Symbolisme S. Dresden GEBRUIKT EXEMPLAAR eigen exemplaar dbnl ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand is, met een aantal hierna te noemen aanpassingen, een diplomatische weergave van Symbolisme van S. Dresden uit 1980. De eindnoten op p. 209-254 zijn opgenomen als ‘noten’ bij de betreffende tekstgedeelten, en niet als tekst op de genoemde pagina's. REDACTIONELE INGREPEN p. 44: moeilijkheiden → moeilijkheden, ‘Welke moeilijkheden en parodieën op deze publikatie volgen, doet niet’ p. 45: wordenvan → worden van, ‘die het prototype genoemd mag worden van de estheet’ Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. [pagina ongenummerd (p. 1)] Symbolisme [pagina ongenummerd (p. 2)] Synthese-Stromingen en aspecten onder redactie van Rob Bindels · Rudolf Geel · Martin Ros · Herman Verhaar [pagina ongenummerd (p. 3)] S. Dresden Symbolisme Amsterdam Wetenschappelijke Uitgeverij b.v. 1980 [pagina ongenummerd (p. 4)] Copyright © 1979 by S. Dresden Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotocopie, microfilm, of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Wetenschappelijke Uitgeverij b.v., Singel 262, Amsterdam. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, without written permission from Wetenschappelijke Uitgeverij b.v., Singel 262, Amsterdam. Omslag: Barbara van Dongen Torman isbn 90 6287 880 6 [pagina ongenummerd (p. 5)] Inhoud woord vooraf 7 i ‘correspondances’ 11 Het gedicht van Baudelaire - correspondances, synesthésie, eenheid - Swedenborg, achttiende - eeuws illuminisme - platonische en christelijke voorgangers - allegorie, analogie, symboolleer - romantiek - het gedicht van Baudelaire: ‘parfois’ en ‘confuses’ - ‘maken’ en fantasie, kunstmatigheid - ingenieurstheorie en inspiratietheorie - het Schone - het bizarre - het onuitsprekelijke - volmaaktheid - suggestieve magie - -eeuwigheid en moderniteit - leven en ‘guignon’. ii symbolisme 41 ‘School’ en naturalisme - het woord symboliste - Verlaine, Huysmans, Huret, manifesten - de symbolistische school - bohème - literatuur en moraal - cafés - groeperingen en tijdschriften - non-conformisme - internationale cultuur, nationale protesten - Mallarmé, ‘L'Art pour tous’, het publiek - politiek in symbolisme en bij symbolisten - symbolisten met eigen publiek - de ‘mardis’ van Mallarmé - anarchisme - initiatieven en fin de siècle - esthetisme - esthetisme van Mallarmé: het Niets, het Schone - esthetisme in Engeland - dandyisme, Wilde, Montesquiou - leven in woorden, toneel - egotisme - steriliteit - het morele ‘beproeven’ - liefde, vrouw, perversiteit - homoseksualiteit en het schone - proces Wilde - drugs - neurose - religiositeit - decadentie - Nietzsche, Thomas Mann - betekenis van decadentie - misdaad - Laforgue, Corbière, ironie. iii symbool 93 Allegorie, symbool - Bergson en symbool - ware werkelijkheid, het Absolute, de Idee, het Niets - Flaubert en Mallarmé - schrijven over niets - afwezigheid en taal - mysterie, onbewuste, droom - Verlaine - sensatie en constructie - teken en symbool - presenteren en represen- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} teren - vertrouwen in taal - zuiverheid, ‘page blanche’, ont-menselijking - zuiverheid na het symbolisme - suggestie, rêve en Rêve - suggestie en symbool - symbool en intuïtie - Bergson over intuïtie en beelden - beeld en symbool, ambiguïteit - symbool en ‘oplossing’, Vigny - het vreemde - communicatie en stilte - publikatie - geheimleer - hermetisme - het Boek - lezen van het Boek - fragmentarisme - orfisme - ‘explicatie’ - Spel - versificatie, ‘vers libre’ - Dichter, Voyant - dérèglement - bewuste opzet van hallucinatie - kunde en Savant - Bergson over kunstenaar - lezen van het dichte boek - rêverie - interpretatie. iv schilderkunst, muziek, literatuur 144 Symbolisten en schilders-impressionisme - chronologie - impressionisme en academisme - impressionisme als realisme - de term ‘impression’ - symbolisme en impressionisme - impressie en effect - academisme en innerlijk model - betekenis van de schets - fragmentarisme - perfectie en suggestie - literair impressionisme - symbolistische schilderkunst en impressionisme - Idéïsme - symbool en afwezigheid - Wagner en wagnerisme - poëzie en muziek, musicalisme - Mallarmé over muziek - transpositie naar poëzie - muziek en Idee - stille muziek - poëzie en literatuur - proza en poëzie - reportage en roman - syntaxis - monologue intérieur - rol van de tijd - toneel - dans - dans op papier - Gesamtkunstwerk. v voltooiing? 172 Neosymbolisme - Gide en symbooltheorie - satire van esthetisme - theorie van het ogenblikkelijke, disponibiliteit - Proust als symbolist - het eeuwige ogenblik - het onuitsprekelijke en kunst - literatuur en realisme - literatuur en esthetisering - estheet en kunstenaar - kunst als tekst - eenzaamheid van de kunstenaar - metaforen, laboratorium - het buitentijdelijke en gelukzaligheid - symbolistische roman - de ‘vondst’ - Valéry over romankunst - Leonardo, Teste, systematische disponibiliteit - ‘capacité’ - steriliteit - publikatie - taal en inspiratie - ‘Faire’ en oefening - hermetisme - ernst, spel - kunde en gewaarwording, het natuurlijke - betekenis van een werk - het lezen - voltooiing? 2007 dbnl / erven S. Dresden dres001symb01_01 unicode S. Dresden, Symbolisme. Amsterdam Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam 1980 DBNL-TEI 1 2007-06-22 MG colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: S. Dresden, Symbolisme. Amsterdam Wetenschappelijke Uitgeverij, Amsterdam 1980 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/dres001symb01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Woord vooraf* Nu de hier volgende vijf hoofdstukken geschreven zijn, wil ik in enkele bladzijden rekenschap afleggen van wat ik heb gedaan. Dat is een gebruikelijke gang van zaken: de lectuur van een werk begint dikwijls met een voorwoord dat achteraf geschreven is. Zo krijgt de lezer van literatuur ook altijd een voltooid of althans een gepubliceerd gedicht, verhaal, toneelwerk enzovoort onder ogen, terwijl het maken van deze literaire werken verborgen blijft. In de geschiedenis van de letterkunde is het symbolisme nu juist de beweging waarin dit maken definitief in het middelpunt komt te staan van de literaire belangstelling en zelfs onderwerp wordt van het schrijven zelf. In de loop der jaren ontstaat dan een literatuur die handelt over literatuur en dus ook over het maken van letterkunde. Zoals elke school of beweging is het symbolisme moeilijk te omschrijven. Toch kan gemakshalve als uitgangspunt dienen dat het een stroming in de Franse letterkunde betreft die voornamelijk uit dichters bestaat. Zij beroepen zich in het bijzonder op Baudelaire en diens bundel Les Fleurs du Mal, ook al volgen zij hem niet blindelings en zijn zij geneigd zeer verschillende aspecten van zijn werk ook op verschillende wijze te belichten. Zeker is evenwel, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw niemand hem verwerpt. Noch Mallarmé noch Verlaine noch Rimbaud twijfelen ook maar een ogenblik aan zijn fundamentele betekenis. Dat zou precies zo moeten gelden voor een andere voorganger. Maar Gérard de Nerval is om redenen die hier niet ter zake doen vrijwel geheel onbekend bij de symbolistische generatie. Hij is pas later als een vroeg vertegenwoordiger van symbolistisch denken en schrijven erkend, door enkele surrealisten in de mode gebracht en eerst na de Tweede Wereldoorlog tot in details bestudeerd.¹ Op dit ogenblik zou een vergelijking van Nervals werk en opvattingen met de symbolistische gegevens dus mogelijk zijn geweest. Maar dat zou neerkomen op het invoeren van nieuwe moeilijkheden om reeds bestaande op te lossen. Ik heb hem {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} dus slechts een heel enkele maal genoemd en verder tot mijn grote spijt ter zijde moeten laten. De problemen die zich bij elke studie over het symbolisme voordoen zijn talrijk en, hoewel onderling samenhangend, verschillend van aard. In de eerste plaats is het de vraag of er één symbolistische school bestaat dan wel een verzameling van oudere en jongere auteurs die het op enkele punten met elkaar eens (lijken te) zijn maar verder allen een eigen weg gaan. Vrijwel niemand heeft ernaar gestreefd een esthetisch systeem op te zetten en ook een eenmaal ontwikkelde theorie wordt in sommige gevallen met het grootste gemak door een andere vervangen. Men veranderde, zo is spottend opgemerkt, van café en dus ook van literaire doctrine. Vele vormen van individualisme en non-conformisme vieren hoogtij, zodat allerlei mogelijkheden van en in literatuur onderzocht kunnen worden. De tijdschriften en manifesten volgen dan ook snel op elkaar en een neiging tot vriendschappelijke of vijandige sektevorming is onmiskenbaar aanwezig.² Daar komt nog bij, dat het begrip symbool waarmede alom gewerkt wordt rijkelijk vaag is gebleven en misschien ook wel moest blijven. Sommige symbolisten hebben wel aandacht geschonken aan bestaande theorieën en aan voorgangers, maar de meesten gaan toch hun eigen gang en stellen zich tevreden met een hoge graad van onbestemdheid waarin zij de eigenlijke waarde van hun opvattingen en van hun poëzie menen te moeten vinden. Dat klopt trouwens met de indruk die velen nog altijd hebben van symbolistische kunst in het algemeen: er wordt spoedig gedacht aan dromerigheid, onbepaalde stemmingen, wazige vergezichten, alle mogelijke vormen van mysticisme enz. enz. Ook al zal dat hier niet bestreden worden, toch heb ik ook op geheel andere elementen willen wijzen. Daarin ben ik zo ver gegaan, dat de symbolisten nu niet meer vaagheid maar (in literair opzicht) overdadige zelfbewustheid verweten zou kunnen worden. Het zou ten onrechte gebeuren: de symbolistische dichters zijn noch cerebraal noch dromerig, zij wensen beide tegelijk te zijn en moeten ook wel zo te werk gaan, omdat het verschijnsel literatuur en het maken van een werk voor hen centraal staan. In dat opzicht met name is het symbolisme ook voor de literatuurtheorie van groot {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} belang. Een twintigste-eeuwse ‘neosymbolist’ als Paul Valéry heeft eens meesmuilend opgemerkt, dat het symbolisme niets anders is geweest dan ‘l'ensemble des gens qui ont cru que le mot Symbole avait un sens.’³ Als groot bewonderaar en favoriete leerling van Mallarmé heeft hij meer dan enig ander recht van spreken. Maar mijn bedoeling is dan ook geenszins om aan te tonen, dat de benaming symbolisme wel degelijk zin heeft en het symbool één betekenis zou dienen te hebben. Daarvoor beroep ik mij op Valéry zelf, die bij een andere gelegenheid vaststelt: ‘Le symbolisme n'est que la théorie rhétorique de l'ambiguïté. L'ambiguïté en tant que système.’⁴ Elk woord vraagt hier om een nadere verklaring, maar ik stel mij tevreden met ambiguïteit. Het symbool is in wezen dubbelzinnig en tweeslachtig, zodat het uitzonderlijk moeilijk zo niet per definitie onmogelijk is er een logisch verantwoorde omschrijving van te geven. Daarmee is niet uitgesloten, daarmee is misschien wel gezegd dat het poëtisch voortreffelijk kan functioneren. Deze functie is in alle symbolistische dichtkunst aanwezig en door sommige schrijvers ook theoretisch zo niet bepaald dan toch gesuggereerd. Het is onder andere aan deze suggestieve kracht te danken, dat het symbolisme zich niet alleen in Frankrijk en niet alleen in de literatuur vertoont. Dat levert natuurlijk ook weer nieuwe moeilijkheden: niet alleen wordt het minder en minder mogelijk over het symbolisme te spreken, het is ook uitgesloten al deze stromingen in verschillende landen en verschillende kunsten te overzien. Mij is het althans niet gegeven Russische symbolisten of Spaanse en Amerikaanse naar behoren te beoordelen.⁵ Wat het zou betekenen dit alles wél op te nemen, is iedereen duidelijk: er zou aandacht moeten worden gevraagd voor George, Rilke, von Hofmannsthal zo goed als voor T.S. Eliot, Ezra Pound, het Engelse esthetisme enzovoort. Daartoe ben ik, zoals gezegd, niet in staat en evenmin mag ik het wagen schilderkunst, muziek en andere kunsten uitvoerig te bespreken, ook al wordt hun betrekking tot het literaire symbolisme wel aan de orde gesteld. Mijn opzet is van andere aard. Het gaat mij niet om het symbolisme als internationale beweging noch in eerste instantie om de symbolistische werken in Frankrijk en ten slotte ook niet om biografische of {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} historische bijzonderheden van de symbolisten zelf.⁶ Wat ik heb willen doen is een onderzoek naar het kader waarbinnen de symbolistische produktie plaatsvindt, naar de voorwaarden die moeten bestaan om het symbolisme mogelijk te maken, en dus in zekere zin naar de theorie van het symbolistisch ‘maken’. Uitgangspunt daarbij zijn uiteraard teksten, en dan niet noodzakelijkerwijs gedichten of andere werken maar geschriften waarin theoretische uiteenzettingen worden gegeven. Aan tekstanalyse doe ik dus alleen voor zover dat literairtheoretisch noodzakelijk is. Daarbij worden natuurlijk de beste en belangrijkste uiteenzettingen het meest gebruikt. Met het gevolg dat Mallarmé een centrale positie inneemt. Meer dan wie ook heeft hij zich een dichterleven lang bezonnen op betekenis en functie van dichtkunst; veel meer dan Verlaine, Rimbaud of wie ook heeft hij zich daaromtrent steeds weer opnieuw uitgelaten. Welke waarde men ook wil toekennen aan zijn gedichten en overige werken, vaststaat dat hij als theoreticus de belangrijkste figuur van het symbolisme is geweest en voor velen een lichtend voorbeeld van Dichterschap. Daartegenover staat dat hij te midden van dichters die in het algemeen voor moeilijk worden gehouden, verreweg de moeilijkste is. Door vertalingen en parafrases heb ik getracht daaraan zo veel mogelijk tegemoet te komen. Waarom de symbolistische dichters zo moeilijk moeten zijn, vormt de inhoud van de volgende bladzijden. * Waar bij de aangehaalde werken geen plaatsnaam wordt genoemd, is Parijs bedoeld. 1 Wat Nederland betreft hebben Marsman met enkele bladzijden in De Anatomische Les (uit 1926!) en Vestdijk in Lier en Lancet (met een stuk van 1937) dan ook pioniersarbeid verricht die voor sommigen indertijd een openbaring is geweest. Du Perron heeft weliswaar een Nerval-Pastiche geschreven, maar zich verder niet met hem beziggehouden; Ter Braak noemt hem alleen naar aanleiding van beide genoemde artikelen. 2 Van de zeer vele studies over symbolisme en iedere symbolistische dichter noem ik slechts enkele. Als memoires zijn interessant en/of belangrijk: Ernest Raynaud, La mêlée symboliste (1920); Laurent Tailhade, Quelques fantômes de jadis (1920); André Fontainas, Mes souvenirs du symbolisme (1928); Henri Mazel, Aux beaux temps du symbolisme (Parijs - Brussel 1943). Verder vooral Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire (41901). Onontbeerlijke studies die elk ogenblik moeten worden geraadpleegd: Marcel Raymond, De Baudelaire au surréalisme (nouv. éd. 1940); Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, 3dln (1947) met een vierde deel Documents (1947); A.G. Lehmann, The Symbolist Aesthetic in France (Oxford 1950). Goede inleiding van Henri Peyre, Qu'est-ce que le symbolisme? (1974) met vrij uitvoerige bibliografie waarnaar ik verwijs. Ook het korte overzicht van A.-M. Schmidt, La littérature symboliste (21947) is nuttig. 3 Cahiers, x, p. 81. 4 Cahiers (éd. de la Pléiade), ii, p. 1181. 5 Voor zeer algemene en korte overzichten: René Wellek, Discriminations (New Haven-Londen 21971), p. 90 e.v.; A. Balakian in Actes du ve Congrès de l'Association de Littérature comparée, Belgrade 1967 (Amsterdam 1969), p. 293 e.v.; van belang is Edmund Wilson, Axel's Castle (New York-Londen 1954). Voor Nederland vgl. P. de Smaele, Baudelaire en het baudelairisme - Hun nawerking in de Nederlandsche letterkunde (Brussel 1934); A. Zijderveld in Tijdschr. v. Nederl. Taal- en Letterk., liv, 1935, p. 183 e.v.; J. Kamerbeek in Levende Talen 1970; Van Eyck in Verzameld werk, dl v; H.v.d. Bergh in Maatstaf, 1972-1973, p. 816 e.v.; H. Bossaert in Nieuw Vlaams Tijdschr., 1973, p. 155 e.v.; Harry G.M. Prick in Maatstaf, 1979, p. 129 e v. Wat Engeland betreft K.L. Mix, A Study in Yellow (Lawrence - Londen 1960), en het bekende werk van Holbrook Jackson als goede overzichten. Voor Duitsland o.a. Fr. Wolters, Stefan George und die Blätter für die Kunst (Berlijn 1930); E.L. Duthie, L'influence du symbolisme français dans le renouveau poétique de l'Allemagne - Les Blätter für die Kunst (1933); M. Winkler, studies over George en zijn kring; Jan Aler, Symbol und Verkündung - Studien um Stefan George (Düsseldorf-München 1976), waarin ook over Verwey. Voor Rusland: G. Donchin, The Influence of French Symbolism on Russian Poetry ('s Gravenhage 1958); ten slotte enkele artikelen voor Spanje en Portugal in Les Lettres, iii, 1948. 6 Voor Mallarmé in het bijzonder: Henri Mondor, Vie de Mallarmé, 2 dln (1941), en voor zijn werk A. Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé (21926), de eerste en nog steeds belangrijke studie; Guy Delfel, L'Esthétique de Mallarmé (1951); Jean-Pierre Richard, L'Univers de Mallarmé (1961). Voor Rimbaud: Etiemble & Y. Gauclère, Rimbaud (21950); Etiemble, Le mythe de Rimbaud, 3 dln (1952-1961); Y. Bonnefoy, Rimbaud par lui-même (21970). Voor Verlaine: A. Adam, Verlaine (1953); Octave Nadal, Paul Verlaine (1961). {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} 1 ‘Correspondances’ Waar symbolisme en literaire symbooltheorieën behandeld worden, komt vrijwel onvermijdelijk één en hetzelfde gedicht ter sprake. Het is dus traditioneel hier Baudelaires sonnet Correspondances als uitgangspunt te nemen. Maar, gebruikelijk of niet, het heeft ook zin zo te werk te gaan om een eerste indruk te geven van wat vele symbolisten als hoogste ideaal voor ogen stond. Het gedicht luidt als volgt: La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, Qui chantent les transports de l'esprit et des sens. Toen deze regels in de eerste uitgave van de Fleurs du Mal verschenen, hebben zij geen groot opzien gebaard: in sommige gevallen wordt het sonnet zelfs niet genoemd en nergens valt uit de beschouwingen der tijdgenoten af te leiden welk een grote toekomst de hier verkondigde denkbeelden te wachten staat. De oorzaak daarvan behoeft niet alleen te liggen in het alom bekende feit, dat tijdgenoten nu eenmaal niet {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} altijd het nieuwe onmiddellijk weten te ontdekken. Het is zeer wel mogelijk, dat de inhoud van dit gedicht helemaal niet zo nieuw is, in bepaalde kringen van dichters, wijsgeren en theologen, algemeen bekend en aanvaard was, ja zelfs banaal genoemd mocht worden. Waarom juist dit gedicht in de loop van enkele jaren programmatisch zal worden, ligt dan niet zozeer in de inhoud besloten en evenmin in de vormgeving, als wel in de bondige en soms ook paradoxale manier van formuleren. Dat het daaronder ook weer te lijden heeft, spreekt wel vanzelf. Al te dikwijls bij voorbeeld is men van mening, dat het sonnet geresumeerd kan worden in de laatste regel van het tweede kwatrijn, die dan op zijn beurt een heel programma zou inhouden en duidelijk zou maken wat onder ‘correspondances’ verstaan moet worden. Ook al is het niet mijn bedoeling een uitvoerige analyse van deze regels te geven, toch moet aandacht besteed worden aan enkele begrippen en vooral aan enkele centrale woorden. Zo is er allereerst de titel. Men behoeft niet, zoals sommige latere symbolisten met een zekere voorkeur deden, onmiddellijk in allerlei diepzinnigheden te vervallen om de betekenis ervan vast te stellen. In eerste instantie kan met een woordenboek volstaan worden. De betekenis is dan eenvoudigweg: overeenstemmingen, aansluitingen of verbindingen. Wil men aan het gebruik van dit woord in de Parijse métro denken, dan is niet onmiddellijk bezwaar daartegen te maken. Dat komt pas wanneer de vraag gesteld wordt over welke soort aansluitingen Baudelaire spreekt. Een kort antwoord daarop te geven is niet zo gemakkelijk. Het is niet verrassend en zal ook bij oppervlakkige lezing duidelijk zijn, dat het gedicht in twee gedeelten gesplitst kan worden. Zoals dikwijls het geval is bij een klassiek opgebouwd sonnet, zijn de twee terzinen illustraties van wat tevoren theoretisch is gezegd en in dit geval dan met name van de regel ‘les parfums, les couleurs etcetera.’ Daarmede blijkt dan ook, dat hier gesproken wordt over een feit dat weliswaar met symbolen te maken kan hebben maar zeker niet een omschrijving van dit verschijnsel of het verschijnsel in zijn geheel inhoudt. Ongetwijfeld gaat het om een afstemmen van het ene zintuig op het andere, om geuren die een kleur blijken te hebben of met klanken te vereenzelvigen zijn. Dit verschijnsel heeft een technische naam en {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt synesthesie genoemd.¹ Maar of het symbool door synesthesieën en alleen daardoor gekarakteriseerd wordt, is een geheel ander probleem en misschien op het eerste gezicht niet zo waarschijnlijk. In ieder geval heb ik daarmede op dit ogenblik nog niet te maken; ik kan volstaan met op te merken, dat Baudelaire over twee wel te onderscheiden zaken spreekt: in het eerste kwatrijn worden symbolen aan de orde gesteld, die in de laatste regel van het tweede aan synesthesieën gekoppeld worden. Het is dan ook het beste voor een onderzoek naar symbolen zich voornamelijk tot de eerste zeven regels te beperken. Van Correspondances bestaan talrijke interpretaties.² En het is begrijpelijk, dat men meestal geneigd is snel af te gaan op woorden die als het ware om uitleg vragen. Dat daarbij andere veronachtzaamd of in het geheel niet behandeld dreigen te worden, is al even begrijpelijk maar levert uiteraard ook grote gevaren op. Hoe dan ook, aantrekkelijke woorden zijn natuurlijk symboles, waar het de meeste onderzoekers tenslotte om te doen is, en unité. Het is alleen maar jammer, dat van symbolen niets gezegd wordt behalve dat zij zich in de vorm van synesthesieën (kunnen) voordoen. Veel wijzer wordt men er niet van, ook al moet direct bedacht worden, dat het gedicht weliswaar als programma zal fungeren, maar toch een gedicht blijft en geen theoretische verhandeling pretendeert te zijn. Vandaar ook dat éénheid evenmin heel duidelijk is. Deze unité blijkt groot en groots te zijn als de nacht en de volmaakte helderheid (de paradoxale formulering laat ik nog maar buiten beschouwing) en zij bevindt zich ergens. Dit laatste zo veel misbruikte woord is hier op zijn plaats: uitgaand van het gedicht zal men er niet in slagen een nadere precisering aan te brengen, ook al zal het zo zijn dat de eenheid zich ‘ergens in de verte’ voordoet. Wat wel vaststaat is dat de verscheidenheid die een ieder in de dagelijkse wereld om zich heen ziet niet wezenlijk en misschien zelfs maar schijn is. In ieder geval wordt het veelvuldige en verschillende ergens tot een eenheid en blijkt alles met elkaar in contact te staan. Even zeker is het, dat de mens zich daartussendoor beweegt en deel heeft aan, ja zelfs deel uitmaakt van deze tot één wordende verscheidenheid. Zo moet namelijk het woord familiers opgevat worden, dat niet alleen maar bekend of ongedwongen behoeft te betekenen maar in de {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} strikte zin een hoedanigheid aanduidt van alles wat tot één gemeenschap behoort. De mens leeft dan, zo zou een eerste samenvatting kunnen luiden, te midden van een (ongeordende! vergelijk forêts) reeks symbolen waartoe hij zelf eveneens behoort, en deze hoeveelheid wordt ergens tot eenheid. Nogmaals moet daarbij worden toegegeven, dat het allemaal wat vaag is, maar dan dient eveneens vast te staan dat zulks in de aard van de zaak zelf besloten ligt. De eenheid is immers behalve diep en diepzinnig ook duister en wazig. Dat er ook van helderheid sprake is, maakt het geheel alleen maar ingewikkelder, zodat het een onjuiste interpretatie zou opleveren hierin op geforceerde manier een grotere precisie te eisen die een helder zicht geeft op de bedoelingen van het gedicht. Het lijkt niet onmogelijk, dat juist deze onbestemdheid, die zo nauwkeurig is uitgedrukt, deze essentiële onzekerheid, een van de oorzaken is geweest van het succes dat gedicht en ideeën in de toekomst zullen krijgen. Maar ik zal mij eerst bezighouden met wat eraan is voorafgegaan. Zoals gezegd, zijn vele van de hier geformuleerde denkbeelden in bepaalde kringen gemeengoed geweest. Het zal dan ook niemand verbazen, dat vele geleerden sinds het verschijnen van dit sonnet en vooral in de twintigste eeuw op zoek zijn gegaan naar bronnen en er talloze hebben gevonden. In Louis Lambert of Séraphita van Balzac vindt men soortgelijke of precies dezelfde opvattingen; zo ook in werk van geheel andere aard van de abbé Constant (die zich later om zoals zal blijken karakteristieke redenen Eliphas Lévi gaat noemen). Voor hen beiden geldt, dat Baudelaire zeker van hun ideeën op de hoogte was. Minder waarschijnlijk wordt dat waar het zo verschillende figuren als Leibniz, Ballanche en Duitse romantici betreft, terwijl de betekenis van Swedenborg in dit verband nog altijd onzeker is.³ Met de waarde die elk van deze bronnen - en ik heb er slechts een enkele genoemd! - zou kunnen hebben, wil ik mij niet bezighouden. Te minder omdat de naam van Swedenborg gevallen is. Het staat vast, dat deze man die in het gewone leven regelmatig met engelen en geesten verkeerde en daarvan in zijn werken verslag uitbracht, een onmetelijke invloed heeft gehad en in vele opzichten een geestelijk klimaat bepaalde. In de leer die hij verkondigt en die in zekere mate ook bekend zal zijn geweest bij degenen die hem niet ge- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} lezen hadden, is voortdurend sprake van een correspondentietheorie die in grote lijnen dezelfde is als bij Baudelaire. Persoonlijk twijfel ik dan ook niet aan zijn directe of indirecte invloed, maar ik haast mij eraan toe te voegen dat met het constateren daarvan toch meer gebeurd is dan men aanvankelijk zou kunnen denken. Goed, de betekenis van Swedenborg is onmiskenbaar, maar met zijn oeuvre zijn we buiten de literatuur in de zin van kunst der schone letteren getreden. Hij wenst geen literator te zijn en voor zover mij bekend schrijft hij de literatuur ook geen speciale rol toe binnen zijn systeem. Dit laatste laat ik nog even voor wat het is, met het eerste zou al genoeg te doen zijn. Swedenborgs theorieën liggen namelijk op een gebied dat moeilijk te omschrijven is. Het behoort dan wel niet tot de literatuur, maar zal door vele theologen ook maar moeilijk tot de godsdienstwetenschappen gerekend worden. Lang niet onmogelijk is bovendien, dat Swedenborg dat zelf ook niet gewenst zou hebben. Misschien zijn de uitvoerige beschouwingen nog het best gekarakteriseerd met theosofie. Zeker is in elk geval, dat Swedenborg met anderen als Lavater, Saint-Martin en de ‘illuminés’ in het algemeen behoort tot die grote groep van ‘ingewijden’ die tegenwoordig niet meer weg te denken zijn uit het geestelijke leven van de achttiende eeuw en op hun wijze hebben bijgedragen tot de Franse Revolutie, tot alle mogelijke revolutionaire systemen op lange termijn (en zelfs totale revoluties van de menselijke geest in het zicht der eeuwigheid), die op hun beurt zullen doorwerken in de romantische bewegingen der verschillende Europese landen.⁴ Intussen is met het noemen van de achttiende-eeuwse theosofie een onmetelijk terrein van het gehele Europese denken bloot komen te liggen. Zoals altijd bij vragen naar bronnen en oorsprong zou ook bij dit merkwaardige en ontheologische maar diep religieuze denken weer naar een begin gezocht kunnen worden. Het zou boekdelen vergen daarop in te gaan, en zelfs wanneer men zich beperkt tot de theorie der correspondenties moet genoegen worden genomen met een enkel voorbeeld uit een lange en - wat belangrijker is - continue geschiedenis. Maar allereerst dit: in het sonnet van Baudelaire lijkt het alsof alleen gedacht wordt aan overeenstemmingen en aansluitingen die binnen deze wereld, laat ik zeggen in de kosmos {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} plaatsvinden, terwijl de eenheid elders is. Voert men deze gedachte terug tot het illuministische denken, dan is er iets wezenlijks veranderd. Daar wordt namelijk regelmatig en ook wel met al te groot gemak gesproken over verbindingen tussen het zichtbare en onzichtbare, tussen lichaam en geest, aarde en hemel, enzovoort. Het behoeft geen betoog, dat deze theosofen zich daarmee bewegen in een breed en diep spoor, dat in de loop der eeuwen enerzijds Plato en in het bijzonder het platonisme en neoplatonisme, anderzijds (maar dikwijls in onderlinge beïnvloeding) vroeg-christelijke denkers getrokken hebben. In alle gevallen kan opgemerkt worden, dat de correspondenties al dan niet nauw samenhangen met verschijnselen als symbool, beeld en allegorie. Of deze dus in oorsprong literair genoemd kunnen worden, is de vraag: het antwoord is op zijn minst twijfelachtig en zal vermoedelijk ontkennend moeten uitvallen (al was het alleen maar omdat kunst en het esthetische geen aparte categorie vormden). Laat ik dan nu aan de hand van enkele concrete feiten zeer kort aangeven wat er op dit gebied gebeurt. Op een gegeven ogenblik wordt bij voorbeeld de Griekse mythologie geallegoriseerd. Dat wil zeggen: in de kring van stoïcijnen met name wordt in de talrijke verhalen een diepere of althans een andere zin gelegd dan die welke op het eerste gezicht voldoende zou kunnen zijn.⁵ Waarom dat gebeurt, was voor de eerste onderzoekers nauwelijks een probleem: de op het eerste gezicht onzedelijke verhalen konden op die manier gemoraliseerd worden en gemakkelijker een didactisch doel dienen. Laat daarvan iets waar zijn, belangrijker is zeker dat er in het algemeen een allegoriserend lezen alom te bespeuren is, dat in eerste instantie weinig of niets met moraliseren te maken behoeft te hebben. Er is veeleer sprake van een veranderde mentaliteit en deze zal tot het eind van de zestiende eeuw heersen, ook al hebben zich natuurlijk de nodige afwijkingen en protesten voorgedaan. Hoe dan ook, in de eerste eeuwen van onze jaartelling zijn in de meest verschillende milieu's - in antieke, joodse en christelijke - soortgelijke verschijnselen aan te tonen. Zij komen erop neer, dat men méér in een tekst leest en lezen moet dan er letterlijk staat. Dat daarbij verschillende onderscheiden gemaakt moeten worden, spreekt vanzelf. Zo is in de christelijke typologie en in het latere figuratieve denken een bepaald soort allegorie te ontdekken. In {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} het Oude Testament staat geboekstaafd dat de Joden door de Rode Zee trekken. Dat is eventueel een historisch feit en geen christelijk auteur zal eraan denken de feitelijkheid daarvan te ontkennen. Toch is het voor hen niets anders dan een voorafschaduwing, een schaduw van wat in het Nieuwe Testament definitief werkelijkheid zal worden en betekent het bijgevolg eigenlijk en in ware zin de christelijke doop die alleen het echte feit is.⁶ Naar bekend, zal deze manier van lezen, die ook een manier van denken is, in de middeleeuwen gesystematiseerd worden en ertoe leiden dat elke tekst op verschillende niveau's (dikwijls een viertal) gelezen en geïnterpreteerd móét worden. Het zal duidelijk zijn, dat met deze allegorie ook de analogieën geintroduceerd zijn. De doop is analoog aan iets anders, dat wél en niet de doop is. Dit ‘zijn’, dat tegelijkertijd een niet-zijn is, wordt uitgedrukt in symbolen. En het is uiteraard geen toeval, dat in de laatste eeuwen van de antieke cultuur (die dikwijls met ‘decadentie’ worden aangeduid) de belangstelling voor symbolen en symbolisering sterk toeneemt. Het allegoriserend ‘lezen’ van al dan niet heilige teksten is dan ook en vooral een symboliserend lezen. Na anderen en gehoor gevend aan het woord van Paulus uit 2 Cor. 3: 6: ‘want de letter doodt, maar de Geest maakt levend’, formuleert Augustinus een definitieve theorie hieromtrent. Dat de letterlijke betekenis van een tekst niet de enige en bovendien verre van de belangrijkste is, zal een groot deel van het middeleeuwse denken en lezen beheersen. Daarbij moet dan ook bedacht worden, dat het begrip tekst ook toen al (en niet tegenwoordig alleen) een wijde omgrenzing kent en in zekere zin alles tekst genoemd kan worden. Naast de Bijbel heeft God immers een tweede Boek geschreven: de Natuur. De natuur dient te worden opgevat als het geheel der zintuiglijke wereld, als de kosmos. Zo kan het gebeuren, dat eeuwen later een dichter als Alain de Lille de volgende regels schrijft: ‘Omnis mundi creatura / Quasi liber et pictura / Nobis est in speculum...’ Al het geschapene in deze wereld dient ons, als ware het een boek of een beeld, tot spiegel. Een algehele analogie doortrekt dus de wereld en de mens maakt daarvan een integrerend deel uit. Het is een leer die door velen systematisch is uitgewerkt en natuurlijk de onvermijdelijke varianten kent. Maar altijd en overal is het zo, dat mens en wereld niet alleen op elkaar betrokken zijn, maar ook samen ver- {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} keren in een onwrikbare orde die door God zo en niet anders gewild is. In deze orde bestaan wel verschillende lagen, maar deze zijn alle op elkaar betrokken. Het gevolg is, dat men geen verandering in de ene laag kan aanbrengen zonder dat dan repercussies in andere lagen optreden. Of (om hetzelfde met een soort synesthesie te zeggen): er is nergens een klank te vernemen zonder een weerklank elders en eigenlijk overal. Al te dikwijls, ook al is het op zich zelf juist, is het middeleeuws wereldbeeld beschreven als een hiërarchisch geheel; te weinig aandacht bleef er daardoor soms over voor de vaste orde die heerst en voor de onderlinge betrokkenheid van de delen waaruit die orde bestaat. Deze onderdelen vertonen voortdurend en overal analogieën met elkaar, omdat zij alle te zamen deel uitmaken van een grandioze en onaantastbare eenheid. In de literatuur zijn daarvan, beginnend met Dante bij voorbeeld en zeker tot Shakespeare, alle mogelijke citaten aan te halen. De grote rede die Ulysses houdt in Troilus and Cressida (1,3), zou op zich zelf als résumé van deze opvattingen kunnen gelden. Het is kenmerkend hoe vele malen daar over rule, order, unity enzovoort gesproken wordt, terwijl degree het sleutelwoord is: ‘Observe degree, priority, and place, / Insisture, course, proportion, season, form, / Office, and custom, in all line of order...’ en iets verder: ‘Take but degree away, untune that string, / And, hark! what discord follows; each thing meets / In mere oppugnance...’⁷ Wat het denken van vele middeleeuwse denkers en theologen beheerste, zet zich in de renaissance voort. Ook op dit gebied valt een mening van talrijke oudere geleerden niet te handhaven; zij waren met een zekere voorkeur de opvatting toegedaan, als zou de renaissance zich overal en altijd verzet hebben tegen de middeleeuwen, als zouden renaissancedenkers eindelijk en voorgoed het licht verbreid hebben dat in de duistere middeleeuwen geen kans tot schijnen kreeg. Zeker, er waren in de vijftiende en zestiende eeuw filosofen die zich tegen de hier geschetste denkbeelden openlijk verzetten (wat ook wel eerder gebeurd was), er waren er die geen belangstelling toonden (ook niet nieuw overigens), maar velen aanvaardden dit systeem zonder moeite en voegden er zelfs nieuwe elementen aan toe. Deze laatste waren trouwens in hun ogen juist oud en stamden dikwijls, naar zij meenden, uit oeroude tijden. Niet alleen Plato en het neoplatonisme {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} herleefden in volle kracht; ook joods-kabbalistische denkbeelden en opvattingen van hermetische geschriften werden aan de orde gesteld, terwijl het oorspronkelijke kader zich toch handhaafde. Het resultaat laat zich raden: er ontstaat een allegaartje dat wij nauwelijks meer zinvol zouden kunnen noemen. Toch is daarmede volstrekt onrecht gedaan aan de rijkdom, de intensiteit en de authenticiteit van dit denken. Daarop en daarop in de eerste plaats zo niet alleen moet de aandacht gericht zijn.⁸ Hoe dan ook, het zal geen verbazing wekken, dat een auteur als Salutati uit de vroege vijftiende eeuw grote belangstelling toont voor de leer der correspondenties en de symbolische uitdrukkingswijze daarvan. Wat eeuwen tevoren al was aangegeven, wordt nu nogmaals herhaald en zal in het vervolg ook bij voortduring herzegd worden: poëzie leeft van de sluiers waarin zij zich hult, zij zegt daardoor méér dan zij zegt. Was voor Augustinus de duisterheid van de Heilige Schrift door God gewild en bedoeld om het menselijk vernuft te scherpen, de diepzinnigheid (of meerzinnigheid) van de woorden te doen uitkomen en zo het onuitsprekelijke uit te spreken, volgens Salutati geldt dat ook, zij het tot zekere hoogte (en belangrijk lager dan de bijbel), voor de dichtkunst.⁹ Bij hem is overigens weinig of in het geheel niets te bespeuren van een lust tot geheimhouding en in zekere zin tot geheimtaal. Daarvoor moet men wachten totdat in de loop van diezelfde eeuw allerlei stromingen samenvloeien. Dan worden de correspondenties opnieuw object van zogenaamde oude geheimleren. Geheim betekent dan tevens en vooral diep, maar daarenboven is vastgesteld dat deze leer ontoegankelijk is voor niet-ingewijden. Het geheim is er misschien niet in de eerste plaats vanwege het geheimzinnige maar om de diepe en unieke waarheid, die het wereldraadsel definitief oplost, te beschermen tegen profane blikken en indringers van buiten die zich deze hoge zekerheden niet waardig hebben betoond. De betekenis van het symbool is daarmede verrijkt, zo men wil, in ieder geval veranderd: het dient er niet alleen toe uitdrukking te verlenen aan het onuitsprekelijk-diepzinnige maar heeft nu ook definitief een afschermende functie gekregen. Bovendien komen op dat zelfde ogenblik ook aspecten die tot een oude Traditie behoren scherp te voorschijn. Bij Ficino, die zich onder andere zaken lang heeft beziggehouden met de vertaling van vele {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} platonische en hermetische geschriften, en vooral bij Pico della Mirandola, voor wie kabbalistiek tot de diepste openbaringen van goddelijke wijsheid behoorde, komt de figuur van de Magus centraal te staan. Of beter gezegd: deze Magiër is de hoogste en diepste vorm van de theoloog! Op zijn beurt is deze weer gelijk te stellen met de dichter. De cultus die aan Orpheus gewijd wordt zou alleen al een bewijs daarvan kunnen leveren.¹⁰ Op die manier krijgt de literatuur een andere zin en dus ook een andere functie dan zij tevoren had. Maar deze functie staat nog steeds, als ik het goed zie, in dienst van de oorspronkelijk religieus gerichte correspondenties. Onafhankelijk van godsdienst en uitsluitend literair zijn de symbolen nog steeds niet. De literatuur is nog maar op weg naar volstrekte autonomie. Met de ontwikkeling die symboolleer en alles wat daarmee samenhangt sinds de renaissance gekend heeft, zal ik mij niet bezighouden. Het heeft in dit verband geen zin aandacht te besteden aan bij voorbeeld de Rozenkruisers en vele andere geheime genootschappen (tot aan de vrijmetselarij van de achttiende eeuw toe). Genoeg mag het zijn te vermelden, dat ondanks de verschillende klassieke en classicistische stromingen in de literatuur en beeldende kunsten van de zeventiende en achttiende eeuw, die in het algemeen weinig of geen belangstelling toonden voor deze wat vage en mystische ideeën, er wel degelijk in de cultuur van die dagen aandacht aan is besteed. Het zou kunnen schijnen alsof de achttiende eeuw daaraan een einde zal maken. De overwinning van het rationalisme moet immers wel gepaard gaan met minachting voor al dit irrationele gedoe. En inderdaad zijn dergelijke geluiden ook niet afwezig: men vindt zonder enige moeite bewijzen van afkeer of van bespotting, en dat op alle gebieden. In de godsdienst zo goed als in literaire kritiek waar men dikwijls genoeg blijkt te hebben van symbolen en allegorieën, en zeker aan helder exact proza verre de voorkeur geeft boven poëzie.¹¹ Toch is daarmee lang niet alles gezegd. In de eerste plaats is de achttiende eeuw niet zo exclusief rationalistisch als wel gezegd is. Ook al heeft men altijd een plaats ingeruimd voor de ‘sensibilité’ en wat daarbij behoort, deze plaats is in vrijwel alle gevallen te klein geweest en laat zich bovendien nooit losmaken van de ratio. Verder is deze tweedeling vooral gemaakt met het oog op de literatuur gericht en op {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} literair belangrijke uitingen van cultuur. Zo is een niet te rechtvaardigen verschraling aangebracht die het zicht op het geheel der cultuur belemmert. In ieder geval is ook in de achttiende eeuw het totaal der cultuur veel gecompliceerder en veel chaotischer dan de keurige indelingen die handboeken plegen aan te brengen doen uitkomen. Dat moet juist voor die periode ook wel het geval zijn, omdat vele denksystemen op elkaar stoten of opbotsen tegen nieuwe (zoals bij voorbeeld theoretisch en zuiver rationalisme à la Descartes en noodzaak van empirische experimenten). Voor ons is speciaal van belang het feit, dat de esthetica voor het eerst in het Europese denken als onafhankelijke en zelfstandige wijsgerige leer wordt beschouwd. Beschouwingen over het schone en de kunst krijgen een geheel eigen plaats toegewezen binnen het denkraam dat eerder bestond. Dat heeft precieze gevolgen voor de studie van symbolen onder andere. Zij raken langzamerhand los van het religieuze kader en kunnen dan als uitsluitend esthetische verschijnselen geanalyseerd worden. Dat heeft een grote hoeveelheid en uiteraard een grote verscheidenheid aan opvattingen en theorieën opgeleverd.¹² Daarvan zullen Goethe en Schiller, onder andere in hun briefwisseling, profiteren, maar in het bijzonder zijn het de romantische schrijvers en met name Friedrich Schlegel die in een reeks beschouwingen en in karakteristieke fragmenten een ‘theorie’ ontwikkelen. Dan ook wordt het onderscheid tussen allegorie en symbool, zoals wij dat nog steeds (menen te) kennen, uitgewerkt. Zo ontstaat bij velen het begrip van een ‘Allegorie des Unendlichen’ en wordt met Schelling bij voorbeeld het symbool tot een weergave van het oneindige in het eindige. Dat religieuze resonanties en dikwijls meer dan alleen maar weerklanken hierbij nog altijd te horen zijn, zal wel door niemand ontkend worden. Maar het symbool staat niet meer in functie daarvan en soms is het zelfs andersom geworden. Een laïcisering van godsdienstige categorieën heeft in vele gevallen plaatsgevonden. Verwereldlijking én esthetisering. Het diepe geheim der correspondenties wordt niet meer alleen in religieuze of theosofische beschouwingen geopenbaard. De kunst krijgt die bevoorrechte rol toebedeeld. Meer en beter dan godsdienst mogelijk is, zo wordt veelal gedacht, is het de symboliserende literatuur die geheel zelfstandig het mysterie onthult en tevens weet te handhaven. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Keer ik nu tot Baudelaires gedicht terug, dan zal wel duidelijk geworden zijn, dat er niet zo erg veel nieuws in staat. Zelfs kan men zich afvragen of er ook maar één idee in te vinden is dat niet eeuwen eerder ook al bestond. Dat is een euvel waartoe vele historisch-genetische beschouwingen plegen te leiden: alles is er altijd al eerder geweest, en er is niets nieuws onder de zon. Even gemakkelijk is overigens vol te houden, dat alles altijd nieuw is. Maar laat er geen nieuw denkbeeld in Correspondances te vinden zijn, laat de esthetisering (die bij Baudelaire overigens minder duidelijk is dan bij Wackenroder of Schlegel) evenmin van hem stammen, dan nog blijft er iets over dat weliswaar ook uit de romantiek afkomstig is maar door zijn toedoen een nieuwe vorm, een nieuwe kleur, heeft gekregen. Om dat te doen zien is het alleen maar nodig de aandacht te richten op twee woorden uit de tweede regel van het sonnet. Daar staan niet voor niets parfois en confuses. Bij mijn weten is er slechts zelden belangstelling getoond voor hun betekenis of voor de vernieuwing die zij aanbrengen in de lange traditie waarover door zo velen zo uitvoerig en hier in het kort gesproken is. Zij vormt weliswaar de noodzakelijke context waarin Baudelaires gedicht moet worden geplaatst maar dat betekent niet, dat de traditie door hem (of door welke andere grote dichter ook) ongewijzigd wordt overgenomen. In elk geval heeft hier een in mijn ogen radicale verandering plaatsgevonden. In het middeleeuwschristelijke of eventueel theosofische wereldbeeld, dat in Correspondances geësthetiseerd te zien is, valt er niet aan te denken dat de symboliek zich soms voordoet. Daar kan de keuze alleen maar zijn tussen altijd of nooit, en uiteraard wordt er voor altijd gekozen. De gevolgen van deze ingreep - want minder dan dat is het niet - zijn eerst recht duidelijk als ook confuses in de analyse betrokken wordt. Augustinus en vele anderen hebben natuurlijk bij herhaling gewezen op de waarde en zin van duistere bijbelpassages, op de betekenis die juist moeilijke passages in velerlei opzicht hebben.¹³ Maar daarmede was geenszins gezegd, dat deze ingewikkelde teksten ook verward zouden zijn. Het tegendeel is waar: de term ingewikkeld moet letterlijk opgevat worden, zodat een ingewikkelde tekst er als het ware om vraagt ont-wikkeld, ontvouwd te worden. Gebeurt dat op de juiste wijze, dan zal zich eens te meer en in groter glans de vaste, goddelijke orde open- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} baren. Men behoeft alleen maar de heilige geschriften goed te lezen om een definitief inzicht in deze hiërarchie van de kosmos te verkrijgen; men dient alleen maar de ogen te openen, bij wijze van spreken, om langs een andere weg, via de natuur, tot hetzelfde resultaat te komen. Dan zal de menselijke geest volledig inzien hoe alles, ook en vooral de mens, een vaste plaats heeft. Niets daarvan bij Baudelaire! De sublieme orde is doorbroken en gescheurd, de plaats van de mens is misschien juist te karakteriseren door gebrekkigheid, onvoltooidheid en ontoereikendheid. Sterker nog: het is onthullend, dat Baudelaire zich in een gedicht afvraagt: ‘Ne suis-je pas un faux accord / Dans la divine symphonie...’¹⁴ Dat de mens, zoals hier gesteld wordt, door Ironie die hem schokt en kwelt, als een vals akkoord in goddelijke muziek is, zal in eerdere correspondentietheorieën niet gemakkelijk terug te vinden zijn, hoewel ook daar de mens een balling op aarde is en de ziel pas na de dood haar vaderland zal hervinden. Uit deze theorie, die tegelijkertijd een grootse ordening en menselijke ballingschap aanvaardt, heeft Baudelaire een eenzijdige consequentie getrokken. Hij kiest weliswaar voor de totale orde, maar die is per definitie elders; op aarde en door toedoen van de mens zelf misschien wel is hij niet te vinden. In een bijzonder mooi gedicht, L'Invitation au Voyage, wordt een vrouw, (‘mon enfant, ma soeur’) uitgenodigd samen met de dichter naar een land te reizen ver weg van alles wat bekend is. Er heerst volmaakte harmonie, die bij Baudelaire dikwijls wordt gekenmerkt door deinende schepen; er bestaat orde, rust en schoonheid.¹⁵ Natuurlijk is er weer veel gepraat over de vrouw die hier model zou staan; door de (overigens summiere) beschrijvingen is wat, het land betreft wel aan Nederland gedacht, dat inderdaad in die tijd min of meer in de mode was. Maar zelfs de grootste verdedigers van deze identificatie moeten toch wel toegeven, dat het in ieder geval een sterk getransfigureerd Nederland moet zijn. Mij is het liever bij het gedicht zelf te blijven en maar genoegen te nemen met de aanduiding là-bas, elders, ergens ver weg. Dan juist krijg ik de mogelijkheid te doen zien, dat dit ‘sprookjesland’ feitelijk niet van deze aarde is en de volmaakte harmonie bij gevolg evenmin. Dan ook kan de gewenste aandacht geschonken worden aan regels als ‘Tout y parlerait / A l'âme en secret / Sa douce langue natale.’ In dat ‘land’, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} dat vage elders, hoort de mens zijn zoete geboortetaal, maar wel in een strikt besloten sfeer, in het geheim. Er wordt gesproken in een taal die de ziel van nature kent en die in de wereld noodzakelijkerwijs vervalst wordt. Deze opvattingen, die van platonisch-christelijke oorsprong zijn, worden in de romantiek herhaaldelijk aan de orde gesteld. Met Baudelaire krijgen ze die gekwelde klank die voor typisch modern kan doorgaan. Wil men van modern pessimisme spreken of van onzekerheid en onbestemdheid, dan zou dat in eerste instantie wel mogelijk zijn. Maar er wordt weinig mee opgelost en er kunnen zelfs vormen van optimisme tegenover worden gesteld. Op dat laatste ga ik een ogenblik in, voor zover het van onmiddellijk belang is voor opvattingen die ook de latere symbolisten zullen kenmerken. Maar ik begin heel ergens anders. In een beroemd geworden geschrift, dat veel later de titel Over de menselijke waardigheid zal krijgen, beschrijft Giovanni Pico della Mirandola tegen het eind van de vijftiende eeuw de bijzondere plaats die de mens inneemt in de kosmos. Juist vanwege deze bijzondere situatie werd het geschrift (en wordt het helaas nog dikwijls) beschouwd als het manifest bij uitstek van de renaissance en als een verwoording van alles wat middeleeuwse denkers niet konden en niet wilden uitspreken. Ik laat dat voor wat het is.¹⁶ Waar het mij op aankomt, is dat de mens een onbeperkte vrijheid geschonken lijkt te worden. Reeds in de eerste bladzijden van dit geschrift, zó vlug dat vele lezers alleen daarmee genoegen nemen en dan wel tot een foutieve interpretatie van het geheel moeten komen, wordt met groot élan en met een zekere vorm van hartstocht gesproken over de uitzonderlijke plaats die de mens binnen de schepping inneemt. Vervolgens wordt aangetoond hoe ‘de Opperheer, God de Bouwheer (architectus Deus), dit werelds bouwwerk dat wij zien, deze zo heilige tempel van zijn goddelijkheid heeft geschapen naar de wetten van een verborgen wijsheid.’¹⁷ Even verder spreekt God tot de mens, dat wil zeggen: hij wendt zich - en daarop moet men wel bedacht zijn! - tot Adam vóór de zondeval. Zijn woorden zijn herhaaldelijk aangehaald, maar verdienen het ook hier, zij het verkort, weergegeven te worden. Toen alles vol was in de schepping en zijn eigen vaste plaats had gekregen, heeft God de mens aanvaard als een werkstuk met onbepaalde be- {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} stemming: ‘U, o Adam, hebben wij geen bepaalde woonplaats, geen eigen aangezicht, geen enkele speciale taak gegeven... Voor alle andere wezens is de natuur vastomlijnd... Gij zult die voor uzelf bepalen, door geen grenzen belemmerd, naar eigen vrije wil...’¹⁸ Hoe Pico deze denkbeelden uitwerkt en de mens, die tot de rang der beesten kan dalen maar zich ook tot de engelen weet te verheffen, toch een taak oplegt, laat ik terzijde. Wat van belang is, komt erop neer dat de mens juist door zijn onbepaaldheid aan iedere bestemming zou kunnen voldoen. Door mij zo uit te drukken, heb ik de fout begaan die in de loop der eeuwen voortdurend gemaakt zal worden. Het betreft namelijk niet de mens, maar een gelukzalige Adam! Beiden gelijk te stellen wordt, zoals gezegd, meer en meer gebruikelijk en leidt tot consequenties die hier niet ter zake doen. Behalve één die rechtstreeks te maken heeft met Baudelaires ‘correspondances’. Krijgt de mens inderdaad een volledige autonomie die hij op eigen verantwoordelijkheid heeft te beleven, tegen het eind van de achttiende eeuw en samenhangend met de geniecultus die zich dan wederom en in verschillende vormen voordoet, dringt ook hierin de eerder genoemde esthetisering door. Niet meer dé mens maar de geniale mens, de grandioze kunstenaar, heeft in de eerste plaats de taak de geheimen van Gods wijsheid of in het algemeen gezegd de wereldraadselen te openbaren en op te lossen. Kunst en kunstenaar wacht een geheel eigen ‘opdracht’ waaraan zij hebben te voldoen. Het is deze nadruk op kunst die bij Baudelaire in het bijzonder zo sterk wordt gevoeld. En dan ontstaat ook de duidelijke maar toch moeilijk te beschrijven en voor velen ook onbegrijpelijke en ongunstige relatie van kunst met alles wat kunstmatig, gekunsteld, kunstig enzovoort is. Zonder een lange uiteenzetting is het vrijwel onmogelijk hier de zo zeer gewenste onderscheidingen aan te brengen.¹⁹ Toch zal ik met weinig moeten volstaan. In Correspondances wordt onmiddelijk gezegd, dat de natuur (als) een tempel is en de ‘levende pilaren’ uit dezelfde eerste regel zetten deze identificatie voort.²⁰ Zij zijn voorbeelden uit vele voor Baudelaires ‘goût de l'artificiel’, zoals men altijd pleegt te zeggen. En inderdaad ligt bij hem het accent op het artificiële, dat dan nog verscherpt wordt door zijn uitlatingen over de natuur en alles wat zogenaamd natuurlijk is. In bepaalde kringen {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft dat hem niet populair gemaakt. Toch hoeft deze lust tot het kunstmatige niet en zeker niet in de eerste plaats ongunstig te worden verklaard. Bij Baudelaire is hij namelijk het onmiddellijk gevolg van de onverbiddelijke eisen die aan kunst en maken moeten worden gesteld. Het kunstige vloeit voort uit het feit dat de mens zich zelf maakt of, algemener gezegd, in wezen een maker is.²¹ Naar bekend, heeft Baudelaire als een der eersten, zij het in directe navolging van Thomas de Quincey, buitengewoon geslaagde beschrijvingen gegeven van de verrukkingen die door opium en haschisch geschonken worden. De titel van dit werk is Les Paradis artificiels en alleen daardoor al wordt duidelijk gedemonstreerd in de eerste plaats hoezeer hij op zoek is naar een paradijselijke toestand die per definitie elders moet zijn maar ook dat artificieel toch wel in ongunstige zin kan worden opgevat. Een dergelijke algemeen-moraliserende interpretatie zou desondanks geenszins op haar plaats zijn. Baudelaire verbindt echter wel een moraal, zij het een moraal van geheel eigen aard, met zijn analyses. En juist daaruit blijkt hoe een positieve en exclusieve waarde toegekend moet worden aan wat dan meestal maakwerk genoemd wordt. Waar het op neerkomt, is dat opium enzovoort onfeilbare middelen zijn en daarom immoreel: ‘C'est l'infaillibilité même du moyen qui en constitue l'immoralité...’²² Dat een toestand van gelukzalige harmonie bereikt wordt, is dus niet alleen van belang; ook de manier waarop dat gebeurt, speelt een rol en zelfs een overheersende rol. De dichter, maker bij uitstek, wil niet alleen de zuiverheid der correspondenties kennen en doen kennen, hij wenst dat ook in volle bewustheid te doen. Hij zal ernaar streven zich rekenschap te gevan de middelen waarover hij beschikt en die hij volledig in de hand dient te houden. Alles wat aan de wil van de maker en aan zijn bewuste opzet dreigt te ontsnappen, zal verworpen moeten worden en als waardeloos te boek staan. Het is dit element van opzet en dus ook van opzettelijkheid dat de ongunstige betekenis van kunstmatigheid heeft gekregen, maar toch tot in diepste wezen karakteristiek is voor Baudelaires kunst en kunstopvattingen. Niet voor niets constateert hij bij voorbeeld in het voorwoord van Le Spleen de Paris dat hij heel iets anders gemaakt heeft dan hem aanvankelijk voor ogen stond, ‘accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} doute, mais qui ne peut qu'humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poëte d'accomplir juste ce qu'il a projeté de faire.’²³ De ware dichter voelt zich vernederd, wanneer zijn uiteindelijke werkstuk niet nauwkeurig hetzelfde is als het oorspronkelijke project. Let wel, er wordt met geen woord gerept van een beter of slechter resultaat! Zelfs wanneer het gedicht ten slotte in geslaagder vorm op papier staat dan de opzet bedoelde, heeft de dichter-maker zijn taak toch niet naar behoren vervuld. Zoals het, om dagelijks taalgebruik te hanteren, ‘geen kunst’ is met onfeilbare middelen een hoge harmonie te bereiken, zo is het in een strikte zin van het woord geen kunst te noemen, wanneer het kunstwerk niet ten volle van de maker stamt maar ook aan een toeval, een ingeving, te danken is. Verrassingen aanvaardt hij niet.²⁴ Verrassingen mogen ook niet optreden, omdat zij lijnrecht zouden ingaan tegen het artistieke ideaal dat Baudelaire zich stelt. Dat is in hoge mate afhankelijk van de bewuste wil, van de inspanning, van de voortdurende concentratie die de ware kunstenaar zich getroost. Een dergelijke opvatting cerebraal te noemen, zoals wel gebeurd is, getuigt van weinig inzicht in wat Baudelaire voor ogen stond en hem voortdreef.²⁵ Begrijpelijk is het wel, maar in feite is er onrecht gedaan aan de complexiteit van dit denken zowel als aan de intensiteit. Vooral van het eerste kan en moet hier een interessant aspect belicht worden. Baudelaire heeft dikwijls aandacht geschonken aan de fundamentele betekenis die de imagination voor elke kunstenaar heeft. De lovende termen ontbreken niet en vinden een hoogtepunt in een hoofdstuk van de Curiosités Esthétiques dat ‘La Reine des Facultés’ getiteld is. In bijna lyrische bewoordingen wordt dan van de fantasie als heerseres over de menselijke vermogens onder andere gezegd: ‘Elle est l'analyse, elle est la synthèse... Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf... L'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l'infini.’²⁶ Met deze uitzonderlijk belangrijke zinnen is veel gezegd: over {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} de relatie fantasie/analogieën (= ‘correspondances’) kan ik verder zwijgen. Op dit moment is het belangrijke element gelegen in de wijze waarop de fantasie ter sprake wordt gebracht. Dat zij superieur wordt geacht, zal niet verbazen. Dat is immers sinds de romantiek dikwijls en met groot vertoon van voorbeelden verdedigd, en Baudelaire doet, naar het schijnt, weinig anders dan herhalen. Evenmin zal er verwondering bestaan over het feit dat deze verbeelding dank zij de rol der beelden die zij voortbrengt een nieuwe wereld schept met het materiaal dat door de wereld geleverd en in de geest van de dichter ontleed is. En ten slotte spreekt het ook vrijwel vanzelf, dat dan een nauwe verwantschap met het oneindige bestaat. Nee, dat alles zou men bijna kunnen verwachten. Daarentegen dient in het bijzonder aandacht te worden besteed aan de aanwezigheid en klaarblijkelijke noodzaak van regels. Weliswaar liggen die in het diepst van de geest verscholen, maar dat doet aan hun bestaan niets af. Het gevolg is dan, dat er volstrekt verkeerd aan gedaan zou worden bij Baudelaire aan een echt romantische opvatting van de verbeeldingskracht te denken. Bij hem heeft imagination niets, maar dan ook niets te maken met de wilde, vrije, ongebreidelde fantasie of inspiratie van sommige romantici. Er heersen integendeel regels en ook regelmaat en discipline.²⁷ Vandaar dan ook, dat Baudelaire geen tegenstelling ziet tussen fantasie en intelligentie of wetenschap. Sterker nog: juist de dichter is ‘souverainement intelligent’ en de imagination is ‘la plus scientifique des facultés’.²⁸ Ook al zou het kunnen zijn, dat de term wetenschappelijk hier in een heel speciale betekenis wordt gebruikt, dat doet niets af aan de zekerheid dat Baudelaire een nauwe betrekking en eigenlijk een eenheid ontdekt waar wij in het algemeen slechts verschillen en tegenstellingen plegen te zien. Baudelaires opvattingen doen dan ook paradoxaal aan, wat overigens niet betekent dat zij waardeloos of onwaar zouden zijn. In elk geval passen zij nauwkeurig in een ander kader dat ik hier toch genoemd wil hebben, aangezien het nog herhaaldelijk te voorschijn zal komen. Lijkt de samenvoeging van imagination en scientifique niet veel op wat in een dagboekaantekening ‘folie mathématique’ genoemd wordt? Daar stelt Baudelaire zich de vraag of een dergelijk iets mogelijk is: ‘Y a-t-il des folies mathématiques et des fous qui pensent que deux et {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} deux fassent trois?... l'hallucination peut-elle, si ces mots ne hurlent pas, envahir les choses de pur raisonnement?’²⁹ Toegegeven, het gaat hier om iets anders en er wordt geen uitspraak gedaan maar het lijkt toch alsof de vragen van retorische aard zijn en Baudelaire, na anderen overigens, geneigd is te bevestigen dat er hallucinaties van de rede en redelijke hallucinaties bestaan. Hoe dan ook, er is nogmaals vast te stellen, dat hij er veel gemakkelijker dan men pleegt te doen toe overgaat onderling zeer verschillende hoedanigheden met elkaar in verband te brengen, tot één te herleiden of tot één en dezelfde te verklaren. In dit licht moet bezien worden wat Baudelaire in het algemeen over literatuur en het kunstenaarschap te berde brengt. Het zal duidelijk zijn, dat daarover in Correspondances in het geheel niets staat. Nu kan worden toegevoegd, dat met een enkele uitzondering (Les Phares bij voorbeeld) kunst geen onderwerp van zijn poëzie is. Wil men op de hoogte raken, dan geven natuurlijk de grote en van kwaliteit zeer bijzondere kritische werken uitsluitsel. Het valt trouwens op, dat deze zich zeer sterk op de beeldende kunsten richten. Zo sterk, dat Baudelaire als een van de belangrijkste critici uit de negentiende eeuw te boek zal staan. Maar voorlopig beperk ik mij tot de literatuur. Dan is het merkwaardig, hoe gering zijn belangstelling voor de romankunst is en hoe weinig hij (ondanks enkele pogingen) voor en over toneel schrijft. Met enige overdrijving zou volgehouden kunnen worden, dat de literatuur voor hem opgaat in poëzie, dat ware letterkunde altijd dichtkunst zal blijken te zijn, ja zelfs dat poëzie vrijwel alle andere kunsten raakt en daarmee verbonden is.³⁰ Spreekt Baudelaire over de dichter, dan is het dus geoorloofd schilder, beeldhouwer of in het algemeen ieder groot kunstenaar te lezen. Omgekeerd zal elk genie ook en vooral als dichterlijk genie opgevat kunnen worden. Beschouwingen over het genie doen zich met een zekere regelmaat voor. En dat zal wederom geen verbazing wekken: het was sinds tientallen jaren eenvoudig mode het grote genie in de kunstbeschouwingen centraal te stellen. Baudelaire doet niet anders, maar hij doet het, zoals ook al weer te verwachten viel, wel op een andere manier. Voor hem is het genie namelijk niet een ondoorgrondelijke machtige natuurkracht. Ook hier bestaan regels en is het mogelijk en {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} vooral gewenst het genie te begrijpen en te verklaren. Er kan bovendien geen sprake van zijn, dat de grootse dichterlijke persoonlijkheid daardoor in waarde zou verminderen: ‘Nous ne croyons pas, nous, qu'on puisse compromettre le génie en l'expliquant.’³¹ De nadruk die op nous gelegd wordt, maakt duidelijk dat Baudelaire zich tegen iemand of iets verzet en het is even duidelijk dat dat iets ligt in romantische opvattingen. Baudelaire stelt daartegenover, en dat al op jonge leeftijd, een geheel andere theorie van het kunstenaarschap. Voor het gemak duid ik deze aan met ingenieurstheorie, zonder daarmede ook maar iets ongunstigs te bedoelen. Het is algemeen bekend hoe Baudelaire, in aanraking gekomen met het werk van Edgar Allan Poe, de gewaarwording van een onthulling en openbaring heeft ondergaan en het onbetwistbare gevoel heeft gekend een literaire tweelingbroer te ontmoeten.³² Wat daarvan ook moge zijn, het staat zonder enige twijfel vast, dat deze vreemdsoortige ‘ontmoeting’, die verdacht veel lijkt op een identificatie, van doorslaggevend belang is geworden voor de ontwikkeling van de poëzie en de poëtische theorie in Frankrijk en daarmede weer van de dichtkunst in de gehele wereld. In zijn Philosophy of Composition analyseert Poe op uiterst koele zo niet kille en rationalistische wijze hoe een van zijn gedichten tot stand is gekomen. Het lijkt wel alsof hij met grote voorkeur insisteert op het peuteren, op het maakwerk, op het in elkaar zetten van deeltjes en onderdelen die samen het gewenste effect leveren. Of dit alles serieus bedoeld dan wel een (al te geslaagde) mystificatie is, valt moeilijk uit te maken en staat nog steeds ter discussie. Hier is het resulaat van deze gedachtenwisseling, zo het al ooit definitief zal worden, niet van het minste belang: Baudelaire gelooft namelijk vast in de ernst van de opzet, die nauwkeurig past in wat hij zelf ontwikkeld had of als een tweede Poe in Frankrijk verder zal ontwikkelen. Het komt erop neer, dat Baudelaire (romantische) inspiratietheorie, een soort goddelijke bevlogenheid, ineen perst met klassieke technische opvattingen die maken dat de dichter op een ingenieur lijkt en zoals deze te werk gaat. Eigenlijk is van persen geen sprake: volgens Baudelaire zijn niet alleen beide beschouwingswijzen tegelijk waar, hoewel tegengesteld; zij zijn van begin af aan niet van elkaar te scheiden en blijven altijd moeilijk te onderscheiden. In elk geval laat zijn classicisme, dat ook {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} elders (bij voorbeeld in versificatie en vormgeving) bestaat, zich niet losmaken van romantische denkbeelden en gevoelens. Dat komt opnieuw duidelijk uit, wanneer men andere uitspraken in de beschouwing betrekt. Het is opmerkelijk, dat Baudelaire het kunstenaarschap in onmiddellijk verband ziet met de jeugd en het kind. ‘Le Génie Enfant’ is de titel van een hoofdstuk uit de Paradis Artificiels. Een kind ziet alles als nieuw en is altijd dronken, wordt elders vastgesteld.³³ Daarin iets bijzonders te zoeken, zou overigens vergeefse moeite zijn. Dergelijke opmerkingen zijn ook al weer gemeengoed sinds de (Duitse) romantiek. Dat het kind de vader van de volwassene is, dat het door onbevangenheid en directe reactie in zekere zin geniaal is te noemen, dat de kunstenaar geniaal wordt door kind te blijven, het is allemaal bij herhaling door velen betoogd, en zal in de late negentiende eeuw door Nietzsche nog uitgewerkt en bij Freud op bepaalde wijze wetenschappelijk verdedigd worden. Zij hebben uiteraard allen een uiterst persoonlijk stempel gedrukt op enkele min of meer verwante uitgangspunten. Bij Baudelaire geschiedt dat op een wijze die wel te verwachten valt. In het zo even genoemde hoofdstuk is bij voorbeeld te lezen: ‘...le génie n'est que l'enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s'exprimer, d'organes virils et puissants.’ En wanneer het kind dan alles ‘en nouveauté’ ziet, dan is het verschil met de geniale kunstenaar toch daarin gelegen, dat deze een ‘enfance retrouvée à volonté’ is en begiftigd met mannelijke mogelijkheden (er staat wederom ‘organes virils’) en met een analytische geest. Kortom, het genie blijkt gelijk een kind te zijn, maar dan wel als een kinderlijkheid die scherp en precies geformuleerd is en de wereld weet te ontleden. Om het paradoxaal uit te drukken - wat bij Baudelaire vrijwel altijd moet gebeuren - : het genie is kind gebleven en man geworden. Daarmee is eens te meer gezegd, dat er bij Baudelaire een verrijking of althans een wezenlijke wijziging optreedt in de romantische opvatting, en vervolgens dat hij in het ware kunstenaarschap geen enkel menselijk vermogen wenst prijs te geven maar ze alle samenbundelt. Dan spreekt het ook vanzelf, dat hij weinig of geen onderscheid kan maken tussen scheppend kunstenaar en criticus. Wat nogal gemakkelijk (en zeker in de negentiende eeuw) als twee verschillende {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} domeinen gezien kan worden, lijkt bij hem wederom één en hetzelfde te zijn. Het is niet zo, dat een dichter ook als criticus kan optreden, dus nu eens creatief en een ander keer kritisch werkzaam is. Baudelaire gaat veel verder: ‘les grands poëtes deviennent naturellement, fatalement critiques. Je plains les poëtes que guide le seul instinct; je les crois incomplets.’³⁴ Dichters die uitsluitend op hun instinct (laat ik zeggen: op hun begaafdheid en/of hun inspiratie) afgaan, zijn te beklagen, en - wat erger is! - zij zijn onvolledige dichters. Het ontbreekt hun aan dichterlijke wil en aan volle bewustheid. De grote dichter daarentegen wordt criticus omdat zijn natuur, zijn lot, het zo wil. De kritische werkzaamheid ligt verankerd in de aard van het dichterschap zelf. Zij is daarvan niet los te denken en maakt er een wezenlijk deel van uit. Kritiek en poëzie (of kunst uiteraard) vervloeien op die manier in elkaar, zodat bij Baudelaire al te vinden is wat later zeer algemeen zal worden. Oude afbakeningen en indelingen verdwijnen, er valt dikwijls moeilijk te onderscheiden tussen ‘zuivere romans’ en kritische bladzijden met een romanallure of er worden kritische romans en gedichten geschreven of men heeft ten slotte te maken met werken die impliciete kritiek leveren op vroegere kunstuitingen.³⁵ Nu min of meer uitvoerig beschreven is hoe Baudelaire als romantisch én klassiek dichter het kunstenaarschap beschouwt, is het mogelijk deze opmerkelijke combinatie ook elders te tonen. Op klassieke wijze worden namelijk beschouwingen over het Schone voortgezet, maar het gebeurt dikwijls in romantische bewoordingen en natuurlijk ook met persoonlijke wijzigingen. Op zich zelf doen ‘theorieën’ betreffende ‘le Beau’ vermoedelijk wat ouderwets aan bij een auteur die zozeer moderne ontwikkelingen heeft beïnvloed. Het zij zo, Baudelaire herneemt ook op dit punt een denkwijze die oeroud is maar met hem toch ook weer een eigen kleur krijgt. De kunstenaar levert altijd een duel met het Schone dat bestudeerd moet worden, en in die strijd schreeuwt hij van angst alvorens overwonnen te worden.³⁶ Romantischer is nauwelijks mogelijk, als er niet letterlijk van studie gesproken zou worden in dezelfde passage. Hier dus de nu wel bekende combinatie; elders is deze, wat de Schoonheid betreft, moeilijker of in het geheel niet te vinden. Het lijkt alsof de uitspraken die gedaan zijn {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} zich duidelijk in twee verschillende richtingen bewegen. Beide zijn overigens later door verschillende dichters gevolgd. Allereerst is er dan de Schoonheid zoals die bezongen wordt in gedichten als La Beauté en Hymne à la Beauté. De schoonheid is - en ik resumeer al te snel op prozaïsche wijze - als een onbegrepen sfinx, koel en zuiver, onbewegelijk en onbewogen (Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris), terwijl de dichters hun dagen zullen slijten ‘en d'austères études’, omdat zij gefascineerd zijn door een eeuwige helderheid. De Schoonheid, zo wordt in de hymne gezegd, is goddelijk én hels. Maar wat doet dat ertoe, wanneer in beide gevallen het Oneindige (... un Infini que j'aime et n'ai jamais connu) wordt ontsloten? Met het woord hymne is natuurlijk de schoonheidscultus gegeven, maar tevens is hier uitgedrukt dat deze aanbidding van het Schone er niet om geeft of het Schone in hemel of hel zetelt. De oude leer van ‘l'art pour l'art’ vindt hier ten aanzien van de Schoonheid een nieuwe toepassing. En deze opvatting zal later bij vrijwel alle grote dichters blijven bestaan. Wat betreft de ongenaakbare Schoonheid en haar bijna dodelijke schittering is dat niet het geval, misschien wel omdat Baudelaire zelf ook beschrijvingen en gedichten van geheel andere aard heeft gegeven. In een dagboekaantekening wordt medegedeeld, dat hij de definitie ‘du Beau, de mon Beau’ (een karakteristieke afwijking van wat een klassiek schrijver zou hebben gezegd!) heeft gevonden. Het Schone is vurig en triest, iets vaags dat plaats laat voor gissingen. Het doet dromen (‘d'une manière confuse’, men denke aan Correspondances) van hartstocht en treurigheid; er is melancholie in aan te treffen en oververzadiging, maar het tegenovergestelde is ook mogelijk. Geheimzinnigheid en spijt zijn tenslotte ook hoedanigheden van het Schone.³⁷ Weliswaar konden de latere symbolisten ook van deze aantekeningen althans gedeeltelijk op de hoogte zijn, maar de gedichten, die naar deze opvattingen gemaakt zijn of er ongewild een illustratie van vormen, kennen zij in ieder geval veel beter. Wat door Baudelaire gezegd wordt, zou dan ook als een programma kunnen gelden dat zij uitvoeren. Dat zelfde zou herhaald kunnen worden voor een ander aspect van het Schone dat Baudelaire niet verzuimd heeft te belichten en misschien zelfs met een zekere voorkeur heeft beschreven. Het Schone moet volgens hem altijd verwondering en verbazing wekken.