Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3 G.P.M. Knuvelder GEBRUIKT EXEMPLAAR exemplaar universiteitsbibliotheek Leiden, signatuur: 1265 D 26 ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand is, met een aantal hierna te noemen aanpassingen, een diplomatische weergave van het derde deel van Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde van G.P.M. Knuvelder uit 1973. De eerste druk van het complete werk verscheen in 1948-1953. De later verschenen zesde-zevende druk is volgens de auteur (zie diens opmerking in deel I, p. VII) ‘volledig gelijk’ aan deze vijfde druk. REDACTIONELE INGREPEN p. 141: is komen te vervallen door het invoegen van de noten in de lopende tekst. p. 154: 1672 en 1673 → 1762 en 1763, ‘vroege symptomen te noemen: in 1762 en 1763 introduceert’ p. 597: ontspanning → ontsnapping, ‘dat het romantische verlangen naar ontsnapping, dat Gezelle’ Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de blanco pagina's (p. II, VI, X, 2, 142, 144, 284, 530, 532, 542 en 614) zijn niet opgenomen in de lopende tekst. [pagina ongenummerd (p. I)] Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Deel III [pagina ongenummerd (p. III)] Dr. G.P.M. Knuvelder Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Deel III Vijfde, geheel herziene, druk Malmberg Den Bosch 1973 [pagina ongenummerd (p. IV)] Dit derde deel omvat de geschiedenis van de Noordnederlandse letterkunde van 1766-1875 en van de Zuidnederlandse letterkunde van 1780-1880 Omslag Louis Derijks [pagina ongenummerd (p. VII)] Inhoud Moderne letterkunde 1766-1916 Inleiding 3 Romantiek 18 1. De romantische persoonlijkheid 19 2. Wereldbeeld van de romantici 23 2.1. De dualistische benaderingswijze 25 2.2. De monistische visie 27 2.3. Disharmonie 42 3. Poetica 60 3.1. Algemene begrippen 60 3.2. Sensibiliteit 83 3.3. Imaginatie 90 3.4. Symbool 104 3.5. Mythe 116 3.6. Proza 124 3.7. Drama 137 3.8. Technische aspecten 138     Moderne letterkunde 1766-1875 143     Eerste tijdvak (1766-1825) 145     Inleiding 146     Eerste periode van het eerste tijdvak 1766-1805 153     Inleiding 154 Vernieuwing binnen het klassicisme 159 Vernieuwing in de Nederlandse letterkunde 167 Rhijnvis Feith 175 Elisabeth Maria Post 189 Betje Wolff en Aagje Deken 190 Johannes Kinker (1) 205 Willem Bilderdijk (1) 208 Proza 217     Tweede periode van het eerste tijdvak 1805-1825 222     Inleiding 223 Verlichte verzetslieden 227 [pagina ongenummerd (p. VIII)] Prozaschrijvers 229 Johannes Kinker (2) 236 Willem Bilderdijk (2) 246 Hendrik Tollens 264 A.C.W. Staring 267 Het toneel van 1766-1825 273     Tweede tijdvak (1825-1875) 285     Eerste periode van het tweede tijdvak 1825-1850 286     Inleiding 287 Historische romantiek 314 Jacob van Lennep (1) 314 J.F. Oltmans 318 Nicolaas Beets 321 H.A. Meijer 323 Willem Hofdijk 324 Adriaan van der Hoop jr. 325 Protestantse romantiek 331 Het Reveil 331 Aarnout Drost 333 Isaäc da Costa 338 Willem de Clercq 344 A.L.G. Bosboom-Toussaint (1) 345 Reactie 359 E.J. Potgieter (1) 363 Humor 376 Johannes Kneppelhout 382 Stichtelijke en huiselijke dichtkunst 389 Katholieke letterkunde 396 J.M. Schrant 397 Jan J.F. Wap 399 Joachim le Sage ten Broek 400 Cornelis Broere 402 J.A. Alberdingk Thijm (1) 404 Het toneel van 1825 tot 1850 409     Tweede periode van het tweede tijdvak 1850-1875 414     Inleiding 415 Verhalend proza 422 Jacob van Lennep (2) 422 A.L.G. Bosboom-Toussaint (2) 424 [pagina ongenummerd (p. IX)] H.J. Schimmel 426 Andere vertellers 430 Humor 434 Gerrit van de Linde 434 François Haverschmidt 437 E.J. Potgieter (2) 439 Eduard Douwes Dekker [Multatuli] 448 Drie modernisten 470 P.A. de Genestet 470 Conrad Busken Huet 473 Allard Pierson 494 Drie leerstelligen 504 Johannes van Vloten 505 P.A.S. van Limburg Brouwer 507 Carel Vosmaer 509 H.J. Polak 513 Katholieke letterkunde 517 J.A. Alberdingk Thijm (2) 517 H.J.A.M. Schaepman 524 Het toneel van 1850 tot 1875 527     Zuidnederlandse letterkunde 1780-1880       Eerste tijdvak (1780-1815) 533     Verlichting en vroege romantiek 534     Tweede tijdvak (1815-1860) 543     Eerste periode 1815-1840 544 Tweede periode 1840-1860 559     Derde tijdvak (1860-1880) 575     Realisme 576 Proza 576 Dichtkunst 581 Toneel 586 Guido Gezelle 586     Overgang 611     Lijst van afkortingen 612 Register 615 [p. 636] ISBN 90 208 0241 0 voor het complete werk ISBN 90 208 5942 0 voor het derde deel © Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotocopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. 2003 dbnl / erven G.P.M. Knuvelder knuv001hand03_01 G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3. Malmberg, Den Bosch 1973 DBNL-TEI 1 2003-09-19 MG colofon toegevoegd 2009-03-03 DH conversie van het bestand naar teixlite; bestand verbeterd volgens richtlijnen februari 2009 Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 3. Malmberg, Den Bosch 1973 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/knuv001hand03_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} Woord vooraf Ook dit deel is op z'n Vondels gegroeid in tal en last. Een belangrijke verklaring vindt de gebruiker in het inleidend gedeelte, waarin met name de romantiek nogal uitvoerig behandeld werd. De lezer kan daarbij denken, dat die inleiding voor wat betreft de romantiek moet gelden zowel voor deel 3 als deel 4 (en eventueel 5). Een inleiding van deze omvang wordt hem dus bespaard in het volgend deel (volgende delen). Maar ook daarnaast is de tekst met betrekking tot de eigen letterkunde nogal uitgebreid; heel wat ook werd herschreven, nogal wat opnieuw gegroepeerd. De Zuidnederlandse letterkunde werd vrijwel geheel opnieuw geschreven; zij is ook veel uitvoeriger behandeld dan in vorige drukken het geval was. Ook dit deel is weer het werk van één auteur. Wel heeft die auteur aanzienlijke assistentie ontvangen van al degenen die hij daarom vroeg. Prof. dr. W.A.P. Smit stelde mij (indertijd) de tekst ter hand van zijn colleges over de romantiek, waarvan ik in vorige drukken al een dankbaar gebruik heb gemaakt; zij worden vermeld als W.A.P. Smit, College. Dr. H.M.J. van Galen las de tekst over de achttiende eeuw door; dr. P.J.A.M. Buijnsters die over Rhijnvis Feith, dr. G.J. Vis die over Johannes Kinker, dr. J.J. Westenbroek die over Guido Gezelle. Het spreekt vanzelf dat ik dankbaar gebruik heb gemaakt van hun open aanmerkingen, aanvullingen soms. Prof. dr. M.H. Schenkeveld liet een wakend oog gaan over de tekst met betrekking tot Willem de Clercq. Dr. W. van den Berg zette in een uitvoerig schrijven zijn opvattingen uiteen over de achttiende eeuw: hij zal het effect ervan in de tekst bespeuren. Dr. S.F. Witstein verplichtte mij (en de lezers) opnieuw met het verstrekken van bio- en bibliografische gegevens. Hun allen dankt het boek een aanzienlijk aantal verbeteringen. De vele tekorten die het bevat, schrijve men op rekening van de auteur die uiteindelijk verantwoordelijk is. Mej. E. van Dijck heeft, opnieuw, een uiterst belangrijke bijdrage geleverd bij het persklaar maken van de kopij. De kopij voor dit deel is aan de uitgever overhandigd op 31 oktober 1972; men mag dus niet verwachten dat na die datum verschenen publikaties nog enige weerslag in dit deel vinden, (zoals men trouwens evenmin verwachten mag dat alle daarvóór verschenen publikaties erin verwerkt zijn). G.K. {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Moderne letterkunde 1766-1916 {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding 1. In de tweede helft van de achttiende eeuw ontstaat de ‘moderne’ letterkunde. Zij onderscheidt zich in tal van opzichten van die uit de voorgaande eeuwen. Zeventiende en (al veel minder) achttiende eeuw worden gekenmerkt door een tamelijk gesloten maatschappij- en cultuurpatroon. Het beeld van de beschaving in het oog van de tijdgenoten wordt (evengoed als het beeld van die beschaving in het oog van de beschouwer-achteraf) overwegend gekenmerkt door sterk ‘redelijke’ aspecten 1. In de achttiende eeuw overheerst in aansluiting hierop de geest van de Verlichting, van het optimisme. Maatschappelijk kon men zelfs menen te leven in de best denkbare aller werelden. Ook de tweede helft van de achttiende eeuw en heel de negentiende eeuw zetten de, hoezeer toen ook aangevochten, traditie voort. Zij doen dit op filosofisch terrein, waar diverse, ten dele oudere geestesrichtingen zich naast en vaak tegenover elkaar ontwikkelen: rationalisme, empirisme, materialisme, positivisme, liberalisme. Zij doen dit op religieus terrein waar, tussen degenen die het christendom handhaven en hen die radicaal hiermee breken 2 (als de Engelse denkers bij wie het empirisme zich tot atheïsme ontwikkelt), het deïsme zijn plaats behoudt. 2. Een aanzienlijk aantal kunstenaars dacht en werkte in overeenstemming met deze maatschappij-opvatting; die dit deden, maakten zich tot tolk van de heersende denkbeelden en opvattingen. Zij deden dit in vormen van letterkundige kunst, in de ‘klassieke’ poëzie van die eeuw. Het (letterkundig) klassicisme als zodanig is, naar zijn wezen, statisch binnen, en in overeenstemming met, het vast, gesloten wereldbeeld waarbinnen het optreedt. De voorkeur van de klassicist gaat uit naar het rustige, wel-geordende, naar het wetmatige, evenwichtige, symmetrische. Deze voorkeur berust op het overheersend intellectualistische karakter van de achttiende-eeuwer 3. Ongetwijfeld brengt deze literatuur ook affectieve elementen tot uitdrukking, maar zij doet dit slechts nàdat deze elementen door de filter van het intellect gegaan zijn. Gevoelens en sentimenten zijn slechts materialen waaruit de werkzaamheid van de rede van de kunstenaar een kunstwerk produceert 4. Deze behoefte om alles door de {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} gedachte te doen heengaan, vindt mede haar oorzaak in de wens al wat men uitdrukt, dus bijv. de gevoelens, mededeelbaar te maken. Men wilde dit ook met een pedagogisch doel: ‘de’ mens aan de mens te doen kennen, teneinde hem te verbeteren en te vervolmaken. Vandaar de behoefte met het intellect door te dringen in de mens, hem te begrijpen, te analyseren, te schilderen, dit alles vooral - en dit is een der bronnen van vernieuwing binnen het klassicisme - in zijn gemoedsbewegingen en hartstochten. De klassicistische letterkunde is niet alleen intellectualistisch, zij wil met de rede ook héérsen ten koste van verbeelding, speelsheid, fantasie; zij beredeneert volledig de compositie van het werk en verwerpt wat in de zeventiende eeuw nog aantrekkelijk geweest was: maniërisme, gongorisme, barok. De klassicistische letterkunde werd gekenmerkt door het verlangen zich te inspireren op wat men in de werkelijkheid rondom zich zag (imitatio), op imitatio ook van bewonderde voorgangers: de ‘klassieken’ uit de oudheid en die uit de ‘eigen’ tijd 5; men hanteert daarbij nog altijd graag de aloude leer van de retorica, die het mogelijk maakt in beproefde schema's en met beproefde hulpmiddelen zich uit te drukken; wat aan regels gedistilleerd kon worden uit oudere werken, blijft voorbeeldig en noodt tot navolging. Deze vorm van imitatio, met zijn besef zich veilig gebonden te weten aan literaire normen, blijft het achttiende-eeuwse klassicisme kenmerken 6. Vandaar de strakke scheiding ook in deze eeuw nog tussen de genres, nadrukkelijke eerbied voor de regels, wetmatigheid en welgevoeglijkheid. 3. Deze kunst nu wordt in de loop van de jaren in veel opzichten steriel; zij bouwt voort op traditionele vormen die eens ‘levend’ geweest waren, maar nu, zichzelf herhalend, niet meer werden geïnspireerd, gevoed door wat naar nieuwere, nu ontstaande opvattingen de bronnen waren waaruit poëzie voortkomt: sensibiliteit (de diepere bewogenheid van de psyche) en imaginatie. Het waren dan ook met name deze twee hoedanigheden waardoor men, na het verzadigingsproces dat de klassicistische poëzie in de achttiende eeuw doormaakt, de poëzie gaat hernieuwen. Hernieuwing 7 die de naam romantiek draagt 8. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Opnieuw een groot woord, dat ‘gelaten’ uitgesproken wordt. R. Wellek acht termen als renaissance, barok, romantiek - kortom: termen tot aanduiding van periodiseringsbegrippen - ‘not as arbitrary linguistic labels nor as metaphysical entities, but as names for systems of norms which dominate literature at a specific time of the historical process’ 9. Normen en normensysteem niet te verstaan als op te leggen aspecten; hij doelt op literaire conventies, thema's, denkrichtingen, stijlkenmerken en dergelijke, die in hun samenhang een bepaalde periode kenmerken. Misschien zou de term dominanten de voorkeur verdienen 10. Vraag dus: welke dominanten, nog liever: welk complex dominanten bepaalt het karakter van de romantiek, waardoor het karakter van déze periode zich onderscheidt van het complex dat een àndere, bijvoorbeeld vroegere periode - die van het klassicisme - bepaalt. Men ziet het ‘romantische’ in de loop van de achttiende eeuw ontstaan en groeien; het vormt dan binnen een totaal complex dominanten a tot en met h de nieuwe elementen f tot en met h, die aanvankelijk als randverschijnselen worden aanvaard. Geleidelijk winnen deze laatste elementen aan kracht, zij gaan de kerngroep vormen van wat in de periode van de romantiek een nieuw complex elementen f tot en met p vormen. In dat complex f-p zijn de oorspronkelijke elementen tot volle kracht gekomen, zij kunnen een nieuw centrum vormen, waarbij f-h al bestonden in de klassicistische periode, daaraan toegevoegd i-p, zodat f-p het nieuwe, romantische vormen (waarbinnen zich op den duur ook weer op de toekomstige ontwikkeling vooruit wijzende elementen demonstreren, bijvoorbeeld het realisme). Te allen tijde, ook hier, de gelijktijdigheid van het ongelijktijdige. Daarbinnen dus op zoek naar dat wat in samenhang het ‘romantische’, het nieuwe constitueert! {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} R. Wellek heeft, voor het eerst in 1949 11 en in naderhand gevolgde opstellen 12, de ‘eenheid’ van de romantiek in West-Europa trachten aan te tonen; dat wil zeggen: hij betoogde, dat men in heel Europa in dit tijdvak gelijke begrippen over dichtkunst, over het wezen en de werking van de imaginatie, over de natuur en haar betrekking tot de mens aantreft; de romantici hanteren een gelijke poëtische stijl met een in veel opzichten gelijke techniek, gelijke beelden, symbolen en mythen. De romantiek is dus, aldus Wellek, terug te brengen op één noemer 13. Naderhand heeft hij een belangrijke toevoeging gegeven 14. Zonder terug te nemen dat de éne noemer waaronder ‘de’ romantische literatuur te vangen is, gehandhaafd blijft, gaf hij zijn bestrijders toe, dat in de verschillende landen óók ‘eigen tümliche und ursprüngliche Wesenszüge’ 15 bestaan, zodat ‘zwischen den beiden Literaturen (de Engelse en de Duitse) offensichtliche und erstaunliche Unterschiede’ bestaan. Het zou inderdaad onwaarschijnlijk zijn als bij het groot aantal uiteenlopende motieven en thema's 16, in de diverse culturen op verschillende wijzen aan het licht gekomen, in die literaire culturen geen differentiaties waren ontstaan 17. Deze differentiaties verhinderen de waarnemer intussen niet op te merken dat bij alle verschillen in de in aanmerking komende literaturen een aantal gelijke, wezenlijk kenmer- {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} kende verschijnselen optreedt, dat het mogelijk maakt van ‘de’ romantiek te spreken 18. Verderop zal getracht worden (zie het hoofdstuk Romantiek) aan te geven door welke kenmerken de romantiek zich onderscheidt van de voorgaande periode. Om de gedachten alvast te bepalen: even een globaal overzicht van de verschuivingen die optreden in de periode van overgang van klassicisme naar romantiek; men deelt, naar het maatschappelijke, niet meer de optimistische opvattingen van de vorige periode; men deelt ook niet meer de opvatting die de kunstenaar een plaats binnen het maatschappelijke bestel had aangewezen. Er treedt op een verschuiving van de voorkeur voor het verstandelijke naar die voor het gevoelige; van het redelijke naar het sensitieve en ‘aandoenlijke’; van de rede naar ziel, gevoel, verbeelding, ‘enthousiasme’; van het besef geborgen te zijn binnen een rationeel begrijpbaar kader in de ‘beste der werelden’ naar het individueel avontuur, het persoonlijk zoeken en streven, naar gevoelens van onrust en innerlijke tweespalt; van het gebonden-zijn binnen gezagsnormen naar individualisme, naar het breken zelfs met de traditie; tenslotte volgt niet zelden vereenzaming. In de kunst verschoof dientengevolge de belangstelling voor het verstandelijk geconstrueerde en beheerste naar de voorkeur voor het natuurlijke, spontane, persoonlijke en fantasierijke, zoals men dit vond in de volkspoëzie, in het drama van Shakespeare, in de Griekse klassieken. Die worden gekenmerkt door het natuurlijke, bevallige, eenvoudige, dat bewondering en navolging verdient. Deze belangstelling wordt gesecondeerd door de nieuwe opvattingen met betrekking tot de kunstschepping; rede en regel treden naar de achtergrond; ‘absolute’ normen vervallen; gevoel en verbeelding, de persoonlijke vermogens bij uitstek, worden erkend als de scheppende krachten bij uitstek. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Om het met een enkel kernwoord te zeggen: men deelt niet meer de opvatting van de kunst als imitatio; men beoogt geen imitatio meer, maar creatio; men wil geen nabeelding of nabootsing, maar schepping van binnenuit: de kunstenaar is schepper van zichzelf uit, schepper ook van nieuwe, ‘verbeelde’ werelden. Daardoor stelt hij zich principiëel anders op dan zijn voorgangers in zeventiende en achttiende eeuw. Met deze summiere aanduiding van het wezen van de kentering worde voorlopig volstaan. 4. Het effect van deze kentering - om de lijn even door te trekken - is tot op heden aanwezig. In de geschiedenis van de literaire kritiek stelt het tijdvak van midden achttiende eeuw tot 1830 alle wezenlijke problemen die ons ook vandaag nog bezighouden, duidelijk aan de orde. Met ongeveer deze woorden vangt het eerste deel van René Welleks grote A History of modern Criticism (1955) aan 19. Deze stelling is uiteraard geen apriorisme, maar vloeit voort uit de bestudering van de gegevens, die de tijd-zelf en de daarin met name in het Duits, Engels en Frans geproduceerde geschriften opleveren 20. Dit geldt bij uitstek voor de dichtkunst; maar voor het proza is het wezenlijk niet anders 21. Ook de theoretische opvattingen over poëzie, over de goddelijke oorsprong ervan, over het creatieve proces, over de dichter als creator, zoals die in de tijd van de romantiek aan de orde kwamen 22, zijn niet wezenlijk anders geworden in de sindsdien gevolgde eeuwen. Dit blijkt misschien het duidelijkst in de Franse letterkunde; de creativiteit loopt in Frankrijk aanvankelijk achter bij die in Duitsland en Engeland. Weliswaar behaalden de theoretici tijdens de eerste periode de overwinning op de traditionalistische critici, maar de dichters bleven in veel opzichten klassicistischer dan zij zelf wisten 23. Pas {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} in een later stadium worden uit de Franse poëzie, met Baudelaire allereerst, de retorica, de beschrijving, de vertelling en de didactiek uit de literatuur verwijderd; de dichter beoogt ‘un état d'âme’ tot uitdrukking te brengen; hij kan dit doen dank zij zijn sensibiliteit en imaginatie. Deze tweede golf correspondeert met die van de (oudere) Engelse romantiek met dichters als Coleridge en Shelley, met de Duitse van Hölderlin, etc. Lloyd James Austin, die over Baudelaire, Mallarmé en Valéry uitgebreide studies schreef, stelt in zijn L'univers poétique de Baudelaire (Paris, 1956), dat het Franse symbolisme van de negentiende eeuw met de figuren Baudelaire, Mallarmé en Valéry 24 de premissen van de romantiek tot hun logische consequentie voert. Austin is niet de enige. Eveneens uit 1956 dateert van Hugo Friedrich Die Struktur der modernen Lyrik 25. Friedrich stelt dat het type van de lyrische dichter zoals dat tot nu toe bekend is 26, in de tweede helft van de negentiende eeuw in Frankrijk geboren werd. Als voorloper Baudelaire - aan wie weer Novalis en Poe waren voorafgegaan -, als meest markante voltooiers van de door Baudelaire ingeslagen weg: Rimbaud en Mallarmé. Wezenlijk nieuws bracht de daarop gevolgde literatuur z.i. niet. Dat betekent allerminst dat deze later gekomen lyrische literatuur niet van hoge waarde zou zijn, wel dat in hun teksten de stijleenheid met de genoemde voorgangers te herkennen valt, wèl - ook! - dat in deze moderne literatuur minder wérkelijk verschillende stromingen en richtingen te onderkennen vallen dan men geneigd zou zijn aan te nemen op grond van de vele -ismen die onderscheiden worden. Er is ook naar de mening van Friedrich duidelijk één ‘epochale Stil- und Strukturzwang’ 27, die wel nuances en varianten kent, maar geen wezenlijke kloven. Weliswaar tekenen zich in het totaalbeeld twee richtingen af, de ene die het gedicht ziet als een feest van het intellect (Valéry), de andere die het gedicht ziet als een ‘Zusammenbruch des Intellekts’ (Breton), {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} maar deze tegenstelling behoort ‘vanouds’ (dat wil zeggen: vanaf het begin van de moderne lyriek) tot haar vast bestand: zij kent de lyriek waarin de vrije vorm en het alogische overheersen (Rimbaud), en die welke intellectualisme en strenge vormen de voorkeur geeft (Mallarmé): de algemene polariteit van het moderne dichten, dat dikwijls zelfs in een lyricus als spanning tussen cerebrale en archaïsche krachten optreedt. Beide richtingen komen met elkaar overeen in hun vlucht uit de ‘humane Mittellage’, in hun afkeer van de normale zaken-en-voorwerpen en het gebruikelijk sentiment; zij hebben geen behoefte aan gemakkelijke verstaanbaarheid, maar geven de voorkeur aan een in veel richtingen werkende suggestiviteit, symboliek 28, en in het verlangen het gedicht tot een autonoom geheel te maken dat alleen zichzelf bedoelt en waarvan het gehalte alleen bestaat krachtens zijn taal, zijn onbeperkte fantasie of zijn irreëel droomspel, en niet als afbeelding van de wereld of als uitdrukking van het gevoel 29. Mario Praz betoogt dat van het door hem in zijn werk over de romantiek behandelde standpunt de literatuur van de negentiende eeuw verschijnt ‘als ein einheitliches und deutlich unterschiedenes Ganzes’ 30. C. de Deugd betrekt zijn uiteenzetting over het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken voortdurend op onze eigen tijd, dit, omdat we in onze tijd soortgelijke denkbeelden en praktische toepassingen aantreffen als in de romantiek; heel wat hedendaagse literair-theoretische denkbeelden en een groot deel van ons critisch begrippenapparaat herinneren ons eveneens weer aan die romantiek 31. Het spreekt vanzelf dat in het tijdsverloop dat volgde op de aanvang van de romantiek een evolutie plaats vond; tijdens deze evolutie bleven tal van wezenlijke uitgangspunten gehandhaafd, maar de premissen van de romantiek werden geleidelijk tot hun (voorlopige) eindterm gevoerd 32. De verwerkelijking van de premissen in nieuwe omstandigheden leverde relatief ‘nieuwe’ inhouden op van oorspronkelijke denkbeelden en termen. Duidelijke voorbeelden ervan zijn bijvoorbeeld kunst-om-de-kunst en eenheid-van-vorm-en-inhoud die in de tijd van het esthetisme, bij ons bijvoorbeeld rond 1880, anders verstaan {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} werden dan in de tijd rond 1800; laat-romantiek is geen vroeg-romantiek. Maar, laat-romantiek is alleen verstaanbaar als men ook de vroeg-romantiek in zijn gezichtskring betrekt: zonder kennis van zaken inzake bijvoorbeeld de imaginatie (1800) is dit begrip in 1880 niet begrijpbaar 33. 5. R. Wellek heeft in zijn History onderscheid gemaakt tussen romantiek in bredere, en romantiek in engere zin. Met die in bredere, meer algemene zin bedoelt hij de periode met inbegrip van dat deel van de achttiende eeuw waarin de reactie tegen klassicistische opvattingen en imitatiotheorieën (inclusief regels en gesloten genres) doorbreekt, en een nieuwe opvatting van poëzie aan de orde komt. In het ontstáán van deze nieuwe opvattingen zijn Diderot en Herder belangrijke figuren. In zijn eerste deel handelt Wellek over wat hij noemt: de late achttiende eeuw. Romantiek in engere zin is dan de fase vlak vóór, en de eerste drie decennia nà 1800, waarin - op het voetspoor van wat voorafging - de nieuwe opvatting over als gevoelsexpressie bedoelde, ‘symbolische’ poëzie aan de orde komt. Kant, Goethe en Schiller zijn de grote gangmakers van deze opvatting, de beide Schlegels en hun tijdgenoten de eigenlijke romantici, in Engeland met name Coleridge. - Zij komt voort uit de door Herder en Goethe ontwikkelde opvattingen van deze generatie over poëzie (o.a. als een vereniging van tegenstellingen, en als een systeem van symbolen). - Het gevaar bestond dat poëzie zich in ijle ‘mystiek’ zou opheffen, waardoor ook de poëzie-zelf zou verdwijnen; de broeders Schlegel en hun geestverwanten ontwikkelden echter een theorie die, ook door aanleuning aan de literatuurhistorie, beoogde deze bedreiging af te wenden. Coleridge en Hugo volgden op hun spoor. Frankrijk neemt overigens in het geheel een eigenaardige plaats in: het volgt later. Naast deze onderscheiding tussen romantiek in bredere, en romantiek in engere zin, dient ook in de periode waarin de romantiek-in-engerezin optreedt (dus vlak vóór 1800 en de eerste drie decennia na 1800) lang niet alles wat geschreven werd als ‘echt’ romantisch gekwalificeerd te worden. Kennelijk doordat een groot aantal lezers vooral door de historische roman (en de historische vertelkunst in dichtvorm) het sterkst, althans gemakkelijkst, geboeid werd, helde men er nogal eens toe over ‘de romantiek’ te identificeren bij voorkeur met dit soort werken, met name met het soort zoals dat geschreven werd door, en op het voetspoor van Walter Scott. Dit genre nu beweegt zich veeleer op het vlak van de imitatio dan op dat van creatie-van-binnenuit. Latere {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} geschiedschrijvers beoordelen en waarderen de romantiek zeker niet exclusief aan de hand van de historische roman- en vertelkunst. Een criticus als Wellek acht auteurs als Byron en Scott niet representatief voor de romantiek. Dat wil zeggen: hij herkent in deze auteurs niet de kenmerken die hij, Wellek, typisch acht voor ‘de’ romantiek (dat wil zeggen voor wat hij, Wellek, als romantiek beschouwt). L.J. Austin, L'univers poétique de Baudelaire, oordeelt analoog: ‘Les seuls grands écrivains anglais de cette époque qui aient une influence puissante en France, Byron et Walter Scott, ne représentent pas l'essence même du romantisme, mais restent sur un plan extérieur’. Tot de oudere historici die in deze aangelegenheid in gelijke richting oordeelden, behoort Max Deutschbein met zijn artikel Romantisch und Romanesk in Brittanica, Leipzig, 1929, 210-27, waarin hij onderscheid maakt tussen een exterieure romantische stroming die hij ‘romanesk’ noemt (figuren als Byron, Scott, Hoffmann, Hugo), en een meer interieure romantiek (figuren als Wordsworth, Coleridge, Shelley, Keats, Novalis, e.d.). Beoordelingen als deze vestigen de aandacht op een mogelijke vertekening van het beeld van de letterkunde van die tijd; zij zijn tevens gebaseerd op een bepaald oordeel, dat onderscheid maakt tussen wat ‘wezenlijk’ romantisch is en wat alleen maar romantisch ‘lijkt’, mogelijk ook - parallel daaraan? - tussen wat van blijvende waarde is en wat meer efemeer lijkt te zijn geweest. Dit laatste is wel het geval met bijvoorbeeld de historische roman. Intussen: de historische roman mag in ons oog zijn ‘waarde’ voor een groot deel verloren hebben, hij heeft in de negentiende eeuw een grote rol gespeeld, zodat daaraan aandacht geschonken moet worden. 6. En daarnaast - maar zeker niet op de ‘minste’ plaats - dient bedacht, dat in de periode rond 1800 en daarná velen de ideeën en idealen van vóór ‘1800’ bleven huldigen. Zoals hiervóór 34 al bij herhaling aan de orde kwam, is de ‘achttiende’ eeuw niet een tijdvak waarin plotseling een breuk optrad tussen oud en nieuw; men kan niet scherp afgegrensd van elkaar onderscheiden een rationele, respectievelijk rationalistische, verlichtingsidealen huldigende periode en een meer door het gevoel beheerste (de romantiek). Geheel binnen het kader van de verlichting bijvoorbeeld speelt het gevoelselement een aanzienlijke rol, op grond waarvan de verlichting mede de bodem helpt voorbereiden voor het ontstaan van de opvattingen die naderhand de romantiek zullen constitueren. En het is óók zo, dat ook na het steeds nadrukkelijker naar voren {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} komen van de het ‘romantische’ constituerende elementen de vroegere idealen en opvattingen bleven voortbestaan 35. 7. Hoezeer de opvattingen van vroeger en thans (met ‘thans’ bedoeld de jaren rond 1800) met elkaar verweven zijn, hóézeer opvattingen uit de tijd van vóór de romantiek in de romantiek voortbestaan, blijkt uit de verhouding tot de klassieken. De discussies daarover verduidelijken de situatie waarin men zich bevindt. De aandacht voor de klassieken had al tijdens de verlichting tot een nieuwe stellingname gevoerd voor wat betreft de waardering van de werken uit de oudheid; met name was dit gebeurd in de befaamde Querelle des Anciens et des Modernes (vanaf 1687) 36. De tijd van de beginnende romantiek grijpt opnieuw terug op deze stellingname, ook op de Querelle. Dit teruggrijpen betekent allerminst, dat de romantiek ‘de klassieken’ verwerpt 37, noch dat de antieke traditie radicaal verbroken wordt. Men verwerpt een ‘klassicisme’ dat in aan klassieken en Fransklassicisten ontleende regels normen zag voor de beoefening van de kunsten; men laat de oudheid en andere klassieken als nórm los 38, men verzet zich tegen het normatief karakter van alle klassicismen. Blinde bewondering voor het klassieke, aanvaarding van de daaruit voortvloeiende theorie over de wenselijkheid van de imitatio en die {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} over de algemeen-geldigheid van het ‘schone’ dat door de ‘smaak’ kon worden herkend en gewaardeerd, maken plaats voor nieuwe, nauwkeuriger bestudering van de klassieken, waarvan vooral de Grieken hoog gewaardeerd werden. In ons land demonstreert zich deze gedachtengang zó nadrukkelijk, dat men de beoefenaars van de studie van de klassieke literaturen (Van Goens, Hemsterhuis e.a.) voorop mag plaatsen, als het gaat over pogingen tot vernieuwing van de literatuur. Voor wat Duitsland betreft volstaat het noemen van namen als die van Winckelmann en Goethe om de herleefde en hernieuwde belangstelling voor de kunst van de oudheid aan te geven. Maar ook in de gedachtengangen van Friedrich Schlegel werkt de klassieke traditie overmatig duidelijk door; Schlegel, die naderhand als romanticus bij uitstek zal fungeren, verdiept zich aanvankelijk als leerling van Winckelmann jarenlang in de klassieke literaturen, met als resultaat zijn studie Ueber das Studium der griechischen Poesie (1797) en zijn Geschichte der Poesie der Griechen und Römer (1798), antwoorden in zekere zin op Rousseaus opvattingen over het geluk van een primitieve maatschappij. De Duitse denkers van deze tijd (Herder, Schiller, Schlegel, Goethe) geloofden niet in de mogelijkheid of wenselijkheid van zulk een ‘geluk’, maar zagen veeleer in de ‘edle Einfalt und stille Grösze’ van de Griekse cultuur - zoals Winckelmann had geformuleerd - een in en door de kunst en beschaving veredelde voorbeeldige harmonie. Dat betekent niet dat zij, bij alle bewondering voor die Grieken, hun levensstijl en kunstuitingen navolgbaar achtten. Zij constateren veeleer aanzienlijke verschillen, zoals blijkt uit de twee teksten die ongeveer gelijktijdig vervaardigd werden: Schlegels juist genoemde Ueber das Studium der griechischen Poesie (ontstaan 1795-96, verschenen 1797) en Schillers Ueber naive und sentimentalische Dichtung (ontstaan eind 1795, verschenen in 1796; Schlegel nam pas naderhand kennis van Schillers stuk, en reageerde erop in zijn woord vooraf). In deze beide teksten wordt naar de mening van H.R. Jausz 39 in zekere zin aangehaakt op de problematiek die door de Querelle was opgeworpen. Toen al (dus tachtig jaar eerder) had men geconstateerd, dat de werken van de ‘anciens’ en van de ‘modernes’ resultaten waren van verschillend geaarde historische tijdvakken, dat zij dus niet meer met een absolute maatstaf (die van het volmaakte) te beoordelen waren, maar naar een relatieve maat van wat men onder schoon verstond (een gedachtengang waaruit het historisme is voortgekomen). De klassiek-normatieve beschouwing maakt plaats voor een historische. Hierop haken dus Schlegel en Schiller aan. Naar Schlegels inzicht hadden de Grieken in hun kunst ‘natuur’ en de ware, in zich gesloten, schoonheid voortgebracht; de modernen {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} creëerden een ‘kunst’, die in voortdurende ontwikkeling voortging, maar die niet op het predicaat schoonheid aanspraak kon maken; in deze ‘kunst’ immers was aanwezig een overwicht van het individuele, karakteristieke en filosofische; zij hield het oog gericht op het interessante, pikante, frappante (en volgens Kant wekte het schone een interesselóos welgevallen op, dus juist niet het interesserende). Tegenover deze ‘interessante’, naar Goethes woord gemaniëreerde, kunst van de modernen stond die van de klassieken als de objectieve. Dat deze moderne kunst niet meer de ‘natuurlijke objectiviteit’ van de Griekse kende (kon kennen), vloeide voort uit het feit dat de moderne mens in een ander cultuurpatroon leefde, dat hij een gespleten persoonlijkheid was, - overigens wel ‘verlangend’ naar de harmonische eenheid van de natuur. De achttiende-eeuwse mens was sentimenteel, dat wil zeggen: vervuld van Sehnsucht naar de natuur (een ‘sentimentalische Sehnsuchtsmensch’); de romanticus was eveneens door ‘Sehnsucht erfüllt’, maar hij was veeleer een ‘Sehnsucht erfüllte Vernúnftmensch’. Schlegel bleef overigens aanvankelijk het verlangen koesteren de eenheid tussen ‘natuurlijke’ (‘Griekse’) en ‘künstliche’ (moderne) vorming te herstellen. Voorlopig houdt hij vast aan het ideaal zoal niet van harmonische objectiviteit, dan toch van harmonie van antieke objectiviteit en moderne subjectiviteit. Schillers verhandeling nu heeft Schlegel tot scherper inzicht in de problematiek gebracht. Schiller wees erop, hoe de oude en de moderne dichter, die hij respectievelijk kenschetste als de naïeve en de sentimentele, beiden hun eigen doel nastreefden. Hij ging in zekere zin voort op de onderscheiding die Perrault al tijdens de Querelle gemaakt had, de onderscheiding tussen de natuurlijke vorming (der Grieken), die volstond met de imitatio naturae, en anderzijds, het beginsel van de inventio, dat de volgens een bepaald plan te werk gaande auteur van de moderne tijd kende, die verder ging dan de nabootsing van de natuur (of haar perfectionering) 40. Ook Schiller noemt niet het schone ideaal van de moderne poëzie, maar het interessante. Ook hij tracht dus niet oud en nieuw te vangen onder één begrip van het ‘tijdloos schoon’ (‘beauté universelle et absolue’, zoals het tijdens de Querelle heette). In de plaats van een begrip ‘beau universel’, stelde men het ‘beau relatif’, dat door Schiller dus voor de moderne tijd het ‘sentimentele’ genoemd werd. De moderne mens constateert, dat de kunst niet de natuur nabootst, maar er veeleer mee in contrast staat; in zijn contact met de natuur constateert de moderne mens dan dat hij voor een niet op te heffen tekort staat. Uit deze constatering vloeit voort het ‘sentimentele’ bewustzijn van zijn {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} mondigheid. Schiller was, aldus Jausz, als ‘moderne’ in dit opzicht de ‘ancien’ Schlegel vóór. Hij bracht de Querelle op een nieuw niveau van esthetische reflexie, doordat hij het onvolmaakte van de antieke dichter niet baseerde op de vroege fase van de cultuur en de ‘andere’ samenleving, maar op het feit dat de antieke dichter een grens gesteld was door zijn beperking tot de nabootsing van de natuur. In dezelfde gedachtengang dankt de moderne dichter zijn ‘Ueberlegenheit’ in thema's als de liefde eigenlijk niet aan de gunstige omstandigheid van een hogere beschaving en vorming, zoals Schlegel gesteld had, maar aan de vrijheid van de moderne dichter ‘über die Natur hinaus in das Idealische’ te gaan. De sentimentele poëzie ‘verwijdt’ de ‘ware’, dat wil zeggen klassieke dichtkunst, doordat zij de nabootsing van de natuur opgeeft, zich losmaakt van de naïeve gebondenheid aan het object, en weet zich ten opzichte van het object op meer dan één manier te kunnen verhouden, zelf de keuze van behandeling ervan te kunnen kiezen. De ontroering, die de moderne dichter bij zijn lezer veroorzaakt, berust niet op het object dat wordt uitgebeeld of voorgesteld, maar op de reflexie over de indruk die de objecten op hem (de dichter) maken. Hij kan, doordat hij de natuur door de idee ‘ergänzt’, ‘durch eine sentimentalische Operation aus einem beschränkten Objekt ein unendliches machen’. Tenslotte is het zelfs mogelijk te treden in het voetspoor van de muziek, die alleen een bepaalde toestand van het gemoed realiseert zonder daarvoor een bepaald voorwerp nodig te hebben. Hiermee dacht Schiller in de ons welbekende richting van de abstracte kunst. Schiller heeft zelf niet de verste consequenties getrokken uit zijn eigen theoretische opvattingen, noch theoretisch, noch praktisch. Hij, de eigenlijk ‘moderne’ (in de geest van de Aufklärung), keerde veeleer terug naar het klassicisme van Weimar. In zijn opvattingen waren nochtans verschillende componenten van wat de poetica der romantici zou worden: de gedachte van de progressie van de ‘Universalpoësie’, een eigen verhouding tot de natuur, en een verhouding tot het in de tijd verwijderde (‘Sehnsucht naar de eenvoud van de jeugd of van de Antieken’). Aanvankelijk verhield Schlegel zich afwijzend tegenover het door hem in de moderne kunst gesignaleerde interessante, maar snel wint het aan kracht binnen het geheel van zijn opvattingen; dan formuleert Schlegel tegenover Schiller: ‘Nur durch das Charakterische, d.h. die Darstellung des Individuellen wird die sentimentale Stimmung zur Poesie’. De leerling van Winckelmann, Schlegel, die aanvankelijk vanuit het gezichtsveld van de Querelle tot de ‘anciens’ gerekend moest worden, wordt dan ‘moderne’. Wat Schiller met zijn Ueber naive und sentimentalische Dichtung inaugureerde als ‘esthetische revolutie’ (maar wat hij zelf niet doorzette) werd door Friedrich Schlegel kort daarna voltrokken. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook in het Nederlandse taalgebied heeft men zich met deze problematiek beziggehouden. Classici hebben, als al werd opgemerkt, een aanzienlijk aandeel gehad in de vernieuwing van onze letterkunde, juist doordat zij zich met deze problematiek bezighielden. Wij zullen het resultaat van hun geestelijke activiteiten verderop ontmoeten. ‘Traditioneel’ bleven ook de oude vormen voortbestaan: in de negentiende eeuw worden klassieke drama's, geleerde epische en didactische dichtwerken geschreven. Maar dit betekent als zodanig weinig voor de vernieuwing, die beter gediend wordt door de classici. 8. Niet alleen werken klassieke invloeden door, ook de verlichtings-idealen blijven gedurende de hele achttiende en een aanzienlijk deel van de negentiende eeuw gehandhaafd; zij oefenen op het denken een zeer aanzienlijke invloed uit en bepalen daardoor ook de geest van tal van publikaties. Ook van auteurs die men gemakkelijk geneigd is romantici te noemen (bijvoorbeeld Rhijnvis Feith) 41. Men heeft de cultuurgeschiedenis van de negentiende eeuw 42 vergeleken met een huwelijk tussen rede en romantiek 43. Wie de periode van de verkering in ogenschouw neemt, kan moeilijk ontkennen dat beide partners lang naast elkaar geleefd hebben, in veel opzichten van ongelijke stand waren, elk van hen gesteld was op handhaving van eigen vrijheid, maar dat zij eind achttiende, begin negentiende eeuw elkaar nogal eens vonden, zónder dat overigens gesproken kan worden van een harmonisch huwelijk. Men kan de nieuwere tijd ook een tweestromenland noemen. De ene stroom wordt gekenmerkt door het heldere water van de rede; de andere kent de driftig kolkende bewegingen van gevoel en exuberante verbeelding. Dat wil niet zeggen dat de romantiek het heldere denken zou veronachtzamen, noch dat de door de rede gedomineerde stroming gevoelloos of van fantasie verstoken zou zijn. Zij vinden elkaar, soms heel nadrukkelijk, maar de uitgangspunten zijn (en blijven) verschillend 44. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} 9. Voor wat Vlaanderen en Nederland betreft, kan men stellen dat de achttiende en negentiende eeuw redelijk mee evolueren met de stromingen in de omringende landen. Men handhaaft hier de tradities van de verlichting en het klassicisme, zowel in zuid als in noord, maar men kent ook daarin en daarbuiten de vernieuwende elementen die zullen uitmonden in wat romantiek heet. Voor Vlaanderen komen wij erop terug in het speciale aan Zuid-Nederland gewijde deel; voor wat Nederland betreft zullen wij aan de traditie (verlichtingsidealen en klassicisme) volop aandacht schenken, maar ook aan onze vroeg-romantische auteurs die staan in de ideeënwereld van de vroege romantiek, soms zelfs, als in het geval van Hemsterhuis, voorop gaan. Later gekomen figuren als Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop, J.A. Alberdingk Thijm formuleren belangrijke ‘romantische’ denkbeelden 45. Weliswaar kent onze letterkunde dan nog geen figuren die artistiek het niveau bereiken van de grote Engelse romantici als Wordworth, Shelley en Keats; pas de auteurs van Tachtig realiseren een dichtkunst die artistiek de vergelijking kan doorstaan met die van bij voorbeeld de genoemde Engelse romantische dichters; eerst de Tachtigers brengen de denkbeelden over mens en natuur, eindig en oneindig zoals die in de dichtkunst van de Duitse en Engelse romantische dichters leven, tot uiting 46. Romantiek Evenals dit in de voorgaande delen is gebeurd, wordt hier eerst gehandeld over de romantiek 1 als stroming. Dit nogmaals begeleid door de {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} opmerking dat wat in dit deel behandeld wordt, volstrekt niet allemaal onder deze noemer gevangen kan worden. Maar het is nodig eerst vast te stellen wat globaal onder romantiek verstaan moet worden voordat de, overigens méér omvattende, periode die aan de orde komt, behandeld kan worden. 1. De romantische persoonlijkheid Allereerst aandacht voor de eigen aard van de romantische persoonlijkheid. Uit die eigen aard en de daaruit voortvloeiende verhouding tot de omringende werkelijkheid vloeit uiteindelijk de poetica van de romantiek voort. Het duidelijkst komt de eigen aard van de romantische persoonlijkheid aan het licht door haar te plaatsen tegenover de opvattingen over de mens van de verlichting. Dit is uiteraard schematiseren, en geeft geen antwoord op de vraag hoe déze (individuele) mens in de tijd van de verlichting, respectievelijk de romantiek precies was 1. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} In de achttiende eeuw had de rede, hoezeer ook aangevochten en hoe vaak gecomplementeerd door het ‘gevoel’, wezenlijk heerschappij uitgeoefend over de andere menselijke vermogens. Dit had geleid tot een zekere verschraling van die andere vermogens. Daartegen nu richt zich de reactie van Sturm und Drang en romantiek, die beogen de menselijke uitingsmogelijkheden álle tot hun recht te doen komen. De Sturm und Drang erkent alleen de door een krachtig gevoel gestuwde persoonlijkheid; deze persoonlijkheid heeft er geen behoefte aan deze stuwkracht te analyseren. Tegen een extreem rationalisme verzet zich ook de op de Sturm und Drang-generatie volgende romantiek; ook zij kent het verzet tegen het ‘leere, abstracte Reden’ van de ‘vernünftig denkenden Vernunft’, zoals Fr. Schlegel het noemde, tegen een aprioristische, eenzijdig-rationalistische conceptie van mens en ook wereld. Er is méér, meent de romanticus, tussen hemel en aarde, méér ook in de mens, dan door de verlichte rede was vastgesteld in haar schema's; veel, dat door het verstand van de vitaal-levende mens ‘begrepen’ wordt, al is het niet door de rede vastgelegd, veel ook in het niet-bewuste; en dit ‘vele’ verleent de mens eerst zijn volledige menselijkheid. De romantiek is door een modern psychiater gekenschetst als een poging ‘om weer contact te krijgen met de ziel der dingen’ 2. Het ‘leere, abstracte Reden’ vindt dus weinig waardering bij de romantici; de mens moet ‘inne werden, was er ist, und sein soll auf der Erde und im Angesichte der Sonne; als König der erschaffene Natur, in deren Mitte und auf deren Gipfel ihn der schaffende Geist gestellt hat 3. Dit betekent niet, dat de romanticus (anders dus dan de Sturm und Drang) het werkelijk ‘Vernunft’ verwerpt. Men verwerpt het ‘leere, abstracte Reden’. Maar het ‘Vernunft’ heeft wel degelijk de belangrijke taak dat wat in de psyche doorleefd wordt, te ‘duiden’. Vooral de metafysische intuïties. Schopenhauer bepaalde het begrip van de meta- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} fysische verlangens van de mens als volgt: de menselijke geest wil het geheel van de ervaring in zijn innerlijke samenhang overzien, de verschijningen in hun gemeenschappelijkheid beschouwen en trachten de eenheid te verstaan die tot wisselende verschijning komt. De romanticus nu weet op het voetspoor van Kant dat zonder activiteit van de intelligentie dit alles - met inbegrip van het streven naar het eeuwige en oneindige - niet mogelijk is 4. Maar de romanticus wil niet alléén ‘Vernunft’-mens zijn; hij wil zijn een bewust denkend en willend, uit de psychische totaliteit levend wezen, levend uit de volheid van de menselijke natuur, die het bewuste èn onbewuste, het hogere en ‘lagere’, het denken en willen, maar ook het voelen en de drang van de instincten, het ‘vitale’ 5 als stuwkracht kent. Stuwkracht, die niet beoogt een reeks ‘normale’ daden te stellen in een ‘normale’ maatschappij, maar persoonlijke daden, opdat een volledig individueel menselijk leven bereikt wordt. Friedrich Schlegel formuleerde het in 1800 op ‘moderne’ wijze, toen hij stelde: ‘Jeder gehe ganz den seinigen (Weg), mit froher Zuversicht, auf die individuellste Weise’ 6. Dit volledig individueel menselijk leven heeft zich naar het inzicht van de romantici niet primair te richten op de maatschappij, teneinde deze, zoals de verlichting beoogde, te vervolmaken; wat aan gevolgen van dit zijn-weg-gaan-op-de-meest-individuele-wijze voor de maatschappij, voor een lévende samenleving, bereikt wordt, is toevallig resultaat. Essentieel is de behoefte aan het volledig eigen persóonlijk leven, de behoefte het ‘höchste Leben der Seele ... den Geist der Liebe’, die in de mens woont 7 - en dus zeker niet alleen rationele gedachtengangen - tot uitdrukking en gestalte te brengen. De romanticus, subjectivist als hij is, beschouwt het eigen ik als een geïndividualiseerde persoonlijkheid vol levende eigen-aardigheid, zoals hij in de samenleving de concrete, historisch gegroeide verwikkeldheid en variabiliteit van de samenlevingsvormen ziet als resultaat van historische en geografische ‘data’. Zowel ten aanzien van de mens dus als van de samenlevingsvormen is de romantiek, in reactie tegen de abstracties van het rationalisme, sterk geneigd tot concreta, tot het waarnemen en erkennen van de diversiteit en gevarieerdheid van mensen en samenlevingsvormen, van het individuele dus: ‘Jeder gehe den seinigen (Weg) auf die individuellste Weise’. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze geldingsdrang van de persoonlijkheid leidt veelal tot verwerping van de normen der burgerlijke samenleving. Hij leidt ook tot de behoefte aan zelfexpressie ten aanhoren van anderen, in de vorm van confidenties, confessies of verborgen zelfonthulling in romanvorm. Ook ten aanschóuwen van anderen. Hij kan deze behoefte demonstreren in onschuldige uiterlijke vormen, door een bizarre kleding en antiburgerlijke gedragingen, variërend van bohémienisme tot pose en dandyisme 8. Bij de belangrijke figuren ligt aan die uiterlijke vormen een diepere innerlijke gemoedsbewogenheid ten grondslag. Deze bewogenheid kan veroorzaakt worden door de genoemde onvrede met het omringende leven; zij kan ook, soms in samenhang met deze onvrede, voortvloeien uit de psychische structuur van déze romantische mens. Veel romantici zijn nerveus en hartstochtelijk, geneigd tot melancholie, snel bewogen en ‘gealarmeerd’; de passieve karaktereigenschappen overwégen. De persoonlijkheidseis wordt met name gereclameerd ten gunste van de kunstenaar: de scheppende persoonlijkheid behoort tot de categorie van de uitzonderlijkheden, de geniale naturen. Hier is het woord al genoemd waarmee nogal wat romantici zich graag aanduiden: ‘genie’; men acht zich begaafd met ‘genie’. Kant heeft ten aanzien wat in deze tijd genie heette, gesteld, negatief, dat genie ‘dem Nachahmungsgeiste gänzlich entgegen zu setzen sei’; positief is genie die gave van de natuur, dat talent, dat aan de kunst de regels voorschrijft (‘welches der Kunst die Regel gibt’). G. Révész 9 acht Kants definitie nog altijd de best hanteerbare. In de creator (die het tegenovergestelde is van de imitator 10), in zíjn persoonlijkheid, zíjn geest berust de ‘wet’, de ‘norm’ voor het werk; wet en norm komen niet van buitenaf. Dit ‘genie’ dus - de term komt ook nog bij Aarnout Drost voor - schept de romantische kunst, die alle kenmerken draagt van de geheel eigen wereldbeschouwing en, vooral, gemoedsbewogenheid die de romanticus kenmerkt. Het zijn ook bij hem (de kunstenaar) bij uitstek de in de voorafgaande eeuw niet tot hun recht gekomen krachten der ziel, waaraan nu vrij spel gelaten wordt, - in het contact met de natuur, in de religie, de droom, de fantasie, het demonische, het onderbewuste, het onbewuste. Als Friedrich Schlegel in zijn Gespräch über die Poesie (1800) het {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} romantische omschrijven (definiëren) wil, doet hij dat als volgt: ‘... nach meiner Ansicht und nach meinem Sprachgebrauch ist eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’ 11. Schlegel spreekt over een sentimentele stof. Hij bedoelt daarmee de stof die doordrongen is door de diepere gemoedsbewogenheid die aanwezig moet zijn wil de romantische kunstenaar tot creatie komen 12. Het opstellen van deze persoonlijke gevoeligheid, dit gevoel, deze gemoedsbewogenheid als uitgangspunt voor wat romantisch is, stelt deze stroming dus op in duidelijke tegenstelling tot wat in de eraan voorafgaande eeuwen uitgangspunt was. De romantische opstelling in deze door Schlegel gesignaleerde zin betekent dan ook, in vrijwel alle opzichten, een duidelijke breuk met een eeuwenoude traditie. 2. Wereldbeeld van de romantici Maar de romanticus volstaat niet met het ervaren van deze gevoeligheid. Ook hij tracht te komen tot een nieuw, samenhangend wereldbeeld. Wel verwerpt de romanticus de alleenheerschappij van de rede, van de nuchter abstraherende ratio die streeft naar objectief-geldende normen; hij verwerpt het lege abstracte redeneren, zoals Fr. Schlegel het noemt; hij aanvaardt, daartegenover, de scheppende kracht van de subjectiviteit, de gemoedsbewogenheid, de sensibiliteit. Maar hij aanvaardt tevens de werkzaamheid van de waarlijk scheppende geest, de creatieve activiteit. Hij maakt gebruik van wat de idealistische wijsgeren van de eigen tijd aan nieuwe denkbeelden ontwikkelen om het ‘zijn’ in zijn totaliteit te begrijpen, te ordenen, in één concept samen te vatten. Hij kent de geestelijke bewogenheid die hem ertoe beweegt de plaats van de mens in de ruimte van natuur en heelal zoal niet wezenlijk op te lossen dan toch te beleven. Een sterk besef van eeuwigheid en oneindigheid, geheel anders dan het naturalisme van de renaissance, wil het mysterie ontraadselen om in het begrip ervan een nieuwe norm te vinden. Als positieve resultaten van dit streven kan men zien het feit dat velen zich onderwerpen aan een nieuwe, thans ideaal geachte norm, waarin de liefde, de natuur, de nationale staat, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} het mensheidsideaal, een nieuw wereld- en Godsbegrip hun plaats vinden 1. Het nieuwe wereldbeeld dat geleidelijk ontwikkeld wordt, heeft uiteraard primair betrekking op de relatie van de mens (de scheppende mens) niet alleen ten opzichte van ‘zichzelf’, maar ook ten opzichte van de hem omringende werkelijkheid, met name de natuur. Daaruit vloeien veel van de zojuist genoemde affiniteiten voort. Eerst nader over deze verhouding, waarop René Wellek met nadruk de aandacht heeft gevestigd 2. Het betreft dus een bepaalde visie op de verhouding subject en object (mens en natuur, inclusief de problematiek eindig en oneindig). {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} De romanticus beoogt deze beide wat Wellek noemt ‘to indentify’ 3; minstens tracht hij een greep te krijgen op de verhouding tussen beide. Deze restrictie duidt er al op, dat diverse modaliteiten optreden. De visie op deze verhouding is, bij globaal gelijkgerichte belangstelling, in de opvatting van alle auteurs duidelijk niet geheel dezelfde; zij is ook in de verschillende fasen van de romantiek niet dezelfde, en kan niet afdoende omschreven worden met Welleks zo juist aangehaalde stelling dat de romantici beogen ‘to identify’; in de eerste periode van de Duitse romantiek is dat bijvoorbeeld zeker niet het geval. Ook als men (in Duitsland) de Sturm und Drang buiten beschouwing zou laten, vallen aanzienlijke verschillen op, die ook binnen de eigenlijke romantiek (in meer beperkte zin) verschillende fasen met uiteenlopende visies zichtbaar maken. Voor wat de romantiek in de Duitse landen betreft, kan men verschillende benaderingswijzen vaststellen: 1. in de vroege romantiek een dualistische benadering van de werkelijkheid met echter de behoefte door combinatie van tegenstellingen harmonie te bereiken (zie 2.1.); 2. al vrij snel echter een monistische benadering, waarbij te onderscheiden valt tussen a. degenen die bij wijze van spreken spontaan, van nature, de eenheid met en binnen de werkelijkheid vinden (die lyrici die zingen ‘zoals de vogel zingt’); b. degenen die hun monistische visie gefundeerd willen zien in wijsgerige of religieuze beschouwingen (de monistische wordt behandeld in 2.2., onderverdeeld in a en b). 3. een als het ware principieel disharmonische verhouding ten aanzien van de werkelijkheid (behandeld in 2.3.). 2.1. De dualistische benaderingswijze De dualistische benaderingswijze, die de aanvang van de romantiek kenmerkt, houdt nauw verband met de denkbeelden van Fichte. Degenen die in zijn voetspoor treden zien het (ook door hen nagestreefde) begrip harmonie als dat van een verbinding, combinatie van tegenstellingen. Het ideaal van de harmonie wordt in hun oog bereikt als men zich van de ene pool naar de andere wendt, eventueel weer even snel terugkeert naar de eerste. De aanvaarding van, en de bewondering voor dit spel van tegenstellingen berusten op de ‘proteïsch’ geachte aard van de persoonlijkheid; die berust op zijn beurt op de overtuiging, dat de mens zich op ieder gewenst ogenblik boven zichzelf verheffen kan. Ten grondslag aan deze opvattingen ligt Fichtes theorie over de {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘intellektuelle Anschauung’. Fichte verstaat daaronder het ‘onmiddellijk’ bewustzijn ten eerste dat ik handel, ten tweede dat ik weet wat ik doe. De achttiende eeuw aanvaardde al de opvatting dat binnen het ik een waarnemend en een waargenomen ik onderscheiden kunnen worden. De romanticus echter blijft niet bij de waarneming staan, hij gaat verder en probeert naar eigen keus in vol bewustzijn het ik te leiden, te richten, te stuwen, in elke gewenste psychische toestand te verplaatsen 1. Uit deze veeleer dualistische gedachtengang komt ook voort de romantische ironie, voortvloeiend uit het vermogen van het beschouwende ik zich boven het belevende, waargenomen ik te verheffen. Veroorzaakt kan zij worden door de voortdurende ontgoocheling die het streven naar het eeuwige en oneindige de mens bereidt: de metafysische wensen, verlangens worden niet vervuld; het bewustzijn van de onoverbrugbare kloof leidt tot de ironie 2. Zij kan zich, zonder diepzinnige achtergronden, literair demonstreren in de verstoring van (bijvoorbeeld de dramatische) illusie (zoals dat al vroeg gebeurde in Der gestiefelte Kater (1797) 3; het gebeurt, in de romantische literatuur al 4, veelvuldig door in een tekst over de tekst en de tot standkoming ervan te spreken, respectievelijk de persoon van de verteller te schuiven tussen verhaal en lezer, de lezer te informeren over zijn schrijfproblemen, de zaak voor te stellen alsof een figuur ten tonele verschijnt over wie al geschreven is, een persoon uit het verhaal te laten verwijzen naar een bladzijde in het verhaal, etc. Er loopt één lijn van de humor van Cervantes via Engelse auteurs als Sterne naar de romantici die deze techniek perfectioneren (Kleists Zerbrochene Krug, 1811 5, vooral Heine); in onze literatuur is Multatuli een excellent voorbeeld. Zeer uitvoerig heeft de romantische ironie zich in sommige literaturen gedemonstreerd in het hekeldicht, dat soms een zeer uitgebreide vorm bezit 6: hekeldichtkunst gericht tegen de filister, tegen vroegere kunstuitingen, tegen politieke opvattingen. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} 2.2. De monistische visie Vrij snel echter ontwikkelt zich naast deze dualistische visie de monistische. Men zou daarbij weer onderscheid kunnen maken tussen a. degenen die bij wijze van spreken spontaan, van nature, zonder zich in dieper liggende problematieken te verdiepen, ‘monistisch’ zien, b. degenen bij wie deze monistische visie gefundeerd wordt door wijsgerige of religieuze beschouwingen. a. De eerste groep dichters lijkt te ‘zingen zoals de vogel zingt’; zij schrijft zonder zich veel te bekommeren om metafysische of andere diepzinnige problemen. Het kost haar bij wijze van spreken weinig moeite ‘to identify subject and object’. Zij is van nature gekenmerkt door een bijzondere gevoeligheid (sensibiliteit) ten aanzien van de natuur 1. Deze ‘nieuwe’ visie is, zoals het meeste dat in de periode van de romantiek optreedt, in de daaraan voorafgaande tijd tot ontwikkeling gekomen. Men heeft alle eeuwen door de ‘natuur’ gezien en geobserveerd. Zeventiende en achttiende eeuw kenden een duidelijke belangstelling voor de natuur en haar uitingen; maar deze belangstelling was vooral verstandelijk; als men wil: het was een ‘objectieve’ belangstelling; de natuur was te bestuderen object 2. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Geleidelijk ontwikkelde zich binnen deze intellectuele belangstelling bewondering en liefde voor de perfectie en harmonie van het bestudeerde object. Daarbij verschoof de belangstelling die men in de tijd van het klassicisme gekend had voor de strakke, door de mens beheerste en geheel geordende Le Nôtre-‘natuur’ naar de lieflijke ‘on-orde’ van de Engelse tuin, om tenslotte, naast belangstelling voor de idyllische natuur, aan de geheel ‘vrije’, niet door mensenhand geordende, ongeordende, woeste natuur de voorkeur te geven 3. Deze voorkeur voor het ongeordende, woeste in de natuur ontstaat in verband met de relatie van de mens met die natuur. Zij was in het oog van de eind-achttiende-eeuwers vooral dáarom zo waardevol, omdat het in haar bij uitstek mogelijk was de bevoorrechte gevoelens van eenzaamheid, vriendschap en liefde te ervaren en de dood te bespiegelen, deze ‘waarden’ intens te beleven. Zij immers wekt het sterkst het gevoel en de diepste bewogenheid. Het sombere woud, de grijze zee, de eenzame woeste vlakte, de melancholische heidevelden, de barre, naakte, in nevelen gehulde Schotse hooglanden verschaffen deze emotionaliteit, vooral wanneer men hen bevolken kan met geesten, of wanneer men de maan kan toespreken, wanneer zij althans niet schuilgaat achter jagende wolken. Zelfs mag de mensenhand deze natuur spaarzaam stofferen, maar dan met een graftombe of een eenzaam kerkhof die tot diepzinnige bespiegelingen en daaruit volgende emoties verleiden. Van de klassicistisch-begrepen ‘natuur’ als inbegrip van het redelijke, gezonde, verstandige, objectieve en wetmatige, van de imposante ordelijke schepping Gods en de liefelijke idylle en arcadische landschappen verschuift de voorkeur dus naar een natuur waarin domineren het irrationele, vitale, oorspronkelijke, het chaotische, disharmonische, ruwe en wilde, kortom naar die aspecten die de subjectiviteit uiterst sterk aanspreken en in beweging brengen 4. In andere geval- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} len wijkt het verbeelden of voorstellen uit naar andere landen, andere werelddelen zelfs. Maar men leert ook daar met een nieuwe esthetische gevoeligheid de schoonheid of het ‘interessante’ van dit al waarderen, het pittoreske, grootse of wilde, al naargelang zijn gemoedsstemming. - Wederkerig draagt men op de natuur de gevoelens en hartstochten over die iemand bezielen; er treedt dus een soort ‘communie’ op tussen mens en natuur. Daarover verderop. Hebben de zogenaamde Songs of Ossian van James Macpherson op de voorkeur voor het grootse, woeste, barre en imposante een grote invloed uitgeoefend, ook in Nederland 5, daarnaast blijft bestaan bewondering voor de natuur die gekenmerkt wordt door harmonie en orde. Binnen het kader van deze natuur is met name het arcadische landschap voorwerp van bewondering; het is de stoffering voor de idylle die de schildering van het niet-verdorven leven van onschuldigen geeft 6. Gesteld werd al, dat bepaalde aspecten de subjectiviteit sterk aanspreken en in beweging brengen: nu de natuur niet langer uitsluitend object ter bestudering is - als voordien het geval was - wordt zij, mede dank zij het nu erkende ‘sympathetisch verband’, met alle denkbare deelname van sentiment en gevoel als het ware inwendig belééfd. Natuur en belevende mens vloeien in elkaar over, interpenetreren elkaar. Dat wil, zakelijk geformuleerd, zeggen dat het subject door zijn intellect en emotionaliteit zich verenigt met het object (de natuur), in zichzelf die natuur beleeft, zijn ervaringen meent weerspiegeld te zien in enig gebeuren in de natuur, respectievelijk het gebeuren in de natuur op zich doet inwerken. Deze correlatie tussen psyche en natuur, en dan voorgesteld in enig werk van kunst, treedt in de tweede helft van de achttiende eeuw naar voren in het werk van Young, Hervey, Ossian, Gray 7, bij ons in dat van Feith, J.P. Kleyn, Bellamy en Post 8. Dit is de geheel nieuwe natuurgevoeligheid die in de vroege {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} romantiek voor het eerst optreedt en in de romantiek voltooid zal worden. In dit kader ontwikkelt zich de typische ‘romantische’ opvatting inzake de verhouding tot de natuur. Walter Muschg spreekt in dit verband - en men moet dan vooral denken aan degenen die zich in een meer harmonische verhouding tot de natuur gevoelen - van het type mens dat beschikt over de ‘magische Phantasie’ 9. Het wordt gekenmerkt door een sterk subjectieve - weinig theoretisch problematische - ervaring van wereld, natuur, werkelijkheid. Het ervaart de werkelijkheid als resonantieruimte van de ziel. Als deze zo geaarde mens optreedt als dichter, - met name als dichter van het lyrische gedicht - beleeft hij zijn bestaan en ook de dingen buiten zich als ervaringen van eigen innerlijk. De dingen in de natuur vertolken zijn subjectieve stemmingen en emoties. Hij aanschouwt alle dingen tussen hemel en aarde, voelt zich daarmee een, kent het gevoel van de eeuwige verandering van alles in allerlei mensen (en dingen), acht ook zichzelf de veranderende, kent de het grootse en het nietige. Hij bezit het vermogen zich in te leven in allerlei mensen (en dingen), acht ook zichzelf de veranderende, kent de proteïsche veranderbaarheid (Keats). Hij wordt gekenmerkt door aandacht voor het grenzenloze, voor het oneindige waarin het ik opgaat en dat het omvat (‘magische Allumfassung’) en waarmee het zich identificeert. Hölderlins oden en elegieën vertolken deze ‘magische Allumfassung’: de dichter identificeert zich met de vogels van de hemel, met de hoogoprijzende eiken, met de door wingerdbladen omslingerde olm, met de top van de berg 10. In Archipelagus geeft Hölderlin het beeld van de Egeïsche zee met haar eilanden, kusten, wolken en stromingen als een reusachtig vergrote uitbeelding van de psyche van de dichter. Brentano handelt over de eenzaamheid als toverspiegel ‘innrer Sonnen’, over de ‘hellen Sternensphären meiner Seele’, ‘alle Sonnen meines Herzens’, ‘Die Planeten meiner Lust’, ‘Die Kometen meines Schmerzens’ (Nachklängen Beethovenscher Musik) 11. De dingen uit de werkelijkheid worden aldus voor de ‘orphische’ dichter beelden van het ik, terwijl de dichter zich van zijn kant in allerlei situaties verplaatsen kan, indenken in de meest uiteenlopende personen, bij wijze van spreken gemakkelijk van persoonlijkheid veranderen kan. Dit type dichter, het dionysische type, kan, doordat zijn gevoelens {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} en emoties beleefd worden in de resonantieruimte van de natuur, gemakkelijk tot zelfvergoddelijking komen, die het ik verwijdt tot heelal, respectievelijk het heelal opneemt in de psychische afgronden van het ik 12. Het kan ook pogen achter het veranderende het blijvende te vinden, het geheim van de natuur, eventueel het eeuwige, oneindige. Men meent in de volkspoëzie van vroeger tijd dit levensgevoel te herkennen, de kinderlijk dromende ziel van vroegere geslachten 13. De namen van de dingen zijn voor dit dichtertype magische tekens met behulp waarvan de ziel zich als het ware in de diepte van de natuur binnenzingt, of de geliefde omtovert tot gedroomde beeltenis van zichzelf. De voorwerpen worden niet beschreven, maar ‘magisch’ genoemd, als tekens geplaatst (doorgaans dus voor de eigen psyche en ‘haar’ belevenissen), tekens waardoor de psyche communiceert met de wereld, de natuur, en ziel en wereld in elkaar vloeien 14. De literaire expressie van deze duidelijk monistische visie op mens en wereld, dit gevoel van euforie treedt ook naar voren in sprookjes, in ‘Herzensergiessungen’, in ‘Wanderjahre’-verhalen en andere vormen van epiek 15. Vooral echter in het werk van lyrische dichters als de al genoemde. Het is zelfs zo, dat dit type (romantische) lyriek het begrip van ‘het lyrische’ voor velen bepaald heeft (ten onrechte overigens) 16. b. Niet alle dichters echter zingen alleen maar zoals de vogel zingt. Een aantal (ook onder de lyrische dichters) geeft zich rekenschap van de samenhang van de dingen; bij velen berust de nieuwe wijze van dichten, waarbij ziel en wereld (natuur) eventueel spontaan in elkaar vloeien, op min of meer duidelijk religieuze of wijsgerige opvattingen met betrekking tot de natuur, de aarde, de kosmos. De opvattingen van religieuze en/of wijsgerige aard, die aan deze vormen van romantisch denken ten grondslag liggen, staan sterk onder invloed van idea- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} listische gedachtengangen die al aan de tijd van de eigenlijke romantiek voorafgaan. De achttiende eeuw (niet het minst ook al de gevoelige verlichting) kende diverse geestesstromingen die in dit opzicht van uitzonderlijk belang zijn geweest. Van grote betekenis waren de ideeën van Swedenborg met zijn leer van de ‘correspondenties, volgens welke de geestelijke en psychische krachten in een hun eigen, buitenmenselijke ruimte vormen bezitten, die prototypen zijn van de objecten in de menselijke wereld’ (zachtmoedige dieren en zachte aandoeningen); alsook die over het sympathetisch heelal, ‘de voorstelling dat alle dingen in gevoelsbetrekking tot elkaar stonden als scheppingen van de liefde Gods’, en - als derde - de gedachtengang over de keten der wezens volgens welke het ‘totaal der levende wezens trapsgewijs georganiseerd was, van de laagste levensvorm tot de hoogst denkbare vergeestelijking, van worm tot engel’; een gradatie, waardoor de op elkaar volgende wezens met elkaar in verbinding stonden, deel hadden aan elkaars wezen. Doordat de mens, als middelste schakel, deel had aan stof en geest, was het hem mogelijk het stoffelijke en het geestelijke te mengen, dat wil zeggen, de zintuiglijke ervaring geestelijk te duiden, een object uit de natuur ‘te reproduceren en tot abstractie te herleiden’ 17. Neoplatonische 18 en pantheïstische gedachtengangen (met veel concessies aan de orthodoxie) brengen dan rond 1800 een religieus of wijsgerig doordacht monisme tot stand dat grote invloed gaat krijgen op de opvattingen inzake in elkaar vloeien van God en wereld, ziel en lichaam, subject en object 19. Deze gedachtengang is aanvankelijk vooral beïnvloed door Schleiermacher, die, op het voetspoor van Spinoza, volgens wie al het eindige in het oneindige ‘geherbergd’ was, de eis stelde in al het eindige het oneindige te zien; het hoogtepunt van dit (religieus) ervaren wordt bereikt, als de mens ook in zichzelf het oneindige gevonden heeft. Het rijk van de eeuwigheid is ín de mens, door geen mens en geen tijd te vernietigen. Schelling, in het voetspoor overigens van Herder en Goethe 20, ging op de ingeslagen weg voort, toen hij natuur en geest niet langer 21 als tegenstellingen zag, maar beide op één noemer bracht: ook de natuur {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} is een ‘Vernunftprozess’; zij is wordende intelligentie. De natuur is één groot organisme, welks delen de taak hebben leven en bewustzijn te voorschijn te brengen. Natuur en geest (mensheid) dus één groot en samenhangend organisme. De ‘mechanistische’ conceptie van de natuur heeft afgedaan; men beschouwt haar niet meer als een conglomeraat van atomen; zij wordt gezien, analoog aan het menselijk wezen, als een organisch geheel. Steeds meer wordt de natuur als levend geheel gezien, als geleidelijk zich ontwikkelend bewustzijn, als dynamisch organisme, als samenhang van harmonieën. Niet alleen natuur en mensheid hangen organisch samen, hun samenhang vindt plaats binnen het alomvattend kader van de samenhang tussen eindig en oneindig. Schelling ziet in ‘natuur’ en ‘geest’ twee verschijningsvormen van het absolute. Men ziet in het eindige het oneindige, men ziet soms ook de eenheid, de vereniging van beide 22. To see a World in a Grain of Sand And a Heaven in a Wild Flower, Hold Infinity in the palm of your hand And Eternity in an Hour 23. Bilderdijk stelt, retorisch, de vraag: Toont niet Natuur zijn beeld afspieglende in zijn werken; 't Oneindige uitgedrukt in 't eindig van Heur perken; Zijn wijsheid, goedheid, macht, in 't krachtloos stof geprent? 24. In dit kader vallen ook termen en begrippen als ‘eenheid’, goddelijkheid, pantheïsme en extase. Schelling had al, in een verder gevorderd stadium van zijn denken - en ook dit keer weer op het voetspoor van Spinoza - natuur en ik uit één gemeenschappelijke grond afgeleid. Beide zijn verschijningsvormen van het Absolute, dat bij sommigen al spoedig God heet. Niet weinigen zoeken naar de hogere eenheid achter de vele verschijningsvormen. Shelley kent dit verlangen naar de hogere eenheid: Life, like a dome of many-colored glass Stains the white radiance of Eternity 25. De door de romantici gegeven visie op de natuur vertoont vaak duidelijk pantheïstische kenmerken: erkenning van de eenheid van alle leven, gedragen door wat Wordsworth noemde ‘the pulse of Being’, de {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} eenheid van al het bestaande, de mens inbegrepen. Wordsworth 26 formuleerde het in spinozistische geest: ‘Each thing has a life of its own, And we are all one life’. Eenheid van alle existentie, die leidt tot een ‘totale zijns-ervaring’ 27, waarin de visie van de eenheid van God en de Natuur is inbegrepen. Niet alleen ziel en lichaam vormen in de aan de orde zijnde opvattingen een eenheid, niet alleen subject en object vloeien in elkaar over, maar ook God en wereld (natuur). Een drievoudig monisme dus. Goethe kende al de gedachtengang waarin God in de natuur, en de natuur in God gezien wordt. En deze gedachte wordt voortgezet in het verdere verloop van de romantiek, waarin God en natuur worden gelijkgesteld 28. Eenheid van het zijn, al-eenheid, één zijn van God, mens en de dingen 29. In deze gedachtengang past het streven naar een toestand van hoogste extase, waarin individualiteit en afzonderlijkheid verdwijnen in de grote harmonie van de wereld. Shelley stelt als volgt: ‘the ideal itself dissolves; his voice falters; the highest exaltation becomes a total loss of personality, an instrument of death and annihilation’ 30. Zelfs bij Byron: ‘I live not in myself, but I become Portion of that around me’ 31. In de extase kan echter ook de ‘intellektuelle Anschauung’ haar hoogste kennis bereiken: die van de goddelijke waarheid, de onmiddellijke aanraking met de Godheid zelf 32. Dit alles, zoals we zagen, in het voetspoor van neoplatonisme, Spinoza, Böhme, Hemsterhuis, Fichte, Schelling, en op basis van de verworvenheden der toenmalige natuurwetenschappen 33. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Op één door C. de Deugd aangebrachte onderscheiding dient nog de aandacht te vallen, namelijk het onderscheid tussen de wijsgerig-metafysische gedachtengang in de romantiek, en de religieus-metafysische 34. De wijsgerig-metafysische gedachtengang zet zich in de meeste gevallen duidelijk af tegen het ‘materialistische’ denken: hij is in deze tijd overwegend idealistisch. Niet de stof, het lichamelijke, het natuurlijke staat centraal, zij wordt soms zelfs geminacht. Centraal staat de geest; die geest is gericht ‘op een andere wereld generzijds het empirische’, een onzichtbare, onstoffelijke, oneindige wereld, waaruit de dichter kennis toevloeit, direct, niet bijvoorbeeld via de zintuigen. ‘Kennis komt ons niet van buiten aan ... 't Is Gods geest die kennis meêdeelt’, verzekert Bilderdijk, religieus en wijsgerig redeneren combinerend. Deze kennis ook geeft macht tot creatie 35. Naast de primair wijsgerig bepaalde denkers staan de religieus bepaalde, met name degenen die vanuit christelijk-religieuze gedachtengang verder dachten. Naast de theorieën van Schleiermacher bestuderen Friedrich Schlegel en Novalis tegelijkertijd het christendom. Novalis ziet het christendom als de godsdienst van de toekomst, zoals die der Grieken er een was van het verleden. Het christendom ziet hij als een ‘Religion des Todes, wie die klassische eine Religion des Lebens’ is (Geistliche Lieder en Hymnen an die Nacht). Terwijl de Antieken geheel op het ‘diesseitige’ leven gericht waren en de dood met schrik tegemoet zagen, is de dood voor deze romanticus en zijn geestverwanten de poort naar de eeuwigheid en oneindigheid, naar de schonere, hogere wereld 36. Maar niet alleen naar ‘boven’ (het eeuwige, oneindige) wordt de aandacht gericht, zij richt zich ook naar de regionen ‘beneden’. Schelling 37 vatte de natuur op als intelligentie; in de natuur voltrok {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} zich een opstijging naar het bewustzijn. Onderzocht men de onbewuste ondergrond van het bewuste menselijk leven, dan kon men de ontwikkelingsfasen begrijpen, waardoor de organische natuur van de intellectuele gescheiden was. Dit onbewuste, nog niet in de sfeer van het intelligente opgeheven leven noemden de romantici de ‘Nachtseite der Natur’. Van aanzienlijke betekenis voor de ontwikkeling van de opvattingen hierover was G.H. von Schuberts Symbolik des Traumes (1814): de daarin uiteengezette opvattingen beantwoordden volledig aan die van de romantici. De studie van de nachtzijde van de natuur had al de volle aandacht gekregen door Goethes Wahlverwandtschaften (1809); de onderbouw van de roman berust op een natuurfilosofische grondslag: het chemische begrip van ‘Wahlverwandtschaft’, van de ‘affinitas’ of ‘attractio electiva’; aangenomen werd dat in het geestelijke zowel als in de natuur éen en dezelfde wet heerste. De eerste stoot tot het ontstaan van de roman had Schelling gegeven, maar Goethe beschreef in een voor iedere lezer verstaanbare taal een hele reeks verschijnselen die, als ‘nachtzijde van de natuur’, van nu af bijzondere aandacht kregen, met name magnetisme, somnambulisme, phrenologie, zoals die door Mesmer, Ritter en Schubert behandeld waren. Doordenkend op de verworvenheden (eventueel dwalingen) van de natuurwetenschappen dragen de auteurs geestelijke kwaliteiten over op de natuur, zien zij anderzijds in geestelijke procedés, natuurprocessen van chemische en electrische aard. Novalis spreekt over de tolerantie en het kosmopolitisme van bloemen, van de andere kant noemt hij denken een spierbeweging, geest (Witz) is hem een geestelijke electriciteit, en zo verder. Men meent in de hypnotische slaap geheimzinnige samenhangen tussen natuur en ziel te ontdekken, verwacht in de slaap onthullingen over de geheimen van de anorganische en de organische wereld. In trance en autohypnotische slaap menen sommigen een toestand van ‘Unwillkür’ gevonden te hebben, waarin de ziel het Absolute het zuiverst aanschouwt. Het bewustzijn van de mens in deze toestand van ‘Unwillkür’ (op de manier van Fichte geformuleerd: de ‘intellektuelle Anschauung’ van de mens in de hypnotische slaap) wordt de sleutel tot kennis. Novalis' magisch idealisme, Fichtes ‘intellektuelle Anschauung’ die een magische kracht wordt om zichzelf te beheersen en de natuur te sturen waarheen men wil, worden geacht hun fysische en hun natuur-filosofische uitgangspunt te vinden in het dierlijk magnetisme, in de hypnotische slaap. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Men vindt deze opvattingen in werk van Arnim, Brentano, vooral Hoffmann, die enerzijds de magische motieven van Schubert tot een climax opvoert en via de stem van de ‘inneren Poeten’ komt tot het in de romantiek geliefde dubbelgangermotief 38: ‘Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Innern heraus und spricht, ein unabhängiges Wesen, hinein mit sublimen Redensarten 39; de ‘innerlijke’ stem spreekt zó duidelijk dat men die als uit een vreemde mond meent te horen; (anderzijds wordt het werk van Hoffmann gekenmerkt door een uitgesproken aandacht voor het concrete, eindige, waarin echter het oneindige herkend wordt; in het meest directe leven van alledag, in Berlijn of Dresden, wordt het ‘wonder’ geboren en wordt dáárin geloofwaardig. Door deze aandacht voor een uitbeelding van het zeer concrete is Hoffmann een bruggenbouwer ook naar het realisme van de tweede helft negentiende eeuw). Aandacht voor de ‘nachtzijde van de natuur’, alsook voor het concrete, zijn basiscomponenten in het werk van een van de grootsten uit deze tijd, Heinrich von Kleist. Een der belangrijkste auteurs van poëzie die voortkomt uit de natuurfilosofie, was H. Heine, doorgaans het meest vermaard om de pointe, waardoor hij het slot van zijn gedicht een onverwachte ironische wending geeft 40, vaak door de pointe tegen het ik in het gedicht te keren en het geheel te ridiculiseren, respectievelijk door het tegenover elkaar stellen van het conventionele gevoel van de filister en de bewogenheid van de dichtende figuur; daarnaast echter is Heine er bij uitstek in geslaagd de natuurfilosofische denkbeelden van de romantiek tot uitdrukking te brengen: de natuur, anorganische en organische, in een als het ware menselijk gewaarwordende, van geest doordrongen poëtische wereld om te scheppen 41. - Men vindt ditzelfde verlangen bij N. Lenau, die natuur en mensenleven tot een (een derde) organisch levend geheel verbinden wil, dat symbolisch de hogere geestelijke eenheid van natuur- en mensenleven verbeeldt 42. Het terrein waarop het natuurfilosofische denken literair het meest typisch vorm kreeg, was dat van het sprookje, dat verderop aan de orde komt 43. Ook in de Nederlandse literatuur leven, naar wij verderop uitvoeriger zullen zien, duidelijk verwante gedachtengangen; om enkele namen te noemen: Johannes Kinker, Willem Bilderdijk en - voor wat het magnetisme betreft - met name P.F. van Kerckhoven (de roman Ziel {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} en Lichaem, 1848) demonstreren hun aanwezigheid. Eveneens trachten ook niet weinigen in de Franse literatuur, zij het in een verder gevorderd stadium, het grootse organisme van de natuur - de ‘werkelijke’ wereld, waarin zich de ‘ware’ wereld vertoont - en zijn samenhang binnen het grotere geheel te ontraadselen. De entomoloog Nodier zag in de wereld van de insecten parallellen met de vormenwereld van de kunst. In de letterkunde leidden deze gedachtengangen ook tot interpreterende opvattingen van de natuur, pogingen ook hier de samenhang binnen het groter geheel te ontraadselen, of, zoals men ook toen formuleerde, het machtig emblema te interpreteren, het geheime alfabet te ontcijferen (Nodier), de geheimzinnig erin werkende krachten te ontdekken. Joseph de Maitre betoogt dat de fysische wereld niet anders is dan een beeld, een herhaling van de geestelijke wereld 44. De Lamartine verneemt in de natuur een eigen taal, een samenklinken van harmonieën; hij ziet het heelal als systeem van symbolen, correspondenties, emblemen, - pulserend op een levend ritme. De dichter moet intussen niet alleen het alfabet ontcijferen, hij dient ook zelf mee te vibreren met het ritme ervan in zijn innerlijk 45, dit te voelen en te reproduceren. De mens kán dit, omdat hij deel is van de door een wezenlijke eenheid gedragen natuur, op grond dus van zijn deel-zijn, dus ook verbondenheid met de natuur: hij en die natuur worden door hetzelfde ritme (magnetisme) bewogen. Een ritme dat niet weinigen de gedachte ingeeft aan het bestaan van ‘une vaste conspiration de tous les êtres animés pour rétablir le monde dans son harmonie première’ 46. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Een en ander sluit aan op de (oudere) denkbeelden over ‘The great scale of nature’ en de uiteindelijke vervolmaking van de mens 47. Ook de Engelse literatuur kent eenzelfde opvatting van de natuur als be-ziel-de eenheid: men ziet haar als levend geheel, als systeem (‘taal’) van te ontraadselen symbolen (‘emblematic language’) en verbonden met de mens; op grond daarvan is communicatie mogelijk tussen alle dingen (dus ook de mensen), wederzijdse doordringing van de mens en de ziel van de dingen 48. Coleridge heeft uitgesproken belangstelling voor de speculatieve chemie en fysica van zijn tijd (met name electriciteit en magnetisme), zoals ook in de dichtkunst van Shelley talrijke zinspelingen op deze theorieën voorkomen (met name in Prometheus Unbound). Shelley spreekt over de ‘spirit of nature’; hij kent de gedachtengang van het samenwerken en de wederkerige betrekking tussen subject en object. Wordsworth noemt de natuur bezield, levend, vervuld van God, de Geest van de wereld; de natuur is een taal, een systeem van symbolen, ‘the types and symbols of Eternity’. Coleridge erkent ‘the one Life within us and abroad’ 49; hij stelt - en men herkent Plato 50 - het symbolisch karakter van het zichtbaar heelal: For all that meets the bodily sense I deem Symbolical, one mighty alphabet For infant minds; and we in this low world Placed with our backs to bright reality, That we may learn with young unwounted ken The substance from its shadow ... {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} De organismegedachte van denkers als Schelling 51, die het oneindige zich zag openbaren in het eindige, heeft de motivering gegeven voor de aandacht voor de natuur (namelijk als spiegel van het oneindige), heeft aangegeven op grond waarvan men het eindige, de ‘werkelijkheid’, kon liefhebben. Friedrich Schlegel heeft begrepen - in 1800 reeds - dat zich uit de schoot van het idealisme ‘ein neuer eben so gränzenloser Realismus erheben musz und wird’, waarvan hij zegt reeds lang het ideaal in zich om te dragen, - een ‘nieuw’ realisme, dat, daar het van idealistische oorsprong is en door dit idealisme gevoed blijft, als poëzie verschijnen zal. Het is dan ook onjuist te stellen als zouden de romantici hun stoffen vrijwel uitslúitend in het verleden zoeken 52. Dit is zeer bepaald niet het geval, en zeker is het niet zo, dat de inderdaad aanzienlijke belangstelling voor het verleden onverzoenbaar zou zijn met elk realisme. Ook waar men in het verleden zijn stof zoekt, is een wezenlijk element van de belangstelling gericht op de aandacht voor het kleurige, eigendommelijke, levend-bewogene, voor de ‘realiteit’ van wat toen ‘leefde’. De herschepping van vroeger leven - in de historische roman bijvoorbeeld - diende naar de opvatting van de meeste romantici te berusten op nauwgezette bestudering van dat leven; vandaar de stelling dat ‘le roman historique à la Walter Scott ... était réaliste par définition’ 53. Het beginsel van het realisme ten aanzien van het verleden werd op duidelijke wijze principiëel en praktisch toegepast door de toen nog onbekende De Balzac, toen deze - in september 1828 -, geïnspireerd door Scott, naar Fougères reisde om ter plaatse zo nauwkeurig mogelijk vóórstudies te maken voor zijn historische roman Les Çhouans; hij wilde, wat ook Scott beoogde: ‘l'expression de l'historicité locale, l'interprétation d'un décor, saturé de passé, par une sorte de “chercheur de sources”’ 54. Onderzoek dus naar het (historisch) leven als leven, in zijn éigen vitaliteit, oorspronkelijkheid, in concrete gestalte, in éigen zeden en gewoonten, met éigen geestelijke strevingen, in éigen nationale, regionale, sociale kleur, couleur locale, zoals men zei. Het befaamde begrip ‘couleur locale’ doelt intussen niet alleen (of niet allereerst) op een uitwendig, een oppervlakte-verschijnsel; ‘couleur locale’ bevindt zich niet aan de oppervlakte, maar ligt in de diepte, in het hart van het werk, betoogde Victor Hugo. Zij is dan ook niet {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} zozeer een effect als wel een voortbrengend beginsel, waarmee alle (culturele) verschijnselen in een periode samenhangen. De gedachtengang berust op een opvatting van de geschiedenis die, ongeveer vanaf 1600 al, een ‘genius saeculi’, een tijdgeest erkent. R.C. Bakhuizen van den Brink stelde dat ‘iedere eeuw, ieder groot feit zijn verborgen kern, zijne hoogere beteekenis heeft, die achter den sluijer der verschijning verborgen ligt; eene hoogere beteekenis, alleen in het boek der Voorzienigheid ontraadseld’. - Tegen 1810 ontstaat een opvallende ‘vogue’ van de uitdrukking ‘couleur locale’, mede veroorzaakt doordat men, terecht of ten onrechte, de eigen tijd beroofd achtte van een op een allesbeheersende tijdgeest berustende, alles doordringende harmonie. Het begrip heeft daardoor een compenserende waarde. Deze waarde ligt dan vooral in dat van de genoemde harmonie, waarvan treffende details onderdeel of verschijningsvorm zijn. Met name dient dit alles om een van de grote idealen van de romantiek in vervulling te doen gaan: het doen herleven van het verleden 55. Maar dan wèl als historische ‘wérkelijkheid’. (Op de betekenis van Hoffmann voor het ontstaan van dit realistisch element, binnen de meest fantastische gebeurtenissen overigens, werd hiervóór al gewezen 56.) Aan het einde van de ontwikkeling die met deze voorkeur voor de couleur locale in de tijd van de romantiek inzette, en die een hoogtepunt bereikte in het werk van Manzoni (I promessi sposi) staat via het realisme uiteindelijk het naturalisme van Tolstoi en Zola 57. De trek naar waarneming en uitbeelding van de realiteit, eventueel die van het verleden, is in de romantiek altijd mede aanwezig geweest. Principiëel bezaten tal van romantici een uitgesproken belangstelling ook voor het leven dat hen omringde. Principiëel die romantici voor wie zich in het eindige het oneindige manifesteerde. Deze door het pantheïsme geïnspireerde belangstelling voor het waarneembare (vooral, maar niet uitsluitend voor de natuur in engere zin) beheerst sinds de romantiek de Westeuropese literatuur 58. Het is déze vorm van realisme ook die de dichters van 1880 bezielen zal - Kloos, Gorter, Verwey en andere -, een vorm die een aanzienlijk hoger gehalte aan kwaliteit en een diepere zin aan de realiteit toekent dan een realisme dat romanciers tot ‘schilders-met-de-pen’ degradeerde. Anderen echter volstonden niet met de bewondering voor het eindige, {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin zich het oneindige openbaart; hun voorkeur bleef uitgaan naar het oneindige, dat als zodanig bleef boeien en intrigeren. Voor niet weinigen onder hen zijn het oneindige, eeuwige, hemelse realiteiten, de hoogste realiteiten; deze romantici schouwen dan ook over de grenzen van het zichtbare en tijdelijke heen en zoeken de weg van het eindige naar het oneindige. Een wezenlijk kenmerk van deze romantische persoonlijkheid is als gevolg daarvan de Sehnsucht, die hem hanteert 59, en doet zoeken naar wegen die deze Sehnsucht naar het absolute althans enigermate kunnen bevredigen 60. Krachtens deze Sehnsucht is deze romantische kunst wat Schiller noemde ‘sentimentalisch’ (in tegenstelling met die van de antieke kunst, die hij ‘naïef’ noemde). De moderne dichter ‘sehnt’ naar de harmonische eenheid; wat hij dus in zijn werk uitdrukt, is uitdrukking van dit ‘sehnen’, van de ‘Sehnsucht’; zijn werk is dus ‘sentimentalisch’, dat wil zeggen: vervuld door Sehnsucht 61. De kunst ontstaat krachtens ‘le désir d'enlever le Paradis d'un seul coup’ 62. Degenen die Baudelaire in verband gebracht hebben met de opvattingen van de gnostici en de theorieën over het dualisme, herkennen in zijn werk ‘le sentiment romantique par excellence: le sentiment des limites de la destinée et le désir de rompre ces limites, de rompre la condition humaine, de s'évader de tout’. Baudelaire wordt dan gezien als de geestverwant van die gnostici die hebben ‘poussé si loin le désir platonicien d'évasion, qu'il semble devenir un gout du vertige et du néant, de l'aventure et de la folie’ 63. 2.3. Disharmonie Kan men stellen dat de hiervóór behandelde auteurs trachten de {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} wereld in een alomvattend concept te begrijpen en ook zichzelf als het ware binnen dat concept te plaatsen, zichzelf dus in zekere zin te onderwerpen aan een hogere norm, de nu te behandelen auteurs worden veeleer gehanteerd door het streven de norm te buiten te gaan, resp. een zeer onorthodoxe ‘norm’ te hanteren. Dit streven intussen niet te verwarren met wat hiervóór (onder 2.1.) besproken werd over de dualistische benaderingswijze die de aanvang van de (Duitse) romantiek kenmerkte. Daarin is inderdaad ook sprake van een dualisme, maar dit tracht toch een duidelijke harmonie - op het voetspoor van Fichte - te bereiken door verbinding, combinatie van tegenstellingen; het ideaal van de harmonie berust op het zich wenden van de ene pool naar de andere. Maar het ideaal blijft harmonie. Daarnaast treden echter in de tijd van de romantiek auteurs op die geen bevrediging schenkende visie, geen verwachting van ideale harmonie kennen. In hun oog vormen mens, natuur en het ‘hogere’ géén elkaar doordringende harmonische eenheid, is het eindige ook niet altijd een manifestatie van het oneindige. Geen ‘orphische’ dichtkunst in dat geval, geen dionysische roes en gelukssensatie. Veeleer treedt een principieel dualistische visie op, is er sprake, op enigerlei wijze, van een breuk 1. Dit behóeft niet te gebeuren door de norm te buiten te gaan; het breukelement kan voortvloeien uit opvattingen die eigenlijk naar hun bedoeling (wijsgerig of religieus doordacht) beógen in een harmonisch {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} wereldbeeld het geheel aller dingen te begrijpen. Maar ook bij auteurs die dit beogen, gelukt het vaak niet ‘orphisch’ of ‘dionysisch’ te reageren op de relatie met natuur, eindig en oneindig. Deze situatie treedt bijvoorbeeld op wanneer de auteur zich extreem idealistisch (vooral religieus-metafysisch) opstelt, in zijn gedachtengang uitgaat van het hogere, oneindige, eeuwige, maar de aarde en het aardse beschouwt als een (soms slechte) weerspiegeling van die hogere werkelijkheid. Bilderdijk acht de aarde een vrijwel of geheel waardeloze ‘schijnwerkelijkheid’, in tegenstelling met het geestelijk ‘waar’, waarvan het schijnheelal ‘een enkle wederschal’ is 2. Romantici van deze psychische geaardheid voelen zich dan ook op andere wijze, maar met gelijkluidende conclusie, gemakkelijk onbevredigd door dit leven op aarde; zij ‘lijden aan de eigen tijd’; zij verwerpen het omringende leven. Zij achten het aardse leven een bron van onlust, onvrede, smart (Weltschmerz); men ontvlucht de eigen tijd en wereld (in de verbeelding). Het breuk-element treedt het meest markant op bij die auteurs voor wie de ervaringen van het (eigen) leven negatief zijn; zij ervaren het leven dikwijls zelfs als gruwzaamheid, verschrikking, angst, in bepaalde gevallen als demonisch, satanisch. Het slot van het Nibelungenlied verleidde Goethe tot de uitspraak dat ‘eigentlich das, was nicht gefällt, das Rechte ist’. En Shakespeare is in het oog van nogal wat (Duitse) romantische dichters de grootste van de ‘magische’ dichters door zijn fascinerende schepping van juist ook deze duistere aspecten van het leven van mensen, geesten, demonen, uitgebeeld in een zeer vrij, niet door strakke, klassieke vormwetten geordend drama 3. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Die magische Phantasie schöpft aus den Tiefen des Unbewuszten, Unfaszbaren. Sie läszt sich von Traum und Rausch überwältigen und bringt dem Menschen seine Verbundenheit mit dem Uebersinnlichen zum Bewusztsein. Sie sieht das Fremde der Dinge, ihre Urbildlichkeit, ihr Dasein jenseits menschlicher Gewohnheiten und Begriffe. Ihre Skala umfaszt alle Grade des “Schauderns” über das Unverständliche’ 4. Ook de Duitse romantiek uit deze periode getuigt van melancholie en Weltschmerz, het gevoel voor het ‘Unheimliche’, dreigende, het bewustzijn van het kwaad dat onder de oppervlakte - ook van het bewustzijn 5 - sluimert, de vrees dat de mens door duistere krachten, het noodlot, het toeval beheerst wordt, overgeleverd is aan de duisternis van een onbegrijpelijk geheim. Hier dus zeker géen moreel optimisme vol vertrouwen op God en voorzienigheid, geen geloof in de vooruitgang zoals in het werk van Wordsworth, Coleridge, Blake en Shelley aanwezig is. In de Duitse literatuur wordt het noodlotgevoel, de erkenning van het toeval, de duisternis van een onbegrijpelijk geheim tot uitdrukking gebracht in het noodlotsdrama, in duistere fantasmagorieën, in het werk van Hoffmann, Kleist en Goethes tweede Faust, in Grillparzers toneelstukken. Veel van deze werken zijn ‘szenisch geformte Märchen einer dämonisch erregten Seele, Traumvisionen’ 6. Zij worden tot uitdrukking gebracht door middelen die bijvoorbeeld de Engelse literatuur van deze tijd niet kent: de groteske en de romantische ironie. Daarnaast kent de Duitse literatuur duidelijk belangstelling voor de problemen van de vervreemding en de dubbelganger, problemen die vrijwel ontbreken in de Engelse. Een belangrijke auteur vanuit deze gezichtshoek 7 was Rousseau: de, normaal geheten, maatschappij van zijn tijd achtte hij een bron van verderf; hij stelde tegenover haar de ‘natuur’, waaronder hij verstond de vóórculturele staat van de menselijke samenleving. Deze vóórculturele staat echter levert nièt, zoals Rousseau meende, een ‘van nature goede’ mens, maar een mens die van nature geneigd is tot het kwaad. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze mens, overgelaten aan zijn eigen impulsen, geen andere norm kennende dan die hij zichzelf stelt, levende in wetteloze natuurstaat en, in zijn meest extreme verschijningsvorm, zich eigenzinnig uitlevend, beheerst de lijn, die van Rousseau via Byron naar G.K. van het Reve loopt. Deze richting levert, in haar meest extreme verschijningsvorm, niet alleen de hartstochtelijk-bewogene, de eenling, de banneling, de outcast, typen die in bepaalde romantische geschriften met voorliefde behandeld worden; zij is ook het uitgangspunt van het moderne individualisme, dat de volstrekte rechten van het individu proclameert en geen gebondenheid dan die aan eigen aandrift erkent. De gemoedsbewogenheid wordt hier al dan niet excessief individualisme. Vrijwel allen die hiertoe gerekend worden - om voorlopig alvast de naam van een der markantste figuren te noemen: Byron - worden gekenmerkt door een eeuwige onrust, door een problematiek die geen oplossing krijgt, een melancholie die vaak in wanhoop overgaat, kortom door de Weltschmerz, maar dan zonder de aspiratie naar een onbekend ideaal zoals de laatste decennia van de achttiende eeuw dat kenden; zij kennen, evenals hun voorganger, het egocentrisme, narcisme, de minachting van de maatschappij, vaak van de mensheid, die hen in de eenzaamheid doet vluchten om somber hun bitter lot en hun zelfverheffing uit te vieren 8. Van Byron ook leerde men, na zich als het ware zonder voorbehoud overgegeven te hebben aan zijn fantasieën en emoties 9, deze tot in hun meest intieme verborgenheden te openbaren. Leidt de hartstochtelijke gemoedsbewogenheid van veel romantici tot proclamatie van de rechten der individuele persoonlijkheid op beleving van eigen gevoelens, zij komt bij de effectuering daarvan veelal in conflict met de maatschappij en haar convenances. Men laat het niet bij het ontstaan van een conflict, maar gaat over tot de aanval, tot vaak hartstochtelijke protesten tegen deze maatschappij. Zeer opmerkelijk bijvoorbeeld op het terrein van de liefde. Veel romantici beleven de liefde primair van zichzelf uit, verwerpend wat de maatschappij aan conventies in stand houdt. Niet het huwelijk is hun een wezenlijke waarde, maar de liefde-zelf. Het hart en de (vrije) liefde hebben hun rechten bóven maatschappelijke wetten en regels; in hun vrije ontplooiing zijn de gemoedsaandriften van hoger zedelijk gehalte dan het liefdeloos geworden huwelijk dat slechts liefde huichelt 10. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Met dit alles intussen zijn we beland bij dat inhoudelijk aspect van de romantiek (althans van de tijd waarin de romantiek aan de orde is): de zogeheten ‘zwarte’ romantiek, waaraan enige speciale aandacht geschonken moet worden. De ‘zwarte’ romantiek Als Friedrich Schlegel in 1794 zijn jeugdwerk Ueber das Studium der griechischen Poesie schrijft, is hij nog volop in de ban van zijn voorkeur voor de klassieke literatuur en kunst. Hij ziet in die literatuur het ideaal gerealiseerd van wat objectieve schoonheid heet. Het geheim van die schoonheid bestond daarin, dat de kunstenaar het typische en algemene - en dit zoals Winckelmann en Schiller al stelden: ‘geïdealiseerd’ - tot uitdrukking brengt. De kunstenaar schept deze schoonheid als autonome waarde. De ‘moderne’ kunst, zoals Schlegel haar dan nog noemt, dient; zij beoogt verhoging van kennis, inzicht; de moderne kunstenaar is bereid de schoonheid ondergeschikt te maken aan een didactisch, respectievelijk filosofisch doel; zijn scheppingen zijn niet primair schoon, niet object ‘eines uninteressierten Wohlgefallens’, zoals Kant het uitdrukt, maar ‘interessant’. Shakespeare is naar het inzicht van Schlegel een voorbeeld bij uitstek van het ‘interessante’ en ‘didactische’ drama. Omwille van kennis en inzicht houdt de kunstenaar zich dikwijls nauw aan de werkelijkheid, anderzijds echter komt hij vaak tot maniërisme en fantastiek, die met ‘objectieve schoonheid’ niet altijd op de beste voet staan 1. Duidelijk in deze meer ‘moderne’ richting beweegt zich ook een groot deel van wat in de achttiende eeuw geschreven wordt; het verschrikkelijke, gruwelijke, duistere, lelijke, dat dan de aandacht trekt, kan moeilijk begrepen worden binnen de canon van het geïdealiseerde typische en algemene, de klassieke schoonheid. Het zou onjuist zijn te stellen, dat tot aan de romantiek algemeen de opvatting heerste dat schoonheid en kunst zonder meer hadden te ‘behagen’. Als dat al gold, dan achtte men het mogelijk dat, op een bepaalde wijze voorgedragen binnen een groter geheel, ook ‘lelijke’ aspecten konden ‘behagen’. Harald Weinrich betoogt overigens 2, dat ‘die Literatur allgemein der Negativität näher steht als dem Positiven’. Dat is zo in de oudheid, het wordt voortgezet via middeleeuwen, renaissance en maniërisme naar de moderne literatuur 3. Maar wel is het opnieuw zo, dat wat in de {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} loop van de eeuwen aan negatieve elementen in de literatuur optreedt, in de tijd van en na de romantiek als duidelijke negatieve complexiteit of als al het andere uitsluitende kwaliteit gaat optreden. Het merkwaardige daarbij is, dat de lezer (toeschouwer) ook op deze negativiteit (totaliteit) ‘positief’ reageert, in veel gevallen het werk (toneelstuk) met ‘Heiterkeit’ ontvangt. Dat is nu eenmaal - aldus Weinrich - de ‘rol’ van de lezer (het publiek). Veel van deze aspecten komen tot uiting in werken die sommigen (of velen) kitsch noemen. Het begrip (kitsch) is zelfs juist ontstaan in de tweede helft van de achttiende eeuw, toen een lawine-achtige vloed ‘Trivialliteratur’ ontstond 4; deze ‘Trivialliteratur’ plaatste de lezers, en met name beoordelaars en esthetici, voor het probleem van de waardebepaling van veel graag gelezen, op het eerste gezicht in velerlei, ook artistiek, opzicht ‘negatief geachte’ werken. De nadrukkelijke receptie door veel lezers echter doet het werk op zijn minst een plaats vinden in een literatuurgeschiedenis op grondslag van deze receptie 5. Maar ook al gaat men niet nadrukkelijk hiervan uit, dan is daar nog de enorme invloed op wat men literair uiterst waardevolle werken acht. Zonder kennis van de hoofdmotieven zijn, om ons tot enkele voorbeelden uit de Nederlandse letterkunde te beperken, Lodewijk van Deyssel, Louis Couperus, J. Slauerhoff, G.K. van het Reve en Willem Frederik Hermans niet wezenlijk verstaanbaar. {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Over deze aspecten theoretiseerde al Diderot. Hij deed een voorzichtige poging om te komen tot uitbreiding van het begrip schoonheid: hij poogde wanorde en chaos esthetisch uitbeeldbaar, voorstelbaar te maken, - een poging die in de loop van de negentiende eeuw door veel anderen gevolgd zal worden, om uiteindelijk te leiden tot een, duidelijk van de in de traditie overgeleverde opvatting over schoonheid, afwijkende esthetica 6. Het ‘lelijke’, negatieve wordt dus nu veelal een belangrijk element in de kunst, een waarde op zich, vaak als tegenstelling van en tot het ‘schone’. Als voortzetting van wat in het maniërisme al duidelijk aan de orde was, speelt nu de groteske een belangrijke rol; zij geeft een beeld van het onvolkomene, onaangepaste. De schrille stem van de groteske doorbreekt de monotonie van de schoonheid. De groteske weerspiegelt de dissonant tussen de animale en de hogere lagen van de mens. Doordat zij de verschijnselen in fragmenten tot brokstukken uiteenslaat, brengt zij bovendien tot uitdrukking dat het grote geheel slechts als brokstuk waarneembaar is. De groteske 7 heft ook de afstand tussen de menselijke en dierlijke sfeer op om uitdrukking te geven aan het schrikwekkende, de dreiging van de wereld, het determinisme, die alle de mens tot een marionet in de hand van hogere machten maken. Marionetten, automaten en homunculi (Alraune en Golem) zijn in dit verband geliefde figuren. De groteske wordt soms afstotend of smakeloos, maar de ironie kan deze negatieve effecten voorkomen door de distantie die zij schept, door het spel met het materiaal, de verstoring van de illusie, de inmenging van de verteller, de manipulatie met de erkende regels van roman en drama. Deze romantische theorieën vindt men in de Franse literatuur na Musset en Hugo bij Th. Gautier, bij Verlaine in zijn harlekijngedichten, in de grimassenpoëzie van Rimbaud en Tristan Corbière, later in Lautréamont, de voorloper van de zwarte humor van de surrealisten, en in het absurdisme van de moderne poëzie. ‘Aengste, Wirrnisse, Entwürdigungen, Grimasse, Herrschaft der Ausnahme und des Absonderlichen, Dunkelheit, wühlende Phantasie, das Finstere und Düstere, Zerreiszen in äuszerste Gegensätze, Hang zum Nichts ... Desorientierung, Auslösung des Geläufigen, eingebüszte Ordnung, Inkohärenz, Fragmentarismus, Umkehrbarkeit, Reihungsstil, entpoetisierte Poesie, Zerstörungsblitze, schneidende Bilder, brutale Plötzlichkeit, dislozieren, astigmatische Sehweise, Verfremdung ...’ 8. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar ook waar niet van groteske gesproken kan worden, speelt de problematiek van (groter) geheel en (lelijk) deel en hun vaak moeilijke verzoenbaarheid een aanzienlijke rol. Niet zelden verdwijnt zelfs het groter geheel waarbinnen het lelijke als aspect optreedt op de achtergrond, en overheerst het lelijke, overheersen de gruwelijke aspecten, perversiteiten, macabere vertoningen, vaak geconcentreerd om het erotische en seksuele, waarbij het morbide en de Dood fungeren als componenten van het erotische. Het gruwelijke, verschrikkelijke, afschrikwekkende, duistere, lelijke wordt bij uitstek aantrekkelijk, wordt hoogste ‘schoonheid’, - de ‘schoonheid van de Medusa’, waarover Mario Praz handelt in het aldus genoemde hoofdstuk van zijn langzamerhand befaamd geworden boek 9. Het opschrift voor het hoofdstuk heeft betrekking op Shelleys gedicht over het schilderij van de Medusa, dat hij in 1819 in de Uffizi zag, en naar aanleiding waarvan hij schreef over ‘the tempestuous loveliness of terror’. De eigenschappen van het huiveringwekkende en gruwelijke worden geacht de schoonheid van een werk te verhógen. Naar de mate waarin de schoonheid zich treuriger en smartelijker openbaart, naar die mate ook wordt het genot dat men - en ‘men’ is dus de kunstenaar - aan de schoonheid beleeft, groter. Het gruwelijke, huiveringwekkende, en ook de smart worden nu sterk integrerende en geïntegreerde bestanddelen van het werk. Victor Hugo gaat in zijn woord vooraf voor Cromwell (1827) uit van een begrip van de wereld als van een naar haar wezen in tegengestelde waarden gespleten werkelijkheid; deze werkelijkheid kan alleen krachtens deze gespletenheid als hogere eenheid bestaan, - een overigens al oudere gedachtengang. ‘Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme, o Beauté?’ vraagt Baudelaire die de schoonheid een ‘regard infernal et divin’ toekent; hij noemt haar ‘monstre énorme, effrayant, ingénu’. Vreugde moge een van de meest gewone toegiften van de schoonheid zijn, zwaarmoedigheid is haar edele begeleidster. In het ongeordende, macabere, gruwelijke, vreemdsoortige, in het onbekende tracht de auteur overigens - typisch romantisch - ‘du nouveau’ 10 te vinden: het nieuwe dat het gemoed (ook van de lezer) beweegt, de zinnen vaak niet minder. Wat doet het ertoe dat de schoonheid een ‘monstre énorme, effrayant, ingénu’ is Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte D'un infini que j'aime et n'ai jamais connu. Mooie bedelaressen, verleidelijke oudere vrouwen, negerinnen van verblindende schoonheid, zich vernederende courtisanen komen al bij de {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} barokdichters voor als vaak speels behandelde literaire motieven; in de romantische literatuur kennen zij het bittere aroma van het uit het echte leven ervaren drama 11. De schoonheid van de Medusa is de door smart, verdorvenheid en dood getekende schoonheid van de romantici. Met name ook de dood is een nauw met de schoonheid verbonden element 12. De romantische ‘held’ (bandiet, misdadiger) Baudelaire erkent geen type van schoonheid dat niet op enigerlei wijze door ‘malheur’ geraakt is. Het meest volmaakte (mannelijke) type van de schoonheid is, in zijn oog, Satan ‘à la manière de Milton’. De verwijzing naar Milton toont aan, dat ook dit romantisch motief niet met de romantiek uit de lucht is komen vallen 13. Tegen het eind van de achttiende eeuw gaat, zoals Praz in zijn tweede hoofdstuk heeft uiteengezet, de geheimzinnige aantrekkingskracht van Miltons Satan over op het traditionele type van de grootmoedige bandiet en de verheven misdadiger. Schillers Die Räuber (1781) wordt gevolgd door een hele reeks Engelse griezel- en gruwelverhalen; vermaard werden en zijn nog altijd Ann Radcliffes Mysteries of Udolpho (1791) en Matthew Gregory Lewis' Ambrosio, or the Monk (1796). Ook in Frankrijk vindt dit type ingang, waarbij het element van het dubbelleven van de held een grote rol gaat spelen. Het type van Miltons Satan vindt in de Engelse literatuur zijn voleinding in het werk van Byron, zelf de ‘rebel’ bij uitstek. Byrons helden wekken de indruk verre afstammelingen te zijn van de Satan van het verloren paradijs van Milton 14. De gedachte sluit aan, bij wat over Byron naderhand bekend werd, namelijk zijn voorliefde voor bepaalde oosterse legenden over de preëxistentie; hij speelde zelf graag de rol van een gevallen of verbannen wezen, dat door de hemel wegens een misdaad tot een nieuw bestaan op aarde veroordeeld was (‘an erring spirit from another [world] hurl'd’), gevallen, nooit gemeenzaam met {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} de massa, met welke hij veroordeeld is op aarde te verblijven; hij houdt zich ver van alles wat sterfelijk is. His mind abhorring this, had fix'd her throne Far from the world, in regions of her own 15. Zijn beeld van de duistere held handhaaft in veel opzichten het karaktertype zoals Ann Radcliffe dat al ontwierp 16: een bleek, door lijden doorgroefd gelaat, het sporadisch, maar dan satanisch lachen (glimlachen, grijnslachen), kentekenen van vroegere adeldom (een edele ziel, van een hoge afstamming), - het getekend zijn ook door een lichamelijk gebrek. Het wezenlijke is echter het gevoel als outlaw geboren te zijn, een melancholische outlaw, die binnen de ‘normale’ grenzen niet leven kan. Zijn leven, met name zijn levensgevoel, wordt dan ook gekenmerkt door de behoefte de grenzen (wetten) te overschrijden door titanische rebellie tegen de gevestigde orde. Men zóekt vaak bewust de overschrijding van de norm om in schuldgevoel moreel gewaarworden, en in een gevoel van verbondenheid met anderen het noodlot te ervaren; hartstocht en sensatie moeten doen ervaren dat men leeft, en tot dat leven behoort het kwellen zowel van anderen als van zichzelf, geestelijk en lichamelijk. Dorst naar weten, tomeloos subjectivisme drijven de outlaw voort. Op één aspect van de romantische demonische ‘held’ valt in het werk van Praz weinig aandacht: op het aspect van de relatie met de vrouw. Peter L. Thorslev 17 stelt, dat in de oudere gruwelverhalen de schurk wreed is tegenover vrouwen, maar dat in de jongere romantiek de hoofdfiguur een man is ‘capable of deep and strong affection’ 18. Hij wordt gekenmerkt door een hartstochtelijke en trouwe liefde; als die liefde optreedt, kan de wreedheid verdwijnen en blijft alleen het de aandacht trekkend uiterlijk, dat de sporen draagt van uitgebluste passies en wroeging om mysterieuze zonden. De ‘schurk’ wordt, onder invloed van de ‘gevoelige’ hoofdfiguren uit de traditie Richardson, Rousseau en Goethe, ‘held’; deze held kent vaak ook de natuurgevoeligheid. Byron heeft dit type held beroemd gemaakt, door The Giaour (1813), Manfred (1817), Cain (1821), het meest wel door Don Juan (1819-1824). - In onze letterkunde stamt, om één naam te noemen, H.A. Meijers De Boekanier (1840) uit dit geslacht. In Duitsland kent de romantiek, op het voetspoor van de Sturm und {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Drang, dezelfde belangstelling voor het angstwekkende en schrikaanjagende, een belangstelling die probeert zo diep mogelijk te graven in de misdaad. Ridder- en roversromans evolueren ook hier snel tot wat ‘Schauerroman’ heet. Schillers Geistersehen (1789) is het grote voorbeeld, dat door Tieck in zijn William Lovell (1795) werd nagevolgd. Het volstaat de naam van E.T.A. Hoffmann te noemen om de voorkeur voor het genre ook in Duitsland aan te duiden. Het heeft hier in zijn beste vertegenwoordigers overigens diepere gronden: het berust op wezenlijke, filosofisch doordachte belangstelling voor de ‘Nachtseite der Natur’ 19. In Frankrijk werden de Engelse ‘zwarte’ romans snel vertaald en met graagte gelezen; zij beïnvloedden de ontwikkeling van het melodrama en het meer populaire verhaal (Sue, Dumas père). Ook belangrijker auteurs, als Balzac en Hugo, begonnen hun literaire carrière met het schrijven van een ‘roman frénétique’, zoals het genre genoemd wordt, (Han d'Islande, 1823), respectievelijk de roman-charogne (de ‘lijken’-roman, o.a. die van Pétrus Borel, bijvoorbeeld Champavert, contes immoraux, 1833). Reeds in de eigen tijd onderkende men intussen de relatie met De Sade. Invloed van De Sade Uitzonderlijk groot is de invloed - tot op vandaag, of liever: vooral vandaag - van het werk van De Sade 20. Het valt buiten het kader van de ‘normale’ romantiek, maar, ontstaan in die periode, vertoont het in één opzicht een duidelijk romantische trek: de volkomen vrije verbeelding die buiten de alledaagse werkelijkheid òm creëert. Ook in een ander opzicht dateert het uit de tijd van de romantiek: hoofdfiguren die volledig buiten recht en wet staan, zich daaraan volstrekt onttrekken, en volledig hun hartstochten uitvieren. Louis-Donatien Aldonse, Marquis de Sade 21 is stellig niet zonder voorgangers 22. Wat echter Darles de Montigny, die men om zijn {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Thérèse Philosophe (1748) als voorganger kan beschouwen, als ‘geval’ had gesteld, wordt door De Sade als ‘these’ voorgehouden. De Sade stelt principieel, dat wat het christendom altijd ‘goed’ genoemd heeft - en daaronder versta men dan vooral bedwang van zintuigen en hartstochten - als ‘kwaad’ gekwalificeerd moet worden. De mens heeft veeleer de driften van geest, gemoed en zintuigen in te volgen; wat hem bevredigt, doe hij: zo wil het immers de natuur. De natuur die met name via vernietiging en verwoesting voortgaat. Daarom doe de mens ook en vooral dat wat het christendom ‘het kwaad’ noemt 23. Twee van zijn hoofdwerken, Justine, ou les malheurs de la vertu en Juliette, ou les prospérités du vice (in Néderland verschenen in 1791), vertolken de gedachtengang dat verwoesting, vernietiging en grensoverschrijding het hoogste genot verschaffen. Na hem gekomen romantici geven dan naderhand de theorieën en perverse praktijken, die in de boeken aan de orde waren, een nadere psychologische onderbouw, maar het is aan De Sades werken toe te schrijven dat deze omkering van waarden ingang heeft gevonden en als sadisme vermaard werd: de deugd wordt het negatieve, passieve element, de misdaad (met name het anderen doen lijden) het positieve, actieve, dat het grootste genot schenkt 24. In Shelleys Cenci zag Swinburne het stempel van De Sade gedrukt. De oude Cenci spreekt 25 als een figuur uit De Sade; ook hij wil {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} grenzen, die tot dan toe heilig en zedelijk-onaantastbaar geacht werden, doorbreken 26. Vooral in de romanliteratuur vloeien de invloed van De Sade en de hiervoor behandelde voorkeur voor de misdadiger samen; in Engeland in de onder invloed van deze atmosfeer geschreven ‘tales of terror’, met hun uitgesproken voorkeur voor het gruwelijke en afschrikwekkende. De auteurs ervan maken zich overigens - in tegenstelling tot Shelley - geen problemen over deze eigenaardige voorkeur; integendeel: ‘It is actually possible to become amateurs in suffering’ 27, dat wil zeggen: lieden die in leed en lijden genot vinden. Door de hier geschetste geestelijke atmosfeer werd ook een deel van het werk van Baudelaire en Flaubert beïnvloed. In het werk van Baudelaire speelt het ‘lelijke’ een aanzienlijke rol. Een van de meest markante voorbeelden levert de dichter van de Fleurs du Mal met zijn opvatting over het ‘mal’. Baudelaire, die met zoveel nadruk gesproken had over ‘cet admirable, cet immortel instinct du Beau ... comme une correspondence du Ciel’ en ‘la soif insatiable de tout ce qui est au-delà’, buigt in de Fleurs du Mal de curve duidelijk om naar ‘beneden’; hij spreekt van ‘une descente aux Enfers, une chute dans le gouffre du spleen et de l'ennui’ 28. Vandaar dat Baudelaire, die aanvankelijk op basis van zijn traditioneel katholieke denksfeer, een (katholiek doordacht) univers poétique oproept, zichzelf naderhand rekent tot de ‘Ecole satanique’ 29. In het woord ‘Mal’ verenigt Baudelaire een heel complex elementen en ervaringen: het ‘mal du siècle’, de (althans een) fundamentele houding van de romantiek, bij Baudelaire nauw geliëerd aan het satanisme, aan zonde, moreel kwaad, ‘malheur’, ‘tristesse’ en melancholie 30. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Baudelaire, die principieel-theoretisch afstand nam van de theorieën van De Sade, kent overigens het verlangen naar het sadistisch genieten: Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné, Et faire à ton flane étonné Une blessure large et creuse 31. Maar in werkelijkheid was hijzelf het slachtoffer. Hij acht dan ook de vrouw ‘naturelle, c'est-à-dire abominable’, noemt haar de ‘reine des péchés’, ‘vil animal’. Ook Baudelaire meent, dat wie handelingen en wensen van de ‘pur homme naturel’ onderzoekt, niet anders vindt ‘que l'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul’. ‘Il faut toujours en revenir à de Sade, c'est-à-dire à l'homme naturel, pour expliquer le mal’ 32, - het kwaad dat zulk een bijzonder sterke aantrekkingskracht op Baudelaire uitoefende. Ook in het werk van Flaubert treedt dit element van het sadisme naar voren. Bij hem echter een belangrijke verschuiving: het zijn in Salammbo niet schone slavinnen die gemarteld worden (onder het oog van Sardanapalus), - de situatie die uit de verhalen van De Sade overbekend was -, het is een schone slaaf: ‘sadism appears under the passive aspect which is usually called masochisme’ 33. Ook de Tentation de Saint-Antoine kent het visioen ‘de meurtre et de sang’ en folterpassages van naakte vrouwen. Flaubert heeft in een belangrijke passage zijn voorkeur voor het schrikwekkende, bloeddorstige, woeste, exotische verklaard uit de voorkeur voor het onmogelijke die bezit zou nemen van volken en mensen als zij oud worden: ‘Je suis attaqué de cette maladie qui prend aux peuples et aux hommes puissants dans leur vieillesse: - l'impossible’ 34. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Vampirisme en Fatale vrouw Een apart motief dat in de tales of terror, Gothic novels en latere romantische literatuur optreedt is dat van het vampirisme. Met Goethes Braut von Korinth (1797) verscheen de eerste vampiergeschiedenis in de literatuur. Byron maakte het tot modeverschijnsel. Hij noemt de vampier in The Giaour. Samen met dr. Polidori en het echtpaar Shelley leest hij drie jaar later in Geneve Duitse spookgeschiedenissen, waaruit Mary Shelleys Frankenstein (1818) ontstond 35, terwijl Polidori The Vampire (1819) schreef 36. Zelfs Mérimée bewerkt het motief van de vampier, die zichzelf en zijn omgeving noodlottig wordt. In de eerste helft van de eeuw is de vampier in de regel een man, in de tweede helft doorgaans een vrouw 37. Met het voorgaande (met vampirisme, sadisme, liefde en dood) hangt nauw samen het motief van de fatale vrouw, ‘la belle dame sans merci’. Ook dit motief komt vanouds (vanaf de Grieken) in de literatuur voor: ook in de oudste literatuur figureert de heerszuchtige, de wrede, de vamp. De romantiek zet het voort tot ongeveer het midden van de {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} negentiende eeuw; in de romantische literatuur treden verschillende fatale vrouwen op 38. Zij worden gekenmerkt door opvallende schoonheid. Maar die is dikwijls gecombineerd met genadeloosheid en wreedheid, zoals Keats' La Belle Dame sans merci. Dit gedicht met zijn Tannhäusermotief bevat in ‘embryo the whole world of the Pre-Raphaelites and the Symbolists, from Swinburne's Laus Veneris to certain pictures by Moreau’. I saw pale kings, and princes too, Pale warriors, death-pale were they all; Who cry'd - ‘La belle Dame sans merci Hath thee in thrall’ 39. Snel groeit de aandacht voor dit soort gestalten: schone vrouwen uit het verleden, de grote courtisanen, wellustige koninginnen, beroemde zondaressen, die allen, waarschijnlijk onder invloed van de vampierlegende, de gestalte van de vamp aannemen, de synthese van de fatale vrouw, en demonstreren hoe de verhouding man-vrouw verschuift naar die van vrouw-man, van sadisme naar masochisme. Ook bij Flaubert 40 en vooral - als hoogtepunt - in het werk van Swinburne (en zijn navolgers Pater en Wilde), o.a. in diens Atalanta in Calydon (1863-1864) en zijn Chastelard (1865) 41. De visie van een auteur als Swinburne is duidelijk gekleurd door de filosofie van De Sade 42. Auteurs in deze gedachtengang kennen een voorkeur voor de zwarte mis, zoals De Sade die al schilderde, voor spelonken en afdalingen ‘in search of the bottem of the abyss, or perhaps of the subterranean {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} temple’, symbool voor de afdaling ‘tout au fond du mystère de l'amour ... et de la mort ... L'Amour et la Mort, c'est la même chose’ 43 (Octave Mirbeau, Jardin des supplices, 1898-1899). Zoals de Duitse romantici al geneigd waren te doen, gaat ook de voorkeur van verschillende Franse auteurs uit deze tijd ernaar uit hun stof te lokaliseren in verre landen en tijden: als plaats van handeling kiezen ook zij het oosten (ook Indië en China) en/of de oudheid. Maar dan wel om geheel andere motieven dan de Duitse romantici! Zij doen dit, omdat deze tijden en streken geacht werden vervuld te zijn van gruwelijkheden, bloeddorstigheid en schrikwekkende misdaden. Minstens dient het verhaal in een exotische wereld zijn verloop te vinden. Mérimées Carmen (1845) speelt zich af in Spanje; tegen het einde van de eeuw wordt het terrein verplaatst naar Rusland 44. Seksualiteit 45, liefde, sadisme, vampirisme en dood vormen een complex dat in diverse variaties optreedt en blijft optreden. In haar extreme vorm leidt seksualiteit (liefde) niet alleen tot het verlangen naar complete vereniging (ook geestelijk), maar ook, bijvoorbeeld bij Poe en in vampirisme, naar het verlangen te vernietigen, te doden. Extreme vormen treden met name op in de tweede helft van de negentiende eeuw, maar daarmee zijn we al beland in de fase van wat genoemd wordt de decadentie 46. Het is hier niet de plaats er dieper op in te gaan; alleen éen tegenstelling moge de ontwikkeling verduidelijken: de eerste helft van de negentiende eeuw roept vol Sehnsucht de orgieën van de oriëntaalse en romeinse keizers op, waaraan bovenmen- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} selijke, monsterachtige figuren als Sardanapalus, Semiramis, Cleopatra, Nero en Heliogabalus als heersers deelnamen; op het einde van de eeuw daarentegen is de voorkeur voor de sterke (misdadige) persoonlijkheid verdwenen: het ‘byzantijnse’ tijdperk was een periode van anonieme corruptie, waaraan elke trek van heroïsme vreemd is, - met een enkele uitzondering als de voorkeur voor een Theodora of Irene, overigens statische verpersoonlijkingen van de vrouwelijke heerszucht. Tegen de achtergrond van dit decadente Byzantium wordt een groot deel van de decadente literatuur, zeker van de verhalende, geschilderd. Van enig geloof aan de beste der werelden is niet veel, liever: niets meer over. De breuk met de tijd van de verlichting wordt volledig. De romantiek gaat in de loop van de negentiende eeuw haar weg tot het einde 47. Men kan erover twisten of de kunst van nà circa 1850 nog romantisch genoemd mag worden. Als literaire ‘mode’, met haar eigen tijdgebonden, ons achterhaald aandoende verschijningsvormen, verloopt, zeker in het buitenland, de romantiek rond het midden van de negentiende eeuw. Maar zij is, zoals H. Friedrich het uitdrukt, het geestelijk lot (Schicksal) van latere generaties gebleven, óók van die welke meenden haar te liquideren en andere ‘modes’ in te voeren 48. Zoals Baudelaire formuleert: ‘De romantiek is een hemelse of duivelse zegen, waaraan wij eeuwige littekens te danken hebben’ 49; zij is dat ook voor wat betreft de middelen waardoor de dichter zich artistiek uitdrukt. ‘Modernes Dichten ist entromantisierte Romantik’ 50. 3. Poetica 3.1. Algemene begrippen 1. In de vroege romantiek was al een aantal, overigens los verspreide, nieuwe gezichtspunten geopend met betrekking tot de kunstschepping; de romantici trachten snel tot een meer systematische conceptie 1 te komen, eerst in Engeland en Duitsland, later ook in andere landen. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Duidelijk in reactie op de opvattingen uit de periode van het klassicisme, huldigt men thans ten aanzien van de kunst het standpunt van de betrekkelijkheid: de kunstuitingen moeten begrepen en gewaardeerd worden als in verscheidenheid uiteenlopende uitingen van de (òverigens éne) menselijke ziel. Zij lopen uiteen omdat deze ziel onderworpen is aan de variërende invloeden van ras, klimaat, godsdienst, maatschappij; zij uit zich daardoor verschillend. Uit de verscheidenheid der kunstuitingen ingevolge deze invloeden vloeit voort de relativiteit van het schone dat de kunst wil realiseren, en van de smaak die moet leren zich aan te passen aan de meest verscheiden uitingen van kunst en schoonheid, en die niet één, uit abstracte regels geputte, beoordelingsnorm tot de enig juiste goede-smaak mag proclameren. Verwerping dus van de klassicistische opvattingen, van het klassieke ook als normatief. ‘Les romantiques allemands, plus imprégnés de philosophie, donnaient à la liberté de l'art des racines plus profonds’ 2. In hun oog zijn namelijk de verschillende kunsten uitingen van eenzelfde in de kosmos aanwezige ‘Universalpoesie’ àchter de dingen. Schleiermacher en Schelling hadden het Universum het volkomenste aller organismen genoemd en het meest volmaakte kunstwerk. Friedrich Schlegel sluit hierop aan, wanneer hij de aardse schepping en de schone sterrenwereld het gedicht van God bij uitstek noemt; zij draagt de eerste, oorspronkelijke, innerlijke, ‘formlose und bewusztlose’ poëzie in zich; deze poëzie leeft in de plant, straalt in het licht, lacht in het kind, schemert in de bloei van de jeugd, gloeit in de borst der vrouw. Zonder haar zou er geen poëzie van de woorden zijn; aan haar ontleent de kunstenaar ‘Gegenstand und Stoff’. ‘Die Musik dieses unendlichen Spielwerks zu vernehmen, die Schönheit dieses göttlichen Gedichts zu verstehen, sind wir fähig, weil auch ein Funken des ewigen Dichters, und seines schaffenden Geistes in uns lebt und tief unter der Asche der selbstgemachten Unvernunft mit heimlicher Gewalt zu glühen niemals aufhört’ 3. Deze ‘unendliche Geist der Poesie’ 4, dit onzichtbare 5 rijk van de poëzie kan overal en in alles heersen 6. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze ‘onzichtbare’ poëzie kan dus ook in de mens aanwezig zijn; zij is daar een ‘inwendige stem’, waarin de verborgen ‘ziel van de natuur’ zich naar het licht dringt, en - eventueel - in klank en toon gestalte aanneemt. Dit alles werd ongeveer aldus geformuleerd door Fr. Schlegel in zijn Gespräch über die Poesie 7. Guido Gezelle kende deze gedachtengang blijkens zijn correspondentie (1858) met E. van Oye, toen hij handelde over ‘myn kracht myn poesis... de onzienlyke werking myner ziel’, en over ‘die hemelsche goddelijke soort van Poesis, Die Liefde’ 8, - daarmee doelend op een (religieuze) bewogenheid van de psyche, die zich al dan niet in dichtkunst kan openbaren. De parallellopende formulering voor wat de poëzie betreft gaf Willem Kloos, toen hij in zijn inleiding op Perks gedichten de poëzie kenschetste als ‘dien volleren, dieperen gemoeds-toestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen’ 9. Deze gemoedstoestand zoekt dus zijn uiting. En die uiting heet op haar beurt poëzie. Uitnemende voorbeelden van dichtkunst die ontstaan is uit de onzichtbare poëzie die in en achter alles leeft, menen de romantici te vinden in de bijbel 10, Homerus, de Nibelungen, de Edda, de middeleeuwse poëzie, de Songs of Ossian, de Engelse balladen 11. Deze poëzie was autochtoon, niet overgenomen, ontsprongen uit de ‘unendliche Geist der Poesie’. Daarin leefde naar hun mening de ‘Naturgeist’ van een volk, dat zich uitspreekt in ‘natuurlijke’, niet ‘kunst’-zinnige vormen, gedragen door gevoel, dus in uitingsvorm lyrisch en niet wezenlijk episch. Hiertoe ook te rekenen Spenser, Milton, Gessner, vóór allen echter Shakespeare. Deze poëzie was hun ideaal, het voorbeeld dat hun voor ogen stond bij hun streven zelf poëzie (dichtkunst, romankunst) te scheppen als middel om op persoonlijke wijze het absolute te grijpen, te ervaren, in haar (het eindige) tot gestalte te doen komen 12 het oneindige, in haar {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} het absolute of althans de Sehnsucht ernaar te beleven 13. Het streven naar de schepping van het volmaakte kunstwerk wordt dan ook hoog geschat: het volmaakte kunstwerk immers staat voor het ‘volmaakte kunstwerk’ dat schepping heet. Men weet echter óok, dat dit volmaakte menselijke kunstwerk wel nooit gerealiseerd zal worden. Vandaar dat de poëzie, progressief, blijft voortgaan naar haar ideaal; zij is en blijft ‘progressive Universalpoesie’; men blijft streven naar het vervaardigen van het volmaakte kunstwerk, wetend dat dit ideaal nooit geheel bereikt zal worden. Vandaar de gedachtengang dat poëzie altijd wordend is, nooit voltooid 14; zij tracht al voortgaande het universum - op zich het meest volkomen organisme en kunstwerk - binnen zijn vormen te vangen 15. In deze gedachtengang spreekt Fr. Schlegel van ‘poëzie der poëzie’: ‘Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst bildenden Kunstwerk’. Poëzie berust ook op de betrekking tot het universum, het oneindige 16. Daarom is alle poëzie wat men toen (nog) noemde allegorisch, wij zeggen: symbolisch: zij toont het oneindige in het eindige. ‘Das Schöne ist eine symbolische Darstellung des Unendlichen’ A.W. Schlegel. En poëzie der poëzie is dan die kunst die het poëtische in de wereld - waarin de glans van het oneindige op het eindige rust - vertolkt, omvat 17. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Krachtens deze opvatting wijkt de rol die de poëzie speelt, wezenlijk af van de rol die zij voordien bekleedde. Zij heeft niet meer na te bootsen wat werd overgeleverd, noch wat al eerder werd geformuleerd 18; zij heeft de eigen visie, het eigen levensgevoel te vertolken of te veraanschouwelijken, met name indien die visie of dat gevoel het (nieuw gewonnen) ‘inzicht’ in de relatie mens, natuur en kosmos, vooral in het oneindige geeft. De dichter is de vertolker van de ‘kennis’ van het geheim van leven en wereld, van het geheim van eeuwigheid, oneindigheid. Hij is niet langer imitator, maar creator; in zijn werk wordt niet langer de werkelijkheid weerspiegeld; de auteur schept van binnenuit, hij fungeert als lamp, die het licht van binnen naar buiten straalt 19. Zijn meest wezenlijke artistieke kracht is de imaginatie (de fantasie, Einbildungskraft). Al deze aspecten komen verderop aan de orde. 2. Binnen het kader van deze opvattingen vindt een ontwikkeling plaats van de opvattingen inzake het dichterschap. Het is immers de ware dichter die in het eindige het oneindige ziet, of liever nog: die het oneindige kent en in het droomgezicht van zijn geestesverrukking aanschouwt. Da Costa vat in tien regels de (strikt godsdienstig) idealistische visie samen: Zoek d'oorsprong van het dichterlijke lied, gy, die my leest! in 't dor geschiedboek niet! De werklijkheid van 't dagelijksche leven wordt moeielijk tot poëzy verheven! En echter 't is, 't is Waarheid, wat de geest in 't droomgezicht der dichtvervoering leest! 't Is Waarheid, ja, maar Waarheid uit den hemel, en onerkend by 't duizlend stofgewemel; en 't geen op aard voor 't sterflijk oog geschiedt, bestaat, als beeld daarvan, en, op zich zelve, niet! 20 Krachtens deze rechtstreeks door de hemel geïnspireerde visie op de ‘Waarheid’ is de dichter de bij uitstek begenadigde profeet. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is ook op grond van een verwante gedachtengang, dat die kunstenaar het hoogst geacht wordt die genoemd kan worden een ‘organische Geist’ (Fr. Schlegel); dat wil zeggen die in aansluiting op de organische opvatting van de wereldorde waarin de mens leeft, als een gesloten persoonlijkheid een vast ‘centrum’ in zichzelf heeft 21. Niet langer dus de proteïsche, ironiserende, onzekere persoonlijkheid waardoor de vroege romantiek gekenmerkt wordt, maar veeleer een gesloten, harmonisch mens. Dit geeft het begrip ‘genie’ nieuwe glans 22. Het ‘genie’ wordt niet meer, op het voetspoor van Fichte, gekenmerkt door het vermogen zichzelf eindeloos opnieuw te verplaatsen in tal van situaties of denkwerelden, het beoogt geen ‘willekeurige’ vrijheid; veeleer overheerst inzicht in de organische eenheid en totaliteit. Men komt tot verbinding en ordening van de delen tot een gesloten geheel vanuit een vast en zeker middelpunt, ook voor wat betreft het ‘genie’-zelf. Het betekent niet, dat de dichter thans een volledige rust vindt, bijvoorbeeld in zichzelf; hij blijft gekenmerkt door de Sehnsucht: hij weet dat hij het ideaal nooit zal bereiken; maar deze Sehnsucht wordt getemperd door de overtuiging dat het oneindige zich manifesteert in het eindige, op grond waarvan een zekere vrede te vinden is in de aanschouwing en genieting van dat eindige 23. De dichter dus bij uitstek middelaar tussen het oneindige en het eindige, het goddelijke en het menselijke. Krachtens deze visie krijgt in het oog van de echte romantici de dichter een eigen, verheven status. Met name degenen, die religieus georiënteerd zijn. Zij achten de dichter 24 in het bezit van een bovennatuurlijke status. Hij wordt gekenschetst als een persoonlijk door God tot het dichterschap geroepene; zijn dichterschap impliceert, dat de drager ervan kan fungeren als priester, profeet, Godsverkondiger, ziener, orakel, magiër. Men acht hem te beschikken over bijzondere gaven en krachten, waardoor hij de goddelijke waarheid kent en kan interpreteren; op grond daarvan ook ziet hij niet zelden de toekomst, kan profeteren, respectievelijk waarschuwen voor dreigend onheil; hij leeft ‘boven het menschlijke’ (Bilderdijk). Auteurs als Bilderdijk, Da Costa, Adriaan van der Hoop 25 zijn in {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} onze literatuur markante representanten van dit type, dat het Est deus in nobis belijdt (een belijdenis die door Jacob Geel lichtelijk geïroniseerd zal worden in zijn Gesprek op den Drachenfels); in deze gedachtengang kunnen ook bepaalde ‘orakels’ van Willem de Clercq verstaan worden. Zij allen hebben deel aan wat men in die tijd wel noemt het ‘heilig gebied van de kunstenaar’. 3. In aansluiting op deze hoge opvatting over de dichter kent de romanticus eenzelfde over de dichtkunst 26. Zij wordt geacht te zijn ‘telg des Hemels’, ‘de hoogste hemelgaaf’ (Bilderdijk); zij draagt de eeuwigheid in zich, vermits de dichter kent, (dat wil zeggen, met zijn gedachten en gevoelens leeft in) het ‘eeuwig rijk van het Schoon’, het ‘hooger geestenrijk’, dat is het ‘Vaderland’ van de dichter (Van der Hoop). Doordat zij dit doet, verschaft de dichtkunst ‘hogere’ kennis, waarheid (‘light and fire from these eternal regions’, Shelley). Op grond van deze gedachtengang vindt een identificatie (geheel of gedeeltelijk) plaats van waarheid (religie) en schoonheid (poëzie). Niet het minst bij de Nederlandse dichters gebeurt dit met vrij grote consequentie. Het komt tot uiting in de titel van het dichtwerk van Johannes Kinker Het ware der Schoonheid, (het ware, het goede en het schone zijn voor Kinker één), in het werk van Bilderdijk, Da Costa, Van der Hoop en J.A. Alberdingk Thijm. Bilderdijk verklaart dat zijn zang zal zijn ‘Waarheid, Waarheid uit de hemelkringen’, Van der Hoop weet, dat als Christus hem bijstaat hij beschikken zal over de kracht Die woorden tot beelden als waschvormen kneedt, En de eeuwge, onverderfbre en uit God zijnde Waarheid, In priestergewaden der Poëzy kleedt 27. Maar niet minder in de andere talen gebeurt dit. (Volgens Keats b.v. is dichten ‘a regular stepping of the Imagination towards a Truth’). C. de Deugd acht deze epistemologische trek - dichtkunst verschaft kennis van waarheid, waarheden - een van de twee ‘radicaal-andere kenmerken’, waardoor de romantiek zich onderscheidt van het klassicistische tijdperk 28. Wanneer, in de negentiende eeuw, de evolutie van de denkbeelden verder gaat en het oneindige gekenschetst wordt als ‘le Néant’, blijft de poëzie in het oog van de dichters haar hoge waarde behouden; men {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} zou zelfs kunnen stellen: verkrijgt zij een nog hogere waarde. Zij wordt geacht te zijn de hoogste (misschien enige) incarnatie van het absolute zijn (Mallarmé) 29. Tegelijkertijd echter vloeit voor sommigen, die een duidelijk idealistische opvatting huldigen, uit de eigen aard van de poëzie een bepaalde problematiek voort 30. De poëzie, als poëzie, is namelijk een áárdse, met stoffelijke materialen werkende, eindige waarde. Als zodanig zou zij moeten delen in het karakter van deze wereld, die in het oog van de strikt idealistisch denkende romanticus slechts een schijnwerkelijkheid is (Bilderdijk: een ‘Schijn-heelal’), hoogstens ‘van 't Geestlijk waar een enkle wederschal’ (Bilderdijk). Deze schijnwerkelijkheid, dus ook de poëzie, bezit geen echt werkelijkheidskarakter 31. Dan rijst de vraag of deze poëzie niet even geringschattend - dus als schijnwaarde - moet beoordeeld worden als de overige aardse zaken. Men lost het probleem op uiteenlopende wijzen op: men plaatst het op non-actief door het accent te verschuiven van de poëzie-zelf naar datgene waarop zij betrékking heeft: het eeuwige, het onveranderlijke, de ideeën in platonische zin die de visioenaire dichter ziet. De poëzie-als-zodanig wordt ondergeschikt gemaakt aan de ideeënwereld. Anderen lossen het probleem op door de volle nadruk te leggen op de inhoud (de ideeën) van het werk en stellen daarbij de vorm volledig achter: ‘Les vers ne sont qu'un vêtement élégant sur un beau corps’, zoals Victor Hugo in zijn jonge jaren zegt 32. Als Kinker in Het dichterlijk vernuft over de dichter spreekt, stelt hij, dat ‘iets stofloos hem opgetogen houdt’, met de erkenning overigens dat dat stofloze alleen bestaan kan bij de gratie van het zintuiglijke, het kleed, een kleed dat ‘slechts’ kleed is. Met het gevolg dat sommigen, wéér verder denkend, kunstwerken achten te zijn ‘en puissance de l'âme, et que peu importe qu'ils en sortent ou n'en sortent pas’ (De Lamartine); het kunstwerk bestaat dan alleen nog maar in de ziel. In bepaalde gevallen wordt dan zelfs de dichterlijke-activiteit-in-technische-zin volkomen minderwaardig geacht, de zich daarmee bezighoudende auteurs worden gekenschetst als ‘des maçons, non des artistes’ (De Lamartine). Guido Gezelle zal op bepaalde momenten stellen dat door de noodzakelijkheid zich uit te drukken in de bestaande taal de ‘vrije ziele des dichters gekortvlerkt wordt’; hij kan ook dichten ‘bij zichzelven zonder sprake’, ‘alléén in den Geest’ 33. Met poëzie bedoelt Gezelle niet {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} allereerst dichtkunst of gedichten, maar een staat van psychische bewogenheid, een geestelijke ervaring 34. Het feit echter dat men gelézen wil worden, dwingt de schrijver zich te voegen in het kader van de bestaande taal. Sommigen gaan nog verder en stellen dat ‘La silence est la Poésie même’ (Vigny); poëzie leeft in de psyche van de dichter, en behoort alleen daar te leven. 4. Het poëtische resultaat van de scheppingskracht van de dichter is wat men noemt het organisch kunstwerk: een gesloten, organisch geheel, zoals ook de natuur dat is 35. In de nauwe samenhang hiermee leeft de gedachte aan het kunstwerk als aan een autonoom geheel, ‘un monde d'une tout autre nature’ zoals Madame de Staël zegt, geheel anders dan de ons ‘bekende’ wereld 36. Deze stellingname met betrekking tot het kunstwerk wordt voor een niet onaanzienlijk deel bepaald door de plotselinge vloedgolf ‘Trivialliteratur’ (Kitsch, in die tijd soms ook Schundliteratur genoemd), die in deze jaren het lezend publiek overstroomt en theoretici en kunstenaars tot stellingname dwíngt. Deze vloedgolf treedt op in de tweede helft van de achttiende eeuw (vooral na 1765), en bestaat naast de traditioneel geworden sentimentele literatuur vooral uit ridder-, rovers- en gruwelverhalen en dito toneelstukken. De publikaties op deze terreinen zijn als volgt getotaliseerd:   toneel romans 1751-1760 125 73 1761-1770 304 189 1771-1780 1069 413 1781-1790 1135 907 1791-1800 1002 1623 1801-1810 1029 1700 37. Een deel van deze ‘Trivialliteratur’ 38 wordt vooral gekenmerkt door de aanzienlijke dosering ‘gevoel’ die in deze werken wordt aange- {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} bracht, duidelijk met de bedoeling de gewenste ‘ontroering’ 39 bij de lezer teweeg te brengen. De lezer, dat wil in dit geval niet langer zeggen de kleine beperkte bovenlaag van cultuurgevoeligen, maar de grote massa, die de critici in Duitsland aanleiding geeft niet langer van ‘publiek’ te spreken, maar van ‘plebs’. Dit uitgebreide ‘plebs’ ontstond doordat juist in deze tijd grote groepen tot lezen komen; zij stellen geen hoge (esthetische) eisen aan een werk, willen alleen aangename, gemakkelijk verteerbare lectuur voor tijdverdrijf in handen houden. Veel auteurs gaan zich nu richten naar de praktische behoeften van die lezers, naar hun behoefte ‘geroerd’ te worden, of meegesleept in reeksen snel op elkaar volgende gebeurtenissen. Deze vloedgolf trivialliteratuur brengt anderen ertoe zich nauwkeuriger bewust te maken van de esthetische grondbegrippen waarmee men te werken heeft. In de tijd vóór 1765 stelden de theoretici esthetisch genot gelijk met het genot dat men subjectief ondervond in zijn gemoed bij de aanschouwing (lezing) van kunstwerken; ‘nicht den Gegenstand empfindet man, sondern sich selbst’, betoogde in het jaar 1773 J.G. Sulzer. Uit de ervaringen van de toestand van de ziel bij het genieten van een kunstwerk trachtten zowel het klassicisme als het esthetisch emotionalisme 40 de wetmatigheden van het kunstwerk af te leiden. (Merkwaardig genoeg werd toen de kunst de functie toegeschreven die vandaag (terecht of ten onrechte) aan de kitsch wordt toegekend). In deze gedachtengang verstrekte men 41 de auteur voorschriften - al dan niet in samenhang met die uit de retorische traditie, (retorica) 42, - met gebruikmaking waarvan hij in staat was de gewenste gemoedsontroeringen teweeg te brengen (op dezelfde wijze als heden ten dage de auteurs van kitschverhalen van hun uitgever voorschriften ontvangen met hetzelfde doel) 43. Het esthetisch emotionalisme achtte het waarde-oordeel dan ook een gewaarwordingsoordeel, waarbij men - ook een auteur als G.B. Mendelssohn - ervan uitging, dat de goede smaak ieder aangeboren is. Deze gedachtengang behield zijn geldigheid tot de theoretici en critici tot hun verbazing geconfronteerd werden met het verschijnen van een uitgebreide, door de critici minder geachte, literatuur die door tallozen verslonden werd; de criticus kwam tot de gevolgtrekking dat hier {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} sprake was van een geperverteerde gevoeligheid. Hij kwam ook tot de gevolgtrekking dat het genot dat de ene toeschouwer (lezer) gewaarwerd niet alleen gradueel, maar ook principieel verschilde van dat van een andere toeschouwer of lezer. En daarmee was een van de fundamenten onder de opvattingen die klassicisme en gevoelsesthetiek gelijkelijk deelden, ondermijnd. Met het gevolg, dat de kritiek concludeerde dat er een ‘hogere’ en een ‘lagere’ laag was ontstaan binnen het geheel van wat tot nu toe als eenheid beschouwd werd. En voor wat die ‘hogere’ laag betreft (de dichtkunst in bredere zin), werd men gedwongen zich duidelijker rekenschap te geven van de eisen waaraan een letterkundig werk te voldoen had (een werk dat met het oog op een ‘ideale’ lezer geschreven werd). (Dit had ook weer tot gevolg een zich distanciëren van de gewone lezer, het vervreemdingsproces waaraan de literatuur onderworpen gaat worden, mede veroorzaakt door de stelling die nu ingang vindt, volgens welke de dichter zijn tijd vooruit is, en ook al daarom door het grote publiek niet verstaan kan worden.) De nieuwe gedachtengangen, die impliciet of expliciet de aan de trivialliteratuur ten grondslag liggende mentaliteit verwierpen, komen al tot uiting in Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste (geconcipiëerd 1751, tussen 1771 en 1774 voltooid). Daarin vindt men het pleidooi voor ‘interessante Gegenstände’, die een activerende werkzaamheid tot gevolg hebben; het impliceert verwerping van teksten die de lezer slechts tot aangename, traagmakende en passief gewaarwordelijke dromerijen brengen. - Een volgende criticus van de trivialliteratuur (Johann C.F. Bährens, 1786) voegt aan de kwalificatie van deze literatuur nieuwe elementen toe: zij wordt zó geschreven dat zij herinneringen oproept aan eigen vroegere gewaarwordingen en belevenissen; men betrekt de voorstellingen op zichzelf en roept daardoor een genieten van eigen gevoeligheid op: ‘man genieszt sich’, niet het voorwerp, zoals Johann G. Hoche formuleerde 44. De tegenstelling wordt snel duidelijk: de ideale lezer moet niet alleen de een mens aangeboren traagheid overwinnen en afzien van het eigen zelf, voor alles van de subjectieve gemoedstoestanden, hij moet het schone-zèlf als zodanig recht laten wedervaren. Om dat te doen, moet hij trachten de ‘eenheid’ van het schone werk te herkennen. Hij overwint de werkingsesthetica en is op weg naar een objectivistische, vroegklassieke theorie over de kunst. De lezer als slaaf van ‘roerende’ teksten moet plaats maken voor een lezer die zich actief met het werk in zijn eenheid en totaliteit bezighoudt. {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} Karl Philipp Moritz, Schiller en Goethe ontwikkelen dan deze gedachtengangen verder. Moritz: de aard van het esthetisch genot wordt niet meer geacht aangereikt te worden door het hoe van het schone voorwerp; het zuivere genot van het schone wordt geacht te zijn een intellectuele en morele prestatie van degene die geniet; de beschouwer beschouwt het schone niet als iets dat zijn belang krijgt om zijn nut of voordeel voor lezer of beschouwer, maar als een object dat in zichzelf voltooid is, een geheel uitmaakt en dat mij, de lezer, ‘um sein selbst willen Vergnügen gewährt’ (Moritz), - een duidelijke tegenstelling dus met de esthetica die het zwaartepunt legde in de werking in de toeschouwer. Dit genoegen in de toeschouwer is in het oog van Moritz een ondergeordend doel, dat weliswaar begeleidt, maar niet overheerst. Hiermee is (in 1785 45) in grote lijnen de waardevoorstelling opgebouwd die gebaseerd is op een duidelijk onderscheid tussen werk, creatie van het werk, en genieten van het werk. Moritz betoogt in de gedachtengang van deze onderscheiding dat het ontstaan van trivialliteratuur onder andere het gevolg is, niet van een tekort aan of een verkeerd gebruik van technische, stilistische middelen, maar van een verkeerde psychische houding van de auteur tijdens het scheppingsproces: de auteur van trivialliteratuur wil tijdens het schrijven zélf ‘voelen’, is ‘geroerd’, kent - dat is impliciet in zijn betoog opgesloten - geen distantie ten aanzien van activiteit en creatie. Het ga de échte auteur daarentegen niet primair om het uitdrukken van een gewaarwording, van leven ‘in zich’; hij moet primair de aandacht gevestigd houden op de creatie van een object buiten zich. Dat object heeft natuurlijk zijn uitwerking op de toeschouwer; het wordt echter niet gecreëerd met de bedoeling een gechargeerde gevoeligheid op te leveren, te doen zwijmelen in sentimenten. Het principe van de esthetische distantie is als zodanig door Schiller in de theoretische discussie ingevoerd. Allergisch voor alles wat prikkelen en ontroeren wil - vandaar zijn verzet ook tegen de muziek van de modernen (waardoor z.i. de Sinnlichkeit geprikkeld wordt, die ‘angenehm kitzelt’, ‘schmelzend’ werkt, maar niet ‘kraftig rührt’ of de toehoorder ‘erhebt’) -, gehinderd door de juist in die jaren sterk toegenomen trivialliteratuur met haar ontaarding van de gevoelscultuur tot ‘empfindungsseligen Gefühlsschwärmerei’ en ‘ästhetischen Genusses zur Genüszlichkeit’ 46 die kennelijk de van zijn werk vermoeide burger aangenaam was, legt hij de nadruk op het proces van de scheppende activiteit dat erop gericht is het ‘gemeine’ (de stof) te veredelen, dat wil zeggen de zinnelijke materie door de vormgeving te bevrijden van onreine slakken en tot een harmonisch geheel om te vormen, het individuele ook tot het algemene op te heffen. Dit vraagt een eigen {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} psychische houding van de maker, namelijk ‘sich selbst fremd zu werden, den Gegenstand seiner Begeisterung von seiner Individualität loszuwickeln, seine Leidenschaft aus einer mildernden Ferne anzuschauen’ 47. Tegenover de in de achttiende eeuw zich steeds verder toespitsende belangstelling voor de gevoeligheid, waardoor ook de kunstenaar ertoe kwam zich als het ware op zijn eigen gevoeligheid te concentreren en kunst beschouwd werd als uitdrukking van het gevoel - een belangstelling die dan verder geperverteerd werd in de trivialliteratuur, met het effect dat zowel auteur als lezer zichzelf ‘verloren’ in een ‘tränenselige Rührung’ 48 - tegenover die ontwikkeling dus stelt de ‘hogere’ literaire kritiek zich op met haar pleidooi voor ‘veredeling’ van de genieting bij de lezer, wiens intellect zich actief met het kunstwerk moet bezighouden, dit op grond van het feit dat de auteur een werk zo componeert dat alleen actief werkzaam intellect het in zijn wezen kan begrijpen. Dit laatste veronderstelt bij de auteur dat hij geestelijk afstand neemt van de stof en zijn werk bewust structureert. En pas als de lezer op zijn beurt bewust deze structuur tracht te doorgronden, geniet hij ‘gegenständlich’ en artistiek, niet, zoals de genieter van kitsch, ‘zuständlich’ 49. Pas op deze wijze ontstond de door de (Duitse) klassiek ontworpen kenner en onderzoeker van het esthetisch waardevolle 50, die afstand neemt van de met en door gevoel bewogen ‘schwärmende’ ‘Empfindsamkeit’. Op deze door de klassiek ontworpen gedachtengangen bouwen de vroege romantici voort en ontwikkelen zij een nieuwe betekenis van het begrip ‘kritiek’: kritiek is niet zozeer beoordeling van een werk, maar explicatie van de in een werk aanwezige ‘geest’. Hun kritiek wil ook ‘bewuszt positiv und afbauend sein, um das Kunstwerk in der {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} reflektierenden Betrachtung zu vollenden; sie will Steigerung des ästhetischen Genusses durch ein Kontinuum von Reflexionen sein’ 51. Krachtens deze opvatting komen nogal wat lezers ertoe te menen dat de auteurs slechts voor een kleine kring schrijven, misschien zelfs maar voor elkaar. Schlegel treurt daar niet om; veeleer het tegendeel; hij juicht: ‘Das ist recht gut. Dadurch wird die deutsche Literatur immer mehr Geist und Charakter bekommen’ 52. In deze gedachtengang verwerpt ook de vroege romanticus Tieck, hoe ‘onromantisch’ dat ook klinken mag 53, het roerende, het natuurlijke; degenen die zich daardoor - of anderszins - tot tranen laten bewegen, zijn naar zijn mening en die van anderen psychisch niet gezond. De auteur moet de pen dan ook niet ter hand nemen als de koorts van de hartstocht hem in haar ban houdt 54; poëzie zij geen uiting van louter genot, maar dient als ‘strenge Kunst’ beschouwd te worden. Derhalve ook naar hun mening geen zich overgeven aan gemoedsbewogenheid-zonder-afstand, maar distantie. Dit verlangen naar distantie ligt ook ten grondslag aan de esthetica van de ironie: afstand nemen van de dingen, ook van eigen belevenissen en gevoelens, zodat de blik op het geheel vrij wordt en de activiteit van de dichter zich kan ontplooien doordat hij de veelvuldige ‘gegevens’, waarover hij beschikt, tot een organische eenheid - die van het kunstwerk - verbindt. Ironie is dan ook geen spot, hoon, persiflage, maar diepste ernst, verbonden met luchthartigheid; zij verschaft de auteur de heerschappij over de stof. Vandaar dat J. Schulte-Sasse bijna paradoxaal kan stellen dat ‘die deutschen Frühromantiker bestrebt waren, gerade das “Romantische” von sich fernzuhalten’; maar ‘romantisch’ dan wel begrepen als dat wat de sentimentaliteit bevordert. Zonder paradox: ook de romanticus denkt primair ‘gegenständlich’ (hij denkt aan het te creëren object), niet ‘zuständlich’ (weergave van eigen gevoel); hij vraagt ook van de lezer niet in eigen, door het werk opgeroepen, gevoelens te willen verdrinken, maar zijn aandacht te richten op het object, het werk en de structuur, respectievelijk kwaliteiten dáárvan. Hij vraagt dus een juiste psychologische opstelling van de lezer, die veeleer een actief zich verhouden vraagt dan een passief ondergaan. Deze opstelling, tezamen met de hoge waardering van het ‘genie’ en het steeds groeiend inzicht in de relativiteit van esthetische waarden (al bij Mendelssohn en Herder, en, nog verder terug, bij de Franse verlichten), heeft volgens J. Schulte-Sasse ertoe geleid dat de normatieve poetica overwonnen werd. Normatieve poëtica, die berustte op de opvatting van de gelijkheid van de menselijke psychen, op grond waarvan {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} men het effect van gebruikte stijlmiddelen berekenen kon, en dus van een kunstwerk. Deze opvatting was geleidelijk ondermijnd door de ervaringen uit de praktijk - met name met de trivialliteratuur - die aantoonde dat lezers niet identiek reageerden op eenzelfde object; daarmee boette de normatieve poetica haar functie in 55. Dat ook deze ontwikkeling van beslissende betekenis is gebleven voor de ontwikkeling van de letterkunde en de poetica, is duidelijk 56. 5. Binnen het kader van het romantisch denken over poëzie, in de literaire kritiek derhalve, speelt de term taalmagie een belangrijke rol. Magie als zodanig wordt doorgaans gebruikt buiten een strikt literaire context; men denkt dan aan het verschijnsel dat mensen in staat zouden zijn door het aanwenden van spreuken, gebaren en riten macht te verkrijgen over in de natuur werkzame krachten (onzichtbaar, geheimzinnig, vijandig soms); men beoogt door spreuken enz. deze krachten tot zijn dienst te dwingen of onschadelijk te maken. Met magie in deze strikte zin heeft te maken Novalis' ‘magisch Idealisme’. Dit hangt nauw samen met de al eerder besproken ‘intellektuelle Anschauung’ van Fichte; het is als het ware een vergrotende trap van dit laatste: de ‘intellektuelle Anschauung’ wordt tot een magische kracht van ‘zelfbetovering’, beheersing van de eigen organen, niet alleen van het denken, maar ook van de gebaren die dit denken tot uitdrukking brengen en van de innerlijke organen van ons lichaam; Novalis acht het mogelijk naar eigen vrije wil heerschappij te verwerven over enkele delen van ons lichaam die gewoonlijk niet onder die heerschappij vallen (hij denkt aan het herstellen van een verloren lichaamsdeel of aan de mogelijkheid zich door zijn ziel te doden) 57. Het hierboven vermelde aanwenden van spreuken 58 wijst intussen toch al op verband met taal; het wijst in ‘literaire’ richting. Er bestond dan ook van oudsher een nauw contact tussen magie en tekst, formule, bij uitbreiding ‘literatuur’. Men heeft die verwantschap ook vanouds gezien 59. De romantiek legt het contact opnieuw, en met eigen accenten. A.W. Schlegel spreekt over magie als ‘unmittelbare Herrschaft des Geistes über die Materie zu wunderbaren unbegreiflichen Wirkungen’; {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} men meent door geestelijke activiteiten de materie te kunnen wijzigen 60. Dat meenden ook Lodewijk van Deyssel en G.K. van het Reve. Dicht bij de zojuist omschreven betekenis ligt ook de opvatting van magie in Novalis' formulering: ‘Jedes Wort ist Beschwörung’; het woord roept op, en bant binnen het bereik van de spreker de zaak die het woord noemt. Zuiver romantisch-magisch klinkt de formule van Gerard Kornelis van het Reve: ‘Ik moet vooral niet overmoedig worden door te menen, dat ik met het Woord alles zou kunnen onderwerpen 61. 6. Daarnaast echter stelt Novalis magie ongeveer gelijk met een bepaalde activiteit van de imaginatie: ‘Magie ist (die) Kunst, die Sinnenwelt willkürlich zu gebrauchen’. Tieck spreekt, heel simpel, van ‘Magie der Phantasie’, Jean Paul over ‘die natürliche Magie der Einbildungs-kraft’ 62. Dat doet ook Van der Hoop als hij de verbeelding noemt: ‘tooveren’ en spreekt over ‘getoover der verbeelding’ 63. In zulke verbanden houdt de term ‘taalmagie’ niet langer verband met mythologische of metafysische aangelegenheden, maar krijgt hij een betekenis die uitsluitend op het domein van de dichtkunst betrekking heeft. 7. Mag men dus in de tijd van de romantiek, vooral in haar aanvangs-perioden, nog zeer duidelijk reminiscenties herkennen van het begrip magie in zijn laat ons zeggen metafysische, mythologische betekenis, vooral betekeniswaarde, geleidelijk ontwikkelt het begrip zich in meer strikt literaire zin. Dit gebeurt intussen met een geheel ‘onverwacht’ effect. De aloude betekenis van magie zag een allernauwst verband tussen woord (bezwerend woord) en zaak (te beheersen zaak). De nieuwe betekenis maakt juist dit verband lós, en concentreert zich geheel (of vrijwel geheel) op het woord, de zaak latend voor wat zij is. De aandacht wordt steeds sterker afgewend van de buitenwereld; voor mimesis is in het geheel geen plaats meer; op den duur gaat het woord zelfs een eigenstandige waarde krijgen. 8. Uitgangspunt van de nieuwe, veeleer rationeel dan mythisch door- {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} dachte opvattingen zijn de denkbeelden die men koestert over klankmagie. De zogenoemde klankmagie, liever de ‘toon’ van een woord, versregel, gedicht, tekst is niet, zoals veelal gemeend wordt, pas aan de orde gekomen rond de romaniek. H. Friedrich vestigt de aandacht op de uiteenzettingen van Denis Diderot 64. Maar lang daarvóór was deze aangelegenheid bekend: Friedrich Sengle stelt 65, dat zij ‘der Rhetorik-tradition entspricht’. De leer over de tonen werd in nauw verband gebracht met de leer van de soorten in de dicht- en prozakunst, zodat men tot velerlei combinaties en onderscheidingen kwam 66. Diderot was van mening dat met betrekking tot het gedicht ‘toon’ hetzelfde is als kleur op een schilderij 67. Diderot noemt wat op een schilderij ten aanzien van kleur gemeenschappelijk is ‘ritmische magie’. Die gemeenschappelijkheid treft oog, oor en fantasie sterker dan zakelijke nauwkeurigheid vermag te doen. Diderot komt ertoe de taalmagie hoger te schatten dan de inhoud van de tekst, te stellen ook, dat de lezer een tekst pas werkelijk kent door de kracht van de magische suggestie van de tekst, veeleer dan door de taaltekst zelf, die immers ontoereikend is om te komen tot exacte uitdrukking van wat bedoeld wordt. In deze gedachtengang zet de ontwikkeling in die bezig is het accent te verleggen van inhoudsaspecten (zakelijke nauwkeurigheid bij- {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld) naar vormelijke aspecten (kleur en toon) 68. Tot deze ontwikkeling heeft om te beginnen naderhand de Duitse romantiek opnieuw een stimulans gegeven; ook zij heeft uitermate waardevolle gezichtspunten opgeleverd. Zij bracht het klankelement in direct verband met de muziek, daarbij uitgaande van de stelling dat de muziek tot uitdrukking vermag te brengen wat de (discursieve) 69 taal niet kan. De taal spreekt - om de gedachtengang van Schopenhauer aan te halen - van schaduwen, de muziek echter van het wezen 70. Vanuit het wezen, vanuit het eeuwige, oneindige wordt de muziek begrepen als de intuïtieve vorm, het kunstwerk bij uitstek 71. Dit begrip van de muziek geeft een sterk accent aan de waardering van het klank- en ritme-element in het gedicht, aan het omvattend element ‘toon’. Met name Baudelaire vestigt voortdurend de aandacht op dit aspect van het gedicht (het feit dat ‘(Gehalt und) Tonführung Hohenlage aufweisen’) 72; het krijgt als element van de imaginatie in zijn werk de waarde die Diderot er in beginsel reeds aan toekende. Ten dele in navolging van de door Baudelaire voor een deel bewerkte theoretische geschriften van Poe krijgt die waarde steeds scherper omtrekken. Het klankelement, dat met name de romaanse dichtkunst kende, gaat geleidelijk dwingender werken dan de Gehalt van het gedicht. Klankfiguren die berusten op aan elkaar aangepaste klinkers en medeklinkers of uit ritmische parallellen, boeien het oor van de (lezer-)luisteraar. In de oudere literatuur echter werd het inhoudelijk element uiteindelijk niet opgeofferd aan het klank-, respectievelijk ritmisch element; veel- {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} eer trachtte men dit inhoudelijk element te versterken, de betekenis ervan te accentueren door de formele kwaliteiten. In en door de romantiek echter komen de verhoudingen precies andersom te liggen. Er ontstaan gedichten die eerder door hun klankelementen (in breedste zin) de toehoorder willen boeien dan dat zij hem door hun betekenis-inhoud willen treffen. Het gedicht wordt vaak een compositie van klankmateriaal; deze compositie werkt met suggestieve kracht in op de lezer-toehoorder, (bijvoorbeeld om bij hem een droomgelijke oneindigheid te doen ervaren als die de dichter kende). De dichters worden er zich dus duidelijk van bewust, dat taal naast haar denotatieve waarde (ter mededeling van wat de spreker zakelijk wil overbrengen aan de lezer) ook een connotatieve waarde kan bezitten. In de door de dichter gehanteerde taal volgen ‘musikalische Seelenverhältnisse’ elkaar op, toon- en spanningsverhoudingen ook, die niet meer (of althans zeker niet alleen) door de betekenis van woorden worden aangegeven. De lezer-toehoorder wordt langs andere wegen be-invloed dan langs die van het denkende verstand dat woorden inhoudelijk verstaat, - te weten langs de weg van de muzikale ‘krachtvelden’ binnen het gedicht. Daarnaast wordt men er zich van bewust dat de taal ook het creatief proces kan beïnvloeden, doordat dit proces zich als het ware overgeeft aan de in de taal liggende impulsen: een spel van klanken en ritmen creëert als het ware met de dichter mee; daardoor wordt de auteur telkens als het ware ‘vinder’ van nieuwe vondsten, louter op grond van dit creatief spel. De klankencombinaties versterken elkaar al spelend met elkaar; er kan een geheel ontstaan dat zijn eigen ‘zin’ heeft, ‘ein schwebender, unbestimmter Sinn, dessen Rätselhaftigkeit weniger von den Kernbedeutungen der Worte verkörpert wird als vielmehr von ihren Klangkräften und semantischen Randzonen’ 72a. Deze mogelijkheid nu wordt in veel moderne dichtkunst overheersende praktijk. Dat soort lyricus wordt, plechtig gezegd, klankmagiër 73. E.A. Poe stelde 74 de nieuwe poetica tegenover de oudere, door datgene wat (in de oudere poetica) resultaat schijnt te zijn, namelijk de vorm, in de nieuwe oorsprong van het gedicht te noemen; wat oorsprong schijnt (de zin, betekenis) is het resultaat van de vorm. Het begin van het dichterlijk proces acht hij een ‘insistierender Ton, ein gestaltloses Gestimmtsein’ dat voorafgaat aan de betekenisdragende taal. Om die toon, dat ‘gestaltlose’ gestemd-zijn (de in de dichter aanwezige stemming) gestalte te geven, zoekt de dichter naar dát klankmateriaal {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} in de taal, dat zulk een toon het naaste komt. De klanken worden aan woorden gebonden, deze tot motieven gegroepeerd, en daaruit ontstaat, ten slotte, - als laatste! - de betekenissamenhang. Door deze zaken aldus te stellen, heeft Poe tot theorie verheven wat al eerder, namelijk bij Novalis, als stand van zaken vermoed werd: er bestaat (in de dichter) een aan de taal voorafgaande ‘Ton’; dichtkunst ontstaat uit de, aan die ‘Ton’ gehoorzamende, impuls van de taal, welke impuls de weg wijst waarop de ‘Gehalt’ gevonden wordt. Handhaving van de toondominanten is hem essentiëel; zij mogen zeker niet door betekenisdominanten om hals gebracht worden. Dichten wordt op deze manier begrepen als overgave aan ‘magische’ krachten in de taal 75. Dit proces heeft belangrijke effecten voor wat betreft de ‘inhoudelijke’ aspecten. Om deze nieuwe harmonie en eufonie te bereiken is het namelijk vaak nodig de als het ware buiten de mens gegeven wereld in fragmenten uiteen te laten vallen. De ‘gewone’ lezer ervaart wat hij via de taal voor te stellen krijgt als incoherent, als een moeilijk te begrijpen, vaak duistere, chaotische verbeeldingswereld of fragmenten daarvan. Nogal wat auteurs achten deze situatie voorwaarde voor de lyrische suggestie. ‘Ich möchte fast sagen, das Chaos musz in jeder Dichtung durchschimmern’ (Novalis). Het nieuwe dichten bewerkt in allerlei opzichten ‘Entfremdung’, vaak met de bedoeling in de ‘höhere Heimat’ binnen te leiden 76. 9. In nauw verband met de klankmagie staat de woordmagie 77. Op den duur namelijk gaan de dichters met betrekking tot het woord, naast het in en met dat woord te spelen klankenspel, ook met het woord als semantisch geheel een spel spelen. Men komt tot de bevinding dat het mogelijk is dat niet alleen de klanken van de woorden als klanken, maar dat ook de woorden als semantische gehelen elkaar impulsen geven. Voor wat dit laatste betreft, is duidelijk Mallarmé's vermaarde uitspraak: De dichter laat het initiatief aan de woorden, die in beweging gebracht worden door het samenstoten van hun ongelijkheid 78. Niet alleen door hun ongelijkheid: op het voetspoor van {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Mallarmé heeft Paul Valéry nadrukkelijk aandacht voor etymologische samenhangen (als hij ‘scrupuleux’ gebruikt, speelt Latijn scrupulus, steentje, mee 79). En op de derde plaats is er een merkwaardige aandacht voor het woord als woord; men acht het woord niet primair te verwijzen naar het ding, respectievelijk de voorstelling van een concreet ding 80. Het woord bloem is heel iets anders dan een bloem (roos, viooltje, aster); bloem is een woord, en dat woord staat op zich, zodat er van alles mee kan gedaan worden. Rimbaud: ‘Trouve des Fleurs qui soient des chaises’: bloemen die tegelijk stoelen zijn. Mallarmé gaat nog verder: hij wil geven ‘un sens plus pur aux mots de la tribu’. Hij doet dat ook om de woorden in de gelegenheid te stellen een zo groot mogelijke evocatieve kracht te demonstreren. De in het woord gelegen semantische kracht wil men zo nadrukkelijk mogelijk tot zijn recht laten komen. Mallarmé en lateren na hem noemen deze semantische kracht op grond daarvan evocatie, een minder met historische waarden beladen woord dan magie. Als gevolg van deze opvatting met betrekking tot het woord is er - opnieuw - een duidelijke breuk met de te imiteren werkelijkheid (het woord doelt immers niet op een ding of voorstelling daarvan); de dichter hanteert als materiaal voor zijn gedicht niet meer de werkelijkheid, maar de taal als taal, en dan taal beperkt tot het woord 81. De dichter, de moderne ‘lyrische’ dichtkunst is zich van haar linguistische dimensie bewust geworden. Deze linguistische dimensie beperkt zich veelal tot de waarde van het woord (in de bovenomschreven zin); zij laat, om het woord zijn grootste evocatieve waarde te doen uitstralen, de syntactische waarden zover mogelijk vervallen; dit verband immers, de determinerende functie van de context, zou de semantische kracht die het woord eigen is, reduceren. Uiteraard kan de dichter toch niet zonder enige syntaxis; hij formeert dus een voor zijn doel geëigende, vaak strikt individuele, die met de usuele grammaticale norm slechts in verwijderd verband staat. Deze syntaxis is hem middel om de evocatieve kracht van de woorden tot hun recht te laten komen. Dit proces voltrekt zich van Mallarmé via Rimbaud naar Valéry; we kennen het uit het futuristisch manifest van Marinetti (1913) en uit het dadaïsme, in de Nederlandse letterkunde in De Stijlgroep en bij Paul van Ostaijen (in bijvoorbeeld Bezette Stad). Duitsland, aldus Weinrich, kent een achterstand van twee generaties; het expressionisme heeft de {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} lyriek aanvankelijk in een andere richting gestuurd. Rond de jaren 1950 verschijnen van Gottfried Benn en anderen teksten op linguistische, speciaal semantische basis 82. Nederland kent in de jaren zestig een heropleving van deze opvattingen. De ‘konkrete dichtkunst’ of ‘konkrete poëzie’ is dan de laatste twijg aan de tak van de linguistische poëzie 83. Daarnaast blijft de poëzie voortbestaan die niet alleen zweert bij de woordsemantiek, maar ook de tekstsemantiek en tekstlinguistiek kent: ‘il faut que le mot passe afin que la phrase existe’ (Claudel) 84. 10. Breuk dus van het woord met de werkelijkheid - zowel ten dienste van de klankelementen als van de betekenis; breuk met de syntaxis voorzover die verband legt met de werkelijkheid. De romantiek beoogt vanaf haar aanvang en in haar voortzetting geen imitatie van de gegeven werkelijkheid; zij beoogt ook niet, althans niet in haar typisch ‘moderne’ vormen, uiting te geven aan de bewogenheid van de persoon van de dichter: men heeft in dit verband gesproken van ‘Entpersönlichung’ (met betrekking tot de dichter), van ‘Enthumanisierung’ (van het kunstwerk) 85. Dat wil zeggen: moderne dichters accepteren inspiratie en andere mysterieuze krachten hoogstens als uitgangspunt. Zuchten en elementair geklaag kunnen, aldus Valéry, in de dichtkunst hoogstens optreden voorzover zij tot geestelijke figuren geworden zijn. Stijl en vormwil, de bewust gevormde gestalte overheersen volledig. De volledige nadruk valt op wat men met betrekking tot de kunst noemt ‘opereren’, op de algebra van het gedicht, op de ‘calcul’; men spreekt over het laboratorium waarin gedichten gemaakt worden 86 87. De aldus werkzame moderne dichter verwijdert zich daarmee wezenlijk niet alleen van de aloude opvatting van lyriek, maar ook van een wezenlijk uitgangspunt van de romantiek midden negentiende eeuw, dat immers de ‘état poétique’ in de dichter als het meest wezenlijke erkende. Er is geen sprake meer van gemoedsbewogenheid die tot uitdrukking gebracht wordt; veeleer ontstaat de neiging om, ook al in het {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} geval waarin de primaire toon zich gerealiseerd heeft tot taalklanken, de tekst op mathematisch-nauwkeurige wijze te construeren. Analoog daaraan wanneer uit het spel met woorden (met etymologisch samenhangende woorden of anderszins) op vaak rationele wijze het gedicht geconstrueerd wordt: het gedicht ontstaat niet, het wordt gemaakt 88. Zo is taalmagie geworden tot taalchemie of taalmathematica 89. Dit alles is de uiterste consequentie van de opvattingen, die in de tweede helft van de achttiende eeuw en vroege romantiek (in hun contrapositie tegen de trivialliteratuur; zie hiervóór paragraaf 4) aan de orde kwamen en tendeerden naar aandacht, minder voor de auteur, maar meer voor het werk en de structuur daarvan. 11. Betekent dit, dat moderne dichters krachtens hun toeleg op de techniek van het dichten alleen maar technisch-geperfectioneerd maakwerk vervaardigen? Friedrich meent, dat ‘die intellektuellen Besonnen-heiten die Sprache gerade dort zum lyrischen Sieg führen, wo sie ein kompliziertes, traumhaft verschwebendes Material zu bewältigen hat. Es ist sinnvoll, dasz die auszerordentliche Sensibilität der modernen Seele sich dem apollinisch hellen Kunstverstand anvertraut hat. Er sorgt dafür, dasz ihr Verlangen nach vieldeutigem, magischem Dichten in langer Prüfung seine Notwendigkeit beweist, ehe es sprechen darf’ 90. Het is overigens wel duidelijk dat de lezer zich ten aanzien van dit soort lyriek geheel anders op te stellen heeft dan ten aanzien van de hem welbekende, meer traditionele lyriek. Hij, die lezer, zal, een doorgaans moeilijk begaanbare ‘linguistische’ weg bewandelend, toegang moeten zien te krijgen tot wat aan eigen ‘betekenis’ (bedoeling) aan de woorden vasthaakt, een ‘betekenis’ (bedoeling) die niet ontleend is aan een ‘werkelijkheid’ die weergegeven of geïnterpreteerd wordt; hij moet zich toegang zien te verwerven tot een eigen werkelijkheid binnen het gedicht. Handelend volgens de door Poe in beginsel al systematisch ontwikkelde gedachtengangen, ontstaat en bestaat immers volgens deze theorie het gedicht-zelf als een gesloten geheel, the poem per se. Dat wil, zeker bij de groten van de negentiende eeuw (Baudelaire, Rim- {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} baud, Mallarmé) en niet minder bij veel twintigste-eeuwers, zeggen dat het gedicht niet meer noodzakelijk heenwijst naar enigerlei werkelijkheid buiten het gedicht. Het per se bestaande gedicht, steunend op taalmagie, schept een eigen werkelijkheid, namelijk die van het gedicht-zelf. Het opereren met klankelementen en woorden kan ‘Gehalt’ oproepen die een eigen mysterieuze werkelijkheid suggereert; men kan ook volstaan met de elementen van het zuivere spel-met-klanken (vocalises bijvoorbeeld). De volle nadruk valt op het dichtwerk-zelf, op de zuiverheid van de poëzie, die vooronderstelt het ontledigd zijn van de dingen; men moet veeleer volgens Mallarmé ‘die Dinge aufzehren und verbrauchen im Namen einer zentralen Reinheit’ 91. Die staat los van de gegevens uit de ervaring van het dagelijks leven, van didactische bedoelingen, van praktische bedoelingen, van praktische waarheden, van de gevoelens die iedereen kent, van de dronkenschap van het hart. Als men dit alles loslaat wordt de dichtkunst wezenlijk vrij om de taal te laten heersen. In het spel van in de taal gelegen machten, die onder en boven de functie van de mededeling liggen, ‘gelingt das zwingende, sinnenentbundene Tönen, das dem Vers die Kraft eines Zaubersprüches erteilt’. Dit is het wat later poésie pure genoemd gaat worden. Friedrich citeert A. Berne-Joffroy 92, die schrijft: ‘Poésie pure ist der hohe Augenblick, wo der Satz auf harmonische Weise Inhalte vergiszt. Sie ist der Vers, der nichts mehr sagen, sondern nur singen will’. Maar, voegt Friedrich daaraan toe: bij Mallarmé mag men onder muziek niet alléén de welluidendheid van de taal verstaan. Bij hem valt veeleer te denken aan een ‘Schwingung’ ook van het intellectuele gehalte van de dichtkunst en van haar abstracte spanningen die meer voor het innerlijke dan voor het uitwendige oor waarneembaar zijn. Maar voor het overige volgt het begrip van poésie pure regelrecht uit de opvattingen van Mallarmé, het blijft gelden voor alle dichtkunst die niet primair gewaarwording en reactie op inhoud van in de ‘wereld’ gegeven ‘werkelijkheden’ wil zijn, maar spel van de taal en de fantasie 93. 3.2. Sensibiliteit De nieuwe kunst wordt tot stand gebracht door sensibiliteit en imaginatie. Eerst enkele woorden over de sensibiliteit, zoals die door de romantici wordt opgevat. Van Fr. Schlegel stamt dan de vermaarde definitie van wat naar zijn {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} mening romantisch is: ‘... nach meiner Ansicht und nach meinem Sprachgebrauch ist eben das romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’. Aldus in zijn Gespräch über die Poesie 1. De twee elementen waarom het begrip romantisch draait, zijn aanwezig: de stof moet ‘sentimentalisch’ zijn, deze stof moet worden ‘dargestellt’ in een door de fantasie bepaalde vorm. In deze paragraaf is de ‘sentimentele’ stof en het sentiment (de sensibiliteit, het gevoel) aan de orde. Onder sentimenteel, waarschuwt Schlegel onmiddellijk daarop, níet te verstaan alles wat op een ‘platte Weise rührend und tränenreich’ is, noch de ‘familiäre Edelmutsgefühlen’. Het waarlijk ‘sentimentale’ is ‘das was uns anspricht, wo das Gefühl herrscht, und zwar nicht ein sinnliches, sondern das geistige. Die Quelle und Seele aller dieser Regungen ist die Liebe, und der Geist der Liebe musz in der romantischen Poesie überall unsichtbar sichtbar schweben’. Men vindt dit sentimentele z.i. in het werk van Petrarca en Tasso 2; hij vindt het ook in Spinoza: ‘nicht Reizbarkeit für dieses und jenes, nicht Leidenschaft die schwillt und wieder sinket; aber ein klarer Duft schwebt unsichtbar sichtbar über dem Ganzen, überall findet die ewige Sehnsucht einen Anklang aus den Tiefen des einfachen Werks, welches in stiller Grösze den Geist der ursprünglichen Liebe atmet’ 3. Een sentimentele stof is dus een stof die met gevoel, een geestelijk gevoel, met wat de Fransen noemen sensibilité, geladen is. De nieuwe opvattingen zijn uiteraard niet uit de lucht komen vallen. De het traditionele fundament ondergravende stromingen worden gevoed uit tal van bronnen, waarbij men verder terug moet gaan dan de achttiende eeuw. Het maniërisme was al veel eerder een duidelijke en zeer markante tegenstroom 4 tegen het redelijke en rationalistische. Heel de achttiende eeuw door treden, zoals bij de behandeling ervan werd aangeduid 5, allerlei nieuwe denkbeelden en gevoelsstromingen op, die het ‘nieuwe’ voorbereiden en mogelijk maken. Heel deze periode door handhaven zich religieuze en andere invloeden die niet op een rationele noemer terug te brengen zijn; zij winnen geleidelijk aan kracht. In de tweede helft van de achttiende eeuw treedt een brede scala cultuurverschijnselen te voorschijn (is althans ondergronds {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} aanwezig), die sterk tot gevoel en verbeelding spreekt: de natuurgevoeligheid, het mystieke, piëtistische, hermetische, rococo-achtige 6. Geestes- en gemoedshoudingen van deze aard vormen in de zeventiende en achttiende eeuw de voedingsbodem waarop in de tweede helft van de achttiende eeuw de sensibiliteit ontkiemen kan. Theosofische en occulte stromingen hielden ondergronds het emotionele element levend en versterkten dit vaak 7. Binnen het kader van de heerschappij van de rede heerste nadrukkelijk de sentimentaliteit 8. Ook in theoretisch opzicht kent de vroege achttiende eeuw al duidelijk opvattingen die niet passen in het traditionele schema en die het nieuwe aankondigen: anti-klassicistische opvattingen over ‘genie’, oorspronkelijkheid, goddelijkheid, verbeeldingskracht en creativiteit, het spelkarakter van de poëzie 9. Het optreden en elkaar wederzijds beïnvloeden en versterken van deze nieuwe elementen geeft in de tweede helft van de achttiende eeuw te verstaan, dat van een gesloten cultuurbeeld in die tijd niet meer gesproken kan worden. Met name de sensibiliteit ontwikkelt zich, aanvankelijk binnen het kader van het rationele en de verlichting, steeds sterker. Er ontstaat een duidelijke voorkeur voor de waarden van het gemoed, voor sensibiliteit 10. Voorlopig wordt de sensibiliteit nog verstandelijk beredeneerd als waarde binnen de menselijke persoonlijkheid, in het geheel van die persoonlijkheid ondergeschikt aan de rede. De gemoedsactiviteit wordt ‘redelijk’ verantwoord door de gedachtengang dat de mens ook door de sensibiliteit wordt vervolmaakt. Geleidelijk krijgt het gevoel (het ‘hart’) zelfs prioriteit. Rousseau betoogt, dat het hart op de weg naar de deugd een gids is waar de rede struikelt. Vóóronderstelling voor dit betoog is weer het aan het rationalisme en zijn optimistische visie ont- {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} leende geloof aan de natuurlijke goedheid van de mens, een aangeboren goedheid die moeiteloos het contact met anderen vindt en hen welwillend bejegent. In de gedachtengang van Rousseau wordt de gevoeligheid voorwaarde voor het bestaan van deze goedheid: ‘Pour être bon, il faut être sensible’ 11. Primitieven en barbaren bewijzen het bestaan van deze goedheid. Deze op de sensibiliteit berustende goedheid heeft nog diepere wortels: zij wordt geacht haar ontstaansgrond te vinden in de liefde die de mens bezielt; deze liefde hangt weer samen met de eeuwige liefde in het heelal (hoe deze liefde ook verstaan moet worden). Het is deze samenhang-in-liefde met al het bestaande die het de mens mogelijk maakt zich in te leven in wat buiten hem bestaat, in andere mensen, in andere schepsels en geschapenheden. Hij is dus ‘sympathetisch’ van aard. Hij beoogt door middel van deze gevoeligheid in contact te komen met de schepping Gods, haar harmonieën te beleven en te ervaren, deel te hebben aan de volheid en verscheidenheid van dit heelal. De gevoeligheid adelt en perfectioneert dan ook de mens, sterker en nadrukkelijker naarmate men in aanzienlijker mate bedeeld is met haar eigenschappen. Op grond van deze gedachtengangen kent de gevoelige periode een bijzondere aandacht voor die aspecten van het menselijk leven waarin het sympathetische met bijzondere nadruk naar voren treedt. Dat wil dus zeggen voor vriendschap, liefde en huwelijk, waarin een vaster verband tussen twee zielen manifest wordt. Maar deze ‘sympathieën’, hoezeer zij op en om zich gewaardeerd mogen worden, verkrijgen hun hoogste betekenis als zij het geestelijk-zedelijk leven bevorderen dat een voorbereiding is op het leven hiernamaals 12. Voor veel, zoal niet de meeste sentimentelen culmineert het gevoelige in het religieuze. De gevoeligheid verheft tot God. De gevoelige mens zag God niet allereerst als intelligentie, maar erkende hem als liefde; en omdat Hij liefde was, was ook met hem ‘sympathisch’ contact mogelijk. In de gevoelige periode wordt het Godsbeeld emotioneel geladen. - Geschapen als het heelal was door de goddelijke ‘sympathie’, wordt het ook door haar in stand gehouden. Deze goddelijke ‘sympathie’ is bovendien de bron van alle sympathieën; zij straalt haar kracht uit in zonnestelsels en microben. Deze wereld en de volmaaktheid van het heelal vinden hun verklaring in Gods liefde die hen schiep, (met inbegrip van de negatieve aspecten die hun inherent zijn. Ook dus van het lelijke en zondige). Op de andere hemellichamen, {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} nam men aan, leefden wezens die de mens overtroffen en de ‘keten’ voortzetten in de richting van God en de engelen. Een auteur als Rhijnvis Feith zag ‘in het kleinst insect eene schakel van den grooten keten der schepping, en van den worm tot den Seraf ontdekte zijn heldere blik één geheel’ 13. Na de dood zullen de verheerlijkten zich met de snelheid van het licht van de ene planeet naar de andere bewegen. Geen wonder dat de dood, in stede van een afschrikwekkend en naargeestig toekomstbeeld te zijn, een toegejuicht en vurig begeerd ideaal wordt: de gelieven verlangen samen ‘vrolijk’ te sterven: zij kunnen dan wegzweven van de aarde in het groot heelal of ineengestrengeld verschijnen voor Gods troon 14. Traditioneel in dit alles is de optimistische conceptie die alles schraagt; nieuw is het element der gevoeligheid, waarmee zij beleefd wordt en dat nieuwe aangrijpingspunten gaat zoeken; het ondergraaft op den duur het traditioneel fundament. Waren aanvankelijk het sentiment en de affectieve vermogens in de mens drijfkrachten ter perfectionering van de mens bínnen het kader van traditionele (christelijke) opvattingen, sterker nog: ontleenden zij in het oog van gevoelige verlichten (als Feith) hun waarde aan het religieuze doel (:door deze affectie God bereiken), de mogelijkheid was aanwezig dat zij zich uit deze totaalconceptie losmaakten en als zelfstandige, autonome krachten in de mens gingen leven en hem meesleepten. Mario Praz wijdt zijn hele monografie over de ‘zwarte romantiek’ aan uitsluitend één - maar dan ook z.i. fundamenteel - aspect van de romantische literatuur, het aspect dat hij noemt de vorming van de ‘Empfindung, inbesondere der erotische Empfindung’ 15. (Hij stelt zelfs dat ‘benaderingswaarden’ als barok, romantisch, decadent enz. (allemaal?) teruggaan op bepaalde veranderingen in de gevoelswereld 16.) Praz ziet het wezenlijke van het ‘romantische’ gelegen in het feit dat daarin een ‘Empfindung’ van een bepaalde periode uit de geschiedenis tot uitdrukking komt (‘a peculiar kind of sensibility’), een ‘nieuwe gevoelswereld’ (‘the new state of sensibility’) 17. Werden aanvankelijk de beschouwers van romantische werken vooral getroffen door de voor- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} stelling (op het toneel, in het verhaal) van zaken die tot de verbeelding spraken omdat zij afweken van het alledaagse, althans bekende, op zeker moment krijgt het woord romantisch duidelijk de betekenis van de door de aanschouwing van het ‘vertoonde’ opgeroepen gemoedsbeweging, de subjectieve reactie dus. Geleidelijk krijgt romantisch dan ook de waarde van ‘interesting, charming, exciting’, waardoor de subjectieve gewaarwording (naar aanleiding van een objectief gegeven) wordt weergegeven. Daarbij te bedenken, dat de gewaarwordingen zoals men die nu kent, veelal gevormd werden (mede) op grond van kunstwerken. Bootste dan ook vroeger het kunstwerk de natuur na, nu treedt veeleer een soort omgekeerde situatie op, en ziet men de natuur met ogen waarin de herinnering aan geziene schilderijen, gelezen verhalen doorwerkt, zodat daardoor de visie op de natuur beïnvloed wordt; men ziet door de sluier van vroeger gewonnen associaties en gevoelswaarden. Met andere woorden: de sensibiliteit is (mede) beïnvloed door ‘a chain of literary influences’. Doordat het woord ‘romantisch’ de gevoelswaarde gekregen had een bepaalde, soms sterke sensibiliteit uit te drukken, werd het geschikt de ‘magical and evocative poetry’ te kenschetsen (in haar tegenstelling tot de retorisch-didactische dichtkunst), werd het geschikt alles wat met suggestiviteit en ‘Sehnsucht’ verband hield binnen zijn betekeniswereld te krijgen. Het gevoel fungeert bij een geleerde als Praz dus duidelijk als factor bij uitstek, zoals dit ook bij de romantische auteurs zelf het geval is. Madame de Staël acht gevoel de bron van kennis, superieur aan alle andere bronnen, Bilderdijk en Da Costa erkennen het hart (gevoel) als een der bronnen van kennis, een bron die in waarde uitgaat boven de ratio 18. Soms fungeert het gevoel als bron bij uitstek, met uitsluiting zelfs van de imaginatie. In zijn ‘Aan den Lezer’ voor zijn De Ondergang der eerste Wareld neemt Bilderdijk stelling tegen ‘de in zwang gaande Theorieën, die schier alles wat dichterlijk is, van de Dichtkunst uitsluiten, en haar inderdaad tot een laf en nietig spel der Inbeelding verlagen, die in onze dagen niet slechts alle namen en kleuren aanneemt, maar ook alle waarachtig gevoel uitroeit, overheerscht, of bedwelmt’ 19. (Nochtans schrijft ook Bilderdijk zijn Ondergang die stijf staat van Verbeelding, verbeelding die een eigen exegese geeft van het Genesisverhaal 20.) De rol van het gevoel kan op den duur uitzonderlijk groot worden, met als gevolg soms (en dat was al volop aan de gang in de achttiende {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuw tijdens de golf van sentiment in de periode van de verlichting) een ongericht, teugelloos gevoelsleven. Het varieert van een (eventueel tot innerlijke bewegingen beperkt blijvende) excessieve cultus van (‘hoogstaande’) gevoelens en gevoeligheden, een verbijzondering en substantivering van het gevoelsleven, via een leven dat meegesleept wordt door gevoelens en driften, naar ontsporingen op allerlei gebied (waarvan Wolff en Deken een voorbeeld tekenden in Willem Leevend) tót de cultus van wat men de demonische krachten in de mens zou kunnen noemen. De romantiek kent hiervan extreme voorbeelden, maar in de periode van de vroege romantiek begint al de ontwikkeling in deze richting, nu zich de emancipatie van de non-conformistische mens voltrekt. Zij doet dit door protest en aanval. Men denke aan Werther, aan de auteurs uit de ‘Sturm und Drang’ en hun burgerlijke toneelspelen, aan de jeugddrama's van Schiller. Anderen voelen zich door de hen beklemmende samenlevingsnormen op zichzelf teruggedrongen; zij worden beheerst door gevoelens van onvoldaanheid met lot en leven; in een aantal gevallen leidt deze Weltschmerz tot afkeer van het leven, in andere tot de ontwikkeling van het verlangen naar het ‘andere’, betere, schonere, tot Sehnsucht, tot melancholie 21. Voor deze categorie preromantici krijgen motieven als nacht, dood en grafkelders een andere waarde dan voor de christelijke: zij voldoen aan hun verlangen het andere, onbekende, oneindige te bespiegelen en met het gevoel te doorleven, vol ‘Sehnsucht’ te verlangen naar deze ‘vrijere’ wereld waarin de mens en de kunstenaar zich onbelemmerd zal kunnen uitleven. Dit alles wat in de vroege romantiek zijn aanzet vindt, wordt in de romantiek tot optimale hoogte opgevoerd. Maar de sensibiliteit wordt dan niet langer beschouwd als ongerichte, tomeloze gevoelsuitleving, maar als het vermogen in contact te komen met de diepste werkelijkheid van het zijn achter de zichtbare werkelijkheid. Als zodanig wordt zij erkend door een vroege romanticus als Friedrich Schlegel, als zodanig ook wordt zij erkend, later, door Franse auteurs. Zo door Sainte-Beuve in de Pensées de Joseph Delorme (1829). De meerderheid van de mensen, aldus de gedachtengang, beperkt zich tot de oppervlakte en de schijn (van mensen en dingen), terwijl de filosofen achter de fenomenen een je ne sais quoi erkennen en constateren, zonder dat zij de aard van dit je ne sais quoi kunnen bepalen; de artiest echter die begaafd is met een speciaal orgaan daarvoor, houdt zich juist bezig met die wereld achter de schijn, {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} hij ‘voelt’ die; hij is bij wijze van spreken aanwezig bij het onzichtbare spel van de daar werkende krachten, en sympathiseert ermee als met zielen; ‘il a reçu en naissant la clef des symboles et l'intelligence des figures’; wat anderen onsamenhangend voorkomt en contradictoir, is in zijn oog een harmonisch contrast, ‘un accord à distance sur la lyre universelle’ 22. We zullen de relatie van sensibiliteit met imaginatie verderop nog ontmoeten. 3.3. Imaginatie 1. Als Fr. Schlegel in het Gespräch über die Poesie 1 het romantische moet omschrijven, definiëert hij, zoals we zojuist zagen, als volgt: ‘eben das ist romantisch, was uns einen sentimentalen Stoff in einer fantastischen Form darstellt’. In een latere editie (1823) verscherpt hij het laatste gedeelte tot ‘fantastischen, d.h. in einer ganz durch die Fantasie bestimmten Form’. Over de ‘sentimentele stof’ werd hiervoor gesproken. Nu over de ‘fantastische vorm’. Schlegel is van mening dat ‘die Phantasie die Grundkraft ist der romantischen Poesie, das Phantastische die Grundeigenschaft’. Wij komen op beide citaten verderop in dit hoofdstuk terug. Deze citaten volstaan voorlopig om het belang aan te duiden dat romantici hechten aan de fantasie, de imaginatie. De periode van copiëren, imiteren (van de werkelijkheid die men ziet, respectievelijk van de werken van grote voorgangers) is ten einde; men wil creëren vanuit de eigen visie. De voorbereiding van deze wezenlijke omkeer vindt al plaats in de periode die voorafgaat aan de eigenlijke romantiek, al vroeg in de achttiende eeuw zelfs 2. Nieuwe opvattingen over de verbeelding vindt men o.a. bij Addison in 1712, en in het radicale systeem van Edward Young over de oorspronkelijkheid van de kunstenaar Conjectures on Original Composition van 1759; hij verwerpt de navolging ten bate van de scheppende kracht van de kunstenaar 3. Op het vasteland klonk het duidelijkst de stem van Rousseau; hij {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} breekt met nogal wat traditionele opvattingen: ‘Rousseau begibt sich an den Nullpunkt der Geschichte’ 4. Markant gebeurt dit in Les Rêveries du promeneur solitaire; daarin wordt weggedroomd in een innerlijke tijd, die geen (of weinig) relatie meer heeft met de mechanische, de kloktijd. De klok wordt veeleer het gehate symbool van de technische beschaving 5. De innerlijke tijd wordt ook het toevluchtsoord voor een lyriek, die zich onttrekt aan de beklemming van de alledaagse werkelijkheid. Hiermee is een essentiëel criterium gegeven waarmee men achttiende en negentiende eeuw van elkaar kan onderscheiden: werkelijkheid en fantasie staan tegenover elkaar, als te verwerpen en als positief te aanvaarden waarden. De door de fantasie geschapen wereld wordt de ‘echte’ werkelijkheid geacht. De scheppende fantasie van het creatieve subject schept het niet-bestaande; dat wordt van hogere waarde geacht dan het bestaande. Geleidelijk krijgt deze fantasie absolute waarde. Naast Rousseau fungeert Diderot als één der grondleggers van de theorieën over de autonome fantasie. In samenhang daarmee staat zijn expliciete waardebepaling van het genie dat geleid en gestuurd wordt door de fantasie, - zijn stelling ook, dat het genie het recht heeft tot teugelloosheid, ook het recht op zijn fouten. Uit de waarde die men hecht aan de ‘fantasie’ vloeit dan uiteindelijk in de tijd van de romantiek de opvatting over fantasie (imaginatie) voort, zoals die voor wat haar eerste fase betreft door Fr. Schlegel geformuleerd werd. Globaal gesproken kan gezegd worden: de romanticus tracht het bestaande naar zijn wezen te doorschouwen, respectievelijk een geheel nieuwe, verbeelde wereld te scheppen. Hoe, door middel waarvan doorschouwt hij de wereld? Door de kracht van de actieve imaginatie, het begrip dat ‘het kernpunt van de romantiek’ uitmaakt 6. Hij laat niet, althans niet alleen, passief de dingen buiten hem op zich inwerken, maar de boven de stof verheven geest (ziel) is actief werkzaam 7. De imaginatie, het vermogen van de actieve scheppende geest (ziel), is dus in het oog van de romanticus het vermogen bij uitstek waardoor hij de wereld schouwt, vooral de wereld van het eeuwige, oneindige, waardoor hij de (hogere) wereld ‘kent’ en die kennis doorgeeft aan wie hem lezen; het is ook het vermogen dat zijn visie gestalte kan geven; het is bovendien het vermogen dat meedeelt ‘its creative energies to {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} the images of the external world’ 8 en daardoor de dingen kan veranderen, wijzigen, eventueel een geheel nieuwe wereld schept. Velen achten haar dan ook een kwaliteit van uitzonderlijke waarde. ‘Imagination is possibly in man, a lesser degree of the creative power in God’ 9; zij is op zijn minst de schakel tussen het zienlijke en onzienlijke 10. Niet dus het geheel van de zintuigen 11, niet de ratio, maar de imaginatie (imagination, Einbildungskraft, intellektuelle Anschauung, verbeelding, fantasie) 12: zij is de ‘allverwandlende, allverschwisternde Himmelsgenossin’, zoals Novalis haar noemt 13. Zoals bij de omschrijving van het genie-begrip is opgemerkt, geeft het talent ‘der Kunst die Regel’ (Kant). ‘De hoofdtrekken, aldus Aarnout Drost 14, van het dichterlijk genie zijn gevoel en verbeelding’. De verbeeldende creator bezit in zijn geest de ‘wet’, de ‘norm’ van het werk; die komt niet van buitenaf. Déze wetgevende kracht is het die bij de romantici bij uitstek de naam imaginatie draagt 15. Het is gewenst de imaginatie eerst af te grenzen tegenover enkele andere geestelijke krachten, en te bepalen haar relatie tot de ratio en het intellect, haar relatie tot de sensibiliteit, haar relatie tot de fantasie. Relatie tot de ratio en het intellect Imaginatie erkennen als het middel-bij-uitstek betekent allerminst dat het intellect geminacht zou worden. Geringer waardering heeft men voor de ratio, het nuchter (in syllogismen bijvoorbeeld) redenerend verstand. Geringe waardering dus voor de ratio. De romanticus, subjectief reagerend krachtens zijn persoonlijkheid, verzet zich tegen het fungeren van de ratio als het meest perfecte instrument voor leven en handelen. De ratio had z.i. in de periode van de verlichting, fungerend als uitsluitende grondslag van verstandhouding en uitgangspunt voor discus- {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} sie, geleid tot atrofiëring van de andere psychische vermogens, ook de bewuste. Die moeten in ere hersteld 16. Hoge waardering koestert de romanticus voor het in het wezen der dingen schouwend intellect. Het intellect is veelal zelfs het instrument bij uitstek waarmee z.i. de imaginatie werkt. Relatie tot de sensibiliteit (het gevoel) Wanneer imaginatie het essentiëel vermogen van de romantische kunstenaar genoemd wordt waarmee hij tracht zijn (eventueel nieuw) beeld van natuur, wereld, ‘God’, mens te scheppen, betekent dit in zijn oog het alomvattend vermogen waarin als het ware alle menselijke krachten actief zijn. Niet alleen het intellect, maar ook het gevoelsleven (de gemoedstoestand, de gemoedsbewegingen). De grote dichters brengen veeleer sensibiliteit en imaginatie al vroeg met elkaar in verband. Shelley acht, om de inspiratie haar grootste kracht te doen effectueren, een combinatie van sensibiliteit en imaginatie gewenst, zo niet noodzakelijk. Coleridge denkt in gelijke richting. Gevoel mag een in onze tijd besmet woord zijn, in de tijd van de romantiek speelt dat wat ermee bedoeld wordt een grote rol, ook binnen het kader van de imaginatie. Relatie tot de ‘fantasie’ Men onderscheidt imaginatie (Einbildungskraft) wel van fantasie; maar men doet dit niet altijd op dezelfde manier, althans niet voor wat de termen betreft 17. August Wilhelm Schlegel en Jean Paul noemen imaginatie het lagere, fantasie het hogere vermogen; Coleridge daarentegen noemt imaginatie het hogere, fantasie het lagere vermogen. A.W. Schlegel stelt, dat ‘genie’ de hele innerlijke mens omvat, al zijn vermogens, niet alleen zijn (lagere) Einbildungskraft en ‘Verstand’, maar ook zijn (hogere) fantasie en ‘Vernunft’. Einbildungskraft is voor hem alleen de herinnering. Fantasie daarentegen is, verbonden met Vernunft, het hogere vermogen. Dit is volgens Wellek 18 de onderscheiding van Schelling tussen primaire en secundaire fantasie, die Coleridge zo nadrukkelijk naar voren heeft gebracht. Coleridge hanteert de termen juist omgekeerd. De fantasie is in het {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} oog van Coleridge niet anders dan de ‘gewone’ associabiliteit 19. Uit wederkerige beïnvloeding van de fantasie echter met de sensibiliteit, die, naar we hiervóór zagen, volgens Coleridge een karakteristieke trek van het genie is, ontstaat de imaginatie, het bij uitstek ‘geniale’, het hoger vermogen. Dit hogere vermogen, de imaginatie dus, bezit het vermogen alle dingen te verenigen, respectievelijk alle dingen te zijn (zichzelf te objectiveren; het is de proteïsche, het ‘zelf’ omvormende kracht van het genie: alle dingen te worden, en toch dezelfde te blijven). Imaginatie heeft verder een verenigende functie, zij bemiddelt tussen Vernunft en Verstand; zij kan het mogelijke in het werkelijke omzetten (essentie in existentie); zij brengt evenwicht of verzoening van de tegenstellingen. Terwijl fantasie alleen combinatorisch, mechanisch, associatief is, verzoent en verenigt de echte imaginatie. Daarvandaan dat volgens Coleridge het genie gekenmerkt wordt door imaginatie, het talent door (alleen maar) fantasie 20 21. {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De’ imaginatie 1. Na deze afgrenzingen ten aanzien van ratio, sensibiliteit en ‘gewone’ fantasie nu dus nader over imaginatie, hier dus begrepen als het ‘hogere’ vermogen. Het bekleedt in de opvattingen van de romantici een voorname plaats 22. Shelley stelt zelfs in zijn A Defense of Poetry: ‘Poetry ... may be defined to be “the expression of the imagination”’. Duidelijk is dat met imaginatie gedoeld wordt op een specifiek scheppend vermogen (althans een meer omvattend) dan wat gewoonlijk verbeelding heet (verbeelding als: het zich herinneren van het verleden, eventueel, krachtens dat zich-indenken in verleden toestanden, het componeren van een relaas daarover, bijvoorbeeld een historische roman). I.A. Richards heeft verbeelding omschreven als het scheppend vermogen van de kunstenaar, waardoor de menselijke geest ‘de werkelijkheid erkent, de natuur als symbool opvat van iets dat boven of in de natuur aanwezig is en gewoonlijk niet waargenomen wordt 23. Twee elementen dus: 1. het erkennen van de werkelijkheid, (dat wil zeggen: dóórdringen in het wezen van) en 2. het ‘opvatten’ van de natuur als symbool van iets hogers. De verhouding tot de werkelijkheid bestaat echter niet uitsluitend uit een ‘erkennen’ van die werkelijkheid; de imaginatie kent, en dat is dan ten derde, inzake die verhouding ook een andere manipulatie dan die van het erkennen, namelijk het eigenmachtig door de scheppende kracht van de kunstenaar in zijn verbeelding creëren van nieuwe beelden, situaties, werelden. In dat geval valt dus vooral de aandacht op het combinatorisch, als men wil: vervormend vermogen van de scheppende geest. Als Novalis van mening is, dat lyriek heeft te bewerken een vermenging van het heterogene, een fosforiseren van de overgangen wordt op dit aspect van de imaginatie een beroep gedaan. De fantasie die zich in de lyriek uitspreekt, bezit naar zijn mening de vrijheid alle beelden door elkaar te werpen. Dichters zijn ‘divinatorische, magische Menschen’. Shelley noemt imaginatie ook het ‘principle of synthesis’, de kracht die niet alleen ‘erkent’ en ‘opvat’, maar die ook vormt, eventueel omvormt - en die daardoor als het ware een ‘nieuwe wereld’ kan scheppen (in de verbeelding) zoals ook Keats zegt. Krachtens zijn vermogen tot imaginatie, aldus Shelley, licht de dichter de sluier op die de schoonheid van de wereld verbergt en laat hij de bekende dingen verschijnen alsof zij onbekend waren. Door de imaginatie komt de dichter tot de kennis van de werkelijkheid. Het vermogen van de imaginatie, aldus Keats, bestaat daarin dat zij ‘als intuïtieve, verzoenende en eenheid scheppende kracht, het oude aan- {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} vattend, door de oppervlakte daarvan, de daar sluimerende waarheid bevrijdt en dan uit de zuivere vormen van artistieke macht en schoonheid een nieuwe wereld schept’ 24. In deze gedachtengang geven tal van romantici deze activiteit van de imaginatie opnieuw een zeer bepaalde inhoudelijke waarde, die nauw verband houdt met hun opvatting van het dichterschap als goddelijke kracht die het onzienlijke, oneindige, eeuwige in het zienlijke (de dichtkunst) aanwezig stelt. De imaginatie is bij uitstek het middel waardoor dit ‘goddelijke’, ‘geestelijke’, eeuwige of hoe men het noemen wil, gestalte krijgt in het werk 25. {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. Binnen het kader van de imaginatie kan, zoals uit diverse aanhalingen blijkt, een steeds sterker accent gaan vallen op de als het ware autonoom werkende kracht van de verbeelding-zelf. De creativiteit van deze subjectieve activiteit krijgt dan de overhand op het verbeelden van het objectieve, het ‘werkelijke’, of dit nu het ‘goddelijke’, ‘geestelijke’, eeuwige is dan wel de zintuiglijk waarneembare natuur. De activiteit van de imaginatie kan steeds nadrukkelijker uitgaan van de scheppende activiteit van de geest (ziel) (my theme has been what passed within 26 me’, zoals Wordsworth zegt, met alle waardering overigens bij hem voor de waarneembare wereld), zij kan steeds nadrukkelijker herscheppend, òmscheppend, synthetiserend fungeren. De psyche van de dichter (en wat daarín gebeurt) geeft aan het materiaal (dat hij eventueel ontlenen kan aan de ‘external world’) ‘zijn werking, zijn effectiviteit van de geest’. De geest ageert, anders dan bij Locke waar hij passief geacht werd, steeds sterker actief; de geest is steeds minder reflector, spiegel, steeds meer actief, lamp 27. Een veel omvattende vorm van imaginatie wordt beleden door een romanticus als Shelley, wanneer hij stelt dat de door de imaginatie geschapen wereld niet alleen als fictieve wereld behoeft te bestaan: in hun hoogste functie, betoogt Shelley, zijn de dichters niet alleen ‘makers van taal en muziek, dans, bouw-, beeld- en schilderkunst; zij regelen ook de wetgeving en vestigen de burgerschap, ze vinden de kunsten uit van 't dagelijksch leven, ze zijn wetgevers of profeten: wezenlijk vereenigt een dichter in zich die beide karakters’ 28. Ook de Duitse literatuur heeft verwante opvattingen over de imaginatie (Einbildungskraft). Daar legt men er sterk de nadruk op, dat de visie op de totale werkelijkheid niet volgt uit een star, wetenschappe- {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk concept; zij moet om poëzie te worden gedragen zijn door de twee elementen die Fr. Schlegel bij Spinoza zozeer bewondert: gevoel en fantasie. Die ‘verklären’ de visie. De ‘vernünftig denkende Vernunft’ moet als het ware opgeheven worden ten bate van de fantasie; wij moeten veeleer de wetmatigheden van het verstand terzijde laten en ons in ‘die schöne Verwirrung der Fantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter’ 29. Vooral Indië kan fungeren als bron voor de poëzie; ‘im Orient müszen wir das höchste Romantische suchen’, betoogt hij in 1800, om er in 1823 aan toe te voegen: ‘d.h. das tiefste und innigste Leben der Fantasie’ 30. Met andere woorden: het ‘hoogste’ romantische bestaat uit het diepste en innigste leven van de fantasie. ‘Die Phantasie ist die Grundkraft der romantischen Poesie, das Phantastische die Grundeigenschaft’ 31. Van bijzonder belang is, in het latere verloop van de ontwikkeling, de activiteit van de Franse dichters die in dit opzicht verder gaan dan hun voorgangers in Engeland en Duitsland. Baudelaire kenschetst de imaginatie 32 in eerste aanleg als volgt: ‘une faculté quasi divine qui perçoit tout d'abord ... les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies ... C'est l'imagination qui a enseigné à l'homme le sens morale de la couleur, du contour, du son ... et du parfum’ 33. Voor een groot deel hebben deze beschouwingen betrekking op menselijke vermogens in de zintuiglijke sfeer. Baudelaire was begaafd met een sterk vermogen om zintuiglijke indrukken en gewaarwordingen diep te doorvoelen en te combineren; met als resultaat de synesthesieën die in zijn werk een aanzienlijke rol spelen: een indruk ondergaan door het ene zintuig kan een indruk oproepen die ‘thuishoort’ in een ander zintuiglijk domein: audition colorée bijvoorbeeld. - Men moet echter, aldus Austin 34, de rol van synesthesieën bij Baudelaire niet overdrijven; zij spelen een rol van lágere orde in het geheel van de menselijke en artistieke vermogens; een zintuiglijke indruk blijft echter nooit een geïsoleerd fenomeen, maar wordt gevoelsindruk {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} en raakt aan het domein van de geest. Baudelaire wist de sensaties van elk der zintuigen op zich in taal te vangen; hij wist ook deze sensaties met elkaar te verbinden; bovenal wist hij woorden te vinden voor de door deze sensaties weer opgeroepen sentimenten van andere orde; hij vangt deze sentimenten van andere, eventueel psychische orde in de taal van de stoffelijke wereld (psychische walging bijvoorbeeld uitdrukken door fysieke walging). Van belang binnen dit kader (het spel met sensaties en sentimenten) is Baudelaires begrip van wat hij noemt de ‘correspondances’. Het begrip correspondentie is al oud; het komt voor in de middeleeuwen; het berust daar op een als ‘eenheid’ veronderstelde verhouding tussen aards en hemels (een goddelijke eenheid), waarbij het aardse het hemelse weerspiegelt, symboliseert. Deze opvatting was ook nog bij de eerste generatie van de romantici aan de orde; zo bijvoorbeeld wanneer Bilderdijk zegt, dat men ‘de zinnelijke wareld als een bloot zinnebeeld van hooger voorstellen’ moest en in zijn verhandelingen de term correspondentie gebruikt 35: Wy strekken de hand naar den spiegel uit, naar 't lichaamlijke, dat slechts een afschijnsel, slechts een correspondentie is, en ontkennen ons-zelven en elkander die wezendlijkheden, waaruit deze afschijnsels voortvloeien, tot zoo verre, dat wy 't innig gevoel verdoven, versmooren, en, zoo veel in ons is, uitroeien, om vreemdeling in de wezenlijke wareld te zijn ... Een duidelijke verschuiving van deze religieuze visie naar een meer geseculariseerde vertonen uitingen van Emerson: als de dichter een ‘natural phenomenon’ ziet, drukt dit voor hem uit ‘a correspondent fact in his mental experience’ 36. - Eenzelfde soort secularisatie spreekt uit Shelleys stelling, dat ‘a poem is the very image of life expressed in its eternal truth’; Albert Verwey vertaalt: ‘Een gedicht is een beeld-zelf van het leven zooals het eeuwig-waar is’ 37. Geen verwijzing naar God of het goddelijke, maar naar de eeuwige waarheid van het leven-zèlf. Dit secularisatieproces zet zich voort in het verloop van de eeuw, bij Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud. Als Baudelaire spreekt over zijn ‘correspondances’ berusten die niet (meer) op de hierboven genoemde als eenheid veronderstelde verhouding tussen aards en hemels, maar uiteindelijk 38 op de ‘eenheids’ ervaring van en in de menselijke ziel 39. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze eenheidservaring in de ziel wordt met name ervaren in ‘l'état poétique’. Deze ‘état poétique’ bestaat in een exaltatie (vervoering, geestes- en gemoedsverheffing) van de persoonlijkheid, waarin ‘le sentiment de l'existence est immensément augmenté’ (de ‘sensibiliteit’ in perfectie?). Krachtens deze ‘état poétique’ hanteert de dichter de imagination. Deze imagination beheerst de creatie; zij wordt ‘reine des facultés’ genoemd; zij bezit als koningin haar dienaren: de zintuigen, en de door die zintuigen opgeroepen ‘sensations’ en ‘sentiments’ 40. De imaginatie stelt alle elementen van ziel en zinnen in dienst van wat hart en geest tot uitdrukking willen brengen 41. Zij bestaat in het waarnemen van ‘les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies’. Befaamd is Baudelaires sonnet Correspondances 42. Het bevat volgens Mallarmé de hele symbolistische kunst. De natuur - aldus het gedicht -: een tempel van levende zuilen waaruit onduidelijke woorden klinken; de mens wandelt er als in wouden van symbolen; de geuren, de kleuren en de klanken geven elkaar antwoord als lange echo's die in een donkere en diepere eenheid versmelten. Er zijn geuren, teer als een hobo, groen als de weiden, en andere, adelijk, rijk en zegepralend, die de weidsheid van de oneindigheid doen gewaarworden; zij zingen de verrukking van geest en zinnen. Als Baudelaire hier het woord symbolen gebruikt, doelt dat dus niet op voorwerpen die een hogere werkelijkheid in zich dragen, maar op de gewaarwordingen van de zintuigen die elkaar wekken, synesthe- {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} sieën: waarnemingen en voorstellingen uit de verschillende zintuiglijke sferen die een verbinding met elkaar aangaan. Deze Baudelairiaanse symbolen vertolken het landschap van de ziel, een ‘état d'âme’. En zij doen dit als onder supervisie van de imaginatie die alles regelt. De imaginatie beheerst, hanteert, ordent, orchestreert al wat binnen en buiten de mens hem als beeld ten dienste staat ter expressie van wat hij zeggen wil. In die werking van de imaginatie ontvangen zintuiglijke indruk, gevoelsindruk en geest in wisselwerking met elkaar - reciprocité, affinité et correspondance - hun perfectie. Baudelaire noemt de imaginatie een ‘acuité de la pensée’, een ‘enthousiasme des sens et de l'esprit’; zij is het hoogste goed voor de dichter. Het is dit hoogste goed, dat in de mens alle vermogens met elkaar in wisselwerking tot harmonie en eventueel perfectie brengt; krachtens zijn imaginatie is de dichter echter óók in staat als het ware buiten zich de oorspronkelijke schoonheid te hervinden en (in zijn werk) te herstellen. De kunst, evengoed als de mode, de make-up en het dandyisme zijn in het oog van Baudelaire pogingen om de natuur te reformeren. In zijn opvatting is dan ook, zoals hiervoor al werd aangehaald, een landschap niet uit zichzelf mooi; het wordt dat door mijzelf, door de ‘idée ou le sentiment que j'y attache’, door de ziel die een ‘lumière magique et surnaturelle jette sur l'obscurité des choses’ 43. Kloos zal het later in de slottirade van zijn inleiding op de uitgave van Jacques Perks gedichten gelijkerwijs formuleren, als hij stelt dat ‘de dichter ... de dingen dezer wereld langs zich voorbij ziet gaan ... en over allen den schijn zijner eigene schoonheid doende spelen, geen zucht van begeerte laat, als zij wijken’. Bepaalde dichters, stammend uit de christelijke traditie, zien de aldus werkzame imaginatie als een weerspiegeling op menselijk plan van de goddelijke imaginatie die het heelal geschapen heeft, scheppend en veranderend: ‘Elle a créé, au commencement du monde, l'analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux ammassés et disposés selon des règles dont on ne peut trouver l'origine que dans le plus profond de l'âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde ... il est juste qu'elle le gouverne’ 44. De menselijke imaginatie hanteert, ‘digereert’ en transformeert tot haar doel heel de geschapen wereld. ‘Tout l'univers visible n'est qu'un magasin d'images et de signes auxquels l'imagination donnera une place et une valeur relative: c'est une espèce de pâture que l'imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l'âme humaine {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} doivent être subordonnées à l'imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois’ 45. Juist ómdat het geschapen universum de goddelijke werkelijkheid zo slécht weerspiegelt, moet de dichter ‘digérer’ en ‘transformer’ deze ‘pâture’. 3. Tenslotte wordt de uiterste consequentie getrokken en de imaginatie gesteld als volmaakt eigengerechtigd tegenover, en ‘onafhankelijk’ van de ‘werkelijkheid’; zij wordt creator van een eigen de werkelijkheid geheel omvormende, respectievelijk van een geheel verbeelde wereld. Baudelaire gaat al volledig in deze richting. Zijn dichtkunst demonstreert het streven de (alledaagse) werkelijkheid te veranderen, te de-realiseren, te vervreemden. De imaginatie, koningin van de menselijke vermogens, legt de hele schepping uit elkaar (décompose); krachtens wetten die in het diepste innerlijk van de ziel ontspringen, ordent hij de door de decompositie ontstane delen opnieuw en brengt hij een nieuwe wereld voort. Het nieuwe wereldbeeld als constructie van de geest, die zijn triomf over natuur en mens uitspreekt in de symbolen bijvoorbeeld van mineralen en metalen, en die de door hem geconstrueerde beelden projecteert in de lege idealiteit, waaruit zij weer terugstralen, fonkelend voor het oog, mysterieus aandoend voor de ziel 46. Uit elkaar leggen, deformeren, en dan krachtens de geest construeren: dit begrip van de imaginatie wordt een definitief uitgangspunt van de moderne esthetica. Juist in de tijd dat de fotografie opkomt die een zo nauwkeurig mogelijke afbeelding geeft van ‘deze’ werkelijkheid, pleit Baudelaire 47 voor ‘derealisatie’, voor een zich richten van de geest op een niet-voorwerpelijk aanwezige realiteit, op die van de fantasie. Naar de opvattingen van Baudelaire valt de fotografie in dit opzicht gelijk te stellen met de, eveneens door hem afgewezen, natuurwetenschappen, die verenging betekenen en verlies van het geheim. Het symbolisme is, twintig jaar na Baudelaires dood, een soortgelijk antwoord op dit verlies van het geheim. Baudelaire dacht aan roodgekleurde weiden, blauwgeverfde bomen. Rimbaud dacht er niet alleen aan, maar schrijft erover; de kunstenaars van de twintigste eeuw schilderen ze. Baudelaire noemde de aan de {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} creatieve fantasie ontsprongen kunst surnaturalisme, waaruit Apollinaire in 1917 surrealisme zal afleiden. Mallarmé kent aan de poëzie een uitzonderlijke waarde toe krachtens het vermogen tot imaginatie. Baudelaire en Rimbaud ervaren, na de alledaagse werkelijkheid te hebben afgestoten, het transcendente als ‘leeg’, Mallarmé ervaart het als ‘le Néant’. Het absolute (door Mallarmé ook de idealiteit genoemd) valt samen met het Niets. Taak van de dichter is: dit absolute, het zuivere (van alle inhoudelijke elementen gezuiverde) wezen van het Zijn, dit Niets, in de taal aanwezig te stellen. Zijn filosofie houdt in, dat het absolute Zijn zich in de mens, voorzover hij geest en daardoor taal is, voltooit, doordat het Zijn hier, en alleen maar hier, in de taal, met name de poëzie, zijn geestelijke geboorte vindt. Het is dan ook in zijn gedachtengang minder de dichter die zich uitspreekt, het is veeleer het absolute Zijn dat oorsprong is van het dichten. Daarmee heeft Mallarmé langs ontologische weg de in de moderne literatuur heersende opvatting over de macht van het woord en van de onbeperkte fantasie haar fundament verleend. Het woord en de fantasie zijn scheppingsdaden van de zuivere geest (en als de moderne geest door dissonantie gekenmerkt wordt, betekent dit, dat ook het absolute Zijn die dissonantie bezit 48). De hoge waardering die op grond hiervan Mallarmé koestert voor de dichtkunst, klinkt later door in de woorden van Albert Verwey, als hij de beroemde passus schrijft: ‘Het was alleen dat algemeene wezen van de poëzie dat in hen oprees, en enkel - hier komt een karakteristiek van beteekenis - zich aankondigde als plaatsvervangster van een christelijke eeredienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome, die zijn god aanbidt; maar de god was de poëzie-zelf, beeld-geworden, de god was de Schoonheid’ 49. Krachtens deze opvatting van de waardigheid der poëzie krijgt ook het priesterschap van de dichter, die haar tolk en vertolker is, nieuwe inhoud en waarde. De dichter stelt zich op tegen de burger, de niets begrijpende filister, tegen de maatschappij waarin hij leeft, hij sluit zich vaak af van de wereld, en vereenzaamt. Maar hij blijft priester in het heiligdom van de kunst, niet meer krachtens een ‘goddelijke’ zending, maar krachtens zijn dichterschap. Hij is overtuigd van zijn onvervangbare waarde. 4. Nog is daarmee niet alles gezegd: is imaginatie (fantasie) het ver- {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} mogen tot niet-natuurlijke 50, maar, wat Baudelaire noemt, ‘abstracte’ bewegingen van de vrije geest; het resultaat ervan zijn de groteske en de arabeske. In de groteske wordt het lelijke, afstotende in de kunst opgenomen. De monotonie van de schoonheid wordt door de groteske verbroken; de groteske veroorzaakt de zozeer gewilde dissonant, die voor veel moderne kunst karakteristiek is 51. De waardering van de zin-vrije arabeske, dat wil zeggen van kurven-bewegingen van het woord, sluit aan op de opvattingen over taalmagie bij Baudelaire 52. 5. Men zou kunnen veronderstellen dat dit geheel autonoom creatie-proces zou leiden tot een vormloze kunst. Naar de opzet is veeleer het tegengestelde het geval. Juist deze kunstenaars achten het creatief vermogen mede gedragen door krachten van intellectuele en voluntatieve aard, die ook droom en imaginatie mathematisch en abstract realiseren: de dichter kan exact en volgens plan te werk gaan bij het tot stand brengen van waarden (voorstellingen, uitbeeldingen) van irreëel gehalte. Baudelaire noemt deze kracht ‘volkomen als een kristal’ 53. Geen vormloze kunst dus maar veeleer - eventueel in ‘moderne’ verbinding met het magische - constructie en mathematica. Novalis noemt poëtische magie vereniging van fantasie en denkkracht 54. 3.4. Symbool 1. Het terrein bij uitstek waarop de imaginatie zich gelden doet, is dat van het dichterschap, de dichtkunst. Dichterschap en dichtkunst bestaan naar de opvatting van de romantiek krachtens de imaginatie. Het middel bij uitstek waardoor de imaginatie zich uitdrukt is het symbool 1. Imaginatie en dichterschap zijn wezenlijk, althans primair, inwen- {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} dig: in het middelpunt van de dichterlijke scheppingsact ligt, zoals we hiervóór al zagen, de ‘innerlijke visie’, de ‘innere Schau’, die leidt tot het zuivere kennen van de werkelijkheid. Van deze ‘innerlijke visie’ zijn woorden maar ‘zwakke schaduwen’, zegt Shelley 2. Maar wanneer de dichter deze woorden, zij het als slechts zwakke schaduwen, hanteert, wanneer dus in taal geformuleerd wordt en poëzie ontstaat, heeft deze krachtens de innerlijke visie die erin tot uitdrukking gebracht wordt, een wonderbaar effect: de poëzie, zegt Shelley, licht de sluier op die de verborgen schoonheid van de wereld bedekt, en laat de ons bekende dingen als onbekend verschijnen; ze schept nieuw al wat ze voorstelt 3. Een kleine honderd jaar later zullen de Russische formalisten hun theorie van de vervreemding opstellen, dat wil zeggen in dit geval: de theorie van de vernieuwing: poëzie doet oude dingen nieuw zien 4. Hoe doet zij dit alles? De dichter hanteert als aangepaste uitdrukkingsmiddelen akoestische en ritmische elementen, daarnaast, en vooral, beeldende 5: metafoor 6, symbool, mythe. Het zijn met name deze laatste, beeldende, elementen, waardoor de imaginatie de visie voorstelt, oproept. Het is ons hier vooral te doen om de begrippen symbool (en, verderop, mythe). 2. Warren-Wellek stellen dat een beeld, als metafoor, kan ‘be invoked’, maar pas als een beeld veelvuldig, telkens opnieuw opduikt, wordt het symbool; op den duur kan het zelfs deel van een symbolisch systeem worden 7. In het volgende wordt aan de term symbool een bredere betekenis gegeven dan Warren-Wellek in hun Theory doen 8, en wel in overeenstemming met het gebruik door de dichters-zelf in de negentiende eeuw. Gegevens uit de werkelijkheid - aldus ongeveer de gedachtengang van bijvoorbeeld een dichter als Baudelaire die hiervóór al aangehaald werd - kunnen symbool worden van ‘la profondeur de la vie’. Een diepere, wezenlijker beleving van het leven wordt gesymboli- {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} seerd, dat wil zeggen voorgesteld in het beeld van een ding (handeling) dat verwijzende, symbolische waarde heeft. Voor goed begrip zowel van de romantische opvattingen over kunst als voor die van de latere symbolisten, is het noodzakelijk wat dieper op het begrip symbool en het ontstaan ervan in te gaan. De term wordt in verschillende disciplines (logische, taalkundige, natuurwetenschappelijke, dichtkunst, theologie) gebruikt. Als gemeenschappelijk kenmerk vertoont het symbool de eigenschap te zijn ‘something standing for, representing, something else’ (‘dasz es für etwas steht, das es etwas anderes darstellt’) 9. Als zodanig kan het in zeer uiteenlopende gevallen optreden. Buiten beschouwing nu blijven hier de - talrijke - gevallen waarin tekens, formules, cijfers of aanduidingen staan voor abstracta. Die hebben wezenlijk niets te maken met het symboolbegrip zoals dat in de religie en kunst aan de orde is. Dichter bij het door ons bedoelde gebruik staan ‘herkenningstekens’ zoals vaandels, wapens, insignes enz.; die ‘representeren’ ‘altijd nog een instelling, een ambt of een groep waarachter een bepaalde macht staat’ 10. Een vlag, de vlag hijsen, hebben een duidelijke symboolwaarde, beide doelen op iets anders, dat de ingewijde onmiddellijk begrijpt (Warren). Vooral: zij doelen op een waardevolle werkelijkheid. 3. Susanne Langer maakt in haar Philosophy on a new Key 11 (binnen het algemeen begrip sign 12) onderscheid tussen signal en symbol 13. Binnen het symbool onderscheidt zij discursieve en intuïtieve symbolen. Voorbeeld van een discursief symbool: de taal (in engere zin) met haar vaste betekeniseenheden, die gecombineerd kunnen worden tot grotere gehelen (zinnen, teksten); de woorden zijn vatbaar voor definiëring en vertaling, de betekenisinhouden zijn algemeen. {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} Taal is narekenbaar: het gaat in taal ook over uitspreekbare zaken 14. Níet discursief uitspreekbaar zijn doorgaans gevoelens, emoties, verlangens. Zij worden tot uitdrukking gebracht door muziek, door andere kunsten, maar ook door ‘kreten’, ‘uitroepen’, poëzie. Dat is dan ook taal, niet echter discursief, maar taal in bredere zin dan de discursieve taaluiting. Die taaluitingen bezitten geen zakelijke betekenisfunctie, geen representatieve functie, zij hebben uitdrukkingsfunctie. En dit brengt ons bij de intuïtieve symbolen. Die symbolen drukken uit een in de emotionele sfeer ontstane visie, een (nieuwe) belevingswijze van de wereld. In dit geval heeft het symbool dus geen betrekking op het kenbare dat immers een duidelijk afgepaald gebied vormt, en gekenmerkt wordt door de mogelijkheid tot discursieve projectie in taal; het heeft veeleer betrekking op het onuitsprekelijke, op gevoel, verlangen, emotie, het onuitspreekbare, dat niet in discursieve taal gevangen wordt; men kan eventueel zeggen: wel in taal, woorden, maar dan in kreten, geneurie, poëzie; ‘we hebben hier met symbolen te maken en wat ze uitdrukken is dikwijls van een hoog intellectueel niveau. Alleen zijn de vorm en de functie van deze symbolen niet die welke door de logica zijn onderzocht, onder het hoofd van “taal”’ 15. Het gebied van de semantiek is dan ook groter dan dat van de - discursieve - taal. ‘Het menselijk denken is op zijn hoogst maar een heel klein aan grammaticale voorschriften gebonden eiland, midden in een oceaan van gevoelens, tot uitdrukking gebracht door “O, O” en zo maar wat gebabbel. Het eiland heeft misschien een periferie van wadden - feitelijke en hypothetische begrippen, uiteengelegd door de getijden van de emotie tot de “materiële vorm”, een mengsel van zin en onzin. De meesten van ons brengen het grootste deel van hun leven op deze moddervlakte door; maar in creatieve perioden begeven we ons naar de diepte waar we rond spartelen met symptomatisch geschreeuw, dat klinkt als een bewering over leven en dood, goed en kwaad, zelfstandigheid, schoonheid en andere niet-bestaande thema's’ 16. Er is dus duidelijk nog een andere uitdrukkingswijze dan de discursieve - en men zou graag de term symboliek reserveren voor deze niet-discursieve. Er zijn ervaringen, die niet passen in het grammaticale uit- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} drukkingsschema (niet passen, dat wil zeggen, daardoor niet uitgedrukt kunnen worden); zij vragen om door een ander symbolisch schema te worden uitgedrukt dan de discursieve taal is. Het zijn de ervaringen die men intuïtie, diepere betekenis, artistieke waarheid, inzicht etc. noemt; zij liggen veelal in de emotionele en religieuze sfeer. S. Langer noemt het bij uitstek levenssymbolen, allereerst die welke gehanteerd worden in het ritueel en de sacra, waarin resp. gebaren en voorwerpen symbolisch, in een uiterlijke vorm, staan voor de grote thema's van leven en dood. Hieruit kan zich de religie ontwikkelen: verering van het leven, ‘afkeer’ van de dood kunnen tot een vast omlijnde totemcultus of een ander sacramentalisme uitgroeien. 4. In deze uiteenzetting van Langer ligt zoal niet het grondbegrip dan toch het uitgangspunt van het symbool besloten. Duidelijk en allereerst, dat dit uitgangspunt in de ‘religieuze’ sfeer ligt 17. In die sfeer komt ook het werkelijkheidskarakter van het symbool het meest pertinent tot uiting, dat wil zeggen: de overtuiging dat met en door het symbool gedoeld wordt op een (hogere) wérkelijkheid 18. Buiten het strikt religieuze, maar nauw verwant met het numineuze, staan de zogenaamde sacra, zoals vooral oudere cultuurvolken die kennen. Volgens Langer zijn ze veelal ontstaan uit dromen waarin dikwijls heel alledaagse voorwerpen (als een boom, een vis, een punthoed, een trap) een zeer pregnante waarde bezitten of angst inboezemen; een emotionele reactie wordt veroorzaakt door het idee dat in dat object belichaamd is. - In het primitieve denken nu wordt gewerkt met vormen die veel overeenkomst vertonen met dit soort droomvormen. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Objecten die als droomsymbolen fungeren, kunnen ook voor de wakende geest een geheimzinnige betekenis hebben; ze kunnen emotioneel gezien worden: de Australische ‘chirurga’, de Egyptische scarabee, de amuletten die de Griekse vrouwen naar het altaar brachten; zij fungeren dan als sacra: zij brengen de verbeelding over van droom naar werkelijkheid; de fantasie krijgt een uiterlijke vorm in de verering van deze sacra 19. Geheel buiten het religieuze staan dan symbolen als de roos voor vrouwelijke schoonheid 20, vuur en vlam voor hartstochtelijk leven 21. En hiermee naderen we dan de betekenis die symbool op den duur krijgt - naast de religieuze -, namelijk als artistíeke waarde 22. Austin onderscheidt symbolisch en symbolisme. Symbolisch reserveert hij voor elke poetica die gebaseerd is op de overtuiging dat de natuur het symbool is voor een goddelijke of transcendentale werkelijkheid; symbolisme voor elke poetica die, zónder dat zij de kwestie van de mystieke transcendentie stelt, in de natuur symbolen zoekt die de ‘état d'âme’ van een dichter vertalen. Austin doet dit op het voetspoor van Jean Frappier, die zijn opvattingen uiteenzette op het vijfde congres van de Association Internationale des Etudes françaises 23. In deze gedachtengang, meent Austin, lijkt de term symbool ongeveer gelijkwaardig aan die welke T.S. Eliot heeft voorgesteld en die hij noemt ‘corrélatif objectif’: ‘Le seul moyen d'exprimer un sentiment sous forme de l'art est de trouver un “corrélatif objectif”; en d'autres termes, une serie d'objets, une situation, une suite d'événements qui soient la formule de ce sentiment particulier; telle que, une fois donnés les faits extérieurs, qui doivent aboutir à l'expérience sensorielle, le sentiment en question est aussitôt évoqué’ 24. Het door Austin gemaakte onderscheid geeft een indicatie voor een uit de ‘religieuze’ sfeer stammend begrip met betrekking tot het symbool (wat hij symbolisch noemt), en een daaraan - waarschijnlijk geleidelijk - onttrokken meer artistiek begrip. {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} 5. Aanvankelijk heeft in de tijd van de romantiek (ook in de kunst dus) symbool een duidelijk ‘religieuze’ waarde, de waarde van verbondenheid met het ‘mysterie’; het doelt op het hogere, alomvattende. Na geciteerd te hebben: ‘Things more excellent than every image are expressed through images’, verklaart Emerson verder: ‘Things admit of being used as symbols, because nature is a symbol, in the whole, and in every part’. Emerson beschouwt de natuur in haar geheel dus als symbool van de hogere, geestelijke werkelijkheid, - een alomvattende visie, metafysisch-idealistisch, waarin voor het natuurlijke in concrete zin geen plaats is 25. Daarnaast staat de opvatting die het natuurlijke in concrete zin erkent en waardeert, en ertoe overgaat een ding uit de natuur (van deze aarde) te noemen of te gebruiken als duidend op het hogere, op de eenheid, op het goddelijke dat geacht wordt de natuur te beheersen. Maar in beide gevallen is het genoemde ding, eventueel de handeling, het symbool datgene waardoor het oneindige in het eindige vatbaar (zichtbaar, ervaarbaar) wordt 26. In het voorwerp (in de handeling of het gebeuren), in een zintuiglijk waarneembare vorm manifesteert zich een hogere werkelijkheid. Niet alleen de Duitse, ook de Engelse en Franse literatuur kennen analoge, op religieuze oorsprongen teruggaande, gedachtengangen 27. {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} 6. Geleidelijk echter ontwikkelt zich als gezegd 28 - parallel aan de reeds behandelde ontwikkeling van de werking van de imaginatie - een begrip symbool dat steeds losser komt te staan van zijn als men wil religieuze oorsprongen, - ook van die welke resulteren in de opvattingen van het metafysisch Niets, de ‘lege transcendentie’, de ‘lege idealiteit’ 29, ‘le néant vaste et noir’ 30. De beweging van de geest lijkt in tegengestelde richting te gaan als men vergelijkt met de vroegere: werd in de oudere fasen van de romantiek getracht het eeuwige te zien in het eindige, geleidelijk krijgt het eindige het aanvangs-accent; dat concrete eindige krijgt een extra dimensie in die gevallen dat de dichter het maakt tot uitdrukking van wat hem beweegt; het drukt uit het ‘landschap van de ziel’. Schiller had al gesteld, dat de dichter door een symbolische operatie moet proberen het landschap te veranderen in menselijke natuur; hij onderscheidde twee manieren waarop dit kan gebeuren: de natuur kan gevoelens representeren, respectievelijk ideeën. Beroemd werd het woord van Henri F. Amiel: ‘un paysage est un état d'âme’ 31. Baudelaire denkt aanvankelijk in veel opzichten dóór op de opvattingen van de Duitse romantici 32, en op die van Poe. Maar uiteindelijk stelt hij, heel duidelijk: ‘Dans certains états de l'âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu'il soit, qu'on a sous les yeux. Il en devient le symbole’ 33. Hier wordt niet (meer) gesproken over het goddelijke, het eeuwige, het oneindige dat zich manifesteert in het symbool, maar over de diepte van het leven 34. Als in deze latere periode van de romantiek al gesproken wordt over het ‘invisible’, valt dat ‘invisible’ niet langer op te vatten als onderdeel van een grootse theophanie die, als in de middel- {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuwen, het zichtbare zag als een idee van God, tot in onderdelen de goddelijke gedachte weerspiegelend; het ‘onzichtbare’ is nu, bijvoorbeeld, het zieleleven van de dichter, het psychische, de ‘état d'âme’, ‘les jouissances et les impressions d'un ordre spirituel’ 35. En de beelden daarvoor, soms metafora, veelal symbolen genoemd, zoekt hij in de ‘nature extérieur et visible’ 36, ook in eigen ervaringen, in een boek, een kunstwerk 37. De menselijke geest beschikt volgens Baudelaire over het vermogen de meest eenvoudige en nederige voorwerpen op te heffen tot de hoogte van (het) symbool, dank zij het ‘lumière surnaturelle’, dat de ziel werpt over ‘l'obscurité naturelle des choses’: ‘l'âme jette une lumière magique et surnaturelle sur l'obscurité naturelle des choses’ 38. (Hiervoor - onder 3.3 paragraaf 2 - werd deze plaats al vermeld vanuit het aspect van de imaginatie, en de verwante passage uit Willem Kloos aangehaald.) Hoofd-zaak voor Baudelaire is in die fase van zijn dichterschap de schepping van beelden 39 die bestemd zijn om zijn meest wezenlijke, hoewel duistere sentimenten in hun gecompliceerdheid tot uitdrukking (voorstelling) te brengen 40, - sentimenten als spleen, ennui, wanhoop. 7. Een uitdrukking (voorstelling) intussen - en in dit opzicht handhaaft het symbool en het symbolistisch voorstellen veel van het numineuze uit de religieuze herkomst van de symboliek - die meer suggereert, evoceert, dan definieert, dit in overeenstemming met de symbolistische methode volgens welke ‘ce qui est dit n'est jamais ce qui est dit’ 41. De dichter uit de romantiek is ervan overtuigd dat wat hij uitéindelijk zeggen wil, niet-geheel uitgedrukt kan worden. Het zal door de lezer moeten worden vermoed op grond van de gegevens die het werk verschaft; wat Mallarmé het derde noemt: ‘Instituer une relation entre les images exacte, et que s'en détache un tiers aspect fusible et {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} claire présenté à la divination’ 42. Met andere woorden: het beeld suggereert 43. Dit in overeenstemming met het typisch karakter van het symbool dat, anders dan bijvoorbeeld de allegorie, zijn zin vindt in het totaaleffect van het voorgestelde 44, en niet alleen in een nauwkeurige ‘ver-taal-ing’ van de voorgestelde eleménten 45. Deze evocatie vindt plaats door het oproepen van een beeld, dat de situatie symboliseert, met inbegrip van geuren, kleuren, geluiden die de sfeer versterken. ‘La poésie, aldus Baudelaire, n'est qu'une suite de symboles présentés à l'esprit pour lui faire concevoir l'invisible’. Dat wil zeggen: aangeboden aan de geest van de lézer, die daardoor het onzichtbare leert kennen zoals dat door de dichter is voorgesteld in door hem geschapen symbolen. 8. Het is voor die lezer niet altijd eenvoudig de zin van als zodanig herkenbare symbolen te ontraadselen. Het moeilijkst wordt interpretatie wanneer, zoals in het verdere verloop het geval wordt, de dichter nog een stap verder zet. Was het met diverse gedichten al zo, dat, als men slechts één of enkele woorden wegliet, de lezer de indruk moest krijgen louter beschrijving van een objectieve situatie voor zich te hebben, in andere treedt inderdaad in het geheel geen expliciete verwijzing naar de subjectieve situatie meer op en wordt een schijnbaar louter objectieve situatie uitgebeeld. In dat geval heeft de lezer het gedicht in zijn geheel en als zodanig te ‘verstaan’ als symbolisch (bijvoorbeeld voor een ‘état d'âme’ 46). Daarin is een van de wezenlijke verschillen gelegen tussen het beeld van de symboliek en het ornamentele {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld uit de meer rationele poëzie; in de laatste wordt een beredeneerde uiteenzetting ‘versierd’ met illustratieve beelden; in het symbolisme treedt een beeld (of treden reeksen beelden) op, waarbij het denken niet expliciet tussen beiden komt, hoogstens zeer bescheiden; de emotie wordt niet geformuleerd, maar gesuggereerd 47. 9. Deze moeilijkheid (symbolen interpreteren) is overigens niet iets van alleen de moderne tijd, zoals het voorgaande zou kunnen doen denken: tal van symbolen uit oudere literatuur en beeldende kunst zijn voor ons onverstaanbaar geworden, mede doordat zij geen plaats meer in het religieus of artistiek beleven innemen. Het symbool van het (goddelijk) lam 48, van de Goede Herder, het symbool van het licht (in de duisternis) zijn levend gebleven, mede wel dank zij het feit dat er sprake is van een uiterlijke analogie. Maar tal van diersymbolen, in de middeleeuwen zozeer geliefd, zijn zonder nadere toelichting voor ons niet verstaanbaar: de arend voor de evangelist Johannes, de leeuw voor Marcus, de stier voor Lucas zullen sommigen nog bekend voorkomen; de symbolen op de middeleeuwse kathedralen zijn zonder sleutel 49 onverstaanbaar (: de eenhoorn als symbool voor de onbevlekte ontvangenis, voor de kuisheid en als prefiguratie voor Christus bijvoorbeeld, - de kleursymboliek, de getallensymboliek enz.). Ook ten aanzien van niet-religieuze, maar artistieke, seculiere symbolen kan eveneens onderscheid gemaakt worden tussen meer of minder gemakkelijk interpreteerbare: de bron, oorspronkelijk als religieus symbool werkzaam (in de bijbel al, later als symbool voor de goddelijke genade), daarna artistiek motief geworden (verwijzing naar de preëxistentie van de ziel) is minder ‘werkzaam’ dan dat van de stroom, een enkel modern bloemsymbool (de ‘blaue Blume’ van de romantiek 50), de spiegel, de marionet 51, maar vooral de symbolen die een duidelijk suggestieve werking uitoefenen, zoals de locus amoenus (waartoe gerekend zouden kunnen worden de elysische velden, het eiland van de ziel, A. Roland Holst), wind, zee, arend, golf, vlam. 10. Het ‘suggereren’ door middel van symbolen, waarover al enkele malen gesproken werd, beoogt volgens Baudelaire de lezer te doen ‘concevoir l'invisible’. Doelend op het onzichtbare, dat geconcipieerd, {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} begrepen, ontworpen moet worden, moet Baudelaire wel doelen op iets van groter waarde dan de vluchtige, nietige verschijnselen van alledag: in zijn geval een diepere bewogenheid, een état d'âme die op grote emoties de golfslag van de ziel doet ervaren, een vervoering van schoonheid of demonie, een ervaring van mysterieuze samenhangen. Dit element: ‘doelen op iets van groter waarde’, lijkt inherent aan het echte symbool (zoals dat in de godsdienst, mythe, dichtkunst voorkomt). Het symbool is typisch een figuur die optreedt in het spanningsgebied tussen concrete en onzichtbare wereld: het doelt door iets concreets op iets onzichtbaars. Daardoor bezit het een duidelijke ambivalentie. Op die ambivalentie berust de wezenlijke waarde van het symbool, ook zijn ongrijpbaarheid, het onvatbare ervan, het niet geheel expliciteerbare. De dichter tilt het ding dat symbool wordt uit boven de alledaagsheid, een fonkelende edelsteen die naar alle kanten straalt in een geheimzinnig licht, het licht dat erop geworpen wordt door het bedoelde ‘hogere’, onzichtbare, en dat door zijn onzichtbaarheid voor de gewone mens iets van het mysterie in zich draagt. Maar symbool èn onzichtbaarheid, edelsteen èn hoger licht, zinnebeeld èn zin dekken elkaar nooit helemaal of vaak helemaal niet: het maakt de ‘geheimnisvollen, schillernden Reiz’ 52 van het symbool uit, dat het nooit zakelijk geheel expliciteerbaar is. 11. Samenvattend het volgende: in de eerste grote tijd van de romantiek bestaat de eigen aard van het symbool in het hanteren van een concreet ding (voorwerp), iets van beperkte omvang dus, iets zintuiglijk waarneembaars, als expressie van, onderdeel van, doelend op een hogere, transcendente werkelijkheid. Door die praktijk lijkt de opvatting van Goethe bevestigd, dat het ‘Besondere das Allgemeine repräsentiert’, het algemene dat hij verderop het ware en het ‘goddelijke’ noemt. Met betrekking tot die hogere werkelijkheid dient onderscheid gemaakt te worden. Het symbool kan doelen op het hogere dat a. erkend (beschouwd) wordt als reëel bestaande goddelijke, ongeschapen werkelijkheid (deze verwijzing treedt uiteraard op bij veel ‘gelovige’ auteurs), b. erkend wordt als reëel bestaande werkelijkheid die samenvalt met de totale (stoffelijk-geestelijke) (eventueel ongeschapen) van eeuwigheid uit zichzelf bestaande werkelijkheid (de pantheïstische opvatting, de opvatting ook van ‘Le Néant’, enz.); het kan ook doelen op datgene wat c. door de auteur ‘geschapen’ wordt als hogere werkelijkheid: (Gérard de Nerval, die geloofde aan het volstrekte waarheidskarakter {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} van alle door de imaginatie voortgebrachte scheppingen 53); het kan tenslotte ook doelen op een d. door de auteur als enige werkelijkheid binnen het werk geschapen en (alleen) binnen dat werk aanvaarde werkelijkheid (daarbuiten ‘bestaat’ geen transcendente werkelijkheid, zodat een verwijzing daarnaar niet mogelijk is). Bijvoorbeeld als het symbool een ‘état d'âme’ uitdrukt. (Maar deze ‘état d'âme’ kan weer gemakkelijk met enigerlei toch weer religieuze opvatting - over Wereldziel e.d. - verbonden worden!) Doelt het als symbool begrepen ‘ding’ op het hogere, daarnaast bezit dit bijzondere, zintuiglijk waarneembare ding (naast deze symboolwaarde) ook een eigen waarde, een waarde op zich, een ‘poëtische’ kwaliteit, een door de kunstenaar als het ware door de eerbied waarmee hij het behandelt gewáármerkte waarde, die eventueel op haar beurt weer samenhangt met de aan het voorwerp inherent geachte, vaak niet alleen representatieve waarde, maar ook in het voorwerp reëel aanwezig geachte werkelijkheid van het hogere, respectievelijk berust op de eigenaardige iriserende werking van het symboolding (of de daaraan door de gebruiker toegekende waarde of werking). 3.5. Mythe 1. De grote rol die de romantici de imaginatie toekenden, wordt gedemonstreerd in de creatie van het symbool. Creatie van symbolen kan op haar beurt culmineren 1 in de creatie van de mythe, die alomvattend, in samenhangend verband, ‘duidt’. Susanne Langer handelt in haar Philosophy on a new Key uitvoerig over dit niet-discursieve, maar intuïtieve ‘symbool’ (in bredere zin): de mythe 2. De mythe ontwikkelt zich volgens haar niet uit enig ritueel, maar begint in de fantasie, respectievelijk de droom, het droomverhaal. Nadat geleidelijk hoger ontwikkelde fantasievormen zijn ontstaan (dierenfabel, spookverhaal, sprookje) ontstaat de mythe krachtens een verschuiving van vrije verbeelding en handelingen-zonder-verantwoordelijkheid náar het verhaal. Zij wordt met ‘religieuze’ ernst opgevat òf als historisch feit òf als een ‘mystieke’ waarheid. Kenmerkend voor de mythe acht Langer dat zij ‘tragisch is, niet utopisch, en haar perso- {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} nages hebben de tendens tot vastomlijnde personen samen te smelten’. De grote stap van sprookje naar mythe wordt gedaan als niet alleen sociale krachten, maar ook kosmische krachten die de mensen omringen, in het verhaal tot uitdrukking worden gebracht 3. J.J.M. Aler, die ook Susanne Langer citeert, heeft in zijn studie De mythe in de moderne poëzie 4, voor een deel in aansluiting op de uiteenzetting van B.A. van Groningen over de mythe in de Griekse tragedie 5, getracht zijnerzijds de aard van de mythe te formuleren: (een meer literaire formulering, minder een vraag naar de ontstaansgronden): de mythe houdt zich op met de plaats van de mens in de wereld (eventueel kosmos), met de vraag hoe die wereld en de mens daarin in een ‘tijdloos oerverleden’ geworden is, hoe het einde ervan zal zijn na het eschaton, of - als ideaal gesteld - zou moeten zijn. Er is in de mythologische voorstelling sprake van een omvattende zijns-samenhang, wereldorde, levenszin 6. Een welhaast essentieel element in het mythisch bewustzijn is dat van het numineus besef, numineus fluïdum 7, het besef van de geheimzinnige, mysterieuze (met het goddelijke verbonden) samenhang van al het bestaande in het perspectief van oerbegin en/of eschaton; Nietzsche bracht dit perspectief ter sprake toen hij de mythe als een exempel aanwees van een ‘ins Unendliche hineinstarrende Allgemeinheit und Wahrheit’ 8 9. 2. Het is duidelijk dat de mythe in nauw verband staat met de religie. Het ligt dan ook voor de hand, dat de vooral in de aanvang sterk meta- {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} fysisch, ook religieus-metafysisch georiënteerde romantici in aanzienlijke mate geïnteresseerd zijn in mythische voorstellingen als expressie van de metafysische inslag, respectievelijk het metafysisch uitgangspunt dat de romantiek kenmerkt. De ‘achttiende’ eeuw kende weinig waardering voor de mythe en het mythologische, voor al die fenomenen, die buiten de dimensies van het aardse leven vallen en welker ‘Erklärung oder Bewältigung eine auszerordentliche Anstrengung verlangt’ 10. In haar oog leken deze verschijningsvormen primitief, niet in overeenstemming met de goede smaak en het intellectueel niveau van de eigen tijd 11. Het revival van vooral de Griekse oudheid, met name door het werk van Johann Winckelmann, Geschichte der Kunst des Alterthums (1764), in de tweede helft van de eeuw echter, doet de belangstelling voor de mythe herleven, dat wil in dit verband zeggen: voor de allesbeheersende vragen over het bestaan, over de vragen naar begin en einde van het bestaan der mensheid. Winckelmann handhaafde overigens nog de traditionele bewondering vooral voor de dichterlijke allegorische verbeelding van algemene begrippen, op grond waarvan hij de mythologie met name zag als een voorraadschuur waaruit de kunstenaar kon putten. De na hem komende Duitse en Engelse romantici echter, die in Griekenland ‘op zoek zijn naar de beelden van begin en einde’ en daar ‘het moederland van ware menselijkheid en natuur, van schoonheid, wijsheid en vrijheid’ ontdekken 12, ontdekken er ook de Griekse mythe: ‘Der Griechische Mythus ist - wie der treuste Abdruck im hellsten Spiegel - die bestimmteste und zarteste Bildersprache für alle ewigen Wünsche des menschlichen Gemüths mit allen seinen so wunderbaren als nothwendigen Widersprüchen; eine kleine vollendete Welt der schönsten Ahndungen der kindlich dichtenden Vernunft’ 13. Expressie dus van de eeuwige wensen van het menselijk gemoed, van zijn ‘schönsten Ahndungen’. Men beperkt zich niet tot belangstelling voor de in de klassieke oudheid geschreven mythen. In Engeland groeit tweede helft achttiende eeuw de belangstelling voor Spensers The fairie queene (1586-1596), voor de Midsummer night's dream, de Tempest; dan, geleidelijk in brede kring, voor elementen uit het mythische en mythologische als duivels, heksen, de vormen van bijgeloof in de Highlands, de pseudomythologie van het Noorden, Keltische, ook klassieke, mythologieën. {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij wordt gestimuleerd door oudheidkundige onderzoekingen en opgravingen. Blake is geïnteresseerd in archetypische mythen en ritualiën in de oergemeenschappen. Veel later koestert zelfs een auteur als De Balzac een grote belangstelling voor mythologische onderzoekingen: hij zoekt naar symbolische interpretatie van riten, cultushandelingen, mysterie-‘kulten’ en kunstwerken 14. Een van de in die tijd meest intrigerende publikaties waren de Songs of Ossian. De naam van een legendarische figuur uit de oud-Keltische letterkunde was blijven leven in oude verhalen en boeken, maar kreeg plotseling wereldvermaardheid door wat in wezen een mystificatie was van de Schotse dichter James Macpherson. Macpherson publiceerde vanaf 1760 lyrische prozateksten waarvan hij aanvankelijk beweerde dat ze door hem uit het oud-Keltisch vertaald waren, met name uit het Gaelisch van Ossian; in werkelijkheid had hij ze zelf geschreven. Uiteindelijk resulteerde het geheel van zijn werk in wat als Songs of Ossian de grootste bewondering van de tijdgenoten afdwong 15. Het werk beïnvloedde sterk de vroegromantische auteurs in West-Europa en baande mede de ontvankelijkheid voor het mythische: de tijd was rijp voor de creatie van nieuwe mythen. 3. Immers: wat ooit was vóorgedaan, kan in nieuwe geest en nieuwe vorm worden nagedaan door látere generaties, meent men. Fr. Schlegel last in zijn Gespräch een ‘Rede über die Mythologie’ in 16. Hij stelt daarin, dat wij (romantici) weten, dat iedere moderne dichter ‘aus dem Innern herausarbeiten musz’; dat hebben de romantici ook gedaan. Maar tot nu toe heeft ieder dat als het ware voor zich gedaan, waardoor ieder werk als een nieuwe schepping uit het niets ontstond; het ontbreekt onze dichtkunst echter aan een middelpunt, zoals de klassieke mythologie dat was voor de Ouden 17. Het ieder-voor-zich uit het niets scheppen, dat gevaar loopt de kracht van de geestdrift ook in de poëzie te doen versplinteren, dient gecompleteerd te worden door de schepping van een nieuwe mythologie vanuit een groter alomvattend middelpunt, een grootse conceptie. Daaraan moeten allen als het ware deel kunnen hebben, van daaruit zullen allen kunnen scheppen. ‘Die neue Mythologie musz im Gegenteil aus der tiefsten Tiefe des Geistes herausgebildet werden; es musz {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} das künstlichste aller Kunstwerke sein, denn es soll alle andern umfassen, ein neues Bette und Gefäsz für den alten ewigen Urquell der Poesie und selbst das unendliche Gedicht, welches die Keime aller andern Gedichte verhüllt’ 18. Deze nieuwe mythologie - en poëzie - nu kan ontstaan krachtens wat Schlegel het grootste fenomeen, het belangrijkste ‘intellectuele’ verschijnsel van de tijd acht: het ‘idealisme’, als begin van de filosofie over het leven. De grote intellectuele wedergeboorte die dit idealisme is, zal alle wetenschappen, ook alle kunsten omvatten. Het werkt al in de natuurwetenschappen; het zal ook een mythologie kunnen scheppen. De poëzie zal daarbij hoogst belangrijk zijn: ‘Poesie ist der wesentliche Anfang, der innre Kern und die Vollendung jener lebendigen Naturoffenbarung und Weltanschauung’. In dit verband spreekt Schlegel ook over ‘ein neuer ebenso grenzenloser Realismus’, dat dientengevolge kan ontstaan; men zal deze verwachting in verband moeten brengen met zijn gedachtengang dat de nieuwe poëzie op harmonie van het ideële en reële berusten zal 19. Met andere woorden: Schlegel acht het ontstaan van een nieuwe mythologie, op grond waarvan men zich niet alleen op het eigen gemoed verlaten moet, mogelijk op de grondslag van het idealisme. Gestalten, beelden en symbolen dienen niet als losstaande elementen te verschijnen; daarin immers ligt niet het wezenlijke van de mythologie. Dat wezenlijke ligt in de levende aanschouwing van de natuur die aan alle verschijningsvormen (gestalten en zo verder) ten grondslag ligt. Voor de tijd van Schlegel kan die levende aanschouwing plaats vinden krachtens het idealisme. Schlegel ontveinst zich niet, dat voor wat betreft de voorstelling van een nieuwe symbolische (mythische) wereld, van een nieuwe aanschouwing der natuur, nog heel wat hindernissen overwonnen moeten worden, maar met het idealisme is de mogelijkheid van een rijke en gelukkige ontwikkeling voor het symbolisch verstaan van de natuur, voor een nieuwe mythe gegeven. Als dat alles gerealiseerd wordt, ‘würde das Geschwätz 20 aufhören, und der Mensch inne werden, was er ist, und würde die Erde verstehn und die Sonne’, respectievelijk 21 ‘wurde (der Mensch) inne werden, was er ist und sein soll auf der Erde {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} und im Angesicht der Sonne; als König der erschaffnen Natur, in deren Mitte und auf deren Gipfel ihn der schaffende Geist gestellt hat’ 22. En zo ontstaan in de tijd van de romantiek ook nieuwe mythen, die in brede beelden tot uitdrukking en voorstelling brengen het nieuwe levensgevoel, het nieuwe verlangen, de nieuwe idealen, de nieuwe vragen over oorsprong en einde, het wezen van de dingen en hun samenhang, - kortom: die al datgene wat aan wezenlijke problemen de dichter intrigeert, in beeldvorm tot uitdrukking brengen. Problemen die intrigeren niet alleen, maar ook benauwend en angstaanjagend kunnen zijn. Albert Béguin betoogt 23, dat de romantiek mythen vindt om het gevoel van eenzaamheid te overwinnen: ‘alleen de dichtkunst geeft het verlossend antwoord op de elementaire angst van de in de tijd ingesloten existentie van het creatuur’ 24 - een gedachtengang die de lezer van het werk van Susanne Langer niet vreemd voorkomt. De grootheid van de romantiek bestaat naar Béguins mening dan ook hierin, dat zij erkend en bevestigd heeft de diepe gelijkenis tussen de staat van de poëzie en de openbaringen van godsdienstige orde 25. Voor de literatuur is uiteraard van belang hoe deze ‘staat van de poëzie’ tot uitdrukking kwam, in dit geval in mythen, of althans mythologische voorstellingen. J.M.M. Aler heeft de verschillende niveaus aangewezen waarop het mythische bewustzijn wordt geobjectiveerd; naar die niveaus kan men als volgt ordenen 26: a. een gedicht of tekst (Aler neemt als uitgangspunt de tekst van A. Roland Holst op het monument der Bevrijding op de Dam te Amsterdam) brengt - en dan bevinden we ons op de drempel van mythische verbeelding - enig numineus besef tot uitdrukking, het ‘onuitputtelijk mysterie van de levenssamenhang’, suggesties omtrent lot en leven; b. door, bijvoorbeeld, gebruikmaking van vaak zeer summiere, concrete gegevens uit de mythische overlevering (Griekse, Ierse, middeleeuwse: Pan, Alkmene, Briseis) geeft een tekst de suggestie van raadselachtigheid, niet nog de heldere verbeelding; c. wanneer overgeleverde gestalten niet alleen maar en marge op- {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} treden, maar één ervan ‘in het centrum van de beeldassociaties staat en deze associaties ook consequent worden volgehouden, vormt zich een kiemcel van waarlijk mythische poëzie’; (voorbeeld: Marsmans Phoenix hanteert de onsterfelijke vuurvogel als centraal gegeven - en alléén dit gegeven - om de eigen wens naar wedergeboorte tot uitdrukking te brengen); d. wat in c tot pregnante beeldvorming leidde, kan volgroeien tot mythisch beeld, tot voltooide objectivering, tot meer gedetailleerde beeldvorming ook; in zulk een volgroeide beeldvorming treden dan ook doorgaans duidelijke gestalten naar voren. Een viertal gradaties dus, gaande van alleen maar mythisch besef via zinspelende verwijzing(en) en embryonale mythisering tot breed uitgewerkte verbeelding. De breed (breder) uitgewerkte verbeelding van de visie op het mysterie van leven (oorsprong van het leven) en dood (eventueel voortbestaan na de dood) vindt haar technisch meest indrukwekkende expressie in het verhaal; de mythe wordt dan ook gekenmerkt door een eigen verhaalstructuur 27. 4. Het is niet de bedoeling nader uit te zoeken, hoe de door Aler onderscheiden niveaus in de romantische literatuur tot hun recht komen. Men zou dan moeten beginnen met de Songs of Ossian, het streven van Goethe bestuderen en van Lenau, de schepping van sprookjes, vooral in de Duitse literatuur 28, en zo verder. Volstaan wordt met, en dan nog maar summiere, opmerkingen over de meest uitgebreide vormen. Tot de moderne mythe zou men, na de Songs of Ossian, kunnen rekenen Novalis met zijn Heinrich von Ofterdingen (1800). In Scandinavië propageerde men, van ongeveer 1798 tot 1815, de vervanging van de Grieks-Latijnse mythologie door die van het heidense Noorden, van Walhalla, Odin, Thor, Freia, de Walkuren en de Nornen. Voorzover het hier geen zaken van geloofsovertuiging betrof, bestond de mogelijkheid, dat men niet veel meer deed dan de klassieke geestes- en verbeeldingswereld vervangen door een andere, evenzeer conventionele. In Engeland schreef Shelley zijn Prometheus Unbound (1818 en 1819; gepubliceerd 1820). Heinrich von Ofterdingen en Prometheus Unbound zijn te beschouwen als gereïnterpreteerde beelden uit respectievelijk middeleeuwen en oudheid. Willem Bilderdijk handelt in zijn Ondergang der eerste Wareld (1820 gepubliceerd) over ‘deze ongelukkigste aller tijden, het tijdstip van den pijnlijken en ontzetlijken arbeid {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} en worsteling van geheel de Natuur, om uit eene afgrijslijke nacht het geheel verduisterde morgenlicht van waarheid en wezendlijkheid te doen voortbreken, hemel en aarde te hereenigen, en het echt en miskende verband tusschen het eeuwige Geestenrijk en deze voorbijgaande schijnwareld te herstellen’ 29. Van enigszins andere aard is Le Centaure (ca. 1835) van Maurice de Guérin, dat veeleer het innerlijk landschap van de eigen ziel tot uitdrukking brengt in de symboliek van een centaur. Dan volgen de vele nieuwe mythen uit de moderne literatuur; ook in de Nederlandse. Om ons te beperken tot de voornaamste Nederlandse: Emants' Lilith (1879) en Godenschemering (1883), Kloos' Okeanos-fragment (1884), Verweys Persephone (1883), en diens Demeter, Gorters Mei (1889), Karel van de Woestijnes bundels Interludiën (1924, 1926) en Zon in de rug (1924). Zonder dat hij tot het scheppen van eigenlijke mythen kwam, kan Hendrik de Vries een typisch ‘mythisch’ dichter genoemd worden, met zijn voorkeur voor het ‘sacrale’ in zijn poëzie, zijn duidelijke ontvankelijkheid voor de onberekenbare, donkere almacht van de levenskracht, zijn angst-, koorts- en droomgedichten. Een belangrijke fase in de ontwikkeling van De Vries' opvattingen demonstreerde zich in Nergal (1937), die de God is van de verzengende zonnehitte in Babel; hij is een dubbelzijdig idool van tegelijk positieve en negatieve kracht, goddelijk en duivels 30. In dramavorm schreef F. Schmidt-Degener De Poort van Ishtar (1937), dat naar de problematiek wezenlijk mythisch geacht moet worden. Duidelijk mythiserend werkt ook A. Roland Holst: zijn belangstelling voor de Ierse, Keltische sage demonstreerde zich in teksten als Deirdre en de zonen van Usnach (1916), De zeetocht van Bran (1928), De dood van Cuchulainn van Murhevna (1951). Hij inspireerde zich ook op het werk van W.B. Yeats, en creëerde in zijn eigen poëzie een eigen mythische wereld, die duidelijk gesteld wordt tegenover de hedendaagse maatschappij, waarin de tirannie van uur en tijd overheerst. Een groot mythisch werk uit de latere jaren is P.N. van Eycks Medousa (1947); geïnspireerd op oude klassieke gegevens, geeft Van Eyck daarin zijn persoonlijke visie op de mogelijkheden het verlangen naar geluk, naar schoonheid, naar eeuwigheid te bevredigen 31. In deze {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} gedachtengang kan ook Cheops (1915) van J.H. Leopold als (persoonlijk-) mythisch gedicht beschouwd worden. Tot op de dag van vandaag gaat deze mythisering voort, getuige Hamelinks Ranonkel (1969) en het jongere werk van Hugo Raes. 5. Aristoteles reeds heeft mythe gebruikt als antoniem van logos; hij maakte de tegenstelling tussen het verhalende en het dialectisch verloop, het irrationele (intuïtieve) tegenover het systematisch filosofische, het beeldend-concrete tegenover het rationeel abstracte. Het is dezelfde tegenstelling die Susanne Langer ziet, maar dan veeleer als de ontwikkeling van het een naar het ander 32. H. Weinrich meent 33, dat de poging van de romantici nieuwe mythen te scheppen van te voren globaal tot mislukking gedoemd moest zijn, omdat de moderne mens de grote levenswaarheden niet meer intuïtief, maar discursief wil benaderen, niet meer in de vorm van een verhaal (mythe), maar via het logisch denken en redeneren. Susanne Langer acht het daarentegen het nieuwe van de hedendaagse filosofie, dat ook nú ‘werkelijk nieuwe ideeën zich op hun eigen wijze aan de onberekenbare, creatieve geest voor doen’ 34 en dus ontstaan buiten de discursieve redenering (en buiten de in de op die redenering gebaseerde taal) óm. ‘Op zekere dag wanneer de zienswijze 35 volkomen rationeel is geworden, de ideeën zijn uitgewerkt en uitgeput, zal er een andere zienswijze komen, een nieuwe mythologie’ 36. Begrijp ik haar goed, dan bedoelt zij, dat de aan de moderne tijd aangepaste nieuwe mythe die is van de kúnst, zelf een nieuwe symbolische vorm, ‘klaar om betekenissen aan te nemen en ideeën tot uitdrukking te brengen, die daarvóór nog geen uitdrukkingsmiddel hadden’ 37. In elk geval handhaaft zich naast het rationele kennen het intuïtief weten als bron van kennen. 