik moeilijk een keus kan doen voor een citaat. Ziehier het laatste gedicht, ‘Onbekend is Niet Verloren’:

De zoon zegt tot den vader: het verleden 
Heeft voor mij niets geen zin, want dood is dood. 
Wat maakt het uit of gij veel hebt geleden 
Toen van het Paradijs de poort zich sloot 
 
Voor u en ook voor mij? Ik kan geen tuin 
Betreuren die 'k niet ken. Die duizend kruiden, 
Die blauwe vijvers, die verlichte kruin 
Van boomen ruischend in den wind van 't zuiden, 
 
Al die fonteinen en die bonte stoet 
Van vriendelijke dieren zijn legenden 
Die niet gevoed zijn met mijn geest en bloed 
Omdat ik eenzaam leefde en in de ellende 
 
Naar ziel en lichaam. Al die mooie dingen 
Zijn voor mij niets dan een verkleurde kaart. 
Van 't wonderland waar de geliefden gingen 
In 't licht dat God maar éénmaal openbaart 
 
En dat mij vreemd bleef. Toch kan 'k naar behooren 
Zonder de lusten van dat Paradijs 
Dat door uw appelzucht gij hebt verloren, 
Leven in de eenzaamheid, dit huis van ijs. 


Ik veronderstel, dat de wijsheid en schoonheid van deze poëzie, aangenomen, dat niet de geheele Europeesche cultuur onder de puinhoopen verdwijnt, nog als wijsheid en schoonheid zal gelden, wanneer het geronk der Goerings en consorten uit de herinnering van het laatste wezen in dit land zal zijn verdwenen. Het is een genot te weten, dat er nog zulke wijzen onder ons leven.
Maurice Gilliams wijdt een verstandig artikel aan Emmanuel de Bom, naar aanleiding van een herdruk van zijn roman ‘Wrakken’. De kwatrijnen van Achilles Mussche kan ik onmogelijk waardeeren, het gedicht ‘Avontuur’ van Johan Daisne daarentegen heeft opmerkelijke qualiteiten; het is niet vrij van rhetoriek, maar toch beeldend gebleven; een vraagteeken, wat de persoonlijkheid van dezen dichter betreft.
Verder heeft Eugène Bosschaerts proza bijgedragen (‘De Mondscheinsonate’, een verhaal, dat sympathie wekt voor den schrijver). ‘De wonderbaarlijke Avonturen van den man met den Baard’ van Leo J. Krijn zijn inderdaad wonderbaarlijk.
D.A.M. Binnendijk wijdt een kroniek aan Walschaps ‘Sibylle’, Jan Romein behandelt nieuwe literatuur over Japan.

De Gids.

Een stem uit de redactie van De Gids spreekt over het regeeringsjubileum. De aflevering brengt voorts het eerste deel van een groot episch gedicht van M. Mok, ‘Kaas- en Broodspel’. Deze dichter heeft opzien gebaard door zijn gedicht ‘Exodus’ en het laat zich aanzien, dat hij met dit tweede epische werk even gelukkig zal zijn.

‘Het Wetenschapsbegrip bij Nietzsche en bij de Neo-positivisten’ heet een vooral informatief belangrijk opstel van Evert Beth, waarin de punten van overeenkomst tusschen Nietzsches ‘leer’ en de z.g. Weensche school (Carnap, Hahn, Neurath e.a.) worden behandeld. De schrijver concludeert:

‘Al is er in het neo-positivisme weinig of niets, dat met het streven van Nietzsche (als beïnvloeder van de wereldpolitiek) kan worden vergeleken, toch is het onmiskenbaar pathos, waarmee deze denkwijze door haar aanhangers wordt verdedigd, van ethischen oorsprong. Zij bestrijden de metaphysica in het belang der intellectueele waarachtigheid. Ook zij zullen ten slotte de practische consequenties van hun opvattingen trachten te verwezenlijken. Een eerste stap in deze riching is al gedaan; ik denk hier aan de dezer dagen te verwachten publicatie van hun encyclopaedie der eenheidswetenschap onder de redactie van O. Neurath. Deze publicatie beteekent een vernieuwing van het streven van Diderot c.s., maar dan op meer systematischen grondslag, en moet blijkbaar een nieuwe “Aufklärung” voorbereiden’.
Dr A.G. Roos behandelt het tijdperk en den wereld-historischen invloed van keizer Augustus, dr J.F. Niermeyer geeft het tweede deel van zijn beschouwingen over Wilsons buitenlandsche politiek.


De Stem.

De Stem laat den sociaal-democratischen wethouder E. Boekman aan het woord om getuigenis af te leggen van zijn royalistische gezindheid; het artikel werd reeds elders in ons blad geciteerd. Dirk Coster waagde zich aan een tooneelspel: ‘Leven en Sterven van Willem van Oranje,’ dat veel overeenkomst vertoont met andere gelegenheidsstukken. Een groot gedicht, ‘Geboorte,’ van Ed. Hoornik is weer een goed specimen van diens kunnen; zijn gebundeld werk, dat binnenkort verschijnt, zal trouwens wel bewijzen, hoezeer Hoornik zich ontwikkeld heeft.
Dirk Coster herdenkt Alie van Wijhe-Smeding. De politiek van den dag wordt door dr Van Blankenstein behandeld, maar het staat te vreezen, dat men in tijdschriften het tempo der ontwikkeling niet meer bij kan houden, als men tenminste geen politieke neus voor minstens een half jaar heeft. Dr W. van Ravesteyn schrijft over Jules Romains.


Elsevier.

Het belangrijkste artikel in Elsevier van deze maand is zonder twijfel de beschouwing van S. Kooyman over de Boschjesmanteekeningen en andere Afrikaansche rotsteekeningen. Het is niet in de laatste plaats de uiterst curieuze illustratieve verduidelijking door de afbeeldingen, die dit opstel zoo boeiend maakt, want deze Boschjesmanteekeningen hebben een raffinement, dat men haast niet anders dan aesthetisch zou kunnen noemen.
‘Aangaande de vraag naar het ras van de vervaardigers van de Zuid-Afrikaansche rotsteekeningen meenden sommige schrijvers over dit onderwerp te moeten ontkennen dat de Bosjesmannen als zoodanig in aanmerking zouden kunnen komen, schrijft de heer Kooyman. Hun redeneering is dan dat de Zuid-Afrikaansche rotsteekeningen niet aan de Bosjesmannen kunnen worden toegeschreven, aangezien de tegenwoordige primitieve materieele cultuur van dit volkje in geen verhouding staat tot de bewonderenswaardige kunstprestaties gevonden in de vroeger door hen bewoonde gebieden. Hiertegen is echter in de eerste plaats aan te voeren dat de Bosjesmannen aanvankelijk hoogstwaarschijnlijk de eenige bewoners van Zuid-Afrika waren totdat zij door de van het Noorden uit opdringende Bantoes en de van het Zuiden uit opdringende blanke kolonisten werden teruggedrongen naar de onvruchtbare zandgebieden van de Kalahari.
Voordat deze verdringing plaats had zal hun materieele cultuurpeil waarschijnlijk belangrijk hooger hebben gelegen dan tegenwoordig het geval is en hiermee kan samengegaan zijn een hooger geestelijk cultuurniveau dat zich dan geuit zou hebben in belangrijke artistieke prestaties, de rotsteekeningen. Maar veel belangrijker als argument tegen deze redeneering is wel het feit, dat een zeer lage materieele cultuurtoestand van een volk hoogstaande artistieke prestaties van deze groep niet buitensluit, hetgeen ons gebleken is nadat wij bekend werden met de diluviale kunst van Europa.
Er is dan ook alle reden om aan te nemen dat het dwergvolk der Bosjesmannen, nomadiseerende jagers en verzamelaars, deel hebben gehad aan de vervaardiging van deze teekeningen.

Nog andere argumenten pleiten sterk voor de Bosjesmannen als vervaardigers van het althans meer recente deel van de Zuid-Afrikaansche rotsteekeningen. In de eerste plaats het feit dat sommige van de eerste Europeesche reizigers de Bosjesmannen met het teekenwerk hebben bezig gezien, verder dat de Bosjesmannen zelf van de beteekenis van “hun teekeningen” de teekeningen van “hun volk”, zooals zij ze noemden, uitleggingen gaven. Een wetenschappelijk onderzoeker meldt zelfs dat bij het zien van de copieën van eenige rotsteekeningen een oude Bosjesmanvrouw werd geïnspireerd tot dansen en zingen! Een laatste krachtig argument is dat bij de beschouwing van de menschelijke afbeeldingen van de Bosjesmanteekeningen bij verschillende van de weergegeven 

figuren de raskenmerken van de Bosjesmannen - vooral de abnormale verdikking van het zitvlak als gevolg van vetvorming - opvallen. Dit is echter alleen het geval bij die menschelijke figuren die eenigzins naturalistisch zijn, wat in de Bosjesmankunst betrekkelijk weinig voorkomt. Treffend is namelijk over het algemeen het verschil tusschen de vaak zeer naturalistische dierenfiguren en de volkomen onnatuurlijke, vreemde afbeelding van menschen.’

Een zeer positieve conclusie trekt de schrijver niet; hij veronderstelt sterke individueele verschillen onder de Bosjesmannen, die noodzakelijk aangenomen moeten worden om het ontstaan dier teekeningen te kunnen verklaren.

J. Slagter schrijft over Doornik en zijn kathedraal, Elisabeth C.A. Schröder geeft herinneringen van de Gooische schilderes Wally Moes uit, die van belang zijn voor de intieme historie onzer negentiende-eeuwsche schilderkunst.

In het letterkundig gedeelte bijdragen o.a. van Ed. Hoornik, Rein Blijstra en Max Kijzer, Jos. de Gruyter schrijft over Boymans, H. van Loon over Ludmilla Pitoëf.


Erich Wichmann voor tien jaar.

Van den inhoud van De Nieuwe Gids, sedert kort door Louis Knuvelder en Alfred A. Haighton, doctor van de Universiteit Los Angeles, beheerd, vermeld ik nagelaten Binnengedachten van Willem Kloos, waarvan er nog meer beloofd worden. Louis Knuvelder verdiept zich in gemeenplaatsen over de hedendaagsche jeugd, zooals die gebruikelijk zijn.

Aristo publiceert een artikel van Erich Wichmann uit ‘De Bezem’ van tien jaar geleden. Het is interessant te zien, met welke argumenten Wichmann toen indruk maakte; zijn stijl is, als altijd, die van den beteren pamflettist, wiens rhetoriek bezield wordt door een concrete slagvaardigheid. Overigens: op dit oogenblik pakt dit geschrijf evenmin meer als dat van de Action Française; het is verouderd, zooals voor een vorige generatie Heyermans plotseling verouderd was. Wij weten sedert 1933 te veel over de realiteit van deze dingen .... De aflevering brengt verder een beschouwing van Henri Bruning over Pascoaes' ‘Paulus’.

In De Tooneelspiegel wordt een overzicht gegeven over het tooneel tijdens de regeering van Koningin Wilhelmina. Henri van Hoorn heeft Elias van Praag geïnterviewd; Stanislafski wordt herdacht.
M.t.B.








Twee uitersten

    
    
Een roman van de zee met hooge personages


Een roman zonder zee en zonder pretentie

Jos. Panhuysen, Zee (Nijgh en van Ditmar, Rotterdam 1938).


Walter Brandligt, Concubinaat (A.W. Bruna en Zn, Utrecht 1938).

ER ZIJN twee uitersten van literatuur, die door de twee titels hierboven vermeld uitstekend worden gerepresenteerd: n.l. de uiterse aanstellerij en de uiterste eenvoud. Aanstellerij en eenvoud behoeven nog niet noodzakelijk de qualiteit van het geschrevene te bepalen, want er is talentvolle aanstellerij en talentlooze eenvoud, of omgekeerd; maar het zegt toch op zichzelf iets, of een schrijver aan de pose dan wel aan de natuurlijke houding de voorkeur geeft. Al het krampachtige van het ‘literatuurbedrijf’ komt voort uit een soort clangevoel van stylisten-onder-elkaar, die in de pose niets minderwaardigs meer zien, omdat zij totaal vergeten hebben dat men ook anders kan schrijven dan geposeerd. Zoo dikwijls heeft men bij collega's die interessante gebaren en bestudeerde gestes waargenomen, dat men het eindelijk ook zelf wel meent te kunnen en zich begraaft in een wereld van geposeerde fantasie, waaraan niets menschelijks meer is.... behalve dan de helaas ook zeer menschelijke neiging om den comediant uit te hangen. Hoe weldadig doet dan daarnaast aan het werk van iemand, die het alleen maar ‘goed meent’ die niet zooveel meer is dan alleen maar een goed mensch, om met Hildebrand te spreken! Men krijgt, als lezer, het gevoel, dat men bereid zou zijn den eenvoudige al zijn tekortkomingen te vergeven, omdat hij tenminste niet die afschuwelijke cultureele aanstellerij beoefent, waarvan men na tien pagina's al gruwt.

De aanstellerij.

De romanschrijver Jos Panhuysen behoort, blijkens zijn roman Zee, tot de auteurs van de uiterste aanstellerij; iets, dat buitengewoon onaangenaam aandoet, omdat hij bovendien geen talent heeft. Ik ben ervan overtuigd, dat er in het oeuvre van Lodewijk van Deyssel een massa pose is, die in sommige opzichten wellicht niet onderdoet voor die van Panhuysen, maar hier vergoedt dan toch het talent het een en ander. Het is nu eenmaal zoo, dat de aestheet en de poseur elkaar vaak ontmoeten, en het zou voorbarig zijn daarom den aestheet de deur te wijzen; hij heeft een reden van bestaan, zoodra zijn cultus van het raffinement een wezenlijk element van zijn leven uitmaakt. Maar hoe vreeselijk is de literaire pose, wanneer zij op zuiver paskwillige bedenksels berust, die slechts dienst moeten doen om den auteur in quaestie boven zijn geestelijken stand te laten boeren! Zoo het geval Jos. Panhuysen; hij beweegt zich in hooge kringen, onder oplichters en lords, zonder een grein werkelijke kennis van dat soort heeren; en het zijn dan bovendien nog menschen met intellectueele complexen, converseerend over Euripides en Aristoteles, met op den achtergrond de (u gelooft het niet) de zee. Mogen wij even een stukje van de inhoudsopgave op den omslag citeeren? ‘De Amerikaansche millionnair Vandervliet, de Noorsche filmster Gerda Doris, haar broer, de Fransche danser Oliver Beaupré, die eigenlijk Jean Cassou heet (s.v.p. niet te verwarren met den echten Franschen schrijver van dien naam! M.t.B.), de Engelsche professor in de klassieke letteren, diens vrouw en diens nicht, de Engelsche aristocraat Lord Hartwell en de Engelsche beroepsoplichter James Bedlington, die zich Robert Ednam noemt, zijn allen vertegenwoordigers van een bepaalde wijze van levensaanvaarding of levensontkenning, evenals de ministerpresident en diens dochter Irene; zij worden zich allen, meer of minder, in de rust aan zee, hun verbijstering bewust, zij
trachten allen tegenover de zee, die hier de symbolische beteeken is van levensbeginsel bezit, hun houding te bepalen.. In de onderscheiden avonturen dezer verschillende menschen openbaart zich het geheim van het leven, nu meer, dan minder, en naar gelang (sic! M.t.B.) hoort men in het boek het geluid der zee aanzwellen of afnemen.’
De menagerie van interessante wezens, die Jos. Panhuysen hier bijeen heeft gebracht, is, zooals men kan zien, zeer uitgebreid. Hij heeft maar één ding tegen: al deze Amerikaansche, Noorsche, Fransche en Engelsche wezens zijn doodgeboren; zij hebben nooit geleefd, en danken hun schijnbewegingen uitsluitend en alleen aan de onstelpbare behoefte van Jos. Panhuysen om zich op deze chique kennissen te beroemen. Er is een werkelijke millionnair Vanderbilt en een werkelijke filmster Gerda Maurus, waarvan ik verder niets weet, behalve dan toch, dat zij althans werkelijk van vleesch en bloed zijn geweest; en juist dit kan men van de mechanische bedenksels van Panhuysen, waarmee men eenige honderden bladzijden gedwongen is te verkeeren, in het geheel niet zeggen. Geen mensch krijgt in dit boek gestalte; niets is gezien, niets van de natuur en de cultuur afgeluisterd.... en dat is toch wel het minste, wat men van een roman, die de pretentie heeft levende wezens te beschrijven, kan vergen. Dat de zee op den achtergrond, ‘die hier de symbolische beteekenis van levensbeginsel bezit’, louter een decorstuk is, aangebracht om de houten klazen van Panhuysens verbeelding een schijn van lotverbondenheid te geven, behoeft hier wel nauwelijks betoog. In iedere badplaats, van Juan-les-Pins tot Kadzand, is meer van de zee en van het leven te zien dan in de fictieve badplaats van mevrouw Doris en den heer Beaupré Cassou, waar het zoo warm intellectueel toegaat.
Men kan dit ongunstige oordeel over de mislukte romanpoging van Jos. Panhuysen desgewenscht nog ondersteunen door er op te wijzen, dat hij maar in zeer beperkte mate Nederlandsch kan schrijven; ook zijn taal leeft niet, alle interessante allures ten spijt. Zoo merkt men al spoedig op, dat Panhuysen een eigenaardig zwak heeft voor het woord ‘welbeschouwd’, dat hij te pas en te onpas gebruikt, wanneer hij een zin van een klein voorbehoud (het Fransche ‘après tout’) wil voorzien. ‘Er was welbeschouwd weinig meer, wat hij (Oliver Beaupré) niet gedanst had, hij had alles gedanst, de poëzie, de liefde, de belofte der toekomst, de ontgoocheling, het wisselend gelaat der aarde’, schrijft Panhuysen b.v., of: ‘Ik wou, dat ik dood was, zei ze, maar ook dat wenschte ze welbeschouwd niet.’ Andere stijlbloempjes:
‘Zij was gelukkig, opgetogen bovenmate, zoo kon het niet lang blijven, hongerig werd zij er van, ook physiek.’
‘Hij las sinds een paar dagen in de Ethica Nicomacheia en deze paragrafen, deze geduldige uiteenzettingen, vervoerden hem. Zijn leven werd klaarder, klaarder met den dag, doelbewuster.’
‘Hallali, hallali, zei ze tot zichzelf.’
‘Mon dieu, meende hij, wat een gedachten.’
En wat denkt men van dezen gesprekstoon:
‘Ook de godinnen waren onderworpen aan de beschikkingen der Moira, die boven alles, boven allen stond.
O neen, zei zijn nicht, niet onafwendbaar, zelf gezocht, uit eigen verkiezing tot lot verkoren, ik geloof op het oogenblik alle philosofieën ten spijt, en ondanks de predestinatieleer van tante, in een vrijen wil. U ziet daaruit, dat de liefde niet bindt, integendeel vrij maakt.’
Enzoovoort. Het verwondert ons niet meer, na deze verheven borrelpraat, om op pag. 310 van een zekeren Beaudelaire te zien gewagen....
Ik kan tot mijn spijt niemand adviseeren den roman Zee van Jos. Panhuysen te lezen, tenzij bij wijze van experiment: hoeveel kan iemand verzinnen zonder het te kunnen verantwoorden?


De eenvond

Leest men, zooals schrijver dezes, na het boek van Panhuysen den roman Concubinaat van Walter Brandligt, dan is men dezen auteur werkelijk dankbaar, omdat hij tenminste volkomen eerlijk en eenvoudig is. Hij is in ieder opzicht de antipode van Panhuysen; hij stelt zich nergens aan, hij leeft nergens boven zijn geestelijken stand, hij stelt ons menschen voor, die men dagelijks tegenkomt, hij schrijft heel gewoon en heel behoorlijk Nederlandsch, zonder welbeschouwd en zonder de predestinatieleer van tante. Het geval, dat Brandligt beschrijft, is een hoogst simpel geval; zijn boek gaat over het vrije huwelijk van een schilder en een verpleegster en de strubbelingen, die daarmee gepaard gaan. Han, de schilder, krijgt een betrekking als stofzuigerverkooper en heeft tijdelijk zelfs veel succes in deze branche; hij is een gewone man, maar met eenige neiging tot fantasie en grootspraak, en door die neiging voornamelijk ontstaat het conflict met zijn levensgezellin, die hem (ook tijdelijk) verlaat. Pas de aanraking met den dood, dien Han ontmoet als een zijner vrienden door een slepende ziekte wordt ondermijnd en sterft, en de zwangerschap van zijn vrouw brengt in dit ‘concubinaat’ een ander element, waarvan men aan het slot van den roman mag verwachten, dat het Han van zijn vriendelijk levensdilettantisme zal bevrijden.
Dit verhaaltje klinkt niet naar veel bijzonders en inderdaad, zooveel bijzonders is het boek van Brandligt ook niet. Het is geschreven door een zeer naïef en oprecht mensch, die de behoefte heeft om over eenvoudige ervaringen uit het dagelijksch leven, zonder aanstellerij te vertellen; iemand, die niet verstoken is van humor, die zijn milieu (het milieu van een schildersatelier en een van vitaliteit bulkende stofzuigerfirma) aardig observeert en pretentieloos weergeeft in een volkomen pretentieloozen stijl. De kleine vreugden en misères van deze menschen worden niet opgeblazen tot wat zij nooit geweest kunnen zijn, zij worden evenmin scherp geanalyseerd; Brandligt vertelt maar, zooals het hem in den zin komt en men merkt aan alles, dat hij zeer levendig bij deze dingen is geïnteresseerd.
Tot de wereldliteratuur zal deze auteur zeker nooit behooren; maar hij is door en door sympathiek, en veinst in zijn manier van schrijven nooit, meer te zijn dan hij is: een eenvoudig verteller over eenvoudige wezens, die hij in laatste instantie geheel aanvaardt en daarom met zijn vriendelijke belangstelling tegen al te indiscrete blikken beschermen blijft. Vermoedelijk zal het talent van Brandligt niet veel grooter zijn dan dat van Panhuysen, maar hij heeft gedaan met dat hem toegemeten talent wat men er mee behoort te doen en geen symbolische zee op den achtergrond aangebracht, waaraan niemand gelooft, behalve de decoratieschilder. Wèl symbolisch lijkt mij dan ook het feit, dat niet Panhuysen, maar Brandligt zijn roman geschreven heeft te Cagnes sur Mer....
Menno ter Braak.







Eenheid en specialisme

    
    
Nieuwe literatuurgeschiedenis van zes vaklieden


Voor en tegen van het systeem

Dichterschap en Werkelijkheid. Geillustreerde Literatuurgeschiedenis van Noord- en Zuid-Nederland en Zuid-Afrika. Onder red. van W.L.M.E. van Leeuwen, (W. de Haan, Utrecht z.j.)

LITERATUURGESCHIEDENIS is een bij uitstek speculatief vak. Veralgemeenend kan men zeggen, dat alle geschiedschrijving een speculatief vak is, omdat de oordeelende en het beoordeelde steeds in een subjectieve relatie zijn verbonden: maar voor de literatuur geldt dit nog in een bijzonderen zin. De litteraire stof (aldus ongeveer heb ik het bij een vroegere gelegenheid al eens geformuleerd) kan zelfs voor de leus niet als iets objectiefs gegevens worden beschouwd, zooals b.v. een locomotief of een bankbiljet: wat goede, wat slechte literatuur is kan niemand bepalen, die niet van te voren rekenschap aflegt over hetgeen hij precies van de literatuur verlangt: een schoonheidsaandoening, de openbaring van een persoonlijkheid, den stijl van een tijdvak, de verheerlijking (of wel juist omgekeerd: de verlossing) van het leven etc. Het is echter in de literatuurhistorie geen gewoonte om die rekenschap af te leggen: vrijwel alle literatuurhistorici zijn in dit opzicht naief. Zij houden er wel een standpunt op na maar zij schrijven geschiedenis, alsof dit gezichtspunt overal en algemeen geldig ware.. in plaats van voor oogen te houden, dat men ook een geschiedenis van de Nederlandsche literatuur zou kunnen laten schrijven door een Chinees of een Brahmaan, en dat zulk een werk hoegenaamd geen gelijkenis zou vertoonen met de visie van Jan te Winkel. Kalff of Van Leeuwen (aangenomen natuurlijk, dat de Chinees of Brahmaan niet eerst verwesterscht zouden zijn)!
De z.g. objectieve literatuurgeschiedenis is vaak dan ook niet anders dan een stramien van gemeenplaatsen, die het voordeel hebben, dat men er de anders onoverzichtelijke en chaotische stof mee kan ordenen. Wel te verstaan echter: niet ordenen voor den lezer, die zelf een verhouding tot zijn literatuur zoekt, maar slechts ordenen voor den lezer, die zich van de beschikbare stof op de hoogte wil stellen. Men moet die twee dingen niet door elkaar halen; een literatuurgeschiedenis kan nooit een plaatsvervangster zijn van het persoonlijk oordeel; men kan met andere woorden, uit de literatuurgeschiedenis slechts geschiedenis en geen literatuur leeren. Daarmee is het nut van zulke werken geenszins ontkend, maar hun doelstelling slechts nader bepaald. Zelfs een zoo eminent literatuurhistoricus als Albert Thibaudet kan niemand literatuur ‘leeren’, wanneer er a priori geen werkelijk-persoonlijke verhouding tot schrijver en boeken aanwezig is; de smaak en de intelligentie van Thibaudet resonneeren alleen dan, wanneer er een lezer is, die in dien smaak en intelligentie iets van zijn eigen subjectiviteit navoelt.

Componist van opvattingen.

Ten opzichte van de te behandelen stof kan de ondernemer van een literatuurgeschiedenis dan ook twee uitgangspunten kiezen: hij kan zoo onpersoonlijk mogelijk zijn en de materie verdeelen over een aantal specialisten, die elk in hun vak(je) goed thuis zijn; hij kan zoo persoonlijk mogelijk zijn en zijn eigen visie op den geheelen ontwikkelingsgang voorop stellen, zoodat de onderdeelen terugwijken voor de structuur van het geheel. Voor beide standpunten is wat te zeggen, maar aangezien de meeste literatuurhistorici in dit opzicht, zooals ik hierboven opmerkte, naief zijn, kan men verwachten, dat de meeste literatuurgeschiedenissen tusschenvormen zijn. Dat is b.v. ook de nieuwe, populaire literatuurgeschiedenis, die onder redactie van W.L.M.E. van Leeuwen is verschenen: Dichterschap en Werkelijkheid. Zij is opgebouwd volgens het beginsel, dat een aantal specialisten onder supervisie van een algemeenen redacteur ieder een deel van de stof behandelen: maar aangezien men nu eenmaal van zes menschen (dr. H.W.E. Moller, dr J. Karsemeyer, dr W.N. Staverman. W.L.M.E. van Leeuwen, prof. dr G. Besselaar en dr J.A. Goris, alias Marnix Gijsen) niet kan verwachten, dat zij òf aan één principe gehoorzamen òf automaten zijn, is het resultaat een compromis, dat niemand waarschijnlijk volkomen zal bevredigen al is het boek voor informatieve doeleinden zeer bruikbaar. De vorige literatuurgeschiedenis, die ongeveer met dezelfde bedoelingen was geschreven, was die van Greshoff en De Vries (1925): Greshoff behandelde daarin de letterkunde na Tachtig. De Vries het gedeelte daarvoor; een tweedeeling, die min of meer overeenkomt met de gemiddelde instelling van den lezer: de gemiddelde lezer voelt in alles wat na Tachtig komt, het heden, in de rest het verleden. Ik zeg niet, dat deze instelling op redelijke gronden berust, maar zij komt voort uit een zekere atmosfeer die door het
literatuuronderwijs is geschapen. In Dichterschap en Werkelijkheid heeft men de specialiseering echter verder doorgevoerd, met ten gunste van het geheel, moet ik bekennen. De schrijvers zijn over het algemeen beschrijvers, de pogen de beroemde objectiviteit te betrachten, maar daardoor niet zelden vervallen in den katalogus-stijl: zij volgen zoo goed mogelijk de traditioneele lijn en probeeren hun persoonlijke opinies (die zij uiteraard niet geheel opzij [...] daaraan ondergeschikt te [...]. [Voor] 

de nieuwere letterkunde gaat dat natuurlijk niet op, en in de overzichten van Van Leeuwen en Goris is dan ook meer ‘hartstocht’ aan te treffen: hartstocht, die zich toch weer met de objectieve geschiedschrijving tracht te verzoenen, zonder dat resoluut voor het eene of het andere gezichtspunt partij wordt gekozen.
Ik herhaal: zulk een literatuurgeschiedenis is voor informatieve doeleinden wel bruikbaar, maar mist de eenheid van conceptie, zoowel in de onderdeelen als in het geheel. En dat nog wel terwijl de redacteur zich beroept op een uitspraak van Verwey: ‘Het is de vloek van onzen tijd, dat het besef van den samenhang verloren ging. Iedere eenling verdort in zijn verlatenheid, vrijwillige of hem opgedrongen, en de gevoelens, waaruit de samenhang geboren wordt, verdrijft de drang naar beperkte verstandelijkheid.’ Het is juist de samenhang, waarover Verwey hier spreekt, die in het boek ontbreekt. Dit wordt, onbedoeld, nog eens gesymboliseerd door de verschillende, spellingen, waarvan de auteurs zich bedienen; dr Moller schrijft Kollewijnsch (bv. ‘rietmies’ i.p.v. ‘rhythmisch’), dr Goris schrijft De Vries en Te Winkel, de andere medewerkers volgen de spelling 1934, maar in het door Van Leeuwen bewerkte hoofdstuk is de buigings-n weer toegevoegd! Zelfs het uiterlijk van de taal schijnt hier den samenhang te weigeren, dien ook de tekst zelf niet geeft. Deze samenhang zou dan ook alleen kunnen ontstaan in een boek als de Histoire de la Littérature Française de 1789 à nos jours van Thibaudet, waarover een eenheid van conceptie regeert.


De medewerkers.

Het hoofdstuk over de middeleeuwen van dr H.W.E. Moller is stellig het droogste gedeelte van het boek; Moller schrijft weinig ‘verleidelijk’, hij geeft ook geen nieuwe inzichten. Beter geslaagd zijn de hoofdstukken van dr J. Karsemeyer over Renaissance, Humanisme, Hervorming, de Gouden Eeuw en de Achttiende Eeuw, al zijn ook deze overzichten voornamelijk reproductie van bekende opvattingen. Voor dr Karsemeyer geldt hetzelfde als voor dr W.K. Staverman, die den overgang van de 18e naar de 19e eeuw en de 19e eeuw tot 1880 voor zijn rekening nam: naarmate zij zich meer beperken tot neutrale overzichten, hebben zij meer succes, zoodra zij hun meening gaan openbaren, is het resultaat minder fraai. Het grootste gedeelte van deze materie daagt echter niet meer uit tot groote subjectiviteit; over Vondel zingt dr Karsemeyer den gebruikelijken lofzang, en wie zou zich nu nog al te warm maken over het pro en contra inzake Justus van Effen? Figuren uit de literatuurhistorie, wier belangen ver van de onze verwijderd zijn, worden pas weer ‘partij’, wanneer men hen uit de sfeer van het historisch overzicht losmaakt, en dat was in een literatuurgeschiedenis uiteraard niet zoozeer aan de orde.
Onvermijdelijk gebrekkig wordt zulk een literair-historische registratie, wanneer persoonlijkheden in het geding komen, die men om verschillende redenen zelfs niet voor de leus historisch behandelen kan. Ik bedoel met name Multatuli, den gevaarlijken man, die zelfs bij de in 1937 ‘gevierde’ herdenking nog aanleiding bleek te geven tot de levendigste debatten. Een dergelijke figuur valt geheel uit het kader van de professioneele literatuurhistorie, en het gelukt dr Staverman dan ook in het geheel niet hem recht te laten wedervaren. Wij krijgen weer te hooren, dat de Ideën ‘eigenlijk grootendeels journalistiek werk’ zijn, en dat Multatuli ‘de kracht miste om door te dringen tot de diepere inzichten die achter andere wereldbeschouwingen zaten’; wij vernemen voorts weer al den lof, dien de literatuurhistorici voor een ‘groot stylist’ over hebben, met het noodige geven en nemen ten opzichte van zijn levensbeschouwing en gedragingen als mensch en burger. Aan zulk een rommelige samenvatting, die geen samenvatting is, voelt men wel zeer sterk, hoe ver iemand als Multatuli boven zijn beschrijver uitsteekt; zoo ver zelfs, dat het dien beschrijver te eenenmale onmogelijk was zich een beeld te vormen van 

het wezen, waarover de literatuurhistorie hem verplichtte te schrijven. En daarmee is dus niet gezegd, dat dr Staverman een onbevoegd literatuurhistoricus is......


De modernen.

De nadruk valt in Dichterschap en Werkelijkheid echter het meest op het door Van Leeuwen bewerkte hoofdstuk over onze letterkunde na Tachtig. Het is niet de eerste maal, dat Van Leeuwen deze stof behandelt; zijn boek Drift en Bezinning heb ik hier ter plaatse destijds uitvoerig besproken. In principe zou ik hetzelfde oordeel willen uitspreken over de deugden en gebreken van Van Leeuwens methode, maar niet zonder vooraf te erkennen, dat hij zich hier minder in tegenspraken verstrikt dan in het vorige boek het geval was. Overigens geldt wat ik naar aanleiding daarvan schreef: het is de onzekerheid tusschen objectieve en subjectieve waardebepaling, waardoor Van Leeuwen zich blootgeeft als iemand, die zijn keuze niet ten volle waagt te verantwoorden. De goede lezer kan dadelijk aanvoelen, waar Van Leeuwen die verantwoording wèl op zich genomen heeft; daar, waar de objectieve historicus werkelijk geïnteresseerd werd door zijn stof, waar hij die stof werkelijk beleefde, schrijft hij uitstekende karakteristieken, zoowel negatief als positief; daar waar hij uit de conventioneele overlevering putte, vervalt hij in nietszeggende beeldspraak, in de gewone cliché's van de literatuurboekjes zelfs, in slordigen zinsbouw hier en daar, en vooral in de overschatting van alles, wat literatuur is. Met name dit laatste komt zijn karakteristieken niet ten goede; daar staat tegenover, dat hij bijzonder goed geïnformeerd is en veel meer werkelijk contact heeft met de literatuur dan zijn collega's in dit boek,..... veel meer contact zelfs, dan hij zichzelf in objectiviteit zou wagen te bekennen. De drang naar objectiviteit is voor Van Leeuwen blijkbaar een nog sterker impuls dan het vertrouwen op eigen smaak, op eigen ‘litterair instinct’. Men leze b.v. de bladzijde over Dirk Coster, dien hij half en half loslaat, half en half toch weer ‘neemt’, dan weer half en half
loslaat...... om hem eindelijk toch maar weer te ‘nemen’.
Ik moet bekennen, dat ik het hoofdstuk van dr J.A. Goris (Marnix Gijsen) over de Vlaamsche literatuur maar zeer matig vind, en voorzoover het de jongere letterkunde betreft, bepaald onleesbaar. Niet alleen is de taal vaak grootsprakig en leelijk; ook de karakteristieken zijn, vooral voor den laatsten tijd, overdreven tot in het zinledige toe. Hoe iemand b.v. over Urbain van de Voorde, wiens critische oeuvre voor een belangrijk deel op plagiaat bleek te berusten, kan schrijven, dat ‘zijn critische uitingen van onafhankelijkheid en logisch inzicht getuigen’, is mij een compleet raadsel. Dat ‘het wereldproblema in zijn machtigsten vorm, het spel der planeten, het groot rhythme der getijden hem bestendig aanleiding zijn tot bespiegeling en ontroering’ had ik desnoods nog wel willen slikken, maar de onafhankelijkheid en 't logisch inzicht gaan mij heusch te ver.
De beschouwing van prof. Besselaar over de Afrikaansche letterkunde is heel wat soberder gesteld. Een beetje al te populair zelfs; zoo wanneer over den auteur C.J. Langenhoven verklaard wordt: ‘Beoefent alle genres, borrelt over van geestigheid en borrelt ook anderszins.’
Dus heeft, deze literatuurgeschiedenis op bijna alle bladzijden haar voor en tegen. Een van de voordeelen, die ik nog niet noemde, is de royale uitvoering en de onbekrompen wijze van illustratie, die het boek uiterlijk tot een monumentaal geheel stempelen.

Menno ter Braak.







P. Wiedijk overleden

    
    
publicist onder den naam J. Saks


Een scherp criticus en een verantwoordelijke geest

In den nacht van Zaterdag op Zondag is de schrijver P. Wiedijk in de Diaconesseninrichting te Amsterdam overleden.
P. Wiedijk werd op 27 Februari 1867 in Groot-Schermer geboren en bereikte den leeftijd van 71 jaar. Hij publiceerde reeds op jeugdigen leeftijd. Na aan de Amsterdamsche universiteit pharmacie te hebben gestudeerd, vestigde hij zich in de hoofdstad als apotheker.
De begrafenis zal Donderdag op Zorgvlied plaats vinden.
* * *

Het heengaan van den essayist Wiedijk (G. Saks) zal ongetwijfeld ook buiten de kringen, die hem in engeren zin nastonden, als een verlies worden gevoeld. Wel is waar heeft Saks betrekkelijk weinig gepubliceerd, en met name in de laatste jaren niet veel meer van zich laten hooren; maar wat hij geschreven heeft, getuigt van een scherpe waarneming en een waakzamen critischen geest.
Nog zeer kort geleden had ik gelegenheid aan Saks een uitvoerige beschouwing te wijden, naar aanleiding van het verschijnen van zijn gebundelde opstellen over Eduard Douwes Dekker. In dezen bundel, waarin Multatuli's leven tot en met de episode van Lebak behandeld wordt, komt Saks ongeveer tot de conclusie, dat de excentrieke assistent-resident wel is waar een romantische opstandige is geweest met geniale trekken, maar dat hij in de figuur van Max Havelaar een opzettelijk-heroïsch verteekende ideaal-projectie van zijn eigen streven heeft gegeven. Tegen deze opvatting van Saks is Du Perron (wiens boek ‘De Man van Lebak’ gelijktijdig verscheen) in verzet gekomen; men kon hier een merkwaardig duel aanschouwen tusschen het historisch-materialistisch bepaalde denken van een literatuur-historicus der oudere, socialistische generatie, en het nonconformistisch individualisme van een bewonderaar van Multatuli's geniale schrijverschap. Voor Saks bestond eigenlijk de groote schrijver en moralist Multatuli niet; hij hield voornamelijk rekening met den kleinburgerlijken romanticus, dien hij als onbekwaam beschouwde om werkelijk sociaal te denken.
Overigens draagt dit laatste werk van Saks de sporen van de jaren, die verliepen sedert de onderdeelen van den bundel geschreven werden. Veel overtuigender zijn zijn ‘Socialistische Opstellen’, en zijn studie over Potgieter en Busken Huet: figuren, die Saks veel meer lagen dan een extravagante persoonlijkheid als Multatuli. In zijn nuchteren en zeer preciezen stijl wist Saks, wien altijd het vèrdragende enthousiasme vreemd was, toch voor Busken Huet de belangstelling te vragen, die hem toekwam.

Saks en ‘De Nieuwe Tijd’.

Bij Wiedijks zeventigsten verjaardag schreef Frank van der Goes in onze courant o.m., over Saks als politieke figuur en redacteur secretaris van ‘De Nieuwe Tijd.’:
‘Wat de tijd kenmerkt waarin de drukste bemoeiingen van Saks hoofdzakelijk vallen was dit: de jongere intellektueelen die uit de bourgeoisie tot de arbeidersbeweging kwamen, behoorden meestal tot de marxistische of links-socialistische richting. Wat wel het duidelijkst dit verschijnsel doet uitkomen is het feit, dat voor deze richting in de S.D.A.P. gedurende verscheidene jaren als andere naam gold: de “Nieuwe Tijd” groep - zoo geheeten naar het maandschrift dat, onder uitsluitende leiding van marxisten, een aantal jongere intellektueelen gediend heeft als orgaan en meest welkome lektuur. Ofschoon een partikuliere onderneming (J.A. Fortuyn was de uitgever) en dikwijls in oppositie tegen de meerderheidsleiding bestond toch geruimen tijd in de partij geen dringende behoefte aan een officieele revue van dien aard. De beschikbare krachten voor dit werk behoorden nu eenmaal voornamelijk tot den “Nieuwe Tijd”-kring. Tevens werd er voor gewaakt, dat men de redaktie geen ongepaste eenzijdigheid kon verwijten: Ook niet-marxisten zagen regelmatig hun bijdragen geplaatst.

De man die hiervoor zorgde en ook overigens het tijdschrift met somtijds harde en somtijds zachtere maar altijd vaste hand bestuurde, was de redakteur-secretaris Wiedijk. Eenigen tijd na de oprichting traden, in 1897, Herman Gorter en Henriëtte Roland Holst tot de redaktie toe; ook Wibaut heeft er vele jaren aan deelgenomen. En van dit gezelschap was Wiedijk-Saks het erkende hoofd en het aangewezen middelpunt, ook dikwijls de gezellige gastheer.

Een omvattende kennis, een groote veelzijdigheid, een voor dit baantje onmisbare takt, maakten Saks tot de bevoegde uitvoerende macht - die tevens door zijn eigen bijdragen zijn gezag tegenover alle inzenders en de buitenwereld in 't algemeen wist te handhaven.
Wiedijk, in zijn vrijen tijd het beroep uitoefenende, dat de kunst van het mengen van allerlei ingrediënten tot heilzame middelen vereischte - niet steeds zoo aangenaam voor de tong - Wiedijk bracht als 't ware deze vaardigheid over in het beheer van de publicistische onderneming, waaraan zijn naam voor altijd verbonden zal blijven.’
* * *

De ‘Nieuwe Tijd’-periode ligt ver achter ons; de structuur van de groep, die zich om dat orgaan verzamelde, lijkt ons, in het licht (?) van de ernstige gebeurtenissen die ons wellicht te wachten staan, bepaald door een historisch geworden doelstelling. Maar het is te hopen, dat het scherpe intellekt van iemand als Wiedijk, niet voorgoed zal worden overstemd door het geloei der fanatici; al zullen andere denkvormen de zijne komen vervangen, zijn verantwoordelijkheidsbesef, waar het zijn waarheid gold, zal ons bijblijven, als een teeken dat de wereld ook anders kan zijn.
M.t.B.







Jan Romeins ‘verspringingstheorie’

    
    
Critiek van drs E. van Wessem


De veralgemeening van een gezichtspunt tot een wet

Het ‘nationaal-cultureel’ maandblad ‘De Bundel’ heeft ons nog niet al te dikwijls aanleiding kunnen geven tot een bespreking van den inhoud, aangezien die doorgaans niet veel zaaks was. Het antisemietisme en de volksche rhetoriek zijn nu eenmaal geen dingen, die ons bijzonder aantrekken. Maar eere wien eere toekomt: ditmaal bevat de aflevering van het tijdschriftje (no. 11) een interessant artikel van drs E. van Wessem over ‘Het Credo van dr Jan Romein.’
Het gebeurt maar zelden, dat een fascist, of wat daarop lijkt, zich waagt aan de wetenschappelijke critiek van een z.g. ‘Marxist’. Immers: marxisme beteekent voor deze lieden meestal een incarnatie van den duivel, waarover men dus in het geheel niet behoeft te discussieeren, aangezien de verdoemlijkheid van Satan reeds bij voorbaat vaststaat; ‘Marxisme’ is een verzamelnaam voor alles en nog wat, zoodra dat alles en nog wat in oppositie is tegen de fascistische ideologie.
De heer Van Wessem acht blijkbaar echter de figuur Jan Romein zoo belangrijk, dat hij een dertigtal bladzijden wijdt aan de bestruding van een van diens belangrijkste opstellen, n.l. dat over de Dialectiek van den Vooruitgang (te vinden in den bundel ‘Het Onvoltooid Verleden’). Daarin heeft Romein een zeer belangrijke theorie ontwikkeld: hij tracht aannemelijk te maken, dat de historische evolutie vergeleken kan worden bij een proces, regelmatig verloopend van etappe tot etappe, maar dat steeds het achterlijkste een voorsprong heeft, omdat het nog niet zoo perfect georganiseerd is, dat het de evolutie naar een hooger (subs. ander) stadium in den weg staat. Romein illustreerde deze these met tal van voorbeelden, b.v. dit: de gasverlichting van de Londensche City was eens modern en hield daardoor de electriciteit, het nog modernere (de volgende etappe dus) tegen. Zonder eenig bezwaar echter kan de electrische verlichting worden uitgevoerd op een gebied, waar de achterlijke petroleumverlichting niet door een ingewikkeld systeem van buizen [...] de nieuwe etappe in den weg stond.

* * *

Tegen de ontdekking van deze verspringingstheorie, die men ook de theorie van een ‘premie op de achterlijkheid kan neemen, voert de heer van Wessem en verschillende bezwaren aan die geenszins ongegrond zijn. Ik heb hier vroeger al opgemerkt dat Romein, die zonder twijfel onze belangrijkste historicus is, ook een ‘in zichzelf verdeeld’ mensch is, eenerzijds leerling van Huizinga, anderzijds onder den invloed van de marxistische wetmatigheid. Die verdeeldheid doet zich ook gelden in de uitwerking van de ‘verspringingstheorie’, die Romein bij wijze van amendement tracht in te schakelen in de marxistische dialectiek. Wanneer de heer Van Wessem dan ook constateert:

‘Dr Romein brak met zijn amendement de keten, die het Marxisme smeedde tusschen de ontwikkeling van klasse en klassebewustzijn in een maatschappelijke orde, de daaruit voortvloeiende dialectische ontwikkeling der opeenvolgende maatschappijvormen en de dynamiek der economische verhoudingen, de dynamiek van de basis van het Marxistisch stelsel, maar... hij heeft het zelf niet gemerkt, want... hij is een geloovige, ondanks alles en vóór alles een geloovige in Marx’, dan moet men den heer van Wessem voor een deel gelijk geven.... al klinkt het eenigszins komisch, dat juist een fascistisch georiënteerd persoon een nuchter en zakelijk onderzoeker als dr Romein voor een ‘geloovige’ uitmaakt. Immers: de neiging om een observatie te veralgemeenen tot een wet is de erfzonde van het marxistisch denken, en daaraan heeft ook Romein deel. Hij verzwakte zijn ‘verspringingstheorie’ door haar met alle geweld (hoewel toch nog zeer voorzichtig, vanwege het element Huizinga in zijn wezen) in te willen lijven in het dialectisch materialisme van Marx, waarmee zij eigenlijk niet veel gemeen heeft. Van de inconsequenties, die uit dit standpunt voortvloeien, profiteert de heer van Wessem door de betrekkelijkheid van Romeins voorbeelden te demonstreeren.