³⁸ Twee {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} opmerkingen zijn daarbij op hun plaats: allereerst zou het absurd zijn te aanvaarden, dat dus al het verbazingwekkende ook schoon zou zijn. Een waarschuwing, die verder geen verdediging van node heeft, ware het niet dat de verleiding groot is, zoals de toekomst wel heeft bewezen, om in deze schijnredenering toch een artistieke mogelijkheid te zien. Vervolgens dient natuurlijk gevraagd te worden naar de aard van het verwonderlijke dat Baudelaire bedoelt. Het betreft, geloof ik, niet een technische stunt waardoor het Schone in de literatuur verschijnt, maar vooral datgene wat onverwacht is en daarom vreemd aandoet. Ook hier worden in Baudelaires theoretische geschriften denkbeelden aangetroffen die al lang, bij voorbeeld door maniëristische kunstenaars in de zestiende en zeventiende eeuw, waren uitgewerkt. Wanneer in de latere negentiende eeuw volgens dit procédé wordt geschreven, zullen de relaties met oudere stromingen dan ook duidelijk blijken. De Schoonheid, die in haar verschijningsvormen altijd bizar zal zijn, kan dan ook in al deze gevallen voor onnatuurlijk en gewild, ja zelfs voor schokkend doorgaan. Maar al eerder is gebleken, dat dergelijke termen voortdurend om een nadere bezinning vragen en, naar nu wel geaccepteerd zal worden, voor Baudelaire én voor maniëristen én voor symbolisten een geheel eigen, misschien neutrale maar vermoedelijk gunstige betekenis zullen hebben. Kunst is voor dergelijke artisten gewild en door en door gemaakt (wat ook de letterlijke betekenis van volmaakt en perfect geweest zal zijn). Het verwonderlijke ligt dan hierin, dat het de kunstbeschouwer in een bepaalde periode vreemd zal aandoen alle kwaliteiten van de menselijke geest tegelijkertijd aan te treffen. In de negentiende eeuw met onder andere zijn sterke nadruk op de artistieke inspiratie zal de aanwezigheid van kunde en vaardigheid, van wil en bewuste opzet, verwonderlijk lijken en tot zekere hoogte ook altijd onverwacht zijn bij de verschijning van het Schone. Toen het maniërisme eerder hoogtij vierde, was dat veel minder of in het geheel niet het geval. In die tijd was het verbazingwekkende voornamelijk gelegen in onwaarschijnlijke staaltjes van technisch kunnen waaruit de kunst voor een deel bestond. Het opmerkelijke bij Baudelaire is dat hij het een niet opgeeft voor het ander, maar techniek en inspiratie, moderniteit en classicisme, in elkaar doet overgaan. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe kan deze bizarre Schoonheid uitgedrukt worden? Kan zij in literatuur wel te voorschijn getoverd worden? Romantische dichters zouden niet lang aarzelen de laatste vraag ontkennend te beantwoorden. Voor hen lijkt het onuitsprekelijke een wezenlijke categorie te zijn, uitgangspunt - om het paradoxaal te zeggen - van hun literaire activiteiten. Hun poëzie berust op en verwijst voortdurend naar een principiële onmacht en onmogelijkheid.³⁹ Voor Baudelaire liggen de zaken geheel anders; in een artikel over Théophile Gautier deelt hij mede, dat deze hem gezegd zou hebben: ‘Tout homme qu'une idée, si subtile et si imprévue qu'on la suppose, prend en defaut, n'est pas un écrivain. L'inexprimable n'existe pas.’⁴⁰ Of deze woorden inderdaad van Gautier afkomstig zijn, doet niet ter zake. Baudelaire neemt namelijk geheel voor zijn rekening dat geen ware schrijver in gebreke kan en mag blijven als een volkomen onverwacht of uiterst subtiel denkbeeld hem ‘overvalt’. Zo geeft hij (wederom naar aanleiding van Gautier) dit keer Poe in het bijzonder het recht zonder enig vals pathos staande te houden ‘Il n'y a pas d'idées inexprimables.’⁴¹ En laat men niet denken, dat deze opvatting dan wel voor denkbeelden mag gelden, maar daarom nog niet voor gevoelens en diepe emoties behoeft op te gaan. Het zal niet nodig zijn na alles wat gezegd is nu nog op te merken, dat Baudelaire hiervoor nauwelijks aandacht zal opbrengen. Sterker nog, zijn afkeer voor de onmiddellijke uitdrukking van een diep gevoel is gemakkelijk te constateren. Zo zegt hij in direct verband met de laatste woorden bij voorbeeld, dat de kreten die een diep doorleefd gevoel pleegt te slaken altijd absurd zijn. Eens te meer blijkt de minachting van Baudelaire voor alles wat niet bewerkt is en niet in het staalbad van bewuste kunst is gesterkt. Het gevolg hiervan zal uiteraard zijn, dat zijn lyrische poëzie van geheel andere aard is dan bij vele Franse romantici (Musset is met name zijn ‘bête noire’) vroeger het geval was geweest. Blijft de vraag aan welke eisen dichtkunst moet voldoen om deze complexe schoonheid te tonen. Meermalen is al opgemerkt, dat poëzie zoals elk kunstwerk in de allereerste plaats gemáákt moet zijn en dan alleen volmaakt genoemd kan worden. Maar deze volmaaktheid, hoezeer ook klassiek te noemen, heeft nauwelijks enig verband meer met klassieke opvattingen van perfectie en zeker niet met neoclassicisti- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} sche. Het tegendeel is waar: Baudelaire grijpt al op jonge leeftijd in bij een hevige polemiek die toen in Frankrijk woedde tussen theoretici der beeldende kunsten.⁴² Het gaat erom of volmaaktheid alleen te vinden is in een absoluut model dat dus altijd en overal en voor iedereen dwingende geldigheid bezit dan wel ergens anders ligt. Het eerste is de mening van een langzamerhand ouderwets en in ieder geval heftig bestreden academisme dat uit is op kenbare regels en een traditionele praktijk. Deze zullen als het ware automatisch leiden tot volmaaktheid, tot ‘le fini’. Nu zal niemand eraan twijfelen, dat Baudelaire de hoogste eerbied heeft voor faire, maar daarmede is in het geheel niet gezegd, dat hij ook gedwongen zou zijn het artistieke resultaat ervan, het academisch voltooide, te aanvaarden. Juist ook door zijn grote bewondering voor een schilder als Delacroix is hij eerder geneigd de volmaaktheid ergens anders te zoeken, en wel in een soort onvoltooidheid die de meest wezenlijke vorm van voltooiing zou betekenen. Hij zegt dan ook naar aanleiding van Corot: ‘...il y a une grande différence entre un morceau fait et un morceau fini... en général ce qui est fait n'est pas fini, et... une chose très-finie peut n'être pas faite du tout.’⁴³ Het zijn enkele zinnetjes die een ontzaglijke betekenis zullen krijgen en een verhelderend licht werpen op ontwikkelingen die zich met Rodin, de impressionisten, de symbolisten en met grote delen van de moderne kunst zullen voordoen. Dat maken noodzakelijkerwijs ‘gelikt’ academisme moet inhouden, is helemaal niet zeker en wordt ook niet langer als een onvermijdelijke theorie gezien. Er ligt meer en meer een onontkoombare bekoring in een schijnbare onvoltooidheid die in het maken als zodanig besloten ligt maar toch de suggestie van het volmaakte bezit.⁴⁴ Suggestie is hier niet per ongeluk genoemd. Wanneer Baudelaire wil beschrijven hoe moderne kunst te werk moet gaan om aan de schoonheid uitdrukking te geven, dan ontbreekt de term maar zelden en wordt hij dikwijls gecombineerd met magie. ‘Créer une magie suggestive’ is het middel en het doel, zoals op een andere plaats over ‘sorcellerie évocatoire’ wordt gesproken.⁴⁵ Men zal het rijkelijk vaag vinden! En die indruk wordt misschien nog wel versterkt door het feit dat de correspondenties juist in de magie zo een grote betekenis hebben gehad. Bovendien staan de eerst genoemde woorden in een passage die het geheel niet duidelijker lijkt te maken. De magie van de {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} zuivere kunst bevat zowel het object als het subject, zowel de buitenwereld van de kunstenaar als hem zelf. Daarmee moeten we het dan doen. Bij magie zal al gauw aan allerlei kunstjes gedacht worden die nauwelijks au sérieux te nemen zijn. Toch is voorzichtigheid geboden. In de eerste plaats is tovenarij weliswaar geen kunst in moderne zin te noemen, maar zij is eeuwen lang wel een kunde, een ars zo niet dé ars (in de voortlevende betekenis van dit latijnse woord) geweest. Verder bestaat er, zulks in tegenstelling tot gangbare ideeën, geen tovenarij zonder strikte regels en precieze voorschriften waaraan de tovenaar letterlijk onderworpen is. Mogen wij aan vaagheid denken, Baudelaire ziet er terecht geen bezwaar in de suggestieve magie van het tweede citaat onmiddellijk te verbinden met een kundig hanteren (‘manier savamment’) van de taal. Uiteraard is het gebruik van kundig en geleerd hier op zijn plaats, maar het is ook karakteristiek voor Baudelaires gedachten en opvattingen. Volgens hem doet suggestieve vaagheid zich voor dank zij en door toedoen van een nauwkeurige kunde die de dichter bezit. Daaruit vloeien ook de beelden en symbolen van de kunstenaar voort. Zij slagen erin - en dat is het doel van grote kunst - de tijd te overwinnen en eeuwigheid te scheppen. Daarmede stelt de kunst, dat wil zeggen: de ware poëzie, zich niet naast leven en werkelijkheid maar tegenover beide. Baudelaires werk is lang niet het enige maar wel een klassiek voorbeeld van de dichter die lijdt aan de tijd en dus aan de wezenlijke onbestendigheid der wereld. ‘L'horrible fardeau du Temps’⁴⁶ is maar een van de vele uitspraken die herhaaldelijk worden gedaan. Zij wijzen alle in dezelfde richting: de tijd moet worden overwonnen. En daartoe bestaat slechts één geëigend middel en dat komt altijd neer op de drang zich te onttrekken aan het dagelijks leven in tijd en werkelijkheid. Zich bedrinken in letterlijke en figuurlijke zin schept de mogelijkheid te vluchten uit de realiteit die ons bedrukt. Een vlucht die ons brengt naar de eeuwigheid van het waarlijk bestaande en naar de wezenlijke werkelijkheid. S'enivrer is dus een absolute eis, maar dit dronken zijn kan op verschillende manieren en langs verschillende wegen plaatsvinden. Haschisch heft de tijdsgrenzen op en doet in een andere wereld leven, maar deze weg is, zoals gezegd, te gemakkelijk en daarom immoreel te noemen. Men zou zich zich ook {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} aan deugdzaamheid kunnen bedrinken, wordt elders opgemerkt. Maar de ware dronkenschap wordt verkregen door toedoen van de poëzie. Het gedicht geeft de meest complete en de meest duurzame (want eeuwige!) bevrediging, en raakt nooit oververzadigd. Poëzie doodt letterlijk de tijd. Hieraan dienen twee opmerkingen toegevoegd te worden die beide schijnen te wijzen op een zekere paradoxaliteit in het denken van Baudelaire. In de eerste plaats valt moeilijk in te zien hoe dit eeuwigheidsverlangen zich laat rijmen met de nadruk die Baudelaire altijd gelegd heeft op de betekenis die het contemporaine en moderne voor elke kunst bezitten. Niet alleen interesseert hij zich in het bijzonder, hoewel niet uitsluitend, voor eigentijdse kunst, hij is ook de mening toegedaan dat elke kunst zich in elke tijd voor het specifieke element van die tijd moet bezighouden. Zo wordt dan juist geëist, zou men zeggen, dat bij uitstek vergankelijke elementen een onmisbaar deel van de kunst uitmaken. Dat is ook zo, maar er is ook iets geheel anders. Het één behoeft namelijk het ander geenszins uit te sluiten Integendeel, beide zijn even noodzakelijk en tegelijkertijd noodzakelijk. Het is geen toeval bij gevolg, dat Baudelaire een uitvoerige beschouwing wijdt aan ‘le peintre de la vie moderne’ (bedoeld is Constantin Guys), dat daarin een hoofdstuk te vinden is met de titel La Modernité en juist in die bladzijden een altijd weer geciteerde passage voorkomt die betrekking heeft op de hier gesignaleerde ‘tegenstrijdigheid’. Het is Guys die de gelegenheid biedt nader te omschrijven wat onder modern verstaan moet worden. Hij maakt immers duidelijk hoe in de mode, die in hoge mate aan de tijd onderworpen en dus ‘historisch’ te noemen is, toch een waarlijk poëtisch element te ontdekken valt. Weliswaar kan vastgesteld worden, dat bij voorbeeld de damesmode altijd weer modern en juist daardoor vergankelijk blijkt te zijn, maar er staat tegenover dat het kunstzinnige element zich aan de tijd onttrekt. De taak van de kunstenaar bestaat er dan in ‘de tirer l'éternel du transitoire’.⁴⁷ Zo ligt dus ook in het niet-duurzame een eeuwigheid besloten, wanneer de kunstenaar zijn eigenlijke taak vervult. Een tweede merkwaardig gevolg is van heel andere aard. Baudelaire kan schrijven wat hij wil over eeuwige poëzie en de noodzakelijke vlucht naar een bestendige wereld, hij leeft intussen ook verder in {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} de tijd. Dat leven kan zo niets anders betekenen dan een voortdurende kwelling. En dat is het ook voor Baudelaire. Leeft de mens en de dichter (die mens in de hoogste vorm is) niet in een constante verveling, dan is er die onuitroeibare drang, dat niet te ontlopen heimwee, naar de zuivere harmonie van een andere wereld. In alle omstandigheden is de mens een gekweld en gedoemd wezen. Er rust een vloek op hem, die maakt dat hij altijd vals klinkt. Dat is, mag men aannemen, wat Baudelaire onder ‘guignon’ wenst te verstaan. Het zou onjuist zijn dat woord altijd met pech te vertalen en er dan alleen maar iets toevalligs in te zien. Het betreft ook en misschien wel in de eerste plaats een wezenlijke pech, een feitelijkheid waaraan niet te ontkomen is en waarvan alle minder geslaagde omstandigheden die zich zo nu en dan plegen voor te doen maar een verwaterd uitvloeisel zijn. In ieder geval zijn deze beide aspecten bij Baudelaire zichtbaar. Enerzijds is er een gedicht als Le Guignon, dat voor een deel (via Poe) aan Longfellow en verder ook aan Thomas Gray ontleend is, waarin pech als een noodlot heerst. Hetzelfde doet zich voor in de verschillende ontwerpen die als inleiding bij de vertaling van Poe geschreven zijn: ‘Il existe des destinées fatales’ wordt daar gezegd,⁴⁸ er zijn in de literatuur van elk land mensen bij wie in geheimzinnige karakters het woord guignon op het voorhoofd te lezen staat. Voorbeelden zijn E.T.A. Hoffmann, Balzac, Poe zelf uiteraard en zeker in niet mindere mate Baudelaire. Voor hen allen, dat wil zeggen: voor de hoogste vertegenwoordigers van die landen, geldt dat pech hun levenslot is. Maar anderzijds wordt (ironisch?) volgehouden in de Conseils aux jeunes littérateurs, dat pech in het geheel niet bestaat.⁴⁹ Meent een jonge schrijver pech te hebben, dan ontbreekt hem iets. Dat ‘iets’ moet hij leren kennen, afbakenen en in ander verband plaatsen. Daarbij is dan weer de artistieke wil en het bewuste maken in het geding. Uit de tegenstrijdigheid die hier blijkt zou geconcludeerd kunnen worden, dat het dichterlijk bestaan volgens Baudelaire een voortdurende strijd zal zijn met ‘le guignon’ waaraan alleen in de kunst te ontsnappen valt. Juist daarin ligt de kwelling die de kunstenaar altijd weer te verduren heeft. Deze diepe onvrede kan alleen door de kunst opgelost worden; een andere weg is er niet. En evenmin is de mogelijkheid gegeven enige af- {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} stand te bewaren ten aanzien van het onleefbare leven enerzijds en de onverbiddelijke eisen van de ware kunst aan de andere kant. Er is geen plaats voor enige vorm van ironie of humor: zij worden door Baudelaire met alle kracht verworpen. Elk lachen is van duivelse oorsprong en geeft alleen maar blijk van het satanische in de mens.⁵⁰ Ook de mystificaties waaraan hij zich in het dagelijks leven soms te buiten ging wijzen in die richting. Wanneer hij (volgens een misschien niet betrouwbare mededeling) in een café hardop verkondigt, dat kinderhersenen een bittere nasmaak hebben, dan is dat wel een uitdaging ten opzichte van de ‘burgers’ in zijn omgeving en dus een voorbeeld van het bekende ‘épater le bourgeois’, maar daarom nog niet grappig en nauwelijks humoristisch. Een dergelijke opmerking getuigt op zich zelf eerder van bitterheid en misschien van wat later door de surrealisten ‘zwarte humor’ genoemd zal worden. Hoe dan ook in het werk van Baudelaire is zelfs daarvan niets of althans bijzonder weinig te vinden. In hoge ernst en met uiterst gespannen aandacht moet de dichter ernaar streven de zuivere correspondenties in zijn werk te realiseren. Alleen dan heeft hij kans hun harmonieuze orde, die hij kent maar die elders is, met mathematische nauwkeurigheid in symbolen weer te geven. Alleen dan zal hij in de diepste zin van het woord dichter zijn en als vertaler van een hogere ordening de waarheid onthullen.⁵¹ 1 Ook op dit punt brengt Baudelaire geen nieuws. Er is bij voorbeeld sinds lang op gewezen, dat pater Castel in de achttiende eeuw een orgel had gebouwd dat niet alleen volgens een vast systeem klanken ten gehore bracht, maar ook de daarbij passende kleuren produceerde. Verder zouden talrijke passages van onderling zeer verschillende schrijvers aangehaald kunnen worden, om maar te zwijgen van overbekende uitdrukkingen als ‘schreeuwende kleuren’ enz. 2 Een uitstekende studie over oorsprong en wezen van Baudelaires correspondances-leer is Jean Pommier, La Mystique de B., 1932. Vgl. verder Georges Blin, Baudelaire, 1939, p. 107 e.v. In hoeverre B. werkelijk voorafgaande auteurs heeft gekend en wie dat geweest zullen zijn, is nog altijd onderwerp van discussie. 3 Tegen de velen die Swedenborg als bron aangeven, kan door Brian Juden een artikel geschreven worden, ‘Que la théorie des correspondances ne dérive pas de Swedenborg’ (in Travaux de Linguistique et de Littérature... de l'Université de Strasbourg, xi, 2, Straatsburg 1973, p. 33 e.v.). 4 Ook in de tijd dat men voornamelijk aandacht had voor het rationalisme van de achttiende eeuw is hier al op gewezen: Auguste Viatte, Les sources occultes du romantisme, 1928, 2 dln. Sindsdien is dit aspect in het algemeen en voor zover het individuele schrijvers betreft uitvoerig belicht. Vgl. Jacques Roos, Aspects littéraires du mysticisme philosophique, 1951; Brian Juden, Traditions orphiques et tendances mystiques dans le romantisme français, 1971; Antoine Faivre, Mystiques, Théosophes et Illuminés au Siècle des Lumières (Hildesheim-New York 1976). 5 Een voortreffelijk overzicht bij Jean Pépin, Mythe et Allégorie, 1958. 6 Voor de middeleeuwse literaire gevolgen hiervan vgl. Erich Auerbach, ‘Figura’ in diens bundel Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie (Berlijn-München 1967), p. 55 e.v. 7 Als goede inleiding tot deze problematiek kan dienen C.S. Lewis, The discarded Image, Cambridge 1964. 8 In recente studies over de renaissance geschiedt dat dan ook terecht. 9 Vgl. in het bijzonder het eerste boek van De Laboribus Herculis. Ruim honderd jaar later zal Rabelais in de proloog van Gargantua deze typische en sterke renaissancelust tot allegoriseren en ‘symbolisch lezen’ tegelijkertijd aanvaarden én belachelijk maken. Met het gevolg dat de lezer in zijn geval niet zal weten hoe hij de werken dient te lezen. 10 Vgl. D.P. Walker, Spiritual and demonic Magic from Ficino to Campanella (Londen 1958), en The Ancient Theology (Ithaca, n.y., 1972). 11 Vgl. Jacques Chouillet, L'Esthétique des Lumières, 1974, en (zeer uitvoerig) La Formation des idées esthétiques de Diderot, 1973. 12 Vgl. in het bijzonder B.A. Sørensen, Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik (Kopenhagen 1963). 13 Claritas Scripturae, zin en functie van de doorzichtigheid en eventuele duisterheid der bijbelse teksten, heeft van oudsher onderwerp van vele beschouwingen uitgemaakt en zal in de tijd van de Reformatie (bij Erasmus en Luther bij voorbeeld) in volle kracht herleven. 14 Fleurs du Mal, lxxxiii. Vgl. de geciteerde woorden van Ulysses in Troilus and Cressida. Op de muzikale metafoor ga ik later in. 15 Fleurs du Mal, liii. Het woord volupté dat ook genoemd wordt zou een heel aparte behandeling vereisen, maar doet hier niet ter zake. 16 Er zou in het algemeen nog grotere aandacht geschonken moeten worden aan de belangrijke studies van Garin, Kristeller, Trinkaus enz. 17 Ik volg met een enkele afwijking de vertaling van J. Hemelrijk, Over de menselijke waardigheid (Arnhem 1968), p. 10. De Latijnse tekst luidt: ‘Iam summus Pater architectus Deus hanc quam videmus mundanam domum, divinitatis templum augustissimum, archanae legibus sapientiae fabrefecerat.’ (Ed. E. Garin, Florence 1942, p. 104.) 18 Hemelrijk, p. 11. (Ed. Garin, p. 104-106.) 19 Hoe wisselend en moeilijk het begrip kunst en de antieke ars in de loop der tijden geweest zijn, wordt duidelijk in het belangrijke artikel van P.O. Kristeller, The modern system of the arts, in diens bundel Renaissance Thought ii (Harper Torchbook 1965), p. 163 e.v. 20 Men zal zich herinneren: de tempel kwam ook al in Pico's tekst te voorschijn. Het beeld is overigens van nog veel oudere oorsprong. 21 Zoals gezegd, reeds in de Oudheid komt het beeld van de goddelijke ambachtsman die de wereld maakt (schept) te voorschijn. Omgekeerd zal met de verering van het genie ook gedacht worden, dat de kunstenaar als een god is. 22 Ed. de la Pléiade, 1 (1935), p. 316. Ik citeer naar genoemde uitgave, maar aangezien er zo vele van Baudelaire bestaan, zal ik hoofdstuk etc. aangeven: v Morale. 23 i, p. 406. 24 Ik geef nog een voorbeeld van geheel andere aard: in een brief aan Flaubert deelt Baudelaire mede, dat hij het plan heeft hem op te zoeken, ‘mais, comme je présume que vous êtes semblable à moi et que vous haïssez les surprises, je vous préviendrai quelque temps d'avance.’ (Correspondance, t. iii, 1958, p. 125.) Ongelukkigerwijs merkt de uitgever in een noot hierbij op, dat de uitspraak verbaast van de kant van iemand die altijd ‘les plaisirs de l'étonnement’ heeft geprezen. Waar het nu juist om gaat, is dat de ware dichter het verbazingwekkende calculeert en bewust bepaalt. Vgl. ten slotte: ‘La cruelle et humiliante maxime: Spiritus flat ubi vult (de geest waait waar hij wil), perd ses droits en matière d'art.’ (ii, p. 234 = Curiosités Esthétiques, ix Salon de 1859, ch. v.) 25 H. Brugmans in Neophilologus (Hommage à K.R. Gallas), p. 46. 26 ii, p. 226-227. 27 Ook hier bestaat uiteraard een voorgeschiedenis. In het bijzonder valt aan Coleridge te denken. Vgl. Margaret Gilman, Baudelaire the Critic (New York 1943), en The Idea of Poetry in France (Cambridge, Ma, 1958). 28 Waarom de fantasie zo uiterst wetenschappelijk is? ‘... parce que seule elle comprend l'analogie universelle, ou ce qu'une religion mystique appelle la correspondance.’ (Correspondance, t. i, 1947, p. 368.) 29 ii, p. 631 (= Fusées, no xii, of in andere uitgaven no viii). Hier moet zeker herinnerd worden aan de laatste regel van het sonnet dat als uitgangspunt diende: er zijn geuren die de verrukkingen weergeven van geest én van zintuigen. 30 Zulks blijkt vooral uit aantekeningen die Baudelaire gemaakt heeft voor een (nooit voltooide) inleiding op zijn bundel. Vgl. de uitgave van de Fleurs du Mal door Crépet-Blin (1942), p. 210 e.v. 31 ii, p. 20 (= Curiosités Esthétiques, i Salon de 1845, ch. ii). 32 Vgl. de genoemde werken van M. Gilman; Jean Pommier, Dans les chemins de Baudelaire (1945), p. 322 e.v. H.A. Gomperts, De schok der herkenning (Amsterdam 1959), p. 29 e.v. 33 ii, p. 331 (= Curiosités Esthétiques, xiii Le Peintre de la vie moderne, ch. iii). 34 ii, p. 495 (= L'Art romantique, xviii Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, ch. ii). 35 Voorbeelden te over bij Proust, Musil, Thomas Mann, Joyce, T.S. Eliot, Nabokov, Borges, om alleen de allergrootsten te noemen. Overigens is een soortgelijk uitwissen van grenzen te constateren tussen proza en poëzie, essay en roman enz. 36 ‘L'Etude du beau est un duel où l'artiste crie de frayeur avant d'être vaincu’, in i, p. 408 (= Le Spleen de Paris, iii). 37 ii, p. 632 (= Fusées, no xvi, in andere uitgaven no x). 38 ii, p. 222 (= Curiosités Esthétiques, ix Salon de 1859, ch. ii): ‘...le Beau est toujours étonnant.’ 39 Het spreekt vanzelf, dat de romantische denkers en auteurs zeer oude religieuze denkbeelden (van platonische, christelijke en joods-kabbalistische oorsprong) betreffende onuitsprekelijkheid van het Absolute hernemen. Ook al begint met hen de esthetisering waarover eerder gesproken werd, zij zetten die op dit punt niet door. Dat gebeurt feitelijk pas bij Baudelaire. 40 ii, p. 471-472 (= L'Art romantique, xvii Théophile Gautier, ch. iii). 41 ii, p. 539 (= L'Art romantique, xix Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, ch. iv Théophile Gautier). 42 Juist op het gebied der beeldende kunsten is hiernaar voortreffelijk onderzoek gedaan door Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (Londen 1971). 43 ii, p. 44 (= Curiosités Esthétiques, I Salon de 1845, ch. V). Even verder (p. 50 = ch. vi) wordt van enkele tekeningen gezegd: ‘Ce sont des dessins très-finis, mais non faits.’ 44 Vgl. Das Unvollendete als künstlerische Form, hrsg. v. J.A. Schmoll gen. Eisenwerth (Bern-München 1959), en Tirade, no 228/229. 45 ii, p. 367 (= Curiosités Esthétiques, xvi L'Art philosophique) en p. 471 (= L'Art romantique, xvii Théophile Gautier, ch. iii). Is het noodzakelijk hier te wijzen op de rol van de Magus bij Pico della Mirandola? 46 i, p. 468 (= Le Spleen de Paris, ch. xxxiii). 47 ii, p. 335 (= Curiosités Esthétiques, xiii Le Peintre de la vie moderne, ch. iv). 48 iii, p. 653. Vgl. p. 682. 49 ii, p. 384 (= L'Art romantique, iv Conseils aux jeunes littérateurs, ch. i). 50 In de Curiosités Esthétiques is het zesde hoofdstuk aan ‘l'essence du rire’ gewijd. Uitgangspunt is een nauwelijks te achterhalen citaat, ‘Le Sage ne rit qu'en tremblant’, waarna wordt opgemerkt, dat ‘le Sage par excellence, le Verbe Incarné, n'a jamais ri.’ Resultaat is, dat het lachen satanisch en dus diep menselijk is en het komische alleen mogelijk bij ‘une humanité déchue’ (ii, p. 165 e.v.). 51 Vgl. ii, p. 521 (= L'Art romantique, xix Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, ch. i Victor Hugo): ‘...qu'est-ce qu'un poëte... si ce n'est un traducteur, un déchiffreur? Chez les excellents poëtes, il n'y a pas de métaphore, de comparaison ou d'épithète qui ne soit d'une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l'inépuisable fonds de l'analogie universelle, et qu'elles ne peuvent être puisées ailleurs.’ In enkele regels wordt hier een programma gegeven dat in algehele overeenstemming met Correspondances is. Bovendien zijn er termen als vertaler en ontcijferaar te vinden. Zij zullen een grootse toekomst tegemoet gaan! {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} 2 Symbolisme Met termen als literaire beweging en literaire stroming is het vreemd gesteld. Zij zijn een soort van beeldspraak en worden in de literatuurgeschiedenis met het grootste gemak gehanteerd. Dan zou misschien ook verwacht mogen worden, dat dergelijke bewegingen iets bewegends in zich hebben en de stroming vloeiend zal zijn. Dat doet zich echter lang niet altijd voor. Sterker nog, de beelden zijn zo versleten dat zij geen verschil lijken in te houden met een derde veel gebruikt woord als school. In dat laatste geval zal de nadruk op onbeweeglijke reglementen en een hiërarchisch geheel wel heel scherp uitkomen. Zijn de drie termen in de dagelijkse praktijk van de literatuurstudie zo ongeveer verwisselbaar, dan doet zich de merkwaardige situatie voor, dat een stroming een zekere massiviteit en overzichtelijke samenhang verkrijgt. Maar wat doet het ertoe? Het is toch maar beeldspraak, zal gezegd worden. Intussen zijn de gevaren die hieruit voortvloeien niet denkbeeldig en niet gering. Indelingen die soms (bij voorbeeld van didactisch oogpunt) een zeker nut hebben, worden definitief in de zin van scherp of eens en voor altijd afbakenend. Een klassiek schrijver als Racine behoort met andere klassieke schrijvers tot het classicisme; een realist kan geen naturalist en evenmin een symbolist zijn. Op die manier worden auteurs voorgoed in een keurslijf geperst, maar het ergste is nog wel, dat dergelijke kaders in werkelijkheid nooit bestaan hebben en dikwijls achteraf geconstrueerd zijn. Zij zijn hulpconstructies die bestemd zijn om een zekere ordening aan te brengen in de overdadig grote hoeveelheid gegevens van een historische werkelijkheid en om zo tot begrip te voeren van die werkelijkheid. Maar hoe goed ook bedoeld, deze constructies dreigen een eigen leven te leiden, zodat de realiteit als het ware moet voldoen aan het model dat ervan gemaakt is. Om uit deze impasse te geraken wordt er dan ook meer en meer met overgangsperioden en -figuren geschermd of met pre - , posten neostromingen als neosymbolisme, preclassicisme enzovoort. Wat het symbolisme betreft komen de hier aangeduide moeilijk- {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} heden vrijwel ogenblikkelijk te voorschijn. Elk handboek vermeldt, dat de symbolisten zich verzetten tegen de naturalisten en in hun kunst iets geheel anders, ja zelfs het tegenovergestelde nastreven. Bewijzen te over, naar het schijnt: het symbolisme is een poëtische beweging, de naturalisten schrijven vrijwel uitsluitend proza. Zij ook geloven in het belang en de macht van de wetenschap, terwijl een symbolist zich daarvan afwendt. Hij zal maar matige of in het geheel geen belangstelling hebben voor politieke en sociale problematiek, terwijl in het naturalisme daaromtrent nog al wat te vinden is. Van dit alles is zeker het een en ander waar, en wanneer men alleen de (zeer) grote lijnen in het oog wil houden is er veel voor te zeggen. Maar de vraag is juist of met grote lijnen volstaan kan worden en de werkelijkheid van die dagen er niet heel anders uitzag. Wat moet ik beginnen op het ogenblik dat ik wel degelijk symbolistisch toneel en proza ontdek of naturalistisch toneel dat van groot belang is geweest? Wat te doen wanneer symbolistische theoretici (of impressionistische en symbolistische schilders) wetenschappelijke theorieën in hun werk blijken te brengen? Wat blijft er van de fraaie indelingen over, als er zonder enige twijfel contact is geweest tussen symbolisten en bepaalde politieke groeperingen? Worden persoonlijke relaties in de beschouwing betrokken, dan wordt de zaak nog moeilijker en het geheel steeds minder overzichtelijk en steeds minder keurig geordend. Dat Manet als impressionist (maar was hij dat wel?) bevriend is met Mallarmé, lijkt in de lijn te liggen. Maar Zola verdedigt hem aanvankelijk ook op de meest hartstochtelijke manier. Mallarmé is levenslang met Zola bevriend geweest en bewonderde zijn werk in hoge mate. Of dat ook geldt voor Zola? Hij was misschien geen man van grote vriendschappen en begreep in elk geval weinig of niets van wat Mallarmé wilde. En wat te denken van een indertijd hoogst belangrijke (en tot voor kort ten onrechte wat verwaarloosde) figuur als Joris-Karl Huysmans? Hij werd, zo staat dan te lezen, van naturalist tot symbolist om zich ten slotte te bekeren tot een diep gelovig maar vreemdsoortig en eigenzinnig katholicisme. Een wispelturig man, zou men kunnen denken, met nogal wat bekeringen in zijn leven. Als er tenminste van bekeringen sprake mag zijn; in werkelijkheid heeft hij een ontwikkeling ondergaan van bestaande denkbeelden en gevoelens, die in feite alleen {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} maar een verrijking betekent. Hoe moet, om een laatste voorbeeld te geven, Mirbeau geplaatst worden? Realist is hij zeker en op magistrale wijze, maar ook zeer bevriend met Mallarmé en gepassioneerd verdediger van een jonge en vrijwel onbekende symbolist als Maeterlinck, zoals hij vele beginnende schilders met een welhaast onfeilbare smaak publiciteit bezorgde.¹ Wat hieruit te concluderen valt, is dat er iets gemeenschappelijks blijkt te bestaan dat zich niet bekommert om de scheidslijnen die later werden aangebracht. Het zou wel gelegen kunnen zijn in een belangstelling voor het nieuwe, het eigentijdse, het non-conformistische, die zich bij een aantal individuele kunstenaars en critici voordoet, onafhankelijk van de school waarin zij door anderen geplaatst zijn. Deze interesse weegt zwaarder dan alle zogenaamde scholen en stromingen en bewegingen waarvoor zij niet veel aandacht overhadden en die dikwijls belachelijk gemaakt werden. De literaire situatie van die dagen lijkt dus meer op een warboel dan de schoolboeken doen vermoeden. Daarvan zou ik uit willen gaan om dan toch op mijn beurt te proberen tot een zekere orde te komen die de feiten geen of minder geweld aandoet. Het best kan daartoe ook met feiten begonnen worden; de interpretatie van deze gegevens (die ook werkelijk data zullen zijn) kan dan daarna komen en zal natuurlijk de nodige moeilijkheden opleveren. In 1857 verschijnt Baudelaires Fleurs du Mal, een bundel die voor alle symbolisten de functie van een literaire bijbel zal verkrijgen. Maar wanneer kan er eigenlijk van symbolisme gesproken worden? Een antwoord hierop is uiteraard afhankelijk van de definitie die men van deze ‘school’ wenst te geven en begeeft zich dus buiten de strikte feitelijkheid waaraan ik mij in eerste instantie wil houden. Dan zou vastgesteld kunnen worden, dat het woord symboliste (als zelfstandig en als bijvoeglijk naamwoord) lang op zich laat wachten. Het symbolisme ‘zit wel in de lucht’ en is achteraf zo hier en daar te ontdekken, maar werd indertijd toch niet als zodanig herkend, om de eenvoudige reden dat het woord met zijn specifieke betekenis nog niet beschikbaar was. Het is Maurice Barrès die in zijn tijdschrift Taches d'encre (1884) vermoedelijk voor het eerst ‘poésie symbolique’ gebruikt om de meest recente dichtkunst te karakteriseren, ook al is het zeer wel mogelijk dat hij het van Mallarmé gehoord heeft.² Hoe dan ook, hij blijkt duidelijk nog niet aan een school te {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} denken: daarvoor is symboliste veel meer geëigend. De school zal overigens niet lang meer op zich laten wachten. Er is in die jaren een hele serie van redenen die naar een soort van ‘organisatie’ der jonge dichters drijft. Om dat in te zien moet echter de periode van een kleine dertig jaar overbrugd worden, die de Fleurs du Mal scheidt van het symbolisme als herkenbare beweging. In 1866 verschijnt in een aantal afleveringen en later als bundel Le Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux. Van de hand van Gautier, Baudelaire en Leconte de Lisle, de ‘groten’ van dat ogenblik, zijn er gedichten in te vinden. Onder de jongeren bevinden zich Verlaine en Mallarmé. Welke moeilijkheden en parodieën op deze publikatie volgen, doet niet ter zake. In ieder geval is het succes van deze uitgave van dien aard, dat in 1869 een tweede Parnasse contemporain gereed is, die na de oorlog in 1871 het licht ziet. Een derde is van 1876, maar daarin ontbreken Verlaine en Mallarmé. De eerste is niet in Parijs, de tweede had een gedicht aangeboden dat de jury meende niet te kunnen aanvaarden. Het was (een versie van) L'Après-Midi d'un Faune; het jurylid Anatole France zou gezegd hebben dat bij publikatie ‘on se moquerait de nous’. Een scheiding der geesten heeft zich klaarblijkelijk voorgedaan. Het is hier niet noodzakelijk na te gaan welke literaire denkbeelden in de zogenaamde Parnasse te vinden zijn. Van eensgezindheid blijkt niets, zodat ook onmogelijk van een school gesproken kan worden. Desondanks hebben tegenstanders en spotters indertijd niet geaarzeld alle parnassiens te beschuldigen van antiromantisme, van gebrek aan lyriek en vooral van onbewogenheid (de bekende ‘impassibilité’). Ik laat dat voor wat het is; de eigenlijke betekenis van deze dichters ligt ongetwijfeld in hun groot vermogen en in de verplichting die zij gevoelden tot het beeldhouwen van fraaie verzen. Zij zijn uit op plastische poëzie. Maar laat ik terugkeren tot enkele data die van belang zijn. In 1884 verschijnt van Verlaine Les Poètes Maudits. Hij had met de publikatie van verschillende bundels bekendheid verkregen, zij het in betrekkelijk kleine kring, maar door zijn leven was hij bij de burgerij berucht geworden. Het is zeker aan zijn werk te danken dat de toekomstige symbolisten op hun beurt bekend raken. Het geschrift, dat ten dele ondernomen is om geld te verdienen, behandelt achtereenvolgens Tristan Corbière, Arthur Rim- {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} baud, Stéphane Mallarmé, Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L'Isle-Adam en Pauvre Lélian (= Paul Verlaine). Van hen allen worden passages geciteerd en in het geval van Rimbaud gedichten die tot dat ogenblik niet of alleen in zeer kleine kring bekend waren. De titel van het werk heeft, gelijk bekend, een groot succes gehad. Op uitdagende wijze wordt het dichterschap als een soort vloek voorgesteld. Voor velen was dat ook volkomen onverwacht, hoewel er na Baudelaire (en diens openingsgedicht dat, bitter genoeg, Bénédiction getiteld is) mee te rekenen viel. Belangrijker is vermoedelijk, dat Verlaine deze titel ook alleen vanwege het provocerende element gekozen heeft. De eerste woorden van het ‘Avant-Propos’ zijn namelijk: ‘C'est Poètes absolus qu'il fallait dire.’ Absoluut zijn deze dichters in hun fantasie en in hun uitdrukkingswijze. Gedoemd wordt desondanks in de titel geplaatst om de haat te doen uitkomen tegen ‘le vulgaire des lecteurs d'élite’.³ Maar absoluut moet daarom niet vergeten worden: het begrip zal nog vele malen een functie te vervullen hebben.³ Het lijkt wel alsof dit werk van Verlaine de ontwikkeling van het symbolisme in een soort stroomversnelling brengt. Dat is maar schijn, want het gaat in werkelijkheid om een aantal geschriften die weinig met elkaar te maken hebben en onafhankelijk van elkaar tot stand komen. Met Verlaines kritische uiteenzetting is namelijk de roman van Huysmans A Rebours (1884) de grote gangmaker geworden. Het lezend publiek raakt door de beschrijving van de hoofdpersoon Des Esseintes, die het prototype genoemd mag worden van de estheet of de décadent, op de hoogte van wat in bepaalde kringen gaande is.⁴ Hier ziet het een leven voor zich in kunst, voor kunst, uit kunst, een geheel en al kunstmatig leven. Het succes van dit werk is niet onbelangrijk en juist aan enkele hoofdstukken over kunst en literatuur in deze roman is het te danken dat het symbolisme zich als herkenbare beweging constitueert. Men leert nu ook de Décadents in de gewone werkelijkheid kennen, met alle gevolgen van dien: afkeer, bespotting, ongezond snobisme enzovoort. In Lutèce van 1885, het tijdschrift waarin ook Verlaines werk oorspronkelijk was opgenomen, verschijnt daarna een reeks pastiches van gedichten die ‘decadente’ auteurs plachten te schrijven. In Les Déliquescences, zogenaamd geschreven door Adoré Floupette (zijn biografie ontbreekt niet!), zijn alle tics van de latere {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} symbolistische dichtkunst in gecomprimeerde en daardoor ook belachelijke vorm bijeengebracht.⁵ Maar pastiches wijzen dikwijls op een zekere populariteit of althans bekendheid van de werken die nagebootst worden, en soms slagen zij erin die populariteit nog aan te kweken. In ieder geval grijpt de grote pers deze gelegenheid aan om een publiek van buitenstaanders op de hoogte te stellen. Of de gevestigde critici nu wel of niet geloven in de authenticiteit van deze ridicule overdrijvingen, is niet ter zake. Een feit is dat het dagblad Le Temps een lange bespreking aan deze reeks gedichten wijdt. De verschillende aspecten van de decadentie worden niet eens zo slecht besproken, Verlaine en Mallarmé ontbreken niet, maar het geheel wordt nogal vlot en zeer scherp afgewezen. In verschillende ‘decadente’ tijdschriftjes wordt daartegen dan weer geprotesteerd en is men duidelijk uit op een beginselverklaring. Daartoe dwingt, zoals dat dikwijls gebeurt, een vijandige buitenwereld en een negatieve perscampagne.⁶ Ten slotte verschijnt dan in de Figaro van 18 september 1886 een artikel van Jean Moréas dat de titel draagt ‘Le Symbolisme’ en als manifest van de school beschouwd kan worden. Hij beroept zich op Verlaine en Mallarmé, natuurlijk ook op Baudelaire, maar Banville (die in onze ogen bijzonder weinig met symbolistische literatuur te maken heeft) wordt hier niet weggelaten. Hoe dan ook, een symbolistische ‘school’ is op dat ogenblik wel gevormd. Het is alleen maar jammer, dat een paar maanden later al, in januari 1887, de eerste afscheiding plaatsvindt. René Ghil en Vielé-Griffin zijn ongetwijfeld de bezielers geweest van weer een manifest dat het programma inhoudt van ‘le groupe symboliste et instrumentiste’.⁷ Er wordt voor Mallarmé en tegen Verlaine gekozen. Voor zover er desondanks over een eenheid van het symbolisme gesproken kan worden, blijkt deze het best in 1891 wanneer Moréas een groots banket (met Mallarmé als tafelpresident) wordt aangeboden bij het verschijnen van een nieuwe dichtbundel. In dat zelfde jaar publiceert de journalist Jules Huret een uitvoerige en nog steeds zeer waardevolle enquête betreffende de situatie in de Franse literatuur. Daarin worden alle ondervraagden in categorieën ingedeeld: Psychologues, Mages, Symbolistes et Décadents, Naturalistes, Néo-Réalistes, Parnassiens enzovoort. Het maakt een wat schoolse indruk als overzicht maar geeft dan ook in- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} derdaad aanleiding over scholen te spreken en doet zeker de grote hoeveelheid ervan (en daarmede ook de betrekkelijkheid) uitkomen.⁸ Zulks te meer wanneer men bedenkt, dat Moréas al weer aan het hoofd staat van een nieuwe school, de ‘école romane’ die in vele opzichten afwijkt van en zelfs ingaat tegen de bedoelingen van het symbolisme. Zelfs wanneer de ontwikkeling van het symbolistische schrijven sterk geschematiseerd wordt weergegeven, zoals hier gebeurd is, zal wel de indruk gewekt zijn van een gekrioel van mensen, manifesten, bewegingen en schisma's. Dat zijn ook inderdaad de feiten; toch is daarmede zeker ook veel te weinig gezegd. Het is nog maar nauwelijks in te zien wat het symbolisme eigenlijk is en evenmin wie ertoe behoren. Een merkwaardig probleem komt te voorschijn, wanneer ik met het laatste begin. Op zich zelf is het niet zo moeilijk de figuren op te sommen die zich in 1886 bij voorbeeld tot het symbolisme rekenen. De jongeren op dat ogenblik zijn dichters als Rodenbach, Verhaeren, Moréas, Samain. Bij hen voegen zich omstreeks 1890 nog weer jongeren: Maeterlinck, Stuart-Merrill, Vielé-Griffin, Henri de Régnier, en korte tijd daarna de allerjongsten, als laatste lichting van het symbolisme: Gide, Claudel, Valéry. Beperk ik mij tot de eerste groepering, dan blijkt dat Mallarmé, Verlaine, Rimbaud en Villiers de l'Isle-Adam niet tot de ‘symbolistische school’ gerekend zijn. Dat wil zeggen: degenen die voor ons tegenwoordig de symbolisten bij uitstek zijn (zo niet de enigen!), kunnen niet tot de eigenlijke school gerekend worden, terwijl de anderen, soms overigens ten onrechte, in vergetelheid zijn geraakt.⁹ Dat Villiers, die evenmin nog veel gelezen wordt, niet tot de school behoort, is wel begrijpelijk: hij heeft altijd een uitzonderlijke plaats willen innemen. Mallarmé is belangrijk ouder dan de jongeren van 1885. Geboren in '42 heeft hij sinds de jaren zestig (betrekkelijk weinig) geschreven en gepubliceerd, maar zich in kleine kring een grote reputatie verworven. Hij is voor allen een ‘Maître’, een vereerd leermeester, het grootse voorbeeld van een nobel dichter en een zuiver dichterschap. Als zodanig en zeker ook van nature houdt hij zich buiten het literaire gewoel van die dagen. Zijn taak ziet hij in vriendschappelijke betrekkingen met jongeren en in het aanmoedigen van al het nieuwe dat zich voordoet.¹⁰ Daarnaast zet {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} hij zelf zijn werk in eenzaamheid en stilte voort. Ook Verlaine is ouder: hij is van 1844 en heeft dichtbundels als de Fêtes Galantes en La Bonne Chanson op zijn naam staan. Zijn manier van denken en vooral zijn leefwijze maken het hem onmogelijk tot welke school dan ook te behoren. Daarvoor heeft hij alleen maar spot en minachting over. Rimbaud is in 1854 geboren en dus jonger, hij zou tot de eerste groep van symbolisten kunnen behoren. In werkelijkheid was hij echter vrijwel volkomen vergeten. Als een meteoor verschijnt hij in 1871 in Parijs waar zijn gedichten maar vooral zijn persoon een diepe maar niet altijd gunstige indruk maken. Wat hij vervolgens schreef werd niet gepubliceerd of was heel moeilijk te achterhalen, totdat Verlaine er grotere ruchtbaarheid aan gaf. Maar op dat ogenblik heeft Rimbaud al lang de literatuur de rug toegekeerd en is hij buiten Europa een ander leven begonnen. Hij wilde zeker niet meer op de hoogte zijn van wat in Parijse kringen gebeurde, en deze wisten hoegenaamd niets van zijn verdere leven af.¹¹ Dat de ouderen boven of buiten de eigenlijke school staan, is dus wel te verklaren. Waarom er feitelijk geen school is en alleen maar talrijke initiatieven bestaan die met wat goede wil onder één noemer te brengen zijn, valt ook wel met redenen te omkleden. Een daarvan is ongetwijfeld gelegen in het leven dat de jongere kunstenaars leiden. In zekere mate zijn verschijnselen als artistieke bohème natuurlijk te allen tijde bekend geweest. De middeleeuwse vaganten, rondtrekkende lieden die als zwervers én als dichters gekarakteriseerd kunnen worden, zouden met Villon onder anderen een voorbeeld zijn van wat zich veel later wederom voordoet. Zij leven allen aan de zelfkant van de maatschappij, zij het om zeer verschillende redenen. Hoe dat ook moge zijn, met de romantiek doet zich binnen dat verschijnsel een radicale verscherping in geheel Europa voor, en het is dan ook op dat ogenblik dat het woord zijn tegenwoordige betekenis krijgt. De tegenstelling dichter/burger wordt dan van beide kanten officieel aanvaard, zodat alles wat artistiek is nooit burgerlijk, en het burgerlijke nooit kunstzinnig kan of mag zijn. Het is deze geestesgesteldheid die in kunstenaarskringen de leer van ‘l'art pour l'art’ zal voortbrengen, maar tevens tot spanningen met de burgermaatschappij moet leiden. Daarvan {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen processen getuigen tegen Flaubert en Baudelaire en in het bijzonder tegen Oscar Wilde enkele tientallen jaren later. De kunst en met name de literatuur heeft met (burgerlijke) moraal niets van doen: er worden andere doeleinden nagestreefd die hun rechtvaardiging in zich zelf vinden en op geen enkel gebied met bestaande conventies ook maar iets te maken hebben. Wat nu het kunstenaarsleven betreft, ook dat zal in die tijd vrijwel per definitie non-conformistisch, on- en zelfs antiburgerlijk zijn. Uiteraard geldt dat niet voor allen in dezelfde mate en zouden nuanceringen moeten worden aangebracht. Als men Sartre mag geloven, is Flaubert bij uitstek burger. En dat is in vele opzichten ook waar, zelfs wanneer (of misschien omdat?) hij als schoolvoorbeeld kan gelden voor de haat tegen de burgerman. In elk geval vond hij het, evenmin als Baudelaire, erg leuk of een te verwachten en onvermijdelijke consequentie toen hij wegens immoraliteit werd aangeklaagd. Wilde lijkt daarentegen een zeker tragisch genoegen te ondervinden en treedt aanvankelijk zeker veel zelfbewuster op.¹² Ook binnen de symbolistische school doet de bohème zich niet altijd op dezelfde wijze voor: deze literatoren mogen dan wel allen een vorm van non-conformisme tonen, het gaat uiteraard juist om die vorm. Huysmans is jaren lang overheidsfunctionaris en lijkt wel een dubbelleven te leiden; Mallarmé zal niet uit overtuiging zijn leven lang leraar aan verschillende lycea geweest zijn maar heeft zijn afwijkende opvattingen op heel wat minder spectaculaire wijze ten toon gespreid dan Verlaine, en dan zeker niet of nauwelijks in zijn leefwijze. Rimbaud daarentegen verzet zich van jongs af tegen elke vorm van burgermansleven, ook al heeft hij later nogal grote belangstelling voor geld en commercie getoond. Dat geldt niet voor de jonge kunstenaars die elkaar in de jaren tachtig regelmatig ontmoeten. Zij kunnen, zouden wij nu zeggen, als echte bohémiens beschouwd worden: een dikwijls chronisch en in sommige gevallen buitengewoon pijnlijk geldgebrek lijkt hen niet te deren; zij bezitten een jeugdige onbekommerdheid, maken zich geen zorgen over een plaats in de maatschappij die zij verafschuwen of onbelangrijk en belachelijk achten. Zij leven voor de kunst; over kunst en vooral ook over kunstenaars wordt op elk uur van de dag en van de nacht gesproken. Dat gebeurt in mondaine salons als zij daar toe- {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} gelaten worden (en sommigen streven daarnaar ondanks hun bohèmeleven!); dat gebeurt verder in literaire salons van reeds gevestigde kunstenaars die op vaste dagen ontvangen, en ten slotte ook in literaire cabarets als Le Chat Noir en Le Sherry Gobbler. Hoe vrij en ongedwongen vele van dergelijke bijeenkomsten ook geweest zullen zijn, zij kunnen toch moeilijk vergeleken worden met wat plaatsvond in de verzamelplaats bij uitstek: het café. Het is vooral in cafés dat men elkaar gemakkelijk en zonder enige verplichting of dwang ontmoet. Daar wordt natuurlijk geroddeld, daar komen ook in de loop van de avond en tot diep in de nacht alle mogelijke vormen van jaloezie en rancunes te voorschijn. Maar juist in die cafés worden allerlei ideeën gelanceerd en theorieën ontwikkeld door de aanwezigen die elkaar op een of andere manier toch als vakbroeders beschouwen en weten dat zij een zelfde doel wensen te bereiken. Er heerst een ‘camaraderie’ die misschien ten dele schijn geweest is, maar toch veel voor deze jonge mensen én voor de ontwikkeling van de literatuur betekend heeft. De aard van die talloze enthousiaste en dikwijls door alcohol verhitte gesprekken maakt, dat er weliswaar een grote levendigheid bestaat, dat allerwege naar verandering en verbetering van de literatuur wordt gestreefd, maar dat er nauwelijks aan enige systematische ontwikkeling is gedacht van een ‘theorie’ die dikwijls en passant en voor de aardigheid op tafel werd gegooid. Ik zeg niet dat een dergelijke uitwerking altijd noodzakelijk of zelfs maar gewenst is, en ik geef toe dat een zekere spontaneïteit en de bekoring van een ogenblikkelijke indruk daarbij verloren dreigen te gaan. Maar anderzijds valt niet te ontkennen, dat het achteraf bijzonder moeilijk is vast te stellen niet alleen wat er zo al gezegd werd, maar ook en bij gevolg wat de betekenis ervan geweest kan zijn. Hoe dan ook, in de veelheid van gedachten en losse opmerkingen, van kritische beschouwingen en voorgelezen gedichten, is niet altijd een lijn te ontdekken. Misschien zou men moeten zeggen, dat bij alles en allen alleen te bespeuren is hoezeer iets anders dan het algemeen bekende en aanvaarde centraal wordt gesteld, hoezeer de neiging tot experimenteren in de literatuur en met literaire vormen in kracht is toegenomen. Zo ontstaan er binnen de bohème kleine en meestal kortstondige groeperingen van kunstenaars en van velen die het zouden willen zijn. Deze groepjes be- {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} staan dus uit mensen die elkaar dikwijls van nabij kennen, gemeenschappelijke idealen hebben maar de verschillen die er ook bestaan bij voorkeur koesteren, met elkaar optrekken en toch elkaars opvattingen op vriendschappelijke wijze maar soms ook vinnig bestrijden. Het heeft geen zin de verschillende denkbeelden van presymbolistische ‘organisaties’ als de Hydropathes, de Hirsutes, de Zutistes of de Jemenfoutistes hier uitvoerig te behandelen.¹³ Het is zelfs de vraag of er wel zo veel denkbeelden in die kringen leefden, en in ieder geval is het alleen al door de benamingen duidelijk dat het tamelijk moeilijk zal zijn uit te maken wat spel, wat ernst, wat theorie of waarschijnlijk mystificatie genoemd moet worden. Een beslissing dienaangaande zou gemakkelijker vallen, wanneer de tijdschriften uit de periode die onmiddellijk aan het eigenlijke symbolisme voorafgaat als uitgangspunt zouden worden genomen. Maar ook deze zijn van zo korte duur en de redactie wisselt zo snel, dat een nauwkeurige beschrijving van hun doelstellingen bijna onbegonnen werk is. Ik moet er dan ook niet aan denken hier weer te geven wat de Nouvelle Rive Gauche (van 1882) of Lutèce uit 1883 nu precies willen. Zij zijn trouwens in hun korte bestaan wel van literaire en politieke opvattingen veranderd, en in het kader dat ik mij gesteld heb is het niet van belang aan al dergelijke details aandacht te besteden. Om echter althans een indruk te geven van de hoeveelheid tijdschriften noem ik hier in willekeurige volgorde La Décadence, Le Décadent, La Plume, La Conque, Le Banquet, L'Ermitage, La Revue Blanche, La Wallonie (dat Frans-Belgisch is) en zo zijn er nog meer. Er is maar één tijdschrift dat duurzaam is gebleken, maar daarom indertijd nog niet het beste of belangrijkste moet zijn geweest: de Mercure de France die veel te danken heeft aan kundige leiding. Met deze overdaad aan ‘revues littéraires’ is overigens nog niet alles gezegd. Er moet namelijk wel bedacht worden, dat zij ook regelmatig literaire avonden en diners organiseerden (de festiviteiten van La Plume waren in het bijzonder van belang). Daar verschenen alle symbolisten, maar ook oudere auteurs die om een of andere reden uitgenodigd werden. De beschrijvingen van wat er bij die gelegenheden plaatsvond zijn een pittoresk deel van anekdotische literatuurgeschiedenis, maar moeten hier helaas terzijde worden gelaten.¹⁴ Ik zal mij tevreden stellen met te {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} constateren, dat er op verschillende gebieden talrijke initiatieven door jongere kunstenaars worden genomen. Zij zijn voor een groot deel tot mislukking gedoemd, maar zij hebben de bloei van talrijke opvattingen én de wezenlijke betekenis van de literatuur in haar geheel mogelijk gemaakt en bevorderd. Jaren later zal Valéry dan ook in vele opzichten terecht zeggen, dat deze talrijke bijeenkomsten en groeperingen als ‘de véritables laboratoires’ beschouwd kunnen worden.¹⁵ Maar dan wel als laboratoria waaruit voornamelijk discussies, manifesten en zogezegde theorieën (dikwijls van kortstondige aard en vrij snel door andere te vervangen) voortkomen. Kortom, men zou er fout aan doen de gebruikte term in strikt wetenschappelijke zin op te vatten en aan een systematisch onderzoek te denken dat door allen in gemeenschappelijk werk en met een gemeenschappelijk doel voor ogen wordt uitgevoerd. Soms gebeurt dat inderdaad (in een groep rondom Ghil bij voorbeeld), maar dan is onmiddellijk sprake van een overdadige pedanterie, van quasi-wetenschappelijkheid die voornamelijk met fraaie termen schermt en indertijd al niet serieus genomen werd. Wat in deze literaire laboratoria vooral plaatsvond - en het is op zich zelf belangrijk genoeg - is een proberen, een kijken naar mogelijkheden van literaire werkstukken die anders zouden zijn dan alles wat de gevestigde literatuur tot dat ogenblik had gebracht. Voorlopig zie ik geen kans datgene wat onder de jongeren gaande was anders dan negatief te omschrijven: zij verzetten zich tegen gangbare ideeën, tegen de officiële kunst van hun dagen, tegen academisme, tegen de routine en de eventuele macht der artistieke academies. Zij hebben, in navolging van anderen overigens, met zo veel kracht en zo veel talent gewerkt, dat het ons moeilijk valt nog iets goeds te ontdekken in de tegenpartij waarvan wij in vele gevallen zelfs de werken nauwelijks meer kennen.¹⁶ Voor een deel worden deze protesten verklaard door het feit dat de Franse cultuur zich als nooit tevoren had opengesteld voor buitenlandse invloeden. Ook in het verleden zijn verschillende wisselwerkingen tussen Frankrijk en Italië of Spanje, Engeland en Duitsland gemakkelijk te ontdekken. Maar vooral in de achttiende eeuw ontwikkelt zich een gevoel van Franse culturele superioriteit dat naar {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} veler mening nog steeds niet volledig verdwenen is en in ieder geval door de romantici (ondanks Mme de Staël en haar boek De l'Allemagne) nooit is opgegeven. Wat nu gebeurt, is echter iets anders: er ontstaat, met Parijs als centrum, een internationale literaire cultuur die ook voor de Franse dé cultuur wordt. De Duitse filosofie speelt daarbij een grote rol (onder anderen met Hegel en Schopenhauer), een tijdgenoot als Nietzsche raakt althans enigszins bekend, Wagner heeft een immense invloed, Novalis wordt dank zij Maeterlinck hier en daar gelezen, terwijl op het toneel in latere jaren door toedoen van Lugné-Poe met name de zegetocht van Ibsen, en in mindere mate van Strindberg en ander dikwijls exotisch toneelwerk begint. Worden daaraan nog Dostojewski en Tolstoj toegevoegd, dan ontstaat een bont patroon van ongekende rijkdom dat op zich zelf al bewonderenswaardig mag heten maar tevens doet zien in hoeverre de Franse literatuur te kort was geschoten en hoe haar idealen niet per definitie het ideaal van de literatuur in het algemeen behoefden te zijn.¹⁷ Waren de jongeren ervan overtuigd, dat ‘het buitenland’ een waarde vertegenwoordigde die de Franse cultuur kon verrijken en hun protesten tegen officiële doctrines rechtvaardigen, het is bijna onvermijdelijk (ook al valt het te betreuren), dat vele stemmen zich verheffen tegen dit protest, en wel uit naam van de Franse cultuur en van de Franse natie. ‘Tout ce qui n'est pas clair n'est pas français’ was al veel eerder tot een soort van dogma geworden en bleef voor velen een pijler waarop Frankrijk rustte. Aangezien nieuwe kunst lang niet altijd helder is en voor een ieder onmiddellijk te begrijpen, aangezien verder vele symbolisten er een eer in schenen te stellen zo duister en hermetisch te schrijven als maar mogelijk was, kon de symbolistische poëzie zonder enige moeite veroordeeld worden. Niet alleen de vloed van buitenlandse literatuur dreef daartoe. Ook binnen Frankrijk was het gemakkelijk de symbolisten verdacht te maken. Was het toeval, zo kon men zich afvragen, dat een jood als Gustave Kahn een grote rol pretendeerde te spelen? Was het niet merkwaardig, dat Frans schrijvende Amerikanen of Engelsen juist in symbolistische kringen verkeerden? Verlaine was toch wel uit het uiterste noorden van Frankrijk afkomstig, evenals Rimbaud. Mallarmé moet inderdaad ‘zuiver’ Frans genoemd worden, maar is niet voor niets leraar Engels.¹⁸ {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij deze nonsens mag ik het laten; literair gezien hebben al dergelijke opmerkingen één resultaat gehad: zij maken duidelijk waarom Moréas als Griek een nieuwe school kon stichten die een mediterrane, en dus Franse ‘klassieke’ reactie zou zijn tegen de nevelen van het Noorden. Daarnaast zal het niemand verbazen, dat ook in die tijd (na de Frans-Duitse oorlog van 1870) politiek en literatuur of cultuur niet los van elkaar te denken zijn.¹⁹ Na de reacties van een dikwijls vijandige buitenwereld zou het interessant zijn onmiddellijk over te gaan tot politieke en sociale opvattingen van de symbolisten zelf. Maar dit kan pas gebeuren wanneer een ogenschijnlijk alleen maar literair probleem is opgelost. Men dient namelijk een onderscheid en zelfs een tamelijk scherpe scheiding te maken tussen het symbolisme als literaire beweging en de symbolisten met hun opvattingen van allerlei aard in de dagelijkse werkelijkheid. Wat nu het symbolisme betreft moet opgemerkt worden, dat men lang in het toneel, de dichtkunst enzovoort van die school kan lezen zonder ook maar één enkele verwijzing naar de werkelijkheid van die dagen, één enkele opmerking over de vele denderende schandalen die de beginperiode van de Derde Republiek teisteren, ergens tegen te komen. Waaraan ligt dat? Er zijn verschillende oorzaken aan te wijzen die later uitvoerig ter sprake zullen komen. Maar ik kies er nu één die onmiddellijk samenhangt met het (lezend) publiek en feitelijk besloten ligt in de functie daarvan, in het nut of de noodzaak van publiceren en publiek maken. In L'Artiste van 1862 verschijnt een artikel of beter een lyrische ontboezeming van de nog heel jonge Mallarmé. Het is lange tijd onopgemerkt gebleven en was de latere symbolisten zeker niet bekend.²⁰ Desondanks is het als een programma te beschouwen waarnaar niet alleen Mallarmé zelf maar ook (zonder het te weten) de symbolisten hebben geschreven en gedacht. De eerste zin geeft al de toon aan die nog jaren lang te horen zal zijn: ‘Toute chose sacrée et qui veut demeurer sacrée s'enveloppe de mystère.’ Alles wat heilig is en heilig wil blijven hult zich in een mysterie. Zo is het gesteld met de godsdiensten, zo ook met de kunst. Als voorbeeld van dat laatste kan de muziek dienen. Laat men nu niet denken aan muziek die wordt uitgevoerd. Ook wanneer Mallarmé later en veel uitvoeriger over muziek zal {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} spreken, gaat het daar niet altijd om. In ieder geval zegt hij hier, dat iedereen maar een blik in (de partituur van) Mozart, Beethoven of Wagner behoeft te werpen om zich door een godsdienstige verwondering aangegrepen te voelen. Hij ziet immers een lange processie van strenge en onbekende tekens. En dan volgt een zin die in zijn uitdrukkingswijze karakteristiek zal blijken voor het gehele werk van Mallarmé: ‘Et nous refermons le missel vierge d'aucune pensée profanatrice’, wij sluiten het missaal weer dat maagdelijk is gebleven, onbesmet door enige profanerende gedachte. Een soortgelijke omheining kent de poëzie niet! Gedichten hebben geen enkele mogelijkheid om hun mysterie te beschermen en zich te verweren tegen huichelachtige nieuwsgierigheid, tegen goddeloze oneerbiedigheid, tegen de spottende glimlach en de grijns van onwetenden en vijanden. Lettertekens en uiterlijk van de Fleurs du Mal zijn niet te onderscheiden van een derderangsromannetje dat een willekeurige knoeier op de markt brengt. Daardoor en alleen daardoor kan de absurde gedachte ontstaan, dat hoge poëzie onderwezen en verklaard kan worden, dat zij haar geheim prijs zou kunnen geven of - erger nog! - in het geheel geen diep geheim zou bezitten. Wat de Dichter ten volle moet inzien, is dat hij als mens democraat kan zijn, maar als dichter alleen aristocraat, zodat hij zich verzetten zal tegen verklaringen die voor iedere lezer (‘également, égalitairement’) bestemd zijn. Trots is de dichter altijd geweest, nu moet hij ook minachting koesteren voor de grote onbegrijpende massa. Wat hier bedoeld is, zal ook in deze korte en prozaïsche samenvatting duidelijk zijn geworden: er bestaat, zo wil de dichter het zelf, een brede en eigenlijk niet te overbruggen kloof tussen gedicht en lezer. De lezer begaat in feite altijd een onvergefelijke ‘misdaad’ door te lezen. Of wat minder extreem gezegd: alleen de ingewijde lezer heeft het recht door te dringen tot de geheimen die de dichtkunst bezit. Het is uiteraard geen toeval, dat Mallarmé zo veel religieuze termen nodig heeft om aan te geven wat hij bedoelt. De kunst wordt gelijkgesteld met, komt zelfs in de plaats van godsdienst. Meestal ziet men hierin een (radicale) interpretatie van de leer die met ‘l'art pour l'art’ wordt aangeduid. Daarvoor is wel veel te zeggen, ook al is het niet strikt noodzakelijk dat deze doctrine hoe dan ook moet uitlopen op een {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} vergoddelijking van de kunst en van de dichtkunst in het bijzonder. Wel is het zo dat de relatie kunstenaar/publiek, die in de romantiek verstoord werd - wat trouwens vroeger ook al regelmatig gebeurde - , bij de theoretici van ‘l'art pour l'art’ nog meer te verduren krijgt en in het geschrift van Mallarmé zelfs niet meer lijkt te bestaan. Er is, om het nogmaals paradoxaal te zeggen, poëzie zonder publiek. Waar dat op neer moet komen, valt vrij gemakkelijk te overzien: de symbolistische kunstenaar creëert zich een eigen lezerskring, een groep van mede-ingewijden om het zo te zeggen. Hij stelt zich niet alleen tevreden met, hij verlangt en verwacht een resonantie afkomstig van kunstbroeders die hetzelfde ideaal voor ogen staat. De talrijke groeperingen waarover eerder gesproken werd, vinden hier hun literairtheoretische basis en worden daardoor versterkt. Het ontstaan van vele ‘chapelles’ (alweer een religieuze term) wordt er mede door verklaard. Met dergelijke coterieën - want dat zijn de ‘chapelles’ in wezen - wordt het publiek weliswaar gering in omvang maar daarmede ook homogeen van samenstelling. Van literairsociologische kant is wel opgemerkt, dat de Franse schrijvers tot aan de Revolutie min of meer nauwkeurig wisten tot welk publiek zij zich richtten. Het betrof een zekere ‘klasse’ waarin bepaalde opvattingen domineerden en andere althans aanvaard werden, zodat een auteur kon nagaan wat en wie hij wilde bereiken. Na Napoleon is dat totaal uitgesloten: de sociale spreiding is veel groter geworden, het homogene publiek valt uiteen in onderling zeer verschillende soorten van lezers. De schrijvers weten dan niet meer waarover zij schrijven moeten en nemen bij gevolg zich zelf als onderwerp, wat oorsprong en verklaring van het romantisch individualisme zou inhouden. Deze benadering is niet onaantrekkelijk; het is in ieder geval niet onwaarschijnlijk, dat vele negentiendeeeuwse schrijvers hun publiek inderdaad niet meer kennen, daaronder lijden of de gegeven toestand juist bevorderen. Wat het symbolisme dan zou karakteriseren is enerzijds een definitieve breuk met een publiek dat zich toch niet als geheel laat kennen, maar anderzijds een herstel der homogeniteit. Of deze in vroeger eeuwen al dan niet bestaan heeft, doet er verder niet toe. Zeker is, dat in de besloten symbolistische kringen ook het circuit lezer-publiek weer gesloten is. Dat {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} is het gevolg, zo men wil, van een kunstgreep, van aristocratisme en elitair denken. Ik zal daar niet aan twijfelen, maar wel moet dan ook gewezen worden op het onbetwistbare feit dat dit alles gebeurt met een hoog doel voor ogen: de unieke plaats van kunst en poëzie in een geïndustrialiseerde maatschappij die alleen op geld en direct nuttig effect uit lijkt te zijn. Daarin kan kunst alleen als verfraaiing en als aardige vrijetijdsbesteding een zeker bestaansrecht doen gelden. In feite is kunst dan heel wel te missen en op zich zelf gelijk niets. Waar het de symbolisten om te doen is, kan kort worden samengevat: kunst is het enige en alles. Zoals gezegd, zijn er vele van dergelijke ‘chapelles’. Maar één verdient om velerlei redenen in het bijzonder de aandacht. Na jaren leraar in de provincie geweest te zijn wordt Mallarmé in Parijs benoemd, en dan beginnen betrekkelijk gauw, vermoedelijk al in 1877, de ontvangsten op dinsdagavond, de beroemde ‘mardis de la rue de Rome’.²¹ Zij zullen tot de dood van de dichter voortduren en hebben natuurlijk in de loop van die twintig jaar vele mensen zien komen en gaan. Onder hen bevinden zich altijd weer de belangrijkste jongeren; de ontvangsten zijn ook bedoeld als verzamelplaats voor jongeren. Begonnen als een groep van oud-leerlingen van Mallarmé (onder wie Stuart Merrill, Ghil, André Fontainas bij voorbeeld) wordt deze dinsdagavond in de loop der jaren tot hét centrum van de nieuwe literatuur: Régnier, Kahn, Laforgue, Germain Nouveau en vele, vele anderen verschijnen in de kleine kamer van de rue de Rome. Na 1890 komen Gide, Pierre Louÿs, Valéry en Claudel er, nog weer later Jarry, terwijl uit het buitenland Stefan George, Whistler, Oscar Wilde en een Hollander als Byvanck, om wederom slechts een enkeling te noemen, min of meer geregeld te gast zijn. Door de aanwezigen is later wel het nodige gezegd over deze bijeenkomsten, altijd in warme en dikwijls in verheven bewoordingen.²² Er kan geen twijfel over bestaan of Mallarmé was een indrukwekkend spreker voor deze kleine kring. Termen als ‘d'inoubliables causeries’ en ‘causeur exquis’ worden herhaaldelijk aangetroffen. Er volgt uit, dat Mallarmé voornamelijk zelf aan het woord was en zijn opvattingen met een bijna tovenaarsachtige bekoring wist over te brengen. Half leunend, half staand speelde hij de uitgesproken zinnen ook lichamelijk en had hij in de volle zin des woords {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} ook een kunst van het gebaar ontwikkeld.²³ Zo luisterde een ieder geboeid en volkomen in de ban van degene die voor hen als een diep vereerd leermeester gold in wie het grootse ideaal van de ware Dichter belichaamd was. Onderbrekingen van hun kant werden nauwelijks gewaagd en van nieuwelingen ook niet geduld. Het is zeker niet overdreven te zeggen, dat er ondanks de subtiele ironie van de spreker en zijn persoonlijke charme een sfeer van religieuze aanbidding bestond waarin de definitieve artistieke waarheid geopenbaard werd.²⁴ Wat die openbaring inhield is echter nauwelijks bekend; ten hoogste kan op gezag van een enkele der aanwezigen worden aangenomen, dat sommige der ‘gesprekken’ ofwel tevoren ofwel naderhand op papier zijn gezet en nu dus als prozastukken te lezen zijn. Zeker is dat echter geenszins, wij zullen dus genoegen moeten nemen met vermoedens. Eventueel kunnen wij verwachten, dat de onbekende inhoud van het gesprokene niet wezenlijk zal afwijken van wat verschillende theoretische uiteenzettingen bieden. In ieder geval is het zeker, dat het dichterschap herhaaldelijk ter sprake kwam en daarbij niets anders betoogd werd dan ook al in L'Art pour tous te lezen was. In dit kleine bovenhuis, waar men de treinen in de verte voorbij hoorde rollen, werd elke dinsdagavond een ivoren toren gebouwd. Daar bevond zich de artistieke elite in zelf gekozen eenzaamheid maar ook in gemeenschap met elkaar. Daar werd de cultus der kunst beleden in zuivere en volmaakte vorm. Wordt nu nogmaals gevraagd naar politieke en sociale ideeën van het symbolisme, dan is het antwoord heel eenvoudig geworden. In tegenstelling tot het realisme en vooral tot het naturalisme maakt de symbolistische kunstopvatting het onmogelijk zich met politiek enzovoort te bemoeien. Populaire kunst, didactische poezie, sociale literatuur, kortom alles wat in een vroegere periode enthousiast door utopische socialisten à la Fourier en Saint-Simon gepropageerd en toen al even hartstochtelijk door ‘l'art pour l'art’ bestreden werd, past helemaal niet in het symbolistische denken over kunst. Wat daarbuiten gebeurt, is natuurlijk iets geheel anders maar niet gemakkelijk op één lijn te brengen. Men zou denken, dat symbolisten vanwege hun elitairaristocratische kunstopvattingen in de politiek reactionair zullen zijn {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} of er geen belangstelling voor tonen, terwijl naturalisten eerder links geplaatst moeten worden. In werkelijkheid is dat niet altijd het geval. Er zijn realisten en naturalisten die conservatief denken, bij voorbeeld Flaubert en de Goncourt. Misschien is het geen toeval dat zij ook de doctrine van de kunst om der wille van de kunst verdedigen. Voor Zola geldt overigens noch het een noch het ander; als naturalist gelooft hij wel degelijk in een sociale zending van de kunst, terwijl hij op een gegeven ogenblik uitgesproken socialistische meningen ten toon spreidt. Bij de symbolisten doet zich dat niet voor, maar daarmee is niet gezegd, dat zij in de praktijk van het dagelijkse leven dus altijd rechts zouden staan. Het tegendeel is eerder waar: wil men bij hen ondanks alles een gemeenschappelijk politiek standpunt zoeken, dan ligt het beste uitgangspunt vermoedelijk in het al eerder genoemde non-conformisme, in een zekere mate van opstandigheid. Weliswaar geldt dat voor vele kunstenaars van alle mogelijke periodes, maar in die tijd bestaat de gerevolteerdheid wel zeer algemeen, ook al zijn de verschijningswijzen natuurlijk in elk individueel geval verschillend. Is het symbolisme als literaire beweging ‘asocial’ om met Gide te spreken,²⁵ zulks houdt nog niet in dat de symbolisten er in het gewone leven geen politieke of sociale opvattingen op na hielden. Maar wat zojuist van realisten werd gezegd geldt ook nu: de gegeven opstandigheid kan om het zo te zeggen hard of zacht zijn, kan in de loop der jaren van vorm veranderen en zich in verschillende omstandigheden verschillend voordoen. In de exploderende poëzie van Rimbaud is de revolte hard en de keuze voor de arbeiders en de Commune hard, maar hij trekt zich al spoedig, zoals gezegd, terug. Verlaine leeft aan de zelfkant der maatschappij, maar verdedigt daar de ‘gloire française’ en is geenszins afkerig van officiële erkenning (een decoratie zou hij zeker aanvaard hebben). Mallarmé is de enige die zich in en buiten zijn werk afzijdig lijkt te houden. Dat hij het in zijn werk doet, spreekt vanzelf en is niet anders mogelijk. Maar ook in zijn correspondentie is nauwelijks een politiek-sociale uitspraak te vinden, en dan gebeurt dat nog om anderen (zijn vriendin Méry Laurent bij voorbeeld) een genoegen te doen.²⁶ Wat in zijn kring gedacht werd, is ook moeilijk onder één noemer te brengen. Men zou hopen, dat de Dreyfus-affaire enige helderheid zou brengen, maar dat is niet het {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} geval en kan ook niet het geval zijn. Het symbolisme heeft als beweging op dat ogenblik zijn hoogtepunt gehad; wat overblijft, zijn (jonge) symbolisten die niet zo veel gemeen hebben. Gide is zeker pro-Dreyfus, maar Valéry in veel geringer mate of in het geheel niet.²⁷ Laten we bovendien niet vergeten, dat een figuur als Houston Stewart Chamberlain, een van de profeten (als hij zo genoemd moet worden) van racisme en twintigste-eeuws fascisme, niet minder welkom was op de dinsdagavonden dan anderen. En ten slotte is het zo, dat de meeste symbolisten in de loop der jaren niet ongevoelig blijken te zijn voor eerbetoon in welke vorm ook. Bij Claudel, die altijd al hoge overheidsfuncties bekleedde, is dat duidelijk; bij Valéry na een lange periode van ‘zwijgen’ zelfs in hoge mate, bij Gide daarentegen veel minder of in het geheel niet, terwijl sommigen tot hun (vroege) dood de bohémiens bleven die zij altijd geweest waren. Maar in het algemeen worden prijzen met vreugde aanvaard en benoemingen in de Académie Française hartstochtelijk nagejaagd. Zola, de onverschrokken verdediger van Dreyfus, zet zich daar keer op keer voor in en zal ten langen leste slagen; bij Henri de Régnier is het uiteindelijk resultaat niet anders. Ook al lijkt er geen peil te trekken op de politiek-sociale belangstelling der symbolisten, toch moet één uitzondering gemaakt worden, en die hangt ten nauwste samen met de reeds genoemde opstandigheid. Het gerevolteerd zijn leidt gemakkelijk tot een zekere interesse voor het anarchisme. De eerste aanslagen die van anarchistische zijde gepleegd worden, dateren van 1892, en het is onmiskenbaar dat verschillende symbolisten daarvoor al dan niet uit de verte grote en niet onsympathieke belangstelling hadden. Louise Michel, de ‘Vierge rouge’, is in presymbolistische kringen en ook later geen onbekende; met Jean Grave, een militant anarchist en stichter van het dagblad La Révolte heeft Mallarmé zeker gecorrespondeerd.