Het komplot der Vijftigers Een literair-historische documentaire R.L.K. Fokkema GEBRUIKT EXEMPLAAR eigen exemplaar dbnl ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire van R.L.K. Fokkema uit 1979. REDACTIONELE INGREPEN p. 229-245: de noten op deze pagina's zijn in de lopende tekst geplaatst. Betreffende pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de blanco pagina's (p. 2, 246) zijn niet opgenomen in de lopende tekst. [pagina 1] HET KOMPLOT DER VIJFTIGERS LEVEN & LETTEREN [pagina 3] R.L.K. FOKKEMA HET KOMPLOT DER VIJFTIGERS EEN LITERAIR-HISTORISCHE DOCUMENTAIRE 1979 UITGEVERIJ DE BEZIGE BIJ AMSTERDAM [pagina 4] Foto's Ginny Oedekerk (nr. 2, 4, 6, 7, 8, 13, 14), Leo Klatser (nr. 1, 11), Maya Pejić (nr. 3), A.H.W. Heyn (nr. 5), Paul Huf (nr. 12). Copyright © 1979 De Bezige Bij Amsterdam Omslagontwerp Anthon Beeke Druk Tulp Zwolle isbn 90 234 1531 0 [pagina 5] INHOUD ten geleide 7 i zoeken naar vernieuwing 9 Het Woord 15 Proloog 19 Columbus 21 Podium 26 ii traditie en vernieuwing 38 De Vijftigers 40 Experimentele poëzie 44 Aansluiting bij Twintig 46 Verzet tegen Criterium 49 Het realiteitsbesef van Criterium 54 De droomtheorie van Het Woord 58 Evolutie 61 De orde van de dag 64 De Elsevier-enquête 67 De Blurb-enquête 70 iii de experimentele dichters 75 Jan G. Elburg 75 Gerrit Kouwenaar 87 Lucebert 104 iv atonaal als brandpunt van de vernieuwing 115 De eerste druk van Atonaal 115 Kritiek op Atonaal-dichters 124 [pagina 6] De derde druk van Atonaal 132 De achtergrond van Atonaal 138 De kennismaking van de Vijftigers 141 De verschillen tussen de Vijftigers 145 De overeenkomsten tussen de Vijftigers 155 De groep der Vijftigers 159 v tekenen van vernieuwing 171 De Windroos 174 Het debuut van Vinkenoog 186 Het debuut van Andreus en Campert 194 Het debuut van Rodenko 200 Het debuut van Hanlo 205 Het debuut van Polet 208 Het optreden van Stols 211 Het debuut van Kousbroek 214 Het debuut van Lucebert 216 besluit 220 noten 229 2007 dbnl / erven R.L.K. Fokkema fokk008komp01_01 grieks R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. De Bezige Bij, Amsterdam 1979 DBNL-TEI 1 2007-03-16 DH colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: R.L.K. Fokkema, Het komplot der Vijftigers. Een literair-historische documentaire. De Bezige Bij, Amsterdam 1979 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/fokk008komp01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Ten geleide Maatschappelijke en literaire omstandigheden vormen omstreeks 1950 een vruchtbare voedingsbodem voor het ontstaan van een nieuwe literaire generatie, die der Vijftigers. Dit boek beschrijft enkele van de literaire omstandigheden. In het eerste hoofdstuk blijkt dat in naoorlogse tijdschriften van jongeren vooral naar een vernieuwing van de traditie is gezocht. In het kader van het streven naar nationale herrijzenis zetten jongeren zich in voor een literair-culturele wederopbouw. Maar de vernieuwing van de poëzie slaagt pas, zoals in het tweede hoofdstuk blijkt, wanneer kunstenaars moedwillig een cultureel vacuüm scheppen. Hun verzet tegen vorige generaties, tegen traditionele conventies, verontrust het publiek, dat maar langzaam went aan de gedachte dat de Vijftigers op een geheel eigen wijze aansluiten bij de modernistische geest van de jaren twintig. In een volgend hoofdstuk krijgen de opvattingen van de experimentele dichters Jan G. Elburg, Gerrit Kouwenaar en Lucebert ruime aandacht ter verduidelijking van de in het tweede hoofdstuk opgeworpen problematiek. Het vierde hoofdstuk, waarin ook aandacht wordt besteed aan opvattingen van andere Vijftigers, beschrijft op basis van de bewaard gebleven correspondentie van Simon Vinkenoog hoe uit de samenloop van omstandigheden de bloemlezing Atonaal (1951) is ontstaan. In het vijfde hoofdstuk is het, mede dankzij de door Ad den Besten bewaarde correspondentie, mogelijk licht te werpen op de wijze van samenstelling van een aantal debuutbundels van Vijftigers. De titel van het boek is ontleend aan een uitspraak van Christian Dotremont over de Cobra-kring, die Kouwenaar {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ook van toepassing acht op de Beweging van Vijftig. De ondertitel wil het karakter van dit boek duidelijk laten uitkomen: het geeft een inzicht in de wijze waarop in werkelijkheid een nieuwe literaire generatie opkomt. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} I Zoeken naar vernieuwing In de vele literaire tijdschriften die in Nederland na de bevrijding verschijnen is herhaaldelijk sprake van de culturele impasse die in de eerste naoorlogse jaren heerst.¹ Men spreekt van verwarring, onzekerheid, twijfel en aarzeling; van een chaotische periode; van desoriëntatie als gevolg van de tweede wereldoorlog. Alom constateert men een verslapping van de geest, een steriel geestesleven, bleekzuchtigheid en apathie. Tegelijk onderneemt men pogingen te komen tot een culturele herrijzenis, die bemoeilijkt wordt door de barre economische omstandigheden die hun weerslag hebben bij boekhandel en uitgeverij. Bij afwezigheid van boeken vinden de tijdschriften gretig aftrek; wanneer de boekenproduktie op gang komt, verdwijnen periodieken of gaan een fusie aan. Langzamerhand neemt de papierschaarste af. Maar nog in 1947 krijgen uitgevers slechts 30% van hun vooroorlogse papierbehoefte toegewezen. D.A.M. Binnendijk roept in 1948 uit: ‘En dat terwijl papier voor handelsdrukwerk, prospectussen, verpakking van suikerklontjes vrij is!’² Behalve deze nood heerst er een angstig politiek klimaat. Het wordt volgens de kroniekschrijvers bepaald door onderscheiden kwesties: de Indonesische kwestie; de Joodse immigratie in Palestina; Franco-Spanje; de atoombom; de burgeroorlog in China; de stakingen in Amerika en elders; de inflatiegevaren; de troebelen in Griekenland en Duitsland.³ De dreiging van een derde wereldoorlog-wanneer de spanningen voortvloeiend uit de koude oorlog tussen Amerika en de Sovjet-Unie oplopen-is het gesprek van de dag. Positief is in deze jaren slechts de Marshall-hulp. Typerend voor de angst is de uitslag van een Gallup-poll: In 1947 wil {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} 33% van de Nederlanders, 42% van de Engelsen en 25% van de Fransen emigreren.⁴ In 1955 concretiseert Gerrit Kouwenaar de gevoelens van deze jaren door te spreken van ‘een hete oorlog nog naschroeiend in geheugen en lichaam’ en van ‘de opstekende vrieswind van de koude oorlog’. De dertig jaar ervaring die sinds 1920 verstreken zijn is aan niemand voorbijgegaan, ‘d.w.z. concentratiekampen, angst, een hongerwinter, een volstrekt dood sonnet, een Korea, een Steinberg, een astablet, een mau-mau etc.’⁵ Naast de jammerklachten over de politieke en culturele nood komen in de tijdschriften beginselverklaringen voor die uitspreken hoe de jonge naoorlogse generatie aan de culturele wederopbouw een steentje denkt te kunnen bijdragen. Van een oudere generatie is S. Vestdijk wellicht de nuchtere woordvoerder wanneer hij gedachten wijdt aan ‘de toekomst der kunst’.⁶ Allereerst onderwerpt hij de verhouding van kunstenaar en publiek aan een raillerend onderzoek. Tijdens de bezetting genoot de kunstenaar veel belangstelling uit snobisme (‘hoe meer snobisme hoe beter’) en uit patriottisme, maar ook uit behoefte aan verstrooiing aangezien de schouwburgen en bioscopen tot besmet gebied verklaard waren. Hij verwacht dat de vlaag van kunstzin met het opengaan van de theaters geleidelijk zal afnemen. Het luisteren naar de radio zal aanvankelijk de belangstelling voor concertbezoek en muziekonderwijs niet doen afnemen. In de tweede plaats bespreekt hij de taak van de kunstenaar. Hij verwacht dat een luide roep om vernieuwing zal opklinken, wat hij een retorische aangelegenheid acht. Men krijgt immers van niemand een behoorlijk antwoord op de vraag op welke wijze de vooroorlogse ondeugdelijkheden na de oorlog vermeden kunnen worden. Orakels die precies het waarom van het scheve van voor de oorlog zullen komen uitleggen, vertrouwt Vestdijk niet. Hij meent dat de {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} behoefte aan artistieke vernieuwing niet bestaat-‘althans niet in een mate, die de normale vernieuwing, wenschelijk èn constateerbaar in iedere levende cultuur, te boven gaat, -en dat aan de retorische overdrijving voornoemd niets anders schuld draagt dan een verwisseling van artistieke misstanden met sociale en politieke, ook, en vooral, waar die (wat de sociale betreft) op de positie van den kunstenaar in de samenleving betrekking hadden’. Naar zijn mening is de eis van vernieuwing in wezen een collectivistische eis die zo niet zal neerkomen ‘op een collectivisering van de kunst (wat dat is heeft nog nooit iemand begrepen), dan toch op een tendenz naar grootere begrijpelijkheid en zakelijkheid, naar breedere achtergronden, sociale verbanden, opvoedkundige of opbouwende strekkingen, en wat dies meer zij, voor zoover de structuur van de kunst in kwestie zulks toelaat’. Naast de roep om vernieuwing hoort hij reeds het cantus firmus aanzwellen van een christelijk getint humanisme, wat hij allerminst verwerpelijk acht, aangezien voor deze waarde tenslotte gestreden is en de Nazi's uiteindelijk ook collectivisten waren. Hij ziet echter niet in welke vernieuwing hiermee gemoeid is aangezien het christendom al zo'n tweeduizend jaar oud is en het liberalisme minstens veertig jaar. Bovendien kan van ware vernieuwing alleen maar sprake zijn wanneer men de status van een tabula rasa aanneemt (waartoe de Nazi's de mensheid wilden terugbrengen, memoreert Vestdijk fijntjes), hetgeen onmogelijk is. Levend in een late cultuurfase is ‘nieuw hetzelfde als oud’. Hij voelt er dus niets voor Voorbeelden en Meesters uit het Verleden die tot imitatie noden op te geven in ruil voor ‘een met de Turksche trom aangekondigd cultureel Vacuum, dat ware vernieuwing in dit stadium onzer Westersche cultuur alleen nog maar zijn kan’. Wat de romankunst betreft raadt hij de jonge Nederlandse schrijver aan zijn werk te toetsen aan de essentie van wat {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} buitenlandse meesters als Faulkner, Steinbeck, Huxley, Cowper Powys, Proust, Julien Green, Sartre, Kafka en Thomas Mann hebben gepresteerd. Een dergelijke toetsing vrijwaart voor ‘déraillementen in den zin van rethorische vernieuwingen volgens wat de tijd eischt’. Tenslotte vraagt Vestdijk zich af of er op deze tweede wereldoorlog een nieuw modernisme zal volgen dat vergelijkbaar is met dat van 1918. Hij acht dit niet zeer waarschijnlijk. Voor een waarlijk modernistische beweging ontbreken de aanknopingspunten; ‘met name ontbreekt de factor van een reactie op voorafgaande traditionalistische bestrevingen, waarzonder het modernisme eigenlijk niet goed denkbaar is’. Het modernisme is, naar zijn mening, zo ingeburgerd dat de jonge kunstenaar er bij wijze van spreken mee geboren wordt: ‘het flitsende beeld, de korte volzin, de grillige compositie, de niet noodzakelijkerwijs verantwoorde inval, de droomsfeer’. Hij beëindigt zijn toekomstverwachting als volgt: ‘Maar mogelijk, dat ook hier reeds een kentering is ingetreden: het werk der ‘profeten’, onder welke verzamelnaam de jongste generatie zich zwart heeft aangediend, maakt althans een veel minder modernistische indruk dan men op grond van de toegankelijkheid der desbetreffende procédé's en de voorkeur van literaire jeugd in het algemeen zou mogen verwachten. Waarbij in aanmerking te nemen is, dat iedere modernistische beweging tot dusverre steeds in het buitenland is ontstaan. Van de Fransche jeugd intussen geldt waarschijnlijk hetzelfde; ik kan mij tenminste heel slecht Fransche jongeren van 1945 voorstellen, die de literatuur met uitgesproken, revolutionaire, futuristische, dadaïstische bedoelingen binnentreden. Alles is zoveel kalmer dan na den vorigen oorlog. De geheele menschheid heeft een nederlaag geleden; en dit besef begunstigt eerder een zachte zelfbezinning op traditioneele waarden dan het wagen van dolzinnige experimenten.’ {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Vestdijks toekomstvisie blijkt een blauwdruk van de culturele wederopbouw van vlak na de oorlog. De tijdschriften der jongeren vertonen alle aanvankelijk een merkwaardige mengeling van progressie en behoudzucht. De roep om vernieuwing klinkt allerwegen door in de vraag om een nieuwe mens in een veranderde samenleving en om een kunst die daaraan een bijdrage levert. De roep verhindert niet dat de redacteuren poëzie afdrukken waarin zij zelf niets anders zien dan de voortzetting van Criterium-poëzie, waarvan de traditionele vormgeving (het sonnet) en het romantisch rationalisme en anekdotisch realisme kenmerken zijn. Men bezint zich liever op oude waarden dan dat men het experiment aanmoedigt. Eerder herijkt men de culturele erfenis dan dat men zich bevrijdt van culturele ballast. Aanvankelijk is er dan ook in de naoorlogse tijdschriften inderdaad geen sprake van enige ‘reactie op voorafgaande traditionalistische bestrevingen, waarzonder’, aldus Vestdijk, ‘het modernisme eigenlijk niet goed denkbaar is’. Pas wanneer in 1948 jonge schilders verzet aantekenen tegen de restauratie van de vooroorlogse conventies, en dichters zich bij de Experimentele Groep aansluiten, ontstaat er in Nederland een modernistische beweging van dichters. Zo onopvallend geschiedt dit dat oudere literatoren als Anthonie Donker of Theun de Vries in 1950 kunnen spreken van ‘de dood in de pot’⁷ en ook een uitgever als Stols geen tekenen van vernieuwing bespeurt, terwijl dan toch al de vernieuwing zich heeft aangekondigd in verschillende tijdschriften als Reflex, Cobra en Podium en in blaadjes als Blurb en Braak. Ook in een blad als Libertinage waarin Remco Campert debuteert met ‘Te hard geschreeuwd?’:⁸ Nu Roland Holst oud geworden is en vierregelrijmen wisselt met Vestdijk, weggelopen demonen tracht terug te roepen, {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} en men Voeten een belangrijk dichter vindt, wordt het tijd dat wij iets laten horen, een stem dwars door puinstof heen, die glipt door de spijkers van het bedskelet die nooit de baard in de keel wil hebben, die wil bevechten een groot geluk of ongeluk (een klein geluk is geen geluk), die door schade en schande nooit wijzer wil worden. Een stem, die door alle huizen zingt het water doet overkoken en de stoppen der berusting doet doorslaan. Een stem, waarvan het geluid zich voortplant door de buizen onder de vermoeide stad en die antennedraden op maanlichtdaken doet trillen, trillen, trillen... Zo'n stem; eerder rusten wij niet. De vernieuwing geschiedt aan de andere kant niet zo onopvallend of Paul Rodenko weet in Podium een aantal namen te noemen van dichters met een ‘nieuwe toon’: Andreus, Polet, Claus, Lucebert, Kouwenaar, Rodenko, Diels, Tergast, Vroman, J.B. Charles, Van der Graft en Nico Verhoeven.⁹ Afgezien van de laatste duiken deze namen en die van Elburg en Schuur telkens weer op, wanneer het gaat om vernieuwing in poëticis. De term ‘nieuwe toon’ bezigt Rodenko voor 't eerst in een reactie op hem door Simon Vinkenoog voor Podium toegezonden gedichten (19.09.50): ‘in ieder geval heeft U dat ik voor mijzelf de ‘nieuwe toon’ pleeg te noemen (iets wat moeilijk nauwkeurig te omschrijven valt).’ Rodenko geeft Vinkenoog toe dat men niet zomaar ‘ex nihilo’ plotseling ‘het nieuwe’ kan scheppen: ‘vooralsnog gaat 't inderdaad alleen maar om het kweken van een klimaat, waarin weer iets nieuws dat als eigen gevoeld wordt {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk is.’ In dit licht moet men waarschijnlijk Rodenko's plan zien, waarover Hans Andreus aan Gerrit Borgers schrijft (00.09.50): ‘Als je Rodenko ziet kun je hem zeggen, dat ik wel wat voel voor een onderling contact van een nieuwe garde-avantgarde?-en andere waarschijnlijk ook wel, maar hoe stelt ie zich dat voor? Avonden? Stukken en stukjes in Podium? Laten we eens praten? Maakt dat een ‘beweging’? Of blijft het schimmenspel?’ Het Woord Gezien zijn standpunt in 1951 kan het verwonderlijk heten dat Kouwenaar betrekkelijk positief oordeelt over het tijdschrift Het Woord. Hij schrijft: ‘Wat de naoorlogse situatie betreft: deze bevat voornamelijk tijdschriften; er verschenen in die verwarde dagen meer literaire jongerenbladen dan goede gedichten en wie daarover jammerde kon men moeilijk van onoprechtheid betichten. Men had vaag gehoopt, dat ‘de oorlog’ iets zou hebben losgewerkt bij een generatie, die in de jaren van de bezetting was opgegroeid, doch de jongeren bleken zich op ‘creatief’ gebied hoofdzakelijk bezig te houden met de boezem van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken.’¹⁰ Evenals Vestdijk concludeert Kouwenaar dus (met zijn laatdunkende opmerkingen over het sonnet) dat de jonge generatie zich in verstechnisch opzicht traditioneel opstelt. Maar hij voegt er een inhoudelijk verwijt aan toe: de traditionele poëzie houdt geen rekening met de gewijzigde tijdsomstandigheden waardoor zij het contact met de werkelijkheid is gaan verliezen. Voorts kan men vaststellen dat Kouwenaar hier een ander autonomie-begrip hanteert dan dat waartoe de modernistische procédés, die Vestdijk noemt, hebben geleid. In elk geval wenst Kouwenaar op dit moment (1951) geen poëzie die {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} zich-hoe dan ook-onttrekt aan een relatie met de realiteit. Wat Koos Schuur daarentegen schrijft in wat de geboorte-aankondiging van het tijdschrift kan zijn, strookt maar zeer ten dele met wat Kouwenaar voorstaat. In de eerste plaats gaat het erom ‘het culturele leven en de Nederlandse cultuur’ te herstellen. Daarbij komt de wens zich los te maken uit het Nederlandse provincialisme en een weg te vinden naar een meer bezielde en grootsere kunst. Het blad propageert echter geen realisme maar wil, staande tussen de realiteit en de droom, een aanhankelijkheidsbetuiging aan de droom afleggen. Tenslotte wil het zich afwenden van een al te eenzijdig intellectualisme.¹¹ Hoewel Kouwenaar de redactionele beginselverklaring rijkelijk vaag vindt, ziet hij als hoopgevend teken dat het blad zich verzet tegen vrijblijvende poëzie (‘het knappe jongleren met woorden en regels’) en dat het niet behept is met wantrouwen jegens het ‘grootse en meeslepende vers’ en de achterdocht mist ‘tegen wat niet met het verheerlijkte en toegespitste intellect te benaderen valt, tegen het irrationele’.¹² Het is nu vooral dit laatste dat Kouwenaar positief waardeert en het begrijpelijk maakt dat hij het tijdschrift uitzondert van de algehele malaise onder de jongeren van na de oorlog. Een globale monstering van de ideeën in Het Woord maakt duidelijk dat het tijdschrift in theoretisch opzicht een tweespalt vertoont die uiteindelijk leidt tot een breuk in de redactie en tot de opheffing van het tijdschrift. Het is de strijd over de vraag welke consequentie men dient te verbinden aan de opvatting van Gerard Diels dat poëzie een verzet tegen de werkelijkheid inhoudt.¹³ Zo verzet Koos Schuur zich in Het Woord tegen poëzie waarin de tijdsfactor een te grote rol speelt en waarin de realiteit te overheersend is. Hij ageert tegen ‘poëtisch pamflettisme’ (de verzetspoëzie) en tegen ‘poëtische anecdotiek {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} en journalistiek’ (de Criterium-poëzie).¹⁴ Hij is tegen de sonnettenschrijverij en tegen de jambe als alleenzaligmakende maat. Als basis voor de wederopbouw kiest hij het romantische gevoel dat hij het wezen der poëzie acht. Gevoel en verbeelding ontleent hij aan de romantiek; intuïtie en intellect aan het symbolisme. Met behulp van het symbool kan men doordringen in ‘de tweede werkelijkheid’, de droom, en het verlangen bevredigen naar het ongeziene, ongehoorde en ongedachte. Aldus ontstaat er zuivere poëzie die als kern een heldere romantiek heeft en het symbolisme als wapen, meent Schuur. Hij beschouwt poëzieschrijven tenslotte zo niet als het enige zinvolle dan toch zeker als een zeer zinvol en belangrijk onderdeel van het leven.¹⁵ De profeet van het irrationalisme is Gerard Diels.¹⁶ Wanneer het gaat om ‘het duistere vers’ vraagt hij zich af of een gedicht begrijpelijk hoeft te zijn. Naar zijn oordeel is het doel van het vers echter niet om begrepen te worden, ‘maar [...] senzaties en senzitief werkende voorstellingen te weeg te brengen, die naar hun aard niet binnen het begrijpelijke, maar binnen het gevoelsmatige liggen’.¹⁷ Schuur is van mening dat het doel van de poëzie in de eerste plaats het verschaffen is van poëtisch genot (schoonheidssensatie), geheel afgezien van de eventuele redelijke mededeling, die in de woorden vervat ligt.¹⁸ Diels meent dat waar kunst schoonheid is, de beoordeling ervan niet getoetst kan worden aan een normatieve ethica. Immoreel is slechts het onschone, d.w.z. het niet tot uitdrukking brengen hoe de mens zich in wezen voelt. In de beoordeling van kunstuitingen beslist uiteindelijk het gevoel, dat zich niet laat rationaliseren.¹⁹ De vlucht in de irrationaliteit, in de droom als uitvloeisel van poëzie als verzet tegen de werkelijkheid²⁰ is in Het Woord niet de enige verzetsmogelijkheid. Het verzet kan ook leiden naar de opvatting, die vooral Elburg huldigt, dat dichters kunnen optreden als wegbereiders naar een nieuwe {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} samenleving, gedreven als zij zijn door ‘de drang naar progressie’.²¹ Toch wordt in Het Woord de eigen taak van de kunstenaar telkens benadrukt. Politici en maatschappijhervormers hebben vooral met de realiteit te maken; zij dienen de belijdenis van een utopie de kunst te laten: ‘Een ideale wereld te tonen is het werk van een kunstenaar en hij weet, dat zij niet te verwerkelijken is’, schrijft Diels.²² Ook naar het oordeel van Elburg mag men de kunst niet verlagen tot partijpolitieke propaganda of haar maken tot ‘een verzorgde etalage van morele preoccupatie’. Als het kunstwerk kan bijdragen aan maatschappijhervorming is dat prettig, maar bijkomstig. ‘De nuttigheid van een kunstwerk ligt in de allereerste plaats in zijn schoonheid. Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Elburg erkent dat de kunstenaar in het nadeel is ten opzichte van de politicus; de eerste belooft ‘ongemakkelijke schoonheid’, de ander brood, maar beiden zijn op weg naar de toekomst van hun heilstaat.²³ De dichter dient ervoor te waken, dat hij door het publiek wordt ingekapseld en onschadelijk gemaakt door concessies te doen op het vlak van de verstaanbaarheid. De ongrijpbaarheid verkrijgt het gedicht door zijn linkse situering, door zijn surrealistische karakter en door de verwringing van de traditionele taalcode zodanig dat de taal ‘een pijlsnelle drager der associatieve suggestie’ wordt. De Woord-poëzie constitueert volgens Elburg ‘een min of meer harmonisch huwelijk tussen de vooruitstrevende ismen en het romantisch verlangen van alzijdig geïnteresseerde jongeren’.²⁴ De poëzie verkeert op dit moment ‘in het stadium van het experiment’, dat wil zeggen dat de dichters zoeken ‘naar een nieuwe vorm die aansluit bij de nieuwe maatschappijvorm waartoe de wereld mondig wordt’.²⁵ Elburg schrijft dit in antwoord op Theun de Vries die bij lezing van een negentigtal bundels van hoofdzakelijk jeugdige dichters getroffen {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} is door ‘de bevestiging van het algemene tijdsbeeld: de dood in de pot, vernieuwingsexperimenten hoogstens in de vorm; afwezigheid van waarlijk scheppende gedachten’.²⁶ Elburg kan intussen een zevental dichters noemen die stem proberen te geven aan hun tijd, ‘zonder zich te laten dempen door versleten normen’: H.A. Gomperts, Leo Vroman, Gerard Diels, Gerard den Brabander, Bert Voeten, Robert Franquinet en Koos Schuur. Hij wijst er nog op dat bij de Woorddichters ‘een sterke bezinning op het wezen van 's dichters materiaal’ aanwezig is.²⁷ Kouwenaar erkent in 1951 de betekenis van Het Woord voorzover het de verdediging van het irrationele element betreft. Hij schrijft: ‘Een verdediging van het irrationele element kwam neer op een verdediging van het gevoelselement àls gevoelselement, dat onbeknot door de rede rechtstreeks tot neerslag diende te komen; dit kon aanleiding geven tot een zekere “duisterheid”, een accentuering van de vormgeving, maar dat is iets anders dan aesthetiek.’²⁸ Bert Schierbeek geeft toe dat Het Woord een tijdschrift is ‘waarin “het experiment” binnen de Nederlandse letteren werd voorbereid’.²⁹ Proloog Het is nu vooral tegen de introductie van het irrationele element dat de overige tijdschriften zich verzetten. In Proloog signaleert men onder de uitingen van het grote aantal dichters van vlak na de oorlog ‘nonsens van sommige pseudo-surrealisten’³⁰ en moet in de poëzie van Diels en Schuur de autonomie van de beelden en woorden het ontgelden. In het algemeen verzandt, naar het oordeel van het tijdschrift, het creatieve werk van jongeren in de droom, de herinnering en het anekdotisme; er zijn nauwelijks tekenen dat van {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} de Criterium-lijn wordt afgeweken. Uitgaande van een cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef wil het tijdschrift stimuleren en niet bij een zo grote verscheidenheid van meningen classificeren. De verantwoording van de eerste jaargang, die uit de pen vloeit van de redacteuren K. Lekkerkerker, H.J. Scheepmaker en Jan Spierdijk, spreekt voorts van een nieuwe romantische opbloei die kan leiden tot zuivere lyriek. Ten aanzien van de verhouding tussen kunstenaar en maatschappij wil het tijdschrift genuanceerd oordelen. Het isolement van de kunstenaar kan immers bevruchtend werken op zijn creatief vermogen. Het tijdschrift meent dat de jonge generatie verheugd uitziet naar de vernieuwing van ‘de oude, bijna verloren gedachte waarden’ en in staat is tot de schepping van ‘nieuwe vormen’.³¹ Vóór het ingaan van de tweede jaargang heeft het tijdschrift een ‘Nieuw beleid’ op het oog met de bestrijding van hypocrisie, onbezielde romantiek, sierkunst en minachting voor het vakmanschap. Proloog verwerpt een cultureel isolationisme en wenst progressief werkzaam te zijn in cultuur en maatschappij. Het heeft een intens geloof in het leven ‘als manifestatie der creativiteit’. De kunstenaar moet ‘een persoonlijk brandpunt zijn, een vertolker van de verschijnselen van leven en wereld, wien ook het maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef niet vreemd kan zijn’. Voorts wil het voortbouwen op de verworvenheden van de grote voorgangers: ‘niet door hen na te bootsen, maar door het leergeld dat zij betaald hebben rendabel te maken, willen wij den nadruk leggen op het experiment en aldus een naar inhoud en vorm levenskrachtiger kunst scheppen.’ Kortom, het tijdschrift zegt te streven naar ‘een door eruditie gesteunde experimenteele literatuur, die zich openbaart in een directen en suggestieven stijl’.³² Wat dit in concreto voor de verspraktijk betekent, wordt niet duidelijk: het {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} tijdschrift verschijnt hierna nog met één nummer van de nieuwe jaargang. Proloog staakt ter wille van de tijdschriftenconcentratie zijn bestaan in 1947. Columbus Evenals Proloog legt Columbus de nadruk op cultureel en maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef, maar meer dan in Proloog kan men in Columbus iets ontwaren van wat later in Podium de lijn der niet-traditionele jongeren wordt. Overigens wordt in het tijdschrift herhaaldelijk de rol van het denken in het dichterschap aangeroerd, waarmee het tegenover Het Woord komt te staan, en wordt veelvuldig een strijdbaar humanisme gepredikt. Beide accentueringen maken de fusie in 1947 met Podium verklaarbaar. De redactie van Columbus wordt gevormd door Ad den Besten, C.A.G. Planije, Jan Praas, Paul van 't Veer en Jan Vermeulen. De lijst van medewerkers bevat de namen van vrijwel iedereen die in de bezettingsjaren connecties onderhield met de literaire facties te Utrecht, Den Haag en in de Zaanstreek.³³ In haar beginselverklaring wijst de redactie erop dat de jonge kunstenaars in de bezettingsjaren aan den lijve hebben ervaren dat kunst, wil zij niet in de fictie blijven steken, ‘gelebtes Leben’ moet zijn. In de realiteit der oorlogsjaren gedoemd het slavenjuk te dragen, kon men in de kunst de droom koesteren van een actief en autonoom leven en werd de jonge kunstenaar er zich bewust van dat de kunst ‘onafscheidelijk verbonden is met den wezenlijken mens en de waarachtige levenswerkelijkheid’ van de scheppende mens. De redactie erkent de waarde van de persoonlijkheid, aangezien persoonlijkheid voor haar mens-zijn betekent, ‘hetgeen-niet zozeer in vitalistische als wel in vitale zin- {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} synoniem is met ‘Leven’. Dit uitgangspunt leidt tot interesse in ‘dàt werk, waarin tot ons spreekt de verhouding van den dichter tot dit Leven, zoals zich dat in zijn veelvormigheid aan ons voordoet, een verhouding, beheerst door strijd en schuld, zonde en boete, en een enkele maal verlicht door of resulterend in wat wij gewoon zijn ‘geluk’ te noemen’. De inspiratie wil de redactie ontleend zien ‘aan de ons vertrouwde realiteit, maar ook aan de Droom, die wij allen op enigerlei wijze in ons omdragen; niet echter aan die droom, die het leven en de aarde achteloos voorbijgaat’. Overigens wil de redactie geen al te precieze richtlijnen verstrekken, maar Columbus zien als een publikatiemogelijkheid voor ‘een schare van onderling zeer uiteenlopende dichterspersoonlijkheden’, zodat het tijdschrift, als Proloog, een anthologisch karakter draagt. Evenals Proloog gaat het Columbus in eerste instantie ‘om de vernieuwing dier oude waarden, die onder stof en puin ener verwoeste wereldorde onkenbaar zijn geworden en glansloos verdoft. Misschien zelfs-maar dat ligt wel hoofdzakelijk buiten ons, en wij wagen er nauwelijks van te spreken-dat het ons, zoals eenmaal aan Columbus, gegeven zal zijn nieuw land te ontdekken, een wereld, waarvoor het évenzeer waard is, artistiek te leven, als voor de wellicht reeds vage waarden dezer in zichzelfverdeelde Christelijk-humanistische cultuur, waaraan wij ons nochtans verloren hebben.’³⁴ Columbus ziet het als zijn taak te ageren tegen de verslapping van de geest en tegen een romantische levenshouding die zich niet bekommert om de wereld. Het tijdschrift is afkerig van een poëzie die ‘zich vermeit in een min of meer irreële sfeer van... de meest ‘kleine dingen’ en complexen van het steriel alleen-zijn’.³⁵ In dit laatste komt Columbus overeen met wat door Fokke Sierksma in Podium wordt voorgestaan. Redacteur Praas verwijst herhaaldelijk naar de man in het Noorden, langs wie menigeen heen kijkt, {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} zoals hij zegt.³⁶ Praas is niet geïnteresseerd in welk isme dan ook; wat nodig is, is ‘het beeld van de nieuwe mens’. Hij wenst verlost te worden van poëzie, die het momentane geluk bezingt; ‘Aan ons een visionnaire verbeelding, voortkomend-natuurlijk-uit de worsteling in eigen ziel, maar uit de worsteling van de ziel niet met de kleine dingen om ons heen en in ons, maar met het Leven, met de Liefde. En de pose-dichters, de snobs, de mannen die verzen schrijven met de zandstrooier, zullen wij omver trappen, omdat zij niets zijn dan innerlijk verrotte en vergane uitwassen, omdat het suikerbeesten zijn, in plaats van scheppers van een waarlijk bezielde, levende kunst. Daarop grondvesten wij Columbus. Onder deze leuzen varen wij. En allen die de moed missen waarlijk mens te zijn, en die slechts weten te glimlachen, hautain en wereldwijs, om deze woorden, kotsen wij uit.’ Hij besluit: ‘Een geslacht als het onze dat zoveel menselijke waarden heeft zien omlaaghalen kàn het aestheticisme niet tot dogma verheffen.’ De taak van de kunstenaars is zieners en profeten te zijn. ‘Wij zijn niet de afzijdigen, die de poëzie verheffen als een waarde bòven het leven. Want het leven zij ons doel. Kunst ìs geen tijdverdrijf, het is een taak.’³⁷ Hoe rijmen zich deze felle uitspraken nu met de betiteling van Columbus als het tijdschrift van het klein geluk? De discrepantie tussen theorie en praktijk bestaat inderdaad en de redactie is er niet gelukkig mee. De gedachte door Praas en Planije in Parade der Profeten geuit dat het klein geluk de quintessens van ons leven is, is eerder een constatering op grond van de situatie dan dat zij het klein geluk hebben willen propageren, zo legt Vodijn uit. Het is geen overwonnen standpunt, maar een mentaliteit die rekening houdt met de in de bezettingsjaren en eerste naoorlogse jaren algemeen heersende beperktheid. De aanvaarding van het klein geluk komt voort uit een gereduceerd verlangen, maar dat is verworden tot klein genot, kleinburgerlijkheid, kleingeestigheid {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} en kleindichterlijkheid. Columbus protesteert tegen de slapheid van het klein geluk en niet zozeer tegen het klein geluk zelf.³⁸ Wanneer de nieuwe jaargang in zicht komt, heeft Praas een duidelijker beeld van de actie die Columbus moet voeren. Het is een beeld dat Vestdijk al voorzag. De essayistiek zal voortaan gericht dienen te zijn op de bezieling ‘met een nieuw bewustzijn dat zijn ankerpunten vindt in het maatschappelijk bestel’. Het nieuwe doel is ideologisch: ‘De collectieve geest die het individueel belang beknot, en de persoonlijke vrijheid beperkingen oplegt, zonder nochtans de persoonlijkheid te vernietigen’, daarvan verwacht Praas het. Zo aanvaardt hij het principe van de geleide economie en staat hij de geest der collectiviteit voor. De kunstenaar dient op militante wijze sociaal bewustzijn te activeren. Tenslotte acht hij ‘de strijd voor de nieuwe geest op het ogenblik belangrijker dan die voor een nieuwe literatuur’.³⁹ Als Columbus zijn tweede jaargang ingaat is de redactie (Praas, Rodenko, Van Straten en Vermeulen) van plan te breken ‘met de klein-geluk- en dichters-in-een-windstilte-traditie’. Het besef van persoonlijke verantwoordelijkheid moet leiden ‘tot een totaal nieuwe oriëntatie, die uiteraard zal moeten uitgaan van een radicale en genadeloze herziening van alle oude en vertrouwde, reeds te lang gedachteloos nagebauwde, zekerheden’. De kunstenaar is vooral ‘een onruststoker’, en de kunst ‘een vijfde colonne in de citadel van de kleinburgerlijke traagheid en zelfgenoegzaamheid’. Het blad wil strijden ‘vóór de elementaire levenswaarden, vóór de realisering en zelfbevestiging van onze diepste menselijkheid, vóór de intellectuele volwaardigheid’. Daarbij zal het criterium zijn ‘de existentiële hartstocht, waarmee het probleem ‘mens’ gesteld wordt, de felheid, waarmee de auteur als totale persoonlijkheid achter zijn werk staat en de problemen van zijn tijd te lijf gaat. Tegenover de ‘Brei des {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Gefühls’ enerzijds en het abstracte intellectualisme anderzijds plaatsen wij de vitaal-geïnteresseerde intelligentie, het denken als persoonlijk levensbelang’.⁴⁰ In deze beginselverklaring kan men de hand van Rodenko herkennen, voorzover deze elders in Columbus ‘dichten een bij uitstek intelligente bezigheid’ noemt en ‘niets zo ondermijnend voor de poëzie’ acht, ‘als wat Hegel de ‘Brei des Gefühls’ noemt; sentimentaliteit is van oudsher de aartsvijand van alle goede poëzie geweest’. Hij poneert voorts dat elke kunsttheorie dient uit te gaan ‘van het element van verrassing’ en niet van dat der verbijstering. De verrassing ontstaat door de keuze van een andere gezichtshoek dan de normale. De kunstenaar transformeert en maakt de dingen los ‘van de routine-waarneming’. In wezen is dichten voor Rodenko ‘het aanranden van automatismen, het bewust maken van onbewuste mechanismen’.⁴¹ In de beginselverklaring is ook iets te herkennen van wat Ad den Besten het gesprek van de komende tijd noemt. Volgens hem zal het gesprek moeten gaan over het standpunt van het ‘hoger (denkend) ik van den kunstenaar, dat boven het vers staat en [het vers] beheerst, tegenover het standpunt van den kunstenaar die als zodanig en met al zijn menselijke faculteiten in en bij het vers betrokken is’. Daar hij de intellectuele habitus een vorm van decoratief acht, kiest hij voor het laatste standpunt. Dat brengt met zich mee dat de dichter niet uitgaat van een vooropgesteld idee, maar zich dat idee al schrijvende verovert.⁴² Zoals Den Besten met dit standpunt het denken ‘tot zijn waarlijk recht’ laat komen in het vers dat zijn gang gaat, zo doet Guillaume van der Graft op zijn beurt recht aan de taal. In zijn ‘Uitzicht op een critische poëzie’, dat hij als een particulier manifest beschouwt, vergelijkt hij de vooroorlogse moderne poëzie met een sonatine van Ravel en de naoorlogse moderne poëzie met een sonate van Badings. Het verschil typeert hij met de termen ‘tonaal’ en {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘atonaal’. Hij wijst op de autonomie van de metafoor als kenmerk van de naoorlogse moderne poëzie en hij vraagt meer aandacht voor het taalmateriaal. Door de splitsing van het idioom komen ‘stuwende energieën’ vrij en, zegt hij, ‘irrationeel in de geijkte zin van vroeger is dit taalgebruik, maar aan de taal zèlf wordt zoo meer recht gedaan’.⁴³ Podium Het nieuwe programma van Columbus lijkt in veel opzichten op dat van Podium, wanneer dit tijdschrift zijn legale (tweede) jaargang opent. In de beginselverklaring keert de redactie zich tegen de ‘dichters in een windstilte’ en tegen de dichters van het klein geluk. De poëzie is ‘een te smalle basis voor enkeling en gemeenschap, temeer daar zij in onze tijd is verschraald tot een armetierige lyriek’. Het blad zal daarom ruim plaats bieden aan het essay dat op sociaal en politiek en literair gebied de geest zal verdedigen tegen ‘geestloosheid, geest-pose, en geestdrijverij’. De redactie gaat ervan uit dat de mens zowel speler is als toeschouwer en dat hij deze dubbele verantwoordelijkheid te dragen heeft wil hij een ‘honnête homme’ zijn. Zij staat ‘een humanisme met haar op de tanden’ voor en erkent ‘als een voorbeeld ter navolging in het klein’ de geest van de K.P. (de ondergrondse), ‘die eigen leven riskeerde en gaf, maar even rustig verzekerde dat het na de oorlog wel weer een zoodje zou zijn’. Deze erkenning verklaart voor een deel waarom Podium, anders dan Het Woord, Columbus en Proloog, de verzetspoëzie verdedigt. Voor een ander deel ligt de verklaring in deze literatuuropvatting: ‘Ten aanzien van de literatuur willen wij openhartig verzekeren, dat wij, alle aestheten ten spijt, dikwijls dat, wat een dichter te zeggen heeft, interessanter en belangrijker vinden dan zijn dictie en techniek.’⁴⁴ Het blad {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} geeft de voorkeur aan de man van de daad boven de dichter die vlucht in de romantiek. Het wil dichters die hun hersens gebruiken, die denken. Deze opvattingen vormen de basis van de kritiek die het blad herhaaldelijk levert op geforceerde beeldspraak, taalkundige stunts, lieftallige romantiek en armzalige lamlendigheid. Podium verwerpt dus de poëzie van Schuur en die van Aafjes en Voeten. Voor het overige is Podium niet afkerig van politiek en ethiek en houdt het zich liever aan het advies van Vestdijk vernieuwingsdromen af te breken en heil te zoeken bij het beste dat het verleden nog te bieden heeft. Bloem, Achterberg, Ter Braak, Marsman, Slauerhoff, A. Roland Holst zijn voor Podium-dat is voornamelijk Fokke Sierksma-de voorbeelden ter navolging. Toch kan ook hij het niet helpen dat hij ‘naar een vernieuwde poëzie uitziet. Voor hen, die van poëzie houden, is ook dat een levensbelang. [...] Men kan gemakkelijk de wenselijkheid opperen van het herstel der symbolische functie, het woord als symbool zal bij de jongeren anders klinken dan bij Holst. Het zal een harde en gescheurde klank hebben. [...] Alles botst op dit ogenblik. [...] Laten dan ook de gedichten maar botsen, wanneer het maar niet is met het geluid van blik, maar van staal. Dat zal in ieder geval een overwinning op het aestheticisme zijn. En zolang er nog geen ‘nieuwe’ verzen geschreven worden, hebben wij als norm, behalve ons verlangen, gelukkig ook altijd nog het geweldige ‘Gebed bij de harde dood’ [van Du Perron]. Het woord heeft er niet de minste symbolische functie in, het is enkelvoudig, maar ook rechtstreeks. Men kan zonder meer dankbaar zijn dat wij dit gedicht hebben. Het is teerspijs voor hen, die geen symbolen meer bezitten. En alle halfslachtige, aestheticistische verzen van vandaag de dag kan men er naast leggen-dan verdwijnen ze even schielijk en spoorloos als een stuk celluloid waaronder een lucifer gehouden wordt.’⁴⁵ {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Gezien deze stellingname die het (literaire) verleden als norm aanvaardt, is het niet verwonderlijk dat Sierksma kritiek oefent op het vernieuwende streven van de Experimentele Groep Holland, zoals dat tot uiting komt in Reflex. Hij vat Reflex' opvattingen als volgt helder samen: ‘1.dat de scheppingskracht van de meeste moderne kunstenaars is verlamd door formalisme, dat abstractie boven levende uitdrukking stelt; 2.dat dit formalisme zichtbaar wordt in de hopeloze tegenstelling tussen vorm en inhoud, waarbij het partij kiest voor de louter aesthetische vorm en daardoor een andere spalt: die tussen kunstenaar en volk, steeds groter maakt; 3.dat deze breuk tussen vorm en inhoud te herleiden valt tot de sociale tegenstelling van heersende en dienende klasse; 4.dat de ontaarde formalistische kunst opgeruimd moet worden en vervangen door een kunst die geen last heeft van allerlei hinderlijke dualismen; 5.dat de artistieke uitdrukkingen van de kinderen en de volkskunst in dit opzicht van groot belang zijn.’ Dit program klinkt Sierksma niet onbekend in de oren, maar hij vindt het dilettantisch en infantiel verantwoord. Wil men immers het dualisme opruimen, zo zegt hij, dan dient de mens te verdwijnen en wil men Griekenland niet zien als de bakermat van Europa's cultuur dan dient men de gehele Europese cultuur af te breken. ‘Deze kunstenaars willen de hele Europese cultuur zien als een afbraak en zichzelf daarom als afbrekers. Waarom zij dan niet beginnen met zichzelf af te breken, is niet geheel duidelijk.’ En wat de eenvoud van het kind betreft: ‘de eenheid, de zuiverheid, de directheid en de eenvoud van het kind kunnen idea- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} len zijn van de volwassene, maar hij zal deze idealen moeten verwerkelijken op het volwassen niveau. Is hij daartoe niet in staat, dan vervalt hij tot infantiele aanstellerij.’ Het creatieve werk dat Reflex bevat stelt niets voor, aldus Sierksma. Hij wil de goede bedoelingen van het blad veronderstellen, maar ‘zonder te accepteren dat men eenvoud bereikt door simplistisch te zijn. Als de kunst der jongeren nog een taak heeft dan zal het zijn een nieuwe eenvoud op het oude niveau. Wellicht is dat de beste parafrase van wat Marsman bedoelde met het bezield verband van kunst en volk.’ Hij concludeert: ‘Wij zijn alleen maar berooide repetitoren. Wij repeteren alles, zelfs de revoluties van onze voorgangers.’⁴⁶ Behalve Sierksma bepalen Gerrit Borgers en Paul Rodenko het gezicht van Podium. Wanneer Columbus en Podium met ingang van de vierde jaargang (1947-48), oktober 1947, op programmatische basis fuseren, wordt de redactie gevormd door de drie genoemden en Anne Wadman. Het is de bedoeling dat Podium de lijn van Columbus en van het verdwenen Proloog zal voortzetten, aldus de redactie.⁴⁷ Aan het eind van 1948 staakt ook Het Woord zijn uitgave. De redactie overweegt dan Woord-abonnees op te vangen met de plaatsing van een kort bericht dat Diels, Schierbeek, Redeker en Schuur medewerker van Podium worden. Rodenko schrijft Borgers (03.03.49): ‘Het gaat er nu om met de Woord-mensen, Nijhoff en A. Roland Holst tòch essentieel de Podium-geest te handhaven.’ Eind 1950 legt Rodenko hervormingsplannen aan de redactie van Podium voor. Hij meent dat een tijdschrift voor literatuur en psychologie meer levensvatbaarheid heeft dan een alleen-maar-literair blad; psychologie en alles wat er mee in verband staat, trekt de belangstelling in brede kringen. De impasse waarin Podium en de literatuur in het algemeen zich bevinden, bestaat er in dat de geestelijke elite zich niet meer voor literatuur interesseert, maar wel voor psychologie (in de {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} breedste zin). Het blad zou een hechtere eenheid kunnen vormen op een concrete geestelijke basis. Het literaire en het psychologische deel mogen niet los van elkaar staan. ‘Daarom wil ik ook met nadruk een fenomenologisch georiënteerde critiek stimuleren (zoals ik die bv. zelf beoefen). Het moet natuurlijk geen fenomenologische ‘orthodoxie’ worden: de persoon van de criticus staat voorop. Maar ik zou, om het zo maar eens uit te drukken, de eis willen stellen dat ieder die in Podium critieken schrijft eerst een examen in Auerbach, Minkowski, Blanchot, Claude-Polmonde Magny en Merleau-Ponty aflegt.’ De psychologie-medewerkers zoekt hij in de hoek der fenomenologen en psychoanalytici, ‘per se geen jungianen, adlerianen et id genus omne. Bovendien mensen die zich behoorlijk kunnen uitdrukken’. Hij zou graag artikelen zien die over ‘culturele’ onderwerpen in engere zin handelen en specifieker beschouwingen over bv. ‘het psycho- en socio-drama, een interessant psychiatrisch geval, de psychologie van de kleurwaarneming, sociatrische en ethnologische problemen, ook crimineel-psychologische, psychosomatische enz.’. Als redacteuren heeft hij de psycholoog Hornstra, die een grote literaire belangstelling heeft, en Hermans als literator op het oog. Hijzelf kan optreden als verbindingsman tussen beide gebieden. De redactie van Podium neemt zijn plan niet over. Zij kiest voor een andere gedragslijn, waarop Rodenko en Hermans uit de redactie treden. In de septemberaflevering van de zevende jaargang (1951) wordt Gerrit Borgers de enige redacteur. De motivering luidt dat met een grote redactie moeilijk valt te werken en, belangrijker, dat Borgers de aangewezen redacteur is op grond van zijn uitgebalanceerd oordeel en zijn zuiver gevoel voor het experiment. De overige redacteuren (Andreus, Boon, Burssens, Nagel, Opsomer, Vestdijk, Sierksma en Van Straten) blijven als medewerkers aan het blad verbonden. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Nadat in de vijfde en zesde jaargang al gedichten hebben gestaan van experimentelen, zal Podium in de achtste jaargang de modernistische richting voorstaan. De achtste jaargang opent met een nooduitgave onder redactie van Gerrit Borgers. De reden ervan schuilt in de opschorting van de rijkssubsidie als tegemoetkoming in de exploitatiekosten hangende het vooronderzoek naar een eventuele strafvervolging van de uitgever van Podium, ingesteld naar aanleiding van de publikatie van een fragment uit Hermans' roman Ik heb altijd gelijk, dat als beledigend voor de rooms-katholieken wordt opgevat.⁴⁸ De Bezige Bij kan de nooduitgave niet langer bekostigen en met ingang van de vierde aflevering (juli-september) treden als uitgevers op U.M. Holland te Haarlem en De Sikkel te Antwerpen. Podium gaat samen met Tijd en Mens, het Vlaamse tijdschrift waaraan Borgers reeds waarderende woorden had gewijd.⁴⁹ Podium zal ‘voortaan meer uitsluitend het blad der niet-traditionele jongeren zijn’.⁵⁰ De fusie loopt overigens op een fiasco uit, zoals Hugo Claus aan Simon Vinkenoog schrijft (07.07.53): twee nummers verschijnen. De Sikkel zet de uitgave niet voort ondanks de toekenning van subsidie en U.M. Holland kan de exploitatie niet alleen aan. Met ingang van de negende jaargang wordt het blad in eigen beheer uitgegeven. In 1954 wordt een volgende poging ondernomen van Podium een avant-garde blad te maken. Namens de redactie (met uitzondering van Hans van Straten) en namens de medewerkers Campert, Elburg, Lucebert en Schierbeek gaat een brief uit naar Andreus, Kousbroek, Hanlo en Vinkenoog, gedateerd maart 1954. Geconstateerd wordt dat Podium in redelijke welstand verkeert zowel in financieel als in literair opzicht. Maar het blad is te tam, het polemiseert niet; het dreigt ‘een gladgestreken en moeiteloos bloemlezend Maatstaf-in-het-experimentele te worden en daarmee is het blad bezig zijn bestaansrecht te verspelen’. Kortom, {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Podium heeft wel een gezicht, maar geen lichaam’. De opzet is nu deze: ‘we maken van Podium niet alleen het blad vóór de avant-garde (om het maar even zo te zeggen), dus het blad waar die avant-garde o.a. in publiceert, zoals tot nu toe het geval was, maar ook en vooral het blad vàn deze merkwaardige artisten, een soort strijdkreet dus en eventueel ook boksring voor onderlinge verschillen.’ Daartoe stelt de zittende redactie voor ‘een grotere redactie die meer de hele club vertegenwoordigt, voorzover dat mogelijk is’. Remco Campert en Jan Elburg worden om te beginnen in de redactie opgenomen. In de tweede plaats dienen de medewerkers en redacteuren zich bereid te verklaren uitsluitend in Podium te publiceren, hetgeen zij doen. Behalve de kern, bestaande uit Andreus, Borgers, Campert, Elburg, Kousbroek, Kouwenaar, Lucebert, Hanlo, Schierbeek en Vinkenoog mag iedereen ‘die werk inzendt, dat door de redactie wordt geaccepteerd’ in Podium publiceren. Criteria waaraan het werk moet voldoen, worden niet gegeven. Hans van Straten kan zich met de gang van zaken niet verenigen en treedt uit de redactie. Hij zet zijn standpunt polemisch uiteen in hetzelfde nummer als waarmee het collectief zich presenteert.⁵¹ Van Straten meent dat de vernieuwing van omstreeks 1949 niet veel heeft uitgehaald, er worden te véél ‘mooie verzen’ geschreven, en het besluit Podium te maken tot een ‘principieel experimenteel ttjdschrift’ komt ‘goed beschouwd vier à vijf jaar te laat’. Hij ziet in de nieuwe poëzie niet meer dan ‘het schrijven van gedichten zonder hoofdletters en leestekens, in regels die gewoonlijk afbreken na het woordje ‘en’ (à la Lodeizen) en die meestal niet langer zijn dan een pagina. Iets van een ontwikkeling zit er eenvoudig niet in.’ Zijn bezwaar is voorts dat de beweging geen ‘experimenteel toneel, ballet of een experimenteel filmscenario’ heeft opgeleverd. Borgers grijpt in zijn antwoord de gelegenheid aan de lezers mee te delen, dat Podium ‘het blad {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} van de avant-garde’ is geworden. Hij doet dit in bewoordingen die voor een deel ontleend zijn aan het hiervoor genoemde rondschrijven. Over wat hij als het kernbezwaar ervaart zegt hij, dat de experimentele dichtkunst weliswaar voorbij het revolutionaire stadium is, maar dat het er nu op aankomt ‘niet langer [...] de burgers te verschrikken, maar [...] de wereld iets aan te doen waardoor ze nog lang een deuk op haar ronde buik zal dragen’. Als tijdschrift open te staan voor deze zgn. ‘tweede periode van experimentele dichters èn van de overige modernen (bv. Polet, Hermans, Boon)’ lijkt de moeite waard, ‘al blijft het vanzelfsprekend de vraag of het lukken zal’.⁵² Hans Andreus is het nagenoeg eens met Borgers' repliek, maar wil weinig of niets weten van een uitsluitend avantgardistisch blad. Als oorzaak van de Podium-impasse ziet hij het ontbreken van ‘een bezoldigd redacteur met enige goede smaak’ die op talentenjacht gaat, ‘die het land doorreist, desnoods tot Kemp en Franquinet in Limburg toe’. Hij schrijft Borgers (00.00[54]) verder: ‘Ik voel niets voor een experimenteel partijblad, niets voor 'n Maatstaf, alles voor een blad waarin alle goede [...] jonge dichters of minder jonge dichters (een stuk of wat dan) kunnen publiceren.’ De afspraak alleen in Podium te publiceren is blijkens schrijven van Kouwenaar aan Vinkenoog op 24.02.55 nog steeds van kracht. Hij voegt eraan toe: ‘is eigenlijk pas één nummer (het Brennende Sorge-no) van kracht geweest in de praktijk’. Het nummer dat Kouwenaar bedoelt, is aflevering 6 (aug.-dec. 1954) van de negende jaargang. Het bevat Kousbroeks geruchtmakende analyse van de Europese politieke situatie waarin hij vooral fulmineert tegen de Duitse herbewapening, attendeert op de communistenhaat in het Westen, protesteert tegen de executie van de Rosenbergs en oproept tot waakzaamheid. Het artikel stuurt Kousbroek eerst rond in typoschrift. Hij wil het mede-ondertekend zien {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} door een twintigtal schrijvers en schilders ‘die min of meer betrokken zijn bij de beweging die door de gemeente “experimenteel” wordt genoemd’. De redactie is van plan het stuk alleen ondertekend door Kousbroek te publiceren, een beslissing waarop Kousbroek teleurgesteld reageert in een brief aan Borgers (28.10.54). Reacties ontvangt Borgers wel van Lucebert, die het een ‘uitstekend stuk’ vindt, en van W.H. Nagel. Beiden willen tekenen (10.10.54). Kousbroek is niet bang om de enige ondertekenaar te zijn: ‘Maar alle kans op grote publiciteit, op wellicht aandacht van sommige PvdA-kringen, is er zeker mee verkeken. Het ignoreren van één obscuur dichter die een politiek artikel schrijft is eenvoudig. Met de namen van Charles, Lucebert, Kouwenaar, Campert, Schierbeek enz. er onder zou dat veel moeilijker zijn geweest.’ Kousbroek spreekt er voorts zijn teleurstelling over uit dat hij slechts twee reacties van niet-ondertekenaars heeft gekregen, van Leo Vroman en van Bert Schierbeek. De laatste heeft eerst toegezegd graag te tekenen, maar ziet er bij nader inzien van af. Vinkenoog schrijft Schierbeek (24.10.54): ‘Gisteren waren wij bij Rudy op bezoek, ik zag tot mijn verbazing je brief en zijn antwoord. Jouw brief natuurlijk bezorgde mij ontsteltenis, ontstemming, met zijn brief (Rudy) kan ik het bijna niet anders dan eens zijn, ik had hem immers verteld, een dezer dagen, wat jij de I3de october schreef: “Mit brennender Sorge heb ik ontvangen, en zal mijn handtekening er graag onder zetten.” Ik denk wel dat er een “grondige scheiding der geesten” op volgen zal-maar dat betekent alleen dat de scheuren die er alom waren, nu duidelijk zichtbaar worden. Des te beter!’ Kousbroek acht in zijn brief aan Borgers Schierbeeks reactie, als zou het hier gaan om de verhouding kunstenaar-politiek, onjuist. Het gaat ‘om de verhouding mens-levensgevaar, zo men wil een uiterst stadium van het eerste. En van dit gevaar is niemand zich werkelijk bewust, schijnt het. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} De indruk dat men in Holland deze hele affaire beschouwt als een literaire is van heiruit [Parijs] onontkoombaar. Wie tegenover dat gevaar nog kan spreken: ‘ik ben het er wel mee eens, maar de vorm is niet goed. Wij moeten protesteren op ons eigen niveau’ [zoals Schierbeek zegt], heeft eenvoudig geen flauwe notie van wat er op het spel staat. Vooral wanneer dat ‘niveau’ romans en gedichten blijken te zijn.’ Hij memoreert ook ‘De brief van Vroman, die de ware reden van zijn niet-ondertekenen verzwijgt, en welks laatste zin ‘ik word liever geregeerd door Adlai Stevenson dan door Wallace Stevens’ juist illustreert waar wij staan; want het aardige is dat wij niet geregeerd worden door Adlai Stevenson, maar door Dwight D. Eisenhower...’ De afkeer van politiek in de literaire wereld van Podium spreekt duidelijk uit Schierbeeks afwijzing van Kousbroeks manifest in Podium. Debat aangaan en samenwerken met politici noemt Schierbeek naïef idealisme: politici zijn onbetrouwbaar, eerzuchtig; van hen mag de kunstenaar alleen maar hopen dat zij hem zijn gang laten gaan. Al ontkent Schierbeek het gevaar van een dreigende wereldoorlog niet, de kunstenaar protesteert met zijn werk reeds tegen de hem omringende wereld en dus, is de implicatie, ook tegen de dreiging: Met zijn werk kan hij laten zien hoe het creatieve principe werkt. ‘Hij kan daardoor openbaren wat het belangrijkste op aarde is: niet het zogeheten en veel misverstane nut als criterium van alle prestaties, maar de vrije behandeling van de stof, het materiaal, het woord, in dienst van zijn visie, in dienst van de ontwikkeling en bevrijding van zijn geest, de geest voor mijn part, waardoor hij zal komen te staan op deze wereld als iemand die de dingen en de mensen ziet als ongeboren, onbelast en schuldeloos en vrij en aldus vorm geeft.’⁵³ Deze anti-politieke instelling van Schierbeek gaat in Podium gepaard met raillerend geschrijf van W.F. Hermans {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} over ‘de derde weg’, waartegen Kousbroek protesteert, of over Theun de Vries, wat voor Jan G. Elburg aanleiding is uit de redactie te treden. Hij is het oneens ‘met de doorlopende lijn anti-links, anti-rood van Hermans en zijn aanhangers’, schrijft hij Borgers (16.11.55). Hij voelt niets voor een polemiek ‘omdat ik er niets anders in zal kunnen vertellen dan wat al duizend maal duidelijk door andere linksgerichten gezegd is. Ik zou in zo'n stuk met begrippen moeten werken waaraan W.F.H. én zijn mederedacteuren een volmaakt andere interpretatie geven dan ik: rechtvaardigheid, gemeenschap, dienstbaarheid heroïek...’ De mentaliteit van Podium bevalt Elburg niet: ‘Ik heb de pest aan Antiland, waar de weldoorvoede anticommunist en de magere antimoralist elkaar met hartelijke schouderklopjes verwelkomen.’ Hij wil zich niet meer ‘uit goede vriendschap’ laten dwingen ‘de publicatie te sanctionneren van iets dat het uiteindelijk op mijn idealen gemunt heeft’. Zowel het standpunt van Elburg als dat van Schierbeek herinneren aan de standpunten die in Het Woord uiteengezet zijn. In zekere zin valt het verschil tussen beide opvattingen terug te vinden in het verwijt van Hans van Straten aan het adres van de experimentelen. Hij constateert toenemende mooischrijverij, terwijl het revolutionaire elan van de beginjaren uit de experimentele poëzie verdwenen is. ‘De experimentele poëzie van nu is niet gevaarlijk meer’, luidt zijn conclusie in 1954.⁵⁴ Kouwenaar begrijpt de uitval van Van Straten tegen de experimentele poëzie als een uiting van een rancuneus mannetje zonder wiens medewerking de kleine revolutie van 1950 zich heeft voltrokken. Kouwenaar zegt dat Van Straten zich ten onrechte is blijven oriënteren ‘op de improvisorische richtingaanwijzers, die de jongeren uit de eerste naoorlogse jaren op goed geluk oprichtten omdat ze ook de weg niet wisten in een kaal gebied’. Deze zoekende periode is achter de rug en het massaal de brui geven {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} aan de matjesvlechterij van de poëtische fröbelschool is, naar Kouwenaars mening, eerder te zien ‘als een eerste symbolische schrede naar de opgang’ dan als ‘neergang’ zoals Van Straten zegt van ‘het ontwaken uit enkele in sonnetvorm vervallen puberdroompjes’. Niemand denkt meer aan het jaar 1946, aldus Kouwenaar: ‘Het jaar 1946, dat is voornamelijk vrijheid op de bon, zwarte borrels, 3000 literaire bladen.’⁵⁵ 1 Over de vele verschenen tijdschriften handelt P.J. Meertens in Ad Interim 1 (1945), pp. 248-267. 2 D.A.M. Binnendijk, ‘De nood onzer letterkunde’, Kroniek van Kunst en Kultuur 9 (1948), pp. 8-10. Over de economische kant van de kunst handelen eveneens ‘Het oude lied’, Kroniek van Kunst en Kultuur 7 (1946), pp. 291-292; D.A.M. Binnendijk, ‘Surrogaat’, en Lou Lichtveld, ‘Kunst volgens Bartjens’, Kroniek van Kunst en Kultuur 9 (1948), pp. 1-7. 3 Proloog 1 (1946), p. 575. 4 Libertinage 1 (1948), nr. 2, p. 2. 5 ‘Inleiding’ tot Vijf 5 tigers, Amsterdam [1955], p. 8. In het vervolg aangehaald als Vijf 5 tigers. 6 S. Vestdijk, ‘De toekomst der kunst’, Kroniek van Kunst en Kultuur 7 (1945-46), nr. 1 (november 1945), pp. 13-15. Bert Schierbeek stuurt Vestdijk op 30.11.45 een manuscript ter beoordeling, waarvan hij gelooft dat het opgeslorpt zal worden door de ‘grote bloedsomloop’, een term waarmee Vestdijk de verhouding auteur-publiek betitelt. Schierbeek heeft m.a.w. Vestdijks toekomstvisie gelezen. 7 Theun de Vries, ‘Marxisme en poëzie’, Het Woord 3 (1948), lente 1948, pp. 141-144. 8 Libertinage 3 (1950), p. 181. 9 Paul Rodenko, ‘Poëziekroniek’, Podium 6 (1950), pp. 370-387. Zie ook Tussen de regels, Den Haag 1956, pp. 111-128. 10 Gerrit Kouwenaar, ‘Pegasus heeft vleugels’, Kroniek van Kunst en Kultuur 12 (1951), pp. 9-14. In het vervolg aangehaald als Kouwenaar 1951. 11 Koos Schuur, ‘Jonge dichters werden mondig’, De Groene Amsterdammer 14.07.45. Zie ook S. Bakker, ‘Het literaire tijdschrift ‘Het Woord’ (1945-1949)’, Maatstaf 20 (1972-73), pp. 685-712. 12 Zie noot 10. De citaten uit Het Woord 1 (1945-46), nr. 1, pp. 1-2. 13 Uitvoeriger over dit tijdschrift S.N. Bakker, ‘Het Woord (1945-1949)’, De Nieuwe Taalgids 67 (1974), pp. 303-313. Zie ook noot 11. 14 Resp. Koos Schuur, ‘Poëtisch pamflettisme en de paddestoelen’, Het Woord 1 (1945-46), nr. 1, p. 26; en ‘Normen in poëticis’, Het Woord 1, nr. 2, pp. 4-13. 15 Koos Schuur, ‘Normen in poëticis’. 16 Zie Diels, ‘Irrationalisme’, Het Woord 2 (1946-47), zomer 1947, pp. 1-21. Herdrukt in Gerard Diels, Het ongerijmde, Amsterdam 1952, pp. 8-14. Een levensschets van Diels geeft S. Bakker in Maatstaf 18 (1970-71), pp. 630-642. 17 G. Diels, ‘Het duistere vers’, Het Woord 3 (1948), lente 1948, pp. 1-7. 18 Koos Schuur, ‘Poëzie en haar wetten’, Het Woord 3 (1948), zomer 1948, pp. 91-96. 19 G. Diels, ‘Het een of het ander’, Het Woord 2 (1946-47), winter 1947, pp. 24-44. 20 Jan G. Elburg, ‘Zuid en Noord, en Het Woord’, Het Woord 2 (1946-47), zomer 1947, pp. 96-104; Diels schrijft (Het Woord 3, nr. 4, p. 54): ‘[Een kunstwerk] is een poging tot ontkomen aan, wil men het zo noemen, een ontstijgen aan de werkelijkheid.’ 21 Zie noot 7. 22 G. Diels, ‘Kunst en maatschappij’, Het Woord 3 (1948), herfst 1948, pp. 1-9. 23 Jan G. Elburg, ‘Poëzie en marxisme’, Het Woord 3 (1948), lente 1948, pp. 144-150. De omkering in de titel (vgl. noot 7) is typerend voor Elburgs visie op de verhouding. 24 Zie noot 20. 25 Zie noot 23. 26 Zie noot 7. 27 Zie noot 23. 28 Zie noot 10. 29 Bert Schierbeek, Het dier heeft een mens getekend, Amsterdam 19632, p. 122. 30 Proloog 1 (1945-46), p. 336. 31 ‘Ter inleiding’, Proloog 1 (1945-46), pp. 1-2. 32 ‘Nieuw beleid’, Proloog 1 (1945-46), pp. 529-531. In ‘Nieuw beeld van de jonge generatie’ (Roeping 24 (1947), pp. 270-272) wijst Leo Boekraad de aardse levensfilosofie van Proloog af. Hij noemt de verkondigde theorieën ‘een weinig beangstigend’, de gebezigde formuleringen getuigen ‘van een aan onbekwaamheid grenzende zorgeloosheid’, daarnaast is de geestelijke instelling er een van een onbeschaamd gedemonstreerde armoede. 33 Als medewerkers worden genoemd: Willem Karel van Loon, Gerard Messelaar, Theo v. Alkemade, Eb van de Beld, Paul Rodenko, Maarten Vrolijk, Richard van Wijngaarden, Hans Warren, Carla Scheidler, Ad van Noppen, Willy Berg, Bergman, R. Cijfer, Michael Deak, Guillaume van der Graft, Jan Grootenboers, Willem Frederik Hermans, Dirk Hoekstra, F. Lulofs, W.J. van der Molen, J.P. Naeff, L.J. Pieters, Hein J. Roethof, C.J. Stip, P.J. Stolk, Hans van Straten, H.P.G. de Wringer, Klaas en Mart Woudt, Dick Bruin, Fred v. Enske, P.W. Franse, W.P. Groot, J.M. Smit, Siem Sjollema, Maarten Welsloot, e.a. Hoe verwarrend de eerste naoorlogse tijd is blijkt schrijnend uit de mededeling van de redactie in het zesde nummer van de eerste jaargang p. 169, dat van deze medewerkers R. Cijfer in 1944 werd gefusilleerd. Aan de lijst ontbreekt de naam van Gerrit Kouwenaar, die in de eerste jaargang (pp. 289-290 = 321-322) zijn ‘Ballade van de zoete zonde’ publiceert. 34 ‘Logboek’, Columbus 1 (1945-46), pp. 1-3. In Columbus wordt De Roode Lantaarn opgenomen, waarvan het eerste nummer in augustus 1945 uitkomt. Het blad is ontstaan in de kring rond Parade der Profeten op initiatief van zeven letterkundige vrienden. Tot de medewerkers behoren, behalve de zeven vrienden Ad den Besten, G. van der Graft, W.J. van der Molen, C.A.G. Planije, Jan Praas, Jan Vermeulen, Thomas Vodijn, ook Gerrit Kouwenaar, Paul Rodenko en Hans Warren. De karakteristiek van De Roode Lantaarn die Praas geeft in ‘Het verleden van Columbus’ (De Roode Lantaarn 1 (1945) nr. 3, oktober 1945, pp. 50-54) luidt: ‘Het is bibliophiel en staat buiten de grote kring van lezers en belangstellenden. Nietwaar, ergens wil men zich, te midden van alle verwarring wel eens een ogenblik terugtrekken, om uitsluitend onder vrienden te zijn...’ 35 Jan Praas, ‘Om het menselijke in de mens’, Columbus 1 (1945-46), pp. 93-96. 36 Bv. Columbus 1 (1945-46), p. 100. 37 Zie noot 35. 38 Thomas Vodijn, ‘Klein geluk’, Columbus 1 (1945-46), pp. 285-293. 39 Jan Praas, ‘In zicht van de nieuwe jaargang’, Columbus 1 (1945-46), pp. 265-269 (= 297-301). 40 ‘Bij de nieuwe jaargang’, Columbus 2 (1946-47), pp. 1-3. 41 Paul Rodenko ‘Muggen, olifanten, en dichters’, Columbus 1 (1945-46), pp. 58-62. 42 Ad den Besten, ‘Het dichterschap en het denken’, Columbus 1 (1945-46), pp. 267-274. 43 Guillaume van der Graft, ‘Uitzicht op een critische poëzie’, Columbus 1 (1945-46), pp. 120-123. 44 ‘Bij de eerste legale jaargang’, Podium 2 (1945-46), pp. 1-3. Over de geschiedenis van Podium handelt G. Borgers beknopt in de inleiding tot Losse planken van het tienjarig Podium, Den Haag 1956, pp. 5-14. 45 Fokke Sierksma, ‘Stand van zaken’, Podium 5 (1949), pp. 26-41. 46 Fokke Sierksma, ‘Atelierrevolutie’, Podium 5 (1949), pp. 441-444. 47 ‘Op zoek naar een programma’, Podium 4 (1947-48), pp. 1-2. 48 Zie Podium 7 (1951), pp. 184-205, en ‘Ter inleiding van dit nummer’, in Podium 8 (1952), pp. 1-6. 49 Podium 7 (1951), pp. 150-151. 50 ‘Bij wijze van inleiding’, Podium 8 (1952), p. 209. Over de verhouding Podium-De Bezige Bij, zie R. Roegholt, De geschiedenis van De Bezige Bij 1942-1972, Amsterdam 1972, pp. 176-181. In het vervolg aangehaald als Roegholt, De geschiedenis. 51 Hij doet dit per brief aan Borgers, afgedrukt in Podium 9 (1954), pp. 193-196, samen met het antwoord van Borgers (pp. 197-201) onder de titel ‘Bij wijze van inleiding’. 52 Podium 9 (1954), pp. 197-201. 53 Bert Schierbeek, ‘A bas la politique!’, Podium 10 (1955), pp. 1-7. 54 Zie noot 51. 55 Gerrit Kouwenaar, ‘Open P.S. aan Hans van Straten’, Podium 9 (1954), pp. 318-321. In drie van die 3000 literaire tijdschriften krijgt Vestdijk (zie noot 6) nogmaals gelijk. Roeping 23 (1946), 1, wil een geestelijk herstel van de maatschappij tot stand brengen met behulp van christelijk humanisme: ‘wij bedoelen een herstel, waarin èn aan het christendom èn aan den mensch de volle maat wordt toegemeten.’ Het blad staat open voor iedere medewerking, mits de werkzaamheid ‘uiteindelijk terug te brengen is tot dezelfde grondbeweging: de doorbraak Gods in de wereld’. Ontmoeting 1 (1946-47), p. 1, wil ‘proberen te werken onder de geweldige indruk van de mogelijkheid ener Christelijk-Reformatorische cultuur, ook al weten wij dat een waarlijk Christelijke cultuur op de oude aarde nooit volledig kan doorbreken en doorgaans in de aanvangen steken blijft’. Tenslotte wil Apollo 1 (1945-46), p. 3, bijdragen aan het scheppen van ‘een welomschreven en goed gefundeerd humanisme’. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} II Traditie en vernieuwing Wanneer na de tweede wereldoorlog zich in Nederland een vooroorlogs sociaal, politiek en cultureel leven lijkt te hernemen, -alsof er niets gebeurd was-, tekenen jonge schilders als eersten verzet aan tegen de restauratie van traditionele waarden. In 1948 komen o.a. Karel Appel, Corneille en Constant bijeen om een strategie te ontwerpen tegen ‘de verworden aesthetische opvattingen die het groeien van een nieuwe creativiteit in de weg staan’, zoals in hun blad Reflex staat.¹ Zij vormen de Experimentele Groep Holland, die weldra bekendheid verwerft als de schilders zich internationaal groeperen onder de naam Cobra. Hoe belangwekkend de vernieuwing in de schilderkunst is, vormt het onderwerp van Willemijn Stokvis’ studie Cobra.² Hier is het, om te beginnen, van belang op te merken dat de dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert tot de schildersgroep toetreden en dat ook overigens de oprichting van de Groep van groot belang is voor het ontstaan van de Beweging van Vijftig. In het verband van de Experimentele Groep leren genoemde dichters elkaar nader kennen. Door een bezoek aan de Cobra-tentoonstelling van november 1949 in het Stedelijk Museum te Amsterdam komen Remco Campert en Rudy Kousbroek in contact met Lucebert en Schierbeek, die zij in 1950 uitnodigen redacteur te worden van hun blad Braak. Voorts is de ideologie van de schilders voor Vinkenoog aanleiding te reageren in zijn blad Blurb. Zijn reacties leiden tot kennismaking met Andreus en de Braak-redactie. In de catalogus van de expositie, dat is het vierde nummer van het tijdschrift Cobra, verschijnt van Lucebert het gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ en Lucebert {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} bezigt de term ‘beweging’ wanneer hij in Braak terugblikt op de commotie die de tentoonstelling heeft veroorzaakt. In de dagbladpers breekt het commentaar op overweldigende wijze los wanneer de in het kader van de tentoonstelling georganiseerde voorleesavond van experimentele dichters wordt verstoord door het (dadaïstische) optreden van Christian Dotremont die een marxistisch getinte rede onverstoorbaar in het Frans blijft voorlezen ondanks toenemend rumoer en verzet. Deze verstoring geeft de dichters aanleiding de Experimentele Groep te verlaten, wat overigens niet verhindert dat tussen schilders en dichters contacten blijven bestaan. De uittreding geeft Kouwenaar gelegenheid zijn visie op de situatie uiteen te zetten in De Vrije Katheder, een visie die voor een groot deel een literaire beginselverklaring is, gevoed door de ideeën die hij in de schilderskring heeft aangehoord en besproken. In elk geval betekent het klimaat dat de Experimentele Groep schept voor de Vijftigers een sfeer waarin zij kunnen aarden. Wanneer Kouwenaar in 1962 spreekt van de kenmerken van de Hollandse Cobra-kring, dan geeft hij een typering die gelijkelijk voor schilders en dichters geldt: ‘ik wijs [...] allereerst op hun jeugdig en onverdeeld optimisme. Men kan ook zeggen hun vitaliteit, hun geloof in het leven en in de mens, maar dat klinkt al weer wat te zweverig, zodat ik mij haast eraan toe te voegen dat bij dit geloof alle aardse modder was inbegrepen. Het optimisme waardoor de Nederlandse experimentelen in hun beginperiode gedragen werden en in zekere zin nog worden gedragen, dit als vanzelfsprekend doen samenvallen van leven en maken, had niets van doen met de onwereldse blijmoedigheid die het idealistisch humanisme van na wereldoorlog i kenmerkte. Daarvoor waren zij, ondanks hun zelfverzekerd geloof in een soort toekomst, te realistisch en liepen zij te compromisloos en te gretig heilige huisjes omver.’ Als tweede kenmerk {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} noemt hij dan ook ‘de revolterende agressiviteit en in het verlengde daarvan de zucht tot aanklagen en epateren’. Van belang is ook dat hij ‘de breuk met het verleden’ signaleert die de experimentelen-‘en dit dan in scherpe tegenstelling tot velen hunner meer gematigde generatiegenoten-niet met kunst en vliegwerk [hebben] proberen te overbruggen, maar integendeel bewust in stand gehouden en daardoor in feite nog verdiept [hebben]. Zij weigerden elke vorm van compromis en in dit aldus ontstane (schijnbare) isolement konden zij hun rendez-vous met een onttakelde maar (dus) elementaire werkelijkheid, die passiebloem van hun nieuwe creativiteit, ongestoord voortzetten.’³ De Vijftigers Van de dichters die rond 1950 aan het woord komen, is maar een beperkt aantal als Vijftiger de geschiedenis ingegaan. Dat zijn de dichters die in Atonaal (1951) voorkomen. Voor de bloemlezing heeft de samensteller Vinkenoog aanvankelijk dichters op het oog die hij persoonlijk kent en die nog geen poëzie hebben gebundeld op het moment dat uitgever Stols hem vraagt een bloemlezing uit de nieuwe poëzie samen te stellen: Andreus, Campert, Claus, Hanlo, Lucebert, en Rodenko. Hij sluit zichzelf niet uit en omdat hij van Lodeizen nagelaten gedichten in zijn bezit heeft, behoort ook deze gestorven dichter tot zijn keuze. Het is een keuze die niet tot stand komt op basis van literaire criteria, maar op grond van Vinkenoogs gevoelsvoorkeur. Dichters die vallen onder Luceberts noemer ‘leegte wanhoop verveling’, een drieslag voor modern levensgevoel, komen niet in aanmerking omdat zij of in 1946 met een bundel hebben gedebuteerd en/of de traditionele vormgeving koesteren en/of alweer tot een oudere generatie behoren. Deze argumentatie {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} handhaaft Vinkenoog niet wanneer hij op dringend advies van Lucebert zijn selectie uitbreidt met Elburg, Kouwenaar en Schuur. Nog weer later neemt hij ook Kousbroek, Polet en Schierbeek in zijn bloemlezing op. Deze veertien dichters vormen op grond van hun bijdrage aan Atonaal de Beweging van Vijftig,-een noemer waaronder in werkelijkheid een veelsoortige bedrijvigheid schuilgaat-, in alfabetische volgorde: Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kousbroek, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Polet, Rodenko, Schierbeek, Schuur en Vinkenoog. Deze dichters vormen de nieuwe literaire generatie omdat zij in ieder geval zich ‘klaar bewust zijn iets ànders na te streven dan hun onmiddellijke voorgangers’, zoals Paul Rodenko een literaire generatie eenvoudig typeert.⁴ Omdat de frontvorming in Atonaal niet van literair-theoretische aard is, maar een literair-politiek karakter draagt, vormen de Vijftigers een beweging en geen school. Uiteenzettingen van iemand als Kouwenaar nemen zij alleen dan voor hun rekening wanneer zij de nieuwe poëzie verdedigen, maar zij zien er geen gemeenschappelijk vertrekpunt in. De Vijftigers ontkennen herhaaldelijk een groep te vormen, maar houden aanvankelijk terwille van het groepsbelang (in de literair-politieke zin des woords) onderlinge meningsverschillen zoveel mogelijk binnenskamers. Zij vormen een spontaan komplot van subjectieve instellingen, zoals Kouwenaar in navolging van Dotremont zegt. Door de organisatie van spectaculaire manifestaties ontstaat bij de buitenwacht de indruk van een hecht aaneengesloten front, dat opereert op grond van een welomschreven program. In werkelijkheid gaat het om een vriendenkring die ‘iets anders’ wil dan vorige generaties. Het eerste optreden vindt plaats in het kader van de grote Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam op 5 november 1949. Volgende optredens geschieden {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} bij de infiltratie van Podium. De jonge dichters organiseren Podium-avonden waarop vooral Lucebert de aandacht trekt: ‘Lucebert, experimenteel dichter, reciteert zijn verzen in lange haren, puntbaard en enige truien waarover een dik groen wambuis. A. Roland Holst zei: ‘Ik begrijp niet waarom die jongelui zich, als ze poëzie gaan voorlezen, zo warm aankleden.’’⁵ Op de Podium-avond van 1 maart 1951 treedt Lucebert opnieuw in de schijnwerpers. Hans Andreus geeft er Simon Vinkenoog het volgende ooggetuigeverslag van (02.03.51): ‘Gisteren was er een Podium-avond in het Sted. Museum, met Lucebert. Hij begon met een gedicht de analphabeet geheten en las vervolgens het a b c voor. Hij werd kwaad op de mensen en zei: U bent hier niet gekomen om te praten, ik ben hier gekomen om te praten. Hij keerde vervolgens het glas water om over zijn hoofd, had intussen een zwart masker opgezet. Hij deed het masker af en las een gedicht voor met veel kut en kutten (nee, uit een woordenboek). Tot slot brandde hij sterretjes (10 voor een kwartje) en zei: Mooi, hè. En: het is maar koudvuur, het met zijn hand bewijzend. Alleen de eerste twee rijen applaudisseerden, daar zaten de literatoren en aanhang. Ik heb hem mijn complimenten gemaakt. De Telegraaf fotografeerde hem al sterretjes brandend en schreef een vuil stuk.’⁶ In 1952 onstaat er de bekende rel rond Hanlo's ‘Oote’ dat na verschijning in Roeping voor Elseviers Weekblad aanleiding is acht mensen hun mening te vragen.⁷ Een Eerste-Kamerlid protesteert tegen subsidiëring van Roeping.⁸ In 1953 wekt de aanval van Bertus Aafjes op de nieuwe poëzie in Elseviers Weekblad opschudding (zie p. 129). Ten slotte is er het opzienbarend optreden van Lucebert bij de uitreiking van de hem in 1953 toegekende poëzieprijs van de gemeente Amsterdam. Lucebert schrijft Louis van Gasteren (00.03.54): ‘Ik heb voor deze unieke gelegenheid iets aardigs bedacht, waaraan een heleboel mensen plezier kun- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} nen beleven. Das kommt nur einmal... Stel het je voor: ik kom als keizer (antieke) der 5 tigers (vijf tijgers) met groot gevolg in kleurige pakken, alles keurig in hofstijl. Trompetten zullen schallen. Confetti en serpentine-regens. Zenuwachtige heren in avondtoilet. Ik lees troonrede (opzienbarend). De verenigde pers noteert. Mooie foto's worden gemaakt en leggen historisch moment voor de eeuwigheid vast, enz. Groot experimenteel verzoeningsfeest: het zgn. Batonaal.’ Hij vraagt om (goedkope) uitrusting en vervolgt: ‘Er zijn hier al wel een paar mensen die met plezier mee willen doen. Er gebeurt zo weinig in ons land dat zo lullig ligt temidden der lallende natiën.’ In 1955 verschijnt de bloemlezing Vijf 5 tigers die evenals Atonaal beschouwd wordt als een collectieve manifestatie, al zijn de bijdragen even heterogeen als die in Atonaal. In hetzelfde jaar leidt Kouwenaars artikel ‘Geheel namens mijzelf’ in Vrij Nederland (26.03.55) tot heftige discussies over de vraag of alle poëzie in Nederland, met uitzondering van de experimentele poëzie, van geen betekenis is, en over de inhoud van de onderscheiding kwaliteit-mentaliteit die Kouwenaar in hetzelfde artikel hanteert. Andreus vertelt Vinkenoog over het laatste (00.12.55): ‘Na het forum kwaliteitmentaliteit, waar Borgers en Kouwenaar zich tegen ik heb de namen vergeten verweerden, moest ik een lezing houden, voor min of meer hetzelfde publiek. Een lezing met Geerten Gossaert, Roland Holst, v.d. Bergh, Hoornik en dan ook ikzelf. Ik was niet voorbereid op wat volgde: Bert Bakker grijnst mij verdacht tegemoet, houdt een inleiding op de manier van: daar zit hij nu (ik), de enig levende (= moderne) dichter tussen al die mooie doden of lelijke doden (zware ironie zijnerzijds). Holst houdt een inleiding tegen de ‘experimentelen’, v.d.Bergh zegt dat de experimentele berg wel een heel klein muisje baart, Geerten Gossaert zegt iets in dezelfde trant (Eddie Hoornik leest slechts zijn gedichten {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} voor, houdt zich erbuiten)-en ik word hoe langer hoe kwader, vind het een rotstreek: wat heb ik er mee te maken, ik was niet eens op dat Forum, het publiek lacht smadelijk, ik ben de zondebok (ze dachten natuurlijk: Andreus heeft nooit een vuil stukje geschreven en het is zo'n vriendelijke jongen, dus we zullen hem maar nemen om meteen maar eens af te rekenen)-goed, ik werd zo kwaad, dat ik hoofdpijn van woede kreeg en toen zeer beheerst en een weinig snijdend mijn inleiding heb gehouden waarbij ik-ik mag mij vleien-hun argumenten vrij behoorlijk weerlegde, het zover kreeg dat het publiek op mijn hand kwam, ik het langste applaus kreeg en Gossaert c.s. na afloop naar mij toekwamen om te zeggen dat ze het zo mooi hadden gevonden en of ik me maar niet gekwetst wilde voelen etc. Ik schrijf dit maar gedeeltelijk om mijzelf op de borst te slaan, maar je begrijpt nu waarom we Podium niet zo gauw zullen moeten opgeven.’ Experimentele poëzie Bij het publiek bestaat ook misverstand over de aard van de nieuwe, of andere poëzie der Vijftigers. Het houdt verband met de betiteling van alle Vijftigers-poëzie als experimentele poëzie ter onderscheiding van de gangbare traditionele poëzie. De verruiming van de term experimentele poëzie (als simpele aanduiding van experimenten met de vorm, het ontbreken van hoofdletters en leestekens) houdt geen rekening met de afleiding van het woord experimenteel. Het is niet afgeleid van experiment, maar van ‘experience’, dat is ervaring, ondervinding, proefondervindelijkheid. Zo schrijft Constant in zijn befaamde Manifest: ‘De problematische periode is ten einde in de ontwikkeling van de moderne kunst, en wordt opgevolgd door een experimentele periode. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen.’⁹ Kouwenaar sluit hierbij aan, wanneer hij schrijft dat bij de beoordeling van poëzie ‘de esthetische maatstaf zich verlegt van het cultuurzwangere mooi-of-lelijk naar het ‘proefondervindelijk’ echt-of-onecht’.¹⁰ En Lucebert schrijft in ‘Het proefondervindelijk gedicht’: De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee aan de mond van al die rivieren die wij eens namen gaven als dada (dat geen naam is) en daar dan zijn wij damp De afleiding betekent intussen niet dat experimentele poëzie berust op ervaringen,-want dan is elke poëzie experimenteel-, maar zij betekent vooral dat tijdens het scheppingsproces ervaringen worden opgedaan. De ware experimentele dichter gaat niet uit van een vooropgesteld gegeven dat zijn versificatie in het gedicht krijgt, maar hij zoekt in, door en met de taal naar iets dat hij nog niet kende. Vandaar dat de experimentele kunstenaar de scheppingsdaad, het produceren belangrijker vindt dan het produkt. En vandaar dat experimentele poëzie als kenwijze een sterk suggestief en epistemologisch karakter heeft: Het gedicht als zesde zintuig ter exploratie van het onbekende ‘doet zelden een beroep op de ‘kennis’ van de lezer’, zegt Kouwenaar.¹¹ Met deze opvatting hangt ten nauwste samen de aandacht voor het materiaal, dat is voor de dichter de taal. In de poëzie wordt met behulp van de taal en door middel van de taal onderzoek verricht naar nog onbekende aspecten van {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} de werkelijkheid, waarbij noch het onderbewustzijn noch de taal zelf als object van onderzoek wordt uitgesloten. Niet de communicatieve aspecten van taal, dat zijn immers de bekende mogelijkheden ervan, worden beproefd, maar juist de nog onbekende mogelijkheden. Deze taalexperimenten, die het lastige karakter van de nieuwe poëzie bepalen, lijken strijdig met een tweede opvatting die de experimentele kunstenaar koestert. Bij de oorspronkelijke experimentelen heerst de marxistische overtuiging dat kunst de werkelijkheid dient te weerspiegelen. Veranderingen in de maatschappij hebben hun repercussies in de kunst, als het goed is. De poëzie is ook dan experimenteel wanneer zij aansluit bij de voornaamste verandering in het maatschappelijk bestel: de overgang van een kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur. De experimentele dichters laten dan ook niet na telkens te beklemtonen dat de autonomie van het gedicht als taalding geëngageerdheid niet uitsluit. Deze moeilijke materie kan het best verduidelijkt worden aan de hand van de opvattingen van de experimentele dichters bij uitstek, Elburg, Kouwenaar en Lucebert. Zij komen in het volgende hoofdstuk uitvoerig aan het woord. Aansluiting bij Twintig De nadruk op de autonomie van het gedicht of het literair materialisme van de experimentele dichters vloeit niet alleen voort uit de Cobra-opvattingen. In Het Woord vraagt Elburg al aandacht voor het materiaal van de dichter zonder dat hij het engagement verwerpt, maar in hetzelfde tijdschrift wijst Bert Schierbeek er op dat er groeiende interesse is in ‘experimenten met een nieuwe vormgeving, de poging een nieuwe eigen wereld op te bouwen, die met deze werke- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid desnoods [iets] of het liefst niets gemeen heeft’.¹² Schierbeek maakt deze opmerking wanneer hij de afkeer van Forum voor iemand als Picasso signaleert,- een afkeer die z.i. geleid heeft tot een afbreken van de constructivistische experimenten van de generatie van Twintig en een beletsel heeft gevormd voor een surrealistische doorbraak in de late jaren dertig. In die late jaren beïnvloedt de surrealistische tentoonstelling, in 1938 te Amsterdam gehouden, Hollandse kunstenaars, zoals de oprichting van de Experimentele Groep in 1948 een aantal dichters stimuleert een nieuw procédé toe te passen. Ertegenover kon in 1948 geen enkel ander procédé als tegenwicht in stelling worden gebracht, omdat de traditionele poëzie van jongeren,-naar aller oordeel-, en de conventionele poëzie in het algemeen,-naar het oordeel der Vijftigers-, elke veerkracht miste. Die veerkracht bezat de poëzie wel in de jaren twintig, toen Du Perron, die bekend was met avant-gardistische stromingen, bijvoorbeeld aan de schilder A.C. Willink gedichten van A. Roland Holst ‘met een te verdacht welbehagen’ kon voorlezen. Door zijn ontmoeting met Du Perron wordt Willink, die de klassieke versbouw en de romantische inhoud dezer gedichten verwierp, in ieder geval ertoe gebracht ‘realistische elementen’ in zijn composities aan te brengen.¹³ Een tiental jaren later herhaalt zich de historie: ‘Het unieke van de Hollandse surrealisten uit de late jaren dertig [bedoeld worden o.a. E. van Moerkerken, C. Buddingh', Chris van Geel, L.Th. Lehmann, Leo Vroman, Max de Jong] is hun afwijzing van de écriture automatique, en daarmee de geringe rol die zij verhoudingsgewijs toebedelen aan de spontaniteit. Vraag je waarom, aan Van Moerkerken of aan Buddingh’, dan is het antwoord: ‘Het mocht niet van Du Perron of van Criterium.’¹⁴ Deze autoriteitenvrees kennen de Vijftigers niet. Zij grij- {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} pen terug op wat de generatie van Twintig aan modernistische strevingen in zich heeft. Zo voelt Kouwenaar, die volgens bepaalde objectieve maatstaven best wil inzien dat Nijhoff in kwalitatief opzicht een groter dichter is dan Van Doesburg, zich meer verwant met de mentaliteit van de laatste dan met die van de eerste.¹⁵ In het algemeen gesproken hebben de Vijftigers een mentaliteit gemeen die hen, internationaal bezien, in staat stelt de creatieve mogelijkheden van het dadaïsme en surrealisme te onderzoeken en vooral die van het expressionisme uit te buiten. Daarmee staan zij, nationaal bekeken, een breuk voor met het esthetisch idealisme (van de Tachtigers bv.), het analytisch rationalisme (van de Forum-groep) en met het anekdotisch realisme (van Criterium). Anders geformuleerd is het zo dat in de praktijk de Vijftigers zich één voelen in de drang naar vernieuwing der conventies toen vooroorlogse waarden dreigden te worden gerestaureerd, zich eensgezind betonen met de mening dat de vernieuwing van de poëzie beter dan welke poëzie ook aansluit bij de nieuwe naoorlogse realiteit en met de ontkenning dat de vernieuwing een klakkeloze herhaling zou zijn van modernismen uit de jaren twintig. Het gaat hun er uiteindelijk om de Nederlandse poëzie een geheel eigen aansluiting te geven bij wat in het buitenland na de eerste wereldoorlog aan modernismen opkwam, en in eigen land dan niet doorbreekt door toedoen van de Forum-groep. Van hun eigen poëzie kondigen zij niet het einde aan, zodat zij wat dit betreft in ieder geval niet het pessimistisch getinte dadaïsme en surrealisme aanhangen, die het einde der kunsten in het verschiet wensten te zien. Wel is het zo dat sommigen onder hen leven en literatuur willen doen samenvallen en anderen de poëzie zien als speurtocht naar het (oorspronkelijk) leven. Zij zien de poëzie als een bevrijdende kracht op alle levensterreinen, zodat zij niet alleen een {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} literaire omwenteling voor ogen hebben, maar een totale reorganisatie van het leven. De opvatting van poëzie als een terzij van het leven staand idealisme wijzen zij af. Poëzie is realiteit, en zomin zij zich storen aan overgeleverde ethische en sociale conventies, zomin storen zij zich aan traditionele literaire conventies. De nieuwe, (liever:) andere relatering van de poëzie aan de werkelijkheid gaat samen met een open versbouw die een weerspiegeling wil zijn van de omverwerping van een benepen werkelijkheidsbeeld. Verzet tegen Criterium In de wijze waarop de Vijftigers georganiseerd zijn, aangevallen worden en zich verdedigen, valt enige overeenkomst te bespeuren met de manier waarop de Criterium-generatie zich presenteert,-waarmee niets anders is gezegd dan dat elke generatie, althans theoreriserend, vaak dezelfde argumenten van stal haalt wanneer Pegasus zijn vleugels opnieuw uitslaat. Zo vormt Criterium evenmin als de Vijftigers een homogene groep met een welomschreven program. Hoornik zegt dat met zoveel woorden. Zijn generatiegenoten zijn elkaar verwant door een psychische constellatie (mentaliteit, zegt Kouwenaar van zijn generatie) eerder dan door een literair program.¹⁶ Aafjes deelt deze mening, wanneer hij de Criterium-poëzie verdedigt tegen aanvallen van een soortgelijk kaliber als waarmee hijzelf in 1953 de poëzie der Vijftigers bestrijdt. Zo wijst hij erop dat iedere generatie zijn eigen pathos heeft,-code, zou men kunnen zeggen, en dat de nieuwe code ten onrechte wordt aangevallen vanuit de afgedane periodecode. Wanneer hij dan ook de komst der experimentele poëzie (tamelijk ongelukkig, dat wel) vergelijkt met het binnenmarcheren van de ss in het domein der poëzie, is hij vergeten dat hij in 1941 van mening is dat een {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} nieuwe generatie, wil zij zich verwerkelijken, ‘een terreur moet ontketenen binnen het beperkt geworden gebied der poëzie’.¹⁷ En wanneer hij van de Criterium-poëzie in een vergelijking met vroegere poëzie zegt, dat zij ‘in wezen anders en groots in het kleine’ is,¹⁸ dan herinnert het eerste deel van deze uitspraak sterk aan Kouwenaars omschrijving dat de poëzie van de Vijftigers niet zozeer nieuw is, als wel anders.¹⁹ Terzelfder plekke zegt Aafjes: ‘De moderne poëzie is als zij is’, een apodictum als van Kouwenaar: ‘Men neme de experimentele poëzie zoals zij is.’ Deze enkele overeenkomsten kunnen intussen de fundamentele verschillen tussen beide generaties niet wegnemen. De Dertigers streven onder de vage noemer van het romantisch rationalisme naar een synthese van wat vorige generaties hebben voorgestaan. Criterium vormt een correctief op ongebreidelde romantiek van De Vrije Bladen-groep en de extreem rationalistische inslag van de Forum-kring. Bertus Aafjes zegt dat zijn generatie is ontstaan ‘zonder enige breuk met het voorgaande. Zij bezit een ideaal, dat anders is dan dat der vorige generaties, maar allerminst vijandig daaraan’.²⁰ Het is een stramien waarop veel dichters rond 1950 voortborduren. De Vijftigers forceren daarentegen een radicale breuk met het traditionele verleden. In de tweede plaats streeft de Criterium-generatie naar een poëzie waarin de massa haar eigen ellendige werkelijkheid kan herkennen, naar een poëzie die ‘ondanks eenvoudige verstaanbaarheid zinrijk blijft’.²¹ De Criterium-poëzie zoekt, zegt Han G. Hoekstra, in laatste instantie naar een nieuwe ontvankelijkheid ‘voor de werkelijkheid van een nieuwe ‘droom’. Hij kenschetst die poëzie in haar contrast met vroegere poëzie aldus: ‘Na Marsman heeft de werkelijkheid in kleineren zin bezit van de poëzie genomen: niet meer buiten doch in het vers werd de afrekening [met de werkelijkheid] voltrokken of beproefd.’²² {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Het tweetal opmerkingen van Hoekstra geldt nog voor veel poëzie die in naoorlogse tijdschriften als Columbus en Proloog verschijnt. Het verwijt van de Vijftigers is dat deze poëzie een afrekening met de werkelijkheid behelst en de werkelijkheid dus buiten de poëzie sluit, en voorzover zij met een kleine werkelijkheid afrekent van klein geluk zingt, lyrisch is, een dualistisch standpunt huldigt. Het verwijt geldt ook de Woord-poëzie die uit blijft kijken naar een droomrijk, dat overigens zowel een vlucht uit de werkelijkheid legaliseert als de hoop inhoudt op een betere samenleving. De Vijftigers treden met een illusieloos optimisme het leven en de werkelijkheid tegemoet en wensen althans aanvankelijk niet terug te deinzen voor het grootse en meeslepende (vers): een klein geluk is geen geluk, schrijft Remco Campert. Het gedicht is geen wijkplaats, zoals het dat is voor de traditionele dichters, maar het verslag van de proefondervindelijke (experimentele) ervaring en sensatie midden in de wereld te staan. Overigens zijn het de Vijftigers niet alleen die kritiek oefenen op gangbare naoorlogse poëzie. Kritiek hebben ook tijdgenoten als Hoornik, Hermans en Morriën. De laatste constateert ‘een gevoel van matheid en een streven naar consolidatie wat betreft de technische middelen’. De lezer stuit telkens weer ‘op hetzelfde machtelooze geklaag dat de jeugd voorbij of de geliefde vertrokken is, dat het feest verstoord werd en de herfst zoo donker is’.²³ W.F. Hermans meent dat de meeste jonge dichters noch ooit een draaglijk gedicht geschreven hebben, noch ooit gelezen noch ooit begrepen hebben. De jonge dichters vervelen hem. Hij verwijt hun epigonisme, gebrek aan bezinning op de functie van de vergelijking, zodanige mededeling van anekdoten dat ze niemand interesseren, en sonnettenschrijverij.²⁴ Het tijdschrift Libertinage spreekt van een onstuitbare woekering van ‘locale lyriek, een min of meer geslaagde folklore-lite- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} ratuur, waarin het besef van West-Europese en andere saamhorigheid verdwijnt’.²⁵ Ed. Hoornik schrijft dat Criterium-op-zijn-slechtst zich na de opheffing van het tijdschrift in 1942 openbaarde, ‘toen het anekdotisme in sonnetvorm en de berijmde journalistiek hoogtij gingen vieren’. Het samengaan van Criterium en Libertinage in 1948 betekende z.i. voor de poëzie een verschraling. Naar Hoorniks oordeel is de omwenteling der Vijftigers voorbereid door Het Woord ‘met de herhaalde pleidooien voor het irrationele in de poëzie’. Maar hij accepteert niet dat de Vijftigers de naoorlogse poëzie vereenzelvigen met Criterium-poëzie. De hoogtepunten van toen zijn hoogtepunten gebleven ‘ondanks de dood die hen door Lucebert cum suis werd aangezegd’.²⁶ Te midden van alle negatieve kritiek op de gangbare poëzie valt de waardering op die men heeft voor dichters als L.Th. Lehmann, Leo Vroman en in mindere mate voor Guillaume van der Graft. Hermans spreekt ten aanzien van Vromans Gedichten (1946) van moderne poëzie waarin ‘het gebod der rationele causaliteit’ overtreden wordt en van poëzie die geschreven is in een code ‘waarvoor geen afspraak [...] van te voren moet worden gemaakt om haar te kunnen begrijpen. Het kennen van die afspraak zou immers aan de poëzie elke zin ontnemen, daar [...] de zin van poëzie slechts kan zijn iets mede te delen, dat zij slechts qua poëzie voortbrengen kan’. Bij Vroman is geen sprake van een gegeven inhoud die door de dichter op rijm en ritme is gebracht. Hermans typeert Vromans poëzie als ‘beeldmuziek die voor de lezer neerkomt op een muziek van associaties’.²⁷ Adriaan Morriën noemt de poëzie van Vroman het belangrijkste verschijnsel in de naoorlogse literatuur,²⁸ en Elburg spreekt van Vromans surrealisme als een laatste vermomming van de romantiek. Dit surrealisme heeft weinig te maken met het orthodoxe, voorzover, aldus Elburg, ‘het wel degelijk {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} verstandelijke, aesthetische of bewust anti-aesthetische contrôle heeft te aanvaarden; of misschien andersom, een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming’.²⁹ Waar Van der Graft onopzettelijkheid van de beeldspraak bereikt als in ‘Katinka’ uit In exilio (1946) stelt Elburg hem ten voorbeeld; waar de opzettelijkheid overheerst, vreest hij nieuwe woordkunst.³⁰ Ook Morriën acht de beeldspraak bij Van der Graft vaak geforceerd aandoen. Hij heeft er moeite mee ‘doordat de beelden niet, of tenminste niet in hoofdzaak, een soort verbond aangaan, maar integendeel als eenzaam of vijandig tegenover elkaar staan’.³¹ Han G. Hoekstra gelooft dat bij een jongere generatie een te verwachten vitalisme gehandicapt zal zijn door de realiteit van de dag. Een symptoom ervan ziet hij in de poëzie van Lehmann. ‘Zijn vitalisme is-voorlopig dan-dat van het natuurlijk leven, van de natuurlijke manier; van den beweeglijken geest in het beweeglijk lichaam.’ Hij constateert enige verwantschap tussen Marsman en Lehmann, ‘maar zij weegt niet op tegen het verschil: het mentaliteitsverschil, het verschil in beider ‘werkelijkheid’.’³² Een behoorlijke dosis nuchterheid ten overstaan van de pretenties van de poëzie brengt Lehmann tot ironie en humor, zegt Max de Jong. Deze ziet als eerste verdienste van Lehmanns dichterschap dat het ‘een gebied bij de [Nederlandse] poëzie inlijft, dat tot dan toe daar buiten viel en in zekere zin er aan vijandig was’. Hij heeft het oog op de inlijving van het moderne, de grote stad en de twintigste eeuw. Lehmann heeft ‘het frisse bij de lyriek ingelijfd’, en haar daardoor gered van de ondergang. In de tweede plaats is de verdienste gelegen in de eerlijke diagnose van het eigen ik,-waarvan ook Hoekstra spreekt als hij bij Lehmann een ‘aversie van zichzelf’ bespeurt. De derde verdienste ziet De Jong gelegen in de surrealistische beeldvorming en het ritme. Hij cursiveert: {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De avant-gardistische momenten vinden alle hun verwerking in het orthodoxe sonnets.’³³ Zonder te willen beweren dat de nieuwe poëzie geleidelijk is ontstaan, kan men toch in deze waarderingen voor een drietal dichters ontwaren wat aan dominantie gaat winnen bij de Vijftigers: de autonome beeldspraak, de verbreking der rationele causaliteit, de onder controle gehouden irrationaliteit, de aansluiting bij de nieuwe naoorlogse realiteit, de aandacht voor buitenlandse avant-gardistische stromingen en het afzien van a priori's. Deze dominantie vloeit voort uit de spontane vitale creativiteit, die dan ook een overgeleverde vorm als die van het sonnet niet kent, en uit het proefondervindelijk procédé waarmee de Experimentele Groep Holland in 1948 van start gaat. Het realiteitsbesef van Criterium Van de dichters die op grond van hun bijdrage aan Atonaal gerekend worden tot de Vijftigers wordt de poëzie van Andreus, Campert en Lodeizen het minst onwelwillend door de kritiek ontvangen. Hun poëzie sluit kennelijk nog het meest aan bij de vigerende literaire norm. Romantische neigingen en vitaal elan worden in hun poëzie voortdurend verstoord,-en die verstoring ontbreekt waar de gangbare poëzie het klein geluk bezingt en zich verschanst in de poëzie-, door een realistische kijk op de werkelijkheid die een vlucht in de (droom van de) poëzie blokkeert. Op grond hiervan is het mogelijk in deze poëzie iets te zien van wat Han G. Hoekstra van een nieuwe generatie verwachtte: een vitalisme gehandicapt door de realiteit van de dag èn een gedeeltelijke voortzetting van het zoeken van de Criterium-dichters naar een nieuwe ontvankelijkheid voor de werkelijkheid van een nieuwe droom. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Behalve deze voortzetting kan men in Andreus' debuut Muziek voor kijkdieren (1951) nawerking beluisteren van de klankpoëzie van Jan Engelman en vooral van de poëzie van Paul van Ostaijen. Andreus is in 1949 zeer geïnteresseerd in de studie van Gerrit Borgers over Van Ostaijen, ‘omdat ik inderdaad soms probeer de lijn v. O. door te trekken’, zoals hij Borgers schrijft (14.04.49). Overigens leest Andreus pas in 1955 Van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’.³⁴ In de poëzie van Remco Campert klinkt een nabijer verleden. Evenmin als een Criterium-dichter als L.Th. Lehmann neemt Campert de verbeelding voor lief, hoezeer ook allerlei romantische figuren in zijn debuut Vogels vliegen toch (1951) een droomwerkelijkheid aantrekkelijk voorstellen. De droom wordt bij Campert telkens verstoord door een nuchter realiteitsbesef. Met zijn gedichten doet hij een kleine stap verder dan de stap die Vasalis zet in ‘Herfst’ uit Parken en woestijnen (1941), maar neemt hij afstand van de opvatting van Bertus Aafjes. In de tweede jaargang van Criterium (1941, p. 214) publiceert Bertus Aafjes het gedicht met de typerende titel ‘Droom en daad’: Ik trok het tentdoek van de dag opzij en zag het zonlicht op de grijze blaren; het viel gelijk een streelgordijn van haren en joeg de wereld in een blonde pij. Toen overrompelend op gindse wei zag ik wild dansend in het zonnig Heden, de naakte Gratiën der Mooglijkheden tot aan hun enkels in de zwarte klei. Welzalig hij, die aan de tafel schranst {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} der werkelijkheid met deze dienaressen; gelukkiger, dacht ik, wie zich verschanst in Poëzie en kust haar gulden tressen. Hij heeft een danseres die voor hem danst en negen Muzen heeft hij tot maitressen. Het sextet spreekt duidelijke taal: de dichter kiest hier voor de opvatting die het rijk der verbeelding, de poëzie, de droom de voorkeur geeft boven een zich op welke manier dan ook inlaten met de realiteit. Een jaar eerder verschijnt in het ‘Nieuwe poëzie’-nummer van Criterium (1940, p. 730) ‘Opmerking’ van L.Th. Lehmann. Het is een gedicht dat juist met de realiteit confronteert en sceptisch staat ten aanzien van de verbeelding die de werkelijkheid verdoezelt. Het luidt: De dood is het abstractste aller dingen, hij is slechts alles dat aan niets ontbreekt, het is bij onze eigen wentelingen dat men ons langzaam buigt en eindelijk breekt. Naar een kant slingert maar de levensslinger, een keer slechts wordt het dode punt bereikt. Daar staat geen maaier en geen stedendwinger, er is een niets dat veel op alles lijkt. Wij staren op het scherm met twee dimensies, verbeelding gunt ons ieder perspectief; waarin reeds gidsen met veel goede intenties benoemd zijn. Enklen nemen dat voor lief. Het gaat hier vooral om de slotstrofe waarin de toegeving dat de verbeelding perspectief verleent in een overigens uit- {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} zichtloze situatie geen aanbeveling inhoudt voor de opvatting dat het leven in de fictie de voorkeur geniet boven een realistische kijk op de dingen. Het gedicht is een opmerking in het voorbijgaan, hetgeen duidelijk kan maken dat Lehmann aan de problematiek die gemoeid is met de verhouding van literatuur en werkelijkheid reeds zelf voorbij is. Wanneer men maar weet dat literatuur fictie is, dat men in poëzie gemanipuleerd wordt, dan kan zij geen kwaad. Een derde gedicht dat zich bezighoudt met de verhouding van literatuur en werkelijkheid is ‘Herfst’ uit Parken en woestijnen (1941) van Vasalis: Nooit ben ik meer in mijn gedachten groot, steeds zeldner denk ik dat mijn werkelijk wezen zich tonen zal en durven te genezen van de steeds naderende duidelijker dood. Vandaag zag ik de hemel door het weemlend lover verbleken tot een doodlijk zuivere helderheid. Ik heb mezelf nog van geen ding bevrijd en er is haast geen tijd meer voor mij over. Er ruist een hoge ruime wind door de recht opgerezen bomen; aan het zwarte water is een hert gekomen, en door het oevergras schijnt laag de zon... Dit is het enig antwoord, dat ik vind, dat mij bevrijden zou, zo ik 't vertalen kon. Het gedicht spreekt het verlangen uit naar onthechting, naar een acceptatie van de dood in het leven, waartoe de aanblik van de heldere hemel opnieuw een aanzet geeft. Middelen om tot die abstractie te geraken verschaffen de conventionele symbolen uit de regels 9-12, die binnen het gesloten literaire circuit functioneren. Zodra het er om gaat de symbolen te integreren in het concrete menselijk bestaan vol- {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} doen zij niet. Het gedicht is een voorbeeld van de wijze waarop Criterium-dichters het beperkte bereik der symbolentaal doorzien, maar de symboliek op grond daarvan niet afzweren: een realistische kijk op het fictieve karakter van poëzie is hun voldoende, zoals dat geldt voor de poëzie van Andreus, Campert en Lodeizen. In de verhouding van ideaal en werkelijkheid ligt het accent bij de Vijftigers op de werkelijkheid. Nadat in Het Woord al een aantal poëtische manifesten was verschenen met een aanval op de gangbare poëzie, formuleert Rudy Kousbroek in Braak nr. 2 (juni 1950) de eisen waaraan de nieuwe poëzie heeft te voldoen: ‘Dat er niet meer vaag in parken of woestijnen wordt gelopen. Dat de vlucht in de droom aan de dijk wordt gezet, omdat hij onbruikbaar is. Dat indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht wordt. Dat de dichter verder kijkt dan zijn zolderkamer lang is. Het hemelse vers in de aardse huiskamer moet plaats maken voor het zeer aardse vers in de zeer aardse wereld.’ De droomtheorie van Het Woord Tot het verwachtingspatroon van de jaren Vijftig draagt behalve het romantisch realisme van Criterium ook de droomtheorie van Het Woord bij. Die wordt evenwel reeds tijdens het bestaan van het tijdschrift ondermijnd van de kant van Elburg, en ze vervaagt door toedoen van de baanbrekende ideologie van de Experimentele Groep Holland. Elburg verzorgt met Lucebert en Kouwenaar de sociale component die de Criterium-poëzie ook bevat. Op grond van deze sociale bekommernis is de kritiek geneigd de poëzie van Elburg het voordeel van de twijfel te gunnen in tegenstelling tot die van Claus, Kouwenaar en Lucebert wier experimenteerlust ge- {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} dichten oplevert die te ver van de norm afwijken. Waar het taalgebruik de boodschap verduistert, staat de kritiek vooralsnog afwijzend. Gelet op zijn redigeerpolitiek ten behoeve van De Windroos, die uitvoerig in het vijfde hoofdstuk aan bod komt, en gezien de aanmoedigingsprijzen die Windroos-dichters als J.W. Schulte Nordholt, Guillaume van der Graft, W.J. van der Molen en Hans Warren van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde ontvangen, is het mogelijk in Ad den Besten de belichaming te zien van de vigerende literaire norm. Hij immers accepteert de poëzie van Andreus en Campert, maar wantrouwt die van Kouwenaar en Lucebert en betreurt de experimentele weg die Andreus met zijn tweede en derde bundel inslaat. Aarzelend staat hij tegenover de poëzie van Hanlo, die zich op grond van zijn lust tot experimenteren tot de Vijftigers rekent.³⁵ Tenslotte acht Den Besten de poëzie van Koos Schuur van geen vernieuwende betekenis. Dat is dan ook de enige van de veertien Atonaal-dichters die in het schrijversprentenboek De Beweging van Vijftig (1965) ontbreekt. De reden van het ontbreken kan schuilen in Schuurs vertrek naar Australië, waardoor hij aan de literair-politieke actie der Vijftigers geen inspiratie kan ontlenen voor een definitieve vernieuwing van zijn verspraktijk, die bij Schuur zou moeten zijn neergekomen op een afzien van zijn droomtheorie en van zijn symbolistische gezindheid. Anders dan Elburg is Koos Schuur een Woord-dichter die de droom koestert zonder die te laten corrumperen door enig nuchter realiteitsbesef. Weliswaar probeert hij hiermee het romantisch realisme van de Criterium-generatie te vervangen door een romantisch idealisme, maar dit voorbijzien aan de werkelijkheid is niet representatief voor de nieuwe poëzie. Zijn poëzie die uitziet naar een droomrijk, naar een tweede werkelijkheid waar het aangenamer toeven is, betekent een stap {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} terug op de weg die sommige Criterium-dichters waren ingeslagen, een open oog als zij hebben voor de werkelijkheid met als gevolg dat zij het gedicht als wijkplaats discutabel stellen. Door de Vijftigers wordt Schuur slechts geprezen voor een enkel gedicht (‘Elegie met vogel en ezel’ bijvoorbeeld) en voor zijn bijdrage aan Atonaal. Wanneer Elburg de inzending ‘Om wat ik van de liefde weet’ voorleest, is de reactie positief, zoals hij Schuur schrijft (13.02.51), op een manier die nog eens duidelijk maakt hoezeer de Beweging van Vijftig gegroeid is uit een vrienden- en kennissenkring: ‘Ik heb het voorgelezen aan ieder die onder mijn gehoor kwam en ze waren allemaal onder de indruk. Je weet hoe het hier met de jongens gaat, ze hebben nauwelijks een goed woord over voor het werk van iemand die ze niet door een nauw contact kennen en voor diegenen waarvan ze denken dat ze minder rood of minder experimenteel of minder onbesuisd zouden zijn dan zij, in hun zeer jeugdig enthousiasme. Vooral Lucebert is vaak nogal snijdend in zijn oordeel. Bij jouw vers was er niets van dit alles. Het was of ze een trap onder hun billen gekregen hadden, ze zeiden godverdomme en gingen daarop aan de regels lurken.’ Leidt het verzet tegen de werkelijkheid, zoals de Woord-poëzie door Diels omschreven wordt, bij Schuur tot een vlucht in de droom, bij Elburg daarentegen leidt het op den duur tot een verzet tegen de realiteit van een kapitalistische maatschappij. Aanvankelijk is ook hij een aanhanger van de droomtheorie, maar reeds in Het Woord komen gedichten voor die spreken van zijn wil tot verandering van de maatschappij. Eén daarvan is ‘Herfst op de drempel’, dat opgenomen wordt in Laag Tibet (1952): Tweegesprek van de regen die weerkomt en de gracht die ontvangt, over 't wonder {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de hemel afzendt in de slikgrond: basement in mineur voor het monter aanprijzen van hinken ter heerlijkheid... cirkelzaag in verleden tijd... Neerslachtige vlaggen der boomprofeten verraden hun kleur om het rottend goud. En hun lispelend zeveren over de vete die mij aan dit stadsbeeld gevangen houdt. Want zoals een minnaar de verzen leest van de man die hem gister zijn lief ontroofde, zo gaat het de blik mijner ogen, die kleeft in de honing rond afgesloofden. O, uit wier besef geen torens oprijzen, maar van wie de vuisten in kamers gaan groeien door vloeren, doorborend paleizen die breed op de rug van de massa staan. Tweegesprek van de regen die neerkomt met de overbelaste funderingen... O, uit wier besef nog geen torenstomp, maar een rij rode vuisten als wering is opgestaan tegen het broed van profeten die eenmaal een lente hebben voorspeld, maar het groen om het rottende goud zijn vergeten, hun geweten om geld. Evolutie De conclusie kan zijn dat waar de poëzie in de jaren 1945-1950 zonder reserve een romantische instelling-de vlucht {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} uit de werkelijkheid-belijdt, waar zij een directe confrontatie met de werkelijkheid uit de weg gaat door bijvoorbeeld ‘op gekleurde paarden onzichtbaar het Elyseum in te rijden’,³⁶ de poëzie van geen evolutionaire waarde is in de geschiedenis van de Nederlandse poëzie. Dit betreft in meerderheid de Criterium-poëzie, een deel van de Woord-poëzie en de gehele Columbus- en Proloog-poëzie die, met een enkele uitzondering daargelaten, van dit kaliber is:³⁷ Sneeuw De aarde ligt zo ernstig en zo wijs, en ook zo tijdloos in het smalle heden. De sneeuw kwam roerloos uit een oud verleden en maanlicht schiep opnieuw het paradijs. Ons kleine leven is maar broos als ijs, liefste, en ijl bij deze eeuwigheden. Straks dwaalt de sneeuw weer dralend naar beneden, wáár of wij zijn en op gelijke wijs. Laat ons tevreden zijn met het geringe, dat als geluk aan ons is toevertrouwd en dat onmisbaar blijkt: de zegeningen van handen die men om elkander vouwt, de winternacht, de stille glans der dingen en van de haard de geur van brandend hout. Waar daarnaast een poëzie opkomt die de confrontatie met de eigen (hopeloze) werkelijkheid niet schuwt en de oplossing van het conflict zoekt in een aanpassing van de poëzie aan de realiteit van het (eigen) leven en niet andersom, dan is die poëzie van evolutionaire waarde. Daarnaast is die {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} poëzie van soortgelijke waarde die de werkelijkheid niet beschrijft, maar in taal ontwerpt. Men vergelijke slechts de gedichten ‘Henry Moore’ van C. Buddingh' uit Water en vuur (1951) met ‘Moore’ van Lucebert uit Apocrief (1952). Meer dan een wijdlopig betoog maakt de vergelijking op het eerste lezen duidelijk waaruit de voornaamste vernieuwing van de Nederlandse poëzie bestaat: geen beschrijving meer, maar beleving; geen overgeleverde vorm, maar een wordende vorm; geen vertekening van de werkelijkheid in een harmonisch model, maar een beeldende weerspiegeling van leven. Buddingh' schrijft: Curven en vlakken die het leven dwingen binnen een harmonie die het ontbeert, in uw lichtvlakken zijn de wervelingen van een heelal als honing uitgesmeerd. Wat duizend eeuwen aan herinneringen opbrachten breekt, tot lijn geconcentreerd, uit uw torso's. Venus en Juno gingen, maar zijn verpuurd in u teruggekeerd. De elementen vlaagden als een storm door 't woud van de cultuur en toen zij even uitbliezen sloot gij hen in 't marmer op. Daar revolteren zij tegen uw vorm; de wereld is schijnbaar gelijk gebleven, maar in ons klopt nu ook uw harteklop. Lucebert schrijft:³⁸ {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is de aarde die drijft en rolt door de mensen Het is de lucht die zucht en blaast door de mensen De mensen liggen traag als aarde De mensen staan verheven als lucht Uit de moederborst groeit de zoon Uit het vaderhoofd bloeit de dochter Als rivieren en oevers vochtig en droog is hun huid Als straten en kanalen staren zij in de ruimte Hun huis is hun adem Hun gebaren zijn tuinen Zij gaan schuil En zij zijn vrij Het is de aarde die drijft en rolt Het is de lucht die zucht en blaast Door de mensen De orde van de dag Van hoe groot belang het zoeken naar vernieuwing in de verschillende tijdschriften ook geweest mag zijn, zolang het zoeken blijft naar herijking van traditionele waarden, is de vernieuwing niet verwezenlijkt. Het is de Experimentele Groep Holland geweest, die moedwillig een cultureel vacuüm creëert om te geraken tot de ware vernieuwing waarover Vestdijk sprak. Voorzover men afgaat op de reacties die de expositie van 1949 veroorzaakt, lijkt het erop dat het vacuüm om met Vestdijk te spreken aangekondigd wordt met ‘de Turksche trom’. Maar: ‘Men kan bepaald niet zeggen, dat deze beginselverklaring [van de Experimentele Groep] alsmede de eerste gemeenschappelijke manifestaties van de Nederlandse experimentelen als de befaamde bom insloegen in Hollands drassige bodem’, schrijft Kouwenaar {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} in 1962. Hij vervolgt: ‘Kritiek, kunstenaars en het zogeheten kunstminnende publiek reageerden nauwelijks. Men mompelde ‘schon-dada-gewesen’ of althans woorden van gelijke strekking en ging over tot de orde van de dag. Want al verweet een verontruste kritiek, die in de vrede rondliep als in een te grote broek, de jongere kunstenaars dan ook al sinds enige jaren dat zij zo weinig van de barre oorlogstijd geleerd hadden en dat zij de lichaamscurven van hun geliefden boeiender schenen te vinden dan het wereldgebeuren, de mensheid enz.