3.6. Proza 1. In het voorgaande is vooral de nadruk gevallen op de poetica van de romantici, voorzover die betrekking heeft op de poëzie (in meer be- {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} perkte zin). Die nadruk verdient zij terecht, inzover de poëzie vertolkster bij uitstek is van literaire kwaliteit. Daarnaast echter dient aandacht te vallen op de poetica met betrekking tot het proza. Als romantici de term ‘romantisch’ gebruiken wordt deze in hun beschouwingen hierover veelal duidelijk in verband gebracht juist met de roman (als kunstvorm); hij wordt dan op één lijn gesteld met termen als episch, lyrisch, en dramatisch. Goethe vergelijkt ‘romantische’ en ‘dramatische’ stoffen met elkaar, Fr. Schlegel spreekt over de ‘dramatische’ en ‘romantische’ kunst van de Engelsen. In de jaren vlak voor 1800 staat, naast de Griekse poëzie, bovenal de roman in het middelpunt van Schlegels belangstelling; hij acht de roman het centrale verschijnsel van het wezenlijk moderne. Wel bezit het woord dan een zeer algemene betekenis, doordat hij er niet alleen het langere prozaverhaal toe rekent, maar ook berijmde epen en zelfs het leesdrama; - dit als gevolg van het feit dat hij belangstelling heeft voor die romans waarin op een of andere manier de traditie van de oudste ‘romantische’ poëzie - dat wil zeggen de ‘romantische’ poëzie van Dante tot Shakespeare en Cervantes! - opnieuw opgevat, vernieuwd of gewijzigd werd. Hij beschouwt de al geschreven romans als gedeeltelijke verwerkelijkingen van het ideaal van de progressieve ‘Universalpoesie’, dat wil zeggen die (roman)-vorm waarin alle genres verenigd zijn, poëzie met filosofie en retorica in verband gebracht wordt, poëzie verenigd wordt met proza, genie met kritiek, kunstpoëzie met natuurpoëzie, de fantasie met het sentimentele; de poëzie wordt levendig, de ‘Witz’ poëtisch, de kunst doordrongen van humor, en zo verder. Doordat de perfectie hiervan wel nooit geheel bereikt zal worden, kan gesteld worden dat deze ‘romantische poëzie’ ‘ewig nur werden, nie vollendet sein kann’. In de opvatting van Schlegel is de roman dus bij uitstek het middel om deze ‘progressive Universalpoesie’ te verwerkelijken; de roman is de progressieve vorm bij uitstek: ‘Der Roman ist die ursprünglichste, eigentümlichste, vollkommenste Form der romantischen Poesie, die eben durch die Vermischung aller Formen von der alten klassischen, wo die Gattungen ganz streng getrennt wurden, sich unterscheidet 1. Weliswaar heeft Schlegel naderhand - dit gebeurde eigenlijk al vanaf 1803 - zijn opvattingen over de allesbeheersende rol van de roman sterk afgezwakt, en ging toen zijn voorkeur uit naar de lyrische poëzie 2, maar de rol van de roman binnen het geheel van de romantische opvattingen en vooral in het verloop van de negentiende en {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} twintigste eeuw is zo aanzienlijk, dat nadere aandacht voor de poetica ervan noodzakelijk is. Om de wijze waarop de uitgangspunten door de romantici in dit genre gehanteerd worden, is het nuttig ze te stellen tegenover die van de eraan voorafgaande periode 3. 2. In de periode van de verlichting viel in de theoretische geschriften voor wat het verhalend proza betreft, de aandacht vooral op de tegenstelling die men zag tussen het dramatisch (misschien liever: dramatiserend) ‘vor Augen legen’ en het ‘(nur) Erzählen’; dat wil dus globaal zeggen: tussen enerzijds het beeldend, ‘plastisch’ voorstellen en het gesprekken laten voeren door de figuren in het verhaal, - anderzijds het vertellen van wat er gebeurt, of liever en meestal: ‘gebeurde’ 4. Dit laatste, meende men, bracht echter een soort afkoelingsproces teweeg. Wenste men dat niet (en men wenste het eigenlijk niet), dan diende aan het dramatiserend voorstellen de voorkeur gegeven te worden: wij worden er ons, aldus Lessing, de ‘Gegenstände’ duidelijker door bewust (de zogenaamde illusie). Het vertellen werd overigens niet geminacht; een juiste dosering van de twee mogelijkheden bracht (volgens Johann Breitinger, 1701-1776) de ideale situatie. De voorkeur voor het beeldend voorstellen impliceert, dat de meeste theoretici uit de tijd van de verlichting wensen dat de ‘hand van de kunstenaar’ zoveel mogelijk, liefst geheel, onzichtbaar blijft: het zien van die hand zou volgens Sulzer de aandacht van de zaak die de lezer te aanschouwen heeft, afleiden 5. De roman-in-brieven scheen velen in deze tijd een ideale vorm van ‘objectieve’ verhaalkunst. De praktijk stoorde zich intussen niet al te zeer aan de theoretische overwegingen, die meer deductief werden opgesteld dan afgeleid uit de aanwezige teksten. In de teksten, met name in die uit het genre van de humoristische vertelkunst, de roman comique, en de didactische geschriften (het doel de lezer te vermaken en vooral te onderrichten staat voorop 6, speelt juist bij uitstek de verteller een zeer wezenlijke {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} rol 7. In het algemeen waren de lezers vaak meer geïnteresseerd in de auteur dan in het werk (zoals de auteurs meer gebiologeerd waren door hun wens te ‘doceren’ dan door het verhaal dat zij te vertellen hadden). Geleidelijk echter overwint de aandacht voor het dramatiseren en objectiveren, niet alleen in de roman-in-brieven en de roman vol dialoog, maar ook in andere geschriften 8. Dat gebeurt in de tijd rond 1800. 3. Dan echter doen zich geleidelijk meer ‘romantische’ opvattingen gelden. Schiller heeft, zoals we al eerder zagen, in zijn Ueber naive und sentimentalische Dichtung (1795) de tegenstelling gemaakt tussen de naïeve literatuur en de zogenaamde sentimentele. De naïeve literatuur - als uitgangspunt denkt hij aan het oude epos - stelt objectief voor, is onpersoonlijk, geeft de zijnswijze van de werkelijkheid zuiver weer (‘Wie der Gottheit hinter dem Weltgebäude steht so steht er 9 hinter seinem Werk’); de sentimentele ‘Dichtung’ daarentegen wordt gekenmerkt doordat zich in dat werk het menselijk bewustzijn schuift tussen de dingen en de kunstenaar; daardoor ziet de lezer niet zozeer het voorwerp, maar dat wat het reflecterend verstand van het voorwerp maakt. In deze tweede categorie (die van de ‘sentimentalische Dichtung’) is de persoon van de verteller, diens subjectiviteit, dus duidelijk aanwezig, al dan niet als ik-verteller 10. Schiller aanvaardt de noodzakelijkheid van het ontstaan van deze tweede soort werken, gemakkelijker althans dan Wilhelm von Humboldt (1767-1835), voor wie de objectiviteit - wat dat dan ook precies moge zijn - het hoogste criterium was. De romantici nu volgen eerder Schiller dan Von Humboldt. Zij formuleerden weliswaar geen systematische theorie over de roman, maar hadden er toch bijvoorbeeld blijkens Friedrich Schlegels brief over de roman in zijn Gespräch über die Poesie (1800) hun opvattingen over. Uit de aard van hun uitgangspunten staan zij een sterke inbreng van het subjectieve element voor, waarbij Schlegel het subjectieve interpreteerde als het individuele, gemaniëreerde, interessante; interessant wil zeggen, dat de auteur in de zaak die hij behandelt, betrokken is (inter-esse). Had Schlegel aanvankelijk het element objectiviteit nog duidelijk aanvaard, geleidelijk krijgt het subjectieve steeds sterker zijn voorkeur, {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} met inbegrip van de daaruit voortvloeiende meer hybridische vorm van romankunst, van het ‘conglomeraat van heterogene bestanddelen waarmee de verteller naar hartelust kon manoeuvreren’ 11. De romantici, zozeer geneigd zich in het kunstwerk bezig te houden met dat werk, leggen op diverse plaatsen getuigenis af van deze voorkeur; zij handelen eveneens over de daaruit voortvloeiende rol van de verteller, ook over de uit de romantische ironie voortvloeiende distantie die de verteller neemt ten aanzien van verhaalelementen. Dit doende in het werk (‘auf den Flügeln der poëtischen Reflexion in der Mitte schweben 12, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen’) wordt het verhaal als het ware telkens opnieuw opengebroken, ontstaat de open vorm die hun voorkeur genoot, ontstaat ook de voorkeur voor de arabeske 13. De aandacht voor de rol van de verteller begunstigde ook de voorkeur voor de belijdenisroman, die zich kon manifesteren in een autobiografische romanvorm en gebaseerd was op belijdenis van het ik, met zijn voorkeur voor het zogenaamde ‘interessante’ 14. Door dit alles wijkt de visie op de roman zoals de romantici die kennen, wezenlijk àf van de opvatting die in de roman een afspiegeling wenste te vinden van de wereld (buiten de auteur vooral); de romantici interesseert de persóónlijke visie op de wereld, vaak alleen het complete geestesleven ‘eines genialen Individuums’, zoals Fr. Schlegel zegt. Fr. Schlegel is in dit opzicht overigens radicaler dan zijn broer August Wilhelm en dan Novalis: deze beiden willen niet zó radicaal de aandacht in de roman laten vallen op de verteller; naar hun opvatting verdienen ook de romanpersonages aandacht. Wel behoort de verteller de voorkeur te krijgen 15; als genre dat, zoals August Wilhelm Schlegel zegt, ‘das Ganze repräsentieren kann’, kan het alle genres en vorm-elementen omvatten, ook en niet het minst de inmenging van de verteller 16. Dit alles geldt, mits aanwezig is ‘die Beziehung der ganzen Komposition auf eine höhere Einheit, als jene Einheit des Buchstabens, über die er (namelijk de roman) sich oft wegsetzt und wegsetzen darf, {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} durch das Band der Ideen, durch einen geistigen Zentralpunkt’ 17. Op de noodzakelijkheid dat een middelpunt, een idee alles samenbindt komt Fr. Schlegel bij herhaling 18 terug. ‘Nach Ideen dichten’ is naar zijn mening het hoogst bereikbare; het is ook een voorwaarde om de ‘Harmonie des Klassischen und des Romantischen’ te bereiken 19. Op basis van zijn opvatting over het echte romantische achtte ook Novalis het aanwezig zijn van de verteller bijna conditio sine qua non; immers: (ook) de roman moet ‘durch und durch Poesie sein’, dat wil zeggen ‘eine harmonische Stimmung unsers Gemüths, wo sich alles verschönert, wo jedes Ding seine gehörige Ansicht, alles seine passende Begleitung und Umgebung findet’ 20. Dit vloeit weer voort uit zijn opzet het alledaagse een hogere zin te geven, het gewone de schijn van een Zijn vol geheim, het bekende de waardigheid van het onbekende, het eindige de schijn van het oneindige. Dat immers is ‘romantisiren’ 21. Dit romantiseren, poëtiseren als men wil, impliceert uiteraard een zeer aanzienlijke activiteit van degene die poëtiseert, van de verteller dus. Ook naar de mening van Novalis is de roman dan ook meer weergave van de geestelijke wereld van het ik dan van de wereld; dit ik de drager van de volheid van het Zijnde, het universele 22. Schelling en na hem gekomen wijsgeren beogen naast de poëtisering toch ook objectivering te bereiken (Schelling 23-26 door middel van de ironie, die als het ware de niet meer mogelijke ‘Untheilnahme’ van de dichter in het epos komt vervangen). Hegel en Solger zullen het accent op deze objectivering versterken 27. Naar Solgers opvatting klemde de eis van groter objectiviteit aanzienlijk sterker: hij acht de auteur minder soeverein scheppend, meer medium van het Absolute; althans, daar had de auteur naar te streven. In deze gedachtengang bewonderde hij Scott om zijn voorstellingskracht en compositie, vooral om zijn ‘edle Parteilosigkeit’. Met deze eis van objectiviteit hangt nauw samen Solgers voorkeur voor ‘dramatische’ voorstelling van zaken, dat wil zeggen: de personen-zelf moeten spreken, niet de auteur. De auteur heeft veeleer achter het werk te verdwijnen. Met deze wens objectiviteit en dra- {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} matische compositie te doen prevaleren, werd de grondslag gelegd voor de realistische romantheorie uit de tweede helft van de eeuw 28. Auteurs uit de biedermeiertijd sluiten enerzijds aan bij opvattingen uit de periode van de verlichting (didactische desiderata die door de verteller uitgesproken worden met het oog op de lezer), anderzijds bij de zojuist genoemde dramatiseringstendens, - opnieuw voortvloeiend uit bewondering voor het werk van Scott. Met het gevolg dat de hausse van de belijdenisroman na 1810 plaats maakt voor die van de historische 29. 4. Als gezegd, leidden de opvattingen over objectiviteit en dramatische compositie, met name die van de idealistische filosofen, tot de opvattingen over de verhaalkunst zoals men die in de tweede helft van de negentiende eeuw ging koesteren. Rond 1850 ontwikkelt zich uit de romantiek de kentering naar realisme; zij doet dit in heel West-Europa. Realisme betekent, negatief, het streven de verteller zover mogelijk op de achtergrond te dringen, liefst totaal uit het werk te doen verdwijnen; positief: het streven zo onpartijdig, onpersoonlijk, onbewogen, zoveel mogelijk ‘realistisch’ de realiteit weer te geven. En daarmee is de romantheorie beland aan de tegenpool van de opvatting der romantici. Zij werd voor wat de Duitse literatuur betreft met grote klem geformuleerd in de geschriften van Otto Ludwig (1813-1865), vooral van Friedrich Spielhagen (1829-1911), en verkondigt - opnieuw - het primaat van de objectiviteit; de verteller heeft van het toneel te verdwijnen; het moet de lezer voorkomen alsof de personen (in het verhaal) zelf spreken, uit zichzelf spreken, en geen andere ‘auteur’ kennen dan de scheppende natuur-zelf. In de theorieën van deze jaren ontmoet men al uit latere geschriften bekend geworden formuleringen (‘die Geschichte erzählt sozusagen sich selbst’). Intussen: de voorkeur van Ludwig voor de ik-roman: de held vertelt zijn eigen relaas, dus de auteur kan quasi achter dit scherm verdwijnen 30, - de aandacht van Spielhagen voor de rol van de personages (via dialogen), eventueel de ‘held’, drager van een idee 31, demonstreren, hoe zij als het {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} ware langs de omweg van ik- of hij-verteller de mogelijkheid openlaten dat - indirect - de ‘auteur’ zich uitspreekt; hij doet dat dan overigens niet rechtstreeks, maar in een ‘objectieve’ vorm. (In zijn latere geschriften komt Spielhagen ertoe de subjectiviteit van de auteur, hoe deze zich dan ook vermomt, een steeds belangrijker rol toe te kennen 32.) G.O. Rebing heeft de opvattingen van Spielhagen vergeleken met die van Flaubert 33 over ‘impassibilité’, om te concluderen dat beide weinig met elkaar gemeen hebben. Zoals bekend 34, zijn de ‘objectivistische’ opvattingen vooral in hun later stadium sterk beïnvloed door wat men de geest van de negentiende eeuw zou kunnen noemen: het streven onder invloed van de natuurwetenschappen te komen tot een zo exact mogelijke waarneming van de werkelijkheid, onderzoek zonder voor-oordeel, pogingen de werkelijkheid in haar absolute objectiviteit te observeren. De fotografie biedt de gelegenheid de werkelijkheid zoals zij is, vast te leggen. De literatuur moet trachten met woorden te doen wat de fotografie op haar wijze doet. Daarmee zijn we beland in het laatste deel van de negentiende eeuw, waarin Emile Zola over Le roman expérimental (1880), gebaseerd op Flauberts Madame Bovary, zal handelen en ‘le caractère impersonnel de la méthode’ zal opvoeren als het middel bij uitstek in handen van de ‘naturalistische’ romanschrijver; de schrijver-zelf behoort te verdwijnen achter de handeling die hij vertelt; ‘il est le metteur en scène caché du drame’ 35. 5. Hoewel de opvattingen van niet weinigen geruime tijd blijven cirkelen rond de voorkeur voor wat epische objectiviteit heet 36, treedt toch al in de tijd van de realistische en naturalistische roman de reactie op tegen de, aan de voorkeur voor weergave van de realiteit ten grondslag liggende opvattingen. Deze reactie legt óók rond 1900, voor wat de rol van de verteller betreft, het accent precies andersom: men gaat de rol van de verteller juist als een wézenstrek van het verhaal (de roman) beschouwen 37. In veel opzichten nadert men na 1900 opnieuw de opvattingen van de vroege romantiek over wat een roman kan of moet zijn. De opvattingen over de roman en de roman-zelf demonstreren, aldus H. van Gorp, hoe de ‘vroeg-romantiek door een aantal myste- {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} rieuze banden over realisme en naturalisme heen, het huidig denkklimaat en literair-esthetisch aanvoelen (hebben) helpen bepalen’ 38. 6. Het kan niet de bedoeling zijn alle inhoudelijke aspecten die in het verhalend proza uit de tijd van de romantiek aan de orde komen, hier te behandelen. Op enkele ervan, die ook voor de Nederlandse letterkunde van belang zijn, moge iets nader worden ingegaan. Het romantisch levensgevoel, de romantische visie op het zijnde - met als gevolg heimwee naar het andere - zoekt, ook voor verhalende teksten 39, vollere vormen van leven dan die het rationalisme voor openbaarmaking geschikt achtte. Vollere vormen voor wat de persóónlijkheid betreft, doordat men krachtens de eigen creatieve fantasie, de droom of het visioen nieuwe persoonlijkheden en werelden schept van hoger orde dan de gemiddelde, middelmatige mens; vollere vormen ook voor wat de sámenleving aangaat, doordat men dwaalt in wat rijker perioden van de (ook eigen nationale) geschiedenis opleverden of wat andere samenlevingsvormen te aanschouwen geven, met name daarin die rijker persoonlijkheden. De romantische verbeelding zoekt in de velerlei verschijningsvormen van mens en wereld waarop zij haar belangstelling richt, niet het objectieve, algemene (als het klassicisme deed); zij zoekt het particuliere, bijzondere, het de dingen in hun verscheidenheid kenmerkende dat immers de wezenlijke ‘volheid’ van leven uitdrukt. Daarvandaan de belangstelling voor ‘couleur locale’, het exotische, het verleden, het originele, typische, exceptionele, abnormale zelfs. Zag de klassicist de mens als maatstaf der dingen en al het andere in een duidelijke verhouding tot, in evenredigheid en harmonie met de mens, de romanticus schept veelal behagen in de onevenredigheid, de wanverhouding, ook al, omdat die hem een indruk geven van het oneindige. Vandaar zijn voorkeur voor het kolossale, gigantische, voor reuzen en dwergen, feeën, duivels en fantastische wezens, voor alles wat ontsnapt aan de wetten van natuur en rede. Dezelfde voorkeur maakt zich óók in de morele orde geldend: in de voorkeur voor helden en misdadigers, voor engelachtige vrouwen en duivelinnen, voor buiten het normale tredende hartstochten, voor het mysterieuze, wonderbaarlijke, fantastische, schrikwekkende 40. {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Typisch voor deze tijd is ook de belangstelling voor de droom 41. Niet voor de vage dromerij, al waren sommigen daar graag in verzonken, maar voor de droom als innerlijk, geestelijk leven dat de geheimzinnige diepten van het zieleleven openbaart (Jean-Paul, Gérard de Nerval, een aantal Poolse schrijvers). Dit leven vol onbepaalde mogelijkheden, waarin de werkelijkheid, zij het alleen maar in een vage schemering, verschijnt, is inderdaad wel van heel andere aard dan de ‘alledaagse’ werkelijkheid. Naast de dromen staan, en dit in nog groter aantal, de visioenen, visioenen van het verleden, de toekomst, het ‘andere’. Deze produkten van de ‘verbeelding’ vormen het meest oorspronkelijke bestanddeel van het werk van Blake, Ballanche, Quinet, verschillende Polen, van Hugo en De Lamartine (Les Visions). De grenzen tussen werkelijkheid en buitenwerkelijkheid vervagen; de voorkeur gaat uit naar het mysterieuze, het fantastische, onuitspreekbare. Vooral het fantastische vond wijde weerklank (Coleridge, Tieck, Hugo, Oehlenschlaeger, Atterbom). Vóór allen echter Hoffmann, wiens verborgen, geheimzinnige wereld, opgebouwd veelal uit sensaties en emoties zónder dat de rede als ordenend beginsel optreedt, wel het regelrechte tegendeel is van wat de klassieke geest als ideaal beschouwde. Daarnaast auteurs als Edgar Allan Poe, Nodier (met Byron een der scheppers van het vampirisme), Andersen, Chamisso (Peter Schlemihl), Mrs. Shelley met Frankenstein. Hun invloed werkt door tot de dag van vandaag. Ook nog op andere, simpeler wijze kan de romanticus zijn verbeelding botvieren, namelijk in de vlucht in de ruimte, in het exotische van verre en vreemde landen waar zijn belangstelling zich op richt krachtens de behoefte, negatief, de hem omringende wereld te ontvluchten, positief in dat verre zijn ‘Sehnsucht’ wellicht te bevredigen. Veel romantici worden vooral geboeid door het Oosten. Aan dat Oosten, aldus Schlegel, heeft elke religie en elke mythologie, ook o.a. het christendom, uitermate veel te danken: ‘Im Orient müssen wir das höchste Romantische suchen’, ook de werkelijke synthese 42. De eigen tijd zal een nieuwe synthese brengen, namelijk die van het christelijke (dat uit het Oosten stamt) en het Germaanse (uit het westen); uit de verbinding van beide resulteert wat het wezenlijke van het romantische uitmaakt; door die verbinding kan ook de antithese klassiek en romantisch opnieuw en nieuw gestalte krijgen 43. Maar ook om andere motieven - zie Zwarte Romantiek in Wereldbeeld 2.3 - boeit het Oosten! {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit zich verplaatsen met zijn gedachten naar verre landen gaat vaak samen met het zich verplaatsen in het verleden, vaak genoemd de ‘vlucht’ in de tijd (d.w.z. de verleden tijd). Men beoogt mensen en dingen uit het verleden naar eigen aard, zeden, gebruiken en gewoonten in hun concrete, kleurige omgeving te doen herleven, met name in datgene waarin zij zich onderscheiden van het heden. Deze historische belangstelling richt zich ook, en niet het minst, op de geschiedenis van kunst en literatuur. Met name op de middeleeuwen, de zeden en gewoonten in die tijd, de poëzie ervan, de gebouwen, instellingen, heel het kleurige leven van die tijd in zijn katholieke en feodale verhoudingen. Bijzondere aandacht kregen de letterkundige teksten uit het, liefst nationale, verleden; eenvoudige liederen trekken evengoed de aandacht als de grote heldensagen; ook de volkskunst (vooral van de eigen tijd) wordt met aandacht verzameld en bestudeerd. Verder voedde de verbeelding der romantici zich graag aan de literaire bronnen uit ‘den vreemde’, àndere bronnen uiteraard dan de oudheid en de klassieken uit de eeuw van Lodewijk de Veertiende. Men put uit zuidelijke landen - Dante, het ‘open’ Spaanse drama (Calderon met name) en de romancero's en cancioneros -, op het voetspoor van de vroege romantiek uit de mythologie en de heldensagen van de Noordeuropese landen, uit Ossian, uit de dichters van het Oosten, Perzië vooral. Vóór alles echter is van belang de aandacht voor de historie-zèlf. ‘Die romantische Poesie (Dichtkunst) ... ruht ganz auf historischem Grunde’, stelt Fr. Schlegel 44. Voor wat de Duitse literatuur betreft zijn naar zijn mening allereerst ‘Erinnerungen aus uralter Vorzeit’ van belang. In al dit soort herinneringen ‘erscheint das ganze geistige Dasein einer Nation’. De dichtkunst heeft de taak die herinneringen te bewaren en in epen en andere werken gestalte te verlenen 45. De napoleontische tijd heeft zowel in Duitsland als in Nederland als stimulans in deze richting gewerkt. Maar het zijn wel vooral de middeleeuwen die beschouwd worden als de romantische tijd bij uitstek 46. Daarin meent men te ontmoeten een levenssfeer, die gedragen wordt door een geestes- en gemoedsgesteldheid als die welke eigen is aan de romantiek-zelf. {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} Hiervan getuigt Novalis in zijn Heinrich von Ofterdingen (1802). Dit werk beoogt overigens niet een realistisch beeld van een bepaalde fase uit de middeleeuwen te geven; het wil veeleer een lyrische impressie geven van het leven van de middeleeuwse dichter, onderbroken door sprookjes, droomverhalen (o.a. de droom van de ‘blauwe bloem’) en liederen; die impressie zou moeten uitlopen op een demonstratie van de opheffing van de grenzen van het eindige in de oneindige harmonie. Via Drosts Hermingard van de Eikenterpen en Potgieters Mijnwerker van Falun vindt deze verteltrant zijn voortzetting tot in Arthur van Schendels zwerversverhalen, in prozateksten van Aart van der Leeuw. Pas met Scott krijgt deze vorm van verhaalkunst een basis in de ‘realiteit’ van vroeger dagen. Dan ontstaat wat typisch de historische roman à la Scott zal worden, dat wil zeggen de roman die ook, zoveel dit mogelijk is, de bánd tussen verleden en heden tracht te demonstreren. Niet langer dus, wat in de eerste fase van de romantiek aan de orde was, het verwijlen in ‘schöne Fernen’ (eventueel om het heden naar dat verleden als het ware terug te voeren), maar het eigen verleden oproepen - een verleden dat bijvoorbeeld in de Schotse hooglanden voor Scott als het ware nog reëel aanwezig was. Dit was ook de vroegere romantiek niet onbekend (Michael Kohlhaas, 1808), maar op grond van Scotts geschriften waarin een scherp waargenomen couleur locale werd uitgebeeld (hij kon die couleur locale gemakkelijk transponeren naar het verleden) kreeg deze stroming de overhand 47. Deze latere opvatting op de wijze van Scott bleef echter naast zich vinden de opvatting die veeleer de vroegromantische handhaaft. De tegenstelling ziet men, later, in onze letterkunde bijvoorbeeld als Hendrik Arnold Meijer de voorkeur geeft aan werk als de Songs of Ossian die ‘met zwakke draden den voortijd aan het heden snoert’ en ‘den geest langs donkre slingerpaden In 't schoon, romantisch rijk der vorige eeuwen voert’. Hij geeft aan de werking van de verbeelding dus de voorkeur boven de exact zich verantwoordende geschiedenis (‘de ongevoelige toon van 't koud geschiedverhaal’). Het vaderland van de dichter vindt hij in de ‘schemerende dalen’ van de overlevering. Het gedicht, waarin hij dit uiteenzet, heet dan ook De Overlevering (1829). Meijer betoont zich dus aanhanger van de opvatting van de vroege romantiek (zoals Novalis die kende) en tegenstander van de Scottiaanse, zich meer historisch-verantwoorde romantiek. Ook in zijn De Boekanier hanteert hij ‘geschiedenis’ alsof dat ‘overlevering’ was 48. Roman en novelle (vertelling) zijn twee aangewezen genres om het {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} romantisch levensgevoel, de idealen en opvattingen die deze tijd beheersen (ook over liefde en huwelijk 49) tot uitdrukking te brengen 50. Maar zij zijn niet de enige. Een belangrijk genre in de Duitse letterkunde was het sprookje. Dit werd vooral belangrijk als vorm waarin de natuurfilosofische opvattingen van die tijd tot uitdrukking kwamen 51. Men mag bij het sprookje andere verwante vormen betrekken die op dezelfde gedachtengangen berusten. In het sprookje tracht een auteur als Tieck, die overigens nogal persoonlijk met de natuurfilosofische opvattingen omging 52, te demonstreren, dat zich tussen de mensen en de natuur geen ondoordringbare muur bevindt; in de natuur bestaat een gevoelsontvankelijkheid die wezensverwant is met het menselijke; in de mens leeft nog een stuk natuur 53. Tieck kende, naast zijn voorkeur voor het ‘schauerlich-wunderbare’ ook het wonder, het wonderbare als innerlijk beleven, dat niet op zinsbegoocheling berustte, maar op stemming van het gemoed. De echte romanticus schouwt door het omhulsel van de zintuiglijke wereld het geheime dat erachter verborgen ligt; dat geheime wil hij ‘ergreifen’. Zonder enig bezwaar worden dan ook elfen, feeën en spoken vanzelfsprekend aanvaarde verschijnselen, waarvan de romantici in werk van Shakespeare een verwante voorstellingswereld terugvonden. Het wonderbare doet zich vooral voor in de natuur, in het woud waarin de wind zijn stem laat horen en waar geheimzinnig licht schijnt (in en bij het water), in de mijnbouw die een geliefd thema vormde bij de romantici: daar raken ‘bewuste’ en ‘onbewuste’ wereld elkaar, zijn soms geheimzinnig in en door elkaar vervlochten; Hoffmann met zijn voorkeur voor het demonische, ook in het sprookje, schreef met zijn Bergwerken von Falun (1819) het vermaard geworden verhaal in dit genre. Het berust intussen op dieper liggende overwegingen als mesmerisme e.d. 54. Heinrich von Kleist toont veel punten van overeenkomst met Hoffmann, hoe groot de verschillen tussen beide auteurs overigens mogen zijn. Het probleem van de onzekerheid (waartoe de mens gebracht wordt doordat hij zich telkens de vraag naar de waarheid moet stellen), van de verwarring die daardoor ontstaat in het gevoelsleven, {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} bracht ook Von Kleist tot de studie van de ‘nachtzijde van de natuur’ (aan G. von Schubert ontleent hij de stof voor Kätchen: de graaf is de magnetiseur, Kätchen de somnambule). Deze aspecten vonden in de Nederlandse letterkunde aanvankelijk over het algemeen weinig weerklank, waarschijnlijk omdat men vooral de uiterlijke verschijningsvormen ervan zag; men beoordeelde deze over het algemeen negatief. Willem Bilderdijk was er zeer goed van op de hoogte, maar dat was dan ook Bilderdijk. Potgieter gaf een bewerking van De mijnwerker van Falun, maar het is moeilijk veel andere auteurs te vinden die zich in deze sfeer thuisvoelen. Alleen de Vlaming Pieter Frans van Kerckhoven schreef een aantal werken waarin de verschijnselen die met magnetisme, mesmerisme e.d. samenhangen, de grondgedachte vormden: Ziel en Lichaem, 1848. Hierin vindt men de belangstelling voor de grote problemen van het leven, voor de nachtzijde van de natuur, voor de vraag naar het voortbestaan van de ziel (het eeuwige, oneindige), - kortom: voor het raadsel van het leven. Daarnaast vertoont het proza nog andere verschijningsvormen ter uitdrukking van specifiek-geaarde kwaliteiten. In Engeland handhaaft zich het essay als typische eigen vorm; in de Duitse literatuur, en in bescheidener mate in de Nederlandse, kan men als equivalent de wetenschappelijke verhandeling plaatsen, maar Jacob Geel beoefende ook duidelijk het essay. Een aspect apart in de Engelse, Franse en Duitse literatuur vormt het genre van de horror-tales, Schauer-romane, romans charognes, die elders behandeling apart vonden (in samenhang met de uitingen in dezelfde geest in de dichtkunst) 55. 3.7. Drama Enkele woorden nog over een genre dat uitgebreider behandeling verdient: het drama. Het ligt niet in de lijn der verwachtingen dat het drama een typische vorm in handen van de romantici geweest zal zijn: hun voorkeur voor het vrij in de verbeeldingswereld wegdromen, hun passieve overgave aan de werking van de stof-zelf, hun voorkeur voor het coloriet dat leidde tot breder schilderen 1 en, daaruit voortvloeiend, hun voorkeur voor een naar vele kanten ‘open vorm’, verhinderde het concipiëren van wat een dramatisch werk tot op zekere hoogte nu eenmaal vraagt. Het beste resultaat boekte de romantiek in de dramatische vorm met {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} wat men noemt de noodlotstragedie (het ‘Schicksalsdrama’), het probleem van de wilsvrijheid; merkwaardig genoeg, is het Goethe geweest die met het tweede deel van zijn Faust in dit genre de meest blijvende prestatie leverde in duidelijk romantische vorm. Daarnaast bestaat de fantasierijke of legendarische dramatiek als die van Tieck, Oehlenschlaeger en Atterbom. Principieel opgezet dikwijls in tegenstelling met het ernstige toneel uit de klassieke periode is deze ‘open’ dramatiek vaak weinig geschikt voor opvoering. Verder in de ‘terror-tragedy’ (‘le drame mystérieux’), die vanaf 1798 tot ongeveer 1816 in Engeland een bloeitijd beleefde met auteurs als Lewis, Holcroft en Maturin; in deze sfeer hoort ook de belangstelling voor het vampirisme dat in verschillende toneelstukken (en verhalen) tot uiting komt. Daarnaast het noodlotsdrama (Schicksalsdrama), waarvan onze Van der Hoop met zijn Horoskoop een interessant vertegenwoordiger is. De belangrijkste ‘romantische’ dramaschrijver - naast Goethe - is wel Heinrich von Kleist. Engeland kent duidelijk verschil tussen het drama voor het toneel en het leesdrama (het poëtisch drama zoals Shelleys Cenci en Prometheus Unbound, en Byrons Cain). 3.8. Technische aspecten Uiteraard hebben de opvattingen van de romantici met betrekking tot het wezen 1 van kunst en poëzie óók hun effect op de verschijningsvormen van de kunst. Zoals hiervoor al werd aangegeven, vervagen in de tijd van de romantiek verschillende grenzen (voorzover die bestonden): vervaging van de grenzen tussen muziek en letterkunde; maar ook binnen de letterkunde zelf: doorbreking van traditionele afgrenzingen. De achttiende eeuw 2 had praktisch de scheiding der genres en de voor elk hunner geldende strakke voorschriften voor inhoud en behandelingswijze (vorm) als een der steunpilaren van het klassicisme gehandhaafd. Met moeite hadden burgerlijk drama en ‘comédie émouvante’ zich naast de tragedie en de traditionele komedie een bescheiden plaats veroverd. Pas tegen 1800 bevrijdt men zich uit het keurslijf van de voorschriften met betrekking tot de (scheiding van de) genres zonder nochtans de waarde van een aantal van de vanouds geldende regels en gebruiken te ontkennen 3. Voor wat het toneel en de daarop te behandelen stof betreft heeft men meer dan genoeg van die uit de oudheid; men wenst historische {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} onderwerpen uit meer moderne tijden, soms meer bepaald nog uit de nationale historie. En deze stof behandelde men niet volgens de regels van de klassieke tragedie; dat is ook niet mogelijk, meent men: deze onderwerpen vragen een rijkere beweeglijkheid (actie), kunnen niet aan de eenheid van tijd en plaats gebonden zijn, eisen meer personen op het toneel en een meer uitgesproken ‘couleur locale’. A.W. Schlegel vergelijkt de klassieke tragedie met het beeldhouwkundige, het moderne drama met de schilderkunst. Om het moderne toneel te kunnen scheppen, inspireert men zich bij voorkeur op Shakespeare, Lope de Vega, Calderon en Schiller, ook voor wat de uitdrukkingswijze der personages betreft; die dient een rijke verscheidenheid te bezitten en ruimte te laten ook voor het familiaire en eenvoudige. In niet weinig roman- en toneelwerk uit deze tijd verschijnt het kunstwerk ook naar de vorm als resultaat van het geestelijk vrije spel met inbegrip van de ironie die de kunstenaar veroorlooft te zweven boven zijn stof, te spelen met de stof, inbreuk te maken op de geregelde gang van het verhaal waarmee hij zelf de spot drijft 4, en door zinspelingen en verwijzingen te doelen op wat ligt buiten het eigenlijke onderwerp. Het ‘gesloten’ kunstwerk en zijn illusie wordt door de romantische ironie telkens opzettelijk in een ‘vrij’ ‘open’-gebroken, b.v. doordat de schrijver er zichzelf en zijn scheppende activiteit in mengt; zo kunnen zowel dichter als lezer zich boven het werk verheffen 5 en dit duidelijk als kúnstschepping, niet als de lezer begoochelend leven, laten optreden 6. De stijl uit de tijd van het klassicisme wordt steeds meer beschouwd als een stijl van ‘convenances’, van overeengekomen vormen, geïnspireerd op die van de klassieken vol metaforen, perifrasen, mythologische beelden en toespelingen, kortom een bijna kryptisch geworden {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} geheimtaal voor ingewijden, die de werkelijkheid òmvormt en stileert alvorens haar te formuleren. Deze eeuwen geleden inderdaad oorspronkelijke verbeelding en formulering was verstard tot ‘poëtische taal’, tot een dood magazijn van stijlfiguren. Als men hiertegen opponeert, neemt men als bestrijdbaar demonstratie-object bij uitstek de (klassieke) mythologie en de mythologische beeldspraak, voorzover die als stijlingrediënten, als dood arsenaal van metaforen en perifrases gebruikt worden. Wanneer, zoals Shelley, Keats, Heine, Hugo, Musset en anderen doen, wèl ‘antieke’ godheden of figuren gebruikt worden, figureren die niet als zodanig, maar worden ze omgevormd tot symbolen, vaak bij gebrek aan beter, of omdat men meent dat alleen de godsdienst van de Grieken ‘poëtisch’ is, daar zij alle wezens, hartstochten en bewegingen als bezield beschouwt. - In de Duitse romantiek vertegenwoordigt Fr. Schlegel het geloof in een nieuwe - meer christelijke - mythologie. Dit is ook het geval bij Chateaubriand bij wie zij overigens niet als ‘mythologie’, maar als geloof optreedt. De opvattingen van de romantici over wat hun kunst te brengen had, leidden tot een overdadige uitbreiding van de woordenschat, die rijker, expressiever, evocatiever, nauwkeuriger, concreter wordt; - een rijke, moderne, in veler ogen gewaagde beeldspraak 7; - een modernisering van de stijl-in-engere-zin (een grote rijkdom aan interrogaties, ex-clamaties, apostrofen, interrupties, hyperbolen en gewaagde metaforen, bij de klassieken bekend, maar nu vernieuwd, zij het ook snel verouderd om het declamatorische, pathetische aspect van het ‘hevige’ dat zij de taal gaven; daartegenover stond bij anderen een meer spirituele, vaak ironische, vermaakte, ofwel eenvoudige, landelijke of burgerlijke familiaire taal); - de bewuste aanwending van het proza als kunstvorm vol beweging en kleur, uitlopend op wat men bij ons later prozagedichten noemen zal. De meeste van deze stijlmiddelen demonstreren het overwicht van verbeelding en gevoel(igheid) boven rede en redenering. Deze demonstreert zich óók, tenslotte, in de versificatie van de dichters uit de tijd van de romantiek: een sterk gevarieerde en soepeler metriek, bewuste toeleg op de verskunst als kunst (het sonnet herleeft, merkwaardig genoeg, nadrukkelijk), het streven naar bewogen ritme, welluidende combinatie van klankgroepen 8. {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} Moderne letterkunde 1766-1875 {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerste tijdvak (1766-1825) {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding 1. De achttiende eeuw maakt, op het eerste gezicht, de indruk van een periode van doodstroom. Het lijkt alsof het leven in Nederland stilstaat in bespiegeling van zichzelf en eigen voortreffelijkheid. De rijkgeworden geslachten schijnen te vegeteren op hun buitenhuizen. En wat, in het sociaal-economische, eens vruchtbaar resultaat was van enorme krachtsinspanning, lijkt steeds verder te verstijven en te verstarren van rijkdom tot renteniersgepot. Bij nader toezien echter blijkt, dat deze indruk, zo lange tijd in stand gehouden door de beschouwingen van vroegere historici, een duidelijke miskenning is van de werkelijkheid. De achttiende eeuw is volstrekt niet de doodse periode waarvoor men haar zolang gehouden heeft. Zeker niet in de andere Westeuropese landen; óók niet in Nederland. Er treedt in ons land, zonder twijfel, geleidelijk een achteruitgang op in het economisch leven, maar deze vindt niet primair zijn oorzaak in verzwakte volkskracht of nationale lamlendigheid; hij valt toe te schrijven aan een ingewikkeld complex veranderingen in omstandigheden, waarvan de beheersing niet in de macht van het Nederlandse volk lag en waartegen de Nederlandse energie vrijwel machteloos stond. Enkele van de belangrijkste ervan zouden al voldoende zijn geweest om het schijnbaar onaantastbare huis van Hollands welvaart tot in zijn grondvesten te doen wankelen. Hoeveel te meer, nu een uitgebreid complex handhaving van de zeventiende-eeuwse situatie onmogelijk maakte. De generaties van de zeventiende eeuw - heeft men betoogd - waren niet zó energiek, die van de achttiende en eerste helft negentiende eeuw niet zó futloos als het op eerste gezicht schijnt. Maar de eerste hadden de stroom mee, de andere tegen 1. Het verdere verloop van de gebeurtenissen maakt het bovendien onwaarschijnlijk, dat de achttiende eeuw op Nederlandse bodem slechts een ‘nation éteinte’ geherbergd zou hebben. Onder de schijnbare rust van die tijd groeide het nieuwe leven, in Nederland misschien iets minder krachtig dan daarbuiten, maar het groeide. Het maakt niet veel gerucht, het maakt ook niet veel indruk naar buiten - omdat het zich vooral afspeelt in de regionen van de geest. De eerste helft van de achttiende eeuw is, naar wij gezien hebben, primair de tijd waarin de rede verheven wordt tot het instrument-bij-uitstek waarmee men wereld, historie en kosmos begrijpen wil. Begrijpen, {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} èn doen evolueren! Het rationalisme: motorische beweegkracht van de verlichting. Ontsproten aan de renaissance, heeft het in deze eeuw de grondslag gelegd voor al wat, tot de dag van vandaag, zich heeft toevertrouwd aan de suprematie van de rede 2. Volgens Huizinga's waardeschatting heeft de zeventiende eeuw ‘geen hoger geestelijke bloei’ te zien gegeven dan de achttiende. Voor de zuiver intellectuele bloei heeft ook de achttiende eeuw haar grote namen. Deze intellectuele bloei draagt, op natuurwetenschappelijk gebied, zijn rijkste vruchten in Engeland, - voor wat het algemeen-culturele betreft met name in Frankrijk. Vanuit Frankrijk vooral waaien de bloesems over naar Nederland: heel onze achttiende eeuw is, in de hogere kringen van het maatschappelijk leven, doordrenkt van de Franse klassicistische geest: het hoofse levens- en gezelschapsideaal beheerst, met het stijgende intellectualisme en moralisme, onze samenleving, internationaliseert haar, en, zo het het nationale al niet doodt, het dringt het toch terug uit de hogere vormen van die samenleving om het alleen in de lagere zonder leiding te laten voortbestaan 3. In het staatkundige vinden de Franse verlichtingsopvattingen in de tweede helft der eeuw hun verschijningsvorm in de befaamde, lang onderschatte en scheef gewaardeerde patriottenbeweging. Leefde men rond 1775 nog welgemoed en zeer content over zichzelf, ruim tien jaar later - als de welvaart afneemt en handel en nijverheid sterk achteruitgaan - klinkt de nationale klacht en zelfs aanklacht. Dan maakt de patriottenbeweging zich meester van veler geest en gemoed. De Aufklärung, met haar sterk verstandelijke inslag, was - evenals het humanisme - universeel, maar tegelijk stimuleerde zij, binnen het alomvattende kader van het wereldburgerschap, het nationale 4. Van deze nationale, zij het sterk Frans georiënteerde, verwerkelijking van de universele verlichting is het democratisch patriottisme de incarnatie. Hoe vaak naar zijn direct zichtbare resultaten belachelijk gemaakt, het patriottisme heeft uiteindelijk naar het wezen van de zaak uit de oude republiek de moderne Nederlandse staat geformeerd. In 1785 en direct aansluitende jaren ontplooit zich aarzelend en onzeker de eerste patriottenbeweging. Maar zij wordt ongedaan gemaakt door de Pruisische grenadiers, die in 1787 het wankelende stadhouderschap en de oligarchie restaureren. Meer dan een ‘restauratie’ was het niet; het systeem was innerlijk vermolmd. Als dan ook in 1795 de Franse legers de republiek bezetten, begint de tweede fase van de patriottenbeweging, zij het in - door velen betreurde - afhankelijkheid van Frankrijk. Dank zij de activiteit der patriotten of ‘Bataven’ {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} werd Nederland voorlopig niet bij Frankrijk ingelijfd; het moest echter wel de revolutie op de voet volgen en bleef aan de Franse republiek geketend. In deze Bataafse tijd (1795-1806) worden de grondslagen gelegd voor de nieuwe staatkundige vormen in ‘vroegliberale burgerlijke hervormingszin, waarop de generatie van 1813 slechts hoefde voort te bouwen’ 5. 1813 ligt in het verlengde van 1795: het eeuwenoude gebouw van de Verenigde Provinciën was onbewoonbaar geworden; naar Frans verlicht bestek werd het nieuwe opgetrokken. De grondwet van 1798 had, in de gedachtengang van Rousseaus theorie van het maatschappelijk verdrag, de tegenstelling tussen regering en geregeerden geheel opgeheven door het bestuursgezag ondergeschikt te maken aan het volk en zijn soevereine macht. Napoleons hervorming van 1801 was een reactie, in zoverre zij de regeringsmacht samentrok bij een staatsbewind van twaalf leden, waardoor het autoritaire beginsel zijn intrede deed in ons staatsbestel. Het is in deze lijn, dat in 1806 het koningschap van Lodewijk Napoleon gecreëerd werd, dat op zijn beurt - na de periode van de inlijving (1810-1813) - slechts genationaliseerd behoefde te worden om de nationale dynastie van het Koninkrijk der Nederlanden op te leveren 6. Zo werd 1813 niet alleen een bevrijding van het Franse juk, maar ook de voltooiing van een innerlijke ontwikkeling, die liberale ideeën en autoritaire in een merkwaardig amalgama combineerde: de monarchale regeringsvorm, de staatseenheid, maar ook de gelijkheid van allen voor de wet, vrijheid van godsdienst, scheiding van kerk en staat, en gelijkheid van Brabant met de overige gewesten. De voortgezette democratisering zal dan in 1848 het autoritaire beginsel uit het staatsbestel verwijderen en het parlementaire regeringsstelsel institueren 7. {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} Na de val van Napoleon en de daarop volgende ontbinding van het Franse rijk werd niet Nederland, maar werden de zuidelijke Nederlanden een internationaal probleem van de eerste orde. De Europese politiek reageerde op de Franse annexatiezucht - die naar aanhechting van zuidelijk Nederland aan Frankrijk streefde - met een tegenzet: de door Frankrijk begeerde gebieden werden bij Nederland gevoegd. Dit niet uit de overweging stamverwanten samen te brengen; het staatkundig eigenbelang van de grote mogendheden eiste een barrière in moderne vorm. Deze gedachte lag geheel in de lijn van de opvattingen van Willem I. De taak die de mogendheden Willem I opdroegen, volgde uit de internationale doelstelling die het rijk te vervullen kreeg: het nieuw, jong koninkrijk diende, als wacht aan de noordgrenzen van Frankrijk, een sterke éénheid te zijn; een ‘amalgame le plus parfait’ diende tot stand te komen, een ‘réunion intime et complette de façon que les deux pays ne forment qu'un seul et même état’. Door heel het staatkundig werk van de koning loopt zijn streving een volledige versmelting van de beide delen van zijn rijk tot stand te brengen. In veel opzichten is hij geslaagd in zijn streven; in belangrijke opzichten greep hij mis in de middelen ter verwerkelijking van zijn ideaal. Dit misgrijpen moet worden toegeschreven aan de ‘verlichte’ opvattingen van de koning, waardoor hij ertoe kwam de historisch gegroeide werkelijkheid geweld aan te doen en, naar wij verderop zullen zien, krachten die hij tot medewerking had moeten weten te bewegen, de verzenen tegen de prikkels te doen slaan. 2. De intellectualistische verlichting, waarvan zojuist de staatkundige verwerkelijking tot in de negentiende eeuw geschetst werd, kwam vooral uit Frankrijk tot ons. Daarnaast en ten dele daartegenin, ontwikkelde zich, naar hiervóór uitvoerig werd uiteengezet, in diezelfde achttiende eeuw, met name in de tweede helft, allereerst in Engeland, later in Duitsland, ná de sterke bloei der natuurwetenschappen en de idealistische wijsbegeerte (bien étonnés de se trouver ensemble) het krachtig gevoels- en verbeeldingsleven dat men globaal ‘romantiek’ noemt. Het zal aanvankelijk vooral uit Duitsland zijn sterkste impulsen ontvangen. De alleenheerschappij van de rede wordt aangetast. Men blijft het intellect erkennen als bron van inzicht, maar geeft daarnaast een ruime plaats aan de irrationele krachten in mens en maatschappelijk leven. In déze jaren vooral aan het gevoel en de verbeelding waarmee men - na het normatieve, voor allen geldende rationalisme - op een meer persoonlijke wijze leeft en beleeft, en nieuwe opvattingen over mens, wereld en God formuleert. Aanzetten tot deze ontwikkeling vinden plaats in de periode van de verlichting, die als het ware van binnenuit wordt aangetast. Men is verlicht, maar velen zijn gevóelige {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} verlichten. Vaak moet men spreken van verlichte gevoeligen, wanneer het element der verlichting traditionele waarde bezit en dat der gevoeligheid als ‘novum’ optreedt. Opvattingen en ideeën worden geleidelijk emotioneel geladen. Opvattingen en ideeën stammen dan nog geheel of overwegend uit de klassicistische verlichtingswereld, maar zij worden affectief bezield. Zeer duidelijk is dit bij de sentimentelen uit de periode rond 1760: verlichten, die hun gevoeligheid hanteerden als het middel bij uitstek om het geestelijk-zedelijk leven zo hoog mogelijk, ook religieus, op te voeren. Uitvoerig werd hiervóór 8 aangegeven hoe de niet-intellectualistische elementen in de tweede helft der achttiende eeuw aan betekenis winnen en welke belangrijke gevolgen het opdringen van deze elementen op heel het terrein van het geestelijk en artistiek leven had. Het betekent, in literaire zaken, het einde van het klassicisme en, na de nodige voorbereiding, het optreden van de romantiek. De gehele achttiende eeuw door ontwikkelt zich in het buitenland dit proces, waardoor de alleenheerschappij van de rede wordt aangetast, tot eind van de eeuw de nieuwe stroming de overhand krijgt. 3. Voor de kunst is het geleidelijk sterker worden van de nadruk op de gevoels- en verbeeldingselementen van de allergrootste betekenis geweest. Door het verstand gestelde norm maakt plaats voor persoonlijke beleving. Nabootsing en navolging van de natuur of bewonderde voorgangers ruimen het veld voor expressie van wat het ‘genie’ bezielt. Het moderne individualisme wordt in deze periode dominant. Wil men enkele jaartallen: met de verschijning van Van Goens' inaugurele oratie en de drie essays in de Nieuwe Bijdragen tot opbouw der vaderlandsche letterkunde van 1765 tot 1767, met Van Alphens Theorie in 1778 en de gedichten van Feith, Bellamy en Van Alphen begint de moderne literatuur, in theorie en praktijk 9. In drie verschillende golven - vanaf de doorbraak van Van Goens, Hemsterhuis, Feith en de zijnen, de golf in de jaren twintig van de negentiende eeuw, en die rond 1880 - zal het moderne levensgevoel tegen de borstweringen van rationalisme en klassicisme slaan, er van tijd tot tijd schijnbaar weer voor wijken, om dan na 1880 als een zondvloed de Nederlandse literatuur te overspoelen. Maar ook dan niet blijvend. De strijd tussen deze beide stromingen bepaalt het beeld van onze letterkunde van 1766 tot de dag van vandaag 10. {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} Een strakke scheiding naar meer klassicistische figuren en naar die waarin de romantische elementen overheersen, is hier overigens niet beproefd. Dit zou leiden tot een schematisering die de werkelijkheid geweld aandoet. ‘Romantische’ elementen dringen rond 1766 aanvankelijk krachtig de, in het achttiende-eeuwse Nederland zo uitermate sterk door verlichtings- en klassicistische tendensen overheerste, denken gevoelswereld binnen, zodat vaak een eigenaardige vermenging van beide ontstaat, die bij iedere figuur weer anders ligt. Het nu eerst te behandelen tijdvak (1766 tot 1825) laat zich weer in twee perioden splitsen. Men kan, in de eerste periode (1766-1805) 11, náást een krachtige belijdenis van de klassicistische en verlichtingsidealen (in het politieke: de patriotten), spreken van de beginnende doorbraak van romantische elementen. Rond 1805 vervloeit en verloopt deze doorbraak van het individualisme en het gevoelselement, waarmee intussen niet meer of minder dan de moderne letterkunde werd geïnaugureerd. {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan treedt van 1805 tot 1825 een zekere verstrakking en verstarring op. Weliswaar lokt de Franse tijd tot verzetsliteratuur (Helmers, Loots en Loosjes zijn de centrale figuren), maar van een uit nationale, eigenaardige aandrift ontsproten grote letterkunde is toch nauwelijks sprake. Gelukkig brengt Willem Bilderdijk het nodige leven in de brouwerij, vooral dan wanneer hij als ‘anti-revolutionair’ romanticus in de oppositie gaat. Bilderdijk en Feith maken school, en vormen centra van geestelijke activiteit naar hun ideaal, zoals Tollens naar het zijne; Kinker schrijft in deze jaren een belangrijk deel van zijn poëtisch en kritisch oeuvre. Da Costa treedt naar voren, nadat Van der Palm en Daalberg hun prozawerken hebben uitgegeven. De belangrijkste auteur - naast Kinker en Bilderdijk - is A.C.W. Staring, die wel het grootste aantal gedichten van blijvende waarde uit deze periode schreef. Dit alles werkt door tot in de jaren twintig, wanneer de tweede grote fase van de romantiek in zicht komt. {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerste periode van het eerste tijdvak 1766-1805 {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding 1. Deze periode is, literair-historisch, de merkwaardigste. In kort tijdsbestek immers brengt een betrekkelijk groot aantal jonge talenten een wijziging in de richting van onze letterkunde tot stand, die uiteindelijk geleid heeft tot het ontstaan van wat men ‘de romantiek’ noemt. Van Goens, Van Alphen, Bellamy, Feith en Bilderdijk zijn de belangrijke namen. Zij fungeren als degenen die naast het oude het nieuwe brengen, of - als men dit te kras geformuleerd vindt - die gevoel hebben voor de vernieuwende elementen die uiteindelijk op de traditionele de overhand zullen behalen. Uiteindelijk, want in deze jaren - de laatste decennia van de achttiende eeuw dus - handhaven die traditionele waarden zich onmiskenbaar. De verlichting domineert nog altijd duidelijk als algemeen beginsel het denken; het stelt zich steeds nadrukkelijker op naast het openbaringsgeloof; een van de gevolgen ervan is, dat de natuurgodsdienst, zoals Rousseau die in zijn Confession du vicaire Savoyard verkondigd had, ingang kon vinden. In de gedachtengang van de verlichting bleven ook in deze tijd spectatoriale geschriften verschijnen die zedelijke hervorming en opbouw van het volkskarakter beoogden, vooral ‘verlichting’ van de geest; zij beogen te bevorderen het gevoel van ‘mensenwaarde’, vriendschap, liefde voor anderen, veredeling van de smaak, gevoel voor vrijheid en gelijkheid, de rechten van de vrouw, en de nuttigheidsfunctie van de letterkunde (zij moet nuttig zijn ten bate van de maatschappij waarin men leeft); zij bezitten dan ook nog altijd een duidelijk opvoedend karakter. Men vindt tal van deze elementen terug óók in het werk van auteurs als de hierboven genoemden 1. 2. Maar daartussendoor en daarnaast ontwikkelen zich, in het werk van dezelfde auteurs, de opvattingen die naderhand als ‘romantisch’ gekenmerkt zullen worden 2. Om enkele 3 vroege symptomen te noemen: in 1762 en 1763 introduceert Van Lelyveld al het werk van Macpherson (Macphersons Fragments of Ancient Poetry dateren van 1760) 4; in 1766 maakt R. van Goens onderscheid tussen de tijd van Lodewijk de Veertiende waarin {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} men niets kende ‘buiten de vermaken van den geest’, en de zijne waarin men weet ‘wat het zij tot het herte te spreken’; dit heeft men, aldus Van Goens, te danken aan Rousseau 5. Weinig bewondering heeft Van Goens voor de eigen letterkunde, waartegenover die uit het buitenland (Ossian, Gessner, de moderne Duitsers, Italianen en Fransen) gunstig afsteekt. Verbetering verwacht hij voor ons land van kritische arbeid en ontwikkeling der esthetica; Winckelmann had gedemonstreerd hoe deze moderne wetenschap de oudheid met nieuwe ogen leerde zien. Zijn vriend Hemsterhuis verwerpt klassicistische auteurs als Boileau, Corneille en Molière die z.i. op den duur vervelen, dit in tegenstelling met Homerus, Theocritus en Plato. Hij verwerpt de heerschappij van de symmetrie en de geometrie waarop de vorige eeuw zo nadrukkelijk, óók in haar artistieke uitingen, geïnspireerd was (1769) 6. Enkele symptomen, met vele te vermeerderen, uit de jaren zestig, wanneer het nieuwe duidelijk op de voorgrond komt en, naar de aardige opmerking van J.C. Brandt Corstius, Van Goens' Vrymoedige bedenkingen over de vergelijking der oude dichteren met de hedendaegschen 7 de rol speelde van de studies van Herman van den Bergh in Het Getij: signaal van dat ‘nieuwe’ te zijn. Technische volmaaktheid van de uiterlijke vorm, van rijm, spelling en taal, acht men niet langer van zo aanzienlijk belang als dat het geval was in de voorafgaande periode, met name in de dichtgenootschappen; oorspronkelijkheid van bezieling vindt de grootste waardering. 3. Vandaar in deze periode, waarin het zwaartepunt valt op het persoonlijke en het gevoelselement, een herleving 8 van de lyriek, de uiting bij {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} uitstek van het individueel gevoelsleven. Godsdienstige lyriek, natuurlyriek, gemoedslyriek, liefdeslyriek (ook vriendschapslyriek), vaderlandse lyriek worden druk en veelvuldig beoefend door dichters als Feith en Kleyn, Van Alphen, Bellamy, Post en Staring - om alleen de belangrijksten te noemen. Daarbij sluit zich aan de herleefde belangstelling voor (oude en nieuwe) volksliederen en het merkwaardige genre van de kinderlyriek. Men schept de cantate, de romance en de verschillende soorten van oden (de hymnische, de wijsgerige). In overeenstemming met deze profusie van spontaan levensgevoel, verbreekt men de traditionele vormen en schept nieuwe: het rijmloos vers vindt ingang naast het prozagedicht 9. In overeenstemming met wat elders gebeurde, mengt men vers en proza, of verschillende versvormen, in éénzelfde stuk. De dramatiek wordt schaars beoefend; Feith is de belangrijkste figuur op dit terrein. De oude epische dichtvormen gaan geleidelijk verdwijnen; des te nadrukkelijker treedt het proza naar voren, in de vorm van het reeds vermelde prozagedicht, maar vooral van de prozaroman, met name de roman-in-brieven. Feith, Wolff en Deken, Elisabeth Post brengen dit nieuwe genre tot bloei. De oudere vormen zoals de eerste helft van de achttiende eeuw die nog kende - in picareske, arcadische en heroïschgalante roman, burleske roman, robinsonade en imaginair reisverhaal, met hun aaneenschakeling van losse episodes, groot aantal personen, afwezigheid van psychologie, situering tegen een zowel temporaal als geografisch onbepaald decor - maken plaats voor nieuwe: de aandacht verschuift van verhaalde feiten naar karakteranalyse, van avontuur naar psychologie, van veelvoudigheid van personages naar geconcentreerder compositie. Richardson en zijn navolgers maken school, zoals Sara Burgerhart zal aantonen. Met het gevolg ook, dat het genre (roman) in aanzien won 10. Vooral waar het romans-in-brieven betreft, verrast dit genre door zijn levendigheid en spontaneïteit, nu het niet langer geremd wordt door de dwang van statige vormen, maar direct uiting mag geven aan wat in het gemoed vooral leeft. Van groot belang zijn in deze periode van vernieuwing uiteraard de theoretische geschriften, waarin de strijd tussen oud en nieuw werd uitgevochten. Strijd! - want het nieuwe heeft stellig niet met één slag de overwinning behaald op het oude. Met name het vormelement blijft lang de drager van de traditie. Naast degenen die de traditionele vormen laat varen, staan verschillende auteurs - en dit zal zo blijven een eindweegs de negentiende eeuw in - die ‘romantische’ inhouds- {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} elementen bij voorkeur in de oude, vertrouwde ‘klassieke’ vormen ‘kleden’. Men krijgt vaak de indruk alsof zij zich, nu het oude, statische wereldbeeld geleidelijk vervangen wordt door een meer dynamisch en het gevoelselement zózeer aan kracht wint, door strak vasthouden aan de traditionele vòrmen willen beschermen tegen oeverloos uitzwermen 11. 4. Voor wij thans tot de behandeling van de vernieuwing overgaan, eerst een enkel woord over de drie richtingen van vernieuwing, die J. te Winkel binnen het geheel van deze vernieuwing onderscheidt 12. Men zou kunnen spreken van twee meer progressieve richtingen (de Utrechters en de Zwolse richting) naast een meer op de klassieke traditie steunende Amsterdamse richting 13. Van de Utrechtse richting is, na Van Goens, Van Alphen de grote figuur; na enig verzet sluiten Bellamy en zijn vrienden zich bij hem aan. Van Alphens Theorie (1778) en Bellamys Poëtische Spectator en Proeven (1784) zijn de organen, waardoor zij zich uit en voorkeur te kennen geeft voor de beoefening van de wijsgerige theorie, vooral echter door het beklemtonen van de betekenis van de persoonlijkheid 14; zij waardeert de gevoeligheid naar Duitse en Engelse trant, maar verwerpt de overgevoeligheid. Behalve door de genoemden wordt deze richting gevolgd door Van de Kasteele, Cornelis Loosjes en, uit de verte, Wolff en Deken. Feith is de voorman van de Zwolse richting. Was hij aanvankelijk niet wars van theoretiseren, geleidelijk komt hij tot een verwerping van leerstelsels en theorieën op het gebied van de kunst. Het persoonlijke, ‘de genie’, acht hij het hoogst, vooral wanneer die zich via het ethisch en religieus gevoel uitspreekt. De gevoelswaardering neemt bij Feith zodanige proporties aan, dat zij tot overgevoeligheid leidt. De derde richting vindt haar centrum in Amsterdam, waar Bilderdijk en Kinker de leidende figuren zijn 15. Met de Zwolse richting stemmen deze klassiek-georiënteerde auteurs - merkwaardig genoeg - overeen in een zekere tegenzin tegen wijsgerige theorieën, waarvan men gevaren voor de ontwikkeling van de persoonlijkheid vreest. Zij wijken echter van de Zwolse volkomen af door hun verwerping van de {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} sentimentaliteit, en zelfs enigermate van de Utrechtse door naast het gevoel toch ook het verstand als bron van kunst te waarderen 16. Het gevoel bezit in het oog van de leiders van deze richting inspiratieve kracht op breder terrein dan dat van godsdienst en deugd alleen, waaraan de Utrechtse richting de voorkeur gaf. De voorkeur voor de Duitse dichters, die de Utrechtse school vooral kenmerkt, wordt bij de Amsterdammers ingenomen door een voorkeur voor de klassieken, zoals vanouds in ons land gebruikelijk was, voorkeur die was aangewakkerd door de groep classici uit de school van Petrus Burmannus secundus (1713-1778); onder deze classici namen Frans Hemsterhuis, Daniël Wyttenbach, Jeronimo de Bosch en Laurens van Santen een vooraanstaande plaats in. Het onderscheid tussen de Amsterdamse, op de klassieken steunende richting en de Utrechters (en Zwolse richting) blijkt uit de wijze waarop eenzelfde materie benaderd wordt enerzijds door Hieronymus van Alphen in zijn al genoemde Theorie (1778) en, anderzijds door Jeronimo de Bosch in zijn Verhandeling over de regelen der Dichtkunde (1783), dat als een antwoord op Van Alphens Theorie beschouwd moet worden. Jeronimo de Bosch blijkt voorstander van ‘eene verstandige hervorming’; maar hij stelt zich nog altijd op het renaissancistisch standpunt van de creatieve imitatio; dit in tegenstelling met Van Alphen, die wezenlijk de dichterlijke werkzaamheid bepaald ziet als een scheppen van binnen uit door de genie 17. 5. Naast de genoemde invloed via de classici zijn intussen voor de ont- {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} wikkeling der denkbeelden in deze tijd ook 18 van betekenis de oriëntalisten. Een auteur als Rhijnvis Feith bijvoorbeeld heeft veel te danken aan zijn kennismaking en vriendschap met Hendrik Albert Schultens (1749-1793). Schultens had zich van jongsaf toegelegd op de studie van de Oosterse talen, met name het Oude Testament 19. Hij benaderde deze teksten duidelijk esthetisch (meer dan grammaticaal). P.J. Buijnsters acht persoon en werk van Schultens voor de ontwikkeling van de nieuwe esthetische opvattingen minstens zo belangrijk als de invloed van de classici 20. Deze aandacht voor de Oriënt ligt geheel in de lijn van de (vroege) romantiek; men zal haar, in het voetspoor van P.J. Buijnsters, nader moeten bestuderen. Vernieuwing binnen het klassicisme Dat, naast het voortbestaan van tal van traditionele elementen, nieuwe inzichten voorzichtig en aarzelend terrein verkenden en soms zelfs duidelijk de overhand verkrijgen, blijkt uit de opvattingen in de sfeer van de classici. Voorzichtig en aarzelend gaan ouderen uit dit milieu te werk; een man echter als Frans Hemsterhuis kan figureren in de geschriften over de buitenlandse romantiek; Rijklof Michaël van Goens heeft gevoel voor het moderne en is georiënteerd op de contemporaine buitenlandse letterkunde. Het aloude klassicisme ondergaat in deze tijd een duidelijke vernieuwing, al schuilen juist onder de dragers van deze vernieuwing, onder de classici dus, óók de tegenstanders van Van Alphens Theorie. Maar aan de invloed van het nieuwe konden kenners van het Grieks en Latijn, deze zoekers naar schoonheid en wijsheid bij de Ouden, zich niet onttrekken. Men verwerpt het klassicisme. Dat wil zeggen: men verwerpt het zich onderwerpen aan regels en voorschriften, zelfs al komen die uit de eerbiedwaardige oudheid; men verwerpt de oudheid als normatief. Haarzèlf blijft men bewonderen; maar men ziet ànders: men exploreert opníeuw haar waarden, en men waardeert haar níeuw. Men heeft aandacht minder voor haar vormen en vormvolmaaktheid, meer voor haar innerlijke waarden als humaniteit, vrijheid, natuurlijkheid en on- {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} bevangenheid. Vooral in Duitsland is de klassiek-gevormde hiervoor ontvankelijk en vindt een duidelijke vernieuwing plaats, die op haar beurt de eigen letterkunde beïnvloedt en de romantiek voorbereidt. Maar ook in Nederland zien wij hetzelfde verschijnsel. De meest briljante figuur is stellig Rijklof Michaël van Goens (1748-1810). Van Goens heeft het de ongunst der tijden èn persoonlijke karaktertrekken toe te schrijven, dat hij in de nationale cultuur niet de rol heeft kunnen spelen waartoe zijn schitterende gaven hem voorbestemden. Twaalf jaar oud, had hij in 1760 de Latijnse school al achter de rug; het volgend jaar student te Utrecht, verbaasde hij eenieder door zijn uitstekende Latijnse gedichten, waarop niet veel later Griekse, Franse en Nederlandse volgden. In zijn vijftiende jaar publiceerde hij 1 zijn eerste wetenschappelijke verhandeling in het latijn, handelend over de geschiedenis van het begraven in de oudheid en bij de christenen. Het jaar daarop (1764) liet hij zich inschrijven als student te Leiden, waar hij o.a. met zijn vriend Frans van Lelyveld deelnam aan de uitgave van de Nieuwe Tael- en Dichtkundige Bijdragen en mede-oprichter was van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde 2. Zijn studies en publikaties, alsook de faam van zijn intelligentie en originaliteit - hij promoveerde op zestienjarige leeftijd - bezorgden hem, achttien jaar oud, het buitengewoon hoogleraarschap in Grieks, welsprekendheid, oudheden en geschiedenis te Utrecht. Naast zijn klassieke studies bleef hij intussen de moderne letteren trouw, vooral de buitenlandse, de Engelse en de Franse, bovenal echter de Duitse. Voltaire, Rousseau en Montaigne, Winckelmann, Lessing en andere auteurs uit de periode van de Aufklärung bestudeerde hij zó ijverig dat aanvankelijk zijn orthodoxie op het gebied van de godsdienst vrijwel verloren ging. In deze crisisperiode werpt hij zich, in 1785, met grote ijver op de bestudering van het werk van de Zweedse mysticus Emanuel Swedenborg; het fascineert en beangstigt hem. Na 1785 keert Van Goens weer terug, nu tot de ‘innige’ christelijke vroomheid van de Zwitser Johann Kaspar Lavater, en kan men hem beschouwen als een vertegenwoordiger van de christelijke preromantiek, op wie ‘contradictions in Religion and religious matters’ een {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} grote aantrekkingskracht uitoefenen 3. Uiterst belangrijk is de activiteit van Van Goens op esthetisch gebied. Hij is een duidelijk vernieuwende geest. Hij was dit al in zijn inaugurele oratie van 1766, waaruit zijn voorliefde voor het Grieks sprak, zijn verlangen Homerus op ‘natuurlijke’ wijze te verstaan (al tracht ook hij nog diens werk in overeenstemming te brengen met de klassicistische wetten) en zijn verwerping van de allegorische exegese. Hij was het duidelijk ook in de drie grote essays uit het midden van de jaren zestig 4. De conformistische sfeer van de pruikentijd is ver te zoeken in deze zeer persoonlijke opstellen met hun aandacht voor Rousseau, Ossian, Gessner, en de moderne Duitse auteurs. Hij verwerpt de beklemming van de traditionele vooroordelen waardoor tallozen in dit land gehanteerd worden en de heersende kanselstijl. De vernieuwing die de buitenlandse auteurs de literaturen van hun land gebracht hebben, schrijft hij toe aan het feit dat zij de klassicistische regels en schemata lieten voor wat zij waren, en een kunst produceerden die uiting was van, en sprak tot hart en gevoel. Van Goens meende dat men het lage peil van onze eigen letterkunde kon verbeteren door kritische arbeid en ontwikkeling van de nieuwe wetenschap der esthetica. Niet aan rede en regel komt, aldus meent hij op het voetspoor van de Franse zeventiende-eeuwse geleerde en schrijver Dominique Bouhours, de oppermacht toe in zaken van schoonheid en kunst, maar aan goede smaak, gevoel en verbeelding. De schematische, naar normen oordelende kritiek en de op normen gebaseerde schrijftrant maken bij Van Goens dan ook plaats voor een door persoonlijke, door smaak, gevoel en verbeelding geïnspireerde werkwijze, die zich niet aan wetten onderworpen acht, maar de bewogen gemoedsgesteldheid zich laat uitdrukken in de ‘onorde der vrijheid’ zoals hij het noemt. Van Goens is het gevoelstype uit deze tijd, sterk ontvankelijk voor al het nieuwe dat in deze jaren in het buitenland leefde en tot ontwikkeling kwam. Door zijn vertaling van Moses Mendelssohns 5 verhandeling Ueber das Erhabene und Naïve (van 1758; met inleiding en aantekeningen) {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} maakte hij in 1769 zijn lezers opnieuw attent op de nieuwere gezichtspunten op esthetisch terrein. Van Goens heeft Van Alphen waarschijnlijk de studie aanbevolen van Riedel, met wie Van Goens correspondentie onderhield, zodat hij ook op deze indirecte wijze tot de vernieuwing der esthetische inzichten heeft bijgedragen. Veel langer dan tien jaar heeft intussen deze literaire activiteit niet geduurd. Hij verzeilde - uit een prinsgezinde familie stammend - in de politieke en godsdienstige twisten van die dagen; eigengereid en ijdel, verwarde hij zich in vijandschap en getwist. In 1776 moest hij ontslag nemen als hoogleraar. In 1786 verliet hij om gezondheidsredenen ons land voor Zwitserland en Duitsland, waar hij omgang had met veel vooraanstaande figuren. Naar Nederland is hij nimmer teruggekeerd en voor de nationale cultuur was hij vrijwel verloren. Maar zowel om zijn persoonlijke merkwaardigheid als om zijn rol in de literair-theoretische beweging van 1764 tot 1774 kan hij - gangmaker voor de veel minder briljante Van Alphen - naar Willes woord gelden als de man die Nederland uit zijn zelfgenoegzaamheid in de stroom van het Europese denken en dichten wist te dwingen. Naast Van Goens is van belang de overigens veel oudere François Hemsterhuis (1721-1790), wiens denkbeelden zózeer oorspronkelijk waren en met zóveel overtuigingskracht werden voorgedragen, dat zij - betrekkelijk zeldzaam geval in onze cultuurgeschiedenis! - buitenlandse denkers als Novalis en Friedr. Schlegel konden stimuleren voor wat betreft de ontwikkeling van nieuwere ideeën (bijvoorbeeld ten aanzien van liefde en godsdienst) 6. Ook hij is bij uitstek belangwekkend als een van de eerste figuren in wie zich de ommekeer van verlichting naar romantiek voltrekt. Hemsterhuis' centrale geschrift uit de eerste periode van zijn publicistische activiteit is zijn Lettre sur l'homme et ses rapports (1772), gericht tegen de atheïsten en materialisten. Duidelijk overheersen ideeen van de verlichting die hij echter niet aansprakelijk wil stellen voor minderwaardig geachte denkrichtingen en opvattingen; hij was ervan overtuigd, ‘que la seule raison ne sauroit jamais nous mener aux systèmes du matérialisme et du libertinage’. In het middelpunt van zijn wijsgerige beschouwingen plaatst hij de mens, die hij behandelt onder verschillende opzichten. 's Mensen individualiteit acht hij zijn hoogste bezit, maar het is tevens een beperking, waarvan hij zich - en hier klinken romantische accenten - in een oneindig verlangen naar liefde en dood tracht te bevrijden. Veroordeeld geïsoleerd te blijven, streeft alles naar éénwording. De belangrijkste ontdekking die Hemsterhuis {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} gedaan meent te hebben, is die van het bestaan van een zesde zintuig, dat hij noemt ‘l'organe morale’; hij verstaat daaronder een orgaan dat een nieuw aspect van de werkelijkheid zou ontsluiten, nl. dat van de ‘betrekkingen’. Hier wijkt Hemsterhuis àf van het rationalisme; hij stelt, dat elk wezen tot duizenden andere wezens in een bepaalde, geheel eigen verhouding staat; het wordt beïnvloed en beïnvloedt zelf, en is op deze wijze een deel van het grote geheel van ontelbare ‘rapports’, dat de wereld vormt. Het morele orgaan maakt de mens een maatschappelijk wezen. - Betekende deze invoering van het morele orgaan een afstand nemen van het rationalisme, de consequenties die hij uit zijn leer trok, voerden hem nog verder af van deze leer. Hemsterhuis betoogt namelijk, dat dit orgaan bij de verschillende individuen niet even hoog ontwikkeld is. De mate van die ontwikkeling, van de meerdere of mindere volmaaktheid van dit orgaan bepaalt onze betrekkingen met de andere mensen. En daar onze plichten weer gebaseerd zijn op deze betrekkingen, heeft degene die het minst gevoelige orgaan heeft, ook de minste plichten. Het resultaat is een ethische opvatting van de plicht, die door zijn individualiserende strekking in Sturm und Drang en romantiek opgang maakt. Op deze wijze inaugureert Hemsterhuis - beïnvloed door de maatschappelijke ideeën van Rousseau, het sensualisme van Locke, en denkbeelden van Shaftesbury, Hutcheson, Burke en Smith voor wat het ‘organe morale’ betreft - ten onzent de opvatting, dat de natuur een wereld van geheimen is, die de mens wellicht door middel van nieuwe organen zou kunnen ontraadselen. Een opvatting die in het romantisch denken een zeer grote rol zal gaan spelen. In de jaren die volgden op de verschijning van deze Lettre, valt zijn vriendschap met prinses Gallitzin (Adelheid Amalie Gallitzin - gravin Schmettau, 1748-1806) 7. Door haar bemiddeling maakt hij, wanneer hij later haar gast is te Münster, kennis met Herder, Lessing, Goethe, Hamann en Jacobi. Hij kan in deze kringen naar voren treden doordat hij bekendheid genoot als auteur van diverse publikaties, geschreven in de vorm van platonische dialogen, als Sophyle ou de la philosophie (1778), Aristée ou de la divinité (1779), Simon ou des facultés de l'âme, en Alexis ou de l'âge d'or (beide gereedgekomen in 1783). In deze geschriften plaatst hij tegenover het rationalisme der verlichting: de zekerheid van de gevoelsovertuiging der nieuwe levenshouding, die aandacht heeft voor het individuele van de menselijke persoonlijkheid, die neigt tot een pantheïstisch godsbegrip, en elementen vertoont van wat later ‘Sehnsucht’ heten zal. Niet langer, verklaart hij, vertrouwe men op de zinnelijke waarneming, maar de ware filosofie is die van Socrates: ‘c'est celle qui se trouveroit au fond de notre coeur, de nos âmes’. Hieruit vloeide voort de Hemsterhuis' látere filosofie ken- {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} merkende overtuiging van de waarde van het gevoel, die deze wijsbegeerte haar ‘historische’ betekenis verleent: ‘La conviction du sentiment vaut bien celle de l'intellect’. Zijn geloofsopvatting en wereldbeschouwing berust op een transpositie van de natuurwetten in het geestelijke, die, op voorgang van Leibniz en Shaftesbury, door tal van denkers en romantici werd toegepast 8. Hoewel hij gelooft in een persoonlijke God, gaan er toch pantheïstische tendensen schuil in zijn theorie: ‘Tout l'univers ... ne sauroit faire une partie, un atôme, ou un mode de ce Dieu infini. Pourtant il est partout: il est içi: il n'y a dans cet arbuste, dans vous, ni dans moi ... aucune partie, quelque invisiblement petite que nous la concevions, qu'il ne pénètre’. Tot deze alomtegenwoordige God kan de mens steeds nader komen door vervolmaking van wil, verstand en, vooral, organe morale, dat Hemsterhuis thans bij voorkeur noemt ‘principe moral’ of ‘sentiment moral’. Krachtens dit orgaan bij uitstek gaat 's mensen opperste verlangen uit naar het Oneindige, naar God. In veel opzichten romantische denkbeelden en opvattingen, nadat hij zich van de verlichtingsopvattingen had gedistantieerd. Hij doet dit ook op strikt esthetisch gebied. Zoon van een hoogleraar, had Hemsterhuis een zorgvuldige opvoeding genoten, waarvan een klassieke vorming een belangrijk bestanddeel was. Hij was een groot bewonderaar van de Griekse plastiek en bezat een vermaarde verzameling antieke gesneden stenen 9. Hij begòn zelfs zijn publicistische loopbaan, toen hij de veertig al gepasseerd was, met twee werkjes op dit terrein: Lettre sur une pierre antique (1762) en Lettre sur la schulpture (sic) (1769); het laatste herinnert in zijn historisch gedeelte aan Winckelmann. Een van zijn láátste geschriften, Simon, behandelt, naast psychologische, ook esthetische vraagstukken, evenals Alexis, waarin hij het vraagstuk van de poëtische waarheid aan de orde stelt. Geheel in de hiervóór ontvouwde gedachtengang betoogt hij, hoe (par intuition) de dichters in alle tijden waarheden hebben gevoeld die het verstandelijk denken alléén niet vond: om dit te bereiken is nodig het dichterlijk ‘enthousiasme, qui rapproche les idées’. Zowel met deze als met zijn meer wijsgerige denkbeelden sloot Hemsterhuis aan bij de Duitse Sturm und Drang 10. Hij beïnvloedde op zijn beurt de romantiek, auteurs als de Schlegels en Novalis. Zijn wijsgerige werk moge dan al, strikt filosofisch beschouwd, een {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} weinig sluitend geheel vormen en kwalitatief van secundaire betekenis zijn in vergelijking met dat van de grote wijsgeren van de wereld, - als Néderlands vertegenwoordiger, vroeg en eenzaam, van reactie op de verlichting, en als wegbereider van de romantiek, - óók van de Duitse -, is hij in onze cultuur en letterkunde hoogst opmerkelijk 11. De geest die Hemsterhuis gewekt had, bleef leven in verschillende jongeren uit deze klassieke sfeer. Wij kunnen hier hun namen slechts samenvattend vermelden. Een belangrijke figuur was de Zwitser Daniël Wyttenbach (1746-1820), die tot 1799 professor was te Amsterdam en daar tal van leerlingen en vrienden won; in 1799 werd hij hoogleraar te Leiden. Wyttenbach keerde zich tegen de Neolatijnse poëzie en tegen de wijsbegeerte van Kant. Een leerling van de al eerder genoemde Petrus Burmannus secundus 12 (1713-1778), een van de laatste Neolatijnse dichters van betekenis, die echter geen nieuwe waarden had toegevoegd aan de poëtiek van zijn talrijke voorgangers, was Jeronimo de Bosch (1740-1811). Jeronimo de Bosch, bevriend met Daniël Wyttenbach, was een goed kenner van de Griekse letterkunde, een zelf niet onverdienstelijk dichter in het Latijn (welke taal hij gebruikte om Amerika als de moeder van de vrijheid te huldigen) en schrijver van een bekroonde Verhandeling over de regelen der Dicht-kunde (1783), waarin hij, hoewel in veel opzichten Van Alphens nieuwere denkbeelden bijvallend, toch geporteerd blijkt voor het renaissancistisch standpunt van de creatieve imitatio. Willem Emmery, baron De Perponcher (1740-1819) vatte in De Heedendaagsche Stoïcijn (1786) in een aantal gesprekken de geest van de stoïsche wijsbegeerte samen, zij het, dat hij deze geest benaderde via een Engelse vertaling van Epictetus; hij schreef een beschouwing over Ons Nationaal Karakter, opponeert in Aan de Lieden der beschaafde Waereld o.a. tegen Rousseau, Voltaire en ‘andere leermeesters eener verdwaalde Eeuw’; hij was in zoverre een voorganger van Van Alphen, dat hij in 1770 een geschrift het licht deed zien, waarin hij ook de problemen van de schoonheid behandelde. Bijzondere aandacht trok dit werk niet; het werd overschaduwd door Van Alphens Theorie die acht jaar later verscheen, en De Perponcher aanleiding gaf tot een gedachtenwisseling met Van Alphen. {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} Een invloedrijke figuur was ook Van Alphens studiegenoot Laurens van Santen (1746-1798), eveneens leerling van Burman, bewondederaar van Amerika's vrijheidsstrijd en patriot. Doordat zijn vader het financieel niet al te best maakte, trachtte Laurens als repetitor in zijn onderhoud te voorzien; dit lukte hem uitmuntend: hij droeg prachtig klassieke verzen voor, en werd een waarachtig ‘animateur de la jeunesse’; daartoe kan ook hebben bijgedragen de omstandigheid, dat hij in Duitsland persoonlijk kennis had gemaakt met verschillende dichters en geleerden, onder wie Klopstock en Lessing. Een gelijkgerichte belangstelling toont Theodorus van Kooten (1749-1813). Deze nog altijd op de klassieken georiënteerde, maar voor het nieuwe zeer ontvankelijke geleerden-dichters hebben een belangrijke invloed uitgeoefend op leerlingen en andere tijdgenoten, doordat zij van de rijkdommen der klassieken, met name op technisch gebied, meedeelden aan de toenmaals moderne literatoren en ontvankelijk bleken voor het nieuwe dat zich openbaarde 13. Een Nederlands auteur, die het best in dit verband genoemd kan worden als overgangsfiguur van de klassicisten naar de Nederlandse auteurs in meer strikte zin, is Pieter Nieuwland (1764-1794). Zoon van een timmerman, trok hij de aandacht door zijn buitengewone begaafdheid. De gebroeders Jeronimo en Bernardus de Bosch, met name de laatste, droegen zorg voor zijn opvoeding. Nieuwland ontwikkelde zich jong tot een van de bekendste geleerden van zijn tijd: in 1789 werd hij lector in de sterren- en zeevaartkunde te Amsterdam, in 1793 hoogleraar in de wis-, natuur- en sterrenkunde te Leiden. De neerslag van deze laatste wetenschap vindt men in het in zijn tijd en nog lang daarna beroemde gedicht Orion, dat de grootheid van de oneindige sterrenwereld tracht te suggereren. Dat de beschrijving en verklaring van de sterrenwereld zelfs de sterrenkundige kunnen voldoen, en dat de beoefenaar der oudheid met welgevallen Nieuwlands vertrouwdheid met de beeldende mythologie van de sterrenwereld opmerkt, zijn in ons oog geen argumenten meer ten gunste van de dichterlijke schoonheid, te minder waar Nieuwlands wetenschap op de oningewijde door de overladenheid ervan lichtelijk verwarrend werkt. Het gedicht mag als geheel al niet geslaagd zijn, de aanhef en het tweede suggestieve gedeelte boeien om hun evocatief vermogen mateloze werelden op te roepen; dit vermogen is zeldzaam in onze letterkunde. Orion verscheen in de bundel Gedichten (1788), waarin ook een groot aantal vertalingen, vrijwel alle uit de klassieke letterkunde, was opgenomen. In 1792 overleed Nieuwlands jonge vrouw tegelijk met hun pasgeboren dochtertje; deze sterfgevallen ontlokten hem een {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} uitvoerige en in zijn eenvoud sympathieke lijkklacht. Twee jaar later overleed hij zelf, jong nog, maar befaamd reeds als geleerde en dichter. Over de dichter denken wij heden ten dage niet meer in de overschattende termen van zijn tijdgenoten, maar een vermelding in de geschiedenis van onze letteren verdient hij stellig 14. Vernieuwing in de Nederlandse letterkunde ‘Een kind des Satans’, heet de pionier van het modernisme in de Nederlandse-letterkunde-in-engere-zin. In de doopregisters te Gouda liet de vader, eerbaar lid der vroedschap en schepen, dit uit een hoogst eerzame moeder geboren kind inschrijven onder de naam Hieronymus van Alphen (1746-1803). Als student te Utrecht kende Hieronymus een vrolijke, mogelijk zelfs ietwat loszinnige jeugd. Dat zijn latere geestverwant mr. H.J. Koenen hem in deze jaren ‘een kind des Satans’ achtte, staat wellicht in verband met zijn ambities in de richting van de Utrechtse jonkvrouwelijke jeugd. Het ongedacht herstel uit een gevaarlijke ziekte van een vriend bracht Van Alphen (en zijn boezemvriend Pieter Leonard van de Kasteele) in 1767 tijdig tot andere gedachten, en van nu af overheerst in Van Alphen de hem aangeboren stemming ener diepe godsdienstigheid. Nadat hij in 1768 te Leiden gepromoveerd was, vestigde hij zich te Utrecht als advokaat. Enkele jaren later (1771, 1772 en 1782) verschenen drie bundels stichtelijke mengelpoëzie van beide vrienden, die een duidelijke uitspraak zijn van hun niet langer door ‘satanische’ gezichtspunten beïnvloed levensinzicht. Uit deze en ook uit latere poëzie spreekt een ‘bevindelijk, sterk piëtistisch gekleurd christendom’, dat aansluit bij de inheemse piëtistische traditie van Lodenstein, Vollenhove, Boddaert, Voet en Schutte. Toch is Van Alphen, in tegenstelling tot Van de Kasteele, er nooit in geslaagd, hierin innerlijke stabiliteit te vinden. Evenals uit zijn geheime dagboek blijkt uit deze gedichten, dat hij voortdurend gekweld werd door het ‘besef van innerlijke verdorvenheid’ en door ‘wanhoop aan eigen uitverkiezing’ 1. In deze poëzie neigen de beide dichters tot zuiver lyrische en op bepaalde plaatsen zelfs melodieuze expressie van hun gevoelsleven, - een in deze periode nog maar sporadisch voorkomend verschijnsel. De hoofdtrek van deze poëzie is die van echte eenvoud en ongekunsteldheid; zij is de natuurlijke uitspraak van een door natuur en godsdienst vervuld innerlijk leven 2. {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} De drie bundels zijn literair-historisch van belang: er blijkt uit, dat de beide dichters ‘binnen een tijdsbestek van tien jaar aan minstens drie literaire stromingen (hebben) deelgehad’. Er vallen duidelijk drie invloedssferen te bespeuren: de ‘invloed van de galante rococo-poëzie die zich vooral weerspiegelt in de gladde versvorm’, de invloed van het geestelijk lied van Voet en Schutte, en tenslotte die van de Duitse preromantiek 3. In 1772 huwde Van Alphen met een zuster van Rijklof Michaël van Goens. Drie jaar later echter sterft zijn vrouw reeds. Dood en smart verdiepen zijn gevoelsleven verder, zoals blijkt uit het bundeltje Gedigten en Overdenkingen (1777). Maar het leven stelt zijn eisen, met name ten aanzien van de kinderen. De vader neemt een deel van de taak der moeder over, en mede hieraan danken wij wel het ontstaan van de eerste bundels vermaard geworden poëzie voor kinderen, die onze letterkunde kent, de Proeve van Kleine Gedigten voor Kinderen (1778 twee bundeltjes, 1782 het derde). Onmiddellijk werden deze gedichten populair, en weinig poëzie heeft zolang in de volksmond voortgeleefd. Het werk bezit onmiskenbare kwaliteiten. Van Alphen ziet, in deze kindergedichtjes, het leven en de moraal in eenvoudige contouren. Nederigheid, deugd, naarstigheid, vaderlandsliefde en geduld zijn de eisen die God aan de mensen, en die deswege de vader weer aan zijn kinderen stelt. Deze eisen heeft Van Alphen in hun eenvoud geformuleerd, maar de dichter in hem gaf deze eisen in concrete beelden, die op duidelijke, vaak suggestieve wijze de sfeer, het levensgevoel en de realiteit van zijn eigen tijd vertolken. Door deze beelding, die gesteund wordt door een aangepast ritme en een soms uitstekende klankexpressie, konden deze kinderdichten niet alleen de jeugd, maar ook vele ouderen aanspreken en lang populair blijven. Het blijft natuurlijk waar, dat Van Alphen in veel opzichten een typisch achttiende-eeuws levensgevoel in zijn beperktheid uitdrukte, dat hij zelfs mede populair kon worden doordat hij zo typisch een bepaalde tijdsfeer uitdrukte en uitbeeldde, maar nieuw is het beginsel van de eenvoud en zuiverheid dat ten grondslag ligt zowel aan dit werk 4 als aan {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} het essay, waarmee hij, na Van Goens, de vernieuwing in onze letterkunde demonstreert, zijn Theorie der Schoone Kunsten en Wetenschappen (1778; tweede deel 1780) 5. Vóór alles is Van Alphen wel de man van deze Theorie der schone kunsten. Veel van zijn tijdgenoten handhaafden nog altijd de opvattingen van het Frans-klassicisme, respectievelijk die van de imitatio, en bewonderden, voorzover zij althans theoretisch over deze zaken nadachten, de theorieën van de rationalistische wijsgeren. In het buitenland was intussen reeds lang 6 een bres geslagen in de beschouwingswijze die aan deze opvattingen ten grondslag lag. Batteux, Baumgarten, Du Bos, Diderot, Henry Home Lord Kaimes, Lessing in zijn Laokoon (1766), Friedrich Schlegel en Riedel, hadden zich al met de problematiek van schoonheid en kunst beziggehouden. Door Rijklof Michaël van Goens werd Van Alphens aandacht gevestigd op F.J. Riedels Theorie der schönen Künste und Wissenschafte. Van Alphen deelde Van Goens' geringe achting voor de toenmalige Nederlandse letterkunde; vergelijking met die van het buitenland, met name Duitsland, demonstreerde naar zijn mening het bedenkelijke niveau waartoe de Nederlandse kunst was gedaald. Het middel, om in deze toestand verbetering te brengen, achtten zij ‘wijsgerige beoefening’ der schone kunsten en het optreden van kunstbeoordelaars die, filosofisch geschoold, de kunstwerken grondig konden beoordelen en daarin zowel het goede als het verkeerde aanwijzen. Om het bereiken van dit doel mogelijk te maken, ging Van Alphen over tot de bewerking van Riedels Theorie. Wel achtte hij het werk van J.G. Sulzer 7 grondiger, maar de vorm van diens werk maakte het voor adaptatie minder geschikt. Gunstiger ook oordeelde hij over Henry Home Lord Kaimes' Elements of Criticism (1762), dat echter voor beginnelingen te zwaar was; en stond heel Nederland niet pas aan het begin van de ‘wijsgerige beoefening’ der schone kunsten? Hij gaf dus een, overigens zeer vrij bewerkte, Riedel, waarin hij de theorieën van anderen invlocht en die hij voorzag van een belangrijke inleiding, waardoor dit boek voor Nederland zijn historische waarde behoudt. De term wijsgerige beoefening der schone kunsten moge herinneringen opwekken aan achttiende-eeuwse theorieën, Van Alphen bedoelde volstrekt niet een normatieve kunstleer te ontwerpen, die strikt moet worden opgevolgd. Hij wil, door wat hij wijsgerige studie noemt, doordringen in het wezen van kunst en schoonheid, en de overbodige {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} theoretische ballast, de talloze regels en voorschriften waarmede het kunstleven in Nederland zoveel eeuwen bezwaard was geweest, overboord werpen. Niet door regels en voorschriften wordt de kunst gemaakt; niet het theoretisch verstand, dat op een bepaalde verheven stof een aantal regels toepast, noch de navolging van grote voorgangers schept het kunstwerk, maar ‘de genie’, d.i. het persoonlijke, oorspronkelijke in de kunstenaar, dat door het gevoel gestuwd wordt. Van Alphen heeft begrepen dat poëzie, danskunst en muziek niet direct nabootsen, maar ‘levendige gewaarwordingen naar buiten vertoonen’. Voor de beeldende kunsten is zijn opvatting minder geavanceerd; die, meent hij, berusten op nabootsing. - Overigens behield hij ook voor de dichtkunst sommige esthetische opvattingen van de verlichting, inzoverre hij de schoonheid gebonden wilde zien aan orde en harmonie, aan verhevenheid en zedelijkheid, - maar de belángrijkste stap is gezet: niet in verstandelijke navolging (van natuur of voorbeelden) ligt de oorsprong van het kunstwerk; deze ligt in de bezielde dichter, die van binnenuit schept, in creatio dus, al kan hij uiteraard voor de vormgeving (zowel voor de innerlijke als voor de uiterlijke vorm) voorbeelden bestuderen en door verstandelijk redeneren vervolmaken. In zijn Digtkundige Verhandelingen van 1782 heeft Van Alphen op zelfstandige wijze zijn denkbeelden nader uiteengezet en gepreciseerd; hij geeft daarin de volgende definitie van de dichter: ‘Hij is een mensch, die door middel der verbeelding of inwendige gewaarwording harmonisch tot het hart spreekt’. Hem is dus aangeboren een ‘levendige verbeeldingskragt’ (wat elders dus imaginatie heet) en (of) een ‘teergevoeligheid of sensibiliteit’, de bron der inwendige gewaarwordingen; deze willen zich uiten in een taal, waarvan de harmonie en melodie als vanzelf in hem ontstaan, en die ook de harten van anderen treft. Duidelijk de nieuwe opvattingen van de romantiek dus. Zowel de geringere achting die Van Alphen de meeste Nederlandse dichters toedroeg als zijn beschouwingen over het wezen van de dichtkunst lokten dan ook heftig verzet uit. Dit verzet is verklonken, maar Van Alphens inzichten zouden hun werk doen 8. Wat Van Alphen in zijn Theorie betoogde, bracht hij, zoals wij al zagen, in praktijk in de Kleine Gedigten voor Kinderen, maar hij deed dit evenzeer in zijn overig dichtwerk, dat uitmunt door eenvoud en zuiverheid. In 1779 verscheen een bundeltje Nederlandsche Gezangen, opgedragen aan prins Willem V - zijn gehele leven was en bleef Van Alphen vurig orangist -; hij verheerlijkte daarin een aantal hoofdmomenten uit onze strijd tegen Spanje. Het jaar daarop werd Van Alphen aangesteld tot procureur-generaal bij het Hof van Utrecht. {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} De liefde van een tot de Haarlemse jonkvrouw Catharina van Valkenburg, met wie hij in 1781 een tweede huwelijk sloot, ontlokte hem de lyriek die in Mengelingen in Proze en poëzy (1783) te vinden is: minnelyriek, maar geen anacreontische: deugd en wijsheid wil hij eren, al wraakt God ongetwijfeld niet ‘een vuur van reine drift’. Deze Gedigten voor Elize spreken een door religieuze bewogenheid veredeld natuurgevoel en een spontane muzikaliteit uit; deze laatste bracht hem tot het schrijven van de eerste cantaten in onze letterkunde, waarvan met name De Sterrenhemel bekendheid verwierf. - In deze periode schreef hij ook bespiegelend proza in dagboekvorm, soms van strikt religieuze en ascetische aard. In 1780 was Van Alphen aangesteld tot procureur-generaal bij het Hof van Utrecht. Zijn natuurlijke aanleg echter deed hem, hoezeer toegewijd prinsgezinde, met verloop van jaren een steeds groter afkeer koesteren van de gerechtelijke nasporingen waartoe zijn ambt hem verplichtte. Hij nam ontslag. In 1793 werd hij benoemd tot thesaurier-generaal van de Unie. Echter, mèt de prins verdween voor Van Alphen in 1795 het wettig gezag; hij legde zijn functie neer en ging wonen op zijn buitengoed Oostbroek aan de Loosduinseweg, dicht bij Den Haag. Van zijn staatkundige inzichten gaf Van Alphen zich rekenschap in De Waare Volksverligting met opzicht tot godsdienst en staatkunde beschouwd (1793). De ‘waare’ verlichting vindt Van Alphen niet bij Rousseau, maar in de wetgeving op Sinaï, de prediking, de christelijke leer en de hervorming. In dit geschrift en in soortgelijke andere werken leren we naar de mening van P.J. Buijnsters Van Alphen kennen als voorloper en geestelijke vader van het negentiende-eeuwse reveil. In velerlei opzicht dus heeft Van Alphen vernieuwend en positief ingewerkt op ons cultuurpatroon: hij heeft als dichter, met Feith, de (christelijke) preromantiek geïnaugureerd. Als estheticus heeft hij met Van Goens, Van Engelen en Feith de theoretische grondslagen gelegd voor de literaire vernieuwing; op eigen wijze heeft hij de weg geëffend voor het Nederlands reveil 9. Op bescheiden, maar duidelijke wijze heeft ook Jacobus Bellamy (1757-1786) bijgedragen tot de vernieuwing van onze letterkunde 10. Bellamy werd te Vlissingen geboren. Zijn vader stierf toen Jacobus vier jaar was; zijn moeder bleef in vrij bekrompen omstandigheden achter. Al vroeg moest de jongen mee de zorg voor het dagelijks brood op zich nemen; tien jaar heeft hij als brood- en koekebakkersknecht gewerkt, {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} intussen gedichten schrijvend 11. Deze gedichten trokken in 1777 de aandacht van de predikant J.W. te Water, die ervoor zorgde dat Bellamy, na voorbereidende studies, theologie kon gaan studeren. Tot dit doel arriveerde hij in 1782 te Utrecht. Hij kwam daar in een bij uitstek hem stimulerend milieu. De stad was niet alleen een brandpunt van politiek patriottisme, maar ook van literaire activiteit. Het Letterkundig Studentengezelschap ‘ten opbouw van Neerlands Taal- en Dichtkunde, onder de Zinspreuk: Dulces ante omnia musae’ (opgericht in 1759) 12 herbergde onder zijn leden jongemannen als Van Alphen, Van de Kasteele, C. van Lennep 13, Rhijnvis Feith, Kinker, later ook Van der Palm, die doende waren de letterkunde op velerlei terrein te vernieuwen. Bellamy, die al enige naam bezat als politiek dichter - als ‘Zelandus’ had hij door gedichten in het patriottisch weekblad De Post van den Neder-Rhyn de aandacht getrokken - werd met open armen ontvangen, en al spoedig was hij het middelpunt van een kring elkaar toegewijde jongeren in Dulces. Onder zijn vele vrienden ging hij, toen hij in het jaar van zijn komst te Utrecht een keur wilde geven uit het door hem tot nog toe geschreven werk, met name te rade bij Jan Pieter Kleyn 14. Het bundeltje verscheen in 1782 naamloos als Gezangen mijner Jeugd. Vrijwel al deze gedichten hebben betrekking op zijn liefde voor Francina Baane 15, die in de bundel Fillis heet. De gevoelens die Bellamy uitspreekt, zijn niet van zo hartstochtelijke aard als, bijvoorbeeld, die van Bilderdijk voor Odilde 16: geestelijke schoonheid acht hij hoger dan lichaamsschoon; anderzijds wordt niet, als in de gedichten van Feith en Van Alphen, de deugd in het geding gebracht. Deze gedichten spreken op vrij eenvoudige en simpele wijze over de natuurlijke gevoelens van een jongeman op die leeftijd; zij worden niet gekenmerkt door bijzondere diepgang of door hevigheid van gemoedsbeweging in welke richting dan ook. Op en om zichzelf beschouwd, kunnen zij de hedendaagse lezer maar matig boeien; literair-historisch hebben zij de betekenis gehad te breken met de in die tijd nog zo veelvuldig gebruikte, door Bellamy-zèlf in zijn oudste dichtproeven evenzeer beoefende retorische (klassicistische) uitdrukkingswijze. De dichter geeft op eenvoudige, natuurlijke wijze uitdrukking aan eenvoudige, natuurlijke gevoelens en gedachten. Zijn uitdrukkingswijze is voornamelijk, op het voetspoor van Duitse dichters, {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} de anacreontische: de dichtvorm, die met zijn rijmloze drie- à viervoetige jamben of trocheeën de regelrechte antipode is van de achttiende-eeuwse alexandrijn; in zijn luchtige kwasi-naïeve, schalkse toon zet hij eigenlijk de Franse ‘poésie fugitive’ voort, die evenals de gepoeierde, dwepende, arcadische rococo-herderswereld over alle maatschappelijke ellende en levensernst heendanst 17. - Met de maatschappelijke, met name politieke situatie bemoeit Bellamy zich wel in de, direct na de Gezangen mijner Jeugd verschenen, Vaderlandsche Gezangen van Zelandus (1783), die al eerder gepubliceerd waren in De Post van den Neder-Rhyn: voor een groot deel pathetische, door de eisen van het publiek en die van de eigen ‘gevoeligheid’ beïnvloede gedichten 18. In het jaar 1784 bedankt Bellamy, die als een der eersten verzet aantekent tegen de dictatuur van de dichtgenootschappen, - ‘poëtische gasthuizen’ noemt hij ze -, voor het lidmaatschap van het Haagse Genootschap. Maar niet, zonder voor zijn verzet iets positiefs in de plaats te stellen. In Proeven voor den smaak, het verstand en het hart (1784-1785) publiceerde hij een zeker niet slecht declamatorisch fragment Kain; daarin verscheen ook Roosje. Rau en Bellamy hadden het plan opgevat, het in zwang gekomen genre van de romance te gaan beoefenen. Rau schreef Ewald en Elise, Bellamy zijn vertelling Roosje, door Busken Huet erkend als ‘de éénig mogelijke vorm der romance ... aan de werkelijkheid afgekeken en tevens (tintelend) van poëzie’ 19. Als de gedichten ter perse zijn, verschijnen Feiths Alrik en Aspasia, en Colma uit 1782; Rau noch Bellamy blijken de verhoopte innovateurs! Inmiddels had Bellamy zich steeds meer verdiept in de theorie van de dichtkunst; dit aspect der letterkunde boeide hem zózeer dat hij er in 1784 met zijn ‘genialische’ vrienden toe overging een kritisch tijdschrift uit te geven onder de naam De poëtische Spectator 20. Hij bespot daarin o.a. de ‘walgwekkende sentimenteele Oden’, waarvan het karakter ernstig in strijd was met de eisen van ‘losheid, waarheid, {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} natuur’, eisen die hij al eerder aan een dichtstuk gesteld had 21. Zelf trachtte hij zoveel mogelijk aan deze eisen te voldoen in de kleine bundel Gezangen (1785), die hij als een keurlezing uit zijn werk voor het nageslacht - ‘met een zeker voorgevoel van zijn vroegen dood’ - wilde bewaren. Het oordeel over deze oden, - zoals ze genoemd werden, omdat ze verheven zijn van gedachte en gevoel -, luidt soms niet zo gunstig. Naar mijn gevoelen staan naast matige gedichten meer waardevolle, zoals het gedicht Aan mijne ziele, vooral Aan Fillis, Aan Willem Carp en het niet in deze bundel opgenomen, maar wel in deze jaren geschreven De Dood. Deze gedichten mogen minstens naast het meer bekende Het Onweder geplaatst worden. De grondgedachte van deze bundel: ‘het wandelen op den weg des levens’, zijn ‘geliefd denkbeeld’, zoals hijzelf schrijft, is in dit werk dieper doorleefd en persoonlijker geuit. Een gedicht als Aan Fillis preludeert waardig op Staring; sommige regels eruit blijven beter in het geheugen dan de vele van het officiële Onweder, dat eenzelfde stof behandelt. Overigens heeft de doodsgedachte in Bellamy een in die tijd normale gevoeligheid gewekt, die de sfeer van Feith soms uit de verte benadert. Moet men hierin de voorgevoelens van het naderend einde zien, of heeft de, op het verlies van zijn roem beduchte, Bellamy een zekere conformiteit met de heersende richting nagestreefd? 22. Vrijwel onverwacht voor vrienden en verloofde, niet echter voor zichzelf, stierf hij op 11 maart 1786, negenentwintig jaar oud. Zijn dichterschap en ook zijn theoretisch leiderschap liep, naar het woord van W.A.P. Smit, uit op een onvoltooid gebleven, nog niet geslaagd experiment; het was nog niet overtuigend genoeg in zijn resultaten, en kon daardoor de kómende generatie niet op het spoor van de nieuwe traditie zetten waaraan behoefte bestond. Het zal veeleer Bilderdijk zijn die de nieuwe koers bepaalt, al is die koers niet in alle opzichten een vernieuwing 23. Bellamys vroege dood wekte een algemene ontroering onder de vrienden en de letterlievenden in den lande. Diep zal hij zeker getroffen hebben de dichters, - of wie zich daarvoor aanzagen - die Bellamys voetspoor volgden 24. Het is een flink getal: Otto C.F. Hoffham (1774-1799), P.J. Heron (1778-1803), J.W. van Sonsbeeck (1774-1797), Antony van der Woordt (1769-1794), deze laatste de meest bekénde dichter; de bèste is misschien de ónbekende die in 1789 Kleinigheden van Dichtkunst in het licht gaf. {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} Rhijnvis Feith (1753-1824) Met Rhijnvis Feith gaat het ‘gevoelig’ hart in onze letterkunde uiterst hoorbaar kloppen. Hiermede is Feiths betekenis voorlopig - maar ook niet meer dan voorlopig! - aangeduid. Een gevoelig hart acht Feith een der voortreffelijkste geschenken van de natuur, terwijl hij in de bijbehorende tranen ‘beken van onuitsprekelijke geneugte’ ervaart. Het uiterlijk vrij kalm verlopen leven van deze dichter geeft weinig zichtbare aanleiding tot deze gevoeligheid. In 1753 uit een Gelders, maar sinds twee generaties te Zwolle gevestigd geslacht geboren, werd de elfjarige jongen te Harderwijk toevertrouwd aan de zorg van Gerhardus Knoop, preceptor aan de Latijnse school daar 1. Hij werd aan die school op de traditionele wijze klassiek gevormd, d.w.z. geschoold in de Ciceroniaanse eloquentia. In zijn voorbericht op een uitgave van de werken van Cats zal Feith later verklaren dat dit soort onderricht ‘lijnrecht geschikt (is) om alle genie te smooren, en het laatste vonkje van dichterlijk vuur in de vrije harten der jeugd uit te blusschen’. P.J. Buijnsters acht het verblijf bij Knoop van belang, omdat deze Feiths beoefening van de dichtkunst toch wel gunstig beïnvloed kan hebben, maar vooral omdat hij er kennis maakte met Hendrik Albert Schultens (1749-1793), die een diepgaande kennis van de Oosterse talen bezat en een der eersten was die de Oosterse geschriften als poëzie, dus esthetisch, beschouwde; diens invloed, meent Buijnsters, zal mede Feiths smaak hebben bepaald en zijn gezichtsveld verruimd. Eind 1766 keerde Feith terug naar Zwolle, waar hij verder huis-onderwijs ontving en, naderhand, nog één jaar in Deventer het Athenaeum bezocht. In 1769 laat hij zich, zeventien jaar oud, inschrijven aan de Leidse universiteit. Binnen een jaar promoveerde hij er in de rechten. Twintig jaar oud trouwt hij Ockje (Octavia) Groeneveld, met wie hij veertig jaar in de echt verbonden bleef, en die het bijna uitgestorven geslacht Rhijnvis Feith een grote schare nazaten schonk; met haar leidde hij in geluk en voorspoed een financieel onbezorgd leven; wel bekleedde hij maatschappelijke functies; maar hij deed dit niet of minder om den brode. Hij kon zich ook sinds 1781, nadat hij het landgoed Boschwijk geërfd had, veroorloven een groot deel van zijn tijd, met name de zomerse maanden, door te brengen op dit buitengoed, waar hij zich bezig hield met de cultivering en verfraaiing van het landgoed en met de geestelijke bezigheden die hem aantrokken. Tot deze laatste hoorde van jongsaf de beoefening der fraaie letteren. Feith was bijzonder gesteld op het lidmaatschap van de dichtgenootschappen. In de jaren zeventig - wel ‘de gelukkigste periode uit {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Feiths artistieke loopbaan’ 2 - onderhield hij hiermee levendige contacten, dit uiteraard mede op grond van zijn literaire geschriften. Deze worden voorlopig gekenmerkt door de optimistische geest van de verlichting, een geest geuit in klassicistisch-retorische taal. Maar belangrijker is, dat in de dichtwerken uit de jaren 1778 tot 1781, later (namelijk in 1796-'97) verzameld in de Oden en Gedichten I en II, óók sterk sentimentele elementen aanwezig zijn, zij het dat de gevoelsexpressie voorlopig door het verstand in bedwang gehouden wordt 3. Vandaar ook, dat hij niet tegen de dichtgenootschappen in verzet kwam (zoals Bellamy wel deed), maar zich aan de geest van deze genootschappen conformeerde. Hem vielen zelfs van die zijde talrijke eerbewijzen ten deel. In 1779 werd hij - zesentwintig jaren oud - door het Leidse ‘Kunst wordt door arbeid verkregen’ bekroond, de eerste bekroning die door vele andere, tot 1790 toe, gevolgd werd. Door de dichtgenootschappen maakte hij kennis met figuren als De Lannoy en Bilderdijk (zijn vriendschap met deze laatste dateert van omstreeks 1779; van de zijde van Bilderdijk was het aanvankelijk grote bewondering voor de overigens slechts drie jaar oudere Feith), wier vriendschap hem ertoe bracht jaarlijks enige weken in Holland te verblijven. Naast de invloed van de dichtgenootschappen staat die van de buitenlandse, de Engelse en de Duitse literatuur, waarmee hij reeds als student te Leiden kennis gemaakt moet hebben. Young, Ossian 4, en vooral de hogelijk bewonderde Klopstock, die hij in 1781 te Hamburg persoonlijk leerde kennen, hebben hem diepgaand beïnvloed; het is vooral de Duitse literatuur, die de in Feith aanwezige gevoeligheid tot volle ontwikkeling bracht. Deze gevoeligheid hecht zich vast aan een heel complex ideeën, met name aan de opvatting van het dichterschap als een ‘verheven’ zaak die niet met frivole, ‘zinnelijke’ zaken gecompromitteerd mocht worden, tot welke frivole zaken ook de door Bellamy nog beoefende anacreontiek gerekend moest worden 5. In zijn eerste lierdichten 6 reeds, b.v. in Aan Cefise (1777), toont hij de schone jonge maagd met haar blozende koontjes en purperen lippen, niet zozeer tot vermaak, als wel tot stichting, een doodshoofd, ter demonstratie van de vergankelijkheid van de stoffelijke schoonheid; de gewenste tegenstelling levert de onvergankelijke deugd die de vrouw tot een onsterfelijke engel maakt. Van Alphen zal, in zijn Gedigten voor Elize, die gepubliceerd werden in 1783, godsdienst, deugd en liefde tot een heilig trio verbinden, een verbondenheid die de grondgedachte van {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn lyriek uitmaakt. Vooral door Klopstocks invloed werd deze grondgedachte ook voor Feith tot levende werkelijkheid; aan Van Alphen ontleende Feith in Fannij (1787) het motto: godsdienst in verbond met liefde en deugd; deze grondgedachte inspireert heel het sentimentele genre in zijn dichtwerk. Wel handhaaft Feith voorlopig - blijkens zijn Verhandeling over het Heldendicht, bekroond in 1781, gepubliceerd het jaar daarop - het klassicistisch standpunt, maar hij doet dit duidelijk al niet meer over de hele lijn. Kennis en toepassing van bepaalde, aan de Ouden ontleende regels, acht hij noodzakelijk, maar directe navolging kan naar zijn mening alleen in uitzonderlijke gevallen tot grote kunst leiden. Het genie hoeft in bepaalde gevallen met regels helemaal geen rekening te houden. Nog duidelijker blijkt Feiths geleidelijke afwijking van het klassicistisch standpunt als men aandacht geeft aan de inhoudelijke aspecten: Feiths belangstelling wordt gekenmerkt door een nadrukkelijke voorkeur voor wat in zijn tijd het sentimentele heet, d.w.z. voor wat krachtig op het gevoel inwerkt en dit gevoel zich doet ontplooien 7. Dit is het geval in zijn creatief werk, met name in dat wat tussen 1781 en 1785 geschreven werd; daarin doet zich de verschuiving voor van ‘optimistisch getinte retoriek’ naar meer persoonlijke reflexie op de thema's van dood, onsterfelijkheid, nacht en eenzaamheid en de daardoor opgewekte gevoeligheid, die hij zelf ‘gewaarwordelijk’ noemt. Teksten waarin ‘de voorvallen aan de gewaarwordingen ondergeschikt zijn’, acht hij tot het gewaarwordelijke (psychologisch, vertaalt Buijnsters 8) genre te behoren. De literaire beelden waarin hij deze gewaarwordelijkheid tot uitdrukking brengt, zijn sterk beïnvloed door de buitenlandse groten van die tijd: op Ossian is geïnspireerd zijn voorliefde voor de sombere grootsheid, verhevenheid en eentonigheid van de landschappen waarin zich zijn geschiedenissen afspelen 9; het genot, rond te dwalen over kerkhoven en zich te verlustigen in de daar, door de fantasie, opgehoopte beenderstapels, heeft hij leren kennen in Young. De gevoeligheid-zelve en de haar oproepende sfeer van maneschijn en eenzame nachten treedt bij vrijwel alle auteurs uit die tijd op, niet het minst bij Goethe in Die Leiden des jungen Werthers, welk werk Feiths Werther aan Ismeene beïnvloedde (zònder dat Feith echter de hartstocht die in Goethes figuren leefde, overnam; integendeel, de gelieven leven geheel volgens Feiths theorieën over de deugdzaamheid). Ook Franse auteurs beïnvloedden hem diepgaand: uiteraard Rousseau - men vindt zijn Julie terug in de titelheldin van {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} Feiths beroemdste roman Julia -, ook Baculard d'Arnaud met zijn sentimentele romans, van wie Feith (ongeveer tot 1788) heel wat overneemt, om niet te zeggen vertaalt 10. Buitenlandse auteurs wederom, als De Moncrif, Bürger, Percy en Herder, oefenden invloed uit op het nieuwe genre dat Feith in 1782 in Nederland invoerde: de romance. In dat jaar verschenen zijn Alrik en Aspasia en zijn Colma, twee korte verhalende gedichten als sinds de middeleeuwen te onzent niet meer geschreven waren. Hijzelf omschreef de romances als ‘naïve verhalen van ééne aandoenlijke daad’, waarbij vooral gelet moest worden op ‘de hoogste eenvoudigheid van zeden en de meest naïve en zinlijke uitdrukking’ 11. De romance Alrik en Aspasia behandelt de terugkeer in het vaderland van de sinds jaren afwezige minnaar. Zijn geliefde herkent hem echter niet, verouderd als hij is door zijn pelgrimstocht naar het Heilige Land, maar hij verneemt, dat haar liefde voor hem onveranderd is; vandaar haar bezigheid ‘op een koelen avondstond heidebloempjes (te plukken) en op ieder bloempje een traantje’ te werpen. De pelgrim, overtuigd door deze overweldigende blijken van liefde, vindt spoedig rust in de armen van de even edele als kuise maagd. ‘Aandoenlijker’ nog is Colma; het dus-genaamde meisje zit ‘'s winters in haar hut, bij een dwarrelend lampje’ op haar minnaar te wachten; hij verschijnt inderdaad, maar ‘holoogig en spraakloos, met beenige kaaken en lippen van lood’; ook zó echter sluit Colma haar Edwin gaarne in de armen. Wanneer dan de geest zich in de nevel terugtrekt, ijlt Colma naar buiten en werpt zich neer op de grafheuvel waarin haar voorgeslacht rust; zij verbleekt en verstijft, ‘en 't roosje brak af’. Ongeveer tegelijk met Feith, begonnen ook andere dichters romances van allerlei soort te schrijven, en een overvloedige produktie van gedichten in dit genre is het gevolg; tot in het werk van Hélène Swarth, de door de Tachtigers bewonderde, vindt men er de uitlopers van. Blijvende resultaten heeft men er - in tegenstelling met de middeleeuwers - niet mee bereikt; eerst in de modernste literatuur worden opnieuw pogingen aangewend in dit genre gedichten te schrijven die hogere literaire kwaliteiten bezitten 12. Wat echter het blijvend boeien- {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} de van dit genre uitmaakt, is de poging het innerlijk menselijk levenslot te beelden, het voelbaar en zichtbaar ook te maken voor de medemens. De literaire perfectie moge dan al ver te zoeken zijn, de belangstelling van de dichter moge dan al niet op de eerste plaats uitgaan naar artistieke volmaaktheid, zijn werk blijft belangwekkend, omdat het verhaalt over mensen en hun psychisch drama. Dit is onvoldoende om werk van blijvende waarde te scheppen, als reactie tegen de neiging, artistiek-téchnische eigenschappen volstrekt te laten domineren (zoals de achttiende eeuw deed) en om zijn opzet in de plaats van het gladgepolijste het dieper menselijke te stellen, behoudt dit genre zijn betekenis. In deze, en andere, vormen van dichten van Feith domineert nu het sentimentele volledig. In de jaren 1781 tot en met 1785 gaat aanzienlijk aandacht uit naar de thema's die in dit opzicht karakteristiek zijn: eenzaamheid, dood, onsterfelijkheid en, in samenhang daarmee, nacht, stilte, eenzaamheid, woeste wouden, de wind in de bomen, sombere dreven, ‘'t starrenlicht’, kerkhof, graven, - ten dele stemmingverwekkende elementen, ten dele zinnebeelden van ‘zielrust, slaap des doods, herstel, onsterfelijkheid’ 13. Ook in Thirsa (1784), het Dag-Boek Mijner Goede Werken (1785) en Fannij (1787) treft de lezer dezelfde sfeer aan, al gaat Feith rond 1785 zijn sentimentaliteit matigen door ‘de sociale verplichtingen van het individu te erkennen’ 14. Reactie ook tegen de verstarde, conventionele dichtvormen der achttiende eeuw was het door Feith - onder andere op het voetspoor van in de Duitse en Engelse literatuur gebruikelijke vormen - ingevoerde prozagenre, dat hij beoefende in Themire, Alpin, Selinde en De Hermiet: korte prozastukken, waarvan de taal door de diepe gevoelsbewogenheid die eraan ten grondslag ligt, krachtig-ritmisch en sterk beeldend wordt. De Tachtigers zullen dit poëtisch proza ‘prozagedicht’ noemen, en in iets moderner, maar niet wezenlijk andere vorm hervatten. Zijn perfectie zal Feith dit genre geven in enkele grotere werken: zij geven in nog altijd beknopt bestek Feiths levens- en kunst-opvatting vrij volledig weer. Het is niet zo moeilijk romans als Julia (1783) en Ferdinand en Constantia (1785) belachelijk te maken, maar aldus doet men geen recht aan de grote ethische en literair-historische waarde die zij bezitten. Men mag ongetwijfeld deze beide romans niet op één lijn stellen met de geschriften van Rousseau en Goethe, maar binnen het kader der Nederlandse verhoudingen voltrekt zich dan toch maar in deze werken op definitieve wijze de algehele vernieuwing van denken en voelen die het nieuwe tijdperk - dat van de ‘moderne’ literatuur - inluidt. Feiths religieus idealisme gaat gepaard met een sterk {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} individueel gevoelsleven; dit laatste nu draagt hij als het ware over uit de achttiende eeuw in de negentiende, waarin het individueel, vaak individualistisch gevoelsleven tot zijn volheid zal uitbloeien, met name na 1880. Om Feiths romans volledig te kunnen waarderen, is enig dieper inzicht in zijn opvattingen noodzakelijk. Feiths denkbeelden werden gevormd door de verlichting en door romantische elementen. Een van de meest kenmerkende bestanddelen is het besef van, en het verlangen naar het hiernamaals; onbevredigd door dit aardse, is Feith vervuld van een diep en allesbeheersend heimwee naar de eeuwige zaligheid. Van mening nu dat de mens niet in staat is God te bereiken met de rede, streeft hij naar dit hoge doel door zijn gevoel. De Emotie vervangt de Ratio 15. De primaire emotie in Feith is dus zijn, uit onvrede met het aardse ontstane, religieus geluksverlangen, zijn godsdienstig gevoel 16. Dit geluksverlangen, dat gericht is op het hiernamaals, is de hoofdoorzaak van zijn gevoeligheid, zijn ‘sentimentaliteit’; zolang dit heimwee niet bevredigd is, blijft hij smartelijk-hunkerend verlangen. Alles wat het heimwee naar het eeuwige wekt, - en daarmede de sentimentaliteit -, zoekt en waardeert hij: de eenzaamheid, de natuur, de nacht, de grafkelder. Met name de liefde, in haar zuiverste en meest gewijde stemming. Zij is het die als het ware de ziel direct op het goddelijke richt. Omdat de liefde bij uitstek het gevoel is dat tot God voert, houdt Feith zich bij voorkeur met haar bezig. Maar dan moet deze liefde ook haar extatisch karakter handhaven 17; zij moet zich voortdurend van haar hoge idealiteit bewust blijven als draagster van 's mensen sentimenten en als richtsnoer van zede en Godsgeloof 18. Deze idealiteit kan zich demonstreren in liefde die zich handhaaft na de dood, tot aan gene zijde van het graf. Dat betekent intussen niet, dat de mens argeloos moet zijn: juist de {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} voortdurende dreiging van de zonde dient hem onafgebroken op zijn hoede te doen zijn. Het betekent wèl, dat hij zo krachtig mogelijk ernaar moet streven de omstandigheden te scheppen, die hem het beleven van een ideale liefde mogelijk maken: hij vluchte in de ongereptheid van de zuivere natuur 19. Natuur en eenzaamheid richten de gedachte op het goddelijke en eeuwige. Deze voorkeur voor de natuur mag er ons echter niet toe verleiden, Feith in dit opzicht op één lijn te stellen met Rousseau. In tegenstelling immers met Rousseau, - die gelooft in de goede mens, en die meent deze goede mens te vinden in de primitieve samenleving, - gelooft Feith niet in de van nature goede mens. Hij ziet de mens als een zwak, maar naar het ideale strevend wezen. Hij wil deze mens afzonderen in de natuur om te voorkomen dat hij nog verder zou ontaarden dan zijn natuur meebrengt; hij wil hem van de beschaving verwijderd houden, juist omdat de deugdzaamheid zo zeldzaam is en zo moeilijk bewaard wordt. Stemmen beiden dus overeen in hun afkeer van de moderne beschaving en in hun voorkeur voor de ongerepte natuur en de eenzaamheid, hun opvattingen over de mens en zijn aanleg staan diametraal tegenover elkaar. Deze grondgedachten nu zijn het uitgangspunt zowel van de hierboven genoemde prozagedichten van omstreeks 1783, als van de romans Julia en Ferdinand en Constantia; zij beheersen ook het fragment 20 Fannij van 1787 21. Om uit één alle te doen kennen, volsta een nadere bespreking van het meest beroemde geschrift, de Julia 22. Eduard en Julia - aldus de stof van dit geschrift - beminnen elkaar; Julia's vader echter wil niets van een huwelijk weten. Als Eduard en Julia bovendien, door de ervaring geleerd, te vrezen krijgen dat zij hun liefde niet op een ideaal, geestelijk plan kunnen handhaven 23, besluiten zij geheel gescheiden van elkaar te gaan leven, tot een huwelijk hen eventueel kan verenigen. In de eenzaamheid, ver van elkaar verwijderd, constateren zij, hoe zich de ‘ware’, de ‘bovenzinnelijke’ liefde in hen steeds edeler ontwikkelt. Geheel onverwacht geeft dan Julia's vader toch nog zijn toestemming tot een huwelijk; als Eduard echter, terugkerend, aankomt in de stad waar Julia woont, ontmoet hij, op weg naar huis, een lijk- {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} stoet: het is de kort tevoren gestorven Julia die grafwaarts wordt gedragen 24. Eduard trekt zich in de eenzaamheid terug, in afwachting van de dood die hem met Julia zal verenigen. Hoe smartelijk de scheiding dan ook moge zijn, zij is middel tot zelfvervolmaking. De ware liefde blijkt zelfs dan pas, als zij niet alleen in staat is een tijdelijke scheiding te doorstaan, maar haar enige hoop stelt op de vereniging in het hiernamaals. Eduard, de ideale minnaar, doorstaat dan ook de beproeving van Julia's dood, om in de uiterste eenzaamheid en deugdzaamheid zijn ‘bovenzinnelijke’ liefde te handhaven, tòt de dood hem met Julia zal verenigen. Zijn grondgedachte geeft Feith zelf aan in de opdracht van zijn boek, waar hij betoogt in deze ‘roman’ zijn opvatting van de liefde te hebben willen neerleggen, van de wàre liefde, die zonder de deugd niet bestaat, en op haar beurt tot de ware dienst van God leidt. Het onderhouden en opdrijven van dit mystisch sentiment bepaalt Feiths eigenaardigheid in dit en andere geschriften. Daaruit vloeit voort wat in het oog van zijn latere lezers een zo uitermate overdreven uitdrukkingsvorm lijkt. Feith zelf echter achtte zijn expressievorm geenszins overdreven: Het woord sentimenteel, thans zoo algemeen, in zulk een verschillenden zin en veelal zoo verkeerd gebruikt, is, zoover ik heb kunnen nasporen van een Engelsche afkomst. Ik zou het niet beter dan door gewaarwordelijk weten over te brengen, en dan versta ik door sentimenteele schriften dezulke, in welke eigen gewaarwordingen uitgedrukt en door een stijl, die meer tot het hart en tot de verbeeldingskracht, dan tot het verstand spreekt, zoodanig uitgedrukt worden, dat ze in de ziel van den lezer overgaan en daar een teedere soortgelijke gevoeligheid verwekken. Wanneer men dit tot een roman gelieft te bepalen, dan zal een sentimenteele geschiedenis een zoodanige zijn, waarin de voorvallen aan de gewaarwordingen ondergeschikt zijn, en in dewelke men meer de aandoeningen beschrijft, die de personen ondervinden, dan de gebeurtenissen van hun leven ... Ik heb reeds toegestemd, dat elke gewaarwording aan een lezer romanesk en geoutreerd moet voorkomen, zoodra ze uit een hooger graad van gevoel geboren is, dan hij bezit. Het is dus, naar Feiths inzicht, niet de schrijver die faalt in zijn verwoording; het is de lezer die faalt in bevattingsvermogen met betrekking tot psychische gewaarwordingen. Onder invloed van de kritiek die op Feiths sentimentele geschriften werd uitgeoefend, verdiept hij zich (o.a. blijkens zijn Brieven over verscheide onderwerpen, zes delen, 1784-1793) nadrukkelijk in de literaire theorie. De lezer kan eruit zien hoe zijn esthetisch standpunt geleidelijk verschoven is van gematigd klassicisme en aanvaarding van de theorieën van Boileau en Batteux naar dat van de Duitse preromantfici. Gereglementeerde navolging maakt plaats voor het geniebegrip 25. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Al deze jaren beoefende Feith ook druk een mode-genre, dat overigens met zijn sentimentele of religieuze poëzie weinig te maken had, namelijk de politieke poëzie. Als patriot schreef hij vanaf ongeveer 1780 chauvinistische gedichten, die de trant der vrijkorpsenpoëzie bedenkelijk naderen. Vooral nadat hij met Bilderdijk gebroken had (1785), ontplooide hij zich sterk in deze richting, met, volgens Bilderdijk, ‘verbijsterenden Enthusiasmus’. Deze ‘Enthusiasmus’ vloeide bij Feith ongetwijfeld voort uit zijn voorkeur voor begrippen als vrijheid en mensenwaarde, voor dewelke hij de patriotten als strijders zag optreden. Aan deze ‘Enthusiasmus’, die ook in het vlak van de praktische politiek tot activiteiten had geleid (Feith maakte korte tijd deel uit van een college van zestien gekozen raadsleden dat het bestuur van de stad Zwolle leidde) kwam abrupt een einde, toen de Pruisische troepen in Zwolle in 1787 het stadhouderlijk gezag herstelden: einde van Feiths politieke carrière! Deze ervaring ontgoochelde Feith zwaar in zijn vertrouwen op een positieve ontwikkeling van de aardse mogelijkheden. Niet alleen daardoor werd hij negatief getroffen. Ook in literair opzicht brachten de jaren tachtig Feith, die zozeer op erkenning gesteld was, de nodige desillusies: rond 1785 werd het sentimentele - met name ook dat van Feith - van verschillende kanten geducht op de korrel genomen. Dit alles had tot gevolg dat Feith zich bewust verder afwendde van de aardse werkelijkheid, deze althans minder positief bezag, en zijn aandacht en gemoed richtte op het bovenzinnelijke. Sluimerde reeds lang ‘op de bodem van zijn ziel een ongeneeslijke levensangst, een intens besef van vergankelijkheid’, dit openbaarde zich na de uitwendige katastrofe (van 1787) in ‘acute vorm’ 26. Zijn problematiek heeft Feith ook niet volledig kunnen oplossen; maar - om de gelukkige formulering van Buijnsters aan te halen - ‘waar het inzicht in de samenhang der dingen een onmogelijkheid blijkt, concentreert Feith zich op het uitzicht’ 27. Uit deze gemoedscrisis ontstond het leerdicht Het Graf, gepubliceerd in 1792, maar zeker enkele jaren eerder begonnen. Het leidde met een aantal andere gedichten uit de periode 1787 tot 1792 een nieuwe fase in de ontwikkeling van Feiths dichterschap in. Na de eerste periode van de gevoelige verlichting (tot 1781) met het gevoelige dus als ónderstroom, - de taal blijft retorisch-klassicistisch - volgt die van de verlichte sentimentaliteit: de periode midden tachtig die door een zekere discrepantie tussen de nog aan ‘de wereld’ gebon- {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} den èn de naar het bovenzinnelijke trachtende mens gekenmerkt wordt. De harde ervaringen van 1787 doen Feith zich dan als het ware afwenden van ‘de wereld’ en heenneigen naar ‘een hooger vaderland’; zij brengen er hem ook toe deze heenneiging niet langer, althans niet alleen, als ‘aandoen-lijke’ gevoeligheid te koesteren, maar in zekere zin ‘smartelijk’ te doorleven: zijn ‘eigen ziel’ werd als het ware in haar meest eigenlijke wezen tot leven gewekt en in Het Graf in dichtvorm beleden 28. Feith heeft in dit gedicht zijn opvattingen ontvouwd zoals die in de jaren gerijpt waren. Ontgoocheld in zijn verwachtingen van deze aarde als de beste van alle mogelijke werelden, tracht hij een zin te vinden voor smart en lijden. Zijn gemoed verzet zich tegen de tekorten die het leven op aarde kenmerken; zijn geloof en wijsgerige opvattingen wijzen hem de uitweg in zover zij uitzicht openen op de eeuwige gelukzaligheid. Dit uitzicht doet hem zelfs het lijden zien als een kwaliteit die, nauw verbonden met de deugd (Feith spreekt over ‘de keten, die de deugd aan d'onspoed houdt gestrengeld’ 29), de mens voert tot de ‘zielrust’ hier op aarde; die zielrust preludeert op de eeuwige zaligheid. Dat betekende allerminst, dat Feith de dood als een blijmoedig aanvaarde gezel op de weg naar het eeuwig heil verwelkomde; veeleer blijkt ook uit Het Graf een ‘reële doodsangst’ 30 die slechts door het geloof te overwinnen viel. Als dát gebeurt, ziet hij de dood minder somber. Een belangrijke rol in Feiths heilsverwachting speelde de liefde: ‘terwijl Feith de aardse liefde zoveel mogelijk vergeestelijkt, verzinnelijkt hij tot op zekere hoogte zijn paradijsverwachting’ 31. Via twee motieven vooral benadert hij zijn doel: het eschaton, namelijk via het pelgrimsmotief en het nachtmotief. Beide tenderen in dezelfde richting, de àchter het ‘graf’ aanwezige blijvende werkelijkheid, ‘die velden, waarin het waar geluk door 't koel geboomte zweeft’. Het graf vervult daardoor een belangrijke mediale functie, op grond waarvan het zozeer Feiths belangstelling gaande hield. En dan met name dit graf in de geheimzinnigheid en stilte van de nacht, die duidelijk tot diepzinnige overpeinzing uitnodigt: ‘De nacht, de doodsche stilte en 't flaauwe starrenlicht, De graven om hen heen, het dommelig gezicht Der rustende natuur, het ver geruisch der stroomen (...) 