²⁸ Toen in 1894 verschillende aanslagen hadden plaatsgevonden en onder anderen de anarchistische sympathisant Félix Fénéon, een van de meest voortreffelijke kunstcritici van die tijd (en zeer ten onrechte tegenwoordig nauwelijks meer gelezen), werd gearresteerd, getuigde Mallarmé te zijnen gunste in het proces dat hem was aangedaan. Laurent Tailhade, regelmatig bezoeker van de dinsdagavonden en groot bewon- {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} deraar van de gastheer, heeft naar aanleiding van een bomaanslag de beroemde woorden gezegd: ‘Qu'importe la victime si le geste est beau!’ Misschien is hiermede wel een onthullende uitspraak gedaan. De belangstelling voor het anarchisme, die ik in het geheel niet ontken en in sommige gevallen ook voor authentiek houd, bezit bijna altijd een esthetiserende functie. Er is vrijwel steeds een zekere afstandelijkheid te ontdekken en de interesse voor het anarchisme wortelt, als ik het goed zie, in een algemene en fundamentele onvrede en in een onwil met het bestaande genoegen te nemen. Kort gezegd, de revolte der symbolisten schept bij sommigen wel degelijk een zekere sympathie voor het anarchisme, maar maakt tevens onmogelijk dat een sociaalrevolutionaire organisatievorm plaatsvindt. Het verschil dat vele jaren later zal bestaan tussen de revolte van Camus en de revolutie die Sartre (vóór zijn anarchiserend maoïsme) nastreeft, doet zich ook hier voor. De symbolisten, althans een aantal hunner, houden zich bij een ‘attitude’ die bovendien nog sterk esthetisch gericht is en een verlangen betekent naar algehele zuivering waardoor een complete harmonie ook buiten de kunst zal heersen. Iets soortgelijks doet zich in dezelfde tijd buiten Frankrijk voor, en het is nuttig daarbij een ogenblik stil te staan. In Engeland en Nederland is het anarchisme waarschijnlijk veel minder populair binnen kringen die met het symbolisme verwant zijn dan in Frankrijk. Daar staat evenwel tegenover, dat men er veel gevoeliger is voor een noodzakelijke organisatie der onlustgevoelens. Er behoeft slechts een naam als William Morris vermeld te worden om in te zien wat bedoeld is. Ook in zijn geval bestaat natuurlijk een vorm van esthetisme, een harmonisering van leven en wereld. Maar dat loopt bij hem (en bij de Fabian Society bij voorbeeld) uit op een verdediging van het socialisme en op een totale inzet ten dienste van een organisatie. Of om een geheel ander geval te noemen: Oscar Wilde (aan wie men vermoedelijk niet in eerste instantie zou denken). Hij schrijft een groot opstel over The Soul of Man under Socialism. Toegegeven, hij heeft een geheel eigen opvatting van socialisme en van wat het dient te bewerkstelligen, maar waar het nu om gaat is dat hij socialisme en geen anarchisme kiest. Zo ook in Nederland. Het is genoegzaam bekend, dat De Nieuwe Gids {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} niet alleen door het apolitieke individualisme van Kloos en Van Deyssel wordt gekarakteriseerd. Van Eeden, Van der Goes en wat later Gorter, Henriëtte Roland Holst en anderen getuigen van een geheel andere mentaliteit. En wederom valt dan te constateren, dat hun socialisme organisatievormen eist enerzijds, terwijl anderzijds de (esthetische) harmonie en zuiverheid niet alleen gehandhaafd moet blijven, maar zich bovendien alleen in die vormen kan verwerkelijken.²⁹ Als beweging valt het symbolisme feitelijk uiteen in een reeks van bewegingen, van verschillend gerichte initiatieven, projecten enzovoort, terwijl bij vele symbolisten een politiek-sociale bewogenheid zeker niet ontbreekt. Wat men dus, ook bij snelle en oppervlakkige beschouwing van enkele feiten, te zien krijgt is een periode van ongekend elan, van groot enthousiasme (voornamelijk op artistiek en literair gebied) en van een vitaliteit die de toekomst der literatuur grotendeels zal bepalen. Het zou overbodig geweest zijn daarop nadrukkelijk de aandacht te vestigen, als men niet gewoon was geheel andere en zelfs tegengestelde elementen in die stroming te ontdekken. Wie denkt bij symbolisme niet aan esthetisme en decadentie? Hoe zou juist voor die tijd een term als fin de siècle niet van toepassing kunnen zijn? Ik zal niet volhouden, dat zij volstrekt ten onrechte gebruikt worden. Wel is het noodzakelijk hun betekenis vast te stellen en te zien hoe zij zich laten combineren met wat hier te berde werd gebracht. Laat ik het dan maar meteen zeggen: fin de siècle betekent helemaal niets of wekt - wat misschien nog erger is - een totaal foutieve indruk. Een eeuw wordt klaarblijkelijk beschouwd als een levende eenheid, een organisme dat gegroeid is, gebloeid heeft en nu zijn verval (decadentie) nadert, moe en oververzadigd mag heten en op zijn dood wacht. Het is natuurlijk wel verleidelijk op die manier te denken en te spreken, er lijkt ook bepaald iets ‘in te zitten’. Desondanks moet gevraagd worden op welke overwegingen een eeuw als organisme te beschouwen is en of dit alles eigenlijk iets anders is als een beeldspraak die geen enkel bewijs kan leveren voor de juistheid van de bewering. Zou de eeuw als organisme alleen maar in de aard van een beeldend denken passen? en zouden daarom ook de laatste jaren van die eeuw (moet ik met {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} vijf of tien of dertig jaar rekenen?) noodzakelijkerwijs als verval gelden? Ik wil graag zeggen daarvan overtuigd te zijn en aan beeldspraak buiten de literatuur nauwelijks behoefte te hebben.³⁰ Zulks in dit geval te minder omdat er bijna geen relatie lijkt te bestaan tussen deze vorm van organisch-historisch denken en de historische werkelijkheid. Denk ik een ogenblik niet aan de stemming, de mentaliteit, die fin de siècle pleegt op te roepen en kijk ik simpelweg naar het einde van verschillende eeuwen, dan rijst een geheel ander beeld op. Wat de laatste jaren van de achttiende eeuw betreft, de Franse Revolutie is voor sommigen misschien een teken van verval, maar voor anderen het morgenrood van een nieuwe en betere tijd. Het einde van de zeventiende eeuw laat de crisis van het classicisme zien, maar is ook het glorieuze begin van een kritisch natuurfilosofisch en sociaal denken. En zo zou tot ver in de middeleeuwen doorgegaan kunnen worden: altijd zal decadentie samengaan met vernieuwing, zo niet met verbetering. Daarmede is geen bewijs geleverd voor zover het om het symbolisme gaat: wat zich zelden of nooit tevoren heeft voorgedaan zou tegen het eind van de negentiende eeuw toch wél het geval kunnen zijn. Wat dan toch te doen staat, is het afschaffen van de term fin de siècle om althans dergelijke foutieve suggesties te vermijden. Blijven over esthetisme en decadentie. Daaraan valt niet te tornen: indertijd hebben immers figuren als Brunetière en Max Nordau met zijn beruchte werk Entartung uit 1892 hun gal daarover uitgespuwd. Anderen hebben daarentegen het woord décadent als een eretitel gevoerd. Noodzakelijk is dientengevolge er nader op in te gaan. Maar hoe? Zal ‘decadentie’ niet in wezen dezelfde problemen opleveren als fin de siècle? Het begrip vindt toch ook zijn basis in een organistische beschouwingswijze? Ik wil mij zo weinig als mogelijk is in algemene speculaties storten en kies daarom een geheel andere weg die wellicht tot enig inzicht betreffende esthetisme en decadentie kan voeren en in ieder geval de complexiteit van dit alles, bij voorbeeld de vermenging van kunst en leven, doet zien. Ik kies dus een concreet geval, dat bovendien in vele opzichten als een literaire gebeurtenis van de eerste orde mag gelden. Aanvankelijk heeft Mallarmé heel begrijpelijke gedichten geschre- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} ven. De invloed van Baudelaire is duidelijk merkbaar, zoals zijn aanwezigheid ook blijkt uit de theoretische belangstelling die Mallarmé al in die jaren gehad moet hebben. In de jaren zestig van de negentiende eeuw, in de culturele eenzaamheid van de Franse provincie, buigt de jonge dichter zich over zin en functie van zijn poëtische activiteit. Deze bezinning kan uiteraard niet los staan van het schrijven zelf: zij zijn op elkaar betrokken, zij dringen in elkaar door en groeien uit elkaar op. Zo beleeft hij in 1866 een heel bijzondere ervaring die voor het leven, het denken en het dichten van Mallarmé beslissend zal zijn en die men dank zij verschillende brieven vrij nauwkeurig kent. Tegen het eind van april schrijft hij zijn vriend Cazalis. Het is een toeval natuurlijk, dat het juist gebeurt nadat Baudelaire in Namen een beroerte gekregen had en hij door Mallarmé dood gewaand was, maar toch lijkt er betekenis in deze coïncidentie aanwezig te zijn. Er wordt melding gemaakt van het harde werken dat verricht is om Hérodiade te schrijven, een gedicht dat Poe waardig moet zijn, nog lang niet voltooid is en tegenwoordig als eerste typisch mallarmeaans werk kan gelden. Dit zijn alleen maar feiten. Maar daarnaast worden hier enkele sleutelwoorden aangetroffen die nooit meer uit het vocabulaire van de dichter zullen verdwijnen: Rêve en. Âme. Iets anders is echter nog belangrijker: door zich zo hardnekkig te verdiepen in wat verzen behoren te zijn en er als het ware zo diep in te boren heeft hij twee afgronden ontmoet waarvan een het Niets is.³¹ In dat Niets moet hij wanhopig zijn poëtische grond vinden, een paradoxaal maar daarom niet minder grandioos ondernemen. Daarnaar wenst hij althans te streven als de andere afgrond - zijn gezondheid - het hem mogelijk maakt. Veel uitvoeriger over de uitzonderlijke ervaring die hij beleefd en ten slotte ook doorstaan heeft is hij in latere brieven. In mei bericht hij wederom aan Cazalis, dat hij bezig is de basis te leggen voor een boek over het Schone en hij voegt er met onderstreping en al aan toe: ‘Mon esprit se meut dans l'Eternel, et en a eu plusieurs frissons.’³² De huivering die Mallarmé ondervindt is uitdrukking van het Eeuwig-Schone dat op die wijze niet alleen gedacht maar lichamelijk ervaren wordt. Dan komen weer later de veel herhaalde woorden, dat hij zich sinds een maand in de ‘purs glaciers de l'Esthétique’ bevindt en na het Niets dan toch het Schone heeft gevonden.³³ Let wel, het betreft {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} hier geen gedichten, geen verwerkelijkingen; het gaat over de theoretische grondslagen daarvan: de esthetica van het Schone en het Niets, die met de taal de enig mogelijke basis zal zijn van elke toekomstige poëzie. Hieruit vloeit dan ook voort, dat de gedachte aan een OEuvre post vat, een definitief Werk dat deze esthetica zal inhouden en naar haar eisen geschreven zal zijn. Ik heb je alleen maar willen zeggen, zo bericht Mallarmé aan zijn vriend Aubanel, dat ik zojuist ‘le plan de mon oeuvre entier’ heb neergeschreven,³⁴ twintig jaren zullen nodig zijn om het te voltooien en intussen zal ik alleen aan vrienden zoals jij er een bent fragmenten ervan voorlezen. Laat ik geen aandacht besteden aan het feit (al weer een toeval?), dat Mallarmé zich juist in die dagen tot Verlaine richt naar aanleiding van het verschijnen van diens eerste bundel Poèmes Saturniens. De lectuur is een welkome aflossing geweest van de ‘hontes de la réalité’.³⁵ Deze drang zich totaal te ontdoen van werkelijkheid, wereld en leven komt uitdrukkelijk te voorschijn in brieven van het jaar 1867. In mei schrijft hij aan Cazalis woorden die zo belangrijk zijn dat ze hier vrijwel in hun geheel een plaats dienen te vinden: ‘Je viens de passer une année effrayante: ma Pensée s'est pensée, et est arrivée à une Conception pure (variant: Conception divine)... je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon esprit puisse s'aventurer est l'Eternité, mon Esprit, ce solitaire habituel de sa propre Pureté, que n'obscurcit plus même le reflet du Temps.’ Tijd noch leven zijn meer aanwezig, de geest spiegelt zich zelf in volstrekte zuiverheid en is zodoende goddelijk geworden. Anders dan Baudelaire die aan het leven lijdt, is het bij Mallarmé ‘afwezig’. Ik ben, wordt in het vervolg gezegd, ‘impersonnel’ geworden ‘et non plus Stéphane que tu as connu’. Mallarmé is niets anders meer dan een ‘aptitude’, een bekwaamheid, een mogelijkheid die het geestelijk heelal heeft om zich te zien en te ontwikkelen ‘à travers ce qui fut moi’.³⁶ Wat uitsluitend bestaat is de Schoonheid en deze Schoonheid kan maar één enkele volmaakte uitdrukkingswijze vinden: la Poésie. Weer enkele maanden later wordt dit alles geresumeerd in brieven aan zijn vertrouwde vriend Villiers de l'Isle-Adam, en dit keer mag kort en krachtig gezegd worden, dat dat welbewust gebeurt. Villiers is het hoogstwaarschijnlijk geweest die Mallarmé op Hegel opmerkzaam heeft gemaakt. Het is gepast juist hem nauwkeurig (met {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} een vermelding van Baudelaires dood!) op de hoogte te stellen van de resultaten waartoe een dichterlijke lectuur, die ook altijd een persoonlijk ervaren is, heeft geleid.³⁷ Zinloos en misschien zelfs wel heiligschennis (om in de sfeer van de wat hoogdravende terminologie van Mallarmé te blijven) is het nu te vragen naar positieve of negatieve elementen in deze fundamentele ervaring. Is het negatief een zo grote waarde te hechten aan het Niets, maar positief de Schoonheid te verheerlijken? Er is maar één antwoord mogelijk: dat alles is in zekere zin negatief, maar in die negativiteit ligt een absolute positiviteit besloten. Het is dan ook niet gewenst met dergelijke categorieën verder te werken. Belangrijker is het ongetwijfeld vast te stellen, dat Mallarmé eens en voor altijd het Niets introduceert; dat het Schone daarmee onmiddellijk samenhangt, zo niet identiek is; dat de hoogste vorm van zuiverheid (= goddelijkheid) bereikt wordt in een geest die zich volmaakt reflecteert; dat het leven dan opgehouden heeft te bestaan en de regionen van de dood bereikt zijn. Maar door dit radicalisme, zal men zeggen, is de dichtkunst met een onmogelijke opgave belast. Daarover kan geen twijfel bestaan, maar Mallarmé geeft zelf het antwoord: ...il n'y a de réalisable que l'impossible!³⁸ Alleen het onmogelijke is te realiseren, dat wil zeggen: alleen het onmogelijke wacht erop verwerkelijkt te worden. Wat dat onmogelijke is in de taak van de kunst, kan worden samengevat in de eis de dood en het bovenaardse binnen het dichterlijk leven te brengen, het leven van de dichter op te offeren ten dienste van het gedicht en zo het volmaakte maar onkenbare dat geen wetenschap bereiken kan op enigerlei wijze te doen kennen.³⁹ Hiermee lijkt een van de zuiverste vormen van esthetisme aangegeven. Daarin is altijd sprake van een verband tussen kunst en leven. Beide zijn vage termen, die van alles en nog wat kunnen betekenen en ook in de loop der eeuwen betekend hebben. Met het gevolg uiteraard dat de relatie nooit heel scherp bepaald kon worden. Ik zeg niet, dat dit bij Mallarmé wel het geval zal zijn. Alleen al door een drijven naar uitersten doet zich hier een paradoxale situatie voor die leven en niet leven inhoudt. Maar erkend moet worden, dat hier althans één ding duidelijk is: de kunst kiest de zijde van de dood en heeft met leven of werkelijkheid in principe niets van doen. Kunst stelt zich in de plaats {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} van leven en werkelijkheid waaraan geen artistieke aandacht geschonken wordt. Natuurlijk behoeft dat niet altijd het geval te zijn en voor elke vorm van esthetisme op te gaan. Inderdaad zouden er ook heel andere te noemen zijn. Zo is aanvankelijk vooral in Engeland te denken aan een vrij algemene beweging die er in het geheel niet op uit is een onoverbrugbare kloof aan te brengen tussen kunst en werkelijkheid, maar integendeel de kunst binnen de werkelijkheid wil voeren. Uitgaand, zou men kunnen zeggen, van Keats' ‘A thing of beauty is a joy for ever’, wordt gestreefd naar een verfraaiing van de werkelijkheid. Daarbij komt dan ook een protest tegen de industrieprodukten die in mechanische gelijkvormigheid op de markt worden gebracht en elke ware schoonheid ontberen. Wat omstreeks het midden der eeuw door de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’ begonnen was, door Ruskin in vele geschriften verdedigd werd, en met Morris op talrijke gebieden een bekroning vond, bestond eruit schoonheid te brengen in het dagelijks leven door middel van vakmanschap en eigen handwerk. Daarvan zijn gemakkelijk voorbeelden te vinden in architectuur zowel als meubelkunst. Uitgangspunt is dan altijd, dat er in principe geen verschil is tussen ‘arts’ en ‘crafts’; integendeel, de kunst manifesteert zich het best in de toepassing, in het ambachtelijke. In verband met het literaire symbolisme is het vermoedelijk interessant vooral aandacht te schenken aan de verfraaiing die, dank zij deze opvattingen, het boek als materieel object heeft ondergaan. Terecht is er voor die periode gesproken van een ‘revival of printing’,⁴⁰ en men behoeft maar te kijken naar de werken die (na de Chiswick Press) door The Hobby Horse en vooral door de Kelmscott Press en de Vale Press geleverd worden om te begrijpen dat zich een werkelijke vernieuwing heeft voorgedaan. Bovendien wordt het een ware mode (ook weer in navolging van de prerafaëlieten) deze uitgaven te illustreren. Kunstenaars als Aubrey Beardsley en Walter Crane met name hebben daaraan volop meegewerkt (en zich zeker niet altijd door de tekst laten leiden). Het resultaat is, dat het boek onafhankelijk van de inhoud een kunstwerk wordt en op die wijze een esthetisering van het uiterlijk plaatsvindt. (Vergelijk afbeelding 1 en 2.) Ook al is het waar, dat deze vorm van esthetiseren theoretisch bezien minder belangrijk is, de praktische en sociale waarde ervan kan {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} moeilijk overschat worden. Tegenover het ijzige kristallen esthetisme van Mallarmé dat op de vernietiging of (als ik het zo mag zeggen) de vernietsing van wereld en werkelijkheid uitloopt, wordt hier voor de werkelijkheid en het nut van de kunst in de realiteit gekozen. Ik kom nu tot een derde vorm waarin (vergeefs!) getracht wordt de beide genoemde met elkaar te verbinden. Dat zou moeten gebeuren in de persoon van de dandy die uiteraard leeft maar tegelijkertijd ook kunstwerk is. Hier doet zich de relatie kunst-leven in een zo opmerkelijke vorm voor, die daarenboven zo karakteristiek voor het symbolisme is, dat ik er wat langer bij zal moeten stilstaan. Het dandyisme heeft, gelijk bekend, gedurende de hele negentiende eeuw en in de meest verschillende stromingen een grote rol gespeeld.⁴¹ Dank zij het optreden van Brummell, die bijna een symbolische figuur is geworden, is de dandy in Engeland en op het vasteland alom te vinden: Byron is zo te noemen, evenals Balzac, Büchner, Delacroix, Musset, Van Deyssel en Couperus. In alle gevallen bestaat het dandyisme uit grote en nauwkeurige aandacht voor uiterlijk en kledij, die een voortdurende zorg genieten.⁴² Maar het zou onjuist zijn alleen dat erin te willen ontdekken. Door toedoen van Baudelaire vooral (en ongeveer tegelijkertijd van Barbey d'Aurevilly) ontstaat er namelijk een zekere filosofie van het dandyisme, die weliswaar alle uiterlijke elementen ervan handhaaft, maar er tevens een nieuwe dimensie in aanbrengt. Hij begint met op te merken, dat de dandy een echt modern verschijnsel is. Dat is maar zeer ten dele waar, tenzij ermee bedoeld wordt dat dit nieuwe type óók een protest betekent tegen de nivellering die wel plaats móét vinden in een democratische industriële maatschappij. In elk geval verzet de dandy zich daartegen: hij wenst een onvervangbaar en uniek individu te zijn en zal dat doen blijken door de burgerlijke wereld te verrassen, te schokken en (naar men tegenwoordig zou zeggen) een bestaand verwachtingspatroon te doorbreken. Op zich zelf is dit alles betrekkelijk negatief en in sommige opzichten zelfs kinderachtig te noemen. Anders wordt het, wanneer men in aantekeningen die voor een inleiding op Poe geschreven zijn te lezen krijgt dat de dandy te beschouwen is als de ‘suprême incarnation de l'idée du beau transportée dans la vie matérielle.’⁴³ De idee der schoonheid doet denken aan wat Mallarmé in diezelfde jaren ervaren {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} had maar op geheel andere wijze uitwerkt. Bij hem is het leven in en met zuivere schoonheid onmogelijk; hier wordt zij in de stoffelijke werkelijkheid overgebracht. Dat laatste lijkt overeen te komen met de onderneming waartoe Morris en anderen zich zullen zetten. Maar er is een wezenlijk verschil: zij creëren een schoon object dat op een gegeven ogenblik los van hen komt te staan; de dandy is zelf de belichaming van de schoonheid, zijn leven is een voortdurende manifestatie van het schone. Vandaar dan ook, dat hij altijd een toestand van waakzaamheid en zelfcontrole moet handhaven. De dandy kan zich nooit ‘laten gaan’, hij spiegelt zich zelf zonder enige onderbreking en in alle omstandigheden. Dat is althans het ideaal dat hij zich stelt: ‘Le Dandy doit aspirer à être sublime, sans interruption. Il doit vivre et mourir devant un miroir.’⁴⁴ Voor een spiegel leven en sterven is geen geringe eis en maakt de dandy inderdaat tot een geheel ander type mens dan men aanvankelijk misschien geneigd was te veronderstellen. Juist daardoor zullen enkele vragen ook dringender worden. Wat blijft er bij de dandy aan natuurlijk leven over? Of in het algemeen: is een dergelijke manier van leven wel mogelijk? Op het eerste is vrij gemakkelijk te antwoorden: er is geen sprake van enige natuurlijkheid en de dandy verlangt dat ook niet in het minst. Baudelaire schrijft in de eerder genoemde passage niet voor niets, dat de vrouw ‘naturelle’ is, dus abominabel en vulgair, en het tegenovergestelde van de dandy. Waar het voor dit type op aankomt, is de ars te doen doordringen in het eigen leven dat bij gevolg niet meer natuurlijk maar letterlijk artificieel zal zijn. Er is al eerder gezegd, dat een dergelijke opvatting niet bij voorbaat veroordeeld behoeft te worden, al was het alleen maar omdat moeilijk uit te maken is wat nu precies ‘natuurlijkheid’ of ‘kunstmatigheid’ inhouden. Toch zal ook wel duidelijk zijn, dat deze cultus van het artificiële snel in kracht en omvang kan toenemen. De dandy zal er meer en meer op uit zijn steeds verfijnder, steeds delicater gewaarwordingen te beleven en zich daarvan rekenschap te geven. Het raffinement zal steeds subtieler worden. Voegt men daaraan toe, dat hij zeker nooit vergeten zal de gewone burgerman uit te dagen en bestaande taboes van allerlei aard te breken om op die manier zijn uniciteit te bewijzen, dan zal niemand {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} betwijfelen dat het kunstmatige op den duur vooral gezocht wordt in alles wat uitzonderlijk, apart, ‘anders’ en vreemd is. Omgekeerd zal de maatschappij dan niet aarzelen over ziekelijk, abnormaal, immoreel, pervers, gekunsteld, aanstellerij en wat dies meer zij te spreken. Hoe begrijpelijk ook, er wordt weinig mee opgelost. Het is dan ook nuttiger om na te gaan hoe deze inderdaad merkwaardige kunstmatigheid in elkaar zit en op welke wijze ernaar valt te leven. Op zich zelf valt tegen een verfijning der sensaties noch tegen een geraffineerd kunstinzicht ook maar iets te zeggen. En zelfs een uiterst subtiele manier om kunst en leven met elkaar te verbinden is nog wel te verdedigen. Maar de dandy heeft van een dergelijk beleven letterlijk zijn leven gemaakt. Door deze radicaliteit stelt hij zich een onmogelijke opgave en ontstaat een model dat in deze vorm alleen literair mogelijk is. Inderdaad is het geen toeval, dat een ieder die zich met symbolistisch dandyisme bezighoudt altijd weer terechtkomt bij Des Esseintes, de romanfiguur uit À Rebours. Maar een romanfiguur leeft niet, heeft nooit geleefd en zal ook niet leven. Wat wel mogelijk is en door velen ook onmiddellijk als argument aangevoerd zal worden, ligt ergens anders: lezers kunnen zich richten naar dat voorbeeld. Niet alleen zal dat meestal voorzichtiger of in minder extreme vorm gebeuren, maar bovendien ken ik zelfs dan nog maar nauwelijks een enkel voorbeeld. Om het eerlijk te bekennen: de eerste die mij invalt is Dorian Gray. Hij krijgt op het juiste ogenblik en om zo te zeggen na een grondige vooropleiding de roman van Huysmans in handen en leeft ernaar: ‘For years, Dorian Gray could not free himself from the influence of this book.’ Maar wat is hij zelf anders dan een romanfiguur? Dan zou gedacht kunnen worden, zal men opmerken, aan Wilde zelf, zoals Des Esseintes in de persoon van de comte de Montesquiou een reëel voorbeeld heeft gehad. Zij zijn in ieder geval estheten en dandy's te noemen. Het zou echter belachelijk zijn te veronderstellen, dat Montesquiou werkelijk Des Esseintes is. In het algemeen wordt terecht in de literatuurtheorie het bestaan van dergelijke ‘sleutels’ ontkend. Bovendien is er in dit geval een klein (en veelal onopgemerkt) detail bekend, dat de identificatie op losse schroeven zet. In de loop van 1882 wendde Huysmans zich tot Mallarmé die hij op dat ogenblik nog niet van nabij kende. Hij zet zijn plan uiteen voor {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} een roman die À Rebours zal worden: de laatste afstammeling van een oeroud geslacht zoekt, ‘par dégoût de la vie américaine’, zijn toevlucht in een volstrekte eenzaamheid. De bibliotheek waarover deze jonge man zal beschikken bevat auteurs van de Romeinse en de moderne ‘decadentie’. Ook het werk van Mallarmé moet daarin een plaats vinden, en zelfs een ereplaats. Maar Huysmans kent niet alles van hem en zou op de hoogte gesteld willen worden. Mallarmé antwoordt enthousiast en voegt daaraan toe, dat (wonderlijk genoeg!) de jonge man die in een droomwereld leeft inderdaad in Parijs te vinden is.⁴⁵ Hij denkt aan Montesquiou die hij een paar jaar eerder had leren kennen. Maar wat hieruit volgt, is dat Huysmans de figuur van Des Esseintes niet geschapen heeft naar het voorbeeld van een levende werkelijkheid. Montesquiou was ongetwijfeld een estheet, maar ging lang niet zo ver en kon niet zo ver gaan als Des Esseintes.⁴⁶ Bij Oscar Wilde lijkt dat wel het geval te zijn: hij is in de volle zin des woords estheet en dandy - die radicale vorm van esthetisme - te noemen. Hij heeft, zou men willen zeggen, alles op alles gezet om van zijn leven een kunstwerk te maken dat aan nauwkeurige wetten gebonden is. Voorbeelden zijn er in overvloed: tegenover Gide verklaart hij, dat hij zijn genie in zijn leven (en spreken) heeft gelegd en in de literaire werken alleen maar talent.⁴⁷ In de beroemde Conclusion (die eerder geschreven was dan de rest) van Walter Paters The Renaissance wordt gezegt, dat elk moment een vorm van volmaaktheid toont, die opgevangen moet worden: ‘Not the fruit of experience, but experience itself, is the end.’⁴⁸ Wilde beschouwde deze reeks van studies als een meesterwerk en heeft de grootsheid en onmiddellijkheid van ervaringen tot in het uiterste willen beleven. Maar er is meer dan dat, en daarmede kom ik tot enkele aspecten van het esthetisme in het algemeen die zich bij Wilde in bijzonder scherpe vorm voordoen. Hij verklaart dus zelf, dat zijn eigenlijke werk niet ligt in blijvende schriftelijke werkstukken maar in zijn leven en de verhalen die hij op zo voortreffelijke wijze in elk gezelschap en bij alle gelegenheden wist te vertellen. Het lijkt wel alsof hij wenste, dat zijn leven, hét leven, overging in woorden en tot een verbale werkelijkheid zou geraken die bovendien nog geleefd kon worden. Op die manier zou een totale controle van alles wat intens beleefd werd mogelijk zijn en de ordeloos- {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} heid van het gewone leven in schone kunstvorm verschijnen. Waar niet aan gedacht werd, is dat dan ook de aansluiting met dat leven zou worden opgeheven en het gevaar dreigde uitsluitend in een wereld van woorden te ‘leven’. Dat nu is in sterke mate bij Wilde en bij alle literaire estheten het geval. Het is bekend hoe overdadig gemakkelijk hij woorden van anderen overnam, zodat hij niet ten onrechte eenvoudigweg van plagiaat beschuldigd kon worden.⁴⁹ Belangrijker is evenwel, dat dit spel met woorden en spel van woorden alleen om der wille van zich zelf gespeeld gaat worden, zodat het leven overgaat in een soort toneel dat nooit ophoudt. Zo kon het gebeuren, dat Wilde vlak voor de processen die hem te gronde zullen richten van vrienden te horen moest krijgen, dat het voor de rechter geen ‘matter of clever talk about your books’ zou betreffen.⁵⁰ Zo ook dient begrepen te worden hoe Wilde tijdens, na (in De Profundis vooral) en waarschijnlijk zelfs al vóór de rechtszittingen zijn leven als tragedie ziet met een onafwendbare doem en voorspelbare afloop waaraan voldaan moet worden. Het leven gehoorzaamt aan wetten die de kunst stelt. Naast deze tragiek van het esthetisme en van Wildes dandyisme in het bijzonder zijn er nog andere hoedanigheden te noemen. Op een daarvan is met het gebruik van het woord toneel al gezinspeeld. Het komt er namelijk op neer, dat de gewone handelingen in het dagelijks leven niet meer als zodanig beschouwd worden. Zij leiden niet - dat zou de estheet althans wensen - tot consequenties in de werkelijkheid, maar zijn eigenlijk in de eerste plaats zo niet uitsluitend als gestes te zien. Het essentiële verschil zal duidelijk zijn: schiet ik met een revolver, dan is dat een handeling en het gevolg kan zijn dat er iemand sterft. Op het toneel doet een acteur alsof hij echt schiet en een ander alsof hij echt sterft. Dat zijn gestes, en er is in de werkelijkheid feitelijk niets gebeurd. De spanning die er bestaat tussen spel (in de betekenis van doen alsof) en werkelijkheid (als doen) is van oudsher in vele toneelstukken onder woorden gebracht. Er zullen altijd wel acteurs geweest zijn die hun spel in de realiteit voortzetten. Maar met de romantiek is het een geliefkoosd onderwerp geworden te doen zien hoe zij daaronder lijden. In ieder geval vervaagt de grens die voor ‘gewone mensen’ tussen werkelijkheid en gespeelde werkelijkheid lijkt te bestaan.⁵¹ Hetzelfde doet zich voor bij de estheet; hij bereikt, zij het {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} van de tegenovergestelde kant, dat vreemde tussengebied waar spel als werkelijkheid en werkelijkheid als spel is. Hij brengt niet (als de acteur) het spel in de realiteit binnen maar beschouwt zijn leven als spel. Daarom kan hij door de buitenwereld zo gemakkelijk en in zekere zin terecht als aansteller en poseur gekenschetst worden; daarom ook is hij een meester in ‘attitudinizing’. Dat alles kan moeilijk ontkend worden, maar het is ook onvermijdelijk erop te wijzen dat de grenzen op dit gebied wel heel vloeiend zijn en eraan te herinneren, dat de eventuele tegenstelling werkelijkheid - spel zich geenszins laat vereenzelvigen met een andere, namelijk tussen ernstig en niet serieus. Dat gebeurt maar al te dikwijls, en toch zal men dienen in te zien dat Wilde en vele estheten volkomen ernstig en overtuigd waren in de houding die zij aannamen, in het spel dat zij speelden en bereid waren tot het tragisch einde voort te zetten. Hoe groot de invloed van dit hoogst ernstige spel voor vele symbolistische estheten is geweest, zou aangetoond kunnen worden door de grote belangstelling die velen hunner voor toneel hebben gehad. Maar ik kies een ander voorbeeld: het is niet zonder betekenis, dat er een wending komt in het leven van Dorian Gray en hij eigenlijk definitief een estheet wordt op het ogenblik dat zijn liefde voor een actrice in een klein achteraftheatertje verdwenen is. Hij had haar gestalte, gebaren en stem diep en bijna sentimenteel bewonderd, en haar liefde gewonnen. Wanneer hij haar daarna met zijn vrienden weer ziet spelen, is alles veranderd en artificieel geworden: de jeugdige en onschuldige kunstenares heeft niet - zo min als de meeste grote kunstenaars - veel weg van de estheet; zij kan niet spelen wat zij is ‘... before I knew you,’ zegt zij tegen Dorian, ‘acting was the one reality of my life. It was only in the theatre that I lived... Tonight I saw through the hollowness, the sham, the silliness... You had made me understand what love really is...’ Het is, zal men zeggen, een natuurlijke reactie: er heeft iets plaatsgevonden dat het haar onmogelijk zal maken goed te spelen wat zij zo ten volle geworden is. Voor Gray is echter het gevolg, dat zijn liefde volledig verstoord is: ‘... you have killed my love. You used to stir my imagination. Now you don't even stir my curiosity. You simply produce no effect.’⁵² De esthetische verbeelding van deze jonge man is voortdurend uit op effecten die hij wil ondergaan en waarvan de herkomst hem onverschil- {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} lig is. Sterker nog: als de uitgebeelde gevoelens psychisch volstrekt eerlijk zijn maar slecht worden uitgevoerd, is dat voor hem in geen enkel opzicht te verontschuldigen. Het omgekeerde zou in ieder geval zijn voorkeur hebben. Kortom, als estheet kan hij gemakkelijk spelen wat hij niet is en maakt hij in het algemeen geen onderscheid tussen beide. In zekere zin moet hij dus wel breken met de vrouw die hij de dood in drijft. In zijn strengste vorm moet het esthetisme en dandyisme wel uitlopen op een zelf-voltooiing die alleen rekening houdt met de eigen persoon. Niet dat daarom over egoïsme gesproken mag worden - de estheet is meestal zeer bemiddeld en van zeer goede stand of hij ziet in dat zijn sociale, financiële en andere soortgelijke belangen door zijn optreden geschaad kunnen worden - , maar wel valt te denken aan egotisme, een term die een dandy als Stendhal aan het Engels ontleende en via het Frans beroemd heeft gemaakt. Wat ermee bedoeld wordt, kan ik niet beter uitdrukken dan in de woorden ‘culture de soi’, de voortdurende zorg voor de eigen persoon, het ononderbroken onderhoud van en met zich zelf. Geen verbazing zal het dus wekken, dat de estheten in de laatste jaren van de negentiende eeuw grote belangstelling hadden voor de mythe van Narcissus die zij met alle mogelijke varianten herschrijven. Als dandy's wensen zij een voltooid kunstwerk van zich zelf te maken en zich bij gevolg volledig te doorzien en te kennen. Wat daarvan weer de consequentie is, werd vermoedelijk nooit beter beschreven dan door Valéry, juist naar aanleiding van Stendhal: ‘Il donne sans relâche le spectacle de Soi-Même... il se fait de sa vie, de sa carrière, de ses amours... une pièce perpétuelle...’ En daarmede zijn we bij toneel, spel en rol terug. Een feit dat des te meer overtuigt wanneer men bedenkt dat Valéry even tevoren kort en krachtig had uiteengezet wat zich kennen eigenlijk betekent: ‘Se connaître n'est que se prévoir; se prévoir aboutit à jouer un rôle.’⁵³ Als dat waar is, is tevens gezegd dat het esthetisme met zijn zelfkennis en zijn zelfvoltooiing eenvoudig móét inhouden dat een spel gespeeld wordt en een rol wordt uitgevoerd op het schouwtoneel dat de wereld geworden is. De estheet ‘leeft’ in beschouwelijkheid, en dan niet te midden van anderen, maar op zich zelf en voor zich zelf, alleen met zijn eigen er- {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} varingen.⁵⁴ Hij wenst niet handelend op te treden, hij kan het ook niet. Zoals een toeschouwer in een theater niet mag ingrijpen in het toneelstuk dat hij ziet, zo wil de estheet zich niet bemoeien met de werkelijkheid waarin hij geacht wordt te leven. Hij bekommert zich alleen om zich zelf en heeft een superieure minachting voor elke vorm van handelend optreden. Er bestaat volgens hem een groot verschil en eigenlijk een scherpe scheiding tussen denken en doen, en dan wordt onvoorwaardelijk voor het denken of althans voor de geest gekozen. Hoe vreemd het ook moge klinken, de dandy is ondanks zijn uitgesproken interesse voor gewaarwordingen, voor uitzonderlijke geuren, kleuren enzovoort, toch altijd een type waarvoor spiritualiteit, vergeestelijking noodzakelijk en onvermijdelijk is. Op die wijze kan een oververhitting van denken én van dromen ontstaan, die zich als in de atmosfeer van een broeikas ontwikkelen, maar nooit tot een daad zullen leiden. Het spreekt dan ook bijna vanzelf, dat Hamlet een van de meest karakteristieke ‘helden’ voor de symbolistische estheten zal worden. De beste voorbeelden daarvan zijn bij Mallarmé en vooral in het werk van Jules Laforgue te vinden.⁵⁵ Maar Hamlet is voor allen de man die niet tot een daad kan komen, ook al erkent hij de noodzaak daarvan. Hij stelt elke echte handeling uit en neemt ten slotte zijn toevlucht tot verschillende vormen van een schijnoptreden: zijn voorgewende krankzinnigheid kan als zodanig gelden, maar vooral het toneelstuk (alweer toneel!) dat hij laat opvoeren. Ik zeg niet, dat deze interpretatie juist is of zich historisch en psychologisch laat rechtvaardigen. Dat is ook niet van belang in dit verband; de symbolisten zagen hem grotendeels op die manier en waren erfgenamen van een traditie die zeker al met romantische auteurs in Duitsland, Engeland en Frankrijk was begonnen. Met hun bewondering voor deze figuur wordt nogmaals aangetoond hoezeer zij de wereld esthetiseren en tot een schone vertoning maken. Met vertoning is niets afkeurends bedoeld; er wil alleen mee gezegd zijn, dat ook schijn of toneel werkelijkheid kan inhouden, en volgens de symbolisten zelfs een betere en fraaiere werkelijkheid dan de realiteit waarin gewone mensen moeten leven. Toch is er in de verhouding denken-doen, waarbij het doen zo systematisch verworpen wordt, ook een negatief element dat bovendien voor de kunstenaars die de symbolisten geweest zijn tot onverwachte {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} maar ook boeiende gevolgen leidt. Het schrijven (of schilderen of componeren) is immers ook een doen. Zou dat nu ook met alle andere vormen van handelen terzijde moeten worden gesteld? en wat blijft er dan nog van het kunstenaarschap over? Ik zal daarop nog verschillende keren terug moeten komen, maar beperk mij nu tot één enkel gegeven, dat een merkwaardige oplossing van deze paradoxale situatie biedt. Men kan er namelijk toe overgaan te schrijven (voor de andere kunsten doen zich geheel andere problemen voor) over het onvermogen tot schrijven. En zo worden met het symbolisme thema's als steriliteit en ‘impuissance’ gemeengoed in de literatuur.⁵⁶ Ook hier waren zij bij lange na niet de eersten. In de achttiende eeuw, bij Diderot bij voorbeeld, is het al mogelijk een raté, een mislukkeling, tot middelpunt van een verhaal te maken. Met de romantiek wordt dit type verrijkt: de mislukking is indirect of direct aan de maatschappij te wijten maar in de eerste plaats aan de overdaad van mogelijkheden die een individu bezit en juist door die overdaad niet kan of niet wil benutten. In de mislukking manifesteert zich zijn ongekende kracht: eigenlijk hebben de romantische figuren er gelijk in te willen of te moeten mislukken. In sommige gevallen worden zij wel als tragisch afgeschilderd, maar in andere als de echte genieën die juist door een totale afwezigheid van werkstukken hebben doen zien hoe geniaal zij zijn. Interessanter nog wordt deze problematiek wanneer een groot kunstenaar onderwerp van de roman wordt. Naar bekend is, heeft Balzac daarover uitvoerig geschreven in La Recherche de l'Absolu en Le Chefd'oeuvre Inconnu, waar een schilder in een grootse poging het absolute probeert te grijpen maar in krankzinnigheid ten slotte op niets uitkomt. Later doet Zola in L'OEuvre iets dergelijks, maar dan ongetwijfeld met de bedoeling te protesteren tegen dit bijna ziekelijke onvermogen dat het kunstzinnig scheppen aantast en ondermijnt. Er zou in deze roman een afwijzing gelezen kunnen worden van wat symbolisten en impressionisten in diezelfde tijd voor ogen stond. Als kunstenaars doen zij namelijk iets, maken zij iets, ook al blijft het veelal onvoltooid en is het principieel onvoltooibaar. Hoe dan ook, na Baudelaire en na Flauberts Education Sentimentale waarin het menselijk mislukken uitgangspunt en vooral eindpunt is, is vooral Mallarmé als het ware bezeten van een gevoel van machteloosheid dat hem overigens elke keer {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} opnieuw tot wederom proberen drijft en ten slotte een reeks ‘fragmenten’ zal opleveren. Het is verleidelijk en ook ten dele juist in deze onmacht een karakteristiek element van het ‘fin de siècle’ te zien, van ‘guignon’, van een culturele oververmoeidheid en oververzadiging: ‘La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres,’ zegt hij in een van zijn vroege gedichten, en het lijkt een wachtwoord te zijn van de symbolistische generatie die oud geboren is. Dat er ook heel andere mogelijkheden bestaan om deze zogenaamde steriliteit te begrijpen, dat het zelfs noodzakelijk is het onvermogen dat toch maar grote werken heeft voortgebracht in een geheel ander licht te stellen en zo de paradoxaliteit ervan te doen uitkomen, behoeft eigenlijk niet langdurig betoogd te worden. Dat zal later toch gebeuren; nu houd ik mij nog een ogenblik aan het literaire en esthetische proberen dat zich op velerlei gebied voordoet. Natuurlijk hangt het proberen van Mallarmé ook nauw samen met en is het in feite niets anders als het literaire experimenteren waarover al gesproken is en dat ik hier nogmaals aan de orde stel om erop te wijzen, dat zich een golf van vernieuwing in de kunsten voordoet waarvan de waarde tegenwoordig voor een ieder te zien is. Sinds het symbolisme wordt vrijwel elke vernieuwing met enthousiasme begroet en staan velen bij voorbaat gunstig tegenover elk onverwacht en verrassend experiment. Dat is en was ook indertijd voor een deel aan snobisme te danken. Des te merkwaardiger is het dat het artistieke en literaire snobisme, dat zo gemakkelijk achter alle mogelijke nieuwigheden aanloopt en ze zo sympathiek bejegent, nauwelijks enige sympathie voor een andere vorm van proberen heeft kunnen opbrengen maar klaarblijkelijk hier bezwaren (van morele aard?) doet gelden. Ik denk aan het esthetische proberen van mensen, dat wil zeggen: het beproeven, op de proef stellen èn het verleiden van medemensen. De estheet die geen handelingen maar schijngebaren kent, voor wie de wereld een toneel is, en ‘de anderen’ eigenlijk niet bestaan, zal er niet van nature maar uit zijn eigen kunstmatige natuur toe geneigd zijn te bezien wat die anderen doen, hoe en waarom zij dat doen. Kort gezegd, hij zal er geen (moreel) bezwaar tegen hebben experimenten op deze mensen te verrichten. Integendeel, zijn esthe- {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} tische houding brengt hem onvermijdelijk daartoe. Hij kan in ‘de anderen’ geen medemensen ontdekken, het ontbreekt hem dus ook volkomen aan medemenselijkheid. Wat hij meent te ontdekken, is misschien nog het best uitgedrukt met marionetten waarbij hij aan de touwtjes trekt. Het zou zeer wel mogelijk zijn dit in verband te brengen met de zelfvergoddelijking die het esthetisme verre van vreemd is, maar het betreft dan wel de ‘goddelijkheid’ van een gevallen aartsengel, van Satan in mensengedaante. Alleen zo krijgen termen als beproeven enzovoort in dit verband de zin die zij moeten hebben. De estheet voelt zich als een soort regisseur, maar ook als een wetenschapsman die in koele en afstandelijke objectiviteit experimenten op levend materiaal onderneemt. Een klassiek voorbeeld van deze houding is natuurlijk Lord Henry Wotton die zijn vriend Dorian Gray met ‘wijze’ levenslessen in een bepaalde richting duwt en in geamuseerde afstandelijkheid bekijkt hoe hij reageert. Niet toevallig wordt daarbij af en toe gezinspeeld op natuurwetenschappen: het is immers een proef die gedaan wordt en tegelijkertijd een beproeving van de persoon die Gray is. Maar is het niet méér? Moet er niet gedacht worden aan een welbewuste en opzettelijke poging tot corrumperen? Daaromtrent lijkt nauwelijks twijfel mogelijk en daarin ligt tevens het ‘menselijke’ van de estheet: hij zoekt in die zin medemensen dat hij ze tot mede-estheten wil maken. Bij Gray lukt dat wonderwel, maar dat is dan ook in een roman. In de werkelijkheid zijn de meesten veel minder ver gegaan: bij Mallarmé is er in het geheel niets van te bespeuren en alleen warme vriendschappelijkheid te ontdekken; met Montesquiou staan de zaken vermoedelijk iets anders, terwijl ook Rimbaud gedurende korte tijd niet vrij is van corrumperende tendenties en anderen zoals Villiers de l'Isle-Adam en Barbey d'Aurevilly een opmerkelijke lust in esthetiserende wreedheid blijken te bezitten. Tegenwoordig zou gezegd worden, dat de estheten contactuele moeilijkheden kennen. Dat is zeer zeker het geval, maar nog beter zou het zijn vast te stellen, dat zij elk contact miskennen en erop uit zjin het te verbreken. Heel duidelijk doet zich dat voor in hun opvattingen over de liefde en de vrouw. Er komt, om het maar meteen te zeggen, in het symbolistisch esthetisme geen gewone vrouw voor. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Slechts twee mogelijkheden zijn haar gegeven: zij is God of Satan. Enerzijds de ijle, verheven, verdroomde ‘princesse lointaine’, ‘The blessed Damozel’ om een titel van Rossetti over te nemen, wier ogen met goddelijke verbazing en ongereptheid alles lijken te zien, te kennen en te vergeven. Anderzijds de satanische vampier, de ‘femme fatale’ die de man te gronde richt, het bloed uit hem zuigt en hem ten slotte verschopt.⁵⁷ Hierbij komt dan nog een uitgesproken voorkeur voor de dode vrouw. Bij vele romantische Duitse dichters, bij Nerval op zeldzaam ontroerende wijze, bij Poe, Mallarmé en Verlaine is de vrouw dood en de dood als een vrouw.⁵⁸ Het heeft geen zin hier elk geval afzonderlijk te behandelen, wat voor een behoorlijk inzicht zou moeten gebeuren. Ik volsta met de mededeling dat er dikwijls sprake is van een uitzonderlijk grote zuiverheid maar zeker ook een nogal troebele erotiek te ontdekken is. Sommigen zullen die nog gemakkelijker aantreffen in alle mogelijke vormen van wat dan maar voor het gemak perversiteit moet heten. Uit bravoure en provocatie, uit nieuwsgierigheid of minachting voor Victoriaanse conventies en schijnheiligheid, maar ook en vooral uit drang naar nieuwe sensaties, hebben vele estheten in geschrifte en in werkelijkheid belangstelling getoond voor hermafroditisme, androgynie, travestie en soortgelijke verschijnselen. En vooral voor homoseksualiteit, wat ook vrij gemakkelijk te begrijpen is. Daarbij denk ik in de eerste plaats aan een lange en sterke (maar dikwijls miskende) traditie die wil dat de zuivere schoonheid zich niet in het vrouwenlichaam openbaart, maar in het naakte lichaam van de jonge krachtige man, zoals zich dat in de Griekse beelden op volmaakte wijze voordoet. Er zouden zonder veel moeite lijnen te trekken zijn die bij voorbeeld beginnen bij Winckelmann en, voor zover het esthetisme in het geding is, bij Wilde ophouden. De herontdekker van de Griekse beeldhouwkunst in de achttiende eeuw is daartoe zeker ook in staat geweest door zijn persoonlijke voorkeur voor de jonge atleet die voor hem toppunt en hoogste bloei van de mens betekende. Dat zelfde geldt voor Wilde, en in de anderhalve eeuw die tussen beiden ligt dringen zich vele andere namen op (Walter Pater neemt een bijzondere plaats in). De grote aandacht voor Griekse beeldhouwkunst wordt bij deze erudiete kunstkenners uiteraard verrijkt met een nauwkeurige kennis van de {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} cultuur en van Plato in het bijzonder. Denkt men nu aan een dialoog als het Symposium, dan is het maar een kleine stap en misschien zelfs in het geheel geen stap de pederastie bij de interpretatie van artistieke verbeelding te betrekken. Of de Griekse knapenliefde nu altijd in het juiste licht gesteld is, doet hier niet ter zake.⁵⁹ Deze specifieke Griekse belangstelling, die voor verschillende estheten basis, rechtvaardiging en doel der homoseksualiteit is, heeft natuurlijk ook een precieze plaats in de relatie die er altijd en in het algemeen bestaat tussen homofilie en artisticiteit. Daarover uit te weiden zou mij op terreinen brengen die ik niet voldoende kan overzien. Een feit is dat voorbeelden bij tientallen en uit de meest verschillende periodes te noemen zijn - Wilde beroept zich bij voorbeeld ook op Shakespeare en Michel Angelo - , maar dat juist bij deze bijzonder moeilijke en delicate gevallen elke kunstenaar apart en op zich zelf bekeken zou moeten worden. Er spelen zo vele en onderling zo verscheiden factoren van sociale, psychologische, fysieke en artistieke aard een rol, dat er in het algemeen nauwelijks iets over te zeggen valt. Wat is bij voorbeeld de rol van de Engelse ‘public schools’ en ‘colleges’ in dit geheel? A. Symons heeft daarover de nodige mededelingen gedaan, juist degene die als een der eersten het Franse symbolisme in Engeland heeft geïntroduceerd.⁶⁰ Is er aan dezelfde omstandigheden te denken in Franse opleidingsinstituten? Wat moet voor Swinburne gelden, voor Verlaine of Rimbaud? En zo kan ik lang doorgaan, maar ik geef er de voorkeur aan mij tevreden te stellen met het overigens uiterst gecompliceerde gegeven dat estheten misschien met grotere intensiteit en zeker in grotere openlijkheid dan tevoren sociaal mogelijk was vormen van homofilie en van perversiteit, zoals dat toen heette, beschrijven en daadwerkelijk bedrijven. Dat in de jaren negentig overigens lang niet alles mogelijk was, blijkt uit het proces dat Wilde moest ondergaan.⁶¹ Ook zonder dat in details te beschrijven kan vastgesteld worden, hoe in 1895 een morele verontwaardiging (waaraan sociale hypocrisie trouwens niet vreemd was) zich tegen het esthetisme keert. Dat gebeurt niet alleen in Engeland, maar ook in Frankrijk waar de kranteverslagen hongerig gelezen werden. Door de veroordeling van een gevierd schrijver die in niet mindere mate een gevierde societyfiguur was, werd niet alleen {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Wilde maar ook het esthetisme in de Europese wereld een ernstige en eigenlijk definitieve slag toegebracht. Daarvan heeft het zich ook heden ten dage nog maar nauwelijks hersteld. Vermoedelijk was ook niets anders te verwachten. De estheten gedroegen zich zo ‘abnormaal’, zij waren zo uitdagend ‘anders’ en zo openlijk gericht, in naam van de Kunst en de Schoonheid wel te verstaan, tegen heersende conventies en toestanden, dat een reactie niet kon uitblijven. Het ogenblik dat (sociale) wraak mogelijk was, werd met beide handen aangegrepen; dat daarbij een essentieel element van het esthetisme uit het oog moest worden verloren, kan eigenlijk geen verbazing wekken. De estheten ‘handelden’ zoals zij deden, omdat kunst en kunstmatigheid (in een heel bepaalde zin) dat van hen eisten, omdat zij als het ware in dienst van de Schoonheid stonden. Daar had de maatschappij wel bijzonder weinig mee te maken en in het geheel geen oog voor. Het gevolg laat zich raden: er heerst een kolossaal misverstand, dat door de maatschappij (in dit geval door rechter en jury) hardhandig wordt opgelost. Ik zie geheel af van de leugens en onhandigheden die Wilde tijdens de zittingen te berde brengt. Dan blijft nog over de tragische wijze waarop hij bij een publiek dat er niets van kan begrijpen begrip wil wekken voor de eisen die kunst stelt. En daarmee is nog niet alles gezegd: had Wilde geen schandaal verwekt, had hij zich als gentleman niet afgegeven met de heffe des volks, dan zou het proces wellicht anders verlopen zijn. Dat de estheet zich niet om sociale standen behoeft te bekommeren en alleen maar zoekt naar (mannelijke) schoonheid waar die dan ook te vinden is, kon alleen maar op onbegrip stuiten. Een onbegrip, om tot een ander aspect over te gaan, dat nog vergroot moest worden wanneer de spanning waarin de estheet leeft buiten beschouwing blijft. Het tragische van het esthetisme is gelegen in zijn uitgangspunt en meest wezenlijke doelstelling: van het leven een kunst te maken. Dat eist een ononderbroken aandacht die in feite niet is op te brengen. Het gevolg moet wel zijn, dat er bij de estheten dan ook regelmatig een vlucht te bespeuren is. ‘Flucht in die Krankheit’ of vlucht in drank en drugs, zij zullen er niet toe bijgedragen hebben inzicht laat staan sympathie bij respectabele burgers te doen ontstaan. Toch is daardoor een zeer belangrijke dimensie aan het esthetisme onttrokken. Zeker, absint was voor {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} vele symbolisten en estheten een geliefkoosde drank en is in alle toonaarden bezongen (met wijn was dat overigens altijd al gebeurd), zij waren niet afkerig van haschisch, opium enzovoort, en er is in hun kringen zeker sprake van morfinomanie. Maar het was een uiting van sociale huichelarij te doen alsof dat niet elders en zelfs in vrij sterke mate voorkwam. Wat opium betreft, is al lang vastgesteld dat laudanum - de vloeibare vorm ervan - als pijnstillend middel was aanvaard en vrij algemeen werd gebruikt.⁶² Op de gevaren wees niemand, laat staan op de morele bedenkelijkheid. Het zijn literatoren geweest - ongetwijfeld een fraai voorbeeld van de esthetiserende overtuiging dat de werkelijkheid altijd de literatuur nabootst! - , die op de verrukkingen én de gevaren van opium zijn ingegaan en zo de drugs in de mode hebben gebracht. Toegegeven moet dan wel worden, dat de estheten zich niet interesseren voor de praktische medische toepassing van drugs. Hun is het te doen om uitzonderlijke ervaringen, om nieuwe sensaties op zich zelf, en daarmede zijn zij ook estheten in een andere zin van het woord te noemen: Kant, die toch niet van esthetisme verdacht zal worden, had de esthetische aanschouwing al omschreven als een ‘interesseloses Wohlgefallen’. Op hun wijze breiden de estheten dat nu uit. Hoe dat ook verder mag zijn, als men geneigd is van een vlucht in drugs te spreken, dan zou dat zeer goed ook een ‘fuite en avant’ kunnen zijn, een positieve vlucht waardoor nieuwe elementen, zij het niet zonder gevaar, aan het menselijk bestaan worden toegevoegd en geëxploreerd. Hetzelfde is te zeggen van de neurose. Dat vele estheten neurotisch geweest zijn, dat er in een bepaalde symbolistische literatuur (maar ook in het late realisme en naturalisme) grote aandacht voor ‘les névrosés’ bestaat, is in het geheel niet uitzonderlijk. Het zal toch geen toeval geweest zijn, dat in diezelfde tijd de wetenschappelijke onderzoekingen van Charcot over hysterie onder andere in verschillende (ook mondaine) kringen met aandacht worden gevolgd en besproken, dat Freud juist daarom zijn onderzoek in Parijs voortzet en aandacht krijgt voor de eerste resultaten die door middel van hypnose verkregen zijn.⁶³ Het is dus alleen maar te verwachten, dat pathologische gevallen binnen het domein van de literatuur worden gebracht. Bovendien waren daar ook gevallen van neurose, psychose en melan- {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} cholie van oudsher bekend. Sterker nog, er was sinds Aristoteles en zonder enige noemenswaardige onderbreking sindsdien verband gelegd tussen melancholie en artistiek scheppingsvermogen.⁶⁴ Zo zijn er ook vele voorbeelden bekend van kunstenaars die niet alleen in een triviale betekenis ‘een beetje gek’ zijn, maar in de volle psychiatrische zin van het woord krankzinnig moeten worden genoemd. In de negentiende eeuw lijkt hun aantal groter te worden. Er zijn althans vele beroemde namen onder: Hölderlin, Nerval, Nietzsche bij voorbeeld. Wat echter zojuist naar aanleiding van esthetische homofilie werd gezegd, moet hier zo mogelijk met nog groter nadruk herhaald worden: het betreft elke keer opnieuw zo ingewikkelde en persoonlijke kwesties, dat er (zeker niet door mij) ook maar iets in het algemeen gezegd mag worden. De invloed van erfelijkheidsfactoren, van ziekten als syfilis, van sociale omstandigheden enzovoort zijn in elk voorkomend geval van zo wisselende kracht, dat een uitspraak over de krankzinnigheid in het esthetisme nauwelijks serieus te nemen is. Toch waag ik het erop althans één opmerking te maken. Het is niet onwaarschijnlijk dat de houding ten aanzien van waanzin zich heeft gewijzigd. Daarover zijn door Foucault uitzonderlijk stimulerende studies verricht die een lang tijdsbestek bestrijken. Wat nu niet te miskennen valt, ligt naar mijn lekenmening in het feit dat de krankzinnigheid van literatoren er vroeger gemakkelijk toe leidde, dat hun gehele werk nauwelijks serieus genomen werd. Daarin is tegenwoordig een wezenlijke verandering gekomen. Niet alleen is men nu bereid hun geschriften met grote aandacht te lezen, men is zelfs geneigd daarin openbaringen van bijzondere aard te zoeken en te vinden.⁶⁵ De reden die daaraan ten grondslag ligt is dat juist deze kunstenaars de geestelijke spanning in de allerhoogste mate hebben opgevoerd. Zo zeer dat hun geest erdoor gebroken is en zij als het ware hun laatste kaarten hebben uitgespeeld. Ik durf mij er niet over uit te spreken of dat weer niet te ver gaat en een ander uiterste is bereikt, maar wil wel verklaren dat ik de modernere opvatting ook juister acht. In ieder geval maakt zij het mogelijk een beter inzicht te verkrijgen in bepaalde creaties, zodat deze niet met minachting of onverschilligheid kunnen worden afgedaan. Dat is te meer noodzakelijk, omdat de vroegere negatieve meningen veelal sociaal bepaald waren. Daarvan is een interessant ‘bewijs’ te {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} leveren: als ik nu wederom de esthetische religiositeit in het geding breng, zal men er vermoedelijk niet aan denken deze op één lijn te stellen met druggebruik en neurose of er negatieve factoren in willen ontdekken. Eerlijk gezegd, zou ik dat evenmin wensen. Maar waarom eigenlijk niet in dit speciale geval? Zoals het in sommige kringen ongepast en een soort heiligschennis is ook maar iets negatiefs te zeggen over welke godsdienst dan ook, zo worden in een ander gezelschap alle religies vergeleken met opium van het volk. Voor zover het de estheten betreft hebben we al met opium te maken gehad. Hoe dan ook, er is een duidelijk verband tussen esthetisme en godsdienst te leggen. Niet alleen in de gebruikelijke opvatting, die ermee volstaat te constateren, dat de kunst zelf een godsdienst wordt en daarvoor in de plaats komt, maar ook nog op andere wijze. Allereerst valt dan te denken aan de al even genoemde Sâr Péladan, een vreemdsoortig theosofisch Rozenkruiser, die indertijd nogal opzien baarde en misschien niet geheel ten onrechte ervan overtuigd is, dat symbolisme alleen in godsdienstige zin betekenis kan hebben en dus weinig of niets te maken heeft met literair symbolisme.⁶⁶ Belangrijker en zeker bekender zijn de talrijke bekeringen: Huysmans, Verlaine (gedurende een bepaalde periode), Van Eeden, Toorop enzovoort. Wilde heeft van jongs af belangstelling voor het katholicisme en bekeert zich in de laatste dagen van zijn leven. Een heel bijzonder voorbeeld wordt geleverd door de zeker niet onbelangrijke symbolist Germain Nouveau (= Humilis), bevriend met Rimbaud, die zich evenals hij maar op totaal andere manier volledig afwendt van de literatuur en als ascetisch bedelaar onbekend voortleeft. Elke zondagmorgen ontving hij bij de kerk in Aix aalmoezen en het verhaal gaat dat Cézanne nooit verzuimde hem daar wat geld te geven.⁶⁷ Aan de oprechtheid en intensiteit van deze bekeringen zal ik geen ogenblik twijfelen. Wel is te zeggen, ofschoon ook hier algemeenheden niet op hun plaats zijn, dat het altijd bekeringen tot het katholicisme betreft en dat zij dikwijls op soortgelijke wijze verlopen. Met Chateaubriand vooral had zich in het begin van de Franse negentiende eeuw een esthetische verdediging van het katholicisme voorgedaan: deze godsdienst is goed en juist, omdat zij mooi is. De invloed hiervan is overal te bespeuren en neemt nergens een scherper vorm aan dan bij de estheten van het eind der eeuw. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} De mis is voor hen een weliswaar heilig schouwspel, maar een schouwspel, en nogmaals: daarmede is niets ongunstigs gezegd of bedoeld. De estheten, althans velen onder hen, benaderen de godsdienst niet alleen of niet in de eerste plaats op godsdienstige maar op esthetische manier. Zij zijn uitzonderlijk gevoelig voor de uitdrukkingswijzen van het katholicisme, voor de schoonheid van de kathedralen en de liturgie of voor de bijzondere aard van het vroeg-christelijke Latijn. Dit alles weerhoudt natuurlijk niet in het minst, dat zij ook de spanning waarin zij leven opgelost zien in het mysterie der godsdienst. Zij hechten er daarenboven grote waarde aan in deze ‘ontspanning’ een wonder van hogere orde te ontdekken. Desondanks is de godsdienst, die vele estheten belijden, van een eigen aard en soms zelfs eigenzinnig. Belangstelling voor satanisme en zwarte magie blijft veelal gehandhaafd;⁶⁸ lust tot sensaties, religieuze sensaties dan (wierook, kleuren enzovoort) is onverminderd. Om dogma's, instituties, geloofsbelijdenissen of leerstelligheid bekommeren zij zich meestal niet of alleen in zeer geringe mate; velen onder hen zijn en blijven antiklerikaal. Wat zij zoeken en vinden, is een zekere ‘mysticité’, soms erotisch getint maar altijd een intense en ook intuïtieve persoonlijke devotie, die een antwoord weet te geven op hun persoonlijke problemen, hun eigen leven en kunst. Nu verschillende en vrijwel tegengestelde vormen van esthetisme en dandyisme aan de orde zijn gesteld, kan ik kort zijn over een begrip als decadentie. Eigenlijk valt alles wat behandeld werd ook daaronder, terwijl de term als zodanig dezelfde bezwaren met zich meebrengt als bij fin de siècle het geval was.⁶⁹ Verval moet wel een voorafgaand hoger niveau, een ware bloei, veronderstellen. En daarmede zijn we weer terug bij de theorie die wil dat een cultuur is als een levend organisme. Daarover zal ik nu verder zwijgen, zodat alleen enkele historische en literaire bijzonderheden overblijven. Het gebruik van de term begint niet met de estheten en heeft in eerste instantie buitengewoon weinig met literatuur of kunst te maken. Wordt een ook al weer gecompliceerde ontwikkeling van de woorden decadent en decadentie vereenvoudigd weergegeven, dan treft het dat zij zich vooral voordoen (sinds de historicus Gibbon uit het eind van de achttiende eeuw onder anderen) in de geschiedschrijving van het oude Rome, dat na een {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} periode van grote bloei zichtbaar vervalt (in cultureel, militair en zedelijk opzicht onder andere) om ten slotte een prooi te worden van de barbaren die om het zo te zeggen de ‘duistere middeleeuwen’ inluiden. In Frankrijk brengt later Nisard de term tot in de titel van zijn werk Etudes de critique et de moeurs sur les poètes latins de la décadence (1834), volgens deze aanduiding een strikt wetenschappelijk werk dat zich niet in het minst met eigentijdse literatuur schijnt bezig te houden. In werkelijkheid is dit werk óók, zo niet in de eerste plaats, een aanval op de Franse romantiek, die dus vrijwel automatisch als decadent te voorschijn komt. In ieder geval is deze verdediger van het classicisme (dat alleen als ‘bloei’ mocht worden beschouwd) er ook, zij het tegen zijn bedoelingen, in geslaagd positieve belangstelling te wekken voor een cultuur en een literatuur die tot dat ogenblik onvoldoende of in het geheel niet bekend waren. Bij Baudelaire is dat duidelijk merkbaar en na hem bij allen, zodat decadentie een algemeen erkend begrip wordt. Algemeen erkend en voor velen dus ook positief, al is het dat uit reactie geworden. De estheten zijn op zoek naar ‘iets anders’, zij beschouwen het als een uitdaging dat andere te vinden waar men het niet zoeken zal. Zo komt de Romeinse decadentie en in het algemeen elk zogenaamd verval hun bijzonder goed van pas. De schoonheid van het laat-antieke Latijn, om eens iets te noemen, kon in een klassiek georiënteerd schoolsysteem geen plaats vinden. Door het op de voorgrond te stellen deed het esthetisme precies wat het overal en altijd wenste te doen: er werd bewust geprovoceerd, maar er kwamen ook vernieuwingen en op de meest onverwachte plekken een ongedachte vorm van schoonheid te voorschijn.⁷⁰ Van een ‘Umwertung’ te spreken is alleszins gerechtvaardigd. Ik gebruik dit woord niet alleen omdat Nietzsche een tijdgenoot is van symbolisten en estheten. Hij zal ook voor de twintigste eeuw degene zijn die het begrip decadentie een nieuwe inhoud geeft. Weliswaar gebeurt dat ook op een ander gebied als de estheten betreden hadden: Nietzsche polemiseert natuurlijk tegen Wagner, maar denkt vooral aan Griekse cultuur, christendom en moraal. Daartegenover staat, dat zijn belangstelling voor ‘das ästhetische Phänomen’ overal te bespeuren is. Zijn onmiddellijke invloed in Frankrijk moge betrekkelijk laat en onvolledig zijn,⁷¹ achteraf is het vrijwel onmogelijk {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} literaire decadentie en nietzscheaanse problematiek los van elkaar te zien. De meest sprekende voorbeelden daarvan zijn overigens niet Frans maar in het werk van Thomas Mann aanwezig. Naar de ondertitel al zegt, wil hij in de Buddenbrooks het ‘Verfall einer Familie’ schilderen. Het is een roman in de beste naturalistische traditie, waarin gevestigde zekerheden afbrokkelen en (volgens decadente opvatting) neurose maar ook artisticiteit toenemen. Culturele verfijning gaat, zoals ook elders betoogd of getoond wordt, samen met veelvuldiger ziekteverschijnselen. Maar dat is niet alles: in een veel later artikel Dostojewski-Mit Maassen (1946, de titel is dan ook veelzeggend) worden niet alleen genie en ziekte in één adem genoemd; demonie en misdaad worden eraan toegevoegd.⁷² Dat is ongetwijfeld aan Nietzsche te danken, maar geeft ook aan hoe het decadent-esthetisch syndroom zich ‘verrijkt’ heeft. Bij misdaad behoeft niet direct aan de allerergste vormen gedacht te worden. Zij zijn niet uitgesloten, maar er kan ook heel goed (zoals in Felix Krull en zelfs bij Joseph af en toe) van min of meer ernstige, ironisch beschreven schelmenstreken sprake zijn. Principieel gaat het om mis-doen, niet om misdaad in de gebruikelijke betekenis. Toch zal het begrip decadentie ook aan deze interpretatie zijn slechte naam te wijten hebben. Het is gewenst daarop te wijzen, maar laat ik beginnen met een heel wat onschuldiger feit, namelijk de algemene weerzin tegen literaire scholen en dus ook ‘decadentisme’. Wie noemt zich decadent? wie wordt, al dan niet tegen zijn zin, zo genoemd? Er is, wat de Franse letterkunde betreft, wel het een en ander over te zeggen, ook al valt het moeilijk een duidelijke scheiding aan te brengen. Het is waarschijnlijk, dat allen die publiceren in tijdschriften als Le Décadent en La Décadence geen bezwaar tegen de benaming hadden. Het is zeker, dat Anatole Baju er zeer positief tegenover stond. Maar de meesten hunner zijn volkomen vergeten of voeren alleen maar een literairhistorisch bestaan. Wanneer Mallarmé daarentegen in het prozagedicht Plainte d'Automne van iemand (zich zelf?) schrijft dat hij lange dagen alleen met een kat doorbrengt en met ‘un des derniers auteurs de la décadence latine’, dan lijkt aan zijn decadentie niet te twijfelen. Bovendien zal hij niet voor niets een ereplaats in de bibliotheek van Des Esseintes ingenomen hebben. Des- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} ondanks is het zeker, dat hij noch op de naam noch op de school gesteld was. Een van de oprichters van La Décadence staat hij weliswaar toe twee van zijn gedichten te publiceren, maar hij voegt eraan toe: ‘quel titre abominable... et comme il serait temps de renoncer à tout ce qui y ressemble.’⁷³ Er moet afgezien worden van de naam én, zo lijkt het wel, misschien ook van de inhoud die het begrip decadentie voorstelt. Er is inderdaad wel gedacht, dat het symbolisme ontstaan is door een scheiding der geesten, waarbij het wat oudere decadentisme zich handhaaft binnen de bohème van de ‘rive gauche’ (waar Verlaine thuishoort), terwijl de symbolistische dichters meer op de rechteroever bij Mallarmé verkeren. Het is niet onmogelijk, maar ik geloof toch dat er bij Mallarmé ook een afkeer van alle literaire schoolvorming in het algemeen bestaat. Daarin word ik gesterkt omdat hij enerzijds altijd met Verlaine bevriend is gebleven en grote bewondering voor zijn dichtkunst had, terwijl anderzijds Verlaine zich altijd spottend uitlaat over de ‘décadents’. Tegen Huret zegt hij, dat het woord als een belediging door anderen gebruikt is en vervolgens (zoals gebruikelijk) een leuze werd. Maar het was en bleef ‘un drapeau sans rien autour’. Toch is het weer mogelijk dat een ander hem met groot gemak voor décadent houdt.⁷⁴ Het heeft geen zin in dit verband de verwarring van benamingen en binnen groeperingen verder te belichten. Noodzakelijk is het daarentegen op een belangrijker en pijnlijker gevolg van decadentie terug te komen. Als ik ermee voortga geen essentieel verschil tussen esthetisme en decadentie te maken, doet zich het vreemde feit voor dat estheten ondanks of juist door hun uiterst gespannen raffinement contact zoeken met misdaad en misdadigers. Dat gebeurt zowel in geschrifte als in het eigen leven, en moest ook wel gebeuren. Bij Mallarmé en verschillende anderen is er weliswaar geen sprake van, maar Verlaine, Rimbaud enzovoort wensten om welke reden dan ook aan de zelfkant van de maatschappij te verkeren en kwamen zo onvermijdelijk in aanraking met min of meer verdachte figuren. Maar zij zijn geen estheten en zeker geen dandy's, zal men zeggen. Toch geldt het ook voor hen. Het contact dat ook zij hadden - en soms gaat het veel verder dan dat! - is ten dele toe te schrijven aan de voortzetting van een romantisch idee: de maatschappij is slecht, degenen die om {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} welke reden ook buiten dat kader vallen hebben dus een goede kans de ware mensen te zijn. Zo wordt al vroeg in de negentiende eeuw de goede misdadiger (le brigand généreux) of de prostituée (als grisette en courtisane) verheerlijkt. Naar die opvatting leven sommige romantici en estheten. Dat doen zij ook uit de vele malen gesignaleerde bravoure en provocatie. Met dit alles zou men eventueel vrede kunnen hebben. Veel ernstiger wordt het, wanneer er meestal naar aanleiding van homoseksualiteit die als tegennatuurlijke zonde en misdaad werd beschouwd, allerlei vormen van chantage aangetroffen worden. Er ontstaat dan een troebel contact met minderwaardige lieden, die een afschuwelijke druk op het leven der estheten uitoefenen. De figuren die in het proces van Wilde getuigen, vormen daarvan al een bewijs. De omgang met hen is uiteraard afgedwongen: de estheet ziet hen niet uit vrije wil, maar was meestal genoodzaakt grote risico's te nemen en zijn ‘zonde’ zo geheim te houden, dat een min of meer regelmatige omgang met uiterst verdachte onderwereldfiguren niet te vermijden was. Dat is zeker waar, maar het is niet de hele waarheid. Het is niet te ontkennen, dat er binnen het esthetisme en de decadentie ook een positieve neiging bestaat zich met misdaad bezig te houden en er het artistieke van te doen zien. Terecht is er gesproken van ‘nostalgie de la boue’, dat heimwee naar de goot, naar het smerige. Misschien is hier alleen maar het zoveelste voorbeeld gegeven van de uitersten die elkaar raken; misschien ook zou men er een bewijs in kunnen zien van de standenloosheid die in het esthetisme zeker gegeven is, omdat een ieder zich zelf heeft te voltooien zonder dat op sociale klasseverschillen acht wordt geslagen. In alle gevallen wordt de buitenstaander overdadig gelegenheid geschonken zich met walging van de decadentie af te wenden. En dat heeft ook de symbolistische kunst geen goed gedaan: al te gemakkelijk ging men ertoe over kunst en kunstenaar met elkaar te verwarren en zogeheten uitwassen van de persoon ook toe te schrijven aan zijn werk. Voor de tragedie die zich meestal afspeelde had men geen oog. Het is waar, dat Wilde in Dorian Gray, in Lord Arthur Savile's Crime, in Pen, Pencil and Poison vooral, een (ziekelijke?) belangstelling toont voor de combinatie van kunst en misdaad. Maar het is ook macaber-tragisch, dat na afloop van het eerste proces toen hij al vrijwel veroordeeld was, hoeren dansten van plezier voor het {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} gerechtsgebouw. Zijn uitstekende advocaat zag dat en vond het ‘a filthy business’. Het is te hopen, dat hij noch Wilde noch de dames in de straat bedoelde, maar het spookachtige beeld van de estheet in de modder. Meermalen is gebleken, dat het symbolisme als school met een vast omlijnd programma niet bestaat. Alleen wanneer men zich beperkt tot overigens belangrijke algemeenheden als Kunst, Schoonheid en dergelijke kan over symbolisten gesproken worden. Maar in de uitwerking van hun denkbeelden hebben zij weinig gemeen en dikwijls gaan zij zelfs in tegengestelde richting. De grote hoeveelheid tijdschriften en los samenhangende groeperingen levert daarvan al het bewijs. Zo doen zich onder hen zeker esthetisme en dandyisme voor met de eigen hoedanigheden en tragiek. Maar daarvan behoeft bij anderen weer geen sprake te zijn. Ook is het zeer wel mogelijk, dat enkele dichters als symbolisten beschouwd worden, terwijl zij weinig of geen contact met het symbolisme hebben gehad. Ik denk dan niet aan Lautréamont die moeilijk in deze school geplaatst kan worden, indertijd trouwens totaal onbekend was, en enkele tientallen jaren later pas door de surrealisten ontdekt is. Moeilijker maar daarom ook interessanter liggen deze ‘classificatie’problemen bij twee andere dichters: Tristan Corbière en Jules Laforgue. Geen van beiden was de symbolisten onbekend; beiden zijn in aanraking gekomen met het symbolisme en ook-hoewel op een speciale manier - als symbolist te beschouwen. In 1873 wordt Corbières belangrijkste bundel Les Amours Jaunes gepubliceerd, op een tijdstip dus dat er aan symbolisme in welke betekenis ook nog maar nauwelijks gedacht wordt. Een jaar later sterft de dichter en zijn bekendheid dankt hij aan het feit dat Verlaine hem later opneemt in Les Poètes Maudits. Voor Laforgue liggen de zaken een beetje anders: hij is jonger dan Corbière en heeft wel degelijk een rol gespeeld in het presymbolistische bohème-leven (bij de Hydropathes onder anderen). Hij werkt aan tijdschriften mee, komt bij Mallarmé en publiceert bundels gedichten. Maar hij is al spoedig uit het Parijse leven verdwenen, ook al bleef hij belangstelling houden voor wat er omging (in de schilderkunst met name). Omgekeerd was Parijs op een enkele uitzondering na nog maar weinig {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} geïnteresseerd in de werken van een jong dichter, die ook heel jong (in 1887) sterven zal. Het eigenlijke symbolisme is dan nog maar net begonnen. Beide dichters jong gestorven, beiden met een vooral na hun dood opmerkelijk succes in het symbolisme en later.