Eén ding echter is den heer van Wessem 



Dr J. ROMEIN

-->
niet gelukt: n.l. het waardelooze van Romeins ontdekking aan te toonen. Dat zou hem trouwens ook niet gemakkelijk afgaan, want ieder lezer, die van de ‘verspringingstheorie’ kennis heeft genomen, zal bij zichzelf moeten vaststellen, dat zij, hoezeer dan ook ongeschikt om tot ‘wet’ te worden veralgemeend, een uitermate belangrijk gezichtspunt is waaraan de historicus voor het verklaren van sommige verschijnselen veel kan hebben; voor deze theorie alleen al verdiende Romein dubbel en dwars hoogleeraar te worden. En juist, omdat het ‘geloof’ van dr Romein in Marx veel gedeeltelijker is dan de heer van Wessem meent, heeft hij deze concrete en in wezen amarxistische theorie kunnen ontwikkelen aan de hand van het historisch materiaal.
Het uitvoerig betoog van den heer van Wessem bewijst wèl, hoe suggestief men, ook in fascistische of semi-fascistische kringen, de theorie van Romein acht; men acht haar misschien zelfs gevaarlijk door datgene, wat men in die kringen zelf gaarne als middel toepast; de suggestie. Door het suggestieve van Romeins theorie tot ‘geloof’ te verklaren, doet de heer van Wessem het werkelijke belang van die theorie echter des te duidelijker uitkomen, aangezien het suggestieve bij Romein een resultaat is uit persoonlijke ervaringen, die zoo persoonlijk mogelijk werden verantwoord.
M.t.B.






Casanova's vlucht

    
    
Zijn ontsnapping uit de ‘Piombi’


Het verhaal en de critiek er op

Dr J.F. Otten, Casanova breekt uit. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag 1938).

De bekende avonturier Casanova, wiens mémoires door de boeiende en intelligente wijze van verteller van den auteur tot de wereldliteratuur worden gerekend, heeft eenige maanden opgesloten gezeten in de beruchte gevangenis van het Dogepaleis te Venetië, de z.g. Piombi. Volgens zijn eigen verhaal (‘Histoire de ma Fuite des Prisons de la République de Venise, qu'on appelle les Plombs, écrite à Dux en Bohème l'année 1787’) is hij op uiterst romantische wijze uit zijn weinig appetijtelijk verblijf ontvlucht in gezelschap van een aldaar eveneens opgesloten monnik, Balbi. Het verhaal is ongelooflijk spannend, en klinkt ook een weinig.... ongelooflijk tout court. Zoo zou b.v. Casanova een stuk zwart marmer en een ijzeren grendel hebben kunnen vinden; het marmer zou hij als slijpsteen hebben gebruikt om van den grendel een soort spies te maken, waarmee hij diverse muren en deuren kon doorboren. Het ongelooflijke is echter bij zulke geschiedenissen op zichzelf nog geen bewijs tegen de waarheid van het verhaal, want om uit een gevangenis te kunnen ontsnappen, heeft men nu eenmaal veel techniek noodig.
Toch is de juistheid van Casanova's verslag herhaaldelijk in twijfel getrokken door hypercritische Casanovisten. In hoeverre is hun twijfel gerechtvaardigd? Wie er meer van wil weten, leze het boekje van dr J.F. Otten, die zelf ook als een Casanovist mag gelden: ‘Casanova Breekt Uit’ (Schrift IX van den vijftienden jaargang der ‘Vrije Bladen’). In de eerste plaats geeft Otten een verslag van de ontsnapping, zooals Casanova die rapporteert; en verder trekt hij te velde tegen de z.g. hypercritiek 

in de gelederen der Casanovisten (Gugitz, Guêde e.a.), die Casanova niet vertrouwen en hem ieder argument afhandig trachten te maken. Daarbij kiest Otten de partij van Ch. Samaran, die Casanova's betrouwbaarheid verdedigd heeft. Wie gelijk heeft durf ik niet beslissen, al lijken mij de in de Venetiaansche archieven gevonden rekeningen wel een argument pro Casanova's verhaal; hoewel daardoor allerminst alle details van diens beschrijving zijn gewaarborgd!
Merkwaardig is, voor een buitenstaander in dit geding, de hartstocht, waarmee partijen (dr Otten incluis) elkaar bevechten. Het lijkt wel, of zij Casanova voldoende reden achten om een oorlog te ontketenen. En dat doet in deze week van echte oorlogsspanning eenigszins komisch aan.
M.t.B.
* * *

In mijn artikel over Jan Romein Verspringingstheorie (Av. bl. van gisteren) is door het uitvallen van het woord ‘niet’ de zin over den inhoud van die theorie onduidelijk geworden. Deze zin moet aldus luiden: ‘Romein tracht aannemelijk te maken, dat de historische evolutie niet vergeleken kan worden bij een proces, regelmatig verloopend van etappe tot etappe, maar dat steeds het achterlijkste een voorsprong heeft, omdat het nog niet zoo perfect georganiseerd is, dat het de evolutie naar een hooger (subs. ander) stadium in den weg staat.’
M.t.B.






Onpolitieke reis

    
    
De fantasie tegenover de routine Vader Ubu's paradijstoestand


De zwerftocht van Belcampo

(Uitg. De Arend, Amsterdam z.j.)

DE FANTASIE kan 'n bron van vertroosting zijn in dagen zooals wij die nu gedwongen zijn te beleven (en waarin het zoo nu en dan bijna onmogelijk is de litteratuur en haar filialen voor iets belangrijks te houden). De werkelijke fantasie 

immers is zeldzaam: wie let op het wanhopige gebrek aan scheppende verbeeldingskracht, dat zekere politieke redevoeringen kenmerkt, komt niet ten onrechte tot de conclusie, dat de gemeenplaats voor den mensch de gemakkelijkste manier is om zich te handhaven; wanneer hij dan bovendien nog kan loeien is zijn fortuin gemaakt en is hij volkomen ontslagen van de verplichting om zich te verdiepen in het wonder van zijn persoonlijk avontuur. Want daarvoor is fantasie noodig, en het is voor de betrokken staatslieden maar gelukkig, dat zij niet over de fantasie beschikken, noodig om zich reëel voor oogen te halen, met welke onberekenbare elementen zij voortdurend werken. Ware een staatsman een fantast, hij zou niet in staat zijn beslissingen te nemen, als hij tenminste niet tevens het type zou zijn van den gepassioneerden hazardspeler. De routine (van het spreken, van het handelen, van het in en uit een vliegtuig stappen, van het staan op den katheder, van het zitten in een parlement) is de tegenpool der fantasie; zij houdt de politiek zoo lang op de been, tot de katastrofe komt en zelfs geen staatsman meer begrijpt, hoe hij tot voor kort zoo.... geroutineerd kon zijn.

De feiten, die ons onthouden zijn, en de wraak van Jarry

‘Ik vind een van de ellendigste dingen’, lees ik in De Zwerftocht van Belcampo, ‘dat het voor een gewoon mensch, ik bedoel iemand, die niet zelf achter de schermen werkt, onmogelijk is, zich een juiste voorstelling te vormen van den politieken toestand in zijn eigen tijd, omdat hem de gegevens daarvoor met opzet worden onthouden. Daardoor wordt al zijn denken over een van de belangrijkste dingen van zijn leven en het daarop gebaseerde kiezen voor een of andere politieke richting waardeloos. Wat de drukinkt biedt, is òf bewuste misleiding òf bewuste zoethouding van den lezer. Het grondbeginsel van de neutrale kranten is: de lezer moet, zonder dat hij het merkt, even wijs blijven als voorheen. Het neutrale is dus, dat de lezer tenminste niet in een bepaalde richting gedreven wordt; dat is ook zoo, hij wordt zijn heele leven lang rustig om den tuin geleid.

En dan, ten opzichte van de werkelijk belangrijke gebeurtenissen in de politiek is de pers, zonder dat zij het wil weten, een groep even groote leeken als de lezers zelf. De gebeurtenissen spelen zich af met de geheimzinnigheid van misdaden.’

De man, die deze regels schreef, werd bij het verschijnen van zijn vorige werk (De Verhalen van Belcampo, door mij besproken in het Zondagsblad van 10 Maart 1934), ergens vergeleken met Alfred Jarry, den auteur van de ‘guignolade’ Ubu Roi. De vergelijking gaat in sommige opzichten mank, maar treft gedeeltelijk doel, want juist dit inzicht in de absolute gemeenplaatsigheid der politieke voorgronden bracht Jarry er toe, in Ubu Roi de heele politiek voor te stellen als een spel van de meest elementaire driften; in dit stuk voltrekt zich het politieke drama van le père Ubu, den dikken dictator generaal-veldmaarschalk, die door een staatsgreep aan het bewind komt om het weer te verliezen, in de sfeer van vloeken, schelden, opscheppen, gappen, lasteren, afpersen, vreten, paradeeren en, niet te vergeten: op tijd uitknijpen naar het buitenland. Juist dit absoluut elementaire van de fantasie is het, waaraan Jarry's beroemde Ubu zijn verdiende reputatie dankt; de politiek wordt hier gegeven als pure achtergrond van groote kwajongens, die behoefte hebben aan macht en die machtsbegeerte ook najagen, zoolang de bodem hun niet te heet onder de voeten wordt. Door den voorgrond weg te nenemen en de politieke wezens om te fantaseeren tot personages, die in hun machtsbegeerte en vraatzucht onschuldig-elementair zijn gebleven, maakt Jarry van de politiek een enorme kinderkamer van volwassenen.... wat zij onder een bepaald aspect ook is: de fantasie schept hier, dwars door de conventies der beschaving heen, een nieuwe wereld, die men een omgekeerd Paradijs zou kunnen noemen, zoo naïef zijn deze pa en ma Ubu in het voldoen aan hun elementaire lusten.

Menschen met veel gevoel voor decorum kunnen Jarry en zijn held niet waardeeren; anderzijds vindt men ook een bepaald soort gezellige anarchisten en bohémiens, die hem graag tot hun heilige zouden maken. Beide standpunten ten opzichte van Ubu zijn mij even vreemd; ik houd van Ubu om den elementairen paradijstoestand, waarin Jarry's fantasie hem deed verkeeren, maar ik heb er geen behoefte aan hem als een kurk op de flesch van het wereldraadsel te beschouwen. Uit het feit, dat, zooals Belcampo zegt, een gewoon mensch de gegevens van het politieke spel worden onthouden, is Ubu geboren als de voortreffelijk geslaagde wraakneming van een individualist en fantast, die er pleizier in had de heele poppenkast van het conventioneele politieke gedoe in de lucht te laten vliegen. Die behoefte is, had ik bijna geschreven, menschelijk; maar ik schrijf het niet, wetend, dat vele menschen niets prettiger vinden dan in Ubu een mystieken redder des volks en zoo mogelijk een directen afgezant des hemels te zien....


Belcampo contra Baedeker

Om op De Zwerftocht van Belcampo terug te komen: dit boek is een volkomen onpolitieke reis door Europa, met name door Frankrijk en Italië. Ik bedoel met onpolitiek dus: onafhankelijk van ‘de gegevens, die ons worden onthouden’, geïnspireerd door de dingen, die binnen ons bereik liggen, zooals daar zijn de menschen, die men ontmoet en de spijzen, die men opeet. Dat alles heeft een intens persoonlijk belang voor een ieder, en het doorkruist de politiek van Baedeker, die een voorgeschreven reisgenot in de wereld heeft gebracht. Tot Baedeker verhoudt Belcampo zich dus ongeveer als Ubu tot den officieelen Mussolini, die altijd gelijk heeft, volgens de stempels op de Italiaansche muren; hij reist ‘op eigen gelegenheid’, haalt zijn kost op met het teekenen van portretten (een talent, dat hem, zij het kort, in een zeer persoonlijke relatie brengt tot de geportretteerden en hun ijdelheden), en is dus fantastisch, waar anderen maar al te vaak conventioneel zijn. Zoo wordt de zwerftocht van Belcampo een persoonlijk avontuur, waardoor de lezer, die van zulke reizen vermag te genieten, van het begin tot het eind geboeid wordt. Hij wordt vooral geboeid, omdat Belcampo niet ‘fantaseert’, maar fantastisch denkt en voelt; hij zou niet anders kunnen schrijven dan hij doet, deze persoonlijke wijze van zien, die men ten onrechte met grappigheid zou verwarren, is volkomen spontaan. De stijl van Belcampo is ontstaan als een puberteitsgril, hetgeen men zoo nu en dan ook nog wel even merkt; een zin als: ‘ik liet een behoorlijk diner aan- en mijn maag binnenrukken’ herinnert aan de afstamming dezer fantasie, die zich overigens van dat soort goedkoop effect vrijwel geheel heeft geëmancipeerd. Want in het proza, dat Belcampo tegenwoordig schrijft, wordt de fantastische reis tevens een betuiging van trouw aan het persoonlijk observeeren van menschen en dingen, waarvan de volwassenen doorgaans
meer en meer verstoken raken; fantasie is hier geen bedenksel, maar een beroep op een realiteit, die voor het grijpen ligt en versmaad wordt. Iedereen zou zoo kunnen reizen als Belcampo, wanneer hij maar niet gehandicapt werd door de vervloekte neiging om ook het meest tot persoonlijk leven aansporende, het reizen, direct om te zetten in een reeks conventioneele gewaarwordingen; in plaats van alle sterretjes van Baedeker of de Guide Bleu af te loopen, kan men de menschen in hun gezicht zien en het landschap als een ontmoeting ondergaan, ook waar het niet officieel wordt aangeduid als bijzonder overweldigend schoon.
Wat is niet een dag, bij het reizen! ‘Dikwijls komt het me voor’, zegt Belcampo, ‘dat de dag schoksgewijze verloopt; plotseling verandert er iets in de lucht, je weet niet wat, maar je weet wel nu is het middag geworden, nu is het namiddag geworden; dat een punt van het aardoppervlak dus niet een cirkel beschrijft, maar de omtrek van een zeshoek, waarvan men de zijden kan voorstellen als: ochtend, voormiddag, middag, namiddag, avond en nacht.’ Dit beleven van den reisdag is persoonlijk, maar is tevens algemeen genoeg om door een ander herkend te worden als een sensatie, die ook hem (zij het misschien niet geformuleerd) eens overkwam. Zoo gaat het trouwens altijd met een fantastisch (werkelijk fantastisch) auteur; de beschrijving van diens gewaarwordingen ervaart de lezer als een verrassing, maar hij voelt ook, hoe de beschreven gewaarwordingen iets in hemzelf laten meetrillen, dat hij allang in zich had, maar om conventioneele redenen niet durfde uitspreken. Belcampo nu heeft de onbevangenheid, die het iemand mogelijk maakt in een conventioneel geordende wereld anarchist te blijven (zonder daarom prijs te stellen op den naam anarchist, die immers al weer een politieke onderscheiding is!); hij vertoeft met een man uit Borne (Twente) op den Vesuvius, en men weet niet, hoe hij de onconventioneele synthese tusschen die twee elementen tot stand brengt, maar hij doet het!


Twee cultuursystemen.

Zulk een fantast moest men in eere houden, want hij houdt onze gevoeligheid voor persoonlijke indrukken zuiver, hij redt ons, met andere woorden, telkens weer van den steriliseerenden systeemdwang door de conventie.... Aan 't slot van zijn Zwerftocht ontwikkelt Belcampo trouwens, plotseling en geheel onverwacht, zooals het een fantast betaamt, een soort eigen systeem, waarin zijn manier van reageeren op de dingen stilzwijgend is verdisconteerd. Voornaamste kenmerk van een cultuurvolk is, zegt hij, dat de drang tot vereenvoudiging van het wereldbeeld heeft geleid tot een voor allen geldend resultaat. Voorshands is die vereenvoudiging alleen te bereiken in een wereldbeeld, gebaseerd op overeenkomst van indrukken; ‘men zet het roode bij het roode, het natte bij het natte en beschouwt zulke overeenkomstige indrukken als op de een of andere wijze aan elkaar verwant, en het spreekt vanzelf dat deze verwantschap doorgetrokken wordt tot buiten het waarneembare’. Pas in latere, minder primitieve cultuurstadia wordt de vereenvoudiging bereikt door een tweede wereldbeeld, waarin de indrukken niet naar hun onderlinge overeenkomst worden gerangschikt, maar naar hun oorzaak en gevolg, een abstracte wetmatigheid dus. Men heeft, volgens Belcampo, te maken met twee cultuursystemen, waarvan het tweede het eerste langzamerhand heeft verdrongen.... ten koste, voor een deel, van het gevoelsleven, dat onder het eerste systeem ‘gebonden was aan vaststaande en algemeen geldende begrippen’ en daardoor ongekende kracht kon ontplooien; na de overwinning van het tweede systeem blijft de behoefte aan emoties even levend, maar de oude samenhang is verbroken. ‘Voor hen, die weinig aanleg hebben nieuwe emotiebronnen aan te boren, beteekent het doordringen van het tweede wereldsysteem de vernietiging van hun gevoelsleven, waartegen zij zich natuurlijk met hand en tand zullen verzetten; daarom
blijven zij het eerste systeem trouw, uitsluitend om de emotioneele waarde ervan.’

De systeemverdeeling, die Belcampo hier, misschien vakphilosophisch gesproken niet netjes genoeg, maar overigens zeer plastisch, verkondigt, is karakteristiek voor zijn eigen positie. Hij moet leven in een wereld, die de wet van oorzaak en gevolg erkent; hij kan bovendien niet vasthouden aan het eerste systeem, dat slechts op overeenkomst van indrukken berust, omdat hij geen reactionnair is; dus tracht hij kracht te ontplooien, door beide systemen tegen elkaar uit te spelen. Dat is zijn fantasie, dat is ook zijn humor.

Menno ter Braak.






Ubu en de politiek

    
    
Jarry is heusch onschuldig

Een belangstellende lezeres vraagt mij, of het plaatje van Ubu, dat bij mijn artikel in het Zondagsblad van gisteren werd gereproduceerd, een ‘bewuste toespeling’ is op een ‘regeeringspersoon in het hedendaagsche Duitschland.’ Het spijt mij, dat ik deze lezeres moet teleurstellen, maar ik heb mij blijkbaar niet duidelijk genoeg uitgelaten over de levensjaren van Alfred Jarry. (De vraag, of hij een voorspellenden portretteerenden geest heeft gehad, laat ik aan de vraagstelster ter beantwoording over.)
Alfred Jarry, de schrijver van ‘Ubu Roi’, werd 8 September, 1873 te Sauval geboren en stierf 1 November 1907 te Parijs, na een avontuurlijk café-bestaan. Het stuk ‘Ubu Roi’, ‘vaarvoor Jarry het plaatje ontwierp, dateert van 1897, toen de (waarschijnlijk) bedoelde regeeringspersoon nog in korte broek rondliep. In ieder geval had hij zijn permanenten maarschalksstaf toen nog niet.

Nederlandsche bewerking

Ik wil niet nalaten hier nog te vermeiden, dat van ‘Ubu Roi’ een curieuze Nederlandsche bewerking is verschenen, ontstaan uit de samenwerking van F. Chasalle, C.J. Kelk en E. Vergé. Deze vertaling, die eenige jaren geleden door Utrechtsche studenten met veel succes ten tooneele is gebracht onder regie van A. Koolhaas, zag in 1922 het licht bij J. Emmering te Amsterdam. Of er nog exemplaren van dit boekje verkrijgbaar zijn, weet ik niet, maar ik acht mij in deze aera gelukkig er een te bezitten.
M.t.B.







Wat is karakter?

    
    
Karakter als verstarring en als persoonlijkheid


De roman van een carrière

F. Bordewijk, Karakter. (Nijgh & van Ditmar, Rotterdam 1938).

NAAR aanleiding van het verschijnen van Bordewijks nieuwen roman in De Gids heeft men al geschreven, dat dit werk een nieuwe periode in zijn literaire leven zou kunnen inluiden. Is dat juist? Ik voelde, nadat ik het eerste (sterke) hoofdstuk gelezen had, voor dat standpunt wel iets, maar ben er, nu ik het geheele boek heb kunnen overzien, weer van teruggekomen. Karakter is zeker geen vernieuwing in den strikten zin des woords; het is veeleer een goed voorbeeld van Bordewijks psychologie, die in wezen geen psychologie is, maar er toch soms merkwaardig dicht toe kan naderen. Het staat, in dit opzicht, van Bordewijks werken het dichtst bij Bint, waarin ik nog altijd, ook na de lectuur van Karakter, het chef d'oeuvre van dezen auteur blijf zien. Het is dan ook als compliment bedoeld, wanneer ik zeg, dat vooral de inleidende eerste hoofdstukken van Karakter de qualiteit van Bint bezitten; naast Bint, den geweldigen schoolpotentaat, had hier vooral de leeraar De Bree iets van werkelijk karakter, zooals men dat b.v. in dit nieuwe boek aantreft bij Joba Katadreuffe, de ongehuwde moeder, terwijl doorgaans het karakter bij Bordewijks personages juist iets is, dat men op zijn gezag van demonisch-expressionistisch fantast moet aannemen, zonder er recht in te gelooven.

Roland Holsts definitie van karakter.

‘Karakter’ is een moeilijk te omschrijven iets. Wanneer van iemand gezegd wordt, dat hij een ‘man van karakter’ is, moet men beginnen met den persoon aan te kijken, die deze definitie geeft, want men kan er tegengestelde dingen mee bedoelen. Zoo gebruikte A. Roland Holst in zijn bundel beschouwingen Uit Zelfbehoud het woord ‘karakter’ in positief ongunstigen zin, terwijl het gemeenlijk juist 

als een prijzende betiteling wordt beschouwd: ‘Hoe de wereld ook praten mag en al pratende persoonlijkheid en karakter verwarren, van oorsprong zijn zij anders, zooals Leonardo anders was dan de een of andere bankier of winkelier of minister, die een en al karakter is. Wie werkelijk deel begint te nemen aan het leven, zooals het in dichters en kunstenaars en in hun werken het perk van uur en feit te buiten gaat, zal het onderscheid gaan zien tusschen persoonlijkheid en karakter.... Voor een dichter kan binnen de wereld het karakter nooit meer dan een bijkomstige waarde hebben: een toevallige eeltlaag, terloops door verweer gevormd’.
Men merke op, dat Roland Holst ‘karakter’ hier tegenover ‘persoonlijkheid’ stelt. Een persoonlijkheid kan, volgens Holsts belangwekkende beschouwing, wel karakter vormen, als een ‘toevallige eeltlaag’; zoo vormde Goethe in zijn ministerieele omgeving ‘karakter’, maar hij benadeelde daarmee eigenlijk zijn ‘persoonlijkheid’, zijn ‘wezen’. Het is duidelijk, dat de term ‘karakter’ bij Roland Holst nadert tot wat men gewoonlijk ‘maatschappelijke verstarring’ noemt: het ‘karakter’ van den officieel geworden Goethe heeft dus met zijn ‘persoonlijkheid’ of ‘wezen’ nog wel een en ander gemeen, maar het is tevens de verloochening van zijn diepsten oorsprong; ‘want voor zijn wezen, dat naar hem blijft hunkeren, wordt hij onbereikbaar naar gelang de wereld hem met meer moeite in zijn karakter op doet gaan.’ Karakter als tegengestelde van persoonlijkheid kan dus alleen beteekenen, dat de echte persoonlijkheid karakterloos is, of althans in zooverre karakterloos, als zij zich van haar diepsten oorsprong bewust wordt. Een uiterst curieus voorbeeld van de betrekkelijkheid der woordbeteekenissen, deze bepaling van ‘karakter’ bij Roland Holst! Want in mijn eigen terminologie zou, om bij een concreet ander voorbeeld te blijven, ‘karakter’ juist samenvallen met ‘persoonlijkheid’, en ‘karakterloosheid’ met ‘onpersoonlijkheid’! En toch bedoelt Roland Holst in concreto waarschijnlijk ongeveer hetzelfde als ik! Wij geven allen dezelfde namen aan andere verschijnselen, of, als men wil, andere namen aan dezelfde verschijnselen. Het taalgebruik staat, ook hier, in dienst van bedoelingen, en men moet dus den achtergrond van die bedoelingen kennen om te kunnen begrijpen wat
een bepaald woord in een bepaalde situatie precies waard is.
Als ik dus hierboven klakkeloos neerschrijf, dat de leeraar De Bree uit Bint ‘iets van werkelijk karakter’ heeft, ‘terwijl doorgaans het karakter bij Bordewijks personagers juist iets is, dat men op zijn gezag van demonisch-expressionistisch fantast moet aannemen zonder er recht in te gelooven’, dan kan de lezer mij direct ter verantwoording roepen, en mij verzoeken uit te leggen, of ik in dit geval met ‘karakter’ (volgens de definitie van Roland Holst) de neiging tot verstarren, dan wel juist de vervulling van de persoonlijkheid bedoel. Welnu, eigenlijk bedoel ik beide; want het blijkt spoedig genoeg, dat voor den objectieven romanschrijver à la Bordewijk het dilemma niet bestaat. Bij hem gaat het er om, of hij een menschelijk wezen in zijn uitingsvormen zoo weet te beschrijven, dat men in het bestaan van dat wezen gelooft. De vraag is dus niet: welke conceptie van karakter heeft Bordewijk?, maar: in hoeverre weet hij geloofwaardig te maken, dat zijn figuren, hetzij verstard, hetzij persoonlijk levend, werkelijk het karakter hebben, dat hij hun toedicht? Pas als die vraag beantwoord is, komt men tot de onderscheiding in het spraakgebruik over de richting van het woord ‘karakter’. En dan moet men constateeren, dat Bordewijk vaak karakters decreteert, die wel geweldige, cyclopische proportie hebben, maar als karakter aanvechtbaar, want cerebraal blijven. Neem bv. mevrouw Doom, de bordeel-directrice uit Rood Paleis; zij wordt ons voorgesteld als een geweldige persoonlijkheid, maar men blijft daar, ondanks de zware verzekeringen van Bordewijk, vrij nuchter bij. De demonie wordt ons hier wel ‘aangepraat’, maar niet waar gemaakt, hoewel op de knapheid van den schrijver niets valt af te dingen. Aan de vraag of mevrouw Doom en karakter is in den zin van Roland Holst dan wel in de lijn van
het gangbare spraakgebruik, komt men in dit geval dus niet eens toe. In den roman echter die door den titel Karakter zijn inzet zoo duidelijk aangeeft, zal men er op een zeker oogenblik onvermijdelijk toch aan toe moeten komen.


Katadreuffe wordt advocaat.

Wanneer ik dus zeg, dat Karakter van Bordewijks werken het dichtst staat bij Bint, dan bedoel ik, dat in sommige figuren van dit boek het karakter werkelijk: karakter is, en niet alleen een cerebrale suggestie van karakter. Dit niet zoozeer dank zij Bordewijks stijl, maar ondanks zijn stijl. De opzet van Karakter is ten slotte evenzeer cerebral als b.v. Rood Paleis, maar de ‘inhoud’ is zooveel ‘gewoner’, dat sommige personages bijna levend worden, en zuiver psychologisch verantwoord zijn ondanks de cerebrale fantasie. Ja, eigenlijk is de inhoud zoo gewoon, dat men soms het gevoel heeft een roman van Herman Robbers te hooren navertellen in cyclopentaal; hard, geweldig, met expressieve lijnen wordt de ontwikkeling verhaald van Jacob Willem Katadreuffe 1), onechten zoon van Jacoba Katadreuffe, dienstbode, en den deurwaarder Dreverhaven. Katadreuffe werkt zich op tot advocaat, en hij doet dat als een man van karakter, aangezien hij een kind is van twee sterke, onverzoenlijke karakters, wier vereeniging slechts een snel voorbij gegaan moment in hun beider levens is geweest. De moeder voelt in de geboorte van Jacob Willem vooral het beschamende; zij weigert Dreverhaven te trouwen, zij weigert zijn geld, zij blijft op zichzelf staan met haar zoon. In dien zoon, aanvankelijk geremd en gehandicapt door de armoedige omstandigheden waaronder hij is opgegroeid, stroomt echter ook het bloed van Dreverhaven, den geweldigen deurwaarder; en als hij wegens een faillissement een advocatenkantoor betreedt, voelt hij plotseling, dat op dit terrein, het terrein van de
wet, zijn carrière zal liggen. Zijn curator, mr de Gankelaar, helpt hem om vooruit te komen, en door de idee van een loopbaan als jurist bezield, gaat Katadreuffe stap voor stap verder, tot hij, na den taaien tegenstand van Dreverhaven te hebben overwonnen, de advocatenpositie heeft bereikt.
Dit is in het kort de ‘fabel’, waar het in den roman op neerkomt. De geschiedenis van een carrière. Welke rol speelt het in den titel symbolisch vermelde ‘karakter’ hier nu bij? Is het karakter hier een teeken van persoonlijkheid of juist van verstarring, van tendentie tot onpersoonlijkheid?
Ik geloof, dat Bordewijk (volgens het gewone spraakgebruik trouwens) het eerste bedoeld heeft, terwijl hij, waar zijn boek op zijn best is, ook dat eerste bereikt; terwijl vooral in de latere hoofdstukken het cerebrale en fictieve weer veel meer de overhand krijgt, zoodat men van Katadreuffe daar niet zooveel anders ziet dan een ‘Streber’ naar het advocaatschap; hij heeft ook daar karakter, ongetwijfeld, maar het is het karakter in den zin dien Roland Holst er aan hecht, het begint te lijken op de ‘toevallige eeltlaag’, waarin het persoonlijke nog wel aanwezig is, maar onderdrukt en verstard. Dit soort van karakter vindt men hier door Bordewijk het consequentst belichaamd in de figuur Dreverhaven, een deurwaarder, die weer den cyclopischen vorm krijgt van mevrouw Doom uit Rood Paleis; hij is precies datgene, wat Roland Holst met ‘karakter’ bedoelt, er is weinig menschelijks meer aan zijn geweldigheid, die als maar geweldiger wordt. De andere pool van karakter is de moeder van Katadreuffe, in wie het persoonlijk-menschelijke juist in sterke mate aanwezig is, maar door de beschamende ontmoeting met Dreverhaven voorgoed is teruggeslagen op dat ééne besef: de trots. Deze Joba Katadreuffe is wel een van de beste en levendste romanfiguren, die Bordewijk ooit gecreëerd heeft; hoewel zij in zijn schema wordt opgenomen, is zij, met name in de eerste hoofdstukken, wonderbaarlijk concreet gebleven.


De psychologie der superlatieven.

Katadreuffe zelf is een tusschenfiguur; hij heeft den menschelijken kant van zijn moeder, den onverzettelijken wil om carrière te maken in de wereld der wet van zijn vader. Hij wordt door Bordewijk ook als 'n karakter geteekend, deels in de eene, deels in de andere beteekenis, zooals ik al opmerkte; voorzoover hij een maatschappelijk, doelbewust karakter is, is hij hier de tegenspeler van een vriend, Jan Maan, die het door zijn gescharrel met meisjes en zijn communistische sympathieën tot niets brengt. Ook deze Jan Maan is een van Bordewijks beste figuren; hij is eigenlijk beter geslaagd dan Katadreuffe zelf, die op den duur wat cliché wordt met al zijn examens; men begint, vooral na zijn machtelooze toenaderingspogingen tot Lorna te George, een juffrouw van zijn kantoor, te veel den Bernard Bandt uit Bordewijks cyclopenland in hem te zien. Want dit liefdesgeschiedenisje is werkelijk minder dan niets, en het getuigt noch in de eene, noch in de andere beteekenis van.... karakter. Ook de relaties tusschen Katadreuffe en Dreverhaven zijn niet vrij van eenige monotonie, juist door de schrikkelijke gespannenheid, die de schrijver daarin wil laten voelen. Zooiets wordt spoedig ‘overdone’; de psychologie der superlatieven, waarin Bordewijk (met groot talent, dat moet men erkennen) vaak een surrogaat zoekt voor een aangeboren psychologisch genie (dat men vooral aan zijn eenvoud herkent) kan hij moeilijk meer dan 360 pagina's op hetzelfde peil botvieren. Ik acht de eerste hoofdstukken daarom absoluut superieur aan de latere; van het oogenblik af, dat Katadreuffe op kantoor komt bij mrs Stroomkoning en De Gankelaar, komen er slappe, vale gedeelten, ook herhalingen, die in de uitstekend geschreven hoofdstukken over Joba's bevalling en Katadreuffes jeugd niet voorkomen. Er komt dan ook een te groot quantum bijfiguren opduiken (kantoorklerken en -juffrouwen), waaraan onevenredig veel aandacht wordt besteed. Compositorisch gezien is
Karakter dus minder sterk dan Bint en Rood Paleis, waarin de ontknooping nog een climax brengt, die hier ontbreekt; maar het is toch, in het bijzonder om de eerste hoofdstukken, een zeer representatieve Bordewijk.
Menno ter Braak.






Spaanders



Een nieuw tijdschrift vol goede bedoelingen

Men zendt ons het eerste nummer van een nieuw literair tijdschriftje, Spaanders, onder redactie van Nico G. Berkhout, Henk Hirs en Aldert Witte.
De redacteuren blijken, gezien een Verantwoording in dit nummer, een ‘werkelijke katholieke cultuur’ te willen bevorderen. Verder willen zij ‘geen politiek geleuter, geen vitten op en afbreken van het werk van andere kunstenaars, geen kliekgeest, geen tekeer gaan tegen elkaar’. Dat is erg braaf; het is opvallend, zoo braaf als alle jongeren tegenwoordig zijn, in tegenstelling tot ons destijds; en verder willen de redacteuren alleen kunst brengen, ‘die begrepen wordt door 't volk, die niet uitgaat boven het begrip van dat volk’. Alzoo: kunst voor den veedrijver en den heer Boutens, zooals een onzer critici jaren geleden naar aanleiding van een soortgelijk programma opmerkte. En geen ‘onbegrijpelijke verzen’ en ‘romans over halfbalance idioten’, zegt de redactie. ‘De gewone mensch (lees: de veedrijver en de heer Boutens. M.t.B.) begrijpt er immers niets van’. Goed gebruld, leeuw! Maar: ‘Wij behoeven ook niet af te dalen tot de muffe, flauwe, slappe-thee-mediocriteit, tot de geen vleesch en geen visch, geen water en geen vuur middenmoot. Integendeel, wij moeten daar boven staan, wij moeten de middelmoot vermijden en verafschuwen’. En als het volk, als de gewone mensch dat niet begrijpt? Dan komen de redacteuren van ‘Spaanders’ in een moeilijk parket, lijkt mij.
Wanneer wij moeten afgaan op deze inleiding en de bijdragen in dit eerste ‘Spaanders’-nummer, dan zal het wel niet al te lang duren met dit al te mooie, al te brave initiatief. Maar dan komt er wel weer een nieuw tijdschrift.

M.t.B.






Kunst en Letteren

    
    
La Argentinita


Dansavond Kon. Schouwburg

Over Argentinita heb ik, bij haar optreden in het Kurhaus dezen zomer, reeds tweemaal geschreven, zoodat ik mij voor deze gelegenheid wel tot een kort verslag kan beperken. Ik zei het toen al: Argentinita is een zeer geschoolde en geraffineerde danseres; zij staat dichter bij ‘het volk’ dan wijlen Argentina, al zou men er verkeerd aan doen het individueele raffinement in haar dansen te onderschatten; men krijgt in die dansen dus meer ‘folklore’, ook meer ‘tooneel’ dan bij Argentina. Het samengaan van dans en zang is op zichzelf reeds een bewijs van een ‘volkscher’ mentaliteit, maar dit samengaan is hier organisch en harmonisch.
Gisteravond is Argentinita niet, zooals in het Kurhaus, met partners opgetreden, doch alleen; en men kan niet anders zeggen, dan dat zij het pleit met dit solo-optreden volkomen gewonnen heeft. Hetzelfde enthousiasme als vroeger bij Argentina kenmerkte den avond, en het talrijke publiek dreigde ook zoo nu en dan den schouwburg af te breken; verschillende dansen moesten worden gebisseerd, waaronder de geestige ‘Mazurka de la Verbena de la Paloma’. Een goedkoop succes was dit programma echter niet; het dansen van La Argentinita wint naarmate men het meer ziet, en haar veelzijdigheid achte men niet gering.
Dus zal Argentinita ook wel een goede traditie worden voor het danslievend Den Haag; vooral nu haar norsche pianist Manuel Infante (de eenige pianist, dien ik onder het accepteeren van applaus rustig heb zien pruimen) vervangen is door den beminnelijker en veel beter spelenden Rogelio Machado en de populaire guitarist Carlos Montoya haar trouw is gebleven.
M.t.B.






Kunst en Letteren


    De tijd van Napoleon

    
    
Het derde deel van de trilogie van mevr. Van Ammers-Küller

Jo van Ammers-Küller. De Getrouwen. (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1938).

De wereld heeft, sedert het verschijnen van het tweede deel der historische trilogie, waaraan mevr. Van Ammers-Küller een paar jaar van haar leven besteedde, al heel wat beroeringen doorgemaakt; maar in het thans verschenen derde deel is van al die emoties niets te merken. Mevr. van Ammers heeft rustig doorgewerkt en is nu van de Fransche revolutie gekomen tot den Napoleontischen tijd (1799-1813), waarover zij op dezelfde smakelijke, kleurige, uitvoerige en oppervlakkige wijze weet te vertellen als over de vorige perioden. Dit derde deel van ‘Heeren, Knechten en Vrouwen’ (dat ik veronderstel het laatste te zullen zijn) heet ‘De Getrouwen’ en handelt weer over de familie Tavelinck, den Amsterdamschen patriciërsstam, die mevr. Van Ammers dient als centrum voor de beschrijving van haar historische episoden. Wij ontmoeten ook hier weer Dirk Egbert Tavelinck, wiens sympathieën, zooals men zich al dan niet zal herinneren, aan Franschen kant zijn, en die het tot hooge militaire posten brengt; hij wordt maarschalk van Napoleon en is als diens getrouwe ook in staat om mevr. Van Ammers gelegenheid te geven ons dezen beroemden held voor te stellen. Wij hooren den Napoleon spreken, wij zien hem actie voeren.... en het is eigenlijk een beetje bewonderenswaardig, dat mevr. Van Ammers, die zich aan psychologische verklaringen niet waagt, er in slaagt ons zooveel over Napoleon te vertellen zonder dat hij anders dan decoratief voor den dag komt; hij is niet eens hinderlijk, deze Napoleon, zooals vele aanstellerige Napoleons uit moderne tooneelstukken; hij is alleen maar vertelstof. Ja, de kunst van het pretentielooze historie-vertellen verstaat mevr. Van Ammers werkelijk heel aardig, en zij is in dit genre eerlijk gezegd toch heel wat beter op dreef dan in werken als ‘Prins Incognito’. Een gezellig historisch babbeltje, maar dan van stevige afmetingen: zoo zou men de geschiedkundige romankunst van mevr. Van Ammers
wellicht het zuiverst kunnen karakteriseeren.
Is Dirk Egbert dus van de Fransche partij (wij maken ook met vele andere voorname personagiën kennis, zooals Josephine de Beauharnais, Lodewijk Napoleon. Hortense, zijn vrouw, etc. etc.), Gijsbert Willem Tavelinck treffen wij in het begin van ‘De Getrouwen’ als ambteloos burger aan, die zijn gehechtheid aan Oranje niet heeft willen verloochenen; Oranje komt zelfs, gedurende de dagen van Bergen en Castricum (1799), bij hem te gast, en hij moet voor zijn getrouwheid heel wat ellende verduren. En dan is er nog de celibatair Hendrik Tavelinck, koopman, die in den tijd der douaniers op zijn Hollandsch stevig geld verdient. Het jongere geslacht (Lourens Tavelinck, de zwakke zoon van Dirk Egbert, Bettina, bij wie het bloed kruipt waar het niet gaan kan, en Jan Tavelinck, de stevige Oranjeklant van den anderen tak) speelt in dit deel uiteraard ook een zeer belangrijke rol. Behalve Holland wordt ook het wufte Parijs op zijn tijd in de handeling betrokken, zoodat de lezer zich niet kan beklagen over gebrek aan afwisseling. Trouwens, daar heeft het mevr. Van Ammers nooit aan ontbroken. Waar het haar wèl aan ontbreekt, is hier en elders al zoo vaak uiteengezet, dat wij er niet nog eens op terug zullen komen.
* * *

In een naschrift geeft mevr. Van Ammers een verantwoording van haar historische kennis, waaruit blijkt, dat zij b.v. getracht heeft de figuur Napoleon op grond van de bronnen (het Mémorial de St. Hélène heeft haar veel diensten bewezen) te reconstrueeren. Wij twijfelen aan haar documentatie geen oogenblik, maar het resultaat blijft, zooals gezegd, zuiver decoratief; aangezien mevr. Van Ammers echter ook niets anders begeert, kan men haar dat niet kwalijk nemen, ook niet, dat zij vrij omgaat met de stof. Een roman moet ten slotte bezighouden. Mij persoonlijk bevallen overigens het beste de dagboekbladen van den oud-burgemeester Tavelinck, die een authentieken toon hebben en best voor ‘echt’ kunnen doorgaan.
Voor de lezers van mevr. Van Ammers, die de deelen van haar trilogie waarschijnlijk voor de winteravonden plegen te reserveeren (háár getrouwen), zij nog vermeld, dat men waar voor zijn geld krijgt, quantitatief gesproken; van de Bataafsche republiek tot de wederopstanding van Oranje zijn het bijna 500 compres gedrukte pagina's.
M.t.B.






Nietzsche-Marx-Machiavelli

    
    
Het ontstaan van de ‘radicale bescheidenheid’


Politiek realisme en tragische levensbeschouwing

S. Tas, Intellect en Macht (Universum-editie, Haarlem z.j.)

KENMERKEND voor het tijdsgewricht, waarin wij op dit oogenblik leven, is de hernieuwde oriënteering van juist de meest geavanceerde intellectueelen op het individualisme. Eenige jaren geleden nog scheen dat anders te zijn; toen was er, vooral in Frankrijk (nog altijd het Athene, zij het dan ook niet meer het Rome van Europa, zooals prof. Telders in De Gids heeft opgemerkt), onder de intellectueelen een sterke strooming naar het communisme, en met name naar de toenmaals nog niet door de wellbekende processen gecompromitteerde Sowjet-Unie. Ik herinner mij nog zeer levendig het Schrijverscongres voor de Verdediging der Cultuur, in 1935 te Parijs gehouden, waar de ‘individualistische’ geesten weliswaar beleefd aan het woord werden gelaten, maar de orthodoxe communisten toch volstrekt den toon aangaven. Sedert dien is er, zoowel in als buiten de kringen der Fransche intellectueelen, heel wat gebeurd. Men denke slechts aan de sensationeele herroeping van André Gide na zijn reis door Sowjet-Rusland; de eerlijke erkenning van een ‘naïef’ mensch, dat hij zich in het ideologisch karakter van het Russische communisme had vergist.

Ik geloof, dat men Gide's boekje Retour de l'U.R.S.S. later zal gaan zien als een symbool van de kentering ten opzichte van ‘links.’ Het moreele crediet van het Stalinisme is sedert dien sterk achteruitgegaan, en de weerslag van die ‘inflatie’ is allereerst weer in Frankrijk merkbaar geworden. Wie de boeken leest van de jonge intellectueelen, die werkelijk iets te zeggen hebben (die niet alleen maar het lesje van den tot heiligen opperschoolmeester gekanoniseerden Marx napraten), zal onmiddellijk ontdekken, dat het individualisme en de democratie hier opnieuw problemen zijn geworden, waarover gehandeld wordt; en dat waarlijk niet op de wijze der ‘oude’ politici, die bang zijn porcelein te breken als zij de begrippen individualisme en democratie hanteeren! Ik noem in dit verband in de eerste plaats Penser avec les Mains en Journal d'un Intellectuel en Chómage van Denis de Rougemont waarin met even veel positiviteit stelling wordt genomen tegen het Russische communisme als tegen het fascisme en nationaalsocialisme (zie mijn artikel over Rougemont van 1 Jan. 1938); ik noem voorts het zeer belangrijke Essai sur l'Esprit d'Orthodoxie van Jean Grenier (Gallimard, Parijs 1938) waarin niet het verschil tusschen de linksche en rechtsche collectivistische dogma's, maar het dogma (de orthodoxie van links en rechts) überhaupt aan de orde wordt gesteld; ik zou ook nog kunnen noemen L'homme contre le Partisan van den in Frankrijk wonenden Duitscher Ernst-Erich Noth, (Grasset, Parijs 1938), waarin dezelfde tendens tot uiting komt, en waarin dit citaat van Goethe als motto fungeert:
‘Zoodra een dichter (lees: schrijver, M.t.B.) politieke actie wil voeren, is hij genoodzaakt zich aan een partij op te offeren; en zoodra hij dat doet, is hij als dichter verloren; hij is gedwongen zijn geestelijke vrijheid, de zuiverheid van zijn visie op de dingen vaarwel te zeggen en zich als tegenprestatie de muts van de bekrompenheid des geestes en van den blinden haat diep over zijn ooren te trekken.’
Zulk een citaat zou enkele jaren geleden nog door de naar Rusland overhellende intellectueelen gebrandmerkt zijn als een armzalig restant van een burgerlijke, kapitalistische vrijheidsillusie; tegenwoordig begint men daar anders over te denken, en erkennen ook (juist!) degenen, die bereid zijn scherpe critiek te oefenen op de illusies van een conservatief en door het fascisme lamgeslagen humanisme, dat dit woord van Goethe verder reikt dan den kapitalistischen maatschappijvorm. Schrijvers als Denis de Rougemont en Jean Grenier zijn het tegendeel van reactionnairen; zij zijn bereid de begrippen democratie, individualisme en vrijheid los te maken van hun (voor ons toevallige) bepaaldheid, maar zij zijn niet meer bereid die begrippen op den mesthoop te gooien in afwachting van de zegeningen eener klassenlooze maatschappij, die zoo langzamerhand de taaiste illusie aller illusies is gebleken! Deze kentering beteekent, dat de intellectueelen eenerzijds radicaler, anderzijds bescheidener zijn geworden. Radicaler: want hun critiek neemt geen genoegen meer met de voorspiegelingen van welke collectiviteit ook. Bescheidener: want zij erkennen, dat in de bestaande ‘burgerlijke’ democratie, hoe inconsequent, vleugellam en krakemikkig zij ook moge zijn. op zijn minst iets van een atmosfeer gegeven is, waarin althans een perspectief mogelijk is, dat door de dwangbuismethoden der totalitaire staten onherroepelijk wordt afgesloten. Deze ‘radicale bescheidenheid’ (of als men wil: dit bescheiden radicalisme) zal misschien later blijken een der allerbelangrijkste venschilpunten te zijn geweest tusschen de intellectueelen van dezen tijd en die van de negentiende eeuw, wier oppositie zich trachtte te verwezenlijken in perspectieven met kolossale dimensies (Marx' klassenlooze maatschappij, Nietzsches Uebermensch). Het is vooral de thans heerschende chaos, waaraan nu wel niemand in de democratische landen meer den
naam orde zal durven geven, die ons deze bescheidenheid leert, zonder ons overigens ook maar één oogenblik de kans te geven in zelfgenoegzaamheid te vervallen.

