Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4 G.P.M. Knuvelder GEBRUIKT EXEMPLAAR exemplaar universiteitsbibliotheek Leiden, signatuur: 1265 D 27 ALGEMENE OPMERKINGEN Dit bestand is, met een aantal hierna te noemen aanpassingen, een diplomatische weergave van het vierde deel van Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde van G.P.M. Knuvelder uit 1976. De eerste druk van het complete werk verscheen in 1948-1953. De later verschenen zesde-zevende druk is volgens de auteur (zie diens opmerking in deel I, p. VII) ‘volledig gelijk’ aan deze vijfde druk. REDACTIONELE INGREPEN Bij de omzetting van de gebruikte bron naar deze publicatie in de dbnl is een aantal delen van de tekst niet overgenomen. Hieronder volgen de tekstgedeelten die wel in het origineel voorkomen maar hier uit de lopende tekst zijn weggelaten. Ook de blanco pagina's (p. II, VI, 2, 64, 66, 84, 100, 234, 260, 376, 418, 420, 436, 590, 620 en 624) zijn niet opgenomen in de lopende tekst. [pagina ongenummerd (p. I)] Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Deel IV [pagina ongenummerd (p. III)] Dr. G.P.M. Knuvelder Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde Deel IV Vijfde, geheel herziene, druk Malmberg Den Bosch 1976 [pagina ongenummerd (p. IV)] Dit vierde deel omvat de geschiedenis van de Nederlandse letterkunde van 1875 tot 1916 [pagina ongenummerd (p. VII)] Inhoud Moderne letterkunde Derde tijdvak 1875-1916 Algemene inleiding 3 1. Voornaamste stromingen 4 2. Realisme 6 3. Naturalisme 8 4. Impressionisme 12 5. Sensitivisme 18 6. Symbolisme 23 7. Jugendstil 35 8. Neoromantiek en ‘moderne kunst’ 39 9. Individualisme 40 10. Stijlvormen 44 Eerste generatie 1875-1894 65 Guido Gezelle 67 Beweging van Tachtig: voorbereiding, kenmerken 85 Hoofdpersonen 101 Jacques Perk 102 Marcellus Emants 107 Willem Kloos 128 Lodewijk van Deyssel 140 Herman Gorter 166 Frederik van Eeden 179 Albert Verwey 196 Louis Couperus 212 Andere auteurs 235 Dichters 236 Prozaschrijvers 242 De crisis rond 1890 256 [pagina ongenummerd (p. VIII)] Tweede generatie 1894-1905 259 De Negentigers: voorbereiding, kenmerken Hoofdpersonen 279 Jan Hendrik Leopold 280 P.C. Boutens 286 Henriëtte Roland Holst-van der Schalk 297 August Vermeylen 305 Karel van de Woestijne 311 Alfred Hegenscheidt 321 Cyriel Buysse 322 Stijn Streuvels 325 Arthur van Schendel 366 Andere auteurs 377 Prozaschrijvers 378 Dichters 397 Tijdschriften 403 Derde generatie 1905-1916 419 Voorbereiding, kenmerken 421 Hoofdpersonen 437 Geerten Gossaert 438 P.N. van Eyck 448 A. Roland Holst 463 J.C. Bloem 489 Jan van Nijlen 494 Herman Teirlinck 495 Felix Timmermans 525 J.A. dèr Mouw 529 F. Schmidt-Degener 534 Aart van der Leeuw 539 J. van Oudshoorn 546 Martinus Nijhoff 555 Nescio 577 Willem Elsschot 583 Andere auteurs 591 Dichters 592 Prozaschrijvers 600 Lijst van afkortingen 621 Register 625 [p. 646] Omslag Louis Derijks ISBN 90 208 0241 0 voor het complete werk ISBN 90 208 9332 7 voor het vierde deel ©Malmberg Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotocopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voor alle kwesties inzake het kopiëren zoals bedoeld in art. 16b en 17 van de Auteurswet 1912 (t.b.v. eigen oefening, studie, enz. en/of t.b.v. organisaties, instellingen, enz.) van een of meer pagina's gelieve men zich te wenden tot: Stichting Reprorecht, Herengracht 257, Amsterdam. 2003 dbnl / erven G.P.M. Knuvelder knuv001hand04_01 G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4. Malmberg, Den Bosch 1976 DBNL-TEI 1 2003-09-19 MG colofon toegevoegd 2009-03-03 DH conversie van het bestand naar teixlite; bestand verbeterd volgens richtlijnen februari 2009 Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Deel 4. Malmberg, Den Bosch 1976 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/knuv001hand04_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} Woord vooraf Met de verschijning van dit deel is de herziening van de vier delen van het Handboek voltooid. Wat erop volgen zal, is het geheim van de toekomst. De lezer die zou willen vergelijken, zal zien dat een deel van wat in de vorige drukken behandeld werd om uiteenlopende redenen hier niet aan de orde komt, dat heel wat auteurs geheel opnieuw behandeld werden, alsook dat het geheel voorzien werd van een bredere algemene inleiding. Verder kan het opvallen dat in dit deel de letterkunde van ‘Vlaanderen’ niet meer apart behandeld wordt, maar als deel van de ‘Nederlandse letterkunde’. De sterk uiteenlopende ontwikkeling tussen zuid en noord, die tot circa 1875 te constateren valt, maakt rond dat jaar plaats voor een convergerende; daardoor leek deze nieuwe opzet gewettigd. Als te doen gebruikelijk verleenden diverse deskundigen hun kritische medewerking. Ik noem de namen van Prof. Dr. M.H. Schenkeveld, Wam de Moor, J. de Mûelenaere, K. de Busschere, Prof. Dr. S.F. Witstein. Tal van aspecten van de te herziene druk kwamen aan de orde in vrij regelmatige, uitgebreide gesprekken die ik mocht voeren met de hoogleraren W.P. Gerritsen en A.L. Sötemann; het effect van deze gesprekken is duidelijk aanwezig in de inhoud van het boek, al is door de lezer niet vast te stellen waar dit effect aanwezig is. Dit vierde deel behandelt de auteurs die optreden tussen 1875 en 1916. Aangezien echter van een eenmaal opgetreden auteur ook het werk aan de orde gesteld wordt dat hij schreef na de periode waarin hij aanving, worden in dit deel heel wat geschriften van na 1916 behandeld. Mej. E. van Dijck heeft, als te doen gebruikelijk, een uiterst belangrijke bijdrage geleverd aan het tot stand komen en voltooien van de kopij. De kopij is op 5 juni 1975 overhandigd aan de uitgever, aan wie een woord van dank past voor de zorg die hij aan de uitvoering van het boek besteedde. Vermelding van publikaties, die na genoemde datum verschenen, mag men in de tekst niet verwachten, zoals men trouwens evenmin verwachten mag dat alle daarvóór verschenen boeken en publikaties over die boeken verwerkt zijn. Dat zulks niet gebeurd is, kan de gebruiker betreuren; het wordt het meest door de auteur betreurd, die het echter niet verantwoord vond op elk deel bijvoorbeeld tien jaar te laten wachten. G.K. {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Moderne letterkunde Derde tijdvak 1875-1916 {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Algemene inleiding {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. Voornaamste stromingen Naarmate de geschiedvorsing met betrekking tot de meer moderne letteren voortgaat 1, naar die mate ook groeit het inzicht, dat zich, als uiteindelijk resultaat van de vele in de negentiende eeuw zich voortzettende of ontwikkelende stromingen, tegen het einde van de eeuw een nogal onoverzichtelijk, bijna onontwarbaar conglomeraat van stijlen aan de toeschouwer vertoont. Sommigen menen, dat de lange tijd bestaan hebbende indelingen in stromingen als impressionisme, neoromantiek, neoklassiek e.d. veeleer naar secundaire kenmerken plaatsvindt en op den duur onhoudbaar zal zijn 2. De moeilijkheid die dan ontstaat, is de opstelling van wat dan wèl de wezenlijke categorieën zijn geweest, waarvan impressionisme, neoromantiek, symbolisme e.d. als secundaire aspecten zouden verschijnen. Een afstand van bijna honderd jaar is kennelijk nog niet voldoende geweest om, duidelijker dan tot nu toe mogelijk is, de grote lijnen te zien; of is de studie eenvoudigweg nog niet diep genoeg doorgedrongen in de ontcijfering van de problematiek 3? Ik meen er in elk geval goed aan te doen om te beginnen enkele, al dan niet secundair geachte, categorieën nader te omschrijven. Voor hiertoe echter wordt overgegaan, dienen ter oriëntatie eerst de twee hoofdstromingen in het zich-verhouden-tot-de-wereld in de herinnering geroepen te worden, die uiteindelijk medebepalend geweest zijn voor het ontstaan van de te bespreken literaire stromingen (met alle, zeer talrijke, differentiaties die deze stromingen kenmerken). Niet alsof de literaire stromingen te herleiden zouden zijn tot de te noemen stromingen; wèl, dat die stromingen ook de auteurs mede beïnvloed hebben: het vernieuwingsproces in de letterkunde is uiteraard (ook, soms vooral) een artistiek vernieuwingsproces, maar het staat niet los van het totale complex stromingen dat sinds de achttiende eeuw het Europese geestesleven diepgaand heeft beïnvloed. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} In de negentiende eeuw komt dit complex ook in Nederland tot gelding, met name sinds 1850, om zich dan in de jaren zeventig min of meer plotseling in tal van zeer gedifferentieerde stromingen te demonstreren, die ook het aanschijn van de Nederlandse letterkunde artistiek vernieuwd hebben. Het ‘moderne’ zich-verhouden-tot-de-wereld (denken, voelen) had, naar wij al eerder zagen, het geloof in een geopenbaarde godsdienst laten vallen. Aanvaard wordt slechts wat de rede aanvaardt. Twee richtingen staan hierbij tegenover elkaar: idealisme en empirisme, - twee richtingen die in het geestesleven en in de kunst twee zozeer onderscheiden stromingen als romantiek en naturalisme in het leven hebben geroepen. Hadden in de eerste helft van de negentiende eeuw idealistische wijsbegeerte en romantiek overheerst, in de tweede helft overheersen empirisme en realisme-naturalisme 1. Maar meer dan overheersen is het niet; al heel snel ontstaat de reactie tegen de empiristisch-realistische benadering in nieuwe vormen van ‘idealisme’. Het is de vraag waar het zwaartepunt ligt: in de objectieve werkelijkheid of in de subjectiviteit van de auteur. Globaal gesproken schijnt voor de hand te liggen dat men de voorkeur voor de objectieve werkelijkheid en de weergave daarvan vooral vindt bij de prozaschrijvers, en dat de voorkeur voor weergave van de subjectiviteit van de auteur allereerst gevonden wordt bij de dichters. Maar zo schematisch ligt de zaak toch niet. Ook bij degenen die allereerst geboeid lijken te zijn door de buiten hen bestaande werkelijkheid, kan sprake zijn van een zeer bepaalde subjectieve reactie op die werkelijkheid. En er is een grote verscheidenheid van zulke reacties. - En de dichters die primair hun subjectiviteit tot uitdrukking willen brengen, kunnen daarbij gebruik maken van de werkelijkheid-buiten-zich als middel om de innerlijke weer te geven. En ook dit kan weer op talrijke, zeer uiteenlopende wijzen. Als dan ook in het volgende een overzicht gegeven wordt van de voornaamste stromingen in de periode rond 1880 en aan die stromingen duidelijke namen gegeven worden, betekent dat schematizeren: een complexiteit wordt, terwille van het inzicht, uiteengelegd. In de werkelijkheid van een tekst is de zaak vrijwel altijd gecompliceerder dan in het schematisch overzicht. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. Realisme Realisme is wel de meest typisch ‘Hollandse’ trek die in de Beweging van Tachtig aan de orde komt. Dat wil dus voor wat de kunstenaar betreft zeggen: de werkelijkheid, zoals die zich aan de zintuigen voordoet, beschrijven, uitbeelden, zonder dat maatschappelijke, godsdienstige of literaire conventies daarbij een geprononceerde rol spelen. Dit realisme kán op ‘idealistische’ gedachtengangen berusten. In het begin van de negentiende eeuw had de idealistische wijsbegeerte de grote stoot gegeven aan het ontstaan ook van aandacht voor de (aardse) werkelijkheid binnen het totale romantische wereldbeeld. Deze aandacht vloeide voort uit de gedachtengang dat natuur en Ik uit één gemeenschappelijke grond kunnen worden afgeleid, namelijk uit het ‘absolute’, de gemeenschappelijke ‘oergrond’, ‘God’. Natuur en geest worden dan beschouwd als verschijningsvormen van het absolute; beide zijn daarom gelijkelijk waard waargenomen en bemind te worden. Deze visie verleent het geheel van de bestaande dingen diepere zin, namelijk door het te zien als openbaringswijze van God; het verenigt de zin voor het grootse en kosmische met de liefde voor het zinvol geachte detail. Dit begrip van een kosmische orde, waarbij het eeuwige en oneindige het eindige omvat en zinrijk maakt, zal één van de belangrijkste grondgedachten van verschillende auteurs uit de moderne letterkunde zijn. De zin voor het concrete, de liefde voor de werkelijkheid, die de romantiek kenmerkt, kan dus in deze gedachtengang voortvloeien uit het inzicht, dat deze werkelijkheid het oneindige openbaart 1. Maar bij ànderen bestaat het realisme, de zin voor het concrete, de liefde voor de werkelijkheid als een voorkeur en een liefde om en om zichzelf. Aanvankelijk demonstreerde deze voorkeur zich in een dweepzieke bewondering voor het wilde, fantastische landschap, de natuur met bergen en rotskloven, duister-ruisende pijnbomen en grootse watervallen, een opgezwalpte zee, en, opgenomen in dat natuurbeeld, het geheimzinnige kasteel, de spookachtige ruïne. De historische romantiek, die van Walter Scott, later die in Frankrijk, leidde tot {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} nauwkeurige bestudering van lokale en historische concreta, een en ander ter uitdrukking van de couleur locale 1. Geleidelijk spitst zich de nauwkeuriger waarneming van de natuur steeds meer toe en ontstaat, geïnspireerd overigens op de Nederlandse landschapskunst van de zeventiende eeuw, de Engelse uit het begin van de negentiende. Deze inspireert op haar beurt de Franse schilders van Fontainebleau; de school van Barbizon, in de bossen van Fontainebleau, ziet boom en blad, tak en stam, kleur en licht. Deze school van Barbizon heeft op haar beurt het oog opnieuw ontvankelijk gemaakt voor de oude Nederlandse schilderkunst; zij beïnvloedde Nederlanders als de beide Marissen, Israëls, Mauve, Mesdag, Weissenbruch en de anderen, die als ‘Haagse school’ omstreeks 1870 vermaard zullen worden. Eén hunner, Van Santen Kolff, die in 1877 het eerst de term ‘Haagse school’ gebruikte 2, betoogt: ‘Dit gebied is altijd ons erf, ons rijk geweest, de werkelijkheid; onze groote meesters waren en zijn allen volbloed réalisten’ 3. Hij noemt de machtige drang naar natuur en waarheid, naar eenvoud in het schilderen van het leven, de natuur en de mens zoals zij zijn en voorzover de kunst haar kan nabijkomen, de ‘réalistische’ tint van alle moderne kunstuitingen 4. De werkelijkheid dringt zich zó allesoverheersend op aan dit zintuiglijk uiterst ontvankelijk geslacht, dat men deze werkelijkheid, gaarne òf ongaarne, móet waarnemen; deze generatie wordt als het ware overròmpeld door de werkelijkheid buiten zich. - De Tachtigers hebben deze hen overrompelende buitenwereld opnieuw ontdekt, geleid door hun zintuiglijk leven; zij willen de ‘werkelijkheid’ zien zoals zij ‘is’. Dit verlangen om met onbevangen blik de werkelijkheid te observeren, deze zin voor realisme die ook de dichters, voorzover het de natuur betreft, kenmerkt (Hélène Swarth, Kloos, Herman Gorter, vooral in zijn Mei), is een laatste fase in het lange ontwikkelingsproces dat streeft naar zo volledig mogelijke ontplooiing van de persoonlijkheid. Na de vernieuwing van het kritisch individualistisch denken (Geel, Busken Huet), na de vernieuwing op het terrein van het zedelijk voelen (de individualistische moraal van Multatuli), wordt thans de laatste stap gezet: een nieuw en hevig individueel leven van de zintuigen. Guido Gezelle was als eerste voorgegaan. De realisten en naturalisten na hem {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} leven, evenals hij, allereerst met hun zintuigen 1. Dit realisme kan dus geheel op en om zichzelf bestaan, - los van de aanvankelijk in de romantiek heersende denkbeelden die het eindige in allernauwst contact met het oneindige zagen (als weerspiegeling daarvan of als verschijningsvorm van het oneindige). Het kan echter, zoals wij verderop zullen zien, na de aanvankelijke roes van de zintuiglijke waarneming, weer terugkeren naar de opvattingen die ten grondslag lagen aan de romantiek. Het kan ook als het ware in tegengestelde richting evolueren en, wars van alle bespiegelingen over het oneindige dat in het eindige leeft of dat in het eindige zich weerspiegelt, zich ontwikkelen tot naturalisme. 3. Naturalisme Het naturalisme is een markante verschijningsvorm van het empirisme. Het komt vooral in het proza tot uiting. Antipodisch staande tegenover het idealisme, wars van alle metafysische bespiegelingen en apriorismen, leerde het empirisme, dat alleen de (zinnelijke) erváring bron van kennis kan zijn. Als beroemdste telgen uit het geslacht empirisme fungeren materialisme en positivisme. Iedere geestelijke zelfstandigheid ontkennend, betoogt het materialisme dat er alleen stof bestaat; het ontkent de vrije wil, en acht de mens gedetermineerd. Het positivisme houdt alleen de zinnelijke, waarneembare, positieve feitelijkheden voor kenbaar, en bestrijdt alle metafysiek. Het ontwikkelde reeds in de achttiende eeuw een geweldige kracht. De voorgangers vinden hun dankbare leerling in Georges-Louis Leclerc, Comte de Buffon, wiens Théorie de la terre (1744, verschenen 1749) en Histoire naturelle (in zesendertig delen) uit het midden van de achttiende eeuw de grondslag legden van een op enorme feitenkennis berustende natuurlijke historie. Onder zijn invloed manifesteerde Restif de la Bretonne zich in 1777 met Monsieur Nicolas, ou le coeur humain dévoilé als voorloper van het naturalisme door een (gewoon) mens te behandelen als produkt van de factoren erfelijkheid en milieu, door zijn documentatie en het zich uitdrukken in eenvoudige, sobere stijl 2. Een aanzienlijke schare geleerden werkt dan in de loop van de negentiende eeuw deze denkbeelden nader uit. Figuren als Victor Cousin, {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} die begin negentiende eeuw aan de Sorbonne het determinisme doceerde, (‘Donnez-moi la carte d'un pays, sa configuration, son climat, ses eaux, ses vents, toute sa géographie physique; donnez-moi ses productions naturelles, sa flore, sa zoologie, et je me charge de vous dire a priori quel sera l'homme de ce pays, quel rôle le pays jouera dans l'histoire, non pas accidentellement, mais nécessairement’) 1, de medicus Claude Bernard die in 1865 zijn Introduction à la médecine expérimentale publiceerde, dr. Lucas in 1868 met zijn Traité de l'hérédité naturelle, en dr. Letourneau met zijn Physiologie des Passions (1877) oefenden een grote invloed uit op tal van letterkundige auteurs. Zij, en vele anderen droegen, in de loop van de eeuwen, de neiging tot zo nauwkeurig mogelijke waarneming van de natuur-in-de-engere-zin (die geleid had tot de ‘natuurlijke historie’) óver op de bestudering van de mens en de menselijke samenleving. Zij wilden de mens en de maatschappij leren kennen in hun samenstellende bestanddelen en relaties, oorsprongen en oorzaken. En onder invloed van het natuurwetenschappelijk waarnemen en denken - veelszins onvoldoende nog altijd en maar al te licht veralgemenend - formuleert men dan de grote conclusie van de negentiende eeuw: de mens produkt van erfelijkheid, opvoeding en milieu. Had dus aanvankelijk - en dit was al zo in de zestiende eeuw - het woord ‘naturalist’ de betekenis van de mens die de natúur waarneemt, geleidelijk krijgt het de meer uitgebreide betekenis van iemand die waarneemt: bijvoorbeeld de natuur, maar óók de mens, de samenleving - die waarneemt nauwkeurig en tot in details, en dan deze observaties vastlegt en beschrijft. Totdat men, tenslotte, de gedachte die men in de natuurwetenschappen-in-engere-zin gevonden had: dat wetten de natuur regeren, ging toepassen op mens en samenleving, en ook deze onontkoombaar door wetten geregeerd achtte. In dit geval, voor wat de mens betrof, de wetten van erfelijkheid, opvoeding en milieu. Zo kent men, naast het simpele ‘realisme’ (waarneming en beschrijving van de werkelijkheid), het ‘naturalisme’, dat deze waarneming en beschrijving doet geschieden volgens een bepaald systeem, en wel een systeem dat uitgaat van bepaalde ‘wetenschappelijke’ overtuigingen. Vandaar de fanatieke belangstelling van de literatoren uit deze tijd voor juist die wetenschappen welke de nieuwste gegevens verschaften met betrekking tot de leer van de erfelijkheid, etc., die inlichtten over de psychische en fysieke structuur van de mens. De echte naturalist immers wil niet schrijven op grond van slechts toevallige waarnemingen of indrukken, hij wil wetenschappelijk verantwoord {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn. Pijnlijk nauwgezette ‘wetenschappelijke’ waarneming kenmerkt dan ook de auteurs die de grote realistische en naturalistische traditie in de literatuur gaan scheppen: Stendhal, Balzac, Flaubert, de latere Victor Hugo, Renan, Taine, Bernard en Zola. Zola heeft, voor het eerst, in de inleiding tot de tweede druk van Thérèse Raquin, het substantief ‘naturalisme’ gebruikt ter aanduiding van een nieuwe school in de letterkunde (1887) 1. Maar Zola was dan ook de man, die in Le roman expérimental (1880) hele fragmenten overneemt uit Claude Bernards Introduction à la médecine expérimentale 2. Sommigen van de grootsten moeten zich overigens, om orthodoxe belijders van de naturalistische leer te zijn, toch wel ernstig geweld aandoen. De gebroeders De Goncourt waren van nature géén rustige waarnemers, geneigd met het notitieboekje door het leven te gaan. Evenmin was dit het geval bij Zola; hij is, als de beide anderen, ‘un nerveux, un passionné, tout le contraire d'un impassible observateur’ 3. Hij vangt zijn literaire carrière aan als dichter en als schrijver van zeer romantische vertellingen, en ‘bekeert’ zich tegen 1868 tot het realisme en, ‘wetenschappelijke’ bedoelingen nastrevend, tot het naturalisme. Maar zijn naturalisme wordt vaak door zijn romantisch temperament en visionaire verbeeldingskracht meegesleept naar toppunten die de loutere waarneming alleen nimmer zou bereiken. Men kan niet zeggen, dat ‘de’ romantiek bij deze auteurs in haar tegendeel was omgeslagen, wèl dat dit bij sommige romantici het geval was. De romantiek had de oplossing van het wereldraadsel gezocht in een aprioristische idealistische conceptie, veelal van pantheïstische aard; zij zag, met de ogen van hààr geloof, het tijdelijke als manifestatie van het eeuwige en oneindige. Vermoeid echter van het staren in de onzienlijke wereld, richtten velen in de tweede helft van de negentiende eeuw hun blik op het waarneembare 4, dat men doorgaans niet langer zag als manifestatie van het onzienlijke, dat men òòk niet meer geloofde te kunnen verklaren uit één samenvattende visie, en daarom aanvankelijk aanvaardde in zijn oneindige veelvuldigheid zonder naar een diepere samenhang te zoeken: ‘het naturalisme wilde, warm en vrij {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} openbloeyend, vlottend leven’, zoals Van Deyssel schreef 1, tòtdat men in de ‘wetenschap’ - de evolutieleer, de leer van de erfelijkheid, theorieen over beïnvloeding door opvoeding, milieu, en psychoanalytische theorieën - het antwoord gevonden meende te hebben: naast God, de wereldziel en het alleven trad in de tweede helft van de negentiende eeuw de blinde wetmatigheid op als de kracht die mens en wereld regeert 2. Deze opvatting komt in onze letterkunde vooral tot uitdrukking in werk van prozaschrijvers als Emants, Netscher, Arij Prins, Van Deyssel, Couperus, Aletrino 3. Zij staan onder invloed van auteurs als Zola, Flaubert, de beide Goncourts, en, indirect meestal, de positivistische en materialistische geleerden op wie deze romanschrijvers steunden. Hun wijze van zich bezinnen op het geestelijk-zinnelijk wezen van de mens en van diens plaats in het heelal, resulteerde in deze eerste periode al, rond 1890, doorgaans in het pessimistisch naturalisme van roman en novelle. Bracht dit aanvankelijk vooral tot uiting het féit van levensonlust, zwaarmoedigheid, somberheid, na enige tijd worden deze stemmingen gefundeerd op de door bespiegeling verworven geestelijke overtuiging, dat het leven uitzichtloos is. Men acht het menselijk bestaan een smartelijk, wezenloos raadsel; als enige zekerheid staat aan het eind van het leven de dood. De belangrijkste factoren die in het leven een rol spelen, zijn die van erfelijkheid, opvoeding en milieu; zij bepalen bij uitstek het leven van de mens. Bij voorkeur bestudeert men personen uit de lagere kringen, bij wie zich de acties en reacties van erfelijkheid, opvoeding en milieu spontaner en duidelijker voordoen dan bij de meer beheerste individuen der hogere standen. Maar aan welke maatschappelijke kringen de naturalistische auteurs hun sujetten ook ontlenen, hun conceptie is vrijwel identiek: de mens is overgeleverd aan dwingende krachten, die hij noch met het verstand, noch met de wil beheersen kan; religieuze of psychologische factoren als zelfstandige, tegenwerkende krachten komen voor de positivist ternauwernood in aanmerking. De mens is niet een agerend, vrij-willend wezen, hij is een {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen reagerend wezen: ‘Au yeux du naturaliste, l'homme n'est point une raison indépendante, supérieure, saine par elle-même, capable d'atteindre par son seul effort la vérité et la vertu, mais une simple force, du même ordre que les autres, recevant des circonstances son degré et sa direction’ 1. En daarop aansluitend: ‘La vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et comme le sucre.’ Met andere woorden: de mens is niet vrij, maar onvrij: hij is het produkt van erfelijkheid en van omstandigheden (opvoeding, milieu, klimaat, functie, relaties, enz.) 2. 4. Impressionisme Realisme en naturalisme beogen: realiteitswaarneming en beschrijving van de waargenomen realiteit. Het verschil tussen beide hier verder terzijde latend, kan men stellen dat voor beide het zwaartepunt ligt in de objectieve werkelijkheid zoals die buiten de auteur bestaat en door hem wordt waargenomen. Gaat de auteur over tot schrijven, dan beoogt hij weergave van die werkelijkheid, echte mimesis dus: weergave, uitbeelding van de dingen zoals zij ‘zijn’ en door hem worden waargenomen. Als Kloos Studies naar het naakt model van Netscher, en Uit het leven van A. Cooplandt (Arij Prins), beide van 1886, behandelt 3, merkt hij op dat ‘de hedendaagsche realist de dingen aanziet met klaren, kalmen blik’; hij doet dat dwars door alle conventie heen, laat de dingen uit de werkelijkheid ‘op zich inwerken, vrij en onbelemmerd’. En, hoewel hij die werkelijkheid ondergaat met zijn volle, verhoogd bewust- {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn, geeft hij die werkelijkheid nauwkeurig en onbevooroordeeld; de ziel van de schrijver is ‘als een klare, effen spiegel, waar het leven in weerkaatst’. Het lijkt intussen eenvoudiger dan het is: de dingen weer te geven ‘zoals ze zijn’. Hoe immers ‘zijn’ de dingen? nogwel: hoe zijn ze ‘eigenlijk’? Is het niet veeleer zo, dat ze zich aan ons vertonen in een toevallige, voorbijgaande verschijningsvorm? Toevallig en veranderlijk, onder invloed van het licht vooral; toevallig en veranderlijk, als zijnde in beweging en staande in verband met andere veranderende dingen 1. Wanneer dan ook de schilder het ding wil weergeven (schilderen), kan hij zich realiseren dat hij het ding geeft niet zoals het is, maar zoals het zich aan hem voordoet in deze toevallige constellatie. Bovendien kan hij weten dat hij het is die waarneemt en weergeeft, en dat dus zijn subjectiviteit bij waarneming en weergave een aanzienlijke rol kan spelen. Hij kan weten, dat hij de subjectieve indruk (impressie) geeft die hij ontvangt van het in een toevallige constellatie (lichtval, beweging) verschijnend ding. Voortgaande in deze opvatting kan men ertoe komen het object en het verband van de dingen steeds duidelijker ‘impressionistisch’ op te vatten, steeds nadrukkelijker indrukken willen ondergaan en weergeven; naarmate de hevigheid van de waarneming toeneemt, kan het waargenomene losser van andere gegevens, meer als op zichzelf staand worden waargenomen. Het procédé kan leiden tot gebrek aan samenhang. Men komt ertoe sterk verbijzonderde waarnemingen weer te geven. De reactie hierop wordt gevonden in het samenbindend element van de stemming; de totaalstemming bindt alle verbijzonderde verschijnselen tot een stemmingseenheid. Als dat gebeurt, is het impressionisme als stemmingskunst in optima forma aanwezig. In die kunst geeft de ‘stemming’ van de kunstenaar de indrukken hun eenheid, - stemming op basis van sensibiliteit 2. Deze sensibiliteit kan tot overgevoeligheid worden, en als zodanig ontvankelijk zijn voor de fijnste schakeringen {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} (binnen één toon of kleur): Gezelle geeft, lang vóór Tachtig, deze ‘fijnste schakeringen’. Emile Zola heeft al in 1860 dit impressionisme erkend toen hij van bepaalde schilders stelde dat zij beogen te geven ‘un coin de la nature, vu à travers un tempérament’. In deze tijd ziet men dan ook naast - of liever: tegenover - pogingen om zo koel en ‘objectief’ als dat mogelijk geacht wordt ‘de’ werkelijkheid weer te geven, ánders geaarde stromingen: pogingen om het wisselende, veranderlijke, om allerlei aan licht- en kleurinvloeden onderhevige en daardoor variabel verschijnende dingen te ‘schilderen’ (op het doek of op papier); daarnaast pogingen de in een bepaalde stemming waargenomen dingen met en in de door die stemming gewekte sfeer weer te geven. Men beoogt dan niet meer mimesis, maar, meegesleept als men is door een bepaalde aandacht of een bepaald gevoel voor het object, het zó ‘gewaardeerde’ object weer te geven, - weergave dus ook van de innerlijke reactie op het object daarbuiten. Niet door een afzónderlijke behandeling van die ‘waardering’ (stemming waarin men verkeert) náást de weergave van het object, maar door weergave van het object zoáls dat gekleurd wordt door de persoonlijke reactie, - stemming, sfeer, sensibiliteit. Daarmee was de mogelijkheid geboden voor een ook principiële verschuiving van de aandacht. Men evolueert van het streven de werkelijkheid strikt objectief, soms bijna klinisch waar te nemen naar een weergave van de werkelijkheid op basis van subjectieve ervaring (gewaarwording) van die werkelijkheid, van de indruk die men van de werkelijkheid krijgt, van de gemoedsgesteltenis eventueel die door die werkelijkheid wordt teweeggebracht, de stemming waarin zij wordt waargenomen. Beoogde het realisme de werkelijkheid zoals zij ‘is’ vooral verstandelijk te benaderen, haar ‘objectief’ uit te beelden en weer te geven, het impressionisme geeft de momentane situatie (onder déze lichtval, in déze gegevenheid) van het object, resp. zoals die door de kunstenaar in zijn subjectiviteit gezien en ervaren wordt. In het impressionisme is de objectieve, blijvende werkelijkheid van secundaire betekenis, is de momentele situatie van het object en de op dat moment daarvan ondergane indruk hoofdzaak. Om een Nederlands auteur te citeren: Als gij van een mijnheer schrijft, dat hij breede schouders, blauwe oogen, en een antieke horlogeketting aan heeft, dan funktioneert bij u (of heeft, om dat waar te nemen, gefunktioneerd): de meest simpele Observatie 1. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Schrijft gij dat de witte tafelvlak-voortplanting het zwarte lichaam van die mijnheer doorsneed, en dat dat lichaam zelf hoog donker vlekte voor het roode behangsel, dan funktioneert bij u de Impressie. 1 Niet de werkelijkheid zelf, maar de ‘fantazie der werkelijkheid treedt hier in de eerste plaats te voorschijn’. Van objectief wordt de psychische houding subjectief, en wel subjectief-receptief ten aanzien van de indrukken. Het impressionisme is wel het eerst gerealiseerd door de schilders. Een groep schilders wil aanvankelijk het ding schilderen in zijn geheel eigen sferische situatie. Het ding frappeert om die situatie, die sfeer. Zo ontstaat het sferisch schilderen, waarin op den duur het licht een hoofdrol gaat spelen; resultaat: het luminisme 2. In het gevolg ervan ontstaat dan het impressionisme 3, aldus, aanvankelijk spottend, geheten naar het doek met de zonsopgang dat Claude Monet in 1874 onder de naam ‘Impression. Soleil levant’ te Parijs exposeerde. De impressionist geeft ‘de schijn die de dingen aannemen voor het oog van den schrijver, zonder nader onderzoek omtrent hun wezen’ 4: ‘Le beau dans l'art, c'est la vérité baignée dans l'impression que nous avons reçue à l'aspect de la nature’ (Gorot). Niet het ding naar zijn ‘wezen’ dus, ook niet naar zijn contour, maar veeleer naar zijn toevallige verschijningsvorm, tezamen met de stemmingsindruk die het aldus verschijnende op de waarnemer maakt. En dát weergeven. Uiteraard vraagt dit streven het maximum aan uiterst verfijnde zintuiglijkheid en ontvankelijkheid, waarover de generatie van de jaren tachtig kennelijk beschikte 5. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Daardoor komen de schilders ertoe een reeks doeken te schilderen die nog altijd tot de meest aantrekkelijke uit heel de schilderkunst behoren; die doeken worden gekenmerkt door een ‘verfbehandeling, die veel kleuriger van tint, veel losser van toets en veel minder gedetailleerd werd’ 1; het geraffineerd spel met kleur en toets blijft de toeschouwer ook nu nog onverminderd boeien. Naast de schilders: de auteurs. Ook bij de auteurs de dubbele werkelijkheid: aan de ene kant, als uitgangspunt, een gegeven werkelijkheid buiten zich, die hem treft om haar eigen-aardige, toevallige, vaak zeer incidentele verschijningsvorm, kleur- en lichteffecten, eventueel allerlei andere verschijningsvormen; aan de andere kant zijn eigen, door die verschijningsvormen getroffen waarneming, zijn zintuiglijk ervaren, zijn gemoed, kortom: de indruk die het waargenomene op hem maakt. Naarmate dit subjectieve ervaren, dit complex indrukken (impressies) zich sterker manifesteert, naar die mate wijkt het subjectieve impressionisme af van de objectieve werkelijkheid. Het impressionisme is dus - voor een deel - psychische reactie op uitwendige vormen, verschijningen, objecten. De psyche wordt door hen in beweging gezet: Nu eens rilt één snaar 2, dan d'âar, naar den aard Van elk geluid buiten, soms, tegelijk Heel veel. Dat maakt ook een stil arm mensch rijk - Rijen gevoelens staan bij hem in slaap, En worden wakker... 3. Deze (eventueel door iets ‘buiten’ haar) in beweging-gebrachte of in beweging-zijnde psyche, deze gemoedsbewogenheid is in de dichtkunst de bron van veel poëzie in de jaren tachtig. Zij wordt zelfs, als in de tijd rond 1800, poëzie in eerste instantie geacht. Willem Kloos: ‘Zoo het waar is, dat men onder poëzie moet verstaan, dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen, dan doet men wellicht {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} het best, zich aan de definitie te houden, die de fijne Leigh Hunt eens gaf: “Poetry is imaginative passion”’ 1. Uitgangspunt derhalve is de (eventueel door iets buiten de mens opgeroepen) ‘passion’, d.w.z. de gemoedsbewogenheid, de ‘stemming’. Aan deze stemming, gemoedsbewogenheid wordt door de kracht van de verbeelding, de imaginatie, gestalte verleend. Zij wordt gesymboliseerd, dat wil zeggen: door middel van het oproepen van een (bijvoorbeeld aan de natuur ontleend) voorwerp wordt de gemoedstoestand voorstelbaar gemaakt. Ditzelfde gemoedselement, dit subjectief element speelt zijn rol in het impressionisme: de kunstenaar geeft de impressie die hij ontvangt. Maar het blijft toch een impressie van de werkelijkheid, de werkelijkheid met haar kleuren en lichtschakeringen, eventueel (maar aanzienlijk minder) haar contouren. Het is echter mogelijk dat de inwerking zó heftig gebeurt, ‘met zulk een storm van passie op de naakte, onbevangen ziel’ van de schrijver, dat hij dáardoor ‘lyrisch’ wordt; dat lyrisme kan ontstaan onder de invloed, die de waargenomen werkelijkheid op de ziel van de auteur uitoefent; het lyrisme gaat dan niet over van de auteur op de werkelijkheid, maar van de ‘jagende, stormende werkelijkheid op den schrijver’ 2. Frans Coenen 3 noemt dit de ‘levensviering’, die tot ‘zwijmel’ worden kan. Deze ontwikkeling voltrekt zich in gematigd tempo in het werk van Jac. van Looy, in heftig, telkens versneld tempo in Lodewijk van Deyssels Een liefde, De kleine republiek, Afsterven, De koning der eeuwen, excessief in Gorters Verzen. Deze evolutie van waarneming-met-kalme-, klare-blik naar levenslust en levenszwijmel duidt aan de snelle ontwikkeling van de reacties die auteurs van de Beweging van Tachtig - en men bemerkt dat Frans Coenen zowel prozaschrijvers als dichters in dit opzicht onder één noemer brengt - in kort tijdsbestek aan den dag legden. Reacties - meer zakelijke èn meer bewogene - op éénzelfde gegeven: de werkelijkheid. In dit opzicht liggen al deze reacties in het verlengde van de romantiek: de romantici kenden het streven een nieuwe verhouding tot de werkelijkheid te vinden, het streven de werkelijkheid, en dat geldt ook voor de natuur, te doorgronden in haar wezen. Hier is duidelijk sprake van een poging te komen tot een nieuw contact van Ik en Wereld; het {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} realisme al vond het ‘naakte, het enkele leven’, het leven op zichzelf, weer uiterst belangrijk; het verscheen schilders en schrijvers van deze jaren als een wonder; de dingen hadden een nieuw gezicht. Het ‘gewone’ leven werd hun zelfs ‘onweerstaanbaar’, dat wil zeggen, zij móesten zich eraan overgeven, zij werden er zelfs door meegesleept; voor enkelen werd het ‘een durend wonder, een bron van eindeloos afwisselende zaligheid, voor anderen een zwijmel, een dronkenschap, die tot al krankzinniger orgieën voerden, voor nog anderen een benauwing, een durende obsessie’ 1. Auteurs die de werkelijkheid niet als ‘zaligheid’ ondergaan, maar als ‘benauwing, obsessie’, zijn niet de minst belangrijke; (Marcellus Emants, Louis Couperus, Aletrino en Frederik van Eeden) 2. Maar in álle gevallen: een nieuwe ervaring van een als nieuw ervaren werkelijkheid (ook de natuur). Die ervaring is passief, de mens ‘is maar een instrument en onbelangrijk tegenover het leven, dat eindeloos en grondeloos is’ 3. Doordat dit instrument een mens is, zijn tal van uiteenlopende reacties op dit ‘eindeloos en grondeloos’ leven mogelijk, van koele observatie tot hartstochtelijk subjectivisme. Vooral de sterker subjectieve reacties blijken in toenemende mate pogingen het wezen van het leven te doorgronden en te geraken tot de extase, waarin de eenheid van alle leven gegrepen of begrepen wordt. Of tot smartelijke benauwing om de zin- en doelloosheid van het leven. Om enkele voorbeelden van door het impressionisme geboeide auteurs te noemen: Gezelle is al vóór Tachtig de grote impressionistische natuurdichter; men vindt duidelijk impressionistische elementen in Jac. Perks gedichten; volop is het aanwezig in Lodewijk van Deyssels Een liefde, in Herman Gorters Mei en Verzen. Jacobus van Looy, Arij Prins, Jan Prins en veel tijdgenoten hebben min of meer sterk de invloed ervan ondergaan. In Vlaanderen vindt men het bij de tussengeneratie (Pol de Mont o.a.), later bij Prosper van Langendonck, Herman Teirlinck en Omer K. de Laey. 5. Sensitivisme Tachtig is niet blijven staan bij het impressionisme, maar heeft dit als {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} het ware geïntensiveerd in wat sensatie 1 heet. Observatie, impressie en sensatie noemde Van Deyssel ‘funktiën der ziel naar (hun) geestelijke betekenis, funktiën der hersenen en zenuwen naar (hun) stoffelijke waarneembaarheid’ 2. De sensatie nu is, na de impressie, ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’ 3; zij is een ‘zeer bepaald psychiesch-fyziesch fenomeen, karakteriseerend den moments-staat, waarin, zóo, dat hij fyziek gewaarwordt, dus: met een zelfde zekerheid het gewaar wordt als waarmêe hij de lamp op de tafel ziet staan, - de mensch zijne ziel voelt leven, het ontijdige, bovenzintuiglijke in hem bewust voelt worden’ 4. Deze sensatie vindt men o.a. in werk van Van Deyssel (Frank Roozelaar), in Gorters Verzen, in Couperus' roman Extaze (1892), door Van Deyssel uitvoerig als sensitivistisch behandeld 5, en, veel later, in tal van bladzijden in Willem Mertens' levensspiegel (1913) en Louteringen (1916) van Van Oudshoorn, die duidelijk de invloed van Van Deyssel en diens voorgangers verraden. Het gaat bij de sensatie om de uiting van uiterst individuele gevoelens en gewaarwordingen; de aanleiding ertoe, de werkelijkheid, wordt bijzaak. Het impressionisme is al een voor een deel reeds binnenwaarts gerichte beweging (voor een deel; voor een ander deel immers beoogt het de realiteit waar te nemen, en wel onder de nu-aanwezige belichting, stand of situatie); de waarneming van de toevallige realiteit maakt een bepaalde indruk op de kunstenaar, en het is mede deze indruk die hij op zijn doek of in zijn gedicht geeft. Dit binnenwaarts gerichte proces nu zet zich in de sensatie in verhevigde mate voort. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} De lezer ontmoet in Lodewijk van Deyssels Een liefde zuiver beschrijvende gedeelten: zij bevatten een uiterst nauwkeurige en precieze weergave van als het ware zo realistisch mogelijk waargenomen details. Daarnaast echter staan passages die de indruk wekken te bestaan uit zorgvuldig inleven (door de alwetende of personele verteller?) in de psyche van vooral de vrouwelijke hoofdfiguur Mathilde. Dit inleven leidt tot passages die niet meer als realistische of zelfs impressionistische beschrijving gelden kunnen, maar als weergave van subjectieve, steeds sensitiever, bijna extatische gemoeds- en gedachten-bewegingen; het valt althans moeilijk deze gemoedsbewegingen als normale, alledaagse gewaarwordingen of visies te beschouwen. Een enkel voorbeeld: ‘Mathilde bleef, zonder menschen, wier vormen en geluiden haar voelen braken, in vrije alleenheid, en het zuivere geloof, eenzaam en geheel, leefde in haar op; het kwam zachtjes over het bezonde geelzwarte pad tot haar, het lachte in de zonnewind-tintelingen in de rondte, het vloeide op over het getimmer aan d'overkant van den weg, over het klakkend gerommel van een rijtuig, over een ver hondgeblaf, het wolkte in het windgelach tot haar hoofd, het sneeuwde, sneeuwde in stille luchtdruppels van de deinende bladeren’. Dit ‘zuivere geloof’, dat in haar opleeft - haar liefde voor en verlangen naar de geliefde - leidt dus tot beelden en verbeeldingen van merkwaardige gemoedstoestanden, van visies en visioenen, die geformuleerd worden in zinnen die golven op sterk ritmische bewegingen en uitmunten door klankrijk en suggestief woordgebruik. In deze exaltatie vindt de door de romantici beoogde 1 ‘samenvloeiing van mensch en wereld’ 2 plaats, de eenheidssensatie, waarbij in een geval als het aangehaalde de tekst culmineert in de weergave van de sensatie in de persoon van ‘Mathilde’, waarbij de objectieve weergave van de werkelijkheid geheel naar het tweede plan schuift; wat van de werkelijkheid gegeven wordt, wordt alleen gegeven als ervaren in de sensatie van de figuur. Het belangwekkende van Een liefde is wel, dat de auteur ervan, die zulke vurige pleidooien leverde voor het naturalisme, het ‘eerste grote romantische verbeeldingswerk’ 3 schreef: de door de romantiek gewilde subjectieve reactie op de samenvloeiing van mens en wereld viert hier hoogtij, - zij het nog niet uit religieuze of anderszins metafysische overwegingen. (Dit laatste zal in het verder verloop van Lodewijk van Deyssels ontwikkelingsgang wèl tot zijn recht komen). - In De kleine republiek (1889) zet dit proces van weer- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} gave van zich binnenwaarts richten, ook naar aanleiding van ‘uiterlijke’ gebeurtenissen, verder door, (al blijven ook de uiterst nauwkeurige beschrijvingen van de werkelijkheid aanwezig). Dit beschrijven van in de psyche gebeurende bewegingen resulteert bij Van Deyssel in een verheviging van de gevoelservaring van los van elkaar staande momenten, gewaarwordingen, (zintuiglijke) sensaties. Een belangrijk gevolg van deze oriëntatie is het vrijwel wegvallen van een relaas, het verbrokkelen van de samenhangende eenheid; uiterst individuele emoties worden in een uiterst individuele taal geformuleerd. In de theoretische beschouwingen van Lodewijk van Deyssel krijgt in de laatste jaren rond tachtig dit sensitief (sensitivistisch) beleven een bijzondere kleur en waarde. Frans Coenen stelde, dat Lodewijk van Deyssel poogde ‘het algemeene in het bijzondere, het absolute in het betrekkelijke te vatten’ 1, en formuleerde daarmee al het algemeen-romantische begrip waaronder Van Deyssels opvattingen gerekend moeten worden. Van Deyssel had inderdaad zeer concrete bedoelingen met de interpretatie van sensatie, die hij in 1891 het kind noemde van de impressie 2. Sensatie op haar beurt verleent namelijk de toegang tot de extase: ‘De “Extaze” is de wondere woning, waarvan de “Sensatie” de deur is’. Met name doordat (en nadat) hij - in het befaamde opstel Van Zola tot Maeterlinck (1895) - de keten van observatie over impressie naar sensatie liet uitmonden in extase, kreeg ook de term sensatie in Van Deyssels terminologie al iets (soms veel) mee van het, de alledaagse werkelijkheid overstijgend eeuwigheidsmoment. Aanvankelijk achtte Van Deyssel sensatie versterkte impressie, ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’, die literair verwoord werd in het sensitivisme 3. Van Deyssel zag voor wat zijn eigen werk betrof de overgang van observatie naar impressie in De kleine republiek (1889); die van impressie naar sensatie in Menschen en bergen uit ongeveer dezelfde tijd; zuivere sensatie achtte hij alleen gerealiseerd in een enkele tekst, als bijvoorbeeld Sneeuw 4. Sensatie ziet hij, ook in deze fase, als een verschijnsel, dat zich afspeelt in de menszelf (eventueel de schrijvende mens); het is daar ‘het hoogste leefmoment’. Geleidelijk echter ontwikkelt zich, mede onder invloed van de lezing {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} van religieuze literatuur (‘Die jaren - September 1889 - Februari 1893 - waren voor mij de tijd der mystiek, Maeterlinck, Ruusbroeck, Heilige Teresia, De Ponlevoy, Ignatius van Loyola’) 1 de opvatting, dat de term sensatie gereserveerd moet worden voor een bepaalde geestestoestand (de geesteswerkingen in de literatuur, die uitgaan van die toestand, heten dan, aldus K. Reijnders 2, sensitivisme). Sensatie is een ‘psychieschfyziesch fenomeen’, geen gevolg van een bovennatuurlijke instorting, geen genade dus, maar resultaat van de verfijning van de ‘lagere werkingen van Observatie en impressie’, waar zij doorheen gaat. ‘Zijn mystiek... brengt niet een stuk hemels domein binnen aards bereik, maar verheft... een stuk aardse ervaring tot hemelse hoogte’ 3; hij beoogt, ‘dat wérkelijk de aarde als zijnde in den hemel verschijnt’ 4. Nog één stap verder - in de periode die in 1897 aanbreekt - zal hij ‘tussen aarde en hemel geen verbinding meer nodig hebben... de “aktieve Extaze”... doet hem de wereld aanschouwen vanuit de hemel-in-de-ziel’ 5. Over deze ‘extase’ nader verderop als het wereldbeschouwelijk aspect onder ‘symbolisme’ aan de orde komt. Naast Lodewijk van Deyssel staat, als tweede grote in dit procédé, Herman Gorter met zijn Verzen. Ook in zijn werk die sterke aandacht voor de natuur, die bij Gorter aanvankelijk tot uiting kwam in Mei, een ten dele vrij objectiverend gedicht. Maar naderhand ontwikkelt zich ook in zijn werk het sensitivisme, aanvankelijk als weliswaar zeer hevige, maar toch voor de lezer navoelbare gewaarwording van het omringende leven, zintuiglijke gewaarwording van het zintuiglijke leven. Tot dit zintuiglijke leven ook te rekenen de gemoedsbewogenheid, die ofwel door de buitenwereld opgeroepen wordt, ofwel ontstaat uit het eigen gemoed (uit angst, eenzaamheid, liefde, enz.). Maar bij Gorter is deze zintuiglijke ervaring in een aantal gevallen toch niet alleen beperkt tot sensitieve gewaarwording; zij vindt ook weerklank in geestelijke ervaringen, respectievelijk geestelijke ervaringen veroorzaken de zintuiglijke gewaarwording. Daardoor ontstaan gedichten van rijker gehalte, coherenter samenhang, gedichten die samenhangende gehelen van voorstellingen (beelden) oproepen. Wij zullen bij de behandeling van Gorter zien, dat hij zich, ongeveer zoals dit bij Van Deyssel het geval was, in pantheïstische richting zal ontwikkelen; daarvan zijn ook {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} in Verzen al duidelijke voortekenen kenbaar 1: wat ons hier echter bezighoudt, is vooral het sensitivistische element. Dit element heeft dus, naast Van Deyssel, bij Gorter een hoogtepunt bereikt in wat men met recht extatische geestes- en gemoedsbewegingen kan noemen, - een exaltatie vaak die ‘haar eigen verheven phantaisiewereld schept, waarin al het stoffelijke als vergeestelijkt schijnt’ 2. Van Deyssel en Gorter schreven teksten die bewijzen dat bepaalde gevoelens tot zulk een intensiteit, respectievelijk tot zulk een sterk individualistisch karakter kunnen worden opgevoerd, dat slechts weinigen ze kunnen navoelen. In werk van Van Oudshoorn wordt soms uitdrukkelijk de verwijdering van de werkelijkheid geconstateerd, een losraken van de werkelijkheid. Men zou kunnen spreken van een vóórstadium van een latente waanzin, - die Van Deyssel kende krachtens zijn uitlating dat iemand die in de sensatie ‘werkt’, werkelijk ‘bijna gek’ is. ‘Maar dit is het mooiste en hoogste wat men zijn kan, niet waar?’ voegde hij eraan toe 3. 6. Symbolisme Moderne opvattingen met betrekking tot de dichtkunst vinden hun verwerkelijking vooral in de stroming die bekend staat onder de naam symbolisme. Het impressionisme evolueert al, in het verloop van zijn ontwikkeling, als het ware in een reactie van binnenuit, van het impressionisme-zelf uit dus, in de richting van het symbolisme. Reactie in de schilderkunst tegen de verwaarlozing van de lijn en tegen de geestelijke leegheid die men meent te constateren. Deze reactie treedt het eerst op in het werk van een aantal alleenstaande sterke persoonlijkheden als Van Gogh, Cézanne, Gauguin; via het impressionisme ontwikkelen zij hun persoonlijkheid, en brengen zij, door die ontwikkeling, een wijziging aan in het impressionisme. Men neemt niet langer genoegen met het opvangen van de optische schijn van de werkelijkheid, maar poogt de werkelijkheid, de dingen, naar het wezen te doorgronden 4, respectievelijk en vooral: men poogt de werkelijkheid te herscheppen door eigen geest en psychische bewogenheid; men zoekt evenwicht, symmetrie, architecturale bouw. Dat men daarbij vaak, zeker aanvankelijk, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} de techniek van het impressionisme gebruikt, is niet verwonderlijk, maar dit impressionisme wordt als het ware door de nieuwe gezichtspunten omgewenteld naar andere structuren. In deze context ontstaat dan het symbolisme. L.J. Austin wil onder ‘symbolisme’ verstaan elke poetica en elke poëtische praktijk, die in de natuur objecten zoekt ter vertaling van de ‘état d'âme’ van een dichter 1. Daarbij vallen, in ons verband, twee opmerkingen te maken: op de eerste plaats dat de symbolist niet alleen in de natuur-in-engere-zin objecten zoekt; dit komt wellicht het meest frequent voor; maar hij kan ook ter ‘vertaling’ van de état d'âme objecten hanteren die men niet tot de natuur in strikte zin rekent. Op de tweede plaats: symbolisme, zó geïnterpreteerd, treedt alle eeuwen door op in poëzie. Wanneer hier echter over symbolisme gesproken wordt, wordt bedoeld één zeer bepaalde stroming in de kunst, en wel de stroming die vanaf 1885 de naam symbolisme draagt 2: de stroming die objecten (uit {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} de natuur of anderszins) gebruikt ter expressie van een état d'âme 1, niet incidenteel (wat de hele geschiedenis door voorkomt), maar als systeem. De naam symbool, die aan symbolisme ten grondslag ligt, duidt vooral op de daardoor bedoelde expressiemogelijkheid. Alvorens daarover te handelen, dient eerst gesproken te worden over de levenshouding die aan deze stroming ten grondslag ligt. Essentieel daarvoor is de wending-naar-binnen, d.w.z. de wending van een voorkeur voor de buitenwereld en de zintuiglijke indruk naar het psychische leven in de dichter (een wending die bijvoorbeeld heel duidelijk in de evolutie van Boutens voorkomt; een auteur als Leopold kenschetst Verlaine als een man, die heeft zijn afgewende leven stil voor zich heengevoerd, een povere maar een ontroerd teedere). Men doet een beroep, niet ‘op het denkend bewustzijn en het onderscheidende verstand, maar op de, in het emotioneele leven der menschen wortelende, verbeelding en de in het zinnenleven geaarde ontvankelijkheid en sensibiliteit’ 2. Men wil als het ware diepere lagen van de psyche (dan het bewustzijn) exploreren, een psychische, musische bewogenheid tot uitdrukking brengen. D.A.M. Binnendijk stelt dat deze dichters weer musisch wilden worden in de antieke, dyonisische zin van het woord. Maar dan {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} met deze restrictie dat die bezetenheid, roes, extase een eigentijdse zou zijn, en niet een die beleefd wordt in en met gemeenschappen, maar als individualistische van de begenadigde enkeling; niet ook als stralende gloed, onstuimige drift, goddelijke waanzin, maar ‘een naar binnen gekeerde warmte, een uit indrukken der natuur gepuurde stemming’ 1. Het is deze, aldus geaarde, état d'âme 2 die men tot uitdrukking wil brengen. Door deze état d'âme als een van hun uitgangspunten te nemen, staan de symbolisten in oppositie - en dat verduidelijkt hun standpunt en de bedoelingen - tegenover voorgangers. Zij vormen een uitgesproken reactie op het positivistisch naturalisme, maar ook op de kunst van de Parnassiens, die hun aandacht richtten op een uitwendige werkelijkheid met duidelijke contouren en grenzen, en die beoogden deze tot uitdrukking te brengen in een soort literaire edelsmeedkunst. De symbolisten beogen niet langer, als de Parnassiens, l'art pour l'art, innerlijke onbewogenheid, plastische objectiviteit 3. Zij willen tot uitdrukking brengen hun innerlijke ‘wereld’, hun subjectieve zielservaring, vaak de slechts vaag bepaalbare ervaring van het onbewuste, het gevoel, de intuïtie, de droom, het a-rationele, het innerlijke van de mens 4. In het - snelle - verloop van de ontwikkeling komt echter een deel van de symbolisten tot aanzienlijk scherper omlijnde opvattingen over wat men tot uitdrukking wil brengen, m.a.w. naast een stemmingssymbolisme ontstaat een meer ‘ideëel’, respectievelijk religieus symbolisme 5. De fasen, niet altijd na, maar veeleer naast elkaar, kunnen schematisch als volgt worden voorgesteld: {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} a. De symbolisten zijn allereerst inwendig levenden, geboeid door hun gemoedsgesteldheid, door wat in hun psyche omgaat. Dat wat in die psyche omgaat, kan bij wijze van spreken spontaan zijn (iemand is opgewekt, iemand is droefgeestig); het kan ook worden opgewekt door indrukken van buitenaf, die via de zintuigen de ziel bereiken (lijnen, kleuren, klanken, licht en duister, de natuur in haar diverse verschijningsvormen), en daar bepaalde gemoedstoestanden wekken die eventueel om vertolking vragen. In gevallen als dit is er sprake van een eenvoudige état d'âme. b. Niet zelden treden, hoe dan ook daar tot stand gekomen, binnen de psyche verbindingen op tussen indrukken van verschillende zintuigen, met als resultaat de wonderlijkste synesthesieën. c. Evenzeer is het mogelijk dat men een relatie legt tussen de dingen buiten zich en de innerlijke gemoedsbeweging, niet als een coïncidentie, maar als berustend op diepere gronden. Men beweegt zich dan op een ander, hoger niveau, op dat wat Swedenborg noemt de universele analogie of correspondentie. De titel van het gedicht Correspondances van Baudelaire heeft het verschijnsel beroemd gemaakt. De universele analogie of correspondentie gaat ervan uit, dat er een correspondentie is tussen de menselijke microkosmos en de universele macrokosmos, tussen de universele werkelijkheid buiten de mens en de psychische werkelijkheid in hem. d. Bepaalde auteurs blijken te beschikken over een psyche, rijk aan innerlijke werkelijkheid, de werkelijkheid van het bewuste, maar ook en vooral van het onbewuste, het onderbewuste, de droom, het visioen, een rijk ontwikkeld gemoedsleven; daarin kunnen zich hele werelden vol mysterie openbaren, waarvan de ‘normale’ mens, gepreoccupeerd door zijn dagelijkse besognes, geen weet heeft. Markante voorbeelden hiervan levert het werk van Gérard de Nerval. Een verhaal als Aurélia (1854) geeft indrukwekkend en suggestief gestalte aan wat het droomleven een bepaalde persoon openbaart. Het demonstreert hoe binnen de intimiteit van het zielsbeleven geheimzinnige verbindingen kunnen plaatsvinden van gegevenheden die zich daar eerder voordeden. Op basis van herinneringen van ervaringen, reizen, (vroegere) dromen, elementen ontleend aan lectuur, worden werelden aanschouwd die het normale beleven niet kent, openbaren zich droomvisioenen van het soort dat men later archetypisch zal noemen. e. Voortbordurend op de gedachte van de universele correspondentie (i.c. tussen menselijke microkosmos en universele macrokosmos) kan vooral een psychisch rijkbegaafde (als de onder d genoemde) verder gaan, en niet alleen vermoeden dat de dingen in en buiten hem onderling door geheimzinnige relaties verbonden zijn, maar ook dat zij in {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} hun onderlinge relatie tekens zijn van, en verwijzen naar een hogere werkelijkheid, die zij vertolken: het aanschouwde wordt geacht te zijn teken van het verborgen mysterie, te raden achter het aanschouwbare. En daarbij krijgt meteen de kunst, vooral de dichtkunst en de muziek, haar belangrijke rol aangewezen. Om de befaamde uitspraak van Baudelaire aan te halen: ‘C'est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà et que voile la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C'est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l'âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ... Ainsi le principe de la poésie est, strictement et simplement, l'aspiration humaine vers une beauté supérieure’ 1. Uit deze gedachtengang valt te begrijpen de voorkeur voor de zo veelvuldig optredende term ‘idee’ en de term waarmee zij zichzelf kwalificeren: ‘poètes idéalistes’. De symbolisten verwijten voorgangers of tijdgenoten ‘de manquer un idéal’ 2; zijzelf willen veeleer een ‘idee’ tot uiting brengen 3. In dit verband komt aan de orde de vraag waarop het optreden (aanvaarden) van een Idee (van wat G. Vanor in zijn brochure L'Art symboliste van 1889 4 noemt een ‘essence intelligible’) berust. Het kan berusten op een kennis a priori van die Idee, een soort geloofsgegeven (vermoedelijk is dit bij Vanor het geval; vergelijk de term ‘dogme’ die hij gebruikt). Men gaat dan uit van een bepaald concept van enigerlei idee, en beschouwt de dingen als uit die idee voortvloeiende verschij- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} ningsvormen van de idee. Dit laatste moet G. Vanor wel bedoelen als hij zijn vierde hoofdstuk, waarin hij tot de kern van de zaak wil komen, aanvangt met de kapitaal gezette woorden: L'Art est l'oeuvre d'inscrire un dogme dans un symbole humain et de le développer par le moyen de perpétuelles variations harmoniques'. De term ‘dogme’ is, blijkens het vervolg, niet zó zwaar bedoeld als hij er staat. Maar klaarblijkelijk wordt toch wel aan één tamelijk centrale (dat wil zeggen in alle gedachten- en gevoelsgangen als uitgangspunt optredende) grondgedachte gedacht. De andere mogelijkheid is, dat men uitgaat van de veelvuldigheid der dingen die men waarneemt en dan geleidelijk tot de ontdekking komt dat die talloze dingen als ‘tekens’ verwijzen naar het ene, hogere mysterie; zo geraakt men dus geleidelijk tot een ‘concept’, ‘idee’, dat eeuwig en tijdelijk in enigerlei synthese omvat. Dit laatste proces heeft zich voltrokken bijvoorbeeld bij iemand als Albert Verwey, die pas na verloop van tijd kan stellen, dat de eeuwigheid van het leven verschijnt in de tijdelijkheid. Die tijdelijkheid ontleent dan dááraan haar diepste wezenlijke zin. Wanneer de dichter aan de tijdelijkheid ontleende voorwerpen gebruikt, kan hij daardoor en daarmee de eeuwigheid, ontijdelijkheid bedoelen; daardoor wordt, naar het woord van P.C. Boutens, ‘ieder woord een symbool van diep bedoelen, wat er school In vlucht'gen schijn één wereldsch uur Aan hemelsch licht, aan eeuwig vuur’ 1. Ongeacht intussen de wegen waarlangs men geraakt tot het concept van enig Idee 2, de bezitters ervan komen als ‘idealisten’, globaal gesproken, hierin overeen, dat door hen al het geschapene wordt geacht te zijn de steeds wisselende openbaring van wat al naar gelang van opvatting heet de (eeuwig stuwende) levenswil, de wereldziel, de wereldgeest, het Absolute, het Leven, het Onbewuste, God, de Idee. In de identiteitsfilosofie (als die van Schelling en Hegel) worden natuur en geest (onbewuste natuur en bewuste geest) beschouwd als uitingswijzen van het {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Al-Ene. Bewustzijn en werkelijkheid zijn de twee polen van het Absolute, van de Idee. Zij zijn verschijningsvormen in tijd en ruimte van het Eeuwige, de geheimzinnige macht die alles drijft. Dit Absolute neemt dus in tijd en ruimte gestalte aan, hoewel het zelf buiten tijd en ruimte eeuwig en oneindig is. - Met name het bewustzijn, als (gedeeltelijke) bewustwording van het goddelijke, krijgt onder de verschijningsvormen (uitingswijzen) van het Absolute bijzondere aandacht 1. En naast dat bewustzijn dus ook, zoals hiervóór werd aangegeven, het onbewuste en onderbewuste, de droom, het visioen en al wat zich in de geheimzinnige regionen van het zieleleven kan afspelen. In deze gedachtengangen is dan ook sprake van een universele waarheid, ook van een universeel levensgevoel dat alles doordringt en al het bestaande buiten en in de mens doet ervaren (in ‘geest’ of ‘ziel’) als uiting van het (mysterie van het) leven, het goddelijk geachte. Het is met name krachtens die opvatting dat het begrip van de universele correspondentie kan postvatten. Sommigen menen, dat in dit laatste geval specifiek van symbolisme gesproken zou moeten worden. De theorie van het symbolisme, aldus Vanor, is overigens niet iets van vandaag; zij bestaat al sinds eeuwen. Als kroongetuigen worden aangehaald Cyrillus van Alexandrië, Dydimus, Augustinus en Schiller; de laatste schreef dat de wereld voor de dichter alleen maar belangwekkend is omdat zij symbolischerwijze de verschillende manifestaties van het denkend wezen aanduidt. Het universum wordt dan ook een geheel van symbolen geacht. De symbolistische dichter heeft tot taak de ‘idee’ te ontdekken via de ‘représentation figurée’ van die idee, ‘de saisir les rapports des choses visibles, sensibles en tangibles du monde avec l'essence intelligible dont elles participent; de remonter des effects à la cause, des images aux prototypes, des phénomènes et des apparences aux sens mystérieux; - et réciproquement, de présenter une chose par ses qualités extérieures, de revêtir l'idée d'une signification figurative et d'exprimer des vérités par des images et des analogies’ 2. Het symbolisme legt dus, wetende dat alles voortvloeit uit de Idee (de ‘essence intelligible’), in deze gedachtengang verband tussen de verschijningsvormen en de a priori erkende idee; het erkent en herkent dat ieder object van de schepping correspondeert met een idee, met een ‘idéal divin’, en teken is van de goddelijke gedachte; de schepping verschijnt als het boek van God. De ‘gewone’ mens staat vóór die schepping, maar hij kent de waarde ervan niet; de dichter echter, die begaafd {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} is met de kennis van de taal der schepping, kan haar ontcijferen en de hiërogliefen uitleggen 1. Op basis van deze opvatting erkent de dichter ook onderlinge relaties tussen de verschijnselen, vermits deze verschijnselen alle creaties zijn van de ene (goddelijke) idee (respectievelijk van God). Overziet men al de voorgaande mogelijkheden, dan kan men het symbolisme als psychische zijnswijze wellicht het best gekenmerkt achten door zijn subjectief karakter: het beoogt weer te geven een état d'âme, een subjectief zielservaren, een ervaren in het psychische innerlijk. Dat ervaren in dat innerlijk kan, zoals aangeduid werd, bestaan - om uitersten te noemen - uit een simpele gemoedsbeweging, (en dan ontstaat het stemmingssymbolisme), het kan ook bestaan uit een metafysische ervaring van zeer wijde strekking (en dan ontstaat een meer ideëel symbolisme). Die metafysische ervaring kan van welhaast mystisch karakter zijn, zij kan het ‘goddelijke’ ook ervaren in zijn aardse verschijningsvormen, die dan geacht worden van verheven karakter te zijn. Daartussenin liggen de vele gebieden waarin dit zielservaren zich kan afspelen: emotie, gevoel, droom, herinnering, fantasie 2. Daarin kunnen ook de dingen van deze wereld als het ware weerspiegeld worden en een eigen leven gaan leiden 3. In het symbolisme krijgt dus het onbewuste, onderbewuste, het irrationele, de ervaring van het mystieke en verborgene, ‘kortom het mysterie, dat schuilt in de bodemloze diepte van onze irrationele ziel’ 4, zijn grote kansen. Maar bij sommigen verheldert het mysterie zich - zonder overigens zijn eigen aard en karakter te verliezen - tot Idee, tot (bij- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} na)-zeker-weten van het goddelijke, het mysterie achter alle dingen (en waarvan het mysterie in de ziel één der uitingen is). Tenslotte het sleutelwoord waaraan de beweging haar naam dankt: symbool. Laat het symbolisme berusten op een zijnswijze van de mens waarin het subjectief zielservaren het meest karakteristieke is, het zoekt zich uit te spreken, in taal te formuleren, zijn artistieke vorm te vinden. Het doet dat door velerlei middelen, het doet dat primair door het symbool. Over het symbool werd al eerder globaal gehandeld 1; over de behandeling ervan door de symbolisten verderop 2. L.J. Austin stelt, dat het (Franse) symbolisme van de negentiende eeuw de premissen van de romantiek tot hun logische consequentie heeft gevoerd. De stelling kan in verschillende betekenissen worden opgevat. Het is duidelijk dat de symbolisten zelf de romantiek opnieuw ontdekken, zich globaal bij haar aansluiten en haar als het ware opnieuw exploreren ‘in de richting van een nog méér inwendige en nog méér lyrisch-muzikale poëzie. Op dit punt komt het Symbolisme ten volle overeen met de neo-romantiek, die als parallelle beweging in de Germaanse landen - inzonderheid Duitsland - heerste’ 3. Beide belijden de innerlijke zielsbeleving als bron en oergrond van alle poëzie; de irrationele zielskrachten komen sterk naar voren. Beide kennen de drang naar het beleven van de subjectieve ervaring. Beide kennen het verhevigde individualisme en subjectivisme dat elke opgelegde orde verwerpt, alsook de uitzonderlijke verfijning van zintuiglijkheid en gevoeligheid die al aan het impressionisme eigen waren 4. Maar voor de symbolist wordt dat wat hij buiten zich waarneemt uiteindelijk symbool voor eigen innerlijke werkelijkheid. Hoezeer de uiterlijke werkelijkheid hem moge boeien en hoe suggestief hij in haar en achter haar verschijningsvormen een diepere dimensie, een eeuwige werkelijkheid vermag te ontdekken, zij wordt hem pas wezenlijk belangwekkend als verband gelegd wordt met de eigen gemoedsbeweging, als zij als symbool van eigen innerlijkste belevenissen fungeren kan: de werkelijkheid dus primair symbool vooral van 's dichters eigen (innerlijke) werkelijkheid. Het symbolisme heeft duidelijk bepaalde verbroken verbindings- {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} lijnen (met de romantiek) weer opgevat, aangeknoopt, hersteld. De état d'âme wordt tot uitdrukking gebracht, de sensibiliteit 1 en/of de imaginatie 2 behouden geldigheid 3. Daarnaast herneemt, zoals we zagen, een aantal auteurs de in de tijd van de romantiek aanwezige poging te geraken tot een nieuwe, eigen conceptie van Ik en Wereld (kosmos). Die conceptie is intussen vaak een geheel andere dan die waartoe men in de tijd van de romantiek rond 1800 kwam 4. Dat is begrijpelijk. Hoezeer immers het symbolisme ligt in het verlengde van de romantiek, de ontwikkeling van het denken en ervaren in welhaast een eeuw was onmisbaar èn onontkoombaar heengegaan door de zo geheel anders georiënteerde denkbeelden van positivisme en scientisme. Dat maakt het de eind-negentiende-eeuwers niet mogelijk het spontaan optimisme en de bewogen religiositeit van de eigenlijke romantici te delen of te beleven. Veeleer verhielden velen zich pessimistisch ten aanzien van de menselijke mogelijkheden, ook van de mogelijkheid het metafysische te kennen. Naderhand echter verwerft een religieuze opvatting opnieuw gelding: sommigen bezitten een bepaalde ‘religiositeit’ of ontwikkelen {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} haar geleidelijk, waardoor ook in dit opzicht de verbinding met de romantiek hersteld wordt. Ook de houding ten aanzien van de natuur verschilt aanzienlijk: voor de romantici gold als ideaal het elkaar wederzijds, bijna religieus doordringen van ik en natuur; Baudelaire daarentegen - om een voorbeeld te noemen - beoogt de (z.i. in veel opzichten te verwerpen) natuur minstens te transformeren, nog eerder geheel nieuwe, door de imaginatie geschapen, werelden te creëren. Na verloop van tijd echter worden verschillende auteurs uit dit laatste deel van de bewogen negentiende eeuw opnieuw gekenmerkt door het verlangen achter de fysische verschijningsvormen door te dringen tot het metafysische. Dan volstaat de symbolist er niet mee het symbool te laten fungeren uitsluitend ter expressie van een état d'âme, maar beoogt hij, zoals hiervóor werd uiteengezet, opnieuw een vaak wereldomvattende conceptie te vormen. Dit gebeurt in elk geval bij degenen, wier aandacht geboeid is door wat men noemt de totaliteit van ‘het Zijnde’ 1. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} 7. Jugendstil In de complexe laatste decennia van de negentiende eeuw (en het eerste van de twintigste) ontmoet men diverse termen die pogen onder het daaraan verbonden begrip een stijl of stroming te kenschetsen. Termen als neoromantiek, symbolisme en Jugendstil worden veelvuldig gebruikt voor de kunst uit de jaren van 1890 tot 1910. Men vraagt zich af, of ze niet, het accent leggend op diverse aspecten, toch overwegend een en hetzelfde verschijnsel (stroming, stijl) bedoelen. Om dit enigermate aanvaardbaar te maken, allereerst een samenvatting van de stijl die in toenemende mate aandacht heeft gekregen: de Jugendstil. De Jugendstil is, hoe moeilijk hij ook te beschrijven valt, een - belangrijke - variant onder de verschillende stijlen die in de tijd van 1890 tot 1910 opvallen. Met andere woorden: de Jugendstil is zeker niet de allesbeheersende stijl die de periode zijn naam geeft; maar hij is wel zo belangrijk dat er duidelijk aandacht aan besteed moet worden. De Jugendstil treedt op 1 als variant van de rond 1900 over de westerse wereld (van Chicago via West-Europa tot Moskou) aan de orde zijnde Art Nouveau, Arts and Crafts, Liberty, Modern Style, Stile Modernista, Nieuwe Kunst 2. Ook hier, in tegenstelling met realisme, naturalisme en impressionisme, geen streven naar weergave van de werkelijkheid, (ook niet de werkelijkheid zoals die ondergaan wordt door de impressionist), maar conceptie van een eigen, nieuwe, kunstzinnig geordende wereld. Men brengt deze wereld tot uiting in kunstwerken die gekenmerkt worden door een duidelijke eenheid van stijl, reactie ook op het nogal verwarrende conglomeraat van stijlen waardoor de tijd tot 1890 gekenmerkt was. Het meest bekend is de Jugendstil geworden in de beeldende kunsten. Dit vindt wel zijn oorzaak in het feit, dat de plastische kunsten onmiddellijk vormen doen herkennen, in tegenstelling met de let- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} terkunde, die aangewezen is op het voorstellingsvermogen van de woorden-lezende lezer 1. Maar ook in de letterkunde treedt hij op 2. Voor een groot deel van de auteurs is weliswaar de Jugendstil een aanvangs- of doorgangsfase in hun totale werk, maar een deel van hun werk draagt duidelijk het stempel van de stijl van de periode. In de in de Jugendstil geschreven werken komen twee aan elkaar tegengestelde stromingen tot uitdrukking: decadentie (althans resignatie) en vitalisme 3. Men kan zwelgen in zingenot, ook en vooral het erotische, een voorkeur kennen voor het jonge, frisse, nieuwe, voor een paradijselijke wereld; men kent ook, daartegenover, de stemming van ondergang en sterven; - levensverheerlijking dus en doodsverlangen, genieten van het leven en zijn genotschenkende mogelijkheden, maar ook zich koesteren in de doodsgedachte 4. Men ervaart de kosmische alleenheid extatisch (vooral in de vereniging door de liefde), maar evengoed de zwaarmoedige aardsheid; men streeft naar verlossing uit de beperking van het ik en naar extreme ‘vergeestelijking’, maar gaat ook op in de cultus van de concrete aardse schoonheid 5. Men beleeft het vrij- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} heidsgevoel èn het gevoel van totale onzekerheid in het aardse bestaan; de idealistische verbeelding èn de groteske. Thomas Mann (in zijn jeugdwerken), Ludwig Klages, Georg Simmel, Henri Bergson hebben de wijsgerige grondslagen helpen leggen voor polariteiten die de Jugendstil kenmerken; geest en ziel, heilige en zondaar, hoge verrukking en zonde, aanbiddende ephebe en wellustige faun, kindvrouw en fatale vrouw, uitverkorenheid en verworpen-zijn, paradijs en woestijn, fijngevoeligheid en brutaliteit, raffinement en barbarij, ascese en begeerte, levensverheerlijking en doodsverheerlijking, modernistisch en archaïsch, decadentie en extase. Tegenstellingen die vaak overigens dialectisch naar een eenheid streven en naar synthese 1. Deze tegenstellingen, deze dialectiek, deze complexiteit binnen een streven naar synthese, moeten overigens, mede onder invloed van het de natuurwetenschappen beheersende monisme, gezien worden als stromingen en streven binnen de aardse werkelijkheid. Idealisme, extase, vergeestelijking beogen doorgaans geen poging tot transcendentie, zijn niet gericht op een doel buiten de aardse werkelijkheid; het leven voltrekt zich in de immanentie. Het leven zelf wordt volstrekte, hoogste waarde, duidelijk doel waarop alles betrokken wordt, als op een absolutum, zo ongeveer als in de middeleeuwen het godsbegrip fungeerde 2. Naast de hiervoor genoemde tegenstellingen als het ware binnen de ene persoonlijkheid, wordt het hele leven van deze jaren daarnaast doortrokken door een opvallende tegenstelling tussen al dan niet maatschappelijke gerichtheid. Men kent enerzijds de voorkeur voor een subjectieve (vaak subjectivistische) opstelling, die neigt naar sterk doorgevoerd esthetisme, een elegante, dandyistische reactie op de levensverschijnselen, een geraffineerde voorkeur voor verfijning en het zeer bijzondere; daartegenover, anderzijds, ontwaakt of bestaat een duidelijke belangstelling voor de maatschappij en haar verschijningsvormen, een streven naar maatschappijhervorming zelfs, en daadwerkelijke belangstelling voor met name niet individuele, maar sociaal-culturele uitingen (bouwkunst, verzorging van boekwerken en dergelijke). In deze tweede belangstellingssfeer is niet langer sprake van een vlucht uit de werkelijkheid, maar veeleer van een duidelijk engagement, dat kort daarop voortgezet en voorgestaan zal worden in het expressionisme. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook in de Nederlandse kunst treedt dit tweede aspect met grote duidelijkheid naar voren. Deze dualiteit vindt haar oorzaak mede in de persoonlijkheid van de kunstenaars, van wie een deel als het ware meer psychisch, een ander deel meer geestelijk gestructureerd is. Beide tendensen binnen deze periode - globaal esthetisme en decadentie naast behoefte aan (maatschappelijke) hervorming - staan merkwaardig genoeg niet als vijandige broeders tegenover elkaar; zij staan als twee stromingen bínnen de Jugendstil, vaak verenigd zelfs, al zullen sommige auteurs naderhand zowel-als vervangen door een-of-ander. Inzicht in de gevoels-, gedachten- en verbeeldingswereld van de Jugendstil vraagt ook een overzicht van de veel gebruikte topoi. In de letterkunde zijn er een groot aantal gemakkelijk herkenbaar 1: de lelie, de orchidee, de eenhoorn, de kentaur, chimeren, nimfen, najaden, slangenvrouwen, libellen, lianen, zwanen, flamingo's. Men heeft een voorkeur voor het imaginaire en sprookjesachtige. De vlucht uit de werkelijkheid wordt gerealiseerd door de vlucht uit de tijd en de ruimte, en de schepping van een idyllische wereld, ver weg van de boosaardige alledaagse werkelijkheid: het park, vooral het eiland (het ‘zonne-eiland’), een artificieel paradijs 2. De zonnesymboliek, het idee van de ‘eeuwige middag’ (in Nietzsches Zarathustra 3), de Parcival-figuur en de graalwereld 4 kenmerken het werk van tal van auteurs uit deze tijd. De driedimensionale wereld maakt plaats voor de tweedimensionale met negatie van de fysische achtergrond en diepte, het perspectief; hierbinnen worden de dingen uit deze wereld decoratief gegroepeerd; alles is dichtbij. Binnen het precieuze worden zowel beweging als pathos ingekaderd. In ingekeerde dromerij verzonken vrouwengestalten demonstreren de schoonheidscultus, met inbegrip van een neiging naar het ziekelijke, vervallende, verstarring en doffe passiviteit; daartegenover de fatale vrouwen, zoals die in de voorgaande periode al figureren 5. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Nader over de Jugendstil in de Nederlandse letterkunde handelt E. Kunne-Ibsch in Der Wille zum schönen Leben. Enthistorisierung als Verfahren in der Erzählung des Jugendstils, o.a. naar aanleiding van werken van Borel, Couperus (Psyche) en Van Deyssel (Frank Rozelaar) 1. Augusta de Wit wordt ertoe gerekend. Over de stijlkenmerken van de Jugendstil wordt verderop gehandeld 2. 8. Neoromantiek en ‘moderne kunst’ In deze periode wordt eveneens veelvuldig de term neoromantiek gebruikt. Wie - om een al gebruikte formulering te herhalen - de kenmerken van de Jugendstil in gedachten heeft, herkent in een groot deel ervan hun toepasbaarheid op wat neoromantiek heet. Dominik Jost gebruikt in zijn tekst over de Jugendstil de termen Jugendstil en neoromantiek niet zelden als synoniemen voor en door elkaar. Dit doet hij dan wel minder zelf (hij handelt nu eenmaal ‘alleen’ over de Jugendstil), maar het gebeurt in citaten uit werken van anderen. Bijzonder sprekend is wel, dat de uitgevers van tijdschriften, die thans te boek staan als tijdschriften bij uitstek van de Jugendstil, zelf hun activiteiten aankondigen als activiteiten ten bate van de neoromantiek 3. Het is intussen duidelijk dat de neoromantiek toch wel, althans in de Nederlandse letterkunde, eigen specifieke kenmerken bezit, dat althans de term op een iets beperkter groep auteurs wordt toegepast dan op auteurs die alle kenmerken van de Jugendstil vertonen. In vrij nauwe aansluiting op de ontwikkeling in het laatste decennium van de negentiende eeuw (het symbolisme, en voor wat de beeldende kunst betreft voorgangers als Van Gogh, Cézanne, Gauguin en Seurat, maar ook de Franse Nabis, de Japanse prentkunst, de Jugendstil, het fauvisme, luminisme, neo-impressionisme) ontstaat dan in het eerste decennium van de twintigste eeuw wat men wel noemt de ‘moderne kunst’ 4. Daarin krijgt de wending van de aandacht voor het uiterlijk {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} van de dingen naar een kunst die als het ware vanuit de geest gedirigeerd wordt, haar beslag. Deze wending en de eruit voortgekomen kunstwerken werden mede veelal geïnspireerd door de buitenlandse kunst, zonder dat men altijd precies de bedoelingen in het buitenland begreep 1. Voor wat de beeldende kunst betreft, wordt de periode 1900 tot 1908 beschouwd als de voorgeschiedenis van het zogenaamde Amsterdamse luminisme; in 1909 en 1910 volgt dan het Amsterdamse luminisme; daarna van 1911 tot 1914 de ‘moderne’ beweging, in het ontstaan waarvan tentoonstellingen van buitenlandse avantgardisten een zeer grote rol gespeeld hebben. Jan Toorop werkt in de jaren na 1900 verder, ook Derkinderen; Thorn Prikker wordt de eerste zeer oorspronkelijke vroege modernist; daarnaast treden figuren op als Nijland, Otto van Rees, Schelfhout, Van Dongen, Peter Alma; vooral een aanzienlijk schilder als Jan Sluyters, wiens werk uit die tijd karakteristiek geacht wordt voor de vroeg-expressionistische gevoeligheid in ons land. De belangrijkste vernieuwer (van wereldformaat) werd Mondriaan, in zijn verdere ontwikkeling onze enige echte kubist; men streeft er steeds duidelijker naar niet alleen luministisch te schilderen, maar ook tot sterker en persoonlijker expressie te komen. Het voorlopig - eindpunt van de ontwikkeling van symbolisme (ook daarin monumentalisme), Jugendstil, luminisme, kubisme en futurisme naar expressionisme werd niet zonder onderbreking bereikt: die onderbreking wordt veroorzaakt door de eerste wereldoorlog; het expressionisme zal in de Nederlandse kunst pas later ontstaan onder Duitse en Vlaamse invloed, tijdens en ná de eerste wereldoorlog dus. Zowel de ontwikkeling van deze stromingen, het eigen karakter van elk ervan, de verhouding van de stromingen ten opzichte van elkaar en van de letterkunde tot elk van hen, zal nog de nodige studie vragen. 9. Individualisme Realist (en naturalist) beogen de dingen van de werkelijkheid te zien zoals zij zijn. Het impressionisme, nog altijd enigerlei werkelijkheid observerend, beweegt zich ván de werkelijkheid àf, doordat het de indruk geeft die men (het subject) ontvangt van de werkelijkheid, en beoogt de indruk weer te geven. De vormen van impressionisme die in een vorige {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} paragraaf behandeld werden, hebben dit subjectieve element tot zijn exces opgevoerd. Daarmee is men volledig beland aan de tegenpool van alle streven naar realisme en is men, ook als het prozaïsten betreft, bezig met een typisch dichterlijke werkwijze. Toen Willem Kloos het zich verhouden tot de werkelijkheid en het streven die werkelijkheid weer te geven behandeld had 1, voegde hij daaraan toe, dat ‘wij’ dat ook doen 2. Met ‘wij’ bedoelt hij de lyrische dichters. Maar Kloos heeft het dan over een ándere werkelijkheid, namelijk die in het subject. ‘Wij laten de werkelijkheid onzer visioenen en hartstochten, die ónze werkelijkheid is, op ons werken, zonder belemmering van traditie of modellen, en wij trachten ze te beelden en te zeggen, in de woorden, waartoe zij zich vormen, omdat wij vreugde hebben aan schoonheid en het zeggen van schoone dingen óns geluk is. Hierin komen wij overeen met de naturalisten’ 3. De tegenstelling met de realisten-naturalisten is echter ook duidelijk: dichters van deze soort geven niet de werkelijkheid-buiten-zich (en/of hun reactie daarop), zij geven hun ‘visioenen en hartstochten’; die ‘visioenen en hartstochten’ zijn hún werkelijkheid. Die werkelijkheid is een in de kunstenaar aanwezige. Zij berust in de persoonlijkheid van de auteur. Men zou dan ook onvolledig zijn als men in dit verband niet expliciet sprak over een eigenschap die de (lyrische) kunstenaar sinds de romantiek (onze literatuur sinds Tachtig) bij uitstek kenmerkt: zijn individualisme. Het individualisme kan zich manifesteren als strikt persoonlijke levensbeleving, - zónder dus dat hierbij metafysische of religieuze overwegingen een rol (van betekenis) spelen. Anderen beschouwen zichzelf - wij komen erop terug - als priester of profeet, als belijder van hogere ‘schoonheid’. Dit individualisme kent een negatief en een positief gevolg. Negatief betekent het in zijn extreme vormen de verwerping, ook voor het eigen persoonlijk leven, van alle conventie, alle buiten het Ik staande normen; men wenst zich slechts te laten leiden door de eigen innerlijke ervaring; als het over kunst gaat, door het antwoord op de vraag, of iets lelijk of mooi is; de term ‘een goed mens’ acht Kloos te stammen uit het christelijk, in zijn oog afgelopen, tijdvak van de geschiedenis 4. Positief betekent hun individualisme de sterkste zelfbevestiging, eventueel de behoefte het Ik tot zijn hoogste ervaringsmogelijkheden op te voeren. Het Ik ervaren zij bewust als een veld waarop alle krach- {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} ten van het leven inwerken, ook de werkelijkheid buiten de mens. Reeds Perk noemde als ‘moeder’ van zijn blijdschap: ‘jeugd, liefde, zweet en zonde’. Het leven nu-en-hier is de machtige, goddelijke kracht die de mens opvoert tot hartstochtelijk persoonlijk leven, tot zelfontdekking, dat wil in bepaalde gevallen zeggen: tot ontdekking en bewustwording van eigen goddelijkheid, tot zelfvergoddelijking dus. In andere gevallen wordt de aandacht voor de, al dan niet tot leven wekkende, buitenwereld achtergesteld bij de ervàring van die werkelijkheid in de mens; men vraagt zich dan niet af hoe de dingen in zich zijn, noch hoe zij behoren te zijn, maar hoe ík ze ervaar in de vaak tot extase opgezweepte schouwing: in wat Van Deyssel noemt ‘de kracht van het zuivere zien’, of in de extatische gemoedservaring. De typische vormen waarin dit individualisme zich in deze tijd demonstreert, dragen namen als dilettantisme, decadentisme en dandyisme. Hoe deze stromingen van individualistisch beleven te begrijpen? Na de metafysische opvlucht van de romantiek in de jaren rond 1800 hadden zich positivisme en empirisme gemanifesteerd als methoden om op wetenschappelijke wijze het kenbare te leren kennen. Maar ook deze methoden bleken niet te verschaffen wat zij aanvankelijk beloofd hadden; bovendien lieten zij de affectieve vermogens van de mens onbevredigd. Daar kwam bij, dat velerlei ontwikkelingen in het maatschappelijke en culturele leven het optimisme afremden, zoal niet tot in zijn grondvesten schokten. Het fin de siècle wordt dan ook gekenmerkt door een fin de siècle-mentaliteit: wat onwankelbaar scheen, dreigt ineen te storten: keizerrijken zo goed als theologieën (Nietzsche proclameert de dood-van-God, de tijd van de Götterdämmerung schijnt aangebroken), sociale, economische en politieke constellaties. Bínnen dit ontbindingsproces stelt de dichter zich op; hij doet dat zoals hij het heel de negentiende eeuw al deed (Keats, Byron, Baudelaire, Pater en vele anderen) door, negatief, zich te distantiëren zowel van het oppervlakkig materialisme waardoor maatschappij en wetenschap vaak overheersend gekenmerkt werden, - door, positief, de waarden van het gemoed, de intuïtie, de fantasie, de idee, in ere te herstellen, óók voor wat betreft de eigen persoon. En hoewel de namen op het eerste gezicht daar niet naar schijnen te verwijzen, worden deze stromingen toch wezenlijk gedragen door idealisme, dat wil zeggen: door een duidelijke voorkeur voor geestelijke waarden, door uit te gaan van de in de subjectiviteit aanwezige geest (boven de materie waarop de aandacht aanvankelijk in de tweede helft van de eeuw zozeer was toegespitst geweest). {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor wat die eigen persoon betreft, kan het decadentisme beschouwd worden als de houding van het individu dat, geplaatst binnen het kader van een in onzekerheid geraakte cultuur, zichzelf handhaaft door een esthetisch gecultiveerde levensmoeheid; het is duidelijk subjectief en esthetisch, rechtstreeks reagerend op realisme, naturalisme en positivisme 1. De decadent, zich afzettend tegen de materialistische samenleving die hij om zich ziet, kan zijn verzetshouding als het ware demonstreren in het dandyisme: ‘Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences’, zegt Baudelaire 2. Hij stelt zich dus op als ‘held’, buiten de massa. Hij doet dat door het bezit van intelligentie, eruditie, slagvaardigheid, cynisme vaak, door het tentoon spreiden van een superieure levenshouding; dit laatste kan onder andere gebeuren door elegante, althans duidelijk opvallende kleding en verzorging van het lichaam 3. Hij kent de onvoldaanheid van de romanticus over het leven, het heimwee naar het absolute, en zoekt tot in de meest bizarre excessen die onvoldaanheid te compenseren: excessen in de cultus van de on-deugd ook, van het wellustige, demonische, satanische. Ook, uiteraard, in een cultivering van het esthetische in de kunst, vaak ook het artificiële, ongebruikelijke. In dezelfde levenssfeer hoort ook het dilettantisme: de levenshouding (in en met betrekking tot de kunst vooral) van wie niet kiest, - de schaal der waarden immers is gedesequilibreerd -, maar genietend aanschouwt wat een in onzekerheid (decandentie) geraakte maatschappij te aanschouwen geeft. Men vindt haar bij auteurs als Couperus, Teirlinck en de groep van De Boomgaard (1909-1911). De dilettant grijpt niet in, maar beziet sceptisch en relativerend, onderzoekt en experimenteert, en raakt zodoende misschien wel eens het eeuwige of absolute. Hij erkent geen moraal, zeker geen overgeleverde. Hij bespiegelt - in zijn geest, in zijn werk - de meest uiteenlopende manifestaties van leven, of misschien liever: van de door zijn geest (en gemoed) geschapen ideeën (en sentimenten) 4. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Merkwaardig genoeg - men ziet het ook bij Teirlinck gebeuren - is dit passieve dilettantisme na verloop van jaren geëvolueerd tot een meer actief vitalisme. Van ‘alles begrijpen’ gaat men over naar ‘alles beleven’. De zin van het leven wordt gezocht in de levensintensiteit. ‘Het dilettantisme draagt een uitgesproken aesthetisch karakter: alle ethische, godsdienstige en maatschappelijke beginselen wijst hij beslist van de hand... De enige maatstaf ter beoordeling van het leven is het schone; de dilettant vat het leven op als een reeks aesthetische proefnemingen, als de volmaaktste kunstuiting, m.a.w., hij beschouwt de wereld sub specie artis en vervangt de moraal door de aesthetiek. Als schrijver weert hij vanzelfsprekend elke utilaristische strekking uit zijn werk’ 1. De dilettant huldigt dan ook de theorie van l'art pour l'art. 10. Stijlvormen Veel van het hiervoor besprokene, kan men zeggen, handelt over de psyche (psychologie) van de kunstenaar, over de psychische en geestelijke modaliteiten die in deze stromingen tot uiting komen, over de zijnswijze van de mens die kunstenaar is in zijn verhouding tot de wereld 2. Voor de beschouwing van de letterkunde is het echter van essentieel belang na te gaan welke vernieuwingen, respectievelijk modificaties de ‘vormwil’ in deze tijd vertoont, in welke ‘Gestalt’ de ‘Gehalt’ zich incarneert. a. Vóór tot de behandeling hiervan wordt overgegaan, dient eerst aan de orde gesteld te worden het wijdere begrip van ‘poëzie’ zoals dat sinds het begin van de romantiek 3 en ook nog bij de Tachtigers voorkomt. Een der eersten die in onze literatuur gedachtengangen in deze richting formuleerde, was Guido Gezelle: in 1858 handelde hij over ‘dichten bij zich zelven zonder sprake, alléén in den Geest’ 4; poëzie wordt genoemd ‘wezenlyk als de Religie zelve’, ja, poesis wordt gelijkgesteld met religie: ‘Religie-Poesis’ 5. Verwey spreekt, aanzienlijk later, over ‘het algemene wezen van de poëzie’ dat in de jonge dichters van Tachtig oprees, en dat fungeerde {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} als - niet meer of minder - plaatsvervanger van de christelijke eredienst. Wat is volgens Verwey dat algemene wezen van de poëzie? ‘Poëzie, aldus Verwey, is niets anders dan ons gevoel van het leven, zooals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid. Altijd als wij het leven voelen als eeuwig en noodzakelijk, dan is de poëzie in ons’ 1. Poëzie is in zijn oog dus, naar authentiek romantische opvatting, allereerst ‘ons’ gevoel van het leven, het ‘ontijdelijke’, als eeuwig ervaren, leven. Als dát gevoel aanwezig is, is ‘de’ poëzie in ons. Gevoel dus van het leven, van de ‘levende geest die in ons woont’, ‘het diepste en verhevenste van het leven’ 2. Eveneens geheel in de aanvankelijke opvatting van de romantiek rond 1800 noemt Kloos poëzie ‘dien volleren, dieperen gemoedstoestand, welks aanleiding in alles kan gevonden worden, (en die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen’) 3. Niet allereerst dus het kunstwerk-zelf, maar de gemoedstoestand, de ‘bewegingen der ziel’, (waaruit eventueel het kunstwerk ontstaat). Lodewijk van Deyssel was ervan overtuigd met zijn geest dicht (zo dicht mogelijk) te wonen in de buurt van de ‘hoogste-schoonheid’ 4. Deze ‘hoogste-schoonheid’, elke ‘hogere schoonheid’ 5 is een ‘leven in de richting der Goddelijkheid’, mystiek beleefd; hij leeft dan in ‘den wezens-staat, in welken men zich bewust is Eeuwig te leven’ 6). Niet weinigen onder de Tachtigers achten zich dan ook dragers, in zich, van de schoonheid, van een bijzondere gemoeds- of geestestoestand, een verheffing of beweging van de ziel, die ervaring is van de goddelijke, eeuwige schoonheid en de mens daaraan doet deelhebben. Hier wordt poëzie dus begrepen als een zeer bepaalde gemoeds- of geestestoestand, waarin het leven ervaren wordt in zijn eeuwige wezenlijkheid; dit ervaren wordt erkend als zijnde van religieuze, goddelijke aard. Door deze ervaring heeft men deel aan de universele werkelijkheid, men is van die universele werkelijkheid een deel, een hoogst belangrijk deel zelfs, omdat in die psyche heel het goddelijk Zijn zich spiegelt en, bovenal, zich van onbewustheid heft tot bewustzijn. Deze toespitsing van de aandacht voor en verheerlijking van de werkelijk- {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} heid in zich, vloeit bij degenen die aldus ervaren voort uit hun religieuze opvatting, soms pantheïstisch. Wel is alles goddelijk, ook de buiten de mens staande werkelijkheid, maar goddelijk is bóvenal de mens; en - hoogste mogelijkheid - het alomtegenwoordige, goddelijke blinde ‘Zijn’ komt tot zelfbewustzijn in zijn ziel. Al wat in mens en dingen sluimert aan goddelijke schoonheid, voortreffelijkheid (en ook smart) wordt in de bezielde ervaring van de kunstenaar gewékt; het goddelijke - in natuur en eigen ziel - wordt hem op zijn hoogste momenten ‘geopenbaard’ 1. Hij leeft dan in de sfeer van ‘schoonheid’ en ‘poëzie’. b. Door deze ervaringsmogelijkheid wordt de dichter geacht een geheel eigen, welhaast goddelijke waarde en waardigheid te bezitten. Hem is echter bovendien nog een andere perfectie gegund; hij is namelijk in staat zijn goddelijke verrukkingen of smarten in kunst, in poëzie-in-strikte-zin tot uitdrukking te brengen. Kan ieder mens in zijn hoogste ogenblikken zich het goddelijke (in zich) bewust worden, de kunstenaar bezit het vermogen deze ervaring van het goddelijke gestalte te geven in een kunstwerk, dat door anderen als zichtbare gestalte die goddelijkheid openbaart. Vandaar dat de kunstenaar niet alleen ziener, maar ook priester en profeet kan heten: middelaar tussen het goddelijke en de mensheid. Door zijn kunst kan hij zijn goddelijke en godservaringen doorgeven aan de mensen. Aldus Van Deyssel in Nieuw Holland, Verwey in Ik ben een dichter, Van Eeden in de aanroep van zijn Passieloze lelie. Het is bij uitstek op dit terrein - dat van de expressie van de goddelijke schoonheid - dat het dichterschap zich als waarneembare activiteit manifesteert, doordat de dichter de ontijdelijkheid, oneindigheid, ‘ons gevoel van het leven, zoals dat is, ontdaan van tijdelijkheid en toevalligheid’ (Verwey) vastlegt, gestalte geeft in het kunstwerk. De dichter maakt zichtbaar zijn ervaring van het Absolute, Onbewuste, de ziel van al het bestaande, de Geest, God, het Onnoembare, dat wat achter alle leven en achter alle verschijningsvormen van natuur en geest leeft, in zichzelf blind en doof en stom, maar levend. Het is de díchter gegeven dat leven, al is het maar één moment, uit te spreken: hoogste triomf van de kunstenaar. Hij spreekt, dat wil zeggen schept schoonheid, daar waar de Wereldziel zwijgt; zijn spreken is dus een unieke {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} prestatie. De onzichtbare wereldziel, de oerschoonheid, wordt zichtbaar in de schoonheid van het gedicht. De taal onthult de wezenlijke schoonheid. Door de dichter krijgt de wereldziel 1 stem. Het zou intussen onjuist zijn te stellen dat de dichters van Tachtig volstonden met het tot uitdrukking brengen van een état d'âme. De aandacht ook voor de werkelijkheid buiten hen, gestimuleerd door hun contacten met schilders, was zo groot, dat bij verschillenden van hen ook díe werkelijkheid en de uitbeelding ervan aan de orde kwam. Dikwijls niet uitsluitend om die werkelijkheid uit te beelden, maar zij kwam dan toch ook als zodanig aan de orde. De bewondering voor Shelley en Keats die veel Tachtigers kenmerkt, kan ook niet anders dan in dit opzicht doorwerken. Zij deed dat in het werk van Kloos, Verwey, Van Eeden; Gorter zal in Mei de Hollandse natuur oproepen op een wijze als geen van zijn tijdgenoten nog had gedaan. Deze werkelijkheid dringt dus op deze wijze binnen in het werk van de dichter. De auteur immers heeft direct, zoals Albert Verwey formuleerde, ‘het besef van onszelf voor zoover we deel hebben aan het heelalleven’ in vormen die aan het ‘aardeleven zijn ontleend’ 2. Die vormen (‘gewaarwordingen en begrippen, waarnemingen en gedachten, voorstellingen en denkbeelden’ en de eraan beantwoordende woorden), zaken van tijdelijke aard dus, kunnen de dichter echter alleen maar dienen als hij ze doordringt met een ‘element van eeuwigheid’ 3; - aldus de echte lyricus. Er is bij hem dus een wisselwerking tussen werkelijkheid en subjectiviteit van de auteur; de auteur hanteert de dingen uit de buitenwereld (zoals hij die ziet) óm zijn gemoedstoestand te verbeelden. Maar anderzijds kan de auteur als het ware op zijn beurt die buitenwereld verrijken, met bijzondere luister (de uit zijn innerlijk opstralende luister) bekleden: de dichter gebruikt dus aan de ene kant de ‘eindelooze wisselingen der verschijnselen’ om ‘het wisselende spel zijner ziel te verheffen’, en laat anderzijds en tegelijkertijd ‘over de dingen dezer wereld... den schijn zijner eigene Schoonheid spelen’ (Kloos). Hij, de dichter, {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} verheft door zijn dichterlijke activiteit dus het leven (buiten zich) tot schoonheid. c. Door de waarlijk grote lyrische dichter kan dus de wereldziel, naar de gedachtengang van veel Tachtigers, stem krijgen. Hoe krijgt die wereldziel - simpeler gezegd: dat wat de auteur heeft uit te drukken - stem? Gezelle legt er ten aanzien van een ietwat nonchalante leerling de nadruk op, dat ‘poëzie niet alléén in de conceptie van een ding bestaet, maer in het doelmatig uitbrengen van datzelve in woorden’; tot dat doelmatig uitbrengen is van node een ‘poetique uitdrukkingsstelsel’ 1. Iets breder, meer omvattend gezegd: het volstaat niet dat de kunstenaar een bepaalde verhouding tot de wereld bezit en beleeft, hij moet die tot uitdrukking brengen in een werk. Hij moet zijn psyche, zijn zijnswijze in kunst, als kunst, in kunstwerken uitdrukken; hij moet de artistieke vorm vinden voor zijn zijnswijze, levensgevoel, denkwereld. In beginsel zal de auteur doorgaans tegelijk met het hoe van zijn concept, ook de manier waarop hij vormt, realiseren. In zekere zin bestáat zelfs de inhoud alleen maar dóor de vorm. De vorm dient in elk geval de materie geheel te doordringen, te ‘vormen’. De vorm ook maakt de inhoud kenbaar. Vandaar in theoretische beschouwingen uit deze tijd - en later - niet zelden de onderschikking van de inhoud aan de vorm: ‘in rhythmus en geluid zit de gehele inhoud, zoodat men eigenlijk niet van een afzonderlijke vorm kan spreken’ 2. Nog weer anderen - en ook hun opvatting behield zijn gelding tot vandaag - stellen dat in het schrijfproces de vorm primair is en dat hij de inhoud te voorschijn roept. Gautier ‘répète et rabâche amoureusement cette phrase: De la forme naît l'idée’ 3. De wijze waarop de lyricus zijn ‘uitdrukkingsstelsel’ hanteert, heeft bij Gezelle en de Tachtigers de moderne lyriek tot stand gebracht. De lyricus van Tachtig beoogt zijn sensibiliteit, zijn emotie, bewogenheid, visie uit te drukken, (vast te leggen in teksten, vorm te geven), niet door het hanteren van geijkte, verstandelijk beredeneerde, in de aloude retorica gehanteerde figuren, vormen of omschrijvingen. Hij verwerpt de traditionele, verstarde, retorisch-geworden uitdrukkingswijze. Alle be- {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} wondering voor Potgieter bijvoorbeeld ten spijt, merkt Verwey op, dat Potgieter slechts een ‘renaissance van de Renaissance gaf. Hij aanvaardde de vormen waarin de Nederlandse poëzie zich sedert de zestiende eeuw had uitgesproken. Hij brak met niets dan met de sleur die het beminde gemeen had gemaakt. - Zeer verschillend van de zijne was dientengevolge de kritiek van de jongeren omstreeks 1880. Zij stelden plotseling, in de retoriek van Beets en Bilderdijk, de heele dichterlijke taal van de Renaissance buiten zich. Ook, vergeten we dit niet, die van Vondel. En daarmee ook die van Potgieter’ 1. De dichter van Tachtig streeft veeleer naar een individuele, door het eigen gevoel bepaalde expressie; men wil de stemming, de emotie, het gevoelsbeleven direct in spontaan ontstaande beelden of ritmen vastleggen. Zelfervaring, beleving van het eigen wezen, van de eigen geestes- en gemoedsgesteltenis of bewogenheid, de eigen état d'âme moet tot uitdrukking worden gebracht in uit die beleving voortvloeiende eigen vormen. Hierop doelt Kloos als hij de stelling formuleert: literatuur is ‘de haarfijn-precieze weergave’ van innerlijke bewogenheid 2. De stelling dat vorm en inhoud één zijn, kon tot slagwoord worden. (De stelling is overigens al vóór Kloos geformuleerd, en wel door Carel Vosmaer in Een Zaaier van 1874, en, eveneens door Vosmaer, in Emants' De Banier van 1877 3). Zij houdt in 4, dat de inhoud, de gemoedsbewogenheid, een geheel eigen vorm te vinden heeft: ‘Vorm en inhoud bij poëzie zijn één, in zoo-verre iedere verandering in de woorden een gelijk-loopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuancering van de stemming aanduidt’ 5. Met andere woorden: woordkeus, ritme, beeldspraak, klank, enz. hangen af - niet van traditionele stijlvormen, maar - van wat de kunstenaar op dat moment zo persoonlijk mogelijk te uiten heeft, van wat op het moment van schrijven in zijn innerlijk leeft. Voor dat le- {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} vende moet hij de regelrechte, spontane uitdrukking vinden. Deze gedachtengangen hebben uiteraard aanzienlijk effect uitgeoefend op de taal- en stijlvormen van de Tachtigers. Zij hebben als het ware alle mogelijkheden die in de taal sluimeren tot actief leven gewekt; vandaar in hun woordkeus de overvloed aan neologismen, woordkoppelingen, synesthesieën, binnenrijmen, alliteraties, enz., waarvan hun proza en vers wemelen; vandaar ook de neiging - als bij Van Deyssel en Erens - prozagedichten te schrijven, waarin ook de ritmische elementen tot rijkste ontplooiing kunnen komen; vandaar ook het voortdurend pleidooi voor oorspronkelijke beeldspraak en hun bestrijding van de retorische uitdrukkingsvormen die vorige generaties vaak kenmerken. Vooral de oorspronkelijkheid van de beeldspraak is een kernpunt in de opvattingen van Tachtig. Dat ligt voor de hand. Deze oorspronkelijke beeldspraak dient voort te vloeien uit een van de kernvermogens van de dichterlijke persoonlijkheid en activiteit, uit de eigen imaginatie 1, of, zoals Verwey het noemt, verbeelding. Kloos noemt deze geestelijke kracht ‘fantasie’. Hij acht de fantasie ‘de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie’. Zij kan zowel de in de dichter aanwezige gemoedsbewogenheid als de buiten hem aanwezige wereld ‘gieten in de vormen eener vaste plastiek’. De dichter vermag krachtens die fantasie beeldend te schrijven, dat wil zeggen: zó te schrijven dat de lezer al lezend een duidelijk beeld voor ogen krijgt van wat de auteur bedoelde op te roepen; beeld hier dan louter bedoeld in de betekenis: duidelijk inwendig zichtbare voorstelling; - hij kan dat vooral doen door het hanteren van beeld-spraak, dat wil zeggen: door het oproepen van beelden, beelden die iets anders dan het beeld - bijvoorbeeld: un état d'âme, een gemoedstoestand, een stemming - voorstellen. Alleen in het tweede geval is sprake van wat sinds 1800 door de romantici onder verbeelden, onder imaginatie wordt verstaan: het gebruiken van een symbool om een gemoedstoestand tot uitdrukking (zichtbaarheid) te brengen 2. Dat op dit verbeeldingselement zozeer de nadruk valt, vloeit voort uit het feit dat voor de Tachtigers hun eerste betekenis van poëzie is de {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} innerlijke bewogenheid. Wil daaruit poëzie in de tweede betekenis ontstaan (dichtkunst dus), dan zal de imaginatie die innerlijke bewogenheid gestalte moeten verlenen. Niet alleen echter de beeldspraak moet in het oog van de Tachtigers oorspronkelijk zijn; dat dient ook het geval te zijn met de andere taalkundige expressiemiddelen, ook met de versvorm. Daaruit zal in een iets meer gevorderd stadium de vrije versvorm, waardoor de symbolisten gekenmerkt worden, voortkomen, bij voorbeeld in Gorters Verzen van 1890. Van Deyssel noemde dit de ‘vrije maat’ 1. Kamerbeek heeft op het voetspoor van de Franse ‘vers-libristen’ deze als het ware ‘van binnenuit’ gegroeide versvorm de adequate vorm genoemd 2. Men kan echter, zelfs al streeft men naar de ‘adequate’ vorm, niet zónder ‘traditie’ schrijven. Aanvankelijk blijven zelfs de vormen van het gedicht sterk gebonden aan klassieke eisen. Een romanticus als Kloos handhaaft op het voetspoor van Perk met name het sonnet, een vorm welks ‘zuiver evenwicht een te harmonische, apollonische zelfbeheersing heeft, dan dat dionysische intensiteit der romantische gevoelens hierin gemakkelijk adaequaat kan worden uitgedrukt’ 3. Geleidelijk echter zien wij de strakheid van de versvorm zich ontbinden, met name na 1888. Herman Gorter handhaaft in zijn Mei nog een uiterst merkwaardig evenwicht tussen gebondenheid en vrijheid; men kan zeggen, dat aan zijn gedicht de jambische maat ten grondslag ligt, maar hij hanteert deze met de grootst mogelijke vrijheid, zoals hij zich ook veel meer enjambementen veroorlooft dan in die jaren gebruikelijk was. Vóór hem had Albert Verwey reeds in deze richting gewerkt, met als consequentie, dat na verloop van tien jaar de dwingende macht van de jambische vijfvoet, ‘het groote metrum van na de Renaissance’ 4, gebroken was: men varieerde het vijfvoetig jambisch vers steeds meer. Na 1888 maakt dit proces een zó snelle voortgang, dat het bij Gorter, en later bij Henriëtte Roland Holst, soms leidt tot onmiskenbare ontbinding van het verslichaam. Vanaf de middeleeuwen naar de renaissance streeft de dichtkunst naar vaster maatgebondenheid; in Hooft en Vondel bereikt deze stre- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} ving een hoogtepunt, hoewel de gebondenheid aan de natuurlijke beweging van het vers de nodige vrijheid liet; sindsdien zet de neiging naar steeds strakker maateenheid zich voort; zij leidt tot ‘de volkomen verstarring van de onpersoonlijke tiktakmaat der achttiende-eeuwers’. Uit deze verstarring nu wikkelden de Tachtigers het vers los naar steeds groter vrijheid, tot het tenslotte niet meer vrij ritmisch bewoog, maar - juist als in de rederijkerstijd - in ongebondenheid zijn wezenlijk karakter verloor 1. Op het eerste gezicht liggen de zaken geheel anders bij de prozaschrijvers die de buiten hen bestaande werkelijkheid beogen te beschrijven, als men wil: bij de realisten (en naturalisten). Wat in taalvormen gevangen moet worden, ligt niet (althans niet in eerste instantie) binnen de auteur, maar buiten hem. De realistische auteur, de ‘gewone’ prozaschrijver, observeert enigerlei werkelijkheid, en tracht die zo waarheidsgetrouw en onopgesmukt mogelijk weer te geven. Het ligt voor de hand dat dit streven er bij bepaalde auteurs op den duur toe leidt het verhaal op te offeren aan de beschrijving van het waargenomene (een gebeurtenis van iets langere duur wordt niet zo gemakkelijk waargenomen als zaken en objecten). ‘On arriva rapidement à supprimer toute action’, zegt Paul Valéry, naar aanleiding van een naturalistische roman 2. Het resultaat kan zijn het optekenen, natekenen, uitbeelden van momentopnamen, het ‘schilderen’ van de werkelijkheid, zoals Jac. van Looy dat deed zowel met woorden als met verf 3. In bepaalde gevallen kan het streven om zo gedetailleerd mogelijk na te tekenen ertoe leiden dat ook de zinsbouw ondergeschikt gemaakt wordt aan het streven naar natekenen, dat het detail belangrijker lijkt dan het geheel, het woord belangrijker dan de zin: de ‘woord’-kunst ontstaat 4. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze deviaties mogen echter niet doen vergeten dat de geschriften van blijvende betekenis die het realisme heeft opgeleverd niet, of althans niet hinderlijk van dit streven het ‘palet’ gelijkwaardig te zijn, hebben geleden. Auteurs als Emants, Streuvels, Teirlinck, Couperus, schreven romans en verhalen die, met vermijding van de in het genre liggende mogelijkheid tot charge, tot vandaag hun waarde behouden. Zij doen dat doordat de auteurs ervan minstens een totaalvisie op de werkelijkheid en de daarin optredende handeling behielden, en niet myopisch het detail losrukten uit zijn groter verband om zich op dat detail blind te staren. Deze waardering voor de werken van blijvende waarde mag anderzijds niet uit het oog doen verliezen, dat talrijke nu ‘vergeten’ auteurs door hun methodische toepassing van realistische technieken ertoe bijgedragen hebben de taal te verjongen en te verfrissen, te verrijken ook voor wat betreft woordvorming en taalbeweeglijkheid. Uiteraard heeft vooral het uit dit realisme voortgekomen impressionisme de ontwikkeling van de taal- en stijlvormen sterk beïnvloed, en wel opnieuw in de richting van de ontbinding der klassieke vormgeving. Als psychische houding beogend een zo sterk mogelijke indruk te ondergaan van de verschijning der dingen, respectievelijk de door de dingen opgenomen stemming te ervaren, liet het impressionisme zijn stijl uit deze houding voortvloeien. Daarbij konden de impressionistische schrijvers voortbouwen op wat de impressionisten onder de schilders van de Haagse school van rond 1870 hadden vóorgedaan: streven naar weergave van de indruk van de dingen, met name van de kleur-, licht- en de sfeerindruk. Men stelt deze momentane indrukken naast elkaar, ook hun wisselingen en verschuivingen, hun nuances en schakeringen, men ‘schildert’ met woorden, beoogt een zo nauwkeurig mogelijk ‘schilderende’ weergave te geven van de ontvangen indruk. De impressionist streeft ernaar ‘niet de omvang maar het kleurvlak, niet de dingen maar de lichtvlakken, niet de blijvende gekleurde objecten maar de wisselende kleurpunten en glijdende reliëfschakeringen te vatten’ 1. Vandaar het verlangen de gedetailleerde indruk fijn-treffend weer te geven, schakerend met zoveel mogelijk nuances, vervagend ook als een nevelachtig panta rei, wat zowel bij het gebruik van het woord als in zinsbouw en compositie tot uitdrukking komt. Als resultaat van deze stijltechniek ontstaat een werk met sterk atmosferisch karakter, een werk geladen met stemming, met gevoelsatmosfeer, geheel volgens de {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} bedoeling van de impressionisten om de impressie van de dingen treffend, schakerend, vervagend en atmosferisch-geladen, stemmingsvol weer te geven 1. Dit alles heeft ook voor het proza duidelijke gevolgen gehad. Het impressionisme bevrijdde namelijk de kunstenaar uit de overheersing van de zich aan hem opdringende werkelijkheid; de impressionist immers geeft niet zo objectief mogelijk ‘de werkelijkheid’, maar kiest naar zijn voorkeur, hij geeft zijn subjectieve indruk; hij werkt dan ook, en uiteraard met de middelen die hij bewust hanteert in functie van zijn subjectieve activiteit; aldus werkend, ontdekt hij zichzelf als ‘artiest’, met zijn (ook artistieke) subjectiviteit staande tegenover zijn object. Dit proces was al op gang gekomen bij de realisten. Het wordt versterkt bij de impressionisten. Doordat in al deze processen de kúnstenaar er zich steeds duidelijker van bewust werd dat hij het is die met heel zijn subjectiviteit, vooral sensibiliteit, ontvangt en ook die subjectieve reactie (visie) weergeeft, treedt een aanzienlijke wijziging op in zijn artistieke opstelling ten aanzien van het werk. De oorspronkelijke vertel-kunst, die een kring van toehoorders (later: lezers) veronderstelt, bouwt een eigen, vaak gefingeerde, vaak geidealiseerde wereld op; en de verteller daarvan identificeert zich vaak met, leeft zich uit in zijn verhaal. Wanneer echter de auteur ‘streeft’ naar enigerlei objectieve weergave van de werkelijkheid, ontstaat al een dualiteit: enerzijds de weer te geven werkelijkheid, anderzijds de auteur die deze werkelijkheid als zijn object - tegenover zich - ziet. De auteur zal zich - die mogelijkheid is althans aanwezig - steeds sterker bewust worden van zijn subject, als auteur, die de werkelijkheid waar te nemen en zo nauwkeurig mogelijk weer te geven heeft. Hij zal verder ernaar kunnen streven de zin van de werkelijkheid te ontdekken, althans haar samenhang. Dit dwingt hem tot steeds sterker subjectieve activiteit, kan hem ook zich doen bezinnen op de wijze waarop hij die werkelijkheid weer te geven heeft, op zijn schrijfact 2. In het nog verder geëvolueerd stadium van het impressionisme is de aandacht niet afgewend van de werkelijkheid, maar wel toegespitst op een zo subtiel mogelijke, door het subject gerealiseerde, weergave van bepaalde aspecten van de werkelijkheid, namelijk die aspecten die op hem, de auteur (schilder), op dat moment de hem het meest boeiende indruk (impressie) maken, en die hij, om die subjectieve reden, selec- {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} teert uit het grote geheel van de werkelijkheid (ter subjectieve weergave). In het verloop van dit proces vindt dus de wending plaats van de objectiviteit naar de subjectiviteit, ook naar het schrijvend ‘ik’, naar de ‘ik’ die zich min of meer bewust opstelt tegenover het object èn het objectieve; het ik creëert, dat wil ook zeggen: hanteert bewust de taalmiddelen waarover het beschikt om door dát hanteren zijn visie te concretiseren op wat het wil uitbeelden, beschrijven, tot uitdrukking brengen. Daardoor ontstaat in toenemende mate aandacht voor twee aspecten: aandacht voor dat onderdeel uit het geheel van de werkelijkheid dat geformuleerd moet worden, en de vraag naar de ‘juiste’ (artistieke) benadering ervan, dat wil zeggen aandacht voor het taalmateriaal en de artistieke techniek waardoor geformuleerd moet worden. In het verloop van dit proces blijkt dan ook een ontwikkeling die evolueert van vertelling van een buiten de auteur staande werkelijkheid en het dáarvan afhankelijk geacht literair verloop, naar een door de auteur bewust geconstrueerde tékst, een duidelijk artistieke compositie, die, bijvoorbeeld, de gebeurtenissen niet in chronologisch verloop verhaalt, maar in een door de auteur opgelegde (gekozen) orde. Voor wat de techniek betreft, kan de voorkeur uitgaan naar bijvoorbeeld de schets, eerder dan naar het relaas, de vertelling, of het verhaal. De ‘vertelling’ vertelt zich bij wijze van spreken zelf; de ‘schets’ wordt door de artiest met zijn kunstmiddelen gemaakt 1. Vooral ook de taal-in-strikte-zin ondergaat in dit proces aanzienlijke wijziging: het gebruik van de welgeordende zinsbouw en het duidelijk verwijzende woord maakt plaats voor wat geheten werd de écriture artiste. Op de artistieke hantering van de kúnstmiddelen, een activiteit van het subject, valt dan ook steeds sterker aandacht; zij krijgt steeds sterker nadruk; men ontdekt bewust de artistieke mogelijkheden, het ‘taalvermogen’. Markant gevolg: ‘de bedwelmende ontdekking van een autonoom taalvermogen bevrijdt de artist van de werkelijkheid op het moment zelf dat hij meent er zich scrupuleus aan te onderwerpen’ 2. Het impressionisme kon door B.F. van Vlierden gekenschetst worden als het laatste hoogtepunt, maar ook het einde van het realisme 3. Het is in zekere zin de omslag van het streven naar weergave van de realiteit 4. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoals hiervóor uiteengezet werd, beoogt de symbolist iets anders dan de impressionist. De symbolist beoogt, om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen, allereerst zijn état d'âme te vangen in taal en tekens. Taal en tekens die gebruik kunnen maken van, en verwijzen naar zaken buiten de dichter. Voor wat dit laatste betreft, kan hij gebruik maken van de natuur (in breedste zin). Maar deze natuur wordt niet ‘uitgebeeld’ om zichzelf, er wordt niet ‘over’ de natuur geschreven. De aan de natuur ontleende ‘tekens’ (woorden die de dingen duiden; dingen, maar ook kleuren, lijnen, enz.) dienen om de état d'âme tot uitdrukking te brengen; zij staan er niet (op papier) op en om en voor zichzelf, maar zij dienen ter vertolking van, zij symboliseren het psychische zielsbeleven, respectievelijk een stemming van de mens. De symbolist stelt dus niet bepaalde uiterlijke feitelijkheden vast, maar de tekst suggereert door die uiterlijkheden een état d'âme. Die état d'âme is doorgaans niet een duidelijke, scherp omgrensde psychische identiteit of visie, maar veeleer een mysterieuze, geheimzinnige sfeer. De symbolistische dichter bedoelt primair deze sfeer, het mysterieuze, op te roepen, te suggereren. Een tekst kan dit doen door beelden, symbolen. Beelden en symbolen zijn dan ook in het symbolisme 1 geen decoratie, maar wezenlijk organisatiebeginsel van de poëzie. Het symbool is de dominant bij uitstek 2. Vandaar de aan de stroming gegeven naam. Dit symbool, dat suggereert en evoceert, is vooral niet als resultaat van enigerlei verstandelijke activiteit op te vatten; het ontstaat intuïtief. De werkelijke dichter vindt zijn symbolen niet gebruikvaardig gereed liggen 3, maar schept zelf (A. Roland Holst creëert zijn symbolen, d.w.z. aan bepaalde zaken - het kristal, de spiegel - kent hij een {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} magisch vermogen toe; daaraan kan hij zijn visie vasthaken) 1. Wellicht komt, evenals de droom - maar dan moet men met Jungs archetypen werken - het ‘mystische’ symbool op uit de ‘archaïsche oerlagen der ziel’ 2. Op deze wijze wordt het symbool - om P.N. van Eyck aan te halen - ‘de noodzakelijke, de vanuit de dichter gezien vanzelfsprekende vorm, waarin zijn diepste wezen, de kern van zijn bewuste of onbewuste levenservaring zich samenvat en uitdrukt’ 3. ‘Le symbole qui émane de la vie de tout être est bien plus haut et bien plus impénétrable que le plus merveilleux symbole préconçu’, zoals Maeterlinck zei 4. Het is dan ook mogelijk, dat een symbool in eerste aanleg niet als zodanig herkend wordt, maar pas bij nader toezien wordt ontdekt 5. Niet alleen echter ter expressie van een état d'âme in de meest eenvoudige zin 6 dient het symbool; het kan evenzeer dienst doen om de diverse zielservaringen, de daarop berustende en de daaruit voortvloeiende psychische bewegingen en gedachtengangen tot uitdrukking te brengen. De diepere gemoedsbewegingen, de ervaringen in het psychisch leven, in het onbewuste, de droom, de herinnering, het visioen, dit alles kan vertolkt worden door het beeld of complexen van beelden 7. Het kan dat te gereder, indien de realiteiten in de natuur erkend worden als ‘corresponderende’ verschijningsvormen van het eeuwige, {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} het nooit eindigende leven, respectievelijk het goddelijke. Het kan dat ook daarom te gereder, omdat deze evenzeer waardevolle verschijningsvormen in hun concreter aard zich ertoe lenen het mysterieuze, geheimzinnige, dus moeilijk vatbare ervaren in het zielsbeleven te suggereren (Barrès noemde het symbolisme ‘l'art suggestif’ 1, Mallarmé sprak over ‘suggérer le rêve’ 2). Dit zal met name gebeuren in werk van groter omvang. De imaginatie kan geconcretiseerd worden in een symbool; een symbool of een reeks symbolen kan uitgroeien tot een mythe 3. Dat gebeurt als de symbolisten er niet mee volstaan een (min of meer incidentele) état d'âme tot uitdrukking te brengen, het symbool dus niet uitsluitend willen doen volstaan ter expressie daarvan alléén, maar als zij ook het universele, respectievelijk iets universeels tot uitdrukking willen brengen, in de overtuiging dat men via een bepaalde état d'âme een universele werkelijkheid beleeft. Men kan dan, ofwel doordat men reeds een alomvattende conceptie bezat, ofwel doordat men er in de loop van de jaren naartoe groeide, zijn opvatting over deze werkelijkheid tot uitdrukking te brengen in een gestructureerd geheel. Uit het streven het leven, het ‘Zijnde’, liefst in zijn totaliteit en ‘eeuwigheid’ tot uitdrukking te brengen, valt dan ook te verklaren, dat sommigen de hoogste taak zien niet in de schepping van alleen maar symbolen, maar in de schepping van de grote, indrukwekkende mythe 4. Waar, naar de opvatting van de Tachtigers, de dichtkunst gaat optreden als plaatsvervangster van de godsdienst, heeft zij dit te doen (ook) in de schepping van nieuwe mythen (zoals de romantiek dat al eerder gedaan had): Stefan George in Duitsland, de Ier W.B. Yeats in Engeland, M. Emants in Lilith en Godenschemering, H. Gorter in Mei, Hegenscheidt in Starkadd 5, Leopold in Cheops, en P.N. van Eyck in Medousa in Nederland 6. Albert Verwey en A. Roland Holst concipieerden geen mythe in de strikte zin. Toch ligt aan hun werk een op grote samenhangen, structuren gebaseerde visie ten grondslag. Daarom kan hun werk, vooral dat van A. Roland Holst, toch als duidelijk ‘mythisch’ gekenmerkt worden. Het symbool is uiteraard niet het enige middel waardoor de sym- {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} bolist zijn état d'âme tot uitdrukking brengt. Hij hanteert ook andere literaire, stilistische middelen. Een groot aantal ervan is ontleend aan de impressionisten, vooral de atmosfeerscheppende. Het gebruik van de welgeordende zinsbouw en het duidelijk verwijzende woord maakt bij hen, op het voetspoor van de impressionisten, steeds verder plaats voor de écriture artiste. De symbolisten gebruiken beide zodanig, dat een sfeer wordt opgeroepen. Men werkt daartoe bij voorkeur met ritmische verschuivingen (het afzonderlijk vers vormt zelden een syntactische eenheid, het ritme zet zich voort over enjamberende versregels, versregels ook die geen nadrukkelijke accenten of cesuren kennen); het vrije vers; het associërend beelden en suggereren, dat een zachte, gedempte, verholen plechtigheid, althans stemmigheid teweeg brengt 1; men hanteert en mengt geraffineerde klankverbindingen (waarin Van de Woestijne en Boutens meesters zijn) om te komen tot een rijk geschakeerd muzikaal vers, vol klankkleur; men hanteert graag openingsverzen die de kerngedachte of het kerngevoel van het gedicht pregnant samenvatten 2; men gebruikt het bijzondere woord (vol eufonie, klanksuggesties, nieuwvormingen); men kent de synesthesie. En zo verder. Men wijkt erdoor volledig af van het abstraherende en redenerende element dat in vroegere kunstuitingen aanwezig was (zowel in die van het classicisme als in die van de romantiek), en vervangt dit door een in de emotionele levenssfeer wortelende taal van de verbeelding en een ‘in het zinneleven geaarde ontvankelijkheid en sensibiliteit’ 3. Men gebruikt deze niet-abstracte taal om de atmosfeer te scheppen, die de wereld van de indrukken tot eenheid brengt en tot symbool maakt (van innerlijk leven, van het irrationele en onbewuste). Bij de symbolisten is dus bij wijze van spreken, ook voor wat de taal betreft, het accent verlegd van ‘buiten’ naar ‘binnen’, van mimesis naar zelfexpressie; de taal beoogt niet allereerst middel tot uitbeelding van buiten de auteur bestaande werkelijkheid te geven; zij is niet primair communicatiemiddel; zij is allereerst uitdrukkingsmiddel van het innerlijk van de dichter. En om dat te suggereren wordt vaak, zoals Verlaine over Rimbaud zegt, gewerkt ‘dans la naïf, le très, et l'exprès trop simple, n'usant que d'assonnances, de mots vagues, de phrases en- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} fantines ou populaires’ 1. Sterker nog: men laat de taal als het ware - zoals de moderne experimentelen dat deden - haar spel spelen: Mallarmé spreekt over ‘céder l'initiative aux mots’. Geheel in deze lijn ligt ook het gebruik van de monologue intérieure, die het eerst gebruikt zou zijn door Edouard Dujardin in de roman Les lauriers sont coupés (1887) 2. J. Kamerbeek jr. heeft nog gewezen op wat hij noemt de ‘immanente poetica’ van het symbolisme, te weten het dichten óver het dichten. In dat geval symboliseert het gedicht ‘wat zich in het gedicht zelf voltrekt’. Vestdijk noemde dit ‘functionele symboliek’ 3: een wijze van ‘symboliseren’ die op het gedicht zelf of op de tot standkoming daarvan betrekking heeft 4. Te onderzoeken valt, in hoeveel gevallen dit zo is, of dus de ‘immanente poetica’ wezenlijk inherent is aan ‘de’ stroming rond 1900. Wel zeer markant zijn de stijlkenmerken van de hiervóor besproken Jugendstil. Het duidelijkst herkenbaar zijn die in de beeldende kunsten 5. In aansluiting hierop heeft ook de literaire stilistiek duidelijk eigen kenmerken: een vermindering van de kracht van de werkwoordsvormen om de meer statische, tijdloze levenssituatie (of: eeuwige tegen- {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} woordigheid) duidelijker te laten uitkomen; om dezelfde reden ook vaak een geringer gebruik van conjuncties; men kent, in overeenstemming met de beeldende kunstvorm, een op het lineaire uitgebouwde zinsstructuur, die als het ware de grafische arabeske in woordenreeksen vertolkt; de vooropstelling van de genitief, het binnenrijm, vrije strofenbouw, de parlandotoon in de lyriek, dit in samenhang met het rijkbloeiende chanson 1. De Jugendstil hanteerde nogal wat elementen uit de Biedermeierstijl en nam die op in de eigen stijl. En aangezien Biedermeier weer affiniteiten vertoont met het rococo, wordt begrijpelijk dat men in de Jugendstil ook een herleving van het rococo meende te kunnen constateren 2. In nog breder verband kan de Jugendstil beschouwd worden als een van de vele verschijningsvormen van het maniërisme 3. Dichter bij huis blijven literair-historici, die, op het voetspoor van Mario Praz en anderen 4, uit de laatste fase van wat dan zwarte romantiek heet, mede het decadente element in de Jugendstil verklaren. Dichterbij ook de invloeden (men spreekt zelfs van ‘Vorformen des literarischen Jugendstils’ 5) van Baudelaire en Flaubert, van Parnassiens als Huysmans (beschrijvingen van schilderijen van Gustave Moreau), Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Gide, Rimbaud, Mallarmé, Swinburne, de prerafaëlieten, Oscar Wilde, Maeterlinck, D'Annunzio. Wanneer op de hier beschreven wijze poëzie (als gemoedstoestand) tot uitdrukking komt in poëzie (als dichtkunst) en proza geschreven wordt in de veelvuldige vormen die het proza van Tachtig kenmerkt, heeft naar de mening van de auteurs ervan deze kunst haar waarde geheel op en om zich: de kunst bestaat om en op zichzelf, heeft geen doel buiten zich: l'art pour l'art. De kunst is autonoom: ‘nous croyons - aldus Gautier - à l'autonomie de l'art; l'art pour nous n'est pas le moyen, mais le but; tout artiste qui se propose autre chose que le beau n'est pas un artiste à nos yeux’ 6; maar al een halve eeuw eerder - in de volle tijd van de romantiek - Cousin: ‘L'art pour l'art, sans but, car tout but dénature l'art. Mais l'art atteint un but qu'il n'a pas’ 7. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} De gedachtengang, die ‘l'art pour l'art’ huldigt, is dus geen novum van de Tachtigers of het symbolisme. De origine ervan ligt in de tijd van de romantiek, met name de Duitse. Onder haar invloed werd later in de Franse literatuur de theorie van ‘l'art pour l'art’ tot een esthetische theorie uitgewerkt en de maker ervan gehuldigd als drager van een levensvorm, namelijk die van ‘decadent’ of ‘dilettant’. In de gedachtengang van het ‘l'art pour l'art’ wordt de kunst afgegrensd van het nuttige (een afgrenzing die trouwens zo oud is als de weg naar Athene); kunst en schoonheid worden beleden als de hoogste waarden; kunst is ‘de eeuwige godsdienst’ 1; aan haar is alles onderworpen. Uit deze opvatting resulteert het esthetisme. Het esthetisme beoogt de grenzen tussen kunst en leven uit te wissen, en leven in zijn veelsoortige verschijningsvormen te behandelen in de geest van kunst 2. Van Deyssel demonstreert dit in onze literatuur het duidelijkst, duidelijker misschien nog dan Couperus. Van Deyssel leeft in, door en voor de kunst (i.c. de literatuur); hij wil, zou men zeggen, leven als kunstenaar, alleen als kunstenaar; K.J.L. Alberdingk Thijm transformeert zichzelf permanent tot en in Lodewijk van Deyssel. Het leven wordt in dienst gesteld van de kunst, is een functie van de kunst, respectievelijk de schoonheid. Jacques Perk sublimeert zijn liefde tot schoonheid; Gorter doet dit met de natuur, - ook door een en ander in dichtkunst te formuleren. Vaak het verband met de samenleving los latend, beschouwen de symbolisten, de decadenten en dilettanten van deze periode de schoonheid als het hoogste ideaal, een van de nuchtere aardse werkelijkheid afgewend ideaal, een buitenwereldse onaardse schoonheid. Hun kunst immers had de openbaring te zijn van deze absolute vergoddelijkte schoonheid 3. Verwey heeft de uitzonderlijke waarde die men aan de schoonheid hechtte, geformuleerd door haar te kenschetsen als de plaatsvervangster van de christelijke eredienst: ‘noch de maatschappij, noch het vaderland, noch wetenschap, noch wijsbegeerte bezielden de toenmalige jongeren 4. Het was alleen het algemeene wezen van de poëzie dat in hen oprees, en enkel - hier komt een karakteristiek van beteekenis - zich aankondigde als plaatsvervangster van een christelijken eere- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} dienst. Het gevoel waarin de poëzie die jongeren bracht of aantrof, was dat van den vrome die zijn god aanbidt, maar de god was de poëziezelf, beeld geworden, de god was de Schoonheid’ 1. J. Huizinga heeft er al op gewezen, dat al sinds midden achttiende eeuw de esthetische en sensitieve perceptie gaandeweg sterker in het domein van het denken drong, uiteraard voorzover dit daarvoor toegankelijk was. ‘Over het logische verstaan schuift zich de esthetische en sensitieve appreciatie’ 2. Het esthetisme is het uiteindelijk resultaat van een lang historisch proces 3. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerste generatie 1875-1894 {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Guido Gezelle (1830-1899) Het vorige deel van dit boek eindigde met de behandeling van Guido Gezelle (de eerste periode van zijn leven en werk). Die behandeling fungeerde nog als onderdeel van de Zuidnederlandse letterkunde 1. Dit deel begint met de behandeling van Gezelle (tweede periode); het behandelt hem als figuur apart. Apart, om het volstrekt unieke van zijn werk op dit moment: 1880. Gezelle staat met zijn werk aan de ingang van de vernieuwing van de Nederlandse dichtkunst. Hij staat daar eigenlijk al lang vóór Tachtig. Noch de dichtkunst noch het proza uit de jaren direct na het midden van de negentiende eeuw, kennen werken die geacht kunnen worden te staan op Europees niveau (tenzij misschien, voor wat het proza betreft, de Max Havelaar). Merkwaardig, dat dan in het uiterste westen van het vasteland, in het toen nog vrij afgezonderd van de wereld gelegen West-Vlaanderen plotseling een dichter het woord neemt die vrijwel alles wat in de negentiende eeuw aan Nederlandse poëzie geschreven was, duidelijk overtreft. Guido Gezelle heeft in West-Vlaanderen, niet dus in een van de min of meer officiële centra (Antwerpen, Gent, Brussel), maar in een deel van Vlaanderen dat sinds de generatie van Jan Frans Willems eigenlijk geen belangrijk aandeel aan de letterkunde meer geleverd had, de poëzie vernieuwd, en gebracht op een niveau dat de Nederlandse letterkunde in de negentiende eeuw niet kende. Stellig schreef Gezelle niet in de geest van het realisme zoals zich dat in de tweede helft van de eeuw ontwikkeld had, de tijd waarin in de letterkunde overheerste een zekere nuchterheid, een overwegend liberale, vaak antiklerikale instelling, het positivisme en de oriëntatie op de algemeen Nederlandse cultuur. Gezelle schreef, hoe scherp hij de werkelijkheid buiten zich ook waarnam, in de geest van de romantiek: religieus-metafysisch, wijsgerig-metafysisch, behoudend-katholiek idealistisch, doordrenkt van levend geloof en sensibiliteit. En toch staat hij met zijn werk aan de ingang van de vernieuwing van de Nederlandse letteren. Hij staat daar, als gezegd, lang vóór Tachtig. In 1880 had hij zelfs een groot deel van zijn werk al gepubliceerd 2. Hij gaat echter dóór met werken, en schept al schrijvend één van de markantste verschijningsvormen van de Nederlandse lyriek, die zich tot op de dag van vandaag handhaaft 3. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan deze lyriek vooral zal, als op het meest waardevolle, in het volgende het uitgebreidst aandacht besteed worden. In 1872 was Gezelle 1 overgeplaatst naar Kortrijk. Daar hervindt hij, voorzover nodig, zijn evenwicht en zijn belangstelling voor het leven buiten zich. Hij is er uitermate actief, als mens, als priester, als Vlaming, en verricht allerlei soort werk dat naar zijn mening van belang was en waarvan de nawerking vele jaren na zijn dood voortduurt. Vrij spoedig gaat hij meewerken aan De Vryheid 2, daarna, vanaf 1876, aan de Gazette van Kortrijk, aanvankelijk overwegend met politieke artikelen, in 1880 met een vaste rubriek die vooral culturele en religieuze artikelen bevat, zij het met voortdurende toespelingen op politieke zaken 3. Vanaf 1886 gaat de publikatie van start van zijn Duikalmanakken. Hij is, in 1887, medeoprichter van het gilde de ‘Dietsche Biehalle’, waaruit in 1890 Biekorf zal ontstaan, naar de geest erfgenaam van Rond den Heerd. Zijn medewerking eraan was vooral van dichterlijke aard 4. Diverse factoren droegen ertoe bij, dat juist rond 1880 zijn aandacht steeds sterker ook op het artistiek-creatieve werd toegespitst. In 1877 is er sprake van een uitgave van zijn ‘volledige werken’; in 1876 en 1878 verschijnen nieuwe drukken van Kerkhofblommen, in 1878 van Dichtoefeningen, in 1879 van Gedichten, Gezangen en Gebeden; in 1880 ziet een nieuwe bundel Liederen, Eerdichten en Reliqua het licht, een verzameling overigens van oudere, in Brugge geschreven, gedichten en latere Kortrijkse, alles nogal ongelijksoortig van kwaliteit. Deze herdrukken, respectievelijk uitgaven van oudere bundels of gedichten, het weer onder ogen krijgen van de resultaten van zijn dichterlijke ac- {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} tiviteit in het verleden, stimuleren hem tot nieuwe werkzaamheid. Daartoe droeg óók bij zijn bemoeienis met de uitgave van Loquela (1881-1895) 1, een maandblad waarin hij de uitingen van de ‘eigene vlaamsche tale, als uitinge van eigen vlaamsch wezen en leven’ bijeen wilde brengen. Gezelles literaire activiteiten liggen in deze jaren ten dele in het verlengde van zijn ‘taalkundige’ activiteiten 2 in Loquela 3. Deze ‘taalkundige’ activiteiten inspireerden hem sterk, óók als dichter. In het woord zocht Gezelle namelijk - ook! - het artistieke element. Dat element inspireerde hem tot dichten; hij dicht naar aanleiding van dat element. Deze in strikte zin ‘dichtoefeningen’ verfijnden zijn artistieke techniek in hoge mate. Met het gevolg dat, toen de geestes- en gemoedssituatie opnieuw tot spreken drong, hij over een steeds fijner geperfectioneerd apparaat beschikte, dank zij deze op de taal en haar elementen gebaseerde ‘dichtoefeningen’. Hoe die produktie, in bepaalde gevallen althans, in zijn werk ging, was al eerder gebleken uit teksten in Rond den Heerd 4. Hoe jammer zou het zijn, betoogt hij, als mooie eigen woorden alleen maar in een idioticon opgeborgen worden zonder dat ze weer tot gangbare ‘spreeken schrijfmunte’ gemaakt worden. Hij vindt ‘allenthenen’ een ‘edel, wijd en breed strekkend woord’, waar van alles mee te doen is; het rijmt op verschenen, verdwenen en dergelijke, ‘waarmee de dichters altemets in {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} 't nauw gebracht, of integendeel tot schoone gedachten vervoerd worden’. Het wóórd vervoert Gezelle tot (schone) gedáchten. ‘Waarom, gaat hij verder, het niet eens gewaagd, beginnende met het woord en latende zoo 't lukt, de stoffe van 's zelfs achter komen, 't een zal 't andere helpen’. En hij begint: met het wóórd, en de stòffe komt van 's zelfs achter, dat wil zeggen: na. Dan ontstaat het kleengedicht Overal en allenthenen 1. Men kan dus in gevallen als deze spreken van het vinden van poëzie ook in het objectief gegeven: ‘de taal’. De in de taal zelf ‘reeds aanwezige schittering van elementaire ritmen en rijmen, bewegingen en klanken’ 2 wordt door de dichter opgevangen en verder versterkt; zij kan uitgangspunt vormen voor verdere ritmen, voor klankenspel en dichten. Deze werkwijze is die van de geboren dichter; hem is het taalmateriaal niet een dode stof, een onaanzienlijk middel, waarmee hij werkt om belangrijker zaken aan hun uiting te helpen; het taalmateriaal is voor hem levend en inspiratief; het is, ten dele, al vorm; het is althans mede vormscheppend. Geen wonder, dat de experimentelen Gezelle in het verlengde (in het verleden) van hun dichterlijke activiteit leggen 3. Zich verdiepend in de taal en haar genuanceerde rijkdommen (klankrijkdommen, ritmische rijkdom), heeft Gezelle zijn taal verfijnd en verrijkt tot het uiterst soepel instrument van de impressionist, die hij was, vóór de impressionisten als zodanig naam maakten 4. Stellig heeft daarnaast Gezelles activiteit ten bate van Hiawadha in de beginjaren van tachtig zijn herscholing in het gebruik van het woord in al zijn ‘dichterlijke’ aspecten bevorderd. Gezelles produktie demonstreert gedicht na gedicht dit werken in en met het taalmateriaal 5. Het gedicht van Gezelle is een spel met de taal, een superieur spel. Soms blijft het daar ook bij. Maar in de meeste ge- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} vallen laat hij de paarden van de taal niet eigenmachtig op hol slaan; meestal stelt hij zijn experimenten met de taal uiteindelijk in dienst van de eigen persoonlijkheid die hij al spelend tot uitdrukking wil brengen. Zelfs waar in kleendichtjes het spel schijnbaar zinloos zijn gang gaat, is het de uitdrukking van Gezelles ritmisch gevoel en van zijn persoonlijkheid. Dóórgaans, kan men zeggen, komt al schrijvend méér van de persoonlijkheid in actie dan alleen zijn ritmisch gevoel. De rijke geestes- en gemoedsbewogenheid vangt het spel op en vult het met zin. Uiteraard zijn er daarnáást talloze gedichten van Gezelle die als het ware aan de andere kant beginnen, van de visie uit, de idee of de gemoedsgesteldheid, wanneer die zoekt naar het woord en de vertolking. Maar alle drie de vormen kennen overduidelijk Gezelles liefde voor het spel van en met de taal, een sterk spel, een spel van een krachtige, strakke geest, een rijk bewogen, maar minstens door en in het spel vastgehouden gemoed, - een spel dat beoogt door de vormen en door de structuur van taal en vers innerlijke rijkdom en geestelijke visie uit te spreken. Daardoor is Gezelle in de strikte zin van het woord een dichter, in de precieze zin door zijn enorme macht over de taal, haar woorden, klanken, metra 1, ritmen, enjambementen en algehele versstructuur, de macht van een in dit opzicht uitzonderlijk begaafd man. Gezelles blijvende grootheid als dichter moet intussen mede gemotiveerd worden uit wat hij verder tot uitdrukking bracht, verder dus dan de vormelijk krachtige mens. Men heeft Gezelle verweten dat hij geen Hamlet of Lucifer geschapen heeft. Gezelle schreef echter romans noch toneelstukken. Hij is, bij uitstek, de romantische lyricus. Hij schiep op de wijze van een lyricus, dat wil zeggen door middel van lyrische gedichten, van directe en indirecte lyriek. Uit zijn werk leert men het lyrisch sprekend ik kennen. Men leert er ook het Vlaamse land door kennen. Dat land geeft hij telkens op zijn eigen manier, dat wil zeggen zich beperkend tot wat hij nú ziet, wil waarnemen, wil uitbeelden. Men leert er ook bepaalde mensen door kennen, vaak in hun eigen-‘aardige’ situatie of status, zoals het geval kan zijn in de gelegenheidsgedichten; op het eigen veelzijdig karakter van die gelegenheidsgedichten werd al eerder de aandacht gevestigd: zij kunnen handelen over of betrekking hebben op een persoon of situatie die wordt waargenomen en uitgebeeld als actualiteit; aan de andere pool staan de gelegenheidsgedichten waarin als het ware het toevallige en actuele wordt {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} opgenomen en opgeheven in Gezelles eigen zeer persoonlijke visie op het leven, wordt doordrenkt van Gezelles eigen sferisch aanvoelen van de werkelijkheid 1. Dit alles brengt zijn werk dus in de jaren na 1880, wanneer hij tot een verbluffende artistieke activiteit komt. Men heeft - terecht - opgemerkt, dat het minder verwonderlijk is als iemand gedurende enige tijd op artistiek terrein wat minder produktief is dan dat iemand op iets gevorderder leeftijd (Gezelle was in 1880 vijftig jaar) lyrisch volop actief wordt. Dit laatste is zo bij Gezelle. Een periode van hernieuwde activiteit, waarin niet meer als in de eerste periode de volle nadruk viel op de ‘romantische’, inhoudelijke opvatting van het dichterschap (: de dichter, de door God geïnspireerde, de, daardoor, gemoedsbewogene, de priester, de profeet), maar op het (eventuele) inspiratieve moment, op het werken-in-de-taal 2. Terloops werd al opgemerkt dat Gezelles taalkundige belangstelling blijkt niet alleen uit Loquela, maar ook uit zijn Hiawadha. Aan dit uitgebreid dichtwerk arbeidde hij ongeveer van 1879 tot 1886. K. de Busschere stelt, dat Gezelles taalarbeid (hij denkt dan vooral aan zijn vorsingswerk in 't Jaer 30, Rond den Heerd, en Loquela) culmineert in het jarenlange vertaalwerk van Hiawadha 3; gesteld kan worden dat Gezelle als het ware zijn praktische (her)scholing in het gebruik van het woord en de zo artistiek mogelijke verwerking ervan had leren kennen juist in en door de bewerking van Longfellow's Hiawadha. Deze bearbeiding valt samen met de eerste bloei direct na 1880 en zijn bewerking voor Loquela. Hiawadha moest in Gezelles eigen ogen zijn Vlaamse epos worden, zijn Eneis, zijn Odyssee, het grote volksverhaal, een volksboek. Het kreeg evenwel als zodanig geen onmiddellijke vat op de brede lagen van de lezers. Dit moet voor een deel worden toegeschreven aan de buitenissige, geleerde oude taal. Wellicht ook moet het werk nog ‘ontdekt’ en opnieuw gewaardeerd worden. Het is echter vooral zijn dichterlijke activiteit in engere lyrische zin, die zijn blijvende roem uitmaakt. Laat ons trachten het karakter ervan, globaal tot uitdrukking ko- {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} mend in de bundel Tijdkrans (1893), samenvattend te beschrijven 1. Vooral de eerste jaren rond 1890 worden gekenmerkt door een nieuw soort genieten, namelijk het impressionistische genieten dat niet alleen strikt esthetisch is, maar ook een vorm van leven, een levenshouding 2. Als hij een bloem beschrijft, beschrijft hij de bloem, hoogstens de tak waaraan hij hangt, maar niet de struik, nog minder wat daar omheen te zien is 3. Er zijn ook bredere en zelfs zeer brede taferelen, maar Gezelle beperkt zich strikt tot wat hij op dat moment wil geven. Daaronder is veel kleins: bloemen, vlinders, vliegen, slakken; veel groters: de bomen, de paarden, de koeien, de stromen; veel zeer groots: de storm, machtige wolkgevaarten, de zon, de hemelgewelven (die hij de grote {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} kerk Gods noemt); en tenslotte: de mens, de engelen, Maria, God. Houdt dit alles verband met elkaar? Het staat alles, bij deze romantische lyricus, in het allernauwste verband met elkaar, in zover al het bestaande, al het levende, zon en sterrenstelsels evengoed als het nietigste kruid en diertje, in Gezelles visie en voor zijn levensgevoel opgenomen is in zijn kosmisch wereldbeeld. Henri Bruning spreekt van Gezelles ‘natuurmystiek die, dionysisch, de goddelijke pracht en eeuwige scheppingsweelde van mens, aarde en cosmos viert, die de aarde en het leven verheerlijkt als uit zichzelf levende en scheppende geschapenheden en goddelijke emanaties, met die religiositeit waarvoor het christendom een scheppende opdracht en het leven een scheppend zichzelf bevestigen is geworden’ 1. Mits men dit alles letterlijk en precies leest, lijkt het volkomen juist: Gezelle erkende heel de natuur (met inbegrip van de mens) als het door God geschapene, het dan ook van God sprekende getuigenis. God-zelf is hem het grote geheim, de ‘onschrijfbare’, onbeschrevene, onbegrijpelijke. Hij is de machtige, ontzagwekkende majesteit. En het lijkt juist dat, zoals Henri Bruning betoogde, in Gezelles gedachtenleven een verschuiving heeft plaats gevonden van de aandacht voor de Christusfiguur uit de eerste helft van zijn leven naar de gedachte aan God in de tweede 2. Niet, alsof in deze tweede helft Christus niet meer voorkomt, maar de naam komt aanzienlijk minder voor; zelfs waar men ‘christologische jubel’ meent te vinden 3, komt wel Pasen voor, de ‘Verrijzer’, Pilatus, niet echter Christus, wel God. De (verrezen) Christus ís God, maar het merkwaardige is inderdaad dat Gezelle hem niet Christus, maar God noemt. En op Goevrijdag (zie het dusgenaamde gedicht in Rijmsnoer) is wel sprake van ons Heere, van God, niet van Christus. Kennelijk heeft God als zodanig hem bovenal geboeid zonder dat hij overigens 4 Christus en zijn kerk ook maar een ogenblik uit het gezicht verloor. Van deze God ziet de mens, zoals hij in Adoro Te van 1896 zegt, ‘enkel schaduw (van uw groot licht)’. Gezelle is langs de schaduwen de goddelijke spoorzoeker, de zoeker naar het licht. Het kleine en het overweldigend grote, alles ook wat daartussenin leeft en bestaat, het is hem geschapenheid Gods, het spreekt hem de taal van God. Gezelle {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} kan, zoals de symbolist betaamt, de tekens lezen die het grote mysterie vertolken. Zelf onkenbaar en onbegrijpelijk blijvend, heeft God iets van zichzelf, als een schaduw van het licht, aan de mens kenbaar gemaakt in zijn geschapenheden. Gezelles aangeboren enorme aandacht en diepe liefde voor de natuur werd krachtens deze visie religieus zinvol: in elk uiterste einde aanschouwde hij het oerbegin, de grond van alles: Gods eerstigheid 1. Gezelle wordt, in deze jaren, gehanteerd door een ‘hunkering naar metafysische geborgenheid’ 2. Het is deze hunkering die hij tot uitdrukking kán brengen dank zij de taal- en versvormperfectie die hij zich o.a. door de Loquela-studie en Hiawadha-oefening verworven had, door de nieuwe esthetiek ook van het impressionisme 3, door zijn visie op de schepping - impressionistisch gezien en genoten - als verschijningsvorm van God, en die hem een, aanvankelijk beperkte, later meer definitieve ‘troost’ biedt voor zijn heimwee naar metafysische verzadiging. Daarmee is niet alles gezegd, misschien zelfs wel het voor Gezelle persoonlijk belangrijkste niet. Het belangrijkste in deze mens was zijn innerlijke spanning. God, schepping en hijzelf, - het zijn hem geen statische gegevenheden die hij in blijmoedige argeloosheid aanvaardt, beschouwt en bewondert. Hij ziet, als katholiek romanticus, de ‘tekens’; hij meent die ook te verstaan en te kunnen duiden als tekens van het grote mysterie waarvan zij spreken en dat zij vertolken. Hij ként, verstandelijk, de werkelijkheid die zij vertolken. Hij wil als het ware niet alleen met zijn intellect weten, maar met zijn geheel eigen psyche, zijn levensgevoel en heel zijn intuïtieve kracht doordringen tot achter {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} het raadsel van alle verschijnende dingen, van de tekens; hij wil contact maken met de goddelijke werkelijkheid, - die niet alleen verstandelijk kennen maar ook ervaren. De momenten van zakelijke, intellectuele Godsaffirmatie waarvan tal van gedichten uitspraak zijn, worden afgewisseld met momenten (en het zijn er vele geweest), waarop Gezelle hieraan niet voldoende heeft en als het ware wil doordringen tot God, hem als zodanig, als God wil benaderen, wil raken, wil ervaren. De tweespalt tussen gelovend ervaren en rationeel benaderen, waardoor De Unamuno levenslang gehanteerd werd, treedt ook op bij Gezelle, de slechts schijnbaar eenvoudige van te lande; gelovend met heel zijn ziel, ontkomt ook Gezelles ratio er niet aan vragen te stellen die niet beantwoord worden, ook niet voor beantwoording op deze planeet vatbaar zijn, tenzij door het geloof. En nauw aan de vraag naar God verbonden, ontstaat in de rede de vraag naar de zin van het bestaan van de mens-zelf: honderd jaar geleden bestond ik niet, over honderd jaar zal ik niet meer bestaan. Tussen nog niet bestaan en niet meer bestaan, staat de dood. De dood is hem de scharnier tussen de tijd en eeuwigheid, scharnier, scheiding en band tegelijk. Van Vlierden heeft aan Gezelles visie op de dood boeiende bladzijden gewijd 1, als hij uiteenzet hoe Gezelle in de natuur en haar schoonheid niet alleen (indirect) God verheerlijkt, maar hoe Gezelle ook in de natuur de zelfopenbaring Gods ziet. Wanneer men dan verder bedenkt dat Gezelle het Paulinisch visioen van de ‘nieuwe aarde’ kent en aanvaardt, en weet dat onze aarde in de Parousie zal deelhebben aan de volmaaktheid en eeuwigheid in God, ziet hij de nú aanwezige natuur als een schoonheid die ‘in potentie haar eigen heerlijke volkomenheid-in-God reeds inhield’ 2; zij kon daardoor als ‘permanent symbool van de eeuwigheid’ fungeren 3, ook zonder dat dit telkens uitdrukkelijk werd gezegd. Maar niet altijd handhaaft hij deze visie in volle overtuiging. Vaak blijft de dood hem hanteren als kwellend probleem. Via de dood opent zich voor hem de kosmische afgrond. Het oog, het oog van de geest is men geneigd te denken, dwaalt rusteloos in de kosmische ruimte en de eindeloze diepten van de ziel, en kan niets ontdekken. Maar Gezelle gaat verder: Geen licht en geen geloof en schenken mij de baken, gezet van menschenhand mij langs de levensbaan; {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Gij lost mij, God, alleen, terwijl ik levend waken en zijn mag, 't raadsel van mijn ongevraagd bestaan. Terugvallend op God, behoeft hij de dood niet te vrezen, tenminste: o God, is 't dat ik U, getrouw mag tegenzenden mijn liefde, mijn geloof, mijn' hope, tot ter dood! 1 Een gedicht van waarschijnlijk oudere datum (1882?) spreekt met even zoveel woorden de tegenstelling tussen ‘'t menschelijk gedacht’ en ‘mijn’ ziel, mijne enkele ziel'. Aan de ene kant dus de ‘menigvuldigheid van 't menschelijk gedacht’, dat uitspringt en ontgaat, langs allerhande paden versleten en gedeeld, - een macht die hij uit alle kracht wil ontvluchten. Hij verlangt naar het tegengestelde: hij wil ‘'t enkelvoudig enkel’ zijn, waarin God zelf alleen heeft kracht en wederschijn. Afwijzing van de ratio, aanroeping van de ‘enkele ziel’, dringend smeken om klaarheid inzake God en het eeuwig raadsel, angst dat misschien ‘om niet’ de opwaartse trek in de ziel leeft: even zovele aanduidingen dat Gezelle de problematiek gekend heeft van De Unamuno's Agonia del christianismo. Ook hij doorleefde, soms, het tragische levensgevoel dat berust op de tweespalt tussen rede en ziel 2. Steeds duidelijker wordt voor Gezelle de ontoereikendheid van het alleen maar ‘zien’, de dwingende noodzaak van geloof (op gezag van anderen). Hij behóeft dit geloof. Als hij leeft in en uit het geloof, kan hoog de lofzang klinken tot het Ongeworden, eeuwig Wezen dat het al omvat en van wie alles spreekt. Dit alles valt (ook) te lezen in Tijdkrans, de bundel waarin hij in 1893 een groot aantal gedichten verzamelde uit de jaren tachtig vooral, en de eerste daaraan aansluitende jaren negentig 3. Toen Tijdkrans (1893) verschenen was, velden de verslaggevers van de (Vlaamse) Academie hun oordeel: ‘de zwakste der tot dan toe verschenen bundels’, meenden zij. De vijfjaarlijkse staatsprijs voor Ne- {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} derlandse letterkunde werd hem niet toegekend 1. Wij voor ons delen het oordeel van Walgrave dat het het beste van Gezelles boeken is, Rijmsnoer niet uitgezonderd, vermits het de hele Gezelle geeft in heel zijn veelzijdigheid en zijn volledig gemoedsleven 2. Geleidelijk liep ook Gezelles directeurschap bij de Franse zusters ten einde. Op 23 september 1893 besloten zij naar Frankrijk terug te keren; in werkelijkheid vertrokken ze pas op of kort voor 22 augustus 1894. Voor het overige waren er nooit meer dan drie zusters 3. Maar deze functie was door het bisdom gewild om in de ogen van de buitenwereld Gezelle een eervolle werkkring te laten behouden. Gezelle bleef biechtvader in de Onze Lieve Vrouwekerk, leider van de Katrientjes, feitelijk directeur van de Franse Mariacongregatie bij de zusters Paulinen 4 en - voorlopig - nog mislezer bij de Franse zuster(s). Deze bezigheden gaven hem echter meer dan voldoende gelegenheid zich in de komende jaren zo volledig mogelijk als dichter te ontplooien. De paar jaar van 1893 tot 1897 leveren dan de overweldigende produktiviteit waarvan de resultaten in Rijmsnoer (1897) gebundeld werden. Rijmsnoer om en om het jaar (1897) is de voortzetting en in enkele opzichten ombuiging van de in Tijdkrans aangegeven poëtische (en menselijke) bedrijvigheid 5. In Rijmsnoer viert tot op zekere hoogte de objectiviteit hoogtij. Wel treffen ook hierin uitingen van zijn individuele onzekerheden en ontroeringen. Er is de weerzin, sterk doorvoeld, tegen de in zijn ogen donkere aspecten van de natuur: de nachtzelf, de winter, de stad. De winter heeft hij, onder bepaalde aspecten, nadrukkelijk verfoeid en verworpen: Afschuwlijk is de schurde kant des jaars... 6 {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} De bundel bevat duidelijk klachten vooral over misverstand, wantrouwen, bestrijding, over de leugen die heerschappij voert, over de alom aanwezige en nimmer eindigende strijd en vernietigingsdrift in heel de levende natuur. Hij ziet de natuur gevangen binnen de kaders van oorlog en gevecht: 't Is oorloge, oorloge is 't, daar menschen zijn; de dieren verscheuren ondereen malkanderen; de dood tot in de wolken zit en spiedt mij!... En als de daar straks nog heldere lucht nu verduistert, het gras ineens met onraad besmet lijkt, de zon geblinddoekt is en rook smeult, alles goor en geil lijkt, de grond verontreinigd is door gereedschap en papier, stenen en vuil, dan vindt dat zijn oorzaak in het feit dat hij uit de vrije natuur het gebied nadert waar ‘mensen zijn’ 1. En heel zijn leven, ook nu nog, reageert de overgevoelige Gezelle scherp op alles wat men hem aandeed of waarvan hij meende dat men het hem aandeed 2. Daartegenover: het land met de stilte en de vrede van de natuur en haar schoonheid, het land met zijn bomen, gewassen en dieren, het land vooral in de zomer als de zon met haar glorie alles in helder licht zet. Wezenlijk en overweldigend is Rijmsnoer één grootse en ononderbroken lofzang op de schoonheid van de majestueuze natuur, op alle aspecten van deze natuur. Gezelle is stellig diep doordrongen van de kortstondigheid en vergankelijkheid van het geschapene, het aardse. Alles leeft in het gebied, onder de heerschappij van de tijd, de onweerhoudbare voortgang van de alles verslindende tijd. Gezelle zou het Luis de Gongora hebben kunnen nazeggen: de uren die de dagen slijten, de dagen die de jaren knagen 3. Alleen God, aldus Gezelle, zal daaraan weerstand bieden; Hij alleen zal eens de tijd binden, boeien en opheffen in het eeuwig nu 4. Maar relatief-duurzaam is de natuur. Het is dan ook vooral de natuur in haar duizendvoudige verschij- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} ningsvorm die in Rijmsnoer Gezelles bewonderde aandacht had. En hij mag dan al een zekere voorkeur hebben voor de zomerse zonzijde van deze natuur, ál haar aspecten, ook de regen, de wind, de sneeuw, de storm, heeft hij toch bewonderd en bemind. En hij heeft ze voor goed gegrift in zijn ritmisch beeldende taal- en verskunst. Rijmsnoer doet, in zijn lofzang op de natuur, het accent vallen op haar verschijningsvórmen; de eigen vorm van elk natuurverschijnsel zag Gezelle, en hij greep het in de vórm van zijn gedicht, dat wil zeggen van de aan de natuurvorm adequate, markante woordvorm. Wie Rijmsnoer leest na Tijdkrans, in de volgorde van ontstaan dus, krijgt de stellige indruk dat de onzekerheid waarmee Gezelle zo vaak nog worstelde in de periode waarin Tijdkrans tot stand kwam, voor een aanzienlijk deel heeft opgehouden te bestaan tijdens het schrijven van Rijmsnoer. De lezer krijgt de indruk dat Gezelle zich nu geheel heeft thuisgevonden in de bewonderde of met een zekere vrees en heilige huivering aanschouwde vormvolmaaktheid van de natuur, deze aanvaardde en bewonderde als schoonheid Gods in afwachting van de Parousie 1. De zichtbare schoonheid is hem de woonstede niet van mensen, maar van God: O Alleen nu zichtbaar schoone woonstêe, van geen' menschen, neen maar van God, die in den throone Zijner hoogheid heerscht alleen: schoone nacht, die 't menschdom duistert, die van God en sterren fluistert... Zoeter zicht en zag ik - geen! 2 Al spreekt hij dit niet altijd zo uit, het leeft aldus in zijn geest en gemoed en het is de achtergrond, de wezensgrond van elke natuur- {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} beelding. Uit deze overtuiging daalt in zijn gemoed de diepe vrede van de verzoening: Zij vrede aan al die 't schoone van Gods wonderhêen beseffen kan! Onder de schoonheden der natuur heeft er één hem bovenal verrukt en gelukkig gemaakt: het licht. Nimmer nemen zijn jubilaties over het zonnelicht een einde. Het licht (de zon) is bovendien beeld bij uitstek van al het goede, met name van God. ‘Beeld des Alderhoogsten’ noemt hij de zon in Zegepraal 1. Zijn verhouding tot God heeft Gezelle, in 1898, tot uitdrukking gebracht in Ego Flos: hijzelf de bloem, God het ‘geweldig’ zonnelicht, waarin de bloem bloeit. Dit gedicht is, zoals Albert Westerlinck heeft uiteengezet 2, representatief, representatief voor de hem aangeboren 3 ambivalente spanning in zijn persoon tussen melancholie en verrukt bevrijdingsgevoel, representatief ook, enerzijds, voor zijn gevoel van mateloze afstand en, anderzijds, drang tot, verlangen naar de dichtste nadering tot de Godheid, hoewel Westerlinck meende te kunnen vaststellen dat Gezelle de onmiddellijke schouwing Gods en het beleven van de unio mystica niet heeft gekend. Zich ontledigen van zichzelf was hem niet gegeven, daarvoor was hij te vast geworteld in ‘de kleine maar diepe wereld van het eigen gemoed’ 4. Toen Gezelle dit gedicht schreef (in 1898 dus) was zijn Rijmsnoer al verschenen, namelijk in 1897. Er restten Gezelle niet veel jaren meer te leven. In deze jaren hield hij zich druk bezig met zijn overzetting in het Vlaams van de Meditationes Theologicae van Mgr. Waffelaert, bisschop van Brugge, aan wie Gezelle iets eerder al zijn De XIV Stonden of de bloedige dagvaart ons Heeren had opgedragen, de veertien staties van de Kruisweg, - teken dat ook het lijden en de gestalte van Christus {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} hem ten volle bleven boeien 1. Met de bewerking van de Meditationes trad Gezelle in het voetspoor van Ruusbroec, strevende ernaar de godgeleerde en wijsgerige Latijnse terminologie van Waffelaert in het Nederlands (bij Gezelle Vlaams-Nederlands) over te zetten. Ruusbroec is zijn blijvende leidsman en voorbeeld 2, niet alleen op taalkundig terrein, maar ook als mysticus 3. Men stelt dat Gezelle in deze laatste jaren van zijn leven ‘in vrede en diepe vereeniging met God’ leefde, dat ‘God hem een tijdperk van innig geluk en rust’ gaf 4. Geen ongestoorde rust en vredig geluk: de dood van verschillende vrienden en relaties treft hem diep, en hij schrijft dodeklachten van merkwaardig gehalte, ik denk aan het iets oudere voor de gendarm Michiel Schoeman (1888) (Voor niet en droeg hij 't zweerd), en op zijn broer Romaan, de vuurwerkmaker 5 (1899), uitingen óók van de speelse geest vol humor die hem tot zijn laatste levensjaren vergezelde. Uit 1897 en 1898 dateert nog een aantal voortreffelijke gedichten, dat naderhand ten dele in het posthume Laatste Verzen (1901) werd gebundeld, naderhand door F. Baur vervolledigd o.a. in de uitgave Dichtwerken II; hierin beslaat de bundel niet minder dan honderd pagina's (waaronder een enkel gedicht van oudere datum, als het bekende 't Er viel 'ne keer een bladtjen). Met onverminderde kracht handhaaft Gezelle zijn religieuze visie en zijn visie op de natuur, met bijna onverminderde zijn expressieve kracht in Zegepraal, het God bespiegelende In speculo, De doornenboom, Buigen of bersten, het oerkrachtige, visionaire Serenum erit, Hebt meêlijen, Cinxen, In 't Riet, Bladerval, het gedicht op Romaan en het al genoemde Ego Flos, en Uit de diepten, die met In speculo de grote religieuze gedichten uit de laatste jaren vormen. En daarmee had Gezelle zich als dichter gerealiseerd en zijn oplossing gevonden voor de problematiek die hem - priester en dichter - van jongsaf bezighield. Voor deze problematiek beproefde hij 6 twee soluties. Hij streefde ernaar zijn dichterlijk beleven en ervaren, dat voor hem duidelijk een roeping, een opgave was, in enigerlei harmonie te brengen met zijn religieus beleven (als mens en als priester). In zijn jonge jaren, te Roeselare, poogde hij een solutie te vinden in een iden- {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} tificatie van Poesis en Religie. De identificatie, meent Van Vlierden, mislukte tijdens de dialoog tussen beide polen; de daaruit voortvloeiende crisis ontstond ‘vóórdat hij werd verplaatst’ 1. De tweede poging om een harmonische situatie tot stand te brengen, vond plaats in de jaren vóór Tijdkrans en Rijmsnoer, toen zijn dichterschap zich volledig kon realiseren in ‘een wandeling doorheen de multiforme schepping’ 2, die hij kon weergeven in zijn gedichten, maar die voor hem ook was symbool, troost, voorafspiegeling van de eeuwige schoonheid, waarnaar zijn religieus denken en voelen streefde. Wanneer dit religieus element soms weer het overwicht kreeg op de genieting van de aardse schoonheid, werd deze meer als schaduw dan als troost ervaren. Naast de hoofdtendens in deze latere jaren: deze horizontale bloei, treedt dan de verticale opvlucht 3. Nog eenmaal trad een verandering op in zijn status: hij werd benoemd, maart 1899, tot rector van de Engelse kanunnikessen van Augustinus, die te Brugge hun klooster hadden. Tot deze orde had weleer ook zijn vereerde Ruusbroec behoord. Een eervolle benoeming die hem, als hij iets langer was blijven leven, wel het kanunnikaat gebracht zou hebben. Werkend aan de Goddelijke Beschouwingen en vol ijver in zijn nieuwe werkkring, bracht Gezelle zijn laatste levensjaar door in de stad van zijn geboorte. Met één - symbolische! - uitzondering: met zijn bisschop maakte hij in de zomermaanden zijn laatste tocht naar Engeland. Toen keerde hij terug, ziek en verzwakt. Op 27 november 1899 stierf hij tengevolge van een infectie. Zijn dood bracht algemeen en openbaar een golf van ontroering over het Vlaamse land. Een koninklijke begrafenis viel zijn stoffelijk overschot ten deel. In 1930 werd in aanwezigheid van de koning, in het hart van zijn stad, zijn standbeeld onthuld. De grootste Vlaamse dichter na eeuwen, de grootste Vlaamse ‘vinder’ van de negentiende eeuw was gestorven; zijn werk opent een nieuwe era in de Nederlandse literatuur. Heel het boek van M. Rutten Van Kloos tot Claus (1957) is één lofzang op Gezelle als de grote vinder, de speler met de ‘taal’, de waarachtige dichter. Het welhaast algemeen erkend feit dat ‘Gezelles dichterschap er wás vóór Tachtig en allengs een eigen geniale grootheid bereikte waarbij die van de meeste Tachtigers verbleekt’ 4, wettigt de ‘vooraanstaande’ plaats die hem hier wordt toegekend. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Beweging van Tachtig: voorbereiding, kenmerken {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. De term ‘de beweging van Tachtig’ vat de activiteiten samen van de vrij grote groep auteurs die tussen ongeveer 1875 en 1894 een aantal van de in de inleiding vermelde opvattingen inzake kunst en letterkunde huldigden en in praktijk brachten 1. Deze ‘beweging van Tachtig’ is niet identiek met de activiteit van de auteurs van het tijdschrift De Nieuwe Gids. Deze ‘beweging’ bestond vóór het tijdschrift ging verschijnen, en zij omvatte ook auteurs die niet aan het tijdschrift hebben meegewerkt. De Nieuwe Gids is een onderdeel van de bredere beweging. Een bredere beweging ook in deze zin, dat zij zich niet beperkte tot Amsterdam, zoals nogal eens gedacht wordt, maar dat naast, en in veel opzichten geheel onafhankelijk van wat zich in Amsterdam ontwikkelde, ook elders jongere auteurs actief waren, met name in 's-Gravenhage (Emants, Couperus, Netscher, Arij Prins, Frits Smit Kleine). Zij allen vormen tezámen de ‘beweging van Tachtig’. 2. In de eerste jaargang van De Nieuwe Gids wordt op opvallende wijze, in een artikel met een zware rouwrand, Conrad Busken Huet bij diens overlijden vol roemende woorden herdacht. En als Albert Verwey in 1896 bij diens dood Allard Pierson herdenkt, noemt hij Van Vloten en Huet de twee ‘machtigsten’ die zijn eigen geslacht inleidden tot de nieuwe tijd: ‘hun danken wij, dat wij van christenen menschen, van onderdanen en overgeleverden vrijen en oorspronkelijken geworden zijn... Ik geloof, dat wij van hen meer geleerd hebben dan van anderen. Ik geloof, dat als wij dàt zullen uiten wat de idee van ons leven, de ziel van onzen tijd moet blijken, wij zien zullen dat wij hún werk hebben voortgezet. Door hen heeft Nederland, wel laat maar toch eindelijk, in de idee tenminste, zoo niet in de kunst nog, vastgeknoopt aan het leven van den modernen tijd’ 2. Een naam als Busken Huet doet denken aan de met rationalisme, {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} empirisme en positivistische tendensen samenhangende strevingen; voor wat de ‘idealistische’ tendensen betreft (in deze meest ‘wetenschappelijke’ aller eeuwen vaak vermengd met empiristische opvattingen) fungeren namen als Pierson en de Nederlandse spinozisten Van Vloten en Limburg Brouwer. Op hen steunen, om de uitersten te noemen, het naturalisme aan de ene, en het pantheïsme van de tachtigers aan de andere kant. Tachtig in zijn totaliteit, erkende duidelijk de betekenis van de beide componenten waarop de kunst van deze tijd steunde: de ‘objectieve’ werkelijkheid, en de subjectieve reactie daarop 1. Doordat men die erkende, ook in hun relatie, en deze relaties aanzienlijk kunnen uiteenlopen, konden de zeer uiteenlopende vormen van kunst verschijnen die deze beweging kenmerken. Binnen de beweging vinden realisme en naturalisme hun plaats, maar evengoed impressionisme en symbolisme. De beweging van Tachtig verschijnt in onze letterkunde als een bijna gulzige poging de vele elementen die de buitenlandse kunst in de negentiende eeuw had verwerkelijkt, nu ook hier over de hele lijn te realiseren. Al deze elementen zijn dus uiteindelijk terug te voeren op wat de romantiek in gang zette: de nieuwe verhouding van het individu tot de werkelijkheid, - waarbij álle aspecten die deze verhouding kon oproepen, tot hun recht kwamen, de metafysisch gefundeerde evengoed als de eenvoudig de aardse werkelijkheid aanschouwende, de objectiverende evengoed als de subjectiverende. Vandaar dat de behandeling van de beweging de indruk moet wekken een vrij heterogeen complex samen te vatten. Dat doet zij ook. Daarbij steunde men, als gezegd, op het werk van voorgangers, vooral buitenlandse, die als het ware in de tweede helft van de negentiende eeuw de geesten rijp maken om bewust aan te knopen aan wat Verwey noemde 2 ‘het leven van den modernen tijd’. Hij voegde er echter aan toe - in 1896 nog! -: ‘in de idee tenminste, zoo niet in de kunst nog’. Aan de beweging van Tachtig en vooral aan wat daaruit voortvloeide, was het voorbehouden het ‘in de kúnst’ te doen. 3. De beweging van Tachtig is dan ook ‘geen donderslag bij heldere hemel’; zij is niet in het jaar 1880 plotseling en geheel onvoorbereid uit de lucht komen vallen. Heel het geestelijk en artistiek leven van de ne- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} gentiende eeuw heeft haar voorbereid. Met name ziet men in de Nederlandse kunst en letterkunde in de jaren na 1870 1 de vele kleinere stroompjes alle vloeien in één richting, elkaar naderen, en zich dan in ‘het merkwaardige jaar 1879’ 2 samenvoegen tot een machtige stroom. Stellig vertoont de letterkunde in het decennium van 1870 tot 1880 ook nog duidelijk alle kentekenen van een nabloei, o.a. van de Nederlands-historische romantiek en van de burgerlijke roman en novelle. Maar de burgerlijke roman verschuift dan toch vrij snel naar realisme en naturalisme in moderne zin. De avant-garde van de jaren zeventig te onzent is, daarin voorafgegaan door het lezende publiek, door het Franse naturalisme klaarblijkelijk gebiologeerd geweest. Huet leest te Batavia La Fortune des Rougons, La Curée en Le ventre de Paris van Zola, en weet, bij alle reserve, in die werken ‘bewonderenswaardig fraaye partijen’ te waarderen (1873). In 1875 schrijft Ten Brink over Daudet. Hij ontdekt, enthousiast, ‘als door de bliksem getroffen’, La Fortune des Rougons, waarover hij in 1877 in Nederland vier artikelen publiceert onder het opschrift Een letterkundige Herkules. Twee jaar later volgt zijn boek Emile Zola. Wezenlijk congeniaal blijkt een auteur als Marcellus Emants, die in 1877 al een op het naturalisme steunende definitie van kunst gegeven had, en in 1879 betoogde: ‘het menschdom m.i. wel verre van uit engelen en duivelen te zijn samengesteld, bestaat uitsluitend uit menschen en gaarne noem ik mij naturalist, om mijn instemming te kunnen betuigen met de leer die Taine aan Balzac toedicht: ‘Aux yeux du naturaliste, l'homme n'est point une raison indépendante, supérieure, saine par elle-même, capable d'atteindre par son seul effort la vérité et la vertu, mais une simple force, du même ordre que les autres, recevant des circonstances son degré et sa direction’ 3 Twee naar dit voorschrift geconcipieerde novellen verschenen in De Banier; de derde, Het avontuur, nam hij op verzoek van zijn vrienden terug. Tezamen verschenen zij, met de zojuist vermelde voorrede, onder de titel Een drietal novellen (1879), het jaar ook van Lilith. En in 1880 blijken Couperus en Netscher verdiept in het naturalisme van Zola, de ‘ontzaglijke(n) Meester’, zoals Couperus hem noemt 4. Hun theoretische en praktische activiteit in deze richting roept een omvangrijke school naturalistische en realistische auteurs in het leven. Hiermee is de vorm overwonnen waarin de midden-negentiende-eeuwse romantiek zich nog rond 1865 vertoonde, de vorm van de histo- {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} rische romans en dergelijke; níet overwonnen is de romantiek zelf. 4. Dat essentialia uit de romantiek, dat wil zeggen zeer wezenlijke elementen uit de romantiek, niet achterhaald zijn, blijkt uit de geheel andere opstelling die een deel van de Tachtigers kenmerkt, met name de dichters. Maar niet hen alleen. Men kan zelfs stellen, dat in de Nederlandse letterkunde Tachtig (en de perioden daarna) eerst een volwaardige verschijningsvorm van de essentialia van de romantiek creeren. De aanzet daartoe ligt eveneens in de jaren rond zeventig, wanneer namelijk een steeds toenemende en stijgende bewondering voor Keats en Shelley gaat ontstaan. Van veel belang is de invloed geweest van Allard Pierson, de leermeester van o.a. Kloos, Gorter, Diepenbrock en Verwey 1. In zijn studie over Swinburne, die in De Gids van mei 1879 verscheen 2, had Pierson de kunst gekenschetst als ‘de ware tolk der hoogste filosofie’, en de dichter als degene die ‘niet spreekt als individueele persoon, maar als tolk van het algemeene, d.i. van het Heilige’. Na ouderen als Boissevain (1871) en Huet (1873 en 1878) volgen jongeren, als de onbekende die in de Amsterdamsche Studenten-Almanak van 1877 een merkwaardig gedicht publiceerde dat duidelijk onder Engelse invloed is geschreven 3. Van 1879 dateert de bekende vertaling van Keats' Hyperion door W.W. van Lennep, waardoor Perk met het gedicht kennis maakt. En zoals 1880 de enthousiaste lectuur van Zola door Couperus en Netscher kent, zo kent dit jaar ook, naast Huets Parijse geestdrift voor Shelley en Keats, de publikatie van Kloos' Rhodopis. Het jaar daarop verschijnt in De Spectator Kloos' In memoriam Jacques Perk, wezenlijk, voor zijn esthetische beginselen, geïnspireerd door Shelleys A defense of poetry. Naar Vosmaers juiste waardering betekende dit stuk ‘voor onze richting een manifest, een canoniesch stuk, dat een datum zal stellen’. Het manifest waarvan of waarvoor? kan men zich afvragen. Voor een dichtkunst die niet beoogt uitbeelding van de werkelijkheid te geven of verhalende poëzie, maar voor een sterk subjectieve, vaak subjectivistische dichtkunst, voor uiting in poëzie van een état d'âme. Het zou echter onjuist zijn te denken dat bijvoorbeeld een zo sterk individualistisch en subjectivistisch, een zo introvert auteur als Willem Kloos uitsluitend ‘stemmingen’ tot uitdrukking bracht en geen breder concept van ziel en wereld erkende. Ook hij hoort tot de auteurs die, {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} aanvankelijk intuïtief, naderhand meer systematisch nadenkend, trachten te geraken tot een wereldconcept, waarbij Ik en de Wereld (natuur) in een bepaald verband gezien werden, zoals dit door bepaalde symbolisten en, al eerder, in de eerste periode van de romantiek (rond 1800) in Duitsland en Engeland aan de orde was. De wereld dan niet gezien als een optelsom van talrijke ‘losse’ verschijnselen, maar als manifestatie van iets Eeuwigs, Oneindigs, of een van de talrijke andere namen waarmee het Zijnde achter de verschijningsvormen aangeduid wordt. Dat wil dus zeggen, dat men na de periode waarin plaats vond de reductie van het Absolute (goddelijke) tot het Niets - een reductie die door verschillende auteurs overigens gehandhaafd wordt - weer tracht te komen tot een ‘inhoudelijk’ meer gevuld begrip van het Absolute, - dit veelal op het voetspoor van moderne wijsgeren 1. Deze tijd kent ook bij niet weinige Nederlandse auteurs de speurtocht naar een intuïtief vermoede hogere werkelijkheid, naar een ‘ideaal’, naar een ‘idee’, waarbij dan vooral de opvatting aan de orde komt, die Natuur en Geest ziet als twee uitingswijzen van het Al-Ene, twee polen van het Absolute, verschijningsvormen in tijd en ruimte van het Eeuwige. Ook Kloos leeft in deze gedachtenwereld, al concentreert zich bij hem de gedachtengang toch wel voorál op de bewustwording van het goddelijke in zich. Op den duur echter valt dan bij anderen de nadruk steeds minder op de eigen subjectiviteit, maar houdt men de aandacht gericht op àlle, ook andere verschijningsvormen van het goddelijke, tracht men dit goddelijke in zijn wezen te grijpen of begrijpen. Dat dit gebeurde in het werk van Van Deyssel, vond vooral zijn oorzaak in zijn opvatting over de sensatie, het verschijnsel, dat de mens ‘zijn ziel voelt leven, het ontijdelijke bovenzinnelijke in hem bewust voelt worden’, het verschijnsel ook dat de kunstenaar ‘zijn figuren heeft gezien en gemaakt van uit het licht der boven-tijdelijkheid’ 2. De hier gesignaleerde verschuiving of evolutie is inherent aan de ontwikkeling in het denken over de dingen, waarbij dan het ervaren van de verschijnselen als vluchtige en voorbijgaande (eenzaam-bestaande, tot ondergang gedoemde) verschijningsvormen dan niet meer zozeer in hun tragiek ervaren wordt. Gorter in De school der poëzie 3: {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} O Gij die in alle hemelen zijt... O Gij met wien ik in mij ben tot één, maar die oneindiglijk buiten mij zijt, O dat ik u meer begrijp en bemin. En hij verlangt 1 Niet maar eens nu en dan, en in half duister, maar altijd door, in 't helder licht voor oogen, God te verstaan, dat is waarnaar wij streven. Hij wil de ontroering niet meer als een duistere macht ervaren, maar ‘in 't bestaan van God’ 2. Een soortgelijke evolutie treedt zeer nadrukkelijk aan het licht in het werk van Albert Verwey. Aanvankelijk huldigde Verwey de opvattingen van Kloos: als het ware nadrukkelijke inkeer in de eigen ziel om dáár de ziel van die (eigen) ziel te vinden; hij erkent die ziel van de ziel als het leven dat in hem woont. Ook hier dus een sterk introverte gerichtheid. Maar Verwey erkende al spoedig het belang óók van de zichtbare verschijningsvormen van het Onbewuste, goddelijke. Dat goddelijke immers wordt alleen in zijn uiterlijke vorm zichtbaar, zoals Pierson zei. Dat goddelijke noemt Verwey bij voorkeur niet het Onbewuste, maar de Idee, of het Leven, een Idee dus die zich in het zichtbare en alleen daarin manifesteert. Daarvandaan, zoals verderop zal blijken, Verweys bijzondere aandacht voor de ‘werkelijkheid’. Het element van ontijdelijkheid, eeuwigheid, oneindigheid is niet minder duidelijk en uitdrukkelijk aanwezig in het iets latere werk van Lodewijk van Deyssel, namelijk vanaf het moment (na circa 1897) als hij, van observatie over impressie naar sensatie gaande, deze laatste laat uitmonden in de zogenoemde extase. In elk geval dus binnen de díchterlijke beweging van Tachtig twee richtingen die eenzelfde uitgangspunt hebben, maar verder ver uiteenlopen: de richting die gekenmerkt wordt door inkeer in de eigen ziel om daar het goddelijke, het Leven te beleven (de richting van Kloos), de introverte richting, die kan gekenmerkt worden door resignatie, eventueel zelfs ‘decadentie’ (Karel van de Woestijne); {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} de richting van de auteurs die, hoewel wetend dat het goddelijke zich ook, of zelfs bij uitstek manifesteert in de eigen ziel, tegelijkertijd erkent dat het goddelijke zich evenzeer manifesteert in de verschijnselen daarbuiten (de richting van Verwey). Deze richting wordt gekenmerkt door een bewogen zoeken naar geestelijke waarden (ideeën), respectievelijk het tot uitdrukking brengen van de psychische bewogenheid der ziel die aan een universeel leven deel heeft. - Daarnaast, of daartegenover, de prozaschrijvers die primair georiënteerd zijn op weergave van de buitenwereld (de realisten en naturalisten vooral). Twee stromingen dus binnen de ‘dichterlijke’ beweging: de meer introverte, en de tegenovergestelde die bij, eventueel, alle aandacht voor de psyche ook of vooral, soms uitsluitend, de buitenwereld in haar aandacht betrekt. Tussen de groepen van objectivisten en subjectivisten lopen tal van verbindingslijnen: objectivisten kunnen impressionisten worden; subjectivisten kunnen komen tot aandacht voor de buitenwereld. Het is in de inleiding breder behandeld. Een uitgroei van twee literaire stromingen, - de ene onder invloed van het Franse realisme en naturalisme, de andere onder invloed van de romantische dichters, - die na 1880 de letterkunde van Tachtig gaan beheersen. 5. Dat de beweging van Tachtig geen plotseling zich openbarende revolutie was, werd hiervóór al aangeduid: de beweging is lang voor Tachtig in gang gezet en kenmerkt zich eerder door een vrij geleidelijke evolutie dan door enigerlei schoksgewijs optredende activiteit. In dit proces van vernieuwing hebben, - behalve de culturele centra rond J.A. Alberdingk Thijm, W. Doorenbos 1, Vosmaer, Ten Brink 2, de schilders van de Haagse School 3 en de cafés 4, - vooral de tijdschriften een grote rol gespeeld. Aangeduid werd al, dat tal van publikaties in oudere, soms reeds lang bestaande tijdschriften plaatsvonden. Ook die tijdschriften als zodanig, respectievelijk hun oprichting duiden op de aan de gang zijnde vernieuwing. In 1872 had F. Smit Kleine het tijdschrift Spar en Hulst opgericht, {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} waaraan Emants meewerkte. Het werd in 1875 gevolgd door een orgaan van breder strekking De Banier, dat tot eind 1880 bestond. De redactie van De Banier zette het tijdschrift duidelijk af tegen de vorige generatie: men wilde de (eigen) krachten bundelen, maar tegelijk waken ‘tegen samensmelting met die van een vorig tijdperk’. De krachten van ‘een vorig tijdperk’, - ‘van voor veertig jaren’ wordt er aan toegevoegd, dat wil dus zeggen die van De Gids, - zien nu een nieuwe ‘banier’ geheven 1. In dit blad publiceerde naast Emants o.a. J. van Santen Kolff, die niet alleen het realisme van de Haagse schilderschool en Richard Wagner, die door De Gids verworpen was, maar ook Zola's naturalisme bewonderde. In De Banier ook formuleerde Vosmaer, lang vóór Kloos, namelijk in 1877 2, de leus van de eenheid van vorm en inhoud, terwijl W.L. Penning (pseudoniem M. Coens), F.L. Hemkes, J. Winkler Prins en de Vlamingen Pol de Mont en Victor dela Montagne in het blad gedichten publiceerden. Het is vooral echter De Nederlandsche Spectator van Vosmaer die de jongere krachten aan het woord liet komen: Perk, Kloos, Emants, Verwey, Van Eeden, Arij Prins en Louis Couperus konden van 1879 tot 1884 in dit blad publiceren, dank zij Vosmaers begrip en, voor die tijd, modern aanvoelings- en doorzettingsvermogen ook. Vosmaer zag de jongeren als medestanders in zijn strijd voor een ‘edele, hooge schoonheid en kunst’, waarbij hij dan overigens vooral dacht aan een op de klassieken en de oudere kunst geïnspireerde schoonheidsschepping. ‘Hier bij ons is alles Zola of onklassiek, of gansch on- en anti-dichterlijk’, reden waarom hij Kloos en Perk vraagt zich nader aan De Nederlandsche Spectator aan te sluiten om al wat schoon en edel is overeind te houden en dat te bevorderen 3. Behalve in Vosmaers orgaan, publiceerden jonge auteurs in het weekblad De Amsterdammer 4: Frank van der Goes over toneel, Van Deyssel (in de jaargang 1882) bewonderend over Zola o.a.; in 1883 komt Kloos naar voren, o.a. met zijn aankondiging van een revolutie in de kunst, dan Verwey en Frans Erens. Van Deyssel schreef ook veel in de door zijn vader J.A. Alberdingk Thijm geredigeerde Dietsche Warande. {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo groeide geleidelijk, jaren vóór 1885, allerwegen het nieuwe in denken en kunst. En tóch blijft ‘Tachtig’ een soort wónder! Niet het wonder van een spontane geboorte: de beweging is volstrekt niet als een Minerva uit het hoofd van, bijvoorbeeld, Zeus Kloos opgerezen. Zij is lang en bijna moeizaam voorbereid. Daarin onderscheidt zij zich van vrijwel geen enkele grote geestes- of kunstbeweging waarvan wij de genesis kunnen nagaan. Maar het relatief ‘wonderlijke’ in de Beweging van Tachtig is: dat zij Doornroosje heeft gewekt. Vosmaer, Busken Huet en anderen hadden de schone slaapster in haar sluimering waargenomen en bestudeerd. De mannen van Tachtig kwamen, als jonge prinsen; zij deden haar door hun kus ontwaken. Zij ontdekten haar niet, zij wekten haar. De beeldspraak klinkt nogal romantisch als men denkt aan het naturalisme dat het eerst aan bod was. Busken Huet, Netscher en consorten hebben weinig van kussende prinsen. Men kan het beeld gemakkelijker plaatsen bij de dichters, de impressionistische en symbolistische. Zij wilden - na Gezelle! - de schoonheid van de kunst uit de bezieling der persoonlijke ontroering doen ontstaan. En zij begrepen niet alleen wat zij wilden, zij brachten het - wederom na Gezelle! - ook in hun poëzie in toepassing. Want hierin bestaat het tweede onderscheid met de voorgangers: wat sommigen vóór 1875 in de ‘gedachte’ al eerder begrepen hadden, gaan alle Tachtigers in de ‘kunst’ dóen. Vosmaer, Van Vloten, J.A. Alberdingk Thijm, Huet waren geen creatief sterk begaafde naturen; Kloos, Gorter, Van Deyssel, Couperus, en zovele anderen echter bezaten de sensibiliteit, de imaginatie, de scheppende verbeelding, en de magie van het woord. Zij zijn alleszins rijk begaafden die, mede dank zij de gunstige maatschappelijke conjunctuur 1 welke tot verhoogde intellectuele en artistieke activiteit drong 2, hun mogelijkheden ten volle konden ontplooien. De talrijke elementen die in het buitenland heel de negentiende eeuw door tot geleidelijke ontwikkeling waren gekomen, waren in de Nederlanden min of meer blijven steken in hun eerste ontplooiing (men denke aan de stoot van Van Alphen, Feith c.s. in de achttiende eeuw) en zelfs door tegengestelde krachten (de retorische school) teruggedrongen. Rond 1880 echter stort dan datgene, waaraan dat buitenland al een eeuw lang had gebouwd, plotseling, min of meer kataraktisch, naar buiten. Het wordt vermeerderd met wat in die tussentijd telkens weer aan nieuwe elementen naar voren was gekomen, en verbijstert achteraf door zijn veelzijdigheid en spontaneïteit. Het maakt dan ook op het eerste gezicht de indruk van een vulkanische {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} eruptie, en dat nog wel veroorzaakt door krachtig artistieke naturen die ‘alles’ ‘nieuw’ maken krachtens hun vormkracht, hun vormdrift 1. 6. Dat een nieuwe generatie aan het woord gekomen is, kan blijken als zich voor- of tegenstanders bekennen van wat zij een generatie achten. Als dus in 1881 W. Doorenbos de jongeren tegen Ten Brink als de mannen van de nieuwe renaissance verdedigt, is duidelijk, dat zij zich op dat moment klaarblijkelijk als zodanig gemanifesteerd hebben; niet zozeer, doordat zij op instigatie van F. van der Goes in dat jaar bijvoorbeeld het gezelschap ‘Flanor’ oprichtten 2, maar doordat zij als schrijvende groep herkenbaar zijn: zij lokken bestrijding uit, zij kunnen verdedigd worden. Volstrekt duidelijk wordt de zaak uiteraard als men zich in een nieuw eigen tijdschrift den volke vertoont. Dat gebeurt in 1885. Toen was kennelijk het proces van generatievorming zover gerijpt dat men er behoefte aan heeft eigen kopij naar eigen (gezamenlijke) voorkeur in een eigen tijdschrift De Nieuwe Gids te kunnen plaatsen. Vooral Willem Paap 3 en Frank van der Goes 4 hebben, met Verwey, Van Eeden en Kloos, hun krachten ingespannen om De Nieuwe Gids 5 tot stand te doen komen. Op de eerste oktober 1885 verscheen de eerste aflevering van dit tweemaandelijks tijdschrift ‘voor Letteren, Kunst, Politiek en Wetenschap’. Het stond onder redactie 6 van Frederik van Eeden, F. van der Goes, Willem Kloos, Willem Paap en Albert Verwey, met de voornamen van de ‘artist’-redacteuren voluit, als om te accentueren dat men zich vóór alles kunstenaar achtte 7. {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} De eerste aflevering opende met het eerste gedeelte van Frederik van Eedens De Kleine Johannes, milde introductie die de welwillendheid van de lezers kon winnen; verder bevatte zij een historisch artikel van W. Doorenbos, een artikel over een scheikundig onderwerp van Ch. van Deventer, een opstel van Albert Verwey over het sonnet, fragmenten uit diens Persephone, Willem Kloos' beroemd geworden eerste sonnetten, een artikel van Maurice Barrès over L'esthétique de demain: l'art suggestif. Met de Varia mee: een aflevering van honderdzestig bladzijden. Het meest opmerkelijk is wellicht, dat De Nieuwe Gids er prijs op stelt in het eerste nummer het artikel van Barrès 1 op te nemen. Dat wijst erop, dat rond 1885 ‘het’ symbolisme duidelijk de aandacht heeft en dat er een aantal auteurs is, dat, naast belangstelling voor realisme en naturalisme, geïnteresseerd is in de problemen van de ‘état d'âme’, dus voor datgene wat na midden negentiende eeuw in Frankrijk aan de orde was. Het is interessant, dat De Nieuwe Gids om dit artikel gevráágd heeft; het zou nog interessanter zijn te weten welke indruk het precies op de schrijvende lezers van het blad (de tachtigers dus) gemaakt heeft en hoe de invloed ervan heeft doorgewerkt. Het voorgaande handelt vrijwel uitsluitend over in de literatuur tot uitdrukking komende aspecten van de beweging van Tachtig. Het tijdschrift De Nieuwe Gids was echter géén uitsluitend literair tijdschrift, maar een algemeen maandblad met zeer grote aandacht voor het literaire. En wel allerminst een blad dat eenzijdig aandacht wijdde aan het dichterlijk creatieve element: per jaargang van duizend bladzijden publiceert het niet meer dan vijftig pagina's gedichten. Verschillende {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} afleveringen passeren zonder één regel dichtkunst 1. Voor een deel moet deze beperking van de publikatie van gedichten ongetwijfeld worden toegeschreven aan de kritische zin van de redactie, die het tijdschrift vrij streng gesloten hield en in de eerste zes jaargangen slechts elf dichters ‘erkende’, terwijl aan één jaargang doorgaans niet meer dan vijf à zes poëten meewerkten. Anderzijds make men zich vooral geen overdreven voorstelling van de activiteitsdrang van redacteuren en medewerkers. Zelfs voor het allereerste nummer heeft men moeten rukken en trekken om de kopij min of meer tijdig bij elkaar te krijgen 2. Maar de zaak heeft toch gemarcheerd, en toen het blad eenmaal bestond, bleek de animo groot genoeg om de afleveringen met waardevolle bijdragen te vullen. Daardoor werd De Nieuwe Gids typisch het orgaan van een generatie; de aandacht viel op de groep als zodanig, van wier leden men hier in overzichtelijk bestek een aantal van hun belangrijkste uitingen bij elkaar vond 3. Niet alle! Lodewijk van Deyssel, bijvoorbeeld, wilde geen redacteur zijn, en een vermaard stuk als zijn Over Literatuur verscheen niet in De Nieuwe Gids; opname werd, met name door Kloos, onraadzaam geacht 4. Op diverse bijdragen in, en aspecten van De Nieuwe Gids en de medewerkers eraan, wordt in wat hier volgt vanzelf nader ingegaan. 7. Het tijdschrift houdt als leidinggevend tijdschrift op te bestaan na negen jaargangen. Rond 1894 heeft het tijdschrift - in dit jaar opgeheven en daarna opnieuw verschijnend - geen gezag meer; ook de beweging van Tachtig als zodanig heeft haar werk gedaan. F.C. Gerretson heeft 5, in het algemeen gesproken, het meest karakteristieke van een (nieuwe) generatie genoemd haar verzet tegen, haar verwerping van de haar voorafgaande generatie: de gemeenschappelijke gedachte waardoor een zich aandienende generatie gekenmerkt wordt is, meent hij, in de regel duidelijk en duurzamer in het negatieve dan in het positieve. - Afwijzing nu van tal van vóór Tachtig bestaande opvattingen inzake kunst verenigde veel tachtigers, zeker de auteurs rond De Nieuwe Gids, tot een eenheid. Toen de nieuwe artistieke opvattingen hadden gezegevierd, bleken binnen de beweging toch wel zeer uiteenlopende gedachtengangen met betrekking tot de positief te ver- {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} werkelijken doeleinden te bestaan. De opvattingen van de auteurs van rond 1880 evolueren dan ook snel in diverse zeer uiteenlopende, zich van elkaar onderscheidende richtingen 1. 8. De ontwikkeling van de letterkunde in Vlaanderen voltrekt zich enigszins anders dan in Nederland, ten dele meer schoksgewijs vernieuwend (in West-Vlaanderen), ten dele iets langzamer en minder nadrukkelijk evoluerend. West-Vlaanderen kende, merkwaardig genoeg, al lang vóór 1880 de artistieke vernieuwing van de dichtkunst op zeer hoog niveau in het werk van Guido Gezelle. Vóór 1880 heeft ook Rodenbach zijn leven en werk voltooid. Hij valt in dit opzicht te vergelijken met Jacques Perk, die in 1881 stierf, maar de Perk zoals die door Kloos gepresenteerd werd, is mentaal iets duidelijker ‘modern’ dan Rodenbach. Rond 1880 ageert in Nederland de beweging van Tachtig voor een geheel ‘nieuwe’ kunstopvatting; zij doet dit met grote luidruchtigheid. Daarvan is in Vlaanderen nog niet zo veel te beluisteren. Luidruchtige activiteiten ten bate van vernieuwing door kritische en polemische activiteit, zoals die in Nederland in deze jaren sterk opvallen, de oprichting van een zo markant tijdschrift als De Nieuwe Gids en dergelijke manifestaties, zijn in Vlaanderen nog niet aan de orde. Het duurt tot 1893 voor in Vlaanderen door Van Nu en Straks een vergelijkbare activiteit op touw gezet wordt. Toch zou het onjuist zijn te menen, dat in Vlaanderen geen beweging naar vernieuwing op gang was. Gezelle en Rodenbach bewijzen het tegendeel, de ontwikkeling van het proza niet minder. Maar alles gebeurt in Vlaanderen zonder de begeleidingsverschijnselen, die in Nederland zo sterk de aandacht trekken; de ontwikkeling vindt geleidelijker plaats. Neemt dus de vernieuwing in Vlaanderen ‘vooralsnog niet zo'n vaart’ 2, het streven naar vernieuwing is ook in Vlaanderen rond 1880 duidelijk aanwezig. Ook voor Vlaanderen begint dan de moderne letterkunde, die in Van Nu en Straks duidelijker gestalte gaat krijgen. Bredere ontvankelijkheid van het publiek door het voorbereidend {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} werk van de aan 1880 voorafgaande generaties die de Vlaming ‘leerden lezen’, duidelijker artistieke vermogens bij de schrijvers, die de taal, haar rijkdom aan mogelijkheden en haar vormkrachten gaan ontdekken en uitbouwen, de stuwende kracht van voorbeelden in het ‘buitenland’, tijdschriften als het orgaan van de Franssprekende studenten te Leuven, La jeune Belgique (1881-1897) en De Nieuwe Gids (vanaf 1885), Zola en het impressionisme, niet het minst dat van Guido Gezelle, brengen geleidelijk de hierdoor beïnvloede auteurs ertoe te streven naar het bereiken van een artistiek aanzienlijk hoger niveau dan voordien het geval was 1. Mogen de resultaten vooralsnog niet zeer imposant zijn, er is alle reden van ‘tachtigers’ te spreken, zij het van een evoluerend ‘tussengeslacht’, dat de generatie van Van Nu en Straks voorbereidt. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoofdpersonen {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Jacques Perk (1859-1881) Jong, nog vóór de beweging van Tachtig eigenlijk tot ontplooiing kwam, stierf Perk; maar zijn persoon en zijn werk hebben een merkwaardige rol gespeeld in deze beweging 1. Drie liefdes vooral hebben Perks persoonlijkheid en het karakter van zijn werk bepaald. Zijn eerste liefde gold de dochter van zijn Franse leraar op de h.b.s., Marie Champury; hun relatie heeft in elk geval vanaf december 1876 tot maart 1878 geduurd. Het hoogtepunt ligt in april 1877, wanneer zij hem inspireert tot een overvloedige lyriek. Deze lyriek, zijn oudste ‘proeven’ van dichtkunst 2, mogen niet anders dan jeugdwerk heten: negentiende-eeuwse teksten over het koninklijk huis, familiegebeurtenissen, de natuur, zijn verliefdheden. Wie met de kennis van latere zaken dit werk leest, vermag de geleidelijke ontwikkeling van een eigen literaire persoonlijkheid te herkennen. Maar markanter uit Perk zich in zijn jonge jaren toch eigenlijk in zijn proza. Vermoedelijk is aan hem eerder een zeer goed prozaschrijver verloren gegaan dan een groot dichter. Hij weet pittig, levendig, kernachtig te vertellen, agressief vaak, oorspronkelijk, zoals ook zijn brieven aantonen. Hij kent ironie en zelfspot. Het toeval van zijn vroegtijdig sterven heeft de prozaïst niet tot ontwikkeling doen komen, terwijl zijn liefdes hem eerder tot dichten inspireerden. Ook, als gezegd, die tot Marie Champury. Verzet van de ouders en een uiteindelijk, wel op Perks houding berustende, afwijzing door het meisje leidden tot een uiteengaan 3. Een bloedspuwing op 31 januari 1878 vestigt de aandacht op de mogelijkheid van een vroege dood. Dan volgt, in de zomer van 1879, als Perk dus twintig jaar is, Mathilde Thomas. Hij leerde haar kennen tegen het einde van juli in de Ardennen te Laroche. Vijf dagen heeft hij met haar omgegaan, ‘vijf lange dagen’ 4, beslissende dagen ook. Want de verhouding met Mathilde had voor hem het inspiratieve karakter waardoor, wat hij tot dan toe ervaren en aan levenswijsheid verzameld had, in dichterlijke vorm gestalte kon nemen. Mathilde belichaamt in Perks oog wat {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} schoon is in ‘de’ vrouw 1. Onder invloed van deze ontmoeting schrijft Perk dan in augustus, oktober en november zijn honderd gedichten; die hebben zich ‘om een hoofdgedachte gegroept dat het een soort epos werd’; dat epos moet, onder toevoeging van drie sonnetten als proloog en drie als epiloog, Een Ideaal. Sonnettenkrans van Jacques Perk gaan heten 2. Welke is die ‘hoofdgedachte’? Hij formuleert ze zelf in zijn brief aan Charles van Deventer van 25 november 1879. Mathilde is het ideaal geworden van wat hij houdt voor schoon in ‘de’ vrouw. De invloed van zo iets ‘schoons’ is neergelegd in de tekst. Die invloed wordt als volgt omschreven: men ziet, men aanbidt, men voelt zich verheven door de kracht van een ideaal. Zo opgeheven tot de hoogte van het ideaal, van ‘dat verheven standpunt aanziet men’ wereld en mensen, het grootse in de natuur en mens 3. Dat grootse wordt onontbeerlijk; ‘dan ten slotte, gewoon aan al dat verhevene, keert men in zichzelven, men ziet dat ideaal nogmaals, en 't geen eerst verhief is ook gewoon geworden evenals al het verhevene; het heeft ons tot kunstenaar geadeld, het leeft in ons, 't is ons eigendom geworden en een dier vele idealen waarvan de kunsten 4 droomt en leeft en die wemelen in hoofd en hart’ 5. Helemaal duidelijk is de tekst wel niet; wel duidt zij aan, dat het schoonheidsideaal, dat hij eerst geheel buiten zich zag, nu ook en vooral in zijn gemoed gaat leven, en hem de wezenlijke aard van zijn persoonlijkheid bewust maakt, namelijk kunstenaar te zijn 6. Koos Perk voor het gedicht de strakke vorm van het sonnet, in zijn geheel is het werk, zoals uit Perks brief blijkt, óok gesloten, inderdaad {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} een cyclus, en niet maar een reeks toevallig na en naast elkaar ontstane gedichten. Het bezit een weloverwogen conceptie; het wordt gedragen door één grondgedachte die in onderling samenhangende gedichten is uitgewerkt 1, en die men terecht gekenschetst heeft als de openbaring van een ietwat retorische geest in nog ietwat retorische verzen 2. Mei 1880 (volgens H.J. Michaël 3 echter een jaar eerder) raakte Perk bevriend met Kloos 4. Zowel onder invloed van Kloos' detailopmerkingen als van diens ideeën en theorieën, voltrokken zich in Perk belangrijke wijzigingen. Dit blijkt uit de derde versie van zijn cyclus. Binnen één jaar namelijk na de eerste redactie van de Mathilde-cyclus - dus vóor eind 1880 - herschreef Perk nog tweemaal de kopij, voortdurend erom bekommerd het werk zijn definitieve vorm te geven voor een uitgave in boekvorm 5, maar vooral beogende het in overeenstemming te brengen met zijn nieuwe opvattingen. Daartoe laat hij verschillende van de uit artistiek oogpunt beste gedichten weg, daartoe schrijft hij ook en bovenal Zonnegloed (later genoemd: Hemelvaart), het sonnet, waarin de dichter onder invloed van zijn natuurwaarneming een extatische opstijging van de eigen ziel ervaart, met als gevolg dat Het floers is weg van de eeuwigheid geschoven; De godheid troont... diep in mijn trotsch gemoed. Dit heeft weer tot effect, dat hij de in haar kleinheid bevangen menselijke wereld van zich afstoot in trots en verachting. Het gedicht verraadt invloed van Bilderdijk, met name van diens Napoleon, en is een sprekend voorbeeld van de romantische zelfvergroting die ook de oudere romanticus kenmerkt. Men meent echter, dat Perks gedicht meer de literaire expressie is van een standpunt dat hij onder invloed van Kloos ‘begrepen’ had dan een wezenlijk persóonlijke uiting. Dit blijkt ook uit de verzachtingen die Perk in de tweede en derde versie aanbracht 6. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} De vriendschap met Kloos is niet van blijvende aard geweest. Nadat zij samen in juli 1880 een reis naar België gemaakt hadden en Perk waarschijnlijk (naar aanleiding van Perks liefde voor Joanna Blancke 1) de bijzondere aard van Kloos' vriendschap reeds als ook hinderlijk had ondervonden, breekt Perk in april 1881 definitief met Kloos. Aan Kloos' relatie met Perk danken wij, naar waarschijnlijk gemaakt is, de vroegste Nederlandse sonnetten van Kloos, en ook sonnetten uit de kleine cyclus Charaxis aan Rhodopis 2. De liefde voor Joanna Blancke vervult van januari 1881 Perk volledig tot zijn dood in hetzelfde jaar; zij vervult hem als minnaar èn als dichter 3. De poging de Mathilde-cyclus in overeenstemming te brengen niet alleen met zijn nieuwere, door Kloos beïnvloede ideeën, maar ook met zijn gevoelens voor Joanna, en het werk dus om te bouwen tot een Joanna-cyclus, mislukt. Hij licht er dan de kern uit, en draagt deze aan Joanna op 4. Als Eene Helle- en Hemelvaart is zij de uitdrukking van Perks in individualistische richtingen geëvolueerde persoonlijkheid 5, en kon zij als zelfstandige sonnettenkrans in De Nederlandsche Spectator van 3 september 1881 gepubliceerd worden. Nog eenmaal sprak Perk zich daarna uit over zijn liefde, in het befaamd geworden Iris, dat in De Tijdspiegel van oktober 1881 {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} verscheen. In de oude mythe van Iris drukte hij Iris' verlangen uit naar liefde, die niet bevredigd wordt. Iris blijft eenzaam; zij leeft voort in het tussengebied tussen aarde en hemel, - een lot dat de mens met haar deelt 1. Dit lot, dit lijden kan echter voor anderen het aspect van schoonheid dragen. Door de uitbreiding in de slotstrofe van Iris' lot tot al degenen die lijden, wordt ook dit leed van anderen een glans van schoonheid gegeven. Met name intussen zag Perk zichzelf (en ook Kloos) aan Iris' lot gemeenzaam 2. Vandaar dat het gedicht meer is dan de vrije bewerking van een klassieke mythe, het is veeleer een modern symbolisch gedicht 3, ten dele op The Cloud van Shelley geïnspireerd 4. Begin november stierf Perk, de belofte van grotere schoonheid dan hij reeds had kunnen schenken in zijn korte leven, met zich nemend in het graf 5. Nog was Perk niet begraven, of Willem Kloos zette de nodige indrukwekkende stappen om te voorkomen, dat Perks nalatenschap in wat hij noemt ‘verkeerde handen’ zou vallen. Verkeerde handen waren alle andere handen dan de zijne. Door wat hij zelf noemt een krijgslist, wist Kloos tenslotte te bereiken, dat hij de uitgave van Perks werk kon bezorgen. Hij ‘gooit er uit’, ‘verandert’ en brengt ‘wijzigingen’ aan in een dusdanige hoeveelheid, dat Kloos' uitgave van de Mathilde-cyclus eerder het werk is van Perk en Kloos samen (dan van Perk-alleen) 6. Deze aldus gewijzigde uitgave van Perks dichtwerk en de daar door Kloos op {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} diverse manieren ingelegde gedachten- en gevoelsgang wijkt in niet onaanzienlijke mate af van wat Perk-zelf beoogd had. Van aanleg was Perk veeleer zeventiger dan tachtiger; onder invloed van zijn liefdes evolueerde hij echter in de richting van een sterker individualistisch dichterschap. Kloos heeft, naderhand, op deze evolutie een stimulerende invloed uitgeoefend. Maar hoezeer geëvolueerd, de gedachtenen gevoelsgang zoals Perk die zelf tot uitdrukking gebracht had, ook in de compositie van zijn gedichtencomplex, was niet die welke Kloos door ‘gooien’ en ‘veranderen’ teweegbracht; de hoofdgedachte die de gedichten ordende, ging verloren: het is niet meer de liefde die de jonge man tot kunstenaar wijdt; veeleer overheerst een reeks wisselende stemmingsbeelden. Bovendien voorzag Kloos de door hem aldus geordende uitgave van een inleiding (‘Wien de goden liefhebben’) die aanzienlijk minder verband houdt met Perks bedoelingen en gedichten dan met Kloos' opvattingen en Kloos' ordening van Perks gedichten. Hij heeft Perk daarin ‘gestileerd naar het kunstenaarsideaal waarvan hijzelf de belichaming was: subjectiever, onevenwichtiger, minder traditioneel, minder levensbeschouwelijk, minder maatschappelijk. Hij heeft het “zeventiger”-element, de verwantschap met Potgieter en Vosmaer, in Perk verzwakt, en hem gemaakt tot de eerste van de Tachtigers, in wie een geheel nieuw, modern levensgevoel tot bewustzijn was gekomen’ 1. Door deze aldus door Kloos geordende en ingeleide, verschillende malen vrijwel ongewijzigd herdrukte uitgave van wat hij Perks gedichten noemde, gaf Kloos de lezer een beeld van Perk en zijn werk, dat niet in overeenstemming was met de werkelijkheid, maar dat wel tot gevolg had dat deze ‘Perk’ als een mythe aan de ingang van de beweging kwam staan. De falsificatie heeft een even vruchtbaar leven gehad als Macphersons Songs of Ossian. Marcellus Emants (1848-1923) 2 Op markante wijze demonstreert zelfs de eenzelvige Marcellus Emants {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} zowel de verbondenheid met als het onderscheid 1 van de generaties vóór 1880. Krachtens zijn verbondenheid is hij de regelrechte voortzetter van de activiteit van auteurs als Busken Huet en Multatuli, de twee sterk geprononceerde persoonlijkheden die het door Van Alphen en Feith in allereerste beginsel geïnaugureerde individualisme perfectioneren. Multatuli's individualisme wrikt zich los uit de nog algemeen aanvaarde opvattingen van zijn tijd en treedt moralistisch op; Busken Huet doet hetzelfde op literair-filosofisch terrein, maar blijft meer in de beschouwelijke sfeer zonder al te zeer, in elk geval weinig duidelijk de behoefte te kennen eigen opvattingen aan anderen ter navolging te suggereren. Als individualist nu is Emants direct verbonden aan deze beiden; heel zijn werk is, evenals de Ideen van Multatuli bijvoorbeeld, doordrongen van de behoefte ethisch morele waarden te onderscheiden; hij deed dit fijner dan zijn onmiddellijke tijdgenoten, waardoor hij een eenzame tussen hen bleef. Maar, in onderscheiding van Multatuli en Huet, sprak Emants zich niet alleen theoretisch-moraliserend uit over wat hem benauwde, hij deed dat óók en allereerst op de wijze van de kunstenaar. Daardoor staat hij met minstens één been in Tachtig. Bovendien was hij, wederom in tegenstelling met de romantisch idealiserende Multatuli, realist: onbevooroordeeld en onverbloemd ‘alles’ noterend wat hij waarnam. Minder briljant dan Multatuli, minder schitterend dan Huet, was hij door zijn verhaalstijl gemakkelijker verstaanbaar voor de toenmalige gemiddelde Hollander, die hij overigens door geest en inhoud van zijn werk afstiet. Men kan, nog scherper toeziend, in Emants' eigen persoonlijkheid de evolutie zien van een aan de opvattingen van die tijd aangepast, idealistisch getint realisme naar het volop modern realistische. Met drie andere literatoren had de jonge Leidse student een letterkundig gezelschap gevormd. Naar de naam van dit gezelschap werd een tijdschriftje, Quatuor, in het licht gegeven. Het verscheen in de jaren 1869 en 1870. Emants zelf had in de redactie aanvankelijk geen zitting, maar publiceerde wel bijdragen. Hoewel deze eerste bijdragen eerder conformistisch dan revolutionair geaard zijn, hoort men al spoedig een ‘koele, afstandige, ironische toon’ doorklinken, die berust op zijn neiging de werkelijkheid in haar verschijningsvormen niet te vertrouwen. De idealistische trekken die Emants in zijn jonge jaren wel gekenmerkt hebben, houden niet lang stand, evenmin als een eventueel {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} aanwezig geweest zijnd religieus gevoelen 1. Naar Emants' eigen opvatting begon zijn literaire carrière met Bergkristal. Het artikel diende ter opening van het tijdschrift dat Emants' vriend F. Smit Kleine 2 had opgericht: Spar en Hulst (1872; het haalde slechts twee nummers). Emants staat daarin het recht voor van het eigen leven, zonder de begrenzingen van verouderde moraal, nationaliteit, kerk of stand. ‘Ik ben mensch’ en ‘als zoodanig erken ik geen tusschenpersoon tusschen mij en God’. Wetenschap en vooral schoonheid (en dus ook kunst) gaan de plaats van kerkleer en vormendienst innemen. Emants is geen bekrompen anticlericaal, hij is ook geen anti-godsdienstige natuur, maar hij meent, dat onze kennis van zaken met betrekking tot God en het goddelijke ontoereikend is; niemand weet op dit terrein iets met zekerheid, niemand is dus bevoegd een ‘officiële’ interpretatie te geven. Overigens gunt hij ieder, die er behoefte aan heeft zich een God voor te stellen, gaarne het recht dat te doen 3. De drift van de romantiek, de drang alle belemmeringen en grenzen te doorbreken, beheerst blijkens Bergkristal ook de jonge Emants. Maar in dit multatuliaanse stuk, dat in tal van opzichten preludeert op Tachtig, met name op theorieën van Albert Verwey, spreekt ook de invloed van Taine 4. In Spar en Hulst verscheen ook zijn eerste gepubliceerde toneelstuk, het blijspel Jonge Harten (1872). Het is niet bijzonder belangrijk, dit in tegenstelling met zijn eerste in boekvorm verschenen werk Juliaan de Afvallige (1874); dit drama behelst de afwijzing van romantische onwaarachtigheid en benepen burgerlijkheid, uiting van groeiend kritisch besef. In het tijdschrift De Banier, in 1875 door J. van Santen Kolff en F. Smit Kleine met Emants opgericht, publiceerde hij, naast beschouwingen, boekbesprekingen en disticha, vrijwel de gehele tekst van Op reis door Zweden, Monaco en Een drietal novellen, die in boekvorm verschenen respectievelijk in 1877, 1878 en 1879. De bundel Monaco (1878) is uiteraard zo genoemd naar de plaats waar de gebeurtenissen zich afspelen. Emants roept in deze verhalen de suggestie op van een boze, onoverwinnelijke macht - in casu als het ware gesymboliseerd in het Casino; hij suggereert de zinloosheid van het leven en de onmacht van de mens zich te verzetten tegen de overmachtige krachten in het leven waarmee hij in aanraking komt. De {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} verteltrant is opvallend onliterair, soepel en gemakkelijk; de lezing ervan wordt door deze kwaliteit, ook nu nog, vergemakkelijkt: de teksten zijn aanzienlijk minder tijdgebonden dan veel van wat kort daarna aan ‘literatuur’ gaat verschijnen. Emants is dan ook niet te kwalificeren als een volgeling van ‘naturalistische’ voorgangers of tijdgenoten; hij wil een waarnemer zijn van de werkelijkheid en meer dan door wetenschappelijke opvattingen op fysiologisch, psychologisch of medisch terrein werd zijn waarneming bepaald door wijsgerige beschouwingen uit die tijd (van Schopenhauer en Von Hartmann). De weergave van de waargenomen werkelijkheid liet hij dan ook niet bepalen door het naturalistisch stijlprocédé zoals dat zich ontwikkelde, maar vloeide spontaan voort uit eigen aanleg 1. Hun belang ontlenen de verhalen in Monaco aan het levensbeschouwelijke perspektief waarin zij, wanneer men kennis bezit van het jongere werk van Emants, geplaatst kunnen worden. In de kort daarna verschenen Een drietal novellen (1879) geeft Emants een beeld van wat hij een huichelachtige maatschappelijke samenleving acht, met name op erotisch gebied; de wettelijke voorschriften blijken in strijd met wat het eigen geweten voorschrijft. Het is duidelijk dat Emants dit eigen geweten, het persoonlijk inzicht, het eigen in innerlijke drang zich uitlevend gevoel de voorrang geeft boven wettelijke en maatschappelijke conventie. Dit drietal novellen is overigens in conventioneler trant geschreven dan die uit Monaco. Een ervan (het derde), Fanny, kan, naar verderop blijken zal, beschouwd worden als een voorloper, een vroeg verhaal waarin een rijkelijk hysterische jonge vrouw een alles verwoestende rol speelt. Twee geruchtmakende dichtwerken, Lilith (1879) en Godenschemering (1883), formuleerden Emants' levensbeschouwing nader. Lilith heeft indertijd, direct na het verschijnen ervan, een aanzienlijke deining veroorzaakt 2. De verklaring daarvan moet gezocht worden in het feit dat Emants in dit dichtwerk een stof bewerkte die onmiskenbaar duidelijk herinnerde aan het scheppingsverhaal, zoals dit uit Genesis bekend was. Men zag, menende dat Emants dit verhaal ‘bewerkte’, in zijn bewerking een profanatie. In zijn repliek op zijn eerste criticus, Haverkorn van Rijsewijk, heeft Emants zijn bedoelingen uiteengezet; deze repliek verscheen in de N.R.C. op 7 oktober 1879 3. Emants stelt daarin de zaken duidelijk. De stof van Lilith moge ont- {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} leend zijn aan christelijke en boeddhistische voorstellingen 1, níet om de weergave dáarvan is het Emants te doen. Hij noemt Lilith een ‘wezen van negentiende-eeuwschen oorsprong’ 2, en betoogt dat hij in het dichtwerk een levensbeschouwing in beeld wilde brengen. Hij brengt die in beeld door aan oude voorstellingen ontleende gegevens. Hij wijzigt zo nodig die voorstellingen naar gelang de behandeling van zijn onderwerp - in dit geval: het in beeld brengen van de levensbeschouwing - vordert. Niet geheel onbegrijpelijk is intussen, dat in 1879 velen, de onderscheiding tussen stof en grondgedachte niet opmerkend, door de door Emants gebruikte terminologie op een dwaalspoor gebracht werden en zich ontsticht voelden 3. Voor de hedendaagse lezer moet allereerst het dichtwerk zoals het daar ligt, spreken. Allereerst omdat het - juist doordat het in dichtvorm geschreven is en daardoor een iets ‘definitiever’ karakter draagt - Emants' ideeën vastlegt, en wel zijn ideeën over het leven zoals zich dat aan hem voordoet. Hij acht daarin honger, dorst en ‘behoefte’ aan ‘wellust’ de begeerten waardoor het leven zich onmiddellijk uit; daaruit worden hebzucht en heerszucht geboren. Emants stelt, dat wellust en liefde ‘nog steeds’ ten onrechte van elkaar gescheiden worden; z.i. zijn zij één. Aan de liefde-wellust is intussen begoocheling eigen: zonder begoocheling (waan) is geen liefde denkbaar. Wie echter het resultaat van het effect van de liefde overziet, moet concluderen, dat het leed op deze wereld het genot verre overheerst. Deze gedachtengangA.M. Cram-Magré betoogt, dat deze gedachtengang sterk parallel aanwezig is in de novellen die Emants in deze jaren schreef, met name in die welke in Monaco gebundeld werden (vooral in Mastazza van 1878): Monaco is het beeld van de wereld die van de aanvang is prijsgegeven aan de demonen van heerszucht, hebzucht, jaloezie en erotiek, alle dienstbaar aan het noodlot, dit laatste in Monte Carlo belichaamd in de Bank; a.w., 15-21. nu wordt in de materie van het dichtwerk geincarneerd; Lilith, de wellust, doet het leven ontstaan en houdt het ook in stand, mét het lijden dat aan dat leven inherent is. Met andere woorden: Lilith, de erotische wellust, is oorzaak van alle leed op aarde, door- {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} dat zij de mensheid voortbrengt. Lilith is echter niet de éérste oorzaak van wellust en begoocheling, en het daardoor veroorzaakte leven dat ellende is. Uiteindelijke oorzaak is ‘God’, de ‘schepper aller dingen’ (een symbolisch te vatten begrip), die Lilith door een kus gewekt heeft uit de slaap en in haar - uit wellust - Adam heeft verwekt. Uit een tweede contact tussen Jehova en Lilith werd later Eva geboren. Wellust heeft het mensdom in het leven geroepen; deze lust is de werkelijke agens, de fatale drijfkracht van alle leven en alle gebeuren; hij houdt het leven in stand, en wel tegen de rede in; immers: in het leven zoals het is, is weinig goeds te ontdekken; waarom het dan in stand gehouden? Lilith, de erotische lust, is ook de godin van de ‘schijn’; en ‘dewijl zij door begoocheling den mensch dwingt, is zij [...] Maja’ 1. Door deze begoocheling verzacht Lilith intussen, bij wijze van spreken van achter de schermen, het lijden van de mens toch nog door hem de liefdesillusie te schenken. Toch is het niet zozeer de wellust die ‘op aarde den schepter zwaait, al gaat de macht van haar alleen uit’; boven haar wordt de heerszucht vereerd, omdat die de middelen schijnt te verschaffen aan alle andere behoeften te voldoen. Deze krachten worden gesymboliseerd door aan Lilith onderhorige, weinig duidelijk uitgebeelde demonen. Uiteindelijke voldoening schenken echter noch de heerszucht, noch, en zelfs allerminst, de liefde (wellust): deze laatste draagt bij uitstek bij tot vermeerdering van het aantal mensen en, daar de som aan leed die aan geluk ver overtreft, tot vermeerdering van leed. Daaraan kan pas een eind komen als het inzicht daagt, dat de instinctieve levenswil vernietigd moet worden en het leven zal ophouden te bestaan. Literair gesproken geeft Lilith aldus een allegorische voorstelling van zaken, waarbij men enig bezwaar kan maken - en men heeft dat ook gedaan - tegen de wijze waarop de allegorie werd voorgesteld, en tegen de ietwat verwarring stichtende wijze waarop dezelfde figuur nu eens Lilith, dan weer Maja genoemd wordt 2. Men heeft verder bezwaar gemaakt tegen de nogal veelvuldige vrouwelijke eindregels, die geacht worden minder goed te passen bij het in vijfvoetige jamben geschreven episch werk. Dit alles neemt niet weg, dat Lilith, hoewel aanzienlijk zwakker dan Godenschemering, waarin Emants de versvorm veel krachtiger in de {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} hand heeft 1, een hoogst belangrijk werk in onze letterkunde is, - men kan wel zeggen: een datum stelt. Albert Verwey begint, als hij de dichtkunst van Tachtig aan zijn lezers wil voorleggen, met Lilith. Hij noemt, na bladzijdenlange aanhalingen, Lilith ‘voor onze dichtkunst van ongewone betekenis. Niet enkel omdat het het eerste was. Niet enkel omdat het, als eerste, de poging waagde om de poëzie boven het tijdelijk wereldgebeuren uit te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte. Maar ook om de eigenschappen die Emants erdoor onthulde en die niemand na hem in zulk een mate heeft gehad. Ik bedoel namelijk de epische en dramatische vermogens die hem eigen zijn’. Doordat het intussen juist deze laatste eigenschappen kende, week het in dit opzicht af van de dichtkunst die tegelijkertijd ontstond, namelijk de bij uitstek lyrische van de Tachtigers. Waarschijnlijk is dit, aldus Verwey, de oorzaak, dat het gedicht (evenals Godenschemering) niet ‘naar behoren’ werd gewaardeerd 2. Maar dat heeft Verwey dan gecorrigeerd door de aandacht voor, en waardering van het dichtwerk in zijn Inleiding 3. Literair-historisch is Emants' creatie van de Lilithfiguur belangwekkend; hij voegt zich daardoor in de ‘romantische’ traditie van de femme fatale, de belle dame sans merci, zoals die door Mario Praz gesignaleerd is 4. Emants geeft in zijn dichtwerk te verstaan, dat niet de mens aansprakelijk gesteld moet worden, dat niet hém rekenschap gevraagd moet worden, maar veeleer ‘Jehovah’ - dat wil zeggen, in Emants' gedachtengang, de blinde wil die het leven creëerde 5 - en de door ‘hem’ in het leven geroepen Lilith, de verleidster. Doordat dus het ontstaan en voortbestaan van heel het menselijk geslacht afhankelijk is van de door Jehovah gecreëerde Lilith, dat wil zeggen liefde en lust, is Lilith wel een {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} femme fatale bij uitstek 1. In Lilith is een hoogst belangrijk complex van Emants' opvattingen tot uitdrukking gebracht. Eén aspect ervan komt specifiek tot uitdrukking in zijn tweede grote gedicht Godenschemering. Tot de stofkeuze voor Godenschemering (1883) werd Emants geïnspireerd door de Oudnoorse Edda-gedichten; bij de behandeling ervan werd hij op sommige plaatsen beïnvloed door Felix Dahns Odhin's Trost, dat aansprakelijk gesteld mag worden voor de - ietwat onwerkelijk aandoende - vleugjes erotiek en de sentimentaliteit 2. Emants heeft uiteengezet, dat hij, toen hij de Edda las, in ‘de gedachten, de begeerten, de verhoudingen, de strijden der goden’ zoveel herkende dat hem volkomen scheen overeen te stemmen met die van de mensen, dat het hem te ‘moede werd, als had ik een ruwe diamant gevonden, die nog maar geslepen hoefde te worden om te schitteren van het licht, dat voor mij de waarheid inhield’ 3. De vraag is dus, welke waarheid, welke eigen grondgedachte 4 Emants herkende in de Edda; wat wilde hij in Godenschemering tot uitbeelding brengen? Naar Emants' opvatting is de ontwikkeling van al wat leeft, in hoofdzaak een ontwikkeling van het verstand. Het verstand echter wordt, meent hij, door de mensen in de hedendaagse samenleving juist zo behandeld als Loki behandeld werd in de Noorse godenwereld, namelijk met een ambivalente waardering. Verkeren (in de Edda-verhalen) de goden in nood, dan roepen ze Loki aan en wordt met graagte gebruik gemaakt van zijn diensten; is het gevaar afgewend of is het doel bereikt, dan probeert men Loki zoveel mogelijk op een afstand te houden. Woedend wordt men ‘als Loki toont hen (de goden) te doorzien, als hij tal van misslagen, ongerechtigheden, overtredingen van eigen wetten hun meedogenloos voor de voeten werpt... Levert hij eindelijk het bewijs, dat hun onsterfelijkheid maar een waan is, ... dan binden ze hem tot straf met de darmen van zijn zoon aan een rotsblok vast en bevestigen zij boven zijn hoofd een slang, wier brandend vergift voortdurend neerdruipt op zijn hoofd’ 5. Met andere woorden: de {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} scherpe blik die door de conventie heen de werkelijkheid ziet en achter het schijnbaar mooie het in werkelijkheid lelijke ziet, de blik vooral die de ‘waarheid’ schouwt, wordt miskend of zelfs boosaardig geacht. Op grond van zijn kwaliteiten acht Loki zelf zich echter de aangewezen opvolger van Odien. Maar Odien acht Loki onwaardig die plaats te bekleden. In eerste instantie, moet de lezer van de tekst-zelf denken, op grond van Loki's afstamming: hij is namelijk het kind van Odien en Laufeja, deze laatste geen god, maar een Jote, een aardse reuzin; Loki zelf is geen godheid. Dit is het eerste zwaarwegend argument dat in het geding gebracht wordt 1. Maar, zegt Emants in de voorrede van de tweede druk, Odiens weigering had een ‘diepere grond’. Daar moeten dus nog andere redenen zijn. Er worden in de tekst andere kwaliteiten van Loki genoemd (eerzucht, nalatigheid) 2, die hem minder geschikt maken; in zijn Hoe Loki ontstond vestigt Emants nadrukkelijk de aandacht op Loki als de incarnatie van het verstand. Odien zou bezwaar kunnen hebben tegen de alleenheerschappij van het verstand, zoals die in Loki tot uiting komt. Niet tegen het verstand als zodanig. Het is immers (zang III) geen hartstocht die Loki het leven schonk, maar juist ‘weetlust’: Odien vond in Laufeja de Jote met een ‘zienersblik’, wier faam zich breed en wijd onder de mensen had verbreid. Hij zag ook in Loki met vreugde Laufeja's ‘schrand'ren geest en mijn wijsheidsdorst, mijn wilskracht’ ontluiken. Maar uiteindelijk domineert in Loki toch de ‘kille wrok’, de analytische rede die geen wijsheid is, maar alleen klaar en scherp de werkelijkheid achter de schijn ziet, de ellende onafscheidelijk van het leven acht, alle pogingen om het leven te verbeteren geknutsel acht, - dit alles in tegenstelling met Odien, de gevoelvolle wereldwijsheid. Hij kent de gehechtheid van al wat leeft aan zijn bestaan, doorziet eigen misslagen en die van anderen, en meent dat het leven verbeterd kan worden 3. Als men aanneemt, dat Emants - tijdens het schrijven van Godenschemering 4 - bedoeld heeft dit alles in zijn tekst te leggen, mag men zich afvragen, of hij geheel in zijn opzet geslaagd is. Loki oordeelt niet alleen hard en meedogenloos (in tegenstelling met de milde en vergevingsgezinde Odien), Loki maakt op de lezer een - door een eenzijdige verstandscultus en door zijn gevoel van miskend-zijn veroor- {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} zaakte? - nijdasserige indruk; hij doet weinig anders dan onder alle omstandigheden sarren. Hij weet zelf, dat hij alleen maar gevreesd wordt om zijn scherpe tong 1; hij is angstaanjagend 2, wraakzuchtig 3, zijn kwaad gemoed kent alleen vergelding 4, hij is bezeten door haat 5, heerszuchtig en jaloers 6. Men kan stellen, dat Emants er niet in alle opzichten in geslaagd is zijn grondgedachte - Loki: incarnatie van het verstand - onmiskenbaar duidelijk in zijn stof tot uitdrukking te brengen. Loki is een veeleer ‘negatieve’ figuur. Misschien voelde Emants zich te zeer aan die stof gebonden, zelfs aan de formuleringen ervan die hij in zijn bronnen vond. Daardoor - of door andere oorzaken - zijn de positieve kwaliteiten die het verstand als uniek vermogen bezit nogal op de achtergrond geraakt, al komen die verderop in het gedicht wat sterker, duidelijker naar voren; daar worden opvattingen aan de orde gesteld die tot de wezenlijke van Emants horen: de goden schiepen de mens (zij ‘prutsten’ hem) en ‘paaiden dan den martelaar met ijd'len waan van hoop’ 7 (dat wil overigens zeggen: de mensen hebben gedácht dat God hen zo heeft geschapen), maar het verstand doet inzien dat ‘recht, wijsheid, meêlij, godenmacht en wet’ 8 ‘wezenlooze waan’ zijn; het verstand zal dit eens inzien: de goden zullen ten onder gaan; uiteindelijk zal álles ten onder gaan: ‘aan de vlam ontbrandt de vlam, tot al wat is in vlammen opgaat’ 9 (dat wil zeggen: Loki, het vuur, doet uiteindelijk alles in vlammen opgaan). Emants behandeling van de stof - afgezien dus van de vraag of hij erin slaagde zijn gronddenkbeelden scherp te realiseren - heeft een imposant geheel opgeleverd. Het is hem gelukt een duidelijk beeld op te roepen van een boeiende wereld. Albert Verwey heeft, in zijn Inleiding, Godenschemering als volgt gewaardeerd: ‘er is daarin een kracht, een klaarheid, een duidelijkheid van begrip en voorstelling, die nog niemand heroverd heeft; maar gevoel en verbeelding worden er niet hevig door aangedaan’ 10. Voor wat betreft de ‘aandoenlijkheid’ van het gevoel zou Emants later opmerken, dat Godenschemering zijn {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} ontstaan ten dele juist dankt aan zijn irritatie over de overmatige aandacht die de toen moderne kunstenaars over hadden voor het gevoel ten koste van het door hem, Emants, aanzienlijk hoger gewaardeerde verstand. In Emants' oog is niet het opwekken van emoties hoofddoel van de kunst, veeleer acht hij het de taak van de kunstenaar in anderen zijn visie van het leven op te wekken 1. In dit opzicht lopen de opvattingen van Emants en Verwey dus uiteen: Verwey waardeert primair, zoals uit zijn positiever waardering van Lilith blijkt, om zijn ‘bij uitstek en bij toeneming lyrisch(e)’ kwaliteiten 2; daartegen reageerde Emants in Godenschemering. Verwey achtte Godenschemering wel een ‘veel belangrijker gedicht dan Lilith’, maar het is ‘belangrijker in de ontwikkeling van Emants, maar niet zo belangrijk in de ontwikkeling van de nieuwere poëzie’ 3; die ging immers naar Verwey betoogt in de richting van het lyrische, van ‘een als eenheid gevoeld leven’ 4. Emants beoogde veeleer zijn visie, zijn denkbeelden, en niet zozeer zijn gevoelens, tot uitdrukking te brengen. Om die gedachten scherp en helder in woorden te uiten en ‘tevens de goden ongewrongen-sprekend te laten optreden’ hanteerde hij rijmloze vijfvoetige jamben, de vorm die hem, stelt hij, de grootste vrijheid liet 5. In en door deze vorm wist hij, in wat men een mannelijke, doorwerkte stijl 6 mag noemen, een boeiende wereld op te roepen, een ongewone wereld van grootse allure. Enkele passages mogen uit de toon vallen, het geheel handhaaft voortreffelijk de epische stijl die verslag geeft van grootste gebeurtenissen. Het verhaal suggereert weidse werelden, waaronder tot de meest geslaagde behoren de tochten naar de onderwereld en de passages in het vijfde deel over de door Loki veroorzaakte aardbevingen. Geen lieflijke wereld, wel een grootse. Godenschemering werd verschillende malen herdrukt 7. Opmerkelijk daarbij is het aanzienlijk aantal wijzigingen dat Emants aanbracht in de derde druk (die van 1910), o.a. een toenemend aantal alliteraties en impressionistische nieuwvormingen, aanduiding, die overigens door andere gedekt wordt, dat Emants gedurende enige tijd invloed van de Tachtigers heeft ondergaan 8. {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Albert Verwey heeft duidelijk de strikt literaire betekenis van deze beide dichtwerken gezien: hij roemde Emants om Lilith, dat de eerste poging bracht de poëzie boven het tijdelijke wereldgebeuren uit ‘te stellen in de sfeer van eeuwigheid en goddelijkheid waarin een nieuw geslacht haar wenschte’; hij roemde de epische en dramatische kwaliteiten die in het werk aan het licht kwamen 1. Anders gezegd: Lilith, en datzelfde geldt voor Godenschemering, betekenden de verwerkelijking van het verlangen naar een nieuwe mythe 2, een groot verhalend (of dramatisch) werk over de oerproblemen van het mensdom. Kloos zal in Rhodopis en Sappho pogingen in die richting doen, maar in het schetsmatige blijft hij steken; Emants realiseerde; hij theoretiseerde minder, maar riep een verbeelde wereld voor de lezer op 3. Een interessant nevenaspect van dit werk van Emants is, dat hij - in afwijking van Kloos en Verwey - zijn stof ontleende niet aan de klassieke, maar aan de Germaanse oudheid. Gorter zal hem iets later (met Mei) daarin volgen, veel later weer A. Roland Holst (door een belangrijk deel van zijn stof te baseren op Oudierse verhalen). Na deze dichtwerken, waarvan het belang niet onderschat mag worden, richt Emants zijn aandacht weer nadrukkelijker op de buitenwereld van zijn éigen tijd, met meer aandacht nog dan tevoren, of, onder invloed van Toergenjew en de Franse realisten en naturalisten, met een zich steeds meer documenterende, objectiverende belangstelling. Geen behandeling dus volgens conventionele of vooraf maatschappelijk overeengekomen conventies, maar nauwkeurige observatie van de werkelijkheid en beschrijving daarvan. Hij streeft niet naar ‘schoonheid of lelijkheid’, - z.i. misbruikte woorden. Hij wil naar de inhoud ‘een kleiner of grooter deel van het leven weerspiegeld door een individualiteit’ 4. Emants is er zich dus van bewust, dat hij (een deel van) het leven geeft zoals het zich in zijn individualiteit ‘weerspiegelt’, met andere woorden: hij geeft zijn visie. Maar wel tracht hij deze visie te richten door de genadeloze wil om dwars door de façade, waarachter mensen zich verschansen en door de illusies waaraan zij zich overgeven, héén te kijken naar de werkelijkheid die eraan ten grondslag ligt; hij beoogt door te dringen zoal niet tot de laatste werkelijkheid, dan toch tot de werkelijkheden die de laatste uitermate dicht naderen, soms raken, - die van leven en dood, {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} geloof en haat 1. Deze denkbeelden, herkenbaar al in Monaco en in Een drietal novellen, vinden hun nadere en duidelijke neerslag in een vrij omvangrijk oeuvre, waarvan men als de belangrijkste werken erkent Juffrouw Lina, een portret (1888), de bundel Dood (1892), Een nagelaten bekentenis (1894), Inwijding (1900), Waan (1904), en Liefdeleven (1916) 2. In deze werken heeft Emants zich losgewerkt uit de conventionele beschrijvingsstijl die de eraan voorafgaande prozawerken veelal kenmerkt. Juffrouw Lina is er nog niet vrij van, maar hij bereikt hierin toch al een geheel eigen wijze van voorstellen, ‘zo overtuigend levenswaar’ 3, dat zij de lezer als het ware zijns ondanks meesleept. Dood (1892) bestaat uit twee novellen, een korter, en een uitvoeriger verhaal, dit laatste aanvankelijk geheten Argwaan (als zodanig gepubliceerd in Elsevier's Maandschrift van 1892), later Zwijgen. Het kortere zou men kunnen beschouwen als een soort vingeroefening voor het langere, dat zich ook nu nog, ondanks de ietwat brede en hier en daar nogal retorische verteltrant goed lezen laat 4. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} De moeilijkheid is echter, dat in die tijd (1892) ook Louis Couperus al volop publiceerde (om maar niet te spreken over Flaubert). In vergelijking met hem doet Emants toch wel geforceerd aan; men heeft de indruk dat hij niet als Couperus met uiterst genuanceerde gevoeligheid beschrijft, maar meer betoogt en discussieert, polemiseert zelfs (te weten tegen z.i. verstarde opvattingen van figuren in het werk, zonder overigens zelf een standpunt in te nemen); vandaar dat dialogen een grote rol spelen; en waar geen dialoog optreedt, speelt de monologue intérieur een grote rol, soms zelfs met melodramatisch, minstens geëxagereerd accent voorgedragen. In Een nagelaten bekentenis (1894) gaf Emants echter een van zijn meesterwerken; ‘in deze richting iets geven dat volmaakter is, lijkt mij niet mogelijk’, oordeelde W.G. van Nouhuys al 1. Een boek als dit heeft men misschien pas goed leren waarderen vanuit het perspectief van bijvoorbeeld Willem Frederik Hermans' De donkere kamer van Damocles (1958). De hoofdpersoon van Hermans' boek, Osewoudt, wordt de lezer als niet veel aantrekkelijker voorgesteld dan Willem Termeer; en het meisje Ria met wie Osewoudt trouwt, is een even onaantrekkelijk wezen als de vriend, met wie Termeer korte tijd optrekt. Evenals de figuur uit Hermans' boek, zit Termeer uit Een nagelaten bekentenis gevangen in de ‘donkere kamer’ van zijn lichaam, waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Ik ben zelfs bereid te menen, dat deze opsluiting bij Emants een angstwekkender en definitiever karakter draagt dan bij de moderne auteur, monumentaler en onherroepelijker. Zij vloeide - deze opsluiting - bij Emants voort uit de door hem aangehangen leer van de erfelijkheid: Termeer weet zich het biologisch en psychisch produkt van zoveel generaties voorgangers. Hij weet, dat hij noodwendig worden moest tot wie hij is, en dat uit deze noodwendigheid geen ontsnapping mogelijk is. Hij weet dat, en weet waaróm dit zo is; anders dan Osewoudt uit Hermans' boek, ten aanzien van wie de auteur het wel, de romanfiguur zelf het niet, althans niet zo nadrukkelijk, weet. Termeer zegt zijn onuitroeibare ellendigheid te beseffen en daardoor te boeten voor allen tezamen. Emants' Termeer is een gedoemde, een veroordeelde in de donkere kamer van zijn door erfelijkheid tot dit leven ge- {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} doemde lichaam. Hij wil wel ontsnappen, telkens weer, maar het lukt hem nooit of te nimmer. De aldus in dit boek aanwezige gedachtengang, begeleid door de daarbij behorende gevoelsgang en de behoefte van de hoofdpersoon steeds dieper in het wezen van de mens te boren, bracht Emants ertoe deze mens los te maken (los te rukken desnoods) uit de conventies van het maatschappelijk leven, dat hem verhindert zichzelf te zijn en een façade van hem maakt, een schijn-wezen, huichelachtig en bedrieglijk. Het gaat erom de mens te ontdekken, zoals hij is. Men heeft dit een uiting genoemd van individualisme. Het motief is overigens niet een individualist te willen zijn, het motief is veeleer te graven naar het wezenlijke van de mens, al zou dit ontstellend naargeestig blijken te zijn. Hij wil dus als het ware afwerpen al wat conventionele gedragingen de mens als maskerade oplegden, om hem louter zijn wezen te doen zijn. Daartoe neemt de verteller in dit boek een financieel vrijwel onafhankelijk man, die zich dus desgewenst van de maatschappij kan losmaken. Termeer doet dat ook. Emants geeft hem bovendien een artistieke inslag die hem tot zelfanalyse en zelfbespiegeling voert. Op zijn manier gaat Emants in dit boek te werk op de wijze van de psychoanalyse die poogt te ontsluieren wat achter de façade van de uiterlijkheid zich in zijn diepste wezen afspeelt. En steeds dieper in het innerlijk achter dat uiterlijk doordringend, vindt Emants in dit boek slechts ignoble, vaak lage motieven, hoe fraai deze, als gezegd, vaak gecamoufleerd mogen zijn in de verpakking van nobele gestes. Bij alles valt te bedenken dat Emants in Een nagelaten bekentenis een neurasthenicus tot hoofdfiguur koos, en bij de analyse van diens persoonlijkheid dus niet per se gezegd wil hebben dat ‘de’ mens is zoals hij Termeer laat zijn. Dit weer, als ik hem goed begrijp, in tegenstelling met Hermans' De donkere kamer van Damocles, in welk boek Hermans het beeld van ‘de’ mens geeft in de persoon van Osewoudt, dat wil zeggen, het beeld zoals hij het ziet. Maar zo heel veel wijkt Emants toch ook weer niet af: het aantal normale mensen acht hij ‘zo groot niet meer’; de abnormaliteit wordt dus zo ongeveer normaal en geeft de trieste maat des mensen aan. Zijn visie is echter niet uitsluitend en breukloos negatief. Onmiskenbaar loopt een goudader van idealisme door het boek. Zijn levensbiecht neerschrijvend denkt hij, in uiterste nood, aan een lichtekooi met wie hij relatie had en wie hij alles ter beschikking zou willen stellen (het geheim van de moord, zijn fortuin), áls ze hem maar liefheeft. De roman kent zijn schaduwzijden - met name zijn macabere eenzijdigheid en enkele theoretische uiteenzettingen -, maar bezit een dwingende overtuigingskracht, een echtheid, een harde, onverzettelijke {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} wil de waarheid (zijn waarheid) te zeggen en niets dan de waarheid, en die voor wat deze waarheid betreft, de eerste mijlpaal is op de weg die loopt van Emants via Coenen en Aletrino naar Van Oudshoorn en tenslotte zijn voorlopig eindpunt vindt in W.F. Hermans. Emants' boek bezit een sombere ongenaakbare grootheid, - een menhir uit de oertijd: grijs, onaantrekkelijk, kaal en raadselachtig van eenzaamheid, maar imposant. De verdere, hierboven genoemde werken, behandelen alle geslachts- en huwelijksverhoudingen. Niet echter uitsluitend die verhoudingen, maar ook andere aspecten van het leven komen in het beeld. Zo bijvoorbeeld het gevoel van eenzaamheid (Op zee), het probleem van het ouder worden en doodgaan (Vijftig), de maatschappelijke conventie die omgang met een vrouw uit de demi-monde afwijst zonder de ideële waarden die hierbij een rol kunnen spelen reëel in het geding te betrekken (Inwijding). Maar het hoofdprobleem blijkt toch wel de relatie tussen de beide geslachten, een relatie die gecompromitteerd wordt door maatschappelijke en wettelijke conventies, maar vooral door de eigenaardigheden waarover de in Emants' werken optredende vrouwen doorgaans beschikken. Die eigenaardigheid demonstreert zich al in een van zijn oudere verhalen (Fanny), welks titelfiguur zonder meer als ‘hysterisch’ gekenschetst werd 1; zij treedt evenzeer op in Inwijding, in Waan en in Liefdeleven. In al deze werken treedt de man de vrouw tegemoet in de hoopvolle verwachting dat zij in staat zal zijn de onvoldoendheid van het leven op te heffen, of, eenvoudiger gezegd, een werkelijke liefdesrelatie op te bouwen. De verwachting echter wordt in geen van de drie gevallen vervuld. Frans Coenen stelt, dat, vanaf Inwijding, de vrouw (niet persoonlijk, maar als sekse) de draagster is van de ‘bedrieglijke Levenswil, die de mannelijke rede en eenvoud van het bestaan ondragelijk maakt door zijn bekoring en verbijsterende inconsequentie’ 2. Het klinkt nogal ‘literair’; de bedoeling is duidelijk. Emants werkte drie jaar aan Inwijding, een nogal omvangrijk werk, dat hij in 1900 voltooide. Het verscheen in 1901 en vindt ondanks de moeilijke bereikbaarheid ervan lezers en hoge waardering 3. {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} De centrale figuur in het boek is de jonge Theodoor van Onderwaarden. Door afkomst, relaties en maatschappelijke situatie lijkt hij voorbestemd een belangrijke rol in het (Haagse) openbare leven te gaan spelen. Een langer durende liefdesrelatie met Tonia, een jonge vrouw uit ‘lagere’ maatschappelijke stand, dreigt deze ‘gunstige’ vooruitzichten te frustreren. Om deze beide figuren heeft Emants deze roman gecomponeerd. De lezer ziet Theodoor - ook - door de ogen van Tonia, en Tonia door die van Theodoor. Hun verhouding lijkt vaak op een liefde-haat verhouding. Aan de haat-aspecten in Tonia's gevoelsleven ligt ten grondslag haar - door niets gemotiveerde - jaloezie. Pierre H. Dubois meent, dat die jaloezie de onbereikbare Theodoor niet als individu, ‘niet als geliefde betreft, maar als vertegenwoordiger van een bepaalde maatschappelijke klasse’. Tonia zou een maatschappelijk erkende ‘mevrouw’ hebben willen worden 1. Misschien wel; misschien ook niet. Misschien heeft Emants in Tonia's regelmatig terugkerende jaloezie-uitbarsting wezenlijk het bezitsverlangen van de vrouw willen uitbeelden die de man permanent en volledig wil inkapselen in haar domein, hem maken tot haar ‘kind’ (of slaaf). Theodoor van zijn kant is vooralsnog bereid, en manifesteert dit ook metterdaad, de maatschappelijke conventies te laten voor wat zij zijn: voor een deel steriele vormen. De relatie en de zuiver menselijke ervaringen met Tonia dragen er steeds sterker toe bij zijn opvattingen over de maatschappij - en daardoor zijn sociale positie - in een bepaalde, die opvattingen afwijzende, richting te stuwen. Dat gebeurt niet doordat Tonia hem opzettelijk beïnvloedt. Hij ziet echter Tonia op een belangrijk moment als de zwakke eenling die door de heersende meerderheid gedwongen wordt zich te vergenoegen met genadebrood, en dit nog wel op voorwaarde dat die eenling zich buigt voor de wil van die meerderheid, zich voegt naar haar opvattingen, en berust in de haar ten deel vallende minachting. Zij wordt gestraft met minachting voor datgene waarvoor zij bewondering verdient 2: een liefdesrelatie zonder (vooralsnog) een huwelijk. Dit aan en met Tonia ervaren te hebben maakt het Theodoor mogelijk zich soortgelijke gevallen in te denken en bij uitbreiding over te dragen op héél de maatschappelijke structuur. Door het geval-Tonia wordt hem het geval van de maatschappelijk zwakkeren duidelijk invoelbaar. Hieruit vloeien echter geen definitieve consequenties voort. Zouden die er wel uit voortgevloeid zijn als Tonia was blijven leven (en {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} niet na een langdurige ziekte als gevolg van abortus gestorven was)? Zou hij dan eventueel het standsverschil hebben doorbroken ten bate van Tonia en andere zwakkeren in de maatschappij? Zou, anderzijds, Tonia zich hebben kunnen opheffen tot zijn mentaal niveau als zij met hem getrouwd was? Wij weten het niet. De mogelijkheid het toch al verbroken contact met Tonia te herstellen doet zich niet voor. Wel blijft hij zich in de periode van het verbroken contact anti-formalistisch ontwikkelen. Maar de dood van Tonia maakt daaraan, onbedoeld waarschijnlijk, maar niet minder feitelijk, een einde: de maatschappij krijgt gelegenheid hem weer in te kapselen. Hij laat de mogelijkheid een eigen zedenleer, een eigen waarheid, een zelfstandige overtuiging te vormen varen, duwt die ‘op zij als gevaarlik voor de maatschappij en nog gevaarliker voor hem zelf. - En zo boog hij voor immer het hoofd tegenover 't geen de meerderheid van het ogenblik dekreteerde als te zijn de zedelijkheid, de waarheid, de leer’ 1. Rondom de figuur van Theodoor zijn de andere, in de roman optredende, personen met grote duidelijkheid getekend: zij die hem omringen, letterlijk (hij met zijn moeder en zusters wonend in hetzelfde huis) en figuurlijk. De moeder en haar twee dochters zijn bij al hun overeenkomsten duidelijk van elkaar onderscheiden persoonlijkheden, voorzover men bij deze door maatschappelijke conventies en door persoonlijke berekening bepaalde figuren van ‘persoonlijkheden’ spreken mag 2. Maar ook degenen met wie Theodoor verder min of meer veelvuldig in contact komt, krijgen duidelijk gestalte. Door dit alles om Theodoor te concentreren ontstond een hechte romanstructuur die nergens gewrongen aandoet. Aanzienlijk minder geslaagd is Emants' Waan 3, gepubliceerd in De Gids van 1904, in boekvorm verschenen in 1905. De liefdesgeschiedenis van een wat oudere man en een aanzienlijk jongere vrouw. Op de hedendaagse lezer maakt de vrouw opnieuw een duidelijk hysterische indruk, de man die van een wereldvreemde Joris Goedbloed (bevreemdend: de man is dominee geweest, journalist, onderzoekings- {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} reiziger in Indië). Dat een man van zijn leeftijd en met zijn ervaring bereid is met zich te laten sollen zoals het meisje doet, wekt nogal verwondering. Van zijn bedoeling het nogal vreemdsoortige wezen te cureren, komt niets terecht, even weinig (namelijk niets) als van zijn illusie een ware liefde blijvend gestalte te kunnen geven. Dit alles blijkt ‘waan’, alles wordt ‘ordinair’, dat wil zeggen alledaags, zoals waarschijnlijk - denkt de man - de levens van alle mensen alledaags verlopen 1. De hedendaagse lezer (althans déze lezer) heeft dezelfde moeite met Liefdeleven (1916), dat eveneens tot de belangrijker werken van Emants gerekend wordt. Men kan het relaas naar de stof in zekere zin een vervolg op Waan noemen in zover hier met name het huwelijksleven-zelf aan de orde komt. Dit wordt gekenmerkt door dezelfde problematiek als die tussen de verloofden in Waan: een onmogelijke vrouw die haar man het leven verzuurt zonder dat daar enige aanleiding toe bestaat. De oorzaak ligt in het temperament van de vrouw dat bij de geringste aanleiding uit zijn evenwicht slaat en tot heftige scènes leidt. Zonder dat in deze verhouding, die van het begin af duidelijk is, veel verandering komt, wordt het relaas van hun beider samenleven verteld. Een zeer breed, te breed uitgewerkte novelle, met nogal wat natuurbeschrijvingen erin, die mogelijk onder invloed van omgang met, of althans bewondering voor schilders tot stand gekomen zijn. Opmerkelijk is, zowel in Waan als in Liefdeleven, ook de invloed van de woordkunst van Tachtig. Er valt, dit alles overziende, voor wat Emants' groter werk in zijn totaliteit betreft, een opmerkelijke continuïteit in hoofdmotief te constateren: de relatie man tot vrouw (of omgekeerd). Dit hoofdmotief wordt krachtens de ene grondgedachte op gelijke wijze behandeld: een man die zich aangetrokken voelt tot een bepaald type vrouw dat globaal als ‘hysterisch’ gekenmerkt moet worden. Daardoor falen de liefdesgeschiedenissen, blijkt liefde ‘waan’, en vormt het liefdeleven een hel. Weliswaar wordt, met name in Liefdeleven, de suggestie gewekt als zou dit bijzondere geval exemplarisch zijn voor alle, of de meeste relaties, in zoverre namelijk de moeilijkheden met de vrouw worden voorgesteld als voort te vloeien uit het feit dat ‘de’ vrouw altijd onbevredigbaar blijft (voor wat haar wensen betreft 2) en de interessen van man en vrouw vrijwel altijd uiteenlopen, waardoor harmonisch samenleven {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} niet mogelijk is 1, - de lezer ontkomt toch niet aan de overtuiging dat aan de ten tonele gevoerde vrouwen meer dan één steekje los is, in elk geval altijd het steekje van een eeuwig en onuitroeibaar wantrouwen, gevolg van een telkens opnieuw op hol slaande verbeelding. Het gevolg is, dat voor beiden het leven eigenlijk een ‘hel’ wordt. Deze constatering bestaat bij Emants ingekaderd in een het hele leven omvattende wereldbeschouwing, waarvan hij zich al vrij vroeg steeds duidelijker bewust werd. Dat bewustzijn blijkt al uit zijn oudste werken (als Monaco en Een drietal novellen); het wordt steeds sterker naar mate zijn levenservaringen groeien. Het heeft vooral betrekking op de werkelijke situatie van de mens, van zijn persoonlijkheid, van zijn verhoudingen met anderen (met name met het andere geslacht) en met het leven in zijn totaliteit. Zelf spreekt hij van zijn ‘aangeboren pessimisme’; in Schopenhauer vindt hij zijn ‘innigste overtuiging’ terug, in Spencers leer zijn filosofische denkbeelden (maar hij wijst diens optimisme af), in Toergenjew een geestverwant schrijver-filosoof 2, in Eduard von Hartmann de filosoof van het ‘onbewuste’, volgens wie het leven rijker is aan smart dan aan geluk; hij erkent de juistheid van de positivistische denkbeelden van Taine. Kon hij zeggen, dat hij tijdens de jaren van zijn studie te Leiden mensenhater werd 3, het element haat verdween, toen zijn nieuw gewonnen pessimistisch inzicht hem leerde dat wat verkeerd is in de mens, niet diens schuld is, maar de schuld van het leven; de mens kan nu eenmaal niet anders handelen dan hij doet. Hij is onderworpen aan de ene ‘eeuwige natuurwet’, die absolute gelding heeft: die van oorzaak en gevolg 4. Hij geeft dan ook geen parodie van leer en leven van de mensen; hij constateert hoe een in de aanvang aanwezig ideaal misvormd wordt in de maalstroom van het leven 5. En tot dat leven horen nu eenmaal de mensen die zijn zoals zij zijn. Hij huldigt de opvatting van Taine dat de mens onvrij is, produkt als hij is van erfelijkheid en omstandigheden; hij noemt zich in Taines gedachtengang ‘gaarne naturalist’, schilderend de werkelijkheid van de mensen, geen engelen en duivelen, maar mén- {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} sen; dat wil zeggen: wezens in wie aanwezig is een mengsel van ‘kwade’ en ‘goede’ neigingen. Zijn speciale belangstelling ging uit naar wat zich afspeelde aan (of over) de grens van het normaal geachte; hij deed dit doelbewust krachtens de overtuiging, dat ‘hele brokken zieleleven, die gewoonlik verborgen blijven, bij de afwijking aan het licht komen’, waardoor ook de menselijke verhoudingen en ‘hun terugwerking op de individuën daardoor scherper uitkomen’ 1. Vervolgens op grond van het feit dat hij meende te leven in een tijd waarin de degeneratie van veel mensen duidelijk zichtbaar was, - gevolg van jarenlang doorwerkende erfelijke factoren en veelal gebrekkige opvoeding. Binnen het kader van deze visie is in zijn oog dan weer van bijzonder belang de liefdesverhouding, ontstaan uit een geheimzinnige (seksuele) drang, die in haar effect leven doet ontstaan, waarin, indien men althans zichzelf de werkelijkheid achter de illusie wil bekennen, het leed het genot overheerst; en dit als gevolg van het feit, dat de mens de dienaar van het instinct is in plaats van dat hij dit met zijn rede beheerst. Dat Emants in zijn romans altijd geslaagd is in de - artistieke - bewijsvoering van deze zijn gedachtengangen, valt niet volledig te verdedigen. Daarvoor heeft hij te vaak gevallen behandeld waarin de grenzen van het normaal mensenleven overschreden werden. Zoals hij zegt, deed hij dit met opzet om op die wijze brokken zieleleven die gewoonlijk verborgen blijven, in de afwijking aan het licht te laten komen. Maar de lezer wordt toch te zeer gehinderd - of geamuseerd - door de afwijking om het geval nog als ‘menselijk’ te beschouwen. De mensheid bestaat niet uit een panopticum hysterische figuren. Dat zij anderszins lijdt aan het menselijk tekort, is een andere, gemakkelijk verdedigbare, zaak. Emants schreef ook, en zelfs bij voorkeur, voor het toneel 2; wel belemmerde naar zijn mening de vorm van een toneelstuk de vrijheid van schrijven, maar een toneelstuk dat aandacht trekt, brengt de gedachten {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} van de auteur ‘direct op de voorgrond’, meende hij. Emants deed dit in elk geval met wat hier juist zijn eigen geluid genoemd werd. Aan dit persoonlijk geluid dankt hij zijn sombere grootheid; auteurs als Joh. de Meester, Frans Coenen en G. van Hulzen waren volgelingen van een meester die in die tijd de leer van de autonomie, de onafhankelijkheid van God, het felst gepredikt had in deze lage landen 1. Willem Kloos (1859-1938) Kloos' inleiding op de uitgave van de gedichten van Jacques Perk geeft, naar we hiervoor zagen, een zeer vertekend beeld van Perk en zijn dichtwerk; het is echter een terecht vermaarde en indrukwekkende tekst 2. Kloos schrijft in deze jaren proza van een gedragenheid en bewogen nuancering als slechts kunnen voortspruiten uit een grote psychische ontroering en oorspronkelijkheid. Had Vosmaer Kloos' In memoriam Jacques Perk 3, dat reeds van het jaar daarvóor dateerde, genoemd ‘voor onze richting een manifest, een canoniesch stuk, dat een datum zal stellen’ 4, in nog aanzienlijker mate geldt dit voor Kloos' inleiding. Zij is alleen geen inleiding voor Vosmaers richting, maar voor die van Kloos en de Tachtigers. Stellig is Kloos niet de leider van de Nederlandse letterkunde in de jaren rond 1880 op de manier als hij zichzelf zag en in zijn publikaties deed voorkomen. Voor het leiderschap in de engere zin was Kloos te onevenwichtig. Uit zijn correspondentie met Vosmaer spreekt tot ons de man die maandenlang aan steeds heftiger ontroeringen ten prooi is en wie het zwaar valt de woedende zee van zijn ziel te temmen, - een man die zeggen kan dat hij zich een heel jaar lang rampzalig te moede voelt, die lusteloos is en slecht gehumeurd, weltschmerz-lich en ennuiziek, ongenietbaar voor een ander, maar het meest voor zichzelf, - die weken en maandenlang een correspondentie laat rusten, wéét dat hij ‘onwellevend’ is en er zijn ‘dommelige ziel’ toch niet toe kan overhalen een briefkaart te schrijven, laat staan een beloofde inleiding - ‘o, die zelfverteerende indolentie van 's menschen ziel!’ -, die zijn inertie als een onoverwinnelijke kwaal beschouwt en er maar niet toe komen kan eindelijk eens voor een examen te gaan studeren... Die dan, aan de {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} andere kant, weer ellenlange epistels schrijft, ter bespreking van een bundel gedichten zeven middagen van vier uur gaat zitten om zijn mening zo goed mogelijk uit te drukken, en bij vlagen prachtig proza en prachtige gedichten schrijft. Hij leest brieven die in het geheel niet voor hem bestemd zijn en deelt dit de schrijver met een effen gezicht mee 1, en maakt geestige opmerkingen op momenten, dat men ze in het geheel niet verwachten zou 2. Hij bezit een zelfverzekerdheid en hoogmoedige allure, die op de niet al te lange duur 3 elke samenwerking moeilijk maakt. Kortom: deze geniaal aangelegde natuur was van een dergelijke onevenwichtige structuur, dat een ‘leiderschap’ over de andere artiesten hem niet kon toevallen. En toch heeft Kloos in aanzienlijke mate leiding gegeven, was hij ‘leider’. Hij was dit naar binnen - voor de vrienden - doordat hij in hun oog het werkelijkheid geworden ‘tragisch’ dichterschap belichaamde; zijn generatiegenoten en ook velen van de volgende generaties zagen in déze mens hun kunstideaal gerealiseerd 4. Hij was het ook tot op zekere hoogte naar búiten. Juist door zijn allure en pathetiek, vooral ook door de bezadigde wijze, waarop hij zich in voortreffelijk proza uitsprak wanneer hij uit zijn lethargie weer eens ontwaakte, kon hij op geïnteresseerden in letterkunde, de indruk maken de woordvoerder der jongeren bij uitstek te zijn. Hij kon dit ook bij hen doen door zijn gedichten. Kloos schreef, in de loop van zijn leven, een beperkt aantal onsterfelijke versregels; daarnaast echter produceerde hij een nog groter aantal uit artistiek oogpunt waardeloze gedichten. Het is met de dichterlijke activiteit van Kloos eigenaardig gelopen. Kloos' eerste gedichten dateren volgens H.J. Michaël 5 uit de winter {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} van 1875 op 1876. In deze vroege jaren bediende Kloos zich, onder invloed wel van zijn leraar Duits (C.E. Poser) en van de Duitse herkomst van zijn voorouders, van de Duitse taal voor het schrijven van zijn gedichten, overwegend sonnetten. In die oudste gedichten domineerde het liefdesmotief: ‘Lievend niet geliefd te worden maakt dat ik zing’, maar de geest Gods die in hem leeft, maakt het hem mogelijk te dichten, dus de onsterfelijkheid te verwerven; zo heeft het ‘lievend niet geliefd te worden’ ook zijn positieve effect. Door deze opvatting, aldus Michaël, wijkt Kloos af van oudere Nederlandse dichtergeneraties en schaart hij zich aan de zijde van buitenlandse poëten uit de periode van de romantiek. Op de hbs was Kloos zeer bevriend geraakt met Jan Beckering, die daags nadat hij gezakt was voor zijn staatsexamen (23 september 1877) in het Spaarne bij Haarlem verdronk. H.J. Michaël schrijft een aantal gedichten die Kloos in deze jaren schreef, toe aan de diepe indruk die dit verdrinkingsgeval op hem gemaakt had: het hield in elk geval Kloos' gemoedsverbinding met de overledene in stand, dat wil zeggen zoals Kloos die terugprojecteerde naar de tijd vóór het tussen Beckering en hem tot een breuk gekomen was. Tot 1877 bezocht Kloos de hbs, waar hij onder andere les had van W. Doorenbos 1. Privélessen van Doorenbos in Grieks en Latijn maakten het hem uiteindelijk mogelijk in 1879 aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam klassieke letteren te gaan studeren. In datzelfde jaar bood hij Rhodopis 2 ter publikatie aan aan Nederland en De Gids. Uit dat jaar dateert ook zijn vriendschap met Perk en anderen. Met Perk maakte hij in 1880 een reis van drie weken naar Brussel (waar de familie Doorenbos woonde), Laroche, Luik en Spa. De vriendschap werd door Perk in april 1881 verbroken. Ook deze vriendschap heeft hem bewogen tot het schrijven van gedichten, literair mede geïnspireerd op de zeer bewonderde Shelley, in {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} wiens persoonlijkheid, leven, levenservaringen en ideeënwereld Kloos treffende parallellen met zichzelf zag. Naast zijn vriendschappen met Beckering en Perk kende Kloos ook hem, al dan niet, inspirerende relaties met jonge meisjes, als Dora Jaspers, de ‘madonna zijner dromen’, Martha Doorenbos, die in de tweede periode van hun relatie karbonaden en pannekoeken voor hem bakt, alsook met Hélène Swarth, die met gedichten antwoordt. En - om dit onderdeel af te ronden -: Kloos kende ook een vriendschappelijke relatie met Albert Verwey; volgens P. van Eeten moet deze relatie van 1882 tot 1885 normaal-vriendschappelijk genoemd worden; daarna volgde een periode van intiemere vriendschap, die voor Verwey op den duur moeilijk te verdragen viel en, na Verweys verloving (september 1888), tot een breuk leidde. De overgang naar de ‘intiemere’ vriendschap zou gemarkeerd worden door Verweys voor Kloos geschreven sonnettenreeks Van de liefde die vriendschap heet en door enkele sonnetten van Kloos voor Verwey (o.a. Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten). De verloving van Verwey was in het oog van Kloos een verraad, dat hem diep schokte en aanleiding gaf tot het schrijven van de cyclus Het Boek van Kind en God en een daarbij aansluitende reeks gedichten (de zes die in Verzen I onmiddellijk op dit boek volgen). Mevrouw M. Nijland-Verwey - die het archief-Verwey in haar bezit heeft, en daarin de reeks gedichten van Kloos geheten Mijn Testament met als kern Het Boek van Kind en God - bleek het in de discussie 1 in hoofdzaak eens met P. van Eeten. Intussen was Kloos al eerder overgegaan tot het publiceren van teksten, respectievelijk hadden tijdschriften het hem mogelijk gemaakt dat te doen: de ‘letterkundige’ raakt op gang. Rhodopis werd afgedrukt in Nederland van mei 1880. Op 22 november 1882 stuurde hij aan Vosmaer een fragment uit Sappho. Op 24 november 1883 correspondeerde hij met Vosmaer over Emants' Godenschemering, dat hem bijzonder interesseert, daar, naar hij zegt, hijzelf ook ‘rondloopt’ met een dergelijk onderwerp, maar dan uit de Griekse mythologie, namelijk Okeanos. Enige fragmenten waren al klaar. Hij wil nu eerst Okeanos afmaken, en dan Sappho. Op 8 januari 1884 stuurt hij Vosmaer inderdaad een fragment uit Okeanos ter inzage, tegelijk met een nieuw fragment uit Sappho 2. Een en ander typeert de werkwijze van Willem Kloos: een fragment als dat uit Sappho van 1882 vindt men nagenoeg ongewijzigd terug in zijn Verzen; hij gaf het toen dus reeds {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn definitieve vorm, maar het duurt jaren voor hij aan het gedicht verder werkt. Voltooid werd het nimmer, evenmin als Rhodopis en Okeanos 1. Men kan betreuren dat Kloos bleef die hij was: de gevoelsmens die zich niet kon dwingen tot de tucht van de arbeid; van de andere kant danken wij juist aan dit gevoelselement in Kloos deze vijfenzeventig pagina's van hartstocht volgestroomde, ‘moderne’, zuivere en levende poëzie. Klank en ritme, woordkeus en beelding missen bij Kloos niet alleen elk boekentaal-element, zij zijn de regelrechte uitspraak van persoonlijke visie en sterk doorleefd gevoel. Los van elke achterliggende ideologie, zal een fragment als de Tweede zang van Okeanos (‘Hij was een kind der menschen’, etc.) zich blijvend handhaven om zijn zuiverheid en gaafheid van klank, van ritme en beelding. Zijn grote bewondering voor Godenschemering weerhoudt Kloos niet van de uitspraak 2, dat de hoge aspiratie niet in een daaraan overeenkomstige vorm is uitgedrukt. Emants' aspiratie reikt misschien hoger dan hij in de gestalte van het gedicht bereikte. Bij Kloos liggen de verhoudingen anders: in wat hij voltooide, schept de aspiratie zich haar eigen volkomen gestalte. Daarentegen slaagde hij er niet in de onderdelen met elkaar in overeenstemmig te brengen, noch het werk te voltooien: hij realiseerde in geen van de drie grote gedichten zijn aspiratie gehéél. Zij bleven ‘fragmenten’, en wel fragmenten tussen welker eigen onderdelen geen harmonie bereikt werd: de onderdelen van één werk staan vaak vrij los naast elkaar en verschillen vaak aanzienlijk van toon 3. Het meest brokstuk bleef Sappho met zijn tegenstelling tussen zin voor aardse lust en de hogere geestelijke liefde (in dit geval: Sappho's schoonheidsliefde). Het op Keats' Hyperion geïnspireerde Okeanos bracht de prachtige, maar ook weer fragment gebleven bewerking van de mythe van Ganymedes ter concretisering van Kloos' persoonlijk probleem als kunstenaar, die naast en na het verlangen naar goddelijkheid het verlangen naar de aarde en haar schoonheid kennen blijft 4. De meest curieuze uitspraak van de jonge Kloos blijft het oudste van de drie, het meest uitgebreide dichtwerk ook: Rhodopis. Hij wilde hierin ‘de oosterse, griekse en moderne levensbeschouwingen tegenover elkander plaatsen en in hun onderling conflict in één enkele mensenziel schilderen, waardoor tevens het meer algemene contrast tussen het in- {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} dividu en de menigte in het licht zou worden gebracht’ 1. Drie personen vooral treden naar voren: allereerst Myrrha, vriendin en gezellin van de Griekse hetaere Rhodopis; zij incarneert de door de aardse lust, de aardse schoonheid en het zingenot bezetene; als het duister is daarboven, wendt zij haar blik af of sluit hem, want tegen het blinde noodlot strijdt men niet. Rhodopis, de tweede figuur, heeft zich van dit, ook háár vroeger leven, afgewend; zij zoekt de ware ernst die doel en orde geeft aan al wat is; zij beoogt, gelouterd als zij is door leed, zich uit levensmoeheid ten hemel te heffen. Niet langer zal zij wijn drinken, maar het heldere water zal haar tot symbool zijn van haar afzwering van de oude wereld, van de intrede in een nieuwe. De eerste dronk echter laat haar ontgoocheld: geen ster licht de ziel voor in de nacht van de raadselen, waarin zij, machteloos rondtastend, zich verliest. Het liefst zou zij wegzinken in de nacht van de onbewustheid, zich storten van deze nacht in gene. - Rhodopis spreekt wel typisch Kloos' gedachte over de tragiek van het menselijk bestaan uit in haar betoog, dat de mens slechts drie minuten leeft: een halve is hij niets, een halve god; dan droomt hij, en bij het ontwaken vindt hij zichzelf als schepsel, geschapen tot lijden en verdriet. De derde belangrijke figuur is Mylitta, de zoogzuster van Rhodopis, die voor de smart te moeten leven verzachting zoekt in ziel en geest. Ook zij huldigt de leer van het leven als droom; zij prijst wie in vrede droomt en nimmer beoogt tot volle kennis van zichzelf te ontwaken; wie dit doet, bereikt niets anders dan te weten dat hij lijdt om het onkenbare. Na een discussie tussen de antipoden Mylitta en Myrrha (Rhodopis heeft het toneel inmiddels op weinig overtuigende wijze verlaten) volgt een vrij lange, maar zwakke scène, waarin het koor van gezellinnen van Rhodopis de wellust verheerlijkt, het volk in zijn roes meesleept, een priester tot spot maakt - totdat donder en bliksem zowel het koor als het volk tot snelle inkeer ten aanzien van de goden brengen, en ‘àllen’ smeken: Uit banden van 't duister, tot duister geschapen, O, schenk ons de ruste, die 't duister nog biedt; Het donker vermoeit ons, en sterven en slapen Vermindren de matheid der levenden niet... Van de oorspronkelijke, door Kloos-zelf vermelde opzet is niet veel ge- {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} realiseerd; ook als drama - niet zeer verwonderlijk bij een ongeveer twintigjarige - voldoet het fragment maar incidenteel; ten volle klinkt echter door alles de stem van Willem Kloos heen: So steig und fall' ich mit der Seele Wogen, die mich verstummend an den Boden schlagen, und wieder jubelnd bis zum Himmel heben! 1 Rhodopis, Myrrha, Mylitta zijn niet veel anders dan de afsplitsingen van Kloos' zoekende ziel, die tussen lust en geest, aarde-roes en ten hemel gerichte ernst, aards en hemels - en dat is naar Kloos' gevoel eigenlijk hels en hemels - heen-en-weer geslingerd wordt zonder een evenwicht te vinden. En die de eerste en laatste levensvragen slechts beantwoordbaar acht met een verwijzing naar het onbewuste. Via George Berkeley kwam Kloos tot Kant en Schelling, tot Schopenhauer en Von Hartmann; vooral op de twee laatste wijsgeren steunt hij voor zijn leer van de Onbewustheid, waaruit het leven voortkwam en waartoe het terugkeert. Deze Onbewustheid is naar zijn inzicht de scheppende kracht, waaruit het allerbeste tot ons komt. God is voor hem de grote Al-Onbewuste, buiten tijd en ruimte, willend zonder weten, het Enig Zijnde, steeds strevend om zijn diepste godskracht uit zichzelf omhoog te stoten. Wie een godsbegrip wil handhaven, meent hij, kan dit alleen opvatten op de wijze zoals Spinoza dat deed 2. Kloos was zich de wereld dus bewust als goddelijk. Als pantheïst, aanvaardde hij de evolutie van het goddelijke, dat zich langzaam verwezenlijkt in tijd en ruimte. In de oude Griekse wereld, meende Kloos, had zich eenmaal de schonere, idealer wereld verwerkelijkt waarvan hij droomde, en zoals zij in Shelley als dichterlijke droom geleefd had. De eigen omgeving daarentegen kende deze ideale schoonheid, deze ‘Harmonie’ niet. Taak was dus: deze idealiteit, deze harmonie, in maatschappij en kunst herstellen. Alleen echter de waarlijk levenden zijn hiertoe bij machte, zij die zich bewust werden van de goddelijkheid van het zijn. In de mens komt het Onbewuste, de God die alle leven als daad heeft voortgebracht - en dit {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘brengt’ naar een onbekend bestaan - tot bewustheid. Dit individu heeft zijn eigen bestemming en vergaat niet voor het die bestemming geheel vervuld heeft. Kloos heeft speciaal aandacht voor ‘de Ikheid, dat ontastbare, onverklaarbare raadsel, dat geen stof is en geen geest, maar een ander dan deze’; en deze Ikheid is voor zijn organisme, wat God is voor de wereld 1. Als Kloos deze Ikheid plaatsen moet, doet hij dat in het alomringende Onbewuste: Alles ligt in eeuwge slaap bevangen In de eeuwge nacht waarop geen morgen daagt De hoogste momenten bereikt de mens wanneer het Onbewuste weerklinkt in het bewustzijn van de dichter: Diep uit de nooit-doordringbare gewelven Van Uwe Ziel klonk eens het vorstlijk woord, 't Woord van Uw Liefde, en dieper in Mij-zelven Klonk 't en weerklonk door verre gang en poort. Wij waren Eén Mysterie, maar het zwelgen Van Tijd en Wereld heeft úw vlam versmoord, En daarom sterf ik, maar het niet-te-delgen, Nu mìjn Mysterie brandt ondoofbaar voort. Inkeer dus van de ziel in haar diepste wezen, in de sfeer van het onbewuste om daar op te gaan in het ‘Mysterie’, waar de tirannie van Tijd en Wereld die de vlam van het onbewuste doven, niet heersen (zoals later A. Roland Holst zich verzetten zal tegen deze zelfde tirannie en waartegen Shelley zich al verzette toen hij de dichter deelhebber noemde in het eeuwige, oneindige, ene, en stelde dat tijd, ruimte en getal voor zijn verbeeldingen niet bestaan 2). Die inkeer in het diepste wezen manifesteert zich in aandacht voor wat Kloos noemt de ‘bewegingen’ of ‘stemmingen’ van de in de oneindigheid levende ziel 3. Het zich bewust-worden en -zijn van het goddelijke heeft dus bij Kloos - in tegenstelling met bijvoorbeeld Perk en Verwey - een sterk individualistische introverte trek. Het berust op zijn persoonlijke aanleg en natuur, waarin het gevoelselement de overheersende rol speelde. Ervaren van God was voor hem: in eigen {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} persoonlijk gevòel God voelen. Meer nog dan een God in 't diepst van zijn gedachten was hij een God in 't diepst van zijn gevoelen. Zich van dit Godvoelen bewust zijnde, - na tot het inzicht gekomen te zijn van de goddelijkheid der wereld -, kon de dichter als ziener fungeren. Ziener van de als goddelijk herkende werkelijkheid, en, in zijn hoedanigheid van dichter, als Verlosser, daar hij door zijn dichterschap de mensheid kon verlossen uit de slaap van de onbewustheid, waarin zij verzonken lag. In Kloos werd de schoonheidswil van de Tachtigers een uitgesproken verheerlijking van de dichter als belichaming van die wil, een verheffing van de kunstenaar, mateloos, boven anderen. De overheersing echter van het gevóelselement in Kloos' psyche veroorzaakte een gestadige disharmonie, een voortdurende onevenwichtigheid, bij vlagen zwaarmoedigheid en een gevoel van gebrokenheid. Deze gevoeligheid werd nog weer versterkt door persoonlijke gemoedservaringen, als de mening dat zijn goddelijkheid als dichter niet erkend werd, de geliefde zijns harten hem onwaardig was. Steeds sterker gaat hij zich concentreren op de eigen gevoelsindividualiteit, zijn goddelijke mensentrots, waardoor de tegenstelling met anderen geaccentueerd en toegespitst werd. En daar kwam bij, dat wat aanvankelijk in de oudere grote gedichten hartstocht van de ziel was, vrij snel verzwakte tot weemoed en stemming. Van goddelijk geïnspireerde, van extaticus wordt Kloos weemoedige dromer en peinzer, vervluchtigend in het onbestemde 1, zich uitsprekend in de vele kleinere verzen, overwegend sonnetten, die hij in de loop van de jaren schreef. Een deel daarvan is stellig nog belangrijk. In de eerste jaargang van De Nieuwe Gids vonden een plaats de terecht beroemde sonnetten (Ik denk altoos aan U, Zooals daarginds, Ik droomde van een kálmen, bláuwen nacht, Ik ben een God, Nauw zichtbaar wiegen), in de oktober-aflevering van 1888 een nieuwe reeks van zevenentwintig pagina's, ‘de ontzaglijkste die hij ooit geschreven heeft’, de nummers VII-XXXV in de uitgaaf der Verzen 2. In dit niet zeer omvangrijke, maar wel hoogst belangrijke oeuvre, dat naast de fragmenten van de hiervóór behandelde grote gedichten het blijvend waardevolle bestanddeel vormt van de eerste bundel Verzen (1894), openbaart zich Kloos' gebroken persoonlijkheid van lijdende, maar aanbiddende ziener en dichter, zoals die hiervoor werd geschetst. Zij openbaart zich in de schoonheid van het rijkst stromende Nederlands, dat de romantiek tot dan toe gekend had. Het volstaat om Kloos de faam te gunnen die hij voor zichzelf verhoopte te verwerven. Men {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} moet daar tegenover stellen dat Kloos' overwegend 1 introverte opvatting gedurende jaren verschillende auteurs van zijn generatie in haar ban gehouden heeft en de Nederlandse poëzie in een richting stuwde die door een zekere eenkennigheid gekenmerkt werd. Met name Kloos' invloedrijke, suggestieve inleiding op de gedichten van Jacques Perk heeft de Nederlandse letterkunde een aantal jaren in die introverte richting gestuwd, die als het ware een ‘naar binnen geslagen dichterschap’ stimuleerde 2. Albert Verwey en Herman Gorter werden aanvankelijk in deze richting beïnvloed. Deze opstelling van Kloos week daardoor in een belangrijk opzicht af van die van romantici als Shelley, wier opvatting veeleer ging in de richting van een creatieve imaginatie, dat wil zeggen een imaginatie (verbeelding) die niet slechts beelden vond voor eigen innerlijk (stemmings)leven; Shelley beschouwde de imaginatie als kracht bij uitstek die, enerzijds, doordrong tot de essentie van de werkelijkheid, dat wil zeggen de eeuwigheid, oneindigheid, de verborgen relaties tussen de dingen, - anderzijds als scheppende kracht fungeerde ten aanzien van de wereld; de dichter trad op als ‘legislator of the world’; dat wil zeggen van de maatschappijvormen, wetten, kunst, zeden, gewoonten, heel de cultuur. Krachtens het ene kon de dichter het andere. In vergelijking met deze opstelling van Shelley gedraagt Kloos zich eerder als een ‘verslagene’ 3, een die zich in aristocratische afzondering terugtrok. Dit zich terugtrekken resulteerde onder andere in het schrijven van veel stemmingspoëzie, poëzie van het aan de oppervlakte der ziel bewegende stemmingsleven, dat de diepte en bewogenheid mist van de hartstocht die wil doordringen in de diepten van het leven. En dan voltrekt zich betrekkelijk snel de ondergang van Kloos' persoonlijkheid en dichtkunst. Een eenzijdig door geëxagereerde gevoeligheid gedreven psyche groeide, door de hoger genoemde tegenstellingen tussen eigen persoonlijkheid en omringende wereld, snel tot redeloze opstandigheid en hoogmoedige zelfverheffing. Zijn van jongsaf bestaande achterdocht vervormde zich tot een complex waandenk-beelden van vervolging. Dronkenschap deed zijn lichamelijke en geestelijke toestand snel degenereren en maakte hem voor jaren ongeschikt voor maatschappelijke arbeid. Uit deze duistere periode in zijn leven (rond de jaren 1893-95) dateren de beruchte scheldsonnetten, die als kunst geen of slechts geringe waarde bezitten, en die de ontbinding {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} van De Nieuwe Gids vanaf 1893 begeleidden 1. Niet alleen echter door zijn gedichten gaf Kloos, op zijn eigen-aardige wijze, leiding. Hij deed dit wellicht in aanzienlijker mate door zijn kritieken en beschouwingen. Nog altijd gelden de Veertien jaar literatuur-geschiedenis (1896) als manifestaties bij uitstek van Tachtig, als wetboeken ook voor de beweging, die deze door de goden uitverkorene op de Parnassus in ontvangst mocht nemen. Kloos' kritieken vertonen een eigenaardige mengeling van traditionalisme en moderniteit. Traditioneel is de stijl ervan: anders dan Multatuli vóór, en de veel briljanter Van Deyssel tegelijk mèt hem, steunt Kloos voor zijn zinsbouw vaak duidelijk op de klassieke Nederlandse frase, met name op die van Potgieter. Maar wel sublimeerde hij diens gedragen, over-gecomponeerde periode door de diepere emotionaliteit die hem bewoog. Deze diepere emotionaliteit geeft zijn opstellen het toentertijd moderne accent; zij brengen tot uiting het nieuwe levensgevoel en de visie der Tachtigers op de vraagstukken van hun tijd; met name, uiteraard, de visie van Klooszelf. In zijn artistieke opvattingen werkt zijn wereldbeschouwing consequent door. Ook de poëzie, meent hij, dankt haar aanschijn aan de Onbewustheid als scheppende kracht, waaruit het allerbeste tot ons komt. Wat voor de wereld God is, is de Ikheid voor het organisme, - de Ikheid, dat ontastbare, onverklaarbare raadsel dat geen stof is en geen geest, maar een ander dan deze. Uit dit Ik stroomt ‘de donkere levenswil’, die zich uit in ‘voelen en denken, tegelijk en gezamenlijk’. Het voelen staat bij Kloos vóórop, zózeer, dat hij niet aarzelt te stellen dat het zijn temperament is dat over de dingen denkt 2. Poëzie is dan ook primair, volgens de inleiding tot Perks Mathilde, een vollere, diepere gemóedstoestand die zijn uiting zoekt in lijnen, kleuren en tonen. ‘Imaginative passion’: hartstocht die zijn verbeeldingsvorm zoekt; verbeelding niet verengd tot beeldspraak, maar in de bredere zin van beeldende vorm, beeldend door middel van ritme en plastiek (van welke laatste de beeldspraak een onderdeel is) 3. De oorspronkelijke dichter zoekt voor zijn persoonlijke gemoedsbeweging de persoonlijke beelding: het persoonlijk ritme en de persoonlijke plastiek als de regelrechte, directe uitspraak van innerlijke bewogenheid. ‘Vorm en inhoud zijn één, in zoo-verre iedere verandering in de {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} woorden een gelijk-loopende wijziging geeft in het beeld of de gedachte, en iedere wijziging in deze eene overeenkomstige nuanceering van de stemming aanduidt’ 1. De uit deze opvattingen voortgekomen poëzie van zijn generatie kon hij, in zijn eerste kroniek in De Nieuwe Gids, stellen tegenover die van de voorgangers door op te merken dat een streven merkbaar is om van gemeenplaatsig fijn psychologisch, van gemoedelijk hartstochtelijk, van ‘zoetvloeiend’ ritmisch, en van retorisch plastisch en artistiek te worden. Kloos' geestelijke stamboom als literair criticus gaat vooral terug op Shelley, wiens schoonheidsleer hem tot de zijne heeft geïnspireerd 2. Zonder twijfel heeft hij ook belangrijke uitspraken van Nederlandse voorgangers gekend, als Huets leer over passie als eerste vereiste van de kunst 3, Vosmaers weigering om vorm en inhoud te scheiden, - maar de heldere klare betekenis van een en ander werd toch eerst door Tachtig volledig en zuiver begrepen toen men deze stellingen zag als consequentie van wereldbeschouwing en kunstopvatting. Volledig begrepen, én als principiële artistieke leer toegepast. En onder de Tachtigers was Kloos stellig niet de minste. Het zijn wel vooral zijn kritieken die deze beweging de vaste grondslag hebben gegeven waarop zij de eerste ‘veertien jaar’ kon steunen en die geleid hebben tot de alles te boven gaande verheerlijking van de schoonheid die voor velen van hen de plaats inneemt van de traditionele godsdienst 4. {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} Lodewijk van Deyssel (1864-1952) Schrijvend over zijn vader, J.A. Alberdingk Thijm, betoogde Van Deyssel: 1 ‘hij maakte van zijn geheele leven zooveel als een gedicht, eene kompositie waarin het geloof aan Schoonheid en Waarheid de hoofdzaak was en het gedrag inspireerde en de gewoonten leidde, eene kompositie, die geheel gedragen werd door de geestdrift als hoofdmotief’ 2. Deze woorden passen nauwkeurig op Van Deyssel zelf, met dien verstande, dat wat op talentvolle wijze door de vader gerealiseerd was, door de zoon geniaal en met, voor een zó labiel temperament, 3 ijzeren consequentie verwerkelijkt werd 4. Het is een misvatting met betrekking tot Van Deyssel te menen, dat hij een estheticus in de beperkte zin, uitsluitend een minnaar van het schone woord zou zijn. Hij is dit óók, maar het is niet zijn enige betekenis. Zijn betekenis is gelegen in het zoeken naar en verwerkelijken van een levenshouding, waarin het geloof aan waarheid en schoonheid essentieel was; vervolgens in het verlangen, krachtens dit essentiële geloof, uitwendige verschijningsvormen - ook taal en stijl - waardige vertolkers te doen zijn van het innerlijke gehalte, van de levenshouding. {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} De uitwendige verschijningsvormen zijn uitdrukkingsvormen van innerlijke waarden, van de hoogste innerlijke waarde, die het ‘leven’ is. Van Deyssel is primair levenskunstenaar, in afgeleide zin taalkunstenaar. Zoals zijn vader 1. Zijn werk, zijn levenstaak naar buiten zag hij in journalistiek en letterkunde. Al vroeg kwam hij tot dit inzicht, namelijk rond zijn zeventiende jaar, toen hij, in de Dietsche Warande van augustus 1881 debuterend, ‘de eer der Fransche Meesters’ verdedigde tegen Nuyens en Schaepman. Iets later ging hij, ‘door de glimlach zijns vaders aangemoedigd’, toneelkritieken schrijven 2. De hieruit gevolgde toneelstrijd, waarin ook Schaepman en J.A. Alberdingk Thijm zich mengden, duurde een klein jaar 3, meer dan voldoende om het strijdros, in een complete veldslag, kruitdamp te hebben doen ruiken, - een zo aanzienlijke hoeveelheid, dat hij er voor jaren opgewonden door zou raken. In ditzelfde jaar begon Van Deyssel te schrijven aan zijn roman Een liefde, waaraan hij van 1881 tot 1886 werkte. Daartussendoor voltooide hij (in 1882) ‘een lijvigen roman en een ongeloofelijk uitvoerig drama (Martha) in vijf bedrijven, waarvan elk bedrijf wel een geheelen avond in den schouwburg zoude innemen’ 4, - in 1883 een toneelstuk Wederzien 5 en tussen 1880 en 1886, artikelen over allerlei onderwerpen, waarmee hij, onder liefst negen verschillende pseudoniemen, soms hele afleveringen van de Dietsche Warande vulde. Vanaf 1883 begint zijn activiteit de vormen aan te nemen waarin zij historische betekenis kreeg: de Nieuwjaarsdagontboezeming van 1883, artikelen in dat jaar over Daudet, over Eenzame bloemen van Hélène Swarth, over Gruwzame verhalen van Villiers de l'Isle Adam. Maar ten tweeden male ontplofte in 1886 een bom met de brochure Over literatuur aan het adres van de overigens toch wel zeer gewaardeerde Frans Netscher 6. Geheel in de in deze essays ontvouwde gedach- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} ten- en gevoelensgang, ligt de befaamde reeks kritieken uit de jaren tachtig; hij solt ongenadig, hij verheft hemelhoog. Naargelang het in zijn kraam te pas komt, analyseert hij met pijnlijke nauwgezetheid of brandt, soms onmiddellijk daarop, met loslating van deze observatie los in lyrische vervloeking of verheerlijking. Het is de periode van de adoratie óók van het woord, de woordkunst en het kunstwerk. Dan ontstaat vaak als het ware - en in zekere zin ‘los’ van het behandelde werk - een lyrisch relaas, dat het behandelde werk eigenlijk alleen als aanleiding heeft; er ontstaat wat Van Deyssel-zelf noemt een ‘kunstwerk’, niet een ‘kritiek’. Het zo ontstane ‘kunstwerk’ weet hij (althans weet hij láter) heeft weinig of geen waarde als ‘eigenlijke kritiek van het gelezen boek’ 1. Daarnaast, eventueel daarna, kon men zich toeleggen op de zo objectief mogelijke analyse van het werk, waarbij als criterium ter vaststelling van de schoonheid genomen werd ‘de mate van schoonheid, van wezenlijkheid van het gevoelen, en de nauwkeurigheid of zuiverheid, waarmede dit gevoelen werd vertolkt’ 2. Subjectieve en objectieve reactie te verbinden tot een regelmatig geheel achtte hij de taak van de moderne literatuurbeschouwer 3. Bovendien weet Van Deyssel, dat hij datgene ‘wat hij gevoelt over of naar aanleiding van het werk in quaestie’ op zijn beurt weer kan (moet) beschouwen 4. Met andere woorden: Van Deyssel onderscheidt tussen: {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} a. het kunstwerk, b. zijn - soms zeer subjectieve - concretisatie van dat kunstwerk, c. zijn eigen beschouwing (in de geest) van die (eigen) concretisatie. Een voor die tijd opmerkelijke prestatie, te verklaren uit Van Deyssels zichzelf ook observerende persoonlijkheid en zijn constante toeleg op waarneming. De literaire tactiek 1 van die dagen bracht mee, dat in bepaalde gevallen het objectieve element wel zeer in het gedrang kwam. Dat is uiteraard niet ‘objectief’. Het is wel zo, dat de orkaan van Van Deyssels bewondering of afschuw, die telkens slechts schijnbaar luwde om direct daarop met verhevigde kracht in de geladen atmosfeer van de Hollandse literatuur van die dagen los te barsten, het luchtruim heeft gezuiverd. Wat Huets bijtende, intellectualistische kritiek niet vermocht, noch Kloos' scherpzinnige, maar bedachtzame beoordeling, kon Van Deyssels tornado: hij schiep een sfeer van enthousiasme, van geestdrift, die het steriele verwierp en alleen het waarachtig levende aanvaardde. Geen academische maatstaven, geen abstracte gedachten of godsdienstige theorieën, geen overlevering of conventie hadden in zijn oog waarde, alleen de innerlijke ervaring van het leven en de nauwkeurigheid of zuiverheid van de vertolking van het leven. Niet dus primair de ‘woordkunst’ op zich intrigeert hem, maar de woordkunst als zichtbaarwording van ‘de persoonlijke ziel’ en het individuele leven. Dit individuele leven is de uiting van de hoogste werkelijkheid, de hoogste waarde: het leven-zelf, ook wel genoemd de natuur. Heel Van Deyssels mentaliteit in deze jaren bracht hem ertoe zich positief te verhouden ten aanzien van de samenleving, met name de Nederlandse. Deze samenleving immers zag hij als de uiting van het leven-zelf, de natuur. Het is zeker niet zo, dat ‘alle’ Tachtigers zich uitsluitend negatief verhielden ten aanzien van de volksgemeenschap. Veeleer meenden verschillenden - en Van Deyssel is daar een sprekend voorbeeld van - in de aanvang van de beweging en in de vreugde over hun nieuw ontdekte wereld dat hun beweging, gestuwd door hun zelfbewust, hartstochtelijk bewogen Ik in staat zou zijn niet alleen een nieuwe schoonheid te scheppen, maar dat zij daardoor ook de verburgerlijkte, vervlakte maatschappij zouden kunnen bezielen tot de grootsheid van hun eigen hartstochtelijk leven; de socialistisch georiënteerden onder hen meenden zelfs tot een waarlijk beleefde broederschap te kunnen inspireren. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} Zowel de verheerlijking van de kunstenaar als de strekking van zijn werk, dat de mensheid een beeld van een schonere wereld voorhoudt, droegen aanvankelijk bij hen dan ook geenszins een anti-maatschappelijk karakter. Veeleer beogen zij - de grote droom ook van Duitse en Engelse romantiek! - ook een schone maatschappij-ordening te scheppen, waarin de individuen zich edel kunnen uitleven, en zich in schoonheid uiten. Verwerpend het hun omringende leven voorzover dit verburgerlijkt was, en de aan hun generatie voorafgaande kunst, streven zij naar een schonere samenleving, een edeler kunst. Zij wilden ‘Holland hoog opstoten in de vaart der volken’, in Nederland het schone, krachtige leven verwerkelijken dat zij zich droomden, de grote kunst ook scheppen die vergeleken kon worden met de meest indrukwekkende werken van de klassieken en de beste Engelse dichters (Van Deyssels Nieuwjaarsdagontboezeming (1882-83), Nieuw Holland (1886-87), en zijn Over literatuur (1886) zijn de duidelijke getuigen van dit verlangen). Ook dit streven wortelt wel in de pantheistische grondgedachte van hun wereldbeeld; alle menselijke wezens immers komt het toe te delen in het ‘Leven’, dat zij ontdekten; in het wijdingsuur van de schoonheid worden alle mensen broeders: ‘Komt met ons zalig zijn’, zegt Van Deyssel. Mèt ons, zegt Van Deyssel in verlangen naar gezámenlijk beleven van de opperste verrukkingen. Het algemene leven echter uit zich alleen individueel, als leven in (tal van) individuen. De mens ervaart het machtige algemene leven persoonlijk. Van Deyssel beleefde het zelf zeer intens individueel en binnenwaarts gericht. Dat blijkt uit zijn geschriften in deze jaren. In de jaren 1881 tot 1886 schreef hij, zoals vermeld, zijn roman Een liefde; het werk was eind 1887 afgedrukt en werd door de uitgever begin 1888 in de handel gebracht 1. Wat Busken Huet met zijn leer over de kunst als passie in Lidewijde beoogde, verwerkelijkte Van Deyssel in Een liefde 2. Passie hier begrepen als uitbeelding van erotische {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} hartstocht, de liefde - zowel de zinnelijke als de geestelijke - van de fijngevoelige Mathilde voor haar alledaags-burgerlijke man. Het boek kent objectieve uitbeelding van de werkelijkheid rondom en van dit liefdeservaren. Geleidelijk echter groeit de liefde van Mathilde buiten de proporties van het normale dagelijks beleven, althans voorzover dit beleven tot dan toe in de Nederlandse letterkunde was voorgesteld. Men ziet de beschrijving van de ‘normale’ werkelijkheid overgaan in, soms geheel wijken voor de inleving in de bijzondere gewaarwordingen die Mathilde van de werkelijkheid ondergaat. Er is een sterke wisselwerking tussen deze gewaarwordingen en haar liefdesleven; beide stuwen elkaar op tot steeds hoger intensiteit: haar liefde doet haar de werkelijkheid voortdurend intenser en subjectiever doorvoelen en doorleven; doorleving van uiterst subjectieve gewaarwordingen - het ‘sensitivistisch’ element in het boek - zweept haar liefdesgevoel verder op tot een exaltatie van haar sentimenten die haar de reële mens uit het oog doen verliezen. Tot zij de breuk doorziet die optreedt tussen fantasie en werkelijkheid, en zij uit haar verrukkingen terugkeert tot de ontnuchterende werkelijkheid; de extase, waarin mens en wereld samenvloeiden, stort ineen; de schone waanzin der liefde, die haar het heelal deed gewaarworden op een wijze als voordien in onze letterkunde niet werd beschreven, wijkt voor gewoonheid en alledaagsheid. In Een liefde gaf Van Deyssel het drama van de aardse liefde die tot verrukking stijgt om in ontnuchtering te eindigen. Zo vlocht dit boek diverse aspecten van het artistieke streven van Tachtig op merkwaardige wijze samen: realistische observatiekunst met impressionisme, over sensatie stijgend tot extase. Maar een roman in de gewone zin van het woord werd het niet. Van Deyssel volstond niet met de beschrijving van een reeks gebeurtenissen met betrekking tot duidelijk herkenbare figuren; het aantal gebeurtenissen is minimaal, en van de twee hoofdfiguren wordt Mathilde geleidelijk minder duidelijk zichtbaar en aanvaardbaar naarmate zij geacht wordt 1 de uiterst verfijnde en geëxalteerde gewaarwordingen te ervaren. {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} Hiermee is, naar Frans Coenen analyseerde, meteen de zwakheid van deze roman als ‘roman’ (objectiverend verhalend) aangeduid: terwijl Van Deyssel wilde uitgaan tot de wereld van de mensen (met de bedoeling de werkelijkheid ervan op papier te zetten), vindt hij geen ander tehuis dan de eigen ziel. Slechts tijdelijk en terloops vermag hij door te dringen in, en mee te leven met anderen; na korte tijd keert hij toch weer terug in de eigen ziel, van welker grootse verbeeldingen dit werk de uitbeelding geeft 1. In de jaren 1882 tot 1884 was Van Deyssel wat hij noemt zich bewust geworden van zijn ‘heroïsch-individualisme’ 2. Hij had zich in deze jaren ‘in het Amsterdamse uitgaande leven nadrukkelijk gemanifesteerd als de heroïsch-individualistische dandy’ 3. Het heroïsch-individualisme berust volgens hem op de overtuiging dat het meest wezenlijke in de mens niet is de uiterlijke werkelijkheid die de omgeving van en aan hem ziet, maar zijn eigen innerlijke werkelijkheid, de waarheid, de verbeelding. Het duidelijkst heeft Van Deyssel dit soort leven - láter dan hij het beleefde (1883-1884) - tot uitdrukking gebracht in de Heroiesch-individualistische dagboekbladen van het Ik (1890-1891), in een (niet gepubliceerd) drama in verzen Napoleon (1895), in Caesar van 1898 4, (waarin echter niet alleen de heroïsch-individualistische houding wordt weergegeven, maar ook de daarop volgende). Hij had, als ‘heroïsch-individualist’, het gevoel de opperste mens te {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn, in wie de geestelijke eigenschappen van de mens in de hoogste graad aanwezig waren. Hij meende het vermogen te bezitten boven zijn eigen, de geest samenstellende, eigenschappen uit te rijzen en die naar willekeur 1 te richten, en, hiermee samengaande, het vermogen om het leven der mensheid te ontleden en het weer samen te stellen anders dan het was 2. Hij voelt zich de Wilskrachtige, de bezitter van Almacht. Deze Almacht wérkte nu nog wel niet, maar eens zou zij het doen; dan zou hij ook uítwendig keizer zijn, de meest wetende, de het best besturende, de schoonst of best Zíjnde, de belichamer van de beste of opperste gedachte. Het gevoel van Alvermogen was de opperste gedachte, ‘daar het was de levende Gedachte, die zelve ... is: de tegenwoordigheid van God, dat is: God zelf’. Zijn zieletoestand acht hij ‘niets anders dan het leven van God in een mensch’. Voorlopig kan hij zijn keizerschap uitwendig niet anders demonstreren dan door zijn dandyisme. Hij demonstreert zijn subjectieve uitzonderingspositie tussen de mensen, zijn keizerschap-naar-eigen-verbeelding door zich in gedragingen, kleding, esthetische genoegens van de mensheid te onderscheiden 3. De bewuste dandy, stelt hij, overtreft de wijsgeer in volledigheid, daar hij in de gedachte is, en tévens daarvan de uiterlijke verschijning; hij overtreft de kunstenaar, inzover hij werkt met levende zelfstandigheid en in het omgevende leven zelf 4. Na enige tijd echter blijkt, dat het innerlijke alvermogen zich in de uiterlijke werkelijkheid niet min of meer automatisch geldend kan maken, met het gevolg dat hij ook niet als keizer wordt erkend. Dan rijst de vraag welke middelen hij moet gebruiken om zich wel te doen gelden, dit met het voorlopig doel de regerende koning voor hem te doen plaats maken. Dit zou kunnen door daden, door het verkondigen van leerstellingen, door indruk te maken met de wijze waarop hij deze stellingen verkondigde; deze zouden zijn landgenoten de overtuiging doen aannemen dat zij gelukkiger zouden worden indien zij hem koning maakten 5. {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} En als hij er niet in zou slagen langs deze meer diplomatieke weg keizer te worden, dan was daar nog de andere: het schrijven van een gedicht zó schoon en volkomen dat hij op grond daarvan de meest verheven mens, de schoonste en wijste zou zijn, en dat op grond daarvan hem het koningschap in de ogen der mensen zou toekomen. Dit is dus zijn voornemen. Het komt er, verklaart hij later, niet zozeer op aan, dat juist dít zijn voornemen was. Het was alleen zijn voornemen, omdat dit hem het beste toescheen wat een mens kon doen. Hij kon dit, dit grootste, omdat hij immers alles zou kunnen. (Maar hij had zich ook kunnen voornemen iets anders te doen). Dit alvermogen, dit gevoel van almacht, van zich buiten het leven te stellen en er dan mee te doen wat hij wilde, noemt hij een van de wijzen van te zijn in de ‘Eeuwigheid’ of ‘God’ 1. Noch echter langs de weg van de diplomatieke carrière, noch langs die van de dichtkunst of anderszins, slaagt hij erin zijn doel te verwezenlijken. Dientengevolge neemt hij - daar hij zich toch bleef gevoelen als de opperste - een toestand van disharmonie als onveranderbaar aan. Hij keerde zich dan tegen het Leven, dat lelijk moest zijn, daar het immers weigerde zijn beste deel als zodanig te erkennen en te plaatsen. Medio 1885 woonde Van Deyssel te Laroche; uit zijn verblijf aldaar resulteerde (1886-1890) Menschen en bergen. In 1887 trouwde hij; daarna woonde hij te Houffalize en schreef er zijn fantasieën en kritieken over La Terre, La Rêve, Lidewijde en de De Goncourts 2; tussen mei 1887 en maart 1889 werkte hij aan De kleine republiek. Wat in Een liefde door een zekere samenhang van verhaal werd saamgehouden verbrokkelde in het daarop volgende grote werk De kleine republiek (1889). Ook hierin talloze uiterst nauwkeurig geobserveerde waarnemingen, maar meer nog: impressies van levensmomenten, die steeds persoonlijker en meer geïsoleerd worden ervaren 3. Overzicht en synthese raken geheel op de achtergrond om plaats te {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} maken voor indrukken bínnen de persoonlijkheid, die zonder verband met elkaar en met de buitenwereld een eigen leven gaan leiden. Dit proces zette zich voort in kleinere prozastukken uit deze jaren, als het reeds genoemde Menschen en bergen (1886-1890), in Afsterven (1891), De koning der eeuwen (1891) en vele andere moeilijk verstaanbare en moeizaam tot stand gekomen 1, uiterst individuele expressies van uiterst individuele emoties 2; verhaal, denken, voelen, verbeelden, dit alles valt uit elkaar in momentane gewaarwordingen, een eindeloze reeks wisselende impressies, waarbij het persoonlijk Ik opgelost wordt, verengd in partiële emoties, ontbonden en bijna tot waanzin gedreven. Het was wel niet de bedóeling van Van Deyssel te geraken tot deze inkeer die het Ik verengt en vernietigt; veeleer heeft hij beoogd in deze emoties en impressies te geraken tot een bewustzijnsverwijding, tot een kosmisch ervaren, tot een gewaarworden van universaliteit, van ziel en eeuwigheid. Dit echter zoekende langs de weg van het zintuiglijke leven, de verbijzondering daarvan en de gewaarwording ervan, nog wel in haar momenten uiteengelegd, kwam hij veeleer aan bij de tegenpool van het psychische 3. Naar de resultaten mislukt, zó, dat deze teksten onleesbaar zijn geworden, blijft het streven uiterst belangwekkend, temeer waar het in de komende jaren in andere banen geleid zal worden die wèl tot het beoogde resultaat zullen leiden (te denken valt aan Frank Rozelaar). Deze en de nu volgende jaren 4 worden - niets ongewoons overigens bij Van Deyssel - gekenmerkt door een grote wisselvalligheid van stemmingen, gemoedsaandoeningen, meer of minder ernstige lichamelijke en geestelijke crises. Het grote doel waarop hij met zijn heroïsch-individualisme had gemikt, was niet bereikt. Hij was niet erkend als de grootste, schoonste, wijste, dus ook niet tot keizer uitgeroepen. Vanaf 1888 wíst hij dit. Aanvankelijk drukt deze wetenschap hem ernstig terneer, temeer daar hij weet dat de oorzaak van zijn falen gelegen was in de kracht van zijn ‘hartstochten’. {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij wordt er aanvankelijk wanhopig onder, maar tracht toch weer de hoge geestes- en gemoedsgesteltenis te herwinnen. Daartoe, beseft hij, zal hij zijn hartstochtenleven moeten leren bedwingen en de levenswijze voeren van het ‘goede leven’. Dit moet hem weer brengen tot de exaltatie waarnaar hij zozeer verlangt. Maar eerst in 1891 werd hij ‘in een sterk gevecht met (zijn) hartstochten gewikkeld’. Hij overwint er enkele. Daarbij blijkt hem, dat hij aanvankelijk de moeilijkheid om hartstochten te bedwingen zéér onderschat had. Hartstochten bedwingen vereist niet meer of minder dan de kracht het alvermogen binnenwaarts te doen werken. Wat hij dus aanvankelijk krachtens dit vermogen búiten zich had willen verwerkelijken, tracht hij nu bínnen de eigen persoonlijkheid te bereiken. Hij wil worden een mens van het inwendig en niet van het uitwendig leven, een mens van Gedachte en Verbeelding, niet van de daad 1. Binnen het kader van dit goede leven kent hij dan in juni en juli 1891 een periode van exaltatie, die hem een nieuwe ‘waarheids’ opvatting brengt, namelijk die van wat hij zijn mystiek noemt. Niet zozeer betrokken op de uiterlijke wereld, op de lichamelijkheid, zoals met het heroïsch-individualisme het geval was, is zij een werkzaamheid van de geest die abstraheert van alle materiële werkelijkheid; het gaat hier om het beleven van de hoogste geesteswerkingen door die geest in zichzelf 2. De indringende waarneming van de werkelijkheid buiten het subject wordt bij Van Deyssel dus nu steeds sterker gesecondeerd door aandacht voor het leven van de ziel. Van uitzonderlijk belang voor het stimuleren van die aandacht is zijn ervaring van de sensatie. Hij omschrijft die sensatie aanvankelijk als ‘het uiterste verfijningsstadium van geëmotioneerde waarneming’; naderhand als ‘het hoogste leef-moment’; dat wordt gekenmerkt door voor hem duidelijke verschijnselen in de psychisch-fysische sfeer (o.a. de ervaring waarbij men zich buiten het huidig ogenblik waant, bijvoorbeeld terug verplaatst in zijn jeugd of verplaatst in de ouderdom 3); in de hoogste fase als een toe- {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} gangspoort tot de extase. (‘Extase is de wondere woning, waarvan de sensatie de deur is’): een ‘leven zonder ruimte en zonder duur, onttogen aan de aandoenbaarheid door in lagere zintuigen-werking waarneembare verschijnselen’, het leven in ‘het Oneindige Leven’. Deze gedachtengang komt volledig tot zijn recht in de beoordeling van Couperus' Extaze (1892), dat hij zeer bewonderde: hij vond daarin verwerkelijkt wat hij zelf als hoogste wens koesterde: te leven in sensatie en extase. Sensatie en extase zijn voor Van Deyssel dus geen literaire figuren, maar levenservaringen, waardoor de ziel zich van zichzelf bewust wordt, van haar afzonderlijk bestaan ook. (Als hij, althans in een meer gevorderd stadium, de verwoording van de sensatie in een tekst bedoelt, noemt hij deze verwoording ‘sensitivisme’) 1. Deze belangrijke kentering, die zich met name voltrok in de jaren rond 1890, werd voor de lezers van De Nieuwe Gids van 1891 duidelijk uit zijn constatering van De dood van het naturalisme 2. Daarna uit het befaamde opstel Van Zola tot Maeterlinck (1895) 3, waarin hij een ‘lijn’ trekt van Zola naar Maeterlinck en Ruusbroec, van observatie naar impressie, sensatie en extase. 4. De reeks observatie-impressie-sensatie-extase moet, zegt Van Deyssel, worden verstaan als een continue ontwikkelingsgang in het verloop van cultuur of individu. Van Zola tot Maeterlinck schetst deze ontwikkeling als een ontwikkeling niet sprongsgewijze of als een reactie van de laatste op de eerste, maar als een geestesevolutie, een stijging uit de {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} observatie naar de geestesverrukking. De grote betekenis van de eigen tijd achtte Van Deyssel hierin gelegen, dat men de sensatie had leren ervaren als experimenteel, positief en materieel invoerend in het ‘ándere leven’. Zij is het essentiële van het leven van de eigen tijd, zij heeft de mens de realiteit van het hogere leven leren kennen, dat zo lang alleen een verbeeldingsvoorstelling had geleken. ‘En daarom heeft hij, die het eerst van Sensatie heeft gesproken... de lichte gelukspoorten opengezet voor de duistere menschheid dezer tijden’ 1. Na de ‘roes onzer onmiddellijke kontakten met de op-het-eerste-gezicht waarneembare natuur’ en wat daaruit volgde, is dus nu de ‘ziel’ teruggevonden 2, het hogere leven van de ziel, het psychische leven van het bewustzijn. En van hieruit - van deze wending van buiten naar binnen, van de natuur naar de ziel - vond dus de doorbraak plaats naar het absolute, het eeuwige, waartoe sensatie en extase opvoeren. Vanuit dit hogere eeuwige, dit (door hem zo genoemde) ‘goddelijke’ vindt dan wederom de afdaling plaats naar dit aardse en menselijke, waarin het ‘goddelijke’ zich manifesteert. Naar het diepste wezen van zijn bedoelingen kan Van Deyssel van nu af dan ook ‘mysticus’ heten: de hoogste vermogens van de ziel vermogen deze ziel op te voeren tot het pure ziel-zijn, tot haar ‘essentie van deel van God (= het Onkenbare)’ 3. Het zekere weten van het zijn van dit eeuwige en de uitstraling ervan tot in het kleinste-menselijke 4 brengt hem ertoe ook in dit kleinste het eeuwige te willen zien oplichten. En deze hoogste waarheid is voor hem tegelijk hoogste schoonheid en hoogste geluk. Door de ontwikkeling van deze gedachtengangen meent Van Deyssel een ‘religieuze’ taak te hebben volbracht: hij is erin geslaagd aan ‘den mensch den hemel te geven in plaats van het vooruitzicht daarop of het verlangen er naar’ 5. Met de hemel in de ziel aanschouwt hij alles van deze wereld; de aarde verschijnt als ‘zijnde in den hemel’ 6. De lezer van ons overzicht over de romantiek 7 moet dit alles bekend in de oren klinken. Niet zeer verwonderlijk. Van de grootste betekenis {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} voor deze ontwikkelingsgang is immers geweest zijn lectuur uit deze jaren. Allereerst was hij geboeid door het werk van Maeterlinck, maar ook van diverse mystieke schrijvers en ‘romantische’ wijsgeren 1. Later, omstreeks 1896, begon hij ook Goethe te lezen, die hij naderhand uitgebreider bestudeerde 2, evenals de ‘voornaamste’, Novalis 3. Daar naar zijn mening Goethes wel niet in filosofische terminologie geuite, maar in zijn werk aanwezige levensbeschouwing gelijk is aan die van zijn tijdgenoten, kwam hij door Goethe tot Hegel, Fichte en Schelling, van wie hij Schelling het hoogst stelde. Door Herman Gorter, zijn boezemvriend, kwam hij in aanraking met Spinoza 4. Daar hij echter in de {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} geesten van Goethes tijd voortzetters van Spinoza zag, en deze Duitse letterkundigen in tijdsorde dichterbij stonden, hield hij zich minder met Spinoza dan met de achttiende- en negentiende-eeuwers bezig 1. En hiermee is het beeld van Van Deyssels geestelijke verwantschappen wel duidelijk: zijn verwantschap namelijk met de pantheïstische wijsgeren van de Duitse romantiek en, indirect, Spinoza. Daaraan toe te voegen de heilige Teresia, op wier werk hij zijn mystieke termen en categorieën bouwt 2 en Ruusbroec. Als hij eenmaal zover is, laat Van Deyssel ‘de onderscheiding tusschen naturalisme, impressionisme enz. vervallen, daar die zich grondt op waardeering der plastiek alleen. En iets moét gewaardeerd worden naar den Graad van fijnheid en warmte van het “geestelijk spel” daarin’ 3. Aanzienlijke produkten van ‘mystisch’ karakter heeft echter de periode direct na 1890 nog niet opgeleverd. Het relatief meest geslaagde ‘mystische’ werk zou Apokalyps moeten zijn. Maar onder de zich opgelegde dwang het ‘Goede Leven’ te continueren, kwam hij ertoe dagelijks een aantal bladzijden te schrijven, die hij overigens zelf niet tot de hoge literatuur rekende. Zo bewerkte hij, vertalend, Akëdysséril van Villiers de l'Isle Adam; hij schreef de Couperus-achtige novelle Blank en geel (1891-1892; gepubliceerd in 1894) 4, en daarnaast twee zeer uitmuntende en zeer leesbare prozaboeken van blijvende waarde: Multatuli (1891) en het leven van J.A. Alberdingk Thijm (1893). Deze twee werken van biografisch karakter, geschreven in een rustige, bespiegelende, aan humor rijke stijl, zijn van een hoog menskundig gehalte en analyseren op voortreffelijke wijze belangrijke karaktertrekken en episoden uit het leven van de beide behandelde figuren; zij zijn voor de kennis van deze figuren onmisbaar, en vormen rustige bergtoppen in het alpenlandschap van Van Deyssels oeuvre. {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} De poging een toestand van permanente exaltatie te provoceren leidde op den duur tot overspanning; in de jaren 1892 en 1893 volgt een periode van inzinking met heftige zenuwcrises. In 1893 vestigt hij zich te Baarn. Een reis naar Londen in 1894 heeft tot gevolg dat hij zich ‘herboren’ voelt. In dat jaar ook richt hij met Verwey het Tweemaandelijksch Tijdschrift op, waarin hij van nu af een groot deel van zijn geschriften zal publiceren. De Londense wedergeboorte duurde niet lang; nieuwe inzinkingen volgden, èn een nieuwe reis (naar Zwitserland, 1895). Een periode van ‘passieve extase’ volgt in 1895 1. En hoofdzaak blijft het streven het ‘goede leven’ te leven, het leven ‘dans une exaltation permanente, continuelle’ 2, het leven in sensatie en extase, waardoor men de ‘zoo geheeten goddelijken of eeuwigheidszône van het menschenleven (is) binnengegaan’ 3. In de jaren negentig (namelijk in 1895-6) beschrijft hij zijn psychische ervaringen uit 1891 onder de titel De weg naar het goede leven. Binnen dit ‘goede leven’ is plaats voor het licht, waarover hij het bij voorkeur heeft, en dat hem van twee kanten gewerd, zoals hij zegt in Tot een levensleer (1895): ‘De zilver-strakke binnen-zon van het Inwendig Leven is in mij opgegaan, en als een gouden licht-stoet-bloem hangt de buitenzon over mij te bloeyen’. In deze staat richt hij zich, min of meer polemisch, tegen de strevingen van de generatie der jaren negentig, als hij zegt het te betreuren ‘indien een leven, waaruit veel vlottend schoons kon voortkomen, te loor ging door geheel besteed te worden aan vruchteloos bestreven van het monumentale’ 4. Aan het vlóttend schoons geeft hij doelbewust de voorkeur, overtuigd dat zijn tijd het monumentale niet met de ziel, hoogstens met de geest, en dus niet wezenlijk, bereiken kan. Dan, najaar 5 1897, beleeft hij wat men genoemd heeft het ‘wonder van de rozelaar’ 6. Dit ontstond, volgens Van Deyssel, onder invloed van een drietal gebeurtenissen: een {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} atmosferische, een psychische en een spiritualistische. ‘De atmospherische bestond uit het uitbreken van een langdurige weêrperiode in deze lage, onder zware lucht gelegen en dikwijls sombere, boschrijke streek, van een weêrperiode, zoo als die wellicht nog nimmer daar was voorgekomen (... ) De tegelijk met deze atmospherische zich voordoende psychische reactie bestond in het ontdekken van de Waarheid ín de Liefde door dezen mensch. (...) De spiritualistische eindelijk was de overwinning in het bewustzijn van de schoonheid der uiterlijke wereld op de schoonheid der geestesabstracties’ 1. Naderhand heeft hij geconstateerd dat hij in dit jaar (1897) voor de dérde maal een waarheid vond, - er werd hiervóor al op gezinspeeld -, een die anders was dan de beide vorige (de heroïsch-individualistische en de mystieke). Deze derde achtte hij de synthetische, daar zij de opheffing betekende van de tegenstelling aarde-hemel, wereldparadijs, werkelijkheid-ideaal. ‘Ont-dekt werd, dat de aarde ís de hemel, de wereld het paradijs, de werkelijkheid het ideaal’ 2. De hoogste verheffingen van de menselijke geest - en zij waren, meent hij, van eenzelfde hoedanigheid als in de mystieke periode - deden zich thans niet voor in het abstracte, in het van de wereld geabstraheerde geestes-of ziele-leven, maar betroffen juist, waren verenigd met, die wereld zelf. Van Deyssel kent dus drieërlei wijze van leven: de heroïsch-individualistische bóven het Algemene Leven, waarin de eigen persoonlijkheid als denker van de opperste gedachte het centrale punt is; vervolgens de mystieke (ascetische) búiten het Algemene Leven, waarin de mens met zijn geest leeft in de ‘stratosfeer’ der Waarheid zelve; de derde, de ‘synthetische en passief Wijze, het leven in Nederigheid met het algemeene Leven mee’ 3. {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} In deze extase heeft men geen ‘verbinding’ meer nodig: ‘De “aktieve Extase” die hij heeft beleefd van oktober 1897 tot en met 1898 ... doet hem de wereld aanschouwen vanuit de hemel-in-de-ziel’ 1. Zij wordt vastgelegd in Frank Rozelaar (1897-1898) en, retrospectief, in de Adriaantjes. Hiermee heeft hij zijn ‘religieuze’ taak volbracht: ‘den mensch den hemel te geven in plaats van het vooruitzicht daarop of het verlangen er naar’ 2. ‘Ontdekt werd, dat de aarde ís de hemel, de wereld het paradijs, de werkelijkheid het ideaal’ 3. Hij leeft, op aarde, in het eeuwige leven; hij ervaart op aarde het ‘eeuwigheids’-besef, het besef aan tijd en ruimte ontheven te zijn. ‘De Sensatie is die wijze van waarnemen of gewaar worden, die geschiedt van het aanwezige gevoelsbesef der Eeuwigheid of Goddelijkheid uit’ 4. De lijn in Van Deyssels ontwikkeling loopt dus uit op de extase, waartoe de sensatie de toegang vormt; daarmee is om het zo te zeggen het proefondervindelijk - naar Van Deyssel meent ook fysisch proefondervindelijk - bewijs geleverd van de ervaring die Van Deyssel onderkende als ‘het waarnemen van buiten den tijd te zijn geweest, vergeestelijkt in de ontijdelijkheid’ 5. Het leven in de sensatie is de weg waardoor men de ‘zoo geheeten goddelijken of eeuwigheidszône van het menschenleven (is) binnengegaan’ 6. Het is duidelijk dat in het vol- {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} gen van deze gedachtengangen Van Deyssel, die zegt Novalis en Hegel te bewonderen, denkt als de romantici van rond 1800. In deze fase is dus de aandacht gericht op de schoonheid van het leven als manifestatie van de idee van het ‘goddelijke’. Hij wenst deze aandacht zo àlzijdig mogelijk, niet dus vanuit een bepaalde monumentale visie van het leven, waaraan naar zijn mening de mensheid van onze tijd nog niet toe is; hij wil de waarheid en het schone ervaren wáár zij zich manifesteren als het eeuwige 1. Dit geschiedde in Kindleven, meer bekend als de Adriaantjes (1903), waarin het naturalistische aspect van de nauwkeuriger observatie en uitbeelding slechts schijnbaar domineert; naar het wezen van de zaak willen deze schijnbaar nietige aangelegenheden gezien zijn als manifestaties van het eeuwige, waarop de aandacht van de ziel gericht is. - Het geschiedde vooral in het aan Kindleven voorafgaande belangrijke werk Het leven van Frank Rozelaar 2. Hij herleidde daarin zijn persoonlijke zielservaringen tot eeuwigheidsbelevingen 3, of liever: hij interpreteerde ze als zodanig. De wereld is schoon voor wie haar schoon wil zien. En wie haar schoon ziet, ervaart haar in haar eeuwigheidsmomenten, en leeft daardoor even verheven als wie de grootste heldendaden stelt of de verhevenste verrukkingen doorleeft. Het boek wordt in de voorrede aangekondigd als het gemoedsverhaal van een gevoelig mens. Een eigenlijk verhaal is het niet: het deelt in dagboekvorm de gemoedservaringen mee die Van Deyssel doorleefde in de jaren 1897 en 1898, toen hij dus in de nederige gemoedsstemming leefde die hem al het zijnde en verschijnende deed aanvaarden als het hemelse. Vooral de bewegingen van zachtheid, tederheid, stil geluk doen hem zich de Schoonheid bewust worden, die hij ook noemt de Helderheid, de Hemel, het ‘eeuwige leven’, God. Dit goddelijke ‘geschiedt’ aanhoudend; het is ontijdelijk, eeuwig. Het is als een licht dat alles naar zijn eigen aard verlicht of in zich opneemt. In geduldig verbeiden moet de ziel zich door de schoonheid láten bespelen, zoals de ‘passieve extase’ dat vraagt. De ziel leeft als het ware in voortdurende afwachting van de doorbraak van de helderheid door alle {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} damp en nevel. Maar ook buiten zich ervaart hij de Helderheid sprekender, duidelijker dan vele jaren daarvóór het geval was. Beide moeten één worden: de gloor van de helderheid ín hem, en de straling búiten hem. Het woord ‘licht’ is een van de meest voorkomende substantieven in Frank Rozelaar. De schoonheid is ‘een licht, dat alles naar zijn eigen aard verlicht of in zich opneemt’. Maar héél de natuur is hem geworden tot een groots paleis der schoonheid, niet alleen de imposante verschijningen en verschijnselen, maar ook, en vooral, de kleine bescheiden schoonheden. Het goddelijke manifesteert zich bij uitstek in de geliefde; zij is hem de wondere verschijning in welke ‘God is gedaald in zijn leven’. Frank Rozelaar brengt van deze schoonheids- en gelukservaringen het intrigerend relaas, boeiend om de hardnekkigheid waarmee de mens Van Deyssel het hoge geestes- en gemoedspeil tracht te handhaven waarop de ‘passieve extase’ hem eenmaal had gebracht, boeiend om de fraaie factuur die deze stilist bij de gratie van zijn geslacht hanteert ter formulering van wat in geest en gemoed omgaat. Niet altijd slaagt hij erin het hoge niveau te handhaven. Wie Frank Rozelaar leest zoals het sinds 1956 integraal bereikbaar is, wordt bij een zó kritisch auteur, getroffen door het zich soms voordoende gebrek aan kritische zin ten aanzien van eigen produktie 1. Gorter heeft hem daarop gewezen. En uiteindelijk ging de inspiratie geheel wegebben. Hij begint aan het werk 17 oktober 1897, de laatste notities dateren van 11 augustus 1898. Schreef hij aanvankelijk, dat wil zeggen tot medio maart 1898, vrijwel iedere dag, daarná verdwijnt duidelijk de kracht die inspireerde. Maar dit was ook al in de maanden voor maart 1898 het geval. Men moet zich daarover niet verwonderen. Men kan aannemen dat slechts weinigen in staat zijn het sublieme evenwicht te handhaven, de geestes- en gemoedsspanning, de algehele psychische inspanning ook, als in Frank Rozelaar uitgedrukt worden. Van een zo labiel man als Van Deyssel nóg meer verwachten dan het zeer vele en zeer bijzondere dat hij al gaf, is een onmogelijke eis. Men moet Frank Rozelaar zien in de lijn van de uiterst intelligente essays en studies waarin Van Deyssel stelsels en leerstellingen gaf met betrekking tot de hoogste fasen van het geestes- en gemoedsleven van de mens (de mensheid). Als zodanig is het, naar Verwey heeft opgemerkt 2, fenomenaal. Het blijft een der hoofdwerken uit de periode van de kunst vóor 1900. Geen indrukken om de indrukken meer willende geven, de visie {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} der monumentalen psychisch niet verwerkelijkbaar achtend, trachtte Van Deyssel in een constante inspanning van geest en gemoed de hoogste menselijke waarden te beleven. Daardoor behoudt het werk zijn eigen zelfstandige waarde als document waarin het edelste menselijke streven dat zich denken laat, werd vastgelegd 1. Het jaar 1898, waarin deze van zichzelf uit gehandhaafde spanning ten einde loopt, is ook anderszins belangrijk. Hij bezoekt in oktober veelvuldig de Rembrandttentoonstelling in Amsterdam, waarvan de belangrijke resultaten naderhand zullen blijken. Voor het overige wordt zijn relatie met de buitenwereld plotseling moeilijk, met name die met Verwey. In het voorjaar had Verwey hem opgezocht; Van Deyssels Een bezoek blijkt daarvan een ‘verbeelding’ te zijn 2. Nadere beschouwing van deze ‘verbeelding’ bracht aan het licht dat Van Deyssel zich bewust werd van een zekere tegenstelling met Verwey. In het najaar blijkt de verhouding inderdaad vrij gespannen 3. Begin 1899 is er duidelijk sprake van een incident met Verwey. Het meest definitief heeft Van Deyssel zich, naar mijn gevoelen, uitgedrukt in zijn prachtige essays over Rembrandt uit 1906 4. Hierin is de mens-en-auteur zoals hij in die tijd was, vrijwel volledig aanwezig. Hij is er de Amsterdammer en Nederlander, gedragen door een hartstoch- {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} telijke liefde voor dit land, dat hij ‘als waarde (wil) handhaven te midden der vreemde waarden’ en aan welks schoonheid hij geïnspireerde bladzijden wijdt; hij is er de verdediger van het dandy-schap 1, dat zijn hoogste triomfen viert als de kunstenaar zich weet te vermommen als... burger, zodat hij met de burgerij feest kan vieren ter ere van Rembrandt, feest dat hij, een citaat uit Novalis' Heinrich von Ofterdingen parafraserend, naar zijn essentie analyseerde in zijn stuk over De schilders en het Rembrandt-feest 2; hij is er ook, als men het zo noemen mag, als mysticus-theoloog die de ‘Eenheid’ gevonden heeft, het hoogste van het algemene leven, dat zich in ons bewust wordt. De waarden van de middeleeuwse mystiek zegt Van Deyssel weliswaar niet te kunnen beleven op de wijze van de middeleeuwse mystici, maar hij meent ze wel te kunnen begrijpen, waardoor hij zich geestelijk verheft tot een bepaalde hoogte en dan bespeurt dat ‘wij toen, bij wijze van spreken, tot een licht genaderd waren, dat er ál tijd is en waarvan de nadering door ons sneller kan geschieden sedert wij het voor het eerst als voor ons aanschouwbaar ontdekten’. Als ‘licht’ wordt bij herhaling dit hoogste gekenmerkt, waarnaar de menselijke geest streeft en dat door sommigen gezién wordt, een licht dat er is, maar dat ontdekt moet worden telkens opnieuw 3, en dat, eenmaal bereikt, een leven moet mogelijk maken waarin het buitenwaarts gewende leven doortrokken is van de bestanddelen van het binnenwaarts gerichte. Wel zeer ver is Van Deyssel hiermee verwijderd van zijn eerste periode waarin observatie hem het hoogste voorkwam; grote kunst, meent hij thans, houdt altijd ‘hoogere geestesverrichtingen in dan opmerkings-vermogen en opmerkings-lust’. De grote kunstenaars zijn bij uitstek degenen, die een overvloed kennen van het licht dat Raphaël, Shakespeare, Rembrandt en alle groten kenden. Hun onderling verschìl bestaat alleen ‘in wat en hoe zij, ieder anders, zagen, vanuit de Eeuwigheid’. Essentieel echter is het zien vanuit de eeuwigheid. Ook Rembrandt is bezeten geweest door de drang naar dit licht; hij heeft dit licht zelfs ‘een enkele maal, als een goddelijke bezetene, aangedurfd’; het schijnt uit de figuur van Christus, het is in het licht van de Nachtwacht; vanuit de nabijheid van dit licht, vanuit de gevoelsdiepten, die dit licht omgeven, heeft Rembrandt zijn afbeeldingen van de wereld gemaakt. Vandaar dat Van Deyssel Rembrandt enerzijds ken- {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} merkt als een middeleeuwse geest, een geest die het middeleeuwse licht, de middeleeuwse geestelijke verrukking kende. Anderzijds, echter, stond Rembrandt in een nieuwe wereld, was ook zijn aanleg zo gericht dat hij van nature realist was; dat wil zeggen: hij gaat uit van de voorstellingen zoals die zich onmiddellijk aan hem voordoen, en hij ‘tracht die zoo mooi mogelijk, dat is zoo innig en zoozeer door hem bemind als mogelijk is, weêr geven’. Hij streefde dus naar een vereniging van het middeleeuwse gevoelsleven met het realistisch begrip. Hij ging niet uit van een bepaalde theologische conceptie, zoals Vondel, Rubens en Van Dijck deden, die hun waarheid, van waaruit zij de wereld bezagen, hadden gevonden; hij had ‘voor zich de Waarheid nooit gevonden’; de verschillende zielsuitdrukkingen van zijn schepselen zijn beurtelings voor hem de waarheid of verschillende zijden van één kern-waarheid, waarnaar hij worstelde en speurde, - het kenmerk van het realistische en dramatische. Zo intens mogelijk drong hij binnen in zijn onderwerp, wijl dat voor hem op dát tijdstip de Waarheid was die hij wilde uitdrukken. En indien hij de grootste mate van waarheid gaf aan zijn onderwerp, moest dit vanzelf ook de grootste schoonheid in zich omdragen. Zo zocht hij ‘God’, ‘de innigste vereeniging van Schoonheid en Waarheid’ 1. Maar in hem was ook de twijfel, zelfs de wanhoop aan het bereiken van waarheid en voldoening, de aarzeling en de strijd. Zo is Rembrandt de ‘zoeker van het Goddelijke, rusteloze belager van het Onbereikbare, angstige, smartelijke, neêrslachtige’ 2, en dan weer de kenner van het middeleeuwse licht 3, dat door zijn aard zelf met de objecten onverenigbaar is. Hij ziet zijn objecten van de ‘Verdoemenis uit, waarin de naar God hongerende is, die zijn Ideaal onbereikbaar vindt’ 4. Hij drukt uit, in sommige van zijn zelfportretten, de twijfel en het verzet van de mensengeest, die noch de zaligheid van de middeleeuwse ontrukten aan de aarde, noch de voldaanheid met het aardse van vele renaissancisten kent. En dan is daar tenslotte het derde deel van het opstel dat zonder meer Rembrandt heet, en dat de sleutel bij uitstek bevat tot de theologisch-wijsgerige opvattingen van Van Deyssel. Men kan het moeilijk anders interpreteren dan spinozistisch: de Niagara-waterval, de kathedraal van Chartres, de Venus van Milo, sommige orchideeënsoorten, het geluid van Thomas a Kempis, ‘dit alles zijn natuurverschijnselen’. Onder die natuurverschijnselen noemt hij het uitgebreide verschijnsel de mensheid. Ook de mensheid dus: verschijnsel van de natuur. En in {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} die mensheid: Rembrandt ‘als een lichte heete bloei van de menschheid’ 1. In het natuurverschijnsel mensheid, dus, ontstaan als ‘schoonste deelen’ de wendingen van heldenmoed, de religieuze extasen, de grote kunstwerken, - uitingen van degenen in wie de natuur zich op uitzonderlijke wijze manifesteert: ‘het komt van buiten hun zelf, het zijn de hoogste krachten van het leven, die hun plotseling overvallen’, zij gaan ‘met een schitterende zon in hun hand’ 2. De mens: toppunt van het ‘natuurverschijnsel’ mensheid, omdat zich in de mens het algemene leven bewust wordt. En in de hoogste mens dan weer het toppunt van deze bewustwording: de ervaring van het hoogste van het algemene leven, - niet, als bij de middeleeuwer, van een wezen buiten de natuur (God), maar als het hoogste van de natuur-zelf, het immanent-goddelijke; ervaring van dat hoogste op ogenblikken van sublieme geestelijke verrukking en extase, ervaring ervan als een licht, ‘het licht van het onbereikbaar goddelijke’ achter de geestesbewegingen, - en verder, want deze ervaring van het licht is zeldzaam, de bovenmenselijke worstelingen van de grote geest om dit ‘Absolute’ te bereiken, de heroïsche poging om binnen te dringen in de ontzaglijkste van de ooit ontdekte geesteswerelden, vaak, als bij Rembrandt, in ‘het meest ordinaire, dagelijksche leven’. Om dit te bereiken is voorwaarde: de beschikking over een bijzondere gevoeligheid, ‘die grootsche, van leven en bloei innerlijk bevende, die zinnelijke-en-geestelijke gevoeligheid’. De passage waarin Van Deyssel Rembrandt behandelt als de ‘gevoelige’ is om twee redenen belangrijk: allereerst om de voor de ‘denker’ Van Deyssel (‘alle kunst, die de bepaalde kunstgenieting te weeg brengt, die onzen géest genoegen doet, móét wijsgeerige kunst zijn, daar zij anders onzen geest niet zoû bereiken’ 3) karakteristieke nadruk, die hij hier legt op het gevoel; vervolgens als aanwijzing van de romantische gedachtengang van deze vooraanstaande Tachtiger: de passage op bladzijde 331 van Beschouwingen en Kritieken correspondeert naar de gedachtenrichting nauwkeurig met het betoog van Fr. Schlegel over het gevoel in diens Gespräch über die Poesie 4. Frank Rozelaar heeft de nadruk gelegd op de noodzaak voor de schrijver te ‘studeren’ niet ‘in de plastiek’, maar ‘in Gevoel’ 5. ‘Het gevoelige is de hoofdzaak van de kunst’ 6. ‘Het sentiment... heeft de vormen, waaruit deze kunst 7 be- {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} staat te weeg gebracht, omdat de vormen bestaan in de verééniging van het objectief werkelijk en het subjectief karakterizeerende’ 1. De auteur moet dan ook niet beschrijven of be-zingen, maar ‘ín zijn gegeven’ zingen, ‘zóó zingen, dat het Goddelijke zelf zingt in uw zang’. In de innerlijke gesteldheid domineert nu voor Van Deyssel het gevoel 2. En hierdoor is dan óók verklaard Van Deyssels voorliefde voor het detail, het schijnbaar alledaagse voorval, het nietige bewegen van blad en boom en kind, al wat in Frank Rozelaar en de Adriaantjes schijnbaar futiel is, nauwelijks de aandacht waard: hij ziet het alles als waardevol, want als manifestatie van de natuur, die is het goddelijke. Wanneer Van Deyssel dan ook in deze periode de lust tot nauwkeurige observatie behoudt, is dit veeleer als het ware een observatie die de zin der dingen zoekt, en in het schijnbaar nietigste ziet het leven en bewegen van de goddelijke natuur. De observerende naturalist met zijn overdreven bewondering voor de Franse, met name naturalistische literatuur, is uitgegroeid tot de observerende mysticus, - mysticus, verwant aan de grote Duitse romantici en romantische wijsgeren. Zola komt beter op zijn plaats staan, terwijl ook Maeterlinck minder gewaardeerd wordt dan vroeger; daarentegen zijn Goethe en vooral Novalis in het zenit van zijn bewondering gerezen 3. Al langer koesterde Van Deyssel het plan - ook al op het voetspoor van Couperus en oudere voorgangers - reisbrieven te gaan schrijven. De resultaten van het soms uitgevoerde plan zijn, in elk geval kwantitatief, niet overweldigend 4. De jaren 1909 tot 1919 zijn weinig vruchtbaar geweest; hij wilde ook, liever dan kunstenaar, een voornaam ambteloos heer zijn, een dilettant met veel liefhebberijen, een figuur in het verenigingsleven ook, - iemand die zich ‘onder de mensen’ begaf. Ook na 1919 blijft dit voorlopig - tot circa 1923 - zo, al gaat hij weer, zij het met mate, recenseren en feuilletons schrijven. Een groot succes in de weekbladen werden deze laatste uiteraard niet 5. {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Rond 1920 zette Van Deyssel zich aan het schrijven van zijn memoires. In 1924 verscheen het weinig bekende, maar unieke boek Gedenkschriften. Een aanzienlijk deel van dit werk houdt zich naar de stof bezig met de kinder- en jongenstijd (1864-1878); daaraan zijn toegevoegd een aantal hoofdstukken, waarin J.A. Alberdingk Thijm een grote rol speelt, en andere over Van Deyssels verblijf te Laroche (1885 1), te Houffalize (1887-1889), te Londen (1894) en te Hamburg, in deze laatste stad als gast van Arij Prins. Het is uitmuntend; het is uitmuntend omdat het geheel, op-en-top, Van Deyssel-zelf is. De gebeurtenissen, ontmoetingen, beschrijvingen ontlenen hun belang volstrekt niet aan zichzelf, maar aan de toegenegen aandacht waarmee Van Deyssel ze bezag 2 - iets heel bijzonders in onze letterkunde, deze uiterst nauwkeurige aandacht - én liefhad, en, vervolgens, aan de daaruit voortvloeiende, uit deze observerende en beminnende persoonlijkheid stammende volmaakt beheerste schrijftrant. De meest verscheiden figuren in de meest verschillende situaties en omgevingen leven onvergankelijk in dit werk: Mietje van der Vliet, de kindermeid, Geertje Gielen, de vader, de moeder, de tante; van hun uiterlijke verschijningsvorm dringt de schrijver door tot de psyche, of liever: in hun uiterlijke vorm ziet hij de psyche verschijnen. Van Deyssel hanteert zijn stijl naar gelang het onderwerp vraagt, met grote variabiliteit: het nauwkeurig beschrijvende, het lyrische (bij de moeder), de natuurbeschouwing, niet te vergeten ook het humoristische: Tantebezoek is, als humoristische creatie, van minstens zo grote waarde als de befaamde stukken uit zijn eerste tijd over De ooievaar, Van Sorgen en dergelijke: één brok geniale humor 3. Ook na deze Gedenkschriften heeft Van Deyssel niet alleen heel wat geschreven, maar ook vrij veel gepubliceerd. Tot zijn laatste levensdag behield deze uiterst merkwaardige figuur een grote helderheid van geest en een levendige belangstelling voor het leven, daar hij meende ‘als Waarheid gevonden te hebben, dat de aarde de hemel is’ en hij met dit hemelse leven op aarde zeer ‘tevreden’ was 4. ‘Dat wij toch niet in de eerste plaats aesthetici en archeologen mogen zijn, maar in de eerste plaats licht ontroerbare en door een nietsje tot hooger verrukking te {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} brengen menschen-kinderen’ 1. Van deze lichte ontroerbaarheid tot hoger verrukking getuigen zijn publikaties, alle geschreven in de fenomenaal-heldere en plastische stijl 2 die de lezing tot een genot maakt. Men moet ze vrijwel alle in tijdschriften zoeken 3. Aanteekeningen bij lectuur (1950) is daarop een te schaarse laatste uitzondering in boekvorm. De talrijke publikaties bij Van Deyssels overlijden hebben vóór al doen blijken, hoe weinig bekend het oeuvre van Van Deyssel is, ook bij degenen die hem bewonderen. Bestudering van dit werk in zijn totaal, en vooral van de geestesbewegingen die eraan ten grondslag liggen en die de zin ervan moeten verklaren, mag dringende opgaaf heten van een literatuurwetenschap die niet mag verwaarlozen een der merkwaardigste symbolisten uit onze letterkunde binnen het blikveld van haar belangstelling te trekken. Daarbij vooral niet te vergeten de criticus, een criticus ‘van in de Nederlandse literatuur sinds Tachtig niet geëvenaarde importantie’ 4. Herman Gorter (1864-1927) De grootste, zuiverste, blijvende dichter van Tachtig is Herman Gorter 5. Bij de spraakmakende gemeente dankt hij zijn faam aan {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} Mei, althans aan enkele regels uit Mei. Dit gedicht dateert Gorter op 1886-1889. Daarvóor echter had hij al een zekere evolutie doorgemaakt die, mede ter verklaring van het ontstaan van Mei, de aandacht verdient. Gorters ontwikkeling 1 is volgbaar voorzover zij zich tijdens zijn studententijd - Gorter studeerde klassieke letteren en promoveerde in 1889 op een proefschrift over de beeldspraak bij Aischylos - uitdrukte in voordrachten en andere teksten. Aanvankelijk had Gorter de natuur, als centraal gegeven en grondslag van al wat bestaat, het meest ideaal geïncarneerd gezien in de klassieken uit hun bloeitijd. Na korte tijd echter richtte - onder invloed wel van Multatuli - zijn aandacht zich op de complete onmiddellijke werkelijkheid, al kon de samenleving die hij om zich zag hem niet boeien; vandaar zijn ideaal van een schoner mensheid waarvoor ook, naar zijn mening, Multatuli op de bres had gestaan. Is de samenleving weinig aantrekkelijk, de natuur - in en buiten hem - biedt op het voetspoor van de bewonderde Horatius de uitweg. En deze natuur dan vooral zintuiglijk-emotioneel ervaren, niet ‘gebroken’ door bespiegeling of andere denkactiviteit; aan de dichter de taak uitdrukking te geven aan ‘juist datgene, wat op aarde alleen strijd waard is, in welken vorm het zich voordoet: het ideale, het schoone’. Dit zag hij zo voorjaar 1885 2. Jammer genoeg bezitten wij niet de tekst van de voordracht die Gorter winter 1885-1886 hield over Albert Verwey. Verwey immers is de auteur, wiens werk inspirerende invloed op Gorter heeft gehad. Inspirerend tot navolging, inspirerend tot verzet ook. P.N. van Eyck verdedigt de gedachtengang dat met name Cor Cordium van Verwey, na eerst Gorter bekoord te hebben, daarna door hem afgewezen werd; deze afwijzing leidde tot het contra-gedicht Mei. Verwey had in Cor Cordium natuur en ziel als twee tegengestelde elementen van elkaar gescheiden, de wereld als schijn beschouwend, de ziel als enige werkelijkheid. Op die werkelijkheid, op de blinde ziel wilde hij zich terugtrekken; die blinde ziel erkende hij als enige werkelijkheid. Daardoor sloot Verwey dus juist als bron van poëzie uit dat wat Gorter sinds voorjaar 1886 bij uitstek als zodanig erkend had: de natuur. Volgens P.N. van Eyck heeft, als gezegd, Verweys gedachtengang aanvankelijk ook Gorter bekoord; daarna heeft hij hem af- {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} gewezen, expliciet in Mei 1, dat hij schreef in het jaar dat hij zich verloofde en de daarop volgende. Het werk verscheen in 1889. In Mei gaf Herman Gorter, in samenvattend bestek, zijn levens- en schoonheidservaringen uit deze eerste fase van de Tachtigers. Drie figuren vooral treden er handelend in op: de sprekende ik-figuur, Mei en Balder. Om, in en met deze drie speelt zich af het conflict waaraan Gorter gestalte wilde geven, en dat zijn eigen probleem was. In Mei en Balder beeldt hij bepaalde aspecten en stadia van zijn psychische evolutie uit, - in deze jaren met name met opvattingen over de zintuiglijk waarneembare natuurschoonheid en de ziel. Het eerste boek van Mei is vol van de schoonheid van het Hollandse landschap, van de ongerepte natuur en van het overwegend landelijk leven. In het kader van de met gretige zinnen ingedronken natuurschoonheid ervaart de dichter de liefde. Van beide - natuurschoonheid en liefde - is de figuur van Mei de incarnatie; zij is de schoonheid van de natuur zoals de dichter haar beleeft en liefheeft; hij heeft haar lief zoals een jonge man een meisje bemint. Maar duidelijk klinkt op enkele plaatsen al het besef van de vergankelijkheid, ook van dèze schoonheid, deze buiten de mens levende en stervende schoonheid. In dit eerste boek echter spreekt de dichter - in de pianopassage - ook al over de ziel, die hier geschetst wordt als te ontwaken door de geluiden van buiten, waarna de zo gewekte zielsontroering op haar beurt naar buiten treedt, en uiting tracht te geven aan wat haar, buiten haar, wekte en ontroerde. In Boek II wordt het probleem van de ziel volop actueel. Eenmaal gewekt, streeft zij naar haar hoogste, absolute zelfverwerkelijking. Zij tracht het ding dat haar ontroerde als het ware los te maken van zijn tijdruimtelijke beperkingen en in zijn psychische wezenskern voor altijd te bezitten. Dit streven door te dringen in de wezenskern die muziek is, wordt aan de orde gesteld in de ontmoeting met Balder. Balder is blind, hij is stil en zonder begeerte naar de dingen buiten zich; hij verlangt ook niet, als de mensen, te scheppen, voort te brengen, dingen buiten zich te creëren. In de ingetogenheid van de ziel leven alleen de zielsbewegingen, die verbeeld worden door de muziek; de ziel alléen is blijvend, zij alleen is de enig bestaande, zonder heugenis aan verleden, zonder verlangen naar toekomst; Zij is altijd gelijk, zíj kent geen ebben En vloed, zij is eeuwig, alleen, zij is, Zij leeft door eigene ontvangenis. {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} Tot déze absolute ziel (Balder dus) nadert Mei; zij is gerijpt van meisje tot vrouw, zoekend op de aarde en in de hemelen (het rijk van de goden, vooral in het rijk van de ether, van Balder), naar wie haar volkomen vervullen en verzaligen kan. En zoals bij de andere Tachtigers de schoonheidsontroering uitgroeit in opperste zelfbeleving, zo tracht ook Gorter in de gestalte van Mei deze groei uit te beelden als verlangen naar éénwording met Balder, dat wil zeggen met de gehéél ‘goddelijke’, gehéél ziel zijnde Balder. Balder echter wordt zich juist in de ontmoeting met Mei ten volle van zijn eigen wezen als zuivere ziel bewust, één als hij wordt met de wereldziel, afgewend daarentegen van wat buiten haar is. Op grond van dit zó-zijn (in de voorstellingsloze beleving van de eigen ziel) moet Balder Mei afwijzen: naast zijn ziel bestaat voor hem niets. Eenmaal vermag Mei de loutere ziel te aanschouwen, maar dan gaan hun wegen uiteen. Dat wil zeggen: staande voor de keuze tussen het eeuwige, de eeuwige ziel - die Gorter aanvankelijk in het vergankelijke had willen, maar niet kunnen uitdrukken - en, anderzijds, ‘de doorleving, met de volle en felle kracht van zijn zintuiglijkheid en door zijn zintuiglijkheid bepaalde emotie, [...], als dichter, de onmiddellijke uitdrukking in woorden, uitsluitend van het natuurlijke, dat is het bijzondere en vergankelijke van de natuurverschijnselen rondom zich en in zich’, koos Gorter dit laatste. Hij verzaakt de ziel, dat wil zeggen: hij gelooft niet aan ‘de mogelijkheid van een concrete beleving, ervaring van de ziel in het natuurlijke’ 1. ‘Geconfronteerd’ met het absolute (Balder), weet men, dat leven met het absolute-alléén voor de mens op aarde niet is weggelegd. Het zou betekenen een afsterven van deze wereld, en wie dan beërven de aarde zou... Het antwoord wordt zelfs niet gegeven. Balder is dus niet zonder meer de ziel waarmee Mei - incarnatie van de natuur en haar schoonheid - zich verenigen wil; hij is de absolúte zelfverwerkelijking van de ziel, de ziel naar haar wezen verabsoluteerd, en los van de dingen buiten zich. Het streven naar dit absolute zielsleven, dit in zijn eigenste wezen teruggetrokken psychische leven, verwerpt Gorter dus als ondoelmatig voor de aardse mens, met name voor de dichterlijke mens. P.N. van Eyck is daarom van mening, dat in deze verwerping een antwoord ligt opgesloten op het vóór Mei verschenen Cor Cordium van Verwey, waarin de poëzie beleden werd als te zijn uiting van de ziel des dichters, de ziel die blind is voor de natuur. In het derde boek zijn Mei en de dichter weer samen, inniger, vertrouwder en langduriger dan daarvóór. Was in het eerste boek Mei de- {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} gene die de ‘dorstige jongen’ leidde, in het derde is de dichter ‘haar goede herder’, de goede herder van het zintuiglijk leven. Het derde boek is het boek van de tot inzicht gerijpte, die niet meer streeft naar de absolute zielsschoonheid; aanvaard wordt de harmonische samenbloei van ziel en zinnen als hoogst bereikbaar stadium van menselijk leven op deze wereld. Ook, dus, het besef van de vergankelijkheid (‘de zangen van slaap en dood die zongen we’...), dat met zijn donkerder kleuren dit boek een diepere toon geeft dan het helle, lichte, zonoverstraalde, bijna panische genieten van de natuur in het eerste boek. De gedachten van Mei zijn thans bij de dood, maar als zij zoekt naar wat dood in het gras kon zijn, was daar geen dood noch droefheid, want het leven schiet In lente ied're bloem en ieder kruid Vol kracht en glans, en recht de aarde uit. Daardoor wordt droevig haar laatste dag nu zij sterven gaat, maar het leven gaat voort: haar zuster Juni wordt zichtbaar als Mei sterven gaat 1. Mei is een belangrijk moment in Gorters evolutie, een groeiproces dat in veel opzichten raak-, respectievelijk conflictpunten met dat van andere Tachtigers (als Perk en Verwey) 2 vertoont. Aan deze evolutie {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} gaf hij gestalte op de wijze van een dichter, ritmisch (sterk muzikaal) en beeldend. De Mei is geschreven in rijmende versregels van vijf regelmatige jamben, in de geest dus van Keats' Endymion. Verwey en Kloos hadden daarvóór het rijmloze vers gekozen; door zich aan het rijm te binden, bracht Gorter een zeker tegenwicht in zijn vers tegenover de neiging naar een al te grote ritmische vrijheid. Deze ritmische vrijheid demonstreert zich in een ongelijke verdeling van de accenten over de regel, waardoor dit gedicht het vrijere Engelse vers naderde 1 en in veel gevallen zelfs verder ging dan wenselijk was. Merkwaardigerwijze wordt de ontbinding van het versritme ook in de hand gewerkt door wat als bindende factor moest werken: het rijm. Vaak lijkt het een schrijven ‘naar het rijm toe’, waardoor de versregel soms hortend en stotend, soms een als over zichzelf struikelend, soms een jachtig verloop krijgt. Moeilijkheden worden ook veroorzaakt door de niet altijd overwonnen dualiteit tussen verhalend gedicht en lyrische gevoelsuiting, welke laatste door Gorters voorkeur voor de muziek gestimuleerd werd en leidde tot klink-klank van woorden ‘wo Begriffe fehlen’. Het is meer opgemerkt, dat duizenden met het gedicht hebben gedweept, maar dat slechts weinigen het tot het einde lazen. Walch velt een vrij ongunstig oordeel over het geheel 2, dat stellig gedeeld zal worden door wie gedwongen wordt het te lezen zonder dat hem de grondgedachte boeit 3. Alleen wie de grondgedachte lezend zoekt, blijft geboeid van begin tot eind. Hij wordt dan ook getroffen door de voorstellingen, beelden en motieven, waarin stof wordt uitgebeeld en de idee gestalte krijgt. Onder de motieven die de aandacht trekken, vallen met name op die welke betrekking hebben op het landschap, zózeer dat het gedicht in bepaalde delen kon worden tot een idylle bij uitstek, met daarin het schone, aantrekkelijke natuurkind, dat volop geniet van alle schoonheid der aarde, van ‘zee en land, water en hemel, bloemen, vlinderen en vogelen, van alle jeugd en alle schoonheid’. De zintuiglijk waarneembare schoonheid van de Hollandse zee, het vlakke landschap, het dorp, de wouden, de wolkenstoeten, dit alles is nooit eerder zó onmiddellijk tot uitdrukking gebracht als in dit gedicht. {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar het is niet alleen het Hollands landschap dat in dit gedicht leeft. Ook de Germaanse godenwereld krijgt gestalte; ook een zuidelijke wereld wordt opgeroepen met pastorale en Griekse aspecten, ook christelijke, en tenslotte zijn er nogal wat reminiscenties aan het oudtestamentische Hooglied 1. ‘Terwijl ik “Mei” schreef’, - aldus Gorter in de voorrede bij een herdruk van De school der poëzie in 1905 -, ‘werd ik bekoord door de prozaisten der Fransche en Hollandsche realistische, naturalistische en impressionistische school. Zij hadden een gloed en een kracht van leven, van onmiddellijkheid, hun pogen om uit ons leven zelf de schoonheid te halen betooverde mij zoo, ik had zelf dat onmiddellijke leven zoo lief, ik had zoo'n voorgevoel ook, dat er in dat leven een nog veel dieper schoonheid verborgen lag, dat ik besloot te trachten poëzie te maken van de onmiddellijke realiteit - zonder de traditie van vroegere tijden’. Niet minder dan vier maal treedt in dit citaat het woord ‘leven’ op. De vóórtgang van het leven is, zoals we zagen, het nieuwe motief in de slotpassus van Mei. Verder gaande in deze richting, haar soms tot excessen voerende, schreef Gorter de poëzie die volgde op Mei; deze poëzie beoogt overigens, in overeenstemming met wat in het juist aangehaalde citaat te lezen staat, uitdrukking te geven niet alleen aan de werkelijkheid die hij buiten zich waarnam, maar ook aan het in de mens aanwezige leven; deze uitdrukking moest zijn: onmíddellijke uitdrukking van deze onmíddellijke realiteiten, opdat zo de grote schoonheid zou ontstaan waarvan de Tachtigers droomden. In 1890 verscheen, als verwerkelijking van deze opzet, de bundel Verzen, die indertijd zozeer Van Deyssels bewondering gaande maakte 2. Die bewondering herleefde telkens wanneer een nieuwe generatie de gedichten met nieuwe ogen las: hun kwaliteit is onmiskenbaar hoog en rijk. Met name door deze Verzen is Gorter de grote dichter van Tach- {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} tig. Hij is dit krachtens ‘zijn uitzonderlijke gevoeligheid voor de beeldende kracht van de taal, waardoor van indruk, aandoening en fantasie bij het overbrengen in woorden zo weinig mogelijk verloren ging’ 1. Ongetwijfeld in de gedachtengang van J.C. Brandt Corstius die dit schreef, kan aan beeldende kracht worden toegevoegd: suggestieve; Gorter is - vooral in het oudere deel van zijn werk - een meester in het suggestief oproepen van sfeer, stemming, gemoedsbeweging. Voor een goed begrip van Gorters poëzie is van belang inzicht in de, vooral naderhand graag door hem gebruikte, term: de ‘geest der muziek (der nieuwe mensheid)’. In het bestek van deze formulering zijn enkele kernbegrippen van Gorters, op Nietzsche (en via hem op Schiller en Schopenhauer) teruggaande, wereld- en kunstbeschouwing geformuleerd. Uitgangspunt 2 van Nietzsches opvatting is het aanvaarden van de muzikale stemming als uitgangspunt voor de scheppende verbeelding, de voorstellingsloze beleving van het ongedifferentieerd bestaan. Die muzikale stemming resulteert in de muziek die de dichter in zich hoort en die hij in zijn lyriek formuleert. Deze opvatting van Nietzsche werd door Gorter overigens al in zijn eerste zang van Mei gehuldigd. (‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence / Van and're dingen’) en in het slot van de tweede zang (Brandt Corstius vult in deze gedachtengang voortgaande, de vanouds bekende interpretatie aan). Met deze opvatting over de muzikale stemming, over de geest van de muziek, hangt nauw samen, ook al in Mei, Gorters opvatting over de essentiële eenheid van alle dingen, het ongedeelde al-Ene. Deze gedachtengang bepaalt in wezenlijk opzicht zijn opvatting over de mensheid, vooral de ‘nieuwe’, te vormen mensheid. De zuivere, ideële wereldwerkelijkheid wordt als het ware gehoord in de ‘geest van de muziek’; de dichter hanteert, om haar tot uitdrukking te brengen, muziek als een beeld; daarnaast echter ook licht. De mens Gorter droomt van de ‘nieuwe mensheid’ in de komende tijd, als zuivere incarnatie van de ideële wereldwerkelijkheid en haar innerlijke, door hem als muziek gehoorde, en in het licht geziene, schoonheid. (Als deze laatste gerealiseerd zal worden, manifesteert zich de geest der muziek niet alleen in dicht, maar ook in zichtbare menselijkheid, in de nieuwe mensheid, in de zichtbare, hoogste vorm van de natuur: de mens in zijn bewuste zijn, en die mens in gemeenschap met anderen). {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} De dichter hanteert - werd zojuist gezegd - om de geest van de muziek tot uitdrukking te brengen, als beelden-bij-uitstek: muziek en licht. De als het ware aan alle bestaan ten grondslag liggende muziek manifesteert zich dus niet alleen als muziek (in alle dingen en in de dichtkunst); als de dichter spreekt, spreekt hij in muziek èn beeld. Het beeld mag dan al secundaire gelijkenis van de muziek zijn, het is belangrijk als zichtbare voorstelling van de eenheid die de dichter beleeft met het hart van de wereld. Weliswaar geeft Balder, de God, de verbeelding (en daarmee de poëzie, de natuur en Mei) óp, om in de voorstellingsloze beleving van de eigen ziel, van een-zijn met het hart van de wereld, van de geest van de muziek geheel God te zijn (Gorter trekt in dit opzicht in Mei de lijn door die Kloos had getrokken aan het slot van het eerste deel van zijn inleiding op Perks gedichten); maar de díchter kan het beeld niet opgeven om zijn verlangen, zijn dromen uit te drukken. Gorter wilde niet, als Balder, in zelfgenoegzaamheid absolute stilte worden, hij wilde veeleer uit zichzelf treden, veeleer zichzelf verliezen om op te gaan in een hogere werkelijkheid, één te worden met de natuur, de mensheid, het heelal. Dit verlangen manifesteert zich, naar de mens gesproken, in (beelden van) liefde; naar de dichter gesproken in beelden van muziek en licht. Ook van licht: het licht is, ook - of misschien juist - voor de impressionistische dichter (de dichter dus van de onophoudelijke verandering, wisseling, schittering) de eenheid waarin zich alle variaties, en ook hijzelf (‘Ons vleesch bloeiend van licht’), als het ware verliezen; het licht is de zichtbaarwording van de eenheid van het leven. Men kan in de bundel Verzen allereerst twee groepen gedichten onderscheiden: op de eerste plaats de gedichten, die in zóver nog aansluiten op Mei dat zij een min of meer duidelijke grondgedachte of althans visie tot uitdrukking brengen; zo, bijvoorbeeld, In den zwarten nacht is een mensch aangetreden. Maar ook deze gedichten worden al gekenmerkt door wat het eigene is van de tweede groep, de sensitivistische, waaraan de bundel zijn faam dankt. Van Deyssel bewonderde er de verwerkelijking in van wat hij in deze jaren het hoogst schatte: de sensatie. Niet dus waarneming, observatie van de dingen buiten zich, waarvan Mei nog vol was, maar impressie uit de school van de Franse impressionisten, en vooral, de hoge verrukking van de sensatie: de extase. Gorter staat als een geëxtasieerde in het machtige leven, dat hem alzijds omstroomt, op hem afstormt, hem slaat met verrukking en ontroering en doorzìngt met gewaarwordingen die het dagelijkse leven niet kent: ‘de hoogste hemel’, meent Van Deyssel, gaat hem open: ‘achter het waarneembare heeft hij {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} in de tijdeloosheid gezien’ 1. Gorter is duidelijk bij uitstek gevoelig voor één bepaalde kant van het impressionisme, namelijk voor het ogenblikskarakter van de zintuiglijke indruk. Hij ervaart een onophoudelijke beweging van kleuren, lijnen, nevels, schittering, de ontelbare vormen en variaties van het licht. Maar, constateert Brandt Corstius, wat een chaos schijnt te zijn van elkaar verdringende flitsende momenten, wordt hem tot een ‘triomf van het licht, waarin hij alle tot trillingen ontstoffelijkte dingen ziet opgaan, waarin hij zich zelf wil verliezen’. Zelfverlies dus in de eenheid van het licht, ‘het heelal is in waarheid één als licht’ 2. Deze sensatie is dan in verschillende van deze Verzen gecombineerd met de ‘fantasie’ die in Mei domineerde, maar nu aan kracht en intensiteit toenam mèt de hevigheid van de gewaarwording. De bundel Verzen is zonder twijfel uniek in de letterkunde van Tachtig inzover hij beoogde de hogere fysieke èn psychische bewegingen van de persoonlijkheid onder woorden te brengen. De uiterst intense doorleving van de werkelijkheid die Gorter kenmerkt, leverde een uiterste aan verbijzonderde waarnemingen op, maar deze werden tot synthese gebracht binnen de ervaring van het leven als eenheid (van licht). Voortgaande echter in deze richting voerde Gorter zijn sensaties op tot zulk een spanning, dat deze op den duur ondraaglijk werd. Zijn poging om deze uiterst subjectieve gewaarwordingen te verwoorden, verliep tenslotte in onbegrijpelijk gestamel 3. Een wending in een andere richting bracht de afdeling De dagen; de bedoeling hiervan was te beschrijven ‘het leven en de gevoelens van een mensch’ volgens een van te voren opgezet plan; ‘bewustzijn’ en ‘wil’ gaan weer invloed uitoefenen, ook ten aanzien van de dichtkunst; de compositie wordt niet meer uitsluitend aan de sensatie, c.q. de inspiratie overgelaten. Geleidelijk keert Gorter dus terug tot de meer controleerbare elementen van het menselijk leven; hij wil vastheid en zekerheid die voor langer gelden dan het moment van de sensatie. Ook naar de uiterlijke vorm demonstreert deze wending zich, en wel in de terug- {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} keer tot de strak gesloten vorm van het sonnet 1. Deze als Kenteringssonnetten bekendstaande gedichten werden gepubliceerd in De Nieuwe Gids, in augustus 1891 en juni 1893. Behalve aan hun vormvastheid ontlenen zij hun betekenis aan de inhoudelijke problematiek die in een aantal ervan aan de orde is; in deze gedichten treedt namelijk een Godsbesef naar voren dat sterk afwijkt van wat hij in dit opzicht daarvoor en daarna zal formuleren; hij spreekt daarin o.a. een dankgebed uit aan een Schepper, die als een persoonlijke, transcendente God toegesproken wordt (O wat een groote kracht heb ik gekregen). Hij erkent die God als schepper van alles wat leeft, een erkenning die naderhand door een volledige verwerping gevolgd zal worden. Gorter evolueert namelijk vrij snel naar een opvatting waarin God vereenzelvigd wordt met al het bestaande, een opvatting die resulteerde in een mystiek begrepen spinozisme 2. Spinoza wijst hem namelijk, vanaf najaar 1892 3, de nieuwe weg, waarop hij verder wandelt om, als concrete levensvorm voor déze tijd, bewust het socialisme te gaan belijden. Niet het marxisme, - ‘hij was organisch precies het tegendeel van een Marxist’ 4 - maar het algemene gevoel van liefde voor de mensen, meer concreet: medelijden met de massa van de onterfden, het verlangen naar welvaart voor allen en het geloof in de betere toekomst. Al deze elementen hebben hem van jongsaf bezield, maar thans leven zij meer bewust en concreet in een heenneiging naar een bepaalde sociaal-politieke beweging. Hij verwerpt de individualistische Tachtigers 5 en zoekt zijn stof in ‘het socialisme’; niet echter in de reële strijd van het socialisme van zijn tijd, maar in zijn fantasie-creaties van dit socialisme. Relatief het best slaagde hij in wat hij theoretisch verwierp, namelijk in zijn individualistische reacties op socialistische sentimenten, in zijn kleinere z.g. socialistische verzen. Aan grote gedichten schreef hij Een klein heldendicht (1906), en het meest omvangrijke dichtwerk uit onze taal: Pan, dat bijna twaalf- {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} duizend versregels telt; hij werkte daaraan van 1907 tot 1916, toen de definitieve uitgave verscheen. Pan concipieerde hij ongeveer op de wijze van Mei: de figuur van Pan stelt de natuur voor, in de figuur van een vrouw symboliseert Gorter de mensheid. Zij is van Pan gescheiden en vervreemd door het privaatbezit, dat tussen natuur en mensheid stelde de macht en het geld. De mensheid echter blijft streven naar éénwording met de natuur, en als dit bereikt is (in het communisme) zal de mensheid zich ook één vóelen met de natuur, met het heelal. Om dit gedicht heeft men Gorter gekenschetst als te behoren tot het eschatologisch type; hij put niet meer uit de werkelijkheid, maar staart in de gouden vlam van het heil, waar hij met onweerstaanbare kracht naartoe gedreven wordt: het socialisme als heilsverwachting, als geloof, als de verzekerdheid van de komst van het duizendjarig rijk 1. Deze verwachting heeft hij onder woorden gebracht in deze ‘socialistische’ gedichten, zonder overigens te slagen in de schepping van een groots, gaaf geheel. De figuren van de arbeider en de arbeidster in hun groei naar het socialisme zijn poppetjes met weinig waarschijnlijke ervaringen; op wonderlijke wijze vermengt hij realiteit en symboliek; Pan functioneert, behalve in de bovenvermelde functie van kosmos, ook als deel van die kosmos; het geheel is verward, rommelig en onwaar, nevelachtig en schematisch 2. Dit niet, omdat Gorter ‘socialist’ geworden was, maar doordat hij persoonlijk niet echt in de ‘sfeer’ van het socialisme leefde. Zijn hoogste resultaten bereikte hij waar hij individueel beleven lyrisch weergaf, zijn verrukkingen en smarten; in plaats van dat te blijven doen, trachtte hij episch dichter te zijn; maar de gegevens van de werkelijkheid, die hij in een episch gedicht zou kunnen stileren tot poëzie, miskende hij om te vluchten in abstracties, die zowel de kunstenaar als de politicus in hem deden verongelukken 3. Men moet hele bladzijden dor en droog berijmd proza lezen vol verkapte brochure-lectuur om, als wateraders in de woestijn, van tijd tot tijd te stoten op prachtige fragmenten, die echter het gedicht als geheel niet kunnen redden 4. Uit zijn laatste levensjaar dateert nog een reeks sonnetten, die is opgedragen ‘aan de Geest der Muziek van de Nieuwe Menschheid’. Zij werden uitgegeven als Sonnetten in 1934 en getuigen opnieuw van zijn drift consequent door te denken, verder te gaan, het absolute na te stre- {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} ven en te vinden. Ook van zijn pogingen zich het abstracte voor te stellen in beeldvorm. Verstandelijke beschouwing van en geestesverrukking om de ‘idee’ (deze laatste geïncarneerd in beeldende voorstelling van die verrukking, met name in vrouwengestalten) wisselen elkaar af, en kunnen weer respectievelijk negatief en positief gewaardeerd worden. Gorter schreef tenslotte een boek De groote dichters, dat hij niet persklaar kon maken. Hij probeerde daarin de dichtkunst van de grote dichters uit de wereldliteratuur te verklaren uit de klasseverhoudingen in de maatschappij. De poging kan moeilijk geslaagd heten 1. Gorter blijft het grootst als de dichter van de lyrische Verzen van 1890. Mei blijft de herinnering niet alleen aan een bekoorlijke jeugdfantasie, maar ook aan het dichtwerk waarin hij op persoonlijke wijze gestalte gaf aan een van de belangrijke problemen van de Tachtigers: de verhouding van stoffelijke en onstoffelijke werkelijkheid 2. Het is het gedicht bij uitstek ook van het impressionisme. Gorter handhaaft daarnaast zijn belang als dichter, die getracht heeft de droom van de socialistische strijd en van zijn heilsverwachting onder woorden te brengen. {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} Frederik van Eeden (1860-1932) De Nieuwe Gids opende zijn eerste aflevering met de eerste hoofdstukken uit Van Eedens De kleine Johannes. Tactisch gezien, een uitnemend idee. In zijn aangename en gemakkelijk leesbare sprookjesverteltrant kon dit werk van Van Eeden voortreffelijk dienst doen als ijsbreker, teneinde de nieuwere literatuur een vaargeul te banen naar de belangstelling van de lezers. Het boek geeft de aantrekkelijke ontwikkelingsgang van een kind in een zich grotendeels in de natuur afspelend decor. Ontwikkelingsgang, waarvan het kernpunt gelegen is in de overwinning op rationalisme en materialisme. Zowel de natuuropvattingen van zijn vader, die meende dat er niets in de natuur was dat niet verstandelijk begrepen kon worden, als de invloed van het onderwijs op de hogere burgerschool, waar hem verkondigd werd dat God stof was, hebben Van Eeden 1 van zijn veertiende tot zijn twintigste jaar beheerst. Toen werd hij zich de zekerheid van een niet verstandelijk te bevatten gevoelsleven bewust, en was het conflict gegeven, waaraan eerst de dramatische idylle Het rijk der wijzen (1881) en later De kleine Johannes uiting gaven 2. Het conflict dus tussen het gevoel en het rationalistisch- {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} materialische, tussen, enerzijds, droom, verlangen, liefde (Robinetta!), natuurschoonheid ook die inwijdt in het leven en de bron is van reine, stoorloze zaligheid 1, en anderzijds, het materialisme, waarvan Pluizer de extreme exponent is. Eerst in het voorlaatste hoofdstuk van De kleine Johannes wordt dit laatste als overwonnen voorgesteld, en neemt het gevoelselement, waaruit de ‘poëzie’ van De kleine Johannes verklaard moet worden, de overhand. Dit steunen op het gevoel zal Van Eeden zijn hele leven kenmerken; hiermee hangt samen niet alleen zijn liefde voor de natuur, maar ook zijn verering voor het Germaanse, de neiging tot zwaarmoedigheid, de lust tot ironie en tot schrijven. Deze sterke Duitse oriëntatie werd door lectuur nog aanzienlijk versterkt. Naast Dickens leest hij Heine, Strauss (die van Das Leben Jesu), Werther en ander werk van Goethe, en Ekkehard; hij komt zeer onder de indruk van romantische Duitse muziek en belijdt tenslotte in een van zijn brieven zijn voorkeur voor ‘het Novalis-Hoffmann-Schumann-gevoel. Het is van wondertuinen, berglandschappen en oude steden, van feeën en nixen, van Waldeslichtungen, beekjes, nachtegalen en lente, van verliefde kinderen, sehnsüchtige knapen, Grübelei, Heimweh en Wanderlust. En de sentimentaliteit, getemperd door een droge, naïeve geestigheid en Märchen Schauer’ 2. Men herkent de sfeer van de Duitse romantiek uit de aanvang van de negentiende eeuw; in bepaalde aspecten daarvan heeft Van Eeden zich verdiept, die aspecten waarmee hij zich verwant voelde: de zoetelijk-romantische, de sprookjesachtige. En deze sfeer eenmaal herkend hebbende, heeft men de sleutel gevonden tot een verklaring van Van Eedens naar zoveel schijnbaar onsamenhangende onderwerpen uitgaande belangstelling. Zijn talrijke opstellen o.a. in De Nieuwe Gids, ten dele verzameld in de belangrijke bundels Studies 3, worden gekenmerkt door en belangstelling voor juist al die verschijnselen welke de Duitse romantici boeiden: het geheimzinnige, het occulte, de hypnose, de droom, het Oosterse, de dood (die ook in zijn lyriek een grote rol speelt), het spiritisme, demonen en krankzinnigheid 4. Van Eedens waardering voor Engelse auteurs is hem vermoedelijk meer aangepraat door zijn literaire vrienden; wézensverwant waren hem deze aspecten van de Duitse romantiek. Uit {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} deze Duitse sfeer ontstond dus het positieve element in De kleine Johannes, dat voor de stof zijn ontstaan vooral dankt aan Das fremde Kind van E. Th. A. Hoffmann 1. Naast dit gevoelselement leeft, duidelijk vanaf zijn twintigste jaar, in Van Eeden ook een hiermee nauw verwant geloofselement; het demonstreert zich aan het slot van De kleine Johannes als van christelijke origine en wordt met ethisch-sociale motieven verbonden, in dit geval de drang ‘een goed mensch’ te worden en zich te occuperen met de ‘menschheid en haar weedom’. Om dit, en om andere, zuiver artistieke motieven moest dit, het publiek zozeer aansprekende, werk 2 Van Eedens strijdgenoten doen beseffen, dat zij zich met deze ‘ijsbreker’ een vreemde ‘eend’ in de bijt van hun modernisme gehaald hadden. Niet eens zozeer nog, omdat De kleine Johannes wezenlijk het naturalisme en materialisme veroordeelde, waarop een deel van de Tachtigers steunde; maar artistiek bracht het allerminst, zoals Kloos in zijn kritiek op het werk duidelijk formuleerde, de hartstochtelijk bewogen kunst, de sensatie, de ritmen en de beeldende kracht waarnaar men verlangde 3; - het bracht wél duidelijk ethische elementen in het geding; zo het onderscheid tussen goed en kwaad, dat in Van Eedens waardeschaal dat tussen schoon en onschoon te boven gaat; zo aan het slot het optreden van een naar Christus zwemende figuur, die Johannes de weg wijst naar ‘de menschheid en haar weedom’, welke mensheid, met inbegrip van haar weedom, diverse andere Tachtigers hoogstens uit artistieke, maar niet uit ethische overwegingen belang inboezemde 4. Kloos constateert - en hij deed dat terecht -, dat De kleine Johannes geen kunst is, die bestaat alleen om haarzelfs wil, maar ook om het ethische gedachtenleven, dat erin gesymboliseerd wordt en om de sentimenten, die het door associatie in ons opwekt 5. Het ‘ethische gedachtenleven’ was inderdaad een van Van Eedens eerste bekommernissen: hij zocht al geruime tijd naar een vaste grondslag om de stoffelijke en geestelijke verschijnselen te bestuderen en te beoordelen. En zo was hij al in september 1882 aangeland bij Spinoza: ‘Ik wil nader komen aan de kennis van Spinoza's God’. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Naast de hiervoor genoemde jeugdinvloeden heeft wellicht deze oriëntatie op Spinoza's God hem gestuwd in de richting van zijn belangstelling voor magnetisme, spiritisme, hypnotisme, alles wat aan parapsychologische verschijnselen de wetenschappelijke wereld toentertijd bezighield en waarover Van Eeden in ons land als een der eersten publiceerde 1. Hij evolueert in uitgesproken anti-rationalistische richting, en gelooft aan de realiteit en kracht van waarheid, goedheid en schoonheid. Deze mentaliteit spitste het conflict met zijn vrienden toe. Het demonstreerde zich naar aanleiding van Van Deyssels Een liefde en Menschen en bergen, alsook in de polemiek met Frank van der Goes in 1890 over de oorzaken van de grote sociale omwentelingen 2. Steeds duidelijker blijkt Van Eeden een ánders geaarde persoonlijkheid dan Kloos en Van Deyssel. Hij stemt met hen overeen in afkeer van het dichterlijk gerijmel der vóór-tachtigers (in zijn Grassprietjes van Cornelis Paradijs, 1885, gaf hij daaraan op satirische wijze uiting 3), hij kent in enkele gedichten de hoogmoedige verachting van de mensheid, gevoelens van trots en eenzaamheid, die er ook hem toe brengen zich als een goddelijke figuur boven de ‘walgelijke burgerlijkheid der groote menigte’ te plaatsen (zo in het gedicht De noordenwind), hij kent het schoonheidsverlangen en de genietende bewondering van de natuur, - maar wézenlijk is hij anders. Zijn in- {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} dividualistische en esthetische bekommernissen worden overheerst door zijn sociale en ethische. Wanneer hij de naturalisten veroordeelt als te zijn ‘slaven van het leven’, stelt hij daartegenover de mensen ‘voor wie de droom van één nacht schooner was dan het licht van duizend dagen, die in zichzelve een rijk hadden, heerlijker in het gouden licht hunner eigene ziel, dan het Hemelsche Jeruzalem in Gods glorie’. Niet passief en mensenverachtend, maar actief scheppend en humanitair idealistisch wil hij in het leven staan; hij verlangt niets vuriger dan de eenzaamheid, die hem bedreigt, te overwinnen in een gevoel van gemeenzaamheid, van sympathie, óók al uit de behoefte geëerd en erkend te worden, teneinde de onzekerheid die hem folterde, te vervangen door de zekerheid dat hij goed handelde. In de toejuiching van zijn schrijverschap zocht Van Eeden de bevestiging van deze zozeer gewenste zekerheid 1. Mede daarom richtte dit schrijverschap zich tot de mensheid en steunde het op humanitaire beginselen. Tenslotte voelde Van Eeden zich meer profeet dan kunstenaar-in-de-engere-zin. De kunst om de kunst verwierp hij; zijn aandacht gaat ook niet nadrukkelijk uit naar de zuiverheid van het kunstwerk. Zijn lyrische poëzie behoort, om verschillende redenen, tot het zwakste deel van zijn werk. Het bundeltje Enkele Verzen van 1898 verzamelde de gedichten die hij toen klaarblijkelijk nog van belang achtte; maar ook deze selectie (in 1901 opnieuw opgenomen in Van de passielooze lelie) is artistiek overwegend zwak en kan de hedendaagse lezer met haar behaaglijk zich koesteren in eigen vage smarten moeilijk meer boeien. De noordenwind, De eigen uitvaart, het Sonnet voor H. en Het visioen in Spanje vormen het viertal ‘belangrijke’ gedichten; om dit viertal blijft deze bundel een plaats in de geschiedenis van de letterkundige kunst innemen 2. Nauwelijks meer waardeerbaar is ook het in zijn tijd vermaarde El- {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} len, een lied van de smart (1890) 1. Naar grondgedachte en grondgevoel is het niet onbelangrijk, in zoverre belangrijke aspecten van de ideologie van tachtig er op typische wijze in uitgedrukt worden. Het gedicht verheerlijkt in de figuur van Ellen niet de lust, maar het leed; dit leed dwingt godsdiensten en wijsbegeerten een antwoord te zoeken op de vraag naar het waarom ervan 2. Krachtens het leed weet Van Eeden, dat God een God van lijden is en niet van lust. In de ziel van Ellen werd de ‘Alsmart’ zich bewust, zij is de ‘schoonste Incarnatie van Gods eigen leed’. Opvattingen van oudere wijsgeren en van de door Bolland hier gepropageerde Von Hartmann bezorgen Van Eeden de mogelijkheid zijn onvoldaanheid als groot, want goddelijk te zien. Zo kon hij zichzelf - in zijn lijden en in zijn opofferingen als medicus voor de lijdende mensheid - als de lijdende heilbrenger zien 3. Dit alles verwerkelijkte zich in Van Eedens persoonlijkheid niet zonder een aanzienlijke dosis pathos; de gedachten zijn met de hem eigen weke koestering in eigen allersmartelijkste smart tot een vreemd mengelmoes van idealisme en retorische pose samengesmolten; maar zelden treft een accent van waarachtigheid. Als toneelsmart en toneelheroïek, poëtische mislukking en geaffecteerde ideologie veroordeelde men dit wonderlijke produkt; alleen de Nachtliedjes bleven nog lang populair 4. Niet helemaal rechtvaardig, inzover dit oordeel miskent de onder alle pathos levende ‘aandoenlijkheid van deze zoekende ziel’ 5. Onmiddellijk na de voltooiing van Ellen begon Van Eeden aan Johannes Viator (1890-1892). Dit boek vormt, met De broeders (1894), Lioba (1896), en Van de koele meren des doods (1897-1900) in zoverre een eenheid, dat zij alle ontsproten aan de belevenissen met de vrouw die tot het gedicht Ellen inspireerde en in zijn Dagboek ook onder die naam voorkomt. De in en door de omgang met Ellen opgeworpen problemen worden, in verschillende vermommingen, maar naar de grondgedachten en -gevoelens herkenbaar, in deze literair-technisch overigens wel zeer van aard verschillende werken behandeld. Johannes Viator draagt als ondertitel: Het boek van de liefde. Naar het onderwerp behandelt het de verhouding tussen lust en liefde. Johannes tracht te stijgen tot de bewustwording van de kosmische liefde die al het ge- {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} schapene in stand en bijeen houdt, en die een verzoening moet brengen van de tegendelen die hij in de wereld der verschijnselen waarneemt; naast, of tegenover de God van het goede ontwerpt hij er een van het kwade; Marjon openbaart zelf haar duistere zuster als haar noodlottig complement. Marjon altijd de ideale achtende tegenover de verwerpelijke zuster, heeft Van Eeden nochtans de ene kosmische liefde in dit goed gecomponeerde boek niet gevonden, zoals hij ook voorlopig zoekende blijft naar een verzoening van geestelijke en zinnelijke liefde 1. Uit deze sfeer stamt ook het toneelwerk De broeders (1894). Van Eeden had zich van jongsaf voor toneel geïnteresseerd: van 1881 dateert namelijk, als eerste letterkundig werk van betekenis, de dramatische idylle Het koninkrijk der wijzen 2; direct na de verschijning van deze idylle begon hij aan Het poortje of de duivel te Kruimelburg; het werd gevolgd door Het sonnet. Van 1884 dateren twee kleine gelegenheidsstukken, van 1885 het wederom satirische De student thuis, van 1887 het vlotte blijspel Don Torribio. Met name Het poortje en De student thuis handhaven hun betekenis als uitingen van echt Hollandse humor, ‘niet grof, niet zwaar, maar fijn, teer en prettig... de bron van zijn originaliteit’. Een fijnproever als Frans Erens stelde ze het hoogst in Van Eedens werk, waarvan hij de hele verdere rest goede literatuur, maar ‘litteratuur’ noemde 3. Imposant was zonder twijfel het werk waarin hij de talrijke technische moeilijkheden moest overwinnen die toneelschrijfkunst van grote allure oproept: De broeders. In velerlei opzicht belangwekkend, is De broeders als toneelwerk van faustische structuur toch niet geheel geslaagd. Het best komt Van Eeden tot zijn recht in wat hijzelf al eerder had aangekondigd als ‘de Comedie’, het onderdeel, waarin Satan in dispuut treedt met God over zondeloosheid en rechtvaardigheid 4. Satan vindt instemming voor zijn gedachtengang bij Jezus, waarna Jahweh zich terugtrekt. Dit dispuut echter, dat de Drieëenheid neerhaalt in de sfeer van de ironie, speelt zich af in relatie tot de geschiedenis van czaar Peter, diens vrouw Eudoxia (die, om haar geheim met betrekking tot Iwan niet te verraden, zelfmoord pleegt) en Peters broer Iwan. Deze geschiedenis is echter maar zeer schetsmatig uitgewerkt. Van Eeden {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft haar nodig om de onmogelijkheid van de zondeloosheid te demonstreren; ook om aan te geven, hoe Eudoxia, hoewel zelfmoordenares, toch in de hemel wordt toegelaten omdat zij het goede heeft gewild 1. In Lioba draait het geheel eveneens om de ‘deugdzame zondares’ Lioba, die trouw wil blijven aan de oude koning Harold, maar de jonge Tancolf bemint en in de dood de straf denkt te ontgaan. Zo keert de verhouding van Van Eeden tot Ellen telkens weer terug, eerst in de liefde van Eudoxia voor Iwan, dan in die van Lioba voor Tancolf; maar deze liefde brengt leed en het doodsverlangen. Alle drie de vrouwen - Ellen, Eudoxia en Lioba - worden verheerlijkt 2. Nauwelijks had Van Eeden Lioba gereed, of hij zon al weer op het nieuwe boek, dat in 1900 voltooid werd: Van de koele meren des doods. Dit omvangrijk werkstuk, waarin volgens H.C. Rümke Van Eeden een samenvatting wilde geven van alles wat hem in voorafgaande jaren bezighield 3, sluit niet alleen de Ellen-periode af, maar betekent ook het literair hoogtepunt uit deze periode. Van Eeden beoogde in dit boek volgens zijn eigen woorden te geven ‘de eenvoudige klassieke bewegingen van een vrouwenleven, tot het uiterste beproefd door zwaarmoedigheid, zonde, sensualiteit, en toch met den triomf van den Dood over den Dood’; dit alles niet als uitzonderingsgeval, maar als algemeen typisch 4. Hedwig moge sommigen een ziekelijke verschijning lijken, in de voorrede bij de tweede druk betoogde de schrijver, dat zij veeleer gekenmerkt wordt ‘door uiterst fijne en edele bewerktuiging’; door die bewerktuiging is zij ‘veel meer aan schadelijke invloeden blootgesteld dan de grover gemiddelde mensch’. De schadelijke invloeden moeten dan zijn de nuchterheid en verraderlijkheid van haar omgeving, vooral die van de maatschappij waarin zij te leven heeft. Deze invloeden werken in op de fijner bewerktuigde, èrfelijk zo geconstrueerde, naderhand zich van haar gespletenheid bewuste psyche, die hierdoor ten prooi valt aan zwaarmoedigheid; zwaarmoedigheid - niet permanent aanwezig overigens, maar intermitterend - vormt, met zinnelijkheid en religieuze aandoeningen, de schering, waarop de inslag van de talrijke gebeurtenissen geweven wordt. Deze resulteren uitein- {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} delijk in ‘heil’; dit heil wordt bereikt ‘ondanks diepste val’; en het wordt bereikt indien geloofsmoed en Godsvertrouwen bewaard worden (zoals de schrijver zelf het formuleert in het woord vooraf voor de tweede druk). Als romanticus wordt Van Eeden gehanteerd door de aantrekkingskracht van de onzichtbare werkelijkheden achter de zichtbare, door de bekoring van wat buiten dit aardse leven ligt. Aan het einde, na alle ontgoocheling, zonde 1 en smart, aanvaardt Hedwig onlust en afkeer als vergelding, en daagt in de berouwvolle ziel het inzicht en het vertrouwen op de mogelijkheid van inkeer en zuivering. Dit alles is, naar de mening van L.J.M. Feber, weliswaar meer boeddhistisch dan christelijk gezien, ook in zoverre de vrede die zij zoekt meer heeft van de kilheid van de dood dan van een alles doorstralende innerlijke gloed, maar de levensopvatting, die aan het geheel ten grondslag ligt, is toch wezenlijk tegengesteld aan die van de naturalisten en hun fatalisme. Van Eeden gelooft in de vrijheid van de mens, in de mogelijkheid om, ondanks een aanleg die gekenschetst is door tekorten, toch uiteindelijk de verzoekingen van het leven te weerstaan 2. Verwey prijst dit boek mede om zijn stijl; hij noemt die koel en liefhebbend, ingehouden en openhartig, zacht en indringend, natuurlijk en vormelijk, een stijl dus die alle tegendelen in zich overwonnen had. Hij noemt, op grond van dit werk, Van Eeden ‘de Meester van de Koele Meren’ 3. Op de hedendaagse lezer, die van ‘literariteit’ weet heeft, maken taal en stijl van het boek eerder een nogal onpersoonlijke, conventionele indruk, een negentiende-eeuwse indruk zelfs: het is eerder vlak en glad, vrij onpersoonlijk geschreven (met hier en daar wat ‘woordkunst’). Tot die negentiende-eeuwse indruk draagt ook bij de zich annoncerende alwetende verteller, die van tijd tot tijd zijn kennis van (medische) zaken te berde brengt. Als de literariteit dus niet in deze aspecten gelegen kan zijn, moet zij veroorzaakt worden door de opgeroepen wereld en de metafysische kwaliteiten. Vooral in het eerste gedeelte verloopt dat oproepen nogal traag; daarna ontwikkelen zich figuur en omgeving duidelijker; vooral de sferische omstandigheden (de natuur) worden door Van Eeden levendig uitgebeeld. Niet alles echter krijgt even overtuigend gestalte (weinig overtuigend is bijvoorbeeld de figuur van Zuster Paula). Maar {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} de lezer raakt toch geïnteresseerd voor het geheel, dat als werkstuk indrukwekkend is. De Van Eedenspecialist zal het stellig waarderen als een belangrijke bijdrage tot de kennis van Van Eedens toenmalige denkbeelden, althans van de denkbeelden die in dit werk worden voorgedragen (met name die over de liefde en seksualiteit) 1. Van de koele meren des doods dateert van de jaren 1898 tot 1900. Van Eeden schreef dit boek in de hut 2 van de door hem gestichte kolonie Walden, waar hij zijn geruchtmakend experiment in praktisch socialisme ondernam. Aan de debatten over het sociale vraagstuk had Van Eeden van jongsaf deelgenomen; op gevoelsgronden stond hij het socialisme voor, hij zette de theorie in praktijk om na een geruchtmakend debat met Diepenbrock. Een praktijk, die bedoelde tegenover het historisch materialisme een soort solidarisme te stellen. Groot succes oogstte de praktijk van Walden niet, zij leverde in elk geval geenszins het Feest der Mensheid op dat hij in De kleine Johannes II en III had voorzien 3. Deze vervolgen op het werk van zijn jonge jaren zijn geschreven uit een meer positieve, meer ‘bevrijde’ stemming dan die hem tijdens het conflict met Ellen had beheerst. In dit werk, waaraan hij begon in 1903, geeft de schrijver uiting aan zijn opvatting dat het rijk van Natuur en Vrijheid van de god Pan vervangen gaat worden door het rijk van een gelukkige mensheid; dit laatste echter is nog niet bereikt: wij leven ‘tussen de gouden eeuwen’, in de ijzeren eeuw, de wereld van leed en zonde. Zo ook Johannes, wiens avontuurlijk leven in deze wereld {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} omstandig beschreven wordt. Zijn begeleider is Markus Vis; Johannes moge van hem afdwalen, zijn ervaringen zullen hem telkens weer terugbrengen tot deze gestalte van de in eigen tijd weerkerende Christus 1, de ideale menselijkheid, en tot Marjon, de liefde. Zij geleiden hem tot de psychische staat, waarin hij het Feest van de Mensheid van over duizend jaar in de droom ziet. - Het werk was in 1905 voltooid, en werd in De Beweging afgedrukt. Het gaf, omwille van het politieke element dat door Van Eeden in het boek gebracht was, aanleiding tot een felle polemiek tussen de auteur en Van der Goes; het feit, dat Verwey ook de repliek van de laatste aanvaardde, was voor Van Eeden reden om niet meer aan Verweys tijdschrift mee te werken 2. Ging het met Walden en zijn Amsterdamse ondernemingen slecht, in het buitenland (Duitsland en Amerika 3) meende hij beter begrip te vinden, zowel voor zijn sociale hervormingsideeën als voor zijn literaire produkten, met name zijn toneelstukken. De belangstelling voor deze laatste bij Kahane, de dramaturg van het Deutsche Theater te Berlijn, is een mede-inspirerende factor geweest tot het schrijven van de reeks toneelstukken waarin de profeet van het recht en de waarheid, de leider van de mensheid - zoals hij zichzelf zag - de grote rol speelde, en wel altijd de miskende profeet, de profeet in de verdrukking. Achtereenvolgens schreef hij De zendeling, Minnestral, De stamhouder (met De zendeling als het dubbeldrama In kenterend getij uitgegeven), IJs-brand, De idealisten, Het paleis van Circe: interessante stukken, maar niet de verwerkelijking van zijn grootse literaire droom; de figuren zijn eer zwakke, onbelangrijke, ten onrechte geïdealiseerde figuren dan profeten 4. Belangrijk voor de kennis van Van Eedens gedachteninhoud, de betekenis daarvan, en voor Van Eedens verdere ontwikkeling, is de roman De nachtbruid (1909), waarin wederom optreedt het miskend genie, thans in de persoon van Vico Muralto. Als een godsdienst op zuiver {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} wetenschappelijke grondslag kenschetste Van Eeden de in dit boek ontvouwde leer, die overigens een sterke nadruk legde op het onwaarneembare, dat naar zijn mening een hoofdrol in de menselijke bespiegelingen moet gaan spelen. Zoals de wereld groeit naar haar heilstaat, zo blijft ook het individu na de dood van zijn stoffelijk lichaam groeien, voortgaan in ontwikkeling met als einddoel de hoogste zaligheid. De werkelijkheid van deze hogere, onzinnelijke wereld is voor Van Eeden ervaringsfeit, met name in de droom, die in zijn denkleven een grote rol speelt. Muralto bijvoorbeeld leerde zijn tweede vrouw het eerst in de droom kennen, en pas later in de werkelijkheid; vandaar de titel van het boek 1. In de droom nadert men het onpersoonlijke, het wezen het meest. Door de droom heeft men toegang tot wat voor Van Eeden samenviel met de droomwereld: het bovenzinnelijke. We kunnen er ons met onze doden in verbinding stellen, met de levenden die ver van ons vandaan slapen; en er zijn geesten die ons geleiden. Hij verwerpt intussen de opvatting ‘als zou het aardsche leven met al zijn vreugden en ellende met de dood op eenmaal afbreken en plotseling, zonder overgang, veranderen in een zaligheid, des te zuiverder, naarmate het aardsch bestaan ellendiger was’. Al wat wij te wachten hebben, sluit onmiddellijk aan bij wat wij hier verkregen. Hier op aarde weven wij aan onze toekomst; deze toekomst valt ons niet ten deel als beloning van hogerhand ter vergoeding voor leed en rampen, maar door eigen werkzaamheid, eigen verovering van vreugde en verrukking. Nadere kennis en studie van de bovenzinnelijke wereld leidt dan ook niet af van het wereldse leven en de strevende mensheid; de zaligheid moet hier, in het mensenleven, in deze wereldse sfeer gevonden worden. Uit dit voorbijgaande alleen kan het minder vergankelijke worden samengesteld. Via de theosofie en het occultisme, die in De kleine Johannes II en III al in overvloedige mate aanwezig waren 2, evolueert Van Eeden in De nachtbruid in de richting van het, voorlopig nog zeer eigenzinnig geïnterpreteerde, christendom. Op duidelijke wijze wordt deze wending naar het christendom gerealiseerd in de drie delen van Het lied van schijn en wezen 3, waarvan het eerste deel, waaraan hij in 1892 begon, verscheen in 1895. Van Eeden {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} stelt zich in dit werk aan de lezer voor als zoekende naar de ontraadseling van het mysterie van het leven; hij weet dat hij de kennis van dit mysterie nog niet bezit, maar hij wil deze al schrijvende vinden. Hij erkent de ziel in haar streving naar dit mysterie, naar het licht, het enige vaste in alle verschijnselen; het wezen van de ziel is beweging naar het eeuwige, zij is deel van het eeuwige waarvan zij komt en waarnaar zij uitgaat. Het leven van de ziel die hieraan gelooft, is de werkelijkheid en onsterfelijkheid; maar de ziel die niet gelooft, neemt de schijn van de dingen voor de werkelijkheid. De levende ziel is meer dan verstand dat enkel kan ordenen; veelheid van kennis is nog geen wijsheid; wijsheid is de zuivere structuur van de ziel; wie deze bezit, doorziet de bouw van al wat in en om ons bestaat, ook de uiterlijke wereld dus: als het Zelf regeert, vormt heel de wereld zich tot een figuur die uit die kern-in-ons groeit. Ons zelf echter heeft deel aan het groter zelf van de mensheid; dat alles stroomt in één richting, die de vastheid zoekt. Niets vergaat, alleen de schijn, de leugen. Het Wezen echter is onvergankelijk, al toont het zich in vergankelijkheid. Dit wezen te kennen, wijdt de mens; het lief te hebben heiligt hem. Vertrouwen wij op het Zelf, op het inwendige licht, dat het schip van de ziel in de goede richting trekt. Door dit zelf is de mens één met de wereldspil en onaantastbaar voor het lot. Handhave de mens dus de liefde tot het inwendig zelf, maar zonder de uiterlijke wereld en haar pracht te verachten. Het innerlijk richt ons op het ene, het hart van al het bestaande, de verborgen godheid, waarmee wij en al het levende verbonden zijn, en waarnaar het ik zich richt, vrij in gebondenheid 1. In aanzienlijke mate zijn in dit sterk gedicht pantheïstische en christelijke elementen door elkaar vermengd. Het ontleent zijn betekenis aan de poging een synthetische levens- en wereldbeschouwing te vinden boven de veelheid van aandoeningen en inzichten, boven het materialisme en de overschatting van positivistische wetenschap en wijsgerig idealisme, - een wereldbeschouwing, waarin alle levensverschijnselen (het eigen ik, de gemeenschap en de wereld) in kosmisch verband worden samengevat 2. In het tweede boek, waaraan hij werkte vanaf 1895 en dat hij in 1910 voltooide, zet de ontwikkelingsgang door. Sterker nog wordt hierin de richting naar God toe (of van hem af!) als de wezenslijn van alle creatuur beschreven. Het finaliteitsbegrip gaat steeds sterker domineren; de finaliteit is het wezen onder de schijn van de tegen- {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} strevende bewegingen, waaronder de zinnen en de zucht naar roem en glorie de grote misleiders zijn; die leiden af van de wijsheid, dat is het doorgronden van het doel van al het bestaande. De mens zij ongebonden door het betrekkelijke, hij blijve alleen gebonden aan Gods wetten, dat wil in Van Eedens opvatting intussen nog altijd zeggen aan de wetten van het zelf. Voor het probleem der tegenspraken in het leven echter vindt hij, aan het slot van het boek, slechts een voorlopige oplossing: een van de beide elementen negatief te noemen volstaat niet, wanneer men moet constateren dat positieve waarden strijd voeren. De harmonie moge dan aanvankelijk aanwezig geweest zijn, in de wereld van onze ervaring is zij niet volledig aanwezig. Toch moet de laatste grond van de dingen in zichzelf volmaakt zijn 1. In 1909 begon Van Eeden ook te schrijven aan een ander driedelig werk, waarvan het eerste deel in 1912 het licht zag. Het werk heet in zijn geheel Sirius en Siderius. Het is een romantisch, sprookjesachtig verhaal in de geest van de Duitse romantiek van Von Eichendorff en Jean Paul. De drie delen dragen de namen: De ouders (1912), Het kind (1914), Geroepen of verkooren (1924) 2. De naam Siderius heeft de schrijver ontleend aan de Berlijnse auteur Gutkind, met wie hij in 1910 in aanraking kwam; de vriendschap met deze auteur stimuleerde hem tot een grote activiteit (reizen in Amerika en Europa) en nadere uitwerking van zijn theorieën over Koningschap en dichterschap 3. Deze culmineerden in de opvatting, dat onze tijd wacht op de dichter-koning, de wijsgeer-profeet. Uit deze opvattingen weer vloeide voort éérst de oproep aan de ‘Koninklijken van geest’, ‘aan de weinigen, die de bron van de nieuwe oorspronkelijke gedachten in zich hebben waaruit het heele menschdom gevoed wordt’, - en kort daarop de vorming van de Kring (‘Kreis’), de ‘bond van genieën’, zoals Van Eeden hen in zijn Dagboek 4 noemde, van welke kring hijzelf voorzitter was 5. Vóór deze kring echter tot daden van praktische betekenis had kunnen overgaan, veegde de eerste wereldoorlog alle plannen van de tafel. Kort daarvoor had Van Eeden een werk voltooid, dat van zijn ontwikkelingsgang een niet onbelangrijk getuigenis aflegde: Pauls ontwaken (1913). Het sterven van zijn zoon Paul had hem de bevestiging geschonken van zijn theorieën over ziel, lichaam en transcendentale wereld: hij had immers gezien, hoe Paul uit het lichaam was {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} verlost, intact en gaaf van ziel, en niet bewusteloos, maar in vol besef overgegleden uit deze ruimtelijke zinnenwereld in een nieuw en heerlijk bestaan, waarin hij voor ons nog verborgen schoonheden ontdekte. Hij sliep niet in, hij ontwaakte in het andere leven. In deze jaren had Van Eeden eerst het werk van Tagore, later de persoon-zelf leren kennen en hogelijk bewonderen. Niet alleen bezat Tagore de Van Eeden zozeer lokkende geestelijke heerschappij over vele miljoenen, hij kende in zijn wijsheid het fundament van de zekerheid dat Van Eeden nog altijd miste. Aan zijn problematiek in dit opzicht gaf Van Eeden uitdrukking door het schrijven van De heks van Haarlem (1915), het drama van de onzekerheid, zoals hij het zelf noemt. De grondgedachte van dit meest geslaagde onder Van Eedens ernstige spelen is de vraag naar de zekerheid van het plichtsgevoel. Schout Cousaert heeft zijn schoonzoon Arent, die oorlogstuig aan Spanje levert, aangegeven bij het legerbestuur. Als gevolg daarvan dreigt echter het geluk van zijn dochter, zijn vrouw en hemzelf vernietigd te worden. Als Arent dan ontvlucht is, levert hij hem niet uit, maar helpt hem het land verlaten. De involging van zijn eerste vorm van plichtsgevoel laat Cousaert, als hij de effecten ervan ziet, volgen door de involging van zijn plichtsgevoel ten aanzien van zijn verwanten, dat hem een andere gedragslijn voorschrijft dan de eerste keer. Tussen zijn verschillende plichten, aldus de suggestie van het stuk, leeft de mens in onzekerheid. Onzekerheid is nu eenmaal het wezen van het leven; de mens moet echter handelen alsof hij zeker is. - Van Eeden heeft het conflict uitgebeeld in taferelen uit het bonte, kleurige leven van de zeventiende-eeuwse Haarlemmers met een goed gevoel voor spanning en bewogenheid 1. Toch drong alles in Van Eeden naar een oplossing die hem de zozeer begeerde zekerheid zou schenken en zijn vroegere verworvenheden binnen haar kader omvatte. Hem drong angst, nu de levensavond naderde, en de dood, waarin zijn zoon Paul was voorgegaan, ook hem wachtte. Hem drong het verlangen naar zekerheid, ook al deed de wereld zich verscheurd en disharmonisch aan hem voor. Verworven had hij reeds - via zijn belangstelling voor hypnose, spiritisme, droomverklaring - het geloof in, of liever: de overtuiging van het bestaan van een andere wereld dan de zichtbare. Pauls ontwaken en De nachtbruid leidden al binnen in de sfeer van het christendom, welks mysteries hij vooralsnog met de kracht van de rede benadert. Dit rede-element is in de gecompliceerde Van Eeden van jongsaf een factor van betekenis geweest en {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} deed hem al in zijn jonge jaren werken aan een verhandeling over de Redekunstige grondslag van verstandhouding 1; hij arbeidde aan dit ‘knap stuk werk’ 2 van 1893 tot 1897. Mannoury noemt het zijn meesterwerk op signifisch gebied en kenschetst Van Eeden als de grondlegger van de beoefening der signifische wetenschap in Nederland 3. Mede dank zij Van Eedens activiteit kwam in vervolg hierop in 1917 tot stand een ‘Internationaal Instituut voor Wijsbegeerte’, later omgezet in de ‘Signifische Kring’, waarvan o.a. Jac. van Ginneken actief lid was; naderhand fungeerde het in de vorm van Internationale Signifische zomerconferenties en in publikaties in het tijdschrift Synthese 4. De studie van de significa bracht Van Eeden in deze periode van zijn leven tot het schrijven van Jezus' leer en verborgen leeven (1919), waarmee de wending naar de christelijke levenswijsheid, met hoeveel verstandelijke restricties overigens ontvangen, overduidelijk bleek. Deze wending heeft tenslotte het rationalistische element in Van Eeden, dat in Signifische gepeinzen nog hoogtij vierde, overwonnen, nadat hij in denken en praktijk der benedictijnen de onderlinge samenhang van wijsgerig denken, openbaring, dogma en mystiek gerealiseerd vond, en voor Het roode lampje (1921) het ontspannend gebed als bevrijding leerde kennen. De bevrijding ook van de persoonlijkheid die zich vrijwillig, maar redelijk verantwoord, aan hogere tucht onderwerpt en tot in de grondslagen van zijn ziel wordt omgevormd 5. Evenmin als er aanleiding is Van Eedens werk nà zijn bekering tot het katholicisme in 1922 overmatig belangrijk te achten, evenmin is er {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} aanleiding te veronderstellen, dat geestelijke zwakheid of vermoeidheid hem tot deze stap bewoog. Wie van het tijdstip van zijn bekering terugblikt in het verleden, ziet lang vóór 1922, in werken als De Nachtbruid van 1909 en Pauls Ontwaken van 1913, tendensen die de hem bevredigende coördinatie vinden in het katholicisme. Dit, intussen, hoort meer tot het domein van de psychologie der bekering, waarop niet ieder letterkundige ambtshalve deskundig is, dan tot dat van de literaire kritiek, die eenstemmig kan zijn in haar beoordeling van Van Eedens laatste werken. Zij is ook tamelijk wel eensluidend in de beoordeling van zijn totale oeuvre. Een zeer groot kunstenaar is Van Eeden niet geweest, maar hij heeft ook nog degenen die lang na hem opgroeiden, geboeid door zijn persoonlijkheid en zijn ethos. Verwey meent Van Eedens oeuvre vrijwel geheel te kunnen verklaren uit de behoefte van zijn persoonlijkheid zichzelf te rechtvaardigen en te doen gelden. Deze explicatie kan ertoe bijdragen het werk te verklaren; of zij een vollédige verklaring ervan inhoudt, mag betwijfeld worden. Wat in elk geval de figuur van Van Eeden niet zozeer groot als wel boeiend maakte - en daardoor ook zijn geschriften - was het feit dat hij, op vele wijzen mens geweest zijnde, door zichzelf uit te spreken een hele wereld geschapen heeft 1, een beeld gegeven heeft ook van het geestes- en gemoedsleven van de Europese mens tussen 1880 en 1920. En dan stellig niet van de middelmatige mens; hij was ‘een van de sterkste en levendste schepsels van zijn tijd en maar weinig waren er, die hem hierin gelijk kwamen’, zoals de ten aanzien van Van Eeden uitermate kritische Verwey zegt 2. Hij was begaafd met een ‘buitengewoon talent’ om zijn gedachten helder te formuleren en in fictieve vorm uiteen te zetten 3; hij toonde zich in beschrijven, betogen, mededelen, verduidelijken, schakeren van wat hij bedoelde, altijd even duidelijk en eenvoudig, een zeer begaafd prozaschrijver. Daar voege men dus aan toe zijn ethos, zijn gevoelen, dat hij handelde over zaken die van aanzienlijk gewicht waren voor de mensheid en haar geluk; dat ethos klonk door in de klank van zijn woorden en de stijl van zijn taal; het feit van zijn invloed is dan niet raadselachtig, een invloed, die wel zeer sterk spreekt uit het Liber amicorum dat in 1930, bij zijn zeventigste verjaardag, verscheen 4. De hédendaagse mens heeft hij als wijsgeer of theoloog niet zo bijzonder veel {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} meer te zeggen; veel werken van literair blijvende waarde heeft hij - buiten enkele toneelstukken, De kleine Johannes I en Van de koele meren des doods - niet geschreven, maar om zijn plaats in de letterkunde van zijn tijd, om zijn invloed daarop en om zijn levende, boeiende, vooral veelzijdige en veelzijdig-experimenterende persoonlijkheid blijft hij van unieke betekenis. Hij is wel een zeer typisch romantische persoonlijkheid geweest, een strijdbaar romanticus, in aanleg en verwezenlijking universeel, een onrustige ook 1. Hij was een onrustige, omdat hij universeel was, ernaar streefde het al te omvatten met de brandende kracht van zijn hart. Deze kracht was stellig niet de enige in deze faustische natuur, maar hij was de meest positieve die het levend accent gaf ook aan zijn literair werk. Albert Verwey (1865-1937) Aanvaarding en genieting van de werkelijkheid kenmerken, evenals de andere dichters van zijn generatie, de jonge Verwey 2. Persephone van 1883 levert het overtuigend bewijs. Maar deze neiging werd bij de uit de christelijke geloofsovertuiging gekomen jongeman geremd door het gevoel, dat in deze werkelijkheidsaanvaarding geen verklaring van de zin van het leven gevonden werd. Met name de dood, de vraag naar de zin van de vergankelijkheid van het aardse (daarin inbegrepen het eigen) leven, bleef hem voorlopig bezighouden. In Persephone en andere gedichten (1885) 3 vindt deze problematiek van zijn eerste periode haar neerslag. Hij blijkt overigens minder geneigd tot directe uiting van zijn persoonlijke gevoelens dan tot indirecte voorstelling ervan in de vorm van beelden, dichterlijke dromen. In deze beelden legde hij bij wijze van spreken ‘en passant’ elementen of fragmenten vast van de - hoezeer vergankelijke - wereld, die hij op deze - indirecte - wijze kon blijven beminnen; zelfs de uitbeelding van de dood kon, krachtens de schoonheid van deze uitbeelding, het geluk geven ‘dat de kwelling verzachtte’ 4. Persephone beeldt dood èn leven als de twee keerzijden van het ene natuurlijke. - Zo vond Verwey al vroeg wat voor hem de betekenis van het dichterschap uitmaakte: de macht door het dichterschap leed en vreugde te beheersen en tot schoonheid en, daardoor, geluk te doen worden. {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} Waren zo aanvankelijk natuur-buiten-zich en eigen persoonlijkheid (met doodsprobleem) twee niet verbonden werkelijkheden geweest, spoedig daarop brengt de relatie met Kloos hem tot andere inzichten. Van de liefde die vriendschap heet 1 wordt beheerst door zijn overgave aan Kloos. In hem erkent hij de figuur die het geloof in de goddelijkheid van het leven, daarin inbegrepen het eigen leven, belichaamt. De dubbele drang naar zintuiglijkheid en bezinning werd teruggedrongen voor ontroering zoals die door Kloos gezien werd, namelijk als zijnde wezenlijk voor het ervaren van de goddelijkheid van het leven. En, in verband hiermee, werd voor zijn dichtkunst de voorkeur voor fantasie en beeld teruggedrongen 2 terwille van de neiging tot onmiddellijke uitstorting van persoonlijke ontroering, in dit geval de ontroering die voortsproot uit de overgave aan de in en door zijn lijden als goddelijk ervaren Kloos. Teruggedrongen, maar stellig niet opgeheven: het wezenverschil tussen Kloos en Verwey in deze beide zaken bleef feitelijk gehandhaafd. Naar Kloos' opvatting mocht de ontroerde mens de schóónheid van die ontroering niet meegenieten, maar had hij de smart in pure wezenlijkheid te doorlijden. Verwey bleef de wereld buiten zich waarnemen, aanzienlijk sterker zelfs dan voorheen; en hij kende de als geluk ervaren ontroering over het leven, dat persoonlijke smart en vreugde te boven ging. In tegenstelling met Kloos nu handhaafde Verwey zijn opvatting van het dichterschap: dat de verbeelding van de ontroering en de dichterlijke uitdrukking daarvan de ontroering-zelf niet alleen mogen, maar ook moeten overheersen. Het meest volledig heeft Verwey zich, voorzover hij in deze fase geëvolueerd was, uitgesproken in het gedicht Demeter (1885). Daarna gaat de afwijking verder; zij eindigt in een volledige verwijdering van Kloos. In Cor cordium blijkt hij voorlopig een nieuw inzicht verworven te hebben: niet langer zag hij het goddelijke geïncarneerd in een ander (Kloos), maar hij acht de goddelijke zijnsgrond van het leven ook het beginsel en de zin van zijn eigen persoonlijkheid. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij gelooft aan een eeuwig wezen in alle verschijnsel, en meent dat ieder mens dit wezen - ziel van zijn eigen ziel - alleen in zichzelf beleven kan; met andere woorden: hij vereenzelvigt het goddelijk zielswezen met het eigen (vergankelijk!) ik. Daardoor komt hij ertoe het eeuwige wezen in de ziel, die werkelijkheid is, te stellen tegenover de vergankelijke natuur, die slechts schijn is, en een blind-zijn van de ziel voor de natuur 1. Maar de mogelijkheid tot een sterk individualisme die hierin besloten lag, overwon Verwey rond 1888, toen hij, de goddelijke zijnsgrond erkennend als ten grondslag liggend niet alléén aan de eigen persoonlijkheid, maar aan al het bestaande, ook aan de wereld, ook voor deze wereld volle aandacht kreeg. In Van het leven 2 wordt de zijnsgrond vereenzelvigd met het ‘Leven’; dit leven is - in tegenstelling met Kloos' opvatting die de buitenwereld uitsloot om zich te verdiepen in het eigen goddelijk wezen 3 - alomvattend. Aan dit alomvattend leven heeft de {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} mens zich te onderwerpen, als dichter moet hij het belijden, niet alleen vanuit zichzelf, maar ook als zich manifesterend in het andere. Daardoor wordt de dichter priester van het leven en dienaar van de mensheid. Priester, die de eigen persoonlijkheid niet tomeloos uitleeft, maar haar beheerst in dienst van het leven, - de ‘actieve’ opvatting, die Verwey in conflict bracht met de beleiders van de leer der ‘passieve’ overgave aan gewaarwordingen en ontroeringen 1. Zijn kosmisch pantheïsme bracht Verwey aldus tot een nieuwe, sympathische houding ook tot de uitwendige werkelijkheid van natuur en mensen, een houding die echter niet alleen theoretisch beleden, maar ook praktisch beleefd moest worden. Met het zoeken naar de verwerkelijking van deze nieuwe houding zijn de jaren heengegaan van min of meer opvallende zwijgzaamheid na Nieuwe gedichten, de bundel, waarmee hij zijn Verzamelde gedichten (1889) sloot. De moeizaamheid waarmee dit innerlijk proces verliep, blijkt ook uit de vele spreekverzen van deze tijd; het glijdende golvende ritme maakt veelal plaats voor niet weinig hortende verzen, pogingen zo dicht mogelijk aan te sluiten bij de ‘volkse’ werkelijkheid. Maar dan ontwikkelt Verwey zich, ook als denker en als dichter, tot de merkwaardige figuur die hij zijn leven lang gebleven is, - volledig afwijzend het gemoedsbewogen subjectivistisch impressionisme, nadrukkelijk handhavend een veeleer objectiverende visie op al wat leeft en bestaat 2. {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} Kernpunt van Verweys wereldbeschouwing wordt erkenning van de eenheid van alle leven. Aan alle leven ligt ten grondslag het scheppende, een geheimzinnige oneindigheid, een verborgen creatieve kracht, een mysterie, dat Verwey afwisselend Het Leven, God, Vader, de Verborgene noemt 1. Die creatieve kracht manifesteert zich in al het bestaande; al het bestaande is openbaringsvorm van het in zijn wezen onkenbare, slechts vermoedbare mysterie. Al het bestaande, ook de aarde dus, het aardse met alle beperkingen in tijd en ruimte; hij ziet de bovenpersoonlijke zijnsgrond, het Leven, zich manifesteren ‘onder 't beeld van ruimte en tijd’ 2. Hij ziet het Leven als het ware zichtbaar gestalte aannemen in al het bestaande. Niet in het minst opvallend openbaart die kracht zich binnen het aardse en de mens. In hem leeft en werkt de Verborgene, het (goddelijke) Leven. Dit leven legt hem als gebod op de wil van de Verborgene zo krachtig en volledig mogelijk in zich te verwerkelijken. Dit vraagt een niet aflatende activiteit van geest en wil: al het bestaande te zien als eenheid in zijn diepste, dus goddelijke bestaansgrond. Het vraagt ook alle vormen die de mens schept zoveel mogelijk te scheppen en te herscheppen tot wat de Verborgene moet wensen dat zij zijn. In zijn ideale vorm wordt daardoor de wereld tot ‘éen zichtbare eenheid, tot godsgestalte’ 3 doorstraald 4. {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} In dit scheppen en herscheppen is werkzaam wat Verwey noemt de Verbeelding. Onder Verbeelding in wijdere zin moet verstaan worden ‘de activiteit van de menselijke geest, die zichzelf in God als diens eigen creativiteit hervindt’ en dus doende ‘de hele wereld herschept met haar [...] veelheid van duizenderlei vormen [...] tot de zichtbare orde’ 1. De Verbeelding schept de kosmos, dat wil zeggen de gestalte waaronder God in de menselijke geest zichzelf aanschouwen en bezitten kan. ‘Verbeelding: creatie van Godsgestalte. Wat in God schepping heet, in de mens heet het Verbeelding’ 2. Verbeelden is aldus in de opvatting van Albert Verwey het creëren, het scheppen zelf. Verwey spreekt ook in dit verband over ‘poëzie’. Iedere activiteit van de verbeelding heeft als vrucht ‘poëzie’ tot gevolg 3. In deze zin zijn verbeelding en poëzie dus gebruikt in de wijdere betekenis, die de romantiek reeds aan deze term gaf: élke werking van de verbeelding 4; zij is werkzaam overal in het leven waar de menselijke verbeelding ‘God belichaamt en aan de verscheiden gelijkheid van alle dingen in God gestalte geeft’ 5. Zij geeft weliswaar nooit gestalte aan de volheid van God; die blijft altijd mysterie; een Boeddha, een Jezus, een Franciscus geven aan God gestalte, maar zij zijn daarbij aan grenzen gebonden 6. Deze meer algemene werkzaamheid van de Verbeelding kan een bijzondere worden, en wel tot die werkzaamheid die in de meer strikte zin de creatieve mens tot dichter maakt. Hem is het gegeven niet alleen in de geest te creëren, te scheppen, maar hij kan ook het resultaat van dit verbeeldend en omvormend aanschouwen der dingen vastleggen in een vorm, een lichaam, een gestalte, een taalvorm. De dichter in strikte zin vormt dus in zijn creatieve verbeelding een al bestaande vorm om tot een nieuwe, als het ware - in Verweys gedachtengang - via de schep- {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} pende kracht Gods die in hem werkzaam is; die kracht werkt zich uit doordat hij dit deel van de reeds bestaande (goddelijke) werkelijkheid opnieuw omvormt, verbeeldt, en in taalvorm gestalte geeft. Dit deel van de werkelijkheid wordt als het ware uitgeheven uit de stroom van de vergankelijkheid en tot onvergankelijke gestalte van ‘zijn’ gemaakt. Daardoor ook tot voortbestaand beeld van God in taal. Waarneming (van het vergankelijke) wordt tot aanschouwing, de aanschouwing wordt, in het gedicht vastgelegd, onvergankelijk gemaakt. De mens die dit doet, dit kan, de dichter, is de Maker, de Verbeelder bij uitstek, in zover hij de blijvende zichtbaarmaking van zijn verbeelding in taal kan realiseren 1. In deze Verbeelder, de dichter die in Verweys formulering ‘visionnaire’ vorm geeft aan wat hij uit te drukken heeft, herkent men de dichter uit de opvattingen van de romantici, de man die de ‘imaginatie’ kent. Omwille van het belang, dat dit begrip (verbeelding) bij Verwey bezit in samenhang met zijn opvatting van Leven (leven) en dichtkunst, alsook om de relatie tussen de Verbeelding en andere menselijke faculteiten, volge een samenvatting van zijn gedachtengang zoals die tot uiting komt in zijn studie over Karel van de Woestijnes De paarden van Diomedes 2 uit 1913. Doordat Verwey zich hierin polemisch opstelt worden tegenstellingen duidelijker, ook de tegenstelling met de voorafgaande literaire generatie (de opvatting van ‘Tachtig’): Verwey betoogt (naar aanleiding van de zojuist genoemde bundel) als volgt: ‘Geest [...] kent hij (dat wil zeggen: de dichter van de bundel) enkel als intellekt. Gevoel verlangt hij alleen als gewaarwording. Dat het scheppende leven zelf geest is, die zich in ons uitstort, die gewaarwording en intellekt voor dienaars heeft, die als verbeelding visionnaire vorm geeft aan de ontroeringen en verrukkingen die wij gevoel noemen in hooger zin dan zijn fysiologische, - het zal nooit tot hem doordringen’ 3. Men herkent in deze uiteenzetting de opvatting dat uitgangspunt van alle ‘geestelijk’ bestaan is: het scheppende leven. Dat scheppende leven is geest. En dat scheppende leven (dat geest is) stort zich in ons uit. Deze geest heeft als dienaren gewaarwording en intellekt. {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} In de opvatting van Verwey is geest dus de hogere, intellekt de lagere (uit de geest voortvloeiende) kwaliteit die de hogere dient. De andere dienaar van de geest is gewaarwording (wat de romantici bedoelden met sensibiliteit 1). De geest nu geeft, als ‘verbeelding’, ‘visionnaire vorm’ aan de ontroeringen en verrukkingen die wij gevoel noemen (de ‘verbeelding’: imaginatie van de romantici? 2). Het is dus ‘de’ Geest die zich van de ‘geest van de dichter’ op een bepaald moment meester maakt, die individuele geest inspireert, en als het ware beelden doet vormen, op grond waarvan die individuele geest verbeeldend te werk gaat. Wat Verwey Karel van de Woestijne verwijt, is, dat hij geest niet erkent in zijn volle werkelijkheid als, eerstens, scheppend leven; vervolgens als zich in ons uitstortende geest; vervolgens dat hij niet weet dat die geest twee dienaren heeft, maar de geest enkel kent als ‘intellekt’; d.w.z. alleen dus maar één dienaar van de heer kent, en die dienaar dan ook nog voor heer aanziet. Verwey meent derhalve, dat Van de Woestijne de scheppende kracht van de geest als verbeelding niet kent en erkent, en gevoel - in de diepere zin van ontroering en verrukking - reduceert tot alleen-maar gewaarwording. Verwey reageert dus opnieuw tegen wat hij een overwonnen standpunt acht, namelijk het standpunt van Tachtig, dat hij karakteriseert als zintuiglijk-verstandelijk, als dat van de gewaarwordingskunst (van zin-en-zenuw: het overbeluste zintuig, de zintuiglijk-gevoelige zenuw), die naar het analytisch verstand grijpt om een zekere eenheid te bewerken. Hij acht het werk van Karel van de Woestijne gekenmerkt door het gescheiden heersen van zintuiglijk en verstandelijk leven. Daartegenover stelt Verwey het ‘ingeboren denkbeeld’, kunst als ‘geestelijke getuigenis’, ‘geestelijke poëzie’, - de poëzie die ontstaat krachtens de opvatting zoals die in de hierboven aangehaalde passage uit Verweys betoog geformuleerd werd, en die haar uitgangspunt vindt in ‘de onmiddelijke en onverklaarbare aanblazing van het scheppende leven - dezelfde die vroeger inspiratie heette -, van oudsher het ontwijfelbaar bezit van bezielden en dichters’. Poëzie ontstaat niet uit brein en zenuw, maar door het ‘onberekenbaar en-thousiasme, de God-in-ons, de geest waaiend waar hij wil’. Tegenover kunst van de gewaarwording (het lichaam orgaan van gewaarwording, de geest filter ervan, de stijl bezonkenheid ervan) stelt hij het dichterschap van hen die ‘hun geest, onder onnaspeurlijke ingeving, {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} scheppende verbeelding voelen’. Dit ‘verbeeldingsbeginsel’ is voor hem essentieel. 1 In aansluiting op zijn algemene opvatting inzake de verbeelding als individuele, concrete scheppende kracht van wat als algemene geest het bestaande bezielt, formuleert Verwey in het tweede hoofdstuk van zijn essay over De richting van de hedendaagsche poëzie uit 1913 zijn literaire opvattingen iets nader. Hij doet dit door de dichter te stellen tegenover (of naast) de denker. Men kan in dit hoofdstuk uit Verweys opstel een parallel zien van de uit Croce bekende onderscheiding tussen de persona prattica en de persona poetica. Verwey onderscheidt de man die denkt, en die gedachten in woorden formuleert (zijn ‘eerste persoon’) tegenover de man (de ‘tweede persoon’) die al schrijvend door een ‘zeker gevoel’ beheerst wordt dat hem in staat stelt, heersend over taal en gedachte en gebruikmakend van ‘getal, maat, en soms rijm’, heersend over de taal, die taal en gedachte ‘in een nieuw en voor het gewone spreken en denken onbereikbaar verband’ plaatst. Het wezenlijke in het proces is, dat hij dus doende ‘levensbeweging, dat is ritme’ in woorden uit. Niet dus gedachte, maar vertolking van levensbeweging, die hij in zich ervaart, beluistert, en tracht te formuleren. Dit ‘zich’, stelt Verwey, is blind, maar het wil gezien worden. ‘Door lichamelijke oogen? Neen. Voor iedere kunst is het lichamelijk oog alleen medium. De eigenlijke ziener van alle kunst is de Verbeelding. Als het kunstwerk voltooid is, als het gedicht geschreven is, dan blijkt een gestalte de zichtbare ziel van de stof, van de woorden. Die gestalte heeft zich in de plaats van het “zich” gesteld.’ Aan de eigenaardige rol van de ‘Verborgene’, die in Verweys denken en dichten zulk een aanzienlijke rol speelt, werd speciaal aandacht geschonken door Th. Weevers in zijn Mythe en vorm in de gedichten van Albert Verwey. Dat wil dus zeggen: aan de ‘God-in-ons’, de geest die waait waar hij wil, de ‘onnaspeurlijke ingeving’ die de dichter ervaart. Weevers gaat na hoe deze inspiratieve kracht in Verweys gedichten figureert, waar en hoe zich dit raadselachtige onbekende aan de dichter onthuld heeft, vooral vanaf De nieuwe tuin (1898), dan in Het brandende braambos (1899). In dat braambos ‘is een stil beeld getreden’; dat ‘beeld’ wordt verderop een vrouwenfiguur die zegt: Ik ben Zij Die al de bewegingen van Uw hart begelei En bemin, - Maar woon zelf stil erbinnen in 2 {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij en het hart van de dichter branden in éen gloed, en wat verdeeld was, scheen vereend in beide. Door haar wordt de ‘aardse kwaal tot deugd’. Aan het slot van het gedicht noemt hij haar liefde: Ik heb in duizend namen, sterren, vonken, Liefde! altijd weer alleen Uw Naam geloofd 1. De ziel van de dichter - en dat is een essentieel motief in het dichtwerk van Verwey - leeft in gesprek met deze geheimzinnige macht (die hier liefde heet, elders de Verborgene, God, Meester, Leven) 2. En het is deze liefde die alle mensenharten bespeelt. Met name dat van de dichter die overigens de stem van deze Verborgene verneemt onafhankelijk van zijn eigen wil 3, en ook variërend naar kracht en intensiteit 4. Gestalte te geven in dichtvorm aan de stem en het daaruit voortvloeiende tweegesprek heeft Verwey als zijn eigenlijke dichterlijke levenstaak gezien. Vaak moeizaam, wat stroefheid en aritmische versregels tot gevolg heeft, vindt hij in wat Th. Weevers noemt de ‘middenperiode’ (rond het eerste decennium van deze eeuw) zijn eigen stem en toon. In de tweede helft wordt deze stem steeds krachtiger en, vaak ook, inniger. In de bundels uit de jaren twintig wordt dan een duidelijk evenwicht gevonden, ook een ‘nieuwe’ versvorm, namelijk die van het in die jaren in zwang gekomen spreekvers (in bijvoorbeeld De legende van de ruimte, 1926). Vrij snel echter voegt hij, deze vrijere versvorm hanterend, daaraan weer het rijm toe als bindend en klankvormend element 5. Van aanzienlijke betekenis voor het goed begrip van Verweys dichtwerk is verder nog het feit, dat Verwey in al zijn werk eigenlijk slechts uitdrukking beoogde te geven aan de inspiratie van de Ver- {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} borgene, eventueel het gesprek met hem (haar). Dit betekent, dat zijn gedichten een door deze gedachte geordende samenhang vertonen, althans uit deze gedachte zijn voortgesproten, maar dan wel in de orde waarin de Verborgene in en met hem sprak. Daardoor sloten ‘de gedichten zich tot reeksen, reeksen tot boeken, boeken tot onscheidbare complexen’, - aldus zijn eigen woorden 1. Niet zo echter dat al deze grotere en kleinere complexen strak gestructureerd zouden zijn, maar dat wat uitgesproken wordt, innerlijk samenhangt op basis van een grote wereldconceptie; het verband wordt men dan ook ‘gewaar als een “fluidum”, een sfeer, een achtergrond’ 2. In zijn later dichtwerk heeft Verwey zijn in latere levensjaren verworven levensinzicht uitgesproken: erkenning van het goddelijk Zijn als stralende, onbewuste eeuwigheid, de zee van eeuwigheid die ook ‘spoelt’ in de mens en hem tot de toppen van het hoogste inzicht opvoert, tot het zien van de kosmische orde. Dit zien, deze verbeelding van de wereld, van het zichtbaar heelal als geopenbaarde waarheid van ons bestaan ontspringt uit de diepten van 's mensen goddelijk wezen; het zingen van de dichter is dan ook niet alleen maar zijn eigen woord, het is veeleer de ‘woordgeworden lijflijkheid van dit Zijn’. Groot is de mens, omdat de goddelijke wereldgrond dóór de mens gestalte wordt; slechts door de gestalten van de mens leeft God; - na die grootheid volgt de verdwijning van de gestalte, maar onsterfelijk is de stralende eeuwigheid, die zich immer nieuwe gestalten schept 3. Onderdeel van het grote geheel van zijn dichterlijke activiteit vormen Verweys dramatische gedichten. Met name Johan van Oldenbarneveldt (1895) en Jacoba van Beieren (1902) zijn van belang. In de geest van Verweys opvatting van een actief dichterschap, dat uitging van de overtuiging dat kunst en leven een eenheid vormen, ging zijn belangstelling vooral uit naar de daad, en het conflict tussen droom en daad. Dit alles overkoepeld door de overtuiging van één zekerheid, namelijk dat ‘God, zelf het Leven, die al 't leven drijft’, blijft, al storten tijd en dogma, de een na de ander, ineen. - De wijze intussen waarop Verwey dit dramatisch werk opvatte, lag aan de tegenpool van Heijermans' naturalisme. {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} Verwey zoekt zijn kracht in bondigheid (te grote bondigheid), in soberheid van expressie (te grote soberheid), in zinrijk samenvattende compositie, - die het geheel moeilijk leesbaar, en soms moeilijk verstaanbaar maakten 1. Dit bezwaar geldt in hoge mate voor toneelstukken die als zodanig toch een zekere mate van snelle verstaanbaarheid eisen. In mindere mate geldt het voor zijn overig dichtwerk, indien men zich de aan het werk ten grondslag liggende gedachte eigen wil maken. In diepste wezen is Verwey minstens evenzeer een zoeker naar wijsheid, als een hunkerende naar wat Tachtig verstond onder schoonheid. Verweys werk nadert dan ook op veel plaatsen meer het leerdicht dan het lierdicht. Zijn geest leeft uit zijn wijsgerig wereldconcept; elk gedicht is een bewust en gewild voortweven aan het grote kleed van zijn wereldbeschouwing. Het bespiegelend element overweegt in Verweys mentaliteit, die gekeerd staat naar zijn problemen 2. Zijn gedichten zijn dan ook niet zelden de verwoording van een overwegend verstandelijk bewustzijn, dat zich al schrijvende zo nauwkeurig mogelijk verstaanbaar wil maken. Zij worden echter toegankelijker en boeiender naarmate men meer bereid is zich te verdiepen in die levens- en wereldbeschouwing. Stellig zijn talrijke gedichten op zichzelf ‘open’; zij kunnen verstaan worden ook zonder deze in de gedachtenwereld indringende bestudering. Maar de kennis van zijn wereldbeschouwing, waaruit voortvloeit aandacht óók voor de buitenwereld, maakt de gedichten boeiender. Het beste zou men Verwey wellicht kunnen kenschetsen met de term die hij voor een bundel gebruikte: hij is een ‘maker’ van gedichten. Niet een lyricus die nu-en-dan toevallige gemoedsbewegingen tot uitdrukking brengt; hij maakt constant gedichten. Hij hanteert daartoe zelfs ‘het oude speeltuig’, de alexandrijn (in De figuren van de sarkofaag). Hij doet dat met grote bekwaamheid en vaardigheid. Onder die gedichten zijn er talrijke die ook de hedendaagse lezer - en die van de toekomst? - kunnen boeien. In hoge mate boeiend is het gehele complex en de enorme geestesactiviteit die Verwey aan den dag gelegd heeft om zijn wereldbeeld, dat niet een statisch, maar veeleer een dynamisch ‘leven’ als het hoogste erkende, telkens opnieuw en telkens - men zou willen zeggen: eindeloos - gevarieerd tot uitdrukking te brengen in een imposante {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} reeks dichtwerken 1. Is Verwey een ‘groot’ dichter? Als P.N. van Eyck hem als zodanig verdedigen wil 2, verdedigt hij de denker Verwey. ‘Vergis ik mij niet, dan zal zijn proza, dat heerlijke klare, krachtige proza, toegankelijker blijven’ (dan zijn dichtwerk), schreef Geerten Gossaert in zijn In memoriam 3. Ook een bewonderaar van Verwey - als Th. Weevers - stelt dat Verwey ‘niet anders wil dan zijn gedachten te laten spreken tot de lezer’; hij constateert dat de gedichten opwellen uit het onbewuste ‘en hun beweging is zowel denk- als gevoelsbeweging’ 4; hij spreekt over de eenheid van de gedachten (die het zichtbaar oppervlak vormen van een zee van grote diepte) 5, over de beelden en denkgedichten 6. Verweys opvatting over zin en taak van het dichterschap ligt uiteraard niet alleen ten grondslag aan zijn dichterlijke activiteit, zij bepaalt ook zijn werk als criticus, als tijdschriftleider en als geschiedschrijver 7. Daarin is inderdaad minstens een hoogst belangrijk deel van zijn werkzaamheid gelegen. Aanvankelijk had Verwey een werkzaam aandeel genomen aan het redactiewerk van De Nieuwe Gids, één van gevoels- en gedachtenleven als hij was met de andere redacteuren, met name met Kloos. Na zijn conflict met Kloos trok Verwey zich, in 1888, terug uit de redactie. Dan volgen enige jaren van geringe activiteit naar buiten. De levens- en gevoelssfeer die aan zijn eerste gedichten ten grondslag lag geen voldoend solide basis achtend om de dichter en leider te worden die hij wilde zijn, ging hij zich bezinnen op een hechtere grondslag. Dit was de eerste taak die hij zich na zijn vestiging te Noordwijk oplegde 8. Wanneer De Nieuwe Gids ineengestort is, gaat hij, tezamen met Van Deyssel, het Tweemaandelijksch Tijdschrift redigeren, waarvan de eerste aflevering verscheen op 1 september 1894. Spiegel van de eigen tijd wil dit blad zijn, blijkens de inleiding waarin men gemakkelijk de hand van Verwey herkent; het wil de geest van die eigen tijd uitspreken in de vele vormen waarin hij zich uitdrukt; want nog weten wij niet {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin die geest zich definitief zal uitdrukken. Wel weten wij, dat het zal zijn de geest van één mensheid, die dit leven op aarde ‘liefheeft’. Deze aarde, en dit leven, waarvan men begonnen is zich het ‘Beeld’ voor te stellen twee eeuwen geleden, toen Spinoza boven het eerste boek van zijn Ethica De Deo schreef, door Verwey weergegeven met Van het Leven 1. Het Tweemaandelijksch Tijdschrift (1895-1902), vanaf 1902 De Twintigste Eeuw geheten (1902-1905), is van ongemeen belang geweest voor onze letterkunde en cultuur: het publiceerde tal van voortreffelijke werken uit deze periode, het muntte uit door de veelzijdige belangstelling voor letteren, kunst, wetenschap en politiek; daardoor kon het, naar de bedoeling van Verwey, een algemeen orgaan zijn dat de gehele geestelijke beweging van zijn tijd leidde. Geleidelijk echter openbaarde zich een zekere tegenstelling tussen de beide redacteuren. Deze had uiteindelijk tot gevolg, dat met 1 januari 1905 de overeenkomst tussen beiden werd beëindigd. Verwey richtte een nieuw tijdschrift op dat hij geheel alleen in handen had: De Beweging 2. In dit tijdschrift heeft Verwey van 1905 tot 1919 zijn opvattingen geheel zelfstandig kunnen verwerkelijken. Op het tijdschrift als zodanig komen wij verderop terug bij de behandeling van de generatie van 1905 3; hier slechts enkele opmerkingen over Verweys persoonlijke uitingen in het blad. Wie zijn activiteit in De Beweging nagaat, constateert een alzijdige belangstelling, zowel voor religieuze en wijsgerige als voor politieke vraagstukken. Bovenal echter boeide hem de uiting van het leven in de letterkunde, met name de dichtkunst. Hierin immers zag hij de hoogste en alomvattende uitingsvorm van de menselijke psyche. In haar dienden vertolkt álle uitingen van het leven, gezien door de krachtens een universeel gezichtspunt, één ordenend beginsel ‘verbeeldende’ mens. Wat deze universele visie niet bevatte, kon Verwey ook niet boeien: het zonder meer realistisch beschrijvende interesseerde hem niet. Met on- {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} verdroten belangstelling gaf hij zijn aandacht aan de door een grote idee gedragen levens- en vooral kunstuitingen. De jaargangen van De Beweging bevatten, in dit opzicht, als het ware zijn kroniek van Nederlands en, ten dele, Europees geestesleven. Gebundeld in de tien delen van zijn Proza, blijven Verweys eigen studies een uiterst waardevolle bijdrage tot de kennis van zijn persoonlijkheid en van de cultuur uit de jaren 1905 tot 1919 1. Met treffende juistheid wist Verwey de waarlijk begaafden te onderkennen uit de grote reeks schrijvers die zich meldden. Hij zag de betekenis van figuren als Aart van der Leeuw, A. Roland Holst, Geerten Gossaert, Van Eyck en anderen - waaronder ook Vlamingen 2 - en analyseerde hun werk weloverwogen met rustige zekerheid. Hij paste daarbij zijn nieuwe methode van kritiek toe, welke bestaat in het waarderen allereerst van de grondgedachte van het werk en vervolgens in het beoordelen van de verwoording daarvan; hij volstaat dus niet met behandeling van alleen-maar de ‘woordkunst’-verdiensten van het behandelde werk. Zijn opvatting van de eenheid van het leven bracht hem intussen al jong tot belangstelling ook voor de uitingen van het leven in het verleden. Erkennend de betekenis van de traditie voor elke cultuur, bepleitte hij de studie van dat verleden, opdat nieuw licht geworpen zou worden op het leven in het verleden, opdat aan het eigen leven verwante uitingen uit het verleden tot hun recht zouden komen 3. Hierdoor ook kreeg het heden een ‘afstamming’ 4. Deze afstamming bepaalde hij, voor wat de beweging van 1880 betreft, in zijn belangrijke studie Toen De Gids werd opgericht (1897). In de activiteit van figuren als Van Alphen, Feith en Bellamy ziet hij de breuk met de renaissance, die door 1880 en De Nieuwe Gids voltooid zal worden. In zijn bundels Stille toernooien (1901) en Luide toernooien (1903) verzamelde hij studies uit de tijd van het Tweemaandelijksch Tijdschrift, waarna hij in zijn indertijd terecht befaamde Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst (1905) de ontwikkeling vanaf 1880 tot het begin van deze eeuw samenvattend overschouwde. De oude strijd (1905) sloot deze periode af, een periode waarin hij zich overigens ook met het uitgeven van al dan niet beredeneerde bloem- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} lezingen had beziggehouden. Terecht vermaard is zijn baanbrekend werk ten aanzien van de Gedichten van Jonker Jan van der Noot (1895), terwijl hij al eerder Een inleiding tot Vondel (1892) had samengesteld. Iets later zal daarop volgen de studie van de dichter van zijn voorkeur in Het leven van Potgieter (1903), afgerond door Het testament van Potgieter (1908), een van uitgebreid commentaar voorziene uitgave van Gedroomd paardrijden. Een geestverwant ook meende hij te vinden in Spiegel 1, wiens leven en werk hij beschreef in zijn Hendrik Laurensz. Spieghel (1919), terwijl hij met grote volharding De goddelijke komedie van Dante in terzinen vertaalde (1923) 2. Uiteraard hebben de jaren van zijn Leids professoraat - een benoeming die ‘zijn jeugd vernieuwd heeft als die eens arends’ 3 - hem tot intense bestudering van literaire problemen gebracht. Belangrijke resultaten daarvan zijn neergelegd in de beknopte, maar compact geschreven, tot de kern van de zaak doordringende studies als Vondels vers (1927) en Ritme en metrum (1931), terwijl na zijn dood het handschrift van zijn colleges over Frederik van Eeden (1939) gepubliceerd werd: overwegend interpretatie van Van Eedens werk uit diens persoonlijkheid zoals Verwey hem zag, namelijk als toonbeeld van onzekerheid en eerzucht. Na zijn professoraat hield Verwey zich bezig met de uitgave van de volledige dichtwerken en het oorspronkelijk proza van Vondel (1937), een uitgave, die ‘hoewel zijn geest bezielend en verfrissend, zijn physieke krachten te boven is gegaan’ 4. Met deze hulde aan Vondel sloot hij zijn literair levenswerk af 5. {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis Couperus (1863-1923) Toen Louis Couperus 1 in 1921 in Engeland gehuldigd werd, rekende een van de redenaars, wie het niet om ijdele complimenten te doen was, hem tot de vijf of zes grootste schrijvers van die tijd 2. Welke zijn plaats zij in het geheel van de wereldliteratuur - Couperus is inderdaad vrij veel vertaald - moge hier buiten beschouwing blijven; voor wat de Nederlandse letterkunde betreft, ontstaat als communis opinio dat hij onze grootste romanschrijver is. Misschien mag men wel zeggen: de enige van Europees niveau 3. Dit niveau berust bij Couperus niet zozeer op de belangrijkheid van de in zijn werk uitgesproken grondgedachten; het berust veeleer op een in strikter zin artistieke eigenschap: zijn vermogen mensen uit te beelden. Couperus bezat klaarblijkelijk een intense belangstelling voor de mensen individueel en hun samenleven. De dooreenwemeling en het bijna verwarrend gekrioel van talloze individueel onderscheiden persoonlijkheden moet hij met indringende aandacht hebben geobserveerd. Hij moet ook en vóóral hebben beschikt over een enorme psychologische intuïtie en een sterke verbeeldingskracht; die verbeeldingskracht maakte het hem mogelijk zich het niet geziene te verbeelden, en, puttend uit de rijke innerlijkheid van de eigen persoonlijkheid, te ko- {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} men tot de talrijke ‘afsplitsingen’ waarin hij zichzelf objectiveerde, te komen dus tot ‘metamorphosen’ van zichzelf. In de talrijkheid van deze verbeeldingen en afsplitsingen vond hij dan bovendien alle gelegenheid een grote veelheid standpunten, opvattingen, levenshoudingen en gedragingen te concretiseren, waardoor hij typisch universeel ‘roman’-schrijver kon worden. De resultaten van dit observeren en verbeelden wist hij in zeer suggestieve beeldingen voor de lezer neer te zetten, met een geheel eigen, ietwat geaffecteerde, maar in deze affectatie 1 zeer persoonlijke toets; veelal ook in een schriftuur dat de pose verraadt die deze schrijver zozeer kenmerkte; deze pose is overigens een onderdeel van het objectiveringsproces dat Couperus betrachtte: Couperus wilde de lezer op een zekere afstand houden van eigen intimiteit, zichzelf wilde hij op een afstand houden van de figuren die hij uitbeeldde, met het doel hen tot objectief levende romangestalten te maken, al vergat hij nimmer deze gestalten te doen leven mede van de sympathische zielewarmte die in hem aanwezig was toen hij hen creëerde 2. Veeleer dan door pose, werd Couperus bij de creatie van zijn beste werken gedreven door een hartstocht en drift die deze werken de waarachtigheid van levende scheppingen meegaf. Zijn beste werken! - er is geen enkele reden te verbloemen dat naast zijn zeer belangrijke werken een groot aantal niet-geïnspireerde geschriften staat, geschriften vaak die om den brode vervaardigd werden en waarvan het herdrukken de niet-kritische lezer slechts verwarren kan. Louis Couperus werd geboren op tien juni 1863 te 's-Gravenhage. Hij was het elfde kind van mr. John Ricus Couperus en jkvr. G.C. Reynst. Zowel van vaders- als van moederszijde stamde hij uit een familie met Indische bestuurstradities. Couperus' overgrootvader werd in 1772 gouverneur van Malakka, was van 1809 tot 1811 Raad van Indië, en in 1812 president van de Raad van Justitie te Soerabaja. Zijn vader was raadsheer in het Hoog Gerechtshof en lid van het Hoog Militair Gerechtshof van Nederlands-Indië. De meeste van Louis' oudere broers en zusters waren in Batavia geboren. In 1860 echter was Couperus' vader met verlof naar Europa gegaan. Louis Couperus was dan ook van ‘huis’ uit - Mauritskade 11, thans 43 - Hagenaar. Zijn jongensjaren bracht {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} hij echter door in Indië; hij bezocht er de lagere school te Batavia en het gymnasium. Daar echter de familie in 1878 weer naar Nederland terugkeerde, zette hij zijn middelbare-schoolstudie voort aan de hogereburgerschool, waar toentertijd in het vak Nederlands les gegeven werd door de leraren A.W. Stellwagen en Jan ten Brink. Erg vlot verliep deze studie niet; in de vierde klas, bijvoorbeeld, moest hij doubleren, vanwege zijn slechte wiskundecijfers. Op raad van Ten Brink ging Couperus studeren voor Nederlands middelbare akte. In 1886 slaagde hij, zonder overigens voornemens te zijn geweest ooit les te geven. Hij voelde zich, al vanaf 1882, auteur. De juistheid van dit gevoelen had hij bewezen door het schrijven van de bundel Een lent van vaerzen (uitgegeven 1884), die gevolgd werd door Orchideeën (1886), proza en poëzie. Ook later publiceerde hij nog gedichten - in Groot Nederland, in 1907 - die, in tegenstelling met de zangerige van de jeugdjaren, meer beeldend van karakter zijn. Maar zijn grootste kracht lag toch niet op dit terrein. In een soort wanhoop over de vrij ongunstige ontvangst van zijn poëzie die hij toch zozeer lief had, schreef hij, in een bui van het-kan-me-niet-bommen, een lange roman over de uitgaande decadente Haagse wereld, gecomponeerd naar het voorbeeld van Tolstoi (Anna Karenina of Oorlog en vrede moet hem voor de geest gezweefd hebben), ‘voor het groote publiek en dien de jonge meisjes, waarmee ik flirtte, aardig zouden vinden’ 1. Einde december 1887 begon hij aan het werk, dat hem, reeds vóór het in 1889 als Eline Vere in boekvorm verscheen 2, met één slag beroemd maakte. Met grote bekwaamheid heeft Couperus het stellig niet eenvoudige onderwerp behandeld en uitgewerkt. Zijn aangeboren vermogen zich in te leven in de zielkundige gesteldheid van de meest uiteenlopende figuren, en zijn daaraan evenredig vermogen deze inleving uit te beelden in suggestieve, individueel getekende gestalten, kwamen bij het schrijven van dit werk reeds aanzienlijk tot hun recht, uiteraard vooral ten aanzien van de hoofdpersoon, de door het noodlot van een zwak gestel en daaraan corresponderende zwakke psychische natuur tot zelfmoord gedreven Eline. Couperus suggereert de onafwendbaarheid van dit noodlottig gebeuren, van welks betekenis zijn geest levendig vervuld was; dit begrip vloeide wel sterk voort uit zijn eigen melancholische geaardheid, die gaarne de onherroepelijkheid van uiteindelijke ondergang bespiegelde. Met name beklemde dit gevoel deze auteur, die zoal niet theoretisch dan toch in elk geval praktisch gehanteerd werd door {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} het individualisme van zijn tijd dat de samenleving beschouwde als een verzameling individuen zonder verband. Opvattingen op wetenschappelijk gebied en het wegvallen van een samenbindende religie hadden geleid tot een levens- en wereldbeschouwing waarin aan het blinde toeval de rol van godheid was toebedeeld over een mensheid, welker individuen door een duister noodlot in de ondergang gedreven worden zodra zij zich ook maar een weinig onderscheiden van het alledaagse leven. De mens als onderdeel van een complex elkaar doel- en zinloos opvolgende eindigheden verliest alle vertrouwen, en geeft zich - als Eline - lijdelijk over aan ‘zijn wanhoop over een menschdom, waarmee hij nauwelijks eenig verband meer houdt’ 1. Behalve uit haar fysieke eigenaardigheid, vloeit bij Eline haar mateloze ‘wereldsmart’ dus ook voort uit dit zo aangevoeld wereldbestel; deze smart is de wanhoop van een rusteloze ziel die nergens een vaste plaats vindt. Bij alle beperktheid van onderwerp is Eline Vere een ‘datum’ in de geschiedenis van onze letterkunde. In vergelijking met het voorgaande werk in deze kunstsoort doet Couperus' eersteling aan als volstrekt nieuw, fris en fonkelend van leven. Een vergelijking met Lidewijde van Busken Huet demonstreert een wezenlijk verschil tussen een oude en een nieuwe, geheel uit eigen adem en artistieke aandrift levende tijd. Vanuit zijn volstrekt eigen artistieke persoonlijkheid 2 met haar voorkeur voor het fraaie en artistiek verzorgde en voorname heeft Couperus deze naturalistische roman over de aristocratie voortgebracht. Hij componeerde hem voortreffelijk en schreef hem in ‘weelderig-gevoelige’ taal 3. Een bewonderenswaardige prestatie voor een vierentwintigjarig auteur. Het succes van het boek gaf hem zijn door de koele ontvangst van zijn gedichten enigszins geschokt zelfvertrouwen terug, en van nu af volgen de boeken in snel tempo. Eén jaar na Eline Vere schreef hij de aan Frans Netscher opgedragen roman Noodlot (1890). Nijhoff noemt het een ‘heftig-geschreven boek’ 4, maar men kan zich beter thuisvoelen bij het oordeel van Van Deyssel die het beneden Eline Vere plaatst en het mysterieus-fatalistische in het werk een inferieur literair motief noemt, - inferieur omdat het niet voelbaar gemaakt wordt in het leven der personen, maar {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} als retorische decoratie, die als een ‘niet bestaand spooksel van onwezenlijkheid voor den lezer heen schemerdanst’ 1. Op acht september 1891 trouwde Couperus met jonkvrouwe Elisabeth Baud. Mogelijk heeft dit feit invloed uitgeoefend op het boek dat hij na Noodlot schreef, namelijk Extaze (1892). In dit werk reageerde hij op curieuze wijze op een bepaald aspect van zijn persoonlijkheid, dat bij vlagen al in Noodlot te voorschijn trad. Extaze is een niet ongeslaagde poging het landschap van de ziel, of, breder en dieper nog, de ziel in het mysterie van het leven met zijn oneindigheid, zijn vreemdheid en diepte, zijn omvatting van tegenstrijdigheden, te verkennen; Couperus poogde door te dringen naar wat achter de verschijnings-vormen van dingen en mensen zich als diepste werkelijkheid verborg. Vooral boeide hem het verschijnsel van een plotseling 2, als schepping van het gevoel, optredende liefde, maar de god die hier schiep, meende hij, zou evenmin ooit te vinden zijn als de God die de wereld had geschapen uit de chaos. Tenslotte valt weer het woord Noodlot, het noodzakelijk-moeten-gebeuren, dat alles regelt. Sterk is hij die zich boven het ‘gewone leven’ stellen kan en zoekt naar een leven van waarheid, dat voor het oog onzichtbaar onder dit gewone leven schuilt. Quaerts is, in het oog van Cecile, de op aarde verbannen god, die haar als haar ‘heiland’ over de grens voerde naar zijn eigen hemel, waar hij zelf ‘god’ was en haar ‘madonna’ maakte, haar opvoerde tot de extatische sensatie. Doordat Couperus erin slaagde deze sensatie in taal uit te drukken, verwierf zijn boek de lofprijzing ‘subliem’ uit de pen van Van Deyssel 3. Extaze is, binnen het werk van Couperus, bovendien belangrijk als uitbeelding, in de figuur van Quaerts, van de mensennatuur die in zich verenigt verlangen naar de hoogste toppen van zuiverheid en drang zich te wentelen in de modder van ordinaire trivialiteit. Later zal hij in Heliogabalus (De berg van licht) de enorm vergrote figuur van een dergelijke innerlijke tweespalt uitbeelden. Gelukkig getrouwd, maakte Couperus vele en lange reizen; het grootste {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} deel van zijn leven bracht hij trouwens met zijn vrouw in het buitenland door; hij voelde zich vooral thuis in het Zuiden. Italië, Korfoe en Athene inspireerden hem tot zijn Reisimpressies; zij zijn sterk literair gestileerd als hij over kunstuitingen luchtig en speels handelt, - ook als hij geestig geïnteresseerd het leven van alledag beschrijft, waaruit soms plotseling verborgen mysteries opschitteren (gebundeld 1894). Later, in 1912 en 1913, verschenen opnieuw twee delen Uit blanke steden onder blauwe lucht, waarin zijn aandacht vooral uitging naar de kunst en de haar omringende natuur en samenleving; Van en over alles en iedereen (tien bundels, in 1915 uitgegeven) bevat onder meer weer werk van de luchtige, speelse verteller, de reeks Van en over mijzelf en anderen 1 (1911 tot 1918) verhalen en schetsen. Ook uit dit, om den brode geschreven, werk van journalistieke allure spreekt de vaak briljante virtuositeit van de geboren schrijver. Aan de herhaalde kennismaking met de landen om de Middellandse Zee ontsproot echter óók een reeks grote, samenhangende verhalen die in een gefantaseerde vorstenwereld spelen (Majesteit, 1893, Wereldvrede, 1894, Hooge troeven, 1896); zij vormen, de kracht der overtuiging missend, het minst geslaagde deel van zijn roman-oeuvre 2. Evenmin bevat het sprookjesachtige genre dat hij in de jaren daarop beoefende - de vlucht der verbeelding zoekt naar een bevredigende inhoud - werk van blijvende betekenis: het is ijl en teer, knap en geraffineerd, maar alles blijft irreëel spel (Psyche, 1898; Fidessa, 1899; Babel, 1901; Over lichtende drempels, 1902). Werkelijk vernieuwing - resultaat van een hernieuwde kennismaking met Indië, resultaat ook van de Indische traditie in zijn familie - bracht, rond de eeuwwende, Langs lijnen van geleidelijkheid (1900) en vooral De stille kracht (1899-1900), waarin hij het mysterie van het oosten trachtte te benaderen, mysterie dat, in Indië, eens zich zou openbaren in het zich manifesteren van eigen kracht tegen die van de Nederlanders. Het is de lezer aanvankelijk niet geheel duidelijk wát Couperus precies met zijn ‘stille kracht’ bedoelt. Op verschillende plaatsen in het boek omschrijft hij de zaak nader, in verband met de geheimzinnige verschijnselen die op de vluchtige lezer de meeste indruk maken en die {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} de wetenschap van het occulte kent als apport en telekinese. Wezenlijk verklaard wordt dit occulte 1 niet. De resident brengt het in verband met de regent, een man uit een oud, adellijk, maar gedegenereerd inlands geslacht, aan wie door de inlandse bevolking de beschikking over geheime krachten wordt toegeschreven. Door Van Oudijck, wegens herhaald wangedrag in het openbaar, ontslagen, zou de regent als wraakneming de resident en diens vrouw op de meest onaangename wijze trakteren. Tot Van Oudijck zich naar de regent begeeft en met hem spreekt. Wàt er besproken wordt, deelt de schrijver niet mee. Alleen dat hij hem dreigt. En ditmaal is Van Oudijck ‘de stille kracht te krachtig geweest, alleen door zijn eenvoudigen moed van ambtenaar, Hollander en man’. Ditmaal, ‘deze keer’, - zet Couperus erbij. Stellig, de verschijnselen herhalen zich niet. En toch gaat Van Oudijck aan deze, zij het bedwongen, verschijnselen ten onder. Zij hebben hem, met onbedwingbare, onweerhoudbare macht, doen twijfelen aan al wat hij aan overtuigingen en zekerheden uit Nederland had meegebracht: de zekerheid van de zichtbare dingen, van zijn conceptie van het leven zoals het berekenbaar en beredeneerbaar moest verlopen, de zekerheid van de logica. Al die ‘verdomde nonsens’ zoals hij het noemt, maakt hem onzeker, kankert als een naziekte van het gebeurde in zijn denken en voelen, en holt deze nuchtere idealist van de praktijk tenslotte volkomen uit. - Hier ligt wel een diepere zin van de ‘stille kracht’, de diepere zin die Couperus noemt ‘de mystiek der zichtbare dingen’. Achter de zichtbare dingen, meent hij, leeft en werkt een geheimzinnige, mysterieuze kracht. Men moet het nog universeler formuleren: onder het schijnbaar eenvoudige leven schuilen al de krachten die tezamen vormen: de almachtige stille kracht, een almachtige kracht, waarvan de verschillende krachten de exponenten zijn. - En daaraan toegevoegd de gedachte, dat er volken zijn die deze krachten meer beheersen dan de westerse mens vermag. Eén van die krachten wordt door de regent in werking gesteld: de reeks occulte verschijnselen, waaraan de resident zijn ondergang 2 te wijten heeft, nadat en ómdat hij verwaarloosd had de stille kracht in zich te laten werken en genade voor recht te doen gelden. {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze westerling met zijn nuchtere Hollandse kop begrijpt het oosten niet wezenlijk. Nochtans is hij een idealist. Hij werkt in Indië voor Indië. Hij handhaaft de inlandse adel in zijn rechten en waarde. Hij geeft zijn leven aan Indië. En als het hem ten onder gebracht heeft, blijft hij er toch wonen: ‘Het land heeft zich van mij meester gemaakt en ik behoor het nu toe’. De Hollandse vrouw Eva Eldersma ziet Indië artistiek, dwepend, een land vol schoonheid en grootsheid; zij ziet er ook de grootheid van de Hollanders en hun bewonderenswaardige wijze van koloniseren, waarvoor de ‘burgerlijke engdenkendheid’ in haar klein en stijf wanbegrip slechts spot heeft. ‘Indië, als onze kolonie, vind ik groot; ons, in onze kolonie vind ik groot’. Tegenover haar: de verbitterde Frans van Helderen met de klaarheid en helderheid van blik, die de verbittering vaak schenkt. Hij ziet de Indische bevolking, verknocht aan de Indische grond, neergedrukt in de minachting van de overheerser, maar nu ‘dreigende op te staan uit dien druk en die minachting. U, artistiek, voelt het gevaar naderen, vaag, als een wolk, in de lucht, in den Indischen nacht; ik zie het gevaar al heel werkelijk oprijzen - voor Holland - zoo niet van Amerika en van Japan uit, dan uit Indië's eigen grond’. Het is niet zo moeilijk, tháns de wereldhistorische omwenteling te beschrijven die zich in zuidoost-Azië voltrokken heeft; Couperus heeft haar, rond 1900, voorzien en beschreven - kort en beknopt in de juist aangehaalde woorden, iets uitvoeriger in het laatste hoofdstukje van het eerste deel 1. In de jaren 1900 tot 1905 woonde Couperus in Zuid-Frankrijk, later in Italië. Hij schreef daar een aantal vermaard geworden romans; ook diverse teksten die geen grote bekendheid meer genieten, maar die voor het begrip van de gedachtenwereld waaruit de meer bekende romans ontstonden, van belang zijn: De zonen van God (juni-november {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} 1902) en Jahwe (december 1902). Hoewel Jahwe iets later geschreven is dan De zonen van God, plaatste Couperus Jahwe 1 in de bundel God en goden (die deze beide teksten bevat, en niet meer) vóór De zonen der zon. Begrijpelijk, in zover in Jahwe een meer omvattende kosmogonie gegeven wordt dan in De zonen der zon. Als men de in Jahwe vervatte, niet overal even heldere, kosmogonie tracht samen te vatten ontstaat het volgende beeld: eeuwig en van oorsprong alleen is eeuwigheid, ‘het geheim’. Daaruit ontstaat Adem. Adem schept Vorm, dat wil zeggen Jahwe. Jahwe schept op zijn beurt duizenden vormen, aan de zijne gelijk: engelen, aartsgoden, werelden. De engelen scheppen op de werelden vormen (deugden), waaruit de mensenstammen voortkomen. Het blijkt Jahwe intussen, dat ook andere goden bestaan, aan hem gelijk. Of bestaan zij niet? Bestaat ook Hij niet? De vraag rijst, of al het goddelijk geachte geen verbeelding is, ook Jahwe, zelfs Adem. Een ster dooft tot aarde, waar de mensen leven; de deugden echter verzwakken, smart en ‘weedom’ verduisteren de blik. Zonnen en sterren verduisteren, paradijzen verbleken. Als godmensen beschouwde wezens worden geboren; op aarde ontstaat de behoefte aan aanbidding, aan welke aanbidding ook Jahwe deelneemt. Aanbidding van het Geheim, het enige dat ‘is’. Jahwe is een weinig aantrekkelijk verhaal: de nogal persoonlijke kosmogonie van een romanschrijver interesseert de lezer maar matig, te minder omdat de daarin voorgestelde zaken en wezens wel zeer nadrukkelijk anthropomorfisch worden voorgesteld. - Belangwekkend binnen het verhaal is, ten eerste, de gedachtengang dat Jahwe niet de enige God is, maar een uit velen, waarbij geleidelijk de twijfel sterker wordt aan het bestaan ‘überhaupt’ van God en goden; ten tweede de gedachte aan een geleidelijk verval van de aanvankelijk aanwezige kosmische lichtwerelden, alsook van de op deze aardse wereld aanvankelijk in volle goedheid en schoonheid aanwezig geachte menselijke wezens. Rest alleen: de aanbidding van ‘het Geheim’. Het uitgebreider De zonen der zon is een meer aanvaardbaar verhaal, een soort episch-lyrisch prozagedicht. Aanvankelijk domineert daarin de verhouding tussen de twee ‘kinderen van het heilige licht’ (ook geheten: het licht der Eeuwigheid): Lucifer en Helios. Lucifer is een ‘zoon der zonnen Zon’, die gevallen is, omdat hij te trots was op zijn glans; Helios is nog de schitterende lichtgod, maar ook hij zal worden als zijn broeder. En de mensen, - de zonen van de zon Helios, - de aardbewoners zullen eveneens ‘dood’ zijn in het leven, onterfd van het {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} Licht; hun enige god zal zijn het uit Helios stammende goud. Het grote raadsel daarbij is de vraag naar het waarom van al deze vernederingen; de enige zekerheid die geweten wordt, is dat het heilige Licht het noodlot wentelt en voortstuwt. De vraag naar het waarom van alle dingen domineert het denken van al wie denkt, vooral de vraag naar de zonde die begaan werd vóór men bestond. Alleen Hoop aanbidt het ‘algoed en algouden licht’ en vraagt om ontferming voor Helios' wereld, om heil voor die wereld. Een ander heil dan geschonken wordt door Zin en Zonde, lust en genot, een ander genot ook dan het bezit van het goud schenkt. Helios' zonnewereld vergaat; het uit hem en Helia gesproten geslacht van reuzen bevolkt de aarde en verdwijnt weer. Daar leven dan de zonen van de zon, maar zij kennen hun hoge afkomst niet meer. - Het laatste woord is weer aan Hoop, de lieftallige. Hoop voor Helios, hoop ook voor Lucifer, aan wie de geluksbelofte in vervulling gaat: sterren regenen tot een mantel om hem heen, en hij verheerlijkt weer tot een god van licht. Dan klinkt uit de grondloosheid van lichtkolken een stem die getuigt: ‘Ik alleen ben eeuwig, Licht’. Couperus-zelf was bijzonder gesteld op De zonen der zon; hij noemde het een van zijn liefste scheppingen, wetende overigens dat het weinig gelezen werd. Hij wist ook, dat zijn fantasieën over deze materie onwetenschappelijk waren. Maar zij zijn voor ons van belang om Couperus' opvattingen te kennen over de plaats van de mens als (zoals hij zegt in een inleidend commentaar op de voordracht van delen uit het werk) wezen van hoge, goddelijke oorsprong, als een kind van het licht, maar onterfd, verbannen uit zijn eigenlijke lichtwereld. Zonnelingen ontaardden tot Reuzen, Reuzen tot mensen; het licht tot vlam, de vlam tot goud. En bij dit alles, dit algehele ontaardingsproces, blijft duister waaróm dit was gebeurd; voor wat de mens betreft, blijft duister welke zijn zonde was in zijn ‘oerzijn’, welks pure glans ènkele zielen zich vaag nog heugen. - Toch neemt hij niet aan, dat het hellende pad eeuwig naar de ondergang blijft voeren; hij neemt een evolutie aan, volgens welke wat lager zinkt weer hoger stijgt. In zijn commentaar op deze commentaar van Couperus geeft K.J. Popma 1 als zijn mening dat met de ‘ènkele zielen’ die zich de glans uit de lichtende eeuwigheid herinneren, de dichters bedoeld zijn. Popma wijst er verder in verband met de term ‘evolutie’ op, dat een ietwat optimistische toon binnen het kader van Couperus' melancholische gestemdheid vaker voorkomt (het blijde einde in Psyche, Fidessa, He- {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} rakles, De boeken der kleine zielen; hieraan toe te voegen Dionyzos), maar dat die passages iets onwerkelijks hebben en het vermoeden wekken dat de auteur zich op deze wijze poogde te beschermen tegen zijn melancholie. Couperus zegt zelf met deze opvattingen geen nieuwe ideeën geschapen te hebben, maar gelooft oude filosofieën in zich ‘te voelen hebben opglanzen’. Het is niet met zekerheid vast te stellen welke filosofieën dat geweest zijn. Popma meent dat Couperus' opvattingen zeer verwant zijn aan die van de gnostische beweging; opmerkelijk consequent is hij daarbij in zijn theologische grondnotie van de idee van de onterving en die van de absurditeit van het sekseverschil 1. Popma meent zelfs, dat men Couperus pas goed kan verstaan als men inziet dat zijn ‘gnostische’ theologie ‘het eigenlijke, centrale en diepste in zijn leven en werken is geweest’ 2. Gnostisch tussen aanhalingstekens; zijn theologie is eerder semi-gnostisch of pseudo-gnostisch 3. Het is van belang deze werken te vermelden, omdat daarin een - doorgaans verborgen - gedachtengang aan het licht komt die, naar K.J. Popma aanvaardbaar tracht te maken, doorwerkt in het eigenlijke romanwerk van Couperus. In Zuid-Frankrijk en Italië ontstonden verder allereerst De boeken der kleine zielen (1902), een machtige, blijvende verbeelding van Haags leven. Wel nergens elders in onze letterkunde is het te gronde gaan van een gehele familie aan de zielloosheid van het leven onder de grauwe luchten van Holland breder en dieper uitgebeeld dan in de vier delen van De boeken der kleine zielen; maar ook de opwaarts strevende kracht naar waarlijk van ziel vervuld leven is, in de figuren van Constance en haar zoon, onvergetelijk schoon tot uitdrukking gebracht. Constance is de ‘slechte’ vrouw die, aanvankelijk gehuwd met een veel oudere man, ‘minister-rezident’ te Rome, na een ‘misstap’ met Henri van der Welcke, secretaris der legatie te Rome, deze laatste huwt. Hun zoon Adi wordt de verzoenende figuur tussen de beide ouders wier ellende eerst goed begint als zij in 's-Gravenhage tussen hun familie zijn teruggekeerd. De verfijnde, en soms niet eens verfijnde, maar wrede kwelling waaraan de zeer fatsoenlijke en zeer ‘christelijke’ familie Constance onderwerpt, leidt tot diverse scènes die hoogtepunten van beschrijvingskunst vormen. Constance echter en haar zoon Adi rijpen tot nobele persoonlijkheden temidden van de familiale figuren die met hallucinaire kracht zijn uitgebeeld in de verscheidenheid van hun aanleg en aard. {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze boeken geven een breed uitgewerkt beeld van het mondaine, negentiende-eeuwse Haagse leven, overwegend beschreven in de grijze grauwheid van het Hollandse landschap, waardoor de gestalten Couperus in zijn zonnig zuiden voorkwamen als ‘nevelingen’ uit een duisterder levenssfeer vol noodlot en onheil: scheiding, ziekte, dood en waanzin spoken door de laatste honderd bladzijden van het meesterlijke derde deel 1, maar in sommige zielen is licht, het licht van ‘het hoogere leven’ dat Constance en haar zoon Adi tot stralende gestalten van edelste menselijkheid maakt nu zij zich aan de sfeer van noodlot en vooral burgerlijke bekrompenheid volledig ontworsteld hebben. De auteur van Eline Vere heeft zich in De boeken der kleine zielen ontwikkeld tot een wijs man die, het menselijk leven in zijn diepte en breedte door- en overschouwend, in een machtig werk een onvergankelijk beeld gaf van talrijke, voor een aanzienlijk deel afgewezen, aspecten van het Hollandse leven uit de ‘negentiende eeuw’. Voorzover zich thans laat overzien, is dit werk, naast Van oude menschen de dingen die voorbijgaan, het hoogtepunt niet alleen van Couperus', maar van heel de Nederlandse (realistische) romankunst. Nog eenmaal, enkele jaren later, zal Couperus een soortgelijke stof onderhanden nemen ter behandeling in een aanzienlijk beknopter werk. In de maanden maart tot en met juli 1903 schreef Couperus, in het zuiden (Nice, Venetië, Cadore), Dionyzos. Het opent met twaalf in sonnetvorm geschreven Dionyzos-studiën. Als gedichten van geringe waarde, soms zelfs onbeholpen, ‘plaatsen’ zij het latere boek Dionyzos: zij zijn geschreven ‘na de Kleine zielen en vóór Dionyzos’. Hij noemt zichzelf een dubbelfiguur; ‘mijn ziel is twee: een kind van noordewee’ én verrukt oplevend in ‘blaùwe lucht’, waar de ziel ‘haar jubelkreet slaakt’, zich verlost voelt van ‘weemoeds noodlotwiel’ en zich een voelt met Dionyzos, de God die de wijnstok plant, de vreugde brengt. Hem ter ere wil hij ‘woorden schakelen tot schel juweel; vangen in klare zinnen 't blauw gestreel Latijnscher lucht, die koeplend om mij staat’. Hij wil ‘zùidlijk’ zeggen hoe Dionyzos' wijnstok wast, zoals hij 't schemeren van ‘veler kleiner Zielen lot’ in somberder toon en trant in De boeken der kleine zielen had verteld. In het zuiden voelt Couperus zich bevrijd van allerlei uit Nederland meegebrachte, thans achtergelaten conventies: hij raakt los van de familietraditie, het oude Haagse milieu, de joods-christelijke Godsidee. {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij zoekt steeds meer zijn stoffen in materie van de klassieke oudheid en mythologische verbeelding 1, en vindt snel de figuren en situaties die aangepast zijn aan de grootheid van zijn innerlijke verbeelding, aan zijn gemoedsleven (vervuld van weemoed èn vreugde) 2. Men kan zich Lodewijk van Deyssels bewondering voor de roman Dionyzos levendig begrijpen. Nadat hij, in zijn feestrede bij de huldiging van Couperus 3, De berg van licht genoemd heeft als een werk dat de lezer meesleepte in de heerlijkheden van het feestleven van de jonge Romeinse keizer, ‘heuvel op heuvel af van vreugde en roem en verrukking’, het roemde omdat het ‘de vonk der vreugde’ op de lezer overbracht, noemt hij Couperus de man in wie de vreugde ‘als een groot, vast, nimmer tanend vuur was gegroeid’ (zoals bekend, deduceert Van Deyssel uit een tekst tot de auteur van die tekst, en tot diens geesteskwaliteiten). Dan gaat hij verder, en constateert dat die ‘zelfde verrukkingskracht ons in uw Dionusos (sic) een zoo langdurig zonder verflauwing op zoo groote hoogte van toon blijvend werk bracht als tot het Nederlandsche proza in de twintigste en negentiende eeuw er geen tweede behoort’ 4. Een vanuit de lezer Van Deyssel volledig begrijpbaar oordeel: wie de hoge verrukkingen van de geest (de extase) het zuiverst onder woorden wist te brengen, is de grootste kunstenaar. Couperus heeft duidelijk beoogd in Dionyzos de vreugde, een extatische vreugde gestalte te geven, een vreugde die heel de wereld overwint, zij het dat Dionyzos ook de weemoed en de smart kent, zij het ook, dat de vreugde tenslotte door de mens bezoedeld en bevuild wordt. Dionyzos vreest de goddelijkheid aan de menselijke aarde verspild te hebben. Maar Ariadne weet dat, al is nu de eerste goddelijke ‘weliging’ verdord, àndere zullen volgen, wellicht pas in ver verwijderde eeuwen. Zeus bevestigt deze verwachting: eenmaal zal loutere, zuivere vreugde het deel der mensen zijn, na eeuwen. {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} Stellig moet de schrijvende Couperus het extatisch gevoel van vreugde diep en blijvend in zich ervaren hebben (in de maanden maart tot en met juli 1903 toen hij Dionyzos schreef); het zou hem anders niet mogelijk geweest zijn het zó suggestief op de lezer over te brengen. Hij deed dat - en ook dat maakt Van Deyssels hoge bewondering begrijpelijk - door de taal en stijlmiddelen die Tachtig gerealiseerd had. Dionyzos is duidelijk een werk van woordkunst. Het is eigenlijk stilistisch een merkwaardig boek: het houdt het midden tussen een mythe in eposvorm en een lyrisch prozagedicht; deze beide elementen houden elkaar in duidelijk evenwicht: heel het verhaal door wordt de lyrisch-extatische toon gehandhaafd. Imposante beschrijvingskunst in de stijl van het prozagedicht, dat zinsbouw, woordorde, ritme en buigingsuitgangen bepaalt. Dionyzos-zelf is de godenzoon, maar sterfelijk; hij wordt echter door Zeus-zelf tot de godenwereld verheven, ‘ten gouden Olympos’; Dionyzos is ook, in het oog van Ariadne, ‘een mengeling van een vrouwelijke zachtheid en een mannelijken moed’; in het zevende hoofdstuk figureert Hermafroditos, ‘maagd en knaap’ en die dáarom de weemoed kent (zoals die ook sluimert zelfs in Dionyzos), maar roept hem op zich ‘trots’ van zichzelf bewust te worden: ‘wees wie je bent in jubelende blijdschap... wees blij om het dubbele leven!’ Couperus is kort voor en direct na 1900 in contact gekomen met de belangrijke literatuur over het vraagstuk der homoseksualiteit; de lezing ervan heeft bevrijdend op hem gewerkt 1. Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (geschreven najaar 1904, verschenen 1906) is het meesterlijke boek van de wroeging over een misdaad, die ‘een halve eeuw eerder’ begaan is. De geschiedenis speelt zich, evenals dat het geval is in De boeken der kleine zielen, af in de Haagse milieus die hun welvaart ten dele danken aan hun Indische betrekkingen. Vier, vijf generaties leven in dit verhaal, welks spil gelegen is in een moord, die de thans zevenennegentigjarige Ottilie de Laders haar minnaar Takma vele jaren geleden in Indië liet bedrijven. Ottilie en Takma wonen thans in Den Haag, zeer oude mensen, die elkaar nog vrijwel iedere dag zien en ontmoeten. En in hun gedachten blijft leven het beeld van die nacht, waarin Ottilies man door Takma werd vermoord. Alleen hun vriend, de dokter, tot op zekere hoogte hun medeplichtige, weet ervan, menen zij. En ook hij bezoekt hen regel- {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} matig. Tussen deze drie speelt dan de herinnering haar spel. De herinnering, èn de wroeging! Van oude menschen is het boek van de wroeging. Het is niet de vrees na zovele jaren nog ontdekt te worden; zij menen dat niemand verder iets van deze oeroude geschiedenis weet. Het is alleen de wetenschap: in het verleden een afschuwelijke misdaad bedreven te hebben die hen nu nog hanteert; het is de wroeging om de misdaad. De gebaren van deze wroeging heeft Couperus op grandioze wijze uitgebeeld. En geleidelijk wordt, zonder dat de spelers van het oude drama er iets van weten, voor hun kinderen duidelijk wat er zich, vijftig jaar geleden, in de Indische bergen in de eenzame pasangrahan heeft afgespeeld... Met zijn groot meesterschap heeft Couperus over de levens van deze oude mensen verteld. Zóveel geslachten laat hij door elkaar warrelen in hun druk of verstild leven; zóveel personen beeldt hij uit in hun verhouding tot elkaar of eenzaam in hun kamer! Wat men in de moderne romankunst bewondert, deed Couperus een halve eeuw geleden op bewonderenswaardige wijze. Geniaal hanteert hij zijn taal: de lichte toets brengt hij aan waar zij past; met donkere kleuren weet hij te werken en de meest genuanceerde gevoelens brengt hij tot uitdrukking. Dialogen en beschrijvingen wisselen elkaar af in een verrassend, op de kern van de zaak toegespitst, tempo dat doelbewust de lezer voert waar de auteur hem hebben wil. Couperus beheerst thans de kunst van de romanschrijving volkomen 1. Na Van oude menschen opnieuw een roman die ‘speelt’ in het zuiden. Couperus' romans over de klassieke oudheid hebben met de meeste historische romans, behalve het feit van de ontlening van de stof aan de historie, niet veel meer dan de naam gemeen. Zijn genialiteit in persoonsuitbeelding en zijn suggestief beeldende kracht, berustend op zijn buitengewone psychologische begaafdheid en artistiek vormvermogen, maken een werk als het driedelige De berg van licht (1905-1906) tot een psychologisch-dramatisch kunstwerk van de eerste rang: het leven der oudheid staat erin uitgebeeld alsof Couperus het vandaag met eigen ogen waarnam. Geen wonder: Couperus bracht erin tot uitdrukking vooral zijn eigen wezenlijke innerlijke gedrevenheid. {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} Mede daardoor kon hij een zo gecompliceerde figuur als Heliogabalus aanvaardbaar maken in de samenhang van zijn uitersten: naar het hoogste goddelijke smachtende mysticus enerzijds 1, in de meest verdorven wellust van het oude Rome rondwentelende decadent anderzijds. In één figuur kwamen zij op bijna wonderbare wijze tot een synthese die de lezer aanváárdt. Heliogabalus is ook de voornaamste figuur onder degenen die de oostelijke sfeer binden aan het oud-Romeinse westen, - sfeer waarin hij ten onder gaat in tuchteloosheid en bacchanalia; bloeddorstigheid en tempelschennis roepen uiteindelijk de catastrofe over zich af. Ook in dit werk domineert het noodlotsmotief, de gedachte aan de komende, onafwendbare ondergang. Deze wordt hier veroorzaakt, doordat de oosterse cultus ontbindend inwerkt op de Romeinse beschaving. Vooral Heliogabalus' ‘vrees voor den vroegen dood’, een dood die niet in pracht en schoonheid komen zal, werpt zijn schaduw over de gang der gebeurtenissen, schaduw die groter wordt naarmate de liefde van het volk voor de knaap-keizer omslaat in, steeds groeiende, haat 2. Kenners van de klassieke oudheid roemen Couperus' vermogen - bijkomstige verdienste overigens voor een romancier - deze periode uit de geschiedenis met zulk een levende kracht op te roepen op grond van de bronnen die hij met zorg bestudeerde 3. Dit geldt overigens minder nog voor dit boek, waarin hij primair uiting gaf aan zijn eigen innerlijke spanningen, zijn eigen overtuiging na de ‘bevrijding’ (‘zelfbewust en androgynisch, minachtend het plebs, dat was òf man òf vrouw’), een overtuiging die overigens eigen ‘perversiteit zo meedogenloos mogelijk in de persoon van Helegabalus ontmaskert, en door dit afstand-nemen, dit op-de-korrel-nemen en in geschrifte objectiveren stelt [...] tegenover {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} zich als iets dat gekend en beheerst kan worden’ 1. Beeldde Couperus in Dionyzos zijn bevrijding mythologisch uit, in De berg van licht historisch, realistisch deed hij het in de liefdesroman Aan de weg der vreugde, geschreven zomer 1906; het is zijn enige roman die de nadruk legt op de vervulling 2. Van 1911 dateert Antiek toerisme, dat zich in de oudheid van Egypte afspeelt, - een land dat Couperus overigens niet uit eigen aanschouwing kende. Van aanzienlijke betekenis was weer Herakles. Herakles verscheen in Groot Nederland in de maanden juli 1912 tot en met maart 1913; niet lang daarna werd het, in 1913 nog, in boekvorm uitgegeven. Herakles is zonder meer een imposant letterkundig kunstwerk. K.J. Popma draagt het een buitengewone achting toe; ‘De roman Herakles is naar zijn esthetisch gehalte een voldragen epos; we zoeken in de nederlandse letteren tevergeefs naar een vergelijkbaar artefact: we moeten tot Homerus terug om iets van vergelijkbare statuur te vinden’ 3. Of alle lezers deze hoge waardering zullen delen, is de vraag. Het komt mij nogal ‘literair’ en op sommige momenten stilistisch verouderd voor; het vraagt van tijd tot tijd ook te lang aandacht voor verhalende brokstukken, die de hedendaagse lezer liever sneller afgewerkt zag. Maar het is stellig - als kunstwerk, als ‘artefact’ - een ontzagwekkende prestatie en een hoogtepunt in Couperus' hele oeuvre. Bijna vijfhonderd - zij het kleine - bladzijden lang beweegt de stijl zich op een vrijwel gelijkblijvend zeer hoog, episch niveau. Een suggestieve stijl, waardoor de schrijver erin slaagt de meest uiteenlopende verbeelde werelden voor de lezer op te roepen. Hij doet dit door de twaalf ‘onmogelijke’ werken die Herakles opgedragen krijgt te behandelen, met zo rijke variatie, dat geen verveling optreedt, met zoveel verbeeldingskracht dat telkens andere werelden in de geest van de lezer gaan leven. Couperus' verbeeldingskracht is inderdaad uitzonderlijk groot en levendig geweest: het is wel duidelijk dacht ik dat het met name het zuiden van Europa geweest is - land en zee - dat hem bij vele delen van het verhaal voor ogen stond, maar met gebruik maken van deze werkelijkheid alleen kon hij niet volstaan; zo niet voor wat betreft het sombere Skythië, het rijk van de Amazonen, zo niet voor de kennelijk op Afrika gebaseerde gebieden die Herakles doortrekt, als hij de ‘wereldgrens’ moet gaan passeren om door te dringen in het rijk van de ‘eeuwige wereldnacht’, de ‘onbekende droomnacht, die uit-vloeit, die op- {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} rijst uit Hades' eigen rijk’, waarna hij de tuin van de Hesperiden betreedt. En zo verder. Hij roept die werelden op, inderdaad als ‘werelden’, delen van de wereld met een eigen natuur- en levenssfeer, en daarin de verschrikkingen die Herakles te doorstaan heeft, het gevecht met de monsters die hij te bestrijden heeft. Couperus is erin geslaagd de figuur van Herakles aanvaardbaarder te maken dan die van Dionyzos in het oudere werk. Herakles als de onterfde godenzoon, die moet boeten, eindeloos boeten zonder dat hij (of wij) weet (weten) waarin zijn schuld bestaat. Popma herkent hierin Couperus' theologie zoals die in God en goden tot uitdrukking kwam: ‘de mens is door de deus absconditus dermate vuilaardig vernederd, dat een genuïene Gods-erkenning niet mogelijk is’. De mens zal het ‘heilig Geheim’ nooit kennen, zelfs de goden zullen het nauwelijks kennen, daar ook zij onderworpen zijn aan hogere machten. Zo ook hier. Herakles is onterfd, bezit te ‘nauwe hersenen’, valt bij tijden ten prooi aan een gruwelijke waanzin die hem tot moorden brengt; hij zit opgesloten in de kerker van de tijd die voortschrijdt en hem geleidelijk doet verouderen in een proces van ‘ontaarding, onterving, doving en taning’; hij is onderworpen aan boven hem geplaatste machten (als Eurystheus), die sluwheid aan domheid paren, onderworpen bovenal aan de goden die hem ofwel bestrijden, ofwel helpen, ofwel in superieure afwezigheid negeren. En het einde is de dood, in dit geval een gruwelijke dood op de brandstapel, waarom hij zelf gesmeekt heeft. Dan volgt zijn verheerlijking: Athena voert hem in de hemelse wagen met het hemelse vierspan in de zilveren hemel. K.J. Popma acht Herakles niet alleen bij uitstek theologisch, maar ook sterk autobiografisch en universeel, dit laatste inzover in Herakles de universele mens getekend wordt: de onterfde godenzoon die voor een onbekende schuld moet boeten 1. ‘Een waarheid moet schuilen onder elke legende, onder iedere mythe, onder alle poëzie’, schreef Couperus 2. Het is niet onmogelijk dat hij de door Popma bedoelde waarheid in Herakles wilde leggen. Herakles werd zeer ongunstig beoordeeld door Jan Veth, C. Scharten, H. van Loon en Is. Querido; gunstiger door P. Minderaa en W.E.J. Kuiper. M. Nijhoff noemt Herakles ‘opmerkelijk schoon’ 3. Het is duidelijk dat mijn eigen mening dichter bij die van Nijhoff ligt dan bij die van de eerstgenoemde vier 4. {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} Een reis door Spanje 1 verschafte Couperus stof en motieven voor het schrijven van de ‘Spaanse’ roman De ongelukkige (1915), een minder geslaagd werk. Toen het boek, waaraan hij in 1913 al begonnen was, verscheen, was Couperus in Nederland terug, waar hij weer een hoogtepunt bereikte met de Romeinse roman De komedianten (1917) 2. In dit werk gaf hij een bijzonder levendig beeld van het Romeinse volksleven in zijn pracht en schoonheid, maar ook in zijn rauwe vulgariteit, drukke beweeglijkheid en wreedheid soms. Een en ander gegroepeerd om de rondreizende komedianten, tussen wie de tweelingen Cecilian en Cecilianus met hun moeder de hoofdrol spelen. Men heeft Couperus om dit aspect van zijn werk vergeleken met Bredero, de beschrijver van het kleurrijk marktgewoel van het oude Amsterdam; zoals Bredero het zijne, zo zag Couperus menig straattoneel in de Romeinse Suburra met diezelfde levenslust; en zo schilderde hij het ook 3. Maar hij schilderde dit alles tegen de achtergrond van het hogere geestes- en bestuursleven in Rome, waarin de figuur van de krankzinnige keizer Domitianus domineert. Domineert om te terroriseren. Wie tijdens de Duitse bezetting dit boek las, werd getroffen door de suggestieve werking van dit terreur-element dat ons eerst ten volle begrijpelijk werd toen wij het in de werkelijkheid ervoeren; Couperus wist het uit eigen verbéeldingskracht op te roepen. Geïnspireerd, ten dele zonder twijfel door de eerste wereldoorlog die hij allerellendigst vond. Twee jaar later verscheen Xerxes, of de hoogmoed (1919). De stof voor zijn verhaal vond hij in Herodotus' beschrijving van de rampen die de Perzen troffen, en suggestief, met ironie en spot beeldde hij de hoogmoed, ijdelheid en ingebeelde waan van Xerxes uit, die zijn antipode vindt in de edele figuur van de dichter Aischylos. Van Deyssel bewonderde Xerxes als behorende tot de romans van het hoogste plan, die ‘binnen het begrip rhytme passende verheffingen, verrukkingen geven’ 4. Eind 1919 had Couperus zijn laatste grote, tevens een van zijn meest indrukwekkende ‘historische’ romans voltooid: Iskander (1920 verschenen). Zich baserend op Curtius en Plutarchus 5, gaf hij in dit werk het {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} epos van Alexanders veroveringstochten door Azië, niet zozeer als krijgskundig gebeuren, meer als drama van menselijk handelen. Couperus beschrijft Alexander als de gedrevene door hoogmoed, als de man die zich begeeft in het onmetelijk Aziatisch avontuur, waar hij wordt omstrengeld en vernietigd door de ondeugden van het oosten. Heel de wereld overwinnend, overwon Alexander nochtans zichzelf niet; hij ging ten onder aan de geheimzinnige machten van het overwonnen werelddeel. De machtigste van zijn tijd, ook hij komt noodwendig en onherroepelijk tot val en ondergang als het noodlot zijn ontzagwekkend gericht houdt. En in de woestijn van Persepolis staat hij 's nachts te mijmeren bij het vervallen praalgraf van Cyrus over de betrekkelijkheid van het aardse en het ‘vreeslijke, eeuwig antwoordlooze waarom van al dit eindelooze worden en eindelooze vergaan der grootste, bereikbare dingen’. Couperus schreef dit werk, omdat hij, zoals hij noteerde, ‘in deze tijden, die de wereld doormaakt en die ik beleef, niet kán over moderne menschen schrijven’ 1. Maar over moderne mensen schrijvend òf over historische figuren, wezenlijk drukte Couperus altijd zichzelf uit en zijn wezenlijke levensproblemen, zijn opvatting over het noodlot, die wel een vervorming betekent van zijn oorspronkelijke calvinistische opvatting over het onherroepelijk beschikkende Opperwezen 2. Eenvoudiger stelde hij een verwante vraag later toen hij zijn grote wereldreis maakte: ‘Waarom leven wij? Waarheen streven wij? Wat wil God van ons?’ 3 Toen hij dit vroeg, had hij al niet meer de volledige beschikking over zijn krachten. 13 oktober 1920 had zij zich namelijk weer laten afschrijven in Den Haag om naar Algiers te gaan. Hij had behoefte aan rust, maar schreef, om den brode - zoals hij indertijd in Nice om den brode pension gehouden had - brieven aan De Haagsche Post. Een aanbod van dit blad om een grote reis naar het verre oosten te maken, meende hij, ondanks fysieke bezwaren, niet te moeten afslaan: oktober 1921 vertrok hij, via Londen, naar Java en Bali, waar hij vier maanden bleef. Naderhand stak hij over naar Makassar en China, waaraan hij een kort bezoek bracht. In Japan werd hij ziek; twee maanden later ternauwernood enigszins hersteld, bezocht hij ook Yokohama en Tokio. Maar zijn gezondheidstoestand liet - ondanks langdurige rustperioden in hospitalen - steeds meer te wensen over. In 1922 keerde hij naar Den Haag terug. In Met Louis Couperus in Afrika (1921), {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Oostwaarts (1923) en Nippon (1925) vindt men de relazen van zijn reizen uit deze jaren. Bij zijn terugkomst uit Japan bleek hij sterk verouderd. Longen en lever waren aangedaan. Het lichaam uitgeput. Maar met onverwoestbare energie werkte hij door. Toen hij in 1923 zestig jaar werd, heeft men hem in Den Haag gehuldigd: Lodewijk van Deyssel sprak hem toe; de minister deelde mede zijn benoeming tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw - een onderscheiding die tot dan toe aan een kunstenaar als zodanig nog niet was toegekend. Een vroegere poging (1915) hem te Utrecht een doctoraat honoris causa te bezorgen, was mislukt. - Zijn bewonderaars schonken hem een landhuis in De Steeg. Slechts zeer kort heeft hij ervan kunnen profiteren: een longvliesontsteking en een bloedvergiftiging maakten, 11 juli 1923, een einde aan dit leven. Na zijn dood zou nog verschijnen de onvoltooide verzameling vertellingen uit Japan Het snoer der ontferming (1924) 1. Stammend uit de sfeer van Tachtig, maakte Couperus gebruik van al wat Tachtig aan artistieke winst verworven had. Hij gebruikte dit alles echter zeer persoonlijk en stelde het - en dit is zijn unieke betekenis - in dienst van zijn schitterend verhálend talent. De ‘woordkunst’ maakte hij dienstbaar aan het, door een rijke psychologie en bepaalde grondgedachten, gedragen verhaal. Daardoor figureert hij niet alleen in de geschiedenissen van de letterkunde, maar vindt hij nog altijd hem bewonderende lezers. Nadat in de jaren dertig 2 de critici van die tijd aanzienlijke belangstelling voor het werk van Couperus aan de dag legden, herleefde in de jaren zeventig - onder invloed van voor de televisie verfilmde werken en van de interesse voor de Jugendstil - de aandacht voor Couperus in opvallende mate 3. {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} Couperus zou - als veel anderen overigens: men denke aan het ritme in de waardering van Vondel en Bredero, om er twee uit velen te noemen - goed kunnen fungeren als demonstratievoorbeeld van de receptietheorie, zoals H. Jausz die (niet als eerste overigens) heeft uiteengezet in zijn Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft 1. De vernieuwing van de literatuurgeschiedenis vraagt, aldus zijn stelling, de vooroordelen van het historisch objectivisme af te breken en de traditionele produktie- en ‘Darstellungs’-esthetiek in een receptie- en ‘werkings’-esthetiek te funderen. Het geschiedkarakter van de literatuur acht Jausz te berusten niet op een ‘post festum’ opgestelde samenhang van literaire ‘feiten’, maar op de doorgaande ‘ervaring’ van het literaire werk door de lezers ervan. Die dialogische verhouding is naar zijn mening het primaire gegeven voor de literatuurgeschiedenis. - Sinds Roman Ingardens Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks 2 is de rol van de lezer bij het concretiseren van een tekst genoegzaam bekend. Ook dat dit concretiseren, hoezeer het gebonden dient te blijven aan de tekst, in zijn subjectief karakter op uiteenlopende wijzen kan geschieden. Deze uiteenlopende wijzen kunnen bij wijze van spreken de scala kennen van bewondering tot verwaarlozing. Couperus' werk kent, als gezegd, na een periode van geslonken waardering een sterk herleefde belangstelling onder invloed van de genoemde factoren (en wellicht andere): een belangwekkend verschijnsel, deze ‘receptie’ van het werk in de loop van de jaren. Uiteraard kan de geschiedenis van die receptie beschreven worden; aandacht ervoor kan de ‘klassieke’ geschiedschrijving inderdaad vernieuwen. Niet geheel vervangen; maar dat stelt Jausz ook niet. Het zou de moeite waard zijn om, nu dit gemakkelijk mogelijk is door bereikbaarheid van uitgeversarchieven, de ‘receptie’ van Couperus' werk in de loop van zo'n driekwart eeuw te beschrijven. {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Andere auteurs {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichters Hier dient, - ten dele min of meer terloops, soms ook iets nadrukkelijker, - melding gemaakt te worden van enkele figuren uit deze generatie die niet alleen een rol gespeeld hebben in de ontwikkelingsgang van onze letterkunde, maar ook werk van blijvende, zij het niet altijd zeer hóge waarde schreven. Om te beginnen: een aantal Vlaamse. Met het wonder dat Gezelle was, begon een uiterst merkwaardige ontwikkeling in de Westvlaamse literatuur. Het merkwaardige ervan is gelegen in het feit dat op een niet zeer brede, in dit geval typisch Westvlaamse, grondslag een bijzonder vruchtbare bloei tot stand kwam van veel universeler betekenis. Generatie na generatie bracht West-Vlaanderen, van Gezelle tot Verschaeve, figuren van formaat voort die, onmiskenbaar de Vlaamse eigenheid handhavend, naar het algemeen-menselijke reikten en uit eigen krachten in staat bleken Vlaming te zijn om Europeeër te worden, aldus verwezenlijkend wat de generatie van Van Nu en Straks later programmatisch stelde 1. Gezelles meest briljante leerling was de priester Hugo Verriest (1840-1922). Op West-Vlaanderen georiënteerd agitator en heraut van zijn meester, is hij tevens aristocratisch woordkunstenaar en talentvol causeur, die in de Westvlaamse traditie de voorkeur voor het algemene boven het particuliere invoert en, als eerste, Vlaming wil zijn om Europeeër te worden. Zijn eigen creatief werk is niet van blijvende waarde. Groter betekenis bezitten zijn essays over tijdgenoten als Gezelle en Rodenbach; de bundel Twintig Vlaamsche Koppen (1901) houdt in zijn krachtige portretteerkunst de herinnering levend aan een aantal markante figuren. De leraar Verriest (hij gaf korte tijd les aan het seminarie te Roeselare) drukte, als Gezelle, zijn stempel op enkele jonge figuren. De belangrijkste onder hen werd Albrecht Rodenbach (1856-1880). Nog geen vierentwintig jaar oud toen hij stierf, heeft hij een machtige invloed uitgeoefend op de Vlaamse studentenbeweging. Een van de middelen om de Vlaming tot nationaal bewustzijn en christelijke wezensbevestiging te brengen achtte hij de letterkunde. Als Gezelle, wil hij de Vlaamse, christelijke middeleeuwen doen herleven. Maar hij kent óók de onrust der ziel, de twijfelzucht, de levensangst. Daarnaast en daartegenover: de heroïsche wil tot zelfbevestiging, tot het zich doen gelden. Zijn drang tot zelfbehoud temidden van de vele onzekerheden {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} die hem kwellen, wordt vaak agressiviteit en onbeheerste levensdrift. Wel zoekt hij aanvankelijk in zijn jonge studentenjaren zijn Germaans-romantische levensonrust en heroïsche exaltatie op te vangen binnen een duidelijk ordebegrip, en zijn drift te onderwerpen aan klassieke tucht, maar al spoedig komt hij onder de bekoring van de oudgermaanse wereld en haar levenssfeer, die de mythe van de christelijke middeleeuwen naar de achtergrond dringt. In zijn oudgermaanse verbeeldingen kan hij zijn extremen volledig uitleven, zijn levensonzekerheid en fataliteitsgevoelens, zijn heroïsme ook. Hij raakt bovendien - zonder overigens het katholicisme wezenlijk los te laten, al verwijdert hij er zich van - geboeid door de problematiek van de negentiendeeeuwse vrijzinnigheid. Dit alles in 1878, waarin hij óók zijn liefdesbeleven sublimeert tot romantische idealisering èn eeuwige fataliteit. Hij bracht zijn visie in deze jaren het breedst tot uitdrukking in het drama Gudrun, een van sterk dramatische aanleg getuigend werk, waarin het nationale en het liefdesmotief verstrengeld werden uitgebeeld in de Germaans-romantische geest die hem bezielde. Uiteindelijk wordt, naar latere geschriften aantonen, het ideaal van de zuivere liefde gefrustreerd door zijn drang naar ongebreidelde zelfuitleving, zijn trots en genotsdrang. Deze tendensen compromitteren ook in de komende jaren zijn verhouding tot de gemeenschap. Vrijheidsdrang wordt individualisme en gebrek aan zin voor discipline. Zij leidt tot zelfisolement in verbittering 1. De Rodenbach van de laatste levensjaren kent de chaos van het gemoedsleven met zijn dromen van bandeloze zelfuitleving, twijfel, Weltschmerz, ontgoocheling en scepsis. De vrouw is hem bron van opperste vreugde èn diepste smart, geluk èn fatale doem. Hij voelt zich, bij alle uiterlijke bedrijvigheid en activiteit, eenzaam en verlaten. Maar wetend dat de dood komt, bevestigt hij zich moedig in de hulde aan het korte leven en verweer tegen het lot. Rodenbach sprak zichzelf niet uit in de artistiek-geacheveerde verskunst die met Tachtig in zwang zou komen; zijn ‘vorm’ is veeleer onharmonisch en vaak onbeholpen. Wel is een deel van zijn werk ‘geladen’ door de dynamiek van de romantische persoonlijkheid die het schreef; en deze dynamiek was vaak groot en meeslepend. In de sector van het epische en, vooral, historische en visionaire schreef Rodenbach enkele gedichten die tot het blijvend bezit van de Nederlandse gemeenschap behoren 2. {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} Nader tot de ontwikkeling van de moderne letterkunde, die overigens al door Gezelle was geïnaugureerd, komt men met het werk van Pol de Mont (1857-1931). De indertijd befaamde kritiek van Willem Kloos 1 die in De Monts Fladderende vlinders slechts tweeëntwintig versregels vinden kon, de moeite waard om te onthouden, heeft althans in Nederland het volledig zicht op deze auteur belemmerd. Zeker binnen het kader van de ontwikkeling van de Vlaamse letterkunde heeft Pol de Mont een aanzienlijke en positieve rol gespeeld. Pol de Mont bestreek brede terreinen van culturele activiteit; in de dichtkunst bereikte hij duidelijk plastische en muzikale resultaten in het impressionistische genre, o.a. in Lentesotternijen (1881). De titel van de bundel Fladderende vlinders (1885) kenschetst, als men die titel in het enkelvoud vertaalt, ook kernelementen van de eigen literaire persoonlijkheid; De Mont was, ook naar eigen uitspraak, vooral geboeid door de glans van het bonte gewoel des levens. R.F. Lissens noemt deze bundel - en dat is dan weer een ander aspect - het oudste werk waarin voor het eerst in de Vlaamse letterkunde het moderne individualisme het hoge woord voert in de huldiging van de kunst om de kunst, en waarin het eerst de zinnelijke gecompliceerdheid van de mens van het eind van de negentiende eeuw - een Van Langendonck, een Van de Woestijne - te voorschijn treedt. Daardoor kon het representatief worden voor het werk van de jongeren en kon het aanleiding geven tot een belangwekkende gedachtenwisseling tussen oud en jong 2. Dezelfde beoordelaar acht de lijvige bundel Iris (1894) een soort samenvatting van heel zijn kunst met daarin specimina van de heimatkunst, de romantische epiek (het indertijd vermaarde De kurassiers van Canrobert; in dit genre bereikt hij een kracht ‘die in gunstige oogenblikken de grootschheid van een Conscience en een Rodenbach bereikt’ 3) en het impressionisme. Met deze bundel (en Claribella van een jaar daarvoor) heeft deze Brabantse leeuwerik 4 zijn hoogtepunt bereikt, mede onder invloed van Gezelle. Als voorstander van kunst om de kunst en kosmopolitisch georiënteerd heeft hij in aanzienlijke mate zijn tijdgenoten en navolgers (de generatie van De Boomgaard) beïnvloed. {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook bij andere Vlaamse dichters in deze periode treft men in de dichtkunst het impressionisme, individualisme, estheticisme aan, met name in het werk van Hélène Swarth, Victor dela Montagne (1854-1915), Arnold Sauwen (1857-1938). Het dichtst bij Pol de Mont staat wel Hélène Swarth (1859-1941). Op aanraden van haar ‘lieven meester en Vriend’ (De Mont) gaat zij over van schrijven in het Frans naar dichten in het Nederlands. Haar grote faam dankt zij wel aan het feit dat niemand minder dan Willem Kloos haar ‘het zingende hart’ in onze letterkunde 1 en ‘de souvereine kunstenaresse van ons land’ 2 had genoemd. Ongetwijfeld heeft in Hélène Swarth een sterk gevoel van smart om een gestorven geliefde geleefd; ongetwijfeld ook bezat zij het vermogen met vaste hand haar ‘aquarellen’ te schilderen. Haar gevoel komt vooral in haar ouder, lyrisch werk tot uiting; haar beeldende kracht in het iets jongere - vanaf 1887. Toch maakt het geheel thans een ietwat retorische en onwezenlijke indruk. De gevoelens komen te weinig door artistieke vormgeving tot uiting; wat Kloos nog het ‘allerschoonste sonnet’ van de bundel Beelden en stemmen kon roemen 3, maakt nu een retorische indruk. - Een zeer overvloedige produktie tot in de jaren dertig van onze eeuw, die in aanzienlijke mate bekende motieven bleef keren en wenden in steeds meer verouderende expressie, heeft de belangstelling voor deze figuur eer doen verflauwen dan groeien 4. Hélène Swarth bekleedt een overgangspositie tussen de Vlaamse en de Nederlandse letterkunde. In de Nederlandse letterkunde dienen, na de behandelde hoofdfiguren, ook nog een aantal andere auteurs genoemd 5. Dichters als Edward B. Koster 6 en Jakob Winkler Prins 7 zijn {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} thans vrijwel vergeten; hun rol noch hun prestaties zijn van blijvende betekenis. Anders is het gesteld met de betrekkelijk jong gestorven F.L. Hemkes (1854-1887) die erin slaagde in een aantal gedichten - hij werd bekend door de bundel XL Gedichten (1882) - zijn gevoel sterk en zuiver tot uitdrukking te brengen (b.v. De schaduw van den dood) in een vorm die herinnert aan die van Staring en Potgieter; verbonden met enig verhalend element - als in het Kindeke van den dood, en Het geuzenvendel op de thuismarsch - hebben zij zich een bescheiden, maar vaste plaats in onze letterkunde veroverd 1. Van geheel andere aard is het werk van de oudere Willem Levinus Penning (1840-1924). Hij schreef een deel van zijn werk onder het pseudoniem M. Coens, met name toen hij aan De Nederlandsche Spectator en De Banier meewerkte. In 1876 liet hij een bundel Gedichten drukken, die overigens niet in de handel kwam. Toen de beweging van Tachtig al op gang was, publiceerde hij, in de traditie van Beets en Staring, maar de eerste overtreffend, twee bundels (Tienden van den oogst, 1882, en Schakeering, 1886), die de aandacht trokken van Kloos en Verwey. Zijn wezenlijk en typisch talent ontplooide hij echter eerst later, toen hij in Benjamin's vertellingen (1898), Kamermuziek (1903), Sint-Jans-lot (1906) en Tom's dagboek (1910) een eigenaardig soort lyrische vertellingen gaf. Voor een groot deel puttend uit (jeugd)-herinneringen gaf hij plastische beelden van het vroeger geziene (Penning werd na zijn veertigste jaar langzamerhand blind), maar gedragen op een hoog, vreugdevol levensgevoel. Door dit laatste, lyrische element wijken deze vertellingen af van die van Staring, met wie hij soms vergeleken wordt. Albert Verwey en J. van Krimpen brachten in 1921 bij gelegenheid van Pennings tachtigste verjaardag een aantal gedichten bijeen onder de titel Levensavond 2. Hein Boeken (1861-1933) had, als classicus en vriend van de Tachtigers, geleerd stijlen en hun vormende elementen nauwkeurig waar te nemen, maar hij miste (enkele spaarzame gevallen uitgezonderd, als in de Zangen voor Heloize), het dichterlijk elan waardoor hij deze stijl {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} kon aanpassen aan een eigen ritmisch beleven. Zo werd hij een talentvol epigoon van Kloos en Van Deyssel, met een overdreven waardering van het ‘woord’ en de woordkunst. Zijn proza bezit een onnatuurlijke, opgeschroefde toon. Enkele fraaie gedichten en enkele bladzijden eenvoudiger proza vermogen de schrijver in zijn geheel niet te redden. - Boeken sloot zich in 1895 bij Kloos aan en was diens mederedacteur van De Nieuwe Gids in de vervaltijd van dit blad 1. Zuiverder poëzie schreef Frans Bastiaanse (eig. Wilhelm Ange François Bastiaanse; 1868-1947), overwegend eenvoudige natuur- en liefdeslyriek. Zijn natuurliefde verhief zich wezenlijk tot liefde voor de schoonheid; als minnedichter had hij Hooft als ideaal voor ogen. Bovenal echter was ook hij een romantisch verlangende, die ‘Altijd elders’ het ideaal wist dat nimmer bereikt werd 2. Hij debuteerde in 1900 met Natuur en leven. Het meest de aandacht trokken zijn bundels uit de jaren onmiddellijk na 1900, maar tegen het einde van zijn leven publiceerde hij opnieuw, thans in tijdschriften. Zelf heeft hij nog het eerste deel van zijn Verzamelde Gedichten gereed kunnen maken, waarvan de eerste afdeling sluit met een gedicht van 1946, dat de gerijpte toon van de oudere dichter verraadt en waarin, beter dan in de vroegere bundels, sommige invloeden uit de tijd van vóór '80 overwonnen bleken 3. Voorzover Bastiaanse natuurdichter was - maar hij was, naar in het bovenstaande werd aangegeven, méér dan dat! - vond zijn lijn voortzetting in het werk van Joannes Reddingius (1873-1944), dat gemakkelijk aansprak door zijn eenvoudige, zangerige lyriek. Later poogde hij, toch wel in strijd met zijn aanleg, wijsgerig-religieuze ideeën tot uitdrukking te brengen 4. {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} Prozaschrijvers Aan de ingang van de moderne verhaalkunst in Nederland staat Marcellus Emants, en nog lang na zijn debuut beheerst hij het genre. Nors, stug, hard en bitter, met een niets ontziende waarheidsdrang - of wat hij daarvoor aanzag - wilde hij ‘de waarheid’ geven zonder enige vermomming. In dit opzicht treedt hij in het voetspoor van Busken Huets intellectualistisch scepticisme, van Multatuli's rationalisme 1. Hij beeldde in kunstloos, naakt proza de sombere werkelijkheid. Geen poging tot opsiering of ander literair effect door impressionisme of streven naar woordkunst (uitzonderingen daargelaten). Dit laatste vindt men wel bij Frans Netscher (1864-1923), die door de op hem gerichte aanval van Van Deyssel bepaald in een verkeerd licht is komen staan. In werkelijkheid is Netscher een van onze eerste en beste naturalistische impressionisten. Hij is wellicht allereerst impressionistisch beschrijver, en zeker niet onverdienstelijk; dat wil dus zeggen dat hij, in tegenstelling met bijvoorbeeld Emants, ‘woordkunst’ beoogde te maken. Daarnaast huldigt hij - in zijn Studies naar het naakt model van 1886, die tot Van Deyssels aanval aanleiding gaven - de naturalistische leer, volgens welke de mens naar zijn doen en laten overwegend bepaald wordt door de onderlinge werking van het milieu en de wet van de erfelijkheid. Netscher nu was een van de eerste Nederlandse auteurs die impressionisme en naturalisme in zijn proza verenigde 2, en hij deed dit op een uitstekende manier. Ook naar het oordeel van Lodewijk van Deyssel, die hem een ‘uitnemend kunstenaar’ noemde; Eline Vere is een groot werk, maar wie een tiental bladzijden Eline Vere leest naast een tiental bladzijden uit Studies naar het naakt model kan, aldus Van Deyssel, niet volhouden dat die van Couperus die van Netscher zouden overtreffen 3. Na enkele andere geschriften: Menschen om ons (1888) 4 en een roman Egoïsme (1893), wendde hij zich echter van het naturalisme tot de journalistiek. Van Netscher als een der eersten, en van Van Deyssel als een der grootsten onder de auteurs die impressionisme en naturalisme ver- {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} enigden, hebben vrijwel allen die volgen geleerd. Een van de meest autonome impressionisten echter, wiens eerste bundel aanleiding gaf de auteur als onze ‘eerste naturalistische schrijver’ te kenschetsen, is Arij Prins (pseud. van A. Cooplandt, 1860-1922). De genoemde eerste bundel Uit het leven van 1885 geeft beschrijvingen van personen uit de milieus die in deze jaren de bijzondere aandacht trokken: de arbeiders, ook de landarbeiders, en hun omgeving; beelden van het harde leven waarin zij voorttobden. De vrij korte schetsen maken de indruk van studies, geschreven in een niet zeer opvallende, hier en daar zelfs vrij conventionele taal en stijl 1. In het najaar 1886 zei Prins te Parijs onder invloed van Huysmans het naturalisme ‘vaarwel’ 2. Zijn op de zintuiglijke werkelijkheid toegespitste aandacht werd geleidelijk aan gesecondeerd door een hevig, intens gewaarworden van deze werkelijkheid. Toen hij echter dit laatste, naar het impressionisme neigend element wilde opvoeren tot hoger spanning, kwam hij er inderdaad al spoedig toe, na 1887, zijn stof niet langer in de alledaagse werkelijkheid te zoeken, maar in een droom- en fantasiewereld en in het verleden. In de jaargang 1890-1891 van De Nieuwe Gids verscheen zijn Sint Margareta. Hij beschrijft ook daarin echter niet méer dan wat naar buiten zichtbaar wordt van enkele momenten uit het leven van ‘Sint Margareta’ aan wie Satan verschijnt ‘als mensch om geloovigen te verleiden’: ‘Maar opeens een schrik, hij vreemd vol leven, en geheel anders. Zijn dunne lippen gekromd tot een grijns, de neusvleugels wijd geopend, de handen opgeheven als klauwen om een prooi te vatten, en zijn oogen, strak ziend, vol diepe koude hartstocht’. Al lijkt het verhaal thuis te horen in de sferen van het religieusmysterieuze, het roept niet meer op dan wat met de ogen zichtbaar is. Arij Prins is een volstrekte realist: plastische weergave van de tastbare, zichtbare, stoffelijke dingen. Om deze hevige lust van de waarneming en gewaarwording is Prins typisch voor deze periode uit onze letterkunde; hij is zelfs de meest opvallende van zijn tijdgenoten in zover hij het technisch procédé waardoor hij de plasticiteit tot haar toppunt voerde, vervolmaakte tot een geheel eigen stijl. Hij laat de normale zinsbouw los om de woorden voor dingen en eigenschappen, alsook die voor bewegingen (liefst infinitieven en deelwoorden, de tijdloze vormen {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} dus, om als het ware de dingen in hun tijdeloos bestaan te geven) náást elkaar te zetten zó als zij zich aan de blik of de verbeelding voordoen. Hij geeft zijn observaties, als in stilstand vereeuwigd, weer in de spiegel van de taal, zoals de impressionistische schilders van zijn dagen aan de kleur de voorkeur gaven boven de lijn. Sint Margareta demonstreert iets van de kentering naar het romantisch-visionaire die de jaren rond 1890 kenmerkt, maar dan alleen in de gewijzigde keuze van de stof. Arij Prins' verdere geschriften handhaven deze opvatting: waarneming en uitbeelding van deze waarneming worden tot hun hoogste kracht opgevoerd. Wezenlijk doet Prins ook daarin weinig anders dan het realisme uit zijn jeugdjaren tot een climax opvoeren, zij het dat de stofkeuze dit realisme op het eerste gezicht camoufleert. In de middeleeuwse levenssfeer zocht hij niet veel méér dan de gewenste hartstochtelijke beweging van kleur, gebaar en leven. In geschriften als Een koning (1897) en De heilige tocht (1913) beoogt hij niet veel anders dan de middeleeuwse werkelijkheid zoals hij die zag te verwoorden, met name die van de stoffelijke dingen, hun indruk op zijn waarnemingsvermogen, hun lijnen- en kleurenspel, dat hij geeft in hun vaak primitieve pracht, - en dit zo direct, concreet en krachtig, maar tevens zo ontijdelijk mogelijk 1. De sprong naar de middeleeuwse stofkeus vloeit bij Prins dus niet zozeer voort uit een veranderde psychische houding, als wel uit het verlangen boeiender stof voor eenzelfde overwegend visueel ingestelde waarnemings- en beschrijvingskunst te vinden. Prins' De heilige tocht is het hoogtepunt, maar tevens het eindpunt van de realistische beschrijvingskunst 2. Alleen inzover de aandacht zich afwendt van de werkelijkheid van de eigen tijd, in de wending dus naar het verleden, kan een element van vernieuwing gezien worden; maar dit element bleef staan in functie van het realistisch beginsel. Arnold Aletrino (1858-1916) begon in 1886 te publiceren in De Nieuwe Gids; later schreef hij voor het Tweemaandelijksch Tijdschrift. Medicus van professie, als zijn studievriend Van Eeden, met een speciale voorliefde voor pathologie en criminologie, van nature geneigd tot zwaarmoedigheid, verdiepte Aletrino zich op het voorbeeld van de {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} Franse naturalisten bij voorkeur in lieden in of aan wie het ‘leven’ zich in grote geestelijke of lichamelijke ellende voltrok. Vrijwel al de door hem beschreven personen zijn zwak van karakter, niet in staat de strijd tegen de moeilijkheden van het leven vol te houden; bijna allen glijden zij af in de door Aletrino zozeer gevreesde dood, waaraan eerst een algehele geestelijke ontreddering voorafgaat. In sommige opzichten wijkt Aletrino echter af van de meeste naturalistische schrijvers: krachtens zijn sterk subjectivisme beschrijft hij, in de vermomming van telkens andere gestalten, zijn èigen melancholie, somberheid en moedeloosheid. - Tot de impressionisten behoort ook hij krachtens zijn opzet de beschrijvingen een woordkunstig karakter te verlenen: uiterst ontvankelijk voor stemmingen - een groot deel van de ‘levens’ speelt zich af in kamers, in ziekenhuizen, in de stilte, in de nacht - tracht hij sfeer en nuance te vangen in een overigens tegen de gewone syntaxis aanleunende taal die door variatie, door het gebruik van analogische nieuwvormingen en van synesthesieën het beoogde effect bereikt. Terwijl echter Netscher streeft naar een opzettelijk op en om zich gewilde impressionistische beschrijvingskunst, komt bij Aletrino geleidelijk het verhalende element als zodanig, het relaas van een levensgang, sterker naar voren. Zijn bekendste werk is Zuster Bertha (1891); daarna verschenen o.a. - behalve bundels verzamelde novellen -, Martha (1895) en Stille uren (1906). Apart staat, uit zijn laatste periode, Napoleons laatste levensjaren (1915) 1. Bij Aletrino kan men laten aansluiten de jonggestorven Aug. P. van Groeningen (1866-1894), die het plan had opgevat een cyclus naturalistische romans te schrijven; hij kwam echter niet verder dan zijn Martha de Bruin (1890) en een aantal na zijn dood uitgegeven schetsen (Een nest menschen, 1895). Anders echter dan de lyrischer gevoelsmens Aletrino, is Van Groeningen epicus: hij beoogt de dingen van de lagere volksklasse te geven zoals ze zijn 2. Dit onderscheidt hem ook weer van de als lyrisch impressionist aan Aletrino verwante Jac. van Looy (1855-1930). Van Looy echter ontwikkelde zijn lyrische geaardheid geheel anders dan Aletrino. Schil- {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} der van aanleg en praktijk, kenmerkt ook Van Looy zich in zijn eerste proza - hij begon in 1885 in De Nieuwe Gids te publiceren - door een weergave van de met uiterst aandachtige zinnen waargenomen werkelijkheid, haar sfeer en atmosfeer. Met Netscher komt hij overeen inzoverre hij een impressionistische, sterk schilderlijke beschrijvingskunst toepast. Anders dan auteurs als Van Deyssel en Gorter, die de werkelijkheid loslieten ten bate van hun, al dan niet door die werkelijkheid opgeroepen, sensaties, bleef de waarneming van de werkelijkheid en de objectieve weergave ervan voor Van Looy eerste opgave. Niet echter weergave zonder meer. Deze werkelijkheid had enerzijds, door haar vormen en bewegingen, de toeschouwer te ‘vertalen’ wat in haar omging. Anderzijds valt ook bij hem op een geleidelijk sterker doordringing van deze werkelijkheid door een bepaalde eigen grondgedachte of stemming. Zo het melancholische in De Nachtcactus (1888) en De dood van mijn poes (1889), die een plaats vonden in de bundel zeer gevarieerde stukken Proza van 1892 1; dezelfde stemming, die haar oorsprong vond in Van Looys opvatting over de zinloosheid en smartelijkheid van het leven, ook van wat als schoonheid aandoet, een stemming die soms tot pessimisme uitgroeit, spreekt uit zijn grote reisbeschrijving van Marokko, Gekken (1892). Daarna echter breekt een milder toon door; zijn werk blijft getuigen van zijn innige aandacht voor het leven, vooral voor dat van de eenvoudige mens die hij met grote toegenegenheid en liefde heeft geobserveerd, zoals uit de in 1902 gebundelde, waarlijk feestelijke Feesten blijkt. In de Wonderlijke avonturen van Zebedeus 2 domineert naast het element van de fantasie dat van de spot, de zelfspot ook, waarmee hij de maatschappij en de strijd van de kunstrichtingen vermocht waar te nemen (1910; later verschenen nog twee delen ‘bijlagen’, alles gebundeld in 1925). In 1913 verscheen Reizen, dat, evenals Gekken, handelt over een reis in Marokko, thans echter geheel geschreven vanuit de milder geest die hem na zijn huwelijk (in 1892) bezielde. Van de waarneming van het uiterlijke leven is Van Looy als het ware geleidelijk doorgedrongen tot het innerlijke; in Jaapje (1917), waarin veel autobiografische elementen verwerkt zijn uit de tijd toen hij zelf in het Haarlemse weeshuis vertoefde, liet hij het surplus aan uiterlijk vallen ten bate van een innige doorvoeling van de kinderpsyche. Het werk kreeg vervolgen in Jaap 3 en Jacob, maar deze trokken niet de aan- {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} dacht waarin Jaapje zich heeft mogen verheugen. Hetzelfde lot viel ten deel aan zijn, eerst na zijn dood verzamelde, Gedichten (1932) en zijn vertalingen o.a. van toneelstukken van Shakespeare: een iets te stroeve, iets te eigenwillige, ruig geborstelde en te weinig vloeiende taal remt de lezer, wiens aandacht te nadrukkelijk voor het woord en het detail gevraagd wordt om het hem gemakkelijk te maken de zin en het geheel te overzien en het onderliggende sentiment na te voelen. In 1929 verscheen nog een bundel Nieuw proza, waaruit nogmaals blijkt hoezeer Van Looy zich verzoend had met het leven op aarde en in de aanschouwing ervan zijn geluk gevonden had. Zijn betekenis voor de letterkunde behoudt Van Looy echter wel vooral om de geschriften uit zijn jongere jaren, waarin hij zich tegenover Aletrino, de gevoelige, en Van Groeningen, de epicus, demonstreert als de ziener en voeler 1. Leerlingen van de Franse beschrijvers, noemt Kloos deze auteurs, en van ‘onzen allergrootsten Hollandschen auteur’ 2. De eersten leerden hen zien, de laatste leerde hen schrijven, en van beiden hebben zij het gebrek aan klassieke harmonie 3. Het oordeel is kort en bondig; het lijkt ook juist. Tot de impressionisten kan ook gerekend worden Frans Erens (1857-1935), het welhaast ideale type van de ‘letterkundige’ uit die jaren. Hoewel naar studierichting jurist - hij studeerde te Leiden, Bonn en Parijs en was enige tijd kantonrechter te Oostburg - wijdde hij zich na 1901 geheel aan de letterkunde. Hij maakte de beweging rond De Nieuwe Gids van nabij mee, maar was niet bezeten door de heftigheid en het fanatisme dat de leiders van die beweging kenmerkte. Iets ouder dan de meesten, en van nature meer bespiegelend en ingetogen, bezat hij bovendien een rijpere ervaring op het terrein van hun voorkeur, doordat hij tijdens zijn Parijse studiejaren kennis had gemaakt met de jongere Franse auteurs van omstreeks 1880. Hij kon daardoor hun werk de bekendheid geven die het nog niet bezat, en in zekere zin als mentor optreden. In De Nieuwe Gids publiceerde hij naast zijn kritieken en beschouwingen ook schetsen. Als Vertelling en mijmering - de titel van een van zijn verzamelbundels - heeft hij dit gedeelte van zijn werk gekenschetst. Het munt uit door rustig objectieve beschouwing van de dingen die hij, o.a. op zijn reizen, waarnam. Maar deze rust van {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} de beschouwing sloot niet uit, dat Erens' gemoed snel en zuiver ontroerd werd door wat hij waarnam. Een sterke, maar gelijkmatige lyrische onderstroom kleurt zijn beschouwing en weerspiegelt zich in de van ingehouden verrukking lyrische toon van zijn beschrijvingen. Vooral stemming en sfeer wist hij uitmuntend te treffen: zo in zijn beschrijvingen van Spanje en Duitsland, van Sluis in Zeeuws-Vlaanderen, die hem ieder naar hun eigen sfeer en aard treffen. Grote bekendheid verwierf zijn schets De conferentie; àl het creatief beschrijvend werk van Erens staat echter op hoog niveau. Frans georiënteerd, bezit zijn werk het evenwicht, de maat, de helderheid en juistheid van uitdrukking, die de Franse auteurs eigen zijn 1. Ook zijn kritisch werk verdient aandacht om de rustige, weloverwogen uiteenzetting van zijn denkbeelden en om de evenwichtige hantering van zijn normen; aanvankelijk heeft het vooral betrekking op werk van zijn tijdgenoten; later vooral op de grote werken en auteurs uit vorige eeuwen 2. Om hun historische waarde blijven bovenal van betekenis zijn gedenkschriften, die kostbaar materiaal verschaffen voor een gedetailleerde kennis van de beweging van Tachtig. Zij werden samenvattend gebundeld in Vervlogen jaren (1958) 3. Zij geven een levendig, niet van humor ontbloot beeld van de Tachtigers in de intimiteit van hun kameraadschap en een uitstekende schildering van de sfeer die hun omgang kenmerkte 4. P.A. Daum (1850-1898) 5 trok in deze jaren de aandacht, vooral van {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} de in Indië levende Nederlanders, door een aantal novellen en zes romans die hij in korte tijd (tussen 1884 en 1894) schreef. Na een reeks ‘vooroefeningen’ schreef hij in 1884 de eerste grote roman Uit de suiker in de tabak. Over dit boek en over Hoe hij Raad van Indië werd (1888) handelde Van Deyssel, zeer waarderend 1. Het meest bekend werd het derde boek Goena-Goena (1889), dat, evenals de meeste andere, aanvankelijk als feuilleton verscheen in een van de Indische bladen waarvan hij redacteur of eigenaar-hoofdredacteur was. Met het oog op zijn lezerskring schreef