't Is al het zinlijk beeld van 't heil, door hun verbeid’ 32. Een leerdicht schrijvend en de alexandrijn, zij het genuanceerd, hanterend, gebruik makend van heel wat uit de traditionele school stam- {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} mende retorische figuren, wist Feith het oude genre enigermate te vernieuwen, zowel door het niet opnemen van bepaalde traditionele elementen als door het invoegen van nieuwe elementen (individuele gevoeligheid, die leidt tot ‘ontgrenzing van de menselijke persoon’; Buijnsters spreekt zelfs van een culte du moi, het beklimmen van een zelfgekozen pad, zij het dat zich boven dit ik nog een absolute goddelijke waarheid bevindt) 33. Voor wat deze laatste betreft, heeft men zich in het nabije verleden beijverd invloeden en bronnen van velerlei aard aan te wijzen, respectievelijk Feiths werk te fixeren op een enkele, nader onderzochte. P.J. Buijnsters heeft aangetoond dat inderdaad (en uiteraard) op Feith bronnen en invloeden hebben gewerkt: de min of meer christelijke mortuaire poëzie uit de achttiende eeuw 34, de barok met haar vanitas-verbeelding, het piëtisme (hiertoe te rekenen ook de invloed van de bewonderde Jacob Cats), een paganistische vorm van funeraire literatuur, - maar Feith heeft een en ander toch op vrij zelfstandige wijze verwerkt, althans zo zelfstandig dat men Feith niet op een of een enkele bron of invloed mag fixeren. Dit wil nog niet zeggen dat Feith in Het Graf een zeer oorspronkelijke visie of expressie tot stand bracht, want dat is zeker niet het geval 35. Voor de letterkunde is uiteindelijk van doorslaggevend belang het antwoord op de vraag hoe Feiths theodicee 36 esthetisch tot haar recht komt in Het Graf. Voor de hedendaagse lezer weinig bevredigend 37. Deze lezer krijgt wel de indruk dat twee regels in de laatste zang een verklaring van deze weinig bevredigende situatie geven: 't Is alles hier verkeerd, zo dit verschiet bedriegt, 't Ist alles godlijk wel, zo deeze hoop niet liegt 38. De lezer vraagt zich af, of Feith niet voortdurend bezig is zich ‘deeze hoop’ aan te praten. In elk geval tracht hij dat in veel van de kortere betogen waaruit Het Graf bestaat; door die vaak variërend te herhalen, tracht hij ook de lezer te overtuigen, die er dacht ik weinig van onder de indruk komt 39. Slechts weinig passages zijn aangenaam leesbaar, {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} vermogen de lezer te treffen of te boeien. De moraliserende, respectievelijk filosoferende gedachten - en die maken het grootste deel van Het Graf uit - doen dit stellig niet. Het gebeurt gemakkelijker in de zogenaamde episoden die iets breder vertellen (zoals met name de passage over Nerina 40), en al vertellend een suggestieve sfeer oproepen, bij uitstek die van de natuur, - dezelfde sfeer dus die ook het karakteristieke van zijn sentimentele romans uitmaakt. Feith-zelf meende blijkens zijn voorbericht misschien wel nooit iets vervaardigd te hebben, ‘daar over 't algemeen meer van mijn eigen ziel in overgegaan is’. In de negentiende eeuw heeft men Feith vooral bewonderd om Het Graf. Voor ons is Feith om dit in veel opzichten de traditie volgend leerdicht minder belangwekkend dan als innovator van (extreem-)sentimentele dicht- en prozawerken als Julia en de romances. Met Het Graf vangt Feiths didactische periode aan, die geheel gewijd is aan de bevordering van deugd en godsdienst 41, of liever: de sentimentaliteit 42 wordt christelijk 43. Oorspronkelijk werk, ofschoon doorgaans geïnspireerd op andere voorbeelden, leverde Feith in het viertal treurspelen dat hij schreef: Thirsa of de Zege van den Godsdienst (1784) 44, Lady Johanne Gray (1791), Ines de Castro (1793) en C. Mucius Cordus of de Verlossing van Rome (1794). Het belangrijkste ervan is Ines de Castro, dat naar het onderwerp genomen is uit Camoens' Lusiade, en, naar Feith in zijn ‘Voorbericht’ uiteenzet, geschreven werd na kennisname van de bewerking van deze stof door anderen. Twee hoofdfiguren echter heeft Feith toegevoegd uit eigen verbeelding, nl. Alvaro, een Grote van Portugal die zich wil wreken op Don Pedro, de zoon van de koning, die in het geheim getrouwd is met Ines, en de Infante van Spanje, die, afgunstig op het geluk van Ines, haar met behulp van Alvaro wil elimineren om zelf koningin van Portugal te worden. Hun opzet slaagt, in zoverre Ines door een sluipmoord wordt gedood. Het is de misdaad die zegeviert, niet de deugd. Wie zich hieraan ergert, zegt Feith, gelieve in aanmerking te nemen, dat het toneel een navolging is van de natuur, en dat in de natuur de deugd gewoonlijk niet zegeviert, het misdrijf gewoonlijk niet bezwijkt; echter: ook in de diepste nederlaag bezit de deugd de rust der ziel, die aan het misdrijf op de troon ontvlucht. {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} - Tot de boeiendste episoden in het stuk behoren ongetwijfeld de delen, waarin Pedro's vader Alfonsus, koning van Portugal, ten tonele gevoerd wordt om uiting te geven aan het in hem levende conflict tussen zijn plicht de rijkswet te handhaven (en derhalve niet toe te staan, dat zijn zoon huwt met Ines) en zijn natuurlijk, menselijk gevoel, dat zijn hart wil volgen en het Pedro sinds lang vergeven heeft dat hij Ines huwde. Het stuk heeft op het toneel nogal indruk gemaakt; het kan de hedendaagse lezer echter evenmin als de andere bijzonder boeien. Literair-historisch brachten zij ook eigenlijk geen nieuws; deze stukken liggen in het verlengde van die van Voltaire. Feith verdeelt in vijf bedrijven, handhaaft de alexandrijn en het rijm, die, mèt de sfeer waarin de stukken spelen en de karakters der figuren, deze treurspelen moeten onderscheiden van de burgerlijke. Alleen brak hij volledig met de eenheid van tijd en plaats 45. In de voorrede van zijn bundel Oden en Gedichten van 1797 blijkt ook Feith teleurgesteld ten aanzien van de resultaten der Franse revolutie: wel heeft zij een eind gemaakt aan de geestelijke tirannie die het licht der rede smoorde, maar wat nut heeft ons de vrijheid tot nu toe gebracht? en: wat baat ons het Licht (der rede), zo de deugd blijft ontbreken? - wat Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap, als zij slechts klanken blijven? Maar het licht van de rede is dan toch maar door Feith op de kandelaar gezet, al blijft het gevoel de eerste gids die ons voor Deugd ontvankelijk maakt. Men krijgt echter de indruk, dat na de overdrijving ervan in zijn jongere jaren dit gevoel niet meer zó krachtig functioneert, nu over het vaderland de lange, donkere nacht is aangebroken; zijn gevoelsuitingen in de jaren rond 1810 klinken retorisch. Slechts het uitzicht op een beter leven na dit aardse kan hem troosten, nu al het aardse zo metterdaad vergankelijk blijkt. Vertroosting voor zijn zwaarmoedige gepeinzen vindt hij in dit ondermaanse in de schoonheid der natuur, en in de wetenschap zich, als een nieuwe Cats, anderen ten nutte te kunnen maken. Het Leven (1805), Het Geluk (1806-1807) en Voor- en Nadeelen der Verkeering vooral in de Jeugd (1808) dragen het didactisch karakter, dat ook, vermengd met autobiografische elementen, De Ouderdom (1802) kenmerkt. Hadden zijn jongere jaren zich overwegend gekenmerkt door het sentimenteel gevoel, Feiths oude dag draagt het stempel van een zich koesterend welbehagen in weemoedig gemijmer. Het heeft grote noch diepe proza- of dichtkunst opgeleverd. {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog eenmaal waagde Feith zich aan de lierzang, en wel met zijn Proeve van eenige gezangen voor den openbaaren godsdienst (Amsterdam 1804-1805, twee delen). De dichter, die zelf namens de Overijsselse synode zitting had in de commissie ter voorbereiding van een gezangenbundel voor de Nederlands Hervormde Kerk, zag zijn inspanning beloond: liefst 35 van zijn liederen (met inbegrip van zeven vertaalde) kregen in 1805 een plaats in de Evangelische Gezangen, waaronder het bekende Nieuwjaars-Lied: ‘Uuren, dagen, maanden, jaaren ...’ (= Gezang 160) 46. Die populariteit was, behalve aan de gemakkelijke versificatie, stellig ook te danken aan het verlichte, enigszins vlakke christendom-boven-geloofsverdeeldheid dat de meeste teksten kenmerkt. Streng-gereformeerden waren door Feiths liederen dan ook allerminst gesticht 47. Op zijn best is hij in enkele piëtistisch getinte liederen zoals Jesus, de keus van 't harte, waarin een grotere innigheid voelbaar wordt. In 1813 overleed, na veertig jaar met Feith getrouwd te zijn geweest, Feiths vrouw. Hoewel hij meende haar snel te zullen volgen, stierf hij eerst ruim tien jaar later. In het sterfjaar van zijn vrouw dichtte hij, toen hij de bezetting van Hamburg door de Russen vernam, De Val van Napoleon. Hij spreekt de hoop uit, Oranje nog hersteld te zien. De ‘bekoelde Patriot’ heeft zijn hoop in vervulling zien gaan! Tussen 1813 en 1824 - het jaar waarin hij stierf - heeft Feith nog enkele dichtbundels in het licht gegeven (Verlustiging van mijnen Ouderdom, 1818, De Eenzaamheid, 1821, en De Wereld, 1821). Nieuwe gezichtspunten ten aanzien van Feiths dichterschap openen zij niet; hij geeft herhaling van bekende motieven, in christelijke, didactische geest, het verleden herdenkend, het leven na de dood bespiegelend. - Toen Feith stierf, was hij de meest populaire dichter van ons land; ‘zede- en volksdichter’ roemde men hem, zulks in tegenstelling met de recalcitrante Bilderdijk, met wie Feith persoonlijk zich overigens verzoend had toen Bilderdijk, als voorzitter van het Koninklijk Instituut, hem in 1809 bij zijn aankomst in de vergadering had welkom geheten. Maar onder de velen die om strijd Feiths nagedachtenis huldigden, was Bilderdijk toch niet 48. {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn poëzie, heeft men 49 opgemerkt, doet denken aan een brede, ondiepe, enigszins troebele stroom. - Maar het blijft van belang deze stroom nauwlettend waar te nemen; hij licht ons nauwkeurig in over de aard en gesteldheid van het Nederlandse denk- en gevoelsleven uit de tijd van de vroege romantiek. Niet te ontkennen valt bovendien dat Feith een zeer begaafd stilist was; hij wist op uitmuntende wijze een eigen prozastijl te schrijven die ook de hedendaagse lezer vermag te boeien door zijn zuiverheid en ritmische schoonheid. Feith was ongetwijfeld een artiest 50. Elisabeth Maria Post (1755-1812) De belangrijkste schrijfster in het gevoelige genre, een enigszins late nabloei van de gevoelige verlichting, ná Feith, is Elisabeth Maria Post 1. In 1755 te Utrecht geboren, verhuisde zij met haar vader, die zijn vermogen grotendeels verloren had en daardoor tot een eenvoudiger levenswijs gedwongen werd, naar Gelderland, waar zij de sterke indrukken ontving die, mèt de lectuur van binnen- en vooral buitenlandse auteurs, haar tot schrijven drongen. Tot deze sterke indrukken behoorden de dood van haar verloofde en de schoonheid van de natuur, waarin zij troost zocht voor het geleden verlies. Dit alles nam gestalte in haar eerste werk Het Land, in brieven (1788). Zoals de titel van het naamloos verschenen werkje al aangeeft, is het geschreven in de vorm van een briefwisseling: twee vriendinnen corresponderen met elkaar: Emilia, die haar verloofde verloor en alleen op het land woont, Eufrozyne, die met haar moeder in de stad leeft. Verheerlijking van het landleven, met name van de vrije natuur met haar schone ‘onorde’, in tegenstelling met dat in de stad, en daarnaast de tedere gevoelige vriendschap tussen de vriendinnen, die haar hoogtepunt bereikt bij de dood van Eufrozyne 2, bepalen het karakter van het relaas. Dient de natuur met haar schone ‘onorde’ het bewijs te leveren van Gods goedheid, zij wekt ook de aandoeningen op, die leiden tot godsdienstige en moralistische overpeinzingen. Alles in deze situatie demonstreert de mogelijkheid van een deugdleven, zoals de verdorven wereld niet kent 3. Het relaas maakte grote opgang: in 1792 verscheen al een vierde druk. {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} Het succes van dit werk inspireerde Elisabeth tot het uitgeven van een bundel proza en poëzie Voor eenzaamen (1789), waarin motieven van Het Land weerkeren, zij het in zwaarmoediger toon en trant; voor een gedeelte werden deze gedichten en schetsjes al vóór Het Land geschreven. Nog belangrijker werd het groter opgezet werk Reinhart of Natuur en Godsdienst. Dit driedelige, in 1791 en 1792 verschenen boek is slechts naar de vorm een roman; in werkelijkheid bevat het natuurbeschrijvingen van de Nederlandse kolonies op de noordkust van Zuid-Amerika, beschouwingen over zieleleven, lectuur, het leven van de inboorlingen en andere etnologische onderwerpen. Dit alles in de geest van de gevoelige verlichting, waarbij wederom de nieuwe gevoeligheid het middel bij uitstek vormt tot verhoging van het morele en godsdienstige, uiteindelijk op het hiernamaals gerichte, leven. De arcadische vertelling leende zich hiertoe bijzonder goed, daar zij een levendige demonstratie van hoogstaand zedelijk leven kon verschaffen. Negenendertig jaar oud trouwde Elisabeth Post met de zeven jaar jongere dominee Overdorp. Gezangen der Liefde (1794) heet de bundel, waarin zij uiting geeft aan haar gevoelens in de tijd van haar verloving 4. De liefde blijkt ook hier weer een stimulans tot verdere ontwikkeling van het natuurgevoel, dat echter in de omstreken van Noordwijk, waar zij nu woonde, geen nieuwe prikkels vond; deze omstreken waren haar ‘te eentoonig’ om ze te bezingen. Van nu af, tot haar dood in 1812 5, is haar werk, geringer van omvang trouwens, van meer wijsgerig-bespiegelende aard. Mogelijk heeft ook nog een andere factor - dan haar huwelijk dat haar liefdesgevoel in rustiger banen voerde, de ‘te eentoonige’ omgeving van Noordwijk (vanaf 1807 woonde zij overigens te Epe met haar daar beroepen man) en het overschrijden van de veertigjarige leeftijd - het afnemen van het ‘sentimentele’ beïnvloed: omstreeks deze jaren immers capituleert, mede tengevolge van velerlei verzet, de sentimentaliteit. Betje Wolff (1738-1804) en Aagje Deken (1741-1804) Van 1777 dateert Feiths Aan Cefise: hij toont de schone jonge maagd een doodshoofd ter demonstratie van de vergankelijkheid der aardse schoonheid; in 1782 verschenen zijn eerste romances. Uit 1782 dateert {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} ook de Sara Burgerhart van Wolff en Deken die zich niet met doodshoofden bezighoudt, maar veeleer met het door hen stellig niet verworpen leven op aarde. Het jaar daarop verschijnt Feiths Julia (1783); van 1784-1785 dateert de Willem Leevend van de beide schrijfsters. Het richt zich ten dele tegen de overdreven gevoeligheid, waarvan ook de Sara Burgerhart niets goeds te vertellen wist. Betje Wolff en Aagje Deken handhaven in de tijd dat de romantiek doorbreekt, de achttiende-eeuwse verlichting. Die mag gevoelig zijn, niet echter overdreven sentimenteel. Wolff en Deken behoren tot de principiële bestrijders van het geëxagereerde sentimentalisme. Niet omdat zij het niet kenden of begrepen. Dit deden zij maar al te goed. Dat blijkt uit de wijze waarop zij het wisten uit te beelden. Maar juist omdat zij het zo goed kenden en omdat zij wisten welk een ontbindende kracht het kon zijn, waren zij nadrukkelijke bestrijders ervan. Deze reactie tegen het sentimentalisme leidde tot een ook literair verheugend resultaat. In tegenstelling met anderen die, meegesleept door de modestroom, het volledige leven miskenden terwille van een literaire stilering ervan naar de motieven van die vergankelijke móde, richtten Wolff en Deken hun volle aandacht op het leven-zèlf, en wel op dat leven in zijn totaliteit 1. Dat observeerden zij, en zij deden het met een aanzienlijk gevoel voor humor dat de dingen niet zwaarder telt dan ze waard zijn. Ook daarin onderscheidden zij zich van hun sentimentele tijdgenoten als Feith en Post. En dit aldus waargenomen leven wisten zij in levende mensen met grote realiteitskracht voor de lezer gestalte te doen krijgen in hun creatief werk. De stof van hun boeken, de intrige ervan, de thema's en motieven, de stijl en de taal mogen geheel of ten dele verouderd zijn, om hun levendig realisme, om hun verbeeldingskracht, om hun vermogen het leven in zijn totaliteit en relativiteit uit te beelden behoudt hun werk zijn betekenis voor deze tijd 2. Elisabeth Bekker - zoals Betje Wolff vóór haar huwelijk minder familiair betiteld werd in de doopregisters van Vlissingen 3 - werd geboren in 1738. Maakte zij, als volwassen vrouw, de belangstelling van haar tijdgenoten gaande door haar uiterst frêle figuurtje, bij het nageslacht zou zij bekend blijven als de waarlijk niet kleingeestige schrijfster van de eerste moderne Nederlandse roman. Van haar moederszijde was de jongedame 4 van Vlaamse afkomst 5; {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} dit verklaart wellicht mede een aspect van haar temperament; aan die kant kan zij het lichte, speelse, geestige in haar natuur danken, dat overigens, naar zij zelf verklaart, meer van de stof was dan van de geest: ‘Schoon ik zo vif ben als 't licht, zo is evenwel mijne ziel geheel ernst; mijne levendigheid zit slegts in mijn bloed en senuen’ 6. Naar dat lichamelijke was zij uiterst ontvankelijk en gevoelig; geestelijk rijk begaafd, kent zij als jong meisje reeds het bewust verlangen zich te ontwikkelen. Vóór zij tien jaar oud is, leest zij Van Merken, die haar inspireert tot het schrijven van gedichten; zij studeert met haar broer Latijn en zit op haar dertiende jaar, als deugdelijke Hollandse, verdiept in de theologie. De theologie verhinderde een jonge vaandrig van het staatse leger niet haar het hof te maken, en in het geheim vlucht zij. Hoewel zij er lichamelijk zonder kleerscheuren schijnt afgekomen te zijn, is zij geestelijk diep getroffen. Waardoor is niet geheel duidelijk. Het is haar eerste en onvergankelijke liefde geweest, maar dan één waarin zij ook zwaar teleurgesteld werd. ‘Met een hart gescheurd tot aan den wortel toe, - schreef zij in 1770 -, en wiens wonde na tien jaar treurens, nog niet nalaat somtijds eens te bloeden, heb ik de verrukkingen eener jeugdige liefde betaalt ... Eén ding is jammer, dat ik mijn wensch niet heb; de geleerde waereld zoude nooit met mijn Poëtische fratsen zijn opgescheept geworden’. Het beroemde ‘schandaal’ vond plaats in 1755; de tien jaar uit bovengenoemde brief zullen wel niet letterlijk genomen moeten worden. Voor redres, ook al om de Vlissingse roddelarij te ontkomen, gaat zij voor enige tijd uit logeren in Amsterdam. Na haar terugkeer is de situatie niet veel gunstiger; vooral haar broer, een van de ‘fijnen’, het soort dat zij later zo onbarmharig over de hekel gehaald heeft, maakt ‘soo een vuyl ding’ het leven zuur. Eenentwintig jaar oud vertrouwt zij zich dan toe aan - werpt zich in de armen van, klinkt te romantisch in deze aangelegenheid - de vijftigjarige Adriaan Wolff, weduwnaar, en predikant te De Beemster 7. In de rust van de landelijke omgeving vindt zij de onrust. Het is niet duidelijk wat zij van dit huwelijk verwacht heeft; bevrediging schonk het haar, de eerste tien jaar althans, weinig. Zij koketteert met een andere predikantweduwnaar; de verstandhouding met haar man laat veel te wensen over, maar dan, na 1771, heeft zij klaarblijkelijk de drift des harten {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} overwonnen en ontstaat een meer harmonische verhouding, niet zozeer die tussen echtgenoten als wel die tussen wijze vader en intelligente oudste dochter; samen verdiepen zij zich nu in studie en letterkundig werk, niet alleen voorzover dit fraai en verstandig is, maar ook in het geestige en vrolijke genre. Deze tweeledigheid in de periode van haar leven met de predikant Wolff weerspiegelt zich ook in de aard van haar geschriften vóór en nà 1771. In de eerste periode houden haar gedachten zich vooral bezig met bespiegelingen over haar verhouding tot God en de mensen: het is duidelijk, dat zij het tot tweemaal toe geschokte evenwicht tracht te hervinden. Haar eerste werk na haar huwelijk is de Bespiegelingen over het Genoegen (1763) in de geest van de ‘verheven’ poëzie van Lucretia Wilhelmina van Merken. Trouwens, voorlopig blijft zij duidelijk verknocht aan de trant van de laat-klassicistische dichtkunst, waartoe mede zal hebben bijgedragen haar typisch-sentimentele, de ‘Reden’ boven de ‘Lust’ verheffende, vriendschap met Cornelis Loosjes, Haarlems mennisten-leraar en stichter van de Vaderlandsche Letteroefeningen. De man stond bij zijn familie bekend als een droog, dor en lastig heer, maar hij presteert het naar aanleiding van zijn zielsvriendin te weeklagen: ‘Lief schepsel, zag ik u nog eens zo gelukkig als mijn hart u wenscht’ 8. Theoretisch heeft Betje Wolff het gezag van het klassicisme nooit aangetast, maar al evoluerende heeft zij het achter zich gelaten. Behorende tot de, van de regentenstand gescheiden, welgestelde burgers, was ook zij het eerst ontvankelijk voor de ideeën van verdraagzaamheid en democratie die in de achttiende eeuw leefden. Met name op religieus terrein openbaart zich bij Betje de grotere vrijzinnigheid die haar tijd eigen is. Vooral in de moderne moralisatie en de polemiek demonstreert zich dit nieuwe element nadrukkelijk. In theologicis vormt zich thans reeds haar opvatting van het ‘redelijk geloof’, dat wil dus zeggen: het niet-dogmatisch geloof; zij vertaalt het werk van de Schotse predikant William Craigh An essay on the life of Jesus uit 1767 als Het leeven van Jezus Christus (1770), dat haar versterkt in de overtuiging, ‘dat de Christelijke godsdienst op waarheid rust, en in 't geheel niet strijdt met die reden, welke ons insgelijks door den Stichter der Natuur als een dierbaar geschenk gegeven is’. Zij belijdt in haar andere geschriften een uitgesproken voorkeur voor deugd, vrijheid en verdraagzaamheid. - Walcheren, in vier gezangen (1769) voert haar gedachten terug naar het verleden, en kan, in zijn hoedanigheid van ‘zang’, beschouwd worden als nabloei van het arcadisch genre, dat ook in deze tijd nog altijd grote aandacht trok. - Daarnaast {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} schreef Betje ook proza, met name in het spectatoriaal tijdschrift De Gryzaard (1767-1769) 9; verradend dikwijls de diepere gemoedsbewegingen waaruit haar leven wijsheid putte, zetten deze bijdragen uiteen wat zij aan levensinzicht won; zij schrijft over het huwelijk, over de opvoeding van de meisjes, over de invloed van auteurs op hun publiek, en meer dergelijke onderwerpen; soms gaat zij, in het voetspoor van de zeer bewonderde Van Effen, van het strikt-zakelijk betogende over naar het novellistische, en daarmede is de schakel aangegeven die de latere romancière verbindt aan deze prozaschrijver uit de eerste helft van de eeuw. Het beschrijvende element had zij reeds eerder tot zijn recht doen komen in haar Lier-, Veld- en Mengelzangen, die, ten dele al vroeger geschreven, in 1772 verschenen, en mede de overgang vormen naar de tweede periode met Wolff. ‘Ik heb - schrijft zij 19 oktober 1770 aan mr. H. Noordkerk, de oudere vriend, bij wie zij te Amsterdam enige tijd vertoefde na haar avontuur met de vaandrig - ik heb mijn hartstogt overleefd. Vriendschap is sedert mijn idole; maar mijn vriendschap is zoo teeder, dat zij niet hoeft te wijken voor de liefde van een Duitscher’ 10. Zij zal in haar letterkundig werk uit de periode waarin een tedere vriendschap de plaats heeft ingenomen van de bij haar jaren en temperament passende, maar overwonnen hartstocht, niet meer rechtstreeks over de diepere gemoedsaandoeningen spreken; zij ziet de literatuur nu veeleer als een middel tot beïnvloeding der meningen van anderen; geen subjectieve gemoedsuiting meer, maar didactiek. Zij tekent, in haar Zedenzang aan de Menschenliefde (1772), protest aan tegen de mening van hen die in het in vlammen opgaan van de Amsterdamse schouwburg, waarbij verschillende mensen verongelukten, een straf van God zagen. Hoe kon de domineese - meende men - deze ‘goddelijke’ bedoeling van de brand zó miskennen en feitelijk partij trekken voor schouwburgbezoek! Uit hetzelfde jaar dateert De Menuet en de Dominees Pruik 11, een hekeling van de steilheid die zonde zag in het feit dat een ouderling op de bruiloft van zijn dochter gedánst had, - alsook haar staatkundig en maatschappelijk credo De Santhorstsche Geloofsbelijdenis, welke als voornaamste artikelen inhield: vrijheid, vaderland, verdraagzaamheid, vriendschap en ‘het hoogste goed’. De naam Santhorst in de titel doelt op de, thans niet meer bestaande, ridderhofstede bij Wassenaar, waar de al eerder genoemde Amster- {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} damse professor Petrus Burmannus (secundus) gelijkgezinde voorstanders van zijn ideeën bijeenbracht; in hun discussies kwamen zij op voor bovengenoemde idealen, met name voor de vrijheid. Dit alles zeer tot ongenoegen van de orthodoxe predikanten, die het Betje dan ook hoogst kwalijk namen dat zij zich als een ‘zuster der Santhorstsche gemeente’ had aangediend, ten ongenoegen echter óók van Burmannus, die vreesde dat men de ‘gemeente’ aansprakelijk zou stellen voor hetgeen Betje op eigen initiatief beweerd had. Betjes man heeft haar toen in een anonieme Apologie verdedigd, terwijl zijzelf verklaarde het stuk op eigen gezag te hebben vervaardigd. Het werk uit deze tweede periode met Wolff staat literair hoger dan dat uit de eerste; maar men leest toch eigenlijk alleen De Menuet en de Dominees Pruik met zijn geestige spot waarlijk voor zijn genoegen. Het zijn deze spot en ironie die Betje de vele vijanden bezorgden waaraan zij rijk was: zij zagen in haar een vrijgeest en libertijn, en achtten het niet mogelijk dat zoveel spot en geest samengingen met ernst en heilige overtuiging. Naast deze vijanden had zij ook toegewijde vrienden, zoals de reeds genoemde mr. Noordkerk, Cornelis Loosjes, en ‘onder de Grooten van Amsterdam’ werd zij, naar eigen verklaring, ‘tot walgens toe gevleid en verheven’. ‘Nog nooit had een vrouw in Nederland zo'n rol in het openbare leven gespeeld als Betje Wolff, ‘de roem haarer Sex’ 12. Eén was er die haar niet vleide: Aagje Deken! Het leven van deze, uit Amstelveen herkomstige, wees (uit boerenouders) levert een typisch tijdsbeeld, de moeite waard er even bij te blijven stilstaan. Aagje was opgevoed te Amsterdam in het Weeshuis de Oranjeappel van de Rijnsburgse collegianten. Lange jaren domineert in haar zieleleven de gevoelsvroomheid die in de Amsterdamse collegiantenkringen nog steeds voortleefde 13. De deugdverering van de collegiant is gelijk aan die van de ‘verlichte’ christen, maar hem ontbreekt het optimisme in de beschouwing van de wereld; hij deelt niet diens hoog denkbeeld van de mens als ‘pronkstuk van Gods hand’. Wie van de Rijnsburgers de dompeldoop onderging, werd geacht te behoren tot degenen die aan de innerlijke omkeer van de christen, zijn bekering en zuivering, zijn persoonlijke verbintenis met God bijzonder gewicht hechtten. Aagje onderging deze doop in 1760; hij maakte een diepe indruk op het nog geen twintigjarige meisje, dat, dweepziek, wegsmolt van ontroering in een mengeling van angst en gelukzaligheid. Nog in het weeshuis maakt zij, in wie godsdienstige en dichterlijke neigingen van jongs af onafscheidelijk verbonden waren, een religieus gedicht; het wordt door de {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} regenten zeer gewaardeerd. Nu meent zij haar weg te zien: haar dagelijks leven zou door dichterlijke oefening in hoger sfeer geheven worden. Zij bestudeert Huydecopers Proeve van Taal en Dichtkunde van 1730 en schrijft vrome gedichten. In 1767 verlaat zij het weeshuis. Na veel moeilijkheden overwonnen te hebben, komt Aagje rond 1770 in betrekking bij de weduwe Bosch, wier zieke dochter Maria zij te verzorgen krijgt. In Maria, leeftijdgenote van verwante psychische structuur, vindt zij voor het eerst een gelijke. Was zij onder haar weeshuisvriendinnen de meest begaafde, de leidster geweest, Maria is haar gelijke in dichterlijk streven, haar bewonderde méérdere in vroomheid van gemoed. Bevreesd God te kort te doen door een zo intieme vriendschap, die haar meer troost geeft dan zij in de godsdienst vond in vroeger jaren, verheft zij deze vriendschap in hoger sfeer, tot de ideale zielevriendschap, die haar onnatuurlijk en sentimenteel maakt. De mindere achting die de zieke Maria het aardse leven toedroeg - háár leven ging heen in strijd tegen een ziek lichaam, niet tegen het leven - neemt Aagje over; ook dit brengt haar in een sentimentele stemming, die eigenlijk in tegenstelling staat tot die van de andere collegianten-dichters, die bijna zonder uitzondering een actief deugdzaam leven leidden. De werkzame en levenskrachtige Aagje kan echter in haar dichtwerk niet verbergen dat voor haar dit doodsverlangen eigenlijk slechts verbeelding is; haar uitingen zijn retorisch. De meisjes verzamelen om zich een kring van geestverwanten die ijverig elkander stichten, ook door middel van gedichten. Nederigheid en deugd worden vurig aangeprezen. Maar in de grond is men opperbest met zichzelf en de anderen tevreden. Aagje voelt er zich thuis: verlicht oordeel, zuivere godsvrucht en wil tot deugd binden allen samen in een gemeenschap, waarin elk leraar is en zelf door God geleerd wordt. De gedichten, die Aagje en Maria schreven, gaf Aagje naderhand (in 1775) uit onder de titel Stichtelijke Gedichten. Tegen 1771 echter bevredigt dit alles haar toch niet meer volledig, zij verlangt naar het leven en de daad. Bovendien worden, na de dood van Maria Bosch in 1773, de levensomstandigheden voor Aagje weer aanzienlijk moeilijker, maar door haar vrienden blijft zij in de kringen van de betere burgerij verkeren, waar men haar met hoogachting beschouwt als ‘zedendichteres’. Door een wederzijdse relatie komt Aagje dan in kennis met Betje Wolff. Aanvankelijk met haar geschriften. Die boezemen haar echter ernstige bezorgdheid in ten aanzien van Betjes heil. In 1776 leert zij Betje persoonlijk kennen: en de bezorgdheid verdwijnt! Hoezeer van aanleg en natuur in veel opzichten tegengesteld aan Betje, - Aagje was evenwichtiger, rustiger van aard dan Betje met haar zuidelijk, levendig temperament met zijn snelle op- en neergangen -, in geestelijk opzicht vulden zij elkaar uitstekend aan. Als dan ook, in 1777, dominee Wolff sterft, nodigt Betje haar vriendin uit met haar te komen samenwonen. Aagje gaat graag op dit voorstel in, {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} en van dan af leven beiden als onafscheidelijke vriendinnen tot de dood samen 14. In de omgang met Betje ontdooit Aagje geleidelijk: haar vrome stemmigheid had de haar aangeboren geest geenszins gedood; nu, in regelmatig verkeer met de drie jaar oudere, geestelijk rijkere en geestrijke Betje komt Aagjes persoonlijkheid eerst tot volle ontplooiing. Hun gezamenlijk leven en werken 15 begint in De Rijp, maar in 1781 verhuizen zij naar Beverwijk, waar zij het buitentje Lommerlust betrekken. Daar werken zij tot 1787. Zij geven er, ieder afzonderlijk, een aantal geschriften uit, die uit letterkundig oogpunt minder belangrijk zijn: opvoedkundige geschriften, brieven op rijm en in proza, voortzetting van de spectatoriale vertogen van De Gryzaard, waaronder ook weer novellistische karakterschetsen, o.a. het bekende portret van Nicht Woelwater. Het didactisch karakter 16 gaat weer sterk overwegen, en op den duur richten zij, maar dan tezamen, zich ook tot de minder gegoeden, met name in de Economische Liedjes (1781) 17; door voorbeelden hopen zij die minder gegoeden te brengen tot zedelijke verbetering. Het artistiek duurzame resultaat van hun samenwerking is het boek dat het jaar daarop verscheen: De historie van mejuffrouw Sara Burgerhart (1782) 18. De stof ontleenden de auteurs aan het maatschappelijk leven van hun tijd, waarvan het een uitstekende zedenspiegel levert, een zedenspiegel van de deugden en de tekortkomingen (dit laatste vooral in de fameuze, uitmuntende hekeling van de ‘fijnen’ die Wolff zo bijzonder goed kende). In dit opzicht stamt het regelrecht uit een genre als Johan van Heemskerks Batavische Arcadia, vooral uit de school van de spectatoriale geschriften zoals Justus van Effen schreef, en Betje Wolff zelf in De Gryzaard beoefende. Hoezeer door- {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} trokken van kosmopolitische tendensen, houdt het zijn blijvende waarde om de uitbeelding van het dóór-en-dóór Hollandse burgerleven zoals dit door de schrijfsters gezien werd. Het zijn vooral de geest, het vernuft, het speelse, vaak ironische element, die het doen tintelen en flonkeren van een onbevangen levendigheid en losheid als in die tijd en eigenlijk bij de meeste schrijvers ook nog van de negentiende eeuw zeldzaam zijn. Oók in die tijd, toen, naar de opmerking van Busken Huet, de geschriften uit de school van de Nouvelle Héloïse door een zeker waas van droefgeestigheid waren gesluierd; bij de Hollandse schrijfsters echter is de speelman nooit gehéél van het dak 19. Mocht Aagje Deken haar leven vóór zij Betje leerde kennen in zwevende bespiegelingen hebben doorgebracht, Betje zelf was meer realistisch, recht op de man af, geestelijk gezond en vitaal. Er komen in hun werk passages voor, uitingen van gedachten en gevoelens van jonge vrouwen bijvoorbeeld, die men in later tijd ‘onvoegzaam’ ging achten, maar die zij niet schroomden te openbaren. Dit als gevolg van het feit dat men in Wolffs tijd, onder de invloed van de reactie tegen het conventionele ‘en bij het door Rousseau in zwang gebrachte dweepen met de natuur [...] de deugd als natuurlijk en de natuur als deugdzaam’ ging voorstellen 20. Dat men echter ook weer niet àl te spontaan met de natuur moet omspringen, betoogt dit boek over een jong meisje, dat, na eerst haar vader en daarna haar moeder verloren te hebben, wordt opgevoed bij de ongetrouwde, kwasi-vrome tante Suzanne Hofland, die het meer aanlegt op de gouden rijertjes dan op de opvoeding van haar nicht. Had Saartje zich aanvankelijk met de omgeving in overeenstemming kunnen voelen en als kwakerinnetje geleefd, had zij zelfs de godsdienstoefeningen van de ex-slagersknecht broeder Benjamin gevolgd, na verloop van tijd krijgt zij er rijkelijk genoeg van; zij ontvlucht het huis van haar tante en beleeft dan een avontuur, vermoedelijk niet ongelijk aan dat wat Betje in haar jeugd beleefde. Dat alles betekent niet, dat Saartje gelaakt zou moeten worden om haar vlucht en om haar aan die van tante Hofland tegengestelde opvattingen; integendeel: de prachtige vrijgezel Abraham Blankaart, Saartjes voogd, is het geheel met Saartje eens. Maar toch dienden de jonge meisjes uit de figuur van Saartje en haar levenswijze een duidelijke conclusie te trekken: ‘Onze hoofdbedoeling is aantetonen: Dat eene overmaat van levendigheid, en eene daaruit ontstaande sterke drift tot verstrooijende vermaken, door de Mode en de Luxe gewettigt, de beste meisjes meermaal in gevaar brengen, om in de allerdroevigste rampen te storten, die haar veracht maken bij zulken, die nimmer in staat zyn, om haar in goedheid des harten en zedelyke volkomenheid gelijk te worden’ 21. Het boek is een typisch produkt van de verlichting {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} met haar rationalistisch-pedagogische tendensen; men schrijft boeken voor de Nederlandse juffers, door middel waarvan ‘men u gezonde begrippen gegeven heeft van zaken, waar by gy het hoogste belang hebt; daar gy niet onkundig van zyn moogt, indien gy geen afstand doen wilt van het voorname doeleinde, waaròm de eeuwige Wysheid menschelyke zielen vormde - Kennis en gelukzaligheid! Nimmer sprak, in ettelyke eeuwen, de Godsdienst zo bevattelyk ...’ Pedagogisch bedoeld is ook de behandeling van het liefdesthema: geheel in overeenstemming met hun algemene opvattingen inzake gevoelsleven en gevoeligheid accepteren de schrijfsters de liefde als een legaal verschijnsel in het mensenleven, zij het met één belangrijke beperking: de liefde wordt alleen gesanctioneerd in zover zij tot een passend huwelijk kan leiden. Maar dit huwelijk wordt dan wel in gedachten beleefd als een voortzetting van de sfeer van de rococo-idylle zoals die geschetst wordt in het huis van de weduwe Spilgoed. P.J. Buijnsters heeft betoogd, dat, méér nog dan weergave van werkelijkheidsobservatie (die óók aanwezig is), Sara Burgerhart gekenmerkt wordt door de creatie van een ideale verbeelde wereld, een verbeeld geluk, dat de schrijfsters intussen zo levendig verbeeldden, dat men er een realistische uitbeelding in heeft gezien! 22. {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit resultaat hebben de schrijfsters bereikt krachtens een kunstenaarsschap van betrekkelijk bescheiden, maar in die bescheidenheid zeer zuivere aard. Het gelukte hun daardoor de beoogde ideale verbeelde wereld op te roepen met grote suggestieve kracht, en binnen die wereld een aantal figuren te laten figureren, die tintelen van leven en vitaliteit 23. Zij hebben daardoor, onbedoeld, volslagen en radicaal gebroken met de klassicistische verhevenheid die nogal hol en onwaarachtig was geworden. Het verhaal werd geschreven in het Nederlands! Weliswaar, aldus de schrijfsters, worden er tal van ‘zedelyke’ verhalen, drama's en treurspelen geschreven om de ‘wellust’ der jonge meisjes te voldoen, boeken, waarin het ‘gezont oordeel niet overhoop ligt met de harsenpoppen des Poëets’. Maar het grootste gedeelte van deze goede boeken wordt gevormd door vertalingen, en is dat niet ‘iets zeer ongevalligs voor elk, die zijn Vaderland bemint’? Dies hebben zij er zich toe gezet, metterdaad te bewijzen, dat ook ‘onze harsens’ nuttige boeken kunnen schrijven. Wel verraadt de vorm buitenlandse invloed: het is een roman-in-brieven 24, zoals die in het buitenland met veel succes beoefend werd en in de Sara Burgerhart een gelukkige navolging vond. Deze vorm kan bezwaren meebrengen, over het algemeen zijn de moeilijkheden bekwaam overwonnen. En hoe los, hoe levendig en geestig is dit alles vervaardigd in een treffend onconventionele denk- en schrijftrant. Wat Van Effen bescheiden aanving, werd door Wolff en Deken voortreffelijk voltooid in deze eerste moderne Nederlandse, ‘niet-vertaalde’ roman. Het boek had een groot succes, althans bij de jeugd: na een jaar werd het herdrukt; in 1786 volgde een derde druk. Het succes moedigde de schrijfsters aan een nieuw werk op stapel te zetten: in 1784-1785 verscheen de Historie van den Heer Willem Leevend 25. Dit zeer uitvoerige werk brengt zo ongeveer de samenvatting en beoordeling van het denken en voelen van de laat-achttiende eeuw. Breed opgezet, groot van lijn, is het tevens tot in de kleinste en fijnste details bewerkt. Vooral twee problemen uit die dagen worden aan de orde gesteld: het {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} sentimentele en het religieuze 26. Het modeverschijnsel van het sentimentele vindt uitdrukkelijk behandeling en beoordeling, o.a. in de episode van Willem en Lotje Roulin 27 en in de historie van Willem met de Duitse gravin Henriëtte. Het zijn, naast die van Feith, meesterstukken van sentimentele kunst. Willems bezoek aan Lotjes graf 28 doet niet onder voor dat van Eduard aan het graf van Julia. En in deze sfeer komen de schrijfsters ertoe, regels te schrijven die Huet als spitsvondigheden kenschetst 29, maar die moderner smaak als Van Deysseliaans impressionisme kan waarderen. Hebben de schrijfsters aldus een belangwekkende episode uit het gevoelsleven van onze voorvaderen vastgelegd, zij hadden er hun bedoeling mede: het lot van Lotje moest dienen als ‘een leerzaam voorbeeld voor ieder, die overhelt tot overdrevene gevoeligheid’, deze ‘nieuwbakken zedelijke ziekte ... die, wordt zij niet in de bronnen aangetast, eene nationale ziekte worden kan’ 30. Het sentimentele dus kunnende beschrijven als Feith, plaatsen zij zich tegenover hem inzover zij zich nadrukkelijk verzetten tegen alle vormen van gevoeligheid die deze gevoeligheid losmaken uit het verband waarin zij geordend behoort te zijn. De gevoeligheid behoorde, naar het oordeel van Wolff en Deken, in dienst te staan van de christelijke deugden en plichten die van kracht zijn in een ‘gewone’ maatschappij; zij mocht zich niet los daarvan als zelfstandige waarde ontwikkelen. Zij zouden wellicht bereid zijn toe te geven dat in Feiths particuliere emotionaliteit de gebondenheid aan zeer hoge, i.c. religieuze doelstellingen gehandhaafd bleef; voor de ‘normale’ burger echter zagen zij in Feiths exaltatie het gevaar van de verbijzondering en substantivering van het gevoelsleven, los van ideale doelstellingen. Tegen deze substantivering nu wensten de schrijfsters te waarschuwen. Evenmin wilden zij zwichten voor het mystieke element in Feith. Zij voelden zich op deze wereld, die in hun ogen bepaald géén tranendal was, zeer wel thuis, en meenden ook op haar de liefde te kunnen beleven zonder de noodzaak te voelen bij elke omhelzing hemelse perspectieven te openen 31. Naast deze tendens der bestrijding van het romanesk-sentimentele treedt in Willem Leevend een grondgedachte van theologische aard naar voren: de schrijfsters willen de christelijke openbaring verdedigen tegen de natuurlijke godsdienst. Het dogmatische geloof verwerpend, {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} staan zij het bijbelse christendom vóór tegen het ongeloof. Kant wordt verworpen voor Christus. - Talrijke, met deze grondgedachte samenhangende vraagstukken worden besproken: tal van in die tijd brandende vraagstukken, (zoals dat van de geloofsproblematiek bijvoorbeeld), worden in dit boek gesteld en behandeld. Het gebeurt in vrijzinnige geest; Betje Wolff was anti-klerikaal en onkerkelijk, en heeft heel wat kritiek op kerkelijke toestanden in haar eigen tijd 32. Na zich van de hervormde gemeente te hebben afgescheiden, oordeelde zij de doopsgezinden eigenlijk nog niet liberaal genoeg. ‘Maar, indien eene geloovige op eigen hand, eene geloovige was zij door en door: vol eerbied en bewondering voor den Bijbel, eene opgeruimde bedevaartgangster naar het toekomstig Hemelsch vaderland, dweepend met de pelgrimsliederen eener zuivere Christelijke mystiek en ascetiek’; aldus Conrad Busken Huet die in Betje Wolff een ‘gelukkige vereeniging van mysticisme en rationalisme’ erkent 33. De religieuze problematiek als grondgedachte wordt beleefd door Willem Leevend. Door hem theologie te laten studeren, brachten de schrijfsters hem in aanraking met de gedachtenstromingen van zijn tijd, en moest hij zich rekenschap geven van zijn denkbeelden en de grondslag leggen voor een eigen levensbeschouwing. Wolff en Deken hebben, door hun publikaties, er in aanzienlijke mate toe bijgedragen de roman uit de min of meer eenzijdige sfeer der galanterie los te maken en òm te bouwen tot een instrument waarin de moderne ideeën van religieuze en sociale aard aan de orde kwamen. Voertuig van de denkbeelden van de eigen tijd dus met uitgesproken didactische bedoelingen: de ‘redelijke’ mens vormen, opvoeding tot vriendschap, liefde en huwelijk, tot juiste beleving van de christelijke geloofswaarheden ook. Hoe vooruitstrevend Betje Wolff in tal van opzichten denkt, niet al het nieuwe vindt spontaan haar waardering gereed: kritisch keurt zij het, en naast haar hang naar het kosmopolitische, behoudt haar hart een sterke voorkeur voor het rationalistische en degelijk-ouderwetse. Dat heeft zij ook het meest karakteristiek geschetst: meesterlijk is Tante Martha de Harde, een prachtige vrouw uit het volk, uitstekend kapitein De Harde, al herkennen wij zijn geestelijke afkomst van Abraham Blankaart. Min of meer haar eigen psychische persoonlijkheid leende Betje aan de vrouw die ‘door haar vernuft en haar gezond verstand den geheelen roman beheerscht 34, Daatje Leevend, zoals Betje van haar uiterlijk leende aan Daatjes gemaal, Abraham Rijzig. De figuur van Willem Leevend zelf lijkt minder geslaagd, iets te pedant, {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} iets te melodramatisch, terwijl hij ook niet altijd duidelijk gebeeld naar voren komt 35. Het belangrijkst zijn de beide eerste delen van dit omvangrijke werk: ‘stouter, aangrijpender, bedwelmender’ zelfs dan Sara Burgerhart 36. Met het vorderen van de delen begint het beschouwelijke steeds meer te overwegen; dan staan uitvoeriger theoretische verhandelingen tussen zeer geslaagde partijen verhalend proza. Gingen de eerste vier delen vlot van de hand, daarna zakte de belangstelling zienderogen: een tweede druk van het werk is dan ook tijdens hun leven, zeer tot teleurstelling van de schrijfsters, niet verschenen 37. Het werk bracht zesduizend gulden in kas; men kon dus zeggen, dat het de dames goed ging. Niets, echter, is duurzaam op deze aarde! De volledige bevrediging die Betje zich had voorgesteld van de omgang met Aagje, maakte na jaren - volgens Huet in de jaren rond het ontstaan van Sara Burgerhart en Willem Leevend - plaats voor het gevoel, dat een ander haar psychisch meer en dieper zou kunnen contenteren: ‘niemand dan Coosje zou het (nl. haar hart) kunnen vervullen’, schrijft Betje in een brief van oktober 1786 aan Jacoba Busken, een jong meisje uit Vlissingen, uítmuntend door schoonheid, lieftalligheid en intelligentie 38. Een andere vriendin werd Francina Baane, indertijd de verloofde van de in 1786 overleden Bellamy. Dit gevoel van een zekere onbevredigdheid wist Betje echter zorgvuldig voor haar vriendin te verbergen, en samen wijken zij na de in- {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} tocht van het Pruisische leger uit naar Frankrijk. De oorzaak van deze uitwijking moet gezocht worden in het feit dat zij zich in de loop der jaren nader bij de patriotten hadden aangesloten. Niet uit vrees echter, - betogen zij zelf, - wijken zij uit, maar ‘uit haat voor dwingelandij, die 't al voor zich deed bukken’. Zij vestigen zich in of bij Trévoux, een schilderachtig stadje aan de Saône in de toenmalige provincie Bourgogne, en beleven er gelukkige jaren, al moet er flink gewerkt worden 39. Een aantal vertalingen is van dit verblijf het resultaat, maar ook de Wandelingen door Bourgogne, in versvorm (uitgegeven in 1789), Brieven van Abraham Blankaart (1787) en de Historie van Mejuffrouw Cornelia Wildschut (1793-1796). Deze geschriften staan literair achter bij de beroemde voorgangers: het wijdlopig-theoretiserende, met name op opvoedkundig terrein, heeft de kunstschepping, de uitbeelding, vrijwel verdrongen. De grootste waardering vinden nog de Brieven van Abraham Blankaart 40. Betjes verzoek aan de representanten van het volk van Holland om in het genot te worden gesteld van het haar als predikantsweduwe toekomend pensioen werd ingewilligd op voorwaarde, dat zij het in de republiek zou verteren. In 1797 keren de dames, die overigens liever in Frankrijk waren blijven wonen, terug naar Den Haag, om o.a. te constateren dat het bankroet van hun zaakwaarnemer hen bijna geruïneerd had. Het is nu hard werken om van de pen - vrijwel uitsluitend van vertaalwerk - te leven. Gelukkig springen een aantal vrienden en bewonderaars bij, en zij houden moedig het hoofd boven water. Blijkens hun correspondentie zijn zij wel enigszins ontgoocheld in hun idealen: zij geloven niet meer zo zeker in de overwinning ervan als vroeger en er klinken zelfs veroordelingen over de ‘zotte jaren van onze verlichte eeuw’; zij wensten wel ‘nimmer eene letter voor de vryheid in het Licht gegeven te hebben’: uitingen, zowel van de melancholie van de ouderdom, als van de reactie die na 1795 intrad: ‘millionair in teleurstellingen en ondervindingen’ noemt Betje zichzelf 41. Betje stierf de vijfde november 1804; Aagje overleefde haar slechts negen dagen; op het Scheveningse kerkhof zijn zij begraven. Binnen de beperkingen van hun talent, dat weinig ontvankelijk was voor het grootse en verhevene, hebben zij de eerste moderne psychologische roman in onze letterkunde geschapen: en nog altijd klinkt hun losse, {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} geestige spot; veel van wat tot dan toe als hoogheilig werd ontzien, in wezen echter niet veel meer was dan conventionele camouflage (bijvoorbeeld, de indrukwekkende persoonlijkheid van de man ...) werd in hun geest de spiegel van de ironie voorgehouden. Historisch blijft hun werk vooral belangrijk om zijn weerspiegeling van het geestes- en gemoedsleven van het einde der achttiende eeuw: het moderne denken en gewaarworden (Rousseau, Richardson, de redelijke godsdienst, het sentimentalisme) wordt opgevangen in de geest, vooral wel van Betje, die daar met grote ontvankelijkheid tegenover staat, maar het volstrekt niet kritiekloos aanvaardde of overnam. Integendeel: haar aangeboren vrijzinnigheid vond een tegenwicht in een sterke religieuze overtuiging; het sentimentalisme werd naar zijn wezen verworpen; van de extreme vrijheidsdenkbeelden is zij later teruggekomen. Haar levendigheid en vitaliteit betekenden allerminst onevenwichtigheid. En zij hebben het geluk gehad in enkele werken - Sara Burgerhart, de eerste delen van Willem Leevend - de gestalten te scheppen die in de verbeelding van veel lezers voortleven om hun oorspronkelijkheid en aantrekkelijke zinrijkheid. Hierdoor behouden zij, naast hun historische waarde in onze cultuur, een blijvende plaats in de geschiedenis van onze letterkunde. Johannes Kinker (1764-1845) [1] Rond 1795 neemt de sentimentaliteit sterk af. Men kan misschien, nauwkeuriger, zeggen, dat zij capituleert voor het verzet, dat zij vrijwel van het begin af tegenover zich gevonden had. Naast Wolff en Deken openden Bellamy en zijn vrienden het vuur in 1784, en niet onverdienstelijk is Bellamys Fragment van een sentimenteele historie: met het wapen van de spot trachtte men het verschijnsel in het hart te treffen. De Vaderlandsche Letteroefeningen, die eerst Julia een meesterstuk genoemd hadden, waren in 1785 bekeerd, terwijl De Perponcher de sentimentalisten verwijt, dat zij niet uiting geven aan ware gevoeligheid van het hart, maar aan een, die door de verbeeldingskracht is nagemaakt. Feith nam dit betoog zeer ernstig, en beantwoordde het met een verdediging van het sentimentele. In 1788-1789 werd de koningin van het slagveld, de infanterie, in de strijd geworpen in de vorm van een regelmatig, eerst om de acht, later om de veertien dagen verschijnend blad De Post van den Helicon. Weliswaar bestreek dit blad van de Amsterdams-Haagse richting een breder terrein dan alleen de bestrijding van het sentimentele, maar het is hier toch wel de plaats bij uitstek, het te vermelden: het sentimentele was het ‘bête noir’ van Johannes Kinker 1. {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} Johannes Kinker, die te Nieuwer-Amstel geboren werd, is de meest kritische figuur in deze periode. Te Utrecht, waar hij vanaf 1781 studeerde, kwam hij in aanraking met de literaire figuren die daar de boventoon voerden of gingen voeren, zoals Bellamy, die in 1782 naar Utrecht komt. In dit jaar is Kinker gewoon lid van Dulces, Bellamy nog buitengewoon lid, terwijl Van Alphen, in Utrecht woonachtig, en de Zwollenaar Feith in dezelfde tijd al tot de ereleden ervan behoren. In 1787 promoveerde Kinker, na eerst in de medicijnen gestudeerd te hebben, in de beide rechten. Van 1788 tot 1793 was hij als advocaat gevestigd in 's-Gravenhage, daarna tot 1817 in Amsterdam. Van 1817 tot 1830 vervulde hij een hoogleraarschap in de Nederlandse taal, geschiedenis en welsprekendheid te Luik. Na de Belgische opstand keerde hij als ambteloos burger terug. Vóor zijn promotie al, had Kinker het zijne geofferd op het altaar van de anacreontiek, gedichten in de trant van Bellamy. Zijn bundel Mijne minderjaarige zangster (eerste druk 1785) maakte de verontwaardiging gaande van het tijdschrift De Recensent, dat van mening was, dat die minderjarige zangster in aanmerking kwam ‘zelf nog voor haare meerderjaarigheid eene der afgerigtste straatnymphen en bordeelsletten te worden, die het immer gewaagd hebben den Helicon te beklimmen’ 2. In het proces dat Kinker de uitgever van het tijdschrift aandeed, trad Bilderdijk op als Kinkers verdediger. Zonder succes weliswaar, maar een langdurige vriendschap tussen Kinker en Bilderdijk was het gevolg. Gezamenlijk trokken zij, reeds in het eerste nummer van De Post van den Helicon, te velde tegen Feith en het sentimentele, en wel door Feiths Alrik en Aspasia te parodiëren. Ook de rijmelarij in het algemeen en de dichtgenootschappen hadden het hard te verduren; het karakter van het blad kan blijken uit de ironisch-kenschetsende wijze waarop het de Nederlandse Helicon ‘naar de jongste ontdekkingen’ in kaart brengt: de Sentimentele Weg, de Brievenlaan, het Oratoriekasteel, het Zwanenburgereiland, de Translateurs-tuin, de Genootschappelijke Gracht; zij duiden intussen niet alleen de aangevallen objecten aan, maar geven ook te verstaan, dat Kinker het geval van de Helicon met Apollo en de muzen neerhaalt in de burleske sfeer. Veertig nummers heeft De Post, in het voetspoor tredende van Bellamy en de zijnen, het volgehouden; toen werd het blad bij gebrek aan belangstelling opgeheven (1789) 3. Kinkers activiteit werd hierdoor {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} echter niet verlamd. Had hij in 1787 Voltaires Zaïre geparodiëerd in zijn Orosman de Kleine, in 1789 schreef hij een ernstig werk, getiteld Van Rots, epizodisch drame, waarin hij het tragische mengt met humor, en zijn personen een zuivere, vaak zeer alledaagse - en geenszins conventionele toneel- - taal in de mond legt; in tegenstelling met de sentimentele braafheid en edelaardigheid vertoont het stuk een opeenstapeling van ruwheid, verdorvenheid en zedeloosheid, die het maken tot een romantische draak, waarmee de schrijver zijn doel voorbijschoot. In 1792 werd het gevolgd door het treurspel Celia, in verzen. Toen Kinker zich in 1793 in Amsterdam vestigde, kwam hij o.a. in contact met leden van Concordia et libertate, het kezengezelschap, zoals het in de wandeling heette: een gezelschap vooruitstrevende intellectuelen, waarin Kinkers dialectische geest uitgebreid stof voor discussie aantrof. Men neemt aan, dat deze discussie haar literaire neerslag vond in de tijdschriften Janus verrezen (1795-1798), De arke Noahs (1799) en Sem, Cham en Japhet (1800), hoewel Kinkers medewerking hieraan nog nooit bewezen is. Strikt letterkundige bijdragen zijn in de minderheid; overwegend bevatten deze bladen beschouwingen van staatkundige of maatschappelijke aard, in de geest van deze dagen, dat wil zeggen: min of meer ontnuchterd voor wat betreft de idealen van verlichting, vrijheid, gelijkheid en broederschap. Zijn spottende geest bleef Kinker botvieren in dramatische parodieën als Gabriëla van Faiel, geboren van Vergy (1798; parodie van Gabriëla van Vergy, dat door Nomsz uit het Frans vertaald was) en in zijn ‘kermistreurspel’ Ericia of de Vestaalsche maagd (1799; ter bestrijding van een gelijknamig, door Abraham Louis Barbaz uit het Frans van De Fontanelle in 1794 bewerkt stuk). Minder gelukkig was weer zijn ernstig werk (o.a. een treurspel in vijf bedrijven en alexandrijnen Almanzor en Zehra, 1804), dat zich overigens steeds meer op wijsgerig terrein ging bewegen. Omstreeks de eeuwwisseling verkeerde Kinker in een fase waarin hij als literair-theoreticus zijn hoogtepunt naderde, kwalitatief en kwantitatief. Na zijn eerste systematische verhandeling over het dichterlijk {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} scheppingsproces De digterlijke genie (l801) 4 en een drietal belangrijke opstellen over verschillende literaire en esthetische vraagstukken 5, valt de bekroning van zijn Prosodia in 1808 op het hoogtepunt van zijn literair-theoretische produktie. Zijn lidmaatschap van de Hollandsche Maatschappij van fraaije kunsten en wetenschappen (opgericht in 1800 onder de naam Bataafsche Maatschappij van taal- en dichtkunde) is in dit verband, zowel voor Kinker als voor zijn medeleden, van groot belang geweest. Maar hiermee zijn we eigenlijk al in de volgende periode terecht gekomen, waarin wij hem nader zullen leren kennen als een van onze eerste overtuigde aanhangers van Kants wijsbegeerte, en als veelzijdig man van wetenschap. Willem Bilderdijk (1756-1831) [1] Tien jaar jonger dan Van Alphen, enkele jaren jonger dan Rhijnvis Feith, behoort Bilderdijk naar de leeftijd tot de generatie van de doorbraak. Toch is hij een figuur op zich, een figuur die om tal van redenen tot op de dag van vandaag een teken van tegenspraak gebleven is. Hij is de boeiendste figuur van zijn generatie en van de eerste helft van de negentiende eeuw. Hij is, naar aanleg en uiting, onze enige grote romanticus die ‘op tijd’ kwam. Willem Bilderdijk werd 7 september 1756 te Amsterdam geboren als de zoon van Isaac Bilderdijk en Sibilla Duyzentdaelders 1. De vader genoot naam als dichter en bewerker van een paar Franse toneelstukken. Van beroep was hij medicus, maar daar zijn praktijk verliep, nam hij een administratieve betrekking aan bij de belastingen, - dit laatste dank zij de bemiddeling van de weduwe van Willem IV. Onder de voorouders van zijn moeder komt de naam Pellegrom voor, welke Pellegrom Bilderdijk vereenzelvigt met het aanzienlijk geslacht van de Pellegroms dat in Brabant gewoond heeft. Een van deze Pellegroms was in 1568 getrouwd met een zekere Judith van Veen, die Bilderdijk dan weer vereenzelvigt met een adellijke Judith van Veen, van wie gezegd wordt dat zij door de heren van Heusden afstamde van de graven van Teisterbant 2. Op grond van deze veronderstelling noemde Bilderdijk {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} zich later officieus Willem van Teisterbant. De vader was, volgens de zoon, een man van ‘netelige’ geest, zijn moeder een vrouw met een driftig en licht ontvlambaar gemoed. De conflicten tussen beiden maakten het leven van het kind, vooral vanaf zijn zesde jaar, ‘tot een vloek’. Dit zesde jaar is van belang, doordat hij toen door een trap op zijn linkervoet dusdanig geblesseerd werd, dat hij, wellicht mede als gevolg van een onjuiste behandeling, tot zijn achttiende jaar niet kon uitgaan. Ziekelijk en eenzelvig, gespeend van de normale omgang met kinderen van zijn leeftijd, getuige van de humeuren zijner ouders, ontwikkelt de knaap zijn stellig niet onbelaste psyche sterk eenzijdig. Voor wat het intellectuele deel betreft, leest hij uit de bibliotheek van zijn vader rijp en groen; autodidactisch bestudeert hij werken over de meest uiteenlopende wetenschappen, talen en kunsten. Zelf oordeelt hij het resultaat van zijn ‘oppervlakkige’ kunde onvoldoende om zijn geest te verzadigen, en vaderland en maatschappij van nut te zijn. In zijn correspondentie 3 klaagt hij er voortdurend over, hoe niet alleen zijn lichaams-, maar ook zijn geestkracht zwak en onvoldoende is. Dit verhinderde niet dat in de Algemeene Vaderlandsche Letteroefeningen van 1772, buiten zijn medeweten overigens, een aantal gedichten afgedrukt werd, dat hij al op twaalfjarige leeftijd, op zijns vaders voetspoor en dat van ‘zijn oudste en beste vriend’ Cats, geschreven had 4. Na deze publikatie leert hij de nieuwe psalmberijming kennen en het werk van Antonides van der Goes, de Van Harens en De Lannoy. Zij slaan in hem het bewustzijn {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} wakker dat ook hij dichter is, en in 1775 dingt hij mee in een prijskamp over De invloed der dichtkunst op het staatsbestuur. Twintig jaar oud, verwerft hij in 1776 anoniem de gouden bekroning voor zijn lierzang. De jonge kamergeleerde sprak in dit gedicht uiteraard niet krachtens enigerlei praktische ervaring over zijn onderwerp; hij had de stof ervoor dan ook bij elkaar gebracht uit geschriften vanaf de oudheid. Het typeert hem: via papieren benadert hij, de mensenschuwe, de wereld buiten zijn studeervertrek. Het jaar daarop behaalt hij, eveneens bij het Leidse Dichtgenootschap, met twee gedichten over De Waare liefde tot het Vaderland de gouden en een van de zilveren erepenningen. De andere viel ten deel aan Juliana Cornelia baronesse De Lannoy. Op stel en sprong voelt de jonge Bilderdijk zich geestverwant van de achttien jaar oudere vrouw, met wie hij aanstonds een briefwisseling begint. Hij zal haar trouwe schildknaap blijven. In het jaar van zijn eerste bekroning doet Bilderdijk zijn intrede in de zozeer gevreesde en zelfs gewantrouwde wereld. Voorlopig heet dat: hij krijgt een plaats als boekhouder op het kantoor van zijn vader. Zijn besognes daar gaven hem ruim gelegenheid verder te studeren en te schrijven. In 1779 verschijnen in druk twee in alexandrijnen vertaalde toneelstukken 5; de vertaling van Sophocles' Epidus typeert de jongeman, die zei er zich bewust van te zijn: genoegzaam alles wat hij schreef, uit de ouden te ontlenen 6. Terwijl zijn literaire omgeving in deze jaren praktisch nog geheel de geest van het Frans-klassicisme ademt, gaat Bilderdijk terug tot vóór die tijd om in de klassieken-zèlf inspiratie te zoeken. In dit opzicht is hij modern, in de geest van Lessing, met zijn voorkeur voor de Griekse boven de Latijnse dichtkunst, voor de Griekse tragedie boven het Frans-klassieke en het burgerlijke treurspel. Invloed van Lessing is hier onmiskenbaar. Maar in deze jaren schrijft hij óók aan een toneelstuk dat men als spektakelstuk moest kenschetsen 7. {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} In het najaar van 1780 krijgt Bilderdijk verlof de kantoorkruk te verwisselen voor de collegezaal: hij gaat dan naar Leiden om rechten te studeren. Het is intussen geen aankomende vlasbaard die college komt lopen, maar een beroemdheid die immers kort geleden door de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde bekroond was voor zijn verhandeling over de betekenis van dichtkunst en welsprekendheid voor de wijsbegeerte, - resultaat van een wedkamp, waarin hij Cornelis van Engelen 8 overwon. Hij manifesteert zich in Leiden, tegen het overheersende patriottisme in, als vurig prinsgezind. In die tijd publiceert hij zijn eerste bundel gedichten Mijn Verlustiging (1781), overwegend weelderige minnedichten, waarin hij tevens gelegenheid vond zijn epicuristische opvatting omtrent actuele problemen met betrekking tot de liefde uiteen te zetten. Feith en Van Alphen hadden betoogd, dat het zedelijk lustgevoel in de plaats moest treden voor het zinnelijke; Bilderdijk gunt dit zinnelijke volledig recht van bestaan, op voorwaarde dat het verstand het middel vindt om het genot ervan te kennen zonder het schadelijke te ondervinden. De geest van de geschriften uit de Oudheid beheerst dit bundeltje, dat voor het grootste deel trouwens bestaat uit vertalingen, bijna alle uit het Grieks. De gedichten leggen getuigenis af van een hartstochtelijk zintuiglijk temperament, dat niet alleen maar heeft getracht Cinthia 9 te bekóren. Nadat hij zich in 1783 als advocaat in Den Haag had gevestigd, onderhield hij intieme relaties met de achttienjarige Anne Luzac 10. Het lieve en knappe kind verbeeldde zich de grote en enige liefde te zijn van de grote en enige man, tót haar al te pijnlijk bleek, dat Catharina Rebecca Woesthoven, een Haagse officiersdochter, hem zo goed bekend was - Bilderdijk en Catharina kenden elkaar reeds vóór Bilderdijk met Anne Luzac vriendschap aanknoopte - dat twee maanden na het huwelijk tussen Bilderdijk en Catharina op 21 juni 1785 hun eerste spruit geboren werd. {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} Het waren geen onkuise lusten, die uw ouders dartel blusten, waaraan het wichtjen het leven dankt; het was God die het het leven schonk op des vaders gebeden; - aldus de gelukkige, bespiegelende, dat wil zeggen zich-een-rad-voor-de-ogen-draaiende vader. De terzake doende opmerking is gemaakt, dat men in mededelingen van iemand als Bilderdijk beschrijvingen moet zien, niet van een feitelijke toestand, maar van zijn bewustzijn daarvan 11. Tot op zekere hoogte geldt dit voor ieder mens; voor een nerveus, hartstochtelijk en in de verbeelding levend man als Bilderdijk geldt het in de hoogste mate. - Met name, daar naar Bilderdijks opvatting het eigenlijke huwelijk gelegen is in de congressus; de verificatie door kerkelijke en (of) burgerlijke autoriteiten is een afgeleide plechtigheid. Dat hij, dus denkende en doende, met de maatschappelijke moraal resp. conventie, die eist dat deze verificatie door autoriteiten vooràfgaat, in botsing kwam, interesseerde Bilderdijk maar matig 12. Hoe weinig de feitelijke, maatschappelijke werkelijkheid Bilderdijks gedachten- en gevoelsleven vult, hoezeer dit van binnenuit gevoed werd, blijkt uit zijn correspondentie en uit de dichtwerken van deze periode. De bundeltjes Bloemtjens (1785) en Odilde (1808 uitgegeven) brengen veeleer zijn verbeelde wensdromen op het gebied van de liefdesverhouding met zijn vrouw tot uitdrukking dan ervaren werkelijkheid. In elk geval behield de verbeeldingsvorm van deze werkelijkheid voor hem zijn waarde, lang reeds nadat een eraan ten grondslag liggende werkelijkheid had opgehouden te bestaan. In deze tijd ook gaat Bilderdijk zich toeleggen op het schrijven van wat een modedichtvorm uit die dagen was: de romance. Van 1786 dateert de uitvoerige romance in zeven zangen Elius; daarna volgden o.a. Urzijn en Valentijn, Ada, Bertha, De Indiaansche Maagdenroover, Ahacha, Yrwin en Vredebag, alle van vóór 1795 13. Hiermee treedt hij in het door Percy gebaande voetspoor, met deze restrictie nochtans, dat de meeste van deze romances onder de schijn van verhalen over objectieve gebeurtenissen verkapt zelf-belevenissen vertolken. Zijn meesterlijke beschrijvingskunst in het humoristische bewees hij {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} in deze jaren met Ridder Sox (1793), een oud gegeven dat Bilderdijk bewerkte naar Voltaires Ce qui plait aux Dames 14. In 1795 verliet Bilderdijk het land 15. In maart van dat jaar werden de ambtenaren en de bij de hoven ingeschreven advocaten namelijk verplicht, hun instemming met de op 31 januari afgekondigde Rechten van de Mens te bezweren. Bilderdijk verklaarde, dat deze beginselen ‘in verscheidene opzichten streden tegen zijne bijzondere godsdienstige en juridische begrippen’. De wijze echter, waarop hij zijn bezwaren had kenbaar gemaakt, bracht de Voorlopige Regering ertoe op Bilderdijk maar meteen de Rechten van de Mens toe te passen en hem, ‘als gevaarlijk en schadelijk mensch’, te gelasten Nederland te verlaten. Over Amsterdam reisde Bilderdijk naar Groningen, dat hij na korte tijd te ontwijken had voor Hamburg, welke eclips hem ‘verloste’ niet alleen van zijn schuldeisers, maar ook van zijn levensgezellin. Sinds geruime tijd was de verhouding tussen beiden, al dan niet onkuise lusten en vurige gebeden ten spijt, niet ideaal; de humeurige, soms bepaald kwaadaardige man had zijn vrouw het leven stellig niet tot een paradijs op aarde gemaakt. Wanneer hij zich in hetzelfde jaar nog te Londen 16 vestigt, vat hij liefde op voor de nog geen twintigjarige Katharina Wilhelmina Schweickhardt, de dochter van zijn gastheer. Dat deze liefde bestónd was ook Bilderdijk duidelijk; zij plaatste hem voor een van de moeilijkste conflicten in zijn leven. Gedachtig aan zijn reeds eerder toegepaste theorie, achtte hij zijn huwelijk met Catharina Rebecca ontbonden. Doordat de congressus en de cohabitatie hadden opgehouden te bestaan, had z.i. het huwelijk een einde genomen. De burgerlijke scheiding behoefde dit feit slechts te constateren en te registreren. Naar zijn mening kon Bilderdijk dus een tweede huwelijk aangaan, hetgeen hij dan ook deed en eigenhandig registreerde, toen hij, in 1797 van Londen verhuisd naar Brunswijk, het eldorado voor Hollandse uitgewekenen, door Katharina Schweickhardt als Mevrouw van Heusden gevolgd werd: uxorem accepi, noteerde hij in zijn bijbel, en wel nobi- {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} lissimam virginem Catharinam anno 1797, die 18 Maji. Aantekening in de trouwregisters achtte hij overbodig, daarmede opnieuw in conflict komend met het burgerlijk en kerkelijk recht, niet met het eigen geweten. Wat wèl het eigen geweten knaagde, was de verhouding ten aanzien van zijn eerste vrouw. Hoezeer Bilderdijk haar juridisch trouwbreuk verwijten mocht, hij wist in zijn hart zeer wel deze ‘te hebben uitgelokt en begunstigd’ 17. En veel meer dan het conflict met de buitenwereld - die hem maar matig interesseerde - hinderde hem een gevoel van schuldbewustzijn ten aanzien van Catharina de Eerste èn van God. Het is aan dit innerlijk conflict, dat wij niet alleen enkele van zijn mooiste gedichten (als het befaamde Gebed) 18 danken, maar ook de definitieve doorbraak van het gemoedsleven in zijn kunst, waardoor Bilderdijk mede een der innovators van de romantiek kon worden 19. In zijn Willem Bilderdijk in het paradijs 20 heeft K. Meeuwesse getracht dieper door te dringen in de mentaliteit en geestessfeer waaruit Bilderdijks houding en gedragswijze inzake de liefde (afgezien van juridische en kerkrechtelijke aspecten) voortkwam. Meeuwesse doet dit aan de hand van Bilderdijks geschriften en constateert dan, dat Bilderdijks oudste erotische poëzie al naar een paradijselijke streek voert, herinneringen oproepend aan de petrarkistische en pastorale voorstellingswereld uit de poëzie van renaissance en klassicisme. Bij Bilderdijk echter berust, zoals op grond van het hiervoor besprokene te verwachten valt, deze voorstellingswereld op réchtstreekse kennis van de werken der klassieke dichters-zelf. De in deze voorstellingswereld gelokaliseerde erotische poëzie is inderdaad, zoals Gossaert stelde, uitstorting in klassicistische vormen van een zeer echte, jeugdige hartstocht, maar zij is tevens gloed van een bezíelde hartstocht: het lichamelijke rustte, naar de woorden van Bavinck, in het geestelijke: wie bemint, heeft deel aan Venus' oppermacht over het leven, aan de inwonende, goddelijke geest waarvan {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} Vergilius spreekt. De liefdesgemeenschap was voor Bilderdijk dan ook kern van het paradijs. Dit paradijs was voor Bilderdijk echter niet alleen de gouden eeuw waarvan de Oudheid sprak, het was ook het bijbels Eden, waarin Adams onvervuld verlangen door Jahwe bevredigd wordt met de schepping van Eva. In de geest van Plato's opvattingen daaromtrent, betoogt Bilderdijk bij herhaling dat geen sterveling volmaakt is, daar de ‘weêrhelft van hemzelv’ hem van 't hart genomen werd', met als gevolg, dat de mens ‘dat eigendom, dat deel zijns aanzijns, weder zoekt’. Heeft de mens de ware liefde gevonden, dan betekent zulks, dat beiden zichzélf teruggevonden hebben; in hun wederzijdse liefde vinden zij dan ook ‘zielvervulling en vergenoegend zelfgenot’. Als vorm van zelfgenot, aldus Meeuwesse, betekende de liefdesgemeenschap van man en vrouw tevens een vorm van zekere vergoddelijking; het innig zelfgevoel, had Bavinck al betoogd, wordt in het gevoel van de Godheid zelf verzwolgen. Naast deze christelijk-geïnterpreteerde platonische opvatting kent Bilderdijk ook de oudtestamentische opvatting van de vrouw als vlees en gebeente van de man krachtens de schepping van de vrouw uit een rib van de man. Wat zich in het paradijs voltrok, is prototypisch, heeft algemeen-geldende betekenis 21. Katharina Wilhelmina, die Bilderdijk naar Duitsland gevolgd was - aanvankelijk woonde ook zij in Brunswijk, maar later verhuisde zij naar Berlijn, waar Bilderdijk haar regelmatig bezocht - deze jonge vrouw is voor Bilderdijk de grote liefde en het grote geluk geweest. Zij bezat de zachtheid en lieftalligheid van gemoed, het geduld en de zichzelf opofferende liefde die de oudere man ontzagen en troostten. Of het haar lieftalligheid was, die hem inspireerde tot zijn grote produktie in deze jaren? Uiteraard dwong zijn financiële toestand hem in zijn Brunswijkse ballingschap zijn pen produktief te maken, maar de tien {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} bundels gedichten danken in elk geval ten dele hun inspiratie aan Katharina Schweickhardt. Uit deze jaren dateren zijn Mengelpoëzy (1799), de Poëzy (eerste deel 1803 - vierde 1807), de Mengelingen, in vier delen, tussen 1804 en 1808 verschenen, en vele vertalingen en bewerkingen, o.a. naar Delille Het Buitenleven (1800) en de Zangen van Ossian. Uit deze bundels blijkt de invloed van zijn verblijf in Engeland; een nieuwe reeks vertellingen en romances voegt aan de vroegere gedichten in dit genre een aantal toe, waarvoor de vaderlandse geschiedenis stof tot het verhaal leverde. Belangrijk is ook de invloed van Ossian, met wiens werk hij te Londen had kennis gemaakt: vrijwel alle zangen bracht hij in het Nederlands over. Interessant is de motivering van zijn voorkeur voor Ossian: ‘Eenvoudigheid en Natuur, met de rijkste en vruchtbaarste dichtgeest; verhevenheid van gevoelens en innige tederheid van het hart, een allervurigste verbeeldingskracht, een welgekozen klare en doorwrochte schikking met een altijd beeldrijke en de ware Dichter kenmerkende uitdrukking gepaard!’ Deze vele grote en ‘zeldzaam bijeenvergaderde hoedanigheden’ ‘verkleven het hart aan zijn lezing 22. Bilderdijk had begrip voor het eigenaardige van deze romantische prozakunst van een ‘geïnspireerd dichter’, een bezield profeet die groot ontzag wekt, die het hart raakt van het volk welks tolk hij is. Overigens bewerkte Bilderdijk dit proza op de wijze van het achttiende-eeuwse klassicisme, namelijk in klassicistische verzen 23. In deze jaren van ballingschap grijpt ook, naar uit deze gedichtenbundels blijkt, een belangrijke verandering plaats in zijn godsdienstig leven. ‘Als kind en als jongeling - schrijft Bilderdijk 24 - was mij 't Christendom altijd problematicq’. Hij kende toen wel de geestelijk-religieuze zielsverheffing; deze is echter zeer wel bestaanbaar buíten het geloof aan een positieve openbaring. Dit geloof nu vestigt zich in zijn latere jaren in Bilderdijk, o.a. onder invloed van de lectuur van Cats, als een verstàndelijke overtuiging van de juistheid van de christelijke waarheid; hij is positief christen, gelooft aan een rechtstreeks geopenbaard woord Gods, de bijbel. Wat hij echter nog niet ervaren had, was wat Da Costa gekenschetst heeft als de wasdom tot het lévend christendom. Verstandelijke overtuiging wordt thans in de psyche lévend bewustzijn; bespiegeling wordt ervaring en ondervinding 25. {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} Mogelijk hebben in dit proces de omgang met aanhangers van Emanuel Swedenborg tijdens zijn verblijf in Engeland en de kennismaking met Swedenborgs geschriften een rol gespeeld. Hierbij op te merken dat Bilderdijks belangstelling voor Swedenborg overigens al dateert van vóór zijn ballingschap 26. Stellig bleef het levend christendom in Bilderdijk niet onaangevochten, met name niet toen gesprekken met ‘verlichte’ tijdgenoten en de kennisname van Kants wijsbegeerte hem dwongen zich te bezinnen op zijn theologie en filosofie, - maar wezenlijk dateert toch uit déze periode Bilderdijks ‘protesterende’ houding tegen de geest van een tijd die zich steeds verder van christendom en openbaring verwijderde. Dáárover verderop 27. Proza Ouder dan Betje Wolff was Simon Stijl, jonger daarentegen Pieter van Woensel. Het leeftijdsverschil weerspiegelt zich in de mate waarin, naast de traditionele elementen, ‘moderne’ in hun proza optreden. In de geschriften van Simon Stijl (1731-1804), medicus van professie, overheerst het traditionele, maar hij is toch niet onontvankelijk voor wat de eigen tijd aan nieuwe elementen brengt. Hij is een aanhanger van de ‘redelijke godsdienst’ en bindt zich aan geen kerkgenootschap. Hij voelt zich een zoon van ‘deze verlichte eeuw’, die ‘de tederheden van een gevoelig hart’ boven de gelukkigste gaven van de geest stelt. Als kunstenaar is meer traditionalist dan vernieuwer. Geestelijk toont hij verwantschap met de dichtgenootschappers. De moderne auteur acht hij minder dan hoog geachte figuren uit de voorgaande periode als Smits, Van Winter, Feitama, Hoogvliet. Het naast aan het hart ligt hem het toneel (hij was zelf een verdienstelijk declamator, acteur en redenaar); als student schreef hij enige kluchtspelen, later vervaardigde hij een Frans-klassiek toneelstuk (De Mityleners), maar hij veroordeelde het nieuwe burgerlijk toneelspel. Zijn lyrische poëzie onderscheidt zich door zuiverheid van taal en welverzorgde vormgeving, maar daarmee is ook alles gezegd. Het hoogst staat hij als schrijver van proza. In zijn De Opkomst en Bloei der Vereenigde Nederlanden (1774) 1 treedt hij, zeer van verre overigens, in het voetspoor van Hooft, overtreft hij soms Brandt. Nieuw is in dit werk zeker niet de nationale zelfgenoegzaamheid, die hij overigens niet geleerd kan hebben van Montesquieu, aan wiens De l'esprit des lois hij de {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} moderne theorie over de invloed van klimaat en voedsel op het volks-karakter ontleende, en in wiens Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734) hij vergat de ‘décadence’ te bestuderen. Maar dit zou veranderen. Zelfverheerlijking en orangisme hebben enige jaren later plaats gemaakt voor spot en patriottisme: in 1795 juicht de volksrepresentant de Fransen als bevrijders toe. Daarvóór echter had de prozaschrijver nog een nationale figuur, zij het ietwat eenzijdig, vereeuwigd in het Leven van Jan Punt (1781), dat met ere naast Brandts Leven van Vondel gesteld mag worden. Stijl moge dan al geen figuur van groot formaat zijn, hij schreef een aantal werken in een zuivere en verantwoorde prozastijl. Zijn Leven van Jan Punt kan zelfs in de verte in sommige opzichten vergeleken worden met Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767-1769), al beschouwt Stijl meer de - voorbije - toneelspeelkunst, en Lessing het - toenmalige - drama zèlf en de vertolking ervan. Lessing is baanbrekend modern, Stijl beschrijvend enthousiast over het verleden 2. De merkwaardige figuur van Pieter van Woensel (1747-1808) mag, wanneer men schrijvers als Menno ter Braak en Du Perron als essayisten terecht binnen het domein van de letterkunde trekt, allerminst verwaarloosd worden. De Volks-Almanak van 1864 heeft hem in het kort als volgt gekenschetst: ‘In zijne jeugd een zwerver, ten einde toe een onhuislijk vrijgezel, daarbij een onkerkelijk schepsel en in den grond zijns harten een rationalistisch kosmopoliet’ 3. In zijn jeugd een zwerver: als jong medicus trok hij met admiraal Van Kinsbergen naar Rusland; te St. Petersburg fungeerde hij als arts in het hospitaal en bij het cadettenkorps; later was hij dokter bij de marine in de Zwarte Zee. Hij keerde terug naar Nederland, en was opnieuw dokter bij de marine. In 1784 ondernam hij opnieuw een grote reis door Turkije, Anatolië, de Krim en Rusland. Deze man had dus meer van de wereld gezien dan de meesten van zijn tijdgenoten-schrijvers; de neerslag van en weerslag op zijn ervaringen vindt de lezer in zijn Aanteekeningen, gehouden op eene reis door Turkijen, Natolien, de Krim, en Rusland in de jaren 1784-1789, twee delen, uitgegeven te Amsterdam in 1795. Het was niet zijn eerste werk; als zodanig moet gelden De kunst van waarnemen, dat in 1772 verscheen, en dat meer uit de pen van de geleerde-medicus dan uit die van de artiest vloeide. Het in zijn tijd meest geruchtmakende werk was echter het geïllustreerde tijdschrift De Lantaarn, waarvan vier jaargangen verschenen (1792, 1796, 1798, 1800); de auteur voerde het pseudoniem Amurath-Effendi, Hekim-Bachi. In 1800 verbood de Amsterdamse politie het tijdschrift. Weer {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} enige jaren later, in 1804, verscheen zijn Rusland beschouwd. Van Woensel heeft op tijdgenoten en nageslacht de indruk gemaakt van een singulier man, wie niets aangenamer was dan de lust zonderling te schijnen. Hij zocht dit zonderlinge overigens niet in zijn stijl en taal die vrij dicht staan bij het spreken en schrijven van de gewone omgang, noch in een singuliere keus van te behandelen onderwerpen. Eer integendeel: hij beschikt over een aangeboren zin voor de werkelijkheid en de waarneming daarvan. Het ‘singuliere’ ligt in de wijze waarop hij deze werkelijkheid waarnam, namelijk als rationalistisch kosmopoliet. Een door de traditie gewaarborgde of geijkte mening of beschouwingswijze heeft, als zodanig, voor hem geen waarde; hij beschouwt met eigen persoonlijke, ‘onbevangen’ blik de werkelijkheid. Hoog roemt hij de ‘opklaring des verstands’ die geenszins op gezag aanneemt, allerminst op kerkelijk; hij wil veeleer door eigen geestkracht en denkvermogen de dingen los van elke historische waardering beschouwen. Op ieder terrein waarover hij zijn gedachten laat gaan, tracht dit onafhankelijk, ‘vrij denken’ te boren tot de kern van de dingen. Het meest valt dit op waar het de godsdienst betreft, die ook Betje Wolff in deze jaren, met name in Willem Leevend, in dit opzicht zozeer intrigeerde. De moderne Grieken, aldus betoogt Van Woensel, missen de ‘opgeklaardheid van verstand’ hunner voorvaderen. Niet een staatkundige omwenteling is daarvan de oorzaak, maar ‘zwakheid van geest, onkunde en dweepachtig bijgeloof is hun erfdeel, hun nagelaten door een domme, superstitieuse en heerszuchtige geestelijkheid’. Deze geestelijkheid moet bij deze geboren en vooral getogen antiklerikaal menige veer laten; haar dweepzucht verzette zich immers tegen het schitteren en verbreiden des ‘redelichts’ en degradeerde de mens tot de klasse van min dan sprekende apen. - Zijn wetenschappelijke beschouwingen op medisch, logisch of psychologisch terrein worden gedragen door eenzelfde geest van realistisch-rationalistisch dóórdringen tot wat hij als de kern van de dingen beschouwt, - een methode die hem was aangeboren, maar die versterkt werd door zijn leven onder vreemde volken. Met name zijn omgang met de onder Turkse heerschappij levende Grieken en zijn kennismaking met het werk van Gibbon, meent Huet, hebben zijn theologische, de toenmalige maatschappij choquerende opvattingen helpen vormen. Zijn cru-realistische kijk op mensen en dingen gaf hem tal van uitmuntende observaties in de pen, die eerst de hedendaagse lezer wellicht geheel naar waarde schatten kan. Wij danken er uitmuntende portretten aan als dat van prins Potemkin, een der eerste in Europa; er vloeide uit voort zijn onpartijdigheid in politieke zaken, die moeilijk maakt vast te stellen, of hij kees dan wel oranjeklant was, en hem, bij zijn uitgesproken anti-Fransgezindheid, ervan weerhield met de oranjegezinde reactie samen te gaan; zijn kritische blik zag de feilen aan beide zijden. - Petrus van Woensel was weliswaar geen creatief auteur in de strikte zin, maar zijn {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} werk verraadt een man met een zeer zelfstandig, in de school van Sterne en Fielding gescherpt kritisch oordeel, al gaat zijn kritiek soms verder dan ons billijk voorkomt. Van Woensel was een scherpzinnig mensenkenner en fungeert als een van de grondleggers van het modern proza 4. In het vorig deel werd gehandeld over de imaginaire reisverhalen een genre dat in de eerste helft van de achttiende eeuw onder invloed van de moderne ideeën een opvallende bloei beleefde. Deze bloei zet nog even door om dan vrij plotseling (rond 1800) af te breken. Overigens worden de reisverhalen in het laatste deel van de achttiende eeuw gekenmerkt door toevoeging van nieuwe elementen. Het werk van de Utrechtse regent Willem Emmery de Perponcher Rhapsodiën of het leeven van Altamont (1775) is, evenals veel voorgaand, ondogmatisch en rationalistisch van karakter; het meest opvallende aan dit werk is overigens het element van de gevoeligheid dat de tekst kenmerkt. Met Rousseau de opvatting huldigend, dat men dichter bij het geluk staat naarmate men nader bij de Natuur leeft, staat de auteur toch niet volstrekt afwijzend tegenover de cultuur. Zijn opvattingen over natuurstaat en staatsinrichting worden zeer uitvoerig toegelicht, zo uitvoerig dat het verhaal, waarin deze bespiegelingen niet zijn geïntegreerd, nogal brokkelig aandoet. Van geheel andere aard dan de tot nu toe vermelde, het voetspoor van Robinson Crusoe natredende, verhalen zijn de satirische reisverhalen met min of meer duidelijke politieke inslag. Ze doen rond 1748 hun intrede in de spectatoriale geschriften, en worden steeds belangrijker, mede in verband met de partijtwisten in de Republiek. Het satirisch element kreeg volle nadruk in een viertal verhalen van J.A. Schasz. Het betreft hier achtereenvolgens: Reize door het Wonderland en eenige andere vreemde landen (1780-1781), Reize door het Aapenland (1788), Het land der willekeurigen (1789) en tenslotte de in 1790 gepubliceerde Reize door het land der vrijwillige slaaven. Men heeft J.A. Schasz geïdentificeerd met Pieter 't Hoen, anderen wijzen deze identificatie van de hand. De auteur is een libertijn, scepticus en misantroop met een zekere voorkeur voor het scabreuze. Deze verhalen zijn de laatste vertegenwoordigers van dit genre uit de achttiende eeuw. Als hoge uitzondering in de daarop volgende periode verscheen in 1813 anoniem Bilderdijks Kort verhaal van eene aanmerkelijke Luchtreis en nieuwe Planeetontdekking, literair-historisch bezien dus een vorm van epigonisme. Plotseling populair geworden eind zeventiende eeuw, sterk opge- {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} bloeid begin achttiende eeuw, verdwijnt rond 1800 het imaginaire reisverhaal weer uit de belangstelling. Buijnsters verklaart dit laatste uit de nieuwe politieke constellatie sedert 1794 met haar doctrinair radicalisme, dat weinig ruimte bood voor maatschappijkritiek, nog minder voor satire; bovendien werden de idealen van de verlichte auteurs thans in praktijk gebracht, ‘hetgeen dikwijls een ontnuchterend effect bleek te hebben’. Bovendien beantwoordde de rationaliteit van dit proza weinig aan de meer op zelfexpressie gerichte belangstelling van de vroege romantici; die geven, naast de dichtkunst, de voorkeur aan moderner prozagenres als roman in brieven, vertelling, novelle of dagboek. De gefantaseerde reis is alleen nog maar geschikt om geparodieerd te worden. Dat deed dan J.A. Raspe in zijn wonderbaarlijke avonturen van Baron von Münchhausen in 1785 5. {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede periode van het eerste tijdvak 1805-1825 {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding In de eerste periode van de vroege romantiek stuwden alom jonge, vitale krachten tot nieuw, zelfstandig leven. De tweede periode die nu aan de orde komt, maakt, bij een overigens kwantitatief aanzienlijke produktie, veeleer de indruk van een consolidatie-proces. Verschillende belangrijke figuren, vooral de energieke stuwkrachten, waren overleden (Bellamy 1786, Van Alphen 1803, Wolff en Deken 1804, Kleyn 1805). Maar ook de uitwendige omstandigheden, vooral in de staatkundig moeilijke jaren tot 1813, hebben sterk bijgedragen tot deze vervlakking. De politieke situatie ontgoochelde geleidelijk vele patriotten, die in 1795 de dageraad van de nieuwe tijd meenden te zien gloren 1. De regering van Lodewijk Napoleon heeft weliswaar de creativiteit gunstig beïnvloed, maar in de Franse tijd krijgt men zich te verzetten tegen onderdrukking door vreemden en tegen moedeloosheid in eigen veste (Helmers, Loots en Loosjes). Een en ander inspireerde wel tot activiteit, maar droeg er niet toe bij het exuberante karakter van de vorige periode te handhaven. Voor de gevoeligheid en emotionaliteit die de romantiek had opgewekt, was weinig plaats in deze voor ons volk moeilijke tijd; deze dringt veeleer tot een zich teweer stellen, en bevordert daardoor ‘het mannelijke, harde, forse, en daarmee het pathetische snorkende krachtsvertoon’ 2. Oud en nieuw vindt men markant tegenover elkaar gesteld in de volgende passage uit een verhandeling van Loosjes: ‘Tegenwoordig schaamt men zich over een gevoelig hart, omdat men meent, als men dit bezit, dat men dan een tikje weg heeft van het zoogenaamde sentimentele, van het overdreven gevoelige, dat ons uit Duitschland, als een mode, was aangewaaid; doch dat men thans verwisseld heeft met iets heldhaftigs, iets barsch, iets onnatuurlijks, dat ook alles behalve fraai staat’ 3. 1813 brengt dan de bevrijding 4, 1815 het Verenigd Koninkrijk, een en ander met daarna dezelfde begeleidende verschijnselen als men na 1945 heeft gekend: ontgoocheling over te hoog gespannen verwachtingen. Maar sterker dan deze ontgoocheling overheerste al spoedig een vrij algemeen verlangen naar rust na zo woelige jaren; binnen dit verlangen bestonden overigens duidelijke gevoelens van zelfgenoegzaamheid en zelfoverschatting, die hun ‘klassieke’ uitdrukking gevonden hebben in het werk van Hendrik Tollens. In werkelijkheid was er, {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} althans voor wat het sociale leven betreft, weinig reden voor dit soort gevoelens: de gevolgen van de Franse tijd deden zich nog lang gelden in een ernstig pauperisme; alleen indirect kwam dit pauperisme en het verzet ertegen tot uiting in de letterkunde. Deze letterkunde werd overwegend, maar niet uitsluitend voortgebracht door figuren die, zo zij al niet voortkwamen uit de klasse der oude regenten en welgestelde burgerij, toch in elk geval behoorden tot de kringen der ‘beschaafde mensen’ 5. Deze ‘beschaafde mensen’ waren ook na 1813 overwegend Frans georiënteerd; geestelijk nazaten van de dragers der verlichtings-idealen, uiten zij zich in maatschappijen, Muzen-almanakken en tijdschriften broederlijk naast de auteurs in wie het verlichtingselement níet domineert. Sommigen onder hen nu komen in fel verzet tegen de traditionele opvattingen. Men mistekent het beeld van dit tijdvak als men het uitsluitend gekenschetst zou achten door de geest van zelfgenoegzaamheid. Dit was niet het geval in de Franse tijd, toen Helmers tegen een duidelijke zelfonderschatting opkwam, en er met Helmers, Loots, Loosjes stellig van een verzetsliteratuur tegen de Fransen gesproken moet worden. Maar ook na 1815 slaat de klok niet alléén een geest van uitwissen der tegenstellingen, van liberale gelijkmoedigheid, hoe sterk deze moge hebben gegolden 6. Mannen als Helmers, Loots en Loosjes, vooral Bilderdijk en Da Costa zijn bewogen naturen. Dit geldt ook voor Kinker, die tegenover de christelijke opvattingen van Bilderdijk en zijn school een duidelijk bepaalde, niet expliciet-christelijke kantiaanse wijsbegeerte voorstond, - en hij deed dit niet bepaald op schuchtere wijze. Maar de typisch dynamische expansie uit de periode vóór de eeuwwisseling maakt, zowel voor wat betreft het levensgevoel als voor de literaire vormen waarin dit zich uitte, in het tijdvak erna over het algemeen plaats voor een verlangen naar strakker beheersing, versobering, zelfs versimpeling van levensgevoel en literaire vorm. Het sentimentele wordt in deze periode als zodanig overwonnen, maar het gevoelige hart ‘vindt een asyl in de huiskamer. De romantiek verschanst zich in de huiselijke poëzie’ 7. Daarna en daarnaast echter openbaart zich het romantisch levensgevoel in de vlucht uit de eigen, voor nationaal gevoel zo rampzalige tijd. Een vlucht uit de eigen tijd, een vlucht in vroeger perioden van de geschiedenis, het heimwee naar een ideale wereld in exotische of bovenaardse streken. Het is uiteraard niet alleen de invloed van de tijdsomstandigheden {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} die de aard van dit romantisch gewaarworden bepaalde, respectievelijk veroorzaakte; het wordt mede beïnvloed door de ontwikkeling van de literaturen in het buitenland. Van verschillende kanten dringen romantische verschijnselen onze literatuur binnen, waarin velen overigens graag de beproefde, traditionele gedachtengangen en, voorzover toegelaten, gevoelens handhaven. Het klassicisme, in kritiek en uiting, blijft voor die velen favoriet; aan de regel van het waarschijnlijke en aan die van het klassicistische decorum moet - Boileau had de wet gesteld! - voldaan worden, aspecten waaraan de romantici zich duidelijk en doelbewust niet hielden. Vandaar de argwanende, kritische of vernietigende blik waarmee bijvoorbeeld Chateaubriand en Schillers Don Carlos in 1812 en 1813 bekeken en beoordeeld worden 8. Bij de toenmalige Nederlandse mentaliteit, kan men opmerken, weinig verwonderlijk, vooral als men bedenkt dat de Franse tijd en ‘bezetting’ niet zeer gunstig hebben kunnen inwerken op de ontvangst van de Franse romantische werken uit die tijd. Ook daarna bleven velen meer gesteld op de rust van het klassicisme dan op de beweeglijkheid en hartstochtelijke vernieuwingsdrang van de romantiek. De lyriek blijft een ook in deze periode graag beoefend genre; in plaats van de excessieve vormen waaraan men in de voorgaande periode de voorkeur gaf, treden thans weer de meer geijkte taal- en dichtvormen naar voren. Het rijmloze vers, het prozagedicht en de roman-in-brieven gaan geleidelijk tot het verleden behoren; men geeft weer de voorkeur aan vaste strofevormen, waarbij die van Feith voorbeeldig geacht werden; men leest weer graag in de opnieuw gewaardeerde Vondel. Er bestaat zelfs een zekere voorkeur voor neoklassicistische vormen en stoffen. Cantate, oratorium, romance, vaderlands lied 9 en minnelied blijven in zwang; de wijsgerige ode, nauw verwant met het leerdicht, door Helmers met succes beoefend, groeit soms uit tot een soort poëtische redevoering, een genre waarin vooral Kinker uitmuntte. De religieuze kunst kent een terugkeer naar klassieke vormen; aanmerkelijk minder dan in de vorige periode, uit zich het godsdienstig gevoel spontaan in eigen vormen; het laat zich binden in het strakke, algemener kerkelijk volkslied: zo krijgt in 1805 de hervormde kerk in de bundel Evangelische Gezangen een belangrijke aanvulling op de gebruikelijke psalmen 10. Had de vorige periode weinig van betekenis op episch gebied ge- {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} leverd, deze jaren kennen Bilderdijk en Helmers als grootheden op dit terrein. Ook aan het proza wordt aandacht geschonken. De in de vorige periode verschenen innovaties zijn verdwenen; het verlichtingselement domineert weer in breedvoerige romanachtige uiteenzettingen; maar deze relazen (geschriften als die van Loosjes, Kist en Daalberg) dragen in zich de kiem van het nieuwe, dat eens historische roman zal heten 11. In dit genre komt ook het humoristische element naar voren, dat in de volgende periode zulk een belangrijke rol zal gaan spelen. Aan het toneel wijden wij naderhand nog een apart hoofdstukje, teneinde ook de ontwikkelingsgang op dit terrein niet uit het oog te verliezen; veel werk van blijvende waarde heeft het overigens niet opgeleverd. Tegenover de dichterlijke, naar de techniek wezenlijk retorische, praktijk van Bilderdijk stond Tollens, wiens ‘moderne’ betekenis gelegen is in het feit dat hij trachtte te schrijven met vermijding van de dichterlijke taal; inplaats van zich uit te drukken in de indirecte, klassicistische vormenspraak van de zeventiende en achttiende eeuw, streefde Tollens op het voetspoor van Van Alphen en Bellamy naar een natuurlijke, eenvoudige, directe uitspraak van gedachten en gevoelens. In dit streven het ‘natuurlijke’ levensgevoel op ‘natuurlijke’ wijze te uiten, is hij de antipode van Bilderdijk en diens school. - Jammer genoeg, heeft hij de negentiende eeuw in zoverre ongunstig beïnvloed, dat zijn gevoel en visie in wezen niet natuurlijk en eenvoudig waren, maar sentimenteel en oppervlakkig, en dat zijn bewonderaars ook dit navolgden. Zowel tegenover Bilderdijk als tegenover Tollens staat de schrijver van de dichtkunst met blijvende waarde uit deze periode: Staring. Staring maakt zich geheel los van de retorische taal- en stijlbehandeling van Bilderdijk; zijn werk is het volstrekte tegendeel van Bilderdijks ‘uitboezemings’-poëzie. Anderzijds staat hij recht tegenover de zouteloze Tollens in zijn streven naar keurige schikking en verstandelijke beheersing der stof; hij kent ook de toeleg deze stof markant, pregnant en met artistieke kracht tot uitdrukking te brengen. Met figuren als Helmers, Loots, Loosjes, Feith, Kinker, Bilderdijk en Da Costa, Tollens en Staring is de periode van 1823 stellig niet zonder betekenis geweest, al dienen wij er ons rekenschap van te geven, dat de toonaangevende belangrijkste auteurs de besten uit het vórige tijdvak zijn (Bilderdijk, Feith, Kinker, Staring), en dat de belangrijkste jòngeren, namelijk zij die na 1823 de literatuur zullen vernieuwen, in deze periode nauwelijks of niet aan het woord komen 12. {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} Verlichte verzetslieden ‘Een ruwe diamant, ofschoon van 't eerste water’ heeft men Cornelis Loots (1765-1834) genoemd; en méér dan ruwe schittering zou er in zijn werk te bewonderen zijn geweest, indien hij een betere gids op zijn dichterlijke levensweg had ontmoet dan de uitgever P.J. Uijlenbroek 1. Zo miste hij als dichter een grote kans, gelijk hij als mens dominee noch zeeman worden mocht, maar op een kantoor zijn levensdagen slijten moest. Zonder twijfel schuilt er in Loots een merkwaardig dichter. Hij is voorstander van de denkbeelden der verlichting, zowel op politiek terrein (hij is overtuigd patriot) als op maatschappelijk en godsdienstig. Godsdienstig vrijdenker en voltairiaan, staat hij mensenliefde en broedermin voor. Hoopvol ziet hij in zijn jongere jaren de negentiende eeuw tegemoet. Van dit alles leggen gedichten van soms grote omvang getuigenis af. In zijn politieke poëzie staat Loots sterk onder invloed van Helmers. Hij zoekt dan vaak in het roemrijk verleden troost voor het donkere heden. Het Franse gouvernement poogde dan ook, de strekking van zijn gedichten (o.a. van De Batavieren ten tijde van Cajus Julius Caesar, 1805) maar al te goed begrijpend, even voor de komst van koning Lodewijk, Helmers en Loots in verzekerde bewaring te doen nemen en naar Frankrijk te laten brengen. Maar het is niet daardoor, en door zijn politieke dichtkunst dat hij thans nog vooral de aandacht trekt. Loots was allereerst lyricus. Gedichten als Aan de Maan en De Storm, van 1791, sluiten aan bij de dichtkunst van Feith en Van Alphen, minus het element der sentimentaliteit. Loots heeft een diepe, intense aandacht voor het leven en zijn van de dingen in de natuur en kent het persoonlijk medebeleven ervan dat de romantische dichter kenmerkt. Een gedicht als Het Nachtegaaltje preludeert, uiterst bescheiden, op Guido Gezelle, zoals het Oogstlied aan St. Jacob (1817) aan Staring doet denken. Wat in deze gedichten in die tijd misschien het meest treft, is het ontbreken van vals pathos, retoriek. De eenvoud en natuurlijkheid die van Alphen voorstond, is behouden en verinnigd door waarneming en beleving van de dingen. - Dezelfde positieve eigenschappen treffen in zijn epiek, in de soms op de bewonderde Vondel geïnspireerde brede beeldspraak, in het gedicht Hagar in de Woestijn (1820), dat voortreffelijk het midden weet te houden tussen bilderdijkiaanse retoriek en zouteloos babbelen à la Tollens 2. {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} Loots' zwager, Jan Frederik Helmers (1767-1813), was evenzeer man van de verlichting, evenzeer voorstander van verdraagzaamheid en vooruitgang. Dat bleek al in 1790, toen hij in een groot dichtwerk Socrates het slachtoffer liet worden van bijgeloof, en de Griek zag als de verpersoonlijking van eigen godsdienstige en wijsgerige denkbeelden à la Voltaire. Anders echter dan Loots, die van jongs af patriottisch gezind was en die eerst làter de ellende, door de revolutie veroorzaakt, betreurde, zag Helmers in de oude republiek het waarachtige Nederland, welks val hij in 1795 betreurde in een Lijkzang op het Graf van Nederland: onder de leuze van vrijheid hebben heerszuchtigen uit de heffe des volks het Nederlandse volk misleid. Blijft hij al geloven in de verlichting, bovenal vervult hem de ellendige toestand van het vaderland. Maar naarmate de actuele toestand hem somberder stemt, naar die mate ook verdiept hij zich in het nationale verleden, om daar voor zich en zijn volk troost en steun voor gedachten- en gevoelsleven te zoeken. Als resultaat van meer dan tien jaar studie en arbeid, verscheen in 1812 het gedicht in zes zangen De Hollandsche Natie. De tijd van zelfoverschatting was voorbij. Het laatste decennium van de achttiende eeuw had veeleer zelfinkeer, onderzoek naar eigen waarde en zelfs aanklacht tegen eigen onwaarde gebracht. Het is tegen deze geest van kleinmoedigheid en moedeloosheid, die in de aanvang van de negentiende eeuw ons volk beheerste, dat Helmers reageert door uitvoerig te wijzen op het rijke verleden en het roemrijk voorgeslacht. Jammer genoeg is dit gedicht 3 geschreven in de conventionele ‘brommende’ dichtertaal uit die jaren. Men kan er breedheid noch kracht aan ontzeggen, maar het valt als poëzie niet zeer te bewonderen. Bepaalde gebeurtenissen zijn breedvoerig berijmd - het zijn de best leesbare onderdelen van het gedicht - andere worden dor en onbewogen opgesomd; lofzangen op Nederlandse grootheden worden afgewisseld met vervloekingen van buitenlanders. Zo werd het geheel een vrij retorische, compositorisch slecht sluitende, onvolledige cultuur-geschiedenis-op-rijm, geschreven met meer bewondering dan begrip, waarin blijvende waarde slechts hebben de passages, waarin het opgewonden gepraat over de dingen wijkt voor het beeld van de dingen zelf 4. Het geheel valt dan ook minder te bewonderen als poëzie dan als daad van verzet. ‘Illegaal’ was dit gedicht in hoge mate; de censuur schrapte er stevig in, hetgeen niet afdoende bleek. Toen echter de politie in februari 1813 met een keizerlijk bevel arriveerde om Helmers {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} gevangen te nemen en naar Parijs te doen opzenden, kon Loots haar slechts wijzen op het lijk van zijn zojuist gestorven zwager. Het nageslacht eert Helmers minder om de artistieke kwaliteiten die tot uiting komen in zijn dichtwerk (de in 1809 en 1810 verschenen Gedichten in twee delen oogstten overigens in hún tijd grote bijval) dan om zijn moed en zijn hoge opvatting van het dichterschap. In een tijd, toen spreken iemand op verbanning of de dood kon komen staan, heeft hij niet nagelaten voor zijn volk te getuigen in de taal die men toen verstond, het aan te moedigen, te troosten en op te wekken. En hij inspireerde het nageslacht: de vierde zang van De Hollandsche Natie bevat de kern van Tollens' Overwintering op Nova Zembla; mogelijk is Multatuli's Saïdjah en Adinda geïnspireerd op de episode van Adeka en Afron 5, en in Potgieters gedicht op Holland is synthetisch het essentiële van Helmers' Eerste Zang uitgedrukt 6. Maar ook de hedendaagse burger herinnert zich althans de legendarische roem van Helmers' De Hollandsche Natie 7. Prozaschrijvers Onder de vele prozaschrijvers uit deze periode - de Bataafse en Franse tijd - heeft Johannes Henricus van der Palm (1763-1840) nog altijd een min of meer legendarische klank. Van der Palm 1 werd te Rotterdam geboren. Na zijn studies aanvaardde hij het ambt van predikant te Maartensdijk (1785); twee jaar later echter moest hij, wegens zijn patriottische sympathieën, vluchten naar Zeeland. Na de omwenteling werd hij in 1796 hoogleraar te Leiden in de oosterse talen, drie jaar later Agent, d.w.z. minister van nationale opvoeding; wel trad hij in 1801 als zodanig af, maar als lid van de Raad van Binnenlandse Zaken bleef hij een actief aandeel nemen aan de voorbereiding van de schoolwet van 1806, die het lager staatsonderwijs in het leven riep. Zijn overige werkzaamheid ten bate van het onderwijs in de Nederlandse taal leidde hem ertoe, Petrus Weiland opdracht te geven tot het samenstellen van een officiële spraakkunst (uitgegeven in 1805), en Matthijs Siegenbeek, de eerste hoogleraar in de Nederlandse taal, tot het samenstellen van een spellingregeling, die in 1804 door de staat werd aanvaard. In 1805 werd Van der Palm weer hoogleraar te Leiden, thans in de gewijde dichtkunst en welsprekendheid. In zijn jonge jaren had hij de {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} dichtkunst, ook de gewijde, beoefend, maar zijn grootste roem oogstte hij bij zijn tijdgenoten om zijn welsprekendheid. Hij is dan ook vooral bekend als redenaar. Zijn prozastijl sluit zich aan bij die van Simon Stijl: zij beiden zijn de vertegenwoordigers van het statige, op klassieke voorbeelden geïnspireerde proza, - in tegenstelling met de hierdoor niet beïnvloede, meer spontaan-natuurlijke stijl van auteurs als Wolff en Deken, Kinker en Van Woensel. In vergelijking met veel preken van voorgangers en tijdgenoten bezitten die van Van der Palm een zekere eenvoud, helderheid en levendigheid; òns valt toch wel vooral op de brede, gedragen, vaak gezwollen periode van de (plecht)statige klassicist. Men mist het karakteristieke woord, bondigheid en bewogenheid. Hij schreef in zelfvoldane stijl zijn voldaanheid uit over het voortreffelijke land dat hij bewoonde, waar kunsten en wetenschappen bloeiden en de wijsheid hoog in ere stond, een land dat door heel de wereld dan ook met bewonderende, ja, naijverige blik beschouwd werd. Het summum van voldaanheid kon bereikt worden na de bevrijding van het Franse juk; Van der Palm die, ondanks alle lotswissel, tot zijn dood in 1840 de redevoerende chroniqueur van Hollands wel en wee bleef, componeerde in 1816 het Geschied- en Redekonstig Gedenkschrift van Nederlands Herstelling, dat nog altijd kan gelden als klassiek voorbeeld van in klassicistische stijl vervaardigd proza. Het proza van Mr. Willem Kist (1758-1841) brengt op typische wijze de verlichtingsidealen van dit tijdvak tot uitdrukking. Kist debuteerde in 1800 als romanschrijver met Leven, gevoelens en zonderlinge reize van den landjonker Govert Hendrik Godefroi van Blankenheim tot den Stronk, en oogstte grote, zij het geen blijvende roem met De Ring van Gyges weder gevonden, waarvan van 1805 tot 1808 ieder jaar een deel verscheen. Nog vele andere werken van zijn hand zagen het licht, in 1832 nog Lodewijk van Landen of de twee bronnen. Wie de geest van de verlichting uit het werk van een toegewijd voorstander wil leren kennen, leze de opera omnia van Kist: men leert eruit, hoe klerikalisme en feodalisme werden geminacht, de verdraagzaamheid aanbeden en de menselijke rechten op de voorgrond gesteld. Voortdurend en onvermoeid predikt Kist tot nut van het algemeen; hij betoogt, dat de rede de mens te leiden heeft, welke mens door gestadige opvoeding (opvoeding door anderen en zelfopvoeding door beoefening van kunsten en wetenschappen) de aanleg van geest en hart moet ontwikkelen, om deze dienstbaar te maken aan de maatschappij. Kennis is deugd; de beschaafde verkeert dan ook nimmer in onrust, beschermd als hij zich weet door Gods hand. Kist, uiteraard een ‘beschaafde’, is een gelijkmoedig man, die door zijn jarenlange evenwichtige bespiegelingen van zedelijke normen weet waar zijn voet - en die van anderen! - kan struikelen. Hij struikelt dus niet. En door zijn wijze raadgevingen weet hij de narigheid bij anderen te voorkomen. Zo glijdt {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} ook dit leven, onaangetast door bijgeloof en andere afwijkingen van de rede, genoeglijk en tevreden voort. De werken van Kist kunnen maar tot op zekere hoogte ‘romans’ heten; het zijn door een losse verhaaldraad aaneengeregen, verhandelingen, vertogen in spectatoriale geest, geschreven in een wel erg wijdlopige stijl. Dat aan het karakter ervan als echte roman nogal wat ontbrak, wist Kist zelf heel goed blijkens zijn inleiding op De Ring van Gyges: ‘onder het uiterlijk gewaad van een Roman’ wil hij zijn bewonderaars tot het lezen van zijn verhandelingen en zedenschetsen brengen, teneinde ‘het verstand dus ongemerkt te verlichten en hun hart door de voorbeelden van deugd en ondeugd, met derzelver heilzame of verderfelijke gevolgen, te verbeteren’. Als historische documenten verdienen zijn verhalen aandacht, inzoverre de machtige buitenlandse bewegingen van rationalisme en verlichting erin weerspiegeld worden; maar wat ginds heftige golfslag was, wordt hier een kalm uitvloeien aan een rustig strand. Het werk van Adriaan Loosjes (1761-1818) kan, nadrukkelijker nog dan dat van Kist, gelden als representatief voor het denken van de verlichte lieden uit dit tijdvak, en heeft als zodanig, ondanks, of liever dank zij de duidelijke middelmatigheid in artistiek opzicht, grote invloed uitgeoefend. Aanvankelijk voor predikant opgeleid, werd Loosjes boekhandelaar te Haarlem. Hij debuteerde als patriottisch dichter, o.a. met een poëem op de vrijverklaring van Noord-Amerika. Een jaar later, in 1783, verschenen zijn minnezangen en andere gedichten, geschreven in lichtelijk anacreontische geest. Loosjes kende de gevoeligheid uit de sfeer van Gessner, de sfeer van de idylle, de pastorale en de arcadia 2. In de jaren negentig schreef hij een aantal dialogiserende romans die deze zelfde ‘weke gevoeligheid’ kennen 3. Hij schreef ook gewijde poëzie, een heldendicht op De Ruyter, en Volksliedjes in de geest van de Economische Liedjes van zijn vriendinnen Wolff en Deken. De politieke gebeurtenissen van 1795 doen ook hem in de politiek verzeilen: als volksvertegenwoordiger trekt de patriot naar Den Haag. In de constitutie van 1798 zag deze Bataaf de ‘waare Republikeinsche Deugd’ zegevieren. In deze gedachtengang schreef hij gedichten van opvoedkundige nationale strekking, alsook Zedelijke Verhaalen (1805) ‘tot aankweeking van Deugd en van goede Zeden’. Hoewel Loosjes al vrij wat, ook groter, werken geschreven had in de {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren tachtig en vooral negentig, verwierf hij zijn grootste bekendheid door zijn roman Maurits Lijnslager. Het werk verscheen in 1808, tijdens het koningschap van Lodewijk Napoleon, twee jaar voor de inlijving. Dit koningschap was, als vele andere zaken, Loosjes een doorn in het oog: hij schreef zijn boek ‘ter opbeuring van mijnen geest over de zware rampspoeden, die mijn geteisterd Vaderland blijven treffen’ en verdiepte zich daartoe in het zeventiende-eeuwse verleden, dat hem voorkwam Hollands glorierijkst tijdperk te zijn. Het is, zoals ook uit zijn Hillegonda Buisman (1814) bleef, niet zozeer het materiële en militaire overwicht van Frankrijk dat hem zorgen baarde; veeleer doen dit de godsdienstige en zedelijke opvattingen uit het zuiden, die hem verderfelijk leken voor de Nederlandse volksaard. Zijn boeken zijn een protest tegen het ongodistische en zedenloze Frankrijk, een pleidooi voor het zuiver houden van het Nederlandse element. Loosjes zag de ‘Hollandse’ zeventiende eeuw gekleurd door zijn blik van typisch achttiende-eeuws verlichtingsman. Als man van de verlichting protesteerde Loosjes uitdrukkelijk tegen de revolutionaire manifestaties en heftigheden der Fransen; maar intussen aanvaardde en propageerde hij volijverig de theorieën die deze manifestaties en heftigheden hadden uitgelokt. Zijn Maurits Lijnslager is de incarnatie van de vaderlandse deugd en burgerzin in een Holland dat al de voortreffelijkheden en deugden die volken maar kunnen bezitten, samenvat. Vondel, Leeghwater, Maria van Reigersbergen, De Ruyter, Tromp en zovele anderen demonstreren deze voortreffelijkheden, zoals Lijnslagers reis naar Italië, waar hij met de schilder Antonie van Dijk en Galilei kennis maakt, de gelegenheid schenkt nuttige en zakelijke kennis en ontwikkeling op te doen. Het boek is een compendium van al het weetbare, uiteengezet met de nobele bedoeling verstand en gevoel van de verlichte natie 4 te ontwikkelen. Het eerste gedeelte van het boek speelt zich overwegend af in Italië: het fungeert als reis- en opvoedingsroman waarin enkele spannende elementen niet ontbreken; dit gedeelte bezit een duidelijke structuur, die het tweede gedeelte, dat zich in Nederland afspeelt, mist; W. Drop, die ook deze aspecten behandelt 5, acht dit gedeelte gekenmerkt door een ‘volslagen gebrek aan gestalte’, alsook door onvermogen om figuren te scheppen of gebeurtenissen uit te beelden 6. {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoals Lijnslager de ideale Hollander en zoals zijn gezin het ideale huwelijksgeluk en huiselijk leven te zien geven, zo is de hoofdfiguur uit Hillegonda Buisman de ideale vrouw en huismoeder, die de zielevrede bezit, welke voortvloeit uit het dienen van God-en-vaderland in deugd en plichtsbetrachting. Kenniszucht kenmerkt ook Hillegonda, die de religieuze en staatkundige idealen van Loosjes belichaamt. Het verlicht geloof, ondogmatisch en de openbaring verwerpend, onkerkelijk en onmystisch, maar alleen aanvaardend wat de rede kan beredeneren, keert zich zowel tegen de katholieken als tegen de gereformeerdheid van de zeventiende eeuw om in redelijk verantwoorde waarheden en godsdienst des harten een praktisch christendom volgens evangelische voorschriften na te streven. - Voor wat het staatkundige betreft: de partijen worden als verderfelijke instellingen geminacht; evenals de religieuze ‘sekten’, belemmeren zij het ‘volk’ in de opgang naar de volmaaktheid, die men, ook als natie, heeft na te streven, terwijl men zich bestralen laat door het licht van de liefderijke godheid. Maurits Lijnslager is genoemd een eerste proeve van een historische roman, te verdienstelijker, omdat Loosjes zijn eigen weg is gegaan en naar ‘geen voorbeeld’ heeft gewerkt 7. Willem Hups echter van Daalberg beeldt een historie uit die de lezer in de zeventiende eeuw plaatst, en Willem Hups dateert al van 1805. Als het dus dàarop (alleen) zou aankomen, was Willem Hups een eerder gegadigde. Het komt echter niet daarop alléen aan om een werk als historische roman uit de periode van de romantiek te kwalificeren. En al mogen de romans van Loosjes naar hun ontstaanswijze en naar de intentie van de schrijver op de kwalificatie ‘historisch’ aanspraak maken, - onvrede met de als rampzalig ervaren eigen tijd doet de schrijver vluchten in het verleden dat voor hem een ideaal belichaamt -, in werkelijkheid heeft de schrijver de historische figuren in hun ‘historische’ kwaliteiten gedeformeerd en fungeren zij slechts als spreekbuizen van Loosjes' verlichte opvattingen. Zal dit verschijnsel altijd wel tot op zekere hoogte optreden, in Loosjes' romans heeft een totále identificatie plaats gegrepen, waardoor het ‘historische’ praktisch een farce is geworden. De verlichting heeft hier alleen maar het maskeradepakje van de zeventiende eeuw aangetrokken. Deze historische romans releveren geenszins een historische periode, maar zijn als weergave van de ideeën der verlichting de moeite der lezing waard. Enige moeite kost deze lezing inderdaad. Richardson als ideaal bestudeerd hebbend, en de Sara Burgerhart als bewonderd Nederlands voorbeeld, miste Loosjes de verbeeldende scheppingskracht van de eerste, de pittigheid en geest van de laatste. Persoonlijkheden uitbeelden en de groei van een karakter weergeven, het was hem niet wel {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk; naar het wezen geeft Loosjes goed-geformuleerde, maar langdradige verhandelingen, - hetgeen van een achttiende-eeuws verlichtingsman niet zeer te verwonderen valt 8. Diametraal tegenover de hiervóór besproken Willem Kist staat de prozaschrijver die in hetzelfde jaar als Kist geboren werd: Petrus de Wakker van Zon (1758-1818), beter bekend onder zijn schrijversnaam Bruno Daalberg. Van 1805 dateren zijn Willem Hups en de Twee-en-dertig woorden of de les van Kotzebue; van 1809 de vier delen van De Steenbergsche Familie, van 1817 Jan Perfect of de weg der volmaking, - om althans de voornaamste werken te noemen. Als Kist, stamt Daalberg geestelijk uit de verlichting en aanvaardt hij haar blijvende winst, maar het belangrijkste aspect van zijn publicistische arbeid is een geestige aanval op diverse uitwassen van deze beweging. Daalberg was een spitse, tot paradoxen geneigde geest, een intelligent man die zijn zaken grondig bestudeerd had en zich geen knollen voor citroenen liet verkopen. Tegenover de blijmoedige aanvaarding van de gaven der verlichting die Kist kenmerkt, staat Daalberg als een scepticus die haar waarden opnieuw toetst, en uiterst aanvechtbare consequenties van een z.i. in opzet aanvaardbare en waardeerbare beweging constateert. Zijn hoofdbezwaren kunnen als volgt worden samengevat. De achttiende eeuw had de empirie ten troon geheven: feiten en nogmaals feiten! was haar devies. Dan schiet men uit; sommigen gaan, op grond van beschikbare gegevens, - maar het zijn er te weinig! - conclusies trekken, waardoor men verdwaalt in een dolgedraaid idealisme, dat niet meer door de teugels van de werkelijkheid in tucht wordt gehouden: werkelijkheidswaarneming slaat om in ijle, in het luchtledige zich verliezende dromen. Men ziet de werkelijkheid en haar eisen niet meer. Men predikt een volmaaktheid die, niet uitgaande van de mens en zijn behoeften zoals die nu eenmaal zijn, onbereikbaar is. Daalberg heeft dusdoende, in de eerste jaren van de vorige eeuw al, een bestrijding van de vervolmakingstheorie geleverd die nog immer de moeite van de kennisneming loont. Hij stuurt Jan Perfect door heel Europa, door de woestijnen van Syrië en Cyrenaïca, om de weg der vervolmaking te prediken, ervoor te strijden; in het rijk van de Paralapappers laat hij hem de leer van de volmaaktheid tot uitvoering brengen. Met miskenning van eenvoudige feiten, verkondigt Jan theorieën en beschouwingen die, in toepassing gebracht, het volk in {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} armoede en ellende dompelen. De Paralapappers dromen over natuurkundige, wijsgerige, historische, aardrijkskundige, mathematische en andere vraagstukken, maar al theoretiserend verhongeren zij, sterven aan koortsen of wonen zonder een dak boven hun hoofd in de blakende zon. Het perfectionisme ad absurdum gevoerd. ‘De mensch is zoo min voor volmaaktheid vatbaar als de wilde dieren om zachtmoedigheid uit te oefenen, de duiven om ten oorlog te trekken en de oesters om bon mots te zeggen ... Iedere eeuw heeft hare uitzinnigheden gehad: die van de onze was de hersenschim der volmaking!’ betoogt Habacuc Knaagwurm, Perfects antagonist 9. Daalberg heeft dit alles met zin voor het burleske, die soms in charge overgaat, in amusante verhalen geparodieerd. Hij heeft in zijn romans een levende wereld van mensen geschapen, waarin een tijd zijn eigen leven leidt, maar die tijd is bezien door de blik van de goedmoedige spotter die een eigen oordeel over de afdwalingen van die periode had. Om beide kwaliteiten, - beeldend-scheppend en kritisch-ironisch -, overtreft Daalberg verre Loosjes en Kist met hun in wezen abstracte geschriften. Hij hoort tot de beste humoristen van de vroege negentiende eeuw 10. Heeft Kist klaarblijkelijk Sterne voor ogen gehad, Daalberg leerde, naar hij zelf in het voorbericht van zijn Twee-en-dertig woorden meedeelt, van Richardsons ‘sentimenteelen’, van Fieldings ‘schertsenden roman’ en van Sterne, terwijl ook Smollet en Voltaire invloed uitgeoefend schijnen te hebben 11; hij bestudeerde hen met de bedoeling een nieuwe kunstsoort te scheppen, die bestaat ‘in eene bestendige vermaagschapping van het beweeglijke met het lustige of luimige, van den beschrijvenden met den dramatieken gesprekstijl ... in een zorgvuldig opzet om zedelijke en zinnelijke waarheid in hare volkomene waarheid voor te stellen’ 12. In deze opzet is Daalberg ongetwijfeld geslaagd; hij kòn hierin ook slagen, doordat hij intellectueel en spiritueel een zeer begaafd man was; daardoor staan zijn geschriften artistiek hoger dan die van Loosjes en Kist. De Wakker van Zon werd geboren te Amsterdam en studeerde te Leiden. Veel weten wij verder niet van zijn leven. Aanvankelijk drong hij aan op het uitroeien van de adel (in een vlugschrift De Adel, 1786). Gelukkig voor hem, heeft men zijn zeer patriottisch advies niet opgevolgd en de adel in leven gelaten, zodat hij in zijn latere jaren secretaris kon worden van de Hoge Raad van Adel te 's-Gravenhage (vanaf 1816). Van zijn aanvankelijke sympathieën geheel bekoeld, kon De {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} Wakker op zijn Jan Perfect het pseudoniem Daalberg vervangen door Baron de Wakker van Zon 13. Johannes Kinker (1764-1845) [2] Met Johannes Kinker maakten wij al eerder kennis, toen hij gesignaleerd moest worden als een van de vinnigste bestrijders van het sentimentele 1, als schrijver voor het toneel, en als literair (esthetisch) theoreticus. Zijn meest belangwekkende en positieve activiteiten echter spreidt hij ten toon in déze periode, zij het, dat de inzet daartoe enkele jaren terug ligt, vlak vóór de nieuwe eeuw een aanvang nam. Deze activiteiten zijn ook van dichterlijke aard, maar hangen voor een niet onaanzienlijk deel samen met de ontwikkeling van zijn wijsgerige denkbeelden. Kinker nam namelijk op wel zéér persoonlijke en vooruitstrevende wijze deel aan het geestesleven van zijn tijd. Zedelijke ontwikkeling van de mensheid is zijn ideaal. Vandaar strijd tegen alles wat naar obscurantisme zweemt, onverschillig of dat voortspruit uit ‘de geest van Loyola’ 2 of uit protestantse overtuigingen; alleen de verlichte rede mag heersen. Om haar tot heerschappij te brengen, verenigt hij zich met geestverwanten uit alle richtingen in de orde van de vrijmetselaren, waarvan hij een actief lid is. In deze lijn ook ligt zijn verering voor Kant, wiens hoofdwerk verschenen was toen Kinker in 1781 te Utrecht student werd. Door zijn kantianisme neemt deze begaafde denker deel aan het bewogen geestesleven van West-Europa; hij doet dit op zelfstandige en boeiende wijze. Het bleek geen eenvoudige opgave de Kritik der reinen Vernunft te begrijpen, maar na drie lezingen meende Kinker het werk te ‘omvatten en geheel (te) verstaan’. Hij schreef toen zijn Proeve eener opheldering van de critiek der zuivere rede 3, waarin hij een uiteenzetting gaf van de hoofdtrekken van Kants eerste Kritik; hij deed dit op een zo voortreffelijke wijze, dat het werkje in het Frans vertaald werd en als een van de bronnen van de Kantstudie in Frankrijk kon fungeren. Vanaf 1799 tot zijn dood heeft {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} Kinker zich diepgaand met de vraagstukken van de kritische wijsbegeerte beziggehouden; hij is zelfs de enige die in de periode van de bloei van de idealistische systemen zelfstandig een soort identiteitsfilosofie ontwikkeld heeft, die als ‘oorspronkelijk’ en ‘geniaal’ gekenschetst kon worden naast Kants wijsbegeerte 4. De in het buitenland erkende interpretator van Kant werd ook in Nederland een graag aanhoord deskundige. Trouw stond hij, in Amsterdam, waar Paulus van Hemert de centrale figuur van de Kantcultus was 5, deze laatste ter zijde, in de overtuiging dat de beoefening van Kants wijsbegeerte het obscurantisme zou uitroeien, en de mensheid ertoe brengen zou haar grootse, redelijke roeping steeds beter te volbrengen. Deze gedachten liggen ook ten grondslag aan zijn zinnespel, geheten Eeuwfeest bij den aanvang der negentiende eeuw (1801); het werd vijftien keer in de Amsterdamse schouwburg opgevoerd. Het spel zet uiteen hoe de mensheid, vervolgd door de driften van het hart, door de rede haar verheven bestemming leert kennen, en gebracht wordt tot de beoefening van deugd en schoonheid. De kerkelijke dogma's kunnen verdwijnen, de vroomheid des harten die wortelt in de ware deugd, zal overal zegevieren. Het ware leven van de mens zal zijn kracht voortaan openbaren in het leven van de geest. - Geheel naar de opvattingen van de vroege romantici en hun leer over de romantische ironie parodieerde Kinker zijn eigen zinnespel in De menschheid in het lazarushuis; in boertige trant gaf daarin hij te verstaan, dat niet alleen voor de wijzen, maar ook voor de dwazen de negentiende eeuw was aangebroken. En bovendien, het was meer een ‘vrome wensch’ dan een ‘dadelijk geloof’ dat hij geuit had, toen hij de mensheid door de rede gevoerd zag naar de top van de verheven berg, boven alle nevelen van schijn en waan, waar zij bij het licht van de eeuwigheid deugd en geluk aanschouwde 6. De leerling trachtte intussen 7 verder te gaan dan de bewonderde meester, die naar Kinkers mening de categorie van de causaliteit te zeer beperkt had 7a. Kinkers, overigens mislukte, poging tot uitbreiding {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} van Kants leer demonstreert hoezeer Kinker, subjectief, trachtte dit stelsel meester te worden. Hij wilde niet volstaan met een loutere weergave van 's meesters leerstellingen, maar beoogde deze zelf te beheersen en tot een bezielende kracht in eigen en anderer leven te maken. Dit stemt overeen met wat Willem de Clercq van hem zei: ‘Men behoeft hem slechts enkele woorden te hooren spreken om de volheid van eigen kracht en de scherpzinnigheid van zijn geest te bewonderen. Er is een zekere undaunted spirit in hem, een zekere vastheid, zoo het schijnt, zelfs voor den bliksem onvernietigbaar. (...) een Goetheaansche afwezigheid van het orgaan van geloof en onderwerping. Veel minder edel is alles bij hem, dan in de fysionomie van Tollens en Spandaw, doch hij is grooter, universeeler genie dan beiden. Een man, die niet gelooven wil, en toch te waarachtig groot denkt om absentie van geloof te kunnen verdragen’ 8. De laatste toevoeging van De Clercq is belangrijk, want het zou inderdaad onjuist zijn Klinker ongelovig en ongodsdienstig te noemen 9. In zijn Brieven aan Sophië - in alexandrijnen - had Feith in 1806 een aanval gelanceerd op de wijsbegeerte van Kant. Hij stelde dat het kantianisme onverenigbaar is met het christelijk geloof en dat de kantianen derhalve een gevaar vormen voor dit geloof. Wie kantiaan is, houdt op christen te zijn. Zowel bestrijding als uiteenzetting waren weinig deskundig. Kinker antwoordde in zijn Brieven van Sophië aan Mr. Rhijnvis Feith (1807) dat ‘de geest en waarheid van de verzinlijkte lessen van Jezus’ in het kantianisme ‘het schoonste betoog’ vinden, en op spottende wijze diende Kinker zijn tegenstander van repliek. Dit sluit intussen in, dat Kinker toen nog een onvoorwaardelijk bewonderaar van Kant was. Wel had hij, in de gedachtengang van de Koningsberger, het ethisch determinisme bestreden in God en Vrijheid (1800) en Wilskracht en Deugd (1803), maar toen hij in 1805 zijn Gedachten bij het graf van Kant schreef, was hij, hoezeer vervuld van bewondering voor hem ‘die als een God op aarde daalde’ - het gedicht is de moeite van een nadere bestudering zeer waard - toch al duidelijk bezig in wijsgerig opzicht zijn eigen weg te gaan. Men heeft in dit verband wel gewezen op invloed van Schelling. Hoezeer er ook veel punten van verwantschap kunnen worden aangewezen met diens identiteitsfilosofie, daarnaast moest worden opgemerkt dat Kinker sceptisch stond tegenover de waarde van Schellings ideeën 10. Wat de ontwikkeling van zijn filosofische stellingname betreft, is het {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} vermoeden gewettigd dat deze zich eerst na 1805 volledig gerealiseerd heeft 11. Daar de rede eenheid eist, poogde Kinker te komen tot verzoening van wat zich tot dan als tegenstelling aan hem voordeed: zag hij in de natuur alleen de wet van de dwang, in de mens meende hij de hoogste kracht van de vrijheid geopenbaard te vinden; maar de rede wil, ‘dat de physische kausaliteit (noodzakelijkheid) en de zedelijke kausaliteit (vrijheid) een en hetzelfde zij’ 12. Dit dualisme nu ziet Kinker opgelost in een soort identiteitsleer over het alleven of de wereldziel. Daar is, aldus Kinker, la réalité nouménale instinctive, die niet in de tijd en niet in de ruimte is, maar in de eeuwigheid. In dat eeuwige noumenon is geen strijd tussen vrijheid en nooddwang, geen tegenstelling tussen goed en kwaad, recht en onrecht. Het bezit de almacht en streeft naar steeds hoger zelfvolmaking. Door de werking van het instinct worden de fenomena. - De natuur is de zichtbare geest; de geest is de onzichtbare natuur. In de mens wordt het noumenale instinct tot vrije persoonlijkheid. Zijn denkbeelden heeft Kinker uiteengezet in een leerdicht van 1812, als zodanig een der merkwaardigste uit onze letterkunde, Het Alleven of de Wereldziel 13. Vergeefs vraagt de mens aan de Natuur, - ‘haar die u wrocht’ -, de oplossing van het raadsel van zijn bestaan. Noch kennis van de natuur, noch de sterrenwereld aan de grootse hemeltrans, noch de historie ontraadselen de mens aan zichzelf: ... 