De twee sleutelfiguren van ons cultuurprobleem.

Ik wil, juist in verband met het ontstaan van deze ‘radicale bescheidenheid’, een Nederlandsch boek signaleeren, dat van deze verandering van mentaliteit ook een interessant symptoom is, alle bezwaren die men er tegen kan aanvoeren ten spijt: Intellect en Macht van S. Tas. De schrijver behoort tot de geestverwanten van den dissidenten socialist J. de Kadt, wiens orgaan De Nieuwe Kern al eenige jaren lang een ondogmatische socialistische wereldbeschouwing heeft gepropageerd. Van deze wereldbeschouwing geeft het boek van Tas in zekeren zin de samenvatting; of men er het etiket socialisme op kan plakken, is overigens twijfelachtig, aangezien de auteur op vrijwel alle fundamenteele principes van het marxistische en revisionistische socialisme zijn critiek heeft, en men dus den term ‘socialistisch’ bijna geheel in overdrachtelijken zin moet gaan gebruiken, wil het woord nog eenige overeenkomst blijven vertoonen met de door het conventioneele spraakgebruik geijkte terminologie. De wereldbeschouwing van Tas en zijn alter ego De Kadt (wiens belangrijke Gorterstudie ik dezer dagen heb besproken) zal b.v. in stalinistische kringen wel uitgemaakt worden voor aartsburgerlijk en reactionnair; wat zij, door de oogen van deze soort orthodoxe collectivisten gezien, ook is, omdat zij in de eerste plaats individualistisch genoemd moet worden. Voor orthodoxe marxisten is het al ketterij, wanneer iemand zich, zooals Tas doet, verstout om de onaantastbare autoriteit van Marx en zijn sacrosancte Dialectiek te relativeeren door er een geheel andere, minstens gelijkwaardige denkwijze tegenover te stellen: de ‘leer’ van Nietzsche.
Het was meen ik, de marxist Plechdanof, die eens en voor altijd heeft vastgesteld, dat Nietzsche een ‘aartsburger’ was en zijn philosophie dientengevolge een renteniersphilosophie. Wanneer Tas dus constateert, dat Marx, in tegenstelling tot Nietzsche, niet eens aan een kennistheorie is toegekomen, en dat de maxisten, die plegen te grinneken over een uitspraak als: ‘de mensch is iets dat overwonnen moet worden’, zelf op slordige, ondoordachte wijze niets anders zeggen, als zij beweren, ‘dat wij onszelf moeten socialiseeren’, dan riekt dat voor den orthodoxen marxist naar de ergste ketterij. Voor ons, die ons individualisten noemen, is een dergelijke constateering echter een teeken van die ‘radicale bescheidenheid’, waarover ik hierboven schreef. Want inderdaad: men kan met goed geweten geen waardebepaling geven van een zoo ongemeen belangrijke figuur als Marx, zonder er onmiddellijk de even belangrijke (in mijn oogen altijd nog vijf maal belangrijker) figuur Nietzsche tegenover te stellen. Deze twee denkers zijn de ‘sleutelfiguren’ van ons tegenwoordige cultuurprobleem; zij zijn tevens, door het misverstand, dat hun initiatief bij de epigonen van links en rechts heeft gewekt, ‘voorloopers’ geworden van resp. de stalinistische en de fascistische totalitaire staten; zij konden dat worden, omdat hun epigonen niet den nadruk legden op hun intellectueele integriteit, maar op bepaalde stukken van hun ‘leer’, die zich leenen voor vulgarisatie en zelfs regelrechte vervalsching.


Democratische machtspolitiek.

Deze confrontatie van Marx en Nietzsche, die hierin overeenstemmen, dat zij bepaalde bleekzuchtige illusies van het negentiende-eeuwsche denken hebben ondergraven om er een klasse-, subs. machtsdenken voor in de plaats te stellen, is voor een auteur van uitgesproken rationalistische allure als den ‘socialist’ Tas zeer karakteristiek; ‘terwijl Marx de moraal afhankelijk stelde van de klasse-positie, en de imperatief oploste in de verschillende klasse-moralen, stelt Nietzsche, overeenkomstig zijn systeem, de moraal afhankelijk van de machtspositie en hij lost de imperatief op in heersers- en slavenmoraal’, zegt hij terecht. Voor dezen auteur zijn Marx en Nietzsche voor alles realisten, tegenover de illusionisten van diverse kategorieën, en als zoodanig wenscht hij hun beider ‘leer’ te gebruiken voor de motiveering van zijn beschouwingen over intellect en macht, waarbij van de these ‘politiek en macht’ gebruik gemaakt wordt om een nieuwe machtspolitiek te ontwikkelen voor menschen van een humanistisch, democratisch, individualistisch levensbesef; Tas propageert een energiek humanisme, dat de beschaving niet als een decor, maar als een belang inhoudt. Merkwaardig is dan ook, dat uit de confrontatie van Marx en Nietzsche onder auspicien van S. Tas een kruising van beiden geboren wordt: Machiavelli. Machiavelli is voor Tas de held van het politieke realisme, ja zelfs een ‘waarheidsheld’; Machlavelli wordt hier dus (evenals Marx van de marxisten en Nietzsche van de fascisten) scherp onderscheiden van het z.g. machiavellisme, dat op zijn naam staat, maar ten onrechte beschouwd wordt als een leer van gewelds- en bedrogsverheerlijking. ‘Daarom wilde ik’, zegt Tas, ‘de nieuwe politiek, die het energieke humanisme nastreeft, nieuw Machiavellisme noemen.
Machiavelli verpersoonlijkt de hoogste zedelijkheid van de schrijver.... Het geniale van Machiavelli is zijn geniale gebrek aan eerbied voor alle conventies die het denken belemmeren’.


De ontbrekende ‘tegenmelodie’

Nietzsche, Marx, Machiavelli. Ik behoef wel nauwelijks te betoogen, dat, als uit de vereeniging van Nietzsche en Marx, een ‘ideaalbeeld’ Machiavelli ontstaat, het Nietzsche is, die een veer moet laten; want men kan Nietzsche nu eenmaal niet als 'n politieken realist behandelen, zonder de ‘tegenmelodie’ (op één formule gebracht: het tragische) in zijn persoonlijkheid te negeeren; Nietzsche was ‘zijn eigen criticus’, men vindt de critiek op de Nietzscheaansche waarheden in de werken van.... Nietzsche zelf! Het is nu kenmerkend voor politieke realisten als Tas, die om hun scherpe critiek op illusionistische, vermoeide intellectueelen alle aandacht verdienen, dat de ‘tegenmelodie’ in hun stijl geheel ontbreekt. De stijl van Tas blijft daarom, al zijn ‘radicale bescheidenheid’ ten spijt, toch de stijl van een agitator, die in laatste instantie geen twijfel kent aan het gestelde doel, die van het geloof aan den vooruitgang aprioristisch overtuigd is, die op zijn tijd decreteert om zijn ‘Wünschbarkeiten’ als toekomstige realiteiten voor te stellen; het is in dit opzicht volstrekt on-Nietzscheaansch en volstrekt.... Marxistisch. Ik zeg dat niet, om iets op de verdienste van dezen auteur af te dingen, maar slechts om aan te geven, op welk punt deze agitatorische en realistische scherpzinnigheid mij weer een nieuwe halfheid lijkt aan te kondigen. Het is opvallend, zoo dikwijls als bij Tas het woord moet voorkomt; dat is het woord van den man, die decreteert, hoe de geschiedenis moet verloopen, totdat ze ‘onzen zin doet’, zooals hij zelf ergens schrijft; er moet een nieuwe elite komen, het nieuwe Machiavellisme moet een nieuwe maatschappelijke techniek worden etc. etc. Bij Nietzsche is dit decreteeren slechts één kant van zijn denken; want
behalve Machiavelli, den politieken realist, bevat zijn stijl ook: Dostojefski, Sjestof, die waarachtig geen ‘vermoeide intellectueelen’ met mystiekerige neigingen, maar tragische geesten zijn, voor wie het lijden van één kind, dat nu verloren gaat, niet goed gemaakt wordt door een geluksspeculatie op de toekomst voor millioenen. Deze tragische verhouding tot het leven (Nietzsche noemde haar ook: ‘amor fati’), acht ik volstrekt gelijkwaardig, zoo niet verre superieur aan het politieke realisme; of beter gezegd, voor mij wordt het politieke realisme pas van kracht, als men die tragische verhouding tot het leven tot op den bodem toe heeft gepeild. Het blijkt uit de terminologie van Tas, die het woord ‘menschelijke waardigheid’ zoo gul gebruikt als ware het gangbare munt, dat hij dezen kant van Nietzsche niet, of slechts decoratief, heeft gezien. Met andere woorden: men mist in het boek van Tas de ‘tegenmelodie’, die men wèl vindt bij Denis de Rougemont, wiens Penser avec les Mains men een (sterker) pendant zou kunnen noemen van Intellect en Macht, maar in wiens Journal d'un Intellectuel en Chômage men óók het persoonlijke, relativeerende, ‘poëtische,’ ontdekt, dat bij den rationalist Tas te eenenmale 

ontbreekt. Daarom verveelt de scherpzinnigheid van Tas onder het lezen; halverwege is de lezer bereid hem onvoorwaardelijk gelijk (of ongelijk) te geven, omdat hij alles zoo ontzettend goed (realistisch) weet, en geen oogenblik ‘in de schaduw’ bezijden den weg vertoeft om uit te rusten van zijn eigen gelijkhebberij.
Wanneer ik dus zeg, dat ook het betoog van Tas symptomatisch is voor de nieuwe ‘radicale bescheidenheid’, dan bedoel ik daarmee geenszins, dat de theoreticus Tas zelf zoo bijzonder bescheiden zou zijn; integendeel, hij stelt heel wat eischen aan de toekomst, die voortvloeien uit zijn verlangen (want anders kan men het toch niet noemen), dat de democratische idee weer een macht moge worden en de intellectueelen zich op hun positie zonder halfslachtigheid mogen bezinnen om een toekomstige elite te kunnen vormen. De bescheidenheid vindt men hier vooral in de critiek op de illusies van het verleden en in de positieve waardeering van een nuchtere politiek dwars tegen die illusies in. Reeds daarom is Intellect en Macht waard om gesignaleerd te worden en te goed om met een dooddoener te worden afgedaan.
Menno ter Braak.







De schertsstijl

    
    
Albert en Magda Kuyle, Pan-Europa. (Uitg. Het Spectrum, Utrecht).

Albert Kuyle en echtgenoote schijnen zich geïnspireerd gevoeld te hebben door het voorbeeld van Leonhard Huizinga en zijn ‘Gestroomlijnde Wereld’; dit boekje, getiteld ‘Pan-Europa of Europa in de Pan’, maakt althans den indruk soortgelijk vermaak te willen brengen als het veelgelezen humoristisch werkje voornoemd.
Wat zij bedoelen met hun titel, zeggen de auteurs in schertstijl als volgt:
‘Pan-Europa, of Europa in de pan.... En dat is me een pan nu overal de politieke pan op een zo hoog vuur staat dat de kwalijke inhoud gemakkelijk kan gaan overkoken. Onvermijdelijk brengt de panne van het voertuig der diplomatie, (en hoe is het mogelijk dat een wagen die voor, achter en aan de zijkanten vierkante wielen heeft en in alle windrichtingen tegelijk wil rijden eigenlijk niet altijd averij heeft?) dan mee dat een aantal mensen in de pan wordt gehakt. Men noemt een dergelijk dodelijk misverstand een incident zolang het aantal doden in één chapelle ardente kan worden opgebaard en men hoopt op een papieren regeling van de eer en het voordeel. Vervliegt die hoop, en dus het voordeel, in rook, dan wordt de eer hoe langer zo gevoeliger tot er opeens zoveel doden zijn dat er een massagraf mee kan worden gevuld’.
Van dezen galgenhumor uitgaande causeeren de auteurs over alles en nog wat: over spijzen en kinderluiers en spinnen. Wij willen vooral niet zwaar op de hand zijn, en daarom blijven wij in den permanenten schertstoon, die op den duur toch ook weer hartelijk naar iets anders doet verlangen. Vlot en kleurig schrijven kan Kuyle overigens wel, en zijn vrouw schijnt dat vak ook te hebben geleerd.
Het boekje is ‘gelardeerd’ met een aantal bijzonder aardige plaatjes van Karel Thole.
M.t.B.






Een triviale Piet Heyn

    
    
Het probleem van den historischen roman weer eens aan de orde


Het materiaal en de romanciersverbeelding

Willem de Geus, Piet Heyn. (H.P. Leopolds Uitg. Mij., Den Haag 1938).

DE HISTORISCHE ROMAN is tegenwoordig weer zoozeer in trek (na een periode van betrekkelijke onverschilligheid voor het genre), dat de lezer zich soms verbaasd afvraagt, waar de auteurs zoo snel hun stoffen vandaan halen. Want een historische roman is een groot risico: hij veronderstelt 1e. studie van het onderwerp; 2e. een persoonlijk contact tusschen den schrijver en dat onderwerp; 3e. de mogelijkheid voor dien schrijver om van dat contact in zijn stijl blijk te geven. Doorgaans zijn onze historische romans, veel meer nog dan de ook dikwijls twijfelachtige ‘vies romancées’, zeer oppervlakkige en voorbarige producten van geesten, die meenen in een vloek en een zucht, na vertering van wat indirecte en zelfs wel directe bronnen, van een historische figuur en een historisch tijdvak een beeld te kunnen geven. Veel verkwikkelijker doen gewoonlijk de echte biographieën aan, waarin aan de fantasie van den auteur niet meer speelruimte is gelaten dan door het feit van het beschrijven strikt noodzakelijk is; men weet dan tenminste, wat men voor zich heeft, men kan de behandeling van het onderwerp toetsen aan de 

beschikbare gegevens, zonder dat men ieder oogenblik rekening behoeft te houden met het ‘duimzuigen’ als de allerdirectste bron van het populaire geschiedverhaal. Ik heb hier destijds geschreven over den grooten historischen roman ‘Het Vijfde Zegel’ van S. Vestdijk, waarin zoowel de voorbereidende studie en het persoonlijk contact als de schrijfkunst aan geen twijfel onderhevig konden zijn; nochtans lieten zich ook onder die gunstige omstandigheden de bezwaren van het genre nog ter dege gelden, zoodat ik dat inmiddels bekroonde boek geenszins op één lijn kon plaatsen met Vestdijks niet-historische romans; mijn bewondering bleef tamelijk platonisch, en het waren tenslotte slechts gedeelten van ‘Het Vijfde Zegel’, die mij van dit platonische konden bevrijden. Werkelijk, het genre is penibel, en dat wel, omdat het ons een werkelijkheid wil suggereeren, waaraan wij een ander werkelijkheidskarakter willen toekennen. Iets in ons blijft zich tegen den superieuren historischen roman verzetten; noem het waarheidsliefde, noem het wetenschappelijkheid.

De onschuld der ruwe termen.

Nu is Vestdijk een auteur van een zeldzaam raffinement, en hij zal zich dus wel hoeden voor de fouten, die mevr. Boudier-Bakker in ‘Vrouw Jacob’ beging, en nu (mutatis mutandis) Willem de Geus weer in zijn Piet Heynroman begaat. Hoe gemakkelijker de schrijvers zich het weergeven van het verleden voorstellen, des te meer lagen legt hun dat verleden. Wat Nietzsche in zijn verhandeling ‘Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben’ van de toenmalige populaire geschiedschrijvers zei, kan men ook toepassen op een romancier als Willem de Geus en zijn Piet Heyn-verbeelding:
‘Jene naiven Historiker nennen “Objektivität” das Messen vergangner Meinungen und Taten an den Allerweltsmeinungen des Augenblicks; hier finden sie den Kanon aller Wahrheiten; ihre Arbeit ist, die Vergangenheit der zeitgemässen Trivialität anzupassen.’
Een schrijver als Willem de Geus is n.l. ten opzichte van de historie zoo volkomen naïef, dat men zijn roman veeleer zou opstellen naast de werken van Joh. Been en Joh. C. Kievit (die tenminste wisten, dat zij aan een zekere naïeveteit moesten vasthouden! Want zij schreven voor de meer of minder rijpere jeugd!), ware het niet, dat hij zooveel platte woorden gebruikt om ‘die Vergangenheit der zeitgemässen Trivialität anzupassen.’ Iemand als Willem de Geus is daarom volkomen onschuldig; hij verkeert oprecht in de meening, dat een historisch tijdvak herleefd is, als zeventiende-eeuwsche zeehelden elkaar aanspreken met ‘joh’, ‘lekker dier’ en soortgelijke smakelijke termen. De vlijt, waarmee hij zich op het gebruik van het platste jargon van niet de zeventiende, maar de twintigste eeuw heeft toegelegd, bewijst wel, hoe onschuldig hij is; zoo spraken die ruwe zeerobben, heeft hij ongetwijfeld geredeneerd, zoo moet men aanvullen, wat ons de tamelijk spaarzaam vloeiende bronnen onthouden. Mannentaal! Dat is de leuze van Willem de Geus bij de reconstructie van de omgeving, waarin Piet Heyn opgroeide en groot werd. Wel sterk is het contrast tusschen deze vulgariseeringstendens en het zorgvuldig bestudeerde archaïsche woordgebruik, waarmee mevr. Bosboom - Toussaint in haar tijd de werkelijkheid van een historische periode trachtte te reconstrueeren; een ander uiterste, en ook geen onverdeeld succes, maar altijd nog heilig, vergeleken bij de triviale onschuld van Willem de Geus.
Er is over Piet Heyn niet zoo bijzonder veel materiaal beschikbaar; dat maakt den schrijver van een historischen roman overmoedig, want nu kan hij naar hartelust aan het bedenkselen gaan. Men vindt de voornaamste levensbijzonderheden over den held van de Zilvervloot bij S.P. L'Honoré Naber in de Werken van het Historisch Genootschap (III, 53) en een korte monographie werd aan hem nog in 1937 gewijd door J.C.M. Warnsinck (‘Piet Heyn’; Van Kampen & Zn., Amsterdam). Van deze werken zal Willem de Geus stellig rechtmatig profijt hebben getrokken, en ik krijg den indruk, dat hij ook de bronnen, door de tijdgenooten geleverd, wel kent en geraadpleegd heeft. De vraag is echter, in welk opzicht zijn roman een wezenlijke verrijking vormt van onze inzichten in de figuur Piet Heyn, in hoeverre de fantasie van De Geus iets heeft toegevoegd aan de zakelijke studie van Warnsinck b.v. Gelegenheid voor een intelligente bewerking in romanvorm was er voldoende, want tusschen zijn 25ste en 30ste jaar vindt men geen spoor van Piet Heyn, en evenmin, gedurende zijn later leven, tusschen 1612 en 1622. Zoo weet men ook van El Greco, den held van Vestdijks roman, maar heel weinig (heel wat minder dan over Piet Heyn); de fantasie van den romancier schiep uit dat historische ledige een beeld, dat men kan afwijzen of aanvaarden, maar dat tenminste een karakter representeert in zijn tijd.


Piet Heyn en het geloof.

Daarvan echter is bij Willem de Geus geen sprake. Hij vertelt heel aardig, heel onderhoudend voor de rijpere jeugd, maar zijn Piet Heyn blijft een volkomen anecdotisch wezen, waaraan de simpelste psychologische motiveering ontbreekt. Het best geslaagd zijn dan ook de beschrijvingen van veldslagen, waarbij een liefhebber van bloedbaden-uit-de-verte het water in den mond zal komen; maar dat staat nog niet gelijk met een historischen roman. Een van de eerste problematische kanten van onze zeventiende-eeuwsche zeehelden is, zoo zou men meenen, toch hun verhouding tot het zoo sterk bindende en toch zoo moeilijk in de practijk te handhaven geloof. Van Piet Heyn b.v. schreef de predikant Spranckhuysen, dat hij nooit scheep ging, ‘ofte hy dede dat in sulcker voughen, als ofte hy gegaen hadde van de Aerde na den Hemel. Eerst ende voor al besorghde hy syne Ziele, die wassende door de handt des Geloofs en des Gebedts in het Bloedt des Lams Jesu Christ, ende voorts deselve bevelende in handen van den ghetrouwen Schepper der Zielen, den Eeuwigen Almachtigen ende Barmhertigen God’. Hoe is dit geloof geënt op de practijk van het zeemansleven? Men hoort er bij Willem de Geus niets van, al consulteert Piet Heyn pro forma zoo nu en dan de Schrift (hetgeen voor De Geus misschien al een psychologische verklaring beteekent). Vol echter zit dit boek met de ‘zeitgemässe Trivialität’, waarin De Geus blijkbaar de trivialiteit van zeventiende-eeuwsche zeelui meent op te vangen. Ik zal niet alle termen van ‘dronken sjappie’ tot ‘verdorie nog an toe’ gaan overschrijven, want dit kinderlijke (en vaak ook nogal hinderlijke) systeem is den lezer na de lectuur van eenige pagina's al duidelijk als zijnde een misverstand: aan Willem de Geus is nog nimmer het verschil tusschen een historisch tijdperk en het onze opgegaan! Hij weet wel, dat men in de zeventiende eeuw geen radio's en motorfietsen had,
maar hij scheert ondanks die wetenschap zeventiende-eeuwers en twintigste-eeuwers over één kam der trivialiteit. Dat er van eenige werkelijke beelding dus geen sprake kan zijn, behoef ik niet afzonderlijk weer te betoogen; tusschen den eersteling van De Geus, ‘Wilde Vaart’, en ‘Piet Heyn’ liggen slechts zuiver decoratieve jaren. Men zou hem willen aanraden, Slauerhoffs tooneelstuk ‘Jan Pz Coen’ te bestudeeren; daarin zijn werkelijk heroïsme en werkelijke trivialiteit van zulk een zeventiende-eeuwsch personage in alle concreetheid aanwezig, gebonden door het calvinisme.
Verder kan ik ‘Piet Heyn’ van Willem de Geus slechts hartelijk aanbevelen in de belangstelling van allen, die geanimeerd willen worden door spannende gevechten en soortgelijke avonturen van onze zeerobben. De Geus vertelt heusch niet slecht, en soms (als hij het b.v. over ‘wraakgierige krijgers’ heeft) wordt men er koud van, zoo als die lieden elkaar te lijf gingen in die ruwe eeuw, toen er nog geen Volkenbond en geen Chamberlain was om vrede te stichten. Wel gebruikt De Geus erg veel korte zinnetjes en zinnelooze nieuwe alinea's, maar dat kan ook met de kortaffe flinkheid onzer zeevarende voorouders verband houden, wier daden immers groot waren, volgens het bekende lied van Piet Heyn, dat wij al zongen lang voor deze roman het licht zag.
M.t.B.








De anti-burger

    
    
Het motief van een datumvervalsching


Slauerhoffs ‘slordig’ verzet

Constant van Wessem, Slauerhoff-herinneringen. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag. 1938).

OP 5 October 1936, iets meer dan twee jaar geleden dus, stierf J. Slauerhoff. Kort nadien reeds vereenigden zich de schrijvers van zijn generatie en ouderen om hem een treffende, onrhetorische hulde te brengen in een bundel In Memoriam J. Slauerhoff (oorspronkelijk verschenen als aflevering van het tijdschrift Groot Nederland); uit die hulde bleek duidelijk genoeg, hoezeer men dezen dichter als een onvervangbare persoonlijkheid beschouwde. Het is in zekeren zin treurig, dat iemand dood moet gaan, alvorens een bepaalde soort schoolmeesterscritiek tot zwijgen komt; want van de schoolmeesterij heeft Slauerhoff tijdens zijn leven veel last gehad, ook al heeft hij er zich misschien niet veel van aangetrokken. Het zijn niet de bezwaren op zichzelf, die men den schoolmeesters kan aanrekenen, maar 't is de wijze, waarop die bezwaren ten gehoore worden gebracht, waaraan men zich ergert. Het prevelen over ‘taalfouten’ is het goed recht van een ieder, die taalfouten ontdekt; maar het is niet zijn goed recht op grond van de taalfouten het genie weg te prevelen. Slauerhoff 

was een van de weinige Nederlandsche dichters, die genie had; niets is hem meer kwalijk genomen.... voor zijn dood. Het slordige genie is den philister een doorn in het oog, naar hij zelf (bewust) zegt, vanwege de slordigheid, naar hij (onder- of halfbewust) bedoelt, vanwege het genie. Het is moeilijk het geniale te dulden, want het geniale doorkruist de philistreuze kategorieën; dat deed ook het oeuvre van Slauerhoff, dat niet, als zoovele middelmatige stapelwerken, na het seizoen van verschijnen zal verdwijnen, maar steeds meer menschen zal gaan boeien. Daarom wachten wij met spanning op de complete uitgave van Slauerhoffs poëzie, die (zijn novellen en romans niet te na gesproken) toch het centrum van zijn schrijverschap zal blijven. Als lid van de commissie, die deze uitgave voorbereidt, kan ik wel verklappen, dat de ordening van de nalatenschap en de samenstelling van zulk een editie überhaupt veel meer moeilijkheden met zich meebrengt dan men vermoedt, mede dank zij de befaamde ‘slordigheid’, die de tegenkant (niet de negatie!) is van Slauerhoffs dichterlijk genie.

Een zonderlinge mystificatie.

Over die ‘slordigheid’ heb ik reeds meermalen geschreven; zij is een van de essentieelste problemen van Slauerhoffs werk, en men stuit er telkens weer op. De vraag is, wat men onder dit eigenlijk nogal ongelukkig geformuleerde begrip moet verstaan, wanneer men niet met de bevitters van Slauerhoff gemeene zaak wil maken. In het zoojuist verschenen boekje met herinneringen van Constant van Wessem nu vindt men een merkwaardig feit vermeld, dat op het karakter van Slauerhoff nieuw licht werpt; het licht is wel is waar slechts een bescheiden zijlichtje, maar ook (juist) de zijlichtjes zijn van belang. ‘Slauerhoff’, schrijft Van Wessem, ‘begon zijn leven - als Heine! - in het avondrood van een vorige eeuw. Deze aanvang is reeds onprecies. Hoewel het de 14e was, om halftwaalf 's nachts, staat in den burgerlijken stand van Leeuwarden de geboorte van “Jan Jacob Slauerhoff” ingeschreven op den 15en September 1898. Het verhaal gaat, dat de familie ten pleziere van een grootvader, die op denzelfden dag jarig was, aan den vorigen dag dit halve uur ontnam. Een “familiefeestje” dus besliste voor een truqueering, die Slauerhoff er later toe bracht haar nog verder voort te zetten en zichzelf voortaan als geboren in 1899 op te geven! Uit protest? Misschien was het ook een poging zijn noodlot te foppen. Wat vermeldde zijn horoscoop? In zijn nalatenschap is een gesteldheid der sterren tijdens zijn ware geboorteuur gevonden, echter zonder naderen uitleg of verklaring. Voortaan was hij echter op een ander tijdstip geboren - en hij had tevens een jaar meegesmokkeld! Het lijkt u ongeloofwaardig? Maar tot dergelijke naïeve “kunstgrepen” was Slauerhoff in staat.’
Dit bericht trof mij vooral daarom, omdat het haast ‘te mooi is om waar te zijn’: ik bedoel eigenlijk te symbolisch om waar te zijn. Dit conflict met den Burgerlijken Stand onmiddellijk na het verlaten van den moederschoot, ingezet door een blijkbaar ook eenigszins ‘slordige’ familie en als bewuste truc ‘uitgewerkt’ door den volwassen geworden dichter, die in dezen dus de regelrechte voortzetter is geweest van een familie-initiatief: het is zoo compleet de persoonlijkheid Slauerhoff, zooals ik mij die herinnen dat ik haast de medeeling van Constant van Wessem zou gaan wantrouwen (waartoe ik overigens niet de geringste reden heb. integendeel). Het heele geval symboliseert bijzonder fraai de onvrijwillige, maar daarom niet minder fatale gebondenheid van den romantischen ‘outcast’ aan zijn Leeuwardensche stamhuist als een familiegrapje werd begonnen wat in den zelfstandig en opstandig geworden ‘zonderling’ verbeten ernst en harde moedwilligheid werd: het verzet tegen de burgelijke voorschriften, de ‘oplichterij’ zelfs van de maatschappij om op haar kosten grimmig te kunnen lachen.
Intusschen is het Slauerhoff gelukt deze mystificatie ingang te doen vinden; de bundel In Memoriam J. Slauerhoff, waarvan het biographische gedeelte door een van onze nauwkeurigste bio- en bibliographen is verzorgd, vermeldt 15 Sept. 1899 als den datum van des dichters geboorte; en dat nog wel op grond van inlichtingen van den broer van den overledene! Een wonderlijke quaestie dus! Men vraagt zich af, wat de ‘diepere bevrediging’ kan zijn geweest, die Slauerhoff zichzelf verschafte door deze datumvervalsching; want men kan den term ‘naïeve kunstgreep’ van Van Wessem overnemen, zonder daarmee den hardnekkigen ernst aan zulk een vertooning besteed verklaard te achten. Men kan de vervalsching ook zien, zegt Van Wessem, ‘als Slauerhoffs eerste geharrewar met de burgerij, zijn eerste verzet tegen een nette en geordende indeeling van zijn leven, dat hij voortaan in eigen handen wilde nemen’. Inderdaad; maar neemt iemand zijn eigen leven in handen door zich, als een oude jongejuffrouw, een jaar jonger voor te doen dan hij is?
Ik meen, dat men juist in zulke symptomen de psychologische verklaring moet zoeken van het verschijnsel, dat in de werken van Slauerhoff ‘slordigheid’ heet. Er ligt aan deze truc een zeer reëel gevoel van onverschilligheid ten opzichte van de burgerlijke regels ten grondslag; zoo had Slauerhoff ook een zeer reëelen ondergrond van echte, aangeboren slordigheid. Maar het doorzetten van de truc, tot de grap aan oplichterij gaat grenzen, het verbeten zich inleven in den toestand door de manoeuvre geschapen verraadt een geheel anderen karaktertrek; de moedwillige tendens om de slordigheid uit te buiten en zelfs te systematiseeren tot een levensbeschouwing. Deze soort slordigheid heeft weinig meer van doen met de nonchalance ‘pure’; zij is een manier van systeemvorming, zij is een uitgesproken sociale neiging.... maar een sociale neiging, die zich tegen de maatschappij richt, die agressief is zonder door de agressie partijvorming te beoogen. Deze en dergelijke mystificaties (Slauerhoff heeft b.v. ook met een zonderlinge taaiheid lang vastgehouden aan zijn pseudoniem John Ravenswood, waarvan ieder wist wien het verborg!) karakteriseeren niet den onburgerlijken mensch, den scepticus, maar den anti-burger, den omgekeerden burger, in wien de burgerlijke instincten op volle kracht voortleven, alleen zonder op de gewone burgerlijke conglomeratie bedacht te zijn. Zij karakteriseeren den romanticus, in wien de behoefte aan uiterst persoonlijk leven gepaard gaat met de behoefte daardoor de philisters te bruskeeren; de vergelijking met Henri de Montherlant, door Van Wessem in het voorbijgaan gemaakt, zou men onder dezen gezichtshoek door kunnen trekken.


Geen scepticisme.

Is deze antimaatschappelijke houding een vorm van scepticisme? Met het woord ‘scepticisme’ gaan sommigen zeer gul om; als sceptisch wordt ieder auteur geoordeeld (subs. veroordeeld) die niet zijn sympathie betuigt voor een bepaalde collectieve leuze. Dit gebruik van het woord ‘scepticisme’ lijkt mij te eenenmale onverantwoord; het werkelijke, afschuwelijke scepticisme (geformuleerd door Pascal als: ‘Le silence de ces espaces infinis m'effraie’) is een toestand, die onvereenigbaar is met onze vitaliteit, met het feit van ons bestaan, zelfs met den maniakalen burgerhaat; het is een ondraaglijke afwezigheid van iedere richting, van ieder contact met de ‘werkelijkheid’, dat slechts episodisch kan optreden en wel als ‘pathologische’ evenwichtsverstoring. Wie dàt scepticisme eens heeft leeren kennen, zal in de toekomst wat zuiniger omgaan met het begrip, en hij zal het b.v. ook niet toepassen op Slauerhoff. Het is natuurlijk mogelijk, dat Slauerhoff den sceptischen toestand gekend heeft, maar het is waarschijnlijker, dat de burgerhaat en de romantische weerbarstigheid, waarvan zijn oeuvre getuigt, juist voortkwamen uit een volkomen ontbreken van het sceptisch besef. Er is immers een enorme ‘omgekeerde activiteit’ in Slauerhoffs leven geweest; hij wilde (zooals ook op andere plaatsen nog uit Van Wessems boekje blijkt) de burgerlijke soliditeit wel degelijk bezitten, hij had patriarchale en monogame begeerten, die hij niet kon verwezenlijken, omdat hij ook de behoefte had zijn bezittingen weer te vernielen: maar dit alles lijkt meer op wrok (ontevredenheid over de permanente schipbreuk van eigen activiteit) dan op scepticisme. De echte scepsis heeft geen behoefte aan verre reizen, want het vreemde laat haar even onverschillig als het bekende; de romantische reiziger à la Slauerhoff
daarentegen zocht iets, al was het maar bedwelming, verandering, omkeering van de burgerlijkheid door het uitspelen van andere werelden tegen de eigen gehate. Zoo was Slauerhoff in zijn jeugd ook even socialist, getuige zijn verzen in De Nieuwe Tijd; hij speelde toen de ‘commune’ uit tegen de burgerlijke wereld, zooals hij later China en Mexico uitspeelde.


Het drama van een gezicht.

De laatste maal, dat ik Slauerhoff sprak voor zijn dood (in café Terminus hier ter stede), viel het mij op, hoe rechtschapen en orthodox zijn oogen eigenlijk waren; bijna die van een geloovig, rechtlijnig man; de bovenste helft van dit gezicht was positief. Maar daartegen vloekte een mond, die van een verbeten, impulsieve negativiteit was, zooals ik die zelden bij anderen heb gezien; zoo werd het ensemble van dit gezicht gevaarlijk, onberekenbaar, als men wil: tot op zekere hoogte onbetrouwbaar, maar dan vooral niet in den zin van gluiperig of valsch. Integendeel: het volstrekt betrouwbare en het verzet tegen iedere permanente betrouwbaarheid lagen op dit gezicht met elkaar overhoop, als in een drama; het eene oogenblik kon men Slauerhoff als vriend beschouwen, om het volgend oogenblik verrast te worden door een plotselinge eruptie van onverklaarbare vijandschap. Een ‘slordig’ gezicht, een ‘slordige’ natuur; maar deze slordigheid was geen laat-maar-waaien, zij veronderstelt hardnekkigheid, systeem, en zelfs de berekening, die alle activiteit, ook de ‘omgekeerde’, met zich meebrengt.

Van het vroege jeugdwerk af is deze ‘slordigheid’ als een drama ook in Slauerhoffs poëzie aanwezig; men kan het verifieeren aan de jeugdverzen (1918-1921), die Van Wessem als appendix in dit boekje met herinneringen publiceert. Zij zijn even authentiek van toon als het latere werk; en toch had diezelfde Slauerhoff de behoefte zich.... jonger voor te doen dan hij was....

Menno ter Braak.







Nico van Suchtelen 60 jaar

    
    
Een representant van het voor-oorlogsche idealisme


Veelzijdig auteur en directeur der Wereldbibliotheek

Te Amsterdam is ter gelegenheid van het feit, dat jhr dr Nico van Suchtelen morgen zestig jaar wordt, een tentoonstelling geopend, betrekking hebbend op de werken van den jubilaris, Herman Gorter, Henriëtte Roland Holst en Frederik van Eeden. Het motto, waaronder men deze persoonlijkheden heeft vereenigd, is, dat bij alle vier ‘kunstenaarschap en sociale werkzaamheid samengaan’. Natuurlijk is dat motief niet zonder gewicht, maar het verbergt met dat al de grootste tegenstellingen tusschen de ‘geëxposeerden’. Wanneer men b.v. Gorter en Van Suchtelen, afgezien van het formeele feit van hun kunstenaarschap en hun sociale werkzaamheid, naast elkaar zet, dan is 

er van psychische gelijkenis niet veel te bespeuren. Is Gorter het voorbeeld van een marxistischen dogmaticus, Nico van Suchtelen staat voor ons als het type van den vooroorlogschen humanist, wiens geheele denken en voelen bepaald wordt door de humanistische doelstelling. Dat deze doelstelling zich in zijn werken telkens manifesteert via de ‘sociale werkzaamheid’ is dus een omstandigheid, die weinig overeenkomst vertoont met Gorters politieke rol. Van Suchtelen staat onder deze vier dan ook verreweg het dichtst bij Frederik van Eeden, al is hij een evenwichtiger natuur gebleken; ook bij Van Suchtelen vindt men dat voor het vooroorlogsche idealisme zoo representatieve ‘eeuwige conflict’ tusschen ‘geest’ en ‘stof’, tusschen ‘ideaal’ en ‘werkelijkheid’; het is dit conflict, waardoor hun werk wordt gekarakteriseerd, en zij komen er altijd weer toe terug, ook als zij de wereld bezien hebben door den bril van een tijdelijk scepticisme.
Quia Absurdum en De Stille Lach.
‘Een mooi boek, maar dat bovendien van meer dan gewoon belang is voor de kennis van een overgangsmentaliteit, welke ons beurtelings aandoet als edel, verfijnd en als week en verward’: zoo wordt Van Suchtelens eerste roman ‘Quia Absurdum’ (1906) genoemd in de litteratuurgeschiedenis van Greshoff en De Vries. Ik zou deze qualificatie graag voor mijn rekening willen nemen, want precies zoo doet mij, bij een herlezing van dit boek, de atmosfeer aan, die er mij uit tegemoet komt.
Het is een atmosfeer, die zoo door en door behoort tot de maatschappij van voor den oorlog, dat het iemand van een na-oorlogsche generatie moeite kost te begrijpen, waarom deze dingen destijds zoo actueel waren, hoe het komt, dat ‘Quia Absurdum’ talrijke en ‘De Stille Lach’ ontelbare herdrukken beleefde. Zooals men weet is het communistisch experiment van Walden de inspiratie van ‘Quia Absurdum’ geweest. Van Suchtelen stelt de mislukking van een dergelijk streven in het licht, maar men kan niet zeggen, dat hij er zich tegenover stelt. Het idealistische en humanistische motief, waaruit zulk een experiment voortkwam, ligt immers geheel in de lijn van Van Suchtelens persoonlijkheid; men zou kunnen zeggen, dat hij als directeur van de Wereldbibliotheek in practischer, minder utopistische afmetingen dezelfde sociale tendentie heeft voortgezet.... en uiteraard met heel wat meer succes. De ontnuchtering van een geboren idealist, als Van Suchtelen is, liet zijn idealistische positie in wezen steeds onaangetast; naarmate hij meer te maken kreeg met het wereldleed, werd zijn oppositie heftiger, maar zijn wijze van reageeren bleef dezelfde.
Men heeft dikwijls gezegd, dat ‘Quia Absurdum’ Van Suchtelens beste boek is gegeweest, en dat hij sedert dien eersteling niet meer geëvolueerd is. Dit geldt niet voor den geheelen Van Suchtelen, die ook als dichterlijk denker werkzaam is geweest en als zoodanig zeker wel veranderd is (ik denk aan zijn ‘Uit de Diepten der Ziel’), maar het geldt ongetwijfeld wel voor den romancier Van Suchtelen. Zijn succesboek ‘De Stille Lach’ is een reactie op den waanzin van den wereldoorlog, maar het is desalniettemin een boek van voor den oorlog gebleven.
In dezen roman in dagboeken en brieven, waarvan de qualiteit zeer ongelijk is en de schrijver meer van zijn onverdachte idealistische verontwaardiging en levensliefde blijk geeft dan van zijn scherp denkerschap (terwijl hij toch een massa theorie verkondigt!), manifesteert zich vooral (door na-oorlogsche oogen gezien althans) de betrekkelijke knusheid van het toenmalige Nederlandsche cultuurleven; Joost Vermeer en Elisabeth van Rosande, de hoofdpersonen van dit boek, vertegenwoordigen in optima forma een soort voor-oorlogsch cultuurstreven, waarnaar wij met oprechte verbazing (gemengd misschien met eenige platonische hunkering) terugstaren. De oorlog komt in deze atmosfeer als een katastrophe, maar het idealisme van den mensch, die uit de kladderadatsch toch nog het ‘Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis’ weet te puren, blijft onverminderd gehandhaafd:

Gebenedeid 
Het hart dat lijdt 
En zoekt en zorgt en bangt, 
Dat om verloren droomen schreit, 
Dat nooit-gekomen liefde beidt, 
Naar 't onbereikte langt; 
Tot het in eigen Eenzaamheid 
Het wonder vond dat stil en wijd 
Al werelds wee omvangt. - 
Gebenedeid 
Het hart bevrijd, 
Dat God om 't leven dankt. 


Met deze dichterlijke belijdenis eindigt ‘De Stille Lach’, en men voelt, dat Van Suchtelen door den oorlog wel diep getroffen, maar niet in zijn vertrouwen geschokt werd. ‘In naam dan van dit eeuwige en waarachtige in u: keer in tot uw hart, aanvaardt de les die dezen oorlog nog kan rechtvaardigen en heiligen; zweert af de zelfzucht en eigendunk die hem hebben veroorzaakt; leert leven als mensch onder menschen.’ De groote vraag is, hoe men zelfzucht en eigendunk moet afzweren.... en toch leven, d.w.z. zich handhaven, zij het dan ook als mensch onder menschen. Op die vraag hebben de voor-oorlogsche idealisten geen antwoord gegeven, gepreoccupeerd als zij waren door hun metaphysisch verlangen. De oorlog van 1914 tot 1918 is noch gerechtvaardigd noch geheiligd gebleken, het laatste vertrouwen van Joost Vermeer is diep beschaamd.
Het karakteriseert Van Suchtelen, dat hij desondanks zijn ideaal, zijn levensstijl is trouw gebleven, en dat wel zonder water in zijn wijn te doen. ‘Un homme doucement courageux’ noemt de heer Tielrooy in zijn ‘Littérature Hollandaise’ Van Suchtelen niet onaardig, en hij voegt erbij: ‘ce que est assez dans la ligne du caractère hollandais’. Zeer juist, maar dit soort courage lijkt mij van onverdachter soort dan de heldenmoed, die tegenwoordig als nieuw ideaal wordt gepredikt om het idealisme van de kategorie Van Suchtelen ten onder te brengen. Men leze b.v. Van Suchtelens ‘Feestgelag ter Eere van Erasmus’ (1936), waarin men de consequentie van zijn vroegere standpunt zonder restrictie vindt getrokken; daarin is opgenomen zijn vertaling van Erasmus' ‘Dulce Bellum Inexpertis’, waaraan vele bluffers nog altijd een lesje kunnen nemen.

Bloemlezing uit Van Suchtelens werken

De Wereldbibliotheek heeft den zestigsten verjaardag van haar directeur niet ongemerkt voorbij willen laten gaan en een bloemlezing uit zijn werk laten samenstellen door C.E. van Suchtelen - Van der Werff. In deze fraai gedrukte uitgave (waarvan men alleen den leelijken omslag positief verwerpt), met een portret van den jubilaris versierd, vindt men een goede selectie uit diens werken op velerlei gebied, benevens een overzichtelijke bibliographie van zijn voornaamste geschriften. Een keuze is gedaan uit het dichtwerk van Van Suchtelen (dat ik niet bijzonder waardeeren kan); verder zijn er fragmenten uit ‘Quia Absurdum’, ‘De stille lach’, de latere romans ‘Demonen’, ‘Eva's Jeugd’ (waarin men Van Suchtelen vooral als psycholoog leerde kennen) en ‘Tat Tvam Asi’ (1933), het boek, waarin men Van Suchtelens levensbeschouwing zoo sympathiek vindt gereflecteerd. Ook is recht gedaan aan zijn dramatische proeven (‘Kroisos’), aan zijn korte schetsen, die mede tot zijn spontaanste geschriften behooren, en aan zijn psychologische en philosophische beschouwingen. Ook van den vertaler (Van Suchtelen heeft o.m. Heine en Goethe in het Nederlandsch overgebracht) wordt werk gepubliceerd. Een uitstekende bloemlezing dus, waarmee men de samenstelster geluk mag wenschen.


Levensbijzonderheden

Tenslotte nog eenige bijzonderheden over Nico van Suchtelens leven. Hij werd 25 Oct. 1878 te Amsterdam geboren, bezocht het gymnasium te Hannover en de H.B.S. te Haarlem, studeerde vervolgens scheikunde en rechten, promoveerde tenslotte in 1911 in de staatswetenschappen op proefschrift ‘De Waarde als Psychisch Verschijnsel’. Voor dien nam hij o.a. deel aan het Walden-experiment en studeerde hij nog te Zürich. Vergeten wij op deze plaats ook niet, dat hij tijdelijk werkzaam was als nachtredacteur van ‘Het Vaderland’, waarin verschillende bijdragen van zijn hand zijn verschenen. Ook als uitgever is Van Suchtelen werkzaam geweest; een beroep, dat hem ook later weer aantrok. Hij werd in 1913 redactiesecretaris, in 1916 onderdirecteur en in 1925 directeur van de Wereldbibliotheek, in welke functie hij velerlei en uitstekend werk heeft gedaan.
Van Suchtelen debuteerde met een dramatisch gedicht ‘Primavera’ (1903) en ‘Verzen’ (1905). Sedertdien heeft hij zeer veel gepubliceerd, zoowel in boekvorm als in tijdschriften.

M.t.B.