⁷⁵ Daarop ga ik niet in; ik beperk mij tot het ‘symbolistische’ in hun beider werken, ervan uitgaand dat de gedichten van Laforgue al in de nadagen van het symbolisme tot het symbool van die school verklaard zijn.⁷⁶ Bij de een zowel als bij de ander is een grote vrijmoedigheid en onafhankelijkheid te ontdekken ten aanzien van de versificatie. Zij lijken te spotten met overgeleverde tradities die eisen dat een Frans vers op een bepaalde manier in elkaar zit, zij jongleren zonder enige moeite, naar het schijnt, met versregels, en doen alsof zij zich niet bekommeren om het effect. Dit alles zal de symbolisten enkele jaren later niet vreemd zijn, evenmin als hun voorkeur voor neologismen en bizarre woordvormingen. Daar staat echter tegenover, dat de ironie die vooral Laforgue voortdurend kenmerkt op het eerste gezicht lang niet zo gemakkelijk past in het symbolistische kader. Veel is daarbij afhankelijk van wat onder ironie verstaan wordt en van de wijze waarop zij is gebruikt. Er kan geen twijfel over bestaan, dat de ironie van Laforgue niet en zeker niet in de eerste plaats gelijk kan worden gesteld met iets leuks of met een poging tot destructie. Hem is het erom te doen de onverbiddelijke tegenstelling tussen het absolute en de relativiteit van leven en wereld beeldend uit te drukken. Daarin lijkt hij op Heine uiteraard en op vroegere Duitse romantici (Tieck bij voorbeeld). Zijn ironie is dus niet zo maar leuk, er heerst ook en juist daardoor een tragische strijd die zich niet laat beëindigen. Figuren die zich in zijn werk veelvuldig voordoen zijn dan ook Hamlet (wederom) en Pierrot.⁷⁷ Het is aan de beroemde mime Debureau te danken, dat Pierrot een grote toekomst tegemoet gaat en nieuw leven krijgt ingeblazen. Het is in die tijd, dat hij veel van zijn grappigheid verliest, maanziek melancholicus wordt en tevens belichaming van het tragische dat verschijnt wanneer gezocht wordt naar het absolute. In andere vorm doet de tragedie van het esthetisme zich hier wederom voor. Het zou de moeite waard zijn hierbij andere aspecten te belichten, de tragische clown in de beschouwing te betrekken, zijn invloed bij {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} onder anderen Charlie Chaplin te doen zien, en aandacht te besteden aan Wildes ‘buffoonery’ of aan de ‘blague’ die zo dikwijls tot een ‘blague transcendentale’ wordt. Het zal dan niet te vermijden zijn het complex kunstenaar-clown-komediant (die zich prostitueert) aan een onderzoek te onderwerpen. Maar ik stel dat uit tot een andere gelegenheid; toch zal wel duidelijk zijn, hoe weinig ik mij met deze vreemde vorm van ‘tragische ironie’ verwijderd heb van esthetisme en van sommige vormen die het symbolisme kan aannemen. Ook bij dit ‘spel’ is moeilijk en vermoedelijk in het geheel niet uit te maken of het ernstig moet worden opgevat. Er bestaat wederom dezelfde tweeslachtigheid die met definities en definitieve uitspraken weinig van doen heeft. Maar misschien is daarmede ook een wezenlijk element van elke kunst geraakt, dat door het symbolisme op de scherpst mogelijke wijze wordt getoond. 1 Hetzelfde geldt voor Huysmans. Daarop zal ik in een ander hoofdstuk ingaan. 2 Guy Michaud, Mallarmé (1953), p. 115-116. 3 In zekere zin is het succes van de titel te groot en van het voorwoord te gering geweest. Door de nadruk op de vervloekte dichter te leggen is poète maudit een geijkte term geworden, terwijl de autonomie van de dichtkunst, die voor Verlaine fundamenteel is, wordt verwaarloosd. Met deze titel wordt een romantische traditie voortgezet en de wezenlijke vernieuwing buiten beschouwing gelaten. In Engeland spreekt ook Oscar Wilde (vgl. in het bijzonder De Profundis) herhaaldelijk over Doom en Destiny. Wat Nederland betreft, zou met name aan Slauerhoff gedacht moeten worden. In dit opzicht is hij zeker als ‘symbolist’ en ook als tegendraads romanticus te beschouwen. 3 In zekere zin is het succes van de titel te groot en van het voorwoord te gering geweest. Door de nadruk op de vervloekte dichter te leggen is poète maudit een geijkte term geworden, terwijl de autonomie van de dichtkunst, die voor Verlaine fundamenteel is, wordt verwaarloosd. Met deze titel wordt een romantische traditie voortgezet en de wezenlijke vernieuwing buiten beschouwing gelaten. In Engeland spreekt ook Oscar Wilde (vgl. in het bijzonder De Profundis) herhaaldelijk over Doom en Destiny. Wat Nederland betreft, zou met name aan Slauerhoff gedacht moeten worden. In dit opzicht is hij zeker als ‘symbolist’ en ook als tegendraads romanticus te beschouwen. 4 In The Picture of Dorian Gray aanbidt de hoofdpersoon letterlijk deze roman (zonder hem met name te noemen overigens). Voor de bewondering van een jeugdig tijdgenoot die later een geheel eigen en een geheel andere weg zal gaan, vgl. een brief van Valéry uit 1889 waarschijnlijk: ‘J'en suis toujours à relire À Rebours; c'est ma bible et mon livre de chevet. Rien n'a été écrit de plus fort ces derniers vingt ans. C'est un des rares ouvrages qui créent un style, un type, presque un art nouveau. Des Esseintes est assez dépravé dans ses sens et assez mystique pour me séduire...’ (Lettres à Quelques-uns, 1952, p. 11.) 5 Vgl. Noël Richard, À l'Aube du Symbolisme (1961), p. 174 e.v. 6 Vgl. Jacques Lethève, Impressionistes et Symbolistes devant la presse (1959). 7 Vgl. René Ghil, Les Dates et les OEuvres - Symbolisme et poésie scientifique (1923). Zie over hem Michaud, ii, p. 323 e.v. 8 De aangebrachte scheidslijnen lopen dientengevolge anders dan wij ze tegenwoordig zouden willen aanbrengen: Verlaine en Mallarmé kunnen zowel décadent als parnassien genoemd worden. 9 Bewust of onbewust speelt in dergelijke classificaties meestal ook een waardeoordeel mee. Jaren geleden vertelde mijn leermeester Gallas mij, dat het in zijn jeugd, tegen het eind van de negentiende eeuw, bijzonder moeilijk was uit te maken of Verlaine groter was dan Samain of omgekeerd. Dat blijkt ook uit overigens lang niet slechte wetenschappelijke of journalistieke werken van Nederlandse zijde uit die zelfde tijd. Vgl. W.G.C. Byvanck, Parijs 1891 (Leiden 1892), en vooral A.G. van Hamel, Het letterkundig leven van Frankrijk Derde Serie (Amsterdam z.j.). 10 G. Jean-Aubry, Une amitié exemplaire: Villiers de l'Isle - Adam et Stéphane Mallarmé (1942). Zijn betrekkingen met jongeren blijken vooral uit zijn correspondentie die voorbeeldig wordt uitgegeven: Correspondance, t. i-iv, 2 (1959-1973). 11 ‘...le personnage fut si répulsif!’ schrijft Henri Mazel in zijn waardevolle herinneringen (p. 42). ‘Littérature à part, le cas Rimbaud ne mérite que le silence.’ Germain Nouveau, belangrijk symbolist en bevriend met Verlaine en Rimbaud, richt zich nog in 1893 tot Rimbaud die dan al twee jaar dood is. André Breton heeft vele jaren later terecht van een ‘lettre-fantôme’ gesproken. Vgl. Lautréamont-Germain Nouveau, OEuvres Complètes (1970), p. 907. 12 Vgl. H. Montgomery Hyde, The Trials of Oscar Wilde (Dover Edition, New York 1973). 13 Vgl. het genoemde werk van Richard, en Steve Bradshaw, Café Society (Londen 1978). 14 Vgl. Raynaud, i, pp. 28 e.v., 129 e.v.; iii, p. 60 e.v.; Richard, p. 6, p. 62 e.v.; Noël Richard, Louis le Cardonnel et les revues symbolistes (Parijs-Toulouse 1946); A.J. Mathews, La Wallonie - The symbolist movement in Belgium (New York 1947); A.B. Jackson, La Revue Blanche (1960). 15 OEuvres, i (1957), p. 721. 16 De jongeren in alle groeperingen volgen voorbeelden van ouderen, b.v. van de Goncourt. Hierop te wijzen heeft ook nog een merkwaardig gevolg. In hun Journal is voortdurend de afkeer van officiële kunst, van klassieke academies en routine te bespeuren. Daartegen moet naar hun mening opgetreden worden. Maar hoe? Na de dood van Jules de Goncourt gaat Edmond ertoe over maatregelen te treffen voor een salon (de befaamde ‘grenier’) en vooral voor de stichting van een academie! Het zal de nog steeds bestaande Académie Goncourt worden, die niet altijd afwijkt van wat soortgelijke instellingen plegen te doen. 17 Het spreekt vanzelf, dat alle genoemden en anderen worden gelezen in vertalingen. Vertalingen die soms nog veel weg hebben van vervalsingen. 18 Zijn duisterheid is wel geweten aan een fatale invloed van de Engelse syntaxis in het Frans. 19 Volledigheidshalve vermeld ik, dat in de ‘école romane’ van Moréas onder anderen Léon Daudet en Maurras een rol spelen, die later niet zullen ontbreken in de fascistische ‘Action Française’. 20 Herontdekt door Emilie Noulet die het afdrukt in haar dissertatie L'OEuvre poétique de Stéphane Mallarmé (1940), p. 37 e.v. Ten dele herdrukt in Dix poèmes de S.M. - Exégèses de E. Noulet (Lille-Genève 1948), p. 148 e.v., en niet meer opgenomen in Vingt Poèmes de S.M. (Parijs-Genève 1967). Het artikel verschijnt onder een dubbele titel: Hérésies artistiques - L'Art pour tous. Kunst die zich tot allen richt behoort tot de artistieke ketterijen. 21 Michaud (ii, p. 318 e.v.) geeft als jaar 1884 en het is zeker tegen die tijd, dat de ‘mardis’ bekend raken. Maar uit Correspondance, ii, p. 157, volgt het door mij genoemde jaar. Een dergelijk op zich zelf onbenullig detail is niet onbelangrijk voor de ontwikkeling van het symbolistische denken. 22 Vgl. Mauclair, p. 18 e.v.; Tailhade, p. 137 e.v.; Fontainas, p. 187 e.v.; Gide, Journal (1939), p. 322, en Prétextes (1945), p. 214; op Valéry kom ik later terug. 23 Naar aanleiding van het interview met hem spreekt Huret (p. 56) ook over de ‘gestes’. 24 In Si le grain ne meurt (1928), p. 263, merkt Gide evenwel nogal vinnig op: ‘Certainement Mallarmé préparait ses conversations, qui ne différaient souvent pas beaucoup de ses “divagations” (een reeks opstellen van M.) les plus écrites; mais il parlait avec tant d'art et d'un ton si peu doctrinal qu'il semblait qu'il vînt d'inventer à l'instant chaque proposition nouvelle...’ 25 Feuillets d'Automne (1949), p. 186. Vgl. echter A. Lebvis, Stéphane Mallarmé et la politique, in Mercure de France, 1948, p. 69 e.v. 26 Vgl. Correspondance, iii, p. 356. Het is niet onmogelijk dat zijn dochter Geneviève een tijdlang sympathie gevoeld heeft voor generaal Boulanger en de militaire revanche. Vgl. ook Correspondance, ii, p. 154. In Duitsland heeft later het nationaal-socialisme wel suggesties voor zijn opvattingen menen te vinden in het werk van Stefan George. Maar dat toch ten onrechte! 27 De Revue Blanche verdedigt Dreyfus in alle opzichten, maar wordt zelf beschuldigd van joodse beïnvloeding. 28 Vgl. Correspondance, iv, i, p. 186. 29 Op de zogeheten ‘gemeenschapskunst’ die zich vooral op het gebied van architectuur en in het algemeen in de beeldende kunsten heeft voorgedaan, kom ik later terug. Wat anarchisme betreft moet gewezen worden op een mislukt en nooit opgevoerd toneelstuk van Wilde, Vera getiteld. Natuurlijk zal ook een figuur als Alexander Cohen (en zijn ontwikkeling!) hier een plaats moeten vinden. Voor anarchisme in Nederland en het verband met de kunst, vgl. de catalogus Kunstenaars der Idee - Symbolistische tendenzen in Nederland (Den Haag 1978), p. 21 e.v. 30 Zo zou een der redenen van onze huidige belangstelling voor symbolisme, art nouveau enz. gelegen moeten zijn in het feit dat wij het einde van de twintigste eeuw naderen. 31 Correspondance, i, p. 207: ‘...en creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'Un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le Bouddhisme...’ 32 P. 216. Even verder schrijft hij: ‘...je continuerai mes études esthétiques qui me mèneront au plus grand livre qui ait été fait sur la Poésie’ (p. 217). In een brief van 18 juli 1868 (p. 278) bericht hij over ‘une étude projetée sur la Parole’. 33 P. 220. 34 P. 224. Vgl. p. 226. 35 P. 235. Vgl. voor de relatie Verlaine-Mallarmé Henri Mondor, L'Amitié de Verlaine et Mallarmé (1939). 36 P. 240 e.v. Het wil mij voorkomen, ook al wordt dat zelden of nooit vermeld, dat hier wel degelijk een verband bestaat met wat Keats ‘negative capability’ noemt. Op zich zelf is dat ook een uitzonderlijk moeilijk begrip, maar het zou de moeite waard zijn hieraan verder aandacht te besteden. Vgl. W.J. Bate, Negative Capability, in W.J. Bate (ed.), Keats - A Collection of critical Essays (New Jersey 1964), p. 51 e.v. Zeker is overigens de invloed van het Duitse idealisme. 37 P. 258 e.v. 38 P.251. 39 Van 1867 tot 1874 publiceert Mallarmé geen enkel gedicht! Hij heeft zich eisen gesteld waaraan nauwelijks te voldoen valt. Komt hij uit de ‘dood’ te voorschijn, dan zal het zijn met een gedicht op de dood van Gautier (bezien als de Dichter) Toast Funèbre. Er heeft zich een complete breuk voorgedaan met de vroegere schrijfwijze: de ‘duistere’ of de ‘hermetische’ Mallarmé doet zijn intrede. 40 Holbrook Jackson, The Eighteen Nineties (The Harvester Press, 21976), p. 255 e.v. 41 Terecht worden in vele studies dandyisme, esthetisme en decadentie in verband met elkaar bekeken. Uit de grote hoeveelheid literatuur noem ik slechts enkele werken, en om te beginnen Mario Praz, The romantic Agony (Londen etc. 1933 en vele herdrukken). Talrijke feiten worden vermeld in Emilien Carassus, Le snobisme et les lettres françaises (1966), en E. Koppen, Dekadenter Wagnerismus (Berlijn-New York 1973). Verder over dandyisme in het bijzonder: Jacques Boulenger, Les Dandys (z.j.); O. Mann, Der moderne Dandy (Berlijn 1925) = Philosophische Forschungen, Bd. i; E. Creed, Le dandysme de Jules Barbey d'Aurevilly (thèse Paris 1938); K. Campbell, Beau Brummell (Londen 1947); E. Moers, The Dandy - Brummell to Beerbohm (Londen 1960); John C. Prevost, Le dandysme en France (Genève-Parijs 1957); K. Reijnders in Forum der Letteren, nov. 1960, en d'Ormesson in Revue de Métaphysique et de Morale, oct.-déc. 1963. Over esthetisme: Lethève in de Revue d'Histoire littéraire, juillet-sept. 1964; William Gaunt, The aesthetic Adventure (Londen 1945); idem, The Pre-Raphaelite Tragedy (Londen 1942). Over decadentie: K.W. Swart, The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France (Den Haag 1964); Jean Pierrot, L'Imaginaire décadent (1977); A.E. Carter, The Idea of Decadence in French Literature (University of Toronto Press, 1958); François Livi, J.-K. Huysmans - À Rebours et l'esprit décadent (1976); Noël Richard, Le mouvement décadent (1968); Ph. Stephan, Paul Verlaine and the decadence (Cambridge University Press, 1974). Van de studie van R. Gilman, Decadence - The Strange Life of an Epithet, die kort geleden verschenen is, heb ik geen kennis kunnen nemen. Voor zover ik kan nagaan, wijzen zijn opvattingen niet af van de hier geschetste. 42 Een zorg overigens die moet uitlopen op een welbewuste en dus schijnbare zorgeloosheid en slordigheid. Soortgelijke verschijnselen doen zich voor bij de gentleman, bij de honnête homme in de zeventiende en achttiende eeuw, en bij de zestiende-eeuwse cortegiano wiens sprezzatura, het ogenschijnlijke gemak van manieren, van leef- en denkwijze, een gevolg is van nauwgezette studie. 43 iii, p. 704. In vrijwel alle studies over Baudelaire wordt daarop ingegaan. Ik verwijs alleen naar het eerder genoemde werk van Margaret Gilman, p. 157 e.v. 44 Mon coeur mis à nu, no 5 (= ii, p. 643). 45 Correspondance, ii, p. 235: ‘Et ce qu'il y a de plus singulier, c'est que le jeune homme, descendu d'un portrait d'ancêtre, et vivant dans le monde sacrifié des songes que nous aimons, existe à Paris.’ 46 Als hooghartig estheet die zich zijn aristocratie van geest én van geslacht wel zeer bewust is, heeft Montesquiou geen goede reputatie. Meestal wordt hij alleen genoemd als model voor Des Esseintes en voor baron de Charlus uit À la Recherche du Temps Perdu van Proust. Op zich zelf is dat al niet niets. Maar er moet toch ook gedacht worden aan zijn delicate attenties en zorgzaamheid in het gewone leven: voorbeelden daarvan zijn te vinden in het dagboek van de Goncourt en vooral in de correspondentie van Mallarmé voor de maanden waarin diens zoon Anatole ernstig ziek is en ten slotte sterft. Overigens speelt Montesquiou zelf ook een rol in de relatie estheet-levend voorbeeld: de beroemde en beruchte koning Ludwig ii van Beieren, type bij uitstek van esthetisme in al zijn verschijningsvormen, is door Montesquiou gestileerd in zijn (slechte) gedicht Le Treizième César. Vgl. Koppen, p. 297 e.v. 47 Prétextes (1945), p. 237. 48 Walter Pater, The Renaissance, is van 1873; hier geciteerd naar ed. Fontana/Collins, 31971, p. 222. Een andere altijd aangehaalde zin in dit verband staat enkele regels verder: ‘To burn always with this hard, gemlike flame, to maintain his ecstasy, is success in life.’ In De Profundis (Penguin Books, 1977, p. 158) zegt Wilde: ‘that book which has had such strange influence over my life...’ 49 Ik kan niet nalaten hier een vrij lange anekdote uit Wildes leven te vermelden. Volgens goed gebruik zond hij zijn eerste bundel gedichten naar de Oxford Union, een discussieclub waarvan hij indertijd lid was geweest. Toen deze gift werd aangekondigd, stond iemand op en zei: ‘It is not that these poems are thin, and thin they are; it is not that they are immoral, and they are immoral; it is not that they are this or that, and they are this or that; it is that they are for the most part not by their putative father at all, but by a number of better-known and more deservedly reputed authors. They are in fact by William Shakespeare, by Philip Sidney, by John Donne, by Lord Byron, by William Morris, by Algernon Swinburne, by sixty more...’ (Hyde, p. 39-40). Een scherp en juist oordeel! Maar ook een onvolledig oordeel, aangezien geen rekening wordt gehouden met de ongeloofwaardige soepelheid en openheid van Wilde of met de positieve krachten die in nadoen - en dat gebeurt bij vele estheten - verscholen liggen. 50 Hyde, p. 94. Vgl. in het algemeen Philippe Jullian, Oscar Wilde (Londen 1969). 51 Zeer opmerkelijk in De Profundis, p. 151, maar altijd te vinden bij alle estheten van Ludwig ii en Wagner tot Proust. 52 Chapter vii. 53 OEuvres, i (1957), pp. 560 en 558. Over de Narcissus-mythe: G. Stuart, Narcissus... (Londen 1956); L. Vinge, The Narcissus-Theme... (Lund 1967); Pierre Albouy, Mythes et Mythologies dans la littérature française (1969). Een dergelijke volmaakte spiegeling doet zich in de Nederlandse literatuur wel voor, maar is dan alleen mogelijk bij een godheid. Vgl. de Balderfiguur in Gorters Mei: ‘Nooit kan dit zijn Mei, dat 'k een ander hoore, / Ik Balder, aan een ander, zie 'k ben blind. / 'k Zie nooit iets dan mijzelf, niet u, mijn kind.’ En iets verder: ‘Wie dus zijn ziel is, is zichzelf een God. / Ik ben mijn ziel, ik ben de een'ge God.’ 54 Des Esseintes, om een enkel voorbeeld te geven, is niet alleen de hoofdfiguur van de roman maar de enige persoon die erin voorkomt. Ook in sommige verhalen van Hugo von Hofmannsthal is dat het geval. 55 Ch. Chassé geeft een overzicht in P.-G. Castex (ed.), Autour du Symbolisme (Lille-Parijs 1955), p. 157 e.v. 56 Vgl. in Nederland in het bijzonder Van Deyssel (Het Ik). Dit ‘onvermogen’ openbaart zich meestal naar aanleiding van voorafgaande maar nog steeds aanwezige voorbeelden. Ook in dit opzicht is er zeker sprake van een (er)na-doen. Na grote renaissancekunstenaars als Michel Angelo of Ronsard wordt de generatie der maniëristen onder andere gekennmerkt door een gevoel van onmacht, maar gesterkt door de nog steeds heersende dwang tot imitatio (nadoen) en aemulatio (wedijver). In de negentiende eeuw met zijn nadruk op originaliteit zijn beide minder belangrijk geworden en zelfsverwerpelijk. Dat maakt het gevoel van steriliteit des te scherper. 57 Vgl. Praz. Veel is te vinden in O. Mirbeau, Le Jardin des Supplices, 1898 (Ned. vert. Martin Ros). De satanische vrouw wordt gesymboliseerd in de figuur van Salomé die dikwijls verward wordt of samensmelt met haar moeder Herodias. Voorbeelden van dit satanisme in de negentiende eeuw bij Flaubert, Heine en vele estheten. Vgl. H.G. Zagona, The Legend of Salome... (Genève-Parijs 1960); R. Schaffner, Die Salomé-Dichtungen... (Würzburg 1965); R. Ellman in Yearbook of Comparative Literature, iv, 1968, p. 17 e.v.; Michel Décaudin in Comparative Literature Studies, iv, 1967, p. 109 e.v. In verschillende van deze werken wordt te veel gedaan alsof de legende alleen in de negentiende-eeuwse cultuur thuishoort. Er wordt vergeten, dat Mallarmé een afbeelding van Titiaans Salomé bezat. Vgl. voor de legende dan ook Erwin Panofsky, Problems in Titian... (Londen-New York, 1969), p. 45 e.v., en afbeelding 3 en 4. De ‘engelachtige’ vrouw is vrijwel overal te vinden: bij George zo goed als in Perks Mathilde-cyclus. 58 De relatie symbolisme-dood is van uitzonderlijk belang en vrijwel op elk terrein terug te vinden. Vgl. Rein Bloems vertaling van Mallarmé (Amsterdam 1974). Ik herinner hier bovendien aan de ‘dode’ steden die met zo kennelijke voorkeur beschreven worden: Brugge en vooral Venetië dat voor alle estheten de stad bij uitstek is. Het bekendste voorbeeld is van iets latere datum dan het eigenlijke symbolisme: Thomas Manns Tod in Venedig. Voor de ‘zware’ symboliek daarin, vgl. Manfred Dierks, Studien zu Mythos und Psychologie bei Th. M. (Bern-München 1972), p. 13 e.v. (= Thomas-Mann-Studien, Zweiter Band). Vgl. ten slotte d'Annunzio over Wagners dood in Venetië (Il fuoco). 59 Vgl. K.J. Dover, Greek Homosexuality (Londen 1978). De uitspraken van Wilde in het tweede proces over ‘the love that dare not speak its name’ zijn terecht beroemd geworden: ‘It is beautiful, it is fine, it is the noblest form of affection. There is nothing unnatural about it. It is intellectual...’ (Hyde, p. 201). Verband tussen homoseksualiteit, schoonheid en intellectuele vriendschap is van alle tijden. Misschien is de aandacht die Pierre Louÿs aan lesbische liefde wijdt in Aphrodite ondanks de specifiek Griekse elementen toch minder zuiver. Verder moet natuurlijk gedacht worden aan Tonio Kröger van Mann, en in Nederland aan P.C. Boutens. De homofiele neigingen van Kloos hebben niets of alleen indirect met het ‘Griekse’ te maken. Vgl. ook Van Deyssel, De kleine republiek, en in het bijzonder Couperus. 60 The Decadent Movement in Literature, een artikel van 1893, en later (1899) het bekende boek The Symbolist Movement in Literature. 61 Ik spreek daarover bij herhaling, omdat het als het ware symbool is van de verhouding tussen esthetisch symbolisme en maatschappij. 62 Vgl. in het bijzonder voor de literatuur A. Hayter, Opium and the romantic Imagination (Berkeley-Los Angeles 1968). 63 Vgl. Henri F. Ellenberger, The Discovery of the Unconscious (New York 21970); Elisabeth Czoniczer, Quelques Antécédents de ‘A la Recherche du Temps Perdu’ (Genève etc. 1957), p. 75 e.v. In Nederland is Frederik van Eeden (Dromenboek, Amsterdam 1979) natuurlijk een uitstekend voorbeeld. Vgl. ten slotte Hermann Bahr, Die Überwindung des Naturalismus (Dresden-Leipzig 1891), p. 155: ‘...wenn die Romantik Mensch sagt, so meint sie Leidenschaft und Sinne; und wenn die Moderne Mensch sagt, so meint sie Nerven.’ En p. 157: ‘Sie (die neuen Menschen) sind Nerven; das andere ist abgestorben, welk und dürr. Sie erleben nur mehr mit den Nerven, sie reagieren nur mehr von den Nerven aus.’ Het merkwaardige is, dat hij even verder (p. 158) Puvis de Chavannes, Degas, Bizet en Maeterlinck in één adem als voorbeelden geeft. 64 Vgl. R. Klibansky - E. Panofsky - F. Saxl, Saturn and Melancholy (Londen 1964), dat een grondig overzicht geeft van de oudere periode; R. & M. Wittkower, Born under Saturn (Londen 1963), dat latere tijden behandelt en wat meer anekdotisch is; H. Mehnert, Melancholie und Inspiration (Heidelberg 1978), waarin met name Flaubert, Mallarmé enz. ter sprake komen. 65 O.a. Histoire de la Folie à l'âge classique (1972). Dat de nieuwe zienswijze niet alleen aan hem te danken is, spreekt vanzelf. Dat soortgelijke beschouwingen ook in heel andere situaties en heel andere tijden mogelijk zijn, is misschien niet zo bekend. Ik volsta met te verwijzen naar de indrukwekkende brief van de jonge Bettina Brentano over de waanzin van haar tijdgenoot Hölderlin. Foucault kent deze bladzijden blijkbaar niet; zij roepen een ander beeld op dan hij van die tijd geeft. De rol van de ‘folie’ in het surrealisme is een onderwerp op zich zelf. 66 Huret, p. 37. 67 De enig goede editie van zijn werk is: Lautréamont-Nouveau, OEuvres Complètes (1970). 68 Ook hiervan geeft Huysmans fraaie voorbeelden, o.a. in Là-Bas. 69 Vgl. daaromtrent Etiemble, Le mythe de Rimbaud, ii (1961), p. 61 e.v. 70 In dat licht moet ook het exotisme en de voorkeur voor Byzantium bezien worden. Vgl. Praz. 71 Vgl. J.-M. Carré, Les Ecrivains français et le mirage allemand (1947), p. 123 e.v.; Renée Lang, André Gide et la pensée allemande (1949), geeft ook verdere inlichtingen, evenals E. Gaède, Nietzsche et Valéry (1962). Op een ander gebied ten slotte E. Kunne-Ibsch, Die Stellung Nietzsches... (Tübingen 1972). 72 Neue Studien (Stockholm 1948), p. 77: ‘Vom Dämonischen, so fühle ich, soll man dichten, nicht schreiben. Es möge, tunlichst in humoristischer Verhüllung, aus der Tiefe eines Werkes reden...’; p. 79: ‘Es scheint unmöglich, von Dostojewskis Genius zu sprechen, ohne daß das Wort “verbrecherisch” sich aufdrängte’; p. 89: ‘...das Phänomen der Krankheit als Größe oder der Größe als Krankheit...’; p. 90: ‘Krankheit - vor allen Dingen kommt es ja darauf an, wer krank, wer wahnsinnig, wer epileptisch oder paralytisch ist...’ Ik behoef er niet aan te herinneren, dat de grote invloed van Dostojewski in Frankrijk juist begint in de symbolistische periode. 73 Correspondance, iii, p. 62; vgl. ii, p. 262, en iv, i, p. 159. 74 Huret, pp. 7 en 101. Vgl. OEuvres Poétiques Complètes (1948), p. 692: ‘A bas le symbolisme, mythe / Et termite, et encore à bas / Ce décadisme parasite / Dont tels rimeurs ne voudraient pas!’; p. 693: ‘Moréas et Ghil, / Ghil et Moréas, / Qui va vaincre? hélas!’; p. 694: ‘Ghil est un imbécile. Moréas / N'en est foutre pas un, lui, mais, hélas! / Il tourne, ainsi que ce Ghil, “chef d'école”, / Et cela fait que de lui on rigole.’ 75 Opmerkelijk omdat zowel Slauerhoff als Eliot en Pound grote bewondering voor hen hadden. Slauerhoff vertaalt Laforgues Hamlet (Amsterdam 1962). 76 In de Revue Blanche van 1903 schrijft Fagus: ‘Tout ce que réalisa le symbolisme, il (Laforgue) le contient et l'exprime avec une plénitude telle (celle du génie), qu'il est vraiment le Symbole du Symbolisme.’ Geciteerd in François Ruchon, Jules Laforgue (Genève 1924), p. 213. 77 Ook bij Nijhoff meermalen te vinden. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Symbool Hoe moeilijk het ook mag zijn één lijn in het symbolisme te ontdekken, toch zal iedereen verwachten dat de beweging die naam niet voor niets heeft gekregen. Het zou ten minste mogelijk moeten zijn in alle voorkomende gevallen van individuele dichters en kunstenaars een belangstelling voor symbolen te vinden. Inderdaad is daaraan na een bepaald jaar in gedichten en theoretische uitspraken geen gebrek, zij het dat de benamingen nogal verschillen. Uiteraard rijst juist dan de vraag hoe men symbolen gebruikt en wat ermee bedoeld wordt. Ik heb al eerder gezegd, dat Mallarmé de term misschien wel in gesprekken bezigt, maar ook genoegen neemt met emblème of hyperbole en in geen geval veel waardering heeft voor schoolvorming. Zo ook bij Verlaine, die overigens uiterst spaarzaam is met dergelijke theoretische termen, terwijl Rimbaud ze nauwelijks lijkt te kennen en bovendien vermoedelijk in het geheel niet wist dat er een beweging als het symbolisme gaande was, laat staan wat die zou kunnen betekenen. Baudelaire houdt zich aan analogie en soortgelijke woorden die later plaats maken voor symbool. Daaruit valt niet veel af te leiden of te concluderen. Maar misschien toch één ding: als feit is te constateren dat er ook in literaire kringen een zekere belangstelling bestaat voor ‘iets’ dat met verschillende benamingen wordt aangeduid. De verschillende termen blijken onderling gemakkelijk verwisselbaar, zonder dat daardoor in het wezen van dat ‘iets’ ingrijpende veranderingen zijn aangebracht. Laat ik mij dus eerst aan de gebruikte woorden houden. In een van zijn eerste kritische geschriften stelt Baudelaire kort en krachtig vast, dat ‘l'allégorie est un des plus beaux genres de l'art.’¹ Het zal voor velen tegenwoordig een verrassende mededeling zijn. Met allegorieën wil men toch niets meer te maken hebben: zij zijn doods, meestal heel bewust in elkaar gezet en gekunsteld. Daarop had trouwens Poe, vóór Baudelaire dus, al opmerkzaam gemaakt: ‘in the defense of allegory... there is scarcely one respectable word to be said.’² In dit opzicht gaan hun opvattingen bij gevolg ver uiteen en {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} staat Baudelaire belangrijk dichter bij een Duits romanticus als Friedrich Schlegel die zich in hoge mate interesseert voor symbool én voor allegorie én voor hiëroglyfe om nog een begrip te introduceren. Daaraan moet een laatste term toegevoegd worden, namelijk mythe. Bij Baudelaire speelt het woord geen grote rol, in de Duitse romantiek daarentegen is het overal te vinden en herhaaldelijk bestudeerd. Voor ons heeft mythe niet altijd zo veel te maken met symbool, maar indertijd was het een eigenlijk niet denkbaar zonder de ander, en in zekere mate is dat zo gebleven tijdens het symbolisme. Ook dan vindt namelijk een herleving van de (nationale) mythologie plaats. Bij Hölderlin werd de Griekse mythe in nauw verband gebracht met Duitsland en het Duitse wezen; latere auteurs zetten zich ertoe hun werk en leven in overeenstemming te brengen met oeroude cultuur waaruit zij voortkomen en waarmee zij in ieder geval aansluiting zoeken. Vooral in Engeland vindt dat plaats met Rossetti en in het bijzonder Yeats die een Keltische oorsprong voortdurend doet uitkomen en de Keltische mythologie nieuw leven inblaast.³ Of het nu mythe, symbool, hiëroglyfe enzovoort betreft, het lijkt alsof allen die dergelijke begrippen bij voorkeur hanteren iets gemeen hebben, en dat is door Schlegel al heel goed aangegeven met de woorden ‘die Sehnsucht nach dem Unendlichen’ waarvan de poëzie bij voorbeeld de vertegenwoordiging zou zijn. Voor hem dienen de gebruikte termen als alle zinnebeelden ertoe oneindigheid in het eindige te brengen. Dat Baudelaire in dezelfde richting gaat, bleek al eerder en behoeft niet herhaald te worden. Evenmin zal ik verdere overeenkomsten en verschillen tussen dichters, kunstenaars en theoretici vóór het symbolisme ter sprake brengen. Het is voldoende vast te stellen, dat er sinds lang een vrij aanzienlijke hoeveelheid termen in de mode is en zonder al te grote precisie gebruikt kan worden. Zelfs wanneer ik dit alles laat voor wat het is en geen aandacht besteed aan belangrijke en uiterst subtiele ontwikkelingen, heb ik nog niet de nu eenmaal noodzakelijke vereenvoudiging bereikt. Gesteld dat ik afzie van allerlei studies en alle mogelijke termen en mij beperk tot symbool, dan doemt nog een berg geschriften op waarmee rekening moet worden gehouden. Geschriften die bovendien van zeer verschillend karakter zijn en althans aanvankelijk op wel te onder- {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} scheiden vakgebieden betrekking hebben. Misschien is het aan de invloed van het symbolisme te danken, zeker is het een feit dat sinds het eind van de negentiende eeuw tot nu aan toe het symbool overal een centrale plaats lijkt in te nemen. Of men nu denkt aan linguïstiek en in het bijzonder semiotiek, aan filosofie, kunsttheorie, psychoanalyse, en antropologie, altijd zal term en begrip symbool aanwezig zijn. Daarvoor staan namen als Peirce, Cassirer, Jaspers, Wittgenstein, Panofsky, Suzanne Langer, Jung en Lévi-Strauss met hun ontzaglijke invloed borg. Om verschillende redenen heeft het geen enkele zin deze belangrijke maar dikwijls uiteenlopende beschouwingen in dit onderzoek te betrekken. In de eerste plaats is er eenvoudig geen beginnen aan en zou een ieder zich met een stukje van hier en een beetje van daar tevreden moeten stellen. Verder hebben zich in de loop der jaren allerlei kruisverbindingen voorgedaan, bij voorbeeld tussen linguïstiek en psychoanalyse (met Lacan, Deleuze en anderen), die weliswaar ongemeen boeiend zijn maar waarvan de waarde nog lang niet vaststaat en zeker niet door een buitenstaander (en wie is dat feitelijk niet?) bepaald kan worden. Een reden die waarschijnlijk in de meeste gevallen aangevoerd zal worden acht ik minder geldig. Al deze theorieën zijn immers van latere datum dan het symbolisme en moeten dus onvermijdelijk leiden, zo zal men zeggen, tot de ergste anachronismen. Het zij, zo, er staat tegenover dat de meeste studies over symbool en symbolisering voorgeven zeer algemeen te zijn, zodat hun toepassing op alle werken van alle tijden in principe mogelijk moet zijn. Hoe dan ook, ik heb voldoende overwegingen vermeld om mij daarmee slechts incidenteel bezig te houden en mij te beperken tot wat de symbolisten zelf of een enkele tijdgenoot te zeggen hebben. Hoe gevaarlijk dat laatste is, blijkt trouwens onmiddellijk. Jarenlang is het gebruik geweest (en een funest gebruik!) alle mogelijke overeenkomsten te vinden tussen de filosofie van Bergson en symbolistische kunst. Men ging zelfs nog verder door te beweren dat hij de filosoof van het symbolisme was geweest, zoals Fichte die rol had vervuld voor de Duitse romantiek. Het een noch het ander is overeenkomstig de werkelijkheid, ook al moet erkend worden voor zover het latere generaties van ‘symbolisten’ betreft dat er zeker over bergsonisme gesproken kan worden (bij Péguy en een criticus als Thibau- {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} det onder anderen). Maar zelfs dan is het al te simpel en ronduit belachelijk overal waar bij voorbeeld tijdsproblematiek in romans wordt verbeeld onmiddellijk invloed van Bergson aan te tonen. Proust en Mann met Der Zauberberg hebben daar nogal onder te lijden gehad en zij hebben zich terecht met hand en tand verzet tegen beschouwingen waarin oppervlakkige gelijkenis breed wordt uitgemeten en diepgaande verschillen worden weggewerkt.⁴ Veel eenvoudiger liggen de zaken voor het symbolisme zelf. Dat kan allereerst geïllustreerd en ‘gesymboliseerd’ worden door een onbenullig voorval of liever juist doordat er niets is voorgevallen. In 1888 wordt Bergson leraar filosofie in Parijs en een jaar later is hij als zodanig verbonden aan het Lycée Rollin. Een zaak van geen belang, ware het niet dat Mallarmé daar leraar Engels is. Uit niets blijkt dat zij ooit een woord met elkaar gewisseld hebben! Dat is ook niet zo verwonderlijk: Bergson heeft eigenlijk nooit enige belangstelling getoond voor avant-garde kunst. Hij is zeer zeker buitengewoon gevoelig voor kunst, voor muziek in het bijzonder; hij bezit in hoge mate de gave zich verfijnd en elegant uit te drukken, maar bij dat alles is hij klassiek gericht. Voor bohèmevrijbuiterijen of poëtische vernieuwing had hij zeker geen oog; hij zal er nauwelijks van gehoord hebben. Geen enkele reden dus om zijn denken hier in het geding te brengen. Maar het merkwaardige is, dat zijn dissertatie van 1889 Essai sur les données immédiates de la conscience verschillende malen de term symbole bevat en een opvatting verdedigt die hij tot het laatst toe zal behouden. Uiteraard gaat het helemaal niet om poëzie of kunst in het algemeen. Bergson bemoeit zich hier met bewustzijnstoestanden en vooral - iets geheel nieuws! - met de onmiddellijke gegevens die daarover te verkrijgen zijn. De onmiddellijke en dus niet de middelijke, dat wil zeggen: de gegevens die via een middel (de taal is het belangrijkste) ter beschikking staan. Wat gebeurt er nu door toedoen van het taalmiddel? Volgens Bergson is het onvermijdelijk, dat er altijd een vervalsing der gegevens zal optreden. De taal is zodanig ingericht, wordt althans meestal zo gebruikt, dat er sprake zal zijn van ‘une traduction illégitime’ (de uitdrukking is al op pagina vii van het ‘Avant-Propos’, de eerste bladzijde, te vinden).⁵ Welke verder de psychologische en filosofische gevolgen zijn, doet niet ter zake. Door te symboliseren brengt de taal een artificieel ele- {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} ment in de bewustzijnstoestanden die zich niet meer in de taal zullen voordoen zoals zij in diepste werkelijkheid echt zijn. In zekere zin maakt de taal ze tot oppervlakteverschijnselen die nog maar weinig met hun ware realiteit gemeen hebben. Met een dergelijke opvatting heeft Bergson zijn diep wantrouwen ten aanzien van de taal uitgesproken en het onvermogen van taaluitingen ten opzichte van bewustzijnstoestanden doen zien. Hoe hij zich uit deze impasse voor zijn eigen schrijven kon redden, komt later nog ter sprake. Nu constateer ik alleen, dat Bergson zich over symbolen uitlaat op een wijze die geen symbolist zou kunnen aanvaarden. Wat voor Bergson of voor het symbolisme een symbool ook moge betekenen, het is duidelijk dat er voor de één iets ongunstigs mee bedoeld wordt dat zou moeten verdwijnen om tot goed begrip van het bewustzijn te komen, terwijl de anderen er juist een superieure uitdrukkingswijze in zien die leiden kan en leiden moet tot de ware werkelijkheid. Op dit essentiële punt gaan Bergson en symbolisten ver uiteen. Symbolisten en Bergson mogen dan volstrekt tegengestelde meningen hebben over betekenis en functie van het symbool, zij hebben ook een uiterst belangrijke doelstelling gemeen: allen zoeken naar de ware wereld, de echte werkelijkheid of het diepere ik. Dat laatste geldt in het bijzonder voor Bergson en kan hier dus buiten beschouwing blijven. De symbolisten duiden dat doel meestal vaag aan en met hoofdletters om het verhevene ervan te doen uitkomen. Zij spreken over het Absolute, de Idee, het Oneindige, het Onbekende of Onuitsprekelijke, het Mysterie, de Ziel, het Schone, het Niets. Niet alle termen worden door allen gebruikt, en dat is nogal gelukkig. Ongelukkiger is het, dat velen - vooral de dichters van de eigenlijke symbolistische school - het ook bij die woorden laten en ermee tevreden schijnen te zijn. Zij tonen op die manier een van de meest irritante en slechtste aspecten van het symbolisme: een dikwijls zoetelijke en weke vaagheid die genoegen neemt met slogans waaraan automatisch grote waarde gehecht moet worden. In de gebruikte fraaie bewoordingen ontbreekt dan ook veelal spanning en geladenheid. Maar wanneer ik mij houd bij de grote dichters en denkers, is het ook niet eenvoudig precies te bepalen wat zij bedoelen. Zeker is natuurlijk, dat zij de- {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfde woorden niet dezelfde betekenis zullen geven en elk geval afzonderlijk bekeken zou moeten worden. Dat zal ik niet kunnen doen, maar het is wel mogelijk enkele lijnen te trekken die doen zien dat ondanks alle verschillen ook overeenkomst bestaat. Dat kan het best gebeuren door drie grote gebieden die het symbool bestrijkt snel te exploreren. Men kan zich namelijk afvragen waarop het symbool zich richt, hoe het functioneert en in zich zelf is, en welke gevolgen zich dus voordoen voor kunst, kunstenaar en lezer. Het zal niemand verbazen, dat het lastig is het Absolute nader te omschrijven. Negatief kan gezegd worden en is herhaaldelijk door de grote symbolisten gezegd, dat het niet van deze wereld is. ‘La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde,’ schrijft Rimbaud en elders: ‘Décidément, nous sommes hors du monde.’⁶ En Henri de Régnier, om een wel totaal andere figuur te noemen, constateert dat men welbewust al het toevallige uit de poëzie wil bannen. Het contingente, ‘c'est-à-dire les accidents de milieu, d'époque, les faits particuliers’ is van nul en generlei waarde, het verontreinigt in zekere zin de ware dichtkunst.⁷ De dichter zal zich dus afwenden van elke werkelijkheid, want die is altijd gekarakteriseerd door onder andere tijd en plaats. Wat hij zoekt, zal daarvan onafhankelijk zijn; het is op volstrekte wijze, terwijl het niet in de gewone zin des woords bestaat.⁸ Veelal wordt het Absolute gelijk gesteld met de Idee. Daarbij gaan de gedachten allereerst uit naar Plato, volgens wie Ideeën bovenwereldlijke grootheden zijn die als voorbeeld dienen voor alles wat zich op aarde bevindt, en uiteraard in het bijzonder naar het Duitse Idealisme. Of nu Schopenhauer en Hegel met name in Franse en andere dichterskringen indertijd werkelijk veel gelezen werden, is een andere vraag. Zeker waren zij in zoverre bekend - gelijk bij Mallarmé al bleek - , dat hun opvattingen verwerkt konden worden, zij het wel op een onorthodoxe en uiterst persoonlijke manier. In de literatuur is het waarschijnlijk van meer belang geweest zich bij voorbeeld tegen het heersende realisme te verzetten dan filosofie in de normale betekenis te bedrijven. Wat door toedoen van idealistisch denken bereikt kan worden, is wederom een uitzicht bieden op definitieve gegevenheden, ook al zijn die van ideële aard. De literaire nadruk komt dan te liggen niet op de beschrijving en weergave van de realiteit, maar op de {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} kracht en funderende aard van de menselijke geest en alles wat zich daarin voordoet. Het symbolisme wil altijd reiken naar het bovenzintuigelijke en geestelijke (hoewel dat geschiedt via de zintuigen), en in die zin kunnen filosofische termen als transcendent en metafysisch ook op deze dichtkunst van toepassing worden geacht.⁹ Hoe dan ook, er doet zich een verschijnsel voor dat op het eerste gezicht vreemd zal worden gevonden: de bovenwerkelijke Idee wordt letterlijk ‘gezien’ (of ‘geschouwd’) en is voor sommige dichters werkelijker dan de werkelijkheid. Het is deze Idee die zij in hun gedichten door het gebruik van symbolen verbeelden en een soort werkelijkheid verschaffen.¹⁰ Na alles wat er al over gezegd is, zal het geen verbazing wekken, dat het Absolute of de Idee zich voor Mallarmé in de nabijheid van het Niets bevindt of daarmee zelfs identiek is. Wat bevreemden zal, is dat deze merkwaardige opvatting ook een rol speelt binnen het zogenaamde realisme. In een brief van 1852 - dus geruime tijd vóór Mallarmés specifieke ervaring - beschrijft Flaubert zijn artistieke ‘ideaal’: ‘Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style,... un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du moins où le sujet serait presque invisible, si cela se peut.’¹¹ Een boek dat over niets gaat? dat geen enkele binding met de buitenwereld heeft en alleen door de stijl overeind wordt gehouden? En dat alles komt uit de pen van degene die als realist bij uitstek wordt beschouwd? Flaubert verlangt, nog vóór Madame Bovary, naar een roman zonder onderwerp. Daarmee staat hij niet ver van de symbolist Mallarmé, en heeft hij niets meer te maken met het realisme (dat hem trouwens in de strikte betekenis van deze term koud liet of zelfs mateloos irriteerde). Waar het op aankomt, is vast te stellen dat er in de loop van de negentiende eeuw een neiging bestaat de litaretuur te zuiveren van het onderwerp, het verhaal, en op die manier terug te buigen naar zich zelf. Dat is een eerste betekenis van de literaire functie die het Niets heeft: literatuur zou over niets dienen te gaan. Het lijkt een onzinnig streven. Wat blijft er aan schrijfmogelijkheden over als niets of het Niets uitgangspunt zou moeten zijn? Het te verwachten antwoord luidt natuurlijk, dat zulks onmogelijk is en de schrijver met het Niets voor ogen zich veroordeeld heeft tot niet- {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijven. Op die grens leeft en werkt hij ook inderdaad. Daarover later, nu kan ik toch al vaststellen, dat er wél iets overblijft. Geen onderwerp, geen verhaal(tje) meer, geen intrige in de roman, kortom niets van wat voor velen de bekoring uitmaakt in vertelkunst. En desondanks blijft als ‘onderwerp’ bestaan de mogelijkheid van het schrijven zelf Schrijven zal over zich zelf gaan. Flaubert moet dan vanwege zijn romankunst over ‘bijna geen onderwerp’ spreken, in de poëzie verdwijnt met Mallarmé het onderwerp in zijn geheel, zodat het Niets als schrijven over schrijven te voorschijn komt. In een van zijn prozawerken bekent Mallarmé met een zekere ironische hoogmoed of om zijn eigen woorden te gebruiken ‘avec dandysme’ (!) zijn ‘incompétence, sur autre chose que l'absolu.’¹² Wat het Absolute inhoudt of is of liever gezegd niet is, werd voldoende aangeduid. Het overblijvende eveneens, namelijk de schrijfmogelijkheid zelve of algemener: het mogelijke. Wil ik dit toelichten (voor zover ik daartoe in staat ben), dan herhaal ik eerst dat Mallarmé zich al jong karakteriseerde niet als een persoon of een dichter, maar als een aptitude. Laat ik nu bovendien vermelden, dat hetzelfde eigenlijk ook geldt voor de poëzie. Ook zij is in de allereerste plaats en feitelijk alleen maar virtualité, dat is mogelijkheid wederom.¹³ Wat daarmede bedoeld wordt, is wel aan te geven: in de eerste plaats is er voortdurend sprake van een afwijzen van al het werkelijke. Literatuur of poëzie in het bijzonder kan en mag zich niet bezighouden met de weergave van realiteit. De dingen bestaan, zegt Mallarmé in zijn interview met Huret, ‘nous n'avons pas à les créer.’ De literatuur heeft iets intellectuelers te doen (‘quelque chose de plus intellectuel’): zij moet het verband tussen de dingen (‘les rapports’) vatten.¹⁴ Een verband als hier bedoeld bestaat niet op de wijze waarop de dingen zelf bestaan; in zekere zin is het niets te noemen en in elk geval is het van geestelijke aard. Dat kan ook van het begrip mogelijkheid gezegd worden. Alleen al in het gewone spraakgebruik is te constateren, dat een zaak die mogelijk is er (nog) niet is en ten hoogste in de menselijke geest een soort bestaan voert. In die zin is een uitdrukking als reële mogelijkheid een contradictie: als het vandaag mooi weer is, dan is dat reëel en dus meer (of minder) dan een mogelijkheid; als het morgen mogelijk mooi weer is, dan is dat (nog) niet werkelijk.¹⁵ {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar ik keer terug tot de poëzie. Voor Mallarmé is de dichtkunst bij uitstek de realiteit en de mogelijkheid die het niet-zijn of het Niets doet uitkomen. Daarvan is weinig te vinden bij Rimbaud: het Niets speelt geen rol. Maar verder is er een opmerkelijke overeenkomst: evenmin als Mallarmé (van wiens bestaan en werk hij misschien niet afwist) is Rimbaud ook maar een ogenblik geneigd de werkelijkheid af te beelden en weer te geven. Hij heeft daartoe geheel andere overwegingen gehad en zeker ook een andere doelstelling gekend, maar desondanks komt ook hij uit op de mogelijkheden die literatuur te bieden heeft. Er is bij hem allereerst sprake van een hardnekkige revolte tegen het bestaande dat in zekere zin vernietigd moet worden, opdat alle mogelijkheden weer open raken. De middelen die daartoe geëigend zijn komen nog wel ter sprake, maar het doel dat bereikt moet worden is duidelijk: het scheppen van mogelijkheden. In ‘Alchimie du Verbe’, een van de ‘Délires’ uit Une Saison en Enfer (al deze titels zijn even belangrijk) vermeldt hij, dat ‘depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles.’¹⁶ De werkelijkheid wordt door hem te niet gedaan om de onuitputtelijke rijkdom aan mogelijkheden op poëtische manier - en dat is de enig mogelijke - te handhaven. Laat dit iets anders zijn dan de ‘intellectuele’ taak die Mallarmé zich en de literatuur stelt, er is toch ook een zekere gelijkenis te zien. In de gedichten van Mallarmé doet het Niets zich dikwijls voor, als ik het zo mag zeggen, in de gedaante van afwezigheid. Zo moet dit verschijnsel wel aangeduid worden, omdat het uiteraard bijzonder moeilijk en eigenlijk principieel uitgesloten is niets of afwezigheid aanwezig te doen zijn. Mallarmé weet het in ieder geval aan te geven door het veelvuldig gebruik van ‘negatieve’ woorden als aucun, nul, abolir enzovoort. Er ontstaat dan vrij snel de indruk van leegte, van een nietzijn. Leest men bij voorbeeld in een gedicht ‘des mots qu'il n'a pas dits’ of ergens anders ‘vols qui n'ont pas fui’ en ten slotte ‘aboli bibelot d'inanité sonore’, dan is er wel sprake van woorden, een vogelvlucht of een snuisterij (misschien een schelp), maar tegelijkertijd zijn die er ook niet want er heeft immers een ‘vernietiging’ plaatsgevonden. In alle gevallen wordt de werkelijkheid door toedoen van de taal afwezig gemaakt en treden woorden, die leegte zijn, ervoor in de plaats. Niemand zal ontkennen, dat het hier buitengewoon moeilijke {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} zaken betreft die nauwelijks anders dan in (mallarmeaanse) poëzie behandeld kunnen worden. Toch waag ik het erop, geleid door één zin van Mallarmé die op zich zelf al lastig is en dus een uitstekend voorbeeld van zijn proza, nogmaals te tonen waaruit zijn poëtische ‘negativiteit’ bestaat. De passage luidt als volgt: ‘Je dis: une fleur! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets.’¹⁷ Nogmaals, de zin is ingewikkeld en lijkt nauwelijks Frans te zijn (het is Mallarmé genoeg verweten!); desondanks is de prachtige constructie zonder veel moeite te ont-wikkelen, en dan blijft alleen de moeilijkheid van de bedoeling over. De dichter zegt: een bloem. En wat gebeurt er vervolgens? Buiten de vergetelheid waarheen zijn stem alle contouren (van echte bloemen) verbant, verrijst op muzikale wijze, als iets geheel anders dan de kelken die iedereen kent, als een zoet Idee, de afwezige (bloem) die in geen ruiker aanwezig is. Ik ben mij ervan bewust, dat het wel een heel prozaïsche parafrase van een wonderlijke zin is. Wonderlijk niet alleen door de bijzondere uitdrukkingswijze, maar ook omdat het dichterlijke spreken (het zeggen: een bloem) maakt dat de Idee zelve ‘verschijnt’ en aanwezig raakt, terwijl de echte bloemen afwezig zullen zijn of althans geen betekenis meer kunnen hebben. De taal maakt mogelijk, dat de werkelijkheid als het ware in woorden wordt opgezogen, zodat het Absolute, dat voor Mallarmé identiek is met Niets en afwezigheid, zijn intrede kan doen. Wat in eerste instantie negatief kan schijnen, wordt zo uiterst positief en uitdrukking van een absolute symbolistische poëzie, die zich om geen werkelijkheid maar alleen om de kracht en het vermogen van woorden bekommert. De poëzie wordt in een groots en radicaal streven tot zich zelf teruggebracht. Zij is de ware werkelijkheid en heeft met de realiteit die niet werkelijk is niets van doen. Het niet-zijn dat in de dichtkunst bewerkstelligd wordt moet dan als het eigenlijke zijn beschouwd worden. Tot die overtuiging is Mallarmé al op jonge leeftijd gekomen. Het mysterie ligt voor hem besloten in de vraag hoe werkelijkheid die laag bij de gronds en verachtelijk (vil) is, tot definitieve taal kan worden en daarin opgaan. Hij heeft zich levenslang in dienst gesteld van dit ontzagwekkende ondernemen: het mysterie is voor hem inzet geworden {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} van een ministerium, de totale dienstbaarheid aan een ideaal dat in zijn geval ook juist de Idee is en vrij nauwkeurig omschreven kan worden. Voor anderen is dat niet zo. Zij maken het zich in zekere zin gemakkelijker en zijn tevreden met het regelmatig gebruiken van woorden als Mysterie, dat zij in vaagheid en onbestemdheid willen handhaven. En dikwijls is het hun erom te doen het geheimzinnige en onbepaalde binnen de menselijke geest als bron van literaire (en psychische) vernieuwing en verrijking aan te boren. Zij zoeken dat veelal in de droom of het onbewuste.¹⁸ Niet dat Mallarmé van droom en ‘rêverie’ afkerig was, maar hij kan slechts weinig aandacht hebben voor alles wat onbewust en als het ware instinctmatig gebeurt. Bij hem is eerder een over-spanning van bewustzijn te vinden, een geduldig en welbewust pogen om het vage dromen in scherpe en precieze bewoordingen te bepalen. Wanneer ik nu alle mogelijke secundaire dichters buiten beschouwing laat en mij alleen beperk tot Verlaine, lijkt de tegenstelling met Mallarmé nog altijd aanwezig. Aan theorieën en uiteenzettingen van allerlei aard had Verlaine geen behoefte. Het lijkt alsof dromerige poëzie, die een mysterie behelst, ‘zo maar’ in hem opwelt en hij nauwelijks moeite behoeft te doen om op te schrijven wat zich onafhankelijk van hem in hem voordoet. Ik citeer een strofe uit zijn eerste bundel die dat mysterieuze wonder voortreffelijk doet uitkomen: Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.¹⁹ Hier is niets van duisterheid te bespeuren. De regels spreken onmiddellijk aan, zoals dat heet, en geven op volmaakte wijze en direct een droomtoestand weer die hoewel geheimzinnig toch iedereen bekend voorkomt. In dat opzicht is Verlaine geheel anders dan Mallarmé. In plaats van de ijzige onbekendheid waarin men nauwelijks kan doordringen, doet zich hier een droom voor die niet alleen bij Verlaine ‘familier’ is (naar de titel van het gedicht) maar bij allen. In elk geval heeft een ieder (na de lectuur wel te verstaan!) de indruk dat {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} ook hem iets dergelijks kan overkomen. Wat Verlaine tot uitdrukking brengt, is een algemeen bekend mysterie! Hóé hij erin slaagt dat te bereiken, is een geheel andere zaak. Gedacht zou kunnen worden aan allerlei psychologische verklaringen: het is zeer wel mogelijk, dat Verlaine op zo geraffineerde wijze een algemeen-menselijk complex, een archetype, weet te raken, dat het bij iedere lezer als het ware resoneert. Maar zou dat niet voor alle dichters gelden? Bovendien zal elke literatuurtheorie willen nagaan waaruit dat raffinement bestaat, met welke middelen het tot stand wordt gebracht. Hoe het ook zij, het betreft bij Verlaine zeker een sensatie, een schijnbaar onmiddellijke gewaarwording die ook onmiddellijk wordt uitgedrukt. Daarin lijkt hij af te wijken van Mallarmé en anderen. Zij wekken met hun gedichten de indruk van (rationale) constructies, van een geforceerde raadselachtigheid, die met onmiddellijke beleving niets meer te maken heeft. Twee opmerkingen zijn hier op hun plaats. Ten eerste is de zogenaamde ‘naïeveteit’ van Verlaine lang niet zo groot als men op het eerste gezicht wel zou vermoeden en moet ook hij de eventuele onmiddellijkheid uitbeelden door middel van de taal en door een bewerking van de mogelijkheden die taal biedt. En verder is bij Mallarmé een voortdurende nadruk op de sensaties alom aanwezig. In het algemeen kan opgemerkt worden en is in het voorafgaande ook al aangetoond, dat esthetisme uit is op weliswaar vreemdsoortige en exclusieve gewaarwordingen maar dan toch op sensaties. Bij Mallarmé bleek eveneens, dat zijn weg naar de ‘Conception pure’ niet alleen en zelfs niet in de eerste plaats door verstandelijke overwegingen gebaand werd, maar vooral in een uiterst pijnlijke lichamelijke ervaring zijn begin- en zeker zijn eindpunt vond. Voor allen, voor Wilde zowel als Walter Pater, voor Verlaine zo goed als Van Deyssel, geldt wat Rimbaud zegt als laatste woorden van zijn Saison en Enfer: ‘posséder la vérité dans une âme et un corps.’²⁰ Bij geen van deze dichters is er sprake van abstracties, er zijn belevingen (geweest) die als zodanig bestaan en tegelijkertijd in het werk worden ‘geïdealiseerd’.²¹ Het probleem is natuurlijk hoe dat kan plaatsvinden, hoe het Absolute dat onbepaald is toch in een bepaald gedicht kan verschijnen, hoe het Onuitsprekelijke zich kan handhaven in het gesprokene. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is zonder meer duidelijk, dat de symbolistische dichters één middel ter beschikking staat: de taal. Maar het zal nu ook aanvaard worden, dat zij zich richten op ‘iets’ dat verheven en absoluut is, dat zelfs Niets kan zijn. Met het gevolg uiteraard, zou men zeggen dat de taal niet bij machte is daaraan uitdrukking te verlenen. Zo valt er niet te ontkomen aan de vraag wat symbool dan wel voor hen is en hoe het moet functioneren. Mag ik bekennen, dat ik niet in staat ben een beschouwing te wijden aan de relatie taal/symbool/symbolistische taal? Ik zal mij niet verstouten hier in te gaan op de vele theorieën die van Peirce en Saussure tot Derrida of Lacan over het taalteken en het verschil met symbolen, iconen en indices gegeven zijn. Het is misschien ook niet nodig, omdat (zoals eerder opgemerkt) de symbolisten zelf deze linguïstische preciseringen niet bezaten en ook niet wensten. Ik zal dus met enkele wel heel simpele opmerkingen volstaan. Gelijk bekend, heeft het taalteken geen wezenlijke relatie met wat het betekent. Het woord huis is op zich zelf willekeurig ten opzichte van de ruimte waarin men kan wonen. Geldt dat nu ook, om een heel ander geval te nemen, voor het kruis dat als vast symbool van het christendom kan optreden? Toch slechts in zekere mate, als ik het goed zie. Het is een feit, dat dit symbool gelijk elk teken be-tekent, en staat voor iets anders. Maar ook moet vastgesteld worden, dat het kruis tot het wezen van het christendom behoort. Dat wil zeggen: het christendom is iets anders en méér dan het kruis alleen, maar er is anderzijds geen definitie of beschrijving van het christendom denkbaar waarin het kruis niet een essentiële plaats zal innemen. Het symbool dat de symbolistische dichters hanteren gaat in die richting, maar dan in zekere zin nog verder. Hun symbolen zijn niet gefixeerd maar strikt persoonlijk. Bovendien verwijzen zij niet naar iets anders, dat zij vervangen en voorstellen of representeren. In deze symbolen is er geen verschil te maken tussen representeren en presenteren (of aanwezig maken). In het algemeen zijn de grenzen tussen vertegenwoordigen en tegenwoordig maken moeilijk te trekken. Waar het op aankomt, is zich ervan bewust te zijn, dat het symbolistisch symbool, ook wanneer het lijkt te verwijzen, altijd en alleen naar zich zelf verwijst. Het is wat het voorstelt, het maakt volledig tegenwoordig wat het vertegenwoordigt en wat daarbuiten niet bestaat. In dat opzicht wijkt het {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} symbolistische symbool radicaal af van gangbare opvattingen in het normale spraakgebruik. Juist omdat de symbolisten ook op dit punt zo een radicale positie innemen, kunnen zij geen genoegen nemen met de bestaande taal. Een reden van andere aard is gelegen in het reeds vermelde wantrouwen ten aanzien van de taal dat in de negentiende eeuw sinds de romantiek steeds sterker is geworden. Vele dichters en schrijvers delen in die tijd bij voorkeur en met een zekere hartstocht mede, dat het ware en diepe zieleleven zich niet laat uitdrukken, dat de echte beleving der gevoelens alleen beleefd kan worden en door woorden vervalst raakt, kortom dat de taal een ontoereikend instrument is waardoor de innerlijke mens mismaakt te voorschijn komt. Iets dergelijks werd ook bij Bergson geconstateerd. En de symbolisten zijn eveneens die opvatting toegedaan. Maar wel op hun wijze! Zij geven toe, als ik het zo mag uitdrukken, dat de taal in het algemeen maar ook de poëtische taal van hun tijd niet kan uitvoeren wat zij beogen. Daarmede is echter in hun geval geen wantrouwen of minachting uitgesproken. Integendeel, zij zijn van mening dat de taal of wel niet goed gebruikt werd of wel naar hun doelstelling moet worden toegebogen. Allen zonder één uitzondering vertrouwen erop, dat zij hun eigen taal kunnen maken binnen de bestaande. Daarop richten zij zich, daarin ligt de opdracht die zij hebben te vervullen. Mallarmé nam zich op een gegeven ogenblik voor een werk over la Parole te schrijven. Het plan alleen al komt in dit verband in een ander licht te staan. Belangrijker is nog, dat hij enkele jaren daarvóór, toen hij met het gedicht Hérodiade bezig was, niet schroomt te berichten: ‘j'invente une langue qui doit nécessairement jaillir d'une poétique très nouvelle...’²² Wat deze nieuwe poëtica inhoudt komt later te pas; gewichtig is nu, dat hij een taal uitvindt die voor zijn doel geschikt is. Van deze brief kon Rimbaud met geen mogelijkheid op de hoogte zijn. Des te opmerkelijker is het, dat bij hem vrijwel hetzelfde wordt aangetroffen. In een brief van 15 mei 1871 eist hij van de dichter zo veel, dat ‘trouver une langue’²³ noodzakelijk wordt. Er is een verschil: vinden bij de één, maken of uitvinden bij de ander. Misschien ligt in dit detail wel een belangrijke betekenis. Maar in beide gevallen is het toch te doen om een taal die niet gebruikt werd, om een vondst dan {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} wel een uitvinding die activiteit van de dichter vraagt.²⁴ Wat deze nieuwe taal moet bereiken, is door Rimbaud in diezelfde brief aangegeven: ‘Cette langue sera de l'âme pour l'âme.’²⁵ Steeds weer doet zich een zelfde feit voor, en dat ligt in de onmiddellijkheid der gewaarwordingen! De nieuwe taal zal zieletaal zijn voor een andere ziel. Van groot belang is bovendien, dat in tegenstelling tot de romantici deze taal mogelijk is en gevonden of gemaakt kan worden. Wat voor vele zo niet voor alle moderne dichters geldt, is door de symbolisten definitief aan de orde gesteld: zij willen de taal zuiveren en wel op zodanige wijze dat hij geheel authentiek wordt en alleen, zou men zeggen, voor persoonlijk gebruik bestemd kan zijn. ‘Donner un sens plus pur aux mots de la tribu’ is een veel geciteerde regel uit Le Tombeau d'Edgar Poe van Mallarmé; in L'Impossible, een van de laatste stukken uit Une Saison en Enfer, roept Rimbaud op zijn beurt om pureté. Maar dat gebeurt in een moeilijk te bepalen verband en slaat zeker niet alleen of misschien zelfs in het geheel niet op taal (gebruik). Inderdaad is de eis tot zuiverheid in eerste instantie niet aan taal gekoppeld maar van religieuze oorsprong. De drang tot reiniging en zuiverheid is overal te vinden: in de Griekse mysteriën, in het pythagoreïsme zo goed als in de joodse godsdienstige praktijk maar ook in oosters denken en bij sommige Indianenstammen. Ik noem ze alle in één adem, omdat voornamelijk uit deze enkele bladzijden van Rimbaud geconcludeerd is tot zijn grondige kennis van Kabbala enzovoort.²⁶ Dat lijkt hoogst overdreven, maar waar of niet, er moet dan nog altijd gevraagd worden naar de zin die dergelijke bronnen voor de dichter gehad kunnen hebben. Het is niet onmogelijk, dat algehele zuivering (voor hem betekent dat dan een terugkeer naar de ‘pureté des races antiques’) iets te maken heeft met de zuiverheid van taal, maar noodzakelijk is het verband in het geheel niet. Evenmin wordt erdoor duidelijk gemaakt wat de taalzuiverheid nu zou moeten inhouden, ook al kan uit de aard van Rimbauds werken afgeleid worden wat hij bedoeld zal hebben. Het gaat om een taal die gewaarwordingen in volledige vrijheid en onmiddellijkheid aanwezig maakt en bij de lezer oproept. Daartoe zijn alle mogelijkheden in principe geoorloofd en zelfs noodzakelijk, zodat een uitzonderlijk rijk geheel aan sensaties ontstaat die van zeer verschillende oorsprong zijn maar {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} toch (of juist daarom) worden samengebracht en in elkaar overgaan. Wanneer ik van beeldspraak gebruik mag maken als hulpmiddel, zou gezegd kunnen worden, dat de taal bij Rimbaud verschroeid raakt en de woorden bij Mallarmé verijzen, zodat zij in staat zijn de ‘purs glaciers’ in zich te bevatten van de Esthetica die hem voor ogen stond. Ook onafhankelijk van deze beelden valt vast te stellen, dat zuiver bij hem geen andere betekenis heeft dan absoluut en er dus van synoniemen sprake is. Elk woord moet, op zich zelf staande, het Absolute in zich dragen en het Eeuwig-Zijnde presenteren. Uiteraard kan dat niet gebeuren door middel van de omgangstaal, de taal van de stam (zoals hij zegt) of van Jan en alleman. De taal wordt gereinigd van alles wat zijn volmaaktheid in de weg staat, zodat hij uiteindelijk als een flonkerende diamant verschijnt.²⁷ Ook met de hardheid daarvan en de onaantastbaarheid. Van jongs af gaat bij Mallarmé de taalzuiverheid gepaard met een gevoelszuivering, die door sommigen zeker als hardheid ervaren zal worden. In een van de eerste brieven die wij van hem bezitten, zegt hij een gedicht op een jong meisje niet via inspiratie te willen maken: ‘la turbulence du lyrisme serait indigne de cette chaste apparition...’²⁸ De ongebreidelde woordenstroom die voor sommige romantici elke gevoelsuitstorting met zich mee moest brengen wordt hier eens en voor altijd afgewezen. Deze vorm van lyriek is onzuiver, ongereinigd, niet afgekoeld en niet tot definitieve vorm gebracht. Een maagdelijke verschijning zoals deze geliefde is, verlangt een even kuise en terughoudende literaire behandeling. Het onaantastbare moet in de lyriek dank zij gezuiverde woorden als volstrekt wit ijs verschijnen. Het is geen toeval, dat Mallarmé zich zo regelmatig uitlaat over de ‘page blanche’ of de ‘page vierge’. Hij wordt (óók in sommige gedichten) gefascineerd door de witte bladzijde die (nog) niet door inkt besmeurd is. Men zal begrijpen waarom: wit symboliseert ongetwijfeld afwezigheid en het Niets, het gedicht dat er niet is; wordt het geschreven, dan houdt dat een aantasting en in zekere zin een aanranding in van de bladzijde die maagdelijk was. Op die wijze kunnen niet alleen absoluut en zuiver gelijk worden gesteld, ook wit en maagdelijk behoren daarbij. Gelijk dat toegaat in de ijswereld of het azuur van Mallarmé spiegelen zij elkaar ononderbroken. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Zuivere taal bestemd voor poëzie die is als een kuise maagd. Het doet allemaal wat zoetelijk en sentimenteel aan.²⁹ Maar ik heb er al op gewezen, dat dit voor Mallarmé nooit kan gelden. Hij wenst, in tegenstelling tot sommige schilders en dichters van die dagen, deze smetteloosheid zo scherp mogelijk te belichten en te doen uitkomen, zodat zich ten slotte een verblindend wit voordoet dat in alle opzichten bewerkt is en dus aangetast, maar toch zijn onaantastbaarheid heeft gehandhaafd. De zuiverheid die heerst in het werk van Mallarmé is het gevolg van een strikte discipline, van een beheersing der middelen die het onmogelijke nastreven en mogelijk lijken te maken. Niet ontkend mag daarbij worden, dat er ook sprake is van een zekere ont-menselijking. Ik ben mij ervan bewust, dat met het gebruik van dit woord een misverstand voor de hand ligt. Het zou kunnen schijnen alsof ik dus aan verdierlijking denk. Uiteraard is precies het tegenovergestelde het geval: in denken en dichten van Mallarmé heersen pure essenties, onaantastbare grootheden in maagdelijke volkomenheid. Zij zijn volkomen intact, onaangeroerd en onbesmet. Zo moet ook de taal zijn waarin zij bestaan. Wil ik nu de hoedanigheden van deze specifieke dichterlijke taal nagaan, dan stuit ik op een reeks van moeilijkheden. De eerste daarvan is nog de eenvoudigste: in de loop der jaren zijn na het symbolisme begrippen als zuiverheid en authenticiteit vele malen gebruikt. Niet alleen voor heel verschillende doeleinden die het gebruik eventueel kunnen rechtvaardigen, maar ook binnen de literatuur in het algemeen. Wilde spreekt over zuiverheid naar aanleiding van de intellectuele vriendschap die hij onderhoudt met jongeren, en dat is niet zo vreemd als het sommigen misschien zal voorkomen.³⁰ Sinds het symbolisme wemelt het echter van allerlei zuiverheden die minder gemakkelijk met elkaar in overeenstemming te brengen zijn. Er bestaan een ‘roman pur’ (bij Gide), ‘images pures’ (in het surrealisme), een ‘moi pur’ (in het denken van Valéry). En de authenticiteit heeft gewoed in de vorm van ‘sincérité’, die het best met eerlijkheid of oprechtheid kan worden aangeduid en in een enkel opzicht met de Nederlandse ‘vorm of vent’-discussie kan worden vergeleken.³¹ Het is nutteloos en ongewenst daarop in te gaan; ook daarzonder zal een ieder de moeilijkheden begrijpen. De termen zijn zoveel gehanteerd {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} en zo dikwijls misbruikt, dat het lastig is geworden de symbolistische ‘zuiverheid’ op zich zelf te bezien. Is het mogelijk, om een enkel voorbeeld te geven, de symbolistische authenticiteit te behandelen en tegelijkertijd te doen alsof Heidegger daar niet over gesproken heeft? Is het niet verleidelijk en noodzakelijk (gezien de mogelijke beïnvloeding) de relatie te behandelen? Ik zal mij er niet mee bezighouden, probeer zo goed als mogelijk is af te zien van deze moeilijkheid die zich overigens bij elk ‘historisch’ onderzoek voordoet, en zal mij ook nu beperken tot teksten van de symbolisten zelf. Wanneer de dichter afziet van de werkelijkheid die hij minacht, en geen enkele belangstelling toont voor beschrijvingen of een verhaal, dwingt hij bij wijze van spreken de taal in een bepaalde richting. Hij wenst geen weergave van de realiteit maar stelt zich in op toespelingen die volgens hem dieper reiken en van meer belang zijn dan de gewone gebruikstaal kan verrichten. Literair gesproken komt dat neer op een dichterlijke taal die zo gehanteerd wordt dat descriptie plaats maakt voor suggestie. Suggestie is een sleutelbegrip van het symbolisme, er is dan ook geen dichter, geen criticus die er niet over spreekt. Dat zij nu ook hetzelfde zeggen of zich heel duidelijk uitlaten - zo dat al mogelijk is bij dit onderwerp - , zal ik niet beweren. Toch zijn enkele gegevens zo algemeen, dat zij zonder bezwaar als karakteristiek beschouwd kunnen worden. In zijn Propos de Littérature spreekt Albert Mockel er althans begrijpelijk over, maar ook wel op een wat schoolse wijze. Historisch brengt hij de noodzaak tot literair suggereren in verband met Schopenhauer, systematisch is er een direct verband met het Oneindige en het onbepaalde: ‘Préciser une idée, c'est la borner et c'est enlever d'avance au poème qui la contient ce frémissement illimité que donne le chef-d'oeuvre.’³² Wat er staat is niet alleen duidelijk, het lijkt ook in de lijn der verwachtingen te liggen en te voldoen aan een algemene opvatting die men van symbolistische dichtkunst heeft: vaag, onbestemd, dromerig, eerder intuïtief dan intellectueel enzovoort. Ten dele is daartegen weinig in te brengen, maar de fout die hier begaan wordt is fundamenteel, dat wil zeggen: hij ligt aan de basis van alles wat beweerd wordt en dringt overal door. Daarover dadelijk meer; laat ik eerst enkele uitspraken van Mallarmé en Verlaine geven om het probleem zo duidelijk moge- {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk te doen uitkomen. Voor Mallarmé is dichten iets totaal anders dan het normale spreken (of schrijven): ‘Parler n'a trait à la réalité des choses que commercialement.’³³ Het zou volkomen onjuist zijn dit laatste woord met commercieel te vertalen. Mallarmé gaat namelijk zonder enige twijfel nog veel verder en bedoelt alles wat betrekking heeft op het onderling verkeer van mensen, zodat de algehele communicatie in het geding is en tegelijkertijd tot het gewone spreken beperkt wordt. Wat de poëzie te doen staat, is van andere aard en alleen mogelijk door suggestie: ‘Evoquer, dans une ombre exprès, l'objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer...’³⁴ Aan een te beschrijven object valt niet te denken, het wordt juist verzwegen en alleen vage toespelingen die een zekere stilte om zich heen hebben zijn karakteristiek voor het symbolistische scheppen. Tot zo ver lijkt alleen maar bevestigd te worden wat naar aanleiding van Mockel gezegd werd. Maar ik heb dan ook één woord buiten beschouwing gelaten. Met exprès (en desnoods ook met tentative) wordt een bewust streven, een duidelijke opzettelijkheid, aangegeven. Zeker, het vage blijft vaag en verdroomd, maar dan wel in een precieze en nauwkeurige weergave. Toen Verlaine in 1890 zijn eerste bundel Poèmes Saturniens opnieuw deed verschijnen, heeft hij in een (theoretische) inleiding aangetoond welke bedoelingen hem altijd hadden bewogen en nog steeds geldend waren: ‘j'avais... des tendances bien décidées..., parfois contradictoires, de rêve et de précision...’³⁵ Hij constateert de tegenstrijdigheid die door Mallarmé ‘verzwegen’ wordt en misschien ook niet voor hem in die vorm heeft bestaan. Hoe dan ook, de symbolistische poëzie tracht droom en precisie in elkaar te doen vervloeien. Er kan zo geen sprake meer zijn van totale vaagheid maar van neveligheid die op geheimzinnige wijze ook doorlicht is. Daarin ligt de functie van het symbool. Om dit nader aan te tonen wil ik toch terugkomen op de betekenis en het functioneren van de droom. De hallucinaties van Rimbaud voldoen aan zekere voorwaarden, zoals nog blijken zal; zij wijken in dat opzicht niet af van de droom bij Verlaine en Mallarmé. De dromerigheid van de eerste is genoegzaam bekend. Mallarmé heeft zich herhaaldelijk als een dromer geschetst en zich over de betekenis van de droom voor de {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} literatuur en voor de poëzie in het bijzonder bij verschillende gelegenheden uitgelaten. De eerste zin van een herdenkingsrede (na de dood van Villiers de l'Isle-Adam staande uitgesproken) luidt als volgt: ‘Un homme au rêve habitué, vient ici parler d'un autre qui est mort.’ De woorden spreken voor zich zelf en zouden door vele andere bekrachtigd kunnen worden. Misschien is het nog het aardigst een uitspraak te citeren die hij neerschreef in het album van zijn vriendin Méry Laurent en zo tevens te doen zien dat Mallarmé van dergelijke ‘spelletjes’ niet afkerig was. Het gaat erom favoriete dichters, namen enzovoort te vermelden. Wat is uw ‘idée du bonheur’? De dichter antwoordt met één woord: rêver.³⁶ Tot zo ver is er geen moeilijkheid te bespeuren, aangezien de teksten duidelijk zijn en geen marge van twijfel in zich hebben. Anders wordt het, wanneer althans in zijn poëzie gelet wordt op een betrekkelijk onbenullige kleinigheid. Hij schrijft namelijk de ene keer rêve en een andere keer Rêve. Bij een auteur die zo nauwgezet te werk ging en zo geneigd is tot de meest subtiele onderscheiden, moet dat een betekenis hebben. Daarop is dan ook zeer terecht gewezen, met het gevolg (eens te meer) dat de kleinste details in de beschouwing van kunstwerken een onverwachte en gewichtige zin krijgen.³⁷ Waar het Mallarmé om te doen is, ligt niet in het dromen op zich zelf (rêve) en evenmin in een zachtjes wegglijden in zoet gemijmer (rêeverie), maar in het bevestigen van droom en dromerij in de literaire bewerking (Rêve). En dat kan nooit iets anders betekenen dan in het maken van een werkstuk, een gedicht. Noch voor hem noch voor Verlaine (ondanks zijn zogenaamde ‘naïeveteit’), noch voor Rimbaud ten slotte kan gelden, dat zij met dromen et cetera genoegen nemen. Evenmin is het juist te veronderstellen, dat zij dromen en daarom kunstenaar zijn.³⁸ Dat de droom gehandhaafd en tegelijkertijd bewerkt kan worden, is mogelijk door toedoen van suggestie. Suggestie is de eigenlijke kwaliteit van het symbolistische symbool, dat voornamelijk daardoor gekarakteriseerd wordt. Vele, vele malen is indertijd al een uitspraak van Mallarmé herhaald, en sindsdien mag feitelijk niemand verzuimen daarop in te gaan omdat in enkele duidelijke zinnen een soort programma uiteen wordt gezet: ‘Nommer un objet, c'est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu à {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} peu: le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole...’³⁹ Voor zover deze woorden betrekking hebben op het lezen en de taak die de lezer zich te stellen heeft, laat ik ze voorlopig buiten beschouwing. Ik heb mij nu te houden aan het feit dat objecten gesuggereerd moeten worden. Het volmaakte gebruik van deze suggestie vormt het symbool. Wat nu een symbool precies is, komt minder duidelijk uit en is door de meeste symbolisten ook nooit tot onderwerp van uitvoerige verhandelingen gemaakt. Gebeurt dat wel, dan is er nog niet veel mee gewonnen. Weliswaar schrijft met name Mockel nogal wat over het onderscheid tussen bij voorbeeld allegorie en symbool, maar je hebt er weinig aan te vernemen dat de analogie (in de zin van Baudelaire waarschijnlijk) in de allegorie uiterlijk en artificieel is, in het symbool daarentegen innerlijk en natuurlijk. Zulks te minder wanneer hier al aandacht gevraagd is voor het zeer betrekkelijke onderscheid dat in de literatuurtheorie en in (pre) symbolisme tussen natuurlijk en artificieel gemaakt kan worden. Nog vager wordt het, als Mockel zegt dat het symbool ‘suppose la recherche intuitive des divers éléments idéaux épars dans les Formes.’⁴⁰ Deze laatste woorden laat ik maar voor wat zij zijn: onduidelijk, en zo niet verward dan toch verwarrend. Het gaat hem trouwens ook zichtbaar om de waarde van de intuïtie. Dat past bovendien in een zekere vorm van anti-intellectualisme waaraan hem klaarblijkelijk veel gelegen is, maar die ik zonder enige aarzeling gevaarlijk en in dit geval ook onjuist wens te noemen. Toch wordt ons daarmede een onverwachte weg gewezen die naar een beter begrip kan voeren, niet van het symbool misschien maar van wat indertijd werd verstaan onder symboliseren door middel van beelden. Het is niet uitgesloten, dat Mockel in 1894 het een en ander afwist van Bergsons dissertatie uit 1889. Onmogelijk is uiteraard, dat hij toen al op de hoogte was van diens rede uit 1911, L'Intuition philosophique getiteld, terwijl wij nauwelijks meer over intuïtie kunnen denken zonder daarop in te gaan. Dat lijkt mij in dit geval ook noodzakelijk (hoewel het zelden of nooit gebeurt), omdat er in meer dan één opzicht een parallel te trekken is tussen Bergsons denkbeelden en de symbolistische procédés. Van symbolen moet Bergson niets hebben: zij vervalsen de onmiddellijke gegevens van het diepere ik. Hoe slaagt hij er {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} dan in ze toch uit te drukken? zou een irrationele intuïtie juist daartoe moeten dienen? Verreweg de meeste mensen zullen deze laatste vraag met een gretig ja beantwoorden: zij zien immers in Bergson bij voorkeur de filosoof van het intuïtieve en dat is het on begrijpelijke, het diepe, het anti-intellectuele en wat men verder aan soortgelijke termen maar wil. Bovendien zou dat prachtig uitkomen voor een gelijkenis met de symbolistische auteurs die altijd nadruk leggen op het mysterieuze, het onkenbare enzovoort. Helaas berust deze overeenkomst alleen maar op foutieve interpretaties. In de eerste plaats is er bij Bergson geen sprake van anti-intellectualisme in de gebruikelijke zin van het woord; verder heeft hij lang geaarzeld alvorens de term intuïtie te gebruiken, en ten slotte heeft hij dat gebruik in hoge mate betreurd toen het aanleiding had gegeven tot valse conclusies die precies tegen zijn bedoelingen ingingen.⁴¹ Wat is intuïtie dan wel? Ik bepaal mij ertoe op te merken, dat zij een contact inhoudt met de wezenlijke werkelijkheid, een sympathie in de zin van mede-leven, en bovenal is deze intuïtie iets eenvoudigs. Zo eenvoudig, dat zij niet onmiddellijk uit te drukken is, daarom zijn de filosofen genoodzaakt er levenslang over te spreken.⁴² Hóé zij dan wel moeten spreken, is natuurlijk het gewichtige punt. Daarover had Bergson zich al eerder uitgelaten, en wel in Introduction à la Métaphysique van 1903. Daar wordt wederom vastgesteld, dat het innerlijk leven zich helemaal niet door begrippen of symbolen laat uitdrukken. Door beelden evenmin, maar toch wel beter dan bij verstandelijke concepten ooit het geval zal zijn. Het beeld heeft althans het voordeel dat het concreet is of daar zo dicht mogelijk bij blijft en zo de oorspronkelijke intuïtie met zich meedraagt. Beter nog dan één beeld - en hier gaat het uiteindelijk om-is een hele reeks van beelden: ‘Nulle image ne remplacera l'intuition de la durée (wat durée is, doet hier niet ter zake), mais beaucoup d'images diverses, empruntées à des ordres de choses très différents, pourront par la convergence de leur action, diriger la conscience sur le point précis où il y a une certaine intuition à saisir.’⁴³ Wanneer toegegeven wordt dat de intuïtie wil en kan samenvallen (coïncider) met de echte werkelijkheid, is daarmede gezegd dat zij inderdaad iets anders is dan het intellect, maar dat anders-zijn behoeft niet te betekenen dat zij dus tégen het verstand en anti-intellectua- {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} listisch zou zijn. Door exact en doelbewust gebruik van beelden staat de intuïtie niet los van het verstand. Dat zij zo voor een goed begrip van het literaire symbolisme van belang is, ligt in het feit dat het om een hele serie beelden tegelijkertijd zal gaan. En dan bovendien van beelden die onderling zo veel verschillen als maar mogelijk is. Zij dienen volstrekt disparaat te zijn (het woord staat onmiddellijk na de geciteerde passage), zodat geen beeld de kans krijgt de plaats van de intuïtie te usurperen, maar alle gezamenlijk en in hun verscheidenheid haar juist oproepen. Ik ben ervan overtuigd dat de opvattingen van Bergson, zonder dat hij het wilde of er zelfs maar aan dacht, woord voor woord kunnen gelden voor het symbolistisch symbool. Weliswaar met één uitzondering die altijd in het oog moet worden gehouden: uiteraard spreekt hij over filosofische intuïtie, maar bovendien maakt hij ook ten aanzien van ‘images’ een scherp onderscheid tussen het beeld en datgene waarheen het beeld of beter de serie disparate beelden dient te verwijzen. Gelden die op het eerste gezicht verwarde en vreemdsoortige reeksen ook voor het literaire symbolisme, daar valt (in theorie) niet te denken aan een ‘traduction’ - term die Bergson ook voor beelden gebruikt - van het eigenlijke zijn. Bereikt in het ene geval alleen de intuïtie het absolute dat in elke ver-beelding vertaald wordt, in het andere zouden de symbolen het absolute zelf betekenen en is het in zekere zin een beeldspraak over weergave of vertaling enzovoort te spreken. In alle gevallen daarentegen is impliciet de noodzaak te constateren van ambiguïteit die in symbool of beeldenreeks zal bestaan. Bij beelden à la Bergson wordt naar het absolute verwezen waarop zij gericht zijn; het symbolistische symbool betekent weliswaar een absolutum, maar dan ligt de tweeslachtigheid in de betekenis die aan de term betekenen moet worden gehecht. Zijn de symbolen het absolute? of zijn ze een teken ervan? Ook zonder mij in allerlei filosofisch-linguïstische theorieën te storten is een althans enigermate bevredigen dantwoord niet geheel uitgesloten. In de eerste plaats bekommerden de symbolisten zelf zich niet al te zeer om deze theoretische problematiek, maar bovendien was de gesignaleerde tweeslachtigheid voor hen juist een wezenlijk element van elke poëzie.⁴⁴ Het gaat er immers om een absolutum in woorden te creëren. {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar daarmede is ook de ambiguïteit gegeven, want het absolute verschijnt dan in en door menselijke taal. Deze wordt dan wel tot zijn grenzen of misschien zelfs over zijn grenzen gevoerd, maar aan de menselijkheid van de poëtische taal is daarmede in principe niet getornd. Symbolistische gedichten mogen moeilijk en soms onbegrijpelijk zijn, hun taal is, om maar iets te noemen, toch altijd herkenbaar als (een merkwaardig soort) Frans of Duits of Nederlands. Ongetwijfeld is het bijzonder moeilijk een coherente beschouwing op te stellen van symbool, metafoor enzovoort. Ook al is het onvermijdelijk daartoe over te gaan - doet men het niet, dan gebeurt het onbewust en op ‘naïeve’ wijze toch! - , het symboliseren wordt in de gewone praktijk van het lezen vrij gemakkelijk aanvaard en begrepen. De moeilijkheden die ontstaan liggen op een ander vlak. Wanneer ik een sonnet lees van Mallarmé over een zwaan, zal het niet al te zwaar vallen in deze Cygne een symbool van hem zelf te zien of beter van de Dichter en nog beter van het Dichterschap dat het Absolute zou moeten uitbeelden maar daartoe niet in staat is en in een soort ballingschap verkeert. Hiermede kan ik desnoods genoegen nemen, ik kan er zelfs van overtuigd zijn dat deze interpretatie juist is of in elk geval tot de mogelijke ‘verklaringen’ behoort. Maar hoe kom ik aan dit alles? De moeilijkheid is gelegen in de manier waarop de dichter spreekt en kort gezegd in het Frans dat hij bezigt. Laat ik als enig voorbeeld de eerste anderhalve regel nemen: Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui / Va-t-il nous déchirer... Frans is het, maar wat voor Frans? Een vraagzin is er, maar een vraagteken ontbreekt. En wat moet ik aan met le vierge?⁴⁵ Ik sta voor een raadsel en zo men wil voor een principiële onmogelijkheid. Ik kan nu de hele boel laten voor wat het is, over dwaze en belachelijke gedichten spreken, die domweg een paar woorden achter elkaar zetten, mijn onbegrip betreuren enzovoort. Maar ik kan ook proberen eruit te komen, wat gelukkig erg meevalt. Van le vierge begrijp ik nog steeds niets, maar ik zie toch vrijwel onmiddellijk dat le op heel correcte wijze tweemaal door een bijvoeglijk naamwoord wordt gevolgd. Wat is dus normaler dan vierge ook die functie te geven? Dat is bovendien goed Frans. Waar is dan het substantief? Het kan niet anders dan aujourd'hui zijn, wat ongebruikelijk is maar beslist niet fout genoemd mag worden. De {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} eerste regel is dan ‘opgelost’: ‘Het maagdelijke, het levendige en het schone heden.’ Deze regel is (ook weer op traditionele wijze) onderwerp van een vraagzin en wordt vervangen door il, zodat het geheel neerkomt op ‘zal (of gaat) het maagdelijke enzovoort een scheur aanbrengen?’ Nous is overigens een nieuwe valkuil: je zou denken dat het als lijdend voorwerp bij déchirer hoort, maar uit de volgende regels blijkt zonder moeite dat het een derde naamval en dativus ethicus moet zijn. Van deze paar woorden heb ik de details gegeven om te doen zien, dat de dwaasheid niet bij de dichter maar elders ligt, dat lang niet alles per definitie onbegrijpelijk is en een zeker begrip bereikt kan worden.⁴⁶ Een zeker begrip uiteraard, aangezien uiteindelijk tweeslachtigheid en zelfs polyvalentie in het symbool aanwezig moet blijven. Toch zal bij velen de vraag opgekomen zijn waarom het symbolistisch gedicht zo vreemd en moeilijk moet zijn en eerder een raadsel lijkt dan een ‘gewoon’ gedicht. Ten dele is het antwoord daarop gegeven: het mysterieuze moet gehandhaafd blijven; het absolute dringt in het symbool door en is het tot op zekere hoogte. Daaraan moet het taalgebruik voldoen, terwijl er bovendien niet in het minst gestreefd wordt naar een prozaïsche verklaring van het poëtisch symbool. En juist daaraan is men gewend: zelfs een eeuw na het symbolisme wordt nog maar nauwelijks aanvaard, dat poëzie essentieel anders is dan proza (ik zeg niet: waardevoller of minder belangrijk). Nog steeds is men ook in literaire kringen geneigd symbool, beeld, metafoor enzovoort als verfraaiingen te zien, als uiterlijke schoonheid, terwijl de inhoud ook anders en vooral eenvoudiger gezegd had kunnen worden. Wanneer Vigny in La Mort du Loup een jachtpartij beschrijft en in de laatste regels de wolf, als kon hij spreken, een wijze levensles ten beste geeft, dan is deze romantische dichter symboliserend werkzaam en zou hij (zoals wel gebeurd is) presymbolistisch genoemd kunnen worden. Maar is dat nodig en wekt het geen verwarring? Noodzakelijk is het zeker niet en des te minder als men bedenkt dat dan vele zo niet alle dichters (pre)symbolisten zouden zijn. Wil een classificatie enige zin behouden, dan toch niet op deze manier die maakt dat alle dichters weer in één klasse samenkomen en elk verder onderscheid verwaarloosd wordt. Boven- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} dien heeft het ‘symbool’ bij Vigny en vele anderen een functie die bij de symbolisten nu juist niet te vinden is. Wat ik van de wolf moet vinden, wordt me bij wijze van spreken haarfijn verteld; Mallarmé zegt geen ogenblik wat de zwaan eigenlijk voorstelt, en Rimbaud houdt zich evenmin met dergelijke verklaringen onledig. Wat er staat, staat er en is in zijn tweeslachtigheid te aanvaarden of niet, maar nooit wordt een poging gedaan deze ambiguïteit op te lossen en de lezer zo tot een eenduidige explicatie van de bedoelingen te voeren. Het tegenovergestelde is veel belangrijker voor de symbolisten: alle middelen worden gebruikt om de lezer te verwarren, om hem uit zijn gewone (prozaësche) doen en denken te brengen, zodat hij contact kan hebben met het absolute mysterie dat poëzie is en uitdrukt. Toen Baudelaires poëtologische denkbeelden ter sprake werden gebracht, heb ik er al op gewezen dat het vreemde en verrassende een belangrijk element van het Schone vormden. Het is nu verleidelijk naar aanleiding hiervan een lange en interessante lijn in de historie te trekken waardoor niet zozeer een (pre)symbolisme in de dichterlijke beelden zichtbaar wordt als wel een voortdurende neiging tot ‘vervreemden’. Ik zal de parallellen - misschien is het niet meer dan dat! - slechts voor een klein deel beschrijven en in het geheel geen aandacht besteden aan de Russische formalisten die het belang van ‘vervreemding’ in de literatuur hebben doen zien. Waar het op neer komt, is dat bij voorbeeld in de zestiende eeuw tijdens het maniërisme een verschijnsel optreedt dat met de onverwachte symbolen en vreemdsoortige poëzie van het symbolisme in overeenstemming is. Het lijkt alsof de dichter van een bepaald verwachtingspatroon bij de lezer op de hoogte is en zich tegelijkertijd inspant dat te doorbreken. De manier waarop hij dat doet zoals ook de manier waarop hij in het geheel van zijn activiteiten te werk gaat, zijn belangrijker dan wat hij doet. In het bijzonder zal dus het bevreemdende een kwestie van stijl zijn, van behandeling die een gegeven werkelijkheid ondergaat. Wat de beeldende kunst betreft, zijn de anamorfosen, die merkwaardige vervormingen van het perspectief, een uitstekend voorbeeld daarvan. Voor de poëzie is hetzelfde te vinden in het subtiel gebruik van metaforen die altijd al ‘overdrachtelijk’ werken maar nu een volkomen onverwachte en dus vreemde overdraagbaarheid suggereren.⁴⁷ Altijd {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} doet een metafoor overeenkomst én verschil uitkomen; nu wordt dat nog toegespitst en ontstaat in Italië en vervolgens overal het concetto, een soort pointe, die bij de Engelse ‘metaphysical poets’ soms als doel op zich zelf wordt gecultiveerd. Deze vorm van maniërisme wil daarin meestal ook het vernuftig-grappige met het onverwachte tonen. Daarin ligt het grote verschil met de symbolistische metaforiek: ook daar is wel een spel, maar een spel van hogere orde waaraan elke vorm van amusement vreemd is. Doet maniëristische kunst met zijn ‘verrassingen’ soms kinderlijk aan, ook al is er sprake van groot raffinement, dan is de oorzaak daarvan dat wij sindsdien met andere vormen van vreemdheid te maken hebben gekregen waaraan wij nog steeds níét gewend zijn en die dus te extreem lijken te zijn. Rimbaud schrijft een sonnet Voyelles waarin de kleuren van de klinkers worden vastgesteld: ‘A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes...’ De veertien regels zijn van honderden pagina's commentaar voorzien dat van alchemie gaat tot synesthesie of heel eenvoudig tot een leesboekje met gekleurde plaatjes, een soort letterplankje.⁴⁸ Ik zal daar niet bij stilstaan en wil alleen aantonen, dat het symbolistisch symbool op die manier een overdraagbaarheid verkrijgt die ongebruikelijk is en geen rekening houdt met het lezend publiek. Hield de maniëristische kunstenaar voortdurend rekening met het publiek, dat hij in zekere zin kende en verrassen wilde, de symbolist gaat met zijn ‘vervreemding’ heel anders te werk. Hij verbreekt de communicatie of is er althans van overtuigd, dat niet hij tot het lezend publiek maar het publiek tot hem moet komen. Daarvoor zijn drie redenen te noemen waarvan de eerste al ter sprake is gebracht: de symbolistische dichter acht zich genoodzaakt zijn werk te beschermen tegen de profane lectuur van een publiek dat hij niet meer vermag te kennen, en geeft verre de voorkeur aan kleine ‘chapelles’ van medestanders, mede-ingewijden, die zijn opvattingen huldigen. Een andere reden hangt zeer zeker hiermee samen, maar heeft toch meer te maken met de aard van het symbool zoals dat in deze poëzie wordt gehanteerd. Met het symbool verschijnt in het geval van Mallarmé het Niets en bij alle symbolisten het mysterieuze Onuitsprekelijke. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat betekent, dat in het gesprokene ook het niet gezegde meeklinkt en dank zij suggestie mede aanwezig is. En dat betekent dan weer een aanwezigheid van stilte in het geluid van het gedicht. ‘J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable,’ schrijft Rimbaud.⁴⁹ Wil Mallarmé jonge dichters met hun publikaties gelukwensen, dan ontbreekt vrijwel nooit een opmerking over ‘une sorte de silence qui est la vraie spiritualité’.⁵⁰ In het gedicht Sainte ten slotte komt een uitdrukking voor die in alle kortheid en condensering vermoedelijk het best weergeeft wat bedoeld wordt: met ‘musicienne du silence’ is inderdaad gezegd hoe ook het gedicht een stilte in klank behoort te zijn. Het symbolistisch gedicht is door de aard van het symbool zelf ingebed in absolute stilte; het wankelt, als ik het zo mag zeggen, op de grens van zijn en niet-zijn. De verleiding die uitgaat van de ‘page blanche’ is zo groot, dat de dichter ertoe neigt volledige stilte in acht te nemen en dus op te houden met het dichterschap. In dit licht gezien, krijgt de steriliteit waarover eerder gesproken is, een andere kleuring. Het onvermogen waarover zo velen klagen is niet in de eerste plaats een decadent modeverschijnsel en evenmin alleen maar een thema uit een literaire traditie, het is vóór, alles functie en uitdrukking van de absolute eisen die de dichter zich stelt. Door bemiddeling van een reeks beelden, die er staan zoals zij er staan en niet verklaard mogen worden, wil hij tevens suggereren wat er níét staat en ook nooit definitief kan staan.⁵¹ Hij moet stilte in het gedicht persen, het afwezige in het aanwezige oproepen, en wel op zodanige wijze dat het stille afwezigheid blijft. Het is dientengevolge volkomen begrijpelijk, dat hij zijn wezenlijk onvermogen erkent en zich steriel acht, terwijl juist uit deze onmacht zijn creativiteit blijkt. Een combinatie van deze twee redenen zou op zich zelf al toereikend zijn om de aarzelende houding te verklaren die vele symbolisten aannemen tegenover publiceren en publikaties in het algemeen. Zij hechten, in tegenstelling tot Victor Hugo en andere romantische schrijvers, niet aan een groot oeuvre, hoewel zij (zoals Jacques Bloem in Nederland bij voorbeeld) dat wel bij anderen bewonderen. Voor zich zelf zijn zij, in navolging van Poe's opvattingen ongetwijfeld, in de eerste plaats gericht op de waarde van het korte gedicht. Zelfs een klein gedicht met veel wit eromheen (en erin!) is niet in de {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} eerste plaats en niet speciaal bedoeld voor publikatie.⁵² Het is een simpel feit, dat Rimbaud op drie uitzonderingen na (zijn ‘schoolverzen’ niet meegerekend) zelf niets heeft gepubliceerd; dat de verzamelde gedichten van Mallarmé niet zeer talrijk zijn en hij sommige gedichten meermalen, zij het in verschillende tijdschriften en met varianten, het licht deed zien; dat Laforgue op een gegeven ogenblik geen lust meer had in publikaties, enzovoort. Zeker, men zou kunnen zeggen dat jong gestorven dichters geen kans hadden veel te publiceren, dat Rimbaud misschien toch wel het plan had een werk uit te geven. Ik zal dat niet bestrijden, maar er is vermoedelijk toch ook iets anders aan de hand: het is zeer wel mogelijk, dat de geschreven werken dienden tot een vorm van zelfvoltooiing (overeenkomstig de opzet van de dandy, maar dan in een zelfstandig werk) en daarmee hun functie verricht hadden. Communicatie met de anderen, met het lezend publiek, komt dan op de tweede plaats en kan zelfs geheel en al vermeden worden. Over deze vorm van ‘zwijgen’ zal in elk geval ook afzonderlijk geoordeeld moeten worden, maar het is niet onwaarschijnlijk dat de hier genoemde redenen altijd een rol zullen spelen. Het gebrek aan communicatie en de onwil daartoe heeft nog een derde oorzaak die ik tot mijn spijt kort moet afdoen. Ik dien namelijk allereerst mijn onwetendheid te bekennen, wanneer ik magie, alchemie, Kabbala en in het algemeen gezegd esoterische doctrines introduceer. Daarvoor wil ik mij best verontschuldigen, maar ik stel toch wel vast, dat in al deze vormen van geheimleer ook een geheim, een zeker voor niet ingewijden ondoorgrondelijk mysterie, aanwezig moet zijn en gehandhaafd moet blijven. Een buitenstaander mag eigenlijk niets weten. Dan wordt het echter wel moeilijk de invloed die de zeer talrijke ‘theorieën’ op het symbolisme uitgeoefend zouden hebben naar waarde te schatten. In ieder geval is de enorme verbreiding van esoterisme niet te weerspreken. Er zijn talloze min of meer serieuze en min of meer pittoreske ‘magiërs’ in de periode van het symbolisme te ontdekken. Ik noem nogmaals Sâr Péladan en Eliphas Levi, maar ook Papus, Stanislas de Guaita, die allen in een overdadige symboliseringsdrift totaal verschillende geheimleren met elkaar verbinden en trachten te verzoenen.⁵³ Dat zij van zich {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben doen spreken en in zekere mate een cultureel klimaat mede bepalen, lijdt geen twijfel. Of daarmede nu ook vaststaat, dat de symbolisten hun invloed ondergaan hebben en zelfs hun ideeën in gedichten meevoeren, is een andere vraag. Ik zal niet ontkennen, dat een (overigens serieuzer) werk als Les Grands Initiés (uit 1889) van Edouard Schuré alom gelezen werd; evenmin valt eraan te twijfelen, dat de symbolisten een open oor hebben voor woorden als mysterie, geheim, magie enzovoort. Op hun wijze spreken zij daarover bij herhaling en bij voorkeur. Maar zou dat nu ook identiteit van opvattingen moeten betekenen? Ik zou lang aarzelen en vervolgens niet tot die mening komen. Waarschijnlijk ben ik huiverig dat wél te doen, omdat er zo vreselijk veel geliefhebberd en gestoeid is met deze op zich zelf belangrijke doctrines en verreweg de meeste literatuurhistorici die over beïnvloeding spreken, incompetent op dit gebied moeten worden genoemd. Het is overduidelijk, dat zij bij voorbeeld ten aanzien van de kabbalistische leer dikwijls alleen maar over tweedehandskennis beschikken, enkele slagzinnen of zogenaamde sleutelwoorden kennen en er dan toe besluiten de meestal uitzonderlijk moeilijke begrippen ook bij de symbolisten te ontdekken. Hoe minder zij op de hoogte zijn, des te gemakkelijker valt het hun algemeenheden uit magie enzovoort in grote hoeveelheid bij Rimbaud en anderen terug te vinden.⁵⁴ Laat ik met één voorbeeld volstaan. In 1891 schrijft Mallarmé aan Henri de Régnier, dat hij volledig opgaat in zijn werk aan het definitieve Werk en hij voegt daaraan toe: ‘Oui, je chauffe le four, très fort...’⁵⁵ Dat le Grand OEuvre te vinden is in een passage waar ook sprake is van een oven die hard wordt gestookt, doet natuurlijk iedereen onmiddellijk denken aan alchemistische praktijken die op het dichten worden overgebracht. Geeft Rimbaud aan een van zijn werken de titel Alchimie du Verbe, dan is hetzelfde feit direct gegeven. Voeg daaraan toe, dat Baudelaire al eerder (en velen nog vóór hem) die term gebruikt had, en er is een zekere convergentie ontstaan die allerlei speculaties mogelijk maakt. Ik ben ervan overtuigd, dat Mallarmé en Rimbaud en andere dichters het best aardig maar ook nuttig en wenselijk vonden om aanduidingen in alchemistische richting te geven.⁵⁶ Maar zijn zij nu ook alchemisten te noemen of mag men veronderstellen dat zij {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} grondig op de hoogte waren van alchemie? Dat gaat, naar mijn mening, veel en veel te ver! Evenmin geloof ik, dat de symbolisten veel afwisten van Kabbala of theosofie enzovoort. Met vele anderen hebben zij er zeer zeker belangstelling voor, maar het zou mij niet verbazen wanneer deze interesse in hoge mate poëtisch bepaald is. Zij willen in poëzie reiken naar wat mystiek en magie op hun manier bereiken. Dat men al te snel geneigd is dichtkunst en onder andere magie te vereenzelvigen, heeft een precieze reden die gelegen is in het onkritisch gebruik van een term als hermetisch. Mallarmé en Rimbaud als hermetische dichters, symbolisme en hermetisme, er is geen studie aan te wijzen die er niet in het kort of zeer uitvoerig aandacht aan besteedt. En terecht! Maar wat moet ik verstaan onder hermetisme? Een eerste antwoord is gemakkelijk te geven: het betekent een totale afgeslotenheid en in dit geval dus volledige beslotenheid van dichtwerken die geheel en al op zich zelf staan en waartoe de lezer wegens duistere bewoordingen, geheimzinnige uitspraken en in het algemeen onbegrijpelijkheid nauwelijks of geen toegang kan vinden. Ontoegankelijkheid is het kenmerk bij uitstek van hermetische poëzie. Tot zo ver is vrij duidelijk aan te geven waarom het gaat, maar er doen zich al spoedig problemen van speciale aard voor. Er zou namelijk heel goed volgehouden kunnen worden, dat alles wat sublieme duistere dichtkunst karakteriseert precies zo te herhalen is voor buitengewoon slechte poëzie en literatuur. Bij de verwardheid en onbegrijpelijkheid van een derderangs dichter denk ik geen ogenblik aan diepe mysteries die ik niet vermag te doorgronden maar alleen aan werken die niet deugen. Waarom in verschillende gevallen zo verschillend en tegengesteld wordt geoordeeld, is een interessant en belangrijk theoretisch probleem dat ik toch terzijde laat. Ik signaleer het alleen om aan te tonen, dat er een reeks van vragen naar aanleiding van hermetisme ontstaat. Een andere opmerking is eerder gemaakt: hermetisme ontleent zijn naam aan en houdt verband met de werken die in de eerste eeuwen van onze jaartelling onder de naam van Hermes Trismegistos de ronde deden. Spreekt men nog in de negentiende eeuw over hermetisme, dan lijkt het gerechtvaardigd en zelfs noodzakelijk een lijn te trekken naar deze mystische en ma- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} gische geschriften waarin goddelijke geheimen - hoe vreemd het ook moge klinken - toch geopenbaard worden. En daarmede zouden we teruggekeerd zijn tot magie, Kabbala enzovoort in de symbolistische poëzie. Houdt men zich daarentegen aan de tegenwoordige betekenis van hermetisch in de zin van afgesloten, dan is het heel goed mogelijk, dat er duistere dichters aan te wijzen zijn die niet of alleen zeer indirect met het oorspronkelijke hermetisme verwant zijn. Ik laat dat voor wat het is, omdat ik hier slechts een zo zuiver mogelijke terminologie wil propageren. In het geval van Mallarmé, van Rimbaud en verschillende andere symbolisten blijft de duisterheid ondanks alles als probleem bestaan. Duisterheid, raadselachtigheid, overdreven moeilijkheid, het is hun altijd toegeschreven. Van begin af aan zijn zij daarom door sommigen overdadig bewonderd, door anderen fel bestreden en door velen bespot. Met het gevolg dat het moeilijk is geworden een enigszins evenwichtig oordeel te vormen. Het is wel vermakelijk te lezen (naar een vertelsel dat van de Parnassedichter Hérédia afkomstig zou zijn) hoe Mallarmé (l'énigmatique) 's morgens vroeg bij hem komt met een prachtig gedicht, ‘mais je n'en comprends pas bien le sens et je viens vous trouver pour que vous me l'expliquiez.’ Hérédia hoort het gedicht aan en ‘verklaart’ het daarna, waarop Mallarmé uitroept: ‘Que c'est beau! Que c'est émouvant!’⁵⁷ Met deze en andere anekdotes die willen doen uitkomen, dat Mallarmé er zelf ook niets van begrijpt, wordt de onbegrijpende lezer der gedichten wellicht een zekere troost geboden. Zeker neemt hij via dit soort verhalen (zoals dikwijls het geval is bij grappen) wraak op de dichter. De lezer voelt zich gesterkt in zijn ‘gezond verstand’ dat hem al lang ingefluisterd had zich om dergelijke nonsens niet te bekommeren, en hij vraagt zich in het geheel niet af of gezond verstand alleen wel toereikend is voor het beleven en beoordelen van poëzie (en literatuur!). In ieder geval voldoet het naar het oordeel van de symbolisten niet: het is platvloers, al te praktisch en prozaïsch, kortom precies wat de ware dichtkunst nooit mag zijn. Haar duisterheid ligt in het wezen besloten van wat zij wil bereiken en maakt dus deel uit van het gehele symbolistische project. Dat kan niet níét duister zijn, omdat de eisen hoog en absoluut zijn. In plaats van deze ‘obscurité’ met een grap en een grol {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} af te doen moet men haar dus beschouwen als een onmisbaar bestanddeel en ernstig nemen. In de opvatting der symbolisten is poëzie weliswaar ‘intellectualistisch’ maar daarom nog niet voor een boerenklompenverstand bestemd. Zij reikt daarboven uit en wijst naar of is een hoge verte, een ‘azur’ dat de mens door haar toedoen op enigerlei wijze kan kennen. Zo is althans enigszins aangegeven, dat de duisterheid een precieze zin en functie heeft. Er moet altijd weer herhaald worden, dat het symbool uit strijdige elementen is opgebouwd, uit eindigheid en oneindigheid bij voorbeeld, dat het in andere vorm als een serie incoherente beelden kan verschijnen die juist door níét samen te hangen een absolutum suggereren en zo toch een onverwachte en dus vreemde, raadselachtige samenhang vertonen.⁵⁸ Ga ik nu over tot de gevolgen die dat alles heeft voor gedicht, dichterschap en lezer, dan is allereerst te denken aan Mallarmés cultus van het Boek. Het is zeker niet overdreven staande te houden, dat hij zijn gehele leven in dienst heeft gesteld van een Werk, dat definitief en volmaakt zou zijn. Zo wordt dit Boek - dat er niet is! - zelf tot symbool van het dichterschap zoals hij zich dat voorstelde. Maar laat ik ergens anders beginnen. Het is niet onbekend, dat het boek eeuwenlang en in de meest verschillende cultuursferen een symboliserende taak heeft vervuld: de natuur als het tweede Boek Gods, de wereld als geschreven tekst, het is al eerder ter sprake gebracht, en wordt hier alleen maar herhaald om te doen zien in welke traditie Mallarmé geplaatst kan worden.⁵⁹ Een origineel en tevens bijzonder radicaal element doet zich daarbij echter zeer zeker voor. In een artikel dat niet toevallig de titel Le Livre, Instrument Spirituel draagt, staat al in de eerste regels te lezen, dat ‘tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.’⁶⁰ Het is eenvoudig gezegd en zonder meer te begrijpen. Maar het doel dat hier wordt gesteld, is oneindig ver en de inzet die het vraagt vergt alle krachten waarover de dichter beschikt. In feite wordt hier de poëzie kalmpjes en bijna glimlachend een bovenmenselijke en laat ik het wederom zeggen een onmogelijke taak opgelegd: de wereld moet opgaan in, plaats maken voor een Boek dat uiteindelijk niet alleen de ‘absolute wereld’ zal bevatten, {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} maar deze ideële wereld zal zijn. Nogmaals: een onmogelijke opgave waaraan Mallarmé zich toch gegeven heeft. Maar met welke resultaten? Zelfs wat de materiële resultaten betreft lopen de meningen uiteen.⁶¹ Vaststaat, dat Mallarmé er altijd aan gewerkt heeft, dat dit Werk uiteraard alleen als één integraal geheel kon worden ‘gepubliceerd’, dat alles wat wél het licht zag als een soort van vingeroefeningen ten dienste van dit unieke Boek kan worden gezien, dat ons ten slotte alleen maar fragmenten ervan ter beschikking staan. Dat laatste wordt althans door sommigen beweerd bij wier mening ik mij aansluit. Anderen houden vol, dat le grand OEuvre waarover hij al op jeugdige leeftijd spreekt en dat in een beroemde autobiografische brief aan Verlaine nog altijd zijn gedachten beheerst, iets anders is dan le Livre. Hoe dan ook, noch het een noch het ander bestaat in maar enigszins voltooide vorm. Wat wij bezitten, is een serie fragmenten en notities die weliswaar, gelijk vele onvoltooide werken, soms een diepe indruk maken, maar toch in geen enkel opzicht voldoen aan een werk in de gewone zin van het woord. Gelet op de poëtische plicht het universum tot een boek te maken, kan dat ook niet. Het is trouwens niet de enige eis. In de juist genoemde ‘autobiografie’ laat Mallarmé zich bijzonder helder en nauwkeurig uit over zijn opvattingen betreffende het Boek. Hij begint met op te merken, dat hij weliswaar met een zekere regelmaat prozastukken en poëzie heeft gepubliceerd in beginnende tijdschriften, maar met ‘une patience d'alchimiste’ altijd van iets anders gedroomd heeft en iets anders heeft geprobeerd. Daaraan heeft hij alle ijdelheid en elke genoegdoening opgeofferd, zoals men vroeger meubels en dakbalken verbrandde ‘pour alimenter le fourneau du Grand OEuvre’. Wat het doel in zijn geval is, valt moeilijk te zeggen: ‘...un livre tout bonnement... un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hasard fussent-elles merveilleuses... J'irai plus loin, je dirai: le Livre, persuadé qu'au fond il n'y en a qu'un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies.’⁶² Alvorens deze belangrijke passage verder voort te zetten zou ik een enkele opmerking willen maken, eigenlijk over praktisch elk woord dat hier gebruikt is. Allereerst blijkt dan eens te meer het verzet van Mallarmé tegen bestaande vormen van lyriek. Met Baudelaire die in {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} hoge mate hechtte aan compositie en ‘architectuur’ van de Fleurs du Mal wenst Mallarmé een architectonisch boek te schrijven. Dat wil zeggen: een boek dat tot in elk onderdeel en tot in het geringste detail resultaat is van een weloverwogen opzet, van een bewust streven, en dat ook de meest geslaagde en fraaiste gegevens die het toeval biedt onverbiddelijk elimineert. Dat boek is het Boek, het enige dat bestaat en waaraan allen die ooit geschreven hebben bewust of onbewust hebben meegewerkt. Daaruit volgt, dat het in alle opzichten als een monument zal zijn waarin de wereld zijn eigenlijke doel heeft gevonden. Vandaar ook dat geen enkele schrijver het als zijn produkt zal kunnen beschouwen; aangezien allen eraan werken of gewerkt hebben, is het Boek in wezen anoniem. Het heeft ook geen onderwerp of, zo men wil, alle bestaande en alle vroegere én alle toekomstige onderwerpen tegelijkertijd. Als absoluut Werk kent het trouwens geen tijd en is het uitsluitend in de sfeer der eeuwigheid.⁶³ Ik behoef niet nogmaals te zeggen, dat op deze wijze de totale zuiverheid van het Niets te voorschijn zou komen. Het Boek zou alleen op zich zelf betrokken kunnen zijn en geen ander ‘onderwerp’ in de gebruikelijke betekenis aanvaarden. Maar hoe valt eeuwigheid te suggereren, als elk boek reeds van uiterlijk een begin en een einde heeft? Daarover heeft Mallarmé zeker zijn gedachten laten gaan. Wij vinden namelijk een heel korte aantekening die in de vele paperassen staat en waarin gezegd wordt: ‘un livre ne commence ni ne finit: tout au plus fait-il semblant.’⁶⁴ Geen enkel boek en zeker niet het Boek eindigt of begint ergens; ten hoogste doet het alsof. Hoe men zich dat in de leespraktijk van het Boek, als het had bestaan, zou dienen voor te stellen is enigszins te vermoeden: het is niet onwaarschijnlijk dat het Boek de vorm van een losbladig album zou hebben waardoor de vaste routine van het lezen doorbroken zou zijn. Geen lezer zou zich meer genoodzaakt behoeven te voelen na pagina één de tweede bladzijde enzovoort op te nemen. Hij zou de vrijheid bezitten het Boek te lezen in de orde die hem belieft en die toch altijd dezelfde absolute ongereptheid zou doen uitkomen. Er is in ieder geval een circulariteit van lezen mogelijk geworden die inderdaad geen begin en geen einde bezit, in zich zelf ronddraait en zo de suggestie van eeuwigheid levert. {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} Alsof dit alles nog niet voldoende eisen en voorwaarden schept, is er ook nog sprake van een heel bepaalde manier van lezen die veel weg heeft wederom van een ‘vertoning’. Eigenlijk is er niet te denken aan lectuur zoals wij ons die voorstellen, maar aan een plechtig voorlezen. Er is een ‘opérateur’, die het Werk uitvoert. Hij heeft iets van een regisseur die het stuk brengt en ook van de Priester die de mis opdraagt. Hiermee zijn geen vergelijkingen bedoeld, maar wel degelijk realiteiten. De lectuur van het Werk geschiedt letterlijk als een heilige tegenwoordigstelling, een toneel waarin de definitieve wereld zich onthult. Contingentie en toeval zijn verdwenen en hebben plaats gemaakt in het Boek voor wetmatigheid.⁶⁵ Om dat te doen uitkomen verricht de voorlezende ‘opérateur’ rituele handelingen waaraan de ‘lezer’ deel heeft en waarin hij mede begrepen is. Het Absolute doet zich aan hem voor in deze symbolische vertoning die eigenlijk een tonen is waarin het symbool centraal staat. Daarmede is nogmaals vastgesteld hoe groot het vertrouwen van Mallarmé en van de symbolisten in het algemeen in het vermogen van de taal is. Misschien is het juist om nog verder te gaan en over een exclusief privilege van taal te spreken. Voor Mallarmé loopt werkelijk de wereld uit op taal en ontleent zij haar ware bestaansrecht aan taal. Daarin komt zij uiteindelijk tot zich zelf, daarin vindt zij ten langen leste een gefixeerde vorm. In dat opzicht denken (zoals gezegd) de symbolisten, Mallarmé voorop, heel anders dan romantici, Bergson en anderen vóór hen of surrealisten na hen. Het is dan ook om verschillende redenen niet oninteressant te vermelden wat Claudel uit de mond van Mallarmé gehoord zou hebben. In zijn Mémoires Improvisés citeert hij de dichter letterlijk: Mallarmé zou zich niet tegenover de wereld plaatsen als tegenover een schouwspel en dan vragen wat het is, hij wil het zo goed mogelijk beschrijven door middel van de vraag: wat betekent het? (‘Qu'est-ce que cela veut dire?’).⁶⁶ Wat het negatieve gedeelte betreft zal hij zeker geen ongelijk hebben; dat Mallarmé de wereld als tekst zag (wat Claudel elders beweert), is evenmin onmogelijk en was overigens sinds lang gebruikelijk. Maar het is alleszins waarschijnlijk, dat Claudel juist vanwege deze traditie die voor hem specifiek katholiek zal zijn geweest, Mallarmé al te veel naar zich toe heeft gehaald. De dichter bedoelt óók en in de eerste plaats dat de {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} wereld spreken wil. Kortom, het is lang niet zeker dat de wereld volgens hem zin in zich zelf heeft, maar naar zin en betekenis verlangt. Deze moeten hem door de mens en door de Dichter definitief verstrekt worden. Doel van het universum is, om met Valéry-de tegenpool van Claudel-te spreken, ‘d'être finalement exprimé’.⁶⁷ Maar dit ontzagwekkende vertrouwen in de taal heeft door de onmogelijke eisen die het stelt ook een keerzijde. Tenslotte bezitten wij van het definitieve Boek feitelijk heel weinig: een reeks fragmenten en meestal moeilijk te begrijpen of te plaatsen aantekeningen. Het geheel is er niet of maakt de indruk van een ruïne, maar dan van een ruïne die nooit anders dan dat geweest is. Het betreft overblijfselen van een indrukwekkend streven dat uiteindelijk tot niets heeft geleid. Of beter: wij kennen deze zuiver en absoluut poëtische onderneming alleen dank zij deze fragmenten en een aantal theoretische uitspraken. Mallarmé was zich dat wel bewust: in een brief aan zijn familieleden, die dateert uit zijn sterfjaar, wil hij dat de stapels aantekeningen, ontstaan in een halve eeuw van ononderbroken werk, worden verbrand, zodat er geen spoor van zal overblijven.⁶⁸ Of de enkele resten die wij bezitten toevallig ontsnapt zijn aan dit autoda-fe (dat letterlijk een ‘acte de foi’, een vernietigend geloof is) valt moeilijk te bezien. In ieder geval doet zich voor ons het merkwaardige probleem voor, dat de nagestreefde perfectie niet op klassieke wijze in een voltooid en afgerond werk verschijnt, maar in fragmenten. Dat kwam al eerder ter sprake, en het zal ook nu nog niet de laatste keer geweest zijn. In symbolisme en symbool heerst immers altijd spanning tussen het mogelijke en het onmogelijke, met het gevolg dat aan het resultaat alles gelegen is of dat er van resultaat helemaal geen sprake is. Kunst en poëzie vertegenwoordigen alles of zij zijn niets. Mallarmé heeft alles geprobeerd: in 1887 spreekt hij van een ‘millier de tentatives’, zij zijn in vuur opgegaan en tot niets geworden.⁶⁹ In een aantekening van Rimbaud staat te lezen: ‘Maintenant je puis dire que l'art est une sottise.’⁷⁰ Een dwaasheid? Misschien, maar dan toch alleen omdat de verwachtingen zo hoog gespannen en alles omvattend zijn, omdat het volmaakt absolute zich alleen in onvoltooide brokstukken kan doen kennen, omdat dwaasheid een zekere vorm van wijsheid zal betekenen. Dikwijls wil ik mij niet aan de indruk {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} onttrekken, dat de woorden die Paulus aan de Corinthiërs schrijft ook hier van toepassing zijn: ‘...het dwaze Gods is wijzer dan de mensen... het dwaze der wereld heeft God uitverkoren, opdat Hij de wijzen beschamen zou...’ Het is vrijwel onvermijdelijk religieuze termen te gebruiken bij het karakteriseren van de dichtkunst zoals symbolisten die opvatten. Ook al is het een feit dat Mallarmé zich nauwelijks ooit over godsdienst uitlaat, dat Rimbaud zich soms uitdrukkelijk verzet tegen religieuze praktijken en Verlaine zijn poëtische ‘theorie’ onafhankelijk houdt van zijn katholicisme, er valt bij allen toch in vrij sterke mate een religieuze bemoeienis te ontdekken. In de al eerder genoemde brief aan Verlaine, waarin Mallarmé vaststelt dat er maar één Boek bestaat, vervolgt hij deze constatering met de woorden: ‘L'explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraize par excellence...’⁷¹ Voor een beter begrip van deze woorden zal vrijwel iedereen onmiddellijk zijn aandacht concentreren op het woord orfisch. Wat het ook precies zal betekenen, het heeft in elk geval een (Grieks-)religieuze klank: Orpheus als ziener en zanger, als profeet en Magiër, is in vele stromingen van het westerse denken een symbolische figuur geweest. In alle mogelijke vormen heeft het orfisme in mysteriegodsdiensten en elders een rol van betekenis gehad.⁷² Het lijdt geen twijfel of Mallarmé sluit daarbij aan. Maar hoe doet hij dat? wat bedoelt hij? Het is verleidelijk hier wederom een aanknopingspunt te vinden met esoterische doctrines van verschillende aard, en ik zal niet ontkennen, dat enkele mogelijkheden daartoe bestaan. Maar het is waarschijnlijker (en al te nuchter?), dat Mallarmé niets anders bedoeld heeft dan een toespeling op de absolute en ‘eerste’ dichter die Orpheus geweest zou zijn. Orfisch krijgt dan de betekenis van poëtisch, en wel in de zin van Mallarmé uiteraard en dus van absoluut. Nogmaals: er moet wel bedacht worden wat dat voor Mallarmé betekent. De mythe verhaalt hoe Orpheus' hoofd na zijn dood zingend over de waterend glijdt (afbeelding 5). Dat poëzie niet denkbaar is zonder het Niets, zonder de gestorven persoon die dichter heet, moet Mallarmé wel in zeer hoge mate hebben aangesproken. Zo kan Orpheus voor hem inderdaad symbool bij uitstek geweest zijn, ook al heeft het niet noodzakelijkerwijs veel uitstaande met allerlei {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} geheimleren. Met geheim daarentegen wel. Daarom is het gewenst een ogenblik stil te staan bij een ander woord uit dezelfde passage waaraan gewoonlijk in het geheel geen aandacht wordt geschonken. Wie begrijpt niet op het eerste gezicht wat explication wil zeggen? Toch is het misschien niet zo eenvoudig. Aan verklaring valt in dit verband niet zo veel te verklaren. Maar de vraag is of het woord dat alleen betekent en niet ook aan ontvouwing gedacht moet worden. Daarmee is weliswaar de oorspronkelijke betekenis van het woord naar voren geschoven, maar ik geef toe dat zo niets bereikt is en de etymologische betekenis van een woord geen voordelen biedt boven andere. Desondanks is deze betekenis óók mogelijk en heeft zij bovendien het naar mijn idee grote belang, dat er op die wijze een verband wordt gelegd met de denkwijze van een groot renaissancefilosoof. Ik zeg niet, dat Mallarmé ooit iets gelezen heeft van Nicolaus van Cusa of zelfs maar van zijn bestaan afwist. Ik zeg wel, dat in zijn denken een zelfde centrum aanwezig is als bij Cusanus: God is voor hem ‘ingewikkeld’ in de letterlijke zin, een ‘complicatio’ die in de wereld wordt geëxpliceerd. De complicatio verlangt explicatio, zoals de wereld bij Mallarmé naar de symboliek van de taal in het Boek streeft. Er is een derde woord in dezelfde passage dat toelichting behoeft. Om de dichtkunst aan te duiden, gebruikt Mallarmé jeu. Zij is zelfs het spel bij uitstek.⁷³ Dat laatste kan ik nu verder laten voor wat het is: er werd voldoende aandacht aan besteed. Met een term als spel moet uiterst voorzichtig worden omgegaan, omdat bijna niet te vermijden is dat iets als spelletje gaat meeklinken en het serieuze karakter van wat Mallarmé betoogt en wil daardoor zou kunnen worden aangetast. Het is waarschijnlijk overbodig er nadrukkelijk op te wijzen, dat daarvan in feite geen sprake is. Men zou bij Mallarmé eraan kunnen denken, evenals bij rêve en Rêve het geval was, tussen jeu en Jeu een scherpe scheiding te maken. Dichtkunst als Spel houdt in, dat er, zoals bij alle spelen, een strakke regeling, een reeks van voorschriften en bepalingen bestaat waaraan iedereen die wenst deel te nemen zich zonder voorbehoud dient te onderwerpen. Alleen in die zin kan poëzie als spel een absolute betekenis krijgen en behouden, zodat elke gedachte aan spelletje met alle vrijheden en onregelmatigheden die men zich daarbij pleegt voor te stellen aan de mallarmeaanse op- {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} vattingen vreemd is. De vrijheid van de dichter is strikt gebonden aan de regels die hij zich oplegt en waarvan hij niet meer kan afwijken wanneer ze eenmaal gekozen zijn. In het geval van Mallarmé zal dat na alles wat gezegd is geen verbazing meer wekken. Wat het symbolisme in het algemeen betreft, misschien toch wel. Het is immers de periode van het ‘vrije vers’, van bijna ongeremde en zeker zeer talrijke pogingen de poëzie te bevrijden van de banden die haar ontwikkeling belemmeren. Dat schijnt in lijnrechte tegenspraak met de zojuist gebruikte formuleringen en eerder in overeenstemming met wat gewoonlijk onder spel wordt verstaan. Wil ik zowel de wetmatigheid van het spel als de vrijheid van de dichter voor die periode handhaven, dan dient een aantal nuanceringen en preciseringen te worden aangebracht. Enerzijds dus Mallarmé: hij voert op een gegeven ogenblik radicale vernieuwingen in zoals de afwezigheid van punctuering of een onverwacht gebruik van typografie waarvan een uitzonderlijk ingewikkeld gedicht als Un Coup de dés misschien wel het beste voorbeeld is. Daarmede zet hij zich ongetwijfeld af tegen wat vroeger plaatsvond, maar het betekent in het geheel niet dat exacte wetmatigheid dan ook zou ontbreken. Zo zijn er ook de heel geslaagde pogingen van Verlaine om andere versmaten te gebruiken en de twaalfvoetige alexandrijn te ecarteren, en ten slotte de talloze ‘vers-libristes’. Het vers libre is de ontdekking van die tijd, daarover zijn de tijdgenoten (ook al is het niet waar) het wel eens. Wie van hen voor het eerst zo schrijft, is een andere zaak en heeft tot bittere prioriteitstwisten aanleiding gegeven. Laforgue is terecht genoemd, maar wie kende hem in symbolistische kring? Kahn heeft altijd de eer voor zich opgeëist en er is zelfs in 1882-1883 een ‘épisode Marie Krysinska’ geweest. Maar het staat wel vast, dat deze Poolse dichteres prozagedicht en vrije verzen met elkaar verwart en ook bereid was proza als verzen neer te schrijven.⁷⁴ De theoretische problemen die hiermee samenhangen laat ik buiten beschouwing; het zou veel tijd en ruimte vergen een bruikbare scheiding tussen prozagedicht en vrije verzen te maken, ook al beschikken wij wat de laatste betreft over de ‘definitie’ van Kahn: ‘le fragment le plus court possible figurant un arrêt de la voix et un arrêt du sens.’⁷⁵ Zo komt de andere zijde van de ‘vrijheid’ te voorschijn. Het blijkt namelijk, dat de vrije {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} verzen niet ongelimiteerd vrij zijn, terwijl secundaire symbolistische dichters en alle mogelijke andere figuren uit die tijd menen zich alles te kunnen veroorloven omdat hun vrijheid volkomen is. Het is dan ook geen toeval, dat Mallarmé zich vrijheden veroorlooft maar tegelijkertijd vele pogingen van tijdgenoten verwerpt. Weliswaar prijst hij Gustave Kahn die hij als vinder van het vrije vers beschouwt, maar in dezelfde brief zegt hij wat ook elders herhaaldelijk te vinden is, namelijk dat het traditionele vers zijn wezenlijke betekenis behoudt ook al is erbinnen een ‘spel’ mogelijk. Soms gaat hij trouwens verder; zo bericht hij later Verhaeren (die hij nog niet van nabij kent) bij het verschijnen van diens bundel Soirs: ‘...c'est en vous que s'opère le mieux le renouvellement du vers, et cela hors de toutes les farces du moment.’⁷⁶ Iets dergelijks doet zich bij Verlaine voor. Natuurlijk heeft hij in de altijd maar weer geciteerde Art Poétique zijn afschuw uitgesproken over de heersende retoriek en zich afgevraagd wie ooit de nadelen van het rijm zal kunnen beschrijven. Maar dan toch alleen om het rijm ‘assagie’ te maken: het moet verstandiger, vernuftiger, subtieler worden gebruikt. Ten aanzien van het vrije vers laat ook hij zich bedachtzaam zo niet afwijzend uit. In de voorrede bij de Poèmes Saturniens wijst hij op vrijheden die van begin af aan in zijn werk te vinden zijn, maar die nu door jongeren als een ‘certain illogisme’ worden gezien en blijk geven van ‘une certaine timidité dans la conquête du “vers libre”’. Zijnerzijds verwijt hij hun, dat zij veel te ver gaan op de ingeslagen weg en zijn bevrijding van het rijm, zijn breken van het metrum (door de cesuur te verplaatsen) voldoende geacht moeten worden.⁷⁷ Bij Rimbaud lijkt dat heel anders te liggen: de lectuur van Les Illuminations doet vermoeden dat volgens hem in technisch opzicht alles mogelijk en geoorloofd is. De vrijheid van de dichter is totaal. Het betreurenswaardige is dat wij dienaangaande nauwelijks over enige theoretische uitspraak van hem beschikken en dus genoegen moeten nemen met deze indruk. Een indruk die onjuist blijkt te zijn zodra andere opvattingen in het geding worden gebracht en wij van de symbolistische dichtkunst overgaan naar de rol van de dichter zelf. Laat ik ook hier eerst beginnen met de extreme mening van Mallarmé. In vroege jaren heeft hij al doen weten, dat hij ‘impersonnel’ {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} geworden was en alleen een ‘kunnen’, een ‘aptitude’ was overgebleven. Later worden soortgelijke geluiden nog steeds en bij verschillende gelegenheden gehoord. Ik noem er slechts één: ‘L'OEuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte qui cède l'initiative aux mots...’⁷⁸ De dichter is in zijn spreken opgegaan, daarin ‘verdwenen’, anoniem geworden en verder van geen belang. Wat overblijft, is het Werk, absoluut (wat nu ook letterlijk ‘losgemaakt’ betekent), in zich zelf besloten en definitief. De gevormde wereld van het Boek is aanwezig, de vent die het gemaakt heeft (om aan een Nederlandse polemiek te herinneren) kan daarin geen enkele functie meer vervullen. Gelijk de gehele wereld gaat ook de Dichter op in het Gedicht. Het opmerkelijke bij Mallarmé is dientengevolge, dat een figuur die zijn leven en persoon aan de dichtkunst heeft gewijd, ook als Poëzie wenst te worden, zodat hij als mens én als dichter verdwijnt.⁷⁹ Niets daarvan bij Rimbaud, naar het schijnt. De theorie die hij ontwikkelt of liever de opmerkingen die hij maakt in twee brieven van 13 en 15 mei 1871 concentreren zich volgens de meeste lezers rondom de dichter als Voyant. Nieuw is die opvatting zeker niet en de blijkbaar onvermijdelijke relatie met occultisme (dat hij via een vriend enigszins kende), met mysticisme enzovoort is vooral in zijn geval te verwachten. Zelf spreekt hij voornamelijk over Franse romantici van de eerste en in het bijzonder de tweede generatie: zij zouden, afgezien van Musset (‘quatorze fois exécrable’!), de eerste voorbeelden van voyance gegeven hebben en gevolgd zijn - ik beperk mij tot de bekendste namen-door Verlaine en Baudelaire, ‘roi des poètes, un vrai Dieu’.⁸⁰ Op de literair-historische beschouwing van Rimbaud ga ik niet in; belangrijker is dat de dichter als schouwer van het absolute en als een ware god wordt gekarakteriseerd. Dat dus over Rimbaud als demiurgisch dichter, als een schepper in de strikte zin des woords wordt gesproken, is begrijpelijk en te rechtvaardigen. Hij ziet zich zelf op die wijze en erkent het bestaan van een aantal voorgangers. Maar hij gaat veel verder dan zij en is bereid de dichter als schepper der wereld te aanvaarden. Hoewel zijn denken op geheel andere wijze verloopt dan bij Mallarmé het geval was, is het uiteindelijke doel van beiden gelijk: zij kennen de dichter een goddelijke macht toe die het hem mogelijk maakt een definitieve schepping te verrichten. Gaat Mallarmé daar- {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} bij in de richting van het orfisme, met Rimbaud doemt een andere mythologische figuur op. Er is eerder sprake van Prometheus, vooral wanneer men bedenkt, dat een formule als ‘le poète est vraiment voleur de feu’ niet ontbreekt.⁸¹ Gelijk deze mythische held die de mensheid de goddelijke gave van het vuur bracht dat hij van de goden had gestolen, verrijkt de dichter het menselijk leven met bovenaardse goederen en opent hij een goddelijk vergezicht. Voor de onschuldige lezer zal dat in eerste instantie een soort van hallucinatie betekenen. Rimbaud ‘ziet’ zonder enige moeite naar het schijnt ‘une cathédrale qui descend et un lac qui monte’; er heerst in zijn werken voortdurend een ‘défilé de féeries’ en hij kan zeggen (om alleen de begrijpelijkste voorbeelden te kiezen): ‘J'ai tendu des cordes de clocher à clocher; des guirlandes de fenêtre à fenêtre; des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse.’⁸² Door middel van totaal onverwachte synesthesieën en beelden waarin bloemen als metalen zijn of zich plotseling een ‘ballet de mers et de nuits’ voordoet, wordt de hallucinerende kracht nog versterkt. Ongetwijfeld komt deze ook voort uit hallucinaties die Rimbaud inderdaad heeft ondergaan. Natuurlijk danken zij hun ontstaan aan het gebruik van drugs (‘j'ai avalé une fameuse gorgée de poison’), maar in principe komen zij voort uit de drang de wereld tot in zijn voegen te veranderen door toedoen van ‘le dérèglement des sens’. Daardoor komt de dichter tot het onbekende dat voor Rimbaud tevens het absolute is. De zintuigen raken ontregeld en nemen waar wat niet waar te nemen is. Met het gevolg, dat niet alleen de identiteit van wereld en van objecten wankelt en verloren gaat, maar ook van de dichter zelf. ‘je est un autre,’ wordt tot tweemaal toe vastgesteld, en Rimbaud voegt eraan toe: ‘C'est faux de dire: Je pense: on devrait dire on me pense’, om zich dan onmiddellijk op voor hem karakteristieke wijze te verontschuldigen voor de woordspeling (penser en panser).⁸³ Op geheel andere wijze dan bij Mallarmé treedt ook hier een ontpersoonlijking op die ertoe leidt dat de dichter niet meer zich zelf alleen is maar in dienst staat van een hogere macht. Hieraan zal ik niets afdoen, maar daarom heeft men juist bij Rimbaud en zijn bijna somnambule greep naar het absolute een element over het hoofd gezien dat ik van groot belang acht voor symbolistisch dichten {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} en voor de manier waarop het symbool bereikt kan worden. Het verzuim is vermoedelijk te wijten aan het feit dat men altijd genoegen neemt met een geamputeerd citaat en zich beperkt tot de ‘dérèglement des sens’ die op zich zelf het streven van Rimbaud genoegzaam lijkt te verklaren. Maar deze formule uit de eerste brief wordt in de tweede uitvoeriger gegeven. Er staat dan: ‘Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.’⁸⁴ Door de overdadige aandacht die het ontregelen gekregen heeft, zijn se faire en vooral raisonné al te zeer verwaarloosd. Zeker, het eerste is mogelijkerwijs eenvoudig met worden te vertalen, maar juist in verband met beredeneerd voel ik toch veel voor zich maken. Het is uiteraard mijn bedoeling te doen zien, dat er bij Rimbaud van passiviteit geen sprake is: hij is in hoge mate actief bezig zich te ontregelen en zo ervoor te zorgen, dat hij het onbekende bereikt. Het wonderbaarlijke in zijn werken en opvattingen ligt niet alleen in de hallucinaties, evenmin in het feit dat hij ze willens en wetens oproept maar in het volledig bewustzijn waarmee hij ze ondergaat. Daarin ligt de studie - ‘étude’ staat er letterlijk! - besloten van allen die naar Rimbauds opvatting dichter willen heten.⁸⁵ En in dat opzicht wijkt hij wederom niet sterk af van wat Mallarmé voor ogen stond. Wil men bij Mallarmé over ‘cerebraal dichten’ spreken, en dan dikwijls ook nog in pejoratieve zin, het is in de werken van Rimbaud geenszins afwezig. Integendeel, hij ontkent nadrukkelijk het (poetische) nut van ongecontroleerde ‘extase’; hij streeft naar een volledig bezit van alle geestelijke en zintuiglijke middelen die hem ten dienste staan. Met Verlaine zouden zich echter andere opvattingen kunnen voordoen. In werkelijkheid liggen de zaken ook bij hem niet veel anders, al zijn zij moeilijker te ontdekken en te bepalen. Ik citeer enkele regels: Ce qu'il nous faut à nous, les Suprêmes Poëtes, ... A nous qui ciselons les mots comme des coupes Et qui faisons des vers émus très froidement, ... Ce qu'il nous faut à nous, c'est... {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} La science conquise et le sommeil dompté, ... C'est la Volonté sainte, absolue, éternelle ... ...c'est l'étude sans trêve, C'est l' effort inouï... Nous donc, sculptons avec le ciseau des Pensées Le bloc vierge du Beau, Paros immaculé.⁸⁶ Het zijn brokstukken uit een gedicht Epilogue getiteld dat dus aan het eind van zijn (eerste) bundel staat en als een programma beschouwd kan worden. Weliswaar in het bijzonder als een programma van de Parnasse waaraan Verlaine in die tijd deel wenste te hebben. Maar daartegenover staat allereerst dat het onderscheid tussen Parnasse en symbolisme niet altijd gemakkelijk te maken is, verder dat Verlaine deze geloofsbelijdenis nooit verloochend heeft, en ten slotte dat in deze zelfde bundel ook al typische Verlaine-gedichten aangetroffen worden. Hoe dan ook, men doet er goed aan juist bij Verlaine, die natuurlijkerwijs schijnt te schrijven zoals vage en dromerige zieleroerselen in hem opborrelen, zich deze regels te herinneren. Zij doen uitkomen, dat ook hij aandacht overheeft (of later zou willen hebben) voor wilskracht, werk, precisie en totale controle. Waar het voor de symbolistische dichters op aankomt, is de kracht van de bewuste poëtische methode, van kunde die kennis én onmiddellijke ervaring inhoudt. Alsof het een spel betreft heeft Mallarmé in 1895 een programmatisch sonnet geschreven (‘Toute l'âme résumée’), waarin de dichter de opdracht wordt gegeven te handelen als een roker van sigaren. Waar dat op neerkomt, zal later aan de orde komen, nu wil ik er alleen op wijzen dat deze roker een ‘vakman’ moet zijn. Hij dient kundig te werk te gaan, savamment. Er valt natuurlijk niet te denken aan een geleerde, maar wel - en iedere sigarenroker zal het beamen - aan een delicate manier om de as af te tippen en de tabak mooi brandend te houden. Het is zo niet een wetenschap dan toch een kunde gecombineerd met kennis van zaken. Om dat uit te drukken is het bijwoord gebruikt. Als substantief met hoofdletter en in een geheel ander verband staat Savant in de brieven van Rimbaud. {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} Wanneer hij spreekt over de fundamentele betekenis van de Voyant, begint hij met vast te stellen dat de eerste taak van de dichter gelegen is in zelfkennis: ‘La première étude de l'homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière; il cherche son âme, il l'inspecte, il la tente, l'apprend.’ Vervolgens komen de zinnen over ‘dérèglement’ die zo veel en toch nog onvolledige aandacht hebben gekregen. Zo onvolledig dat ook de verdere opmerkingen dikwijls verloren dreigen te gaan. Zij zijn niettemin belangrijk: ‘Ineffable torture où il (le Poète) a besoin... de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! - ’.⁸⁷ Met deze woorden hebben we ons wel heel ver verwijderd van het elegante en enigszins precieuze spel met de mallarmeaanse sigaar. Het moge waar zijn, dat Rimbaud de Savant allereerst ziet als tegenhanger van verschillende dichters die hij voor ‘vieux imbéciles’ houdt. Maar daarmee alleen zijn woorden als misdadiger, zieke en vervloekte toch niet voldoende tot hun recht gekomen. Zij wijzen alle in de richting van Rimbauds ‘satanisme’ en tegelijkertijd doen zij blijken hoezeer de dichter naar zijn opvatting een kenner is van systematische en methodische chaos. Ik ben mij ervan bewust, dat deze termen met elkaar in strijd zijn, ik zie desondanks geen kans mij anders uit te drukken. Sterker nog: ik ben ervan overtuigd dat zij Rimbauds symbolisme vrij nauwkeurig weergeven. Zijn symbolen en beelden verenigen systematisch wat in de ‘normale’ denk- en zienswijze onverenigbaar is. Daartoe pijnigt de dichter zich met onuitsprekelijke martelingen; daarom wordt hij als satan de grootste geleerde, een allesweter en alleskunner die op methodische wijze te werk gaat. Dat is ook de reden waarom de mensen hem als poppen en speelgoed voorkomen. In een stuk dat Délires getiteld is - de naam spreekt voor zich zelf - wordt van iemand gezegd: ‘...il avait des jours où tous les hommes agissant lui paraissaient les jouets de délires grotesques: il riait affreusement, longtemps.’⁸⁸ Het lachen van deze Savant heeft nog maar weinig te maken met wat Mallarmé bedoelde en lijkt evenmin op de ironie van een Laforgue. Ook hij ‘lacht’ om een groteske wereld, maar er heerst bittere humor bij Rimbaud en schijnbare luchthartigheid bij de ander. Bij Laforgue komt het voort uit een diep geworteld (zogenaamd) onbegrip voor alles wat bestaat, {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} bij Rimbaud uit het feit dat hij ziek en misdadig als een gevallen god alles kan en alles begrijpt. In beide gevallen is de dichter een gedoemde: zijn drang naar het absolute maakt dat hij lijdt aan wereld en dichterschap.⁸⁹ Allen lijden, zij het op hoogst individuele wijze, aan het onmogelijke dat van symbolen gevraagd wordt. Op dit punt gekomen is het nuttig zich nogmaals tot Bergson te wenden en zijn voorzichtigheid af te zetten tegen orfisme en prometheïsme. In 1900 bundelt hij onder de titel Le Rire een aantal eerder verschenen artikelen. Het is zijn meest populaire werk geworden en laat zich schijnbaar gemakkelijk losmaken van zijn filosofisch oeuvre. Wat heeft het lachen en het komische met zijn eigenlijke onderzoekingen te maken? Méér dan men denkt, maar ik ga er hier niet op in en beperk mij tot de symbooltheorie die weer te vinden is. Zij wijkt niet af van wat eerder vermeld is: de mensen bewegen zich te midden van ‘généralités et symboles’, met het gevolg dat het waarlijk individuele hun ontgaat. Zou het mogelijk zijn zich van de symbolen te ontdoen, zou een volkomen ‘détachement’ tot de menselijke mogelijkheden behoren, dan zou ook ‘une manière virginale (het woord doet aan Verlaine en vooral aan Mallarmé denken!) d'entendre et de penser’ kunnen optreden. Dat is nu juist waarin de kunstenaar slaagt, maar dan alleen op een bepaald gebied. Vandaar de diversiteit der kunsten: het oog van de schilders doet niet anders dan zien zonder zich om praktisch nut, om conventionele manieren van kijken, in het kort gezegd: om symbolen, te bekommeren.⁹⁰ Kunst is zeker niets anders dan ‘une vision directe de la réalité’ en deze zuivere waarneming eist een breuk ‘avec la convention utile’ en dus ‘un désintéressement inné’.⁹¹ Tot zover gaat Bergson duidelijk in de richting die ook bij de symbolisten verondersteld mag worden. Maar op een gegeven ogenblik houdt hij in: hij erkent, dat in het menselijk leven niet alleen van dergelijke ‘explosions de sentiments’ sprake kan zijn. Niemand kan zich totaal ontdoen van de wereld waarin hij leeft, van de heersende conventies enzovoort. Iedereen heeft in enigerlei vorm te gehoorzamen aan regels. Op die wijze wordt in fraaie evenwichtigheid gered wat er te redden valt: de kunstenaar kan nooit volledig kunstenaar zijn, hij leeft te midden van bestaande symbolen en hij is als ieder mens genoodzaakt ze te aanvaarden op elk gebied behalve dat {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn kunst. Het belang van het symbolisme ligt er echter juist in, dat de dichter zich verplicht acht niet alleen de conventies die op zijn gebied liggen (bij voorbeeld taalgebruik et cetera) te doorbreken, maar ook bereid is het onmogelijke, ja zelfs bij voorkeur het onmogelijke te realiseren. Symbolistische symbolen en beelden trachten juist dat te bereiken en daarvan neemt de dichter de gevolgen op zich. Maar er zijn ook gevolgen voor de lezer. Daaromtrent is in het voorafgaande al het een en ander gezegd dat niet meer herhaald behoeft te worden; ik bepaal mij dan ook tot een enkele precisering en om te beginnen tot het meest materiële aspect. Voor de gewone lectuur heeft de lezer een boek nodig. Hoe doet het zich voor? De vraag hoeft niet tot in details beantwoord te worden, maar de wijze waarop Mallarmé zich daarover uitlaat is toch opmerkelijk. Een Frans boek is (of was althans) altijd dichtgevouwen, de bladzijden moeten opengesneden worden. Daarmee is alleen een onbelangrijke banaliteit beweerd, zal men zeggen. Toch niet, als men bedenkt dat vrijwel alle symbolistische schrijvers en denkers zich over (al dan niet hermetische) beslotenheid hebben uitgesproken. Het dichte boek wordt bij wijze van spreken zelf tot symbool van de afgeslotenheid, van de complicatio die om explicatio vraagt. En dat vereist een harde ingreep: ‘Le reploiement vierge du livre... prête à un sacrifice...; l'introduction d'une arme, ou coupe-papier, pour établir la prise de possession.’⁹² De ook hier weer aanwezige seksuele symboliek zal niemand ontgaan zijn: het boek is besloten en intact als een maagd; om het te bezitten, dat wil zeggen: om te lezen, moet er een wapen in gestoken worden. De maagdelijkheid wordt de lezer ten offer gebracht en gaat door zijn toedoen verloren. Aan de afgeslotenheid is een einde gemaakt, zodat het lezen kan beginnen. Het is uiteraard onmogelijk anders te handelen, maar duidelijk is ook dat Mallarmé het anders zou wensen. Misschien zou men zo ver mogen gaan, dat hij eigenlijk niet naar een lezer verlangt. Zoals het Boek anoniem en zonder dichter geheel en al op zich zelf zou bestaan, zo zou het ook geen lezer van node hebben. Op die wijze is Poëzie zich zelf geworden en gebleven. Van deze nieuwe ‘onmogelijkheid’ zie ik verder af, ook al bepaalt zij als ideaal Mallarmé's verdere opvattingen. Dat blijkt onmiddellijk {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} wanneer men in de laatste bladzijden van Le Mystère dans les Lettres met andere termen ook precies dezelfde tegenkomt (blanc, ingénuité, virginité, nuptial) en elders gesproken wordt over ‘la lecture comme une pratique désespérée’.⁹³ Wordt hier steeds gepoogd het boek op zich zelf te zien en de tekst centraal te stellen of zelfs alleen te doen gelden, in enkele van zijn brieven laat Mallarmé zich toch ook anders uit. Naar aanleiding van Huysmans' À Rebours spreekt hij over ‘cette heure de rêverie qui suit la lecture’. Een andere keer verontschuldigt hij zich dat hij zo laat bedankt voor de toezending van een gedicht. Maar verstrijkt er werkelijk tijd ten aanzien van een boek ‘quand on rêve dessus longtemps après que fermé’?⁹⁴ In beide gevallen wordt de aandacht gevestigd op een verschijnsel dat de meesten van ons bekend is en dus zeker ‘gewoner’ zal worden gevonden dan de (onuitgesproken) eis tot afwezigheid van welke lezer ook of het constateren bij iedere lezer van een brute ingreep. Desondanks wordt ook met de relatie lezen-dromerij een gevaarlijke weg gewezen: de kans is namelijk niet gering dat men op die manier tot een verdamping van het werk geraakt, dat minder en minder van belang wordt op zich zelf en alleen nog maar aanleiding is tot of zelfs opgaat in het gedroom van de lezer. Er ontstaat dan wat later ‘Innenkonzentration’ is genoemd en karakteristiek zou zijn voor de dilettantische manier van lezen.⁹⁵ De ware lezer is door toedoen van ‘Aussenkonzentration’ uitsluitend op de tekst gericht. Hoe dan ook, Mallarmé is als symbolist nooit van dromen afkerig en hij zal ook hier wel het verschil tussen kleine letter en hoofdletter in gedachten hebben gehad. Of de lezer nu gericht is op het werk dan wel op zich zelf, in elk van beide gevallen wordt hij tot activiteit gedwongen. Hij is verplicht om niet alleen mee te doen, hij moet ook uit zich zelf doen, en dat wil zeggen: interpreteren. Zou hij bij het voorlezen van het Boek aanwezig geweest zijn, hij zou zich voor de taak geplaatst zien deel uit te maken van een geheel waartoe hij behoren moet en wil. Er is geen onderscheid meer tussen dichter en lezer, zij groeien samen tot (mede) makers. Ware het niet dat een term als happening een speciale betekenis heeft gekregen, dan zou daaraan gedacht kunnen worden. Lezen van het Boek is meer een gebeuren dan lectuur in de gewone betekenis, het vindt in een plechtige en absolute sfeer voor allen en door {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} allen plaats. Maar ook in de dagelijkse betekenis van lezen is activiteit onmisbaar.