Daum, beter bekend onder zijn schrijversnaam Maurits, feuilletonistisch, met de nadelen en de voordelen ervan. De voordelen zijn duidelijk herkenbaar: Daum is een uitstekend verteller, boeiend van het begin tot het einde. Hij vermijdt alle uitweiding, hij vermijdt ook alle beschrijving om de beschrijving. Daum stamt uit de school van Zola, die hij zeer bewonderde, maar is geen theoretisch naturalist. Hij is realist bij uitstek: zijn boeken berusten op grondige kennis vooral van de werkelijkheid der Indische Nederlanders, welke werkelijkheid hij zonder enige behoefte aan camouflage natuurlijk en scherp getekend uitbeeldde. Levend in de periode van de Tachtigers vermeed hij alle literaire ‘opmaak’, alle mooischrijverij, die hij uitdrukkelijk verafschuwde. Daardoor is hij minder aan de tijd gebonden dan veel auteurs met klinkender literaire naam. Scherp observator en gevoelig waarnemer van de werkelijkheid, is hij nochtans geen groot psycholoog; ook een boek als Goena-Goena mist psychologische diepgang en de algemeen-menselijke problematiek die het tot een hoger niveau dan die van een uitstekende vertelling zouden heffen. Maar de boeken van Daum geven een treffend en boeiend beeld van de leefwijze der Nederlanders in het Indië uit tempo doeloe 2. Men 3 heeft Daum gekenschetst als de kroniekschrijver bij uitstek van de merkwaardige koloniale samenleving uit die periode, die kon doordringen tot het gevoelsleven van de Indische mensen en in staat was een maatschappijbeeld op te roepen dat volstrekt authentiek aandoet; hij bezat het vermogen zijn observaties samen te vatten in karakteristieken, soms in een korte dialoog, soms in één enkele opmerking; met een minimum aan middelen weet hij een sfeer op te roepen, vooral {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} als hij handelt over het ‘desolate Indische verval dat (hem) obsedeert’. Daum werd opnieuw nadrukkelijk gewaardeerd door de generatie van Forum 1. Een auteur die weliswaar binnen deze generatie debuteerde, maar pas naderhand duidelijk de aandacht trok, was W.G. van Nouhuys (1854-1914). Hij debuteerde in 1882 met een bundel Gedichten en gedachten onder het pseudoniem P. Waalner. Hij schreef een aantal novellen, maar oogstte tegen het einde van de negentiende eeuw nogal succes met twee toneelstukken (Eerloos, 1892, en Het Goudvischje, 1893). Daarnaast had hij in zijn tijd naam als literair criticus (in De Gids en Groot Nederland). Hij was medeoprichter, met L. Couperus en Cyriel Buysse, van Groot Nederland, van welk blad hij tot zijn dood redactiesecretaris was 2. In deze jaren vóór 1895 debuteerden nog de figuren die in het volgende tijdvak in dit genre hun belangrijkste werk zullen leveren: van 1890 dateert Johan de Meesters sombere Huwelijk 3, van 1892 Verveling van Frans Coenen, van 1893 Cyriel Buysses eerste grote roman Het recht van den sterkste en Herman Heijermans' burgerlijk toneelstuk Dora Cremer. Het jaar daarop verscheen Een nagelaten bekentenis van Marcellus Emants, de oudere primus inter pares, die met dit werk de anderen weer aanzienlijk overtrof 4. Over enkele van deze leerlingen uit de school van Emants nader bij de behandeling van de volgende generatie. Dat realisme, naturalisme en impressionisme ook in Vlaanderen een rol van betekenis spelen, bewijzen de geschriften van, wat in de inleidende beschouwingen voor wat Vlaanderen betreft, het ‘tussengeslacht’ 5 werd genoemd. Dit geslacht voelt zich voor wat de inhoud van de literatuur betreft niet, als voorgaande generaties, primair gebonden door ‘nationale’ plichten ten aanzien van de Vlaamse gemeenschap; de dienstbaarheid aan het specifiek Vlaams-‘nationale’, een uit de romantiek stammend aspect, raakt nogal op de achtergrond. Het is ook niet alleen meer het Vlaamse platteland en de kleine stad die hoofdzakelijk onder {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} de loep genomen worden. Wel handhaven zeer groten als Buysse en Streuvels hun belangstelling voor hieraan ontleende materie, maar in het kader van de hierop en op het proletariaat gerichte aandacht valt dan de nadruk vooral op de ‘sociale’ nood waarin een groot deel van het volk verkeert. Dit realisme sluit aan op de realistische en naturalistische novellen en romans die door de vorige generatie waren geschreven: de auteurs van deze generatie zetten dus in dit opzicht een traditie voort. Het zijn ten dele ook nog dezelfde auteurs. Realisme verschijnt in de romans van Virginie Loveling (1836-1923). Een dure eed (1890) en De twistappel (1904) brengen de psychologische fundering van de werkelijkheid; actuele vraagstukken, die ook in het buitenland sterk meespreken, als opvoeding en erfelijkheid, worden daarin betrokken' 1. Met deze ‘bekroning’ werden de grondslagen gelegd voor de bloei van deze richting 2, zoals die tot zijn recht komt in het werk van Cyriel Buysse, (zijn De biezenstekker dateert van 1890), en iets later Stijn Streuvels. Dit tussengeslacht stelt zich, althans ten dele, ook duidelijk ‘artistiek’ op. Men legt ook hier steeds duidelijker de klemtoon op wat men noemt het ‘kunstvolle’. Virginie Loveling had al in 1877 met klem de waarheidsgetrouwe weergave als een ‘artistieke’ aangelegenheid gekwalificeerd 3; haar gedachtengang werd kort daarna gevolgd door Max Rooses in zijn Gids-artikel van 1883 4. Stijns stelt in 1891, dat de auteur wat hij ziet of voelt niet alleen zo getrouw, maar ook zo kunstvol mogelijk moet weergeven 5. Daarmee waren de grondslagen gelegd voor het zien van de letterkunde als een zelfstandige waarde, het streven naar een kunst die zich niet primair door strikt ‘nationale’ plichten ten aanzien van de gemeenschap gebonden voelt, maar op een artistieke manier tot uitdrukking brengt wat men ziet en ervaart. Men koerst af op de kunst-om-de-kunst. Het uitzetten van deze koers vindt vanzelfsprekend nadrukkelijk plaats, wanneer het impressionisme ook in deze jaren in Vlaanderen aan de orde komt. Droegen de realisten er duidelijk toe bij zichzelf (en daardoor hun lezers) de werkelijkheid scherper te (doen) observeren, de daarop {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} aansluitende, steeds toenemende zintuiglijke ontvankelijkheid voor de indrukken, welke die werkelijkheid in de mens teweegbracht, resulteerde in het impressionisme. Dat wil zeggen: ook de Vlaamse schrijver beoogt niet zozeer het leven (het totale leven in zijn complexiteit) te omvatten, te begrijpen en te beschrijven, maar veeleer, althans óók, de indruk weer te geven die hij ontvangt van hem bijzonder treffende of boeiende aspecten van het leven. Men ontmoet dan niet langer in de tekst weergave van de ‘objectieve’ werkelijkheid, maar vooral weergave van een subjectieve indruk (impressie) naar aanleiding van een onder een bepaald opzicht waargenomen fragment werkelijkheid. En deze ‘weergave’ van de werkelijkheid via de subjectieve impressie van de auteur vindt plaats door middel van een zoveel mogelijk geperfectioneerd esthetisch, taalkundig en stilistisch raffinement, een ‘esthetiserende artisticiteit’, die ‘zich vergaapt aan de glanzende oppervlakte der dingen’ 1, waardoor het realisme belandt aan de ‘overzijde van zijn aanvankelijk engagement’ en niet zelden kunst om de kunst wordt 2. Onmiskenbaar voltrekt zich dus ook in de Vlaamse kunst het proces dat afhankelijkheid van de buitenwereld vervangt door voorkeur voor de subjectiviteit, het bewustzijn van het eigen kunstenaarschap, het zich opstellen als maker, ordenaar, herschepper van de materie krachtens een door de geest bepaalde organisatie. Afstand nemen dus van het realisme, en bezinning op de plaats van de auteur-zelf ten opzichte van de werkelijkheid en zijn hantering van het artistiek materiaal. Merkwaardig genoeg, aldus Van Vlierden, heeft de ironie van de geschiedenis gewild dat een van de eerste ‘realisten’ de basis heeft gelegd voor een ontwikkeling die de kunstenaar uiteindelijk zou wegvoeren van de werkelijkheid en hem op zijn eerste artistieke werkzaamheid zou ‘terugplooien’, namelijk Anton Bergmann, met zijn boek over Ernest Staas, van 1874. De compositie van het boek beoogt een bewust zó en niet anders gecomponeerd geheel - een drieluik -, dat uit ‘schetsen’ (!) en beelden in elkaar gezet is: ‘een artistiek, geen realistisch principe’ dus. Bovendien is er een duidelijk zich opstellen van de auteur tegenover zijn stof, inzover deze stof als herinnering van een schrijvend subject wordt uitgebeeld. In dit werk dus een compromis tussen realisme in de stofkeus en subjectivisme in de organisatie van de stof en in de beleving ervan, met name in het al schrijvend ironisch afstand nemen van het beleefde. Afstand nemen óók van zichzelf, dat wil zeggen van het schrijvend subject, dat overigens het bindende element tussen de delen is. Prelude, dit werkje, voor wat zijn stijl betreft, op het impressionisme, {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} meer nog op de Boomgaardgeneratie, meent Van Vlierden 1. Een vergelijkbare, zij het mentaal geheel anders geaarde, verschijningsvorm van deze tendens naar subjectieve opstelling, kent het werk van Wazenaar (pseudoniem van Amand de Vos, 1840-1906), die uitbeelding geeft van de werkelijkheid in de vorm van een geromanceerde autobiografie. De dringende behoefte de werkelijkheid uit te beelden brengt hem ertoe zijn taaltechniek ‘woordkunstig’ te hanteren, als het ware in de richting al van het impressionisme. Zo in Een Vlaamsche jongen (1878). Men vindt deze tendens naar ‘verinnerlijking’ in Stijns werk 2, in E. de Boms Wrakken (1898), om dan geleidelijk tot perfectie te komen in het werk van August Vermeylen, Karel van de Woestijne, (een deel van het werk van) Stijn Streuvels, vooral Herman Teirlinck 3, met welk werk men overigens de periode van de Vlaamse Tachtigers al verlaten heeft. Aparte behandeling verdienen de verhalen van Reimond Stijns (1850-1905). Stijns wijkt duidelijk af van wat de meeste vroegere realisten beoogden; hij breekt met bepaalde aspecten van deze traditie: het gemoedelijke, idealiserende wordt verlaten, maakt plaats voor onverbiddelijke waarneming van de vaak ontluisterde werkelijkheid. Stijns werkte aanvankelijk samen met Isidoor Teirlinck (1851-1934) 4. Een belangrijk werk van beiden samen is Arm Vlaanderen van 1884, waarin het realisme zich al duidelijk aankondigt. Geleidelijk echter gaan hun wegen uiteen. I. Teirlinck gaat vooral wetenschappelijk werk verrichten, Stijns daarentegen ontwikkelt zich tot de prozaschrijver bij uitstek. Zijn Ruwe liefde (1887) en Hard labeur (1904) zijn realistisch in de strikte, zelfs beperkte, zin. Dit laatste boek wordt zijn beste werk geacht; het vertegenwoordigt bij uitstek de niet-idyllische, realistische richting in het proza. Hard labeur brengt het verhaal van een gezin op een uiterst armzalige boerenhoeve. Die wordt aanvankelijk alleen bewoond door Mieke van Erp; naderhand door haar en haar man Speeltie, die zich, kan men wel zeggen, ingedrongen heeft. Hij is een figuur met een duister verleden, waarvan pas tegen het eind van het omvangrijk verhaal - het verscheen in 1904 in twee delen van samen 462 bladzijden - iets ontraadseld wordt. Vrijwel onmiddellijk na hun huwelijk wordt {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} Mieke volledig geterroriseerd door de man; hetzelfde gebeurt met de kinderen uit het huwelijk, van wie er een doodgeslagen wordt en een andere, het meisje, verjaagd nadat zij een kind gekregen heeft. Als de krachten van Speeltie, na een geheimzinnige ziekte, verminderen, worden de rollen omgedraaid: de beide overgebleven zoons stellen zich op tegen hun vader, beroven hem van het bezit dat hij al schrapend verworven had. Speeltie sterft in de grootste ellende en eenzaamheid; zijn vrouw ontvlucht het huis en ‘ijlde weg over den eindeloozen, nachtzwarten kouter, die sliep in vreeselijke stilte’. (Daarvóór is echter te verstaan gegeven hoe haar wellicht, na de dood van haar man, een iets betere toekomst wacht). Een relaas, zou men kunnen zeggen, van ‘doffe ellende’. Sociologen mogen uitmaken in hoeverre deze situatie - en er komen vergelijkbare voor bij Streuvels en zelfs Herman Teirlinck - op het Vlaamse platteland ver van de grote steden aanwezig was. Het is wel duidelijk dat Stijns de situatie in de krottige boerderij niet bedoelt voor te stellen als de normale; de gebeurtenissen spelen zich af tegen een achtergrond waarop boerderijen en dorpen verschijnen (te zien zijn), die wel degelijk geschetst worden als animaal, wreed leven te boven gaand. Niet veel, maar toch. Armoe zeker, niet diepste ellende. Trouwens: Speeltie blijkt, als hij door zijn beide zoons beroofd wordt, een niet onaanzienlijk bezit vergaard te hebben. - De lezing van het boek brengt in contact met een groepje mensen op wie nauwelijks de naam leefgemeenschap past. Toch leest men, eenmaal in contact gebracht met de mensen erin, geboeid verder: hun levensavonturen, ruig en primitief, boeien. Dat kan van Speeltie nauwelijks gezegd worden: de anderen zijn genuanceerder, al wordt de mogelijkheid er uiting aan te geven door Speeltie rigoureus onderdrukt: hij is, zolang hij sterk is, de absolute heerser. De literaire, artistieke kwaliteiten van het boek doen het toch wel achterstaan bij wat in de jaren dat het verscheen al in opkomst of zelfs in bloei was. De aanzet ervan is pakkend geschreven: Stijns hanteert een vorm van schrijfkunst waarin het impressionisme een aantrekkelijke rol speelt; maar in de loop van het boek wordt er een iets te veelvuldig gebruik van gemaakt, waardoor de voortgang van het verhaal geremd wordt. Het relaas is geschreven in het algemeen-Nederlands (met uitzondering vaak van de - schaarse - gesprekken). Maar dat algemeen Nederlands vertelt de gebeurtenissen na: de gebeurtenissen zijn er bij wijze van spreken eerst, en dan komt daarna in gewoon Nederlands het verhaal erover. Het is niet zo, dat enigerlei ‘écriture artiste’ of (als men wil) specifieke kunstmiddelen het gebeuren als het ware voor het eerst oproepen. Hier ligt het verschil met zijn jongere tijdgenoot Streuvels: een tekst van Streuvels wekt de indruk {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} door de kunstmiddelen die hij gebruikt een wereld op te roepen, als het ware die wereld voor het eerst aanwezig te stellen. Bij Stijns krijgt de lezer de indruk dat de wereld er voor het verhaal al was, en de auteur niet anders doet dan het bestaande verloop van de gebeurtenissen navertellen; hoe knap dit ook mag gebeuren, het is werken in een andere orde, en er ontstaat werk van een andere orde. Dit ‘artistiek’ oordeel mag de lezer er echter niet van weerhouden het werk van Stijns als een zeer belangrijk moment in de geschiedenis van de Vlaamse letterkunde te beschouwen: Stijns heeft sinds ca 1880 een definitief einde gesteld aan de traditie van Conscience 1. Hij is bepaald niet gemoedelijk of zoetsappig, maar geeft onverbiddelijk de realiteit zoals hij die meent waar te nemen, daaronder dan vooral de realiteit van het stoffelijke en het leven van de zintuigen (en om de lezer maar meteen met de neus daar bovenop te drukken, begint zijn Hard labeur met een - mislukte - poging tot aanranding van de toen nog alleen wonende, niet onaantrekkelijke Mieke, en dit op een rustige, sfeervolle zondagmiddag). Dat maakt de beperking uit van zijn werk; maar binnen die beperking is het van formaat. Van een zo duidelijk formaat, dat Herman Teirlinck Hard labeur completer, ruimer, definitiever acht dan Cyriel Buysses De biezenstekker, meent dat het tast in diepten van de menselijkheid, met meer durf en gaafheid dan Streuvels het nadien heeft kunnen beproeven, - een roman die ‘heden nog niet ten volle werd geëvenaard’ 2. De kwalificaties zijn toch wel meer ingegeven door het gelegenheidsmoment waarbij zij werden uitgesproken 3 dan door zorgvuldige vergelijking; bijvoorbeeld met het werk van Herman Teirlinck. In elk geval was het niet juist - in 1950 - te stellen dat het werk nog altijd moet wachten op de waardige plaats die het in onze literaire geschiedenis toch eens zal moeten innemen 4. Om te beginnen had R.F. Lissens die plaats al in 1934 vrij duidelijk bepaald: concentratie op het stoffelijke, de zin voor het tragische, de verwerping van elke vorm van moreel of esthetisch idealisme ten bate van realistische beschrijving, en dit alles in de historische context 5. {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} De auteur die het duidelijkst, maar dan in moderner, ‘sneller’ verteltrant de geaardheid van Stijns' werk continueert, is waarschijnlijk wel Cyriel Buysse. De crisis rond 1890 Rond 1890 openbaart zich met grote duidelijkheid in de kringen om De Nieuwe Gids de crisis die geleid heeft tot de ondergang van het tijdschrift. Eensgezind in hun verzet tegen wat voorafging, bleek positieve samenwerking steeds moeilijker te worden. Van Deyssel wees, als een van de oorzaken, aan: het essentieel verschil in geestelijke genealogie en constitutie 1 der Tachtigers, anders gezegd: hun verschil in maatschappelijke afkomst en stand. Dit verschil alreeds leidde tot wrijvingen en tegenstellingen 2. Het eerst, in de derde jaargang al, openbaarde zich aanzienlijke onenigheid naar aanleiding van Van Deyssels Een liefde. Ondanks bepaalde bezwaren aanvaardden Kloos en Verwey dit werk, dat echter door Van Eeden in De Nieuwe Gids van 1888 verworpen werd. Weinig verwonderlijk, voor wie bedenkt dat De kleine Johannes wezenlijk het naturalisme al veroordeeld had krachtens de begrippen van goed en kwaad, die in Van Eedens oog die van schoon en onschoon te boven gingen 3. Op meer strikt artistiek, maar toch ook moreel terrein lag Van Eedens verzet tegen opname van Van Deyssels Menschen en bergen, dat hij als ‘ongenietbaar en dégoutant’ wilde weigeren 4. In dezelfde jaren 1888 en 1889 openbaarde zich een sterk persoonlijk conflict tussen Verwey en Kloos, welke laatste de zelfstandig- {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} wording van Verwey (in diverse opzichten) niet kon aanvaarden. De botsing leidde tot het uittreden van Verwey uit de redactie van het tijdschrift (april 1890) 1. Inzake de morele en persoonlijke problematiek werkte vooral de strijd om het socialisme als ontbindende factor. Frank van der Goes en de zijnen, voorstanders van een socialistische maatschappijvorm, vonden Kloos en vooral Van Deyssel tegenover zich, die hun vrijheidsdrang, hun aristocratische gezindheid en schoonheidsidealen in het gedrang zagen komen. Hun romantisch-individualistische natuur verzette zich tegen de rationalistische en materialistische grondslagen van het socialisme. Van Eeden streed in deze aangelegenheid op twee fronten. Inleidende schermutselingen vonden plaats naar aanleiding van zijn pathetisch prozastuk, de open brief Aan den keizer aller Russen (aug. 1890), waarin hij protesteerde tegen de vervolgingen en martelingen in Siberië. Wel niet de keizer aller Russen, maar dan toch Willem Kloos nam kennis van deze brief 2, om hem te verwerpen als zijnde geen van de beide aanvaardbare vormen van de ‘latente hoofdneiging van het christenideaal’: daad noch lyriek 3. Waarna, toen dit conflict duidelijk open was, Van Eeden Kloos adviseerde er zich nu eens op te gaan toeleggen ‘een goed mensch te zijn’... 4. Naar de andere zijde kwam de overigens socialistisch georiënteerde Van Eeden in conflict met Van der Goes over de oorzaken van de grote omwentelingen in de wereldgeschiedenis; hij proclameerde humaniteit als produkt, niet van verstand zoals Van der Goes had betoogd, maar van morele intuïtie. Ook dit conflict lag in het vlak van dezelfde tegenstellingen 5. In deze situatie schreef Van Eeden een artikel tegen zichzelf onder het pseudoniem Lieven Nijland (begin 1892), dat hij door een ander aan de redactie van De Nieuwe Gids liet inzenden. De complicaties die hieruit voortvloeiden, hebben het vertrouwen tussen Kloos en Van Eeden niet bepaald versterkt 6. Het merkwaardigste in Van Eedens zelf- {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} kritiek is intussen de scherpe kijk die hij bleek te hebben op zijn eigen persoonlijkheid als de man die zich in zijn diepste wezen ziet als het tegendeel van wat hij bedoelt (althans schijnt te bedoelen) 1. Al deze verwikkelingen hebben er ongetwijfeld toe bijgedragen het redactiebeleid van de toch al onevenwichtige Kloos aanzienlijk te beïnvloeden, zodat hieruit in ditzelfde jaar 1892 moeilijkheden met de andere redacteuren ontstonden. In 1893 was het zover, dat de oktoberaflevering verscheen met alleen de naam van Kloos als redacteur. Daarop trok Kloos de merkwaardige figuur van Pieter (Pet) Tideman (1871-1943) 2 als ‘penningmeester en gérant’ van De Nieuwe Gids aan, waardoor het blad nog verder uit zijn koers verzeilde. Uiteindelijk hield in de loop van 1894 3 het tijdschrift in zijn oorspronkelijke vorm op te bestaan. In 1895 verscheen het opnieuw, maar het bleek een eenzijdig orgaan van Kloos, die zijn beste jaren achter de rug had. Tegenover zich vond het op zijn weg het september 1894 verschenen Tweemaandelijksch Tijdschrift onder redactie van Van Deyssel en Verwey, die nu de traditie van De Nieuwe Gids, gewijzigd naar de gewijzigde inzichten, gingen voortzetten 4. {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede generatie 1894-1905 {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} De Negentigers: voorbereiding, kenmerken {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. De uiteenval van De Nieuwe Gids, die in 1894 zijn beslag kreeg, is een uitwendig teken van het ten einde lopen van de eerste fase der vernieuwing. Rond dat jaar heeft de ‘beweging’ van Tachtig haar stootkracht verloren. Niet zeer verwonderlijk: de Tachtigers waren van het begin af één in verzet tegen het verleden; een scherp omlijnd, duidelijk geprofileerd positief doel was echter niet aanwezig. Men beoogde ‘een schoon, natuurlijk mensch te zijn’ 1 en wenste dit ‘ideaal’ in schoonheid tot uitdrukking te brengen. Bij het streven naar de verwerkelijking van dit verheven, maar nogal vage ideaal nu liepen de opvattingen al gauw uiteen, op grond van verschil in temperament en inzicht. Dat leidde, in de eerste jaren van negentig vooral, tot heftige conflicten; de ‘beweging’ ging ten onder in verwarring, onzekerheid, tot op zekere hoogte zelfs verwildering; het meest spectaculair bij Kloos, wiens gevoelsindividualisme leidde tot zelfontbinding. Maar tegelijkertijd openbaarden zich in de jaren rond 1890 al de kernen van nieuw leven, het zoeken naar een nieuwe zekerheid en vastheid. In het werk van een aantal auteurs - Verwey, Gorter, Van Deyssel - ziet men zich dan de kentering voltrekken, die definitief haar beslag zal krijgen in de volgende periode (1905-1916). Maar ook begint in de jaren negentig een aantal nieuwe auteurs, de eigenlijke generatie van Negentig, te schrijven. Opmerkelijk is bij deze generatie - die van Henriëtte Roland Holst, Boutens, Leopold, Van de Woestijne - dat zij niet zozeer gekenmerkt wordt door stellingname tegen voorgangers (het doorgaans onderscheidende kenmerk van een nieuwe generatie), maar dat zij veeleer de ‘impuls der tachtigers opgevangen en tot rijker en rustiger ontwikkeling hebben trachten te brengen’ 2. 2. Het impressionisme had al, na het streven van realisme en naturalisme om strikt objectief' ‘de werkelijkheid’ uit te beelden, het accent verlegd naar de subjectieve impressie. Deze subjectieve impressie, het passief ondergaan van leven en gewaarwording, bleek echter onderworpen aan een proces van desintegratie, het mondde uit in een koorts die zocht naar immer zich verbijzonderende sensaties, en leidde uiteindelijk tot een soort delirium, waarbij de kunst tenonder ging in ultra-individualistische verbijzondering: verbijzondering van gevoels-, waarnemings- en psychisch leven, verbijzondering in de daarop aanslui- {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} tende ‘woordkunst’, die in onverstaanbare detaillering uiteenviel. De crisis van 1890 was een crisis van het tot een exces opgevoerd individualisme. Als rond 1890 bij de meeste Tachtigers de koorts is uitgewoed en de bezinning haar intrede doet, ontstaat het zoeken naar een levens- en kunstbeschouwing die solider grondslagen zou kunnen bieden dan de allerpersoonlijkste ontroerbaarheid schenken kon. ‘De vrije natuurlijkheid waarin ieder zich had uitgeleefd, voldeed niet meer. Men verlangde naar een kunstvolle gebondenheid’ 1. Wáár zoekt men deze gebondenheid, deze synthese? Niet, als Tachtig, in de objectieve natuur en werkelijkheid. Ook niet in de zintuiglijke gewaarwording. Men wil de dingen (àlle dingen; ook de natuur en de gewaarwordingen dus) ‘geestelijk’ in grotere samenhangen zien. Niet langer dus primair het ‘objectieve’, vooral niet het voorkeurloze, uitbeelden van de werkelijkheid; ook niet een subjectieve impressie; allereerst: een bepaalde ‘gebondenheid’. Deze gebondenheid kan men vinden in de eigen zielservaringen, bedoeld als ervaringen van een het leven van binnenuit ervarende ziel, die aanzienlijk wijdere dimensies kent dan alleen de vluchtige ontroerbaarheid door het zintuiglijk-waarneembare, maar ook de diepten van het on- en onderbewuste, de droom, het verlangen, het gevoel, het bovenzinnelijke en al wat de ziel aan psychische ervaringen kan doorleven. Het is ook mogelijk deze gebondenheid te vinden in een samenvattende visie, idee. Verwey spreekt, op dit geval doelende, van het kunstwerk als uitspraak van ‘geestelijke idee’ 2. De werkelijkheid treedt, in beide gevallen, terug voor het psychische; in het laatste geval speciaal voor het in de geest samenhangend beeld, voor de verbeelding ook; niet wat buiten de mens is, is het meest waardevol, maar de idee in hem. De stof wordt bijzaak; de auteur schèpt die desgewenst naar eigen believen (met gebruikmaking van elementen uit de werkelijkheid, die hij buiten zich waarnam); hoofdzaak wordt idee, visie, verbeelding. Emotie en gewaarwording worden niet verworpen, zij worden echter onderworpen aan een idee. En deze dan weer liefst niet individualistisch gedacht, maar in verband met de samenleving (de gemeenschap), een idee dus waaraan bovenpersoonlijke waarde werd toegekend 3. Verwey acht dit streven naar een synthese, naar gebondenheid, naar eenheid, al duidelijk aanwezig in de jaren tegen 1892. Het is er al eer- {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} der. Zelf had hij al, rond 1888, het individualisme van Tachtig overwonnen door de goddelijke zijnsgrond te erkennen als grondslag van eigen persoonlijkheid èn wereld. Anderen evolueren in gelijke of verwante, zich van het louter zintuiglijke, impressionistische afwendende richting. 3. Noemen we enkele van de voornaamste geestesstromingen die het meer universeel denken in deze jaren bepalen (uiteraard voor zover zij in de letterkunde tot uitdrukking komen). Allereerst is er de algemeen wijsgerige opvatting van Albert Verwey, die het leven beschouwt als een eenheid, en elke levensmanifestatie als een manifestatie van die eenheid. Niet alleen deze wereld (de natuur) is belangrijk, er is ook een andere, ‘ware’ werkelijkheid. Door sommigen wordt de ons omringende gewone wereld slechts als waardevol erkend om haar betrekking tot die andere werkelijkheid. Men vindt opvattingen van deze aard met hun monistisch pantheïsme bij Gorter, Verwey, Van Deyssel, H. Roland Holst en Nico van Suchtelen. Dit soort (ten dele door spinozisme gevoede) gedachtengangen leidt ook tot het ontstaan van bepaalde ethische, zedelijk-humanitaire opvattingen, als die waarvan Frederik van Eeden een markant vertegenwoordiger is; het zal veel later fungeren in De Stem. Een aanzienlijke rol speelt in deze ‘eenheids’ opvattingen de socialistische gedachtengang die de gemeenschap ziet als een, de individuen omvattende, eenheid (Gorter, Henriëtte Roland Holst-van der Schalk, R.N. Roland Holst, Van Eeden, Verwey). De eerste aflevering van het tijdschrift dat deze generatie begeleidt, het Tweemaandelijksch Tijdschrift, opende, min of meer symptomatisch, met een reeks gedichten van de meer naar ‘wijsheid’ dan naar schoonheid strevende Henriëtte van der Schalk 1. Het conflict in De Nieuwe Gids over het socialisme is het conflict geweest tussen individualisme en eenheid. Vrij talrijk waren, na de eigenlijke Tachtigers, de kunstenaars in wie het verlangen leefde de mensheid deze idealen voor te houden in plaats van het trieste en troosteloze beeld dat realisme en naturalisme hadden ontworpen. Typisch blijkt de invloed van deze maatschappelijke stroming ook uit de mentaliteit van het eerste grote moderne Vlaamse tijdschrift Van Nu en Straks (1893-1901). Van de hieraan medewerkende auteurs - August Vermeylen, Prosper van Langendonck, Cyriel Buysse, Emmanuel de Bom, Stijn Streuvels - dachten velen in een zeer vooruitstrevende sociale geest; sommigen waren zelfs ‘het anarchistische ideaal toegedaan’ 2, ten dele hiertoe voorbereid door de ontwikkeling van de {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} Vlaamse beweging. Zij brachten ‘het geborenworden van schoonheid in verband met de maatschappij’ 1 en trachten het individualisme, dat de kunstenaar nu eenmaal eigen is, in overeenstemming te brengen met het gemeenschapsgevoel; ook zij beschouwden het maatschappelijk leven als een organisch geheel, waarvan het individu en de individuele uiting exponent zijn. Meer hierover verderop. Volgens Verwey is deze ontwikkeling van het individualisme naar een besef van levenseenheid ‘het eerst van katholieke zijde’ gestimuleerd: ‘Geen wonder...: het Katholicisme had zijn eenheid klaar in een verledene werkelijkheid, klaar in nog huidige godgeleerdheid en kerkbestuur’: Verwey moet gedacht hebben aan Thijm, Cuypers, Derkinderen, Diepenbrock. Tegenover het ideaal der levenseenheid van de katholieke kerk stelt Verwey dan het zijne van het volk, een natuurlijke gemeenschap van ‘ons kinderen van het aan het katholicisme vijandige volk’ 2. Dit katholicisme kwam met Verweys pantheïsme overeen inzover het aan geestelijke waarden een zelfstandig bestaan toekende en een eenheidmakende kracht. Beide stimuleren de toenemende belangstelling voor de Duitse romantiek (Novalis) en voor geestelijke geschriften (Böhme, Ruusbroec); zo bij Van Deyssel en Diepenbrock, die inleiden tot de kunst van Van Schendel (Drogon dateert van 1896), welke niet meer ‘vlottend leven’, maar een ‘verstrakking en verplechtiging van het leven’ nastreeft 3. Het individualisme van Tachtig, met zijn ‘vlottend’ en aan de toevallige situatie overgeleverd karakter, maakt in tal van gevallen dus plaats voor het besef van een ‘zekere al of niet nadrukkelijk uitgesproken eenheid waarin de dichter zich met groep, volk of menschheid voelt opgenomen’ 4. En: dat uit dit besef zijn conclusie trekt. Dat wil zeggen: dat op grond van zijn opvattingen ertoe overgaat het subjectieve en momentane van realisme en impressionisme te doen plaatsmaken voor objectiviteit en geestelijke Idee. Scherper lijn, concreter vorm, strenge decoratieve composities, deze laatste vaak van symbolische strekking, worden de middelen waardoor zij hun ‘universele’ visie tot uitdrukking willen brengen. Visie die niet langer een zintuiglijke van de genietende ogen is, maar uiting van dieper zielsbewegen, dat in bepaalde gevallen {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} zelfs naar ‘mystieke’ hoogten reikt. Maar evenzeer naar maatschappelijke waarden, ten aanzien waarvan men graag bereid is een dienende functie te vervullen. Dat is met name het geval in de architectuur, in de toegepaste kunst en in de kunstnijverheid (ook, en niet het minst, in het ontwerpen van boekbanden, boekillustraties, de typografie van een boek). In deze jaren staat dus, naast de traditionele richting die primair beoogt uitdrukking te geven aan de subjectiviteit, de richting die, eerder objectief gericht, een ideeënwereld gestalte wil geven, en dit vaak sterk geschematiseerd en gestileerd. Het ‘duidelijkst’ markeert zich de verschuiving van realisme en impressionisme, van objectieve waarneming (van uiterlijke en psychische werkelijkheid) en zintuiglijke gewaarwording naar wat Verwey noemde geest, geestelijke idee, Idee, in de beeldende kunsten. Na de Haagse School en de ‘Haagse Amsterdammers’, van wie Breitner een der groten was, - en wier tendensen in Frankrijk door de divisionisten en pointillisten op de spits gedreven waren -, na deze verliefden op kleur en licht, op het op heterdaad betrapte leven, op het zichtbare, momentane levensmoment, komt de reactie van wie streven naar een ‘monumentale’ stijl (soms ook symbolisme geheten). Vincent van Gogh was ‘auf eigner Faust’ zulk een reactie geweest 1. De periode-zelf wordt geopend door Antoon Derkinderens mirakelprocessie en eerste Bossche wandschildering. Jan Toorop, Johan Thorn Prikker, R.N. Roland Holst, Willem van Konijnenburg, Witsen en Karsen, om de voornaamste te noemen, hebben daarna getracht de kunst te scheppen die een dieper geestelijke inhoud, een omvattende idee tot uitdrukking zou brengen in strakgesloten, zorgvuldig gecomponeerde monumentale vorm. B. Polak 2 spreekt in dit verband van een subjectief symbolisme en een objectief gericht symbolisme, dit laatste dus vaak ook monumentalisme genoemd. Zij ziet het optreden van de objectief gerichte symbolisten binnen het kader van, als uiting ook van de nieuwe geestes- en gemoedsgesteldheid die niet meer in de lijn van het positivisme aan realisme en impressionisme de voorkeur geeft, maar aan de nieuwe ideeën die tot uitdrukking komen in het in die tijd befaamd werk van Edouard Schuré Les grands initiés, in het optreden van Sâr Péladan, de orde van de Rozekruisers, de belangstelling voor oosterse religies, occultisme, mystiek, de werken van Schopenhauer, {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} Bergson, Walt Whitman, de invloed van het werk van Blake, de prerafaëlieten, Odilon Redon, Gustave Moreau. In het werk van B. Polak komen heel wat verwijzingen voor naar de letterkunde. Er bestonden in die tijd vaak nauwe relaties tussen de beeldende kunstenaars en hun letterkundige tijdgenoten. Anthonie Donker heeft dit aspect iets nader uitgewerkt 1: hij noemt Albert Verwey (op zijn Cor cordium is een tekening van Jan Toorop geïnspireerd), Frederik van Eeden (vrij vroeg al, 1886, verzorgde Jan Veth een titelillustratie), Herman Gorter (op wiens In den zwarten nacht is een mensch aangetreden Toorops ‘De min der weeën’ geïnspireerd zou kunnen zijn), P.C. Boutens (die zijn gedicht Afvaart uit Stemmen aan Toorop opdroeg), Henriëtte Roland Holst, aan wie Toorop de ‘symbolische betekenis’ van zijn werk verklaart: het resultaat was een sonnettencyclus die zij aan Toorop opdroeg; haar relatie met R.N. Roland Holst leidde ertoe dat deze laatste - om met De Schoolmeester te spreken - haar ‘huwelijksman’ zou worden), Lodewijk van Deyssel (Derkinderen maakte de omslag voor de levensbeschrijving van J.A. Alberdingk Thijm, Toorop een tekening bij Apokalyps, Bauer etsen bij de vertaling van Akëdysséril), Arthur van Schendel (Bauer illustreerde Drogon), mogelijk Arij Prins (zijn verhaal Vreemde verschijning in de vierde jaargang van De Nieuwe Gids inspireerde mogelijk Toorops tekening met een vrouwengedaante in de noodlotsmacht van de sylphiden verstrikt). Geleidelijk neemt ook, in de samenwerking tussen dichters en beeldende kunstenaars, de ‘monumentale’ gedachte steeds duidelijker toe, het duidelijk objectief gerichte symbolisme dus, vooral naarmate 1900 naderbij komt. Van vlak daarna (1901) dateert de tekening van Toorop, waarop in strakke parallelle lijnen in de profielen de tegenstelling tussen Verwey en George tot uitdrukking werd gebracht. Gorters gedicht over de man en de vrouw die het toekomstig geluk van de mensheid symboliseren, doet denken aan een monumentale muurschildering; in de tweede druk van Een klein heldendicht nam Gorter afbeeldingen op van Roland Holsts muurschilderingen voor de Diamantbeurs te Amsterdam. In het weekblad De Kroniek, dat van 1895 tot 1903 verscheen, vindt men met name van deze gerichtheid op de ‘gemeenschap’ tal van elementen 2. {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorbereid door de neogotische reactie van Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en Van Heukelom, erfgenamen van de romantische opvattingen, zoals de Duitse Nazareners, Fransen als Violet le Duc, Puvis de Chavannes, en de Engelse prerafaëlieten, heeft de monumentale richting in een mengeling van sociale en religieuze idealen haar inspiratie gezocht, zodat zij evengoed katholieken als socialisten kon bezielen 1. Achteraf constateert men intussen, dat de letterkunde - met Verwey, Van Eeden, Henriëtte Roland Holst, Boutens - deze bezinning gaver en harmonischer heeft bewerkstelligd en geuit dan de beeldende kunst 2. 4. Niet alleen Verwey c.s. vertonen de evolutie van Tachtiger naar Negentiger. Ook Van Deyssels evolutie was in dit verband markant, bijna sensationeel. Bij de behandeling van zijn werk werd daarover uitvoerig gehandeld, toen zijn evolutie van realisme en naturalisme (overigens niet als enige voorkeur gehanteerd) naar impressionisme en sensitivisme aan de orde was, - sensitivisme dat uitmondde in extase. Door deze evolutie, die uitmondde in een op lezing van velerlei godgeleerden en wijsgeren gebaseerde theologie, had hij een mystiek gevonden die hij als hoge geestelijke waarheid de lezers voorhield, een waarheid die binnen haar kader zowel het stoffelijke als het geestelijke begreep. In 1891 proclameerde hij De dood van het naturalisme, uitte hij zijn bewondering voor Huysmans' Là-bas, en keert hij zich tot zijn eigen ‘mystiek’. Van december 1894 dateert het befaamde artikel met de ondertitel Van Zola tot Maeterlinck 3, ten betoge dat de ontwikkeling van naturalisme {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} tot een meer spirituele kunst in de lijn van de ontwikkeling ligt. Weliswaar beschouwt Van Deyssel voorlopig de door sensitivisme en extase opgeroepen waarden als geestelijker krachten dan zij inderdaad zijn, maar naderhand zet de ontwikkeling naar een eigen mystiek door. Rond 1895 vertaalt Gorter de Ethica van Spinoza. De excessieve levensliefde, die Gorter blijkens Mei en Verzen (van 1890) kende en die hem bewoog tot het schrijven van impressionisme en sensitivisme, wordt na 1892 ingebed in spinozistische gedachtengangen en een meer gesloten wereldbeeld. Het eerste deel van Het lied van schijn en wezen van Van Eeden, een duidelijk wijsgerig-bespiegelend werk, verscheen in 1895; Een koning van Arij Prins zag het licht in 1897. Deze kentering náár geest, visie, droom wijst af de positivistisch-rationalistische beschouwingswijze van de schrijvers der naturalistische romans 1. Meenden deze laatsten met hun analyserende ‘rede’ de laatste verklaring van de mens en zijn problemen te hebben achterhaald, de nieuwe richting verwerpt dit soort verstandelijkheid en erkent het leven veeleer als mysterie. Niet met de zintuigen, noch met de rede of het psychisch gevoel alleen, kan men, meent men thans, het leven doorgronden; de mens heeft het mysterie van het leven te aanvaarden, hij kan de diepere betekenis ervan met de psychische krachten van zijn persoonlijkheid vermoeden, nimmer geheel ontraadselen. Vandaar de nadruk op verbeelding en droom, die trachten - maar niet meer dan dat! - de zin van het leven te duiden en te suggereren. 5. De algehele wijziging in mentaliteit manifesteert zich uiteraard en duidelijk in de stijlvormen, waarin men zich uitdrukt. Men wendt zich af van de ‘woordkunst’, en geeft de voorkeur aan de ‘volzin’. Verwey zegt het in 1912 als volgt: ‘Zin- en zenuwgevoel uiten zich door het woord, - de diepere eenheid van de geest drukt zich in de volzin uit. De afschuwelijke - want onjuiste - term “woordkunst” is wel alleen daardoor ontstaan dat men in het woord en niet in de volzin een primaire vorm van uiting zag. {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} Naar mijn meening is sinds verscheidene jaren het overwicht van een geestelijk beginsel in de nederlandsche poëzie verzekerd. Niemand denkt er meer aan dat van de indruk, in meerdere mate dan gemoed en geest, de dichter zou hebben uittegaan’. Vandaar, in samenhang hiermee, een terugwijken van het woord voor de volzin 1. - De generatie van 1905 zal deze lijn doortrekken 2. 6. Ook in de literaire kritiek kwam deze veranderde houding tot uiting. Markant blijkt dit uit de waardering van het werk van Arthur van Schendel. Aan diens eersteling Drogon wijdde Lodewijk van Deyssel een beschouwing die door Albert Verwey naderhand besproken werd in zijn studie over Van Schendels Een zwerver verliefd 3. In de tegenstelling tussen Van Deyssels beschouwing en die van Verwey kwam het verschil van inzicht tot uitdrukking, dat niet alleen van historisch belang is. Van Deyssel had Drogon beoordeeld naar de maatstaven van 1880. Beschikkend zoals Verwey roemt, over een zeldzaam talent van gewaarworden en aanvoelen, toetste de criticus (i.c. Lodewijk van Deyssel) Van Schendel aan de zintuiglijke indruk die hij van diens werk onderging, in overeenstemming met wat ook de kunstenaars tot ongeveer 1890 in hun kunst beoogden te geven: ‘indruk van zintuigen, stemming ontstaande uit aanvoeling van de werkelijkheid, hartstocht, ontstaan uit beroeringen van de zinnelijkheid’. Deze indruk, stemming, hartstocht vonden hun taalkundige weergave in het met de uiterste zorg gecultiveerde woord. Van Deyssel ging in zijn (oudere) beoordelingen van kunstwerken dan ook niet zelden uit van de ‘woordkunstige’ factoren van één enkele zin of periode, die naar zijn mening volstaan kon om een werk te karakteriseren. Na 1890 komt hierin de verandering, waarvan Verwey zich dus thans de tolk maakt in zijn pleidooi voor de centrale belangrijkheid van de ‘Idee’, de geestelijke grondgedachte van een schrijver waaruit het werk ontstaat, en van de ‘verbeelding’, waardoor de zinnelijkheid van het werk waarde krijgt. De geestelijke Idee kan zeker de ‘schoone zinnelijkheid’ niet ontberen, maar zij gaat in deze laatste niet op. De Tachtigers - aldus Verweys gedachtengang - en met name Van Deyssel ten opzichte van Drogon, moesten de nieuwe ‘geestelijke’ kunst onderwaarderen, omdat zij alleen met een zintuiglijk aanvoelingsvermogen tegenover het kunstwerk stonden, maar het vermogen misten het geestelijke in zich op te nemen en te waarderen, op een even aangepaste {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze als zij dat tot nog toe het zintuiglijke hadden gedaan. Van Deyssels pogen door uiterste verfijning van zijn orgaan van gewaarwording het geestelijke te benaderen moest mislukken, meent Verwey; door verfijning van het zinnelijke immers valt het geestelijke nu eenmaal niet te bereiken. Verwey zet zijn verhandeling over Een zwerver verliefd dan ook min of meer opzettelijk in met een analyse van de idee, de grondgedachte van Van Schendels werk, en van de uitwerking van deze grondgedachte, vóórdat hij op de volkomenheid van de bewerking wijst, die de echte Tachtiger het éérst zou hebben geboeid. 7. De nieuwe opvattingen en werkwijzen, die dus reeds vóór 1895 tot uiting kwamen, maar hun volle gelding toch eerst in het tijdvak nà dit jaar krijgen, demonstreren zich in verschillende kunstuitingen die wellicht het best als volgt gegroepeerd kunnen worden: a. de verdere ontwikkeling van verschillende auteurs van 1880; zowel Van Deyssel als Gorter vernieuwen zich aanzienlijk in de thans geldende richting, aan welke vernieuwing door Verwey en Van Eeden bewust leiding gegeven werd. Bij een ver doorgevoerde onderverdeling zouden fasen uit leven en werk van deze schrijvers dus uitvoerig in déze periode besproken moeten worden; redenen van samenhang verzetten zich daartegen. Voor deze auteurs zij dus verwezen naar de aan hen gewijde hoofdstukken hiervóór; b. de nieuwe generatie dichters, van wie sommigen de nieuwe opvattingen tot uiting brengen. Deze tweede generatie wordt gevormd door: Henriëtte Roland Holst, P.C. Boutens, J.H. Leopold en Karel van de Woestijne. Met name Henriëtte Roland Holst en P.C. Boutens, in hun socialistische en platonische ideologieën, demonstreren het verlangen naar het bezit van een alomvattend wereldbeeld; c. de nieuwe generatie romanschrijvers, waaronder een iets oudere als Couperus die nu eerst tot volle ontplooiing komt; daarnaast de typische neoromantici, die de wending te zien geven van het realistisch-beschrijvend proza naar het romantisch-verbeeldingsrijke: Adriaan van Oordt, Augusta de Wit en Arthur van Schendel doen voelen uit welke exotische hoek de wind waait; d. de herleving zowel van de protestantse als van de katholieke letterkunde, beide exponenten van religieus geïnspireerde literaire stromingen. 8. Uiteraard sterft in 1894 niet plotseling uit wat met de nieuwe opvatting niet in overeenstemming was. Dat wil zeggen: ook in en na 1894 handhaaft zich de meer subjectivistische, niet nadrukkelijk door wijs- {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} gerige, religieuze of sociale denkbeelden bepaalde dichtkunst. Daarnaast handhaaft zich in deze periode de voortzetting van wat rond 1880 begon op het gebied van roman en toneel, al ondergaan sommige auteurs uiteraard de invloed van de nieuwe tijd. 9. De belangrijkste tijdschriften waarin de vernieuwing tot uiting kwam, zijn het Tweemaandelijksch Tijdschrift, De Kroniek, Van Nu en Straks, Van Onzen Tijd. Het eerste nummer van het Tweemaandelijksch Tijdschrift verscheen september 1894 onder redactie van Albert Verwey en Lodewijk van Deyssel. Vanaf 1902 werd de titel gewijzigd in De Twintigste eeuw; het werd toen omgezet in een maandblad. In 1909 ging het tijdschrift op in De Nieuwe Gids. Verwey richtte in 1905 De Beweging op, het tijdschrift dat voor een aanzienlijk deel de generatie van 1905 begeleidde. - Beide tijdschriften (het Tweemaandelijksch Tijdschrift en De Beweging) zullen in het vervolg bij herhaling aan de orde komen. Een ander indirect gevolg van de moeilijkheden in de kring om De Nieuwe Gids was de oprichting van het voor deze periode eveneens karakteristieke weekblad De Kroniek 1, algemeen bekend als ‘De Kroniek van Tak’ naar de leidende redacteur ervan Pieter Lodewijk Tak (1848-1907), een jurist met een brede algemene belangstelling 2. De Kroniek werd opgericht 1 januari 1895, en ontwikkelde zich tot een algemeen weekblad met aanzienlijke belangstelling voor culturele, ook letterkundige aangelegenheden. Het was politiek links georiënteerd zonder partijblad te zijn, hetgeen ook bleek uit de medewerking van figuren van zeer uiteenlopende geestesrichting. Frans Coenen verzorgde de literatuur. Een belangrijke medewerker was J.P. Veth (1864-1925), voorstander van de monumentale kunst. Veth bezit ook belang als dichter en prozaschrijver. Verder werkten aan De Kroniek figuren mee als André Jolles (1874-1945), die zich aanvankelijk vooral met de dramatische kunst inliet (in de jaren negentig), maar later meer esthetische problemen als voorwerp van bestudering nam (Bezieling en vorm, 1923, en Einfache Formen, 1930) 3, J. Huizinga die verderop 4 uit- {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} voeriger behandeld wordt (zijn belangrijkste publikaties liggen overigens ná de periode van De Kroniek), de uitstekende essayist J. Saks (P.J. Wiedijk, 1867-1938), die schreef over figuren uit de negentiende-eeuwse letterkunde (Busken Huet en Potgieter, 1927, en Eduard Douwes Dekker, 1937), alsook over Mr. H.P.G. Quack (1917); verder Alphons Diepenbrock, Jan Kalf en H.P. Berlage. Enkele jaren later, namelijk in 1900, veranderde De Kroniek van formaat en breidde zij het aantal medewerkers uit. Carel Scharten kreeg de letterkundige kritieken te verzorgen, een werkzaamheid die hij in 1903 in De Gids op breder schaal voortzette. Julius de Boer en M.H. van Campen bezorgden eveneens, soms zeer breedvoerige, beoordelingen van boeken. De laatste aflevering van De Kroniek verscheen in 1907 en was gewijd aan de kort daarvóór overleden hoofdredacteur Tak. 10. In de jaren negentig komt de Vlaamse letterkunde dan tot de hoge bloei die haar sindsdien vrijwel onafgebroken zal blijven kenmerken. Het zijn de ‘negentigers’ geweest - auteurs als Van Langendonck, Vermeylen, Emmanuel de Bom, Hegenscheidt, spoedig aangevuld met Streuvels, Van de Woestijne, Teirlinck en anderen - die de verbinding met de West-Vlamingen tot stand hebben gebracht 1, en de Vlaamse literatuur en het Vlaamse geestesleven in het algemeen boven het lokale peil waarop een deel ervan zich tot dan toe bewoog, hebben opgeheven. Hun belangrijkste orgaan was Van Nu en Straks (1893-1894 en 1896-1901), later ‘voortgezet’ in Vlaanderen (1903-1908). De eerste aflevering van Van Nu en Straks zag het licht in januari 1893 2. Evenmin als dat met De Nieuwe Gids het geval bleek 3, was Van Nu en Straks een ‘donderslag bij heldere hemel’: het tijdschrift is voorbereid door voorgangers, op dezelfde wijze als dat met De Nieuwe Gids aan de orde was. A.H. Cornette, die zich in 1914 al uitvoerig met het ontstaan van het tijdschrift bezighield 4, acht Pol de Mont een duidelijke wegbereider. Men zou hem kunnen vergelijken met Carel Vosmaer in het noorden, vooral belangrijk om zijn theoretische inzichten, culminerend in zijn pleidooi voor de autonomie van de kunst, dat wil {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} zeggen: zijn pleidooi voor de kunst om de kunst (zoals Dautzenberg er eigenlijk al een leverde). De Monts opvattingen vonden weerklank in de Nederlandse Dicht- en Kunsthalle, die onder leiding stond van Victor dela Montagne, en iets later bij Prosper van Langendonck. Dit alles in de jaren 1883 tot 1888. Daarnaast waren van betekenis het Pennoen, De Vlaamsche Vlagge, en Vermeylens tijdschrift Jong Vlaanderen (eerste nummer 29 september 1889, laatste maart 1890 1). Evenzeer, als in het noorden, de literaire cafés, waar men over De Nieuwe Gids delibereerde 2, maar ook over de contemporaine Franstalige tijdschriften: daaronder vooral La Jeune Belgique en La société nouvelle dat, als ‘synthetisch’ tijdschrift, een grote invloed op de Van Nu en Straksers heeft uitgeoefend (het was hun ‘lijforgaan’) 3; van invloed waren vooral de manifestaties van moderne kunst (schilderkunst 4 en muziek), uiteraard vooral die van de eigen tijd. Daardoor ook werd veroorzaakt dat, toen een eigen ‘groot’ tijdschrift in Van Nu en Straks het licht ging zien, dit verscheen in een zeer fraaie, welverzorgde uitgaaf, te danken aan de medewerking van Henry van de Velde. Het blad dat op geregelde tijden verscheen, genoot aanzienlijke belangstelling, vooral in Nederland; verschillende ‘Hollandse’ schrijvers en dichters werkten eraan mee. Aan zijn ‘Hollandse’ lezers had het zelfs grotendeels te danken dat het bestaan kon en op het Vlaamse milieu de invloed uitoefenen die het had. De redactie van de eerste reeks van tien nummers - die dus verschenen in 1893 en 1894 - werd gevormd door Cyriel Buysse, August Vermeylen, Prosper van Langendonck en Emmanuel de Bom. De leider bij uitstek was Vermeylen; het blad - aldus omschreef hij het algemeen karakter ervan - is gekenmerkt door een overwégen van de gemeenschapsgeest. Hierdoor staat het in tegenstelling met de aanvankelijke, tien jaar voordien ingenomen, opzet van De Nieuwe Gids en de overwegend individualistische opvatting die daarin tot uitdrukking kwam; de stellingname van Van Nu en Straks hangt duidelijk samen met de culturele stromingen die in de jaren negentig ook in Nederland aan de orde waren (monumentalisme, symbolisme, gemeenschapskunst). Dit overwegen van de gemeenschapsgeest betekende intussen allerminst, dat in Van Nu en Straks het persoonlijkheidselement ontbrak. In de kringen van het blad heerste zelfs een sterk individualistische {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} geest; ‘haast allen’ waren aanvankelijk het anarchistisch ideaal toegedaan. Het optreden van dit ideaal laat zich verklaren uit de voorgeschiedenis van de Vlaamse samenleving en haar kunstuitingen. Men wilde, in duidelijke aansluiting op wat al in verschillende auteurs van de Vlaamse Tachtigers leefde, zichzelf als ‘kunstenaar’ en daardoor de letterkunde bevrijden van ‘provincialisme’ en moralisme. Niet alleen echter artistieke en morele overwegingen (in de engere zin) inspireerden dit individualisme, ook de strijd voor de rechten van de mens, de arbeidende mens vooral, en die van de Vlamingen werkte revolterend ten aanzien van een staatsbewind dat deze rechten en vrijheden miskende. Avantgardistisch wilde men, zonder esthetische dogma's en zonder het uitgangspunt van de traditionele morele beginselen, openstaan voor het universele Leven (met een hoofdletter!) dat als het opperste beleden werd, en dat geacht werd in de vrije persoonlijkheid zijn hoogste uiting te vinden. Deze persoonlijkheid echter trachtte men, levend in een verdrukte, dus strijdbare gemeenschap, in harmonie te brengen met het gemeenschapsgevoel. De anarchisten van Van Nu en Straks droomden, geïnspireerd door de lectuur van Walter Crane, William Morris, Ibsen, Nietzsche, Stirner en Wagner, van een nieuwe gemeenschap, van een wereldgemeenschap zelfs en van een daarin wortelende gemeenschapskunst. Zij komen hierin overeen met de generatie van de jaren negentig in Nederland. Maar Vlaanderen was de ‘monumentalen’ en verwante stromingen in zoverre vóór, dat de generatie van Van Nu en Straks de idealen omtrent gemeenschap en gemeenschapskunst niet op een extreem individualisme behoefde te veroveren, - zoals 1895 dat bij ons op 1880 moest doen -, maar van meet af aan en als van nature bezat. Men wilde van den beginne en doelbewust een filosofie die ethica en wereldbeschouwing, maatschappij en kunst omvatte; men wilde het maatschappelijk leven als een organisch geheel beschouwen, waarvan individuen en individuele uiting exponenten moesten zijn 1. De Vlaamse schrijver wist zich - in tegenstelling met een deel van de Nederlandse auteurs ten aanzien van Nederland - deel van de Vlaamse gemeenschap. Deze, op gemeenschap gerichte ‘communistische’, idee 2 verzoende ook de tegenstellingen die binnen de redactie anders gemakkelijk tot conflicten hadden kunnen leiden. Het anarchistisch sentiment vond daar met name een tegenwicht in de opvattingen van een figuur als de, overigens voor zijn tijd radicale, katholiek Van Langendonck die een {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} grote christelijke kunst in het spoor van de Vlaamse traditie als toekomstideaal zag. Ontplooide de kunstenaar zijn individualiteit dus binnen het gemeenschappelijk en gemeenschapsideaal, ook ‘het geboren worden van schoonheid (beschouwden zij) in verband met de maatschappij’. Zichzelf ziende als deel van een groot organisme, wilde men niet alleen uitdrukken het ‘uitsluitend eigene in de psyche des dichters, maar de volledige ziel, met al wat ze persoonlijk had en tevens al wat haar aan menschelijkheid gemeen was met andere menschen. De poëtische daad bij uitnemendheid was juist die één-wording der ziel’ 1. Zich ontwikkelend in samenhang met de gemeenschap én de volledige ziel uitdrukkend zonder vrees voor het zien van de werkelijkheid (al liet men zich niet meer verleiden tot het naturalisme dat op de Tachtigers zulk een diepe indruk had gemaakt), wilde men ‘zo oprecht en eenvoudig als 't kan, weergeven de idee, die mysterie is en waarheid’ 2. Men heeft niet genoeg aan een louter ‘aan de zintuigen ontvlamde kunst’; men wil geen naturalisme of impressionisme. Evenmin echter een louter ‘geestelijke’ of sociale kunst. Onder invloed vooral van het Franse symbolisme gaat men in de richting van een kunst die innerlijke waarden, ziel en verbeelding, weet te verenigen mét zintuiglijkheid. Vandaar ook dat de neoromantiek met haar belangstelling voor ziel en verbeelding een zeer sterke aantrekkingskracht op deze generatie uitoefent. Men streeft naar ‘synthese’, naar de ene greep die zintuiglijkheid, ziel en verbeelding samenvat 3. Op basis van deze nieuwe inzichten kon ook contact met West-Vlaanderen (Gezelle) tot stand komen. Niet zozeer echter hebben hun theoretische studies over ‘synthese’ de grootste invloed uitgeoefend als wel de toepassing ervan in het kritische werk dat zij publiceerden en waarin vaak ongenadig werd geoordeeld. En dan vooral was uiteraard van belang het scheppend werk, dat geleidelijk tot stand komt. Dit scheppend werk geeft uiting aan hun idealen van gemeenschapskunst, niet minder echter aan eigen persoonlijkheid. En wel persoonlijkheid zoals die voor wat het literaire betreft, gevoed was door de lezing van wat in het buitenland verscheen. Naast de hiervoor al genoemde auteurs stelt Cornette dat de auteurs van de generatie van Van Nu en Straks ‘een grondige kennis’ hadden van Bal- {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} zac, Baudelaire, Villiers de l'Isle Adam, Mallarmé 1, dat zij werk kenden van Flaubert, Verlaine, Von Platen, Goethe, Huysmans 2, Novalis, Wagner, Hegel, en andere dan de al genoemde Franse symbolisten 3. Dat wijst op een internationale oriëntering die de auteurs van Van Nu en Straks moest doen afwijken van een aanzienlijk deel van de traditionele Vlaamse letterkunde. Duidelijk positief gewaardeerd werden echter Guido Gezelle en Rodenbach. De tweede reeks van Van Nu en Straks verscheen van 1896 tot 1901. In deze tweede reeks was de literaire belangstelling ‘veel inniger met sociale strekkingen verbonden’ dan in de eerste 4. Nadrukkelijk effect heeft dit sociaal streven in Van Nu en Straks zelf echter niet gehad; Van Nu en Straks bleef hoofdzakelijk een literair verschijnsel 5. De kring medewerkers wordt wijder: Karel van de Woestijne, Herman Teirlinck, Toussaint van Boelaere door hun intrede. En daarmee vangt de periode van 1900 tot de eerste wereldoorlog aan. Overziet men de betekenis van de generatie van Van Nu en Straks voor de Nederlandse letterkunde, dan kan men stellen, dat zij, algemeen cultureel, de wezenlijke breuk met het Vlaamse provincialisme bracht, een breuk die overigens was voorbereid door andere generaties; men oriënteert zich, Europees denkend, op de moderne mens en - hetgeen uiteraard direct voor de letterkunde van betekenis werd - op diens psychologische problematiek met een voorkeur voor de mens van de grote stad. Niet uitsluitend; want Van Nu en Straks kent ook de dorpsroman (Buysse, Streuvels, Toussaint van Boelaere). Maar als men zich daarop concentreert, dan gebeurt dat in vernieuwde vorm. Waren aanvankelijk naturalisme en impressionisme belangrijke, de buitenwereld vooral observerende, componenten, geleidelijk gaan daarnaast psychologische en wijsgerige problemen een rol spelen: de eigen visie vormt de werkelijkheid (Streuvels), de eigen verbeelding vervormt haar (Streuvels, Teirlinck, Toussaint van Boelaere) 6; dan drukt de kunstenaar zijn eigen persoonlijkheid uit; zelfbeschouwing kan leiden tot bekentenis- en belijdenisromans, al dan niet verbeeld in quasi-objectieve verhalen (De {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} wandelende jood, de verhalen van Van de Woestijne). Teirlinck en, in mindere mate, Toussaint van Boelaere voegen aan introspectie en subjectivisme duidelijk dilettantische, dandyistische, ‘artistieke’ kwaliteiten als hooggewaardeerde eigenschappen toe. Deze tendensen vinden naderhand hun voortzetting in de generatie van De Boomgaard (1909-1911). 11. De hier geschetste vernieuwing van Negentig in noord en zuid zet zich eigenlijk voort tot ongeveer de eerste wereldoorlog. Een paar markante voorbeelden: Albert Verwey en August Vermeylen beïnvloeden nadrukkelijk heel de periode van 1895 tot 1916. Toch is er reden een aparte periode 1895 tot 1905 te erkennen: een typische overgangsperiode waarin het oude (realistische, naturalistische, impressionistische) verlaten wordt, en een nieuwe (op de zielservaring, respectievelijk de Idee, berustende, respectievelijk monumentale) kunst in gang gaat komen. De periode na 1905 zal, althans in de letterkunde, dit monumentale achter zich laten en eerder gekenmerkt worden door een kunst die vanuit een centraal punt gecreëerd wordt: dat centrale punt zal dan echter niet meer geest, veeleer ziel heten. {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoofdpersonen {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan Hendrik Leopold (1865-1925) Naar de leeftijd nauwelijks veel jonger dan diverse Tachtigers, begint J.H. Leopold echter pas op zijn zesentwintigste jaar te publiceren. In vergrote en definitieve proporties vertoont zijn werk dan nog eenmaal, bij alle afwijkingen, het beeld van de Tachtiger. Om essentiële aspecten van zijn levensaanvoeling en wereldbeschouwing kan men hem bij de Tachtigers rekenen; in zijn beste gedichten gaf hij een en ander gestalte op een wijze welke die van de meesten hunner te boven gaat, vertoont hij zelfs een monumentaliteit die hem tot de gestalte bij uitstek van het tachtiger-individualisme maakt. In andere gedichten vertoont hij de vrijere formulering die Tachtig rond het jaar 1890 kenmerkt. Om redenen van chronologie en van mentaliteit dient hij voorop te gaan bij de behandeling van de ‘nieuwe’ generatie. Leopold publiceerde in De Nieuwe Gids van 1894 het vijftal gedichten dat in zijn latere bundels 1 onder de verzamelnaam Scherzo te vinden is. Het laatste ervan (Gij, eersteling, hebt neergezien), een van Leopolds eerste gedichten dus, geeft de dichter wezenlijk en ten volle. Als wezenstrek van de dichter vindt men er het individualisme, een individualisme dat het eigen mensenbestaan dicht houdt voor de buitenwereld en zich binnenwaarts concentreert. Deze concentratie is minder resultaat van theoretische overwegingen dan van de factoren die in de tweede helft van de eerste strofe worden aangeduid: een smartelijk begeven en verlatenheid. Uit het werk van Leopold spreekt een uiterst gevoelige natuur, een gewaarwordingsleven dat in fijnheid en sensibiliteit voor dat van Gorter niet onderdoet, het veeleer overtreft, maar in één opzicht wezenlijk verschilt van dat van de voorganger: terwijl de mens en dichter Herman Gorter het leven vooral genietend ervoer, ervaart Jan Hendrik Leopold het lijdend en als smart 2. Door het aangeven van deze trek van lijdend individualisme, veroor- {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} zaakt door de overgevoeligheid van gewaarwordingsleven, is echter het wezen van Leopold nog niet volledig aangeduid. Wanneer hem, in de derde strofe, antwoord gegeven wordt op zijn vraag naar het duister in hem levende, hemzelve vreemd en toch eigen, naar de meest verborgen wezenstrek, wordt hem als grondslag van geheel zijn wezen genoemd het verlangen naar de ‘ééne, onverschenene, ademloos gewacht’. Het individualisme, dat zich uit in een hooghartig streven eenzamer dan de eenzame te zijn, in hovaardij en zelfverheffing, berust dus niet op bewuste wil, maar is de resultante van zijn onvermogen tot de begeerde algehele overgave. Leopolds individualisme is hem dus krachtens dit onvermogen noodlot. Wat dit gedicht uit Scherzo direct belijdend uitspreekt vindt de lezer in Leopolds andere gedichten uit de jaren negentig volop terug, meteen al in de zes Christus-verzen van 1893 die zijn debuut uitmaakten; zij onthullen Leopold, zijn een zich bewuste sensitiviteit, zelfinkeer en vereenzaming, een zich verdiepen ook in de laatste momenten van een gestorven geliefde, voor wie hier, volgens de exegese van W.A.P. Smit 1, Christus als symbool gesteld wordt. Leopolds poëzie bleef echter niet tot de weergave van deze sensitiviteit beperkt. Hij verwerkt de gewaarwording inwendig. Naar aanleg beschikkend over een ‘diep gemoed en een fijn verstand’, wist hij deze beide door studie en lectuur te ontwikkelen tot hoogste werkdadigheid. Zijn noodlot bleef het, dat beide zielsvermogens zich te ontplooien hadden binnen de grenzen van de vele beperkingen die zijn sensitiviteit hem oplegde. Door deze eigenaardige psychische structuur ontstond de sterk wéderzijdse beïnvloeding van zijn vermogens die Leopold kenmerkt: de ontroering van het gemoed wordt in zelfbezinning voor verstarring behoed, terwijl het denken in de gemoedsbelevenis wordt ‘als tot het denken van het hart en zich vervormt tot peinzen’ 2. Dit peinzen is, blijkens zijn dichtkunst, Leopolds meest wezenlijke bewust psychische activiteit; het bepaalt de vorm van vele gedichten. Zonder twijfel vindt men in zijn werk verschillende gedichten die de onmiddellijke emotie, andere die de gewaarwording, weer andere die het spel van de fantasie uitdrukken; het meest typisch ‘Leopold’ zijn echter de gedichten waarin de samenwerking van geest en gemoed in zelfbezinnende peinzing zich uitspreekt in verzen met doorgaans korte, rijmende regels met veel enjambement, ritmisch voortlopend; het ge- {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} dicht lijkt bijna zonder speciaal begin of einde. Het lijkt, alsof de peinzing later moeiteloos hervat zou kunnen worden. Op verschillende manieren heeft Leopold getracht het noodlot van zijn ingekerkerd-zijn in kwetsbare zintuiglijkheid en sensitiviteit te overwinnen. Hij trachtte het te doen door middel van de liefde, de overgave aan wie hij noemt de ‘ééne’. Tot de treffendste gedichten die hij schreef, behoren de uitspraken van zijn liefdesgevoel 1. De ‘ééne’, echter, blééf de ‘onverschenene’, zoals hij haar in Scherzo reeds noemde. Nog op andere wijze streefde Leopold naar bevrijding; blijkens Oinou hena stalagmon (Van wijn één druppel) door middel van de verwerving van een bepaald intellectueel inzicht. De Griekse titel wijst in de richting van het vak van zijn speciale voorkeur, de studie van de klassieken; hij raadpleegde in de jaren voorafgaande aan het schrijven van dit gedicht verschillende klassieke auteurs, mede in verband met zijn aandacht voor Spinoza. ‘Omstreeks 1900 was Spinoza de alleenheerser die over zijn geest regeerde’, verzekert Schmidt-Degener. Diens Ethica werd hem waarschijnlijk het uitgangspunt van zijn filosofische activiteit; Spinoza voerde hem naar het stoïcisme, en dit tot Epictetus en Marcus Aurelius 2. Ook tot Chrysippus. De resultante hiervan vindt men in Van wijn één druppel. Een druppel wijn, die geplengd wordt uit een schaal op de plecht, doordríngt de wateren van de zeeën van Noord- tot Zuidpool, en de spanning ervan duurt, tot zij ‘alomvattend’, ‘een in zich zelve teruggekeerde gelijksoortigheid geworden’ is. De appel die van de tak valt, stoort door zijn val het evenwicht van het heelal; als dit zijn stilte hervonden heeft en zijn stand weer heeft ingenomen, rust het Al in een gewijzigde situatie die door de val van de appel veroorzaakt is. Gelijkerwijs, meent Leopold, bestaat er een relatie tussen individu en wereld, een gevende relatie (als die van de druppel wijn) en een ontvangende (als die van het heelal wanneer de appel valt), - bestaat er dus een eenheid-van-leven tussen individu en gemeenschappelijkheid 3. - Maar ook dit inzicht betekende voor Leopold geen over- {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} winning van het individualisme-zelf, van het beginsel ervan 1. Dieper bevrediging vond Leopold klaarblijkelijk in de oosterse poëzie van Omar Khayyam, die hij in 1904 door vertalingen leerde kennen 2. De afdeling Oostersch, die in de eerste bundel Verzen onmiddellijk achter Van wijn één druppel werd afgedrukt, bezit een poëtisch aspect dat Leopolds vroegere poëzie niet kende: een zoetheid en zinnelijke bekoorlijkheid van klank en voorstelling die hem klaarblijkelijk de bevrediging boden welke hij voordien niet kende; en deze zoetheid en bekoorlijkheid vindt men ook in de gedichten die handelen over de vergankelijkheid en ijdelheid van de aardse zaken. In dit poëtisch aroma vond hij de bevrediging van zijn zintuiglijkheid, die de werkelijkheid hem, anders dan de verbeelding, onthield. - Tegelijkertijd trad in deze ‘oosterse’ sfeer een wijziging op in Leopolds versvorm, die daardoor wel sterk contrasteerde met de vroegere: uit de Rubayat ‘bewerkte’ hij namelijk enige tientallen kwatrijnen, de korte, gesloten vorm, die klaarblijkelijk zijn behoefte aan gedachtelijke geslotenheid en omgrensdheid tegemoetkwam 3. Van aanzienlijke betekenis in Leopolds werk is daarna het grotere ver- {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} halende gedicht Cheops, dat na de publikatie van zijn bundel Verzen in De Nieuwe Gids (januari 1915) verscheen. Het omvat zeven ‘strofen’, totaal 212 versregels. Koning Cheops maakt na zijn dood met de stoet van de gestorvenen - opgenomen in hun midden als één van hen, én gelijke - de tocht door de kosmische ruimte. Hij zondert zich echter naderhand van de anderen af en keert terug naar de piramide, naar zijn sarkofaag, om zich daar te verdiepen in de ‘symbolen van het voormalige’: het heilig letterschrift, de oud gevormde begroetingen, het statig woordental van de machtsverhoudingen, de lofsprekingen en de reeks rijke namen van de godenzoon. Hij zet daar, naar Egyptische opvattingen, het aardse leven voort tot in het oneindige. Over dit gedicht verschenen nogal wat interpretaties 1, ten dele vrij uiteenlopend. Lezing van het gedicht zelf maakt duidelijk dat Cheops zich afkeert van de kosmische ruimte, niet omdat deze ruimte chaos zou zijn - zij wordt veeleer duidelijk als kosmos, als geordend heelal voorgesteld -, maar omdat in deze op zich schitterende en geordende ruimte ‘verlaten onrust en onbewoonbare leegte’ heersen; anders gezegd: men mist de vertrouwde aardse dimensie. Om deze laatste te hervinden keert hij terug naar de piramide en de sarkofaag: daar beleeft hij de eeuwigheid in zijn voorname, weliswaar beperkte, maar eigen heerserspersoonlijkheid. - Een bijkomend motief tot de terugkeer lijkt de noodzaak zich in de hemelse regionen te moeten voegen in het gezelschap van de ‘doorluchte drommen en den stoet der smetteloos verrezenen’, op duidelijke afstand nog wel van de ‘onontwijde Openenden, de Hooge heerser’. Dit zich voegen zou op den duur misschien geen hinderpaal betekend hebben, indien de kosmische ruimte hem rust gegeven zou hebben; nu dit vanwege de ‘verlaten onrust’ en onbewoonbare leegte die daar heersen, niet het geval is, vervalt het motief te blijven fungeren in een zich voegende en dienende functie. De individualist, de heros, de halfgod aanvaardt dan liever de noodzakelijke beperking (i.c. de dimensie van de contingentie), liever dan uit zichzelf te treden en op te gaan in het absolute. Kosmos en piramide zijn Leopolds dichterlijke projecties van, respectievelijk, het absolute en de contingentie. De piramide: de grootse realisatie door mensenhanden naar de maat van Cheops. Martien de Jong meent in de piramide (ook) het symbool te zien van de (dicht)kunst; Karel Meeuwesse is hem daarin bijgevallen 2: ook hij {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} ziet in Cheops' verhouding tot de piramide de verhouding van de dichter tot het literaire werkstuk; voor de ziel bestaat geen adequater verblijfplaats dan het door haar zelf bezield bestand van symbolen dat het kunstwerk is. Leopold drukte zijn gedachtengang uit in een statig, weids verhaal, waarin de uitbeelding van de grote ruimtelijke bewogenheden, de strakke grootsheid van de piramide en de markante details met elkaar in evenwicht zijn 1. Cheops blijft de hoge heerser; hij nadert niet tot enigerlei gemeenschap, in deze zin dat hij zich in die gemeenschap voegt. Sublimering van het individualisme van Leopold, menen De Jong en Lissens. Ook in later werk van Leopold is van toenadering tot de gemeenschap geen sprake, noch in het lange gedicht Albumblad, noch in een tweede reeks Oostersch. Hij vindt, in deze laatste gedichten, een zekere rust in de wijsgerig-religieuze overpeinzing van de vergankelijkheid der aardse dingen, die hij stelt tegenover de Onvergankelijke, in wie hij het zelf na dit lichamelijk leven verliezen zal. Maar de omgang met mensen blijft hem ‘een sleepend zeer, een chronisch lijden’; zijn individualisme heeft niet overwonnen, veeleer blijkt hij te zijn geworden een voorgoed vereenzaamde. Een vereenzaamde die zich vaak bitter en bepaald schamper uitlaat over zijn medemensen. Dit laatste element spreekt opvallend sterk in de groep Oostersch II 2, die daardoor naar mentaliteit aanzienlijk afwijkt van de vroegere gedichten Oostersch. En daardoor blééf kwellen het onoplosbaar levensraadsel, blééf ook wat hij eens noemde ‘de angst des wezens’ 3, op grond waarvan Minderaa hem indertijd al kenschetste als een ‘exempel van de tragiek der menschelijke existentie op zichzelve’ 4. Leopold moge overgevoelig geweest zijn, zijn angst is niet de neurose van een zieke geest, maar veeleer het ontologisch duizelen, de ontsteltenis om het eeuwige zwijgen van de oneindige ruimte (Pascal), de angst om de spanning tussen de oneindigheid van het bestaan en de machteloze nietigheid van de mens, zoals existentialisten die alle eeuwen door gekend hebben 5, - het gevoel van nietigheid, vergankelijkheid, onrust om onzekerheid en raadselachtigheid van het leven. {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} Krachtens het sensitivistische kenmerk van zijn wezenlijke aanleg gaf Leopold aanvankelijk overwegend impressionistische dichtkunst. Weliswaar stond dit impressionisme in dienst van het hiervoor behandelde conflict, maar het deed zich met zoveel kracht en nadruk gelden dat het, in de krachtige heerschappij van het noemende en nuancerende woord, als ‘voertuig’ van de stoet der gewaarwordingen, voorstellingen, ontroeringen, mijmeringen, tot ‘woordkunst’ in de enge zin leidde. Woordkunst die de zin niet handhaafde maar ondergeschikt maakte aan het impressionistisch behandelde woord. Evenzeer werd de versvorm verzwakt en verbroken. Zijn taalbehandeling is, bij alle rijkdom aan detail, ‘vol van typische ontbindingsverschijnselen’ 1 zoals Van Eyck constateert. Van Eyck acht Leopold voor het overgrote deel van zijn werk een typische ‘minor poet’, de dichter van die intieme poëzie die door de zuiverheid en intensiteit van haar intimiteit tracht te vergoeden wat zij ons door haar begrensdheid ontberen doet 2. Daarin is hij de poëet in wie de poëzievorm van de Tachtigers zijn eindpunt bereikt heeft. - Maar naast dit ‘overgrote deel’ staat een aantal gedichten waarin Leopold dwars door zijn individualistische stamelingen naar universeler waarden wijst, blijvender waarden vertolkt dan zijn gewaarwordelijke gevoeligheid. De harmonie van de droombevrediging in Oostersch, de erkenning van de noodzaak van zijn individualistisch lot en de objectivering ervan in Cheops, de uitbeelding van het innerlijk conflict in het fragment van de geknotte genius, zijn als hoogtepunten van zijn kunnen geroemd 3; daaraan moeten worden toegevoegd de gedichten die het typisch tragisch-existentiële levensgevoel tot uitdrukking brengen. Gebeurde dit - ook! - reeds in Oostersch uit de eerste bundel Verzen, het vond met grote nadruk plaats in de beide latere groepen Oostersch, die de verbrokkeling van zin en ritme door woord en impressionistische beweging poogden tegen te gaan en in die poging in aanzienlijke mate slaagden; daarin wist hij harmonischer geformuleerde ideeënrijkdom te doen flonkeren in de schittering van de beheerste detailschoonheid. P.C. Boutens (1870-1943) In het ouderlijk huis van de dichter P.C. Boutens 4 werd dagelijks voorgelezen uit de heilige schrift; daar werd ook, meermalen per dag, voor- {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} gegaan in hardop uitgesproken gebed, waarvan de woordkeus als een echo was van de taal uit de bijbel. In zijn jeugd was het te Middelburg, waar Boutens geboren werd en als jongen leefde, gewoonte 's zondags driemaal naar de kerk te gaan; en in de kerk werd gepreekt, in een taal die gevoed was door de geestelijke en taalkundige rijkdom van het boek der boeken. Het kan niet anders of deze lezing, dit gebed, deze predikatie hebben een diepe indruk gemaakt op het, blijkens zijn latere werk, voor de schoonheid en nuance der taal zozeer ontvankelijke en gevoelige gemoed van de jonge Boutens. Dat zij dit gedaan hebben, werd aan de hand van tal van plaatsen aangetoond 1. Men meende zelfs te kunnen stellen, dat bij ‘geen modern Nederlands dichter een vaak zo nauw aan de Bijbel verwant idioom als bij Boutens te vinden is’ 2. Boutens' later platonisme heeft de invloed van de jeugdjaren in dit opzicht, ook nadat hij zich van het christendom had afgewend, niet uitgewist of ongedaan gemaakt. Men kan zelfs verder gaan, en in Boutens' werk verschillende gedichten aanwijzen met betrekking tot de christelijk-begrepen God en andere positief-christelijk getinte gedichten, maar deze dateren uit de latere periode van zijn leven. Voor wat het werk betreft uit de middenperiode van zijn leven moet men zeggen dat de waarlijk christelijke geest daarin maar matig aanwezig is 3. Op zijn best kan men dan spreken van een door christelijke traditie gesteund, misschien zelfs gestuwd, met christelijke elementen verbonden platonisch erotisch levensbesef en levensgevoel 4. Dit laatste besef en gevoel - hij vertaalde als achttienjarige (dus in 1888) Plato's Symposion - is echter essentieel. En hierdoor schakelt Boutens zich in in de grote romantische traditie. Boutens' eerste bundel Verzen van 1898, ingeleid door Van Deyssel 5, sloot vrij nauwkeurig aan bij de gevoelskunst van zijn voorgangers, vooral van Gorter. Beschikkend over een sterk gevoel voor het {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} muzikale gehalte van de taal, vertolkt Boutens talentvol wat hem ontroert: stemming en gevoeligheid. Van Gorter echter onderscheidt hij zich in meer dan één opzicht: men vindt bij Boutens niet de spontane blije natuurlijkheid 1 om de levensverschijnselen buiten zich; Boutens is, in deze gedichten al, sterk in zichzelf gekeerd en ervaart zijn psychisch leven veeleer als stemming van weemoed, smartelijkheid, gebroken-zijn; zijn levensgevoel is van natúre tragischer dan dat van de Tachtigers. Klaarblijkelijk echter werd Boutens niet bevredigd door de expressie van dit stemmingsleven zonder meer; al spoedig ziet men hem doende met de op- en uitbouw van een systeem, dat, bij al zijn onzekerheden, het ‘doelloze dichten van anderen’ 2 overtreffen moet krachtens een gesloten metafysisch systeem. Kenmerkend voor dit systeem wordt de overtuiging, dat de weemoed, die de grondtrek is van zijn persoonlijkheid, de keerzijde genoemd moet worden van een verlangen naar geluk, waarin hij ‘Gods’ licht ziet doorbreken, al bereikt hij ‘God’ op aarde niet. Men 3 heeft Boutens' wijsgerig systeem zijn oorsprong laten nemen in de theorieën die, via Emerson-Maeterlinck, hun oorsprong vinden in de Duitse romantiek, met name Novalis, theorieën die strookten met de eigenaardigheden van Boutens' geest-zelve. Maar zijn definitieve bevestiging vond dit systeem in het neo-platonisme, dat Boutens in de Duitse romantiek kan hebben leren kennen. De kern van de wijsbegeerte immers, waardoor deze romantiek gedragen werd, draait om een metafysisch probleem, - het probleem dat voortvloeit uit de menselijke behoefte in de ruimte van de kosmos te staan en het raadsel van deze kosmos op te lossen. In dit opzicht sloten Sturm-und-Drang en romantiek, deze laatste althans in haar Duitse verschijningsvorm, aan bij de metafysica van het neo-platonisme 4. Dit bouwde, - in tegenstelling met de opvattingen van de Grieken voor wie het leven opging in genotvolle aanschouwing van aardse vormen en schoonheid, en welks zin berustte op bevrediging van de zinnen, - voort op denkbeelden van Plato en diens leer over de wereld van de ideeën, de eigenlijke, zij het voor de zinnen verborgen, wereld. Op voorgang van haar grote wijsgeren had de Duitse romantiek zich tot taak gesteld een aan die van de neo-platonici gelijke gedachtenwereld verder uit te werken. Leerling nu van de grote meester, ‘den goddelijken Platoon’ zoals hij hem in Carmina noemt, is, in onze letterkunde, Boutens. {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat Boutens zich juist tot Plato (en niet tot Thomas van Aquino of Kant) bekende, wordt verklaard uit het feit dat Plato's systeem in zich verenigt de geest van beweeglijkheid van al het aardse - de grondslag van Boutens' dichterschap - met het inzicht van de denker in de onvergankelijkheid en rust van de universele ideeën. Met name een van de kernpunten uit Plato's systeem 1 - eigenlijk het enige zuiver en onvervalst van Plato-zelf bewaarde begrip - boeide Boutens levenslang: zijn leer over de schoonheid en de liefde tot die schoonheid; zij zijn de bron van zijn verdere ethische begrippen, van een mystiek en van de eerste vage sporen van een theodicee 2. Uit het oord van de hoogste zaligheid steeds lager neergezonken, is de ziel beland in het rijk van de schaduwen. Zij is gehuld in het kleed van het vlees, dat zij overigens adelt door haar kracht. Haar hoogste kracht is het bezit van de onvergankelijke, universele ideeën, die zij zich herinnert uit haar vroeger leven. Van die ideeën is dat wat binnen het bereik der zinnen valt, slechts een schaduw, een onvolmaakte afstraling. Maar deze zinnelijke indrukken voeren de herinnering terug naar wat eens in hemelse regionen vollediger gekend werd. Dit is ook het geval met de schoonheid, onder alle ideeën de verhevenste, zij die met haar luister alle andere bestraalt. Haar kennen is hoogste wijsheid, haar bestreven volmaakte liefde; - aldus Boutens' leer en ethica, die de ziel tot taak geeft de andere zielen te drenken in schoonheid, opdat gewekt worde de sluimerende gedachte aan de eeuwige idee. De kracht intussen waardoor de mens werkelijk tot de kennis van de schoonheid komt, is de liefde; deze brengt de band tussen de ziel en de ideeën tot stand. En deze liefde is het hoogste, omdat zij zich met haar verlangen richt op de schoonheid, het hoogste goed dat de mens geworden kan. Maar liefde is meer; zij verlangt het voorwerp voor eeuwig te bezitten; zij bestreeft de onsterfelijkheid. Vóórdat het christendom leerde dat ziel en God onsterfelijk zijn, had Plato hetzelfde betoogd voor de ziel en de schoonheid. Boutens volgt zijn voetspoor, betogende dat liefde-in-schoonheid hem heeft verwond Met het blind bloeden van uw eeuwige Verlangen dat geen tijdlijk stelpen duldt, Maar duurzame genezing zoekt van U... Deze liefde vervolmaakt ook de minnaar die verrijkt wordt met de {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} glans van de schoonheid en de rust van de ziel, - al heeft bij Boutens, klaarblijkelijk, deze verrijking féitelijk vaak gelegen in de sfeer van de zinnen en van de zinnelijke liefde 1. Bleef in Plato's opvatting de subjectieve kracht van de liefde beneden de opperste schoonheid, Boutens heeft de liefde geobjectiveerd, zodat hij, haar eigenlijk wezen buiten zich geplaatst hebbend, erin deelt als in de schoonheid; zij wordt een realiteit in de wereld van het onsterfelijke. Realiteit overigens die hij waarschijnlijk niet opvat als zelfstandige werkelijkheid, maar, evenals de schoonheid, als eigenschap van God. Geleidelijk heeft Boutens' begrip van de liefde zich tot deze conceptie ontwikkeld: Verzen (1898) en Praeludiën (1902) preluderen hoogstens op wat Stemmen (1907) reeds duidelijker te verstaan geeft, dat de liefde hem een van de eeuwige werkelijkheden is geworden (Solus in Aedibus Amoris). Via Beatrijs (1908) voltrekt zich de ontwikkeling in Vergeten Liedjes (1909), totdat in Carmina (1912) de liefde geworden is tot de beweger van al het levende, oorsprong van al het bestaande, één met God, die ook de schoonheid is (in Carmina o.a. de Ode aan Sappho). Op dit begrip van schoonheid en liefde steunt allereerst Boutens' verhouding tot de medemens; hij wil die verhouding bepaald zien door de liefde; deze liefde bestond, naar zijn opvatting, vóór de mens in de stof op aarde kwam, en zij zal duren in de eeuwigheid. Vervolgens bepaalt dit begrip zijn visie op het lijdens- en doodsprobleem. Zich ondanks zijn principiële opvattingen over de verhouding-in-liefde tot de medemens, afzijdig houdend van de aardse werkelijkheid, richt hij zijn volle aandacht op het leven van de (eigen) ziel en het buitentijdelijk geluk daarvan: ‘Ik sloot de blinkevenstren van mijn Ziel’, luidt reeds de eerste regel van het eerste gedicht in Verzen, waardoor hij zijn standpunt onderscheidt van dat van Herman Gorter: ‘Gorter kijkt naar buiten, Boutens sluit de wereld af, transporteert ze naar zijn Ziel en neemt ze daar mee op in zijn binnenwereld, in een poging tot conservering van wat vergankelijk blijkt’ 2. Wie op de eigen ziel de aandacht gericht houdt, ook op het ‘hemelse’ geluk, weet dat ook alle smart als het ware wordt opgeheven tot een vreemd geluk, en dat de dood een tijdelijk gebeuren is dat de innerlijke vreugde niet behoeft te storen. De dood is de mens niet anders dan de ‘laatste kus’ van de schoonheid 3. Zo leeft de mens gelukkig op deze aarde, die de schoon- {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} heid van de ‘hemel’ weerspiegelt en die in zich draagt schoonheid die de mens genietend bewondert. Geen van de beide opvattingen heeft Boutens volledig kunnen handhaven; de praktijk van het leven dwong tot de erkenning van ‘nachtlange gang door starre droevenis’ naast ‘smalle blijdschap’ 1, - dwong ook tot de erkenning van de ‘bitterwreede voorsmaak’ van de dood in iedere levensteug 2. Het ascese-begrip van Plato, dat het evenwicht brengt in de opvattingen zowel over geluk en smart als over dood en leven, heeft hij in de praktijk niet kunnen realiseren 3. Ook voor wat zijn ‘mystieke’ begrippen betreft, wijkt Boutens af van Plato. Terwijl, naar Plato's opvatting, hier op aarde het mystisch schouwen bestaat in de onbelemmerde, door redenering verworven kennis van de eens in het vóórbestaan bezeten idee, welk schouwen in het hiernamaals overgaat in de onmiddellijke kennis van de eeuwige idee der schoonheid - kennis waarbij de liefde middel blijft 4 -, is voor Boutens de liefde niet enkel middel om tot het oneindige te geraken, maar de oneindigheid zelf. Vandaar dat met meer recht dan dat van Plato, Boutens' werk erotisch-mystisch genoemd kan worden. Bovendien aanvaardt Boutens de mogelijkheid, ook hier op aarde al, van een kennis van (de waarheid van) God, die verkregen wordt buiten de weg van de zinnen en buiten alle redenering om: hij gelooft aan het ‘met wakkere oogen God zien vóór zijn aardschen dood’ 5. Boven rede en geloof erkent hij een andere mystieke kracht, het denken bij de hoogste spanning van het gevoel. Het gevoel vormt het denken over het leven en het bovenzinnelijke; het doet erkennen wat God in de ziel wil spreken; en dit geschiedt buiten elke zintuiglijke indruk om, zónder redenerende verstandswerking. Zonder het christelijke genadebegrip te kennen als een ingrijpen Gods in de ziel, en met typisch moderne beklemtoning van het psychogene gevoelselement, bereikt Boutens een in het menselijke gefundeerde mystiek, wanneer hij zijn moment van {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} hoogste zekerheid kent: Drongen niet woorden tot mij binnen Buiten den weg der doove zinnen? 1 Naar zijn begrip is dit het spreken van God in elk van ons: Wat niet ziel tot ziel kan spreken Door der dagen ijl gegons, Spreekt uit overluchtsche streken, Klaar als ster in licht zoû breken, Zonder smet van taal of teeken God in elk van ons 2. Het contact met het goddelijke, met God, komt bij uitstek tot stand in de liefdesverhouding. Een wel zeer relevante tekst in dit opzicht is de uitgave van de Strofen uit de nalatenschap van Andries de Hoghe, naar het handschrift uitgegeven door P.C. Boutens, die in 1919 verscheen; in tweede uitgave (1932) luidde de titel van het omvangrijker werk Strofen en andere verzen. W. Blok, die aan De wereld van Andries de Hoghe een uitvoerige studie wijdde 3, stelt dat in de Strofen een wereld in haar totaliteit en samenstellende delen bestaat bij de gratie van het innerlijk van degene die zich uitspreekt. Naar de kern van de zaak handelen zij over een homoërotische, als uitverkiezing ervaren, liefde; het essentiële daarvan is echter, dat de beide figuren zich dragers weten van een goddelijk geheim; aan hen heeft de godheid zich geopenbaard. En het wezenlijke van hun relatie bestaat in het streven naar het absolute. Geraakt zijnde door de godheid, zoekt men naar gelijkgezinden bij wie dit evenzo het geval is. Niet zozeer dus de liefde voor een ander mens als wel de godheid in de ander boeit de ik-figuur. Essentiëel geboeid door deze liefde, krijgt de buitenwereld haar plaats ter expressie van de binnenwereld. Daardoor krijgen de termen uit de buitenwereld vaak een dubbele functie, met andere woorden de strofen moeten gerekend worden tot de symbolistische dichtkunst 4. De Strofen uit de nalatenschap van Andries de Hoghe zijn zonder verder commentaar opgenomen in Boutens' Verzamelde lyriek. Men kan ze als Boutens' eigen werk beschouwen. {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} Boutens' markante betekenis blijft het, het schoonheidsideaal van Tachtig ingebouwd te hebben in een, naar analogie van Plato's ideeënwereld, opgebouwde gedachtenarchitectuur. Hij handhaafde het schoonheidsideaal, gaf het zelfs een fundament in een samenhangende, naar het mystieke tenderende leer die geïnspireerd was op de Griekse wijsgeer. Als bezwaar tegen zijn leer vindt men geformuleerd 1, dat Boutens in zijn stelsel alleen erkent als beminnenswaardig dat wat ‘schoon’ is. Berustend op een louter gedachtelijke constructie, laat zijn stelsel terzijde, men mag zeggen: verwaarloost het wezenlijk de volheid van het leven. Levensleer noch geestelijk inzicht veroverde Boutens op en in de strijd met de werkelijkheid; veeleer houdt hij zich afzijdig daarvan, om de volle aandacht gericht te houden op het leven van de eigen ziel en het buitentijdelijk geluk daarvan. Boutens wenste geen contact met de volle realiteit en gaf de voorkeur aan de ‘rozentuin’, in welks ‘doorzonde bloemenvolk’ Zweeg van het onbeschaafbaar volk Het ijl gezwets, het loos gegil Een spanne stil... 2 In dit opzicht reageert Boutens tegen een tendens van de tijd die eenheid en gemeenschap zoekt; hij sluit áán bij deze tendens inzover hij een liefdesgemeenschap voorstaat, maar deze gemeenschap is een exclusieve, bijna esoterische, méér dan een reële. Van de mensheid als zodanig echter verwijdert hij zich; zeker doet hij dat van de mensheid ‘en haar weedom’: ‘de kunstenaar staat buiten de maatschappij in wier midden hij leeft... Hij is de opperste individualist. Volstrekte zelfstandigheid in zijn levensadem... zijn eigen moraal is hem genoeg’ 3 Met de opvattingen van tijdgenoten, als Henriëtte Roland Holst, heeft dit standpunt weinig gemeen; het preludeert veeleer op wat een generatie later, bij monde van A. Roland Holst, belijden zal, al zal deze laatste in zijn steilste zelfbezit en hemelvlucht telkens toch weer om de mensheid bekommerd zijn en deel nemen aan haar lot. In Boutens' werk is trouwens van tijd tot tijd eveneens een toenadering tot de meer algemeen-menselijke realiteit waar te nemen: in de bundel Lente-Maan (1916), in Liederen van Isoude (1921), in gedichten uit zijn laatste {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} bundel Tusschenspelen (1942) 1 en in losse gedichten waarmee hij rechtstreeks deelnam aan nationale of politieke aangelegenheden 2 (Morgengedachten op den vijftigsten geboortedag van Wilhelmina van Oranje-Nassau, Koningin der Nederlanden, 1930, en de befaamde rijmprent bij het huwelijk van prinses Juliana Een nieuwe lente op Hollands erf). Maar deze uitzonderingen bevestigen de regel van een wezenlijke afgewendheid van de aarde en haar werkelijkheid, de regel van individualisme en antisociale gezindheid. Zijn onmiskenbare voorkeur ging uit naar de sublieme stilte van rozentuinen en hogere etherische regionen. Daarbij rijst de vraag welke realiteitskracht zijn denkbeelden hieromtrent bezitten. Heeft zijn constructie van de geestelijke wereld een fundament in de werkelijkheid of moet men met Reichling zeggen, dat de leer van Plato waarop hij steunde, naderhand zozeer is vervolledigd en verbeterd, dat Boutens' uitgangspunt al eeuwen geleden overwonnen werd 3 -, met Van Eyck dat hij zelfs Plato bij uitstek eenzijdig las 4, en essentiële elementen uit diens leer verwaarloosde? Heel het ‘zachtaardige, optimistische, pseudo-platonische systeem’ 5 dat hij construeerde, heeft men gekenschetst als het resultaat van overwegend intellectuele, om niet te zeggen intellectualistische activiteit, waaraan de volledige menselijke persoonlijkheid, die in het gemoed en in de volle werkelijkheid het leven doorleeft, een te gering aandeel bezit. Zijn leer is, aldus een bewonderaar 6, geen levenswerk dat ontsproot aan beleven noch rustte op onwrikbare fundamenten, maar ‘weinig anders dan kleurige damp’. Het is stellig waar, dat Boutens' werk globaal die indruk maakt. Het proces dat in gang gezet was met het sluiten van de ‘blinkevenstren’ van zijn ziel (het sluiten van zijn ogen dus voor de buitenwereld, nádat hij al wat hem lief was uit die buitenwereld had ‘overgeplant in warmen zielegrond’) leidde er naar de mening van K. Fens toe, dat niet meer in Boutens' wereld de dingen figureren, maar begrippen van de dingen, zoals hij - ik citeer - ‘niet met voor de lezer verwijzende woorden, maar met begrippen, abstracties van woorden werkt. In het vers heeft de transponering plaats of wordt vanuit een getransponeerde wereld geschreven. In zijn poëzie leeft Boutens in een wereld die de vergeestelijkte gestalte is van de waarneembare; ze lijkt {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} op de laatste, maar ontbeert haar aardsheid, ze heeft geen aardse geur en smaak en vooral geen aardse vluchtigheid’. Ook zijn taal is minder aards en minder kwetsbaar dan bijvoorbeeld die van Leopold. Hij werkt met vaststaande begrippen, onafhankelijk van de situatie 1. Zonder twijfel hebben Boutens' denkbeelden en levensgevoel de ‘vorm’ van Boutens' kunst sterk beïnvloed. Zich een wereldbeeld construerend, dat zich steeds consequenter losmaakte van het ‘aardse’, leefde Boutens minder met een waarlijk volledige menselijkheid in tijd-en-eeuwigheid, dan met zijn werkzaam intellect in zijn, zich van velerlei realiteit afsnoerende, ideeën- en gevoelswereld. De allen gemeenzame menselijke problematiek is maar schaars aanwezig in zijn werk; hij zoekt die ook niet. De daarmee vaak samengaande gemoedsbewegingen blijven dan ook onvermeld. In plaats daarvan treedt een intellectualistisch ‘spel’ met bovenzinnelijke begrippen en zeer ideëel gehouden psychische verhoudingen. Het aardse figureert als symbolische voorstelling van het bovenzinnelijke. Hieruit resulteert het artificieel aandoende element dat Boutens' werk, op het eerste gezicht vooral, kenschetst. Het lijkt in zijn geheel op een statig, plechtig, altijd tot dezelfde gebaren terugkerend ritueel, volmaakt beheerst, maar innerlijk weinig bewogen. In zijn vermaard geworden Beatrijs (1908), om een sprekend voorbeeld te noemen, werd het levenswarme, door menselijke smart en menselijke vreugde bewogen middeleeuwse gedicht gestileerd tot een strofisch lied dat Boutens' optimistische levensaanschouwing in fraaie, maar koele, van de aardse werkelijkheid zelfs afgewende verzen tot uitdrukking bracht. De fraaiheid van deze verzen is de winst van zijn intellectualisme; het zuiver vormelijk aspect van zijn werk wist hij te polijsten tot een volkomenheid die eensdeels bewondering wekt, anderzijds, met name in later werk, haar boeiend karakter verliest zodra zij kunstmatige technische beheersing blijkt geworden. Zij doet dat echter niet altijd. Wellicht zal alleen degene die het geduld heeft zich langduriger te verdiepen in Boutens' geestes- en gemoedswereld en de daaruit voortvloeiende betekenissen van zijn woorden, kunnen doordringen tot de diepere ‘waarden’ die in zijn werk besloten liggen en tot een gunstiger oordeel over zijn poëzie komen dan vaak geformuleerd wordt. Stellig kent Boutens' dichtwerk op vrij veel plaatsen de zogenaamde ‘onmiddellijke’ lyriek, dat wil zeggen teksten waarin de dichter zich spontaan uitspreekt (in ‘liedjes’ bijvoorbeeld) en een levende gemoedsbewogenheid op die lezer overkomt, - een speelse, vaak ook een {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} klagende, ontroerde gemoedsbewogenheid. Maar daarnaast zal ook zijn moeilijker toegankelijk werk de lezer meer gaan aanspreken naarmate hij bereid is zich grondiger rekenschap te geven van wat er staat. En in elk geval kan elke lezer de kwaliteiten herkennen van zijn werk voor wat betreft de hantering van de taal en haar elementen; die hantering is die van een meester als het lyriek betreft. Wie schrijft: als (...) met den luwen wind de dooi invalt en allerwegen langs de hellingen de beken ruischen door den lichten nacht (.) roept een beeld van het voorjaar op met woorden die alleen de grote ‘vinder’ vinden kan. Of vooral ook de bundels uit zijn latere jaren (vanaf Zomerwolken, 1922, Bezonnen verzen, 1931, Tusschenspelen, 1942) geen aanzienlijk positiever oordeel wettigen dan veelal gehuldigd wordt, verdient nader onderzoek 1. Op typische wijze heeft het nadeel van Boutens' technische overmacht zich gedemonstreerd in wat toch niet het minst aanzienlijke deel is van zijn oeuvre, zijn vertalingen uit de klassieken. Tusschenspelen noemde Boutens een bundel lyrische gedichten die in 1942 verscheen, omdat deze gedichten een onderbreking vormden van de grote arbeid waarmee hij zich in die periode van zijn leven wederom bezighield: vertalingen van de klassieken. Wederom, - want al in de jaren na Carmina (1912) hadden zij hem al sterk geïntrigeerd. Carmina was op de klassieken geïnspireerd; hij vertaalde in die jaren uit Plato, Aischylos, Sophocles en Sappho. In de jaren om 1940 hield hij zich bezig met Homerus (in 1937 verscheen de vertaling van de Odyssee; die van de Ilias bleef onvoltooid). Juist bij de vaklieden vonden deze vertalingen een weinig gunstig onthaal. Een hunner wees met name als oorzaak van Boutens' falen aan diens voorkeur voor schone klankvormen en uiterlijke effecten; innerlijke bewogenheid en het psychisch-expressieve komen achteraan; de taal krijgt bij Boutens ten onrechte een zelfstandige waarde, waaraan het te verhalen inhoudelijke wordt opgeofferd 2. Dit oordeel werd door latere critici bevestigd en nader geadstrueerd 3. {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} Vroeg reeds hebben vaklieden als zwakste zijde van Boutens - persoonlijkheid 1 en werk - herkend 2: de afwezigheid van in gemoede doorleefd en doorleden leven, - weshalve Geerten Gossaert waarschuwde: ‘In de school van Boutens, o profetenzonen, is het de dood in de pot’ 3. En twee decennia later schreef Marsman over ‘Boutens’ falsetstem, de eeuwig eender geconstrueerde adjectieven, het pronkerig aestheticisme’. Zij vormen de tegentoon in het koor van de velen die over Boutens schreven, van welk koor de meerderheid niet ophield de lof te zingen van deze buitenwereldse profeet der liefde en der schoonheid 4. Henriëtte Roland Holst-Van der Schalk (1869-1952) Dwars door generaties en tijdvakken heen, heeft Henriëtte Roland Holst haar merkwaardig, sterk persoonlijk leven geleefd en een brede {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} letterkundige werkzaamheid 1 ontplooid die vrijwel uitsluitend met haar eigen stijl rekening hield. Een vrouw van allure, die haar literaire activiteit doelbewust plaatste in dienst van haar sociale idealen. Kunst was haar allerminst allerpersoonlijkste uitdrukking van allerpersoonlijkst gevoel. Veeleer heeft zij, in een iets meer gevorderd stadium van haar leven, beoogd uitdrukking te geven aan wat haar bewoog ten aanzien van de toentertijd in onvrijheid geknevelde arbeidersmassa, in bepaalde gevallen zelfs van wat deze massa bewoog. Haar werk is dan ook getrouwe weerspiegeling niet alleen van haar persoonlijk levenslot, maar mede van wat dit levenslot verbond aan dat van veel anderen. Haar persoonlijk levenslot is wezenlijk bepaald door de hoofdtrek van haar overigens zelfbewust en sterk persoonlijk karakter: drang tot volstrekte, onvoorwaardelijke overgave en dienstbaarheid. Dochter van een welgesteld notaris, genoot het jonge Noordwijkse meisje de zorgvuldige opvoeding die haar begaafdheden toekwam. Reeds uit haar eerste werk spreekt een vroegrijpe geestelijke ontwikkeling die begrepen en gestimuleerd werd door Albert Verwey, met wie zij al jong in contact kwam 2. Ruim twintig jaar oud immers, schreef zij, na in De Nieuwe Gids van 1893 te hebben gedebuteerd, sonnetten die de redactie van het Tweemaandelijksch Tijdschrift geschikt achtte ter opening van haar nieuw orgaan: markante uitingen van een hoogontwikkelde, beschaafde, ietwat stugge jonge vrouw van ongewone geestelijke allure. Deze sonnetten demonstreren hoe deze eerste periode van haar intellectuele werkzaamheid wordt gekenmerkt door een doelbewust streven naar wijsheid, - als men wil naar geestelijke verovering van de wereld. Naast Plato en Spinoza is vooral Dante haar grote leermeester; hij plantte, zegt zij, liefde tot de wijsheid in haar hart: al haar kennis van de wijsheid is van hem afkomstig als van koren brood. Niet alleen echter liefde tot wijsheid kenmerkt haar idealisme; de bundel waarin dit idealisme zijn neerslag vond: Sonnetten en verzen in terzinen geschreven (1895) 3 kent óók de drang van het gemoed naar goedheid en liefde. Probleem echter blijft vooralsnog hoe beide strevingen elkaar wederzijds doordringen kunnen. - Naar de materiële inhoud, suggereert zij gebroken te hebben met het christelijk geloof: de tijd heeft {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} het ‘gezicht van een god’ doen verbleken. Nu echter de mensen in twijfel gevangen zijn, zal haar klare stem formuleren wat bemoediging kan schenken; haar hart immers kent geen angstvallig hangen aan de wolken, maar, gegaan zijnde tot ‘de kern van alle zaken,’ zag zij liefde als de levenswet. Liefde en deugd, die de ziel zekerheid geven en bevrijding uit de onrust, het gevoel ook boven het tijdelijke verheven te zijn, waar het ‘eeuwige aanvangt en hemelse winden met zachte straling aardse tranen drogen’. De dualiteit tussen geest en gemoed vindt na enige jaren een - voorlopige - oplossing in haar bekentenis tot het socialisme. Rond 1900 trok het ideaal van de sociale gerechtigheid het sterkst de aandacht in de formuleringen van het socialisme; tal van vooraanstaande figuren bekenden zich hiertoe 1. In De nieuwe geboort (1902) blijkt de dichteres verstandelijk voor deze beweging gekozen te hebben. De idealen van gerechtigheid voor de misdeelden, het verlangen de arbeid de ereplaats te doen bekleden, bewogen geest en wil. Hóe echter óók persoonlijke gemoedsbevrediging te vinden in de toenmalige sociale strijd van alle dag die een vrouw weinig liggen moest? Hóe de inzichten van het intellect te maken tot uitzichten voor het hart, de algemeen-menselijke abstracta van haar geest toe te passen, als het ware, op haar eigen gevoelsleven, en voor het eigen hart bevrediging te vinden in de strijd voor wat haar voor de mènsheid het hoogste desideratum schijnt? 2 De oplossing van dit probleem bleek niet eenvoudig: De nieuwe geboort 3 geeft de weerslag van het pijnlijke proces dat het gevecht om verzoening en voldoening meebracht. De twijfels, de moeilijkheden waarvoor de aristocrate, met haar heimwee naar de oude zekerheid en veiligheid enerzijds, haar nieuwe proletarische idealen anderzijds, in deze ‘kentering der tijden’ geplaatst is, zijn navoelbaar in het vaak gebroken spreken dat veel verzen uit deze bundel kenmerkt 4. In het omvangrijke gedicht De dag verjoeg de dag heeft zij het hele zielsproces weergegeven dat haar bezighield nadat zij gekozen had vóór de nieuwe maatschappelijke idealen, waaraan zij, ondanks de vele en zware offers die dit vragen zou, haar hele persoonlijkheid wijden wil. In Opwaartsche wegen (1907) 5 lijkt zij haar problematiek overwon- {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} nen te hebben en overtuigd te zijn van de zege van het socialisme. De twijfels waarvan de vorige bundel getuigde, schijnen voor haar gevoel opgelost; de nieuwe idealen van het socialisme hebben gezegevierd. Men vindt in dit werk de toon van Albert Verwey in de verheerlijking van de aardereligie, die de plaats heeft ingenomen van de vroegere godsdienstige opvattingen; de ‘bovenaardsche glanzen’ zijn verdreven door haar verheerlijking van het socialisme als ‘stralende Idee.’ Dan echter verbreekt het conflict in de S.D.A.P. tussen de radicale, naar het communisme overhellende vleugel èn de meer conservatieve, de eenheid van het proletariaat. Verstandelijk erkent de dichteres dat de ‘stralende Idee’ het zuiverst gehandhaafd blijft bij de uitgetreden revolutionaire idealisten; anderzijds kan zij het niet over zich verkrijgen de grote massa die in de S.D.A.P. bleef, te verlaten. Het hieruit voortgevloeide conflict tussen inzicht en gemoed heeft haar opnieuw geschokt: ‘De zekerheden zonken weg, en mét haar alle profeten- en kathedertaal, om de worstelende menschenziel naakt prijs te geven aan haar eenzaamheid, haar bitterzoete pijn en de smartelijke glorie der zuivere lyriek’ 1. Van deze eenzaamheid en vertwijfeling getuigt haar meest vermaarde bundel De vrouw in het woud (1912) 2. Als Dante voelt zij zich omstreeks het midden van haar dagen verdwaald in het donkere woud van het leven, maar háár geleidt geen andere gids dan alleen het eigen gemoed; háár sterkt geen afgezant uit andere landen dan soms het ruisen, als een vleugel doet, van zachte hoop die langs de wangen strijkt. Thans is het zaak - aldus De boom van groot-verdriet - het leed van de ontgoocheling moedig te doorstaan. Het gemeenschappelijk ideaal lijdt, althans voorlopig, schipbreuk; persoonlijk hoopt zij, gerijpt en gesterkt, uit het leed op te staan. Wetende dus dat thans ‘Droom en Daad niet kunnen samen wonen’, vlucht zij met haar verbeelding enerzijds in het verleden, waarin zij de titelheld van haar Thomas More (1912) voor een soortgelijke problematiek geplaatst achtte 3, anderzijds in de toekomst om, in Het feest der gedachtenis (1915), de ideale toekomststaat te bespiegelen en de zegepraal en helden van het socialisme te ‘herdenken.’ {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} De dood van haar moeder in 1914 richt, blijkens Verzonken grenzen (1918), de aandacht van de dichteres geruime tijd op het mysterie van de dood; de problemen van de samenleving worden daardoor, schijnbaar althans, enigszins op de achtergrond gedrongen. Niet wezenlijk echter: in deze jaren, waarin tijdens de eerste wereldoorlog velerlei problematiek actueel werd, schrijft zij, levende in haar droom van een nieuwe gemeenschap, en handelende in samenwerking met vele revolutionaire-socialisten, het epos van de daad in een verheerlijking van de revolutionair Garibaldi; als psychologische reactie op de scheuring in de partij die de gezamenlijke actie onmogelijk maakte, beschrijft zij in het boeiend prozawerk De held en de schare enerzijds de indrukwekkende activiteit en persoonlijke moed van de Italiaanse vrijheidsheld, anderzijds de ontgoocheling die ook hem ten deel valt als hij ziet, hoe de ‘schare’ zijn hoog en edel ideaal vertroebelt en verkeerd verstaat. Eenzelfde tegenstelling nam zij waar in de praktijk van het Russische communisme; bij een bezoek aan Moskou in 1921 leek het ideaal haar ontluisterd en bedreigd in de dictatuur van de partij die de vrijheid van de mens ophief. Háár ideaalbeeld van de ware revolutie gaf zij in Heldensage (1927); het stond bepaald in felle tegenstelling met de praal die om de begraven Lenin dienstbaar gemaakt was ter verblinding der miljoenen. Zelfstandig denken had Lenin de mens voorgehouden; thans moest zijn nagedachtenis dienen om de mens van zelfstandigheid af te houden en te doen zweren bij zijn gezag. Ook hier, in Rusland, bleek het ideaal van de revolutie, die mens en mensheid tot wedergeboorte had moeten voeren, niet bereikt, zelfs niet benaderd. In de praktijk van, en ten bate van de ‘schare’, was ook hier weinig bereikt van wat de ‘held’ voor ogen had gezweefd. Had zij in 1912 al een biografie gewijd aan Rousseau, na haar Russische reis schonk zij aanzienlijke aandacht aan degenen in wie zij op een of andere wijze haar idealen verwerkelijkt zag: Tolstoi (1930), Guido Gezelle (1931), Landauer (1931), Herman Gorter (1933), Rosa Luxemburg (1935) en Romain Rolland (1948). Een nadere studie van Roland Holsts prozawerk is zeker op zijn plaats; het bevat elementen van grote waardeerbaarheid die nader in het licht gesteld dienen te worden. Haar eigen innerlijk leven nam in de jaren na haar bezoek aan Moskou een nieuwe, welhaast wezenlijke wending. Weliswaar was Roland Holst voor wat haar socialistische gezindheid betrof, meer gevormd in de school van William Morris dan in die van Marx 1; niet via de maatschappij en de economie, maar via de mens en de kunst had zij {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} haar sociale en politieke opvattingen leren vormen 1. Nochtans had ook het agressieve element, dat beoogde door macht en massa een revolutionaire omwenteling te ontketenen, haar jarenlang geboeid. In de jaren twintig nu zweert zij dit element af. Staande Tusschen twee werelden, zoals de titel luidt van haar bundel uit 1923, blijkt zij, tegen het einde van het decennium, het marxisme met zijn leer van macht en strijd te verwerpen. Voor haar persoonlijk betekent de beslissende wending een zich afkeren van de strijdbaarheid naar buiten, die zij tot dan als haar hoogste taak beschouwd had, en een inkeer tot zichzelf: zij wil de zachtere krachten van het vrouwenhart laten doorbreken in haar leven. Ook ten aanzien van de maatschappij wil zij de harde leer van het marxisme vervangen zien door zachtere krachten: liefde, samenwerking en barmhartigheid moeten de onderlinge verhoudingen gaan beheersen, wil de nieuwe christelijk socialistische maatschappij tot stand komen, die van nu af haar ideaal zal zijn. Verworvenheden (1927) en Vernieuwingen 2 (1929) belijden deze omkeer. Maar zij belijden óók, en in Tusschen tijd en eeuwigheid (1934) wordt op dit element steeds nadrukkelijker de aandacht gevestigd: de persoonlijke innerlijke wedergeboorte tot een nieuw inwendig rijk, een ‘ander rijk’ dan dat van de aarde. Ook voor haar breekt op alle dagen en uren de eeuwigheid door de tijd; bij de kampvuren houdt ook zij ‘zwijgend wacht, te gaan bereid’, wachtend op de komst van de Meester. Ouder geworden, bleek Henriëtte Roland Holst overigens nog geenszins der dagen zat: van 1933 tot 1943 schreef zij aan een omvangrijk werk in dichtvorm dat in 1949 als Wordingen, gelijktijdig met een prozawerk Het vuur brandde voort, het licht zag. Terwijl de schrijfster in het laatste werk meer levensherinneringen gaf voorzover die op de concrete werkelijkheid betrekking hadden, riep zij in Wordingen nog eenmaal, binnen het kader van de wereldontwikkeling zoals zij die zag, het beeld op van haar eigen geestelijke ontwikkelingsgang 3. De wording en ontwikkeling van wat zij de ‘kosmische’ orde noemt schenkt haar volledig vertrouwen in de toekomst van de mensheid, die zich echter te zuiveren zal hebben van zonde en waan. Van de waan ook, dat uitsluitend strijd en moed de nieuwe wereld in het leven zouden kunnen roepen. Stellig zijn de grote vrijheidshelden (als Washington, Garibaldi, Jaurès en anderen) niet vergeten, maar Christus, Boed- {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} dha, Gandhi en Franciscus nemen thans toch de eerste plaats in: slechts door liefde kan de wereld overwonnen worden. De socialistische heilstaat van de toekomst is sterk christelijk gekleurd. Het leven van Henriëtte Roland Holst zoals zich dit in haar werk uitspreekt, bezit ongemeen boeiende aspecten. Deze worden niet bepaald door haar maatschappij- en zedenleer op zich. Ten aanzien hiervan, kan men zeggen, heeft zij zich typisch vrouwelijk gedragen: meer impulsief en intuïtief dan weloverwogen en rijk aan inzicht. Haar wending tót het socialisme in haar jeugd en haar àfwending van het marxistisch socialisme in de jaren twintig berusten minder op kennis van mens en maatschappij dan op idealistische gemoedsbewegingen. Haar niet meer dan ‘rudimentaire inzichten in de menschelijke natuur’ 1 deden haar snel en overijld stelling nemen in haar maatschappelijke problemen die zonder deugdelijke kennis van de natuur van mens en maatschappij niet aangevat kunnen worden. Zich werpend in de stroom van belangwekkende sociale en politieke vraagstukken, en daarin agerend met de onvoorwaardelijkheid die de hoofdtrek is 2 van haar karakter, koos zij niet wat een jonge vrouw het leven veraangenamen en vergemakkelijken kon; zij gaf zichzelf aan de gemeenschap met opoffering van de eigen persoonlijkheid krachtens de gemoedsdrang die haar bewoog toen zij de arbeiders lijdende zag. Overhaast greep zij toen, naar het woord van Van Eyck 3, gedachtenschema's aan, die haarzelf en anderen tot gids moesten dienen. Dit overhaaste is oorzaak, dat haar politiek-sociale arbeid misschien niet die vruchtbaarheid won welke hij bij rustiger bezinning had kunnen krijgen; het is de oorzaak ook van tal van persoonlijke conflicten. In deze overgave vond haar natuur immers telkens slechts tijdelijk geluk en innerlijke vrede. Telkens opnieuw, en dieper in haar gemoed inwerkend, oogstte zij teleurstelling en ontgoocheling; telkens opnieuw kwam zij bedrogen uit. Maar juist deze negatieve uitkomst werd de bron waaruit haar lyriek het overvloedigst vloeide. Door die lyriek verwierf zij de genegenheid van haar lezers; zij dwong tot luisteren door het accent van waarachtigheid dat klinkt in haar werk. Gedreven door onrust, kwam zij eigenlijk nimmer tot de ‘rustigende vastheid’ die zij, in haar jeugd reeds, anderen beloofd had te zullen schenken. Zij kwam óók niet - mede gevolg van haar overhaasting - tot cultivering van wat haar talent haar aan mogelijkheden bood. Men heeft, meer dan eens, de naam van Henriëtte Roland Holst in {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} verband gebracht met die van Hadewijch. Artistiek gesproken, mist de gelijkstelling elke basis in de werkelijkheid. Wat men in het werk van de twintigste-eeuwse schrijfster het hoogst waarderen kan, is de ritmische stroom die dit werk draagt. Een ritmische stroom, die effect is van een grote innerlijke bewogenheid, resultaat ook van haar onvoorwaardelijkheid; - deze bewogenheid komt tot expressie ook in de Roland Holst kenmerkende langgebouwde frase die vaak over vele versregels heenstroomt. Waardeerbaar, daarnaast, zijn de voorstellingen die zij bij tijd en wijle voor de geest van de lezer oproept. Haar idealisme, dat soms het karakter van exaltatie draagt, verwekt in haar verbeelding de fantasieën van schoner en gelukkiger werelden waarin de geest gaarne verwijlt. Maar zowel haar ritme als haar verbeeldingskracht zijn innerlijk gebroken en onzeker. Veel van wat in de méns aan ritmische stroom vermoed kan worden, komt in het wèrk slechts ten dele of zeer vertroebeld tot uiting. Aanvankelijk legde zij, in haar oudste gedichten, haar ritme de tucht op van de sonnetvorm. Maar toen reeds hanteerde zij deze vorm met grote vrijmoedigheid. Op vele plaatsen is hij - zowel voor wat het ritme 1 als wat de beelding aangaat - wankel, in overeenstemming zo niet met haar gebroken, dan toch met haar zich overhaastende persoonlijkheid. Het in deze gedichten aanwijsbare ontbindingsproces van de sonnetvorm heeft snel voortgewoekerd, zonder dat de schrijfster in staat bleek een nieuwe eigen vorm te scheppen. Zij laat zich door haar gevoelens en fantasieën voortstuwen; vrijwel geen enkele ervan resulteert in eigen markante vorm. Honderden regels, naar de uiterlijke schijn verzen, zijn niet meer dan willekeurig afgebroken prozaregels, slecht proza vaak met bijna altijd de aantrekkelijkheid van het persoonlijke en edelmoedige, dat het element van het on-retorische en frisse aan haar geschriften geeft. ‘Dichtkunst’ echter is bij haar weinig te vinden. ‘De meeste tuchtlooze onder onze belangrijke dichters’ heeft Van Eyck haar genoemd; hij wraakte ‘de chaotische uitdrukking van emotionele en gedachtelijke grondstof in uit slordige formuleringen en, {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} op zich zelf of in hun opeenvolging, dikwijls onhoudbare beelden aaneengeregen improvisaties, waarin zoowel het zintuigelijke als het redelijke bestanddeel der taal oor-, oog- en hartverscheurend geschonden wordt, [terwijl] het gebruik van de versvorm slechts als een voorwendsel gebruikt schijnt om die versvorm in ieder bestanddeel, waarin hij verminkt kán worden, te verminken’ 1. Van Eyck kon verwijzen naar het, voor wat het wezen van de zaak betreft, identieke oordeel van Marsman 2 die sprak van poëzie-der-ongezuurde-broden, gedichten, waarin ontbreekt het formeel-poëtische atoom dat als gist het materieel-poëtische deeg moet doen rijzen. In het omvangrijke oeuvre van Henriëtte Roland Holst is maar zeer weinig zuivere poëzie te vinden. Hoort het daardoor maar met mate thuis in een historie van de dichtkunst, het heeft een belangrijke rol gespeeld in de geschiedenis van onze cultuur en letterkunde, ondanks of misschien juist door zijn ‘nergens-geëvenaarde stunteligheden’ 3. August Vermeylen (1872-1945) August Vermeylen is de wezenlijke leider van Van Nu en Straks geweest, zoals Albert Verwey dat was van De Beweging. Vooral aan Vermeylens werkzaamheid is te danken dat, met name via dit tijdschrift, de traditie van de Vlaamse Beweging verbreed en verdiept werd, en het gedachten- en gevoelsleven in Vlaanderen weer een Europese wijdheid kreeg. Door de publikatie, in het begin van de tweede reeks van het tijdschrift (1896-1901), van de Kritiek der Vlaamsche beweging werd zijn gezag als intellectueel leider voorgoed gevestigd; daardoor mede kreeg indirect ook Van Nu en Straks in breder kring invloed 4. {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} Vermeylens ouders 1 waren weliswaar Vlamingen, maar hadden zich te Brussel gevestigd. Zeker in die tijd was er niet veel voor nodig in het verfransende milieu van de Belgische hoofdstad geheel op te gaan, d.w.z. te verfransen. De jonge Vermeylen leerde echter op het Brusselse atheneum en in de liberale leerlingenbond de Vlaamse beweging kennen. Daar ontmoette hij bovendien in de poësis van het jaar 1888 tot 1889 de Vlaamsgezinde leraar Jan Kleyntjens, die de opstellen van zijn leerling naar het weekblad Flandria zond, dat ze opnam in de rubriek ‘Onze jonge schrijvers’. Als retorica-leerling stichtte Vermeylen, zeventien jaar oud, het tijdschrift Jong Vlaanderen. Hij was toen al volop Vlaamsgezind. Zijn jeugd (als denkend wezen) situeert Westerlinck in de jaren 1889 en 1890. Hij kenschetst Vermeylens jeugdactiviteiten als ‘baldadig debuut’. Dit debuut is, negatief, vol antiburgerlijke opstandigheid en felle drift tot ontmaskering van wat hij huichelarij acht. Positief leeft de jonge Vermeylen uit het geloof aan de onbeperkte rechten van de schoonheid. Ten aanzien van die schoonheid schenkt hij overwegend aandacht aan de gedachtelijke en ethische aspecten die in het kunstwerk voorkomen; hij is meer theoreticus dan ‘concreet-gevoelige artiest’. Al spoedig echter is deze tijd van intellectueel dogmatisme, die ook door een sterk sensualisme gekenmerkt werd, voorbij. Zijn geest leert de twijfel kennen, zijn innerlijk verdeelde natuur zoekt diverse uitwegen. Jaren van geestelijke crisis, of als men wil van geestelijke bewustwording (1890-1893), volgen. Hij komt te staan onder invloed van de Franse poëzie (van Baudelaire en van de z.g. decadenten) en oriënteert zich naar een weemoedige atmosfeerkunst vol mysticisme, spiritualisme, impressionisme en symbolisme. Zoekend naar het geestelijk beginsel dat alles omvat en ordent, vindt hij dit voor wat de literatuur betreft in 1893 in de spiritualiteit en het religieus monisme van de Franse symbolisten. Het beginsel dat eenheid schept, meent hij, moet geestelijk zijn; hij spreekt over het bestaan van het ‘mysterie’. Maar het begrip van dat mysterie is verplaatst, ‘God’ is de immanente noodzakelijkheid geworden, de ‘bezielende kracht die vernielt en schept in eeuwige beweging en eeuwigen groei, de hoogste geheimenis: het Leven, dat, zoowel in de cel als in het heelal der wentelende werelden, een schikking is door elementen, een vorm van organisatie; en het principe van die organisatie, wat we niet kennen, is de Rhythmus van 't Leven, God. Wij zijn, alles is een functie van den Rhythmus’ 2. Alle dingen in harmonie tezamen, ‘het {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} Leven’, is gelijk aan God. Het Leven in zijn harmonie valt samen met God. Deze God van Vermeylen waaraan hij ‘gelooft’, is een andere dan die de christen bedoelt als hij over God spreekt; Vermeylen bedoelt, dat hij gelooft aan de ‘Harmonie zelf der dingen’. Hij erkent geen persoonlijke buiten-wereldse macht, geen hoger wezen dat invloed op deze wereld zou kunnen doen gelden, hij erkent alleen de ‘inwendige natuurwet, de evolutie die van binnen naar buiten werkt: geloof dat het leven zijn einddoel in zich zelf heeft, dat men zich alleen moet laten dragen op den noodzakelijken aandrang van zijn eigen aard’ 1. De volledige werkelijkheid, ook dus die van het ‘mysterie’, kan alleen door de ziel met haar intuïtieve kenvermogens volledig gevat worden. Thans boeit hem bovenal het spirituele element in het zo veelzijdige symbolisme. Als mens en kunstenaar is hij vooral gebiologeerd door het leven van de psyche en haar mysteries, waarvan er één is: het heimwee naar een Oneindigheid, naar het Eeuwige. In deze jaren kwam Vermeylen met zichzelf eveneens in het reine voor wat betreft zijn beschouwing van het maatschappelijk vraagstuk. Aanvankelijk handhaafde hij zijn uitgangspunt van de soevereine persoonlijkheid als fundamenteel dogma, met inbegrip van vernietigingsdrift en nihilisme, van de nietzscheaanse afkeer van de massa ook. In 1896 laat hij de vroeger gehuldigde theorieën van het anarchisme los, maar principieel handhaaft hij te allen tijde zijn, hem als ingeboren, voorkeur voor de vrije, sterke persoonlijkheid. Maar - en dit is het andere aspect van zijn maatschappijbeschouwing - deze vrije persoonlijkheid kan slechts volledig zichzelf worden wanneer zij aan het volle leven deelneemt; zijn zelfontwikkeling (zijn doel) kan de mens het best bereiken in de gemeenschap 2. Zo komt Vermeylen voor wat {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} het maatschappelijke betreft tot zijn synthese van individuele vrijheid en gemeenschappelijke gebondenheid, die óók ten grondslag lag aan het ethos van Van Nu en Straks. De verhouding tussen persoonlijkheid en gemeenschap is overigens niet voor alle eeuwen onwrikbaar vastgelegd. Noch ten aanzien van de mens, noch ten aanzien van de gemeenschap, noch ten aanzien van hun onderlinge verhouding erkent Vermeylen abstracte, ‘eeuwige’ begrippen of normen. De wijsgerige grondslag van zijn wereldbeschouwing ligt uiteindelijk in een dynámisch pantheïsme 1. Op grond van zijn monistisch pantheïsme ontwikkelde Vermeylen zich vanaf 1896 als voorstander van een spiritualistisch humanisme, dat het individualisme blijft erkennen en bijzondere waarde hecht aan het mysterie en spirituele waarden, maar dat vóór alles als activiteit gericht wil zijn op het concrete leven. Met name dat van de mens. De mens is van nu af in zijn oog de erkenbare maat van het leven, zowel van het persoonlijke (waarin de eros een aanzienlijke rol speelt) als het sociale. Met voorbijgaan van alle abstracte theorieën fundeert hij zijn humanisme op de concrete basis van de geschiedenis en van het maatschappelijk leven, met name van de Renaissance en het socialisme. Zijn ‘ontdekking’ van de, aanvankelijk ten bate van het symbolisme verworpen maar daarna uitdrukkelijk gewaardeerde, Renaissance, die naar zijn mening de mens tot maatstaf der dingen gemaakt had, bracht hem tot zijn dissertatie over Leven en werken van Jonker Jan van der Noot (1899). Deze opvatting van de mens als maatstaf van alle dingen, maar dan wel de complete mens, komt ook tot uitdrukking in zijn opvattingen over kunst. Uit het oogpunt van de strikte kunstbeschouwing zet Vermeylen de arbeid van de onmiddellijk aan de zijne voorafgaande generatie voort en voltooit die, in zoverre zij onvolledig was. Die generatie had vooral de eenheid van vorm en inhoud geproclameerd. Vermeylen sluit er zich voor wat de strikt artistieke aspecten betreft, bij aan, maar ging, evenals de Negentigers in het zuiden en noorden, verder. De Tachtigers hadden zich vrijwel uitsluitend afgevraagd, of een individueel gevoel op individuele wijze tot uitdrukking was gebracht. Wèlk gevoel de dichter bezielde, interesseerde hun minder; alleen, of dit gevoel zuiver gestalte ontving. Vermeylen nu voegt daar de stelling aan toe, dat ‘...bij gelijk kunnen, bij gelijke zuiverheid van uitdrukking, een kunst grooter is, naarmate het innerlijk wezen van den dichter grooter is, omvangrijker, naarmate het meer leven in zich heeft opgenomen, meer wereld in zich omvat. Bij gelijk kunnen, bij gelijke zuiverheid van uitdrukking, is een kunst die slechts op gewaarwordingen van de zin- {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} nen teert, minder dan een kunst die den geheelen mensch uitdrukt’. Na de louter esthetische kritiek van de Tachtigers wees hij op ‘die schoone samenklank van levensveelvuldigheid in ééne ziel’ die hij het element der groot-menselijkheid noemt 1. ‘Vondel - zegt hij - is grooter dan Verwey, niet precies doordat de verhouding tusschen het gevoelde en het gedichte zooveel zuiverder bij hem zou zijn, maar vooral doordat zijn emotie een grootere wereld bemachtigd heeft en uitgedrukt’ 2. Vermeylens beschouwingswijze deed recht aan àlle factoren die in het kunstwerk tot gelding komen, zowel aan de strikt-artistieke eigenschappen als aan het ethos ervan. Het bezit van een gesloten, veelomvattende schoonheidsleer is de kracht geweest van August Vermeylen 3. Vermeylen bezat een natuurlijke begaafdheid, een fijn ontwikkeld artistiek zintuig, dat met subtiele voelhorens het werk aftast en met doorgaans zuivere intuïtie wezenlijk doorgrondt. Hij bezat ook een krachtig taalvermogen, hij beheerste het Nederlands perfect ter expressie van wat de talloze werken die hij behandelde hem in hun eindeloze gevarieerdheid te zien, te voelen en te denken gaven. Vermeylens kracht ligt in het essay, meer dan in de kritiek 4. Wat niet paste binnen het kader van ‘belijdenis van algemeen menselijkheid’, kon hij soms niet op zijn eigen waarde taxeren: het klassiek voorbeeld is zijn misverstaan van de betekenis van het werk van Paul van Ostaijen. Maar dit blijven uitzonderingen, waarnaast de talrijke werken {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} staan waarin zijn kunstbeschouwing op markante wijze tot uiting komt. Genoemd werd al zijn dissertatie Leven en werken van Jonker Jan van der Noot (1899). Als het ware in het verlengde hiervan ligt zijn aanvankelijk in drie delen uitgegeven Geschiedenis der Europese plastiek en schilderkunst (1921-1925), later uitgegeven als Van de catacomben tot El Greco (1946). De beschrijving in dit laatste boek van de erin behandelde kunstwerken berust op een duidelijke, veelomvattende esthetica, munt uit door heldere formulering en wekt blijvende bewondering om het vermogen alle nuances in de behandelde werken tot hun recht te doen komen. Dit monument van gedegenheid en schoonheid handhaaft zich, evenals zijn boek over De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden 1, gemakkelijk naast wat een Huizinga op dit gebied in het noorden publiceerde. Vermeylen heeft er ook naar gestreefd zichzelf ‘creatief’ uit te drukken. Zo in Eene jeugd (1896), een autobiografisch relaas dat essayistische kenmerken verbindt met bewuste stijloefening 2. Vooral echter in De wandelende Jood. Het concept hiervoor dateert uit de vruchtbare jaren negentig (1897); de tekst, een ombouw in romanvorm van Eene jeugd, werd geschreven in de jaren 1904 en 1905. Het verscheen in 1906. In dit werk objectiveerde hij zijn persoonlijke overtuiging, zijn visie op het leven en zijn levensgevoel. Binnen het kader van het aanvankelijk in een ‘Vlaams’ Jerusalem getransponeerd Ahasverusverhaal geeft hij de problematiek van het menselijk leven en levensgeluk. Ahasverus vindt het gezochte geluk niet in de razernij der zinnen, noch in de koele rust van de mystieke bespiegeling; hij vindt het, voorzover mogelijk, in de gemeenschappelijke arbeid aan een gemeenschapswerk, in menselijke activiteit binnen dit aardse leven, waarin - en niet waarbuiten - zich het goddelijke beginsel manifesteert. - Het scherpst grift zich in de herinnering echter niet dit slotgedeelte van het werk; veeleer doen dat de delen waarin de uitersten omlaag en omhoog - zinnendrift en geestelijke verrukking - beschreven worden met een kleurigheid die Vermeylen de oude schilders kan hebben afgezien. ‘Veeleer dan een roman is het boek - zegt Lissens - om zijn haast vlekkeloze vorm en zijn synthetische techniek een uitgebreid allegorisch prozagedicht, geschreven door een intelligente leerling van Flaubert’, meer overigens een constructie van de geest dan een schepping 3. Het terugplooien op het ik en de innerlijke groei daarvan, door {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} B.F. van Vlierden aangewezen als een van de voornaamste tendensen in deze periode 1, wordt met Vermeylen definitief. Tegen het einde van Vermeylens leven zag het licht een overigens reeds in de laatste jaren van de vorige eeuw ontworpen roman Twee vrienden (1943); het boek behandelt de problematiek van zijn jeugdjaren, maar het doet dit op minder boeiende wijze 2. Naast zijn betekenis voor de letterkunde, is Vermeylens activiteit in algemeen-culturele zin uitzonderlijk belangrijk geweest. In zijn tijd heeft hij als één van de leiders der Nederlandse cultuur in België gefungeerd. Hij was dit feitelijk door zijn theoretische opstellen en essays, waarvan zijn Kritiek der Vlaamsche beweging (1895) wel het vermaardste werd 3. Dit leiderschap berustte, naar Westerlinck heeft uiteengezet 4, op Vermeylens intellectuele aanleg, welke die van een weter is, niet die van een scheppend denker. Zijn wereldbeeld vertoont geen oorspronkelijkheid, maar is resumerend en ordenend. Zijn begaafdheid tot ordenen en tot synthetisch assimileren van wat anderen, met name anderen in het buitenland, dachten, berust op zijn ‘klassieke’ intellectuele aanleg en werd op gelukkige wijze gesteund door zijn harmonisch karakter 5. Karel van de Woestijne (1878-1929) Tussen auteurs als C. Buysse en Karel van de Woestijne ligt een diepe kloof: de kloof tussen, primair, waarneming en, primair, uitdrukking van subjectiviteit. Van de Woestijne is een in zichzelf gekeerde natuur, een eenzelvig man; in deze eenzaamheid echter speelt zich het drama af van een overmatig sterke zintuiglijke ontvankelijkheid en gemoeds-bewogenheid, die hun antipode vinden in een geest die stijgen wil in de {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} ijlste regionen van geestelijke zuiverheid 1. Nadat de jonge Gentenaar al vroeg zijn vader verloren had, voedde hij zelf (zijn moeder had weinig invloed op hem) zijn geest met ‘wanordelijke en overdadige lectuur’ 2, die zijn aangeboren zintuiglijke gevoeligheid en gemoedsontvankelijkheid sterk geprikkeld moet hebben. Voor wat de Nederlandse letterkunde betreft, vond hij zich thuis in Kloos en andere tachtigers, vooral echter in Van Nu en Straks, aan welk tijdschrift hij vanaf de tweede reeks meewerkte. Niet beïnvloed door, maar wezensverwant aan de Franse symbolisten, kan men Van de Woestijne al in zijn eerste werk zien als de Nederlandse vertegenwoordiger 3 op eigen hoog niveau van wat symbolisten als Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Samain, Stefan George, Rainer Maria Rilke en anderen in het buitenland verwerkelijkten. Als zij, wendt hij zich af van de door naturalisme en materialisme beheerste reële wereld om te vluchten in de droom, de roes, de verbeelding, die overigens de beelden van de buitenwereld, waarvoor Van de Woestijne, sterk sensualistisch en sensitivistisch als hij was, zeer ontvankelijk bleef, hanteert als symbolen voor wat hem innerlijk beweegt. Als bij vele symbolisten, doemt de buitenwereld, waar deze deel neemt aan het proces dat de innerlijkheid gestalte moet geven, meer in ijle, vage omtrekken op dan in heldere conciesheid 4. In zijn eerste bundel Het vader-huis (1903) is neergelegd de hunkering van de weemoed om een verloren jeugd; het heimwee gaat, tháns reeds en zéér nadrukkelijk, uit naar de begeerde dood. Deze bundel is al vrij volledig de expressie van een vroegrijpe, overmatig zintuiglijk begaafde persoonlijkheid waarvan het wezenlijkste kenmerk weemoed, droefenis, smart om het leven is. Met de weergave van dit bij uitstek romantische Weltschmerz-sentiment in gedragen, welluidende, so- {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} noorklinkende verzen (veelal alexandrijnen) van voorname factuur, gaf Van de Woestijne op verrassende en veroverende wijze uiting aan de geestesgesteldheid van de intellectuele jeugd van zijn dagen. Vermoeid, maar gehanteerd door de grote levensvragen, door het leed, de liefde, dood en oneindigheid, de vergankelijkheid van de dingen en de behoefte om een blijvende goddelijke zekerheid en rust te vinden, blijkt Van de Woestijne de grote decadent van zijn generatie. Ook in zijn Laethemsche brieven over de lente (1904), een van zijn eerste in impressionistische stijl geschreven prozawerken, treft dit zoeken naar de verlossende rust, thans in de stilte en eenzaamheid van de natuur in het dorp aan de Leie, waar hij gedurende vijf jaar met andere kunstenaars woonde. Daarnaast echter staat de grote bundel prozastukken Janus met het dubbele voorhoofd (gebundeld 1906, verschenen 1908), waarin, aan de hand van klassieke en oud-christelijke stoffen, met name het probleem van de sensualiteit, en, in het verhaal Christophorus, het zoeken van God omspeeld wordt. Wat in de eerste bundel gedichten sterk leefde, vond in De gulden schaduw (1910) een, in zeker opzicht, eenzijdige verheviging. Het sensitieve element krijgt een dusdanige kracht dat het eigenlijk psychisch leven als het ware ‘overwoekerd’ wordt; wat voordien duidelijk dualiteit was: ziel en zinnen, maakt plaats voor een overdadige sensualiteit, waaraan het psychische veelal dienstbaar gemaakt wordt. Ook nog in een ander opzicht wordt dit psychische op de achtergrond gedrongen, doordat alle aandacht valt op wat in een tussenliggende bundel - De boom-gaard der vogelen en der vruchten (1905) - al de aandacht trok: het alledaagse leven met name rond vrouw en kind. De aandacht wordt afgetrokken van het ijl, etherisch droomleven naar de aardse werkelijkheid van de natuur, de seizoenen, de zee en zijn verhouding in lust en leed tot de vrouw. ‘Smart en eeuwigheid’ en de hieraan ontsproten hymnische poëzie maakt plaats voor het hooglied der zinnen, zo, dat men om deze gedichten Van de Woestijne van de gecompliceerde Florentijner van het quattrocento die hij in zijn eerste poëzie bleek, zag worden tot de landgenoot van Rubens en Jordaens 1. Met één wezenlijk verschil: dat de lust deze moderne mens tevens leed betekende. Het, vrijwel al het andere uitsluitend, grondgevoel van De modderen man (1920) berust op de demonie van de aardse lust; deze overheerst, niet zozeer als vreugdegevoel, veeleer als bron van sombere smartelijkheid na kortstondig genot, waartoe de mens echter met onweerstaanbare, alles in koorts zettende drift gedreven wordt. En wéét dat hij gedreven wordt! Want nimmer laat het intellect àf de eigen demonie te {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} doorstralen met zijn licht dat doordringt tot in de schuilhoeken van de ziel. Wat althans nog een zekere blijheid bezat in De gulden schaduw, is hier somber en duister geworden. Met deze bundel trad ook een wezenlijke verandering op in formulering: de stijl wordt soberder en simpeler, minder rijk aan woordenpraal. Hij wint aan directheid en beeldende kracht. Interludiën (1924, 1926) en Zon in de rug (1924) lijken zelfs meer epische gedichten waarvoor hij de stof ontleende aan de Griekse mythologie. Van de Woestijne sprak over ‘een zich vermeien der verbeelding’, maar ook van dit werk kan gelden, dat heel zijn poëtisch oeuvre ‘gesymboliseerde autobiografie’ is, óók waar hij, in een figuur als Herakles, als wensdroom, de krachtmens geeft. Maar ook déze mens kent de weemoed èn de sensualiteit. Een sensualiteit die Van de Voorde ‘ontaard’ noemt 1, - daar zij uitsluitend doffe drang van de zinnen is en niet het lichte, sprankelende, blijde kent van de zuidelijke zinnenroes, om niet te spreken van de bovenstoffelijke hunkering van de zielsliefde die de drang van de zinnen adelt. Maar deze eenzijdigheid accentueerde juist voor Van de Woestijne het gemis, in dit zinnenleven, van het psychische: de ziel blijft ver van dit alles, zoals het grandioze gedicht De venstren blind uitbeeldt. En waar de ziel faalt, vindt hij, voor zijn walg en weerzin, slechts verzoening in de smart die moet louteren. Een van de aspecten van de smart is zonder twijfel het zondebesef, ‘'t verbod van God’ overtreden te hebben, zodat de ‘ziel rouwt om wat het lijf verblijdt’ 2. Hieruit rijst dan met nieuwe kracht de andere pool, die juist in en door deze tribulaties haar rechten herneemt: het ‘mystieke’ element, de behoefte naar bevrijding van de ziel in God. Voorbereidingen hiertoe vindt men in zijn proza als Janus met het dubbele voorhoofd (1908), Afwijkingen (1909), De bestendige aanwezigheid (1914-1918) en Goddelijke verbeeldingen (1918), - pogingen zich in meer objectieve, bijna allegorische vorm te bezinnen op de problemen die hem hanteerden; het terecht vermaarde De boer die sterft (in: De bestendige aanwezigheid) ontwerpt een systematische behandeling van de vijf zintuigen die de stervende boer komen bezoeken in de symbolische gedaante van vrouwen uit zijn leven. De zintuiglijke werkelijkheid wordt daardoor als het ware tot een algemeengeldigheid opgeheven. ‘Het lijden aan deze zintuiglijkheid wordt(...) voortreffelijk uitgebeeld in (...) De geboorte van Eva’ 3. - De titel van Goddelijke verbeeldingen maakt duidelijk, dat hij zijn heil ook in spirituele regionen {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} gaat zoeken. Naar het wezen van de zaak zijn ook deze prozastukken slechts quasi verhalend. Het verhalend element is niet veel meer dan een schema dat hem de mogelijkheid schenkt wezenlijk eigen persoonlijkheid, vooral eigen problematiek uit te spreken; hij geeft zich volgens Lissens in dit proza ‘meer bloot dan in zijn meer gebonden en beheerste poëzie’ 1; M. Rutten heeft aangetoond 2, dat de Vlaamse auteur in dit proza, hoezeer het soms klassiek-mythisch ingekleed mag zijn, hoofdzakelijk ‘te midden van de christelijke stof, en zelfs leer staat’. De rond figuren als Janus, Romeo, Kandaules, Gyges, Kirkè, Herakles en zoveel andere figuren geweven verhaalstof drukt, evengoed als iets later Ghristophorus (de eerste ‘heilige’ die hij als verhaalstof ontdekte), christelijke problematiek en leer uit. Zijn verhaalstof dus ontlenend aan het mythisch verleden, beoogt Van de Woestijne door middel van deze materie met name de problematiek van goed en kwaad uit te drukken. Problematiek van de christenen; niet van de christen uit de middeleeuwen maar van die van het eind der negentiende eeuw met de discrepantie tussen zintuigen en hersens, voelen en denken, sensus en geest. Daarbij is de vraag naar het al dan niet geoorloofde, naar goed en kwaad, naar de zedelijke factor dus, steeds doorslaggevend. Na de ontdekking van Christophorus gaat Van de Woestijne overigens ook zijn stóffen als het ware aanpassen aan de aard van deze problematiek door hen te zoeken in het legendarisch-historische, in het bijbelse en in het ‘verzonnen’ christelijke (De heilige van het getal, met De boer die sterft een hoogtepunt in deze verhalencollectie). In dit proza komt duidelijk zijn morele spirituele gezindheid, op het niveau nu van katholieke ascese en mystiek, in volle omvang duidelijk tot uitdrukking. Zijn problematiek beweegt zich aan de ene kant om de afrekening met en het ontworstelen aan de vijf zinnen, aan de andere kant om het streven naar de heiligheid, het willen leven in de ‘Bestendige Aanwezigheid’. Met name voor wat dit laatste aspect betreft, heeft Van de Woestijne getracht tot een eigen conceptie te komen. Hij sloot hierbij aan op de oriëntatie van het wetenschappelijk denken van zijn tijd in de wiskundige en wijsgerige sectoren. Hij poogt drie van elkaar onderscheiden wijzen van ‘zijn’, namelijk die van de creatieve kunstenaar, die van de exact-mathematische beschouwer en die van de mystieke contemplator aan één grondbegrip te onderschikken, en wel aan het samenvattend, ordescheppend, unificerend Getal. Vervolgens poneert hij dit Getal als opperste symbool van God-zelf. En op de derde plaats tracht hij, uitgaande van het ‘vleeschelijk Getal’, de behoefte aan en de wil tot stijging naar het ‘geestelijk Getal’, dat is God, op te vatten als {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} een behoefte aan en wil tot heiliging. De drie bestaansvormen van artiest, wiskundige en mysticus vatte hij samen onder één hoofd en in één symboolfiguur: de Heilige van het Getal. Hij is de sleutelfiguur in Van de Woestijnes werk, die bovendien kenmerkend is voor de geestelijke situatie van de tijd met zijn spanningen tussen het zwakker wordend wijsgerig positivisme en het aan kracht winnend religieus, ascetisch en mystiek besef. Van de Woestijnes complexe, psychische persoonlijkheid is wellicht het best toegankelijk via een gemakkelijker verstaanbare vorm, namelijk die van de brief. Hij beoefende die samen met Herman Teirlinck. Tijdens de eerste wereldoorlog kwamen namelijk de teksten tot stand die samen De leemen torens vormen, een omvangrijk boekwerk van Teirlinck en Van de Woestijne. De een schrijft een ‘brief’, de ander ‘beantwoordt’ deze. En dat zo vijf maal. Tien ‘brieven’ dus, die tezamen 743 bladzijden in het vijfde deel van Teirlincks Verzameld Werk in beslag nemen. De tijd waarin het verhaal 1 voorgesteld wordt zich af te spelen is het tweetal jaren vlak vóór de eerste wereldoorlog (1913 en 1914). Van die jaren ‘dateren’ namelijk de brieven. Maar Teirlinck-zelf merkt op, dat de actualiteit die beleefd of beschreven wordt, die is van circa 1895 tot circa 1910, de duur van de Belle Epoque 2. De (overigens niet-gerealiseerde) opdracht was: de jaren voor de eerste wereldoorlog te laten gelden als eerste helft van een tweedelig werk: het tweede deel zou moeten handelen over de tijd van de bezettingsjaren 3. De tegenstelling zou, in de woorden van Teirlinck, zijn de tegenstelling tussen de kinderen van de vrede, verwende kinderen, èn de door een oorlog tot op de bodem omgespoelde mensheid, ‘een nog nooit geslaakte kreet van het beschaamde zaad en het gedoemde bloed, een kreet van de dood en het leven’ 4. Het eerste boek zou de expositie zijn, een soort aanhef, het ‘voorgebouw’ tot het tweede; dat tweede is als gezegd niet tot stand gekomen: de oorlog duurt langer dan men had vermoed, ‘de toestand heeft ons moe gemaakt’; het ‘eigenlijke boek is ongeschreven gebleven’ 5. In de ‘correspondentie’ van de beide auteurs wordt een beeld opgeroepen van twee tegenover elkaar gestelde, en vaak aan elkaar tegen- {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} gestelde, levenssferen; die van Brussel en die van Gent. Als Van de Woestijne ze, in een door de ‘gebeurtenissen’ ietwat geïrriteerde fase, tegenover elkaar stelt, kenschetst hij die van Brussel als een min of meer kunstmatig gecultiveerde sfeer van drukke hofmanieren, die van Gent als die van een leven ‘buiten beweging en gedruis’, de tegenstelling ook van de grote stad tegenover een kleine 1. Van de Woestijne-zelf vond, dat het wel ‘een amusante roman geworden is, die gemakkelijk leest en die den lezer boeit... maar... onder ons gezegd, buitengewoon is het niet’ 2. ‘De draad van 't geheel schijnt me te los’, oordeelde E. de Bom 3. Er treedt een grote veelheid personen op in de ‘correspondentie’, waaruit zich weliswaar als centraal probleem de relatie tussen Paul en Germaine aftekent, maar zeer overzichtelijk is het geheel toch niet. Wel resulteert, vooral uit het deel van Teirlinck, een levendige, boeiende sfeer van het Brusselse leven uit die dagen, met markant getekende figuren, zoals de ‘nieuwsgierige’ Teirlinck die zag (in zijn verbeelding). Teirlinck fungeert, ook hier, als de ‘romanschrijver’, de verteller die als objectief toeschouwer ter zijde staat; en steeds meer opzettelijk terzijde ging staan, naarmate Van de Woestijne meer het accent legde op de ‘kroniek’ 4, maar door zijn lyrische geaardheid ‘steeds zichzelf projecteerde’ 5. Deze tegenstelling draagt er uiteraard niet toe bij het omvangrijke werk homogeniteit te verlenen. Van de Woestijne voelde nu eenmaal weinig voor de door Teirlinck gewenste dynamischer gang of een dramatischer gebeuren 6; gelukkig dat Teirlinck door zijn brieven die wel aanbracht, ook al door gebruikmaking van de dialoogvorm die de Teirlincks formulering kenmerkende suggestiviteit en beeldende kracht aanzienlijk verhoogde. - Teirlinck schrijft boeiend en briljant, Van de Woestijne schrijft prachtig proza, dat soms boeiend is en soms suggestief werkt (de scene aan zee, als Germaine opduikt uit het water, wandelingen in het nachtelijke Gent, de sfeer in de woning van de groep D'Onghenae). Maar het boek zou erbij gewonnen hebben indien het - zoals aan de orde kwam bij de onderhandelingen over een uitgave van het werk 7 - zou zijn ingekort. {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} Toch moet men betreuren dat het werk niet naar zijn oorspronkelijke opzet is voltooid: ‘in het opzicht van psychologische ontleding als in breedheid van aanleg hadden we in Vlaanderen niets dat zich daarmee nieten kon’ 1. De onderhandelingen over een uitgave in boekvorm - het werk verscheen in afleveringen in De Gids - verliepen moeizaam; Teirlinck bleek minder geïnteresseerd in een boekuitgave dan Van de Woestijne, die hardnekkig bleef aandringen, ook al uit financiële overwegingen 2. Van de Woestijnes innerlijke verdeeldheid en gemoedsonrust, die voortvloeit uit zijn gebondenheid aan sensus en sexus, én uit het verlangen naar wat met één woord God te noemen is, naar ontbondenheid, heiligheid, ascese en mystieke gezindheid, leverde de spanning op tussen, uiteindelijk, dorheid en Godsverlangen. Hij wist ze voor een groot deel op te heffen door zich de geest van de christelijke nederigheid, de ‘voedster’ van alle ascetische en mystieke inkeer, eigen te maken 3. Van de Woestijne schreef ook dit proza, vooral aanvankelijk, in een rijk en gloeiend 4, soms overdadig impressionistisch, respectievelijk barok, proza, dat de lezing ervan niet gemakkelijk maakt. Omstreeks 1923 kwam hij tot een meer objectieve, directe vormgeving 5, zijn proza wordt klaarder en helderder. Maar er is toch een wezenlijk verschil met zijn lyriek, in zoverre dit proza hem de gelegenheid geeft op meer intellectualistische wijze dieper door te dringen in de innerlijke bewegingen en gevoelens, deze te {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} ontraadselen en te analyseren, in veel gevallen ook te ironiseren 1. Uit deze latere jaren dateren zijn Beginselen der chemie (1925). Voorspel was dit alles van wat zich nu in de belangrijke verzenbundel God aan zee (1926) voltrekt: de strijd tussen ziel en zinnen. Beide uitersten staan extreem tegenover elkaar, driftige, schijnbaar onoverwinbare hartstocht van de zinnen, verlangen naar de zuiverende opgang in God. Een zó grote intensiteit spant beide verlangens dat zij van tijd tot tijd hun negatieve aspecten te voorschijn roepen: walging en wanhoop. Vooral de walging die, in de dagelijkse gang van zaken, verveling en weerzin tegen het leven betekent, maar een verveling en weerzin met betrekking tot de passies, zó monumentaal dat men hem in dit opzicht naast Baudelaire heeft gesteld 2. Op deze Van de Woestijne was van toepassing de bijbeltekst ‘Uit de diepten roep ik tot u, o Heer’. In de diepte van de algehele vertwijfeling zonk hij neer, twijfelend óók aan de louterende kracht van het lijden en de smart; een vrijwel algeheel pessimisme beheerst de dichter. En vanuit deze diepten roept hij tot de verre God, ook in Het bergmeer (1928). De stem van een roepende in eenzaamheid en verlatenheid, die ernaar streeft de droomwereld waarin hij in zijn jeugd verwijlde, weer in de woorden en de ziel te kunnen vangen. Wat echter vanaf De modderen man onmogelijk was, gelukt hem ook nu niet, en zo blijft het een hunkeren naar God achter de dood, een hunkeren naar de dóód, omdat alleen deze hem de toegang ontsluit tot de in dit leven onbereikbare God. De wetenschap niet ver meer verwijderd te zijn van het moment waarop de ziel verlost wordt uit haar kerker, geeft dan de rust, althans de berusting waarnaar hij zoveel jaren gesnakt heeft. Van de Woestijne heeft zijn levensgang essentieel uitgesproken in poëzie. Het meest waardevol wellicht in de eerste bundel Het vader-huis, waarin alle elementen van zijn persoonlijkheid elkaar nog ongeveer in evenwicht hielden. De gulden schaduw is er de nabloei van, een nabloei waarin de roos reeds in zijn bladeren uiteen begint te vallen. Uiteenval die hier betekent een uitermate sterke concentratie op zijn meest persoonlijk zieleleven, en daarvan weer met name het sensueel-erotische. In De modderen man heeft hij dit met grote intensiteit uitgesproken, waardoor deze bundel een nieuwe top betekent, thans echter niet een met de bomen der droomverbeeldingen begroeide top, maar een barre naakte rots, of liever nog: een afgrond, gapende, duister en ‘unheimisch’, waarin een mens kreunt die, verscheurd door boze lusten, bekent hoe ‘liefde is heet gelijk een etterbuil’ (Het menschelijk brood). {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar doorgaans geeft Van de Woestijne niet de naakte verwoording van zijn psychisch leven; tot het einde van zijn leven is hij in zijn uitdrukkingsvorm barok gebleven en overladen, al werd geleidelijk zijn stijl soberder. Soms echter ook moeilijk verstaanbaar, als in God aan zee en Het bergmeer. Dan lijkt het, alsof zijn innerlijk, zuiver persoonlijk drama hem zo volkomen absorbeert, dat elke vernieuwing van uitdrukking onmogelijk is en hij in een doelloos voor zich heen praten zich verengt en beperkt. Wat bij de meesten met het ouder-worden optreedt: een zich vernieuwen aan het zintuiglijk-waarneembare, vond bij Van de Woestijne niet plaats; hij ging veeleer de omgekeerde weg en sloot zich in toenemende mate in egocentrisme af van de buitenwereld. Deze vaststelling verhindert niet te erkennen, dat zijn levensgang tot het einde belangwekkend blijft. Zij verhindert allerminst de vaststelling dat in het totaal-oeuvre van Van de Woestijne de Nederlandse letterkunde een aspect laat gloeien en flonkeren dat haar voordien in díe mate en met díe intensiteit niet bekend was: een glanzende pracht van zangerige, weelderige, soms smartelijk-kreunende lyriek waarin de twee uitersten waartoe de Nederlandse stam zich bekent: felle zinnenlust en mystiek Godsverlangen, elkaar als vijandige broeders bestrijden en aantrekken. Na de zuivere Guido Gezelle: deze barokke Florentijn èn Vlaming die onvergankelijk gestalte heeft gegeven aan het fin-de-siècle sentiment van de jaren rond 1900, niet echter - en dit maakt hem tot een markant vertegenwoordiger van de symbolistische, naar het mystieke tenderende generatie - zonder vóoral de uitweg naar God voortdurend open te houden. Dit alles in een dichtkunst warm en levensnabij, overrijk aan atmosfeer en menselijkheid. Naast zijn gedichten en verhalend proza in engere zin heeft Van de Woestijne vrijwel zijn hele leven dóór een grote literaire bedrijvigheid ontplooid. Deze aristocratische auteur, die zesentwintig jaar correspondent was van de Nieuwe Rotterdamsche Courant, verzorgde al zijn proza, ook het journalistieke, zo uitmuntend dat een bloemlezing uit deze krantenartikelen duidelijk tot de letterkunde hoort 1. Daarnaast schreef hij talrijke bredere opstellen, zowel over beeldende als letterkundige kunst - ten dele gebundeld in Kunst en geest in Vlaanderen, opstellen van 1904 tot 1911, en in twee bundels De schroeflijn (1928); verder een prozabewerking van de Ilias 2. {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} Alfred Hegenscheidt (1866-1964) Van aanzienlijk belang is geweest de werkzaamheid van de zeer universele Alfred Hegenscheidt. Bioloog, medicus en dichter, geestelijk gevoed door Goethe, Shakespeare, Bach, Beethoven en Wagner, man met een eerlijk en zuiver gemoed, publiceerde hij in Van Nu en Straks van 1894 een sonnettenreeks. Daarvóor echter had hij al in 1893 een theoretisch opstel in het tijdschrift gepubliceerd dat een zeer grote invloed heeft uitgeoefend, namelijk zijn studie over De rhythmus. Ritme wordt door deze generatie - wij zagen het bij Vermeylen - begrepen in een wijdere en engere (artistieke) zin. Dit ritmebegrip beheerst niet alleen het denken van Van Nu en Straks-ers, maar ook van de na hen gekomen auteurs 1. In zeer brede kring verwierf Hegenscheidt bekendheid door het drama in vijfvoetige rijmloze jambische verzen Starkadd (1898). Wat Rodenbach met Gudrun had nagestreefd, verwerkelijkte Hegenscheidt in Starkadd. Hij schreef het drama, waarin de Vlamingen zichzelf herkenden. August Vermeylen bleef tot op hoge leeftijd zijn bewondering handhaven voor dit werk, waarin naar zijn mening een machtige ziel het geheel tot een compleet dichterlijk werk maakte, zo machtig en zo compleet als in geen ander toneelstuk in noord of zuid voorkwam. Hij zag erin het innerlijk leven van Starkadd, de wording van een gemoed dat in de verwikkelingen van liefde en smart en tijdens conflicten met andere gemoederen tot helderziende mannelijkheid rijpt. Hij waardeerde het ook als het werk waarin wel het volledigst de geest van de Van Nu en Straks-tijd belichaamd werd: de ethische kracht ervan, de passie, de bewustgeworden individualiteit binnen de ware algemeen-menselijkheid die berust op het algemene leven. Wie, met de herinnering aan de onvergetelijke opvoeringen van zijn {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} jonge jaren, Starkadd thans herleest 1, voelt zich wel enigszins teleurgesteld: de psychologie van de held lijkt veeleer vrij primitief; van de ‘wording’ van een gemoed valt niet veel te bespeuren. Het einde van het stuk bevredigt maar matig, - nog wel het best wanneer men het geheel ziet als lyrisch-dramatische projectie van wat in Hegenscheidt-zelf in zijn jeugd plaatsgreep, van de strijd tussen dionysische en apollinische krachten, die bezegeld wordt door de dionysische zelfbeveiliging: zijn vlucht naar en vereniging met de zee 2. Hiermee is het werk wel het best gekenschetst: lyrisch-dramatische projectie van jeugdervaringen. Daaruit vloeit het vrij statische karakter van de hoofdpersoon voort, daaruit ook het lyrische accent van het werk in zijn geheel. De projectie als zodanig kan men bewonderen: Hegenscheidt is erin geslaagd het geheel van de stemmingen van zijn jonge jaren in een relatief duidelijk gedramatiseerd beeld voor ogen te zetten. Het werk mist uiteraard de rijpheid en alzijdigheid van de grote dramaturgen, maar het is, voorzover de bedoeling dit toeliet, gaaf gecomponeerd en zeer goed geschreven. Men kan intussen de bewondering van de Vlamingen waarderen: met één slag bezaten zij nog vóór 1900 een lees- en speelbaar stuk. Het is een weliswaar aan de tijd gebonden stuk: de Shakespeare-waardering van de romantiek rond 1800 vond honderd jaar later in dit stuk haar Vlaams-romantische weerklank; zij werd verder vergermaanst door Hegenscheidts Wagner-verering. Maar deze tijd blijft aan de Vlamingen terecht dierbaar, omdat hij al deze elementen dienstbaar wist te maken aan de culturele opstanding van Vlaanderen. En van deze tijd is Starkadd de levend gebleven, objectieve gestalte 3. Cyriel Buysse (1859-1932) Om zijn verhalend proza is Cyriel Buysse 4 de eerste en zuiverste realist-naturalist. Deze neef van de zusters Loveling zette in zekere zin hun realistische traditie voort, maar hij vernieuwde deze onder invloed van het Franse naturalisme. Terwijl de blik van zijn voorgangers - als Conscience en de zusters Loveling - nog altijd gesluierd was door een waas van negentiende- {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuws romantisme, ziet Buysse, geschoold by Zola, Lemonnier, vooral De Maupassant, scherp en ongenadig de (vlaamse) werkelijkheid zoals die zich aan hem voordoet. Reeds De biezenstekker (in 1890 door De Nieuwe Gids geplubiceerd) en zijn eerste roman Het recht van den sterkste (1893) worden gekenmerkt door deze doordringende kracht van waarneming. Al wat op het Vlaamse land leefde gaf hij quasi-voorkeurloos weer, zowel de positieve krachten en de schoonheid van het leven als de destructie en het animale dat verstompt en dof voortvegeteert. Sommigen menen zelfs dat hij, het zoete Vlaamse arcadië van zijn voorgangers naar de vergetelheid verwezen hebbende, bij voorkeur de blijken van universeel cynisme, berekening en zinnelijke brutaliteit zocht, eerder althans dan de gezonde en genezende kenmerken 1. Anderen 2 wijzen erop, hoe de sombere visie van zijn naturalistisch debuut weinig in overeenstemming is met zijn hartgrondige liefde voor het leven, en hoe veeleer de sociale belangstelling die reeds uit De biezenstekker sprak, een fundamentele trek van zijn schrijvende persoonlijkheid blijkt te zijn. Aanvankelijk ging zijn aandacht vooral naar de wereld van de hogere burgerij en aristocratie. Daarna richtte die aandacht zich overwegend op de vernederden en verschopten in het Vlaamse land, vooral uit de Oostvlaamse Leiestreek. Op enkele werken valle wat nader aandacht: Het recht van den sterkste verscheen in 1893. De ‘sterkste’ is hier de bruut, die bij tijd en wijle iets menselijker trekken vertoont, maar doorgaans als een wilde te keer gaat: de dorpsjongen die een meisje verkracht, haar trouwt als zij zwanger is, haar dan verder voor de rest van het leven minacht en mishandelt. Nadat haar tweede kind geboren is, gaat zij snel ten onder aan het optreden van haar man en aan de gevolgen van een miserabel bestaan, en sterft. Haar illusies als jong kind zijn door de ‘sterkste’ verwoest. Rondom het paar: de dorps-bewoners, eigenlijk maar een paar bewoners van een enkele beruchte straat, en daarin dan weer vooral een groep jongemannen, een bende die met roven en stelen een deel van de nacht doorbrengt, de dag met slenteren, luieren en in de kroeg hangen. Of dit boek refereert aan een bestaande (of bestaan hebbende) werkelijkheid, is een vraag die sociologen mogen beantwoorden. Als letterkundig werk is het ongemeen sterk; Hubert Lampo meent dat Buysse zijn amerikaanse collega's - hij denkt aan een Erskine Caldwell - haast een halve eeuw vóor is geweest met de uitbeelding van de door de misère veroorzaakte menselijke degradatie. Die degradatie {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt in dit verhaal voor de lezer neergezet, niet in een geëngageerd betoog, maar als feit. Daardoor des te indrukwekkender: zó zijn die zaken, fataal, noodlottig, vol menselijke hardheid, wreedheid en gruwelijkheid, culminerend in het slot, de begrafenis ‘van den arme’; als op de kist van ruw wit vermolmd hout zand wordt gegooid, vraagt een van de omstanders of ze niet zou breken; de grafmaker, ‘die daar vermaak in scheen te vinden’, gooit een grote (bevroren) kluit op de kist; een van de planken begeeft het, en men staart in het gezicht van de dode met haar nog altijd mooie haren. Einde van een leven. Zonder enige literaire opmaak: een suggestief beeld van een gruwelijke ‘werkelijkheid’, een weliswaar ‘uiterlijke’ werkelijkheid zoals de waarnemend verteller die ‘ziet’ zonder zich te zeer in psyche van de figuren die hij schetst te verdiepen. Of leeft er eigenlijk geen psyche? Alleen die van het meisje wordt wat duidelijker; de jongeman schijnt nauwelijks psychisch te leven; het enig teken daarvan is het slotgedeelte als hij getekend wordt als een stomgeslagen, toch wel vermorzelde ‘sterke’. Een dorpsverhaal, dat na bijna honderd jaar nog recht overeind staat in epische sterkte en grootheid. Men kan niet ontkennen dat een werk als dit in zijn beknoptheid (of misschien juist door zijn beknoptheid) zich beter handhaaft dan een tweedelige roman als Stijns' Hard labeur over een wel zeer verwante materie (en die dan ook nog tien jaar later geschreven werd). Het gezin van Paemel van 1903 is een goed gecomponeerd en goed (in de volkstaal) geschreven toneelstuk; de erin behandelde toestanden dateren het stuk echter: de tijd waarin het geschreven werd; daardoor is het eerder als sociaal (sociologisch) document waardevol dan als literair werk. (Het is overigens niet het enige toneelstuk dat Buysse schreef; zijn satire in één bedrijf De plaatsvervangende vrederechter geeft een amusant beeld van het rechtersbedrijf ten aanzien van de zich binnen de kleinst mogelijke dorpsverhoudingen afspelende situaties). En om een werk uit weer wat later tijd te noemen: Binnen bescheiden bestel behandelt Buysse in Tantes van 1924 het dode leven van een drietal vrouwen, dat kans ziet door hun geld het leven van drie andere jongere vrouwen (hun nichten) (en in zekere zin ook dat van een neef) te doen verstarren en verzuren. Een van de eigen zusters drijven zij in de waanzin, een andere - daarna - tot uiteindelijke stellingname tegen de steriele feeksen. Een eigenlijk zinloos verzet: het redt de drie jonge vrouwen niet meer uit de fatale dwangpositie waarin zij - uit verlangen naar geld, uit familietraditie, uit gebrek aan mogelijkheden - zich door de tantes hebben laten manipuleren 1. {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} Buysse weet - dat is uit al zijn werk duidelijk - uitnemend te observeren, en kan het waargenomene uitstekend weergeven in zijn snelle epische verhaaltrant. Episch vooral in zoverre de persoon van de auteur zich niet met zijn gevoelens of overwegingen in de geschiedenis mengt: hij wil objectief weergeven wat hij ziet. Wel klinkt in de stem van de ‘verteller’ een echt menselijk accent, maar hij ‘doet’ niet geëngageerd. Dat behoedt hem voor snelle vergetelheid, zoals J.C. Bloem in 1929 opmerkte: ‘Het is die onpartijdigheid, die belangloosheid tegenover het leven, die volkomen afwezigheid van filosofische constipatie en (o! voor ons land en onze tijd niet genoeg te loven!) ethische gezindheid, die hem tot een zo souverain verbeelder van leven en levens heeft gemaakt’. Buysse heeft voor Bloem altijd iets gehad ‘dat een kenmerk van alle waarlijk grote mensen is geweest (...) humor, in de hoogste Dickensiaanse zin van het woord, die humor die tegelijk levenskritiek en levensaanvaarding is’ 1. Stijn Streuvels (1871-1969) Herman Teirlinck fungeert in de Vlaamse letterkunde van rond en na de eeuwwisseling als de grand seigneur; Stijn Streuvels houdt zich niet op in het koninklijk paleis, maar resideert op het Westvlaamse platteland, eerst thuis, dan in zijn bakkerij, later, vanaf 1905 op de ‘klijtberg’ te Ingooigem. Daar zal hij wonen; hij zal daar de koning ontvangen, hij zal er sterven. Uit de brood- en banketbakkerij te Avelgem stapt hij, en dan definitief, over in de literatuur 2 als hij het Lijsternest {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} gaat bewonen. Hij blijft een man van het land. Als hij, als jongen, in De Jonge Vlaming teksten leest, denkt hij: als dat ‘letterkunde’ is, kan ik ook letterkunde produceren. Na zijn vele activiteiten op school in deze en verwante richtingen, gestimuleerd door een onverzadigbare leesdrift 1, komt hij ertoe te gaan publiceren. November-idylle, gedateerd ‘Dodenmaand '94’, is zijn eerste publikatie (in De Jonge Vlaming van 7 april 1895). Zij wordt in dat jaar en in 1896 door verschillende andere gevolgd. Vanuit de groep van Van Nu en Straks bereikt hem dan het verzoek aan het blad mee te werken (Karel van de Woestijne nodigt hem 15 mei 1896 daartoe uit). Daarmee is het hek van de dam: hij betreedt in dat tijdschrift het strijdperk van de ‘grote’ literatuur met de publikatie van Een Ongeluk en van Het einde. Toen Streuvels, in 1910 overziende ‘hoe men schrijver wordt’, over De vlaschaard kwam te spreken, merkte hij op, dat de kritiek z.i. ten onrechte de ‘kleine dingetjes’ waarmee hij als schrijver begonnen was, ging stellen boven De vlaschaard. Kennelijk acht Streuvels de ‘kleine dingetjes’ van daarvoor van geringer kwaliteit dan De vlaschaard. Zonder deze ‘kleine dingetjes’ te vergelijken met De vlaschaard, verdienen zij toch stellig bijzondere aandacht, niet alleen als oudere teksten van een groot auteur, maar ook op en om zichzelf. Deze teksten omvatten niet meer of minder dan ruim veertig kleinere of grotere werelden. Allereerst wat verzameld werd in Lenteleven (1899). De oudste en vrij korte schets daarin draagt als titel In de voorwinter (1894): een oude man, een oude vrouw en de hond met het stootkarretje met draaiorgel; een beeld van trieste armoe; verder: het verhaal van een koeiertje met een drukke werkweek achter de rug, dat wandelt naar zijn vriend op een hofstee; - het kind dat geen pijpje cadeau krijgt van zijn moeder, bewijs dat zij nog geen werk gevonden heeft; - het enige verhaal dat in de stad speelt: de werkman die zich van een bouwwerk te pletter laat vallen; - het verhaal van een begijnachtig vrouwtje en de smid die haar aanrandt; - de kerstzanger die door drie collega's zo goed als vermoord wordt; - de zwerver die verloren loopt; - het drankgelag van Treze en de andere vrouwen als de man van Treze buitenshuis is; - kinderen die in het onweer verdwaald raken; - de dood van een oude man; - het ‘spel’ van kinderen met de ‘toverheks’ op haar krukken; - het verhaal van Horieneke en haar eerste communie. - De wereld die {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} Streuvels oproept is de wereld van de kinderen, van de dompelaars en de ontgoochelden; hij geeft het menselijk verval, de ontluistering van het leven tot en met de dood. Het meest bekend werd het verhaal Lente over Horieneke: het kind dat zich voorbereidt op de grote stralende dag van haar eerste Communie. H. Speliers 1 meent o.a naar aanleiding van Lente, dat in Streuvels' werk ‘de religie als dekor (en dekorum)’ fungeert. Dat is wel wat simplistisch geformuleerd. Het religieuze is de meegegeven, mee-aanwezige, door traditie overgeleverde achtergrond voor veel gebeuren. Horieneke streeft echter ongetwijfeld, mede door alles wat rondom gebeurt en gezegd wordt, naar de existentiële ervaring van het goddelijke. Duidelijk blijkt echter de uitgebreide voorbereiding niet in enige religieuze ervaring te resulteren; eerder is het tegendeel het geval. Bovendien speelt de dreiging: te moeten gaan werken bij een boer die bepaald niet te goeder naam en faam bekend staat, als ‘het noodlot dat haar schamel kind bedreigde’, zoals de moeder het ervaart. Deze oudste teksten van Streuvels zijn duidelijk méér dan schoolopstellen: een markante eigen persoonlijkheid met een eigen visie en een eigen uitspraak, een eigen geluid demonstreert zich vanaf de eerste alinea van het eerste verhaal met haar impressionistische, Guido Gezelle-achtige effecten. In de bundel Zomerland (1900) komt Streuvels al tot een meer synthetische opbouw van thema's en motieven. Het boek bevat vier verhalen: Groeikracht, Zomerland, Meimorgen en Het woud van 1899 en 1900. Groeikracht, Zomerland en Meimorgen staan als drie los van elkaar staande verhalen te boek; dat zijn het ook; maar er loopt een chronologische, verbindende lijn door de drie verhalen; de figuren die erin optreden zijn door een duidelijk verband aan elkaar verbonden. De drie verhalen vormen niet een strak gesloten geheel; wel is er sprake van een poging grote verbanden te zien. Groeikracht is het eerste imposante verhaal van Streuvels, waarin het thema van de vijandigheid van twee boeren en hun geslachten aan de orde komt, maar ook de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, de fataliteit, de overmacht, het noodlot; ook - en dat niet het minst - de weidsheid, de eindeloosheid van het land, het bij Streuvels zo belangrijke motief van de ruimte, en dat van de zon waaronder het menselijk drama zich afspeelt. In Zomerland wordt de controverse geliquideerd; Meimorgen besluit de trits met de verzoening, maar het huwelijk tussen Lander en Ria brengt ook de vervreemding van beiden ten opzichte van elkaar; {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} liefde, huwelijk, vervreemding, de vroegtijdige dood, de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, al deze uiteenlopende motieven zijn in dit verhaal tot een hechte eenheid samengevoegd. - Het woud is een wel zeer romantische vertelling waarin de vrouw, die met haar man Kerlo een afgelegen kroeg in het woud beheert, niet alleen Kerlo onder de duim gekregen heeft, maar ook een langs komende beeldenmaker in haar netten vangt. Het einde is de volstrekte ondergang: Kerlo vermoordt de beeldenmaker, hij steekt het huis in brand en trekt dieper het woud in. De vrouw is een ‘femme fatale’, maar ook de vrije vrouw, de vrouw die zich heeft losgemaakt uit de conventies van de maatschappij. Anders dan de meeste andere vrouwen in Streuvels' ‘maatschappij’ is zij niet de duldster, de passieve, de toegewijde; zij is de heerseres door haar lichamelijke schoonheid en aantrekkingskracht. Het type zal ook verderop in Streuvels' werk voorkomen (Aga uit De oogst, Poezeke Soebrie uit In 't water, Hélène Grisar en haar vriendin Eveline in De blijde dag, Mira in De teleurgang van de Waterhoek). Streuvels is nu toe aan het groot verhaal met een rijk geschakeerde, harmonisch binnen een geheel geordende thematiek. Men vindt dat verhaal in de bundel Zonnetij (1900), waarin De oogst figureert, het verhaal van de jongen die mee uittrekt om te gaan oogsten, de dagenlange tocht te voet over grote vlakten, het toeslaan van het noodlot: het teisterend licht van de zon dat hem neerslaat, de terugkeer van de anderen naar het land, waar de ‘velden toegesmoord lagen rondom een dikke mist en alles was dof en treurig’. Maar onbekommerd om het ongeluk van anderen lopen de pikkers door het dorp en vieren feest. In afwijking van de eerste twee grote verhalen van Zomerland treedt in De oogst niet op de verhouding van meer complexe gehelen (als de strijd tussen de vijandige geslachten); het verhaal mist daardoor de volheid van gespannen menselijke verhoudingen, die Zomerland een epische densiteit geeft van tot dan niet bereikte kracht. Oogst helt meer over naar het novellistische, biedt, ook al door het ontbreken van duidelijk essentiële contrasten, minder gelegenheid uit te groeien tot een echt episch verhaal. - De drie andere verhalen in Zonnetij (In 't water, Zomerzondag en Avondrust) zijn, evenals De oogst, geconcentreerd om het doodsmotief: een merkwaardig ‘zonnetij’ dus. Overigens speelt de zon wel een wezenlijke rol, met name in de meesterlijke vertelling Zomerzondag: die maakt de verveling van een zomerzondag als het ware tastbaar en voelbaar, in dit geval via de gevoels- en gedachtengangen van boer Kasteele, vanuit wiens gezichtspunt alles rondom hem waargenomen wordt; eventueel wordt via flash-backs het verleden in de herinnering geroepen. De grote betekenis en kracht van Streuvels, ook in dit verhaal, is gelegen in het feit dat zijn verteller zo indrukwekkend {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} objectief waarneemt en beschrijft, als ware hij een cameralens, die registreert wat hij ziet. - Ook Avondrust heeft als thema de dood; maar ook nadat oude Zalia door een ongeluk om het leven gekomen is, blijft de grote zon schijnen; zij verlicht met gouden schijn de heerlijke velden: de onsterfelijke schoonheid en rust van de natuur blijft voortbestaan, wijd en groot ook nadat deze ene kleine mens gestorven is. In Dodendans (1901) staat weer het kind centraal. Deze bundel voegt geen nieuwe gezichtspunten toe aan de iets oudere verhalen over het kind. In deze bundel heeft Streuvels kennelijk willen bundelen wat nog aanwezig was na de meer imposante verhalen in Zomerland en Zonnetij. Dan volgt Streuvels' eerste grote, geheel zelfstandige en langzamerhand terecht vermaarde verhaal Langs de wegen (1902): het verhaal van de paardenknecht die veilig en onbewust-gelukkig leeft in de beslotenheid van een patriarchale gemeenschap, daaruit door een briefje, dat de dood van zijn vader aankondigt, wordt weggerukt, en dan, ontredderd, op dwaaltocht geraakt in het leven, - tot hij uiteindelijk weer belandt als een haveloze zwerver bij de boerehoeve van waaruit hij vertrok. Langs de wegen is een van de meest aangrijpende verhalen van Streuvels: het verhaal geeft het beeld van de ‘vent’ die niets dan vent is, dat wil zeggen mens in zijn schamelste wezen. Hij ziet de veelheid van de elementaire dingen van het leven aan zich voorbijgaan, goede en kwade, zij veranderen hem niet, hij blijft die hij was, zoals een door de stroom meegesleurde keisteen in de rivier in het spoelende water niets anders dan keisteen blijft. De verteller is erin geslaagd in sobere, suggestieve, indringende verhaaltrant de lezer te doen ervaren hoe weinig nodig is om een mens gelukkig te maken, maar ook door welke geringe oorzaak een totale ontreddering van de mens kan optreden: het noodlot valt op hem neer en hij vergaat van ellende. Streuvels bedoelde, zoals hij aan André de Ridder liet weten, ‘een boek te schrijven dat zou worden het Leven-zelf, verbeelden de noodlottige gang van het leven, het spel van het Fatum’ 1. Langs de wegen geeft de tragiek van het mensenleven aangrijpend en adembenemend. Een opmerkelijk aspect is de grotere gemoedsontvankelijkheid waardoor bij tijd en wijle Jan gekenmerkt wordt; die gemoedsontvankelijkheid is heel wat groter dan bij figuren uit vroeger werk aan het licht kwam. Juist deze uiterst elementaire figuur is een der eerste in Streuvels' werk, wiens leven gekenmerkt wordt door accenten van emotionele bewogenheid 2. {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} Na de bundel Dagen (1902) schreef Streuvels van oktober 1902 tot maart 1903 Minnehandel. Het is belangwekkend als documentatie van sociale verhoudingen van die tijd, maar behandelt, voor mijn gevoel althans, te alledaagse gebeurtenissen te uitgebreid. Het geeft daardoor te veel kopieerlust van het dagelijkse leven. Wat vorig werk van Streuvels zo duidelijk kenmerkte: het evocatieve, suggestief beeldende, van binnenuit gecreëerde, zó dat een autonome verbeeldingswereld opgeroepen werd, heeft hier plaats gemaakt voor het descriptieve van de ‘gewone’, ten dele geïdealiseerde, werkelijkheid. Eigenlijk handhaaft zich in de herinnering van de lezer maar één figuur, namelijk die van het meisje Hanneke: haar psyche is voor de lezer, zoals die van andere meisjesgestalten, een levende werkelijkheid geworden die boeien blijft in een in zijn geheel weinig boeiend relaas. In 1904 verschenen in twee delen de verhalen die de bundel Dorpsgeheimen vormen. Had Streuvels na of naast de breedvoerige detaillering die Minnehandel kenmerkt, weer behoefte aan het schrijven van geserreerder, markanter verhalen? Behalve om hun beknopter vorm vallen de verhalen in Dorpsgeheimen op om het feit dat zij niet op het land maar in het dorp gelokaliseerd zijn. Het land is het domein van Streuvels' voorkeur; het dorp boeit hem, respectievelijk stoot hem af, als het nest waar de menselijke intrigeer- en roddelzucht hoogtij kan vieren. De lawine is een bijna surrealistisch verhaal van een totaal onverwachte sneeuwval van zo ongewone omvang dat de huizen ondergesneeuwd zijn, - in het oog van de dorpsbewoners een teken dat een geheimzinnig ongeluk, een blind toeval, een onvoorziene straf dreigt. De lawine was Streuvels' lievelingsstuk, naar hij aan De Ridder 1 meedeelde, en direct gemaakt naar Breughel; zijn eerste proeve met de dorpspsychologie. De andere verhalen in Dorpsgeheimen, hoe waardevol voor de kennis van Streuvels op zich, wijken ver terug in belangrijkheid achter het uiterst curieuze Jantje Verdure: een spel met de dood, met de zwarte humor waarmee de dood omgeven en benaderd wordt. H. Speliers 2 noemt Jantje Verdure een zonderlinge, grootse roman. Dat is het zeker; het boek zou in de Franse literatuur, naast werken van een auteur als François Mauriac, bepaald niet wegvallen. De cameralens van de persona-verteller ‘glijdt, met een eksaktheid door de nieuwe realistische romanschrijvers te benijden’ 3 over het dorpsplein, over de huizen aan {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} dat plein, concentreert zich dan op de winkel van de bakker, glijdt naar binnen, richt zich op Treze, de vrouw van de bakker die Jantje onder de plak houdt, dan op de bakkerij, op Jantje en diens verborgen leven in de bakkerij. Ruimtelijk een uiterst beperkt bestek. Men kan zich afvragen wat daar te beleven valt. Intussen: Treze, vroeger de meesteres van Jantje, heet in de volksmond een kwade heks; Jantje ziet haar gezicht als een ‘treiterend heksengelaat’ met daarin de ‘vlammende ogen’. Die ogen verwijten Jantje zijn zogenaamde ‘kwade tuimen - dat waren de keren dat hij zijn duivel had losgelaten’. Jantje laat echter niet zozeer zijn tuimen los; veeleer worden die ‘tuimen’ teweeg gebracht door het gedrag van Treze. Zij roept bij het sukkelaartje, dat met God en alleman in vrede trachtte te leven, uiteindelijk ‘demonische’ krachten op. In de behandeling van wat aanvankelijk een onnozel, onbetekenend, in de verborgenheid van zijn bakkerij levend manneke lijkt, gooit de verteller uiteindelijk diepten open van heftige menselijke bewogenheid: verzet, plotselinge wraaklust, moorddadigheid, onbetrouwbaarheid - hij steelt kerkegeld om met zijn vriend Fideel in een cafeetje te kunnen zitten -, grandioze zelfspot, angst en vrees (voor de eeuwigheid), bezetenheid, - enorme krachten die achter het onbeduidende in de schaduw van zijn geduchte vrouw verdwijnende bakkertje nauwelijks te vermoeden vielen. Wat in het verhaal Zomerzondag met betrekking tot boer Kasteele aan psychische diepten geopenbaard wordt door ons één middag uit diens leven voor te houden, gebeurt in Jantje Verdure door het leven gefaseerd te vertellen en naar een climax te voeren: dezelfde climax: beiden belanden in duistere regionen van verstandsverbijstering, de waanzin, die het hun niet langer mogelijk maakt de controle over hun denken te handhaven. Boer Kasteele verdwaalt op de middag van zijn leven in het donkere woud, Jantje Verdure in de avond, maar het is duidelijk dat al langer voordien de ‘duivel’ hen bezat; dat wil zeggen dat duistere krachten in hen aanwezig waren die slechts een aanleiding nodig hadden om tot uitbarsting te komen 1. Jantje Verdure 2, gepubliceerd in de eerste jaargang van Vlaanderen, in 1903 dus, hoort met vele andere die tot nu toe besproken werden, tot wat Streuvels in 1910 de ‘kleine dingetjes’ noemde. Het zijn echter bepaald geen kleine dingetjes; uiterst waardevolle teksten worden stellig afgewisseld met verhalen die de hedendaagse lezer minder vermogen te boeien, maar alle zijn ze van belang voor de kennis van de auteur Streuvels. Uiteraard schrijft een auteur als Streuvels in de loop van zijn lange leven van tijd tot tijd, of soms gedurende hele perioden, werken die ar- {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} tistiek van minder belang geacht worden, althans niet of niet meer tot zijn belangrijkste werken gerekend worden. Dat is ook het geval met teksten uit Stille avonden (1905) en Het uitzicht der dingen (1906), waarin op veel bladzijden eerder de essayist aan het woord lijkt dan de creatieve schepper; maar ook in deze boeken staan korte schetsen die de vaste hand van de meester demonstreren. De vaste hand van de ‘meester’ is voelbaar op iedere bladzijde van het werk dat hem in zeer brede kring tot op heden vermaard maakte: De vlaschaard. Het werk verscheen in boekvorm in 1907 1. Albert Verwey, die het in afleveringen in De Beweging van 1907 publiceerde, herkende, als een van de eersten in Nederland, in Streuvels' verhalen als grondstemming: de overmacht van het noodlot, het ‘gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’, en ‘de zekerheid dat geen ontkomen is.’ Hij herkende dat in Langs de wegen, hij herkende het in Minnehandel; het spreekt zich ook uit in zijn De vlaschaard. De vlaschaard is, ook bij herlezing nù, een strak gesloten werk, zuiver episch, breeduit verhalend, zelden wijdlopig. De hedendaagse ‘lezer’ die het boek niet gelezen heeft, maakt op grond van horen-zeggen gemakkelijk bezwaar tegen wat hij noemt de natuurbeschrijvingen. Ik voor mij acht de beschrijvingen van de natuur - van de sombere winterse in de aanvang, van de prille lentelijke, van de stralende hoogzomerse - van een indrukwekkende grootheid; zij bevatten doorgaans geen woord te veel. Schrap enkele al te brede vergelijkingen, schrap, in het laatste hoofdstuk, het een en ander in de beschrijvingen van de eerste slijtingen, en men heeft een boek ter grootte van zeven-achtste van het huidige, dat monumentaal blijft. Men kan zich afvragen, waardoor de monumentaliteit, het epische van dit boek tot stand komt. Dat komt tot stand door de samenvloeiing van de componenten die zich al eerder in Streuvels' werk kenbaar maakten, en die hier in eenvoudige harmonische vorm gestalte kregen. De laatste vijftien bladzijden van het boek geven de meesterlijke synthese. De boer Vermeulen heeft zijn zoon neergeslagen. Als hij erover nadenkt in de stilte van het huis waar de zwaar zieke, de wellicht stervende ligt, denkt hij: ‘de macht die hem dwong kwam gedreven door een vreemden wil en de slag viel’. Vermeulen waande leven en wereld naar éigen machtige wil te kunnen dwingen, maar het ‘vreemde’ {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} toeval 1 had al over zijn kop geheerd om al zijn berekeningen anders te doen uitvallen’. Streuvels heeft, bewust of onbewust, zijn De vlaschaard gebouwd als een klassieke tragedie: de held die met inspanning van alle kracht die in hem is, streeft naar verwerkelijking van het in zijn oog verheven doel, en dan, juist als hij meent dit doel bereikt te hebben, wordt neergeslagen. Vermeulen formuleert het in zijn heen-en-weer-gaande overpeinzingen nauwkeurig: ‘Allang, dacht hij, had ik den zin om iets te doen waarmede ik mijn meesterschap kon behouden... gister eindelijk had ik het gevonden en koop ik een hof - ik had bereikt 't geen ik wilde... maar meteen maak ik al mijn bejagen nutteloos en ik sla mijn jongen als ik hem niet meer te duchten heb’. En Vermeulen weet dat hij veel van de dingen ‘waar hij vroeger alle belang aan hechtte, veel dingen die hem de eenige levensoorzaak toegeschenen hadden, nu aanzag als dingen van luttele beteekenis’. Hij ervaart na de catastrofe ‘hoe die angstig bejaagde meesterschap vergankelijk was en van geender weerde. De landen en 't hof had hij altijd aangezien als zijn waar-eigen bezit, zoals de kleeren hem eigen waren die hij aan 't lijf droeg; heel de almacht en 't bestaan van 't hof rustte op hem en daarom had hij gemeend dat hij de eerste en de laatste was, had hij in zijn hoogmoed niet gemerkt hoe roekeloos en verwaand het is zijn leven te wagen om dingen te verroeren die onverroerbaar zijn, omdat ze uit hun natuur vast staan in den vasten gang der dingen die vergankelijk zijn. Hij wist nu eerst hoe hij op die vaststaande doening, die men “eigendom” heet, enkel de man was die komt en die voorbijgaat - die bezit neemt en bezit weer afstaat - een nieteling in 't wentelen der groote gebeurtenissen. Zijn grote dwaasheid was het geweest: dat hij stroomopwaards eene richting had willen geven aan den levensstand en te zijner beschaming zag hij nu hoe de hoogere inzichten over hem zelf geheerd hadden - hoe alles al over zijn hoofd was gewenteld en gedraaid en hoe hij zelf in een onbedacht oogenblik zijn eigen inzichten eene andere wending had gegeven -; zijn zegepraal en overwinning was zijn eigen straffe geworden. In zijne verwaandheid had hij willen indruischen tegen 't leven zelf en de groote strooming willen stremmen; met zijn vijand te slaan had hij zichzelf geslagen...’ Hier spreekt Streuvels zijn wezenlijke visie van dat moment uit: de mens een geringe verschijning in het machtige, zijn eigen gang gaande leven. Het mysterieuze leven zoals zich dit openbaart in de natuur, in de gang van de getijden over het land, de machtige gloed van de zon, de wilde stormvlagen, de gevaarten van wolken. Zelf werktuig van het {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} mysterie, heerst echter de natuur over de mens. Door Streuvels' werk gaat het machtig waaien van ‘de zware wereldasem’ waarover hij spreekt in Het uitzicht der dingen, de ‘grote onberoerbare eeuwigheid’ waaruit het daglicht en het ‘mokerbruine ruisen van de wind ruw en ongelijkig opdoken’. Een grootse visie als die van A. Roland Holst, maar zij blijft dichter bij de werkelijkheid, die zij echter ziet als verschijningsvorm van de bewegingen in de natuur van de dingen, die onverstoorbaar hun eeuwenoude gang gaan, bewegingen vooral van ‘de eeuwige, onmeedoogende tijd die gaat en keert..., de groote, de eenbaarlijke “ommegang” van de wereld rond de zonne!’ (Het uitzicht der dingen). Oppermachtig en alomtegenwoordig is het grote mysterie van het ‘eeuwig Zijnde’, het zijnsmysterie, het Zijn van de eeuwige beweging, het geheimzinnige leven. Niet alleen echter in de natuur openbaart zich het mysterie; het openbaart zich evenzeer in de mens. In de natuur èn mens openbaart zich het mysterie; over béiden heerst het in zijn onkenbaarheid, zijn ‘lot’. Alleen daardoor al zijn beiden nauw verbonden, een verbinding te sterker in verhalen als De vlaschaard, waarin het leven van de mens zich afspeelt in het leven van de natuur. Het is dan ook vaak de natuur die het onheil over de mens brengt: als in de storm de oogst wordt neergeslagen en vernietigd, is ook de mens verslagen. Veel van Streuvels' mensen zijn, in eigen persoon of geslacht, zó vaak verslagen, dat zij deemoedig het lot hebben leren aanvaarden als lot, als onvermijdelijk. Zij zijn de onderworpenen aan de ellende, evengoed de het land bebouwende mens als de werkman in de industrie. Niet de mens dus is de hoogste macht, er is een kracht, die hem én de natuur overtreft en alles te boven gaat. Vandaar dat Albert Westerlinck de kern van Streuvels' opvattingen kon aanwijzen door te stellen, dat de spanning in Streuvels' boeken niet louter psychologisch is, maar metafysisch: ‘in de konfrontatie van de mens met het mysterie van de macht die hem overtreft - nièt in de psychologische verhoudingen van de mensen onderling of sociale konflikten - ligt de kernspanning van de Streuvelse mens. En juist omdat die spanning niet louter psychologisch is, maar metafysisch, en omdat zij omhuld is met een onpeilbaar mysterie, gaat van zijn werk een grootse somberheid uit, een donkerte als die van antieke tragediën. De mens van Streuvels is vrij, maar het lot is een metafysische wet, een zijns-mysterie dat hem onverbiddelijk en willekeurig beheerst. Vrij zijn is ten slotte toch buigen voor die noodzakelijkheid’ 1. Dit alles ‘gebeurt’ ook in De vlaschaard, waarin het zijnsmysterie, het {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} lot dat de mens beheerst, zich gelden doet door en in de mens, gebruik maakt van in de mens aanwezige krachten. Boer Vermeulen stelt, dat de macht die hem inwendig dwong, gedreven kwam door een vreemde wil. Wie zich rekenschap geeft van Streuvels' visie op de in de mens als het ware van nature aanwezige krachten, waarop het lot dan nog weer inwerkt, is er ook om die reden aanleiding Streuvels' visie somber te noemen. Hij ziet de mens in het algemeen als een gedrevene, gedreven door zijn hartstochten, met name door de drang naar zelfhandhaving; in dienst van die zelfhandhaving hanteert hij zijn egoïsme, zijn hardheid, haat, berekening, zijn genotzucht ook. En slechts betrekkelijk zelden weet die mens in hogere geestes- of gemoedsbewegingen boven dit zelfzuchtig egoïsme uit te stijgen. Maar Streuvels erkent óok, tegenover of naast de donkere machten en krachten die het mysterie in deze wereld openbaart, de lichtende. In verschillende aspecten openbaart zich deze lichtende heerlijkheid. Zij doet dit in de natuur, als de zon de duisternis van de nacht wegvaagt, als de verkwikkende regen het door brandende hitte geteisterde land verkoeling en nieuwe levenskracht schenkt. Zij doet dit als de mens in het algemeen zich triomfantelijk inzet vóor het leven en tègen de krachten die hem ten ondergang zouden kunnen voeren: Rik in De oogst was een exempel ervan, de jonge boer Vermeulen in De vlaschaard een ander. (Beide echter worden uiteindelijk verslagen door sterkere krachten dan zijzelf: de strijdende mens is bij Streuvels immers vooral tragisch). Als positieve kracht fungeert ook de vrouw. Althans: de vrouw kan dit zijn. In De vlaschaard is het Barbele. Zij is de integere, nobele, verzoenende. Zoals in de roman van de Vier heemskinderen alles ruw geweld en harde mannelijkheid zou zijn, ware daar niet de verzoenende gestalte van vrouw Aye geweest, zo is Barbele de verzoenende gestalte in De vlaschaard. Er is in De vlaschaard niet veel, dat in de gewone zin ontroert. Ontroerend slechts is de passus op de op-een-na-laatste bladzijde van het boek, de scène als boer Vermeulen eindelijk de jammerlijkheid doorvoelt van de wrede daad die hij bedreven heeft. ‘Dan voelde hij eene hand op zijn schouder en als hij opkeek stond Barbele bij hem; zij ook weende maar haar wezen was kalm en hare oogen keken den boer goedhartig aan. - God moet ons helpen, zei de vrouw en de kalme gelatenheid en 't stil vertrouwen was te zien in hare oogen. Het pakte Vermeulen en zonder bezinning of haperen, in den eersten drang van zijn gemoed, had hij hare hand gevat en hij duwde ze in zijn zware hand. Barbele, smeekte hij, Barbele, dat hij toch mocht genezen!! Hij had haar naam genoemd {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} en met 't noemen van dien naam bekende hij ootmoedig zijne schuld’. Dán bevrijdt boer Vermeulen zich uit de bezetenheid die hem beheerst heeft, door de kracht van zijn geweten 1. Als op zichzelf staand werk zag, twee jaar na De vlaschaard, het licht De blijde dag (1909). Het trok, om verschillende redenen, de laatste tijd weer sterker de aandacht. Hedwig Speliers acht De blijde dag een roman om te verfilmen; hij acht het een ‘klap op de vuurpijl, een schlager’, die de eerste grote creatieve periode van Streuvels' activiteit afsluit; hij herkent er op voorhand het realisme in van Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor, met een voorsprong van vijftig jaar dan, ‘formidabel’-functioneel nieuw-realisme, als ook ‘Kafkaïaans avant la lettre’ 2. De blijde dag handelt over een kostschoolmeisje, een weeskind, dat de gelegenheid krijgt een dag de school te verlaten; met haar oom en een tiental neven en nichten gaat zij in alle onschuld picknicken in de omgeving van de school. Men beklimt de Kluisberg, en brengt daar een dag door in aangenaam vertier. Hélène Grisars bewustzijn echter gaat vrij onverhoeds open naar tot nu toe ongekende levenservaringen, zij heeft de allereerste schuchtere ervaringen op het gebied van de liefde. Teruggekeerd in het pensionaat, doet zij haar vriendinnen kostelijke verhalen over wat zij die paar uur wel allemaal beleefde. Aanvankelijk laat men Hélène haar gang gaan; uiteindelijk wordt zij opgeroepen voor een ondervraging: het blijkt dat men de nodige argwaan koestert, uitgaande van het feit dat Hélène, buiten haar schuld overigens, later terugkeerde dan was toegestaan. Zij wordt gestraft. Het verzet bij Hélène om wat zij een onrechtvaardige behandeling acht, groeit; de polarisatie tussen het meisje en het gezag escaleert; uiteindelijk ziet Hélène kans met een vriendin (en twee andere meisjes) te ontvluchten. Zij belandt in de grote stad en loopt daar verloren; een agent pikt haar op en brengt haar terug naar het weeshuis. Ze weet dat ze daar tot haar eenentwintigste jaar zal moeten wachten om uit het gesticht te raken; wat ze nog niet vermoedde is dat ze ‘in de loop van die vijf lange jaren, in de stille omgeving, haar jeugd zou slijten, haar gemoed kalmer moest worden en dat, nog eer de volle rust van vroeger haar weer overlommeren zou, die helder lichtende vlam geleidelijk uit haar geheugen zou gedoofd raken, en het brave, makke weesmeisje, bij de herinnering aan die “blijde dag”, zo onverschillig zou worden als aan de schoonheid van haar donkere lokken, aan de glans van haar stralende ogen en de voor- {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} name snede van haar fijn en schoon, edel-bleek gelaat’ 1. Bij het probleem van de waardering van een kunstwerk kan men Heidegger aanhalen die het bestaan van een ‘Vorstruktur’ van degene die leest niet alleen toegeeft, maar als voorwaarde stelt; ‘Stimmung’, ‘Vormeinung’, ‘Gefühl’, ‘Interesse’, ‘Leidenschaft’ zijn in de opvattingen van de existentialisten en sommige fenomenologen noodzakelijk om te kunnen interpreteren 2. Bij Speliers zijn duidelijk deze belevingselementen aanwezig (hij vermeldt ze expliciet: ‘onder dit systeem 3 heeft Streuvels geleden, heb ik persoonlijk geleden (en niet weinig), hebben veel van mijn vrienden geleden’ 4). Hij ziet in De blijde dag een afrekening van Streuvels met het systeem; hij acht het boekje geschreven ‘vanuit een intense rankune voor een systeem... jezuïtisch van oorsprong’ 5, waarbij Hitler, Himmler etc. aan de orde komen, die naar Speliers meent niet behoefden te zoeken naar een systeem om de joden in een ‘gettosituatie’ te drijven: dit systeem lag z.i. in de praktijk van het katholieke systeem gereed 6. Wie al dit Speliersiaans geweld ondergaan heeft vóór hij De blijde dag begint te lezen, wordt nogal ontgoocheld. Wie zelf niet door het door Speliers gewraakte onderwijssysteem is gemangeld, noch bijzonder geboeid werd door de geschriften van de neorealisten (anders dan ‘historisch’), is vermoedelijk slecht ‘voorbereid’ op de lezing van De blijde dag. Streuvels waarschijnlijk beter op het schrijven ervan, krachtens zijn ervaringen als leerling op het Sint-Jan Berchmansinstituut te Avelgem: die ervaringen zijn in zijn latere herinnering (zie o.a. Avelgem) ten dele duidelijk negatief gekleurd: hij heeft het leven daar ervaren als het verblijf van ‘gedetineerden in ene strafkolonie’. Vermoedelijk een overdreven voorstelling van zaken; hij behoudt er ook positieve herinneringen aan 7. Daarover echter gaat het niet: een auteur heeft het recht de voorstelling van zaken te geven die hem goeddunkt, en stellig heeft Streuvels' krachtige verbeelding het gesloten verhaal geconstrueerd dat De blijde dag ging heten. M. Janssens heeft het binnen het kader van Streuvels' andere werk geplaatst door het te kenschetsen als ‘weer’ een verhaal over de verstoring van een vaste orde. Het grondpatroon orde, stoornis, en weer orde, blijkt ‘andermaal’ een typisch {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} Streuveliaanse verhaalstructuur op te leveren 1. Die structuur ligt ten grondslag aan een verhaal dat zich laat lezen zonder dat men er sterk door wordt geschokt: de draad van de vrij onbeduidende gebeurtenissen wordt gesponnen; het meisje-zelf wordt als nogal kinderlijk voorgesteld, het systeem als onmeedogend, waar het op handhaven van een bepaalde orde aankomt. Het slotgedeelte - het verhaal van de vlucht en de terugkomst - boeit het meest. Daaronder is dan weer opvallend de slotzin van het verhaal, die hierboven al werd aangehaald, een typisch Streuveliaans slot ‘door de manier waarop het revolterend gebaar op het eind wordt opgevangen en behoedzaam neergelegd’ 2. Om niet te veel ruimte aan dit verhaal te besteden, wordt de interpretatie van de vaak onjuist gelezen slotpassus aan de lezer overgelaten. Vrij algemeen wordt gesteld, dat na De blijde dag een periode van minder grote creativiteit ingaat. De jaren van ongeveer 1910 tot ongeveer 1924 staan te boek als een periode van inzinking; het is de tijd waarin de ‘journalist’, de ‘socioloog’, de essayist en de schrijver van gedenkschriften de plaats van de verteller innemen 3; dan is ‘Frank Lateur’ aan het woord, minder de door verbeeldende creativiteitsdrang bezetene ‘Stijn Streuvels’. Hoewel deze daling zich dus al vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog kenbaar maakte, is deze oorlog stellig van grote negatieve invloed geweest op Streuvels' scheppende activiteit. Dat wil toch ook weer niet zeggen, dat in al die jaren tussen 1910 en 1924 Streuvels geen creatief werk van betekenis heeft gepubliceerd. De eerste grote periode bloeit uit in minstens twee beknopte, maar opmerkenswaardige werken: Het kerstekind en De werkman, beide van 1911. Het kerstekind geeft het idyllisch relaas van een bepaalde kerstviering. Zoals in het werk van Streuvels, naar verderop nog aan de orde komt, vaker gebeurt, wordt een brok Vlaams volksleven op of rond kerstdag (of kerstnacht) gesitueerd. De omstandigheden waaronder Streuvels de herinnering aan Kerstmis oproept, zijn bepaald niet altijd van dezelfde idyllische aard als in Het kerstekind het geval is. Staan sociologisch het arme krotbewonerskind Leentje en Veva, het dochtertje van de rijke boer, aan radicaal tegenover elkaar gestelde {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} polen, het kerstgebeuren brengt ze ditmaal zo dicht mogelijk bij elkaar. Van 1911 dateert De werkman (het verscheen in 1913). Het verhaal handelt over de terugkomst van Ivo, die als landarbeider in Frankrijk met andere seizoenarbeiders het oogstseizoen heeft doorgebracht: zijn komst is aangekondigd door een brief, die zijn vrouw, Manse, ertoe brengt in ijltempo huis en tuintje op orde te brengen. Manse verheugt zich zeer op de terugkomst: haar man zal weer thuis zijn, hij zal het mogelijk maken de gemaakte schulden af te lossen. De volgende dag - het verhaal speelt zich af in zeer kort tijdsbestek - gaan vrouw en kinderen naar het station om de terugkerende mannen af te halen; Manse herkent, doordat Ivo een baard draagt, haar man op het eerste gezicht nauwelijks, maar belangwekkender is, dat Manse en de andere vrouwen weten wie zij, bij alle ingetoomde blijdschap om de terugkeer, verwachten kunnen: de man met zijn bevliegingen van drift, gesteld op zijn meesterschap, bewust van zijn waarde als kostwinner, die verteert wat hij heeft verdiend zonder zich al te zeer zorgen te maken om het eigen huishouden; 't ‘vrouwvolk’ en haar aandeel in het huishouden wordt eigenlijk geminacht: zij worden geduld als sloven; om de kinderen die zij zichzelf en de man als last op de hals hebben gehaald, zijn de mannen ‘bitsig’, soms nijdig. Vandaar dat veel vrouwen in een vroeger stadium verlangen naar het seizoen, wanneer de man zal vertrekken, en zij, de vrouw, bevrijd zal zijn van de ‘dwingeland’. - Met Ivo valt het tamelijk mee, ook al vangt de wandeling naar huis aan met het nodige kroegbezoek: zo lang mogelijk wordt de samenhang met de mannelijke gemeenschap, die in Frankrijk gegroeid is, gehandhaafd. Maar aan dat losse, onbekommerd leven komt nu een einde, daarvoor in de plaats treedt het ploeteren in een eenzame, armtierige woonst op het platteland. - Wat aan verbeeldingen van vrouwelijke aantrekkelijkheden in hun geest was opgekomen tijdens hun verblijf in het zuiden, blijkt in de werkelijkheid niet (of niet meer) te bestaan (de vrouw loopt, met de jongens, naast hem met sukkelachtige dribbelstap, de zorg op het gelaat, schamel van postuur: een ellendig overschot, waarin hij de vroegere, aantrekkelijke Manse niet meer herkent). Voor Ivo was ‘het een uitgezongen liedje!’ ‘Het’, dat wil zeggen de liefde, de genegenheid, in zekere zin ook het huwelijk-als-liefdesgemeenschap. Maar toch hoopt hij herfst en winter nu in eigen kring, in eigen streek en op eigen grond door te brengen, hij hoopt op gezelligheid en vertrouwen onder kennissen, volk van dezelfde stand, mensen met wie men is opgegroeid. Het eerste definitieve rustpunt: het keurig verzorgde eigen huis, herkent hij ternauwernood, dat wil zeggen: hij herkent de inspanningen van Manse om deze gezelligheid te bereiken niet. Dan echter blijkt, dat al het werk in de eigen streek, waarmee zij zich {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} de winter door hadden kunnen bezighouden, vergeven is aan anderen, aan degenen die iets minder lang gewerkt hadden in het zuiden: het ‘noodlot’ voltrekt zich, het noodlot waar geen menselijke macht tegen opkan: Ivo zal meteen weer moeten vertrekken naar het Waalse gebied, waar mogelijk in de suikercampagne nog te verdienen valt. Dat is niet wat Ivo, noch Manse gewenst had, maar tegen het ‘noodlot’ vecht men tevergeefs: het noodlot maakt van hun intocht tezelfder tijd een uittocht, het noodlot dat zij vervloeken, maar waartegen men niet in opstand komt. De werkman geeft in kort bestek het suggestief beeld van wat men wel Streuvelsland genoemd heeft: het leven op het land van vóór de eerste wereldoorlog, het miserabel leven van de kleine werker, analfabeet evenals zijn vrouw en anderen, die het grootste deel van de tijd ver verwijderd van zijn huis leeft, daar de kost moet verdienen, niet wordt opgevangen door sociale voorzieningen, overgeleverd is aan tal van toevallige omstandigheden. Binnen dit sociale motief, dat domineert, de onverhulde uitbeelding van de werkelijkheid van het (grote-) gezinsleven, dat als een druk rust op de man, en door de vrouw in al zijn miserabiliteit wordt ondergaan; - liefde bestaat alleen in de verbeelding; de werkelijkheid ontgoochelt; het huwelijk is een obligate aangelegenheid: een weinig opwekkend beeld van een trieste werkelijkheid. Wat in het eerste gedeelte in de verbeelding van man en vrouw nog leefde als - tijdelijke - verheffing uit de ellende schrompelt na enkele uren in tot trieste negatie van alles wat het leven kan veraangenamen. In deze periode van ‘inzinking’ schrijft Streuvels dan bovendien nog zijn Dorpslucht. Hij ontwierp het uitgebreide verhaal in 1912, en werkte eraan in 1913 en 1914; het verscheen als feuilleton in De Tijdspiegel. Hij wachtte met inzending niet tot het werk voltooid was, maar stuurde om de maand een hoofdstuk naar het blad; terecht noemt hij zoiets een waagstuk 1. In boekvorm omvatten de twee delen tezamen 876 bladzijden. Kennelijk echter bevredigde dit werk Streuvels naderhand niet meer ten volle of in het geheel niet, en ging hij over tot een algehele bewerking en omwerking ervan. Het oorspronkelijke werk geeft een breed beeld van het dorpse element, de acties en reacties op bepaalde gebeurtenissen (gebeurtenisjes) die in een dorp aan de orde zijn; het boek zoekt het, zou gezegd kunnen worden, vooral in de breedte. Met het gevolg dat vrij wat beschrijvende elementen de voortgang van het verhaal remmen en dit een nogal statisch karakter draagt; {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} de spanning is niet sterk opgevoerd. De roman is toegespitst op het analytische, terwijl de verteller als het ware de verschillende personages achter elkaar volgt; zij worden echter niet vanaf één (zelfde) standpunt gevolgd, maar van een telkens wisselend. In het tweede deel is overigens een snellere verteltrant gevolgd 1. Door deze, wellicht mede door de tijdschriftpublikatie beïnvloede, werkwijze draagt Dorpslucht niet het karakter van een geslaagde roman, ondanks het feit dat Streuvels toen al verschillende vernieuwende elementen invoerde. Naderhand heeft de auteur het boek geheel omgewerkt onder een nieuwe titel: Beroering over het dorp. Verderop nader hierover. Omdat we het uit creatief oogpunt niet zo belangrijke werk terzijde laten, moet ook slechts vluchtig over Genoveva van Brabant (hij werkte eraan van 1914 tot 1920) gesproken worden. Het is echter in meer dan één opzicht toch een curieus werk. Streuvels schreef dit boek om zoals hij zegt ‘de lelijkheid van 't aards bestaan te vergeten en de verveling te verdrijven’. Hij wilde te dien einde de legende herschrijven ‘onder cultuurhistorisch opzicht en (zich) verdiepen in de vroege middeleeuwen’. Nog stringenter: hij gebruikt het onderwerp ‘als voorwendsel om een volledig tafereel van de “germanische Kultur” van die tijd te kunnen ophangen’ 2. Hij maakte jacht op allerlei documenten die dienen konden om de legende te situeren in de negende eeuw. Hij was - ondanks de belemmeringen die de oorlogssituatie hem oplegde - in de gelegenheid de nodige boeken te kunnen kopen 3. Na de oorlog maakte hij (in 1919) een reis naar de Eifel om ter plaatse de op Genoveva betrekking hebbende legenden op te sporen. Ook deze reis 4 heeft ertoe bijgedragen dat Streuvels later kon verklaren ‘nooit aan een boek met zulk genoegen als aan die Genoveva bezig geweest (te zijn) en [zich] in het onderwerp zo ingeleefd’ te hebben 5. Het boek trok in de tijd waarin het verscheen (twee delen: 1919, 1920) nogal de aandacht, maar naderhand leek het een ietwat vreemde eend in de Vlaamse binnenwateren. Toch niet helemaal terecht; in zekere zin preludeert het op later werk van Streuvels, waarin de religieuze problematiek aan de orde komt: ook in Alma met de vlassen haren wordt het godsdienstig beleven en ervaren aan de orde gesteld. Dit aspect in het werk van Streuvels verdient meer aandacht dan het doorgaans gegund wordt 6. (En daarbij zou dan in- {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} teressant zijn te weten in hoeverre Streuvels' inzichten daaromtrent niet alleen door bevriende priesters, als Hugo Verriest, maar ook door niet-katholieke literaire vrienden en relaties beïnvloed zijn). Wel even bekend als Het kerstekind werd zijn in 1922 gepubliceerde Prutske. Hij ging hieraan schrijven in 1921, een vijftal jaren dus na de geboorte van zijn tweede dochter in 1916. Hij voelde, nu nog sterker dan dit het geval was na de geboorte van de oudere dochter, de behoefte de ontwikkeling van een kind nauwlettend gade te slaan en deze op papier vast te leggen; zo werd dit boek een soort oudere ‘roman van de kleuter’, maar dan met vermelding van allerlei levensaspecten die in het aldus genoemde boek van Jac. van Ginneken niet aan de orde komen. De behandeling van het kind in de intimiteit van zijn eerste zes levensjaren en de weldoende sfeer die uitging van ‘Prutske’ was, zoals al eerder uit kinderverhalen gebleken was, bij de rasverteller Streuvels in goede handen. Mogelijk heeft de aandacht die Streuvels met Prutske verwierf, hem aangemoedigd opnieuw te trachten na de periode van afgenomen echte creativiteit werk van groter strikt artistieke waarde te schrijven. In elk geval komt na 1925 een nieuwe golf van publikaties opzetten die enige jaren (in elk geval tot 1930) aanhoudt. Van 1925 dateert Kerstmis in niemandsland. Gewoonlijk wordt een drietal werken van kleinere omvang graag in min of meer samenhangend verband behandeld. Daartoe is, als men de erin aan de orde gestelde materie bekijkt, alle reden; bovendien gaf Streuvels zelf de drie verhalen naderhand uit in één bundel (Werkmensen, 1926). De erin aan de orde gestelde thematiek toont, als gezegd, bij alle verschillen veel trekken van verwantschap, - reden waarom Streuvels ze onder één noemer kon bundelen; naar de tijd van ontstaan liggen ze echter nogal uit elkaar, en mede dit tijdsverschil - met de in dat verloop van tijd opgetreden maatschappelijke veranderingen - veroorzaakt aanzienlijke verschillen in motieven, thema's en behandelingswijze. Het oudste is het hiervóór behandelde De werkman van 1911, dus van nog (‘lang’) vóór de eerste wereldoorlog. Kerstmis in niemandsland dateert van 1925 en Het leven en de dood in de ast van 1926. Kerstmis in niemandsland (1925) kon vóór de eerste wereldoorlog niet geschreven worden; het verschijnen van het werk markeert, als men vergelijkt met De werkman, de aanzienlijke verschillen die binnen korte tijd optraden. Het relaas speelt na de eerste wereldoorlog. De gevolgen daarvan hebben de hoofdpersoon en zijn gezin beroofd van hun boerderijtje: de man gaat iedere dag met de trein heen en weer naar zijn fabrieksarbeid. De industrialisatie maakt zich in haar gevolgen {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} ook op het platteland kenbaar. Suggestief tekent Streuvels de ellendige treinreis die de ontheemde iedere dag opnieuw moet maken om zijn werk te bereiken en om, 's avonds daarvan terugkomend, enkele uren ‘zichzelf en heel de verdoemlijke boel van 't ellendig bestaan te vergeten’. Dat vergeten kan alleen in de slaap; want 's avonds wacht hem binnenshuis een ‘grimmig’ wijf, kindergeschreeuw, opgewarmde kliekjes bij een armzalig petroleumlampje; óm het ‘rattenkasteel’ waait de koude tocht door de reten en spleten. Dat ‘rattenkasteel’ werd opgebouwd nadat de man vier jaar in de loopgraven had doorgebracht; terugkomend vond hij zijn eigen boerderij verwoest; met wat in de woestheid van niemandsland links en rechts bijeengeraapt kon worden, timmerde hij de krotwoning in elkaar. De grotere boerenhoeven werden met behulp van de staat weer opgebouwd, 't ‘kleinvolk’ echter blijft wachten op schadevergoeding. Niet alleen de materiële waarden werden door de oorlog vernietigd, ook menselijke: de oorlog heeft de mensen van elkaar vervreemd. - De thuisreis die beschreven wordt, vindt plaats op de avond voor kerstmis. Verhelst gaat traditiegetrouw mee naar de nachtmis, maar dan gebeurt het ‘wonder’: hij hoort een kind een kerstlied zingen: die zang tilt hem als het ware van de grond, hij voelt zich meegenomen in de hoogte, aangedaan door een zalige verrukking; hij begrijpt de verlossende zin van de woorden, ze brengen iets van een bovenaardse reinheid in hem teweeg. Vooral als dan blijkt dat het zangertje zijn zoontje Dolf is. Van nu af is Verhelst een ander mens: er is een ‘genade’ in hem gekomen, waardoor hij zich plotseling bewust voelt van zijn vroegere waardigheid. Van nu af leeft hij, in de trein en op het werk, als een door een blijvende genade geraakte, vervreemd van de anderen rondom hem: hij ervaart het in hem nazingende lied als de verkondiging van het nieuwe dat hem te wachten staat; het openbaarde hem de zin van het leven, het schonk hem vertrouwen. - Na verloop van tijd gebeurt het tweede ‘wonder’: hij ontvangt het bericht, dat hij het geld krijgt om opnieuw te bouwen. Het verheugt hem: maar merkwaardigerwijze blijft hij in gedachten vooral voortleven met een vreugde ‘van verhevener aard’, waardoor die van de nieuwe woning van geringer betekenis blijkt. Kerstmis in niemandsland blijft een vrij raadselachtig verhaal: de tegenstelling tussen de eeuwige treinreizen en het verheugende vooruitzicht op het einde daarvan is duidelijk aanwezig; maar het lijkt niet het essentiële, althans niet in het psychische beleven van de man: veeleer lijkt het alsof het volstrekt dominerende is de reiniging in geestelijk opzicht (voorafgegaan door de lichamelijke, als hij zich na zijn terugkeer met de trein wast om gereed te zijn voor de nachtmis), - een reiniging, een soort permanente geestelijke verheffing, een extaze, een ver- {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} blijven in hogere regionen dan de aardse, die hem verheffen ook boven de vreugde om de wederopbouw van zijn hofstede. Hij komt zijn vrouw dan ook ‘zinneloos’ 1 voor, analoog aan de wijze waarop zijn collega's hem ervaren. Dit verhaal van ‘lang’ ná de eerste wereldoorlog (van 1925) roept niet alleen de oorlog-zelf op, maar ook het veranderende sociale klimaat. In De werkman gaat Ivo werken als seizoenarbeider op het Franse land, zoals in een nog ouder verhaal Rik dat deed in De oogst; in Kerstmis in niemandsland werkt Verhelst echter in de fabriek, en veel anderen met hem. Maar - en zo langzaam verloopt dan de sociale evolutie - het verlangen naar het eigen boerenbedrijfje blijft; of moet men zeggen: het verlangen naar een leven waarin de mens als zelfstandig, onafhankelijk werker in zijn eigen wereld eigen meester is? Ook hier dus een sociaal motief. Maar ook hier binnen dat motief een psychische evolutie, diep in de man; zo als hij overdenkt, met weinig optimisme, wat hem te wachten staat als hij thuis zal komen: de opvattingen over huwelijk, vrouw en kinderen; na die ene wonderlijke kerstnacht is heel dit volslagen negatief beeld van de werkelijkheid - de nare huwelijks- en gezinssituatie, het wonen in het rattenkasteel, de sinistere treinreis heen en terug iedere dag opnieuw, het naargeestig werken in de fabriek - even volslagen verdwenen, en leeft de man in een euforie die anderen onwerkelijk aandoet. Ook wel de lezer, dacht ik. Een jaar na Kerstmis in niemandsland verscheen Het leven en de dood in de ast (1926). Streuvels heeft in de drie hier aan de orde zijnde werken het tijdsbestek waarin het ‘verhaal’ zich afspeelt tot een minimum beperkt. Hij reduceert ook de ruimte in steeds sterker mate. In De werkman kan men nog stellen dat niet het huis van de man de enige uitgebeelde realiteit is, maar ook het land en de wegen eromheen; in Kerstmis in niemandsland zijn twee besloten ruimten - met andere gesuggereerde eromheen - van wezenlijk belang: de trein waarin gereisd wordt en de kerk waarin de nachtmis wordt opgedragen; de trein is een monsterlijk instrument om mensen te vervoeren (met veel ‘gerammel, gestamp en gestoot, in de helse 2 wirwar en kruising van overstemmende geruchten’), de kerk ligt in de eindeloze woestenij van niemandsland als een wrak in volle zee, halfverzonken in 't moeras van die eendlijke zompvlakte 3 vastgemeerd; de wind loeit eromheen; maar binnen in de {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} kerk straalt het licht, men voelt er zich ‘in dit heilig 1 beluik’ beschut tegen kou en donker, tegen de machten van het kwaad die buiten in 't wilde heersen; men is er in contact met het bovenaardse, men ervaart er de glorie van de hemel als geopenbaard. - Vergelijkbaar is de beschrijving van de ruimte in de ast waar de cichorei wordt verwerkt en gedroogd, met zijn befaamde aanhef: ‘De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een toneel waar, in de gapende diepte, door haveloze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlaten vlakte; het toneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijn aangewezen rol - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimteloze afspint’. Meteen al ontheft, door deze aanhef, de verteller het relaas aan de begrenzingen van het toevallige, tijdelijke, beperkt realistische. De ast en de drogers verliezen hun toevalligheid doordat de ast-zelf en de atmosferische omstandigheden waarin het geheel zich afspeelt - ‘een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt’, en dit in de steeds duisterder wordende nacht, waarin de stormwind het geheel een ‘unheimliche’ sfeer geeft - al snel een situatie van kosmische allure suggereert, culminerend in het beeld van ‘de hele boeie (die) wakelt als een oude schuite, midden een zwarte oneindigheid van water’. Als een andere ark van Noë drijft de ast met zijn bewoners op de wateren van de oneindigheid. En daar binnen speelt zich het drama af van de mens, diens leven en dood. De mens als de gekluisterde aan schijnbaar volledig zinloze arbeidsmanipulaties, niet veel meer dan een mechanisme, waarvan de zin ver buiten de waarneembaarheid ligt; de mens een eenzame, wie het niet dan uiterst moeizaam gelukt in vluchtig contact met anderen te treden; de mens als de bezetene veelal door een duistere geldingsdrang, al is het maar (als in het geval van Blomme) de drang een koeiplekje te bezitten; de mens met zijn onuitroeibare erotische driften. En tot hoe weinig leidt dit alles, dat in hem wortelt als de oorsprong van zijn innerlijke tragiek: ‘ieder mens maakt, bewerkt, heeft zijn noodlot. Het noodlot ligt in hem’ 2. Het eerste deel van het boek brengt de drie al wat oudere mannen tot bespiegeling over hun leven, het leven, de onvervulde illusies en bizarre vergissingen ervan, de onbevredigdheid: geest of hart of beide blijven hongeren naar iets buiten de mens. Het bijeen-zijn van de mannen in het nachtelijk duister in de afgesloten verhitte ruimte, het wegrijden van de jonge boer - de vurige rokridder - op zijn paard de nacht in, {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} geeft aanleiding tot gepraat, schijnbaar ordeloos, telkens afgewisseld door zwijgen als de gedachten wegzwerven: het verleden uit zijn leven trekt aan eigen geestesoog voorbij. Wakend en weer slapend, onrustig door de regelmatige onderbreking van de slaap, gaan peinzen en praten over in dromen, - dromen dat een verhevigd accent krijgt als een oude zwerver Knorre weer eens de nacht komt doorbrengen in den ast. Het is zijn laatste nacht: de man is stervende. Half bewust dringt dit sterven door tot de mannen en het bepáált hun denken en dromen; elk op eigen manier, naar eigen trant, overziet het leven, zijn eigen streven en de waarde ervan. In de stormnacht grijpt, door de komst van Knorre, het schrikbeeld van de dood de drie mannen aan. Hun droomverlangens worden gecontamineerd met de doodsangst. Het is alsof Knorre, de onthechte, maar toch van de aarde genietende zwerver, de mannen brengt tot zelfoordeel, oordeel over eigen verlangens en daden, inzicht in de wezenlijke waarden van het leven. Hutsebolle en Blomme reageren met een mengeling van bewondering en afweer ten aanzien van Knorres levenshouding; de meest onnozele van de drie, Fliepo, voelt zich het meest wezensverwant en ziet de botsing tussen Blommes geldingsdrift en Knorres onthechting. De wijsheid die in de onthechting gelegen is, kan de mens verzoenen met het leven, de betrekkelijkheid ervan, en ook met de dood. Onthechting, die overigens geniet van wat het leven te geven heeft! Bepèrking tot de ‘dingen die u omgeven’, maar van die dingen dan ook genietend. Het gaat, als op een scherm, aan het inzicht van de mannen voorbij; maar het schijnt ook voorbíj te gaan (juist als het geval was in Langs de wegen!). Streuvels is er de man niet naar te geloven in een plotselinge en volledige bekering 1. Daarvoor is de meerderheid van de mensen te zeer verankerd aan de eigen persoonlijkheid met haar driften en beperkingen. De dood van Knorre die dan inderdaad volgt, schokt de mannen. Maar heeft zijn boodschap de dompelaars werkelijk bevrijd? vraagt Westerlinck. En hij geeft het antwoord: ‘Streuvels schuwt hier, als elders, het morele en metafysische happy end’ 2. Streuvels blijft de onverbiddelijke realist, hij kent de menselijke beperkingen; hij kent niet alleen zijn wezenlijke eenzaamheid, zijn moeilijke mogelijkheid met anderen contact te krijgen, zijn eeuwig fantaseren over wat hem op aarde een beetje gelukkig zou kunnen maken (daarin, voor sommigen, de erotiek), maar telkens opnieuw ook, als gevolg van de aanwezigheid van de stervende Knorre, het wegvagen van dit alles door de dood, de angst voor, of de verrukkelijke visioenen van wat daarná komt. In het denken {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} en dromen van de mannen komt dit alles aan de orde, gecomprimeerd in het bestek van één nacht op één plaats, in een situatie waarin ‘niets’ gebeurt maar alles plaatsvindt en ervaren wordt in summiere gesprekken en veel monologue intérieur, respectievelijk via het zich indenken in een dubbelganger van het eigen ik, die dat ik beoordeelt. Jean Weisgerber spreekt naar aanleiding van dit verhaal over de stilering bij wijze van spreken naar de voorschriften van het klassieke treurspel: ‘de drie eenheden, het beperkte aantal personen, de verinnerlijking en vergeestelijking van het gebeuren, en de systematische uitwerking van het grondbeeld dat van de aanvang af wordt geponeerd’, nl. als een toneel waar een spel wordt opgevoerd 1. Daarbij wel te bedenken dat, zoals al eerder werd aangegeven, deze beperkte ruimte van de ast een kosmische densiteit krijgt door het beeld van de boeie die wakelt als een oude schuite, midden in de zwarte oneindigheid van water. De korte, maar uiterst suggestieve episode met de uil en de muizen versterkt de opgeroepen suggestie van de nietige mens, ‘minder dan een muis in de oneindige afgrond van het universum’ 2. Op meesterlijke wijze is Streuvels erin geslaagd dit denk- en droomleven geheel in de sfeer van de werkmensen te houden; hier krijgt men niet, als in Van de Woestijnes De boer die sterft, de gedachte dat de ervaringen eigenlijk die van de verfijnde kunstenaar zijn; Streuvels' mannen zijn zichzelf, geheel en al oerkrachten, en ieder op eigen wijze. In hun trant en taal komen zij voor wat het leven betreft tot de conclusie van Constantijn Huygens: eeuwige beurtgang, 't is voorbij eer men eraan gedacht heeft. Voor wat de mens betreft, denkt de een: elk draagt een afgrond in zijn binnenst, een afgrond van hartstocht; de ander: ge moet aan u zelf genoeg hebben, dan vindt ge al het nodige en overschot; wéér een ander: men kan niet buiten de dingen die u omgeven, tenzij in de droom. En voor wat de dood betreft: dwaas, gij, die meer hebt ingezeten over uw geit dan over uw ziel, altijd maar naar de grond gebogen stond en nooit een stonde genoot van Gods schone natuur. In zijn aandacht voor de zin van het leven verheft dit werk zich hoog boven alle particularisme, folklore en lokaal regionalisme, verheft het zich ook boven de monumentale, maar toch altijd nog ‘sterk decoratieve’ Vlaschaard 3. M. Gijsen heeft het een ‘groot proletarisch kunstwerk’ genoemd. Het is proletarisch inzover het zich bezighoudt met proletariërs, om zijn stof dus; maar deze mannen worden niet als zodanig behandeld, maar juist universeler, als mensen, wier problemen tenslotte {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} algemeen-menselijke zijn. Dat Streuvels deze algemeen-menselijke problemen behandelde ‘aan de hand van’ landarbeiders pleit voor zijn zelfkennis, zoals het voor zijn groot intuïtief kunstenaarschap pleit dat hij hun geval wist op te heffen in de sfeer van universeel-menselijke vraagstukken. Wel blijft intussen de problematiek, hoezeer ook op universeel niveau geheven, beperkt tot die welke mogelijk is in de psyche van vrij elementaire, ongecompliceerde wezens; de ‘ingewikkeldheid van karakters en conflicten, de geraffineerde ontleding en redenering, de talrijke wrijvingen tussen natuur en beschaving’ vermijdt Streuvels in dit werk. Maar in de uitbeelding van deze meer elementaire psychen, levend op de elementaire ritmen van de natuur en vaak daarmee versmolten, bereikt hij een ‘grootse eenvoud, kosmisch en soms visionair’ 1. Van weer een jaar later dateert de verschijning van De teleurgang van de Waterhoek (1927). Streuvels werkte eraan vanaf 1924. Het boek trok bijna een halve eeuw na zijn verschijning sterk de aandacht na de verfilming van de hoofdmotieven ervan in Mira. Men heeft, en niet ten onrechte, dit boek hoger gewaardeerd dan De vlaschaard 2. Het is wel de laatste indrukwekkende manifestatie van Streuvels als romanbouwer. Opmerkelijk vooral, omdat hij zich volledig rekenschap geeft van de sociale wijzigingen die zich ook op het Westvlaamse land aan het voltrekken zijn; in het kort gezegd: de industrialisatie. Bij wijze van spreken is de mens Lateur, opgegroeid in een dorpse, respectievelijk landelijke omgeving - landelijk tot in de verre omtrek - en opgevoed zoals hij werd opgevoed, eerder geneigd tot conservering van bestaande vormen en structuren dan tot ombuiging of omwenteling. Dat blijkt overduidelijk uit zijn meer essayistische werken. Hij heeft echter zijn ogen niet gesloten voor de ontwikkeling die gaande was, en waaraan toch ook in zijn oog geleidelijk positieve waarden duidelijk werden. Dat in De teleurgang van de Waterhoek de bouw van een brug over de Schelde bij Avelgem op felle weerstand stuit bij bepaalde lieden uit de Waterhoek is minder verwonderlijk dan dat andere personen uit hetzelfde gebied aan de bouw van harte meewerken. De behoudzuchtigen hebben een moord over voor de handhaving van de gevestigde, patriarchale toestand; maar aan het slot van het boek wordt de schoonzoon van de oude deken Broeke de nieuwe deken. De mogelijkheid dat dit ooit zou gebeuren - vergelijk de houding van boer Vermeulen tegen- {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} over zijn zoon in De vlaschaard - komt Broeke uiterst ‘beschamelijk’ voor; het betekent voor hem ‘zoveel als de teleurgang van den Waterhoek’. Maar het gebeurt: de brug wordt, alle tegenwerking ten spijt, gebouwd met medewerking van Sieper, die ‘geen eerbied voelde voor wetten, zeden en gebruiken, die hun door overlevering opgelegd werden en al dien last meebrachten’. Anders dus dan in De vlaschaard, waar alleen het land en de oude heerser domineren, overwint in De teleurgang van de Waterhoek de moderne techniek, die van buitenaf komt (van buiten het dorp), overwint de jonge generatie. De auteur beschrijft dit alles geenszins op een zodanige wijze dat daaruit zou moeten blijken dat hij zich opstelt tegen de vernieuwing en zich fervent verdediger zou betonen van het vroegere, alleen dit zou willen handhaven. Hij beschrijft, boven de partijen staande, de standpunten weergevend zoals zij gehuldigd worden. En hij beschrijft de overwinning van de moderne techniek en van de jonge generatie zonder voelbaar verzet daartegen 1. De jonge generatie overwint zó onbetwistbaar, dat het hele volk van de Waterhoek de ingebruikneming van de brug met uitbundig feestvertoon viert. Ook door een optocht met praalwagens. Op een kar met zes ossen bespannen: Sieper als nieuwe deken; als slotstuk een praalwagen vol meisjes in het wit, en op een dubbele troon twee zinnebeeldige figuren: Oost- en Westvlaanderen voorstellend, die over de reling van een brug elkaar de hand reiken: de een is de dochter van de burgemeester, de ander Mira, met roodpluizen mantel, gouden kroon op het hoofd, statig ranke gestalte en een uitdrukking op het gelaat als een zegevierende godin. Met Mira is het andere opmerkelijke aspect uit deze roman gegeven: zij is uit het geslacht (of het ras) waaruit Swane geboren werd en Hélène Grisar, de hoofdfiguur uit De blijde dag. Alleen: Mira gaat niet ten onder aan het noodlot, zij is de volledig triomferende opstandige. Zij laat zich niets gelegen liggen aan wetten, normen en voorschriften; zij is volledig de fatale vrouw, de verleidster; volgens de traditionele normen zou zij in een poel van verderf en ellende hebben moeten ondergaan als straf voor haar zonden; niets van dit alles gebeurt. Mira komt veeleer zegevierend uit elke denkbare slag te voorschijn, zij overwint de situatie, zij brengt met de burgemeesters- {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} dochter - bij de optocht - de toeschouwers tot bewondering en geestdrift. En de volgende dag vertrekt zij zonder aanwijsbare reden met de trein; zij vertrekt met onbekende bestemming, zoals zij in de aanvang uit een in velerlei opzichten raadselachtige achtergrond is komen opdagen. In Mira laat Streuvels de explosieve, of als men wil inspirerende èn destructieve kracht voelen van de seksualiteit. En de incarnatie daarvan triomfeert. Haar eerste grote liefde (Lander) gaat om de moord op een landmeter de gevangenis in; zij trouwt met de uit een geheel ander beschavingsmilieu stammende jonge ingenieur Maurice Rondeau en ontwortelt hem radicaal; hij ‘vlucht’ dan ook meteen maar naar de Kongo; hij gaat - zelf een overigens niet overtuigend uitgebeelde figuur - aan Mira ten onder. Niets van dit alles deert Mira wezenlijk; zij vertrekt zonder naar iemand om te zien, zonder aan iemand te zeggen waarheen ze gaat. Alleen en vrij gaat ze een nieuwe wereld ontdekken, het leven beginnen waarvoor zij weet geschapen te zijn. Over Mira heerst niet het noodlot, dat vrijwel alle mensen in zijn greep houdt; Mira heerst over en beheerst alle omstandigheden, met inbegrip van de mens. Zij kan dat, omdat zij ‘haar natuur’ volgt, de wet die in haar ‘natuur’ ligt en die bestaat ‘buiten het begrip van deugd of zonde’ 1. Dit boek, dat uiteindelijk de aandacht kreeg die het verdient, realiseert een ‘werk dat reeds van over 20 jaar op 't programma stond’, zoals hijzelf op 10 januari 1925 schrijft aan E. de Bom (hij is dan net een maand met het boek bezig). Hij noemt het ook een ‘directe aansluiting met In 't water (1897) zaliger gedachtenis’ 2. Het schrijven ervan ging hem dan ook zonder moeite af: het ‘ding’ was ‘zo rijp geworden als een appel die van de boom valt’ 3. In tegenstelling met veel andere verhalen van Streuvels kent het ‘kerst’-verhaal De drie Koningen aan de kust (1928) niet de beslotenheid van een beperkte ruimte waarin zich de handeling afspeelt; wel loopt het verhaal op zijn einde daar weer naar toe. De drie vissers die op kerstavond binnenvaren, beginnen veeleer een grote, eindeloos aandoende zwerftocht over het besneeuwde vlakke land; ze hebben alle drie een goede reden om niet naar huis te gaan: Pinkel leeft in onenigheid met zijn vrouw; Karkole woont in bij zijn schoondochter bij wie hij niets in te brengen heeft; Viane heeft na een vechtpartij niet veel anders te verwachten dan een aframmeling. Met andere woorden: het beeld van de {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} gemeenschap dat de verteller op de achtergrond suggereert, is niet bijzonder opwekkend. Vandaar dat de mannen deze achtergrond ontvluchten en vrij gemakkelijk ingaan op een voorstel van Karkole hun kerstgeluk elders te beproeven en de wereld vol ‘mirakelen’ in te gaan die hij hun voorspiegelt. Een bijna eindeloze zwerftocht dus over de eindeloze vlakten in de sneeuw vangt aan. Een poging deel te nemen aan een kerstviering op een boerenhoeve loopt op een mislukking uit. Dan ontmoeten zij een vroedvrouw, die hen brengt naar een schamele hut waar een kind geboren moet worden. Van de gaven die de drie mannen (de Drie Koningen) het gezin brengen, wordt een feestmaal gebrouwen, dat de mannen verzadigd en verzaligd doet neerzitten en inslapen: in hun droom hebben de drie het puur en volmaakt geluk dat ze gezocht hadden. Anders dan in Elsschots Het dwaallicht vinden deze drie koningen het pas geboren kind, zijn moeder en een oude man wel; zij vinden ook, althans één nacht, het geluk, zij het in hun dromen. Het lijkt wel alsof Streuvels een verre voorloper is van het horizontaal christendom. Van geheel andere allure is Kerstwake (1928), dat in het eerste deel meer door de essayist Streuvels dan door de creatieve schepper geschreven lijkt 1, maar al spoedig herstelt zich dan de rasverteller die de eigen taal een verbeelde wereld doet oproepen. Dan ontstaat een ‘kerstverhaal’ dat herinneringen oproept aan het oudste ‘zwarte’ werk van Streuvels: in de kerstnacht, waarin een paar oudgeworden mensen voor het eerst van hun leven tevergeefs wachten op de traditionele komst van hun kinderen en kleinkinderen, dringt een groep bandieten het huis binnen, rooft de voorraad en inboedel, en vermoordt de man. Tijdens de wachtperiode heeft de alwetende verteller ons deelgenoot gemaakt van de overpeinzingen van de man: terugblik op een leven waarop iemand niet trots behoeft te zijn. Als Het leven en de dood in de ast niet aan dit verhaal was voorafgegaan, zou dit verhaal om de overpeinzingen van de man met ‘zoiets [als] een levenssynthesis, een algemene blik, een overzicht van een mensenbestaan’ 2 de vermaardheid hebben gekregen die het verdient. Het is een merkwaardig staal van typisch-Streuveliaans vertellen: de pessimistische visie op de mens, die de zinloosheid van het leven meent te moeten constateren, de wreedheid van de mensen ten opzichte van elkaar, vooral van oudere mensen (een motief uit Streuvels' jeugdwerk), en dat vooral bij gelegenheid van feest- {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} dagen 1. Hedwig Speliers meent: ‘Kafkaïaanse beklemming, barok taalgebruik, gevoelsverschuivingen, de ruime plaats die het onderbewuste toegemeten krijgt, de romaneske realisatie van een tesis, stoten dit verhaal van nauwelijks dertig bladzijden op een niveau dat Streuvels slechts enkele malen heeft bereikt’ 2. Het is - behoudens een aantal ongeïnspireerde bladzijden - een beklemmend verhaal, een verhaal van gruwelijk realisme. Maar Streuvels schreef al in 1910: ‘indien een schrijver wilde Realist zijn, hij zou met de grauwelijkste dingen op te schrijven die rond hem gebeuren nog verre beneden de waarheid blijven’ 3. Tot het ontstaan van de beklemming die de lezer ondergaat, draagt in hoge mate bij de beperking van de ruimtelijkheid der handeling; vrijwel alles speelt zich af in de woonkamer van het oude paar dat in stilzwijgen de komst van kinderen en kleinkinderen afwacht. Van veel later, namelijk van 1948, dateert dan Beroering over het dorp, de definitieve vorm, omwerking, van Dorpslucht. Het werk concentreert, zoals de titel aanduidt, de gebeurtenissen opnieuw in een dorpsgemeenschap. Niet zozeer echter valt nu de aandacht op een brede scala van gebeurtenissen en personen, maar meer op enkele kernfiguren en hun relaties. De personen die betrokken zijn bij de ‘beroering’, zijn van enigszins andere allure dan in de meeste voorgaande dorpsverhalen het geval is; in dit verhaal spelen een pastoor en een onderpastoor, de dokter en diens zoon en een gegadigde voor het burgemeesterschap een rol: de ‘hogere’ kringen dus van de kleine gemeenschap. Daardoor komt de problematiek uiteraard op een enigszins ander, ‘hoger’ niveau te liggen dan in andere dorpsverhalen het geval was. De aanleiding tot de beroering is overigens onbeduidend genoeg: een groot deel van de door Koornaert gekweekte tabaksblaren - Koornaert is de rentenier die het burgemeesterschap ambieert -, is verdwenen; naderhand worden zij gevonden in een ietwat afgelegen schuur van de dokter die eveneens, of nog eerder, voor het burgemeesterschap in aanmerking komt. De oude vriendschap tussen de twee is daardoor plotseling niet alleen verkoeld maar verbroken, hoewel er geen aanwijzingen zijn dat de dokter aansprakelijk zou zijn voor de verdwijning van de tabaksblaren. De verwijdering tussen de twee brengt overigens mee, dat van een mogelijk huwelijk tussen het bij Koornaert inwonende nichtje Elvire en de zoon van de dokter, Albert, {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} op losse schroeven komt te staan. Van deze Albert is aanvankelijk niet veel te bespeuren: hij studeert met succes in Wenen; een grote wetenschappelijke carrière lijkt voor hem weggelegd. Zijn afwezigheid heeft tot gevolg dat Elvire bepaalde, in deze omgewerkte versie van Dorpslucht overigens vage, affecties koestert ten aanzien van de kersverse onderpastoor die voor de nodige activiteit in het dorp heeft gezorgd, een en ander niet geheel tot genoegen van de pastoor. Als Albert terug is in het dorp, blijkt, dat hij weinig aanstalten maakt de relatie met Elvire te hernieuwen (hij spreekt haar zelfs niet eenmaal), maar dat hij ook het verlangen van zijn ouders: zijn vader op te volgen als dorpsdokter, wel niet in vervulling zal doen gaan. Hij begeert veeleer zijn wetenschappelijke loopbaan voort te zetten. Bovendien blijkt de beoefening van de wetenschap hem niet alleen vervreemd te hebben van de voorvaderlijke werkmethoden, ook in godsdienstig opzicht lijkt hij een vreemde eend in de bijt te zijn geworden. Niet alleen dus de onnozele geschiedenis met de tabaksplanten heeft gevolgen voor de maatschappelijke constellatie in het dorp (verwijdering tussen dokter en Koornaert, verwijdering tussen Elvire en Albert), ook Alberts moderne opvattingen op wetenschappelijk en religieus gebied brengen spanningen teweeg. - Daaraan toe te voegen de uiteenlopende opstellingen ten aanzien van godsdienstige en daaruit voortvloeiende maatschappelijke aangelegenheden tussen pastoor en onderpastoor, die hun weerklank hebben binnen groepen van de bevolking, en het element van een erotische affiniteit tussen jonge (en minder jonge) meisjes en een (jongere) geestelijke. De ontwikkeling van de gebeurtenissen leidt ertoe dat uiteindelijk Albert naar Parijs verdwijnt, de dokter de nieuwe burgemeester wordt, Koornaert, de vrijgezel, een ernstige zenuwinzinking krijgt, de kapelaan elders benoemd wordt. Daarna ziet de pastoor kans de dokter en de rentenier weer met elkaar te verzoenen. Elvire intussen gaat, naar de laatste zin van het boek meedeelt, met hoofdpijn naar bed. Nader onderzoek zal meer tot in details moeten uitwijzen in hoeverre Streuvels toen hij in Dorpslucht deze materie onder handen nam (dus ongeveer 1912 en 1913) hierin toentertijd aan de orde zijnde wetenschappelijke theorieën (als die van Freud bijvoorbeeld) te berde bracht 1. Duidelijk is in elk geval dat hij, voortgaande op de weg die hij met Jantje Verdure had ingeslagen, grote belangstelling koesterde voor psychische (erotische) en pathologische problemen (Koornaert). Grote belangstelling ook voor vraagstukken van wetenschappelijke (i.c. me- {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} dische en theologische) aard. Door de behandeling daarvan aan de orde te stellen ten aanzien van maatschappelijk ‘beter’ gesitueerden hief hij de dorpsroman uit boven een het ‘dorpse’ geval behandelend verhaal. Opmerkelijk daarbij is een soort contradictie in de behandeling van de materie: duidelijk modern is Streuvels' behandeling van psychische, met name erotische en religieuze problemen; daartegenover staat een toch wel onmiskenbare voorkeur van de auteur voor de wijze waarop de oudere pastoor de hem toevertrouwde gelovigen en belangen behartigt, een onmiskenbare tegenzin tegen de wijze waarop de jonge kapelaan meer moderne opvattingen in de praktijk brengt: de pastoor wijst deze opvattingen duidelijk van de hand, hoezeer hij alle uitwendig vertoon zonder innerlijke overtuiging evenzeer afwijst; het gaat om het ‘eerlijk vervullen der levensplicht, zonder meer’ 1. Opvattingen - geeft het verhaal te verstaan, en hetzelfde doet het met betrekking tot de opvattingen van de jonge medicus Albert - die uit ‘de grote stad’ komen overgewaaid. De grote stad heeft Albert uit zijn koers geslagen, zij deed het tot op zekere hoogte Elvire (haar reis, in gezelschap van de kapelaan, via Brussel en Parijs naar Lourdes), zij deed het de jonge kapelaan. Men gaat niet te ver te veronderstellen dat voor de figuur van de oudere pastoor Hugo Verriest model heeft gestaan (zoals Verriest ook model stond voor pastoor Doening in Teirlincks Het ivoren aapje). Als Streuvels begint te schrijven aan Dorpslucht (in 1913 dus), houdt hij zich heel de zomer druk bezig met de voorbereidingen voor het grootse huldebetoon dat op 17 augustus 1913 Verriest gebracht werd bij gelegenheid van zijn vijftigjarig priesterjubileum, huldebetoon dat gepaard ging met een ‘greintje leedvermaak’ om de geestelijke de eer te bewijzen die hem van hogerhand onthouden werd 2. Verriest echter, aldus Streuvels, ‘stichtte geen confrerieën, geen genootschappen, geen bonden, geen bedevaarten’ 3, en dat was precies wat de jonge kapelaan nu wel deed. Toch is van Verriest, getuigt Streuvels, ‘als pastoor, meer geestelijke stroming over het dorp uitgegaan, dan van al de pastoors samen die hem hebben opgevolgd’ 4. Als opgemerkt, is het tenslotte de oudere pastoor door wiens bemoeiingen de rust in het dorp hersteld wordt: herstel van de patriarchale toestand die vroeger heerste, van gevestigde, geordende, en duidelijk overzichtelijke toestanden. Daarnaast, als men wil daartegenover, geeft de verteller anderzijds blijk op de hoogte te zijn van {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} modern wetenschappelijke inzichten 1. Zoals al werd aangegeven, heeft Streuvels, zijn oorspronkelijke werk omwerkend, dit aanzienlijk ingekort. Het statische karakter van het oude werk werd vervangen door een aanzienlijk dynamischer in het nieuwe; dit wordt, behalve door de inkorting, ook veroorzaakt doordat de auctoriële verteller steviger het heft in handen neemt, het latere werk duidelijker vanuit één gezichtspunt geschreven is, en de opbouw strakker werd georganiseerd 2. Zijn dit duidelijk positieve kwaliteiten die Beroering over het dorp artistiek een hogere plaats verlenen dan Dorpslucht, het oudere werk, gesitueerd in de tijd waarin het geschreven werd (vóór de eerste wereldoorlog), vertoont merkwaardig voorlijke kwaliteiten in mentaal en ‘wetenschappelijk’ opzicht, die in Beroering over het dorp ten dele verloren gingen. Aandacht bij dit alles verdient de stelling van G. Wildemeersch dat Streuvels zijn eerste ‘herwerking’ van het oudere boek al in 1927 leverde. Daarop wees alreeds Filip de Pillecyn 3. Men baseert deze opvatting op overeenkomsten met De teleurgang van de Waterhoek van 1927. De omwerking van Dorpslucht tot Beroering over het dorp in 1948 demonstreert Streuvels' vakmanschap. Een omwerking, herschrijving, hoe knap ook tot stand gebracht, is overigens geen getuigenis van creatieve kracht. Aan Streuvels' creativiteit is met de verhalen van rond 1928 wel ongeveer een einde gekomen. Kerstwake is het laatste, grotere, maar dan ook magistrale creatieve prozastuk dat van zijn hand verscheen (als men het om andere redenen belangwekkende Alma met de vlassen haren van 1931 buiten beschouwing laat). Na 1940 gaat Streuvels zich bezighouden met het te boek stellen van zijn herinneringen aan vroeger jaren. Ten dele gebaseerd op herinneringen, op dagboekaantekeningen, ten dele weergave van de tekstzelf van vroegere of latere aantekeningen (zoals verslagen van reizen) geeft hij in Heule (1941), Avelgem (1946), Ingooigem I (1951) en Ingooigem II (1957) relazen over hoe het vroeger was, met wie hij in contact kwam, over het ontstaan en de uitwerking van bepaalde teksten, - boeiende lectuur voor wie geïnteresseerd is in de persoon en het werk van de auteur. Zijn gaafste werkstuk in deze was ook zijn laatste werk {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} waarmee hij in 1960 zijn getrouwe lezers verbaasde: de Kroniek van de familie Gezelle. Hij gaf daarin een gesloten geheel, dat getuigt van een scherpe blik op de familie Gezelle in bredere zin; het getuigt van een kritische, niets ontziende visie op de karaktereigenschappen en leefgewoonten van een in veel opzichten begaafd geslacht. Begaafd ook met veel merkwaardige hebbelijkheden en onhebbelijkheden, om niet te zeggen karakterologische afwijkingen. Zichzelf noemt hij de ‘laatste erfelijk belaste’, met wiens afsterven deze eigenaardigheden ten grave gedragen zullen worden ‘waar ze voor altijd vergeten worden, en amen en uit zullen zijn’ 1. Met de verschillende nieuw bijgekomen vreemde elementen acht hij de familie, het geslacht, gesaneerd 2. Deze Kroniek van de familie Gezelle sluit op de meest waardige wijze een schrijversleven af. Wie het oeuvre van Streuvels in zijn totaliteit overziet, moet wel voortdurend denken aan een uitspraak van de auteur-zelf: ‘Ik heb inderdaad altijd het gevoel gehad dat mijn boeken niet door mij maar door een onbekende, mij vreemde geschreven zijn. Zij zijn buiten mij om ontstaan. Vandaar misschien dat zij onder pseudoniem op de markt zijn gekomen’ 3. Het pseudoniem leek op zijn plaats voor een jongmaatje dat een bescheiden maatschappelijke functie bekleedde, uit een teruggetrokken levende, introverte familie stamde, en er geen prijs op stelde vanwege de in zijn werk op de mensen neergelegde visie door zijn dorpsgenoten met de vinger nagewezen te worden. Het handhaven van het pseudoniem zal een kwestie van traditie geworden zijn, maar de veel latere verwijzing naar ‘een onbekende, mij vreemde’ die zijn boeken geschreven zou hebben, doelt op de bekende schrijverservaring van de inspiratie. Krachtens deze inspiratie komt een kunstenaar ertoe in een geval van opperste concentratie een werk tot stand te brengen dat hemzelf vreemd moet lijken. Wat tijdens het schrijven (tijdens de ‘geinspireerde’ momenten) wordt losgewoeld uit het onbewuste of onderbewuste, wat dan aan visie ontstaan kan in de verbeelding, kan ver afwijken van wat de dagelijks voortlevende en ook alledaagse burger Frank Lateur zijn buurman te vertellen heeft. Op deze inspiratie en de daaruit voortvloeiende creatieve momenten doelt Streuvels als hij spreekt over een ‘onbekende, mij vreemde’. Die schrijft ook zaken die de journalist-essayist Frank Lateur niet van onder zijn pen te voorschijn laat komen. Vandaar de meer geconstateerde discrepantie {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} tussen de visies zoals die in de verschillende werken van Streuvels tot uiting komt. In de mens Lateur overheersten duidelijk conservatieve opvattingen; het lijkt, bijvoorbeeld, of hij er langere tijd voor nodig heeft zich te verzoenen met de evolutie in de samenleving. De creatieve geest Streuvels beeldt uit, en in het daaraan voorafgaande of ermee samenhangende creatieve proces schroomt hij niet dingen anders te zien dan zijn conservatieve opvoeding en aangeleerde levenshouding hem als oirbaar te beschouwen hadden voorschreven. Die visie moet zelfs leiden tot de conclusie dat die dingen, toestanden, verhoudingen danig aan revisie onderworpen dienen te worden. Een voorstel daartoe doet hij, uiteraard, niet: hij is geen politicus, socioloog of maatschappelijk werker; hij is auteur en beschrijft. Wat anderen op grond van die beschrijving willen doen, is hun zaak. Maar vast staat voor de onbevangen waarnemer, dat in het creatief werk van Streuvels een visie tot uitdrukking komt op maatschappelijke en economische verhoudingen, alsook op het leven van de mensen onder en met elkaar, op het erotische en religieuze die niet binnen traditionele, uit de romantische traditie stammende kaders voorkomt, maar die eigen wegen gaat, ontdekkingsreizen in een soort onbekende, binnen het kader van de traditionele ‘katholieke’ Nederlandse literatuur maar schaars beschreven wereld doet, en veeleer aansluit bij wat in de meer vrijzinnige letterkunde al eerder aan de orde werd gesteld. Dat betekent niet dat Streuvels hierdoor buiten de katholieke orde treedt; wèl, dat hij buiten het kader van de in de negentiende en twintigste eeuw gehuldigde, beperkte opvattingen over die orde treedt. Als men Streuvels dan ook huldigt als de mens die de ‘traditie van Guido Gezelle (heeft) voortgezet: als gelovig, plichtbewust kristen’ 1 en hem ‘als schrijver en als kristenmens’ huldigt en ‘uit naam van Z.H. Paus Pius XII het ereteken van het ridderschap van de H. Gregorius’ overhandigt 2, rijst de vraag hoe men deze woorden moet interpreteren. Men behoeft niet mee te gaan met wie Streuvels op grote levensvragen antwoorden van een ‘heiden’ laat geven 3. Frank Lateur leefde zoals een christenmens in zijn tijd leefde; hij vervulde zijn christenplichten, en werd als christen begraven. Maar wat dácht hij precíes? Afgezien van het antwoord op die vraag, dit eenvoudige privéleven als christen betekent allerminst dat Streuvels als schrijver ingelijfd kan worden bij degenen die uitsluitend vanuit een romantisch-christelijke inspiratie schreven en in hun werk alleen levens uitbeeldden die strikt verliepen {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} volgens wat de geloofs- en zedenleer te dien tijde als juist en rechtmatig te aanvaarden voorhield. Streuvels was een ongenadig realist, hij was ook een nogal nadrukkelijk pessimist in zijn visie op de mens. Moord en doodslag, zelfmoord en sadisme, geleidelijke, soms snelle onttakeling van het menselijk lichaam en van de geest, seksuele drift die alles kan beheersen, demonische lust tot kwellen (het meesterlijkst in Jantje Verdure), vijandschap, hardheid en wreedheid tussen families en mensen ten opzichte van elkaar, snelle ontluistering van het huwelijksgeluk en huwelijksleven 1, en, allesbeheersend: het noodlot en de dood. Het noodlot, het fatum, ‘het gevoel van de overmacht die het leven heeft over de levenden’ 2. In tal van verhalen wordt uitdrukkelijk het noodlot aangeduid als de allesbeheersende macht. De mens is een nietig, onbeduidend wezen binnen de machtige, hem omringende en beheersende kosmos, binnen het bereik ook van geheimzinnige (doorgaans demonische) machten, maar óók als een wezen dat de geheimzinnige machten in zich niet of nauwelijks vermag te beheersen. Hij wordt door die machten meegesleept en voortgestuwd, opgejaagd tot misdaad en krankzinnigheid, geïsoleerd vaak in eenzaamheid en droefheid. De mens wordt, in Streuvels' werk, dan ook in veel gevallen gezien als onvrij, althans niet aansprakelijk voor zijn lot, geketend als hij is aan hogere (lagere) machten; hij mag dan ook in veel gevallen niet verantwoordelijk geacht worden voor wat er met hem gebeurt. ‘Al schijnt hij vrij te zijn, toch is hij niet anders dan de uitvoerder van een beschikking, die in de omstandigheden van een leven besloten ligt. Hij wordt gestraft voor daden, waartoe een som van toevalligheden hem verleid heeft. Ondanks zijn goede mening verblind is hij niet in staat het gevaar te zien dat hem meelokt in zijn ondergang’ 3. Deze opvatting ligt ook ten grondslag aan de in het werk tot uitdrukking komende visie op de arbeidsverhoudingen. Weliswaar wordt de arbeid bepaald niet principieel voorgesteld als een ‘vloek’ 4, maar wel duidelijk wordt de arbeid voorgesteld als een de mens nu eenmaal opgelegde plicht waaraan hij zich niet onttrekken kan. Rebelleert hij toch, dan is het noodlot er snel bij om hem binnen {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} het gareel terug te dringen 1. Leven en werken is echter globaal een positieve waarde. De mens van het land weet overigens ook, beter dan de stadsmens, dat al wat hij doet en onderneemt een ‘eeuwige onzekerheid’ is; ook dat is noodlot. Hij weet ook, dat, om de arbeid op het land voortgang te kunnen doen vinden, de man een gezin te stichten heeft: het huwelijk wordt dan ook wezenlijk bepaald door de arbeidsverhoudingen: men trouwt, althans op het land, een vrouw niet als geliefde, maar als medewerkster op de boerderij en om moeder van kinderen te worden, kinderen die op hun beurt te werken hebben. De mens is nu eenmaal gebonden door en aan zijn maatschappelijke situatie. Men heeft dat te aanvaarden, ook in de ‘minnehandel’. Weliswaar ontbreekt ook op dit terrein de rebellie allerminst; vanaf het oudste werk van Streuvels (Wit leven bijvoorbeeld van 1896) tot Mira uit De teleurgang van de Waterhoek 2 is het seksuele element op en om zich krachtig aanwezig, al dan niet ingebouwd in het liefdesleven. Daarbij speelt de lokkende, mysterieuze vrouw een grote rol; zij kan zelfs duidelijk optreden als de ‘femme fatale’ die de man tot onheil wordt. In de nabijheid hiervan treedt het motief op van spokerij, hekserij en andere vormen van bijgeloof, waarin vrouwen vaak de wezenlijke rol spelen. In de bundels vanaf Dodendans tot en met Dorpsgeheimen is het aantal plaatsen waar het noodlot optreedt, aanzienlijk minder; voorzover de noodlotsgedachte optreedt, is zij van geringer draagwijdte, valt eventueel meer de klemtoon op de juist genoemde ‘noodzaak’ dingen en zaken te aanvaarden zó als ze zijn en komen. Tot de dingen die er zijn of komen hoort bij uitstek de dood. De dood heeft Streuvels van jongsaf geïntrigeerd. Men zou zelfs kunnen stellen: vooral in zijn {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} jeugdwerk bekleedt de dood een centrale plaats. Dat wil zeggen: niet zozeer de tragiek van de dood op zich, als wel het verloop van het leven van de mens, dat onafwendbaar uitmondt in het einde ervan: ouderdom, verval van krachten, dood; maar de dood treedt ook op als noodlottig gebeuren, een moord of een ongeluk, dat, al lang vóor verval intreedt, het einde brengt. Het einde van 1897 is het eerste relaas met als thema het doodgaan, en wel als luguber verschijnsel; Jantje Verdure ziet, voor een deel althans, de dood onder humoristisch aspect, voor een ander deel als afgrijselijk; in De oogst sneuvelt de jonge Rik onder de brandende zon in Frankrijk. De bundel Dodendans van 1901 lijkt een voorlopige afsluiting, alhoewel veeleer in Zonnetij (1900) de dood centraal staat 1. Het leven en de dood in de ast en de Kroniek van de familie Gezelle zijn de latere hoogtepunten van Streuvels preoccupatie met het onverbiddelijk einde. En wat daarna komt 2? ‘The rest is silence’, schijnt Streuvels met Hamlet te denken. Streuvels heeft de negatieve of duistere aspecten van het leven die hij overvloedig waarnam of zich verbeeldde met onverbiddelijke kracht, soms gruwelijkheid uitgebeeld. Een van zijn laatste grotere creatieve verhalen, - het gebeuren wordt nota bene geconcentreerd op kerstavond -, De nachtwake, is ongenadig en onverbiddelijk in zijn dramatische kracht. Uiteraard zegt de verteller niet, dat hij deze negatieve of duistere aspecten goedkeurt, laat staan toejuicht, maar evenmin - en in toenemende mate minder - treedt hij de verschijnselen moralistisch tegemoet. Hij is realist: hij beschrijft de zaken zoals hij ze ziet. Hij is de waarnemer