Helene Swarth

    
    
Een nieuwe bundel poëzie bij haar 79sten verjaardag

Vandaag viert de bekende dichteres Hélène Swarth haar 79sten verjaardag. Ter gelegenheid van dien dag is bij La Rivière en Voorhoeve te Zwolle een nieuwe bundel gedichten van deze schrijfster verschenen onder den titel ‘Beeldjes uit Vrouwenleven.’
Hoewel deze poëzie uiteraard geen nieuwe aspecten vertoont (men kent het talent van Hélène Swarth langzamerhand vrij precies), geeft ook deze bundel ons gelegenheid te constateeren, dat haar versificatievermogen nog geenszins is uitgedoofd. De sonnetvorm is Hélène Swarth dierbaar, en men moet zeggen, dat zij dien nog altijd vaardig hanteert. Vooral door het pittoreske en door het weergeven van vrouwelijke sentimenten weet de dichteres zeker nog velen te treffen.
M.t.B.





De moralist met een reputatie

    
    
Kruistocht van den heer Zentgraaff tegen ‘Het Land van Herkomst’


Waaruit men zich zoo al documenteeren kan

Een lezer van dit blad zendt mij een hoofdartikel uit ‘De Javabode’ van 15 October, van de hand van een zekeren heer Z(entgraaff), en gewijd aan den roman ‘Het Land van Herkomst’ van E. du Perron. Ik zou geen aanleiding vinden van zulk een artikel melding te maken, als de inzender er niet bij had geschreven: ‘deze heer Zentgraaff geniet in sommige Indische kringen een reputatie; daarom is zijn lukraak geschrijf niet onschuldig.’
Nu ik het opstel in quaestie gelezen heb, is het mij in het geheel niet duidelijk, waaraan deze heer Zentgraaff even reputatie dankt. Ik wil n.l. niet aannemen, dat des heeren Zentgraaffs joviale, maar even bolle als platte stijl representatief is voor het geestelijk leven of het peil der journalistiek in Indië.
Maar ter zake. De heer Zentgraaff dan put zijn informaties over den roman van Du Perron uit... neen, men zal het nooit raden; niet uit de literatuurgeschiedenissen van Donkersloot of Van Leeuwen of Tielrooy (die over ‘Het Land van Herkomst’ schrijft, dat ‘la vie à Java y est caractérisée avec exactitude et talent’), maar uit... een brochure ‘Sluipend Gif’, een pornografisch en antisemietisch schotschrift van een dergelijke kwaliteit, dat voor zoover mij bekend geen behoorlijke Nederlandsche krant er een woord aan verspild heeft. In dit fraaie document van achterbaksche rancune wordt een poging gewaagd, om door uit het verband van den tekst gerukte citaten bepaalde Nederlandsche schrijvers in discrediet te brengen. Welnu, op dit werkje bouwt de heer Zentgraaff als op een getuigenis van waarde, en hij maakt van de gelegenheid gebruik om den naam van Du Perron door het slijk te sleuren. Dit zeldzaam deskundig brononderzoek zou op zichzelf voldoende zijn om ons van de verplichting te ontheffen daaraan ook maar één woord te verliezen, ware het niet, dat de heer Zentgraaff over een reputatie in sommige kringen schijnt te beschikken. Voor die kringen kan het misschien dienstig zijn te vernemen, dat men in Nederland op zijn minst, en naar ik vermoed in (andere dan deze ‘sommige’) Indische kringen eveneens, Schund Schund wil noemen, ook al doet die Schund-schrijver zich voor als een moralist, die bij anderen Schund ontdekt, en ook al heeft hij zich ergens een ‘reputatie’ aan laten meten.
Karakteristiek voor de mentaliteit van dezen pharizaeër is, dat hij zedig zegt het niet doenlijk te achten de citaten uit het schotschrift voornoemd in zijn blad af te drukken... om twee alinea's verder toch met een voor zijn lezers verkwikkend geacht citaat voor den dag te komen! Ziedaar de moralist van ‘De Javabode’, de man met de ‘reputatie’, ten voeten uit! ‘Er is’, zoo vervolgt de stralende man (heer), ‘in Indië geen blad te vinden, ook niet het armelijkste, domste, meest laag staande en ellendigst geleide, dat de vuilheden en gemeenheden zou kunnen of willen opnemen welke deze Du Perron in zijn hierboven genoemde stukken verwerkte. Dit is geen compliment voor het dagblad, evenmin als het een compliment is voor een mensch: dat hij geen dier is.’
De lezer gelieve, na op adem gekomen te zijn, hierbij te noteeren, dat ‘deze Du Perron’ sedert jaar en dag de literaire kroniek schrijft in het Bat. Nieuwsblad, een van de toonaangevende Indische kranten......
* * *

Ik zal mij verder niet bezighouden met het ‘betoog’ van den heer Zentgraaff, wiens documentatie reeds het afdoende vonnis over zijn artikel in houdt. ‘Exhibitie van zekere driften’, ‘geestelijke naaktlooperij’, ‘verworden geesten’, ‘vies bedrijf’: deze uitdrukkingen hebben wij aan stylisten als de heer Zentgraaff over te laten, evenals zijn visioen van een ‘nabije toekomst, welke de periode der geestelijke losbandigheid zal afsluiten (en waarin) weinig dingen zoo prettig (zullen) zijn als de zuivering en de radicale schoonmaak onder de pathologische figuren en exhibitionisten van dat slag’. Men kent te goed ook uit andere bronnen deze voorpret van heeren, die zich reeds nu verlustigen in den wenschdroom van een vaste betrekking aan het concentratiekamp... Slechts één vraag blijft mij nog kwellen: hoe komt deze heer Zentgraaff toch aan een reputatie in sommige Indische kringen? en welke is dan die reputatie? en welke zijn dan die kringen, waar men deze Feldwebelgemeenplaatsen voor critisch proza verslijt?
M.t.B.





Kunst en Letteren


    Clotilde en 'Alexandre Sakharoff

    
    
Dansavond

Over het danspaar Sakharoff behoeft wel niet meer uitvoerig geschreven te worden Nieuwe openbaringen brengt hun langzamerhand geklasseerde kunst niet meer, en zelfs teren zij wel een weinig op hun ouden roem. Wij vonden tenminste op het programma van gisteren heel wat bekends, terwijl het nieuwe slechts bevestigde wat men over de Sakharoffs al weet.
Daarbij komt steeds duidelijker uit, dat het meeste talent aan de zijde van Clotilde Sakharoff is. Misschien is de samenwerking tusschen Clotilde en Alexandre ongeveer zoo als die tusschen het schrijvend echtpaar Scharten-Antink, met dien verstande, dat de man de ideeën en ideetjes aanbrengt, terwijl de vrouw verreweg het sterkste ‘natuurtalent’ bezit; waarbij toch de ideeën en ideetjes het tegen het talent moeten afleggen. Zeker is, dat Alexandre Sakharoff er danig naast kan zijn, vooral als hij een monnikspij aantrekt (‘Visione del Quatrocento’). Hij excelleerde dezen avond eigenlijk alleen wat meer in ‘Granada’ (Albeniz) en ‘Colliwog's Cake Walk’ (Debussy), waarvan men ook de costumes hartelijk bewonderen kan; maar in zijn ‘Nocturne’ treft vooral de disrepantie tusschen de hortende bewegingen van Sakharoff en de vloeiende overgangen van Chopins muziek.
Clotilde daarentegen, hoezeer haar dansen soms ook (wat het onderwerp betreft) een kitschig tintje mogen vertoonen, blijft altijd danseres; vrijwel al haar prestaties, van de plechtige ‘Danseuse de Delphes’ af tot de muzikaal-sensueele ‘Troisième Nocturne’ (Fauré) en de lichte ‘Valse’ toe, waardeert men om de soepele techniek van het beheerschte lichaam. En om dezen factor gaat het toch in de eerste plaats.
Ady Leyvastre heeft verdienstelijk begeleid en zelf met veel succes werk van Debussy en Pierné gespeeld. Het gulle applaus voor de Sakharoffs was in staat hen tot eenige bisseeringen te verleiden.
M.t.B.






Thet oera linda bôk

    
    
Een zonderlinge verklaring van dr G.A. Wumkes


Heeft de historische en philologische critiek afgedaan?

Wij hebben in 't avondblad van Woensdag een communiqué van den bibliothecaris der Provinciale Bibliotheek te Leeuwarden, dr G.A. Wumkes, afgedrukt, waaruit het verheugende feit bleek, dat de vermaarde en leerrijke falsificatie Thet Oera Linda Bôk eigendom is geworden van die Bibliotheek. Over het waardevolle van deze aanwinst zal wel geen verschil van meening kunnen bestaan, wel echter over de termen, waarin het communiqué was vervat en waarin o.a. het noemen van den naam van dr Hermann Wirth, ‘die het Oeralindaboek vooral van de religieuze zijde heeft bezien’ (!), zonderling aandoet. Inderdaad, men zou Wirth kunnen noemen, maar dan alleen bij wijze van humoristisch intermezzo; zijn pogingen om de echtheid van het dierbare boek te bewijzen, zijn ten overvloede nog in 1934 door den deskundigen onderzoeker Arthur Hübner ontzenuwd. Ik schreef over deze quaestie een uitvoerige beschouwing in het avondblad van 24 Juli 1934; men zie ook mijn beschouwing over den psychologischen achtergrond van deze quaestie (‘Pirandello in Practijk’, Forum 1934, p. 159 vv.)
Het zonderlinge van het communiqué wordt nog aangedikt door een verklaring, die dr Wumkes aan een medewerker van de N.R.C. heeft verstrekt. Hij zeide het volgende:
‘Het is nu ruim zestig jaren geleden, dat J. Beckering Vinckers zijn vlugschrift uitgaf met den hoonenden titel: “Die onechtheid van het Oera Linda Boek aangetoond uit de wartaal, waarin het is geschreven”, Haarlem 1876, en dat de heer C. Leemans in de Kon. Akademie van Kunsten en Wetenschappen te Amsterdam, naar aanleiding van een beroep, dat de heer J. Dirks op het Oera Linda Boek deed, smalender wijs over het “koddige maaksel” sprak. (Verslagen en Mededeelingen der Kon. Akademie van Wetenschappen, 1877, blz. 181). Daartegenover uitten mannen als C. Vosmaer en Multatuli hun groote bewondering over den inhoud van dr Ottema's publicatie. Naar mijn overtuiging is de tijd, waarin de historische en zuiver philologische critiek oppermachtig was, voorbij, om plaats te maken voor een nieuwe visie.
Niet de vraag van echt of onecht zal voortaan de eerste zijn, maar in welken vorm de eeuwige vrijheidsmythe van het Friesche volk zich in dit stuk literatuur heeft gehuld en welke plaats daaraan toekomt in het geestelijk leven van dat volk.
Meer dan eens heb ik mijn gedachten hierover uitgesproken en ook thans wil ik niet verhelen, dat het Oera Linda Boek in mijn schatting een der merkwaardigste geschriften is, die de Friesche geest heeft gewrocht in een tijd, toen groote cultureele waarden dreigden verloren te gaan. Ik beschouw het dan ook als een gewichtig moment, dat in mijn ambtelijk leven de overdracht aan de Provinciale Bibliotheek heeft plaats gehad. Hetzelfde mag ik zeggen van den heer M. Braaksma, administrateur der Prov. Bibliotheek, die daarin een zeer werkzaam aandeel heeft gehad.’
* * *

Wat moet deze wonderlijke verklaring beduiden? Dat dr Wumkes weer in de echtheid van een bewezen falsificatie wil gaan gelooven? Dat hij den door Beckering Vinckers, De Jong, Boeles e.a. ontgoochelden Friezen toch een nationalen bijbel wil verschaffen, al ware het tegen alle wetenschappelijk onderzoek in? Men zou het haast zeggen, wanneer men dr Wumkes hoort verklaren, ‘dat de tijd, waarin de historische en zuiver philologische critiek oppermachtig was, voorbij (is)’ en dat niet de vraag van echt of onecht voortaan meer op den voorgrond zal staan. En wanneer dr Wumkes beweert, dat het Oeralindaboek een der merkwaardigste geschriften is door den Frieschen geest gewrocht ‘in een tijd toen groote cultureele waarden verloren dreigden te gaan’, dan wrijft men zijn oogen toch even uit. Wil de bibliothecaris daarmee zeggen, dat hij het Oeralindaboek, document van frisiomanie of liberale satire óp die frisiomanie, nog als document voor de Friesche geschiedenis au sérieux neemt?
Met alle respect voor de eeuwige vrijheidsmythe van het Friesche volk, blijf ik de historische en philologische critiek voor zaken, die historisch en philologisch bekeken moeten worden, nummer één achten en noem ik heden evenzeer als gisteren de quaestie van echt of onecht reeds lang beslist ten gunste van de onechtheid. Het ware te wenschen, dat dr Wumkes deze historisch en philologisch juist bizonder verdienstelijk behandelde aangelegenheid niet ging vertroebelen door Friesche mystiek; het Oeralindaboek is ook zonder die vertroebeling een document, met het 

bezit waarvan de Leeuwardensche bibliothecaris zichzelf geluk mag wenschen.
M.t.B.





Jacobijnen van Thans

    
    
Dagboek van een Fransch essayist in Duitschland


Het nationaal-socialisme als godsdienst zonder hemel

Denis de Rougemont, Journal d'Allemagne (Gallimard, Paris 1938).


Edgar Alexander, Deutsches Brevier (Europa Verlag, Zürich 1938).

IN afwachting van de belangrijke Nederlandsche herfstuitgaven, die ditmaal niet veel haast hebben met verschijnen (al zijn er gelukkig eenige aangekondigd), kan ik de aandacht vestigen op een nieuw boekje van den Fransch-Zwitserschen essayist Denis de Rougemont, dat alleen al om het onderwerp ook Nederlandsche lezers onmiddellijk aangaat: Journal d'Alemagne. Van Rougemont heb ik vroeger al veel goeds gezegd bij mijn bespreking van zijn Penser avec les Mains en zijn Journal d'un Intellectuel en Chômage; hij is ongetwijfeld een van de schrijvers, die het meest representatief zijn voor zijn generatie, zooals Valery Larbaud, Gide en Benda representatief waren voor een vooroorlogsche generatie van Fransche intellectueelen. Het verschil tusschen deze twee generaties is misschien niet eens zoo bijzonder groot.... en toch is er in de houding van Rougemont tegenover de cultuurproblemen een geheel andere nuance. Men merkt aan zijij stijl, dat hij de ‘gouden eeuw’ van de cultuur der Derde Republiek niet meer heeft gekend, hij aanschouwt de crisis van een waardenstelsel, dat eenerzijds bedreigd wordt door de opkomst der totalitaire staten, maar, anderzijds, niet minder door de halsstarrige verblinding van een aantal cultureele struisvogelpolitici, die hun hart verpand hebben aan bepaalde negentiende-eeuwsche vooroordeelen over de democratie.
Voor Rougemont, die in de grove terminologie der politieke indeelingen een man van links genoemd moet worden (maar wat is precies ‘links’, dat mythologische begrip van een wrak geworden partijenstelsel?), komt het gevaar voor de democratie niet in de eerste plaats van buiten, maar van binnen; hij keert zich daarom in het belang van een democratische, d.i. federatieve sociale ordening, scherp tegen de democratische phrasen, wier onmacht van dag tot dag duidelijk wordt voor wie oogen hebben om te zien en ooren om te hooren. Daarom treedt hij het Hitleriaansche Duitschland, waar hij in 1935 en 1936 voordrachten heeft gehouden aan een universiteit, ‘que l'on n'a pas jugé utile de nommer’, niet tegemoet met de gebruikelijke gemeenplaatsen, maar met de intellectueele belangstelling van iemand, voor wien het andere (en voor welken Franschman is Duitschland niet het andere?) vele mogelijkheden inhoudt van een her-ontdekking van het eigene.
Het boekje van Denis de Rougemont over zijn Duitsche ervaringen behoort dan ook niet tot de eendagsjournalistiek of de politieke tinnegieterij; het feit, dat deze aanteekeningen twee jaar oud zijn en, nu zij gepubliceerd worden, niets van hun actualiteit hebben verloren en eer profetisch aandoen, is al een bewijs van het niveau, waarop Rougemont denkt. Het resultaat van dit denken kan men samenvatten in een paar woorden: poging tot begrijpen van wat zich aan gene zijde van den Rijn afspeelt, eenerzijds, onverbiddelijke intellectueele rechtschapenheid, anderzijds. Rougemont is daarom noch iemand, die kwispelend de respectievelijke orkanen van ‘His Masters voice’ registreert, noch de verdediger van wat in West-Europa nog slechts een schijnbestaan leidt; hij zal door de democratische phraseurs (die in zijn land talrijk zijn) èn door de nationaalsocialisten als ketter worden beschouwd..... hetgeen voor de zelfstandigheid van zijn onderzoek en zelfonderzoek, d.i. voor zijn werkelijke democratie pleit.

Totaliteit van het totalitaire.

Wie het nationaalsocialisme onderzoekt, onderzoekt de democratie: die twee factoren zijn onscheidbaar verbonden, omdat het nationaalsocialisme in zekeren zin het slechte geweten der phrasendemocratie is; men moet dus, wil men met de nationaalsocialistische phraseologie in het reine komen, ook de democratische phraseologie de noodige harde waarheden zeggen. ‘A force de vouloir “expliquer” le régime Hitlérien je m'aperçois que je suis contraint bien malgré moi, de le défendre ou de m'en donner les airs’, zegt Rougemont ergens, en men begrijpt, wat hij met dit ‘défendre’ bedoelt; men krijgt de ‘airs’ van verdedigen als men niet op een goedkoope manier aanvalt. En een feit is, dat Rougemont het nationaalsocialisme niet onderschat; al behoort hij geenszins tot de menschen, die altijd op het kritieke moment van het debat verklaren, ‘dattertogwèwa-goezizinduisland’. Dezen halven bewonderaars, die meenen het ‘goede’ in het regiem van het ‘slechte’ te kunnen scheiden, antwoordt hij: ‘Il faut une sainte simplicité pour croire encore qu'on puisse détacher telle ou telle mesure prise par le régime pour l'admirer isolément, ou pour essayer de l'imiter. C'est une belle ironié sur le libéralisme impénitent que cette manière libérale de “rendre justice” au totalitarisme. Comme si le mot totalitarisme ne signifiait pas, justement, que tout se tient dans ce régime, et que rien ne peut en être détachê sous peine de perdre toute espèce de sens’.
Dat Rougemont het nationaalsocialisme de eer bewijst het niet te onderschatten, beteekent dus niet, dat hij cultureele concessiepolitiek begeert. Hij onderschat het nationaalsocialisme daarom niet, omdat hij het, minder dan als een politiek, beschouwt als een godsdienst. 

Van dit godsdienstige karakter der nationaalsocialistische beweging geeft Rougemont een zeer scherpzinnige analyse; alle andere verklaringen, die men hoort, zijn slechts onsamenhangende beschrijvingen, zoolang men het element godsdienst er buiten houdt. Om dezen vorm van godsdienst te qualificeeren, trekt Rougemont een parallel met de Fransche Jacobijnen; hij noemt het nationaalsocialisme ‘un jacobinisme allemand’, en inderdaad, de vergelijking opent verrassende perspectieven. 1) De Jacobijnen wilden ‘une religion des hommes sans Dieu’, ‘une foi concrète et patriotique’: het ‘positieve Christendom’ van Hitler, de ‘vroomheid’ der Duitsche Christenen, het ‘Duitsche geloof’ van Rosenberg.
Het jacobijnsche fanatisme vertoont ook in dit opzicht een frappante overeenkomst met het nationaalsocialistische: op zichzelf al een bewijs, hoe grillig de grenzen tusschen nationaalsocialisme en democratie zijn, want op het Fransche jacobinisme, ontdaan van zijn terreur en zijn ‘overdrijvingen’, is goeddeels weer de democratische trots der Franschen gebaseerd! Wel spraken de Jacobijnen van ‘rechten’, waar de nationaalsocialisten van ‘plichten’ spreken, maar dat is vooral een verschil van woorden, aangezien het religieuse fanatisme over den zin der woorden beslist. Woorden zijn kameleons, zij nemen de kleur aan van de omgeving, waarin zij leven. Zoo beteekent ‘vrijheid’ in het tegenwoordige Duitschland: ‘herbewapening’. ‘Vrede’ beteekent: ‘Anschluss zonder tegenstand van Frankrijk’. ‘Eer’: ‘verachting voor verdragen’. Men zou deze voorbeelden van beteekeniswijziging, die Rougemont geeft, gemakkelijk kunnen completeeren. Het beslissende moment is hier een her-ijking van bestaande termen onder invloed van een impuls, dien men om zijn heftigheid slechts met religieuze bewegingen kan vergelijken, misschien ook met het flagellantisme der middeleeuwen. En dus: ‘Si le régime totalitaire est le châtiment qu' a mérité l'Europe, si plus rien ne peut s'opposer à son triomphe tôt ou tard, il nous faut l'étudier de très près, sur place, avec une passion froide’. Met die uitspraak van Rougemont kan ik mij geheel vereenigen: ‘une passion froide’ is datgene, wat hier vereischt is, en men kan evenzeer den nadruk leggen op ‘passion’ als ook (vooral!) op ‘froide’. Helaas immers ontbreekt het den meesten ‘koelen’ waarnemers aan passie, en den meesten gepassioneerden aan ‘froideur’....
Een vraag, die bij Rougemont open blijft, is, of deze ‘godsdienst’ er ook in zal slagen behalve haar fanatici een priestercorps voort te brengen, waardoor de continuïteit van haar voortbestaan zou kunnen worden verzekerd. Anders immers zou zij een oplaaiend stroovuur blijken te zijn, een ‘apocalyptische’ golf, zooals er vele zijn geweest in de Europeesche geschiedenis. Ik voor mij hel tot het laatste vermoeden over, maar men zal dat moeten afwachten.


Onverschilligheid; demonie.

Met het godsdienstige karakter van de nationaalsocialistische beweging kan men ook een ander verschijnsel in verband brengen, dat Rougemont overigens in een ander verband noemt: de onverschilligheid van de meerderheid der bevolking ten opzichte van het régime. Deze dagelijksche onverschilligheid immers is de tegenhanger van den ritueelen eeredienst, den ‘zondagschen kerkgang’ bij Hitler; zij is er niet, zooals oppervlakkige critici meenen, mee in strijd, want onverschilligheid beteekent in dit geval, dat men van het régime, 

zooals het reilt en zeilt, geen probleem meer maakt. Daarom kan er ook enorm veel geprutteld worden, zegt Rougemont, zonder dat men van een oppositie kan spreken. Deze onverschilligheid is dus minstens van evenveel belang voor den samenhang van een dergelijke beweging als het fanatisme, ja, het élan van die beweging bestaat grootendeels krachtens die ‘actieve passiviteit’!

Rougemont aarzelt voorts niet den leider van dezen ‘stamgodsdienst’, juist om zijn volstrekte onpersoonlijkheid en even volstrekte energie, een demonisch genie te noemen en het dikwijls besproken feit, dat er geen aanslagen op hem gepleegd worden, te verklaren uit zijn positie als ‘godsdienststichter’. ‘On ne tire pas sur un homme qui n'est rien et qui est tout. On ne tire pas sur un petit bourgeois qui est le rêve de 60 millions d'hommes. On tire sur un tyran, ou sur un roi, mais les fondateurs de religion sont réserves à d'autres catastrophes’. Ook als men deze verklaring een weinig geforceerd acht (het bestaan van een soliede lijfgarde is in dezen toch zeker ook een sterk argument), zal men moeten erkennen, dat de ‘demonie’ van Hitler veel meer te maken heeft met de qualiteiten van een Mohammed dan met die van een Bismarck. De religieuse fanaticus heeft succes juist door het toepassen van middelen en het veroveren van posities, die de ‘gewone’ politici voor hersenschimmig houden; en de moraal, die men uit die observatie kan trekken, is dat ‘allleen 'n prefeet 'n profeet kan antwoorden.’ Anders gezegd: de democratie is verloren, wanneer zij niet 't ‘antwoord’ vindt op de parolen van over de Oostgrens; van dit antwoord, niet van uiterlijke factoren (al kunnen die als symptomen van belang zijn) hangt alles af.... voor ons. ‘Que sert de critiquer la “religion” des autres? Il vaut mieux croire d'une foi plus vraie, et le prouver.’
Wat deze laatste zin voor den denker Denis de Rougemont beteekent, vindt men uiteengezet in zijn hier al vroeger besproken boeken. Dit Journal d'Allemagne, ontstaan uit de ervaring opgedaan met menschen van allerlei slag, is er een bijzonder waardevolle aanvulling van.


Het voorspel in een bloemlezing.

Geeft Rougemont een ‘horizontale’ doorsnede van het Duitsche leven nù, in Edgar Alexanders Deutsches Brevier vindt men een niet minder waardevolle ‘verticale’ bepaling van het nationaal-socialisme, door middel van een bloemlezing uit Duitsche (en andere) schrijvers uit het verleden tot op heden. Deze anthologie bevat een schat van materiaal, waaruit men kan leeren, dat de Duitsche tragedie niet van gisteren of eergisteren dateert. Het is typeerend voor juist de belangrijkste Duitsche cultuurdragers, Goethe vooraan, dat zij het ‘Unausgeglichene’ in hun volksbestaan altijd sterk hebben gevoeld en door critiek of satire invloed hebben trachten te oefenen op den gang van zaken. Georg Herwegh, Godfried Keller, Heinrich Heine, Ludwig Börne, Ludwig Uhland, Friedrich Nietzsche, Nikolaus Lenau, Friedrich Hölderlin, Jakob Grimm, Georg Wilhelm Leibniz, Josef von Goerres, Franz Grillparzer, Jean Paul.... men kan de lijst dergenen, die (in overigens zeer verschillende richting en zeer verschillende mate van bewustheid) het conflict hebben ervaren of zelfs de catastrophe der Duitsche cultuur hebben voorzien, nog uitbreiden; daarbij blijft het veel geciteerde profetische fragment uit Heines Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (1834) nog altijd exemplarisch. ‘Es wird ein Stück aufgeführt werden in Deutschland, wogegen die franzözische Revolution nur wie eine harmlose Idylle erscheinen möchte....’ Weer de Jacobijnen-parallel! ‘Wie auf den Stufen eines Amphitheaters werden die Völker sich um Deutschland herumgruppieren, um die grossen Kampfspiele zu betrachten....’
Een voortreffelijke bloemlezing, resultaat van een geduldigen verzamelaarsarbeid, waarvan men de tendentie kan weergeven door het gedicht van den humanist Ulrich von Hutten, waarmee dit boek besluit:

Ich hab euch's gesagt, ihr habt's gehört: 
Wir sind gewesen lang betört, 
Bis dass uns doch hat Gott bedacht 
Und wiederum zu Sinnen bracht! 
 
Dem Vaterland zunutz und gut 
Die Wahrheit mich bewegen tut. 
Die Wahrheit muss herfür, zugut 
Dem Vaterland, das ist mein Mut. 
Kein ander Ursach ist noch Grund, 
Drum hab ich aufgetan den Mund. 
Ich hab's gewagt! 


Menno ter Braak.







Huldiging Nico van Suchtelen

    
    
De Ned. regeering zweeg


Maaltijd in het Carlton-Hotel te Amsterdam

Zaterdag is te Amsterdam jhr dr Nico van Suchtelen, dichter, romanschrijver, essayist, en directeur der Wereldbibliotheek, ter gelegenheid van zijn zestigsten verjaardag gehuldigd door een groot aantal vrienden en bewonderaars. Over de receptie, die de jubilaris in het Carltonhotel heeft gehouden, werd in het Ochtendblad van gisteren reeds bericht; uit de talrijke toespraken van verschillende zijden is den heer van Suchtelen wel gebleken, dat hij alom sympathie geniet, ook bij velen, die critiek hebben op zijn beginselen of zijn werk. De consequentheid en vastberadenheid, waarmee van Suchtelen zijn humanistische levensbeschouwing steeds heeft verdedigd en gepropageerd, hebben hem, hoewel een minder scherpe en polemische geest dan Erasmus, den eeretitel van ‘erasmiaansch denker’ zeker waardig gemaakt.

Dat in de eerste plaats heeft men door deze huldiging willen uitdrukken. Ook de Belgische regeering had zich daarbij door haar gezant, baron Herry, laten vertegenwoordigen om den heer van Suchtelen een onderscheiding te overhandigen. Namens de Nederlandsche regeering heeft.... niemand het woord gevoerd; dit schitteren door afwezigheid maakte op de aanwezigen kennelijk een zeer pijnlijken indruk; een gevoel, waaraan wethouder Boekman in zijn toespraak (onder veelzeggend applaus) op bedekte wijze ook uitdrukking heeft gegeven. Wij zullen hier niet de waarde van het ‘lintje’ voor schrijvers gaan bepalen; de pijnlijkheid kwam hier immers vooral voort uit het positieve bewijs van waardeering van de zijde eener regeering, wier onderdaan de heer van Suchtelen niet is. Blijkbaar moet men in officieele kringen ten onzent van een erasmiaanschen geest en een pacifist niets hebben, zelfs al is hij behalve dat ook nog ijverig directeur van een zoo verdienstelijk instituut als de Wereldbibliotheek. De heer van Suchtelen kan het zich voor gezegd houden, en wellicht vindt hij in dit geval aanleiding om nog eens te mediteeren over de grenzen van den invloed, die de 397.000 verkochte exemplaren van zijn boeken hebben gehad.
* * *

De huldiging is voortgezet aan een diner in het Carltonhotel, waar pl. m. 80 personen aanzaten, waaronder voornamelijk reeds genoemde aanwezigen op de middagreceptie. Wij zagen hier ook de heeren Visser en Van Poelje van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, die op deze wijze van hun belangstelling voor den jubilaris blijk kwamen geven, en minister Slotemaker de Bruïne had een telegram gezonden. Verder mochten wij den schrijver van ‘De Stille Lach’ gearmd waarnemen met mevr. Van Wageningen-Salomons, die zooals men weèt een belangrijk aandeel heeft gehad in het tot stand komen van diens vermaard geworden roman in brieven.

Het feest, dat in zeer opgewekte stemming verliep, droeg een deels intiem, deels meer officieel karakter; de heer Van Suchtelen werd zoowel in zijn functie van pater familias als in die van auteur en uitgever toegesproken, waarbij zijn kroost geassisteerd door den teekenaar Pam Rueter en anderen, zich zeer verdienstelijk maakte door het voorstellen van een aantal personages uit zijn verbeeldingswereld; vooral Erasmus, Spinoza en niet het minst de hond Fontie mochten daarbij veel succes boeken.

De heer Van Suchtelen heeft aan dezen maaltijd voorts mededeeling gedaan van de wijze, waarop het hem ter beschikking gestelde fonds zal worden besteed. O.a. heeft hij bij de verdeeling van het bedrag gedacht aan het Frederik van Eeden-Genootschap, het Karel van de Woestijne-Genootschap, de Societa Spinozana en de Internationale School voor Wijsbegeerte; instellingen, die uiteraard alle zijn volle sympathie hebben. De omstandigheid, dat deze ‘wilsbeschikking’ deed denken aan de voorlezing van een testament, heeft aan de opgewekte stemming aan tafel geenzins afbreuk gedaan, aangezien de heer Van Suchtelen er ook kennelijk geen sombere gedachten bij had.
Verschillende personen hebben nog het woord gevoerd. Dr J.D. Bierens de Haan heeft van ontmoetingen met door Van Suchtelen vertaalde geesten uit het verleden gewaagd; Victor E. van Vriesland had alle titels van des jubilaris' werken in een geestige toespraak handig verpakt; dr K.F. Proost heeft gesproken namens het tijdschrift ‘Leven en Werken’, waarvan de Wereldbibliotheek de uitgave heeft verzorgd; de Vlaamsche schrijver Toussaint van Boelaere heeft den heer Van Suchtelen een typographisch bijzonder verzorgd boekwerk aangeboden. Ook de vertegenwoordigers van de Wereldbibliotheek (welks onderdirecteur, de heer Winterink, als tafelpraeses fungeerde) hebben zich natuurlijk niet onbetuigd gelaten. Zoo was er veel dat des woords was; door voordracht van gedichten en een prozafragment hebben Annie Follender, Dogi Rugani en Iris Zeilinga-Doodeheefver ook het oeuvre van den heer Van Suchtelen laten spreken.
Het gezelschap is, nadat de zestigjarige de sprekers bedankt en de heer Winterink de officieele zitting gesloten had, nog lang bijeen gebleven.
M.t.B.






Kunst en Letteren


    Francis Jammes overleden

    
    
Een van de groote dichters der Fransche provincie


Zijn landelijke katholiciteit

Gisteren is de dichter Francis Jammes, die reeds eenige maanden ernstig ziek was, in den ouderdom van 69 jaar overleden.

Francis Jammes behoort tot de dichters der Fransche provincie, onder wie hij door zijn bijzondere poëtische talenten een plaats heeft ingenomen, die men eenigszins zou kunnen vergelijken met de positie van Frédéric Mistral in de Provence. Hij werd 2 Dec. 1868 te Tournay (Hautes Pyrénées) geboren. Zijn vader kwam van La Guadeloupe, maar vestigde zich aldaar, na te Orther te zijn opgevoed; hij werd daar ook begraven, en sedert dien woonde Francis Jammes met zijn moeder in die plaats. Hij ging school te Pau en Bordeaux, 

kwam vervolgens bij een notaris en publiceerde in 1891 zijn eerste verzen, die een zeker opzien baarden. Jammes bleef sedertdien wat hij van den beginne af was: een dichter der provincie, wiens poëzie getuigde van een landelijke katholiciteit en naïveteit. ‘Mon Dieu, vous m'avez appelé parmi les hommes. Me voici. Je souffre et j'aime. J'ai parlé avec la voix que vous m'avez donnée. J'ai écrit avec les mots que vous avez enseignés à ma mère et à mon père qui me les ont transmis. Je passe sur la route comme un âne chargé dont rient les enfants et qui baisse la tête. Je m'en irai où vous voudrez, quand vous voudrez’.

Aldus leidde Jammes zijn eersten bundel ‘De l'Angélus de l'Aube à l'Angélus du Soir’ in. Deze bekentenis is het hoofdmotief van zijn poëzie gebleven, zoozeer zelfs, dat men hem wel eens verstarring en geaffecteerdheid heeft verweten. In zijn beste verzen, geïnspireerd door de natuur en het religieus-mystiek beleven der dingen, is Jammes echter zonder twijfel een dichter, wiens zuiverheid men gerust op de proef kan stellen. Kent men zijn gedicht ‘Amsterdam’, dat begint met deze strophe:

Les maisons pointues ont l'air de pencher. On dirait 
qu'elles tombent. Les mats des vaisseaux qui s'embrouillent 
dans le ciel sont penchés comme les tranches sèches 
au milieu de verdure, de rouge, de rouille, 
de harengs saurs, de peaux de moutons et de houille. 


of herinnert men zich het aan André Gide opgedragen ‘Le vieux Village’?

Et tout s'endort dans la grande chaleur.... 
Les noyers noirs pleins de grande froideur.... 
Personne là n'habite plus.... 
Les ébéniers luisent au soleil cru. 


Jammes, wiens voorliefde voor het vrije vers uit al zijn bundels spreekt, behoort thuis in het kader van het symbolisme, waarvan hij een der belangrijkste ‘provinciale’ vertegenwoordigers is geweest. Hij heeft zich ook op theoretisch gebied bewogen, bv. door een litterair manifest in de Mercure de France over het ‘jammisme’; aan verschillende andere tijdschriften heeft hij meegewerkt, zooals ‘La Revue Blanche’, ‘Le Spectateur Catholique’ en den ‘Almanach des Poètes’. Van zijn dichtbundels noem ik ‘La naissance du Poète’ (1897),, ‘De l'Angélus de l'Aube à l'Angélus du Soir’ (1898), ‘Le Deuil des Primevères’ (1901), ‘La Triomphe de la Vie’ (1902), ‘Pensées des Jardins'’ (1906), ‘Clairières dans le ciel’ (1906), ‘Les Géorgiques chrétiennes’ (1912), vier deelen ‘Quatrains’ (1923-1924). ‘Ma France Poétique’ 1926), ‘La Divine Douleur’ (1928). In proza schreef hij o.m. ‘Almaïde d'Etremont ou l'histoire d'une jeune fille passionnée’, ‘Clara d'Ellébeuse’, ‘Pomme dAnis’ ou l'histoire d'une jeune fille infirme.’
M.t.B.





De koninklijke bibliotheek

    
    
‘Een centrale instelling, een waarlijk nationale bibliotheek’


Achter de schermen van een geestelijk ‘bedrijf’

ER ZIJN maar weinig plaatsen, waar de twintigste-eeuwer iets beleven kan van de sfeer van het klooster, wanneer hij tenminste niet katholiek is. De uitzonderingstoestand van een dergelijk instituut ligt niet in de lijn van ‘onzen tijd.’ Maar als de deur van de Koninklijke Bibliotheek in de verscholen Kazernestraat met een zachte zuiging achter mij dichtglijdt (dicht valt is een te hard woord voor deze beweging) en Erasmus ziet plotseling welwillend op mij neer, dan heb ik, altijd weer, de sensatie van den kloosterling, die de wereld achter zich laat, van den ‘clerc’, die plotseling alle belangstelling voor de rompstanden van Hitler en de paraplu van Chamberlain heeft verloren. Het ‘hoogere doel’ wenkt, ik voel mij lid van een orde, wier regels bepaald worden door contemplatie en askese, Een romantisch gevoel? Misschien, maar voor iemand, die een paar honderd meter verder in het gebouw der actualiteit zijn brood verdient, een noodzakelijke en sterkende romantiek, die trouwens critiek op deze kloosterlijke sfeer in het geheel niet uit hoeft te sluiten.. Ik herinner mij een bezoek aan de Koninklijke Bibliotheek gedurende de dagen van September, die achter ons liggen. De ondraaglijke spanning viel van mij af, toen ik het eentonige gonzen hoorde van de installatie, die de kabels voor de boekaanvragen (de slagader van de bibliotheek) in beweging brengt. Dit gonzen leek mij een geluid uit een boventijdelijke wereld, misschien wel een naklank van de harmonie der sferen, waaraan geen Europeesche geschillen iets veranderen kunnen; het was, op dat moment, het eenige geneesmiddel tegen het geratel van de telex in de Parkstraat, die het nieuws der politieke konkelarij bij vrachten naar binnen hoosde.
O, Koninklijke Bibliotheek, hoeveel voetstappen heb ik in uw ruimten liggen! Met welk een geïmponeerde schuchterheid betrad ik als student voor het eerst dat statige patriciërshuis, dit ideale Haagsche klooster van de wetenschap! Deze eerste verliefdheid was nog geen vertrouwelijkheid, want gij waart te vol met geheimen en wonderen, dan dat ik u anders dan behoedzaam en met vragende oogen had durven naderen. Langzamerhand is de verliefdheid tot liefde gegroeid, en misschien zelfs wel tot een huwelijk-in-kameraadschap, met minder geïmponeerdheid, meer critiek, minder angst vooral voor dien ontzaglijken systematischen catalogus, waarin het schrijf- en leesbedrijf der wereld is samengeschoten; maar nochtans is er niets verloren gegaan van het vuur eener eerste passie. Ik heb in heel wat bibliotheken gewerkt, en moet bekennen, dat ik in vrijwel alle vriendelijk behandeld ben, zelfs herhaalde malen in de Preusische Staatsbibliothek, waar het meer militairement toegaat en men mij eenige weken ondanks protest hardnekkig voor een Tsjech verslijten wilde; maar de Koninklijke Bibliotheek is voor mij altijd het prototype van het clerckenverblijf gebleven. Zij is niet te klein, want haar voorraad (± 1.200.000 boeken) mag gezien worden; maar zij is vooral ook niet te groot, zij heeft niet de monsterafmetingen van sommige buitenlandsche bibliotheken, waar men beginnen moet een geweldig minderwaardigheidscomplex uit te roeien, omdat men er zich een anonieme droppel in de zee voelt. In verhouding tot deze monsterbibliotheken heeft de Koninklijke Bibliotheek nog alle voordeelen der ‘parva regna’, door Augustinus als de ideale staatsvorm aangeprezen; zij heeft nog iets van die universeele intimiteit eener middeleeuwsche boekerij, ook al worden de muren langzamerhand te nauw voor het specialisme der twintigste eeuw. In de ongeëvenaarde leeszaal hangt weliswaar een klok, maar de tijd gaat er op duivenvoeten; er zijn weliswaar
vensters, waardoor een buitenwereld zichtbaar wordt, maar ik heb er dikwijls aan getwijfeld, of deze buitenwereld wel ‘reëel’ bestond achter het glas, of zij niet een zijn was zonder werkelijkheid; want wanneer men in de Koninklijke Bibliotheek vertoeft. is er geen werkelijke buitenwereld meer. De bewoner van het klooster moet de leekenomgeving als werkelijkheid erkennen, maar hij gelooft er niet in, tenzij misschien als een afschaduwing, een vertrokken spiegelbeeld van het ware leven, het kloosterleven. Deze bibliotheek is een zelfstandig organisme, met een eigen bouw en een eigen bloedsomloop, waarvoor een afzonderlijke anatomie en physiologie gelden....

De Vereeniging ‘Vrienden der Kon. Bibliotheek’.

De gastvrije abt van dit klooster, alias de bibliothecaris der Koninklijke Bibliotheek, dr L. Brummel, is zoo vriendelijk geweest mij dezer dagen een en ander van het organisme te laten zien en er mij eenige bijzonderheden over mee te deelen: een boeiende anatomische en physiologische les, waarvoor ik hem zeer dankbaar ben. Er was een bepaalde aanleiding voor dit onderhoud; want eenige maanden geleden is opgericht een vereeniging Vrienden der Koninklijke Bibliotheek, die zich de vorige week met een circulaire tot de bij het instituut geïnteresseerden heeft gericht om hun steun te vragen voor de vorming van een fonds, waaruit aankoopen voor het bestand der bibliotheek zullen kunnen worden gedaan (secretaris-penningmeester van deze vereeniging is dr Brummel, Van Montfoortlaan 29, alhier, giro 338208). Deze circulaire werd reeds in ons blad afgedrukt. Zij is geen ‘noodkreet’, zooals een mijner collega's ergens geschreven heeft, maar getuigt wel van een ernstig streven om de middelen der bibliotheek te versterken, ten einde aankoopen buiten het gewone en te beperkte budget om (de K.B. is een Rijksinstelling) mogelijk te maken. Aangezien deze bibliotheek b.v. jaarlijks door ± 50.000 personen wordt bezocht en haar in 1923 begonnen Centrale Catalogus reeds een overzicht geeft van ongeveer 40 Nederlandsche bibliotheken, kan men inderdaad zeggen, met de opstellers der circulaire, dat de K.B. geworden is ‘tot een centrale instelling, tot een waarlijk nationale bibliotheek’.


Uit de geschiedenis van de K.B.

Haar historie ontbeert niet het romantische element. Dr Brummel, die bezig is de laatste hand te leggen aan een werk over de geschiedenis der K.B., heeft mij daarover een en ander meegedeeld. Stadhouder Willem IV kocht in 1747 een aantal kostbare werken uit de oude Oranje-bibliotheek, die in dat jaar ten voordeele van den koning van Pruisen werd verkocht. De verzameling werd ondergebracht in het tegenwoordige Kadaster op het Buitenhof; zij werd onder Willem V uitgebreid, en na diens vlucht naar Engeland in 1795 geïnventariseerd door den boekhandelaar Van Cleef, die onder Lodewijk Napoleon den titel had van ‘libraire du roi’. Onder de Bataafsche Republiek, in 1798, was er reeds een deel van een fondscatalogus gedrukt voor den verkoop, toen de Eerste Kamer besloot de collectie te promoveeren tot Nationale Bibliotheek. Zij verhuisde toen meteen naar het z.g. Nationaal Hotel, de tegenwoordige Tweede Kamer.
Als ‘custos’ werd aangesteld de uit Frankrijk naar het leger van prins Frederik gevluchte ‘prêtre refractaire’ Ch. S. Flament, wiens portret thans nog in de bibliotheek is te zien. Een vriendelijk en plooibaar man, naar zijn uiterlijk te oordeelen; hij werkte ook voor de buitenlandsche zaken der Republiek onder het pseudoniem Veldman. Flament, de eerste bibliothecaris, was een typische 18e-eeuwsche literatuurkenner, hetgeen uit zijn aankoopen blijkt. Hij is echter tevens een soort Talleyrand gebleken, want hij wist het klaar te spelen om alle wisselingen van het staatsbestel te overleven: Lodewijk Napoleon, Napoleon, Willem I! De laatste overgang is voor 'n katholiek, gewezen priester en Franschman 'n knap staaltje van diplomatieke acrobatiek! Van Flament is de eerste catalogus der bibliotheek afkomstig (1800), die zeer goed in elkaar zat. Hij werd uit een fonds betaald, dat pas door den financieelen ‘dictator’ Van Hall in 1847 aan de Bibliotheek is onttrokken....
Toen Lodewijk Napoleon het Nationaal Hotel tot paleis bevorderde, verhuisde de bibliotheek aanvankelijk naar.... den zolder. Maar in 1807 werd het Mauritshuis voor haar gehuurd, waar zij tot 1819 is gebleven. Lodewijk Napoleon, die belangstelling had voor veel dingen, waarvoor lang niet alle koningen belangstelling plegen te toonen, had een royale hand ook voor deze boekerij; hij kocht b.v. voor de toenmaals zeer aanzienlijke som van 55.000 gulden de bibliotheek van Joost Romswinckel, die over de 20.000 deelen groot was, d.w.z. grooter was dan de heele Nationale Bibliotheek zelf. Aan deze verzameling dankt de K.B. belangrijke uitgaven op het gebied der vaderlandsche geschiedenis, benevens talrijke Latijnsche en Grieksche edities. Lodewijk Napoleon kocht verder ook het prentenkabinet, later naar Amsterdam overgebracht, voor niet minder dan een ton, en een verzameling incunabelen van mr Visser, die den grondslag vormt voor de huidige incunabelen-verzameling der K.B. Van groote centralisatieplannen (in Amsterdam) is echter niets gekomen.
Napoleon deed na de inlijving de bibliotheek cadeau aan ‘notre bonne ville (let wel: ville!) de la Haye.’ Onder zijn bewind werd echter met name het prentenkabinet behoorlijk geplunderd ten behoeve van de Bibliothèque Nationale te Parijs; daarvan getuigen nu nog de stempels in sommige handschriften, die bij de Restauratie teruggegeven zijn.
Willem I kreeg bij zijn terugkeer de bibliotheek (met de hertjes in de Koekamp) als geschenk aangeboden. Ook hij heeft haar met vele collecties verrijkt, o.a. betrekking hebbend op de voormalige bezittingen der Nassau's in Duitschland. In 1819 werd de tegenwoordige behuizing betrokken d.w.z. alleen het middenstuk (toen afzonderlijk huis) van de tegenwoordige ruimte, gebouwd door Daniel Marot voor mej. Huguetan. De imposante gevel, die de wandelaar langs het Voorhout thans bewondert, maskeert eigenlijk drie huizen, die thans samen de K.B. vormen. Het oorspronkelijke middelste huis werd in den Franschen tijd door den prefect De Stassart, na de omwenteling tot 1817 


door den Souvereinen Vorst en den kroonprins bewoond; nadat het twee jaar leeg had gestaan, nam de Koninklijke Bibliotheek er haar intrek. Tot 1890 woonde de bibliothecaris zelf nog in het gebouw; de opvolger van Flament, Holtrop, hield er zelfs een befaamden salon.
In 1908 volgde uitbreiding door bijbouwen in den toenmaligen tuin. En nu, zoo verklaarde dr Brummel mij, is nieuwe uitbreiding aan den overkant van de Kazernestraat al weer dringend noodzakelijk!
Bij het vernemen van zulk een perspectief denkt men soms even aan het jaar 2000, 2500, 3000. Zal dan de Koninklijke Bibliotheek een gansche wijk beslaan? Zal de specialisatie haar dwingen het Tournooiveld te verslinden, den Kon. Schouwburg op te vreten, het Staatsspoorstation te annexeeren? Maar Kronos, die zijn eigen kinderen consumeerde, zal, vermoed ik, met het specialisme der Europeesche cultuur wel eerder korte metten maken. Ik voeg er bij: helaas, want het specialistisch waterhoofd heeft toch grooter charmes dan een genummerd eenheidsprofiel.