⁹⁶ De tweeslachtigheid van het symbool noodzaakt de lezer daartoe en maakt tevens dat zijn interpretatie nooit of te nimmer een definitief einde bereikt. De lezer van symbolistische poëzie zal niet spoedig oververzadigd raken en zeggen dat hij het nou verder wel weet. Anderzijds dreigt natuurlijk het gevaar, dat hij steeds maar doorgaat met interpreteren, ten slotte dingen meent te zien die er helemaal niet staan, en tot heilloze vormen van ‘hineininterpretieren’ komt. Op dergelijke algemene interpretatieve moeilijkheden kan ik niet ingaan. Maar ik maak één uitzondering: het is duidelijk, dat juist symbolistische poëzie alle aanleiding geeft om zich met interpretatie bezig te houden, en daaraan wellicht ook een deel van haar theoretisch belang ontleent. De oorzaak ervan ligt uiteraard in het functioneren van de symbolen die geen eenduidige betekenis kunnen hebben. Daardoor ontstaat een tekst die dubbel- en zelfs méérzinnig is. Zo moet de eis van Verlaine in de Art Poétique begrepen worden: ‘Rien de plus cher que la chanson grise / Où l'Indécis au Précis se joint.’ Wanneer hij in hetzelfde gedicht verlangt dat kleuren vermeden moeten worden om de nuance te doen uitkomen, dan heeft dat een zelfde reden en een zelfde effect. Er treedt bij de lezer een aarzeling op: hij weet niet precies welke betekenis de tekst bezit en hij zal altijd in die vreemde sfeer van esthetische onbeslistheid verblijven. Juist omdat het Absolute zich elke keer incidenteel verwerkelijkt, is er geen definitieve tekst mogelijk. Maar is daarmee nu ook gezegd, dat elke interpretatie van die tekst in principe geoorloofd of althans niet te bestrijden is? Sommige literatuurtheoretici gaan zo ver en propageren een ongelimiteerde vrijheid van interpretatie. Nogmaals, dat laat ik terzijde, ik houd mij alleen aan symbolistische dichtkunst (die overigens het voorbeeld par excellence voor dat soort beschouwingen zou kunnen en zou moeten zijn). Ik moet dan zeggen, dat deze totale vrijheid en dus ongebreidelde vormen van ‘hineininterpretieren’ in dit geval níét gegeven zijn. Daarmee zou het methodisch karakter van deze poëzie en van de theoretische uitspraken, die zowel bij Mallarmé als Rimbaud, Verlaine en anderen te vinden zijn, volledig worden miskend en feitelijk ontkend. Dat poëzie systematisch gemaakt wordt, zou dan geen rol meer spelen. Ik wil niet beweren {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zulks nooit mogelijk is (ook al lijkt het mij onwaarschijnlijk), maar hou staande dat het symbolisme niet op die wijze te werk gaat en de lezer bijgevolg genoodzaakt is zich van het symbolistische ‘systeem’ rekenschap te geven. Laat ik een verzonnen en wel erg versimpeld voorbeeld geven. Wanneer een symbolist ergens stoel schrijft, heb ik als lezer niet het recht tafel te lezen. Die vrijheid is mij niet toegestaan, tenzij in datzelfde gedicht of in het oeuvre van de dichter tafel en stoel regelmatig worden ‘verward’. Maar regelmatig veronderstelt regelmaat en regels! Bij Rimbaud is er dikwijls sprake van bloemen die als metalen zijn en omgekeerd. In dat geval heb ik niet het recht maar de plicht deze ambiguïteit waar te nemen en te doen zien. Zeker, mijn lezersvrijheid is groter dan bij sommige prozawerken het geval is maar daarom nog niet onbeperkt. De sigarenroker van Mallarmé - alles en iedereen kan tot symbool worden! - ziet de rook opgaan ‘Dans plusieurs ronds... / Abolis en autres ronds’ en de tabak tot niets worden. De realiteit van de sigaar is verdwenen. Zo moet ook het incidentele en anekdotische uit de dichtkunst verdwijnen. Zij gaan op in as en rook die hun aanwezigheid als afwezigheid registreert, zodat een zekere vaagheid ontstaat die voor literatuur noodzakelijk is: ‘Le sens trop précis rature / Ta vague littérature.’ Het symbolistisch symbool, dat naar zich zelf verwijst en naar iets anders in zich zelf, dat aanwezige afwezigheid in taal suggereert en spreekt door stilte, dat met inkt zuivere witheid verbeeldt, verenigt systematisch het logisch overenigbare. Daardoor behoudt het altijd een marge van onbeslistheid, zodat de lezer wel moet blijven vragen naar de zin. Hij zal geen definitief antwoord krijgen: er heerst een veelvuldigheid van betekenissen die onderling samenhangen en waarvan hij altijd weer opnieuw rekenschap zal dienen af te leggen. 1 ii, p. 30. 2 Geciteerd in M. Gilman, Baudelaire the Critic, p. 112. 3 Onder zijn invloed geschiedt dat ook bij een dichter als A. Roland Holst. Literatuur en mythe is in de twintigste eeuw een onderwerp op zich zelf dat bij Thomas Mann zo goed als bij Joyce bestudeerd kan worden. 4 Wat Franse auteurs betreft vindt men het meeste vermeld in R. Arbour, Henri Bergson et les lettres françaises (1955). Voor Mann, vgl. R. Thieberger, Der Begriff der Zeit... (Baden-Baden 1952). Zelf heeft Bergson zich altijd tegen deze bekendheid in artistieke kringen verzet. In zijn Souvenirs sur B. (Neuchâtel-Parijs 1942) p. 100 vermeldt I. Benrubi een gesprek van 5 juli 1914 waarin Bergson zegt: ‘C'est stupide... car le plus souvent cette popularité n'a rien à voir avec la philosophie. Ce sont surtout des écrivains et des artistes qui croient s'inspirer de mes travaux.’ 5 Vgl. een interessant artikel van Jeanne Hersch, L'Obstacle du Langage in Béguin-Thévenaz (ed.) Henri Bergson (Neuchâtel 1943), p. 214 e.v. In Les fleurs de Tarbes (OEuvres, t. iii, 1941, p. 37) wordt Bergson door Jean Paulhan gerangschikt onder de ‘taalterroristen’. 6 OEuvres Complètes (1972), pp. 103 en 101. Ook alle verdere verwijzingen zijn aan deze uitgave ontleend. 7 Huret, p. 93. Nog in 1934 zegt Gide van de symbolisten: ‘...on prétendait oeuvrer dans l'absolu...’, in Journal (1939), p. 1218. 8 Eens te meer blijkt, dat er steeds een parallellisme bestaat tussen godsdienst en symbolistische dichtkunst, dat zelfs poëzie de plaats van godsdienst kan innemen. In Nederland wordt dat laatste altijd geïllustreerd met de beroemde regel van Perk: ‘Schoonheid, o gij, wier naam geheiligd zij’, uit de Mathilde-cyclus, lxxi. Voor velen is Mallarmé een heilige; Rimbaud wordt door Claudel ‘un mystique à l'état sauvage’ genoemd. Het zal een succesformule worden, nog versterkt door het (onbetrouwbare?) verhaal van Rimbauds bekering op zijn sterfbed. Voor een symbolist als Charles Morice zal kunst de godsdienst vervangen. Vgl. P. Delsemme, Un théoricien du symbolisme - Ch. M. (1958), p. 179 e.v., en in het algemeen Pierre Moreau, De la symbolique religieuse à la poésie symboliste, in Comparative Literature Studies iv, 1-2, 1967, p. 5 e.v. 9 Dit zou ook een (zwak) argument kunnen zijn voor de huidige belangstelling voor ‘metaphysical poets’ (die overigens via het symbolisme tot stand is gekomen). 10 In Nederland is het beste voorbeeld in de denkwijze van Verwey te vinden. Vgl. o.a. Proza i (Amsterdam 1921), p. 4 e.v., en iii, p. 184 e.v., en S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee (Rijswijk z.j.). Of bij Verwey een directe invloed van het Franse symbolisme bestaat, kan ik niet beoordelen; in elk geval is er de indirecte via Stefan George, die in de Blätter für die Kunst van begin af aan alleen ‘die Geistige Kunst’ erkent. 11 Correspondance, ii (1926), p. 345. Aan enige invloed van deze passage op Mallarmé behoeft niet gedacht te worden: zij kenden elkaar niet en Flauberts briefwisseling is pas later gepubliceerd. Maar in Correspondance, ii, p. 257, spreekt Mallarmé wel van ‘l'art définitif de Flaubert’. 12 OEuvres Complètes (1945), p. 330. Alle verdere citaten zijn aan deze uitgave ontleend. 13 Hoewel ook Mallarmé's proza dikwijls bijzonder moeilijk is, citeer ik: ‘...le Dire, avant tout, rêve et chant, retrouve chez le poëte, par nécessité constitutive d'un art consacré aux fictions, sa virtualité’ (p. 858). 14 P. 871 (= Huret, p. 64). 15 Ik verwijs naar Bergson, Le Possible et le Réel in diens bundel La Pensée et le Mouvant (41934), p. 115 e.v. Waarom ik juist hem noem en hem alleen, zal duidelijk zijn. 16 P. 106. Ik herinner aan de eerder vermelde uitspraak van Mallarmé dat alleen het onmogelijke realiseerbaar is. Door het onmogelijke te eisen ontstaan nieuwe mogelijkheden. 17 P. 368 (vgl. p. 857). In La Part du feu (1949), p. 38 e.v., analyseert Maurice Blanchot deze woorden. In het onvoltooide verhaal Igitur dat zeer abstract is en in de regionen van het Niets speelt, is de held Igitur ook zelf als incarnatie van dat Niets te beschouwen. Daaruit voorbeelden aan te halen stuit op te grote moeilijkheden. Maar in Correspondance, iv, i, p. 293, wordt op zeer begrijpelijke wijze gesproken over ‘ronger les objets’, zodat de absolute zuiverheid van het Ideële en het Niets ‘zichtbaar’ wordt. 18 Daarbij valt niet zo zeer aan Freud als wel aan Schopenhauer en Eduard von Hartmann te denken. 19 OEuvres Poétiques Complètes (1948), p. 47. Ook voor verdere verwijzingen. 20 P. 117. Toegegeven: er bestaan vele interpretaties van deze enkele woorden. 21 De literaire cultus van onmiddellijke indrukken en gewaarwordingen is in de tweede helft van de negentiende eeuw vrij gemakkelijk te ontdekken. Wil men een ‘begin’ vinden, dan valt voornamelijk aan de beide Goncourts te denken. Zij lieten zich althans daarop voorstaan. Vgl. de bundel Idées et Sensations. Vermoedelijk is het aan hun invloed (en aan Huysmans) te danken, dat ook Nederlandse auteurs in deze richting gaan: Van Deyssel en Ary Prins moeten dan genoemd worden. In Mei is de wereld ‘buit voor jonge oogen’, maar zeer in het bijzonder zijn Gorters sensitivistische verzen prachtige voorbeelden van de onmiddelijkheid die gewaarwordingen in literatuur kunnen behouden. Dat er geen tegenstelling behoeft te bestaan tussen idee en sensatie, zou in het (kritisch) werk van Verwey aangetoond kunnen worden. Vgl. Jean-Pierre Richard, Littérature et Sensation (1954). 22 Correspondance, i, p. 137 (brief van 1864). 23 P. 252. 24 Dit verschil zou misschien terug te voeren zijn tot een zekere terughoudendheid van Mallarmé ten aanzien van Rimbaud. In een brief van april 1896 verzet hij zich hoffelijk maar krachtig tegen eventuele invloed van Rimbaud op Verlaine en zich zelf. Er volgt dan een uitstekende beschrijving van de indruk die hij wekte: ‘Eclat d'un météore, allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s'éteignant’ (Propos sur la poésie, Monaco 1953, p. 200), en van zijn werk. Onafhankelijk hiervan lijkt het zeer wel mogelijk, dat Mallarmé (in de lijn van Poe-Baudelaire) eerder de ‘ingenieurstheorie’ van het maken is toegedaan en Rimbaud zich houdt aan een romantisch vinden. Hoe voorzichtig men altijd weer dient te zijn met dergelijke indelingen, blijkt uit ‘J'inventai la couleur des voyelles!... je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens.’ Nu is het dan toch Rimbaud die spreekt (p. 106). 25 P. 252. Hier dus ziel, elders zintuigen (vgl. de vorige noot). Ik behoef niet te herinneren aan het gedicht van Baudelaire dat eerder ter sprake is gebracht. In Mei spreekt Gorter herhaaldelijk over de ziel (ook in een aantal niet gepubliceerde versies). Of men dat al dan niet ernstig moet opvatten, is een vraag van geheel eigen aard, maar wordt zeker niet bepaald door Gorters opmerkingen aan zijn com van 23 maart 1889: ‘Wat nu het ding zelf (Mei!) betreft, ik heb iets willen maken van heel veel licht en met een mooie klank, verder niets. Er loopt een geschiedenis door, en er zit een beetje philosophie in, maar dat is om zoo te zeggen bij ongeluk. Ik weet wel dat dit het zwakke er van is, dat die geschiedenis en die philosophie vaag en onvast zijn...’ (E. Endt, Herman Gorter Documentatie, Amsterdam 1964, p. 176). Spotten met en begrip voor het belang van de ziel vindt men tegelijkertijd in een opmerking van Valéry: ‘La plus belle poésie a la voix d'une femme idéale, Mlle Âme’ (Cahiers, ii, 1974, p. 1076). 26 Rolland de Renéville, Rimbaud le Voyant (1947). 27 Vgl. Mallarmé p. 368: ‘Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole...’ 28 Correspondance, i, p. 36. 29 Vgl. Kloos: ‘De poëzie is geen zachtoogige maagd, die, ons de hand reikend op de levensbaan, met een glimlach leert bloemen tot een tuiltje te binden... doch eene vrouw, fier en geweldig, wier zengende adem niet van ons laat... Geen genegenheid is zij, maar een hartstocht, geen bemoediging, maar een dronkenschap...’ (Inleiding bij Jacques Perk, Gedichten, Leiden z.j., p. xi). 30 Om enkele totaal andere gevallen te noemen: het is niet onmogelijk, dat Gorters drang naar zuiverheid hem in de loop der jaren tot politiek sektarisme drijft. Psychische en politieke zuiverheid zijn fraai gecombineerd in een romanfiguur als Jacques uit Les Thibault van Roger Martin du Gard. Daaruit blijkt, dat zuiverheid niet altijd een goede kwaliteit behoeft te zijn, wat later maar al te duidelijk wordt in nationaal-socialistische opvattingen dienaangaande. 31 Sprekend over de ‘roman pur’ noteert Gide in het Journal des Faux-Monnayeurs (231927, p. 72): ‘...la pureté, en art comme partout, c'est cela qui importe.’ 32 Esthétique du Symbolisme (Brussel 1962), p. 92. Het is geen toeval, dat De Nieuwe Gids al in de eerste jaargang een artikel van Barrès publiceert getiteld L'Esthétique de demain: l'art suggestif, waarin stelling wordt genomen tegen Zola, maar jongere naturalisten tegelijk met Verlaine grote lof wordt toegezwaaid. 33 P. 366. 34 P. 400. De passage is ontleend aan een stuk dat Magie tot titel heeft. Samen met évoquer leveren de twee woorden precies Baudelaires ‘magie évocatoire’ op, wat op zich zelf al een letterlijk bewijs levert van gelijkluidende theorieën en eventueel ook van beïnvloeding. 35 P. 895. Het ogenblik is gekomen om te laten zien hoe Verlaine dacht over theorievorming. In deze zelfde inleiding spreekt hij namelijk over het beroemde gedicht dat nu juist Art Poétique heet: ‘...n'allez pas prendre au pied de la lettre l' “Art poétique”... qui n'est qu'une chanson, après tout, je n'aurai pas fait de theorie!’ (p. 897). 36 P. 481, en Correspondance, iii, p. 246. Vgl. Correspondance, i, p. 90: ‘La sottise d'un poète moderne a été jusqu'à se désoler que “l'Action ne fût pas la soeur du Rêve”.’ Het citaat dat hier gegeven wordt is in Baudelaire te vinden en bewijst 1 dat Mallarmé zeker geen slaafs volgeling van zijn vereerde voorbeeld is, en 2 hoe hoog hij de betekenis van droom en dromen stelt. 37 Vgl. Vingt Poèmes de St. Mallarmé (Parijs-Genève 1967), pp. 26, 35 en 85 waar E. Noulet in haar ‘exégèses’ daarover spreekt. 38 Zo ook bij de estheet die kunstenaar is: hij is niet kunstenaar omdat hij estheet is. De neurotische artist is evenmin kunstenaar omdat hij aan neuroses lijdt. Ik zal de laatste zijn om te ontkennen, dat er een nauw verband kan bestaan, maar zulks betekent nog niet dat er een relatie van oorzaak tot gevolg aanwezig is. In ieder geval veronderstelt het kunstenaarschap voor de symbolisten altijd een maken en bijgevolg kunde en kennis van het maken. Valéry vermeldt een anekdote over de schilder Degas die sonnetten wilde schrijven (en ook geschreven heeft!), daarmee de grootste moeite had terwijl er toch heel veel ideeën in hem leefden, en zich daarover beklaagde bij Mallarmé. Deze antwoordde: ‘Mais, Degas, ce n'est point avec des idées qu'on fait des vers... C'est avec des mots’ (OEuvres, ii, 1960, p. 1208.) 39 P. 869 (= Huret, p. 60). Een fanatiek rationalist als Julien Benda - op zich zelf ook weer een merkwaardige en paradoxale verschijning - verzet zich later heftig tegen deze passage die ‘un monument de naïveté’ zou zijn (Du Poétique, Genève-Parijs 1946, p. 219). Vgl. in het algemeen zijn furieuze aanval op de postsymbolistische literatuur in La France byzantine (1945). 40 Mockel, p. 85. 41 La Pensée et le Mouvant (41934), p. 33: ‘“Intuition” est... un mot devant lequel nous hésitâmes longtemps.’ Vgl. Jacques Chevalier, Entretiens avec Bergson (1959), p. 79, waar Bergson zegt: ‘J'ai choisi le mot intuition faute d'un meilleur mot. Mais je n'en étais pas tout à fait satisfait. Je voulais désigner l'intelligence au sens large, ou la pensée.’ Verre van gericht te zijn tegen het denken, geeft intuïtie het juist aan; zij is bovendien als intelligentie in een brede zin van het woord te beschouwen! 42 La Pensée et le Mouvant, p. 137. 43 Ibid., p. 210. Vgl. E. Bréhier, Images bergsoniennes..., in Les Etudes Bergsoniennes, ii, 1949, p. 105 e.v. Op zijn beurt stelt Valéry vast: ‘Le remarquable pouvoir excitant d'une certaine “incohérence” - Oblige à créer. C'est tout le symbolisme’ (Cahiers, ii, p. 1139). 44 Later is de gedachte zeer algemeen geworden. Een bekende uitwerking in William Empson, Seven Types of Ambiguity en The Structure of Complex Words. 45 Grappig is dat zetter en corrector van Vingt Poèmes er in de Table des Matières blijkbaar ook geen raad mee wisten en La vierge afdrukken, wat fout is. 46 Langs andere wegen weliswaar maar volgens dezelfde methode kan men ook in Rimbaud vrij nauwkeurig doordringen. 47 Vele voorbeelden in R. Tuve, Elizabethan and Metaphysical Poetry (Chicago 1947), en Marjorie H. Nicolson, The Breaking of the Circle (New York 1960) dat een iets latere periode behandelt. 48 Seksuele interpretaties ontbreken uiteraard niet. Zij zijn in verband met andere gegevens niet zeer waarschijnlijk. Vgl. voor een uiterst kritisch overzicht Etiemble, Le Sonnet des Voyelles (1968). 49 P. 106. Vgl. Mallarmé die zich tot een jonge dichter richt: ‘Toute la chose non dite qui flutise sous les vrais vers, étrangère à la parole, même quand celle-ci est haute, riche, certaine..., je l'entends avec délice...’ (Correspondance, iii, p. 273). 50 Correspondance, iv, i, p. 310. 51 Ik zinspeel natuurlijk op regels van Nijhoff die in dit opzicht zeker als symbolist beschouwd kan worden. 52 Over de betekenis van de witte marge rondom gedichten (b.v. in de oorspronkelijke uitgave van Gorters Liedjes) zou veel te zeggen zijn, o.a. in verband met de functie van typografie in het algemeen en vooral met de omlijsting in schilderkunst. In enkele bladzijden Marginale critiek getiteld (in Woord en Wereld, opgedragen aan K.H. Miskotte, Amsterdam 1961, p. 310 e.v.) en in Witte Poëzie (in Maatstaf, xiii, 7/8, p. 584 e.v.) heb ik deze en andere aspecten van het probleem belicht. 53 Vgl. Raynaud, ii, p. 91 e.v.; A. Mercier, Les Sources Esotériques et Occultes de la Poésie Symboliste (1969); R. Pincus-Witten, Occult Symbolism in France - Joséphin Péladan and the Salons de la Rose-Croix (New York-Londen 1976). 54 Daartegen in Etiemble, Mythe...! Gaat men ervan uit, zoals sommige critici doen, dat Rimbaud als compleet genie en wonderkind alles kon en alles kende, dan is natuurlijk ook grondige kennis van geheimleren een gegeven feit. Op die manier versterkt de ene mythe de andere. 55 Correspondance, iv, i, p. 259. Vgl. H.M. Block, Mallarmé the Alchemist, in Australian Journal of French Studies, vi, 1969. 56 Vgl. Mallarmé, p. 400: ‘Je dis qu'existe entre les vieux procédés et le sortilège, que restera la poésie, une parité secrète.’ 57 In Mondor, Vie, ii, p. 347. Toen Mallarmé een heel begrijpelijke grafrede had gehouden, vroegen journalisten hem de tekst. Hij zou geantwoord hebben, dat hij er eerst een beetje duisterheid in moest aanbrengen. Jules Renard, die zijn grote gevoeligheid in overdadige nuchterheid camoufleert en daardoor op zijn wijze ‘moeilijk’ wordt, noteert eveneens: ‘Mallarmé. Il est tellement clair dans la conversation qu'après l'avoir lu on le trouve causeur banal’ (Journal, 1960, p. 278). Elders zegt hij dan ook: ‘Mallarmé, intraduisible, même en français’ (p. 475). Tegenover Huret (p. 174) laat Zola zich uit over ‘le symbolisme, avec son obscurité de bazar à dix-neuf sous’. Proust publiceert in La Revue Blanche van 15 juli 1896 een artikel Contre l'Obscurité. Mallarmé heeft wel het voornemen gehad een ‘philosophie de l'obscurité’ te schrijven (Correspondance, iii, p. 123), maar het plan nooit uitgevoerd. We moeten genoegen nemen met een uitspraak als: ‘Je préfère, devant l'agression, rétorquer que des contemporains ne savent pas lire’ (p. 386). Om ook Rimbaud in dit verband te noemen: Jules Renard complimenteert een jonge dichter met het feit dat hij ‘du Rimbaud français’ schrijft (geciteerd in Mallarmé, Correspondance, iii, p. 273). Bekend is hoe in Nederland Gorter belachelijk wordt gemaakt wegens vermeende duisterheid (Endt, p. 229 e.v., p. 255 e.v., p. 338 e.v.). 58 Mockel spreekt over een ‘soudaine cohésion’ (p. 99). De uitdrukking is juist voor zover het de lezer betreft die zich immers plotseling voor onverwachte en uiterst gecondenseerde beelden geplaatst ziet. Onjuist is echter daaruit te concluderen dat ook de dichter dergelijke beelden plotseling invallen. Vgl. verder Malcolm Bowie, Mallarmé and the Art of Being Difficult (Londen etc. 1978), en (algemener) George Steiner, On Difficulty (Oxford etc. 1972). 59 Vgl. E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (Bern 1948), p. 304 e.v., en Index s.v. Buchmetaphorik. 60 P. 378. Vgl. p. 872: ‘...le monde est fait pour aboutir à un beau livre’ (= Huret, p. 65). 61 Vgl. Jacques Scherer, Le ‘Livre’ de Mallarmé (1957), en A.R. Chisholm, Mallarmé's Grand OEuvre (Manchester 1962). Enkele opmerkingen van Claudel (La Philosophie du Livre) in Positions et Propositions, i, (1928) p. 101 e.v. 62 P. 662-663. Vgl. p. 876 (= Correspondance, iii p. 73). Laat ik ook hier als een soort contrapunt Jules Renards Journal citeren: ‘Vu ce matin Barrès. La conversation sur Mallarmé. Cela rapportera des millions, le Grand OEuvre. Mallarmé disant à sa femme et à sa fille: “Maintenant, vous pouvez y aller: je suis sûr de moi”, et les deux femmes ont jeté par la fenêtre les quelques sous’ (p. 93). Hoe ver ben je met le Grand OEuvre? vraagt Barrès hem. Mallarmé toont een stapel papieren, gaat dan even weg en Barrès ziet dat het schoolwerkjes van leerlingen betreft. Wie houdt wie voor de gek? 63 T.S. Eliot heeft bij verschillende gelegenheden soortgelijke denkbeelden ontwikkeld. 64 Scherer, p. 181 (A). 65 Vgl. p. 366: ‘Une ordonnance du livre de vers poind innée ou partout, élimine le hasard...’ Ik herinner eraan, dat Oscar Wilde er eveneens naar streeft het toeval uit te sluiten, zodat een esthetische wetmatigheid (in zijn leven) verschijnt. 66 (1954), p. 64. Vgl. Positions, i, p. 203: ‘Mallarmé est le premier qui se soit placé devant l'extérieur... comme devant un texte, avec cette question: Qu'est-ce que ça veut dire?’ 67 OEuvres, i, p. 622. Men zal begrepen hebben, dat het hier wederom gaat om de vraag of de wereld een weliswaar moeilijke maar uiteindelijk te doorgronden tekst is dan wel (om met Baudelaire te spreken via ‘de confuses paroles’ die soms te horen zijn) tot tekst gemaakt kan worden. 68 In Chisholm, p. 3. 69 Correspondance, iii, p. 95. 70 P. 171. 71 P. 663. 72 Het belangrijke werk van Juden is eerder genoemd. Vgl. verder voor de Franse literatuur Eva Kushner, Le mythe d'Orphée... (1961). Voor Duitsland W. Rehm, Orpheus - Der Dichter und die Toten (Düsseldorf 1950). Ik zie verder af van (zeer talrijke) studies over Orpheus in middeleeuwen en renaissance. 73 De laatste jaren is ook bij Rimbaud aandacht besteed aan het spel en het scenische. Vgl. Atle Kittang, Discours et Jeu-Essai d'Analyse des Textes d'Arthur Rimbaud (Bergen etc. 1975), en J. Plessen, Essai de lecture d'un texte illisible (Assen 1975). Dat spel hier ernstig moet worden opgevat, zal geen nadere adstructie meer behoeven. 74 Vgl. het fundamentele werk van Suzanne Bernard, Le Poème en prose... (1959). Voor de genoemde episode p. 371 e.v. De Poolse schrijfster heeft bij velen de lachlust opgewekt. Vanwege haar pretenties een voorloper te zijn wordt zij door Mendès ‘la sainte Jeanne-Baptistine de l'école vers-libriste’ genoemd (Bernard, p. 371). Zij verdiende haar brood als dienster in een café waar zij pullen bier (‘chopes’) schonk en piano speelde, zodat een wel heel scherp auteur als Tailhade haar als ‘la verseuse de Chopin’ kon betitelen (p. 12). In werkelijkheid zal zij een van die tragikomische figuren geweest zijn die zich als randverschijningen bij elke schoolvorming voordoen en al te gemakkelijk belachelijk worden gemaakt. 75 In Bernard, p. 373. In de interviews met Hurct hebben velen zich over de vrije verzen uitgesproken: Anatole France (p. 8), Mendès (p. 292), enz. Leconte de Lisle zegt (p. 280): ‘Je leur demande pourquoi, quand ils font deux phrases de quinze pieds, sans rime, ils s'acharnent à appeler cela des vers.’ Tegen al deze (ex)-Parnassiens in schrijft Tailhade in zijn memoires misschien wel de woorden die centraal moeten staan: ‘Le vers ossifié, durci, sclérosé... par la technique parnassienne, reprenait avec lui (Verlaine) son envol et sa fluidité’ (p. 28). 76 Correspondance, iii, p. 120, aan Kahn (juni 1887); iii, p. 162, aan Verhaeren (jan. 1888). Vriendelijk en voorkomend als hij is, zal hij Verhaeren en niet Kahn zijn ware mening geschreven hebben. 77 Vgl. ook: ‘Où sont-elles, les nouveautés? Est-ce que Arthur Rimbaud, - et je ne l'en félicite pas, - n'a pas fait tout cela avant eux? Et même Krysinska! Moi aussi, parbleu, je me suis amusé à faire des blagues, dans le temps! Mais enfin, je n'ai pas la prétention de les imposer en Evangile! Certes je ne regrette pas mes vers de quatorze pieds... Pour qu'il y ait vers, il faut qu'il y ait rythme. A présent, on fait des vers à mille pattes! Ça n'est plus des vers, c'est de la prose, quelquefois ce n'est que du charabia. Et surtout, ça n'est pas français, non, ça n'est pas français’ (Huret, p. 69). Een generatieconflict, maar ook een mentaliteitsconflict. 78 P. 366. 79 Verschillende keren vindt men opmerkingen over ‘impersonality’ bij T.S. Eliot. Naar aanleiding van Yeats schrijft hij bij voorbeeld: ‘...in his conversations with a younger writer I always felt that he offered terms of equality, as to a fellow worker, practitioner of the same mistery... Art was greater than the artist...’ en ‘There are two forms of impersonality: that which is natural to the mere skilful craftsman, and that which is more and more achieved by the maturing artist... The second impersonality is that of the poet who, out of intense and personal experience, is able to express a general truth; retaining all the particularity of his experience, to make of it a general symbol’ (On Poetry and Poets, Londen 21957, p. 253 en p. 255). In deze regels komt, behalve het belang van het persoonlijke symbool dat algemeen wordt, ook de betekenis uit van het mysterie dat (zoals eerder gezegd) een ministerium, een dienstverband inhoudt, en van ‘het intense’ waarmee het Engelse esthetisme zich al eerder had beziggehouden. 80 P. 253. Wordt Baudelaire hier een Voyant genoemd, zelf kent hij de term ook. In de reeds vermelde brief waar over de wetenschappelijke fantasie gesproken wordt maakt hij de geadresseerde een verwijt: ‘Et un homme comme vous! lâcher en passant... des injures à de Maistre, le grand génie de notre temps, - un voyant!’ (p. 369). Of de genoemde auteur deze titel toekomt, is een andere vraag; evenzo of Baudelaire er de betekenis aan hecht die Rimbaud wenst. Hier gaat het alleen om het woord zelf. Ook Mallarmé kent het. Hij schrijft Swinburne: ‘...nous causerons de Villon, qui est bien un divin poëte; je suis heureux de savoir que vous l'avez traduit par fragments, pénétré de Baudelaire comme vous savez l'être... ce sont les deux voyants de deux époques différentes’ (Correspondance, ii, p. 122). In alle studies over Rimbaud wordt uiteraard aandacht besteed aan de voyance. Vgl. in het bijzonder J.-H. Bornecque in P.-G. Castex (ed.), Autour du Symbolisme (Lille-Parijs 1955), p. 15 e.v. 81 P. 252. Vgl. artikelen van Maurice Nadeau en Hubert Juin in A. Adam etc., Arthur Rimbaud (1968), p. 145 e.v. en p. 165 e.v. Over Prometheus en prometheïsme in de Europese literatuur is ten minste zoveel geschreven als over Orpheus, Narcissus enz. Vgl. Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne (Genève 1964). 82 Pp. 123, 135, 132. Vgl. p. 108: ‘Je m'habituai à l'hallucination simple: je voyais très-franchement une mosquée à la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac; les monstres, les mystères...’ 83 Pp. 249, 250. Ook hier uiteraard weer een overvloed aan commentaren en beschouwingen. Ik verwijs alleen naar de uitstekende studie van Jean-Pierre Richard in Poésie et Profondeur (1955), p. 189 e.v., en Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik (Hamburg 1956), dat zoals de titel zegt algemener van aard is maar een goed overzicht en inzicht biedt. Aan de interpretaties van de formule ‘je est un autre’ zal zeker niet spoedig een einde komen. Door de zinnen die er onmiddellijk op volgen en die ik hier achterwege laat, kan zelfs aan invloed van de aristotelische filosofie gedacht worden. Maar evenzeer, ook al gebeurt het zelden of nooit, zou de betekenis van godsdienstige denkbeelden als het leven dat ons niet toebehoort of dat niet in ons zelf is, overwogen kunnen worden. Daarop behoef ik hier niet in te gaan. 84 P. 251. 85 Vgl. p. 106: ‘Ce fut d'abord une étude.’ Juist bij Rimbaud is het gewenst nadrukkelijk te spreken over deze ‘studie’, het beredeneerde en het werk. Het is immers al te gemakkelijk, hoewel op zich zelf juist, termen als hallucinatie, délire enz. te belichten. De fout ligt in de eenzijdigheid waarmee dat gebeurt. In het algemeen zou bij Rimbaud van ‘dronkenschap’ (te denken aan Le Bateau ivre) gesproken kunnen worden. Maar tegelijkertijd is hij ‘sobre surnaturellement’ (p. 112). Het is een vorm van ‘nuchtere dronkenschap’. Daarover heb ik, vooral wat vroegere verschijnselen betreft, het een en ander gezegd in Rabelais - Nuchtere dronkenschap (Amsterdam-Londen 1972). Het is te begrijpen, maar niet te verantwoorden, dat dergelijke paradoxale toestanden weinig ter sprake worden gebracht. Toch zijn zij van groot belang wanneer men wil nagaan welke rol in deze Franse theorieën de fantasie is toebedeeld. Wat namelijk altijd weer treft, is dat het symbolisme nauwelijks aandacht overheeft voor de rol van de imagination. En als dat gebeurt, dan vrijwel altijd in het spoor van Baudelaire met zijn ‘folie mathématique’ en de ‘hygiène du travail’. In dat opzicht wijken Nederlandse opvattingen uit dezelfde tijd sterk of van de Franse. Zij zetten denkbeelden van Shelley, Keats en Coleridge direct voort en houden geen rekening met eventuele Franse versies. Vgl. J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma van Tachtig (Amsterdam 1968), p. 34 e.v. 86 P. 79-80. 87 P. 251. 88 P. 105. 89 In de laatste bladzijden van De Profundis ontwikkelt Oscar Wilde een theorie die wil dat de kunstenaar altijd een lijdende figuur is en dus in de nabijheid van het christendom en van Christus zelf zal verkeren, zo niet een Christus zal zijn. 90 Naar aanleiding van dit ‘zuivere zien’ volgens Bergson kom ik terug op Voyant bij Rimbaud en Mallarmé. De passage van Mallarmé, die eerder geciteerd werd, zou in overeenstemming te brengen zijn met wat Rimbaud bedoelde. Er bestaat ook een andere: ‘...je veux chanter... une des qualités glorieuses de Gautier: le don mystérieux de voir avec les yeux (ôtez mystérieux). Je chanterai le voyant...’ (Correspondance, ii, p. 37, begin 1873). Gebruikt voor een gedicht op Gautier, bij uitstek de dichter van het plastischzichtbare, moet de term wel een heel andere betekenis hebben dan bij Rimbaud het geval is. In Vingt Poèmes (p. 8 e.v.) wijst Emilie Noulet dan ook vooral daarop. Maar enerzijds geeft zij op overdreven wijze en eenzijdig weer wat Rimbaud nastreeft; anderzijds zou de formule van Mallarmé, die in elk geval precies weergeeft wat Bergson bedoelt, ook op een manier van zien betrekking kunnen hebben die niet ver van Rimbaud verwijderd is. ‘Voir avec les yeux’ is alleen maar in schijn heel simpel, in werkelijkheid eist het een soort ascese, een ‘conversion’ (om met Bergson te spreken) en ‘omkering’ die maakt dat alleen de ogen kijken zonder enige beïnvloeding van gewoonten, conventies enz. Mallarmé vervolgt dan ook met de woorden: ‘Je chanterai le voyant qui, placé dans ce monde, l'a regardé, ce que l'on ne fait pas...’ Er zou dan iets als een hallucinatie kunnen ontstaan, weliswaar niet geheel in de zin van Rimbaud, maar toch een hallucinatie van totale en ongerepte zuiverheid. In een ander opzicht heeft Mme Noulet wel gelijk. Het betreft een van die kleine probleempjes die niet op te lossen zijn maar toch steeds weer de aandacht opeisen. Wie van de symbolisten gebruikt voyant het eerst? Mallarmé in 1873? of Rimbaud in 1871? Geen ingewikkelde zaak, ware het niet dat de brief van Rimbaud indertijd onbekend was en pas in 1912 is gepubliceerd. Dus Mallarmé? Maar het is niet onmogelijk, dat Rimbaud tijdens zijn verblijf in Parijs het woord heeft gebruikt en het Mallarmé ter ore is gekomen. Het is ook mogelijk, dat zij de term onafhankelijk van elkaar gebruiken. Misschien allemaal onbelangrijk, zeker onoplosbaar! 91 Le Rire (401903), p. 156 e.v. 92 P. 381. 93 Pp. 387 en 647. 94 Correspondance, ii, p. 261, en iv, i, p. 142. 95 Vgl. de belangrijke maar vrijwel vergeten studies van M. Geiger, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses (Halle 1913, = Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, Bd. 1) en Zugänge zur Ästhetik (Leipzig 1928). In het algemeen: Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique (1953). 96 Vgl. Tzvetan Todorov, Théories du Symbole (1977) en Symbolisme et interprétation (1978). In elke studie over de metafoor komt ook wel het symbool ter sprake. Vgl. W.Y. Tindall, The literary Symbol (Bloomington 41965). {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} 4 Schilderkunst, muziek, literatuur Van vrijwel alle bewegingen die men in de literatuurgeschiedenis wenst te ontdekken kan gezegd worden dat zij zich niet alleen in de letterkunde voordoen. Naast de romantische literaire kunsten is er zonder enige moeite een romantische muziek, schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur te vinden. En buiten het domein der kunsten bestaan ongetwijfeld ook romantische filosofie en theologie, een romantische staatsleer en zelfs romantische natuurwetenschappen. Met een grote sprong naar het verleden zou hetzelfde te constateren zijn voor de barok, en met een sprong naar later tijden voor het surrealisme. Ook die beweging openbaart zich op alle mogelijke terreinen en met het Collège de Pataphysique (dat in zekere zin Jarry tot stichter heeft) worden ook wis- en natuurkunde, zij het op eigenzinnige en onverwachte wijze, in de beschouwingen betrokken. Met het symbolisme is het anders gesteld dan met romantiek enzovoort. Het is een uitsluitend artistieke school en moest dat ook wel zijn, omdat kunst juist alles vertegenwoordigt en is. Voor de hele rest der cultuur blijft dan geen plaats meer over. Geen symbolisme dus in staatsleer of theologie, maar daarbij moet wel onmiddellijk bedacht worden, dat enkele tientallen jaren later overal vele vormen van symboolleer te voorschijn komen: de filosofie met Cassirer en anderen is maar één voorbeeld. Hoe dan ook, tegen het eind van de negentiende eeuw manifesteert het symbolisme zich zeker in verschillende kunsten, en de belangrijkste daarvan zijn schilderkunst en muziek. Over beide maak ik slechts enkele opmerkingen. Het heeft geen zin hier uitvoerig aandacht te besteden aan de vriendschap van Mallarmé met Manet en Monet, met Degas en later met Whistler en Odilon Redon of de betekenis van Félicien Rops te belichten. Misschien is het belangrijker te doen uitkomen, dat zowel muziek als schilderkunst gemakkelijker internationaal bekend kunnen raken dan literatuur, waar (grondige) kennis van de taal een eerste vereiste is. In ieder geval is de directe invloed van Engelse beeldende kunsten {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} (met Constable en Turner voor het impressionisme, de prerafaëlieten en vooral Blake voor het symbolisme) onmiskenbaar. Ondanks de reizen van Mallarmé naar België en zijn voordrachten in dat land of het verblijf van Verlaine in Nederland, ondanks de min of meer regelmatige briefwisseling die enkele Nederlandse auteurs met Franse collega's onderhouden, is het internationalisme van de literaire beweging minder groot en zeker minder intens dan bij beeldende kunsten het geval kan zijn. Daarbij komt nog, dat vele artisten elkaar mogelijkerwijs ontmoeten, elkaar als kunstbroeders erkennen, maar daarom nog niet bewondering voor elkaars werk of opvattingen behoeven te hebben. Het lijdt geen twijfel of Mallarmé bewonderde het werk van Degas. Maar of het omgekeerde ook het geval was? Ik waag het te betwijfelen. Redon had de grootste eerbied voor Mallarmé die, mag men aannemen, op zijn beurt de voorkeur gaf aan Manet en Monet zonder Redon of Gauguin of Moreau ook maar een ogenblik af te vallen. Ook zonder hier nog langer bij stil te staan zal een ieder willen aanvaarden, dat er zowel nationaal als internationaal talrijke kruisverbindingen bestaan die in elk geval afzonderlijk onderzocht zouden moeten worden. Daarentegen beperk ik mij tot reacties die symbolistische schrijvers hebben meegedeeld ten aanzien van bepaalde schilders. Dat zij het doen, is op zich zelf geen nieuws. Er bestaat met name in Frankrijk een traditie die wat de grote schrijvers betreft tot Diderot teruggaat om verslag uit te brengen van grote tentoonstellingen. Deze Salons - benaming zowel voor de exposities als voor de geschriften die eraan gewijd zijn - worden in de negentiende eeuw voortgezet, en zo zijn Baudelaires Salons een van de luisterrijkste voorbeelden geworden van picturale kritiek en van esthetische leer in het algemeen. Huysmans, Fénéon en anderen doen dus wat voor hen regelmatig placht te gebeuren, en dan zie ik nog geheel af van schrijvers als Stendhal of Gautier die ieder om eigen redenen aandacht schonken aan de beeldende kunst. De vraag is nu wat symbolisten en in het symbolisme geïnteresseerde tijdgenoten zochten en vonden in het werk der beeldende kunstenaars.¹ Allereerst moet dan een onderscheid gemaakt worden dat sommigen indertijd wel degelijk zagen maar wij dikwijls geneigd zijn te verwaarlozen. Het komt nogal eens voor, dat symbo- {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} listische literatuur in verband wordt gebracht met impressionistische schilderkunst en juist niet met de symbolistische. Toegegeven, het is hier zomin als voor de symbolisten gemakkelijk of zelfs maar mogelijk over het impressionisme, het picturale symbolisme te spreken (en des te moeilijker wanneer men art nouveau, Jugendstil enzovoort erbij zou betrekken).² De reden die ertoe leidt symbolisme en impressionisme met elkaar te verbinden is waarschijnlijk deze: men wenst grote namen uit eenzelfde periode altijd in enigerlei relatie te brengen, en doet dat met te groter gemak naarmate de kunstenaars elkaar gekend blijken te hebben. Maar waren er toen ook geldiger redenen om dat te doen en zijn die nog steeds te accepteren? Laat ik voorop stellen dat de chronologie het niet zou toelaten of althans onmogelijk maakt dat men altijd maar weer over tijdgenoten spreekt. Ook al is het moeilijk een begin van het impressionisme vast te stellen en moet men noodgedwongen te werk gaan als bij het begin van het symbolisme, toch valt niet te ontkennen dat de literaire beweging een dertigtal jaren later ‘begint’. Was daar 1885 een weliswaar willekeurig maar desnoods aanvaardbaar jaar, zo zouden voor de schilderkunst het eind van de jaren vijftig of Manets Lola de Valence en het ‘Salon des Refusés’ uit het begin van de jaren zestig in aanmerking kunnen komen. Die expositie waar werken van Manet, Jongkind, Pissarro, Whistler en anderen te zien zijn, trekt enorm veel bezoekers. En daaruit valt het een en ander af te leiden. In de eerste plaats, dat de grote impressionisten ouder zijn dan degenen die de symbolistische school zullen vormen, maar opmerkelijker is dat die jongeren uit de jaren zestig zo een groot succes hadden. Zij waren geweigerd door de jury's van de officiële jaarlijkse tentoonstelling (vandaar de naam), maar de weigering blijkt hun in zeker opzicht alleen maar voordeel op te leveren. Hoe dan ook, zij worden erdoor gesterkt in hun verzet tegen de officiële schilderkunst, tegen de geldende normen, in één woord tegen het academisme. Zo goed zijn zij daarin geslaagd, zo zeer hebben zij het nageslacht van hun gelijk kunnen overtuigen, dat niemand tot enkele jaren geleden een goed woord over dorst te hebben voor de bekrompen, kleingeestige en schoolse ‘academici’.³ In werkelijkheid is er nauwelijks sprake van gesloten fronten die elkaar op leven en dood bestrijden: niet alleen {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn de meeste zo niet alle vernieuwers opgeleid in ‘academische’ ateliers, ook doet zich al spoedig de invloed van de nieuwe schilderkunst gelden in officiële kringen en schilderkunst, terwijl een schoolvoorbeeld van academisme als Gérôme niet onbekend en zelfs niet altijd onbemind is bij Manet of Degas.⁴ Maar de literatoren hebben in het algemeen juist wel de nadruk gelegd op het vernieuwende karakter, het ‘anders’ zijn van bij voorbeeld een Manet. Wanneer Zola zich omstreeks 1865 als kampioen van deze schilder opwerpt, dan prijst hij in eerste instantie zo niet uitsluitend de kunstenaar die zich zelf durft te zijn, die realist in de volle betekenis van het woord is: ‘...il aura voulu prendre l'art au commencement, c'est-à-dire à l'observation exacte des choses.’⁵ Daarin ligt de eigenlijke waarde van de persoonlijkheid, het individu dat hij is. Met het gevolg dat Zola op dat ogenblik reeds van de zogezegde impressionist Manet een soort prenaturalist maakt, een verschijnsel dat zich dikwijls voordoet wanneer een groot man met sympathie over een ander groot kunstenaar spreekt. Dat treft men dan ook aan wanneer enkele jaren later Huysmans over de impressionisten zal schrijven. Met ongekende felheid en bittere aanvallen op de academische werkstukken, maar ook met een zeldzaam fijn gevoel voor de waarde der vernieuwingen geeft hij analyses van verschillende nieuwe schilders. En ook bij hem worden realisme en impressionisme in één adem genoemd: ‘J'ai souvent pensé avec étonnement à la trouée que les impressionistes et que Flaubert, de Goncourt et Zola ont faite dans l'art. L'école naturaliste a été révélée au public par eux; l'art a été bouleversé du haut en bas, affranchi du ligotage officiel des Ecoles.’⁶ In een enkele paragraaf vindt men hier zo ongeveer alles bijeen: weerstand tegen elke officiële opleiding, doorbraak van impressionisten en naturalisten die eindelijk bij het grote publiek bekend raken.⁷ Misschien is zo ook begrijpelijk dat juist Degas voor hem een der grootste impressionisten is en hij tegen de anderen toch zeker bezwaren laat gelden. Er bestaan dus wel degelijk redenen om impressionisme en realisme (of naturalisme) in elkaars nabijheid te brengen. Maar aangezien altijd wordt aangenomen dat symbolisme en realisme tegengesteld zijn, maakt dat de situatie eerder gecompliceerder dan eenvoudiger. Toch is er wellicht ook iets als een overeenkomst tussen symbolistische esthe- {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} tische opvattingen en impressionistische te bespeuren, waardoor men tevens tot essentiëler problemen komt. In ieder geval betreft het een esthetisch vraagstuk. Zoals bekend, is het woord impressionisme in zekere zin aan een toeval te danken. Sinds 1860 is er wel aan een groepering van impressionisten te denken, maar het woord zelf bestaat nog niet. Dat komt pas te voorschijn bij de eerste grote tentoonstelling in 1874 waar doeken van onder anderen Cézanne, Monet, Renoir, Degas te zien zijn, van allen die tevoren in de vele gesprekken in het café Guerbois het min of meer met elkaar eens bleken te zijn. In de catalogus van deze tentoonstelling zouden uiteraard de titels der schilderijen genoemd worden. Monet had veel ingezonden en bovendien weinig variatie in zijn benamingen aangebracht. Toen men alvorens de catalogus te doen verschijnen tegen deze eentonigheid protesteerde, heeft Monet de beroemde woorden gezegd: ‘Mettez Impression.’ Zo heeft het havengezicht van Le Havre waar het hier om gaat de naam Soleil levant - Impression gekregen (afbeelding 7) en wordt de school daarna tot impressionistisch verklaard. Nu zou het al te gemakkelijk en banaal zijn de overeenkomsten tussen symbolisme en deze schilderijen te zoeken in vervagende contouren, in een zekere mistigheid, in een versluierde werkelijkheid. Niet dat dit volstrekt onjuist is, maar het is wel eenzijdig en onvolledig. Het opmerkelijke en interessante ligt namelijk vooral hierin, dat er al gauw gesproken wordt over de relatie die bestaat tussen impression en effet. Effect was van oudsher (zeker sinds de renaissance) een van de doelstellingen die de picturale esthetica had geëist. De vraag is nu in hoeverre daaraan in een impressie voldaan wordt. En die vraag klemt te meer, omdat woord en begrip effect in de academische schilderkunst maar ook in de school van Barbizon werden gebezigd om buitenstudies te karakteriseren. Bestaat er dan nog een verschil tussen beide termen? Op de details van deze gedachtenwisseling zal ik niet ingaan.⁸ Mij is het om iets anders te doen: in 1864 zal Mallarmé, toen nog leraar in de provincie, weinig of niets hebben afgeweten van wat er in de Parijse schilderswereld gaande was. Toch schrijft hij in dat jaar buitengewoon opmerkelijke woorden aan een vriend. Een brief van januari vermeldt zijn poëtische bedoelingen: ‘L'effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distrait, - voilà ce que je cherche.’ {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} Geen versierinkjes hoe mooi ook, geen wanklank uiteraard, maar alleen het effect dat zich voordoet. In de herfst van dat jaar wordt hetzelfde korter en misschien duidelijker (en zeker ook picturaler toevalligerwijs) herhaald: ‘Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit.’⁹ De esthetische opvatting die de dichter hier verkondigt komt neer op het exclusieve belang dat aan het effect gehecht wordt. Niet het ding of de werkelijkheid zo men wil zijn primair, maar de indruk die zij wekken bij de kunstenaar. In het ‘systeem’ van Mallarmé zoals wij dat hebben leren kennen valt niets anders te verwachten. Nu kan bovendien vastgesteld worden, dat dergelijke ideeën in de lucht lijken te zitten. Effect en impressie hangen ten nauwste samen, zij maken dat de realiteit als zodanig op de achtergrond raakt en plaats maakt voor een individuele beleving en gewaarwording. In dat opzicht staat het impressionisme belangrijk dichter bij symbolistische theorieën dan bij het realisme. Het is dan ook geen toeval dat Zola zich - overigens ook om andere redenen - vrij snel van Manet heeft afgekeerd en weinig te maken had met het eigenlijke impressionisme om over symbolistische schilderkunst maar te zwijgen. Realisme en naturalisme verlangen een exacte en wetenschappelijk gedocumenteerde weergave van de realiteit die bezien wordt via het temperament van de kunstenaar. Het impressionisme is uit op de indrukken die de werkelijkheid wekt bij de artist en op niets anders.¹⁰ Daarin stemt het dus nauwkeurig overeen met wat Mallarmé zich voorstelde, maar anderzijds is bij hem ook altijd de eis van ‘idealisering’ te vinden die bij verreweg de meeste impressionisten ontbreekt, terwijl vele symbolistische kunstenaars daaraan weer wel gehoor geven. Het is niet onmogelijk de weerstand tegen het academisme ook op andere punten te doen zien, waarbij dan tevens weer blijkt dat men verschillende redenen daartoe heeft en ook tot verschillende resultaten komt. Beschouwt men het academisme van de negentiende eeuw als een verstarring en verschoolsing van klassieke theorieën die eeuwenlang het kunstleven hadden beheerst en dank zij officiële opleidingen overal algemene regels ingang hadden doen vinden, dan zal het gevolg zijn dat sommige opvattingen vrijwel automatisch aanvaard werden. Een daarvan is dat er een scherp onderscheid gemaakt kan worden tussen opzet of voorbereiding van een kunstwerk en de {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} uitvoering ervan.¹¹ Het classicisme hecht er (in navolging van renaissancetheorieën) ten zeerste aan te verkondigen, dat het ‘innerlijk model’ van een kunstwerk niet alleen voorafgaat aan het werk dat wij kunnen lezen of zien, maar dat het ook in vele gevallen fraaier en volmaakter is dan gerealiseerde kunst ooit kan zijn. Zou een Raphaël die zonder armen geboren werd en dus nooit iets had kunnen schilderen toch een even groot kunstenaar geweest zijn? Het is een vraag die men zich nog in de achttiende eeuw stelt en die binnen het classicistische denkkader dat hier kort is aangeduid alleen maar positief beantwoord kan worden. De Idee is zo zeer absoluut te noemen en zo volmaakt bovendien, dat elke verwerkelijking slechts een flauwe afschaduwing ervan kan zijn. Wat de kunstenaar bijgevolg te doen staat, is ernaar te streven zijn werk zoveel mogelijk te doen gelijken op wat hem voor ogen stond. Daartoe bestaat een van ouds geëigend middel: de schets. Via voortdurend verbeterde voorbereidingen, in steeds vollediger schetsen komt hij uiteindelijk zo dicht als maar mogelijk is bij het innerlijk en absoluut model. Wat nu in de loop van de achttiende eeuw gebeurt, bij voorbeeld bij Diderot-om slechts één naam te geven - , is een herwaardering van de schets.¹² Hij ontdekt er kwaliteiten in die veelal ontbreken in het voltooide werk waartoe schetsen dienen te leiden. In schetsen is sprake van spontaniteit, de directe neerslag van de kunstenaarspersoonlijkheid is juist daar te vinden, de onmiddellijkheid van zijn conceptie leeft er nog in maar verstijft in het uiteindelijk resultaat. Kortom, het is een gedachtengang die velen van ons als de enig mogelijke zal voorkomen. Indertijd had men er evenwel de grootste moeite mee. Bij een schilder als Delacroix zou men gemakkelijk kunnen aantonen - zijn Journal, een van de belangrijkste theoretische werken uit de negentiende eeuw, geeft daartoe alle mogelijkheden - hoe hij enerzijds de opvattingen van Diderot onder anderen huldigt maar anderzijds de gedachte aan een absolute en voltooide perfectie niet wenst op te geven. Hoe dan ook, er volgt na hem al spoedig een ware cultuur van het onvoltooide. Het impressionisme wil nu juist de voorbijgaande impressie vastleggen, wil elk vluchtig lichteffect doen zien en acht de mogelijkheid daartoe gegeven in bepaalde vormen van fragmentarisme. Volmaaktheid krijgt minder en minder met voltooidheid te maken. Ik {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} behoef slechts de naam van Rodin te vermelden om eraan te herinneren tot welke wonderbaarlijke resultaten artistiek fragmentarisme kan leiden. Daarbij is overigens een drietal opmerkingen op zijn plaats: ten eerste is het weliswaar een feit dat zowel in impressionisme als symbolisme een grote hoeveelheid fragmenten bestaat, maar het staat geenszins vast dat zij dezelfde functie vervullen en altijd op dezelfde wijze ontstaan zijn. Voor sommige impressionisten is, zoals gezegd, de betekenis van het fragment gewijzigd en biedt het in feite op zijn manier de gewenste voltooidheid. Bij Mallarmé duiden de talrijke fragmenten echter op even zo vele pogingen de absolute Idee uit te drukken. Het is lang niet onmogelijk dat iets dergelijks ook bij een ‘impressionist’ als Cézanne van overheersende invloed is geweest, en beiden dus een vorm van klassiek denken handhaven. Misschien is dat ook wel het geval in Baudelaires opvattingen, maar bij hem is dan de betekenis van het maken mede aanwezig (zoals later bij Valéry het geval zal zijn). Hiermee wil niet gezegd zijn, dat bij de een alleen dit en bij de ander alleen dat aanwezig is als oorzaak van fragmentering. De Idee, het maken en een veranderd begrip van voltooidheid werken in zekere zin samen om een fragmentarische volmaaktheid te doen ontstaan. Hoe die samenwerking verloopt dient in elk apart geval ook apart bekeken te worden, evenzeer als de reacties der verschillende critici. Op hen heeft de tweede opmerking betrekking: het is namelijk merkwaardig te zien hoe verschillend zij de fragmentarisering beoordelen. Er is nauwelijks enige en in ieder geval in de loop der jaren steeds minder waardering voor te vinden bij Zola: hij spreekt met een zekere minachting over ébauches, over onvolgroeide werkstukken enz. enz. En de roman L'OEuvre, die toch zeker over impressionistische schilders en misschien in het bijzonder over Cézanne handelt, zou een voorbeeld kunnen zijn van de waarde die Zola hecht niet aan welke vorm ook van onvoltooidheid maar aan de afronding, aan het werk dat is afgemaakt. De voorkeur van de schrijver gaat ten slotte niet uit naar de schilder Lantier, die in ziekelijke drang het onmogelijke wil en daaraan te gronde gaat, maar naar diens vriend Sandoz, de trouwhartige, werkzame schrijver die met ijzeren regelmaat produceert. Het zou mij niet verbazen - en dat is mijn derde opmerking - , wanneer de sympathie van de lezer desondanks naar de {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} schilder zou uitgaan. Velen zijn tegenwoordig zo beïnvloed door impressionistische en symbolistische gefragmenteerdheid, dat zij (klassieke) perfectie als vervelend en saai zien. ‘What is wrong with perfection?’ heeft Gombrich zich eens afgevraagd.¹³ Het antwoord dat ik zou willen geven, is misschien niet onbelangrijk voor een nader begrip van het symbolisme, ook al zal het in eerste instantie uiterst banaal zijn. Er is iets mis met volmaaktheid omdat zij volmaakt is. Dat wil zeggen: het volmaakte kunstwerk is inderdaad, zoals eerder gezegd werd, vol gemaakt. Met het gevolg dat het er totaal is, dat de beschouwer het kan nemen of niet, maar er in geen geval iets voor hem te doen overblijft. Herhaal ik dat in andere woorden, dan zou vastgesteld kunnen worden dat het effect van de impressie, die schilders en dichters bieden, van geheel andere aard is. De impressie is immers niet af (of geeft zich althans die schijn) en eist bij gevolg een nadere af-werking. De impressie suggereert, het volmaakte kunstwerk (zo meenden velen in ieder geval) laat niets te raden over. Het beroep op de beschouwer is op die manier van fundamenteel belang geworden: het werk is er voor hem en in zekere mate van hem afhankelijk. Is de relatie symbolisme-impressionisme op zich zelf al moeilijk te bepalen, de verwarring wordt nog groter wanneer men een term als literair impressionisme grote betekenis gaat toekennen.¹⁴ Weliswaar is dan recht gedaan aan een symbolistische eis die wil dat de kunsten in elkaar vervloeien en aan de waarde die synesthesieën bezitten, maar deze laatste zijn in wetenschappelijk verband nogal moeilijk te hanteren. Ook afgezien van deze vraagstukken is het echter wel duidelijk in welke richting gezocht moet worden om deze term althans enige inhoud te geven. Feit is dat niet Mallarmé allereerst in aanmerking komt om voor literair impressionist door te gaan, maar Verlaine. Verschillende schilders wensen visuele waarnemingen te vangen in hun onmiddellijkheid en zonder tussenkomst van sociale of geestelijke conventies. Daarvoor heeft Mallarmé weliswaar de reeds genoemde theoretische formule ‘voir avec les yeux’ geschapen, maar in de poëzie is Verlaine zo te werk gegaan. Voor hem is niet te denken aan de ‘idealisering’ die zich bij andere symbolisten voordoet. Hij is daarentegen in dat opzicht een echte en exclusieve impressionist. In {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} een aantal gedichten is het ook hem te doen om de onmiddellijke weergave (maar dan toch via taalmiddelen) van gemoedstoestanden en/of landschappen. Daartussen is dikwijls geen onderscheid te maken, zoals bij voorbeeld in de Paysages Tristes van zijn eerste bundel of de Paysages Belges uit een volgende. Natuurlijk heb ik hiermee niet beweerd, dat er verder geen literair impressionisme zou bestaan. Het is ongetwijfeld bij Rimbaud te vinden, zelfs bij Mallarmé wanneer men alleen aandacht schenkt aan bepaalde vormen van pointillisme, en later in sterke mate bij Proust.¹⁵ Waar het echter in al deze gevallen altijd weer op aankomt, is ten eerste de vraag of er geen oneigenlijk gebruik van termen en begrippen plaatsvindt, en vervolgens of een dergelijk impressionisme in de literatuur los kan staan van symbolisering. Daarmee kom ik op de verhouding symbolisme, symbolistische schilderkunst en symboliserende schilderingen in de literatuur, en kan het impressionisme terzijde worden gelaten. Dat laatste was in elk geval de opvatting van een indertijd gevierd criticus die tegenwoordig vrijwel niet meer gelezen wordt. De jong gestorven G.-Albert Aurier heeft in een aantal korte studiën impressionisme en symbolistische schilderkunst tamelijk precies van elkaar gescheiden. Met de gebruikelijke aanvallen op de academische schilders (‘congrûment éduqués, diplomés et patentés par la faculté ès art de la rue Bonaparte’) wordt weliswaar het impressionisme de eer gegeven die het toekomt, maar het is toch niets anders dan een ‘variété du réalisme, un réalisme affiné, spiritualisé..., mais toujours le réalisme.’ In zekere zin is het impressionisme volgens hem beperkt, het publiek verwacht werken die een getrouwe weergave zullen zijn ‘sans nul au-delà d'une impression exclusivement sensorielle, d'une sensation.’¹⁶ Met de symbolistische schilderkunst is het daarentegen heel anders gesteld. Daar zal het schilderstuk ‘idéiste’ zijn, dat wil zeggen: het zal de uitdrukking van een idee, beter nog van de Idee zijn, en dus symbolistisch omdat de uitdrukking door middel van zichtbare vormen moet geschieden. Uit deze enkele opmerkingen blijkt wat de symbolistisch beeldende kunst dient te zijn. Nieuw was een dergelijke opvatting niet in het minst. Feitelijk zou volgehouden kunnen worden, dat symbolen van oudsher een gewichtiger betekenis in de schilderkunst hadden {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} dan in de letterkunde. Het is een bekend feit dat religieuze schilderkunst te allen tijde op een bepaalde manier moet worden ‘gelezen’ en dat er niet alleen staat wat er staat. Een duif ‘staat’ voor de Heilige Geest, een harp voor goddelijke muziek enzovoort. Maar hetzelfde doet zich in de gehele oude schilderkunst voor. Hier zijn eveneens in zekere mate gefixeerde symbolen te vinden, ook al zijn zij veelal aan verschillende en soms tegenstrijdige betekenissen gebonden. Renaissancehandboeken die daaromtrent uitsluitsel geven werden meermalen vervaardigd en sommige zijn tot ver in de achttiende eeuw herdrukt.¹⁷ Aan symbolen dus geen gebrek, er kan eerder aan overvloed worden gedacht. Maar mag daarom ook altijd over symbolistische schilderkunst worden gesproken? Toch niet zonder een heilloze begripsverwarring, naar het mij wil voorkomen. Wanneer ik een landschapsschildering van een romanticus als Caspar David Friedrich (afbeelding 8) bekijk, zie ik een ordeloze massa ijs, een woest en onherbergzaam oord waarin geen mens te vinden is en geen plaats voor hem schijnt te zijn. Sterker nog: iets dat op een wrak lijkt bewijst dat deze natuur de mens uitsluit en zijn bestaan onmogelijk maakt. Alleen al deze enkele woorden tonen aan, dat het schilderij iets suggereert en symboliseert: anders dan in een stilleven dikwijls het geval is, wijst het op iets. Of misschien moet men hier, zoals van vele romantische landschapskunst, liever zeggen dat het landschap een gemoedstoestand is en dus alleen naar zich zelf in andere vorm verwijst. In dat geval wordt hetzelfde procédé gevolgd als Verlaine hanteert en moet naar mijn mening over symboliserende schildering gesproken worden. Ook al geef ik toe, dat het bijzonder moeilijk is hier scherpe scheidslijnen te trekken, toch waag ik het te zeggen dat symbolistische schilders anders te werk gaan. En dat niet alleen omdat landschappen bij hen vrij uitzonderlijk zijn. Zij wensen daarenboven symbolen te scheppen die een idee verbeelden, zoals een symbolist als Mallarmé dat in diezelfde tijd nastreefde. Of men nu de allegorische symbolen van Puvis de Chavannes beziet, dan wel de indrukwekkende en hogelijk bewonderde schilderijen van Gustave Moreau (afbeelding 9), werken van Toorop en van Gauguin, bijna altijd is er in enigerlei vorm een idee aanwezig. Het kan van mystischreligieuze aard zijn of betrekking hebben op geliefde onderwerpen van {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} de ‘decadentie’ zoals androgynen van (een vrijwel vergeten schilder als) Sarluis, de fatale vampier en vreemde, spookachtige droomgezichten als bij Odilon Redon. Zou men nu in plaats van idee toch de voorkeur geven aan Auriers au-delà of aan bovenzintuiglijkheid, dan is daar niets tegen en in sommige opzichten zelfs veel vóór te zeggen. In de eerste plaats natuurlijk omdat het vage en onbestemde daardoor beter tot uitdrukking wordt gebracht. Maar er zijn toch ook andere redenen aan te geven. Ik wil namelijk niet verhelen, dat ik ondanks de bewondering die ik koester voor vele symbolistische schilders er toch niet in slaag hun werken zo hoog aan te slaan als bij de symbolisten het geval is. Uiteraard kunnen onkunde en onvermogen of gebrek aan smaak daarvan de oorzaak zijn. Laat dat zo zijn, dan blijft nog een probleem over dat ik niet weet op te lossen. De moeilijkheid ligt hierin, dat de buiten- of bovenzintuiglijkheid in de schilderkunst per definitie moet worden gevisualiseerd. Dat wil zeggen: de schilder moet onherroepelijk een beroep doen op het menselijk oog. Daarmede is een paradox gecreëerd waarvan ik de oplossing niet vermag te ontdekken. Men komt er niet uit door te zeggen dat symbolistische poëzie gelezen moet worden en dus ook zintuigen behoeft. In de eerste plaats is daarmede de eerste paradox niet verdwenen, maar bovendien is het oog noch enig ander zintuig zo essentieel in literatuur als in schilderkunst. En ten slotte heeft symbolistische poëzie niet voor niets een nauwe band met stilte en nietzijn. Schilderkunst is bij uitstek een kunst van aanwezigheid en het is moeilijk juist daar afwezigheid uit te beelden.¹⁸ Het zou een van de redenen kunnen zijn waarom symbolistische beeldende kunst soms ‘literair’ aandoet en iets vertellen wil, terwijl de poëzie in die tijd juist afziet van het verhaal en het anekdotische. Ik zeg dit alles bij wijze van veronderstelling, omdat ik het de moeite waard vind te doen zien hoe in een zelfde periode kunstenaars die met elkaar bevriend zijn en elkaars werk dikwijls bewonderen toch, door techniek en materiaal gedreven, uit elkaar gaan. Was het bij de schilderkunst gewenst een aanzienlijk (en toch nog altijd beperkt) aantal namen te vermelden, voor de relatie symbolisme-muziek kan met één worden volstaan: Wagner. Om aan te {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} geven hoe groot zijn betekenis is geweest in het Franse en Europese cultuurleven en hoe ver zijn invloed gaat zou het woord mode niet toereikend zijn. Er moet veeleer aan een soort godsdienst en een ware cultus gedacht worden. Dat snobisme en ongezonde belangstelling daarbij ook een rol spelen, behoeft geen betoog, maar maakt een beschrijving van de situatie des te moeilijker. Ik zie dus af van allerlei vreemdsoortige en zelfs maniakale uitwassen, van Bayreuth als bedevaartsoord en andere vormen van verzotheid die zich bij elke mode schijnen te moeten voordoen. Ik beperk mij tot de opmerking dat het ‘wagnerisme’ ook en in hoge mate een mondaine aangelegenheid is (waarvan Aubrey Beardsley een fraaie uitbeelding heeft geleverd, zie afbeelding 10), en zich tot ver buiten de muziek heeft gemanifesteerd.¹⁹ Het is ons uiteraard te doen om de betekenis van Wagners muziek en daarmee van muziek in het algemeen voor het symbolisme en voor wat dan ‘decadentie’ moet worden genoemd. Maar indertijd was zijn muziek niet los te denken van de teksten, zo min als van de mythe die rondom zijn persoon was opgebouwd. Ik noem slechts een enkel aspect: in de eerste plaats is er zijn gecompliceerde vriendschap met koning Ludwig ii van Beieren, voor velen de estheet bij uitstek, aan wie Montesquiou, zoals eerder gezegd, een gedicht had gewijd.²⁰ Belangrijker voor ons doel zijn de teksten der opera's. Niet dat hun eventuele literaire betekenis hier in het geding zou zijn, het gaat om (een deel van) de behandelde thema's. Daarin vonden de décadents veel dat onmiddellijk met hun eigen opvattingen overeenkwam of dat zij met vreugde en zelfs met een zekere wellust overnamen. Ik herinner bij voorbeeld aan de sterk mythologische inslag, aan allerlei vormen van dikwijls vage mystiek waarbij van alles en nog wat gesuggereerd leek te worden en niets definitief werd uitgesproken, aan onschuldige en ‘heilige’ erotiek die soms omslaat in satanisme maar desondanks in zijn perversiteit iets van kuisheid bewaart. Het kan niet anders of dergelijke ‘complications sentimentales’ zijn precies wat de decadente auteurs zoeken.²¹ Evenzeer is het begrijpelijk, dat anderen zich fel tegen dit alles verzetten. Zulks te meer wanneer men bedenkt, dat Wagner en het wagnerisme vrijwel onmiddellijk in verband zijn gebracht zo niet met neurose dan toch zeker met een beroep dat deze muziek willens en wetens doet op het {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} zenuwgestel.²² Kortom, het is geen toeval, ook wanneer wordt afgezien van alle persoonlijke elementen die in het spel zijn, dat Nietzsche juist Wagners muziek en diens gehele optreden of aanwezigheid kiest om zijn heftige aanval op de decadentie in te zetten. En het spreekt vanzelf, dat Wagner ook voor Max Nordau en dus op een veel lager niveau een uitgezocht en uniek voorbeeld van ‘Entartung’ zal zijn.²³ Het is te verwachten, dat een dergelijke combinatie van zeer heterogene zaken als mondaine belangstelling, polemieken en decadente mentaliteit tot verwarring en misverstanden zal leiden. Er zijn laat ik zeggen de ‘gewone’ bezoekers van de concerts Lamoureux, er zijn anderen die zich van buiten af met symbolistische literatuur bezighouden, er zijn ten slotte de symbolisten zelf die in Wagner (maar ook in andere muziek) het ideaal vinden dat hen dagelijks bezielt.²⁴ Zij lezen regelmatig de Revue Wagnérienne (opgericht door Edouard Dujardin in 1884) die meer is dan alleen maar een muzikaal tijdschrift en dank zij de grote activiteit van Teodor de Wyzéwa in haar korte bestaan toch voor een belangrijke ‘symbolistische’ revue gehouden moet worden.²⁵ Juist daardoor, juist door de ongebreidelde aandacht die hier bestaat voor alles wat nieuw en ‘anders’ is, nemen de verwarringen eerder in aantal toe dan af. Om dat te doen zien, kies ik een enkel voorbeeld dat direct verband houdt met de mogelijkheden én de onmogelijkheden die literatoren voor hun eigen kunst in de muziek ontdekken en die voor ons nog steeds de relatie lijken te bepalen. Het is gebruikelijk in dit verband aan te komen met de beroemde versregel uit Verlaines Art Poétique: ‘De la musique avant toute chose.’ De zaak schijnt daarmee afgedaan: de poëzie moet als het ware tot muziek worden en heeft dan de hoogste top bereikt die zij bereiken kan. Of dat werkelijk het geval is, hangt uiteraard af van de interpretatie die deze schijnbaar zo duidelijke regel toch verlangt. Dat Verlaine zich nauwelijks over muziek en Wagner in het bijzonder heeft uitgelaten, zegt natuurlijk verder niets. Men zou er desnoods een ongewilde versterking in kunnen zien van de mening die onder anderen via Schopenhauer de symbolisten bereikt en die muziek voor de hoogste kunst houdt. Geen twijfel mogelijk bijgevolg: de hoogste poëzie zal muziek zijn (geworden). Intussen kan worden opgemerkt {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het niet is gebeurd, dat Verlaine zelf daartoe niet de minste poging heeft gedaan en het ook niet wenste. Het gaat hem om een musicalisering van het vers en daarin is hij als geen ander geslaagd. Maar dat betekent helemaal niet, dat het vers en zijn (ambiguë) betekenis wordt opgeheven. Met ‘muziek vóór alles’ wordt uitsluitend muziek in het vers bedoeld. Een andere interpretatie zou tot grote misverstanden leiden voor zover het symbolisten betreft. Een misverstand weliswaar maar dan een zeer vruchtbaar misverstand in andere gevallen. Er is namelijk na het symbolisme een zeker musicalisme te ontdekken dat ongetwijfeld ingaat tegen de oorspronkelijke bedoelingen maar toch belangrijke resultaten heeft opgeleverd. In Nederland behoeft men slechts te denken aan de essentiële waarde die muziek heeft in Gorters Mei of sterker nog in latere sensitivistische en socialistische gedichten als Pan om te begrijpen wat ik bedoel. Een ander voorbeeld, dat misschien nog beter is en in ieder geval reeds ‘klassiek’ genoemd mag worden, is te vinden in Jan Engelmans Vera Janacopoulos (de ‘melodieuze’ naam van een intertijd vermaarde zangeres), een gedicht dat ter vermijding van elk misverstaan ‘Cantilene’ wordt genoemd en begint met de beroemde regels: ‘Ambrosia, wat vloeit mij aan? / uw schedelveld is koeler maan / en alle appels blozen.’ Soortgelijke regels, die ik nog altijd zeer bewonder zijn misschien toch het gevolg van een misverstand: zij schijnen een symbolistische opvatting tot haar uiterste consequentie te voeren, maar geen symbolist heeft het ooit zo bedoeld. Integendeel, zij zijn uit op een vergaande aarzeling die in poëzie moet bestaan tussen klank en betekenis der woorden, waarbij geen van beide geheel wordt opgeofferd.²⁶ Wat ik hier staande houd, lijkt niet in overeenstemming te brengen met een algemeen aanvaarde zienswijze. Maar deze berust, zoals gezegd, op een onjuist begrip van Verlaines regel en wordt nog versterkt door een andere foutieve manier van lezen, die overigens tamelijk onbenullig is. Om de eminente betekenis te doen uitkomen die de muziek heeft voor het symbolisme (en die ik overigens niet in het minst ontken), wordt dikwijls een uitspraak van Valéry geciteerd. In een van zijn vrij talrijke geschriften die direct of indirect over het symbolisme handelen, staat geschreven: ‘Ce qui fut baptisé: le Symbolisme, se résume très simplement dans l'intention commune à {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} plusieurs familles de poètes... de ‘reprendre à la Musique leur bien.’ Le secret de ce mouvement n'est pas autre.’²⁷ De uitspraak is duidelijk en behoeft eigenlijk geen toelichting. Het symbolisme is een verzamelnaam voor een aantal dichters die van de muziek hernemen willen wat hun toekomt en een van hun goederen is. Daaruit volgt niet, dat zij zich dús wat hun kunst betreft inferieur achten ten aanzien van de muziek, maar veeleer dat deze zich iets heeft toegeëigend dat eigenlijk van hen is. Tot zover is alles in orde, ook al gaat het wel in tegen gevestigde opvattingen. Deze schijnen overigens (ten gevolge van een fout tegen het Frans) door diezelfde zin bevestigd te worden. Men doet namelijk dikwijls alsof er niet ‘leur bien’ maar ‘son bien’ staat, en het kan geen toeval zijn dat Valéry's zinnetje ook wel in die vorm wordt aangehaald. Een doodeenvoudige verwisseling van bezittelijke voornaamwoorden of simpele onwetendheid maakt dat het omgekeerde begrepen wordt van wat de bedoeling is: niet de muziek doet wat haar rechtens toekomt, maar poëzie is de superieure kunst die de dichter heeft uit te voeren. Nogmaals, ik geef toe dat het om een detail gaat, maar het is dan toch een kleinigheid die nogal belangrijke gevolgen heeft en de interpretatie ingrijpend wijzigt. De verhouding van muziek en literatuur of dichtkunst in het bijzonder is niet alleen veel subtieler dan wel gedacht werd, maar er is ook geen sprake van dat de symbolistische dichters zich volledig aan de muziek uitleveren en gewonnen geven. Ondanks hun diepe bewondering voor wat muziek vermag en hun verering dikwijls voor Wagner, stellen zij de dichtkunst ten minste zo hoog en eigenlijk hoger. Het zou de moeite waard zijn om na te gaan hoe ver de muzikale kennis van de symbolisten zich uitstrekt. Ik vrees trouwens dat men dan niet zo heel ver zou komen. In Franse literaire kringen is de Wagner-cultus begonnen met Nerval (wiens optreden op dit gebied overigens evenmin bekend was bij de symbolisten als de rest van zijn werk) en vooral met Baudelaire. In zijn brieven spreekt hij een enkele keer daarover, maar het zijn vooral de prachtige bladzijden Richard Wagner et Tannhäuser à Paris uit 1861 die een onuitwisbare indruk op de symbolisten hebben gemaakt. Toch is daarmede niets vastgesteld wat betreft de muzikale cultuur van Baudelaire. Zeker, hij was regelmatig omgegaan met een groep van realistische auteurs (onder wie {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} Murger en Champfleury, juist de realisten voor wie Flaubert niet de minste bewondering had) die zich veel met muziek bezighielden en er ongetwijfeld veel van af wisten. Maar voor hem zelf bewijst dat nog steeds niets. Aangenomen moet worden, dat wij het ook nooit nauwkeurig zullen weten; het vermoeden is toch wel dat hij niet een echt kenner was maar daarentegen (zoals voor alle kunsten) ook voor muziek een verfijnd gevoel en nauwkeurige intuïtie bezat.²⁸ Met enige kwade wil zou men desondanks kunnen volhouden, dat het in zijn geval een typisch literaire reactie betreft. Het wil mij soms voorkomen, dat werkelijk muzikale mensen niet zo veel voelen, denken, mijmeren en ‘ondergaan’ bij het horen van muziek. Het zou wel eens kunnen zijn (zoals Mallarmé de eis stelde ‘de voir avec les yeux’), dat zij weinig anders doen dan luisteren. En het is opmerkelijk, dat iemand als Gide, de enige onder de symbolisten die een grondige technische kennis van muziek bezat, uiterst muzikaal en een goed pianist was, er van allen verreweg het minst over heeft geschreven. Hoe dan ook, de andere symbolisten zijn niet in gebreke gebleven, en zoals altijd vindt men op dit gebied meningen van verschillende aard die al weer moeilijk onder één noemer te brengen zijn. Vandaar dat ik blijf bij Mallarmé alleen.