-dit was nu ook weer niet de bedoeling. Dit immers was negativisme, nihilisme, ressentiment. Dit was geen Kunst!’ Hij noemt het ‘kenmerkend voor de situatie, dat toen, in 1948, vrijwel geen enkele vertegenwoordiger van de officiële Nederlandse kunstwereld, laat staan de kritiek, geroken heeft dat hier een belangwekkend potje op het vuur stond’.³⁹ De reacties zijn afwijzend, maar dit niet alleen: de vernieuwing die zich begint af te tekenen wordt voor een groot deel niet eens opgemerkt. Zo constateert Anthonie Donker in 1950 nog eens dat de literaire voortbrengselen in de periode 1945-1950 niet opvallend verschillen van voor de oorlog, ‘er is geen vernieuwing in de letterkunde te bespeuren, hetgeen er op wijst dat zulke ‘vernieuwingen’ niet afhangen van doorgemaakte schokkende gebeurtenissen gelijk oorlog en bezetting waren, maar pas kunnen optreden, nadat een in dieper lagen dan de feitelijkheid gelegen proces van wording en rijping zijn tijdsduur heeft gehad en voltooid is geraakt, zodat het naar buiten kan treden. Men kan veronderstellen dat zulk een proces gaande is, maar gemanifesteerd heeft het zich nog niet. Noch in de tijdschriften van jongeren of ouderen, waarin de aanwezige gistingsgraad zich toch het duidelijkst pleegt te vertonen, noch in hetgeen overigens is verschenen.’⁴⁰ De orde van de dag, waartoe volgens Kouwenaar kunst- {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} minnend Nederland overgaat na de opening van de november-tentoonstelling in het Stedelijk Museum, kan men voor 1950, wat de literatuur betreft, afmeten aan twee gebeurtenissen: de prijsvraag die de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde in het voorjaar uitschrijft, en de Elsevier-enquête van het najaar. Voor de viering van haar 175-jarig bestaan schrijft de Maatschappij een prijsvraag uit ‘voor het beste gedicht, om het even welk, als het maar goed is en leeft en blijk geeft van beheersing van de taal en haar wetten’. Eén voorschrift wordt gesteld: ‘een strenge vorm. Men koos het sonnet.’ De inzendingen overtreffen de stoutste verwachtingen: 575 sonnetten. Bij de bekroning gelden als ‘enige richtsnoeren schoonheid en oorspronkelijkheid’. Bij een bekroning blijft het niet. ‘Men besloot een keuze te doen en een bundeltje samen te stellen uit het vele goede dat ingekomen was, terwijl voor het nageslacht de hele collectie inzendingen bewaard blijft, omdat zij een beeld geeft van de dichterlijke gaven van het huidige geslacht.’⁴¹ Inzage is overigens pas mogelijk op ‘de dag na de jaarvergadering van het jaar 2000’. Tot die tijd is de collectie in de verzameling der handschriften van de Maatschappij verzegeld. Voor een indruk van de verzameling volstaat overigens het bekroonde sonnet te citeren. Het heet ‘In Memoriam’ en is van Wally Holzhaus, ‘een onbekend talent’: Het is niet waar dat je bent weggegaan, Want ik blijf altijd bij je glimlach waken En verder kan de wereld mij niet raken En verder gaan de dingen mij niet aan, Want uit mijn wezen is de kern genomen En verder gaan de dingen mij niet aan, De jaren zullen om dit doodsbed staan Als vreemdelingen, die voor mij niet komen. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo wacht ik; zo bewaak ik de kristallen Minuten van die uitgestreden strijd, En als de zware dagen langs ons vallen Hoor ik mijn voeten lopen door de tijd; Hoor ik mijn voeten lopen langs het smalle Slapende pad, dat naar jouw glimlach leidt. De Elsevier-enquête Aan het eind van 1950 verschijnt in Elseviers Weekblad (25.11.50) de beruchte enquête over de jonge Nederlandse poëzie. Aan het woord komen Herman van den Bergh, J.C. Bloem, Godfried Bomans, Karel Meeuwesse, P.H. Ritter Jr., Maurice Roelants, Gabriël Smit, A.A.M. Stols en Hendrik de Vries. Bomans noemt als kenmerk ‘het cliché der neerslachtigheid, door ieder gehanteerd, door bijna geen enkele [dichter] waarlijk doorleefd’. De Vries merkt op dat de jongste poëzie zich kenmerkt ‘door negatieve bedoelingen en bewust negatieve kwaliteiten’. De ‘ontnuchteringspoëzie’ van... Vestdijk acht hij representatief, niet de ‘verrukkingspoëzie’ van Aafjes. Hij signaleert voorts de voorkeur voor het sonnet en onderscheidt twee richtingen. De ene richting lijdt aan ‘overbedachtzaamheid’, de andere aan ondoordachtheid. Smit en Meeuwesse blijken vooral geporteerd voor de realistische poëzie, d.w.z. poëzie die zich niet verlaat op de uitgangspunten van Het Woord. Smit noemt de namen van Vroman, Van der Graft, Van der Plas. Meeuwesse noemt als belangrijke dichters Vasalis, Debrot, Aafjes en Hoornik. Hij acht de mogelijkheden van een irrationele poëzie gering en vindt de rol die het intellect bij Van der Grafts vormgeving speelt, winst. Van der Graft loopt evenwel het gevaar cerebrale poëzie te schrijven, zoals Van der Plas gevaar van sentimentaliteit loopt. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} De enquête heeft onder de naoorlogse generatie veel stof doen opwaaien.⁴² ‘De antwoorden’, schrijft Den Besten aan Jan Hanlo (29.11.50), ‘zijn hier en daar zo infaam en vrijwel over de gehele linie zo abject’ dat hij het tijd vindt worden een rel te maken. Als een knuppel in het hoenderhok ‘componeerde de dichter H.J. van Tienhoven [...] een soort manifest van onze jonge dichters’ ter plaatsing in Elsevier. Den Besten neemt de organisatie van de handtekeningenactie voor zijn rekening. De bedoeling is nl. dat een ‘nogal uiteenlopende schare dichters, die toch wel zo ongeveer de aanwezige mogelijkheden van het ogenblik representeren’ het manifest ondertekent. Het zijn Hans Andreus, Ad den Besten, Remco Campert, J.B. Charles, Michael Deak, Guillaume van der Graft, Jan Hanlo, Lucebert, J. Meulenbelt, Hanny Michaelis, W.J. van der Molen, Sybren Polet, Paul Rodenko, Hans van Straten, H.J. van Tienhoven, Mattheus Verdaasdonk, Nico Verhoeven en Simon Vinkenoog. Als reactie op het verzoek het manifest te ondertekenen schrijft Vinkenoog vanuit Parijs aan Andreus (02.12.50): ‘Jij kreeg waarschijnlijk ook ter tekening dat manifest van Van Tienhoven? D.m.v. ons aller uitgever Ad den Besten, de beste man? Wij kenden hier dat Elsevier-artikel al en het lag enige dagen rond te zwerven zodat telkenmale het gesprek daarop kwam: infaam vond ik het, een ander dom enzovoort. Maar dit manifest, nog wel onder auspiciën van Den Besten, is eveneens zeer dom en de taal is afgrijselijk. Ik wilde eerst tekenen, met de gedachte achterin mijn hoofd dat een protest beter was dan een zomaar-voorbij-latengaan van een enquête als die in Elsevier, Lucebert dacht er eveneens zo over, Remco wilde al dadelijk niet. Hij heeft ons, niet d.m.v. discussies maar meer door het ons-eigenhersenen-in-het-werk laten stellen ook daartoe kunnen brengen, niet te tekenen.’ {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Hanlo weigert eveneens te tekenen. Den Besten schrijft hem (05.12.50): ‘Ik kan mij uw oordeel volkomen indenken, hoewel achter het stuk van Van Tienhoven stellig in geen enkel opzicht gekrenkte eerzucht of iets van die aard zit. [...] Overigens, moet ik zeggen, dat ik het er zelf ook niet zo helemaal mee eens was en het eigenlijk niet onaangenaam vond, dat de zaak per slot van rekening werd ‘afgestemd’: er waren wat te veel opposanten zoals u’. Den Besten licht Vinkenoog uitvoerig in over het ontstaan van het manifest (08.12.50). Na lezing van de enquête ontsteekt Van Tienhoven ten huize van Den Besten in zodanige woede ‘dat hij diezelfde avond nog het stuk aus einem Guss heeft opgespoten, terwijl ik opschreef wat hij zei. Het heeft hem enorm opgelucht, maar nadat ik de spullen aan jan en alleman had toegestuurd, kreeg ik een briefje waarin stond dat hij het stuk toch maar liever niet in deze vorm gepubliceerd zag.-Nu het waarom, dus de achtergrond. Er zit tout court rottigheid achter deze enquête. Je moet weten, dat ook Van der Graft een verzoek heeft gekregen om een stukje in te sturen. Het heette in dit verzoek, dat hiertoe verder nog waren aangezocht: Nijhoff, Engelman, Van der Veen en Stuiveling. Omdat Van der Plas de hele zaak gearrangeerd had en deze Van der Graft eens een dienst heeft bewezen, meende Van der Graft er niet onderuit te kunnen. Hij besloot dus een stukje te schrijven, waaruit duidelijk zou zijn dat het hier geen ‘medewerking aan Elseviers Weekblad’ gold. Verder wilde hij liefst geen woord over Van der Plas zelf zeggen, zodat hij zijn mening per slot van rekening in briefvorm gaf. En zie... dit stuk kwam er niet in, evenmin trouwens als bijdragen van de vier overige genoemden. Wat Van der Graft betreft heette het toen, dat zijn inzending door een vergissing van de post te laat was gearriveerd en derhalve niet meer geplaatst had kunnen worden... Eh bien, Van Tienhoven wist dat Van der Graft {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgenodigd was, en toen hij van mij deze toedracht vernam, werd hij helemáál wild. Toen kwam 's avonds het bewuste stuk tot stand. [...] Enfin, de hele zaak is tenslotte dus niet doorgegaan, ook al omdat er te veel tegenstemmers waren. Maar in zeker opzicht is het toch jammer dat er nu niets van die rel gekomen is. Want dat blijf ik nodig vinden. De wijze waarop Van der Plas allerlei voor hèm ongevaarlijke, ja hèm vriendelijk gezinde lieden de staf laat breken over die poëzie die niet helemaal conventioneel is-want dat was de opzet, daar ben ik bijna zeker van-doet toch wel alle deuren dicht.’ De Blurb-enquête Door de Elsevier-enquête is Vinkenoog niettemin op een idee gebracht. Aan Hanlo schrijft hij (07.12.50) en zo ook aan Den Besten (11.12.50) dat hij voor de zesde aflevering van Blurb eveneens een enquête wil organiseren. Hij herinnert Hanlo aan de voorgeschiedenis: ‘Elsevier-enquête, jou als Hollander bekend. Stuk van Ad den Besten, waarop jouw naam voorkwam. Ik tekende niet, Remco en Lucebert evenmin. Jij? Andreus wel. Ik vond het stuk slecht, was graag tegen de onwaardige mededelingen van Elsevier opgekomen, maar niet zelf onwaardig zijnde. Nu wilde ik ook een enquête over de jonge poëzie hebben, jongeren voornamelijk aan het woord latende.’ In zijn verantwoording van de Blurb-enquête (februari 1951) verwijt Vinkenoog de deelnemers van de Elsevier-enquête onbekendheid met wat er gaande is en verbaast hij zich erover dat het troetelkind Michel van der Plas blijkt te zijn die zij kunnen verwennen om ‘knappe rijmen en heldere beelden’. Gabriël Smit, zo citeert Vinkenoog hem, raadt Nico Verhoeven aan zich te keren tot de ‘traditie der reali- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} teit terwille van de redding ‘van zijn belangrijke talenten’. Vinkenoog daarentegen meent, met, naar hij meent, vele anderen, dat Verhoeven als dichter juist belangrijk is ‘waar hij de platgetrapte paden der realiteit verlaat’. Vinkenoog constateert vervolgens dat Hendrik de Vries Vestdijk een centrale figuur acht; dat Bloem voornamelijk Engels leest; dat hij, noch Herman van den Bergh, noch A.A.M. Stols namen noemt. Ritter noemt Achterberg als grote beïnvloeder alsof hij het buskruit heeft uitgevonden. Meeuwesse noemt dichters van een oudere generatie als Hoornik, Vasalis, Debrot en Aafjes, maar ook, evenals Smit, de namen van Vroman, Van der Graft en Van der Plas. De oogst der heren is dus uitermate schraal: ‘een zestal namen waarvan meer dan de helft al niet meer als nieuwe dichters beschouwd kunnen worden en in dit verband [nieuwe Nederlandse poëzie] dus afvallen.’ Vinkenoog vraagt zich af of de heren dan nooit gehoord hebben van Hans Lodeizens Het innerlijk behang. Hij attendeert erop dat Lodeizen voor vele jongeren ‘de voorlichter van deze generatie’ is. Zij zouden tien heren ervoor willen ‘slachten, ophangen of wurgen om hém terug te krijgen’. Voorts vraagt hij zich af of de heren dan niet gehoord hebben of iets in de tijdschriften gelezen hebben van Hans Andreus, Paul Rodenko, Elburg, Claus en Charles, van Hanlo, Campert of Lucebert. Als eerste komt W.F. Hermans in de Blurb-enquête aan het woord. Hij meent dat de Elsevier-enquête ‘een archaïserend beeld van de situatie’ geeft, maar niet ten onrechte Vroman noemt. Hij bewondert hem hogelijk. Vroman heeft bovendien het voordeel dat hij succes heeft in tegenstelling tot de twee naoorlogse dichters die Hermans eveneens weten te ontroeren: Rodenko en Lucebert. Remco Campert noemt zonder aarzeling Lucebert ‘een groot dichter’. Een aantal jongelieden schrijft poëzie, die doet vermoeden ‘dat zij, indien ze zeer zelfkritisch te werk {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} gaan, goede dichters kunnen worden’. Hans Lodeizen was reeds op weg in deze richting. Als zijn eindoordeel geeft hij: ‘Dat de jonge Nederlandse poëzie nu reeds belangrijker is dan alles wat vlak voor, gedurende en vlak na de oorlog, gepubliceerd werd, lijkt me buiten kijf.’ Paul Rodenko twijfelt er niet aan dat onder bepaalde jonge dichters zich een geheel nieuwe poëzieconventie vormt (‘nou ja, geheel nieuw... Achterberg blijft de grote figuur op de achtergrond’). Het dichterlijk ‘klimaat’ van de belangrijksten onder hen, Lucebert, Andreus, Polet, Vinkenoog en Campert, verschilt ‘radicaal’ van de gangbare poëzie. Hans Andreus is van oordeel dat er een ‘nieuwe poëzie’ moet komen, aangezien ‘bijna alle dichters van betekenis van voor de oorlog dood zijn, letterlijk of figuurlijk’. Zijn, wat hij noemt willekeurige en onvolledige opsomming van dichters die ervoor zullen zorgen dat de nieuwe poëzie er ook komt, luidt: Rodenko, Lucebert, Diels, Schuur, Elburg, Vinkenoog, Claus, Kouwenaar, Campert, Andreus: ‘ik bedoel natuurlijk niet, dat deze mensen een soort groep zullen vormen zoals vroeger De Vrije Bladen of iets dergelijks. De Woord-groep met veel goede bedoelingen is in elk geval al mislukt.’ Ad den Besten wedt op Rodenko en Van der Graft, en ook op Van der Molen en Van Tienhoven. Hij distantieert zich enigszins van Vinkenoogs ‘experimentele of half-experimentele leeftijdgenoten’, maar heeft wel vertrouwen in Andreus en Campert. Guillaume van der Graft bekent dat hij voor zijn eigen poëzie een werkelijk diepe belangstelling heeft. Poëzie van ‘hetzelfde timbre’ is hij geneigd te prefereren. Hij noemt Van der Molen en Van Tienhoven. Vroman en Rodenko staan wat verder van hem af. Dat zijn dan mensen van zijn generatie, ‘voorzover ik de leeftijden weet. Ik geloof dat Andreus, Campert en Hanlo jonger zijn? In elk geval zijn dat {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} drie namen die ik zou willen noemen omdat ik daar meer van zou willen horen’. Na de verschijning van het enquête-nummer schrijft Rodenko aan Vinkenoog (02.03.51): ‘Het leuke van Blurb-Sos vond ik dat er toch onder de jongeren tot op vrij grote hoogte een communis opinio blijkt te bestaan.’ Men kan inderdaad een viertal overeenkomsten aanwijzen. In de eerste plaats is daar de opvatting dat het verleden heeft afgedaan, o.a. vertolkt door Andreus. In de tweede plaats is er de mening dat de nieuwe poëzie ook radicaal verschilt van de gangbare, o.a. uitgesproken door Campert en Rodenko. In de derde plaats erkent men allerwegen Lucebert als een groot dichter. Tenslotte vertoont het noemen van namen wel gelijkenis. Per saldo schrijven ‘nieuwe poëzie’: Lodeizen, Andreus, Campert, Charles, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lucebert, Polet, Vinkenoog, Diels en Schuur. Vergelijkt men deze galerij met die van de potentiële ondertekenaars van het ‘manifest-Van Tienhoven’, dan blijken Ad den Besten, Deak, Van der Graft, Meulenbelt, Michaelis, Van der Molen, Van Straten, Van Tienhoven, Verdaasdonk, Verhoeven afgevallen. Deze dichters vertegenwoordigen de gangbare poëzie, die geen radicale breuk met het verleden voorstaat. De distantie van Den Besten tot Vinkenoogs ‘experimentele of half-experimentele leeftijdgenoten’ laat zich hieruit verstaan. Van de andere groep worden door de Braak-redacteuren Campert en Kousbroek de dichters Verhoeven, Van der Molen en Meulenbelt op de korrel genomen. Het zijn dichters van een type dat juist door Gabriël Smit, Den Besten, Van der Graft wordt gewaardeerd. De tweede groep betitelt Hans van Straten in zijn bespreking van de bloemlezing Stroomgebied (1953) met ‘epigonenkool’. Naar zijn mening spaart Ad den Besten, de samensteller van de bloemlezing, ‘zowel epigonenkool van 1945 (die hem blijkbaar nog best smaakt) als de {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} experimentele geit’. Hij noemt Van der Plas, Van Tienhoven ‘pseudo-dichters’, Van der Molen ‘naarstige verzenbakker’, Schulte Nordholt ‘brave vaderlandse vrijer’. Hij signaleert acht verzen van de bloemlezer zelf en vindt tenslotte dat eenzijdigheid beter is dan alzijdigheid.⁴³ Die eenzijdigheid vertoont Blurb 7 (april 1951). Van deze aflevering is het de bedoeling, schrijft Vinkenoog aan Hanlo (22.02.51), dat het een bewijsnummer wordt, ‘d.w.z. het bewijs dat er nieuwe poëzie bestaat die hoe verschillend in onderlinge factoren, tóch belangrijk is’. Blurb 7 bevat gedichten van Lodeizen, Rodenko, Hanlo, Andreus, Claus, Van der Graft. Rodenko vindt Blurb 7 ‘wel een aardige demonstratie geworden, alleen had Lucebert er bij gemoeten’. (25.04.51) De Blurb-enquête kan uitgever A.A.M. Stols de gedachte hebben ingegeven juist Simon Vinkenoog te vragen een bloemlezing samen te stellen uit de nieuwste poëzie. De uitgever vindt het immers in de Elsevier-enquête aanbevelenswaardig ‘dat iemand zich de moeite gaf een uitgebreide bloemlezing samen te stellen uit het werk van jongeren en jongsten, zoals indertijd Van Heerikhuizens Stille opmars’. Hij zegt dit in weerwil van zijn mening dat er een ‘groot gebrek aan talent’ is en niettegenstaande zijn bekentenis dat experimenten of tekenen van vernieuwing niet tot hem doordringen.⁴⁴ Hoe Stols aan zijn bloemlezing komt, is een verhaal apart. 1 Reflex 1 (1948-49), nr. 1. p. [11]. 2 W. Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog, Amsterdam 1974. In het vervolg aangehaald als Stokvis, Cobra. 3 Gerrit Kouwenaar, ‘De ‘A’ van Cobra’, Museumjournaal, afl. jan./febr. 1962, pp. 159-161. 4 Critisch Bulletin 23 (1956-57), p. 69. 5 Podium 6 (1950), p. 191. Op de vraag van Roland Holst geeft Lucebert misschien antwoord in een brief aan Borgers (17.04.50) wanneer hij aan zijn ondertekening toevoegt: ‘dichter die zich dik kleedt zodat het zweet der vervoering niet uitbreekt.’ 6 Zie ook Hans van Straten, ‘Dagboek van een minor poet’, Podium 7 (1951), pp. 143-147. Ook De Beweging van Vijftig, Amsterdam 1965, Schrijversprentenboek, deel 10, pp. 56-57. In Buku baru (sept.-dec. 1952) meent Bert Voeten dat het ging om de gedichten ‘De Alfabeet’, ‘Herfststemming’ en ‘Vuurwerk’. Zie voor de action-poems Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974, pp. 431/749. 7 De Beweging van Vijftig, Amsterdam 1965, Schrijversprentenboek, deel 10, pp. 68-69. 8 Het Eerste-Kamerlid Wendelaar noemt niet alleen ‘Oote’ een uiting van decadentie, maar is ook van mening dat de kunstenaar tot taak heeft de burger uit zijn narigheid op te heffen op grond van wat Romain Rolland Jean-Christophe laat zeggen: ‘C'est le rôle de l'artiste de créer le soleil lorsqu'il n'y en a pas!’ Aldus het Verslag van de handelingen der Staten-Generaal. Vaststelling van Hoofdstuk VI (Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen) der Rijksbegroting voor het dienstjaar 1952, p. 718. De staatssecretaris Cals antwoordt dat hij geen bezwaar heeft tegen subsidiëring van Roeping op grond van adviezen, ‘ook al moet ik de heer Wendelaar toegeven, dat er verzen zijn, die mij aesthetisch meer aanspreken dan Jan Hanlo's ‘Oote boe’.’ (p. 755) 9 Zie noot 1, pp. [2]-[11]. In J.A. Emmens en E. de Jongh, ‘De kunsttheorie van Cobra 1848-1949’, Simiolus 1 (1966-67), pp. 51-64, wordt aangetoond dat verschillende sleutelbegrippen uit het Manifest hun grondslag vinden in de politiek-linkse context van de Revolutie van 1848. 10 Vijf 5 tigers, p. 12. 11 Vijf 5 tigers, p. 17. 12 Bert Schierbeek, ‘Over drie vrienden’, Het Woord, (1946-47), nr. 3, winter 1947, pp. 45-55. 13 A.C. Willink, ‘Cézannes nalatenschap onder benefice van inventaris aanvaard’, Libertinage 2 (1949), pp. 92-97. 14 J.P. Guépin, ‘Van Geel als surrealist’, in Chr. J. van Geel. ‘De ene kunst leeft nooit zonder de andere, althans bij mij’, samenstelling E. de Waard m.m.v. K. Ankerman en T. van Deel, Amsterdam 1977, pp. 21-26. 15 G. Kouwenaar, ‘Geheel namens mijzelf’, Vrij Nederland 26.03.55. 16 Ed. Hoornik, ‘Stand van zaken’, Criterium 2 (1941), pp. 1-6. Deze bijdrage vormt de inleiding tot de bloemlezing Twee lentes. De beste gedichten uit ‘Werk’ 1939 en ‘Criterium’ 1940, Rijswijk 1941, pp. I-XII. 17 Criterium 2 (1941), pp. 61-68. 18 Bertus Aafjes, ‘Inleiding tot de Criterium-middag te Amsterdam’, Criterium 2 (1941), pp. 251-264. 19 Vijf 5 tigers, p. 6. 20 Zie noot 18. 21 Zie noot 16. 22 Criterium 1 (1940), p. 471. 23 A. Morriën, ‘Moedeloosheid zonder rechtvaardiging’, Criterium 3 (1945-46), pp. 842-846. Zie ook zijn ‘Nieuwe poëzie’, Criterium 3, pp. 568-574. 24 W.F. Hermans, ‘De jongste dichters en een Amerikaans gedicht’, Centaur 2 (1947), pp. 124-126. 25 ‘Ter inleiding’, Libertinage 1 (1948), p. 1. 26 Ed. Hoornik, ‘Criterium voorbij’, in Over en weer. Beschouwingen over poëzie, Den Haag 1962, pp. 28-36. 27 Criterium 4 (1947), pp. 674-677. 28 Libertinage 3 (1950), pp. 148-150. 29 Het Woord 2 (1946-47), nr. 3, winter 1947, pp. 103-108. 30 Het Woord 1 (1945-46), pp. 205-207. 31 Criterium 3 (1945-46), pp. 568-574. Morriën refereert ook aan Van der Grafts ‘Uitzicht op een critische poëzie’ (Columbus 1 (1945-46), pp. 120-123), waarin hij deze vorm van beeldspraak verdedigt ‘als ik hem tenminste goed begrepen heb, want het was een hoger en voor mijn oren onverteerbaar kanselproza, waarin hij zich uitsprak over wat des dichters is’. (p. 572) 32 H.G. Hoekstra, ‘Tweeërlei vitalisme’, Criterium 1 (1940), Marsmannummer, pp. 468-471. 33 Max de Jong, ‘L.Th. Lehmann’, Criterium 3 (1945-46), pp. 275-281. 34 Aan Vinkenoog schrijft Andreus (00.11.55): ‘Las-voor het eerst, nota bene-het uitstekende en m.i. zeer juiste opstel van Paul van Ostaijen: Gebruiksaanwijzing der Lyriek, in het boekje dat door Gerrit Borgers voor Bakker, de Ooievaarreeks, werd samengesteld. Ieder modern dichter zou dit moeten kennen-het is toch wel waar, dat een grote geestelijke slordigheid, nonchalance, ons wel teistert: wij hebben niet leren denken, d.w.z. niet geleerd onze gedachten, vage gevoelens, intuïties, ervaringen, in gedachten te formuleren.’ 35 Interview met J. Bernlef en K. Schippers in Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965, pp. 47-63; p. 49, Over Hanlo handelt Kentering 11 (1970-71), nr. 6. 36 Ed. Hoornik, ‘Wording’, Criterium 1 (1940), p. 47. 37 F. Lulofs in Proloog 1 (1946), p. 138. 38 Een analyse van dit gedicht van Lieve Scheer in Spiegel der Letteren 16 (1974), p. 22-41. 39 Gerrit Kouwenaar, ‘De ‘A’ van Cobra’, Museumjournaal, afl. jan./febr. 1962, pp. 159-161. 40 Critisch Bulletin 17 (1950), pp. 193-201. 41 Keur uit 575 sonnetten ingekomen bij het bestuur van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden naar aanleiding van een prijsvraag door haar uitgeschreven in het voorjaar 1950, Zwolle 1953. ‘Ter inleiding’ is gedateerd op juli 1951. Het geciteerde gedicht op p. [7]. 42 Ontmoeting 5 (1950-51), pp. 111-112 constateert in een commentaar op de Elsevier-enquête, dat ‘de poëzie op dood spoor gekomen’ is; dat ‘doodsdrift, vlucht en sensualiteit’ de inhoud bepalen. De oorzaak ligt niet in ‘gebrek aan talent’ of in ‘het verouderen van de stijl’, maar de eerste oorzaak ligt ‘in de levenssituatie die het aspect der hopeloosheid heeft’. Het tijdschrift ziet ‘kleine mensen in een grote crisis: hoe wou men grote kunst verwachten? Nederland heeft geen idealen meer. En daarom is zijn kunst klein en zonder uitzicht.’ 43 Hans van Straten, ‘Een overstromingsramp’, Podium 9 (1953-54), pp. 57-60. 44 De bloemlezing die Stols bedoelt, is Stille opmars. Verzen van de nieuwe generatie in Nederland, verzameld en ingeleid door F.W. van Heerikhuizen, Amsterdam 1942. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} III De experimentele dichters Jan G. Elburg Van de experimentele dichters onder de Vijftigers heeft Jan G. Elburg het meest uitgesproken literaire verleden, al suggereert de titel van zijn verzamelbundel Gedichten 1950-1975 het tegendeel. Wanneer in 1952 Laag Tibet verschijnt, brengt Elburg nog in verspraktijk wat hij als redacteur van Het Woord aan verstheorie formuleert. Nadien vernieuwt hij regelmatig zijn verspraktijk maar zijn poëzieconceptie, reeds voor 1950 gevormd, blijft in wezen onveranderd. Het is daarom de vraag of Laurens Vancrevel gelijk heeft wanneer hij Elburg alleen ziet als een consequent uitvoerder van de Cobra-concepties,¹ ook al is het waar dat Elburg sterk gestimuleerd is door de ideologie van de Experimentele schildersgroep bij wie hij aansluiting vindt. Laag Tibet bevat gedichten die Elburg tussen 1946 en 1951 schrijft, zoals hij Borgers meedeelt (04.11.53): ‘Je ziet, ik werk langzaam want ik moet ook veel dingen doen om mijn brood en mijn schoenen te verdienen. Les geven, reclameteksten schrijven enz. Daarbij komt nog dat ik er naar streef om van een bundel een afgerond geheel te maken, zodat ik wel eens wachten moet om te zien of er nog meer in een bepaalde geest wil tevoorschijn komen. Ik probeer ook het positieve in elke bundel het negatieve te doen neutraliseren en zo mogelijk te doen overheersen. Dat kost tijd, want men is niet altijd positief wanneer men verzen schrijft.’ Laag Tibet zou men Elburgs tweede debuut kunnen noemen, omdat zijn eerdere publikaties een traditioneel karakter dragen. In 1942 verschijnt clandestien Serenade voor {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Lena in de Astra nigra-reeks,-‘een bundeltje erotische verzen waarin tussen luchthartige speelsheid een ondertoon van ernst en weemoed klinkt’²-, en na de oorlog (1946) vermeerderd bij uitgeverij Salm te Amsterdam. ‘De titel is ontleend’, zo schrijft hij Borgers, ‘aan die van een lied van Tino Rossi en dat omdat mijn geliefde Leny heette.’ Hij voegt hieraan toe dat hij ‘in die tijd geïnteresseerd [was] in alle gebonden versvormen: sonnet (colla coda), kwatrijn, triolet, rondeau, rondel en vooral in de troubadours, zoals uit het motto blijkt’.³ Een tweede bundeltje, De distelbloem, verschijnt clandestien, in eigen beheer, onder pseudoniem Han Rengertsz in 1944. Het is gedrukt op een pers van het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs te Amsterdam, op papier gestolen uit een voorraad van de Duitse Wehrmacht. Sommige sonnetten uit het bundeltje, dat in zijn geheel is opgenomen in Door de nacht (1948), hebben een verzetskarakter. De gedichten uit laatstgenoemde bundel stammen uit de jaren 1942-1944; twee gedichten zijn uit 1946, ‘Nawinternacht’ en ‘Niet...’. In de hongerwinter van 1944-45 ontstaat Klein t(er)reurspel uit een briefwisseling in versvorm met zijn eveneens in Amsterdam ondergedoken vriend Koos Schuur. ‘Een vermelding van het afscheren van mijn baard groeide uit tot dit vreemde epos’, schrijft hij Borgers. Het ‘tragi-komische gedicht verschijnt in 1947 en wordt in 1948 bekroond met de Jan Campertprijs van de gemeente 's-Gravenhage.⁴ Ongebundeld blijven ‘surrealistische verzen’ van voor 1942, die geïnspireerd zijn op schilderijen van Tanguy, Ernst en Magritte, die hij in 1938 op de surrealistische tentoonstelling te Amsterdam aanschouwt. Hij verklaart: ‘Ik ben pas in de oorlog gaan reageren op dit werk, maar vrijwel uitsluitend op de picturale kant ervan: het surrealisme heeft mij toen via Magritte, Man Ray en Max Ernst beïnvloed, en niet via Eluard.’⁵ Ongebundeld blijven ook ‘een {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} aantal rijmende dadaïstische koldergedichten’, die hij tijdens de oorlog en na de bevrijding schrijft, en waarvan hij denkt: ‘dat de mensen er zich dood om zouden lachen.’ Geestverwanten blijken ze evenwel mooi te vinden.⁶ De gebundelde en ongebundelde gedichten beschouwt Elburg als een vingeroefening, als aanloop tot het soort poëzie dat hij wil schrijven. Van groot belang voor zijn ontwikkeling als dichter is zijn contact met Koos Schuur en later de ondervonden steun van Lucebert en Kouwenaar (zie p. 144). Wanneer Het Woord aan het eind van 1948 zijn uitgave staakt, vindt hij met de laatste twee aansluiting bij de Experimentele Groep Holland. Als Borgers Elburg naar aanleiding van de verschijning van Laag Tibet een ‘bekeerling’ [tot het experimentele] noemt, ‘die vroeger traditionele poëzie schreef’, (Vrij Nederland, 28.02.53), reageert Elburg dan ook geschrokken: ‘Toen de jongere experimentelen verschenen [was ik] juist met vallen en opstaan maar op eigen kracht, ook ongeveer op het gebied gekomen waar zij zich direct thuisvoelden. De half surrealistische symboliek in de laatste nummers van Het Woord en de uitbarsting in het Hollandse nummer van Cobra tonen die ontwikkeling wel ongeveer.’ (01.11.53) Tussen Elburg enerzijds en Kouwenaar en Lucebert anderzijds steekt een verschil in de omstandigheid dat Elburg niet zo gemakkelijk zijn (literair) verleden kan afschudden. Elburg is dan immers al ‘een geïntroduceerd dichter’,⁷ en staat op goede voet met dichters als Aafjes, Diels, Hoornik en vooral met Den Brabander. Op aanraden van de laatste, over wie hij met sympathie schrijft in Het Woord,⁸ zendt hij bijvoorbeeld gedichten (05.01.41) naar de Kroniek van Kunst en Kultuur. Hierover zegt Elburg in 1975: ‘Kijk, ik was ouder dan Lucebert, en Lucebert begon volkomen onbelast met zijn geen-deel-hebben-aan-de-burgerlijke-cultuur. Ik had óók dat standpunt, toen, maar doordat {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} ik ouder was, wist ik ook dat er nog wat anders bestond.’ In elk geval zorgt Elburg ervoor dat in Het Woord poëzie van Kouwenaar en vignetten van Lucebert verschijnen. Mederedacteur Diels verzet zich tegen de poëzie van Lucebert, op grond van een zuiver esthetisch standpunt. Weliswaar belijdt Elburg in deze tijd eveneens een ‘hooghartig aestheticisme’, maar hij kan daarvan ook afstand nemen, omdat ‘het leven meer is dan alleen kunst’. In deze tijd is hij communist, maar geen partijlid en komt hij nogal eens in conflict met Diels op grond van zijn politieke overtuiging en sociale bewogenheid.⁹ De ‘eerste woeste verzen’ van Lucebert verschijnen in Reflex, het blad van de Experimentele Groep die allereerst Kouwenaar uitnodigt toe te treden: ‘En ik was nauw bevriend met Kouwenaar; ik zag er ook iets in. Ik was er trouwens aan toe, wat mijn eigen poëzie betrof.’¹⁰ Wat zijn maatschappijvisie betreft ook, kan men eraan toevoegen. Opgegroeid in een links Amsterdam komt hij in de oorlog tot een marxistische overtuiging. Dit leidt tot een geëngageerd dichterschap dat weliswaar geen arbeiderspoëzie oplevert, maar wel poëzie als ‘draagster van het verlangen naar een omgewentelde maatschappij’, want, zoals Theun de Vries het wil,¹¹ ‘Revolutionair zijn is ook de taal omwentelen tot iets wat ze niet eerder geweest is.’ Zijn gevoel van verwantschap met de arbeidersklasse en zijn besef dat ‘poetry makes nothing happen’ (Auden) dwingen Elburg zich ondogmatisch rekenschap te geven van zijn poëzieconceptie. Zo meent hij als Woord-redacteur dat met de sympathie voor ‘de broeder-mens’ de klassenstrijd de poëzie binnendringt, ‘waarin de dichter juist bezig is de zin van het-te beginnen bij het eigen-bestaan te doorgronden’. Deze inmenging valt niet lang te verdragen; wanneer de dichter nog niet met zichzelf in het reine is, kan hij slechts een kleine {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} plaats inruimen voor sociale problemen: ‘Tenslotte kan men zijn medemens niet geven wat men zelf nog niet verworven heeft.’¹² Elburg is afkerig van ‘een vers met onverteerde sociale leuzen en mededelingen’ en meent dat in het streven naar ‘een sociaal kunstwerk’ binnen de marxistische zienswijze voldoende ruimte blijft voor verschillende soorten engagement. Wat poëzie nu binnen deze zienswijze moet zijn, daarvan is ‘positief niet veel meer bekend, dan dat [zij] ergens in de verte met de maatschappelijke toestanden moet samenhangen en dus als gevolg daarvan, mee zal moeten veranderen, dat de poëzie, zoals alle kunst, moet groeien uit dezelfde beleving die de massa ondergaat in zijn ontwikkelingsgang.’ In de tweede plaats is Elburg niet van mening dat socialisatie van de kunst dient te leiden tot de opvatting dat ‘de dichtkunst zo'n duidelijke taal moet gaan spreken, dat de arbeider het vers beleven kan’. Evenmin als voor een marxistisch econoom socialisatie van een fabriek neerkomt op het slopen van de meest ingewikkelde machine om de minst ontwikkelde arbeider een dienst te bewijzen, zomin betekent socialisatie van de kunst eenvoud en begrijpelijkheid. De theorie van de directe leesbaarheid komt, volgens Elburg, bovendien in strijd met Marx' zienswijze: ‘dat het kunstwerk een publiek produceert dat bij machte is ervan te genieten.’ In de derde plaats is Elburg van mening dat ‘in de ontbindende werkzaamheid’ historisch belang gelegen kan zijn. Hij spreekt zelfs van naoorlogse poëzie met ‘een sterk terroristisch karakter’, van dichters die ‘de stoottroepen van een nieuwe tijd’ zijn en die ‘het vleesgeworden onderbewustzijn van de mensheid [zijn], waarin de drang tot progressie besloten ligt’. Bewust of onbewust zijn de dichters, in hun verzet tegen de geestelijke bloei van een bestaande ordening, wegbereiders van een nieuwe samenleving.¹³ {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Elburg legt de nadruk erop dat ‘niet de intentie [van een dichter] een vers goed maakt, maar de manier waarop’. Kunst is niet ‘een verzorgde etalage van morele preoccupaties, en de hanteerbaarheid in de strijd is een prettige bijkomstigheid die men niet tot alleenzaligmakend criterium moet verheffen’. Als Woord-redacteur meent hij dat de nuttigheid van een kunstwerk in de allereerste plaats ligt in zijn schoonheid. ‘Wanneer elke beleving ons rijker maakt, dan toch zeker wel in hoge mate de schoonheidsbeleving.’ Daarbij spreekt de kunst, kenbaar ‘aan de gevoelssensaties’ die ze opwekt, ‘tot andere dan rationele levensinzichten’. De eis van directe aansprekelijkheid zou de poëzie verlagen ‘tot hymnen, equivalent aan een Partij van de gewone man, een Ochtendpost’. Elburg geeft toe dat een dichter vergeleken met een politicus zwak staat, ‘de ene belooft brood en de andere ongemakkelijke schoonheid’. Maar beiden zijn op weg naar hun heilstaat.¹⁴ Hiermee krijgt de poëzie een geheel eigen taak, maar ook een relatieve autonomie. In laatste instantie is de poëzie van Elburg geen spel ‘dat zo fijn uit het materiaal tevoorschijn komt. Ik heb er altijd nog iets anders mee willen doen. Ook magie tegenover mezelf eigenlijk. Ik wilde mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie. Waar? Dat weet ik niet eens altijd. [...] Iets duidelijk maken, waarschuwen, voorbeelden stellen. [...] Als ik mijzelf en andere mensen vernieuwen kan met een gedicht, ben ik net zo goed profeet als maker,’ zegt Elburg in 1964. In 1975 huldigt hij hetzelfde standpunt: ‘Ik geloof nog steeds: als een dichter alleen maar dingen in taal bouwt, en niet anders, dat ie dan een klootzak is.’ De afwijzing van het dichten als louter spel blijkt ook wanneer hij aan zijn typering van Kouwenaars poëzie, ‘kostbare soberheid’, toevoegt: ‘Met juist die dosering belijdenis in zijn werk die dit meer maakt dan een omwille van het spel gespeeld spel.’¹⁵ {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Het doel van het dichten acht hij ‘het maken èn meedelen’, en de quintessens van zijn poëzie wil hij omschreven zien met de regel ‘ik hoop dat ik stoor’. Een goed kunstwerk ‘moet de lezer of beschouwer storen: het moet iets in hem in beweging brengen in tegengestelde richting en in een ander ritme dan hij gewend is’.¹⁶ In 1956 zegt Elburg dat de dichter ‘een zo efficiënt mogelijk werktuig [hanteert], dat de mens overal raken moet, in zijn bewustzijn en zijn onderbewustzijn, in zijn instinkten en zijn redelijkheid’. En het middel daartoe is het beeld: ‘De honderd beelden en associaties van het tegenwoordige vers zijn even zo veel vingers die de tegenstribbelende mens te pakken zullen krijgen.’¹⁷ Het poëtische beeld is ‘geen psychologische vergelijking of liever, de psychologie van het poëtische is een andere diepere dan de gangbare. Juist de vergelijking die ogenschijnlijk psychologisch niet opgaat, kan de lezer confronteren met een open vraag die hem tot de ontdekking van zijn eigen waarheid leiden zal’.¹⁸ Beide uitspraken, resp. uit 1956 en 1953, over het beeldgebruik komen in zekere zin overeen met wat Elburg voorstaat in zijn Woord-periode. In Het Woord roept hij vertwijfeld uit: ‘Wordt dan niemand zich bewust van de suggestieve werking van een herhaald noemen der obsederende symbolen...?’ En: ‘De bezwerende werking der herhaalde symbolen en het rhythme der a-metrische stamelingen [hebben] meer te maken met de magie, die het oerbestanddeel is van de poëzie, dan het tata, tata, tata der huidige letterkundige producten.’¹⁹ Van het lettergreepvers dat dan velen van zijn generatiegenoten voorstaan is hij mèt Koos Schuur niet gediend. Hij vindt ‘het accentvers buiten het papier meer werking hebben’ en hij wenst een ‘geprononceerde scandering’.²⁰ Deze meningen vloeien voort uit Elburgs opvatting dat ‘het vers een levend organisme’ is, een opvatting die hij huldigt in 1953, maar ook later nog. ‘Poëzie is een levend feno- {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} meen. Poëzie kan lopen en vliegen en [de lezer] in de vingers pikken’, zegt hij in 1956. Aan het gedicht moeten adem en lijfswarmte meegegeven worden: ‘Ik probeer door een grotere beweeglijkheid, een sneller heen en weer laten springen van suggesties en taalbeweging, het gedicht een grote inwendige actie te geven.’²¹ Bij het schrijven van poëzie heeft hij de ervaring: ‘Dat wist ik niet, maar het is de waarheid en het is dus goed.’ Een bewijs daarvoor leveren is moeilijk, omdat in het kader van het scheppen elke logische bewijskunst faalt.²² Wat een vers heet, is ‘weten vóór het denken uit’,²³ is ‘verbluffende waarheid liegen’.²⁴ Het verwijt van onverstaanbaarheid aan het adres der experimentele poëzie accepteert hij niet. Hij laat in 1956 zien dat de meer rationele poëzie in vergelijking met de experimentele even onzinnig kan zijn, als men haar tenminste afmeet naar de werkelijkheid. Zo herinnert hij eraan dat Adriaan Morriën een duif een worm laat pikken, hetgeen even onbestaanbaar is als wanneer een experimenteel bv. een duif een horloge uit het gras zou laten pikken. ‘Een duif pikt zaad, of brood, geen worm.’ Elburg heeft ook nimmer een boom zien rooien die niet eerst van zijn kruin of takken is ontdaan, zoals Vasalis heeft gezien. Hij geeft toe dat deze abnormale zienswijzen niets af hoeven te doen aan de waarde van het gedicht als zodanig. ‘Akkoord, maar praat dan niet al te dikwijls meer over een zg. aanschouwelijke, natuurlijke, normale beeldvorming. Vergelijk de gebeurtenis in het gedicht niet meer met de afzonderlijke, onbetrokken gebeurtenis van de waargenomen werkelijkheid. [...] Bij de experimentelen hoef je nooit ongerust te zijn dat het misschien niet kan. Daar is het zeker dat het niet kan; d.w.z. alleen in dit gedicht kan [het] en niet in de kamer van Klaas of het plantsoen om de hoek.’ Elburg ziet hier af van een mimetische dichtkunst en {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} staat de autonomie van het gedicht als een eigensoortige werkelijkheid voor. Hij zegt verder: ‘Een gedicht, dus ook het experimentele gedicht (het goede dan altijd) is niet alleen zichzelf, is niet een onafhankelijk fenomeen, geen tros van beelden met eigen wetten. Het is wel degelijk een zo tendentieus mogelijk vervaardigde verantwoording, ‘vertaling’ van een zielestaat, van een geestestoestand, als reactie op de gebeurtenissen buiten de dichter.’ Zoals Kouwenaar in 1951 zegt dat ‘de mens van deze tijd’ het uitgangspunt is van de nieuwe dichters en niet de gewilde ‘duisterheid’,²⁵ zo meent Elburg in 1956 dat de jonge dichter belang stelt in de mens: ‘Hij schrijft door en voor de mensen en hij wil mensen maken uit een grauwe massa, door middel van zijn gedicht.’ Hij voegt eraan toe: ‘De zg. onverstaanbare woordenstromen zijn de huid en de ingewanden van de nieuwe dichtkunst en onverstaanbaar zijn ze ook niet eens. Poëzie is niet om te kauwen en door te slikken. De dichter is geen kok.’ Hij noemt, ten slotte, Jan Engelman in 1953 een sufferd wanneer deze in De Tijd (07.03.53) de titel van Claus' bundel Tancredo infrasonic gezocht en gekunsteld noemt en interpreteert als het angstaanjagende ultrasonische fluiten van vliegtuigen boven vijandelijke steden dat mensen gek maakt als gevolg van de schokken die het zenuwstelsel ondergaat. Elburg wijst erop dat het juist gaat om geluiden uit de laagte, uit het onderbewustzijn, niet ter vernietiging van de mensheid, maar tot opbouw van een menselijk bestaan. Al met al heeft Elburg zowel een vormverandering op het oog (1975: ‘als er in die ouwe poëzie dit gezegd is, heb je dàt er tegenin te plaatsen’), als een maatschappijverandering (1956: ‘En wanneer ik niet, al is het maar voor het allerkleinste deel, met mijn gedichten zal hebben bijgedragen tot een maatschappelijke verandering ten goede, had ik beter {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} nooit een letter op papier kunnen zetten.’) Wat nu zijn maatschappelijke oogmerken betreft, zij brengen hem in conflict met Gerard Diels (zie p. 78), maar ook met de redactie van Podium (zie p. 36). Bovendien zijn ze hoogstwaarschijnlijk debet aan Vinkenoogs onwil Elburg (en Kouwenaar) uit te nodigen voor medewerking aan Atonaal (zie p. 145). Om verzekerd te blijven van Luceberts medewerking nodigt Vinkenoog Elburg en Kouwenaar ten slotte uit. De betekenis van Laag Tibet erkent Vinkenoog overigens wel: Hij noemt Elburg een groot dichter (aan P.J. Meertens, 02.09.52). Polet schrijft Borgers (17.04.53) na lezing van de bundel dat Elburg ‘een van de belangrijkste onder de experimentelen-in-engere-zin’ is. Toch vallen Polet en Kouwenaar later over Elburgs woorden- en beeldenrijkdom. Polet meent te maken te hebben met ‘een nieuw soort rederijkerij’ en zelfs met ‘een theoretische mensenliefde’.²⁶ Kouwenaar acht Elburg ‘ergens een typische ‘Woord’-dichter gebleven, een expressionist, [...] hij maakt zich breed in zijn poëezie.’²⁷ Elburg zelf erkent in 1964 dat zijn poëzie ‘soms een teveel’ heeft, omdat hij recht wil doen aan zijn opvatting van het gedicht als een levend organisme. Wat zijn geaardheid betreft aanvaardt hij het etiket expressionist, ‘aards-humanitair’ is de toevoeging van Rodenko.²⁸ Wat zijn Woord-periode aangaat, vindt Elburg het etiket ‘neo-symbolistisch’ van toepassing. Hij bekent voor dat symbolisme in 1964 opnieuw een zwak te voelen: ‘Maar niet in zijn verfijnde woordgebruik. Het heeft iets met een manier van waarnemen te maken.’ Over al deze zaken spreken ook de flapteksten van twee bundels die vrij kort op elkaar volgen na een periode van zes jaar zwijgen. Hebben en zijn verschijnt in 1958 na De vlag van de werkelijkheid (1956). Met Laag Tibet verschijnen deze bundels gezamenlijk onder de naam Drietand (1960). Het lijkt er dan op alsof met De gedachte mijn echo {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} (1964) een nieuwe periode wordt ingeluid. De flaptekst refereert echter aan Elburgs afkomst uit de groep literatoren rond Het Woord, ‘in wier werk de verstandelijkheid met overtuiging verdrongen werd ten gunste van de poëtische sensatie’. De titel van de bundel moet men aldus verstaan: ‘de dichter, de mens, i.c. Elburg [is] gretige speurhond voor de gedachte uit en zijn poëzie [...] verslag van vermoedens en ervaringen zonder meer.’ Voorts: ‘Niet alleen de titel, ook de inhoud van deze nieuwe verzameling gedichten brengt het zozeer verguisde neo-symbolisme in gedachten. [...] met behulp van de geijkte symbolen [wordt] herhaaldelijk het vermoeden uitgesproken van-schrik niet-een bestaan door het bestaan heen.’ De symbolistische pretentie gaat gepaard met toenemende aandacht voor het materiaal van de dichter, de taal. De expliciet sociale gerichtheid van Elburgs poëzie neemt na de Drietand-verzameling navenant af. Evenals Streep door de rekening (1965) doet, houdt in zijn laatste afzonderlijk verschenen bundel De quark en de grootsmurf (1971) een cyclus (‘Verschil in hoogte’) zich bezig met ‘het proces van het maken van een gedicht’. Gewapend met deze kennis van Elburgs poëzieconceptie is het uiteraard verleidelijk en niet moeilijk, maar ook gevaarlijk te raden naar het soort poëzie dat Laag Tibet bevat. De reflectie op de poëzie kan immers niet anders dan verwachtingen wekken voor de verspraktijk. Het is verleidelijk omdat in het algemeen een dichter zijn reflectie grondt op eigen beleving èn omdat in het bijzonder Elburg zelf zijn kritische functie in het geweer brengt, wanneer misverstanden ten aanzien van zijn poëzie dreigen te rijzen. Anderzijds is het gevaarlijk omdat, naar bekend is, bedoelingen en resultaat niet behoeven overeen te stemmen. Daarbij komt nog dat ‘het opstel van de dichter’, weliswaar geschreven vanuit de {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} poëzie, ‘het intuïtief onverbeterlijke patroon van onzekerheden’ is.²⁹ Op grond van deze enkele overwegingen dient men dus voorzichtig te zijn, wanneer men bij lectuur van (Elburgs) poëzie zijn uitgangspunt zou nemen in theoretiserende bespiegelingen. Intussen blijkt de kritiek Elburg verwijten te maken die bezien vanuit de poëzieconceptie geen verwijten zijn, maar aanwijzingen ervoor dat tussen Elburgs verstheorie en -praktijk frappante overeenkomst bestaat. Zo is het opvallend dat Den Besten ‘in de diepte van [Elburgs] poëzie nog altijd teveel neerslag van hersenwerk’ bespeurt, waardoor de irrationaliteit van de gedichten geconstrueerd aandoet. De gevoelswaarde lijkt ‘louter verstandelijk in het woordmateriaal gesubstitueerd’; kortom, ‘intellectuele overwegingen’ spelen Elburg parten.³⁰ De kritiek van Den Besten is opmerkelijk omdat Elburg inderdaad (en uiteraard) niet afkerig is van enig hersenwerk en misschien wel zijn eigen poëzie en streven juist typeert wanneer hij van Vromans poëzie zegt: ‘een verstandelijke poëzie die zich uit opportunistische noodzaak bedient van de surrealistische beeldvorming’. Is voor Elburg zelf de ‘onopzettelijkheid’ nastrevenswaardig en meent hij veel later dat de Drietand-poëzie van een ‘vanzelfsprekende argeloosheid’ is en van een ‘simpele overzichtelijkheid ondanks de preekgalm’,³¹ critici blijken die overtuiging niet zo toegedaan. Zo schrijft Maurits Mok in zijn recensie van Laag Tibet: ‘De voor- en nadelen van het experimentele principe treden bij Elburg duidelijk aan de dag. Het cryptische vers, mits door een sterke bezieling gedragen, is een hoorn des overvloeds van beeldrijke openbaring en halfverhulde visioenen. Anderzijds werkt het een duistere breedsprakigheid in de hand, die zich licht met irrationele bezetenheid laat motiveren, maar voor de vergeefs zijn weg zoekende lezer niet altijd verontschuldigen.’³² De vraag is of {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Elburg, getuige deze lezersreacties, niet geslaagd is in zijn opzet die wij uit zijn poëezieconceptie kennen, moedwillig beelden zo te gebruiken dat de lezer met vragen wordt geconfronteerd en niet met antwoorden. De ontregeling van lees- en leefautomatismen heeft zo bezien effect... Voorts merken critici herhaaldelijk Elburgs sociale gedrevenheid op die hem zou belemmeren geheel en al van een nulpunt te vertrekken. ‘Elburg heeft veel te veel mensenliefde om tot de laatste consequentie toe in puin te doen’, schrijft Aafjes.³³ Maurits Mok meent dat het ‘sociaal-revolutionair pathos [Elburg] zowel aandrijft als belet om zich waarlijk te laten gaan op het alle vormwetten negerende gedicht.’³⁴ Er nu van afgezien dat beide critici ten onrechte resp. van mening zijn dat de experimentele poëzie a-sociaal en a-formeel zou zijn, is het waar dat Elburg geen bezwaar koestert tegen de vorm, hoe zou hij ook kunnen, maar wel tegen ‘het symmetrisch web’ van de vorm.³⁵ Concluderend is het duidelijk dat Elburgs poëzieconceptie sinds zijn Woord-periode nauwelijks veranderd is. Voor zijn verspraktijk vormt Cobra een stimulans, want naast de vorm- en maatschappijverandering heeft Cobra de pretentie een verandering van het leven te bewerkstelligen door de stimulering van de kracht der verbeelding, die Elburg blijkens Laag Tibet ook voorstaat. Gerrit Kouwenaar Optimisme, revolutionair elan en een anti-traditionele instelling kenmerken Gerrit Kouwenaar in de jaren vijftig ook. Zijn optimisme komt deels voort uit de tijdsomstandigheden: de vrede kon niet slechter zijn dan de oorlogstijd, en deels uit zijn marxistisch getinte gezindheid. Door zijn connecties met de Cobra-kring komt er nog de blijde {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} kijk bij die het volk ziet ‘als creatieve potentie in de ontwikkeling naar een waarlijk sociale cultuur’,³⁶ en de afwijzing van het pessimistische surrealisme. De anti-traditionele instelling vloeit o.a. voort uit de omstandigheid dat Kouwenaar de oorlog als een breuk tussen twee tijdperken heeft ervaren. Hij kan niet, zoals oudere dichters, de breuk verwerken op basis van een vooroorlogse ervaringswereld en houvast zoeken bij idealistische levensovertuigingen.³⁷ Het marxisme heeft hem voorts de werkelijkheid realistischer leren bekijken. Dat zijn vroege poëzie ‘een beetje sociale inslag’ heeft, schrijft hij in 1964 toe aan het feit ‘gewoon in mensen geïnteresseerd’ te zijn. Van deze interesse legt hij herhaaldelijk getuigenis af zonder een halfzacht c.q. idealistische humanist te worden. In menig opzicht maakt zijn realisme hem tot een humanist-met-haar-op-de-tanden. In artistiek opzicht is de bewuste anti-traditionele houding de voorwaarde voor een nieuwe creativiteit. De rode draad die door Kouwenaars verstheorie loopt, is de aandacht voor de relatie kunst (poëzie) en werkelijkheid, een relatie die menig kunstenaar interesseert, maar die bij Kouwenaar een aparte belichting krijgt. Reeds is gebleken dat deze belangstelling voortspruit uit de marxistische overtuiging dat de kunst de werkelijkheid dient te weerspiegelen zonder daarmee het imitatie-principe in huis te halen. Veranderingen in de maatschappij hebben hun repercussies in de kunst, als het goed is. En voor Kouwenaar is de experimentele poëzie (en de Cobra-schilderkunst) de goede poëzie, omdat zij aansluit bij de voornaamste verandering in het maatschappelijk bestel: de overgang van een kapitalistische naar een socialistische maatschappijstructuur. Poëzie die haar gelaat afwendt van deze realiteit blijft steken in een verwerpelijk anekdotisme en sterft de artistieke dood. De voorgestane poëzie is voorts niet een poëzie die afhankelijk is van de stof die de werkelijkheid aanbiedt, maar {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} een poëzie die autonoom is, voorzover zij haar waarheden aan het taalmateriaal ontleent. Niet omdat zij afziet van de traditionele vormgeving, heet deze poëzie experimenteel, maar omdat zij mutatis mutandis te werk gaat als de Experimentele schildersgroep. Dat deze poëzie tenslotte op een andere manier gelezen moet worden dan de traditionele poëzie, die vooral op herkenning uit is, schept een probleem zolang het volk nog gebonden is aan de traditionele waarden en gewoonten en zich nog niet de nieuwe wijze van waarnemen en ervaren, die de experimentele kunst voorstaat, heeft eigen gemaakt, aldus Kouwenaar. Zodra de economische emancipatie daar is, is de tijd gekomen voor de creatieve vrijmaking. De experimentele poëzie draagt bij tot beide emancipaties. Deze poëzieconceptie-vaak door Kouwenaar ‘voor eigen rekening’ uitgesproken, maar zeker ook geldig voor experimentele dichters als Elburg en Lucebert, blijft niet beperkt tot Kouwenaars Cobra-periode, waarvan hij in 1964 zegt: ‘een moment [...] van waaruit je je ontwikkelen moest’. De proefondervindelijke, experimentele instelling is een levenshouding. Wanneer de experimentele dichter zelf iets zou ontdekken of vinden, dan zou ook hij daarin niet berusten. Want, zegt Kouwenaar in 1958: ‘Wat ontdekt, gevonden, gemaakt is, is dood. Het proefondervindelijke zoekt dus verder. Het is een kettingreactie. Het is een mensenleven. Het is het leven van de mens.’ Gerrit Kouwenaar wordt vaak in één adem genoemd met Jan G. Elburg. Dat is niet zo verwonderlijk, al verschillen zij in verspraktijk en al is het zo dat Kouwenaar vooral de Cobra-principes uitdraagt op het moment dat Elburg van zijn Woord-theorie zwijgt. Beide dichters verkeren aan het begin van hun literaire loopbaan in de Amsterdamse kring rond Gerard den Brabander.³⁸ Kouwenaar beëindigt zijn {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} vraaggesprek met deze bard in De Waarheid (18.10.47) op euforische wijze: ‘We hebben nog meer gepraat en opnieuw zag ik deze dichter in al zijn grootheid voor me oprijzen. Uit zijn woorden voelde ik weer de krampachtige wil waarmee hij deze onvolmaakte maatschappij te lijf gaat. Zoals gezegd, Den Brabander is geen dichter van rozengeur en maneschijn. Hij is een man, hard als een bikkel en tegelijkertijd in staat tot ontroering, die zacht en menselijk is. Hij is een spiegel van zijn eigen tijd: levend tussen uitersten, stijgend en tuimelend, maar tegelijkertijd een man, die weet, waar de oorzaken van de fouten van zijn eigen tijd te vinden zijn.’ Beide dichters schrijven gebonden poëzie als vingeroefening voordat zij ‘officieel’ als Vijftiger debuteren. Kouwenaar laat in 1941 een sonnettenbundeltje Vroege voorjaarsdag in eigen beheer drukken ter gelegenheid van de 65ste verjaardag van zijn vader. ‘Ik stuurde een exemplaar naar Van Hattum op, die me een briefje terug schreef: ‘Beste Gerrit, je verzen zijn haast zo goed als de erwtensoep van je moeder.’³⁹ Hij publiceert traditionele poëzie in het illegale blad Lichting, in De Roode Lantaarn, in Columbus, en een cyclus sonnetten zou in Proloog verschenen zijn als dit blad zijn uitgave niet had gestaakt. En hij zendt o.a. op 08.06.47 ‘enkele verzen, drie sonnetten en 2 balladen’ naar Kroniek van Kunst en Kultuur, die ze niet opneemt. Afgezien van deze gedichten zegt Kouwenaar (1964) gedichten te hebben geschreven, ‘afwijkend van het toen gangbare schema’, waarvan hij ‘vrijwel nooit iets’ gepubliceerd heeft. Het in Braak nr. 6 (p. 137) gepubliceerde gedicht met de curieuze aanvangsregel Tewoja terneuzen ioka adam is er een specimen van. Dankzij Elburg publiceert Kouwenaar in de laatste twee nummers van Het Woord. Hij vindt het een tijdschrift ‘dat wel een beetje wordt verwaarloosd. Want in feite is Het {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Woord een soort experimenteel podium avant-la-lettre geweest’. Tot de Woord-groep rekent hij (1964) zich evenwel niet. In 1951 erkent hij het belang van het tijdschrift voorzover het de verdediging van het irrationele element in de poëzie voor zijn rekening neemt. Eind 1948 sluit Kouwenaar zich met Elburg en Lucebert aan bij de Experimentele Groep. In deze kring ontmoet het experimenteel dichterstrio Bert Schierbeek weer, die als oud Woord-redacteur een goede bekende is van Elburg. Schierbeek, die sinds 1948 redacteur is bij De Bezige Bij, pleit in 1950 voor opneming van Lucebert en Kouwenaar in het Bij-fonds. Pas in 1952 wordt Lucebert een Bij-dichter; in de poëzie van Kouwenaar ziet de uitgeverij niets.⁴⁰ In 1951 verwijt Kouwenaar de traditionele poëzie verzuimd te hebben haar normen te herzien ‘toen deze in tegenspraak kwamen met de realiteit van de mens in deze wereld-de poëzie die zich autonoom dacht te kunnen maken en tenslotte een veertienregelige aanfluiting van de realiteit werd toen zij te laat bemerkte, dat er een pijnlijke oorlog zomaar uit de lucht kwam vallen’. Later merkt hij opnieuw misprijzend op dat ook traditionele jongeren zich na de oorlog voornamelijk bezighielden ‘met de boezems van hun geliefden in twee kwatrijnen en twee terzinen glad te strijken’.⁴¹ Hij zet zich, evenals Elburg en Lucebert, af tegen de Criterium-poëzie, die hij ‘te mager en de benauwd’⁴² en ‘laf’ noemt: ‘Het ging om een veranderde realiteit.’⁴³ De poëtische normen moeten telkens herzien worden opdat zij in overeenstemming blijven ‘met het leven, met de realiteit’ (1964). Als hij terugblikt op de mislukte voorleesavond schrijft hij dan ook: ‘De experimentele kunst wil niet anders zijn dan de kunst van dit moment, de kunst van het mooie, maar vooral lelijke West-Europa, waarin het kapitalisme zichzelf bezig is te vernielen, het socialisme steeds meer veld {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} wint.’⁴⁴ Dus streeft Kouwenaar naar poëzie ‘die in zijn totaal van vorm en inhoud een equivalent nastreefde van wat zich in de maatschappij aan vernieuwingen aftekende.’