Doolhof achter de schermen.

Geleid door dr Brummel heb ik rondgedwaald door den St. Pietersberg van het boekwezen, waar een deskundige gids thuis is als in zijn eigen boekenkast, maar een vreemdeling, die zich gewoonlijk door de hoffelijke beambten laat ‘bedienen’, het spoor bijster raakt. Met een gevoel van herkenning ontmoet hij telkens de gonzende installatie, die de knippen met de aanvragen bestendig voortjaagt naar hun doel. Ook in dit ‘bedrijf’ heerscht tot op zekere hoogte het parool ‘de klant is koning’, en men mag niet verzwijgen, dat het apparaat van de K.B. juist ook in dit opzicht perfect is; dank zij de uitstekende verdeeling over de ontelbare kasten wordt het gevraagde boek in een minimum van tijd opgespoord, terwijl een oranje kaart de plaats aanwijst, waar de gaping later weer moet worden aangevuld, als de ‘klant’ zoo beleefd is om het geleende boek weer aan het Rijk terug te geven. De boeken zijn niet naar de onderwerpen, maar naar grootte gerangschikt; achter de schermen van een bibliotheek is nl. een geestelijke chaos even weinig nadeelig als zij in de hersens van een mensch funest kan zijn.
Het oudste gedeelte van de bibliotheek herinnert nog aan de vroegere aesthetische opvattingen van wat een bibliotheek moet zijn: een aantal kamers met boeken, ‘doorkijkjes’ en.. busten van min of meer beroemde mannen; men leeft hier weer even in de sfeer der voor-specialistische boekenidylle. Een deel van de gebeeldhouwde heeren, die hier staan, dateert nog uit den tijd van Flament; de leeszaal van die dagen kon, dunkt mij, nog geen tien man bevatten, en zij was bovendien nog uitleenbureau ook. Pas in 1888 is een grootere ruimte voor dit doel beschikbaar gesteld, maar ook die is niet te vergelijken met de leeszaal van thans, waarin men weliswaar slechts kloosterlijk mag fluisteren, maar toch kan wandelen!

Ik zal hier niet verder uitweiden over de schatten aan incunabelen en geïllumineerde handschriften, die de K.B. bezit; een rondgang achter de schermen van dit instituut onder geleide van dr Brummel is een weg vol verrassingen en een peripatetische leergang; maar een artikel heeft zekere grenzen. Ook over het enorme werk, dat in 1923 door den bibliothecaris Molhuysen werd begonnen, den Centralen Catalogus, zou nog veel te zeggen zijn, maar ik raad den lezer aan er gebruik van te maken om van zijn waarde overtuigd te raken. De Koninklijke Bibliotheek is, niet in de laatste plaats door dit overzichtelijke panorama der hedendaagsche wetenschappen, een onvervangbare instelling in ons cultureele leven, die naast de Universiteitsbibliotheken en de Openbare Leeszaal een eigen taak heeft te vervullen. Zij mag daarom rechtmatig aanspraak maken op den steun van een vereeniging van vrienden, zooals die in de genoemde circulaire wordt omschreven.
M.t.B.







Boorman herleefd

    
    
Het onderwerp van ‘lijmen’ weer opgevat


Hoe Laarmans terugkeerde

Willem Elsschot, Het Been (P.N. van Kampen & Zn., A'dam, z.j.)

MET DE PUBLICATIE van Het Been grijpt Willem Elsschot terug op een onderwerp, dat hij sedert het schrijven van Lijmen heeft laten liggen (naar men dacht: vergeten). In Kaas, Tsjip en Pensioen, werken van veel later datum, heeft hij zich n.l. bezig gehouden met een figuur, die men als een projectie van hemzelf mag beschouwen: Frans Laarmans. Deze Laarmans is een man met de ziel van een huisvader en een kantoorklerk, deels in opstand tegen zichzelf, omdat hij zich op intenser wijze met het leven wil inlaten dan zijn krachten hem schijnen te veroorloven; hij is getrouwd met een goede, maar burgerlijk soliede vrouw, die eenigen invloed op zijn gedragingen uitoefent zonder daarin volkomen te slagen; hij is, in het algemeen, meer een product van het leven, dan dat hij aan het leven zijn wil oplegt.

Deze Laarmans nu kwam in Lijmen ook voor, zooals de lezer zich zal herinneren; hij trad daarin op als de secretaris van een machtiger wezen, den ‘lijmer’ Boorman, die door middel van zijn Wereldtijdschrift zaken doet in het luchtledige. In het begin van den roman is Laarmans een naïeve en rhetorische idealist met een baard, voor wien de ontmoeting met den sterken Boorman een beslissend evenement wordt; Boorman neemt zijn ‘opvoeding’ ter hand, hij laat hem zijn baard afscheren, hij introduceert hem in zijn eigenaardig ‘bedrijf’, hij maakt hem, kort en goed, tot mede-‘lijmer’, wiens taak het is den menschen de illusie van de publiciteit op te dringen, zonder dat zij zelf het gevoel hebben er in te loopen. De roman Lijmen is eigenlijk de geschiedenis van Laarmans' ontwikkeling van idealist tot machiavellist; geleidelijk aan ziet men den naïeven en rhetorischen flamingant veranderen in een exploitant van andere naïeve en rhetorische idealisten, totdat hij eindelijk de gelijke is geworden van zijn leermeester Boorman. Tenslotte trekt Boorman zich uit de zaken terug om stil te gaan leven, en Laarmans neemt het Wereldtijdschrift over; de oude idealist Laarmans is gestorven, de publiciteitskoning Laarmans heeft zijn plaats ingenomen.
Van dezen Laarmans vond men echter in de volgende romans van Elsschot geen spoor meer terug! Want het bescheiden wezen, dat zich schutterig en wederom naïef op de kaastransactie werpt, dat in Tsjip een familiehistorie beleeft en zich in Pensioen met zaken van kleiner allure bezighoudt, is kennelijk niet de Laarmans, dien wij hadden achtergelaten aan het slot van Lijmen. Ik heb mij daarom dikwijls afgevraagd: wat is er, tusschen Lijmen (1922) en Kaas (1933), met Laarmans gebeurd, dat een zoozeer verkleinde Laarmans den opvolger van Boorman kon vervangen? Werd hij weer afgezet? Ging zijn Wereldtijdschrift bankroet? Herleefde misschien zijn oude flamingantisme en liet hij zijn idealistenbaard weer staan?

Het Been

Op die vragen nu gaf Elsschot mij het antwoord in zijn laatste boek Het Been, dat hij, vanwege deze mijn monomane belangstelling voor den verdwenen Boorman en den verkleinden Laarmans, aan mij heeft opgedragen. In een korte inleiding over Boorman en Laarmans, die in deze uitgave is opgenomen, heb ik (ik kan moeilijk anders doen dan mijzelf even citeeren) de situatie aldus omschreven:
‘In dit boek Het Been, dat de onthulling brengt, is Boorman herrezen; opnieuw ziet men hem domineeren over zijn satelliet Laarmans, na een schijnbare nederlaag; hij verlaat zijn rustend leven, aanvankelijk door een toeval van het gevoel, dat hem in de buurt brengt van degenen, die hij altijd beheerschte door zijn Wereldtijdschrift. Dit toeval heet: het been. De dood van zijn vrouw heeft Boorman rijp gemaakt voor een “goede daad”; een handeling, die tot op zekere hoogte buiten zijn gebied ligt (het gebied van den zwakkeren Laarmans van Kaas en Tsjip), maar die het toch weer met een ongemeen verrassenden draai in de armen voert van zijn ahasverische noodlot. Boorman ontmoet (dit tot beter begrip van zaken voor hen, die Lijmen nog niet lazen) moeder Lauwereyssen, zijn voornaamste slachtoffer in dien roman, destijds door hem opgescheept met duizenden exemplaren van het demonische tijdschrift en toen bovendien eigenaarster van een ontstoken been. Haar vroegere belager ontdekt nu, dat zij dit been voor een houten dito heeft moeten verruilen, en in zijn “toestand van genade” (de verweeking door den dood van zijn vrouw ontstaan) komt iets over hem dat men “berouw” zou kunnen noemen. Boorman zou echter geen Boorman zijn, wanneer zijn machtige geest op dit “berouw” niet zijn eigen stempel ging drukken. Terwijl aanvankelijk dit “berouw” hem lijkt te gaan exploiteeren, wordt hij het langzamerhand, die toch weer het “berouw” exploiteert! Er komt een zakelijk en sportief element in zijn zondaarsonderneming, dat de eigenlijke waarde bepaalt van de handelingen, voortvloeiend uit het “berouw”-initiatief; zoodoende komt het “berouw” steeds meer op den achtergrond, en wordt Boorman steeds meer de oude, de heerscher. Zijn “idee” is machtiger dan hijzelf, die zich
verbeeld had te kunnen gaan rusten: aan het slot van dit boek is Laarmans, zijn aartsengel, gevlucht naar de oorden van Kaas en Tsjip, en staat de immoralist Boorman weer in zijn volle importantie voor ons.

Het Been vormt een onverbrekelijke eenheid met Lijmen; het geeft echter tevens opheldering over de Laarmansfiguur uit de romans, die tusschen deze beide boeken liggen; het geeft de geschiedenis van Laarmans' terugkeer tot een bescheiden leven, doordat hij zijn demonische rol weer overdoet aan zijn schepper. Het Been laat zien, hoe de menschelijke zwakheid, de barmhartigheid, Boorman slechts incidenteel aantast om hem in wezen onaangetast te laten, terwijl de van nature zwakke Laarmans, die zich buiten deze bevlieging wilde houden, er door op de vlucht wordt gedreven naar de bescheidener regionen waar hij eigenlijk thuishoort. Hij kan zich nu desnoods snikkend bij zijn vrouw gaan vervoegen en zich tot kaashandel laten verleiden; Boorman echter moet verder, zijn noodlot tegemoet, lijmend, tot het einde der dagen’.


De ‘ziekte’ der menschenliefde

Zooals men ziet, heeft Elsschot in Het Been een lacune opgevuld; hij heeft ons duidelijk gemaakt, wat er tusschen Lijmen en Kaas was gebeurd. Inderdaad was het zoo, dat Laarmans, ook nadat hij het Wereldtijdschrift van Boorman overnam, behept bleef met de bacil der menschelijke zwakheid, die maar op het goede oogenblik wachtte om weer actief te worden; het amusante is daarbij, dat die activeering inzet op het moment, dat de rustende, maar nog altijd even onverbiddellijke Boorman òòk door een aanval van zulk een zwakheid wordt aangetast! Boorman echter cureert zichzelf door de middelen, die in de lijn liggen van zijn persoonlijkheid; hij lijdt niet ‘van nature’ aan de ziekte van medelijden en menschenliefde, hij wordt er alleen door lastig gevallen, zooals men verkouden wordt; en zooals iemand verkoudheid geneest door snuiten of griepmiddeltjes, zoo geneest Boorman zijn aanval van moreele verkoudheid door een pastoor te raadplegen (aan wiens geestelijke autoriteit hij overigens in het geheel niet gelooft) en aan moeder Lauwereyssen het geld op te dringen, dat hij haar ‘ontstal’. Dit alles blijft volkomen zakelijk, en aan deze zakelijkheid, die hem in het bloed zit, dankt Boorman zijn wederopstanding als ‘lijmer’. De ongelukkige Laarmans echter, ‘van nature’ geen zakenman, ook al is hij nog zoo 

perfect door Boorman ingewijd, opgevoed en afgerond, legt nu het loodje; beiden, Boorman en Laarmans, keeren tot hun ‘diepste wezen terug, via het verdwenen been van hun cliënte.
Dit been is dus het groteske middelpunt van het boek, zooals het Wereldtijdschrift het groteske middelpunt was van Lijmen. Met het verschil tusschen een been (een zeer persoonlijk artikel) en een Wereldtijdschrift (een vele menschen bestrijkende publicatie) correspondeert ook ongeveer het verschil tusschen de twee romans. Lijmen is breeder van opzet, opgebouwd uit in elkaar grijpende anecdoten; Het Been is één anecdote, ten tooneele gebracht als een kleine comedie. Het verrassende erin is in de eerste plaats de verwisseling van rollen, die ik boven geschetst heb, waarbij de kostelijke pastoor Jan (voor mij het treffend geestelijk portret van Anton van Duinkerken) zulk een echt elsschottiaansche functie krijgt toebedeeld. In dezen pastoor vallen het geestelijke en 't volstrekt-zakelijke samen: hij is een Boorman in het roomsch-gemoedelijke, uitstekend geschikt om een tijdelijk verkouden echten Boorman weer den weg der genezing te wijzen. Dat hij ook de biechtvader is van moeder Lauwereyssen, mag men een gelukkig toeval noemen, waardoor hij des te beter in staat is zijn bemiddeling te verleenen tusschen de volstrekte business en de volstrekte brave bigotterie.
Dat er lezers van Lijmen gevonden zullen worden, die dit ‘vervolg’ onverschillig zal laten, lijkt mij uitgesloten. Maar ik hoop ook, dat Het Been lezers zal winnen voor Lijmen.

Menno ter Braak


Korte inhoud van het besproken boek

‘In ‘Het Been’ neemt Willem Elsschot het thema weer op, dat hij aan het slot van ‘Lijmen’ had losgelaten. Boorman, de leider van het Wereldtijdschrift, beleeft hier een wederopstanding; op de markt struikelt hij toevallig, in gezetschap van zijn gewezen secretaris en lateren opvolger Laarmans, over een zijner slachtoffers, de uit ‘Lijmen’ bekende moeder Lauwereyssen, wier been inmiddels is afgezet. Dit voorval brengt Boorman, wiens evenwicht reeds eenigszins verstoord is door den dood van zijn vrouw, aan het ‘grübeln’; hij wil goedmaken aan zijn slachtoffer wat hij aan haar misdeed. Een neef van Laarmans, de pastoor Jan, adviseert hem het geld aan moeder Lauwereyssen terug te geven; maar dit gelukt niet, omdat zij niets meer met Boorman te maken wenscht te hebben. De oude energie van Boorman rust echter niet, voor hij zijn doel heeft bereikt, en dat wet door de bemiddeling van pastoor Jan. Het is Boorman, die triomfeert, en Laarmans, zijn innerlijke zwakte beseffend, staat zijn plaats weer aan zijn meester af.







Een nieuwe Edda-vertaling

    
    
Belangrijk document van den Germaanschen geest


Liederenverzameling rijk aan motieven

Edda. Vertaald en van inleidingen voorzien door prof. dr Jan de Vries. (Elsevier, Amsterdam 1938).

Het verschijnen van deze nieuwe Eddavertaling is een heuglijk feit, vooral in dezen tijd van ongekenden Germanenzwendel; want men leert de waarde of onwaarde van legenden nooit beter kennen dan door tot de oorspronkelijke bronnen terug te gaan, d.w.z. in dit geval: de burgermans wijsheid van Rosenberg en zijn ‘Mythus’ te laten liggen en de Edda ter hand te nemen. Weliswaar zal men dan een minder simplistisch en minder geflatteerd beeld krijgen van de Germaansche psyche, maar de eerlijkheid zal er bijzonder mee gebaat zijn.
Er is nu eenmaal bijna niets simplistisch in de studie van de oud-Germaansche poëzie, omdat er zelfs over de chronologische begrenzing van die literatuur maar weinig vaststaat. Wie zich met de authentieke overblijfselen van den Germaanschen geest bezig houdt, wandelt tusschen ruïnes en hypothesen; want hoe pijnlijk het ook moge zijn voor hen, die over een Germaan met evenveel gemak spreken als over een glas bier, wat nu precies ‘Germaansch’ is, weet men ook al niet met zekerheid. De Germanen, wier bekeering zich in ongeveer zeven eeuwen voltrekt (het begon met de West-Goten en eindigde, ± 1100, met de Zweden), treden in de cultuurgeschiedenis van West-Europa pas op, nadat zij Christenen waren geworden; hun oorspronkelijke cultuur is niet bestand gebleken tegen de predikers van den nieuwen godsdienst. Dat er nog documenten van het oorspronkelijke Germaansche wezen (en ook dat moet men nog met voorbehoud zeggen!) over zijn gebleven, is grootendeels toeval. De Germaansche poëzie was bestemd om door mondelinge voordracht te worden verbreid, en men behoeft daarom nog niet eens overal aan de tegenwerking der kerk te denken, als men zich verbaast over het spoorloos verdwijnen der Germaansche ‘letterkunde’, Tegenover de brutale gemakkelijkheid, waarmee iedereen tegenwoordig over ‘Ariërs’ en ‘Germanen’ spreekt, juist alsof wij wisten met welke eigenschappen die begrippen correspondeerden, staat dan ook de wetenschap (voor zoover zij zich althans nog respecteert) uiterst sceptisch. ‘Das Bild von germanischer Art, das man auf andren Gebieten gewonnen hat, wünscht man durch die Dichtung reinlich bestätigt zu finden; der Wunsch wird zum Vater des Gedankens, und man sieht die Dinge infacher, als sie dem Literarhistoriker erscheinen.’ (Heusler). Deze vereenvoudigingswoede nu heeft in de laatste vijf jaar monstrueuze vormen aangenomen, en
daarom kan een vertaling van de Edda, een van de ‘Glücksfälle’ der germanistiek, een voortreffelijk tegengif zijn. (Hoewel: degenen, die op straat over Germanen spreken, zijn toch ongeneeslijk, want zij willen tot iederen prijs idealiseeren en zullen zich daarvan door geen teksten af laten brengen....)
* * *

De Edda is, zooals men weet, een verzameling liederen, die op IJsland is ontstaan; de Codex Regius, die deze verzameling bevat, is op het einde der 13de eeuw geschreven en in de 17de eeuw door Brynjolf Sveinsson, bisschop van Skálholt, ontdekt; hij wordt te Kopenhagen bewaard. Dat men in de Edda-liederen authentieke documenten van ‘den’ Germaanschen geest bezit, is dus ook weer niet geheel waar, want de opteekenaars van deze poëzie leefden in een christelijke sfeer en hun belangstelling voor de stof leek al op die van onze philologen; bovendien is IJsland een zeer speciaal facet van de Germaansche wereld. Men veronderstelt, dat sommige liederen tot de achtste eeuw teruggaan, maar over den tijd van ontstaan bestaat geen zekerheid. Prof. De Vries spreekt in zijn inleiding nadrukkelijk tegen de bewering, dat men hier met een ‘Germaanschen Bijbel’ te maken zou hebben. Vooreerst is van een leer, dogma in dit heidensche geloof geen sprake, en voorts blijkt uit den toon dikwijls de manifeste spot der dichters met de overgeleverde godenverhalen, zoodat prof. De Vries niet ten onrechte den naam Lucianus vergelijkenderwijs aanvoert. De bespotting van den dondergod Thor b.v. is een kostelijk voorbeeld van het sollen met een autoriteit, waaraan men zeker niet meer gelooft in den oorspronkelijken zin. De Edda is echter rijk aan variaties, en men hoort naast dien spot ook heel andere klanken. Daar is b.v. al dadelijk het eerste lied, de machtige ‘Voorspelling der Wolwa (zieneres)’, waarin men het Germaansche pantheon ziet voorbijtrekken, in het raam van ontstaan, verval en ondergang der wereld. Als men dit gedicht leest, kan men zich beter voorstellen, hoe het mogelijk was, dat de Openbaring van Johannes zulk een invloed kon krijgen op de verchristelijkte Germanen; de ‘ragnarök’, de groote kladderadatsch, de strijd tusschen goden en monsters, behoeft niet zooveel wijziging om in
een apocalyptisch visioen te worden omgezet. De ‘ragnarök’ is de apotheose der Germaansche vernietigingstendenties, die overal elders in de Edda ook zoo sterk spreken als wraakzucht en trouweloosheid, zonder dat er een harmoniseerende, ‘apollinische’ styleering als ‘tegenwicht’ optreedt:

Broeders zullen strijden, 
elkander verslaan 
en bloedverwanten 
bloedschande plegen; 
overspel heerscht 
op heel de aarde, 
zwaardtijd, speertijd, 
schilden splijten! 
windtijd, wolftijd, 
eer de wereld vergaat; 
geen enkel mensch 
zal den ander sparen. 


In de prachtige Schimprede van Loki, die zich in het ‘biergesprek’ der goden mengt om ieder van hen zijn vet te geven, komt die destructieve tendentie van het Germanendom zoo mogelijk nog consequenter tot uiting; en duidelijk is, dat de dichter in dezen Lokt pleizier heeft, zooals hij elders pleizier heeft in de bespotting van den plompen Thor. Het christelijk schuld- en zondegevoel, waardoor de Germanen werden getemd, ontbreekt hier; Lokt, die het prototype kan zijn geweest van den christelijken duivel, is in argumentatie meer dan de gelijke der goden.
Bizonder merkwaardig is ook ‘Het Lied van Rig’, waarin de dichter een poëtische verklaring geeft van het ontstaan der standen: de knecht, de boer en de jarl. Het probleem der ongelijkheid wordt hier op een zeer origineele manier opgelost, doordat de vermomde god zich tusschen drie soorten echtelieden begeeft, waarvan blijkbaar de verschillende dispositie al van te voren vaststaat.

Ik noemde hier slechts een enkel motief. De Edda is rijk aan motieven, en men verbaast er zich over, dat onze cultuur zoo bitter weinig van deze stof heeft vastgehouden; veel minder b.v., dan van de Grieksche mythologie. Ten deele moge dit verklaarbaar zijn door het chaotische karakter van deze goden- en heldenwereld, waarin geen Grieksche geest orde schiep, en ten deele door de absorptiemogelijkheden van het Christendom, waartegen de Germaansche cultuur niet bestand is geweest; maar het feit blijft bestaan, dat Odin en Baldr schimmen zijn geworden in vergelijking met Zeus en Apollo. Daarom zal de lectuur van de Eddaliederen voor velen een verrassing zijn.

* * *

Ik heb niet de pretentie de vertaling en inleidende opstellen van prof. De Vries als vak-prestatie te beoordeelen, want daartoe ontbreekt mij de bevoegdheid. Slechts wil ik nog zeggen, dat zijn bewerking, die hem telkens voor groote moeilijkheden moet hebben gesteld, zich uitstekend laat lezen, en dat de verklarende tekst een model is van wetenschappelijke helderheid. Voeg daarbij de royale wijze van uitgave, en men zal begrijpen, dat ik deze Edda-vertaling een groot afzetgebied toewensch.

M.t.B.





De nobelprijs voor Pearl Buck

    
    
Een verrassing van de zijde van een onberekenbaar lichaam

De Nobelprijs voor literatuur is een wonderlijke instelling. Men mag wel zeggen, dat zij een van de wonderlijkste uitvindingen überhaupt is, waarbij nog komt, dat ook het reglement van den prijs wonderlijk is, zoodat men verzeild raakt in wonderlijkheid in het quadraat. Practisch is het effect van den Nobelprijs voor letterkunde, dat de uitverkiezing onderhevig is aan een vrijwel grenzelooze willekeur. Welke maatstaf voor letterkundige ‘grootheid’ wordt aangelegd, is volkomen onzeker; er zijn hier geen vaste, betrekkelijk objectieve maatstaven zooals in de wetenschap; letterkunde is zoo mogelijk een nog subjectiever begrip dan vrede.. waarvoor men ook een prijs pleegt tos te kennen.
De uitverkiezing van Pearl S. Buck b.v. was weer een van die verrassingen, waarvoor het publiek, dat zich voor deze dingen interesseert uit ‘sportieve’ overwegingen, zoo nu en dan wordt gesteld; zij was waarschijnlijk de grootste verrassing sedert de bekroning van den totaal onbekenden Rus Iwan Boenin in 1933. Weliswaar liggen de omstandigheden anders, want Pearl Buck is juist over bekend onder het groote publiek; haar romans over China hebben enorme oplagen gehaald, zoowel in het origineel als in de vertaling, en wel zelden zal een loot van een zendelingenstam zulk een groot internationaal gehoor hebben gevonden.
Aan de verdienste van Pearl Buck zullen wij niet tornen; of zij echter een figuur van wereldbeteekenis is, qualitatief gesproken, lijkt mij op zijn zachtst gezegd zeer betwijfelbaar. Men zou voor de vuist tien auteurs kunnen opnoemen (waaronder de Franschman Paul Valéry, de Engelschman Aldous Huxley en de Nederlander Arthur van Schendel), die, als candidaten voor den prijs, meer ‘rechten’ zouden kunnen laten gelden dan mevr. Buck. Tenminste: als men aanneemt, dat er op dit gebied rechten bestaan, en degenen, die in dezen de beslissing hebben, niet veel meer belangstellen in de relatie tusschen mevr. Buck en het thans zoo actueele China....
Pearl Buck is (laten wij ook de rechten der galanterie niet over het hoofd zien) na Selma Lagerlöt (1909), Grazia Deledda (1926) en Sigrid Undset (1928) de vierde vrouw, die met dezen prijs wordt onderscheiden. In dat gezelschap is zij waarlijk niet de minste, dat moet men er ook bij zeggen.
M.t.B.






Felix Timmermans,

    
    
Ik zag Cecilia komen. (P.N. van Kampen en Zn., Amsterdam z.j.)

Felix Timmermans heeft onlangs van zich doen spreken door zijn candidatuur bij de Belgische gemeenteraadsverkiezingen. Of hij door dit laatste boekje evenzeer van zich zal doen spreken, betwijfel ik. ‘Ik zag Cecilia komen’ is een idyllische episode van een ‘ik’, die genezing zoekt in een gehucht in het Kempenland, alvorens te gaan trouwen met zijn geliefde Roelinde; maar de ontmoeting met de dochter van den schoolmeester, Cecilia, brengt tweespalt in zijn ziel teweeg; Roelinde raakt op den achtergrond; het meisje gaat de eerste plaats innemen. Zij wordt echter ziek, en ondanks de poging van den minnaar om een wonderdoenden borstdrank voor haar te halen, sterft zij.
Dit tamelijk onbeduidende geschiedenisje heeft Felix Timmermans op zijn welbekende poëtische manier verteld. Het is een kleurig en wat melancholiek verhaaltje geworden, een 

stemmingsbeeldje, zooals wij dat van dezen Vlaming wel gewend zijn. De beschrijving, evocatie van de natuur, is verreweg het beste deel van het vriendelijk uitgegeven werkje.

M.t.B.






Het noodlot danst

    
    
Waar comedie en tragedie in elkaar overgaan


De dans als bron van misverstand

Arthur van Schendel, De Wereld een Dansfeest. (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1938)

DE VERONDERSTELLING, dat Arthur van Schendel met zijn roman De Grauwe Vogels een periode van zijn scheppende werkzaamheid zou hebben afgesloten, sprak ik, alleen op grond van ‘inwendige’ stijlcriteria, uit in een beschouwing over dat boek nu precies een jaar geleden (7 Nov. '37). De nieuwe roman De Wereld een Dansfeest bevestigt deze hypothese, dunkt mij, in ieder opzicht. Men zou zich geen sterker stijlcontrast kunnen denken dan tusschen deze beide boeken, ook al is het eene even authentiek Van Schendel als het andere; het lijkt mij een moeilijk te betwisten feit, dat De Wereld een Dansfeest een reactie is op de ‘trilogie’ Een Hollandsch Drama - De Rijke Man - De Grauwe Vogels.

De Van Schendel, die hier aan het woord is, slaat een geheel anderen toon aan; hij grijpt terug op de Herinneringen van een Dommen Jongen, hij verlaat de sfeer der tragedie om de hem obsedeerende idee van het noodlot met geheel andere, lichter en luchtiger middelen vorm te geven; pas op de laatste bladzijden (Het Verhaal van den Melancholicus) zijn het weer de ‘grauwe vogels’, die het einde komen overschaduwen, als wilde de schrijver ons nog eens te verstaan geven dat er tusschen tragedie en comedie alleen voor den slechten lezer een principieele tegenstelling bestaat. De Wereld een Dansfeest moge dan als comedie zijn opgezet, onherroepelijk is de noodlotsgedachte één en dezelfde; ‘lach- en tranenspel’, aldus suggereerde ook reeds het slot van De Grauwe Vogels, zijn beide, en met dezelfde intensiteit, spel van de Moira; als zij op bepaalde momenten tegenstellingen schijnen, is dat slechts gevolg van een verschillend perspectief. Het spel van het Noodlot immers is een tragedie, als men het beleeft van den mensch uit, die er aan ten gronde gaat, omdat het Noodlot machtiger is dan zijn menschelijke bedoelingen en handelingen (Kasper Valk), maar het is ook een comedie, zoolang men het laat waarnemen door buitenstaanders, die zelf een zekeren afstand bewaren tot het ‘geval’, waarom het gaat. Naarmate echter die buitenstaanders meer betrokken raken bij het ‘geval’, naarmate zij datgene, wat zich voor hun oogen afspeelt, sterker gaan beseffen als een spiegel van hun eigen positie in het bestaan, gaat ook de comedie, het ‘dansfeest’, meer gelijkenis vertoonen met de tragedie; men kan het perspectief van den geamuseerden en platonisch geïnteresseerden toeschouwer slechts handhaven, voorzoover men niet zelf bij de zich af ‘spelende’
gebeurtenissen betrokken is.

Wisselend perspectief.

Het comedie-element in De Wereld een Dansfeest (een boek, dat in wezen niet minder tragisch is als de drie vorige romans) vindt men vooral in den eigenaardigen vorm, dien Van Schendel hier kiest: verschillende personages, allen tot op zekere hoogte betrokken bij het lot van de ongeneeslijke dansers Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, vertellen volgens hun eigen inzicht een episode uit het leven van die twee menschen. Het zijn wezens van zeer uiteenloopende geaardheid: een makelaar, een leeraar, een bloemist, een juwelier, etc., die bovendien op verschillende punten van de ontwikkeling der door hun beschreven personen tot hun relaas komen. Wat zij waarnemen, is dus een min of meer toevallige doorsnede van de levens dier personen; nadat zij hun verhaal hebben verteld, treden zij terug in de schaduw om hier en daar eventueel als bijfiguren in het verhaal van anderen (uiteraard weer onder een ander perspectief) nog eens op te duiken. Door dit procédé tracht Van Schendel een synthese te bereiken van zijn korte-verhalen-stijl en den stijl van den ‘grooten’ roman, die elkaar tot dusverre nog niet gevonden hadden; want ieder oogenblik varieert het perspectief, doordat een andere ‘spreker’ aan het woord komt, terwijl toch dezelfde twee menschen (wier lotgevallen verstrikt zijn met die van een meer op den achtergrond gehouden derde) de aandacht blijven vasthouden.
Het Noodlot van deze drie menschen nu is in den volsten zin van het woord tragisch, want, het is niet anders dan dat van Gerbrand Werendonk uit Een Hollandsch Drama of van Kasper Valk uit De Grauwe Vogels; Daniel Walewijn, Marion Ringelinck en de ‘melancholicus’, aan wien Van Schendel tenslotte het laatste woord laat, worden door een verschil in ‘rhythme’, hier gesymboliseerd door den dans, in een spel betrokken, waarvan zij het verloop niet in handen hebben, ook al hebben zij dan vele troeven in handen. Dat echter de toon van het boek in het begin die van de comedie is, komt voornamelijk voort uit den humoristischen afstand, dien het latenvertellen door de diverse ‘sprekers’ schept; Van Schendel leidt den lezer binnen in den cyclus van hun ‘rapporten’ door het verhaal van den Makelaar, die door de vrouw van notaris Walewijn, den vader van den danser Daniel, in een bepaalden danspas wordt onderwezen. Dat deze dans het ‘leitmotiv’ van het geheele boek zal worden, kan men na deze even elegante als speelsche introductie nog bezwaarlijk vermoeden; pas geleidelijk aan ontwikkelt zich dit dansmotief tot het tragische motief, en even geleidelijk worden de ‘sprekers’ inniger betrokken bij de tragische misverstanden, die een verschil in rhythme tusschen Daniel. Marion en den blonden melancholicus Reynald teweeg brengt; tot eindelijk de ‘grauwe vogels’ van den dans neerstrijken en de melancholicus de verantwoording geeft van deze drie levens, met de woorden van Marion en van hemzelf: ‘Ik kan het niet zeggen, het is maar een dansmaat die mij in de war heeft gebracht, het is niet om te lachen.... Wie zal van de blindheid van het lot ooit iets anders begrijpen dan dat het blindheid is?’ Herkent men het slotwoord van Kasper Valk?


Dans als chaos en als orde.

Zoo grijpen comedie en tragedie in elkaar. Dat juist de dans Van Schendel hier gediend heeft, om dat in-elkaar-grijpen te belichamen, kan men uit het karakter van den dans als zoodanig en uit de interpretatie van den dans door Van Schendel in het bijzonder wel verklaren. De dans, als collectieve ‘orgie’, is datgene, wat de menschen verbindt in den roes; het dansen, verwant aan den chaos (dansepidemieën:), doet hen het drama der individualiteit vergeten; als zoodanig is het een symbool van het gemeenschappelijke. Maar deze roes-vorm van gemeenschappelijkheid is (het bleek in de geschiedenis dikwijls genoeg) niet bestand tegen de cultuur, die om maat vraagt, om styleering en streng, traditioneel gefixeerd rhythme. Wie zich bv. voorstelt, dat de volksdansen speciaal uitmunten door ongebondenheid, zal met verbazing moeten vaststellen, dat misschien nergens de fixeering door de traditie zoo sterk is als juist bij die volksdansen: men denke aan den Baskischen dans, die hier eenigen tijd geleden gedemonstreerd werd door het ballet Eresoinka! Het magisch en ritueel karakter van het dansgebaar is een zoo algemeen erkend feit, dat men er weinig woorden aan behoeft te verliezen; de cultuur legt de spontaneïteit van het bewegende lichaam aan banden, en daarmee beperkt zij natuurlijk die spontaneïteit, om haar in een ‘hooger’ vorm (dien van het technische meesterschap, van het gezamenlijk- als ‘hooger’ ervaren ritueel) weer terug te geven. De dansmaat is dus iets anders dan de spontane dansbeweging alleen, want terwijl de dansbeweging iets chaotisch is en uitsluitend door het moment van den roes bepaald kan worden, doet de dansmaat een beroep op het rhythme van den cultuurmensch, die zijn leven styleert en juist in de styleering zijn grootste voldoening vindt. Maar door die styleering wordt ook de mogelijkheid van mislukking geboren, van wrijving tusschen de partners, die
elkaar niet ‘begrijpen’, van misverstand en eeuwig tekortschieten; want zoodra de dans een aangelegenheid wordt van de cultuur, wordt hij een kunst, die gekend wil worden, die toewijding en studie vergt. Het misverstand tusschen danspartners bestaat dus niet alleen door een verschil in primitieven aanleg, maar minstens evenzeer door een verschillend reageeren op de gegevens der cultuur.

Wanneer Van Schendel de ‘wereld’ als een ‘dansfeest’ qualificeert; er den nadruk op legt, dat de rhythmen van Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, die beide de primitieve dansdrift in het lijf hadden, desondanks niet met elkaar overeenkwamen; bovendien uit laat komen, dat door de late vereeniging van die twee een derde toch de meest essentieele aansluiting heeft gemist.... dan mag men aannemen, dat hij door den dans het Noodlot verbeelden wil, zooals zich dat in de cultuur laat gelden. De cultuurmensch schept zichzelf (dans)maten, in den waan, dat hij daardoor zijn leven regelt; maar het geringste verschil in maatgeving tusschen de individuen onderling is voldoende om de harmonie te laten mislukken, om het apollinische evenwicht, dat in de plaats zou moeten komen van den collectieven zwijmel in den oorspronkelijken roestoestand, grondig te verstoren. Dat is de tragedie, die begint als comedie, als het leeren van danspassen door een gezetten makelaar, die lichtelijk épris is van een bekoorlijke vrouw; voor dien makelaar blijft het dansmotief een aangename beneveling, maar voor Daniel, Marion en Reynald wordt het een noodlotsmelodie.


Het resultaat.

Zoo ongeveer stel ik mij voor, dat Van Schendel het heeft ‘bedoeld’; niet opzettelijk, theoretisch bedoeld uiteraard, maar door het medium van zijn fantasie. Is hij er ook in geslaagd, die ‘bedoeling’ te verwezenlijken, zoodat de lezer zich aan zijn fantasie onderwerpen kan? Naar het mij voorkomt slechts gedeeltelijk; misschien heeft Van Schendel ditmaal, in tegenstelling tot zijn vorige boeken, juist iets te veel theoretisch bedoeld, iets te veel gesymboliseerd, iets te veel ‘willen zeggen’. Ik kan mij niet aan den indruk onttrekken, dat het Van Schendel maar half gelukt is dat noodlotskarakter van het rhythmisch verschil tusschen zijn personages geloofwaardig te maken; men gelooft aan de afzonderlijke verhalen, waarvan er eenige met bijzonder meesterschap geschreven zijn, maar men gelooft tenslotte niet aan het geheele boek. Het mist den grooten adem van de drie genoemde romans, het is echter weer te veel één geheel om de lichtvoetige charme van den Dommen Jongen te kunnen evenaren. Aan het gevaar, dat een zoo sober en conscientieus kunstenaar vroeger wel bedreigde, maar dat hij in zijn drie laatste groote romans geheel overwon: de te sterke vereenvoudiging van de karakters door weglating van het ‘interessante’, is Van Schendel ditmaal niet geheel ontkomen; er zijn oogenblikken, waarop men in zijn Daniel en zijn Marion iets van biedermeier-simpelheid ontdekt en aan hun noodlotstragedie denkt als aan een romantisch verhaal. Dat is met name het geval in het middengedeelte van het boek, waarbij ik mijn aandacht voel verslappen, zoozeer zelfs, dat de voortreffelijke verhalen van een Andere Dame en van den Politierechter die erop volgen, wel in staat zijn om mij als voortreffelijke novelle te boeien, maar mijn belangstelling voor het dansmotief als noodlotsmotief niet meer doen herleven. Het ‘demonische’, dat alleen in staat zou zijn om de evenwichtsverstoringen
tusschen Marion, Daniel en Reynald volkomen acceptabel te maken, dat ten slotte ook het enorme belang van die verkeerde danspassen acceptabel zou kunnen maken, voel ik hier meer als decor dan als realiteit.

Daar staat tegenover, dat de verteller Van Schendel, met zijn aristocratischen humor en zijn even rijke als beheerschte fantasie, in de afzonderlijke verhalen dikwijls bijzonder op dreef is. Prachtig is b.v. het al genoemde verhaal van den Makelaar, waarmee het boek inzet: Van Schendel op zijn allerbest. Niet veel minder het verhaal van de Indische Dame, het verhaal van den Leeraar, het verhaal van de Directrice, van den Kamerverhuurder, van de Andere Dame, van den Politierechter, van den Liefhebber! In het slotverhaal van den Melancholicus sterft het hoofdmotief, echt Vanschendeliaansch, in een pianissimo weg, zooals de rijke man achterbleef op een anonieme bank ergens in Amsterdam:
‘Een eind verder, zonder er bij te denken wat het was dat mij inviel, floot ik een wijsje van den dans, een banaal deuntje, zooals paste bij een mensch als ik. De man naast mij viel dadelijk in en floot zachtjes mee. Fluitend gingen wij onder de donkere blaren van de boomen. Een warme avond was het met een bedekte lucht en hier en daar een ster. Op het bruggetje over de sloot bleven wij staan omdat wij meenden een ander te hooren die in de verte floot. Maar het was een nachtegaal.’
Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

In een reeks verhalen van meer of minder bij de hoofdpersonen geïnteresseerden laat Arthur van Schendel aan ons oog de levens van drie menschen voorbijtrekken, wier noodlot het is met elkaar in aanraking te komen, op elkaar aangewezen te zijn en toch aan elkaar voorbij te gaan. De danser Daniel Walewijn, zoon van een Hollandschen vader en een moeder van Zuidelijken bloede, heeft den dans in het lichaam, zoodat er niets anders voor hem bestaat en zelfs zijn verhouding tot de vrouwen volkomen bepaald wordt door dezen eenen hartstocht, is de domineerende mannelijke figuur van dezen roman, naast wien de melancholicus Reynald, zijn ‘mede-minnaar’, in de schaduur blijft. Zooveel Daniel Walewijn als Reynald houden, ieder op zijn manier, van Marion Ringelinck, de dochter van den Bredaschen bierbrouwer Frans Ringelinck, die evenals Daniel door de roeping voor het dansen wordt meegezogen. Deze drie levens gaan parallel, zonder elkaar definitief te vinder, tot Daniel en Marion, na de bittere te oorlogsjaren, in een te late vereeniging samen worden gebracht. Het laatste woord is aan den vereenzaamden derde, den melancholicus, die aan het sterfbed van Marion heeft gezeten....






Kunst en Letteren


    Devi Dja

    
    
Javaansche en Balineesche dansers


Gebouw voor K. en W.

Het ballet van Devi Dja zou men vermoedelijk het best kunnen vergelijken met het gezelschap Balineesche dansers, dat hier eenige jaren geleden is opgetreden; maar ik heb dat optreden niet gezien en moet mij dus van deze vergelijking onthouden. Maar neemt men het ballet Menaka als vergelijkingspunt, dan kan men constateeren, dat de dansgroep van Devi Dja een heel ander karakter heeft. De stijl is minder duidelijk, want minder ‘gespecialiseerd’ op één gebied; men krijgt een heele staalkaart van stijlen te genieten, van Balineeschen tempeldans af tot koppensnellersdans toe. Tusschen deze dansen is de stijlverwantschap zeer gering; om zoo uiteenloopende kategorieën te beheerschen, moet de danser dus over een zekere mate van ‘kosmopolitisme’ beschikken.... hetgeen de dansgroep van Devi Dja dan ook inderdaad doet. Men mag veronderstellen, dat het hier en daar wel eens ten koste van de authenticiteit geschiedt, maar de prestatie blijft er niet minder knap en bewonderenswaardig om. Het blijft trouwens altijd eenigszins de vraag, in hoeverre de verplaatsing van deze volks- of tempeldansen naar een Europeesche tooneel doenlijk is, zonder bepaalde arrangementen noodzakelijk te maken. Dat de dans der Papoea's in dit programma, hoe primitief en varkensachtig ook van mouvement, door het aesthetische decor een ander tintje krijgt dan hij oorspronkelijk heeft, behoeft men heusch niet te betwijfelen. En zoo zijn er hier maar gevallen, waarin men de styleering en ‘hergroepeering’ meent te bespeuren, maar dan bij het ballet Menaka.
De veelzijdigheid van het ballet Devi Dja is met dat al iets zeer bijzonders. Het meest bewonder ik wel den prachtigen dans der tempelmaagden (Bali), met het langzame, hiëratische offergebaar: een voorbeeld van beheersching en zuiveren stijl. Stel daartegenover de half-gymnastische, bliksemsnelle vechtdansen van Minangkabau, die met ongelooflijke behendigheid door Mas Kalang en Mas Rameii werdt gedanst, en men heeft zoo ongeveer de uitersten van wat het ensemble presteert. Wat de Hindoedans betreft, geef ik de voorkeur aan Menaka of Uday Shan Kar, al hebben de creaties van dit gezelschap hun verdienste. De Balineesche dans lijkt toch wel de kern van dit repertoire; maar daarom is het des te merkwaardiger, dat ook de andere dansen (de Dajakdans, de Minangkabausche volksdans, die even aan het variété-nummer grenst) in dit milieu zoo goed tot hun recht komen.
Devi Dja bewondert men niet het minst in de Garoeda en Lasem: twee solistische waaierdansen, die van een zeldzaam raffinement der beweging getuigen. Ook de collectieve waaierdans, met den haast naturalistisch aandoenden strijd tusschen de adelaars als motief (de grappige drukke bewegingen vindt men ook in een ouderen dans, den Kembang Langkoewas), is bijzonder geslaagd.
Het publiek heeft Devi Dja en haar gezelschap zeer hartelijk ontvangen.
M.t.B.






De geboren verteller

    
    
Nieuwe roman van Johan Fabricius


Verhaal uit het voormalige Oostenrijk

Johan Fabricius, Kasteel in Karinthië. - (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag 1938).