²⁹ Ook onafhankelijk van de vraag of Mallarmé een grote muzikale kennis bezat, zou vast te stellen zijn dat hij welbewust een exclusief literaire reactie toont. Een titel als Richard Wagner - Rêverie d'un Poëte Français levert daartoe een frappant bewijs. Het dromerige stemt natuurlijk geheel overeen met de verwachtingen die hij van lectuur in het algemeen koesterde, maar interessanter is nog dat hij nadrukkelijk als dichter (en als Frans dichter) wenst te spreken. Leest men nu deze verhandeling, in de Revue Wagnérienne van 1885 gepubliceerd, dan blijkt vrijwel onmiddellijk dat zij eerder een ontboezeming is waarvoor Wagners muziek ten hoogste als aanleiding kan gelden.³⁰ Er zijn, zoals altijd bij Mallarmé, uiterst waardevolle en diepzinnige beschouwingen over muziek en over het muzikale drama in het bijzonder te vinden, maar zij verstrekken meer gegevens over wensen, dromerijen en idealen van de auteur dan over de componist en diens werken. De opmerkelijke en in zekere zin abstracte manier waarop in deze bladzijden het typisch-Franse tegenover de Duitse componist {==*1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1 Carlos Schwabe, omslag voor Zola, Le rêve. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 2 Félicien Rops, frontispice bij Poésies van Mallarmé. ==} {>>afbeelding<<} {==*2==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 3 Titiaan, Salomé. ==} {>>afbeelding<<} {==*3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 4 Beardsley, Salomé. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 5 Odilon Redon, Orpheus over de wateren. ==} {>>afbeelding<<} {==*4==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 6 Degas, bordeelscène. ==} {>>afbeelding<<} {==*5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 7 Monet, Soleil levant - Impression. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 8 Caspar David Friedrich, Das Eismeer. ==} {>>afbeelding<<} {==*6==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 9 Gustave Moreau, Dalila. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 10 Beardsley, The Wagnerites. ==} {>>afbeelding<<} {==*7==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 11 Whistler, Nocturne in blauw en zilver ==} {>>afbeelding<<} {==*8==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 12 Toulouse-Lautrec, Loïe Fuller. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 13 Manet, Mallarmé. ==} {>>afbeelding<<} {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} gesteld wordt laat ik geheel terzijde. Ik merk daarentegen op, dat bijna onmiddellijk gesproken wordt over de uitdaging die deze muziek voor de dichters betekent: ‘Singulier défi qu'aux poëtes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner.’³¹ Bij alle waardering die wordt uitgesproken ontbreekt het woord usurperen toch niet. De componist eigent zich iets toe dat rechtens tot de plicht van de dichter behoort. Met deze woorden is de toon aangegeven voor alles wat Mallarmé over de verhouding van muziek en dichtkunst te zeggen zal hebben. Er bestaat in de eerste plaats eerbied en bewondering voor muziek. Maar bewondering waarvoor? Ik geloof dat het niet gemakkelijk is hierop een precies antwoord te formuleren, en in ieder geval zou het veel tijd en moeite vergen. Eén uitgangspunt staat evenwel vast: wanneer Mallarmé en met hem verreweg de meeste symbolisten over muziek spreken, denken zij voornamelijk aan symfonieën. Het lijkt wel alsof alle andere muzikale vormen of kamermuziek voor hen niet bestaan. In dat geval is het waarschijnlijk, dat de dichters in de eerste plaats het oog hebben op harmonische orkestratie, op het componeren in de zin van samen-stellen en modulatie, die zij ten bate van hun eigen kunst dienen aan te wenden.³² Ik hanteer termen van de symbolisten zelf en beken tegelijkertijd dat ik evenmin als zij nauwkeurig van de technische betekenis op de hoogte ben. Zeker is, dat het spelen met toonsoorten, de subtiele metamorfose van thema's en Leitmotive een belangrijke functie vervullen, en later tot in de poëtische activiteit en theorie van Valéry van fundamentele betekenis zullen zijn. Het is dan ook geen toeval dat juist hij (over literatuur sprekend) al in 1891 tegenover Mallarmé de woorden ‘haute symphonie’ bezigt die met graagte worden aanvaard om het Werk te omschrijven dat alle dichters heeft achtervolgd.³³ Ik zal niet beweren, dat met hoge of verheven symfonie erg veel gezegd is of volhouden dat er veel mee begonnen kan worden. Wel is het zo, dat met deze woorden een symbolistisch ideaal is aangegeven, en zelfs in meer dan één opzicht. De vraag dringt zich op waarom de literatuur, dat wil zowel voor Valéry als Mallarmé zeggen: de Poëzie, hoog moet worden genoemd. De betekenis daarvan kan alleen liggen, dunkt me, in de gemeenschappelijke overtuiging dat de dichtkunst hoger staat dan muziek. {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} In de loop der jaren zal zich dan ook bij Valéry zo niet een afwending en veroordeling van muziek (en van Wagner) dan toch een zekere gereserveerdheid voordoen, die overigens een merkwaardige parallel biedt met de ontwikkelingsgang van Thomas Mann. Maar ook bij Mallarmé valt er niet aan te twijfelen dat de dichtkunst superieur is. Niet voor niets schrijft hij Mockel hoezeer hij diens uitdrukking ‘orchestre idéal’ bewondert; uitvoeriger wordt in het artikel Le Livre, Instrument spirituel gesproken: ‘Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l'esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification.’³⁴ In beide gevallen wordt hetzelfde aan de orde gesteld: lezen is als een stil concert dat in eenzaamheid genoten wordt; weliswaar is de sonoriteit minder dan bij muziek het geval is, maar daartegenover staat dat (ideële) betekenis gewonnen wordt. Het spreekt vanzelf, dat eenzaamheid zowel als betekenis een uiterst positieve waarde hebben. Met het gevolg, dat lectuur in die zin opgevat eigenlijk niet als een concert is, maar het concert bij uitstek, vollediger en volmaakter dan welke muziekuitvoering ook. Met deze woorden is feitelijk in voldoende mate aangetoond hoe ook voor de symbolisten in het algemeen de verhouding van poëzie en muziek moet worden gezien. Toch kan ik de verleiding niet weerstaan nog één passage te vermelden waarin Mallarmé zich niet alleen hierover maar over kunst in het algemeen en zijn dichtkunst uitspreekt. Hij kan nooit, zo zegt hij, in een concertzaal zitten zonder in de muziek een eerste ontwerp te ontdekken, een ‘ébauche de quelqu'un des poëmes immanents à l'humanité’. De gedichten zijn op enigerlei wijze aanwezig in de mensheid, het is vermoedelijk een onuitroeibaar schrijversvooroordeel van hem dat ‘rien ne demeurera sans être proféré’. Alles moet uitgesproken worden (op de wijze van een profeet), wil het bestendigheid verkrijgen. En daarom moet (tegen de mening van onder anderen Schopenhauer) een transpositie plaatsvinden van muziek naar het Boek, waarvoor weer de bekende woorden optreden ‘reprendre notre bien’ (die Valéry waarschijnlijk uit Mallarmé citeert). En dan zullen het niet meer de elementaire sonoriteiten van snaar- en blaasinstrumenten zijn die de muziek doen verschijnen. Ware Muziek zal dan ontstaan dank zij de klank ‘de l'intellectuelle parole à son apogée’.³⁵ Ten aanzien van een gangbare mening die om {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} een of andere mysterieuze reden wil dat het symbolisme zijn poëzie volledig afhankelijk wenst te maken zo niet in dienst wil stellen van de muziek, heeft nu een complete omkering plaatsgevonden. De teksten tonen ondubbelzinnig aan, dat de traditionele opvatting niet anders dan nonsens genoemd moet worden. Noch bij Mallarmé, noch bij enig ander symbolist noch in het neosymbolisme van de twintigste eeuw is er ook maar iets te bespeuren van inferioriteit der poëzie.³⁶ Wel zijn dichtkunst en muziek twee kanten van de Idee, hetgeen betekent: van stilte. Ik kom daarop een ogenblik terug, omdat het voor zover Mallarmé in het geding is niet alleen van essentiële maar ook van duurzame betekenis is.³⁷ Over het eerste kan ik kort zijn. In de zojuist aangehaalde brief aan Mockel herhaalt Mallarmé een dierbare opvatting. Naar aanleiding van een (totaal vergeten) bundel gedichten zegt hij, dat de tekst verdwijnt en, steeds aanwezig, vervluchtigt ‘en une sorte de silence qui est la vraie spiritualité’. De woorden zijn karakteristiek voor de auteur en behoeven nu geen verdere uitleg meer. Waar misschien wel aan herinnerd moet worden, is de treffende overeenkomst tussen deze zinsneden uit 1891 en de eerste regels van L'Art pour tous uit 1862. Daar ging het erom de poëzie te beschermen tegen niet ingewijden, zoals godsdienst en muziek de mogelijkheid daartoe bezitten. Muziek betekent ook in die bladzijden echter geenszins uitgevoerde en hoorbare klanken, zoals men zou verwachten, maar is een synoniem voor partituur. En daarmede is van begin af aan in het denken van Mallarmé het begrip aanwezig van een muzikale stilte die ideëel is. Het is zeer wel mogelijk, dat muzikale mensen die de partituur lezen ook de uitvoering horen, maar voor hem is dat klaarblijkelijk niet het geval. Hij gaat er duidelijk van uit, dat de geheimzinnige hiëroglyfen juist niet tot een werkelijk horen kunnen voeren. Daarin ligt de superioriteit van ‘gelezen’ muziek die niet klinkt; daarom ook moet muziek waarnaar men luistert tot klinkende stilte worden teruggevoerd. Zo en zo alleen wordt zij grote en hoge kunst. Muziek in waarlijk sublieme vorm is poëzie. Poëzie en geen literatuur! Het zal al lang duidelijk zijn, dat voor de symbolisten en voor Mallarmé in het bijzonder de dichtkunst de {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} hoogste, de zuiverste en dus de eigenlijke vorm van literatuur is. Dat betekent niet, dat het verdere domein der schone letteren geen waarde zou bezitten; het betekent alleen dat de gebieden anders gewaardeerd worden dan tegenwoordig wel het geval is. Voor verreweg het grootste gedeelte bestonden en bestaan nu de letteren uit roman en verhalend proza. Daarheen gaat heden ten dage ook meestal de belangstelling uit van lezers en onderzoekers. Voor de symbolisten ligt dat juist andersom. Volgens hen is de dichtkunst wezenlijk van andere aard dan de rest van de literatuur, ook al moet daarbij wel bedacht worden dat het lezen van poëzie naar Mallarmé's idee toch uitliep op een soort toneel. Hoe het ook zij, dichtkunst staat apart, en misschien moet Verlaines beroemd geworden uitspraak ‘Et tout le reste est littérature’ ook wel in die zin begrepen worden. Wat hier precies bedoeld is, valt trouwens moeilijk vast te stellen. In de eerste plaats omdat Verlaine zelf zijn Art Poétique niet al te serieus nam en verder bestaat dan nog de mogelijkheid dat hij onder literatuur iets als loos gepraat, ijdel gebabbel zou willen verstaan.³⁸ Dat laatste is uitgesloten voor zover het Mallarmé betreft, en in ieder geval is het een feit dat de meeste symbolisten het proza niet in alle omstandigheden gemeden hebben. Verlaine schreef het meestal om financiële redenen, in het oeuvre van Rimbaud zijn aanvankelijk enkele bladzijden proza te vinden, Mallarmé is onder de grote dichters de enige die niet alleen een belangrijke bijdrage tot de ‘poèmes en prose’ heeft geleverd maar ook van beschouwend proza een kunstwerk wenste te maken. En dan zijn er natuurlijk de symbolistische romanciers. Zij zijn gering in aantal en voor een groot deel vergeten, maar allen vertonen enkele karakteristieke trekken. Daarvan is de eerste negatief: op verschillende wijze weliswaar en met grote of minder grote felheid verzetten zij zich tegen elke vorm van reportage en in het algemeen van journalistiek. Hierover spreekt Mallarmé zich in alle duidelijkheid uit wanneer hij het heeft over ‘l'universel reportage’ waaraan alle genres, met uitzondering van de poëzie, deel hebben.³⁹ De verleiding is groot om hierin een aanval op het contemporaine naturalisme te ontdekken. Toch moet men daarmee voorzichtig zijn, aangezien ook in symbolistische kring soms grote eerbied bestond voor Zola bij voorbeeld: Mallarmé noemt zijn romans, evenals de werken van Flaubert en de Goncourts ‘des {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} sortes de poèmes’. Overigens schuwden de meeste symbolisten een bepaalde vorm van journalistieke bezigheden allerminst. Bij Verlaine betreft het dan meestal reportages in de banale zin des woords, maar Mallarmé heeft (zeker ook om de financiën wat bij te spijkeren) op voorbeeldige wijze en geheel alleen, met talloze pseudoniemen, een damesmodetijdschrift La Dernière Mode gelanceerd en daarna meegewerkt aan het Engelse Athenaeum waar hij voor moderne kunst (onder anderen Zola en Manet) een lans brak.⁴⁰ In al zijn prozawerk, dus ook in de journalistieke activiteiten, komt een merkwaardige hoedanigheid voor, die hij met verschillende romanciers gemeen heeft en die men desnoods ook nog voor negatief kan houden (ook al voel ik daar niet voor). Hun teksten zijn ‘ongewoon’, zij laten zich niet gemakkelijk lezen. De oorzaak is ongetwijfeld gelegen in het eigenzinnig gebruik van de syntaxis. Bij Huysmans, bij de gebroeders Goncourt, bij Mallarmé en vele anderen doet zich hetzelfde verschijnsel voor: een zekere mate van gewrongenheid die ontstaat door verwringing van het normale taalgebruik en waarvan de reden op het eerste gezicht voor de gewone lezers onduidelijk moet zijn geweest. Ik wil hopen, dat men hier zal inzien hoe bepaalde symbolistische stijlen poëzieopvattingen tot in het gewone dagelijkse proza zijn doorgedrongen en er zelfs voor prozaïsche geschriften geen concessies worden gedaan. Maar, zal men zeggen, het is toch onmogelijk Mallarmé en Goncourt of Huysmans (ook al heeft hij dan dé roman over esthetisme en symbolisme geschreven) in dit verband of in welk verband ook tegelijkertijd te noemen. Ik waag het er toch op dat juist hier te doen. Het is naar mijn mening namelijk lang niet onwaarschijnlijk dat juist op die manier een belangrijke positieve eigenschap van dit proza helder belicht kan worden. In al deze gevallen, of het nu zogenaamde symbolisten of zogenaamde realisten en naturalisten betreft, bestaat een uitzonderlijk grote belangstelling voor gewaarwordingen. In de poëzie der symbolisten worden die, zoals meermalen is beschreven, ‘geïdealiseerd’, de romankunst tracht ze in hun onmiddellijkheid te geven. Daartoe blijft geen middel onbeproefd en is het met name geoorloofd en noodzakelijk syntactische constructies af te breken en op andere wijze, zoals de sensaties en hun weergave dat verlangen, weer op te bouwen. Het is verre van toevallig dat juist {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} in die tijd en in die kring het procédé dat met ‘monologue intérieur’ wordt aangegeven is ontdekt. Edouard Dujardin, de stichter van de Revue Wagnérienne, gaat door voor de ontdekker.⁴¹ In zijn roman Les lauriers sont coupés (van 1888) komen, naar het schijnt zonder enige bemiddeling, gewaarwordingen en impressies in een lange stroom en zonder enige interventie van wie ook te voorschijn.⁴² Op die manier verricht de roman met zijn mogelijkheden wat de dichtkunst op andere wijze nastreeft, en zou er geen absolute noodzaak bestaan tussen beide een radicaal verschil te maken. Toch is daartoe een geldige reden, maar die moet elders gezocht worden. De romankunst speelt zich niet alleen af in de tijd, maar kan ook een opmerkelijk spel spelen met de tijd. Dat laatste is hier niet aan de orde maar toch in zoverre van belang, dat er geen roman denkbaar is waarin tijdsproblematiek geheel afwezig kan zijn. Zelfs in deze enkele woorden is verklaard waarom symbolistische poëzie zich absoluut anders acht. Zij heeft nu juist geen enkele aandacht over voor het tijdelijke, dat altijd toevallig zal zijn. Poëzie moet daarvan, naar symbolistische opvatting, iets eeuwigs en onvergankelijks maken. Daarom is zij absoluut en ideëel te noemen. Niets daarvan in de romankunst die als het ware leeft van tijdelijkheid. Een zin van Mallarmé die ik fragmentarisch citeer laat daaromtrent geen twijfel bestaan: ‘...comme il est indiqué que toute poésie est générale, classique, hors du temps, puisqu'il y a les romans pour le reste, je et cetera.’⁴³ Binnen de literatuur dus, maar verre van de dichtkunst, ziedaar de plaats die de roman naar zijn wezen in het symbolisme toekomt. Of althans schijnt toe te komen. Het zal namelijk niet lang meer duren of er wordt een eminente poging gewaagd om de roman op zodanige wijze te vervormen, dat tijdelijkheid, buitentijdelijkheid en eeuwigheid in elkaar vervloeien dank zij een ‘verhaal’ dat zich op al deze niveaus tegelijkertijd afspeelt. A la Recherche du Temps Perdu van Marcel Proust is ook in dat opzicht een uitzonderlijke onderneming die in een nieuwe symbolistische vorm tot eenheid wil brengen wat het symbolisme voor onverenigbaar wenste te houden.⁴⁴ En het zou kunnen zijn, dat niet alleen het gebruikelijke onderscheid tussen proza en poëzie (waarvoor de symbolisten zelf al geen oog meer hadden) maar ook het wezenlijke verschil dat zij tussen beide {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} plegen te maken komt te vervallen. Wat over de roman gezegd werd kan in grote lijnen herhaald worden voor het toneel. Toneelwerken kunnen wel tot de literatuur bebehoren maar bereiken nooit de hoogte die de dichtkunst kent. Sommigen gaan zelfs zo ver te verklaren dat het symbolistisch toneel mislukt is en ook moest mislukken omdat ‘le théâtre réalisé ne s'accommode que du médiocre et du moyen’.⁴⁵ Alom middelmatigheid dus, en dat laat zich begrijpen wanneer men aan de enorme populariteit van het boulevardtoneel in die tijd denkt. Toch is niet gezegd, dat het toneel zich onherroepelijk moet richten naar de eisen die een Augier of Dumas fils met zo groot succes gesteld hadden. Het is heel goed mogelijk een andere weg te begaan, en dat is dan ook gebeurd. Ik denk nog niet eens aan de grote invloed van Ibsen en anderen, noch aan het optreden van een regisseur als Lugné-Poe of de voorstellingen in L'OEuvre en le Théâtre de l'Art. Er bestaat in de wereld der schrijvers zelf eveneens een sterke reactie tegen de boulevardtrivialiteiten en een vorm van idealisme dat zich op verschillende manieren uit.⁴⁶ Er valt te denken aan idealisme tegenover (naturalistisch) materialisme dat ik buiten beschouwing laat, er is ook idealisme in een strikt symbolistische zin waarvan Axël van Villiers de l'Isle-Adam een fraai maar misschien onspeelbaar voorbeeld is. En natuurlijk moet hier Maeterlinck genoemd worden, wiens vage en men zou zeggen ‘verre’ figuren indertijd een grote indruk maakten. Ik houd mij er niet mee bezig, omdat het mij vooral gaat om de theoretische fundering die de symbolisten voor het toneel aanbrachten. Ook in dat geval doet zich een zekere tweeslachtigheid voor: enerzijds wordt het toneel als ‘vertoning’ geïntroduceerd bij het (voor)-lezen van gedichten dat dan veel weg heeft van een ware dienst. Beperkt men zich tot Mallarmé, dan is er zelfs geen enkel bezwaar tegen van godsdienst, van officie en mis te spreken. Het toneel wordt inderdaad tot een heilig optreden, een mystère waaraan Claudel later de volle symbolistische ontplooiing zal verstrekken. Anderzijds echter blijft ook hier de aparte plaats die de dichtkunst inneemt zijn volledige geldigheid behouden. Mallarmé drijft, als ik het op die wijze mag uitdrukken, het toneel zo sterk in de richting der abstractie dat er van de zichtbaarheid en de driedimensionaliteit die een opvoering eigen zijn {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} weinig overblijft. En wat verder te verwachten was gebeurt ook inderdaad: voor dit alles treedt een zekere idealisering in de plaats. Idealisering en wederom poëtisering: ‘...un livre, dans notre main, s'il énonce quelque idée auguste, supplée à tous les théâtres...’⁴⁷ En dat geschiedt niet door een verwaarlozing van het specifiek-theatrale maar juist omdat daaraan dwingend herinnerd wordt. Kortom, er doet zich wederom voor wat elders ook al gebeurde: het boek, dat wil zeggen: het Werk, is een ideëel en een ideaal toneel. Het lijkt mij aan geen twijfel onderhevig dat deze drang naar absolute abstractie leidt naar de grote bewondering voor de dans, waaraan Mallarmé in zijn geschriften een speciale plaats geeft. Maar het zal niemand verbazen wanneer ik zeg dat het lijkt te gaan om een dans zonder dansers en danseressen. Het is de dans als zodanig en onafhankelijk van toevallige, incidentele vertolkers die hem interesseert, omdat daar ‘de purs motifs rythmiques de l'être’ in herkenbare tekens te voorschijn komen. In tekens die te ontcijferen zijn, waarnaar de dichter bij alle gelegenheden streeft.⁴⁸ Een gunstige en zelfs unieke gelegenheid wordt de dichter namelijk door de dans geboden. De danseres is niet ‘une femme qui danse’, zij is zelfs geen vrouw maar moet als metafoor beschouwd worden, als een bloem, een zwaard of wat men verder zou willen. Bovendien danst zij niet, maar is er veeleer sprake van een ‘écriture corporelle’ die met één geste neerschrijft wat de literatuur paragrafen en paragrafen zou kosten. Zij is een ‘poëme dégagé de tout appareil du scribe’.⁴⁹ Wat in het middelpunt komt te staan, is dus de danspas die als ritmisch motief (elders wordt ook wel plastisch motief gezegd) fungeert en een eigen bestaan leidt. Het merkwaardige in de gedachte van Mallarmé is niet alleen de hoge graad van abstractie die ook hier bereikt wordt, maar de samensmelting die tussen verschillende in onze ogen meestal wél te onderscheiden kunsten plaatsvindt. Werd in het interview met Huret vastgesteld, dat de objecten al bestaan, dus niet opnieuw beschreven behoeven te worden en het de literatuur te doen is om de (immateriële) betrekkingen tussen de objecten, bij de dans gaat het in de eerste plaats om een plastisch ritme. En in beide gevallen is het heel goed mogelijk over schriftuur te spreken, die sterker en scherper dan in de literatuur zijn wezenlijke dynamiek in een soort dansen doet uitkomen (zie afbeelding 12). Er {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} bestaat zelfs een kans, dat literatuur deze beweging toont en het is zeker dat Mallarmé deze mogelijkheid heeft willen benutten. Het (uiterst moeilijke) gedicht Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard toont op welke wijze dat kan geschieden. De woorden dansen, in verschillende grootte en met verschillende karakters gedrukt, over grote bladzijden en ook over meer dan één heen. Alles, ook de spatiëringen en dus het wit van de pagina's, heeft een eigen betekenis, ook al is die moeilijk te achterhalen. ‘Ne trouvez-vous pas que c'est un acte de démence?’ heeft de dichter aan Valéry gevraagd, die waarschijnlijk als eerste het manuscript te zien kreeg en zijn verbazing niet verborgen hield. ‘Il a essayé,’ dacht hij vervolgens, ‘d'élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé.’⁵⁰ Waanzin? Dan toch alleen omdat iets geprobeerd werd dat ver buiten gevestigde normen en overtuigingen ligt. Waanzin die gevolg is van een uiterste consistentie in het denken en uitloopt op een prometheïsche taak die de dichter op zich neemt en altijd weer (in dans, typografie, toneel maar vooral in het Werk) terugvindt. In zekere zin zou de fusie der kunsten waaraan Mallarmé in abstracto grote aandacht besteedt als een soort ‘Gesamtkunstwerk’ gezien kunnen worden, waarin alle kunsten zich als Poëzie voordoen die de gehele werkelijkheid in zich draagt. In ieder geval speelt dat ideaal op andere wijze een rol van betekenis in het symbolisme. Natuurlijk is de invloed van het wagnerisme daar niet vreemd aan en zal juist in de opera de verbinding der kunsten (muziek, dans, poëzie, schilderkunst enzovoort) het gemakkelijkst tot stand komen. Daar treden dus vrijwel onbegrensde mogelijkheden tot wederzijdse beïnvloeding en doordringing of tot synesthesieën op. Maar ook onafhankelijk hiervan werd al eerder een zekere vervaging van vaste begrenzingen geconstateerd: niet alleen wordt dans op bepaalde manier tot schrift, of schrift tot toneel (wat ons nog steeds vreemd om niet te zeggen ‘waanzinnig’ aandoet), maar bovendien verdwijnt binnen de literatuur het verschil tussen roman en dichtkunst, tussen creatief en kritisch proza enzovoort.⁵¹ Daaraan zijn wij reeds lang gewend en het is dus voor ons de normaalste zaak van de wereld, maar in wezen is het net zo vreemd of net zo banaal als ver doorgevoerde vervloeiing der kunsten zou kunnen zijn. Hoe dan ook, met het symbolisme is het {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} de grote mode geworden (en tevens een adequate uitdrukking van de betrokkenheid der kunsten op elkaar) om over schilderkunst in termen van muziek, over muziek in termen van literatuur enzovoort te spreken. Van een schilder als Whistler te zeggen dat hij ‘le symphoniste des tons’ is, wat in de hand wordt gewerkt door de titels die hij zelf dikwijls aan zijn schilderijen gaf (Symphony in White bij voorbeeld, zie afbeelding ii) is in vele opzichten een vorm van metaforiseren en daarmede van symboliseren, dus karakteristiek ook en in het bijzonder voor het symbolisme. Dergelijke synesthetische benamingen en beschrijvingen mogen ons tegenwoordig (ook al weer door overdadige gewenning en banalisering) al te goedkope kunstgrepen lijken, indertijd waren zij nieuw en toonden zij een niet onbelangrijk aspect van avant-gardisme, dat volledig overeenkwam met de symbolistische kunstopvattingen. In feite is het ‘Gesamtkunstwerk’ ook de manifestatie van ‘correspondances’. Misschien niet geheel en al in de zin die Baudelaire en de symbolisten aan dit begrip geven, maar dan toch zeker wel in zoverre het doet zien hoe alle kunsten op elkaar afgestemd kunnen (en moeten!) worden. Het is geen toeval, dat in het Frans ook voor deze afstemming ‘correspondance’ gebruikt wordt, zelfs wanneer men in het geheel niet denkt aan symbolistische correspondentietheorieën. Waarom deze overeenstemming der kunsten juist de symbolisten dierbaar moest zijn, laat zich dus gemakkelijk verklaren met behulp van een leer die in kunstenaarskringen maar ook elders werd aangehangen. In directe samenhang daarmede kan echter ook nog op iets anders gewezen worden: de symbolisten hadden uiteraard oog voor de specificiteit van elke kunst, voor de zeer verschillende materialen en technieken waarmee gewerkt moest worden. Men kon dat betreuren of toejuichen, maar in elk geval stond vast dat het eigen karakter der kunsten niet een gemeenschappelijke richting waarin zij dienden te gaan kon of mocht belemmeren. Het doel waarop zij afgaan is voor alle hetzelfde: de Idee of hoe men het absolutum ook zou willen noemen. Er is volgens de symbolisten geen ware kunst die er niet naar streeft het oneindige in een noodzakelijkerwijs eindig werkstuk te vangen. Houdt men daarop het oog gericht, dan stemmen inderdaad alle kunsten overeen en gaan zij meer op elkaar gelijken naar mate het (abstracte) doel dichterbij komt. De concrete {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} verschillen die aanvankelijk bestonden verdwijnen of verliezen hun oorspronkelijke betekenis. In dat licht bezien is het alomvattende kunstwerk een symbolistisch uitgangspunt en eindpunt.⁵² Het is trouwens niet alleen bij theorie gebleven. In de eerste plaats verdient het Werk dat Mallarmé zich voorstelde hier nogmaals een plaats te krijgen, omdat het een totale esthetisering van de gehele wereld wenste. Maar dit absolute Boek is er niet en er moet wel genoegen worden genomen met werken die minder ver gaan en desnoods niet alle kunsten omvatten. Te denken is dan aan opera's van Debussy als Pelléas et Mélisande, en daarmede wordt tegelijkertijd duidelijk hoe ingewikkeld de artistieke situatie feitelijk is. Debussy bezet een ereplaats te midden van allen die aan een ‘Gesamtkunstwerk’ denken, maar hij is verder nauwelijks als Wagner-volgeling te kenmerken en staat terecht te boek als een muzikaal impressionist. Hoe dan ook, er is in zijn geval sprake van kunsten die met elkaar in contact worden gebracht en in elkaar overgaan. Hetzelfde doet zich voor wanneer hij een prelude schrijft die uitgevoerd moest worden om de gewenste atmosfeer te scheppen alvorens Mallarmé's gedicht L'Aprèsmidi d'un Faune door middel van de menselijke stem ten gehore werd gebracht. Talrijke voorbeelden van andere aard zouden ook het vermelden waard zijn. Mallarmé die een bundel wenst uit te geven met werken van onder anderen Monet en Degas is één onder velen; Wildes Salome met illustraties van Aubrey Beardsley is een ander. En dan komt het bij boekuitgaven nog heel geregeld voor dat aan bandontwerp en alle mogelijke details de grootste artistieke aandacht wordt geschonken. Ook hier speelt de gemeenschap der kunsten een belangrijke rol, zonder dat daarom nu ook van gemeenschapskunst kan worden gesproken. Daarvoor is het besloten esthetisme toch van te grote kracht.⁵³ Het symbolisme is ook op dit punt een uitsluitend artistieke beweging, waarin kunst - het kan niet voldoende herhaald worden - letterlijk alles is. Door hen die dat niet kunnen of willen aanvaarden mag het elitair worden genoemd. Het zij zo, anderzijds valt niet te ontkennen, dat na de Duitse romantiek het verschijnsel kunst nooit zo absoluut en zo definitief is gesteld. Ook dat mag een verdienste heten van het symbolisme. 1 Van groot belang zijn de vernuftige, subtiele en soms ook scherpe notities en kritieken van Félix Fénéon die nu verzameld zijn in OEuvres plus que complètes, 2 dln (Genève-Parijs 1970). Meer dan volledig omdat het ook indertijd anoniem verschenen aantekeningen betreft waarvan de auteur niet meer met zekerheid te achterhalen is en die Fénéon zijn toegeschreven. Belangrijke studies zijn verder: Ruth Moser, L'Impressionisme français - Peinture, Littérature, Musique, diss. Genève (Genève, z.j., 1951?); Joseph C. Sloane, French Painting... (Princeton 1951); Ch. E.Gauss, The aesthetic Theories of French Artists (Baltimore 1949); een reeks bijzonder belangwekkende artikelen in U.Finke (ed.), French 19th century painting and literature (Manchester University Press 1972); E. Lockspeiser, Music and Painting (Londen 1973). 2 De catalogus van de tentoonstelling Kunstenaren der Idee is al genoemd. Vgl. verder de catalogus Het Symbolisme in Europa, een tentoonstelling van 1976; B.H. Polak, Het symbolisme in de Nederlandse schilderkunst ('s Gravenhage 1953); Ph. Jullian, The Symbolists (Oxford 1973); H.H. Hofstätter, Symbolismus (Keulen) 1965; E. Lucie-Smith, Symbolist Art (Londen 1972); V.Jirat-Wasintynski, Paul Gauguin in the Context of Symbolism (Princeton 1975). Dat het ook hier moeilijk is de verschillende groeperingen strikt te scheiden, blijkt uit het feit dat in deze werken soms dezelfde kunstenaars ter sprake komen als b.v. in St.Tschudi Madsen, Sources of Art Nouveau (New York 1976, Eng. vert.), en R.Schmutzler, Art Nouveau (New York 1978, Eng. vert.). 3 Dat er enige verandering te bespeuren is, valt af te leiden uit een tentoonstelling als Le Musée du Luxembourg en 1874 (Grand Palais 1974). Vgl. eveneens Th. B. Hess & J.Ashbey (ed.), The Academy - Five Centuries of Grandeur and Misery, from the Caracci to Mao-Tse-Tung (New York 1967) = Art News Annual, xxxiii. 4 Vgl. in het bijzonder het genoemde werk van Boime. 5 Salons (Genève-Parijs 1959), p. 67. Later zal hij overigens een andere mening zijn toegedaan. Vgl. Lethève. 6 L'Art moderne / Certains (Série 10/18, 1975), p. 91. Vgl. p. 295 waar over Degas' vrouwenfiguren wordt gesproken: ‘Telles sont... les impitoyables poses que cet iconoclaste assigne à l'être que d'inanes galanteries encensent... Ce qu'il faut voir..., c'est l'inoubliable véracité de ces types enlevés avec un dessin ample et foncier, avec une fougue lucide et maîtrisée, ainsi qu'avec une fièvre froide...’ De gebruikte woorden hebben ook hun betekenis in verband met symbolistische dichtkunst! 7 Vgl. afbeelding 6. De bordeelscène van de zogeheten impressionist Degas dateert van 1879 ongeveer en gaat dus vooraf aan wat Toulouse-Lautrec zal doen. Het werk was als illustratie bedoeld voor La Maison Tellier van de naturalist Guy de Maupassant en bevond zich naderhand in het bezit van Picasso. 8 Vgl. Boime, p. 166. 9 Correspondance, i, pp. 103, 137. 10 Wetenschappelijke belangstelling voor akoestische theorieën is bij Ghil te vinden, voor lichttheorie bij Seurat, Fénéon en anderen. Voor allen zou ook op de betekenis van het zgn. ‘japanisme’ gewezen moeten worden, dat al spoedig een alom heersende mode wordt. De Goncourts hebben altijd gemeend dat zij die mode verbreid hadden. Vgl. echter H. Honour, Chinoiserie - The Vision of Cathay (Londen 1961), en Sh. Flescher, Zacharie Astruc: Critic, Artist and Japonist (Columbia University Press 1977). 11 Recht daartegen in zegt Eupalinos, de imaginaire architect uit Valéry's dialoog van die naam: ‘Je conçois comme si j'exécutais’ (OEuvres, ii, p. 83). Vgl. ook p. 92. Er wordt hier verlangd dat savoir nooit los zal staan van pouvoir, een verschijnsel dat nog ter sprake zal komen. 12 Diderot is een naam onder vele. Hetzelfde is trouwens al in de zestiende eeuw te vinden bij Vasari. 13 Meditations on a hobby horse (Londen 1963), p. 38. Ook Huysmans staat heel aarzelend tegenover wat hij ‘ébauches’ wenst te noemen (vgl. pp. 104, 122, 163, 267, 327). 14 Vgl. Suzanne Bernard in Revue des Sciences Humaines 1955; A Symposium on literary Impressionism, in Yearbook of Comparative Literature, no 17, 1968; verschillende goede studies in Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises, no 12. De behandeling is ook goed te noemen, omdat de moeilijkheden van dergelijke transposities goed uitkomen. 15 Om verschillende redenen zou bij hem, zoals later blijken zal, over surimpressionisme gesproken moeten worden. In een lezing van 24 februari 1979 die verschijnen zal in de publikaties van de ‘Vrienden van Marcel Proust’ heeft J. Plessen naar aanleiding van sensaties bij Rimbaud en Proust zeer terecht op overeenkomsten gewezen. Zo uitvoerig en goed, dat essentiële verschillen verloren dreigen te gaan. Vgl. b.v. Proust, Contre Sainte-Beuve (1971), p. 645: ‘Les yeux de l'esprit sont tournés au dedans, il faut s'efforcer de rendre avec la plus grande fidélité possible le modèle intérieur.’ Een opvatting die voor Rimbaud nauwelijks kan gelden. 16 OEuvres Posthumes (1893), p. 208. In wezen wijkt deze mening niet af van Zola en Huysmans. 17 B.v. Cesare Ripa's Iconologia. 18 Het is buitengewoon moeilijk in beeldende kunst vragen te stellen of ontkenningen te tonen (ook al heeft het surrealisme dat laatste met name proberen te doen). Ik herinner aan de grote voorkeur die Mallarmé voor negaties heeft en moest hebben. 19 Vgl. Koppen; Léon Guichard, La Musique et les Lettres au temps du romantisme (1955); idem, La Musique et les Lettres au temps du wagnérisme en France (1963); A.J.A.Fehr, De Franse symbolisten en de Muziek (Groningen 1960), die geen hoge dunk van de technische muzikale kennis der symbolisten heeft. 20 Over dezelfde vorst schrijft Mendès een onbelangrijke roman Le Roi Vierge waarvan de titel al typisch voor de decadente mentaliteit is. Vgl. Koppen. 21 Zo b.v. in het werk van Elémir Bourges, Le Crépuscule des Dieux (een fraaie wagneriaanse titel!), waarin incestueuze liefde tussen broer en zuster behandeld wordt. Er is zelfs aan invloed gedacht op Thomas Manns Wälsungenblut. Vgl. ook hier Koppen. 22 Men wilde in Frankrijk Wagner wel spellen als vagues nerfs. 23 Shaw schrijft hiertegen in The Sanity of Art. Hoe verward en hoe troebel in zekere zin de zaken zijn, mag blijken uit het volgende: de Wagner-cultus ging in vele gevallen samen met een al dan niet mondain antisemitisme. Zo was Houston Stewart Chamberlain een verwoed wagneriaan. Het is zeer wel mogelijk dat de joodse Nordau in zijn protest tegen het wagnerisme ook tegen het antisemitisme protesteert. 24 Vgl. o.a. Valéry, OEuvres, i (1957), p. 1381, en ii, p. 1272 waar aan het slot over ‘sublime jalousie’ wordt gesproken. 25 Vgl. Isabelle de Wyzéwa, La Revue Wagnérienne (1934), dat wel bevooroordeeld is. Wyzéwa (of Wyzewa?) is moeilijk te beoordelen: een beweeglijke geest die zich met alles en nog wat bezighield, veel organiseerde, op velerlei gebieden werkzaam is geweest, maar misschien toch ook wel een warhoofd genoemd moet worden. Vgl. Paul Delsemme, Teodor de Wyzewa et le cosmopolitisme littéraire en France à l'époque du symbolisme, 2 dln. (Brussel 1967). 26 Tuin van Eros (Amsterdam 1934), p. 97. Vgl. p. 98. Valéry zegt (OEuvres, ii, p. 637), dat de poëzie een aarzeling is tussen ‘le son et le sens’. Hier is deze aarzeling opgeheven ten gunste van de klank. 27 OEuvres, i, p. 1272. Het is duidelijk, dat hij iemand citeert. Vgl. noot 31. 28 Vgl. de studie van Margaret Gilman. 29 Er doet zich een algemeen probleem voor dat op interessante wijze behandeld wordt, ook naar aanleiding van Wagner-Mallarmé o.a., door J.T. Harskamp, Individualisme en Idolatrie: de problematiek van creatieve ontmoediging (proefschrift Amsterdam 1976). Of de uitgangspunten echter juist moeten worden genoemd, is een andere vraag. 30 Het is niet zeker dat Mallarmé vóór 1874 grote belangstelling had voor muziek. Wel staat vast, dat hij zich via boeken documenteerde (Correspondance, ii, p. 289) en dat hij erkende ‘en incorrigible poëte’ (ibid., p. 260) te luisteren. Julien Benda aarzelt dan ook niet eenvoudigweg van een ‘malentendu’ te spreken (in Domaine Français = Messages 1943, Genève-Parijs 1943, p. 353 e.v.). 31 OEuvres, p. 541. Vgl. een brief aan Ghil uit 1885 (Correspondance, ii, p. 286) waarin deze een zachtmoedig verwijt te horen krijgt, hoewel zijn uitgangspunt juist wordt genoemd. Dat is ‘cet acte de juste restitution, qui doit être le nôtre, de tout reprendre à la musique...’ Het kan bijna niet anders of Valéry moet (veel later!) deze brief gekend hebben, tenzij Mallarmé de uitdrukking ook in later jaren in zijn gesprekken gebruikte. 32 Brunetière die terecht beschuldigd is van wanbegrip ten aanzien van Baudelaire en symbolisme, schrijft toch ook (zij het om die procédés te veroordelen): ‘Développer un sujet, c'est maintenant exécuter des variations sur un thème; et on ne passe plus d'une idée à une autre idée par des transitions, mais par une série de modulations.’ (Symbolistes et Décadents, in Revue des Deux Mondes, 1888, p. 220). 33 Correspondance, iv, i, p. 233. 34 Correspondance, iv, i, p. 310, en OEuvres, p. 380. 35 OEuvres, p. 367-368. Vgl. p. 649: ‘...que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obscur; scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai, l'Idée.’ 36 OEuvres, pp. 380 en 385. 37 Een belangrijk artikel in dit verband is Aimé Patri, Mallarmé et la musique du silence, in Revue Musicale, no 210, janvier 1952, p. 101 e.v. 38 Toen het gedicht voor het eerst gepubliceerd werd in de bundel Cellulairement was er een motto aan toegevoegd, dat ontleend is aan Shakespeares Twelfth Night (11, 4, r. 43-48). Zij worden daar gezegd door hertog Orsino die zijn nar opdracht geeft een liedje te zingen. Dit zou eens te meer aanleiding kunnen zijn om zich af te vragen hoe ‘serieus’ Verlaine hier is. 39 OEuvres, p. 368. Er heerste in kunstenaarskringen dikwijls een afkeer van elke vorm van reportage en van journalistiek in het algemeen. Daarbij moet wel bedacht worden, dat men nog nauwelijks gewend was aan de enorme macht (en corruptie!) van de ‘koningin der aarde’. Vgl. een kort en goed overzicht in Theodore Zeldin, France 1848-1945, ii (Oxford 1977), p. 492 e.v. In de eerste nummers van Die Blätter für die Kunst verzet ook George zich tegen reportage. In het geval van Mallarmé betekent dat niet, dat hij geen belangstelling voor efemere verschijnselen zou hebben gehad. De nieuwe affichestijl van Chéret en van Toulouse-Lautrec b.v. heeft hem zeker geboeid (vgl. Correspondance, iv, i, pp. 95 en 350). 40 Wat de (ongetwijfeld niet zeer talrijke) lezeressen van het tijdschrift vonden, moet men zich maar niet afvragen. Zeer terecht zijn alle bijdragen van Mallarmé in het verzameld werk opgenomen. Vgl. verder Les Gossips de Mallarmé, p.p. Henri Mondor et Lloyd James Austin (1962). 41 Joyce beschouwde hem als een onmiddellijke voorganger. Het procédé verbreidt zich bijzonder snel. Vgl. ook Schnitzler in Leutnant Gustl. 42 In Nederland doet zich deze vorm van ‘impressionisme’ met alle bijbehorende syntactische verwringingen voor bij Van Deyssel en ondanks alles toch op bijzondere wijze in Ary Prins, De heilige tocht. Of hier sprake is van invloed der impressionisten en symbolisten is moeilijk vast te stellen. Waarschijnlijker is, dunkt me, de betekenis van impressionistische naturalisten als Huysmans en de Goncourts met hun ‘écriture artiste’. 43 Propos sur la poésie, p. 191-192. 44 Met het feit dat de muziek een wezenlijke ‘tijds’-kunst is, heeft voor zover ik weet, geen symbolist zich beziggehouden. Dat is des te opmerkelijker omdat er belangrijke gevolgen uit voortvloeien voor de relatie poëzie-muziek. Het is dan ook geen toeval, dat in de ‘tijds’-roman van Proust muziek een belangrijke plaats inneemt. 45 Fontainas, p. 176. 46 Vgl. D. Knowles, La réaction idéaliste au théâtre (1934); J.Robichez, Le symbolisme au théâtre - Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre (1957); Gisèle Marie, Le théâtre symboliste (1973). Uiteraard speelt ook hier Sarah Bernhardt in alle opzichten een rol van betekenis. 47 OEuvres, p. 334. 48 OEuvres, p. 345. Op het wezenlijke belang van de term ‘déchiffrer’ behoef ik niet meer te wijzen. In de autobiografische brief aan Verlaine (Correspondance, ii, p. 303) verzuimt Mallarmé niet het ballet als een van zijn ‘passions d'art’ te noemen. 49 OEuvres, p. 304. 50 OEuvres, i, pp. 625 en 626. 51 De belangrijkste symbolistische criticus is Remy de Gourmont, indertijd zeer gewaardeerd en nu vrijwel vergeten. Vgl. Karl D. Uitti, La passion littéraire de Remy de Gourmont (New Jersey-Parijs 1962). Zo goed als Aurier, Fénéon en Huysmans is ook Gourmont nog steeds van betekenis. Maar in universitaire kringen heeft hun impressionistische kritiek, evenmin als de kritische activiteiten van Anatole France of Jules Lemaître, een goede reputatie. Er is hier op andere wijze wederom sprake van de tegenstelling symbolismeacademisme, een onderwerp dat tot nu toe zonder veel gevoel voor noodzakelijke nuances en vrij grof is behandeld maar nader onderzoek verdient. Vgl. voor een behandeling in groter verband René Wellek, A History of modern Criticism, iv (New Haven-Londen 1965), pp. 22 e.v. en 370 e.v. 52 Verdwijnt dit ‘idealisme’, dan ook de hier genoemde consequenties. Concentreert men zich, zoals Valéry later zal doen, op een algemene theorie van het maken, dan raken de verschillen tussen de verschillende kunsten langs een andere weg toch weer op de achtergrond. 53 Een vorm van (katholieke) gemeenschapskunst is in de mysteries van Claudel en met een sociale of zelfs socialistische tendentie bij Péguy aanwezig. Veel sterker is dat echter het geval in de beeldende kunsten in Engeland en Nederland. Figuren als Ruskin, Morris, Derkinderen, R.N. Roland Holst openen mogelijkheden waarvoor men in Frankrijk weinig aandacht overhad. {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} 5 Voltooiing? Wordt het symbolisme als een ‘school’ beschouwd, dan valt er als vanzelf een begin en een einde te vinden. Maar er is al herhaaldelijk opgemerkt en er zal nu ook wel genoegzaam gebleken zijn, dat van een beweging in de strikte zin van het woord geen sprake kan zijn. Wat in de werkelijkheid van die dagen te ontdekken is, lijkt nog het meest op een hoeveelheid stromingen die soms samenvloeien maar snel uiteendrijven en ten slotte als persoonlijke initiatieven van hoogst individuele kunstenaars gezien moeten worden. Zelfs wanneer ik mij beperk tot Frankrijk, is hun invloed diffuus en middelpuntvliedend te noemen. Zij zijn overal aanwezig, maar hun betekenis wordt ook overal bewerkt en verwerkt, zodat er nooit een rechte lijn te trekken is van bij voorbeeld Rimbaud naar Claudel, van Mallarmé naar Valéry enzovoort. Op zich zelf is een dergelijk feit geen nieuws: wanneer het om relaties tussen grote schrijvers gaat, is beïnvloeding altijd een uiterst gecompliceerde en bijna altijd een dubieuze zaak. Desondanks wordt met groot gemak over neosymbolisme gesproken, over Proust als symbolist en wat dies meer zij. Al deze twintigste-eeuwse ‘stromingen’ en figuren zelfs maar in het kort behandelen behoort natuurlijk tot de onmogelijkheden, omdat er toch nog verschillende boekdelen mee gemoeid zouden zijn. Ik ben dus genoodzaakt een groot aantal belangrijke onderwerpen met de botte bijl af te hakken. Maar dan toch niet zonder mij te verontschuldigen: het is nauwelijks te verantwoorden geen aandacht te besteden aan wat dan neosymbolisme heet, evenmin aan Alain-Fournier wiens Le Grand Meaulnes als symbolistische roman mag gelden, noch aan reacties op het symbolisme als de ‘école romane’, het naturisme en unanimisme, of de beginnende Nouvelle Revue Française die tussen de twee wereldoorlogen het Franse literaire leven zal beheersen.¹ Dat ik zo heel verschillende figuren als Jarry, Claudel, Péguy en Verhaeren terzijde laat, is nauwelijks en misschien in het geheel niet te rechtvaardigen. Toch zal het hier gebeuren: Jarry behoort namelijk in een eigen kader {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} thuis, terwijl de anderen zich minder met literaire theorie bezighouden dan degenen tot wie ik mij beperk. En ten slotte wil ik niet ontkennen dat een zekere persoonlijke voorkeur een rol speelt.² Ik houd mij dan aan Gide, Proust en Valéry, maar het noemen alleen al van deze namen zal een ieder duidelijk maken, dat ik ook hier slechts een heel enkel aspect van hun werk, voor zover dat voor het symbolisme van belang is, kort kan belichten. Gide zowel als Valéry hebben van jongs af de beroemde dinsdagavonden van Mallarmé bijgewoond, beiden zijn op dat ogenblik gedrenkt in symbolistische poëzie en symbolistisch denken, beiden zijn het al vrij spoedig, maar ieder op zijn eigen wijze, ontrouw geworden. In Les Cahiers et les Poésies d'André Walter, de eerste werken van Gide, zijn dan ook gemakkelijk symbolistische thema's en stijlfiguren te ontdekken. Maar misschien is nog belangrijker, dat er een vrouwenfiguur optreedt, Emmanuèle (met welke naam Gide zijn vrouw levenslang zal aanduiden), die hét voorbeeld zou kunnen zijn van de symbolistische engelachtige verschijning, de ideale vrouw, een aanbeden en onaantastbaar wezen, dat absolute zuiverheid belichaamt.³ Deze zelfde ‘pureté’ komt te voorschijn in een werkje uit die tijd, dat moeilijk in één categorie is onder te brengen. Het is tegelijkertijd een theoretische verhandeling, een lyrische ontboezeming en een soort literair programma. Grenzen tussen verschillende genres zijn ook hier afwezig. Hoe dan ook, Le Traité du Narcisse met als ondertitel ‘Théorie du Symbole’ en opgedragen aan Paul Valéry, heeft van de eerste regels af een symbolistische inslag en zou zelfs als manifest van die beweging kunnen gelden.⁴ Ik denk dan nog niet eens aan het gevoel van (decadente) oververzadiging dat ten toon wordt gespreid: ‘Toutes choses sont dites déjà; mais comme personne n'écoute, il faut toujours recommencer.’⁵ Hier is waarschijnlijk alleen een direct of indirect nadoen van Baudelaire en Mallarmé te bespeuren. Maar al spoedig wordt toch ook een eigen weg gebaand en begaan. Waar Narcissus ook kijkt, ‘c'est le présent’. Zelfs de dingen die in de toekomst zullen bestaan en nu dus mogelijk of virtueel zijn, zullen eens tot het verleden behoren. Zij zijn dus onvolmaakt en streven alle, zo denkt Narcissus, ‘vers une forme première perdue, paradisiaque et {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} cristalline’.⁶ Er kan geen twijfel over bestaan dat hier een symboliserend platonisme met religieuze echo's te horen is. Oervormen die verloren zijn gegaan maar hervonden kunnen worden en uit het paradijs stammen, zijn zonder enige moeite als Ideeën te karakteriseren en ‘passen’ dus heel goed in symbolistische opvattingen van het Absolute. Het meest opmerkelijke is hun kristalkwaliteit, maar op dit punt zal een ieder eveneens onmiddellijk aan Mallarmé denken. Ook in de volgende regels is deze invloed te bemerken: in het paradijs heerst uiteraard kristallijne volmaaktheid, er bestaat geen verleden en geen toekomst, het paradijs is. Het is ook ongerept (‘Chaste Eden! Jardin des Idées!’) en een oord waar volledige harmonie zich doet horen én zien: alles is, zoals ook Baudelaire het wenste, in totale overeenstemming met alles. Maar in dat paradijs verveelt Adam zich! ‘Une dissonance, que diable!’ roept hij uit en dat is een kreet die Mallarmé nooit of te nimmer zou kunnen neerschrijven. In zijn universum bestaat geen god maar ook geen duivel. Door toedoen van Adam leeft de mens nu in gebrokenheid en moet hij ‘refaire le Paradis’. Dat kan gebeuren, omdat elk verschijnsel nog steeds een symbool is van een eeuwige waarheid: ‘Les Vérités demeurent derrière les Formes - Symboles. Tout phénomène est le Symbole d'une Vérité. Son seul devoir est qu'il la manifeste. Son seul péché: qu'il se préfère.’⁷ Wat de dichter bijgevolg te doen staat, is een werk te maken waarin de Idee weer tot bloei komt in volledige zuiverheid, zodat de tijd er geen vat op krijgt. Ik zal niet volhouden, dat we met een groots werk van Gide te maken hebben en evenmin dat het ‘typisch’ Gide is. Wel echter is het een feit dat deze ‘verhandeling’ karakteristiek is voor zijn beginperiode en misschien toch ook voor sommige elementen uit zijn later werk. Het kan, dunkt me, niet alleen een overblijfsel van diepe religiositeit zijn, wanneer Gide in dit esthetisch paradijs op nogal ironische wijze, namelijk via een standaarduitroep, plotseling de duivel introduceert. Er lijkt van begin af aan een scheur te zitten in zijn zuiver symbolistische denkbeelden. Dat zou ook met behulp van Le Voyage d'Urien kunnen worden aangetoond, de beschrijving van een door en door symbolische reis die Urien (waarin vooral Rien te horen is) ‘maakt’ maar vooral Ellis vertelt. Zij lijkt op Emmanuèle en de latere {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} Alissa, maar is hier volstrekt passief. Zij wordt ook bedrogen, omdat Urien in de opdracht (die aan het eind staat) haar mededeelt: ‘ce n'était que mirages... Ce voyage n'est que mon rêve.’⁸ In het ene en in het andere werk is een zekere afstand aan te treffen ten aanzien van het symbolisme. In de loop der jaren wordt die alleen maar groter en na verloop van tijd is het symbolisme in Gides werk geheel en al vervlogen. Dat gebeurt trouwens vrij vlug. Gide heeft zich zelf, zoals bekend, een ‘être de dialogue’⁹ genoemd in een van de talrijke autobiografische geschriften. Ook zonder precies te weten wat dat betekent zou het al geoorloofd zijn hierin iets te zien dat wezenlijk anders is dan de permanente monoloog die Rimbaud en vooral Mallarmé schrijven en die Valéry of Proust op hun wijze later zullen hervatten. Zij ‘leven’ en schrijven voor één doel dat onveranderlijk en eeuwig is en waarop zij permanent gericht zijn. Gide daarentegen kan en wenst geen standpunt te handhaven, hij wil alle mogelijkheden onderzoeken en beproeven, met het gevolg dat hij ontzaglijk snel van standpunt zal wisselen en daarbij toch een volstrekte eerlijkheid (sincérité) betrachten zal. Zo wordt het mogelijk, dat na de genoemde en nog andere symbolistische werken in 1895 een satire van het esthetisme verschijnt, die tevens een ‘afscheid’ van het symbolisme inhoudt. Paludes, een Latijns woord dat hier het best met moerassigheid kan worden weergegeven, is het verhaal van een jonge man, een quasiartist die bezig is met het schrijven van een verhaal Paludes getiteld. Het boek is dus een voorbeeld van schrijven over schrijven, van een boek in een boek, wat na maniërisme en barok door de symbolisten weer aan de orde was gesteld. Het is een procédé dat onder anderen dank zij Gide de naam ‘mise en abîme’ gekregen heeft en door hem een dertigtal jaren later weer, maar dit keer in geheel ander verband (Les Faux-Monnayeurs), gehanteerd zal worden. In de eerste plaats is Paludes een amusante kritiek op een overigens merkwaardig estheet die steeds bezig is maar niets doet en zich dus voortdurend handhaaft in een staat van bezig kunnen zijn.¹⁰ Zijn leven gaat op in wat hij zou moeten (of willen) doen en beleven. De hoofdfiguur Tityre houdt niet op met te noteren wat hij zal gaan doen, zijn agenda staat vol met voornemens die op een of andere manier gerealiseerd moeten worden. Zij zijn trouwens van de meest vreemdsoortige aard, wat het satirisch {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} karakter alleen maar beter doet uitkomen: ‘S'étonner de ne pas recevoir de lettre de Jules’, ‘Penser à l'individualité de Richard’ en ‘Faire remarquer à Angèle (een vrouw die sterk afwijkt van de vroegere) combien j'ai la plaisanterie sérieuse.’¹¹ Dergelijke plannen, die zelden of nooit voor de toekomst vastgelegd kunnen worden, zijn als zodanig wel dwaas, maar hun inhoud kan desondanks toch serieus worden genomen. Het is alleszins waarschijnlijk, dat Tityre-Gide hier de draak steekt (en dat ernstig meent) met de noodzaak die de esthetische dandy gevoelt om zijn leven volledig te controleren en in de hand te houden. Hij doet niets anders dan dat: daarin ligt zijn werk, ook al wil hij het werk Paludes uitvoeren. Slagen kan hij uiteraard niet! Voor zover esthetisme en symbolisme gelijk te stellen zijn, wordt hier dus niet alleen een ironische maar ook vinnige kritiek op deze literaire beweging geleverd. Zo is het geen toeval dat bij verschillende gelegenheden regels van Mallarmé op een zotte manier te pas worden gebracht of fout geciteerd met de mededeling dát ze foutief zijn. Het blijkt, dat het symbolisme voor Gide nu als een stagnerend moeras is en geen werkelijke of literaire betekenis meer kan hebben. De gewichtigste woorden zijn dan ook partir en recommencer. Moest eerder het paradijs elke keer herschapen worden, nu is een andere richting ingeslagen. Met Les Nourritures Terrestres zal dan in 1897 een definitieve breuk met het symbolisme zichtbaar worden. Daarom vermoedelijk is dit werk voor velen het eerste echte werk van Gide; daarom ook is het voor ons van minder belang en kan ik met een enkele opmerking volstaan. In de eerste plaats de titel: er zal moeilijk een slagzin te bedenken zijn die scherper ingaat tegen het symbolisme dan deze twee woorden. En dan is terrestre waarschijnlijk nog het ergste. Verdwenen is Gide's paradijs, geen enkele aandacht meer voor het feit dat de wereld volgens Mallarmé van nul en generlei waarde is, geen belangstelling (op dat ogenblik!) voor Rimbauds eis dat het leven veranderd moet worden. De aarde biedt voeding. Het genieten van al het aardse, van elke gewaarwording als individueel en onvervangbaar feit wordt centraal gesteld. Niet kiezen en alles in ongetemperde volle vreugde aanvaarden, gelukkig zijn met alles wat zich voordoet, in rijpe en exotische vruchten bijten, altijd weer opnieuw beginnen en niet de druk van herinneringen ondervinden, het zijn {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} even zovele voorschriften die Nathanaël gegeven worden. Maar het sterkst antisymbolistisch is toch wel de raad die hij aan het eind van het boek krijgt: ‘...à présent, jette mon livre. Emancipe-t'-en. Quittemoi!’¹² Wat is er nog over van de cultus van het Boek, van de symbolistische overtuiging dat de wereld geschapen is om op een definitief literair Werk uit te lopen? Zeker, dat zal een impasse betekenen waaruit geen kunstenaar zich kan redden. Maar wat Gide hier propageert is ook paradoxaal: je moet een heel boek uitlezen om te weten te komen dat je nooit meer lezen moet maar van het aardse leven zo intens mogelijk dient te genieten. Het is een totaal ander ideaal dan het symbolisme zich voorstelt maar het is even ‘onmogelijk’ en Gide zal in vele opzichten de eerste zijn om zich er niet aan te houden. Aan de radicale verschillen die ontstaan zijn tussen symbolistische kunst en de Gide van dit werk zal ik niets afdoen. Evenmin zal ik ingaan op de ‘toenaderingen’ die in het verdere oeuvre van deze uiterst beweeglijke en veranderlijke auteur aangetroffen worden. Er is namelijk een ander feit te constateren dat misschien van meer belang is. In Les Nourritures wordt de volstrekte openheid van de menselijke zintuigen en van de geest in het algemeen geproclameerd. De afgeslotenheid die het symbolisme kenmerkt is niet alleen doorbroken maar geheel en al verdwenen. Wat de mens te doen staat - ook in zijn immoralisme is Gide voortdurend moraliserend werkzaam en ontbreken de imperativische voorschriften nooit! - is het handhaven van een complete openheid, van een ononderbroken disponibel zijn. Deze disponibiliteit is gericht op alles en in het leven van Gide niet alleen op zintuiglijke sensaties, maar evenzeer op muziek, op literatuur die hij tot in late jaren met gretigheid blijft volgen, op politiek, op sociale kwesties enz. enz. Dat is hier verder niet van belang. Wel belangrijk is daarentegen, dat de onmiddellijke reactie altijd weer nieuw moet zijn, op zich zelf staat en door geen vorige of volgende reacties gehinderd mag worden. Er zal dus een discontinuïteit verschijnen. Elk ogenblik is, om het zo te zeggen, zich zelf genoeg. Daardoor ontstaat een vorm van fragmentarisme die weliswaar weinig te maken heeft met symbolistische onvoltooidheid - Gide blijft een vurig verdediger van het klassieke volledig afgeronde werkstuk - , maar in zekere zin nog verder en ‘systematischer’ fragmentariseert.¹³ Elk {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} genieten staat op zich zelf en mag alleen op zich zelf gericht zijn (bij voorbeeld dit eten van deze vrucht). Zo en zo alleen kan gesproken worden van het volmaakte ogenblik. Maar het is slechts een ogenblik en dus ook ogenblikkelijk voorbij. Het enige wat gehoopt mag worden, is dat er een ander na komt dat even volmaakt zal zijn. Het zal ook evenzeer op zich zelf staan en alleen uit zich zelf bestaan. Geen verwijzing naar vroeger, om van eeuwigheid maar niet te spreken, is binnen dit kader mogelijk: het leven bestaat uit volle ogenblikken die niets met elkaar te maken hebben en alleen zich zelf zijn. In zich zelf voltooid, betekenen zij in het geheel niet een voltooiing van het symbolisme, maar veeleer een diepe breuk, met het gevolg dat de twintigste-eeuwse Gide onmogelijk als symbolist beschouwd kan worden. Hij heeft het in een andere betekenis van het woord afgemaakt. Ook in het werk van Marcel Proust is de onmiddellijke gewaarwording van fundamenteel belang. Het opmerkelijke daarbij is, dat hij (veel meer dan Gide) symbolistisch denkt en te werk gaat, hoewel hij nooit tot het symbolisme in engere zin heeft behoord. Voor zover ik kan nagaan heeft hij Mallarmé noch Verlaine ooit ontmoet, en ook al schrijft hij in tijdschriften als Le Banquet en La Revue Blanche (waar hij trouwens tegen de symbolistische duisterheid ageert), hij leeft in een geheel andere kring, men mag wel zeggen in een andere wereld. Het is als ‘symbolisch’ te beschouwen, dat Proust en Gide elkaar in 1891 ontmoetten maar niets gemeen bleken te hebben en elkaar niet mochten.¹⁴ Niet ten onrechte zag Gide in Proust allereerst een snob die graag in adellijke of rijke salons verkeerde en een beetje aan literatuur deed, maar geen benul had van de hoge ernst en zuivere overtuigingen die de ‘mardis’ van Mallarmé beheersten. Daar doorheen te kijken was indertijd zeker te veel gevraagd. Proust heeft op dat ogenblik veel weg van een (begaafd) dilettant die het esthetisch leven zeker de voorkeur geeft boven elke artistieke opgave. Maar dat zal niet lang duren, ook al verschijnt het eerste deel van A la Recherche du Temps Perdu pas in 1913 (hetzelfde jaar als Le Grand Meaulnes). Dit simpele feit is later oorzaak geweest ven een merkwaardig gezichtsbedrog: ongeveer leeftijdgenoot van Gide en Valéry, begint Proust veel later te publiceren. Zeker, men was er wel van op de hoogte dat {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} hij een aantal verhalen en kritische stukken het licht had doen zien, maar die waren nu juist uit zijn dilettantische periode afkomstig en nauwelijks serieus te nemen. Er was dus gemakkelijk een tweedeling in zijn leven aan te brengen: voor en na de Recherche. In werkelijkheid heeft Proust echter van begin af aan veel geschreven en eigenlijk altijd aan zijn grote roman gewerkt. Alleen al de publikatie van Jean Santeuil (een manuscript dat dateert uit de jaren 1895-1899) zou daarvan kunnen getuigen, en er is veel meer dan dat ene lange maar onvoltooide werk. Overal houdt Proust zich met tijdsproblematiek bezig en vooral met de destructieve werking van de tijd. Zijn romanfiguren raken verbrokkeld door de tijd en zijn soms niet meer als een eenheid terug te vinden: de tijd vernietigt hun persoonlijkheid en stelt er een andere voor in de plaats, zodat het individu alleen als een sociale conventie voor zich en de anderen bestaat. Daartegenover is echter iets veel belangrijkers te stellen. De extratemporalisatie, een term die Proust zelf gebruikt, stelt zoals het woord zegt iets buiten de tijd, onttrekt het aan de vergankelijkheid die tijd met zich meebrengt, en maakt er eeuwigheid van.¹⁵ Het gebouw dat Proust uiteindelijk in de Recherche opbouwt rust op deze extratemporalisatie die niets anders is dan een eeuwig ogenblik, een gewaarwording die verduurzaamd wordt en toch haar onmiddellijkheid en concrete karakter behoudt. Hoe gaat dat in zijn werk? Het valt te verwachten, dat daarover in de Recherche en andere romans geen theoretische verhandelingen te vinden zijn en literaire ver-beeldingen de extratemporalisatie tonen. Maar Prousts werk bevat het een en het ander en is zonder enige twijfel aan een oorspronkelijk kritische en theoretische werkzaamheid te danken. Ook hier zijn traditionele grenzen moeilijk of in het geheel niet aan te brengen. Hoe dan ook, ik kies één voorbeeld van het verschijnsel en dan wel het bekendste: de ‘episode van de madeleine’. Op een dag drinkt de verteller uit de Recherche tegen zijn gewoonte een kop thee, hij doopt er een koekje (madeleine) in en plotseling gebeurt er iets bijzonders in hem. Een verrukkelijk genot (plaisir délicieux) overvalt hem, zonder dat hij weet waarom. Hij is vervuld van een ‘essence précieuse’, sterker nog: hij is niets anders dan dat. Die essentie is dan wel gebonden aan de thee en het koekje, maar tegelijkertijd veel méér en van geheel andere aard. Wat dat {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} sublieme ogenblik werkelijk betekent, lijkt alleen te doorgronden door nogmaals een slok te drinken. Maar dan ebt de uitzonderlijke ervaring juist af: ‘Il est temps que je m'arrête, la vertu du breuvage semble diminuer. Il est clair que la vérité que je cherche n'est pas en lui mais en moi.’¹⁶ De gelukzaligheid waarin de geest verkeert en die hem door een toevallige en nogal banale gewaarwording wordt geschonken, moet door de verteller zelf worden geïnterpreteerd. En plotseling beseft hij wat er gaande is (geweest). Plotseling bemerkt hij dat de geur van de thee en het koekje identiek zijn met wat hij in zijn vroege jeugd bij een tante in Combray placht te drinken. Deze identiteit brengt een verleden, dat hij vergeten was of zich alleen in vaste schablones herinnerde, in de letterlijke zin tot leven. Twee gewaarwordingen uit verschillende periodes zijn tot één geworden en creëren daardoor een buitentijdelijkheid, een verleden dat ook heden is en evenzeer tegenwoordig als het heden. Eigenlijk kan er noch van heden noch van verleden noch van herinnering meer sprake zijn en alleen maar van gewaarwordingen die zich aan de tijd onttrekken en eeuwigheid inhouden. De gevolgen die dit alles heeft moet ik voor verreweg het grootste gedeelte achterwege laten. Het betreft een ervaring die het leven der mensen ingrijpend wijzigt, die maakt dat zij zich, in de tijd levend, buiten de tijd kunnen stellen en eeuwigheid beleven. Maar het is ook een onuitsprekelijke ervaring! Daaromtrent laat Proust geen twijfel bestaan, zodat het wederom lijkt alsof wij in een paradoxale situatie terechtgekomen zijn. Maar dit keer is de oplossing eenvoudig: de omgang met mensen, vriendschap, liefde, het is allemaal zinloos en verderfelijk en heeft alleen maar tot resultaat ‘de nous faire sacrifier la seule partie réelle et incommunicable (autrement que par le moyen de l'art) de nous-même, à un moi superficiel...’¹⁷ Waar het om gaat, is de zin tussen haakjes: het ware ik en de eigenlijke werkelijkheid, die de buitentijdelijkheid biedt, kunnen alleen en uitsluitend door middel van de kunst verwerkelijkt worden. Deze hoge en exclusieve taak van de kunst is in nauwkeurige overeenstemming met de eisen die symbolisten van een eerdere periode stelden. En dat zelfde geldt voor het negatieve gedeelte, namelijk het verwerpen van leven en realiteit. Het is trouwens de vraag of dat negatief en (zoals bij Proust wel gebeurd is) pessi- {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} mistisch genoemd moet worden. In ieder geval wordt een dergelijk pessimisme in hoge mate gecompenseerd door een (esthetisch) optimisme, dat bij ieder een artistiek vermogen veronderstelt. Wat men daar ook van denken wil, het is zeker dat Proust bereid is elke kunstvorm in het middelpunt der belangstelling te plaatsen. In al zijn werken treft men dan ook regelmatig ‘beschouwingen’ over kunst aan. Literatuur, schilderkunst, muziek vooral, sculptuur, toneel en architectuur, zij maken alle deel uit van een opzet die op esthetisering van de werkelijkheid gericht is en zo de essentiële realiteit uitbeeldt.¹⁸ De kunst wordt dus een unieke plaats toegekend, feitelijk is ook hier kunst alles en de hele rest gelijk niets. Hoe elke kunstvorm dan te werk moet gaan, is uiteraard de belangrijkste vraag, maar gemakkelijker is te beantwoorden hoe het in ieder geval níét moet gebeuren. Elk realisme wordt definitief verworpen. Dat komt natuurlijk overeen met opvattingen die de symbolisten huldigden en die gemaakt hebben dat men hen later beschouwde als principieel antirealistisch en antinaturalistisch. In hun geval gaat dat wel wat te ver, maar bij Proust is het zonder meer juist. Misschien is het ook wel verrassend, wanneer men denkt aan de uiterst nauwkeurige weergave van talrijke gesprekken, situaties, salons en psychologische verschijnselen. Daar staat tegenover, dat hij niet schroomt op te merken: ‘...le charme apparent, copiable, des êtres m'échappait...’ en zich niet in staat acht tot observeren. De schijnbare tegenstelling laat zich gemakkelijk oplossen door er van uit te gaan (zoals hij zelf voorschrijft), dat hij niet zozeer waarneemt als wel radiografeert.¹⁹ Het uiterlijk heeft op zich zelf geen functie, zodat bij voorbeeld de activiteiten van de beide Goncourts in een buitengewoon geslaagde pastiche aan de kaak gesteld kunnen worden. Zij zijn gebonden aan uiterlijkheden en in die zin realisten te noemen, Proust wil iets geheel anders. Hij is zich ervan bewust, dat hij pas kan (en pas wil!) luisteren of in het algemeen waarnemen en observeren op het ogenblik dat er niets meer waar te nemen valt, namelijk wanneer hij alleen is en elke realiteit als het ware gefilterd is in buitentijdelijkheid. Geen realisme dus, maar evenmin esthetisering in de zin die het esthetisme had aanvaard. Daar is in enigerlei vorm altijd een relatie tussen leven en kunst aanwezig, die door Proust hartstochtelijk wordt {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} afgewezen. Met hartstocht, omdat hij in zijn eigen leven zeker niet ongevoelig voor het esthetendom is geweest en eerst in de loop der jaren tot andere artistieke overtuigingen is geraakt. In de Recherche is Swann, die soms veel weg heeft van Proust zelf en van de verteller in de roman, het verwerpelijke en bewonderde voorbeeld van de estheet. Hij ziet de werkelijkheid door de bril van het esthetisme, dat wil in zijn geval zeggen: hij beleeft de gehele werkelijkheid via kunst die hij kent of hij maakt er kunst van. Wordt hij verliefd, dan is het voor een deel omdat de vrouw lijkt op een figuur van Botticelli. Zo ver gaat deze esthetisering, dat hij haar als het ‘kunstwerk’ dat zij is niet durft aan te raken, ook al weet hij heel goed dat zij aan dergelijke avances volkomen gewend is en ook van hem niets anders verwacht. Ook in een ander opzicht is het esthetisme te verwerpen. Swann weet namelijk wel bijzonder veel van kunst af en is zeer zeker bezig een werk over Vermeer te schrijven, maar hij is altijd in het bijzonder geïnteresseerd in het leven van de kunstenaar, in biografische feiten en verklaringen van het werk. Door het werk nooit los van het leven te zien mist hij, volgens Proust, precies datgene waar het in echte kunst om gaat. Ondanks zijn grote kennis, ondanks ook zijn verfijnde gevoeligheid, ziet Swann niet in dat het ware kunstwerk niet afkomstig is van het ‘gewone leven’, dat de kunstenaar heeft geleid en dat men soms tot in detail kent, maar van een buitentijdelijk ik. Daarin is alles wat de kunstenaar ooit beleefd heeft, verwerkt en diepgaand gewijzigd. Het essentiële bezwaar tegen de estheet is dat hij daarvoor geen oog heeft en zich aan de empirische levensgang houdt. Daarenboven doet hij zelf niets met de kunst die hij zo intens (en zo oprecht) bemint. Hij geniet er weliswaar van, maar hij voldoet niet aan de taak die ieder mens is opgelegd: hij wordt geen kunstenaar. Wat ware kunst is, wordt al in het eerste deel van de Recherche aangeduid en niet toevallig juist door toedoen van Swann. Tijdens een crisis in zijn liefde bezoekt hij een salon waar gemusiceerd wordt en hij een melodie (la petite phrase) hoort die hem aan gelukkiger tijden herinnert. Dat zij zo, wat voor ons interessant is, ligt elders en is het best aan te geven door een fragment te citeren: ‘Comme si les instrumentistes, beaucoup moins jouaient la petite phrase qu'ils n'exé- {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} cutaient les rites exigés d'elle pour qu'elle apparût, et procédaient aux incantations nécessaires pour obtenir et prolonger quelques instants le prodige de son évocation, Swann etcetera.’²⁰ Het belang van deze bijzin is niet gemakkelijk te overschatten: er blijkt uit dat de instrumentalisten handelen alsof zij tovenaars en echte magiërs zijn. Termen als riten, bezweringsformules, evocatie en prodige zo men wil, laten daaromtrent geen twijfel bestaan. Zij zouden ertoe kunnen leiden, dat men ook bij Proust de symbolistische belangstelling voor occultisme enzovoort aanwezig acht. Dat zou te ver gaan, hij spreekt nadrukkelijk over alsof, maar zulks weerhoudt niet dat er belangrijke overeenkomsten bestaan, ook al is elke echte magie hem vreemd. Voor Proust én voor de symbolisten is juist kunst (of alleen poëzie) de echte magie! Er is echter ook nog iets anders uit deze zin af te leiden: ‘la petite phrase’ is blijkbaar te denken als ergens aanwezig. De melodie wordt hier op aarde opgeroepen, maar vertoeft elders. Dank zij de gedachten en gevoelens van Swann die uitvoerig worden meegedeeld, staat dat volledig vast: ‘Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d'un autre monde, d'un autre ordre...’ en even verder is de melodie een ‘mystérieuse entité’. Wederom zijn we niet ver van het platonisme af. Wat hier van een melodie wordt gezegd geldt (naar de gehele roman doet uitkomen) voor elke vorm van ware kunst: het kunstwerk komt voort uit een andere wereld, is wezenlijk en absoluut in die wereld en wordt door de kunstenaar vertaald voor aards gebruik. Het is dan ook vrijwel noodzakelijk, dat Proust het bestaan van een ‘modèle intérieur’ ten volle erkent. Daarop gaat de kunstenaar af en met de realiteit die zich dagelijks aan hem voordoet heeft hij in alleen zoverre te maken als zij in dat model verwerkt is. Wat zich namelijk bij Proust voordoet, wijkt wellicht in één opzicht van Plato af: de bovenaardse werkelijkheid waarin de ware kunst is, zal geen andere zijn dan die van ‘le moi profond’. Ook zonder daarop verder in te gaan, kan worden vastgesteld, dat in die regionen het kunstwerk als het ware aanwezig is: ‘...j'étais arrivé à cette conclusion que nous ne sommes nullement libres devant l'oeuvre d'art, que nous ne la faisons pas à notre gré, mais que, préexistant à nous, nous devons... la découvrir.’²¹ Of het diepste innerlijk nu wel dan niet samenvalt met deze tijdloze werkelijkheid en er wel of niet sprake is {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} van platonisme en aristotelisme - op zich zelf geen onbelangrijke kwesties - , waar het vooral op aan komt is het gebruik van preexistent en van ontdekken. Proust is geheel en al overtuigd van een eeuwige aanwezigheid van het kunstwerk dat dus aan de kunstenaar voorafgaat. Diens taak is het werk dat al ‘ergens’ is en toch ook zijn werk is, te ontdekken en een aards bestaan te verschaffen. Die werkzaamheid is nog het best met vertalen te bestempelen. Tot tweemaal toe is dat woord nu gebruikt. Dat moest ook wel gebeuren, omdat het aan Proust zelf ontleend is. Als ‘explorateur de l'invisible’ is de kunstenaar letterlijk een ontdekker die vertaalt wat hij ontdekt. Zo spreekt het vanzelf, dat naast traduire ook déchiffrer veelvuldig wordt aangetroffen, dat er sprake is van signes cabalistiques enz. enz. Het is alles samen te vatten in de formule die al eerder aan de orde is gesteld naar aanleiding van soortgelijke feiten, namelijk dat de kunstenaar een tekst heeft te ontcijferen. Deze tekst draagt hij diep in zich met zich mee, zodat niet de Bijbel, de wereld of de natuur de tekst leveren, zoals in vroeger eeuwen het geval was. Maar het is ook niet zo, dat de tekst een enkele keer en in verwarde vorm te verstaan is, wat zich bij Baudelaire voordoet. En ten slotte wordt door Proust niet gevraagd of deze tekst in zich zelf betekenis heeft dan wel door toedoen van de mens betekenis moet krijgen, zoals Mallarmé waarschijnlijk dacht. Volgens Proust is er een tekst met absolute betekenis die naar boven of naar beneden moet worden gehaald (beide beelden zijn te vinden en hangen natuurlijk samen met het innerlijk model of de tijdloze bovenaardsheid). Zoals de instrumentalist zijn tekst, dat is de partituur, interpreteert en uitvoert, zo handelt de kunstenaar met zijn ‘tekst’.