en verbeelder van de werkelijkheid, waarin de negatieve aspecten kennelijk zeer sterk zijn aandacht trokken. Dat wil intussen allerminst zeggen dat waardering voor wat men zou kunnen noemen de positieve, de zachtere en lieflijker krachten in het leven op aarde ontbreken. In hun lieflijke vorm treden deze krachten vooral op als de vrouw haar weldoende invloed doet gelden of om haar eigen lieflijkheid wordt uitgebeeld; verder als het kind aan de orde komt. Horieneke, Schellebelle, de kinderen in Het kerstekind, Dolfke uit Kerstmis in niemandsland die een complete ommekeer teweegbrengt, Prutske, Vina (Langs de wegen) en Barbele, Genoveva van Brabant, Alma en andere figuren tonen overduidelijk aan, dat Streuvels' aandacht, hoezeer gebiologeerd door figuren als Swane (Het woud, 1899) en Mira (De teleurgang van de Waterhoek, 1927), niet uitsluitend daarheen uitgaat. Zeer nadrukkelijk zelfs gaat Streuvels' aandacht uit naar de positieve {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} krachten in de natuur. De natuur is het grote, indrukwekkende gegeven in Streuvels' werk. Het is volstrekt onjuist te stellen, zoals Jan van Nijlen nog in 1951 deed 1, dat Streuvels alléen de natuur gezien zou hebben. Van het allereerste begin af aan heeft Streuvels niet alleen de natuur gezien en beschreven, maar ook en vooral de mens. Wel, als de verhouding tenminste aan de orde komt, de mens als nietig verschijnsel, de mensen als ‘nietige stippels in de grote natuur’ 2. De grote natuur echter is het Streuvels bij uitstek imponerend verschijnsel geweest. Vooral de natuurelementen. Zeker in zijn beginjaren als schrijver. Daaronder dan weer allereerst de zon, de grootse, indrukwekkende, levenwekkende, soms ook dodelijke kracht, permanent aanwezig, levens-, geluks- en onheilsbron, een bijna mythisch gegeven, albeheersend en alles doordringend. Daarnaast wind en regen, ook en vooral de sneeuw, soms als positieve kwaliteiten, soms als negatieve kwaliteiten (het ontbreken van de zon) of een indicatie voor een negatieve menselijke situatie. Men kan zelfs menen dat zon, regen en de afwisseling van licht en donker minder uitbeelding zijn van reële situaties dan gegevens van symbolische aard. Niet altijd overigens: zij kunnen evenzeer de voortgang demonstreren van het ‘leven’ van de natuur, zij zijn onderdeel van wat Streuvels bij uitstek boeide: de groei en de gang van de dingen, het altijd wentelende leven, de polsslag die het al bezielt. Dat ‘al’ is, vooral in de aanvang, de mateloze ruimte. In heel wat verhalen roept hij weidse verbeeldingen op van gefantaseerde landschappen. Het Westvlaamse landschap is wel uitgangspunt, ligt eraan ten grondslag, maar Streuvels heeft in die verhalen als het ware dat Westvlaamse landschap ‘vervreemd’, vreemd gemaakt, nieuw, vaak tot onherkenbaar wordens toe 3. Daardoor wordt ook dit landschap veeleer een symbolische waarde: het brengt de eenzaamheid en verlatenheid van de mens tot uitdrukking. Het zal wel vooral in verband met Streuvels' visie op de natuur zijn dat men iets naders over het in zijn werk optredend Godsbegrip kan vinden. Hij vindt het goddelijke in de natuur en haar elementen, daaronder vooral de zon, het hemellichaam dat beschouwd wordt als ‘een der ernstigste en onberoerbaarste dingen die God geschapen had’ 4. {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} Men kan veronderstellen dat Streuvels zich kon thuisvinden in Paulus' rede op de Areopaag, als de apostel stelt, dat de God, die de wereld en al wat daarin is gemaakt heeft, die de Heer is van hemel en aarde, niet woont in tempels, door handen gemaakt; hij stelde, aldus Paulus, bepaalde tijden vast en de grenzen van het woongebied der mensen, opdat ze God zouden zoeken, of ze Hem misschien al tastende mochten vinden 1. Dit in en uit de schepping ‘al tastende’ God ervaren, zou men Streuveliaans kunnen noemen. H. Teirlinck stelt, dat op elke bladzijde van Streuvels de blijde erkenning straalt van de majesteit der goddelijke oorzaak, die al wat leeft en is, opneemt in haar onverwoestbare genade, - dat uit zijn werk opklinkt het gejuich om de heerlijkheden van het aanschijn Gods, zoals het zich voor ons in zo overdadige natuurwonderen openspreidt 2. Teirlinck heeft zijn woorden vermoedelijk in een minder ‘orthodoxe’ zin bedoeld dan ze, als men ze laat aansluiten op Paulus' tekst, te verstaan schijnen te geven. Streuvels heeft zijn Godsbegrip waarschijnlijk minder orthodox - en meer in de richting van dat van Teirlinck - gehanteerd dan toentertijd in de traditionele katholieke geloofsleer te doen gebruikelijk was. (Wel niet goed houdbaar is overigens Teirlincks stelling, dat op elke bladzijde de ‘blijde’ erkenning straalt van de majesteit der goddelijke oorzaak. Er staan in Streuvels' werk heel wat bladzijden waarop noch van blijheid noch van goddelijke oorzaak sprake is, wel van somberheid en menselijke kleinheid 3). Naast de natuur in weidse zin valt in Streuvels' werk overigens geleidelijk - na Langs de wegen, ongeveer vanaf Dorpsgeheimen - steeds meer aandacht op beperkter ruimten dan ‘de natuur’; de aandacht valt op de beslotenheid van een boerderij of op een dorp, soms binnen dat dorp op één huis erin (Jantje Verdure). Streuvels is waarnemer van de werkelijkheid, realist als men wil 4. Maar vanaf zijn vroegste werk is hij, zoals uit het voorgaande bleek, méér dan dat. Naast kracht van waarneming spreekt uit zijn werk een geheel ander element; in dat werk blijkt duidelijk aanwezig een zeer persoonlijke verbeeldingskracht. Deze kracht tilt het verhaal doorgaans uit bo- {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} ven de realistische schets, geeft het relaas een andere, wezenlijker, diepere dimensie. Droom, visioen, verbeelding, - deze woorden en de erdoor aangeduide zaken komen regelmatig in zijn teksten voor. In tegenstelling met wat het geval was bij werk van Hugo Verriest, bleken de mensen uit Streuvels' streek lang niet altijd prototypen van de figuren uit zijn werken in de werkelijkheid te kunnen aanwijzen. Maar zelfs waar hij wel uitgaat van bepaalde ‘historische’ figuren (als Jantje Verdure, Mira en Maurice uit De teleurgang), geeft hij geen ‘portret’. Streuvels schépt zijn mensen; hij kan de meeste mensen zoals ze zijn niet gebruiken, omdat, zegt hij, ‘de mensen, zoals ze zijn, nooit in hunne daden consequent, noch goed noch slecht genoeg zijn om een schrijver toe te laten ze als typen te gebruiken’ 1. En wat voor de mensen geldt, geldt voor de natuur. Het is dan ook stellig niet zonder zin, dat Streuvels ter introductie van zijn eerste verzamelbundel (Lenteleven) De witte zandweg plaatste, níet de oudste door hem geschreven tekst (De witte zandweg dateert van 1896; de oudste herdrukte tekst dateert uit 1894). De witte zandweg geeft niet alleen de werkelijkheid die de hij-figuur vanaf zijn zolderkamertje ziet, maar ook en vooral de daarvoor geïnspireerde droom van de witte zandweg van het leven (in al zijn fasen). De droom geeft de werkelijkheid diepte, geeft haar een wezenlijker betekenis, geeft haar de specifieke metafysische kwaliteiten 2. Het is vooral om deze metafysische kwaliteiten dat Streuvels' werk belangrijk blijft, ook als de aard ervan eerder tragisch dan opwekkend is. ‘Mijne opgetogenheid voerde me boven alle aardse dingen in een wereld, die ik mezelf schiep en inrichtte naar eigen behagen’. Hij wil, zegt hij in Avelgem, achter de verbeelding het ‘leven’, de ‘werkelijkheid’ voelen, zodat die verbeelding ‘op vaste bodem steunde’. Hij wil niet in woeste fantasieën zonder grond verdolen; - maar hij wil evenmin alleen maar de ‘werkelijkheid’ natekenen. ‘Het is (...) verkeerd te menen dat men de dingen uit het dagelijks gebeuren eenvoudig kopieert; de waarneming der werkelijkheid kàn en màg enkel het vertrekpunt zijn - de fantasie moet er in de juiste mate in tussenkomen om de werkelijkheid tot een hoger plan op te voeren - 't geen men heet: stileren, dat is: de synthesis van het leven en van het werkelijk gebeuren..., dat waarschijnlijker moet zijn dan de werkelijkheid zelf’ 3. Paul Lebeau kon dat ook zeggen: ‘Later heb ik begrepen dat die zon en die sneeuw, die hemel en die mens en vooral die zo sterk zintuiglijke taal de schepping waren van één man, de ema- {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} natie van zijn vervormende en intensifiërende verbeelding’ 1. Streuvels schiep in zijn werken telkens opnieuw - behoudens in perioden van verminderde creativiteit - een duidelijk autonome verbeelde wereld; die verbeelde wereld steunde op, ging uit van waargenomen werkelijkheden, maar Streuvels hief deze waargenomen werkelijkheden door de kracht van zijn verbeelding op in een eigen wereld die door de kracht van eigen autonome wetmatigheden een eigen structuur en zin verwierf. Streuvels heeft een in zijn verbeelding levende werkelijkheid, zijn toverwereld, gebannen in zijn teksten. Daaruit kan zij nooit meer ontsnappen; zij kan nooit meer vergaan. Het medium dat Streuvels gebruikte was de taal. Hij gebruikte dat medium op een zeer eigen wijze. Taal en stijl zijn, in Streuvels' eerste boeken al, geheel en uniek die van Streuvels, en die van Streuvels-alleen. Uiteraard bestaan (of bestonden) talrijke bestanddelen uit zijn taal (losse woorden en zinsbouw bijvoorbeeld) in de alledaagse taalwerkelijkheid. Niet in een bepaalde taalwerkelijkheid. Hij ontleende zijn woorden en uitdrukkingen aan geheel verschillende sferen en lagen, zowel geografische als historische. Vandaar dat de bewoner van het land waar Streuvels woonde evengoed moeilijkheden had met het verstaan van zijn taal als iemand uit ver daarvan verwijderde gebieden 2. Streuvels heeft met zijn taalgebruik, met het gebruiken van de taal uit verschillende sferen en lagen dus, een duidelijke vernieuwing van de letterkundige taal verwerkelijkt. In dit opzicht trad hij in het voetspoor van zijn oom Gezelle. Herman Teirlinck heeft de volle nadruk gelegd op deze positieve betekenis van wat als taalparticularisme afgekeurd werd. Zij hield in een erkenning van de waarde van het volksidioom in zijn primitief, zelfstandig en ongerept wezen; het woord, de zinsbouw en het beeldingsapparaat leven er, ‘ontdaan van zijn vreemde en sleurse surmouleringen, nog fris en gaaf en oertypisch’. Erkenning van deze volksidiomen was geen doel op zich, maar opende de weg naar een loutering van de dor geworden geschreven taal, ‘naar een verlevendiging van de beschaafde omgangstaal, en een verrijking van de algemene woordenschat’. De grote betekenis van Streuvels is gelegen in het feit, dat hij ‘de ontgonnen tresoren, geleidelijk van de dialectische slak gezuiverd, wist in te schakelen bij het algemeen beschaafd Nederlands ... De dorre stadhuistaal aan het Hollands ontleend, zou plaats {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} ruimen voor een authentiek Nederlands, ontleend aan het vlaams’ 1. Maar er is méer: de hele taalstijl - de aldus verrijkte taal en de stijl die van deze taal gebruik maakt - raakt Streuvels aan, als een magiër; hij vormt hem, groepeert en voegt samen, laat woorden en zinnen lopen op een eigen gang en ritme, het ritme van Streuvels. - En in deze taalstijl leeft de (getransformeerde) werkelijkheid. Dit viel reeds de eerste beoordelaars van Streuvels' werk, Kloos, Vermeylen, Verwey, duidelijk op. Om Vermeylen aan te halen: ‘de woorden leven, - iets van 't leven der dingen is erin overgegaan: ze zijn niet langer benamingen, omschrijvingen, maar als 't ware het vleesch zelf, de beweging, de geur van hetgeen ze zeggen’ 2. Het werk van Streuvels wordt, alinea na alinea, gekenmerkt door wat Teirlinck genoemd heeft een gelijksoortigheid van het artistiek weefsel 3, die het stempelt tot typisch een tekst van Streuvels. Bij weinig schrijvers vertoont zich de inhoud zozeer door en in de taalvorm als in de teksten van Streuvels het geval is. Zijn tekst verwijst als het ware enerzijds naar zaken ‘van de taal wèg’, maar anderzijds toch heel sterk naar de taal terùg: de zaken (dingen, relaties, enz.) bestaan ‘alleen maar’ in en door de taalconstructie. En die constructie bereikt, vooral in het oudere werk van Streuvels, een uiterste aan pregnante compactheid. Hij geeft ook niet primair een brede beschrijving of schildering van de werkelijkheid, hij geeft veeleer een door een geheel eigen taal gerealiseerde ‘abbreviatuur’ van een in de verbeelding geziene werkelijkheid 4, of van - wat Teirlinck noemt - de totale eeuwigheid van de schrijver. Die ‘totale eeuwigheid’ wordt als het ware uitgesproken door elk bestanddeel van de homogene substantie, zoals elk onderdeeltje van een schilderij van Breughel de hele Breughel uitspreekt 5. Teirlinck meent dat Breughel en Streuvels de meest Vlaamse en de meest uni- {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} versele ondubbelzinnige meesters in deze contreien zijn 1. Streuvels noemt hij - en daarmee mag besloten worden - een auteur die gekenmerkt wordt door een ‘monumentale stijl-allure’ 2. Arthur van Schendel (1874-1946) Realisme en naturalisme worden wezenlijk gekenmerkt door hun nadrukkelijke afhankelijkheid van de waargenomen werkelijkheid; hoe aanzienlijk de activiteit van de kunstenaar moge zijn, de activiteit van de kunstenaar is, in deze genres, gericht op nauwgezette waarneming van een buiten hem bestaande realiteit die hij wenst na te tekenen in haar verschijningsvormen, voorkeurloos, òf als beheerst door wetten die deze realiteit, naar zijn mening, veroorzaken en verklaren. Tegen deze van de buitenwereld afhankelijke werkelijkheidskunst reageerde al het impressionisme, reageert vooral het symbolisme, reageren, vooral na 1895, steeds meer kunstenaars door zichzelf niet langer als afhankelijk ten aanzien van de buitenwereld te gedragen, niet langer ook weergave daarvan als het hoogst bereikbare en waardeerbare te beschouwen. Het doel wordt veeleer primair uitspraak van eigen persoonlijkheid. Wezenlijk is de predominantie van de eigen psyche in haar verschillende aspecten. Deze heerschappij van de psyche kan evengoed worden opgelegd aan de wèrkelijkheid rondom als zich verwerkelijken in stoffen die de verbéélding 3 aandraagt; de stofkeus is {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} in beide gevallen van secundair belang in vergelijking met de tot gelding gebrachte subjectieve, vooral geestelijke waarde. Veeleer bepaalt de psychische instelling van de auteur keuze en aard van de te behandelen stof. Kan men auteurs als Arij Prins en Adriaan van Oordt beschouwen als voorlopers van deze richting, het duidelijkst komt dit veelal neoromantisch genoemde verbeelden in het proza tot uiting in het werk van Arthur van Schendel. Arthur van Schendel debuteerde, in 1898, met Drogon. Dat juist Diepenbrock dit werk 1 inleidde, was niet zonder zin. Diepenbrock immers was een van de protagonisten van de meer fantasierijke idealistische kunst die rond deze jaren opkwam náást het werk van realisten en naturalisten. Van Schendels Drogon nu werd gekenmerkt door dit nieuwe grondgevoel dat, geheel afwijkend van de kunst die berustte op nauwgezette waarneming van de werkelijkheid, gekenmerkt werd door fantasie, door romantisch verlangen en uitgesproken vrijheidszin (en, in de hoofdpersoon, hooggedragen idealisme en duistere zinnendrift schijnbaar voorkeurloos verenigbaar achtte). Dit grondgevoel beheerste ook het eerste zwerversverhaal van Arthur van Schendel: Een zwerver verliefd (1904). De zwerver Tamalone wordt gedreven enerzijds door zijn zwerfzucht, het verlangen naar het andere, vreemde, verre, door het heimwee -, wellicht, naar Stuivelings interpretatie ook in dit boek al door het verlangen naar de eenzaamheid als voorwaarde van ongeschonden menselijkheid, van zichzelf zijn 2. Anderzijds echter beheerst hem zijn liefde voor Mevena, - volgens dezelfde criticus de zwakke plek in de eenzaamheid, daar deze liefde hem voortdrijft tot daden die hij, vaak zelfs tegen wens en wil, volbrengt, en die de droom van de ideale, in zich besloten persoonlijkheid verijdelt 3. In elk geval bindt het algemene verlangen zich in de vorm van het liefdeverlangen aan het concrete 4, dat hij echter telkens weer ontzwerft. In Een zwerver verdwaald komen beide elementen tot een zekere verzoening. Sinds Drogon echter hadden zich in de voorkeur van de auteur nog {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} andere veranderingen voltrokken; dit blijkt uit het feit dat hij steeds minder uiterlijke voorvallen en gebeurtenissen als stof hanteert, terwijl ook de heftigheid van het (liefdes)verlangen getemperd is tot vager en stiller heimwee. Dit laatste - de stemming van het dromerig verlangen - overheerst het feitelijk gebeuren 1, een tendens die in de komende jaren nog toeneemt: in hun tijd vermaarde verhalen (als De schone jacht (1897), Maneschijn (1904) e.d.) en grotere werken, als het symbolische Een berg van dromen (1913) vonden hierin hun ontstaansgrond. Dan echter treedt een belangrijke verandering op: het verlangen keert zich, na 1913, van het romantisch-fantastische uit de eerste fase {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} àf, en richt zich op een reëler, concreter milieu: het verlangen wordt praktisch het zoeken van het geluk in de liefde; aldus, na het preluderen in de korte verhalen Blidmonde en Het vertrouwen (ca 1917), in Der liefde bloesems (1921), Rose Angélique (1922) en Blanke gestalten (1923), alsook in het drama Pandorra (1919). Op zich zijn deze geschriften niet van groot belang 1; zij verdienen de aandacht als schakel in de ontwikkelingsgang van de auteur: een nieuwe idee treedt geleidelijk naar voren, die van het ‘zuiver zichzelf zijn’. Het zal verderop in Van Schendels werk een belangrijke rol spelen. Een aantrekkelijk geschrift uit deze fase is Angiolino en de lente (1923), waarin echter het liefdesmotief ontbreekt en het vage onbestemde verlangen geïdealiseerd wordt met gebruikmaking van slechts volstrekt onmisbare stof-gegevens. Het naderen tot de werkelijkheid zet verder door in de fase tussen 1923 en 1930 (de laatste datum die van het verschijnen van Het fregatschip Johanna Maria): Van Schendels aandacht richt zich nu op het Nederlandse en Indische leven zoal niet uit zijn eigen tijd, dan toch uit niet al te lang geleden perioden. Voor de in Italië wonende Van Schendel intussen was deze nadering tot de Hollandse sfeer wellicht uiting van verlangen, vrucht ook van verbeelding, zodat in dit opzicht Holland en Indië, gezien vanuit Van Schendel, vrijwel gelijk staan met Italië, gezien vanuit Nederland. In de ‘Nederlandse’ boeken is onmiskenbaar de nadering tot de werkelijkheid in déze zin, dat de auteur de personen en hun lotgevallen nauwkeurig beperkt binnen ruimte en tijd. Tegelijkertijd verzwakt het zangerige, dromerige, kleurige element in zijn stijl, dat plaats maakte voor een meer zakelijke, objectieve, epische weergave van feiten en toestanden. Rond 1930 ligt duidelijk de scharnier 2. In 1929 verschenen de Florentijnsche verhalen, in 1930 Het fregatschip Johanna Maria. Direct daarna Een eiland in de Zuidzee (1931) en Jan Compagnie (1932). Jacob Brouwer, uit het Fregatschip, handhaaft nog, in zijn nimmer eindigend verlangen het eigen schip te bezitten, het irrationele verlangen dat de werken van de jonge Van Schendel domineert, maar emotionele drift heeft plaatsgemaakt voor rustig bespiegelen van en vasthouden aan het ideaal; een zeer concréét ideaal: het bezit van het fregatschip waarop hij zijn leven lang voer. Maar juist dan, als hij het in eigendom verwerft, valt hij uit de mast op {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} het dek en sterft in een hospitaal. Het schip blijft liggen in de haven, verlaten ‘met zijn romp en zijn masten weerspiegeld in het water, in regen en wind en zon’. Nauwelijks heeft de levenslange droom zijn vervulling gevonden, of hij vervliegt in ijle leegte. - In Jan Compagnie gaf hij het verhaal over de Nederlandse handelskolonisatie in de Oost met, naast haar zelfzuchtig winstbejag, heldhaftige prestaties: ‘een breed opgezette historische wandschildering’ 1. De algehele doorbraak van het nieuwe vond bij Van Schendel echter plaats met De waterman (1933). Met dit werk opent de eigenlijke ‘Hollandse’ periode (1933-1937). Het vindt zijn voortzetting in Een Hollandsch drama (1935), De rijke man (1936) en De grauwe vogels (1937) 2. Het element van het romantisch zwerversverlangen is hierin zoal niet geheel verdwenen dan toch op de achtergrond gedrongen. Deze romans zijn gebouwd op de door elkaar heenspelende contrasten tussen de positieve, idealistische aard van de hoofdpersoon enerzijds, het meer deterministisch bepaalde karakter van vele tegenspelers anderzijds, en, allesomvattend, het duistere noodlot 3. De eigenlijke hoofdfiguren worden gekenmerkt door hun positieve, ideale kenmerken. Dat wil, bij Van Schendel, zeggen: zij volgen hun eigen wezenlijke aard, zij zijn, naar Van Schendel reeds in de periode vóór 1923 beoogde, ‘zuiver zichzelf’; het accent van de persoonlijkheid is verlegd van het vroegere verlangen naar wat buiten de mens is en hem ver en vreemd moet zijn, naar wat in hem is, hem eigen en wezenlijk. Leven vanuit dit eigen wezen wordt geleidelijk het grote ideaal; die het doen, zijn de ‘blanke’ gestalten. Elementen ervan waren al aanwezig in zijn essay over Shakespeare (1910), die geheel geïnterpreteerd werd als een persoonlijkheid met eigen persoonlijk geloof, eigen gewetensnormen, wars van uitwendig gezag. Zijn Verlaine (1927) is de gedrevene ‘door één enkele kracht, de liefde, zijn enig geluk en enige smart’. In Merona, een edelman (1927) gaf hij de figuur die zichzelf zuiver uitleeft in dienst van de medemensen. En De mensch van Nazareth (1916) zoals Van Schendel hem zag, is een gesublimeerde, maar zuiver aardse Tamalone. De religieuze en de morele opvattingen, die ten grondslag liggen aan, resp. voortvloeien uit zijn leer van het zuiver-zichzelf-zijn, berusten op een vaag deïsme en de leer van het volgen van het eigen geweten zonder enige {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} norm van buitenaf; zij inspireerden Van Schendel onmiskenbaar tot de schepping van een aantal figuren van hoge sociale moraal. Tamalone deed het goede uit min of meer blinde aandrift, maar op dezelfde wijze deed hij ook het kwade. De personen in de oudste werken zijn gekenmerkt door een merkwaardige mengeling van goede en slechte daden, waaraan zonder enig aanzienlijk gewetensconflict voorbijgegaan wordt. In de werken van na 1930 echter wordt kwaad als zodanig gezien, terwijl met grotere nadruk het goede, vooral het sociaal en religieus goede, aan de hoofdpersonen als attribuut wordt meegegeven. Dit positieve element kenmerkt Maarten Rossaert, de waterman, Gerbrand Weerendonck uit Een Hollandsch drama, zeer sterk vooral de rijke man Kompaan, en Kaspar Valk uit De grauwe vogels. Zo doende heeft Van Schendel de daarvoor wat schraal uitgewerkte idee van de ‘blankheid’ verrijkt en verstrengeld met levenvullende, vitale inhoud, met godsdienstzin en naastenliefde 1, met elementen die een vaster innerlijke levenshouding mogelijk maken. Maar ook deze positieve ideale drang blijft irrationeel en wordt niet verklaard. Noch van Kompaans jeugd, noch van zijn huwelijksleven, noch van zijn huiselijke omgang met anderen verneemt de lezer veel; hij wordt alleen ingelicht over wat getuigt van de goedheid des harten van de rijke man. Van Schendel zoekt geen verklaring: hij geeft de liefde, goedheid, barmhartigheid, al wat surplus is boven de middelmatigheid, en hij geeft dat als mysterie. Tegenover deze aldus uitgebeelde hoofdpersonen staan de ‘normale’ figuren, wier persoonlijkheid veeleer verklaard wordt volgens het aloud recept van het naturalisme: factoren van erfelijkheid, belevenissen en ervaringen bepalen hun leven 2. Gedetermineerden èn geïnspireerden vinden dan echter op zeker ogenblik tegenover zich als grote tegenspeler het noodlot, dat de tragiek van de verhalen levert. Het fatum heeft vanouds een aanzienlijke rol gespeeld in Van Schendels werk. Verwey wees reeds, als grondgedachte van Een zwerver verliefd, het noodlot aan 3: er bestaat buiten de mens een noodlot dat echter door de mens werkt; het uit zich in de opwelling; deze komt plotseling in de mens op en is, als handeling van het noodlot, onontkoombaar; zij brengt de, overigens onschuldige, mens het grote onheil van zijn leven. De opwelling op zich kan zelfs goed zijn, maar in haar uitwerking veroorzaakt zij vaak onvermijdelijk onheil. Zo Tamalone: een leven lang mijmert hij, houdt zich afzijdig van de daad; hij beziet het leven als een boeiend schouwspel; plotseling echter breekt dan de opwelling zich baan en doodt hij Rogier en Me- {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} vena. - In de volgende werken blijft dit element vrij constant aanwezig en zichzelf gelijk, tot in 1933 een kentering optreedt. Dan gaat het noodlot aanzienlijk sterker fungeren als een geweldige macht van buitenaf, die onverhoeds en overrompelend allen meesleurt en vernietigt. Zo in De waterman, zo ook in Een Hollandsch drama. Door dit lot wordt het menselijk leven, ook in zijn meest verheven aspecten, onderworpen aan de beperking binnen tijd en ruimte 1, - de beperking die essentieel was voor Van Schendels ommekeer naar zijn ‘Hollandse’ periode. Ten aanzien van het aldus beschouwde leven gedraagt Van Schendel zich als belangstellend toeschouwer. Zowel het ideale en het gedetermineerde als het lot relativeert hij in hun tegenoverelkaarstelling. Het beschouwelijke en relativistische spreekt ook uit de onopvallende, bijna kleurloze wijze van vertellen met betrekking tot het optreden van de noodlottige gebeurtenis: in het eerste zwerversverhaal wordt het in enkele regels quasi nonchalant afgedaan; in de ‘Hollandse’ verhalen blijft ook de grootste tragiek als het ware stil en geluidloos. Het noodlot treedt nu eenmaal op, onafwendbaar als ‘donkere levens-wet’, als irrationele, door niets gemotiveerde blinde kracht 2. In de laatste periode van zijn leven, vanaf 1937, schreef Van Schendel een vrij groot aantal boeken dat echter niet geïnspireerd is door de sterke scheppingskracht van vorige perioden. Naar de grondgedachte worden zij gekenmerkt door een afstand nemen: hun schrijver laat als het ware zijn blik berustend dwalen over een wereld die hem steeds minder begrijpelijk en kenbaar voorkomt; hij aanschouwt het spel des levens, maar noch de handelingen van de individuen, noch het leven als geheel komt hem verklaarbaar of zinvol voor. Het meest geslaagde werk uit deze periode is De wereld een dansfeest (1938), waarin hij nog eens, maar als van op afstand, verschillende motieven uit vroeger werk samenvatte. Het probleem ontstaat doordat Marion niet tot een blijvende verbintenis met Walewijn kan komen daar zij zijn (dans)ritme niet vinden kan. Zij wil, in het ritme, de beweging van het wonder zien, en deze beweging in zichzelf ervaren vóór zij zich aan Walewijn kan geven. Niet, omdat zij hem bemint; zij wordt eerder door hem afgestoten, maar ze werd tot hem gedreven als door een ‘dwang, of ze {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} behekst was’. ‘Het is het noodlot dat me altijd roept uit een andere wereld, op die maat’. Het oude motief uit het verhaal van de blijgeestige, goedgehumeurde Tamalone beheerst ook de droefgeestige Marion: uit een andere wereld, uit een ander leven, roept het noodlot. Dit noodlot is blind. Het hoogste geluk brengend, brengt het tevens het einde, de ondergang. Zo is het raadselachtige leven, zo raadselachtig leven in dit leven de mensen. En met de hoge humor die Van Schendel eigen was, vertelt hij dit alles in de zeer luchthartige toon die de lezing van dit boek tot een genot maakt. Of liever: hij laat, quasi, de verschillende vertellers in hun boek zich op kostelijke wijze door hun verteltrant typeren en hun medespelers aan 's levens dansfeest van hún standpunt belichten. Een berustend boek, geschreven met lichte toets in zuiver zingend Nederlands. - Zo was het nog in De wereld een dansfeest. Maar in dit werk openbaart zich ook reeds, als gevolg van het afstandnemen, een vervaging en verzwakking van contouren in àlle opzichten. Dit verschijnsel werd in de volgende werken sterker, tot verijling toe. In De zeven tuinen (1939), Mijnheer Oberon en Mevrouw (1940), De menschenhater (1941), Het oude huis (1946), Voorbijgaande schaduwen (1948) worden de figuren vaag en irreëel, vaak ook ondiep. De lezer krijgt de indruk dat een schimmenspel wordt opgevoerd, waarbij overigens de duidelijkheid van silhouetten niet wordt bereikt. Het menselijk leven, 's mensen natuur, zijn hartstochten, strevingen en idealen zijn teruggebracht in de sfeer van het burgerlijke; het lekenfatsoen komt in plaats van hogere beweegredenen; nobele bedoelingen worden ontkracht en verliezen hun spanning. Daardoor wordt alles bleek en schemerig, hier en daar zelfs komisch om de quasi-diepzinnigheid. Zijn beeld van de mens krijgt iets schimmigs, zijn figuren wekken vaak de indruk van aan vlees en bloed ontstegen wezens: hartstochtloze zielen 1. Uiteraard mogen deze werken uit Van Schendels zwakste periode geen doorslaand gewicht in de schaal leggen bij de bepaling van zijn waarde als schrijver. Deze waarde wordt vanzelfsprekend bepaald door zijn beste werken, zijn terecht befaamde romans. Meer dan romans echter, zijn het uitgebreide novellen. Het snelle verspringen van de ene gebeurtenis naar de andere rond één centrale figuur, het ontbréken van alles wat lijkt op uitbouw van diverse plans met personen naast en tegenover elkaar, typeren het karakter van zijn boeken als novellistisch. Het vloeide voort uit wat Van Schendel wezenlijk onderscheidt van een echt romanschrijver als Louis Couperus: Van Schendel miste vrijwel de geboeide belangstelling voor het gewriemel van de mensen door elkaar, {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} hun vreugden, hun droefheden, hun conflicten en relaties; hij was minder gehanteerd door nieuwsgierigheid naar hun levensbewegingen, de lichtspelingen en slagschaduwen die daarover vielen als door - naar de formulering van Jeanne van Schaik-Willing 1 - de stemmen van zijn eigen ziel, stemmen van een plechtige, strenge ernst die spraken van verlangen en verleiding, van schoonheid, zonde en noodlot. Krachtens deze psychische instelling kon hij rond 1900 de vernieuwer worden die het verhalend proza bevrijdde uit de ban van het realisme, maar moest hij óók in plaats van romanschrijver novellist worden, het beeld oproepend van een meer uit de psyche gecreëerde gestalte dan van aan de werkelijkheid bestudeerde groepen mensen en hun relaties. Ook in de latere jaren, toen over het algemeen zijn creatieve kracht zo zeer verzwakt was, bleef dit novellistisch vermogen in engste zin op wezenlijke punten gehandhaafd. De hand van de meester herkent men dan nog het best in een aantal korte verhalen, waarin hij vooral de door hem gewenste sfeer ongemeen knap wist te treffen (Het onopgehelderd raadsel en De donkere heeren bijvoorbeeld); fraai vertelde sprookjes en droomvertellingen (als Het lachende water en De goudenregenboom, eveneens uit De wedergeboorte van bedelman, 1942). Nachtgedaanten (1938), Anders en eender (1939), De Fat, de nimf en de nuf (1941), De wedergeboorte van bedelman (1942) en De pleziervaart (1951) zijn de latere bundels waaruit een keurcollectie verhalen valt samen te stellen, die Van Schendel doet kennen als de man wie aangenaam is het spel der verbeelding dat ontstaat uit verwondering over de veelvuldige, vaak raadselachtige verschijningsvormen van het mensenleven 2. Kortelijks verdient nog vermelding het feit dat Van Schendel zich ook in ‘gebonden’ vorm heeft uitgedrukt. Na de bevrijding verscheen een groter lyrisch-episch gedicht De Nederlanden (1945) 3, terwijl posthuum in de bundel Herdenkingen (1950) een aantal kortere gedichten verzameld werd. Van bijzonder grote waarde zijn deze overwegend rijmloze verzen niet; zij geven echter typisch Van Schendels visie en ietwat verouderd levensgevoel in van buitenaf gebonden vorm; zij bekoren om de duidelijke plasticiteit van deze aardige herinneringen, vooral aan het vroegere (Amsterdamse) leven; zij doen enigszins denken aan de trant van Benjamin's vertellingen, zij het dat zij in soepeler syntaxis neergeschreven zijn dan het werk van Penning. Maar niet om dit dichtwerk is {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Schendels naam gevestigd in de geschiedenis van onze letterkunde. Hij is dat, doordat hij op het ‘juiste’ moment een historische rol ging spelen. Waardevoller nog dan deze naam-in-de-geschiedenis is de blijvende waarde van enkele werken waarvan men de betekenis niet behoeft te overdrijven door ze tot meesterwerken te verheffen of hun auteur tot Neêrlands romanschrijver bij uitstek; ‘Van Schendel was meer een goed vakman dan een groot schrijver, al steken zijn beste werken een goed eind boven het middelmatige uit’ 1. Maar de koelheid van deze vaststelling geeft niet weer de warme genegenheid waarmee de lezer in zijn geest de herinnering bewaart aan Van Schendels wezenlijke hoogtepunten. En deze genegenheid mag niet ontbreken bij wie over Van Schendel schrijft 2. {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} Andere auteurs {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} Prozaschrijvers Naast de belangrijke auteurs die hiervóór behandeld werden, schrijven zowel in Vlaanderen als in Nederland verschillende auteurs geschriften die iets nader behandeld moeten worden. Allereerst enkele als neoromantici te kenschetsen prozaschrijvers. In hetzelfde jaar waarin Arthur van Schendel debuteerde (1896), deed dit ook Augusta de Wit (1864-1939); maar zij debuteerde in het Engels; uit haar Facts and fancies about Java (1896) spreekt haar kennis van Indië, waar zij geboren was en van 1894 tot 1896 opnieuw woonde. In het Nederlands debuteerde zij met de bundel verhalen Verborgen bronnen (1898) 1, die gevolgd werd door de bekoorlijke novelle Orpheus in de dessa van 1903. In dit verhaal breekt zij volstrekt met het alledaags realisme. Dit betekent niet, dat zij de te beschrijven werkelijkheid miskent; zij kent deze, ook voor wat de Indische aspecten betreft, uitstekend, en wel uit eigen nauwgezette waarneming. Maar deze werkelijkheid is haar (slechts) materie; zij dient haar tot uitdrukking van de grondgedachte, dat ook buiten de door het naturalisme erkende factoren andere werkelijkheden (natuurlijke en bovennatuurlijke) bestaan. Aan Orpheus in de dessa ligt ten grondslag de tegenstelling tussen de op winst beluste, expansieve Europeaan en het arme, in zichzelf gekeerde Javaanse jongetje Si-Bengkok, dat leeft in de schoonheid van het Indische landschap en opgaat in een poëtische, pantheïstische wereldbeschouwing; de tegenstelling tussen arm en rijk wordt verzwaard door de tegenstelling tussen oosters pantheïsme en westers materialisme. De Europeaan staat voor het door hem alleen in zijn beste momenten vluchtig begrepen mysterie van de Javaanse ziel. - Dit alles verteld in een eenvoudige, maar melodieuze stijl van gevoelige bekoorlijkheid, die meer beoogt weer te geven dan de nauwkeurig waargenomen ‘werkelijkheid’. Maar hiermee is de grondgedachte van dit werk nog niet aangegeven. Die kan het beste worden aangegeven met enkele woorden uit haar laatste boek Gods goochelaartjes (1932). Gods goochelaartjes, zo noemt zij de vlinders die voor haar verbeelding mensen en landen oproepen die met vlinders te maken hadden; die kleine goochelaartjes doen haar verstaan, waarom altijd en overal de mensen hen hebben liefgehad voor wie een schone schijn de omhullende openbaring is van schoner werkelijkheid. Het uiterlijk schoon ziet Augusta de Wit dus als de vertolker van innerlijke geheimnis waartoe men heeft door te dringen. Dit nu is wel de grondgedachte {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} die aan heel haar werk ten grondslag ligt: daar is buiten de onmiddellijk zichtbaar waarneembare werkelijkheid een ‘schoner werkelijkheid’ die soms in ‘omhullende openbaring’ tot ons komt. Met name in de uitingen van de schoonheid, vooral de muziek. Het fluitspel van Si-Bengkok roept in de ziel van ingenieur Bake als het ware de ‘herinnering’ wakker aan verleden ogenblikken waarin hij opgenomen was in deze ‘schoner werkelijkheid’, waarin hij nader komt ‘tot de afgrond-diepe onbegrijpelijkheid van het eigen bestaan’. Maar Bake faalt, als het erom gaat de lokkende bekoring te volgen tot hij doorgedrongen is tot het mysterie van het leven; hij wendt zich weer tot het drukke gedoe van alledag, en laat de fluitspeler, die de bezinning op het mysterie wekte, aan zijn lot over. Een droevig lot dat hem veroordeelde zijn kunst, waarmee hij het mysterie opriep, dienstbaar te maken aan buffelroof. Si-Bengkok is de van zichzelf onbewuste kunstenaar, dat wil zeggen de middelaar tussen de schoner werkelijkheid en de mensheid. - De kunstenaar als de dienaar van de mensheid geeft Augusta de Wit ook in de Meester-glaswerker (uit Verborgen bronnen) en in De avonturen van den muzikant, die de ‘muzikant van het water’ genoemd wordt, omdat een klank van water ging door zijn muziek, tussen de stemmen der mensen een stem van de aarde. Muziek en water zijn de doorzichtigste symbolen voor die werkelijkheid die het ook de kunstenaar niet gegeven is anders dan omhullend te openbaren 1. Daaraan voegde zij toe Gods goochelaartjes, de vlinders. Men 2 heeft boven een studie over Augusta de Wit als motto een citaat uit Van Schendel geplaatst: ‘Dichters, hernam Denkmar, zijn zij die zien wat de engelen zien en er van spreken zo dat ook de mensen het zien’ 3. Dat betekent afscheid nemen van realisme en naturalisme. Het betekent de duidelijke wending naar het symbolische en exotische, dat deze tijd van de Jugendstil kenmerkt 4. {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} Met de beide grote werken van Adriaan van Oordt (1865-1910) is het niet veel anders gesteld. In 1893 verscheen Irmenlo 1, zo genoemd naar het dorp op de Veluwe waar het verhaal geacht wordt zich af te spelen. Een aantal inwoners van het dorp is tot het christendom overgegaan, tot woede van de heidense priester Woonfred die, met de hem getrouwe heidenen, poogt deze christenen weer tot het heidendom terug te brengen. Uiteindelijk echter delft Woonfred het onderspit. Naar de grondgedachte beoogde Van Oordt de strijd te beelden tussen het oude, vrije, aan de natuur gehechte heidendom, en het christendom uit de tijd van Karel de Grote dat hij vooral ziet als een beginsel van staatkundige ordening. Van Oordts sympathie gaat uit naar het vrijheidlievende leven der heidense Germanen. In zijn tweede grote werk, Warhold (1906), beschrijft hij het leven van Warhold, een Utrechtse schout van omstreeks 1200, en de strijd tussen een aantal adellijke geslachten op de Veluwe, waarin Warhold verwikkeld raakt. Warholds taak is aan deze strijd een einde te maken. Uiteindelijk echter gaat hij, na een hartstochtelijk leven, aan zijn zinnelijkheid te gronde. Ook deze boeken staan naar de opvatting sterk onder de invloed van de theorieën van het naturalisme met zijn beschouwing over onontkoombare, fatalistische ondergang. De stijl verraadt een aanzienlijke invloed van het impressionisme uit de voorafgaande jaren, al weet de schrijver de neiging tot mooi-schrijven te beheersen. In zijn voorkeur voor stoffen uit een kleurig, boeiend verleden, - bij Van Oordt zich afspelend in het prachtig beschreven Gelders landschap - komt Van Oordt overeen met Arij Prins. Daarnaast verschillende auteurs die beschouwd moeten worden als voortzetters van het realisme dat Tachtig kende. Binnen het kader van deze realistische letterkunde voltrok zich in de jaren na 1900 overigens een belangrijke wijziging. Voorzover het realisme van de Tachtigers zich in het proza had uitgesproken, was een sterke nadruk gevallen op het realisme-als-zodanig, dat wil zeggen, op de behoefte de werkelijkheid waar te nemen en die werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk uit te beelden. In de impressionistisch-realistische geschriften echter had de auteur getracht zijn momentele en subjectieve indruk van de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk weer te geven. Het objectieve ‘onderwerp’ leek van secundair belang. {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} Nadat dit proces zich had voltrokken, kon tegen 1900 de aandacht zich weer sterker wenden naar het ‘onderwerp’, dat men nu niet meer op de ietwat krampachtige manier van de impressionisten wilde behandelen, maar in de meer natuurlijke stijl die eveneens door Tachtig was mogelijk gemaakt. Niet alleen echter naar de stijl, ook naar de inhoud gold voor de generatie die rond 1900 te schrijven aanving: na het vorstelijk gebaar van 1880, nú: de mens 1. Men beoogt de mens te begrijpen, en dan te beschrijven in natuurlijke taal. Krachtens deze opzet ontstaat in een uitgebreide reeks romans en novellen het psychologische realisme. Naar richting van aandacht en natuurlijke stijl sluit deze, òver het hoofd van de impressionistische realisten, aan bij de grote voorgangers van dit genre, Marcellus Emants, zonder dat men overigens diens visie op mens en samenleving deelt. Dat sommigen (of velen) langzamerhand het impressionisme niet langer waardeerden, blijkt, behalve uit het optreden van een vernieuwende generatie (de aflossing van de wacht), ook uit een anders-zich-verhouden van figuren binnen de groep van de tachtigers-zelf. Een auteur, die aanvankelijk goede relaties met de tachtigers onderhield, keerde zich naderhand fel tegen hun estheticisme, hun mooischrijverij: Willem Anthony Paap (1856-1923). Paap had in de jaren tachtig in de kringen van de tachtigers een grote, vooral zakelijke, rol gespeeld bij de totstandkoming van het tijdschrift De Nieuwe Gids 2. Later, zich opnieuw inspirerend op de door hem bewonderde Multatuli, kwam hij ertoe enkele geruchtmakende satirische boeken te schrijven. Het meest bekend werden Jeanne Colette (1896) ter bestrijding van de Amsterdamse bankier A.C. Wertheim, en vooral Vincent Haman (1898). Vincent Haman geeft minder een realistische uitbeelding van de hoofdfiguren van de beweging van Tachtig dan wel een satire op de mooischrijverij als zodanig, die hij, onder de hernieuwde invloed van Multatuli, verwierp. Vooral Van Deyssel moest het ontgelden 3. {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} Binnen de beperkingen van het ‘realistische’ genre, was in deze periode Johan de Meester (1860-1932) 1 wel de belangrijkste. Na zijn reeds genoemd debuut Huwelijk van 1890, - een even weinig opwekkend verhaal als de gelijknamige novelle van Arij Prins die enkele jaren eerder in Uit het leven verscheen -, bereikte De Meester zijn hoogtepunt in Geertje (1905), het verhaal van een Gelders dorpskind dat in de grote stad van die dagen (Rotterdam) verleid, en dan door haar familie verstoten wordt. Het meisje echter blijft trouw aan haar liefde, waaraan zij heel haar persoonlijkheid opoffert 2. In het werk van De Meester treft een nieuwe toon, waardoor het niet louter in beschrijving en karaktertekening blijft steken; een waarachtige, eerlijke menselijkheid is spontaan in verzet tegen de leugenachtigheid en hypocrisie van de ‘burger’; De Meester is vol mededogen met de verdrukten, de schamelen, de kinderen ook die tussen de raderen van het harde mechanische maatschappelijke leven gewond en gekneusd worden. De schrijver geeft ze niet op; hij blijft in hen geloven. In Geertje zegeviert de mens, al lijdt zij schijnbaar de smadelijkste nederlaag. Zo werd De Meester onder onze realisten de eerste idealist. Al ligt over veel bladzijden van zijn werk een sluier van grauwe somberheid, die slechts van tijd tot tijd uiteengerukt wordt door vlagen van vlijmend sarcasme wanneer hij de huichelarij en schijnheiligheid hekelt (als in De zonde in het deftige dorp, 1912), zijn werk ontspruit uit een menselijk sterk bewogen, lyrisch gemoed, tot vollediger aanvaarding van de mens bereid dan Emants. Uitzichtloos pessimisme daarentegen spreekt uit het werk van de iets jongere Frans Coenen (1866-1936). Niet alleen de ‘raadselachtige wezenloosheid’ van het leven 3, maar ook de misère, de ellende, de monotone onverdraaglijkheid ervan gaf hij gestalte in zijn romans en novellen met hun welsprekende titels (Verveling, 1892, Bleeke levens, 1899, Zondagsrust, 1902, Burgermenschen, 1905). Na zijn dood verscheen Onpersoonlijke herinneringen, een klein werk dat dit genre nog eenmaal in zijn pessimistisch, verbeten wezen uitmuntend vertegenwoordigt 4. {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook waar niet individuen, maar groepen geschilderd worden, is het palet gekleurd met overwegend sombere tinten. De proletariër en het proletariaat vinden hun beschrijvers in Sjofelen (1904) van Henri Hartog, en in Diamantstad (1898) van Herman Heijermans (1864-1924). Heijermans heeft overigens een breed oeuvre op zijn naam staan, geinspireerd vooral door zijn verontwaardiging over sociale en daaruit voortvloeiende misstanden in de persoonlijke sfeer. Hoewel beïnvloed door de Tachtigers, was hij toch krachtens zijn persoonlijke inspiratie een duidelijk geëngageerd auteur. Doordat hij bovendien een uitstekend schrijver was, trok zijn werk in die tijd terecht sterk de aandacht. Aandacht viel daarbij uiteraard ook op de soms nogal eenzijdige belichting van de problemen die uit zijn stellingname voortvloeide, maar de artistieke kwaliteit in strikte zin werd daardoor toch niet wezenlijk geschaad. Behalve door zijn strijdbaarheid, die hem - in die tijd - tot het socialisme bracht en aan welke strijdbaarheid hij uiting gaf in de redactievoering van zijn tijdschrift De jonge Gids (1897-1900), werd Heijermans' persoonlijkheid gekenmerkt door een sterke gevoeligheid en een uitgesproken gevoel voor humor. Dit alles komt tot uitdrukking in zijn romans en novellen die vanaf 1892 beginnen te verschijnen en waarvan vooral Kamertjeszonde (1896), Diamantstad (1898), Gevleugelde daden (1911), Duczika (1912, in boekvorm 1926), Droomkoninkje (1924) en Vuurvlindertje (1925) sterk de belangstelling trokken. In zeer brede kring werd het verhalend genre bekend door zijn zogenaamde ‘Falklandjes’, dat wil zeggen de Schetsen die hij onder het pseudoniem Samuel Falkland tussen 1894 en 1911 in respectievelijk De Telegraaf en Het Algemeen Handelsblad publiceerde; resultaat: de genoemde Falklandjes, ongeveer 650 stuks, gebundeld in achttien delen 1. Zijn grootste betekenis nochtans bezat Heijermans - en hij bezit die gezien het renouveau in het herdenkingsjaar 1964 en daarop in de schouwburg nog altijd - als toneelschrijver. Het toneel was door de eigenlijke Tachtigers niet geheel verwaarloosd. Nadat zij al begonnen {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} waren met publiceren, werden door hun voorgangers nog toneelstukken in de stijl van vóór Tachtig geschreven. Een deel van de beste werken van de vorige generatie werd door schrijvers als Lodewijk Mulder en Schimmel zelfs geschreven ná 1875. Naar de geest echter heeft hun werk niets uit te staan met de moderne literatuur. Die moderne literatuur liet zich aanvankelijk overigens niet al te veel aan het toneel als zodanig gelegen liggen: daarvoor waren de Tachtigers te zeer ‘woord’-kunstenaars. Dit gold echter niet voor de primair door de grote lévensproblemen bezetenen: Marcellus Emants en Frederik van Eeden, van wie de belangrijkste toneelwerken in verband met de rest van hun werk al behandeld werden. Het gold ook niet voor Albert Verwey, die rond 1900 zijn al genoemde toneelstukken schreef; die stukken leverden echter geen belangrijk succes op de planken op. Men zou eigenlijk een ander verloop van zaken verwacht hebben, inzoverre rond de eeuwovergang het getij gunstiger scheen voor dit meer vergeestelijkte, in de sfeer van de ‘monumentaliteit’ liggende toneel; het kwam in dit opzicht tegemoet aan de smaak van Royaards en, vooral, Verkade die de grote toneelleiders in deze periode waren. In andere opzichten heeft het klaarblijkelijk de toets der geschiktheid voor opvoering niet kunnen doorstaan. Dit bleek wel het geval met toneelstukken van meer realistisch karakter, die zich vrijwel dwars door alle stromingen heen tot na de tweede wereldoorlog handhaafden. De sfeer was hiervoor ontvankelijk gemaakt door opvoeringen van werk van Ibsen, Hauptmann en Sudermann, waarmede Amsterdam sinds 1880 bekend raakte. Tientallen jaren, vanaf deze datum, heeft men realistisch en naturalistisch toneel gespeeld. Voorop dus Herman Heijermans. Heijermans blijkt ook en vooral in zijn toneelwerk een gedrevene, geboren om te getuigen tegen al wat hij zag als levensverminking en levensverenging: zijn protest gold vóór alles de sociale wantoestanden waarvan vooral de lagere standen - arbeiders, vissers, mijnwerkers - het slachtoffer waren; hij is socialistisch strijder tegen de levensverminking van het proletariaat, gedreven als hij werd door de behoefte aan een betere, schonere toekomst voor allen. Kritiek op de werkelijkheid vloeit voort uit de droom van de idealist. - Daarnaast protest tegen de levensverenging die hij de mens in het algemeen, en de vrouw in het bijzonder meende te zien aangedaan door maatschappelijke en religieuze ‘conventies’ en ‘vooroordelen’; anti-religieus en voorstander van vrijer liefdesverhoudingen dan in zijn tijd de normale waren, heeft hij verschillende toneelspelen geschreven die sterke weerstanden opriepen bij aanzienlijke delen van ons volk. Zij konden deze reacties verwekken, omdat de actie uit dramatisch oogpunt zo voortreffelijk was. {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} Uitstekend opgebouwd, met vaak treffende tekening der karakters, met volledig begrip voor sfeer en de spanning der handelings-aspecten 1, begaafd met een gezonde dosis humor, realistisch in zijn taalbehandeling zoals zijn stukken eisten, is hij toneeltechnisch een van onze sterkste auteurs. Deze uitmuntende kwaliteiten worden niet te niet gedaan door het feit dat hij soms - als gevolg van zijn pogingen om aan het realisme te ontsnappen - in symboliek verdwaalt, niet zelden pathetisch is, fraseologisch en gemeenplaatsig in zijn uitdrukkingsvormen, schematisch in zijn psychologie en verouderd in de problematiek die hij aan de orde stelde. Stellig geen toneelschrijver van wereldformaat, is hij onze beste toneelschrijver en toneeltechnicus, wiens vormgeving voorbeeldig blijft voor na hem komende auteurs 2. Zijn belangrijkste stukken blijven Ghetto (1898), Het zevende gebod (1899), Op hoop van zegen (1900) dat terecht zijn grote succes werd, Het pantser (1901), Ora et labora (1902), Schakels (1903), Allerzielen (1905), De meid (1905). Van iets latere tijd dateren Glück auf (1911) over de mijnwerkers, Eva Bonheur (19l7), De dageraad (1921) en Van ouds De Morgenster (1923) 3. Naast Heijermans moet genoemd Josine Simons-Mees (1863-1948), wier werk van een fijnzinniger, genuanceerder karakter was dan dat van Heijermans: de dochter van de bankier Mees overtrof in dit opzicht de meer ‘plebeïsche’ Heijermans. Overigens gaf Josine Simons-Mees stellig niet de zaligspreking van de bourgeoisie; een van de grote thema's uit haar werk is veeleer het conflict van de persoonlijkheid met de in zijn levenssfeer heersende tradities die als bekrompen worden voorgesteld. Haar eerst opgevoerd toneelwerk was de lange tijd geliefde eenakter Voor het diner die, evenals Droomleven, in 1891 ten tonele werd gebracht. Het grootste succes behaalde zij met de latere stukken als De veroveraar (opgevoerd 1906), Atie's huwelijk (idem 1907), en Een paladijn (1908). Haar laatste toneelwerk dateert van 1924: Geloof. Overtrof zij Heijermans in genuanceerder karaktertekening, resp. tekening van genuanceerder karakters, zij miste zijn aangeboren en door de praktijk van het toneelleven ontwikkelde gevoel {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} voor dramatische actie op de planken 1. Belangrijk, als psychologisch realist, was ook Frans Mijnssen (1872-1954), die in zijn toneelstukken op de schijnbaar onaandoenlijke manier van een chirurg de analyse geeft van menselijk leven en leed, vooral van de tragiek in het huwelijks- of liefdesleven. Zijn toneelstukken dateren uit de eerste twee decennia van deze eeuw. Op Heijermans' verhalend werk sluit aan een groot deel van het oudere werk van Pieter van der Meer de Walcheren (1880-1970), toentertijd publicerend, o.a. ook in Heijermans' De jonge Gids, als Piet van der Meer. Van der Meer lijkt nog radicaler, nóg gewaagder, nóg krasser in opvattingen en uitlatingen dan zijn voorganger, maar tegelijk ook breder en dieper geïnteresseerd in de levensmogelijkheden dan Heijermans (gevolg, ongetwijfeld, van aanleg en, daarnaast, invloed van Diepenbrock). Van der Meer de Walcheren stamde uit een oud adellijk geslacht. Hij studeerde klassieke letteren aan de Amsterdamse universiteit; die studie bracht hem in relatie met Alphons Diepenbrock en Frank van der Goes. Mede onder invloed van de laatste werd hij socialist. Hij woonde enige tijd in Amsterdam, daarna in Brussel en Rotterdam. In deze laatste plaats leefde hij in de havenwijk waar hij het leven van de arbeiders deelde. Van jongs af nam hij uitgebreid deel aan het letterkundig leven; van een meer blijmoedig-optimistische gezindheid getuigt zijn tweedelig nogal impressionistisch getint Jong leven (1903); van zijn sociale bewogenheid en deernis met de armen en verdrukten zijn realistisch Van licht en duisternis (1904) en de bundel novellen Levens van leed (1905). Maar algehele bevrediging schonk het socialisme hem toch niet. Twee gebeurtenissen waren daarna van grote betekenis in zijn leven: zijn eerste bezoek aan het trappistenklooster van Westmalle, - onder invloed waarvan hij zijn grote en bestgeslaagde roman De jacht naar geluk (1907) schreef -, en zijn reis naar Italië, waar hij het katholicisme leerde kennen. Hij kwam in Parijs behalve met oudere kunstenaars, o.a. in aanraking met Léon Bloy, die een beslissende invloed op zijn gedachten- en gevoelsleven uitoefende. Al deze invloeden tezamen brachten hem tot het katholicisme (1911). In het herhaaldelijk herdrukte Mijn dagboek (1913) heeft hij de geschiedenis van deze bekering verteld. In de oorlogsjaren (1914-1918) was hij werkzaam als oorlogscorrespondent van De Maasbode in Frankrijk; daarna ging hij wonen bij de benedictijnerabdij van Oosterhout; hij schreef daar zijn kleine, zuivere novelle Van het verborgene {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} leven (1919). Op advies van Maria Viola werd hij als redacteur voor kunst en letteren aan het weekblad De Nieuwe Eeuw te Helmond verbonden. Van der Meer, die de oorlog had gezien, het geestesleven van de jongere en oudere Fransen had meegemaakt, en het katholicisme met intense vurigheid beleefde, had weinig smaak aan wat in die jaren door katholiek Nederland op artistiek terrein gepresteerd werd; zijn felle kritiek bracht nogal wat opschudding te weeg en beïnvloedde vooral veel jongeren uit die tijd. Voor een aanzienlijk deel kan het ontstaan van de beweging van de katholieke jongeren aan zijn activiteit worden toegeschreven. Romans heeft hij (na Van het verborgene leven) niet meer geschreven. Wel publiceerde hij een levensbeschrijving van De H. Benedictus (1922) en Het witte paradijs (1929), in welk laatste geschrift hij over het leven van de karthuizers van La Valsainte verhaalt. De invloed van Benedictus' spiritualiteit vormde een tegenwicht tegen het z.g. absolutisme van Bloy dat Van der Meer aanvankelijk het meest geboeid had. Het verdere verloop van zijn ontwikkeling onder deze dubbele invloed, zijn veelvuldige contacten en ontmoetingen - ook die met de jongeren van 1920 op wie hij zulk een grote invloed heeft uitgeoefend - beschreef hij in Menschen en God I en II (1940-1946), het vervolg op Mijn dagboek. Dit ten dele in kroniekvorm geschreven werk maakte, vooral in het buitenland, grote opgang. Het werd door verschillende andere delen gevolgd, die, althans in Nederland, minder de aandacht trokken. De houding van de katholiek in de tijd is ook het thema van meer beschouwende geschriften als Gods uur (1950), Het grote avontuur (1952) en Klein dagboek (1950); dit laatste geschrift behandelt de indrukken en ervaringen, die hij opdeed tijdens een reis in het naoorlogse Duitsland. Van 1960 dateert Alles in liefde, een van zijn beste latere geschriften: boeiende opstellen over Léon Bloy, Raïssa Maritain, zijn vrouw en zijn zoon. - Veel van de werken van Van der Meer de Walcheren werden in het Frans, Duits, Italiaans en Spaans vertaald 1. Deernis met het lijden van de onterfden, verontwaardiging over het hun aangedaan onrecht inspireert in de jaren direct na 1900 de meeste auteurs, soms sterker dan de artistieke bekommernis en zuivere scheppingsdrang. Deze laatste treffen het sterkst in het werk van de auteur die in dit genre de gooi naar het grootse, alomvattende kunstwerk deed: {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} Israël Querido (1872-1932). Querido trachtte de Nederlandse Zola te zijn. Na een aantal in hun tijd vermaarde proeven schreef hij de vierdelige Jordaan-cyclus (1912-1925): De Jordaan 1, Van Nes en Zeedijk, Manus Peet en Mooie Karel. Zijn stijl in deze en andere boeken wordt gekenmerkt door een overladen woordkunstige formulering, mede gevolg van een barokke visie. Een overweelderige geest en verbijsterende woordenrijkdom overstroomt regel na regel het kader van de normale beschrijvende volzin, in een dusdanige mate dat alle bewondering voor deze bilderdijkiaanse natuur, zo barstensvol energieke scheppingsdrang, overschaduwd wordt door moeilijke leesbaarheid. - In mindere mate hinderen deze bezwarende eigenschappen in iets latere werken, waar zij ofwel meer zijn aangepast aan de stof ofwel zijn afgezwakt en getemperd. Evenals Arij Prins gaat Querido na zijn bestudering van het leven in eigen tijd en omgeving over tot de studie van volken en mensen uit vroeger tijden en andere landen. Zo in de boeken die handelden over wat hij noemt ‘De oude Waereld’: Koningen, Zonsopgang, en Morgenland (1919, 1920 en 1921), en in de twee boeken over Simson (1927, 1929). Querido heeft voor zijn Simson een uitvoerige studie van ter beschikking staande bronnen gemaakt; het boek is daaronder niet bezweken; Simson is een machtig verbeeldingswerk, waarin de richter van het joodse volk fungeert als symbool van de mens in zijn tragische gecompliceerdheid van ziel en lichaam. De Godgewijde is tevens een aan zijn laagste driften verslingerde. Querido is er echter niet, als Couperus bijvoorbeeld, in geslaagd de verwevenheid, de raadselachtige complexiteit van de in de mens levende krachten voelbaar te maken; hij helt over tot een schematisme. Querido is geen groot psycholoog; hij was veeleer een episch visionair, in wie een hartstochtelijk lyricus leefde. Deze drift naar het grootse, alomvattende, imposante betekende, naast zijn artistieke scheppingsdrang, een machtige poging uit te breken uit het grauwe en sombere, dat een groot deel van het realisme en naturalisme in dit tijdvak kenmerkt. Daarnaast demonstreren Querido's boeken een sterke gemoedsbewogenheid, misschien wel het eigenlijke, diepste wezen van de auteur. Wellicht heeft hij, in zijn laatste werk: Het volk Gods, waarvan alleen Van armen en rijken (1931) en Menschenharten (1932) verschenen, in de figuur van Josua Hereira dit diepste wezen beleden in zijn vurige èn tedere hunkering naar een rijk {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} gevoelsleven, gewijd aan de God der Vaderen. Een ‘terugkeer’ naar het in alle opzichten ‘normale’ betekent het werk van Herman Robbers (1868-1937) 1, die veelal geldt als de grootmeester van de burgerlijke romanschrijvers. Hij debuteerde onder het pseudoniem Phocius met Kalverliefde, De verloren zoon en De vreemde plant (1895). Van Deyssels waardering inspireerde hem op de ingeslagen weg voort te gaan en zijn leven te wijden aan de letterkunde. Na zijn eerste grote werken - De roman van Bernard Bandt (1897) en De bruidstijd van Annie de Boogh (1901) - gaf hij zijn meest typisch werk in de breed opgezette familieroman De roman van een gezin (De gelukkige familie; Een voor een; 1909, 1910), Helene Servaes (1914), Een mannenleven (Sint Elmsvuur; Op hooge golven; De thuisreis, 1923-1927) en Redding (1933). In Robbers' werk vindt de lezer de genegen aandacht voor het leven die ook Van Looy kenmerkte, de behoefte de schoonheid ervan te ontdekken onder de vele sluiers van alledaagsheid die het bedekken. Typisch kenmerk van de generatie waarvan Robbers deel uitmaakt, is zijn tegenover elkaar stelling van, enerzijds, hartstocht en kunst als hoogste levensuitingen, anderzijds, de middelmatigheid van de zeden en gevoelens van de bourgeoisie welker leven hij beoogde uit te beelden. Met name ging zijn aandacht uit naar het gezin, in zijn typisch Hollandse verschijningsvorm, als een soort rustige wijkplaats waar heul gevonden kon worden, al was het vaak niet meer dan een schijngeluk en schijnvrede, en al bleken ook deze op den duur niet bestand tegen de macht van de tijd. Dan is er ook nog, innerlijk in de mens, de mogelijkheid van een geluk dat niet bepaald wordt door uitwendige factoren (Een mannenleven). - Robbers heeft dit alles beschreven in een stijl waarin een sterke voorkeur voor de beschrijving van elk waargenomen onderdeel overheerst. De lezer krijgt de indruk dat Robbers schreef met meer zorg dan hartstocht. Wel fleurt een soort superieure ironie de stijl van tijd tot tijd op. Maar noch de vreugden van het leven, noch de onrechtvaardigheden ervan of zijn afkeer van de grijsheid van de dagelijkse eentonigheden inspireerden hem tot het schrijven van werken van grote kwaliteit; hij is overwegend beschrijver. Als zodanig vond hij een aanzienlijke schare navolgers, vooral van het vrouwelijk geslacht, wier werk echter weinig ‘nieuws’ bracht. Lange jaren redigeerde Robbers het in zijn tijd belangrijke maand- {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} blad Elsevier 1, waarin met name aan de beeldende kunsten grote aandacht werd geschonken; hij publiceerde daarin ook het werk van vele jongere (en oudere) auteurs 2 en volgde, blijkens zijn kritieken, met aandacht het letterkundig leven in Nederland. Grote diepgang echter bezat zijn kritisch werk niet (evenmin als zijn boekje De Nederlandsche litteratuur na 1880, dat de vergelijking met de pendant ervan - Vermeylens werkje over de Vlaamse letterkunde Van Gezelle tot heden - moeilijk kan doorstaan). Als leerling die in sommige opzichten de meester overtrof, moet genoemd worden A. Jurriaan Zoetmulder (1881-1972); begaafd met een sterker artistiek temperament dan Robbers, spreekt uit zijn beste werk een persoonlijker, temperamentvoller auteur. Zoetmulder had aanvankelijk te Leiden medicijnen gestudeerd, maar de artistieke aandrang overtrof de wetenschappelijke, en hij liet zich inschrijven aan de Rotterdamse academie voor beeldende kunsten. Zijn studies voltooide hij in München. Deze belangstelling voor de beeldende kunsten weerspiegelt zich in de keuze van zijn stof: een aanzienlijk deel van zijn romans speelt zich af in artiestenkringen of heeft, althans, betrekking op een kunstenaar, bij voorkeur op een schilder als zijnde deze de drager van de meest geprononceerde vorm van artisticiteit. De beide novellen In retraite (1912) en De verloving van Jaap Mennings (1915) - de tweede een soort vervolg op het eerste boekje -, de romans Geruïneerden (1917), Het lokkende leven (1918) en Fata morgana (1919) houden zich bezig met artiesten, in de latere werken vooral met één kernprobleem: de handhaving, door de kunstenaar, van zijn idealisme (artistiek, vaak ook godsdienstig) temidden van de tribulaties en verlokkingen der wereld. In tegenstelling met de heersende tendens in deze jaren, kenmerkt de romankunst van Zoetmulder zich {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} door geloof in de positieve krachten, ook al uit zich dit geloof niet in een gemakkelijk happy end, maar soms in het inzicht der betrokkenen in de waardeloosheid van uiterlijke schittering. Daarnaast staat een groep romans waarin deze auteur de economische en sociale problemen van de tijd behandelde: in Het gezin van Herman Leyter (1914) de op- en ondergang van de Schiedamse moutwijnindustrie en de van deze industrie levende families, in De greep van den tijd (1929) de industrialisatie van een Brabants dorp, en in Erik overwint zijn schaduw (1946) de groei en ontwikkeling van het nationaal-socialisme in Nederland. Aanvankelijk stond Zoetmulder voor wat zijn stijl betreft, vrij sterk onder de invloed van het impressionisme, maar snel groeide hij met zijn persoonlijk temperament boven deze tijdsinvloeden uit en wist hij in zijn grotere werken goed gecomponeerde, psychologisch raak ontledende verbeeldingen van de levenswerkelijkheid uit die tijd te geven; zij zijn van een vaak treffende tragiek. Bleef A. Jurriaan Zoetmulder 1 met zijn verhalend werk vrijwel geheel binnen het schema van de realistische Nederlandse romankunst uit de school van Robbers, in zijn toneelwerk experimenteerde hij vrij sterk, zodat hij zowel het burgerlijke drama als het levendige blijspel - een zeer goed specimen hiervan was Z.b.b.h.h. -, de bijbelse tragedie als De man van Karioth (1935), waarin hij Judas interpreteert als de bezetene door de nationalistische idee, het mirakelspel (als Het wonder 2 en het mysteriespel (als Herders van Bethlehem dat in het kamp van Sint Michielsgestel werd opgevoerd) beproefde. Dit werk blijft, doordat het grotendeels niet in boekvorm uitgegeven is, moeilijk toegankelijk en werd slechts ten dele (en ten dele slechts door dilettanten) opgevoerd 3. Lichtere accenten sloeg het realisme aan, waar het het leven op het platteland behandelt, - of waar niet zozeer verbittering over misstanden als wel medegevoel met de lijdende mens de schildering doordringt. De tegenhanger van De Meesters Geertje in dit opzicht is het bekend gebleven werk van Margo Antink Sprotje. Margo An- {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} tink (1869-1957) 1 is iets jonger dan De Meester, Coenen en Robbers. Zij is opmerkelijk niet alleen als een der eerste vrouwelijke letterkundigen in de strikte zin van het woord, maar ook om haar debuut. Dit debuut, de uitvoerige novelle Catherine (1899), is nog op en top een werk van letterkunde uit de school van Tachtig. Het is geschreven in de realistisch-impressionistische stijl van Tachtig 2, niet echter als zwakke imitatie, maar als uiting van een sterke eigen persoonlijkheid. Het trok de aandacht van Van Deyssel, die er vrij uitvoerig over schreef 3; hij roemde Margo Antink als een fris en krachtig auteur in het genre van de naturalistische landschaps- en gemoedsbeschrijvingen, geheel doortrokken van de naturalistische geest en daarin zuiver werkend. In dit genre is Catherine een der best leesbare specimina van de soort, al gaat na verloop van tijd de lezing van de al te uitvoerige, hoezeer persoonlijk geziene, beschrijvingen van de natuur tegenstaan. De impressionistische stijl met de vele samenstellingen en afleidingen remt de voortgang van het verhaal, dat overigens ook enkele psychologisch onaanvaardbare trekken vertoont 4. Het boek is bewonderenswaardig als een in zijn soort bijzonder ernstig werkstuk. De vergissing van Van Deyssel dat de auteur ervan een man zou zijn, is volledig begrijpelijk: achter zulk een boek zoekt men, in 1899, niet direct een Zutfense onderwijzeres 5. - Margo Antink handhaafde deze stijl maar kort 6; zij zag later zelfs met enige wrevel terug op haar werk uit deze periode 7. Haar eigen aard demonstreerde zich sprekender als zodanig in haar driedelig verhaal over het dienstmeisje Sprotje (1905 en vlg. jaren) en dan nog niet eens zozeer om de stofkeus; ook de hoofdfiguur van het debuut immers was een meisje. Maar Sprotje bleek, behalve door de zin voor nauwgezette observatie van de werkelijkheid die ook haar eersteling kenmerkte, gedragen door een nuance die in het werk van veel auteurs {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} in die tijd ontbrak; het is niet naargeestig als Van Groeningens Martha, niet tragisch als De Meesters Geertje, niet dik opgelegd als Querido's Menschenwee: het ziet zijn object veeleer licht humoristisch; er is meeleven, meevoelen met de hoofdpersoon, maar de dingen worden niet zo hopeloos en bodemloos èrg gevonden. Daardoor is het, honderddrieëntwintig jaar na Sara Burgerhart, het eerste vrouwenboek dat als zodanig als stem-van-zijn-tijd recht heeft op een eigen plaats in onze letterkunde 1. Anderzijds overschatte men de waarde ervan niet. Werken als Sprotje en Geertje stammen tenslotte niet zozeer uit de school van Flaubert en diens Madame Bovary, veeleer uit de aftakking daarvan zoals de De Goncourts gaven in Germinie Lacerteux. Niet het levende beeld van de mens, de algemeen menselijke werkelijkheid, maar veeleer het speciaal geval, representatief voor een bepaalde klasse; het type treedt naar voren uit hun werk en dat van hun navolgers 2. Naar zijn stijl behoort Sprotje tot de richting van het realisme; het is geschreven in de natuurlijke taal die dit realisme van de jaren rond 1900 eigen was. Margo Antink handhaafde en verdiepte haar psychologisch realisme in later werk, als in de sobere, uitstekend vertelde novelle Angelina's huwelijk (1918) dat wel geen groot kunstwerk is, maar toch op voortreffelijke wijze psychische situaties voelbaar weet te maken. - Na haar huwelijk met Carel Scharten (1878-1950) schreef zij samen met haar man 3 een groot aantal werken; Een huis vol menschen (1908) en 't Geluk hangt als een druiventros (1918) blijven waardevolle geschriften tussen veel, ook al om den brode vervaardigde, andere romans. Naast deze auteurs schreven nog tal van anderen werken die in hun tijd graag gelezen werden, maar die toch weinig nieuwe, waardevolle elementen bevatten. Men denke aan auteurs als C.P. Brandt van Doorne (pseud. van R.A. Kollewijn, 1857-1942), Gerard van Hulzen (1860-1940), G.F. Haspels (1864-1916), Henri Borel (1869-1933) en Fenna de Meyier (1874-1943). De voortzetting van het psychologisch realisme vinden we vooral in werk van de generatie jongere romanschrijfsters (als Top Naeff, Ina Boudier-Bakker, e.a.) die rond 1900 debuteerden, maar wier hoofd- {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} werken toch een tiental jaren later verschijnen; naast andere stromingen vullen zij de periode vóór de eerste wereldoorlog 1. In deze periode tussen 1894 en 1905 zijn ook de Vlaamse auteurs zeer actief. Zij zijn dat in nogal uiteenlopende richtingen. Tot de groep van Van Nu en Straks behoort Emmanuel de Bom (1868-1953). In 1898 - het jaar van Starkadd - verscheen diens Wrakken. Hoewel Cyriel Buysse in dit genre als was voorafgegaan, is Wrakken toch wel het eerste Vlaamse verhaal dat scherp psychologische waarneming verbindt met impressionistische milieuschildering en naturalistische verhaaltrant. Maar de in dit werk toegepaste psychologie heeft, zoals Van Vlierden uiteenzette, een eigen karakter; het is vooral psychologisch ‘door de zelfreflexie, de zeer subjectieve relatie waarin de auteur tegenover de werkelijkheid staat. De schrijver plooit zich terug op een innerlijke problematiek, maar precies dit “crisis-aspect” betekent een stap verder dan de afstandelijke Ernest Staas, en dan bij de geëngageerde Wazenaar’ 2. Bovendien is dit boek belangrijk als de eerste Vlaamse moderne stadsroman 3. Naast nog een enkele andere, minder belangrijke roman (Het land van Hambeloke, 1947) en ‘gemoedelijke en stemmingsvolle’ schetsen en verhalen schreef De Bom vrij veel levendig journalistiek werk dat in diverse bundels werd samengelezen 4. Men blijft in deze jaren actief op het gebied van het realisme, het naturalisme en de heimatkunst, en geraakt daarmee verwijderd van Van Nu en Straks. Werkzaam blijft de al eerder genoemde Reimond Stijns, o.a. met de hiervoor al behandelde roman Hard labeur: uitbeelding van een werkelijkheid die niet altijd bijzonder ‘rooskleurig’ is, zoals hijzelf al eerder schreef. Iets jonger is Lode Baekelmans (1879-1965) 5. Zijn verhalen uit {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} het eerste decennium van deze eeuw handelen over het naturalistisch beschreven, grauwe leven in de Antwerpse havenwijk. Naderhand ontwikkelde Baekelmans zich in een enigszins andere richting, en schreef hij meer gemoedelijk, vol humor vaak, soms met de nodige ironie. Zijn bekendste boek is wel Tille (1912), het verhaal over een meisje in het Schipperskwartier, en haar verdere leven. - Baekelmans wijdde al aandacht aan W.G. van Focquenbroch 1 en aan oudere Vlaamse prozaschrijvers 2. De meest consequente en sombere naturalist is Gustaaf Vermeersch (1877-1924); zijn eerste roman De last (1904), handelend over een seksuele obsessie, wordt de beste geacht 3. Binnen het realisme treedt echter in deze jaren een verandering op, die het karakter ervan aanzienlijk wijzigt. Geleidelijk ziet men af van de poging in één alomvattende greep een totaal-werkelijkheid te omvatten, zoals Streuvels dat deed in zijn oudste werken. Men ziet trouwens ook Streuvels-zelf zich geleidelijk beperken (d.w.z. voor wat betreft de materie), als hij overgaat tot het schrijven van dórpsverhalen, en dus de mateloze wijdheid van het land - tijdelijk - verlaat voor een ruimtelijk aanzienlijk beperkter gegeven. De handeling van het beperkter object geschiedt ook meer afstandelijk, met humor. Het grote epische relaas maakt dus plaats voor de vertelling, vertelling van het vaak kleiner, met humor beschouwde gebeuren 4. In deze ‘heimatkunst’, het dorpsverhaal dus, aandacht voor de kleine kern, het dorp, het stadje waar het leven stilstaat; men observeert zorgvuldig en geeft de observatie in beperkt bestek (schets, vertelling, novelle). Dit werk wordt vervaardigd door auteurs als Victor de Meyere (1873-1938), Lambrecht Lambrechts (1865-1932). Alfons Jeurissen (1874-1925), een van de besten, René de Clercq (1877-1932) met zijn Westvlaamse dorpsromans, en Edward Vermeulen (1861-1934), die als Warden Oom een grote populariteit genoot 5. In gemoedelijk humoristische trant schreven verder René Vermandere (1857-1944), Jozef de Cock (1877-1944), Emiel Fleerackers (1877-1948). Jean Weisgerber ziet in deze geschriften een ‘tegenaanval’ van het provincialisme, die de actie van Van Nu en Straks dreigt te verijdelen. De ‘tegenaanval’ is geconcentreerd in de jaren 1905-1910 en wordt {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} door Weisgerber veroordeeld als te worden gekenmerkt door huisbakkenheid, babbelzucht, oubollige humor en het vermijden van geestelijke problemen 1. Meer ‘literair’ gepreoccupeerd waren Frans Verschoren (1871-1951) en Caesar Gezelle (1876-1939); zij stammen zelfs duidelijk uit de impressionistische ‘literaire’ traditie. Soms nadert de vertelling de idylle, ‘het laatste moment van de romantiek’ 2. Dat gebeurt in het werk van de lang graag gelezen Maurits Sabbe (1873-1938). Hij stond buiten de kring van Buysse, Streuvels en Van Nu en Straks, buiten naturalisme en realisme; zijn werk is veeleer laatromantisch. De uitgebreide vertellingen spelen zich grotendeels af in Brugge in de sfeer van een lichte humor en lichte weemoed. Dikwijls scheren zij bedenkelijk langs het sentimentele, maar de goede smaak van de schrijver vermijdt uitersten en excessen. Aan 't Minnewater (1898), Een mei van vroomheid (1903), De filosoof van 't sashuis (1907), De nood der Bariseele's (1912), 't Pastorken van Schaerdycke (1919), 't Kwartet der Jacobijnen (1920) - de twee laatste werken intussen spelend in de pruikentijd - houden tot in hun titels de herinnering levend aan een voorgoed vergaan verleden van stemmigheid en uiterst delicate gevoelsstemming, waarin figuren leefden wier traag bespiegelend leven in de humor en ironie van de schrijver een gelukkig tegenwicht vindt. - Behalve literair-historische studies schreef Sabbe ook een toneelstuk Bietje, dat nogal opgang maakte 3. Binnen het kader van de heimatkunst werkte ook Ernest Glaes. Ernest Claes (1885-1968) is enigszins verwant aan Felix Timmermans, maar hij is minder warm-menselijk en minder creatief. Claes werd vooral bekend door zijn relaas over de kwajongensstreken die geboekstaafd staan in De Witte; hij begon daaraan al in 1905, het werd echter eerst gepubliceerd in 1920. In dit boek schiep ook hij een type (als Timmermans in Pallieter) en daar rondomheen de gebeurtenissen in het dorp. In zijn werk heeft hij overwegend het leven van bewoners uit de streek rond Zichem uitgebeeld; voorzover hij het uitbeeldt munt het niet uit door grote geestelijke diepgang of sterk emotionele bewogenheid; de auteur wist het echter vaak voortreffelijk te typeren. Geboren verteller, is Claes toch niet de alleen maar een zoetsappige humo- {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} rist; ook het wrange en bittere komt in zijn werk tot uiting 1. Dichters De poëzie in Vlaanderen ontwikkelt zich in deze jaren overwegend in de geest van Van Nu en Straks, dat wil zeggen, men schrijft vooral stemmingslyriek, en, in het voetspoor van Gezelle, natuurlyriek en religieuze poëzie. Een aanzienlijke figuur van vóor Van Nu en Straks was Prosper van Langendonck (1862-1920), tien jaar ouder dan Vermeylen. Van Langendonck is overigens eerder een typische overgangsfiguur. Hij stamt nog geheel uit de Vlaamse traditie, maar wordt anderzijds gekenmerkt door zijn individualisme: zijn dichtwerk, overwegend geschreven in zorgvuldig gebouwde en bewerkte, maar weinig suggestieve en weinig persoonlijke sonnetten, geeft uiting aan een klaarblijkelijk sterk persoonlijk doorleefd lijden; het doet echter in zijn vage vormloosheid meer romantisch dan modern aan. Onder zijn tijdgenoten genoot Van Langendonck de reputatie de eerste te zijn geweest die in de Vlaamse dichtkunst sommige geestes- en gemoedstoestanden van de moderne mens, het drama van een verscheurde psyche, op aangrijpende wijze heeft uitgesproken 2. Of zoal niet uitgesproken, dan toch doorleefd. Daardoor oefende hij op die tijdgenoten een bijzonder grote invloed uit: ‘Wij hebben veel en gretig naar de distante Vermeylen geluisterd, maar met Van Langendonck hebben wij geleefd in de diepten van ons wezen... Van Langendoncks betekenis overschreed voor ons de litteraire’, getuigt Teirlinck 3. Latere beoordelaars, ook Vlaamse, staan kritischer tegenover hem 4. Van Langendonck schreef overigens niet zeer veel. Hij begon te schrijven in 1883, maar bundelde eerst in 1900, in Verzen 5. Posthuum verscheen Werk (1926). Een artistiek zeer markante persoonlijkheid is de West-Vlaming Omer Karel de Laey (1876-1909). De Laey staat duidelijk op een aparte plaats in de Nederlandse dichtkunst. De dichtkunst van De {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} Laey is niet lyrisch. Hij is niet geïmponeerd door de neoromantiek. Hij neemt met scherpe, koel-observerende blik waar, en beeldt het waargenomene plastisch uit zonder rechtstreeks enige emotie tot uitdrukking te brengen. Raak en scherp etst hij het quasi-anecdotisch geval, dat echter niet anecdotisch is, maar algemeen menselijk. Zijn dicht-techniek verraadt aanvankelijk de invloed van de latere Gezelle; zij bezit echter een geheel eigen karakter: hij werkt met een spaarzaam, maar markant woordmateriaal, een zeer geserreerde strofevorm, een telkens door tussenvoegingen geremde zinsbouw, en een misschien wat overdadig enjambement. De Laey is een van de eersten die, in de zin waarin Van Ostaijen over ‘woordkunst’ sprak, het voegen van woorden tot een strak mozaïek toegepast heeft. Zijn oudste bundel Ook verzen dateert van 1902; in twee delen werd gebundeld Het werk van O.K. de Laey (1911-1912), dat wil zeggen: het grootste deel van zijn werk. Daarin ook de gedichten Flandria illustrata (1905), een zeer gewaardeerde bundel gedichten. Naast gedichten schreef hij voor toneel en ander proza (o.a. Dierensprookjes, 1912) 1. René de Clercq (1877-1932) is van zijn generatiegenoten wel de ‘enige volksdichter in de ware betekenis’ geweest 2. Hij schreef volksliederen, religieuze lyriek, natuurgedichten, gedichten met betrekking tot het huiselijk en maatschappelijk leven. Hij zou zonder Gezelle misschien niet geweest zijn wat hij werd, maar hij beschikt toch krachtens eigen aard en aanleg over een pittig ritme, klankvolle welluidendheid en rake taal. Doordat hij duidelijk in toon en trant ‘volks’ wist te schrijven, werd hij snel populair zowel in Zuid als in Noord. Zijn oudste bundel Gedichten (1896) werd door verschillende andere gevolgd. In 1907 kon hij het toen geschreven dichtwerk (zeven bundels) verzamelen in Gedichten. Daarna oriënteert hij zich meer in sociale en socialistische richting, waaruit romans als Het Rootland (1912) en Harmen Riels (1913) voortvloeiden. - Na de eerste wereldoorlog schreef hij strijdlyriek (tegen de Belgische regering) en bijbelse verhalen in versvorm, bijbelse treurspelen, en liefdeslyriek (Meidoorn, 1921). ‘Ver van zijn oorsprongen geëvolueerd, eindigt hij in een “positief heidendom”. Ongelijk en onbeheerst, blijft hij een figuur, man uit één stuk, met zin voor grootheid’ 3. {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} De Clercq schreef ook, evenals De Laey, voor het toneel, maar dit werk is meer poëtisch dan dramatisch. Vandaar dat ‘op de planken’ de meer realistische stukken en het gemoedelijk werk van Sabbe het beter deden 1. Anderen blijven stoffen uit het middeleeuws en Germaans verleden bewerken. De belangrijkste schrijver voor toneel was wel Raf Verhulst (1866-1941), in wiens Jezus de Nazarener een sterk modern rationalistisch accent doorklinkt; het wordt het hoogtepunt van het literair toneel geacht, dat het genre rijp maakt voor de drama's van Verschaeve 2. Cyriel Verschaeve (1874-1949) heeft, ongeveer op de wijze van Bilderdijk in zijn tijd, een grote invloed uitgeoefend, vooral op zijn jongere katholieke tijdgenoten. Hij was het type van de romantische mens en dichter, de visionair, gericht op het bovenzinnelijke met zijn geheimzinnig mysterie, - in dit geval door de priester katholiek religieus ervaren. Zeer bepaald echter niet in de geest van een probleemloze gegevenheid, veeleer als een bron van onophoudelijke spanning tussen aards en hemels, goed en kwaad, genade en vrije wil. De plaats van Verschaeve in onze letterkunde is wel het duidelijkst aangegeven door Albert Westerlinck. Hij kenschetst hem in zijn essentiële trekken als romanticus: romanticus op grond van de felle en totale ik-gebondenheid van zijn werk (zijn individualisme dus), alsook door zijn fundamenteel irrationalisme. Daaruit vloeit zijn vrijheidsdrang voort, zijn liefde voor en verheerlijking van de natuur, zijn nationale aspiraties, vooral echter zijn bezetenheid door het onbereikbare, het eeuwige. Zijn romantische oneindigheidsdrift heeft hem er echter niet toe verleid, de menselijke natuur en conditie gering te achten; hij handhaaft volledig de waarde van het aardse leven en de menselijke waardigheid, zij het dat hij die waarde pas volledig tot haar recht acht te komen in het titanische, prometheïsche, respectievelijk vitalistische wereldbeeld. De moeilijkheid met betrekking tot Verschaeve is, dat hij deze menselijke levenswaarden tot uitdrukking bracht in de klassicistisch-retorische stijl die vanaf Bilderdijk tot Schaepman en Rodenbach gehanteerd werd. Deze zozeer aan de tijd gebonden stijl doet de lezer in de twintigste eeuw verouderd aan. Het dichtwerk van Verschaeve demonstreert een indrukwekkende ontvankelijkheid voor het ‘mysterie in zijn levensgevoel’, maar de auteur vermag deze ontvankelijkheid niet {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} tot uitdrukking te brengen in een artistieke formulering (in breedste en diepste zin) via een taal die adequaat is aan dat levensgevoel (hij ‘staat machteloos tegenover het mysterie van het woord’ 1). Zijn lyriek is dan ook niet wezenlijk lyrisch, maar geeft op de toenmaals-beproefde manier emotioneel-beschouwende gedachtenkunst 2. De hang naar het ‘afgrondelijke’, dat de eeuwige onrust in de mens veroorzaakt, de onrust, contrasterend gesteld tegenover de rust van de zee, beleed hij in zijn dichterlijk debuut Zeesymphonieën (1911), ‘symbolische gedachtenpoëzie, zo geheel anders dan de contemporaine symbolistische stemmingskunst met fin-de-siècle-gebrokenheid, maar zij kent de duizeling van de afgronden’, ‘poëzie met veel ruwheid en hardheid en vaak te groot misprijzen voor vormschoonheid’ 3. In 1936 en 1947 volgden Nocturnen en Nocturnen II. Ook zijn drama's lijken de beschouwer vooral imponerend door hun cerebraal-emotionele problematiek op psychologisch plan en door hun weidse kijk op het menselijk lot 4. Ook hier de hang naar het grootse, imposante, meeslepende, die resulteert in een soort lyrisch-dramatische poëzie (een aantal romantische historiestukken over de Artevelden en Ferdinand Verbiest uit het begin van het tweede decennium, daarna stukken over Judas (1917), Maria Magdalena (1928), Elijah (1936), waarin hij de diepste motieven van menselijk handelen tracht te doorgronden en weer te geven). Verschaeves aandacht werd ook geboeid door de grote figuren uit de Westeuropese, met name Nederlandse beschavingskring, zoals blijkt uit een groot aantal essays, vaak van brede omvang; de titel van een aantal ervan, Uren bewondering voor groote kunstenaars (1920-1922), demonstreert de houding van de auteur ten aanzien van zijn objecten. Van deze bewondering getuigden ook zijn Passieverhaal (1913) en leven van Jezus (1940), beide in proza. Zijn proza is wel het meest waardevolle deel van zijn totale werk; het is vrijwel uniek in de Nederlandse letterkunde als verheerlijking van het genie zoals dat zich in het leven van sommigen kan manifesteren 5. In Nederland dient allereerst genoemd C.S. Adama van Scheltema (1877-1924) 6. De overgang tot het socialisme betekende voor {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} hem persoonlijk een bevrijding: bevrijding uit melancholie, stadsverheerlijking en naturalistisch proza tot blijmoedigheid, liefde voor de natuur en idealistische poëzie. Betekende zij ook de bekering tot een concreet beleefd socialisme? Die hem gekend hebben getuigen, dat hij van politieke en sociale vraagstukken niets wist en er ook niets voor voelde, zelfs dat hij een onsociaal mens was. Stuiveling meent, dat zijn werk veeleer weerspiegeling is van de algemeen humanitaire, optimistische sfeer die de jaren rond 1900 kenmerkte. De ontgoocheling van de eerste wereldoorlog verklaart de toon van vermoeidheid en ontgoocheling die zijn later werk kenmerkt. De zwakte van Van Scheltema's innerlijke bewogenheid demonstreert zich ook in het manco van zijn dichtkunst. Aanvankelijk stammende uit de later, ook theoretisch, verloochende 1 school van de Tachtigers, debuteerde hij in 1900 met sonnetten (Een weg van verzen), gevolgd door Uit den dool (1901), eveneens sonnetten; de traditionele vorm hanteerde hij weinig persoonlijk. Toen hij daarna, in Van zon en zomer (1902), overging tot het strofische lied was dit, naar zijn opvatting, geen overgang tot een grotere vrijheid, maar tot de grotere gebondenheid waaraan de innerlijk onzekere zozeer behoefte had. De vastheid van strofebouw, van metrum en rijm versterkte hij bovendien nog door opvallend nadrukkelijke herhalingen van woord, zin en refrein. Deze factoren, níet het lapidaire in een aantal strijdverzen, verklaren de weerklank die hij bij de massa vond: hij begeleidde op gemakkelijk verstaanbare wijze de socialistische strijd die hij meer volgde dan leidde. Grotere dichters als Henr. Roland Holst en Gorter waren voor de massa aanzienlijk moeilijker verstaanbaar dan deze auteur, die zijn beperkt vermogen tot vormgeving wist aan te vullen door technische vaardigheden welke juist de grondslag vormden voor zijn populariteit. Zij bepaalden meteen de grenslijn van zijn poëzie 2. Het zuiverst spreekt Adama van Scheltema zich uit in de latere gedichten - in bundels als Zwervers Verzen (1904), Eenzame liedjes (1906), Uit stilte en strijd (1909), Zingende stemmen (1916), en De keerende kudde (1920) - waarin hij eenvoudige gevoelens in eenvoudige vorm 3 for- {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} muleert 1. Tot de socialistische dichters rekent men ook Abraham Eliazer van Collem (1858-1933), die in 1917 zonder voorafgaande bekendheid in breder kring - zijn bundel prozaschetsen ten bate van de Russische door de progroms verdreven emigranten Russische melodieën (1891) en Van stad en land (1907) trokken nauwelijks de aandacht - enig opzien baarde door de publikatie van de bundel Liederen van huisvlijt (1917). Deze bundel werd o.a. gevolgd door Opstandige liederen (1919), Liederen der gemeenschap (1918, 1920, 1922), Van God en de natuur (1921) en God (1930). Het proletarisch sentiment is ongetwijfeld sterk bij hem ontwikkeld. Het verdienstelijkst is hij in de ironische verwerking ervan. Maar deze betreft slechts regels uit versgehelen, die over het geheel moeizaam geschreven aandoen. In zijn laatste werk valt een pantheïstisch eenheidsgevoel op, dat echter, maar dan weer om andere redenen, als dichtkunst onzuiver, want retorisch aandoet 2. Wat C.S. Adama van Scheltema beoogde, bereikte J.H. Speenhoff (1869-1945) 3. Zonder de minste bekommernis om theorieën schreef hij zijn chansons die, toen hij zich eenmaal zijn plaats veroverd had, jarenlang een warme ontvangst genoten bij het grote publiek, en stellig niet alleen bij de ongeletterden. Hij was een volkszanger in de goede zin van het woord, die in zijn lied niet zijn subjectief gevoelen tot uitdrukking bracht, maar de stemmingen en gevoeligheid van de mens, ook de intellectuele mens, in zijn lichte ontroerbaarheid. Sterk aansprekend ritme, niet al te diep borende melancholie, volkse humor, soms zelfs een zekere ruwheid, maakten zijn honderden liedjes, in vele bun- {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} dels gedrukt en wijd verspreid, zeer populair. Een keuze eruit betekent een werk van ook letterkundige waarde. Een navolger vond hij in Clinge Doorenbos. Tijdschriften In dit hoofdstuk komen aan de orde enkele tijdschriften en de medewerkers eraan, die moeilijk in de andere hoofdstukken tot hun recht kunnen komen. Om te beginnen het tijdschrift Van Onzen Tijd. Eerst het een en ander over de voorgeschiedenis ervan. Een drietal schrijvers vooral heeft, gedurende de negentiende eeuw, de mentaliteit van de katholieken in ons land helpen vormen: Broere, Alberdingk Thijm en Schaepman. Wanneer echter rond 1880 de ‘moderne’ letterkunde in engere zin de aandacht trekt, vindt zij in de mentaliteit van Schaepman haar meest volstrekte antipode. Thijm daarentegen was, tot zekere hoogte, ontvankelijk voor het streven van de jongeren; hij leefde in een geestes- en gemoedssfeer die deze jongeren zelfs kon beïnvloeden 1. Onder de Tachtigers had Frans Erens een geluid doen horen dat in de traditie van Thijm stellig niet vals klonk; wel klonk het aanvankelijk weinig belijdend; het werd in die kringen uitsluitend om zijn artistieke betekenis gewaardeerd. In De Nieuwe Gids schreef ook de klassicus en componist Alphons Diepenbrock (1862-1921) 2, die katholiek was. Deze beiden stamden echter niet uit wat men de bovenstroom van de negentiende-eeuwse katholieke traditie zou kunnen noemen, een traditie die eigenlijk al die tijd in aanzienlijke mate in beslag genomen was door zuiver religieuze en politieke aangelegenheden, van welke laatste men de algehele emancipatie verhoopte. Thijm boog de lijn het meest nadrukkelijk om in de richting van het artistieke en de kunst, terwijl een seminarie als Hageveld een culturele traditie vormde die eveneens bevruchtend inwerkte op de gevoeligheid van zijn adepten. Geleidelijk kon men zich op cultureel terrein bewust worden van ‘tekorten’. De betrekkelijk grote zelfverzekerdheid waarmee katholieken meenden zich te kunnen opsluiten binnen de burcht van ‘de waarheid’ werd in de jaren rond 1900 voor wat de sfeer der wetenschap betreft van binnenuit geschokt door de auteurs uit de {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘school van Schaepman’ 1. In deze school werkten politiek en sociaal georiënteerde jongeren broederlijk samen met artiesten en geleerden 2. Konden deze leiders, aldus Gerard Brom, al geen figuur vertonen van Thijms gestalte, zijn geest had zich door Schaepmans werking vermenigvuldigd in een grote familie, die de veelzijdige problemen, door hem vroeger aan de orde gesteld, ging oplossen 3. Het tekort der katholieken niet alleen in de wetenschap, maar evenzeer op andere culturele terreinen, kon, evenals elders in Europa, opgeheven worden, toen de werkzaamheid binnenskamers, of misschien moet men zeggen binnenskloosters en binnen de wanden der seminaries, vruchtbaar ging worden in jongeren die, geïnspireerd door publicisten als Broere, Thijm en Schaepman, de tijd gekomen achtten vrijmoedig het licht op de kandelaar te plaatsen in eerlijke mededinging met niet-katholieke landgenoten 4. Op het terrein van de letterkunde stuitte men op de aanzienlijke moeilijkheid dat het eerst aangewezen volksdeel aan lezen ternauwernood toe was, laat staan aan het lezen van letterkundige werken 5. De belangstelling hiervoor leefde nog het aanzienlijkst in de kringen rond het tijdschrift De Katholiek, dat sinds 1884 geredigeerd werd door A.M.C. van Cooth, om wiens schouders de profetenmantel van Broere gevallen was, en die de Hageveldse traditie op haar best voortzette. In dit blad publiceerde Van Cooth vanaf 1894 Poelhekkes studies over de ‘modernen’ zoals zij toen genoemd werden 6; met name in de jaargang 1902 van De Katholiek werd een ‘homerische’ strijd 7 gestreden 8. Van {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} Cooth 1 heeft voor zijn publiek het verlossende woord gesproken in zijn rede voor de kunstkring De Violier, waarvoor hij op 30 april 1903 een voordracht hield over Verschil van strooming maar eenheid van richting in onze katholieke letteren, een intelligent, goed onderscheidend betoog dat de starre schoonheidsleer van de oudere generatie aan het wankelen bracht 2. Of moet men zeggen dat zij al eerder wankelde, maar van Van Cooth de eerste stoot tot haar definitieve ineenstorting ontving? In elk geval hadden publikaties als die van Poelhekke en Binnewiertz oude zekerheden sterk ondergraven. A.M.J.I. Binnewiertz (1870-1915) stond, als priester, in zijn milieu eerder aan verdachtmakingen van ongeoorloofd modernisme bloot dan de leek M.A.P.C. Poelhekke 3. Zijn enthousiasme voor al wat waardeerbaar was in de ‘moderne poëtiek’, en waarover hij vooral in De Katholiek tussen 1898 en 1901 schreef, heeft hij duur moeten betalen. Behalve om zijn eigen dichtkunst 4 behoudt hij zijn plaats in deze evolutie om zijn opstellen, waarvan hij er in 1905 een aantal bundelde in Letterkundige opstellen I. Een volgend deel is nooit verschenen 5. Binnewiertz droeg zijn bundel op aan Van Cooth. Onbedoeld had deze vooruitstrevende redacteur van De Katholiek er al enige jaren eerder toe bijgedragen de jongere generatie een eigen tijdschrift te bezorgen. Hij zag zich namelijk rond 1900 genoopt een artikel van C.R. de Klerk dat reeds voor De Katholiek gezet was, om zijn ‘radicale’ meningen te weigeren 6. Dit artikel, Een eigen litteratuur, werd een der aanleidingen tot de stichting van het tijdschrift Van Onzen Tijd 7, dat beoogde de letterkunde van de katholieken op modern niveau te brengen. {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} De letterkunde op modern niveau brengen kon uiteraard alleen gebeuren door eigen creatieve arbeid. Een van de eersten die zich hiermee bezighield, was Eduard Brom (1862-1935). In tegenstelling met de strijdbare Schaepman kon de ingetogen Eduard Brom gelden als het door De Klerk gewenste type van de ‘dichter-mysticus’, meer stammend uit de gemoedstraditie van Thijm dan uit de retorische strijdbaarheid van Schaepman. Dichtbundels publicerend sinds 1886 had Eduard Brom geleerd zijn katholieke gemoedsinhoud in meer moderne vorm uit te drukken; afkerig van al wat zweemde naar realisme, gaf hij de voorkeur aan de expressie van het stemmingsbeeld uit zijn herordende wereld 1. Vandaar dat De Klerk zijn program voor een eigen katholieke letterkunde ontvouwen kon door Broms bundel Opgang van 1895 in zekere zin te parafraseren. Door deze gang van zaken kon Eduard Brom van schuwe eenzame worden de exponent van de nieuwe generatie katholieke schrijvers met neo-romantische, op de katholieke gemeenschap iets sterker georiënteerde, maar toch vooral individueel beleefde religieuze gevoeligheid 2. Wel betoogde C.R. de Klerk (1873-1953) in zijn artikel dat de katholieke dichter zou geven ‘de katholieke reflex van zijn tijd’. Merkwaardig genoeg echter gaf hij minstens driemaal te verstaan, dat de moderne katholieke kunst ‘katholiek-mystiek’ zal zijn, geestelijk (‘mystiek’) gericht. Zij heeft de moderne wereld en het moderne leven niet te ontvluchten, maar, een en ander beschouwende, moet zij erop reageren met het katholiek geloofsbegrip van de dichter. De mogelijkheden van haar hoogste verheffing peilend, overzag De Klerk minder de veelzijdige andere mogelijkheden die voor de moderne, ook katholieke kunstenaar open lagen 3. Dit door De Katholiek geweigerde artikel nu vond zijn plaats in het najaar 1900 verschenen Van Onzen Tijd. Het blad stond onder redactie van Alb. van der Kallen, Theo Molkenboer, Albertine Smulders en Maria Viola. Bij het begin van de tweede jaargang trad C.R. de Klerk toe tot de redactie (in de plaats van Alb. van der Kallen, die haar verliet). {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} Zonder twijfel ging van De Klerk, mèt Maria Viola, de grote stuwkracht uit, zij het in de enigszins eenzijdig ‘mystieke’ richting die hem zo na aan het hart lag 1. Dat De Klerk ook een geoefend oor bezat voor de klank- en ritme-elementen, voor het klankexpressieve element in de breedste zin zoals de Tachtigers dat hadden voorgestaan, bewijzen zijn studies over Vondel en Hooft, waarin hij deze dichters niet alleen om hun religieuze en wereldbeschouwelijke waarde waardeerde, maar ook als kunstenaars met het woord in de engere zin. Reeds in zijn opstel over Een eigen litteratuur had De Klerk ook gewezen op de letterkunde die het katholicisme in kerkelijk-historische zin bezat. Zijn leven lang heeft deze erudiet niet alleen wat door Augustinus, maar door de meest uiteenlopende christelijke auteurs in het Latijn aan cultuurwaarden was vastgelegd, en de daaruit voor onderwijs en opvoeding voortvloeiende vraagstukken in uiterst verzorgde, soms nogal precieuze taal behandeld 2. In aanzienlijke mate heeft C.R. de Klerk ook bijgedragen tot de kennis van, en bewondering voor Vondel. Hij schreef een Cultuur-beschouwende inleiding tot Vondels spelen voor de W.B.-uitgave die hij en L. Simons in de jaren 1912-1914 van Vondels toneelwerken bezorgden. De tekst werd, bewerkt en bekort, ook opgenomen in de tiendelige grote uitgave van Vondels werken (1927-1940), aan de totstandkoming waarvan hij ook anderszins een werkzaam aandeel nam. Als secretaresse van de redactie fungeerde Maria Viola (1871-1951). Aanvankelijk opgeleid voor de beoefening van de schilderkunst, paarde zij aan onverflauwde belangstelling voor de beeldende kunsten de studie der schone letteren. Op beide terreinen heeft zij zich met duurzaam effect bewogen blijkens talrijke publikaties in Van Onzen Tijd en De Katholieke Illustratie (waarvan zij van 1901 tot 1910 redactrice was.) Bekeerlinge tot het katholicisme, verenigde Maria Viola haar voorkeur voor het aldus genoemd visionair realisme - de zichtbare dingen op de wijze van de bewonderde Van Looy opgenomen in ‘het stralend visioen van de verbeelding’ 3 - met een steeds groeiende belangstelling voor het bovenzinnelijke en bovennatuurlijke. Vandaar haar geestelijke affiniteit met Van Deyssels sensitivisme. Ook zij kent de aandacht voor ‘de aanwezigheid van het on-reëele en tijdelooze’ dat de ontroerde {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} waarnemer in ‘geheimzinnig contact’ met de werkelijkheid achter die realiteit ervaart 1. In tegenstelling met Van Deyssel, die dit sensitivisme een typisch modern verschijnsel achtte, zag Viola het zich in heel de geschiedenis van onze letterkunde en schilderkunst openbaren. Bovendien is in haar oog het sensitivisme veelal een verschijnsel van religieuze aard 2. Van Deyssel beïnvloedde ook haar opvattingen over kunst. Mochten velen uit de Van Onzen Tijd-groep ook in deze jaren nog in aanzienlijke mate geïnspireerd zijn door de kunst van de Tachtigers en die van Vondel en Hooft, Viola begreep dat een levende kunst alleen ontstaan kan uit het leven van de eigen tijd en uit eigen innerlijke, spontane bezieling. Vandaar haar tasten naar het leven onder de verschijningsvorm ervan in het kunstwerk; vandaar haar vermaan aan de door haar geïntroduceerde Felix Rutten, dat het niet de mooie woorden of het verlokkend klankenspel zijn die ‘een vers volzingen met heerlijkheid; 't is het, innerlijk, rijzen en zinken der ontroering, dat in trotsche of trage rythmen verrimpelt aan de oppervlakte van het vers’ 3; vandaar ook haar voorkeur voor sommige van Thijms Verspreide Verhalen boven diens Portretten van Joost van den Vondel 4. Haar katholiek begrip deed haar, vooral na 1905, streven naar een zeker ascetisme in de kunstuiting. Vandaar haar voorkeur voor Gezelle boven Vondel, voor de zinrijke eenvoud boven de barokke welsprekendheid. Haar open mentaliteit behoedde haar intussen voor verstarring en deed haar een spontane ontvankelijkheid behouden voor nieuwe verschijnselen, zoals haar opvattingen ook haar stijlevolutie in gunstige zin beïnvloedden. Schreef zij aanvankelijk een zwaar, gedragen proza, aanleunend tegen de stijl van Kloos' beste kronieken, later wordt haar schrijftrant eenvoudiger, directer, levendiger. Dit kwam haar uitnemend te stade, toen zij, vanaf 1914, optrad als kunstredactrice aan Het Algemeen Handelsblad; met grote nauwgezetheid volgde en beschreef zij in dit blad de ontwikkeling van de moderne schilderkunst naast exposities van oudere meesters. {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} Evenals haar man C.R. de Klerk publiceerde zij verder, vooral in Van Onzen Tijd, gedichten, uitingen van een fijnzinnige religiositeit, die echter niet het belang hebben van haar kritische beschouwende arbeid 1. Toen Maria Viola tot Marie Sloot in het begin van deze eeuw het verwijt richtte van zoetsappigheid, antwoordde de als Mathilde en Melati van Java bekende schrijfster, hoe pater Van Meurs, voor wat De Katholieke Illustratie betreft, verboden had dat een man zijn vrouw kuste; het woord ‘liefde’ verving de censor morum door ‘genegenheid’ 2. In de lijn van deze overbezorgdheid voor wat men goede zeden placht te noemen, lokte de publikatie van een reproduktie met zogende Madonna in het eerste nummer van Van Onzen Tijd de nodige protesten uit. Dat op het gebied van de verhalende kunst nog enige schreden voorwaarts gedaan konden worden, wekt bij deze stand van zaken geen verwondering. Verdienstelijk werk verrichtte de redactrice Albertine Steenhoff-Smulders (1871-1933); zij geniet terecht een zekere reputatie om haar bundeltjes fijne, weemoedige, sfeervolle gedichten; onder de dichters van Van Onzen Tijd is zij stellig niet de minste 3. Bij een groter publiek verwierf zij bekendheid door haar romans Jan van Arkel (1908), Jacoba van Beieren (1908) en Een abdisse van Thorn (1910). Op haar wijze nam zij met deze werken deel aan de neoromantiek in een van haar bekendste vormen, die van het historische-romanverhaal 4. Meer wezenlijk neoromantisch was de meest produktieve schrijf- {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} ster uit de Van Onzen Tijd-groep, Marie Koenen (1879-1959). Zij voelde zich sterk verbonden met het Limburgse land zoals dat nog rond de eeuwovergang was, zij beleefde het als reële romantiek en romantische werkelijkheid. Zij koos haar onderwerpen soms in het ongewone of vergezochte (zoals in De witte burcht, 1912, en Sproken en legenden, 1916), maar even dikwijls in de omringende, vaak zeer alledaagse werkelijkheid. De novelle Het hofke, die in 1903 in Van Onzen Tijd verscheen, speelt in de eigen tijd en omgeving. Dat doen veel van haar latere Limburgse novellen en verhalen, haar romans De moeder (1917) en De andere (1919), en de twee grote werken uit een latere periode van haar loopbaan: De korrel in de voor (1941) en het vervolg daarop Wassend graan (1947). Daarnaast ontleende zij de stof voor een aantal werken aan een min of meer verwijderd verleden: De wilde jager (1918), dat men in zekere zin als de katholieke tegenhanger van Bosboom-Toussaints Het huis Lauernesse beschouwen kan, de driedelige roman Het koninkje (1925), die terugvoert naar de zesde eeuw, de sfeer van de nadagen van de Merovingers, en de verhalen met betrekking tot Willibrord, Lambertus en Bonifacius. Maar al deze soorten verhalen zijn geschreven vanuit de Marie Koenen door haar Limburgse sfeer als aangeboren geest van de neoromantiek: niet zozeer een, al het andere uitsluitende, nauwkeurige observatie van de zichtbare werkelijkheid, maar vooral van de in deze werkelijkheid aanwezige psychische realiteiten, daaronder ook ‘het tragische, het bang en smartelijk rebelleeren van de ziel tegen een wijzeren Wil, tegen de macht van het Oneindige’ 1. Maar uiteindelijk hervindt de ziel haar eigen wezenlijke werkelijkheid in het geluk, in het zich bewegen in het edele, verhevene, in de schoonheid, ook in het opofferen van wat de eigenliefde zou begeren. Johan de Meester roemde, naar aanleiding van De wilde jager, haar stoere conceptie en dramatische kracht, haar bondigheid, raakheid en dadelijkheid in beschrijving en verhaalgang 2; Maria Viola prees haar plastische kracht, haar rijk, innig en verbeeldingsvol realisme, haar ruim en rustig beeldende schilderachtigheid 3. Deze ruim en rustig beeldende stijl, die in haar symbolische verhalen overigens niet zelden vaag en onbestemd wordt als gevolg van al te ver loszweven van de werkelijkheid, moet intussen ook doen vrezen dat moderner geslachten de grote bewondering van haar tijdgenoten niet in alle opzichten zullen delen 4. {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} Reeds tijdens de eerste helft van haar schrijfstersleven zag de neoromantische Marie Koenen naast haar werk uitgaven verschijnen die zich nadrukkelijker aansloten bij de ‘realiteit’ van de moderne (grote-stads) problematiek dan de Limburgse schrijfster wenselijk kon achten; zij kon er een terugval in zien naar het stadium van het letterkundig realisme en naturalisme dat de katholieken als het ware hadden overgeslagen, maar zich nu haastten in te halen. De ‘voortzetters der romantische huiskamer-novellistiek’ als Melati van Java en Christine Vetter vonden rond 1910 tegenover zich proeven van, voor die tijd en die kring, meer gewaagde werkelijkheidsuitbeelding in de roman Bij ons (1903), waarin de onder het pseudoniem Max van Ravestein schrijvende auteur een gemengd huwelijk behandelde; in 1911 werd dit boek gevolgd door Aan d'overkant. Van 1912 dateren A. Jurriaan Zoetmulders In retraite 1 en Marie Gijsens eerste novellenbundel; Jo Weve publiceerde haar Gestilde passie in 1913, Max Hellen (pseud. van W.B. Huddleton-Slater) Het parelende leven in 1914. Bewogen deze romans zich volkomen binnen de sfeer van het katholieke denk- en gevoelsleven, inbreuk daarop maakte de publikatie van een aantal romans en andere geschriften die voortvloeiden uit de crisis van de zg. modernistenstrijd; deze had de uittreding van enkele geestelijken uit de kerk tot gevolg en het verslag daarvan in werken als Jos. van Veens Celibatairen (1911), Leo Balets James (1911), M.H.J. Schoenmaekers' Mensch en natuur (1913) en P. Raëskins Nonneke (1914) 2. Snelle verandering bracht een en ander intussen niet te weeg, en in 1916 kon Molkenboer nog klagen dat hij tegenover hele rissen Eiken van Forzetten en nevels die optrokken 3 alleen maar, als werk van letterkundige waarde, Zoetmulders Het gezin van Herman Leyter kon zetten 4. Zoetmulder werd hiervóór 5 besproken, hier dient nog genoemd Marie Gijsen (1856-1936). Haar belangrijkste werk dateert uit de tweede periode van haar leven, toen zij haar vakanties in Brabant ging door- {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} brengen en ter plaatse het katholicisme beter had leren kennen. Haar werken uit die jaren als Grada, dat in 1911 in Van Onzen Tijd verscheen, Brord en Hanne (1916), Hooger Op (1918), Een uit velen (1920), Aan de boschdreef (1926), dat in Roeping gepubliceerd werd, en de novellenbundels Uit het hart van Brabant (1913) en Van ongeweten levens (1918) zijn gekenmerkt door een aanzienlijk groter drang de realiteit uit te beelden dan Marie Koenen bezielde. Bovendien vond het idealistisch-romantische van Koenen een tegenwicht in de meer pessimistische visie van Gijsen, wier werk ongetwijfeld een nadere bestudering verdient. Tot de eerste redacteuren van Van Onzen Tijd behoorde Theo Molkenboer, wiens artikel Kunst heeft een doel, in de eerste jaargang van het blad, programmatisch mag heten niet alleen voor de volgende studies die het impliceert, maar voor de richting van het orgaan. Hij bepleitte namelijk, in harde, soms apodictische betoogtrant: monumentaal decoratief begrip, logica in de kunstschepping en dienstbaarheid van de kunst aan de gemeenschap. Dit gold wel allereerst voor de beeldende kunst, met name de bouwkunst. Het betoog ligt in de lijn, niet van de Tachtigers, waartegen het opponeert, maar in die van de Negentigers, met name de Monumentalen. Met ingang van de zesde jaargang werd het tijdschrift vergroot en officieel orgaan van de kunstkring De Violier. Theo Molkenboer trad uit de redactie en werd vervangen door Jan Kalf, die De Violier vertegenwoordigde. Door bemiddeling van Kalf werd Gerard Brom medewerker; hij predikte zijn Maatschappelijke kunstleer, die de samenhang tussen kunstenaar en gemeenschap op de voorgrond stelde: ‘Wat is de muze anders dan de stem van de gemeenschap in het hart van de eenling?’ 1. Brom werkte mee vanaf de zevende jaargang, maar ook andere auteurs deden hun intrede: H.W.E. Moller sinds jaargang acht, evenals L.J.M. Feber; B.H. Molkenboer figureert in jaargang negen. Na de tiende jaargang werd Van Onzen Tijd omgezet in een weekblad. Hoewel de oude redactie gehandhaafd bleef, veranderde het karakter van het tijdschrift aanzienlijk. Het aantal medewerkers nam sterk toe, maar nieuwe markante figuren bracht het niet meer voort. De betekenis van Van Onzen Tijd na 1910 is gelegen in de bijdragen der medewerkers van het eerste uur, vooral in die van de juist genoemde iets jongere generatie, en in de zeer belangrijke staatkundige artikelen van de jurist A.A.H. Struycken. Om de helder en klaar geschreven politieke be- {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} schouwingen van deze laatste hield het tot zijn opheffing na de negentiende jaargang zijn betekenis, maar de meeste letterkundige publicisten stonden hun bijdragen toen al enige jaren af aan het in 1916 opgerichte maandblad De Beiaard. Dit tijdschrift is tien jaar lang het gezaghebbend orgaan geweest van de katholieke intellectuelen. Het bundelde de werkzaamheid van de rond 1880 geboren auteurs en geleerden die, geestelijk rijp geworden in de jaren tussen 1900 en 1910, mede de stoot gegeven hebben aan de oprichting van de universiteit in Nijmegen. De feitelijke leider van het blad was Gerard Brom (1882-1959), een sterk polemisch auteur, die in Van Onzen Tijd al de aandacht trok. Vanaf 1905 had hij in dit tijdschrift zijn wetenschappelijke en polemische bijdragen geleverd over Vondels Altaargeheimnissen, Hadewijch, en een maatschappelijke kunstleer. In diezelfde jaren werkte hij aan zijn proefschrift Vondels bekering dat in 1907 verscheen en sterk de aandacht trok. Kort daarvoor had de tien jaar oudere H.W.E. Moller zijn dissertatie over Vondels Heerlijkheit der Kercke gepubliceerd, nadat hij in 1903 als oprichter en redacteur van Lectuur (later omgedoopt in Boekenschouw) begonnen was zich verdienstelijk te maken met de voorlichting op het gebied van de contemporaine lectuur. De beide publikaties op het terrein van de Vondelstudie 1 demonstreerden hoezeer de negentiende-eeuwse Vondelliefde, naar buiten gedragen door Thijm en de generatie van Van Onzen Tijd, - die Royaards stimuleerden tot zijn vermaarde opvoeringen in het begin van deze eeuw, - vrucht begon te dragen in de wetenschappelijke sfeer. Veel jaren later heeft Brom zijn dissertatie geheel omgewerkt tot de omvangrijke studie Vondels Geloof (1935), waarin de talrijke door oudere en moderne wetenschap opgeworpen problemen met betrekking tot Vondel, zijn leven en zijn opvattingen, in den brede behandeld werden. Daartussen èn erna ligt een vruchtbaar leven, gewijd aan de bestudering van kunst, letteren, godsdienst en velerlei verwante terreinen. Breed gedocumenteerde studies 2 doen deze {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur kennen in zijn enorme belezenheid en irenische gezindheid, die een driftige neiging tot polemiek en roomse preoccupatie bepaald niet uitsloot 1. Op negenenzestigjarige leeftijd ‘debuteerde’ Gerard Brom als romanschrijver met Het hoofd van Johannes (1951, gepubliceerd onder het pseudoniem Bartel Drager) 2. De schrijver behandelt, op zeer erudiete maar uiterst breedvoerige wijze, de geschiedenis van Johannes de Doper. De wetenschappelijke zin en menselijke wijsheid van de auteur vermogen het boek als roman niet te redden 3. Begaafde zoon van een zuster van Antoon Derkinderen en stammend uit de Hageveldse traditie 4, was B.H. Molkenboer (1879-1948) als voorbestemd een aanzienlijke rol te spelen in de katholieke artistieke traditie. Verfijnde gedichten schrijvend in de trant der Van Onzen Tijd-ers (zij verschenen gebundeld als Verzen in 1912), deed de liefde voor Vondel hem in het voetspoor treden van de oude Thijm, zoals bleek uit zijn Vondel-Schetsen van 1913, waarin hij moderner Portretten van Joost van den Vondel tekende. Uit deze jaren dateert ook zijn grote werk Roomsche Schoonheid (1913) over de schoonheid van Rome, dat hij op zijn reis van 1909 tot 1911 met Wenen, Dresden en Berlijn bezocht. Mede als vrucht van deze reis vallen te beschouwen zijn vele publikaties van soms veel latere datum over figuren als Savonarola, zijn boek over Dante (1921) en zijn in De Beiaard verschenen studies over de Italiaanse invloed op de zeventiende-eeuwse Nederlandse letteren 5. Molkenboer schreef een levendige, soepele, maar tegelijk brede, ietwat barokke, soms naar hedendaagse smaak lichtelijk retorische stijl die zich echter altijd aangenaam laat lezen; in dienst van zijn grote kennis van feitelijke zaken, zijn alzijdige eruditie en wijsgerig-theologische scholing, geeft hij in deze stijl een levendig en deskundig beeld van het behandelde onderwerp. In zijn latere jaren nam de beoefening der wetenschap zijn aandacht zozeer in beslag, dat zijn bredere publikaties overwegend van wetenschappelijke aard werden. Sinds {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} 1923 lector in de Vondelstudie, werd hij in 1933 benoemd tot buitengewoon hoogleraar in de letterkunde der zeventiende eeuw, waarbij het accent bleef vallen op de Vondelstudie. In deze sfeer vallen zijn medewerking aan de Vondeluitgave van de Wereldbibliotheek en zijn uitgave van het tijdschrift Vondelkroniek (1930-1941). Posthuum verscheen een uitvoerig werk De jonge Vondel 1. Een eigen letterkundige generatie heeft De Beiaard in tien jaargangen van zijn bestaan niet opgeleverd; de auteurs die in het blad schreven, stammen uit de generatie van Van Onzen Tijd, welke in de jaren van De Beiaard tot geestelijke volwassenheid komt en zich vooral in de wetenschappelijke sfeer vruchtbaar heeft gemaakt. - Nog tijdens het bestaan van De Beiaard stichtte Moller het tijdschrift Roeping (1922), waarin wèl een nieuwe generatie aan het woord kwam. De vernieuwing van de letterkunde der protestanten na 1880 2 voltrok zich aanvankelijk voor een groot deel binnen het kader van de tijdschriften. Als het begin van een eigen protestants-christelijke letterkunde vindt men doorgaans aangegeven de oprichting van Ons Tijdschrift (1896-1914) 3. De bijdragen in de eerste jaargangen van dit blad werden echter geenszins gekenmerkt door een vooruitstrevende geest. Begrip voor de ‘wedergeboorte der kunst’, zoals die door de Tachtigers in praktijk gebracht was, kwam eerst geleidelijk tot uiting. Voornamelijk geschiedde dit in bijdragen van vrouwelijke auteurs, onder wie Anke van der Vlies (1873-1939) min of meer als pionier beschouwd mag worden; zij debuteerde in de derde jaargang van het tijdschrift onder het pseudoniem Enka, en oefende aanzienlijke invloed uit op degenen die na haar kwamen; M.G. Bakhoven-Michels (1869-1942), die onder het pseudoniem Johanna Breevoort publiceerde, en Willemina Vermaat (1873) die als Wilma naam maakte, zijn enkele van de meest klinkende namen uit een grote groep. - Geleidelijk werd de tegenstelling tussen de redacteur van het blad, A.J. Hoogenbirk, en zijn vooruitstrevende jongeren zo groot, dat hij gedwongen werd aan het eind van de achtste jaargang vier nieuwe redacteuren toe te laten, met wier intrede de nieuwe geest zegevierde. In 1910 trok Hoogenbirk zich geheel uit het tijdschrift terug. Medewerker aan Ons Tijdschrift in het eerste tiental jaren was de in {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} die jaren nogal gerenommeerde dichter der protestanten Seerp Anema (1875-1961). Hij streefde naar een verzoening van calvinisme en moderne esthetiek, maar het kuyperiaanse bloed kroop waar het niet gaan kon. Naderhand - in de jaren twintig en dertig - nam hij duidelijk stelling vóór de esthetiek van Kuyper, tot hij tenslotte vrijwel uitsluitend wilde fungeren als auteur van bijbelse of bijbels geïnspireerde kunst. Anema vond in eigen kring felle directe en indirecte bestrijding, met name in het eerste decennium van deze eeuw, toen Kuyper zich persoonlijk in het debat mengde 1. Ook buiten de kringen van de gereformeerde protestanten hield de ‘verhouding van den Evangelie-dienaar tot de nieuwe strooming in de literatuur van ons vaderland’ de aandacht geboeid; op het eerste en tweede congres van het moderamen der Nederlands Hervormde Predikantenvereniging (1896 en 1898) was dit onderwerp aan de orde; in 1898 door een rede van George Frans Haspels (1864-1916) die Sören Kierkegaard citeerde en zich weinig beducht toonde voor de anti-godsdienstige gezindheid der Tachtigers. In zijn novellen en romans, die tot de beste verhalende geschriften van de jongere protestantse letterkunde behoren, wist hij zijn christelijke grondgedachten te verbinden met de moderne esthetische vormgeving-in-bredere-zin die het gezonde realisme niet schuwde (o.a. blijkens Onder de Brandaris, 1908; David en Jonathan, 1915). Té realistisch achtten sommigen van zijn geestverwanten de novellen en romans van G.G. van As (1876-1927), die onder het pseudoniem G. Schrijver sociale en politieke problemen behandelde in zijn werk, dat rond 1900 begon te verschijnen en tot in de jaren twintig werd voortgezet. Ook hij was medewerker aan Ons Tijdschrift, maar de belangrijkste poëzie van protestantse auteurs uit de jaren 1900 tot 1914 verscheen toch niet in dit blad. Tot die belangrijkste poëzie behoort het werk van Jacqueline van der Waals (1868-1922), die aanvankelijk schreef in de lijn van de natuurdichters van Tachtig. Haar natuurpoëzie in engere zin getuigt van een scherp zintuiglijk waarnemingsvermogen. Maar haar wankele gezondheid en de naderende dood inspireerden haar tot het schrijven van een aantal verzen die, in al hun eenvoud, behoren tot de beste religieuze, ook het aardse leven omvattende protestantse poëzie van ons land. Zij wist in haar gedichten het natuurleven te verheffen tot symbool van dieper religieus bezinnen en begrip. Bezinning op dit soort problemen bracht haar ook tot de bestudering van Kierkegaard, over wie zij in 1920, een klein, maar duidelijk, synthetisch werkje {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} schreef. Haar roman Noortje Velt (1907) bevat sterk autobiografische elementen. Een belangrijk dichter was ook J. Jac. Thomson (1882-1961), die in bredere kring de aandacht trok nadat hij in De Stem publiceerde en door Dirk Coster naar voren was gebracht 1. Deze belangrijkheid berust vooral op de sonnettencyclus De Keten (1921), die onder het pseudoniem Jan Dideriksz verscheen en de levende uiting van een hem ‘middenop den weg des levens’ aangrijpende liefde bevat. De bundel bezit de spontaneïteit en directe uiting die men mist in zijn oudere, knappe, maar minder geïnspireerde poëzie (hij debuteerde in 1905 met Tammuz; in 1912 verscheen De pelgrim met de lier). Medewerker, vanaf 1910 zelfs redactielid van Ons Tijdschrift, was F.C. Gerretson (Geerten Gossaert); Gossaert staat echter zózeer op zichzelf, èn om zijn waarde èn om zijn eigenaardige religiositeit, dat hij beter als zelfstandige figuur behandeld kan worden 2. Duidelijk van belang zijn in deze periode ook in Vlaanderen de verschillende groeperingen katholieken 3, die zich geleidelijk als zodanig gaan manifesteren. Dit gebeurt, als vaak te doen gebruikelijk, rond de tijdschriften. Van belang was daarbij allereerst de fusie van Het Belfort, dat al vanaf 1866 bestond, met Alberdingk Thijms Dietsche Warande tot Dietsche Warande en Belfort; sinds 1900 tot op de dag van vandaag speelt dit tijdschrift een rol van betekenis in de Vlaamse letterkunde. Als critisch leider fungeerde lange jaren Jules Persyn (1878-1933) 4, wiens belangrijkste eigen blijvend werk overigens zijn biografische geschriften zijn (o.a. Schaepman, drie delen, 1912, 1916, 1927; August Snieders en zijn tijd, eveneens drie delen, 1925-1926). Het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort verdient een bredere behandeling dan het hier ten deel valt; het vond die in een uitgebreid werk van J. Persyn, de zoon van de zojuist genoemde Jules Persyn 5. Uitgesproken Katholiek was eveneens Jong Dietschland (1898-1914), strijdvaardiger, en meer geïnteresseerd in ethische problemen. De prominenten uit deze groep, Lodewijk Dosfel (1881-1925) en Cyriel Verschaeve, zetten de traditie van Rodenbach voort. {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} Derde generatie 1905-1916 {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorbereiding, kenmerken {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. De generatie van 1905 bekent zich in velerlei opzicht schatplichtig aan die van Tachtig. Maar zij wijst essentiële tot de beweging van Tachtig behorende opvattingen zowel van wereldbeschouwelijke als artistieke aard nadrukkelijk àf. Zij doet dit in zekere zin op het voetspoor van een aantal auteurs uit de generatie van 1895, maar principiëler nog en met meer klem. Tachtig wordt gekenmerkt door afwijzing van gebondenheid aan conventionele of traditionele opvattingen. Opvattingen van deze aard werden minstens als discutabel, zoal niet verwerpelijk beschouwd. Tachtig gaat principieel uit van vrijheidsideeën, zoals die in de romantiek al aanwezig waren; zij kwamen, positief, tot uitdrukking in de wil persoonlijk en individueel, zo nodig individualistisch, te reageren op het leven. Maar dan het leven dat niet door vooringenomenheid of door tradities gevormd, of misvormd, was. ‘Het leven’ werd door sommigen als goddelijk, ook ‘schoon’ erkend; door anderen eventueel wel als schoon, in wezen, maar in verschijning smart veroorzakend. Dit ‘esthetisch subjectivisme’, zoals P.N. van Eyck het noemde, vierde zijn meer negatieve triomfen bijvoorbeeld in een groot aantal van Kloos' sonnetten, een positieve triomf in Van Deyssels leer van het dandyisme, zijn voorstelling van de ideale persoonlijkheid, en in de leer van de zuivere poëzie, waarin de ideale schoonheid of de verheven droom geïncarneerd werd 1. Binnen de beweging van Tachtig waren echter ook stromingen aanwezig die zich tegen het daarin optredend individualisme verzetten; in een aantal auteurs van Tachtig leefde de droom van een schone wereld en een ideale samenleving, die in haar verschijning tegengesteld zou zijn aan de omringende laffe, burgerlijke maatschappij. Gedachtengangen van deze aard komen, als behandeld, voor bij Van Deyssel, met bepaalde sociaal-politieke inslag of grondslag bij Gorter en Van Eeden. De opvattingen over eventueel praktische verwerkelijking leidden tot aanzienlijke meningsverschillen en botsingen. Principieel en theoretisch weldoordacht werden al spoedig opvattingen van deze aard verdedigd door Albert Verwey. Zijn opvattingen over eenheid, gemeenschap, zinvolheid en in wezen onderlinge samenhang van alle levensverschijnselen 2 als uiting van het alomvattend goddelijke hebben duidelijk een stempel gedrukt op de periode van 1895 {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} tot 1905. In die periode treedt dan ook al duidelijk de kentering op, die afstand neemt van het middelpuntvliedende van de Tachtigers, van hun aandachtig opgaan en zich totaal verliezen in de buitenwereld, het zintuiglijke, van de vaak impressionistisch, vaak passief ervaren werkelijkheid. In de jaren na 1895 wordt het middelpuntzoekend streven dominant, het zoeken naar constanten, naar een eenheid waarop denken en voelen zich kunnen concentreren (het leven, de gemeenschap, het religieuze, het eraan ten grondslag liggende goddelijke). Er valt dan als het ware een terugplooien te constateren op de persoonlijkheid binnen het kader van een groter geheel waarin men zich geborgen voelt, eventueel het geluk ervaren kan 1. In de jaren 1895 tot 1905 is dan ook duidelijk aanwezig een ‘eenheids’ tendens, een streven naar schepping of aanvaarding van een normatief wereld- en maatschappijbeeld, waarin ook het subjectief verlangen tot een zekere rust kan komen. Psychische rust, zou men kunnen zeggen voor wat dit aspect betreft, rust van de ziel. In veel opzichten opvattingen uit de jaren 1895-1905 voortzettend, kan de tijd van 1905 tot 1916 wellicht het best aangeduid worden door te zeggen dat in de eerste periode de geest overheerst, in de tweede de ziel. Een woordvoerder van de eerste periode, Albert Verwey, is een typisch vertegenwoordiger van de opvatting dat de menselijke activiteit vooral gedirigeerd wordt vanuit de geest (de Idee); hij denkt en schouwt. Dichters als A. Roland Holst en Geerten Gossaert (uit de tweede periode) zijn veel meer zielsbewogen 2. Er is dus bij alle overeenkomst met 1895 toch duidelijk een aanzienlijk onderscheid in accent tussen 1895 en 1905. Moesten, bovendien, in 1895 in Nederland de nieuwe opvattingen zelf nog verstandelijk verworven worden en bij anderen ingang vinden, in 1905 en volgende jaren is dit minder nadrukkelijk nodig, en kan men, voortbouwende op gegevens uit de jaren ervóor, zich ook meer speciaal op de artistieke aspecten richten en de nieuwe opvattingen in dit opzicht verdedigen. En, wat nog belangrijker is, de generatie van 1905 kent een vrij groot aantal creatief bijzonder sterke auteurs (figuren als A. Roland Holst, Geerten Gossaert, J.C. Bloem, P.N. van Eyck, Martinus Nijhoff en Aart van der Leeuw). Zij brengen de nieuwere opvattingen spontaan en in belangrijke werken tot uitdrukking. 