Johan Fabricius, een der verdienstelijkste strijden tegen het euvel der volksverveling, heeft zijn lezers ten gerieve ditmaal weer eens een zeer lijvig boek geproduccerd, waarmee men zeker den noodigen tijd zoek kan brengen. De geschiedenis speelt zich nu af in het voormalige Oostenrijk; het kasteel in Karinthië, waarvan in den titel sprake is, heet Maria-Licht, en het verhaal begint er in het jaar 1889, bij het overlijden van baron Adalbert von Weygand. Diens neef Georg von Weygand, cavalerie-officier van om en bij de vijftig, is zijn erfgenaam en hij vestigt zich op de hem toegevallen bezitting. Hij is weduwnaar, na een weinig gelukkig huwelijk; tijdens het eenzame landleven trekt eerst een der meisjes van het personeel, Hannerl, zijn aandacht, maar de verhouding, die een zuiver zinnelijk karakter draagt, wordt verbroken en Georg treedt opnieuw in het huwelijk met Maria von Lerchenfeld. Zijn eerste huwelijk was kinderloos gebleven; uit dit tweede worden de spruiten geboren, wier lotgevallen de rest van het boek vullen. Rudolf, Liesbeth, Angélique, Stephan: het zijn allen verschillende karakters, maar zij zijn ook allen kinderen van het kasteel Maria-Licht, dat in den roman de centrale plaats inneemt. De oorlog, die aan het feodale Oostenrijk der Habsburgers een einde maakt, is een keerpunt, want ook de familie Von Weygand moet haar offers brengen. In het laatste deel van het boek wordt meer en meer Liesbeth, de lievelingsdochter van Georg verloofd met den huisleeraar Paul von Brandt, die ook tot de gesneuvelden behoort, de hoofdpersoon; zij trekt zich na diens dood geheel op het kasteel terug, tot het leven haar eindelijk nieuwe perspectieven opent.
Dit is een zeer korte samenvatting van een verhaal, waarin ontelbare personen optreden, die met de bekende vlotheid van Fabricius' verteltrant snel worden getypeerd en even snel weer losgelaten (voor zoover zij niet terugkeeren en hoofdpersonen worden). Het vertellen heeft Fabricius ten onzent zijn roem bezorgd, omdat er zoo weinig ‘geboren vertellers’ in onze letteren rondloopen; nu, hij vertelt nog steeds uiterst vlot; hij kent om zoo te zeggen geen kuilen, waar hij niet met gemak over heen danst; problemen bestaan er voor Fabricius niet, tenzij bij wijze van romantisch motiefje, dat even vlug een traan als een lach weet op te wekken. Dat is dan ook de keerzijde van dit geboren verteltalent: zij is kranig confectiegoed, de romanproductie van Fabricius, en daarom is zij in het soort ook ‘universeel’, geschikt voor alle volken van West-Europa. De halfslachtige tusschenstijl, die sommige huiskamerromans typeert, is Fabricius geheel vreemd; zijn boeken zijn literair gecomponeerde filmscenario's, waarbij men zich de spannende film zelf heel goed kan voorstellen; nergens verlaat hij de oppervlakte en deze fabriciaansche oppervlakte is ook geenszins een middel om diepte te verbergen (vergelijk Poesjkin, ook een ‘geboren verteller’), Fabricius weet precies welke sentimenten hij bespelen kan, en hij houdt zich aan zijn rayon.
* * *

Hoor Fabricius b.v. over een onderwerp, dat hij even aanraakt, zonder dat hij er zich in verdiepen wil:
‘Zij (Liesbeth) had Pauls dissertatie gelezen met oneindige bewondering voor elke gedachte erin en voor den nobelen vorm waarin hij die gedachten had weten te gieten; haar ontzag voor zijn knapheid was er door gegroeid tot in het matelooze (dit laatste is een van die bezwerende vlotheden, waaraan een veelschrijver als Fabricius zich ook nogal eens vergrijpt. M.t.B.); zij wilde, dat hij haar nu zijn boeken toonde met de foto's dier oude Grieksche tempels en theaters in Italië, waarmee Hellas' zuivere geest van schoonheid (hm! hm! M.t.B.) naar het Apennijnsche schiereiland was overgewaaid, en daarnaast de afbeeldingen van de bouwwerken waarin de mannelijke, strijdbare Romeinsche geest deze schoonheid getransponeerd had naar een harde, nuchtere, doch in zichzelf ook weer grootsche (? M.t.B.) sfeer.’ Etc. Zoo causeert Johan Fabricius over de Grieken en Romeinen, en men moet toegeven, dat er.... geen woord latijn bij is. Deze adorabele en soms wat gemeenplaatsige vlotheid, dit deskundige vermijden van alles, wat naar diepte zou kunnen zweemen, dit vaardige babbelen en romantische schilderen, het behoort alles tot het talent ven den ‘geboren verteller’. Niemand behoeft bang te zijn, dat hij aan Fabricius te veel energie zal moeten wegschenken; men leest ‘Kasteel in Karinthië’ desnoods in gezelschap, tusschen den kout door. Niet iedere schrijver kan dien graad van onderhoudendheid 

bereiken, zeker in Nederland niet, waar het hijgen en zwoegen in den stijl zulke verwoestingen aanricht. Er gebeuren ook bij Fabricius heel treurige dingen, maar daarna gebeuren er ook weer blijde dingen, en zoo blijft het natuurlijke evenwicht behouden.... voor den lezer althans, die zich van de dooden niet meer aantrekt dan strikt noodzakelijk is, wanneer zij alleen maar op papier sneuvelen.

‘Kasteel in Karinthië’ zal dus wel weer tallooze vrienden vinden, en het zal spoedig in twaalf talen, te beginnen met de Skandinaafsche, worden overgezet, om het buitenland den zooveelsten indruk te geven van onze internationale vlotheid en onderhoudendheid.
M.t.B.






Aanvaardend pessimisme

    
    
Het complete dichtwerk van Jan van Nijlen in éen bundel

Een dichter van den eersten rang Jan van Nijlen, Gedichten 1906-1938. (A.A.M. Stols, Maastricht - Brussel 1938).

IS HET mogelijk, dat een dichter werkelijk, hartgrondig pessimist is, en toch dichter blijft? Ik geloof, dat het noodig is om na te gaan, wat een pessimist precies is, alvorens men tot het beantwoorden van die vraag overgaat. Het pessimisme, als ‘Weltverneinung’, is n.l. altijd een zeer twijfelachtig geval geweest, omdat hij, die zich niet alleen pessimist noemt, maar het ook inderdaad is, over dat feit het minst zal spreken. Wie niet aan de volmaakbaarheid der menschen gelooft, of zelfs van oordeel is, dat wij steeds verder onherroepelijk afglijden naar den ondergang van een cultuur, kan uit die overtuiging misschien de kracht putten om te zwijgen; voorzoover hij echter gehecht blijft aan de uiting van zijn gevoelens in woorden (om van andere uitingsmogelijkheden af te zien), blijft hij ook gehecht aan het middel, waardoor menschen zich onderling verstaanbaar maken; hij geeft daardoor al te kennen, dat hij, hoezeer protesteerend dan ook, deel blijft uitmaken van hun wonderlijke gemeenschap en gehecht blijft aan de verkondiging, die op deze gemeenschap, in hoe geringe mate misschien dan ook, invloed zal uitoefenen.
Taalgebruik, zou men kunnen zeggen, is reeds een bewijs van behouden gebleven optimisme; want door in de woorden het gemeenschappelijke te zoeken, vergrijpt de dichter zich reeds aan den inhoud van zijn pessimisme, dat hem tot zwijgen zou brengen, als het pessimisme hem volkemen ernst was.

Aan het werk der ontgoochelden, vermoeiden, sceptici - allen min of meer bloedverwanten van het pessimistisch genoemde levensgevoel - zal men daarom altijd een ‘tegenkant’ ontdekken, waaruit blijkt, hoezeer ook dezen nog een positieve verhouding tot het bestaan zoeken. Bij den een is het de kracht van den burgermanshaat, bij den ander het genot van de uitzonderingspositie (de ivoren toren is daarvan een symbool), bij een derde het besef, dat men, ondanks alle desillusies en vernederingen, toch een bewoner is van deze aarde en krachtens dit simpele feit deel heeft aan de vreugden van die aarde, ook al behoort men niet precies tot de gecodificeerde levensgenieters. Tot deze derde kategorie reken ik den Vlaamschen dichter Jan van Nijlen, wiens complete dichterlijk oeuvre thans (eindelijk) in een goed gedrukte en voor velen bereikbare editie het licht heeft gezien. Van Nijlen behoort tot een generatie van dichters, die door afkomst en aanleg werd gepredisponeerd tot een anti-gemeenschappelijke houding maar in het dichterschap tevens een compensatie zocht voor een zeker gemis: hij behoort tot de edelsten en begaafdsten van die generatie, maar een ongewone bescheidenheid en afkeer van groote woorden deden hem op den achtergrond geraken. Het feit, dat hij in Costers Nieuwe Geluiden, waarin zeer zonderlinge personages wèl waren opgenomen, niet voorkwam, is al vaker opgemerkt: het is teekenend voor de onbekendheid van zijn werk, dat in kleine (deels moeilijk te krijgen) bundels verspreid lag en nu voor het eerst bijeen is gebracht.

Pessimisme als kracht.

Men kan Van Nijlens poëzie, die tusschen de jaren 1906 en 1938 werd gepubliceerd, rekenen tot de pessimistische poëzie, zooals men ook die van den aan hem verwanten Bloem daartoe rekenen kan: maar het pessimisme lijkt hier eerder een primaire kracht, die den dichter dus tegelijk de mogelijkheid van een sterke ‘Lebensb[...]ng’ geeft, dan een gevolg van walging en verontwaardiging. Van nature onmaatschappelijk, heeft Van Nijlen in het besef van ontgoocheling en afzijdigheid ook een mogelijkheid gevonden om te leven en te dichten: naarmate hij de betrekkelijkheid en vergankelijkheid van de maatschappelijke conventies duidelijker besefte, werd zijn gevoel van op een gansch andere, veel persoonlijker wijze met de aarde en haar phaenomenen verbonden te zijn, sterker, zuiverder, inspireerender. Spreekt men hier van pessimisme, dan is de ‘tegenkant’ altijd de gemeenschap der individuen, die door middel van de poëzie kunnen communiceren in dit [...]tieve gevoel van verbondenheid. Men zou het een mystiek gevoel kunnen noemen, als de verbondenheid niet zoo volstrekt aardsch en zoo volstrekt ver was van [...]. Niets in de poëzie van Van Nijlen schreeuwt, niets is er gedesequilibreerd, schreef ik naar aanleiding van zijn in 1934 verschenen bundel Geheimschrift: zelfs de smartelijke accenten zijn mild gehouden, en dat mag ‘men’ niet. De voornaamheid is hier zoozeer tot vanzelfsprekenden toon geworden, dat er velen zullen zijn waaaraan die toon [...] klinkt: zij hebben het schrille, het pathethische en ‘verscheurde’ [...]. Van Nijlen is echter ook geenszins een dichter voor ‘the happy few’, maar een dichter ‘fur Alle und Keinen’; men heeft
bij wijze van spreken slechts een wenk noodig om hem te kunnen lezen. De eenvoud van deze poëzie bewijst, dat Van Nijlen niet hooghartig is, maar afzijdig, omdat zijn temperament [...] eischt. Een man als Van Nijlen [...] zijn kindsheid behouden als een teeken van een zuiverder en oorspronkelijker wereld dan die der volwassen cliché-wezens; daarom, en niet uit sentimentaliteit, is het juist de vergankelijkheid, die hem het bestaan doet liefhebben.
Eén ding zij hier vooropgesteld: de wereld van Jan van Nijlens poëzie is een even intenszuivere als intens-beperkte wereld. Dat laatste (de beperktheid) heeft wellicht ook meegewerkt aan het misverstand, dat omtrent zijn gedichten bestaat; immers, de beperktheid van Jan Van Nijlen is een gevolg van zijn plaats als berustend, maar intens toeschouwer, en binnen de grenzen van dat gebied vindt men tallooze prachtige variaties op één en hetzelfde thema. Het zijn niet de grootsche concepties, die dit werk zoo belangrijk maken maar het is de intensieve veelvoudigheid, die Van Nijlen tot een dichter van den eersten rang verheft. In de breedte behoeft men Van Nijlens beteekenis waarlijk niet te zoeken; zijn terrein is, van 1906 tot 1938, onveranderlijk dat van den soms melancholieken, soms innig ontroerden, soms ook fijn-humoristischen toeschouwer gebleven en men kan dus wel vooruit zeggen, waar die houding op neer komt. Du Perron, die altijd tot de verdedigers van Van Nijlens poëzie heeft behoord, ook toen zij nog veel minder in tel was dan tegenwoordig, vergeleek die houding reeds in 1928 met die van den Prediker en Omar Khayyam. De Prediker: dat vergelijkingspunt onderscheidt Van Nijlen onmiddellijk al van de ‘minor poets’, die over een verloren dame klagen of zich door een dosis weemoed trachten te wreken op de onrechtvaardigheid van het leven. Er is geen spoor van rancune in dit pessimisme, evenmin een spoor van aanklacht of zelfs verwijt:

Hij staat op 't warme, zonnige terras 
Van 't stadspark, en te midden der geruchten 
Vindt hij den man weer die hij eenmaal was 
En die, bevreesd, voor het geluk ging vluchten. 
 
Zijn hart is altijd rijk. De strenge ervaring 
Heeft hem niet veel geleerd en nog altijd 
Wacht hij, in star geloof, op de openbaring 
Van de beloofde, teere zaligheid. 
 
En vóór hem bloeit weer die trouwe nachtschoone, 
Nog even paars en geel en rood 
Als in den tijd dat ze in zijn tuin wou wonen, 
Zooals ze bloeien zal ook na zijn dood! 


Leeft Van Nijlen dus in de schaduw der vergankelijkheid, zooals de Prediker, hij leeft ook in het teeken van het heden, als het eenige en op ieder moment grijpbare; vergankelijkheid en heden zijn elkaars complement, zooals pessimisme en ‘optimisme’. Het is juist dit sterke en oorspronkelijke beleven van het heden: als dit oogenblik nu, dat aan Van Nijlens poëzie dat accent van intense veelvoudigheid-in-beperktheid verleent: ieder oogenblik is anders, al brengt het ons óók de betrekkelijkheid van al die intense verschillen in herinnering. Men kan diezelfde ‘complementaire’ tweeledigheid waarnemen in de gesteldheid van dit heele verzamelde werk; het is een stroom van telkens terugkeerende motieven, en als zoodanig van een onvergelijkelijke zuiverheid-in-herhaling, maar er is tegelijk een telkens verrassend fonkelen van onverwachte kristallen: de afzonderlijke gedichten, die uit de totaliteit van de bundels springen. (Ook deze tweeledigheid onderscheidt Van Nijlen van de ‘minor poets’, die gewoonlijk wel één toon hebben, maar zichzelf daarin plagieeren). Men kan een boek als dit dan ook op twee manieren lezen, zonder dat het teleurstelt; als geheel, om de zuiverheid, in afzonderlijke verzen, om de oorspronkelijkheid.


Waakzame humor.

Kenmerkend voor Van Nijlens zuiverheid van gevoel is ook (daarom aarzelde ik hem een mysticus te noemen) zijn waakzaamheid ten opzichte van de illusies, waaraan het gevoel ons blootstelt. Van Nijlen is, het moge hem vergeven worden, nuchter, wanneer het zaak is nuchter te zijn; hij heeft, vooral in zijn latere werk, dan plotseling een zoo onthullenden humor in petto, dat men hem als het ware in zijn gedicht ziet glimlachen:

Ik weet niet of, als Rubens toont, 
Er werklijk lachende englen zijn 
Die met hun rose billen rond 
Den baard van God den Vader vliegen. 
Ik wou wet dat het waar was.... 
Dan zou ik een dier blonde kindren vragen 
Op welke wijze ik word bevrijd: 
Primo, van dien onredelijken angst, 
Die zekerheid dat ik eens sterven zal; 
Secundo, van die booze rheumatiek, 
Die mij, zelfs in de Lent, belet te loopen 
Als een fatsoenlijk schepsel Gods. 


Uit dit Ontwerp van Gebed spreekt een soort ernst, die volstrekt niet past bij den ernst der uitgestreken gezichten; het is tegelijk kinderlijk en speelsch-agnostisch, het vertolkt een pessimistische gedachte aanvaard in den glimlach van den humor. Die humor is een teeken van waakzaamheid bij den gevoelsmensch, in wien de weelde van en de melancholie om de vergankelijkheid gebonden blijven aan het moment; deze gevoelsmensch streeft niet naar een systeem, maar houdt zich aan een scepticisme, dat nu eens den afwijzenden, dan weer den aanvaardenden toon vindt.... en soms allebei in één formule. ‘Ik was, ik ben, ik blijf een kind’; die verzekering heeft bij Van Nijlen altijd twee tonen, omdat in het kind-blijven zoowel de berusting na de desillusie als de vreugde om de gebleven ontvankelijkheid is verdisconteerd. En het tegendeel van dit kind schijnt mij, in dit verband, de Burgemeester: titel van een der prachtigste gedichten uit dit verzameld werk en van een der prachtigste gedichten in de Nederlandsche literatuur überhaupt:

De burgemeester heeft ons iets misdaan, 
Wij leerden, door zijn schuld, het leven haten. 
Wij zullen allemaal zijn stad verlaten, 
Dit dood zal liggen in het licht der maan. 
 
En hij alleen, hij kan hier niet vandaan, 
Hij heeft geen wezen meer om mee te praten, 
En moet, in zijn huis aan de groote laan, 
Voor immer uitzien op zijn leege straten. 
 
Het gras zal groeien in de magazijnen, 
De waar bederven bij de winkelieren, 
En huis na huis, en steen na steen verdwijnen.. 
 
Alles zal dood zijn als in Babylon, 
Geen lied van vogels en geen kreet van dieren, 
Niets dan de kou, de wind en soms wat zon. 


Den man, die dit visionnaire sonnet kon schrijven in de simpelste woorden, heeft men hier in vele kringen nog te ontdekken. Misschien, omdat hij geen sappig ‘Vlomsch’ schrijft, maar het zuiverste Nederlandsch?

Menno ter Braak.






De ‘forum-bücher’

    
    
Een bibliotheek van Duitsche schrijvers in goedkoope edities

De uitgevers van emigrantenlitteratuur (in den ruimsten zin van het woord, want als ‘emigranten’ moet men helaas ook auteurs betitelen, die sedert lang dood zijn en wier geest niet meer geaccepteerd wordt in het ‘nieuwe’ Duitschland) hebben het niet gemakkelijk; hun afzetgebied is kleiner geworden, zij moeten dus de verkoop van hun boeken intensiveeren, omdat de extensieve verbreidingskansen geringer zijn. Blijkbaar zitten zij toch geenszins stil, zooals blijkt uit een nieuwe reeks, getiteld Forum - Bücher, die men beschouwen kan als een aequivalent van de Nederlandsche Salamander-reeks en de Engelsche Albatross-serie, (Het handige formaat en de sobere typographie, die alle waardeering verdienen, doen het werk aan de laatste serie denken.)

Om deze bibliotheek van goedkoope drukken van reeds verschenen boeken uit de Duitsche litteratuur mogelijk te maken, hebben Bermann - Fischer, Stockholm, Allert de Lange en Querido, Amsterdam, zich vereenigd voor een gezamenlijk initiatief. Een adviseerend comité, bestaande uit de heeren Thomas Mann, René Schickele, Franz Werfel en Stefan Zweig, zal op de keuze der uit te geven werken invloed hebben (tot hoever die invloed gaat, is ons niet bekend.

Als eerste uitgaven in deze reeks ‘Forum-Bücher’ zijn thans verschenen: een roman van Annette Kolb, Das Exemplar (1913); Die Schönsten Erzählungen van Thomas Mann (bevattende ‘Tonio Kröger’, ‘Der Tod in Venedig’, ‘Unordnung und früher Leid’, ‘Mario und der Zauberer’); een novelle van Alfred Neumann, Der Patriot (de geschiedenis van Paul I en graaf Pahlen, gevolgd door König Haber, resp. verschenen in 1927 en 1929); Stefan Zweig, Maria Stuart (1935); een bundel novellen van Arthur Schnitzler, inhoudende ‘Spiel im Morgengrauen’, ‘Traum-novelle’ en ‘Flucht in die Finsternis’.

Het tot stand komen van een dergelijke editie is een verblijdend verschijnsel, dat men eigenlijk niet meer had durven verwachten, het is te hopen, dat de uitgevers succes zullen hebben met hun onderneming en hun reeks op peil zullen kunnan houden.
M.t.B.





In memoriam Leo Sjestof

    
    
De moraal der tragedie tegenover de moraal der alledaagschheid


Dostojefski's geheim

In deze dagen, nu de Joden aan geraffineerd-barbaarsche vervolgingen blootstaan, nu wij zelfs moeten beleven, dat een zich positiefchristelijk noemende regeering kaalgeschoren en mishandelde schepsels over onze grenzen terug laat jagen, zoodat wij zelfs geen formeele reden hebben onze handen in onschuld te wasschen.... in deze dagen telt het sterven van een Jood niet veel. En dat de Jood Leo Sjestof, professor aan de Sorbonne, op 72-jarigen leeftijd gestorven is, heeft niet op de voorpagina's der kranten gestaan, want het lot van de Joden als collectief houdt de geesten meer bezig dan de dood van een philosoof.

Dat hij Jood was, hoorde ik overigens pas kort geleden, en met verbazing. Wat ik van hem gelezen had, had mij doen veronderstellen, dat zijn werk een typisch Slavische probleemstelling inhield. Volgens de leer der rassentheorie zal ik mij dus nu moeten bezinnen en gaan verklaren, dat de tragische philosophie van Sjestof de ghetto-philosophie was van Lew Isaakowitsj Schwartzmann, en dat zijn pseudoniem mede behoorde tot de trucs van het wijd vertakte complot, dat het wereldjodendom tegen ons arme Ariërs heeft gesmeed. Ik zal echter zoo vrij zijn aan die moddermoraal niet te offeren en ik wil hier bij den dood van Leo Sjestof alleen dankbaar gedenken, wat ik persoonlijk te danken heb aan het werk van Sjestof persoonlijk, ook al heb ik hem nooit gezien en zijn stem nooit gehoord.

* * *

Van Sjestof kan men zeggen, dat hij met zijn gezicht en zijn stem in zijn stijl aanwezig was. Hij behoorde tot die zeldzame denkers, die tegelijk kunstenaar zijn, ook al viel bij hem het accent op den denker, zooals bij dien anderen Jood van den eersten rang, Kafka, het accent viel op den kunstenaar. En dit hing samen met het totale beeld van zijn philosophie, die er op gericht was het persoonlijk avontuur van den enkeling te stellen tegenover de mythologie van collectieve spookbeelden, tegenover de misleidende ‘gezamenlijkheid’, waardoor de mensch zijn tragedie tracht te ontloopen. Daarom zocht hij naar het raadsel in Dostojefski, aan wien hij vele meesterlijke bladzijden heeft gewijd; ja, men overdrijft niet, als men beweert, dat een Jood (een Russische Jood) het beste boek over Dostojefski geschreven heeft. Nooit heb ik het geheim van dezen reus der ‘psychologie’ met meer intuïtieve zekerheid en kennis van zaken zien ontsluieren dan in Sjestofs geschrift over Dostojefski en Nietzsche (in 1931 in Duitsche vertaling verschenen). Dostojefski is voor Sjestof bij uitstek de man, die zich ‘ondergrondsch’ tegen de ‘gezamenlijkheid’ en haar beroemde, geruststellende idealen heeft verzet, die zelf dit weten van zijn tragische positie 

tegelijkertijd heeft trachten te ontloopen door het in den mond te leggen van figuren, die hij ‘veroordeelt’; van een Iwan Karamasof, een Stafrogin, een Kirilof, waartegenover een Aljosja, een Zossima en een Myshkin het ‘ideaal’ hoog moesten blijven houden; Dostojefski wilde óók een leeraar der menschheid zijn, een leeraar voor de ‘gezamenlijkheid’.

Sjestofs analyse van Dostojefski's karakter geeft bovendien den sleutel tot zijn philosophie in het algemeen, die een scherp onderscheid maakt tusschen twee soorten moraal: de moraal der alledaagschheid (in veel ruimer beteekenis op te vatten dan het woord aanvankelijk suggereert) en een moraal der tragedie. Zoowel Dostojefski als Nietzsche zijn voor Sjestof, ieder op zijn manier, menschen, die de spanning tusschen deze twee moralen met den inzet van hun heele persoonlijkheid hebben beleefd. En van deze beide schrijvers loopt een lijn naar Kierkegaard, naar Pascal, naar Job; het is de lijn, die Sjestof heeft getrokken loodrecht op de lijn der idealistische philosophie. ‘De ervaring van Kant’, schreef Sjestof, toen hij Dostojefski als den mensch met ‘eigen oogen’ tegenover den denker van Koningsbergen stelde, ‘is de collectieve ervaring van de menschheid, en alleen een populaire, vluchtige uitlegging verwart haar met de feiten van het materieel of geestelijk bestaan.’ Tegenover de maatschappelijke en idealistische moraal stelt Sjestof de ‘wet der volkomen ongegrondheid’, tegenover de logica der vakphilosophie Dostojefski's ‘logica der droomgezichten’. Daarom verdedigde Sjestof ook de psychologie tegen haar verachters onder de philosophen (Husserl), en hij verklaarde ook hun afkeer van die psychologie met dit eene fijne zinnetje: ‘Genealogische onderzoekingen zijn altijd gevaarlijk voor troonpretendenten’....

* * *

Wie eenmaal ernst gemaakt heeft met de philosophie van Leo Sjestof en zijn ‘protest tegen de rede’, zal zich er nooit geheel meer aan kunnen onttrekken; maar daarvoor moet men beginnen met in haar door te dringen, zonder de vooroordeelen van de leerarende ‘gezamenlijkheid’, waaraan de philosophische denkwijze chronisch lijdt. Het is daarom niet gezegd, dat men bij Sjestofs philosophie blijft staan; want dat zou tegen het karakter dier philosophie zelf ingaan, wier alpha en omega zijn de gril, de afgrond, het uiterst-persoonlijke. Een man als Sjestof zal geen school maken, hij zal ontmoetingen uitlokken, hij zal menschen de mogelijkheid geven zichzelf te ontdekken of te her-ontdekken.

Tot dusverre is bij mijn weten de belangstelling voor Sjestof in Nederland uitermate gering geweest. Dr J. Suys wijdde hem een dissertatie, in 1934 verschenen drie van zijn essays (over Pascal, Dostojefski en Husserl) onder den titel ‘Crisis der Zekerheden’ in Nederlandsche vertaling van C.I. Spruit. Maar ook deze geringe collectieve belangstelling is in overeenstemming met het karakter van zijn werken; want voor Sjestof gaat het, telkens weer, om den mensch alleen. ‘Ne cherchez donc pas la route à suivre; celle de Pascal n'est pas meilleure, cherchant Dieu, que celle de Nietzsche cherchant “l'Autre”; la route de la joie n'est pas inférieure à celle de la souffrance; il y a autant de routes que d'hommes seuls et qui cherchent’. (Benjamin Fondane.) Zoo spreekt de verticale philosophie van Sjestof, die niet geleerd kan worden zooals de schoolphilosophie, de horizontale....

Van dezen doode zullen geen kudden afstammen, maar hij zal, evenals Pascal, Kierkegaard en Dostojefski, enkelingen een spiegel voorhouden, ook na zijn heengaan, door zijn werken.
M.t.B.






Pilatus-Maria-Caligula

    
    
Naspel van Golgotha in Rome


Psychologie van Keizer Caligula

S. Vestdijk, De Nadagen van Pilatus. (Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam 1938).

VOOR DEN ‘HELD’ van Vestdijks laatsten roman, geldt in nog veel sterker mate wat ook voor El Greco, den ‘held’ van zijn eersten historischen roman Het Vijfde Zegel gold: er is vrijwel niets met zekerheid omtrent hem bekend. De feiten, die bij Flavius Josephus te vinden zijn, hebben niet al te veel om het lijf; men is voor de beoordeeling van den procurator Pontius Pilatus aangewezen op de Evangeliën en over de historische waarde van deze geschriften als geschiedbronnen is men het tot op den dag van heden niet eens. Het is hier niet de de plaats om de beroemde historiciteitsquaestie op te halen, maar dit mag men toch wel vaststellen: dat Christus onder het bewind van Pilatus gekruisigd is, is een uitspraak, waarmee men niet veel verder komt, want het verband tusschen de beide personages van dit drama wordt daardoor allerminst duidelijk. Zelfs wanneer men wenscht aan te nemen, dat de voorstelling in de Evangeliën gegeven aan een historisch 

gebeuren beantwoordt, blijft men voor zooveel onopgeloste (en onoplosbare) vragen staan, dat de verbeelding van den romanschrijver in bijna elk opzicht vrij spel houdt. Er zijn dan ook Pilatus-interpretaties genoeg. Volgens christelijke verhalen is hij de straf van zijn optreden natuurlijk niet ontloopen; de ‘Pilatusgeest’ is voor den geloovigen Christen de doemwaardige geest van den twijfel, Pilatus zelf is de bange scepticus, die op het critieke moment zijn handen in onschuld wiesch om van de verantwoordelijkheid af te zijn. Dit scepticisme was voor Nietzsche weer een reden om te schrijven ‘dass im ganzen neuen Testament bloss eine einzige Figur vorkommt, die man ehren muss: Pilatus, der römische Statthalter.. Der vornehme Hohn eines Römers, vor dem ein unverschämter Missbrauch mit dem Wort “Wahrheit” getrieben wird, hat das neue Testament mit dem einzigen Wort bereichert, das Wert hat - das seine Kritik, seine Vernichtung selbst is: Was ist Wahrheit!’
Voor deze interpretatie, die een indruk geeft van Nietzsches verhouding tot het Christendom in de dagen, toen hij Der Antichrist schreef, is de historische motiveering uiteraard even zwak als voor andere Pilatus-concepties; men moet er alleen bij zeggen, dat zij in dit geval ook niet ter zake doet. Volgens de astrologische interpretatie van het evangelisch verhaal is Pilatus weer iets heel anders, n.l. een sterrenbeeld: de speerman, homo pilatus (Orion), zou dan oorspronkelijk hetzelfde personage zijn geweest als die andere bijbelsche speerman Longinus, en de symboliek van de kruisiging der Zon zou dan later gehistoriseerd zijn (aldus A. Niemojewski in Gott Jesus).

De ooggetuigen en Caesar.

Ik noemde enkele van deze Pilatus-opvattingen om er den nadruk op te leggen, hoe vrij de romanschrijver in dit geval tegenover zijn stof kan staan. Pilatus is, afgezien van de (ook nog vrij spaarzaam toegemeten) details uit de Evangeliën, een naaam, meer niet. Wat is er van hem geworden, nadat hij (aangenomen dat het verhaal historisch is) den Heiland had laten kruisigen? Volgens Anatole France wist hij zich later de kruisiging van Jezus Christus niet eens meer te herinneren; dat was een onbelangrijke anecdote uit zijn ambtelijk bestaan, die hem was ontschoten met allerlei andere ambtelijke niemendalletjes. Voor Vestdijk liggen de dingen eenigszins anders. Ook hij is geïntrigeerd door een probleem, dat nauwelijks een historisch, veeleer een psychologisch probleem genoemd kan worden; wat is er gebeurd met den man, die zoo direct betrokken was bij het sleuteldrama der Christenheid, met dezen ooggetuige, afkomstig uit een zoo geheel andere sfeer dan die van de disputeerende Joden? De oplossing van dit probleem brengt hem echter (en dat is typeerend voor zijn persoonlijkheid) over Pilatus heen naar een volwaardiger tegenspeler van den gekruisigden Christus: keizer Caligula, die meer en meer de centrale figuur wordt van den roman, nadat Pontius Pilatus als zijn Johannes de Dooper ‘seine Schuldigkeit getan hat’.
Voor dezen Caligula stonden hem wel bronnein ter beschikking (Tacitus en Suetonius), maar het gelukte hem niettemin juist deze figuur volkomen te doordringen van zijn eigen fantasie. Typeerend is deze overgang voor Vestdijk, omdat zijn speurzin hem dreef naar dat menschelijk wezen, waarin de ontbinding van het Romeinsche Rijk en de perverteering van het instinctleven zich het onbelemmerdst lieten gelden: Caesar zelf, Pilatus is voor Vestdijk tenslotte slechts een procurator van Judaea, een tusschenfiguur, wat onbeholpen en stumperig bij al zijn volbloedige mannelijkheid, een getuige van een proces, waarin hij meer geschoven is dan zelf schoof. Hij komt, na zijn schorsing wegens een heel ander geval, in Rome terug, waar de sombere keizer Tiberius juist overleden is: hij wil niet zooveel meer dan zijn schade inhalen, die hem door een leven van provinciale afzondering is berokkend; iets dat hem misschien ook wel gelukt zou zijn, aangezien zijn natuur hem voor een gemakkelijke levensaanvaarding voorbeschikte als niet de officieele instanties en de ontmoeting met een Joodsche vrouw hem aan die verdoemde kruisigingshistorie hadden herinnerd.

Deze Joodsche vrouw is, evenals Pilatus zelf een ooggetuige: het is de (bijbelsche) Maria Magdalena, omtrent wie buiten de evangelische traditie om überhaupt niets vaststaat; reden waarom Vestdijk haar vrijelijk aan den naar Rome teruggekeerden Pilatus kon toewijzen als minnares. Pas door de ontmoeting met Maria ziet de lezer het karakter van Pilatus scherper voor zich; hij is de man, die zijn handen wascht op het beslissende oogenblik, maar niet uit sceptische verachting, noch uit lafheid, maar uit onmacht. Als er beslissend gedacht of gehandeld moet worden, besluipt dezen Pilatus een gevoel van slaperigheid; het is de neiging om de dingen blauw-blauw te laten, om moeilijke en subtiele quaesties niet verder te verantwoorden, noch voor zichzelf, noch voor anderen; Pilatus heeft gevoel voor humor, maar voor consequente activiteit of diepe philosophie is hij niet in de wieg gelegd. Als ooggetuige is hij daarom de mindere van Maria; deze wordt in de conceptie van Vestdijk een soort gnostische prostituée, gewapend met de onwankelbare overtuiging, dat Jezus, die haar bekeerde door een inniger geestelijk contact dan dat met zijn halfslachtige discipelen, nog leeft en zich bij haar weer zal aanmelden. Zij verwerpt daarom de opvattingen der eerste Christenen over 

hemelvaart en Messiasschap, zij is volgens die opvattingen dus een kettersche geest.
‘Volgens haar zeggen beschikte Jezus van Nazareth over een geheime leer naast de in omloop zijnde, die hierop neerkwam, dat de zonde niet bestond, althans nergens anders bestond dan in het brein van dengene die zich tegen de zonde verzette. Haar was geleerd, dat zondigen hand in hand gaat, evenredig stijgt met den tegenstand dien men de zonde biedt of meent te bieden, dat de grootste zondaars steeds ook de grootste zondehaters zijn, en dat daarom de reinheid des harten alleen te bereiken is voor diengene, die de zonde, den Booze, den duivel liefheeft, - zonder den verborgen afkeer, die den zondaar juist onverbrekelijk aan zijn hartstocht kluistert.’ Maria Magdalena is voor Vestdijk dus de eerste christelijke oppositiefiguur, die regelrecht ingaat tegen den officieelen uitleg van de christelijke leer; haar mystieke prostitutie is een zuiver-persoonlijk geheim, dat Pilatus met impotentie slaat, omdat hij achter deze vrouw de imaginaire gestalte van den Gekruisigde ziet opdoemen. Pilatus moet haar ‘doorgeven’ aan den opperzondaar, den volleerden comediant, den duivelschen histrio: Caligula; hijzelf zakt nu af naar het tweede plan, hij wordt een bijrol, evenals de onooglijke Nazareërs, die Vestdijk hier schildert als een bedroevend zoodje heilsbegeerige stumpers. (Men vergelijke ze vooral niet met de edele Lydia uit Quo Vadis).

Deze Maria-figuur is de minst levende uit het boek; men blijft er een zeer vernuftige constructie in vermoeden (een constructie, die men om de werkelijke intelligentie van den constructeur met ‘sportieve’ belangstelling blijft volgen zonder er ooit volkomen in te gelooven), en vooral een hulpmiddel om contact te bewerkstelligen tusschen de fata morgana van den Gekruisigde, eenerzijds, en den oppercomediant Caligula, anderzijds. Want naast den op een bescheidener plan bijzonder aannemelijk geteekenden Pilatus is het Caligula, die den roman ‘vult’ met zijn tegenwoordigheid. Hier kan Vestdijk zich laten gaan, hier bewijst hij zijn bijna griezelig talent voor de ‘opwekking der dooden’. Met zijn gansche duivelsche verbeelding is Vestdijk in de huid van dit liederlijke wezen gekropen, dat zoo door en door comediant is geworden, dat het zelfs de echtste echtheid, de kruisiging van den wondermensch, laat opvoeren om het wonder ‘voor te zijn’. Caligula is niet de halve acteur, die de meeste officieele personen door het optreden in hun rol langzamerhand worden; hij is ook niet de beroepstooneelspeler, die naast zijn plankenbestaan nog een onschuldig eigen leventje leidt; hij is het afzichtelijke voorbeeld van een sluwen, perversen kwajongen, die door het bezit van de opperste macht in staat is om zijn gedurfdste fantasieën te realiseeren, en zoo zijn heele bestaan tot één liederlijke comedie kan maken. Een imitatiegenie, geblanket neefje van den somberen oom Tiberius, nieuwsgierig en blasé tegelijk, vindingrijk en onverschillig in eenen. Naar hem graaft-Vestdijk toe, op hem kan hij zijn fantasie-lusten botvieren. Voor Caligula, ‘die alles nabootst wat hij ziet’, is de mededeeling, die Pilatus zich laat ontvallen over een Joodsche vrouw met een geheim, waarvan hij, Caligula, alles te weten zou willen komen (maar ‘zonder zelf iets op het spel te
zetten of zich ook maar eenige moeite te getroosten’) niets dan een nieuwe sensatie, ontstaan uit jaloezie en aanstellerij; het geheele kruisigingsproces is voor hem zuiver sensationeel, materie om na te apen, zoolang zij hem niet verveelt. De ‘kunstkruisiging’ is zijn laatste antwoord aan den wonderman van Maria Magdalena; het drama wordt een groteske parodie, de inhoud van het lijden wordt een leege uitspatting van een wreed en nieuwsgierig kind, dat niet lang na die vertooning vervalt in een vorm van ordinairen waanzin, zonder de zelfironie, waaraan een histrio althans nog een schijn van ‘menschelijke waardigheid’ kan ontleenen. En de gepasseerde Pilatus? Hij maakt zich, uit vrees voor de keizerlijke ongenade, uit de voeten, en sterft een anoniemen dood, na zich nog eens vergeefs te hebben geinspireerd op een kruisiging van een slaaf; een poovere repliek van het gebeuren op Golgotha, dat eigenlijk aan zijn humoristische slaperigheid voorbij is gegaan, zonder dat hij zich tot protagonist in dat drama heeft kunnen opwerken......


Vestdijk en Couperus.

Men zal er allicht toe overgaan dezen ‘roman over de Romeinsche oudheid’ te vergelijken met de dito romans van Louis Couperus. Vestdijk heeft met Couperus gemeen, dat hij zijn belangstelling beurtelings richt op de hedendaagsche maatschappij (Harlingen, Den Haag) en de historie; hij heeft ook met Couperus gemeen, dat zich in zijn historische fantasieën een virtuositeit uitleeft, die soms op een schitterend spel gaat lijken. Bij Vestdijk is dat spel echter veel minder pompeus en woordenrijk; hij is geen Tachtiger of afstammeling van Tachtig; hij heeft geen schildercomplex; zijn beschrijving zoekt altijd de psychologische raadsels op, terwijl de historische personages voor Couperus (in tegenstelling tot zijn Haagsche personages) dikwijls voorwendsel bleven voor pompeuze prachtontplooiing. In Couperus heb ik altijd nog iets meenen te vinden van de gymnasiale verliefdheid op de Oudheid, als een tijd van blank marmer en heidensche zeden, met alle beminnelijke geestdrift van dien. Vestdijk, die intellectualistischer is, mist die geestdrift, en dus ook die beminnelijkheid; maar hij is een nuchterder psycholoog, hij laat zich minder afleiden door de schoone historische panorama's (die hij als vanzelfsprekenden achtergrond aanbrengt), hij mengt zich in de cultuur van het verleden, als waren de problemen van het tijdvak, waarover hij schrijft, zijn eigen problemen. Hij is hier bovendien minder uitvoerig en uitmiddelpuntig dan in Het Vijfde Zegel. al is de compositie een weinig scheefgetrokken door het verschuiven van het zwaartepunt van Pilatus op Caligula. Dat men onder het lezen zoo nu en dan toch aan de constructie denkt, vooral waar Maria Magdalena in het spel is, is niet te ontkennen, maar tegenover de Caligula-figuur laat men iedere reserve varen, zooals men dat tegenover een authentiek monster zou doen; want dit monster leeft met iedere vezel van zijn lichaam. Waarmee ten overvloede ook gezegd is, dat sommige moralisten dit
boek zullen verdoemen....

Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

Pilatus, de gewezen procurator van Judaca, ontmoet men bij het begin van den roman op den terugweg waar Rome, te Alexandrie, waar hij een Jood. Barachius, in bescherming neemt tegen de volksmenigte. Door Barachius maakt hij kennis met de Joodsche vrouw Maria Magdalena, die hij tot zijn geliefde wil maken: maar het is deze Maria, die hem de kruisiging von Jezus op Golgotha weer in de herinnering terugbrengt: zij gelooft, dat de gekruisigde nog in leven is, en dat geloof maakt voor Pilatus de gewenschte verhouding tot haar onmogelijk. Bij een verhoor wordt hem opgedragen de eerste Christenen in kennis te gaan stellen van het werkelijke karakter van hun Heer, en daardoor komt hij in aanraking met den nieuwen keizer Caligula (‘soldatenicarsje’, den ‘zoon der relden’), opvolger van Tiberius. Caligula verneemt van Pilatus het bestaan van een Joodsche vrouw, die het geheim kent van een wondermensch, die de kruisiging wist te overleven: hij ontbiedt Maria in het paleis, waar zij als zijn minnares blijft. Pilatus verdwijnt naar het tweede plan; hij woont als toeschouwer eindelijk de groteske kruisigingsvertooning bij, waardoor de keizerlijke comediant het wonder de loef af tracht te steken: hij mist de kracht om zich tegen den gruwelijken dood van Maria te weer te stellen en sterft in den vreemde in verlatenheid.







Een Brabantsche boerenroman

    
    
Lode van der Schelde, De Populieren Fluisteren (Zuid-Hollandsche Uitg. Mij, Den Haag).

De roman, waarmee Lode van der Schelde debuteert, behoort tot het welbekende genus boerenromantiek, dat ten onzent door Antoon Coolen vlijtig is beoefend in zijn Peelboeken. Coolen echter is boven dit genre uitgekomen in zijn latere werken; de auteur-Lode van der Schelde zit er nog midden in. Hij brengt den lezer naar het Brabant der vlasboeren, waar de populieren fluisteren; daarvan merkt men in zijn roman echter niet veel, want de dingen, die zich rond de hofstede ‘'t Schuttershof’ en de herberg ‘In den Ondank’, den pastoor Sander en het klooster afspelen, zijn verre van fluisterend. De schrijver schroomt niet het er dik op te leggen, zoodat men zelfs getuige kan zijn van een dramatisch inslaan van den bliksem, waarbij behalve een boom twee onkuische gelieven geveld worden. De erotiek speelt ook op de andere bladzijden een zeer groote rol; van het bedrijf en den maatschappelijken achtergrond dezer menschen krijgt men minder te hooren. Als gewoonlijk is een pastoor het geestelijk middelpunt van dit wereldje; zijn autoriteit is half die van den herder, half die van den moreelen politie-agent. Zijn invloed blijkt echter niet groot genoeg om Pol, den zoon van Charles en Monica, van het verkeerde pad af te houden. Pol is het slachtoffer van zijn slechte instincten, die hem onverbiddelijk leiden naar kerkroof en doodslag.
Van der Schelde heeft druk gebruik gemaakt van de dialectische taalvormen, die aan zijn verhaal een landelijk tintje geven: ook dit in den geest van Coolens vroegeren stijl. Maar naast goede beschrijvende bladzijden vindt men (meer naarmate men het slot nadert) oppervlakkige in ‘gewoon’ Nederlandsch gestelde stukken, die bedoeld zijn als snelle explicatie; die vallen uit den toon en zijn onvoldoende met de rest verbonden. Wij houden het dus maar met het dialect, voor deze gelegenheid, en met de spannende avonturen, die zich in de buurt van de populieren afspelen. De schrijver kan nog veel leeren.
De uitgave is extra royaal uitgevoerd en door Anton Pieck op de bekende wijze aangekleed en geïllustreerd.
M.t.B.






Die in het ‘donker’ leven

    
    
Menschen in de Schaduw, Ingeleid door mr Roel Houwink (D.A. Daamens Uitg. Mij, 's-Gravenhage)

Deze bundel ontleent zijn titel aan de figuurlijke beteekenis van de schaduw; in de schaduw staan zij, die niet populair werden, in de geschiedenisboeken slechts matig tot hun recht kwamen, of in het geheel niet. Van dit soort personen heeft Roel Houwink een willekeurig aantal bijeengebracht en laten schilderen door medewerkers, die ieder voor zich een stuk schaduw voor hun rekening konden nemen. Het begint met ‘kerels van de kust’, zijnde de mannen van het reddingswezen, beschreven door H.Th. de Booy. Daarop volgt de Christenstaatsman L.W.C. Keuchenius, geteekend door dr J.A.H.J.S. Bruins Slot, Johannes van den Bosch (staat hij wel zoo in de schaduw?) wordt geportretteerd door prof. C. Gerretson; dit is wel een der beste opstellen uit het boek, evenals dat over den schilder Willem Witsen dor A.M. Hammacher.
Verder vinden wij: G.F. Haspels (door dr K. Heeroma), J.W. Swaan, een Achterhoeksch predikant (door ds W.A. Hoek), dr S.R. Hermanidus; dokter te Geldersmalsen (door A. Hijmans), Carl Smulders componist (door Wouter Paap), A. van Hoogstraten-Schoch schrijft over de verpleegster Anna Johanna Maria Teding van Berkhout, mr N. Stufkens over den zendeling-timmerman Bink.
De teksten zijn ruim geïllustreerd. Het verschil in qualiteit tusschen de schetsen onderling is aanzienlijk en het verband van de ‘schaduw’ een weinig geforceerd. Maar variatie is er genoeg.
M.t.B.






Verhalen van Henriëtte van Eyk

    
    
Henriette van Eyk, Als de wereld donker is.... (Em. Querido's Uitg. Mij, Amsterdam, 1938).