⁴⁵ De opvatting van poëzie als spiegel van haar tijd,-een opvatting die hij deelt met Elburg-, huldigt Kouwenaar reeds als kunstrecensent van De Waarheid. In het dagbladartikel ‘Drie dichters en de oorlog’ (10.07.48) merkt hij op dat de draad der poëzie gesponnen sinds Tachtig door de dichters uit het Interbellum allengs dunner werd. De draad, ‘die meer op fraaie kleur dan op levensvatbaarheid kon bogen’ en ‘onder een schijnbaar wolkenloze hemel was uitgesponnen’ bleek niet bestand ‘tegen de dreiging van een noodweer, waarvan de dichters in de kranten lazen’. De jonge dichters hebben nagelaten op dit punt gekomen ‘de mogelijkheid te onderzoeken om de poëzie naar een aan de maatschappij en artistieke vooruitgang gebonden vorm te vernieuwen met gebruikmaking van dat wat vorige generaties aan bruikbaars hadden opgeleverd’. De poëzie zakte af naar een bedenkelijk laag peil en de jonge generatie ontvluchtte het dreigend onweer ‘in de gewaande schuilplaats van de droom’. Kouwenaar acht het nu opmerkelijk dat aan enkele oudere dichters ‘de naar een uitbarsting groeiende tijd en maatschappij niet voorbijgingen’. Het toekeren van hun gelaat naar de eigen tijd behoedde deze dichters, onder wie Roland Holst, ‘van de artistieke dood’. In dezelfde krant (17.04.48) schrijft hij over Majakovsky: ‘Zijn tijd, zijn volk en zijn persoonlijkheid werden in Majakovsky's poëzie tot een werkelijke drie-eenheid-de drie-eenheid waarzonder geen waarlijk moderne revolutionaire kunst mogelijk is.’ Gedurende het jaar 1948 vult Kouwenaar in De Waarheid de rubriek ‘De dichter en zijn tijd’ met portretten van Bredero, Vondel, Hooft, Poot, Potgieter, Gezelle, Rodenbach, Perk, Kloos, Gorter, Henriëtte Roland Holst, Verwey, Van Collem en Leopold. Van hen is Gorter zijn favoriete dich- {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} ter: ‘Men kan zich thans ternauwernood voorstellen van welk een explosieve vernieuwingskracht zijn werk te midden van de zwijmelende na-tachtigers moet zijn geweest; wars van hun decadente gevoelsesthetica, zocht hij voor de schoonheid naar de waarheid, tastte hij de mens en het woord af op de naakte vorm, gevend zijn hart, stamelend het nuchtere woord, het Nieuwe Woord, de Nieuwe Schoonheid’, schrijft hij in een herdenkingsartikel (20.09.47). Gelet op zijn standpunt in deze tijd is het consequent dat Kouwenaar in Reflex onder de titel ‘Poëzie is realiteit’ verkondigt dat de burgerlijke poëzie contact heeft verloren ‘met de onderliggende krachten van sociale verandering en dat zij is vastgelopen in een kwasi-romantisch obscuur straatje met veel bedden en boezems en onherroepelijk doodloopt op een soort Sartristisch Place du Tertre, met als afwisseling nu en dan wat burgerlijk klein geluk’. De dichters hebben de kans voorbij laten gaan aan te sluiten bij Herman Gorter, die de bronnen van een nieuwe creativiteit heeft aangeboord en de grondslag heeft gelegd voor een nieuwe poëzie, ‘voor ieder verstaanbaare, vitale poëzie, die niets anders wilde dan een manifestatie zijn van het leven, het grote ogenblikkelijke leven’. Doelend op de experimentele poëzie, schrijft hij dat er iets gaande is: De jongeren willen niet meer buigen onder het dualisme van vorm en idee, zij willen niet meer weten van een schoonheid, die slechts gecreëerd wordt om te verblinden. De jongeren ‘willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen slechts het instrument zijn, dat een nieuwe universele creativiteit registreert. Zij leggen de poëzie geen andere normen aan dan die zij het leven zelf aanleggen: werkelijk en waar te zijn.’⁴⁶ Kouwenaar merkt in 1951 op dat de experimentele dichter intens bezig is met zijn materiaal, de taal, omdat ‘de taal zijn expressiemiddel is’. Op het gebied van de selectie en combinatie der woorden en op het terrein van de syntaxis {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} veroorlooft hij zich vrijheden, wanneer het gedicht, ‘de expressie van zijn gevoelens, dit vergt’. In zijn werkwijze schuwt hij het toeval niet, d.w.z. het logisch denkproces is secundair bij het creatieve proces. De ‘andere poëzie’, schrijft Kouwenaar in 1955, levert weliswaar gedichten op als ‘autonome [taal-] aanwezigheid’, maar zij verbreekt, zoals Elburg dat ook telkens benadrukt, de band met het leven niet: ‘geen stukje mens, leven, maar de hele mens, het hele leven, een totaliteit.’ Daarnaast noemt hij als meest typerende kenmerken een anti-intellectualistische instelling, een verzet tegen de dictatuur van het abstracte denken, en tegen het dualisme van vorm en idee, expressie en esthetica, een dualisme ‘dat als een ont-lichamelijking, d.i. ont-menselijking wordt ervaren’. Deze serieuze inzet wordt intussen door Kouwenaar en Elburg gerelativeerd. In 1953 wijst Elburg op de humor als belangrijk bestanddeel van de experimentele poëzie: ‘Bij alle jongeren is het gekke, het belachelijke, als anti-pool van het ernstige en verhevene bedoeld en opzettelijk ingebracht.’ En Kouwenaar noemt in 1956 als een der eerste beslommeringen van de experimentelen ‘de problemen van dood, leven, ontmenselijking op een minder zwaarwichtig en daardoor wellicht doeltreffender plan te etaleren’. Hij verwijt de Zuidnederlandse experimentelen ‘een volslagen afwezigheid van elke vorm van speelsheid, ironie, zwarte humor’.⁴⁷ Wanneer Remco Campert in Braak (nr. 1, mei 1950) de bundel Sousterrain van W.J. van der Molen bespreekt, besluit hij met: ‘Men moest de heer Van der Molen eens flink in zijn zij kietelen’, aangezien hij zich laat kennen ‘als een loodzware humorloze Hollandse dominee’. Uiteindelijk zijn de experimentele dichters volgens Kouwenaar (1955) er op uit ‘het woord te ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven door via hun puur menselijke ervaringen (voelen, zien, kranten lezen, horen, au zeggen, drinken, uitglijden, {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} fietsen, zoenen, bang zijn) iets van het oorspronkelijke naakte Zijn (om niet het religieus beduimelde woord ‘zuiverheid’ te gebruiken) te (her)ontdekken en van daaruit opnieuw te starten’. Daarbij verlegt zich de esthetische maatstaf ‘van het cultuurzwangere mooi-of-lelijk naar het ‘proefondervindelijke’ echt-of onecht’. Met deze laatste opmerking toont Kouwenaar zijn affiniteit met de Experimentele Groep expliciet. Constant schrijft in het Manifest van de Groep immers o.a. dat ‘een levende kunst geen onderscheid [kent] tussen mooi of lelijk, omdat zij geen aesthetische normen stelt’, en Kouwenaars lectuur van het Manifest blijkt in de inleiding tot de bloemlezing Vijf 5 tigers ook wanneer hij eraan herinnert hoe ‘in verschillende sectoren van het na-oorlogse ervaringsgebied’ een belangstelling herleeft voor ‘de spontane creativiteit, die tot uitdrukking komt in de volksmuziek en -dans, de authentieke jazz, de kindertekening, de prehistorische kunst, de kunst van de zogezegd primitieve volkeren’. Deze belangstelling komt voort uit ‘bittere noodzaak: de mens van vlees en zenuwen is toch belangrijker dan zijn geïdealiseerd portret gebleken’. En, kan men eraan toevoegen, uit de overtuiging dat de spontane creativiteit als voorbeeldig geldt voor wie op weg zijn naar een nieuwe maatschappij. Dat niet alle dichters in de bloemlezing Atonaal in de hierboven geschetste zin experimentele dichters zijn, blijkt uit Kouwenaars bespreking van de bloemlezing. Hierin ziet hij in 1951 door de jongerenpoëzie al een scheidslijn lopen. Aan de ene kant staan dichters als Lucebert en Elburg: ‘hun geef ik de meeste kansen, daar hun instelling het sterkst sociaal is gericht.’ Hij memoreert niet dat zijn eigen poëzie eveneens aldus gericht is: (‘De bevrijding van de mens zag ik op dezelfde lijn als de bevrijding van de poëzie’⁴⁸). Aan de andere kant van de lijn treft Kouwenaar ‘het soort aansprekend humanisme’ aan dat weliswaar ‘zuiver’ is’, maar het gevaar {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} loopt ‘dat alle niet sociaal gefundeerd humanisme loopt: namelijk een zweverigheid, die aan de halfzachtheid grenst’. Het verwijt aan de Atonaal-dichters als zouden zij het expressionisme, surrealisme en dadaïsme overdoen, achten de experimentelen onzinnig. In het derde nummer van Braak (juni 1950) publiceert Lucebert zijn uiteenzetting ‘De Nederlandse literatuur is dood, lang leve de Nederlandse literatuur.’ Hij fulmineert tegen het Hollandse publiek dat geen behoefte heeft aan vernieuwing, maar genoegen schept in verdachtmaking van het nieuwe en in doodzwijgen. ‘Iedereen die het weten kan zegt dat er momenteel een stilstand is in dichterland. En wat zegt de dichter zelf? Sinds het officiële beëindigen van de oorlog is er in ons land werk van jonge dichters verschenen dat, qua vorm en inhoud voor de Nederlandse letterkundige iets nieuws betekent.’ Zijn opvattingen herinneren in het vervolg aan zijn gedicht ‘Verdediging van de 50-ers’ (in Cobra nr. 4, 1949), de eerste Defense of poetry van de nieuwe generatie. Hij zegt dat kwakzalvers hun positie handhaven door: ‘een heropvoering van vóóroorlogse toestanden’, zoals mag blijken uit de bekroning van Jan Elburg met de Jan Campertprijs, ‘hem uitgereikt voor een in de oorlog geschreven verzenreeks met, let wel, zelfironische (dus voor de goegemeente ongevaarlijke) strekking, maar zwijgt hem daarna dood’. Deze prijsuitreiking had toch gerede aanleiding kunnen zijn eens na te gaan wat Elburg aan ‘niet zo ongevaarlijk werk’ in Het Woord publiceerde, en te gaan schrijven ‘over de beweging in dichterland’. En hij vervolgt: ‘Ik weet wel, ‘bij ons’ verlopen alle bewegingen traag en geruisloos, zelfs de beweging waarvan hier sprake is. Ik begrijp niet waarom ze elkaar mijden, kleine vooroordelen tegen elkaar kweken, alsof niets gemeenschappelijks hen bond. Zijn jullie soms allemaal burgers geworden, burgers die rust, orde en veiligheid, het bed- {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} je en het cadetje blijven prijzen boven alles, d.w.z. ook boven het leven. Ik herinner jullie aan de rel in het Stedelijk Museum, vorig jaar november. Toen werd er niet gezwegen over degenen van ons, die daar optraden als de zgn. experimentele dichters. Wat hebben ze gezegd dat we brachten. Dada nietwaar? dada! Wat weten de klootzakken van dat wat het dadaïsme in de ontwikkeling van de hedendaagse kunst betekende? Niets, niets weten ze, niet niets voelen ze, ook al hebben ze net vijf jaren van ‘Dada-scholing’ achter de rug.’ Met citaten van Hans Arp en van David Gascoigne laat hij zien dat Dada geen incident was en niet op data te fixeren valt, maar een speurtocht is naar het leven: ‘Dada war nicht nur eine Kesselpauke, ein grosser Lärm und Spass. Dada protestierte gegen die Dummheit und Eitelkeit des Menschen. Unter den Dadaïsten waren Märtyren und Gläubige die ihr Leben opferten auf der Suche nach dem Leben.’ En: ‘Dada spirit, that is something that cannot be tied down by dates.’ Luceberts conclusie is: ‘wij vernieuwen de geesten van dada en surrealisten, zoals jullie je dode oorlogen helpen herhalen.’⁴⁹ Ook Kouwenaar verweert zich in 1949 tegen het verwijt dat ‘de experimentele jongens’ op een verouderde kunstbeweging teruggrijpen door te zeggen ‘dat de vóóroorlogse experimenten bronnen hebben aangeboord, die zelf allerminst zijn uitgedroogd, zoals wèl het geval is met de bewegingen die ze dertig jaar geleden hebben doen ontstaan-bewegingen, die hun ontdekkingen uiteindelijk weer in het formalisme van de oude aesthetica onderbrachten. Maar nòch Dada, nòch het surrealisme, noch het expressionisme houden op bij Tzara, Breton en Van Ostaijen, evenmin als bij voorbeeld het christelijk individu gesitueerd bleef in de eenmaal bevrijdende schreeuw van de Renaissance. Wie bovendien bedenkt dat Nederland tot nog toe vrijwel geheel van elke vorm van surrealisme gespeend {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} bleef (Engeland ontdekte het pas kort voor de tweede wereldoorlog en de invloed ervan is thans in de grootsten der jonge dichters duidelijk merkbaar), zal begrijpen dat hier speciaal voor de Nederlandse poëzie gebieden braak liggen, welke onder de veranderde omstandigheden van dit moment met vrucht kunnen worden afgetast. Dit laatste is echter héél iets anders dan het overdoen van het inderdaad verouderde en pessimistische surrealisme-pur!’⁵⁰ Elburg erkent in 1953 het surrealisme en expressionisme als achtergrond van de experimentele poëzie, maar wijst erop dat, in Noord-Nederland althans, deze poëzie zich niet inlaat met het ‘kwasie humanitair bargoens of gekwijl’ der Vlamingen. De experimentele poëzie van boven de Moerdijk is ‘meer geneigd tot intellectualisme, tot zakelijkheid, cynisch aperçu’ en weigert ‘dupe te worden van halfzachte gevoeligheden’. Hij ontkent dat de experimentelen de dogma's van de surrealisten volledig onderschrijven. Het is zo dat ‘zij hun ogen niet gesloten hebben voor wat er de laatste tientallen jaren in de cultuur gebeurd is. En surrealisten en expressionisten hebben een paar deuren in de poëzie geopend die men alleen sluiten kan wanneer men bang is voor een beetje frisse lucht.’ Kouwenaar erkent de opening van het surrealisme in 1951 met de woorden: ‘In zijn zuiverste vorm heeft het een gebied opengestoten, dat zowel in beperkt-artistiek als menselijk opzicht een ontdekking van de eerste rang betekent: het gebied, dat dieper ligt dan het menselijk gevoel; dat een gevoel in het gevoel is en waar de mens zijn meest onbesmette Ik terugvindt-het gebied, dat de wetenschap het onderbewustzijn noemt. Het bestaan van dit verborgen gebied als factor in het scheppingsproces te ontkennen is evenzeer een zich afwenden van de realiteit, een formalisme dus, als het tot alleen zaligmakend middel te verklaren.’ In 1955 zegt hij dat met de internationale aansluiting de {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} experimentelen daarom nog geen dadaïsten, expressionisten of surrealisten zijn: ‘wat zij hebben gedaan is dit: naar eigen behoefte bij sommige ontdekkingen, verwervingen van deze veelzijdige grote schoonmaak aansluiten.’⁵¹ Gelezen deze uitspraken is het niet verwonderlijk dat bij de verschijning van Waar is de eerste morgen, de bloemlezing van Jan Walravens uit de Zuidnederlandse experimentele poëzie, Hugo Claus een ‘sleutelfiguur’ wordt genoemd door Kouwenaar: ‘een sleutelfiguur tussen een voornamelijk expressionistisch gericht streven en één dat meer naar dada en surrealisme neigt-hetgeen dan ook zonder meer duidelijk maakt waarom Claus indertijd de enige Vlaming was, die in Atonaal paraderen kon. Een dergelijke sleutelpositie is immers ook kenmerkend voor het merendeel der Hollandse experimentele poëzie.’⁵² Een en ander komt overeen met wat Gerrit Borgers schrijft. In een bespreking van het Zuidnederlandse tijdschrift Tijd en Mens gewaagt hij van de ‘nieuwe stroming’ in de poëzie met haar bronnen ‘in de tijd na '14-'18. Het expressionisme in de zin van Paul van Ostaijen en het surrealisme zijn de aanknopingspunten, maar de verzuchting ‘vieux jeu’ is onjuist. Want al wordt van de ontzaglijke terreinwinst door het surrealisme een gretig gebruik gemaakt, er is geen sprake meer van dat men deze Montessori-methode tegenover het jongste kind, het onderbewuste, alleenzaligmakend acht. Men duikt niet onder in dit nieuw gebied om van het oude verlost te zijn (zoals aanvankelijk nog wel gedaan is door de Woord-groep, die in het irreële een prachtige schuilplaats voor haar ‘klein geluk’ meende te vinden), maar tracht beide gebieden te beheersen en dus niet langer in de rug aangevallen te worden, door zich te bewegen op de snijlijnen van het reële en het irreële vlak, de ‘Umwelt’ en de eigen wereld, de collectiviteit en het individu, de romantiek en het rationalisme.’⁵³ Behalve het verwijt bewegingen als het dadaïsme, surrea- {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} lisme en expressionisme te herhalen, verwijten recensenten van Atonaal de experimentelen hun onverstaanbaarheid. Het is een verwijt waartoe Vinkenoog aanleiding lijkt te geven door de nieuwe poëzie in zijn inleiding ‘waarschijnlijk niet voor uitleg vatbaar’ te noemen. Kousbroek meent daarentegen dat met getroosting van enige moeite de poëzie best te begrijpen valt.⁵⁴ Ook Kouwenaar is deze mening in 1951 toegedaan: ‘De onverstaanbaarheid zal in het algemeen in de praktijk van het lezen wel meevallen ‘voor wie werkelijk wil weten en zich daarvoor moeite geeft’.’ Voorts merkt hij op dat ‘de instelling van de jonge dichter niet bewust ‘duister’ [is]’ en dat het accepteren van zijn nieuwe wijze van zeggen een kwestie van tijd en gewenning is. In 1955 komt hij in zijn ‘Inleiding’ tot de bloemlezing Vijf 5 tigers tot dezelfde slotsom. Hij ontkent de onverstaanbaarheid en refereert aan Elburgs uitspraak, zoals ook Lucebert doet,⁵⁵ die luidt: ‘Begrijpelijkheid is niet alles, verstaanbaarheid wel.’ (Atonaal, p. 30) Het verwijt van onverstaanbaarheid komt naar Kouwenaars mening in de eerste plaats voort uit de omstandigheid dat men in het algemeen geneigd is aan de ‘herkenning’ de voorkeur te geven boven het ‘leren kennen’: ‘het verrassende, het onbekende wordt gewantrouwd.’ In de tweede plaats herinnert hij eraan dat ‘poëzie in diepste wezen altijd moeilijk [is], zij is dat altijd geweest en zal het altijd blijven; ik bedoel: men zal zich min of meer moeite moeten getroosten om haar te omvatten, te verstaan of hoe men het proces van ‘opnemen’ betitelen wil. De lezer krijgt het evenmin cadeau als de dichter’. In 1970 zegt hij: ‘Wel, ik geloof dat je er enige moeite voor moet doen, ofschoon ik soms wel degelijk de truc van de koppelverkoop toepas: anekdote tegelijk met poëzie. Maar ik schrijf niet op de verstaanbaarheid. Ook niet op de onverstaanbaarheid natuurlijk. De taal is een vrij reactionair instituut. De werkelijkheid verandert, de taal blijft staan: {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} een werkelijkheid die er niet is. De schrijver valt de taal aan, hij verstoort de orde van de taal. Hij zal iets, wat er niet is, aanwezig stellen. Hij verwijst niet naar elders.’⁵⁶ Het is een standpunt dat ook Elburg vertolkt. Wat Kouwenaar nog verbindt met Elburg is de versobering die in beider werk optreedt na de eerste stormlopen tegen traditionele opvattingen. In de periode waarin de spontane creativiteit gedijt in een sfeer van ‘na-oorlogs anti-academisme’, waarvan ‘de kern ligt in het expressionisme’,⁵⁷ treedt bij beide dichters een periode van bezinning op het dichterlijk ambacht op. Voor Kouwenaar treedt deze periode bewust in met Het gebruik van woorden (1958), terwijl Elburg vooral met Hebben en zijn (1958) minder dan voorheen het gedicht schrijft ‘dat als een poëtische daad van de pagina spat’ en meer tegemoet komt aan Kouwenaars voorkeur voor ‘het enerverend tikken van een verfijnd mechaniek’ boven ‘een ontploffing’.⁵⁸ In 1964 zegt Kouwenaar dat de taal voor de dichter geen hulpmiddel zijn mag ter registratie van levensstadia. Het gaat hem om ‘de zelfstandigheid van 't gedicht dat gemaakt wordt, ontdaan van 't particuliere. Dat zit erin, omdat ik 't gemaakt heb’. Als de particuliere tarra verdwijnt, komt de persoonlijk-onpersoonlijke kern van het menselijk bestaan in de poëzie vrij. Poëzie mag niet (meer) de kapstok zijn van welk idealistisch, ethisch of religieus gevoelen dan ook. In tegenstelling tot Elburgs ‘levend organisme’ komt Kouwenaars opvatting van het gedicht als een taalding op de proppen, wanneer hij in 1964 de aanval opent op ‘de naamgeving, die immers de plaats van de dingen heeft ingenomen-de abstracte geclicheerde naam die vóór het concrete ding, de concrete werkelijkheid, het concrete zijn is geschoven’. Hij wil ‘de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie’.⁵⁹ Cen- {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} traal komt te staan het ‘uitbuiten van de spanning tussen de empirische werkelijkheid en de werkelijkheid van de taal’.⁶⁰ Het is deze (academische) probleemstelling die het anti-academisme uit de jaren vijftig achter zich laat, maar de ‘experimenteerlust’ niet wegneemt. Opmerkelijk is dat Kouwenaar in 1964 deze verandering zelf toelicht aan het voorbeeld van Paul van Ostaijen. Diens ontwikkeling van een dichter met een boodschap naar ‘een doodgewoon dichter’, wiens spel met woorden evenwel verankerd ligt in het metafysische,-oftewel de overgang van de ‘onzuivere’ traditie in de moderne Europese poëzie naar de ‘zuivere’ traditie,⁶¹ komt overeen met de ontwikkeling van Gerrit Kouwenaar en in zekere mate met die van Elburg. Elburg zegt in 1975: ‘Ik hoef volwassen mensen toch geen boodschap te brengen hoewel ik dat vroeger wel eens gedacht heb.’ Kouwenaar heeft er geen bezwaar tegen een aards dichter te heten, wanneer men maar beseft dat ‘in zekere zin elke kunstenaar zich bezighoudt met metafysica, ook al is zijn werk aards bepaald. En omgekeerd zal het wel hetzelfde zijn’.⁶² Tenslotte, Gerrit Kouwenaar is nimmer een dichter geweest die zich verlustigt in taalhedonisme, zoals wel van de Vijftigers is gezegd. De kiemen van een ascetische taalopvatting zijn in zijn debuut Achter een woord (1953) reeds aanwezig. Vanaf de bundel Het gebruik van woorden (1958) gaat hij zich nadrukkelijker bezinnen op de problematische relatie van taal en werkelijkheid. Zijn poëzie is een taallaboratorium waarin het gedicht niet ontstaat als écriture automatique-metafoor voor de spontane creativiteit-maar bewust wordt geconstrueerd. Als veel modernistische dichters streeft hij naar het gedicht als een ding, naar onpersoonlijke poëzie die niet uit ideeën maar uit woorden bestaat. Zijn poetologische opvattingen zijn aldus verband gaan houden met die van Wallace Stevens, door G.S. Fraser betiteld als ‘the last great poet in Mallarmé's tradition’.⁶³ Via {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Stevens staat Kouwenaar in de modernistische traditie. Zijn poëzie ontstaat uit de fusie van verstand en verbeeldingskracht, terwijl het esthetisch-epistemologische probleem van de relatie tussen kunst en leven, verbeelding en werkelijkheid zijn poëzie gaat beheersen, zoals ook bij Stevens het geval is. Bij het maken van gedichten als dingen stuit Kouwenaar op de moeilijkheid dat woorden enerzijds een wijd verwijzingsveld hebben en altijd wel een literair-culturele of politiek-maatschappelijke geschiedenis, zodat het tamelijk lastig wordt concreet en objectief te zijn; telkens blijken met zogenaamd onpersoonlijke taalelementen persoonlijke ervaringen verbonden te zijn. Aan de andere kant is de taal ontoereikend om aan de rijke werkelijkheid recht te doen, zodat het ondoenlijk is ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen, zoals Lucebert min of meer in het vaandel der Vijftigers had geschreven. Met een prijzenswaardige vasthoudendheid en zonder een streng dogmatisme (humor en relativering van eigen besognes verhinderen dat gelukkig) tracht Kouwenaar zijn wetenschap (sinds 100 gedichten) dat taal nooit leven maakt in dienst te stellen van zijn dichterschap. Hij weet ook (sinds hand o.a.) dat ‘elk woord liegt voor zover het uit letters bestaat’. Toch dient hij als dichter aanhanger te zijn van het omgekeerde dogma van T.S. Eliot, ‘The Spirit killeth; the letter giveth life.’ Het paradoxale en frustrerende feit dat taal de werkelijkheid vastlegt, koud maakt in poëzie waarin toch alle werkelijkheden tot leven dienen te komen, staat de laatste jaren bij Kouwenaar centraal. Hij balanceert voortdurend op de grens van het gedicht als taalwerkelijkheid en de empirische werkelijkheid. In deze verhouding is voor Kouwenaar het gedicht ten hoogste een menu, een spijskaart die het diner representeert, maar het diner zelf niet is. Anders gezegd: het gedicht moet de werkelijkheid op taalniveau waarmaken, maar is zelf geen werkelijkheid. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucebert Vanaf zijn eerste optreden is de positie van Lucebert onder de Vijftigers onbetwist. Zij erkennen hem als een groot dichter en gunnen hem bij manifestaties een leidende rol. Hij werpt zijn gewicht in de schaal wanneer het erom gaat zijn bentgenoten Elburg en Kouwenaar in Atonaal te krijgen en ook overigens laten de Vijftigers zich veel aan zijn oordeel gelegen liggen. Rudy Kousbroek schrijft dit toe aan Luceberts volstrekte authenticiteit. Hij herinnert zich (Algemeen Handelsblad, 19.06.71): ‘Het was het, hoe moet ik het noemen, het totalitaire van zijn instelling, die zo indrukwekkend was. Onder de dichters van de jaren vijftig, die allemaal op hun manier in meerdere of mindere mate poseurs waren-kortom zoals iedereen dat is-was Lucebert de enige die beheerst leek door een onaantastbare authenticiteit; hij was, dat is misschien de beste manier om het te formuleren, niet te doorzien. Met ieder ander waren er namelijk van tijd tot tijd momenten waarop dat gebeurde, waarop men hen betrapte in een zwak ogenblik, bezig met het doen van compromissen, met het ongewild tonen van iets dat bedoeld was om voor de buitenwereld verborgen te blijven, het maskeren van iets, het toegeven aan opportunisme. Maar Lucebert was de enige die de indruk maakte van volstrekte ernst, zijn gedrag was het gedrag van iemand voor wie poëzie niet iets facultatiefs is.’ Behalve zijn persoonlijkheid maakt in die tijd, schrijft Kousbroek, zijn uiterlijke verschijning indruk: ‘Luceberts voorkomen-donkere kleren, donkere jas, lang donker haar-was toen uitzonderlijker dan het nu zou worden gevonden. Hij droeg meestal een paar truien over elkaar, die hij zelfs in de grootste hitte niet uitdeed. Zijn gezicht was bleek en somber, op het ongezonde af. Maar verreweg het indrukwekkendst was zijn stem. Om hem zijn gedichten te horen voorlezen was een belevenis.’ {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Buiten de kring der Vijftigers wordt Lucebert meer dan enig ander Vijftiger als dichter erkend, ofschoon oudere recensenten veel moeite hebben met het karakter van zijn poëzie. Maurits Mok schrijft bij de verschijning van Apocrief: ‘Er is iets primitiefs, iets onpersoonlijks, ja iets onmenselijks in deze woordenvloed; dit werk is een aanranding van een oude poëtische cultuur en tot op zekere hoogte van de cultuur als zodanig.’ Maar in de bundel staan naast veel zinloos gebazel, aldus Mok (Algemeen Handelsblad, 04.10.52), ‘fragmenten en enige gedichten met een indrukwekkende overtuigingskracht’. Ook De Tijd (12.08.52) is van oordeel dat Lucebert ‘een dichter’ is ondanks een hoog percentage ‘flauwe aanstellerij’. Michel van der Plas noemt de dichter van Apocrief ‘een begaafd dichter’ (Elseviers Weekblad, 12.07.52), zoals hij na lezing van Triangel in de jungle meent dat Lucebert ‘onweersprekelijk talent’ heeft en (alweer) ‘een dichter’ is (Elseviers Weekblad, 01.03.52). Jan Engelman noemt Lucebert ‘een echt dichter’, een kunstenaar van ras, een temperament dat herinnert aan de vroege Marsman, ‘waar deze o.a. schrijft (in ‘De anatomische les’) dat ‘in de scheppingsdaad de dichter lééft met alle organen, hart en hersens, bloed en geslacht’.’ Voorts doet Luceberts poëzie hem denken aan Trakl en aan de lange ritmische adem van Hölderlin (De Tijd, 12.12.53). H.A. Gomperts noemt Lucebert het prototype van een onmaatschappelijk, zich pathologisch voordoend dichter in de traditie van Rimbaud en de surrealisten (Het Parool, 14.02.53). Afwijzend staat Hendrik de Vries in zijn rijmkritiek (Vrij Nederland, 12.07.52), waarin hij een aantal Windroosbundels bespreekt en een drietal deeltjes uit de Ultimatum-reeks van De Bezige Bij: [...]. Maar wacht voor nummer drie: {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor Lucebert, voor ‘Apocrief’. Ik gooide 't mormel wel zo lief Door 't raam, doch daar ik 't moet bespreken: Geef acht! Ik zal met gratie wreken Wat zoveel onbenul mij kost Aan tijd. Zo word ik 't best verlost Van die verveling. En 't vooruitzicht Maakt hem, de slaaf der muitplicht, glunder.⁶⁴ Aldus valt te constateren dat oudere literatoren deels volstrekt afwijzend staan tegenover Luceberts poëzie, deels onder voorbehoud hem een dichter noemen. De waardering neemt (onder ben) overigens met de jaren toe (men denke aan Donkers ommezwaai, zie p. 127) met als uiteindelijk sluitstuk de bekroning van Lucebert in 1967 met de Staatsprijs voor Letterkunde, de P.C. Hooftprijs: ‘Volgens het oordeel van alle juryleden is Lucebert niet slechts een der belangrijkste Nederlandse dichters van onze eeuw, doch ook een der zeer weinige, die men op één lijn kan stellen met de beste dichters in bet buitenland. Zijn werk kenmerkt zich in de eerste plaats door een buitengewone oorspronkelijkheid, ook al zijn er stellig invloeden van buiten onze grenzen aan te wijzen; deze zijn echter steeds op een zeer persoonlijke wijze verwerkt. Hij is de centrale figuur geweest in de revolutionaire vernieuwing van onze poëzie in het begin van de jaren '50; niet ten onrechte heeft men hem ‘de keizer der Vijftigers’ genoemd. Wat de groep die de vernieuwing heeft gebracht, voor ogen stond en bezielde, heeft in zijn werk uitdrukking gevonden op het hoogste niveau en op de rijkst geschakeerde wijze.’ In 1953 krijgt Gerrit Borgers de gelegenheid in Vrij Nederland de nieuwe poëzie te recenseren. In zijn eerste bijdrage aan het weekblad (04.04.53) vertolkt hij de mening der Vijftigers door Lucebert te midden van zijn generatie {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘op hun verste voorpost’ te plaatsen. Wat ouderen flauwe grappen noemen betitelt hij als ‘stoutste kunststukjes’, waaraan Lucebert zich waagt niet alleen, maar die hij dikwijls ‘tot een goed, vaak zelfs groots eind’ brengt. Hij gaat in op de betiteling surrealist, zoals men Lucebert voor het gemak noemen kan, maar zegt erbij dat dit etiket niet rechtvaardig is: ‘we noemen ons ook geen Edison omdat wij electrisch licht gebruiken.’ Hij gaat verder: ‘Lucebert zelf spreekt over zijn bewondering voor en de verwantschap met Friedrich Hölderlin & Hans Arp. [...]; het &-teken dunkt mij toch ook wel meer dan alleen maar een grapje. Hölderlins ‘Wahnsinn’, zijn romantisch classicisme (‘De dichters verdrijft men met spot van de akkers der aarde’, Apocrief, blz. 12) wordt als het ware vastgehaakt, verlengd aan Arps magie van het simpele woord, de ‘Unsinn’, die tot ‘Ursinn’ wordt gemaakt, Dada. Daar ergens tussenin ligt Luceberts klimaat, vermoed ik.’ Lucebert bedankt Borgers voor deze bespreking van zijn werk (17.04.53): ‘Ja, hier en daar heb ik een volledigheid bereikt maar volledigheid is nog lang geen volheid. Ik hoop dat deze mij eens gegeven zal worden. Wij zijn echter geboren in een arme overvloed en onze taak schijnt, die te moeten tellen en hertellen.’ Overigens gaat Lucebert niet in op verwijten die de kritiek hem maakt, slechts een keer verwaardigt hij zich van repliek te dienen. Dat doet hij in een open brief aan Bertus Aafjes na diens artikelenserie over de nieuwe poëzie. Ook over zijn poëzie laat Lucebert zich nauwelijks of niet uit. In een interview uit 1953 met Manuel van Loggem relativeert hij de vernieuwing der poëzie door te zeggen dat ‘deze vormen die men modernistisch of experimenteel noemt, helemaal niet nieuw zijn. In de Bijbel, in de profetieën van Ezechiël komt bv. een dergelijke vergelijking voor: ‘hun knieën zullen wegvloeien als water’ en met de aard van deze dichtkunst voel ik me verwant. Per- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} soonlijk heb ik de invloed ondergaan van Hölderlin, de late Rilke en Trakl.’ Ook aan H.U. Jessurun d'Oliveira zegt hij dat zijn werk aansluit bij de (moderne) traditie: ‘Revolutionair zijn in absolute zin is ook nooit geclaimd, zeker niet door mij. In Nederland is het nieuw op beperkte schaal; wat we gedaan hebben is mogelijkheden vergroot, nieuwe aangeboord, vaak in navolging van wat er elders al bestond.’⁶⁵ Wanneer hij het manuscript van R.A. Cornets de Groots Poëzie is kinderspel van aantekeningen voorziet, schrijft Lucebert dat hij het op een belangrijk punt oneens is met het betoog: ‘het zgn. vers libre heb ik van meet af aan verworpen om z'n vormloosheid en/of expressie-slapte. Altijd heb ik van Schagens Narrenwijsheid walgelijk gevonden om zijn belabberde inhoud, misselijk makende woordkeus maar vooral om verstechnisch gebrek aan ruggegraat, de vroege v. Ostaijen kon ik nooit goed pruimen, evenmin de vroege Marsman met zijn enkelvoudige strofen e.d. [...]. De vroege Hendrik de Vries vond ik altijd zum kotzen en (jazeker!) de zwakmetrische Achterberg, daarvan kan ik niet houden! van Achterberg als woord- en beeldoplader natuurlijk wel, maar toch vind ik (om die zwakke metriek) maar weinig gedichten van hem helemaal geslaagd.’ Over zijn werkwijze schrijft hij Cornets de Groot: ‘Wat ik met het gedicht doe is te vergelijken met dat wat de boppers met de jazz deden, ze hieven het akkoordenschema en de beat niet op, maar maakten die slechts ingewikkelder, zodat er meer spelmogelijkheden vrij kwamen, vers libre zou te vergelijken zijn met free jazz (en de meeste free jazz is slechte muziek en geen jazz).’ Bezwaar tekent Lucebert aan tegen de oppositie klassieke eenvoud en oerwoud van woorden. Hij wijst erop (met een zinspeling op de titel van een bundel) dat ‘de triangel essentiëler [is] dan de jungle en hij wordt met vaste hand aangeslagen! Duidelijk is dat in onze {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd een poëzie van klassieke eenvoud moeilijk te produceren valt, maar zeker is, vind ik’,-en deze opvatting vindt men terug aan het slot van Cornets de Groots inleiding-, ‘dat van alle nederl. ‘exp.’ dichters ik het meest de klassieke waarden van de poëzie: een lichamelijk beleefbaar metrum, een logische versontwikkeling en het vermijden van loze beeldvorming, bewaarde.’ Op de vraag van d'Oliveira naar zijn werkwijze antwoordt Lucebert: ‘Bij het dichten zijn er uiteenlopende ontstaanswijzen, dat is ook te merken aan het werk. Moeilijk na te gaan, elk gedicht heeft zijn eigen voorgeschiedenis. Het is niet zo, wat wel is verondersteld door kritici, dat ik het spontaan, aus einem Guss neerschrijf. Ik bewerk veel, ik laat geen woord met rust.’ Hij streeft naar het schrijven van gedichten die zich aanpassen ‘aan mijn eigen ademhaling, mijn eigen spreekwijze. Een heleboel zijn meer spreekgedichten dan leesgedichten. En dan de lengte van de zinnen, de verdeling van adempauzen, aanzetten, dat is meer intuïtief te benaderen. Maar dat niet alleen, niet alleen dus op de klank, maar ook de woordbetekenis, de relaties tussen de beelden. En ook, waar ik wel naar zoek, de absurde sensorische sensaties, synaesthesieën zoals dat in de psychologie heet, een dérèglement de tous les sens. Ook de humor is belangrijk voor me. Ik wil ook wel meedelen, ervaringen overdragen. Kortom, mijn poëzie wil zo veel mogelijk zijn als ik zelf ben, ook met alle tekortkomingen van dien.’ Deze opmerkingen van Lucebert roepen in herinnering dat Vinkenoog destijds door het horen van Luceberts gedichten positief gaat oordelen over Lucebert en komen overeen met wat Kousbroek Luceberts authenticiteit noemt en wat hij als een belevenis heeft ondervonden, de voordracht door Lucebert. Wat Kousbroek noemt ‘de ernst van een werkelijk totale inzet’ hebben ook Elburg en Kouwenaar bij hun eerste ontmoeting met Lucebert ervaren. Wanneer {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} deze authenticiteit ontbreekt, kan er geen sprake zijn van dichterschap, is het oordeel van Lucebert zelf. Hij zegt dit wanneer hij een manuscript (vermoedelijk voor Stols) beoordeelt. Het advies is de moeite waard omdat het toont hoe serieus Lucebert de poëzie neemt en hoe ongelijk men destijds had hem een charlatan te noemen. Het advies is gedateerd op 10 januari 1953. Erin wordt de schrijver geen dichter genoemd, omdat ‘een intelligent taalgevoel en een dienovereenkomstig taalgebruik nog geen dichter maken’. Hij is geen dichter ‘omdat 1e zijn wereldbeschouwing en zijn werkwijze te cerebraal zijn, vaak toch verliest hij zich op philosofisch ja zelfs op theologisch terrein en wordt daar dan een expressionistisch stotterende wijsgeer, maar ook wanneer hij poogt een minder abstracte toon aan te slaan, bijv. daar waar hij zijn ‘abortus-complex’ aan de hand van de traumatiserende feiten nader toelicht, blijft zijn vizie te begripsmatig, trots alle vlees en roodachtigheden’. Op één uitzondering na ‘wisselen in de gedichten op min of meer intelligente wijze zelfkennis en zelfbedrog elkaar af en daardoor maken die gedichten allerminst een totale indruk. Ik voor mij krijg tenminste de indruk dat de schrijver niet helemaal eerlijk is, dat hij zichzelf aan de hand van zijn intelligentie om de tuin leidt. Dit op zichzelf nu zou mij geen bliksem aangaan, [het individu] heeft het volstrekte recht op zijn wijze z'n intelligentie ten eigen behoeve aan te wenden, ware het niet dat hij bij het zichzelf om de tuin leiden het ros pegasos bereed. En dit nu maakt hem tot een onwaarachtig schrijver van gedichten die daardoor geen gedichten zijn en dus concludeer ik 2e omdat de schrijver onwaarachtig is onthoud ik hem het praedicaat van dichter’. Lucebert vervolgt: ‘Ik spreek hier van onwaarachtigheid niet omdat ik geloof dat de dichtkunst of welke andere kunstvorm ook ons ten allen tijde de waarheid openbaren kan en moet, maar omdat ik er van overtuigd ben (of moet {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn?) dat aan elke kunstuiting een waarachtigheid ten grondslag moet liggen. En wat is waarachtigheid in dit verband? Dit is: eer twijfelen aan de eigen waarachtigheid ten opzichte van de waarheden die zich ter openbaring aandienen dan aan die waarheden zelve. [De schrijver] heeft zonder succes deze stelling omgekeerd, zonder succes want de waarheden wreken zich, zij zijn niet koude onverschillige waarheden die zoals [schr.] wil straffeloos aanvechtbaar en omkeerbaar zijn, maar zij zijn warmbloedig en weerbaar. [Schr.] wordt door hen voortdurend gedwongen zoals hij zelf zegt: de heilsoldaat van zijn eigenwaan te spelen en dat is een slechte rol voor een dichter zo niet een onmogelijke. Want de waan is slechts waarachtig en heilig zonder bestier en preek van de heilsoldaat en wat is ze mèt? comediantendom en charlatanerie.’ Sommige gedichten zijn niet meer ‘dan smakeloze heilsoldaatverwijten ter opluistering van de eigenwaan der middernachtzending. Wie dergelijks schrijven kan of wil is nog lang niet zelf gevallen in de kuil die hij voor een ander heeft gegraven! En is het niet merkwaardig dat de schrijver aan het eind van zijn bundel een lang, kennelijk diepzinnig bedoeld gedicht plaatst waarin hij zijn ziel, zijn leven, vergelijkt met een lupanarium, een bordeel? En dat dit gedicht eindigt met een vroom gebed (of met een vrome hoop) hetgeen eerst dan begrijpelijk wordt wanneer we bedenken dat het bordeel van [schr.] het niet zonder de bezoeken van de heilsoldaat stellen kan, vanwege het slechte geweten denk ik.’ Hij beëindigt zijn negatief advies met het uitspreken van een klein beetje spijt ‘dat ik een literair produkt dat zich als poëzie aandient met ethiek te lijf moet gaan, liever houd ik mij bij de aesthetiek. Maar is de aesthetica niet een op de spits gedreven ethica, of met andere woorden: is het schone niet de overdrijving van de waarachtigheid?’ {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De rijke verscheidenheid van taal- en stijlmiddelen in deze poëzie gaat samen met een niet minder grote rijkdom aan motieven en thema's, die variëren van politieke satire tot menselijk tekort, van de tegenstellingen eenzaamheid-gemeenschap, geest en animaliteit, tot de vraag naar plaats en functie van de dichter in een gemechaniseerde wereld en een grimmige ontmaskering van aan een gezonde maatschappij vijandige krachten,’ zegt het P.C. Hooft-juryrapport. Het is hier niet de plaats die rijke verscheidenheid van Lucebert in extenso aan te wijzen. In dit verband is het van belang erop te wijzen dat Lucebert aanvankelijk moeite heeft zijn poëzie uitgegeven te krijgen (zie p. 216). Die moeite is ook de oorzaak van de lichte verwarring rond de vraag welke bundel van Lucebert zijn debuutbundel is. De redactiecommissie van de Verzamelde gedichten plaatst de bundel Aprocrief. De analphabetische naam (juni 1952) voor Triangel in de jungle gevolgd door De dieren der democratie (november 1951) omdat een deel van eerstgenoemde bundel eerder de uitgever is aangeboden: ‘De bundel zoals die oorspronkelijk aan De Bezige Bij werd aangeboden, bevatte alleen het eerste en tweede gedeelte: apocrief (dat eerder afzonderlijk zonder succes was ingezonden voor de Reina Prinsen Geerligsprijs) en de analphabetische naam (inklusief de welbespraakte slaap). Wegens de diametraal tegenover elkaar staande meningen van twee ‘lezers’ van deze uitgeverij bleef het manuscript lange tijd in de la liggen en kwam er pas weer uit nadat bij uitgeverij Stols Triangel in de jungle (enz.) was verschenen. Pas toen daarna bij De Bezige Bij tot uitgave was besloten, is de bundel gekompleteerd met een derde afdeling, de serie beeldende gedichten de getekende naam.’⁶⁶ En al is op goede gronden de beslissing van de redactiecommissie Apocrief als het debuut van Lucebert te nemen {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} aanvechtbaar,⁶⁷ zij komt hier goed van pas. De bundel bevat immers een groot aantal programmatische gedichten en een afdeling (‘de getekende naam’) die voor de lezer herkenbaar genoeg zijn niet alleen, maar die het ook mogelijk maken Luceberts poëzie in vogelvlucht te beschouwen. Die programmatische gedichten zijn veel minder revolutionair dan men wel zou verwachten op grond van Luceberts ‘Verdediging van de 50-ers’, dat in het Hollandse Cobra-nummer (november 1949) verschenen is. Daarin worden de gezapige kleinburgerlijkheid van het Hollandse leven en de kneuterigheid van de gangbare poëzie onder vuur genomen met een directheid die menigeen in die dagen ervaren moet hebben als een frontale aanval op een cultuur waarvan men juist de wederopbouw ter hand nam: [...] de hollandse cultuur is hol van helen, het leven in commissie niet alleen een zede, ook genade de eigen zaken eigen zielen zijn bordelen, zodat de vreugde met een vreemde vrouw in bed, des anderen daags in kuise verzen omgezet, niet ruisen als het zaad, maar kraken als kostschoolse gewaden. gij letterdames en gij letterheren, gij die in herenhuizen diep zit uit te pluizen daden, ik zeg Daden van genot en van ontberen, wanneer gij blake rimbaud of baudelaire leest; hoort, door onze verzen jaagt hun heilige geest: de blote kont der kunst te kussen onder uw sonnetten en balladen. [...] De aanval, die als zo vaak de beste verdediging is, maakt gebruik van geijkte poëtische middelen waarvan de over- {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} vloed borg staat voor een niets en niemand ontziende retoriek. In de strijdzang ontpopt de dichter zich als de ontmaskeraar, als oplichter van het decorum dat het leven verstikt, en als aanhanger van de opvatting dat de gedichten zo echt moeten zijn als het leven zelf. In Apocrief weet Lucebert dat zijn poëzie een poging is ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen: het rijke leven kan niet op adequate wijze in taal gestalte krijgen. Aan de andere kant moet juist in deze taal de ware identiteit van de dichter gerealiseerd worden. Als de mens al het besef heeft ‘een broodkruimel op de rok van het universum’ te zijn, dan neemt dat toch het verlangen naar zelfkennis bij Lucebert niet weg. Zo kan het bekende openingssonnet, dat alleen bestaat uit de voornaamwoorden ik, mij en mijn, gelezen worden als programmatisch voor het streven naar zelfidentificatie,-behalve dat het, zoals vaak is gebeurd, gelezen kan worden als een aanval op de gangbare in sonnetvorm verpakte ik-lyriek. In de bundel komen zeker een tiental uitgesproken en een zestal minder uitgesproken ik-gedichten voor die voor de andere lezing pleiten. Het openingssonnet stipt dan aan hoezeer het Lucebert te doen is om de poging een zuiver, oorspronkelijk, onbesmet ik in taal te verwerkelijken. De taal moet hem richten en vervolmaken. In dit verband functioneert een titel van een gedicht als ‘het vlees is woord geworden’ niet alleen als de apocriefe omkering van het canoniek-bijbelse ‘het woord is vlees geworden’, maar ook als een programma: Het eigen lichaam moet een taallichaam, een gedicht worden en zijn. De poëzie moet zo veel mogelijk zijn als de dichter. In dat gedicht verwerkelijkt de dichter zich, waarin de woorden voor de vibraties en sensaties van het vlees staan; dat leidt ertoe dat uiteindelijk de omkering ook weer teniet wordt gedaan, voorzover de experimentele poëzie in het algemeen een poëzie is die als lichaam wil functioneren. 1 Laurens Vancrevel, ‘De contraformele poëzie van Elburg’, Bzzlletin 4 (1976), nr. 33, pp. 24-27. 2 P.J. Meertens, ‘De poëzie der allerjongsten’, Ad Interim 1 (1945), pp. 293-307. 3 Het motto luidt: ‘Cleire brunete / Sospris mont vostre vair eul / Et vos riant bouchete.’ 4 Wellicht doelt ook F.W. van Heerikhuizen, In het kielzog van de Romantiek, Bussum 1948, p. 112, hierop wanneer hij schrijft: ‘Meer gemengd aesthetisch en anti-aesthetisch is het kolderieke werk van Jan G. Elburg.’ 5 Interview met Jaap Harten in Het Parool, 18.12.65, geciteerd naar de herdruk ervan in het Elburg-nummer van Bzzlletin (zie noot 1). 6 Interview met Herman Hofhuizen in De Tijd, 22.11.58. 7 Interview met Ischa Meijer in Haagse Post, 06.12.75. In het vervolg aangehaald als Elburg 1975. 8 J. Elburg, ‘Brand in de holle man’, Het Woord 1 (1945-46), pp. 83-87. 9 Naar Roegholt, De geschiedenis, p. 167. 10 Interview met Piet Calis in Gesprekken met dichters, Den Haag 1964, pp. 111-133. In het vervolg aangehaald als Elburg 1964. 11 Theun de Vries, ‘Poète engagé’, Bzzlletin (zie noot 1), pp. 7-9. 12 Zie noot 8. 13 Jan G. Elburg, ‘De dichter als criticus’, Het Woord 2 (1946-47), herfst 1947, pp. 136-147. 14 Jan G. Elburg, ‘Poëzie en marxisme’, Het Woord 3 (1947-48), lente 1948, pp. 144-150. 15 De Gids 125 (1962 II), p. 359. 16 Zie noot 5. 17 Jan G. Elburg, ‘Aantekeningen over de poëzie der Vijftigers’, Podium 11 (1956) pp. 65-74. In het vervolg aangehaald als Elburg 1956. 18 Elburg 1953, duidt in het vervolg van de tekst een ongepubliceerde lezing uit maart 1953 aan, die Elburg uitspreekt in een debat met Jan Engelman naar aanleiding van diens beschouwing in De Tijd, 07.03.53. 19 Jan G. Elburg, ‘Van eeuwigheid tot uur, Een belofte?’, Het Woord 1 (1945-46), pp. 205-207; naar aanleiding van Guillaume van der Grafts In exilio (1946). 20 Jan G. Elburg, ‘Soms...’, Het Woord 2 (1946-47), zomer 1947, p. 118. 21 Zie noot 5. 22 Zie noot 6. 23 Zie noot 15. 24 Jan G. Elburg, ‘Ouverture dichter en burger’, Het Woord 3 (1947-48), herfst 1948, pp. 123-133. 25 Kouwenaar 1951. 26 Interview met Piet Calis, Gesprekken met dichters, Den Haag 1964, pp. 135-157. 27 Idem, pp. 81-95. In het vervolg aangehaald als Kouwenaar 1964. 28 Paul Rodenko, De sprong van Münchhausen, Den Haag 1959, p. 199. 29 Zie noot 13. 30 Ad den Besten, Stroomgebied, Amsterdam 1954, pp. 135-141. 31 J.G. Elburg, ‘Als we nou eerlijk zijn’, Maatstaf 18 (1970-71), pp. 234-241. 32 Algemeen Handelsblad, 31.12.52. 33 In Drie essays over experimentele poëzie van Bertus Aafjes, Het model van de uitgever, Corvey's Papiergroothandel, Amsterdam 1953, p. 27. 34 Kroniek van Kunst en Kultuur 18 (1958), pp. 57-58. 35 Zie noot 19. 36 Constant, ‘De experimentele groep’, Kroniek van Kunst en Kultuur 10 (1949), pp. 356-358. 37 G. Kouwenaar, ‘O bloedende os van mijn verbeelding’, Ontmoeting 11 (1957-58), pp. 232-238. In het vervolg aangehaald als Kouwenaar 1958. 38 Paul Rodenko (zie noot 28) schrijft: ‘[...] de poëzie van Kouwenaar en Elburg meer verwant aan de Amsterdamse school van de vroegere Den Brabander en Van Hattum, maar dan minus het anekdotische element (en, natuurlijk, plus de winst van het experimentele woordbesef en de zintuiglijke directheid van de experimentele poëzie).’ Ook Lucebert heeft een zwak voor Den Brabander. Zie zijn interview met H.U. Jessurun d'Oliveira in Scheppen riep hij gaat van AU, Amsterdam 1965, p. 45. 39 Interview met Jan Brokken in Haagse Post, 13.11.76. 40 Roegholt, De geschiedenis, p. 170, 179, 181, 182. 41 G. Kouwenaar, ‘De ‘A’ van Cobra’, Museumjournaal, afl. jan./febr. 1962, pp. 159-161. 42 Interview met Herman Hofhuizen in De Tijd, 29.11.58. 43 Interview met Frans Boelen in De Tijd, 28.03.64. 44 De Vrije Katheder 9 (1949), nr. 7, pp. 8-9. 45 Zie noot 39. 46 G. Kouwenaar, ‘Poëzie is realiteit’, Reflex 1 (1948-49), nr. 2, pp. 21-22. 47 G. Kouwenaar, ‘Jonge Vlaamse poëzie ging eigen weg’, Vrij Nederland, 24.03.56. Ook voor Lucebert is de humor belangrijk (zie noot 39). 48 Zie noot 39. 49 Zie Luceberts interview met D'Oliveira (noot 38). Ook de flaptekst van Triangel in de jungle gevolgd door De dieren der democratie gaat op de aansluiting in: ‘Want dit kan niet genoeg herhaald worden: de zgn. experimentele stroming in de hedendaagse nederlandse literatuur is niet, zoals algemeen beweerd wordt, dadaïstisch surrealistisch, of expressionistisch, maar een samenvloeisel van al deze 20ste eeuwse stromingen, hun logische voortzetting in deze tijd; een veelzijdig artistiek-revolutionaire traditie dus, van bijkomstigheden gezuiverd en door eigentijdse ervaringen tot een onvergankelijk heden gevormd.’ De flaptekst, die van de hand van Lucebert zelf is, herinnert aan de slotstrofe van ‘Het proefondervindelijk gedicht’. 50 Zie noot 44. 51 G. Kouwenaar, ‘Geheel namens mijzelf’, Vrij Nederland, 26.01.55. 52 Zie noot 47. 53 Podium 6 (1951), pp. 150-151. 54 R. Kousbroek, ‘Een blindevinkenoog’, Critisch Bulletin 19 (1952), pp. 159-164. 55 Zie noot 38. 56 Interview met Herman Hofhuizen in De Tijd, 13.06.70. 57 Zie noot 41. 58 G. Kouwenaar, ‘De ex-experimentele poëzie in theorie en praktijk’, Vrij Nederland, 28.02.59. 59 ‘Stellingen van GK’, Kunst van Nu, november 1964, p. 17. 60 Interview met H.R. Heite in Soma 3 (1971-72), pp. 30-39. 61 Zie voor de belangwekkende confrontatie van beide tradities A.L. Sötemann, ‘Twee modernistische tradities in de europese poëzie’, De Revisor 5 (1978), pp. 44-54. 62 Zie noot 59. 63 G.S. Fraser, The modern writer and his world, A. Pelican Book 1970, p. 38. 64 Hendrik de Vries geeft nog een afwijzend ‘Berijmd commentaar’ in Vrij Nederland, 02.08.52, waarin o.a. dit: ‘Liever Jan Gommert / Elburgs verfomfaaid / Woordspel-Rodenko / Bij wiens flamenco / Lorca zich omdraait / Of Remco Campert, / Hoe schraal die schampert-/Liever zo'n driespan / Met loos gebries, dan / Luizeberts kleren, / Wratten en zweren. / Hendrik de Vries kan / Dergelijke heren / Slecht inspecteren: / Is er te vies van.’ 65 Zie noot 38. 66 Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974. [Deel 2], p. 589. 67 Zie R.L.K. Fokkema, ‘Verzamelde gedichten: een loze term’, De Nieuwe Taalgids 69 (1976), pp. 89-101. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} IV Atonaal als brandpunt van de vernieuwing Omstreeks 20 maart 1951 heeft Simon Vinkenoog een afspraak met Kees Lekkerkerker in café Scheltema te Amsterdam. ‘Toen ik in het café kwam,’ schrijft Vinkenoog aan P. van Caspel (20.08.55), ‘had Lekkerkerker Stols bij zich zitten, die ik niet kende. Na vijf minuten spreken (of minder) vroeg hij me een bloemlezing te maken. Ik dacht na, vroeg hem waarom hij mij koos, ‘omdat ik denk dat u het kunt’ en zei daarop: Ja.’ Dat zijn herinnering hem in vier jaar niet bedrogen heeft, blijkt uit wat hij Elburg (19.05.51) schrijft: ‘Het is dus bij toeval dat ik Stols in Amsterdam tegenkwam en even toevallig vroeg hij mij die bloemlezing te maken. Misschien om de indruk te wekken dat hij toch zo'n onaangename man niet was: werkelijk ik weet het niet. Hij had het ook U kunnen vragen als hij U tegengekomen was, nietwaar? Ik vroeg hem zelfs waarom hij Rodenko niet nam, die m.i. essayistisch toch wel gaven heeft. Jaja, nee nee, ik moest het nu maar doen en ik ben dus inderdaad aan de slag geslagen.’ Een uur na zijn ontmoeting met Stols deelt Vinkenoog een en ander mee aan Remco Campert, Lucebert en Rudy Kousbroek die ten huize van Bert Schierbeek in de Van Eeghenlaan 7 boven vertoeven. De eerste druk van Atonaal Vanuit Parijs, waar hij sinds 1948 woont, bericht Vinkenoog op 27 maart 1951 aan Stols, dat hij na het aangename onderhoud onmiddellijk officieus contact heeft opgenomen met eventuele medewerkers. In alfabetische volgorde noemt {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} hij als zodanig: Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus, Jan Hanlo, Hans Lodeizen zaliger, Lucebert, Paul Rodenko en Simon Vinkenoog. De grootte van de bloemlezing schat hij op vier vel, d.w.z. dat elk der dichters de beschikking krijgt over vijf bladzijden en een titelpagina. Hij sluit een concept-inleiding in die een verantwoording behelst waarom deze dichters ‘volgens een zeer persoonlijke keuze’ aan het woord komen en waarom bijvoorbeeld niet iemand als Leins Janema of Braak-redacteur Kousbroek: ‘hun werk schijnt mij nog niet op het niveau te staan dat ik voor de bloemlezing nodig achtte.’ De suggestie van Stols nog ‘onbekende dichters’ op te nemen vult Vinkenoog in met de namen van Michel van der Plas en Wijnen, maar hij denkt dat Stols dezen niet bedoelt. Van Korthals Altes, die Stols noemde, betwijfelt Vinkenoog of hij goede gedichten schrijven kan, gelezen zijn zouteloze briefje waarin hij zich abonneerde op Blurb. Er is nu eenmaal, schrijft Vinkenoog, een ontstellend gebrek aan talent, maar: ‘er schijnt een tijd van poëtische opleving aan te breken’. Vinkenoog deelt Stols ook zijn voorlopige keuze van gedichten mede. Van Andreus, Hanlo en Rodenko zal hij gedichten opnemen uit hun in De Windroos te verschijnen bundels. Van Remco Campert, die het met de keus eens is, wil hij ‘Een neger uit Mozambique’ uit het zesde nummer van Braak en ‘Te hard geschreeuwd?’ uit Libertinage. Als de ruimte het toelaat, kan van Campert nog een gedicht opgenomen worden. Uit publikaties van Hugo Claus in De Vlaamse Gids en Podium zal Vinkenoog bloemlezen. Voorts deelt hij mee dat hij van Lodeizen 23 nagelaten gedichten gekregen heeft via ene Raymond Koek, een vriend van Lodeizen, en dat hem bekend is dat Adriaan Morriën en Jan Greshoff nog meer nagelaten werk in bezit hebben.¹ Daar in Blurb met toestemming van de ouders vier gedichten zullen verschijnen, verwacht Vinkenoog toestemming te verkrijgen {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een publikatie in de bloemlezing. Van Lucebert heeft hij in Parijs een bundel De analphabetische naam die in de Braak-reeks gaat verschijnen, en las hij een nieuwe bundel Triangel in de jungle. Hij schrijft Stols dat hij met Lucebert overeengekomen is dat de keuze uit de verschillende ongepubliceerde bundels Luceberts ontwikkeling zal weerspiegelen. Tenslotte zullen Andreus en Rodenko een keuze doen uit Vinkenoogs ongepubliceerd werk of uit Wondkoorts. In de inleiding wil Vinkenoog niet rubriceren of lofprijzen en geen overzicht bieden. Aan Hanlo schrijft hij (09.04.51): ‘Ik heb een inleiding te schrijven waarin ik me op de vlakte wil houden, ik praat niet over de dichters zelf, ik geef slechts een beeld van de situatie.’ Aan Stols meldt hij overtuigd te zijn van een juiste keuze. Wel zegt hij gedacht te hebben ook J.B. Charles, Leo Vroman en Guillaume van der Graft op te nemen, maar zij vormen alweer een oudere generatie, terwijl een Kouwenaar of Elburg ‘het niet hálen bij Lucebert’. Het laatste werk van Koos Schuur, een oudere dichter ook, boezemt hem wantrouwen in, ‘zelfs al hoort het bij ‘de nieuwe toon’ qua schrijftrant’. Maar hij heeft wel overwogen, zo schrijft hij Stols, Hanlo te vervangen door Gerrit Kouwenaar: ‘De eerste is, evenals de tweede, een grensgeval, van K. die ik niet persoonlijk ken, ken ik echter te weinig gedichten om me een juist oordeel te kunnen vormen.’ Lucebert verbindt aan zijn medewerking, zo schrijft Vinkenoog, nog de voorwaarde van ‘een onconventioneel omslag, een foto-montage, een omslag van Treumann, in elk geval iets dat afwijkt van de gewone boekproduktie, zélfs die van Stols’. Vinkenoog vraagt Stols te voldoen aan de voorwaarde aangezien het jammer zou zijn wanneer Lucebert van medewerking afziet. Op de dummy vermeldt Vinkenoog als mogelijke titel Parkeren verboden. Het idee de bloemlezing met Verkeer in verband te brengen trekt Vin- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} kenoog wel aan, maar: ‘Aan de andere kant is de associatie met: Drie op een Perron, iets te groot en U weet hoe wij denken over de Amsterdamse school en de dichters der Criterium-periode.’ De officiële opdracht om als bloemlezer op te treden verkrijgt Vinkenoog van uitgeverij Stols op 30.03.51. Vinkenoog antwoordt (03.04.51) dat hij de opdracht aanvaardt als contactpersoon op te treden; hij weigert evenwel zaakwaarnemer te zijn als het gaat om de financiële aspecten van de bloemlezing. Hij verzoekt Stols in contact te treden met de vader van Hans Lodeizen om toestemming voor publikatie van andere nagelaten gedichten te verkrijgen. Als mogelijke titels overweegt Vinkenoog nu Parkeren verboden, In octavo, A-tonaal, of Atonaal, en gewoon 8. De uiteindelijke keus hieruit wil Vinkenoog zich voorbehouden. Op dezelfde dag als waarop hij Stols het bovenstaande meedeelt (03.04.51), schrijft Vinkenoog aan Remco Campert en Lucebert, dat de bloemlezing in mei klaar moet zijn. Hij vraagt Campert bevestiging van de gedane keus en om nog een gedicht. Lucebert verzoekt hij in te stemmen met opneming van ‘De school der poëzie’ en zijn keuze uit de verschillende perioden te sturen. Hij vraagt of hij mag selecteren uit de Braak-bundel en of Lucebert ‘I, a classic’ uit Triangel wil opzenden.