't diep verborgen, 't grondloos wezen der gedachten, Het hoogre leven, dat nooit sterft, waarnaar wij smachten, Waarvan dit leven slechts een droom, een schaduw is, Omzwachtelt zich met nacht en tastbre duisternis 14. De mens ziet slechts schaduwen van schaduwen, geen zaken, een telkens onvoldragen vrucht van het vluchtig zijn; het denkend wezen is zelf verzwolgen in die schijn, doordat het, zolang het het noumenon niet gevonden heeft, geheel opgaat in de wereld van de subjectieve verschijnselen. Hoe valt de wereld dàn te begrijpen? Wat door de almacht van de Natuur wordt voortgedreven, hijgt naar het leven; al wat bestaat, zowel het eindeloos tal van de sterren dat de gloed drinkt die bezielend stroomt door het onbegrensd heelal, als het wriemelend stof van de aarde, alles sluimert ter ontwaking, bevruchting, kieming, groei. Het gans heelal is bezield door dezelfde geest, zowel in lager als in hoger {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} leven. Dit hoger leven ervaart de hoogste bezielingskracht in de mens, in diens machtig zelfgevoel van door de vrije wil gestelde daden en van plichtsbesef. Aan de wet die het stof beheerst onttrokken, kiest de mens zijn eigen werkkring. Een God die in ons woont, de wereldziel die in de mens haar hoogste zelfvolmaaktheid bereikt, verdelgt dusdoende de leer van het noodlot, toont de ziel het oord van de vrijheid, en schudt, in weerwil van Natuur, dood en graf, ondanks de schijn van de zinnen, haar kluisters van zich af. Deze waarheid: dat de wereldziel alles bezielt, vindt men niet in de stelsels van de wetenschap, maar haar klaarheid doortintelt ons gemoed in onbewolkte glans. De vrijheid vlucht voor het ijs van het vorsende verstand; zij is ‘louter wil en daad’: Zij is de Godheid, die het eindeloos verleden Naar 't nimmer eindigend toekomende opwaards voert, Het werk der eeuwen schraagt en ze aan elkander snoert; 't Verborgen geestige, welks vonkelende trekken We in 't stoffelijk gelaat der Hemelen ontdekken. Natuur is 't ligchaam, waar ze in voortkiemt, waar ze in speelt, De tooversluijer, waar ze in flikkert; 't zinnebeeld, Waarin ze zich, door 't kunstgevoel, in 't Rijk der zinnen, In duizend kleuren en gedaanten doet beminnen 15. De mens bezit aldus een onbeperkte vrijheid, onafhankelijk van elke werkende causaliteit; deze vrijheid is voelbaar in volle kracht in de eigen ziel. Haar in eigen wezen gevonden hebbende, kan de mens haar ook overbrengen in de natuur buiten zich. Open het boek van de schepping en lees met ziénde ogen; dan is het stof geen stof meer, het beeld niet langer beeld; de dode letters der verschijnselen krijgen betekenis in de levende volzin van de natuur, ‘door 't grenzelooze vrije in 't eindige te aanschouwen’; de letters blijken tekens, door de geest in het stof gegrift. In een breed episch tafereel van het leven zoals hij dat ziet, geeft Kinker dan de diep verholen zin van de Natuur 16. {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} Nogmaals volgt dan, maar nu vanuit zijn begrip der allevende wereldziel, het beeld van de bezielde Natuur, van de dode stof die in schijnbaar ordeloze strijd, geordend wordt tot hoger leven, - en daarnáást de hoogste volkomenheid van deze Natuur in de geestelijke wereld, de ‘andere helft’ van de tweeheid, de onzichtbare van ‘'t vergeestlijkt Rijk der vrijheid’, die door geen gewrocht noch oorzaak te verklaren is, en waar de mens zelfgevoel, rede en wil is. De mens is zijn eigen wetgever, stelt zich zijn eigen doel door de rede alleen, en beoefent de ware deugd, welke bestaat in de vrijheid, die naar het oorspronkelijk licht van het ware, het goede en schone het oog gericht houdt. Vrij zijn is het hoogste, is God zijn. Alleen de waarlijk vrije kan streven naar het zich steeds verbergend doel ook van de staat, naar de hoogste staat, die er zijn zal, als alle mensen leden zullen zijn van het éne groot verbond van de volken, ‘onverdeeld en één, gelijk de bol, waaruit zij eens ontstonden’, de grootse wereldstaat, waarvan het wetboek nog diep verborgen ligt in 's mensen geest, waar nog sluimert de ‘algemeene wil der volkren, edel, rein en heilig als God zelf’. Nadat hij zo de twee halfronden - het denkend halfrond van de eeuwige natuur en de zichtbare wederhelft van de stoffelijke - beschouwd heeft, verénigt hij beide: Daar is geen geest of stof; maar stof en denkkracht beiden; Die twee zijn één, in tal, in doel, in kracht en duur: Zij zijn, voor ons begrip, slechts twee - God en Natuur. Slechts voor ons begrip dus, niet echter in wérkelijkheid zijn God en natuur twee; in werkelijkheid zijn zij één. In zijn Aanteekeningen 17 bij dit gedicht wijst Kinker erop, hoe Schelling niet de eerste was die tot een wereldziel besloot uit de verschillende trappen van bezieling en leven in de stof 18. Spinoza namelijk kende hetzelfde hoofddenkbeeld. Behalve aan deze figuren weet hij zich dank schuldig aan Kant, die echter slechts één vleugel afbouwde van zijn ‘onomstootelijk gebouw’; in de andere vleugel zouden de zedenkunde, het natuurrecht en de staatkunde hun plaats gevonden moeten hebben. Aan deze staatkunde, althans aan zijn grote denkbeeld van een wereldstaat, heeft Kinker, op instigatie van Bilderdijk en in navolging van diens Ondergang der Eerste Wareld 19, een groot episch gedicht ge- {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} wijd, De Wereldstaat, waarvan echter alleen de Eerste Zang gereed kwam. De eindeloze volmaaktheid geldt niet slechts, als het overal heersende grondbeginsel, voor de méns, maar voor àl het geschapene. De gouden eeuw, het paradijs, en, in het zedelijke, de toestand van recht, liggen dan ook in het verschiet. Niet alleen deze aarde zal erdoor omvat worden, maar het heelal. Dat zal, zij het niet op de manier waarop Napoleon ervan droomde, een wereldrijk zijn, waarin de boze geleigeest van de mensheid (Sebathel) uitgebannen zal zijn en alleen de goede (Eloïda) de wereldmensheid leiden zal. In de belangrijke voorrede voor het eerste deel van zijn Gedichten, uitgegeven in 1819, heeft Kinker een pleidooi geleverd voor de waarde van de wijsgerige dichtkunst als zodanig. In de wijsgerige studie overheerst het wikkende en wegende verstand; daar mag de overpeinzende rede niet door het spel der fantasie bedrogen worden. ‘Hier is het de stof, niet de vorm, welke belang moet inboezemen’. Maar heeft de wijsgeer de waarheid gevonden, en is hij tévens dichter, dan zal hij die waarheid ‘met warm gevoel en ontvonkte verbeeldingskracht aanschouwen en omhelzen’ 20. J. te Winkel was van mening, dat Het Alleven als dichterlijke uiteenzetting van een geheel stelsel van wijsbegeerte in onze literatuur niet of ternauwernood zijn weerga vindt 21. Bij ‘ter nauwernood’ heeft de Amsterdamse hoogleraar mogelijk gedacht aan Vondels Bespiegelingen van God en Godsdienst, de meest imposante uiteenzetting in dichtvorm van filosofisch-theologische denkbeelden uit de aan Kinker voorafgaande letterkunde. Kinkers gedicht is van veel beperkter omvang, en verdient vooral belangstelling als uiteenzetting van romantisch-wijsgerige denkbeelden zoals die in het buitenland tot ontwikkeling waren gekomen. Kinker wist, dat inzicht alleen in deze denkbeelden niet volstond om een waarachtig dichtwerk te maken, maar de weidse vlucht van deze denkbeelden verschafte de fantasie een gerede aanleiding te ‘ontvonken’ en het gevoel de mogelijkheid zich aan die denkbeelden te ‘verwarmen’. Onmiskenbaar vertoont zich op verschillende plaatsen in dit gedicht (evenals trouwens in andere, soortgelijke werken van Kinker) de schittering der ontvonkte verbeeldingskracht of de gloed van de ontroering die in de dichter leefden als hij zijn wijsgerige overtuiging uitsprak. Daarnaast echter bleek het vaak noodzakelijk een taaie worsteling aan te gaan met de stof om de materie meester te worden, waardoor de voortgang moeizaam bleef, en de stroom van de emotie of het visioen van de verbeelding geremd werden in hun spontane openbaring. Men moet intussen in de wijsgerige gedachten- {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} gang van Kinker en zijn tijdgenoten ingewijd zijn om van de volle, eigenaardige waarde van dit gedicht te genieten. Kinker koos in het eerste decennium van de negentiende eeuw meer dan eens het proza om zijn literair-esthetische opvattingen uiteen te zetten. Maar hij deed dit eveneens in versvorm, (ook als hij over andere theoretische onderwerpen wilde handelen 22).In 1814 koos hij opnieuw de versvorm om in een groot gedicht Het ware der schoonheid zijn opvattingen over schoonheid en kunst opnieuw te formuleren 23. Op grond van deze opvattingen 24 wraakt Kinker de kunstbeoordelaar die alleen de uitwendige schone vorm waardeert, maar niet ziet van welke grondgedachte of van welk grondgevoel deze vorm uitspraak is. Deze beoordelaar immers ziet de harmonie en de totale schoonheid niet. Met name verzet Kinker zich tegen de renaissance-opvatting van het primitieve realisme, volgens welke nabootsing van de (uiterlijke) {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} schijn de hoogste kunst is. Taak van de kunstenaar is, wat hij innerlijk zag, uiterlijk gestalte te geven, zo volmaakt mogelijk 25. Aan het adres van Bilderdijk en zijn De Ziekte der Geleerden heet het: ‘niets is hinderlijker dan een zwellende stijl, waar in niets dan zeer gewone zaken verhandeld worden’. ‘Een belangrijk onderwerp tot stof van bespiegeling’ nemen, volstaat niet, aldus Kinker, om iemand tot dichter te maken; om dit waarlijk te zijn, mag men niet missen ‘dat gelukkige intellectueele instinct der verbeelding’; beide vermogens moeten als scheppende eenheid functioneren. De kunstenaar weet intussen, dat hij zijn taak nooit ideaal zal kunnen realiseren: ook de grootste kunstenaar zal altijd onvoldaan blijven over de wijze, waarop hij het innerlijk geziene kan verstoffelijken. - En dat innerlijk geziene zij geen afbeelding van bestaande werkelijkheid; de kunstenaar streve ernaar niet slechts datgene wat is, maar wat Natuur ‘te naadren poogt’ in zijn vinding te bereiken. Het meest grootse ‘voorbeeld’ van wat natuur te vormen poogt, werd door haar bereikt in de Vrouw, dit volkomen menschenbeeld: De ontelbre gaven, onder 't schepslenheer verdeeld, Zijn hier naar 't hoogst ontwerp vereenigd en verbonden 26. In Kinkers esthetische theorieën zijn hoofddenkbeelden van Schiller verwerkt 27. In hoeverre er ook verwantschap, of zelfs invloed van Fichte en Friedrich Schlegel is aan te wijzen, moet nog nader worden onderzocht. Tijdens de Franse overheersing heeft Kinker, ook door gedichten, op moedige wijze de gedachte aan de nationale onafhankelijkheid levend gehouden (o.a. in Stille bemoediging, van 1810, na de inlijving). In de jaren 1819 tot 1821 bezorgde hij de uitgave van zijn gezamenlijke Gedichten in drie delen, elk voorafgegaan door diepgravende, inleidende beschouwingen, waarvan de hoofdgedachten rechtstreeks aan- {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} sluiten bij die uit zijn vroegere publikaties. Hij woonde in deze jaren - enthousiast voorstander als hij was van de vereniging van Zuid- en Noord-Nederland - in Luik, waar hij in 1817 benoemd was tot hoogleraar o.a. in de Nederlandse literatuur (inclusief theorie en esthetiek van de dichtkunst). Ook gaf hij er, zij het slechts incidenteel, linguïstiek en taalfilosofie. Buiten de colleges, met name in het door hem geleide literair genootschap ‘Tandem’, kwamen ook filosofie en politiek aan de orde. Kinker heeft in Luik belangrijk werk verricht 28, maar moest in 1830 naar het Noorden terugkeren. Hij vestigde zich opnieuw te Amsterdam, waar hij opnieuw bij herhaling van zich deed spreken als letterkundig criticus en bestrijder van het ‘obscurantisme’ in Bilderdijk en diens geestverwanten. Tevens kon hij zich nu weer intensiever bezighouden met de studie van wijsbegeerte en linguïstiek, twee vakken die hem, naast de letterkunde, wellicht het dierbaarst waren. Hij beoefende ze bij voorkeur in het milieu van het in 1808 opgerichte ‘Koninklijk-Nederlandsche Instituut van wetenschappen, letterkunde en schoone kunsten’ (sinds 1851 ‘Koninklijke Academie van wetenschappen’), waarvan hij sinds 1810 lid was, en waarin hij, wellicht meer dan in enig ander genootschap, zijn veelzijdigheid als man van wetenschap heeft gedemonstreerd, niet alleen op het gebied van de wijsbegeerte of van de algemene taalkunde, maar ook op dat van de letterkunde van de klassieke oudheid, de theorie van de muziek (speciaal bij de Grieken), de geschiedenis in de ruimste zin, inclusief de geschiedenis van een vak waarin hij op de universiteit was opgeleid (de rechtswetenschap!) 29. Toen Kinker in 1845 stierf, kon men niet zeggen dat de meest beminnelijke letterkundige van zijn tijd overleed, wel echter de meest intelligente en, naast Bilderdijk, meest veelzijdige. Door zijn intelligentie heeft hij, ook op degenen die zijn opvattingen niet deelden, een zeer grote invloed uitgeoefend, ‘misschien grooter ... dan iemand anders’ 30. Zowel om de wijsgerige opvattingen waarmee hij onverwacht snel deelnam aan het Westeuropese geestesleven, als om zijn artistieke {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} prestaties en om zijn esthetische theorieën 31 verdient Kinker de aandacht die hem de laatste tijd gegund wordt 32. Willem Bilderdijk (1756-1831) [2] Met Bilderdijk, - om thans het relaas over diens persoon en werk voor wat dit tijdvak betreft, te vervolgen, - is het niet gelegen als met de meesten die in hun jonge jaren en op middelbare leeftijd het beste van hun leven gaven om zich dan op rijper leeftijd te bepalen tot herhalingen van weinig betekenis. Bilderdijks activiteit na zijn terugkeer uit de ballingschap en vooral na de Franse tijd is de bron geweest van een levende stroom jeugdige, bezielde en bezielende werkzaamheid, en van een daaruit voortgevloeide geestelijke richting, die niet alleen op religieus en cultureel, maar ook op literair gebied van grote betekenis is geweest. Hervatten wij dus ons verhaal waar het bleef steken. In 1806 keert Bilderdijk terug naar Nederland. Duitsland heeft hem nooit kunnen bekoren 1. Toen de prins hem van zijn eed ontslagen had en het verbanningsbevel krachteloos was geworden, toen bovendien in de republiek een eenhoofdig gezag - de in zijn oog ideale regeringsvorm - gevestigd was en vrienden en bewonderaars hem gedurende drie jaar een behoorlijk inkomen verzekerden, had zijn Duitse tijd uitgediend. In maart 1806 mocht hij, diep ontroerd, ‘met strammen voet Hollands vasten wal betreden’. Hij vestigt zich te Leiden. In dit jaar voltooit hij het grote dichtwerk De ziekte der geleerden, een merkwaardig specimen van Bilderdijks medische kennis en zijn vermogen, deze kennis in Nederlandse taal- en dichtvorm te formuleren 2. Om dit werk werd Bilderdijk door zijn kunstgenoten als de grootste dichter van zijn tijd beschouwd. Ons zegt het, als poëzie, weinig. De twee delen Nieuwe Mengelingen die hij in 1806 het licht deed {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} zien, draagt hij op aan Lodewijk Bonaparte: Bilderdijk is hofpoëet 3. Hij wordt de officiële leermeester in de Nederlandse taal van de koning en schrijft op verzoek de ode Napoleon 4. Dit dichtwerk is van aanzienlijk belang; het typisch romantisch motief van de kosmische zelfvergroting van de dichter komt erin tot uiting, een der meest markante uitingsvormen van het opstandige individualisme uit ‘the revolutionary era’ 5. De dichter breidt zijn eigen ik uit in de proporties van het heelal in een exaltatie van individueel superioriteitsgevoel; hij gevoelt zich soeverein, koninklijk, goddelijk, verheft zich hoog boven de aardse begrenzingen: ... d'aardschen dampkring uitgeschoten, Het aardrijk met den voet te stooten, Zie daar, het geen den Dichter maakt! 6 Dezelfde gedachten- en gevoelsgang treedt op in het grote gedicht De Kunst der poëzy, dat hij in 1809 in Felix Meritis voordroeg. Het werd uitgegeven in 1811 en verdient nadere beschouwing als typisch romantisch document. Om het volledig te waarderen, moet men het zien tegen de achtergrond van 's dichters wijsgerige en theologische opvattingen zoals die zich nu gevormd hadden. Ook als denker is Bilderdijk een typisch romanticus. Gods wil is voor hem het enige volstrekt en zelfstandig bestaande: al het andere is daarvan openbaring. De enige onmíddellijke openbaring van Gods wil is de menselijke ziel, een door God geschapen wezen, welks wezenlijke vatbaarheid en functie erin bestaat, de inwerking van het goddelijk wezen te ondervinden, de gewaarwordingen (‘Empfindungen’) te ontvangen die ontstaan door aanraking of beroering van het goddelijk wezen 7. De door de ziel ontvangen gewaarwordingen nu kunnen als prikkels inwerken op een ander zielsvermogen: de verbeelding. Het is de taak van deze verbeelding: beelden te vormen. Ook het stoffelijke bestaat niet onafhankelijk van het geestelijke, van de verbeelding. Het stoffelijke is altijd van het geestelijke ‘een beeld, eene gelijkenis, eene uitdrukking, een spiegel, een omgevende nevel’ 8. {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoofdzaak in Bilderdijks wijsbegeerte blijft het ‘gewaar worden’. De mens is in zijn wezen gewaarwording, gevoel van het goddelijk wezen. Als orgaan voor de gewaarwording van het goddelijke, is de ziel de bron van alle kennis, waarheid en zedelijkheid. Dit beginsel in de mens noemt Bilderdijk ‘onze innigheid’; het is de ziel als openbaring van God en in gemeenschap met God als willend wezen. Door deze gemeenschap met God is de ziel in staat de gedachten Gods, die de werkelijke wereld vormen, in te zien, ‘na’ te denken, te leren verstaan. Niet denken noch doen, maar voelen is dan ook de bron van zedelijk handelen, van ware kennis. Denkbeelden zijn slechts een onbetrouwbare afschaduwing van wat als aandoening of gewaarwording in ons bestaat. Het gevoel, als gewaarwording van het hoogste willend wezen (God), is dé bron van ware kennis 9. Het op dit gevoel berustend geloof verbindt ons met de hogere geestelijke wereld. Dit geloof is vaak een plotselinge verlichting, een ‘inspiratie’ van de ziel; Bilderdijk spreekt van ‘extasen’, van ‘verrukkingen, waarmee God ons menschen somtijds begenadigt’ 10. Krachtens deze opvatting van het geloof als primair vatbaarheid van het gevoel voor de goddelijke inwerking, trok het bovennatuurlijke en mystieke in het oudste christendom hem sterk aan; de bijbelse uitspraken, die onze relatie tot de geestelijke wereld in het voor hem gewenste licht plaatsten, waren hem naar het hart, en stimuleerden zijn inzicht, dat daardoor nogal eens in botsing kwam met wetenschappelijke opvattingen van zijn tijd. En niet alleen met wetenschappelijke opvattingen, maar ook met het calvinisme en andere vormen van protestantisme. ‘Hij had, aldus Pierson, om zoo te spreken, een Roomsch hart’ 11. Dit stelsel van wereldbeschouwing met zijn typisch romantische kenmerken - Gods wil het enig volstrekt bestaande; de oriëntatie daarop (Jenseits-tendens); de zichtbare wereld slechts een beeld, ‘een omgevende nevel van 't geestelijke’, eigenlijk slechts een ‘schijn- {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} werkelijkheid’ 12; het gevoel het middel om het goddelijke te naderen en te beleven; het gevoel de kern en het hoogste van onze persoonlijkheid - ligt ten grondslag niet alleen aan zijn godsdienstige, maar ook aan zijn esthetische opvattingen. De uiteenzettingen in De kunst der poëzy leggen daarvan overduidelijk getuigenis af. Een vernietigende kritiek op de esthetische methoden van de dichtgenootschappers wordt aangevuld en vervolledigd met een principiële aanval op alle wijsgeren van vroeger en later tijd, die menen met theoretische beschouwingen en esthetische theorieën, kortom met denkmaaksels het wezen van de dichtkunst te kunnen benaderen en de kunstenaar voorschriften te kunnen geven. Het ‘verstand’ en de ‘Wijsgeer’ zijn Bilderdijks grote vijanden. Sinds hijzelf besloot ‘geen Wijsgeer meer, maar waarlijk mensch te zijn’, kent hij de hoge waarheid: dat het ‘zelfgevoel’ 13 de bron is van alle kunst (en ook van alle leven). De breuk in Bilderdijks leven voltrok zich, naar eigen opvatting, op het daarjuist genoemde moment dat hij ‘besloot, geen Wijsgeer meer, maar waarlijk mensch te zijn’; op het moment dus van de overgang van rationalisme naar irrationalisme, van objectivisme naar subjectivisme. Hiermee ging gepaard de plotselinge vergroting van het ‘zelfgevoelen’, ‘dit, op grondslag van mijn zijn, bewustheid en bedoelen’. De waarheid opgevende (die van de ratio), vond hij de werkelijke waarheid ‘glansrijk’ weer, namelijk in het zelfgevoel. De dichtkunst is hem van dan af geen spél meer van verbeelding, maar uiting van het hart; primair uiting van het hart, het door het bovennatuurlijke geïnspireerde gevoel. Dit gevoel, de gewaarwording die zijn ziel ontvangt, is hem ‘de vuurslag, waar zijn geest van ontfonkt’. Het is dit gevoel dat, zoals wij zagen, de verbeelding prikkelt, tot werking aanzet, (terwijl, van de andere kant, de verbeelding op haar beurt het gevoel ‘voedt’). Gevoel en verbeelding staan dus bij Bilderdijk in duidelijke correlatie. De verbeelding 14 is voor Bilderdijk een toverkracht, zij is een toverstaf, die de dichter vermag te doen opstijgen naar de wolken, die aarde en lucht in brand zet. Deze verbeelding, evenals het haar stimulerend gevoel van goddelijke oorsprong, roept een nieuw heelal te voorschijn waarin de geest van de poëzie zich beweegt. Voor de voorstelling van deze moeilijk grijpbare zaken bedient Bilderdijk zich opvallend graag van allerlei lichtmetaforen en -symbolen 15. Hij doet dit als hij spreekt over de hemel en het leven na de dood, over het gevoel en het hart (‘Het hart, waar 't heldre licht van hooger sfeer in straalt’), over de schoonheid, over dichter en dicht- {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst (die liefst ‘uit onstoflijke vlam en licht’ schept). Bijbelse reminiscenties zijn waarschijnlijk, maar wezenlijk acht C. de Deugd deze lichtterminologie herkomstig uit het idealistisch denken dat de romanticus Bilderdijk kenmerkt. Wanneer Bilderdijk spreekt over de dichtkunst als uiting van het hart, zegt hij van dat hart: dit ... was zich-zelv' gevoel, en breidde in Hemelgloed Zich tot die polen uit, waar ijs en winter woedt Omvademde Oost en West, en peilde zee en starren. In dit citaat wordt op markante wijze de hiervóor al genoemde verwijding tot de meest weidse kosmische proporties van het levensgevoel, het ‘zelfgevoel’, aangeduid dat Bilderdijk kenmerkte; het kenmerkt zowel zijn levensgevoel als zijn denken. Het is bekend uit de Westeuropese romantiek: een ‘metafysisch bepaalde, boven-menselijke, alle aardse banden en verbanden achter zich latende’ visie en gemoedsbeweging, zich uitend o.a. in een ‘poëzie, gecreëerd door de goddelijke en profetische dichter met zijn machten en krachten, zijn “almacht”, die met de “geest des hemels” in het hart de goddelijke en bovenaardse verbeelding een vrij en “scheppend” spel laat spelen’ 16. Opvallend in deze dichtkunst is de expressie van dit romantisch heroïsch subjectivisme, dat heel de schepping omvademt en alle elementen van het heelal in het hart van de dichter voelt samenkomen, niet het laatst de onzichtbare geesten, terwijl hij ‘der Heemlen maatgeschal’ beluistert. De dichter is de adelaar die door het heelal zijn ‘trotsche vlerken’ uitbreidt en dóórdringt tot de kern van het leven. Hij ervaart in zijn gevoel de eenheid van eigen ik èn kosmos; het heelal wordt omvat in het eigen ‘hart’. Reeds Bilderdijk kende het gevoel van ‘almacht’ (in het gedicht Aan de Verbeelding van 1818), dat hem zich congeniaal deed voelen met een geweldenaar als Napoleon 17. Dichtkunst is derhalve voor Bilderdijk expressie van dit kosmisch-vergrote gevoel; zij is behoefte van het gevoel, door geen geweld bedwongen. Eerst wanneer dit gevoel de verbeelding ontsteekt, ontstaat een voor de dichtkunst waardevolle werking van de verbeelding 18. {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit de gedachte dat in een machtig gevoelen de scheppingskracht en het kunstvermogen van de dichter gelegen zijn, vloeit onmiddellijk Bilderdijks ontboezemingskunst, ook wel uitboezemingskunst geheten, voort. Uitstorting van het gemoed in bezieling. Geen schilderen naar het voorbeeld van de natuur is zijn doel, maar uiting van een machtig gevoelen, dat het heelal beleeft en omvat. Dus is, gegeven zijn opvatting van de menselijke ziel (met name het hart) als enige onmiddellijke openbaring van Gods wil, zijn zang ‘waarheid’, hemelse waarheid, van oneindig hoger waarde dan de wijsheid van de wijsgeer. Zij neemt niet alleen kosmische proporties aan, zij bezit ook allerlei religieus-ethische implicaties 19. De veelvoudigheid van dit aspect van Bilderdijks romantiek stempelt hem tot een, in onze letterkunde, vrij uniek romanticus 20; hij is dat ook - evenals Kinker - volstrekt duidelijk krachtens het feit dat hij geen imitatio meer wenst, maar expressie (‘uitboezeming’). Bilderdijk vangt zijn De Kunst der Poëzy aan met een kenschets en verheerlijking van Homerus. Op diens voorbeeld inspireerde hij zich in deze jaren voor het schrijven van zijn epos De Ondergang der Eerste Wareld. Hij gaf het overigens, voorzover voltooid, eerst in 1820 uit 21. Naar Bilderdijks voorstelling nemen - behalve de engelen des hemels en de duivelen van de hel - aan de grootse strijd, die zou zijn uitgelopen op een bestorming van het paradijs, de zondvloed en de ondergang van de eerste wereld, met name deel: de paradijstelgen, de kinderen van Adam en Eva, geboren vóór de zondeval; zij zwieren als geesten door het luchtruim en moeten dit, tot straf voor hun overtredingen, veertig eeuwen blijven doen; verder de reuzen, de zonen van deze paradijsgeesten, een wild en woest oervolk, en de Kaïnieten, die de strijd aanvaarden tegen de reuzen, eerst onder hun vorst Angostan, dan onder leiding van diens halfbroeder Segol. Bij herhaling overwint Segol de reuzen. Hij is de ideale koning, waarlijk vorst in het oog van Bilderdijk, bij uitstek de held uit een epos doordat een hogere dan menselijke zending hem vervoert: hem wordt namelijk het inzicht geschonken in het wezen van de ware God, om wie hij dan een eind maakt aan de afgodendienst. Maar wanneer hij zich daarop tot deze God richt met de uitroep: ... 'k wilde 's aardrijks bron, 'k hergeef haar, God der Goden, U zij ze, en U alleen, geen sterv'ling aangeboden! Geen middelbaar gezag op lucht of firmament! Maar toon U, sterke God, wordt Segols hart bekend! wordt hij door een onzichtbare hand opgevoerd door de ‘ether-sfeer’ {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} onder de uitroep Segol! Segol! 22; daarmee breekt het gedicht plotseling af. Later heeft de schrijver ‘recht uit’ bekend: ‘Ik heb niet genoeg op met het Heldendicht als zoodanig om er uit mijzelven en zonder incitament van buiten op den duur en met onverdeelden ijver en lust aan te werken. 't Is mij steeds een bijsoort en de ware Poëzy in haar zuiverheid acht ik den Lierzang. Voor dien was ik eertijds gestemd, en dit moest met afneming van vermogens mij wel tot het didactische brengen’ 23. Meer dan de dichtkunst van Homerus die hij waande na te volgen, is Bilderdijk in de Ondergang volgeling van Ossian met diens zin voor het geheimzinnige, nevelachtige, schimmenvolle rijk. Vervolgens herkent men meer dan eens - en dit is niet als blaam bedoeld - Bilderdijks eigen persoon achter een voorgestelde figuur (stond hijzelf niet model voor de ideale koning Segol?), eigen belevenissen achter die van zijn helden en heldinnen (Elpine vervult hier en daar de rol van Katharina Schweickhardt), en eigen sentimenten in lyrische passages. Het gedicht bevat wel een aantal geslaagde regels, maar een voortreffelijke aanhef (als Segols gebed tot God, II, 407 vlg.) wordt niet lang zuiver volgehouden. Het gedicht draagt de ‘normale’ kenmerken van Bilderdijks dichtkunst: een eigenwillige, vaak onjuiste woordkeus, een retorische opgewondenheid die met geweldige woorden smijt als met rotsblokken, maar vaak net naast gooit 24. Maar al te zelden wordt de lezer {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} getroffen, - maar al te vaak wordt hij ontsticht door ‘een gezwollenheid die aan Seneca, een grootspraak die aan Jan Vos doet denken’ 25. Van oudsher had Bilderdijk zich beziggehouden met de problemen van het toneel 26; in 1808 schreef hij een verhandeling over Het Treurspel, waarin hij een bewonderaar blijkt van het Frans-klassieke treurspel. Hij neemt stelling tegen de dramatische kunst en de smaak van zijn dagen, die de voorkeur gaven aan wat overwoei ‘van Brit en Duitscher, die 't treurspel tot een school van booswicht maakte en roover, die zede en godsdienst stoorde en dichtkunst heeft verwoest’. Maar deze wind woei zó sterk dat Bilderdijk zich te oud waande om er tegenop te tornen. Nauwelijks echter heeft hij dit betoogd, of hij ‘greep de pen, en stelde een treurspel op’; in drie dagen schreef hij Floris de Vijfde (1808). De ‘elektrike schok’ die het schrijven van dit stuk hem ‘in het hoofd’ gegeven had, zette hem ertoe aan nog twee treurspelen te schrijven, Willem van Holland en Kormak, terwijl zijn vrouw, door zijn geestdrift aangestoken, het treurspel Elfriede schreef. In 1809 vertaalde hij Corneilles Cinna, zijn vrouw Racines Ifigenia in Aulis. Bilderdijk is er bepaald niet in geslaagd door het schrijven van deze toneelwerken de ‘kindergrillen’ van Shakespeare en het werk van de ‘raaskallende’ Schiller ter zijde te stellen. Wel gaf hij, met name in de beide eerste spelen met vaderlandse stof, belangrijke mensen, uit wier daden men zedelijke lering kon trekken, maar de schrijver schiep niet veel meer dan conventionele toneelfiguren van het Frans-klassieke slag; tot op zekere hoogte is hij zelfs nog minder geslaagd dan de auteurs van het achttiende-eeuwse drama, doordat hij een tamelijk primitieve zwart-wit psychologie toepaste: edele, nobele figuren worden gecontrarieerd door boosaardige monsters. Ook van de toneeltechniek in engere zin, het handelingsverloop, de motivering van het opkomen en gaan der personen, bracht Bilderdijk niet veel terecht. Er zijn leesbare gedeelten, levendige episodes, goede dialogen soms, maar dit alles is niet voldoende om de stukken als spelen te redden. Hoogstens kan men, met Kloos, b.v. Willem van Holland waarderen als dramatisch gedicht of gedicht in gesprekvorm, waarin een zekere ‘toon’ zit, - maar dit toneel is toch eigenlijk meer eloquentie dan dichtkunst. Eloquentie dan op het gebied van de staatkunde 27. Want voor de kennis van Bilderdijks staatkundige opvattingen, met name dat het monarchale beginsel in staatkundige aangelegenheden het hoogste is, zijn deze stukken van groot belang. Vooral geldt dit voor Floris V, dat duidelijk {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} opponeert tegen de interpretatie van de Floris-figuur zoals deze door Hooft in zijn Geeraerdt van Velzen was gegeven, en dat door zijn sterk monarchale tendens ingaat tegen de republikeinse opvattingen van Wagenaar 28. Twintig jaar later vertaalde Bilderdijk Euripides' Cycloop. Hij schreef nog meer op dit terrein 29, dat echter niet werd uitgegeven 30. Financieel had Bilderdijk het vrij moeilijk in deze jaren, vooral toen na de inlijving - nadat hem nog eenmaal duizend gulden was verstrekt - de keizer zijn pensioen introk. In die dagen meende hij het einde gekomen. In januari 1811 nam hij door middel van de voordracht van het aldus geheten gedicht Afscheid van de de Hollandse Maatschappij van Wetenschap en Kunsten. Het was wederom de bezielde retor die het woord voerde om, na in een breedvoerig betoog de dichtkunst aangewezen te hebben als de ‘heulsap’ in zijn duister leven vol rampen, zichzelf te vergelijken met de zwaan die stervende haar schoonste afscheidslied zingt. En dit lied volgt, na een karakteristiek van de deugdzame dichtkunst waaraan hij zijn artistiek leven gewijd heeft, in de beroemde retorische, maar door onmiskenbaar sterk gevoel bewogen slotstrofen waarin hij het uit het stof herrezen Holland een nieuw glorietijdperk voorspelt. Men kan zich indenken welk een machtige indruk deze verzen in een tijd van nationale onvrijheid en onderdrukking op de toehoorders hebben gemaakt 31. Het aangekondigde einde echter kwam niet, zodat Bilderdijk, om in de ergste nood te voorzien, een deel van zijn inboedel en boekerij onder de hamer moest brengen. Hij vertaalde, hoewel ongaarne, drie wetboeken van de Code-Napoléon; pogingen om groots opgezette werken van geschied- en taalkundige aard op prospecti te verkopen, mislukten. Opium verdreef korte tijd zijn somberste stemmingen, om hem daarna wanhopiger en troostelozer dan ooit achter te laten; soms leek zelfmoord hem de enige mogelijke uitkomst. In 1812 werd hem opnieuw door de keizerlijke regering een pensioen toegekend, maar het jaar daarvóór had Bilderdijk, tot zijn bittere teleurstelling, tijdens {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} een audiëntie bij de keizer, toen deze te Amsterdam vertoefde, moeten constateren dat hij de Imperator volkomen onbekend was. Dit, ondanks zijn lof, de keizer in hoogdravende gedichten toegezwaaid. Het jaar daarop heet Napoleon een Attila, ‘'s warelds beul’, en zo meer. In de jaren van de bevrijding, meteen in 1813 al, is Bilderdijk er als de kippen bij om de ondergang van het Franse keizerrijk en Hollands Verlossing - zoals twee dichtbundels van dat jaar heten - te bejubelen. Enthousiast juicht Bilderdijk bij de terugkeer van de Oranjevorst, maar spoedig is hij ontgoocheld. Twee factoren vooral brachten een volslagen ommekeer teweeg: een algemene en een persoonlijke. Na korte tijd constateerde Bilderdijk namelijk, dat de vorst niet als absoluut monarch, maar als constitutioneel koning regeerde. En ‘constitutie’ stempelde de staat z.i. tot een produkt van de revolutie van 1795, die hij verfoeide. Willem I mocht dan al met krachtige hand regeren, naar het wezen van de zaak bleek hij liberale denkbeelden toegedaan, zoals blijken kon uit de benoeming van oudpatriotten en zijn waardering van rationalistische opvattingen. Terwijl dus de koning positieve elementen uit de denkbeelden van de Franse revolutie ten bate van volk en staat aanwendde, en heel het openbare maatschappelijke leven zich na 1815 ontwikkelde in ‘revolutionaire’ geest, bleef Bilderdijk principieel ‘anti-revolutionair’, non-conformist. Uiteraard was er dus voor hem in het openbaar maatschappelijk leven geen plaats. Dit bleek, toen een persoonlijke aangelegenheid aan de orde kwam. Bilderdijk had gehoopt op een benoeming tot hoogleraar in de Nederlandse taal- en letterkunde aan het Athenaeum Illustre te Amsterdam. Bij monde van Wiselius had de koning de hoop in deze richting versterkt. Niet echter Bilderdijk werd benoemd, maar, tengevolge van tegenwerking van Amsterdamse hoogleraren, de wiskundige J.P. van Capelle. Dit deed de maat overlopen, en de teleurgestelde Bilderdijk werd een fanatiek en openbaar strijder tégen de tijdgeest. Heftig verzet hij zich tegen de voorstelling van zaken dat, dank zij rationalisme en verlichting, de mensheid onafgebroken zal voortgaan naar een betere en gelukkiger samenleving; Bilderdijk zag de eeuwen door vrijwel niets dan achteruitgang en verbastering, waaruit geen rationalistische vrijgeesterij, maar alleen het geloof in Christus en die gekruisigd, redding kon brengen. De leer der evolutie, die in deze jaren aan populariteit won, onthaalde hij op grimmige spot. Geen sprake van, dat de lagere wereld zich via dier en mens tot steeds hoger wezen zou ontwikkelen! In de dieren zag Bilderdijk, blijkens zijn dichtstuk De Dieren (1817), niet uit lager wezens geëvolueerde creaturen, maar gevallen engelen. Eerst wanneer de stoffelijke wereld zou vergaan - noodzakelijk gevolg van haar voortdurende achteruitgang! - zou de geest van {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} de dieren, verlost uit de kerker van hun aards bestaan, weer tot de engelrang terugkeren of als duivel een nog zwaarder straf ondergaan. Niet alleen de leer van de evolutie verwierp Bilderdijk, vrijwel alles wat uit de theorieën van verlichting en revolutie voortkwam, verwierp hij: hij is tegen de liberalen, tegen de vrijmetselaars, tegen de krantenschrijvers, tegen de afschaffing van de slavernij, tegen het ‘herstelde heidendom’ van Chateaubriand ‘met zijn fraai geschrijf voor de Grieken’, hij is tegen de prediking van verdraagzaamheid en tegen de leuze van gelijkheid, tegen het deïsme, ook van Van der Palm en Borger, de begaafde, maar jonggestorven theoloog en kanselredenaar, die om zijn gedicht Aan den Rijn in de lente van het jaar 1820 nog altijd enige bekendheid geniet. Tegenover al deze nieuwlichterij stelde Bilderdijk zijn geloof aan God; hij leest de bijbel, en meent in contact met de geestenwereld te leven. Het duidelijkst komt dit tot uiting in zijn De Geestenwareld (1814), waarin een aantal punten van overeenkomst met Swedenborg opvalt 32. Zijn persoonlijk religieus leven verdiept zich meer en meer: zijn uitlatingen hierover dragen een accent van diepe waarachtigheid. Als hij in mei 1817 van Amsterdam naar Leiden verhuist, krijgt hij de kans van zijn leven. In 1815 en 1816 had hij al les gegeven aan de jonge Isaäc da Costa; nu, gevestigd als privaatdocent in de vaderlandse geschiedenis, groepeert hij via Da Costa een belangrijke kring jongeren om zich heen, die hij, door zijn bezield gesproken woord, tot deelgenoten maakt van zijn anti-revolutionaire overtuiging, en al spoedig tot fanatieke medestanders, zoals verderop zal blijken. Dit zijn Bilderdijks maatschappelijk-vruchtbaarste jaren; het zaad dat hij nu uitstrooit, zal duizendvoudige vruchten dragen. Men ziet het al spoedig opschieten, en de liberale milieus - met name Leiden - slaan alarm. Het wordt een heftige pennestrijd, waarin Bilderdijk zich geducht weert, ook met talloze hekel- en schimpdichten. Hij ziet ook scherp wie - buiten de kring van zijn medestanders in engere zin (de protestantse geloofsgenoten) - mèt hem de geduchte strijd kunnen strijden, namelijk de katholieken; en, mits zij het leerstuk van de pauselijke onfeilbaarheid laten varen, is er kans op vereniging 33. Aan zijn zijde zullen zij staan in de strijd tegen de openbare school. De jaren tussen 1817 en 1825, met de vele strijdpoëzie, zijn Bilderdijks creatief meest vruchtbare jaren, ook voor wat de overige lyriek betreft, al is de kwaliteit niet altijd superieur. Daarna zet langzaam maar zeker de achteruitgang in, al blijven ook na 1825 de bundels regelmatig verschijnen. Bilderdijk beheerst nu eenmaal op fabelachtige {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze de techniek, zijn techniek, - en zijn licht-ontvlambaar, hartstochtelijk gemoed vond gelegenheden te over om te ‘ontboezemen’. Van Leiden verhuist Bilderdijk in 1827 naar Haarlem; zijn vrouw begint te sukkelen en sterft in 1830. Daarmee ontvalt Bilderdijk de grootste steun van zijn leven, de zorg van deze uitzonderlijke, beminnelijke vrouw 34. Dat hem, de vijfenzeventigjarige, het jaar daarop de gouden medaille van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde overhandigd wordt, doet hem genoegen, maar hij weet nu toch het einde nabij. Op 18 december 1831 sterft, onder een zwaar onweer, deze merkwaardige figuur, betreurd door weinigen 35. Maar deze weinigen zullen zijn ideeën snel verbreiden in wat de beweging van het Reveil genoemd wordt. Trachten wij thans persoon en werk van Bilderdijk samenvattend te karakteriseren. Niet weinigen in de negentiende eeuw zagen in Bilderdijk de grootste dichter uit onze letterkunde. Alberdingk Thijm heeft geruime tijd nodig gehad om òver zijn afgodische bewondering van de heer van Teisterbant héén Vondel 36 te kunnen zien, die eerst geleidelijk Bilderdijks plaats gaat innemen 37. De oorzaak daarvan moet wel op de eerste plaats gezocht worden in de ‘actualiteit’ van Bilderdijks persoon en {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} werk, die geestverwanten inspireerden en boeiden. Bilderdijk stond, met persoon en werk, midden in de problemen van de eigen tijd, en hij nam aan het gesprek over de strijdvragen van die dagen een levendig, vaak hartstochtelijk aandeel. Hij kón dit doen, doordat hij beschikte over een meer dan gewone intelligentie; Kloos noemt hem een geniaal man, zij het al geen genie, en achtte hem door zijn intellect Vondel, Hooft en Huygens de baas, met meer inzicht in sommige zaken, dieper en zelfstandiger doordringend in het wezen van veel problemen die vorige geslachten eenvoudig aanvaard hadden zoals ze hun werden overgeleverd 38. Naast zijn natuurlijke aanleg hebben met name twee factoren zijn psychische werkzaamheid in deze richting gestimuleerd: het voeteuvel in zijn jonge jaren, dat hem dwong geruime tijd binnenskamers te verblijven en zich met lectuur onledig te houden, en vervolgens de geest van de tijd waarin hij als jongeman opgroeide, de geest van rationalisme en intellectualisme. Met grote energie heeft Bilderdijk zich intellectueel ontwikkeld, zodat hij in staat was zich met de meest uiteenlopende problemen bezig te houden. Niet alsof in Bilderdijks oog deze activiteit van de geest de hoogste was! Naar aard en mentaliteit immers is Bilderdijk typisch romantisch. Hij is wel de meest markante en universele romanticus die de Nederlandse letterkunde ‘op tijd’ gekend heeft. Van natuur en temperament, als zovele romantici, overgevoelig, tot in de regionen van het abnormale, is, zoals wij zagen, de gevoelsontvankelijkheid in zijn opvatting de (goddelijke, hemelse!) bron van handelen en ware kennis. Het verstand komt slechts een ondergeschikte funktie toe. Zijn wijsbegeerte en theologie zijn doordrenkt van emotionele en voluntaristische opvattingen. Zijn praktijk, zijn levenspraktijk en zijn dichterlijke, worden erdoor beheerst, niet contre coeur, maar principieel, daar hij het bewogen gemoed de openbaringsvorm Gods in de mens acht. Evenals de Duitse romantici uit de jaren rond de eeuwwisseling verwerpt hij de ‘dorre, waanwijze rede’. Hij kon dit alles zonder bezwaar zo stellen daar hij met zijn abnormale gevoeligheid de meeslepende kracht van het gevoelsleven als een werkelijkheid ervoer waaraan moeilijk te twijfelen viel. Naast het gemoed speelt de verbeelding een hoofdrol in Bilderdijks leven en denken. Ook zij is naar zijn mening van hoger oorsprong; zij dankt haar ontstaan aan de van God afkomstige gewaarwordingen der ziel, die als prikkels op de verbeelding inwerken. Krachtens zijn verbeeldingskracht verheft Bilderdijk zich in de sferen van het visioenaire, met name als dat van godsdienstige aard is. Krachtens dit vermogen ontstijgt hij het aardse en alledaagse om op te gaan in profane fantasieën of verheven schouwingen van ‘de zijn geestesoog verrukkende, de hem lokkende eenheid’ 39. De feestredenaar bij de officiële herdenking {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn geboortedag in 1956, W.A.P. Smit, is vóór alles geboeid door de grootse opvaart van zijn verbeelding, zoals die indrukwekkend tot uiting kwam in De Ondergang der Eerste Wareld 40. Zijn nerveus temperament en zijn introvert karakter maakten Bilderdijk weinig geschikt tot gemoedelijke omgang, des te meer tot zelfontplooiing krachtens de gemoeds- en verbeeldingskrachten. Deze zelfontplooiing bracht hem, in zijn ode Napoleon van 1806 reeds, toen Nederland hier nog niet aan toe was, tot de kosmische zelfvergroting, een typisch romantisch motief, een der meest markante uitingsvormen van het opstandige individualisme. Krachtens goddelijke inspiratie achtte Bilderdijk zichzelf norm en maatstaf, met verwerping van wat burgerlijke conventies en maatschappelijke wetten voorschreven, zoals hij o.a. demonstreerde in de hiervóór besproken aangelegenheid van het uxorem accepi. Als hij theoretisch de ‘heiligheid’, onverbreekbaarheid van het huwelijk als uitgangspunt vooropstelt, voegt hij eraan toe, te spreken over ‘eene onverbreekbaarheid, anders dan men die gewoon is te stellen’. Dit ‘anders’ demonstreert zijn eigengerechtigheid, romantische trek bij uitstek. Zij hangt samen met zijn nerveus temperament, waaruit zijn eerzucht, zijn hoogmoed, zijn grootheidswaan, zijn somberheid en al wat daarmee in verband staat, te verklaren zijn 41. Hij heeft dit temperament in tal van verschijningsvormen zijn hele leven gedemonstreerd; het bracht hem ertoe van zijn eigen ‘leven een treurspel vol weidse gebaren en theatrale standen’ te maken, een treurspel dat de wriemelende toeschouwers daarbeneden aan zijn voeten te bewonderen en toe te juichen hadden 42. Als mens is en blijft Bilderdijk een uitzonderlijk boeiende figuur: een authentiek romanticus! En de dichter? Om zijn theoretische opvattingen 43 kon Bilderdijk door Kloos gehuldigd worden als een voorloper van 1880 vanwege ‘zijn zuiver inzicht in het innerlijk wezen der Dichtkunst’ 44. Als de romantici van zijn tijd, achtte Bilderdijk het niet de taak van de dichtkunst de natuur na te bootsen (imitatio); zij had te geven uitstorting des gevoels; het ‘gevoel’ werd geacht te zijn bron en beginsel van de echte poëzie. {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gevoel is, zoals wij zagen, in de opvatting van Bilderdijk het leven van de ziel dat ontstaat door aanvoeling van of beroering door het goddelijk wezen. Deze typisch Bilderdijkiaanse theologische interpretatie van het gevoelsleven doet hem afwijken van Van Alphen en de zijnen; hij komt met hen overeen in de toenmaals moderne opvatting die uitstorting van het gevoel beschouwt als bron, doel en vervulling der poëzie. Naast deze theorie stond echter de praktijk. Deze praktijk wordt vooral beïnvloed door twee factoren. De eerste is de aard van Bilderdijks persoonlijk gevoelsleven; dit bleef, heel zijn leven, onbeheerst en onzuiver. Hij kende vrijwel niet de stille en diepe bezonkenheid van ziel, waaruit het wezenlijk lyrische opbloeit. Zonder twijfel lagen in zijn psyche dieper en waarachtiger zielsbewegingen te sluimeren dan de opgewondenheid waaraan hij doorgaans uiting gaf. In diverse fragmenten en in complete gedichten heeft hij aan dit diepere psychische leven uitdrukking gegeven. Maar over het algemeen formuleerde Bilderdijk niet wat in de diepere lagen van de ziel aan bezonken bewogenheid leefde. Hij gaf veeleer spontaan en geestdriftig uiting aan zijn gedàchtenleven, aan overtúigingen die hem inspireerden, aan bewondering, afschuw, aan al wat hij voelde bij het dènken, en dácht bij wat hij voelde. Een geestdriftige opgewondenheid, die overwegend een zaak van het verstand bleef. Daarbij voegde zich de tweede, ermede samenhangende factor: zijn wijze van zich uitdrukken. Bilderdijk drukte zich niet uit op de wijze die Van Alphen, Bellamy en Feith als voorbeeldig hadden gesteld en die hijzelf theoretisch ideaal achtte: hij deed het op de wijze van de ‘aloude klassicistische indirectheid’. Zijn enorme belezenheid, ook en vooral in de klassieken, deed hem voortdurend grijpen naar de figuurlijke, aan vroegere culturen of dichters ontleende voorstellingswijzen en uitdrukkingen, de zogenaamde ‘dichterlijke taal’. Instede van te wachten tot uit de diepe bewogen rust der ziel de directe expressie voor deze bewogenheid-in-rust ontstond, greep Bilderdijk, in zijn haast om te zeggen wat hij te betogen had, naar de bestaande uitdrukkingswijzen, die men had afgesproken mooi te vinden, maar waartegen juist het verzet van de nieuwe generatie gerezen was. Bilderdijk had zich in de loop van de jaren een volledige beheersing eigen gemaakt van de Nederlandse taal en haar versificatie-mogelijkheden, zodat hij met groot gemak over allerlei onderwerpen in de uiterlijke vormen van de dichtkunst het woord kon voeren. Zijn Ziekte der Geleerden is daar het, door Te Winkel nog hogelijk bewonderde 45, voor ons hoogstens curieuze voorbeeld van. Het heeft, als dichtkunst, evenveel waarde als talrijke middeleeuwse wetenschappelijke werken op rijm, namelijk geen. Soms lijkt het, alsof het Bilderdijk te doen is {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} om de demonstratie van zijn virtuositeit op taaltechnisch gebied: Hollands taalschat uit te storten Is mijn glorie: niets dan dat. Daartegenover staat, dat hij zelf een geringe of geen waarde hechtte aan zijn paradegedichten 46 en wel degelijk een diepere notie had van het wezen der dichtkunst als gevoelsexpressie. Geerten Gossaert heeft getracht aanvaardbaar te maken, dat zich in Bilderdijks leven een overgang voltrok van de intellectualistische periode naar een sterker door het gevoel bepaalde, en dat deze overgang zich weerspiegelt in zijn dichtkunst 47. Albert Verwey neemt een radicaal tegenovergesteld standpunt in en betoogt, dat wat Bilderdijk gevoel noemde niets anders was dan zijn verstandelijke uitstorting 48, óók in de tweede helft van zijn leven. Zonder twijfel heeft Bilderdijk, als gezegd, de typisch lyrische innerlijke bewogenheid gekend; het blijkt uit het feit dat hij er, zij het sporadisch, in zuivere weerslag uiting aan wist te geven in dichtkunst. Maar de evolutie die Bilderdijks theoretische denkbeelden doormaakten, wordt niet weerspiegeld in zijn praktische dichtactiviteit. Zijn praktijk is zijn hele leven bepaald door zijn hoog intellectualisme; daardoor is Bilderdijk ‘de laatste, de uitgangsboog, die de Hollandsche poëzie sinds 1600 was geweest’ (Kloos). ‘Die poëzie was verstandelijk en overlegd. Men vroeg niet zoozeer zijn eigen binnenste om beelden en voelingen en gedachten; men had deze allen reeds, in hoofdzaak tenminste, als een gereed-liggenden voorraad in zich, zoals men ze had opgevangen en onthouden van de groote Romeinen’ 49. Daar komt bij, dat Bilderdijks dichtkunst heel sterk het element van het oratorische kent; tal van aanroepingen maken zijn gedichten tot wat zij wezenlijk zijn: oraties in dichtvorm. En doordat hij voor deze oraties een overvloedig gebruik maakt van velerlei traditionele klassicistische, ook van velerlei nieuwgevormde omschrijvingen die echter allesbehalve de directe, spontane uitdrukkingen van ‘zieningen’ zijn, maar veeleer vrucht van verstandelijke overwegingen, worden zijn oraties vaak retorisch. Kloos en Verwey stemmen overeen in de karakteristiek van Bilderdijk als een retorisch intellect 50. Een hevig, een heftig werkzaam, een geagiteerd en bewogen intellect, maar een intellect; Bilderdijk uit zich in zijn dichtwerk veel minder als gevoelsmens dan als intellectualist. En doordat hij wilde betogen en uiteenzetten, overtuigen en overdonderen, werd hij een oratorisch dichter, en door de {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze waarop hij formuleerde: een oratorisch-retorisch auteur. Doordat echter het intellect Bilderdijk zoveel omvademde, doordat het een singulier intellect was, en de totale persoonlijkheid waardoor het gedragen werd zulk een boeiende persoonlijkheid vormde, zijn de uitingen ervan altijd belangwekkend, ook waar zij artistiek weinig of niet geslaagd zijn. Voor de letterkundige kunst in engere zin zijn uiteraard het meest van belang de uitingen die in hun soort artistiek het best geslaagd zijn. Waar zij geslaagd zijn, geschiedt dit, als de hartstocht van het denken het dichterlijk ritme en de verbeelding ontvonkt. Het metrisch bewegen, dat in de achttiende eeuw steeds meer verzwakt en verééntonigd was, werd door Bilderdijk weer opgevat en in zijn beste ogenblikken door een typisch Bilderdijkiaans ritme verstevigd en verstrakt, energieker gemaakt. Bovendien stelde de enorme voorraad persoonlijk doordachte denkbeelden die Bilderdijks eigendom was, hem in staat zeer grote, indrukwekkende gehelen te scheppen, die, op bezielde momenten, op het niveau van werkelijke verbeeldingen kwamen liggen en een grootsheid en allure vertoonden als in zijn jaren in onze letterkunde niet gevonden werden. Van de ouden had Bilderdijk een begrip van harmonie, klaarheid en - in vergelijking bijvoorbeeld met zijn leerling Da Costa - betrekkelijke eenvoud leren kennen, dat niet alleen zijn vertalingen of bewerkingen naar de klassieken ten goede kwam (b.v. in zijn eerste Edipus-vertaling), maar op zijn beste momenten ook zijn eigen verbeeldingswerk. Daaraan danken gedichten als De Ondergang der Eerste Wareld, De Dieren en God en de Mensch, hun ontstaan en waarde 51. Als lyricus is Bilderdijk over het algemeen weinig gesláágd; hij was een te overbewust intellect om de zekere ‘naïveteit’ te bezitten die de lyricus eigen moet zijn, en die, zonder al te opzettelijke en gewilde reflexie, het zuivere gevoel in zich - vooral achteraf - laat groeien en bewegen om zich daarna te uiten in de variatie van bewegende ritmen, dansende, muzikale klanken en suggestieve, uit het onderbewustzijn oprijzende beelden. Deze diepere, psychische ontroering, vooral haar fijnheid en haar harmonieën, het edel menselijke erin waren Bilderdijk doorgaans vreemd. Uit het beroemde Afscheid, uit Aan den Hollandschen Wal, uit Gebed (1796, dat overigens een bewerking is naar een Frans voorbeeld), uit Gebed (1827: Gij vogel die op rots en klip), en uit Hooger Licht (Vaart wel, gij lampen, hoog in d'ether opgehangen) spreekt echter wel degelijk een waarachtig dichterschap. Kloos noemde, naar wij zagen, Bilderdijk de laatste, de uitgangsboog {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} van die lange galerij van klassicistische arcaden, die de Hollandse poëzie sinds 1600 was geweest. Was hij werkelijk de laatste, de uitgangsboog? Het is van belang op de zwakke zijde van Bilderdijks poëzie te wijzen, daar juist deze een deel van de negentiende-eeuwse dichtkunst tot 1880 sterk beheerste: Da Costa, Alberdingk Thijm, Ten Kate, Schaepman, om enkele namen te noemen, treden in zijn voetspoor, en hanteren de dichterlijke taal die hij opnieuw gesanctioneerd had door het geweld van zijn persoonlijkheid. Daardoor heeft, nog minstens een halve eeuw na Bilderdijks dood, bij velen de overtuiging kunnen bestaan dat een zekere verstandelijke opgewondenheid, geformuleerd in de eenmaal daarvoor aanvaarde, dichterlijke taal, het toppunt van kunst was. Hierdoor werd dus in dit opzicht en in deze gevallen het werk van Van Alphen, Bellamy en Feith voor een groot deel weer te niet gedaan, moesten, voor het lyrische, in 1880 opnieuw de betekenis van de innerlijke bewogenheid en van de natuurlijke expressie ervan ontdekt worden. Maar Bilderdijk is stellig niet alleen een kracht van negatieve werking geweest. Hij blijft boeien als een machtige, zij het singuliere persoonlijkheid, als de echte romanticus namelijk die wij schetsten: gemoedsbewogen en verbeeldingsrijk. Als romanticus was hij ‘één der eersten, die geheel zijn temperament, dat heftig en zinnelijk was, in zijn poëzie heeft blootgegeven, die heel zijn persoonlijkheid prijs gaf aan de kritiek van anderen, onbeschroomd en levensgroot’ 52. Romanticus was hij zowel door zijn theorie over de dichtkunst als door de zelfstandigheid 53 en energie waarmee hij tal van terreinen op geestelijk gebied doorvorste, nimmer genoegen nam met het traditioneel aanvaarde, maar tot de dieper liggende waarheid trachtte door te dringen. Hij was te haastig gebakerd en te aprioristisch, te zeer overtuigd van eigen genialiteit en de juistheid van zijn ingevingen (invallen, zouden wij zeggen) dan dat hij op al de door hem geëxploreerde gebieden werk van blijvende waarde zou hebben nagelaten; maar hij groef ‘de bedding waarin God weldra de levenwekkende wateren van den réveil deed instroomen 54. Als zodanig biologeerde hij niet alleen de generaties protestantse auteurs tot heden, maar ook individuele katholieken (Alberdingk Thijm). Door aanleg en studie, door karakter en intelligentie, verwierf hij zich een volstrekt unieke plaats in het Nederlandse, met name het protestantse, geestes- en gevoelsleven. Bilderdijk lezend, krijgt men gestadig de indruk te doen te hebben met een groot man; groot om het titanische en de stuwkracht van zijn persoonlijkheid, om {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} het geweld van zijn persoonlijke geestkracht, om de demonie van zijn geestdrift en zijn hartstocht. Het overgrote deel van zijn werk gaat mank aan zijn verouderde uitdrukkingswijze. In strijd met zijn romantische aard en zijn romantisch temperament, met zijn theoretische overtuiging ook, drukte de heftige bestrijder van de achttiende eeuw en haar rededienst zich overwegend uit in de vormentaal van het klassicisme. Hoe machtig zijn taalbeheersing zijn mocht, hij slaagde er niet in de nieuwe, eigen, vrije vorm te creëren die de romantici voor ogen stond. Daardoor heeft hij als dichter-in-de-artistieke-zin niet het uitzonderlijk belang dat hem als mens en romantische persoonlijkheid toekomt. Dat belang was uniek in zijn eigen tijd, en bleef het lang daarna. Voor sommigen tot op de dag van vandaag. Hendrik Tollens (1780-1856) Toen Tollens 1 in 1799 debuteerde, had men de Franse Revolutie in haar eerste stadium dubbel en dwars achter de rug; toch draagt zijn eerste bundel de naam Sentimenteele Gedichten en Geschriften. Een baanbreker zou deze leerling uit de school van Feith dus zeker niet blijken. Oók niet in de drie deeltjes Minnezangen en Idyllen, die tussen 1800 en 1805 verschenen, en waaruit mede de nawerking van Van Alphen spreekt. In 1808 bevestigt Tollens zich met de bundel Gedichten voorgoed in het hart van het volk der negentiende eeuw, dat hem, als eerste, een standbeeld zal oprichten. Het richtte daarmee een standbeeld op voor een typisch Hollandse mentaliteit. Door de revolutie is Tollens, als velen van zijn tijdgenoten, diep ontgoocheld: van de wilde woestheid, waarmee de ‘ontzinde hoop’ te keer was gegaan, moest hij niets hebben. Desondanks: man van de verlichting, die in rustiger sfeer vrijheid, gelijkheid en broederschap beoogde te bevorderen. Of liever: mensenmin, zoals het in de typisch kleurloze term van die dagen heet. Wat eens revolutionair elan was, stormachtig naar toppunten van verwerkelijking dringend, vloeit in de eerste decennia van de negentiende eeuw uit in een trage, brede stroom van algemene mensenliefde, van optimisme, dat echter langzaamaan gaat om het lijntje niet te doen breken, van bezadigdheid, tevredenheid, dankbaarheid, over zóveel weldaden, door God de Heer de burger en dit volk geschonken. Moest Helmers dit volk uit de put van de diepste zelfvernédering omhoog halen, Tollens zal in de tweede en derde bundel van zijn gedichten, resp. van 1813 en 1815, een andere toon aanslaan, en de {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} nationale zelfvoldáánheid treffend tot uitdrukking brengen. En wat eens - bij Feith - religieus heimwee en bijna extatisch godsdienstig sentiment was, wordt bij deze katholiek-van-huis-uit die overging tot de remonstrantse broederschap (1827), godzaligheid en religieuze ruimheid, waarin ieder vast punt door wateren van braaf-heidsgevoelens overspoeld werd. Men kan het ook anders formuleren, en zeggen dat Tollens de incarnatie was van de middelmatigheid: middelmatig, ‘médiocre’, van sentiment, van denkvermogen, van wilskracht. En deze middelmatigheid vertolkte op middelmatige wijze de gedachten, gevoelens en verlangens van zijn vele middelmatige tijdgenoten. Spontane allure, krachtig doorleefd sentiment en heilig ideaal werden in Tollens en zijn tijdgenoten neergehaald in de sfeer van het alledaagse. Men kon Tollens' gedichten gemakkelijk verstaan, doordat zij op de meest simpele wijze de allereenvoudigste gevoelens en gedachten van de periode na de bevrijding weergaven. Van Alphens waardeerbare eenvoud werd bij Tollens simpelheid, vaak op het onnozele af. Huiselijke poëzie heeft men deze versjes en verzen genoemd waaraan zijn naam voor altijd verbonden is. Met dichtkunst hebben zij niet veel méér uit staan dan dat zij op het eerste gezicht naar de uiterlijke vorm op gedichten lijken. Wat in deze rijmen vertolkt werd, is niet om de stof veroordelenswaard, wel om de wijze waarop deze stof door gedachte en gevoel gevormd werd, of liever: niet gevormd werd. Banaal, onbeduidend, kinderachtig, schijnheilig, dat zijn zo de gedachten die ons door het hoofd spelen, als wij zien, hoe Tollens zijn onderwerp beschouwt. Toch heeft deze simpele wijze van vormgeving haar betekenis gehad. Negatief betekende zij - en in dit geval is het négatieve belangrijk - dat Tollens vrijwel geen gebruik meer maakte van de indirecte, klassicistische wijze van zich uitdrukken. Hij slaagde weliswaar niet altijd in zijn opzet het nimmer te doen, en moest meer dan eens zijn toevlucht nemen tot de zogenaamde dichterlijke taal, maar dit gebeurde dan zijns ondanks. Ook zijn groeiende populariteit dreef hem er steeds meer toe: zich voor eenieder verstaanbaar uit te drukken. En dat leidde, als reactie op de tot retoriek verworden vormenspraak van veel voorgangers en sommige tijdgenoten, tot een positieve waarde: een meer ongedwongen, ‘natuurlijk’ hanteren van taal- en dichtvormen. Maar daar bleef het, bij gebrek aan werkelijke artistieke vormkracht, dan ook bij. Door zijn ‘natuurlijkheid’ en ‘eenvoud’, door zijn huiselijke poëzie en burgerlijke sentimentaliteit heeft Tollens - hijzelf een decadent van Feith, bij wie dit alles krachtig doorleefd was - onze negentiende-eeuwse letterkunde beïnvloed in de aan de Bilderdijkiaanse retoriek tegengestelde, ‘natuurlijke’ richting, die Van Alphen en Feith hadden geïnaugureerd. {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} Tegenover deze huiselijke poëzie echter staat de pathetische, hoogdravende, nationale lyriek en epiek, die hem tot de geëigende woordvoerder-in-versvorm maakte bij ieder voorval van enige betekenis. Tot deze groep behoort ook de vaderlandse romance, waarin hij over ‘helden’ uit het verleden rijmde in ‘Hollandsch gouden taal’. Tot deze categorie behoort ook het in 1817 bekroonde Wien Neêrlandsch bloed, waaraan men om de stichtelijke plechtstatigheid de voorkeur gaf boven het als gelijkwaardig bekroonde Wij leven vrij, wij leven blij op Neerlands dierbren grond, geschreven door mr. Jean Brand van Cabauw, rechter te Amsterdam. De onsterfelijkheid in het oog van talrijke tijdgenoten verwierf Tollens intussen door het in 1819 bekroonde dichtwerk De Overwintering der Hollanders op Nova Zembla in de jaren 1596 en 1597. De stof voor dit dichtwerk ontleende Tollens aan het scheepsjournaal van een der tochtgenoten, de scheepsdokter Gerrit de Veer. Maar de rauwe zeebonken van de zeventiende eeuw - exponenten van een geslacht dat tot zelfs in zijn steden vaak weinig verfijnd en genuanceerd was - zijn door Tollens gezien als brave burgers, die zó uit zijn eigen tijd naar de noordpool waren weggelopen, om daar als degelijke, zuinige, godvrezende Hollanders hun tijd te beiden, tót zij, na vele gevaren te hebben doorstaan, naar hun degelijke, zuinige en godvrezende huisvrouwen konden terugkeren 2. Met dit tafereel heeft Tollens de degelijke, zuinige en godvrezende burgers uit zijn eigen tijd en ook nog lang daarna dermate gesticht, dat vele regels uit dit dichtwerk - als soortgelijke uit de Divina Commedia onder de Italianen - in de Hollandse volksmond konden blijven leven, zowel de opgeschroefde als de alledaagse, de conventionele als de natuurlijk-spontane. Voor wat betreft de technische wijze waarop Tollens deze stof bewerkte heeft W. Asselbergs 3 aan de hand van uitlatingen van Tollens zelf betoogd, dat Tollens met zijn Overwintering een dichtsoort wilde geven waarvan bij onze dichters tot dan toe weinig voorbeelden waren, namelijk een tafereel van beschrijvende ‘of liever schilderende poëzij’. Voorbeelden ervan waren bekend uit de Engelse literatuur, bijvoorbeeld de Jaargetijden (Seasons, 1730) van James Thomson, en uit de Duitse van Albrecht von Haller met zijn Die Alpen (1728). Voor wat betreft de wijze waarop Tollens zijn plan uitvoerde, wijst Asselbergs erop dat hij, vóór hij dit gedicht schreef, alexandrijnen had vervaardigd en strofische romances, - twee verschillende manieren van dichten. De Overwintering nu is een strofisch gedicht, ‘waarin de alexandrijnen {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} zich voegen naar de voorschriften van de romance’. Zich afvragend waarom dit nooit werd opgemerkt, antwoordt Asselbergs: ‘omdat de 177 vierregelige balladenstrofen, waaruit het beschrijvende dichtwerk bestaat, worden voorafgegaan door een inleiding van tien regels, die aan de wet van het vaderlands eerdicht gehoorzamen. Pas bij vers elf begint de dichter zijn vertrouwde romance-techniek toe te passen op het onderwerp, dat hij helder, nauwkeurig, eenvoudig en beknopt wilde beschrijven in een aangepaste taal’. Het heeft zijn nut dit te weten, omdat elk tafereel, iedere episode, alle wendingen en alle stijlmiddelen er anders gaan uitzien, zodra we het bouwplan van het gehele werk in de gaten hebben. Wat voordien een schijn van willekeur bezat, kan functioneel begrepen worden, wanneer men deze eigen aard van het gedicht in het oog vat 4. Verder heeft Tollens een deugdzaam 5, letterlievend leven geleid, zorgvuldig voortwandelend op de eens ingeslagen weg, braaf vertalend, o.a. de Liedjes van Matthias Claudius (1832), hem zózeer verwant 6, en andere Dichtbloemen bij de naburen geplukt (1839) in tuiltjes schikkend, zodat hij ten voorbeeld strekken kon aan de vele navolgers, waarvan de meeste zich met succes beijverd hebben, nóg tevredener, nóg deugdzamer en nóg zelfvoldaner te zijn dan hun grote voorganger. Hun nagedachtenis blijve in ere in de uitvoeriger geschiedboeken onzer letterkunde 7. A.C.W. Staring (1767-1840) Verreweg de zuiverste dichter uit dit tijdvak is Anthonie Christiaan Wynandt Staring. ‘Ik ben uit Geldersch bloed’, laat hij met trots een speerruiter van Maarten van Rossem verklaren. Staring deelde die trots. Op 24 januari 1767 in Gendringen geboren, heeft hij zijn Gelderse afkomst nooit verloochend. Hij was de zoon van D.H. Staring en {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} Sophia Verhuell, die op haar beurt een dochter was van mr. Quirijn Verhuell en Christina Vlaming, deze laatste een dochter van de dichter Pieter Vlaming. Zo kan in de jonge Staring het dichterschap erfelijk aanwezig zijn geweest! Dit dichterschap uitte zich op jeugdige leeftijd. In 1783 is hij al lid van het Haagse dichtgenootschap ‘Kunstliefde spaart geen vlijt’, dat zijn vroegste gedichten uitgeeft in de Werken. - Van hetzelfde jaar dateert de aanvang van zijn juridische studie te Harderwijk, waar hij in 1787, twintig jaar oud, in de rechten promoveerde. Het jaar daarvóór had Staring echter zijn eerste bundel gedichten al uitgegeven onder de naam: Mijne eerste proeven in poëzy (1786). Men geve acht op het jaartal: Staring wordt hier behandeld in de periode ná de bevrijding, de tijd waarin hij zijn belangrijkste werk uitgeeft, maar chronologisch behoort hij tot de belangrijke generatie der vernieuwing van vóór de Franse tijd, tot de generatie dus van Van Alphen, Feith en Bellamy. Een gedeelte van de gedichten uit de bundel van 1786 beantwoordt dan ook naar stof en uitgedrukt levensgevoel geheel aan de heersende stemming en stijl van die periode: de kritiek prijst zijn ‘vuurige verbeeldingskragt’ en ‘vloeyenden rijmtrant’, maar wraakt het meer dan te veel ‘van het hedendaagsche sentimenteele’. Ook Staring is vertederd bij de aanschouwing van de klimmende maan; met welbehagen geeft hij zich over aan bespiegelingen over dood en sterven, en ook hij kent geen vuriger wens ten aanzien van een jong meisje, dan deze: mogt eens 't lot in 't eigen grav Uw beendren met mijn beendren menglen. Vriendschap en liefde bezingt hij als de anderen, maar origineler is zijn liefde voor de landman, welke liefde hij later met de daad bewees. Naar de mode van die dagen dicht hij romances als Emma en Adolph, Ada en Rynoud, en Marie, naargeestig en griezelig als het genre vereiste. Maar wat Staring onderscheidt van zijn tijdgenoten, is zijn krachtig vormgevoel. Reeds in deze eerste gedichten is Staring - zij het nog onvolgroeid - díchter: hij bekleedt zijn gedachten en gevoelens niet met woorden op maat en rijm, maar een eigen persoonlijk doorleven wil zich uitdrukken in een aan die doorleving adequate taalvorm. Ook in de romances blijkt dit, waar hij duidelijk een verhaaltalent verraadt dat de andere auteurs niet bezitten. - Behalve deze met de tijdgeest zozeer corresponderende sentimentele stoffen, behandelde Staring ook luimige en satirische gegevens, zoals ook Bellamy dat deed, en schreef hij, toen reeds, het dankgebed Na eene zwaare Krankte, dat terecht in latere bundels werd overgenomen. Een jaar na het verschijnen van deze bundel bedankte Staring als lid van het Haagse Genootschap; de uitgaaf-zelf bracht hem in aanraking met de veertien jaar oudere Feith, die lang zijn raadsman bleef. Maar naar het wezenlijke was Staring als dichter toen toch al gevormd, en {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} wel door de door hem zozeer bewonderde Horatius, ‘den universeelsten van allen’ 1. Wat hij van Horatius geleerd heeft, heeft hij zich door geen latere auteur - al heet hij Claudius, Moncrif, Klopstock, Cronegk, Wieland of Feith! - meer laten afleren. Voorlopig bleef de studie een van zijn hoofdbezigheden: nadat hij in 1787 gepromoveerd was, ging hij van 1787 tot 1789 in Göttingen o.a. fysica en chemie studeren om de landhuishoudkundige activiteit, waarvoor hij in zijn Gelderse wieg gelegd was, met goed resultaat te kunnen ontplooien. Met een uitstapje naar de Harz werd zijn verblijf in Duitsland besloten. In 1791 vestigde hij zich op het vaderlijk huis, het riddergoed De Wildenborch bij Lochem; heide, ontginning en bosbouw nemen zijn tijd in beslag; zijn vrije tijd is gereserveerd o.a. voor de dichtkunst. In 1791 gaf hij ook het tweede bundeltje, Dichtoeffening, in het licht. Uiterst bescheiden aangediend, verraadt dit werk de snelle groei van een geboren dichter. Het sentimentele als zodanig is overwonnen, d.w.z. het is - geheel in de lijn van Starings eigen persoonlijkheid - geen allesdoordringend levensgevoel, maar stof of motief; hij gebruikt het, wendt het aan om een hoger artistiek doel te bereiken. Waren zijn oudste romances niet veel meer dan gedichten in een bekend genre, de latere zijn ‘romantische’ stóffen, bewerkt in een eigen - zij het nog niet gehéél eigen - geest, en met een eigen vormgeving: geen strofen-indeling meer, wel wisselend tempus-gebruik en grotere plaats voor de dialoog; de personen zijn centraal gesteld, ook om hun geschiedenis te kunnen verhalen (zij worden dus niet meer alleen gegeven om één ‘daad’ te behandelen of aan hun persoon een bepaalde aandoening te demonstreren, - zoals in de oudere romance bij Staring het geval was) 2. Alle gezwollenheid is verdwenen; het sobere, puntige woord, het treffende, scherp getekende beeld overheersen (Hoop verloren, trouw bewaard b.v.). Ook de lyriek (De Min, Aan Favonius, Waterloop, Een Geldersch lied) stijgt snel naar het welluidend-ritmisch niveau, waarop de latere Staring zich bewegen zal, en het puntdicht, luimig, geestig, spottend, neemt toe in kracht en geserreerdheid 3. Bijna dertig jaar heeft het geduurd vóór Staring een nieuwe bundel bezorgde. Dat gebeurde in 1820, toen hij zijn vroegere gedichten, voor zover ze naar zijn mening opnieuw voor uitgave in aanmerking kwamen - en dan nog vaak zorgvuldig herzien - in de bundel Gedichten uitgaf, die in 1827 gevolgd werd door Nieuwe Gedichten, en in 1832 door de kleine bundel Winterloof. Al zijn werk tezamen bracht hij toen in de jaren 1836 en 1837 bijeen in vier bundels Ge- {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} dichten, die - artistiek gesproken - het hoogtepunt vormen van de literaire produktie uit heel deze periode, en Staring stempelen tot de enige dichter nà Poot en vóór Guido Gezelle die om zijn strikt artistieke betekenis de aandacht van het nageslacht geboeid weet te houden 4. Naar Starings eigen indeling kan men in zijn gedichten vier afdelingen onderscheiden, namelijk verhalen, mengeldichten, kerkgezangen en kleine liederen, en puntdichten. Men heeft voorgesteld de indeling te moderniseren door te spreken van lyriek, puntdichten, romances en dichterlijke vertellingen 5. In elk van zijn genres vindt men de wezenlijke Staring terug: een man van een spitse intelligentie, wiens geest speelt met de materie die hij te bewerken vindt. Zijn stoffen ontleent hij meer dan eens aan de Oudnoorse poëzie 6 of aan de middeleeuwen, althans aan middeleeuwse geschiedenissen, of, zelfs, fantaseert hij ze mediëvaliserend aan elkaar. Hij studeerde germanistiek en was zeer ingenomen met het hem in eigendom toebehorend handschrift van Van Maerlants Rijmbijbel. Dit heeft velen ertoe verleid in Staring een romanticus-in-optima-forma te zien. Cd. Busken Huet heeft hem, duidelijker onderscheidend, genoemd ‘den uitnemendste onzer romantici, ... het voorwerp zijner liefde lagchend’ omarmend 7. Belangrijke eigenschappen van de romantiek - het lijden aan de eigen tijd, en het verlangen elders heul te vinden voor dat lijden bijvoorbeeld - heeft Staring in zijn werk niet aangebracht. Zijn romantische stoffen zijn voor hem niet meer dan materie, die zijn geest vormt tot alles, behalve tot van romantisch heimwee doordrongen verhalen. Staring is intellectualist, de beste leerling uit de school van Huygens 8, die speelt met zijn romantische stof en deze al spelend van zijn veeleer ‘verlichte’ mentaliteit doordringt. Uit dit huwelijk van romantische stof en verlichte idee stammen de kloeke telgen, die nog immer onze bewondering gaande maken: gedichten in de soort van De hoofdige boer en de dichterlijke vertellingen 9 als De verjongingskuur, De twee bultenaars, De Vampyr, Marco en het meesterwerk Jaromir, - hoogtepunten van vertelkunst 10, geestig, los, spits, vol verrassende wendingen {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} en fijne humor, met een meesterlijke beheersing van taal- en stijlinstrumenten 11 die hij op oorspronkelijke wijze hanteert. Krachtens het optreden van al deze artistieke componenten, die tot een kunstig gestructureerd geheel leiden, heeft men Staring uniek genoemd in de letterkunde ‘van de hele wereld’ 12, - wat niet betekent dat alle elemènten origineel zouden zijn. Dat zijn ze niet 13. Ten dele komen ze al voor in de achttiende-eeuwse roman. Daardoor staat Staring krachtens deze ‘dichterlijke vertellingen’ tussen romance en roman. Hierboven werd gezegd dat Staring het taalinstrument op oorspronkelijke wijze hanteerde. Hij heeft dit zijn leven lang gedaan. Hij heeft het gedaan ook in de puntdichten, gedichten die in uiterst beknopt bestek een pointe lanceren, - gedachtig Huygens' 'k Ben onzoenelijk gebeten Tegen 't lamme laffe lijm Van den dagelijkschen Rijm! Ook Staring heeft zich daaraan niet bezondigd, zo weinig dat hij niet zelden het verwijt heeft moeten aanhoren, van té sterke gedrongenheid, té grote schielijkheid van wendingen; indien er al enige grond is voor deze kwalificaties, zij signaleren hoogstens de ‘défauts de sa qualité’, welke kwaliteit niet alleen een gelukkige reactie was tegen het lamme, laffe en zouteloze rijm van tijdgenoten als Tollens, maar waardoor Starings werk ook voor een op meer kort-en-bondigheid gesteld nageslacht zijn waarde houdt. Naar het wezen van de zaak behoorde deze uitdrukkingswijze bij de ‘zin- en zaakrijkste’ onzer dichters 14; zij {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} vloeide voort uit zijn geestelijke structuur, die niet beoogde machtige gevoelsbewogenheden of grootse denkbeelden in monumentale vorm tot uitdrukking te brengen, maar veeleer een speels weergegeven beeld van het menselijk handelen in zijn betrekkelijkheid. Dit speelse element vindt zijn neerslag in zijn zorg voor het detail - in woordkeus, beeldspraak, zinsbouw, leesteken en accent -, die soms zover lijkt te gaan dat het geheel eerder, als een mozaïek, uit delen schijnt opgebouwd, dan dat de delen uit het geheel voortvloeien. Wie zich echter nauwkeurig rekenschap geeft, ervaart spoedig, dat de grote conceptie bij Staring vooráfging, en dat hij die daarnà met de uiterste zorg gestalte en vorm gaf. Het voorgaande zou de indruk kunnen wekken, dat Staring een ietwat eenzijdig cerebraal mens geweest is. Ook in het opzicht van zijn psychische structuur echter gaat de vergelijking met Huygens nog verder op dan hiervoor werd aangegeven: ook Staring verborg, hoezeer gecontroleerd door een scherp intellect, in zijn binnenste een warm, menselijk gemoed. In een aantal zuiver lyrische gedichten heeft dit gemoed zich rechtstreeks en welhaast klassiek uitgesproken. Het schoon van de natuur en het geluk van de liefde zijn de hoofdmotieven, die vaak in onderlinge verbondenheid in strak doorwerkte strofenbouw uiting geven aan wat leefde in het innerlijk van de dichter. Staring moet een gemakkelijke ontroerbaarheid gekend hebben, al vond hij het geenszins noodzakelijk, daaraan bij dag en ontij uiting te geven. Hij liet wat geest en hart hem opleverden, kristalliseren, en eerst wanneer dit kristallisatie-proces een geheel opleverde dat naar alle kanten schitterde en flonkerde, achtte hij het tijdstip voor publikatie gekomen. Staring had dus de, de artiest kenmerkende, zorg voor het kunstwerk; hierin onderscheidt hij zich van de diverse auteurs uit de eerste decennia van de negentiende eeuw: hij verwierp Bilderdijks ontboezemingskunst en de daaruit consequent voortvloeiende retorische taal- en stijlbehandeling; hij verwierp, anderzijds, Tollens zouteloze natuurlijkheid en het daaruit voortvloeiende, ongesoigneerde ‘dagelijkse Rijm’; hij gaf er de voorkeur aan, weinig te zeggen, maar dat weinige verstandelijk te beheersen en van gevoel te doordringen, om het te uiten in een vorm waaraan met uiterste zorg voor keurige schikking gearbeid is. Zo is Staring een groot dichter in de engere zin van het woord. Grootse idealen en verheven denkbeelden hebben hem niet stormachtig vervoerd. Bilderdijk en Da Costa, merkt Huet op, hebben het beloofde land der ware verhevenheid betreden. ‘Zij hebben toonen aangegeven 15 en kreten geslaakt, die Staring niet had kunnen voortbrengen zonder tot gemaaktheid te vervallen. Het grootsche van beider poëzie wordt bij hem gemist. Beiden overtroffen hem tevens in ge- {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} meenzame bekendheid met de oude letteren. Echter, hoe vele kostbare gewassen er prijken mogen in hun hof, een bloembed als het daareven aangelegde 16, zoo fijn van teekening, zoo zacht van geur ontbreekt er. Hunner was wel het uitzigt, en in ruime mate, doch zij misten het zintuig’ 17 18. Het toneel van 1766 tot 1825 1. De breuk met het klassicisme demonstreert zich het duidelijkst in het toneel, spiegel, in veel opzichten, van het ‘volks’ beleven. De klassieke en klassicistische hofkunst werd in de loop van de achttiende eeuw uiteindelijk geheel terzijde geschoven voor wat men het burgerlijk drama en de larmoyante komedie noemt. Niet langer worden op het toneel vorstelijke personen en heldhaftige figuren uitgebeeld; het gaat thans om de ‘gewone’ mens van de eigen tijd, met zijn vreugde en smart, zijn wijsheid en dwaasheid, zijn eigenschappen en problemen, zijn morele overwinning of ondergang. In overeenstemming met het didactisch karakter van de verlichting krijgt het toneel een maatschappelijke taak te vervullen. Diderot stelt als eisen voor het burgerlijk drama: het inprenten van een hoge moraal, het vertonen van voorbeeldige karakters die aan allerlei verleidingen zijn blootgesteld 1; het doen zien, als positieve waarde, van recht, zuiverheid van zeden, deugd en godsvrucht, bevestiging en versterking van wat de maatschappij kan schragen 2. Het is echter onjuist te menen, dat er op zeker moment over de hele lijn een duidelijke antithese gesteld werd tussen het klassiek drama en het burgerlijk toneelspel. Dit is voor sommige aspecten zeer zeker niet het geval; er is zelfs binnen het klassiek drama een geleidelijke groei naar het burgerlijk drama. Alleen in Engeland zien wij het burgerlijk drama als een opvallend novum. Van de enigszins gecompliceerde ontwikkelingsgang volge hier een overzicht. {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. In Frankrijk vertoont zich, binnen het kader van het ernstig drama, het begin van de ontwikkeling naar het moderne in het toneelwerk van Voltaire. Voltaire handhaaft de uiterlijke vorm van de Frans-klassieke tragedie: de alexandrijn, de vijf bedrijven, de drie eenheden, - maar hij maakt de sfeer van de handeling vrijer en losser: hij laat zijn stukken spelen op plaatsen waar iets bijzonders te zien is, in vreemde landen, onder vreemde volken. De aan de oudheid ontleende stof maakt plaats voor nieuwe, met name aan het oosten ontleende, onderwerpen. De grondgedachten van zijn stukken corresponderen bij deze filosoof van de verlichting uiteraard niet meer met die van Corneille en Racine: de volstrekte macht van de koning die heerst in zijn hof en voor wie het volk niet telt, heeft bij Voltaire plaats gemaakt voor verheerlijking van de republikeinse vrijheid, voor verzet tegen priesterdwingelandij en dweepziek geloof; godsdienstige verdraagzaamheid treedt daarvoor in de plaats. Voltaire achtte het volstrekt onnodig in elk stuk een liefdesgeschiedenis een grote rol te laten spelen; voor zover hij deze invoegt, moet de liefde geen decadente galanterie, maar een waarachtige tragische liefde zijn. Voor wat de uitwerking van zijn grondgedachten in de stof betreft, kijkt Voltaire vooral naar Shakespeare en de oude Griekse tragedie; met name de eerste leert hem actie en dramatiek in de handeling brengen, zodat het geheel - desnoods door moord-en-doodslag en geesten op het toneel - een boeiende indruk maakt! Zo bereikt hij ook beter zijn doel: tot tranen bewegen, schrik en ontzetting inboezemen, afschuw verwekken. 3. Week Voltaire al belangrijk af van de klassicistische tragedie, van andere zijde was reeds eerder een geheel nieuw genre tot ontwikkeling gebracht, dat de komende tijd gaat beheersen: de comédie larmoyante, de sentimental comedy. De eigenlijke schepper ervan is wel Richard Steele (1672-1729). Als verdienstelijke voorlopers, respectievelijk tijdgenoten, mogen enkele andere Engelse auteurs gelden (George Farquhar, Colley Cibber), Steele schiep toch met zijn drie blijspelen The Funeral, The tender Husband, en The lying lover in de jaren 1702-1704 het nieuwe genre. Het middelste werk is het eerste gave voorbeeld van het nieuwe genre der ‘sentimental comedy’. In de verdere ontwikkeling ervan verdwijnt geleidelijk het komische uit het genre om plaats te maken voor de alleenheerschappij van het sentimentele. Dat het komische verdwijnt, vindt zijn oorzaak in de omstandigheid dat de auteurs van een aanvankelijk louter komisch genre - komisch om maatschappelijke of zedelijke gebreken in een bespottelijk, lachwekkend daglicht te stellen, - tenslotte deze gebreken gaan zien als zó ernstige bedreigingen voor de maatschappelijke orde of de persoonlijkheid dat er voor lichte spotternij en scherts steeds minder plaats overblijft. Van blijspelen worden zij zedenspelen en karakter- {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderingen, waarin het sentimentele naar de mode van die tijd een belangrijke rol ging spelen. Eerst geruime tijd later, namelijk in de jaren dertig en veertig - de jaren ook waarin in Frankrijk het sentimentele in de letterkunde opkomt 3 - komt de comédie larmoyante in Fránkrijk tot bloei in het werk van Pierre Claude Nivelle de la Chaussée (1691-1754); ook hij weet dat de toeschouwer, méér dan aan het komische blijspel, de voorkeur geeft aan de sentimentele ontroering over de deugd, die soms zozeer belaagd, maar doorgaans ook zo heerlijk beloond wordt. Zelfs de spotter Voltaire treedt voor zijn blijspelen, zijns ondanks, in het voetspoor van de door hem bestreden Nivelle de la Chaussée. In deze lijn, maar iets verder ontwikkeld in harmonische vereniging van ernstige en komische elementen, ligt Lessings Minna von Barnhelm (1763), dat bij ons al vrij spoedig vertaald werd door Cornelis van Engelen; hij publiceerde het in zijn Spectatoriaale Schouwburg (1776-1780) 3a 4. De comédie larmoyante heeft de weg gebaand voor de tragédie bourgeoise. Ook deze domestic tragedy oftewel burgerlijk drama is het eerst in Engeland ontstaan; het beoogt ‘te tonen de gevaren, die het welvaren van het individu in zijn stand, de soliede groei en het vreedzame gedijen der familie, de stand in het algemeen bedreigen, de verleiding waaraan de deugd bloot staat, de beloning van wie trouw blijft aan zijn plicht, de ondergang der zwakken, de zedelijke gronden waarop de welvaart van de stand steunt’ 4. Het is een echt standsdrama, het drama van de burgerstand; het vloeit op den duur praktisch ineen met de comédie larmoyante. De grote man in Engeland was George Lillo (1698-1739), die ook de wereld van de handel op het toneel bracht in The London Merchant or The History of George Barnwell (1731); bovendien bracht hij de vraagstukken van deze lieden in verband met een ander groot sociaal probleem: de prostitutie. In dit werk zijn, met een niets ontziend realisme, met grote, soms onbehouwen, maar onmiskenbare kracht figuren uitgebeeld, wier daden en gedachtengangen de normale orde ver te buiten gaan. In dezelfde sfeer speelt ook The Gamester (1753) van Edward Moore. Voor Frankrijk is dit alles te hard en te realistisch. De stukken maakten weliswaar een geweldige indruk, maar werden toch in Frankrijk in vertalingen bewerkt in de richting van de meer sentimentele comédie larmoyante. Spoedig daarop echter gaat men in Frankrijk zelf ook burgerlijke {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} drama's schrijven, al veroordeelt men de term ‘burgerlijk’; men behoort ze eenvoudig tragédie te noemen! Van grote betekenis waren in deze ontwikkeling de beide spelen van Denis Diderot: Le Fils naturel (1757) en Le Père de famille (1758), die het nieuwe genre, zo volkomen anders dan de klassieke tragedie, bekend maakten. In Duitsland is Gotthold Ephraïm Lessing de Duitse Diderot! Voor hij echter van Diderots werk had kunnen kennis nemen 5 had hij al - op 26-jarige leeftijd - zijn Miss Sara Sampson geschreven (1755), geïnspireerd o.a. door George Lillo's Merchant en andere Engelse invloeden. De kennismaking met Diderots werk, dat hij zeer bewonderde om de richting waarin het ging, - niet om Diderots later atheïsme en materialisme, dat Lessing niet deelde -, brengt Lessing tot volledige krachtsontplooiing. Eerst geeft hij zich theorétisch rekenschap van de strijd tegen het Frans-klassicisme en van de nieuwe idealen, met name in zijn Laokoon en in zijn, o.a. tegen Voltaire gerichte, Hamburgische Dramaturgie. Dàn verschijnen Emilia Galotti (1772) en Nathan der Weise (1779), waarvan met name het laatste het hoogtepunt is van het achttiende-eeuwse burgerlijke drama. 5. Aldus ongeveer is de ontwikkeling van comédie larmoyante en tragédie bourgeoise. Het eerste kon geleidelijk steeds minder aanspraak maken op de naam ‘blijspel’, en wordt dan ook ‘toneelspel’ genoemd, of ook ‘treurspel’, met name sinds Diderot zijn beide hierboven genoemde stukken tragédie bourgeoise had genoemd en Voltaire in de voorrede tot Nanine dezelfde naam gebruikt had. Op den Hooff voerde, met zijn vertaling van Nanine en voorrede in 1760, de naam burgerlijk treurspel onze taal binnen. De ernstig geworden uitlopers van de comédie larmoyante en de tragédie bourgeoise vloeien dus in elkaar. Bovendien echter wordt de aanvankelijk bestaande tegenstelling tussen het klassiek toneel en het burgerlijk resp. sentimenteel toneelspel steeds verder afgezwakt. Het eerste genre had zijn reputatie van klassiek toneel vooral gehandhaafd op grond van de rang der optredende aanzienlijke personen. Als gevolg van de vermenselijking van de heroïsche stof die Racine had teweeggebracht, was het karakter van deze heroën wezenlijk eigenlijk in burgerlijk beleven veranderd. Nog één stap, en Diderot c.s. komen tot het inzicht dat de vorstelijke rang in zich niets heroïsch bergt, ja dat het waarlijk heroïsche minstens even vaak door de ‘gewone’ burger wordt beleefd. Dan valt eigenlijk de ‘laatste zwakke scheidsmuur’ 6 weg tussen treurspel en comédie larmoyante, al handhaaft het klassiek toneel voorlopig zijn strakker uiterlijke vormen. Het burgerlijk spel daarentegen kan zich in proza natuur- {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} lijker ontwikkelen, maar dit lijdt onder de euvelen van opgeschroefde deugddweperij, onnatuurlijke hoogdravendheid en overdreven sentimentaliteit - dat, wat men ‘theatraal’ is gaan noemen 7! 6. Hoe ontwikkelde dit alles zich op het Nederlands toneel, - althans in de Nederlandse letterkunde? In de op toneelgebied zeer actieve periode van 1763 (het jaar waarin de Amsterdamse schouwburg zijn honderdvijfentwintigjarig bestaan vierde) tot ca. 1780, blijft het Frans-klassiek toneel op de Nederlandse planken in ere. Voltaire vond aanvankelijk weinig weerklank; van de zeventien stukken die hij vóór 1764 schreef, waren er tot dat jaar slechts vijf in het Nederlands vertaald; dan echter kentert het getij te zijnen gunste, en in de jaren tot het einde van de eeuw wordt vrijwel al zijn werk vertaald 8. Opvallend is, dat in de Nederlandse letterkunde van het Frans-klassieke genre meer dan twintig van de dertig oorspronkelijke stukken hun stof ontlenen aan onze nationale geschiedenis: de patriottentijd is op komst. Van belang zijn op de eerste plaats de hiervóór 9 behandelde toneelstukken van Onno Zwier van Haren, groot bewonderaar van het Franse toneel, met name van Voltaire, zoals hij uiteenzet in zijn voorrede voor de gezamenlijke uitgaaf van zijn Agon (1769) en Willem de Eerste (1773) als Proeven voor Nederlands Tonneel. In tegenstelling met de koele ontvangst die de opvoering van Van Harens stukken ten deel viel, staat de geestdriftige instemming met de treurspelen van Juliana Cornelia de Lannoy (1738-1782). Deze te Breda geboren, te Geertruidenberg getogen officiersdochter schreef drie toneelstukken in streng Frans-klassieke geest: Leo de Groote, keizer van Byzantium (1767), De belegering van Haerlem (1770) dat een vaderlandse stof behandelt vol ontboezemingen over vrijheid en vaderlandsliefde mitsgaders de voortreffelijkheid van het voorgeslacht, en Cleopatra, Koningin van Syrië (1776). De meest vruchtbare schrijver van deze periode was de leeftijdgenoot van De Lannoy, namelijk Jan Nomsz (1738-1803), die zich als letterkundige geheel op het voorbeeld van Voltaire inspireerde. Hij schreef twee heldendichten, nl. over Willem I en Maurits van Nassau, talrijke, soms omvangrijke, prozageschriften, en dichtte of vertaalde niet minder dan vijftig treur- en blijspelen, waarvan verschillende zich lange tijd op het toneel handhaafden; er valt een en ander te waarderen in stukken als Zoroaster (1768) en Maria van Lalaing (1778), maar de onsterfelijkheid hebben zijn veelal didactische betogen hun schrijver niet gebracht. {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} Naast deze schrijvers in het genre van de Frans-klassieke en voltairiaanse toneelkunst stonden die van het aandoenlijk blijspel en het burgerlijk drama. Langs verschillende wegen ons land binnengedrongen, vonden deze nieuwe soorten al vrij spoedig begrip en waardering. De Mélanide, een werk van Nivelle de la Chaussée, dat in 1741 geschreven was, werd in 1759 in het Nederlands vertaald, - ongeveer in dezelfde tijd, dat Destouches' Verkwister en Voltaires Weergevonden Zoon vertaald werden. Dit drietal werd genoemd in Lucas Paters De juichende Schouwburg in dezer voege: Ja, 't geene dat u 't meest verwond'ren zal, 'k Maak, dat de Aanschouwer thans in 't Blyspel word bewogen: Een teedre omhelzing of een onvoorzien geval Perst midden in de vreugd de traanen elk uit de oogen. Wat kan de ontdekking van een Moeder aan haar kind In Melanide 't hart ontroeren! Hoe treft het, als ze in 't eind haar Egae wedervind, Die zich weer binden laat met de eerste liefdesnoeren! Zie een Verkwister, die zich 't staal op 't harte zet, Nadat zijn goedren zijn verspeeld of weggegeven. In 't vreeslykst tydstip door zijn Minnares gered, Die met zijn knecht alleen hem steeds is trouw gebleven. Beschouw' een' weergevonden Zoon, Door wellust uitgeteerd, verleid tot schandlyk minnen: Wat blinkt zyn schuldbekentnis schoon! Zy doet hem zyn Sophie en 's Vaders gunst herwinnen 10. Het blijspel-element moet - het is uit Paters commentaar wel duidelijk - steeds verder de plaats ruimen voor het sentimentele, het verhevene, opbouwende, voor edele gevoelens en plicht. Ook het burgerlijk drama komt vrij spoedig over de grenzen. Lillo's George Barnwell werd in 1779 vertaald als De Koopman van London; de matigende en verzachtende bewerking in het Frans van L.S. Mercier werd in 1770 in proza vertaald, en naar die prozabewerking in 1776 als Adelaert of de Zegepralende Deugd berijmd. Ook andere stukken van deze schrijver van burgerlijke spelen werden hier graag gelezen en vertaald; Le Déserteur vond in 1774 en 1775 niet minder dan vijf bewerkers; het was dan ook ‘het treffendst stuk, dat mooglijk ooit gemaakt is’, zoals Cornelis van Engelen getuigde. En deze predikant beschikte over vergelijkingsmateriaal: in zijn Spectatoriaale Schouwburg, een tijdschrift dat in 1775 begon te verschijnen, werden - in de twintig delen die tot 1791 verschenen - niet minder dan negenenvijftig stukken in het Nederlands vertaald. Moores The Gamester (1753) werd rechtstreeks uit het Engels èn naar een Franse bewerking vertaald (1777): in dit stuk werd een belangrijk aandeel der hartroerendheid veroorzaakt door het optreden van een kind, dat met zijn {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} moeder de dupe wordt van de speelzucht van de heer des huizes. Steeds meer ook vertaalde men uit het Duits: van 1768 tot 1780 werden ongeveer dertig vertalingen van Duitse stukken gedrukt 11; het Franse overwicht raakt ten einde. Tegenover de vele vertalingen staat weinig oorspronkelijks. Een oorspronkelijk stuk was De dood van Calas (1767) van Cornelis van Hoogeveen, dat zelfs in het Frans vertaald werd; dezelfde auteur schreef ook, naar een novelle van Baculard d'Arnaud, het zedenspel Fanny of het gelukkig berouw (1770). Maar daarvóór was reeds verschenen een oorspronkelijk Nederlands stuk, nl. De Vriendschap van Martinus van der Winden (1760), waarin tranen overvloedig stroomden en ogen werden uitgeweend, maar uiteindelijk krijgt de schurk zijn streken thuis, het edel hart wordt getroost, trouwe vriendschap doet zich in overweldigende edelmoedigheid kennen, duistere ellende verkeert in stralend geluk. Ook het toneelrepertoire in de laatste twintig jaar van de achttiende eeuw bestaat voor een overgroot deel uit stukken, waarin de edelmoedige, tranenrijke gevoelsmens de hoofdrol speelt; het burgerlijk toneelspel, gefatsoeneerd naar Engelse en vooral Franse snit, bleef de harten der lichtbewogen verlichten trekken. Voor het overgrote deel waren de opgevoerde stukken weer vertalingen; steeds meer Duitse, vooral rond 1790. Van August von Kotzebue worden tussen 1790 en 1813 niet minder dan honderdtwintig stukken in het Nederlands vertaald en voor het grootste deel ook vertoond. De overgang van toneel in verzen naar dat in proza was hiermede tevens voltrokken. Naast Von Kotzebue werd A.W. Iffland, eveneens een auteur van burgerlijke drama's, zeer populair; dan volgen in de achterhoede Lessing, Goethe en Schiller, deze laatste o.a. in de vertaling van Kinker (Maria Stuart, en De Maagd van Orleans, 1807, in de versmaat van het oorspronkelijke). Bilderdijk kon geen bewondering opbrengen voor Schiller, maar hij baseerde zijn oordeel alleen op Die Räuber. Het grote publiek waardeerde de grote auteurs evenmin, maar liep weg met Robert of de struikrovers en andere roverspelen. Merkwaardig genoeg echter blijken al deze moderne stukken het Frans-klassieke toneelspel niet geheel van het Amsterdamse toneel verdrongen te hebben: Voltaire, Corneille en Racine bléven in trek. Het begin van de negentiende eeuw kende zelfs een nieuwe hausse in dit genre. Maar op den duur verdwijnt het toch, om plaats te maken voor het burgerlijk spel, waarin middenstand en lagere stand de plaats innamen van koningen en aanzienlijke personen; verlichting of romantiek, soms verbonden, vieren er hoogtij. {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} Daarnaast begint geleidelijk Shakespeare de aandacht te trekken. De latere hoogleraar Gerrit Johan Meyer geeft, in 1808, een goede beoordeling van Hamlet en Shakespeares dramaturgie, al blijft ook hij wel in de detailbezwaren steken waarop anderen zich soms blind-staarden. Het aantal oorspronkelijke toneelspelen dat in deze periode vertoond werd, is, in vergelijking met de zeer vele vertalingen, gering; het is gering ook van kwaliteit. Bilderdijk, Stijl en Helmers houden de nieuw-klassieke trant, daarnaast ontstaat het burgerlijk spel. Als eerste noemden wij al De Vriendschap van Martinus van der Winden, al is dit nog niet in optima forma een burgerlijk treurspel. In optima forma kwam het te voorschijn uit de pen van de onbekende auteur, die Julia of de Verdrukte Armoede schreef (1781); hij beoogt ‘de zedeleer op eene wijze voor te stellen, welke gevoelige harten ontroeren en hier door ... treffen zal’. Dat doet dan ook de deugdzame, door snode, gewetenloze aanzienlijken verdrukte, armoede. In deze ontwikkelingsgang is verder van belang Izaak Schmidt om zijn Agatha (1785); hij behandelt daarin ‘gebeurtenissen in het Gemeene leeven ... characters en gevallen die ons dagelijks voor de oogen komen’; hij doet dat, omdat die ‘ons hart gevoeliger en krachtiger inneemen’ dan de helden die het klassieke spel uitbeeldt. Helmers schreef een treurspel in alexandrijnen en Franse trant (Dinomaché, 1798), in hetzelfde genre gevolgd door Titus Manlius Torquatus of de zegepraal der krijgstucht van Daniël Bleecker (1799). Anderen ontleenden de stof voor hun stukken aan romans, zoals Abraham Louis Barbaz (1770-1833) deed voor zijn treurspel Herzilia (1800), - ‘een zedelijken roman in een poëtischen stijl’, noemde hij het zelf. Barbaz was, met Uylenbroek, de mentor van Tollens, welke laatste zich overigens van jongsaf op het toneel had toegelegd. Schreef hij aanvankelijk van alles door elkaar, na een reeks vertalingen uit het Frans in de jaren 1801 tot 1804 beperkt hij zich tot het treurspel, aanvankelijk in het klassicistische genre, waarmee hij hoopte te bewerken, dat ‘zijne landgenooten eens van hunnen zwijmelsmaak zouden terug komen en het ware schoone voor het opgetooide wanstaltige zouden verkiezen’. Van dat opgetooide wanstaltige is de ‘spoorlooze’ Kotzebue dan de incarnatie. Lukretia of de verlossing van Rome (1805) en de Hoekschen en Kabeljauwschen (1806), resp. een klassieke en een vaderlandse stof waren het resultaat, dat hemzelf zo weinig blijvend bevredigde dat hij voorgoed afscheid nam van het toneel. Ook Loosjes schreef toneelstukken; ook Bilderdijk en Feith, wier spelen wij bij de behandeling van hun figuren aan de orde stelden; ook Nomsz, de Witte en 't Hoen, maar zij brengen geen verandering in het algemene beeld. {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} Nomsz en 't Hoen schreven ook blijspelen en kluchten, maar hierover is in deze periode nog minder goeds te zeggen dan over het ernstige spel. De oudhollandse klucht wordt verdrongen door zangspelen en pantomimes, die naar het Frans vertaald of bewerkt zijn. Molière trekt belangstelling, maar ook Duitse en Engelse blijspelen en kluchten doen dit. Het heeft alles bij elkaar niet veel te betekenen. 8. De periode na de bevrijding 12 brengt weinig nieuws in vergelijking met de voorgaande: de hierin aanwezige tendensen ontwikkelen zich geleidelijk verder zonder tot opzienbarende prestaties te leiden. De eisen, door het schouwburgpubliek gesteld, lagen niet hoog, een welwillende manier om uit te drukken, dat zij bijzonder laag lagen. Het tijdschrift De Tooneelkijker trachtte van 1815 tot 1819 hier verbetering te brengen door het oefenen van kritiek en door het aanwijzen van diverse middelen die men dienstig achtte om het peil der opvoeringen te verhogen. De kritiek gold de stukken die voor een deel in de rubriek ‘prullaria’ aan de kaak werden gesteld; men betreurde het ontbreken van goede oorspronkelijke Nederlandse stukken; men betreurde, dat het treurspel van Frans-klassieke origine verdrongen werd door het toneelspel en het melodrama. Dat dit laatste gebeurde, - aldus De Tooneelkijker -, lag echter niet zozeer aan de schouwburgdirecties als wel aan het publiek, dat eenvoudig niet kwam opdagen wanneer stukken van de meer ideale soort vertoond werden, maar wel de schouwburg platliep, wanneer melodrama of toneelspel vertoond werden. In dezelfde geest uitte zich een man van groot gezag op dit terrein, Samuel Wiselius: Men moet vooral zijne oogen kunnen verlustigen: nieuwe decoratiën, nieuwe costumen, schitterende optogten, woedende gevechten, ziedaar thands het lokaas om den Schouwburg met aanschouwers vervuld te krijgen. Onder de - vele - middelen, die door verschillende instanties worden opgesomd, valt o.a. op de wens, dat de regering daadwerkelijk steun zal verlenen aan het toneel, door het nemen van maatregelen die dit toneel voor algeheel verval zouden kunnen behoeden 13. De overtuiging, dat van de regering in dit opzicht echter niets te verwachten was, terwijl de directeuren hun goede wil toonden, deed de leiding van het blad in 1819 besluiten, De Tooneelkijker op te heffen. {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} Men meende in die jaren trouwens een vermindering van het aantal ‘prullaria’ bespeurd te hebben en een toename van opvoeringen van Nederlandse stukken, al bleef Von Kotzebue zeer geliefd. In vergelijking echter met de vóórgaande periode, verminderde het aantal opvoeringen van Von Kotzebue en Iffland: ‘zoo spoedt hier (voor 't minst in de Hoofdstad des Rijks) de Kotseboeäansche Eeuw ten einde’, constateerde rond 1821 Wiselius. - De Franse schouwburg bleef nog altijd sterk het publiek trekken, ten dele wel uit voorliefde voor het Frans, ten dele uit belangstelling voor het melodrama. In bepaalde kringen koestert men, - gevolg van de stijgende bewondering voor de Griekse literatuur -, een voorliefde voor de Griekse tragedie, die wordt vertaald en nagevolgd, terwijl Shakespeare steeds meer gewaardeerd wordt. De belangrijkste schrijvers van oorspronkelijke stukken zijn Bilderdijk, Mevr. K.W. Bilderdijk, Isaäc da Costa, vooral echter Wiselius en Klijn. Samuel Wiselius (1769-1845) aarzelt aanvankelijk tussen het (nieuw-klassieke) treurspel en het toneelspel. Groot bewonderaar der klassieken, geeft hij in 1810 De Lancivals Hektor 14 uit, dat in de lijn der klassieken lag. Dan echter wendt hij de steven, om in 1812 het ‘toneelspel in proza’ Walwais en Adelheid uit te geven, maar dit bevredigt hem klaarblijkelijk niet, want hij laat het bij deze proefneming in dit genre, en schrijft in hetzelfde jaar (1812) Polydorus in de lijn der klassieken, gevolgd door Adel en Mathilda (1815), dat wel zijn beste stuk is; Alcestis (1817) en Ion (1818) sluiten aan bij de gelijknamige stukken van Euripides; De Dood van Karel, kroonprins van Spanje (1819) is klaarblijkelijk geïnspireerd op Schillers Don Carlos. Zijn laatste treurspel was Aernoud van Egmond van 1820. Wiselius wist wat hij wilde: hij beoogde stukken te schrijven, niet meer geheel en al in de trant van de Frans-klassieke tragedie die, in sommige opzichten verouderd, vernieuwing nodig had door infiltratie met elementen van het Griekse treurspel, - maar óók niet in de geest van het melodrama, al wilde hij uitdrukkelijk de levensvatbare elementen uit het moderne toneel gebruiken. Hij wilde een synthese, door een toneel te brengen ‘tusschen het Grieksche en het Fransche treurspel in gelegen’, zó, dat ‘het sententieuse der Grieksche en het bedrijfvolle der Fransche tragedie met de hedendaagsche zucht naar woeling en geraas eenigermate samensmolt en daarmee één geheel vormde’. Bij de Griekse tragedie dacht Wiselius wel vooral aan Euripides. Hij beoogde dan ook niet zozeer medelijden en huivering op te wekken, maar wenste, dat de nieuwere ‘stukken op eenige groote zedekundige of godsdienstige waarheid zouden uitloopen’. Met veel kennis van zaken heeft Wiselius {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} geprobeerd dit program uit te voeren; geslaagd is hij niet geheel: de stukken blijven op z'n best middelmatig. Op Wiselius volgt Hendrik Harmen Klijn (1773-1856), de auteur van een drietal treurspelen: Montigni (1820), dat enorme opgang maakte, - Filips van Egmond (1826) en Agathocles (1832), vol streving naar het verhevene, vol edele gevoelens, maar verstikkend in chauvinistische grootspraak. Ook het overwegend in proza geschreven, in drie of vier bedrijven ingedeelde toneelspel heeft in deze periode niet veel te betekenen. De auteurs uit de jaren na 1813 zetten het genre voort, zoals het in de laatste decennia van de achttiende eeuw was begonnen. Pathetische gewrochten, soms met een zedelijke strekking, voor een groot deel nationale, het vaderland verheerlijkende stukken, vaak vol opgeschroefdheid en chauvinisme met een vleugje (of een zware dosis) sentimentaliteit, kunnen zij de hedendaagse lezer moeilijk meer om hun kwaliteiten boeien 15. Evenmin trouwens als de klucht en de blijspelen van deze periode; deze laatste worden voor een groot deel zelfs verdrongen door zangspelen, zelfs tover-zangspelen, niet alleen over Asschepoester, maar ook over Klein Duimpje en de reus Fayel! Een enkele auteur tracht het blijspel op hoger plan te brengen, maar alles blijft in deze jaren slap en onbeduidend 16. {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede tijdvak (1825-1875) {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerste periode van het tweede tijdvak 1825-1850 {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding 1. Als Bilderdijk, de meest markante vertegenwoordiger van de romantiek in het eerste tijdvak, op 18 december 1831 sterft, is daarmee zijn invloed niet ten einde. Hij mag zelf dan al in dit tweede tijdvak geen rol van betekenis meer spelen, zijn werk en zijn privatissimum te Leiden (vanaf 1816) hebben figuren als Isaäc da Costa, G. Groen van Prinsterer en Jacob van Lennep - en na hen vele anderen - duidelijk beïnvloed. Daardoor - en uiteraard door Bilderdijks geschriften - handhaven zich metafysisch georiënteerde stromingen, o.a. in het reveil, maar ook bij de katholieken; auteurs als Aarnout Drost, Isaäc da Costa, Adriaan van der Hoop, Geertruida Bosboom-Toussaint, J.A. Alberdingk Thijm worden uit deze bronnen gevoed. Van belang zijn de primair krachtens de verbeelding (ook op profaan terrein) actieve auteurs; te denken valt aan de schrijvers van historische romans en ander verhalend werk, al dan niet in dichtvorm. Zij hebben in hun tijd een aanzienlijke lezerskring gevonden en werden hoog gewaardeerd. Aspecten van deze waardering leven in zekere zin tot de dag van vandaag voort, al worden de boeken-zelf minder gelezen 1. - Deze richting staat sterk onder invloed 2 van auteurs uit het buitenland. Allereerst van schrijvers als Walter Scott en Byron 3. In het werk van de laatste herleven de verscheurde en hartstochtelijke helden uit de Duitse romantiek in steeds grootser proporties. Zijn Cain (1821) inspireerde Da Costa in 1822 al tot (gedeeltelijke) vertaling en ‘corrigerende’ toevoeging 4. Van Lennep vertaalt vanaf 1826 diverse werken van Byron, daarin gevolgd door Beets, die al spoedig (1834) poogt in eigen werk het voetspoor van Byron na te treden. Hofdijk, Meijer en anderen zullen volgen 5. Het grootst was de invloed van Byron tussen {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} 1820 en 1830; hij was voor de Leidse jongeren de ‘zon der hedendaagsche dichters, waaraan zij zich allen verwarmen’ 6. Naast Scott en Byron kregen ook Keats en Shelley aandacht. Tot de kennis van deze auteurs hebben met name bijgedragen de samenkomsten ten huize van de Engelsman B.S. Nayler, die sinds 1830 een English Literary Society hield, waar men deze schrijvers las 7. Daarnaast is van belang de invloed van de Franse letterkunde uit deze tijd. Weliswaar had men in Frankrijk de Europese ontwikkeling in theorie gevolgd en er ook over getheoretiseerd, de praktijk komt in Frankrijk pas veel later. Het effect van deze ‘nieuwe’ stroming in de (Franse) romantiek, trekt sterk de aandacht. Het oefent ook zijn invloed op de Nederlandse schrijvers 8. In negatieve zin ook, in zoverre het ook nog in de jaren dertig soms heftige reacties uitlokt, - met name in de Vaderlandsche Letteroefeningen, die (1833 en 1834) Victor Hugo's Le roi s'amuse verwerpen als uiting van ‘eene Natie, welker zedelijk gevoel zoo verkannibaald is, dat het in dusdanige monsterachtige lettervruchten behagen, neen! wellust vindt!’. Men constateert in de stukken van Victor Hugo ‘gruwelen en afgrijselijkheden’, die demonstreren hoezeer het ‘zedelijk gevoel verkannibaald’ was; geconstateerd werd dat liefdesverklaringen en een innige omhelzing veertien minuten tijd in beslag namen (de recensent had ‘op (z)ijn horologie’ gekeken tijdens de opvoering 9). De Recensent ook der Recensenten kan in 1834 naar aanleiding van Coopers Laatste der Mohikanen alleen maar het volgende concluderen: ‘wij kunnen niemand en allerminst der teedere sexe sterk aanraden, dezen wilden en ijsselijken roman te lezen, die voor het hart geenerlei en voor het verstand luttel voedsel oplevert’. Naast de pedagogisch of moreel bezorgden stonden degenen die zich rekenschap trachtten te geven van aard en wezen van de nieuwe stromingen en die, krachtens hun vorming en opleiding, deze stromingen vooral zagen als de antithese van de klassieke beschaving en letterkunde. Drost kent en waardeert werk van Victor Hugo. De Lamartine was wel de meest geliefde auteur 10. Wij zullen, over verschillende auteurs verspreid, deze invloed nader ontmoeten. Voor wat de invloed van de Duitse literatuur betreft, kan men niet {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} meer - nadat de grote generatie romantici daar haar werk gedaan had (Goethe stierf in 1832) - spreken van een bijzonder letterkundig geestelijk verkeer. Hemsterhuis kon in de vorige eeuw als gangmaker van de Duitse Sturm und Drang fungeren, Joh. Kinker was een overtuigd pantheïst uit de school van Kant en Schelling; als romantische wijsgeren poogden zij het wezen van de kosmische orde te doorgronden, het diepste, meest geheimzinnige en intiemste leven van het heelal wezenlijk te verstaan. - De láteren staan daarbij, voorlopig, ver ten achter. Een ‘groot’ man in zijn tijd als Tollens hield zich liefjes bezig met het plukken van ‘dichtbloemen’ bij onze ‘naburen’, met name bij Matthias Claudius 11. In dit verband zal de biedermeier-stroming aan de orde moeten komen. Wel koestert men steeds groter waardering voor een oudere figuur als Schiller; men brengt ook vertalingen van Goethe, Uhland, Körner, Bürger en Hölty 12, een factor die er o.a. toe bijdraagt de idylle van karakter te doen veranderen 13 en de in de Duitse romantiek zo belangrijke humor haar invloed te doen uitoefenen naast de oudere van Sterne 14. De grote Duitse romantici van rond 1800 - Novalis, de broeders Schlegel, Hoffmann, Hölderlin - worden echter ternauwernood gewaardeerd. Grotere belangstelling gaat men in deze jaren ook koesteren voor het oosten en wat uit dat oosten komt: Egypte, Griekenland, de Oudindische literatuur; de Nederlands-Indische koloniën trekken sterk de aandacht, al zal het resultaat eerst na verloop van tijd in de literatuur duidelijk merkbaar worden. Naast de auteurs wier werk vooral gekenmerkt is door een sterk historisch gericht verbeeldingselement, staan andere die gekenmerkt worden door de romantische humor; buitenlandse invloed verradend, wordt de humor zelfstandig verwerkt. Te denken valt aan een deel van het werk van Nicolaas Beets en, vooral, van Kneppelhout. Van betekenis blijft in deze periode ook de invloed van Tollens en zijn {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} school in hun poging een ‘natuurlijke’ poëzie te schrijven; hij en de zijnen vormen tot op zekere hoogte de antithese van Potgieter. In veel opzichten anders georiënteerd en gemotiveerd is de richting die in auteurs als Jacob Geel, R.C. Bakhuizen van den Brink, E.J. Potgieter haar belangrijkste vertegenwoordigers vindt. Bakhuizen van den Brinks afwijzing van de middeleeuwse ridderwereld als geschikte stof voor schrijvers van historische romans is gebaseerd op het feit dat de negentiende-eeuwse mens aan die ridderwereld geen heugenis meer heeft; - zelfs als hij daar wel heugenis aan had, zou die tijd figuren als de bovengenoemden weinig geïnspireerd hebben: zij hadden, om het met een hedendaagse term te zeggen, geen boodschap aan de middeleeuwen. Voor hen was de tijd van ‘die Christenheit und Europa’ minder belangwekkend dan de eigen tijd, eventueel de verwijzing naar de zeventiende eeuw als het dan over ‘historische’ romantiek moet gaan. R.C. Bakhuizen van den Brink wilde een nieuwe kunst die de uitdrukking zou zijn van de eigen vrije ontwikkeling, de zelfstandigheid van individu en volk, van de beschaving in de negentiende eeuw 15. Deze richting zal in De Gids haar hoofdkwartier betrekken, al zijn de Groningers niet te veronachtzamen. Gedurende de eerste fase blijft een zeker evenwicht tussen romantiek en anti-romantische stromingen gehandhaafd, maar na 1850 blijkt de stootkracht van de romantiek - voorlopig! - ten einde, al zijn verschillende latere figuren (Multatuli, Gezelle) alleen als romantici te begrijpen 16. 2. Een van de belangwekkende aspecten van deze periode is de wijze waarop de literaire stromingen in verhandeling en polemiek tot uitdrukking komen. Uiteraard wordt hierin pas goed duidelijk, hoezeer de romantiek een teken van tegenspraak is. Zelfs waar naar geest en mentaliteit verbindingslijnen lopen, bijvoorbeeld tussen de romantiek en de bilderdijkianen (in wezen bevat het reveil essentieel romantische bestanddelen) koesteren volgelingen van dit reveil ernstige godsdienstige en zedelijke, maar ook esthetische bezwaren tegen diverse vormen van de romantiek: buitensporig, woest, wreed, dol en tegennatuurlijk zijn invectieven, die in deze en andere sectoren van de strijd {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} uit het zware geschut van die dagen worden afgevuurd tegen de romantische produktie. Hier volgt een overzicht van die strijd. Van belang is allereerst, om iets verder in het verleden terug te gaan, de opvatting van Johannes Kinker die in de jaren 1819 en 1821, zijn gedichten ordenend, voor elk te verschijnen deel een verhandeling schrijft over de in dat deel opgenomen dichtsoort. Hij verwerpt daarin de klassicistische eis van het mogelijke en waarschijnlijke; de dichter ‘mag, ja moet zijne vrije scheppende verbeelding bot voeren’. Ook de kunsttheorie mag niet anders doen dan trachten te begrijpen hoe de vrije kunst zich ontwikkelt; de kunst immers levert uitzichten, waarvan het veld gedurig wijder wordt. Geen klassicisme dus, duidelijk het ‘romantisch’ uitgangspunt, o.a. het recht de verbeelding ongekende zaken aan de orde te doen stellen. Maar de kunstenaar dient zo te formuleren, dat een ‘heldere, bewuste kunst’ het resultaat is 17. In 1821 schreef de ‘Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen’ een ‘prijsvraag’ uit: ‘Welk is het onderscheidend verschil tusschen de klassieke poëzij der ouden en de dusgenaamde romantische poëzij der nieuweren; en hoedanig is beider betrekkelijke waarde en meerdere of mindere geschiktheid voor de zeden en behoeften van den tegenwoordigen tijd?’ Deze problematiek hield in deze jaren de aandacht van verschillende auteurs geboeid. In 1822 de invloed van de vreemde letterkunde op de Nederlandse behandelend, weet Willem de Clercq over de romantiek te berichten, dat er in Duitsland ‘tegenwoordig’ een ‘meer mystieke school (bestaat), met hare toovergeschiedenissen en overdrevene bewondering voor den voorvaderlijken tijd en kunstroem’, maar veel indruk heeft deze school - en dat is maar gelukkig ook, vindt hij - in ons land niet gemaakt 18. ‘De Middeleeuwen worden toch nog meestal als een duistere nacht beschouwd, en de legenden der Heiligen in onze Provinciën werden nog niet uit het stof der boekverzamelingen opgezocht’. Helemaal duidelijk is deze laatste mededeling en haar strekking niet, teminder waar De Clercq een aantal voor die tijd belangwekkende opmerkingen plaatst bij de tegenstelling tussen klassicisme en romantiek, en zich zelfs afvraagt of ‘de Dichtkunst der nieuwe volken er inderdaad mede gewonnen heeft, door de vroegere overleveringen en zeden geheel te veronachtzamen ten behoeve van eene vreemde taal en vormen, en of eerstgenoemde niet eenen hoogeren trap van voortreffe- {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid bereikt zoude hebben, indien de beginselen der vroegere eeuwen door den loop der tijden ontwikkeld waren geworden, en het eigenaardig genie der volkeren zich met meer vrijheid had kunnen ten toon spreiden?’ 19. Bij alle bezwaren die hij koesterde, onderkende De Clercq toch duidelijk positieve elementen in wat ‘de Romantiek’ heette, in haar belangstelling voor de volkskunst en de daarmee samenhangende gereserveerdheid ten aanzien van de renaissance, haar aandacht voor de ‘nationale dichter’, ook voor elementen, verschijningsvormen in de Duitse romantiek. Belangwekkend is vooral de activiteit en de gedachtenrichting van de Groningse hoogleraar Barthold Hendrik Lulofs (1787-1849), de jongere boezemvriend van Staring. Deze te Zutfen geboren en te Groningen in de rechten gepromoveerde jurist, had in 1811, dus reeds vier jaar na de verschijning in 1807 20 van Voss' idylle Luise een prozavertaling uitgegeven en ook door andere letterkundige arbeid, met name door zijn omvangrijk gedicht Avondmijmering (1813, gepubliceerd in 1822) de aandacht op zich gevestigd. Mede deze activiteiten zullen hem wel in aanmerking hebben doen komen voor het professoraat in de vaderlandse letteren en geschiedenis te Groningen (1815). Hij vertaalde veel, naar Schiller en Goethe, maar ook naar Victor Hugo. Hoewel sterk onder de invloed staande van de klassieken met een besliste voorkeur voor het Grieks, werd Lulofs met kracht naar de romantici getrokken. Zijn Akademische Voorlezingen... over de Vinding en de Welsprekendheid naar de denkbeelden der Ouden uit hetzelfde jaar 1822 waaruit De Clercqs Verhandeling dateert, bevatten een duidelijke verdediging van de moderne romantische kunst, welke voorkeur Lulofs zijn leven lang is trouw gebleven 21. Romantiek betekent voor Lulofs: rijk aan verbeelding; hij spreekt over het ‘Romantische Spel der Verbeelding’. Een jaar later behandelt Petrus van Limburg Brouwer in zijn Verhandeling over het tooneel (1823) de tegenstelling tussen klassiek en romantisch. Hij noemt A.W. Schlegel en erkent de grootheid van Shakespeare, maar hij verzet er zich tegen, dat de Duitsers ‘Shakespeares verdiensten en gebreken niet alleen beide aanprezen, maar dezelve zelfs tot een systema maakten’ 22. Dan volgt, ook in 1823, het regelrechte antwoord op de hiervoor {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} genoemde prijsvraag van 1821 van de Hollandsche Maatschappij. N.G. van Kampen 23, die in 1801 al een vertaling uitgaf van Chateaubriands Atala, en bekend was door publikaties op diverse terreinen van letterkunde - ook van wat heden ten dage de comparatistische heet - was de man die zou trachten het vraagstuk van de verhouding tussen klassiek en romantiek nader bij zijn oplossing te brengen. Hij deed een poging daartoe in de verhandeling van 1823, die het onderscheid tussen de klassieke en de ‘dusgenaamde romantische poëzij der nieuweren’ behandelde. Als kenmerken van de klassieke dichters noemt hij: ‘Geestdrift voor het schoone en bevallige en vandaar waarheid, eenvoudigheid en natuurlijkheid; onbegrensde liefde voor het vaderland, minachting betoond aan de edelen uit het vrouwelijk geslacht’. Daartegenover stonden de romantische kunstenaars met de volgende eigenschappen: ‘Onbedwongene, onbeteugelde verbeeldingskracht; onbeperkte zucht tot het wonderbare en reusachtige; gloeijende liefde tot de andere sekse; eer, die de held zedelijke grootheid bijzet, nog verhoogd door vurige godsdienstigheid’. Berust deze tegenover elkaar stelling vooral op antithesen tussen grondideeën van klassiek en romantiek, Van Kampen schonk eveneens aandacht aan de vormproblemen. Hij meende dat het ‘voor de ontwikkeling van jeugdige genieën noodlottig zou zijn de heilzame wetten der dichtregelen te schenden en zich te verlustigen in de gevaarlijke Romantische vryheid’. Vandaar dat hij het ideaal meent te moeten zien in een behandeling van romantische stoffen in klassieke vormen 24. Van Kampen baseerde zijn kennis van de romantiek vooral op Duitse auteurs; met de Engelse is hij maar matig bekend; van Scott schijnt hij nog niet gehoord te hebben. In de loop van de jaren wordt, anders dan bij Lulofs het geval was, zijn oordeel over de romantische letterkunde òngunstiger: Wieland, Victor Hugo, Byron, Shelley en Sand maken dan zijn verontwaardiging gaande 25. J.C. Brandt Corstius is van mening dat Van Kampens opvatting, {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} volgens welke de moderne dichtkunst romantische stof moet geven in klassieke vorm, zodoende ‘het stoute van het eene temperen door de bevalligheid van het andere’, veel critici en dichters in Nederland in de jaren na 1823 typeert, en zekere beperkingen en ‘aangezichten’ van de Nederlandse romantiek verklaart. Daardoor, meent hij, is voor onze literatuur het veld niet zo wijd geworden als de beide Kantianen Kinker en Lulofs hadden gehoopt 26. 3. Bijzonder belangrijk werd in de hele constellatie een verhandeling die enkele jaren later uitgesproken en gedrukt werd, namelijk die van David Jacob van Lennep (1774-1853). Zijn vader, de Amsterdamse patriciër en magistraat Cornelis van Lennep (1751-1813), kan nog gelden als volop typisch vertegenwoordiger van de achttiende-eeuwse geest met zijn voorkeur voor het Frans en voor verzamelingen uitzonderlijke rariteiten in kabinetten op zijn buitengoed Het Huis te Manpad; zowel aan de patriottische beweging als aan de plichtmatige beoefening van de dichtkunst nam hij deel. De zoon, David Jacob, ging vrijwel geheel op in de beoefening van de wetenschap en letteren, vooral na 1799, toen hij benoemd was tot hoogleraar in de klassieke talen. Niet alleen echter de klassieken, waaruit hij verdienstelijk vertaalde, en de Fransen waartoe hij zich krachtens zijn opvoeding aangetrokken voelde, genoten zijn belangstelling; dit deden ook de Nederlandse letteren. Dit deed zèlfs de romantiek, blijkens de bekende verhandeling over Het belangrijke van Hollands grond en oudheden voor gevoel en verbeelding (1827) 27. Op het voetspoor van Scott en met nadrukkelijke verwijzing naar diens in onze letterkunde z.i. te weinig nagevolgd voorbeeld (Van Lennep kan alleen nog maar Loosjes' Maurits Lijnslager noemen die, vroeger reeds, een weg had ingeslagen die heel in de verte met de weg van Scott vergeleken kan worden) vestigde Van Lennep de aandacht op het Hollands landschap met zijn eigen intieme en soms ook weidse natuurschoonheid die tot het gevoel spreekt, en op welks bodem zich zóveel in de historie heeft afgespeeld dat kan dienen als een rijke bron voor de dichterlijke verbeelding. Hij schuwt allerminst daarbij de nadrukkelijke aandacht te vestigen ook op de godsdienstige waarden die in de middeleeuwse beschaving besloten lagen en op wat aan middeleeuws-ridderlijke houding en glorie de dichterlijke verbeelding kan gaande maken 28. Door met zijn autori- {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} teit op romantische waarden de aandacht te vestigen bewees deze Frans-georiënteerde classicus de Nederlandse romantiek een grote dienst. Hoe aanzienlijk zijn invloed was, blijkt uit het feit, dat de door auteurs van historische romans en novellen tussen ongeveer 1827 en 1840 behandelde motieven bijna steeds bij Van Lennep terug te vinden zijn 29. De komende jaren leveren dan een interessante ontwikkeling op voor wat betreft de denkbeelden met betrekking tot de ‘gewenste’ ontwikkeling van de door David Jacob van Lennep gepropageerde denkbeelden. In 1833 schreef Aarnout Drost in De Vriend des Vaderlands zijn beoordeling van Jacob van Lenneps De Pleegzoon 30. Drost maakt daarin duidelijk onderscheid tussen wat men globaal de avonturenroman zou kunnen noemen en een roman waarin een idee - bijvoorbeeld die van de ‘tijdgeest’ - tot uitdrukking, en karakters tot uitbeelding worden gebracht 31. Een gedachtengang die naderhand aan betekenis zal winnen. Had David Jacob van Lennep in zijn verhandeling van 1827 aandacht gevraagd voor Hollands grond en oudheden, en, wijzende naar Scott, de riddertijd aangewezen als de periode die Nederlandse auteurs zou kunnen inspireren tot het schrijven van romans op de wijze van Scott, tien jaar later, in een beoordeling van Jacob van Lenneps De Roos van Dekama, wees R. Bakhuizen van den Brink in De Gids van 1837 de riddertijd even duidelijk áf als tot dat doel geschikte periode: de herinnering eraan in ons land was naar zijn mening geheel verloren gegaan. De voorkeur diende zijns inziens uit te gaan naar de zeventiende eeuw. {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen Potgieter zijn Liedekens van Bontekoe had gepubliceerd, werd deze keuze door Bakhuizen van den Brink als de enig juiste toegejuicht. Daarmee was, door een reeds gezaghebbend criticus, de romanschrijver tien jaar na David Jacob van Lenneps aanbeveling een geheel andere suggestie gedaan. De geheel andere suggestie (niet de riddertijd, maar de zeventiende eeuw) zou het winnen. 4. Belangrijke invloed op de denkbeelden en gedachtengangen met betrekking tot de romantiek werd uitgeoefend door Jacob Geel en diens essays, zoals die naderhand gebundeld werden in Onderzoek en Phantasie. Van betrekkelijk eenvoudige afkomst, heeft Jacob Geel (1789-1862) het, dank zij zijn intelligentie en de bemiddeling van D.J. van Lennep die zijn begaafdheid had opgemerkt, ver gebracht. Na een gouverneursbetrekking bij baron Dedel werd hij in 1822 tweede bibliothecaris van de universiteitsbibliotheek te Leiden, sedert 1833 eerste. Als buitengewoon hoogleraar en klassiek filoloog genoot hij een grote reputatie. Een koele, ietwat hooghartige blik, sceptisch, ironisch-spottend, de linkermondhoek lichtelijk opgetrokken, het haar zorgvuldig naar rechts gekamd, - zo verraadt het volop ‘moderne’ gelaat van Jacob Geel de persoonlijkheid 32. Zijn klassieke studie heeft een duidelijk stempel op zijn geest gedrukt: helderheid en klaarheid zijn hem lief, en hij bemint de veelzijdigheid, waardoor de literatuur der ouden is gekenmerkt. Zij bezat voor hem een lévende schoonheid, die hem overigens volstrekt niet afsloot van waardering der latere en moderne literaturen. Dat Sterne hem bepaald boeide, valt niet te verwonderen; maar in 1822 - relatief vroeg dus - vertaalde hij ook Scott, en hij heeft bewondering voor Bulwer Lytton evengoed als voor Schiller en Goethe, vooral voor hun wijsgerige gedichten. Steeds bleef hij ernaar streven zijn geestelijke gezichtskring uit te breiden, zoals blijkt uit zijn latere studie van Italiaans en Spaans. Maar kritisch, sceptisch en gemesureerd, stond hij radicaal tegenover de heftige hartstochtelijkheid van een Bilderdijk, terwijl anderzijds de gezapige bezadigdheid van de eeuwige verhandelaars zijn spot gaande maakte. Nochtans koos hij, om hen te treffen, de literaire stijlvorm waarin zij zich uitspraken. Maar de vorm der verhandeling hanterend, vernieuwde hij deze tegelijkertijd: hij wikkelde het proza los uit de grammaticaal onberispelijke rederijkerij, de kwasi-eenvoud, de deftig- {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} heid en pedanterie ervan, en liet het stuwen door de natuurlijke beweging van gedachtengang en speelse geestigheid. Het kreeg daardoor een losheid, die het wezenlijk onderscheidt van dat van voorgangers als Van der Palm. De eerste voordracht in dit genre was de verhandeling Iets over den smaak van 1826, maar groot opzien baarde zijn betoog Het Proza, dat hij in 1830 te Utrecht voordroeg. Zonder in het minst de waarde van de gebonden rede te miskennen, vraagt Geel aandacht voor het proza, dat zeker geen geringe eisen stelt aan degene die het verantwoord schrijven wil. Aan Geels pleidooi voor het proza lag een duidelijk inzicht ten grondslag. J.C. Brandt Corstius heeft, in de inleiding op zijn uitgave van Gesprek op den Drachenfels 33, mede naar aanleiding van een aantal andere eveneens door hem onderzochte teksten van Jacob Geel, enkele aspecten van Geels denkwereld gesignaleerd, die van belang zijn voor het goed begrip van zijn schrifturen en de daarin voorgestane stellingname. Allereerst het feit dat Geel als uitgangspunt van zijn beschouwingen neemt niet enigerlei traditie, maar het eigen wereldbeeld. Voor een auteur van zijn culturele en literaire opvoeding nogal verrassend. Dit eigen wereldbeeld wordt gekenmerkt door het feit dat het principieel wetenschappelijk onderzoek vraagt omtrent de werkelijkheid; van dat wetenschappelijk onderzoek maken scheppende verbeelding, onbevooroordeelde intelligentie en goed gestileerde beschrijving van de verschijnselen evenzeer deel uit als geduldige analyse. Vertroebeling van de expressie van dit tot uitdrukking te brengen wereldbeeld kan veroorzaakt worden zowel door hardnekkig vasthouden aan tradities die stammen uit een andere (klassieke) cultuur, als door excessen die de eigen tijd (de romantiek) met zich mee kan brengen: verdolen van de fantasie in het irrationele, duistere en chaotische (daarvan levert de Duitse romantiek voorbeelden op) en vastlopen in het al te gedetailleerd beschrijven (als doel op zich), dat hij in de Franse letterkunde wraakt. Hardnekkig vasthouden aan tradities verklaart zijns inziens de eenvoudige voorkeur die men heeft voor de versvorm. De dichtkunst is nu eenmaal vastgegroeid in bepaalde vormtradities, gevolg van de humanistische traditie. ‘De uitdrukking’ moet zich echter schikken naar de toestand van de maatschappij, dat wil zeggen van het eigen levensgevoel en het wereldbeeld van de eigen tijd; en dit zich schikken betekent het laten vallen van verstarde, en het hanteren van meer aangepaste vormen; dat sluit overigens niet uit, dat in bepaalde gevallen de {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} dichtvorm zijn diensten kan bewijzen (aldus al in Het Proza). Wie deze denkbeelden kent, begrijpt Geels formuleringen over dichtkunst en proza; hij betoogt dat, nu ‘het menschdom is opgewassen en de Poëzij bij velen een kindsche ouderdom geworden is; bij weinigen is zij natuur gebleven, met de frischheid der jongelingschap’, het proza omhoog komt: ‘het Proza heeft zich allengs door denken ontplooid, door nasporing verrijkt en door kunst volmaakt’ 34. De lichte denigratie, die doorklinkt in het ‘kindsche ouderdom’ waartoe bij ‘velen’ de poëzie geworden is, heeft hij geredresseerd in het voorwoord bij de tweede druk van de verhandeling: ‘Laat ons het Proza bewerken: de echte Poëzij zelve zal er bij winnen!’ 35. Het was wel nodig de zaken scherp te stellen: de rede had een felle reactie uitgelokt van de Utrechtse hoogleraar Adam Simons 36 Over de Poëzij, bijzonder in Nederland. Simons verdedigde in zijn rede het ‘hoog karakter’ van de dichtkunst, hierin bestaande, dat zij niet te vrede met deze aarde en hare verschijnselen, zich boven het stof verheft, stouter dan een adelaar, ten hemel stijgt, in hooger spheeren zweeft, eene nieuwe wereld schept en ons daar henen voert: ja! dan erkennen wij in haar dat verwonderlijk vermogen, waar in de kracht der godheid werkt! De getrouwe leerling van Bilderdijk spreekt zowel uit Simons' leer over de oorsprong der poëzie als uit zijn kenschets van het karakter ervan als ‘ontboezeming’. Enige jaren later - waarschijnlijk in 1834 of 1835 37 - heeft Geel hierover principieel verhandeld in één van zijn beste betogen, het Gesprek op een Leidschen buitensingel over poëzij en arbeid. Zoals Socrates en Phaedrus eens buiten Athene wandelden en aan de oevers van de Ilissus converseerden, zo houdt Geel op een bank aan het water van een Leidse singel zijn gesprek met Melissus, bilderdijkiaan en voorstander van de ontboezemingspoëzie, voor wie de dichtkunst ‘gevoel’ is, gevolg van goddelijke inspiratie; hij is wars van alle arbeid. Aanvankelijk oppert Melissus wel bezwaren tegen Geels plan een socratisch gesprek op touw te zetten: hij voelt er niets voor zich voor ‘den gek te laten houden’, hij vreest dat het daarop zal uitlopen als Geel de Griekse wijsgeer navolgt, en door het stellen van vragen en het maken van opwerpingen zijn toehoorder uit de tent lokt, hem dwingt tot redeneren en tracht als het ware uit eigen geest- en zielskracht te putten bij het denken over allerlei vraagstukken. Maar tenslotte kòmt het toch zo ver, en het resultaat is dit gesprek in de door Socrates' leerling Plato beroemd gemaakte dialoogvorm. Een {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} vorm, die zich bij uitstek leent tot het alzijdig bespiegelen van ingewikkelde problemen. Geel gebruikte hem ook in zijn Gesprek op den Drachenfels. Op de top van de Drachenfels - landschap en wandeling werken functioneel in het relaas - worden drie verschillende houdingen ten opzichte van de werkelijkheid onderscheiden: bewondering voor haar grootheid die niet direct omvat kan worden (de ervaring zowel van de dichter als van de onderzoeker), de vlucht uit de werkelijkheid naar het verleden (de romance), de vlucht in het imaginaire. Overigens citeert Geel niet zonder reden Bulwer, als deze betoogt dat de Engelse auteurs een eigen moderne stijl ontwikkeld hebben met een complex eigenschappen die in andere landen als met elkaar strijdig worden beschouwd. Ook Geels gedachtengang is meer geïnteresseerd in de literatuur van de eigen tijd als zodanig dan in de specifieke controverse tussen romantisch en klassiek. Voor wat de eigen tijd betreft wijst hij klassicistische behoudzucht af; hij acht het noodzakelijk de complete actuele literaire situatie te kennen om kritisch te kunnen werken. Kritisch onderzoek moet naar zijn mening de verbeelding begeleiden; verbeelding, gevoel en denkkracht dienen in samenspel te functioneren 38. 