De fantasie van Henriette van Eyk is nu langzamerhand bekend genoeg geworden; men zou zelfs kunnen zeggen, dat haar genre (een genre, waarvan de eer der uitvinding haar toekomt, al heeft zij wel voorloopers in het buitenland) ‘gestandaardiseerd’ is. Dat wil intusschen niet zeggen, dat haar verbeeldingskracht 

is opgedroogd; de zes verhalen, die zij onder den titel ‘Als de Wereld Donker is....’ gebundeld heeft, bewijzen dat wel. Men vindt hier weer dezelfde speelsche (ook wel eens faciele) fantasie van ‘Gabriël’ en andere boeken; maar in korte verhalen lijkt mej. van Eyk mij op haar best, omdat men dan, als lezer, niet gedwongen wordt in het dwangbuis van haar onlogische logica kilometers af te leggen. Geven wij haar dus ook de eer van het korte verhaal, want wij prefeeren toch een kleine Disney boven een heelen avond Sneeuwwitje.
De verhalen heeten: ‘December-Requisieten’ (een zeer toepasselijk verhaal van Sinterklazen), ‘Feest’, ‘Het Complot tegen Sinterklaas’ (nog meer sinterklazen). ‘Het Wonder’, ‘Baron Balthazar' vraagt een Spook’, ‘N.V. De Kersthaas’. Men begrijpt dan ook den titel van het boek.
M.t.B.






Verticaal katholicisme

    
    
Henri Bruning, een katholieke Sjestof


De volstrekte eisch van het geloof

Henri Bruning, Verworpen Christendom. (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1938)

Met het laatste, zeer belangrijke boek van Henri Bruning zijn wij plotseling midden in een soort katholieke problematiek, die de onze overal raakt, hoewel zij niet met de onze samenvalt. Verworpen Christendom: de titel is reeds welsprekend; het voorspel heette Subjectieve Normen en verscheen in 1936. Sedert dat inleidende, eveneens belangrijke maar veel moeizamer geschreven en hier en daar nog door rhetoriek bezwaarde boek heeft Brunings stijl aan helderheid en kracht gewonnen; hij laat zich minder door bijzaken van zijn kernprobleem afleiden, hij toont zich in sommige hoofdstukken (b.v. dat over zijn antipode Anton van Duinkerken) een even trefzeker als loyaal polemist; maar vooral, deze stijl heeft voor ons, niet-katholieken,

door zijn bloedigen en toch niet larmoyanten ernst iets dat ons dwingt te luisteren en onzen ernst met dit ‘verworpen Christendom’ te confronteeren. Zieltjes winnen, filialen stichten is niet het doel van dezen weerbarstigen katholiek (die men bij voorkeur en met nadruk katholiek noemt, zooals men Van Duinkerken roomsch noemt); hem ontbreekt elk talent voor de goedkoope verleidingstrucs, het zoet gefluit van den vogelaar. Ik geloof daarom niet, dat het boek van Bruning de kerk ten goede zal komen, want daarvoor is zijn critiek op de kerk te ongenadig: hij zal, in eigen kring, enkelingen bewegen hun ‘diepste geloofswaarheden’ opnieuw te onderzoeken, en buiten dien kring een toetssteen zijn van een zeer eigenaardige qualiteit. Immers: het katholicisme van Henri Bruning, het katholicisme van Pascal, verleidt niemand, die niet rijp is om zich te laten verleiden; het is niet propagandistisch, het is niet ingesteld op de breedte, maar op de diepte, waarvoor geen propaganda geldt; het staat zoo drastisch verticaal op de ‘wereld’, dat het slechts toegankelijk kan zijn voor geesten (binnen en buiten de katholieke kerk), voor wie het Christendom een tragisch verschijnsel is.
Tragisch: d.w.z. niet bestemd om in deze wereld te triomfeeren uit eigen kracht, geen rechtvaardigingsmiddel voor politici en andere ‘positieve christenen’, geen speculatie zelfs op een toekomstige christelijke samenleving (Maritain) of een hereeniging der christelijke kerken onder het patronaat van Rome en de Jezuïeten (Van Duinkerken). In dit tragisch besef raken katholiek en niet-katholiek elkaar, want een tragisch levensbesef is overal en altijd tragisch, bij de Grieken, bij Van Schendel, bij Henri Bruning; voorzoover Bruning, mysticus, de onverzoenlijke tegenstelling tusschen den volstrekten eisch voor het individu en het slappe modderen der collectiviteit (van iedere collectiviteit) naar voren brengt, is hij de intieme geestverwant van Kierkegaard, Dostojefski, Unamuno en vooral: Leo Sjestof. Voorzoover hij vasthoudt aan de geërfde katholieke symboliek, is hij een romanticus van het katholieke dogma, wiens beelden men telkens weer met een gevoel van verbazing ziet opduiken, als wilden zij bewijzen, hoe taai de katholieke discipline is, en hoe beslissend zelfs voor de weerbarstigste zonen der kerk. Ik zeg: met een gevoel van verbazing, omdat men deze hartstocht voor het absolute evengoed verder zou kunnen zien doorslaan dan de (voor ons besef) volkomen willekeurige grenzen van de katholieke geloofssymboliek. Wie zooveel eerlijkheid aandurft als Henri Bruning, zou niet behoeven stil te staan op een moment, dat men van hem bijna verwacht, dat hij verder zou gaan, openlijk een ketter worden.... maar eigenlijk verwacht men het toch ook weer niet, omdat hij (nog) door en door een katholiek is, wiens absolutisme blijkbaar aan de katholieke symbolen (nog) volkomen genoeg heeft. Hoofdzaak is echter, dat Brunings stijl zoozeer bewijskracht heeft voor zijn eerlijkheid, dat men er geen oogenblik aan twijfel of hij zou ze verbrijzelen, deze katholieke symbolen als hij meende, dat het uur
daarvoor geslagen was. [...] nu onderscheidt zijn stijl van dien van Anton van Duinkerken, aan wiens katholiciteit men slechts de beteekenis kan toekennen van een denkgewoonte, te handig in het gebruik om voor serieuze critiek nog beschikbaar te zijn.

Twee soorten katholicisme

Het is karakteristiek voor het katholicisme (en voor het Christendom in het algemeen), dat zich dit conflict Bruning - Van Duinkerken, het conflict tusschen tragisch en sociaal geloof, tusschen mystiek en propaganda, zich telkens weer herhaalt. De argumenten, die in dit geding vallen, zijn nù niet zoo verschillend van de argumenten in den tijd van Pascal en de Jezuieten. Deze twee soorten katholicisme hebben nauwelijks iets met elkaar gemeen dan gemeenschappelijke namen, woorden.... en toch zijn zij beide weer katholiek als het er op aankomt. Maar de katholieken van het genre Henri Bruning zijn voor de kerk slechts van belang, wanneer men hun de nagels heeft geknipt: hun rebelsche houding tegenover de kerk, die volgens hen zelfs ‘geen eigen bestaan’ heeft (Verworpen Christendom, p. 25), zou voor die kerk en haar autoriteiten onduldbaar zijn, als de Van Duinkerkens er niet waren om de continuïteit te waarborgen, en de totaliteit der schrikkelijke gestalten. die in het absolute eischten, te vervangen door historische beschouwingen òver die gestalten, zoodat zij in het oog der geloovigen toch weer op fatsoenlijke burgers gaan lijken. Dat men door dit nagelsknippen het essentieele uit deze enkelingen wegneemt, is een feit, dat er voor de menschen van de collectiviteit minder op aan komt; zij redeneeren langs de tragiek van den volstrekten eisch heen, zij harmoniseeren de onverzoenlijke tegenstellingen, achteraf, omdat zij met volstrekte eischen niets kunnen beginnen, wanneer het er om gaat propaganda te maken voor de kerk hier op aarde, die het van compromissen moet hebben. De absolute eisch immers gaat zoover, dat hij de kerk een eigen bestaan ontzegt en ernstige ketterij omtrent de leer der goede werken in het gezicht doet komen! ‘Dit is de groote tragiek van het Christendom, zooals het de groote tragiek was van Christus: het verterend verlangen naar 't uur waarop het vuur zal
worden ontstoken, en de volkomen onmacht om zelf ook maar iets van deze droomen te kunnen verwerkelijken: het verbeiden, in arbeid en vernedering, in velerlei droefheid en in veel geduld, van het uur, dat God als Zijn uur heeft vastgesteld’ (Verworpen Christendom, p. 33).

De ‘volkomen onmacht’: Wat moet de kerk met zulk een defaitisme aanvangen? Moet zij de geloovigen aansporen zich behoorlijk te gedragen, hun religieuze plichten correct en zoo mogelijk geestdriftig te vervullen.... om dan te hooren te krijgen, dat men met al deze dingen geen stap verder is gekomen? (want zoo legt de on-tragische katholiek de tragische levensbeschouwing uit: men komt er geen stap verder mee). Zullen zij, die deze gevaarlijke inzichten vernemen, er niet de conclusie uit trekken, dat het maar beter is de handen in den school te leggen, tot Christus op de wolken verschijnt? Neen, met de tragiek van het Christendom kan de kerk niets aanvangen; zij kan er hoogstens een romantische schildering van geven, waardoor de gevaarlijke inzichten op verren afstand blijven, en voor de rest moet zij steeds trachten de weerbarstigen in te dijken, van deze oppositioneele stroomen vruchtbare polders te maken. Of, zooals Henri Bruning het in zijn boek plastisch uitdrukt: ‘De mystiek der zwakheid, door de kleine Theresia geformuleerd, moest eerst gedevalueerd tot een mystiek der zwakzinnigheid vooraleer zij verhandelbaar kon worden, arriveeren en.... “nuttig” werk verrichten.’


‘Heiligen geen verdienstelijke lieden.’

Harde woorden, en toch christelijke woorden; maar van een verworpen christendom, dat niet toevallig nu verworpen is, of in het gedrang gekomen door hedendaagsche ketterijen (zooals de beschouwingen van Van Duinkerken suggereeren), maar verworpen is krachtens zijn taak. ‘Heiligen zijn geen verdienstelijke lieden’, al worden zij achteraf door de traditie tot verdienstelijke lieden omgepraat; zij zijn gevaarlijke lieden met hun volstrekten eisch, zij zijn tragische lieden, omdat zij geen gram van hun eisch kunnen laten vallen, en toch weten, dat zij in ‘volkomen onmacht’ alles moeten overlaten aan God. Er is dus ook geen uitzicht op een heilstaat, waarin iedereen aan den volstrekten eisch zal gehoorzamen; was dat er nu nog maar, dan zou men althans voor de toekomst een logies kunnen vinden voor deze enkelingen; maar zij willen geen heilstaat op aarde stichten, zij willen slechts van hun geloof en van den volstrekten eisch getuigen. Daarom zijn deze christenen de verworpen christenen tot het uur, ‘dat God als Zijn uur heeft vastgesteld’: geen seconde eerder zullen zij gerechtvaardigd worden, geen gram sociaal optimisme zullen zij aan hun mystiek geloof toevoegen.

Dit is, in katholieken vorm, de tragische philosophie van Leo Sjestof, over wien ik naar aanleiding van zijn dood op 21 November j.l. pas geschreven heb. Het is curieus dat de naam Sjestof in het boek van Henri Bruning niet voorkomt, terwijl hij Pascal, Dostojefski en Nietzsche, figuren die elkaar in Sjestofs denken onder den gezichtshoek van het tragische rendez-vous hebben gegeven, wèl noemt; want bij geen van hen staat Bruning zelf zoo dicht als bij dezen Sjestof, al trekt deze de verticale lijn zonder zich bij de willekeurige grenzen van het katholieke dogma op te houden, zonder den achtergrond van het geloof, zonder het uitzicht op de genade en zonder den (mogelijken) troost van een uur, ‘dat God als Zijn uur heeft vastgesteld’. Bruning is een katholieke Sjestof, Sjestof was een Bruning, die ook ‘den laatsten stap’ waagde te doen; den stap, waarvoor deze katholiek voorloopig nog teruggeschrikt is. Sjestofs onderscheiding van een moraal der alledaagschheid en een moraal der tragedie correspondeert precies met Brunings onderscheiding tusschen het gearriveerde Christendom en het verworpen Christendom, zooals zijn strijd tegen de idealistische philosophie correspondeert met Brunings strijd tegen de speculaties op de toekomst van Maritain en Van Duinkerken. Alleen liet Sjestof de christelijke symbolen vallen, om ook in zijn terminologie niets anders dan ronduit een hedendaagsch mensch te zijn, terwijl Bruning, katholiek door de zuigkracht van opvoeding en milieu, bleef kleven aan de termen, die men hem als kind leerde gebruiken.


Het maatschappelijk probleem bij Bruning.

Véél verschil maakt dit misschien niet, tenzij in woorden, maar toch nog genoeg. Dat blijkt b.v. uit de wijze, waarop Bruning het maatschappelijke probleem bekijkt. Wanneer iemand, zooals Bruning, en ik met hem, de verticale verhouding (de verhouding van den enkeling tot God, zegt de geloovige, de enkeling in zijn volstrekte eenzaamheid, zegt de ongeloovige) beschouwt als de eenige absoluut-waardevolle verhouding en geen gemarchandeer verdraagt met die absolute waarde, dan staat hij voor de vraag, hoe hij zich dan als maatschappelijk wezen moet gedragen, in de horizontale lijn. Een heilstaat valt er niet meer te stichten; de collectiviteit is, volgens Bruning, een ‘eenzelvige, onberoerde en onberoerbare massa’, die door de groote wereldconcepties niet meer beroerd wordt ‘dan het strand wordt beroerd door een koord dat ergens hangt te deinen op de winden der eeuwigheid en slechts even het zand raakt’. Er blijft dus voor den ‘verworpen Christen’ niets anders over dan als maatschappelijk wezen op een lager niveau een dragelijke samenleving te helpen bevorderen, op de basis van den ‘natuurlijken’ mensch en zonder de pretentie daardoor een Godsstaat te verwezenlijken. Op dit punt nu zijn de ideeën van Bruning verre van precies, want nergens gepreciseerd; hij schijnt zich die orde der ‘natuurlijke’ menschen voor te stellen in fascistischen geest, maar hij laat zich dienomtrent in dit boek nauwelijks uit. Misschien hebben de jaren sedert het verschijnen van zijn Subjectieve Normen verloopen het toch wat compromittant gemaakt de figuur van Mussolini als den ‘natuurlijken’ ordestichter aan te prijzen, zooals hij dat in Subjectieve Normen nog deed; den naam Mussolini heb ik in Verworpen Christendom niet meer gevonden. Ik krijg trouwens den indruk, dat voor een zoo absolutistische geest
als Bruning die tweedehands ‘natuurlijke’ orde een zaak is, waarvoor hij zich maar half interesseert; zij moet er nu eenmaal zijn, en men kan zich die als katholiek het gemakkelijkst voorstellen als een soort afschaduwing van de kerkelijke hiërarchie, waarbij de maatschappelijke gemeenschap de kerk en de burgers der geloovigen (in de ‘natuurlijke’ orde) representeeren. In beginsel erken ik deze tweedehandsheid van de maatschappelijke problemen, zoodra men ze vergelijkt met het probleem van den mensch als enkeling, maar dat de ‘verworpen Christen’ daarom in het maatschappelijke fascist zou moeten zijn en zich b.v. warm zou moeten maken voor nationalistische romantiek. lijkt mij een volmaakt willekeurige conclusie.... van een katholiek. In dit opzicht zou Bruning heel wat kunnen leeren van Denis de Rougemont, dien hij een paar maal citeert, en bij wien men een veel onbevooroordeelder en minder krampachtige belangstelling vindt voor het maatschappelijk probleem; de romantische franje van een hiërarchie, die in de ‘natuurlijke’ orde van onze samenleving immers geen rol meer kan spelen zonder uit te loopen op Jodenvervolgingen en soortgelijk fraais, ontbreekt bij Rougemont geheel.


Contra Van Duinkerken.

Maar dit eigenlijk ter zijde. Verworpen Christendom is ten slotte geen boek over de maatschappelijke problemen, maar een boek over de verhouding van een katholiek tot God, van een denkend mysticus tot de wereld; daarin 

ligt juist het belangrijke ervan. In Verworpen Christendom stelt Henri Bruning een katholicisme aan de orde, dat hij scherp afbakent tegen het ‘antidisciplinaire’ Christendom van schrijver dezes (op dit stuk kan ik tot mijn spijt hier niet nader ingaan), het ‘toch arriveerend’ Christendom van Jacques Maritain en, last not least, het ‘babbelziek’ Christendom van Anton van Duinkerken.... om zich vrijwel te vereenzelvigen met het ‘mystieke’ Christendom van Teixeira de Pascoaes, den schrijver van Paulus, en het ‘apostolisch’ Christendom van den Franschen katholiek Georges Bernanos. Van deze vijf beschouwingen is ongetwijfeld die over Van Duinkerken het allerbest; het is meesterlijk, het is afdoend. Na dit requisitoir van katholieke zijde lijkt mij Van Duinkerkens positie als ‘leider’ uiterst benard geworden, en dat wel door een zeer scherpe, maar volkomen loyale en het waardeerbare waardeerende critiek ‘Een blijmoedig, goedmoedig letterkundige met een sterk stel hersens’: aldus typeert Bruning den auteur van Verscheurde Christenheid, en hij analyseert die blijmoedige goedmoedigheid met felheid, maar ook met humor; wat hij daarbij over Jeroen Bosch en vooral over Luther in het midden brengt is zoo geïnspireerd en zoo steekhoudend, dat wij met belangstelling de verdediging van Brabants hart tegemoet zien. (Of zal hij verstek laten gaan?) Het verworpen, pascaliaansche Christendom der diepte tegen het blijmoedig-jezuïetische der oppervlakte: die antithese, dat oude drama, heeft hier opnieuw een uiterst persoonlijken vorm gevonden.
Menno ter Braak.








Zuid-Afrika in ‘De gids’

    
    
Naar aanleiding van de herdenking van de overwinning Dingaan


Dr W.J. Leyds over het Afrikaansche volkskarakter

‘Het zal 16 December 1938 100 jaar geleden zijn, dat onder Andries Pretorius de groote overwinning tegen Dingaan werd behaald. Dit is ook voor ons land van belang, omdat door die overwinning de Boeren sedert vrijwel ongestoord in de landen die zij veroverd hadden hun beschaving hebben kunnen ontwikkelen, een beschaving die ook in Nederlandsche oogen allermerkwaardigst is. Wij deelen dus in het feest der Boeren als Nederlanders van heeler harte mee’.

Aldus een stem uit de redactie van De Gids, December 1938, die motiveert, waarom deze aflevering voor het overgroote deel gewijd is aan de literatuur, de psychologie, de economie en de historie van Zuid-Afrika. De aanleiding is misschien niet zoo natuurlijk als de redactioneele stem het doet voorkomen, maar reden om een speciaal Zuid-Afrika-nummer te geven, is er uiteraard wel. Wij hooren in het algemeen vrij veel over deze stamverwante cultuur, maar wij weten er weinig van. Ik zou de paradox willen wagen, dat dit geringe contact niet in de laatste plaats te verklaren is uit de verwantschap der talen, die het ons Nederlanders althans moeilijk maakt objectief over de in die taal geschreven werken te oordeelen. Het Afrikaansch wijkt juist zooveel van onze taal af, dat het onze taal niet is, en het wijkt er te weinig van af om voor ons een vreemde taal te kunnen zijn. Het zou zeker interessant zijn om deze verhouding eens psychologisch te beschouwen, want alleen met linguïstische en cultuurhistorische verklaringen komt men er niet. De reactie van den tegenwoordigen Nederlander op het Afrikaansch van tegenwoordig wordt vooral bepaald door een gevoel van overeenkomst, die maar halve overeenkomst is; hij voelt niet linguïstisch of cultuurhistorisch, hij voelt primitief; en juist dit primitieve taalgevoel (ten onrechte tot de populaire theorie van het ‘kindertaaltje’ veralgemeend) beheerscht een zoo belangrijk gebied als b.v. dat van de literaire indrukken. Het is voor ons gemakkelijker om Fransch of Engelsch te lezen dan Afrikaansch te lezen, althans met het oog op het gevoelscontact, dat in het laatste geval juist door de schijnbaar zoo gemakkelijke overeenkomst van woordcontouren wordt belemmerd.

Karakteristiek van den Afrikaner.

De literatuur is in deze aflevering overigens veel minder goed vertegenwoordigd dan de historie. De drie bijdragen van Uys Krige (poëzie, drama en proza) doen niet extra belangrijk aan; men had gaarne wat meer variatie gezien, op dit terrein. Een karakteristiek van de hedendaagsche Afrikaansche letterkunde had m.i. niet mogen ontbreken. Wel vindt men hier een karakteristiek van ‘den’ Afrikaner, door dr W.J. Leyds, die eenige aardige opmerkingen bevat. Eén trek is, volgens Leyds, allen Afrikaners van Hollandsche afkomst gemeen: zij zijn niet tobberig, maar zij zijn wel oppervlakkig. Zij zijn goedgemanierd, beleefd, hupsch, charmant, niet haatdragend; de vrouwen zijn van nature bekoorlijk en bovendien modieus. Zij zijn vergeetachtig, en zij zijn ook over het paard getild. Daarvan geeft de schrijver een concreet voorbeeld in het bekende ‘Volkslied’:
‘Wanneer men denkt aan het over 't paard tillen, komt ons van zelf de verheerlijking van de Transvalers te binnen, die in Catharina van Rees' bedoeling heeft gelegen toen zij het “Volkslied” in vers bracht. Zij brengt ons daarin evenwel een volk voor oogen, zooals het in werkelijkheid volstrekt niet bestond. Toen de Engelsche Hooge-Commissaris Sir Henry Loch den Majuba-berg bezocht en daarbij werd rondgeleid door Generaal Nicolaas Smit, die de Boeren had aangevoerd in het befaamde gevecht waarin de Engelschen de nederlaag hadden geleden, werd hij, Sir Henry, er door getroffen - ik heb het uit zijn eigen mond - hoe eenvoudig en natuurlijk Generaal Smit in zijn uitleg was geweest, heelemaal niet hoovaardig. Maar Catharina van Rees stelt een Transvaler heel anders voor. Na hem in haar Volkslied de vraag in den mond te hebben gelegd, die op haar eigen tong als dichteres van een andere natie paste, “kent gij dat land?” laat zij hem zelf het antwoord geven en zich als het ware hoogmoedig op de borst kloppen met den uitroep “dat volk vol heldenmoed, dat zijn wij!” - Men mag er den Transvalers geen verwijt van maken, dat zij over het aangeboden en moeilijk van de hand te wijzen “Volkslied” nooit recht geestdriftig zijn geweest.’
Dr H.D. van Broekhuizen, de gezant der Unie in Nederland, heeft een korte beschouwing over den Grooten Trek bijgedragen. Dr H.T. Colenbrander behandelt de verhouding ‘Boer en Brit’ onder historisch aspect; S. Posthuma schrijft over Zuid-Afrika's economische ontwikkeling, twee opstellen van jhr. dr P.J. van Winter geven een overzicht resp. van de geschiedenis der Voortrekkers en Trekboeren, en van Vijftig jaar cultuurstrijd aan den Witwatersrand.
* * *

Voorts brengt dit nummer een verdediging van het goed recht der wiskunde (naar aanleiding van artikelen in de N.R.C.) door dr E.J. Dijksterhuis en een scherpe ‘in gebreke stelling’ inzake de Jodenvervolgingen van prof. mr B.M. Telders, die onze ‘positief-christelijk geheeten Regeering’ verwijt, dat zij ‘op de Nederlandsche offervaardigheid een zeer negatieven en onchristelijken domper (meende) te moeten zetten.’ Deze beschouwing is voor het Kamerdebat geschreven en het is dus niet zeker in hoeverre de schrijver door de argumenten van de regeering al dan niet overtuigd werd, maar zij behoudt in ieder geval een zuiver menschelijke actualiteit.
M.t.B.







Henri Bruning en de nieuwe eeuw

    
    
Zijn aanval op Van Duinkerken is ‘persoonlijk’

In het katholieke weekblad ‘De Nieuwe Eeuw’ wijdt dr Aug. Cuypers een zeer positief gestemde bespreking aan ‘Verworpen Christendom’ van Henri Bruning, het boek, dat ik hier Zondag j.l. besprak. Merkwaardig is het zuinige onderschrift van de redactie, die velerlei reserves maakt. ‘Zoo wekt het verzet’, heet het, ‘als hij (Henri Bruning) vele schampere passages vlecht in een stuk over Van Duinkerken's ‘Verscheurde Christenheid’, dat nu in zijn nieuwe boek voorkomt. Zelfs de titel van dit opstel (‘Babbelziek Christendom’) kan o.i. niet door den beugel en 't lijkt naïef wanneer hij verwacht, dat op zulke woordkeus vriendelijk en niet-geïrriteerd zal worden gereageerd.
‘Het is niet onze bedoeling, ieder debat over geestelijke aangelegenheden te ontmannen. Henri Bruning blijkt echter herhaaldelijk te behooren tot een “genus irritabile vatum”, dat in de gedachtenwisseling het persoonlijke moeilijk kan afscheiden - ook al ligt de tijd van “De Valbijl” dan ver achter hen.’
Zulk een aanteekening maakt een zonderlingen indruk; blijkbaar is zij een eerste symptoom van het nagelsknippen, waarover ik in mijn artikel sprak; want het is uiterst onwaarschijnlijk, dat Henri Bruning zou verwachten, dat men ‘vriendelijk en niet-geïrriteerd’ op zijn boek zou reageeren! Maar wat positief onaangenaam aandoet, is de poging om Brunings polemiek tegen Anton van Duinkerken tot een aanval van persoonlijken aard neer te drukken. Persoonlijk is dat uitstekende stuk zeker, maar het is allerminst persoonlijk in den denigreerenden zin, dien de redactie van ‘De Nieuwe Eeuw’ aan dat woord meent te moeten hechten. Men zou er de voorkeur aan geven, als een serieuze en loyale polemiek als die van Bruning niet bij voorbaat met zulke zielige argumenten verdacht werd gemaakt.
M.t.B.





Een schilderes schrijft

    
    
Een verrassend ‘romantisch’ debuut


Het land en de menschen

Jo Boer, Catherina en de Magnolia's. (Nijgh en Van Ditmar, Rotterdam 1938).

HET WOORD ROMANTIEK wordt voor zooveel uiteenloopende litteraire stroomingen gebruikt, dat het gevaar loopt zijn beteekenis geheel te zien verdwijnen; immers, een woord dat te veel moet aanduiden, duidt op den duur niets meer aan; het wordt dan echter des te meer gedachteloos neergeschreven, omdat de neerschrijver zich in dat geval ook tot niets verplicht. Zoo gaat het ook met het woord ‘romantiek’. Het duidt b.v. aan: 'n litteraire beweging in de eerste helft der vorige eeuw; de verlangens van Aaltje de keukenmeid naar een graaf met diamanten knoopjes in het smetteloos witte plastron; de boeken van Arthur van Schendel; de boeken van Adriaan van Oordt; de boeken van den tabaksspecialist en schrijver Trygve Gulbransson, van de nu tachtigjarige Selma Lagerlöf, van den Nederlandschen verteller Antoon Coolen. Daarmee is de lijst niet uitgeput; maar de voorbeelden volstaan om den lezer duidelijk te maken, dat hij, die ‘romantiek’ zegt, vaak twee tegengestelde dingen onder één naam samenvat, en dus kans loopt, die twee dingen op een hopelooze manier door elkaar te halen. Daarom behoort de term ‘romantiek’ tot die tallooze termen, die men door een Taalconventie tijdelijk buiten dienst zou moeten stellen, tenminste voor de dagelijksche omgangstaal en de journalistiek; het woord is in plaats van een voordeel een nadeel geworden, in plaats van een verheldering een vertroebeling. En hetzelfde zou deze Conventie moeten doen met het woord werkelijkheid, dat dikwijls naast, tegenover en dwars dóór de ‘romantiek’ heen gebruikt wordt. Soms is deze ‘werkelijkheid’ precies het tegendeel van de ‘romantiek’, soms vertegenwoordigt de romantiek ineens een ‘hoogere werkelijkheid’ dan het realisme; en toch hanteeren de gedachteloozen het woord met zulk een verbluffende nonchalance, dat men.... werkelijk zou gaan
veronderstellen, dat zij wisten wat er precies mee bedoeld was. Het is natuurlijk zeer wel mogelijk, om telkens door een nadere omschrijving zuiverder aan te geven, wat men in een gegeven omstandigheid met dien term wil zeggen, maar aangezien de taal bij uitstek een afkortingsmiddel is en de woorden vaak in ‘tijdnood’ worden opgeschreven, verdient het m.l. eerder aanbeveling zulk een dubbelzinnig en vijfdubbelzinnig begrip althans in de vlottende omgangstaal te schorsen. Wij moeten clubs vormen, die hun leden verplichten van deze en andere verwarrende, door geruststellende woorden geschapen quasi-begrippen af te zien: asketische taalclubs dus, gehoorzamend aan de strengste regels.

Waarom romantisch?

Het concrete voorbeeld is altijd weer de beste illustratie. Ik twijfel er n.l. niet aan, of het belangwekkende litteraire debuut van de schilderes Jo Boer zal op vele plaatsen binnengehaald worden onder de vlag ‘romantisch’. Tegen dat woord is dan ook niets in te brengen.. behalve, dat het alle essentieele waardebepaling in het midden laat; en aangezien Jo Boer in de Nederlandsche letterkunde nog geen gevestigde reputatie heeft, is het wel de moeite waard eens na te gaan, in welk opzicht zij den naam van een romantisch schrijfster verdient. Ik wil dan beginnen met vast te stellen, dat men het woord allerminst in den ongunstigen zin op haar roman Catherina en de Magnolia's kan toepassen; de romantiek is voor Jo Boer geen aangenaam voorwendsel om aan de consequentie van een verantwoordelijk schrijverschap te ontsnappen, zooals in de ‘Blubo’-literatuur. Zij schrijft over Italiaansche boeren, maar zij gebruikt den boerenstand niet om haar personages te idealiseeren, verre van dat; men vindt bij haar geen boerenromantiek à la Cremer. Eerder zou men haar werk kunnen vergelijken met dat van den Franschman Jean Giono, al is Jo Boer minder panisch-uitbundig. Ook aan Antoon Coolen doet zij zoo nu en dan denken, maar zij heeft weer absoluut niets van diens behaaglijke uitvoerigheid: daarvoor heeft zij, wil het mij voorkomen, te veel van Van Schendel geleerd, al ligt haar roman door onderwerp en stijl niet in de onmiddellijke nabijheid van diens kunst. Een vrouwelijke Antoon Coolen op het peil van den jongen Van Schendel: misschien geeft die omschrijving bij benadering iets aan van wat Jo Boer in Catherina en de Magnolia's vertegenwoordigt. Ook Sigrid Undset zou een vergelijkingsmogelijkheid zijn, maar mej. Boer schrijft vast en zeker beter dan deze Nobelprijshoudster: een natuurlijke geserreerdheid van den stijl belet haar voorts te vervallen in den te gezelligen verhaaltrant der Schartens, die
ook meermalen Italiaansche boeren tot onderwerp van hun romans hebben gekozen.
De begrippen ‘romantiek’ en ‘werkelijkheid’ sluiten elkaar in het werk van Jo Boer niet uit. Deze schrijfster heeft een zeer zuiver gevoel voor de pregnante eigenschappen van bepaalde individuen. Zij teekent haar personages dikwijls met een paar woorden verrassend scherp; dat die personages in een romantische sfeer blijven, wil dus volstrekt niet zeggen, dat Jo Boer hen met een egaliseerend roomsausje heeft overgoten, zooals zoo vaak gebeurt in de boerenromantiek (die in het letterkundig leven der laatste jaren immers een tak van geregeld bedrijf is geworden). Het is juist opmerkelijk, dat een schrijfster, die zooveel waarde aan de poëzie van de algemeene sfeer hecht als Jo Boer, er zorgvuldig voor wist te waken, dat de menschen afzonderlijk daardoor als menschen niet te kort kwamen. In dit opzicht is de stijl van Jo Boer volkomen ‘werkelijk’, onsentimenteel, gevoelig en toch niet valsch; wij constateeren telkens een sympathieken schroom voor het exploiteeren der romantiek, voor het banaliseeren van de psychologie ten bate van de schilder-achtigheid, waaraan men de ‘Blubo’-mentaliteit zonder mankeeren herkent.


Beschrijven als vorm van poëzie.

Als schilders gaan schrijven, houdt men in het algemeen zijn hart vast (eveneens trouwens, als schrijvers gaan schilderen). Maar deze schilderes, van wie ik op het gebied der beeldende kunst tot mijn spijt geen werk ken, afgezien van een niet zeer geslaagde illustratie in Catherina en de Magnolia's en de hier afgebeelde tryptiek, is niet de dupe geworden van het misverstand, dat zich b.v. kan manifesteeren in het slingeren met groote woorden of het impressionistisch klodderen met taal (die zich nu eenmaal niet ongestraft lààt klodderen, zooals men aan het snel vergeten oeuvre van Is. Querido kan zien). Zij weet wat schrijven is, en zij heeft blijkbaar intuïtief beseft, waarom schilderen en schrijven twee totaal verschillende ‘technieken’ zijn, die minder met elkaar uitstaande hebben dan schilderen en musiceeren. Nochtans verloochent Jo Boer haar schildertalent geenszins; Catherina en de Magnolia's is een typisch visueel boek, waarin men de talrijke beschrijvende bladzijden echter niet (gelijk meermalen) overslaat. Het beschrijven van de natuur is bij haar nergens cliché geworden; het dient dan ook niet (gelijk meermalen) ter ‘opvulling’, maar het speelt een rol in het verhaal, het suggereert de atmosfeer, waaruit de boeren naar voren komen zonder er zich van los te maken. Beschrijven is hier een vorm van poëzie, van visueele poëzie wel te verstaan; het verloopt niet in zinnelooze uitvoerigheid, het geeft de bedding aan, waardoor het verhaal stroomt. Deze verhouding zuiver beseft te hebben is voor Jo Boer een bijzondere goede noot; het is vooral door dit inzicht in de doseering van het beschrijvende element (de sfeer om de menschen, waardoor die menschen ook getransformeerd worden), dat men vaak aan Van Schendel denkt.
Men mag dus constateeren, dat Jo Boer goed schrijft, omdat zij niet-klakkeloos ‘schildert met woorden.’ Er is dan ook geen strenge scheiding te maken tusschen haar beschrijven en haar psychologie; het eene komt uit het andere voort en gaat er weer in over. En dit is dan misschien de reden, waarom men het veel misbruikte woord ‘romantiek’ toch van toepassing kan achten op haar roman; de psychologische behandeling der menschen blijft n.l. geheel ondergeschikt aan de poëtische sfeer, ook al schrikt Jo Boer niet terug voor schrille tegenstellingen en ook al is haar kijk op deze boeren verre van ‘liefelijk.’ Romantisch is dit overwegen van de sfeer, omdat Jo Boer de zielen van haar personages niet als iets op zichzelf analyseert; de natuur blijft de menschelijke conflicten beheerschen. De hoofdfiguur van Catherina en de Magnolia's. Teresa, eerst dienstmaagd, later boerin en als weduwe de eigenares van een kapitale hoeve, is daarvan een zeer sprekend voorbeeld. Men ziet deze vrouw voor zich, niet vaag geworden door sentimenteele beschrijvingspommade, maar wèl steeds onderhoorig aan het land en het landschap; met al haar dictatoriale neigingen en teederheidsreserves is zij toch vooral een element in de natuur. ‘Zij leefde tusschen haar planten, haar dieren en haar kinderen en scheen tevreden met dit leven, ook wanneer de lente de vruchtboomen in witte en rose nevels hulde.... Het stoorde haar niet, wanneer de lokkende klanken van harmonica's over haar huis werden gevoerd door de vochtige nachtwinden en zij wist, dat de knechts en meiden daar in het donker dansten onder de oleanders, waar de rozen zich ingevlochten hadden en zoet geurden rond de verlangens der menschen. Zij wist zelf niet waarom zij soms, 's nachts, een schaal appelen kon neerzetten op haar tafel in het zachte schijnsel van haar petroleumlamp en waarom haar vingers dan konden streelen, onbewust, over de gladde schil van
haar vruchten. Dan nam zij een kaars, beschutte de vlam met haar hand en boog zich over het bed van haar zonen.’


Moeder en zoons.

Deze drie zonen: Salvatore, de zachtmoedige, Giuseppe, de gierige en stugge, Bernardo de lenige en felle, leven dan in het vervolg van het boek het drama, dat in de dubbelnatuur der moeder (heerschen en zich verteederen) bij wijze van voorspel gegeven is; getuige haar late genegenheid voor den uit-heemschen knecht Dragomir. Salvatore trouwt, buiten haar weten om, met het Napolitaansche meisje Catherina, die een vreemde blijft op de hoeve, en wier liaison met Bernardo Salvatore eindelijk tot moord op zijn broer drijft. Uit het huwelijk van Giuseppe met de boerendochter Margherita wordt de buitenaar Giorgio geboren, met zijn nieuwsgierige voorliefde voor spinnen en mieren: de verpersoonlijking van de afwijkingen, die de menschelijke passie in de natuur teweeg brengt, onder den dekmantel van een streng bepaald moreel en godsdienstig verband. Maar hoewel er veel gebeurt in dit boek, waarvan de schrijfster met groote soberheid mededeeling doet, hoewel de passie der menschelijke wezens de gestelde grenzen der boersche conventies telkens doorbreekt, het land blijft de menschen domineeren, en dat wel zonder hinderlijk-opzettelijke symboliek. De moeder beheerscht de kinderen, ook al vallen zij haar af, het land beheerscht de moeder, tot haar dood.
‘Nog eenmaal had zij ze allen om zich heen, haar kinderen en de kinderen harer kinderen Dragomir hield de wacht bij haar twee uitgestrekte voeten. Zij lag te midden van hen en beheerschte hen met haar stilte.

Aan het einde van den derden dag werd haar lichaam aan den grond gegeven en het vermengde zich met de aarde....’
Aldus de laatste regels van dezen roman. Ik zou eenige bezwaren kunnen aanvoeren tegen onderdeelen van dit boek (een enkel germanisme, een wat litteraire dialoog); zoo lijkt mij bv. het einde van Salvatore in de gevangenis een typisch voorbeeld van een fragment, waarin de ‘romantische’ visie zich niet dekt met 'n ‘werkelijkheid’; maar ik zie daarvan liever af, omdat Catherina en de Magnolia's als geheel een zoo gunstigen indruk achterlaat. Dat het een debuut is, kan men aan den stijl nergens merken, want onrijp is dit werk allerminst. Het heeft veeleer een soort rijpheid, die ons nieuwsgierig doet afwachten, of Jo Boer zich op dit niveau zal weten te handhaven zonder zich te herhalen.

Menno ter Braak.


Korte inhoud van het besproken boek

‘Catherina en de Magnolia's’ (een titel, die den inhoud van het boek eigenlijk niet weergeeft) heeft tot onderwerp de geschiedenis van de boerin Teresa en haar zoons, wier leven verbonden is aan een Italiaansche hoeve. Zij is de dochter uit een onwettig huwelijk, die zelf eerst als boerenmeid op de hoeve werken moest. Daar werd zij de tweede vrouw van den boer, Francesco, nadat zij hem een zoon, Salvatore, had geschonken. Er worden uit dit huwelijk nog twee zoons geboren, Giuseppe en Bernardo. Van deze drie is Salvatore de meest poëtische; hij verdwijnt plotseling, zonder dat zijn moeder weet waar hij gebleven is, en komt terug met een Napolitaansch meisje Catherina, dat hij in het Zuiden getrouwd heeft. Deze vrouw brengt in het leven van Teresa en haar kinderen, dat aan het bestuur en de uitbreiding van hun land is gewijd, een element van voortdurende onrust; want Bernardo, wiens  vrouw Clarissa een onaantrekkelijke en bigotte persoonlijkheid is, begeert Catherina, zooals zij hem. Als zij een dochter ter wereld brengt, die ook de dochter van Bernardo is, vermoordt Salvatore zijn broer; hij sterft in de gevangenis. Teresa blijft vereenzaamd achter, en slechts door de hulp van haar knecht Dragomir en haar overgebleven zoon Giuseppe blijft het land voor haar nageslacht behouden.







Het leven van Giorgione

    
    
Een historische roman der schartens

C. en M. Scharten - Antink, De Groote Zorzi. (Wereldbibliotheek, Amsterdam '38)

Het schrijven van een roman over een schilder uit het verleden stelt den auteur voor verschillende moeilijkheden. In de eerste plaats is het op zichzelf moeilijk voor een niet-schilder om de functie van het schilderen op de juiste wijze te waardeeren; in de tweede plaats was de functie van den schilder in voorbije perioden dikwijls een totaal andere dan in onzen tijd. Wij kennen de schilderkunst eigenlijk alleen via een artiestenappreciatie, die niet ouder is dan de vorige eeuw, waarin alle kunsten, langzamerhand losgeraakt van hun oorspronkelijke ambachtelijke positie in het wetenschappelijk verband, begonnen samen te smelten onder het aspect van de kunst (Kunst). In de 19e eeuw immers krijgt de Kunst een plaatsvervangende functie; zij gaat steeds meer de plaats van den godsdienst innemen, dien zij wel niet verdringt, maar toch ernstige concurrentie aandoet. Men zoekt in de kunst iets heel anders dan vorige geslachten; men zoekt verlossing van de neerdrukkende beslommeringen, van de ontgoddelijkte levensruimte; Schopenhauer zoekt in de muziek de bevrijding van den Wil. En daarom ligt het voor de hand, dat ook de beoordeeling van den kunstenaar anders wordt; hij wordt niet meer gezien als de ‘werkman’, maar als de collega van den profeet of den priester. Terwijl hij in vroeger eeuwen als dienend ‘verluchter’ naast den godsdienst stond, in een duidelijk bepaalde verhouding, wordt hij nu de vertegenwoordiger van den godsdienst (of van het religieuze) zelf.

Deze verandering is zoo ingrijpend geweest, dat men zich niet gemakkelijk meer kan voorstellen, hoe een kunstenaar vroeger dacht, voelde, werkte. Onwillekeurig sluipen litteraire anachronismen binnen, als de romancier het leven van een ‘artiest’ uit vorige eeuwen gaat uitbeelden. Dat is ook het geval, wanneer die romancier van de materie goed op de hoogte is; want het insluipsel komt niet van de historische feiten, maar van den romancier, wiens verbeelding nu eenmaal de gewoonten van den eigen tijd pleegt te volgen. Zelfs een zoo geraffineerd auteur als Vestdijk, die werkelijk wel weet, wat een tijd is en het individu in dien tijd, ontkwam in zijn Greco-roman ‘Het Vijfde Zegel’ niet geheel aan de lagen, die het genre logt; uit angst om anachronistisch te schijnen (hetgeen hij dan ook nauwelijks schijnt) verviei hij in een beschrijvende uitvoerigheid en een vertoon van eruditie, die den gang van zijn verhaal dikwijls stremmen; wat een evocatie had moeten zijn, werd zoo bij tijd en wijle een reconstructie.
* * *

Met dat al is Vestdijk, na Couperus, een meester van den historischen roman, waarbij vergeleken anderen het moeten afleggen. Ook de heer en mevrouw Scharten - Antink, die in ‘De Groote Zorzi’ het leven beschreven hebben van den Venetiaanschen schilder Giorgione, dien men rekent tot de vroege barok pl. m. 1500.
Ook om dezen jong gestorven schilder is veel mysterie, zij het niet een zoo absoluut mysterie als om Greco; maar wat er over hem bekend is, hebben de Schartens nauwkeurig bestudeerd. Uit een bronopgave aan het slot van hun roman en een verantwoording van hun werkmethode mag men afleiden, dat zij niet over één nacht ijs zijn gegaan (zij schijnen trouwens drie jaar aan dit boek te hebben gewerkt). Sterker: men mag wel zeggen, dat de Schartens specialisten zijn geworden in Giorgione en zijn tijd; de criticus, die zelf geen specialist is, zal er zich dan ook van onthouden hen op dit punt te controleeren. Hij mag vaststellen, dat zoowel de achtergrond van het vijftiende-eeuwsche Venetië als de feiten, die op Giorgione zelf betrekking hebben, met groote zorgvuldigheid zijn geteekend, voorzoover hij dat kan beoordeelen. Giorgione als leerling van Bellini, Giorgione naast Titiaan, Giorgine als musicus en minnaar: dat alles is zoo uitgewerkt, dat men de documentatie onmiddellijk ziet.
Het bezwaar, dat men tegen ‘De Groote Zorzi’ kan aanvoeren, is dan ook van veel algemeener aard. De Schartens blijven nl. in een schilderachtige voorstelling van het verleden bevangen, en zij weten de psychologie van de personages niet zoo met den tijd te verweven, dat men in die psychologie gelooven kan. Het panorama, dat zij ontrollen, blijft een decoratief panorama; de Schartens konden een beschaafd en kleurig tafereel ontwerpen, waaraan de psychologische dimensie ontbreekt, omdat zij op de problemen van den tijd en de menschen nergens diep ingingen, maar zich tevreden stelden met wat in hun voorstellingswijze ‘voor de hand lag’. Zij zijn, in dezen zin, anachronistisch van top tot teen. Dat heeft met de grondigheid der documentatie dus niets te maken; het anachronisme komt voort uit een houding, die door bronnenonderzoek niet gecorrigeerd wordt, omdat zij den heelen geestelijken habitus van een auteur bepaalt.
Men zal dezen roman wel in breeden kring lezen om het historisch goed gefundeerde verhaal en den romantischen achtergrond van het altijd boeiende Venetië.
M.t.B.





De heer Zentgraaff en de waarheid

    
    
Zijn ‘sollicitant’ bij de Java Bode

In het Vad. van 25 Oct. j.l. schreef ik een artikeltje over de methodes van den heer Zentgraaff, hoofdredacteur van de ‘Java Bode’, die een kruistocht begonnen was tegen den roman van E. du Perron, ‘Het Land van Herkomst’. Naar aanleiding van het antwoord van Du Perron in het tijdschrift ‘Kritiek en Opbouw’ ontstond over deze quaestie veel geschrijf in de Indische pers, waardoor de heer Zentgraaff blijkbaar zoo in het nauw werd gedreven, dat hij reeds tweemaal zijn toevlucht nam tot per deurwaardersexploit bestelde ingezonden stukken, waaronder een in de ‘Preanger Post’ van 2 Dec. (deze krant had mijn artikel overgenomen). Het is dit laatste stuk, dat mij dwingt nog even op den heer Z. terug te komen, wiens discussiemethoden mij daartoe anders niet zouden hebben verleid. In dit stuk lees ik n.l. de volgende ook voor mij verrassende mededeeling, onder vele andere liefelijke commentaren:
‘Het is niet zoo heel lang geleden, sinds deze zelfde dr Menno ter Braak solliciteerde als letterkundig medewerker van de Java Bode. Zijn soort literatuur behoort echter niet in ons blad, en dus ging zijne sollicitatie de prullemand in. Dit scheen mij ook voor de overige medewerkers aangenamer.
Men zei mij toen: “Let op, gij krijgt daar last mee. Deze menschen onthouden zeer lang, wáár zij met hun pogingen, hun inkomsten te vermeerderen, hun neus hebben gestooten. Het is veelal verstandiger hen een kleinigheid te laten verdienen”.
Wèl, wij hebben dr Menno ter Braak niets laten verdienen.’ Etc etc.
Ik heb mij wel verplicht gevoeld omgaand aan de redactie van de ‘Preanger Post’ mee te deelen, dat

1e.het adres van de Java Bode mij onbekend is,

2e.dit blad een reputatie geniet, die mij niet doet verlangen dit adres te leeren kennen,

3enooit één regel schrifts door mij aan de redactie van de Java Bode is verzonden, noch wegens sollicitatie, noch anderszins,

4e.de prullemand van den heer Zentgraaff dus schijnt te behooren tot die goochelaarsartikelen, waarin dingen verdwijnen, die niet bestaan, om er daarna voor suggestieve doeleinden weer uit te voorschijn te worden getooverd.