² Hij vermeldt voorts dat Stols tegemoet wil komen aan Luceberts typografische verlangens. Het honorarium zal f 6,- per dichtpagina en f 10,- voor een tekenpagina bedragen. De inleiding is intussen klaar en, zo schrijft Vinkenoog, Hans Andreus, die bij hem logeert, vindt haar ‘over het algemeen goed’. Na ontvangst van deze brief schrijft Lucebert (05.04.51) aan Stols dat hij weigert mede te werken aan de bloemlezing. Hij motiveert zijn weigering omstandig: ‘ten eerste: van mijn werk dat, naar ik meen te mogen constateren, in wezen en vorm veelzijdig is, zijn in periodieken, dus op min {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} of meer slordige wijze, slechts enkele, weinige facetten aan het (leeslamp)licht gebracht geworden. 1 bundel, reeds 2 à 3 jaren oud, zal dit jaar bij de uitgev. de bezige bij verschijnen. Nog drie bundels wachten een uitgever. Uit een œuvre, nagenoeg onuitgegeven, nog niet becritiseerd door ernstige en ter zake kundige critici, onvolkomen want nog zeer jeugdig, uit zulk een œuvre nu te gaan bloemlezen, dat acht ik voorbarig, bedriegelijk, pretentieus. Ten tweede: de bloemlezing wil zijn, of zo niet, zal worden verklaard tot (de praat over ‘experimentele’ kunst en DE ‘experimentelen’ kennende), een bericht ener nieuwe stroming of zelfs van een nieuwe school in de nederl. dichtkunst. Nu wil ik niet gaan beweren dat er, met de tijdsomstandigheden als fond, geen verband valt te borduren tussen de werken en de persoonlijkheden van de dichters die voor bet bloemlezen zijn uitgenodigd, maar wel dat dit verband geen homogene stroming heten mag. Nagenoeg elke dichter is een stroming op zich; wat de jongste generatie hier in nederland gedaan heeft, is uit de velerlei en onderling zeer uiteenlopende buitenlandse litt. stromingen die tussen de jaren 1910-1935 zich bewogen, een golfje van links en rechts opgevangen teneinde eens de mond te spoelen. Deze werkzaamheid heet dan hedentendage ‘experimentele’ letterkunde. Ik mag en kan over de innerlijke gesteldheid t.o.v. de hedendaagse poeezie en van de poeezie in het algemeen niet oordelen, maar wat mijzelf betreft: ik bezit niet het elan der expressionisten, noch het esprit der dadaisten, noch de allesoverheersende wil tot magie der surrealisten; er is in mij een leegte en die vul ik zo nu en dan op met deels uit wanhoop deels uit verveling voortkomende oefeningen, schrijfoefeningen wel te verstaan, en dat is alles. Ik kan geen richting vertegenwoordigen omdat ik niet gericht ben naar of op iets. Vandaar dat ik nauwelijks mijzelf kan vertegenwoordigen, alhoewel ik dit momenteel met man en macht tracht te doen. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} Goed, goed, zal men zeggen, dan bundelen we, wanneer de situatie en stemmingskenmerken, leegte wanhoop verveling algemeen kenmerkend blijken te zijn, dan bundelen we de voor onze bloemlezing in aanmerking komende dichters op grond van deze kenmerken en een bijpassende bespiegeling vooraf. Maar waarom dan niet benevens de namen der bloemlezingmedewerkers, namen die naar ik veronderstel U bekend zijn, die als: gerrit kouwenaar, gerard diels, vroman, van der graft, van der molen, leins janema, elburg etc.? allemaal min of meer de vertegenwoordigers van de leegte wanhoop verveling & comp. Er wordt in deze tijd reeds zo veel over i kam geschoren, een zo subtiel en uiterst persoonlijke menselijke uit-ing als lyriek is, mag men aan deze, de geest bedervende en kwetsende neiging niet willens en wetens prijsgeven. Eerst over een twintigtal jaren (misschien) zal men met enige zekerheid en recht een geestelijke en sentimenten/verwantschap kunnen onderkennen tussen enkelen van degenen, die nu, zonder aanzien des persoons zou ik zeggen, in een blik worden ingeblikt en van het etiket: ‘experimenteel, surrealisties, dadaisties, expressionisties, existentioneel’ worden voorzien. Maar tegen die tijd leest men eenmansbloemen.’ Stols antwoordt Lucebert vrijwel onmiddellijk (07.04.51) dat hij de bloemlezing beschouwt als een min of meer kostbaar prospectus voor een gebeel nieuw uitgeversprogramma. Al mogen de dichters dan niet tot een bepaalde stroming gerekend worden, zij behoren toch allen tot de jongste generatie. Dat Vinkenoog enkele ouderen als Diels, Vroman, Van der Graft, Van der Molen, Kouwenaar en Elburg niet heeft uitgenodigd, ligt, volgens Stols, aan het feit dat hun werk reeds in bredere kring is doorgedrongen. Hij hoopt van veel jonge dichters bundels uit te geven als de economische omstandigheden dat toelaten. Graag wil hij met Lu- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} cebert overleggen over de uitgave van zijn bundels. Na zijn gesprek met Stols, dat vóór 15 april plaatsvindt,³ heeft Lucebert zijn weigerachtige houding opgegeven, maar van Vinkenoog geëist dat in elk geval Elburg en Kouwenaar zouden worden uitgenodigd. Vinkenoog verklaart Lucebert dan (17.04.51) nader dat het idee van de bloemlezing niet van hem afkomstig is, maar van de uitgever. Na aanvaarding van de opdracht heeft Vinkenoog de bloemlezing naar zijn persoonlijke keuze samengesteld: ‘en in die persoonlijke keuze van 8 dichters komen Elburg en Kouwenaar niet voor. Als ze beiden echter goede gedichten schrijven is er geen reden aanwezig om ze niet te vragen, ik zal Kouwenaar dezer dagen een brief schrijven met een dienaangaand verzoek, terwijl ik het aan jou overlaat om Elburg naar gedichten te vragen.’ Vervolgens schrijft Vinkenoog op 19 mei 1951 aan Stols dat zijn eerste keus van 8 dichters niet geheel en al een overzichtelijk beeld van de nieuwe poëzie weergeeft: ‘Ik heb nog drie personen toe moeten voegen om nu geheel en al tevreden te kunnen zijn: Gerrit Kouwenaar, Jan Elburg en Koos Schuur. Dit zijn Woord-mensen, voormalige experimentelen, die [...] een zeer grote betekenis hebben gehad [voor] de poëzie zoals die nu is en ik zou me onaangenaam voelen als zij hun plaats naast de andere 8 niet hadden. Let wel, dit zijn geen vrienden van me, ik ken geen dezer 3 persoonlijk en ik heb, buiten dit poëtisch gebied, niets met ze te doen. Ik heb geen enkele reden ze te bevoordelen maar het is rechtvaardigheid. Het werk dat ik hier van ze heb, een keuze uit gedichten die twee hunner mij toestuurden (Elburg schijnt de zaakwaarnemer van Schuur te zijn die immers in Australië zit) en dat van een allure is, en zelfs voor ‘experimentelen’ voor ieder van hen een eigen toon heeft, dat ik ze graag wilde opnemen.’⁴ Al weet hij niet zeker of Appel en Corneille, die hij voor {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} tekeningen contracteerde, voor de 30ste mei klaar zijn, Vinkenoog hoopt de bundel Stols 30 mei aan te bieden. Hij attendeert de uitgever erop dat de bloemlezing groter wordt, ongeveer 6 vel in plaats van de afgesproken vier. ‘Er zijn twee lapmiddelen mogelijk,’ zo schrijft hij, ‘Lodeizen te laten vervallen (hij is toch dood) en ten tweede: minder dan 8 tekeningen, dit laatste ook bezien van de geldkant.’ Het werk van Kouwenaar ontvangt Vinkenoog op 18 mei 1951. Hij verzoekt er om in een brief van een maand eerder (18.04.51): ‘Ik kende te weinig werk van U om in mijn eerste keus ook U op te nemen, plichtsgetrouw heb ik echter ook anderen aangehoord en dit dient dan als een verzoek om medewerking. Het enige recente wat ik van U ken is Podium 1951 (nr. 1-2) en het laatste nummer van De Kroniek van Kunst en Kultuur. Het hangt natuurlijk van Uw [in te zenden] gedichten af of U een der hooggeachte medewerkers wordt, maar daar geloven wij onderhand wel in.’ De keus die Vinkenoog doet, bevat de gedichten ‘Elba’, ‘De dag’, ‘Twee handen’, ‘Zou het lachen’, ‘Een winter’, ‘In de straten der stad’. Hij schrijft: ‘dit is wel de dichter Kouwenaar, denk ik. Of dat slecht of goed of mooi of lelijk is komt er verder niet op aan, het is de dichter Kouwenaar.’ Op 19 mei 1951 ontvangt Vinkenoog de gedichten van Elburg en Schuur. In zijn dankbrief van die datum verontschuldigt hij zich dat hij Elburg niet persoonlijk heeft uitgenodigd: ‘ik moet echter eerlijk zijn en zeggen dat U in mijn oorspronkelijke keuze niet voorkwam. Mede door inzichten van Lucebert ben ik van gedachten kunnen veranderen en ik ben tenslotte blij dat U (en Schuur, van hetzelfde laken een pak) meedoet.’ Van Schuur wil hij opnemen ‘Wat ik van de liefde weet’ en ‘Zeg aan mijn land...’. Van Elburg: ‘Willen’, ‘Korte autobiografie’ en, als er plaats voor is, ‘Aubade voor zedelijke normen’. Intussen heeft Vinkenoog op 8 april 1951 Rodenko in {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} kennis gesteld van het plan een bloemlezing samen te stellen. ‘Onder de namen der 8 dichters die ik bloem wil lezen, komt vanzelfsprekend de jouwe voor en ik denk dat jij enkele bezwaren zult hebben.’ Hij weet in ieder geval dat hij ‘Het beeld’ uit Podium (sept.-okt. '49) wil opnemen en hij vraagt of Rodenko zijn keus kenbaar wil maken. Rodenko twijfelt in zijn antwoord (24.06.51) of Vinkenoog met de titel Atonaal ook bijvoorbeeld Schuur en hemzelf vat: ‘een vers van mij als ‘Straten’ en nog andere uit het eerste deel van mijn bundel kun je atonaal noemen, maar de gedichten die je hebt uitgezocht juist veel minder. Maar ja, iets zal er toch wel van waar zijn en als algemene aanduiding is het waarschijnlijk niet zo slecht.’ Jan Hanlo wordt op de volgende manier door Vinkenoog tot medewerking uitgenodigd (09.04.51): ‘Jij bent een enigszins particulier geval, al ben je wel een echt dichter, [...] ik wil graag dat je meedoet en ik heb uit wat ik ken-en ik keek je bundel bij Ad [den Besten] door, ik kende het meeste wel-al een kleine keuze gemaakt: Het riet, [...] St. Louis Blues, Naar Archangel, een der gedichten uit Apollo [1948] en nog een dat geloof ik: Misschien heet.’ De keuze uit het toegezondene (17.04.51) wordt dan: ‘Jossie’, ‘'s Morgens’, ‘Zo meen ik dat ook jij bent’, ‘Het riet’, ‘Aan... onbekend’. Eind 1951 verschijnt Atonaal en kan Vinkenoog aan Rodenko schrijven: ‘De bloemlezing is uit, wederzijds schudt iedereen zichzelf en anderen de hand en ik wis me het zweet van het voorhoofd, alsof het zo'n werk geweest zou zijn. Ik ben benieuwd over je oordeel over de inleiding.’ (05.12.51) Aan Stols had Vinkenoog op 30.11.51 al medegedeeld dat Rodenko aangezocht is een kritiek op Atonaal te schrijven van 1000 woorden, zelfs al is hij medewerker. ‘Ik hoor er toch niet in’, zei hij. Rodenko's kritiek verschijnt in de nrc (19.01.52).⁵ Zijn artikel vindt Vinkenoog ‘bewonderenswaardig’ (20.03.52), ‘tot nu toe-vanzelfsprekend-het eni- {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} ge juiste dat ik zag, ik ben er blij mee. Er zijn andere ‘gunstige’, die van Kelk, en ik wantrouw die’. Kritiek op Atonaal-dichters De vraag van Vinkenoog aan Rodenko om een oordeel over zijn inleiding beantwoordt Rodenko in zijn recensie niet. Hij wijst erop dat de dichters ‘in technisch opzicht’ niets nieuws brengen, maar een achterstand inhalen tegenover het buitenland. De geesteshouding van de medewerkers aan Atonaal is evenwel ‘radicaal tegengesteld aan die der dadaïsten en nihilisten van de vorige wereldoorlog: geen negativisme, maar een positieve, zij het illusieloze, levensaanvaarding’. De positieve kant van Vinkenoogs ‘wij leven in het niets, wij weten niets’ is volgens Rodenko ‘het in zijn argeloze directheid ervaren leven’. Tegenover het spreken over haat, dood, oorlog en zinloosheid staat de primitieve verwondering waarmee ‘deze dichters de elementaire vormen van het zintuiglijk leven’ aftasten. De eigenlijke inspiratiebron is niet het nihilisme, maar ‘toch steeds weer dit experimenteren met de naakte zintuigen in een van alle metafysische en politieke ballast verloste wereld.’ Antwoord op zijn vraag krijgt Vinkenoog spoedig na het verschijnen van de bloemlezing van Lucebert die de inleiding ‘niks & o’ vindt (zie p. 135), in tegenstelling tot Andreus die haar ‘over het algemeen goed’ vindt (zie p. 118). Ongezouten kritiek op de inleiding levert Kousbroek: ‘Het is verbijsterend en beschamend, dat zoiets in druk verschenen is.’ Hij verwijst naar het recente artikel van Gerrit Kouwenaar ‘Pegasus heeft vleugels’, dat bewijst ‘dat er over de materie een sluitend opstel geschreven kan worden; een opstel waaraan men de ontoereikendheid, om niet te zeggen onbenulligheid van Vinkenoog's inleiding kan afmeten’. Hij {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} bestrijdt dat de Atonaal-poëzie ‘ontzette oorlogsdreiging- en vacuümpoëzie’ is, iets als het Duitse expressionisme te zien heeft gegeven. Men vindt bij Andreus, Hanlo en Lodeizen e.a. niets over ‘de verbijsterende ontmenselijking der wetenschappen’, waarvan Vinkenoog spreekt in zijn inleiding. Men vindt andere noties over het tijdsgebeuren bij Kouwenaar, Lucebert en Elburg, maar daar rept Vinkenoog niet van. De inleiding herleidt Kousbroek tot de doctrine van ‘de onmacht van een exegese tegenover een gevoel, een stilte, een woord’. In deze doctrine bespeurt Kousbroek Vinkenoogs omhelzing van de 60 jaar oude allerindividueelste expressie op grond van Kloos' uitspraak: ‘Schakering van woorden en klanken, en het ontastbare daarachter.’ (‘Over het wezen der poëzie’, 1894).⁶ De kritiek op de inleiding in de dagbladen is ook niet mals: ‘aanstellerig’, ‘verward geleuter’, ‘stapelplaats van gemeenplaatsen’ zijn de kwalifikaties. Hiermee vergeleken zijn de oordelen als ‘schalksch’ en ‘improvisorisch’ nog vriendelijk. De stijl van de inleider wordt meermalen als ‘onbeholpen’ aan de kaak gesteld, terwijl de inleider zelf het moet ontgelden als ‘amokmaker’, ‘brekebeen in het vak’, ‘miserabel prozaïst’, en ‘halfontwikkelde museumgids’. De laatste kwalifikatie is van Greshoff in Het Vaderland (13.10.56) bij de verschijning van de derde druk. Bij verschijning van de eerste druk betwijfelt bij op grond van de armelijke indruk die de gedichten maken ‘of de leden van de groep, met uitzondering van de inleider, wel ooit een letter hebben gelezen van de geestverwanten in de voorrede opgesomd’. De gedichten worden door de recensenten in het algemeen geplaatst tegen de achtergrond van het expressionisme, dadaïsme en surrealisme. De gevaren van deze beinvloeding worden breed uitgemeten: gewilde duisterheid, mystificatie, waanzin, humbug. Vrijwel alle recensenten staan uiteindelijk toch ambivalent tegenover de gedichten. {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} De ambivalentie moge blijken uit opmerkingen als ‘poëtische onzin mèt waarde’, ‘banale onzin met dichterlijke vondsten’ en ‘veel moois gaat verloren in woordenvloed’. Ondanks het experimentele karakter ‘verrassen en ontroeren’ de gedichten en ‘brengen ze iets aan 't trillen’. Volgens een anonieme recensent in Tijd en Taak (22.03.52) kan deze poëzie het best benaderd worden vanuit de twijfel: ‘Twijfel aan alles: aan onze zo duidelijk waarneembare wereld, aan onszelf, aan ons geloof in de ‘diepere’ en ‘lagere’ bestemmingen.’ Dinaux meent in het Haarlems Dagblad (29.12.51): ‘Wat nieuw is-uit menselijk en artistiek oogpunt tragisch nieuw-is de chaotische uitdrukking van de chaos, de machteloze beschrijving van de machteloosheid, het doodvonnis dat het gedicht hier over zichzelf uitspreekt.’ Volgens Anthonie Donker is de wanhoop dominant. Hij acht die bij Lucebert tot ‘idiocie’ geworden; bij Hanlo tot ‘gemummel dat doet denken aan een songhit uit de mond van een tandenloze neger’; bij Vinkenoog tot ‘depressielyriek’; in de begeleidende biografische mededelingen tot ‘landerige ironie’; maar bij Andreus heeft de wanhoop geleid tot ‘grandioze vormgeving’. Het lezen van de gedichten gaat misschien beter, zo schrijft hij, als men ze ‘van achter naar voren’ leest of ‘onderstboven’, of ‘bijvoorbeeld telkens een regel van een andere dichter’. Voorts deelt hij mede dat hij voor het eerst in zijn leven boven een boek in slaap is gevallen bij Luceberts Triangel in de jungle, ‘hetgeen hij misschien als een compliment zal beschouwen voor zijn triangel’. In weerwil van dit alles beëindigt hij zijn bijdrage met deze volzin: ‘Het blijft zaak, ongeacht hun tonaliteit of atonaliteit, op de verdere ontwikkeling van het werk van deze dichtergeneratie, dat ten nauwste met de toestand van de wereld en de geestes- of zielsgesteldheid van hun tijdgenoten verband houdt, te blijven letten.’⁷ Donker blijft inderdaad de dichters kritisch volgen. In {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} vrij korte tijd verandert hij van opinie. Een jaar later al zegt hij dat tussen 1930 en 1940 meer wanhoopspoëzie geschreven is dan thans geschreven wordt. Hij wijst op de ‘levenslust’ van de experimentele dichters, en hij noemt Lodeizen, Lucebert, Campert, Andreus ‘ontegenzeggelijke dichters’.⁸ Hij bespeurt enerzijds ‘levensleegte met extatische drang gemengd’ bij Rodenko, Vinkenoog en Lucebert, anderzijds beluistert hij ‘de heldere accenten van de jeugd’ bij Andreus, Campert en Lodeizen.⁹ Onder de omineuze titel ‘De bloedbank der experimentele poëzie’ maakt Donker in 1955 een onderscheid tussen ‘bloeders en dichters’. Bij de eersten domineert niet het besef dat poëzie ‘leven in een andere vorm’ is: ‘De jongste dichters willen het naar hun eigen zeggen van het leven zelf hebben, zij willen dat hun verzen als leven uit hen vloeien en zelfs weer in het leven terugvloeien. [...] En het ziet er naar uit, dat Lodeizen die geen gedichten vormde, maar bij wie ze uitvloeiden, wel zulk een bloeder in de poëzie is geweest. Dat wil zeggen, hij bloedde van nature. Remco Campert heeft iets van den vormenden dichter in zich, ook Andreus, en Lucebert iets van beide typen maar het meest van den bloeder.’¹⁰ Het valt niet aan te nemen dat Donker bij zijn mening uit 1952 is gebleven wanneer hij in 1955, in een rede voor het pen-congres, Lucebert ‘de meest belangrijke representant van de experimentele poëzie’ noemt.¹¹ Dat kan óók niet wanneer hij in 1955 de experimentele poëzie typeert als ‘een experiment met het Volstrekte’, maar in 1951 nogal kritisch opmerkt dat er bij veel dichters van na de oorlog ‘een geprononceerde neiging tot het surrealistische is (door De Gids maar vast gelegitimeerd door ze en bloc binnen te halen, [...]).’¹² Donker doelt hier kennelijk op het feit dat rond 1950 in De Gids o.a. de dichters Andreus, Campert, Elburg, Kouwenaar, Lucebert, Schuur en Vinkenoog publiceren,-ongetwijfeld als een gevolg van de fusie van Ad Interim en {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} De Gids. De inbreng van Ad Interim kan immers de mogelijkheid bieden, aldus de redactie, het verwijt aan De Gids ‘oud en eerbiedwaardig’ te zijn, op te heffen. Ad Interim voegt dit toe: ‘nauw contact met de letterkundigen van nu in Noord- en Zuidnederland; ontvankelijkheid voor hun werk, niet alleen voor zover dit zich op gebaande paden beweegt, maar ook waar het nieuwe wegen zoekt.’¹³ Evenmin als Donker is Gerard Knuvelder te spreken over deze koerswijziging van De Gids. Hij schrijft in zijn handboek over het samengaan van deze beide tijdschriften: ‘nadat De Gids na de fusie met Ad Interim een zó nadrukkelijke modernistische, experimentele inslag had gekregen dat het blad onverkoopbaar dreigde te worden werd de redactie [in 1954] opnieuw geconstrueerd; daarbij viel het accent niet langer op dit modernistische element. Het oude orgaan won aan leesbaarheid en aanzien zonder te beogen een speciale literaire richting voor te staan.’¹⁴ Na januari 1954 worden de favoriete dichters (Bert Voeten is Ferdinand Langen komen vervangen als poëzieredacteur) Schotman, Van der Molen, Den Besten, Voeten, Morriën, Van der Graft, Van Hattum, Gabriël Smit en Michel van der Plas,-dichters van conventionelen huize. Anti-modernistisch is in de jaren 1953 tot 1955 ook het Amsterdams tijdschrift voor letterkunde. De redacteuren zien niets in een a-historische instelling en ondernemen de reis terug in ‘het besef van de zeer betrekkelijke waarde van het nieuwe. Een waarde die wij zelfs durven ontkennen als dit nieuwe niet met de wortels van het inzicht haakt in de bodem van een historische zowel als contemporaine cultuur. Wij hebben derhalve ernstig bezwaar tegen die moderne stromingen die een vat vol nieuws lanceren op grond van een druppel kennis van zaken omtrent het laakbare oude.’¹⁵ Het blad wijst de poëzie van Lucebert af en noemt haar ‘weerzinwekkende en walgelijke woordenkraam’. Het blad {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} protesteert meermalen ‘tegen de duidelijke uitingen van morele neergang en letterkundig verval’ die o.a. blijken uit talloze bundels experimentele stameltaal. Van de jongere dichters publiceert alleen Remco Campert in het tijdschrift. Bij haar bespreking van Atonaal in Libertinage ontleent Vasalis haar uitgangspunt aan Kouwenaars artikel in Kroniek van Kunst en Kultuur. Zij gaat uit van het streven van de Atonalen naar het zich ontdoen van cultuurballast en naar de uitdrukking van het onderbewuste. Zij acht het verzet tegen een oude mentaliteit verheugend, maar meent dat de eigen vervreemding de terugkeer naar de bronnen verhindert. De haat tegen ‘het verstand’ oordeelt zij het gevolg van ‘een gevoelszwakte’, ‘een angst van het gevoel om geknecht te worden’. Haar conclusie is dat vormgeving en sentiment van deze poëzie geforceerd zijn en dat de experimenten, met uitzondering van die van Lucebert, mislukt zijn. Zij hoopt dat de nieuwe poëzie, waarop zij ondanks alles wedt, weer ‘menschentaal’ zal spreken en zij waarschuwt tegen verstarring van het nieuwe jargon. ‘Hun verzen lijken op Rohrschach-tests, waar men merkwaardige dingen aan kan beleven evenals aan meeuwen-uitwerpselen tegen het vensterglas.’¹⁶ Ook Bertus Aafjes formuleert in drie artikelen in Elseviers Weekblad (06.06.53; 13.06.53; 20.06.53) zijn bezwaren ‘tegen het extreme experimenteren’. Hij erkent de noodzaak van een reactie op de Criterium-poëzie, maar de moedwilligheid waarmee de Atonaal-dichters een cultureel vacuüm lanceren zint hem niet. De afwijzing van elke inmenging van het intellect in het creatieve proces verwerpt hij omdat deze afwijzing een radicale breuk met het verleden van de cultuur betekent. De uitroeping van het subtropische gebied beneden het middenrif, het dierlijke in de mens, tot een totalitaire staat keurt hij af, omdat zij een verwerping van de geest inhoudt. De experimentele poëzie is, volgens {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Aafjes, ‘niet zozeer de verwerkelijking van het onderbewustzijn (hetgeen zij wil zijn) alswel de exhibitie van de manifeste ravage van het intellect’. Hij heeft ernstig bezwaar tegen de banning van de geest uit het woord, dat nu ‘uitsluitend tot drager gemaakt wordt van het emotionele onderbewuste’. Behalve ‘het verraad aan de geest’ acht hij het ressentiment typerend, dat is voortgekomen uit ‘een tekort aan liefdespotentie’ bij de experimentele dichters. Aversie tegen de eros, tegen de religie, tegen alle soorten van traditie, tegen letterlijk alles, mondt uit ‘in de aversie tegen de schepping, tegen de dingen an sich, de woorden an sich’. Aafjes acht de verzameling Atonaal-dichters een heterogeen gezelschap dat bestaat uit extreem-experimentele dichters als Lucebert, Claus en Vinkenoog en uit dichters met ‘een op de traditie aansluitende poëzie, waarin de makers met meer of minder succes reeds voorhanden zijnde elementen hergroeperen en er een aantal nieuwe, gezonde, verrassende en in de poëzie realiseerbare aan toevoegen’. Hij heeft Andreus op het oog en Remco Campert. Elburg heeft ‘veel te veel mensenliefde’ om gerekend te worden tot een verwoed experimenteel.¹⁷ Bij de verschijning van de tweede druk van Atonaal wijst P.H. Dubois in Het Vaderland (07.03.53) op het belang van de psychoanalyse voor de moderne dichtkunst, zonder haar daartoe uitsluitend te willen herleiden: ‘Er is meer in deze dichtkunst, namelijk de drang naar het absolute, de terugkeer naar de realiteit van de magie; er is een onmiskenbare behoefte aan een nieuwe mythe die beantwoordt aan de conceptie van de mens van morgen, naar een waarde-besef dat zich zal weten te verzoenen met het beeld dat de nieuwe tijd bieden zal. In die zin mag men zeggen dat de experimentele poëzie inderdaad ‘experimenteel’ is, evoluerend in de richting van dit nieuwe beeld, experimenterend om met de middelen waarover de dichter beschikt dit ‘absolute’ te {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} bereiken, deze magie te verwekken.’ Overigens is hij niet van mening dat de Nederlandse experimentelen ‘hun dichterlijke mogelijkheden in deze richting hebben verwezenlijkt, zomin als ik ervan overtuigd ben dat zij, als een Artaud, een Char, een Michaux e.a. zich bewust zijn van wat zij nu eigenlijk willen’. Uit deze woorden spreekt ten aanzien van de intenties van de dichters een even grote geringschatting als ten aanzien van hun belezenheid, die Greshoff koestert. Die geringschatting blijkt ook uit de zinsnede van C.J. Kelk in De Groene Amsterdammer (23.02.52): ‘Zonder erg goed te weten waarop ze hun inzicht baseren’, zowel als uit de woorden van Van der Plas in Elseviers Weekblad (26.01.52): ‘En dan-men mag dit toch wel herhalen-dichten is een veel moeilijker ambacht dan het domweg registreren van uit het onderbewuste opborrelende beelden.’ Intussen kunnen de herkenning van de achtergronden, de ambivalentie ten opzichte van de relatief a-rationele poëzie, de erkenning dat ‘iets nieuws’-hoe betrekkelijk ook-aan het ontstaan is, verantwoordelijk zijn voor Vinkenoogs opmerking aan het adres van Rodenko dat er meer gunstige recensies zijn verschenen. Zijn opmerking zal zich baseren op de slotsom van Kelk: ‘...een duidelijke kentering heeft plaatsgehad, waardoor nieuweren van de ouderen gescheiden zijn. Zonder erg goed te weten waarop ze hun inzicht baseren, brengen deze nieuweren nochtans de geluidsfilm van hun ópmerkend wezen naar eigen inzicht in omloop. Er is dus een poëzie bezig te ontstaan, die misschien nooit tot het beste zal behoren, maar die toch, nu, een begin is en een streep zet onder wat dood is. En daar gaat het om.’ Is Kelk nog wat kritisch, Robert Franquinet zingt de lof op deze manier: ‘In de nieuwe ‘Atonale’ poësie wekken de uit hun functie gerukte dingen de schijn een chaos te scheppen; het tegendeel is waar: de architectuur van het vers {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt veel evidenter. Niets lijkt mij minder verward of incoherent dan de poësie die Simon Vinkenoog in zijn bloemlezing te zamen bracht. Het autonoom verband der dingen krijgt in de jongere Nederlandse poësie een kracht, zo direct, zo kwetsend, zo bevrijdend, zo manifesterend, zo extasiërend ook als we zelden of nooit in onze poësie hebben gekend. Het recht der onredelijkheid is een eerste vereiste der poëtiek. Die onredelijkheid uitbuiten blijft altijd een experiment.’¹⁸ De artikelen van Aafjes en Vasalis behoren volgens Gabriël Smit tot het beste dat van buiten de kring der experimentelen over de nieuwe poëzie geschreven is. Anderzijds noemt hij ze alweer historische documenten omdat de verzen van de experimentelen ‘langzamerhand beangstigend normaal worden’. De gedichten bv. van Lucebert zijn met altijd eenvoudig, maar ‘om ze te begrijpen is beslist niet meer intelligentie nodig dan voor enig begrip van bv. Boutens' poëzie’. Het lijkt hem dat de experimentele storm geluwd is.¹⁹ Twee jaar later (1955) constateert Lambert Tegenbosch dat de experimentele poëzie de slag gewonnen heeft: ‘Veel vollediger dan de zonnigste vijftiger in den aanvang kan hebben verwacht’, en in 1957: ‘Het is duidelijk genoeg dat de richting van onze poëzie, sedert ze de richting van de experimentelen koos, de vruchtbare is. Er is daar vrijheid, ruimte voor andere sentimenten en ervaringen dan voordien in de poëzie plaats kregen.’ Maar hij blijft kritisch: ‘niet alle plechtstatig koeterwaals is dé poëzie.’²⁰ De derde druk van Atonaal Ondanks de negatieve en misschien dankzij de positieve recensies is Atonaal in elk geval in maart 1952 uitverkocht. ‘Wel jammer,’ schrijft Kouwenaar aan de samensteller {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} (22.03.52), ‘ik kreeg wel honderd lieden die er naar vroegen.’ Al in april 1952 is er sprake van een herdruk: ‘Overigens heeft de critiek er toch wel toe bijgedragen dat Atonaal uitverkocht is en er een herdruk opgelegd is van 1000 exemplaren met enige kleine veranderingen,’ schrijft Vinkenoog aan Den Besten (23.04.52). Den Besten vindt het ‘lang niet onaardig, dat er van Atonaal een herdruk moet komen’, zoals hij Vinkenoog antwoordt (28.04.52). Hij vraagt hem: ‘Heb je overigens aan je inleiding nog iets gedaan? Ik geloof per slot van rekening, dat je daarin toch wel wat erg weinig hebt... nee niet beweerd, maar gezegd. Het mag dan een rotwerk zijn, om over de nieuwe poëzie iets adaequaats te berde te brengen,-het moet per slot van rekening toch eens ergens gebeuren, liefst door een van jullie ‘groep’ zelf.’ De tweede druk verschijnt in november 1952, zonder wijziging van de inleiding. De derde druk komt in zicht wanneer Vinkenoog van Corneille verneemt dat de vijf Amsterdamse vrienden het plan hebben een boekje te maken: ‘Geef me de vijf of iets dergelijks. Bert [Schierbeek], Jan [Elburg], Gerrit [Kouwenaar], Remco [Campert] en Lucebert. Zullen we een tegenboekje maken, een nieuwe bloemlezing nucléaire poëzie: Atomaal?’ Hij vraagt dit aan Andreus (12.05.54), die het niet ‘zo'n geslaagd grapje’ vindt (00.06.54). Aan Claus schrijft Vinkenoog dat ‘de vijf Amsterdamse knaapjes een boekje bij de B.B. [gaan] uitgeven, een soort bloemlezing. Geef me de vijf of zoiets, heet het. Nu is het tijd voor Atomaal zonder dat het hen (Bert, Lucebelburg, Kouwecampert) wordt aangekondigd, maar wie blijven er dan over? Jij en ik en ome Jan, buitenlands? Als titel. Of is dat geen deugd, ons mijden van de vaderlandse bodem?’ Het plan om samen met Claus en Andreus ook een boekje te maken, zou de mogelijkheid bieden eventuele verschillen tussen de ‘buitenlanders’ en de ‘amsterdamse scholieren’ te laten blij- {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} ken; ‘ik hoop dat het aantoonbaar is,’ schrijft Simon Vinkenoog aan Andreus (08.06.54). Op 10 juni 1954 staat vervolgens de enquête gedateerd die Vinkenoog verstuurt aan de medewerkers van de eerste en tweede druk van Atonaal. Hij vraagt erin of zij hem het vertrouwen als inleider/bloemlezer al dan niet willen opzeggen, of zij van mening zijn dat een heruitgave recht van bestaan heeft en of de naam gehandhaafd moet blijven. Hij vraagt of ze willen meewerken en of ze nieuwe medewerkers zien. Hij zelf ziet ‘met reserve’ Rudy Kousbroek en Bert Schierbeek; geen der andere debutanten (Veltman, Warmond, Strackee) lijkt hem interessant genoeg. Hij vindt het evenmin gewenst ‘om lieden als Tergast, Van der Graft, Vroman en Charles’ op te nemen. Hij verzoekt voorts Rodenko en Schuur hun medewerking ‘op literaire gronden’ te herzien. Als de medewerkers besluiten om mee te doen, zijn ze aan Vinkenoog overgeleverd, schrijft hij: ‘ik ben niet van plan bij eenmaal jullie vertrouwen deze democratische procedure ver door te voeren, die tot middelmatigheid, onpersoonlijkheid en vormeloosheid zou leiden. Als ik het doe, doe ik het, en indien niet, eh bien, de eer is al lang geleden met grimlachjes in de wacht gesleept. Ge zijt gewaarschuwd. Ik groet u.’ Aan Lucebert verklaart Vinkenoog zich nader (12.06.54) omtrent de anonimiteit die hij bij de beantwoording noodzakelijk acht: ‘Jij bent de enige die ik, hoe dan ook, wil laten weten, niet wie ik ben [...] maar wie degeen is die deze week een wantrouwige rondvraagbrief stuurde.’ Hij verkeert in de mening dat er onder de acht medewerkers een aantal is dat liever anoniem zijn oordeel uitspreekt over hem als bloemlezer. ‘Wat ik je wilde schrijven is, dat ik graag weer zoiets als Atonaal zou doen, dat ik me in dat geval zou voornemen een inleiding te schrijven tégen Ad den Besten (niet eens uitgebreid) en waarschijnlijk ook tégen de elementen {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} onder ons (is dat niet totalitair gezegd) die het verguisd hebben. En wat ik vooral zou willen hebben is jouw medewerking en jouw vertrouwen, hoewel een bloemlezing zonder bv. Remco, Elburg en Kouwenaar geen representatief geheel meer zou zijn en er in dat geval van afgezien zou moeten worden. Dat is het, ik wil van iedereen het vertrouwen.’ Op 21 juni 1954 ontvangt Vinkenoog het negatieve antwoord van Lucebert: ‘Ik heb je eens, ik geloof kort na de verschijning van Atonaal, kort en kwaad gezegd dat ik je inleiding niks & o vond, waarop je bleek zwijgend en bijna eenzaam dat vloekhuis op de Van Eeghenlaan verliet. Was het niet zo? Als het er anders toeging vergeef mij mijn neiging tot dramatiseren dan. Maar goed, die inleiding wàs geschreven gezet gedrukt en uitgegeven geworden en... ja wat en? nou en vrij veel mensen, ik bedoel tamelijk veel mensen hebben haar gelezen, ja hebben zelfs de bloemlezing gekocht, dus zo slecht was die inleiding nou toch ook weer niet want die moesten ze erbij nemen (ik zèg niet: ‘op de koop toe’.) Wat de bloemgelezenen betreft, misschien hebben die hun event. bedenkingen tegen de inleiding in de loop der tijden wat kunnen vergeten doordat de belangstelling (neg. & pos.), die allentwege door de bloemlezing (plus) inleiding voor het Atonale gewekt is geworden, bij hen wat verstrooidheid te weeg gebracht heeft. Want wie kan het nou nog allemaal aan om nog maar niet te spreken over de onmogelijkheid om het nog allemaal te overzien. Ja de overstromingsramp. Maar om kort te gaan, Simon, ik wil geen Atonaal meer (om gods wil niet nog een en nog eens!) niet een Atonaal met inleiding en niet een Atonaal zonder inleiding, niet een met Lodeizen en niet een zonder Lodeizen enz. enz.’ De reden van zijn onwil ligt in het verschijnen van zoveel bloemlezingen [Vijf 5 tigers, Nieuwe griffels schone leien, {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} Stroomgebied, Spiegel van de Nederlandse poëzie] dat het nadelig wordt ‘voor de bloemenbundels zelf. Die plukken ze niet meer straks en wat dan? Hoe dan nog rijk te worden?’ De tegenwerping die Vinkenoog zou kunnen maken is hij voor: ‘Nou, nou, zul je tegen me in werpen, maar Atonaal was toch dè eerste. Ja best, maar hij zal als die bloemlezingenmanie blijft duren en waarom zou ze niet, onmogelijk de laatste kunnen worden wat jammer is en wat m.i. dan ook maar reden moet worden om Atonaal de 1e en enige te laten zijn tot in alle eeuwigheid.’ Vinkenoog vermeldt de inhoud van de brief in 't kort aan Claus (21.06.54): ‘Hedenmorgen Brief Ontvangen Van De Grote L. (ik mag niet zeggen: ik zeg maar U want ik kan de L. niet uitspreken, nee dat mag ik niet). En de Grote L. zegt: hij voelt er niet voor.’ Hij geeft toe dat met de bloemlezing die Kouwenaar inleidt de markt overvol zou raken, maar: ‘als de vijf vijftigers op eigen hout het monopolie menen te hebben, moeten we met het Stolsboekje parer le coup. Dan is Atonaal van de baan, het geneuchtelijke gemuetliche eenheidsideaal is uit elkaar gevallen in vijf en drie. Want Hanlo [...] is niet de moeite waard, Rudy blijft zielig aan de kant staan, Schuur zit te ver weg en eet kangoeroes, Lodeizen is dood. Het is helasig voor de moeite die ik me nam, maar sinds de andere vier van de vijf vijftigers de gestalte en opvattingen Hunner Chief wel zullen volgen, komt Atonaal zelfs met de mooie naam niet uit. En eigenlijk maar beter. Alleen haast jelui [Claus, Andreus] en stuur mij kopij voor Stols.’ Andreus antwoordt op Vinkenoogs rondzendbrief (00.06.54) dat hij een vraagteken zet achter Schierbeeks medewerking en dat hij het werk van Veltman enz. niet kent. ‘Maar waarom niet Van der Graft, Tergast, Vroman. Misschien heb je gelijk. Maar ik heb sympathie voor Vroman. Of wil je het ‘jong’ houden. Met Hanlo? Schuur?’ Op de {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} mededeling dat Lucebert niet wil meedoen, reageert Andreus: ‘Je bent belazerd als je Atonaal niet door wilt laten gaan omdat Lucebert niet mee wil doen. Ik ontzeg iedereen een recht van veto. Jij met je vreemde laat-het-hoofd-hangen mentaliteit, je letterkundige gevoeligheid, de angst en het niet eens gemeende ontzag! Ik spreek evenzeer namens Hugo [Claus]. Doet L. niet mee, bon, dan teken je dat aan. Een weinig onafhankelijkheid si vuole. En Hanlo durft niet? Wat hechten al deze mensen een belang aan hun letterkundige daden. Dat men aan het schrijven zelf belang hecht, soit, maar al dit gecoquetteer, jeu de cache-cache, en raak me niet aan want ik wil misschien niet.’ Wat het plan van Vinkenoog betreft gedrieën een boekje bij Stols te laten verschijnen, menen Andreus en Claus dat de wraakgedachte een weinig pueriel is. ‘Het eerder zijn schijnt een zeker belang te hebben.’ Zij willen wel een boekje maken, als de teksten goed zijn. ‘Wij moeten zien het een ander aspect dan dat van een antwoord te geven, hoe weet ik (nog?) niet.’ Ofschoon Vinkenoog op 27 juni 1954 nog aan Andreus schrijft: ‘Goed, ik wil Atonaal wel door laten gaan, eventueel zonder Lucebert’, is het plan voor een heruitgave van Atonaal kennelijk op de lange baan geschoven. Pas begin 1955 is er opnieuw sprake van. Het initiatief komt nu van de uitgeverij Stols. Op 14 februari 1955 meldt Vinkenoog Campert dat er een derde druk van de bloemlezing gaat verschijnen. ‘Van niemand een manifestatie vereist, ikzelf wil trouwens evenmin gedonder hebben; laat de inleiding zoals die is en voeg er alleen maar een korte na-inleiding aan toe. Maar ik wil wel een nieuwe keuze maken.’ De wijzigingen die ten opzichte van de vorige drukken in Atonaal zijn aangebracht zijn gebaseerd op voorstellen van Vinkenoog in de gevallen Campert, Elburg, Hanlo, Lodeizen, Lucebert, Polet, Schuur en Vinkenoog. Schierbeek {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} (‘Leuk dat ik in Atonaal kom’, schrijft hij (28.02.55) in antwoord op de mededeling (22.02.55) dat Vinkenoog door hem op te nemen ‘een oud onrecht’ wil goed maken) mag zijn eigen keuze maken. De alternatieve voorstellen van Andreus en Kouwenaar neemt Vinkenoog over. De bijdrage van Rodenko is gebleven zoals ze was, ook al omdat Rodenko geschreven heeft dat Atonaal tenslotte Vinkenoogs bloemlezing is. Op de mededeling (16.04.55) van Vinkenoog dat hij ‘Journalistiek’ en ‘Schaduw’ wil opnemen, reageert Sybren Polet (22.04.55) als volgt: ‘O ja, een ding spijt me in zeker opzicht, nl. dat er niets uit de vroegere demiurgasmen opgenomen is, met het oog op de indruk die ik in geen geval wil maken: een late meeloper te zijn van een beweging, groep of wat dan ook. Zou je dit op de een of andere wijze in je inleiding even kunnen en willen laten uitkomen. Ik heb nl. nooit naar een ander blad dan Podium ingezonden.’ Ten aanzien van Kousbroek koestert Vinkenoog geen rancune; ook hem nodigt hij uit tot medewerking aan de derde druk van Atonaal. De achtergrond van Atonaal Van deze ontstaansgeschiedenis van Atonaal verdient een aantal punten nadere bespreking. Deze bespreking voert voor een deel weer terug in de tijd. Dat de bloemlezing tamelijk toevallig tot stand is gekomen, is duidelijk genoeg, evenals de belangrijke rol die Simon Vinkenoog als coördinator heeft gespeeld. Duidelijk is ook dat uitgever Stols niet geheel en al onbaatzuchtig het plan voor de bloemlezing heeft gelanceerd. Zelf spreekt hij van een kostbaar prospectus en hij neemt met Lucebert contact op over de uitgave van een bundel gedichten. Vinkenoog begrijpt zijn motieven als ‘herwinning van verloren terrein’ (aan Kouwenaar, {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} 18.04.51), of als een poging ‘auteurs te hervinden’ (aan Rodenko, 08.04.51). Ad den Besten, de redacteur van De Windroos, is zelfs lichtelijk geneigd van roofbouw te spreken, wanneer hij Vinkenoog kapittelt over de minimale verantwoording van de inhoud. Op 3 december 1951 schrijft hij dat hij zojuist de bloemlezing heeft aangeschaft. ‘Inderdaad, het is een ‘mooie’ bloemlezing. Alleen neem ik je verdomd erg kwalijk, dat je je er toe geleend hebt, op het omslag propaganda voor de heer Stols (met wie ik het overigens heb bijgelegd) te maken. Waarom moet je daar nou die bundels van Lucebert aankondigen. Het lijkt wel of hij de enige atonale dichter in Nederland is! Waarom niet ook Campert, Andreus, Hanlo en wie weet Elburg of zo daar vermeld? En dan terwijl in de hele bundel nergens vermeld staat dat de Windroosbundels van de betr. dichters Windroos-bundels zijn (al wijs je daar in 't algemeen dan wel op in je inleiding), en dat die boekjes bij de U.M. Holland verschenen zijn. Daarbij komt nog, dat Stols nooit toestemming heeft gevraagd tot het opnemen van bepaalde gedichten en dat ook nergens vermeld staat dat ze uit bepaalde bundels gekomen zijn.’ Vinkenoog antwoordt (05.12.51) dat de bijdragen aan de bloemlezing voor het merendeel ongepubliceerd, alleen in tijdschriften of in zeer beperkte mate in bundels verschenen zijn. ‘Als ik de bundels van Lucebert vermeldde is dat omdat Lucebert een der allerbelangrijkste is én omdat onder zijn biobibliografische gegevens niets stond. [...] En wat ik in de inleiding vermeld is genoeg eer voor De Windroos, en ik geloof wel dat blijkt welke waarde ik daaraan hecht. [...] Wat betreft het toestemming vragen, ik heb het er met Stols over gehad en hij verzekerde mij dat als de auteurs zelf volkomen op de hoogte waren van wat er geplaatst werd in de bloemlezing, er geen toestemming van de uitgevers nodig was. Ik heb tenslotte ook het accoord van de vader van Lodeizen.’ {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} Den Besten wil het geval niet al te zwaar opnemen, maar stipuleert (07.12.51) ‘dat het behoorlijk en nuttig is, dat een uitgever bij overgenomen gedichten ook netjes vermeldt, waar hij ze vandaan heeft. Trouwens, daartoe is hij bij de Auteurswet verplicht! Evenals tot het vragen van toestemming en het uitbetalen van een in overleg met de andere uitgever vastgesteld bedrag. Bovendien stimuleren dergelijke eenvoudige vermeldingen de verkoop van de oorspronkelijke bundels soms meer; die mogelijkheid is er nu niet of in ieder geval in veel mindere mate. Zoals het er nu uitziet ben ik toch wel een beetje geneigd van ‘roofbouw’ te spreken. Ik wil liefst geloven dat Stols ter goeder trouw handelde, maar aan de andere kant wordt mij dat toch wel erg moeilijk gemaakt: de man heeft nl. een abonnement op De Windroos. En zelfs wanneer hij de boekjes niet lezen zou, dan nog zouden de namen der auteurs uit De Windroos hem voorzichtig moeten hebben gemaakt t.a.v. het opnemen van enkele hunner gedichten in een bloemlezing. Enfin, Van Ulzen heeft er Stols over geschreven [...], en we wachten zijn antwoord dus maar af.’ De kwestie is uiteindelijk in der minne geschikt. Uitgeverij Holland ziet geen aanleiding meer om aan de goede trouw van Stols te twijfelen en ziet af van financiële genoegdoening. Wel eist zij in de volgende drukken vermelding van de herkomst der gedichten (U.M. Holland, i.c. Den Besten aan Stols, 11.01.52). In de derde en laatste druk, die in 1956 verschijnt, is dat overigens niet gebeurd. In dat jaar schrijft Ad den Besten Andreus (17.05.56) nog over deze kwestie dat Van Ulzen (U.M. Holland) er niet over denkt ‘navorderingen’ aan de medewerkers van Atonaal op te leggen. Maar wel ziet de uitgever, evenals Lucebert eerder, het gevaar van bloemlezingen: ‘ze maken het kopen van de bundels zelf overbodig.’ Het is ook Den Besten overkomen dat een boekhandelaar bij aanbie- {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} ding van Schilderkunst reageert met: ‘Andreus is toch een van die dichters uit Atonaal? Nou dan hoef ik toch niet ook nog een bundel van hem apart te kopen, die in verhouding bovendien nog peperduur is ook.’ De kennismaking van de Vijftigers Een volgend punt betreft de vraag of het verzoek van Stols aan Vinkenoog een bloemlezing samen te stellen, gedaan bij een toevallige ontmoeting, niet een treffer van het toeval is geweest. Uit de gang van Vinkenoog naar Schierbeeks onderkomen blijkt in ieder geval dat Vinkenoog in maart 1951 een aantal dichters persoonlijk kent. Dit zou men verwonderlijk kunnen noemen voor iemand die sinds september 1948 te Parijs woonachtig is. De kennismaking verloopt, samengevat, als volgt: Wanneer Vinkenoog vertrekt naar Parijs, waar hij in mei 1949 een baantje bij de Unesco vindt, laat hij in Nederland een aantal kennissen achter: Ferdinand Langen, Kees Lekkerkerker, Nico Verhoeven en Simon van het Reve. In april 1950 verschijnt het eerste nummer van Blurb, het eenmansblad waarvoor hij het idee opvatte tijdens een herstel van pleuritis in Zwitserland. ‘Getikt, op doorschijnend papier, vermenigvuldigd via een fotografisch procédé en door mij verzonden op 8 pagina's aan een kleine 200 mensen.’ Zijn verzoeken tot medewerking aan de bloemlezing richt hij voor een groot deel in eerste instantie aan dichters met wie hij kennis heeft gemaakt als gevolg van deze verzending. Via Blurb leert hij Andreus, Rodenko en Hanlo kennen. Na de rondzending van het eerste nummer verneemt hij (van Hans Gabriëls) dat in mei 1950 te Amsterdam een soortgelijk blaadje met de naam Braak is verschenen. In juni van dat jaar maakt hij ten huize van Ferdinand Langen kennis met {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} de poëzie van Lucebert. Tijdens een bezoek aan Amsterdam in september leert hij Remco Campert en Rudy Kousbroek persoonlijk kennen. Zij vormen aanvankelijk de redactie van het maandelijks cahier voor proza, poëzie en kritiek. In juli 1950 worden ook Lucebert en Schierbeek redacteur. Tijdens ditzelfde verblijf in Amsterdam ontmoet Vinkenoog bij Ferdinand Langen Hans Andreus, met wie hij sinds juni 1950 correspondeert. Deze kennismakingen leiden tot intensief contact tussen Amsterdam en Parijs (zo kondigt eind 1950 Campert zijn bezoek met Lucebert aan Parijs aan, waarheen ook Rudy Kousbroek is verhuisd) en tot publikaties van Andreus en Campert in Blurb, nr. 4 (okt. 1950) en van Vinkenoog in Braak nr. 5 (nov. 1950). Door bemiddeling van Appel en Corneille leert Vinkenoog Hugo Claus in Parijs kennen, ‘een Vlaamse Romein waarvan ik gedichten uit Podium kende en een prachtig pantomime-gedicht dat hij waarschijnlijk in een franse vertaling hier in Parijs opgevoerd krijgt: Zonder Vorm van Proces, een belgische Cobra-uitgave. [...] Enfin, hij gaat me voor Blurb gedichten laten lezen, maar hij is in ons zo poëzieloos bestaan, herstel in het poëziearme taalgebied (ik bedoel weer: goede poëzie) zulk een verademing en mijnerzijds zo'n ontdekking dat ik me a.h.w. gelukkig voel’, schrijft hij Den Besten (10.11.50). Aan het eind van 1950 kent Vinkenoog Andreus, Campert, Claus, Lucebert, Kousbroek, Rodenko en Schierbeek, terwijl hij schriftelijke contacten heeft met Elburg en Hanlo. Dit betekent intussen niet dat deze dichters het in alles met elkaar eens zijn. Behalve dat zij politiek van mening verschillen, komen zij niet altijd overeen in hun literaire voorkeuren. Zo neemt Vinkenoog ten aanzien van de drie experimentele dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert een ambivalente houding aan. Hij is daarin niet de enige. Ook Campert en Andreus koesteren enige bedenkingen tegen Elburg en Kouwenaar, maar vinden Lucebert een groot dich- {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} ter. Andreus en Rodenko waardeert Vinkenoog, maar tegenover Hanlo aarzelt hij, mèt Rodenko en Elburg. Campert en Vinkenoog geloven niet in Kousbroek als dichter. Aan de andere kant waarderen Campert en Kousbroek weer iemand als Leins Janema, in wie Vinkenoog en Elburg weinig of niets zien. Fungeren in 1950 en 1951 de blaadjes Blurb en Braak als trefpunt, eerder fungeert als zodanig de Experimentele Groep Holland, die op 16 juli 1948 ten huize van Constant [Nieuwenhuys] wordt opgericht. Via Constant komen Gerrit Kouwenaar en Jan G. Elburg in contact met de Groep. Zij worden met Lucebert, die Kouwenaar had leren kennen, in december 1948 bij de Groep ingelijfd.²¹ Constant kent Kouwenaar uit zijn Academietijd en ontmoet bij Kouwenaar ook Elburg. ‘Lucebert die in deze tijd (najaar 1948) om den brode langs kranten leurde met politieke cartoons, kwam op zijn tocht op de redactie van De Waarheid met Kouwenaar in contact. Kouwenaar nodigde de op straat levende zwerver bij zich uit en zorgde dat hij onderdak kreeg. Enthousiast over zijn gedichten, nam Kouwenaar hem mee naar Elburg.’²² Kouwenaar overvalt Elburg met de mededeling: ‘Er ligt thuis bij mij een merkwaardige jongen in de vodden te slapen. Hij tekent en hij schrijft ook gedichten.’²³ Zo kwam het, ‘dat Kouwenaar aan Elburg kon vertellen over die vreemde jongen die bij hem op zolder woonde en die altijd zat te schrijven in een klein notitieboekje. Op zekere dag liet Kouwenaar hem opgewonden een blaadje zien, dat uit dat notitieboekje was gevallen en dat hij heimelijk had meegenomen. Het waren gedichten van Lucebert, de eerste waarmee de buitenwereld kennismaakte. Elburg en Kouwenaar bogen zich over de krabbels en lazen in stilte. Daarna keken zij elkaar verbluft aan: dit overtrof alles wat zij ooit aan nieuwe poëzie hadden durven dromen. Het bleek niet zo eenvoudig, meer hierover te ervaren. Lu- {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} cebert moest geprest worden om zelf in een kleine vriendenkring zijn werk te komen voorlezen. Grote zweetdroppels stonden op zijn voorhoofd, toen het zover was en na afloop sloop hij stilletjes de kamer uit.’²⁴ De gedichten maken op Elburg een verpletterende indruk van verbijsterende nieuwheid.²⁵ Zoals Lucebert opgevangen wordt door Elburg en Kouwenaar, zo ervaart Elburg aan de andere kant zijn contact met Kouwenaar en Lucebert als bemoedigend: ‘Wanneer ik geen steun gevonden had bij Kouwenaar en Lucebert, die mijn werk wel de moeite waard vonden, had ik de moed om door te gaan min of meer laten zakken’, schrijft hij aan Borgers (01.11.53). In dezelfde tijd als waarin hij in aanraking komt met de Reflex-groep van de experimentele schilders krijgt hij met zijn mederedacteuren van Het Woord ruzie. ‘Vooral aan de hooglopende ruzies tussen Diels en mij is het te danken dat Het Woord verdween. Maar Gerrit Kouwenaar staat er nog in. Van Lucebert kon ik er alleen tekeningen in krijgen, in het allerlaatste nummer,’ schrijft Elburg aan Borgers (04.11.53). In zijn Het Woord-periode is hij met Kouwenaar en Diels verbonden door een gelijk inzicht in ‘'s dichters materiaal, de taal’. Maar, zo schrijft hij in Braak, onderscheid was er tussen Diels enerzijds en Kouwenaar en Elburg anderzijds in hun opvatting ‘over de mens en de taak van de poëzie t.o.v. mens en gemeenschap. Diels namelijk probeerde de in zijn ogen niet veel genade vindende mens met zijn vers op de knieën te krijgen, Kouwenaar en Elburg probeerden de door hen bewonderde mens met hun vers te activeren tot die levenshouding die volgens hun inzicht de juiste was’. Het Woord is ten onder gegaan ‘aan de niet zeer verstandige pogingen van de naar het Marxisme tenderende dichters die eraan medewerkten om er meer van te maken dan een literair blad’.²⁶ {==*1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1. Hans Andreus==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 2. Remco Campert==} {>>afbeelding<<} {==*2==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 3. Hugo Claus==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 4. Jan G. Elburg==} {>>afbeelding<<} {==*3==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 5. Jan Hanlo==} {>>afbeelding<<} {==*4==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 6. Rudy Kousbroek==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 7. Gerrit Kouwenaar==} {>>afbeelding<<} {==*5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 8. Lucebert==} {>>afbeelding<<} {==*6==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 9. Hans Lodeizen==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 10. Paul Rodenko==} {>>afbeelding<<} {==*7==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 11. Bert Schierbeek==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 12. Koos Schuur==} {>>afbeelding<<} {==*8==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 13. Sybren Polet==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 14. Simon Vinkenoog==} {>>afbeelding<<} {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} De verschillen tussen de Vijftigers Het heeft er alle schijn van dat Vinkenoog Elburg (en Kouwenaar) aanvankelijk niet uitnodigt aan Atonaal mee te werken mede op grond van hun politieke overtuiging. Tegenover (de poëzie van) Kouwenaar staat hij afwijzend: ‘Toch is ook Kouwenaar vreemd en bevalt me evenmin’, schrijft hij aan Rodenko (27.10.50). Elburg, wiens ontwikkeling als dichter hij tamelijk nauwgezet gevolgd heeft (04.11.50), nodigt hij uit hem gedichten te zenden ter plaatsing in Blurb. Hij zal er geen woord in veranderen, ‘hoe schunnig, communistisch of anderzins ‘gewaagd’ eraan’. Hij betoogt dit in een brief (04.11.50) waarin hij ook verklaart dat hij het ‘als niet-marxist niet helemaal’ eens kan zijn met Elburgs artikel in Braak nr. 4. Aan het verzoek van Vinkenoog voldoet Elburg niet; althans in Blurb publiceert hij niet. Vinkenoog, die Elburg en Kouwenaar in deze tijd niet persoonlijk kent, laat opnieuw blijken van zijn aarzelingen wanneer hij aan Jan Walravens (05.05.51) de namen van de medewerkers van de bloemlezing meedeelt: Andreus, Claus, Campert, Hanlo, Lodeizen, Lucebert, Rodenko en Vinkenoog. ‘Misschien ook Gerrit Kouwenaar en Jan Elburg als hun marxistische opvattingen een medewerken aan een burgerlijke bloemlezing toestaan!’ Om verzekerd te blijven van Luceberts medewerking nodigt hij Elburg en Kouwenaar ten slotte uit. Hij verandert ten aanzien van Het Woord van mening, maar houdt zijn afkeer van politiek staande. Op 19.05.51 schrijft hij Elburg: ‘Ja, Het Woord was toch wel de moeite waard. Verschrikkelijk, dat je zoiets pas achteraf ziet, [...].’ Kennelijk reagerend op een opmerking van Elburg schrijft hij voorts: ‘Er zijn anders geen Blurb- Braak- Cobra- en weet ik veel wat nog meer dichters. Of het zijn allemaal kleine kliekjes, of het is een grote kliek, of het is één ding en dan is het {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} poëzie. Als het poëzie is is er geen plaats voor de maatschappij, voor de politiek, voor psychologie. Maar goed, de onderlinge verschillen maken het geheel aantrekkelijk.’ Instemmend met Elburg: ‘Dus geen dichters van de ondergang, nu dat is best mogelijk en ik zal het woord ook niet gebruikt hebben in de zeer op de vlakte gehouden inleiding die ik al schreef. Nee, maar wel een chaos, waar zelfs een rode vlag niets aan verandert.’ Hij maakt dan ook bezwaar tegen gedichten van Elburg, die ‘een slaaf zijn van een politieke richting, keus die ik niet in overeenstemming voel met de aard van een gedicht. Al is de toon van ‘Willen’ die van Majakowski. [lees: kiest Vinkenoog het voor zijn bloemlezing.] Die goeie man werd dan in de U.S.S.R ook niet begrepen en moest zelfmoord plegen.’ Behalve in de politieke opvattingen kan Vinkenoogs aanvankelijk verzuim een reden vinden in beider Reflex-verleden. Aan Lekkerkerker verklaart hij waarom hij het tijdschrift van de Experimentele Groep aanvalt: ‘ik heb geen remmen, die mij hinderen, geen dogma's die mij voorschrijven hoe ik te denken heb, geen ideeën die mij een bepaalde richting indwingen. Juist deze twijfel en deze onzekerheid brengen mij in de goede richting, mijn eigen richting. En als ik zeg dat alleen het eigen ik mij interesseert kan men mij vragen waarom dus Blurb? dan is het alleen omdat er mij een schijnbeetje verantwoordelijkheidsgevoel is gebleven. Waarom ik dus Reflex aanval, naast het plezier van het aanvallen zelf.’ (16.04.50) De aanval op Reflex richt zich voornamelijk op het Manifest van Constant en op diens uitlatingen in Cobra 4. Hij verwijt de Experimentelen van Holland ‘afhankelijkheid van een verouderd materialistisch ideaal’ dat niet in staat kan stellen ‘iets nieuws te creëren’. Hij raadt hen aan de politiek vaarwel te zeggen en in onafhankelijkheid te leven: ‘Wat hebt gij aan creativiteit gebracht. Niets, als ik Klee, {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Picasso, Arp en Schwitters buiten beschouwing laat. Uw programma's zijn zwaar aan woorden en woorden die als drachtige koeien datgene herkauwen wat zo'n dertig jaren geleden dada en het surrealisme in oprechte afschuw uitschreeuwden.’²⁷ In zijn ‘Bij wijze van program’ zegt Vinkenoog dat noch het surrealisme, noch het existentialisme, noch het Cobra-experimentalisme nieuwe vormen hebben voortgebracht. Deze leegte, dit gemis aan nieuwe horizonten laat hem niet onverschillig-maar vanuit deze leegte zullen de nieuwe vormen moeten uitgaan, die hem en zijn onafhankelijkheid zullen redden van vele dreigende gevaren: ‘Deze vormen [...] zullen zich moeten openbaren voor of tijdens een catastrophe die over onze hoofden kan losbarsten, en moeten ons tegelijkertijd een handelwijze aangeven, willen wij niet voortijdig vergaan aan onszelf en ons gehecht-zijn aan het verleden.’ Blurb geeft deze nieuwe vormen niet, maar wil ervoor ontvankelijk maken en een stimulans zijn bij de pogingen om onafhankelijk te zijn. ‘Wij hebben geen keuze, de revolutie van de geest is ons meer waard dan de synthetische revolutie uit het oosten.’ In de tweede aflevering van Blurb (begin juni 1950) somt Vinkenoog enkele waarden op die voor hem hebben afgedaan: God, Amerika dat koelbloedig een oorlog voorbereidt, de afschrikwekkende proletarische dictatuur en het socialisme dat slechts een laffe smaak in zijn mond teweegbrengt. Hij ziet zijn tijdschrift als gelegenheid om zijn gedachten, daarmee zijn persoonlijkheid te ontwikkelen. Daarbij gaat hij uit van twee grondwaarheden: ‘vrijheid en volstrekte onafhankelijkheid’. Een middel ter bevestiging van de onafhankelijkheid is de agressiviteit ‘die van te voren een (wellicht fictieve) medeplichtigheid tracht te elimineren. Vandaar dus mijn ‘aanmatigend aanblaffen’ van Reflex, een groep experimentele kunstenaars, die overigens uitstekend {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} werk verricht maar de kunst met haar pseudo-progressieve gemeenschapsidealen op de inderdaad revolutionaire helling terugzet’. Op deze uiteenzettingen krijgt Vinkenoog reactie van de Braak-redactie en van Hans Andreus. De redacteuren van Braak, Campert en Kousbroek, kennen elkaar van het Amsterdams Lyceum en kregen de ambitie ‘een blaadje te maken’, aldus Campert, ‘zoals een andere jongen graag postkantoortje speelt. [...] We hadden gewoon zin iets te doen zonder bepaalde literaire ideeën te hebben; een stroming te propageren die met alles breekt zat er niet in. Vlak daarvoor was net die grote experimentele tentoonstelling geweest. Dat vond ik geweldig, maar het leek zo onbenaderbaar, mensen die vreselijk hard met iets bezig waren, ideeën hadden (politiek erg in die tijd). Ik dacht, dat is toch van een andere orde dan wat wij aan het doen zijn. Tot we op een dag toch maar de stoute schoenen hebben aangetrokken, naar Lucebert zijn toegestapt. Ik was negentien in die tijd. Ik scheelde met Schierbeek tien jaar en Lucebert is vijf jaar ouder dan ik. Dat zijn op die leeftijd grote verschillen.’²⁸ De redactie van Braak (nr. 3, juli 1950) schrijft aan het adres van Vinkenoog: ‘Voor een aanval op Reflex zijn toch wel steekhoudender argumenten te bedenken’-een opmerking die te verwachten valt waar Kousbroek in de tweede aflevering (juni 1950) Lucebert en Kouwenaar, ‘die destijds in Reflex hun experimentele poëzie publiceerden’, noemt als overtuigende voorgangers van de andere poëzie die langzamerhand gestalte lijkt te krijgen. In de maand juni 1950 reageert Hans Andreus op Blurb nr. 2 in een brief, die een uitvoerige correspondentie tussen Andreus en Vinkenoog inluidt en het begin van de kennismaking uitmaakt (17.06.50): ‘Het lijkt me dat U het meeste plezier van uw Blurb moet hebben door de reacties van anderen. Het spijt me daarom dat U niet zoveel plezier kunt {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben van deze reactie, ik kan natuurlijk niet verklaren dat U aan enige aberraties van de geest lijdt. Ik moet U hiervoor mijn verontschuldigingen maken, zoals ik zei: een reactie als deze heeft niets waar men plezier van kan hebben. Ik moet tenminste aannemen dat U ook die mensen het aardigst vindt die zeggen dat U getikt bent en hoe en waarom. De mensen die knikken en: ja! ja! zeggen vind ik over het algemeen vervelend.’ Andreus vraagt vervolgens: ‘Vindt U dat reflex opbouwend werk verricht? Ik vind het leuk om naar te kijken, het werk; maar het meeste verveelt me gauw. Maar dat is bij mij met bijna alle schilderijen het geval. De schrijversgroep van reflex- alle interne splitsingen verwaarloos ik-zegt mij niet veel maar Lucebert heeft soms een tik van het geniale.’ De laatste opmerking van Andreus geeft Vinkenoog een beschrijving in de pen van zijn kennismaking met Luceberts poëzie, een kennismaking die aanvankelijk niet meevalt Hij schrijft Andreus terug (19.06.50): ‘Tijdens mijn laatste bezoek aan Holland [...], toen ik Ferdinand Langen op de Amstel opzocht, kwam ik daar bij het bekijken van boeken, oude en nieuwe papieren (ik ben erg nieuwsgierig) een stapel manuscripten van de door U als geniaal gekenschetste heer Lucebert tegen. Hij interesseerde mij als zodanig, als lid van reflex, die ik schijnbaar niet mocht aanvallen, zoals mij verteld geworden is en ik heb die ms. nader bekeken, erop vertrouwend dat de heer L[ucebert] als auteur dat wel op prijs zou stellen. Welnu, inderdaad troffen mij een aantal gedichten, ik heb er weer wat gelezen in Braak, in de nummers van Cobra en Reflex, die ik heb, maar ik wil eerlijk zeggen dat iemand die een stapel drukwerk bij elkaar heeft geschreven die eerder de drie decimeter dan de twee nabijkomt, voor mijn gevoel geen genie kan zijn, nog afgezien van het feit dat het rumoer dat deze lieden maken, de heer L[ucebert] daarbij, niet het genie-ru- {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} moer is, en geen uiting van een genie. Op deze redenen zou ook mijn geniaal-zijn bestreden kunnen worden: allez-y.’ Op 04.11.50 schrijft Vinkenoog aan Elburg Lucebert ‘een vage figuur’ te vinden ‘in tegenstelling tot Hans Andreus die een der meest representatieve figuren der jongere dichters-voor mij althans-is’. Aan Andreus schrijft hij op 11.11.50: ‘Rudy K. vindt Lucebert eveneens een presque-genie [...]. Toch mag ik die poëzie nog steeds niet zo erg, dat gedicht in Braak 4 is bijna volkomen onleesbaar.’²⁹ Campert vindt daarentegen Lucebert ‘onze grootste dichter’ in een brief van eind 1950 waarin hij zijn komst met Lucebert naar Parijs aan Vinkenoog meedeelt. Maar Vinkenoog is nog niet overtuigd. Aan Den Besten schrijft hij (21.11.50) over Lucebert ‘die we allemaal volgen moeten, wordt er om me heen gezegd. Maar dat kan ik me niet indenken, al vindt Andreus hem geniaal, Remco hem groter dan van Ostaijen en ons aller mentor en weet ik veel wie meer dan ook. Misschien las ik te weinig of ben ik bevooroordeeld.’ Wanneer Vinkenoog Lucebert gedichten hoort voordragen geeft hij zich eindelijk gewonnen. Aan Andreus schrijft hij (02.12.50): ‘Lucebert las deze week zes gedichten, die mij deden omslaan naar jouw meningen destijds geboekstaafd en door mij onder protest aanvaard, herinner je je. Zes gedichten, maar werelden en vol eerbied moet ik knielen enzovoort enzovoort: ja hoor vol met bedolven onder confetti en vlaggen achter Lucebert aan.’ Dat hij echter bepaalde reserves behoudt, moge blijken uit zijn antwoord op een vraag van Hanlo naar zijn oordeel (22.02.51): ‘Lucebert is een dier vreemde figuren wier werk door een kleine groep mensen onmatig wordt overschat en door een oneindig grotere groep wordt geïgnoreerd. Deze grotere groep heeft natuurlijk gelijk, want wat is poëzie meer dan nonsense van kleine kinderen? Maar Hanlo Rudy Remco en weet ik veel wie meer zijn er natuurlijk als de {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} dood zo bang voor tot die grote groep te behoren. We komen dus bij de kleinere groep terecht, waar we eerst enigszins verward de onmatige ophemelarij van Lucebert aankijken, dan mee gaan doen hem te prijzen en te loven en meepraten over ‘miskend genie’, in mijn geval echter duidelijk deze overdrijving beseffende. Uit een zekere angst echter door de kleinere groep waar je je thuis voelt, uitgekreten te worden: jij behoort lekker bij de grotere groep, de barbaren, de krantenlezers, houd je je mond, en de scheve verhoudingen zijn geboren.’ Een jaar later echter noemt Vinkenoog Lucebert in een brief aan Ezra Pound eveneens ‘a genius’ (03.02.52). Dan verheugt het hem dat Lucebert Heren Zeventien mooi schijnt te vinden (aan Andreus, 28.12.52). En weer later meent hij in een brief aan Hugo Claus dat Lucebert en hij een tegenstelling vormen: ‘hij dat zich vergooien in veel en moeilijke en grote en diepe woorden, en ik nauwelijks durvend-exageren [...] maar als mens, als jongens met opvattingen waarover men zijns ondanks wel spreekt, komen we toch wel overeen. En tegenover de wereldwijsheid en wetenschap van Rudy [Kousbroek] hebben we een klein frontje dat zich met lachen en schouderophalen verdedigt.’ (04.07.53) Uit het voorgaande blijkt dat Vinkenoog aanvankelijk de drie experimentele dichters Elburg, Kouwenaar en Lucebert weinig waardeert. De beide eersten niet wegens hun politieke opvattingen en hun Het Woord-verleden, en alle drie niet wegens hun Reflex-verleden. Hij verandert van mening zowel ten aanzien van het belang van Het Woord als van Reflex. Tegenover de poëzie van de drie experimentelen blijft hij enigszins wantrouwend staan. Zijn ‘gevoelsvoorkeur’ doet hem voorbijzien aan Polet, maar niet aan Rodenko met wie hij in correspondentie geraakt naar aanleiding van zijn reactie op de toezending van Blurb. Zijn positieve oordeel over Rodenko drukt hij als volgt uit: ‘Ik vind het nog steeds {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} vreemd dat iemand die ik als een der representatieve dichters beschouw geen bundel uitgebracht heeft.’ (27.10.50) Dit oordeel deelt Andreus wanneer hij Rodenko's bundel Gedichten heeft gelezen. Aan Borgers schrijft hij: ‘Ik heb de bundel van Rodenko gelezen, vind het de beste bundel moderne poëzie die ik gelezen heb, behalve misschien Lucebert. Dit klinkt wat mat: duidelijker: ik vind Rodenko een: ‘groot poeet’. Letterlijk.’ (00.12.50) Aan Vinkenoog schrijft hij: ‘[...] en ik zeg je: driekwart van wat erin staat is zo ongeveer geniaal. Ik gebruik zulke woorden niet dikwijls. Dit is de beste bundel moderne poëzie die ik ooit gelezen heb. Als je dat niet ziet ben je blind. Sinds ik me op mijn 14e jaar voor het eerst aan Slauerhoff vergaapte, heb ik niet meer een dergelijk gevoel gehad bij het lezen van een bundel. Ik was dan ook stomverbaasd. (00.12.50) Merkwaardig lijkt dat Vinkenoog Sybren Polet, die sinds maart 1949 in Podium publiceert en die door Hans van Straten ‘een van de sterkste representanten van de nieuwe poëzierichting’ wordt genoemd,³⁰ niet uitnodigt aan de bloemlezing bij te dragen. Maar Vinkenoog kent Polet niet persoonlijk (wel zijn poëzie: het is immers onwaarschijnlijk dat Vinkenoog Polets gedichten in Podium niet zou hebben opgemerkt, waar hij zelf in dit Podium-nummer debuteert met ‘Afrekening’),³¹ kan hem ook niet persoonlijk kennen, omdat Polet in deze jaren in de provincie en in het buitenland verblijft. Daardoor heeft Polet ook geen kennis kunnen nemen van de blaadjes Blurb en Braak en geen kennis kunnen maken met Andreus, Campert, Kousbroek, Kouwenaar, Lucebert of Elburg. Van deze dichters is ook niemand Polets voorspraak bij Vinkenoog, zoals Lucebert dat is voor Elburg en Kouwenaar en zoals Elburg optreedt als literair agent voor zijn vriend uit Het Woord, Koos Schuur. Wanneer Vinkenoog met Polet kennis maakt, mag Polet meedoen aan de derde druk van Atonaal (1956). Wat Polet {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} over deze gang van zaken aan Borgers (01.04.55) schrijft, is ook in het algemeen een juiste typering van de wijze waarop de bloemlezing in 1951 tot stand is gekomen: ‘als je iemand kent, staan de zaken anders. Een bepaald criterium legde hij bij het samenstellen van zijn bloemlezing niet aan, behalve dan dat van zijn gevoelsvoorkeur. Over literaire criteria gesproken!’ Vinkenoog voldoet aan Polets in een brief van 22.04.55 geformuleerde verzoek (zie p. 138). Hij vermeldt in de derde, uitgebreide druk van Atonaal (pp. 21-22) dat Polet al vóór 1951 ‘aan de literaire vernieuwing’ deelnam en sinds 1948 [lees 1949] uitsluitend in Podium publiceert. Met Jan Hanlo raakt Vinkenoog in een briefwisseling na hem Blurb toegestuurd te hebben. Op 17.11.50 vraagt hij hem biografische bijzonderheden en schrijft hij o.m. ook: ‘ik hoorde dat Braak gedichten van U gaat plaatsen-mijn felicitaties ook aan dit frisse en opgewekte jongerenblad met de prettige redactieleden.’ Na kennisneming van de biografische gegevens schrijft Vinkenoog: ‘U bent dus de Diane-vijfling ouder dan ik, een jaar of zestien. Zo zo, en tóch de nieuwe toon te pakken. Typisch, moeten we U nu volgen net als wijlen de Woordgroep Vadertje Diels of een der Criteriummensen [of] Boer Achterberg?’ Wanneer Hanlo op Vinkenoogs verzoek een korte introductie bij zijn gedichten die in Atonaal verschijnen stuurt, is Vinkenoog met wat Hanlo schrijft niet zo gelukkig: ‘Het ligt niet in de lijn van de nieuwe poëzie, en in feite is het er volkomen vreemd aan, te refereren aan griekse poëzie, wat ook de overeenkomsten mogen zijn. Bovendien ben ik het er niet mee eens, absoluut niet. [...] Het is ook een beetje overdreven, nietwaar? Maar we nemen de bloemlezing [...] met al de misvattingen en fouten die eraan kleven. Kouwenaar zag het ms. [...] Hij schreef me ook wat hij ervan dacht. Jij bent, ik durf niet van ONS te praten, net niet een der onzen. Je bent een dua- {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} list: je past niet in het rijmende schuitje, noch in dat der kerrek [lees: kerk] en poëtisch stap je overal buitenboord. Wat niet wegneemt dat de drie vier gedichten die in de bloemlezing komen (mijn bloemlezing) mooi zijn. Op Jossie na.’ (12.07.51) Uit de reeds geciteerde brief aan Jan Walravens (05.05.51) blijkt ook dat Vinkenoog Hanlo's deelneming aan de bloemlezing niet zo gelukkig vindt. Hanlo beoordeelt hij als ‘eigenlijk nog te provinciaal, maar nu ja’. Het is mogelijk dat hij tot dit oordeel is gekomen door Rodenko die hem, naar aanleiding van Blurb nr. 7 (april 1951) meedeelt: ‘De betekenis van Hanlo kan ik nog altijd niet inzien.’ (25.04.51) Elburg, die in Hanlo ‘geen donder’ ziet, deelt Rodenko's mening. Hij schrijft: ‘Ik kan de lucht van zijn verzen nog minder velen dan hij die van de kamelen.’ (22.05.51) Intussen oordeelt Kousbroek over Jan Hanlo positiever: ‘De verzen welke van jouw hand in [Atonaal] stonden, behoorden tot het allerbeste van wat er in stond, samen met Elburg. [...] Je bent een groot dichter in atonaal, wat van de meeste anderen niet gezegd kan worden. Ik heb of had slaande ruzie met Simon, reden waarom ik er niet in sta, maar anders zou ik net zo'n grauwe massa geweest zijn als de anderen.’ De ruzie lijkt niet de enige reden van Kousbroeks ontbreken in de eerste druk van Atonaal, gelezen wat Vinkenoog Den Besten schrijft (10.11.50): ‘[Kousbroek] gelooft in me, ik geloof niet in hem, mais cela ne fait rien.’ Aan Rodenko deelt hij later iets soortgelijks mee: ‘ik geloof niet dat Rudy K. dichter is, mais cela ne fait rien. On peut toujours donner des chances à ces jeunes hommes bienélevés.’ (15.10.51) In ieder geval deelt Vinkenoog Stols mee (27.03.51) dat Kousbroek niet het niveau heeft dat hij voor de bloemlezing nodig acht. Eenzelfde oordeel velt hij over Leins Janema,-een dich- {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} ter in wie Elburg ‘geen donder ziet’ (23.05.50, aan Vinkenoog). Janema, die in Criterium (1948, pp. 141-145) debuteert, publiceert gedichten in Braak nr. 4 (augustus 1950). Vinkenoog schrijft aan Andreus (11.11.50): ‘[...] Janema, die volgens de hartroerende berichtgeving van Rudy [Kousbroek] een GROOTSE bundel geschreven moet hebben, tientallen keren beter dan Lodeizen [...].’ Hij vindt de bundel De zwaarte van het licht, (verschenen in de reeks De zilveren scherf, die onder redactie staat van O.J.C. van Loo te Kerkrade) in Blurb nr. 7 (april 1951) ‘als geheel niet overtuigend’, maar is wel van mening dat Janema iets heeft van de nieuwe toon.³² De overeenkomsten tussen de Vijftigers Op hoe verschillende manier de kennismaking ook is verlopen, en hoe verschillend de Atonaal-dichters ook over elkaar oordelen, zij worden in de eerste plaats bijeengehouden door het idee ‘een poëtische opleving’ te vertegenwoordigen en een nieuwe generatie te vormen. Het eerste besef drukt Vinkenoog uit wanneer hij aan Stols schrijft: ‘Er schijnt een tijd van poëtische opleving aan te breken’ (27.03.51), of wanneer hij aan Andreus met duidelijk plezier vertelt dat Rodenko van plan is een artikel te schrijven over ‘de nieuwe toon’ (15.10.50), dat in Podium verschijnt.³³ In het tweede nummer van Braak (juni 1950) merkt Kousbroek op: ‘De naoorlogse Nederlandse poëzie begint langzamerhand gestalte te krijgen en wel een totaal andere dan voor de oorlog. Men is overal druk in de weer radicaal te breken met de traditionele versvorm. Dichters als Charles, Hanlo, Andreus en Lodeizen distantiëren zich nadrukkelijk van de Hoekstra's, Hoornik's en Bouhuizen van het klein (on)geluk.’ {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} Campert is, blijkens een brief aan Vinkenoog van november 1950, van mening dat er een nieuwe generatie op komst is: ‘Dat er een generatie in de maak is lijkt me onbetwistbaar. Lucebert, Lodeizen, Vinkenoog, Janema (hoewel hij op een onaangename manier te romantisch is) en er zullen er wel meer rondlopen. Kouwenaar haalt het niet. Elburg ken ik het laatste werk niet van. [...] Waar wij als we niet oppassen gebrek aan zullen krijgen is een vriend die ons op onze fouten wijst, een Du Perron. Afstammelingen van ter Braak (Sierksma, Rodenko) lopen er genoeg rond. [...] Maar een Du Perron of een Multatuli, zullen we, zodra we onszelf te ernstig gaan nemen (en dat gevaar is er: Vinkenoog, Janema) nodig hebben. Maar ik ben bang dat we geen tweede Du Perron meer zullen opbrengen [...], omdat niemand van ons zich meer geroepen zal voelen als zuiveraar op te treden, daar we hebben leren inzien dat ook zuiveren een zinloze bezigheid is en de moeite niet waard. En omdat we Indië kwijt zijn-natuurlijk. Misschien ligt hier een taak voor Kousbroek. Hij is intelligent, bezit humor, komt uit Indonesië, woont nu in Parijs en is geen goed dichter (zegt hem dit niet: TOP SECRET). Of misschien voor mij (ik geloof immers nog een beetje). Enfin over vijf jaar weten we meer. Eerst alle oude pikken uitroeien en ons in geen geval onder hoog patronaat stellen van Hermans of Rodenko.’ Uit de brief van Remco Campert blijkt ook dat hij van mening is dat de oudere generaties hebben afgedaan. Het verzet tegen het literaire verleden, inherent aan het besef nieuwe poëzie te schrijven en een nieuwe generatie te vormen, is een ander punt dat de dichters bijeenhoudt. Lucebert en Kousbroek drukken hun afschuw van het verleden in Braak uit. Vinkenoog herinnert Stols eraan hoe ‘wij denken over de Criterium-poëzie’ (27.03.51), en Andreus drukt zich in de Blurb-enquête (februari '51) als volgt uit: ‘bijna alle {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} dichters van betekenis van voor de oorlog zijn dood, letterlijk of figuurlijk.’ Kouwenaar, die op 03.02.51 aan redacteur Braat van de Kroniek van Kunst en Kultuur voorstelt te schrijven ‘over de nieuwe lijn in de jonge poëzie die radicaal afbuigt van datgene wat thans nog als ‘officiële’ nederlandse poëzie geldt’, wil in zijn artikel, ‘baanbrekend’ en ‘critisch’, ‘het voor en tegen afwegen, de mentaliteit en situatie, waaruit deze vernieuwing voortkomt, trachten bloot te leggen’. In zijn artikel ‘Pegasus heeft vleugels’ wijst hij zowel de ‘volstrekt onwerkelijke poëzie’ van een oudere generatie als de klein-geluk-poëzie van de naoorlogse generatie af. Hij erkent Het Woord als ‘een soort voorhof’ van wat ‘thans in de jonge, de zogenaamde ‘experimentele’ poëzie tot vastere vorm is geworden’.³⁴ Evenals Kousbroek, Kouwenaar en Vinkenoog zegt Elburg, terugblikkend in een ongepubliceerde lezing van maart 1953 dat de jongste poëzie ‘grotendeels een reactie [was] tegen het kleine en benauwde van de toen in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn geniepige eerbied voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende’. Naar zijn zeggen zochten Schuur en hij in Het Woord, en Rodenko een uitweg uit ‘de motregenpoëzie’. Zij kwamen uit bij een soort poëzie, ‘die naar aard, naar beeldvorming, naar syntaxis en prosodie een grote overeenkomst vertoonde met de eerste engelse en franse en zelfs amerikaanse poëzie die hier na het beëindigen van de oorlogshandelingen over de grenzen kwam, die van Dylan Thomas, Nicholas Moore, Kenneth Patchen, noem maar op’.³⁵ Schuur en Elburg en Rodenko zouden door toedoen van het verzet tegen hun poëzie vanuit ‘het muffe kamp’, hun pogingen hebben gestaakt als niet een aantal jongeren bij hen zou zijn komen te staan: ‘Kouwenaar en Lucebert eerst, Campert, Kousbroek, Vinkenoog, Claus iets later. Allemaal mensen die oorspronkelijk niets van elkaar wisten, maar el- {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} kaar vonden in een gemeenschappelijk levensgevoel dat zich in een bepaald soort poëzie uitte.’ Hij vervolgt: ‘En dit soort poëzie zou experimenteel genoemd worden, alleen maar omdat Lucebert, Kouwenaar en ik een tijdlang als dichters deel uitmaakten van de zgn. Experimentele Groep [...].’³⁶ Wat deze naamgeving betreft, is ook Kouwenaar van mening dat ‘de beruchte experimentele groep in Holland, filiaal van de firma Cobra, de eigenlijke naamgeefster van de experimentelen’ is.³⁷ Op 31.10.51 levert Kouwenaar zijn Kroniek-artikel pas in, zodat hij de mogelijkheid heeft te attenderen op de verschijning van Atonaal. Hoewel men al in 1951 ‘zeker niet spreken kan van één gesloten formatie’, zoals Kouwenaar schrijft, de verschijning van de bloemlezing lijkt die indruk wel te wekken: ‘De Experimentele Groep telde precies drie dichters en dezer dagen is er een bloemlezing verschenen, waarin liefst elf jonge poëten verzameld zijn. Dit zijn niet zomaar jonge dichters (hun leeftijden lopen trouwens aardig uit elkaar, liggen tussen begin twintig en begin veertig), maar ze hebben allen bepaalde elementen in hun streven, die dit gezamenlijk voor het voetlicht treden rechtvaardigen.’³⁸ De vrees van Lucebert, uitgesproken tegen Stols (05.04.51), dat ‘de bloemlezing [...] een bericht ener nieuwe stroming of zelfs van een nieuwe school in de nederlandse dichtkunst’ zal worden genoemd, blijkt niet ongegrond te zijn. Zo veronderstelt Rodenko in een brief aan Vinkenoog (25.04.51): ‘dat boekje van je bij Stols kan inderdaad de demonstratie worden.’ Recensenten van Atonaal als Van Duinkerken en Dubois spreken van een ‘groepsmanifest’ en van ‘collectieve manifestatie’, zoals trouwens Kouwenaar in 1956 zelf ook spreekt van ‘Vinkenoogs Atonaal, bloemlezing waarmee in 1951 de naoorlogse experimentelen voor het eerst in groepsverband voor het voetlicht traden [...].’³⁹ {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} De groep der Vijftigers Deze opmerking van Kouwenaar brengt op de vraag of de Atonaal-dichters zichzelf als een groep beschouwen die zich met de bloemlezing presenteert. De dichters ontkennen herhaaldelijk een groep te vormen, maar houden, zoals al eerder is opgemerkt, aanvankelijk terwille van het groepsbelang in literair-politieke zin onderlinge controversen zoveel mogelijk binnenskamers. De bedekte terminologie waarmee Kouwenaar tussen soorten poëzie in Atonaal een verschil aanstipt, is daarvan een voorbeeld. Uit het voorgaande is evenwel ook gebleken dat de dichters verschillende politieke overtuigingen hebben, van verschillende uitgangspunten vertrekken, en een niet eensluidende opinie over elkaar koesteren. Wanneer de dichters van hun literaire opvattingen blijk geven, dan leggen zij er telkens de nadruk op dat zij voor eigen rekening spreken. Zo spreekt Kouwenaar gedurig namens, zichzelf, evenals Andreus, Campert, Claus, Elburg, Lucebert en Vinkenoog. Elke dichter wenst zichzelf te vertegenwoordigen, zoals ook gebleken is uit Rodenko's distantie tot zijn opneming in Atonaal, en zoals blijkt uit Polets positiebepaling. Verschillende malen verzet Polet zich tegen ‘het experimentele element’. De eerste maal in zijn polemiek met Vinkenoog over de literaire situatie in Nederland, waaruit in 1955 zijn persoonlijke kennismaking met Vinkenoog voortvloeit. Vinkenoog verwijt de Nederlandse literatuur in het algemeen en Mulisch en Podium in het bijzonder, een uit angst geboren gebrek aan strijdvaardigheid, die tot zijn ongenoegen heeft geleid tot ingekapselde literatuur als opstap naar maatschappelijk aanzien.⁴⁰ Polet acht Vinkenoogs betoog tamelijk overdreven en ongenuanceerd, maar is het met zijn opponent eens als het gaat om een strijd tegen estheti- {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} cisme, waarbij literatuur en leven elkaar niet dekken: ‘Waar het op aan komt is de woorden effectief te maken, actief, radioactief desnoods. Maar het kan heel goed mogelijk zijn dat dit een veroordeling gaat inhouden van het vrij sterke spelelement bij de moderne dichter, de woordgrap die niet terzake doet en een associatie die niet op iets definitiefs uitloopt.’⁴¹ Wellicht brengt deze opvatting Vinkenoog ertoe Polet uiteindelijk uit te nodigen tot medewerking aan de derde druk van Atonaal. In ieder geval weerhoudt zijn gekrenktheid over Polets (door Vinkenoog in een brief van 28.02.55 aan Polet heftig bestreden) vermoeden dat Vinkenoog zichzelf in een Noors literair tijdschrift als de centrale figuur van de nieuwe dichtergeneratie heeft geponeerd, hem begin 1955 daarvan niet. Zijn verschijning in Atonaal betekent intussen niet dat Polet zijn positie van buitenstaander opgeeft. Drie jaar na zijn polemiek met Vinkenoog formuleert hij in Podium onomwonden zijn kritiek op veel Vijftigerpoëzie. Uit onvrede met het gratuite woordgebruik dat het gevolg kan zijn van experimentele poëzie die uitgaat van het materiaal en niet van bestaande concepties, zoals Rodenko's (eenvoudig weergegeven) opvatting van experimentele poëezie luidt, ageert hij tegen het overtollige woord en de afwezigheid van een leidende idee. Hij acht zich niet verplicht ‘de dikke woordbrij’ van Lucebert noch ‘de dodelijk vervelende woordgrapjes en binnenrijmelarij’ van Elburg te slikken, waarmee hij overigens niet de gehele Lucebert of Elburg van de tafel wil vegen, maar slechts een soort poëzie typeren die hem tegenstaat. ‘Het kon wel eens zijn,’ zo schrijft hij, ‘dat in bepaalde opzichten een moderne mentaliteit beslist antiexperimenteel is: een nauwkeurig omschreven idee als wapen, de logika als middel om de idee te lanceren en een grote woordsoberheid om het geheel zo effectief mogelijk te doen funktioneren. Dit zou heel goed kunnen passen in een werkelijk modern wereldbeeld.’⁴² {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Het behoeft niet te verwonderen dat Rodenko in zijn antwoord 't zeer oneens is met Polets enge omschrijving van experimentele poëzie als woordspel en tegen deze opvatting zijn mening stelt dat experimentele poëzie de autonomie van de taal als primaat stelt vanuit het besef ‘dat er buiten de taal helemaal geen wereld bestaat, [...]. Het woord doet de wereld als wereld verschijnen’. Evenmin wekt het verbazing dat Rodenko, die eens Polet als gelijkgezinde herkende, thans Polet ook gelijk geeft in zijn ‘behoefte aan meer klaarheid en minder nevelig ge-associeer, minder instinctivisme en meer intellectualiteit’. Rodenko acht de intelligentie de belangrijkste eigenschap van de dichter en meent voorts ‘dat poëzie een kwestie van scholing, vakmanschap, studie, eruditie is’ en gelooft ‘dat de poëzie van Lucebert, Elburg, Kouwenaar, Andreus in principe nooit van deze eigenschappen verstoken is geweest.’⁴³ In zijn repliek houdt Polet staande {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} meent voorts ‘behalve van Achterberg en Artaud, weinig beinvloeding ondergaan te hebben en veel meer een eigen weg gegaan te zijn die toevallig parallel gaat met die poëzie die dan nieuw is [...].’ Vinkenoog krijgt de rol van woordvoerder toebedeeld door de buitenwacht. In een redactioneel in de nrc (12.05.51) bij zijn artikel ‘Er is slechts één dichtkunst en dat is de nieuwe’ wordt hij getypeerd ‘als woordvoerder voor een nieuwe generatie van dichters, die radicaal met hun voorgangers wensen te breken’. Uit de brief van Lucebert aan Stols (05.04.51) blijkt dat hij althans niet van mening is dat een nieuwe stroming op grond van Atonaal kan en mag worden aangenomen. Lucebert kan alleen zichzelf vertegenwoordigen. Anderzijds ontkent hij in Braak nr. 3 (juli 1950) niet dat de jonge dichters iets gemeenschappelijks hebben en betreurt hij onderlinge meningsverschillen. In 1959 is hij er gelukkig mee dat ‘het gelijktijdig ontmoeten van gelijkgerichte mensen nu eens niet een literaire school met een program geworden is [...]. Er bestond geen clubgeest en dus ook geen club met alle narigheden van dien, ruzies en royementen, zoals bij de surrealisten. Voor de buitenstaander blijkt nu pas achteraf dat iedere ‘experimenteel’ niet alleen een eigen geluid heeft, maar daarbij ook nog hardnekkig individualist is, wat ze eerst niet konden of wilden laten zien.’⁴⁵ Elburg zegt in 1975: ‘Die jongens [Kouwenaar, Lucebert, Elburg] uit de Cobra-groep, dát was een groep. Niet alleen in poëtisch opzicht. We waren linkse, rooie jongens.’⁴⁶ Aan de andere kant neemt hij in Braak nr. 4 (augustus 1950) afstand van Luceberts romantische opvattingen van het dichterschap en benadrukt hij dat ‘het tijdperk van de onmaatschappelijke dichter versleten lijkt te raken’. De tegenwoordige dichter, zo schrijft hij, is er trots op ‘dat hij een gemeenschap die hem niet wil, met zijn eigen twee handen een snee brood en een bed kan afdwingen’. Hij vindt het onjuist om de rel in het Stedelijk {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Museum als lichtend voorbeeld te nemen, aangezien juist toen bleek hoe afhankelijk de kunstenaar is die door of voor de kunst zijn brood verdient: ‘Daar moesten verzen verwijderd, die misschien de gevoelens van een bepaalde maatschappelijke of godsdienstige groepering konden kwetsen. Daar moest Dotremont (overigens geen sympathie van mij) de mond worden gesnoerd uit angst voor posities en baantjes. En wat er overbleef van Dada-de kranten hadden gelijk. Dat blijft over: een lege huls van expressionisme, surrealisme en Dada, wanneer men de kunst van de hedendaagse jongeren ontmant door een scheiding tussen kunst en normaal bestaan teweeg te brengen.’ Lucebert reageert met een ‘Goedzo Jan’, maar ook met dit citaat van Lichtenberg: ‘Die Fliege, die nicht geklappt sein will, setzt sich am sichersten auf die Klappe selbst!’, waarmee hij zijn eigen positie typeert. Claus eist binnen de beweging eveneens zijn eigen plaats op wanneer hij aan Vinkenoog zijn ergernis uitspreekt over ‘het voortdurend geleuter over Lucebert’, wanneer men in recensies zijn werk bespreekt: ‘[...] hij is een goed dichter, maar ik heb lak aan zijn terrein, zijn eigen stem, zijn eigen de moeite waard en zo verder. Ik heb niets met die man te maken, dan dat ik sommige gedichten van hem zeer apprecieer.’ Hij tekent verzet aan tegen het vermoeden als zou hij Lucebert willen evenaren: ‘Mon Dieu, ik ben mijn beste lezer, en ik weet wat ik merk als ik mijn gedichten lees en die van Lucebert (maar wie praat er daar nu over in competitietermen als over voetbalclubs of catch-worstelaars?) er is verschil in toon, volgens mij.’ (13.04.53) Wanneer van Vinkenoog in de rubriek ‘Gast vandaag’ van Het Parool het artikel ‘De dichter van heden’ verschijnt (16.12.53), reageert Remco Campert met de verzending van ‘een kwade brief’ naar Het Parool. Hij stelt Vinkenoog hiervan per brief (18.12.53) op de hoogte, en hij schrijft hem {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} wel prijs te stellen op zijn vriendschap, maar niet op zijn literaire theorieën ‘die de experimentele poëzie meer kwaad doen dan duizenden Bertus Aafjes!’ De reactie van Campert verschijnt in Het Parool van 22.12.53 onder de titel ‘Voor een generatie of voor eigen rekening?’ Campert wenst o.a. niet bij de dichters gerekend te worden die naar Vinkenoogs mening ‘zich met het verleden niet meer inlaten [...] en ik maak me sterk dat ik in dit geval voor het merendeel van de jonge nederlandse dichters spreek.’ Campert vindt het voorts vervelend dat Vinkenoog veelal beschouwd wordt ‘als een spreekbuis van de experimentele dichters’, omdat Vinkenoogs ‘domme’ uitlatingen ‘een scheef beeld geven van de opvattingen, die de experimentele dichters koesteren’. Hij voegt eraan toe dat Vinkenoog voortaan ‘voor eigen rekening’ spreekt, ‘zoals dat trouwens behoort’. In een brief aan Remco Campert (30.12.53) schrijft Vinkenoog zich nooit als woordvoerder te hebben laten gelden en zich het recht toe te eigenen ‘elke maand van mening’ te veranderen, zodat Campert hem niet moet attenderen op een tegenstrijdigheid: in Atonaal Achterberg geprezen te hebben en in Het Parool van dezelfde dichter te zeggen dat hij overschat wordt. Hij benadrukt ‘nooit voor iemand anders’ dan zich zelf gepraat te hebben. Dit laatste doet hij eveneens in het Amsterdams tijdschrift voor letterkunde waarin hij op verzoek van de redactie zijn standpunt verdedigt. Hier blijkt dat vooral beroering is ontstaan uit Vinkenoogs opmerking dat Luceberts werk ‘op dit ogenblik, honderd keer zo belangrijk is als dat van de zozeer overschatte Achterberg’. Zijn bezwaar geldt Achterbergs sonnetten-schrijven,-een versvorm ‘die uit de tijd raakt-, die zelfs geen Achterberg meer tot nieuw leven kan wekken, al geef ik graag toe dat de sonnetten die hij schrijft, heel mooi zijn. Maar poëzie is in mijn ogen toch meer dan alleen maar ‘heel mooi’.’ Het is in ieder geval niet {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Vinkenoogs plan ‘Achterberg naar de rommelzolder te doen verhuizen en Lucebert in zijn plaats in de etalage te plaatsen. Er zijn mensen die A. lezen en zij die L. lezen, laat hen in vrede samenwonen’. Aan het slot van zijn getuigenis zegt hij: ‘Ik ben niemands woordvoerder dan mijn eigen, ik sla geen enkele trom, ik ben niemand verantwoording verschuldigd, ik wil niets uitleggen of verklaren, ik spreek niet namens een generatie [...].’⁴⁷ Lucebert schrijft Vinkenoog naar aanleiding hiervan (00.02.54). Hij noemt Camperts antwoord ‘smerig’. Hij wil met deze kwalificatie niet zeggen ‘dat ik het met jouw stukje helemaal eens was of dat ik het met Remco's antwoord in geen enkel opzicht eens kan zijn maar wel dat ik eerder geneigd ben jouw gebreken over het hoofd te zien, dan mij met de objectiviteit van Remco te vereenzelvigen. In onze situatie’, zo vervolgt Lucebert, ‘is objectiviteit of een streven daarnaar, niet alleen belachelijk, het is funest, funest in die zin dat het onze al of niet juist georiënteerde subjectiviteit onmogelijk maakt en daarbij dus ook onmogelijk maakt een eventueel noodzakelijke heroriëntatie dier subjectiviteit. Om kort te gaan: Remco is dood, lang leve zijn verleden. Remco is dood omdat hij objectief is geworden, zo objectief als een dode maar zijn kan en zo officiëel’. Wat later schrijft hij Vinkenoog in een ongedateerde brief dat hij met Campert over een en ander heeft kunnen spreken en blij was ‘te horen dat hij [Campert] achteraf het een en ander betreurde, of zoiets’. Gerrit Kouwenaar acht in 1972, niet ten onrechte gezien al deze uitlatingen, de omschrijving die Dotremont heeft gegeven van de internationale Cobra-beweging: ‘een spontaan complot van subjectieve instellingen’ van toepassing op de Beweging van Vijftig.⁴⁸ Het zijn literair-politieke redenen die verantwoordelijk zijn voor het groepsidee bij de buitenwacht: ‘Hun frontvorming zowel defensief als offensief, {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} kwam voort uit de aard van de situatie: zij traden in broederlijke eensgezindheid de toenmalige officiële literatuur tegemoet, in het bijzonder de laatste vertegenwoordigers daarvan. Zij wilden zich doorzetten, aandacht opeisen voor hun anders-zijn. Zij zagen deze agitatie als een deel van hun werk.’⁴⁹ In 1956 kan hij schrijven dat ‘de spectaculaire schil rond de kern van de nieuwe poëzie’ op de mensen 't meest indruk heeft gemaakt, maar dat de strijd- en stuntfase nu wel voorbij is. De nieuwe poëzie ‘is nooit de uniforme uiting van een club geweest’, de dichters hadden niet méér met elkaar gemeen dan ‘men van een groep jonge vakgenoten, levend in één tijd, één klimaat, kan verwachten. Het oude gemeenschappelijke basiskamp hebben zij voorgoed verlaten: elk voor zich en het woord voor hen allen. De onderlinge controversen, altijd al aanwezig, maar steeds zoveel mogelijk weggemoffeld terwille van het groepsbelang, zullen nu ook meer op de voorgrond treden.’⁵⁰ Ook Andreus is deze mening toegedaan, wanneer hij in Podium 11 (1956) schrijft dat de experimentelen nooit een volkomen gelijkgerichte groep zijn geweest-‘er is alleen een gevaar in het naar buiten toe een zeker standophouden toe te passen, een homogeniteit te suggereren, omdat anders criticus zus of criticus zo zou kunnen zeggen: Zie je wel, ze zijn het onderling ook niet eens,-die gewoonweg niet noodzakelijk is.’ Hij acht het niet onmogelijk dat bij een voortgaand experimenteren in welke richting dan ook het kan gebeuren ‘dat de experimentelen een nòg losser groepsverband zouden krijgen dan dat nu het geval is-, dat bepaalde dichters wel eens tegenover elkaar zouden komen te staan [...].’⁵¹ Dat literair-politieke redenen de dichters bijeenhouden, blijkt uit wat Vinkenoog aan Claus schrijft (27.06.53): ‘Rudy [Kousbroek] en Remco [Campert] praatten over ‘groep’ in verband met aanvallen [als van Den Besten en Aafjes op de poëzie van de Atonaal-dichters]; die groep bestaat toch {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} niet, zei ik? Nee, maar misschien is het wel beter als we in ons geheel worden aangevallen.’ In een brief van Claus aan Vinkenoog, van begin augustus 1953 komt dezelfde angst voor groepsvorming tot uiting: ‘Hoe zijn de reacties geweest, van de overige pojeten bedoel ik, op Aafjes’ artikel? Een groep om daarop te antwoorden vind ik onzin. Laat Hans Andreus zich verdedigen tegen het epithète: charmant [,] jij tegen: intelligent, Lulu [= Lucebert] tegen: aap in het oerwoud, ik tegen de valse citaties, dit lijkt mij boeiender, strijdlustiger, juister. Als je ondertussen toch iets tegen schrijft, mag je natuurlijk in mijn naam ook protesteren indien je betoog daarmee wat opgevrolijkt wordt natuurlijk, daar niet van. Maar laat er ons toch niet een gekwetste groep van maken.’ Niettegenstaande dit heerst er een zekere gelijkgestemdheid onder de Atonaal-dichters. De gelijkgerichtheid, waarvan Lucebert spreekt,⁵² omschrijft Kouwenaar: ‘We zaten door een negatieve factor bij elkaar: de gezamenlijke afkeer van het vóórgaande.’⁵³ Paradoxaal drukt Vinkenoog zich uit: ‘al bestaat de experimentele groep niet, we weten toch wie ertoe gerekend worden, we kennen evenzeer de grensgevallen, twee binnen Atonaals muren (Hanlo en Rodenko, misschien ook Lodeizen) en erbuiten: Diels, Polet, Tergast, en Hans van Straten (aan P.J. Meertens, 02.09.52). In 1956 schrijft hij Andreus dat ieder zijn eigen weg gaat en dat niet aan de grote klok wordt gehangen dat ‘de een het werk van de ander niet mooi vindt’. Hij constateert dat ieder apart staat, dat Campert bijvoorbeeld iets anders wil dan Andreus. Hij schrijft: ‘Voor mij heeft die groep nooit bestaan en bestaat niet en bestond niet, en alleen door ons jong-zijn en gezamenlijke afkeer van de anderen, de vorigen, stonden we tesamen. Maar ik voor mij bv. heb in 1951 al Rudy [Kousbroek], [in] 1953 Remco [Campert] tegen me gehad. Als Rodenko en Kouwenaar trouwens ge- {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} zegd hebben wat ze dachten, hadden ook deze lelijke dingen over mij en mijn ideeën kunnen zeggen. Dat het niet zo is, komt door die fictieve loyaliteit [...].’ Ook al zou van het werk van de experimentelen niets bestand blijken tegen de tand des tijds, hij is van mening ‘dat de experimentelen baanbrekend werk verricht hebben, willens of wetens, of in de onschuld van hun drift-tot-schrijven’. Hij houdt vol dat de experimentelen ‘de laatste dichtende generatie’ vertegenwoordigen, zoals hij al meende ‘in de adolescente Blurb-jaren 50/51’. Dat in weerwil van de onderlinge verschillen zij toch al of niet gewild samen staan, noemt hij een bewijs van vitaliteit. De samenhang berust niet op ‘een bepaalde wijze van schrijven’, maar op ‘het anders-zijn, het onbewust aanvoelen van elkanders werk. Je weet’, schrijft hij Andreus voorts (18.03.56), ‘dat we geen critici hebben noch critici zijn, en ik voor mij, kan over geen van de vrienden, hun werk dan, een verstandig woord zeggen; maar dat we de bezwaren die door outsiders geuit worden, niet als zodanig erkennen, brengt ons al tesamen. Dat we voor dezelfde domgedachte dingen de schouders optrekken, dat we om hetzelfde soort grappen lachen, dezelfde mensen verachten, het spreekt boekdelen.’ Het is een constatering die Kouwenaar in 1959 ook doet: ‘Juist één van de weinige dingen die de ex-experimentelen nog bindt, is, dat zij nog altijd meer met elkáár gemeen hebben dan met hun voorgangers.’⁵⁴ Deze constatering van Kouwenaar, aangevuld met hetgeen aan opinies over het literair verleden en over het veronderstelde groepskarakter is aangehaald, maakt duidelijk dat de Atonaal-dichters verbonden zijn door hun anti-historische instelling die de eenheid-in-verscheidenheid bepaalt. De beklemtoning van de individualiteit komt voornamelijk voort uit de angst voor verstarring in dogmatisme of formalisme,-een verstarring waaraan de vooroorlogse bewegingen waarop de Beweging van Vijftig teruggrijpt, te {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} gronde zijn gegaan. Uit deze angst is te begrijpen dat zovaak de oudere generaties voor dood worden verklaard, ook al wil men aan sommige voorgangers kwaliteit niet ontzeggen. Is ook te begrijpen de gelijkstelling van de nieuwe poëzie aan de realiteit, aan het leven.⁵⁵ In 1949 schrijft Kouwenaar: ‘De experimentele kunst stoort zich aan geen enkel formalisme, niet van vorm en niet van idee. Zij is een spontane vitale uiting, die niet wil reproduceren maar suggereren, en die daartoe alle levende beschikbare middelen aanwendt [...].’⁵⁶ In 1955 rekent hij met de verstarring aldus af: ‘De experimentele poëzie is de enig levende poëzie, die momenteel existeert, groot of klein. Dit is een feit. De rest is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis.’⁵⁷ Het gaat om ‘vandaag’ en ‘morgen’ en niet om ‘gisteren’. In 1958 verbindt Kouwenaar de anti-historische instelling met de proefondervindelijke houding van de Atonaal-dichters: ‘Het afwijzen en ontlopen van systemen, programma's, vooropgezetheden en wijze zekerheden is als het ware bij het proefondervindelijke inbegrepen. Het geeft zich over aan de ruimte der realiteit, hetgeen tevens inhoudt dat zg. gevestigde axioma's opnieuw proefondervindelijk onderzocht zullen worden op houd- en bruikbaarheid.’ Wanneer de experimentele dichter zelf iets zou ontdekken of vinden, dan zou ook hij daarbij niet rusten. Want, zegt Kouwenaar, ‘Wat ontdekt, gevonden, gemaakt is, is dood. Het proefondervindelijke zoekt dus verder. Het is een kettingreactie. Het is een mensenleven. Het is het leven van de mens.’⁵⁸ Deze experimentele instelling koestert ook Andreus wanneer hij in 1956 zich tegen ieder houvast verklaart zonder daarin weer een houvast te vinden en hoopt dat de experimentelen ‘voortgang vinden’ omdat stilstand de slaap over hen brengt, ‘dezelfde slaap waar vele literatoren met het toenemen der jaren in verzeild geraakt zijn’. Hem interesseert de poëzie {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘waarin de schrijver, de dichter zich volkomen riskeert, zich inzet, waarin hij zoveel mogelijk leeft, zijn leven tot uitdrukking brengt. Ik zou niet willen beweren dat dichters van vorige generaties dit ook niet hebben getracht, maar bij de experimentele dichters heeft zich het een en ander wel toegespitst, zoals alles in de wereld en het hele bestaan van de mens op de spits is gedreven’. Zijn interesse in de inzet van een dichter gaat gepaard met een desinteresse in welk systeem dan ook: ‘een aesthetica of anti-aesthetica’.⁵⁹ Vanuit het standpunt dat het verleden, dat het gemaakte dood is, verklaart Kouwenaar in 1972 de Beweging van Vijftig voor dood. De beweging noemt hij begrijpelijkerwijs ‘een jeugdfase, niet meer maar ook niet minder,-een jeugdfase, waarop zij, menselijkerwijs, niet tot hun laatste snik wensen te worden vastgenageld, als hadden zij daarna nooit één letter meer geschreven [...].’ Ook al verklaart hij zich hiermee, zoals in de lijn der verwachting ligt, tot een voorstander van de anti-historische instelling, hij kan niet nalaten op te merken, zoals ook te verwachten valt, ‘dat, hoe je het ook keert of wendt, het de Vijftigers zijn geweest, die met hun eerste optreden een nieuwe periode in de Nederlandse poëzie hebben ingeluid [...].’ Wat Kouwenaar het historisch belangrijkste van hun streven noemt, is, ‘dat zij ruimte hebben gemaakt, zonder die ruimte exclusief voor zichzelf te claimen, tot een reservaat te maken of tot een stamcafé. Zij hebben op basis van hun subjectieve instellingen, maar met vereende krachten, een deur opengeduwd-en toen die deur eenmaal open was, zijn ze als de donder naar alle kanten uiteengestoven.’⁶⁰ 1 Aan de ouders van Hans Lodeizen schrijft Vinkenoog (05.03.51): ‘Ik ontmoette enige weken geleden de heer Raymond Koek [...]. Van hem kwam ik te weten, toen ik mijn belangstelling voor moderne poëzie en vooral voor Uw zoon Hans Lodeizen, toonde, dat er nog ongepubliceerde gedichten van hem bestonden en hij was zo vriendelijk er een aantal van te laten lezen, die hij van een bezoek aan Holland had meegebracht. De heer Koek heeft u reeds verteld, geloof ik, dat ik er gaarne enige van wilde publiceren in het door mij uitgegeven en geredigeerde blaadje Blurb [...]. Ik acht het van veel betekenis en het zou mij een groot plezier zijn de vier gedichten die ik uitkoos, te kunnen plaatsen in het volgende nummer. [...] Natuurlijk doe ik niets zonder uw goedkeuring, ik weet echter dat de redaktie van het te Amsterdam verschijnende maandblad Braak zeer zeker belangstelling zal tonen.’ Aan Hanlo schrijft hij (07.03.51): ‘Dan, beste Jan Hanlo, kreeg ik de nagelaten gedichten van Hans Lodeizen in handen, zeer toevallig, met het geluk de ware liefhebber waardig. Ik hoop van de ouders er 4 van te mogen publiceren in de nieuwe [...] Blurb, ik tik ze allemaal over, maar er zijn er die niet voor publicatie geschikt zijn, geïnspireerd op Genêt [...], en enige anderen die heel slecht zijn.’ 2 In Atonaal (1951), p. 80, onder de titel ‘Sachsen’ verschenen. Elders zonder titel, maar met de beginregel: ‘ik a classic’. 3 Stols vraagt Lucebert in genoemde brief (07.04.51) een afspraak te maken voor maandag 9 of woensdag 11 april; op 15 april zal hij voor drie weken naar het buitenland vertrekken. 4 Koos Schuur vertrekt op 19 maart 1951 naar Australië, ‘uit grote vreze voor een Russische invasie’, zoals Elburg mij schrijft (04.03.77). Over zijn terugkomst schrijft Roegholt, De geschienis, p. 168. 5 Zie Paul Rodenko, Tussen de regels, Den Haag 1956, p. 129-133. 6 Rudy Kousbroek, ‘Een blindevinkenoog’, Critisch Bulletin 19 (1952), pp. 159-164. 7 A. Donker, ‘Atonaal atavisme’, Critisch Bulletin 19 (1952), pp. 152-159. 8 A. Donker, ‘Welk stroomgebied’, Critisch Bulletin 20 (1953), pp. 493-501. 9 A. Donker, ‘Argwaan en argeloosheid’, Critisch Bulletin 20 (1953), pp. 538-549. 10 A. Donker, ‘De bloedbank der experimentelen’, Critisch Bulletin 22 (1955), pp. 401-412. Jan G. Elburg reageert in zijn ‘Aantekeningen over de poëzie der Vijftigers’, Podium 11 (1956), pp. 65-74. 11 Zie het verslag van H.T.L. de Beaufort, Critisch Bulletin 22 (1955), pp. 393-394. 12 Critisch Bulletin 18 (1951), p. 555. Typerend is nog Bert Voetens opmerking (Buku Baru, sept.-dec. 1952): ‘Zelfs de aan tradities verknochte Gids nam werk van [Lucebert].’ In een interview met Manuel van Loggem zegt Lucebert in 1952 dat hij niet alleen in Podium publiceerde ‘maar zelfs in De Gids’. 13 ‘Een nieuw tijdperk in het leven van De Gids’, De Gids 113 (1950), pp. 1-2. 14 G. Knuvelder, Handboek tot de moderne Nederlandse letterkunde, 's-Hertogenbosch 1954, pp. 184-185. 15 Dit uitgangspunt grijpt Kouwenaar aan om in Podium 9 (1954), pp. 181-185, het blad aan de kaak te stellen als een lor. Met kennelijk genoegen plaatst hij achter ‘laakbare’: ‘[sic]’. 16 M. Vasalis, ‘Naar aanleiding van Atonaal’, Libertinage 5 (1952), pp. 111-117. 17 Geciteerd naar Drie essays over experimentele poëzie van Bertus Aafjes, Het model voor de uitgever, Corvey's papiergroothandel, Amsterdam 1953. Niet opgenomen is dus Aafjes' ‘Kort antwoord ter verdediging van een revolutie’ uit Elseviers Weekblad, 27.06.53, waarin hij de indruk als zou hij de experimentele poëzie niet serieus nemen, tracht weg te nemen en briefschrijvers die o.a. uitzien naar een overlijdensbericht van Lucebert van repliek dient. C. Rijnsdorp meent dat na Aafjes' artikelen ‘weinig nieuws’ valt te zeggen ‘van deze nieuwlichters’ [in Atonaal]: ‘Ze hanteren een dichterlijk jargon, dat men met enige moeite kan leren naspreken, vooral als men jong en nog niet geheel geestelijk gevormd is.’ (Ontmoeting 6 (1952-1953), p. 314). Voor de reactie van Lucebert zie De Beweging van Vijftig, Amsterdam 1965, Schrijversprentenboek, deel 10, p. 281. 18 R. Franquinet, ‘Experiment of bewustzijn’, Roeping 29 (1953-54), pp. 644-651. 19 G. Smit, ‘Experimentele storm geluwd’, Roeping 29 (1953-54), pp. 524-525. 20 Roeping 33 (1957), p. 276. Kritisch is Tegenbosch (Roeping 30 (1954), pp. 624-630) ook ten opzichte van de theorieën die Rodenko en Kouwenaar verkondigen in resp. Nieuwe griffels schone leien en Vijf 5 tigers. 21 Stokvis, Cobra, pp. 64 en 72. 22 Stokvis, Cobra, p. 211. 23 Elburg in een interview met Herman Hofhuizen, in De Tijd, 22.11.58. 24 P.P.J. van Caspel, Experimenten op experimentelen, Amsterdam 1955, p. 10. 25 Zie noot 23. 26 Braak 4 (augustus 1950), pp. 93-96. 27 Blurb 1 (april 1950). Overigens vindt Vinkenoog ‘die Stedelijk Museum rel eigenlijk wel verd. aardig’, zoals hij aan Lekkerkerker schrijft (18.11.49). 28 In een interview met J. Bernlef en K. Schippers, in Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965, pp. 135-160. 29 Bedoeld is ‘diep onder de kath. kerk’, in Lucebert, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1974, pp. 419-420. 30 Podium 8 (1952), p. 62. 31 Zie Podium 5 (1949), pp. 347-351. 32 De bundel De zwaarte van het licht is in vouwblad verschenen als nummer 10 in de reeks De zilveren scherf. Onder zijn eigen naam K.N.L. Grazell (geb. 1928) verschijnt in De Windroos, nr. 50, 1958 Narcissus in demon. De bundel bevat een chronologisch geordende keuze uit de poëzie die Grazell sinds 1949 [1948] schreef. De flaptekst deelt verder o.a. mee dat op grond van zijn eerste publikaties Grazell herhaaldelijk ‘een der interessantste vernieuwers van onze poëzie’ genoemd is. 33 Podium 6 (1950), pp. 370-387. Zie ook Paul Rodenko, Tussen de regels, Den Haag 1956, pp. 111-128. 34 Kouwenaar 1951. 35 Vergelijk Koos Schuur, ‘Nawoord’, in Gedichten 1940-1960, Amsterdam 1963, pp. 129-134. Vergelijk het interview in J. de Ceulaer, Te gast bij Nederlandse auteurs, 's Gravenhage z.j. [1966], pp. 90-95, waarin Schuur de namen noemt van Eluard, Pound, Eliot. Evenals Gerard Diels (Het ongerijmde, Amsterdam 1952, p. 7) is Schuur van mening dat de Vijftigers een voortzetting vormen van de Woord-groep. Ook Lucebert verzette zich tegen de poëzie van het naoorlogse Criterium. Zie R.A. Cornets de Groot, Labirinteek, Den Haag 1968, p. 62. 36 Elburg 1953. 37 Zie Vijf 5 tigers. 38 Zie noot 34. 39 G. Kouwenaar, ‘Jonge Vlaamse poëzie ging eigen wegen’, Vrij Nederland, 24.03.56. 40 Podium 9 (1953-54), pp. 333-335. 41 Podium 10 (1954-55), pp. 57-61. 42 Podium 14 (1958-59), pp. 29-30. 43 Maatstaf 6 (1958-59), pp. 659-680. 45 In een interview met H.U. Jessurun O'Oliveira in Scheppen riep hij gaat van AU, Amsterdam 1965, pp. 36-49. 46 In een interview met Ischa Meijer, Haagse Post, 06.12.75. 47 Amsterdams tijdschrift voor letterkunde 2 (1954-55), pp. 41-45. 48 Gerrit Kouwenaar, ‘Vijftig is dood, leve de Vijftigers’, Juffrouw Idastraat (uitg. van het Letterkundig Museum te Den Haag) 1 (1972-73), nr. 2-3, pp. 1-3. 49 G. Kouwenaar, ‘O bloedende os van mijn verbeelding’, Ontmoeting 11 (1957-1958), pp. 232-238. 50 Vrij Nederland, 24.03.56. 51 Hans Andreus, ‘Over experimentele of atonale poëzie’, Podium 11 (1956), pp. 75-79. 52 De Beweging van Vijftig, Amsterdam 1965, Schrijversprentenboek, deel 10, p. 13. 53 In een interview met D.F. van der Pol in Het Vaderland, 28.01.67. 54 G. Kouwenaar, ‘De ex-experimentele poëzie in theorie en praktijk’, Vrij Nederland, 28.02.59. 55 Over dit (tot mislukken gedoemd) streven A. Donker, ‘De bloedbank der experimentele poëzie’, Critisch Bulletin 22 (1955), pp. 401-412. 56 G. Kouwenaar, ‘Maar wat willen die experimentele jongens dan?’, De Vrije Katheder 9 (1949), nr. 7, pp. 8-9. 57 G. Kouwenaar, ‘Geheel namens mijzelf’, Vrij Nederland, 26.03. 55. In een lezing, gehouden te Delft, waarvan NRC, 13.05.61. verslag geeft, huldigt Kouwenaar hetzelfde standpunt. Weliswaar is de term ‘experimenteel’ in diskrediet geraakt, maar handhaving ervan geschiedt ter onderscheiding ‘van de andere moderne poëzie, die maar al te vaak een gebrek aan experimenteerlust vertoont.’ Wat het groepskarakter betreft merkt hij op dat tussen de experimentele dichters een band bestaat voorzover hun mentaliteit dezelfde is en hun principiële vrijzinnigheid nog altijd het uitgangspunt van hun werk is. Hun positie is een geheel eigen positie die zich scheidt en onderscheidt van die van hun voorgangers. Een indeling in metafysische, sociaal-politieke en andere groepen wijst Kouwenaar af: ‘iedere dichter heeft een metafysische instelling.’ 58 Zie noot 49. 59 Zie noot 51. 60 Zie noot 48. {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} V Tekenen van vernieuwing Aan het eind van 1950 bespeuren oudere literatoren geen tekenen van vernieuwing. Jonge dichters wijzen die observatie verontwaardigd van de hand. Die protesten vinden nauwelijks weerklank in de officiële letterkundige kringen. De Van der Hoogtprijs 1951 van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde wordt met de volgende motivering aan J.W. Schulte Nordholt voor Levend landschap toegekend: ‘Vanzelfsprekend is overwogen, of niet een dichter uit de jongerengroep, die zich ‘Experimentelen’ noemt, voor de aanmoediging, die de Van der Hoogtprijs beoogt, in aanmerking kwam. In de ogen van de meerderheid der Commissie is de poëtische en menselijke waarde van het werk dezer groep (wanneer afgezien wordt van de reeds overleden dichter Lodeizen en de reeds een vorig maal bekroonde Vroman) nog te zeer problematisch, om aan een dezer dichters de voorrang te geven boven de thans voorgestelde candidaat.’¹ In brede lagen van de bevolking bestaat er evenmin veel kans op acceptatie van de anti-traditionele nieuwe poëzie, gezien de conventionele totaal-indruk die de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde zich vormt van de heersende mentaliteit op basis van de inzendingen, ingekomen naar aanleiding van de prijsvraag (voorjaar 1950) een sonnet te schrijven. De totaalindruk is ‘dat de barbarie van de bezettingsjaren niets heeft kunnen afdoen van de Christelijkgodsdienstige inslag van ons volk. De onderlinge aantrekkingskracht der sexen speelt een wat bescheidener, hoewel toch belangrijke rol, echter doorgaans gericht niet op het zinnelijke, doch op het onstoffelijke. Ook treft het dat als {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} achtergrond voor de geuite gevoelens veelvuldig ontleend werd aan de schoonheden der Nederlandse natuur.’² Gezien deze mentaliteit is het niet verwonderlijk dat de nieuwe dichters aanvankelijk moeite hebben door te dringen in de officiële literaire wereld, laat staan in brede lezerskringen. Het is dan ook maar betrekkelijk juist, wanneer Adriaan Morriën in een beschouwing over de Beweging van Vijftig constateert (Het Parool, 30.11.57) dat de jonge dichters, o.a. genoemd in de Blurb-enquête, ‘in een verbluffend korte tijd’ hun plaats veroverden en hun bundels door de eerbiedwaardigste uitgevers zagen gepubliceerd. Men kan immers in de eerste plaats constateren dat tijdschriftredacteuren afwijzend staan tegenover de nieuwe poëzie. Zo stuurt Kouwenaar gedichten naar de Kroniek van Kunst en Kultuur (15.08.50) waarvan alleen ‘Achter een woord’ wordt gepubliceerd. Naar hetzelfde tijdschrift stuurt Rodenko (26.09.50) ‘Constellatie’ en ‘Zomer 1950’; redacteur Braat is voor het eerste, maar tegen plaatsing van het tweede; in dezelfde tijd stuurt Claus twee gedichten die Braat ‘te verward, zelfs voor een Vlaming’ vindt. Op 20.01.49 stuurt Vinkenoog aan Podium een gedicht (‘Hongerhaat’) dat door een meerderheid van de redactie wordt afgewezen. Op 22.09.49 stuurt hij vier gedichten die naar zijn gevoel een reeks vormen, ‘alice in wonderland’, ‘faits divers’, ‘machteloosheid’, ‘onweer’, die bij Podium, dat om een inzending had gevraagd (05.08.49), in portefeuille blijven. Vinkenoog vraagt Borgers (06.04.50) of ze nog gepubliceerd worden, en aan Den Besten klaagt hij zijn nood (02.08.50) dat Podium ook andere ingezonden gedichten, waaronder ‘Braque’ dat al eens door Ad Interim is geweigerd, maar niet publiceert. Wat de afwijzende houding van Podium betreft, de parodie op Rodenko's ‘De dichter’ (Criterium 3, 1945-46, p. 691) in Podium 3 (1945-46) is sprekend genoeg. Wanneer Borgers en Rodenko en Andreus eind 1950 een sterke stem {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} in het kapittel van het tijdschrift krijgen, verandert ook de redactionele politiek van andere tijdschriften. De reactie op de koerswijziging van De Gids (zie p. 128) laat zien hoe de oudere generatie in het algemeen de opkomst van de nieuwe poëzie negatief waardeert. In de tweede plaats valt te constateren dat verscheidene dichters traditioneel begonnen zijn, en in de derde plaats dat zij aanvankelijk moeite hebben hun bundels nieuwe poëzie bij uitgevers onder te brengen. De minste moeite ondervindt Elburg, die bij De Bezige Bij in 1952 officieel als Vijftiger debuteert met Laag Tibet. Deze uitgeverij stelt geen belang in de poëzie van Kouwenaar, Lucebert en Polet. Kouwenaar en Polet krijgen een manuscript geretourneerd en Lucebert haalt eind 1950 een manuscript bij De Bezige Bij weg. Kouwenaar, die in 1941 een bundeltje traditionele sonnetten in eigen beheer uitgeeft onder de titel Vroege voorjaarsdag, debuteert in 1953 als Vijftiger met Achter een woord in De Windroos, nadat hij in De Roode Lantaarn en Columbus traditionele gedichten gepubliceerd heeft en dergelijke verzen opgestuurd heeft (08.06.47 en 24.08.48) naar de Kroniek van Kunst en Kultuur.