5. Geel heeft ook achter de schermen een belangrijke rol gespeeld inzake de evolutie van De Gids. De Gids was overigens niet het eerste tijdschrift dat in deze aangelegenheid van betekenis is. Veeleer is het zo, dat de problematiek uit deze jaren op boeiende wijze weerspiegeld wordt in de literaire kritiek en in het tijdschriftwezen van de jaren twintig. We gaan dus eerst weer even iets terug in het verleden 39. Het meest gezaghebbende orgaan in de eerste tientallen jaren der negentiende eeuw was de Vaderlandsche Letteroefeningen, sinds 1813 geredigeerd en uitgegeven door Jacob Yntema. De romantische jongeren echter waren met de zelfvoldane, conservatieve geest waarin Yntema het blad redigeerde, niet bijster ingenomen, en voortdurend werden dan ook van verschillende kanten pogingen ondernomen om te komen tot een nieuw tijdschrift. Van verschillende kanten. Op grond van een publikatie van De Vooys kent men in deze aangelegenheid vooral drie tijdschriften. Een vierde echter dient daaraan toegevoegd en wel het oudste, de Brusselse Argus, die verscheen van september 1825 tot eind 1826 40. Redacteur was de jonge controleur der belastingen L.G. Visscher, die in het door hem in 1819 opgerichte literair genootschap ‘Concordia’ redevoerin- {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} gen liet horen berustend op verlichtingsidealen, maar ook zulke die uitingen waren van de nieuwe, op de Duitse romantiek geïnspireerde geest. Deze nieuwe geest beheerste Argus, dat ideologisch te Brussel de febronianistische ideeën voorstond en talrijke pleidooien voor het Collegium Philosophicum bracht naast aanvallen op de jezuïeten. De priester Schrant, zo hij al niet tot de medewerkers behoorde, werd zeer welwillend beoordeeld. Zijn belang ontleent Argus echter vooral aan zijn pogingen de literaire kritiek te vernieuwen. Het blad stond diametraal tegenover bladen als de Vaderlandsche Letteroefeningen en De Recensent. Het kende slechts misprijzen voor de critici die volgens rederijkersnormen en dichtgenootschappelijke wetgeving onnauwkeurigheid in versmaat of overtreding van de regels van moraal en beschaving bestreden. Het veroordeelde de oppervlakkigheid, eenzijdigheid en partijdigheid van de toenmalige kritiek en wilde zonder aanzien des persoons zijn gevoelen openbaren, wetende overigens dat ook elk eigen oordeel relatief en subjectief is en door de smaak van de tijd beïnvloed. Het reageerde fel tegen de almacht van de rationalistische esthetiek en wilde de letterkunde bevrijden van ‘al die praktische, nuttige, optimistische, zedelijke, verdraagzame, zelfbewuste en vaderlandse onderwerpen en de heerschappij van de rede en de zedenleer over het instinctieve en hartstochtelijke leven breken ten voordele van een literair-psychologische uitbeelding. Voortdurend klaagde hij (d.i. Visscher) de banaliteit aan van literaire thema's als: “de familie-kransjes, het praten aan den gezelligen haard, de tevredenheid, het praten en lagchen van kleine kinders, en de vreugde der moeders”, evenals het betogen en redeneren over “de beschaving, de dankbaarheid, de grootheid van den mensch, het geluk, de dichtkunst”’ 41. In plaats van opgeschroefdheid eist Visscher eenvoud en natuurlijkheid. Hij is een voorstander van de roman met ‘romantische’ inhoud, op de manier van Goldsmith, Scott, Sterne, Swift en Cervantes; in de Nederlandse letterkunde waardeerde hij Cats, Hooft, Reael, Tesselschade en Vondel om hun natuurlijke galante romantische taferelen; in Wolff en Deken apprecieerde hij hun ‘grootere geest van waarneming’ en hun ‘satiriken schrijftrant’. Loosjes' Maurits Lijnslager en Hillegonda Buisman achtte hij ‘vervelende geschriften’. Als tweede romantisch element zag hij de eenheidscheppende verbeelding en de betekenis van het gevoel; men moest de taal niet alleen in het hoofd, maar ook in het hart hebben. Een moderne geest dus die - voor Zuid-Nederland - vroegtijdig essentiële karaktertrekken van het romantisch dichterschap onderkent. Visschers belangrijkste medewerker aan Argus was de katholieke vereerder van Bilderdijk J.J.F. Wap (1806-1880) 42 die zich, evenals {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} Visscher, richtte tegen de thematiek en de vorm van de toenmalige poëzie; hij wraakte zowel haar banale vorm als haar pseudo-klassieke inhoud, haar behoefte aan navolging en vertaling. Hij zet enkele jaren de strijd van (de Brusselse) Argus voort in de Rotterdamse. Deze maakt deel uit van het drietal, waarin jongere auteurs, vrijwel allen vereerders van Bilderdijk en de zijnen, als strijders tegen de ‘geest der eeuw’, verwantschap voelden met de nieuwe romantische stromingen. Het oudste in Noord-Nederland was het weekblad Apollo, dat van najaar 1827 tot 26 augustus 1828 verscheen en enige tijd mede door Adriaan van der Hoop Jr. geredigeerd werd. De bijdragen van Van der Hoop, hartstochtelijk of ironisch van toon, vallen uit de toon van het blad, dat over het algemeen behoedzaam en kleurloos was. Van geheel andere aard was het (nu Rotterdamse) weekblad Argus, dat van 24 augustus 1828 verscheen tot 24 mei 1829 en geredigeerd werd door de reeds genoemde Jan Wap 43. Het blad muntte uit door wat een opvolger ervan ‘veelvuldige Oorlogsmanifesten’ noemde en ging agressief te keer tegen wat het als middelmatigheden of nulliteiten beschouwde. Wat in Apollo schoon en goed genoemd was, werd in Argus neergesabeld. Dit gold uiteraard niet voor de bewonderde Bilderdijk; ook de Nederlandsche Legenden van Van Lennep, een jongere, werden uitvoerig en hoog geprezen, dit in tegenstelling met Tollens, wie hoffelijk de waarheid werd gezegd. De romantiek uit deze jaren ziet Tollens als het symbool van eentonige, onbezielde huisbakkenheid: hij moet onttroond, wil de romantiek zegevieren. Voorlopig vindt dit onttroningsproces van een gevierd man nog met de nodige omzichtigheid plaats. Wie het blad géén waardering waardig keurde, werd afgemaakt, tot welke executie ook Van der Hoop als medewerker met graagte zijn bijdrage leverde 44. Noch de ondubbelzinnige kritiek op middelmatigheden, noch de stelling: ‘Gedachte en taal zijn één’, noch het feit, dat Bilderdijk zijn zegen aan het tijdschrift gaf door het met een gedicht te openen, hebben het intussen voor de ondergang kunnen behoeden. Bezadigder weer was De Nederlandsche Mercurius, een orgaan dat ongeveer dezelfde levensduur had als Argus; het werd eveneens opgericht in het najaar van 1828 (10 september) en blies het jaar daarop reeds de laatste adem uit. Van dit blad was Van Lennep de ziel; hij redigeerde het met Van der Hoop. Het werd overigens door dezelfde {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} overtuiging gedragen als Argus. Een kritische instelling ten aanzien van Tollens gaat samen met aanbeveling van de buitenlandse romantiek, die om haar voortreffelijkheid ter bestudering werd aanbevolen 45. Iets later heeft Van der Hoop in het, overigens onbeduidend, maandblaadje De Vriend der Waarheid (opgericht september 1829) de grote aanval op Tollens gelanceerd: eind 1829, begin 1830. Naderhand nam hij zijn toevlucht tot het oude, sinds 1816 bestaande Rotterdamse orgaan, het Letterlievend Maandschrift, dat hem gunstig beoordeeld had. Die gunstige beoordeling door het Letterlievend Maandschrift stak sterk af tegen de beoordeling die hem ten deel viel in ‘jongere’ tijdschriften, die van nu af de grote rol in de kritiek zullen gaan spelen: De Vriend des Vaderlands, De Muzen en De Gids 46. Sinds 1827 verscheen, o.a. met medewerking van J.P. Heije, De Vriend des Vaderlands. Hoewel de in dit blad vertegenwoordigde richting grote waardering koesterde voor Bilderdijk, mag men haar toch stellig niet tot de school van Bilderdijk rekenen, - wat met de bladen Argus en Nederlandsche Mercurius wèl het geval was. Toen Heije zijn medewerking moest verminderen, wist hij zich te doen vervangen door Aarnout Drost, die op den duur, d.w.z. vooral in de jaren 1833 en 1834, het redactiewerk praktisch voor zijn rekening nam. Tot de medewerkers aan dit tijdschrift behoorde ook Potgieter, die aanvankelijk aan de Vaderlandsche Letteroefeningen van Yntema had meegewerkt, maar in 1833 toch meer dan genoeg had van de middelmatige, zelfingenomen man. Daar echter de uitgever de redactie te zeer belemmerde in haar werkzaamheden, verlieten Drost en Heije het tijdschrift met de bedoeling, een eigen orgaan te stichten. Dit plan werd verwerkelijkt, en september 1834 verscheen de eerste aflevering van De Muzen 47, ‘een billijk en onpartijdig, van wijsgeerig-aesthetische beginselen uitgaand Tijdschrift, hetwelk een beoordeelend overzigt oplevert van In- en Uitheemsche voortbrengselen van Letterkunde en Schoone Kunsten’. Gedurende de korte tijd van zijn bestaan heeft dit blad een rol van betekenis gespeeld in het literaire leven van die jaren. Het bracht bijdragen van enkele der voornaamste auteurs: {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} Bakhuizen van den Brink publiceert een meesterlijke studie over Hemsterhuis; Potgieter werkt mee als criticus (o.a. door zijn studie over Loots) maar ook als dichter (Wilhelms reize is hier verbreed tot een cyclus onder de titel De Nalatenschap van den Landjonker, waaruit later het beroemde grote gedicht zal ontstaan); van Beets die als dichter bijdragen levert, wordt Jose door Bakhuizen van den Brink gewaardeerd, en zo meer. Bilderdijk werd verdedigd tegen Lulofs, al deelt de redactie de afkeer van Lulofs van ‘al wat naar mystiekerij, dweeperij, veroordeeling van andersdenkenden en grillige zonderlingheid zweemt’. Ondanks de rijkdom aan en gevarieerdheid van bijdragen kon het blad zich slechts korte tijd handhaven: na zes afleveringen hield het begin 1835 op te bestaan. Een twist tussen uitgevers echter zou de jongere generatie een nieuw blad in handen spelen. De uitgever Beyerinck, verontwaardigd over een beoordeling door Yntema van een zijner uitgaven, bood mr. C. Robidé van der Aa de redactie aan van een nieuw tijdschrift; deze stelde een prospectus op, dat regelrecht gericht was tegen de Vaderlandsche Letteroefeningen, en de verschijning aankondigde van een blad, dat ‘de dorre en onvruchtbare kritiek der gebreken door de vruchtbare en hooge kritiek der schoonheden vervangen’ wilde. Noch in het staatkundige, noch in het godsdienstige, noch in het letterkundige zou het als partijganger optreden. Men wist zonder veel moeite Potgieter aan te trekken, en zo verscheen 1 januari 1837 De Gids, Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen. Het blad verscheen anoniem, hetgeen uiteraard intrigeerde. Het was ingedeeld in Boekbeoordelingen (in het eerste nummer 56 pagina's) en Mengelingen (40 pagina's) 48. Een literair tijdschrift in de huidige zin van het woord was het blad overigens niet. In de eerste aflevering bijvoorbeeld - en voorlopig blijft dat zo - vindt men weinig over letterkunde, veel daarentegen over diverse andere zaken. Even uitvoerig als werken van literaire aard vindt men beoordeeld de Handleiding tot het stellen van bliksemafleiders en een Kort overzicht van het zekere en heilzame der homoeöpatische geneeskunst. Voor wat de literaire aspecten betreft, valt op, hoe Potgieter, bij de behoedzaamheid die hem altijd gekenmerkt heeft, niet naliet scherp kritiek te oefenen waar deze naar zijn mening gerechtvaardigd was. Het is op grond hiervan dat het tijdschrift later, naar de blauwe omslag waarin het verscheen, de bijnaam ‘de blauwe beul’ kreeg. Overigens schreef niet Potgieter alleen het blad vol, al had het er soms veel van. Nadat Robidé van der Aa, die het naast de autoritaire Potgieter niet {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} lang kon uithouden, het veld geruimd had, trok Potgieter Oltmans en Bakhuizen van den Brink aan (1838). Potgieter had met deze laatste al eerder kennis gemaakt, namelijk in 1833 49. R.C. Bakhuizen van den Brink (1810-1865) had theologie gestudeerd en oude (oosterse en klassieke) en nieuwe letteren. Zeer intelligent, veelzijdig begaafd, opvallend levenslustig, maar niet onbeheerst 50, overtreft Bakhuizen in alzijdigheid, levendigheid en ontwikkeling Potgieter ver. Zijn vroegere publikaties 51 maakten hem tot een begerenswaardig medewerker. Hij werkte dan ook mee aan De Gids van het allereerste begin af 52. In 1838 aanvaardde hij Potgieters herhaalde uitnodiging redacteur van De Gids te worden, zeer tot genoegen van Bakhuizens mentor Geel, die te Leiden voor het blad propaganda maakte. Geel achtte door Bakhuizens toetreden de zijns inziens juiste richting van het blad verzekerd. Deze ‘juiste’ richting hield in een uitgesproken voorkeur voor de idealen van de vooruitgang op alle terrein, en dat in echt ‘Hollandse’ geest. Wel heeft ook Bakhuizen enkele romantisch-historische ‘novellen’ geschreven, zoals De verzoeking van den H. Antonius - in Potgieters almanak Tesselschade van 1840 - maar Bakhuizens wetenschappelijke geest kon geen blijvende bevrediging vinden in fantasie rondom historische gegevens; hij wenste de historie-zelf op heterdaad te betrappen. Dit had hij reeds voortreffelijk gedaan in zijn vermaarde studie Vondel met roskam en rommelpot, die in 1837 in De Gids was verschenen; in 1843 beoordeelde hij, in diezelfde geest, Matthias de Vries' uitgave van Hoofts Warenar. In 1843 verliet Bakhuizen het land. Min of meer gedwongen! Zijn vele schuldeisers legden hem het vuur te na aan de schenen. Hij vertrok naar Luik, waar hij bekoord werd door de schoonheid van Julie Simon, de dochter van zijn hospes, zodat hij op den duur een bestaande relatie met Geertruida Toussaint verbrak. Achtereenvolgens verbleef hij voor archiefstudies in Bonn, Wolfenbüttel, Dresden en Wenen, hij ontwikkelde zich tot een van onze belangrijkste geschiedvorsers. In 1851 aanvaardde hij een betrekking aan het rijksarchief; in 1854 werd hij rijksarchivaris. Uit deze periode dateren verschillende belangrijke geschiedkundige publikaties, die ten dele in De Gids verschenen. De artistieke inslag die Bakhuizen eigen was, verraadt zich niet alleen in de keus van zijn onderwerpen, maar ook in de zeer verzorgde vorm die zijn studies kenmerkt. De richting van zijn geest doet hem een duidelijke voorkeur koesteren voor de Hollanders der {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} zeventiende eeuw boven de Nederlanders der middeleeuwen. Bij Bakhuizen vloeide deze belangstelling stellig niet voort uit wanhoop over de eigen tijd; het was zeker geen vlucht in het verleden; het is eenvoudig historische belangstelling voor een tijdvak uit het verleden. Bij hem geen wegdromen in schone idealen en verheven situaties, geen voorkeur voor angstaanjagende griezeligheden of hemelbestormende machten; alles blijft zeer dichtbij de Hollands-dagelijkse, meest alledaagse werkelijkheid; hij legt er de nadruk op, dat de ‘nationale kunst hare kracht altijd had gevonden in natuurlijk vernuft en aanschouwelijke schildering der werkelijkheid’ 53. Vandaar dat een man als Geel - met hart en ziel de vooruitgang toegedaan - con amore achter Bakhuizen 54 stond, en deze stelde tegenover een zo belangrijke jongere van die tijd als Nicolaas Beets was. Ondanks deze belangrijkheid was Potgieter niet geneigd Beets, met wie hij kort na Drosts dood had kennisgemaakt, aan de redactie van De Gids te verbinden. Hij waardeerde Beets overigens in vele opzichten en stelde prijs op zijn medewerking, ook als beoordelaar. Toch leverde juist Beets' medewerking stof tot het conflict dat de richting van het tijdschrift mede heeft helpen bepalen. Geel bleek namelijk nogal ontsticht over de opname van Beets' prozastuk Vooruitgang, dat in de eerste jaargang verscheen onder het bij die gelegenheid voor het eerst gebruikte pseudoniem Hildebrand. Geel zag hierin een uiting van onwetenschappelijke reactie tegen de idealen van vooruitgang die hij zelf aanhing en door de redactie van De Gids wenste beleden te zien. In de voorrede van Onderzoek en Phantasie (1838) lanceerde hij een aanval op het stuk 55. {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} Beets viel namelijk in zijn artikel, in de vorm van een boutade, de ‘vooruitgang’ aan, zoals deze zich demonstreerde op het gebied van de historie, de natuurwetenschappen, de taalstudie, etc.; het bevatte een pleidooi voor fantasie en verbeeldingskracht, voor de ‘onzichtbare wereld’. Het moest de scherpzinnige Geel niet moeilijk vallen het reactionaire element in Beets' pleidooi te onderscheiden en te kritiseren. Geel kon zich moeilijk verenigen met de verwerping - in de geest van de auteurs uit de school van Bilderdijk - van de vorderingen op wetenschappelijk terrein die de achttiende eeuw had opgeleverd; velen stonden wantrouwend ten opzichte van de vorderingen op wijsgerig, godsdienstig en natuurwetenschappelijk gebied, omdat zij daarin een bedreiging meenden te zien van, in het bovennatuurlijke, de godsdienst, en, in het natuurlijke, de verbeelding. Zo Bilderdijk en de zijnen. - Tegenover hen stonden de nieuwlichters, die veeleer een zeker wantrouwen koesterden ten aanzien van overgeleverde waarden, zowel op natuurlijk als op bovennatuurlijk terrein, waarin zij zovele elementen van bijgeloof en verstard, ondoorleefd en ondoordacht traditionalisme meenden te bespeuren; kritische denkers als zij waren, onderwierpen zij alles aan een scherp intellectualistisch onderzoek, dat gebruik maakte van de nieuwste vondsten der wetenschap op elk terrein. Waarop dit laatste ging uitlopen in de tweede helft van de eeuw, toont Geel in beknopt bestek. Hij is het prototype van latere figuren als Busken Huet, Pierson en zovele anderen. Hij doet reeds wat zij doen, hij verwerpt de gemakkelijk en lui aanvaarde erfenis van voorgaande geslachten, hij verwerpt de geestelijke traagheid van degenen die traditioneel geworden waarden uit gemakzucht aanvaarden omdat ‘daarbij hun hoofd minder door nadenken gepijnigd wordt en hun boeken minder slijten’, en hij aanvaardt het onaangename feit, dat men ‘met de wakenden twijfelen (moet), wanneer men vreest, dat ergens geen waarheid is’ 56. Naderhand werd het debat tussen Beets en Geel intra muros voortgezet 57. Dan blijkt dat de partijen niet zo onverzoenlijk tegenover elkaar staan als eerst leek. Het is achteraf niet moeilijk in te zien dat Beets in zijn artikel onhandige voorbeelden koos om zijn bedoeling te demonstreren; deze voorbeelden verschaffen Geel gemakkelijk stof tot spot. {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} 6. Het hiervoor vermelde debat tussen Geel en Nicolaas Beets toont aan, dat in deze tijd zeker niet gesproken kan worden van een homogeen literair patroon. Het op- en doordringen van de romantiek is duidelijk. Er zijn daarnaast echter belangwekkende ontwikkelingen gaande die niet onder die noemer te vangen zijn. Men zou zelfs kunnen spreken van opvattingen die zich vijandig opstellen tegenover de romantische stroming. In de staatkunde zou men de hoek waaruit die aanvallen kwamen, kunnen zoeken bij de rationalistisch-progressieve richting (het liberalisme in zijn verschillende aspecten). In de literatuur waren zij het meest te duchten als zij met de grootste intelligentie werden voorgedragen (te denken valt aan auteurs als Bakhuizen en Geel). Globaal gesproken kan men tegenover de echt romantische ontboezemingskunst stellen de auteurs die het kritische intellect, het traditionele rationalistische element handhaven. Aan ‘verbeelding’ mag in deze tijd niet te ontkomen zijn, zij moet staan onder de tucht van het zich rekenschap gevend intellect. Deze gedachtengang oefent vooral zijn invloed uit via het tijdschrift De Gids. Het rationalistisch, kritisch en progressief uitgangspunt komt markant tot uiting in het al besproken conflict tussen Geel, de geestelijke leider van deze richting, en Nicolaas Beets. Dit, en de daarop gevolgde pressie van Geel en Bakhuizen van den Brink dwongen Potgieter tot althans een zekere stellingname in een verwarde en weinig overzichtelijke situatie. Het resultaat werd een compromis: kende Drost nog duidelijk de algemeen-menselijke aspiraties in zijn religieus-romantisch verbeeldingsleven, Potgieter belijdt in zijn romantiek een typisch-nationale wensdroom: herleving van het zeventiende-eeuws Hollandse. Stellig heeft op deze verenging en kanalisering de Belgische opstand van 1830 mede zijn invloed doen gelden. Maar ook dit Hollands-rationele gaat verbindingen aan met het romantische. Dat doet de verlichte rede die - het bleek bij Jacob Geel - niet ongevoelig was voor de bekoring van de poëzie en de kracht van de verbeelding. Vandaar ook een eigenaardig aspect van de historische romantiek dat optreedt met de activiteit van auteurs als Bakhuizen van den Brink, Potgieter en hun Gids: men noemt het wel sociale romantiek, en wel om het streven de gemeenschap te hervormen door haar een spiegel van het verleden voor te houden. Dit verleden echter is de ‘beschaafde’ vaderlandse maatschappij van de zeventiende eeuw. Geen teruggaan dus naar ‘primitieve’ of ‘exotische’ tijden en landen om daarin weg te vluchten. Veeleer houdt men de tijdgenoot het eigen, recente, vaderlandse verleden als voorbeeldig voor, ter actuele navolging dus. Een verleden, dat de liberale geest van deze Nederlanders in de jaren dertig en veertig ten volle bevredigde. Geleidelijk echter zal het rationalistisch verlichte streven de meeste romantische elementen afstoten. Met het voortgaan van de jaren zal {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} het kritisch denkleven zich steeds sterker ontwikkelen, tot ná 1850 duidelijk het modernisme op alle terreinen van het leven gaat overheersen. De vormen waarin het rationalistisch progressief element zich uitspreekt, zijn kritiek en essay. Voor wat Nederland betreft, moet men Busken Huet de eer geven het moderne essay, modern naar geest en vorm, te hebben geschapen. 7.1. Wanneer thans een summier overzicht gegeven wordt van de literaire creativiteit in deze jaren, mag er, in afwijking van de traditionele voorrang die de historische roman en verwante genres bekleedt, allereerst de aandacht op gevestigd worden, dat de metafysische aspecten in hun kosmische proporties aan de orde blijven. Zij blijven duidelijk aanwezig in de van religieuze motieven doordrongen letterkunde. Op de eerste plaats in die van de volgelingen van Bilderdijk, met name ook in het reveil. Belangrijke, ook uit religieuze bewogenheid scheppende auteurs daaronder zijn Aarnout Drost en Geertruida Bosboom-Toussaint; bij beiden spreekt de verwantschap, althans verbondenheid van het religieus en romantisch element (in christelijke zin) wel zeer sterk. Na Drost vonden de protestanten in Groen van Prinsterer hun staatkundig hoofd, in Da Costa hun profeet 58: de school van Bilderdijk en de mannen en vrouwen van het reveil beleeft van 1840 tot 1850 haar bloeitijd. Men handhaaft het calvinistische geloof, zonder twijfel ook als leer, maar primair beoogt men toch het geloof een bezielende, leven-wekkende plaats in het hele openbaar en individuele leven te doen innemen. Gedeeltelijk aan de kant van de liberalen (van wie zij hun vrijheid te verwachten hadden), gedeeltelijk aan die van de protestanten (met wie zij in christelijke geloofsovertuiging overeenstemden), aanvankelijk nog ontvankelijk voor idealen van de verlichting (de priester Schrant), daardoor onzeker vaak en aarzelend, evolueren de katholieken mee in de nieuwe beweging. Hun godsdienstige overtuiging maakt hen ontvankelijk voor de ‘idealistische’ gedachten- en gevoelsgangen die in de romantiek leefden. Daarnaast, en geleidelijk sterker, ontwikkelen zich onder hen iets later anti-rationalistische denkbeelden, meer uitsluitend door godsdienstige gedachtengangen bepaalde standpunten, ook inzake kunst en schoonheid, vanaf de bekeerling Le Sage ten Broek, grondlegger van het emancipatieproces, dat via Broere en J.A. Alberdingk Thijm naar Schaepman loopt. Alberdingk Thijm vertegenwoordigt het bekendste aspect in de katholieke Nederlandse romantiek. Broere is wellicht minstens zo interessant in zijn poging een grootse romantische conceptie van de kosmos te stellen tegenover die van de Duitse wijsgeren. {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} 7.2. De romantiek heeft zich gemanifesteerd in tal van vormen, waarvan zij er sommige zelfs opdrong aan de tegenstander. Deze talrijke vormen, noch de overvloedige produktie, kunnen echter verbergen, dat onze romantiek een kwalitatieve vergelijking met die in het buitenland niet kan doorstaan. Typisch Hollandse eigenschappen maakten onze auteurs weinig geschikt om álle aspecten van het romantisch beleven en zich uitdrukken volledig te ontwikkelen. Bepaalde genres - als bijvoorbeeld het sprookje - komen in onze letterkunde niet of ternauwernood voor. Over het algemeen is een sterk lyrische inslag ook in onze letterkunde ten tijde van de romantiek onmiskenbaar; uiteraard vloeide deze voort uit het gevoelselement, dat deze stroming blijft dragen. Deze uit zich echter niet zozeer in zuivere lyriek als wel in het dóórdringen van het gevoelselement in de verschillende genres. Waar bovendien de verbeelding onder de aandrang van het gevoel wordt opgezweept, ontstaan produkten die als tijdsbeeld interessant zijn, al bezitten zij artistiek vaak geen blijvende waarde. De zuivere expressie van gemoeds-bewogenheid komt maar weinig voor. Het kenmerkende verschijnsel van deze periode is veeleer dat meer algemeen menselijke idealen als bijv. terugkeer tot de natuur en het leven (zoals die in de eerste periode door Bellamy en Van Alphen, en in de eerste jaren van deze tweede periode door Drost waren voorgestaan) plaats maakten voor het verlangen het Hollands-nationale te doen hèrleven. Een dubbele verenging dus: van algemeen menselijk tot Hollands, van de natuur en het levenzelf tot herbeleven 59. Welbeschouwd is een auteur als Tollens, in zijn poging ‘natuurlijk’ te zijn en zich ‘natuurlijk’ uit te drukken, moderner dan een dichter als Potgieter, die de breuk met de vormenspraak van de renaissance niet aandurfde en een herhaling gaf van wat hem in zijn bewonderde zeventiende eeuw ideaal voorkwam. Jammer genoeg was Tollens geen Wordsworth of Coleridge, om van Keats en Shelley maar niet te spreken, - en de vernieuwing, die de Engelse literatuur in de eerste decennia van de negentiende eeuw doormaakt, vindt bij ons pas plaats tegen het einde ervan. Het gemoedsbeleven dat het ik in het middelpunt plaatst als object van een duister noodlot, als lijdend aan ‘Weltschmerz’, of als subject van een satanische wil tot vernietiging, is bij ons zwak ontwikkeld. Niet zozeer kwantitatief! Ook wij kennen de volgelingen van Byron, in Beets, Meijer en anderen, maar hun werk is imitatie-van-de-buitenkant, ondoorleefde pose in de ‘zwarte tijd’. Een wezenlijk romantisch individualist is Van der Hoop. Ook het natuurbeleven is in deze periode van belangrijk minder gehalte dan in de vroege romantiek. De natuurbeschrijvingen bijvoorbeeld in Beets' Kuser zijn minder persoonlijk dan die van Feith. Merk- {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} waardig genoeg heeft Beets in minstens één enkel gedicht (De moerbei-toppen ruisten) het natuurbeleven markant tot uitdrukking gebracht. Van aanzienlijke betekenis is het natuurbeleven in het werk van Adriaan van der Hoop. A.C.W. Staring schreef in dit genre de gedichten van blijvende waarde. Nadere bestudering verdient uiteraard de ontwikkeling van de verhouding tussen natuur- en gemoedsbeleven, ook in deze periode. In dit verband dient de aandacht gevestigd te worden op een nog maar sinds kort iets duidelijker onderkend aspect van deze periode: het biedermeierkarakter, dat men herkent in veel dichtkunst, maar ook bijvoorbeeld in Nicolaas Beets 60, in Kuser 61 en in De Augustusdagen van Drost 62: daarin géén heroïsme, demonie, fatalisme, maar beheersing van hartstochten, ordening, rust, evenwicht en harmonie, liefst opgevoerd binnen het kader van de huiselijke kring, althans in een beperkte (eventueel landelijke) ruimte 63. 7.3. Vooral kwantitatief van belang is het genre van de historische romantiek, - veelal gesignaleerd als de romantiek van Walter Scott. De door Scott vermaard geworden historische roman is overigens niet de enige vorm van kunst waarin deze stroming tot uiting komt. Te onderscheiden vallen de volgende genres: a. de romance of ballade; dit genre maakte in de tijd van de vroege romantiek al grote opgang en wordt nu voortgezet door auteurs als Tollens, Bogaers, Ter Haar en, vooral, Hofdijk; b. het historisch dichtverhaal; op het voetspoor, vooral van Scott, begint Van Lennep in de jaren twintig zijn Nederlandsche Legenden (1828) te schrijven; hij wordt gevolgd door Adriaan van der Hoop en anderen. Meer geïnspireerd door Byron schrijft Beets verhalen als Jose (1834), Kuser en Guy de Vlaming; Hofdijk met Rosamunde (1839), Meijer met De Boekanier (1840) en Heemskerk (1848) volgen dit spoor, al neemt de invloed van Byrons geest af. Maar deze invloed had intussen een einde gemaakt aan de alleenheerschappij van leerdicht en wijsheidpredikend lierdicht, die vervangen was door een voorkeur voor het verhalend gedicht, dat de thans dominerende verbeelding gelegenheid gaf zich wijd en breed te ontplooien. Het had ook de twee eeuwen oude alexandrijn onttroond en vervangen door korte versregels, die met hun gevarieerder rijm en groter klankrijkdom de door {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} rijker beelden verhoogde aanschouwelijke voorstelling en verhaaltrant suggestief ondersteunden 64. Het scottiaans-byroniaans element moge geleidelijk verzwakken, Ter Haar, Bogaers en Thijm zullen het genre graag handhaven; c. de historische roman 65; wie historische roman zegt, denkt ook in Nederland allereerst aan Walter Scott, die in zijn romans het (vooral Schotse) verleden op boeiende wijze wist uit te beelden, en daarmee de grote stoot gaf tot het ontstaan van het verschijnsel der zogenaamde historische romantiek, die bij velen overigens meer met historie dan met romantiek te maken heeft. Dat wil zeggen: men vlucht niet in het verleden om te ontsnappen aan het lijden van de eigen tijd of om daar het echte ‘leven’ te vinden, maar men geeft het verleden omdat men de uitbeelding daarvan interessant of amusant vindt. Wat dus bij diverse romantici uitvloeisel is van een wezenstrek van de romantische mens, wordt op den duur gesubstantiveerd en gaat een eigen leven leiden, min of meer los van zijn ontstaansgrond, van het romantisch levensgevoel 66. Het is intussen, ook voor Nederland, niet zo, dat de historische roman uit de lucht is komen vallen. Het genre wortelt in de romans uit het midden en de tweede helft van de achttiende eeuw: de karakterromans van die tijd, de ‘Bildungsroman’, de zogenaamde gotische roman, de roman met dramatische gedeelten, de roman ook, waar in het verre, Ossiaans gekleurde verleden de gevoelige deugdheld aan de orde komt 67. In veel van dit soort werken speelt op een of andere manier de ‘historie’, het verleden een rol. In de periode van de vroege romantiek had Loosjes zijn Maurits Lijnslager geschreven (1808); hij had, ‘ter opbeuring van mijnen geest over de zware rampspoeden, die mijn geteisterd Vaderland blijven treffen, (zich) verplaatst in deszelfs blinkendst, zoo al niet gelukkigst, tijdperk’ - het typisch romantisch vluchtmotief -, en hield er zijn in pijnlijke nationale omstandigheden verkerende tijdgenoten een (naar verlichtingsopvattingen gestileerd) {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} ideaalbeeld van de zeventiende eeuw mee voor. Maar pas met Walter Scott (zijn Waverley dateert van 1814) begint de ‘snelle en overweldigende zegetocht’ van de historische roman door Europa 68. Voor Nederland zijn daarbij uiteraard ook van belang de Nederlandse vertalingen van Scotts romans, die het genre in brede kring populair maakten (vanaf 1824, maar toen ook zeer veelvuldig) 69. Op het voetspoor van Scott is Jacob van Lennep de eerste die de historische roman populair maakt. Van Lennep vertelt om te vertellen, om de lezer aangenaam bezig te houden met intriges, die moeizaam, maar daarna uiterst bevredigend worden opgelost. Het historische element als zodanig treedt in Van Lenneps werk ternauwernood naar voren, en het didactische ligt minstens op de achtergrond, zo niet nog verder terug. Van Lennep schrijft de typische avonturenroman 70 die - evenmin als de in de historie ingepaste roman 71 - niet de belangrijkste resultaten heeft opgeleverd, al nam de avonturenroman ongeveer 1840 onder invloed van Scott kwantitatief een overheersende plaats in en al bleven nog lang structuurelementen van de avonturenroman werkzaam (tot ca. 1888) 72. De belangrijkste produkten op het terrein van de historische roman ontstonden in de sectoren van de ideeënroman en de psychologische roman. Onder de ideeënroman 73 verstaat men dat type roman, waarin een centrale idee, die aan de religieuze of wijsgerige instelling van zijn auteur beantwoordt, in een historische materie tot uitdrukking wordt gebracht. Dit soort romans werd heel de negentiende eeuw door geschreven. Wanneer Aarnout Drost zijn Hermingard schrijft, vertolkt hij daarin een wezenlijke trek van de romantiek, te weten het lijden aan de eigen tijd en de onvrede met eigen omgeving, die hem doen vluchten in een wereld waarin geest en gemoed rust en vrede vinden. In dit opzicht stemt hij dus overeen met Loosjes. Zij gaan echter uiteen in enkele {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} gevolgen van hun activiteit: de primaire bedoeling van Loosjes vindt verwerkelijking in een werk waarin het didactische element sterk overheerst. Het didactische element in Drosts Hermingard, naar bedoeling en uitwerking stellig aanwezig, overheerst belangrijk minder. - Maar vooral: Loosjes' ideaal is gerealiseerd in een typisch Hollandse periode uit een (betrekkelijk) nabij verleden, de zeventiende eeuw; Drosts ideaal ligt niet in een Hollandse of Nederlandse verwerkelijking, maar in het hemels vaderland waarnaar zijn verlangen uitgaat. Als hij de dragers van dat heimwee hier op aarde moet lokaliseren, doet hij het in het grijs, veeleer primitief, verleden, waarvan de Nederlandse sfeer bijkomstig, het evangelisch religieus element hoofdzaak is. Daardoor neemt Drost duidelijk deel aan de wijdere vorm van de Europese romantiek, verstaanbaar eventueel ook buiten nationale grenzen. In het voetspoor van Drost treedt vooral Bosboom-Toussaint, die ook Drosts religieuze idealen deelde, al schreef zij daarnaast vele andere werken, die niet primair door het religieus(-historisch) motief werden geïnspireerd. De tweede belangrijker groep is die van de psychologische historische roman 74. Deze komt pas aan de orde vanaf 1836, maar dan ook in toenemende mate. Daarbij te bedenken, dat ook de ideeënromans van Bosboom-Toussaint eveneens een overwegend dynamische psychologie vertonen. Daardoor wordt het accent vanaf omstreeks 1840 duidelijk steeds sterker in deze richting verlegd. Na 1841 verdwijnen de middeleeuwse onderwerpen, die overigens toch al in de minderheid waren in vergelijking met die over de zestiende en zeventiende eeuw 75, terwijl, ruimtelijk gesproken, de Nederlandse bodem zowel voor als na de meeste aandacht trekt (circa vijftien van de vijfentwintig door Drop behandelde werken spelen in deze en verwante contreien). 7.4. Van relatief grote betekenis is de humoristische romantiek in haar verschillende nuances: van luchtig schertsende spot tot sarcastische tekening. Hildebrands Camera is een afrekening, evengoed als Multatuli's Woutertje Pieterse, maar de wijze waarop de dominee-in-spe het wereldje van zijn dagen beziet, is van goedmoediger gehalte dan Multatuli's sarcasmen in Woutertje Pieterse en Havelaar. Het zijn uiteraard de gezeten burgers en de zelfverzekerden, de solieden: de Stastokken, Meesters Pennewip en Droogstoppels, wier inbeelding en waan, huichelarij en schijnheiligheid aan de kaak worden gesteld, en {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} wier schijnwaarden het afleggen tegenover de voortreffelijke kwaliteiten van de armen en verdrukten, de ongelukkigen, de kinderen en alle vormen van outcasts, die geacht worden ten zeerste uit te munten in de goede eigenschappen die de eerste categorie mist. Naast en na Hildebrand figureren Kneppelhout (Klikspaan), een meester in het vak, Hasebroek, en tot op zekere hoogte nog Koetsveld. Van blijvende waarde is het werk van ‘De Schoolmeester’ en ‘Piet Paaltjens’. Humor regeert ook Braga, het spottijdschrift, onder welks redactieleden vooral J.J.L. ten Kate op de voorgrond treedt. In dit verband kan terloops genoemd worden het belangrijkste toneelstuk uit deze periode, De Neven van Helvetius van den Bergh. Een markante vorm van humor is de zelfironie, die Hildebrand volkomen vreemd was en waarin Multatuli excelleerde 76. Historische romantiek Jacob van Lennep (1802-1868) [1] Jacob van Lennep is, literair gesproken, erfelijk belast 1. De vroegrijpe knaap kon drie jaar oud al lezen en schrijven. Hij vertaalde in 1826 - het jaar waarin de vader, David Jacob, zijn Hollandsche Duinzang voor het eerst voordroeg - Scott; hij is ook de eerste die in oorspronkelijke verhalende gedichten Scott navolgde. Dit, ondanks de omstandigheid dat Van Lennep zich mentaal het best in de achttiende eeuw thuis voelde, dat wil zeggen in de verlichting van de achttiende eeuw - hij was ijverig lid van de vrijmetselarij -, en van sentimentaliteit geen last had. In fel contrast met zijn wezenlijke natuur staat de merkwaardige episode in de jaren ná zijn studententijd (hij promoveerde in 1824 te Amsterdam in de rechten) en eerste huwelijksjaren (in het jaar van zijn promotie trouwde hij Jonkvrouw Roëll). Hij stond toen namelijk gedurende enige jaren sterk onder de invloed van de koppige theologische drank zoals die gebrouwen werd door Bilderdijk en Da Costa; ook Van Lennep theologiseerde zwaar en zelfs zwaarmoedig, dit laatste afwisselend met perioden waarin hij zich door de genade uitver- {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} koren achtte... Lang echter duurde deze, naar de mening van zijn vader excessieve, periode niet 2, en al spoedig zal hij zichzelf zijn: de vrolijke Jacob, in 1829 al rijksadvocaat, die zijn mede-kamerleden ergerde door tijdens hun gewichtige redevoeringen poppetjes te tekenen en parodistische rijmpjes te schrijven, waardoor hij kan fungeren als de grondlegger van het olijke snuiterschap in onze Staten-Generaal 3. Deze Van Lennep heeft weinig wezenlijk romantisch in zich. Wat hij deed, was romantische stòffen inaugureren en de uiterlijke aspecten van romantische werken à la Scott behendig nabootsen. Door Bilderdijk en Scott was zijn aandacht gevestigd op de middeleeuwen, en tussen 1828 en 1831 schrijft hij een viertal berijmde verhalen onder de naam Nederlandsche Legenden: Het huis ter Leede, Adegild (een tafereel uit de strijd van de Friese heidenkoning Radbout tegen de christen-Franken), Jacoba en Bertha (waarin de geschiedenis van Jacoba van Beieren aan de bloederige orde is) en De strijd van Vlaanderen (over het verdrijven van de Vlamingen door Witte van Haemstede). Het eerstgenoemde typeert het best deze vorm van romantiek in zijn spookachtige geheimzinnigheid: de heer van Lederdam, die overal waar hij verschijnt een zonderling angstgevoel oproept, trouwt met Adelheid van Jaarsveld. Op de bruiloft op het slot verschijnt een onbekende, die gastvrijheid eist op grond van een negen jaar geleden gesloten verdrag. Donder en bliksem, hagel en stormwind maken duidelijk dat hij de duivel is. Niemand betreedt meer het kasteel. Tòt vele jaren later een jong ridder, juist uit het heilige land teruggekeerd, besluit het huiveringwekkend kasteel binnen te dringen: daar vindt hij de heer van Lederdam met de duivel, feestvierend met helse spookgestalten. De ridder Adelaert, een broeder van Adelheid, kan met zijn zuster het kasteel ontvluchten, maar daar het paard gegeten heeft van de haver die in het kasteel aanwezig was, is het behekst; het rent het water in, met het onaangenaam gevolg dat de ridder en zijn zuster verdrinken. Het kasteel gaat in vlammen op. - Dit alles is wel duidelijk 4. Snel nemen intussen bij Van Lennep deze geheimzinnige, huiveringwekkende attributen af: de drie volgende, reeds genoemde verhalen beogen meer natuurgetrouw over dichterbij liggende historische werkelijkheid te vertellen; dan staakt Van Lennep het schrijven van dit soort berijmde verhalen: hij had trouwens in Beets zijn meester in dit genre gevonden. Alleen zal hij in 1847 nog eenmaal aan Eduard van Gelre {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} een verhaal in zes zangen wijden 5. Men kan de artistieke waarde van dit soort dichterlijke verhalen in versvorm van Van Lennep, Beets en hun satellieten - allen op het voetspoor van Scott en Byron, die zij vanuit de verte volgden - niet bijzonder hoog aanslaan. Toch hebben deze verhalen een belangrijke wijziging gebracht in de literaire constellatie. Zij hebben het oudere leerdicht en het (wijsgerig) lierdicht wezenlijk overwonnen, om er het verhalend dichtwerk voor in de plaats te stellen als legale opvolger van de ballade en romance, - de uitingsvormen van de verbeelding, waardoor de romantiek in deze periode gedomineerd wordt. Had de romantiek in haar aanvangsfase de heerschappij van de alexandrijn reeds gebroken, thans gaat deze versvorm praktisch ten onder om plaats te maken voor meer genuanceerde, kortere en langere regels met rijker rijm en voller klank. Na zijn berijmde verhalen ging Van Lennep - die in de dagen van de Belgische opstand enkele, met groot succes vertoonde gelegenheidsstukken geschreven had - over tot het schrijven van historische romans op de manier van Scott. Van Lennep was overigens niet de eerste schrijver van moderne 6 historische romans. Daartoe opgewekt door haar oom David J. van Lennep had Margaretha de Neufville 7 in 1829 de eerste ‘moderne’ historische roman in Scotts geest gepubliceerd; het verhaal heette De Schildknaap, een oorspronkelijk historisch romantisch verhaal. Het speelt aan het hof van graaf Willem II van Holland. De schrijfster beoogde in haar werk primair een historische gebeurtenis uit te beelden (en daardoor kennis bij te brengen van de oude vaderlandse geschiedenis, zoals zij in het woord vooraf zegt); te dien einde kiest zij de romanvorm, hopende daardoor de aandacht beter geboeid te houden. Noch als geschiedverhaal, noch als roman echter is het zeer geslaagd 8. Het had dan ook niet het succes, dat Van Lennep oogstte met zijn verhaal over de tijd van prins Maurits De Pleegzoon. De Pleegzoon was al in 1827 geschreven, en is als zodanig dus eigenlijk de oudste historische roman; hij verscheen echter pas in 1833 9. Handig opgebouwd rond een spannende handeling, vlot verteld en gelardeerd met humor, gemakkelijk leesbaar dus, mist het boek toch wel markante karakter- {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} tekening en diepgang; een blijvende plaats - anders dan te zijn de ‘eerste’ navolging van Scott ingevolge de oproep van Van Lenneps vader - bekleedt het dan ook niet in onze letterkunde 10. In 1836 werd het boek gevolgd door De Roos van Dekama, waarin een middeleeuwse stof behandeld werd: de tijd van graaf Willem IV van Holland. Bakhuizen van den Brink heeft, toen hij in de eerste jaargang van De Gids De Roos van Dekama besprak 11, de schrijver geprezen om zijn fantasie, zijn verhaaltalent en zijn handigheid; hij wraakte echter zijn gemis aan psychologische diepte, aan hartstocht en aan historische waarheid in de gesprekken. De hedendaagse lezer kunnen de werken van Van Lennep maar matig boeien. Van Lennep schrijft duidelijk om de intrige; hij geeft de verwikkeling om de verwikkeling, het avontuur om het avontuur, geenszins om in en door die verwikkeling karakters tot uitdrukking te laten komen - al schenkt Van Lennep in dit boek, in aansluiting bij Scott, een wat grotere aandacht aan typentekening 12; en allerminst beoogt hij door verhaal en karakteruitbeelding (of anderszins) een grondgedachte gestalte te verlenen. Van Lennep dènkt trouwens helemaal niet; hij vertélt alleen maar uitstekend. Maar verder interesseert de hele geschiedenis als zodanig hem eigenlijk niet in het minst. Hij is nergens in het levensavontuur; hij vertelt alleen maar de vernuftig-geconstrueerde buitenkant van het verloop der dingen. Hij staat niet boven, maar los van de stof, de personen, de gebeurtenissen; hij springt luchtig van het een op het andere over, en maakt de onmogelijkste vergelijkingen als om te demonstreren hoezeer het voor hem, de grand seigneur, eigenlijk allemaal maar spel is. Met het wezen van de romantiek heeft zijn schrijverij niet veel uit te staan. Wanneer hij dan ook in 1838 protest aantekent tegen de ‘wangedrochten’ van de romantiek die voor ‘waarheid’ werden uitgegeven en daar de klassieke poëzie met haar natuur en eenvoud tegenover stelt 13, behoeft men hem met Bakhuizen van den Brink geen ‘overloper’ te noemen: Van Lennep is alleen maar voor een aantal uitwendige verschijnselen romanticus geweest; hij demonstreerde weliswaar een verbluffende behendigheid in het hanteren van een stel romantische attributen, maar wezenlijk was hij een verlichte achttiende eeuwer, zoals gedemonstreerd wordt door een van de beste boeken die hij schreef na {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} Onze Voorouders (een twaalftal verhalen over historische onderwerpen uit ons nationaal verleden, van 1838 tot 1844 in vijf delen verschenen). Dat boek heet Ferdinand Huyck (1840). Men kan het, van het gezichtspunt van de schrijver uit, nauwelijks een ‘historische’ roman noemen. Van Lennep immers leefde, zoals hiervoor al werd opgemerkt, mentaal nog geheel in de achttiende eeuw 14, waarin de geschiedenis zich afspeelt. Hij geeft van dat leven het beeld zoals hij zich dat gevormd had op grond van zijn kennis van oudere personen en van hun verhalen; mede op grond daarvan ontstond in zijn fantasie de titelheld Ferdinand, achttiende-eeuwer op en top. Voor de gezelligheid - in dit genre ‘romantiek’ geheten - verwikkelt hij de jongeman in allerzonderlingste en alleravontuurlijkste geschiedenissen met een geheimzinnige Vliesridder-zeerover en diens uiterst lieftallige dochter Amelia, hetgeen hem zowaar in conflict dreigt te brengen met zijn geliefde Henriëtte Blaek, zoals Maurits Lijnslager in allerijselijkste moeilijkheden dreigde te komen met zijn geliefde goed-Hollandse ‘afgodes’ Maria van Vliet, doordat hij per ongeluk een moment zijn ogen had geslagen op de zeer lieftallige en bekoorlijke Antonia Manichetti te Florence, welk slaan-der-ogen een eigenaardigheid is van bepaalde mannen, die vader Lijnslager al bij ‘Salomo’ bespeurde 15. Maar de ‘goedhartige’ Van Lennep 16 weet, evenals de niet minder goedhartige Loosjes, een alle lezeressen bevredigend slot te vinden voor deze amoureuze geschiedenis die, evenals de rest van het boek, uitstekend verteld is, met gevoel voor, vooral grollige, humor. Ferdinand Huyck is een wel echt Hòllands boek, overgoten met een sterk gebonden saus ‘romantiek’, het boek van een geboren gezellige verteller, dat men - iets ouder geworden - weer weet te appreciëren als in zeer jonge jaren. Het is door de schrijver niet overtroffen in latere werken, en dat zijn er nog heel wat geweest 17. Jan Frederik Oltmans (1806-1854) Geïnspireerd door Scott, in sommige opzichten meer nog dan Jacob van Lennep, schreef ook Jan Frederik Oltmans een tweetal historische romans. De eerste, Het slot Loevestein in 1570 1, kwam in 1834 {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} uit en behandelt de dood van Herman de Ruyter, die - naar de niet geheel juiste voorstelling in Hoofts Historiën - zijn leven offerde door de lont in het kruit te steken, liever dan het slot Loevestein in handen van de vijanden te laten vallen. Gelukkig echter vindt hij vóór dit moment nog gelegenheid zijn Spaanse medeminnaar te doden. Ondanks zijn ijverige pogingen een volmaakt verantwoorde historische roman te schrijven, liet Oltmans het romantische element domineren boven het historische, wat intussen de leesbaarheid van zijn boek ten goede kwam. Oltmans maakte, naar de uiteenzetting van W. Drop 2, de liefde-met-hindernissen tot constructiemotief van zijn roman; hij plaatste dus doende het historisch element binnen het kader van wat een avonturenroman werd vol spannende actie, die steeds weer naar een nieuwe climax voert. Oltmans bezat trouwens in sterke mate de eigenschap van de romantische verbeelding die dit soort geschriften hun aantrekkelijkheid verleent: het geheimzinnige komt in dit werk al evenzeer tot zijn recht als in de verhalen van Van Lennep, die echter in één opzicht door Oltmans stellig overtroffen werd; Oltmans bezit een aangeboren gevoel voor het grootse en heroïsche, dat de spotter Van Lennep vrijwel mist. Oltmans behoort zeker niet tot die richting in de historische romantiek die, alle fictieve intrige verwerpend, zich ten doel stelt de historie vanuit zichzelf te doen spreken, haar door ‘diepe inleving, conscientieuze uitbeelding en creatieve divinatie tot herleving te brengen’ 3, haar ‘werkelijkheid’ aanwezig te stellen. Uiteraard kiezen de aanhangers van deze richting juist een of meer historische persoonlijkheden tot middelpunt van hun romans. Niet aldus Oltmans in zijn De Schaapherder (1838): niet een historische figuur (in dit geval b.v. Jan van Schaffelaar) is hoofdpersoon in zijn boek, maar, op de manier van Scott, een fictieve figuur uit de onmiddellijke omgeving van de historische held. Dit laat de auteur grotere vrijheid in de compositie van zijn intrige en in de karaktertekening van zijn hoofdpersonen. Van deze vrijheid heeft Oltmans in De Schaapherder een vaak overdadig gebruik gemaakt: talrijke ‘romantische’ motieven zijn in de ingewikkelde intrige vervlochten. Noch de talrijkheid der motieven echter noch de ingewikkeldheid der intrige hebben verhinderd dat hij, ietwat simplistisch, in zwartwit-tegenstellingen de nimmer eindigende strijd tussen goed en kwaad aan dit boek ten grondslag legde, - een simplisme dat zelfs tot uitdrukking komt in de kleuren van de wapenrusting der elkaar bestrijdende partijen. Van aanzienlijk belang in deze roman is de betekenis die Oltmans hecht aan het mysterieuze, en, op hetzelfde niveau, aan het lot dat het menselijk leven regeert; het geluk dat de mens waant te kunnen grijpen, doet dit lot ‘plotseling weer van {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} ons terugwijken, irrationeel en zinloos’ 4. Oltmans' voorkeur intussen vóór de vrijheid van stofkeuze - in zover hij niet een histórische figuur tot centrale hoofdfiguur van zijn roman maakte - nam niet weg dat hij zich toch nauwkeurig rekenschap gaf van talrijke historische data. Kennelijk heeft hij zich grondig verdiept in de historische situaties uit de nadagen van de Utrechtse equivalenten van de Hoekse en Kabeljauwse twisten omstreeks 1480. En onder ‘historische situaties’ dan óók te verstaan die van het landschap van de West-Veluwe zoals dit in die ‘nadagen’ moet zijn geweest: de ‘couleur locale’ die de romantiek kenmerkt. Het onderscheidt Oltmans van Van Lennep, die de historische werkelijkheid niet op en om zich benaderde, maar voor wie de historie niet veel meer dan decor betekende. Kon Oltmans al niet zo uitstekend en onderhoudend vertellen als Van Lennep, hij kan minstens met hem wedijveren in uitbeelding van ‘couleur locale’, van karakters en de schildering van emoties. W.A.P. Smit acht De Schaapherder ‘een wonderlijk, maar tevens boeiend, mengsel van historische nauwkeurigheid en ongebreidelde romantische fantasie in de eigenlijke intrige. Zodoende staat Oltmans precies tussen Van Lennep en Bosboom-Toussaint in: hij is dieper en boeiender dan de eerste, maar kan niet halen bij de geestelijke diepgang van de laatste’ 5. - W. Drop, het geheel van de negentiende-eeuwse historische romankunst overziende, noemt De Schaapherder het ‘hoogtepunt van de historische avonturenroman in ons land’; het geeft een ongemeen levendig beeld van het middeleeuws krijgsbedrijf; de karaktertekening kreeg in dit werk z.i. een meer dynamisch element dan in het voorgaande boek aanwezig was. Maar dit hoogtepunt betekende praktisch ook tegelijkertijd het eindpunt van dit genre 6. De hedendaagse lezers doen deze in hun verouderde en veelzins naïeve schrijftrant vervaardigde werken weinig meer. In zijn eigen tijd zag men in Oltmans een groot romancier, de indrukwekkende voorganger Scott niet geheel onwaardig 7; dit is ook de reden, dat Potgieter Oltmans aan De Gids verbond (hij was van 1841 tot 1845 een, overigens weinig actief, redacteur). Potgieter poogde hem te stuwen in de richting van meer oorspronkelijk, minder op Scott geïnspireerd werk. Maar Scott was voor de klimop Oltmans de eik. Toen Oltmans uit eigen kracht moest scheppen, kwam een tiental plichtmatige verhalen tot stand (1840-1842), gedeeltelijk spelend in de eigen tijd, gedeeltelijk de sfeer van Potgieters novellen ademend, maar bleekzuchtig van bloedarmoede. Oltmans' flamboyante romantiek kon niet aarden in {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} het nette kooitje van Potgieters degelijke Hollandse nuchterheid: ‘Wat hij later leverde, had minder waarde. De toen jeugdige Gids - erkende Bakhuizen van den Brink eerlijk - legde met welgemeende, maar wat al te grillige heerschzucht op hem de hand en vorderde, onder de leus van oorspronkelijkheid, van het talent van Oltmans voorstellingen, die buiten den kring zijner vorming, zijner vlijtige, maar eenzijdige studie lagen’ 8. Nicolaas Beets (1814-1903) Met Van Lennep en Oltmans zijn wij niet uitgepraat over de historische roman; wij zullen het genre verderop nog ontmoeten, dan echter niet zozeer als avonturenroman, maar bijvoorbeeld veeleer - als bij Drost - dienstbaar gemaakt aan religieuze idealen. Eerst echter hebben wij nog aandacht te schenken aan enkele min of meer zelfstandige navolgers van Scott en, vooral, Byron. Merkwaardig dat wij juist bij Nicolaas Beets moeten spreken over navolging van de Engelse romanticus Byron, die in Engeland de van vroegere helden dromende Scott opvolgde als de hartstochtelijk bewogen romanticus, wiens ‘wereldsmart’ zich weerspiegelde in de uitbeelding ook van grootse, ‘demonische’ figuren uit het verleden. Byron is de gefolterde heros, die telkens in conflict komt met de wereld die hem omringt en wiens hartstochtenleven hem verscheurt; zijn historische figuren zijn vaak symbolen van eigen persoonlijkheid. Fragmenten van zijn Cain waren door Da Costa al in 1822 vertaald; ook Bilderdijk en zijn vrouw kwamen onder zijn bekoring. Van Lennep maakt hem door bredere vertalingen vanaf 1826 algemeen toegankelijk. Beets bewondert Scott in hoge mate, maar Byron acht hij onvergelijkbaar 1: hem vertaalt hij jarenlang 2, en hij volgt hem na in oorspronkelijke gedichten. In kort tijdsbestek schrijft Beets drie romantische verhalen in dichtvorm: Jose (1834), een zogenaamd ‘Spaansch’ verhaal over een even hartstochtelijk als trots edelman, wiens wraakzucht zegeviert over zijn liefde; Kuser (1835), waarin een ongelukkige liefdeshistorie rond Aleide van Poelgeest verhaald wordt, en Guy de Vlaming (1837), waarin een middeleeuws ridder ontdekt dat hij gehuwd is met zijn zuster. - Deze berijmde verhalen, evenals die van Van Lennep, zijn, historisch beschouwd, eigenlijk uitbreidingen van het genre der balladen en romancen zoals die tegen het einde {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} van de achttiende eeuw in zwang kwamen. Beets beoogt erin uit te beelden, niet een drama met verwarring en ontknoping, maar een hevig karakter onder de invloed van grote hartstochten en aandoeningen, en in betrekking met de hem omringende natuur en mensheid 3. Nuchter merkt Jan te Winkel op, dat zij niets anders geven dan een reeks van ogenblikkelijke overspanningstoestanden, waarvan de dichter zichzelf en de lezer tracht wijs te maken dat het blijvende karaktertrekken zijn 4. De ‘hevige hartstochtelijkheid’ der karakters blijkt de lezer overduidelijk uit de vele uitroepen, waarvan ‘Ha!’ een der meest geliefkoosde is, terwijl ook de grote hoeveelheid aansprekingen deze gedichten gemakkelijk determineerbaar maakt: barre en bizarre ‘romantiek’ vol ijselijke situaties. Potgieter, die aan Guy de Vlaming een groot artikel wijdde 5, apprecieerde het kennelijk zeer, dat Beets na zijn ‘Spaansche’ Jose tot ‘nationale’ stoffen overging. Overigens moet men er zich voor hoeden Beets al te dicht te leggen naast de Engelse dichters: holle, bombastische retoriek steekt dan wel zeer sterk af tegen geïnspireerde romantiek 6. Evenmin als Van Lennep, had Beets romantisch bloed in de aderen. Wel droomde deze apothekerszoon van adellijke voorgeslachten, toen hij de dochter van de douairière Van Foreest, Van der Palms dochter, uit huize Nijenburgh bij Heiloo huwde. In dit opzicht toonde de afstammeling van het ‘adellijk’ geslacht der Beetsen zich geestverwant van de Teisterbantse Bilderdijk, die hij weliswaar persoonlijk nooit ontmoet heeft, maar voor wie hij toch een eerbiedige bewondering koesterde. Anders echter dan bij Bilderdijk, is de adellijkheid waar Beets in binnentreedt voor hem een reden zich maatschappelijk te rangeren en alle romantische recalcitrante opstandigheid te laten voor wat zij is. Zowel zijn adellijke fantasieën als de barre romantiek van zijn verhalen zijn interessante attributen, die echter het wezenlijke van de jongeman niet raakten. Wellicht is zijn gemoed even gegrepen door het romantische, maar het heeft stellig zijn persoonlijkheid niet volledig vervuld. Is hij, in zijn Guy de Vlaming bijvoorbeeld, niet op zijn best? wanneer hij een brede, voor die tijd zèker niet onverdienstelijke schildering geeft van de maan, die zovelen Gelukkig, kalm, gerust en vroom doet zijn. {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze laatste, meer bedaard Hollandse aspecten - ‘een rustiger tijdperk is aangebroken’, verklaart Potgieter in zijn beoordeling van Guy 7 - vindt men in overvloedige mate in de bundel gedichten die in 1838 verscheen, waarin Miranda, Serena, Yolanda, Arabella en alle mogelijke andere jongedames met aantrekkelijke namen een liefelijke rol spelen op het voetspoor van Victor Hugo's Orientales. Beets heeft dan zijn ‘zwarte tijd’ achter de rug, en liet de romantiek in de geest van Byron over aan mannen als Van der Hoop, Meijer en Hofdijk. ‘De auteur van Jose en Kuser moet een Godgeleerde, Nicolaas Beets moet een Verbi Divini Minister worden’, schrijft hij in een particuliere brief van 1836, en: ‘Ik verkies niet als Byronniaan bekend te staan’ 8. Welbewust sluit hij zijn ‘Byronniaansche phase’ af 9. De volgende brengt ons de Camera Obscura 10. H.A. Meijer (1810-1854) In het christelijke jaar 1840 verscheen, ‘in een net gewaad gehuld’, ‘de woeste Boekanier’ van ‘onze dichterlijke vriend’ H.A. Meijer. Onze dichterlijke vriend was van beroep zee-officier; mogelijk begon hij aan het in net gewaad verschenen werk ‘reeds, toen hij nog als Kommandant eener Kanonneerboot op de Schelde rondkruiste’, en hij voer daarbij volgens de inleider in het kielzog van mannen als Van Lennep, Beets en anderen, die ‘dit genre in den laatsten tijd onder ons zoo gelukkig beoefend’ hebben 1. Van der Hoop wordt niet genoemd; nochtans meent Kalff aan Meijer een plaats te moeten inruimen juist naast Van der Hoop 2. Naar mijn gevoelen ten onrechte. Meijer hoort met De Boekanier kwalitatief niet thuis naast Van der Hoop, maar bij de would-be romantici. Hij meent niets van alles wat hij, in een overigens gladde en gemakkelijke stijl, vertelt. Hij kent al de attributen van dit soort romantiek en manipuleert daarmee als de commandant van een kanonneerboot op de Schelde met zijn matrozen. Hij doet dat vlug en net, zo, waar hij ...'s jongelings vuurblik, vaak, met hartdoorgloeijende stralen, 't Satijnen ooglid over 't maagd'lijk oog deed dalen. of waar hij {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} ... kuste in zacht gekoos, met nameloos verlangen Het bigglend parelvocht van Aleids bleeke wangen. Hij doet het ook wel ònnet, althans ongemakkelijk, bijvoorbeeld als hij de jongeling uitvoering doet geven aan een voornemen ten aanzien van de geliefde Aleid, dat hij als volgt omschrijft: Mij zal uw boezem tot een koningszetel zijn 3. Maar, net of onnet, deze Arnold de Boekanier, deze ‘laatste van zijn stam’, sluimere, in ‘net gewaad gehuld’, de eeuwige slaap der artistieke vergetelheid. Alleen in de ontwikkelingsgang van onze letterkunde behoude hij een bescheiden plaats 4 tussen Van Lennep en Beets, Van der Hoop en Hofdijk, aan welke laatste wij thans nog enige aandacht hebben te schenken. Willem Hofdijk (1816-1888) Aan Willem Hofdijk dient aandacht besteed te worden, niet omdat hij 1 een groot romantisch dichter zou zijn. Zijn poëtische vormkracht is vrij gering: hij bewandelt de in korte tijd alreeds platgetreden paden van de romantische dichtkunst zonder, in woordkeus, beeldspraak of verbeelding, nieuwe te vinden. Wanneer hij de aandacht verdient, is dat veeleer omdat in zijn persoon en werk als het ware al de stofmotieven en genres nog eens samengevat worden en tot duidelijke expressie komen in de gefixeerde taal- en stijlvormen. Men zou hem de ‘classicus’ van de romantiek kunnen noemen. Hofdijk leerde de romantiek kennen uit het werk van Van Lennep; diens Nederlandsche Legenden boezemden hem de liefde voor het ridderwezen in, die hem geruime tijd zal beheersen. De Verhandeling van D.J. van Lennep brengt hem tot het romantisch verleden van Kennemerland. In het ‘romantisch dichtstuk’ Rosamunde (1839) met een Italiaanse geschiedenis, in De Bruidsdans (1842), mede geïnspi- {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} reerd op Scotts Lay of the last Minstrel, en dat speelde in het eigen gewest, en in De Jonker van Brederode (1849) beoefende hij het genre van de berijmde verhalen zonder hieraan veel nieuws toe te voegen, of het moest zijn een zekere perfectionering van het element der natuurbeschrijving, waarvoor Hofdijk, die ook niet onverdienstelijk schilderde, gelukkig gedisponeerd was. - In 1850 verscheen, onder de titel Kennemerland, een bundel romantische verhalende gedichten, die de schrijver balladen noemt; zij onderscheiden zich vooral door de keuze van het nationale als stof, dat de oudere ballade uit de tijd van Feith kenmerkt. Met deze bundel sluit de eerste periode in Hofdijks ontwikkeling af. Het grote epische gedicht Aëddon (1852) zoekt zijn stof in het stenen tijdperk, en is geïnspireerd op Ossian. Naar de zestiende eeuw wijst zijn lyrisch-dramatisch tafereel Heiligerlee. In de jaren vijftig schrijft hij ook een aantal toneelstukken, meer lyrisch getinte samenspraken om te reciteren, dan toneelstukken met boeiende intrige 2. Veel later (in 1869) volgde hierop nog een romantisch oosters drama in verzen De gesluierde Wichelares. In dezelfde jaren waarin Hofdijk de eerste drama's schreef, ontstond de brede reeks populair wetenschappelijke geschriften over de geschiedenis van onze letterkunde, van ons volk, de landschappen, ons voorgeslacht, de kloosterorden; zij dateren uit de jaren 1853 tot 1864. Zij hadden de verdienste de kennis over ons nationaal verleden in breder kring te verbreiden 3. Nog eenmaal zal hij in geheel ander milieu zijn stof zoeken, -als hij het dichtwerk In 't Harte van Java schrijft, dat in 1881 verschijnt, en dat gevolgd werd door twee soortgelijke louter op verbeelding berustende werken. Maar toen - in 1884 en 1887, tegen het einde van dit lang en kwantitatief vruchtbaar leven - was een geheel nieuw geslacht van schrijvers aan het woord gekomen, dat niet aanwezig was bij de hulde die zijn vrienden Hofdijk in 1886 bij zijn zeventigste verjaardag brachten. In Hofdijk had de pathetische romantiek zich overleefd. Adriaan van der Hoop jr. (1802-1841) Een van de belangrijkste, zoal niet de merkwaardigste onder de figuren die deze fase van de romantiek heeft opgeleverd, is Adriaan van der Hoop Jr. 1. Van der Hoop stamt uit een aanzienlijk Rotterdams koop- {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} mansgeslacht. Zijn uitwendige levensloop is niet bijzonder gewogen. Des te heviger heeft hij innerlijk de gebeurtenissen van zijn eigen tijd beleefd en het menselijk leven ervaren als een drama. Autodidactisch maakt hij zich een bijzonder brede ontwikkeling eigen, waardoor het hem mogelijk was op persoonlijke wijze deel te nemen aan het politiek en letterkundig leven van zijn tijd. Hij behoort in beide opzichten tot de school van Bilderdijk; hij verzet zich dan ook zowel tegen de opstand in de zuidelijke Nederlanden als tegen de opstand van de Polen in Warschau, al bewonderde hij de dapperheid der laatsten. De ‘ware’ vrijheidsliefde zag hij geïncarneerd in Wilhelm Tell en de strijd der Nederlanders tegen Napoleon 2. Hij gaf aan zijn conservatieve opvatting uiting in diverse lierzangen en dichterlijke verhalen, die nadere bestudering verdienen als belangrijke bijdragen tot de kennis van het politiek-religieus leven van die tijd. Tot het schrijven van deze lierzangen en verhalen werd Van der Hoop geïnspireerd door het bewogen politieke leven buiten zich. Meer rechtstreeks uit de bron van eigen innerlijk leven sproot een aantal verhalende gedichten, waarvan wij er althans één iets uitvoeriger behandelen om er de echte romanticus uit te leren kennen. In 1838 verscheen De Renegaat, een berijmd verhaal. De ‘woeste Renegaat’, deze ‘zoon van het lot’, zoals hij in de opdracht heet, beleeft zijn dramatisch hoogtepunt in het midden van het gedicht, dat het toepasselijke opschrift Middernacht draagt: 't Is middernacht: het uur der geesten, als De nachtvorstin haar zwarte nevelwagen Bestijgt, en zich om de elpenblanke hals Het vale floers des duisters heeft geslagen Op dit angstaanjagend uur doorzwieren spoken het zwerk op de adem van de wind, of zij vieren, samen met het leger van uit de afgrond opgedoemde geesten, bij een graf met woest gebaar hun helse sabbat. De vampier, uit zijn doodse slaap ontwaakt, klemt zich met scherpe tanden in zijn prooi vast om het bloed te zuigen; de uil krast, de vleermuis gonst; het geheimzinnig nachtleven beheerst palmgroen en dorre heide; de zondaar schrikt voor eigen zuchten, de deugdzame bidt tot God hem van de Boze te verlossen. Deze romantische spooknacht fungeert als begeleidende instrumentatie bij het noodlotsdrama dat zich voltrekt aan Aline en Fernando, die, nauwelijks elkaar gevonden hebbende, wreed door de dood worden gescheiden. In deze huiveringwekkende nacht immers wordt Aline, wegens haar betrekkingen met Fernando, in een zak in zee verdronken, - de barbaarse strafoefening die Van der Hoop ook bij Victor Hugo en Byron (The Giaour) behandeld vond. Dan, met het lijk {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} van Aline in zijn armen, woedt in Fernando's innerlijk de strijd tussen wanhoop en smart: volkomen is zijn ellende en naamloos groot, maar de wanhoop overwint, en hij roept de Boze aan als zijn Heer, met de vraag hem, als hij ooit weer een klacht mocht slaken, te vernietigen als een zijn helse meester onwaardige. Hij beroemt zich op zijn vervloekingen, en bespot de Godheid, die hem met bliksemstraal noch dood treft bij zulk een laster. Zijn laatste wens luidt, dat hij, vallende in de komende strijd, als ‘daemon’ of engel met Aline in de dood verenigd zij. - Aldus geschiedt: in het uur van Frankrijks zege, vindt men op het slagveld Fernando met Aline door de hand des doods vereend. Maar daar is een andere episode aan voorafgegaan: vrijwel onmiddellijk op zijn hel- en hemelbestormende uitdaging volgt een tirade, waarin Fernando aan volmaakt hiermee strijdende gevoelens uiting geeft: het past de sterveling niet, de wereldorde te ondervragen teneinde te vernemen waartoe op aarde het kwaad gebiedt. Dat past hèm niet die, zonder het zelf te willen, door de onoplosbare grillen van het noodlot het zijn ontvangt en in de nacht van het leven met blinde kracht wordt voortgestuwd. Hij herinnere zich de les die hem zijn voedster gaf: aan de andere zijde van het graf verkeert de nacht in luister, vindt de zonde eeuwige straf. Zonder dit geloof zou de aarde een woestijn, de mens een helharpij en God een dwingeland zijn. Moge God hem vergeven dat hij dat woord zijn lippen liet ontglippen. Een uitvoerige aanroeping Gods eindigt met de smeekbede hem in het eindeloos ‘Niet’ te vernietigen of hem in het hemels lichtgebied met Aline, ‘als Engel’, weder te verenigen. Het mysterieuze natuurtafereel rond de geheimzinnige middernacht als uiterlijk aspect, maar vooral de demonie die het gemoed verscheurt als innerlijk drama, maken De Renegaat tot een typisch romantisch dichtwerk, typisch voor bepaalde aspecten van de romantiek. De psychologie - de hemeltartende renegaat het ene moment, de God aanbiddende ingekeerde onmiddellijk daarop - is zwak gemotiveerd. Uit het feit dat deze bilderdijkiaan bewust een religieus tegenwicht wilde geven aan de romantische demonie, valt de positief-religieuze tirade te verklaren. Van der Hoops De Renegaat onderscheidt zich van soortgelijk werk van auteurs als Beets en Van Lennep, doordat het de indruk maakt geschreven te zijn door een auteur die de stemmingen en gemoedsbelevenissen, die authentiek geacht worden voor deze verschijningsvorm van de romantiek (het noodlotsdrama en het daarmee verwant proza), in zichzelf ervaren heeft en te vertolken weet 3. In het lyrische werk van Van der Hoop herkent men de typische {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} gespletenheid, die veel grote romantici van nature eigen is. De zich daarin uitsprekende figuren weten zich ten prooi aan ‘onrust en oneindige boezembeklemming’ 4, ‘mijn smart is stom’ 5, belijdt hij, en waar anderen vreugde kennen, is hij, de eenzame in zijn smart, tevreden als het ‘gebroken hart’ tenminste rust kent. En zo is het 't hele leven door: ‘het einde is somber als 't begin’ 6. Voor een deel komt dit smartgevoel voort uit de gedachte als dichter miskend te zijn, maar ook zonder deze miskenning - Van der Hoop is ook zeer gevierd tijdens zijn leven - zou de grondstemming van Weltschmerz in dit werk hebben doorgeklonken: ‘weemoed en beproeving’ is het enige dat dit tranendal de mens biedt; Zelfs haar uitverkoornen, Schoon zij luttel zijn Geeft ze in rozen doornen, Alsem in den wijn 7. Daar staan tegenover uitingen van volstrekt ander gehalte; in de lente jubelt hij: ‘het leven is zoet!’ 8; als hij naar de bestemming van de bloemen vraagt, ziet hij die in hun kleurenharmonie, Opdat deze aarde een lusthof zij, Waarin de schoonheid bloeit 9. Overgroot geluk vond hij in de liefde tot zijn vrouw. Schijnbaar strijdig met de uitingen van smart, verraden zij slechts de typische gespletenheid van deze hartstochtelijk op vreugde en smart reagerende persoonlijkheid, die zich echter wezenlijk ‘tot weenen’ gedoemd achtte 10, en uit wiens Weltschmerz het romantische verlangen opwies. Ook dit aspect is volledig aanwezig: ‘hier in 't stofgewemel Bloeit ons Eden niet!’ 11; ook de roem, hoezeer die moge strelen, is nooit het doel van 's mensen bestemming 12; dat doel ligt hoger, ver buiten deze aarde: Op de rots hier benêen wacht aan d'eindpaal de Dood, Slechts naar boven is 't doel van mijn smachten 13. Ook het toch zo extatisch geluk van de liefde wijst naar omhoog 14 naar de {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} Hemel 't Oog omhoog, het hart naar boven! Hier beneden is het niet.   Ras doet de vreugd der aarde ons treuren; Broos is de vriendschap, wuft de min; De roos derft eens haar schoonste kleuren, De zoetste honing Thymus geuren - Het Hemelrijk heeft waarheid in.   De zon gaat op en daalt ter kimmen; 't Goud boeit niet eeuwig ziel en zin. De vorst, hoe hoog zijn roem mocht klimmen, Ziet eens zich door de dood begrimmen - Het Hemelrijk heeft luister in.   Een zee vol stormen is het leven; Het einde is somber als 't begin. De mensch, aan zorgen prijs gegeven, Gelijkt een schip, door wind gedreven - Het Hemelrijk heeft zielsrust in 15. Dit verlangen naar het niet eindigend, alles doordringend hemels geluk wordt het sterkst beleefd in de schoonheid. En deze schoonheid ‘balsemt’ dan weer ‘hem het leed, wien 't lot tot weenen doemt’ 16. De schepper van schoonheid is de drager bij uitstek van het goddelijk licht dat de wereld verlicht, maar dat door de wereld niet begrepen en gehoond wordt. De dichter is de moderne Prometheus, in wie een edeler vlam dan liefde voor het aardse gloeit; zijn hart kent heiliger vreugde dan op deze aarde van nietig stof mogelijk is, de vreugde van een ‘hooger wareld’. Op adelaarsvleugelen verheft de dichter zich boven het bont gewoel der driften; hij stijgt in onbeteugelde geestdrift naar het Rijk van het onvergankelijk schoon, zijn fakkel aan de Vuurzon ontstekend. Maar hij, die zich op deze wijze heeft uitgesproken, wordt vervolgd door haat en nijd, die als woeste gieren aan zijn hart knagen. Hoezeer echter de haat storme en hem foltere, des Zangers ziel blijft vrij, Het woên ten spijt der valsche goden, En leeft in 't Rijk der Poëzy, Naar de inspraak slechts der Godsgeboden, Die op den wareldoceaan Met donderstem zich doen verstaan 17. In een lofdicht op A. Bogaers' Togt van Heemskerk heet het: En, als Prometheus, 't vuur aan hooger vuur te ontrooven; Dat is de grootsche taak, den echten dichter waard! {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} Die echte dichter zijt ge! ... ook u bezielt dat leven Des levens 18. Ja, hoe verder van deze aarde en al haar wuft gewoel, hoe meer de Dichter tot het hart der mensen spreekt 19. Eeuw en tijd verachtende, maar voor het hogere ‘blakend’, en naar dat hogere hakend, wijdt de dichter zich de Hemel 20. Als zovele romantische naturen heeft Van der Hoop geleefd in de zekerheid vroeg te zullen sterven, dit tranendal spoedig te mogen verlaten voor het hemelrijk. Hij overleed 4 november 1841, negenendertig jaar oud. Zijn vriend, F.H. Greb, die zijn levensbericht schreef dat staat afgedrukt voor de nagelaten gedichtenbundel Lente en Herfst, ziet naast zijn deugden zijn tekortkomingen: dat hij te veel en te spoedig uitgaf 21, vóóral: dat hij de zeer spontane opwellingen en uitingen van zijn gemoed niet altijd de vormvervolmaking schonk die zij behoefden om geheel en al gaaf te zijn. Honderd jaar later springen deze en nog andere bezwaren tegen een groot deel van zijn werk nog duidelijker in het oog. Maar daar staat tegenover, dat Van der Hoops romantiek niet - als bij de meeste anderen - een aangewaaide mode was, maar de indruk wekt spontaan uit zijn wezen voort te vloeien; niet alleen dat deze lyriek daardoor een duidelijke literair-historische waarde bezit, het romantisch levensgevoel kreeg vooral in een aantal kleinere lyrische gedichten op voortreffelijke wijze gestalte. Van der Hoop bezat een sterk en zuiver versgevoel; hij wist een ritmische golf te vormen en het enjambement hanteerde hij op moderne wijze. In zijn beste momenten heeft hij enkele gedichten geschreven van blijvende waarde als Avondromance 22 (klaarblijkelijk geïnspireerd door Staring), Hemel 23, Zijn 24, De Eenzaamheid 25. Het merkwaardige hierbij is dat deze romanticus met zijn heftige innerlijke spanningen, deze fervente vereerder van Bilderdijk en Da Costa, bij wie men de bilderdijkiaanse retoriek in verhoogde mate zou verwachten, dit retorisch element sterk heeft afgezwakt. Van der Hoop wist te luisteren naar wat innerlijk in hem bewoog, en hij liet dit kristalliseren tot het zijn eigen beweging vond, en hij vond hiervoor een eigen, vaak zuivere vorm. Om het eenvoudig te zeggen: als dichter in de engere zin van het woord, is Van der Hoop zuiverder en groter, genuanceerder ook, dan Da Costa, dan Bilderdijk zelfs. {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} Van der Hoop schreef, behalve lyrisch en verhalend werk, ook voor het toneel; daarover verderop. Van belang is ook geweest zijn kritische arbeid in tijdschriften als Apollo, De Nederlandsche Mercurius, Argus en De Vriend der Waarheid 26. De literaire twisten waarin hij verwikkeld was, mogen, in zover zij een beeld geven van het artistieke leven van die dagen, belangwekkend zijn, Van der Hoops blijvende betekenis ligt in zijn lyriek; zijn historische betekenis is: een van onze meest echte romantici te zijn geweest. Protestantse romantiek Het Reveil De protestantse romantiek is in aanzienlijke mate beïnvloed door een der merkwaardigste stromingen op protestants-religieus terrein in de negentiende eeuw: het reveil. Dit reveil is, naar Piersons kenschets, ‘de romantische school van Duitschland in het Nederlandsch Protestantische overgezet’ 1. Geen wonder dat het daarna de romantische letterkunde van de protestanten zo aanzienlijk beïnvloedde. Het reveil in Nederland is overigens het resultaat van meerdere componenten. Het ontstaat door de samenvloeiing van verschillende stromingen in binnen- en buitenland, op soms typisch Néderlandse wijze verwerkt in de eerste helft van de negentiende eeuw. Het verschijnsel verdient hier nadere aandacht, aangezien het treffend weerspiegeld wordt in werken van letterkundige aard. Op Nederlandse bodem 2 vangt het aan bij Nicolaas Schotsman (1754-1822), gereformeerd predikant te Leiden die een Eerezuil ter gedachtenis van de vóór tweehonderd jaren te Dordrecht gehouden Nationale Synode (1819; de tweede druk bevat een voorrede van Willem Bilderdijk) oprichtte, en daarbij de wens uitsprak, dat het geloofsbeginsel van het calvinisme weer tot levensbeginsel van ons volk, zowel in het particuliere als in het openbare leven, verheven zou worden 3. Maar machtiger indruk maakte het optreden van Bilderdijk, door Pierson de ‘vader’ van het reveil genoemd 4. Ageerde Schotsman vooral {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} onder het volk, Bilderdijk oefende invloed op een kleine, maar leidende groep intellectuelen, zelfs op van aanleg geheel anders geaarde geesten als Jacob van Lennep en de Van Hogendorpen. De actie van Bilderdijk ging overigens in dezelfde richting als die van Schotsman: beiden handhaven de orthodoxe leer, maar streven toch vóóral naar persoonlijke beleving van het geloof. Geheel in de geest van Bilderdijk, valt de nadruk niet op intellectualistisch zich bezinnen, op theoretisch beschouwen, maar - reagerend tegen het rationalistisch element dat men in deze intellectuele activiteit meende te bespeuren - op de beleving van het geloof door het gevoel. Daarop sluiten zich dan aan buitenlandse invloeden, Engelse, Franse, Duitse, vooral Zwitserse (Geneefse): predikanten kwamen in ons land wedergeboorte en geloof prediken. Uit de wisselwerking nu van deze stromingen op elkaar, ontstaat dan het Nederlands reveil: aspect van de Europese romantiek en haar drang naar het eeuwige en oneindige, het heimwee naar wat buiten de tijd ligt. Terwijl echter diverse prominenten van de Duitse romantiek katholiek werden, zette Holland voorlopig zijn traditie voort door in verdieping van het protestantse geloofsleven zijn romantiek te zoeken en te vinden. Niet zonder affecties overigens voor het katholieke, waarmee men intussen, voor wat betreft dogma en kerk, ernstig van mening verschillen kon; vielen echter deze complicaties in de intellectualistische sfeer niet, tijdelijk, weg, waar zoveel raakpunten in die van het gemoedsbeleven te vinden waren? Het Nederlands reveil is - mèt het katholieke renouveau van Broere en Thijm - het principiële verzet tegen het rationalisme en zijn optimisme, zijn geloof in de vooruitgang en zijn leer der perfectibiliteit van wereld en mensheid; het is het verzet tegen deïsme en atheïsme, tegen de theorieën over de vrijheid en gelijkheid der mensen, tegen het liberalisme en al wat in het maatschappelijke en politieke leven is voortgevloeid uit de verlichting. Men beoogde het Evangelie van Gods genade in Christus, in geest en, vóóral, in gemoed te beleven 5. Niet de zelfgenoegzame mèns, die ‘tot nut van het algemeen’ doceert, brengt de wereld het waarachtig heil; het heil wòrdt de individuele mens gebracht, indien Gods genade doorbreekt in zijn ziel. Het hoogste wat de mens kan doen, is het omhelzen van Christus' godsdienst en zedenleer. Men kan niet zeggen, dat het reveil rechtstreeks brede kringen van ons {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} volk heeft beïnvloed. Om zijn piëtistische elementen zou het velen geboeid moeten hebben; het piëtisme is vanouds in ons land inheems. Maar dit in ons land inheemse piëtisme werd nu juist niet bepaald gekenmerkt door een grote voorkeur voor de strenge rechtzinnigheid der Dordse vaderen die de reveilmannen beheerste. - Anderen weer wendden zich van het reveil af, juist omdat zij niet bevredigd werden door een piëtisme dat hen min of meer van de wereld vervreemdde. Desondanks is het, indirect, van enorme betekenis geweest, doordat het een aantal leidende geesten van ons volk greep, die door hun woord en geschrift (Da Costa, De Clercq) en door hun politieke invloed (Groen van Prinsterer) velen beïnvloedden en een eigen geestelijke formatie zoal niet in het leven riepen, dan toch in stand hielden. ‘De fijnen’ en de partij van de kleine luiden hebben een eigen stem in het koor van de sprekende en zingende Nederlanders; zich uitdrukkend in zijn eigen nieuwe tale Kanaäns, heeft deze stem geklonken van Bilderdijk tot Geerten Gossaert. Aarnout Drost (1810-1834) Een kort leven, zoals dat van veel begaafde jongeren die aan het begin van een nieuwe periode staan. Bredero, Drost, Perk, Gerard Bruning, Lodeizen mochten het beloofde land aanschouwen, het binnen te treden was hun niet toegestaan. Aarnout Drost studeerde vanaf 1828 theologie aan het Amsterdams atheneum, o.a. met zijn leeftijdgenoot en vriend Bakhuizen van den Brink. Hij volgde er de colleges van D.J. van Lennep. Deze lessen, de lectuur van Duitse didactisch-godsdienstige geschriften uit de biedermeiertijd, en later van literaire werken, met name uit de Nederlandse en Duitse preromantiek, maar ook Scott en De Lamartine hebben hem zich zijn romantische natuur bewust doen worden en zijn reeds vroeg ontloken liefde voor godsdienst en verleden aangewakkerd 1. In 1829 liet hij zich inschrijven te Leiden. In 1832, het jaar waarin hij zijn kandidaatsexamen aflegde, verscheen ook het werk van zijn blijvende roem Hermingard van de Eikenterpen. Een jeugdwerk, maar een werk van ongemeen belang in de ontwikkelingsgang van onze letterkunde. Het is de eerste historische ideeënroman die als kunstwerk van betekenis is. Het verhaal stelt de aanvang van de behandelde gebeurtenissen in het jaar 320; de Germaanse stammen op de Veluwe zijn opgeroepen tot de strijd tegen de Romeinen. Ook de mannen van hertog Thiedric van de Eikenterpen, onder wie zich zijn zoon Siegbert bevindt, trekken ten strijde. Siegbert is verloofd met een dochter van Thiedrics broeder, die gehuwd was met Heile. Deze Heile en haar tweelingzuster Gertrud waren geboren - naar verderop in de roman duidelijk {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt - uit een onwettige verbintenis van Naechthilde en de christen-geloofsverkondiger Caelestius. Na Siegberts vertrek betreedt Caelestius, thans een grijsaard, opnieuw het gebied van de Eikenterpen. Onder zijn invloed bekeren Hermingard en de later terugkerende Siegbert zich tot het christendom. Als de heidenpriester Welf bij hun huwelijk Hermingard tracht te doden, vangt Siegbert de voor haar bestemde speer op en wordt dodelijk gewond. Kort daarop sterft ook Hermingard. Zoals Drost in zijn ‘Voorafspraak’ uiteenzet, heeft hij geen onderwijzende roman willen schrijven, maar wel een zodanige die niet slechts wetenschappelijke kleur bezat en voedsel aan het verstand schonk, maar ook de godsdienstige en zedelijke zin van de lezer verhief en ontroerde. Door de verbeelding wilde hij op het hart werken: de historie zij slechts het toneel, waarop godsdienst en zedelijkheid zich ontwikkelen. P.N. van Eyck achtte in Hermingard van de Eikenterpen als ideaal gesteld Hermingards evangelisch geloof als het, voor alle mensen, in alle tijden, onder alle omstandigheden enig-waar en enig-heilbrengend christendom 2. Heimwee naar het hemels vaderland, liefde voor het evangelisch christendom dat op aarde naar dit hemels vaderland wees, drongen Drost deze verbeelding van het op deze wijze beleefd christendom te schrijven, en haar te plaatsen zover mogelijk terug in het christelijk verleden; maar zelfs in dat verre verleden verhoudt hij zich polemisch ten aanzien van het tot wereldlijke macht gekomen christendom van Constantijn, om zijn volledige waardering te schenken aan de evangelisch levende Caelestius. Chateaubriands Les Martyrs moge tot op zekere hoogte zijn tèchnisch voorbeeld zijn, Drost staat diametraal tegenover de daarin voorgestane verbinding van geestelijke en wereldlijke macht van de kerk. Hermingard is de ideale belichaming van Drosts godsdienstige idealen. De roman wordt dan ook niet zozeer door een nationaal als wel door een religieus gevoel gedragen. Daardoor behoort hij tot die wijdere vorm van Europese romantiek die na het jaar 1800 met name in Duitsland ontstond. Drost is erin geslaagd op bevredigende wijze bovenvermelde grondgedachte en het religieus levensgevoel dat ermee samenhangt in de innerlijke en uiterlijke vorm tot uitdrukking te brengen en deze ideële aspecten in en met de ‘avonturen’ die aan de orde komen 3. Daaraan ontleent het werk zijn letterkundige betekenis in de engere, esthetische zin van het woord. {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} In 1833 keerde Drost naar Amsterdam terug om er zijn studie te voltooien. Het jaar daarvóór had hij kennis gemaakt met Heije, die hem bewoog tot medewerking aan De Vriend des Vaderlands; door Heije kwam Drost in contact met Potgieter, met wie hij in drukke correspondentie gewikkeld raakte. Drost bracht toen op zijn beurt Bakhuizen met Potgieter in kennis, en zo was de groep der vrienden gevormd die zulk een belangrijke rol in onze letterkunde zou gaan spelen. Mede door Drosts stuwkracht 4 kwam in 1834 het tijdschrift De Muzen 5 tot stand, dat Drost liever Europa had willen noemen 6. Veel heeft hij er niet meer in kunnen schrijven, in hetzelfde jaar stierf hij. Onder zijn nagelaten papieren vonden zijn vrienden een aantal fragmenten van groter werk. Zij zijn gesproten uit de geest waaruit Hermingard ontstond. Onder het latere werk van Drost zijn vooral van belang de twee hoofdstukken die hij schreef voor De Pestzegen, en de fragmenten van de roman, waaraan hij ongeveer dezelfde tijd als aan De Pestzegen werkte, het in zijn eigen tijd handelende De Burgtgeesten. De Pestzegen is later door Potgieter en Bakhuizen ‘voltooid’ en als De Pestilentie van Katwijk bekend geworden, - maar deze bewerking heeft niet veel meer te maken met de opvattingen van Drost. De fragmenten van De Pestzegen zelf ademen de geest van de aanstaande predikant en diens evangelisch christendom. Deze geest moest tot uiting komen in de figuur van Aalbrecht Jansz., die door de predikant Camphuizen tot het geloof der collegianten bekeerd werd. Dat Drost zijn verhaal in de milieus van deze collegianten wilde laten spelen, vloeide rechtstreeks voort uit de omstandigheid dat z.i. deze colleges het dichtst naderden tot de ideale christelijke godsdienstoefening. Het ondogmatische karakter van hun geloofsbelijdenis blijkt uit het feit, dat Aalbrecht gedoopt wordt op de enkele verzekering, dat hij ‘in Christus Gods zone’ belijdt, hetgeen nauwkeurig overeenkomt met de vereisten in de dooptonelen uit de Hermingard. Na zo eerst in het geloof gezegend te zijn geworden, zou Aalbrecht later in de liefde gelukkig worden. Van deze grondgedachte is niet veel 7 overgebleven in de bewerking die de vrienden De Pestzegen hebben doen ondergaan; de om- en uitwerking die ons als De Pestilentie te Katwijk bekend is, mag niet gelden als een werk van Drost, maar moet in haar geheel veeleer een typisch produkt heten van de geest van Bakhuizen van den Brink. {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} Drosts opzet en gegevens werkten ‘de vrienden’ namelijk om en uit in de geest van het hun dierbare wereldlijk-Hollandse, zeventiende-eeuwse; met het oog hierop, werd het opgetooid door diverse uiterlijke, zelfs ‘schril-romantische’ aspecten (Van Eyck). In deze vorm is het literair-historisch belangrijk als de eerste creatieve manifestatie bij uitstek van het streven van de vrienden de wijdere vorm van romantiek die door Drost werd voorgestaan, om te buigen tot de engere, Hollandse 8. Er is alle reden aan te nemen, dat Drost-zelf tot aan het einde van zijn leven vasthield aan zijn wijdere religieuze vorm van romantiek, hoe matig deze door de vrienden ook werd gewaardeerd 9. Dit blijkt ook uit De Burgtgeesten, een onvoltooid gebleven roman, die later door de vrienden werd uitgegeven onder de titel De Augustusdagen 10. Hoewel de onvoltooidheid de beoordeling van dit werk uiteraard bemoeilijkt, is het duidelijk dat ook De Burgtgeesten wezenlijk vanuit een ernstige religieuze overtuiging geschreven werd. Daarbij had Drost in dit werk volledig aandacht voor de actuele menselijke conflicten en problemen. Als christen levend naar het hemels vaderland, vergat hij, als mens en kunstenaar, de aarde allerminst 11. {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Drosts kunstenaarsaandacht deed hem dit aan menselijk avontuur en menselijke bewogenheid rijke verhaal schrijven vol enerzijds romantische, anderzijds uit de biedermeiersfeer stammende motieven: geheimzinnige achtergronden, sterk sferisch gevoelig, óók ten aanzien van de natuur, idyllisch èn realistisch, een plotseling omslaan van stemmingen, het afbreken van een hoofdstuk zonder duidelijke afloop. Belangrijk is dit verhaal ook om Drosts aandacht voor de eigen tijd; anders dan het ‘germaanse’ Hermingard en de zeventiende-eeuwse Pestilentie, speelt De Burgtgeesten in de eigen tijd 12. Met deze roman overtrof Drost wat zijn directe voorgangers op dit gebied hadden gepresteerd; hij deed dit door zijn suggestief beeldend vermogen, zijn vermogen boeiend te componeren, en zijn ongedwongen, zuivere stijl. Een aantal wendingen mag verouderd zijn, wezenlijk is Drost natuurlijk en spontaan. Men denkt: had Potgieter ook in dit opzicht van Drost trachten te leren in plaats van hem te beschoolmeesteren. Een belangrijk aspect van Drosts literaire activiteit is zijn kritische activiteit. Die in De Muzen (in 1834-1835) was als zodanig een voortzetting van die in De Vriend des Vaderlands (in 1833 en 1834). In de inleiding van De Muzen wordt betoogd, dat wezenlijke behoefte bestaat aan een tijdschrift dat onpartijdig en van wijsgerig-esthetische beginselen uitgaand beoordeelt. In zijn studie over Withuys' gedichten 13 stelt Drost dat in de criticus aanwezig moeten zijn oordeelskracht, gevoel en smaak, alsook hun verhouding tot de verbeeldingskracht. Oordeelskracht is bij uitstek het vermogen op grond waarvan zich wiskundigen, veldheren en staatslieden ontwikkelen, gevoel brengt de beoefenaars van de schone kunsten voort, goede smaak kunstcritici en esthetici. ‘De hoofdtrekken van het dichterlijk genie zijn gevoel en verbeelding, maar deze eigenschappen zullen door oordeel en smaak verhoogd moeten worden’. Duidelijk de gedachtengang van de grote romantische theoretici. Op grond van deze wijsgerig-esthetische beginselen oordeelde Drost. J.M. de Waal is van mening niet alleen dat zijn beoordelingen in De Vriend des Vaderlands de meest waardevolle zijn (waardevoller dan die {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} in De Muzen toen hij niet lang meer te leven had), maar ook dat Drost groter is als criticus dan als scheppend romanticus; hij en niet Potgieter, meent zij, heeft de nationale kritiek tot een afzonderlijk vak gemaakt 14. Drost vond, als eerste, een nieuwe literaire vorm voor de historische romantiek 15. Daardoor kon hij anderen inspireren. Ook Potgieter, al was die als jongen door Loosjes'Lijnslager bezield tot liefde voor de zeventiende eeuw. Drosts inspiratieve kracht heeft doorgewerkt in drie richtingen: in die van zijn meest eigen, zijn meest omvattende gemoeds- en geestesrijkdom, de religieuze, waarvan Bosboom-Toussaint de erfgename bij uitstek was; daarnaast in die van de meer beperkte, de vaderlandse, door Potgieter en Bakhuizen van den Brink dan nog liberalistisch geïnterpreteerd; en tenslotte in die van de dominee-dichters van de negentiende eeuw, die Drosts ideaal min of meer, doorgaans op literair lager niveau gerealiseerd hebben 16. Isaäc da Costa (1789-1860) Onder Bilderdijks toehoorders in zijn Leidse jaren vindt men Willem en Dirk van Hogendorp, zoons van Gijsbert Karel, Schimmelpenninck van der Oye, Elout, Jacob van Lennep, de israëliet Capadose, Groen van Prinsterer en Isaäc da Costa. Voor wat Da Costa betreft, was het een terugvinden. Deze afstammeling uit een oudadellijk Portugees-joods geslacht was door zijn vader - orangist en tegenstander van de ideeën der Franse revolutie - ter opleiding toevertrouwd aan Bilderdijk en aan D.J. van Lennep, die o.a. de liefde voor de klassieken en het geloof in de roeping van het joodse volk in Da Costa ontwikkelde. In 1816 vertrok hij naar Leiden. Bilderdijk volgde hem het jaar daarop. Dan wordt het onderwijs hervat, in bredere kring, zoals hierboven vermeld 1. Da Costa was een met Bilderdijk congeniale geest; een van de allerbelangrijkste aspecten van de romantiek kenmerkt beiden: ook door het heerlijkste wat vaderland of wereld kunnen aanbieden niet te bevredigen 2, leeft in hen het heimwee naar betere gewesten. Zij zijn {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} religieuze naturen, Godgelovigen, en vanuit hun Godsgeloof concipiëren zij hun levens- en wereldbeschouwing. Toch liggen de eerste publikaties van Da Costa niet direct op dit terrein. Hij debuteert met een vertaling in verzen van Aischylos' De Perzen (1816), waarop in 1818 een vertaling van Prometheus volgt: ‘de ruim zoo zeer Oostersche als Grieksche adem, die deze meesterstukken doorwaait en bezielt’ inspireerde de leerling van de classicus D.J. van Lennep. Maar ook de buitenlandse romantiek trekt sterk zijn aandacht, zoals blijkt uit zijn vertalingen van De Lamartine en Byron, van welke laatste hij fragmenten uit Cain vertaalde, of liever bewerkte; aan Byrons tekst immers voegde hij, polemiserend, anti-betogen toe in de vorm van reizangen 3. Intussen was hij in 1818 gepromoveerd tot doctor in de beide rechten, in 1821 in de letteren. De tiende stelling bij zijn letterkundig proefschrift is een duidelijke stellingname tegen revolutie en verlichting, exponenten van de oorlog tegen God; zij luidt (vertaald naar het Latijn): ‘De geschiedenis van onze tijd, waarin men met wapengeweld en lettervernuft het uiteengezette beginsel van het koningsgezag tracht te bestrijden, vertoont de aanblik van een openbare oorlog tegen God’. In zijn jeugd had Da Costa over deze zaken wel enigszins anders gedacht: hij had de emancipatie van de joden, die 1795 had meegebracht, aanvaard en toegejuicht. Hij las ook de auteurs van de verlichting, en wel zeer grondig, zoals uit zijn latere aanvallen op hun werken blijkt. Maar vooral onder Bilderdijks invloed wijzigt zich zijn opvatting over de emancipatie. Hij gaat zijn familieverleden romantiseren, zoals Bilderdijk dat vóór hem gedaan had: wat Teisterbant was voor Bilderdijk, was het Sefardisch jodendom voor Da Costa 4. Hij betreurt de emancipatie en wil terug naar het isolement, een streven, dat geen weerklank vindt bij zijn omgeving. Dit ontgoochelt en verbittert hem. Deze ontgoocheling is stellig mede van invloed geweest op zijn bekering tot het christendom, waartoe hij te eerder kon overgaan, waar naar de romantische opvatting de Sefardiem al in Spanje woonden vóór de dood van Christus, en dus niet kunnen afstammen van de joden die Jezus hebben doen kruisigen 5. Op {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} 22 oktober 1822 wordt Da Costa gedoopt in de Pieterskerk te Leiden en is hij lidmaat van de gereformeerde kerk. Zijn verdere geestelijke activiteit spruit voort uit de verschillende componenten van zijn persoonlijkheid: het originair joodse, en het door Bilderdijk beïnvloede christelijke. Aan Bilderdijk ontleent hij ook zijn opvatting over de dichtkunst, zoals die in praktijk werd gebracht in de bundels Poëzy (1821-1822) 6, theoretisch uit diens betoog dat het gevoel beschouwt als de bron van de kunst, waarnaast hij de rechten van de verbeelding erkent, om er als derde aan toe te voegen de heldenmoed, d.w.z. de moed zijn beginselen te verdedigen. Na wat wij hierover bij Bilderdijk gezegd hebben, is het niet nodig de ideeën van Da Costa apart te behandelen; beiden lopen parallel in hun theocentrische opvattingen, waaruit zij hun anti-revolutionaire, feodale, tegen de verlichting gekeerde beschouwingen afleidden. Na de vele en over vele jaren verspreide aanvallen van anderen comprimeerde Da Costa het tegenoffensief contra ideeën en praktijk van de verlichting in zijn befaamde Bezwaren tegen den geest der Eeuw (1823). De brochure - want meer is het geschrift eigenlijk niet - werkte als een vonk in een kruithuis, en tot de dag van vandaag verzet men zich tegen wat men noemt de reactionaire tendens van dit betoog. Het is intussen duidelijk dat dit geschrift (van een vijfentwintigjarige) kwaliteiten moet bezitten: niemand haalt het in zijn hoofd meer dan honderd jaar na dato een waardeloos, ongevaarlijk prul te bestrijden 7. Het ‘gevaarlijke’ van Da Costa's Bezwaren schuilt allereerst in de literaire kwaliteiten van dit proza: het is in een forse stijl geschreven, uit de kracht van een bezielde overtuiging, en met een grimmige ironie die de lezing tot een genot maakt. Het wordt gedragen door de overtuiging dat de maatschappij van zijn dagen God als beginsel van leven en denken had losgelaten, ja zich door een bellum manifestum contra Dei, een openbare oorlog tegen God kenmerkte. Deze overtuiging moge al volstaan om een kunstwerk te scheppen, de beoordelaar heeft ook het recht de tekst inhoudelijk te toetsen aan wat naar zijn mening waarheid is. Het {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} is in dit laatste opzicht dat Da Costa's denkbeelden, evenals die van Bilderdijk, de meeste weerstand ondervonden. Het viel niet zo moeilijk te betogen, dat Da Costa in het vuur en de kruitdamp van het gevecht niet scherp onderscheidde, en door zijn afkeer van ongodisme en revolutie ertoe kwam het verlangen naar staatkundige vrijheid - een verlangen in deze gewesten inheems, reeds diep in de middeleeuwen en de eeuwen daarvóór onbezweken gehandhaafd - te identificeren met de verfoeide revolutie, zoals hij zelfstandige beoefening der wetenschap verwarde met rationalisme 8. In diepste wezen echter was Da Costa geen politiek of maatschappelijk reagerende persoonlijkheid; hij was een religieuze natuur. Daaruit moeten zijn reacties verklaard worden, alsook het feit dat hij in het politieke en maatschappelijke niet zuiver onderscheidde. Alles stond bij hem in de functie van het religieuze 9, en dit religieuze droeg het stempel van zijn joodse origine; Da Costa's reacties zijn wezenlijk religieuze reacties van semitische aard: hartstochtelijk 10, eschatologisch, - immers, ‘de ware Kerk is in deze bedeeling een embryo; hare volkomenheid ligt in de toekomst, naar het profetisch woord’ 11, - en meer mystisch dan redelijk-verantwoord, zoals, geheel in de lijn van Bilderdijk en het reveil, te verwachten valt 12. Dit alles was weinig in overeenstemming met de heersende mening in die dagen: ‘genoeglijk bijeen (zijnde) in den knollentuin zijner staatkundige en godsdienstige gevoelens’ was men weinig gesticht door de in- en uitval van de ‘ruwe feestverstoorder’ Da Costa 13. Van verschillende zijden werd hij dan ook tot de orde geroepen; in brochures en tijdschriften ging men die ‘piepjonge Christen’, ‘dat Inquisiteurtje’ te lijf; zelfs de regering, in de persoon van Van Maanen, de minister van Justitie, werd ongedurig. - Bilderdijk nam de partij van Da Costa, hetgeen hem de vriendschap van Jer. de Vries, Wiselius en D.J. van Lennep kostte. Het tijdschrift De Recensent mocht al menen dat het ‘nu wel zoo is met deze Heeren 14, Da Costa was een andere mening toegedaan; hij wijzigde die niet, toen hij geleidelijk - met name sinds 1828 - opgenomen werd in de beweging van het reveil en tot een nog verder gaande verdieping van zijn persoonlijk godsdienstig leven kwam; in lezingen en voordrachten sprak hij de hieruit voortvloeiende over- {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} tuigingen uit: tot zijn voldoening zag hij hoe, mèt hem, verschillende vooraanstaande figuren - als de burgemeester van Amsterdam Peter Huydecoper, de predikant Abraham des Amorie van der Hoeven, David Jacob van Lennep - met succes gangmakers werden voor een toenadering tussen een groter publiek en de mannen van het reveil. Geleidelijk vond ook Da Costa zelf waardering in steeds bredere kringen. In de zeventien jaren na de Bezwaren schreef Da Costa betrekkelijk weinig; na 1839 publiceert hij ineens een aantal werken, waarvan althans de naam een zekere klank behouden heeft: Vijf en twintig jaren (1840), Aan Nederland in de lente van 1844, Hagar (1847), Wachter! wat is er van den nacht? (1847), 1648 en 1848 (1848), en De Chaos en het Licht (1850-1853). Globaal gesproken kunnen deze publikaties ons als dichtwerk maar matig meer boeien. Naar de inhoud kan men ze kenschetsen als nieuwe variaties op het thema der Bezwaren. Als zodanig beogende ‘mededeeling van overtuigingen en waarheden aan menschen en volken’ 15, staan zij bloot aan de zakelijke kritiek, waaraan de Bezwaren blootstonden, en waarvan er een door Potgieter bij de verschijning van 1648 en 1848 ongeveer als volgt geformuleerd werd: wij zouden de begaafde dichter die met zoveel bezieling de door hem vermoede nadering van het Duizendjarig Rijk bezingt, dankbaarder zijn geweest als zijn beschouwingen voor het praktische leven van het ogenblik ietwat vruchtbaarder waren. Da Costa's activiteit schat Potgieter aanzienlijk hoger dan die van de zogenaamde behoudende partij ten onzent; Potgieter ziet niet over het hoofd Da Costa's betoog, dat de christen verplicht is ijverig deel te nemen aan iedere poging die tot heil des volks tot hervormen leidt, mits niet geleid door de ‘verderfelijke’ leuzen van gelijkheid van nature en oppermacht van het volk. Maar toch had hij gaarne ‘bepaalde uitkomsten voor het heden’ gezien. Goddank echter, - aldus kan Potgieter in zijn naschrift verklaren -, ‘goedronder toetreding tot echt Hollandsche politiek (dan uit Da Costa's brochure Het Oogenblik blijkt) laat zich niet denken’ 16. Hoezeer, inderdaad, de grote lijn van Da Costa's overtuiging dezelfde bleef, hoezeer ook zijn godsdienstig gevoel inniger werd, zijn kritiek ‘wordt scherper op onderscheiding gericht. Veel van wat in 1823 eenvoudig afgewezen was, werd later aanvaard en geschikt geacht om vervormd te worden op “beginselen van geloof en geschiedenis”. Da Costa heeft die evolutie ... zeer juist omschreven als een overgang van het contra-revolutionaire standpunt naar het anti-revolutionaire’ 17. {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij bestreed niet langer ‘den geest der eeuw uit reactiezucht, maar als eene verkeerde richting van een onvoldoend (namelijk God-loos) uitgangspunt uit. Nu lagen zijne idealen niet meer in het verleden, maar in zijn eigen geest, die ze met profetische verbeelding als in de toekomst verwezenlijkt voorstelde’ 18. Da Costa vertegenwoordigt in dit belangrijk opzicht het type van de profetische dichter zoals Shelley dat in zijn A Defense had gekenschetst. Over de dichterlijke waarde van de grote gedichten na 1840 is daarmee uiteraard niet het laatste woord gezegd. Dit ligt op esthetisch terrein, en het ligt in het verlengde van wat wij bij Bilderdijks poëzie opmerkten. Minstens evenzeer als de grote meester, is Da Costa orator, redenaar. En zeker nadrukkelijker dan Bilderdijk is de jongere retorisch. Hier speelt ongetwijfeld Da Costa's joodse afkomst een rol. ‘Geen zoon der lauwe westerstranden’, maar zijn vaderland kennende ‘waar de Zon ontwaakt En als de gloed der Lybiaansche zanden, Zoo is de dorst naar Dichtkunst, die mij blaakt! 19 Uitroepen, herhalingen, verzekeringen, apostrofen, bezweringen, detailuitweidingen maken Da Costa's gedichten tot druk-beweeglijke oosterse toespraken; het hooggedragene echter dat Bilderdijk in zijn beste werk eigen was, ontbreekt in Da Costa's teksten. Aanvaardbaar blijft Hagar (1847), dat, meer beschrijvend-episch dan nadrukkelijk verzekerend, een groots beeld voor de lezer oproept van de eindeloze uitgestrektheid en eenzaamheid van de woestijn. Op zijn verjaardag, 14 januari 1859, droeg Da Costa, tot grote geestdrift der toehoorders, zijn laatste gedicht in dit genre voor: De slag bij Nieuwpoort. Het werd onmiddellijk gevolgd door het prozawerk De Mensch en de Dichter Willem Bilderdijk (1859), waarin hij op voor die tijd voortreffelijke wijze zijn grote leermeester en latere vriend eerde. Het jaar daarop stierf hij, door velen betreurd, door anderen hoog gerespecteerd. De fakkel die hij had geheven na hem van Bilderdijk te hebben overgenomen, werd verder gedragen door jongere geestverwanten. Minder dichter dan Bilderdijk, heeft hij door zijn werk toch grote, zij het niet altijd even gunstige invloed uitgeoefend op lateren. {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem de Clercq (1795-1844) 1 Het tijdschrift, waarin Da Costa van 1834 tot 1840 de reveilgedachten tot uiting liet komen, heette Nederlandsche Stemmen. Een van zijn mederedacteuren was Willem de Clercq, door Henr. Roland Holst de meest sympathieke figuur van het reveil genoemd 2. Deze secretaris van de Nederlandsche Handelmaatschappij, afstammeling van Franse uitgewekenen, was een man van verbazingwekkende kennis, maar vóór alles een man met een fijn genuanceerd gemoedsleven, een geïnspireerde door liefde voor alles en allen 3. Dit maakte hem bij uitstek geëigend als drager van de piëtistische reveil-idealen op te treden: zijn vrome gevoeligheid en gevoelige vroomheid vormden een tegenhanger van Da Costa's onvervaarde strijdbaarheid, en wellicht maakt deze fijne gevoelsvroomheid hem de meest zuivere vertegenwoordiger van het reveil 4. Zijn Franse oorsprong mag wel gezien worden als een der bronnen waaruit zijn vermogen ontsprong, als Molière, de leugens waarin onze kleinheid en ijdelheid behagen scheppen, te verfoeien: alleen een door inhoud geschapen vorm kon hij waarderen. Zuidelijke spontaneïteit inspireerde hem ook tot de befaamde improvisaties, waarmee hij al vanaf 1815 zijn toehoorders bewondering afdwong. Over door anderen opgegeven onderwerpen vermocht hij spontaan in verzen te improviseren, zowel over verheven als over burleske stoffen. Hij vermeed echter de gelegenheid hiertoe, toen hij, na 1840, bemerkte, dat zijn improvisatietalent niet veel meer was dan vlotte vaardigheid, terwijl waarachtige inspiratie ontbrak 5. Intussen heeft De Clercq ook op ander terrein verdiensten voor onze letterkunde verworven, met name door zijn bekroonde Verhandeling ter beantwoording van de vraag, welke invloed de vreemde letterkunde op de Nederlandse gehad heeft sinds het begin der vijftiende eeuw 6. Tot op zekere hoogte is dit werk een novum in de {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} geschiedenis van de wereldletterkunde. Men heeft tot 1827 te wachten eer Goethe spreekt van Weltliteratur, terwijl Abel François Villemain 7 dan voor het eerst aan de Sorbonne de term ‘littérature comparée’ gebruikt. Uiteraard gaat het niet over de naam, en inderdaad kent men vóór 1827 tal van min of meer belangrijke geschriften die letterkundige werken vergelijken, maar het eerste werkelijk breder opgezet comparatistisch geschrift in de Europese literaire wetenschap is De Clercqs Verhandeling van 1822 8. Een diner, dat Wiselius ter ere van de bekroonde De Clercq gaf, bracht een aantal groten van die tijd bij elkaar: De Clercq trachtte door een improvisatie Kinker te verpletteren; Da Costa droeg een fragment uit zijn hymne Voorzienigheid voor, en allen komen diep onder de indruk; behalve Kinker: ‘jammer is het dat zooveel talent geheel aan het obscurantisme gewijd wordt’, merkt hij op 9. Obscurantisme zou Kinker ook gevonden hebben in De Clercqs Dagboek, dat wij tot schade van onze kennis van het denk- en gemoedsleven van deze belangrijke figuur niet in zijn geheel kennen. In dit Dagboek heeft De Clercq als eerste Nederlander de zelfbeschouwing tot een kunst gemaakt van zo voornaam gehalte dat zij in de verte kon herinneren aan Novalis, die in een verwante sfeer als De Clercq leefde 10. A.L.G. Bosboom-Toussaint (1812-1886) [1] Toen Oltmans, naar het wezen van de zaak, uitgeschreven raakte (met zijn De Schaapherder in 1838) debuteerde de Alkmaarse apothekers-dochter Anna Louisa Geertruida Toussaint 1. De vader van Truitje {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} Toussaint, zoals zij in de wandeling heette, was een belezen man. De dochter volgde zijn voetspoor; ook in onze klassieken kon de jongedame zich, dank zij haar vader, thuis voelen. Haar boeiden Racine en Voltaire, maar ook Van Lennep, de schrijver van de Nederlandsche Legenden, en Scott, schrijver van de historische romans, Victor Hugo en De Lamartine, Schiller, Goethe en Jean Paul. Byron, Schiller, Alexandre Dumas en andere romantici heeft zij klaarblijkelijk al bestudeerd, wanneer zij - na de nodige vertalingen - in 1837 haar eerste oorspronkelijke werk in het licht geeft, de novelle Almagro. Het verhaal is geïnspireerd op een episode uit Schillers Die Räuber. Een collectie duidelijk ‘romantische’ elementen (motieven) brengt zij bijeen in De echtgenooten van Turin (1839): een lelijke, gebochelde maar nobele held, een schitterende boosdoener, een engelachtige, onzelfzuchtige, schone vrouw, een bloedige catastrofe, een redding op het juiste ogenblik; maar dwars door dit alles heen tracht zij toch de situatie en verhoudingen zielkundig aanvaardbaar te maken, dit alles binnen het historisch kader 2. In deze verhalen kiest zij haar stof uit romantische-lectuurfiguren; in andere baseert zij zich op historisch gegeven feiten. Zo in haar eerste grote roman De Graaf van Devonshire (1838). Dit werk laat al duidelijk wezenlijke trekken van de romanschrijfster Bosboom-Toussaint zien. Scott, stelt zij in haar voorbericht, schrijft romans om de ‘eeuw, de zeden, het plaatselijke te schetsen, en vlecht er het romantische tusschen, om belang te wekken’. Zij daarentegen gebruikt historisch materiaal slèchts om niet ‘tegen het locale te zondigen’; wezenlijk echter is het haar niet om de historie te doen, maar om het persoonlijk drama. De keuze van haar onderwerp berust op het feit dat dit onderwerp haar inspireerde; het had haar ‘bezield’ vóór zij het koos, het sleepte haar mee om de bewogenheid van het gemoedsleven van de betrokken personnages, - om de psychologische - zij zelf noemt het ‘romantische’ - waarde van de hoofdfiguren. Literair-historisch is dit werk belangrijk als de eerste psychologische {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} historische roman in ons land, zoals W. Drop vaststelt 3. Door haar poging een haar boeiend historisch gebeuren psychologisch te verklaren, dat wil zeggen de gedragswijze van de figuren psychologisch te benaderen, brak mejuffrouw Toussaint in beginsel met de avonturenroman en zijn prioriteit van spannende handeling en schematische karaktertekening, (al is dit soort elementen overigens ook in deze roman nog rijkelijk aanwezig). In de bloeitijd van de historische roman geeft de schrijfster dus met haar eerste historische roman de aanloop tot de nieuwe categorie van dit soort romans: de psychologische 4. Al valt dus het accent op de psychologie van de hoofdfiguren, zij houdt zich vrij nauwgezet aan haar historische bronnen 5. Soms tot de letterlijke weergave toe! Kennelijk heeft de historische realiteit dwingende invloed als kader voor haar verbeeldingsleven. Binnen dit kader wil haar verstand boren naar de diepere psychologische werkelijkheid die achter feiten en handelingen ligt; binnen dit kader ook mag eventueel de verbeelding, bij ontstentenis van feitelijke historische gegevens, verklaringen van situaties en handelingen bedenken. In het niet-wezenlijke kan uiteraard de verbeelding opsieren teneinde de lezing van het voorgestelde te veraangenamen. Geertruida Toussaint beoogt dus, bewust, interpretatie der historie. ‘Zij tracht niet van de gegevens iets te maken, maar er iets uit te voorschijn te halen ... de historische overlevering doet haar zoeken naar wat er achter ligt verborgen; ... Zij schept dus niet een drama, maar zij ontdekt het; zij ontsluiert datgene, waarvan zij de kentekenen in de bronnen vindt ... De werkelijkheid is voor Mevrouw Bosboom-Toussaint niet een gegeven om “te dramatiseren en pittoresk te maken”, zoals Scott c.s. doet, maar een geheim, dat haar ter ontraadseling is voorgelegd. Voor haar zijn de feiten de hiëroglyphen der historie en de zin daarvan te vinden en te zeggen is haar werk’ 6. Een jaar na De Graaf van Devonshire verscheen De Engelschen te Rome (1839) 7, en in 1840 Lord Edward Glenhouse. Dit laatste werk heeft op de tijdgenoten een diepe indruk gemaakt; het behoort dan ook overwegend in de sfeer van de romantiek zoals die in deze jaren werd opgevat, de romantiek van Van der Hoop Jr., Meijer en Hofdijk: buitengewone, avontuurlijke gebeurtenissen, heftige, schokkende aandoeningen, fantastische decors, verrassende ontwikkelingen en wonderbare verschijningen, - al deze attributen, die de verbeelding en het gemoed van de lezers in die dagen verhitten, zijn present. Maar in {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} dit werk zijn óók weer volop aanwezig de persoonlijke eigenschappen van de schrijfster, zoals die in haar later werk tot steeds voller ontwikkeling zullen komen. Volop aanwezig is ook het religieuze motief, dat van de nu volgende roman de grondgedachte gaat vormen. De keus van de stof voor deze volgende roman is gestimuleerd door factoren van buitenaf; Potgieter, die in De Gids haar De Graaf van Devonshire geprezen had, spoorde de schrijfster aan haar ‘buitengewone verbeeldingskracht’ dienstbaar te maken aan het schrijven van een ‘waarlijk Nederlandschen roman’, waaronder hij dan verstond een roman die een stof behandelde uit de eigen vaderlandse geschiedenis, liefst uit het tijdperk na het begin van de opstand tegen Spanje. Wij zagen al, hoe met Bakhuizen van den Brink en Potgieter de Nederlandse romantiek zich minder in de wijdere Europese, meer in de Hollands-nationale richting bewoog. Men ziet deze oriëntatie optreden als zij een historische roman beoordelen. Potgieter betoogde, geheel in de gedachtengang van Bakhuizen van den Brink, aan het adres van Geertruida Toussaint naar aanleiding van haar De graaf van Devonshire, dat men zijn stof ‘met overleg, en dus wijs’ moest kiezen (dit contra haar theorie dat men bezield moest zijn door het onderwerp); alleen dan handelt men ‘verstandig’. Verder pleit hij voor een stofkeuze uit de Hollandse glorietijd, al geeft hij toe dat de eerzame burgers van de republiek niet romantisch groot waren (Toussaint had namelijk gesteld dat men zijn held ‘groot moet voelen, om hem groot te kunnen voorstellen’). Maar ‘de poëzij, welke in onze eenvoudiger toestanden ligt’ aanschouwelijk maken geeft meer voldoening, meent hij, dan wie ‘een aardig tafereel van riddermoed of hofintrigue’ beschrijft. Alsof aardige taferelen het doel van Toussaint waren! Door zijn stof te kiezen uit Hollands historie sinds ongeveer 1550 kon men ook, had Bakhuizen van den Brink betoogd, ‘tot de Vaderlandsliefde van den Lezer’ spreken 8. Hiermede wordt het idealistisch-didactische element dat Loosjes had gekenmerkt, opnieuw en principieel naar voren geschoven en als opvoedkundige stof alleen erkend de Hollands-nationale. Hoezeer Potgieter en Bakhuizen geneigd waren het religieuze aspect zoals dat door Drost werd voorgestaan, strijdig te achten met hun nationale desiderata zoals die in Bakhuizens ‘voorschrift’ waren vastgelegd, bewijst niet alleen de reeds behandelde omwerking en averechtse voltooiing van De Pestzegen 9, maar ook de omstandigheid, dat het volgend werk waarin dit aspect tot uiting kwam - Bosboom-Toussaints Het Huis Lauernesse - in De Gids niet werd besproken. Dit berustte niet op geringschatting van de literaire kwaliteiten; het vloei- {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} de voort zoal niet uit ‘verzet, bij de Gids-leiders, tegen zijn geest’ 10, dan toch uit gebrek aan waardering voor deze geest. En dit ondanks het feit dat Bosboom-Toussaint, zonder eigen idealen te verloochenen, zózeer getracht had te werken in de geest der Amsterdammers: bronnenstudie en stofkeus zijn naar het recept van Bakhuizen en Potgieter toebereid 11! Ongetwijfeld behandelt Het Huis Lauernesse (1840), het werk van Toussaints blijvende roem, een nationale stof, en nog wel van na het optreden der hervorming. Maar het behandelt juist als zodanig en in een bepaalde geest het indringen van de hervorming in de Nederlanden; het bestudeert een religieus aspect en de invloed daarvan op het huiselijk en maatschappelijk leven. De lezer ziet dit alles in het brede tafereel, waarin de jonkvrouw van het Utrechts kasteel Lauernesse, onder invloed van de jonge geloofsprediker Paul van Mansfeld, de katholieke kerk vaarwel zegt, en daardoor in allerhevigst conflict raakt met haar verloofde, de keizerlijke hopman Aernoud Reinierz. Bakelsze, overtuigd katholiek en heftig bestrijder van de hervorming. Dit sluit echter volstrekt niet in, dat de schrijfster nu duidelijk voorstander is van één bepaalde kerkleer met verwerping van het katholicisme en alle andere religievormen. Naar de geest immers behoort deze roman tot het reveil, onder welks voorgangers zij haar grootste vrienden en door haar bewonderde vereerders vond: Da Costa en Groen van Prinsterer 12. Zij had zelfs een zeker wantrouwen in lieden die steeds met het Here, Here in de mond liepen; zij geloofde in een godsdienst des harten die te teer en te innig is om er altijd mee voor den dag te komen. Juist in de zich noemende christelijk-orthodoxe kringen viel haar op de sterke neiging elkaar de vrijheid niet te gunnen anders te denken, te voelen en te handelen dan naar geijkte formules 13. Gezuiverde christenen, die het evangelisch christendom belijden, geloven in het geopenbaarde Woord en handelen daarnaar, boven en buiten de sfeer van sekten en partijen: Het was het christendom uit het Evangelie, het Christendom zonder stelsel, het Christendom, dat slechts één Heer kent en verder alleen broeders: het Christendom, dat leert God lief te hebben in eenvoud des harten, met alle overtuiging des verstands en met alle krachten des geloofs, dat denzelfden liefdeplicht gebiedt aan den naaste, dien wij in waarachtige oprechtheid zouden vorderen voor ons, en dat geen anderen vijand leert haten dan de zonde - dat {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} Christendom, dat voor alle standen is en voor liederen tijd. Dat Christendom dan, waaruit ieders bevatting putten kan, het Christendom van geloof, hoop en liefde 14. Deze op Melanchton geïnspireerde idealen, die zozeer harmoniëren met de opvattingen van het reveil - dat bij behoud van de leer vooral de nadruk legde op het beleven van de christelijke liefde tot de evenmens - deze liefelijke en liefderijke geest die in de eerste hervormingstijd naar haar inzicht beleefd werd, houdt Toussaint haar lezers voor als de ideale, de navolgenswaardige. Een geest, geregeld overigens door een zich verantwoorde rede, die kennis, harmonie, verdraagzaamheid en praktische mensenliefde eiste. Kortom: een humanistisch christendom 15. Paul van Mansfeld is een aan Hermingard verwante figuur: als zij, is ook hij drager van de nieuwe evangelische, niet primair kerkelijk-‘verengde’ boodschap. Als deze boodschap dan met alle geweld een orgaan moet hebben, dan zij het de Nederlands Hervormde Kerk, maar ook onder de katholieken uit de hervormingstijd vindt Toussaint de ideale priesterlijk-waardige en menselijk zuivere figuren die de hemelse boodschap wezenlijk begrepen hebben en ernaar leven, en die anderzijds domheid, bijgeloof, dweepzucht ver van zich verwijderd houden. Zo de vicaris van het bisdom Utrecht, een erasmiaans-humanistische figuur, die binnen de moederkerk blijft, al heeft hij begrip voor Paul, die hij naar Lauernesse brengt, naar Ottelijne, die onder Pauls invloed uit de katholieke kerk treedt. Toussaint is er stellig in geslaagd, deze denkbeelden en gevoelens gestalte te verlenen in een door de verbeelding levend gemaakte, dramatisch bewogen historie en in de door haar geschapen figuren. Niet alleen de figuren van haar voorkeur, - de evangelische, zachtmoedige -, ook de heftige, starre, hartstochtelijk-bewogen karakters heeft zij voortreffelijk uitgebeeld. Zij bleek in staat diep in het leven ingrijpende processen aanvaardbaar voor te stellen. De roman is 16 duidelijk opgezet als dramatische roman: boeiende karaktertekening en logisch daarmee samenhangende handeling vormen een strakke eenheid. De schrijfster verwerkt enkele zeer algemene motieven binnen het kader van het rechtlijnig zich ontwikkelend gebeuren: liefdesgeschiedenissen, een ongelukkige liefde, beslissend ingrijpen van een ideale drager van het evangelisch geloof. Bosboom-Toussaint heeft duidelijk meer belangstelling voor het innerlijk leven van de mens dan voor het uiterlijk gebeuren en het zichtbare. Waar zij dit laatste geeft, lijkt het meer plichtmatig dan werkelijk voorkomend uit eigen belangstelling ervoor. Die is voor alles gericht op het geestelijk ideaal dat zij tot uitdrukking wil brengen, in casu de gedachte van het goddelijk {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} beleid van mens en historie. Bosboom-Toussaint weet vaak uitstekende dialogen te schrijven. Daar staat tegenover, dat haar verhaal - en niet alleen dit - lijdt aan een overdaad van beschouwingen en uiteenzettingen, veelal van historische aard, die de gang van het verhaal remmen, terwijl de taalvorm in engere zin vaak te wensen overlaat 17. Wel onder invloed van de mannen van De Gids meende zij ‘over de gesprekken eene tint van oudheid te moeten werpen’ door haar personages de taal van de zestiende eeuw te laten spreken. De invloed van één dezer mannen ging ook in persoonlijke aangelegenheden verder, en een verloving met Bakhuizen van den Brink volgde. Bron, overigens, van veel ellende: beiden waren kennelijk niet voor elkaar bestemd. Na enige jaren werd deze verloving verbroken. Het geval heeft haar scheppingskracht zeker niet verzwakt. Op suggestie van Beets schreef zij Eene Kroon voor Karel den Stouten (1841) 18, waarna in de jaren veertig een groot aantal kleinere en omvangrijker verhalen van haar hand het licht zag. Tegen het einde van deze periode uit haar leven verscheen de zg. Leycester-cyclus. De Leycester-cyclus 19 beschouwt men als haar hoofdwerk. Het is een zeer omvangrijke historische roman, die bestaat uit drie delen. Het eerste deel, Leycester in Nederland (1846) handelt over het eerste optreden van Elisabeths afgezant in de Nederlanden, de periode dus van december 1585 tot einde van het daarop volgend jaar. Het derde deel Gideon Florensz (1855) speelt in de tijd van Leycesters tweede verblijf gedurende de zomer van 1587; het einde ervan valt samen met het einde van het Leycesters tijdvak. De tussenliggende periode wordt behandeld in het tweede deel dat tot titel draagt De Vrouwen uit het Leycestersche tijdvak (1850); deze periode van politieke stagnatie, die het gevolg was van Leycesters afwezigheid, heeft de schrijfster gevuld met de behandeling van een aantal aspecten van het maatschappelijk godsdienstig en voorzover aanwezig staatkundig leven in deze maanden; zij concentreerde deze behandeling om een aantal vrouwen die op een of andere wijze met de figuur van Leycester in verband gebracht konden worden. Busken Huet schoot in de roos toen hij schreef het een verwonder- {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke zaak te achten dat een zwakke vrouwenhand in staat bevonden is dit logge onderwerp, in weerwil van zijn centenaarszwaarte, te voorschijn te dringen uit zijn eeuwenoude schuilplaats. Hieraan voegt Huet toe, dat naar zijn mening de schrijfster erin geslaagd is het ‘logge onderwerp’ zozeer meester te worden dat de ruwe granietklomp tenslotte verkeerde in een levende en sprekende beeldengalerij 20. Deze mening kan men moeilijk meer in alle opzichten delen. De intenties van mevrouw Bosboom-Toussaint zijn stellig bijzonder belangwekkend en veel omvattend. Zij verklaart jaren te hebben besteed aan de bestudering van de bronnen die licht konden werpen op wat zich in werkelijkheid had afgespeeld. Het was niet primair mevrouw Bosbooms bedoeling een verbeeldingsverhaal te scheppen. Zij wilde de historie-zèlf kennen, die historie uit haar schuilhoeken te voorschijn roepen, en haar getuigenis laten geven. Zij wil de historische werkelijkheid oproepen zo getrouw als dit mogelijk is. En zij verwacht dat die historische werkelijkheid haar boodschap brengt 21. De boodschap die de werkelijkheid te brengen heeft, is er allereerst een van persoonlijk-zedelijke aard: Bosboom-Toussaint is voor alles geïnteresseerd in de psychologie van haar personages, wier levensfeiten zij zo grondig mogelijk bestudeert teneinde deze personages te begrijpen. Van de feiten uit speurt zij, indien de bronnen althans deze gegevens niet verstrekken, naar de oorzaken van hun handelingen en gedragingen. Dat het antwoord dan het resultaat is van intuïtie en divinatie, spreekt vanzelf waar het figuren uit het verleden betreft. En ín deze psychologische situatie zoekt zij dan naar causaal-zedelijk verband tussen handelingen en gevolgen. Zij doet dit intussen niet alleen ten aanzien van het persoonlijk levensgebeuren, maar evenzeer ten aanzien van wat men het leven der volksgemeenschap zou kunnen noemen. Zij meent dat zowel het leven van het individu als dat van de gemeenschap zinrijk is. Deze zin te demonstreren is haar wezenlijke bedoeling. Naar de titel en ook naar de structuur is Leycester een hoofdfiguur van de cyclus. Dat Leycester haar belangstelling gaande maakte, berust ten dele op zijn politieke situatie, anderdeels op het feit dat de schrijfster hem ziet als voorstander van het oprecht hervormd christelijk geloof. Bovenal echter wordt de schrijfster geboeid door wat men zou kunnen noemen de persoonlijke levensgang van Leycester als man die wel geroepen maar niet uitverkoren was, en wiens evolutie als staatsman min of meer tragisch werd. In deze tragiek echter ontwikkelt hij zich tot een figuur van hoge zedelijke waarde, wie het allereerst gaat om wat hij noemt het ‘behoud mijner ziele’. Deze ontwikkeling laat zij zich voltrekken onder invloed van de {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘gestalte die zij heeft trachten te bezielen met haar geest’ 22: Gideon Florensz 23. Diens gestalte duikt telkens opnieuw op als moeilijke situaties om zedenkundige behandeling vragen. In het derde deel krijgt hij - ook voor Leycester - de uitzonderlijke belangrijkheid die hem tot titelheld maakt. Hij fungeert duidelijk als de opvolger-naar-de-geest van Paul van Mansfeld uit Het Huis Lauernesse, zoals het door hem gedragen ideaal van het evangelisch christendom voordien èn naderhand gestalte kreeg in tal van andere figuren uit mevrouw Bosbooms werk. Dit evangelisch christendom is vooral een aangelegenheid des harten: het moge in de gestalte van Gideon protestants van kerkbelijdenis zijn, deze kerk is van zo weinig strakke zakelijke inhoud en vorm dat Gideon-zelf op een kritiek moment in zijn leven voor haar predikanten schuldig kan staan aan alle denkbare euveldaden tegen deze kerk zonder dat hij zich van enig vergrijp, van enige heterodoxie bewust is. Gideon is allereerst religieuze persoonlijkheid, persoonlijk voorstander en verdediger van het eenvoudige ‘levend christendom’ zoals de evangeliën dat leren. Uit deze eenvoud van geest en gemoed, die niet de behoefte kent intellectuele spitsvondigheid of leerstellig dogmatisme aan den dag te leggen, maar die evenmin zwakheid is, vloeit zijn houding voort ten aanzien van zijn medemensen. Het kernwoord van zijn religie is liefde, rechtvaardigheid, menselijkheid. Deze liefde berust op de liefde tot God, die hem boven alles gaat en beweegt tot het uitbrengen van adviezen die ons heden ten dage, en Huet al een eeuw geleden, ‘onpraktisch’ voorkomen. Zelfs Leycesters staatkunde wordt op den duur ten dele bepaald door Gideons interpretatie van Gods wil en wens. Het is zeer bepaald niet de bedoeling van de schrijfster deze interpretatie af te vallen: zelfs de uiteindelijke verlamming van Leycesters regeerkracht als gevolg van door Gideon geïnspireerde overwegingen waardeert zij positief. Leycester moge als staatsman mislukken, hij wordt gered als christen. En wat baat het de mens zo hij heel de wereld wint, maar schade lijdt aan zijn ziel? Deze zelfde gedachtengang bepaalt ook haar beoordeling van Nederlands historie: de schijnbaar algehele mislukking van Leycesters zending bleek noodzakelijk om ons volk zichzelf te doen worden en te komen tot ‘verlossing’, tot ontplooiing van eigen nationale kracht die in de gouden eeuw bewijzen zou aanwezig te zijn. God schrijft, wil zij zeggen, de geschiedenis op zijn wijze, die niet de wijze is van menselijke zegepraal, overwinning en hoogmoed. {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} In de drie delen van het werk voltrekt zich aldus naar mevrouw Bosbooms bedoeling de mede aan het reveil ontsproten protestants-christelijke idee ter zinrijke verklaring van een brok nationale geschiedenis: in het eerste deel, waarin Leycester nog wordt voorgesteld als te verkeren in de macht van het kwade 24, wordt toch al duidelijk de mogelijkheid van de verlossing - onder invloed van de figuur van Gideon - aangewezen; het tweede demonstreert de macht van de destructieve elementen die de verlossing tegenhouden; het derde brengt de verlossing, zij het, dat die op een geheel andere wijze tot stand komt dan de mens zich had gedacht: schijnbaar falen voert tot de ongeweten overwinning; wezenlijke voorwaarde om deze te bereiken is het volgen van de ‘conscientie’. Dit maakt, bij alle schijnbaar falen, uiteindelijk de geestelijke krachten vrij die ten goede werken, zowel voor de mens als voor de staat 25. In deze conscientie werkt God, die mensen en feiten uiteindelijk regeert. Vloeit deze conclusie, die als grondgedachte het werk zijn eenheid schenkt, inderdaad voort uit de bestudering van het onderhavige tijdperk? Of is het een a priori in geest en gemoed van de schrijfster levende visie op het tijdperk waartegen de feiten zich niet verzetten? De vraag is van historisch-filologisch, niet strikt literair belang, al is deze roman van Bosboom-Toussaint, doordat haar werk zich binnen het kader van de historie wil houden, nauw aan dit historisch filologische gelieerd. Haar psychografe concludeert dat de historische feitelijkheid ‘met nauwgezette studie van de bronnen ... door haar opnieuw geschapen wordt, als een geschiedenis van bevrijding van het kwaad en van een groei naar een hogere vorm 26. Stellig wist de schrijfster wat de taak van een historicus is: de ‘feitelijkheden zinrijk te rangschikken’ 27; zij deed het zinrijk naar haar christelijke visie. Niet alleen rangschikken is echter de taak van de kunstenaar, maar ook herscheppen. Slaagde zij hierin - de vraag uit de aanvang wordt thans herhaald - volledig? Wel doordrong haar idee de stof, maar zij deed dit niet volkomen. Al te veel staan zuiver historische referaten naast door de visie tot leven gebrachte episoden. Mevrouw Bosbooms intentie: de historie-zèlf te doen spreken, bracht haar ertoe talrijke haar bekende historische gegevens uit te stallen voor de lezer, zij het, dat zij telkens als het ware in visionair geschouwde situaties de personen levend en handelend opvoerde als in een soort synthese, waarin al dit historisch materiaal in een levende eenheid tot zijn recht kwam 28. Het werk krijgt daardoor iets tweeslachtigs: histo- {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} risch vertoog met zo groot mogelijke bewijskracht, roman-tische voorstelling met zo suggestief mogelijke beeldkracht. Een deel der historische uiteenzettingen in Bosbooms romans is slechts zakelijk nuchtere weergave van feitelijkheden; veelal is het, naar de onderzoekster van haar bronnen uiteenzet, bijna ongewijzigde aanhaling uit deze bronnen. Bosbooms fantasie wist de vruchten van haar onderzoek niet alle rijp te stoven tot zij smakelijk werden. Aan Bosbooms inderdaad indrukwekkende conceptie beantwoordde niet in allen dele het vermogen de in haar geest aanwezige visie tot artistiek verantwoorde uitdrukking te brengen 29. Evenmin als het Bosboom-Toussaint met betrekking tot de verwerking van de historie en de voorstelling in beelden volledig gelukte haar intenties te realiseren, evenmin gelukte haar dit ten aanzien van de psychologie. Ongetwijfeld bezat zij een zeer behoorlijke en nuchtere kennis van de structuur der menselijke psyche, van de mogelijkheden der individuele gesteldheden. Dit blijkt het meest boeiend in het middenluik van haar triptiek. Daar in De Vrouwen uit het Leycestersche tijdvak het staatkundig element ietwat op de achtergrond blijft, kan zij de gemoedsbewegingen van de figuren alle aandacht schenken. Bij ontstentenis van documentatiemateriaal over tal van situaties en aangelegenheden doet zij dit krachtens haar intuïtie. Zeer bepaald lukt het haar in dit deel talrijke boeiende taferelen te ontwerpen van menselijk, door grote hartstochten bewogen leven. Kennelijk bezat zij met name hiervoor het gevoel, wist zij dit ook het meest overtuigend uit te beelden, zelfs waar het in onze ogen op niet weinig plaatsen het drakerige nadert of bereikt. Het nadrukkelijk gebruik van talrijke romantische attributen (vermommingen, ontsnappingen, geheime schuilplaatsen en een nimmer aflatende heftigheid van gemoed) ten spijt, léven de hoofdpersonen in dit tweede deel, zoals de schrijfster ook herhaaldelijk uitstekend sfeer kan scheppen. Ik heb de indruk dat zij in dit deel stilistisch het sterkst staat 30. Voor wat de compositie van het werk betreft, hanteert de schrijfster overwegend de concentrisch genoemde 31 werkwijze; zij werkt afwisselend aan verschillende draden tot ze op een gegeven ogenblik een beslissende knoop legt 32; de naam ‘kantkloswerk’ 33 tekent dan ook {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} misschien iets duidelijker de gevolgde werkwijze 34. Belangrijk intussen is het voor die tijd ‘moderne’ compositieelement op grond waarvan W. Drop in navolging van E. Muir 35 deze romans ‘dramatische’ romans noemt, dat wil zeggen romans waarin handeling en karaktertekening tot een sterke eenheid zijn versmolten, en waarin het einde van iedere persoonlijke geschiedenis organisch uit karakter en handeling voortkomt. Toch maken deze romans op de hedendaagse lezer niet meer de indruk ‘modern’ te zijn. Dit vindt voor een aanzienlijk deel zijn oorzaak in de verouderde schrijftechniek die zij in de Leycestercyclus doorgaans toepast. Men 36 heeft haar stijl gekenschetst als primair retorisch-oratorisch. In aanzienlijke mate geïnspireerd op de stijl en taal van de zestiende en zeventiende eeuw, onderwierp zij zich in dit werk bovenal aan de klassieke regels van de aloude stijlleer. Met name de figuren van herhaling en van tegenstelling hanteert zij tot overladens toe. In tal van gevallen weet haar innerlijke bewogenheid de naar retorische regels luisterende zin te vullen en te spannen. Daar tegenover staan de niet minder talrijke perioden, waarin alleen maar verstandselementen de volzin vullen, met het gevolg dat deze zin moeizaam leesbaar wordt en de aandacht niet kan vasthouden. Door haar stijl hoort mevrouw Bosboom-Toussaint (wederom: in dit werk) tot de klassicistische traditie. Naast deze op de retorica gebaseerde stijl staat de meer directe schrijftrant, die in het tweede deel meer gelegenheid vond zich te ontplooien (doordat zij minder bronnenmateriaal kon aanvoeren) en die vooral in later tijd haar jongere werken gelukkig zal beheersen 37. Ondanks alle bezwaren die gemaakt kunnen worden, blijft de Leycester-cyclus een belangrijk geschrift in het oeuvre van Bosboom-Toussaint; het is dat ook in het geheel van onze negentiende-eeuwse letterkunde: het is het meest nadrukkelijke in romanvorm geschreven getuigenis van de geest van het reveil, dat in Drosts Hermingard een bewonderenswaardige voorganger vond. De Leycester-cyclus staat te boek als Toussaints hoofdwerk. Zijzelf beschouwde het in elk geval ook als zodanig, zeker het derde deel. Is het ook haar beste werk? Wie na de Leycester-cyclus Mejonkvrouwe {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} de Mauléon (1847) 38 ter hand neemt, verademt. Hierin immers komt de kunstenares als zodanig werkelijk volledig tot haar recht, nu zij, wellicht min of meer voor ontspanning tussen de studie over het Leycester-tijdvak door, een verhaal schreef dat geen vermelding van talloze historische gegevens vergde. Haar voornaamste bron is Voltaires Siècle de Louis XIV, die zijzelf in de aanvang noemt. Maar Voltaires gegevens zijn op één bladzijde uit te schrijven 39. Uiteraard heeft zij grondig de periode uit de beschavingsgeschiedenis van Frankrijk bestudeerd waarin haar hoofdpersonen, met name Bossuet, leefden, maar vrijwel nergens stuit men in dit boek op de ‘matière morte’ der historische bronnen die de Leycester-cyclus zo zwaar belast. Mejonkvrouwe de Mauléon is allereerst, bij alle getrouwheid aan de paar belangrijke bij Voltaire gevonden gegevens die betrekking hebben op ‘den toestand, de betrekkingen en de handelwijze van mejonkvrouwe de Mauléon’, ‘verdicht’ voor wat betreft het karakter en de groepering die werden aangebracht. Het verhaal bedoelt dan ook niet een historisch tijdvak uit te beelden, maar gemoedsbewogenheden zoals die veroorzaakt werden door de jeugdliefde tussen Bossuet en Yolande Desvieux. Deze liefde had geleid tot een afspraak met betrekking tot een huwelijk. De omgeving van Bossuet meende echter naderhand dat de uitzonderlijk begaafde student beter in de kerk tot zijn recht kon komen dan in de advocatuur waarvoor hij in Parijs studeerde. Yolande geeft hem terwille van het hogere ideaal zijn trouwbelofte terug, blijft hem echter innerlijk geheel toegewijd. Bossuet van zijn kant koestert blijvend voor zijn vroegere geliefde een grote genegenheid, ook als hij tot de hoogste kerkelijke en maatschappelijke waardigheden geroepen wordt. Hij maakt het haar mogelijk het kleine landgoed Mauléon in de buurt van Parijs te kopen en te bewonen, en zoekt haar daar regelmatig op. De levenswijze van de bekoorlijke Yolande, die elke toenadering van andere jonge mannen afwijst, wekt argwaan. Geertruida Toussaint laat niet na bij voortduring de maatschappij te hekelen die een jonge zelfstandige vrouw bijna uit beginsel voorwerp van verdachtmakingen maakt. Zij draagt er intussen zelf toe bij de lezer geïntrigeerd te doen voortlezen wanneer zij een zeer jonge priester 40 invoert met wie zowel Yolande als Bossuet te maken hebben zonder dat vooralsnog duidelijk wordt wie hij precies is: duidelijk is alleen dat hij zijn vader noch zijn moeder kent. Op knappe wijze weet de schrijfster de spanning op te wekken en het hele boek door gaande te houden. Men realiseert zich vooral op grond van de tweede geschiedenis (die van Des Secousses en Loïse) die naast en door de hoofdhistorie loopt, dat dit {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} werk geschreven is in de volle dagen van de romantiek: geheimzinnige liefdesverhoudingen, een kind welks vader en moeder onbekend zijn, een ridder Des Secousses wiens antecedenten duister zijn, even duister als zijn moed legendarisch is, gemaskerde bals, geheime huwelijken, ontvluchtingen en nog veel andere attributen die in deze periode zozeer geliefd waren 41. Maar de schrijfster maakt er een volkomen natuurlijk en onopvallend gebruik van: zij passen volledig in de sfeer van het zeventiende-eeuwse leven zoals zij dat met zijn politieke en religieuze verwikkelingen schijnbaar moeiteloos schildert. Bovenal echter: zij vormen de achtergronden voor wat werkelijk op de voorgrond staat, of liever de ziel van het boek uitmaakt: de psychologie van de personages, die uitgebeeld wordt rond één duidelijk centraal gehouden thema. De schrijfster is erin geslaagd de moeilijke opgaaf, waarvoor Voltaires gegevens haar stelden, uit te voeren: psychologisch aanvaardbaar te maken dat Yolande haar offer brengt terwille van het hoger belang van de katholieke kerk, terwille ook wel van de ‘carrière’ van Bossuet. Op weinig opvallende wijze wordt het egoïstische motief in Bossuets leven geannonceerd als de tegenpool van Yolandes offerzin. Dit is zonder meer meesterlijk gedaan. Uiteraard verschillen taal en stijl uit 1847 van die van nu, maar in vergelijking met haar eigen Leycester-cyclus, in vergelijking ook met de meeste geschriften van tijdgenoten, verrast Mejonkvrouwe de Mauléon door een sprekende natuurlijkheid van taal en stijl. Men leest het boek vrijwel moeiteloos. Geertruida Toussaint schiep een boeiend, aanvaardbaar beeld van leven uit de zeventiende eeuw; zij schiep het zo levendig alsof het een beeld was van het leven in haar eigen tijd. De Leycester-cyclus moge haar hoofdwerk zijn, De Mauléon is een meesterwerk 42. Ook uit Mejonkvrouwe de Mauléon spreekt levendige belangstelling voor de religieuze ervaring. In dit opzicht nam Bosboom-Toussaint een steeds geprononceerder standpunt in, dat haar deed afwijken van Pot- {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} gieters opvattingen. Zij verwierp de prijzers van het verleden die in eigen tijd en volk weinig goeds meer zagen; zij meende dat de christen een andere houding had aan te nemen. Dit bracht haar steeds nader tot de volgelingen van Bilderdijk en Da Costa 43. ‘Wat is “De Gids” raar geworden. 