Het komt mij voor, dat de waarheidsliefde van den Indischen apostel Zentgraaff, kampioen voor de goede zeden en de nationale herleving, door dit eigenaardig bewijs van zijn polemische betrouwbaarheid wel in een helder licht wordt gesteld. Het denkbeeld, dat hij mij een betrekking bij zijn blad zou willen weigeren, prikkelde wellicht zoozeer zijn fantasie, dat hij de sollicitatie er maar bij verzon. Mocht hij intusschen in de verzoeking komen mij zijn verontschuldigingen aan te bieden voor zijn bakerpraatjes, dan zou ik het op prijs stellen, als hij het niet per deurwaardersexploit deed; wij nemen ze ook zoo op.
M.t.B.






De jongeren over Greshoff

    
    
Spontane getuigenissen bij zijn 50sten verjaardag


‘De man, die met alle generaties jong wist te zijn’

De Jongste Generatie over J. Greshoff. (H.P. Leopolds Uitg. Mij, Den Haag 1938)

VANDAAG bereikt Jan Greshoff den dag, waarop hij een halve eeuw oud is. Het zou niet met zijn wenschen strooken, wanneer ik in dezen datum aanleiding vond voor een ‘snotterstukje in de krant’, gelijk hij het zelf eens genoemd heeft, zij het dan naar aanleiding van een begrafenis; maar als recensent meet ik mijn plicht doen en een boekje aankondigen, dat den vijftigjarige een overtuigender blijk van waardeering en genegenheid zal geven dan welke officieele beschouwing ook. De jongste generatie heeft zich n.l. gedrongen gevoeld 

Greshoff te zeggen, wat zij van hem denkt, hoezeer zij zijn bestaan op prijs stelt.... ook wat zij op hem aan te merken heeft.
‘Enkele jonge schrijvers’, aldus een inleidend woord, ‘gevoelden de behoefte zich bij den 50sten geboortedag van J. Greshoff namens hun generatie over zijn figuur uit te spreken. Zij deden dit allen natuurlijk volgens hun eigen manier. Aan de juistheid van hun oordeel zou men, als men dat wil, kunnen twijfelen. Wat men echter in hun bijdragen aanwezig weet, is de vreugde zich ter gelegenheid van dezen dag over Greshoff uit te mogen laten’.

Inderdaad, van deze vreugde getuigt het boekje in quaestie in de eerste plaats, en het moet voor Greshoff een verkwikkend gevoel zijn te weten, dat de jongeren en allerjongsten zich op zijn werk inspireerden en inspireeren.

Een geschreven portret.

Het bundeltje, dat versierd is met een van de 250 portretten van Greshoff, die al of niet in omloop zijn, opent met een geschreven portret door Adriaan van der Veen: ‘Omgang met J. Greshoff’. Hij schrift hier o.a.:
‘Mijn portret van J. Greshoff zou niet objectief kunnen zijn als het portret van den fotograaf. Het is mij onmogelijk de afstand te scheppen van het houten kastje tot het door dit toestel gebiologeerde slachtoffer. Ik kan geen Greshoff vasthouden in één enkele stand. Ik heb geen vast omlijnde meening over hem, omdat zijn beweeglijke persoon daar toch aan ontsnapt en de meening overblijft als een leeg huisel. Ik sta los van Greshoff en ben door duizenden dingen aan hem verbonden. Ik zie, juist doordat ik in zijn nabijheid leef, zijn tallooze gezichten, uitroepen, handgebaren, trekken van de mond, rimpels in het voorhoofd. Mijn indrukken wisselen met de dag, kritiek vermengt zich met bewondering. Ik heb dus eerbied voor den fotograaf, omdat hij zonder te twijfelen een gezicht “neemt”, waar ik er zoo vele zie; maar ik minacht hem tegelijk om zijn gebrek aan warmte: Greshoff is het waard dat men met warmte over hem spreekt. Met een weidsch armgebaar deelt hij veel van zijn genegenheid uit. Terwijl zijn voorhoofd zich nadenkend rimpelt, vermoedt hij al de mooiste vergezichten, waar een ander nog slijmerig dikke nevels ziet. Zijn gezelschap is een opbeuring, een les, een gebeurtenis of een verstrooiing, maar nooit beteekent zijn aanwezigheid niets’.


‘Beschikbaar gebleven voor geestelijke achterdocht’.

Evenzeer een persoonlijk getuigenis is de brief aan J. Greshoff van Ed. Hoornik. Het pièce de milieu Van het boekje is een scherpzinnig essay van H.A. Gomperts, ‘Ook Hermes Bekeerd’, waarin de schrijver het verhaal van Zeus, Hera, Argos en Hermes (de historie van den argwaan) geestig toepast op Greshoffs oeuvre; Argos fungeert hier als de intellectueele waakzaamheid, die nooit rust. De volgende passage is er aan ontleend:

‘De redacteur van “Boekenschouw”, dr J. van Heugten S.J., heeft onlangs gemeend te moeten wijzen op de verderfelijke invloed, die het tijdschrift “Forum” zou hebben uitgeoefend, door een aantal jeugdige volgelingen af te richten tot cynische grijsaards, die er hun behagen in zouden scheppen, “alle geestes- en traditiewaarden met achterdocht te bejegenen”. Geestelijke achterdocht en gereserveerdheid, zoo werd geklaagd, verhinderen de aankweek van verrukking en jonge geestdrift.

Het is merkwaardig, dat deze staat van zaken tot bezorgdheid aanleiding geeft. Want wat zijn die verrukking en die jonge geestdrift eigenlijk waard, als zij niet in weerwil van een ruimschoots voorhanden geestelijke achterdocht zijn ontstaan, maar dank zij een gebrek aan deze toch zoo nuttige eigenschap? Merkwaardig is ook, dat de invloed, die “Forum” zou hebben uitgeoefend, belangrijk werd overschat ten koste van de afkomst van juist die geestes- en traditie-waarden, voor welker onaantastbaarheid in het krijt was getreden. Want wat anders dan achterdocht is het geweest, dat achter deze wereld een andere, betere wereld is gaan denken, dat achter de “schijn”, het bedrog van Zeus, naar de “waarheid” is gaan zoeken? Niet alleen de noodzaak van trouw in de eigen echt, maar ook het christendom en de wetenschap waren gevolgen van Hera's jalouzie. Argos is de eenige, die tegen zijn eigen achterdocht bestand is en die wij niet meer kunnen wegdenken, zonder het denken zelf te verraden. Argos heeft niet slechts het aanzijn gegeven aan “alle geestes- en traditie-waarden” van deze christelijke cultuur, maar is ons ook blijven doemen tot een meedoogenloos wantrouwen jegens haar eigen voortbrengselen. De waarheid van gisteren wordt de schijn van vandaag: het spel, met argwaan begonnen, behoort met argwaan te worden voortgezet. Godsdienst en wetenschap, wier aandeel in onze vorming waarlijk nóg grooter was, dan dat van wijlen “Forum”, zijn op dezelfde achterdocht gebouwd, die weliswaar in eenige menschelijke betrekkingen, zooals de vriendschap, terecht voor een ondeugd geldt, maar zich in zaken van wetenschap en kritiek als deugd en als het belangrijkste resultaat van een groot stuk menschelijke ontwikkeling heeft doen kennen.
Indien men de menschen rangschikt naar de adem van hun achterdocht, moet een hooge plaats in de aldus tot stand komende hiërarchie worden toegewezen aan J. Greshoff.
Door met zijn leven te bewijzen, dat het niet noodig is, om op een zeker oogenblik te verstarren, om voortijdig een geestelijk onderkomen te zoeken, waar het vergund is het denken te staken, heeft deze schrijver de lafheid van duizend Van Heugtens goed gemaakt. Dat hij telkens opnieuw met hartstocht in zijn waarheden is ondergedoken, om er even jong en krachtig weer uit te voorschijn te komen, dat hij voortdurend beschikbaar is gebleven voor de geestelijke achterdocht, die bij hem van lange adem bleek te zijn, dat is, alle kortademige boekenschouwers ten spijt, voor ons reden te over tot dagelijksche verrukking en jonge geestdrift.’
Vervolgens toont Gomperts aan, hoe Greshoff, ondanks den ‘verkapt-zedelijken toeleg’ en de ‘dogmatische neiging’ van zijn boutadenstijl, waakzaam wist te blijven; ‘ouder wordend, bleef hij zich verjongen’.
* * *

R. van Lier heeft enkele notities over J. Greshoff bijgedragen; hij qualificeert Greshoff als den ‘anti-burger met een sentimenteele genegenheid voor burgerwaarden’ en als ‘een man, die met alle generaties jong wist te zijn, maar heimelijk geleden heeft aan een gevoel van ouderdom’. Fred Batten geeft zijn bevindingen van een ‘ontmoeting’ met Greshoff, Pierre H. Dubois (een der jonge katholieken) een karakteristiek van diens poëzie, waarin hij ‘het nut van de correctie, het nut van den man die aan de taal haar oorspronkelijke waarde teruggeeft’ op den voorgrond stelt. Adriaan Morriën zegt in een korte beschouwing over mensch en werk zeer juist: ‘Het is Greshoffs noodlot, dat hij niet kan inslapen, hoewel hem de lust niet ontbreekt’. D. Koker legt den nadruk op Greshoffs strijd tegen het fascisme, voortgekomen uit opportunistische ‘politiek’. ‘Op den top’ heet een bijdrage van Jan Schepens, die van oordeel is, dat de invloed van den mensch Greshoff veel grooter en vèrstrekkender is dan die van den criticus of polemist (maar kan men zoo den mensch van den criticus en polemist isoleeren?). M. Mok is hekkesluiter met een sympathiek artikeltje, dat echter het minst belangrijk is van het geheele boekje.
De lectuur van deze spontane blijken van genegenheid, die een schrijver van vijftig jaar maar zelden van de zijde eener jongere generatie ten deel zullen vallen, zal niet alleen Greshoff zelf, maar ook velen van zijn lezers bijzonder veel pleizier doen. Een boekje als dit bewijst ook, hoe weinig beteekenis het generatieverschil heeft in verhouding tot de essentieele gevoelens van verwantschap.
M.t.B.








Henri Bruning en Anton van Duinkerken

    
    
Commentaar van Jan Engelman

Jan Engelman antwoordt in De Nieuwe Eeuw van 15 December op mijn notitie over Henri Bruning (avondblad van 12 Dec. jl.), waarin ik er aanmerking op maakte, dat De Nieuwe Eeuw Brunings serieuze polemiek tegen Anton van Duinkerken als een persoonlijken aanval trachtte af te doen. Engelman schrijft o.a.:
‘Het verwijt van Ter Braak gaat langs mij heen. Wat ik tegen heb op den auteur van “Verworpen Christenheid” is een gebruik van termen, hier en daar, die wel degelijk wijzen op “persoonlijkheid”. Voor mijn gevoel wordt er, als Bruning het werk van Van Duinkerken noemt “speelziek en babbelziek, luidruchtig en lawaaierig en vol vertoon van groote en rumoerige woorden om aan elke consequentie te ontsnappen”, niet meer gesproken over een tekst, maar over een in den schrijver van deze woorden door affecten ontstane conceptie van de persoonlijkheid eens tegenstanders.’

Inderdaad, de hier geciteerde termen wijzen op ‘persoonlijkheid’...... maar niet op een persoonlijken aanval in den slechten zin des woords! De definitie, die Bruning hier geeft van Van Duinkerkens werk is absoluut juist, ook al zal iemand anders het misschien academischer uitdrukken. Wanneer men echter de juistheid van die definitie erkent, kan men nog heel wel allerlei gevoelens van waardeering hebben voor Van Duinkerken...... zooals schrijver dezes ze zeker heeft, en meermalen toonde te hebben. Men moet alleen geen twee dingen door elkaar halen; gevoelens van achting of zelfs sympathie kunnen samengaan met de scherpste afwijzing van iemands standpunt en stijl, in de scherpste bewoordingen.
M.t.B.









Een Amsterdamsche school

    
    
Nieuwe naam in de Nederlandsche letterkunde


Het paedagogisch perron

Gerard den Brabander, Jac. van Hattum, Ed. Hoornik, Drie op Eén Perron (A.A.M. Stols, Maastricht 1938).


Ed. Hoornik, Geboorte (Boucher, 's-Gravenhage 1938).


Jac. van Hattum, Frisia non Cantat (C.A. Mees, Santpoort 1938).


M. Mok, Kaas- en Broodspel (De Tijdstroom, Lochem 1938).

IN diverse letterkundige handhoeken (bv. in Stroomingen en Gestalten van De Raaf, Griss en Donkersloot) kan men lezen, dat een aantal dichters uit de school van Albert Verwey gezamenlijk vormden de ‘Noordwijker Kamer’. Ik vond dat zulk een mooien naam, dat ik tegenover een van de bekendste dichters uit die ‘kamer’ eens mijn bewondering uitsprak over die fraaie qualificatie en hem vroeg, hoe zij aan die benaming gekomen waren. De dichter in quaestie bleek toen van niets te weten; hij wist niets van een Noordwijker Kamer, hoewel hij er een van de belangrijkste ‘leden’ van geweest was en kon mij ook geen verklaring aan de hand doen voor het ontstaan van het begrip, thans in de letterkundige handboeken algemeen gebruikelijk.

Zulk een anecdote is als symptoom niet oninteressant. Literairhistorische namen (en dientengevolge begrippen) ontstaan vaak op zulk een zonderlinge wijze, dat de menschen, die er het nauwst bij betrokken zijn, er soms het meest van staan te kijken. Ik zelf ontdekte op een goeden dag, dat ik geacht werd te behooren tot de groep der ‘ventisten’, omdat ik in een betrekkelijk onbewaakt oogenblik het woord ‘vent’ had gebruikt in tegenstelling tot schrijvers, die den vorm op den voorgrond stellen. Voor men het weet, is men in deze wereld geklasseerd en genummerd. Overal staan rubriekhouders klaar met dwangbuizen, waar men als tegenstribbelend individu schielijk in geperst wordt, bij voorkeur met het verzoek er niet weer uit te komen. Sommigen zijn lenig en ontspringen gedurende vele jaren den dans; maar eens komt toch de literatuurhistoricus met het definitieve dwangbuis, waarin het ongelukkige slachtoffer verder tot het einde der wereld (of tot de vergetelheid zich van zijn naam meester maakt) zal zuchten; opgesloten in de Noordwijker Kamer of in de cel der Ventisten blijft het te boek gesteld als ‘letterkundige figuur’. C'est la vie, men mag niet eens ondankbaar zijn jegens de lieden, die zooveel moeite doen voor onze onsterfelijkheid, zij het dan alleen de onsterfelijkheid voor de hoogere klassen van het middelbaar en gymnasiaal onderwijs....

Van complex tot school.

In Amsterdam is, naar ik onlangs vernam, op voor mij even mysterieuze wijze een Amsterdamsche School ontstaan. Wat is de Amsterdamsche School? Wie zitten in de banken dier School? Wie heeft dezen naam uit het niet gecreëerd? Alles vragen, die ik voorloopig nog slechts gedeeltelijk beantwoorden kan. Geographisch gesproken is de naam duidelijk; de dichters, die samen de A.S. vormen, wonen in Amsterdam, of stroomen geregeld samen in Amsterdam. Maar waarom een school? Hebben deze scholasten of scholieren van iemand iets geleerd?, willen zij òns iets leeren? Zwemmen zij samen zooals bruinvisschen? Neen, bruin zijn zij zeker niet, daarvoor staat hun bekende antifascistische mentaliteit borg; maar het schoolkarakter van hun kamer of corporatie is daarmee nog niet verklaard. Misschien echter mogen wij een aanwijzing zien in een aardig bundeltje, dat de drie poëten van de Amsterdamsche School (ik geloof tenminste met zekerheid te mogen zeggen, dat zij de oersubstantie dier School vormen) samen hebben uitgegeven onder den titel Drie op één Perron. gedichten van Gerard den Brabander. Jac van Hattum, en Ed. Hoornik. Ter toelichting voor dezen rhythmisch al bijzonder geslaagden titel moge nog dienen, dat in critieken op vorige bundels aan deze dichters vooral invloed van E. du Perron werd verweten. Zij meenen, dat zij zich nu langzamerhand van dien invloed hebben bevrijd en ‘beklagen’ zich in de volgende strophe over den indruk van epigonisme, die bij het publiek schijnt te zijn achtergebleven:

Verwezen naar dit triest en kaal Perron, 
zingen er drie bedroefd hun eigen wijzen.... 
Ei, ziet der dichtren hairen zorglijk grijzen: 
Hoe zal hun ziel na 't sterren lichtwaarts rijzen? 
Als dàt op d'eigen wieken wezen kon! 


Ten overvloede hebben de Du-Perronnisten zich voor den omslag van hun bundel als drie mannelijke Gratiën op het perron van Amsterdams hoofdstation laten fotografeeren, waaruit wij willen afleiden, dat de Amsterdamsche School op het perron van het Centraal Station ontstond uit een broederlijk gedeeld en loyaal erkend minderwaardigheidscomplex; misschien was de voornaamste taak der School door opvoeding tot zelfstandigheid dat minderwaardigheidscomplex te compenseeren?
Als dat zoo is, dan dienen wij na te gaan, in hoeverre de ontwikkeling van Perron-complex tot Amsterdamsche School zich ook werkelijk voltrokken heeft; en het resultaat van dat onderzoek is zonder eenigen twijfel positief, zij het dan ook voor de drie School-meesters (géén hatelijkheid!) in verschillenden graad. Generaliseerend mag men zeggen, dat dit bundeltje gedichten met Den Brabanders ‘signes particuliers’, Van Hattums ‘besondere Kennzeichen’ en Hoorniks ‘special marks’ bewijskracht heeft voor de emancipatie der drie. Deze emancipatie is gedeeltelijk zelfs, lijkt mij, bijzonder definitief, zooals ook uit vorig werk van deze dichters (Den Brabanders Gebroken Lier, Hoorniks Mattheus) al bleek.
Vooral Hoornik, die voorloopig beschouwd moet worden als de sterkste persoonlijkheid van de School, heeft zich geheel afgewend van een zekeren facielen toon, dien men ook al weer gekarakteriseerd had als den ‘Forumtoon’; waarom weet ik waarachtig niet, tenzij men er op uit was een misverstand te prolongeeren. Dit komt zijn talent bijzonder ten goede, zooals men uit dezen gemeenschappelijken bundel en een ongeveer gelijktijdig verschenen ‘solo’-bundel Geboorte kan opmaken. Hij heeft in den laatsten tijd verzen geschreven, die men aan geen ander zou toeschrijven en die het beste van dezen dichter doen verwachten; ik denk b.v. aan het prachtige gedicht Ik ben bedroefd vandaag, dat ik in dit blad al eens geciteerd heb bij publicatie in een tijdschrift. Voor zijn nieuwen, eigen toon is niet meer Du Perron representatief (hoewel verwantschap is blijven bestaan), maar als men naar gemeenzaamheid van ‘tendens’ zoekt, zal men veeleer aan Jan Engelman, soms aan Marsman denken. Het verlangen naar de ‘poésie pure’ drijft ook Hoornik; hij verdiept zich in de woorden, waar hij vroeger dikwijls een vlot, maar onzelfstandig spel mee speelde. Hoornik is 'n geïntroverteerde persoonlijkheid, speurend naar ondergrondsche verschuivingen en diepzeestroomingen; een vrouwelijk verlangen doet hem daarom het mysterie der geboorte beseffen als een creatieve functie, die nauw met het dichterschap verwant is.
Er staat in Geboorte (verdeeld in een cyclus, die naar dat motief heet, en enkele andere, losse gedichten) een vers, waarvan de marsmanniaansche inspiratie duidelijk is, zonder dat men van navolging kan spreken:

	Verraad
Een hand schrijft een naam op de ruiten.... 
Ik ben koud, kom dichter bij mij. 
Wat luistert gij, niemand is buiten, 
eerst als wind en sneeuw zullen fluiten 
vanavond, is alles voorbij. 
Gij zegt: bij de múíters is hij, 
en zij doen, wat hij zal besluiten, 
en het zwaard is scherp aan zijn zij. 
Ik schrik op en ik vraag: wie is hij? 
En op de bewasemde ruiten 
schrijft gij naam en voornaam van mij. 


Combineert men dezen toon met een grondvlak van het veelbesproken Perron, dan heeft men eenig begrip van de mogelijkheden, die Hoornik in zich heeft; hij heeft zoowel zuiverlyrische als psychologische talenten (vergelijk zijn episch gedicht Mattheus!), en zulk een combinatie lijkt mij een waarborg voor een te snelle verstarring in de eene of de andere richting. Ik verwacht juist daarom veel van Hoornik, zonder intusschen waarde te ontzeggen aan wat hij reeds bereikte.


Van Hattum en Den Brabander.

Ook Van Hattum is in duplo vertegenwoordigd; behalve zijn aandeel in Drie op één Perron geeft hij een bundel Frisia non Cantat uit, die een toespeling is op zijn geboortegrond (Van Hattum stamt uit Wommels). Bij dezen dichter is de Duperroneske invloed veel sterker gebleven, al zijn er ook in zijn poëzie duidelijke lyrische tegenstroomen te bespeuren. De band met den ‘voorman’ is hier in de eerste plaats het hekeldicht: een genre, dat Van Hattum met bijzondere virtuositeit beoefent, en waarvan men vooral in Drie op Eén Perron uitstekende voorbeelden kan vinden. Zoo b.v. Modern Schilderij van het Friese Dorp Wommels, Midlentenachtdroom van een Vrome, Mismaakte Maagd, of Geestesstoring. In Frisia non Cantat hoort men een anderen, soms bijna visionnair te nóemen toon, die het bestaan van een romantischen Van Hattum aanduidt; voorloopig echter minder overtuigend dan dat bij Hoornik het geval is. Nog altijd voel ik ten overstaan van het werk van Van Hattum het overwicht van het talent op de persoonlijkheid; de ‘vorm’ is er eerder dan de ‘vent’, om het klassieke beeld nog eens op te halen. De ‘vent’ spreekt tot mij nog verreweg het duidelijkst in den satirendichter.... die echter nog met één voet op het Perron staat....
Gerard den Brabander lijkt mij in het gemeenschappelijke bundeltje niet op zijn best vertegenwoordigd; men kreeg een beter idee van hem in Gebroken Lier. Er is hier veel, dat aandoet als would be en onnoodzakelijke Spielerei.


De epicus

Of M. Mok ook bij de Amsterdamsche School wordt gerekend, weet ik niet. In ieder geval behoort hij wel tot degenen, in wien zich de emancipatie van den zoogeheeten ‘Forumtoon’ voltrok. Hij viel eigenlijk voor het eerst op door een opmerkelijk episch gedicht Exodus, dat thans gevolgd wordt door het eveneens epische Kaas- en Broodspel. Ook dit nieuwe gedicht is zeer de moeite waard; het is een evocatie van den opstand van het Kaasen Broodvolk, een pendant van de Fransche ‘jacquerie’, een van die spontane ellende-bewegingen, die het middeleeuwsch voorspel zijn geweest van de hedendaagsche communistische en socialistische stroomingen. Voorspel, anders niet.
Dit groote gedicht is geen historische ‘zang’, maar een vrijwel ‘anoniem’ gebleven tafereel. Het geeft een drama zonder jaartallen en namen, het suggereert een deining, die in golfslag en storm overgaat, totdat eindelijk de groote beweging der wateren weer gewelddadig wordt ingedijkt. Mok handhaaft zich als epicus vooral, omdat hij door het verhalende element in zijn gedicht niet wordt overwonnen; hij blijft zijn stof de baas, hij ziet dit gebeuren voortdurend plaats hebben, hij volgt het op het rhythme van een wel vloeiende, maar niet monotone poëzie. Is Moks epiek misschien zoo sterk, omdat zijn lyriek nooit op het eerste plan kon komen? Het is niet onmogelijk; de lange adem is iets anders dan de korte, de techniek van den Marathonloop een andere dan die van de honderd meter. De Marathon van Mok nu spreekt voor zichzelf.
Menno ter Braak.






Nanon

    
    
Romantische film uit den tijd van Lodewijk XIV


Asta-Theater

Twee zingende personages, de waardin Nanon (Erna Sack) en de markies Charles d'Aubigné (Johan Heesters), loopen door deze film rond in costumes uit den tijd van den Zonnekoning. Maar zij hebben nog andere dingen omhanden: Nanon is n.l. verliefd op Charles, die haar in de rol van eenvoudig tamboer het hof heeft gemaakt, en zij wil haar tamboer wettig huwen, aangezien zij een serieuze dame is, geen allemansvriendinnetje. Dus maakt zij alles klaar voor een huwelijk, en Charles, die van niets weet, zou bijna tegen zijn bedoelingen getrouwd zijn, als zijn vrienden hem niet op het nippertje door een schijnarrestatie uit den brand hadden geholpen. Nanon verkeert in de meening, dat Charles werkelijk gearresteerd is en probeert door middel van Molière, wiens troep voor Lodewijk XIV optreedt, een decreet van Z.M. te krijgen, waarin de gevangene begenadigd wordt; hetgeen haar lukt, dank zij de vindingrijkheid van Molière. Door een aantal operettecomplicaties (waarbij o.a. de beroemde Ninon de l'Enclos betrokken is), raakt Charles toch nog echt in de Bastille, zoodat het begenadigingsdecreet toch nog goede diensten kan doen. Inmiddels is (zoo hoort het) de vluchtige liefde van Charles voor Nanon in duurzame liefde verkeerd, en op hoog bevel des konings treden zij in het huwelijk.... niét dan na nog eens duchtig gezongen te hebben, natuurlijk.

Met den tijd van Lodewijk XIV heeft de film ‘Nanon’ alleen de costumes gemeen. Noch de handeling, noch de muziek, noch de dialoog, kunnen aanspraak maken op historische juistheid. Vermoedelijk was dat de bedoeling ook niet, en wilde de regisseur, Herbert Maisch, slechts een voorwendsel vinden om de werkelijk voortreffelijke stem van Erna Sack aan het publiek te laten hooren. Ook onze landgenoot Heesters zingt trouwens niet kwaad, en met zijn pruik ziet hij er ook zeer toonbaar Louis XIV uit. De Molière van Otto Gebühr is een van de beste rollen van deze film (Gebühr heeft betere dagen gekend, was immers eens zelf de koning, Frederik de Groote!); de Lodewijkcreatie van Karl Paryla is hoogstens aannemelijk voor de operette. Maar nogmaals, meer dan een operette hebben waarschijnlijk ook de makers van de film niet bedoeld; op het romantische zingen komt het aan en daarvan krijgt men meer dan genoeg te hooren.

M.t.B.






Nec lusisse pudet...

    
    
Huizinga's werk over het spel-element der cultuur de cultuurhistoricus en het probleem van ernst en spel

J. Huizinga, Homo Ludens. (H.D. Tjeenk Willink & Zn., Haarlem 1938).

NIET zonder eenige ontroering zal menigeen als schrijver dezes, in de dagbladen 't bericht gelezen hebben, dat op sommige plaatsen aan 't Spaansche front de soldaten van de Regeering en van Franco met elkaar aan het voetballen zijn gegaan in het Niemandsland tusschen de loopgraven. Dat bericht (eigenlijk een herhaling van soortgelijke berichten uit den wereldoorlog) wijst er op, dat de ernst van den oorlog, hoe onverbiddelijk en bloedig hij ook gevoerd moge worden, in laatste instantie toch niet absoluut is; plotseling kan een spel-element dien ernst doorbreken en de vijandschap omgezet worden in het twee-partijen-stelsel van een voetbalmatch. Het merkwaardige aan dezen specialen overgang van oorlogvoeren in voetballen is echter, dat de agonale (wedstrijd-) instincten, die een land door een burgeroorlog in twee kampen verdeeld hebben, blijkbaar op een gegeven oogenblik kunnen worden omgezet in agonale instincten met een ‘vredelievend’ doel. De vraag rijst: Waar lag de grens? Waar overwon plotseling de spel-notie de ernst-notie? Of: was misschien de grens tusschen ‘ernst’ en ‘spel’ nooit volstrekt, ook niet in den oorlog, waarin bepaalde spelregels immers altijd gehandhaafd blijven, zoodat, waar oude regels door de moderne techniek van oorlogvoeren verdwijnen, nieuwe hun intocht doen?

Men zou die vraag alleen kunnen beantwoorden door zelf dat Niemandsland te betreden en de vijanden van gisteren bezig te zien aan hun wedstrijd van vandaag, In ieder geval bewijst het feit op zichzelf weer welke diepe wijsheid de door Nietzsche (in zijn opstel Homers Wettkampf gesignaleerde woorden van Hesiodus bevatten, die zegt, dat er ‘twee Eris (twist)-godinnen op aarde’ zijn, een booze en een goede Eris; het bewijst immers, dat de vernietigingsoorlog en de wedstrijd vlak bij elkaar liggen en dat zij in elkaar overgaan.. in Niemandsland. Want zooals er een Niemandsland is tusschen de loopgraven, zoo is er een Niemandsland tusschen ‘ernst’ en ‘spel’; zij zijn louter abstracties, ‘ernst’ en ‘spel’, en wie hun beteekenis voor de menschelijke samenleving onderzoekt, komt ieder oogenblik terecht in het Niemandsland der begripsvorming. De Grieksche cultuur is daar om te demonstreeren, hoe de ‘wedstrijd’, de ‘agoon’, zich verbijzondert eenerzijds in de zelfvernietigingstendenties van de individuen en de polis-staten onder elkaar, anderzijds in den wedijver der Olympische Spelen. Wie dus in de Grieksche cultuur de begrippen ‘ernst’ en ‘spel’ klakkeloos wil toepassen, komt direct in dat Niemandsland terecht, waar oorlogvoeren en ‘voetballen’ op een voor westersche gevoelens volstrekt onlogische wijze in elkaar overgaan. 1) Jacob Burckhardt heeft dat geweten en cultuurhistorisch
verantwoord, Nietzsche heeft er de conclusies uit getrokken, die hem later zouden brengen tot een ‘Umwertung aller Werte’ in het domein van het Westersche denken.

Geleerde strooptocht in Niemandsland

Ik geloof nu, dat men het laatste boek van Huizinga niet beter kan karakteriseeren dan als een geleerde strooptocht in het genoemde Niemandsland tusschen ‘ernst’ en ‘spel’. De ondertitel van Homo Ludens luidt: ‘Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur’.... niet, wel te verstaan, ‘van het spel-element in de cultuur!’ Zooals de schrijver het zelf in zijn voorwoord zegt: ‘Het was voor mij niet de vraag, welke plaats het spel temidden van de overige cultuurverschijnselen inneemt, maar in hoeverre de cultuur zelf spelkarakter draagt’. Dat is een fijne, maar uitermate belangrijke begripsnuance; belangrijk vooral ook voor de persoonlijkheid van Huizinga wiens beteekenis immers bij lange na niet is uitgeput door het feit, dat hij de geleerde katalogiseering van bepaalde verschijnselen ter hand neemt. Daarom gebruik ik met opzet het woord ‘strooptocht’; het stroopen veronderstelt een geheel ander belang dan dat van den alleen-maar-geleerde, het stroopen is, als men wil, in een wereld van ordelijke veldwachters en kommiezen der wetenschap typisch dilettantenwerk; het veronderstelt een hartstocht en een bedrevenheid, die met het handwerk der veldwachters wel vele technische handgrepen gemeen hebben, maar bovendien op een ander soort mensch wijzen. Het dilettantische is dus een eerepraedicaat, want het veronderstelt, dat de strooper ‘vaktechnisch’ minstens de gelijke of de meerdere is van de veldwachters, terwijl hij ook nog in een romantische verhouding staat tot zijn Niemandsland, waarvan de veldwachters geen idee hebben.
Maar nu de beeldspraak van het stroopen terzijde geschoven (de lezer mocht eens gaan denken, dat ik den Leidschen hoogleeraar met geweld in een onnette maatschappelijke beroepskategorie wilde opsluiten, waarmee hij ongetwijfeld geen enkele relatie onderhoudt). Ik heb met deze vergelijking alleen willen uitdrukken, dat Huizinga's Homo Ludens veel meer is dan een historisch onderzoek. Zijn boek wordt (evenals zijn Herfsttij der Middeleeuwen, waarvoor het in menig opzicht niet onder behoeft te doen) beheerscht door een idee of minder philosophisch gezegd: door een verleiding. Dat ‘spel-element der cultuur’ is iets, dat Huizinga heeft uitgedaagd; dit werk heeft hem, zooals algemeen bekend geacht moet worden, jarenlang bezig gehouden, en hij heeft het geschreven, omdat het hem ‘zeer ter harte ging’, zooals hij het zelf noemt, na ouder gewoonte even geklaagd te hebben over zijn vrees, dat velen het ‘ondanks al den arbeid’, als een ‘onvolledig gedocumenteerde improvisatie’ zullen beschouwen. Hij, die noch van beroep, noch van nature een speler is, werd door het spel verleid tot het concipieeren en schrijven van Homo Ludens: ziedaar ook een roman, dien men achter deze bijzondere cultuurhistorische essays mag vermoeden. Een roman: evenals in Burckhardt steekt er in Huizinga een ‘gemankeerde kunstenaar’. Van Burckhardt weten wij dat, nu zijn correspondentie voor een groot deel in druk is verschenen, met stelligheid; hij was een dichter, die welbewust afstand deed van de poëzie om zich aan de cultuurhistorie te wijden, en ik meen, dat men voor dat afstand doen alleen maar dankbaar kan zijn; alleen de kunstenaars, wier gezichtskring verengd is door hun vak, beschouwen een gemankeerden kunstenaar als een mislukking. Hoe de verhoudingen bij Huizinga liggen, kunnen wij nu nog niet precies uitmaken,
maar een boek als Homo Ludens veroorlooft ons er een slag naar te slaan. Wie door het spel, en meer nog: door het Niemandsland tusschen ‘ernst’ en ‘spel’ zoo wordt gebiologeerd als Huizinga, heeft een geheimen hartstocht voor het spel, die hem er toe drijft, de verleiding van 't spel overal op te zoeken, waar zij zich voordoet; dat is volstrekt ‘des kunstenaars’, dat is ook 't dilettantische in dit boek. Maar tevens is de kunstenaar, die geen kunstenaar heeft kunnen of willen zijn, maar wel een historicus, overal op zijn hoede voor de verleiding van het spel; hij beseft het risico van de roulette, hij weet, dat men er al zijn bezittingen mee verliezen kan; hij wordt aangetrokken door dat magische Niemandsland en kan er niet vandaan blijven, maar, komend van het front van den Ernst, wil hij zich niet met huid en haar toevertrouwen aan dat gevaarlijke domein zonder vaste regels; laat staan, dat hij zou willen overloopen naar het front van het Spel....


Verondersteld en verzwegen.

Dit lijkt mij de roman Homo Ludens, die in het schitterende cultuur-historische essay Homo Ludens is verondersteld.... en verzwegen. Verondersteld: het boek is op zijn beste bladzijden (en dat zijn er vele) boeiend, spannend, dramatisch.... als een roman (ik hoop, dat men dit niet in den ordinairen zin zal uitleggen), omdat men Huizinga bezig ziet de conventioneele grenzen tusschen ‘ernst’ en ‘spel’ overal te doorbreken. Verzwegen: want deze uitermate spannende bezigheid leidt niet tot een adaequaat resultaat. Huizinga speelt met vuur, maar hij springt er niet in, omdat men in het vuur pleegt te verbranden. Na de grenzen tusschen ‘ernst’ en ‘spel’ bij tallooze strooptochten ‘en détail’ met een bijna waaghalzig te noemen tactiek te hebben veronachtzaamd door tusschen het eene front en het andere allerlei verbindingslijnen te trekken.... keert hij op de laatste bladzijde door een waarlijk verbluffende manoeuvre terug naar het front van den Ernst. ‘Wie in de eeuwige wenteling van het spel-ernstbegrip zijn geest voelt duizelen, vindt het steunpunt (spatieering van mij. M.t.B.), dat hem in het logische ontzonk, terug in het ethische.... In ieder zedelijk bewustzijn, dat gegrond is in erkenning van gerechtigheid en genade, komt de vraag spel of ernst, die tot het laatst toe onoplosbaar bleef, voorgoed tot zwijgen.’ Zoo verontschuldigde de dominee in Beets de Hildebrand-periode van zijn Camera Obscura door het motto: ‘Nec lusisse pudet, sed non incidere ludum’ - het is geen schande gespeeld te hebben, maar wel met spelen niet op te houden....
Waarom doet dit slot den lezer aan als een nederlaag? Niet om dat woord ‘ethisch’, dat immers zooveel kan beteekenen, maar om de manoeuvre, die het hier symboliseert. Huizinga's boek immers ontleent zijn bijzondere waarde juist aan het agonale karakter van de voordracht; de toeschouwer woont een wedstrijd bij tusschen de begrippen ‘ernst’ en ‘spel’, hij blijft voortdurend geïnteresseerd bij dien ‘agoon’ op het gebied van de taal, van de rechtspraak, van den oorlog, van de philosophie, van de poëzie, van de muziek; zijn aandacht wordt steeds meer gespannen, hij verwacht een apotheose, of een knock out, of een ‘tot hiertoe en niet verder’.... en dan valt hij in een kuil, hij wordt naar huis gestuurd met een preekje, waarmee hij het o zoo gaarne eens is, alleen niet na de lectuur van een boek van een dergelijke importantie. Men zou (men vergeve mij het harde woord) bijna het gevoel krijgen, dat dit boeiende essay van onzen eersten cultuurhistoricus eindigt als ‘le roman d'un tricheur’, wanneer men niet de vaste overtuiging had, dat valsch spelen hier uitgesloten was; Huizinga valt uit zijn eigen spelregels, die hij zoo schitterend had volgehouden, hij valt uit zijn agonalen stijl, en daarom hebben wij het gevoel in een kuil te vallen.


Stichtelijk afscheid.

Dit boek had op twee manieren anders kunnen eindigen. Ten eerste met een verklaring, dat het niet de taak van den cultuurhistoricus is, zich verder te verdiepen in de philosophie van ernst en spel, omdat hij zich houdt aan de aanschouwelijkheid: ‘wo ich nicht von der Anschauung ausgehen kann, da leiste ich nichts,’ aldus Jacob Burchhardts eerlijke bekentenis in een brief aan Willibald Beyschlag. Ten tweede met de doorvoering van het probleem van ernst en spel ‘tot op het merg’, zoodat de lezer zich na een werkelijke afrekening met dat probleem gewonnen had moeten geven aan des schrijvers dialectiek. Dan had Huizinga nogmaals dat gevaarlijke Niemandsland moeten betreden, en nu met een geheel ander risico; hij had moeten onderzoeken, of de begrippen ‘ernst’ en ‘spel,’ die overal door elkaar loopen blijkens zijn eigen constateeringen, in ons vocabulaire als tegenstellingen gehandhaafd kunnen blijven, of niet onze diepste ernst ons gewaagdste spel moet heeten, en omgekeerd. Hij heeft dat niet gedaan, maar slechts stichtelijk afscheid van ons genomen.
Ik zeg niet, dat deze slotpassage als een mirakel uit de lucht komt vallen. Men vindt, als men goed luistert onder het lezen, overal teekenen, dat het hierop zal uitdraaien: kleine, maar veelbeteekenende symptomen, zinswendingen, woordgebruik, voorbehouden; men vindt het eigenlijke voorspel vooral in het inleidende hoofdstuk over ‘aard en beteekenis van het spel als cultuurverschijnsel’, in het slothoofdstuk over dezen tijd en in Huizinga's beschouwing over de sophisten, die hij als spelers, maar met een zekeren nadruk toch ook als valschspelers behandelt, wanneer zij een ‘Herrenmoral’ voordragen met ‘immoreelen toeleg’ en dat wel ‘ten koste van den waarheidszin, valsch.’ Deze ‘waarheidszin’ zal men wel hebben te identificeeren met het ‘steunpunt’ van het ethische, waarvan in de slotpassage sprake is; om de sophisten af te wijzen, heeft men inderdaad zulk een steunbeer wel noodig.... Maar ook als men deze symptomen waarneemt, blijft men onder de lectuur voortdurend in de agonale sfeer, dank zij Huizinga's talent om de wetenschap uit de dorheid van het zuivere vakwerk te verlossen door haar te sublimeeren tot een geestelijke oefening van het beste gehalte. Daarom is hij de ideale historicus, die ziet ‘met eigen oogen’; want de geschiedenis, als ‘geesteswetenschap,’ ontplooit zich pas ten volle in de sfeer der aanschouwelijkheid. Veel meer tenslotte dan in de Cultuurhistorische Verkenningen en In de Schaduwen van Morgen die het karakter van philosophische en moralistische ‘uitstapjes’ blijven dragen, leeft hier de Huizinga van Herfsttij der Middeleeuwen (die toch de Huizinga van onze eerste en laatste liefde blijft) op volle kracht; ook Herfsttij was, beschouwd in het licht van Homo Ludens, grootendeels een boek over het spel-element der
cultuur.


Huizinga's synthetische vermogen.

Men zou Homo Ludens dus ook van een geheel anderen kant kunnen benaderen, dan ik het hier gedaan heb: n.l. van den kant der wetenschap. Men kan moeilijk te hoog opgeven van de kennis, die in dit boek zoo synthetisch verwerkt is, dat men aan de voorstudie nauwelijks denkt, dank zij den eleganten vorm, de op vele bladzijden bijna luchtige voordracht van de wetenschappelijke stof. Men leze b.v. Huizinga's beschouwing over de semantische bepaling van ‘spel’ en ‘ernst’, of zijn hoofdstuk over de poëzie, of zijn analyse van den ‘potlatch,’ een gebruik der Indianen in West-Columbië, bestaande in het opbieden van twee groepen tegen elkaar in ‘toomelooze misdadigheid, met roekelooze vernieling van eigen goed als superlatief’.... waarbij echter verwacht wordt, dat de andere partij niet achter zal blijven, zoodat deze ‘combat de générosité’ zich ontwikkelt tot een waren wedstrijd in zelfdestructie om eigen meerderheid te bewijzen. Men denkt aan een ‘house party,’ in een primitief stadium natuurlijk; de ‘potlatch’ is ook een soort van caritas, en nog wel een zeer actieve, zoodat men er zelfs een tegenhanger van de geestelijke herbewapening in zou kunnen zien....
Menno ter Braak.








Oefeningen of meesterstukjes?

    
    
Zes fantastische prozaverhalen

Adriaan van der Veen, Oefeningen. Ingeleid door S. Vestdijk. (A.A.M. Stols, Maastricht).

Adriaan van der Veen, een der redacteuren van het binnenkort te verschijnen tijdschrift ‘Werk’, waarnaar men met veel belangstelling uitziet, is een van de prozaschrijvers der jongste generatie. Hij heeft reeds de aandacht op zich gevestigd door een aantal verhalen, gepubliceerd door ‘Groot Nederland’; opmerkelijk was daarin vooral de tegelijk naïeve en volkomen onsentimenteele toon, bewijs van een aangeboren psychologisch talent. Men kon deze verhalen rekenen tot de sfeer van de autobiographisch geïnspireerde afrekening met zekere elementen uit het verleden; de jeugd van een in betrekkelijke armoede opgegroeiden jongen werd hier op een niet-armoedige wijze verantwoord.

Het boekje met ‘oefeningen’, dat Van der Veen nu heeft uitgegeven, laat een anderen kant zien van zijn schrijverschap: den fantastischen. Ook hier autobiographische accenten, maar dan autobiographisch op de wijze van den droom en de associatie. Niemand minder dan Vestdijk heeft voor dit bundeltje een inleiding geschreven, die voor den auteur alleszins vleiend mag heeten. Hij meent, dat de titel ‘Oefeningen’ een bescheidenheid toont, die misleidend is; ‘de zes korte fantasieën hier verzameld zijn namelijk, voor elkeen die er oog voor heeft en onderscheidingsvermogen, kortweg meesterstukjes.’ Deze qualificatie lijkt mij eigenlijk onjuist; trouwens, Vestdijk zelf neemt haar gedeeltelijk weer terug door even later te zeggen, dat de schrijver daarom nog niet onder de meesters gerekend dient te worden, aangezien hij ‘op zes verschillende momenten van zijn leven...... het meesterschap deelachtig werd en het onmiddellijk weer verloor.’ Op die manier verliest het woord ‘meester’ wel veel van zijn beteeekenis; een meester, die improvisatorisch meester is om telkens weer ontmeesterd te worden, is een tamelijk onvoorstelbaar wezen. Ik voor mij vind den titel ‘Oefeningen’ volstrekt niet slecht, en ook in overeenstemming met den inhoud van Van der Veens boekje.
Eén ding echter is zeker: meester of geen meester, Van der Veen heeft in zijn fantastischen stijl de zuiverheid van den kunstenaar, die niet behoeft te trucqueeren om fantastisch te zijn. Vestdijk vergelijkt hem met Kafka: een groote naam en m.i. een nog onverdiend vergelijkingspunt, omdat Van der Veen dan toch hoogstens één kant van Kafka vertegenwoordigt; maar in zooverre mag men hem toch gelijk geven, dat Van der Veen schrijft met dezelfde ‘bewuste argeloosheid’, en bovendien op een niveau, waaraan bv. een Henriette van Eyk nooit toe zal komen. Zulk een houding wijst op een fond van een (zij het nog slechts zeer voorloopig aangeboord) talent, dat zich talrijke mogelijkheden heeft voorbehouden. Ik zie in Van der Veens ‘Oefeningen’ dan ook niet de meesterstukjes, maar de tastba