³ Sybren Polet, van wie in 1946 onder eigen naam (Sybe Minnema) een bundel traditionele poëzie onder de titel Genesis verschijnt, debuteert in 1953 eveneens in De Windroos. Wanneer Rodenko er niet in slaagt zijn bundel bij Kroonder te Bussum gepubliceerd te krijgen, wendt ook hij zich tot Ad den Besten, die in 1950 de poëziereeks De Windroos begint te redigeren. Den Besten accepteert in 1950 en 1951 manuscripten van Vinkenoog, Campert en Andreus. De laatste krijgt in 1946 één manuscript en in 1948 twee manuscripten per kerende post van uitgever Stols geretourneerd.⁴ De manuscripten zullen traditionele gedichten hebben bevat van het type dat hij zonder succes stuurt naar Podium (09.01.48) en naar Criterium (26.10.48), maar waarmee hij in Centaur 2 (1946-47), p. 109 debuteert: {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} Sonnet Wanneer de man de fluit bespelen gaat worden zijn handen groot en haast verheven. Zijn oogen winnen uitzicht op een leven, waarin geen ander dan hijzelf bestaat. Misschien een tuin waardoor hij langzaam gaat, waar enkel bloemen en wat vlinders beven, en elk geluid zoozeer is opgeheven, dat het slechts dit bewegen achterlaat. Maar waarom moet toch altijd weer zijn lied een ander worden dan wat hij begon? Waarom worden de klanken teruggedreven binnen het klagen om een maangebied, dat altijd afgewenteld van de zon, alleen de eigen schaduw kan beleven? De Windroos Het is niets te veel gezegd wanneer men aan Ad den Besten de verdienste toeschrijft belangrijk te hebben bijgedragen aan de doorbraak van de nieuwe poëzie. De eerbiedwaardige poëzie-uitgever van voor de tweede wereldoorlog, A.A. M. Stols, begint zich opnieuw te roeren als hij aan Simon Vinkenoog in 1951 vraagt een bloemlezing samen te stellen. Wanneer Atonaal op stapel staat komt hij in contact met Lucebert. Hij stelt dan pogingen in het werk enig terrein op uitgeverij Holland, die De Windroos onder redactie van Ad den Besten uitgeeft, terug te winnen,-iets waarin De Bezige Bij geen brood ziet.⁵ Ook Jan Hanlo kost het moeite een uitgever voor zijn eerste bundel te vinden; wanneer Meu- {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} lenhoff er niet genoeg in ziet, komt de bundel in De Windroos.⁶ Dankzij de correspondentie die Ad den Besten met de dichters heeft gevoerd, is het mogelijk een nader licht te werpen op het aandeel van Den Besten in de doorbraak van de nieuwe poëzie. Daarnaast verschaft deze correspondentie met Andreus, Campert, Hanlo, Polet, Rodenko en vooral met Vinkenoog een inzicht in de wijze waarop de debuutbundels tot stand zijn gekomen. Niet met alle nieuwe dichters die in De Windroos debuteren is zo uitvoerig als met Vinkenoog gecorrespondeerd over de samenstelling van een bundel. Veel is ook mondeling afgehandeld in Amsterdam, zoals met Kouwenaar en Campert, maar de wijze waarop Den Besten bezig is geweest in het geval-Vinkenoog is eerder exemplarisch voor zijn ernstige opvatting van zijn redacteurschap dan incidenteel. Ad den Besten komt na de oorlog in november 1945 te werken bij U.M. Holland te Haarlem als rechterhand van uitgever Van Ulzen. In 1949 vat hij het plan op een poëziereeks te beginnen, omdat de publikatiemogelijkheden voor jonge dichters gering zijn door het wegvallen van de Helikon-reeks van Stols. Op advies van Martinus Nijhoff interesseert hij eerst vooraanstaande boekverkopers, die zijn oncommerciële initiatief toejuichen. Vervolgens doet hij met manuscripten van Van der Graft, Van der Molen en M. Deak de ronde bij enkele oudere literatoren die als comité van aanbeveling moeten fungeren op het prospectus van de reeks om publiek en boekverkopers voor abonnementen te winnen.⁷ De redactie van de reeks houdt Den Besten in eigen hand, niet alleen omdat hij zijn eigen smaak het beste vertrouwt, zoals hij Greshoff schrijft (05.11.49): ‘ik wil de verantwoordelijkheid geheel zelf dragen [...], teneinde mijn verantwoordelijkheidsbesef te scherpen. Ik zie nl. heel goed in, dat wanneer déze poging mislukt (en ik dus geen tweede {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} jaargang kan beginnen), de kans voorlopig verkeken is, dat een uitgever nogmaals de hand zal steken in wat dan nog eens te meer een wespennest zal zijn gebleken. Mijnerzijds kan ik dan niet beter doen dan peil houden.’ In het prospectus van De Windroos wijst Den Besten erop dat de culturele impasse waarin onze beschaving thans verkeert met de handen valt te tasten. Van uitgevers verwacht hij meer verantwoordelijkheidsbesef dan zij nu tonen met de uitgaven van bestsellers. Vooral het bescheiden geluid van de poëzie heeft ernstig te lijden van ‘de fanfaronnades der best-seller-reclame’. Hij vervolgt: ‘En van onze dichters zijn het uiteraard de zgn. ‘jongeren’, die zich voor de grootste barrières gesteld zien. De Helikon-reeks van A.A. M. Stols, die, afgezien van een noodzakelijke onderbreking tijdens de bezettingsjaren, sinds 1940 regelmatig verscheen en aan vele jonge auteurs publikatiemogelijkheid bood, moest in 1947 worden gestaakt; de langzamerhand evenzeer tot aanzien gekomen Ceder-reeks van J.M. Meulenhoff kan al geruime tijd nog slechts met twee of drie bundeltjes per jaar worden uitgebreid; en wat er buiten het fonds van deze beide uitgevers nog aan goede poëzie van onze jonge dichters verschijnt, is miniem. De situatie is voor hen dan ook veel troostelozer dan ooit.’ Met de publikatie van de reeks hoopt hij te bereiken, ‘dat er althans voor de meestrepresentatieven onder onze jonge dichters (met enige reserve de tot ± 35-jarigen), ongeacht hun poëtische richting of levensbeschouwing, weer een forum zal zijn’. In de reeks zullen bundels verschijnen van Van der Molen, Van der Graft, Verhoeven en Meulenbelt. Voorts is hem werk toegezegd door Mies Bouhuys, Michael Deak, Frank Lulofs, J.W. Schulte Nordholt en M. Verdaasdonk. Vanzelfsprekend zal ‘ook voor goede poëzie van debutanten plaats worden ingeruimd’. Het is uit deze namengalerij duidelijk dat Den Besten {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} nog niet het oog heeft op Vijftigers, alhoewel hij de mogelijkheid met de laatst aangehaalde zin lijkt open te laten. De dichters die hij noemt zijn hem bekend uit de bezettingsjaren en uit zijn Columbus-periode. Met zijn verwijzing naar de culturele impasse en zijn vraag om meer verantwoordelijkheidsbesef verloochent Den Besten dat verleden niet, zomin als hij dat doet in zijn correspondentie met bijvoorbeeld Vinkenoog. Uit het prospectus blijkt ook dat hij niet eenzijdig wil zijn in zijn keuze. Overigens vreest een van de toekomstige medewerkers, het rijtje namen overziende, dat zijn werk wat zal detoneren. Het is Nico Verhoeven, een dichter uit Het Woord, die Den Besten schrijft (06.09.49): ‘Het is vooral wat de plastiek betreft, nogal experimenterend van aard.’⁸ Gezien zijn cultureel-historische instelling is het niet verwonderlijk dat Den Besten aarzelend staat tegenover de nieuwe poëzie. Zijn voornaamste bezwaar geldt de uitschakeling van de kritische controle over het onderbewustzijn, waarover hij met Rodenko en Vinkenoog van gedachten wisselt. In een vers dient volgens Den Besten de gehele mens zich uit te drukken: ‘Het is grotendeels een kwestie van persoonlijkheid [...] en persoonlijkheid heeft altijd met bewustheid te maken, hetgeen o.a. óók een mate van critische reserve tegenover de hegemonie van ons onderbewuste behelst. Begrijp mij goed’, schrijft hij Vinkenoog (20.08.50), ‘ik ontken het recht tot geldigheid van dat laatste niet en ik zou het al evenmin in de kunst verwaarloosd willen zien; dat is al veel te veel gebeurd. Maar ik meen alleen, dat uit de automatische emanatie van ondergrondse noties op zichzelf geen poëzie ontstaat.’ Hoe afkerig Den Besten ook is van enig principe, hij is geneigd een overmaat van irrationalismen principieel af te wijzen (06.08.50). Hij gelooft niet dat het gedicht de dichter kan dwingen hoe het wordt. De dichter maakt het gedicht en wel met taal. Wanneer Den Besten {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} reageert (04.02.51) op Vinkenoogs verlangen ‘het stof der eeuwen’ van zich af te schudden, dan begrijpt hij die intentie wel. Hij kan er echter niet in geloven om redenen die doen denken aan Sierksma's reactie op het streven van de Experimentele Groep Holland (zie p. 28): ‘De woorden zijn nu eenmaal zo zwaar geladen geraakt, dat het onmogelijk is ons daarvan te distanciëren; we zouden eenvoudig uit onszelf weg moeten, en dat kan ons hoogstens in een of ander moment voor dàt moment ten deel vallen (dan gebruiken wij de taal ‘magisch’ en ‘primitief’, zodat zelfs ‘verkeerd-gebruikte’ woorden en ‘verkeerd-geplaatste’ woorden goed staan en goed gericht zijn), maar hoe zouden we daarnaar streven? Dat is immers een veel te cerebrale instelling op deze zaak! Je komt bij Dada terecht, Simon, en dat is niet ‘nieuw’; bovendien is het ook zelden geslaagd geweest, zoals je wel zult toegeven.’ In de waardering voor Windroos-dichters verschillen Vinkenoog en Den Besten eveneens van mening. Zoals Campert en Kousbroek in Braak de oren wassen van dichters als Van der Molen en Verhoeven, zo kan Vinkenoog niet positief oordelen over dichters als Meulenbelt of Van Tienhoven. Vinkenoog is ervan ‘overtuigd dat alles hier prachtig rijmt, dat de vorm volmaakt is, het aantal lettergrepen tot op de minste geteld en overgeteld, maar het spijt me, nogmaals, ik weiger: je ne marche pas!’ Hij wenst niet volkomen rationeel te worden of gedichten met maatlatjes af te meten (22.08.50). De poëzieredacteur staat overigens niet alleen kritisch tegenover vrije verzen, hij ziet ook scherp toe op de gebonden-verzenschrijvers. Hij meent dat Van Tienhoven en Meulenbelt wel degelijk poëzie schrijven maar niet op grond van hun regelmatige versbouw. ‘Je gelooft toch, hoop ik, niet,’ schrijft hij Vinkenoog (01.09.50), ‘dat ik van oordeel ben dat dáárin iets voor de poëzie essentieels schuilt? Alleen, wie ‘gebonden verzen’ wil schrijven, moet daarin {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} consequent zijn en niet halverwege zich vrijheden permitteren, tenzij ze voortvloeien uit ‘de vrijheid van de dichter’, d.w.z. hij mag desnoods iedere onregelmatigheid toepassen mits die zinvol is, maar hij mag zich niet met zijn onmacht vergenoegen, d.i. onregelmatigheden toelaten.’ Hij vervolgt: ‘Daar zie ik bij al die schrijvertjes van orthodoxe ‘renaissancistische’ poëzie verdomd scherp op toe. Dan blijkt telkens weer dat ze zich te gauw tevreden stellen en dat dus hun vormvermogen onvoldoende is.’ Den Besten zegt dat voor vrije-verzenschrijvers de normen anders liggen, als ze er al zijn. Hij gelooft dat het schrijven van vrije verzen moeilijker is: ‘je hebt goedbeschouwd nergens steunpunten. Hoe dan ook: je zult toch in ieder geval van jezelf en ik zal van jou een grote geladenheid en een dwingende rhythmiek moeten verlangen (dat geldt overigens ook van gebonden poëzie in eerste instantie).’ Vinkenoog blijft bij zijn mening dat de gebonden-verzendichters niet gerekend kunnen worden tot de moderne dichters zoals hij die ziet. Hij is het oneens met Hendrik de Vries die in de Elsevier-enquête ze ‘typisch modern’ noemt. Voor Vinkenoog komen bij die typering veel dichter Andreus, Rodenko, Van der Graft, ⅛ Hanlo, Campert en Lucebert (11.12.50). Den Besten is een andere mening toegedaan. Hij vraagt zich af (17.12.50) waarom behalve Van der Graft en Vinkenoog de overige Windroos-dichters géén moderne dichters zijn. Volgens hem legt Vinkenoog onjuiste maatstaven aan: ‘Ik vind èn Verhoeven, èn Meulenbelt, èn Van Tienhoven èn Deak èn Van der Molen zeer zeker moderne dichters. Vertel mij maar, in welke periode je hun verzen anders zoudt kunnen plaatsen dan in deze naoorlogse. Er is toch onmiskenbaar iets gebeurd na de Criteriumtijd. Dat valt mij bv. heel sterk op, als ik hun bundels leg naast een nieuwe bundel van één van de in die tijd allermodernsten: Kees Buddingh'. Zijn verzen zijn zeker niet {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} slecht, en ik denk er dan ook sterk over, ze uit te geven; maar tegen de meest traditionalistische verzen van Deak en Van Tienhoven doen ze bijna nog ouderwets aan.’ Den Besten ziet het gebied van wat moderne poëzie is, ruimer: ‘jullie (jij, Andreus, Campert, Lucebert, Hanlo, Lodeizen) zijn de meest extremen van een veel grotere groep die in feite zeer verwant is.’ Hij ziet een overeenkomst met de jaren twintig, toen eveneens een rijke verscheidenheid aan stromingen bestond. Vinkenoog weigert het zo ruim te zien (23.04.52): ‘En dan die andere idiotieën: Buddingh’ die geen gedicht durft te schrijven of de wereldgeschiedenis moet er bij te pas komen in de honderden namen die hij wil laten weten te kennen. Van Tienhoven die absoluut geen verandering tot zijn vorige bundel inhoudt [...]. Warren, nog een arme broeder, Van der Molen. Achach, het is droevig en wat heb ik medelijden met de arme mensen die dat lezen moeten of zelfs met graagte lezen...’ Den Besten is niet verbaasd dat Vinkenoog zo oordeelt; hij prijst zichzelf gelukkig dat hij deze dichters wel kan waarderen en hij vraagt zich af of Vinkenoog en zijn bentgenoten niet wat aan bewustzijnsvernauwing of zelfs kortzichtigheid lijden. (28.04.52) Misverstand blijkt ook waar Den Besten, in tegenstelling tot Vinkenoog, meent dat de realistische traditie in de poëzie bewaard is gebleven, zoals Gabriël Smit in de Elsevier-enquête opmerkt. Den Besten verstaat er onder: ‘met de werkelijkheid bezig.’ En hij voegt eraan toe dat de jonge dichters geen jagers op drooms hazewinden zijn, zoals Koos Schuur. Het gaat er natuurlijk om op welke wijze en met welke werkelijkheid het merendeel der Windroos-dichters bezig is. Vinkenoog verfoeit de traditionele vormgeving en moet ook niets hebben van een christelijk getint werkelijkheidsbeeld of van een existentialistisch gekleurde wereldbeschouwing. Overigens wordt hij tijdens zijn bezoek aan Amsterdam in {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} september 1950 gewaar dat Kouwenaars maxime ‘poëzie is realiteit’ onder zijn (toekomstige) bentgenoten opgeld doet. In de strijd tussen de nieuwe en gangbare poëzie neemt Den Besten, zoveel is al wel duidelijk, een tussenpositie in. Hij bevindt zich op de grens van twee verschillende mentale leefwerelden. Hij is uit op een vernieuwing van de traditie, terwijl de Vijftigers die traditie moedwillig de rug toekeren. Hij probeert beide partijen te vriend te houden, zoals blijkt uit zijn opstelling in het conflict tussen Van Tienhoven enerzijds en Claus, Andreus, Vinkenoog anderzijds, dat ontstaat na een bezoek aan Parijs van eerstgenoemde. Van Tienhoven vindt Andreus en Vinkenoog onuitstaanbare kwasten; de kennismaking met Claus heeft hem goed gedaan. Hij biedt Claus zelfs zijn plaats aan in De Windroos ‘als zijn werk beter is dan het mijne’. Van de wrijving tussen vrienden van hem heeft Den Besten last (15.04.51): ‘ik ben van en aan twee kanten tot gloeien gebracht.’ Maar Vinkenoog wil van de zaak-Van Tienhoven niets meer horen. In een brief aan Den Besten stipuleert hij dat Claus protest aantekent tegen de manier waarop Van Tienhoven hem tegenover Vinkenoog en Andreus zet. Vinkenoog is het ermee eens dat de avond met Van Tienhoven doorgebracht stomvervelend was en dat dat niet gelegen heeft aan ‘drie aardige mensen als ik, Hans en Hugo’. Hij voegt er aan toe dat Claus niet in De Windroos wil. (24.05.51) De tussenpositie die Den Besten inneemt wordt hem niet in dank afgenomen bij verschijning van zijn bloemlezing Stroomgebied (1953), wanneer hij in de woorden van Hans van Straten ‘zowel epigonenkool van 1945 als de experimentele geit’ spaart. Op kritiek van Borgers antwoordt Den Besten (17.08.53), geheel in overeenstemming met zijn gedragslijn als Windroos-redacteur, dat hij zich voor geen enkel karretje heeft willen laten spannen en bij de samenstelling van de bloemlezing afgegaan is op zijn mening over (de {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} ontwikkeling van) de moderne poëzie die nu eenmaal niet samenvalt ‘met wèlke van de nu bestaande ‘richtingen’ ook’. Ook Andreus verklaart zich vierkant tegen de inleiding tot de poëzie van de naoorlogse dichtersgeneratie. Hij noemt haar een slecht huwelijk tussen sterk geprononceerde voorkeuren enerzijds en de brede blik anderzijds. Zijn grootste bezwaar geldt Den Bestens vertekening van de nieuwe poëzie en zijn geringe distantie tot de gebonden-verzenschrijvers. Hij neemt een parti pris van Den Besten aan. Ook al heeft Andreus zelf bezwaren tegen zijn moderne mede-poëten en tegen zijn eigen poëzie, hij heeft altijd nog meer bezwaren ‘tegen de lieve, nette jongens, zij die een machteloze beperking tot deugd verheffen. Uiteindelijk komt het hierop neer, op gevaar af me te simpel uit te drukken: poëzie is lullig of niet lullig’. Den Besten antwoordt (27.04.54), dat hij zich niet op de vlakte heeft willen houden, maar zich zelf niet zou zijn geweest wanneer hij belangeloos observerend of subjectiever was geweest. Overigens meent hij dat hij impliciet voldoende kritiek geuit heeft op de ‘traditionelen’: ‘je zult toch wel duidelijk hebben begrepen dat ik de meeste poëten van de oudere traditie vrij wat minder vriendelijk gezind ben dan de meesten van jullie, al blijf ik volhouden dat jullie je verkijkt zowel op de mogelijkheden die de prosodische poëzie biedt als op jullie mogelijkheden.’ Andreus blijft bij zijn mening dat die dichters beter zijn ‘die iets meer, zelfs misschien iets onmogelijks willen, en die slagen of falen, dan zij die in het mogelijke hun competentie doen blijken’. (00.05.54) Vinkenoog koestert grote bezwaren tegen Stroomgebied; ‘die bezwaren staan echter,’ schrijft hij Den Besten (18.02.54), ‘buiten de erkentelijkheid voor het feit, dat je een der eersten was, waarschijnlijk de eerste, om de nieuwe dichters uit te geven-zonder jou zouden Stols, De Beuk, echter niet De Bezige Bij, nog in het sonnettenvaarwater reilen en zeilen’. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Den Besten beperkt zijn rol als poëzieredacteur niet tot het inzamelen van manuscripten. Hij leest ze uitermate kritisch en stelt de bundels samen volgens een procédé dat hij Vinkenoog uit de doeken doet (06.08.50): ‘Ik ben nu eenmaal redacteur van die reeks, en dat betekent dat ik in aanzienlijke mate de hand wil hebben in de compositie van ‘mijn’ bundels, maar het wil natuurlijk geenszins zeggen, dat ik niet voor argumenten van de auteurs opensta.’ Een dergelijke kritische redigeerpolitiek mist hij bij Vinkenoog wanneer die in Blurb 7 een bloemlezing geeft uit de nieuwe poëzie. De selectie vindt hij maar matig (15.04.51): ‘Ik vind het een beetje jammer, dat je deze gedichten voorstelt als een besliste ‘keuze’ uit het werk van deze lieden. ‘Men’ zou nu kunnen reageren: ‘nounou, is déze poëzie nou al dat geschreeuw in Blurb 6 [het enquête-nummer] waard?!’ Hij mist de kritische redigeerpolitiek ook ten aanzien van Luceberts debuut. Hij meent, zoals hij Vinkenoog schrijft (22.04.52), dat Lucebert veel sterker had kunnen en moeten debuteren: ‘Hij heeft waarschijnlijk gebundeld met het typisch-lucebertische gevoel van eigenwaarde: die triangel zal het ongetwijfeld doen-, welnu, dan komt mijn overige werk nog wel eens. Ik vrees zelfs, dat hij datzelfde standpunt nog innam, toen hij met Stols voor De Amsterdamse School contracteerde; die cyclus is m.i. toch werkelijk zo best niet. Waarom, vraag ik mij af, laat hij het niet aan Hans Andreus over, een verantwoorde keuze uit zijn omvangrijke werk te maken, vóór het te laat voor hem is? Enfin, ik wil er maar mee zeggen, dat speciaal jullie verdomd critisch moet zijn, alvorens bundels samen te stellen en te publiceren.’⁹ Van de nieuwe dichters waardeert Den Besten behalve Vinkenoog ook Andreus, Campert en Rodenko, die bij hem dan ook als eersten debuteren. Ambivalent is zijn houding jegens Hanlo. Van Kouwenaar en Lucebert moet hij in 1950 niet veel hebben. Tegenover Vinkenoog verdedigt hij de {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} poëzie die in de eerste jaargang van De Windroos verschijnt. Hij vindt deze poëzie weliswaar niet groot of groots, maar hij vraagt zich af of de poëzie van Andreus of Campert dat wel is. Vinkenoog is ondanks zijn negatief oordeel over de eerste jaargang wel nieuwsgierig naar het succes ervan. Den Besten schrijft (20.08.50): ‘Wel, ik ben er vorig najaar zelf mee op aanbiedingsreis geweest. En mijn resultaten waren dan ook niet slecht. Ik weet echter zeker, dat ik, wanneer ik in september opnieuw op reis ga, heel wat verwijten zal hebben te slikken. De boekhandel verkoopt de boekjes niet zo best. Hun eigen schuld overigens. Er is maar een enkeling die iets voor de affaire doet; de meesten hebben niet eens hun prospectussen verstuurd! Van de tweede jaargang stel ik mij dus qua verkoopsmogelijkheden niet zo bijster veel voor voorlopig.’ Hij krijgt gelijk; op 04.02.51 deelt hij Vinkenoog mee dat nu al de afzeggingen van boekhandelaars-abonnementen binnenkomen. Hij neemt zich voor zelf abonnementen te werven, ‘want anders gaat het eenvoudig niet’. Voor de tweede jaargang van De Windroos wijst Vinkenoog na zijn bezoek aan Amsterdam in september 1950 op Andreus en Campert. Van beide dichters waardeert hij de gedichten, al voelt hij er geen verwantschap mee. Wanneer Vinkenoog in september 1950 van Rodenko verneemt dat de geplande Podium-reeks niet doorgaat, schrijft hij Den Besten: ‘Als nu Methorst [uitgeverij De Driehoek, 's-Graveland] zijn verplichtingen niet nakomt, wat Rodenko schreef, arme jongen, dan gaat Andreus evenmin door. Komt hij bij jou. Ik hoop dat. En Campert? En vraag eens Rodenko naar werk van Claus? Und wie gehts den schwarzen Erotikern des Herrs Lucebert?’ Eind 1950 staat Den Besten ook in contact met Jan Hanlo, die via Adriaan Morriën een bundel stuurt. De bundels van Hanlo, Rodenko, Campert en Andreus verschijnen met die van Van der Graft, Van der Molen, Warren, Van Tienhoven en Bud- {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} dingh' in de tweede jaargang (1951). Al deze dichters krijgen dankzij subsidie van het Prins Bernhardfonds f 100,-honorarium voor de eerste druk van hun bundel. De vooruitzichten zijn somber. Den Besten schrijft Vinkenoog (07.09.51) dat de exploitatie van de reeks verlies oplevert, zodat hij op zijn minst genoodzaakt is de prijs van de bundels te verhogen: ‘Natuurlijk vind ik het erg jammer, want juist in die lage prijzen was veel van de aantrekkelijkheid van de reeks gelegen.’ Hij weet niet of het nog zal komen tot een derde jaargang, ook al omdat hij geen bruikbare manuscripten in het verschiet ziet. Omdat De Bezige Bij Kouwenaar en Polet weigert uit te geven, komen deze twee dichters in de derde jaargang. Den Besten is zeer verontwaardigd dat Stols, die een abonnement heeft op zijn reeks, in de Elsevier-enquête De Windroos negeert; hij schrijft hierover Vinkenoog: ‘Misschien omdat het bij uitstek een prik in mijn zelfrespect is. Stols wil zich in elk geval groot houden ten koste van mij, zich aan mij optrekken en boven mij uittillen. Ik ben er nl. hartgrondig van overtuigd dat De Windroos stukken beter (en varianter) is dan de jaargangen 1946 en '47 van de Helikon-serie, en dat is practisch iedereen wel met me eens.’ (17.12.50) Deze zelfbewustheid blijkt telkens wanneer Den Besten met auteurs manuscripten bespreekt. Hij vat zijn taak zeer serieus op en blijkt voortdurend een secuur lezer te zijn die zijn leeservaringen gedegen verantwoordt. Den Besten volgt met eerbiediging van de auteurswil een kritische gedragslijn ten aanzien van De Windroos-uitgaven. Nieuwe dichters als Andreus, Campert, Hanlo, Polet, Rodenko en Vinkenoog zijn hem dankbaar voor de aandacht en de kritiek. Al gaan zij niet zover hun intenties geheel en al te verloochenen wanneer Den Besten zich afkerig toont van experimenten, zij zijn, althans aanvankelijk,-uit een begrijpelijk verlangen naar een bundeldebuut-tamelijk tegemoetkomend jegens {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Den Besten, die op zijn beurt nimmer zijn machtspositie misbruikt. Het debuut van Vinkenoog Het contact van Simon Vinkenoog en Ad den Besten dateert van midden 1950. Den Besten vraagt (12.07.50) met het oog op een eventuele uitgave ervan in De Windroos om toezending van gedichten. Hij kent ‘Afrekening’ uit Podium: ‘Het staat mij alleen nog voor de geest als iets slechts met een steengoed slot.’ Tot zijn vraag komt Den Besten ook op grond van zijn lectuur van Blurb, dat hij met enig genoegen maar ook met lichte ergernis leest. De vraag om gedichten brengt Vinkenoog in verlegenheid. Sinds enige tijd vindt hij zijn gedichten ‘out of date’, ‘wat misschien niets afdoet aan de waarde van de gedichten zelf.’ Hij schrijft (18.07.50) verder nog als toelichting bij zijn inzending: ‘De gedichten vormen van de eerste tot de laatste een eenheid, de toon verandert slechts in nuances, het thema is altijd hetzelfde: de Haat [...], de haat die mij al jaren obsedeert.’ Deze gedichten dateren van begin 1949 tot mei 1950. Eind juli antwoordt Den Besten dat hij de gedichten met interesse gelezen heeft, maar ze niet publikabel acht. Hij vindt het een veeg teken dat de meeste uit 1949 dateren, en vraagt zich af of Vinkenoog nog wel gedichten schrijft. Hij vindt de gedichten niet helder genoeg, en een vaak onmogelijk metrum hebben, dat aan de andere kant iets eigenzinnigs en persoonlijks aan het vers geeft. Den Besten bespeurt fouten tegen het Nederlands. Hij concludeert: ‘Je moet helderder denken, niet op een ratio-logische manier, maar meer op een poetologische wijze. [...] er is nog te weinig waarachtige plastiek in je vers. Dat gemis vul je aan met rhetoriek en zo hebben je verzen gemakkelijk iets ‘moerassigs’, {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} zoals Paul Rodenko het uitdrukte, toen ik hem ontmoette en hem een en ander van je liet lezen.’ Tot zijn negatief oordeel komt Den Besten mede op aanraden van Rodenko, die zelf aan Vinkenoog zijn oordeel meedeelt (19.09.50): ‘Ik heb Ad den Besten ontraden, Uw bundel te publiceren: het zou, meen ik, ook U geen goed gedaan hebben. Maar er zijn uitstekende dingen bij [...]; wanneer U dus het niveau van Uw beste gedichten kunt handhaven of zelfs verbeteren, dan kunt U, al wordt het dan wat later, met een interessante bundel te voorschijn komen.’ Van de drieëntwintig gedichten die het typoscript bevat, vindt Den Besten er negen acceptabel: Afrekening, Alice in Wonderland, Faits divers, Machteloosheid, Onweer, Winter, Narcissus, Ticino en Oefening. Als pleister op de wonde schrijft Den Besten dat hij van Vinkenoog desondanks binnen afzienbare tijd een bundel wil uitbrengen. Door deze toezegging gaat Vinkenoog in op de zes bladzijden detailkritiek van Den Besten, die later (03.10.50) gevolgd worden door nog eens tien bladzijden. Deze aandacht brengt Vinkenoog in verwarring. Hij schrijft (02.08.50): ‘Ik had me neergelegd bij een bestaand gedicht, het is er, ik durf geen woord te veranderen en daar komt iemand die mij een nieuw metrum voorschrijft, voorstelt veranderingen aan te brengen, voorbeelden geeft en overigens nuttig is!’ Vinkenoog denkt na vluchtige doorneming van de aantekeningen het voor 50% oneens te zijn ‘daar waar je mijn metrum aanvalt. Ik, nogmaals, zeer eigenzinnig en waarschijnlijk ook wel stom of imbeciel, reken niet met taal, rijm of metrum. Een gedicht is er, om practische redenen [...] houd ik rekening met de lengte der regels maar dat is ook alles.’ Hij erkent zijn fouten op taalgebied, maar gelooft niet ‘in de dictatuur van de taal’. Tegenover de inzending staat hij tamelijk onverschillig. Hij wil er veel uitgooien en nieuwe gedichten toevoegen, of nog liever het gehele manuscript vergeten en nieuwe gedichten {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijven. Hij stuurt een aantal gedichten die dateren van na 10 april 1950: ‘Het zijn er weinig, ik schrijf niet veel, dichten is niet mijn broodwinning al is het mijn bestaansreden.’ Met Rodenko's typering van zijn gedichten is hij ingenomen. Een week later erkent Vinkenoog dat veel wijzigingsvoorstellen van Den Besten geleid hebben tot een beter gedicht. Hij schrijft (09.08.50) dat Rodenko's keus van 8 gedichten voor 6/8 die van Den Besten is, op grond waarvan hij bij de negen van Den Besten nog twee gedichten, ‘Braque’ en ‘Geboorte’, voegt. Van het typoscript van Wondkoorts, dat bestaat uit 1. Verraad; 2. Braque; 3. Afrekening; 4. Alice in Wonderland; 5. Faits divers; 6. Machteloosheid; 7. Onweer; 8. Savoir faire; 9. Herinnering; 10. Angst; 11. Winter; 12. Gisèle; 13. Geboorte; 14. Robert; 15. Narcissus; 16. Dada; 17. Vallée de Chevreux; 18. Sneeuw; 19. Ticino; 20. Dagdroom; 21. Oefening; 22. Gebed bij een dode vrouw; 23. La prisonnière,-van dit typoscript laat Vinkenoog, meegaand met Den Bestens kritiek (31.07.50), op 9 augustus 1950 de nrs. 1, 8, 9, 10, 12, 13, 16, 17, 18, 22 en 23 vallen. Ook nr. 20 wil hij weglaten, maar wanneer Den Besten dat niet nodig vindt, handhaaft hij het. Omdat het oorspronkelijk typoscript verloren is gegaan, heeft het weinig zin kritiek en repliek hier in extenso weer te geven. Wel is de bewerking die de gedichten hebben ondergaan tussen het tijdstip van eerste inzending (18.07.50) en de verschijning van de bundel (december 1950) zodanig dat Vinkenoog op een gegeven moment overweegt de bundel te sieren met de opdracht: ‘aan A.d.B. zonder wiens medewerking deze bundel nooit tot stand gekomen zou zijn’. (22.08.50) De drie gedichten die Vinkenoog op 02.08.50 stuurt, zijn 24. Brief encounter; 25. Sens obligatoire; 26. Bijeenkomst. Den Besten vindt 24. een goed gedicht. (06.08.50) Den Besten maakt bezwaar tegen 25. en 26. Van 25. vindt hij de woordverbindingen verrassend goed, maar hij kan ‘de {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} poëtische zin van al dit associëren’ niet achterhalen. Hij vermoedt het ontstaan ‘uit automatisch ongecontroleerd schrijven. Maar verdomme, we zijn toch geen automaten!’ Het gedicht uit Blurb 3 (26.) las Den Besten als ‘persiflage van de ‘experimentele’ dichterij’, en vond hij als zodanig te waarderen. Nu uit de opzending ervan blijkt dat 26. Vinkenoog ernst is, wordt het anders; ‘Nee, ik mot dit niet, en ik zie je niet graag in gezelschap van Lucebert en Kouwenaar.’ Van 26. 25. en ook 16. erkent Vinkenoog (09.08.50) dat het inderdaad drie experimentele oefeningen zijn: ‘ik zet me achter mijn schrijfmachine, laat remmen los, schakel over op een of meer versnellingen en zie wat ervan komt. Ik bekijk het, zie wat het geworden is en lach of lach niet, al naar mijn stemming. Die bijeenkomst in Blurb 3 begint zelfs: Nu gaan we een gedicht maken, titel is naderhand bedacht.’ Wat 25. betreft, schrijft hij: ‘Dit zijn werkelijke impressies zoals ik ze kreeg, ik herinner me dat nog heel goed, op een middag dat we naar Versailles liepen. Eerst in een bus, later lopen door het Bois de Meudon, een korte regen, een kleine vijver waarin jongens op stelten liepen en dergelijke dingen. Ook oefening, ook experimenteel, je noemt de woordverbindingen verrassend goed, enfin, gooi het weg of bewaar het bij de andere rommel.’ Omdat van de 26 gedichten er nu nog maar 14 publikabel geacht worden, vraagt Den Besten (20.08.50) Vinkenoog nieuwe gedichten te sturen, want voor een kleine bundel voelt hij niets: de bundel kan niet minder dan 32 pagina's tellen. Als Vinkenoog geen oude gedichten meer heeft liggen, dan moet hij maar een geheel nieuwe bundel schrijven. Vinkenoog stuurt twee dagen later vijf nieuwe gedichten (22.08.50). Het zijn 27. Momentopname; 28. Uittocht; 29. Samenzijn; 30. Calder; 31. Dagvlucht. Tegen zijn zin sluit hij ook oude gedichten in: 32. Hongerhaat; 33. Bloedgang 1, 2, 3 (februari 1949); 36. Oefening (mei 1949); 37. Avenue {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} d'Iéna (oktober 1949); 38. Samenloop van omstandigheden (juni 1950); 39. Genesis (januari 1950); 40. Existentie (februari 1950) en 41. Ardennen (maart 1950). Van de gedichten 27 t/m 31 vervalt 31; de overige vier vindt Den Besten wel acceptabel (01.09.50). 27. krijgt de titel Koorts, en 28. wordt Sans issue; al eerder was 5. van titel veranderd: Bliksem heet het in de bundel. Van de oudere gedichten 32 t/m 41 komen alleen ‘Bloedgang 3’ en 41. in de bundel. Na zijn scherpe kritiek op de gedichten uitgesproken te hebben vraagt Den Besten zich af of Vinkenoog niet beter met Rodenko als een congenialer adviseur een bundel wil samenstellen, want hij meent voor hem niet de geschiktste raadgever te zijn. Vinkenoog, die aanvankelijk nogal aarzelend staat tegenover bundeling, antwoordt nu echter dat hij ‘ontzettend’ graag een bundel wil uitgeven met behulp van Den Besten, maar dat hij dat niet wil ten koste ‘van wat ik in mijn gedachen als ‘oprecht’ (sincère) zie, de uiting van mijn gevoelens enzo’. De laatste gedichten (nrs. 27 t/m 31) behoren volgens hem tot de beste die hij ooit schreef, ‘d.w.z. dat ik weet en voèl op een weg te zijn die de mijne is; dat ik daarop tòch doorga, hoe jouw bezwaren ook zijn en dat het mij eigenlijk niet zoveel kan schelen of die gedichten nu niet met jouw wensen parallel lopen’. (07.09.50) Deze groeiende eigenzinnigheid krijgt een nieuwe voedingsbodem wanneer Vinkenoog de tweede helft van september 1950 in Amsterdam vertoeft. Hij maakt nu persoonlijk kennis met Den Besten, met wie hij uitvoerig over de samenstelling van de bundel spreekt. Met Den Besten bezoekt hij Rodenko in Den Haag. Hij maakt ook kennis met Andreus en de Braak-redacteuren. Het verblijf leidt niet alleen tot kennismaking, het maakt Vinkenoog ook pleitbezorger van Andreus en Campert bij Den Besten: ‘Van harte hoop ik dat èn Andreus èn Campert hun bundel bij je zullen {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen krijgen volgend jaar, de eerste is het zeer zeker waard en de tweede zou het waard kunnen zijn’, schrijft Vinkenoog (30.09.50). Belangrijk is nog dat het bezoek aan Amsterdam de afsluiting is van Vinkenoogs haat-periode en dat hij een poëtische opleving heeft gekend, die zich bij terugkomst in Parijs herhaalt (08.10.50). Hij zendt drie nieuwe gedichten: 42. Zondag; 43. Hand; 44. Thuisreis. Oude gedichten wil hij niet meer sturen: ‘Te veel heb ik nu gepraat met Andreus en te veel uitstekende gedichten van hem (en van anderen) gelezen, Lodeizen's poëzie heb ik leren kennen, ik heb ‘de nieuwe toon’ in de ogen gekeken en ik sta niet vast meer, na Wondkoorts. Misschien kun je dat zien aan de drie gedichten die ik deze week schreef.’ (08.10.50) Een week later schrijft hij Andreus over de nieuwe episode in zijn leven: ‘in de laatste drie gedichten die ik (na mijn terugkomst uit Holland) schreef voelde ik me wel zéér beïnvloed door het werk van Andreus en Lodeizen, terwijl Rodenko's gedichten die hij me liet lezen en die zeer de moeite waard zijn [...] mij minder iets ‘deden’. En tòch vindt Ad ze nog de moeite waard voor de bundel en komen ze daar nog dus nog bij, hoewel ik ze zelf al weer een nieuwe episode van mijn dichters-bestaan sic voelde inluiden.’ Gelet op de uiteindelijke inhoud van de bundel moeten dan 46. Judic; 47. Tweestromenland; 48. Clichy; 49. Verleden tijd; 50. Miro; 51. Sluitsteen; 52. Goudkust en 53. Jeugd, in Amsterdam zijn ontstaan. Op 03.10.50 gaat Den Besten nog weer eens uitvoerig in op de gedichten; hij schrijft: ‘Zoals ik beloofde, heb ik je verzen overgetikt. Het lamme is echter, dat, als je op die manier met gedichten bezig bent de zwakheden ervan duidelijker dan ooit naar voren springen.’ Vinkenoog verklaart zich 06.10.50 op een enkele uitzondering na akkoord met de wijzigingsvoorstellen en op 10.10.50 meldt Den Besten dat hij de nrs. 42 t/m 44 in de bundel een plaats wil geven. {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat de plaatsing van de 31 gedichten in de bundel betreft, heeft Den Besten (03.10.50) bezwaar tegen ‘Wondkoorts’ (27.) als titelgedicht: ‘het suggereert m.i. te veel dat die wondkoorts voortkomt uit het al-of-niet-verzen-kunnen-schrijven, terwijl dit er alleen maar een consequentie van is.’ Dan zendt Den Besten (07.11.50) de flaptekst, die met lichte wijzigingen door Vinkenoog geaccepteerd wordt. Tegen de samenstelling zoals door Den Besten voorgesteld heeft Vinkenoog evenmin bezwaar. Den Besten schrijft: ‘Ik heb het zò zitten uitkienen, dat gedichten die voor mijn gevoel bij elkaar horen, elkander toelichten of op elkaar aansluiten op tegenover elkaar staande pagina's terechtkomen. Nu kùn je het uiteraard wel eens ergens niet met me eens zijn, maar ik geloof dat ik het vrij intelligent uitgeplozen heb, al zeg ik het zelf.’ (19.11.50) Verklaart Vinkenoog zich aan Den Besten akkoord met de volgorde van de gedichten, aan Andreus moppert hij erover (02.12.50): ‘Oude, waardeloze gedichten uit 1949, die nog net in het Den Besten-vijfvoetig jamben schema passen [...] en die hij middenin stopte. Als je dus de bundel [leest] dan moet je in het begin beginnen, ergens middenin pagina's overslaan of liever nog uitscheuren en even tegen het eind weer opnieuw gaan lezen.’ Den Besten hoort hiervan en reageert (08.12.50): ‘Je schreef dat je het met de door mij gekozen volgorde eens was. Maar gisteravond vertelde Hans [Andreus] mij, dat je je er tegenover hem over had uitgelaten, het wat jammer te vinden dat ik jouw ‘vrolijk-einde’-gedichten ergens middenin had geplaatst. Die opmerking was dan weliswaar niet voor mij bestemd, maar toch reageer ik er even op. De zaak is m.i. deze: jij schrééf geen ‘vrolijk-einde’-gedichten. De distantie tot dat bij ons allen levende eind-besef, zoals Hans Andreus in het gedicht ‘Het vrolijk einde’ aan de dag legt, mis jij wel ten enenmale. Bovendien, we hadden de gedichten die jij blijkbaar bedoelt {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} toch niet achterin kùnnen plaatsen, vroege gedichten als ze merendeels zijn?!’ Op 30 december 1950 zendt Den Besten een eerste exemplaar van Wondkoorts naar Vinkenoog, die de bundel er netjes uit vindt zien: ‘Ik ben er toch wel tevreden over en hoop er verder het beste van. Het is wel een mooie bundel geworden, al met al, de blurb ervan is prachtig geworden, navrant c'est le mot, en Remco [Campert]-op wiens kalm en bezadigd oordeel ik veel prijs stel-vindt de inhoud ook mooi, wat meer zegt.’ (05.01.51) Andreus vindt de mooiste gedichten uit de bundel die vanaf ‘Braque’, schrijft hij Vinkenoog (20.01.51). En Rodenko oordeelt (02.03.51): ‘Ik herinner me dat toen ik de bundel achter elkaar doorlas, dat hij mij toen wel wat tegenviel; maar wanneer ik later zo hier en daar eens een gedicht opsloeg, vond ik weer de prachtigste dingen. Waarschijnlijk lijken de gedichten qua toon zozeer op elkaar dat je er nooit meer dan twee van achter elkaar moet lezen; dit op elkaar lijken komt vooral ook doordat elk vers steeds weer uit een reeks uitroepen (of losstaande woorden) en infinitieven bestaat.’ Behalve naar het oordeel van zijn vrienden is Vinkenoog nieuwsgierig naar het oordeel van de recensenten. In het algemeen zijn de recensies niet ongunstig. Zijn poëzie herinnert o.a. Maurits Mok (Algemeen Handelsblad, 21.04.51) aan het expressionisme. De recensies hebben, zo schrijft Den Besten Vinkenoog (18.07.51), de verkoop van de bundel goed gedaan. Van de 750 opgelegde exemplaren liggen er nog maar 20 op het magazijn. Overigens ergert Den Besten zich aan al die goede besprekingen: ‘Ik geloof nl. dat het gros van al die recensenten geen fluit meent van wat ze schrijven. Heb jij ook niet het gevoel, dat allerlei lieden eenvoudig bang zijn, dat ze als recensent zullen achterblijven bij de beweging der nederlandse poëzie? Ze zien m.n. wel in, dat zich in jullie werk een nieuw elan manifesteert {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} (of ze zien het niet in, maar vermoeden het op grond van het gegons over deze zaak in de kringen en kringetjes) en menen nu aan hun toekomst verschuldigd te zijn waarderende en uitvoerige recensies aan je bundel te wijden.’ Op 03.12.51 zendt Den Besten de afrekening ‘althans tot 1 juli 1951, het begin van ons nieuwe boekjaar: er zijn 643 exemplaren voor f 1,90 verkocht, 32 exemplaren voor 2,50. Daarvoor zijn wij je dus schuldig 643 maal 19 ct. plus 32 maal 25 ct. Dat betekent een bedrag van f 130,17.’ Een jaar later is de vreugde van Vinkenoog over zijn debuut alweer geluwd. Op 01.01.52 wil hij weer zelf de beschikking hebben over het copyright, omdat hij, zoals hij Den Besten schrijft, de bundel Wondkoorts ‘niet meer in staat acht mij als dichter te representeren’. Aan Bontridder schrijft hij (05.03.52): ‘Ikzelf heb met een slechte bundel gedebuteerd.’ Nog iets later weet Vinkenoog (23.04.52) dat hij ‘destijds niet zo ongeduldig had moeten zijn, bijvoorbeeld een halfjaar had moeten wachten en een bundel publiceren die bestond uit de laatste gedichten van Wondkoorts (die ik in Amsterdam en daarna schreef, herinner je je?) en de gedichten die je nu kent uit Podium en Atonaal’, zoals hij Ad den Besten schrijft. Het debuut van Andreus en Campert Aangezien Andreus en Campert eind 1950 in Amsterdam verblijven is het Den Besten mogelijk met hen veel zaken betreffende de samenstelling van een debuutbundel mondeling af te wikkelen. Uit het geringe aantal brieven dat bewaard is gebleven, mag dus niet geconcludeerd worden, zoals eerder opgemerkt is, dat de poëzieredacteur nu minder kritisch dan bij Vinkenoog te werk is gegaan. Selectief reageert Den Besten in ieder geval op de inzen- {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} ding van Remco Campert. In de eerste maand van 1951 vindt hij een tiental uit een veel groter aantal gedichten publikabel en oordeelt hij het beter dat dichter en redacteur zich gaan bezighouden met nieuwere gedichten. Hij schrijft (13.01.51): ‘op de meeste verzen ga ik niet in; alleen op degenen die mij ernstig in aanmerking lijken te komen voor bundeling.’ Dat zijn de gedichten: 1. When we were very young 1, 2, 3; 2. Ik geloof in een rivier...; 3. Ik in elk geval wel; 4. R.I.P.; 5. Los werk; 6. Impasse op caféterrassen; 7. Kerkje op papier; 8. No exit; 9. Modern vliegfeest; 10. Spel boven de boomgrens; 11. Een strohalm voor wanhopigen; 12. Hetzelfde; 13. Een soort van grieflied 1 t/m 9. Van deze gedichten wordt van 1. alleen het eerste deel in de bundel Vogels vliegen tock opgenomen. Op advies van Den Besten wordt 2. het openingsgedicht van de bundel. Aan te nemen valt dat Den Besten meer adviezen heeft gegeven met betrekking tot de volgorde van de gedichten. Op aandringen van Den Besten vallen 6., 7., 12. af. Van 13. wordt het gedeelte dat begint met ‘ik heb de hoop niet verloren’ in de bundel opgenomen onder de titel ‘Metamorphose’, terwijl het gedeelte dat begint met ‘naar de vertraging’ opgenomen wordt onder de titel ‘De vertraging’. Overigens doet Den Besten kleine wijzigingsvoorstellen die Campert grotendeels accepteert. Eind 1950 levert Andreus een bundel voor De Windroos in. De titel van het manuscript luidt Weer of geen weer (00.01.51), maar in maart 1951 voelt Andreus niets meer voor de titel. Hij stelt nu voor: Muziek van brekend glas. Deze titel blijft evenmin gehandhaafd. Wanneer Andreus ingaat op Den Bestens kritiek (14.04.51), is een volgende titel Het leven der letters alweer afgewezen: ‘Wat de titel aangaat: ja, Weer of geen weer blijf ik net dat tikje banaal vinden dat ik niet wil, wat wie dan ook er van zegt. Maar het leven der letters is ook niet mooi. Nee. Ik wist dat gauw {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} genoeg [...]. Er komt wel een goede titel.’ Op de vraag naar de bedoeling van de bundel antwoordt Andreus: ‘De ‘bedoeling’ van de bundel licht ik in elk geval niet toe, mijn gedichten hebben geen bedoeling. Ze bestaan alleen maar of doen hun best. Bovendien ben ik geen toelichter.’¹⁰ Wanneer Andreus de titel Het leven der letters op de drukproeven ziet staan vindt hij hem weer mooi: ‘hij drukt precies mijn verhouding uit tot wat ik schrijf: de autonomie van de letter het woord mijn woorden. Ikzelf heb niet zo veel te vertellen. Het correspondeert ook met en daarin heb ik het ook min of meer uitgedrukt het begin van het laatste gedicht.’ Hij wil de titel nu aanhouden, maar is er niet zo tevreden mee als Den Besten en anderen zijn. Den Besten mag de titel veranderen in één waarvan Andreus veronderstelt dat Den Besten die niet mooi vindt: Muziek voor kijkdieren. Hij voegt er aan toe: ‘De heer Andreus is visueel mocht men het niet weten. Het letterlijk bestaan was ook mooi maar dat lijkt precies op het innerlijk behang.’¹¹ (00.04.51) In november 1951 schrijft Andreus Borgers als een bezetene te werken: ‘twee bundels geschreven, twee grote gedichten eigenlijk, eerste De Taal der Dieren komt bij de Bij, tweede Italië waarschijnlijk bij Stols [...].’ Hij schrijft nog: ‘Mijn tegenwoordige gedichten zijn volkomen anders, vijf keer zo lang en drie keer zo breed en rijmloos en wild, [...].’ Op de dag voor Pasen 1952 schrijft hij Den Besten Muziek voor kijkdieren een ‘aarzelend edoch eerzaam begin’ te vinden. Zijn tweede bundel noemt hij tegenover hem zijn bundel, ‘goed, misschien meer dan dat’. Hij verwacht de verschijning ervan en die van Italië resp. bij De Bezige Bij en Stols in 1952. De taal der dieren (gedateerd juli/augustus 1951) verschijnt echter pas in 1953; het manuscript moet anderhalf jaar op uitgave wachten. Hij noemt de bundel zijn chef d'œuvre: ‘werkelijk en volledig mijzelf.’ In 1952 ver- {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} schijnt bij Stols wel Italië, een bundel die Andreus minder goed vindt. Maar wanneer Den Besten de bundel veroordeelt, verdedigt Andreus hem. Den Besten wijst de woord- en beeldstapelingen af, al geven zij blijk van een zekere levenshonger. Hij verwijt Andreus te weinig controle te houden over zijn lucide speelsheid. ‘Ik zie je trouwens enigszins met lede ogen je experimentalisme bedrijven’, is de opmerking die Den Besten hem toevoegt (31.12.52), en die ook Campert en Vinkenoog te horen hebben gekregen. Andreus bijt van zich af en laat evenals Vinkenoog blijken zijn eigen weg te willen gaan (02.01.53). Hij geeft Den Besten geen gelijk: ‘Italië is beter dan Kijkdieren: betere beeldspraak, beter taalgebruik, rhythmisch verderstrekkende oplossingen. Maar wat ik je wel bijna kwalijk neem is dat je zegt dat er vele gedichten net zo goed door Claus of Remco geschreven zouden hebben kunnen worden. Dit namelijk is het bezwaar van iedere buitenstaander t.a.v. moderne poëzie: de blanke die het verschil niet ziet tussen chinezen en japonezen. Remco en Claus zijn nog niet halverwege; ik ben in deze bundel niet ver genoeg maar in ieder geval verder dan halverwege, als Lucebert en Elburg, voor mij de representanten van moderne poëzie.’ Zijn eigenwaarde ontleent Andreus aan het recht van de kunstenaar ‘die weet wat hij doet’. Hij geeft wat hij zijn credo noemt in deze vorm: ‘Waarom gedraag je je als een buitenstaander en wanneer kom je eens af van een verlangen naar zekerheid, veiligheid en herkenbaarheid; ook in de poëzie en dat je met zoveel goede wil tracht te verzoenen met deze moderne poëzie die er nu eenmaal is? Heb je je ooit t.o.v. veel van mijn vroegere werk en bijv. het werk van van der Graft gerealiseerd dat speelsheid meesterlijk of niet, een vorm kan zijn van angst die niet als angst wordt beleefd, van de angst voor de angst, van lafheid zelfs? Geloof mij: de schepen moeten verbrand. Er blijft altijd hout {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} genoeg over en wij zijn constructief genoeg om nieuwe schepen te bouwen die beter varen, ik zeg beter varen en een enkele schipbreuk is ook zo erg niet. Een bekentenis: de gedichten van mij die de meeste mensen mooi vinden zijn gedichten van zwakheid moeheid bange moeheid en gebrek aan durf: mijn beste gedichten heb ik geschreven tussen mijn vijftiende en twintigste jaar en weer van mijn vier vijf en twintigste jaar af. Daartussen de depressie, reactie op de oorlog, het conservatisme, de vlucht, toch, in het bekende. Exaltatie, en wat dan nog? Of: hevigheid van gevoelens wat zo gauw overdreven wordt genoemd, men moet de gevoelens in geregelde banen leiden? Nee, Ad, het is een lange weg, een barre weg, maar ik weet waar ik ga. Geen speelsheid, nee, lichtheid, en rauwe ernst en krankzinnige liefde en geduldige observatie en een nieuwe taal, scherp als zout, en overdreven als de zon.’ De ontboezeming doet Den Besten niet van wijken weten. Met zijn opmerking dat Andreus' poëzie gelijkenis vertoont met die van Campert en Claus bedoelt hij gechargeerd uitdrukking te geven aan ‘het onbehaaglijke gevoel dat mij bij lezing van Italië bekroop: hij gaat óók al aanpassen. Ik bedoel, dat uit Muziek voor mij veel meer een eigen gestalte opkomt dan uit Italië. Nu is het waar: op die lijn kon je niet doorgaan; zelfs binnen het bestek van Muziek was je hier en daar al aan het poseren met de maniertjes die je van jezelf overnam; er moest dus iets anders komen. Alleen: of het dìt moest zijn,-werkelijk, ik ben er niet zo zeker van. Jij wel,-alla; en het is tenslotte jouw zaak.’ Den Besten hoopt (06.01.53) dat Italië een stadium zal blijken te zijn geweest, ‘een experimenteerphase’. Hij denkt dat deze fase Andreus gauw zal vervelen: ‘de mogelijkheden die dit genre biedt zijn zo oneindig, dat je er gauw genoeg van zult krijgen.’ Den Besten stelt er zijn credo tegenover: ‘Het gaat er niet om dat de beeldspraak origineler is; de rhythmiek verrassender; {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} dat kan eventueel allemaal zo zijn, al wil ik het niet dadelijk beamen. Wat mij echter zwaarder weegt is het feit dat poëzie nu eenmaal meer is dan een spel met klanken, beelden en rhythmen; ze zal iets hebben op te roepen, waartegenover ik mij eenvoudig niet meer als (min of meer bewonderende) buitenstaander gedragen kan, iets dat mij op de huid zit en mij meeneemt.’ Dit nu treft hij niet aan in Italië. Hij verlangt van de poëzie, en dat is zijn antwoord op Andreus' opmerking over Den Bestens verlangen naar zekerheid, ‘dat ze mij uit de veiligheid etc. wegvoert, maar dan ook geheel en al, niet bv. alleen visueel en auditief, zoals de jouwe dat probeert. Van dat avontuur kom ik teleurgesteld thuis: ik ben existentieel niet in het geding geweest.’ Het verschil van mening leidt niet tot een breuk tussen Andreus en Den Besten. De laatste blijft geïnteresseerd in de mogelijkheid een bundel van Andreus in De Windroos te publiceren. Daar komt het voorlopig echter niet van. Wel stuurt Andreus een manuscript Eenvoudige kleuren, waarop Den Besten kritiek heeft die Andreus accepteert: ‘Ik heb het bundeltje gelezen en er drie gedichten van overgehouden. Deze drie gedichten heb ik in de plaats van drie andere gedichten van de bundel Schilderkunst gezet, die binnen enkele maanden uitkomt-toen je mij verleden jaar om een bundel vroeg, had ik alleen maar E.K. geschreven; wanneer je me enkele maanden later je bezwaren had kenbaar gemaakt, had ik je Schilderkunst gestuurd-bij Simons [De Beuk]’ schrijft hij (25.01.54). Andreus dankt Den Besten ook voor zijn vluchtige opmerkingen bij Schilderkunst. Hij heeft het manuscript opnieuw bezien en er een zo goed als nieuw ms. van gemaakt: ‘Ik sta zeer bij je in een schuld die ik vrolijk genoeg draag.’ Den Besten reageert teleurgesteld (12.02.54) en vraagt toch een bundel van Andreus samen te mogen stellen: ‘Ik zou je namelijk willen vragen, mij eens de hele bliksemse keet van wat je de laatste jaren aan poëzie schreef {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} toe te zenden. [...] Ik heb zo'n gevoel dat daarin nog best een publicabele bundel zou kunnen steken.’ Deze interesse neemt overigens Den Bestens reserve tegenover Andreus' ontwikkeling sinds Muziek voor kijkdieren niet weg: ‘ik heb steeds het gevoel gehad dat je je hebt geforceerd om een bepaald soort poëzie te schrijven, meer beantwoordend aan de criteria van Lucebert [...], Kouwenaar etc.’ Hij verwijst voor deze mening naar Stroomgebied, dat hij bij verschijning Andreus zal opsturen. In zijn antwoord spreekt Andreus het vermoeden uit (15.02.54) dat hij het in veel dingen oneens zal zijn met Den Besten, want hij deelt weinig van diens voorkeuren: ‘Het meest mislukte gedicht van een modern dichter is mij altijd liever dan het meest geslaagde van Schulte Nordholt of van Van Tienhoven, omdat de eerste bij het hoog stijgen diep is gevallen, en de anderen een niet onaardig zandkasteel op de begane grond hebben gebouwd, zonder gevaar van springvloeden, althans niet terwijl ze nog aan het bouwen waren.’ Andreus zelf is niet ondankbaar voor zijn ontwikkeling: ‘zonder Italië en De Taal der Dieren [...] zou ik niet aan Schilderkunst zijn toegekomen.’¹² Het debuut van Rodenko In februari 1948 bevestigt Paul Rodenko de afspraak die Gerrit Borgers met A. Marja, werkzaam bij uitgeverij Kroonder te Bussum, gemaakt heeft over een eventuele publikatie van een gedichtenbundel. Rodenko schrijft (16.02.48) dat wat hem betreft de afspraak doorgaat: ‘Ik had de bundel echter nog niet persklaar, veel gedichten stonden nog ergens in klad, in schriften en zo, en bij het optikken bleek er hier en daar nog wat aan geschaafd te moeten worden, hetgeen mij, daar ik vol zit met ander werk en er ook niet voortdu- {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} rend voor in de stemming ben, wat tijd kost. [...] Ik denk dat ik deze week wel klaar kom. Het zal trouwens wel moeten, want het gaat mij niet zozeer om de publicatie zelf, dan wel om het voorschot, dat ik volgens Borgers misschien zou kunnen krijgen-en ik zit werkelijk om geld te springen!’ Twee maanden later verzendt hij pas het typoscript van de bundel die Kamerpoëzie moet gaan heten. Hij verontschuldigt zich voor het lange uitblijven van het gedichtenbundeltje dat hij zou sturen (07.04.48): ‘Ik heb allerlei moeilijkheden gehad, ben ziek geweest enz. [waardoor] ik er moeilijk toe kon komen, iets aan poëzie te doen.’ Over de samenstelling schrijft hij: ‘Oorspronkelijk had ik nog meer gedichten willen insluiten, maar bij nader inzien doe ik dat niet, daar mijn latere gedichten een geheel ander karakter hebben en daardoor de eenheid verbreken zouden. De gedichten, die ik U stuur, vormen een afgesloten periode, die ik het liefst als zodanig bij elkaar houd, al wordt het bundeltje er ook wat dun door.’ Marja reageert snel, maar stelt Rodenko teleur wat het zakelijk gedeelte betreft. Rodenko schrijft hem (22.04.48): ‘Borgers had mij verzekerd dat ik direct f 150,- voor een bundel kon krijgen; dat schijnt dus nu maar f 80,- te worden, wat natuurlijk een tegenvaller is. Maar ik vertrouw dat je je best doet en dat het werkelijk niet anders gaat, zodat ik me er wel bij neer zal moeten leggen. Ik blijf overigens toch eigenaar van de bundel? En als Kroonder met de uitgave accoord gaat, wanneer komt het dan ongeveer uit? Ik vraag dit om te weten, of ik er gedichten uit in een tijdschrift kan plaatsen. En in ieder geval: àls ik f 150,- kan krijgen (en dan geen royalty natuurlijk, tenzij boven de zo-en zoveel verkochte exemplaren-wat natuurlijk niet voorkomt-), dan heb ik dat liever.’ In september 1948 stuurt Rodenko nog twee gedichten (21.09.48) ‘die nog bij de Kamerpoëzie gestopt kunnen {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} worden’. Hij wil ze geplaatst zien aan het slot, ‘d.w.z. vóór de [afdeling] ‘Twee Meesters’ [gedichten over Picasso en Achterberg]. Ze kunnen inderdaad het best nog in deze bundel, omdat mijn volgende bundel vermoedelijk een enigszins ander karakter zal dragen, terwijl deze nog helemaal bij de andere gedichten aansluiten.’ Hij vraagt of er spoed achter de bundel gezet kan worden en hij verklaart Marja de titel: ‘‘kamer’ staat hier-voor ‘gevangenis’-‘kamerpoëzie’ dus in tegenstelling tot ‘open-luchtpoëzie’.’ Die spoed wordt niet betracht; de uitgave bij Kroonder gaat zelfs niet door. Aan Borgers bericht Rodenko (13.05.50) dat hij de bundel van de uitgever heeft vrijgekregen tegen terugbetaling van een gedeelte van het voorschot. Van de tachtig gulden hoeft hij maar vijftig gulden terug te betalen, omdat de uitgever de bundel zo lang onder zijn beheer heeft gehouden. Hij verzoekt Borgers de bundel onder te brengen in de Podium-reeks die bij uitgeverij De Driehoek zal gaan verschijnen. Maar deze reeks gaat niet door, schrijft Rodenko aan Vinkenoog (26.10.50): ‘mijn bundel dus ook niet. Zodoende ben ik toch weer bij Ad terecht gekomen, hij zal nu zien mij in het januari-nummer of zo van de volgende jaargang te plaatsen. Ik heb wel enorme pech met mijn gedichten. Ik ga die oude bundel nu niet meer afzonderlijk uitgeven, maar maak een keuze uit vroeger en later werk.’ Eind 1950 zendt Rodenko Den Besten de bundel ‘die dus nu De Westenwind heeft twee gezichten heet (die één-woord-titels worden langzamerhand vervelend). Ik heb het niet precies kunnen berekenen: als er te veel gedichten zijn, schrijf mij dat dan even, dan zeg ik je wel, welke er uit kunnen.’ Ten huize van Den Besten leest Andreus het typoscript, waarvoor hij grote bewondering koestert getuige zijn brieven aan Borgers en Vinkenoog (zie p. 152). In antwoord op een brief van Den Besten schrijft Rodenko, eind 1950, {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} het niet te begrijpen dat niemand ‘Picasso’ goed vindt. Toen hij het schreef, was hij er mee ingenomen. Nu mag het uit de bundel ‘niet zo zeer om je kritiek dan wel omdat het wat àl te sterke Garcia Lorca-invloeden vertoont.’ Hij vervolgt: ‘Maar dan? Dit scheelt nl. 3 bladzijden (de bedoeling is dus dat de ondertitel ‘De Meesters’ vervalt en dat De Dichter en Achterberg de eerste gedichten uit de afdeling ‘Arabisch’ worden). En je wilt dat ik er nog 4 blz. bij maak, dat wordt dus 7! Zoveel heb ik niet en ik ben op 't ogenblik ook niet in de stemming om gedichten te schrijven. Ik sluit hierbij in: ‘Strand’ en ‘Spiegelmens’ maar eerlijk gezegd zou ik liever minder dan meer gedichten geven. Ik zou bv. best, behalve Picasso, de volgende dingen er uit willen laten: Arbeider, De Waterdrager, Verkeerde Eeuwigheid, Prelude tot een Oekraïns Epos, Liedje bij een draaiorgel, Okerlied. Maar ik heb geen begrip van de mogelijkheden in verband met het aantal vellen en zo. Dus schrijf me even wat jij beter acht, een aantal dingen er uit of ‘Strand’ en ‘Spiegelmens’ er bij.’ Aan Den Besten verklaart hij de titel: ‘dat is een regel uit gedicht ‘Dit Uur...’. De afdeling ‘Kamerpoëzie’ vertegenwoordigt in hoofdzaak het gummi-gezicht (een trage gummisfeer, ad libitum rekbaar), de arabische afdeling bevat ook sterren. Gummi en sterren worden respectievelijk gerepresenteerd door ‘Dichterschap’ als opening van het eerste deel en ‘De Dichter’ als opening van het tweede. Wat de ‘Westenwind’ betreft: het Westen is van ouds, zowel in de Grieks-romeinse als in de Keltische (ierse en bretonse) mythologie, de streek van poëzie, mysterie en avontuur; ook het eiland der doden ligt in het westen (vanwege de zon die in het westen ondergaat).’ Hij vraagt nog of hij voor eventueel overschietende bladzijden een paar tekeningen mag maken: ‘Lijncliché's zijn niet duur.’ Voor het omslag zou hij voor de variatie wel een zwart omslag willen zien met witte bromtolletjes. {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} Op 9 december 1950 gaat Rodenko uitvoerig in op kritiek van Den Besten, die blijkens het antwoord van Rodenko niet veel verschilt van die op Vinkenoogs experimenten. De brief luidt in zijn geheel: ‘Met je diverse waarderingen ben ik het over het geheel wel steeds eens. Inderdaad was mijn bezwaar tegen ‘Verkeerde eeuwigheid’ dat het te cerebraal geconstrueerd was, althans het tweede deel-in tegenstelling bv. tot ‘Okerlied’, dat ik achter elkaar direct op de schrijfmachine afgerateld heb (alleen op 't laatste liep ik ‘sec’, zodat de laatste regels hier ook weer een beetje bij geconstrueerd zijn, daarom had ik het willen weglaten. Maar enfin, het begin vind ik zelf toch wel goed en trouwens, misschien vind ik voor de laatste twee regels nog wel wat anders, dan kan ik het nog op de drukproef veranderen). De Oekraïnse prélude had ik er uit willen laten, omdat het van toon wat te veel van de rest van de eerste afdeling verschilt èn omdat het maar een prelude is (oftewel een ‘keuteltje’). Maar juist om eerstgenoemde reden had ik het als laatste van de eerste afdeling willen plaatsen omdat het preludeert op sommige thema's van de tweede afdeling. Maar aan de andere kant, zoals jij het nu plaatst, naast ‘Bommen’ staat het er toch wel zinrijk. (A propos, je obstineert je nog steeds om de eerste afdeling ‘Kamermuziek’ te noemen; het moet zijn ‘Kamerpoëzie’-of heb ik het zelf verkeerd getikt?). Met je oordeel over ‘Spiegelmens’ ben ik het ook eens: de ‘sfeer’ is niet geconcentreerd genoeg. Met ‘De Waterdrager’ is het een moeilijk geval: ik heb daar nl. zelf geen verhouding tegenover: het kwam nl. in een droom van me voor (althans de duitse vorm, later heb ik het vertaald), zodat ik 's morgens niets anders hoefde te doen dan het op te schrijven. Puur automatisme zoals je ziet. Ik had nog een paar van die droomgedichten (ook in het duits), maar die ben ik kwijt. Zoals je ziet, het heeft eerder met surrealisme dan met expressionisme te ma- {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} ken; en ik heb het gedicht altijd wel aardig gevonden omdat die waterdrager die nog geen gezicht heeft eigenlijk het onbewuste zo goed symboliseert. Maar voor mijn gevoel heb ik part noch deel aan het ontstaan er van en heb er dus geen ‘Leistungsverhältnis’ mee (vind je dat geen mooi woord, zomaar ineens verzonnen). Enfin, om kort te gaan: laten we het bij jouw samenstelling, die ik heel redelijk vind (en hierbij tevens hartelijk bedankt voor je moeite!) laten. Ja, toch nog één ding: ik zou ‘Strand’ graag wat verderop in de bundel hebben-kunnen ‘Geen wind’ en ‘Strand’ niet van plaats verwisselen? Nu de titel: ik had wel gedacht dat je bezwaren zou maken, maar ze overtuigen mij niet erg: de titel van een gedichtenbundel hoeft helemaal niet dadelijk transparant te zijn en hoeft zeker geen zelfstandige poëtische waarde te hebben. Oorspronkelijk had ik er over gedacht, de bundel gewoon ‘Gedichten’ te noemen. Maar ja, een wat opvallende titel heeft ook zijn voordelen; vandaar. Voorlopig doe ik dus nog geen afstand van de titel (die typografische bezwaren zijn maar onzin), maar ik wil wel nog blijven zoeken naar een betere, die ons allebei zou kunnen bevredigen.’ Den Besten geeft gehoor aan Rodenko's wens genoemde twee gedichten van plaats te verwisselen, en zij komen tot een vergelijk over de titel. In april 1951 verschijnt van Rodenko Gedichten.¹³ Het debuut van Hanlo In november 1950 vraagt Den Besten Jan Hanlo of hij het manifest-Van Tienhoven gericht tegen de Elsevier-enquête wil mede-ondertekenen. In een postscriptum zegt hij graag binnenkort met Hanlo te praten over een uitgave van Hanlo's bundel die hij door bemiddeling van Adriaan Morriën {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} in zijn bezit heeft: ‘Ik vind de keuze nl. verschrikkelijk ongelijk en durf niet zonder meer ja te zeggen.’ (29.11.50) Hanlo weigert het manifest te ondertekenen, maar de weigering, zo verzekert Den Besten (05.12.50) hem, behoeft geen belemmering te zijn om meer gedichten te sturen: ‘Inderdaad stel ik er prijs op meer van u te zien: uw ‘volledig œuvre’ zoals u dat noemt. Want in vele van Uw gedichten heb ik toch wel erg veel plezier. Laat ik u hieronder maar meteen noemen, welke verzen ik graag zou willen bundelen, welke minder graag en welke in het geheel niet. Ik ben dan benieuwd, hoe u daar zelf tegenover zult staan.’ Goed noemt Den Besten: Changement de décor, Herleven de nachten, Wij komen ter wereld, Vogels, Naar Archangel, Het riet, 's Morgens, Op het kerkhof, Het papieren lied. Dubieus noemt hij: Zo meen ik dat ook jij bent, Graven, Het teken Dies, Zo is de improvisatie. Slecht noemt hij: Klondike, Naamloos, Ik denk aan u, Zonder naam, Rook, Hou je van me, O ogen, Nooit meer stil, De sluier, Het paard, Vers, Aan J., Bootje, Kroop de mist. Aan Vinkenoog schrijft Den Besten dat hij niet bijster enthousiast is. ‘Dat wil zeggen: een stuk of tien vond ik goed en zelfs heel goed (b.v. verschillende verzen uit Criterium en Libertinage; ook wat in Blurb 5 staat), de rest vond ik slecht en zelfs heel slecht. Enfin, ik schreef hem er intussen over en hij stuurde me dan ook nieuwe gedichten. Naar mijn smaak is het echter nu nòg te weinig. Toch heb ik het gevoel, dat er wel een bundel van komt, volgend jaar.’ (17.12.50) Rudy Kousbroek bewondert de bundel. Hij schrijft Hanlo (23.07.53) dat The varnished-Het geverniste tot zijn liefste lectuur behoort. Eerder spreekt hij enige bedenkingen uit die veelzeggend zijn voor Kousbroek in de jaren vijftig: ‘Ik hoorde van Simon dat jij hem geschreven had over de toon in die paar Criterium gedichten die ik ouderwets of {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} verouderd had genoemd. Ik hoop dat je daar geen aanstoot aan genomen hebt; niettemin vond ik dat inderdaad, maar het enige werk dat mij het vermogen tot dit onderscheid in handen geeft is dat van jezelf, van recenter datum. Mijn smaak voor poëzie is heel eigenaardig: nog afgezien van het feit dat mijn interesse in de poëzie die niet door mijzelf geschreven is bijna professioneel te noemen is, en zelden door emotie veroorzaakt, ben ik ontzettend lichtgevoelig voor toon, of dat wat ik zou willen noemen toon, want geen woord wordt zo mishandeld als dit, en verder spraak, vorm. Ik bedoel hiermee dat ik de waardering voor een bepaald vers geheel gesepareerd voel van het duidelijke gevoel met een prutser of een dichter te doen te hebben in dat bepaalde vers. Hoofdletters storen mij, weggelaten lettergrepen vervangen door apostrophes (Vleug'len en zo) maken het vrijwel onleesbaar. Iets wat me ook afschrikt is lengte. Ik durf bijna te beweren dat ik korte gedichten mooier vind dan lange. Een gedicht dat de hierboven genoemde eigenschappen vertoont kan ik niet dadelijk lezen. Dat draag ik enige tijd overal mee naartoe, kijk er eens naar, denk ik moet het lezen, maar doe het niet. Soms doe ik het nooit, meestal wel. Bij dit alles komt een niet gemakkelijk te omschrijven gedoe over toon of vorm. Het is iets van een taal die aan dezelfde oorzaken mank gaat als mijn waardering voor gedichten met hoofdletters en apostrophes. Een zin als: ‘nòg zie ik ginds de einder...!’ kan ik niet verteren, een zin als ‘ginds zie ik de einder nog’ wel. Ik hoop dat je het verschil meeproeven kan, anders is dit vervelend betoog nutteloos behalve moeilijk verteerbaar. Al deze eigenschappen verhinderen niet, indien ik tot lezen kom, dat ik blijkbaar toch andere criteria heb om de waarde van het vers en de maker er van te schatten (waarin ik dan desnoods verkeerd kan zijn als ieder ander). Gedichten als die over dat in omgekeerde volgorde aflopende leven van jou onderken ik als {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} een goed en zo meer gedicht. Maar voor een voor mij wezenlijke ontroering staat de vorm in de weg. Ik herhaal nogmaals dat ik indien nodig juist jouw eigen gedichten (de latere) nodig heb om het tegendeel te illustreren. Verzen als St. Louis Blues, Archangel, en twee der gedichten die je Simon kort geleden hebt gestuurd zijn voor mij vlekkeloos en welhaast ideaal. Het lezen van zulke gedichten benadert de ontroering die ik soms onderga bij het horen van Gregoriaans, Bach of Mozart, en het lezen van mezelf.’ Het debuut van Polet In de jaren 1948-1953 beperken de literaire contacten van Sybren Polet zich tot briefwisselingen met Borgers, Rodenko en Den Besten. De eersten zijn als redacteuren van Podium enthousiast over een inzending gedichten die Polet vanuit Hoorn op 15 januari 1949 doet, en zorgen ervoor dat hij met ‘Transparant’ in Podium 5 (1949) debuteert. Ad den Besten toont als redacteur van De Windroos belangstelling. Eind 1950 schrijft Rodenko hem: ‘Heb je je al over Sybren Polet beraden? Ik heb hier nog verschillende dingen van [hem] (7 ervan liggen bij de drukker voor het komende Podium-nummer). Wil ik je de rest sturen? Polet schreef mij of jij en ik samen een bundel van hem konden samenstellen. Er hebben ook nog een paar verrekt goede dingen van hem in een ouder Podium-nummer gestaan.’ Vanuit Stockholm schrijft Polet Den Besten (16.07.51) dat hij nu concreet wil ingaan op een verzoek van Den Besten van ongeveer tien maanden geleden gedichten op te zenden. Hij zegt dat hij gedichten aan Rodenko heeft toevertrouwd ‘die zich toen voor een eventuele bundel interesseerde’. Polet verkeert in het onzekere want hij heeft in lange tijd niets van Rodenko gehoord. ‘Langzamerhand’, schrijft {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} Polet, ‘begin ik zelf weer lust te krijgen een en ander aan te vatten en daarom zou ik u willen vragen of de mogelijkheid van een eventuele bundel in de Windroos-serie nog open staat. In dat geval zou ik zelf een aantal gedichten kunnen uitzoeken, bijwerken en opzenden.’ Zes dagen later antwoordt Den Besten dat hij nog steeds belangstelling heeft voor Polets werk (22.07.51): ‘Ik zou dan ook zeggen: stuurt U mij een en ander toe. Paul Rodenko gaf mij nog altijd niet uit handen wat hij van u heeft. [...] Ik vrees intussen, dat het wel volgend jaar zal worden moeten, eer ik iets van u zou kunnen publiceren. De jaargang 1951, waarvan intussen nog geen bundel is verschenen, is volgeboekt. Ik hoop zeer, ook een derde jaargang te kunnen laten verschijnen, straks. In elk geval, stuurt u mij maar vast wat u publikationsfähig lijkt.’ Polet stuurt eerst een manuscript met de titel Motoren van tekort. Dan zendt hij (01.10.51) een tweede met de titel Demiurgasmen. Beide bundels bevatten gedichten uit de jaren 1947-1950. De laatste zond Polet ‘naar de enige uitgeverij waarvan ik dacht dat zij naast uitgeversmij. Holland nog gedichten van jongeren uit zou geven, De Bezige Bij, maar ontving de bundel vrijwel per kerende post terug. Dat heeft mij, om eerlijk te zijn, nogal ontmoedigd. Ik heb werkelijk geen idee meer, wanneer ik geloven moet dat ‘Dem.’ serieus gelezen is, wat ik van mijn eigen werk moet denken na alleen een paar jaar geleden de aanmoedigende opmerkingen van de Podium-redactie, vooral van Paul Rodenko. Toch heb ik sterk de behoefte de gedichten die ik tot nu toe schreef van mij ‘af te zetten’ alvorens tot nieuw werk over te gaan.’ Den Besten verontschuldigt zich voor zijn late reactie (29.01.52) die te wijten is aan zijn onmacht iets met Polets poëzie aan te vangen. Hij verkeert in het onzekere, ofschoon het belang ervan ‘al was het alleen maar om de persoonlijke {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} inzet ervan’ hem in het oog springt. Anderzijds vindt hij de poëzie geforceerd en cerebraal. Hij merkt verwantschap op met Achterberg en Rodenko, maar vindt dat hun gedichten ‘meer bloed’ hebben: ‘Uw verzen lezend, voel ik mij betrokken in een wereld die parasiteert op de wereld waarin ik, hoe dan ook, nog leven mag: een wereld van automatisme en determinisme (bent u misschien uit een zwaarchristelijk milieu afkomstig?), van robots wier geringste gebaren zelfs tot klinken komen tegen een metalen hemelgewelf. En zoals die robots tenslotte maar in elkaar gezet zijn, een hoon van de schepping, zo kan ik de meeste van uw verzen ook nauwelijks anders zien dan als in elkaar gezet, als anti-scheppingen.’ Op grond van dit alles stelt hij zijn beslissing uit tot hij meer recente gedichten heeft ontvangen, want hij houdt uit beide manuscripten uiteindelijk een tiental gedichten over. Uit Motoren van tekort vindt hij publikabel: 1. Wind en vorm; 2. Stadscentrum; 3. Voorlaatste halte; 4. Genesis; 5. Val; 6. Radéren. Hij aarzelt ten aanzien van 7. Negatief nabeeld; 8. Narcissus; 9. Velare hemel; 10. Lynch. Van later zorg acht Den Besten het dat in de nrs. 1 t/m 6 nog enkele kleinigheden zijn te wijzigen, en hij vindt 7. en 10. minder dan een vraagteken waard. Uit Demiurgasmen houdt Den Besten over: 11. Plein; 12. Interesse; 13. Gummistad; 14. In het centrum; 15. [Het laatste deel van] Centrale. Vraagtekens zet hij bij 16. Reminiscerend; 17. Woordgewas; 18. Moment. Polet reageert enigszins teleurgesteld (10.04.52), maar bestrijdt Den Bestens oordeel. Hij erkent ‘de koude’ in sommige van zijn gedichten, maar wijst erop dat in andere gedichten die hardheid en koudheid afwezig is. Hij vindt het volstrekt onjuist om zijn poëzie te karakteriseren met termen als determinisme en automatisme, uitgezonderd waar hij ter karakterisering van deze wereld accenten legt op automatisme. Hij kan niet inzien wat hieraan schort. Hij be- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} grijpt evenmin waar het determinisme een rol speelt ‘omdat juist zo vaak de nadruk wordt gelegd op de wil en op het vrije scheppende moment’. Hij wijst in dit verband op de titel Demiurgasmen. Tenslotte zit hem de kwalificatie geforceerd en cerebraal dwars. Hij vindt een zekere dosis cerebraliteit als tegenwicht geen bezwaar. Uit de manuscripten een selectie makend komt Polet gedeeltelijk overeen met Den Besten; hij wil 5. 7. 8. en 10. laten vallen. Maar uit Demiurgasmen kiest hij behalve die van Den Besten nog de volgende: 19. Effect; 20. Transparant; 21. Wakker; 22. Contact; 23. Ik zit op vier kwadraten; 24. Ik ben als uur bij U in huis. Hij hecht zeer aan de opneming van 18 t/m 24, die hij niet de slechtste vindt. Als Den Besten daartegen is, komt er niets van de bundel, ook al omdat Polet die gedichten ‘nooit zal kunnen ontkennen’. Samengesteld met gedichten uit beide typoscripten verschijnt in 1953 Polets debuutbundel Demiurgasmen in De Windroos. De colofon deelt mee dat de gedichten geschreven zijn tussen 1947 en 1950. Polet heeft niet voldaan aan het verzoek van Den Besten werk van recenter datum op te sturen. Dat kon hij ook niet, want zoals hij Borgers (in ander verband) en Den Besten meedeelt (24.05.52): ‘de laatste twee jaar heb ik niet geschreven. [...] Deze zomer hoop ik weer te beginnen’. Het optreden van Stols ‘De eerste tekenen van een poëtisch reveil vinden wij-althans in boekvorm-eerst terug in enkele bundels uit De Windroos, een in het begin 1950 opgezette poëzie-reeks; buiten deze bundels om zijn slechts enkele dichters aan het woord gekomen, die als deelhebbers aan de nieuwe poëzie kunnen worden beschouwd. Deze bloemlezing,’ schrijft {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} Vinkenoog in zijn inleiding tot Atonaal, ‘wil zich in de eerste plaats tot een groter publiek richten dan met deze enkele dichtbundels bereikt is.’ De uitgever Stols ziet de bloemlezing als een kostbaar prospectus waarmee hij zijn naam als poëzie-uitgever weer kan opvijzelen. In zijn fonds komen Claus, Lucebert en Kousbroek terecht. De correspondentie met deze auteurs handelt over tijdstippen van publikatie, over de lay-out en geeft geen blijk van redactionele verantwoordelijkheid zoals Ad den Besten die tentoonspreidt. Stols treedt op als uitgever die terrein wil herwinnen. Zo gelooft Vinkenoog niet, schrijft hij aan de medewerkers van Atonaal (19.06.51), ‘dat hij een der gedichten van de bloemlezing heeft gelezen.’ Aan Andreus schrijft Stols slechts (11.01.52) dat hij het manuscript van Italië ‘inmiddels rustig [heeft] kunnen lezen, en [...] van het merendeel der verzen zeer verrukt [is].’ Op Den Besten heeft Stols wel voor dat hij over middelen beschikt de boekverzorging een warm hart te kunnen toedragen. Zo zou hij ongetwijfeld tegemoet zijn gekomen aan Rodenko's verzoek de bundel te verluchten en een speciaal omslag te maken. Vinkenoog laat Rodenko weten (15.10.51): ‘Stols geeft tegelijkertijd met de bloemlezing een gecombineerde bundel van Lucebert uit, eindelijk: Triangel in de jungle gevolgd door De dieren der democratie [...]. In het voorjaar komt een bundel van Claus en een tweede van Lucebert.’ Over het ontstaan van Tancredo infrasonic vertelt Vinkenoog iets wat licht werpt op Stols' activiteiten: ‘begin september toen Stols hier was bracht ik hem in contact met Hugo [Claus], de laatste zag hoe geïnteresseerd Stols was [...] en zei me, voor ik wegging: ik zal een bundel gedichten voor hem schrijven. Ik lachte, dit kenmerkt Hugo namelijk volkomen en hij méént het, ik kwam terug: hij liet me de bundel lezen (niet zo best maar wel origineel), hij had hem zojuist aan Stols gestuurd. Ik kom de dag daarop in Amsterdam, ik wil {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} een tientje verdienen en bied Stols aan een advies uit te brengen (dat toch positief geweest zou zijn), hij antwoordt: Ja, die bundel verschijnt in het voorjaar. Zo is dan ook Stols, hij begrijpt niets van dit alles maar hij wil zich wreken op Ad den Besten.’ De bundel van Claus verschijnt overigens niet in het voorjaar van 1952, maar in het najaar, zonder de blurb op de klep van de omslag van de hand van Claus: ‘Geen boodschap, geen problematiek, geen symbolen. De gedichten van Hugo Claus zijn uitingen in een harde en heldere lyriek van de weerstand die de dichter biedt tegenover elke vreemde aanwezigheid. Tegenover de liefde, de dood. Tegenover de met systematisch opgevoerde waanzin bedreigde wereld, waaraan de romantische figuur bij uitstek Tancredo onvoorwaardelijk gekoppeld is. Deze weerstand die zich uit in verscheidene thema's, maar steeds de scherpste reportage van de innerlijkheid blijft, bedient zich van beelden die verstaanbaar, streng logisch zijn. ‘Geen geheime kamer, maar een brief aan mijn broeder gericht.’ De beklemmende aanwezigheid der menselijke stem verlaat het vers van Hugo Claus nooit, zij geeft er zijn spanning, zijn betekenis aan. ‘Het leven van de dichter is het leven van allen’.’ De bundel verschijnt ook niet als een ineenschuiving van twee bundels, zoals Claus op 23.12.51 nog wil. Hij wil dan Tancredo en Een huis dat tussen nacht en morgen staat ineenschuiven en ‘het geheel nog eens overzien en er enkele gedichten uit verwijderen’. Stols voelt niet voor herziening van de bundel. Claus krijgt bericht dat de eerste bundel al in zijn geheel is gezet en gecalculeerd, ‘zodat verandering zeer hoge kosten met zich mee zouden [sic] brengen’. Stols' zaakwaarnemer Barth veronderstelt dat de aanbieding van een roman [De Hondsdagen] aan De Bezige Bij in plaats van aan Stols, ten grondslag heeft gelegen aan de weigering. (13.05.52) {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} Het debuut van Kousbroek Rudy Kousbroek zendt, in de hoop dat Stols zich zijn naam nog herinnert uit Braak, op 18 oktober 1951 zijn manuscript Begrafenis van een keerkring met het verzoek uitgave ervan in overweging te nemen. Ongeveer de helft van de bundel is het belangrijkste uit een vroegere bundel die hij inzond voor de Reina Prinsen Geerligsprijs van 1951. Het titelgedicht heeft hij ingezonden voor de Staatsprijs van dat jaar. Op doorreis naar Equador doet Stols Parijs aan, waar hij met Kousbroek een gesprek heeft over de uitgave. De dichter belooft hem supplementaire verzen voor de bundel te sturen en de uitgever stemt erin toe Lucebert de omslagversiering te laten maken. (03.01.52) Stols zegt op 11.01.52 Kousbroek toe de bundel in het najaar van 1952 uit te geven: ‘Als totale omvang van Uw debuut kan ik 48 blz. beschikbaar stellen, daarbij inbegrepen 4 blz. voor voortitel en titel, en 2 tot 4 bladzijden voor inhoud en colophon. Mochten er illustraties in komen (alleen zwart-wit), dan vermindert dit het aantal verzen; moeten de illustraties blanco achterkanten hebben, dan vermindert het aantal nog meer. Doch wellicht wordt door sterke schifting der verzen de bundel eer sterker dan zwakker.’ Stols vraagt Kousbroek of Campert hem eens wil berichten over zijn in voorbereiding zijnd werk. Hij verzoekt dit ongetwijfeld om te eniger tijd Campert in zijn fonds te krijgen. Kousbroek informeert op 18.09.52 ongeduldig naar de plannen met zijn bundel, waarop de uitgeverij (in de persoon van J.P. Barth) hem mededeelt (30.09.52) dat het om praktische redenen onmogelijk is de bundel uit te geven: ‘Door een samenloop van onvoorziene omstandigheden komen dit najaar nl. tegelijkertijd 4 bundels van jonge dichters uit; t.w. van Hugo Claus, Lucebert, Andreus en Jan Olree. Indien hier nog een vijfde bundel bij zou komen, {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} zouden de verkoopmogelijkheden practisch nihil worden. Daarnaast komt dan nog de herdruk van Atonaal in de handel.’ Barth belooft er persoonlijk op toe te zien dat bij de nieuwe najaarsaanbieding de bundel niet met teveel andere zal uitkomen, ‘anders zou het wellicht mogelijk zijn de bundel tussendoor uit te geven, wanneer de andere bundels uitgewerkt zijn’. In zijn antwoord herinnert Kousbroek aan de acceptatie van de bundel in het najaar van 1951 en aan de verwachting dat de bundel in het najaar van 1952 zou verschijnen. Hij vindt uitstel van weer een jaar nog al veel. Hij hoopt dat er een mogelijkheid is de bundel in het voorjaar van 1953 uit te brengen. Opnieuw informeert Kousbroek (28.04.53) hoe het ermee staat. Nu kan de bundel niet uitkomen omdat ‘door onvoorziene omstandigheden, waaronder vooral de overstroming van het zuidwesten van ons land in het begin van dit jaar, waarin een groot gedeelte van onze in Dordrecht opgeslagen voorraad verloren is gegaan, de uitgeverij in een dusdanige moeilijke positie is geraakt, dat wij de voorbereiding van verschillende uitgaven, waaronder Uw bundel gedichten, hebben moeten staken’. Barth wacht de terugkomst af van Stols uit Equador (04.05.53). De bundel verschijnt dan uiteindelijk in het najaar van 1953. Jan Hanlo noemt de gedichten in de bundel van Kousbroek ‘te zeer gesublimeerd’ en gebukt gaande onder M.O. taal. Hij vraagt Kousbroek een aanwijzing hoe ze te lezen, die ‘onder veel voorbehoud’ zou willen opperen (09.02.54), ‘dat je er lang over denken moet en bepaald niet moet streven naar een soort genotsemotie, behaagd, gestreeld-door-klank-en-onderwerp; daar is nl. niet in voorzien. Maar Allah weet of je daar misschien helemaal niet naar streeft, dus ik zemel maar wat. Wat betreft het ‘komische’, je aanmerking betreffende de afwezigheid daarvan treft me zwaar. Ik dacht nl. dat er op een of twee punten wel zoiets was {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} (‘hij beval een denkbeeldige oppermacht hem niet alleen te laten’ bijv.). Ik moet overigens toegeven dat de 2 ‘grappige’ gedichten die ik oorspronkelijk had willen opnemen, bij nader inzien door mij geschrapt zijn als niet grappig genoeg. Het bezwaar van humor is dat het bij middelmatigheid verkeert in het tegendeel, vooral in gedrukte vorm. Niet-superieure humor ‘slijt’ vreselijk in het gebruik. Want weet dit, Jan, dat ik je spirituele broeder ben in de consumptie van ‘leuke stukjes’, zoals Tom Poes enz. Mijn eerste zoeken in een nieuw-ontvangen weekblad betreft die categorie. Maar in het produceren ervan ben ik nog niet goed genoeg om het stof van je schoenen te likken.’¹⁴ Het debuut van Lucebert Lucebert komt in contact met Stols wanneer hij bezwaren maakt tegen de uitgave van Atonaal (05.04.51). Behalve de vrees dat de bloemlezing als een demonstratie gezien zal worden van een nieuwe stroming in de Nederlandse letteren (een vrees die bewaarheid is), koestert hij de angst dat de bloemlezing de bereidheid van het publiek afzonderlijke bundels te kopen wegneemt,-een vrees die evenmin ongegrond is gebleken (zie p. 140). Een jaar eerder schrijft Lucebert Gerrit Borgers (17.04.50) dat hij nu drie bundels gedichten heeft klaar liggen (‘met mooie titels, resp. Apocrief, gaya en chaos, die schwarzen Erotikern’), maar niet weet wat hij ermee doen moet. Hij heeft er tekeningen en omslagen bij gemaakt. Hij wil wel een bundel insturen voor de Podium-reeks, maar, schrijft hij: ‘ik vrees dat ook jullie, zoals alle anderen, mij te gevaarlijk vinden. Wanneer mijn bundels verschijnen kan heel nederland lachen en huilen tegelijk, ze worden op alle hoeken van de straat gretig door het volmondig publiek af genomen en men leest ze als beeldromans.’ {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucebert zendt een gedeelte van Apocrief naar Kousbroek die in Parijs een Braak-reeks wil maken. Daaruit wil Vinkenoog voor Atonaal een aantal gedichten kiezen (03.04.51). Kousbroek herinnert zich in nrc/Handelsblad, 26.06.71 dat de afdeling als nummer 1 van de nimmer geboren Braak-reeks zou verschijnen: ‘Het manuscript [‘de analphabetische naam’] is toen, twee weken voor Pasen 1951, naar Parijs gestuurd, waar de bundel zou worden gedrukt (zie de 9e strofe van het gedicht ‘Dit zegt de klacht...’, Gedichten, p. 108); hij is daar ook inderdaad gedrukt, maar als gevolg van gebrek aan contanten bij de drukker blijven liggen. Een paar jaar later ben ik nog eens gaan informeren wat er van geworden was, maar er was toen al geen spoor meer van terug te vinden. Het enige dat er nog van bestaat is het titelblad, voorzien van een illustratie van de hand van Lucebert. Waar het om gaat is dat de oorspronkelijke samenstelling verschilde van de nu gangbare versie, en enkele gedichten bevatte die ik daarna nooit meer heb gezien.’ Aan Stols, die belangstelling heeft uitgedrukt (07.04.51), antwoordt Lucebert dat Apocrief, ‘reeds 2 à 3 jaren oud’, in 1951 bij De Bezige Bij zal verschijnen in de Ultimatumreeks, en dat nog drie bundels een uitgever wachten. Aangezien genoemde bundel oud werk bevat is hij ‘als zodanig bij mijn huidige situatie een onvolledige verschijning’. Hij zegt graag binnen korte tijd meer recent werk te doen publiceren en verneemt daarom graag de beslissing van Stols over de twee bundels die onder diens berusting zijn. Hij voegt er (als drukmiddel?) aan toe: ‘Van collega's vernam ik dat enige hen bekende uitgevers belangstelling voor mijn werk aan de dag hebben gelegd. Zodat, wanneer u niet tot uitgave wilt of kunt overgaan, ik wel met enige kans van slagen het in een andere richting kan proberen.’ Stols schrijft dat hij de twee bundels Triangel in de jungle en De dieren der democratie graag ter uitgave op zijn programma zet {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} (12.06.51): ‘Nu de bundel Apocrief dit jaar nog verschijnt moeten wij maar eens overwegen of het gewenst is dat een tweede ook reeds dit jaar verschijnt, of dat het niet beter is: begin 1952.’ De beide bundels verschijnen, samengevoegd, in november 1951, met een blurb op de klep van de omslag van de hand van Lucebert. Apocrief verschijnt in juni 1952 bij De Bezige Bij. Deze verschijning is er wellicht de reden van dat een tweede bundel van Lucebert bij Stols niet in het voorjaar van 1952, zoals is afgesproken, maar in het najaar gepubliceerd wordt. De Amsterdamse school, waarvoor Rudy Kousbroek een (niet gepubliceerde) blurb schrijft, verschijnt in november 1952. In 1952 maakt Lucebert op hun verzoek de omslagen van bundels van Andreus (Italië) en Rudy Kousbroek, en twee tekeningen tussen de tekst van Andreus' bundel. Andreus is zeer te spreken over de uitgave van zijn tweede bundel bij Stols: ‘De verzorging van mijn kleine bundel Italië heeft mij veel plezier gedaan. Het ziet er italiaans uit: levend, licht; de twee tekeningen van Lucebert in de tekst zijn zeer mooi.’ Als wederdienst lijkt Andreus een recensie te willen schrijven van Luceberts Triangel: ‘ik hou er niet van critieken te schrijven maar als de critiek zou proberen de bundel te boycotten moet daar iets tegenover worden gesteld, al deze provinciale lieden met hun onbegrip en onwetendheid en gordijntjes-ijdelheid, ik hoop in dat geval tot veel venijn in staat te zijn.’ (06.02.52) Door de uitgave van Apocrief bij De Bezige Bij wordt Stols, die ook Claus kwijt raakt, bevreesd Lucebert als auteur uit zijn fonds te verliezen. Hij stelt voor dat Lucebert hem een voorkeursrecht op zijn literaire werk geeft: ‘Hierbij garandeer ik je, dat de honorering niet ongunstiger zal zijn dan bij de andere uitgevers.’ (12.06.52) Vier dagen later zendt de uitgeverij Lucebert een afrekening over 1951 en 1952 met daarbij opnieuw een officiële principe-verklaring: {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ik verzoek U er rekening mede te willen houden, dat ik in 1952 nog op Uw medewerking aan enkele lezingen reken en voor U nog productie-werkzaamheden, i.c. stofomslag-ontwerpen reserveer. Bovendien heeft U mij in principe nog literair werk toegezegd. Het is voor de toekomstige uitgaven van de uitgeverij Stols van groot belang, dat op Uw medewerking gerekend kan worden; ik verzoek U dan ook, goede nota hiervan te nemen.’ (16.06.52) De bedragen die Lucebert voor zijn bundels ontvangt, ontlopen het honorarium dat Windroos-dichters ontvangen niet, ofschoon het anders is samengesteld. Voor Triangel ontvangt Lucebert f 75,-aan honorarium en f 25,- voor het ontwerpen van het stofomslag. Voor De Amsterdamse school ontvangt Lucebert f 120,-: f 75,- als honorarium, f 25,- voor het omslag en f 20,- voor tekeningen. Voor het ontwerpen van de stofomslagen van de bundels van Andreus en Kousbroek ontvangt Lucebert f 90,-. In november 1953 verschijnt bij Stols nog Van de afgrond en de luchtmens. Zijn volgende bundel Alfabel verschijnt in mei 1955 bij De Bezige Bij, de uitgeverij die dan inmiddels schoorvoetend de uitgave van de nieuwe poëzie heeft overgenomen.¹⁵ 1 Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1951-1953, Leiden 1954, pp. 176-177. De jury rekent ten onrechte maar kenmerkend genoeg Vroman tot de experimentele groep. Het behoudend karakter van de Maatschappij blijkt nog uit de toekenning van de Van der Hoogtprijs in 1953 aan Van der Graft voor Vogels en vissen op grond van de overweging dat hij, al behoort hij dan niet tot de experimentele groep er ‘althans tot op dit ogenblik in geslaagd [is], niet alleen de poëzie te vernieuwen, maar deze ook te verrijken.’ Zie Jaarboek 1953-1955, Leiden 1955, pp. 162-163. De Windroos-dichters Van der Molen en Warren krijgen in 1955 resp. 1957 de prijs. 2 Jaarboek 1950-1951, Leiden 1952, pp. 231-233 en 263-264. Overigens strookt dit traditioneel werkelijkheidsbeeld (en dat is wat anders dan de instelling van gans een volk) wonderwel met de literatuuropvatting van het Eerste-Kamerlid Wendelaar (zie Hoofdstuk II, noot 8). 3 Aan de Kroniek stuurt Kouwenaar (08.06.47) ‘enkele verzen, drie sonnetten en 2 balladen. Misschien vindt U er iets bij voor de Kroniek.’ Hij vraagt om uitsluitsel ‘binnen enkele weken’. Op 24.08.48 zendt hij opnieuw een gedicht ter plaatsing: ‘Zoudt U zo vriendelijk willen zijn mij zo spoedig mogelijk te berichten of het aangenomen is of niet?’ 4 Op 05.08.46 zendt Andreus het manuscript Neerslag, dat hij reeds 08.08.46 terug krijgt; 23.01.48 zendt hij het ms. Klein getuigenis dat hij 30.01.48 geretourneerd krijgt ‘in verband met de overladenheid van ons programma’. Op 22.10.48 zendt hij het ms. Hart op schrift dat hij 25.11.48 teruggezonden krijgt met deze argumentatie: ‘De houding van de boekhandel is dermate afwijzend tegenover poëzie dat een uitgave als door U wordt voorgesteld te grote risico's met zich mede zou brengen om verantwoord te zijn.’ 5 Zie Roegholt, De geschiedenis, p. 179. 6 Interview met J. Bernlef en K. Schippers in Wat zij bedoelen, Amsterdam 1965, p. 50. 7 De (voor een deel oudere) literatoren zijn: Achterberg, J.C. Bloem, Dirk Coster, Anth. Donker, Van Duinkerken, Greshoff, Hoornik, Kelk, Nijhoff, Van Randwijk, Ritter, A. Roland Holst, E.L. Smelik, Gab. Smit, W.A.P. Smit, G. Sötemann, Stuiveling, Vestdijk, Van Vriesland. 8 De flaptekst van de bundel Gij zijt (1950) eindigt zo: ‘Met deze gedichtencyclus is Verhoeven voorshands waarschijnlijk de meestovertuigende van de zg. ‘experimentelen’, ook al behoort hij niet tot de groep, die die naam voert.’ 9 Den Besten noemt het overigens zijn eigen schuld dat Lucebert niet in De Windroos terecht gekomen is. Hij schrijft mij (29.04.78): ‘Hans Andreus heeft me eens een heel pak gedichten van Lucebert laten lezen, waarin ik, zonder me al te veel om cyclische samenhangen of andere relaties te bekommeren, heb aangetekend, welke gedichten ik wel voor een Windroos-bundel zou willen hebben. Lucebert moet daar heel negatief op gereageerd hebben,-en waarschijnlijk had hij gelijk.’ 10 Vergelijk Andreus' opmerking tegenover d'Oliveira, geciteerd in Campert e.a., Boekje open, Baarn 1963, p. 10. 11 Andreus doelt hier uiteraard op Lodeizens bundel Het innerlijk behang (1950). 12 Tegenover Hugo Claus heeft Andreus Schilderkunst ‘zeer verstandelijke en koude poëzie’ genoemd, maar Claus schrijft Vinkenoog (19.08.53): ‘Terwijl hij dezelfde romantische en gevoelige jongen is gebleven met ditmaal een preciesere zegging. Veel beter dan zijn hysterische stamelingen.’ 13 Den Besten schrijft mij (29.04.78): ‘Het aardige van ‘Gedichten’ vond ik de schokwerking, die het teweeg zou brengen, wanneer potentiële kopers het boekje met deze allerconventioneelste titel zouden openslaan,-noem het lust tot provoceren van de culinaire poëziegenieters, die in die tijd natúúrlijk vonden dat het meeste wat ik in De Windroos publiceerde geen poëzie was,-laat staan dit van Rodenko. In die richting had Rodenko trouwens ook zelf gedacht, zodat we het over de titel tenslotte hartelijk eens waren.’ Het gedicht ‘De Waterdrager’ luidt in Criterium 4 (1947), p. 361: De Waterdrager: twee variaties De man die steeds water moet halen. Wie heeft hem liefgehad? Hij draagt de zware emmers. Hij is zo zwart. Zijn trekken zijn nog nauwelijks begonnen. Hij strompelt langs de weg en schreit. Der Mann der immer Wasser tragen muss. Ihn liebt keiner. Er trägt die schweren Eimer. Er ist ganz schwarz. Sein Gesicht hat kaum noch angefangen ein Gesicht zu sein. Er sitzt am Wegrand und weint. 14 In Vrij Nederland (00.00.53) bespreekt Gerrit Borgers de bundel op de volgende manier: ‘Tijdens de dagen van Braak, dat inmiddels is opgehouden te verschijnen, kreeg men van Kousbroek nog geen duidelijke indruk: hij begon met jongelingspoëzie waar weinig tegen, weinig voor en weinig aan was en ontwikkelde zich langzaam en onzeker in de richting van het experiment. In de bundel, die nu van hem verschenen is, krijgen we het vervolg van deze ontwikkeling, een moeizame ontwikkeling weliswaar, maar waarvan de resultaten tenslotte deze moeite waard blijken. Hiermee wil niet gezegd zijn, dat de Begrafenis van een keerkring in zijn geheel een verzameling geslaagde gedichten werd, maar het is een bundel die ‘op weg’ is, met als vertrekpunt de traditionele jeugdpoëzie en als eindpunt het moderne vers. Zo staan de vrij povere en tevens pretentieuze getuigenissen van eenzaamheidsgevoel en het opgejaagd zijn door de ruwe buitenwereld, als in ‘Waarom werd ik vervolgd’ naast een veel sterkere verbeelding van het bedreigd-zijn in een vers ‘Slapende dieren die in schepen varen’. Zo vindt ook een simpele vondst als ‘zie je niet / hoe ze haar gezicht / opvouwt als een zakdoek’, drie regels die een dichter met vreugde in zijn notitieboekje zou opschrijven, als compleet gedicht een plaats naast het titelgedicht, ‘De begrafenis van een keerkring’, opgedragen aan Lucebert, dat een uitstekend-zij het hier en daar nog moeilijk inleesbaarvers over het ‘duistere vers’ is, waarin o.a. deze formulering van wat een gedicht is, voorkomt: want de verten zijn naderbij gekomen de wereld is beperkt tot een gebied van voorstelbaarheid in een kruik melodie. De moeilijke inleesbaarheid, die vele van Kousbroeks verzen bezitten, lijkt het gevolg van een persoonlijke trek, waardoor hij hemelsbreed van Lucebert verschilt en een eigen gestalte krijgt: de cerebraliteit, die de spontane associatie remt. Aan de ene kant hebben zijn associaties iets moeizaams en mist hij soepelheid, vooral waar het om een zelf-ontleding gaat, die dan ook vaak wat vaag-symbolisch uitvalt, aan de andere kant bereikt hij daarmee soms een beheersing van de associatie, die iedere regel raak doet zijn-zoals wijlen Staring dat kon op zijn manier-vooral in ‘objectieve’ gedichten als ‘Roelant sneuvelt tegen de Moren’ en ‘Toen ik in Dothan was’. Dit laatste gedicht is een meesterlijke verbeelding van wat misschien het hoofdthema van deze bundel genoemd kan worden: het uiteengetrokken worden van bewustzijn en lichaam, doordat hij een vrije val van het lichaam verwachtte, ‘maar op een zoldering niet had gerekend’.’ 15 Zie Roegholt, De geschiedenis, pp. 176-190. Overigens vergist Roegholt zich op p. 181 door Van de afgrond en de luchtmens bij De Bezige Bij te laten verschijnen, zoals Cornets de Groot (Poëzie is kinderspel, Den Haag 1968, p. 53) zich vergist wanneer hij Apocrief bij Stols laat uitkomen. {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} Besluit Voor het onderzoek van de wijze waarop rond 1950 een nieuwe literaire generatie opkomt oftewel verschillende literaire systemen in botsing komen, staan in principe twee wegen open. De eerste weg is het nagaan van de immanente ontwikkeling van de literaire structuur: de bestudering van de veranderingen in de literaire organisatievormen. Uit dit onderzoek, dat in de meest strikte zin literair-historisch is, zou bij voorbeeld kunnen blijken dat in contrast met voorgaande poëzie de poëzie der Vijftigers een andere organisatievorm heeft, of in haar meer talig karakter, waarvoor wij in de laatste tijd meer oog hebben gekregen, contrasteert met het meer ideële karakter van vroegere poëzie. Dit onderzoek is in dit boek niet beproefd. In dit boek is literair-historisch onderzoek verricht op basis van versexterne uitspraken. Met behulp van uitspraken van dichters en reacties van lezers is getracht de literaire gebeurtenissen rond 1950 te reconstrueren. Deze reconstructie heeft een hypothetisch karakter, omdat de lezersreacties en de auteursuitspraken in beperkte mate representatief zijn. Ze kunnen de uiterst gecompliceerde werkelijkheid van een vernieuwingsbeweging nimmer geheel en al recht doen. Deze relativering van de voorgaande hoofdstukken neemt niet weg dat de bewandeling van de secundaire weg een aantal feiten oplevert, dat kenmerkend is voor modernistische vernieuwingsbewegingen: 1.Een vernieuwingsbeweging heeft vooral een literair-politiek en minder een literair-theoretisch karakter; de deelnemers manifesteren zich als groep, maar zijn in wezen indi- {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} viduen met eigen achtergrond, ontwikkeling en opinie. 2.Het verzet van een vernieuwingsbeweging tegen de heersende conventies houdt vaak een modificerend teruggrijpen in op oudere (en door voorgangers verworpen) conventies. 3.Voor tijdgenoten blijft het belang van een vernieuwingsbeweging lange tijd onopgemerkt; retrospectief kondigt zich een vernieuwingsbeweging altijd aan, bijvoorbeeld in incidentele bijdragen aan tijdschriften die aan de vernieuwing zelf part noch deel hebben. 4.De veroordeling van de nieuwe conventies vindt plaats op basis van de oude. 5.Verguizing en verdediging van de vernieuwing geschiedt met een beroep op (het beeld dat men heeft van) de werkelijkheid. 6.Binnen een vernieuwingsbeweging hebben sommige deelnemers (Andreus, Campert) een acceptatievoorsprong in de mate waarin zij minder afwijken van de vigerende normen; deze voorsprong neemt af naarmate gewenning aan de nieuwe conventies toeneemt. De acceptatie-achterstand van andere deelnemers (Kouwenaar, Lucebert) neemt evenredig hieraan af. 7.Een vernieuwingsbeweging speelt zich zelden op één front af; verandering op kunstgebied gaat niet zelden gepaard met veranderingen op sociaal, politiek en ethisch terrein. Het onderzoek van de versexterne uitspraken levert ook een aantal variabelen op, dat de Beweging van Vijftig onderscheidt van andere vernieuwingsbewegingen. De belangrijkste zijn: a) het literair materialisme van de experimentele dichters onder de Vijftigers, en b) de accentuering van de lichamelijkheid der ervaringen. Beide punten staan tegenover een idealiserende taal- en werkelijkheidsopvatting. In samenhang hiermee komt er nog bij: c) de relativering van het begrip literatuur en d) de min of meer absolute acceptatie van de realiteit,-een omkering van vroegere verhoudingen. {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze schematiseringen doen de werkelijkheid recht èn onrecht. Ik wil dat hier nog eens, en nu ten laatste, demonstreren aan uitlatingen van Hans Andreus en aan de figuur van Bert Schierbeek, wiens onbetwiste plaats onder de Vijftigers over het hoofd gezien zou kunnen worden om redenen van verschillende aard. In veel opzichten is Hans Andreus exemplarisch voor de beweeglijkheid van Vijftigers, die geen enkel standpunt blijvend willen innemen. Ik herinner eraan dat Andreus in september 1950 wel wat voelt voor Rodenko's plan bijeen te komen met een aantal gelijkgestemden (zie p. 15), maar hij aarzelt in zijn waardering voor dergelijke bijeenkomsten. Hij treedt in 1951 toe tot de redactie van Podium, waarin hij met Borgers ervoor zorgt dat zijn mede-Vijftigers aan bod komen. In 1954 voelt hij er echter niets voor van Podium een partijblad te maken (zie p. 33). Hij stimuleert Vinkenoog bij de uitgave van Atonaal, maar is het met de beperkte selectie niet geheel eens. Hij ziet de vernieuwing van de Nederlandse poëzie ruimer en acht het bij voorbeeld geen bezwaar, zoals andere Vijftigers, dat Guillaume van der Graft christelijke elementen in zijn poëzie toelaat. Voor de Beweging van Vijftig vormen de ideeën die leven in de Experimentele Groep een stimulans, maar het is niet zo dat alle Vijftigers praktijk en theorie der experimentele kunstenaars omhelzen. Vinkenoog, Andreus, Campert en Kousbroek koesteren zo hun bedenkingen die in wezen neerkomen op een aversie tegen de marxistische ideologie van de Experimentele Groep. Een scheiding der geesten tekent zich vroeg af, wanneer Kouwenaar in zijn bespreking van Atonaal vermanend de vinger heft tegen humanisme dat niet sociaal gefundeerd is. De liëring van de Vijftigers aan de Experimentele Groep is betrekkelijk. Ze geldt wel Kouwenaar en Lucebert en in mindere mate Elburg. De laatste hangt in zijn debuut als Vijftiger niet zo sterk het literair {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} materialisme, het kenmerk van experimentele dichters, aan. Alle Vijftigerpoëzie experimentele poëzie noemen is daarom onjuist; de benaming lijkt alleen aanvaardbaar ter onderscheiding van de gangbare poëzie. Deze ruim onderscheidende benaming leidt tot op heden tot de brandende kwestie of Vijftigers nu wel of niet experimenteel zijn. Hans Andreus heeft een hekel aan het woord experimenteel: ‘Ik schrijf alleen maar gedichten en is dat niet genoeg? Wanneer Ad den Besten in mijn blurb [van Muziek voor kijkdieren] iets zegt over experimenteel zal ik het meteen schrappen, die verdomde neiging alles in te delen.’ Hij schrijft dit aan Vinkenoog (22.01.51), aan wie hij drie jaar later bij de verschijning van Stroomgebied nog schrijft: ‘Stroomgebied is voor mij een doorslaand bewijs van de onmacht van een Nederlands publiek enige werkelijke en onbaatzuchtige interesse in litteratuur te hebben. Het gebrek aan manieren, het nimmer de ander vrijlaten, accepteren; steeds de eigen moraalleer te scheppen [om te bepalen] aan welke eisen X en Y en Z niet voldoen. Ik ben de weg en de waarheid, de meest nauwe weg en de meest gelimiteerde waarheid. De oppervlakkig gezien prijzenswaardige pogingen van Ad [den Besten] aan deze mentaliteit te ontkomen, ontaarden alleen maar in een wat penibele comedie.’ In 1956 verklaart hij zich tegen elk houvast, zonder daarin weer een houvast te vinden. Hij is niet geïnteresseerd in welk systeem dan ook: ‘een aesthetica of anti-aesthetica.’ Zes jaar eerder (oktober 1950) schrijft hij Vinkenoog: ‘De aesthetiek. Kan me op het ogenblik niet schelen. [...]. Het leven naast het leven, het leven zo heerlijk veel hoger dan het leven, en het heeft godverdomme niets met gaan staan naaien drinken zwerven strandjutten schelden vloeken kiespijnhebben te maken.’ Het is een standpunt dat leidt naar een experimentele levenshouding, waarvan Kouwenaar rept {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} (zie p. 169). Wat die levenshouding betreft kunnen veel Vijftigers experimenteel genoemd worden, wat dan weer doorslaat naar hun poëzie, omdat zij niet graag een scheiding zien aangebracht tussen leven en letteren. De beweeglijkheid van Andreus blijkt ook wanneer hij zijn afschuw van het verleden overwint. In 1953 schrijft hij uit Italië aan Vinkenoog dat hij zich alleen maar interesseert ‘voor wat goed is, en of dat nu renaissance, oud-grieks, klassiek, barok of wat dan ook is, dat kan mij minder schelen. [...] Ik denk dat een tezeer begaan zijn met het laten we zeggen moderne niet minder een vooroordeel inhoudt dan een tegengestelde houding.’ Nog weer later (08.03.54) deelt hij Vinkenoog mee aan Lucebert geschreven te hebben ‘de gedachte weer in ere te willen herstellen omdat wij nu zo langzaamaan wel weten welke kostbaarheden, schatten en vreemdgeworden objecten het onderbewustzijn voor ons verborgen zou hebben willen houden. Het gebied van de mens heeft zich uitgebreid; laten we-gedeeltelijk-maar weer eens de illusie van het regeren aanvaarden.’ Verandering van opinie blijkt ook als hij in 1954 aan Borgers schrijft ‘dat een gedicht punctuatie moet bezitten omdat dat de mogelijkheden van een taal meer uitbuit.’ Het sprekendst voorbeeld van Andreus' consequente veranderlijkheid is intussen het volgende. In 1954 schrijft hij Borgers dat hij niet tegen publikatie zou zijn wanneer er iemand ‘in de vorm van een sonnet meesterlijk modern zou zijn.’ Hij voegt er aan toe: ‘(ik geloof er niets van, maar je weet nooit; meesterlijk modern-wat een woorden!)’. In de eerste maand van 1956 schrijft hij Vinkenoog over de gedichten die hij op dat moment aan het schrijven is. Het blijken tegen alle verwachting in sonnetten te zijn. Ik citeer uitvoerig: ‘ik schrijf iets wat niemand lezen mag en ik raak ver ver weg van mijn omgevingen, ook van, vooral van mensen die mijn collegae en tijdgenoten zijn-I walk {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} alone en dat kan ook niet anders, heb geen deel meer aan de verbindingen die er toch nog wel bestaan tussen mensen als-bijv.-die ‘modern’ schrijven, wat natuurlijk niet wil zeggen dat ik een bewonderaar van Donkersloot en Nijhoff ben geworden, maar ik ben bezeten (altijd geweest) van verder willen, de weg achter de lucht, maar onze handen reiken achter sterren, van welk licht, welk duister glanst onze huid etc., denk in magnetische velden, religies van electriciteit, noem mijzelf meneer X., enfin, armoedige woorden en waanzin, zou men zeggen, waanzin, maar verder en verder en dus: alleen-en vind het best. Alleen als dichter kan ik voorlopig zeggen wat ik te zeggen heb en doe dat dan ook en misschien wel in gedichten die men geniaal kan noemen of niet, maar die ik niet te lezen kan geven, vooralsnog, ik durf het niet: ontplofbaar materiaal.’ In maart 1956 schrijft hij Vinkenoog: ‘Ik wil het licht in het licht en de wereld in de wereld en de ruimte in mijzelf en ikzelf ben ook de anderen. [...] Ik wil de liefde. En dat noemt men zwevend en halfzacht. Maar daar is zoveel moed en hardheid voor nodig en zoveel doodsverachting en zoveel moed om door de grootste ellende heen te gaan, omdat je er dan doorheen moet gaan, en omdat ieder groter worden van bewustzijn ontzettend veel ellende met zich mee brengt-zee van bloed en tranen-; en dat begrijpt men niet, wil men niet begrijpen, omdat men zelf als de dood is. Logisch. Maar wat ik de liefde noem ‘che muove il sole e le altre stelle’ is ook een harde en verschrikkelijke realiteit.’ In dezelfde maand schrijft Andreus aan Vinkenoog dat hij in vrij korte tijd veel veranderd is: ‘men zou bijna van een nog niet geheel doorgevoerde mutatie kunnen spreken.’ Hij gaat opnieuw in op de sonnetten: ‘Wat die sonnetten betreft, het gaat niet zozeer om het feit dat ik deze vorm gebruik, hoewel het feit zelf mensen wat schele ogen zou kunnen bezorgen, maar het gaat erom dat zij én qua inhoud {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} én qua toon volkomen geen experimentele gedichten zijn, hoewel ik ze zelf als een experiment beschouw en in de verste verte geen terugval op poëzie zoals die voor ons was-en ik heb het niet ongegronde vermoeden dat en die inhoud en de manier waarop die wordt weergegeven wel wat weerstanden zullen oproepen, ondergrondse of bovengrondse.’ De bundel Sonnetten van de kleine waanzin komt niet bij U.M. Holland uit, omdat Ad den Besten zich weinig geestdriftig toont. Andreus schrijft Vinkenoog (juni 1956): ‘Ad heb ik geschreven over die sonnetten. Hij antwoordde: ‘Dat je sonnetten schrijft, verbaast me niets, maar ik kan niet zeggen, dat ik daar enthousiast over ben. Hoewel het voorbeeld dat je me stuurde, wel een boeiend vers was.’ [...] Die arme Ad, die zich in het ‘moderne’ en modernistische heeft vastgebeten en moeilijk ziet, dat modern niet speciaal aan een bepaalde vorm gebonden hoeft te zijn.’ Al deze citaten uit de correspondentie van Andreus (en van anderen in de voorgaande hoofdstukken) geven uiteindelijk nog maar een deel van de werkelijkheid, want veel is in die dagen uiteraard ook mondeling besproken en afgehandeld. De kwantiteit van Vinkenoogs correspondentie, als bron van informatie ook wat eenzijdig, mag dan bij voorbeeld ook niet dienen als enige graadmeter van zijn belang, zomin als het ontbreken van veel (schriftelijke) gegevens tot de conclusie mag leiden dat iemand als Bert Schierbeek geen rol van betekenis heeft gespeeld. Uit de gegevens die er zijn moet geconcludeerd worden dat zijn belang niet onderschat mag worden; zijn optreden is vooral in gesprekken die destijds gevoerd zijn stimulerend geweest. De gegevens betreffen voor een groot deel publikaties van latere datum. In 1963 verschijnt van hem De experimentelen als deel 8 van de reeks Beeldende kunst in Nederland, en in 1965 Een broek voor een oktopus, dat o.a. opgedragen is ‘aan mijn {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} vrienden de vijftigers’. Beide boeken kunnen fungeren als een verantwoording achteraf van het experimentele streven en ze hadden niet zo geschreven kunnen worden, als Schierbeek niet van vroege datum af betrokken was geweest bij het zoeken naar middelen ter vernieuwing van poëzie en proza. In september 1946 wordt hij redacteur van Het Woord, hij publiceert in het Hollandse Cobra-nummer en hij treedt tot de redactie van Braak toe. Het feit dat Schierbeek voornamelijk een romanschrijver is, neemt niet weg dat zijn ideeën in veel opzichten overeenkomen met wat de dichters zo al wilden. In een interview met De Tijd (16.03.57) zegt hij dat ‘het ging om een doorbreking van grenzen, een nieuwe benadering van de realiteit.’ Al in het augustusnummer van de eerste jaargang (1945-46) van Het Woord zegt hij: ‘Een literatuur die het verband met zijn tijd verliest, verliest zijn voedingsbodem.’ Deze uitspraak loopt vooruit op wat Kouwenaar terzake in 1949 beweert (zie p. 92). In het herfstnummer (1948) van Het Woord blijkt hij weinig heil te verwachten van ‘welke ingewikkelde theorie ook’ om uit de impasse te geraken waarin de letteren (en de wereld) zich z.i. dan bevinden: ‘Gewoon leren kijken, voelen, meeleven met alles en iedereen om je heen is een remedie die meer kans van slagen heeft.’ Het is een opvatting die moet hebben doorgewerkt in de kring der aankomende Vijftigers, zoals dat ook geldt voor zijn opvatting uit het zomernummer (1947) van Het Woord: ‘Thans is de tijd gekomen, ook voor de Nederlandse poëzie, om het equivalente beeld als volwaardige vertegenwoordiger van ‘de werkelijkheid’ te aanvaarden, te gebruiken en uit te werken.’ Het ontbreken van de vergelijking met als leidt tot de autonomie van het beeld: ‘Men leeft dan in de eigen helft der vergelijking en men schept vanuit die helft.’ Hij wenst dit ook voor het proza gerealiseerd te zien, want ‘het Crite- {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} rium-proza’ doet geen recht meer aan de levende realiteit. Wat meer ‘vrij associëren’ zou het proza aan levensechtheid doen winnen, zoals de beschrijving van romanfiguren ‘meer van binnenuit’ ook winst zou betekenen. Daarnaast acht hij het gewenst dat de romanschrijver meer gebruik gaat maken van ‘herhalingen en automatismen’. Vervolgens spreekt hij in het winternummer van Het Woord (1947) van ‘experimenten met een nieuwe vormgeving, de poging een nieuwe eigen wereld op te bouwen, die met deze werkelijkheid desnoods [iets] of het liefst niets gemeen heeft’. Deze summiere gegevens volstaan om Bert Schierbeek een plaats te geven onder de experimentele kunstenaars, al is het niet zo dat zijn opvattingen, met name die ten aanzien van de eigen taak van de kunstenaar (zie p. 35) geheel en al stroken met die van Elburg of Kouwenaar. Zijn schaarse opmerkingen in Het Woord preluderen op hetgeen later door de dichters wordt geformuleerd en ook op zijn bezigheid als experimenteel proza-schrijver. In 1951 verschijnt ‘de eerste experimentele roman in Nederland’ zoals De Bezige Bij Het boek ik van Schierbeek aankondigt, ‘een curieus stukje zetwerk’ volgens de zetter. De verschijning van het boek zorgt voor flinke beroering onder de critici, die maar voor een gering deel het boek naar de code van experimentele kunst beoordelen. Voor het onderzoek van de zeer eigen aard van experimentele dicht- en schrijfkunst is nu, bij het sluiten van dit boek, de tijd gekomen. * * Bij de afsluiting van dit boek dank ik degenen die mij inzage van hun correspondentie hebben verleend. Het merendeel van de correspondentie bevindt zich in het Letterkundig Museum te Den Haag. Ik ben Wilbert Smulders die met andere Utrechtse studenten mij geholpen heeft bij het verzamelen van gegevens dankbaar.