't Is het laatste jaar dat ik mee doe’, schreef zij januari 1848 aan Van Lennep; zij was zowaar doende mede te werken aan de oprichting van een nieuw tijdschrift. Het nieuwe tijdschrift is niet verschenen, maar: ‘wat wordt de Gids vervelend’ 44! Zelf trachtte zij niet vervelend te zijn, noch in haar huwelijk met de schilder Jan Bosboom (1851), noch in de geschriften die zij na dit huwelijk vervaardigde en die in de volgende periode behandeld worden. Reactie Zonder reactie bleef, ook in haar bloeitijd, de romantische kunst intussen niet. Met name haar uitwassen wekten verzet bij veel Nederlanders, vooral wanneer deze Nederlanders meer klassiek georiënteerd waren. Was Leiden het bolwerk van de romantische jongeren, Groningen werd het van de klassieke. Lulofs was hier hoogleraar; hij handhaafde, naast zijn duidelijke voorkeur voor de romantiek 1, een grote verering voor de klassieken, die zonder twijfel gestimuleerd werd door de hoogleraren Petrus van Limburg Brouwer (sinds 1831) en Jan ten Brink. Mengeling van klassieke en romantische elementen vertoont in het Groningse milieu Adriaan Engelen, die er van 1820-1826 studeerde, Bilderdijk bewonderde, overtuigd classicist bleef, maar ook Byron vertaalde en navolgde. Op zijn voetspoor volgde in 1838 Willem Hecker met het schrijven van een fel hekeldicht Hippokreen-Ontzwaveling, dat zowel de ouderwetse rijmelaars als bepaalde jongere romantici te lijf ging. Hoewel hij duidelijk bewonderaar was van Bilderdijk - meer als dichter overigens dan om zijn christelijke denkbeelden - en ook van Da Costa, heeft het onderwijs van Van Limburg Brouwer en Ten Brink hem wel tot de anti-romantische classicist gemaakt die hij blijkens zijn hekeldicht is. Met name Beets en Hasebroek moeten het ontgelden wegens hun imitatie van Byron en Moore. Van Lennep daarentegen wordt geprezen als ‘Neêrlands Scott’ te bewijze, dat niet alle, maar wel voornamelijk de byroniaanse romantiek hem tegenstond. Geprezen werden, naast een aantal ouderen, onder de jongeren Da Costa, {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} Bogaers, Van der Hoop en Ten Kate. Jan Jacob Lodewijk ten Kate (1819-1889) fungeerde al vroeg als ‘wonderkind’, niet zozeer omdat hij op de aanvallige leeftijd van dertien jaar op een kantoor de pen kon voeren en twee jaar later zelfs reeds als boekhouder optrad, maar meer om zijn prestaties op het terrein van de dichtkunst. In 1836 - toen hij dus zeventien jaar oud was - verschenen zijn verzamelde Gedichten, vrij zwak en conventioneel werk, dat echter kon opvallen om de technische vaardigheid, waarmede Ten Kate zich wist uit te drukken. Deze vaardigheid kwam hem vooral te stade in zijn veelvuldige vertalingen, o.a. naar Macpherson, Scott, Byron, Burns en Moore. Toen Ten Kate, daartoe aangemoedigd door Otto Gerhard Heldring, in januari 1838 de kantoorkruk verwisselde voor de gehoorzaal van de Utrechtse theologische faculteit, kon hij als een andere Bellamy in genootschappen en dergelijke lichamen welkom worden geheten. In zijn Utrechtse studententijd - tot 1843 - deed hij nog verschillende dichtbundels het licht zien, maar zijn belangrijkste activiteit lag op ander terrein. Hij nam namelijk, na zijn aanvankelijke byroniaanse bevliegingen afgelegd te hebben en getreden te zijn in het voetspoor van Bilderdijk, de fakkel van Willem Hecker over, toen hij in aanraking kwam met de thans verspreide leden van een Amsterdamse studentenkring, waartoe Pieter Leendertz, de latere literatuurhistoricus, J.G. de Hoop Scheffer, de latere hoogleraar in de kerkgeschiedenis, en A. Winkler Prins behoorden. Snel doofde nu geheel wat er nog aan byroniaanse gloed en de beetsiaanse naschemering daarvan in Ten Kate smeulde, en evolueerde hij in de tegenovergestelde richting: spot met deze vorm van romantiek. Hij werd zelfs de ziel van het tijdschrift, ‘heel in rijm’, dat in 1842 ging verschijnen onder de naam Braga. Hierin hebben de letterkundige studenten van Amsterdam, Utrecht en Groningen elkaar gevonden ter bestrijding van al wat spot verdiende, met name van de byroniaanse poëzie der Leidenaars. Bestrijding vooral door parodie. Van Lennep moest een veer laten. Ook De Gids en deszelfs viri pedantissimi, om hun aanmatiging en kliekgeest. Naast de kritiek in velerlei vorm bevatte het blad ook ernstige stukken, oorspronkelijke en vertaalde, maar het zwaartepunt lag toch in de kritiek. Lang heeft men deze, overigens succesvolle, onderneming ‘heel in rijm’ niet volgehouden; in 1844 hield het blad op te verschijnen. Daarvóór had Ten Kate individueel nog eenmaal dezelfde geluiden laten horen in het gedicht Holland's Muze (1843), waarin alleen Da Costa geroemd werd als de man, die de vaan van de poëzie hoog hield. Bakhuizen van den Brink beantwoordde in De Gids dit ‘Bilderdijksch manifest’. Willem Hecker ging ook na het einde van Braga door met het luch- {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} ten van zijn ontstemming over de ‘voortgaande triomf der Romantiek’ 2 door in 1844 een nieuw hekeldicht Quos Ego in het licht te zenden. Niet alleen de jongere romantici, ook de liberalen van De Gids, inclusief Potgieter, hebben spitsroeden te lopen: grootspraak, winderige schoolgeleerdheid en ‘kunstjens van geveinsde oorspronkelijkheid’ vormen het hoofdbestanddeel van De Gids! Maar ook aan het adres van Ten Kate worden harde noten gekraakt over het waterzuchtige van zijn poëzie. Nu was niet bekend, dat Ten Kate als redacteur van Braga een uiterst werkzaam aandeel had genomen aan de bestrijding van retoriek en anderszins minderwaardige dichtkunst. Een feit als dit echter - met andere te vermeerderen 3 - wijst erop, dat een nader onderzoek nodig is naar de motieven en argumenten, die in deze literaire strijd gegolden hebben. Volmaakt duidelijk lopen de scheidingslijnen niet: in een verzamelwerk van Hecker en zijn studievrienden Bennink Janssonius en Lesturgeon vindt men naast vertalingen van klassieke auteurs ook nieuwere romantici als Byron, Chateaubriand en Coleridge vertaald, terwijl Janssonius en Lesturgeon beiden grote waardering voor Bilderdijk koesteren. Hoe sterk intussen romantische elementen zelfs onromantische naturen beïnvloedden, demonstreert een figuur uit het ‘geleerde’ milieu als Petrus van Limburg Brouwer (1795-1847). Zijn studie te Leiden - waar bevriend was met Bilderdijks leerling Nicolaas Carbasius - bekroonde hij met een promotie in de medicijnen. Maar na verloop van jaren won de liefde voor de klassieke letteren het zozeer van de geneeskunde, dat hij in 1825 een benoeming te Luik aanvaardde als buitengewoon hoogleraar, waarna hij in 1831 te Groningen als gewoon hoogleraar optrad. Ongetwijfeld heeft hij zijn schoonvader, de classicus Wiselius, gesticht met bepaalde werken uit deze en de volgende jaren, waarin een klassiek tegenwicht in de schaal gelegd werd tegen de steeds meer veld winnende romantiek (Histoire de la civilisation morale et religieuse des Grecs, 1833-1842). Zijn grondige kennis van de klassieke culturen leverde hem ook bouwstoffen voor zijn beide historische romans Charicles en Euphorion (1831) en Diophanes (1838). Hij behandelde hierin echter vervaltijdperken van de Griekse beschaving, die hij dan ook niet verheerlijkte, maar met wier betrekkelijke waarde hij veeleer de draak stak. Als zodanig kunnen deze romans dan ook moeilijk als klassieke reactie tegen de romantiek gelden. Charicles en Euphorion is volgens W. Drop de eerste historische ideeënroman die in ons land - in aansluiting op de achttiende-eeuwse reis- en vormingsromans, speciaal Wielands Agathon {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} (volledig: Die Geschichte des Agathon, 1766-1767) - verscheen 4. Vormde in deze eerste roman de liefde het centrale punt, in Diophanes werd dat het probleem van de echte vrijheid. Ten aanzien van beide problemen wordt gesteld, dat men niet moet uitgaan van aprioristisché filosofische stelsels 5. Handeling en karaktertekening zijn in beide werken weinig markant, zij zijn dienstbaar gemaakt aan de denkbeelden die de auteur tot uitdrukking wil brengen. Deze ideeën komen behoorlijk over, ook al door de ironiserende schrijftrant die de schrijver vaardig wist te hanteren. W. Drop bepleit een herwaardering van Petrus van Limburg Brouwer, zeker, meent hij, als men zijn werk beschouwt naast dat van Jacob van Lennep 6 7. Een Ezel en eenig speelgoed (1843) bracht een bewerking van elementen, die aan klassieke auteurs ontleend waren, waaraan ‘ten gunste van meer romantische lezers’ een tweespraak tussen Faust en Mephistopheles - dat was dan het speelgoed - was toegevoegd. Daarvóór reeds had deze classicus een vertaling gebracht van Manzoni's door-en-door romantische I Promessi Sposi (1835). Het meest bekend is Van Limburg Brouwer echter wel gebleven om het werk, waarin de religieuze problematiek van die dagen tot uitdrukking gebracht werd, Het Leesgezelschap te Diepenbeek (1847). Toen Da Costa stierf, had zich reeds onder van oorsprong protestantse theologen een godsdienstige beweging gemanifesteerd die met ‘het’ reveil niet veel te maken had, veeleer daar recht tegenover stond. Onder invloed van de Utrechtse hoogleraar P.W. van Heusde vormde dit ‘reveil’ zich te Groningen onder enige hoogleraren tot een nieuwe richting, die als Groninger School 8 bekend staat en die geleid werd door de theoloog Petrus Hofstede de Groot. Voor de in deze ‘school’ ontwikkelde gedachtengang 9 werd ook de aanvankelijk mogelijk meer {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} op de heidense wijsheid georiënteerde Van Limburg Brouwer gewonnen, zó overtuigend dat hij in het bovengenoemd werk daarvàn getuigenis aflegde. Al discussiërend en disputerend geeft het ‘leesgezelschap’ zich rekenschap van de belangrijkste leerstukken der gereformeerde kerk; en al beweert de schrijver onpartijdig de verschillende meningen tegenover en naast elkaar te willen stellen, zijn bij de Grieken geborgde ironie maakt niet onduidelijk, aan welke zijde de auteur staat. Aan het einde is de orthodoxie wel zodanig ondermijnd, dat vrijwel alle notabelen en kerkeraadsleden de vrijzinnige beginselen omhelsd hebben, en de aanvankelijk verlangde ultra-orthodox het veld moet ruimen voor een proponent van de Groningse richting. ‘Theologisch taai-taai’ heeft men 10 deze tendens-roman genoemd; om dezelfde reden als hierboven bij het vroegere werk van Van Limburg Brouwer gesteld werd, is dit boek als kunstwerk inderdaad vrijwel niet meer te genieten. Het is geworden tot een belangwekkend tijdsdocument, maar artistiek waren Kneppelhout, Hildebrand, Drost en anderen dit genre en deze stijl al voorbijgestevend 11. E.J. Potgieter (1808-1875) [1] Evenmin als die van Willem Bilderdijk, waren Potgieters kinderjaren bijzonder gelukkig 1. Kennelijk heeft dit een levenslange indruk gemaakt op het voor de zachtere gevoelens zozeer ontvankelijk gemoed van de jongen, die op zijn dertiende jaar naar Amsterdam gezonden werd en daar leefde onder de hoede van zijn moeders zuster Wilhelmina van Ulsen. Hij werd opgeleid in de leerhandel van mejuffrouw Van Hengel, met wie tante Van Ulsen samenwoonde. Daar was hij de huiselijke ellende ontvlucht en kreeg zijn geestelijke vorming diepgang. Barend Klijn werd zijn mentor, maar hij is hem al gauw ontgroeid, en veelmeer dan de welbewuste geborneerdheid en opzettelijke inactiviteit die Tollens predikte, was Feith hem lief om het vuur en de strijdbaarheid van zijn Lierzangen: die zijn Potgieters eerste grote poëtische liefde geweest. Zij beleden het burgerlijk gevoel van strijdbare en onge- {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} broken menselijke waardigheid dat de uit het geestelijk klimaat en het idealisme van het democratisch patriottisme levende jongeman na aan het hart lag. Reeds toen vormden vaderlandsliefde, nationale grootheid, burgerlijke vrijheid, geestelijke onafhankelijkheid en persoonlijke eigenwaarde een nauw samenhangend complex in Potgieters geest. Daarnaast knaagt vrijwel levenslang in dezelfde man de herinnering aan het trieste ouderhuis, voelt hij, levenslang ook, de wonden die de gedesorganiseerde gezinssamenleving in zijn ziel teweegbracht. Vernedering en strijdbare burgerlijke eigenwaarde hebben de grondspanning geleverd waarnaar zijn gevoelsleven zich ontwikkelde, en roepen in één mens de twee persoonlijkheden in het leven die elkaar ‘nooit overwinnen’, de individualistische romanticus en de Nederlandse burger 2. In 1827 trokken de beide dames Van Hengel en Van Ulsen met Potgieter, daartoe gedwongen door financiële omstandigheden, naar Antwerpen; men begon daar een handel in suiker. Drie jaar heeft Potgieter in de stad der sinjoren gewoond, er andere zeden en gewoonten leren kennen dan die in Zwolle of Amsterdam gebruikelijk waren. Zijn vriendschap met de vader van de Vlaamse beweging Jan Frans Willems heeft zijn begrip van het Nederlanderschap verbreed en verdiept 3. Hij had, als jongen reeds, Maurits Lijnslager gelezen en daaruit de verheerlijking van het zeventiende-eeuwse verleden geleerd die hem levenslang bijblijft; hij had in Tollens' trant gedichten gemaakt, die overigens alleen maar getuigden van imitatievermogen; in Antwerpen nu hoort hij de middeleeuwse liederen zingen en men brengt hem op de hoogte van de buitenlandse romantiek. Uit deze jaren dateren zijn eerste publikaties van gedichten in het weekblad Apollo (1828) en verschillende almanakken. De buitenlandse romantici die hij bewonderde (Byron, De Lamartine, Hugo) schonken hem de mogelijkheid zijn persoonlijk leed om wat hij de ontering van zijn geslacht achtte (de financiële en morele wangedragingen van zijn familieleden, met name zijn vader) en zijn schuchtere liefdesproblematiek niet slechts als negatieve waarden te zien, maar als poëtisch verbeeld- en formuleerbaar, en {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} dáárdoor aanvaardbaar 4 (De Twintigjarige, 1828, Klagt en Troost, 1830). De Belgische opstand doet hem, in 1830, terugkeren naar Amsterdam: er werd, voorlopig althans, een streep gezet onder een verleden dat hem dierbaar geworden was; de scheiding van veel goede vrienden ging de gevoelige jongeman aan het hart: droefgeestig en teleurgesteld moet hij zich een nieuwe toekomst scheppen 5. De thuisreis, met name het gedeelte dat hij te paard aflegde, inspireerde hem tot het gedicht Wilhelms Reize, waarin al de dichterlijke figuur van de hemzelf verbeeldende landjonker naar voren komt, die hij zijn hele leven zal handhaven: typisch romantisch verbeeldingsmotief krachtens de erin uitgedrukte zelfverheffing tot aristocratische persoonlijkheid. - Hij maakt kennis met Jeronimo de Vries, met Withuys en Van Lennep, en was een aandachtig toehoorder van Da Costa. Hij maakte ook kennis met Yntema, de redacteur van de Vaderlandsche Letteroefeningen, in wiens blad hij in dichtvorm uiting gaf aan zijn hooggestemd idealistisch gemoedsleven, dat velerlei omvat: geloof, mensheid en vaderland, vriendschap en de schone sekse, alsmede het verleden, en dit alles vaak doordrenkt van de bij Feith bewonderde sentimentele stemming. Maar naast Feith stond Staring. In elk geval - van wie hij het dan geleerd moge hebben - behoort het, zoals Wilhelms Reize al demonstreerde, in toenemende mate tot Potgieters gewoonte zijn gevoelens en gemoedsleven te objectiveren in een ander personage, liever dan ze onmiddellijk en spontaan uit te drukken. In deze Amsterdamse tussenperiode verdiept hij zich ernstig in de moderne Engelse literatuur, ook in Keats en Shelley 6. Een tussen-periode was het, want voorjaar 1831 onderneemt hij een reis naar Zweden die ruim een jaar duurt (tot december 1832) 7. Deze reis bracht hem in aanraking met de hoger ontwikkelde kringen o.a. van Stockholm en Gothenburg; zij is daardoor van ingrijpende betekenis geweest voor zijn geestes- en gemoedsleven. Hij leert er het werk van de Scandinavische auteurs kennen, o.a. dat van de belangrijke romanticus Tegnèr; hij leert er ook de jonge vrouwen kennen die zulk een onuitwisbare indruk op hem gemaakt hebben; Hilda Prytz zal, ook na haar huwelijk met de koopman Wijk, zijn ideaal van voorname vrouwe- {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid blijven 8. Ook ten aanzien van deze liefde - als van andere, die voorafgingen - moet hij zich terugtrekken in de resignatie, die hij objectiveerde in het gedicht De jonge priester 9. In Zweden kent hij, blijkens het bekende gedicht Holland, het heimwee naar het vaderland, welks kwaliteiten hij roemt met termen en denkbeelden, ontleend aan Helmers' Hollandsche Natie 10. Wanneer hij het land verlaat, schrijft hij het bewogen Afscheid van Zweden: het brengt ten volle de geestelijk volwassen Potgieter tot uiting, in de strakke beheersing van sterk innerlijk leven dat kracht aan tederheid paart. Beheersing van bewogenheid spiegelt zich ook in de kunstige strofenbouw, die slechts op een enkele plaats gewrongen werd. Met dit gedicht opent Potgieter later zijn Poëzy 1832-1868, eerste deel. Het opent een oeuvre van hoog artistiek gehalte, al mist men bepaalde aspecten die Staring levend houden. Potgieter had een grote bewondering voor Da Costa, als dichter; men vindt bij de jongere de liefde voor de apostrofe die de oudere kenmerkt; hij kan soms toon en trant van Da Costa overnemen, en tóch is Potgieter volstrekt zichzelf. Hij mist het luid declamatorische van Da Costa die tot een auditorium sprak en wenste te overtuigen. Potgieter declameert niet, hij spreekt voor zichzelf, en hij spreekt uit de innigheid van zijn gemoed. Dit onderscheidt hem wezenlijk van de oratorisch-declamatorische school. Maar nergens vervlakt zijn spreken tot het alledaags-zouteloze van Tollens, tot het formuleren van onbeduidendheden: hij tracht een zo groot mogelijke rijkdom aan gedachten en gevoelens tot uitdrukking te brengen - en dit in bondige vorm, rijk aan zorgvuldig gekozen woorden, waarvoor hij ongetwijfeld in de leer is gegaan bij de bewonderde Staring, van wie hij zich in zijn jeugd in elk geval onderscheidde door een grotere emotionaliteit. Krachtens eigen persoonlijkheid, beïnvloed door de beste voorgangers, geeft aldus, op kunstige en kunstvolle wijze Afscheid uiting aan beheerste bezieling op de Potgieter zozeer typerende wijze. - Niet altijd echter slaagde Potgieter in deze beheersing der bezieling; daartoe waren de divergerende tendensen in zijn persoonlijkheid te sterk. Met het gevolg dat nogal wat van zijn uitingen veelal gekenmerkt zijn door wat hij zelf noemt zijn ‘imagination peut-être déreglée’, zijn wisselzin, ongestadigheid, zijn van de hak op de tak springen; J. Smit noemt het zonder meer ‘het chaotische in zijn uiting’, en acht deze voort te komen uit de omstandigheid dat hij zijn diepste verwijten het stilzwijgen oplegde, terwijl de opgehoopte spanningen zich in erupties ontlaadden. Hij meent echter de vaart, die deze innerlijke getourmen- {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} teerdheid zijn uitingen gaven, ook positief te kunnen waarderen, daar zij glans en schittering gaven aan zijn uitingswijze en een virtuoze bravoure voedden waarmee hij de aandacht kon trekken 11. Eind 1832 was Potgieter terug in Amsterdam. Wederom ingekeerd in de woning van zijn tante, hervatte hij zijn bezigheden als handelsman, agent van buitenlandse huizen. Bij de Vries maakt hij kennis met Heije, via deze met Drost, en via Drost met Bakhuizen van den Brink. Uit deze kennismaking ontstaan de vriendschap en de letterkundige samenwerking, die Potgieter een beter literair samenlevingsklimaat verschaften dan hij ooit gekend had. In deze allereerste jaren van nieuwe relaties ‘ontwikkelde zijn gestemdheid zich van de romantische spleenpoëzie af’ 12. Uit deze jaren dateert De beide meisjes (1833); ook De Zangeres (1833), dat overigens in de hoofdpersoon nog duidelijk de romantische onvoldaanheid tot uiting brengt. Hij schrijft een aantal in de middeleeuwse ridderwereld gesitueerde gedichten die echter ‘holle’ ridderromantiek vermijden en boven het decor aandacht schenken aan de liefde en de aristocratische sfeer. In 1834 keert hij zich dan duidelijk af van de romantische droomwereld om zijn aandacht volledig te wijden aan de ‘wezenlijke, prozaïsche’. Het dwepen en dromen maakt plaats voor een meer realistische aanvaarding van de werkelijkheid, met óók haar ontgoochelingen en desillusies. De (eerste) cyclus over de nalatenschap van een landjonker - een verbeeldingswereld van landaristocratie en hoofse handel - is zijn afscheid van de romantische droom- en verbeeldingswereld. Voorlopig althans, want na het meer ‘prozaïsche’ interregnum zal hij in zijn latere levensjaren het droom-paradijs hervinden, dat hij nu, met de ‘nalatenschap’ aan de ingang ervan staande, de rug toekeerde. Dat de strijdbare burger, die de romantische individualist in Potgieter vervangt, zijn persoonlijke kracht welbewust wil inzetten voor de gemeenschap waarin hij leeft, getuigt zijn studie uit de winter van 1834 op 1835 over de toen juist overleden Cornelis Loots; daaruit blijkt tevens, dat de evenwichtige, maatschappelijk zich verantwoordelijk stellende burger in toenemende mate als nationale boetgezant zal gaan optreden. Voorzover de romantiek individualistisch en egocentrisch is, is deze oriëntatie van Potgieter naar het nationaal burgerschap niet romantisch; men heeft haar ‘in zekere zin niet-romantisch of anti-romantisch’ 13 genoemd. Te bedenken valt intussen dat in Vlaanderen en in sommige andere, Oosteuropese landen, deze Potgieteriaanse tendens veelvuldig voorkwam: in hun strijd om nationale vrijheid of sociale rechtvaardigheid vertolken de dichters daar veelal {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} een gemeenschapsbesef, en leven zij uit een verantwoordelijkheidsgevoel ten aanzien van de natie. Het romantische wegdromen in een ideaal geacht verleden wordt hier sterk pragmatisch; het romantisch individualisme is er vervangen door een sterk uitgesproken gemeenschapszin. Geen wonder dat Potgieters bewondering voor Byron zienderogen afneemt. Zijn nieuwe oriëntatie doet hem ook minder nadrukkelijk vragen naar persoonlijk genuanceerd gevoelsleven en een daaraan beantwoordende individuele expressie, maar doet hem ‘genoegen nemen met een klassicistisch-retorisch ingestelde vormentaal’ 14, zoals hij die vond bij literaire voorgangers in de patriottische, Bataafse, republikeinse sfeer. De kennismaking met de Amsterdamse jongeren had de letterkundige samenwerking tot gevolg, die geleid heeft tot de oprichting van De Muzen en De Gids, waarover wij hiervóór al uitvoeriger gehandeld hebben. Ook uit zijn kritische publikaties in De Gids blijkt Potgieters gewijzigde opvatting. Potgieters waardering, in de eerste jaargang van De Gids, van Hasebroeks Poëzy berustte op zijn nieuwe voorkeur voor de ‘objectieve kunst’ van zijn eigen generatie boven de ‘subjectieve’ van de vorige. Persoonlijke stemmingen en smartgevoelens dient het zwijgen opgelegd, de dichter moet algemeen-menselijke gevoelens vertolken. Vanuit deze instelling is te verklaren, dat Beets' artistiek belangrijker Guy de Vlaming (1837) een in wezen minder gunstige beoordeling vond. Vrij snel ontwikkelde Potgieters kritiek zich, met afnemende aandacht voor het esthetische, in de richting van het ideologische, zodat kwesties van wereldbeschouwelijke aard steeds nadrukkelijker aan de orde komen. Zijn beoordeling wordt levenskritiek. Dit gebeurt ook ten aanzien van de historische roman, waarvan de waarde afgemeten wordt naar zijn betekenis voor de burgerij. Geen uitbeelding dus van het heroïsche, ridderlijke, mateloze, van heimwee en Sehnsucht, maar van het krachtige, opgewekte burgerlijke volksleven. ‘Geen individualistische romantiek, maar burger-romantiek, geen vlucht uit het leven, maar blijmoedige, mannelijke levensaanvaarding, geloof in de vooruitgang’ 15. Deze stellingname vóór de ‘wezenlijkheid die den dichter geen lauweren gunt dan door het eikenloof der burgerkroon gevlochten, die de middenstand praeconiseert als den zetel van het gezond verstand der natie’ 16 leidde op de (korte) duur tot een principiële tegenstelling tussen, enerzijds, de auteurs die voorstanders waren van een traditionele (christelijke), overwegend conservatieve richting, anderzijds die {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} van de ‘vooruitgang’. De traditionalistisch georiënteerde richting koesterde voorkeur voor het romantische dat een grote plaats inruimt aan gevoel en verbeelding, aan humor 17 ook; zij inspireerde zich graag op buitenlandse romantici; de vooruitstrevende richting had voorkeur voor de ‘werkelijkheid’ en beperkte de ‘romantiek’ gaarne binnen een verstandelijk verantwoord en nationaal kader. Dit blijkt ook uit de verdere ontwikkeling van Potgieters kritische opvattingen. In zijn jonge jaren koesterde Potgieter, blijkens Het Noorden, een zeer positieve belangstelling voor de romantiek. Hij kende en waardeerde, toen tot op zekere hoogte positief 18, Rousseau, Werther, Obermann, René, Byron, De Lamartine, Chénier, Victor Hugo, De Musset 19. In Zweden volgt hij met intense belangstelling de jonge Zweedse letterkunde. In de jaren na 1793, meent hij, had het grote gedachten ‘gesneeuwd’, maar na de koorts volgde de kilte van de resignatie, waarvan in Zweden Leopold de hoofdfiguur was 20. De phosphoristen, de mannen van het tijdschrift Phosphorus, brengen daarna echter weer ‘gist’ ‘in het “duffe beslag” der zweedsche letterkunde, toen het tijdperk der resignatie ten einde liep, toen dat der romantiek begon. Of er mate gehouden werd in het mengen?’ 21 Maar Atterbom en Palmblad hébben Potgieters bewondering toch duidelijk gaande gemaakt. Lang handhaafde deze bewondering zich echter niet. Na een aantal jaren ontdekt Potgieter de z.i. zwakke steeën in de romantische stroming. Uit zijn studie over Frederike Bremer (1842), een der vele - indirecte - vruchten van zijn Zweedse reis 22, spreekt zijn bewondering voor deze schrijfster; zij vloeit voort uit het feit dat hij in haar werk, naar het ideaal van Tegnèr, waarheid, deugd en schoonheid verenigd ziet. Zij geeft de ‘wérkelijkheid’ van het (Zweedse) leven; zij beoordeelt dit naar christelijke maatstaven; zij waardeert het als ideaal daar waar die hoogste maatstaven gerealiseerd worden. Potgieter pleit in dit {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} opstel nadrukkelijk voor een christelijke kunst als uiting van een algeheel christelijke maatschappij, van een samenleving waarin Christus ‘het heerschende beginsel’ is. Nadrukkelijk stelt hij Bremers kunst tegenover die van Byron. Hij verwerpt thans in Byron diens voorstelling van zaken volgens welke engelachtige kinderen plotseling duivelen worden, zuivere wezens bandieten, - dit alles zonder aanwijsbaar gebeuren dat deze ommezwaai verklaart. In Frederike Bremer treft hem een ontwikkelingsgang die de wending van onschuld naar misdaad begrijpelijk maakt, een ‘realisme’ dat hij toejuicht, al moet over dit realisme ‘dien wasem van idealisering (geademd zijn), het eenige, dat de kunst op de natuur voorheeft, het eenige, dat den indruk harer scheppingen op ons gemoed verzekert’ 23. Aanzienlijker bezwaar nog tegen Byrons kunst acht Potgieter gelegen in diens ‘vergoding van het kwade’. De onmiskenbare genialiteit van de Engelse dichter heeft ertoe bijgedragen dat Europa thans zucht onder een ‘littérature de sang et de boue, onder de idealisering van booswichten en boeven, onder de verfijnde liederlijkheid eener naburige school’. Bremer verdient daarentegen de hoogste bewondering ‘waar al haar gaven in de schoonste harmonie samensmelten, waar haar verstand billijkt, wat haar gemoed vervult!’ En wat het verstand naar christelijke maatstaven niet billijken kan, dient de wil te bestrijden, in harde, vaak moeizame worsteling. ‘Geschoord’ door de godsdienst, kunnen op die wijze stof en geest met elkaar in harmonie gebracht worden. De kunstenaar zij stellig geen predikant, maar hij heeft wel degelijk, meent Potgieter, een werk van hoog zedelijk gehalte te scheppen; de lezer moet óók ‘beter’ worden door het kunstwerk. Ook op andere wijze verzet Potgieter zich tegen typisch ‘romantische’ eigenschappen. Hij verwerpt al wat te maken heeft met ‘dromen’ en vooral ‘dwepen’, en daartoe behoort in zijn oog ook de religieuze dweepzucht die hij ‘mystiek’ noemt 24. Zeer nadrukkelijk ge- {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} beurt dit, - om ruim tien jaar vooruit te lopen, - in het opstel van 1853 over Pietistische Poëzij 25 naar aanleiding van de uitgave van de dichterlijke nalatenschap der op zesentwintigjarige leeftijd gestorven Albertine Kehrer. Haar ‘dweepen’ met het leven hiernamaals leidde tot ‘miskenning dezes levens’; ziekelijk en zwak achtte hij haar poëzie, vrucht van een ontvlieding der wereld; droomziek en dwepend acht hij die vlucht. God, meent Potgieter, spreekt óók tot ons uit de natuur, uit de geschiedenis, uit het menselijk hart, en het is niemand vergund voor die stemmen het oor te sluiten; de waarlijk gelovige heeft zin voor ‘àller harmonie’. Haar leidslieden hadden Albertine Kehrer moeten wijzen op de godsvrucht dier even vroede als vrome vrouwen, die ‘niets droomzieks noch dweepends hadden’ en bij wie ‘doen vóór zeggen’ ging. Niet alleen geloven (aan het hiernamaals), maar ook arbeiden (in deze wereld en deze tijd) is hoger ideaal dan het wereld-ontvliedende van Albertine Kehrer. Nóg verder vooruitlopend op Potgieters latere beschouwingen, niet echter op zijn opvattingen die reeds vóór deze beschouwingen gevormd waren, zij herinnerd aan zijn bewondering voor Tegnèr waarvan hij getuigde in het grote essay van 1862. Meer nog dan de dichters van de resignatie, meer dan de phosphoristen, meer dan Hammersköld, adoreert hij Tegnèr: ‘Voorbijgegaan 26 was de winter der resignatie, geweken de duisternis der bastaard-romantiek; eene nieuwe lente ontlook voor de schreden van den reformator 27; er ging licht van hem uit. Onderzoek en fantasie zweefden ons in deze bladen hand aan hand voor’; hij ziet Tegnèr als de man wiens ‘grootsche gedachten als starren gespiegeld hebben in dier woorden helderen gloed’ 28. Dat de heldere klare geest van Tegnèr bewondering koesterde voor het Gotische Verbond 29, is voor Potgieter een bijkomende reden om hem te bewonderen: ‘dáár was de toekomst, dáár de hoop des vaderlands. Piëteit als de Tegnèrsche wilde van geene phospohoristen weten; duitsche letterkunde was hem synoniem met duistere; Atterbom's dweepen met italiaanschen hemel en italiaansche kunst eene verbastering; trots de oudere bent trad hij, onder den gothischen naam van Bodwar Bjurke, in het Verbond, en de derde aflevering der Iduna boeide door gedichten van zijne hand’ 30. De in dit Verbond levende voorkeur voor de oude sagas, de volksliederen, de ruïnes van historische gebouwen - ‘de vaderlandsche richting’, zoals men het noemde 31 - kwam ook Potgieter in het gevlij; maar alles met mate en niet zonder beperkingen! {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} Als hij Göteborg bezichtigt, merkt hij op: ‘Het zijn de smeerige straten van het Zuiden noch de grillige woningen der Middeleeuwen, welke zich hier uwen blik aanbieden. Zweden's tweede stad heeft zoo min iets van het sombere als van het bogtige dier door ouderdom gerimpelde schoonheden uit den riddertijd. Alles teekent vrijheid en orde, de geest des volks is in zijne bouwkunst zigtbaar. Hoe genoegelijk staart het oog die breede hoofdgrachten langs; hare regelmatigheid geeft haar een rustig voorkomen, en het frissche groen van gindsch geboomte (om een paar zijgrachten heen geplant) ontneemt der stad al het vervelend eentoonige. Wilt gij eene sprekende proeve dat onze voorouders bij haren aanleg geraadpleegd werden?’ 32. Duidelijk ging Potgieters wézenlijke voorkeur uit naar de zeventiende-eeuwse structuur van vrijheid en orde, meer dan naar de middeleeuwse. Maar ook deze voorkeur heeft nimmer het karakter van een vlucht: ‘chez Potgieter l'intérêt porté au passé ne procéda. jamais d'un besoin de fuite. Il faute puiser dans les grandeurs d'autrefois la force de façonner le présent et l'avenir’ 33. Potgieter citeert uit het prospectus ter inleiding van Iduna, het tijdschrift dat uit het Gotisch Verbond in 1811 was voortgekomen, de tekst die betrekking heeft op de ingenomenheid met het verleden; in de traditie, krachtens welke dit verleden in de wisseling der eeuwen voortleeft, bestaat de persoonlijkheid van een volk. Maar bovenal waardeert hij erin de overgang van de historie tot het heden 34. Met dit al zijn wij Potgieters ontwikkeling van het romantische-àf even gevolgd tot ver van de jaren die ons bezighielden. Maar ook al in de jaren rond 1840 valt deze tendens waar te nemen. Zij leidde tot de breuk (als men dit woord tenminste niet dramatisch opvat) met vroegere medestrijders. In Potgieters voorkeur voor de wezenlijkheid die - om Hasebroeks woorden nog eens te herhalen - de dichter geen lauweren gunt dan door het eikeloof der burgerlijkheid gevlochten, die de middenstand preconiseert als de zetel van het gezonde verstand der natie, was voor medewerking van Beets aan De Gids weinig plaats; na 1840 houdt zij definitief op. De felle kritiek van Potgieter op de Camera Obscura kort daarop 35 demonstreerde de breuk ook voor de buitenwacht. Hasebroek houdt de zijde van Beets; beiden oriënteren zich in de richting van het reveil. Truitje Toussaint, wier Lauernesse niet in De Gids besproken werd, mogelijk omdat het om zijn religieuze idee wel zeer afweek van de idealen van de mannen van De {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} Gids, handhaaft een eigen positie tussen de strijdende partijen. Maar ook binnen de enge kring van de redacteuren en hun adviseurs, ging de samenwerking in De Gids niet over een pad met rozen: in 1843 dreigde een hevige onenigheid tussen Bakhuizen en de andere redacteuren het financieel toch al niet sterke orgaan, dat na 1840 door Van Kampen werd uitgegeven, in de ondergang te slepen. Bakhuizen zou voorlopig alleen de redactie voeren, maar lang heeft hij het niet kunnen doen, daar hij, zoals wij zagen, in oktober 1843 het land verliet. Dit was voor Geel opnieuw een reden te vrezen, dat het tijdschrift ‘eene minder wetenschappelijke, eene meer piëtistische richting zou erlangen’, iets waar Geel trouwens permanent voor bevreesd was: hij bleef altijd duchten, dat Potgieter ontvankelijk was voor dweperij met het bilderdijkianisme 36. Dat Geel speciaal naar Potgieter keek, had zijn reden: praktisch was De Gids Potgieters tijdschrift: zijn energie heeft het in stand gehouden, zijn persoonlijkheid drukte er de stempel op en maakte het andere redacteuren moeilijk zich naast hem te handhaven. Dit laatste bracht het tijdschrift in 1845 opnieuw in een zeer moeilijke situatie. En al bezorgde de conciliante houding die Potgieter geleidelijk tegenover de school van Tollens aannam, hem een iets groter lezerskring, wézenlijke verandering trad eerst op toen Potgieter in 1847, zij het niet con amore, besloot de raad op te volgen van de jurist Gerrit de Clercq, de zoon van Willem, om het blad zijn letterkundig karakter te ontnemen, de vroegere leus van neutraliteit op godsdienstig en staatkundig gebied te verloochenen, en De Gids te maken tot het orgaan van de liberale staatkunde van die tijd 37. Dit staatkundig element en het aanknopen bij de letterkunde van een vorig tijdvak hebben het tijdschrift korte tijd gemaakt tot het meest gezaghebbend tijdschrift in de meer liberale sfeer. Ook op vele jongere literatoren oefende het grote invloed uit, maar deze invloed heeft toch niet gestimuleerd tot het scheppen van een belangrijke letterkunde 38. Een groot deel van wat de letterkunde tussen 1840 en 1860 opleverde - de tijdzangen van Da Costa, de romantische poëzie van Hofdijk en Thijm, de religieuze dichtkunst van Beets, Hasebroek, Ten Kate en De Genestet - ontwikkelt zich buiten De Gids 39. De eigenlijke literaire bloei van het blad is maar van zeer korte duur geweest; die duurde ternauwernood iets langer dan 1840. En deze bloei was dan nog meer een kwantitatieve dan uitspraak van een strak {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} bepaalde geestes- en gemoedsrichting. Het is een zoeken en tasten geweest, tot eind 1847 praktisch het einde kwam van het blad als literair orgaan. De roem die het houdt, dankt het aan zijn wetenschappelijke artikelen en aan Potgieters bijdragen. Een groot deel van Potgieters bijdragen aan De Gids was van kritische aard, dit in overeenstemming met de bedoeling die hij met het tijdschrift had. Belezen als weinigen, ook in de buitenlandse literaturen, beschikkende over een degelijke schrijftrant, kon Potgieter als criticus in persoonlijke vorm een mening geven over het letterkundig werk. Werd met zijn oordeel terdege rékening gehouden, bezièld heeft hij maar in geringe mate. Eer het tegendeel is het geval, zoals blijkt uit de uitlatingen van Bosboom-Toussaint. ‘Gij moet niet altijd knorren en niet over alles’, is het verwijt van deze vrouw 40, dat aanduidt waardoor Potgieter bezielende invloed missen moest. Daar moet aan toegevoegd, dat zijn stijl, behalve door soliditeit, vaak gekenmerkt wordt door een duisterheid en gezochtheid die de lectuur ervan niet altijd tot een onvermengd genot maken 41. Deze negatieve eigenschappen kenmerken ook in toenemende mate zijn creatieve arbeid, die in de periode 1837 tot 1841 min of meer een gesloten eenheid uitmaakt en, evenals zijn kritische arbeid, zijn ontwikkeling van creatief letterkundige tot maatschappij-criticus en nationaal boetgezant vertoont; daarop sluit die van de jaren 1841 tot 1845 direct aan: krachtens zijn idealistische kopieerlust staat hij tegenover de opvatting van Hildebrand 42. Van de jaren 1836-1840 dateert Het Noorden, waarin hij de resultaten van zijn Zweedse reis boekstaafde. Verhalend wat hij gezien had, bracht Potgieter in dit werk toch wel vóór alles de neerslag van wat hij voelde en ondervond; het subjectieve element neemt een grote plaats in 43. In deze jaren schreef hij een aantal verhalen van romantisch karakter (ten dele historisch-romantisch), die echter niet alle zeer geslaagd mogen heten. Lief en leed in het Gooi (1839) is een van de aardigste, minst gepreoccupeerde, meest speelse, verhalen die Potgieter schreef. Hetzelfde kan men zeggen van Hoe het weeuwtje uit het hof van Holland gevrijd werd (1843), maar toen was Potgieter óók al bezig met het schrijven van de prozastukken die de maatschappelijk bekommerde méér dan verraden in tendenskunst. In Albert (1841) is hij de ‘consequente malcontent’, een ‘geprikkelde opposant’ die ‘de mislukking van het programmatische blijmoedige burgerschap’ dat hij {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} enige tijd had voorgestaan, moest erkennen. Hij wordt boetgezant der maatschappij 44. Hij is dit, meer ontdaan (dan in Albert) van persoonlijk ressentiment, in Jan, Jannetje en hun jongste kind (1841), waarin hij, in de vorm van een allegorie, een schets gaf van het verval van Holland; aan het slot echter klinkt een optimistischer toon. Als een visch op het drooge (1841), 't Is maar een pennelikker (1842), Hanna (1843) en Blauwbes! (1845) worden gekenmerkt door een duidelijk uitgesproken zedelijke, soms zelfs hekelende strekking, al werd deze soms humoristisch of spottend voorgedragen. Tegenover het alzijdig waar te nemen verval stelde Potgieter in Het Rijks-museum te Amsterdam (1844) het glorieuze zeventiende-eeuwse verleden met zijn grote staatslieden, zeehelden en kunstenaars, al aarzelt hij niet aan het slot te wijzen op het verval en de ondergang van dat verleden, toen het volk zijn ‘met de liefde voor het vorstenhuis gepaarde vrijheidszucht verloor’ 45. Het is allemaal degelijke en Hollands-solied toebereide kost; meer tot hun stichting dan tot vermaak, konden Potgieters ontaarde lezers kennis nemen van zijn uiteenzettingen; ook zijn tijdzangen uit deze jaren bezitten een groter cultuurhistorisch en polemisch dan dichterlijk belang 46. Potgieter meende in 1834 zo ongeveer afscheid te kunnen nemen van de dichtkunst. Maar toch wast na 1837 de vloed van zijn poëzie weer vrij snel. Een deel ervan is stroef, somber, wrokkig (Fortuinzoeken, 1838; Rijkdom, 1840); in andere gedichten tracht een ‘vrije geluksverbeelding zich te ontworstelen aan het verwarde kluwen van bittere overwegingen’; zo in Cirque Olympique van 1838 en het gedicht vol gelukkige liefdesmijmering Afrid ter Valkenjagt van 1842, het voorlopig rijkste gedicht dat hij schreef in de door Bakhuizen beïnvloede geest omtrent een nationale renaissance; van deze geest zijn ook uiting de Liedekens van Bontekoe (1840). Hij beoogde daarin het gezonde volksleven uitdrukking te geven, maar hij slaagde toch het best in de liefdeslyriek. Tijdskritiek gaf hij in zijn al genoemde tijdzangen, waaronder Aan New-York (1841) een enkele beroemd geworden strofe kent 47. Deze tijdzangen demonstreren o.a. hoe Potgieter in 1845 partij gaat kiezen voor de liberalen 48. Vele jaren later, in 1864, gaf Potgieter een ‘zelfkeur’ uit van zijn {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} prozastukken; het zijn prozastukken uit de jaren 1837 tot 1845. Met 1845 is inderdaad een vruchtbare periode in zijn creatieve activiteit afgesloten. Mogelijk heeft zijn verlangen om zich door studie te verdiepen, deze creativiteit in de daarop volgende jaren ongunstig beïnvloed; mogelijk deed dit de ontgoocheling die zijn hooggespannen verwachtingen met betrekking tot een nationale herleving ten deel viel; mogelijk ook het gevoel dat hij het zijne, zonder veel weerklank te vinden, gezegd had. Hij bezit ook niet langer de centrale leiding in De Gids, en is teleurgesteld over de literaire prestaties van wie als jongeren met zoveel talent debuteerden: Beets, Kneppelhout, Koetsveld. Ouderen als Tollens en Ter Haar, jongeren als Beets en Ten Kate stoot hij in de jaren vijftig van zich af, op deze wijze zijn isolement voorbereidend 49. ‘De mismoedigheid gaat hare vale vleugelen boven Potgieter's hoofd ontplooien’ 50. Verderop zullen wij zien, waartoe dit geleid heeft 51. Humor De negentiende eeuw is zwaar van ernst. Zij die zich verantwoordelijk voelden, worstelden met diepzinnige vraagstukken van levens- en wereldbeschouwing. De keerzijde van deze deugd der ernst is soms een tekort aan lichtvoetigheid 1. Overigens is humor geen verschijnsel dat ontbreekt in de romantiek. De romantiek heeft zich zelfs principieel meester gemaakt van de humor en haar een diepere zin gegeven. Zij kan voortvloeien uit het functioneren van de verbeelding die de tegenstelling ziet tussen schijn en werkelijkheid, tussen ideaal en realiteit. Zij kan voortvloeien uit de hiervoor 2 uitvoeriger besproken theorie van de ‘intellektuelle An- {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} schauung’, krachtens welke het de geest (het intellect) gegeven is zich van de ene pool naar de andere te wenden; zij berust op aanvaarding van de tegenstellingen, op de overtuiging ook dat de mens zich op ieder gewenst moment boven zichzelf kan verheffen, zichzelf kan ironiseren. Zij kan ook berusten op een aangeboren gevoel voor speelsheid en lichtvoetigheid dat niet op nadere, diepzinnige motivering berust. Zij toont zich dan geheel onbevangen. In onze eigen letterkunde is zij niet zelden verbonden met andere elementen, of ontwikkelt zij zich tot een ander, meer ‘nuttig’ genre, met name de didactiek. De eerste belangrijke uiting van humor - altijd binnen Hollandse proporties - spreekt uit de Nagelaten en verspreide Letter-arbeid van de medicus Jacob Vosmaer (1783-1824). Oorspronkelijk verscheen deze ‘letterarbeid’ in de Vaderlandsche Letteroefeningen van 1821 en 1822; zij geven Vosmaer als prozaïst een zelfstandige plaats tussen Van Effen en Wolff-Deken (Sara Burgerhart) in het verleden, en latere humoristen als Beets en Hasebroek. Opgegroeid in een ‘tijd van snel wisselende waarden... is er in hem iets van de moderne intellectueel, die als wijsgerig toeschouwer glimlachend het betrekkelijke erkent van alles en allen, óók van zichzelf’ 3. Man van de verlichting, wist Vosmaer - die ook hoogleraar was te Harderwijk - zich intellectueel boven teleurstellingen te verheffen in de milde humor die op vele plaatsen in zijn werk glanst, o.a. in het ook in de nagelaten geschriften opgenomen Het Leven en de Wandelingen van Meester Maarten Vroeg. Het is een belangrijk oorspronkelijk geschrift in het humoristische genre, - wat niet uitsluit, dat de auteur zijn buitenlandse voorbeelden terdege heeft aangekeken. Als zij, bouwt hij zijn bespiegelingen en beschrijvingen in de los samenhangende hoofdstukken rond de persoon van de ik-figuur, de barbier-heelmeester. Hij kent de waarde van woordspelingen, van afdwalingen en - maar dit is een andersoortige waarde! - van nuttige moralisatie. Hij heeft, luchtiger dan Daumier, in de stijl van de moderne Franse tekenaars, de mensen in hun onderlinge verhoudingen geschetst, min of meer karikaturaal, niet bijtend, maar mild en vergevingsgezind 4. Vosmaer was zijn tijd een eind vooruit, indien wij hem althans mogen beschouwen als de voorloper van de generatie humoristen, die twintig jaar na de eerste publikatie van zijn Maarten Vroeg de bloei van de Hollandse humor uit de tijd van de romantiek heeft opgeleverd. Daartoe droegen, op de eerste en voornaamste plaats, bij de {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijvers die aan de universiteit van Leiden studeerden; zij stichtten er in 1833 de ‘Rederijkerskamer voor uiterlijke welsprekendheid’. Was oefening in het voordragen van gedichten het eerste doel, het maken van eigen gedichten - al of niet voor voordracht bestemd - werd al spoedig nevendoel. En als alle leerlingen, bestudeerden zij de grote meesters, met name de Duitse en Engelse humoristen: Jean Paul, Sterne, Lamb, Dickens, en hun Nederlandse vertalers (Potgieter gaf in 1836 Proeven van een humorist naar Lamb, in 1837 Vertalingen naar Dickens' Pickwick-papers, in 1840 Tafelkout naar Hazlitt, in 1842 Studies en Schetsen naar Leigh Hunt). Maar reeds vóór deze vertalingen verschenen, hadden de meest begaafden zich gezet tot het schrijven van de werken die hun naam, wat men noemt, vereeuwigden. Deze werken verschenen alle rond 1840: Camera Obscura 1839, Waarheid en Droomen 1840, Studententypen 1839-'41, en Schetsen uit de Pastorij te Mastland 1843. Het terecht vermaard gebleven meesterwerk is Nicolaas Beets' Camera Obscura. Zijn ‘zwarte tijd’ 5 lag, vergeven en vergeten, achter de rug; zo ontstellend dramatisch en ernstig gemeend was deze hevige romantiek van ‘een zoon des ramps, een broeder van de smart’ (Kuser), met zijn ‘ontvleesde wang’ (Jose) en ‘uitgevast gezicht’ (Guy) nu ook weer niet geweest. Nicolaas Beets kende romantische gemoeds-bevliegingen, maar was wezenlijk en bovenal een klassicistische geest, royaal genoeg begaafd om het spel van ‘zwarte tijd’ en ‘romantiek’ mee te spelen. Maar in de periode zelf van de vreselijke drama's van byrroniaanse wereldsmart verscheen evengoed De Masquerade 6, de goedvertelde, vaak ironische beschrijving van een optocht der Leidse studenten en van de feesten bij een lustrum, terwijl hij zich daarna onledig hield met het schrijven van lieve versjes, zoals de bundel Gedichten van 1838 bewijst. In deze, zijn jonge jaren schreef Beets verder de prozastukken die hem zijn roem bezorgden. ‘Kopijeerlust des dagelijkschen levens’ heeft Potgieter het genre gevonnist. En inderdaad geeft Beets-Hildebrand het resultaat van zijn nauwkeurige waarneming van het leven der burgerij uit die tijd 7. De ‘held’ mag nog figureren in het romantisch verhaal, vooral in dat wat in het verleden speelt, de moderne roman en het moderne verhaal verbeelden de werkelijkheid van het heden. En in die werkelijkheid de gewone mens van het dagelijkse leven, veelal van lieden die hun be- {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} scheiden geluk vinden in de kleine en besloten kring van de vertrouwde omgeving: de biedermeiersfeer 8. Het typisch-Hollandse in Hildebrands keuze van de stof herinnert aan de zeventiende-eeuwse schilders en realistische auteurs als gewaardeerde voorgangers in deze ‘kopijeerlust’. Maar hiermede is het belangrijkste niet gezegd. Niet alleen aan de lust het dagelijks leven van de burger te kopiëren, ontlenen deze schetsen uit de Camera en geestverwante geschriften hun waarde. Hun waarde ontlenen zij aan de géést waarmee deze stof werd gezien. Hildebrand was een uiterst nauwkeurig waarnemer, en hij was in staat het waargenomene voor de verbeelding van de lezer op te roepen. Maar hij was tot aanzienlijk méér in staat: hij zag het waargenomene op de wijze van de grote Engelse humoristen, namelijk met zin voor humor. Hij zag het leven als een spel tussen schijn en werkelijkheid, droom en daad, inbeelding en realiteit. Hij zag, bovenal, in zijn beste momenten de werkelijkheid vanuit zijn eigen ‘heel fijne gemoedsgesteldheid’ en ‘hooge geestesgesteldheid’, die de waargenomen personen en zaken ‘juist nog even méér áárdig dan bespòttelijk vindt’. De uit deze psychische gesteldheid geschreven stukken uit de Camera (Een onaangenaam mensch in den Haarlemmerhout, Een oude kennis, De Familie Stastok) geven - om Van Deyssel verder te citeren - de beschrijving van het dagelijks leven door iemand, wiens geest ‘blij’ is; deze geestelijke blijdschap nu heeft de verbeeldingsvoorstelling doortrokken, zó, dat die iets voortreffelijks, iets aangenaams, iets moois om te zien werd; en vanuit die visie op mensen en dingen werd toen hun beschrijving gegeven. Het is alsof deze visie het leven van de figuren zelf geworden is, in die figuren verborgen leeft, en hun houding bepaalt 9. Aan deze geestesgesteldheid én aan de uitmuntende schrijfwijze die Beets hanteerde, dankt de Camera zijn typische eigen waarde. Nicolaas Beets bestudeerde, om het hem aangeboren schrijftalent te perfectioneren, het eigentijdse mondelinge taalgebruik, maar ook het schriftelijke van voorgangers als Bilderdijk en Wolff en Deken 10; ook {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} dat van Heine 11; vooral echter de Engelse schrijvers Lamb, Edward Bulwer, Charles Dickens, Washington Irving, die dit soort schrijfkunst beoefenden en het essay, het verhaal en het karakterbeeld als aan elkaar gerelateerde genres beschouwden. Zij waren al eerder, namelijk in de spectatoriale tijd, aan elkaar gerelateerd door het doel waarmee zij gepubliceerd werden: beschavingskritiek te leveren. Elementen van die opvatting leven nog voort in Beets' tijd: inprenten van waarheden is nog altijd belangrijk. Maar een belangrijk verschil onderscheidt toch de geschriften van Beets van die van bijvoorbeeld Van Effen: ‘een persoonlijker en gevoeliger toon doortrok de beschouwingen en de verhalen kregen meer en meer de taak opgedragen het bonte geheel van het leven te verbeelden’ 12. Dit laatste doel moest ook bereikt worden door de compositie van de bundel. Daarvandaan ook de moraliserende toon waarop de verteller zich onderhoudt met de lezer. Beets' aan het werk van de genoemde Engelse auteurs verwante voorstellingen, compositie, taal en stijl bouwden voort op de achttiende- en negentiende-eeuwse traditie van Van Effen tot Daalberg en Kist 13. Het resultaat was een helder geleed, klaar en duidelijk redenaarsproza, naar het voorbeeld van Van der Palm, wiens breed-uitlopende, veelal vervlakkende en trage stijl herleeft in Beets' boek, om daar intussen een geheel eigen leven te leiden: het leven van de humoristische schrijftrant, die deze trage stijl aanwendt om de gewenste ironische effecten te bereiken. Niet alle stukken uit het werk echter zijn uit deze gesteldheid en in deze superieure stijl geschreven. De hierboven genoemde figureren in de vrij beknopte eerste uitgave van 1839. In de derde druk van 1851 werden nieuwe verhalen opgenomen als Gerrit Witse en De Familie Kegge, dit laatste intussen al in 1840 geschreven. In deze en andere jongere stukken in de Camera acht men het een zwak punt, dat de daarin voorkomende ik-figuur er zich opvallend voor hoedt zich ‘prijs te geven’: hij figureert te opvallend als de nobele, ideale, rustige, evenwichtige figuur. Belangrijker nog werd, dat Beets op zeker moment - en dit gebeurde al in de ontstaansjaren van de Camera - de superieure geestesgesteldheid waaruit zijn beste stukken ontstonden, verloor. Ontroerend is, hoe men, het geheele verhaal van De Familie Kegge door, den schrijver den geestes-stand zoeken ziet, dien hij eens bezat en daarna voor goed verloor, den hóógen, onvergetelijken, toon, dien hij eens in zich had vernomen en daarna altijd missen moest. Hij weet, dat het iets van smart en scherts was, die beiden op zekere {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze samengevoegd, die De Familie Stastok en Een oude kennis zoo mooi maakten, maar ach, hij kent de wijze niet meer’ 14. In plaats van de Hildebrand zo volkomen eigen gave van de superieur humoristische karakterisering zoekt hij het in het aandoenlijke, tedere, tragische, dat hem niet ligt, of in de voorstelling van de mensen als alleen-maar-dwaas. Hij wordt sentimenteel en daarnaast dikwijls in zekere zin, onbedoeld, harteloos. Blijft echter dat Hildebrand een aantal figuren geschapen heeft en een aantal situaties creëerde die men niet vergeet. Hij heeft dit gedaan binnen beperkte verhoudingen en in situaties die binnen die verhoudingen elkaar vaak dekken, maar zij bezitten een frisheid en spontaneïteit die de indruk wekken alsof het geheel nieuwe situaties en nieuwe verhoudingen betrof 15. Potgieter hield de schrijver van de Camera, onder aanhaling van Schiller, voor dat ‘een letterkundige hoogere roeping heeft dan te amuseeren’, en dat met name een zo begaafd auteur als de schrijver van de Camera aanbevolen moest worden ‘naar wijsgeerigen zin te streven, een hooger doel te beoogen’. Naarmate hij ouder werd, raakte ook Beets zelf ervan overtuigd, dat hij zijn ‘instrument beter gebruiken’ kon. Wij zullen verderop zien wat van Beets' verdere oefeningen met zijn instrument het resultaat was, maar de Camera 16 heeft gelukkig zijn ‘onwijsgerige’ frisheid behouden. Zij reikt, naar Huets woord, niet ‘hooger dan een hervormd gebede-huis’, maar waarom zou men verlangen dat iemand boven zijn kracht reikt? De kracht van Hildebrand is zeker niet die van de machtig geïnspireerde, wiens ‘innerlijke scheppingsdrift van alle tijden’ 17 is, maar in zijn uitmuntend genre is hij een meester 18. Dat springt onmiddellijk in het oog als men de Camera legt naast het boek van het jaar daarop, Waarheid en Droomen (1840), van Johannes Petrus Hasebroek (1812-1896), de beminnelijke predikant, die Heiloo gedurende een zevental jaren tot een graag bezocht middelpunt van vriendenverkeer maakte. Potgieter, die voor de bundel gevoelige Poëzy (1837) grote waardering koesterde 19, wist {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} Hasebroek te bewegen proza te schrijven voor zijn jaarboekje Tesselschade; zo ontstond het opstel De Haarlemsche Courant, dat als eerste schets de bundel Waarheid en Droomen opent. Hasebroek stelt zich daarin, met een aan Charles Lamb ontleend pseudoniem Jonathan, voor als een oud vrijer, die op het gebied der liefde niets meer te verwachten heeft ‘sedert ik het kleine bundeltje, dat ik vroeger op mijn hart droeg, met een rozerood lint omwonden en met een hieroglyphisch cachet verzegeld, in een verborgen lade van mijn secretaire sloot’ 20. Met weemoedig-berustende blik beschouwt Jonathan mensen en dingen, overtuigd van hun vergankelijkheid, tijdelijkheid en betrekkelijke onbelangrijkheid. Stelt Jonathan zich, dusdoende, op een ‘hoger’ standpunt dan Beets, de kracht waarmee hij van dit standpunt de dingen beschouwt, is belangrijk geringer, minder doordringend dan de ironische visie van Beets. Vandaar een langdradige beschrijvingskunst, bedreven door een stilistisch slechts matig begaafd auteur. Een ietwat verrassende wending - als in De Straatjongens: ‘Dit is zeker: plaveit een straat, terstond groeien er de straatjongens vanzelf op’ - behoort tot de zeldzaamheden. De hedendaagse lezer kan dit traag voortkruipend proza, dat in vele gevallen de hoogte van een goed schoolopstel niet te boven gaat, moeilijk appreciëren. Hetzelfde didactische element dat Hasebroek dierbaar was, bracht een nog verdere verschuiving van humor naast kopieerlust teweeg in het werk van Cornelis Elisa van Koetsveld (1807-1893). In zijn indertijd veel gelezen Schetsen uit de Pastorij te Mastland (1843) gaf de auteur een duidelijk beeld van het leven in een middennegentiende-eeuws dorp, - Westmaas in Maasland, de eerste standplaats van de auteur-predikant, - waarover de glimpen humor vallen die ontstaan door de tegenstelling tussen, enerzijds, de hoge idealen van het Rijk Gods die de predikant moet prediken en die de gelovigen te beleven hebben, en, anderzijds, de teleurstellende realisatie van die idealen in de alledaagse werkelijkheid, respectievelijk het ontbreken van elke verwerkelijking. Grote artistieke waarde bezit dit werk evenmin als dat van Hasebroek; in zijn verdere ontwikkeling zal deze auteur een verdere ‘verschuiving’ doormaken, die - binnen het kader van Nederlandse verhoudingen! - enige aandacht rechtvaardigt. Dan heeft men echter de eerste helft van de eeuw al achter de rug 21. Johannes Kneppelhout (1814-1885) Typisch als ‘letterkundige’ werkte Johannes Kneppelhout. {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit een rijke en aanzienlijke Leidse familie stammend, is Kneppelhout geestelijk gevormd op Noorthey, de toenmaals befaamde kostschool halverwege 's-Gravenhage en Leiden. Hij is er ook gevormd als auteur, krachtens het daar opgedaan gevoelen dat men zonder behoorlijke kennis van de geschriften der klassieke oudheid geen letterkundige van betekenis kan zijn 1. Deze kennis van, deze geestelijke vorming door de klassieken drukken hun stempel op Kneppelhouts literaire werk. Ook op het werk van zijn jonge jaren, waardoor zijn naam, althans zijn schuilnaam Klikspaan, in de oren van de meeste Nederlanders klank behouden heeft als auteur van de beide bundels Studententypen en Studentenleven. Het studentenleven had Kneppelhout te Leiden leren kennen, waar hij acht jaar rechten studeerde zonder overigens examens af te leggen: zijn vermogen stelde hem in staat te studeren zonder maatschappelijke bedoelingen. Hij was ‘student-auteur’ en voelde zich thuis in de kring van Beets en Hasebroek. Zijn lectuur en zijn reizen brachten hem ertoe aanvankelijk in het Frans te schrijven, bundels met gedichten en zwaar-romantische verhalen: zij dateren uit de jaren dertig en werden door hemzelf nog eens gebundeld in Opuscules de Jeunesse (1848). Het gering succes dat hij ermee oogstte, deed hem besluiten in het Nederlands te gaan schrijven, aanvankelijk (rond 1834) gedichten, o.a. op Bilderdijk en Ten Kate, dan proza. Van eind 1839 dateert de eerste aflevering van de Studententypen, waartoe hij geïnspireerd werd door de Franse zogenaamde fysiologieën, met name door L. Huarts Physiologie de l'Etudiant 2. Ook anderen zouden meewerken, maar daarvan is niet veel gekomen: negentiende van het werk is van Kneppelhout zelf 3. In 1841 was de bundel Studententypen voltooid. In 1844 volgde het veel lijviger Studentenleven. In beide boeken is hij de geestige tekenaar van het onbezorgd studentenleven 4 in zijn diverse verschijningsvormen. Met het vorderen van de jaren, en dus steeds sterker in het tweede werk, doet zich een moralistische tendens gevoelen, die soms op breedvoerige, min of meer pathetische uiteenzettingen uitloopt. Evenals de Camera, ontlenen deze boeken hun blijvend belang aan de geest en de stijl waarmee en waarin zij geschreven zijn. De geest in deze boeken is {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} die van een vernuftig, speels, levendig man 5, vol zin voor humor en ironie, geneigd het leven te betrappen op de veelvuldigheid der verschijningsvormen waarin het zich voordoet. En deze geest uit zich in een taal en stijl die bepaald uniek zijn in de Nederlandse letterkunde van die tijd. Kneppelhout beoogt weergave van de werkelijkheid; hij geeft daarvan een realistische, vaak drastische schildering, ‘ruw van toon en schreeuwend van koloriet, maar verwonderlijk vast van teekening’ 6; in zijn terminologie schuwt hij volstrekt niet termen te gebruiken, die men, zeker in die tijd, doorgaans met weemoedige eufemismen omzeilde als niet passend in het deftige Holland. Dit, echter, is slechts een onderdeel van het gehele stijlprocédé, dat in deze werken de rasschrijver verraadt. Kneppelhout schrijft van binnenuit. Niet de aangeleerde stijlvormen, die in deze studentenboeken óók voorkomen, zijn verrassend, wèl de zeer talrijke artistiek-temperamentvolle bladzijden. Zij verraden de drift van een kunstenaar tot uitbeelden, tot snelle, rake formulering; een tornado-temperament, dat alleen maar bezeten is door de drang snel en raak te zijn. Naast de zeer ‘edele’, maar moeilijk verteerbare pagina's van Potgieter, is de artiest Kneppelhout van een verrassende, moderne leesbaarheid. Kneppelhout is stilist par droit de naissance. Als zodanig heeft hij vóór Multatuli ongedwongen, levend proza geschreven. Wanneer dan toch de vrij wat realistischer werken van Klikspaan - vrij wat realistischer namelijk dan Van Lenneps beschrijvingen van het studentenleven in Klaasje Zevenster - ‘zelden hun weg vinden bij het groote publiek’, zoals een criticus ruim twintig jaar na hun verschijnen zegt 7, moet de verklaring elders gezocht worden, en wel in de keuze van de stof. De eenzijdige beperking tot het studentenleven, waarin meisjes en vrouwen maar een zeer bescheiden rol speelden, geeft deze zo uitmuntend geschreven boeken uit ‘menselijk’ oogpunt iets eenzijdigs, iets schraals. Het draait van het begin tot het einde om het leven van de universitaire spes patriae, en van haar alleen; wie zich niet speciaal dáárvoor interesseert, moet deze boeken om louter esthetische motieven ter hand nemen, - en dat doet men over het algemeen niet. Vandaar dat de naam van Klikspaan bekend bleef om de suggestie van zijn pseudoniem en die van zijn boeken, maar te weinig wordt geconstateerd hoe uitmuntend deze boeken geschreven zijn. Vóór en vooral nà zijn boeken over Studententypen en Studentenleven ontplooide Kneppelhout het levendige, alzijdige soort activiteit, {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hem tot een typisch ‘letterkundige’ stempelt; hij kon zich, wanneer hem dat lustte, betrekkelijk gemakkelijk aan zijn voorkeur voor schrijven overgeven, doordat hij - zeer welgesteld levend op zijn buitengoed De Hemelse Berg bij Arnhem - er niet alleen de tijd, maar ook de aanleg voor bezat. Met groot genoegen heeft Kneppelhout zich klaarblijkelijk beziggehouden met het te boek stellen van zijn vele reisherinneringen. Zij bevatten uitstekend vertelde reisbeschrijvingen, maar de hedendaagse lezer voldoen zij, ondanks hun zin voor waarheid, minder, doordat het ietwat gerekte beschrijvingselement het dynamische - bij Kneppelhout zo uitmuntend in de gesprekken geïncarneerd - sterk overweegt 8. Zijn Brieven uit Engeland, Wales en Schotland (Mijne Zondagen in het Vereenigde Koninkrijk) brachten intussen nog altijd niet de teksten die Nederland recht had van zijn ‘inderdaad buitengewone talenten’ 9 te verwachten. Het ‘inderdaad buitengewone’ van dit talent valt veeleer te bespeuren in de bundeling van zijn Verhalen (1846) 10, een bundeling uit tijdschriften, jaarboekjes e.d.. Op één van die verhalen, namelijk De Portlandvaas, is bij herhaling de aandacht gevestigd. Men ziet erin, op het voetspoor van Huet 11, een soort verlengstuk, een late uitloper van zijn vroegere studentenverhalen. Het opzettelijk didactische element uit Studentenleven ontbreekt; het zou kunnen schuilgaan in de suggestie àchter het verhaal: ziehier het bedenkelijk resultaat, waartoe een aan zijn verkeerde neigingen toegevend student verzeilt. Dat Kneppelhout echter niet meer gekomen zou zijn tot schildering van typen uit andere maatschappelijke kringen 12, is niet juist. Nog twee andere verhalen uit de bundel Verhalen 13 (Naar Zomerzorg en Een Quiproquo) zijn met de studentenwereld in verband te brengen; de overige echter ontlenen hun stof aan andere kringen van de samenleving: Hoe toevallig Aart zendeling werd is het weinig geslaagd verhaal {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} van een matroos die zendeling wordt; Eene heel lieve soirée en De salon des variétés hekelen de schijnvormen van beschaving onder de hogere standen; belangrijk echter zijn vooràl de drie verhalen, waarmee de bundel opent: Doodendienst, Waanzinnig Truken en Spel. Het eerste vindt zijn uitgangspunt in een citaat uit Sainte-Beuve; het handelt over een afspraak, die vier jongemannen maken elkaar elke vijf jaar op een bepaalde plaats - een vertrek in een buiten de stad gelegen herberg - te ontmoeten: een poging het lot, dat de mensen scheidt, te tarten. Waar vriendentrouw niet bezwijkt, treedt de dood als spelbreker op, en het resultaat van de afspraak is de gang van de laatst overgeblevene naar de herberg, zijn tiende tocht ter herdenking van de doden. Bij die gelegenheid vindt een geheimzinnige offerdienst plaats, een klaarblijkelijk op het misoffer van de katholieke kerk geïnspireerde liturgische handeling, tijdens welke de oude man bezwijmt en sterft. Waanzinnig Truken vertelt de geschiedenis van een krankzinnig jong meisje (Geertruida of Truitje, hier Truken genoemd), ter wereld gekomen met een ongeneeslijke tegenzin tegen het leven, verliefd op haar eigen schoonheid en zich de bode van de dood voorstellend onder haar eigen trekken, die zij in het water van een vijver ziet; met dat beeld droomt zij zich een hersenschimmige vereniging in de eeuwigheid. In Spel doet een Russisch edelman, teneinde zijn afkeer van het spel te motiveren, het relaas van een door de hartstocht voor het spel bezetene, die - op een afschuwelijke manier verminkt in de oorlog - zich stervende de dood inspeelt. Deze drie verhalen, met hun zwaar-romantische motieven, stammen ook naar de idee wezenlijk uit de romantiek. Het verlangen, dat kennelijk in Kneppelhout leefde, om door te dringen tot achter de schermen van het alledaagse en zichtbare, de drang zich te verdiepen in het mysterie van het lot, de dood, de waanzin, de bezetenheid, het buitenen bovennatuurlijke zijn aspecten van de romantiek die in de onze tot deze tijd maar zelden voorkomen en door Kneppelhout in deze verhalen gerealiseerd worden. Het is van geen geringe betekenis, dat men in de verte enige gelijkenis kan zien tussen Kneppelhouts verhalen en bijvoorbeeld de Contes cruels van Villiers de l'Isle Adam. Kneppelhout slaagde erin zijn romantische idee in deze stoffen helder en klaar te verbeelden. Als ik goed zie, zijn Kneppelhouts Verhalen de eerste moderne short stories in onze letterkunde. Blijkens Waanzinnig Truken had Kneppelhout een sterke belangstelling voor het leven van de niet-normale, onder- of boven-normale menselijke geest. Deze belangstelling blijkt ook uit zijn relatie tot Jan de Graan, een muzikaal uiterst begaafd wonderkind, dat jong stierf, maar voordien blijk gaf van een veelszins eigenaardige psychische structuur. {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoon van een vader die eigenlijk goudsmit was, maar ook een tapperij hield, werd hij voor zijn muzikale opleiding toevertrouwd aan een voortreffelijke, maar drankzuchtige vioolonderwijzer, die bij vlagen zijn leerling de haren uit het hoofd trok. Later leerde hij van uitstekende meesters, en al spoedig was hij, kind van twaalf jaar, beroemd. Voor het gezin betekende Jans bijzondere begaafdheid voor het vioolspel een inkomen van 2400 gulden per jaar. Kneppelhout beschreef, nadat De Graan stierf, diens leven in een werkje van honderdvijfentwintig bladzijden 14, waarvan men er dan eigenlijk nog vijfentwintig moet aftrekken, bevattende uittreksels uit brieven. De overblijvende honderd pagina's bevatten niet meer of minder dan een meesterwerk. Een meesterwerk van uitbeelding, mag men zeggen bij deze auteur, die het verstond op één bladzijde een zodanig beeld te geven van het sterven van De Graans vader, dat de meest kritische negentiende-eeuwer het vergeleek met een ets van Rembrandt 15. - Naast deze uitbeelding heeft Kneppelhout getracht het psychologisch portret van De Graan te tekenen, voorzover dit mogelijk was. De jonge violist bezat een uiterst gesloten natuur en liet niemand toe tot de intimiteit van zijn innerlijk leven. Ook Kneppelhout blijft staan voor wat hij ‘mysterie’ noemt. Het voortreffelijke van zijn levensbeschrijving is gelegen in het feit, dat hij dit mysterie als zodanig voor de lezer oproept 16. Beeldende kracht, vermogen tot psychologische ‘Gestaltung’ van een raadselachtige natuur, zin voor zorgvuldige compositie en nauwkeurige documentatie maken dit werkje tot een belangwekkend specimen van psychologische biografie. Het is in zijn stijlvorm ietwat plechtstatig en pathetisch, maar ook van een strakke gaafheid en doorwerkte zuiverheid. Zijn Verhalen - met name de eerste drie en het laatste over De Portlandvaas - en de biografie van De Graan geven Kneppelhout recht op een aanmerkelijk groter plaats in de geschiedenis van onze kunst dan hem doorgaans wordt toebedeeld. Tot de letterkunde hoort heel het interessante oeuvre van deze typische homme de lettres. Vraagt men of hij de artistieke beloften van zijn jonge jaren geheel vervuld heeft, dan moet het antwoord ontkennend luiden. De verklaring heeft Huet gezocht juist in de omstandigheid, dat Kneppelhout een ‘lettré’ was, een welgesteld man, wie de dwang van het heilige moeten niet spoorde. Zijn talent was hem ‘- een trek, eigen aan de beste, grootste, verstandigste (poëzij deugt niet tot 's levens grondstof) der vaderlandsche dichters - slechts bijzaak, genoegen, uitspanning, verademing, veraangenaming des levens’, zoals hij schreef naar aanleiding van {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} de dichter-drogist S.J. van den Bergh 17. Desondanks is hij als schrijver van enkele typisch romantische verhalen een van de meest opmerkelijke kunstenaars uit deze tijd. Zoals uit het juist aangehaalde citaat blijkt, hield Kneppelhout zich ook bezig met literaire kritiek. Van 1849 dateert een kritiek op het werk van S.J. van den Bergh, die verscheen onder de titel Een dichter uit den burgerstand 18, de stand tussen de aristocratie en het eigenlijk gezegde volk in, iets halfslachtigs, en daardoor wellicht zo middelmatig in zijn prestaties; deze stand mist de beschaving van de aristocratie en, anderzijds, de natuurlijkheid, ongekunsteldheid van het volk. In zijn markante schrijftrant kenschetst Kneppelhout in enkele regels de dichtstijl van deze epigoon van Auguste Barbier: De lavastroom van Barbier is milder en heeter dan de zijne, die, gestold, wel eens scheurtjes vertoont, welke vervolgens met eene stof, poëzij niet meer dan aanverwant, gestopt worden. Zijne verzen zijn lek, en de druppel, die uit den alexandrijn valt, is zelden de quintessens van dezen. Ook later zal Kneppelhout zich nog met kritiek bezighouden, o.a. op Cremers Betuwsche Novellen (1857) 19 en diens Anna Rooze (1870), zoals hij het ook al vroeger deed blijkens zijn Franse jeugdopstellen, waarvan hij een keuze de moeite waard vond in zijn verzamelde geschriften te laten herdrukken. Daarin vindt men o.a. L'ère critique ou l'art et le culte (1837), een geschrift dat J. Kamerbeek jr. kenschetste als Kneppelhouts ‘bezwaren tegen de geest der eeuw’ 20. Het interessant betoog verzet zich, o.a. op het voetspoor van Franse auteurs, tegen esthetisme en historisme, tegen de technocratie en andere verschijnselen die tot gevolg hebben dat ‘notre génération est triste et ennuyée et morose et maladive’. Het is dus van cultuurhistorische en cultuurkritische aard. Meer strikt literair is zijn opstel over Vondel uit 1834, toen Kneppelhout dus twintig jaar oud was 21: een opmerkelijk stuk, dat blijk geeft van een zeer onafhankelijk oordeel. Veel later zal hij, zeer summier, een essentiële gedachte uit zijn betoog herhalen, als hij naar aanleiding van een opvoering van de Lucifer schrijft: Het was een dramatisch gedicht, dat men voordroeg, geen stuk, dat men speelde; uiterlijke welsprekendheid was het, geene tooneelspeelkunst met al hare eischen; declamatie, geen eigenlijke actie 22. Zelfs met politiek hield hij zich bezig: in 1848 gaf hij een politiek {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} vlugschrift uit, het enige overigens in zijn verzamelde werken, dat - zeer tot genoegen uiteraard van Busken Huet 23 - getuigt van een levendige weerzin tegen de toen in Nederland waarneembare overblijfselen van het ‘ancien régime’, dat men verschanst zag achter het bolwerk van de verfoeide Tweede Kamer. Stichtelijke en huiselijke dichtkunst Hoezeer - maar veelal hoe omzichtig! - hij ook bestreden werd in de kringen van jongere dichters en critici, Tollens was en bleef heel de eerste helft van de eeuw het idool van zijn vele navolgers. Een van de oudste tollensianen is zijn tijdgenoot en vriend, de Groninger Hajo Spandaw (1777-1855). In zijn jonge jaren, rond 1800, gaf Spandaw uiting aan de revolutionaire denkbeelden die toen in de lucht zaten, maar al vrij spoedig behoorde hij tot de groep der tevreden optimisten, die het landleven bezingen en de armoede, - nu eens pathetisch hun gevoelens formuleren, dan weer zoetelijk hun weinig sensationele visies beschrijven. Hij is zwakker dan zijn voorganger, al heeft zijn Het Vogelnestje, (1822, Ziet ge ginds dien pronk der dalen?’) lang repertoire gehouden. Wanneer hij tegen de zeventig loopt, lijkt hij iets sterker geëmotioneerd door het naar zijn mening alom, ook in de poëzie, waar te nemen verval; dan neemt hij de pen op ter bestrijding van de apostelen der duisternis, dat zijn ‘communisten, socialen, demagogen’ (1850). Een figuur van iets groter betekenis is de Hagenaar Adrianus Bogaers (1795-1870). Verdraagzaamheid predikend, huiselijke poëzie schrijvend en ook uitvoeriger berijmde verhalen (De Togt van Heemskerk naar Gibraltar, 1836), zou hij niet anders dan een epigoon van Tollens genoemd moeten worden, ware het niet dat hij artistieker van dictie en voornamer van vormgevoel is dan de bewonderde vriend en voorganger. Bogaers was advocaat, en eindigde zijn carrière als vice-president van de arrondissements-rechtbank te Rotterdam. Het is alsof het hoger maatschappelijk niveau zich weerspiegelt in Bogaers' beste werk; maar het wezenlijke ervan vindt toch wel zijn oorsprong in zijn aangeboren artistieker natuur (vgl. zijn bundel Balladen en Romancen van 1846) 1. Leerling uit de school van Tollens was ook de predikant Bernard {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} ter Haar (1806-1880) 2. In 1838 trad hij voor het voetlicht met een christelijk-romantisch gedicht Joannes en Theagenes, dat aan Beets' romantische verhalen herinnert. Zijn dichtkunst uit de daarop volgende jaren behoort overwegend tot het genre van de huiselijke poëzie. Dat is echter niet het geval met zijn gedicht op Strauss (Aan een Apostel des Ongeloofs, 1841), dat voor de kennis der geestes- en gemoedsontwikkeling rond de jaren 1840 van betekenis is 3. Huibert en Klaartje (1843) maakte hem populair, Sint-Paulusrots (1847) in zijn tijd beroemd 4. Ter Haar kon, wat velen vóór 1880 konden: goed vertellen, maar de vertelling wordt ontsierd door de retoriek, de dichterlijke taal, de oneigenlijke wijze van zich uitdrukken, waarvoor de door Kloos gewraakte versregel: De vrede graast de kudde voor uit Ter Haars Palestina 5 min of meer symbolisch is geworden 6. - Potgieter schreef er een uitvoerige veroordelende studie over, J.A. Alberdingk Thijm waardeerde het stuk, maar Busken Huet velde, bij alle waardering voor onderdelen, over de dichters Ter Haar, Withuys en Bogaers gezamenlijk in 1864 het vernietigend oordeel: ‘onmanlijk ... Er komt (in die gedichten) niet één oorspronkelijke of pittige gedachte voor. Zij doen u blozen noch verbleeken. Alles knutselwerk, dilettantisme, art industriel’ 7. Niet veel gunstiger kan het oordeel luiden over de dichters die misschien niet in de engere zin tot de ‘school’ van Tollens gerekend mogen worden, maar toch tenslotte in zijn sfeer terechtkwamen. Zij zijn als evenzovele muggen die om de kaarsvlam Tollens hebben gevlogen; een verblindend licht kan men de brave Rotterdammer moeilijk noemen; adelaars in de hemelen van de schoonheid zijn de dichters van onze huiselijke poëzie bepaald niet geweest. Een deel van hen behoort tot de protestantse geestelijkheid uit die dagen, die een groot aandeel heeft genomen aan het literair leven van de negentiende eeuw, - niet te verwonderen als men bedenkt dat bijvoorbeeld in Utrecht de {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} theologen bijna de helft van de studenten vormden 8. Busken Huet heeft hun activiteit kort en duidelijk gekenschetst: Wij hebben met onderscheiden straalbreking den predikant-dichter, den geijkten vertegenwoordiger der poésie du foyer: eene dichtsoort binnen wier enge, liefelijke grenzen zich in de laatste vijfentwintig jaren een groot deel onzer beste poëtische krachten teruggetrokken heeft. Zij vangt aan met een vedeldeuntje bij de wieg, bezingt vervolgens gade en kroost, en lost zich op in bespiegelingen over het wederzien aan gene zijde van het graf 9. Géén dominee was een der verdienstelijksten in het genre, nl. de medicus Jan Pieter Heije (1809-1876). Heije had, als Drost, Ter Haar en Bakhuizen van den Brink aan het Amsterdams atheneum gestudeerd, ging naar Leiden om daar af te studeren, trok met de Leidse jagers op tegen de ‘Belgen’, en promoveerde in 1832. Te Amsterdam had hij met Drost De Vriend des Vaderlands geredigeerd. Hierin, in de Leidsche Studentenalmanak van 1830-1833, en in de Muzen-Almanak van 1832-1833 publiceerde hij (ten dele somber-romantische) minne- en natuurpoëzie, vaderlandse gedichten en ‘Hollandsche Liederen op uitheemsche Zangwijzen’. Maar geen bevrediging vindende in het redigeren van De Vriend des Vaderlands, richtten Heije en Drost in 1834 De Muzen 10 op, waaraan Heije echter maar weinig meewerkte. Bij de oprichting van De Gids was Heije niet betrokken, hij werd er zelfs door Potgieter opzettelijk buitengehouden, maar hij werkte later toch wel, zij het spaarzaam, mee. Heijes grootste betekenis voor de letterkunde ligt elders, in de talrijke volks- en kinderliederen die voor hem geen doel waren, maar middel tot volksopvoeding. In 1844 verscheen de eerste bundel Kinderliederen, de tweede in 1847. Eenvoudige, volksaardige motieven, aan de natuur, de planten-, dieren-, kinder- en grote-mensenwereld ontleend, soms op conventionele, maar vaak ook op geestige wijze gezien, werden in opvallend frisse, artistieke trant behandeld. Het Lied van de Zilvervloot, De Ruyter, Zie de maan schijnt door de boomen, Een karretje langs de zandweg reed, het lied van de zeven kikkertjes, Klein vogelijn op groenen tak en vele andere terecht populair geworden liederen hebben er méér toe bijgedragen een frisse geest te doen waaien dan Potgieters saaie klachten over de Jan-Saliegeest onder de jongeren. Heije is de meest gezongen Nederlandse volksdichter, en hij verdient het: de muziek van Richard Hol, Viotta, Verhulst, Brandts Buys en Worp was aan hem wèl besteed 11. {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} Een verdienstelijk tijdgenoot van Heije was zijn oud-strijdmakker van 1830 Jan Goeverneur (1809-1889), die in 1830 in Het vliegend schip het romantisch verhaal van de vliegende Hollander in dichtvorm had bewerkt. Zijn grootste reputatie echter dankt ook Goeverneur aan zijn geschriften voor kinderen, zoals de bewerking van De wonderlijke avonturen van Mijnheer Prikkebeen en de talrijke kinderversjes uit het Fabelboek (1837) 12. Met Goeverneur en Heije had het kinder- en volkslied nieuwe wegen ingeslagen na de thans min of meer verouderde van Van Alphen. Ook Beets sloeg nieuwe wegen in. Toen Braga en Quos Ego hem om zijn Byronverering attakeerden, was hij daarvan sinds lang bekeerd: zijn ‘zware tijd’, had hij reeds verklaard in een beschouwing over die zwarte tijd, was voorbij 13. ‘O, die goede dagen van voorheen, - aldus Beets’ vriend Kneppelhout in 1842 - toen wij zoo rampzalig waren; die zonnige jaren van akademievreugd, toen wij zoo wanhopig keken; toen men zich aan een voortdurende romaneske aandoenlijkheid overgaf, die ons benijdbare nachten van slapeloosheid bezorgde’ 14. Bijzonder diep heeft deze aandoenlijkheid bij Beets wel nooit gezeten; wij zagen hoe hij van beminnelijk volgeling van Scott en Byron beminnelijk volgeling wordt van Bilderdijk en Da Costa. Ada van Holland (1839) is zijn afscheid aan romantiek en berijmd verhaal; de Camera Obscura van datzelfde jaar is zijn afscheid aan het studentenleven. Hij huwt Aleida van Foreest en vestigt zich als predikant te Heemstede. Hij komt in nauw contact met Da Costa, De Clercq, Koenen en andere mannen van het reveil: Hildebrand wordt dominee Beets. En dan, meent men, ontstaat het ‘probleem-Beets’, door Heeroma in dezer voege geformuleerd: ‘hoe is het mogelijk dat iemand op zijn zesentwintigste jaar een geniaal boek schrijft en daarna zestig jaar zich zonder protest een leven van gekroonde onbenulligheid kan laten welgevallen?’ 15. Dat het niet zo onbenullig was als soms lijkt, heeft Heeroma voor het theologische aangetoond. Het probleem schijnt dus veeleer te zijn hoe het mogelijk is dat iemand op zijn zesentwintigste jaar een geniaal boek schrijft en daarna niets geniaals op literair terrein meer te voorschijn brengt. Het probleem ligt waarschijnlijk iets anders. Lodewijk van Deyssel heeft er namelijk ruim een halve eeuw geleden al op gewezen, dat reeds in de periode waarin Beets de Camera schreef, hij zijn inspiratie kwijt raakte en tevergeefs trachtte haar terug te winnen 16. Zijn beste stukken uit de {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} Camera schreef Beets ‘van uit zijn volle gezondheid en opgewektheid’ 17, maar op een of andere manier heeft de aldus omschreven gunstige jeugdsituatie hem vrij spoedig verlaten. Beets schreef niet een in zijn geheel geniaal boek; hij schreef in zijn studentenjaren meer dan honderd geniale bladzijden, en vlak daarna al onbeduidende en mislukte. Reeds in de jaren dat hij de stukken schreef die in de (latere) Camera verzameld staan, werd hij ‘ouder’, ontviel hem die bepaalde geestes- en gemoedsgesteldheid die hem de uitmuntende bladzijden deed schrijven. Zo gesteld, heeft het eventuele probleem Beets niet direct te maken met de dominee Beets. De dominee speelt overigens wel een duidelijke rol in de literaire ontwikkeling van Beets. Beets zelf stelde het als volgt (1836): ‘De auteur van Jose en Kuser moet een Godgeleerde, Nicolaas Beets moet een Verbi Divini Minister worden’ 18. Welbewust heeft Beets op zeker moment zijn taak als dominee volledig de voorrang gegeven bóven de beoefening der profane letteren. Hij incorporeerde zichzelf (wellicht óók uit religieuze overwegingen) maatschappelijk in de gevestigde burgerlijke orde, godsdienstig in de gevestigde geloofsbelijdenis en -praktijk. Busken Huet zag het scherp: ‘met den besten wil der wereld kan men niet op hetzelfde oogenblik den eerzamen wensch koesteren dorpspredikant en huisvader te worden, en blaken van opregte byroniaansche driften’ 19. Een byroniaans romanticus is ipso facto individualist en staat gekeerd tégen de maatschappij en haar ‘doorsnee’-overtuigingen. Beets had dit verzet gekend, ten dele uit religieuze overtuigingen (b.v. de vrees dat het kwade het goede zou overwinnen), ten dele als gevolg van de hem aangeboren spotzucht met menselijke bekrompenheid en engheid, dit weer gevolg van zijn scherp waarnemingsvermogen. Hij had het geformuleerd in zijn byroniaanse gedichten en in de Camera. Als hij eenmaal dominee is, blijkt hij dit verzet overwonnen, althans bedwongen te hebben. Hij had zijn keus gemaakt: die van te zijn Verbi Divini Minister, en dienaar van zijn gemeente; hij kan dan niet tegelijk tégen die gemeente opponeren en recalcitrant blijven. Hij gebruikt van nu af zijn ‘instrument’ ‘beter’, zoals Potgieter hem aanbevolen had! Hij stelt het niet langer in dienst van zichzelf, van (eventueel) verzet, maar in dienst van zijn gemeente. Artistiek heeft deze dienstbaarheid geen opmerkelijke resultaten opgeleverd. Het religieuze 20 heeft hem niet geïnspireerd tot persoonlijke lyriek. De dominee Beets vertolkt niet langer zichzelf, maar de gedachten en gevoelens van zijn kudde, resp. van zijn volk. Niet dus om- {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de verhouding tussen pastoraat en kunst(enaar) verbroken was 21, leverde Beets artistiek geen belangrijk werk, maar juist omdat deze verhouding een aanvaarde realiteit was voor Beets. Hij kon en wilde niet langer stem zijn van zichzelf, maar wilde, als Verbi Divini Minister, stem geven aan de overtuigingen en gevoelens van zijn gemeenschap 22. Resultaat: vriendelijk-oppervlakkige geestes- en gemoedsbewegenissen worden vlot omgedicht in habiele versjes: christelijk-stichtelijke poëzij, afgewisseld met specimina van huiselijke dichtkunst van de onbeduidendste soort 23. Tot betrekkelijk kort voor zijn dood in 1903 ging hij voort met het verzorgen van zijn Madelieven (1869), Najaarsbladen (1881), Winterloof (1887) en Dennenaalden (1900). Van rijmelarij staan zijn Rijmbijbel (1839) en het overgrote deel wat daar op volgde niet ver af. Beets is, met zijn latere werk, teruggekeerd tot het niveau van Tollens, die hij overigens in zijn byroniaanse periode evengoed bewondert als de Engelse dichter 24. Tijdens het leven van Tollens - hij stierf eerst in 1856 - was als het ware een samenvloeien bereikt van diens dichtoefeningen met die van zovele jongeren, die aanvankelijk vanaf een geheel ander niveau waren gestart, zodat, toen Tollens stierf, de saaien mantel van diens volksdichterschap om de schouders van Beets kon vallen, juist door Beets' ‘tekort aan persoonlijk dichterschap’ 25. Om dit tekort is hij weggehoond door de Tachtigers. Is het nodig de overige producenten van de huiselijke poëzie, mitsgaders de ganse stoet dominee-dichters uit de jaren veertig en volgende te noemen, waar zo weinig te roemen valt? Hun reputatie is maar al te bekend, hun artistieke bijdrage aan onze letterkunde gering. Gerard Brom heeft de opmerking gemaakt, dat de profeten van het herlevend protestantisme geen predikanten waren, maar leken, als Bilderdijk en Da Costa, ‘voor wie het geloof, hetzij een levenslange worsteling of een geweldige bekering, altijd een heldhaftig apostolaat is geweest, inplaats van het regelmatig leraarschap binnen een pasklare gemeente’. De dominees konden, wanneer zij ‘zich tot uiterste bezieling spanden, {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} niets anders dan Da Costa's tijdzangen gedempt herhalen en zich bekennen als volgelingen van de onnavolgbare Bilderdijk’ 26. Slechts twee figuren uit deze categorie schrijvende en dichtende dominees 27 verdienen nog enige nadere beschouwing, namelijk De Genestet en Ten Kate. De Genestet wordt echter, om nader te vermelden redenen, niet hier behandeld, maar vindt zijn plaats bij zijn meer onmiddellijke geestverwanten. Met Ten Kates jeugdwerk en zijn Braga hebben wij al eerder kennis gemaakt 28. Nadat Ten Kate zich in 1845 te Marken had gevestigd, nam zijn arbeid als predikant een groot deel van zijn tijd in beslag. Maar mocht hij zijn dichterlijke publikaties ook niet met recht en reden met de herderlijke maatstaf meten en dan ten volle bevredigd zijn? Ongetwijfeld, en met meer recht bevredigd zijn dan wij, die allereerst een literair waarde-oordeel aanleggen. Is zijn al te groot gemak van versificatie Ten Kate zoal niet noodlottig geweest, het heeft hem in elk geval verhinderd zich dieper te bezinnen op het wezen van de dichtkunst. De uit de traditie van Bilderdijk stammende opgewondenheid vond hier nog weer eens een gladde verwoording, waarbij ritme en visie geducht in de knel kwamen. Voorzover Ten Kate voor deze laatste steunen kon op voorgangers die hij vertaalde - en dat werd een hele stoet uit de wereldliteratuur - slaagde hij niet onverdienstelijk, tenminste zolang men de bewerking niet naast het oorspronkelijke legt. Zijn belangrijkste werk uit de tijd, nadat hij (sinds 1860) gevierd predikant te Amsterdam werd, is het grote dichtwerk De Schepping van 1867. Hij ondernam hierin, op het voetspoor van de Schotse prozaschrijver Hugh Miller en diens The Mosaic Vision of Creation, een poging de resultaten van de toenmaals moderne (geologische) wetenschap in verband te brengen, voorzover mogelijk te verzoenen, met het bijbelverhaal. Busken Huet heeft hem hierover - in zijn bekende studie van een jaar later 29 - nogal lastig gevallen, niet geheel terecht. Van zijn, steeds modernistischer, gezichtspunt meende Huet, dat de moderne wetenschap het bijbelverhaal onhoudbaar had gemaakt, en dat men dus rechtlijnig genoeg behoorde te zijn, deze beide als onverzoenbare grootheden te beschouwen. Nóg moderner inzicht dan dat van Huet ziet de onverzoenbaarheid niet langer, indien het {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} bijbelverhaal op de juiste wijze geïnterpreteerd wordt en begrepen vanuit de geest waarin, en de ‘lezers’ voor wie het geschreven is. Sterker staat Huet in zijn esthetische kritiek, als hij dit werk - waarom Ten Kate door Laurillard geprezen werd te staan niet onder Bilderdijk en veelal naast Vondel 30 - een eigen karakter ontzegt, wijst op de vaak klakkeloze imitatie van Da Costa en, nog eens, Ten Kate als de late erfgenaam van Bilderdijk kenschetst. Maar wat bij deze voorgangers een evenredige uitdrukking was van een innerlijk beleven, met name bij Da Costa, is bij Ten Kate nabootsing waaraan levenswarmte en inspiratieve kracht ontbreekt. Bepaalde kwaliteiten kan men alleen vinden in sommige beschrijvingen. ‘De heer Ten Kate zou, indien men hem van een toren stiet, nederkomen aan gruis van verzen’, - meende Huet 31. Die verzen, het was een uitgebreide collectie. In 1866 verzamelde Ten Kate zijn oeuvre in niet minder dan acht delen; toen moesten werken als De Schepping, in 1869 De Planeten en in 1871 De Jaargetijden nog volgen. Te Winkel meende, dat een jonger geslacht dan de Tachtigers, die Ten Kates werk onder het puin van hun minachting hadden bedolven, deze ‘naklank van Vondel's lier’ zou herontdekken 32. Zijn hoop is niet vervuld: van Huets vonnis is niemand in beroep gegaan. Katholieke letterkunde Bijna twee eeuwen hadden de katholieken van Nederland een weinig riant bestaan gekend. Gedoemd het leven van koopman of nijveraar te leiden, en uitgesloten van de openbare ambten, hadden zij kunst en wetenschap slechts spaarzaam kunnen beoefenen. Theologen en medici konden hun brood verdienen, voor de beoefenaars van andere wetenschappen bestond onder de katholieken praktisch geen bestaansmogelijkheid. Het kunstzinnige had, evenals het wetenschappelijke 1, een besloten bestaan moeten leiden. Het had in de binnenkamers geleefd, - gebloeid kan men niet zeggen. Aan het algemeen openbaar cultuurleven hadden de katholieken dan ook weinig mogen bijdragen. Dientengevolge ontbraken vrijwel de cultureel geschoolde leiders, toen met de Franse revolutie ook voor de katholieken de idee van de vrijheid haar intrede deed. De idee kon, na 1793, geleidelijk en nadat toch nog veel weerstanden overwonnen waren, in de werkelijkheid worden omgezet 2. {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} Het proces van de ‘katholieke emancipatie’ is in eerste aanleg een proces van oriëntatie. Men dankte zijn vrijheid aan een revolutie die berustte op rationalistisch-naturalistische beginselen. Aanvankelijk hebben velen, ook onder de lagere geestelijkheid, dit feit niet of niet scherp onderkend: de dans om de vrijheidsboom schonk weinig tijd tot bezinning. De hogere geestelijkheid, met name in het Utrechtse en Brabantse, zag het conflict tussen, enerzijds, de begeerde vrijheid en, anderzijds, de ideologie waaraan zij het ontstaan dankte, en zij begreep, dat die ideologie niet zou nalaten andere, min begerenswaardige of uit katholiek oogpunt aanvechtbare consequenties, met zich mee te brengen. Voorlopig echter demonstreerden deze consequenties zich niet en trachtten de meesten zich te oriënteren in een wereld, waarin de enorme verscheidenheid van geestelijke stromingen overigens het vinden van de juiste weg niet gemakkelijk maakte 3. Aan den lijve ondervond dit Joannes Matthias Schrant, wiens leven en werken kunnen dienen als schoolvoorbeeld voor de moeilijkheden in deze eerste fase van de emancipatie. J.M. Schrant (1783-1866) Opgegroeid en geestelijk gevormd in de jaren rond 1800, nam Schrant deel aan de poging van de eerste strijdbare generatie katholieken, die in het nationale leven een soort ‘doorbraak’ tot stand te brengen. Gevormd, met name te Warmond, onderging Schrant de invloed van de mentaal sterke Chedville, volgens Antonius van Gils voluit gallicaan en half jansenist 1, en van de typische vertegenwoordiger van de tijdgeest en de gemoedelijkheid van de tijd Lexius, die hem geestelijk nader bracht tot de Regensburgse bisschop Johann Michaël Sailer, wiens geschriften Schrant met voorliefde vertaalde. Wat van Sailer getuigd werd, kan vrijwel letterlijk op Schrant worden toegepast: ‘Hij is niet altijd scherp en juist in zijn theologische opvattingen, een gevolg van de gebrekkige theologische vorming in dien tijd en van zijn irenische tendenzen ... Ofschoon hij zakelijk niet geheel vrij uitging, staan zijn goede trouw en de eerlijkheid zijner bedoelingen boven allen twijfel’ 2. Met de ‘irenische tendenzen’ zit men wel ongeveer midden in de problematiek waarvan Schrant de typische exponent is: wezenlijk voortkomende uit de opvattingen van de verlichting en de daaruit voortgevloeide humanitaire en tolerante opvattingen, poogden de irenischen {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} christendom en verlichting te verzoenen, niet alleen in de omgang met zg. andersdenkenden, maar ook in zaken van geloof en zeden. Nauwelijks kapelaan te Amsterdam (1806), wordt Schrant de ziel van de Mengelingen voor Roomsch-Catholijken, een veelgesmade onder de eerstelingen der katholieke journalistiek 3; zij verschenen van 1807 tot 1814, en bevatten bijdragen van wat men de Amsterdamse neologenfractie noemde, de groep jonge katholieke geestelijken van uitgesproken anti-jansenistische huize, meer geneigd tot soepele meegaandheid met de verlichting en uitgesproken gallicaans. Le Sage ten Broek zal ze later ‘niet zeer pluis’ noemen 4, een mening, die in Schrants eigen tijd zeer nadrukkelijk gedeeld werd door de oudere geestelijkheid, weinig gediend als deze was van de pogingen van Schrant c.s. om op verlichte wijze het peil der katholieken op te voeren. Een andere poging daartoe was zijn befaamd Leven van Jesus (1808), geschreven met de bedoeling een werk te vervaardigen dat niet, als vele bestaande, aanstotelijk zou zijn voor zijn jeugdige geloofsgenoten. Wilde het echter bruikbaar zijn op de door kinderen van alle gezindten bezochte scholen, dan mocht het ook voor de niet-katholieke jeugd niets aanstotelijks bevatten. Dientengevolge beperkte Schrant zich ‘tot de letter der historie en de algemeene zedeleer’, daarbij, voor wat dit laatste betreft, vage algemene zedenkundige lessen ten beste gevend, en, voor wat de historie aangaat, verwaarlozend het aandeel der traditie bij de uitleg van deze historie. Schrant en de zijnen hingen het stelsel van het juste milieu aan; later zag hij in dat, hoe schoon dit, krachtens zijn achttiende-eeuwse opvatting vooral niet strijdbaar, noch naar buiten zich positief uitend, christendom à la Maurits Lijnslager en Hillegonda Buisman mocht zijn, men in de praktijk met beide partijen overhoop raakte 5. Ongetwijfeld zeer ten genoegen van de oudere pastoors en de strakke orthodoxie, werd Schrant in 1811 tot pastoor van Bovenkarspel weggepromoveerd. Maar onze Bataaf bleef zich in zijn verder leven gelijk: als irenisch priester was hij uitermate bruikbaar voor een hoogleraarschap te Gent 6 om Holland smakelijk te maken aan Vlaanderen; - hij laat zich vinden voor medewerking aan het Bijbelgenootschap; hij is bereid adviezen te geven aan regeringspersonen, adviezen die regelrecht moesten uitlopen op het Collegium Philosophicum 7. De {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} weg van deze emancipator ging niet over rozen. De Belgische opstand drijft hem naar het noorden en, als zijn Gentse collega's Thorbecke, Van Breda en Mahne, werd Schrant toegevoegd aan de Leidse hogeschool, waar hij in 1845 zelfs Siegenbeeks opvolger werd - tot ontsteltenis van De Gids, die daar kwalijk een katholiek geestelijke kon verdragen 8, tot ergernis van de studerende jeugd, die des hoogleraars verouderde Van der Palmiana bezwaarlijk kon verteren. In het tijdschrift De Katholiek werd hij éénmaal, naar aanleiding van zijn Lucifer-uitgave, de nestor der katholieke letterkundigen genoemd 9, maar om medewerking heeft De Katholiek hem niet gevraagd. Jan J.F. Wap (1806-1886) Als leerling van Schrant figureert de merkwaardige figuur van de Rotterdammer Wap. Jan J.F. Wap 1 studeerde o.a. Nederlandse taal en letterkunde aan de Gentse hogeschool en speelde al jong, in het voetspoor van L.G. Visscher, een belangrijke rol in het literaire leven van de zuidelijke Nederlanden (o.a. door zijn medewerking aan (de Brusselse) Argus (1825-'26). Voorstander van de politiek van Willem I (ook van de religieuze met inbegrip van het Collegium Philosophicum), nam hij met graagte het hoofdredacteurschap van de Belgische Muzen Almanak vanaf 1826 op zich (de Almanak verscheen tot de scheuring van 1830). Op grond van deze en soortgelijke activiteiten staat hij te boek als een pionier van het eerste uur der Vlaamse beweging; in elk geval heeft hij voor die beweging meer betekend dan Schrant 2. Als regeringsgezinde persoonlijkheid, vanaf 1827 ambtenaar op een van de departementale bureaus, was en bleek Wap anti-ultramontaan en anti-jezuïetisch; hij was voorstander van het aufklärungs-katholicisme dat in de richting van een wereldchristendom ging. In deze geest, en dus zeer bepaald niet in die van Le Sage ten Broek 3, redigeerde hij reeds het tijdschrift Katholikon 4, dat hij zelf zijn belangrijkste publikatie in dit opzicht uit deze jaren achtte; het verwierf instemming bij Bilderdijk en Van der Hoop, met wie hij ook strikt literair sterk accordeerde. Dit blijkt uit zijn bijdragen aan (de hierboven al genoemde Brusselse) Argus en uit zijn redactiebeleid van (de Rotter- {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} damse) Argus, het ‘romantische’ oppositieblad tegen de Letteroefeningen van Yntema 5. Bilderdijk, Da Costa, Van Lennep waren de aangeprezen figuren. Vooral op de vriendschap van Bilderdijk, de ‘opperdichter’, was hij bijzonder gesteld, al blijkt hij hem zeer objectief te waarderen 6. Na Bilderdijks dood werd De Lamartine zijn grote idool, maar rond deze tijd ook verliest de groep der bilderdijkianen als zodanig zijn invloed om overstemd te worden door die van Potgieter en Bakhuizen. Wap echter bleef zijn leven lang publiceren, maar deze publikaties zijn voor de letterkunde van minder groot belang. Datzelfde is ook het geval met de publikaties van F.J. Hoppenbrouwers (1789-1858), die relaties onderhield met Jan Wap en Le Sage ten Broek; zijn publikaties bewegen zich vrijwel uitsluitend op religieus terrein: zij demonstreren duidelijk de overgang van verlichting naar romantiek. Hoppenbrouwers gaf ook Vondels Altaargeheimenissen uit (1825), voorzien van een zeer uitgebreid ‘ophelderend’ notenapparaat 7. De zachtzinnige Schrant en de strijdbare Wap, intentioneel irenische verlichten, zien al vrij spoedig geheel anders geaarde katholieken naast zich optreden: de ultramontaanse pioniers 8. Danste Schrant bij voorkeur met dominees om de vrijheidsboom, de strijdbare Le Sage ten Broek liet de dominees dansen: hij legde hun het vuur dan ook wel erg na aan de schenen. De liefde was overigens wederkerig. Joachim le Sage ten Broek (1775-1847) Joachim le Sage ten Broek, zoon van een rechtzinnig predikant-hoogleraar, kan men beschouwen als de leider van de katholieke emancipatie buiten het parlement gedurende de jaren dat jhr. Leopold van Sasse van Ysselt en mr. Luyben in het parlement de rechten der katholieken voorstonden 1. In 1816 publiceerde Le Sage ten Broek 2, die tot het katholicisme overging, zijn boekje De voortreflijkheid van de leer der Roomsch-Katholijke Kerk, dat antwoord wilde geven op de vraag: hoe het mogelijk is dat een verstandig mens van protestant rooms wordt. De verschijning van het werkje veroorzaakte een complete brochurenoorlog, waaraan ook Bilderdijk op waardige en te waarderen wijze deelnam 3. Wel trachtte men deze vorm van deelneming der {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} katholieken aan het openbare leven te overstemmen, maar Le Sage liet zich niet tot zwijgen brengen. Zowel tegen hem misverstaande katholieken als tegen protestanten en regering blijft hij in het offensief, door middel van afzonderlijke publikaties en door het uitgeven van tijdschriften. Om deze laatste activiteit vooral staat hij te boek als de nestor van de katholieke pers. Wel had men reeds eerder van katholieke zijde maand- en weekbladen in het licht gegeven, maar hun levensduur was maar kort geweest. Le Sage slaagt erin met zijn tijdschriften een groter lezerspubliek te blijven boeien. Zijn levenswerk op dit terrein was De Godsdienstvriend, waarin de eerste en wellicht belangrijkste voorbereidende campagne tot emancipatie der Nederlandse katholieken gevoerd werd 4. Het tijdschrift bestond van 1818 tot 1869; van de honderdentwee delen heeft Le Sage zelf er achtenvijftig geredigeerd en ten dele volgeschreven. Als zijn wezenlijke tegenstander zag Le Sage niet het orthodox protestantisme, maar de verlichting in haar verschillende vormen en schakeringen, een ‘algemeen humanitair christendom, een christendom zonder dogma's en vaste beginselen’. Hij was er zich overigens van bewust, dat deze ‘verwording’ het noodzakelijke gevolg was van het protestantse beginsel van vrij onderzoek. Van de vele andere periodieken die Le Sage in het licht gaf 5, moeten vooral genoemd worden de Catholyke Nederlandsche Stemmen, die van 1835 tot 1874 verschenen met bijdragen over godsdienst, staatkunde, geschied- en letterkunde. Reeds door zijn titel protesteerde dit blad tegen de identificatie van Nederlands en protestants die werd voorgestaan in de een jaar eerder opgerichte Nederlandsche Stemmen. Le Sages tijdschrift werd een groot succes: regelmatig moesten afleveringen worden herdrukt, de eerste jaargang zelfs geheel. Le Sage heeft zijn hele leven de dichtkunst beoefend; het oudste ons bekende gedicht dateert van 1796 en is een spotgedicht op de paters kapucijnen 6, die hij in zijn Antwerpse jaren had kunnen waarnemen. Maar dat was vóór zijn bekering! Literaire waarde hebben Le Sages gedichten, werk van een epigoon van Tollens, vrijwel niet. Van groter betekenis blijft zijn proza in boek en tijdschrift om de helderheid van gedachte en de warmte der bezieling die eruit spreekt. Op den duur echter kon Le Sages stijl de alweer jongere katholieken, zowel priesters als gestudeerde leken, minder of in het geheel niet bevredigen. Vooral niet diegenen onder hen die Le Sages omzwaai van strijder voor vergroting van de rechten der volksvertegenwoordiging tot pleiter voor vertrouwen op 's konings goedheid weinig konden appreciëren, te weten de groep vooruitstrevende katholieken, de latere {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Papo-Thorbeckianen’. Aan hun onvrede o.a. met Le Sages ‘na 1840 gestadig onbeduidender en holler wordende organen’ dankt men o.a. de oprichting van De Katholiek 7. Het was echter niet alleen reactie op Le Sage die hiertoe bewoog. Cornelis Broere (1803-1860) Waarschijnlijk op instigatie van Schrant had Siegenbeek in 1840 pontificaal verklaard, dat door het katholieke seminarie Hageveld ‘de domheid georganiseerd werd’ 1. Dit was de verknochte Hagevelders Van Bommel en Broere te bar; brochures volgden op de aanval, en vonden hun blijvende voortzetting in het tijdschrift De Katholiek, dat vanaf 1842 een eervolle rol gespeeld heeft in het intellectuele leven der katholieken. Het stond onder leiding van mgr. Van Vree en Broere, welke laatste vanaf 1830 te Hageveld wijsbegeerte doceerde en die de ziel van het tijdschrift genoemd moet worden. Had Le Sage ten Broek een reeks periodieken het licht doen zien die van vertalingen aaneen hingen en nauwelijks boven volkslectuur uitgingen, al hadden ze zijn geloofsgenoten in de ruimte en breedte leren zien, Broere wees naar de diepte en de hoogte; hij deed dit in De Katholiek en in zijn zelfstandige publikaties 2. Cornelis Broere 3 was een geest met universele belangstelling; hij was zeer geïnteresseerd in wijsbegeerte en theologie en bezat een sterke dichterlijke intuïtie. Minder vorser en geleerde dan ziener en bezielde 4, hoort Broere typisch thuis in het tijdvak van de romantiek, waarvan hij de genie-opvatting kende, die volgens hem bestond in de drang naar het oneindige 5; eigen was hem ook het verlangen naar de eenheid: in alles herkent hij Gods beeld; hij ziet de wereld als een eindeloze kringloop ‘van God uit, om tot God te komen’ 6. Complement van dit verlangen naar eenheid is in zijn oog het verlangen naar de orde van de schoonheid. Broere heeft gepoogd een katholieke synthese te stellen tegenover het pantheïsme, dat hem ongetwijfeld, als zovele kunstenaars, geboeid moet hebben. Hij was er echter de man niet naar om moeizaam en {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} geduldig bouwstenen aan te slepen voor een positieve theologie en nuchtere wijsbegeerte, maar manipuleerde, op de wijze van Bilderdijk, liever met kathedralen van essays en gedichten. Als polemist een te duchten tegenstander, schreef hij studies van waarde 7. Door zijn rijke geestelijke activiteit kon Broere de grote bezieler worden, die katholiek Nederland in beweging zette 8. Broeres ordebegrip kwam op markante wijze tot uiting in het heldendicht Constantijn, dat overigens slechts fragmentarisch tot ons is gekomen. Met brede greep trachtte Broere hemel, hel en aarde te omvatten, en daardoor de strijd van deze aarde van de oorsprong tot de eindvoltooiing te doorschouwen; het beslissend ogenblik van de strijd is zó gekozen, dat het heidendom nog in zijn volle kracht en luister komt te staan tegenover het zegevierend christendom, zodat de schrijver gelegenheid heeft zowel de klassieke oudheid als de nieuwe geest van het christendom voor onze verbeelding op te roepen. - Als de twee grote machten van orde en wanorde staan tegenover elkaar het goddelijke en het demonische; aan Gods wet gebonden brengen de krachten van de natuur orde en schoonheid voort; de hel voert alles tot ondergang, ook de in dolle woede ontketende natuurkrachten, die alles wat zij scheppen aanstonds weer vernietigen; deze stoffelijke wanorde is overigens slechts het beeld van de nog veel geduchter zedelijke wanorde. Dit rijk van stoffelijke en zedelijke wanorde is in vlammen gezet door de wrekende bliksem welke Lucifer naar het hoofd geslingerd kreeg door de goddelijke gerechtigheid, die ook hier de juiste maat van de straf bepaalde 9. Broere, met zijn onverholen bewondering voor de klassieken, behandelde deze christelijke stof in een aan de klassieke traditie ontleende vorm, in welke traditie luid het geluid van Bilderdijk meeklonk. Men kan Broere dichterlijke bezieling en grootse concepties niet ontzeggen, maar een ‘gedicht’ werd de Constantijn niet. Het is eloquentie, welsprekendheid, typisch het werk van een letterkundige, geen werk van kunst. Een soortgelijk oordeel zou de hedendaagse lezer vellen over de een halve eeuw geleden nog beroemde Dithyrambe op het Allerheiligste, indien hij deze las. Maar hij leest het gedicht niet meer. Wie het raadpleegt op grond van zijn reputatie en het plaatst na(ast) het Kabeljauwmaal-rijmwerk uit die tijd, zoals Anton van Duinkerken deed 10, kan begrijpen, dat het de tijdgenoten verbijsterd heeft om de extase, {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} waaraan het in die meer gezapige tijd zo heftig uiting gaf. Maar deze extase des geloofs werd geen extatische dichtkunst. De juist bedoelde bloemlezing van Van Duinkerken brengt van Broere nog een jeugdgedicht, getiteld Mijn Wanhoop 11, dat alle romantische Weltschmerz-attributen in optima forma bevat en, voor wat de eerste helft betreft, als gedicht temidden van de ‘zwarte-tijd’-lyriek der andere dichters geen slecht figuur slaat. Broere verdient de aandacht als de meest typisch ‘romantische’ geest van de Nederlandse katholieken in de eerste helft van de negentiende eeuw 12. Uit deze geest is ook verklaarbaar de enorme invloed die Broere met name op een deel van de Haarlemse clerus heeft uitgeoefend 13. J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889) [1] Toen Thijm geestelijk de ogen opende, kon hij waarnemen hoe Le Sage ten Broek uiterst bedrijvig ten gunste van het katholicisme ageerde; hij nam niet minder waar, hoe protestantse schrijvers en dichters tegen rationalisme en verlichting in het geweer waren gekomen. Vooral tot deze protestanten moest de dichterlijke jongeman zich aangetrokken voelen; zij immers konden, beter dan Le Sage en andere katholieken, als de grote meesters op het terrein van kunst en schoonheid fungeren. Wanneer zijn vader dan ook Withuys en Hendrik Harmen Klijn raadpleegt over de letterkundige vorming van zijn zoon 1, wijzen de heren hem, vanzelfsprekend, op Bilderdijk. Bij hem en, maar in mindere mate, bij Da Costa sluit de jonge Thijm zich con amore aan. {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} Aansluiten is hier het juiste woord: Thijm is ruim twintig jaar later geboren dan Da Costa; hij kon diens Bezwaren tegen den Geest der Eeuw nog niet eens lezen, toen die in 1823 verschenen. Toen Da Costa geestelijk al gevormd was, begon Thijm, hoezeer ook vroeg ontwikkeld, pas te denken. Hij vormt zich dan vooral in de school van Willem Bilderdijk, die hij levenslang met grote eerbied is blijven vereren. Van de vierentwintigjarige Thijm dateert een gedicht bij een borstbeeld van Bilderdijk met de bekende aanvang: U min ik, Oude! met Uw stroefgeplooide trekken! U, met dat starend oog, door borstels overbraauwd ..., en kort voor zijn dood, met Beets corresponderend over Bilderdijk, schetst hij hem als ‘den grootsten geest’, ‘dien het Vaderland in de 19e Eeuw te huldigen heeft’ 2, terwijl hij reeds eerder niet aarzelde hem een genie te noemen 3. Deze verering voor Bilderdijk mag niet al te zeer verwonderen: Bilderdijk en Thijm waren verwant naar het gemoed, zij waren ook congeniale geesten. Verwant naar het gemoed: de jonge Thijm heeft zijn ‘zware tijd’ gekend (met name in de jaren 1840-1844, van zijn twintigste tot zijn vierentwintigste jaar 4); de meest uiteenlopende gemoedsstemmingen beheersten hem in deze periode, maar de somber-zwartgallige domineert; op bepaalde ogenblikken schenkt de poëzie, zelfs de liefde hem geen bevrediging meer en verlangt hij ‘los van de aarde’, ontbonden te zijn: ‘waereld-warschheid’, een typisch romantische trek, bezielt hem: Van zelve gaat zij (de melancholie) ook gewoonlijk over in een kalm berusten en in een opzien naar de Eeuwigheid, in de gedachte, dat er voor den Christen geen graf bestaat, dat machtig genoeg is de dooden van de levenden af te scheiden. 5 De dood van zijn jeugdliefde Mimi van Berkel heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen hem ‘de dingen van de waereld’ op hun juiste waarde te leren schatten, een waarde die overigens geenszins een geringe, eerder een ‘overheerlijke’ is 6! Aan zijn gevoelens gaf Thijm ook uiting in dichtvorm; zijn eerste publikatie in boekvorm was de bundel Drie Gedichten (1844), waarin het bovengenoemde gedicht op Bilderdijk en het romantisch verhaal Ermingard van Voorne opgenomen werden. Zijn eerste grotere werk is het romantisch verhaal De Klok van Delft (1846): de kunstenaar Ewout stelt zijn liefde voor Josina, de dochter van de klokkegieter, achter bij zijn artistiek ideaal: het volmaakte {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstwerk (zijn klok), waarin streng verstand en teer gevoel, maat, vorm en melodie samenwerken tot hoger doel. Maar hij blijkt niet in staat het ideale kunstwerk te vervaardigen. Liefde, kunst en schoonheid vinden op aarde nimmer hun volle verwerkelijking! Men kan dit gedicht plaatsen naast de beste gedichten die in dit genre toen in Nederland geschreven werden; nochtans ligt Thijms eigenlijke kracht niet in de dichtkunst. Als zodanig hoort hij, als vrijwel allen uit de eerste helft van de eeuw, tot de mindere goden. Viooltjens (1844), Legenden en Fantaiziën (1847) en Palet en Harp (1848) zijn produkten uit de periode, waarin de jonge Thijm nog zoekt naar zijn persoonlijke vorm. Geleidelijk zal hij die, op het voetspoor van Bilderdijk, vinden, wanneer ook hij zich intellectueel ontplooit als een militant strijder tegen de afgoden van zijn eeuw. Het is op grond van hun beider theologie, dat Thijm als Bilderdijk ‘anti-revolutionair’ was en zich met Da Costa verzette tegen de rationalistische en liberale geest van de eeuw, en de ‘vooruitgang’ van de verlichting hekelt, met name waar die zich op stoffelijk gebied demonstreert als materialisme. Dit gebeurde o.a. in 1851 in Het Voorgeborchte. Dit uit cultuurhistorisch oogpunt belangwekkend gedicht werd geschreven ‘in Herfstmaand van het Jaar der Genade 1851’, zoals de auteur vermeldde onder het 678 alexandrijnen omvattend geschrift. Met onmiskenbare duidelijkheid wijst hij ook in dit gedicht op de zin voor stoffelijk gewin als een der kwalen van de tijd. En in zijn vertelling Magdalena van Vaernewijck van hetzelfde jaar hekelt hij de ‘jonge mannen onzer eeuw van vooruitgang en zelfbewustzijn’ die slechts spottende minachting veil hebben voor de ridders van vroeger dagen als die zich ten overstaan van een vrouw op hoofse wijze gedroegen; de eerste en enige wetenschap, die van het geldver-dienen echter, beheersen deze zonen van den wijsgeer van Ferney met den duivelengrimlach ... Waarlijk, wrang zijn de vruchten, die de hedendaagsche maatschappij nog steeds plukt van het voltairiaansche zaad, gestrooid door de drie mannen, die het zaad der twaalve 7 zou verstikken in de voor. Wel zijn zij niet geslaagd in het verpletteren van den ‘eerloze’, gelijk hunne door de hedendaagsche poëeten geprezen mond den Godmensch aanduidde - maar toch Hem verloochenen doet gij, met al de kracht die in u is 8. Eng verbonden met deze zucht naar materieel gewin is de genotzucht, waarvan één vorm - de prostitutie - klaarblijkelijk een sterke indruk op de dertigjarige Thijm gemaakt heeft. Een van de beste novellen die hij schreef, de al genoemde Magdalena van Vaernewijck (1851), is aan dit onderwerp gewijd; en in Het Voorgeborchte volgt, onmiddellijk op {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} de passage tegen ‘het stoflijk Werken’, er ene tegen de ontucht met nadrukkelijke verwijten aan de ‘ambtman der Regeering (die) haar (de ontuchtige vrouw) glimlachend den vrijdom tot haar neering verkoopt!’ Thijm ziet het materialisme en de genotzucht als de ‘vrucht’ van de voltairiaanse wijsbegeerte, die zich verzette tegen de katholieke heilsleer. Het pantheïsme ziet hij als de heersende wijsgerige stroming, zg. ‘wetenschappelijk’ verantwoord, maar in Thijms oog volstrekt verwerpelijk. Tot deze dwaalleren is de mensheid vervallen, doordat zij God verloochende en het christendom, met name het katholicisme, losliet. Thijm sluit zich in deze aan bij Bilderdijks opvattingen, althans bij wat hij voor diens opvattingen hield. Het gedicht over het Voorgeborchte - dat is ‘'t hof der afgestorv'nen’, ‘het voorportaal van 't eindlot aller zielen’, waarin het Thijm vergund is een blik te werpen, en waar hij verschillende figuren uit de geschiedenis, die daar soms met ‘haar vormen van weleer’ terugkeren, aanschouwt - is voor een groot deel ingenomen door een rede van Bilderdijk, die vanuit het voorgeborchte heeft neergeblikt op deze aarde, maar vol smart zijn ogen afwendt om het droevig lot dat, als gevolg van haar opvattingen en levenswijs, de aarde ten deel viel. In deze zelfde passage ook legt Thijm Bilderdijk de veelbesproken woorden in de mond: men haat en vloekt de Kerk, De Moederkerk, voor wie mijn hart steeds warm geslagen, Die 't nooit verworpen heeft; neen, zelfs, wier recht te schragen k Mij-zelf ten spijt bestond! Hier wordt Bilderdijk door Thijm gekatholiseerd. Ten onrechte 9, want hoeveel sympathie Bilderdijk voor de katholieke kerk op sommige tijdstippen gekoesterd moge hebben, een katholiek was hij geenszins, en de ‘drieste Schriftverklaring’, die naar Thijms katholiek inzicht de heilige openbaring tot een weerloos speeltuig maakte, was Bilderdijk lief. Hier zijn wij gestoten op het punt, dat Thijm gescheiden hield van de andere ‘anti-revolutionairen’ van zijn tijdvak. Mèt hen verzette Thijm zich tegen de Franse revolutie, de ideeën die eraan ten grondslag lagen, en de consequenties die eruit voortvloeiden, maar ànders dan zij, verzette Thijm zich tegen èlke revolutie, met name tegen de opstand tegen Spanje, die, tenslotte, opstand tegen de Spaanse koning verbonden had met opstand tegen de katholieke kerk, en los-van-Spanje identificeerde met los-van-Rome. Agerend tegen de liberale geest van zijn tijd met Bilderdijk en Da Costa, was Thijm óók tegen de overheersing van de protestantse geest, verwierp hij het protestantisme als dwaalleer. Daarin was hij Da Costa's tegenstander, die hij daarom {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} bondig zijn ‘vriend en vijand tevens’ noemde 10. Thijm was dan ook de meest radicale anti-revolutionair van zijn tijd. Dat zijn vijanden, tevens vrienden, van Thijms opvattingen terdege kennis namen, moet worden toegeschreven allereerst aan de kwaliteiten van de persoonlijkheid van Thijm die de omgang met niet-katholieken voor deze laatsten aantrekkelijk maakte, vervolgens aan de omstandigheid, dat Thijm zijn opvattingen artistiek stem verleende, en wel een zodanige stem dat deze door de ‘andersdenkenden’ gehoord werd. Iemand kan zijn ‘bezwaren tegen de geest der eeuw’ beter in proza dan in vers behandelen - zoals Da Costa deed -, gegeven echter de neiging van de midden-negentiende eeuwer om alles op maat en rijm te zetten, kan men Thijms Voorgeborchte als de katholieke, aan de tijd aangepaste formulering van de bezwaren tegen de geest van de eeuw waarderen. Als zodanig bezit het dan ook een duidelijke historische waarde. Het is de betekenis van Thijm geweest, dat hij, nà Le Sage en Broere, van katholiek gezichtspunt uit de strijd heeft aangebonden tegen de geest van liberalisme en materialisme, dat hij de wapens smeedde waarmee hij deze ‘monsters’ kon verslaan. Moedig als hij was en onvervaard strijder voor de moederkerk nam hij daarbij tevens het zwaard op tegen zijn protestantse vrienden die hij in een dwaalleer gevangen achtte. Hij hoopte echter dat zijn protestantse vrienden tot de moederkerk zouden terugkeren: hun gezamenlijk front zou de gemeenschappelijke vijand gemakkelijker halt kunnen toeroepen. Thijms eerste optreden werd door Potgieter met waardering begroet; bij wijze van spreken heeft Potgieter Thijm zijn plaats aangewezen, toen hij hem als zijn zending aanwees ‘de ontwikkeling eener nieuwe zijde onzer letterkunde: het Hollandsch-Catholieke’. Of Potgieter voorzien heeft, dat Thijm na verloop van zo luttele jaren op zó krijgs-hafte wijze niet alleen de verlichting maar ook het protestantisme te lijf zou gaan, is een andere vraag. De neiging te accapareren zat Thijm overigens in het bloed. Hij was goed en wel tweeëntwintig jaar, toen hij en zijn vriend Cramer werden uitgenodigd mee te werken aan de Spektator voor het tooneel, concerten en tentoonstellingen, die in 1842 door Van Zeggelen en S.J. van den Bergh was opgericht. Maar {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} het duurde niet lang of de beide katholieke ‘kemphanen’ 11 vulden het tijdschrift, Thijm soms onder het pseudoniem Pauwels Foreestier; in hetzelfde jaar reeds beschouwt Thijm, blijkens zijn correspondentie, het tijdschrift als zijn eigen orgaan; hij plaatst het naast De Gids. Toen men in 1847 voornemens was de uitgave van het tijdschrift te staken, nam Thijm het hoofdredacteurschap ook naar buiten op zich, maar het blad kon zich niet handhaven; in 1849 werd het opgeheven 12. De verhouding tot De Gids was overigens, bij alle principieel verschil, vriendschappelijk, zoals ook de verhouding tot de protestantse letterkundigen. Wel verre van zich van zijn landgenoten te verwijderen, zocht Thijm hun kennis en relatie. Maar in 1853 bracht zijn onvervaard opkomen voor zijn geloof hem toch in een moeilijk parket; blijvende verwijdering heeft echter de tijdelijke situatie, zoals wij verderop zullen zien, niet veroorzaakt. Het toneel van 1825 tot 1850 Romantische aspecten vindt de lezer ook in de produkten van de toneelschrijvers in deze periode 1. Een groot aantal toneelwerken biedt weinig nieuwe gezichtspunten. Men blijft Duitse en Franse melodrama's bewonderen, - ‘vodden van de ergste soort’, noemt Kneppel-hout ze -, terwijl Nederlandse stukken verhoudingsgewijs zelden over het voetlicht kwamen. De ook door Kneppelhout vermelde werken van de Amsterdamse koopman Johannes Hilman bezaten geen levensvatbare elementen. Het werk van de Amsterdamse suikerraffinadeur W.H. Warnsinck en dat van de auditeur-militair te Amsterdam A. van Halmael Jr. is belangwekkend, in zoverre hierin het klassieke treurspel overvleugeld wordt door romantische toneelspel-elementen. W.H. Warnsinck (1782-1857) had, rond 1822, een treurspel ontworpen over de dood van prins Willem I; rond 1836 nam hij het concept weer ter hand om het om te werken tot een proeve van verzoening tussen het klassiek en het romantisch drama. Hijzelf spreekt in een uitvoerige voorrede over ‘de introductie der Romantische Muze op het tooneel’. Spreken de voorname personages in alexandrijnen, de burgers bedienen zich van rijmloze vijfvoetige jamben; de eenheid van plaats wordt niet strikt geobserveerd; in het oorspronkelijke ontwerp zijn enige tonelen van openbare en huiselijke aard aangebracht teneinde de zeden te schetsen en het geheel levendiger te maken; de moord op de prins vindt òp het {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} toneel plaats. A. van Halmael werkte aanvankelijk, onder Bilderdijks invloed, in klassieke geest (zo in zijn treurspel Gerard van Velzen van 1815), maar schonk later overwegend aandacht aan het romantische gevoelselement; zijn Mathilda en Struensee (1837), naar de uiterlijke vorm klassiek aandoend, is verwant aan Schillers historische stukken. Adriaan van der Hoop jr. (1802-1841), onze romanticus bij uitstek, werd vanuit de verte geïnspireerd op de Duitse romantici en Victor Hugo's aanval op het Frans-klassieke treurspel; hij bewerkte in 1831 (naar A. Müllners noodlotstragedie Die Schuld, 1813) het ‘romantisch treurspel’ Hugo en Elvire. Hugo en Elvire is allereerst om de inleiding van belang. Volgens Van der Hoop ‘schept ons publiek over het algemeen weinig behagen in de Romantische tooneelpoëzij’. Dit gebrek aan belangstelling vloeit overigens niet voort uit enigerlei voorkeur voor ‘eene edele zucht voor het classische’; dat ‘classische’ is immers in de belangstelling van het publiek verdrongen door vertaalde drama's en vaudevilles. Hij roemt daarna Adolf Müllners Die Schuld als een treurspel dat minder werkt op de zinnen dan op het hart en de geest. Van der Hoop geeft het toneel de taak ‘eene school van Godsdienst en Poëzij’ te zijn. Dit doet de ‘Noodlotstragedie’, waarvan Die Schuld in zijn oog een excellent voorbeeld is. Men wordt erin ‘medege-sleept in den kring der jammeren’ en ziet de figuren ‘liggen onder eene zelfingeroepen vloek’. Deze vloek is ingeroepen door Hugo die met zijn herkomst onbekend is en als aangenomen zoon van een Zweedse graaf in het hoge noorden leeft. In Spanje heeft hij liefde opgevat voor Elvire. Op een jachtpartij doodt hij haar man Carlos. Na de dood van Carlos trouwt Hugo Elvire. Naderhand blijkt, bij een bezoek aan Zweden, dat Hugo, evenals Carlos, een zoon van Don Valeros is. Hugo heeft dus zijn broer gedood. Als nevenverwikkeling loopt door het drama de relatie tussen Hugo en Jertha, die zich altijd voor Hugo's zuster gehouden heeft, maar wier ‘zusterlijke’ liefde voor Hugo thans in het oog van Elvire (na het bekend worden van Hugo's afkomst dus) een niet onbedenkelijk karakter krijgt. Zijn dramatisch hoogtepunt bereikt het stuk in de zelfmoord van Elvire: zij voelt zich medeplichtig aan de moord op haar eerste man. In Müllners stuk volgt Hugo haar voorbeeld; Van der Hoop echter laat hem ten strijde trekken. Van belang is de waardering die Van der Hoop in de Voorzang tot uitdrukking brengt. Hierin handelt de auteur over ‘'t wrekend lot, dat ... het kroost der aard voor zijn gezag deed zwichten, en offers koos aan smart en dood gewijd’. Als voorbeeld bij uitstek noemt hij het ‘machtig lot’ dat Oidipous bestuurde. Dit lot nu is opnieuw verschenen, ‘met macht omtogen’, maar thans, in Müllners werk namelijk, bovendien bestraald door het licht van het christendom; het fungeert {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} Als wraakheraut van 't eeuwig Alvermogen, Wiens raadsbesluit der Boozen val bepaalt, Als dienaar Gods, als Priester van 't geweten, Die 't zondig hart uit doodsche sluimering wekt, De ziel doorvlijmt met scherpe slangenbeten, En vast en blind het oordeel Gods voltrekt. Dat noodlot zag ‘in Duitschlands tempelchooren’ een ‘vonk van schoon op 't marm'ren outer gloren en wachtte een vlam, den gloed der Oudheid waard’. Veel wangedrochten echter beklommen in de plaats van deze schoonheid de troon; slechts één dichter kon de wansmaak betomen: Müllner (geen woord dus over Von Kleist, Werner of Grillparzer). Vandaar dat hij, zij het met gepaste bescheidenheid, de zozeer bewonderde Müllner navolgt om de ‘hartbeklemming’ van Hugo uit te beelden, zijn schuldgevoel en ‘bange boezemstrijd’, Elvires min en droeve lotsbestemming, Valeros' ziel ‘met liefde en haat in strijd’, en Jertha, ‘steeds voor God en deugd bewogen, hoe ook in kamp met 's noodlots ongenâ’. Van der Hoop bewerkte Müllners stuk enigszins vrij, niet in de oorspronkelijke versmaat maar in alexandrijnen; het geheel speelt zich binnen vierentwintig uur af. Enkele jaren later heeft Van der Hoop duidelijk de invloed ondergaan van Victor Hugo, wiens toneelstukken juist in deze tijd zoveel ophef maakten; deze invloed blijkt uit zijn meer oorspronkelijk treurspel Johanna Shore (1834), dat met succes werd opgevoerd. Door dit succes aangemoedigd, schreef hij in 1837 zijn derde toneelstuk Han van Ysland, waarvoor hij de stof ontleende aan de roman Han d'Islande van Hugo, ‘de onrijpe vrucht eener verhitte verbeelding, maar altijd van de verbeelding van een genie’, - zoals Shakespeare en Byron de andere genieën waren, die hij, met de gotiek, bewonderde. Merkwaardig genoeg zegt hij zich te willen hoeden voor ‘den geest der nieuwere letterkunde dien men ten onrechte romantisch noemt’. Maar de romantiek - van de alma viva, het verwilderde binnentreden en de donkere lokken - leeft volop in De Dood eens Spelers, ‘tafereel uit de Parijsche modewareld’ en in het sombere, oorspronkelijke noodlots-drama De Horoskoop 2. Dit oorspronkelijke noodlotsdrama publiceerde Adriaan van der Hoop in 1838. Gonzalez, de zoon van een ‘vroegere’ monnik en een non, een ‘zoon der zonde’ dus, heeft op een van de vele zwerftochten, waartoe zijn onrustige natuur hem inspireerde, van een gitano vernomen dat hij zijn vader en moeder op een en dezelfde dag zou doden. Hij verlaat het ouderlijk huis te Cordova en trekt ver weg, naar Navarra. In de troebelen van een burgeroorlog vinden zijn vader en moeder jaren nadien op een zwerftocht onderdak in zijn huis. Een reeks misverstanden, waarin de gitano wederom de {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} hand heeft, is oorzaak dat Gonzalez zijn ouders neerschiet, menende anderen voor zich te hebben. Van der Hoop heeft in dit stuk zijn eigen sombere stemmingen geconcretiseerd om de idee van het noodlot, dat degenen die ‘door de Godsspraak over hun toekomst ingelicht, het hun beschoren lot trachten te ontkomen, juist langs de wegen die zij tot hun behoud menen te moeten inslaan, naar de onontkoombare katastrofe’ voert 3. Zo verging het Oidipous, zo vergaat het ook Gonzalez, waarvoor Van der Hoop de stof vond in het verslag van de berechting van een geval van vadermoord door een Spaanse rechtbank (in Het Handelsblad van 17 mei 1837). Van der Hoop wilde het noodlot intussen een ‘diepere’ fundering geven, een ‘christelijke’ interpretatie, toen hij het fatale schot interpreteerde als straf voor Gonzalez' bijgeloof in ‘'t magnetisme der sterrenwichelarij’. Het bezwaar tegen deze ‘fundering’ is dat dit bijgeloof in het complex van het geheel slechts een geringe kracht bezit. Ook zonder dit bijgeloof zou Gonzalez dezelfde natuur geweest zijn en dezelfde overijlde daden hebben gesteld. Het toeval speelt een zeer aanzienlijke rol, evenals ‘onverklaarbaar voorgevoel en in de lucht hangende voorbeschikkingen’. Bovenal: heeft Gonzalez enig besef van schuld waarvoor hij gestraft moet worden? En zoal schuld, is de ‘misdaad’ van het bijgeloof recht evenredig aan de vervolgingen van het noodlot en de straf van God? Van de beoogde christelijke interpretatie van de noodlotsidee is niet veel terecht gekomen; verklaarbaar: ondanks zijn christelijk-orthodoxe levensbeschouwing, kende Van der Hoop een sterke, van zijn standpunt verboden, trek naar het vage en mystieke, het sombere, duistere, het verschrikkelijke en gewelddadige 4. Niet veel Nederlandse auteurs kennen dit levensgevoel. Van der Hoop kende het wel. Daarvandaan dat een stuk als De Horoskoop aandacht verdient, men het als romantisch spel op zich tot zekere hoogte ook kan waarderen. De hoofdfiguren zijn vrij goed volgehouden, vooral de sombere Gonzalez. Ons manco aan romantische spelen doet de lezer met belangstelling kennis nemen van de wijze waarop Van der Hoop alle mogelijk fatalistische apparaat in aktie bracht (fatale data, dromen, onweer, maanlicht, het middernachtelijk uur etc.); felle contrasten werpen hun spel van licht en schaduw over het geheel. - De auteur schreef het spel in alexandrijnen (met een enkele uitzondering: de fraaie monoloog van Gonzalez' vrouw Camilla in het tweede bedrijf). Alleen al het feit, dat deze romantische stukken in verzen zijn geschreven, mishaagde het grote publiek; slechts Johanna Shore boekte een theatersucces. De belangstelling ervoor moest dus komen van de zijde der geletterden, maar deze ernstige lieden gaven nog steeds de voorkeur aan de (door Wiselius gewijzigde) klassieke vorm. De door- {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} snee-schouwburgbezoeker prefereerde de stukken in proza, die echter, over het algemeen bovendien vertalingen, niet veel te betekenen hebben 5. Evenmin als in de voorgaande heeft, in deze periode tot 1850, het overwegend in proza geschreven en in drie of vier bedrijven ingedeelde toneelspel veel om het lijf, tót in 1837 P.T. Helvetius van den Bergh (1799-1873) een toneelstuk het licht deed zien, dat even een plotselinge versnelling bracht in de trage stroom van dit genre, nl. De Neven. Dit in vlotte alexandrijnen geschreven, in vier bedrijven ingedeelde blijspel verplaatste de toeschouwers in de sfeer van de aristocratie van geboorte en in die van het geld, had goede woorden voor de waarachtige edelman en wist op een aangename, ongedwongen manier velerlei soorten mensen en standen door elkaar te laten optreden. Een gemotiveerde verwarring van personen veroorzaakt een wel wat lang volgehouden reeks complicaties in liefdesgeschiedenissen en daaraan annex prestige- en geldkwesties, maar alles komt toch tot een goed einde. De karakters van de personen komen niet onverdienstelijk tot hun recht en zijn goed volgehouden. De hedendaagse lezer valt over te veel onwaarschijnlijkheden en overdrijving, hij valt ook over het al te vlotte en gemakkelijke, en het gebrek aan echte ‘geest’, maar als toneelprestatie steekt De Neven boven gelijksoortige teksten van zijn tijd uit; eigenlijk is het het eerste gave, hogere blijspel in de Nederlandse literatuur in de trant van Molière, Sheridan en Goldoni, tenzij men Langendijks Spiegel der Vaderlandsche Kooplieden daartoe zou rekenen 6. - Het stuk genoot een enthousiaste ontvangst 7; de beide stukken, die Van den Bergh erop liet volgen (Hieronimus Jamaar, 1838, en De Nichten 1840, in proza) staan, ondanks voortreffelijke taferelen, niet op hetzelfde peil 8. {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede periode van het tweede tijdvak 1850-1875 {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} Inleiding 1. De periode rond het midden van de negentiende eeuw wordt gekenmerkt door belangrijke verschuivingen op maatschappelijk en staatkundig terrein; zij hebben niet nagelaten ook het artistiek leven diepgaand te beïnvloeden. De opkomst van de grootindustrie, mede door het toenemend gebruik van stoomwerktuigen, en de daarmee samenhangende situatie van de vierde stand (het ‘proletariaat’), plaatsen geleidelijk het sociale vraagstuk in het middelpunt van de belangstelling. Daarvóór al had zich, ook in Nederland, het proces voltrokken waardoor steeds bredere lagen van het volk actief betrokken werden bij het staatkundig leven. Het initiatief van Thorbecke en zijn geestverwanten had in 1848 geleid tot een grondwetsherziening, die een aanzienlijke versterking van de volksinvloed op het regeringsbestel mogelijk had gemaakt. Weliswaar kwam voorlopig deze invloed vooral in handen van de ‘nieuwe aristocratie van geleerden, edellieden, hooge ambtenaren en groothandelaars’ 1, maar de mógelijkheid was gegeven - en in het verdere verloop zal men van deze mogelijkheid volop gebruik maken - om steeds bredere lagen van de bevolking aan het staatsbestuur en de daardoor beheerste sociale wetgeving te doen deelnemen. Door de democratisering van het staatsbestuur konden ook op deze wijze sociale spanningen worden opgevangen. Dit alles lag theoretisch ongetwijfeld in de lijn van de beginselen van Thorbecke, die als de kern van zijn politiek immers beschouwde, ‘dat zij de ontwikkeling van zelfstandige kracht moest bevorderen: zelfstandige kracht in provincie, gemeente, vereeniging, individu’, waarbij hij onder bevorderen verstond ‘de algemeene voorwaarden scheppen, waaronder die ontwikkeling mogelijk wordt’ 2. Het is met name het individu, dat zelfstandige kracht ging ontwikkelen. En dat niet alleen op economisch terrein, waar de leuze van het ‘laisser faire, laisser aller’ gold, maar ook op dat van volksontwikkeling en van wat men noemde volksverlichting. De h.b.s. - met haar sterk intellectualistische inslag, - wordt de alma mater van de leergierige burgerjongeling. Wat hij daar voorgeschoteld kreeg, was uiteraard de wetenschap en, vooral, de kennis van die dagen, die, naar men meende, in wezenlijk conflict lag met de theologie in orthodoxe zin. Het betreft hier de oude tegenstelling tussen geloof en rede, - een vraagstuk, dat stellig niet uit deze periode dateert, maar in Nederland eerst nu volop 3 actueel wordt. {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} Het denken in Nederland is aanvankelijk slechts de weerspiegeling van dat in het buitenland. Het wordt gedurende de negentiende eeuw voor een groot deel in beslag genomen door de beoefening van de exacte wetenschappen. Hier had men te maken, meende men, met feiten, met exact vast te stellen feiten, met vaststaande feiten. Geleidelijk gaat men de exacte wetenschappen beschouwen als sacrosanct. Wat met haar uitkomsten in strijd was, moest verworpen worden. Bovendien ging men haar werkmethoden normatief achten ook voor de geesteswetenschappen, op de eerste plaats de historische. Uit deze ontwikkeling vloeide voort het conflict tussen enerzijds de theologen die de orthodoxie op basis van de openbaring Gods als absoluut gegeven wilden handhaven, en, anderzijds, de geleerden, die de resultaten van de exacte wetenschappen (en die van de op basis van de exacte wetenschappen werkende geesteswetenschappen, met name de historische) normatief en doorslaggevend achtten 4. In de tweede helft van de eeuw komt dan in ons land het empirisme tot volle ontwikkeling, waarvan C.W. Opzoomer (1821-1892) de uiterst invloedrijke vertegenwoordiger is 5. Het hoogste gezag kent Opzoomer toe aan de empirisch te werk gaande rede. Ervaringswerke-lijkheid zij uitgangspunt; daarbij passe de bespiegeling zich aan. Opzoomer heeft een enorme invloed gehad, doordat onder zijn leerlingen 6 zich begaafde persoonlijkheden bevonden als Pierson, Van der Wijck, Jan ten Brink die in staat waren met het door hun leermeester verschafte materiaal te werken. Daaronder vooral Allard Pierson. Maar Pierson zag al in, dat het niet aanging al ons weten uit de éne bron der ervaring af te leiden; de waarheden, tot wier ontdekking de ervaring meewerkt, behelzen veel meer dan ons in die ervaring-alléén gegeven is 7. Naast Opzoomer werkten, op meer strikt theologisch terrein, geleerden als J.H. Scholten en A. Kuenen, die zowel het nieuwe als het {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} oude testament onderwierpen aan de toentertijd moderne historische en filologische kritiek, - met het hier al eerder genoemde gevolg, dat de in hun school gevormde ‘moderne’ theologie de historische Christus, de Godsopenbaring onder de joden, het geloof aan de historische werkelijkheid van de bijbelse wonderverhalen steeds ongeloofwaardiger deed schijnen 8, tenslotte deed verwerpen, waarna pantheïsme, monisme, een godsdienstig gekleurde wijsbegeerte, de leer van Schopenhauer en spinozisme hun intrede deden. De voorlopige eindterm van deze ontwikkeling spreekt zich in de Nederlandse letterkunde uit in wat men genoemd heeft het modernisme in de literatuur, waarvan naast Pierson De Genestet, Huet en Van Vloten markante figuren zijn. In zijn essay De Toekomst van 1871 heeft Cd. Busken Huet 9 de conclusies waartoe hij gekomen was, scherp geformuleerd. Om het met zijn eigen woorden samen te vatten: het christendom is niet langer het geloof van de eeuw; elk zuiver wetenschappelijk man en onbevooroordeeld geschiedvorser acht het proces van het christendom een verloren zaak. Dit vonnis is gewezen door de wetenschappelijke geest van de tegenwoordige tijd (1871), die op de oorkonden van het christendom de eisen ener zuivere kritiek heeft toegepast. Daarvoor is onderdeel na onderdeel uit de christelijke leer bezweken. Onze maatschappij heeft dan ook genoeg van de godsdienst, en stelt in de plaats daarvan de beoefening der wetenschap. 2. Hoe weerspiegelt dit alles zich in de letterkunde? Ongeveer op dezelfde wijze als het dit deed in heel de Europese literatuur. Tussen ongeveer 1830 en 1850 houdt, in de ene literatuur iets vroeger, in de andere iets later, de romantiek op te bestaan als min of meer aaneensluitend geheel van een groot aantal romantische verschijningsvormen in onderlinge samenhang-èn-tegenstrijdigheid. De thema's en de procédés van de romantiek zijn aan het verslijten, ze boeien het publiek niet meer als ‘nieuw’ en ‘anders’, jongere auteurs zoeken naar vernieuwing. In Frankrijk, het land bij uitstek van het klassicisme, en óók daarbuiten, laten de klassieke temperamenten, ook voorzover zij zich gedurende enige tijd voor bepaalde romantische elementen hadden geïnteresseerd, deze wederom los om zich op een meer objectieve kunst te concentreren. Aldus Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve, elders Manzoni, Gogol, Tegnèr. Zelfs echte romantici ontwikkelen zich in deze meer op het objectieve gerichte realistische richting: Balzac, Dickens, Flaubert. De steeds sterker op de maatschappelijke problematiek gerichte aandacht (ideeën over vooruitgang), de verzwakking van het religieus sen- {==418==} {>>pagina-aanduiding<<} timent, empirisme, determinisme en materialisme krijgen de overhand en dringen de aandacht in een richting die tegengesteld is aan de op het ‘jenseits’ georiënteerde denkbeelden van de romantiek. In ons land protesteert Spandaw in 1848 nadrukkelijk tegen (zijn begrip van) het ‘romantische’: Wien boeit ook poëzij? zij treft niet meer 't gemoed. Verbeelding moet geschokt; romans alleen behagen, Waarin men gruw'len die de menschheid diep verlagen, Opéénhoopt, en gestaag in slijk en vuilnis wroet. 't Moet al romantisch zijn, dat vindt alleen genade Bij d'Aristarch der eeuw ... .... Die 't Nibelungen-lied stelt boven d'Iliade 10. Zulk een reactie sluit in, dat velen deze vormen van het ‘romantische’ nog volop waardering schenken. Maar in werkelijkheid was de glorietijd van de romantiek ook in de Nederlandse letterkunde toch wel voorbij. De oriëntatie naar het realistische is overigens géén volstrekt novum van de nieuwere letterkunde; zij was van de aanvang af aanwezig geweest in ‘de’ romantiek. Binnen haar eigen kader had de romantiek van het begin af aan aandacht gekend voor ‘realistische’ elementen, ook bij extreem metafysisch georiënteerden: zij konden de aardse werkelijkheid beschouwen als weerspiegeling van de metafysische 11. Andere romantici, als Scott, Victor Hugo en huns gelijken, hebben een bewuste aandacht voor de couleur locale, weliswaar om dieper gefundeerde redenen dan uitsluitend het verlangen kleurige taferelen te schetsen 12, maar met als effect toch ook een toegespitste aandacht op de verschijningsvormen. Ook dit streven naar couleur locale is een vorm van ‘realisme’. Daarnaast echter ontstaan in de negentiende eeuw nieuwe stromingen die deze aandacht versterken. Het streven naar objectiviteit, dat wil zeggen naar het zo objectief mogelijk waarnemen van een voorwerp van onderzoek, welk streven de natuurwetenschappen kenmerkt, wordt op de verhalende kunst overgedragen: men beoogt personen en situaties zo objectief mogelijk, dat wil zeggen niet gekleurd door de subjectiviteit van de verteller, aan de lezer voor te stellen. Het gevolg is o.a. geweest 13 het geleidelijk verdwijnen van de auctoriële, de alles- of veelwetende verteller, die (in elk geval) op subjectieve wijze leidt en becommentarieert, en (in veel gevallen) de voorstelling van zaken geheel van zijn visie doordringt. Ander gevolg was het streven {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} naar een scenische voorstelling van zaken, dat wil zeggen een voorstelling van zaken zoals die ook op het toneel voorkomt: men tracht de figuren en situaties zo objectief mogelijk ‘voor te stellen’, niet door een subjectief vertekenende verteller, maar als op en uit zichzelf bestaan-de (verbeelde) werkelijkheden, als een authentieke wereld. Flaubert is wel een zeer markant voorbeeld in zijn streven de auteur te doen kenmerken door ‘impassibilité’ en ‘impartiabilité’ ten aanzien van mensen en dingen. (Maar bij Flaubert ziet men ook de duidelijke aanzet tot de personale roman, - namelijk als de tekst een blik in het bewustzijn van een figuur geeft, waardoor de lezer ziet met diens ogen.) Het effect van dit alles op de letterkunde is de groei van een kunst, in tal van opzichten tegengesteld aan die van de romantiek. Het ‘idealistische’, kosmische, dat tal van romantici bezielde, maakt plaats voor een op de aarde en haar problemen georiënteerde literatuur. In de plaats van het subjectivisme van de romantici met hun behoefte aan zelfexpressie en gevoelsuiting verschijnt een kunst van aanzienlijk objectiever gehalte: de kunstenaar treedt terug achter zijn werk, beoogt de objectieve werkelijkheid (althans wat geacht wordt de objectieve werkelijkheid te zijn) in de verbeelde werkelijkheid van het letterkundig werk voor te stellen; beoogt dus ‘realisme’. Sommigen achten deze wending van romantiek naar realisme een van de meest beslissende veranderingen in de ontwikkeling van de Europese literatuur 14. Naarmate deze tendensen in kracht toenemen, verzwakt de beoefening van het lyrische en vooral elegische genre, terwijl het epische - bij uitstek immers objectieve - genre in betekenis gestadig toeneemt. De aandacht voor de christelijke middeleeuwen en hun ridderwezen verzwakt en slaat om in zijn tegendeel: verwerping van de cultuur en kunst dier tijden. Daarentegen groeit de aandacht en bewondering voor de klassieken, en daarmee voor de renaissance! In Engeland groeit zelfs een duidelijk sprekende waardering voor de ‘klassieke’ smaak van de achttiende eeuw met verwerping van de romantiek (b.v. bij Thackeray) 15. Dit alles betekent intussen niét, dat rond 1848 de romantiek volledig en voor goed heeft afgedaan. Tal van romantische verschijningsvormen handhaven zich (men denke aan de historische roman); zelfs komen geleidelijk bepaalde wezenlijk romantische elementen in onze literatuur nu eerst tot volledige ontplooiing. Een figuur als Multatuli brengt pas na 1850 het romantisch individualisme op het gebied van het zeer {==420==} {>>pagina-aanduiding<<} persoonlijk gevoelsleven tot uitdrukking 16, en daarmee een aspect van de romantiek dat in de eerste helft van de eeuw wel in de buitenlandse, maar niet in onze literaturen machtige gelding had gekregen: dat van nadrukkelijke morele onafhankelijkheid, de vrije uitdrukking van hartstochten en liefdesbeleven, van sentimentele confessies. Hoe weinig de romantiek dood was bewijst ‘1880’, als enkele der meest wezenlijke bestanddelen van het romantische, die al bij het begin van de eeuw in buitenlandse literaturen tot krachtige uitdrukking kwamen, in de onze hun hoogtepunt van expressie vinden. Romantische en daaraan tegengestelde tendensen maken onze letterkunde sinds nu al welhaast twee eeuwen tot een tweestromenland. 3. Uiteraard weerspiegelen de voornaamste stromingen zich, zij het in zeer bescheiden mate, in de tijdschriften. Pas rond 1875 komen de nieuwe opvattingen duidelijk in de Nederlandse literatuur tot uitdrukking. Aan tijdschriften ontmoeten wij in deze periode allereerst De Gids. Het blad wordt in politiek opzicht geleid door de Leidse hoogleraren Buys en Vissering, in Potgieters oog liberale doctrinairen. Rond de jaren zestig zien wij Potgieter een beroep doen op een jongere kracht, met wiens hulp hij hoopte het tijdschrift zijn vroegere literaire aanzien te kunnen hergeven: Conrad Busken Huet. Diens medewerking leidt echter, in 1865 al, tot het conflict tussen de genoemde hoogleraren enerzijds, Busken Huet en Potgieter anderzijds. Het conflict werd niét bijgelegd: Potgieter en Huet verlieten het tijdschrift. Vóór dit conflict in De Gids zich openbaarde, was in 1860 al een nieuw tijdschrift tot stand gekomen, De Nederlandsche Spectator, dat in zekere zin als meer modern liberaal te beschouwen was, terwijl Van Vloten in 1855 een blad IJselkout, in 1865 de Levensbode uitgaf. De Nederlandsche Spectator besprak met sympathie Huets Brieven over den Bijbel; Huet figureert zelf onder de medewerkers, zoals hij ook later aan de Levensbode, het fel anti-kerkelijk-confessionele blad van Van Vloten, zal meewerken. En hiermede zitten wij, evenals met Multatuli's geschriften en De Genestets Leekedichtjes van 1860, in het hart van de actuele problematiek van deze periode, zoals wij die hiervoor hebben omschreven: de schemering, - in het oog van sommigen de volledige ondergang, - van het christendom, van elke kerkelijke leerstelligheid, van alle confessionalisme, en het optreden van de verlichte wetenschap die in de groep der ‘vrijdenkers’ haar ‘enfant terrible’ vond. Het spinozisme, vaak versneden naar de opvattingen van zijn bewonderaars, vond in deze kringen eveneens voorstanders (Van Vloten, Van Limburg Brouwer), al kon Huet niet nalaten zijn pijlen te {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} richten op deze moderne natuurdienst, surrogaat z.i. van het christendom 17. Ongetwijfeld is de groep auteurs, in wie zich het drama van de twijfel aan het christendom heeft afgespeeld, uiterst boeiend: Busken Huet, De Genestet, Pierson, Multatuli zijn markante denkers en publicisten, aan wie wij uitgebreid aandacht hebben te schenken. Wat van christelijke zijde in de letterkunde daartegenover wordt gezet, is vooralsnog niet van doorslaggevende betekenis. Hasebroek, Beets, Ter Haar, Broere geven vooral nagalmen uit het verleden; alleen Ten Kate werpt zich met zijn gedicht De Schepping in de strijd der meningen, als hij poogt de oude bijbelse gegevens te verzoenen met modern-wetenschappelijke op geologisch gebied. Markant is de persoonlijkheid van J.A. Alberdingk Thijm, die de strijd voor de emancipatie der katholieken met artistieke middelen op ook door de tegenstander gerespecteerde wijze voortzet, en naderhand Schaepman die, in veel opzichten zijn tegenvoeter, voor hetzelfde doel strijdt. In Vlaanderen hebben wij met name aandacht te schenken aan de verschijning van Guido Gezelle, die zich ontpopt als de eerste moderne, in veel opzichten typisch-romantische, lyricus in de Nederlandse taal. Van belang is dit tijdvak vooral om het humoristisch en parodistisch oeuvre van Piet Paaltjens en De Schoolmeester. Deze beiden bedienen zich van de dichtvorm, om die vorm te parodiëren. Wat òverigens in dicht geschreven werd, is, behoudens Gezelle, vrijwel verouderd. De vorm bij uitstek van deze periode is die van het essay, dit geheel in overeenstemming met de kritische, zoekende geest van deze jaren. De hoge vlucht van de romantische verbeelding, die de jaren van 1825 tot 1850 kenmerkt, is vervangen door de meer zakelijke, op de ‘werkelijkheid’ gerichte, ‘realistische’ of kritische blik. Van de daarvoor ge-eigende prozavorm bedienen zich naast de groten ook - en met veel succes bij het grote publiek - de vele middelmatigheden: huiselijke en onhuiselijke, maar altijd middelmatige novellisten en romanschrijvers. Rond 1875 heeft, op Gezelle na, deze generatie haar hoogste woord wel gesproken 18. Dan heeft een nieuwe generatie het hare al genomen: in 1870-71 verschijnt een klein tijdschrift Quatuor, waarin F. Smit Kleine en Marcellus Emants aan het woord komen 19. En men weet {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} het: zonder zichzelf duidelijk als de heilbrenger te roemen, noemde Kloos de juist genoemde Marcellus Emants de Johannes Baptist van de moderne literatuur 20. Verhalend proza Wordt de lusthof der ‘poëzy’ ‘omgeschapen tot een werkschuur, waarin het stoomtuig rookt en ronkt’? vroeg een dichter zich af in 1859 1, toen hij het maatschappelijk proces zich in wel zeer prozaïsche richting zag voltrekken; hij vreesde daarvan voor de dichtkunst het ergste. Hoeveel te meer moest deze ontwikkeling zich niet doen gelden in de prozakunst zelf, die, volgens sommigen, uit haar aard minder geneigd hoge bevliegingen stem te verlenen, zich liever op de begane grond houdt. De neiging tot realisme, die de eerste dertig jaar na 1850 heel het geestesleven kenmerkt, beheerst uiteraard ook het verhalend proza. Jacob van Lennep (1802-1868) [2] In 1850 had Jacob van Lennep nog een ‘historische’ roman het licht doen zien, Elisabeth Musch, die speelde in de tijd van Johan de Witt en diens weerpartijder Buat, aan wie met zijn vrouw, de titelheldin, de nobele rol wordt toebedeeld. In 1865 echter tapte Van Lennep uit een ook naar de uiterlijke schijn heel ander vaatje, toen hij De lotgevallen van Klaasje Zevenster het licht deed zien. ‘Onleesbaar slecht’ noemde Potgieter 1 een aantal van de latere werken, niet van hemzelf, maar van Van Lennep. Eén moet men toch wel, met inachtneming van verderop te noemen bezwaren, van dit vernietigend oordeel uitzonderen, en wel deze uitvoerigste roman van Van Lenneps laatste levensjaren. Het boek verscheen in 1865 in vijf delen en vond bij het lezend publiek een warme ontvangst; Polak spreekt zelfs van de ‘algemeene geestdrift, die het heeft verwekt en de hevige uitvallen die het heeft uitgelokt’ 2. In dit omvangrijk werk verhaalt Van Lennep de geschiedenis van een vondeling, die, in een doos verpakt, op Sint-Nicolaasavond bij vergissing bezorgd wordt op een studentenkamer te Leiden, waar een zevental studenten, De dorstige Pleiaden (en een gast) bij elkaar zijn: zij besluiten zorg te dragen voor de opvoeding van het kind, dat, met inachtneming van de omstandigheden waarin het werd aanvaard - de {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} Sint-Nicolaasavond, en met een zinsspeling op de naam (Pleiade) van het gezelschap - Klaasje Zevenster gedoopt wordt. Als zij haar kostschooljaren achter de rug heeft, komt zij in huis bij een der eertijds zo bijzonder dorstige heren, die nu op een dorp predikant is. Op deftige huizingen in de buurt woont familie van een andere der vroegere Pleiaden, de graaf van Eylar. Door de dominee daar geïntroduceerd, maakt de tot een bekoorlijke jonkvrouw opgegroeide Klaasje, thans ook wel Nicolette genoemd, kennis met Maurits van Eylar. Hun gedwarsboomde en ongelukkige liefde vormt het grondstramien van het werk. Klaasje wijst namelijk Maurits' huwelijksaanzoek af op grond van het feit dat haar afkomst onbekend is. Ter vermijding van verdere complicaties verlaat zij het dorp, maar komt in Den Haag in alleronaangenaamste verwikkelingen en milieus terecht. Zij valt o.m., zelf volkomen onschuldig, in handen van Madame Mont-Athos, de houdster van een ‘respectabel huis, dat wel de eerste heeren van het land, maar niet precies de eerste dames frequenteerden’. Ongerept weet zij te ontkomen, maar dit en vele andere avonturen - die voor de lezer weliswaar haar zedelijke gaafheid en integriteit steeds duidelijker doen uitkomen, maar voor de medespelers met laster omweven worden - ondermijnen haar gezondheid. Wanneer haar voorname afstamming aan het licht komt, is haar levenskracht praktisch uitgeblust en zij sterft, toch nog gelukkig, in de armen van Maurits van Eylar. Dit grondstramien van een, door onbekendheid van afkomst en veelvuldige lasterpraat gedwarsboomde, liefde heeft Van Lennep breed uitgewerkt in een kolossale veelheid van avonturen en verwikkelingen, die ruimschoots gelegenheid gaven tot uitbeelding van een zeer groot aantal karakters. Van Lenneps uitmuntende gaven als verteller komen in dit werk volop tot hun recht: hij weet de lezer de karakters en temperamenten uit hoogste en laagste kringen, evengoed als uit de burgerij, scherp voor ogen te stellen, met geest en met zin voor humor. Het hele werk geeft dan ook een uitstekend beeld van de maatschappij zoals die zich ontwikkelde in de jaren twintig onder de regering van koning Willem I 3. Niet alle figuren zijn even perfect, niet alle gebeurtenissen nauwkeurig gemotiveerd of in hun strekking tot het einde toe volgehouden, maar als geheel is het werk in dit opzicht stellig geslaagd. Wanneer het desondanks de hedendaagse lezer moeite kost de vijf delen tot het einde door te lezen, vindt dit zijn oorzaak in de uitvoerigheid (naar modern gevoel langdradigheid) waarmee alles wordt verhaald. Verhaalstijl en gespreksvorm worden geroemd als veel natuurlijker dan in enige vroeger hier te lande geschreven roman, Wolff en Deken uitgezonderd 4, maar deze relatief verdienstelijke eigenschap- {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} pen, zelfs de geest en humor, vermogen het werk als geheel toch niet te redden. Terecht zijn de Duitse en Franse vertalingen, die in 1867 en 1878 verschenen 5, bekort. Naast de ‘algemeene geestdrift’ bij het lezend publiek verwekte het boek ook ‘hevige uitvallen’. Van belang was de charge die Cd. Busken Huet reed in zijn befaamde brochure Ernst of Kortswijl?, daarvóór als artikel verschenen in Thijms Dietsche Warande 6. Huet werd door verschillenden bestreden, afdoende in de meesterlijke brochure van H.J. Polak 7. Anderen 8 hadden morele bezwaren, met name tegen de scènes in het luchthartige huis van Madame Mont-Athos 9. De hedendaagse lezer komen deze bezwaren weinig steekhoudend voor. A.L.G. Bosboom-Toussaint (1812-1886) [2] Met enige goede wil kan men Klaasje Zevenster nog wel een historische roman noemen 1, inzover de aanvang der gebeurtenissen in de jaren twintig van de negentiende eeuw ligt en het verdere verloop zich in de daarop aansluitende jaren, dus zeker niet in de tijd van de verschijning van het werk, ontwikkelt. Met meer recht echter dient dan genoemd het werk van Hofdijk, voorzover hij het in deze periode schreef, en dat van mevrouw Bosboom-Toussaint, wier werk uit de jaren vóór 1850 hiervóór 2 behandeld werd. In de jaren na 1850 varieert zij haar geschriften sterk voor wat de stofkeuze betreft; zowel zestiende als zeventiende eeuw boeien haar, terwijl zij - teken van de nieuwe fase - aandacht gaat schenken aan de eigen tijd; het eigen land en het vreemde weet haar weelderig gestoffeerde verbeelding te bevolken met belangwekkende figuren. Het maatschappelijke en geestelijke leven, daarin begrepen het staatkundige, boeien haar, en zij verwerkt de materie met kennis van zaken, al overwoekert de stof vaak de idee. Haar belangrijkste werk in dit genre uit deze periode van haar leven schrijft zij waar zij het minst gebonden is aan de historie en de verbeelding vrij spel heeft. Krachtens deze vrijheid van beweging in het rijk van de verbeelding hoort Frits Millioen en zijne vrienden (1869), dat in de eigen tijd speelt, tot haar best geslaagde geschriften. Veel {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} waardering vond ook de Graaf Pepoli (1860), dat door sommigen voor haar meesterwerk gehouden werd 3, al is het tweede gedeelte vrijwel overbodig 4. En nogmaals hetzelfde kan gezegd worden van De Delftsche Wonderdokter (1870) met de nobele figuur van Graswinckel, in wie zij opnieuw haar ideaal van menselijke volkomenheid tot uitdrukking bracht. Bij het schrijven van dit werk stond haar voor de geest de persoon van Groen van Prinsterer, met wie zij haar held vereenzelvigde 5. Deze beide laatste werken staan minstens op dezelfde hoogte als Het huis Lauernesse en Mejonkvrouwe de Mauléon. Aparte vermelding verdient De verrassing van Hoey in 1595, dat in 1865 toch maar weer in die ‘vervelende’ Gids verscheen. Als het werk hier aan de orde komt, is dat niet zozeer om de uitzonderlijke kwaliteit ervan, maar om nog eens de aandacht te vestigen op de rol van De Gids in onze letterkunde. Het is namelijk het resultaat van het schrijverstalent van Toussaint plus de kritische opmerkingen van Potgieter en Huet. Welke nu de waarde zij van deze kritische opmerkingen, kan buiten beschouwing blijven, het resultaat van de bemoeizucht van beide heren is, dat Toussaint er ‘diep melancholiek’ onder werd en Potgieter vriendelijk maar dringend vroeg haar in het vervolg maar ‘buiten U om (te laten) tobben totdat ik er door ben’ 6. Niet alleen hebben bepaalde leiders uit de Gids-mentaliteit de ontwikkeling van onze letterkunde in een bepaalde richting gestuwd, (dit was hun goed recht, al kan men betreuren dat zij de wijdere romantiek van Drost vervingen door de Hollandse van Potgieter en Bakhuizen), zij hebben ook vaak ‘ontmoedigend’ gewerkt 7. Vrijwel tot het einde van haar leven zal Bosboom-Toussaint doorgaan met het schrijven van romans en verhalen. En zoals zij dit al meermalen gedaan had, koos zij ook in de latere jaren als haar dit inviel, haar stof uit het leven van de eigen tijd. Nog was De Delftsche Wonderdokter niet verschenen, of zij was al met een ander werk bezig. Het resultaat was de succesrijke roman Majoor Frans (1874), waarin zij ‘de strijd eener vrouw tegen zich zelve en de wereld’ beschreef. De psychologie die mevrouw Bosboom in dit werk beoogde toe te passen, heeft zij bij monde van een der hoofdpersonen, Leo van Zonshoven, theoretisch als volgt geformuleerd: Het is de analyse van eene vrouwengestalte, die niet als een marmer beeld uit één stuk gehouwen is en dat men in ettelijke seconden kan laten photographeeren. Het zijn waarnemin- {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} gen omtrent een karakter dat uit zeer verschillende, bijna tegen elkaêr inloopende trekken is samengesteld; het zijn ontdekkingstochten in een vrouwenhart, dat diep en bewegelijk is als zekere onpeilbare waterkolken en waarvan men alle verschijnselen met oplettendheid moet gadeslaan; fijne schakeeringen of schijnbaar nietige détails mogen niet worden overzien, of wij staan voor onoplosbare raadsels. Niet, dus, de beschrijving van een vrijwel statische figuur; veeleer de ontleding van de dynamiek ener gecompliceerde mensennatuur, die moest leiden tot wat een psychologische roman genoemd kan worden. Het is een talentvol boek over een liefdesprobleem, geplaatst in het wijdere kader van de vrouwenemancipatie, die juist in die dagen begon op te komen. De kerkelijken waren met dit werk niet zo bijzonder ingenomen, omdat het religieus en stichtelijk element naar hun smaak te zeer op de achtergrond bleef. Bosboom-Toussaint echter was van mening, dat het niet nodig was altijd ‘een psalmtoon aan te heffen of voor de ware religie te strijden’ 8. H.J. Schimmel (1823-1906) Ligt het werk van Bosboom-Toussaint verspreid over de jaren vóór èn na 1850, een jongere auteur ontplooit in de jaren na 1850 zijn wezenlijke kracht, te weten Hendrik Jan Schimmel. ‘Scherp Heintje’ - zoals hij om zijn gevatheid en scherpte van tong onder zijn schoolkornuiten genoemd werd - was de zoon van de burgemeester van 's-Graveland. Zijn leven heeft hij praktisch tussen de kantoormuren gesleten, todat hij, geheel in deze lijn overigens, in 1863 benoemd werd tot directeur van de Amsterdamse Credietvereniging. Al vroeg openbaarden zich in de leergrage knaap literaire neigingen. Hij schrijft lyrische en episch-lyrische gedichten in romantische trant, verzameld in Verspreide gedichten (1852) en Nieuwe Gedichten (1857), hij schrijft ook berijmde verhalen, alles zoals de grote voorgangers dat hadden gedaan. En zoals die voorgangers ging hij van deze genres over naar de prozaverhalen, novellen eerst, later omvangrijker verhalen. Maar vóór hij deze laatste schreef, had hij naam gemaakt als schrijver voor het toneel, waarvoor hij zich van jongsaf niet minder had geïnteresseerd. In 1846 verscheen Twee Tudors, het jaar daarop Joan Wouters. J.A. Alberdingk Thijm bood hem al spoedig het mederedacteurschap van de Spektator aan, waaraan Schimmel gedurende de jaren 1848 en 1849, vrijwel geheel in de geest van Thijm, meewerkte; deze geest spreekt ook uit Giovanni di Procida, dat door Thijm nog in de laatste nummers van de Spektator besproken werd; Potgieter had veel kritiek op èn veel waardering voor deze ‘Hollandsche dramatische poëzie’ blijkens zijn uitvoerige beoordeling in De Gids van 1850. Hoe {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} groot de waardéring was, bleek uit de spoedig gevolgde uitnodiging om tot de redactie van De Gids toe te treden; van 1851 tot 1867 is Schimmel redacteur van het blad gebleven; hij dankte hieraan zijn ‘zelfbewustzijn als kunstenaar en als mens’. Onder invloed zonder twijfel van dit milieu evolueerde Schimmel van christelijke, mystiek georiënteerde opvattingen naar liberale en moderne. En wel ‘van gantscher harte’! Potgieter oefende een belangrijke invloed op hem uit, zoals o.a. blijkt uit de stofkeuze van enkele der novellen, waarmede hij zich juist in deze tijd bezighield en waarvan in 1853 en 1855 bundelingen verschenen. Tegelijkertijd schreef hij literaire kritieken voor De Gids 1, waarbij opvalt de grote aandacht, die hij schonk aan Zuidnederlandse auteurs. In 1854 verscheen zijn eerste werk van langere adem, De eerste dag eens nieuwen levens, in 1856 gevolgd door Een Haagsche Joffer 2; het eerste behandelt de overgang van Enkhuizen naar de zijde van de opstand in 1572; het tweede is een zwaar romantisch werk over de tijd van Isabella en Maurits 3. Voorstudies voor later werk brachten hem tot het schrijven van zijn toneelstuk Het Kind van Staat (1859), dat een geheel gefingeerd voorval uit het leven van Willem III dramatiseerde. In Mary Hollis (1860, drie delen) kwam het grote werk zelf tot stand. Het oogstte nogal succes. Hierdoor aangemoedigd, zette Schimmel meteen een soortgelijk werk op stapel, waarvoor hij opnieuw een episode uit de Engelse geschiedenis tot stof koos: Mylady Carlisle. Het verscheen van 1861 tot 1863 in De Gids, in 1864 in boekvorm, maar het vond toch niet de waardering van Mary Hollis. Tredende in het voetspoor van Scott, weet Schimmel echter een grote mate van zelfstandigheid ten aanzien van stijl en behandeling te handhaven. In Mary Hollis gaf hij het persoonlijk levensavontuur van een bekoorlijk puriteins meisje tegen de achtergrond van het hofleven in Engeland onder Karel II; in Mylady Carlisle de ‘strijd voor waarheid en vrijheid’ in de jaren 1640 tot 1643 tussen Karel I van Engeland en het Parlement (het volk), waarbij dit laatste de overwinning behaalt. Beide werken zijn overvol ‘romantisch’ gewoel en spannende taferelen. Anders dan Potgieter, wil Schimmel niet zozeer didactische doeleinden dienen met zijn werk, maar beeldt hij het verleden om zichzelf; hij bewondert het om zijn kracht, zijn schoonheid, zijn grootsheid en hartstochtelijke allure. Het machtig schouwspel van het voorbije demonstreert hem de zegepraal van het zedelijk-hogere over het lagere. Beter dan Bosboom- {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} Toussaint verwerkt hij de materie door zijn levende, bezielde verbeelding; hij schrijft ook beter en verzorgder dan zijn voorgangster op dit terrein. Maar hoezeer hij haar overtreft in de uitbeelding van het hartstochtenleven, hij staat bij haar achter in de weergave van het gemoedsleven in het algemeen. In deze jaren valt het optreden van Busken Huet aan De Gids die Schimmels rol als literair criticus overneemt. Als dan echter in 1865 Potgieter en Huet De Gids verlaten hebben - verwijdering met deze beiden is het gevolg -, neemt Schimmel zijn taak als literair criticus weer op. Zijn overwegend gunstige beoordeling van Van Lenneps Klaasje Zevenster en Ten Kates Schepping wordt gevolgd door de afbrekende kritieken uit de pen van Huet. Mogelijk heeft inzicht in de ontoereikendheid van zijn kritische vermogens hem mede bewogen kort daarna, in 1867, uit de redactie van De Gids te treden. Dan ontplooit hij weer zijn volle kracht op scheppend terrein; in 1868 verschijnt Struensee. Geruime tijd al had Schimmel zich met deze materie beziggehouden, zoals blijkt uit vóórpublikaties van fragmenten. Hij wilde in dit stuk zijn dramatische aanleg tot voller ontplooiing brengen zónder rekening te houden met de eisen van het gewone schouwburgpubliek. G. Stuiveling acht het ‘dramatisch en psychologisch één van zijn meest overtuigende scheppingen en in onze letteren het eerste werk, waarin het vraagstuk van het ideale heerserschap wordt behandeld’ 4. Het kort na Struensee verschenen romanwerk ontleende zijn stof niet aan de historie, maar aan de eigen tijd. Mogelijk is deze - tijdelijke - koersverandering gevolg van Huets aansporing met de beste elementen van zijn historische romankunst ‘zijne tooneelen uit onze tegenwoordige samenleving (te) bezielen’ en deze ‘minder burgerlijk, grootscher, diepzinniger, belangwekkender (te) maken’ 5. Het Gezin van Baas van Ommeren (1870), een tweedelige roman, heeft echter niet veel om het lijf 6. Weinig boeiend, althans voor de hedendaagse lezer, zijn ook Schimmels latere produkten in dit genre (als Verzoend, 1882, en Het Zondekind, 1898); Jan-Willems' Levensboek (1896), een gedeeltelijk autobiografisch verhaal, blijft onderhoudend en bevat interessante analyses. Van aanmerkelijk groter belang waren de historische romans, die Schimmel na 1870 schreef: Sinjeur Semeyns (1875) en, als vervolg daarop, De Kaptein van de Lijfgarde (1888). Speelden zijn Mary Hollis en Mylady Carlisle onder Engelsen in Engeland, deze latere romans zoeken hun stof zowel ginds als, vooral, in het eigen land. Ging voor- {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} heen zijn aandacht vooral uit naar vrouwelijke hoofdpersonen, nu zijn het niet minder mannen, wier kracht en karakter hij hoog waardeert, en die hem aanleiding geven het grootse en imposante, ook op het gebied van het zedelijke leven uit te beelden. Deze aanleiding heeft hij, op het hoogtepunt van zijn scheppingskracht staande, ten volle uitgebuit in Sinjeur Semeyns en De Kaptein van de Lijfgarde. W. Drop 7, Schimmels ontwikkeling als romanschrijver overziende op grond van zijn Mylady Carlisle, Sinjeur Semeyns en De Kaptein van de Lijfgarde, acht, met Cd. Busken Huet, Mylady Carlisle een rijkelijk hybridisch werk. Naar zijn structuur nog in hoge mate verwant met die van de historische avonturenromans, wijkt het verhaal daarvan toch weer af, doordat aan het historisch element en aan de uitgewerkte karaktertekening een grote plaats is toegekend. De uitbeelding van psychische ontwikkelingen neemt zelfs een zo grote plaats in, dat men het werk op grond daarvan moet losmaken van het avonturenromantype en tot de psychologische romans rekenen, al bezit het in dat opzicht nog niet de gaafheid van later werk. Sinjeur Semeyns toont een verdergaande wijziging in de verhoudingen: het hybridische blijft weliswaar aanwezig; de nog rijkelijk voorhanden elementen van de avonturenroman worden echter geleidelijk minder belangrijk dan de karaktertekening en maken plaats voor schildering van de ‘meer reële Hollandse wereld’ van het leven in de gouden eeuw; dit laatste zorgt ook voor een nadrukkelijke couleur locale 8. - Pas in De Kaptein van de Lijfgarde slaagt Schimmel erin een ‘geheel aanvaardbare’ psychologische roman te schrijven; het is tevens een van de hoogtepunten van de Nederlandse historische roman uit de negentiende eeuw. Weliswaar schaadt een overvloed aan historische beschrijving de geslotenheid van het geheel, maar het valt toch gemakkelijker dan in Schimmels voorgaande boek in De Kaptein van de Lijfgarde een strakke, gesloten, psychische evolutie en karakterontwikkeling (vooral van de hoofdpersoon, weer Karel Semeyns) te herkennen. W.A.P. Smit heeft 9, naast die van Oltmans, de laatste roman van Schimmel de meest Scottiaanse uit onze letterkunde genoemd, inzover het verhaal dient om de auteur de gelegenheid te geven een bepaald tijdvak uit de geschiedenis voor zijn lezers levend te maken. Men kan daaraan, met W. Drop, toevoegen, dat deze werken, naast de beste van mevrouw Bosboom-Toussaint, de Nederlandse historische roman, speciaal in het psychologische genre, waardig vertegenwoordigen 10. {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} Andere vertellers Dat de geest van de tijd stimulerend moest werken op wat in de vorige periode genoemd werd de ‘kopieerlust’, mag niet verwonderen. De kopieerlust beleefde een tiental jaren later dan ook een zekere nabloei in het werk van auteurs als Mark Prager Lindo en Lodewijk Mulder. Mark Prager Lindo, een geboren Engelsman (1819-1877), was in 1853 als leraar aan de militaire academie te Breda verbonden en ontmoette daar Lodewijk Mulder, die er te zelfder tijd als officier-instructeur werkzaam was. Zij sloten vriendschap en ontplooiden een gelijkgerichte letterkundige activiteit, die in door beiden gezamenlijk geschreven produkten haar neerslag vond: hun bundeltje Afdrukken van Indrukken (1854) viel zeer in de smaak van het toenmalige publiek. Daarvóór had Lindo zich naam gemaakt door zijn Brieven en Uitboezemingen van den Ouden Heer Smits (1851-'52); hij paste daarin het procédé toe dat hem van Hasebroek bekend was en door Multatuli opnieuw (in Losse Bladen) gehanteerd werd: het scheppen van een schijngestalte van veel hoger leeftijd 1, in dit geval een nuchter zakenman, die van de hoogte van zijn leeftijd allerlei maatschappelijke verschijnselen en typen beoordeelt. Lindo had zijn stijl geschoold aan die van Thackery, Lamb en Hildebrand, maar zijn persoonlijkheid en stilistische vermogens liggen belangrijk onder het niveau van deze grote voorgangers: hij wordt niet zelden flauw, overdreven humoristisch of sarcastisch. Mark Prager Lindo heeft zich, later, ook aan werk van groter omvang gewaagd: hij schreef twee romans, Clementine (1858) en La Saltimbanque (vóór 1870); de stof ervan werd ontleend aan de toenmalige samenleving. In Lindo's werk wraakt men de onwaarschijnlijkheid en de neiging tot charge en karikatuur, die ook zijn kleinere stukken kenmerkt, zoals in Mulder de degelijkheid en ernst geprezen worden, die zich paren aan handigheid van ineenzetten, talent van voorstellen en een losse stijl 2 Lodewijk Mulder (1822-1907) schreef een historische roman Jan Faessen (1856) 3, die veel opgang maakte, en enkele historische novellen. Mulders Jan Faessen is naar het oordeel van W. Drop het sterkste werk in de categorie van de romans waarin een historische stof hoofdzaak is: Mulder wist op overtuigende wijze romanhandeling met nauwkeurig getekend en deugdelijk gedocumenteerd historisch gebeuren te vervlechten. Daarbij dan wel te bedenken, dat de historische roman {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} sinds de verschijning van De Schildknaap een belangrijke ontwikkeling had doorgemaakt, waarvan Mulder kon profiteren 4. Zes jaar daarvóór had Lodewijk Mulder naam gemaakt met zijn Stokvischorders (1850), waarmee hij de legeradministratie van die tijd parodieerde; de tekst zou heden ten dage niet meer het succes van honderd jaar geleden oogsten. Op het voetspoor van Camera Obscura en Waarheid en Droomen schreef ook hij schetsen, waarin het kleinburgerlijke leven van zijn omgeving goedmoedig-spottend werd uitgebeeld; hij schreef reisschetsen, die niet tot het minste deel van zijn werk horen. Rond deze tijd vindt in dit genre de verschuiving plaats waarop wij reeds doelden bij Van Koetsveld, en die geleid heeft tot wat men genoemd heeft de sociale novelle en roman 5, al dan niet gekruist met de dorpsvertelling 6. De dorpsvertelling werd met overgroot succes beoefend door Jacob Jan Cremer (1827-1880), de Arnhemmer, die zijn jeugd had doorgebracht te Driel bij Arnhem op het buitengoed van zijn ouders 7. Hij debuteerde in 1851 op het voetspoor van Jacob van Lennep met een historische roman, maar vond de voor hem juiste weg, toen hij zijn volle aandacht richtte op het leven van de landbewoners uit zijn onmiddellijke omgeving. De Betuwsche Novellen (1852-'55) en de Overbetuwsche Novellen (1856-'66) stempelen hem tot de eerste Noordnederlandse 8 schrijver die de dorpsnovelle tot een eigen genre verhief. Van oudsher kennen tal van literaturen belangstelling voor land en landleven; daarvan getuigen de idylle, de veld-, stroom- en herderszangen, het landspel, kortom al wat als herdersdicht of pastorale vanaf de klassieke literaturen bekendheid verwierf. De dorpsvertelling echter, zoals die in de jaren dertig van de negentiende eeuw West-Europa veroverde, is betrekkelijk nieuw, inzover hierin een geestelijke identificatie van de schrijver met zijn object plaatsvindt. De auteur kiest domicilie op het land, in de bergen, bij de kleine pachters of in de hut van een kolenbrander; de bewoners van het land blijven voor hem geen objecten, waarmee hij zijn literair spel speelt, maar hij identificeert zich met hen, zóver, dat hij hun taal spreekt. Een deel van de aantrekkingskracht van deze dorpsvertellingen, ook van die van {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} Cremer, heeft gelegen in de patoiselementen, waarvan hun teksten verzadigd zijn. Zij vloeien echter uit de mond van over het algemeen weinig genuanceerde persoonlijkheden; ook Cremers novellen zijn voor het overgrote deel gebouwd op de tegenstelling tussen de brave en vrome ‘helden’, vooral ‘heldinnnen’, wier leven en deugd vaak op onaangename wijze belaagd wordt door kasteelbewoners, pachtheren, rijke, hoogmoedige boeren en andere welgestelde slechtaards; deze laatsten krijgen doorgaans de welverdiende straf, de eersten de beloning; het moraliseren en het evangeliseren van een ideaal-protestants, anti-dogmatisch geloof, alsook het sentimentele element hebben deze volkskunst populair gemaakt 9. In de buitenlandse literaturen heeft de dorpsnovelle van deze jaren met auteurs als Fritz Reuter, Klaus Groth en vooral George Eliot (Adam Bede, 1858), werken van groter gewicht voortgebracht dan te onzent het geval was met de talrijke navolgers van Cremer. Een klassieke plaats in onze letterkunde veroverde eigenlijk alleen Multatuli's Saïdjah en Adinda, waarin - naast vele andere - ook elementen dorpsvertelling niet alleen maar schuilgaan. Was tot in de achttiende eeuw de Maleier een ‘wilde, een wezen buiten ons, iets dat men aangaapt zonder het te begrijpen, de romantiek onzer dagen heeft hem belangwekkend gemaakt’ 10. Maar met de dorpsvertelling van het genre-Cremer was intussen de grondslag gelegd voor een tak van literaire bedrijvigheid, die vele tientallen jaren later zeker in het buitenland (Hamsun!), maar ook in de Nederlandse literatuur werk van grote waarde te voorschijn zal brengen (Stijn Streuvels, Herman de Man, Antoon Coolen, e.a.). Behalve zijn novellen in dialect, schreef Cremer in de jaren 1853 tot 1871 ook een paar dozijn verhalen in algemeen Nederlands; hij treedt dan klaarblijkelijk buiten de wereld waarin zijn geest en gemoed gemakkelijker leefden, en wordt pathetisch, karikaturaal, onnatuurlijk. Dit was niet minder het geval, toen hij zich waagde aan romans, zelfs één in drie delen (Anna Rooze, 1867). In deze roman - twee jaar later gevolgd door Dokter Helmond en zijn vrouw (1869) - hield Cremer een pleidooi tegen de preventieve hechtenis en vóór veredeling van de kermisviering. En dit brengt ons terug naar het sociale element, dat ook in andere romans en novellen van Cremer zulk een grote rol speelt; Wouter Linge (1860) over de weldadigheid, Op den zolder over de watersnoodellende, vooral Fabriekskinderen (1863) tegen de fabrieksarbeid van kinderen, brengen het nieuwe element van een, {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} voor die tijd in ons land, vrij kras realisme: genadeloze uitbeelding van de harde, donkere werkelijkheid: kinderen in een zonloos bestaan, gedoemd tot verdovende, neerdrukkende arbeid in fabrieken. Geheel nieuw was dit alles niet: Potgieter in zijn proza van vóór 1845 kende het al, maar het wordt door Cremer toch wel met bijzondere duidelijkheid naar voren gebracht. Hij doet dit ongetwijfeld met kennis van de Engelse sociale romankunst (Dickens, Mrs. Gaskell, Disraeli, Kingsley), waarin de problemen echter met groter realistisch indringingsvermogen behandeld worden dan Cremer eigen was; Cremer sluit in zekere zin veeleer aan op Tollens met zijn schematische opvattingen. Bevriend met Cremer was Gerard Keller (1829-1899), die naam maakte met een niet onverdienstelijke schets van fatsoenlijke Haagse armoede De Neteldoekjes (1854), maar wiens latere activiteit niet in staat bleek zijn geringer talent tot hoger vlucht te inspireren; zijn sociale roman Gedérailleerd (1873) staat nog belangrijk lager dan die van Cremer uit hetzelfde jaar Hanna de Freule 11. Van groter realiteitszin getuigt het werk van C.E. van Koetsveld (1807-1893) uit deze jaren. Van Koetsveld had een ontwikkeling in deze zelfde richting doorgemaakt. In zijn later werk - Godsdienstige en Zedelijke Novellen, (1847, 1850, 1853), vooral in de novellen van na 1860: Fantasie en Waarheid (1863) en Ideaal en Werkelijkheid (1868) - trekt het sociale element van de zedelijke misère steeds sterker de aandacht, zozeer, dat voor het humoristische spel weinig of geen ruimte bleef in het bekommerd gemoed. ‘Het leven in de volheid van het woord, verdorven en verloren door de zonde, maar hersteld en herwonnen door het evangelie’ was en is het voorwerp van zijn studie 12 en brengt hem in de ‘krochten der verdorvenheid en ontaarding’, doet hem een tijd onder de polderjongens leven, om zo realistisch en aanschouwelijk mogelijk hun leven te kunnen uitbeelden. In plaats van de oude filantropie, die Cremer nog volgde, kent Van Koetsveld de nieuwe, die toenadering predikte uit naam van de sociale rechtvaardigheid 13. - In dit verband mag terloops de naam genoemd worden van de merkwaardige katholieke {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur Annes Johan Vitringa (1827-1901), rector van het Deventers gymnasium, die onder de schuilnamen Jan Holland en Jochem van Ondere soms geestige, soms sterk realistische schetsen schreef. Over het werk van figuren als Hendrik de Veer (1829-1890), Jan ten Brink (1834-1901) en dergelijke in hun tijd nog enigszins bekende auteurs kan eveneens met een terloopse vermelding volstaan worden 14. Humor Zelden vertoont - werd hiervóór opgemerkt 1 - de kunst zich in de negentiende eeuw geheel onbevangen; vrijwel altijd is zij verbonden met andere elementen. Wij hebben thans de aandacht te vestigen op twee dichters die als ‘onbevangen’ humoristen onsterfelijk zijn gebleken. Gerrit van de Linde (1808-1858) In 1830 verscheen in de Leidsche Studentenalmanak een Proeve van Dichterlijke Vlugt. Fragment van een uitgebreider dichtstuk, getiteld Apollo. Het was van de hand van Gerrit van de Linde, bij het nageslacht bekend als De Schoolmeester. Het parodieert - in 1830 al - de epische en andere hoogdravende poëzie zoals Feith en Bilderdijk die schreven. Maar het werd niet onmiddellijk gevolgd door talrijke andere geschriften van deze aard; het duurde zelfs tot 1859 voor een verzameling van dit werk verscheen. Dit is de reden, waarom het behandeld wordt in de periode na 1850 waarin het zijn werking kon uitoefenen. Te bedenken blijve echter voortdurend, dat het geschreven werd tussen 1830 en 1858. Toen de eerste specimina verschenen, was de schrijver ervan ruim twintig. Hij studeerde te Leiden theologie. Bij gelegenheid wist de aanstaande predikant zijn hoorders te stichten èn te boeien door zijn welverzorgde toespraken. Nadat hij de Tiendaagse veldtocht had meegemaakt, moest hij, door financiële en andere omstandigheden (liefdesgeschiedenissen) gedwongen 2, zijn studies staken. Met het voornemen op Kaap de Goede Hoop of in een andere kolonie een betrekking te zoeken, verliet hij in 1834 Nederland voor Engeland om te trachten van daaruit verder te reizen. Het is er echter niet van gekomen. Hij bleef in Engeland wonen, waar hij met zijn Franse vrouw de leiding kreeg 3 over een {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} kostschool, die zich in een uitstekende reputatie mocht verheugen. Van jongsaf heeft Van de Linde, intellectueel en moreel zeer begaafd, de dichtkunst beoefend, aanvankelijk de ernstige, later - hoger ontwikkelings-stadium van de mens, meent Van Lennep zeker niet geheel ten onrechte 4 - de humoristische. En hij deed dit in het Nederlands; merkwaardig genoeg: Gerrit van de Linde, ‘dominee op zwart zaad’ zoals hij zichzelf noemde, had zich namelijk metterwoon in Engeland gevestigd en was daar zeer wel geacclimatiseerd; zijn Nederlands echter bleef hij perfect beheersen, al sprak deze nazaat der vaganten die taal sinds zijn vertrek in 1834 slechts sporadisch. Tot in de wendingen van de volkstaal houdt hij het Nederlands in zijn geheugen om er gebruik van te maken o.a. als hij de gedichten schrijft, die Jacob van Lennep hem met veel moeite ter publikatie in zijn almanak Holland wist te ontfutselen. En nog zou Van de Linde niet de faam verworven hebben die hij verdient, als Van Lennep er niet, ter ondersteuning van de in behoeftige omstandigheden achtergebleven weduwe van de dichter, in 1859 toe overgegaan was de verzameling in het licht te geven, - met het gevolg dat De Schoolmeester beroemd werd. Ten onrechte verengt men - door bepaalde citaten - het beeld van deze gedichten tot de onderdelen over de dieren (Natuurlijke Historie voor de Jeugd) en het verhaal over De Schipbreuk. Men moet dit werk in zijn geheel zien, niet het minst om de gedichten waarin Van de Linde een beeld gegeven heeft van het Hollandse leven voor en rond 1834 (want dat was het uiteraard, dat in zijn geheugen bleef hangen nadat hij ons land verlaten had). In dit opzicht moet men hem dus plaatsen - om alleen maar de groten te noemen - naast Hildebrand met zijn Camera en Multatuli, wiens herinneringen aan Nederland (o.a. in Woutertje Pieterse) op dezelfde periode teruggingen. Sterker dan Hildebrand en minstens even sterk als Multatuli wist Gerrit van de Linde zich los te maken van de conventionele kijk op de tijd die hij in zijn geest vóór zich zag; - hij zag mensen en dingen, ook de kunstuitingen in hun holle opgeschroefdheid, hij zag dit felle contrast tussen de opgeblazen proporties waarin het zich vertoonde en de werkelijke inhoud: Ziet gij dien heldenstoet, mijn zoon! Die langs de straten wandelt, En dien een dankbaar volk om 't zeerst Met consideratie behandelt? Aldus de aanhef van Barend de Schutter, de ‘krijgsromance uit den ouden tijd’ (1830!). Gerrit van de Linde hekelt door middel van de parodie. De parodie blijft echter altijd goedmoedig. Kennelijk neemt de verteller met geamuseerde blik zijn tijdgenoten waar, vooral hun {==436==} {>>pagina-aanduiding<<} dorheid; ‘uit deze dorheid weet hij een komische stijfheid in kleeding, houding en beweging te concretiseren’ 5. Meesterlijk is De Koffy-veiling, de verbeelding van de welgestelde koopman van die tijd, de heer Dadelpracht en diens vrouw. De ‘uitgelezen dwaasheid’ 6 waarin Van de Linde excelleerde, vindt hierin een hoogtepunt: Dadelpracht: O Pronk- en puikjuweel der vereenigde Nederlanden, Met uw correspondeerende armen en handen, Hoe zijt gij nog zoo laat in negligé? Deel mij het geheimzinnige van dat raadsel mee. Mevrouw: Helaas! Dadelpracht: Helaas! wat beteekenen zulke interjecties, En van uwe fraaie stem zulke melancolieke reflexies? ...   Wat deert u toch, mijn beminde schat, en mijn duifjen? Mevrouw: Helaas! een vrouw zonder haar huwelijksman is gelijk een volant zonder kuifjen. Een verrukkelijke parodie op de ‘hoge’ literatuur van die tijd. Er zijn bewijzen te over, dat Van de Linde niet alleen een hoogernstig man was - zijn humor is er bijvoorbeeld een bewijs van -, maar ook uitstekend ‘ernstig’ Nederlands wist te schrijven. Het holle en bombastische echter van veel tijdgenotelijke literatuur was hem een ‘dankbaar’ object: het leende zich bij uitstek tot het stilistisch procédé, waarmee deze vereerder, nota bene, van Bilderdijk 7 opereerde: de meest onverwachte tegenstellingen, dwaze combinatie van volstrekt heterogene denkbeelden en situaties, verrassende associaties en overspringen op klank-, maar niet zinverwante woorden, ongerijmdheden (‘En voor de kinderen, die ik, tusschen twee haakjes, nog niet heb, is hij zeer goedig’), overdadige nauwkeurigheid en punctualiteit - en dit alles op het stramien van zijn knittelvers en zeer gevarieerde ritmische mogelijkheden. Van Lennep toont aan, dat de auteur uiterst langdurig op deze gedichten heeft gewerkt, ze herhaaldelijk omwerkte, en eigenlijk nimmer tevreden was over het resultaat. Maar dit resultaat is dan ook {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} wel een unieke prestatie geweest, waardoor een resultaat ontstond dat, instantané's gevende, veilig standhoudt 8 naast de overigens breder uitgewerkte opnamen van Hildebrand en aan een vergelijking met de gedichten van Heine kon worden onderworpen 9 10. François Haverschmidt (1835-1894) In de Leidsche Studentenalmanak van 1856 verschenen voor het eerst gedichten die het werk heetten te zijn van een geheimzinnig verdwenen Piet Paaltjens. Te Winkel acht het mogelijk, dat de Paaltjensfictie niet geheel uit de lucht gegrepen is, maar dat de ons bekende gedichten parodieën zouden zijn op gedichten die Haverschmidt zelf vroeger, tussen 1850 en 1853, geschreven zou hebben, toen hij zijn zwarte tijd beleefde 1. In elk geval parodiëren zij de diverse stemmingen van ‘Weltschmerz’ en wereldverachting op meesterlijke manier, door de kracht van tegenstellingen, onverwachte combinaties, overdreven nauwkeurigheid, woordspelingen, dwaze epitheta, geëxagereerde uitroepen. Hier is radicaal de deur gewezen aan de pathetische, logge dichtkunst, ongezond en pafferig gezwollen van dichterlijke woorden in haar keurslijf van plechtstatige vormen; voor haar in de plaats is gesteld het nieuwe frisse vers: slank, vief, beweeglijk, in tegenstelling met de zwaarwichtige, in het harnas van ‘zedelijke’ ernst ingesnoerde, welgedane Dame Poëzy. De dichtkunst van Haverschmidt bestaat niet bij de gratie van de ‘dichterlijke’ taal, woorden en ideeën, maar krachtens het vermogen van de schrijver, die bezielt wat hij aanraakt, die op meesterlijke wijze weet te spelen met de opzettelijke tegenstrijdigheden tussen vorm en inhoud. De Schoolmeester is ‘epischer’, objectiever, geneigd zich vóór alles bezig te houden met de dingen buiten zich en deze te parodiëren; Haverschmidt is ‘lyrischer’, subjectiever: hij parodieert de (eigen) gevoeligheid, neerslachtigheid, doodsangst: ‘Piet Paaltjens is Haverschmidts tweelingbroeder’ 2. François Haverschmidt was, van vaderszijde van Duitse afkomst, van moederszijde van Friese. Het sentimentele element, dat hij uit het {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} geslacht van zijn Pommerse voorvaderen erfde, en dat sterk leefde in de persoon Haverschmidt, die de traditionele ‘triestigheid’ zelfs verdiepte tot zwaarmoedigheid, vond zijn tegenhanger in het intellectuele spel dat hij krachtens de verstandelijkheid van zijn Friese moeder met dit sentiment speelde. Aan dit intellectueel spel met toch waarachtig doorleefde sentimenten, aan dit zich weten te verheffen boven eigen gevoel danken wij deze uiting van typisch romantische humoristische dichtkunst. Heinrich Heine, wiens werk in deze tijd te onzent veel gelezen werd 3, leverde de Leidse student een uitmuntend voorbeeld van een dichtsoort, die tedere, romantische gevoeligheid, dwepende sentimentaliteit en wereldverachtende ‘Weltschmerz’ telkens weer liet contrariëren met de nuchtere werkelijkheid, met zelfspot, of sarcasme. Aan de Snikken en Grimlachjes; Academische Poëzie van Piet Paaltjens (1867) ontbreekt ‘elke zedelijke strekking’. Aldus Los en Vast, het tijdschrift dat aan dit werk dan ook geen recht van bestaan toekende, en er los en vast onder durfde verwedden, dat het niet populair zou worden ‘aan onze academies’. Cd. Busken Huet daarentegen stelde, dat de gedichten ‘meer cachet hadden dan enig ander voortbrengsel der Nederlandse dichtkunst in de negentiende eeuw’ 4. De Snikken en Grimlachjes zijn - evenals de gedichten van Gerrit van de Linde (de Schoolmeester) - populair geworden in brede lagen van het Nederlandse volk, zelfs bij degenen die ‘overigens’ niet bepaald voor dichtkunst geporteerd zijn. Zij kozen het standpunt van Cd. Busken Huet. Gebundeld verschenen deze gedichten het eerst in 1867; zij werden later meermalen herdrukt 5. Haverschmidt was in verschillende plaatsen predikant; zijn gedichten uit de studententijd kregen weinig 6 vervolg, maar wel schreef hij een aantal korte prozaschetsen waarvan een deel gebundeld werd in 1876 in Familie en Kennissen, gevoelige en ten dele humoristische schetsen, voor een groot deel teruggaande op jeugdherinneringen, geschreven in een heldere, eenvoudige stijl, die echter het markante, puntige mist dat {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} deze schetsen voor de hedendaagse lezer tot boeiende lectuur zou kunnen maken. Het gevoelige element heeft in Haverschmidt tenslotte de overhand behaald; in 1894 maakte hij een einde aan zijn leven 7. Niet onverdienstelijk werk in het humoristische genre schreven ook E. Laurillard (1830-1908) en Bernard van Meurs (1835-1915). E.J. Potgieter (1808-1875) [2] De jaren vijftig hebben Potgieter maar matig geïnspireerd tot schrijven. Het literair klimaat was hem niet gunstig. Hij stond te zeer alleen, en vond weinig weerklank voor zijn opvattingen. Uit zijn werk spreekt mismoedigheid. Het novellistisch element in zijn proza verdwijnt bijna geheel. Gedichten vol tijdskritiek als Eene Halve-Eeuws wake (1851), Haesje Claesdochter op 't Prinsenhof (1855), Het uurwerk van 't metalen kruis (1855) en Het nieuwe tolhuis der stad Amsterdam (1859) leggen getuigenis af van zijn pessimisme. Enthousiast kon hij - na al zijn klachten over de Jan-Saliegeest in ons volk - slechts zijn, toen hij in Twente de opvlucht van de industrie zag (Aan Twente, 1861); daar stond echter weer tegenover de bedenkelijke situatie waarin de vierde stand kwam te verkeren juist door de ontwikkeling van de groot-industrie tussen 1850 en 1860. Als een nieuwe Tollens vraagt ook Potgieter aandacht voor de schaduwzijde van de ‘heerlijke industrie’ 1. De oogst aan scheppend werk is in de jaren vijftig groot noch ‘verheffend’ (het ‘teweegbrengen van genoegelijke, verheffende gewaarwordingen’ was volgens zijn studie over Crabbe de ‘eerste eisch van alle hoogere kunst’). Pas na 1858 komt hij tot meer activiteit en begint een tweede periode van grote activiteit, die tot kort voor zijn dood aanhoudt. Zijn biograaf hoort in het akkoord van zijn stemmingen een andere grondtoon doorklinken, alsof de innerlijke spanning waarin hij zich geklemd hield, een nuance losser wordt. Zijn nationale verontwaardiging lijkt meer een gewoonte, die hem de vrijheid geeft zijn persoonlijke stemmingen bewuster te beleven. Het erotische motief keert {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} terug, evenals andere onderwerpen uit zijn individualistisch-romantische tijd van vóór De Gids 2. Daarnaast verdiept hij zich in deze jaren met name in de buitenlandse literaturen. Allereerst zijn ‘particuliere’ belangstelling voor buitenlandse literatuur. Daaruit vloeiden voort breed-opgezette studies over figuren als Béranger (1858), Crabbe (1858-'59) en Tegnèr (1862). Zowel Taines meer fysiologische als Sainte-Beuves meer psychologische kunst- en persoonbeschouwing vinden hun neerslag in deze studies. Hij erkent, met Taine 3, ten volle de betekenis van de fysiologische elementen als klimaat, bodem, milieu, geschiedenis en tijd-van-ontstaan voor de genesis van persoon en werk. Hij laat eruit voortvloeien een erkenning van de betekenis der ‘couleur locale’, van het nationale element boven het ‘wereldburgerschap’, en een waardering van de nationale kunst, die niet a priori behoeft te wijken voor een als absoluut en superieur erkende klassieke kunst. Maar hij is niet geneigd tot enig cultuurhistorisch determinisme, dat aan factoren van deze aard een volstrékt bepalende invloed toekent. In de gedachtengang van Sainte-Beuve erkent hij het individuele element van de vrije persoonlijkheid, van het genie, dat in soevereine zelfbepaling schept. Dit element op te sporen, naast dat van de fysiologische bepaaldheid, het in zijn groei en ontwikkeling te bestuderen zoals Sainte-Beuve deed, boeide Potgieter. ‘Exprimer la pensée générale qui l'anime, saisir la loi de sa course et la tracer dès l'origine, ne fut-ce que par une ligne non colorée, avec ses inflexions fidèles toutefois et les accidents précis de son développement’ 4 was het schema van Sainte-Beuve, dat Potgieter vrij getrouw navolgde. Hij deed dit met aanwending van de twee geestelijke vermogens, die hij Geel als instrumenten had zien hanteren: onderzoek en fantasie. Beide dienen tot hun volle recht te komen, óók de fantasie dus, deze om plastisch gestalte te geven aan de behandelde figuur. ‘Cultuurhistorie veraanschouwelijken’ 5 achtte hij de taak van de dichtergeleerde 6. Is hij geslaagd in zijn taak? Het negatief antwoord is al meer dan tachtig jaar geleden gegeven, en met afdoende duidelijkheid, in zijn eigen tijdschrift: Potgieters boekbeoordelingen vormen ‘een uiterst leerzame en uiterst taaie lectuur’ 7. Men moet bij Potgieter bewonderen {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn enorme belezenheid, zijn oordeel, zijn humaniteit, zijn edel gemoed, maar het element van de verrassing blijft in alle opzichten uit. Niet omdat hij, als men zijn gehele kritische arbeid overziet, aan een overgroot aantal onbeduidende geschriften een overgrote aandacht heeft geschonken. Ook Huet deed dat. Maar Huet deed het met geest en esprit. Hij wist afstand te nemen van zijn stof en er, zo nodig, mee te spelen als de kat met de muis. Potgieter slaat veeleer, naar de door H.J. Polak aan de Ouden ontleende uitdrukking, met zijn knots een vlieg dood; zijn scherts is, volgens dezelfde Polak, van dezelfde élégance als waarmede olifanten zich plegen te bewegen op het slappe koord. Deze door-en-door solide Hollander, wie men alle denkbare deugden kan toeschrijven, maar niet de minste onbetamelijkheid, voerde zijn plechtstatigheid consequent door in zijn stijl, welks eigenaardigheid bestaat in zijn ‘eigenaardige gemaaktheid’, een affectatie, die met de jaren erger werd en zijn kritische arbeid alleen maar heeft geschaad. Hoofdpijn en hartkloppingen bezorgde zij zelfs Polak, die als classicus toch een en ander gewend was. Gemaaktheid van stijl, gewrongenheid van zinsbouw, een grillige, gekunstelde voordracht die voortvloeide uit de aard van zijn grillige persoonlijkheid en uit de opvattingen van velen over de wijze waarop geschreven moest worden 8, had hij nodig om niet alleen de letterkundige produkten van zijn tijd, maar ook zijn tijdgenoten-zelf de maatstaf aan te leggen van zijn zeventiende-eeuwse idealen, - een bij uitstek onvruchtbaar beginsel, dat ook uit dien hoofde zijn letterkundige kritiek steriel heeft gemaakt. Geen auteur vond dan ook blijvend genade in zijn oog; het door Potgieter geschapen oerdegelijke Hollands paradijs der zeventiende eeuw bewaakte hij getrouw als de engel met het vlammend zwaard. Steriel ook was hij, - het volgt uit het voorgaande -, in zijn onvermogen ànderen als object te zien; hij transfigureerde hen naar zijn eigen geest en beeld, zodat uit zijn kritisch oeuvre slechts één gestalte levensgroot te voorschijn treedt, namelijk die van Potgieter. Aldus kritiserende, heeft Potgieter niets nieuws gebracht in dit genre, maar hoogstens als overgangsvorm het pad geëffend dat loopt van de ouderwetse recensies naar de moderne psychologische beschouwing van boek en schrijver, waarvan de jongere Huet de schepper zal zijn. Huet had in 1862 zitting genomen in de redactie van De Gids. Potgieter verwachtte van Huets activiteit opbouwende kritiek en versterking van het letterkundig element, dat, sinds de koersverandering van {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} 1845 tot 1847, op de achtergrond was geraakt. Over Huets werkzaamheid in De Gids handelen wij bij de figuur-zelf. Hier interesseert ons wat Huet voor Potgieter heeft betekend. Hij was meer dan alleen een vriend in het letterkundige. Huet is voor Potgieter een injectie met nieuwe levenskracht geweest, al bleef de verhouding altijd iets van het plechtstatige en omslachtige behouden dat de negentiende eeuw te onzent kenmerkt. Invloed op Potgieters denken oefende Huet niet uit; voorzover dit zich wijzigde - en een modernistische inslag in zijn godsdienstige opvattingen is onmiskenbaar - geschiedde dit van binnen uit. Voor het overige blijft Potgieter liberaal idealist, zoals blijkt uit Een ander visioen en Heugenis van Wolfhezen, beide gedichten van 1863. Van zijn maatschappelijke preoccupatie wist Potgieter zich te bevrijden bij het schrijven van enkele gedichten als Heugenis aan Wijk aan Zee (1865), dat aan strakke vormgebondenheid een moderne gevoeligheid paart die in een pre-impressionistische weergave van de werkelijkheid haar correlaat vindt. Deze moderne gevoeligheid treft ook in de beide novellen uit 1864 Een Novelle? en Onder weg in den Regen 9. Het conflict van 1865 maakt echter plotseling een einde aan beider medewerking aan De Gids: boven de voortzetting van zijn arbeid aan het blad dat hem ondanks alles lief was, koos Potgieter krachtens beginsel de zijde en de vriendschap van Huet 10. Het afscheid van De Gids ging hem aan het hart, en voor solaas ondernam hij in mei 1865 met Huet een reis naar Florence, waar dat jaar het zesde eeuwfeest van Dantes geboorte werd gevierd. Reis en feest inspireerden Potgieter tot het schrijven van het omvangrijke dichtwerk Florence 11, waarin de hulde aan de ideale burger en door zijn stad uitgestoten balling Dante Potgieter te gemakkelijker afging, nu hij zijn eigen ervaringen en teleurstellingen in die van Dante kon projecteren. Het gedicht geeft een brede schets van Dantes leven, zijn wijsgerige studies, krijgsavonturen en, vooral, staatkundige activiteit, zijn ijveren voor opheffing der partijschappen en eenheid der mensheid. Maar ballingschap is het loon van de idealist. Dan echter schept Dante zich het monument dat hem onsterfelijk maakte, de Divina Commedia, waarvan de grondgedachten nader worden aangeduid. Dante stierf buiten Florence; zijn leven heeft hij echter niet vergeefs geleefd, zoals blijkt, nu Italië één is zoals Dante wenste, en Florence hem huldigt als de nationale dichter bij uitstek. {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} Huet verweet Potgieter dat hij de schoonheid van het gedicht voor een deel deed ondergaan in ‘'s dichters geloof aan de alleen zaligmakende Italiaansche Eenheid’ 12. Inderdaad werd Potgieter sterk geboeid door de idee van de nationale gemeenschap van vrije burgers, de nationaal-liberale eenheidsstaat die hij in Italië tot stand gebracht zag worden 13. Maar het gedicht is ook doortrokken van esthetisch idealisme. ‘De beleving van schoonheid in natuur en kunst, in een ideaal karakter (als Dante) en de ideale vrouw wordt voor Potgieter, mede doordat van de religie bij hem als laatste realiteit alleen de subjectieve aspiratie naar het ideale overblijft, meer en meer de verlossing uit de aardse tragiek’ 14. Boven alles zegeviert aldus de gedachte dat ‘in schoonheid het heilige zal overwinnen’, Dantes zegespreuk ‘uit het hoog verschiet’, waarmee het gedicht eindigt 15. Ook door Busken Huet 16 beleden, zal deze schoonheidsreligie door de Tachtigers met hartstochtelijke nadruk verkondigd worden. Het is ook vanuit dit gevoel dat Potgieter als het ware langzamerhand verzoend raakt met het kennelijk vergeefse van zijn strijd voor een bewogener nationaal leven, het vergeefse van zijn strijd tegen het logge en trage in de gemeenschap van zijn tijd. Wel blijft hij, overigens meer incidenteel, mopperen en knorren - hij noemt zichzelf ‘de knor-repot’ -, maar hij keert toch sterker in tot zichzelf, om daar de diepte en bezieling te vinden die de maatschappij hem onthield. Na een lange omweg herleeft zo de dromende romanticus. Kwam Tasso na zijn dood de schrikaanjagende ergernissen van het leven te boven 17, Potgieter weet zich, eerder reeds, te verzoenen met aards leed, om zich dan te verdiepen in en te verwijlen bij wat de aarde aan schoonheid te bieden heeft: al het geschapene. Hij neemt dat kennelijk waar op vrij moderne wijze: men meent, evenals dat bij Onder weg in den Regen werd opgemerkt 18, in de verwerking van zijn indrukken reeds het vroege impressionisme te kunnen opmerken 19. Florence, in 1867 voltooid, verscheen in 1868, het jaar waarin Huet naar Indië vertrok. Voor Huets blad schreef Potgieter in de daarop volgende jaren opstellen over letterkunde, soms weinig geschikt voor dagbladlezers in de tropen. Maar zijn wezenlijke aandacht ging in de {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren na 1868 uit naar twee grote werken, zijn Leven van R.C. Bakhuizen van den Brink, en De Nalatenschap van den Landjonker. Vrijheidsdrift, trouw aan het land en liefde noemt Potgieter in Florence de trits die ons (ten hemel) leidt 20. In het Leven van R.C. Bakhuizen van den Brink wordt, als de tegenhanger van ‘eene teleurstelling, ondanks welke het streven zijne waarde’ behoudt, genoemd de ‘liefde voor vaderland en vrijheid’. Deze liefde zij bezield door ‘de heugenis van een verleden, 't geen ons volk eene glorierijke toekomst scheen te waarborgen’ 21. De levensgeschiedenis van Bakhuizen is wellicht het meest leesbare boek van Potgieter; het Potgieters stijl eigen pedante element is weliswaar, vanaf de eerste zin de beste, aanwezig, maar het hele werk is toch wel in een losser, minder gedwongen stijl geschreven dan zijn meer literaire studies en kritieken; indien men zich de tijd gunt te gaan zitten voor de uitvoerigheid en omslachtigheid die Potgieter eigen is, leest men voor zijn genoegen het brede tafereel van onze literaire en culturele geschiedenis, dat hij rond de figuur van Bakhuizen tekende. Hij behandelt overigens alleen de tijd tot de stichting van De Muzen in 1833 (met een inleiding over Bakhuizens latere studie over Vondel en over de Vondelfeesten van 1867, alsmede een Intermezzo waarin een latere episode besproken wordt), maar hij behandelt deze dan ook met de breedheid van belangstelling voor literaire, culturele en staatkundige aangelegenheden die het uitvoerige werk voorbeeldig maakt voor de hedendaagse geschiedschrijver, - met de zin ook voor het concrete en het detail, die de kunstenaar meer dan alleen maar verraadt. In 1871 schreef hij zijn Herinneringen en Mijmeringen, een studie naar aanleiding van Ten Kates Parijs, Zang des Tijds, 1871. Het bleef fragment, - als auteur van fragmènten zou men Potgieter een typisch romanticus kunnen noemen! -, maar dit fragment kent diepgaande karakteristieken (als die over Da Costa, Shelley en Béranger), terwijl Potgieters laatste biograaf er de verdere ontwikkeling van zijn kunstenaarschap in bewonderde, namelijk die tot de dromerige dichterlijkheid van een zeer eigenzinnig individualist, die er zich van bewust is individualist te zijn. Zijn ideaal de kunst ‘medehefboom tot onze ontwikkeling als zelfstandig volk’ te doen zijn, verzwakt 22. Greep Potgieter in het Leven van Bakhuizen terug naar de jaren ook van zijn eigen jeugd, hetzelfde deed hij bij het schrijven van zijn laatste grote dichtwerk De Nalatenschap van den Landjonker. In 1834 had hij in De Muzen deze titel al gegeven aan een zestal gedichten, die de kern bevatten van de voorstelling, waarvan ook het latere gedicht de drager {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} zal zijn 23. De Nalatenschap van zijn rijpe jaren handhaaft namelijk de fictie van de romantische landjonker, die deze gedichten over landelijk leven en aristocratische liefde zou geschreven hebben. Of Rhijnschen roemer, of Fransche Fluit is een van de artistieke hoogtepunten ervan in zijn synthese van de tegenstellingen tussen spirituele en sentimentele liefde, alsook tussen geest en gemoed, gesymboliseerd in de groene roemer en de Franse fluit. Dit gedicht is één van de gesloten cyclus van veertien kleinere verzen waarvan de landjonker de centrale figuur is; de veertien gedichten van De Nalatenschap van den Landjonker worden gevolgd door een vijftiende deel, Gedroomd Paardrijden 24. Potgieter schreef dit waarschijnlijk in de winter van 1872 op 1873, en gaf daarin gestalte aan het visioen van een tocht te paard, dat hem zijn gehele leven had beziggehouden. Op het stramien van het liefdesmotief - de liefde die voor Potgieter naar het woord van Verwey niet is ‘de begeerende, maar de zucht naar de schoonheid die het wezen van het leven is’ - weeft hij een reeks historische visioenen: gezeten op Provence, een paard uit de stallen der oude Franse vorsten, rijdende aan de zijde van de stalmeester Pluvinel, maakt de landjonker zijn verbeeldingstocht door het Frankrijk van Hendrik de Vierde, Mazarin en Lodewijk de Veertiende, om met deze laatste in 1672 in Nederland en bij Willem III aan te komen. Het middelpunt van de reeks historische visioenen is dit jaar 1672; Gedroomd Paardrijden is Potgieters herdenking van dit jaar, een herdenking op zijn wijze, namelijk door in de droom van de verbeelding zich alle gewenste excursies te veroorloven: van 1672 gaat hij weer terug naar de tijd van Frederik Hendrik, Amalia van Solms, en de dichters Huygens en Vondel. Dan weer naar Willem III en diens ontmoeting met Jan de Witt, twee belangrijke nationale figuren, verenigd in hun liefde voor het vaderland, maar gescheiden door hun staatkundige opvattingen: Willem voorstander van de monarchale, De Witt van de republikeinse regeringsvorm. ‘Hoewel zelf aan de zijde van De Witt tredend, in wien hij zijn staatkundigen held zag, huldigt (Potgieter) de {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} van elkaar verscheiden, de elkaar bestrijdende persoonlijkheden gelijkelijk. Dit was het Testament van Potgieter’ 25. Maar dit ‘testament’ handelt zeer bepaald niet alleen over zijn staatkundige opvattingen, al lijkt bovenstaande samenvatting van de stof tot deze gedachte aanleiding te geven. Potgieter heeft er óók in neergelegd het gemoeds- en verbeeldingsleven dat zovele tientallen jaren in hem, gefrustreerd veelal, aanwezig was geweest, zijn verlangens en ontgoochelingen, zijn liefde en teleurgestelde vriendschap, de tegenstelling ook tussen zijn romantisch-individualistische vrijheidszin en zijn patriottisch, burgerlijk moralisme 26. Hij heeft het gedicht uiterst systematisch opgebouwd: het geheel bestaat, ten dele naar het voorbeeld van De Mussets Namouna, uit twaalf maal tweeëndertig strofen van zes versregels; deze tweeëndertig strofen zijn dan weer onder te verdelen in groepen van acht strofen die onderling naar de vorm samenhangen. Zulk een groep van acht strofen heeft zijn eigen rijmschema. En bij dit schema behoort een afwisselend staand en slepend rijm. ‘De wildste fantasie vastgelegd in de peuterigste plastiek van het rijmmozaiek’, oordeelt Te Winkel 27, die Potgieter niet goed kon uitstaan. In de tweede zang van Florence begint Potgieter met vers 37 een zin; het eerste gedeelte ervan is een bijwoordelijke bijzin van toegeving. De hoofdzin, waaraan deze bijzin voorafgaat, begint in vers ... 73! De hoofdzin-zelf bestaat dan nog maar uit ‘slechts’ zes regels. Dit willekeurig voorbeeld gelde als een uit vele ter demonstratie van de moeilijkheid van Potgieters stijl. Impuls en overleg hebben, volgens Albert Verwey, samengewerkt om een gedicht als Florence - en hetzelfde kan van het overgrote deel van Potgieters werk gezegd worden - te doen ontstaan. Als resultaat van het ‘overleg’ ontstond een manier van schrijven, die, naar het woord van Busken Huet, ‘grenst aan het ongeoorloofde’ 28. Voor een deel moet deze schrijfwijze verklaard worden uit Potgieters psychische aanleg, voor een ander deel uit een opzettelijke gewenning die bij deze aanleg aansloot en die haar oorsprong vond in zijn verzet tegen de dichterschool van Bilderdijk. Potgieter wil - in dit opzicht komt hij overeen met Staring en Geel - geen ‘wilde kunst’ noch ‘rauwe klanken’, maar een zorgvuldig kiezen {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} uit alles wat de mens ziet, doorleeft en voelt, om ‘elkaêr’ te ‘tolken’ wat voor onze zinnen speelt, ‘wat diepst der ziele smart, wat hoogst der ziele streelt’. Deze psychische inhoud wilde Potgieter - reagerend dus op de ‘uitboezemings-poëzie’ van Bilderdijk en de zijnen - ‘vertolken’ in een zorgvuldig verantwoorde vorm. Maar deze ‘verantwoording’ betekende bij Potgieter niet alleen de controle over de, in artistieke spontaneïteit uit grondgedachte en levensgevoel opbloeiende vorm, maar ook en bovenal een altijd verstandelijk, dus van buitenaf komende, beredeneerde woordkeus en woordschikking 29. In deze voorkeur voor de kunstig-gestrengelde en strak-berekende vorm boven de spontane formulering is Potgieter zó ver gegaan, dat de lectuur van zijn geschriften een onevenredig-grote inspanning vordert. In een jeugdgedicht als Afscheid van Zweden verhouden impuls en overleg zich harmonisch tot elkaar; in de latere gedichten drukt het overleg de spontaneïteit vrijwel dood. En om de verduistering volledig te maken heeft Potgieter de gewoonte min of meer vaag te doelen op en te verwijzen naar personen en zaken buiten het gedicht. Hij veronderstelt bij de lezer een groot aantal zaken bekend, en hij laat het verstaan van de tekst van deze kennis afhangen. Starings dichtwerk moge moeilijk zijn, het is uit zichzelf te verklaren door wie de tekst indringend leest; Potgieters werk moet ten dele van buitenaf verklaard worden door een kennis van zaken die niet uit het gedicht-zelf verstaanbaar zijn. In dit opzicht onderscheidt Potgieter zich nadelig van de voorganger-in-bondigheid. Zoals Albert Verwey heeft opgemerkt, wordt Potgieter als dichter wezenlijk nog door beginselen uit onze zeventiende-eeuwse esthetica beheerst; hij valt slechts uit de verwikkelde vormenspraak van de renaissance te verklaren. Hij gaf ‘een renaissance van de Renaissance’ 30. Het valt dan ook moeilijk Potgieter een romanticus te noemen. Sensibiliteit en verbeelding tot zo krachtig mogelijke ontplooiing te doen komen, de behoefte liefde, godsdienst en andere avonturen van het hart tot uitdrukking te brengen, de typische gevoeligheid die zich manifesteert ‘par une inquiétude devant la vie’, de ‘tristesse sans motif’, de ‘aspiration à autre chose sans savoir quoi’ 31 (alles wat Sehnsucht heet), gegrepen zijn door enigerlei noodlotsgedachte of gecharmeerd zijn door het waarlijk ongecompliceerde volkslied, voorkeur voor het historische op-en-om-zichzelf, de ‘culte de moi’, de ‘mépris du bourgeois’, zich uitend in confidenties en confessies, - niets van dit alles behoort tot de meest opvallende aspecten van zijn werk. Een veel {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} wezenlijker trek van Potgieter is zijn behoefte dat wat hem innerlijk bewoog slechts versluierd te uiten, zijn verbeeldingsleven binnen een strenge tucht in te kapselen in traditionele vormen. Hij kende zijn idealen, maar zij waren weinig hemelbestormend en veelal geïnspireerd op een voorbij maar weinig ‘romantisch’ verleden, waarvan hij bepaalde kenmerken in de eigen tijd weer wilde doen herleven. Kort voor hij in 1875 stierf, heeft Potgieter nog zijn tweede bundel Poëzy van de pers zien komen. Op het ogenblik van zijn verschijning stond ook deze bundel reeds op het punt ‘verleden’ te worden, verleden van een edele, nobele, maar verstarde schoonheid. Een nieuw geslacht dichters en schrijvers staat in dat jaar gereed in de openbaarheid te treden met de nieuwe, en nu volop wezenlijk-romantische kunst, ter verwerkelijking van de idealen waarvan Van Goens in 1766 en Potgieter in 1840 droomden. Eduard Douwes Dekker [Multatuli] (1820-1887) Van weinig Nederlandse auteurs zijn leven en werk zó innig vervlochten als het geval is bij Douwes Dekker. Vrijwel alles wat hij geschreven heeft, is de neerslag en weerslag van zijn persoonlijke levenservaringen. Kennis van deze laatste draagt er dan ook op uitzonderlijke wijze toe bij zijn geschriften 1 te verstaan. Eduard Douwes Dekker werd op 2 maart 1820 te Amsterdam in de Korsjespoortsteeg geboren uit Friese ouders. De vader, zeekapitein, een kloek en energiek man; de moeder een emotionele, tot overspanning neigende vrouw. Van zijn schooljongenstijd - Dekker bezocht ook enkele jaren het gymnasium - en van zijn kantoorwerkzaamheden heeft Dekker later de sfeer getekend in Woutertje Pieterse 2; en zichzelf in die sfeer als de fantaserende knaap, trots en eerzuchtig, vol romantische dromen over recht en ridderlijkheid. Lange tijd - ook Van Deyssel in zijn uitmuntend boek over Multatuli geloofde er nog aan - heeft de gedachte gegolden, dat de schrijver Multatuli een plotselinge uitbarsting is geweest, een vulkanisch verschijnsel van omstreeks 1860 toen de Max Havelaar ontstond. Niets is minder waar. Van jongsaf heeft Douwes Dekker geschreven en hij is bepaald ijdel geweest op zijn talenten, ook als dichter 3. In 1832, {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} - beweert hij -, dus toen hij twaalf jaar oud was, maakte hij een treurspel Hector in alexandrijnen, waarin Astyanax, Nestor, Hector, Ajax en Andromache optraden, de laatste vier resp. wijs, mannelijk, onbesuisd en teder 4. In die tijd hield hij ook een dagboek bij 5. Na drie jaar ‘katoentjes’ ging hij met zijn vader scheep naar Indië (1838), waar hij klerk, later commies werd bij de Algemene Rekenkamer te Batavia. Al spoedig nam hij daar de gelegenheid te baat om de functie van de literatuur te demonstreren! Van jongsaf immers beoogde hij door schrijven ook actief in te grijpen in de samenleving. Omstreeks 1840, hij was toen dus ongeveer twintig jaar, had te Batavia een assistent-resident een meisje aangerand, etc.; iedereen dacht dat hij ontslagen en vervolgd zou worden; de zaak werd echter gesust en de man verplaatst. Naar aanleiding van een en ander schrijft Dekker een ‘ferm schimpdicht’ 6; hij laat, met opzet, een afschrift vallen op de trappen van het paleis, in de hoop dat het de gouverneur-generaal in handen zou komen: deze zou vinnig kwaad zijn en willen weten wie toch dat ‘scherpe ding’ gemaakt had. Men zou dan zoeken, zoeken - er zouden er zijn die mij verdachten ‘omdat Dekker zoo geestig is’ en zoo ‘knap in de historie om zoo opeens Samuel, Tacitus, Homerus en Aeneas bij het hoofd te pakken’. Men zou er mij naar vragen, dacht ik. Ik zou neen zeggen op eene manier die ja beduidt. De G.G. zou 't land op mij krijgen, - en, ja zoo iets droomde ik, - ik zou de kolonie uitgezet worden omdat ik zoo geestig was. Wat kan men meer verlangen dan dat, op zijn 20e, 21e jaar! 7. Niets echter van dat alles gebeurt; niemand nam de moeite het af te schrijven, veel minder het over te leggen aan de gouverneur-generaal. Iets dergelijks vond enige jaren later plaats 8, en zo zou het, aldus Douwes Dekker, ‘altijd gaan met wat hij voortbragt’. Op de ontbijttafel van de gouverneur Michiels (in de Max Havelaar Vandamme) liet hij een spotdicht neerleggen op de gouverneur-zelf, en hij is verontwaardigd er niets over te hebben gehoord 9. Met andere woorden: Dekker heeft niet alleen van jongsaf geschreven 10, hij heeft ook beoogd met zijn schrifturen ophef te maken: ‘de kolonie uitgezet te worden, bijvoorbeeld, omdat ik zoo geestig was’. Naast het hierboven vermelde dagboek schreef hij te Batavia Losse bladen uit het dagboek van een oud' man (1841-'45). Hij creëert {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} hierin dus, eenentwintig jaar jong, de figuur van een oud man die over een verleden spreekt 11: de splitsing van de persoonlijkheid die de romanticus kenmerkt en hem een schijngestalte doet creëren. Deze schijngestalte ziet dan zichzelf eerst als jongeman, als object - ‘alles voor anderen, voor zichzelven niets zijn’ 12 -, dan als strevend mens, zich van zijn genialiteit bewust 13, tenslotte als oud man die in zijn jeugd zich vleugels droomde, om later, als anderen, langs de grond te kruipen 14. - Aan dit Dagboek van een oud' man heeft Dekker enige jaren geschreven: het is een belangrijk document, niet alleen voor de kennis van zijn romantische persoonlijkheid, men leert er óók de inhoud van zijn vèrreikende dromen uit kennen. Lodewijk van Deyssel meende dat Dekker zich zijn genialiteit bewust werd in de maanden dat hij de Max Havelaar schreef, dus in 1859 15. In werkelijkheid valt dit proces geruime tijd eerder, in zijn jongelingsjaren toen hij ruim twintig was; dan al is hij zich bewust van zijn hogere waarde, zijn genialiteit; hij weet dat de grootheid van Napoleon bestaat in het bezitten van het grote denkbeeld, en hij betoogt dat Napoleon ook groot geweest zou zijn, al had de toekomst daar niet aan beantwoord. Hij verklaart zich vrij van de banden der maatschappelijke instellingen; ‘ik zal misdadig worden - maar misdaad houdt bij mij op misdaad te wezen’ 16. Dat de verteller met zijn vaak geestige zelfspot en ironie later heel wat tegen zijn stellingen weet in te brengen, vloeit weer normaal voort uit de in die tijd geliefde romantische ironie, en doet niets af aan de innerlijke waarde van deze dagboekbladen 17. Te Batavia heeft Dekker relaties gehad met Caroline Versteegh terwille van wie hij katholiek werd; van een huwelijk kwam echter niets: op bevel van haar vader verbrak Caroline in 1842 de relatie 18. Wel heeft de aangelegenheid met Caroline diepe indruk gemaakt op het impressionabele gemoed van Douwes Dekker. Hij vroeg overplaatsing naar een meer ‘werkdadige werkkring’; hij werd overgeplaatst naar Sumatra's Westkust, Natal, waar hij 9 juli 1842 tot controleur benoemd was, maar ook daar kon hij Caroline moeilijk vergeten; hij verheft haar tot zijn ‘ideaal van '40-'43’; zijn ogen traanden van 't wee van ginds, zegt hij, en zijn hart haakte slechts naar de dood. Geen {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} wonder, dat zijn ziel ‘hier (te Natal) hooger vlugt genomen heeft ... en hief zich op tot 's Hemels starreboog’. Hij acht zich reeds ontslagen van de banden, waarmee natuur de mens aan mensen sluit 19. - Kortom: de romanticus doorleeft de liefde romantisch, zoals het ook behoort; hij is ‘krankzinnig’, wanneer hij leest dat zij gehuwd is. ‘Toen heb ik bruiloften gegeven aan wie maar komen woû. De kas stond open. De milit. Komm. kwam bij mij en vraagde of ik gek was’. Met het gevolg dat hij 1843-1844 ‘onder eene beschuldiging van landsdieverij lag - en geheel weêrleggen kon ik ze niet, dat is voor de wet niet’ 20. Op 22 juli 1843 - ruim een jaar na zijn benoeming te Natal - werd hij door generaal Michiels ontslagen als controleur te Natal 21 en ter beschikking gesteld van de resident der Padangse bovenlanden. Daarop volgde 8 januari 1844 een schorsing in ambt en inkomsten in verband met veronderstelde malversaties. De beroemd geworden affaire van Lebak is dus bepaald niet de eerste aangelegenheid waarin Dekker met zijn superieuren in conflict kwam. Er is in de persoonlijkheid van Dekker een permanente discrepantie tussen, enerzijds, de werkelijkheid rondom hem en, anderzijds, zijn verbeeldingsleven en wensdromen. In zijn verbeelding is hij de begenadigde dichter (‘in '32 heb ik een treurspel gemaakt’, Hector!), de man die in tien jongelingsjaren meer doorleefd heeft dan anderen in een heel mensenleven, de door-liefde-verheven ‘krankzinnige’. Van dit alles begrijpen militaire commandanten en dergelijke analfabeten uiteraard niets; in hun oog is hij eerloos. Hij schreef dus te Pedang op een omgekeerde lege jeneverkist een toneelspel in vijf bedrijven 22 De Eerloze (1844, ook wel genoemd De Hemelbruid), dat later als De Bruid daarboven gepubliceerd werd. In de arme muziek-meester Holm projecteerde de ‘eerloos’ geworden Dekker zichzelf, zijn ervaringen met Caroline Versteegh in Holms liefde voor freule Caroline von Wachler. Persoonlijke belevenissen leverden de schering voor dit spel, waarop een inslag geborduurd werd, wezenlijk ontleend aan zijn lectuur: Werther, August Lafontaine, Iffland, Kotzebue leverden hun aandeel; Dekker was er zich wel van bewust: ‘grabbelen in een muffe leesbibliotheek’ noemt hij in een naschrift van 1872 het stuk, dat hij in 1851 reeds als een opgewarmde comédie larmoyante kenschetste. Maar: het is een ‘kind der smarte’, en dus heeft hij het ‘lief’ 23. {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} In augustus 1844 kreeg Dekker opdracht naar Batavia te vertrekken; de reis vond plaats eind september. In december daarop werd de schorsing opgeheven en Dekker een wachtgeld toegekend. De nazomer van 1845 is hoogst belangrijk voor zijn persoonlijk leven: hij leert dan Everdine baronesse van Wijnbergen kennen, telg uit een aanzienlijke, maar verarmde familie. Twee weken na haar aankomst verloven zij zich; 10 april 1846 werd hun huwelijk voltrokken. Voor de kennis van Dekkers karakter zijn uiteraard de brieven uit hun verlovingstijd van groot belang: Dekker toont zich hierin zoals hij is: ‘prikkelbaar en opgewonden, satiriek-geestig en dol-vrolijk, maar dan weer diep-melancholiek en overspannen. Hij vergelijkt zich met Don Quichotte, in zijn ridderlijkheid, edele aandrift en waaglust, maar geeft toe dat veel goeds voortkomt uit eerzucht, ijdelheid en lust om te protegeren’ 24. Ook in dit opzicht demonstreert zich weer zijn typisch-romantische natuur met haar gespleten persoonlijkheid, het ene ogenblik hemelhoog juichend, het andere dodelijk bedroefd; een leven lang slingert hij tussen polen die zijn innerlijk in eeuwige onrust houden. Zijn edele en edelmoedige verlangens, vooral ten aanzien van zijn medemensen, reiken hoger dan hij zal kunnen realiseren, zijn onmacht verbittert hem. Zelfbeheersing is hem vreemd, zoals ook blijkt uit zijn schrijftrant die uit beginsel van de hak op de tak springt: direct noteren wat hem invalt aan gedachten of, vooral, gevoelens lijkt hem het ideaal, dat sommige romantici hem geleerd hadden voorzover het niet in zijn eigen natuur besloten lag. Na een audiëntie bij de gouverneur-generaal werd hem pardon geschonken en kreeg hij een aanstelling als commies te Poerworedjo (1846), waar hij door zijn chef geprezen wordt om zijn onafhankelijk karakter; daarop volgde in 1848 zijn promotie tot secretaris van de resident van Menado op Celebes. Hier richt hij zich tot de inlandse hoofden met een plechtige Publicatie, voorloper van de Toespraak tot de hoofden van Lebak: Dekker had vlot de stijl te pakken waardoor men, toentertijd, indruk kon maken: niet voor niets had hij bij meester Pennewip de bijbel leren lezen! Hier ook schrijft hij de twee brieven aan Kruseman, in wezen een soort dagboek, waarin hij grote fragmenten uit de Losse bladen uit het Dagboek van een oud' man opnam. In 1852 25 vervulde hij gedurende enkele maanden het assistent-residentschap van Ambon; toen werd hij, na veertien jaar ‘wandelen onder de palmen’, ziek; in september 1852 vertrok hij, na bekomen {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} verlof, naar Nederland, waar hij speculerend op (een deel van) de erfenis van Tines grootmoeder, hoopte te kunnen leven in de stijl van de grand seigneur die hij zich droomde. Een zoon werd hij rijker, maar met de duiten liep het bedenkelijk mis. De speelbanken te Spa, Bad Homburg en Wiesbaden, alsook opname in de orde van de vrijmetselaars behoorden uitkomst te brengen, maar deden het niet. Hij raakt overspannen, en moet verlenging van zijn verlof vragen. Het duurt tot 20 mei 1855 voor hij terugkeert naar Indië, waar hij met ingang van 1 oktober 1855 in het genot van wachtgeld gesteld werd. In de nu volgende maanden - en dit is van belang geweest voor het ontstaan van de gevoelsbetrekking tussen Dekker en zijn hoogste superieur, waaruit bepaalde complicaties láter verklaard kunnen worden - krijgt Dekker, door bemiddeling van relaties van Tine, toegang tot het hof van de gouverneur-generaal A.J. Duymaer van Twist. Deze zal later verklaren: Ik had 26 hem 27 te Buitenzorg leeren kennen, waar hij zich, van verlof teruggekeerd, en wachtende op herplaatsing, had gevestigd. Op de diners, of liever na de diners, waarop ook hij met zijn echtgenoote nu en dan werden uitgenoodigd, had ik meermalen met hem gesproken en had hij mijn sympathie door zijn hart voor den inlander. Toen Lebak open kwam en ik wist, dat dáár de toestand der bevolking veel te wenschen overliet, dacht ik, dat hij daar de regte man op de regte plaats zou zijn en ofschoon de R.v.I. 28 hem niet had voorgedragen, benoemde ik hem tot assistent-resident 29. Op 4 januari 1856 wordt E. Douwes Dekker benoemd tot assistent-resident van Lebak (Bantam); anders gezegd: Woutertje Pieterse, die omgang had gehad met de Hallemannetjes d.z.b.f.w. 30, de dromer met zijn ‘koninklijk heimwee’: hooggeplaatst bestuursambtenaar op Java, over een inlandse bevolking, waarvan hem, vóór hij in functie trad, reeds bekend was dat ‘de toestand daar véél te wenschen overliet’, {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} zoals Duymaer van Twist het dus later uitdrukte. Het kon, gegeven Dekkers temperament, niet uitblijven, dat hij zou begeren als haar ‘protector’ op te treden. De droom steigerde naar zijn verwerkelijking. Hoeveel méér - kon hij denken - had hij onder de tropenzon van zijn leven gemaakt dan de talloze Hollanders die in het grauwe nevelland gezapig in de tredmolen van het brave liberalendom draafden! Woutertje was echter niet alleen een koninklijk dromer; in de opgroeiende jonge man was ook de Don Quichotte meegegroeid. Het duurt nauwelijks enige weken, of het conflict is open. Misstanden van velerlei aard, maar alle ten nadele van de inheemse bevolking - willekeur inzake herendiensten, leveranties die niet betaald werden, knevelarij, diefstal van buffels en onderdrukking - kortom alles waartegen een man met een sterk ontwikkeld rechtvaardigheidsgevoel en veel fantasie, als Dekker, bijna automatisch in verzet moest komen, prikkelde Dekker te gemakkelijker, vooral omdat hij - uit het verkeer met de G.G. - de stellige indruk kan hebben gekregen, dat de G.G. juist hèm naar Lebak had gezonden met de bijzondere opdracht aan deze wantoestanden een einde te maken. Wanneer hij dan, - na een aantal andere maatregelen aan het adres van een enige tientallen jaren oudere inlandse regent, een typisch Javaanse aristocraat van hoge adel - aan de resident van Bantam Brest van Kempen vraagt, zonder overigens volledige opening van zaken te willen geven, de in zijn oog terroriserende regent ‘met de meeste spoed’ te verwijderen teneinde een vrij en onpartijdig onderzoek mogelijk te maken, weigert de resident. Dekkers weigering om opening van zaken te geven moge goede gronden, en bovendien de bedoeling gehad hebben de zaak aan de G.G. ter beslissing in handen te spelen in plaats van aan Brest van Kempen die hij te slap achtte, zij bracht hem uiteraard in conflict met Brest van Kempen; deze moet in Dekkers tactiek een duidelijke verstoring van de ambtelijke hiërarchie gezien hebben: Dekker betrekt immers zijn onmiddellijke superieur weliswaar formeel in de zaak, maar laat hem er wezenlijk buiten! Uiteraard een voor een ervaren bestuursambtenaar als Brest van Kempen onaanvaardbare strategie; hij kon moeilijk zijn eigen verantwoordelijkheid laten liggen bij een zeer idealistisch, maar in dit soort Indische zaken weinig ervaren jongere ambtenaar; hij kon moeilijk zijn eigen grondiger inzicht in de verhoudingen van het Nederlands-Indisch bestuursapparaat laten varen voor dat van een kennelijk hierin niet geverseerd assistent. - Brest heeft, na zijn weigering, onmiddellijk, met medeweten van Douwes Dekker, de zaak voorgelegd aan de gouverneur-generaal. Kennelijk heeft Dekker verwacht ruggesteun te vinden bij de gouverneur-generaal. Tot zijn spijt moest hij echter ondervinden, dat het spel zich te zijnen ongunste ontwikkelde 31. {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} 11 maart adviseert de Raad van Indië Dekker eervol ontslag te verlenen: zijn ‘edele aandrift’ wordt niet ‘in toom gehouden’ - meent de raad - door bezadigdheid, beleid en voorzichtigheid, en het noodzakelijk gevoel van ondergeschiktheid. De G.G. geeft daarop Dekker 23 maart weliswaar ontslag te Lebak, maar stelt hem meteen tijdelijk aan te Ngawie, een aanmerkelijk geschikter standplaats dan het armelijk Lebak; - tegelijk echter geeft hij aan Dekker een ernstige berisping ‘ter zake van zijne onvoorzichtige handelingen als assistent-resident van Lebak’. Vooral de kabinetsmissive met de berisping - niet zozeer de overplaatsing - schijnt Dekker bewogen te hebben zijn ontslag aan te vragen. 4 april wordt hem dit verleend 32. In precies drie maanden had zich het treurspel afgespeeld van de hoogstrevende, maar niet tactvolle idealist, die in zijn strijd voor recht, van assistent-resident neertuimelt in de afgrond van het ambteloos burgerschap. De koninklijke droom dus ten einde? Integendeel: veeleer plaatste Douwes Dekker zich door deze daad volledig buiten de werkelijkheid in het rijk der verbeelding. De verwerkelijking van de droom is ten einde, maar Dekker ontwaakt niet, hij droomt voort. Het avontuur van Lebak zal, na verloop van tijd, alle potenties in hem los slaan, en zijn droom van grootheid eer voeden dan doen verflauwen ... Voor wat de nuchtere werkelijkheid betreft, vangt thans aan zijn pas vele jaren later eindigende odyssee; eerst door Java, dan, april 1857, naar Europa, met achterlating van vrouw en kind bij broer Jan te Rembang. Nederland, Kassel, Brussel ... evenzoveel pleisterplaatsen, die geen blijvend heul vermogen te bieden. In 1859 vindt hij Tine in België terug, maar wat heeft hij, berooide zwerveling, haar en het gezin te bieden! Wat hij te bieden heeft, dat zal materiaal zijn voor de Max Havelaar, materiaal dat waarschijnlijk al jaren bezig was zich in portefeuille 33 op te hopen. G. Stuiveling heeft 34 een aantal zinnen uit een brief van 16 september 1859 de geboorte-acte van de Max Havelaar genoemd en gesuggereerd dat Douwes Dekker in uiterst korte tijd het hele werk geschreven zou hebben. Het werk kwam volgens Douwes {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} Dekker zelf gereed op 13 oktober; die datum legt in elk geval vast dat het boek toen ‘geboren’ was. Hoe lang heeft Douwes Dekker eraan gewerkt? Het is niet exact te zeggen, als men bedenkt dat Dekker jaren bezig is geweest met het neerschrijven van tal van teksten, notities, lijsten, die uiteindelijk hun plaats vonden in de Max Havelaar. Stuiveling heeft zelf de waarschijnlijkheid gesteld, dat de beschrijving van de aankomst te Lebak de aanhef van de roman heeft gevormd, en dat in een tweede stadium de gestalten van Droogstoppel en Stern ervóór aan het Havelaargedeelte zijn toegevoegd 35, met andere woorden dat het Havelaargedeelte geschreven is vóór het Droogstoppelgedeelte 36. Marcel Janssens acht het het meest waarschijnlijk dat het ‘schrijven’ van de Max Havelaar in het najaar van 1859 bestaan heeft uit montage of collage van gereed liggende teksten, waaraan hij de Droogstoppelteksten toevoegde 37. Resultaat: de eerste ‘klad’-tekst. In drie weken vervaardigt Multatuli een ‘net’ exemplaar voor een uitgave. Juli 1860 verschijnt - dank zij de bemiddeling van Jacob van Lennep 38 - de tekst in boekvorm 39 als Max Havelaar of de Koffyveilingen der nederlandsche Handelmaatschappij door Multatuli. Het boek vangt aan met de zelfpresentatie van de Amsterdamse makelaar in koffie Droogstoppel. Droogstoppel zet uiteen, dat hij een boek gaat schrijven. Hij schrijft 40 in de ik-vorm vanuit zijn point of view, realiseert daarbij zichzelf als de kurkdroge, nuchtere, in veel opzichten schijnheilige Hollandse zakenman; hij ziet door zijn bril {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} Stern en Sjaalman, kleurt deze gestalten vanuit zijn visie. Droogstoppel stelt de lezer verder voor, dat hij de jonge Stern 41 belast heeft met het schrijven van een relaas over koffieveilingen. Deze Stern is - anders dan Droogstoppel - voor de lezer eigenlijk maar matig zichtbaar en figureert praktisch als hij-figuur in het raamverhaal, gezien door Droogstoppel 42. In het door ‘Stern’ geschreven relaas over Indië figureert een overwegend auctoriaal ik-verteller, die een Indië-kenner bij uitstek en een wijs man blijkt te zijn. Deze auctoriale verteller weet hoe alles verloopt, dit in tegenstelling met Droogstoppel die als het ware met de historie meeschrijft (en dan ook telkens ‘verrast’ is bijvoorbeeld door het vervolg van Sterns verhaal). De binnen het Indië-verhaal figurerende Havelaar-geschiedenis is intussen slechts voor een deel vanuit het auctorieel medium gezien, voor een groter deel als biografie opgesteld, gebaseerd op ‘bouwstoffen’ waaraan de ‘ik’ zijn gegevens en schets zou ontlenen. Deze biografiefictie acht Sötemann een in zijn tijd ‘unieke presentatievorm’ 43. Zowel het Droogstoppelrelaas als het Indiëverhaal kennen beide ook impliciet een lezer (een lezer in het boek dus). Die lezers zijn schijnbaar parallel opgesteld, in wezen echter contrapuntisch: de lezer van het Droogstoppelrelaas kan zich slechts desolidariseren, die van het {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} Indiëverhaal wordt geacht solidair te zijn 44. Binnen het hele boek is aldus een ingewikkeld spel met opposities en analogieën, uiteenlopende points of view aan de orde; uiteindelijk echter werkt Multatuli naar een reeks identificaties toe: de verarmde Sjaalman (na zijn ontslag zwervend door Europa met zijn bundels papieren over zekere affaire in Lebak), de geïdealiseerde assistent-resident Havelaar, de jonge gevoelig-romantische auteur Stern 45 en Multatuli (in de laatste bladzijden van het boek) blijken stadia te vormen van één levensgeschiedenis. Kan men zeggen dat zij cirkelen als manen om de zon Multatuli? Eigenlijk niet; niet alleen omdat Multatuli zelf in het boek (laatste bladzijden) optreedt, maar vooral omdat de figuren van Sjaalman, Stern, Havelaar en Multatuli tenslotte samenvallen, identiek blijken te zijn, gestalten van één figuur zijn, één levensgeschiedenis vormen: identificatie dus, en wel identificatie door perspectivische concentratie, door een bijzonder gecompliceerd èn geslaagd spel met perspectieven en subperspectieven 46, die uiteindelijk beogen één gestalte te incorporeren. Naast de aspecten, die Sötemann vooral aan de orde stelde, dient ook apart aandacht geschonken te worden aan de verhouding van de beide grote strengen ten opzichte van elkaar. Daarover handelden met name F. Maatje in Der Doppelroman 47 en Marcel Janssens in Max Havelaar. De held van Lebak 48. Janssens gaat er, zoals al werd opgemerkt, van uit, dat Multatuli aan de vermoedelijk al eerder praktisch gereed zijnde Havelaargeschiedenis naderhand toevoegde het satirische Droogstoppelraam, dat, voorzover men daarvan spreken kan, het Havelaarverhaal ging ‘omkaderen’. Voorzover men daarvan spreken kan: immers, de Droogstoppeltussen-komsten worden na de zeer brede aanloop van vier hoofdstukken, kwantitatief steeds kleiner 49. Met welke bedoeling schreef Multatuli die omkadering rond het verhaal van Stern? Althans, welke functies moesten deze Droog- {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} stoppelhoofdstukken vervullen, respectievelijk welke functie vervullen zij in feite? Samengevat 50 komt het antwoord van M. Janssens hierop neer: de in de Max Havelaar gehanteerde dubbel-romanstructuur maakt een wederzijdse belichting van raam en kern mogelijk, spiegeling van het raam in de schilderij, en omgekeerd. Deze spiegeling van raam en kern, het optreden van een ‘clowneske anti-held’ als Droogstoppel naast de ‘held’ Max Havelaar, de typische romantische ironie die een volkomen serieus bedoelde aangelegenheid wikkelt in het omhulsel van schijnbaar ‘pietluttige grappigheid’ brengt een markante contrastwerking teweeg. Multatuli heeft bovendien het geheel zó geraffineerd opgebouwd, dat hij bereikt wat hij wilde: de Lebakaffaire over haar grenzen heen te doen ingrijpen in de vele aan de orde gestelde werkelijkheden, ook die van Douwes Dekker-zelf èn van de Javaan; een overgrijpen in de werkelijkheid buiten het boek dus, (het door Sötemann ‘authentificatie’ genoemd aspect van het boek, zoals het door de toneelspelers in Elsinore opgevoerde ‘play in the play’ over de grenzen van het verzonnen spel heengrijpt in de werkelijkheid) 51. En zoals het boek overgrijpt in de werkelijkheid, zo grijpen ook raam en kernverhaal in elkaar over, wordt de romanfictie telkens binnen het boek geconfronteerd met het authentiek historisch relaas 52. Door deze compositie is dit boek dan ook een typisch voorbeeld van de dubbelroman. Deze structuur - zie Maatje - is niet voorbe- {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} houden aan de romantiek, maar zij is wel een in de romantiek met voorkeur beoefend romangenre 53. Multatuli heeft het met graagte gehanteerd om dit door en door romantisch werk te schrijven 54. En zij maakte het in dit geval de auteur mogelijk het quasi-fictieve Indiëverhaal te authentificeren, dat wil zeggen: door allerlei technische manipulaties te bewerkstelligen dat de lezer ervan overtuigd raakte dat het verhaalde weliswaar naar de vorm fictief lijkt, terwijl hij toch weet, dat het essentieel betrekking heeft op reële situaties, dat wat verteld wordt ‘waar’ is 55, en dat het de auteur uiteindelijk om die werkelijkheid te doen was. De geschiedenis wordt verteld om een zakelijk doel te bereiken, een dubbel doel, zoals Douwes Dekker aan Tine schreef: verbetering van de ‘boel’ in Indië, en herstel van zijn (eigen) positie. Men doet er, uiteraard, verkeerd aan dit boek te beschouwen als het verslag van een enquête-commissie inzake Dekkers beleid te Lebak. Veeleer moet men er verwonderd over staan, dat op essentiële punten dit werk van een zo subjectivistisch kunstenaar als Dekker was, uitmunt door een zo hoge mate van objectiviteit in de weergave van de feitelijke gang van zaken en zulk een scherpe karakteristiek van althans bepaalde personen. Deze verwondering slinkt intussen als men denkt aan het dubbel doel dat de schrijver zichzelf stelde. Wilde hij namelijk deze beide doeleinden bereiken, dan kon hij met name de werkelijke toedracht van zaken en de karakteristiek der voornaamste personen niet al te zeer geweld aandoen; zou hij dit doen, hij zou zijn tegenstanders al te gemakkelijk dodelijke wapens tegen de schrijver in handen geven 56. Daarnaast, en daarbóven echter, blijft de Max Havelaar een werk van kunst, als hoedanig het de geschiedschrijver van de letteren allereerst belang inboezemt. Het werd een werk waarin de, tot op grote hoogte objectief gehouden, weergave van een bepaald gebeuren (het verloop van Dekkers eigen belevenissen in Lebak dus) door de, de schrijver bezielende, idee opgeheven wordt boven een incidenteel gebeuren. De beide vormen van in het werk voorgesteld onrecht hebben Douwes Dekker in de hoogste mate tijdens het schrijven ‘geïnspireerd’; de gloed van de bezielde verontwaardiging over dit ‘onrecht’ smeedt het ijzer van de werkelijkheid tot het staal van zijn verbeelding, waarin {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} - omwille van de artistieke gaafheid - de gestalten van Havelaar, van Slijmering, van Saïdjah en Adinda, van Droogstoppel en Stern tenslotte een bovenpersoonlijke waarde krijgen, een allure die aan de prototypen in de werkelijkheid niet geheel (of in het geheel niet) eigen was. Dit te veroorzaken is niet alleen de macht, het is ook het recht van de kunstenaar. Overigens heeft Multatuli in zijn Max Havelaar niet alleen het duffe, bekrompen, farizeïsche koopmanschap van het Holland uit de eerste helft van de negentiende eeuw op geniale wijze gehekeld, en tegenover de anti-held Droogstoppel de held Havelaar gestalte verleend, hij heeft in zijn boek ook de schoonheid van Indië opgeroepen, de onmetelijke weidsheid van het Javaanse landschap, en daarin de inlandse mens met zijn kleine vreugden en zijn grote leed. Torenhoog verheft zich de nerveuze geïnspireerdheid waarmee dit alles op papier geworpen werd, boven de vlakke matheid waarmee de meeste letterkundige produkten van die dagen plichtmatig werden neergeschreven. De Max Havelaar lijkt op het eerste gezicht een samenstel van uiterst heterogene bestanddelen (de overvloedige hoeveelheid ten dele al eerder verzameld 57 materiaal; bewijsstukken, verhalende relazen, polemische uiteenzettingen, spontane invallen, geestigheden, anekdoten en gedichten). Zijn tijdgenoten kwam het boek ook als zodanig voor. In werkelijkheid werden deze naar stof en oorsprong heterogene bestanddelen verantwoord samengesmolten, zoals uit de uiteenzettingen van A. Sötemann, F. Maatje en M. Janssens is gebleken. Multatuli trad met dit soort compositie in het voetspoor van buitenlandse auteurs die hij gelezen had. Hij kon dat gemakkelijk, omdat zijn geest en mentaliteit hem aan die voorgangers congeniaal deed zijn. In het kader van de tijd waarin het verscheen en de omgeving waarin het gelezen werd (Nederland), werkte het hybridische element als een verfrissing: de in 1860 alweer conventioneel geworden romantiek uit de jaren twintig en dertig werd opgeschrikt door zoveel spontaneïteit in opbouw en stijl. Te weinig aandacht wordt misschien besteed aan de binnen het kader van de toenmalige literatuur zeer oorspronkelijke taal- en stijlvormen. Lodewijk van Deyssel acht Multatuli's blijvende betekenis hierin gelegen: dat hij ‘het begrip van het individualisme van den letterkundigen kunstenaar als zoodanig in de Nederlandsche letter- {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} kunde heeft gebracht, en de practijk van dat begrip door niets minder of meer te doen dan onze taal te hervormen, eene ziel te brengen in onze taal en in onze letterkunde, die, ook door mannen als Busken Huet voor ten doode gedoemd werd gehouden, onmachtig als zelfs Huet was haar een nieuw leven te geven’ 58. Multatuli vroeg zich niet af, hoe ‘men’ schreef, welke regels en voorschriften ‘men’ al schrijvende diende toe te passen; hij schreef zichzelf uit zonder enige preoccupatie. En doordat hij een nerveuze, gevoelige, gepassioneerde natuur was, die hevig, spontaan en persoonlijk reageerde op al wat hij ervoer, en die een aangeboren stijlvermogen bezat, betekende hij - na Kneppelhout - de doorbraak van het moderne individualisme in denken, voelen en schrijven, het levend protest tegen de prozastijl zoals die zich vanuit de achttiende eeuw in de welgevoegde, solied geconstrueerde zinsbouw ontplooid had, de stijl die nog alle kenmerken droeg van de klassieke periode waarin alle levensverhoudingen evenwichtig uitgebalanceerd waren. Niet zozeer om zijn denkbeelden blijft Dekker belangrijk, als wel om het persoonlijk element in zijn denkbewegingen; niet om zijn gevoelens op zich boeit hij het nageslacht, wel om de persoonlijke formulering ervan op papier. Dit laatste element maakt ook zijn strikt literaire betekenis uit: uit het hart gewelde gevoelens, die tot emotionele gedachten werden 59, kristalliseerden in een uiterst persoonlijke, uiterst leesbare, vaak van humor doordrenkte 60 prozastijl 61. Dit bepaalt de waarde zowel van de Max Havelaar als van Dekkers overig werk. Het boek oogstte een groot literair succes, maar daar bleef het dan ook bij, uiteindelijk. Resident op Java, herstel van diensttijd, een ruim voorschot en de Nederlandse Leeuw, - van al deze desiderata die Dekker in vervulling hoopte te zien gaan 62, is er niet één verwerkelijkt. Zolang onze avonturier 63 dus niet tot onderkoning of iets dergelijks gepromoveerd was, moest hij op andere wijze trachten te voorzien in zijn onderhoud en, als het goed was, in dat van vrouw en kroost. En dan had hij nog zijn andere meer avontuurlijke besognes. Terwijl Tine in Brussel verbleef, raakte Dekker onder de bekoring {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn nicht Sietske Abrahamsz. Het resultaat van haar inspiratie is het werk dat, onder de titel Minnebrieven (1861), de, overigens geïdealiseerde, verhouding geeft tussen Tine, Sietske en hemzelf. Sietske figureert hier als de grote inspiratrice, de levende Muze die zijn verbeelding en wilskracht opzweept, de Fancy die zijn leven richt en leidt 64. Tine is de ideale kunstenaarsvrouw, die de passieve, maar begrijpende rol speelt naast haar actieve, zijn eigen weg gaande man; zij steunt hem, gelooft in zijn roeping en hoge taak. In hun, ten dele reële, correspondentie komen allerlei onderwerpen in de door Multatuli geliefkoosde grillige volgorde aan de orde, óók de zaak Havelaar, die wederom aanleiding geeft tot het behandelen van diverse geschiedenissen van gezag, sprookjes en parabels, maar waarover hij ook de meest nuchtere documentatie verstrekt. In het Gebed van den onwetende brengt hij zijn twijfel aan het bestaan van God tot uiting. De felle reacties onder zijn lezers dreven Dekker verder op de weg van de ‘theologische’ bespiegeling en in de sfeer van de ‘vrijdenkers’ van de Dageraad. Na het kleine boekje Wijs mij de plaats waar ik gezaaid heb uit hetzelfde jaar - met de vermaarde beschrijving van de banjir - en de brochure Over vrijen arbeid in Nederlandsch-Indië van 1862, begon Dekker, in dit zelfde jaar, met de publikatie van zijn bundels Ideën. Het verband tussen de corresponderende personen, dat in de Minnebrieven althans nog een zekere uiterlijke geslotenheid handhaafde, liet hij hier geheel los, zodat een werk ontstond - er verschenen tot 1877 zeven bundels - waarin hij schreef naar de indruk van het ogenblik, zonder zich te bekommeren om verband, homogeniteit of conclusie. Zijn methode is die van het principieel gebrek aan methode 65, hij geeft notitie van inval. Invallen van een geniaal aangelegd man, die een groot deel van zijn mannejaren in Indië had doorgebracht vrijwel los van de Nederlandse samenleving, toen in deze laatste was teruggekeerd in armoede en ellende, en wiens eerste boek een enorm succes geworden was. Een uitzonderlijk begaafd man, wiens zelfgevoel in niet geringe mate was gestimuleerd door het éclat dat de Max Havelaar had gemaakt, en die nu - zowel door aanleg als door zijn zeventienjarige afwezigheid - met uiterst kritische blik al wat hij aanschouwde, waarnam. Een kritische blik bovendien, die niet gericht werd door een koel observerende geest, op zoek naar de zakelijke waarheid, maar veeleer door een krachtig sentiment, in bepaalde gevallen bovendien gedirigeerd door haatgevoelens die de blik scherpen voor al wat vals, huichelachtig, zinledig, onbeduidend was, maar hem soms óók verblinden en er hem toe brengen personen aan te vallen waar beginselen geattaqueerd dienden te {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} worden 66. ‘Omkeeren is mijn métier’, had hij verklaard. Hij ziet bij voorkeur de keerzijde, wat de paradoxale stijl van dit en soortgelijk werk verklaart. Maar al liet hij zich, eenmaal schrijvende, graag door zijn speelse geest verleiden tot ‘Spielerei’, hij ‘keert’ toch niet ‘om’ uitsluitend uit sport of speelsheid. ‘Voor ik overga tot mijn tweede hoofdstuk, wil 'k wat op-en-neêr loopen in m'n kamer, om uittevloeken tegen allerlei zeden, gelooven, godsdiensten, reglementen en stelsels, die 't Goede begraven onder wat sleur’ 67. Hij beoogde het ‘goede’ in ere te herstellen in een permanente stormloop tegen al wat dit ‘goede’ begroef onder sleur en conventie. De kosmopoliet Multatuli zag minder de deugden van de Hollanders (heeft hij de Nèderlanders eigenlijk wel gekend?) dan de onafscheidelijke ondeugden: ‘dufheid, schrielheid, halfslachtigheid en liefdeloosheid’ 68; en dáártegen is hij te keer gegaan met heel het geweld van zijn persoonlijkheid zoals die zich uitte in zijn virtuoze stijl, zijn spot, zijn sarcasme, zijn hoon. Dat hij Busken Huet, hoewel toentertijd nog ‘pasteibakker’ (zoals Dekker de predikanten noemde) een exemplaar van zijn portret in steendruk ten geschenke gaf, vloeide voort uit de omstandigheid dat déze pasteibakker - de schrijver van de Brieven over den Bijbel - van zijn hart geen moordkuil maakte 69. Onbevangen waarneming van de werkelijkheid, deze toetsen aan eigen verworven inzicht, en dan: van zijn hart geen moordkuil maken, - deze neigingen verenigen Huet en Multatuli, en maken hen tot congeniale strijders tegen conventie, tot strijders vóór vernieuwing van het zedelijk denken en voelen. In de Ideën figureert ook de geschiedenis van Woutertje Pieterse 70. Het werk bevat ongetwijfeld veel autobiografische elementen, maar zijn blijvend belang ontleent het aan Dekkers vermogen het algemeen beeld gegeven te hebben van de jonge, idealistische knaap met zijn verheven verbeeldingsdromen en zijn fijngevoelig hart, die telkens in botsing komt met de hem omringende naargeestige, kleinburgerlijke werkelijkheid. Het boek geeft dus allerminst een lieflijk familietafereeltje, van de suikerzoete buitenkant bekeken; het geeft de ontwikkeling van een fijnbesnaarde, poëtische kinderziel, die in haar levende spontaneïteit botst en haakt tegen de conventies van de ouderen, gematigden, burgerlijken. Als een kleine Don Quichotte vindt hij {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} naast zich de talrijke logge Sancho Panza's in hun verschillende vermommingen: de beroemde creaties van Multatuli's sarcastisch vernuft: de pedagoochelaar meester Pennewip met zijn pruik, juffrouw Pieterse en haar onsterfelijk ‘avendje’ waarop haar zoon het wederkerend werkwoord vervoegt en Pennewip, nà de onthulling van de zoogdier-kwaliteiten van Juffrouw Laps van achter-onder, de diepe verdorvenheid van Wouter demonstreert aan diens Roverslied, de leden van de familie Kopperlith en de Hallemannetjes ‘die zo bijzonder fatsoenlijk waren’: al de binnenkamergrootheden in hun geestelijke armoe, hun schraal pedantisme, hun belustheid op fatsoen, schandaaltjes en geld, hun kleinburgerlijk gebrek aan savoir vivre, zijn onbarmhartig aan de kaak gesteld en daarna uitgeworpen in de hel van de uiterste literaire duisternis 71 ten gunste van de idealistische dromer Wouter en