²² Hoe kan hij daarin slagen en wat is het resultaat? Ik sta maar een ogenblik stil bij de eis tot onverbiddelijke afgeslotenheid en volstrekte eenzaamheid. Dat kwam al even ter sprake en wordt altijd geïllustreerd en in zekere zin gesymboliseerd door de met kurk beslagen kamer waarin Proust jarenlang heeft geleefd. Gewichtiger is, dat er in alle werken van deze auteur altijd weer op gewezen wordt. Door zich bezig te houden met de buitenwereld in de ruimste zin des woords onttrekt de kunstenaar zich aan de enige taak die hij heeft, aan de exclusieve opdracht die hem ten deel is gevallen. In Jean Santeuil, in kri- {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} tische artikelen van vroege en late datum, wordt met andere bewoordingen en soms op letterlijk dezelfde wijze gezegd wat ook in de Recherche te lezen staat: ‘...un artiste pour être tout à fait dans la vérité de la vie spirituelle doit être seul, et ne pas prodiguer de son moi, même à des disciples...’²³ Aan leven in de wereld wordt al in het geheel niet meer gedacht, hier is leven met de anderen, wie zij ook mogen zijn, veroordeeld. In zekere zin zou men kunnen zeggen, dat volgens Proust de anderen in het geheel niet bestaan voor de kunstenaar in zoverre als hij kunstenaar is. Bij Mallarmé en de meeste symbolisten is er dan nog sprake van een afscherming der poëzie tegenover profane lezers en dus van elitair denken als men erop staat dergelijke termen hier te introduceren. In de proustiaanse opvatting van kunst en kunstenaar zijn de anderen totaal afwezig. Of dat nu méér of minder elitair is, nog erger dan bij de symbolisten het geval was of gemakkelijker aanvaardbaar, beschouw ik als zinloze vragen zolang het erom gaat te doorzien wat bepaalde auteurs willen en hoe zij dat (moeten) willen. Bij Proust is het ‘project’ vrij duidelijk en ook herhaaldelijk door hem zelf geformuleerd: alleen in de meest strikte eenzaamheid en uitsluitend gericht op één enkel doel, zijn ‘tekst’, zal de kunstenaar erin slagen zijn absolute werkelijkheid te ontdekken en te doen zien. Voor de anderen die daarbij geen enkele rol spelen, betekent dat een nieuwe wereld die zij voorgetoverd krijgen. De activiteiten van iedere kunstenaar lopen uit op steeds weer andere en steeds weer onbekende herscheppingen van nieuwe werelden. Van de talrijke passages die hieraan gewijd zijn noem ik er maar één, een lange zin die alles samenvat: ‘Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus differents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini et, bien des siècles après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial.’²⁴ Er zijn dus even zovele werelden als er originele kunstenaars (Proust neemt het woord letterlijk als kunstenaars die tot hun oorsprong teruggaan!) bestaan en bestaan hebben. Zij creëren hun werelden die talrijker zijn dan de melkwegstelsels en waarvan het licht (hun specifieke licht) nog altijd tot ons doordringt. {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Is het resultaat op deze wijze enigermate aangeduid, de manier waarop het bereikt wordt verlangt nadere aandacht. De vraag zou namelijk gesteld kunnen worden hoe - om met woorden van Proust te spreken-de vertaling dient plaats te vinden en welke hoedanigheden elke ontcijfering toe te schrijven zijn. Ook daarop is hij bij verschillende gelegenheiden ingegaan en al zijn uitspraken komen neer op de noodzaak van een ‘transmutation’, wat literair-technisch gezien de noodzaak betekent van symboliserende metaforen. Ook al begint men misschien weinig met een uitspraak als ‘...la métaphore seule peut donner une sorte d'éternité au style...’,²⁵ toch wijzen ook deze woorden al in de richting van wat eerder besproken werd en van het symbool in het algemeen. Maar er zijn talrijke voorbeelden, verspreid in het gehele werk, die duidelijk maken wat Proust bedoeld moet hebben met beeldvorming en metaforisering. De beste daarvan zijn waarschijnlijk te vinden niet in beschrijvingen van literatuur maar van beeldende kunsten. In de Recherche met name worden enkele imaginaire schilderijen uitvoerig behandeld.²⁶ Dat levert niet alleen op eigen wijze een ‘werk in een werk’ - de Recherche is zeker ook een schrijven over (niet-)schrijven - , maar geeft Proust vooral gelegenheid om via beelden zijn opvattingen over kunst en de manier waarop kunst tot stand komt te onthullen. Zo ziet de verteller in het atelier van Elstir verschillende schilderijen van zijn hand. Hij was er overigens tijdens een verblijf aan zee geheel tegen zijn zin en op aandringen van zijn grootmoeder naar toe gegaan en wordt alleen nog maar meer geïrriteerd door het lelijke bouwsel waarin het atelier gehuisvest is. Maar eenmaal binnen voelt hij zich als in een ‘laboratoire d'une sorte de nouvelle création du monde...’²⁷ De grote bekoring die van sommige werkstukken uitgaat berust op ‘une sorte de métamorphose des choses représentées, analogue à celle qu'en poésie on nomme métaphore...’ Deze zinsneden zijn niet al te duidelijk (maar is het wel mogelijk in deze materie volstrekt exact te zijn?), omdat er tot tweemaal toe over een soort... gesproken wordt en de lezer dus nooit volkomen zeker kan zijn dat hij de bedoelingen van de auteur precies begrijpt. Er is sprake, zoals gezegd, van analogieën die trachten weer te geven waaruit analogiëen in de zin van metaforen en symbolen bestaan. Naar de verteller komt het erop neer, dat God de dingen {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} geschapen heeft door ze te benoemen en Elstir ze herschept door hun naam te verwijderen en daarvoor een andere in de plaats te stellen. En dat geschiedt dan op een schilderij. In het (denkbeeldige!) schilderstuk dat de haven van Carquethuit voorstelt zijn zo ‘termes marins’ voor het stadje gebruikt en ‘termes urbains’ voor de zee; daarmee is een picturale metafoor gecreëerd en heeft zich een herschepping voorgedaan. Zee en vasteland vermengen zich, masten en daken zijn niet scherp te onderscheiden, in de verte lijken kerkjes in het water te staan, zodat een ‘tableau irréel et mystique’ te zien is. In het algemeen kan dus worden geconstateerd, dat in de proustiaanse metafoor grenzen die voor de intelligentie en het dagelijks bestaan zin hebben worden opgeheven, met het gevolg dat zich een nieuwe wereld voordoet. Het zal nu niemand meer verrassen, dat de verteller een andere keer iets soortgelijks beleeft, wanneer hij in grote spanning voor het eerst een voorstelling van Phèdre bijwoont, maar voor het begin en in de pauze speciaal belangstelling heeft voor de loges waar zich ‘le beau monde’ bevindt. Zij zijn voor hem als donkere aquaria waarin zeegodinnen en goden volgens onbekende riten maar met een vaste code handelen en bewegen. En langzamerhand worden de moeilijk te onderscheiden mensen tot vissen, wat des te gemakkelijker kan plaatsvinden omdat de hoge adel in de baignoires zich niets van het publiek aantrekt, zo min als een vis dat doet ten aanzien van de bezoekers in een aquarium. De analogie draait volledig in zich zelf rond. Gaat de kunstenaar zo te werk - en hij kan niet ánders! - , dan is tevens als gegeven feit te beschouwen, dat stijl en daarmee samenhangende metaforen geen uiterlijke verschijnselen zijn maar het wezen uitmaken van elk kunstwerk: ‘...le style, pour l'écrivain aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision...’²⁸ Wat voor het symbolistische symbool geldt, is ook hier van toepassing: er is niet te denken aan uiterlijke, ‘poëtische’ verfraaiing van een inhoud die ook in proza te zeggen zou zijn; in de metafoor ligt een zienswijze besloten die alleen op die manier verschijnen kan. Je zou kunnen denken dat Proust hiermee niet veel anders doet dan enkele ideeën neerschrijven die vóór zijn optreden al lang bekend en zelfs banaliteiten waren. Ik haast mij dan ook daaraan iets toe te {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} voegen, dat als ik het goed zie enkel en alleen op hem kan slaan. Zeker, het symbool of de metafoor als uitdrukking van een visie, het is niet veel nieuws. Maar wat gebeurt er als deze visie berust op buitentijdelijkheid, op ogenblikken en onmiddellijke ervaringen die eeuwig genoemd moeten worden? Uiteraard zijn hierop talrijke antwoorden in het gehele oeuvre van Proust te vinden, aangezien het in zijn geheel, zou men kunnen zeggen, daarop en daarop alleen berust. De (ook al weer lange) zin die ik kies zou naar mijn gevoel centraal kunnen worden gesteld binnen de literaire theorie van Proust; in ieder geval vat hij in enkele woorden een aantal interessante en hoogst belangrijke problemen samen: ‘...qu'un bruit, qu'une odeur, déjà entendu ou respirée jadis, le soient de nouveau, à la fois dans le présent et dans le passé, réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits, aussitôt l'essence permanente et habituellement cachée des choses se trouve libérée, et notre vrai moi qui, parfois depuis longtemps, semblait mort... s'éveille, s'anime en recevant la céleste nourriture...’²⁹ De laatste woorden laat ik nog even buiten beschouwing, de rest is dan weer een beschrijving der extratemporalisatie: door (toevallige) klanken of geuren die zich in verleden én heden voordoen, komt de eeuwige essentie der dingen vrij en herleeft het ware ik van degene die dat beleeft. Waar het mij echter vooral om te doen is, ligt besloten in de woorden die deze buitentijdelijke momenten karakteriseren en dus ook de proustiaanse metafoor en symbolen, en dus ook (naar het mij wil voorkomen) het symbolistische symbool in het algemeen. Zij doen zich voor als ideëel zonder abstract te zijn, als reëel zonder dat van actualiteit sprake is. Aangezien dat paradoxaal aandoet, is een nadere uitleg onontbeerlijk. Maar allereerst dit: het moment der onmiddellijke ervaring dat Gide in de Nourritures verheerlijkt is van geheel andere aard; daar is elk ogenblik inderdaad reëel en dús actueel in de zin van het gewone Nederlandse taalgebruik en tevens van werkzaam, handelend zo men wil. Deze voor Gide noodzakelijke combinatie wordt door Proust ontkend, hij komt ertoe ideëel en reëel op één lijn te stellen, wat minder gebruikelijk en bijgevolg vreemdsoortiger is dan bij Gide het geval was. Misschien ook daarom is het des te specifieker voor wat hij wil. Het buitentijdelijke, de metafoor die eeuwigheid verleent aan de tekst, het symbool dat op het absolute is gericht, {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} zij zijn alle van geestelijke aard of door de geest bewerkt en dus ideëel te noemen. Maar daaruit volgt niet dat zij nu ook abstract zijn en alleen in een platonische Ideeënwereld zouden bestaan. Integendeel, zij zijn ook doorleefde en bestaande ervaringen. Het verschil tussen concrete aanwezigheid en abstracte afwezigheid, dat door ieder van ons normaal wordt geacht, is opgeheven. Er openbaart zich een andere realiteit, de ware werkelijkheid die reëler is dan de dagelijkse maar niet meer actueel. Dat is de structuur, zo men wil, der buitentijdelijkheid, daarin ligt het bevreemdende van metafoor en symbool. Overigens zou het volkomen onjuist zijn in deze ‘vreemdheid’ een element van willekeur te bespeuren, waardoor het de kunstenaar mogelijk zou zijn zomaar wat te doen. Zomin als bij Baudelaire en de symbolisten is dat bij Proust aanwezig. Hij noteert niet voor niets en al op jeugdige leeftijd: ‘Les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère.’³⁰ De taal van grote kunst is weliswaar vreemd en in eerste instantie dus te vergelijken met wat wij ‘vreemde talen’ plegen te noemen en eventueel niet beheersen, maar toch altijd herkenbaar als taal. Dat wil zeggen: als een systeem waarin wetmatigheid heerst. Zo en niet anders is ook het werk van Proust te beschouwen. Men doet er goed aan dat steeds te bedenken, omdat er al te dikwijls weinig aandacht aan wordt besteed en vele opmerkingen van Proust in een andere richting schijnen te wijzen. Wil hij de ervaringen der extratemporalisatie beschrijven, dan ontbreekt het nooit aan termen als bonheur, joie, félicité en ivresse.³¹ Ook ‘het hemelse voedsel’ dat zojuist werd aangetroffen behoort in dezelfde categorie thuis: alles lijkt gericht op een mystieke extase waarin het ik buiten zich zelf treedt, contact krijgt met de eeuwigheid en daarmede zelfs één wordt. Ik zal er niets aan afdoen want het is, dunkt me, niet te bestrijden en in overeenstemming met wat Proust bedoelde en beleefd heeft. De fout die gemaakt wordt ligt ergens anders en wel bij sommige lezers: onbewust gaan zij ervan uit, dat een dergelijke extase vrij en ongebonden is, dat dronkenschap in welke vorm ook alle wetmatigheid uitsluit en zo ongeveer het tegenovergestelde daarvan betekent. Wat in dit alles ook aan waarheid mag schuilen voor zover het de praktijk van het dagelijkse leven betreft, voor Proust (en voor Rimbaud én voor de {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} meeste kunstenaars) is het volstrekt onwaar. Bij hen is nu juist het ene niet mogelijk zonder het andere, zodat ook op dit punt traditionele tegenstellingen onhoudbaar worden. Dronkenschap (om die als ‘symbool’ te nemen) zonder wetmatigheid heeft letterlijk geen betekenis; wetmatigheden zijn doel der wetenschap maar doen geen recht aan alles wat door wetenschap alleen niet bereikt kan worden. Het artistieke symbool onthult dronkenschap in wetmatigheid en voor Proust in het bijzonder de wetten der buitentijdelijkheid.³² Als dat eenmaal is vastgesteld, spreekt het vanzelf dat Proust altijd weer de nadruk heeft gelegd op de wel doordachte en zeer bewuste compositie van de Recherche, dat ook hij een ‘architectonisch’ werkstuk wenst te leveren.³³ Daarmee plaatst hij zich in de lijn van symbolistische kunstenaars die van Poe, via Baudelaire, Mallarmé en anderen tot ver in de twintigste eeuw is door te trekken. In vele opzichten gaat hij zelfs verder dan zij allen en is hem als romancier ook de mogelijkheid daartoe geboden. Heeft men oog voor de betekenis van wetten in zijn oeuvre, dan zal het treffen dat hij daarnaar bij voortduring zoekt en het vinden van wetmatigheden in buitentijdelijkheid (zoals op andere wijze ook de wetenschap nastreeft), een van de meest wezenlijke doelstellingen van zijn werk is. Ik zie ervan af voorbeelden te geven; evenmin zal ik aantonen hoe in vele kritieken de ‘wetten’ van Balzac, Nerval en anderen worden blootgelegd. Ik blijf bij één geval: de houding van Proust tegenover het symbolisme. Terloops is al opgemerkt, dat hij al heel jong ertegen heeft geschreven in Contre l'obscurité, terwijl mijn bedoeling is te doen zien dat hij deze beweging voortzet én uiteraard wijzigt. Misschien is deze tegenstelling terug te voeren tot het feit dat Proust van begin af aan romancier is geweest en het symbolisme een bij uitstek poëtische school. Zeker is het, dat hij hen bestrijdt op hun eigen terrein dat ook zijn terrein zal zijn. Hij spreekt natuurlijk over de symbolistische duisterheid als afweermiddel tegen ‘le vulgaire’ en is daartegen. Maar waarom? Omdat het naïef is te denken dat een gedicht op andere wijze benaderd kan worden dan ‘par la pensée et le sentiment’, en het in zekere zin vulgair is aan het vulgus te denken. Zoals gezegd, zullen voor Proust in een later stadium de anderen helemaal niet bestaan, en dat wordt hier al aangekondigd. Belangrijker is een andere kritiek op het symbolisme. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze dichters willen dan wel niets te maken hebben met ‘les accidents de temps et d'espace’ (de contingentie in het algemeen) en alleen ‘des vérités éternelles’ verbeelden, maar waarom kunnen zij daarin nooit slagen? Ook hier spreekt eigenlijk al de latere romancier: de symbolistische dichter ‘méconnaît une autre loi de la vie qui est de réaliser l'universel ou l'éternal, mais seulement dans des individus.’³⁴ Het verwijt van Proust richt zich dus geenszins tegen de eeuwige waarheden of het Absolute dat symbolisch wordt uitgebeeld, maar tegen het feit dat hun ideaal niet in individuen wordt belichaamd. En dat is een karakteristieke beschuldiging van de romancier tegen de dichter. In dit jeugdartikel volgt dan ook dat het de symbolistische symbolen ontbreekt aan ‘leven’, zij zijn ‘de froides allégories’. Aan te nemen is dat Proust hier vooral denkt aan alle mogelijke tweederangsgedichten uit de symbolistische school; in ieder geval spreekt hij nu (en later!) zelden en dan vrijwel altijd en passant maar gunstig over Mallarmé, Verlaine en Rimbaud.³⁵ Hoe dan ook, wat Proust op dit ogenblik nog met ‘leven’ aanduidt, zal in de Recherche worden geïdealiseerd, dat wil zeggen tot gewaarwording én idee gemaakt. Deze methode wordt niet verwerkelijkt in poëzie, waar taal om der wille van de taal bestaat en onderwerpen van secundair belang of helemaal niet belangrijk zijn. De romankunst belichaamt de symbolen in personen. Maar daarom leven deze nog niet, ook zij zijn en blijven taal. Mag nu aan een voltooiing van het symbolisme gedacht worden? Ik ben ervan overtuigd, dat de vraag eigenlijk geen zin heeft en dus ook niet te beantwoorden is. Wel bestaat in de Recherche een andere vorm van voltooiing. Het zoeken van de verteller loopt namelijk uit op een vondst. Deze vondst, die Proust al eerder had gedaan en die de basis van het werk uitmaakt, wordt in de Recherche ontvouwd en doorlicht, met het gevolg dat het vinden aan het begin van het zoeken staat en daarvan tegelijkertijd het einde vormt. Een definitief einde dat dus ook een definitief begin insluit. Wat Mallarmé van het Boek zegt, is onmiddellijk toe te passen op Prousts roman, het verhaal van een zoeken naar buitentijdelijkheid in de tijd, dat bij wijze van spreken móét eindigen met Le Temps Retrouvé. De weg die gevolgd is - de methode - leidt naar de voltooide en absolute vondst waarvan werd uitgegaan. {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} In dat opzicht is Proust de tegenpool van een andere twintigste-eeuwse voortzetter van het symbolisme. Van dezelfde leeftijd als Proust en Gide is Paul Valéry op zijn beurt een geheel eigen weg gegaan. Anders dan Proust ziet hij het ‘maken’ allereerst in de dichtkunst (ondanks zijn socratische en andere dialogen, zijn toneelwerken en talrijke essays) en verwerpt hij de roman als genre en in het algemeen elke vorm van vertelkunst. Hij zou het niet van zich kunnen verkrijgen ooit een zinnetje als ‘La marquise sortit à cinq heures’ neer te schrijven. Wij kennen deze opmerking dank zij Bretons Manifeste du Surréalisme, maar in geschriften van Valéry ontbreken soortgelijke uitspraken geenszins.³⁶ Wanneer hij verplicht is in 1923 een herdenkingsartikel aan Proust te wijden, begint hij met ironisch-uitdagend op te merken, dat hij nauwelijks een deel van het grote werk gelezen heeft, en stelt vervolgens vast dat de kunst van de romancier voor hem ‘un art presque inconcevable’ is om dan over te gaan tot bijzonder interessante algemene beschouwingen.³⁷ Alleen hieruit zou geconcludeerd kunnen worden, dat Proust en Valéry weinig gemeen hebben en dat de laatste bepaalde opvattingen van het symbolisme in al hun radicalisme handhaaft. Ook voor Valéry vindt literatuur haar hoogtepunt en eigenlijke zijnswijze in poëzie. Het is dan ook geen toeval, dat hij (anders als Gide) levenslang op enigerlei wijze met het symbolisme bezig is gebleven, altijd de grootste bewondering en eerbied voor Mallarmé (wiens favoriete ‘leerling’ hij geweest zal zijn) heeft behouden en zich herhaaldelijk over deze beweging heeft uitgesproken. Desondanks is Valéry al heel spoedig een dissident symbolist geworden. Zijn eerste verzen bezitten weliswaar alle kwaliteiten (en sommige gebreken!) van wat de symbolisten in het begin van de jaren negentig gewend waren te schrijven, maar al in 1894 zet Valéry zich aan een werk dat La soirée avec Monsieur Teste zal worden (gepubliceerd in 1896 en in de loop der jaren uitgroeiend tot een Cycle Teste), terwijl in 1895 een artikel verschijnt Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci getiteld. Teste is een van die ‘personen’ die Valéry nooit meer zullen verlaten en in de ene of andere vorm tot het eind van zijn leven in het werk te vinden zijn. In de eerste plaats heeft Teste zelf hem altijd begeleid, verder is het niet onmogelijk en gezien de data zelfs zeer waarschijnlijk dat er een nauw verband bestaat tussen Teste en Leonardo, {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} en ten slotte zijn uit (veel) later jaren figuren te noemen als Faust, le Solitaire, Robinson, Gladiator, Assem enzovoort. Zij maken deal uit van toneelstukken of uiterst abstracte ‘verhalen’. De vraag is wat zij betekenen en in hoeverre zij iets geheel anders dan symbolistische opvattingen belichamen. Waarom Valéry juist Leonardo gekozen heeft en welke historisch-biografische omstandigheden daartoe geleid hebben, doet niet erg ter zake.³⁸ Evenals Proust, en om andere redenen, heeft Valéry zich altijd tegen elk biografisme verzet, maar bovendien is Leonardo hier een symbolische figuur: ‘Presque rien de ce que j'en saurai dire ne devra s'entendre de l'homme qui a illustré ce nom: je ne poursuis pas une coïncidence.’³⁹ De mens Leonardo is zodoende volledig geëcarteerd; wat overblijft is een symbool. Maar een symbool waarvan? Kort gezegd, van een geestelijke werkzaamheid die volledig in zich zelf opgaat, zich niet bekommert om een verwerkelijking, dat wil zeggen: om een werkstuk waaruit de permanente activiteit blijkt, en die uitsluitend bezig is met zich zelf op te bouwen. Het gaat Valéry erom de ‘loi intime’ van een dergelijke geest te doen zien. De werken die Leonardo heeft nagelaten zijn dan van minder belang en Valéry spreekt er eigenlijk in het geheel niet over. Dat zij dikwijls onvoltooid zijn en er daarnaast een massa fragmentarische aantekeningen bestaan, is veel interessanter. Dat zijn ‘les débris d'on ne sait quels grands jeux’ en Valéry's doel is dit grootse spel van een groot genie te ontdekken, wat hij later naar aanleiding van deze publikatie ‘élégance supérieure’ en ‘Comédie Intellectuelle’ zal noemen.⁴⁰ Niet het werkstuk, maar de lucide constructie is van belang; niet wat er gebeurt, maar hóé het gebeurt; niet het resultaat der methode maar de methode zelf. Teste ist het verhaal van de ‘onmogelijke’ man die methode is geworden. In 1925 schrijft Valéry een voorwoord voor dit werk waarin Teste gekarakteriseerd wordt als ‘le démon de la possibilité’ en ‘une Chimère de la mythologie intellectuelle’.⁴¹ Edmond Teste leeft overigens volstrekt onopvallend, van uiterlijk en in leefwijze heeft hij voor de totale eenvoud gekozen. In zekere zin zou het dan ook onmogelijk zijn hem te leren kennen. Maar er is een ‘vriend’ die ons het verhaalt doet. Deze is zelf een soort van (onvolkomen) Teste en had voor zich zelf ook al vastgesteld: ‘Chaque esprit qu'on trouve puis- {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} sant, commence par la faute qui le fait connaître.’ Teste zal die fundamentele fout niet maken. Zomin als voor Proust en de symbolisten bestaan de anderen voor hem. Hij is volgens de bewonderaar ‘celui qui devient son système’, hetgeen betekent dat hij zich door en door kent en in de hand heeft (behalve bij lichamelijke pijn en vermoeidheid). Maar zijn ‘normale’ situatie is aangegeven met zijn eigen woorden: ‘Je suis étant et me voyant; me voyant me voir et ainsi de suite...’⁴² De spiegeling is volkomen geworden, het leven van de geest is niet naar buiten noch op de anderen gericht, het houdt zich uitsluitend bezig met het maken (van zich zelf). Er is dus sprake van een systematische zelfbepaling die volgens het devies van Leonardo met ‘ostinato rigore’ moet worden uitgevoerd en juist daarom nooit op een gesloten systeem kan uitlopen. Hardnekkige precisie eist juist van de methode, dat zij zich zelf voortdurend onderzoekt in volstrekt vrije en zelfs persoonlijke ontwikkeling. Elk systeem zou deze ontwikkeling niet alleen onderbreken, maar stop zetten, zodat zich het merkwaardige feit voordoet bij Valéry, dat de methode die exclusief op zich zelf gericht is nauwkeurig het tegenovergestelde van een systeem zal zijn.⁴³ Intussen is met dit alles ook een consequentie gegeven voor de literator Valéry: zijn methode dwingt hem ertoe poëzie, literatuur, elke vorm van materiële verwerkelijking op te geven en eigenlijk minderwaardig te achten. Ze zijn weliswaar gevolgen of illustraties van een ‘methode’ maar beduiden tegelijkertijd de essentiële fout die gemaakt moet zijn: ze bewijzen, dat een auteur (die een Teste had behoren te zijn) zich niet tot de methode en de methode alleen bepaald heeft. Daartoe komt Valéry (nog) niet, maar hij trekt zich inderdaad terug en een twintigjarige periode van zwijgen zal volgen. Er zijn verschillende aspecten van deze ‘retraite’ te belichten die doen uitkomen wat het symbolisme was en bij Valéry is geworden. Allereerst blijkt eens te meer, hoe gemakkelijk en snel bepaalde vormen van symbolistisch denken tot de zuivere stilte leiden van een absoluut werken dat op zich zelf staat en niet tot uiterlijk zichtbare resultaten voert. Wanneer Valéry ophoudt met elk literair ‘verschijnen’, dan is dat om Teste te worden, om een ‘capacité’ (en de geest is dat in wezen) te worden. Voor hem is het ideaal niet gelegen in het doen {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} maar in het kunnen (doen): ‘J'ai agi toujours pour me rendre un individu potentiel... Avoir à ma disposition sans disposer,’ schrijft hij Gide.⁴⁴ Misschien is het geen toeval dat deze opmerking juist hem bericht wordt. Disponibiliteit is hem immers niet vreemd! Maar ook al is de term in beide gevallen aanwezig, de inhoud die eraan wordt gehecht is wel zeer verschillend. Gide is beschikbaar voor alles wat zich aan hem voordoet en dat betekent in het bijzonder voor alle concrete ervaringen. Hij stelt zich open en ontvangt elk ogenblik als nieuw om het te laten vallen voor het volgende. Ook Valéry staat volledig open, maar zeker niet voor gewaarwordingen en dergelijke. Hij richt zich, dat wil zeggen zijn methode, uitsluitend op een zuivering van de methode en verrijkt of verfijnt het functioneren daarvan. Bij beiden is het kunnen van fundamenteel belang: voor Gide is het een kunnen opvangen, voor Valéry een kunnen doen; zowel het een als het ander eist een volstrekte zuiverheid en wordt door de term capacité gedekt. Ook zonder een dwingend bewijs te kunnen leveren wil ik niet verhelen hierin een karakteristieke vorm van symbolisme en zelfs een directe invloed van Mallarmé te zien. Beschreef hij zich niet een dertigtal jaren eerder als impersonnel en als een aptitude? Zeker, dat gebeurt in een brief die Gide noch Valéry bekend kon zijn, maar is het een onmogelijke veronderstelling te denken dat zij hem ook dáárover hebben gehoord in de gesprekken van de dinsdagavonden? Hoe dan ook, coïncidentie of beïnvloeding, zij besteden allen aandacht aan wat een mogelijkheid eigenlijk is, aan de mogelijkheden van het mogelijke in poëzie en denken. Maar zij doen dat op zeer verschillende en voor zover het Mallarmé en Valéry betreft zelfs op tegengestelde manier. Mallarmé wenst een onpersoonlijk vermogen of kunnen te zijn om te bereiken, dat het heelal zo tot spreken kan komen en zich uitspreken. Het bestaat immers om tot een definitief Boek te geraken. Bij Valéry is daarvan niets te vinden. Ondanks zijn diepe verering - ik herhaal het-voor de zuivere en absolute Dichter die Mallarmé geweest was, gaat hij in tegengestelde richting: ‘Je diffère de plusieurs, (et très exactement de Mallarmé) par ce point - qu'ils donnent aux Lettres une valeur “absolue” - c'est-à-dire valeur d'un but final - tandis que je ne leur accorde qu'une valeur de développement de pouvoirs d'expression ou de pouvoir de construction... Ma fin n'est pas lit- {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} téraire.’⁴⁵ De mogelijkheid zoals Mallarmé die ziet is bestemd voor de wereld die uiteindelijk zal kunnen spreken dank zij hem. Bij Valéry is het mogelijke doel op zich zelf en altijd zuiverder en absoluter dan welke realisatie ook. ‘L'idéal serait: aussi possible que possible!’ laat hij Gide in 1900 weten, of om hetzelfde poëtischer te zeggen: er bestaat een ‘douceur d'être et de n'être pas’.⁴⁶ Het zwijgen van Valéry biedt nog een andere gelegenheid om symbolistische problemen nader te verklaren. Er moet namelijk in het geval van literaire stilte wederom gedacht worden aan een houding ten aanzien van het publiek en aan de merkwaardige lust tot alleen maar kunnen die uitloopt op een schijnbaar onvermogen en steriliteit. Om met het laatste te beginnen. Tot in de eerste wereldoorlog publiceert Valéry niets. Schrijft hij daarom niet? werkt hij daarom niet? De vraag stellen is tevens een antwoord geven: het zou mogelijk geweest zijn dat we daaromtrent niets te weten waren gekomen, maar in ieder geval sluit het een het ander niet uit. En Valéry gaat nog veel verder; in het begin van de stilteperiode wordt ook een begin gemaakt met de talloze notities die elke dag 's morgens vroeg neergeschreven worden en postuum als Cahiers het licht zien.⁴⁷ Zij bevatten aantekeningen over de meest verschillende onderwerpen in een willekeurige orde, maar altijd is Valéry bezig zich via alle mogelijke gegevens te beproeven en te oefenen. In die losse opmerkingen, in die dagelijkse oefening (tot het eind van zijn leven voortgezet) ligt het eigenlijke werk. Een werken dus dat geen werkstuk en zeker geen volmaakt en afgerond kunstwerk, zoals Valéry zich dat voorstelde, kon opleveren. Als het inderdaad zo is dat het hardnekkig en men kan wel zeggen verbeten werken aan de methode nu juist geen werk kan voortbrengen, dan komt het verschijnsel der symbolistische steriliteit in een geheel ander licht te staan. Daaromtrent heeft Valéry ook geen twijfel laten bestaan. Op een gegeven ogenblik vergelijkt hij de vruchtbaarheid van Hugo met het zogenaamde onvermogen van Mallarmé: ‘H(ugo) est fécond; M(allarmé) est stérile. Mais si tout ce que H a écrit fût venu à M, M en eût rejeté les 85%... Cette stérilité n'est pas non-production: mais non-acceptation.’⁴⁸ Wat Valéry bedoelt, is duidelijk: hij ziet geheel af van de modieuze, decadente verheerlijking van het onvermogen en het mislukken om alle nadruk te leggen {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} op het niet aanvaarden van wat (dikwijls al te gemakkelijk) wordt aangeboden. Een plant die bloeit, zal hij ergens opmerken, groeit niet. De werken van een dichter betekenen wel zijn bloei, maar veroordelen hem tegelijkertijd omdat hij klaarblijkelijk niet wenst te groeien en zich te vervolmaken. In het laatste gedicht van Charmes wordt van de palm gezegd dat de boom is ‘Pareille à celui qui pense / Et dont l'âme se dépense / A s'accroître de ses dons!’ Gelijk een Narcissus is de Valéry der Cahiers uitsluitend op het functioneren van zijn methode gericht. Buitenwereld, publiek, publikatie spelen geen rol. In dat opzicht wijkt hij niet af van Proust: de vragen die de symbolisten zich stelden bestaan voor hen niet. Om verschillende redenen en met een verschillende doelstelling schrappen zij eenvoudig de anderen weg. Voor Valéry is juist een van de ernstige bezwaren die aan de literatuur kleven, dat er een publiek is. Hij wil alleen het geheime werken aan zich zelf in de Cahiers en beschouwt zelfs het denken aan publiek en publikatie als een verontreiniging, als een dwang tot het bereiken van effecten en dus als ‘louche’.⁴⁹ Dan rijst onmiddellijk de vraag waaro mValéry op een gegeven ogenblik (na 1918) wél aan publikatie en zelfs overvloedige hoeveelheden publieke geschriften begint. De biografische redenen (aandringen van Gide bij voorbeeld) laat ik achterwege. Zelf heeft hij regelmatig erop gewezen, dat het veelal opdrachten betrof en hij uit zich zelf nog steeds niet zou publiceren. Maar hij liet zich die opdrachten dan toch welgevallen! Beter is dan ook een kort en krachtig antwoord in een interview: hij schrijft ‘par faiblesse’. Zwak omdat hij geen Teste kon blijven, maar (zo zal men enigszins cynisch opmerken) ook een zwakheid die hem grote roem, talrijke eerbewijzen en een merkwaardige vorm van ‘populariteit’ heeft verschaft. Dat is waar en hij heeft zich alles, zij het meestal niet zonder ironie, met een kennelijk genoegen laten aanleunen. Er staat tegenover, dat hij ook in de vele jaren van zware verplichtingen en talrijke beslommeringen nooit verzuimd heeft 's morgens in alle vroegte te blijven werken. Levenslang is Valéry crop uit geweest een volmaakte combinatie te vinden van kennen en kunnen, zodat de methode altijd een savoir pouvoir zal zijn. Weten hoe je kunt (maken) is altijd fundamenteel gebleven en alles wat Valéry in de loop der jaren gemaakt heeft berust {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} dan ook op deze eerste en enige eis. Daarnaar dient zijn werk beoordeeld te worden, daarnaar spreekt hij ook oordelen over anderen uit. In alle gevallen is het kunnen (maken) van veel groter belang dan het werk dat, gemaakt en al, voor ons ligt. Dat heeft tot eerste gevolg, dat Valéry geen goed woord over heeft voor romantische inspiratietheorieën. Zij verdedigen precies wat hij het sterkst veracht, en in dat opzicht heeft hij dus alles gemeen met Mallarmé maar ook met de andere symbolisten. Alleen heeft hij er zich regelmatiger mee bemoeid dan zij en op veel scherpere wijze. Hij laat, zou men bijna zeggen, geen gelegenheid onbenut om de ingenieursopvatting die al ter sprake kwam op de meest radicale manier naar voren te brengen. Die rechtlijnigheid (overigens uitzonderlijk bij Valéry) is hier ook wel op haar plaats: een methode die eist dat er in volledig bewustzijn een voortdurende spiegeling plaatsvindt kan er moeilijk of in het geheel geen genoegen mee nemen, dat er iets als inspiratie zou bestaan, dat wil zeggen: iets dat zij niet kon voorzien, waarover zij geen zeggingschap heeft en dat dus in wezen niet tot haar behoort. Na Baudelaire, Poe en de symbolisten verlangt Valéry de totale uitschakeling van elke literaire ingeving. In plaats van de vele theoretische uitspraken die zo dikwijls worden genoemd, citeer ik enkele verzen uit La Pythie: La Pythie exhalant la flamme De naseaux durcis par l'encens, Haletant, ivre, hurle... ... Pourquoi, Puissance Créatrice, Auteur du mystère animal ... Semer les merveilles du mal! ... Crois-tu, quand se brisent les cordes Que le son jaillisse plus beau? ... L'eau tranquille est plus transparente Que toute tempête parente D'une confuse profondeur! {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} Na deze veroordeling van zogenaamd diepzinnige orakeltaal die in werkelijkheid een ‘dierlijk’ mysterie en de wonderen van het kwade openbaart, volgt als laatste strofe een hymne aan de mens en zijn taal: ‘Honneur des Hommes, Saint langage, / Discours prophétique et paré / Belles chaînes en qui s'engage / Le dieu dans la chair égaré...’ De goddelijke inspiratie die in de mens verdwaald is, raakt gebonden in dichterlijk spreken dat heilig is.⁵⁰ Het savoir pouvoir, waarin het wezen van de menselijke geest ligt, is nooit los te denken van het maken: ‘L'idée de Faire est la première et a plus humaine.’⁵¹ Het spreekt dus vrijwel vanzelf, dat architectuur voor Valéry de kunst bij uitstek is. Daar is het maken, zo meent hij althans, zuiver en alleen zich zelf en heeft het met niets buiten zich zelf rekening te houden. Daar ook wordt het mogelijk, dat elke geestelijke conceptie nauw verbonden en eigenlijk identiek is met de uitvoering: geen savoir zonder pouvoir, geen uitvoeringsmogelijkheid zonder kennis. In die geest laat Eupalinos, de architect in een van Valéry's socratische dialogen, zich dan ook uit.⁵² En het is te verwachten, dat Valéry ook zelf de kunsten zal beoordelen naar de noodzakelijke aanwezigheid en kracht van dat maken, van het componeren in een bepaalde zin van dit woord. Belangrijker dan het uiteindelijke werk is voor hem de wijze waarop het in elkaar is gezet en samengesteld. Hij beschouwt het kunstwerk als een werken dat zich tijdelijk en dus voorlopig openbaart. Overal is alleen dit maken van belang: hoe moeilijker de kunstenaar het (zich) gemaakt heeft, hoe beter het resultaat zal zijn.⁵³ De gevolgen daarvan zijn velerlei, maar moeten hier in het kort en snel worden aangeduid. In de eerste plaats leidt de exclusieve aandacht op le Faire dat alleen waarde heeft maar ook alleen op zich zelf gericht is naar een eigenaardige waardering van het werk als zodanig. Feitelijk is elk werkstuk niets anders dan een oefening, een proefstuk, een poging die als bewijsstuk kan gelden voor het feit dat het maken zich beproefd heeft en die alleen daaraan zijn betekenis ontleent.⁵⁴ Wanneer Valéry na de lange periode van stilte met een gedicht te voorschijn komt, La Jeune Parque (een van de moeilijkste gedichten in de Franse literatuur), wordt het in de opdracht aan Gide gekarakteriseerd als een exercice. Indertijd moet dat verbazing hebben gewekt, in ver- {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} band met het symbolisme en Mallarmé's idealen is het begrijpelijk. Oefening en essai behoren in deze manier van denken tot het wezen van de kunst, zij het om verschillende redenen. Mallarmé oefent zich eigenlijk in al zijn gedichten: zij zijn op zich zelf niet zo gewichtig maar als vingeroefeningen te beschouwen die dienen tot het schrijven van het absolute Werk (dat nooit geschreven zal worden of dat in zekere zin elk werk is). Bij Valéry doet het werk zien hoe het maken bezig is geweest. Daarvan getuigt het, maar het is ook niets anders dan een getuigenis die door de gefixeerde vorm (bij voorbeeld door publikatie) verder voor het maken zelf geen betekenis meer heeft. Daarmee is meer gezegd dan men zou denken. Er is namelijk onder andere mee aangegeven waarom de gedichten van Valéry zo moeilijk kunnen zijn. Ook al is bij hem - in afwijking van vele symbolistennauwelijks sprake van hermetisme in de strikte zin des woords, zijn werk is er voor velen niet minder onbegrijpelijk om. De oorzaak daarvan zou wel eens gelegen kunnen zijn in het feit dat de lezer er altijd weer toe geneigd is naar de betekenis van de inhoud te vragen, naar de bedoelingen van het gedicht (zo niet van de dichter). Bij Valéry is men dan precies aan het verkeerde adres: ‘Si donc l'on m'interroge; si l'on s'inquiète... de ce que j'ai “voulu dire” dans tel poème, je réponds que je n'ai pas voulu dire, mais voulu faire, et que ce fut l'intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit.’⁵⁵ De omkering die heeft plaatsgevonden zal iedereen duidelijk zijn: er valt niet aan een bedoeling en één betekenis te denken, want Valéry's uitgangspunt ligt daar niet. Er is sprake van een maken, en dat maken wilde dat hij zegt wat hij zegt. De zin van wat gezegd is staat in functie van mogelijkheden die het maken zich biedt. Formele en technische hoedanigheden zijn de enige die tellen, inhoudelijke komen veel later aan de orde of bestaan eigenlijk in het geheel niet.⁵⁶. Het experimenteren en proberen, dat de symbolisten verre van vreemd was, doet zich hier opnieuw voor, maar dan wel in veel scherper vorm en als enig doel van de dichtkunst. In wezen is poëzie te beschouwen als een betrekkelijk toevallig residu dat door de belangstelling voor het maken is achtergelaten. Is het dichten of kunst in het algemeen dan wel serieus te nemen? Valéry zou zeker met ja en tegelijk met nee geantwoord hebben. Alles hangt immers af van {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} wat onder serieus verstaan dient te worden. Er werd al eerder opgemerkt, dat er geen tegenstelling behoeft te bestaan tussen serieuze ernst en spel, en het valt niet te betwijfelen of de scheidslijnen tussen beide lopen bij Valéry anders dan wij ‘gewoon’ achten. Zeker, de dichtkunst is een spel, ‘un jeu solennel’, maar eigenlijk is alles spel wat niet onmiddellijk behoort tot de zuivere spiegeling van de geest met zich zelf. Het is allemaal een soort ‘toneel’. Dus zijn uitdrukkingen te verwachten als ‘Comédie Intellectuelle’, als ‘blague’ en als ‘Sérieux de l'animal qui mange’ daartegenover. En misschien wordt veel van wat Valéry bedoelde samengevat in een boutade waarvan ook weer niet is vast te stellen of hij serieus moet worden opgevat: ‘Un homme sérieux a peu d'idées. Un homme à idées n'est jamais sérieux.’⁵⁷ Serieus? niet serieus? Ernaar vragen betekent dat men zich buiten het kader van Valéry's denken heeft geplaatst en is dus zinloos of leidt naar een volstrekt foutieve probleemstelling. Dit alles houdt in het geheel niet in, dat Valéry niet uitvoerig (en hoogst ‘ernstig’!) over poëzie gesproken zou hebben. Maar het gebeurt wel altijd met dezelfde uitgangspunten: dichtkunst is een manier waarop hij zich met zich zelf onderhoudt, maar zij zou ook ‘le Paradis du Langage’ moeten zijn. Als superieur spel bereikt zij de top van wat de taal vermag en is zij ‘la divinisation de la Voix’.⁵⁸ Ik kies juist deze twee uitspraken (met hoofdletters en al) om te doen uitkomen, dat Valéry ook in latere jaren nog tamelijk dicht bij symbolistische opvattingen staat en zich niet laat weerhouden een zelfde taalgebruik (dat men pathetisch en overdreven kan noemen) te hanteren wanneer het erom gaat de Poëzie te omschrijven. Ook voor hem bestaat er bovendien een directe relatie met de muziek, en dat moet in zijn geval tegelijkertijd betekenen een muzikaliteit à la Verlaine en een symfonisch componeren zoals Mallarmé zich dat voorstelde. Alleen op die wijze kan poëzie de ambiguïteit verkrijgen die haar eens en voor al van proza onderscheidt. Dat alles is maakwerk en het resultaat van een ars die zich zelf tot onderwerp heeft. In die zin is poëzie en kunst door en door artificieel. Eens te meer raken we de relatie kunst en natuur; bij Valéry krijgt die een hoogst merkwaardige oplossing. Eerder bleek al, dat er geen sprake van een tegenstelling behoeft te te zijn, en dat is ook bij hem {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} niet het geval. In eerste instantie lijkt hij zich te houden aan een strikt klassieke opvatting. Elk werkstuk is in de renaissance en later altijd het zichtbaar en tastbaar resultaat van werken, maar dat werken moet verborgen blijven, zodat het kunstwerk er ‘natuurlijk’ uitziet.⁵⁹ Het schijnt alsof het gegroeid en niet gemaakt is. Zo geraakt men gemakkelijk tot een soort ‘filosofie’ van het fabriceren en Valéry heeft daaraan vrij grote aandacht besteed, zij het op een heel verrassende manier. In Eupalinos zet de architect van die naam zijn opvattingen uiteen over het bouwen en in het algemeen over construeren. Daarna en daarnaast of misschien zelfs daartegenover stelt Socrates op een gegeven ogenblik een belevenis van geheel andere aard. Toen hij eens langs het strand liep, vond hij ‘une de ces choses rejetées par la mer; une chose blanche, et de la plus pure blancheur; polie, et dure, et douce, et légère.’ De vraag die zich aan hem opdringt is te verwachten: ‘Qui t'a faite? Pensai-je... qui donc était l'auteur de ceci?’ In het Frans is deze vraag des te aardiger omdat auteur niet de betekenis van schrijver behoeft te hebben en hier niet kan hebben, maar (op heel normale wijze overigens) maker moet betekenen. Naar de mening van Socrates kan het alternatief dat zich voordoet als volgt worden samengevat: is dat voorwerp afkomstig van een sterveling die het met zijn eigen handen gemaakt heeft en de materie een ‘idee’ opdringt of ‘n'était-ce pas l'oeuvre d'un corps vivant, qui, sans le savoir, travaille de sa propre substance, et se forme aveuglément ses organes et ses armures...?’⁶⁰ Kort gezegd: hand- en maakwerk dat binnen een bepaald tijdsbestek plaatsvindt, van een conceptie is uitgegaan en naar een doel toewerkt? of resultaat van blinde krachten die vele en zeer vele jaren ter beschikking hebben? Omdat deze vragen geen antwoord toelaten en beide mogelijkheden van het alternatief dus evenzeer mogelijk zijn, is het voorwerp dat Socrates door het toeval in handen kreeg gespeeld, ‘l'objet du monde le plus ambigu’. Tot in een laat werk als Mon Faust komt Valéry op deze problematiek terug, en bijna in dezelfde bewoordingen. Soms doet de natuur alsof zij een kunstenaar is en ‘avec des mains, d'après une idée’ te werk gaat, terwijl de mens met zijn poten en zijn plannen in de duur van één leven probeert te bereiken waar de natuur duizenden en duizenden jaren voor nodig heeft. Waar het op {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} neerkomt, is uiteraard dat Valéry voor het kunstwerk deze zelfde tweeslachtigheid eist. Het is volkomen gemaakt en lijkt natuur. Het gevolg daarvan is, dat het maken voert naar een tweede natuur die geen natuur is maar er alle schijn van heeft. Ook dat is een (oer) oud idee, maar heeft bij deze dichter-denker die altijd met het maken van zich zelf bezig is geweest, het merkwaardige gevolg dat het leven zelf zich zal voordoen als een natuur die gemaakt is: ‘Je prétends que l'artiste finisse par le naturel; mais le naturel d'un nouvel homme. Le spontané est le fruit d'une conquête.’⁶¹ En dat niet alleen. Hier wordt gesproken van een kunstenaar bij wie kunst natuur is geworden en natuur kunst. Eigenlijk geldt dat voor allen die erin geslaagd zijn het maken van zich zelf te voltooien en tot in hoogste vorm absoluut te maken. In een uiterst belangwekkende monoloog zegt Faust op een gegeven ogenblik: ‘Serais-je au comble de mon art? Je vis. Et je ne fais que vivre. Voilà une oeuvre... Me voici le présent même. Ma personne épouse exactement ma présence.’ Ook al blijven de laatste woorden een ogenblik buiten beschouwing, de andere geven duidelijk aan wat hier het geval is. Leven is zelf een werk geworden, werken aan werk is leven. Veiligheidshalve wijs ik erop, dat nu niet meer gevraagd kan worden naar bij voorbeeld de spontaneïteit van deze manier van leven. Het spontane is immers gemaakt en heeft desondanks zijn onmiddellijkheid behouden. Alle sensaties zijn nu letterlijk gewaarwordingen: zij zijn natuurlijk en artificieel. Er is een nieuwe mens ontstaan die in alles gelijk de oude is maar zich nu als zodanig kent, controleert en in de hand heeft: hij is zijn eigen methode, hij leeft als methode van zich zelf. Nog belangrijker is misschien, dat dit alles geschiedt in een vreemd soort heden. Het gemaakte leven speelt zich af in gemaakte ogenblikken die wel onderscheiden op elkaar volgen. Het is niet als bij Gide één ogenblik in de tijd dat los staat van vorige en volgende, het is zeker niet zoals bij Proust aan de tijd ontheven, het is op zich zelf gemaakt en wordt als gemaakt beleefd maar dan in de tijd en te midden van alle andere ogenblikken: ‘Je ressens, je respire mon chef-d'oeuvre. Je nais de chaque instant pour chaque instant, vivre... je respire. N'est-ce pas tout? je respire.’⁶² Wat alleen een uiterst abstracte methode van maken leek te zijn en als zodanig van belang voor symbolistische {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} opvattingen, wordt op den duur veel algemener en uitgebreider en geldt in zijn extreme vorm ten slotte ook (en vooral) voor het leven zelf. Daarmede is deze theorie van le Faire dus tot leven teruggekeerd en uiteindelijk tot een geheel eigen en geheel ander punt gekomen dan bij Mallarmé ooit mogelijk zou zijn geweest. Hierna behoef ik niet meer lang stil te staan bij de betekenis die een gedicht van Valéry heeft. Er is al gezegd, dat hij geen bedoelingen heeft, er bestaat één enkel doel: maken. Het zal dan ook niet meer verbazen, dat Valéry zich bijzonder laatdunkend uitspreekt over welke zogenaamde betekenis van welk gedicht dan ook: ‘Il n'y a pas de véritable sens d'une oeuvre produite, et l'auteur ne peut le révéler plus légitimement et sûrement que quiconque.’⁶³ Het is een uitspraak uit vele die ik achterwege laat, maar die verschillende dingen duidelijk maakt en ver reikende consequenties heeft waaraan Valéry nooit iets heeft afgedaan. In de eerste plaats neemt de auteur geen bevoorrechte plaats in bij de analyse van de betekenis die zijn gedicht heeft of beter gezegd kan krijgen. Het is een opmerking waarmee vele literatuurhistorici nog altijd hun voordeel kunnen doen. Belangrijker is zeker dat er in feite geen ware zin is van het gedicht. In het kader van Valéry's denken spreekt dat ook wel vanzelf; het is bovendien karakteristiek voor de meerduidigheid die het symbool eigen is en kan dan ook regelmatig bij alle symbolisten theoretisch of in de praktijk worden ontdekt. Daarin ligt geen probleem. Veel ingewikkelder is het echter te beslissen tot hoe ver men kan gaan in de interpretatie. Mag men Valéry geloven, dan is in principe alles mogelijk. Ik heb al eerder betoogd, dat daarvan geen sprake kan zijn en voeg er nu nog één detail aan toe. Er wordt soms gespot met het niet te weerleggen feit dat een gedicht en dan vooral de moeilijke symbolistische dichtkunst aanleiding geeft tot de meest uiteenlopende interpretaties. Laat dit meestal door buitenstaanders gebeuren, ook sommige literatuurtheoretici kunnen zich erover opwinden en de onwetenschappelijkheid van literatuurtheorie aantonen met het ook al weer niet te weerleggen feit dat een sonnet van Mallarmé allerlei en soms de meest tegenstrijdige betekenissen heeft als men de interpreten moet geloven. Het optreden van hen allen wil ik met genoegen absurd noemen. Als men aanvaardt dat een gedicht niet één enkele betekenis {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft (en wie doet dat tegenwoordig niet?), dan is het een bespottelijke en volstrekt onwetenschappelijke eis toch één ‘explicatie’ te wensen of maar één als goed te erkennen. Dat dit juist niet het geval mag zijn, lijkt mij een specifieke hoedanigheid van literatuur en van poëzie in het bijzonder. Dan heeft de literatuurtheorie daarmee te werken en haar wetenschappelijkheid (die nog geenszins verloren behoeft te gaan) daarop af te stemmen. Wat ik wil betogen, komt er kort gezegd op neer dat poëzie geen (wetenschappelijk) proza is, die pretentie ook nooit heeft gehad en dus op een haar eigen wijze beoordeeld moet worden. In ieder geval is dat de overtuiging van Valéry. Meer dan enig ander heeft hij zijn leven lang de dichtkunst als middel tot bewerking van een methode beschouwd. Zozeer stond deze methode in het middelpunt van zijn belangstelling dat hij poëzie en literatuur als onvolwaardig en onvolkomen beschouwde en zich uitsluitend wendde tot alle mogelijke zuiver wetenschappelijke speculaties waarvan de Cahiers op vrijwel elke bladzijde getuigen. Op die wijze ten slotte komt hij tot de opvatting dat het gedicht niet één maar meer betekenissen móét hebben. En ten slotte houdt dat niet voor hem in, dat zij daarom minderwaardig zou zijn. Als een vorm van maken die alle kwaliteiten van de menselijke geest tot in hoogste potentie ontwikkelt verdient zij, na de methode zelf, de grootste en hoogste aandacht. Dat het symbool en de symbolistische dichtkunst daartoe geleid hebben en in zekere zin moesten leiden, acht ik essentieel niet alleen voor het belang van de dichtkunst en haar ontwikkeling maar ook voor de uitgangspunten van de literatuurtheorie. Bij Valéry zowel als Proust komt juist door deze ambiguïteit van het symbool en bijgevolg van de literaire betekenis het lezen in een vreemdsoortig licht te staan. Nog voordat Proust aan zijn grote werk definitief begonnen was heeft hij prachtige bladzijden aan het lezen gewijd die als voorwoord zouden dienen voor een vertaling van Ruskin. In Journées de Lecture zullen allen die aan lezen verslaafd zijn tot hun vreugde terugvinden wat zij plegen te beleven in ‘cette jouissance à la fois ardente et rassise’. Maar daarover gaat het nu niet. Deze omschrijving is weliswaar van Proust afkomstig maar zou zeer in het bijzonder kunnen gelden voor Gide die levenslang naar deze ‘methode’ heeft gelezen en daarvan op zo indrukwekkende wijze heeft {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} getuigd. Proust zelf daarentegen verzuimt niet op de gevaren ervan te wijzen: ‘La lecture est au seuil de la vie spirituelle; elle peut nous y introduire: elle ne la constitue pas.’⁶⁴ Men ziet hoe Proust ook het lezen in de richting drijft die hem en hem alleen past. Alles goed en wel met lezen, maar het brengt ons niet verder dan de drempel van het geestelijk leven en betekent niet dat leven zelf. En daarom gaat het alleen, ook uiteraard voor de lezer. Deze zal, wil hij aan zijn ware taak voldoen, uiteindelijk worden tot ‘le propre lecteur de soi-même’.⁶⁵ Niets daarvan natuurlijk bij Valéry, wat niet weerhoudt dat ook hij lezen altijd als een enigszins verdachte zaak heeft beschouwd (en ook veel minder gedaan heeft dan Gide bij voorbeeld). In oktober 1941 noteert hij met een zekere verbijstering een aantal feiten die hier van belang zijn: ‘Il m'arrive à présent de lire!... Ce n'est que prose. Je déteste lire des vers... Quand je vois des vers écrits, j'ai toujours quelque envie naissante de les travailler... Lire est une passivité - qui n'est amendée que par la difficulté du texte x par l'excitation à le saisir.’⁶⁶ De laatste zinnen haal ik aan om nogmaals te doen uitkomen hoe grote rol het moeilijke voor Valéry speelt. In dit verband is voornamelijk interessant, dat hij doet als Proust: lezen krijgt de plaats die het toekomt binnen zijn denken, en mag geen ontcijferen van een aanwezige tekst zijn maar moet maken van een ‘nieuwe’ tekst worden. Voerend naar eigen diepten zoals Proust wil, een eigen vorm van maken en variëren, of dromen (gelijk Mallarmé wenst), lectuur staat bij hen allen in dienst van wat zij zelf nastreven. En misschien is dat niet eens zo verschillend als men op het eerste gezicht geneigd is te denken. In alle gevallen heeft het namelijk direct te maken met de voltooiing en vervolmaking van wat men is of zou kunnen zijn. Bij Proust ligt de drang naar voltooiing van een volmaakt werk en naar zelfvoltooiing voor de hand, aangezien hij uitgaat van en wenst te komen tot een definitieve buitentijdelijke vondst. In het geval van Valéry ligt dat heel anders: hij is weliswaar uit op de vervoltooiing van een methode maar er valt niet in te zien waarom en hoe deze ooit een (definitief) einde zou kunnen vinden. Daarvan is ook inderdaad geen sprake, maar dan blijft moeilijk te begrijpen hoe zijn cultus der perfectie in dit geheel past. In de eerste plaats dus de onvoltooidheid: herhaaldelijk heeft hij laten weten dat al zijn werkstukken {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} voorlopig waren en als oefeningen moeten worden gezien. Eerder onderbroken dan waarlijk voltooid zijn de gedichten te zien als het gevolg van een oponthoud dat het eigenlijke werken zich om een of andere reden veroorlooft. Het werken aan een werk is opgehouden omdat de dichter geen zin meer had in dat werk en het gelaten heeft voor wat het is. Of de uitgever drong aan op publikatie of hij was te moe om door te gaan. Kortom, als men Valéry mag geloven, is er nooit of te nimmer een honorabele reden te vinden die een werk voltooid verklaart. Het werken kent immers uit zich zelf geen enkele andere mogelijkheid dan juist verdere mogelijkheden en bezit bijgevolg geen reden tot ophouden. Van het werken uit gezien betekent ophouden altijd een niet te rechtvaardigen en tijdelijk onderbreken dat van buiten af wordt opgelegd: ‘Un poème n'est jamais achevé-c'est toujours un accident qui le termine, c'est-à-dire qui le donne au public.’ Aan de minachting, die Valéry (gelijk alle symbolisten) wel moet gevoelen voor het accidentele en incidentele, behoef ik verder geen woord vuil te maken. Blijft zijn hartstocht voor de perfectie die hiermee in strijd schijnt te zijn. Maar iedereen zal begrepen hebben hoe de zaak werkelijk in elkaar zit: perfectie is juist in het werken zelf gelegen, en het werk is daarvan slechts een voorlopig monster en in zekere zin een monster zonder waarde. Op die wijze wordt bij Valéry begrijpelijk wat in het algemeen ongebruikelijk wordt geacht: volmaaktheid sluit onvoltooidheid in! ‘Perfection, c'est travail,’⁶⁷ zijn dan ook de woorden die de zojuist geciteerde opmerking besluiten. Misschien is de aardigste en de meest illustratieve van alle uitspraken die Valéry hieromtrent heeft gedaan wel deze: sprekend over Degas zegt hij dat de schilder behoorde tot degenen die altijd de uiterste precisie zochten, schrapten, hernamen en daardoor verder kwamen, maar dat hij zich nooit veroorloofde te denken dat hij ‘l'état posthume’ van een werk bereikt had.⁶⁸ Alleen in die zin zou ik willen zeggen, dat Valéry het symbolisme voltooit. Het wordt door hem verrijkt en gewijzigd, zodat elementen die erin schuilgingen aan het licht komen en de beweging als zodanig onvoltooibaar wordt maar ook een zekere volmaaktheid in zich bergt. Bovendien is er één gewichtig punt dat hier genoemd moet worden en ons terugbrengt naar het maken van de methode en de {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} theorie daarvan. Toen Valéry in 1937 hoogleraar in de poëtica werd aan het Collège de France begon hij met te zeggen dat hij het woord liever als Poïétique (Grieks poiein = maken) geschreven wenste te zien. Voor hem was poëtica niets anders dan een leer van het maken. En daarmede komt zijn wezenlijke belangstelling voor de theoretische esthetica eens te meer te voorschijn. Sterker nog: hij is de overtuiging toegedaan dat esthetica als leer van het maken niet alleen een grote en zelfs een onweerstaanbare verleiding betekent. Zij is veel meer dan dat: ‘Si l'Esthétique pouvait être, les arts s'évanouiraient devant elle, c'est-à-dire devant leur essence,’⁶⁹ had hij in een later stuk over Leonardo gezegd. Niet alleen Valéry is in deze woorden terug te vinden. Het gehele symbolisme is erin te beluisteren met zijn streven naar absolute en ideële stilte van zuivere theorie, die de kunst opzuigt, maar toch spreken moet. 1 Goede studies hierover zijn Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes (1960), en Auguste Anglès, André Gide et le premier groupe de la Nouvelle Revue Française (1978). 2 Een geleerde als Michaud beschouwt het werk van Claudel als de bekroning van het symbolisme; volgens anderen komt Proust of Valéry eerder in aanmerking. 3 Voor de tragedie die dit betekend heeft in het leven van Gide verwijs ik naar Jean Delay, La jeunesse d'André Gide (1956), en Jean Schlumberger, Madeleine et André Gide (1956). Noch bij hem noch bij Proust zal ik aandacht besteden aan pedofilie, homoseksualiteit enzovoort. In zijn Journal van 1891 (p. 107) noteert Renard van Gide: ‘Il est amoureux d'Oscar Wilde.’ In elk geval heeft tussen beiden een ingewikkelde relatie bestaan. 4 Het werk is uit 1891 en eerst in een tijdschrift verschenen. Vervolgens wordt het op echt symbolistische manier in een oplage van twaalf exemplaren met op de omslag een tekening van een narcis (door Pierre Louys gemaakt) ‘gepubliceerd’. 5 In Le Retour de l' enfant prodigue, précédé de cinq autres traités: Traité du Narcisse etc. (331935), p. 10. Dit ‘gevoel’ is zo oud als de literatuur zelf en heeft in feite nauwelijks iets met decadentie uit te staan, tenzij men een klassiek schrijver als La Bruyère ook zo betitelen wil (om maar niet tot de Prediker terug te gaan). 6 P. 12. 7 Pp. 13, 15, 19, 21. 8 Le Voyage d'Urien (121929), p. 164. 9 Si le grain ne meurt (781928), p. 22, en vooral p. 282. Sinds Flaubert komt hier nog bij een uitgesproken onwil of minachting de conclure, wat voor vele kunstenaars in de negentiende en twintigste eeuw ‘burgerlijk’ is. 10 Vgl. Ramon Fernandez, André Gide (1931), p. 86: ‘...la plus étonnante peinture qui soit de l'état de puissance.’ 11 391926, p. 29 en p. 171. 12 931921, p. 189. 13 Vgl. voor de negentiende eeuw Jacques Dubois, Romanciers français de l'Instantané (Brussel 1963). 14 Vele jaren later, in 1913, zal Proust de eerste delen van zijn werk aan de n.r.f. ter publikatie aanbieden. Gide, die daar een grote invloed had, weigert het boek voornamelijk op grond van indrukken die van twintig jaren her dateren. Later verontschuldigt hij zich tegenover Proust. 15 Een dergelijke extratemporalisatie is in het denken van Bergson onbestaanbaar, hetgeen alle verdere overeenkomsten die tussen beiden zouden kunnen bestaan in wezen aantast. 16 A la Recherche du Temps Perdu, 3 vol. (1954), i, p. 44-45. De vreugde die deze ervaring biedt wordt dikwijls met ‘ivresse’ aangeduid. Vgl. wat daaromtrent bij Rimbaud ter sprake kwam. 17 ii, p. 394. Vgl. iii, p. 25 en p. 885; in Le Carnet de 1908 (= Cahiers Marcel Proust, 8, 1976), p. 99, wordt genoteerd: ‘Je n'admets les autres que comme indicateurs excitants...’ 18 Ik volsta met één citaat: ‘La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature...’ (iii, p. 895). Wat hier van literatuur wordt gezegd, kan volgens Proust ook voor de andere kunsten herhaald worden. 19 iii, pp. 718 en 719. Vgl. i, p. 851: ‘Les données de la vie ne comptent pas pour l'artiste, elles ne sont pour lui qu'une occasion de mettre à nu son génie.’ En Jean Santeuil (1971), p. 481: ‘...Jean percevait confusément que ce qu'il y a de réel dans la littérature, c'est le résultat d'un travail tout spirituel..., une sorte de découverte dans l'ordre spirituel ou sentimental que l'esprit fait...’ Vgl. ook Recherche, i, p. 141, en iii, p. 208, als voorbeelden van talloze andere passages. 20 i, p. 347. Wat hier van uitvoerende kunstenaars wordt gezegd, geldt op andere wijze voor alle kunstenaars. Vgl. de belangrijke zin in iii, p. 257: ‘Chaque artiste semble... comme le citoyen d'une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d'où viendra, appareillant pour la terre, un autre grand artiste.’ Uit zijn eigenlijke vaderland zet de kunstenaar koers naar de aarde. Terecht zal men aan een soort paradijs denken. Vgl. iii, p. 870: ‘...les vrais paradis sont ceux qu'on a perdus.’ In vele opzichten is er overeenstemming met Gide en in het algemeen met het symbolisme te bespeuren. Verschil is, dat Gide het paradijs op den duur verlaat, Proust daarentegen alle moeite doet om het in een werk definitief te maken. Bij Mallarmé lijkt er geen sprake te zijn van een ‘verloren paradijs’: het bestaat in een Boek. Baudelaire ten slotte denkt als Proust op dit punt. 21 iii, p. 881. In Le Carnet de 1908 (p. 102) wordt over de Zohar gesproken, het kabbalistische werk bij uitstek dat een mystische interpretatie geeft van Genesis. Het is dus geen toeval dat in de Recherche (ii, p. 578) naar aanleiding van erfelijkheid plotseling gezegd wordt: ‘Nos existences sont... aussi pleines de chiffres cabalistiques, de sorts jetés, que s'il y avait vraiment des sorcières.’ 22 iii, p. 890. 23 i, p. 863. Vgl. p. 907. Proust kon niet weten wat Mallarmé de jonge Valéry in oktober 1890 berichtte: ‘Quant à des conseils, seule en donne la solitude’ (Correspondance, iv, i, p. 153). Des te noodzakelijker is het deze woorden hier te vermelden; zij belichten een typische en duurzame symbolistische opvatting. In dit verband moet ook bij Proust aan de noodzaak van neurose in de kunst gedacht worden. Vgl. o.a. ii, pp. 305 en 953. 24 iii, p. 895-896. In ii, p. 327, komt eens te meer ter sprake dat de wereld niet één keer geschapen wordt, maar elke keer wanneer een grote kunstenaar verschijnt. Een bewijs daarvan is, dat (naar het gegeven voorbeeld) de wereld zich plotseling voordoet als door Renoir geschilderd. Het spreekt vanzelf, dat voor Renoir elke naam van elke originele kunstenaar ingevuld kan worden. Het zou een illustratie kunnen zijn van Wildes idee in The Decay of Lying: ‘...Life imitates Art far more than Art imitates Life.’ 25 In Contre Sainte-Beuve (1971), p. 586. 26 Vgl. Michel Butor, Répertoire, ii (1964), p. 252 e.v. 27 i, p. 834. Nogmaals term en begrip laboratorium! Er blijkt wederom uit hoe belangrijk zij zijn en moeten zijn voor Proust en in het algemeen voor het symbolisme. 28 iii, p. 895. Vgl. Contre Sainte-Beuve, p. 559. 29 iii, p. 872-873. 30 Contre Sainte-Beuve, p. 305. 31 Elk van deze woorden kan met gelukzaligheid vertaald worden. Proust aarzelt niet over ‘les ivresses du Paradis’ (iii, p. 258) te spreken. 32 Daarvan is veel terug te vinden in de analytische mystiek van Musil. 33 De compositie van de Recherche is een zorgvuldig bestudeerd onderwerp. Vgl. voor een der meest recente studies A. Winton, Proust's Additions (Cambridge etc. 1977). Ik signaleer slechts een bijzonderheid die mij karakteristiek voorkomt. In de zomer van 1909 bericht Proust een vriendin: ‘...je viens de commencer-et de finir-tout un long livre’ (Correspondance générale, t. vi, 1936, p. 116). Hieruit moet wel de conclusie getrokken worden, dat het eerste en het laatste deel achter elkaar geschreven zijn en de enorme hoeveelheid bladzijden die ertussen ligt naderhand. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat deze opmerkelijke manier van componeren iets te maken heeft met de opvatting van Mallarmé volgens wie een boek begin noch einde heeft. 34 Contre Sainte-Beuve, pp. 393 en 394. 35 Als ik mij niet vergis, toch wel met een zekere voorkeur voor Mallarmé. 36 A. Breton, Manifestes du surréalisme (1962), p. 19. 37 O., i, p. 769. De geciteerde uitgave is OEuvres, 2 dln (1957-1960) en Cahiers, 2 dln. (1973-1974), respect. O. en C. Een enkele keer heeft Valéry erop gewezen hoezeer hij van Proust afwijkt (vgl. O., i, p. 1746). 38 Er is wel gedacht aan onmiddellijke invloed van een studie over Leonardo die de indertijd zeer bekende en nog altijd lezenswaardige estheticus Gabriel Séailles kort tevoren had gepubliceerd. Hij behoorde tot de kennissenkring van Mallarmé. 39 O., i, p. 1156. Later heeft Valéry aan deze passus de opmerking toegevoegd, dat een auteur ‘qui compose une biographie’ de keuze heeft tussen het ‘beleven’ van de persoon of het construeren van zijn held. Wat Valéry verkiest is duidelijk. Hij zowel als Proust zijn verwoede tegenstanders van elk biografisme. De redenen zijn echter totaal verschillend: Proust meent, dat het kunstwerk in een dieper ik ontspringt, dat met de gewone mens niets te maken heeft; voor Valéry is de vraag wie iets gemaakt heeft niet interessant, zoals hij zelf zegt, maar wat met maken bezig is geweest (O., ii, p. 802). 40 O., i, pp. 1155, 1201, 1211. 41 O., ii, p. 14. Het is niet onmogelijk Teste als een dandy van het intellect te beschouwen. Hij wenst alle gewaarwordingen, emoties, kortom de gehele geest intellectueel te doorlichten en te beheersen en vertegenwoordigt althans hierin bepaalde vormen van dandyisme. Verschillende namen zijn gegeven als voorbeelden van Teste, onder wie Dupin de detective in verhalen van Poe. Interessanter is de schilder Degas, aan wie hij in ieder geval het werk had willen opdragen, wat na diens weigering niet gebeurde. 42 O., ii, pp. 16, 18, 25. Deze zuivere luciditeit wordt veelal met de (blijkbaar onvermijdelijke) term ‘ivresse’ aangegeven. ‘L'âme ivre d'elle-même’, ‘ivresse de l'analyse’, ‘ivresses sans vin’ zijn uitdrukkingen die in vroeg en laat werk worden aangetroffen. 43 Vgl. C. i, p. 775 e.v. 44 Gide-Valéry, Correspondance (1955), p. 217-218. De brief is van 10 nov. 1894. Nog in 1930 schrijft hij: ‘Je ne trouve pas dans les philosophes une analyse de ce qu'implique ce petit verbe: Pouvoir, qui est le plus important de notre arsenal’ (C., i, p. 653). 45 C. p. 286. 46 Correspondance, p. 373; uit Les Pas (O., i, p. 121). Vgl. O., ii, p. 574; ‘Terriblement jaloux de ce qui est digne de moi: jamais de la chose, mais du pouvoir de la faire, - et surtout de ne pas la faire.’ In later werk, vooral na L'Idée fixe (O., ii, p. 234 e.v.), wordt deze capacité veelal aangeduid met de term L'Implexe waaraan Valéry meer en meer aandacht schenkt. De aarzeling tussen zijn en niet zijn is natuurlijk symbolistisch en zou ook bij Valéry (evenals bij Mallarmé, Rimbaud en in mindere mate Verlaine) zijn voorkeur kunnen verklaren voor de dageraad die niet meer nacht en nog geen dag is, de uren van onbestemdheid en vooral van mogelijkheden. 47 Zij zijn gepubliceerd in een fraaie facsimile-uitgave, negentwintig delen (1957-1961). Een systematisch geordende selectie is te vinden in de eerder genoemde editie. 48 C., ii, p. 1067. 49 In een brief aan Gide (p. 99) van 17 juni 1891 treft men de volgende door en door symbolistische woorden aan: ‘Le hiéroglyphe suffit à murmurer les secrets de toute une science. Tout le reste est concession. Il ne faut pas concessionner. O rester pur! Mais on se prostitue pourtant parce qu'on a trop aimé les autres, faibles, et que par amour pour eux on explique.’ Al spoedig veranderen de bewoordingen en verdwijnt die liefde voor de anderen. Het resultaat is dan gelijk aan wat Proust voor ogen stond, maar hun beider uitgangspunten zijn verschillend. Voor Valéry betekent publikatie een fout, letterlijk een val die waarlijk grote geesten (à la Teste) zullen vermijden. Het is hier de plaats enkele regels uit Ebauche d'un Serpent te citeren. De slang spreekt tot de zon: ‘Soleil, soleil!... Faute éclatante! / Toi qui masques la mort, Soleil, / ...Toi, le plus fier de mes complices, / Et de mtes pièges le plus haut, / Tu gardes les coeurs de connaître / Que l'univers n'est qu'un défaut / Dans la pureté du Non-êtrel’ Volgt de verleiding van Eva die onder andere als symbool gezien moet worden voor de verleiding waaraan de kunstenaar blootstaat door zich bekend te maken. 50 Bij herhaling heeft Valéry zijn minachting voor inspiratie, e.d. geuit: ‘Tout ce qui vient des dieux met des enfers dans l'homme’ (O., ii, p. 607). 51 O., i, p. 891. 52 Voortdurend is er bij gevolg sprake van een gecontroleerde extase. Eupalinos wil ‘enchaîner une analyse à une extase’, Teste wenst de ‘géométrie de la souffrance’ te bewerkstelligen enz. 53 De houding van Valéry ten aanzien van de muziek is moeilijk te bepalen. Zeker heeft hij ook lange tijd Wagner in hoge mate bewonderd en is hij voor muzikale effecten (in poëzie) altijd gevoelig gebleven. Anderzijds is er ook sprake van een zekere angst voor en afkeer van wat juist muziek vermag. 54 Oefening doet natuurlijk onmiddellijk denken aan termen als poging, essai (dus aan het literaire genre essay), proeve, laboratorium, kortom aan alles wat juist in de Cahiers wordt ondernomen. Dat daarmede dit ‘werken’ onvoltooid moet blijven en wezenlijk onvoltooibaar is, dat bovendien het onvoltooide een volstrekt positieve waarde bezit en het werk in zekere zin een negatieve, behoeft geen betoog. Wel zou nadere aandacht moeten worden geschonken aan de relatie die zeker bestaat tussen dit oefenen en bij voorbeeld de Essais van Montaigne of zelfs de Geestelijke Oefeningen van Ignatius van Loyola en zo vele anderen uit die tijd. 55 O., i, p. 1503. Het verschil met Mallarmé is duidelijk, evenals met de interpretatie die Claudel geeft van vouloir dire. 56 Wat betreft deze dwang tot het aanbrengen van technische veranderingen, tot het openhouden van mogelijkheden voor variaties enz. zie ik overeenkomsten met Nijhoff. Of er directe invloed bestaat kan ik niet beoordelen. Wel noemt hij hem ‘zonder aarzeling Frankrijks grootste levende dichter’ (Verzameld Werk, ii, 1961, p. 296). Iets dergelijks en zeker het fragmentarisme is te vinden bij Leopold, misschien de zuiverste symbolist in Nederland. 57 O., ii, pp. 843, 844. Hoe vreemd het ook moge klinken, er is sprake van een metafysische blague, dat wil zeggen: van het ogenblik dat er een val is (en wanneer vindt die niet plaats?), is niets meer echt serieus. Voor Valéry betekent het een val uit de absolute methode, maar hij zinspeelt voortdurend op de val uit het paradijs: ‘Au commencement était la Blague’ (O., ii, p. 694). Als gevolg kan worden vastgesteld: ‘La mort enlève tout sérieux à la vie’ (O., ii, p. 745). 58 O., i, pp. 417, 597. 59 Bij Horatius zo goed te vinden als bij Ronsard, Boileau enz. 60 O., ii, p. 118 e.v. 61 O., ii, p. 1315. Vgl. p. 314 waar de leerling over Faust spreekt: ‘C'est pas naturel d'être si naturel, tout en étant surnaturel.’ Vgl. voor de relatie maken-groeien ook L'Homme et la coquille en Discours aux chirurgiens. Bij uitzondering in dit hoofdstuk verwijs ik voor deze kwesties naar twee studies: A.J.A. Fehr, Les Dialogues antiques de Paul Valéry (Leiden 1960), en H. Blumenberg, Sokrates und das ‘Objet Ambigu’, in F. Wiedmann (ed.), Epimeleia - Die Sorge der Philosophie um den Menschen - Festschrift für H. Kuhn (München 1964), p. 285 e.v. 62 O., ii, pp. 321, 322. Over La Jeune Parque wordt Gide bericht (p. 448): ‘...une fabrication artificielle qui a pris une sorte de développement naturel.’ 63 C., ii, p. 1203. 64 Contre Sainte-Beuve, pp. 171, 178. 65 Recherche, iii, p. 911. 66 C., i, pp. 198, 199. 67 O., ii, p. 553. 68 O., ii, p. 1190. Wat van Degas gezegd wordt, is natuurlijk in niet geringer mate waar voor Valéry zelf. Met het gevolg dat er nog steeds onvoltooide werken van hem gepubliceerd kunnen worden. Vgl. b.v. ‘Mes théâtres’ (1977) = Cahiers Paul Valéry, no 2. 69 O., i, pp. 1235, 1240. Met deze woorden is een einde, een voltooiing (en ook een afmaken) der kunsten bereikt, maar evenzeer een eindpunt der theorie die tot zich zelf terugkeert. Het is niet onmogelijk, dat Valéry dit eindpunt al jong bereikt heeft. In 1891 bericht hij zijn vriend Pierre Louÿs: ‘J'esthétise beaucoup ces temps-ci et mes théories se précisent’ (in Cahiers Paul Valéry, no i, 1975. p. 44).