2. Wel zeer principieel en markant komt het verzet tegen de levensleer en esthetiek van de Tachtigers tot uitdrukking in de kritieken en essays {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} van Geerten Gossaert. Na een experiment met het leven vergelijkbaar met dat van de Tachtigers - het subjectief, onbelemmerd uitleven van de eigen persoonlijkheid - verwerpt hij dit als onvruchtbaar en destructief; daarna bindt hij zichzelf als het ware aan zijn nieuwe conceptie van dienstbaarheid aan de (Nederlandse) gemeenschap in haar eigentijdse, door de christelijke idealen en levensvormen verwerkelijkte, verschijningsvorm. Zijn dichten ziet hij als een vaak daarmee strijdige, amorele activiteit 1. De schoonheid-zelf echter ziet hij niet, gelijk de Tachtigers, als soeverein, maar als weerspiegeling van God en aan diens wet gebonden. In zijn beoefening van dichtkunst en proza reageert hij doelbewust tegen de losbandigheid waartoe 1880 vervallen was; hij doet dit door gebondenheid aan traditie en vormvastheid te betrachten. Van aanzienlijke betekenis is ook P.N. van Eycks onafgebroken poging eigen leven en al het andere te begrijpen vanuit een centraal gebonden en bindend begrip. Aanvankelijk huldigde hij de opvatting dat aan het leven geen ‘zin’ te onderkennen viel; geleidelijk echter vond hij de orde en zin van het leven in het spinozistisch pantheïsme. Hij kent dan het heimwee naar de ideale, volmaakte staat van de ziel na het slaken van de band met het lichaam; het pantheïsme schreef hem desalniettemin voor om gedurende dit leven op aarde ook deze geschapen wereld te zien als zelfopenbaring in schoonheid van God, en haar als zodanig te bewonen en te beleven. Evenals bij Geerten Gossaert vindt men bij Van Eyck ook een weerbaar, uiterst strijdbaar nationalisme 2. Aart van der Leeuw stond, door zijn lichamelijke gesteldheid daartoe gebracht, in een dualistische verhouding tegenover de maatschappij, maar trachtte principieel de kloof te overbruggen door de kracht van zijn scheppende verbeelding, zoals hij ook liefde voor het eindige met liefde voor de oneindigheid trachtte te verzoenen door het leven te begrijpen in die ogenblikken welke bevrucht zijn door het eeuwige en gevuld met oneindigheid 3. {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook J.C. Bloem wordt primair beheerst door het geluksverlangen in het leven, welk leven hem overigens smartelijk voorkomt; in zijn mannenjaren blijkt het mogelijk de anders ‘onduldbare’ last van het leven te dragen niet alleen, maar zelfs boven al te beminnen door de kracht van het verlangen, de goddelijke onvervuldheid, de droom van wat men niet moet trachten te begrijpen op straffe van ontluisterd te blijven staan, de handen gevuld, maar leeg van hart. Ook bij andere figuren van deze generatie - Jacob Israël de Haan, Nine van der Schaaf en anderen - is het niet anders: zij allen kennen de behoefte ingeschakeld te worden of zichzelf in te schakelen in een hogere, vaak religieuze, gemeenschap ter bevrediging van hun geluksverlangen, waaraan de bevrediging van het verlangen naar schoonheid ondergeschikt wordt gemaakt. Een figuur-apart, ook naar mentaliteit, is Adriaan Roland Holst. In veel opzichten is hij bijvoorbeeld een tegenpool van een auteur als Geerten Gossaert 1. Roland Holst handhaaft een sterk psychisch subjectivisme; wel concipieert hij een eigen romantische mythe van een buiten-wereldse ideale levensstaat, waarin de zielskrachten in volledig samenspel sterk en volstrekt de mens vervoeren tot een grootheid, een schoonheid en geluk als in deze, door het ‘schrikbewind van uur en feit’ beheerste neerslachtige samenleving niet mogelijk is; zichzelf ziet hij, in deze niet-bezielde samenleving, als de toornende, kassandrische profeet die haar de ondergang voorzegt wijl zij alle bezieling verloor. In deze profetische èn toornende functie ligt de binding van deze buitenwereldse dichter met deze wereld. In de jaren dertig echter liet hij zich zeer concreet in - zij het immer op zeer hoog niveau - met de dreiging van het nationaal-socialisme, tegen welks overheersing hij zich in de jaren veertig daadwerkelijk verzette. Maar essentieel handhaaft Roland Holst de eigen mythe tegen de wereld, zoals hij ook de eigen, dikwijls zeer vrije, versvorm handhaaft. Daardoor is hij wellicht de meest markante symbolist, de minst zich aan exterieure normen bindende auteur van deze generatie. 3. Naast het belang van de inhoudelijke aspecten die zij kende, ontleent de generatie van 1905 haar betekenis aan de daarmee samenhangende wijze waarop deze inhoudelijke aspecten tot uitdrukking werden gebracht. Ook in dit opzicht duidelijk afwijzing van wat men als de ‘anarchistische’ wildgroei van Tachtig beschouwde, de verwording van de vorm die nogal wat werk van de Tachtigers kenmerkt. Het meest markant weer kwam deze opstelling tot uiting bij Geerten {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} Gossaert in 1910, namelijk in zijn verdediging van de ‘bezielde retoriek’ (waarover verderop); deze verdediging is echter slechts een onderdeel van het algemene concept met betrekking tot de vorm waarin men zich had uit te drukken. Het geslacht van 1905 - aldus Geerten Gossaert - koesterde ‘een algemeene weerzin tegen de zoowel artistieke als sociale anarchie der Tachtigers in hun vervalperiode. Daarom werd door ons allen een buitengewone nadruk gelegd op de techniek, in scherp onderscheid met de eigenlijke poëzie... De techniek is iets, dat in zijn (des dichters) eigen macht alleen ligt; wanneer hij deze na veel strijd eindelijk volkomen beheerscht, dan heeft hij recht daarop trotsch te zijn, omdat dit de vrucht is van zijn eigen inspanning; en in deze techniek ligt dan ook uitsluitend zijn recht op den meesterstitel. U zult dan ook bij alle dichters van deze tusschenperiode - ik noem vooral Van Eyck - reeds in hun eerste bundel een vooral voor die periode verbluffende techniek vinden. Ook ik heb mij tot het technische gedeelte van zeer jong af aangetrokken gevoeld...’ 1. Evenals Verwey, kent de generatie van 1905 bewust de voorkeur voor de volzin boven het woord; met het ‘woord’ was, aldus meende men, onder de naam ‘woordkunst’, een quasi idolatrie bedreven, die aan oppervlakkige bijkomstigheden groter waarde hechtte dan aan de uitdrukking van het wezen der dingen. De reactie tegen Tachtig kent ook een, in zeker opzicht merkwaardige, terugkeer tot traditionalisme in taalgebruik en versvormen. Gossaert, die hierin wel als woordvoerder optrad, betoogde in zijn studie over Swinburne, dat de noodzakelijke revolutie van 1880 tevens een noodlottige keerzijde had, inzoverre de noodzakelijkheid een nieuwe taal en een nieuwe poëtische vorm te scheppen een onmetelijke energie vroeg. Niet alleen dus verwoesten dergelijke, hoezeer ook noodzakelijke, revoluties de eenparige ontwikkeling ener poëzie, bovendien wordt een niet onaanzienlijk deel van de dichterlijke scheppingskracht, die aan de arbeid in de taal behoorde te worden besteed, verteerd in het scheppen van die taal 2. Uit dit positief begrip van taaltraditie kwam voort zijn beroemde verdediging van de ‘bezielde retoriek’. Zij is te vinden in de studie over Swinburne van 1910 en luidde als volgt: ‘Het woord retoriek heeft voor ons, modernen, een afschrikwekkende klank gekregen die het niet geheel en al verdient. Ik waag zelfs {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} de uitspraak, dat zonder retoriek een waarlijk grote stijl onmogelijk is. Een grote poëtische stijl is ten slotte altijd een stijl die de potentie van het hartstochtelijke woord, der door de ontroering ritmisch geworden rede, nabij komt. Het is de poëtische spreker, wanneer het ogenblik der inspiratie daar is, onmogelijk om voor elke wending van het inspirerend sentiment een afzonderlijk “beeld” te vinden. Men vergeet te veel dat het wel gemakkelijk is een “beeld” te scheppen dat door het verstand als min of meer zuiver wordt erkend, maar zeer moeilijk een “beeld” te vinden dat het gemoed werkelijk “treft”, dat levenskracht in de taal blijkt te bezitten. Van zulke beelden, ondanks de eeuwenlange poëtische werkzaamheid der mensheid, bestaan er thans nog slechts enige weinige dozijnen, van welke alle andere afleidingen of variaties zijn. Men verstaat onder retoriek tegenwoordig te veel valse retoriek, het zonder begrip gebruiken van klassieke beelden: maar niet alleen dat, naar vaak is opgemerkt, goede “cliché's” tot de gemakkelijkste en onontbeerlijke elementen van een cultuurtaal behoren, maar ook in de poëzie schijnt mij een welbegrepen en zuiver gebruik der klassieke beelden verre te verkiezen boven het thans in zwang zijnde tot elke prijs opjagen van nieuwe beelden, waardoor men uit vrees voor het schondagewesene allicht in ene andere valsheid, ene valse originaliteit, vervalt’ 1. Geerten Gossaert stelt zich op tegen de voorkeur voor het oorspronkelijke beeld: de dichter wordt geremd in zijn poëtische activiteit als hij bekommerd moet zijn om de schepping van telkens ‘oorspronkelijke’ beelden. Gossaert verlegt het accent van de voorkeur voor het (nog wel oorspronkelijk) beeld naar de in de dichter aanwezige ‘brede beweging’ (ritmische beweging), ‘lange adem’, die de mogelijkheid geeft ‘bezield retorisch’ te schrijven, de mogelijkheid schenkt in een ‘grote dichterlijke stijl’ te schrijven. - Verwey interpreteerde Gossaerts gedachtengang door te formuleren, dat de dichter op grond van de in hem aanwezige energie een dichterlijke dynamische kracht kan ontwikkelen die ‘zeker van haar gang over en door betrekkelijk vaste vormen, de zware massa van de taal weer tot leven brengt’. De studie van Geerten Gossaert werd in 1911 gevolgd door een van verwante inzichten blijkgevend essay van J. Bloem in De Beweging 2. De opstellen van Gossaert en Bloem gaven enkele jaren later Albert {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} Verwey aanleiding tot het schrijven van zijn essay De richting van de hedendaagsche poëzie (gepubliceerd in De Beweging van januari 1913) 1. Ook hierin, als in oudere betogen van Verwey, de vaststelling, dat de symbolistische poëzie - bij ons die van de Tachtigers - de voorkeur had gegeven aan een vorm die ontstond van binnenuit, een vorm dus waarbij de dichter zijn eigen, steeds vrijer wordende vorm schept als uiting van wat hem innerlijk beweegt. Als andere kenmerken van Tachtig beschouwt Verwey het element der (psychische) lijdelijkheid (passiviteit) en de voorkeur voor het oorspronkelijke beeld. Tegen de lijdelijkheid van Tachtig blijft Verwey ook in De richting verzet aantekenen, (verzet dus tegen impressionisme en sensitivisme). Zijn voorkeur gaat uit naar de ‘geest’ als ordenend beginsel; met geest hing weer samen: gemeenschap, innerlijkheid, algemeen-menselijkheid en werkdadigheid (dus contra: gewaarwording, individualisme, uiterlijkheid, passiviteit). Hoezeer het debat indruk op Verwey gemaakt heeft, blijkt uit het feit dat hij die in 1910 nog de voorkeur gaf aan de poëzie van het beeld, nu (1913) de door Gossaert gepropageerde poëzie van de ‘beweging’ (dat wil zeggen de brede, oratorische stijl) daarnaast in elk geval als gelijkberechtigd erkende 2. J. Kamerbeek heeft deze ‘nieuwe’ richting geplaatst in het kader van wat in het buitenland classicisme of neoclassicisme heet 3. Daarbij dient dan niet gedacht te worden aan een terugkeer naar ‘het’ classicisme of aan een voorkeur voor wetten die de rede voorschrijft, maar aan de bereidheid, respectievelijk voorkeur traditionele normen te aanvaarden en te erkennen als vormende kracht, ook voor de dichter. Geen voorkeur dus voor de vrije of vrijere vorm, veeleer voor de traditionele die produkt is van de ‘sofrosyne’ tegenover de romantische ‘hybris’. Deze tegenstellingen, aldus Kamerbeek, zijn in grote lijnen zichtbaar; maar niet iedere dichter past in het schema, en niet àlle kenmerken uit een ‘richting’ kan men toepassen op iedere auteur: men ontmoet de meest {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} merkwaardige kruisingen van opvattingen 1. Wel is globaal 1912 artistiek gekenmerkt door het streven naar een grotere a priori-vormvastheid dan de Tachtigers-in-decadentie kenden 2, een voorkeur voor tucht en, daarmee samenhangend, voor traditie, als men wil een zekere voorkeur voor klassieker vormen, zelfs een ‘reactie naar het klassieke’ 3. Maar, onmiskenbaar dan, een vormgevoel dat duidelijk de positieve verworvenheden van de romantiek erkent en in zich opneemt. Zich in veel opzichten afzettend tegen de romantiek, althans tegen de voortzetting van de romantiek in symbolisme en ‘décadence’, erkennend de positieve kwaliteiten ervan, neemt men deze op in strakker kunstvormen, waarbij - zoals J.C. Bloem zei - ‘de duurzame verworvenheden der voorgangers behouden bleven, maar hun buitensporigheden vervielen’ 4. Men wil dus ‘de door de romantische en symbolistische revoluties verbroken keten der traditie herstellen’ 5, maar zónder de verworvenheden van romantiek en symboliek te miskennen. 4. De auteurs van deze generatie worden nogal eens gekwalificeerd als ‘de school van Verwey’ of althans als de ‘dichters van De Beweging’. Zonder twijfel heeft Albert Verwey zowel door zijn persoonlijkheid als door zijn redacteurschap van het Tweemaandelijksch Tijdschrift en vooral van De Beweging (1905-1919) aanzienlijke invloed uitgeoefend op de schrijvers en denkers van die tijd. De verklaring van de naam De Beweging vindt men in de inleiding; tegenover de ‘ontbinding’ die de tijd kenmerkt - scherpe tegenstelling van personen en groepen die moeilijk maakt om te zien wat het gemeenschappelijke, het bindende is - wil Verwey stellen ‘de beweging, - het besef, dat wij allen in eenzelfde beweging begrepen zijn - de mogelijkheid om ondanks den onderlingen strijd van alle dagen zich vereenigd te vinden in gevoelens en voorstellingen, die de gemeenschappelijke uiting zijn van den groeienden tijd’. Verwey zocht dus naar wat boven de verdeeldheid verenigt; en hij zag deze eenheid in het feit dat alles uiting was van de {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘groeiende’ tijd. Verwerpend al wat verstarde en verouderde, wenste Verwey in een algemeen tijdschrift te bundelen wat het groeiende leven tot uitdrukking bracht. Vandaar zijn verlangen van De Beweging te maken een ‘gemeenschap die dichters, kunstenaars en geleerden bijeenbracht in een gemeenschap van smaak en denkbeelden’ 1. Deze gemeenschap nu - en dit kernpunt verenigde de auteurs rond dit tijdschrift - leeft niet in een sfeer van verbeelding buiten de werkelijkheid (in dit opzicht wordt weer de afzonderlijke positie van A. Roland Holst zichtbaar), zij leeft en ageert in de werkelijkheid. Ook voor de dichter aanvaardt Verwey niet dat deze spreekt tot de mens die zich voor enige ogenblikken rust terugtrekt uit de werkelijkheid; de dichter is z.i. bij uitstek de ‘verbeelder’ van de alomvattende geestelijk-stoffelijke werkelijkheid 2. Het streven de geestelijk-stoffelijke werkelijkheid te omvatten en te verbreden, was eigen aan de meeste prominenten uit deze jaren. Men kan dan ook inderdaad vrijwel alle auteurs van deze generatie onder één noemer vangen die het verband met Verwey handhaaft. Aan hun werkzaamheid ligt ten grondslag de behoefte níet primair en zeker níet uitsluitend een hartstochtelijke, momentane emotie tot uiting te brengen, maar deze te zien in een samenvattende visie waarin zij met andere levensuitingen zinvol begrepen, ‘verbeeld’ kan worden. Het is déze verbeeldingskunst die door Verwey gestimuleerd, en door vrij wat jongeren uit die tijd gerealiseerd werd. Daar staat echter tegenover dat, bij alle overeenkomst, tóch op grond van vele persoonlijke verschillen - verschillen niet alleen van intellectueel gehalte, maar ook van artistiek-scheppende kracht - deze schrijvers onderling, ook voor wat betreft de graad van hun afhankelijkheid van Verwey, zó sterk uiteenlopen, dat men beter doet de verhouding van meester en leerling, die door de term ‘school’ gemakkelijk gewekt wordt, buiten de aandacht te laten. De meest aanzienlijke auteurs van deze generatie ontwikkelen zich, onder handhaving van hun volledig respect en onverminderde waardering voor Verwey, tot autonome persoonlijkheden, wie met de kenschets ‘leerling van Verwey’ onrecht wordt aangedaan. Dit geldt zowel voor Van Eyck als Gossaert, voor A. Roland Holst en Nijhoff als Aart van der Leeuw. De belangrijke auteurs van deze generatie treden, door de eigen aard van hun persoonlijkheid, het kader van de bezonnen verbeeldingskunst van Verwey te buiten. Maar ook afgezien van hun relatie met Albert Verwey: de verschillen, mentaal en artistiek, tussen bijvoorbeeld P.N. van {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} Eyck en Aart van der Leeuw enerzijds en A. Roland Holst, Bloem en M. Nijhoff anderzijds zijn wel zo groot, dat van in gesloten formatie optredende generatie niet gesproken kan worden 1. 5. Het karakter van deze generatie met haar indringende belangstelling voor het essentiële, het wezen van de dingen náást de hartstochtelijke beleving en poging tot samenvatting van de (innerlijke en uiterlijke) werkelijkheid bracht mee een bloei van lyriek en essay, meer dan die van de roman. Beide genres, immers, zoeken het essentiële. Dit essentiële te verbeelden in de vorm van een roman - met name indien het de essentialia betrof van de uitzonderlijk heftig levende persoonlijkheden die deze generatie vormden - moest een onvervulbare opgave lijken, te ondankbaarder naarmate de vorige generaties al zo vele geslaagde romans hadden gecreëerd 2. Een deel van het werk zelfs van deze generatie is intussen al weer zonder meer ‘historie’ geworden, weinig verwonderlijk voor wie de moeilijkheid ziet waarvoor deze richting kwam te staan: een ‘bezonnen’ verbeeldingskunst te scheppen, waarin echter het element van de bezinning de levensstroom, het ritme, niet mocht doen verzanden! Bij de dii minores liep het stromende ritme wel vast in het zand van een al te dorre ‘verbeelding’; bij hen kan men nauwelijks spreken van een inspirerende idee. Zij zijn niet, als de groten, waarlijk alzijdig door het leven in zijn zinnelijk-geestelijke realiteit, hoe zinrijk dan ook begrepen, geinspireerd. Zij bleven steken in het verbeeldende, dat cerebraal werd, of althans intellectualistisch inzichten verwoordde, die niet door een wezenlijk levende bewogenheid gedragen werden. Willen wij de grenzen van ons bestek niet te buiten gaan, dan is het onmogelijk deze dii minores, wier namen men in De Beweging min of meer regelmatig tegenkwam, anders dan te vernoemen. Auteurs als Is. P. de Vooys, Willem van Doorn, Th. van Ameide 3, Maurits Uyldert 4, Alex Gutteling 5, François Pauwels 6, J.J. de Stoppelaar, Thora Riet- {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} bergen 1, Laurens van der Waals, Marie Cremers 2, Henr. Labberton-Drabbe 3 hebben op verdienstelijke wijze hun aandeel bijgedragen tot de geestelijke beweging waarvan Verwey zijn tijdschrift de exponent wilde doen zijn, zonder dat zij overigens creatief werk hebben geschreven dat de knagende tand van de tijd weerstand zal bieden. Met de vermelding van hun namen moet hier worden volstaan 4. Haar betekenis behoudt deze generatie uiteraard om de auteurs en hun werken die onvergankelijk bleken en waarvan de hoedanigheid die van de voorgaande generaties sinds 1875 in sommige opzichten overtreft 5. 6. In Vlaanderen werd, nadat Van Nu en Straks (in 1901) had opgehouden te bestaan, de literaire samenwerking voortgezet in het tijdschrift Vlaanderen (1903-1907). De eigenlijke initiatiefnemers ervan waren Aug. Vermeylen, Van de Woestijne en Teirlinck. Teirlinck noemt Vlaanderen de ‘derde’ Van Nu en Straks-reeks 6. Redacteuren waren Vermeylen, De Bom, Hegenscheidt, Van Langendonck, Streuvels en Teirlinck. Het begon te verschijnen in 1903 bij Van Dishoeck te Bussum. Van hetzelfde jaar dateert de oprichting van Groot Nederland, het tijdschrift van Couperus, Van Nouhuys en Buysse. Dat de redacteuren van Vlaanderen een eigen orgaan wilden, nog wel onder de sprekende naam die het kreeg, is opzet: men wilde nadrukkelijk ‘het dichtende en creatieve “Vlaanderen” aan het woord’ doen komen. Verder wil men juist ‘het Vlaamse volk’ bereiken, bij de Vlaamse lezers ‘vastere voet krijgen’. Het tijdschrift wil zich richten tot ‘óns publiek’. Nederlandse (‘Hollandse’) tijdschriften vinden in Vlaanderen geen aftrek, ‘wat bewijst, duidelijker dan alle uiteenzettingen, dat er nog altijd een groot verschil is tussen Noord- en Zuid-Nederland. Sedert drie {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuwen hebben Noord en Zuid zich niet ontwikkeld onder dezelfde staatkundige noch dezelfde godsdienstige toestanden’. Dat verschil in ontwikkeling demonstreert zich ook in een verschil in de aard van de letterkunde van de beide gebieden. ‘Misschien mogen wij eens den droom van een Groot-Nederlandsche beschaving en een Groot-Nederlandsche literatuur in 't volle daglicht begroeten. Maar niet vroeger, dan wanneer wij geheel ons eigen geworden zijn, wanneer dit volk zich opgewerkt zal hebben volgens eigen aard en eigen groeikracht... Wel ja, onze literatuur is anders’ 1. Men vindt in Vlaanderen de auteurs van de generatie van Van Nu en Straks en de na deze generatie opgetreden jongeren. Er bestaat echter een vrij aanzienlijk verschil in opvatting met betrekking tot de aard van het op te nemen werk, als men Vlaanderen vergelijkt met Van Nu en Straks. Vlaanderen miste het strakke, principiële karakter van zijn voorganger; de oprichting ervan beoogde veeleer een verzoening tot stand te brengen tussen de meer conservatieve en de uitgesproken vooruitstrevende elementen; het miste ook het strak literair karakter van zijn voorganger, en schonk wat meer aandacht aan het sociale aspect, dat overigens door August Vermeylen geenszins miskend was. Als gevolg van deze opstelling liet men ook uitingen toe van wat de provincialistische traditie genoemd werd: de realistische, eventueel landelijke, novelle, het dorpsverhaal, de ‘Heimatkunst’, de beschrijvende dichtkunst. Vlaanderen bestond tot 1907. Men kan niet zeggen dat het werd ‘opgevolgd’ door De Boomgaard 2. Tot op zekere hoogte vat De Boomgaard, eerder dan Vlaanderen te continueren, weer de draad op waar Van Nu en Straks die had laten vallen. De Boomgaard bestond slechts korte tijd (van november 1909 tot december 1911). Het tijdschrift was het middelpunt van de meer vrijzinnige auteurs van die tijd. En het was een belangrijk middelpunt. Als het ware reagerend weer op de bredere stellingname van Vlaanderen, verzet De Boomgaard zich tegen wat dus provincialisme heet; men poogt het tijdschrift opnieuw Europees te oriënteren door de aandacht te vestigen op de in die buitenlandse letterkunde optredende ‘moderne’ stromingen in de kunst. Door het scheppen van schoonheid, door op die schoonheid via de kritiek de aandacht te vestigen kon men, aldus meenden de auteurs van De Boomgaard, het best bijdragen tot ‘ver- {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} heffing’ van het eigen volk, (niet door in te spelen op politieke, sociale of religieuze stromingen, waarop in meer traditionalistisch georiënteerde, overwegend katholieke kringen - tijdschriften rond de eeuwwisseling als Jong Dietschland en Dietsche Warande en Belfort - sterk de aandacht viel, - dat wat men dan provincialisme noemde). Autonomie van kunst en schoonheid, verzet tegen het provincialisme, streven naar een hogere cultuur zijn, aldus Jean Weisgerber 1, de voornaamste programmapunten van De Boomgaard. Deze programmapunten kregen een nogal precieus, vaak decadent accent, waardoor, in afwijking van de kosmopolitische vleugel van Van Nu en Straks, de geschriften van de auteurs in De Boomgaard de indruk maken met hun ‘gewild modernisme als een zonderling uitwas’ te verschijnen 2. Binnen het kader van de anti-naturalistische, anti-provincialistische geschriften van deze groepering kan men intussen toch weer het bestaan van twee duidelijk onderscheiden richtingen vaststellen: aan de ene kant decadentisme, dilettantisme en dandyisme, de fin-de-siècle gevoeligheid 3, aan de andere kant een richting die - meteen of naderhand - bepaalde elementen hieruit veeleer veroordeelt en streeft naar wat men noemt psycho-realisme 4, dat wil zeggen: zij wil tegelijk de uiterlijke en de innerlijke wereld waarnemen, alsook hun verband en hun wederzijdse verhouding; men wil dus tegelijk realistisch èn psychologisch te werk gaan. Uitgangspunt hiervan is, aldus A. de Ridder in zijn De nieuwe literatuur (1912) 5, dat de ‘stoffelijke en geestelijke wereld als geheel de uitdrukking vormen der Idee, welke zich als levende verbeelding in den kunstenaar moet omzetten... De werkelijkheid zal dus worden geheven boven het plan der gewone realistische uitbeelding, zal dienen als stoffage voor de uitdrukking eener alzijdige ervaring, voor de verrealizeering van een fantazie’. Die fantasie dan als eigenschap van de kunstenaar met zijn moderne, grote-stadsvisie, intellectualisme en gevoeligheid, tot uitdrukking komend in een kunst, die gekenmerkt wordt door aristocratische, voorname, precieuze vormen 6. A. de Ridder spreekt hier duidelijk de opvattingen uit die in deze jaren, en ook al eerder, in Nederland en vogue zijn. De Boomgaard hield op te bestaan in 1911. Als voortzetting kan beschouwd worden het Antwerpse De Tijd, waarvan het bestaan nog {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} minder tijdsruimte in beslag nam dan dat van De Boomgaard: De Tijd bestond in 1913 en de eerste maanden van 1914. Pas na het einde van de eerste wereldoorlog kwam een tijdschrift tot stand dat als duidelijke voortzetting van De Boomgaard beschouwd kan worden, namelijk Het Roode Zeil (1920); het verscheen ongeveer tegelijk met een tijdschrift als Ruimte. De publikatie van Het Roode Zeil moest echter al in hetzelfde jaar worden stopgezet. Uit de inhoud blijkt dat het psycho-realisme had afgedaan, niet het decandentisme (bij monde van G. van Heckes manifest Fashion. A. de Ridder hield zich overwegend bezig met kunstkritiek, vooral van beeldende kunst). De wegen van de belangrijkste samen werkers aan De Boomgaard liepen nogal uiteen. Verderop nader over het werk van deze auteurs. De Boomgaard ontleent zijn betekenis intussen minder aan de concrete kunstwerken die door de in het tijdschrift samenwerkende auteurs vervaardigd werden. In dat opzicht was het noodlot van De Boomgaard, dat het tijdschrift ging verschijnen nádat de auteurs van de juist voorafgegane generatie over grotere creatieve mogelijkheden beschikten (Teirlinck, Van de Woestijne, Streuvels) en die al duidelijk hadden gedemonstreerd in hun werken. Het tijdschrift blijft belangrijk om de opstelling van de hoofdfiguren en de toepassing daarvan in hun werk: zij vestigden de aandacht op het belang van de analyse (in roman en verhaal) boven descriptie, het belang ook van de impressionistische verteltrant boven de realistische plastiek. Niet alleen deze aspecten van de romantechniek werden in het middelpunt van de belangstelling geplaatst; dat werd ook gedaan met de inhoudelijke aspecten: meer nog dan op psychologische kwesties beoogden zij de problematiek van het moderne stadsleven tot uitdrukking te brengen 1. Maar wezenlijke invloed op de literaire ontwikkeling heeft De Boomgaard volgens de geschiedschrijver ervan nauwelijks gehad, in ieder geval niet rechtstreeks: het heeft echter wel de sfeer helpen scheppen waarin de naoorlogse literatuur kon opbloeien 2. {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoofdpersonen {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} Geerten Gossaert (1884-1958) Geerten Gossaert is, voor de meesten, de dichter van Experimenten. Inderdaad heeft hij in deze verzenbundel, die voor het eerst in 1911 verscheen, zichzelf voor een aanzienlijk deel en definitief uitgesproken. Van de natuurlijke mens uit, getuigt deze bundel van een ongemeen heftige hartstochtelijkheid. Hartstochtelijkheid zowel op het gebied van de zinnen als op dat van het gemoedsleven; maar dezelfde tendens werkt óók door in het intellect, dat als bezeten is door de drift tot kennen en ontraadselen. Deze drieledige hartstochtelijkheid resulteert in een trots zelfbewustzijn, dat, allesbehalve geneigd tot onderwerping, veeleer gekenmerkt wordt door een Nietzscheaans hoogmoedig verachten van het ‘gemeen’ (de term die voorkomt in de slotstrofe van De stervende pelgrim) en van de ‘vijand’, in welke vermomming deze laatste zich ook moge vertonen. Zijn driftige emotionaliteit, zijn verlangen naar gulzig genieten van àl wat de aarde te genieten geeft, van felle lijfsdrift tot intellectueel epicurisme en eten-van-de-verboden (verdorven)-vrucht, zijn hoogmoedig verachten van ‘'t gemeen’, leidde tot een uitgebreide reeks conflicten. In Experimenten vindt men vooral de neerslag van de gemoedsconflicten, die tot gevolg hadden ontgoocheling, weerzin en walging: de ‘lustverwoeste trekken’ zijn het uiterlijk teken van innerlijke wanorde en verwarring. In zijn diepste verlatenheid roept deze ontgoocheling het verlangen op. Verlangen in velerlei richtingen. Verlangen, veroorzaakt door de wil vrij te zijn van al wat belemmert, verlangen naar de bevrediging in eerste aanleg door wat de natuur (in breedste zin) te bieden heeft. De schoonheid van de natuur, van wind en zee kan tijdelijk heul schenken; uiteindelijk echter kunnen deze elementen, evenmin als andere zintuiglijke, erotische en esthetische genietingen, wezenlijk bevrediging schenken, ‘zoo het innig verlangen der ziel niet bemint’. Veeleer zijn de ervaringen in de natuur en de liefde prikkels die de onrust vergroten en stimuleren tot verder experiment. Tijdelijk bevrediging schenken de herinneringen aan het verleden, waarin de jonkheid, het vaderhuis en de moeder verrukkende herinneringen blijven aan ongeschondenheid en zuivere schoonheid. Maar uiteindelijk bevredigen ook zij niet: het aardse blijft ontoereikend voor het hongerend hart. Velerlei ontgoocheling leidt tot verlangen naar definitieve rust en vergetelheid, naar het onbekende land van rust en vrede, naar wat hij noemt de bron van het verlangen, de Godheid, naar wie dit verlangen in zijn diepste en meest hartstochtelijke momenten uitgaat. In deze theocentrische oriëntatie vindt de aangeboren hartstocht zijn bovenzinnelijk doel. De hartstocht blijft, maar, anders dan bij de bewonderde Swinburne, in {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} wiens poëzie de hartstocht leidde tot een amorele en areligieuze opstelling 1, wordt de aangeboren hartstocht gezuiverd en gesublimeerd in religieuze verdieping. Die echter niets van haar vurige drift verliest! Deze mens is brandende, óók van het verlangen naar God. Primair is in hem niet zozeer een geestelijke overtuiging, maar veeleer de driftige gemoedsbewogenheid die àlles wil. Daardoor kon Geerten Gossaert een van de grootste christelijk religieuze dichters van zijn generatie worden. Dit christelijk religieuze vond, na de vloed van het verlangen, zijn eb in het inzicht van de dichter dat het schouwen van het leven met verhelderde blik hem de vrede Gods openbaart. In deze aanschouwing van het door God geschapen en in stand gehouden leven vindt hij de voorsmaak van de eeuwigheid. Deze psychische ontwikkelingsgang komt niet tot uitdrukking in de volgorde van de gedichten uit Experimenten. Gossaerts aangeboren verweer tegen ongezonde nieuwsgierigheid demonstreert zich, behalve in de vermommingen van pseudoniem en titel, in een opzettelijk chaotische doorelkaar-plaatsing van de gedichten, die de lezer voor de opgaaf plaatst naar de chronologie te zoeken. Maar zelfs wanneer men de chronologie van het ontstaan der gedichten kennen zou, zou dit nog niet betekenen, dat men Gossaerts psychische evolutie in duidelijk onderscheiden en van elkaar afgegrensde perioden moet zien. Het leven in ‘ecstasis’ betekent allerminst, dat de problemen van vita activa en contemplativa overwonnen zijn. Omgekeerd leeft ook tijdens de vita activa het harstochtelijk (Gods-)verlangen. De verschillende fasen in zijn gemoedsontwikkeling treden vaak veeleer op als stromen naast en door elkaar, dan als perioden na elkaar. Hierop wijst ook het, hun alle gemeenschappelijk, uitgangspunt: het hartstochtelijke. Experimenten is de, aan één bepaalde, min of meer gesloten periode van het leven gebonden ‘uitbarsting’ 2. Een uitbarsting die in zich verenigt alle natuurlijkheid mèt alle regels-van-de-kunst. Wat dit laatste betreft, kan men met betrekking tot Gossaert de lof herhalen die hij Swinburne schonk 3: te beschikken over een weelderige beeldende kracht, over een ongelooflijke rijkdom aan, en onuitputtelijke verscheidenheid van ritmische schemata. De ruimte ontbreekt om een en ander nader te demonstreren; bestudering van de bundel demonstreert het dubbelzijdig meesterschap, waarvan slechts enkele aspecten iets nader aangegeven {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} mogen worden 1. Allereerst het door Van Eyck reeds aangeduide kenmerk van ‘verzet’ dat de verhouding van ritme en metrum bepaalt: het metrum is de macht, die de vrije uitstroming van het ritmisch gevóel, waaraan hij van nature enerzijds wel graag zou toegeven, intellectualistisch bedwingt. Deze strijd tussen ritme en metrum maakte deze gedichten zo ‘fel: er is niets stroomends, het is overmande opstand, een lichaam bedwongen in de strijd en verstild in worstelwrong’ 2. Deze neiging: dualiteiten samen te vatten en elkaar te doen doordringen spreekt ook uit zijn voortbouwen op wat men de traditie zou kunnen noemen, die van Lodenstein 3 via Bilderdijk en Da Costa 4 bij Gossaert belandt, zijn voortbouwen met name op retorische elementen uit die traditie. Eerder al vermeldden we zijn, in dit verband actuele, theorie van de bezielde retoriek, die zowel het element van de traditie als dat van de eigen creativiteit, dat heel Gossaerts persoonlijkheid kenmerkt, recht doet 5. Bij deze ene bundel is het gebleven. Wat Gossaert na de eerste publikatie aan gedichten schreef, werd naderhand in herdrukken ervan opgenomen 6. {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit ongeveer dezelfde tijd 1 als Experimenten dateert de reeks essays (ten dele gebundeld als Essays). Op het eerste gezicht bevat de bundel Essays, waarin een achttal opstellen verzameld werd, ‘letterkundige studies’ over Swinburne, Thompson, Bilderdijk, Lucretius, France, e.a.; in werkelijkheid spreekt Gossaert er zichzelf in uit aan de hand van congeniale figuren; wat echter in Experimenten lyrisch of beeldend geformuleerd werd, behandelen de Essays theoretisch. Het enorm apparaat aan wijsgerige, historische, sociologische en letterkundige noties dat de auteur ten dienste staat, camoufleert het subjectieve element dat aan het geheel, op dezelfde wijze als aan Experimenten, ten grondslag ligt. Dit apparaat heeft geen ander doel dan enkele persoonlijke begrippen en opvattingen met betrekking tot het leven (en de letterkunde) te suggereren, zoals de keuze der auteurs - b.v. magister Laukhard - zeer duidelijk bepaald is door congenialiteit met Gossaert. Wanneer hij Swinburne behandelt, is dat omdat de ‘uitbarsting’ van ‘bare hartstochtelijkheid’ die hij in de Engelse dichter bewondert, hem maar al te zeer uit eigen ervaring bekend voorkomt. Gelijkerwijs is het met de andere opstellen gelegen. Zoals in de Experimenten Gossaert vooral zijn hartstochtelijk zintuiglijk leven en zijn gemoedsleven openbaart, zo openbaart hij in de Essays op de eerste plaats de hartstochtelijkheid van een intellect, dat in zijn jonge jaren de grenzen die aan dat intellect gesteld zijn, heeft pogen te overschrijden. Hij heeft ervaren dat dit pogen uiterst gevaar- {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke kanten had: een mens zou kunnen belanden in ‘de buitenste duisternis’ van waanzin of wezenloosheid. Ons intellect is van beperkt vermogen; ons bewustzijn een klein zonnig eiland temidden van de duistere oceanen van het onbewuste. Menselijk beperkt, trachte men - aldus de gedachtengang - niet roekeloos op die oceanen te gaan spelevaren, maar vinde men zich ‘thuis’ in een door mysterie omspoelde wereld. Het leven geen lange pelgrimsreis, veeleer een dwaaltocht, levenslang in een gesloten doolhof 1. De essèntie van dit leven, aldus laat hij een van de deelnemers aan het naar de vorm op de dialogen van Plato geïnspireerde gesprek Bij het souper 2 betogen (en men kan op grond van andere uitingen elders in het werk van Gerretson aannemen dat hij ook de gedachte van Gerretson vertolkt), de essentie van het leven is tragisch, zoals Plato reeds inzag. Van nature waant de mens zich machtig, veelvermogend en veelbezittend, en dit maakt hem overmoedig jegens mensen en goden; maar het veranderen - dood en allerlei soort ellende - leert hem zijn dwaling inzien en beseffen, dat hij niet-bezit is en machteloos riet in de hand van een Sterke. Dit is de eeuwige, onveranderlijke, onontkoombare (tragische) gang van zaken, dit is de idee van het leven, die Plato Eroos noemde; dat is: voor de nog in de waan levenden verblindende liefde, maar voor wie inzicht verwierven: het verhelderend lijden. De kennis van dit laatste ontroert tot een stil en lijdzaam leven, naar de wil van de goden 3. Niet aan alle mensen echter schonken de goden de gave van het lijden; hun, wie deze gave niet geschonken is, kan dan ook de zin van het leven niet openbaar worden, zij kunnen niet worden bewogen tot de tragische ontroering 4, die een ontroering is niet van de zinnen of het intellect, maar van de ziel, de persoonlijkheid 5, door het vele mensen gemeenzame leed 6. De ziel wordt ontroerd en erkent de zin van het leven in het algemeenzaam lijden; het intellect is hiertoe stellig niet in staat. De poging van het intellect het mysterie te ontraadselen is de grote bekoring, {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} die niet leiden kan tot inzicht, maar leiden moet tot waanzin of wezenloosheid. Het intellect is geenszins het soevereine richtsnoer van onze handelingen; het bekleedt een ondergeschikte plaats; het is het werktuig, dat op een onlosmakelijke wijze verbonden aan de voelende en willende mens (wat Paulus ‘hart’ noemt), diens bevelen bewust maakt en logische vorm verleent 1. Krachtens deze ordenende taak kan het dienstbaar gemaakt worden in de strijd om het bestaan van individu en soort. Maar ook hier dreigt, naar de andere zijde, een nieuw gevaar, wanneer het intellect deze functie als hulpmiddel niet meer behoeft te vervullen, maar op vakantie zijnde van 's levens strijd kan gaan spelevaren en rentenieren. Dan ontwikkelt het zich spoedig tot rationalisme - met zijn geloof in de heerlijkheid van de rede, die de vooruitgang en de verlichting brengen zal - om uiteindelijk echter weer van rationalisme tot zijn tegendeel: het scepticisme, over te slaan. Als sprekend voorbeeld figureert in deze bundel Anatole France, die van rationalist tot scepticist geworden, praktisch abdicatie van de rede voorstaat. Tegenover de in twee richtingen aldus falende rede staat volgens Gossaert de reddende daad 2. En zoals de rede leidt tot waanzin of scepticisme, zo leidt de daad tot het ‘geloof’ (niet overigens in de zin van enige bepaalde ethische of religieuze overtuiging). Deze cirkelgang treft Gossaert aan bij een ‘ideaal’ type in dit opzicht als, wederom, France, die uit het geloof door het scepticisme ging om tot het geloof weer te keren. In deze kenschets van het ‘ideale’ type kan men Gossaert herkennen, die, na uit de ouderlijke sfeer te zijn gekomen, krachtens de hartstochtelijke drift van zijn intellect, poogde de aan het geestelijk kennen gestelde grenzen te overschrijden, maar terugdeinsde voor de ‘buitenste duisternis’ van waanzin of wezenloosheid. Ook de andere bekoring is hem niet vreemd geweest: die van het scepticisme dat de rede opgeeft. Tenslotte vond hij het ‘geloof’ terug 3. {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} De daad - en het daaruit voortspruitend geloof - ontspringen volgens Gossaert dus niet aan de rede of het verstandelijk inzicht, maar aan het gemoed. Deze overtuiging is wederom een van de kernpunten van Gossaerts wijsbegeerte. Zij stempelt hem, met Bilderdijk 1, tot een romanticus in de hogere zin van het woord. Wij oordelen niet, meent hij, naar a priori gestelde normen, maar a posteriori naar ons gevoel, dat resulteert uit de erfelijke ervaring van ons geslacht. Men brengt zijn wijsbegeerte evengoed mede ter wereld als zijn pigmentering 2. Gevoel, meent hij, is de bron der religie, zoals het ook de bron is van de poëzie 3. Het verstand doet niet veel anders dan de bevelen van het hart bewust maken en vorm verlenen 4. Deze cultuur van het hárt was de reformatorische interpretatie van een kerngedachte der renaissance, die de reformatorische landen levend hielden toen elders - en ook bij hen, althans in het openbaar - het intellectualistische element zegevierde. Levend hielden om haar opnieuw gezag te doen voeren ten tijde van de romantiek, toen deze zich ging verzetten tegen het intellectualisme. En zij stellen de enkele mens tegenover God, binden hem aan een nieuwe bovennormale norm: de goddelijke, d.w.z. de wet zoals zij in het ‘woord Gods’, de Schrift, gegeven is 5. Geheel in de individualistische gedachtengang van de reformatie en eigen persoonlijkheid, zoekt hij overigens het woord Gods naar eigen geest te ‘begrijpen’, niet als afgeronde synthetische theodicee, maar als waarde en norm voor eigen persoonlijk leven. Slechts één kracht is in staat de demonie van 's mensen innerlijk te overwinnen: de inkeer van het gemoed tot God. Inkeer van het gelovig gemoed, telkens echter aangevreten door het scepticisme van het twijfelziek verstand: ‘er is slechts een eeuwige cirkelgang van geloof naar scepticisme, van scepticisme naar geloof enzovoorts’ 6, zoals het opstel over France, met zin voor humor, duidelijk maakt. De waarde van deze innerlijke ervaring die alle begrip te boven gaat, breidt hij zelfs uit tot ‘alle’ wereldconflicten, waar men bij laatste ontleding stuit op het voor de rede onvatbare, creatieve geloven 7. Naar zijn natuurlijke aanleg is de mens die als Geerten Gossaert {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} dichtwerk en essays schrijft de bewogene, de hartstochelijke Omnino immoderatus: algeheel mateloos, zoals zijn ex libris vermeldt. Deze mateloosheid is het klimaat bij uitstek waarin de dichter kan ademen. Maar dit klimaat is een ander dan dat van de maatschappij. Hun verhouding heeft Gossaert permanent geïntrigeerd. Daar is tussen maatschappij en dichter een noodwendige antithese. De samenleving, aldus Gossaert in zijn essay over Thompson, taxeert wat voor haar, dat wil zeggen voor de meesten van haar, van ‘belang’ is, het gemeen-nuttige, het maatschappelijk belang-rijke. De dichter daarentegen kent als werking van zijn geest bij uitsluiting de droom, en als zijn enig voortbrengsel de schoonheid, herkenbaar aan het belangeloos welbehagen dat zij teweegbrengt. ‘De waardestandaards van maatschappij en dichterschap kruisen elkaar dus als vijandige fleuretten’ 1. De betekenis van de dichter bestaat in zijn verloochening en ópheffing van de individualiteit in de bovenpersoonlijke schoonheid, terwijl de maatschappij vraagt in zichzelf bevéstigd te worden. De maatschappij eist beperking van de individuele wil en gebondenheid aan haar recht, religie en zede; de kunstenaar leeft in een andere sfeer, hij is, als kunstenaar, de onbeperkte, ongebondene, amorele 2. Terecht bande, meent hij, Plato de dichters dan ook uit zijn ideale, aardse staat; zij immers zijn ‘niet van deze wereld’. ‘Niets rechtvaardiger, niets natuurlijker dan ook, dan dat de samenleving, figuurlijk gesproken, Meester Droomer in zijn hemd laat staan’. De dichters zijn er zelf ook allerminst bij gebaat in deze wereld geïncorporeerd te worden, tenzij deze wereld uit de geest herboren zou worden; zij zijn er zelfs niet bij gebaat door haar erkend te worden; ‘de dichter is van godswege een paria; en deze vloek weze zijn zegen!’ 3. Anderzijds echter - en daarvan is de jonge Gossaert zich vrij spoedig bewust geworden - voert de vrijheid van de dichter deze, wanneer zij mateloos wordt uitgekuurd, naar de hel van de bandeloosheid. Dit inzicht nu heeft hem ertoe gebracht zijn leven op zeker ogenblik vrijwillig {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} te onderwerpen aan een uitwendige norm, i.c. die van de maatschappij, die als antipode van de dichterlijke vrijheid ageert. Vrijwillig heeft hij zich, om de vormeloosheid te ontgaan, gebónden aan de maatschappij en haar eisen. Hierin is gelegen de verklaring van het in zijn tijd opzienbarende verschijnsel van het zwijgen van de dichter. Gerretson heeft de dichter als zodanig verloochend terwille van de burger. De intrede in het ‘klooster’ Societas Mundi dwong hem zijn dichterlijke kuren in bedwang te houden. Zijn zelfonderwerping aan uiterlijke, maatschappelijke vormen is overigens stellig niet van een leien dakje gegaan, noch heeft zij geleid tot de verloochening van zijn wezenlijke natuur. Een ordelijk, maatschappelijk ‘burger’, in de corrupte zin van het woord, is Gossaert nooit geworden. Want al heeft hij dan, uit zelfbehoud, de monnikspij aangetrokken, - in oppositie met zijn aangeboren, tot tuchteloosheid neigende vrijheidsdrang -, ónder de monnikspij bleef de vrijbuiter Reinaert leven. Waar hij de kans kreeg, wees hij op de vlekken die het kleed bezoedelden. Zonder beeldspraak: hij voegde zich weliswaar, noodgedwongen, in de burgermaatschappij, maar voelde zich alleen maar dàn redelijk wel, als hij deze maatschappij bestrijden kon. Vandaar zijn eeuwige, onophoudelijke oppositie 1. Omvat Gerretsons letterkundige arbeid (naast zijn dichtwerk) in de Verzamelde Werken één deel, vijf andere delen zullen zijn geschiedkundige opstellen bevatten. Onder zijn geschiedkundige werken is zijn hoofdwerk de Geschiedenis der ‘Koninklijke’ in een aantal zeer omvangrijke delen (eerste druk verschenen 1932, 1936, 1941; posthuum verscheen de derde druk van deze drie delen in 1971 en 1972; daaraan werden, in eerste druk, in 1973 toegevoegd de nog niet eerder verschenen delen vier en vijf). Gerretson diende, in zijn jongere jaren al, de Maatschappij als secretaris van de directie. Daardoor kreeg hij zowel met de economische als de politieke vraagstukken van heel de wereld bemoeienis. De hierdoor verworven kennis van zaken kwam hem te stade, toen hij later, als outsider bij de Koninklijke, de geschiedenis ervan te schrijven kreeg. Het werd een wereldwijd boek. In zijn verhaal over de geschiedenis der ‘Koninklijke’ vinden de Mexicaanse peones evengoed hun plaats als de koelies van Indië, de Kirgiezen van Turkestan, de Chinese mandarijn en de Japanse consul. De ontsluiting en exploitatie van tal van de meest belangrijke oliegebieden der wereld en al de daarmee samenhangende politieke en economische, sociale en technische problemen, worden omstandig belicht en {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} beschreven met de klaarheid, helderheid en overzichtelijkheid, met de stilistische doeltreffendheid, die ook voor de niet-vakman dit ‘opus magnum’ tot boeiende lectuur maakt. Want al draagt het titelblad van deze Geschiedenis der ‘Koninklijke’ de naam Gerretson als auteur, een niet onaanzienlijk aandeel aan het schrijven ervan nam Geerten Gossaert. De bronnenvorser en historicus Gerretson staat in voor de juistheid en volledigheid van alle behandelde data; aan het ‘zien’ echter van de grote idee, binnen welke een bijkans onomvaambare stof tot een overzichtelijk en zinrijk geheel geordend werd, aan de fijnzinnige en harmonische uitwerking van de grondgedachten in de stof, aan de concrete ziening van de realiteiten van materiële en geestelijke aard die behandeld moesten worden, aan de knappe, vaak boeiende behandeling ook van de meest dorre technische aangelegenheden, aan de uiterst geserreerde, volmaakt beheerste, zeer persoonlijke historiestijl, - aan dit alles heeft ook de dichter gearbeid. De historicus werd hier gesecundeerd door de kunstenaar met zijn scheppende verbeelding en stijlvolle realisatie van de ideeën in de stof. Ongetwijfeld werd deze kunstenaar geïnspireerd met name door zijn liefde voor land en volk. Liefde, die samenging met vertrouwen, onverwoestbaar, onwankelbaar, ook al leek de hemel zich - het derde deel verscheen in 1941! - ondoordringbaar duister boven ons volk gesloten te hebben. Deze zelfde liefde inspireerde hem ook gedurende zijn latere jaren tot schrijven over doorgaans staatkundige aangelegenheden. Hij deed dit, ook doorgaans, in oppositie, ‘en réaction’. Deze oppositie heeft het licht geschonken aan een groot aantal publikaties van politieke en economische aard met betrekking tot de meest verschillende onderwerpen. Zij hadden in de jaren dertig vooral betrekking op de vraagstukken rond de Vlaamse kwestie en rond Midden-Nederland. In de jaren na de tweede werldoorlog trokken andere problemen de aandacht, met name de uiteenval van het Koninkrijk. Uitmuntend als literaire journalistiek zijn met name zijn artikelen hierover in het weekblad De Nieuwe Eeuw uit de jaren na de bevrijding. Daarna begeleidde hij in De Telegraaf iedere week het politiek gebeuren met zijn vaak sarcastische, immer scherp de bedoelingen formulerende pen. Tot het laatste behield hij zijn scherpte van geest, zijn filologische acribie, zijn spotzucht, zijn beeldende, markante, boeiende formulering. Dit alles op basis van een zo volledige mogelijke documentatie 1. In zijn oorlogsboek Coens eerherstel (1944) kenschetste hij Coen als een bezetene door de éne passie die niet verteert: de liefde tot het Geme- {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} nebest. Tussen haakjes voegde hij eraan toe, dat deze éne passie die niet verteert, komt ‘ná de liefde tot God’ 1. Over een ander auteur van zijn generatie schrijvend, heeft Gerretson opgemerkt dat diens dienstbaarheid aan de zaak van het Nederlandse volk geen verzoening meebracht tussen de eigen persoonlijkheid en de aangegrepen taak, - dat deze taak gediend werd om haarszelfs wil, en bovendien begrepen als een afscherming der eigen individualiteit tegen het leven. ‘Of... vloeide er in de toewijding, de hartstocht weldra, waarmede die taak werd vervuld, onbewust en ongewild iets over uit het gesloten perk, waarin zich het eigen wezen verholen meende?’ 2. Dat voor Gerretson de zaak niet wezenlijk anders ligt, is duidelijk; wel ligt het accent anders, en lijkt het aan geen twijfel onderhevig dat niet iets, maar véél uit ‘het gesloten perk’ waarin het eigen wezen zich verschool, overvloeide in de hartstochtelijke toewijding aan de bovenpersoonlijke zaak, - te weten de liefde, en die in haar grootste intensiteit. Maar ‘verzoening’ en algehele bevrediging schonk ook hem deze meest hartstochtelijke toewijding niet. Deze bevrediging wordt niet geschonken in de sfeer van het intellect en zijn meest grootse activiteit; zij vraagt - zoals hijzelf formuleerde - vereniging van de eigen persoonlijkheid met de ‘buitenwereld’, die geschiedt buiten het tot die verzoening onmachtige intellect om. Deze verzoening vindt plaats, wanneer de mens krachtens de aandrang van het hart zich wendt tot, toevertrouwt aan, en weet opgenomen door God. ‘De liefde tot God’ is ook Gerretsons eerste en laatste woord. Hij schreef het Augustinus na: in Deo omnia bona sunt. En wat hij daaronder precies verstaat, verdient nader onderzoek 3. P.N. van Eyck (1887-1954) P.N. van Eyck debuteerde in 1909 met de bundel De getooide doolhof 4. Enkele wezenlijke eigenschappen van de mens en dichter worden {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} hierin reeds ten volle onthuld. Allereerst: drang naar hartstochtelijke genieting van en overgave aan de aardse, de zintuiglijk genietbare schoonheid. Psychisch, echter, bevredigt deze drang hem niet; enerzijds niet, omdat dit verlangen naar de schoonheid onverzadigbaar blijkt, anderzijds niet, omdat de ziel geen vrede vindt in deze, bovendien vergankelijke, schoonheid. Uit deze psychische onbevredigdheid vloeit voort de Van Eyck in deze periode kenmerkende zwaarmoedigheid en weemoed, - weemoed, die lichter van aard is dan de zwaarmoedigheid door het besef van een hogere werkelijkheid, een onbevlekt geluk. Zo beseft Van Eyck al, vrijwel van de aanvang af, de dualiteit tussen ziel en zinnen, stelt zich voor hem het probleem van de vergankelijkheid, en de vraag naar een duurzamer en schoner wereld 1. Voorlopig vindt de dichter de oplossing in een bindende overgave aan de liefde. Getijden (1910), de tweede bundel, handhaaft als kernelementen: droom van de eenheid van ziel en zinnen, ervaarbaar in de liefde, èn de weemoed. Als nieuw aspect blijkt de liefde een {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} kosmische weidsheid te bezitten 1, die naderhand een wezensbestanddeel van zijn persoonlijkheid zal blijken te zijn en die hem, blijkens de bundel Uitzichten (1912) maakt tot een herborene tot het leven, herboren door deze kosmische liefde, die als een pinksterwonder in zijn leven is gedaald. Terwijl zijn eerste bundel de hoop op een betere, schonere wereld in de toekomst beleed, bevat Uitzichten de belijdenis van een herwonnen geloof in het leven op aarde en in de vreugde van de ziel. De zinnen echter doen blijvend hun macht gevoelen, en belemmeren de ziel in haar zuiverheid van binnenleven. Hij blijft streven naar een wereldomvattende, de totale persoonlijkheid bevredigende visie. Hij zal die langs een andere weg vinden, een weg die afwijkt van het heroïsch-kosmisch verbeeldingsleven, van ‘het in tijd en ruimte zwervende oneindige verlangen’ (Gerretson), namelijk dan wanneer hij zich weer keert naar het aardse leven en de weerspiegeling van dat aardse in de ziel. Hier reeds een begin van de Van Eyck later typerende introspectie, het zich terugtrekken op de ziel als centrum. Gedichten (1917), dat zijn jeugdpoëzie afsluit, verwerpt uitdrukkelijk de angstige vlucht wèg van de aarde ‘in der luchten blank verschiet’ om, zij het nog altijd aarzelend, de terugkeer tot de aarde als hoogste heil te prediken. De aarde wordt thans als het ware eeuwig, religieus gezien, het leven op aarde is ‘oneindig leven’. Het transcendent godsbegrip begint bij Van Eyck plaats te maken voor een immanent, dat hem verbiedt deze aarde te ontvluchten; het houdt veeleer in ‘de verheven belofte van 't áárdsche geluk’. Daarop volgt de keuze van de ziel die zich, enerzijds, als het ware bevrijden moet uit ‘de enge cel’ van het lichaam, anderzijds wereld en leven op nieuwe wijze te ervaren heeft. De ziel is de lichtgevende; ‘kernziel van licht’ noemt Van Eyck haar; verworpen wordt het ‘spel der ijdelheid’; ‘ik sluit mijn deur nu op mij zelf’; zo wil hij komen tot het ‘ware zijn’, het beleven in de ziel van de wereld en het leven. Deze keer naar de aarde is voor de dichter in Van Eyck van positieve betekenis geweest: de zwaarmoedige ritmen van zijn eerste bundel dreigen in Getijden tot vormloosheid uiteen te vallen; nu hij de aardse werkelijkheid hervonden heeft en haar als materiaal gebruiken kan, wint zijn vers aan concrete, plastische duidelijkheid en klaarheid. De aardse {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} werkelijkheid hervonden, maar op een ander wijze dan hij haar vond toen hij begon te leven. Toen dreigde hij in de aardse schoonheid te verzinken als in een baaierd van nooit bevredigende genietingen; thàns weet hij, dat er buiten het eigen wezen geen heil bestaat. Van verzínken in de aardse verschijningen is dan ook geen sprake meer. Wel wint hij een nieuwe visie op de wereld. Zij wordt als het ware opgeheven in een hogere klaarheid, zij wordt doorstraald en doorlicht, en het is de dichter thans duidelijk, dat ‘alle ding in de Eenheid is verbonden’. Dit is het beslissende gezichtspunt. Niet langer is de wereld woest en ledig, chaos; zij is vervuld van de goddelijke volheid. De wereld is manifestatie in vormen van God. Van Eyck heeft, rond 1920, Spinoza ontdekt. Van nu af zal hij de geschapen wereld zien als schone zelfopenbaring van God. In deze conceptie vindt hij de hem bevredigende oplossing van zijn problematiek. In de beleving van de wereld als gestalte Gods is de dualiteit tussen aards en ‘hemels’ opgeheven, is ook de eenzaamheid overwonnen, nu het ik-bewustzijn wordt tot eenheidsbewustzijn; en de antithese tussen denken en voelen is in zijn leer over de intuïtie opgeheven. Zijn spinozistische conceptie maakte hem de volledige ontplooiing op poëtisch terrein mogelijk. Deze ontplooiing geschiedt geleidelijk. Het nieuwe gezicht op de werkelijkheid daagt in het kleine bundeltje Inkeer (geschreven van 1917 tot 1922, verschenen in 1922). Het brengt tot uitdrukking de problemen die de poging het alomvattend, universeel inzicht te realiseren, het ‘geluk van een-in-al te zijn’, veroorzaakt. Vooral de drift der zinnen (De sterren, ál schrille vonken) laat zich slechts moeizaam dwingen in het gareel van de ziel. Hij poogt te bereiken: de heerschappij van de intuïtie of verbeelding, die aan zinnen, hart en verstand het eigenlijke, vruchtbare doel van hun natuurlijke dienstbaarheid geeft, namelijk de Godservaring 1. Dit streven naar de aanschouwing van God-in-de-wereld met behulp van intuïtie of verbeelding blijft, hoezeer de verwerkelijking ervan telkens op de proef wordt gesteld, primair. De dood krijgt een nieuwe zin: hij is voor Van Eyck niet afschrikwekkend, maar de wand die hij te doorschrijden heeft om op te gaan in de geheimzinnige al-eenheid. Levende op deze áárde echter, heeft hij, ondanks teleurstellingen die berustend 2 moeten worden aanvaard (Wie zijn lijden eeuwge noodzaak heeft bevonden), te streven naar de ‘aardse’ momenten der begenadigde schouwing van de al-eenheid (Waarom die rusteloze drang): de zicht-baarwording van God in deze wereld, waardoor ‘Dit klein domein van {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} kleur en lijnen, deze aarde, een zichtbaar wonder’ zijn zal. De bundel Voorbereiding herneemt al deze motieven, maar in een iets lichter toon en trant en met enige nadruk op het leven van de zinnen; het zou niet gewenst zijn door een ‘te ver doorgevoerde ascese de harmonie tussen geest en stof, tussen ziel en lichaam te verbreken’. De laatste stadia van zijn ontwikkelingsgang 1 vatte Van Eyck lyrisch samen in de bundel Herwaarts (1939, definitieve uitgave 1949). De dichter blijkt sterk vervuld van het verlangen naar het andere land, het verlangen naar het hoogste geluk, naar de aanschouwing van de Godheid-zelve, naar de Godservaring als het ware ‘zonder middel’, zoals in Het Refrein, dat de herinnering geeft aan het moment waarop de dichter, vroeg ontwaakt, in plaats van de zon, aanschouwde: Schoonheid, in wier ontschemerd licht Het hart een zaligheid vermoedt, Die, wijl het aanhoudt, hunkren doet Naar 't uur dat de aardse schaduw zwicht. Dit verlangen naar de Godservaring in haar zuivere staat, - dat wil zeggen een zuiverder staat dan in dit aardse, aan het lichaam gebonden, leven mogelijk is, - is echter, naar Van Eycks eigen theologie, een soort bekoring, aangezien immers de gerichtheid van de menselijke persoon op de bevrijding van de ziel uit het lichaam niet de voornaamste bestemming van de mens in dit leven is. 's Mensen bestemming voor dít leven ligt in de zelfverwezenlijking van de ziel door de intuïtie, in de aanschouwing van de geschapen wereld als schone zelfopenbaring Gods. Hiertoe keert Van Eyck dan ook in deze bundel telkens weer terug. Geen tegenstelling dus tussen het persoonlijke leven en het leven {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} daarbuiten; beide zijn verschillend geaarde manifestaties van één en dezelfde kracht. Daarvandaan de intense aandacht van Van Eyck, niet alleen voor het eigen leven als ontplooiing van ‘het Leven’, maar ook voor het leven buiten zich, eveneens ontplooiing en manifestatie van datzelfde ‘Leven’. Daarvandaan het nimmer aflatende streven zó diep in te dringen in het leven van de natuur, de bloemen, de bomen, de vogels, de zon, het licht, dat dit als het ware zijn tijdelijkheidskarakter verliest en in zijn eeuwigheidswaarde, zijn tijdeloosheid erkend en herkend wordt, - de werkzaamheid die Van Eyck wel ‘droom’ noemt. Een streven, dat meer dan eens bekroond wordt door de genade van een plotselinge, moeiteloze visie. Het leven van de natuur heeft in tal van deze gedichten een mysterieus karakter gekregen, waardoor het zich onderscheidt van elke vorm van Hollands realisme. Men zou Van Eyck de mysticus van het pantheïsme kunnen noemen. Stellig is het gehalte van dit werk in dit opzicht van dien aard, dat deze benaming gewettigd is. Hij kent de toeleg ook op zijn geloof, een toeleg die hem brengt tot het ‘nieuwe leven’, waarvan hij getuigt: Dit nieuwe leven hier op aarde is echter geen voltooiing; Geen tijdelijk thuis-zijn kan 't gemis verhelen, Dat enkel haakt naar wat van hier ontvoert. De ziel haakt naar wat van hier ontvoert, naar de ‘overkant’, waar het zalig land is, en waar de ziel tot haar volle zijnsstaat zal geraken, los van de belemmeringen die het lichaam haar aanlegt. Maar dan volgt, onmiddellijk op de juist aangehaalde woorden: En toch, de aankondiging van de tegenstelling die ook ten grondslag ligt aan het titelgedicht van de bundel; hoe goed is 't te luisteren naar het donkere wonder van Uw stem, lente. Tegenover de Boeddha, die de ogen haast gesloten houdt, stelt hij zichzelf en zijn nieuwe droom: God wil, in mij, als mens gelukkig zijn. Daarom zal Van Eyck er wellicht bezwaar tegen hebben, als men hem ‘mystisch’ pantheïst noemt; dit woord vestigt naar zijn mening te zeer en te uitsluitend de aandacht op het opgaan in de godheid en het loslaten van deze aarde. Tegen dit laatste rijst zijn voortdurend bezwaar. Hoezeer de ziel moge hunkeren ‘ontbonden’ te zijn, de mens is een taak op aarde toebedeeld: ‘de aanschouwing der geschapen wereld als schone zelfopenbaring van God in natuur of wereld’ 1. Daarom: niet dáárheen, niet naar de overkant, maar ‘herwaarts’: vol- {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} breng de taak die het leven u op áarde oplegt, een taak die ge niet hoeft te zóeken; wacht rustig af, wat ‘Leven’ van u wil. In dit ‘tweevoudig heil’ wint de ziel rust, en leeft zij zalig in dit ene dat is: dit ogenblik. Van Eyck aanvaardt het leven, de wereld, God. Samenvatting en bekroning van zijn leven en dichterschap gaf Van Eyck tenslotte in Medousa, het meest imposante gedicht dat, zeker na de tweede wereldoorlog, in het Nederlands gepubliceerd werd (1947). Het boek, dat ongeveer vijfduizend versregels telt, is, in letterlijke zin, voltooiing van Van Eycks werk aan zichzelf en aan zijn oeuvre 1. Reeds op jeugdige leeftijd, namelijk begin 1904, schreef Van Eyck een prozaverhaal, waarin de liefde van Medousa en Poseidon het hoofdmotief was 2. Van 1908 dateert zijn eerste grote Medousa-gedicht. Een fragment hieruit over Medousa en Poseidon werd gepubliceerd in 1911, in de bundel De getooide doolhof. Tientallen jaren bleef dit gedicht onherlezen liggen. In 1942 kreeg de auteur het weer onder ogen met als gevolg dat hij zich opnieuw in de materie verdiepte. Daaruit ontstond Medousa, tweemaal zo omvangrijk als dat van 1908 3. Medousa is, in zijn verbeeldingswerkelijkheid, godenkind, maar sterfelijk. Dit onderscheidt haar van haar zusters, de beide andere, ònsterfelijke, Gorgonen. Als sterfelijk godenkind kon Medousa worden tot symboolgestalte voor de sterfelijke mens van goddelijk geslacht, die worstelt met de problemen van dood, onsterfelijkheid en eeuwigheid, en - uitgangspunt van alles - gedreven wordt door zijn verlangen naar geluk. Voor de mens in het algemeen, maar zeer bijzonder voor de dichter-zèlf als mens, die geen rust kon vinden, en die met zijn geluksverlangen het schoonheidsprobleem verbond. Hij, de dichter, en zij, Medousa, zijn in deze mythe één, - één in verlangen naar geluk, eeuwigheid, schoonheid. Medousa is, naar haar wezen, allereerst de verlangende. Zij tracht het geluk te vinden, en wel in de vervulling van haar wezen, dat in de eenzaamheid niet (als de mensen) een straf ziet, maar het wezen van haar wezen. Waarmee echter kan dit wezen gevuld worden, opdat het geluk volkomen zij? Het vermoedt de vervullingsmogelijkheid te zullen vinden in het tegendeel van wat haar in haar jeugd omringde, het tegendeel van {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} schemering en nevelige duisternis; het vermoedt de vervulling in het licht, waar Athene op doelde vóór Medousa geboren was. Tweemaal wordt zij begenadigd door het visioen van het licht. De eerste maal schenkt het haar het gevoel van eenheid met aarde en hemel, met het Al, waaruit opbloeit het geloof in de ene, gestalteloze godheid die is boven god en mens. - De tweede maal schenkt het visioen haar opnieuw het eenheidsgevoel, en verschijnt, opdagend uit de gestalteloze Lichtgod, Athene, de goddelijke gestalte van het Licht bij uitstek. Tegenover de sómbere onsterfelijkheid zoals zij die heeft waargenomen bij de schimmen aan de Hades stelt zij de Eeuwigheid, zoals zij die in de schouwing van het Licht ervoer, die dus in haar was, haar deel was, en die niet zou kunnen toelaten dat zij na haar dood zou toevallen aan de sombere onsterfelijkheid van de schimmen. Maar is deze Eeuwigheid, dit Eeuwige, niet óók in alle andere dingen? Spiegelt zich De Eeuwige niet door de dingen? Is héél de wereld niet levend teken van het eeuwige, is niet héél het sterfelijke: vorm van dat eeuwige? Als dat zo is, zal Medousa dan niet trachten dit goddelijk wezen te benaderen in álle dingen, om zo deel te hebben aan de grote harmonie van God en Al? Hoe echter de lichtkern van haarzelf te vinden ook in de andere vormen? Dit wordt haar eerst dan mogelijk, als zij zichzelf geeft aan de wereld; dan wordt dit hart tot de oneindige wereld. - Maar toch niet volkomen. Ook niet in de liefde tot Poseidon. Hij kan haar niet vergoddelijken; hij, de god, het goddelijk hart van de wereld, sloot haar wezenlijk buiten, hij gaf haar alleen zijn lichaam. Indien Poseidon hier, in aansluiting op de eraan voorafgaande passage over de overgave aan de wereld-buiten-haar, de verpersoonlijking is van die wereld (goddelijk naar zijn wezen, vergankelijk naar zijn stoffelijke verschijningsvorm), kan de passage met betrekking tot Poseidon aldus geïnterpreteerd worden, dat Van Eyck wil aangeven, hoe vergoddelijking van de mens door éénwording met de goddelijke kern via de stoffelijke vormen onmogelijk is. De stoffelijke vormen schouwend en deze interpreterend naar hun goddelijke wezenskern, kan de mens wel de wèg naar de godheid vinden; maar de godheid-zelf geeft zich niet, blijft zich versluieren achter de stoffelijke vormen die hij schenkt. De algehele overgave van de mens aan de natuur buiten hem heeft dus niet tot gevolg een overgave van het goddelijk wezen van de natuur aan de mens. Dan valt Medousa in het ándere uiterste en proclameert zichzelf tot godheid. Tegenover de aanvankelijke óvergave áán de natuur, stelt zij thans een samentrekken van de wereld in zich, en verheft de kern van haar (alles-tot-zich-trekkend) Ik tot godheid. Maar de droomtuin van {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} de Hesperiden, waarin het licht straalt als ‘een uitglans van 't Licht’, blijft buiten; zij vindt hem niet in zichzelf, in haar wezen, hoezeer zij dit in mateloze trots vergoddelijkt. En zij, die zichzelf de lichtgodin Athene waande, hoont thans Athene, het licht buiten haar. Op deze mateloze zelfverheffing volgt onmiddellijk de straf van de slangen: het schoonste, maar tot hoogmoedige zelfverheffing en zelfaanbidding gekomen godenkind verwordt tot de gruwbare Gorgo, wier blik doodt ieder die haar aanschouwt. Maar ook in gruwbaarheid blijft de tot hoger heil geroepene schóón; Medousa is de gruwbare schóónheid. En wellicht mogen wij in de ‘heildoem’ die Medousa trof, ook zien het dubbele karakter van de schoonheid die de mens verlokkende trekt, maar tevens smartelijk doet verlangen naar haar onverhuld gelaat, dat echter op deze wereld niet ongesluierd gezien mag worden en dus kwellen blijft. Door dit smartelijk verlangen ‘doodt’ als het ware de schoonheid (Medousa) de ziel, die door haar verlangt naar het hoger leven na de dood, waarin de schoonheid ongesluierd wordt geopenbaard. Medousa heeft de straf van haar hoogmoedige zelfverheffing te ondergaan, tot ook zij sterft. Oerbeeld van de mens, die zijn trots, zijn zelfverheffing en zelfvergoddelijking af te leggen heeft om de goddelijke schoonheid te zien en daaraan deelachtig te worden. Naar menselijke wijze op deze aarde, in de ‘beelden’ van die schoonheid, - maar op vergoddelijkte wijze wanneer zijn ziel na de dood van het lichaam tot de oorspronkelijke staat van zuiverheid is teruggekeerd, zoals geschiedde met Medousa. Toen zij gestorven was viel het Gorgonen-masker met de slangen af, en bleef alleen haar verheven schoonheid. Zij wordt, daardoor, verlosseres der mensheid: alleen door háár loutering en dood kon het edelste deel van het mensdom haar, het zuiver beeld van de goddelijke schoonheid, bereiken. Als Perseus haar gedood heeft en haar ziel het geluk ten deel valt in te gaan in het licht en te schouwen de onverbeeldbare schoonheid die de glans is van het opperste Wezen zelf, kan ook de mens nieuwe levenswil in vreugde en vrede ten deel vallen. Door háár: zíj immers zendt over de wereld de zegen van haar schoonheid die alles ordent en de droom van de mens vervult. Zij is de middelaar, de schoonheid, die heilige naam van de oudste drang en het hoogste doel van het hart. Hierin heeft dus Medousa de vervulling van haar wezen gevonden: in de aanschouwing van de onverbeeldbare schoonheid die de glans is van het opperste Wezen zelf, - in de schouwing van de schoonheid van het opperste Wezen. In het flitsend visioen van haar jongere jaren was haar getoond waar zij deze vervulling vinden kon: in het zien van het licht, dat het gevoel schenkt van eenheid van het Al. Zoekende naar de bereiking van deze vervulling, had zij gestreefd naar bereiking van dat eenheidsgevoel, {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} éérst door de poging zich te verliezen in de wereld (zijn climax vindende in de overgave aan Poseidon: het goddelijk hart van de wereld, die haar echter zijn wézen niet geeft en laat ervaren hoe vergoddelijking van de mens door éénwording met de goddelijke kern via de stoffelijke vormen niet mogelijk is), dán door de wereld in zich samen te trekken en de kern van het eigen Ik tot godheid te proclameren (maar ook hierin faalde zij: de tuin der Hesperiden blijft búiten haar). De vervulling zal zij niet vinden door realisatie van het eenheidsgevoel met alles, en daaráchter het licht. De vervulling zal zij eerst vinden door de aanschouwing van het licht dat haar het eenheidsgevoel met 't Al schenkt. Zo geschiedt nà haar dood. Op deze wijze heeft Van Eyck in dit gedicht samenvattend zijn levens- en wereldbeschouwing geformuleerd: zijn pantheïsme, dat echter zijn hoogste vervúlling eerst bereikt na de dood, wanneer de ziel, ontslagen van de boei van het lichaam, schouwt de onverbeeldbare schoonheid die de glans is van het opperste Wezen. Hier op aarde, gebonden aan het lichaam, kan de ziel streven naar het eenheidsgevoel dat echter niet de vollédige vervulling schenken kan. Verlangen naar deze volledige vervulling, naar de mystieke vervulling is, in Medousa, Van Eycks hoofdtrek. Hoofdtrek, die niet wegneemt dat Van Eyck zich ervan bewust is een taak te hebben op déze wereld zolang hij leeft. Hij erkent als boven het aardse verheven waarde de schoonheid als middelares - geïncarneerd in Medousa -, als afstraling van het onverbeeldbare opperste Wezen. Zijn grondgedachte heeft Van Eyck in de vier zangen (met een voor-, tussen- en nazang) dus tot uitdrukking gebracht in de stof van de oude mythe van Medousa, of liever, hij heeft de niet eens zo talrijke mythologische gegevens over Medousa met elkaar in verband gebracht, deze op hùn beurt weer vervlochten met andere voorstellingen (als die aangaande de tuin der Hesperiden, de val van de mensen en dergelijke), en ze alle, in samenhang met zijn creatie van de Medousa-figuur, doen dienen ter uitdrukking van de eigen grondgedachte 1. Wel verre dus van een berijming te zijn van een of andere klassieke stof, is Medousa zélfexpressie in naar eigen visie gehanteerde en hervormde stof, een ‘uit (eigen) innerlijk leven geboren verbeelding’, bewustwording van het Leven, van zijn eigen leven en van de poëzie 2. ‘Verhaal’ om de beschrijving van talrijke afzonderlijke feiten, gaat Medousa de beperktheid, die een verhaal met zijn omstandigheden van tijd, plaats, oorzaak en gevolg eigen is, te boven als ‘gedicht’; {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} dat gedicht brengt in beeld de ziel in haar verlangen naar geluk en eeuwigheid. De ‘verhaal’elementen werden zo - ontijdelijk - ‘gedicht’. Medousa is geschreven in de vijfvoetige jambe, waarin gedichten als Kloos' Okeanos en Verweys Persephone vervaardigd werden. Wie, met de herinnering aan de schoonheid van deze werken van de Tachtigers in zich, de mythe van Van Eyck leest, wordt reeds bij de eerste lezing van dit laatste gedicht op verschillende plaatsen getroffen door een volheid van toon en geluid die herinnert aan de grote voorgangers. Beschouwt men deze plaatsen nader, dan blijken zij voor een groot deel te bestaan uit (natuur-)beschrijvingen. Van Eycks begaafdheid ligt echter, in dit opzicht, enigszins achter bij de Tachtigers; hij is niet, als zij, primair zintuiglijk-begaafd; hij leeft primair geestelijk. Zijn zintuiglijke waarnemingen staan in functie van geestelijke verrichtingen en missen daardoor de volstrektheid, de directheid - als men wil: de eenzijdigheid - die het observatievermogen van de Tachtigers kenmerkt. Van Eyck leeft allereerst psychisch; een psychisch probleem hanteert hem, en remt hem. Het is deze remming waardoor zijn vers op vele plaatsen gekenmerkt wordt. Doet de primair naar binnen gekeerde psyche van de dichter op zich al een minder op de directe ‘poëzie’ van de natuur geïnspireerd gedicht verwachten, het problematische van deze psyche veroorzaakte op de meeste plaatsen bovendien het tegendeel van het stromende pathos dat de Tachtigers kenmerkt; het deed Van Eyck eerder streven naar een nauwkeurige en precieze formulering van zijn hogere denkbewegingen dan naar de uiting van een ‘lagere’ lyrische bewogenheid. Hierdoor werd, in zijn geheel, Medousa niet allereerst (naar Van Eycks onderscheiding) grotere, maar wel hogere dichtkunst. Dichtkunst die zich beweegt op het hoge niveau van de grote problemen der mensheid en van de psychische problemen in de mens, en die ontstaat als uitstraling van geestelijke schoonheid. Bovendien echter werd het op talrijke plaatsen ‘grote’ kunst door de edele factuur van het dichterlijk handwerk, en door de bijzondere gave van zijn persoonlijk dichterschap. In zijn geheel werd het, naar gehalte en vorm, het grootste dichtwerk uit de moderne Nederlandse letterkunde. Men heeft Van Eyck, naar aanleiding van Medousa, gekenschetst als ‘een hedendaagsen Dante in ons midden’ 1. Wanneer hiermede niet een strikt artistiek-dichterlijke karakteristiek bedoeld is, kan men haar inderdaad toepasbaar achten op de psychische ontwikkelingsgang van de dichter Van Eyck, zoals deze zich uitspreekt in de totaliteit van zijn {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} oeuvre. Ook hij is gegaan door de ‘hel’ van de wanhoop, hij spreekt daarvan in zijn jeugdwerk; ook hij is, na gelouterd te zijn door veel smart en onzekerheid, opgestegen tot het paradijs van de gelukzalige schouwing, waar zijn later werk overvloedig getuigenis van aflegt. Schouwing die nog altijd meer vermoeden blijft van toekomstige heerlijkheid dan dat zij reeds geheel en al en durend verwerkelijkt werd. Met dit ‘vermoeden’ hangt samen het ‘verlangen’, waardoor deze dichter zich typisch verwant toont met de auteurs van zijn generatie, met Bloem, Adriaan Roland Holst, Gossaert. Tot in de terminologie en de keuze van de symbolen vindt men deze verwantschap, maar sterker dan bij A. Roland Holst - die overigens in de strikt artistieke zin aanzienlijk ‘groter’ dichter is - is de werkelijkheidswaarde van zijn wereldbeeld. Bij A. Roland Holst kan men de indruk niet van zich afzetten dat, met hoe enorme overtuigingskracht ook voorgedragen, in het wereldbeeld en de droom van de dichter in zekere zin een, overigens zeer subliem en verheven literair, spél meespeelt. Voor Van Eyck had het literair spel op en om zich weinig zin; wat ‘niets dan droom was met werkelijkheid’ gedrenkt te zien (Medousa, p. 205) is zijn hoogste geluk. Zijn dichtwerk is uitdrukking van zijn levenslang streven de hoogste werkelijkheid te benaderen. En de lezer ontvangt de stellige indruk, dat Van Eyck-zelf de overtuiging heeft deze werkelijkheid zeer dicht benaderd te hebben in zijn spinozistisch-pantheïstische opvatting. Benaderd, dank zij een grondige verdieping in de levensproblemen, een levenslange concentratie van alle zielekrachten op de ontraadseling van de kosmische orde, op de verdichting van de droom tot werkelijkheid. Vandaar zijn gespannen belangstelling voor wie hij in een apart bundeltje ‘Meesters’ noemt, de grote gelovigen en mystici uit de wereldgeschiedenis. Ook al hanteert men het woord mystiek met grote voorzichtigheid, men krijgt bij Van Eyck de indruk dat hij op zijn beste momenten de belijdenis geeft van een, binnen het kader van zijn geloofsovertuiging, mystieke ervaring, een spontane verrukking van de geest door een ervaring van het goddelijke dat hem wordt ingestort. Even zeldzaam als deze ervaring geworden schijnt, even zeldzaam wordt zij vertolkt in geschriften van letterkundige factuur. Van Eycks werk ontleent mede daaraan zijn uitzonderlijke belangrijkheid. En verder nog dan deze erváring, gaat de grote kracht van zijn geloof en zijn hoop, die reiken naar eeuwige waarden, waardoor het tijdelijke en vergankelijke zin en schoonheid krijgt. Moet het hieraan worden toegeschreven, dat de meest overtuigende episoden uit zijn Medousa de eerste drie zangen zijn, die betrekking hebben op Medousa als menselijk wezen dat streeft naar goddelijkheid en godheid? Dat wil dus zeggen: waarin Medousa kan figureren als beeld voor 's mensen ver- {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} langen naar het Eeuwige 1. Het is dit verlangen en het zijn de gestalten waarin het zich openbaart (gedichten, en beelden als Medousa), die Van Eycks betekenis als mens-en-dichter bepalen. Zijn wereldbeschouwelijk concept bepaalt, bij een synthetisch denkende natuur als Van Eyck, uiteraard óók zijn opvatting van kunst, met name van de letterkunde. Uitgangspunt van Van Eycks leer over schoonheid, kunst en leven is zijn opvatting over de bron van het poëtisch vermogen. Die bron is naar zijn mening niet het verstand, maar een speciaal ‘onmiddellijk werkend, zijn gewone ervaringsmiddelen bindend en beheersend vermogen tot ervaren, handelen, maken’. Hij noemt dit vermogen ‘als onmiddellijke bewust wording, als ervaring, in mens en natuur, van wezenseenheid’: intuïtie. Brengt dit vermogen (mede op werking van de zintuigen berustende) aanschouwbaarheid, dan heet het verbeelding. Als scheppingsvermogen om, in menselijke ervaringsstof, universeel ritme ervaarbaar te maken, noemt hij het vormkracht; als kernvermogen, dat de andere vermogens hun samenhang verschaft geest. Gerretson heeft de opvatting van Van Eyck samengevat in één zin: ‘Het unieke karakter van het dichterschap ligt in zijn wezen: de verbeeldende intuïtie, die de oorsprong is van de, niet slechts de literatuur, maar het algehele leven beheersende vormkracht van de Geest’ 2. Uitgangspunt derhalve de intuïtie. De intuïtie is hem wezenservaring, dus Godservaring. Van Eycks opvatting van dichterschap is dan ook wezenlijk ‘religieus’, zoals duidelijk wordt uit zijn oratie Kritisch onderzoek en verbeelding, waarmee hij op 8 november 1935 zijn ambt als hoogleraar te Leiden aanvaardde (als opvolger van Albert Verwey), vooral uit zijn befaamde tekst Over leven en dood in de poëzie (1938). In veel opzichten voortbouwend op opvattingen van Albert Verwey, gaf Van Eyck met name het dichterschap de religieuze dimensie die niet weinigen intrigeerde of afstootte. Welbeschouwd breidt Van Eyck - en in dat opzicht kan men verwijzen naar de opvattingen van de romantici 3 - het begrip ‘dichterschap’ aanzienlijk uit, inzover het in zijn {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} opvatting niet uitsluitend omvat het schrijven van een gedicht (tekst), maar ook wat hij als voorbereiding daartoe ziet: de orde, respectievelijk ordening van de psychische vermogens van de mens tot ‘innerlijke’ schoonheid, tot wat hij noemt godsgestalte. Deze orde kan bestaan ‘ook zónder het gedicht’. Hij erkent ‘het dichterschap’ als ‘dat ene, alles omvattende midden, waaruit wij, ook al schrijven wij geen versregels, leven en groeien’. Hij geeft er zelfs voorrang aan de roeping van de dichter te zien in ‘de centraliteit van het dichterschap in het persoonlijke leven des dichters’; die roeping vraagt ‘de gestadige arbeid aan innerlijke schoonheid, die het gedicht wel voorbereidt, maar ook zónder het gedicht te vollediger zich zelf zijn bevrediging schept, naarmate de voorbereiding tot hoger volkomenheid verwezenlijkt wordt’ 1. Die ‘waarachtige poëzie’ heeft ‘haar sprong onmiddellijk uit de eeuwige oorsprong zelf’ 2. Deze brede, ‘romantische’ opvatting van dichterschap omvat dan ook volledig zijn religieuze opvatting van wat hij noemt de ‘ware mens’. Aan dit dichterschap moet het eigenwillig verlangen van de ongebonden mens worden opgeofferd. Deze opvatting van Van Eyck stond in tegenstelling met die van A. Roland Holst, Nijhoff en Marsman, en zou naar zijn mening de diepste oorsprong zijn geweest van zijn conflict met de redactie van De Gids in 1925. Volgens Nijhoff c.s. zouden persoonlijk leven en dichterschap gescheiden gehouden kunnen worden, naar de - iets later gedane - uitspraak van Marsman: ‘een groot schoft kan een groot dichter zijn’ 3. Van Eyck verwierp deze stelling volledig; zij streed wezenlijk met zijn opvatting van het dichterschap-in-brede-zin. Hij zag er een constructie in, die het deze dichters mogelijk maakte bijvoorbeeld met de ziel te vluchten uít het heden, terwijl het lichaam zich ín dat heden vrij spel gunde. Hij stelde daartegenover zijn opvatting, dat de ‘poëzie’ (men zou beter kunnen zeggen de ‘ware menselijkheid’) haar volledige vervulling nimmer bereiken kan buiten het ogenblik van een eeuwig héden op déze aarde, buiten de zingende eenheid van geest, ziel en lichaam. Het ‘dichterschap’ eist de onderwerping van de persoonlijkheid aan de hoogheid van dat (religieus begrepen) dichterschap. Maar het doet méér dan dat. Het begenadigt de tot nieuwe mens herborene met de alomvattende visie, niet alleen van de mens-zelf, maar van al het aardse als Godsgestalte, en - bij wijlen - het vermogen dit uit te spreken. In dit laatste geval maakt het dichterschap het alomaanwezige {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} goddelijke zichtbaar in de taal 1. Dit alles betekent niet dat Van Eyck geen aandacht schonk aan het literair werk als zodanig, aan het dit werk structurerende, organiserende. Slechts weinigen zullen zich met zo grondige aandacht in het kunstwerk als zodanig verdiept hebben als deze criticus. Van Eyck bestudeert overigens zonder bijzondere literatuurtheoretische leer of preoccupatie; zijn inzicht in het werk berust op de ‘onvoorwaardelijke overgave aan, een innig en langdurig doordringen van het werk’ 2. Hieruit vloeit een behandelingswijze voort die het werk zowel filosofisch (‘voor de geest’) als psychologisch (‘voor de ziel’) en esthetisch (‘voor zijn lichaam’) gelijkelijk te beschouwen vraagt 3, dat wil zeggen alle componenten, uit welker samenspel het kunstwerk voortvloeit, in hun onderlinge verhouding en hun betekenis voor het geheel tot hun recht te doen komen. In een op deze wijze opgebouwde beschouwing vindt geen eenzijdige waardering plaats van bepaalde aspecten van het kunstwerk; als zij volledig wordt uitgewerkt, komen zowel het wereldbeschouwelijke als het psychologische en het strikt esthetische element tot hun recht 4. Zij deden dit in zijn studies in De Beweging waaraan hij vanaf mei 1912 meewerkte, naderhand in De Gids (1924-1925). Gemakkelijk te raadplegen met zijn overige teksten in de uitgave van zijn Verzamelde Werken, bevatten zij hoogst belangrijke literaire kritieken op de behandelende werken, al heeft Van Eyck in zijn tijd wel velen gehinderd door zijn behoefte zijn visie op het leven op te dringen aan de auteur in plaats van te volstaan met de beschouwing (behandeling) van het werk. Het geven van wat Van Eyck ‘levenswenken’ noemt - dat wil zeggen: wenken hoe men te leven heeft - lag overigens in de tijdgeest; het vloeit verder voort uit Van Eycks hiervoor besproken opvatting dat de dichter zijn persoonlijkheid tot haar hoogste perfectie moest doen rijpen om daardoor de hoogste perfectie van zijn dichtkunst te bereiken 5. Na het conflict met de redactie van De Gids heeft Van Eyck nog eenmaal getracht met anderen op grond van de door hem gehuldigde beginselen actief in te grijpen in de ontwikkeling der letterkunde. Hij deed dit, tezamen met Gerretson en Geyl, door de oprichting van het {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} tweemaandelijks tijdschrift Leiding (1930-1931). Door zijn titel reeds plaatste het zich tegenover de gedachte, door een Gids-redacteur uitgesproken, volgens wie de geestelijke stofwisseling van onze tijd niet meer vergunt om actief te kiezen en te leiden 1. De redactie van Leiding nam uitdrukkelijk stelling tégen het hierin uitgesproken geloof in de volstrekte oorzakelijkheid van de levensverschijnselen en de lijdelijkheid van de geest die daaruit volgde. Zij ging uit van het geloof in de vormkracht van de geest, die erin slagen kan de vloed van de levensverschijnselen aan zich te onderwerpen en tot een levende orde te herscheppen. Aansluitend aan de gedachtengang van Verwey, die deze vormkracht van de geest ‘verbeelding’ genoemd had, maar geplaatst in een nieuwere tijd met andere vraagstukken dan die uit de periode van De Beweging, heeft Van Eyck in het nieuwe tijdschrift getracht, voor wat het literaire betreft, weer ‘leiding’ te geven, heeft hij getracht binnen wat hij als verwarring en verslapping zag, een kern van kracht te zijn 2. Leiding heeft slechts twee jaargangen bestaan. In deze twee jaargangen vindt men een groot aantal bijzonder waardevolle bijdragen, zowel op staatkundig terrein (van de hand van Gerretson) als op letterkundig (vooral van Van Eyck). Deze belangrijke studies van Van Eyck zijn grondig en gedocumenteerd, maar zij missen leesbaarheid en inspiratieve kracht, - dit in tegenstelling tot de opstellen van Gerretson. Mede aan dit tekort moet toegeschreven worden, dat van Van Eycks studies niet de bezielende kracht is uitgegaan die hij ervan verhoopt had 3. Desondanks moet, op grond van zijn grote verhandelingen - als die (om alleen enkele over Nederlandse auteurs te noemen) over Aarnout Drost, Van Limburg Brouwer, Herman Gorter, Leopold, Bloem, Marsman, Engelman, Slauerhoff, - Van Eyck de voornaamste criticus van zijn generatie genoemd worden. A. Roland Holst (1888) Een tweetal in elkaar vervlochten dualismen beheerst het latere ‘mystische’ denken en voelen van Adriaan Roland Holst 4, de eerste (Noord-) {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlander aan wie (in 1959) de Prijs der Nederlandse letteren werd toegekend. Het eerste heeft betrekking op de visie van Roland Holst op de situatie van de mens (in het algemeen) in kosmische orde en historie, het tweede op de, uit die verhoudingen voortvloeiende, spanningen in de wereld (in het algemeen) en binnen de dichter (in het bijzonder) 1. De plaats van de mens in kosmische orde en historie bepaalt hij aan de hand van de tegenstellingen tussen wat hij noemt Leven en Wereld, en die tussen Zielskracht en Energie. Spontaan, natuurlijk en organisch was aanvankelijk het leven, was ook de natuurlijke, zielskrachtige mens, die intuïtief ontvankelijk is voor de ervaring en erkenning van wat in dat leven groter is dan de som van alle dingen. Het is bij uitstek dit ‘grotere’ (dan de som van alle dingen) dat Roland Holst intrigeert; hij noemt dat het surplus; dat is de eigenlijke ‘werkelijkheid’, het buitennatuurlijke, het eeuwige, dat in het hiervoormaals en hiernamaals aanwezig is. Het demonstreert zich, als het dat doet, in wat hij noemt de zielskracht. Eens kenden door zielskracht gedreven mens en wereld een staat van zuiverheid en harmonie; eens waren ziel en bloed verenigd in het Paradijs, waar de zang van de natuur klonk, waarin ziel en bloed ‘zich overweer’ verloren 2, een ongebroken zang in de tijden toen het elysisch verlangen de mensheid regeerde, en aan de schone droom de daad ontsprong, toen ‘een droom de donkere scheede was waaruit zij het lichtende lange staal van de daad trokken, zonder aarzelen tegen tijd en wereld’ 3, - de droom van de uit-vaart uit het bestaan van deze wereld tot het (hoger psychisch) leven: het ‘eeuwige’. Eens - komt het hem voor - heeft op deze aarde de ideale toestand {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} bestaan, in het oude Hellas, toen voor een ‘korte wijle eeuwigheid’ een wapenstilstand gesloten werd tussen geest en bloed. In de loop van de eeuwen echter vergroeide en ontaardde dit natuurlijke leven. In plaats van, ja zelfs boven het leven, de natuur, de ‘open hemelstad’, koos de mens de wereld: de stad van steen en staal, waar heerst het ‘schrikbewind van uur en feit’. Wat op deze planeet eens groots en machtig bewogen volken en gemeenschappen waren, viel uiteen; volken en gemeenschappen verwerden tot horden en benden. En de levende mens verving zijn verlangen naar geluk, dat van het leven is, door de begeerte naar macht, die van de wereld is: zielskracht werd omgezet in energie door de macht van de machine over de mens; psychische ontvankelijkheid voor het kosmische werd verengd tot, uitsluitend rationalistisch, bewustzijn. Zo werd het leven de mens, die het ‘eeuwige’ verried en verloor, een somber avontuur in de buitenste duisternis 1. Zijn daden stelt de wereldse mens doelloos en zielloos: hij heeft het besef van de zin des levens verloren 2. Hij leeft niet meer vanuit het besef dat het geheel meer is dan de som van alle delen, vanuit zijn, zij het nog zo weinig formuleerbaar, ervaren van het ‘eeuwige’ dat dit tijdelijke omspoelt, zijn menselijke eenheid en totaliteit; hij leeft veeleer vanuit het op zichzelf staande, ‘rationele’ denken. De ‘korte wijle eeuwigheid’ van het oude Hellas is ten onder gegaan doordat men zich na Golgotha bewust werd van de duistere gebieden waar het geluk van Hellas zich niet mee inliet, maar die toen niet meer afgewend konden worden. Dit alles heeft de mens teruggeworpen uit ‘deze helderheid van geluk in evenmaat’ in de wereld, waarin de macht regeert, die zich thans toespitst op algehele vernietiging, op vergaan van de wereld 3. Dit alles nam in de jaren dertig en veertig voor Roland Holst steeds duidelijker gestalte aan in de situatie waarin met name de Westeuropese wereld kwam te verkeren. Zij leeft binnen de ban van tijd en ruimte, waardoor het leven een somber avontuur werd in de buitenste duisternis 4, een doelloos stellen van zinloze daden door wie de zin des levens verloren hebben 5. En wat, in het socialisme, aanvankelijk een oprecht knagend sociaal geweten was, is thans een ‘even simpele als schunnige camouflage’ voor een op de spits gedreven machtsbegeerte 6. {==466==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor wat ónze samenleving betreft: ondergang van het leven door de gemechaniseerde wereld lijkt onontkoombaar - met als uiterste consequentie de heerschappij van de mensensoort der ‘geboren bedienden, d.w.z. van hen die van nature automatisch en reeksgewijs leven’ onder leiding van een door de machine tot despoot gegalvaniseerde bediende 1. Deze ontwikkeling is concreet duidelijk geworden door de heerschappij van het Hitler-regime. Wat valt dan nu nog te verwachten, als leven is vervallen tot ‘wereld’ en zielskracht tot energie, de tot beleving van het eeuwige geroepen mens een gebondene werd, geboeid in het web van tijd en feit? De mogelijkheid bestaat dat zich herhaalt wat in de historie gebeurde. Vroeger nam, als zulk een proces van mechanisering had ingezet, het leven wraak; als de spanningen te hevig werden, brak het onmiddellijke ‘leven’ door. Het verzichtbaarde zich in een of andere verschijning. Symbool hiervan is, in Holsts oog, Troje en de Trojaanse oorlog om Helena, ‘de schoonheid in haar eenig ware zin: de zielskracht, waarneembaar voor de zintuigen van het lichaam’. ‘Schoonheid’ is, zoals ook uit deze tekst blijkt, geen strikt esthetisch begrip, zij is hem zintuiglijk waarneembaar geworden zielskracht. De lach van Helena bij de brand van Troje is de lach van de schoonheid bij de brandende stad, dat wil zeggen: van de zielskracht bij de verworden samenleving 2. Wie dan ook nu nog, tegen alle wanhoop in, hopen blijft, ziet als mogelijkheid tot redding een doorbraak van de zielskracht [in de mens die zijn wezen tot verzet drijft tegen de ondergang], een ópzettend noodweer, waarin de schoonheid - dat wil dus zeggen: de verheven zielskracht - als godin van de wraak over de mensheid komt 3. Maar ook als dit niet gebeurt, kan de zielskracht zich op andere wijze openbaren. Al zijn het er wellicht ‘weinigen’, in die weinigen blijft de oorspronkelijke zielskracht levend. Die ‘weinigen’ staan dan ook tegen de tijd; deze ontembaren hebben de hoge roeping de zielskracht te handhaven, de droom van het grootse leven en het verlangen naar het ‘eeuwige’, het Elysium. En hiermee is het dubbele persóónlijke conflict gegeven dat Roland Holst - hij een van die weinigen - hanteert: de strijd tegen de machten buiten, maar ook in zich, die hem van zijn hoge roeping telkens afvallig dreigen te maken. {==467==} {>>pagina-aanduiding<<} Roland Holst een van de ‘weinigen’. De kerngedachte die zijn denken en leven bepaalt, is de volgende: ‘Zoo ging ik het persoonlijk bewuste leven van het hart ondergaan als een eiland in de voorpersoonlijke zee der ziel, een zee, die door droomen, ouder dan het hart, dan weer vredig, dan weer ontstuimig, in brandingen van bewustzijn breekt aan de kusten van dat eiland. Wind en schemering houden er het bewustzijn bevangen door het vergankelijke van al wat binnen den kringloop der uren waarneembaar en al of niet dierbaar wordt, en de kreet der meeuwen roept den bewoner van dat eiland voortdurend naar de kustgebieden, waar hij betooverd wordt tot een vermoeden van andere eilanden overzee, waar het leven volkomener en helderder is. Hij meent het zich te herinneren, als ware hij van daar herkomstig, en hoe meer hij zich naar die kustgebieden roepen laat, hoe dwingender zijn leven overheerscht wordt door heimwee van voorbij den tijd en van achter wind en licht’ 1. In deze tekst kenschetst Roland Holst het persoonlijke bewuste leven van het hart als een eiland in de voorpersoonlijke zee der ziel. In andere teksten maakt hij een tegenstelling tussen het leven van de geest als eiland in de voorpersoonlijke zee van de ziel. Dan treedt vrijwel het gelijke ‘beeld’ op, dat Geerten Gossaert al veel eerder (in 1912) gebruikte om de tegenstelling tussen bewustzijn (intellect) en het onbewuste aan te duiden 2, onderscheiding die herinnert aan die van Suzanne Langer, als zij discursieve en intuïtieve vormen van taal en denken tegenover (of naast) elkaar stelt: ‘Het menselijk denken is op zijn hoogst maar een heel klein aan grammaticale voorschriften gebonden eiland, midden in een oceaan van gevoelens, tot uitdrukking gebracht door 'O, O' en zo maar wat gebabbel. Het eiland heeft misschien een periferie van wadden - feitelijke en hypothetische begrippen, uiteengelegd door de getijden van de emotie tot de “materiële vorm”, een mengsel van zin en onzin. De meesten van ons brengen het grootste deel van hun leven op deze moddervlakte door; maar in creatieve perioden begeven we ons naar de diepte waar we rondspartelen met symptomatisch geschreeuw, dat klinkt als een bewering over leven en dood, goed en kwaad, zelfstandigheid, schoonheid en andere niet-bestaande thema's’ 3. Bij uitstek de intuïtieve ervaringen, voortkomend uit de ‘ziel’ met haar onbewuste wezensgrond, zijn de bronnen waaruit poëzie (lyriek {==468==} {>>pagina-aanduiding<<} met name, de lyriek van Roland Holst bij uitstek), ontstaat 1. Het werk van A. Roland Holst getuigt voortdurend van deze gevoeligheid voor de intuïtieve ervaringen van het meer dan zintuiglijke waarneembare. Zijn werk handelt in wezen over het ‘surplus’, hij ervaart meer dan wat het bewustzijn doet kennen; hij kent meer dan het eiland, hij gaat scheep op de zee van het onbewuste, de voorpersoonlijke zee van de ziel; van de kustgebieden gaat hij scheep naar ‘andere eilanden overzee, waar het leven volkomener en helderder is’ 2. Hij meent het zich te herinneren alsof hij vandaar afkomstig is, van wat, op zijn beurt, ook weer genoemd wordt het ‘eiland van de ziel’; daarnaar gaat uit het elysisch verlangen, het verlangen naar de ruimte en het eeuwige. Ver over de westelijke wereldzeeën ligt het eiland; de geluiden van de gelukzaligen die daar leven dringen soms door op de stem van de wind naar de begenadigden hier die het ‘geloof’ aan dit eiland behielden. ‘Ook al staat er morgen in geen stad of dorp meer een kerk, en zelfs al is overmorgen uit het geheugen van elk mensch het woord “God” verdwenen, dan nóg zal men de menschen kunnen verdeelen in hen, die het geloof hebben en hen, die in ongeloof leven’ 3. Geloof aan het andere, schone leven, het leven in het eeuwige, een leven van edeler, ver- {==469==} {>>pagina-aanduiding<<} hevener allure dan wat ondergaat in straatrumoer (in het klein) en wereldcatastrofen (in het groot). Een verheven leven, dat een ‘gebeuren der ziel’ 1 is, en dat zich voltrekt, terzijde van het druk beweeg en schril geluid van alledag 2. Het werk van Roland Holst is vol suggestieve evocaties van dat andere, eeuwige, ontijdelijke, het ‘andere van buiten de wereld’ en het ‘geheimzinnige heimwee naar wat hier nooit bestond en wat de mensch hier toch nimmer kon vergeten, het heimwee in verbanning’. Dat wil zeggen: de mens voorzover hij niet ten prooi viel aan de stad en de machine. Maar ook voor deze laatste is uitredding mogelijk, wanneer tot stand komt de elysische hereniging van ziel en bloed, een hereniging die kan worden veredeld tot mystische aandacht, waardoor de mens kan gaan van Paradijs naar Elysium. Het verlangen naar Elysium, de mystische aandacht kan zich op tweeërlei wijze manifesteren. Sommigen zijn begenadigd doordat in hen de ‘herinnering’ leeft aan het eiland, en waarheen het ‘heimwee’ hen vervoert. Zij leven op deze aarde als een op snelle doortocht zijnde vreemdeling 3, aan de kust van de wereldzee. - De andere groep wordt gevormd door hen in wie niet de herinnering leeft aan, maar het ‘voorgevoel’ van de andere lichtende wereld, waarnaar hun ‘verlangen’ uitgaat. Voor hen beiden is het leven op aarde een leven aan deze ‘droeve zijde van den dood’ 4, waarin alleen de hunkering naar het eiland van de ziel licht en geluk betekent. ‘Droeve’ zijde, zegt Roland Holst, want wie de zin van het leven begrepen heeft als doortocht 5, hem is de dood geen angst en duistere dreiging, de dood is ‘licht en zingend’; hij noemt hem dan ook de ‘blijde dood’ 6, ‘in dezen waren zin geen einde, doch [...] het {==470==} {>>pagina-aanduiding<<} afscheid der natuur en het aanvangen van dien overgang naar een tweede wereld’ 1. Hij is de overtocht van het eiland der aarde naar het lichter land van de ziel, waar ziel en bloed niet meer gescheiden zijn, maar de ziel het bloed regeert. Maar weinigen echter volbrengen deze tocht tot de dood, tot de glinsterende vreemde zee vanwaar de overtocht plaats vindt naar het andere rijk, waar zij in de liefde tot een mens of tot een droom die hen hier deed leven en van hier ontsterven deed, hersteld zullen worden in vereenvoudigde helderheid, eeuwiger en gelukzaliger bewogen 2. Als gezegd, betrekt Roland Holst het geheel van deze kosmische opvattingen ook in de meest letterlijke zin op zich zelf. Hij behoort tot de ‘enkelen’ 3, die leven, weliswaar, binnen de grenzen van wereld en tijd, maar in diepste wezen toch gedreven worden door voorgevoel en verlangen, ook door herinnering aan vroegere eeuwigheid en oneindigheid. Hij verwerpt de heerschappij van uur en feit, van wat hij de actualiteit noemt, ten bate van de werkelijkheid 4, de hogere psychische werkelijkheid van een grootse zielskracht die eens heeft bestaan en soms nog doorbreekt ook in dit leven op aarde 5. Soms breekt de hogere werkelijkheid, de zielskracht, dóór in dit leven op aarde, en worden de dingen in de kamer beschenen door het licht van een uur waar geen klok mee te maken heeft 6, of herkent men een teken dat verschijnt, zoals het wingerdblad in het gedicht De uitspraak 7. Niet alleen manifesteert die hogere werkelijkheid zich in de grote catastrofen die de mensheid teisteren; de bevlogene hoort haar in de stem van de wind of in het harpspel, in de geluiden die doordringen van het eiland der gelukzaligen; hij is ‘haunted’, onnaspeurlijk hierdoor belaagd, - en het {==471==} {>>pagina-aanduiding<<} inspireert hem tot zijn ‘sirenische’ 1, zijn overwegend van de aarde afgewende kunst. Zo één, dan mag hij niet ontrouw 2 worden aan de hoge roeping en taak, hem in De afspraak opgelegd. De opdracht tot dit leven en dit dichterschap is hem ‘verstrekt’ door de gestalte over wie hij handelt in De afspraak, de geheimzinnige figuur die hem verschijnt en die een groot deel van zijn leven bepaalt. Zelf heeft hij deze gestalte 3 omschreven als een wezen ‘in mezelf’, een hogere potentie van ‘mezelf’, dat wordt tot, en zijn leven begeleidt als dubbelganger. Die dubbelganger belichaamt in een gestalte wat hijzelf in het dagelijkse leven niet ‘haalt’; hij heeft macht over hem en richt zijn leven 4. Hij is het ook die hem de taak gaf in woorden, waardoor men elkaar verstaat, het heimwee hoorbaar te maken, en tegelijk daarin verborgen de heldere blijdschap, opdat de neerslachtigen die zwoegen in het dreunende stenen labyrint van de steden hierin een teken, een bericht vernemen van het andere rijk 5. Hij moet zijn de boodschapper van het hoge woord, dat de mensheid bezielen moet tot terugkeer naar het zielsbevlogen leven waarvan zij vervreemdde. Hoezeer doorgaans afgewend van deze wereld, uiteindelijk heeft de dichter als profeet ook de wereld te ‘richten’, haar te bezielen, zodat zij werkelijk van ‘wereld’ weer ‘leven’ wordt. Hij heeft met de ‘ploeg’ van zijn woord de aarde rijp te maken voor het ontstaan van een nieuwe aarde, een nieuw leven. Maar dit betekent niet, dat Roland Holst zichzelf als een onaanraakbare, onkwetsbare held opstelt tegenover de wereld, als de schuldeloze gezalfde priester van een voor anderen onkenbare mythe. Hijzelf kent het gevecht om het handhaven van het heimwee en het verlangen, gekweld als hij wordt door verwoestende begeerten 6 die hem dreigen weg {==472==} {>>pagina-aanduiding<<} te rukken van de ruimte en het eeuwige, en hem de stemmen van overzee onkenbaar dreigen te maken. Ook hij loopt gevaar in de kuil van de stad ten onder te gaan. Maar telkens opnieuw herneemt hij zich en herstelt zich wat van visioen tot mythe werd. Voor zijn blik leeft de andere wereld, groots en glanzend visioen van machtig levenden in wie de zielskracht ontembaar is, de hartstochtelijken en bezielden, als Helena van Troje, als Deirdre, de grootsverbeelde gestalten uit de Homerische en Keltische sagen, voor wie niet het koopmanschap de grote daad van hun leven was, maar het ervaren van het bezielde leven-zelf. In zijn oudere werk herinnert A. Roland Holst eraan dat ‘enkelen [- en hij moet hier wel denken aan figuren als Herman Gorter -] een te worden heilstaat binnen onze kusten’ als mogelijkheid hebben erkend; zij achtten het ontstaan van een nieuwe gemeenschap mogelijk. Hijzelf echter distancieert zich van die droom door hem te zien als niet meer dan het spiegelbeeld van de ware elysische droom 1. Zolang de realisatie van de elysische droom in de werkelijkheid niet mogelijk is, kan de kunstenaar trachten haar voor te bereiden in zijn werk, in de nieuwe kunst, de waarlijk verheven kunst die kent het ‘groot ritueel verband der symbolen’, het verlangen ook symbolen te scheppen. Eerst wanneer het grote ritme leeft, kan dit ritme bewegen tot het ontstaan van die symbolen 2, die niet, als de hedendaagse dichters, de droom loochenen, maar hem belijden 3, de droom die leeft uit herinneringen aan het leven-uit-een-hiervoormaals en heimwee naar het Elysium. Het is die droom die hem maakt tot de profetische aanklager van deze verworden mensheid; zelf levende in de sfeer van het buiten-wereldse elysische verlangen, toornt hij over Londen dat als Babylon zal vergaan. Bij dit alles handhaaft Roland Holst voor de mens de mogelijkheid de uiteindelijke zin van zijn wezen te bereiken. Hij symboliseert die mogelijkheid in de verbeelding van een geheime ‘tweelingplaneet’, waarop het leven van deze aarde herhaald èn overtroffen en verhevigd bestaan zou, een planeet ‘vervuld van erts tot arend’, dat wil zeggen ‘van wat in het donker der diepste schachten onwrikbaar flonkert tot wat gevleugeld het azuur doorklieft’. Planeet die eens samen zou vallen met deze aardbol. Deze wereld weergekeerd tot haar staat van natuurlijk leven, en daarop de mens, in wie de krachten die elkaar bestrijden (geest en bloed) tot eenheid verzoend zouden zijn 4. {==473==} {>>pagina-aanduiding<<} Het voorgaande maakt duidelijk dat niet ten onrechte gesproken wordt over de ‘mythe’ van A. Roland Holst. Als weinigen heeft hij zich een mythe geschapen, zij het niet in de vorm van één omvangrijk mythisch verhaal. Zijn denken echter creëerde een mythisch wereldbeeld: het houdt zich bezig met oerbegin en eschaton en met al wat daar tussen ligt. De ultieme ‘gebeurtenissen’ van het bestaan (van mens en mensheid), ‘voortijd’ en ‘natijd’, schuld, boete en ondergang overheersen zijn denken over het bestaan. En dat wereldbeeld met voortijd en natijd staat altijd achter zijn teksten. Daarin roept hij in grootse verbeeldingen tijden op van vóór de onze, als de Keltische en later, de Griekse, waarin de hartstochtelijken en bezielden leefden, wier zielskracht ontembaar was en die, toornend, richtten over een wereld waarin het ‘leven’ verloren was gegaan. Tal van gedichten bestaan door, en zijn alleen maar verstaanbaar krachtens de kennis van het op de achtergrond aanwezige wereldbeeld. Dat bestaat dus niet zozeer in één groot verhaal, maar veeleer in talrijke kleinere verhalen en gedichten; binnen een samenhangend breed complex geven constante beelden en symbolen als mythische signalen de mythe gestalte. Op tweeërlei wijze heeft Roland Holst zijn wereldbeeld, zijn visioen ervan, zijn heimwee ernaar ‘zichtbaar’ gemaakt: op de wijze van de dichtkunst en op die van het proza. In het proza vallen te onderscheiden de meer theoretische uiteenzettingen en de verhalen; de genres glijden overigens soms ongemerkt in elkaar over. De verhalen zijn voor een aanzienlijk deel voor wat hun stof betreft ontleend aan oude Keltische sagen 1. Die maakten het hem mogelijk zijn mythe gestalte te geven. In deze sagen ontmoette hij de grote figuren die voor hem symbolen zijn, media waardoor hij het oude heimwee oproept en levend houdt 2. Zich verdiepend in de verhalen die de oorspronkelijke dromen overleveren van de volken waaraan hij zich verwant voelde, herkende hij daarin vergezichten, verschijningen en ge- {==474==} {>>pagina-aanduiding<<} luiden, ‘waarvan gij mij verteld hadt’ 1. Die verhalen leveren hem het materiaal, dat het hem in eerste instantie mogelijk maakt zijn mythe te vormen. Door de weergave van een aantal van die verhalen en de geleidelijke creatie van zijn mythe pantsert hij zich tegen verval en ontaarding, leeft hij binnen de suizende stilte van aandacht en nadenken, waarin hij ook zichzelf het zuiverst is gaan verstaan 2. De ‘schok der herkenning’ bezorgde Roland Holst de lezing, toen hij in Engeland studeerde 3, van een vertaling van The Voyage of Bran, Son of Febal, de oud-Ierse sage, waarvan de latere reis van Sint Brandaan een nabloei is, het verhaal waarin de oeropvatting van het eiland der onsterfelijken en de gedachte van wedergeboorte gegeven was. Die bladzijden lezend, zegt hij, ‘werd het mij letterlijk of oude herinneringen in mij ontwaakten, en een mij toen verder verdiepen in de Keltische mythologie bevestigde dit tot een gevoel van eindelijk mijn thuisweg te hebben gevonden’ 4. Een bewerking van De zeetocht van Bran, zoon van Febal voegt hij wat later toe aan Het elysisch verlangen (verschenen in Groot Nederland van 1918). Het was daardoor niet zijn eerste publikatie van een ‘Ierse sage’. Dat werd het in 1916 in De Gids gepubliceerde De dood van Cuchulainn van Murhevna 5. Dit prozastuk is echter in de bewerking van Roland Holst meer weergave van de sfeer van weemoed en poëtische gevoeligheid die de auteur in deze overgangsjaren kenmerkte dan verhaal ter expressie van de mythe waardoor de latere Roland Holst zozeer de aandacht trok. In mei van hetzelfde jaar verscheen in De Gids het vermaard geworden Deirdre en de zonen van Usnach, Holsts uitvoerigste prozaverhaal. Deirdre is de verheven vrouw, draagster van het noodlot dat dood en ondergang brengt over machtigen. In Deirdre leven de herinnering en het heimwee. De man is voor haar slechts de bedding van haar aardse stroom; maar de stroom-zelf ontspringt elders en is gericht op het andere rijk, het eiland van de ziel, vanwaar zij als het ware verdoold is in deze wereld. In deze voorstelling spreken zich al vrij duidelijk essentiële elementen van de mythe uit, die in door de schrijver telkens het verhaal onderbrekende commentaren ook min of meer theoretisch uiteengezet wordt. Het eerste geschrift waarin hij die essentiële delen geheel theoretisch {==475==} {>>pagina-aanduiding<<} uiteenzette, werd het zojuist genoemde Het elysisch verlangen. Uit deze jaren dateren ook nog de twee bewerkingen van Ierse verhalen Het lied buiten de wereld (1919) en Achtergelaten (1920), later (1932) samen uitgegeven onder de titel Tusschen vuur en maan. Het eerste verhaalt de geschiedenis van Conla; Conla wordt gedragen door heimwee en verlangen naar de andere wereld; daardoor is hij als een vreemde aan de kusten van deze wereld. Het tweede geeft, binnen een kaderverhaal over een avondlijke wandeling van de verteller met een vriend en een vrouw, de geschiedenis van Etene en ‘een koning’, die haar beminde; haar aanwezigheid brengt vreugde en geluk, ‘overzielse vervoering’ en ‘inkeer’: een soort elysium ontstaat in en rond het koninklijk paleis. De ontmoeting met Midir doet Etene zich echter weer volledig bewust worden van haar voortijdelijke herkomst: zij ziet in Midir als het ware haar spiegelbeeld, hij is haar dubbelganger. Het ‘onmetelijk ruischen’ vangt aan, ‘dat gehoord wordt in de nabijheid van een licht einde van dit leven’. Dan zien de aanwezigen in de zaal waar de ontmoeting plaatsvindt ‘een blinkend stormen van eenzaam licht, en deze beiden werden daarin gezien, ontstijgend, rechtstandig in hunne omhelzing’ 1. Etene is teruggekeerd naar het rijk van voor en buiten deze tijd. In het kaderverhaal wordt gesuggereerd, dat de daarin optredende vrouw op vergelijkbare wijze terugkeert naar haar voorbestaan, en de man eenzaam, gebroken en ontluisterd achterlaat. Door dit kaderverhaal wordt het Iers-mythische nu eigentijdse mythe, dat wil zeggen: wat Roland Holst uit eigen ervaring en gestimuleerd door de Ierse verhalen als wereldconcept had opgebouwd, vond nu zijn min of meer definitieve vorm; het behoefde nu niet langer met behulp van de oude verhalen geconcretiseerd te worden, maar kon in de eigen tijd beleefd en geconcretiseerd worden: Roland Holst is nu zelf geheel en volledig de mythische zanger over eigen tijd, eigen leven, eigen hart en ziel, eigen goddelijkheid èn neerslachtigheid 2. Hiermee had Roland Holst ‘zijn’ Ierse verhalen voltooid. Dat wil zeggen: de verhalen waarin hij tot uitdrukking gebracht zag de ‘grote dromen van het verlangen en soms van het heimwee; dromen uit een tijd toen er tussen ziel en bloed nog geen scheiding was’; verhalen ook met voorstellingen van een ‘vrije omgang tussen mensen en bovennatuurlijke wezens en hun vrije, lichte overgang van ons tijdgebonden bestaan naar een bestaan van eeuwige jeugd, blijvende schoonheid, van blijdschap en muziek 3. Wel handhaaft Roland Holst in zijn verder werk {==476==} {>>pagina-aanduiding<<} beelden uit de Ierse verhalen als sleutelsymbolen, maar hij noemt ze dan niet meer Iers 1. Hij bouwt ze in, in zijn eigen mythe. In het vermaarde De afspraak, voor het eerst in De Gids van 1923 gepubliceerd, hanteert Roland Holst dan ook niet langer de stof van het Iers verhaal; hij geeft zijn mythe in de vorm van een eigen belevenis. En wel als de zijn leven en denken volkomen beheersende macht, als een idee die niet alleen zijn eigen persoon beheerst, maar het al omvat en de laatste verklaring van de dingen geeft. Hij heeft de idee zoals die hem toen, mede onder invloed van de Ierse verhalen, duidelijk geworden was, uitgewerkt in een verhaal, quasi als een voorval uit zijn kinderjaren - een nachtelijk gesprek met een vreemde - dat zijn verder leven en handelen bepaalt. Centraal staat de verschijning van de geheimzinnige figuur die met hem de ‘afspraak’ maakt, die hem de opdracht geeft. Die figuur is zijn dubbelganger. Die dubbelganger wordt als het ware geïncarneerd wanneer en nadat een vrouw ‘met breed, rossig haar’, staande tussen het brandend haardvuur en de naar binnen schijnende maan haar lied gezongen heeft. Dat lied brak de grenzen open tussen het leven en verre voortijden, het omjubelde de dood, het roept bij de jongen het gevoel op ‘weggered’ te kunnen worden naar hen ‘die waarlijk de mijnen zijn’. De verschijnende vreemdeling legt hem dan als het ware de taak op zijn leven lang de door het lied van de vrouw opgeroepen wereld trouw te blijven; (onder andere door bij de zee te gaan wonen). J. van der Vegt 2 haalt in verband met ‘dit levenslang beslag’ Yeats aan en diens ‘I call to the mysterious one’. Men kan ook herinneren aan een soortgelijke bij Albert Verwey optredende figuur, een alter ego, diepste bezieler van de dichter 3. De afspraak behandelt verder het leven van de dichter, diens afwijkingen van de hem verstrekte opdracht; maar essentieel voor het geheel is de creatie van de figuur van de vreemdeling, zijn ‘groter sterker evenbeeld aan die andere zijde van licht en wind, mijn voortijdelijke gelijke van die glinsterende kust, waarheen de ontembaren zingend zijn uitgeweken toen hier de neerslachtigen kwamen’. Levend temidden van die neerslachtigen, levend in deze wereld hoopt hij op het moment dat deze wereld vergaat, en heimwee en verlangen, nu nog gescheiden, weer één kunnen worden. Dan ook zullen de dichter en de vreemdeling weer ‘elkander zijn’, ‘herenigd’, samen met de ‘ontembaren in het diepe blinken van een natijd, een {==477==} {>>pagina-aanduiding<<} bijna eeuwige’. Hij heeft tot taak de verwachting van dat moment levend te houden, hij moet - en dit is de kern van de opdracht - ‘in de taal der neerslachtigen een eigen geluid doen klinken’. Verhalend proza in de strikte zin heeft Roland Holst na De afspraak nauwelijks meer geschreven. In Roland Holsts eerste bundel Verzen (1913) - die verscheen dus tien jaar voor De afspraak, - klonk dóór een warme aanslag en de volle toon van menselijke gemoedsbewogenheid; er is daarin een genietend zich overgeven ook aan de weemoed waarin de schemering hem vangt, - motief dat deze bundel de verstilde, gevoelige klank geeft die met het verdwijnen van dit motief in het latere werk zal ophouden te klinken. De tweede bundel 1 De belijdenis van de stilte, in 1913 in gedeelten verschenen in tijdschriften, handhaaft nog sfeer en motieven van de eerste; ook in deze bundel blijft het persoonlijke gevoelsbeleven overheersen, zij het dat dit beleven zich hier als het ware in een in ‘uiterste verstildheid’ 2 geconcentreerde persoonlijkheid voltrekt, - concentratie die beoogt hem in de stemmen van de natuur de eeuwigheid hoorbaar te doen worden. Van dit aspect was in de eerste bundel de sterke aanzet al bemerkbaar, een aanzet die in het oog van sommigen was als ‘onvoltooid voorspel’ van de neiging tot een zich plaatsen buiten de menselijke gemeenschap; hij verlangt, als persoonlijkheid, de ‘volstrekte individuele zelfgenoegzaamheid’; die persoonlijkheid vindt bevrediging in de ervaring van ‘de eenheid van het wezen der persoonlijkheid met het wezen van het geheele leven en van de gansche wereld’ 3. Deze eenheidservaring vindt plaats in de momenten waarin de Sensatie hem de natuur als levende gestalte ervaren doet. En in die natuur weer specifiek-romantische motieven: de bomen en de bloemen en de verre zee 4, de koelten en de eenzame helderheden: een open herfstdag, een heuvel, een beek in het veld, het spelen van een fluit, of sneeuw langs een stil water, sneeuw ook als wade van een verloren en vergeten rijk 5, dit alles waarneembaarheden die ‘herinneren aan wat verloren ging’ 6, waardoor weemoed en onbestemdheid optrekken en verzweven, en de herinnering openligt 7. Dan: de kleine waterplek die de wilde avondval weerkaatst 8 {==478==} {>>pagina-aanduiding<<} de maan in de verte boven de heuvelen 1, het landschap dat het verkeer bestendigt met het heimwee 2. Maar deze tweede bundel is daarnaast, en wel vóor alles belangrijk, omdat daarin al duidelijk hoorbaar wordt de zeer persoonlijke ‘stem’ van Roland Holst, waar hij de natuur niet alleen in het geding betrekt om de momenten van stilte, maar ook en vooral als ontijdelijke, eeuwige macht, een door een innerlijke dynamiek gedreven macht: de wind en de zee zijn de grote stemmen die aanwaaien om ‘dit neigend hoofd’. En hij roept hen aan om hem te zingen van die enkelen die zijn als ‘ik’. Luisterend naar de stem van wind en zee kan hij zichzelf vergeten; hun waaien kan aan zijn donker hart ‘een eindelijke tale ontwoelen’. Hij leeft ook in het vermoeden dat als mijn geest nu de uiterste verstildheid belijden gaat, is die wellicht niet anders dan 't wonder van het samenvloeien van 't heelal met zijn aanschouwing tot dien énen droppel van open helderheid - mijn rust. Hij hoopt dan te kunnen uitgaan ter belijdenis van dit schoon wonder 3. Door deze gedichten gaat het grote waaien van de overmachtige wind, ruist de eeuwige zee, de ‘grote stemmen aanwaaiend om dit neigend hoofd’; zij roepen de herinnering op aan de groten van weleer. De groten van ‘heden’ in hun persoonlijke waarde erkennend - en men kan dan weer denken aan figuren als Gorter en Henriëtte Roland Holst - distancieert hij zich echter vrij snel van hun maatschappelijke bekommernissen. Hij manifesteert zich, zoals hiervóor bij zijn proza aan de orde kwam, in deze jaren als de drager van de opdracht, die opgaat, eenzaam en afgewend van wereld en mensheid, in het buitentijdelijke en eeuwige. Kennend het elysisch voorgevoel, gaat hij door de genade van een eenzame vervoering over naar een lichter en wijder gebied. Uit de periode waarin De belijdenis geschreven werd, behoudt hij, later daarop terugziend, voldoening over het feit dat hij zich ‘om derwille van de zuiverheid van dit zingende vermogen... in afzondering begaf, waar... ik de stilte, tegen welke misdaan werd, kon belijden’. Van nu af getuigt zijn werk, zowel in vers als proza, van zijn mythe; de harpspeler luistert naar de stem ‘van achter licht en wind’; hij wil op de harp, ‘die is uw leen’, geen andere liefde spelen ‘dan die in u {==479==} {>>pagina-aanduiding<<} verdween’. In Voorbij de Wegen (1920) domineert vooral de gedachte aan de ultieme bestemming van de ziel, het lied dat klinkt van achter licht en wind. De ik-figuur maakt zich nadrukkelijk los van het aardse, van de wereld, van hen die ‘wikken en wegen / hun geld en hun god’; de ziel wordt veeleer verrukt door en naar het elysische. De smart is gevolg van het niet-bereiken van de eeuwige bestemming, van het blijven op deze aarde. Maar ‘het eeuwig eiland’ is hem al verschenen, ‘der zaligen domein’; Spiegelende ligt het uit de zee verschenen ver en in het westen en den dood voorbij - die daar leven, zingen en zij roepen mij, maar de zee, zij zingt en glinstert om hen henen. Hij symboliseert zijn elysisch verlangen in de gestalten van harpspeler, ploeger, zwerver, kind en vagebond, evengoed als in de spiegel en het kristal. De spiegel, die, zoals hij in een televisie-interview stelde, de mens confronteert met zichzelf, de toeschouwer het gevoel geeft een hogere potentie van zichzelf te aanschouwen; het kristal: het helder geheim, maar volkomen ontoegankelijk 1; het licht uit de voortijd is er binnengevallen, het kristal houdt het vast 2. Maar ook de natuur speelt een grote rol als verbeelder van de mythische ideeën: vooral de zee en het eiland. In de natuur treden bepaalde verschijnselen als symbolen op: vooral de drie aspecten van het waaiende, het stromende en het brandende: de vlaag, de golf en de vlam, die hij noemt de drie beginselen van alle bewogenheden, omdat alle grensovergangen tussen ziel en lichaam staan in de tekens van deze waarneembaarheden 3. Deze drie zijn de gelijkenissen, waarin zich aan ons waarneembaar maken de geheimenissen van buiten deze aardse tijd 4, zij doen ook over de zee ‘een lied klinken van de tijd’ 5. Zij zijn vaak, in hun elementaire wezen en kracht, de verschijnselen die overmachtig de mens beheersen en waar- {==480==} {>>pagina-aanduiding<<} aan de persoonlijkheid zich gewonnen geeft, zich overgeeft, niet alleen omdat zij hem de sensatie van het eeuwige schenken, soms ook omdat hij als het ware wil ondergaan in hun toornend wreken, de noodlotskeerzijde van het eeuwige. In De wilde kim van 1925 blijkt de mythe voltooid 1, heeft ook de vreemdeling-dubbelganger definitief zijn plaats ingenomen. Onder andere als de verwijtende (het gedicht De nederlaag); werd, vraagt hij, ‘ons hel heimwee, die hóge koorts, genezen, toen gij neergezegen onder hun wulpse deernis laagt’?; hun, dat wil zeggen van de neerslachtigen en van zijn persoonlijke ervaringen met hen - gevolg van het verkennen van het ‘onstuimig tusschengebied... der buitenste duisternis’, met name door de bedwelming der zinnen in de hartstocht van de liefde (of moet men zeggen: lust?). In dit involgen van zijn begeerte raakt hij steeds verder van zijn hoge roeping verwijderd; hij lokaliseert dit verval in de stad, - de stad kenteken van een ondergaande beschaving die de wraak van het noodweer over zich afroept 2. In de stad zijn de stemmen van wind en zee nauwelijks hoorbaar; en voorzover zij nog hoorbaar zijn, stelt de vrouw zich tussen de dichter en de stem van de wind. Met De afspraak en De wilde kim is, als gezegd ‘de mythe voltooid en de symbolen eromheen kunnen hun eigen leven gaan leiden. De situatie moet verder met de geesten die hij opgeroepen heeft. Hij moet aan zijn opdracht voldoen en zich aan de afspraak houden; maar hij heeft daarin al jammerlijk gefaald. Hij weet daardoor des te zekerder dat verheerlijking pas na verworpenheid mogelijk is en hij zal de wanhoop waartoe hij veroordeeld is, onder ogen moeten zien. Kortom, hij zal de uitdaging van zijn dichterschap moeten aanvaarden’ 3. Een aantal gedichten uit de jaren van circa 1925 tot 1932 (en daarnaast ook oudere, zelfs van 1917) bundelde hij in Onderweg zoals dit in 1940 verscheen 4. Onder de gedichten die hij rond 1930 schreef, bezitten Van den droom, De uitspraak, Het verdwenen graf, Lilith en Een pelgrim in hun verhalend karakter een sterk dramatische spanning. Belangrijk voor het begrip van zijn mythe is daaronder vooral Van den droom (1931). Wil hij zijn mythe handhaven, dan zal hij zich ook rekenschap moeten geven van de realiteitskracht ervan en de verhouding {==481==} {>>pagina-aanduiding<<} tot de mens(heid). Hij stelt zijn ‘droom’ ter discussie, o.a. door hem te confronteren met de figuur van Christus, ‘de mensch, door wien de laatste droom werd gezien’ en door de mogelijkheid open te laten van de overgave aan Christus. Hij staat voor de keuze tussen ‘de Spiegel of het Kruis’. Keuze van het kruis - daarin inbegrepen belangstelling voor ‘sociaal idealisme of christelijke ethiek’ 1 - echter zou betekenen het opgeven van de eigen, van deze wereld afgewende, naar het eeuwige toegewende, mythe; het een sluit het ander uit. - Hij handhaaft zijn aanvankelijke keus: de eigen mythe 2. Op beeldende wijze handelen de gedichten uit die periode over deze problematiek: de allesbeheersende macht van de mythe, die zowel het persoonlijke leven als het denken over de wereld van de dichter in haar ban houdt en tot voortdurende confrontatie dwingt 3. Het persoonlijk leven: in deze jaren veroordeeld (De uitspraak, Lilith), daar hij ‘verzonken’ is in het duister van de lusten van het lichaam 4. Niet dat hij de bedwelming door de drang van het bloed op zich verwerpt, maar deze drang dient hem te stimuleren tot het verlangen en het heimwee naar ‘die geheimzinnige, zooveel oudere blijdschap’ 5; de hartstocht van het leven mag niet tanen, wil niet in eenzelfde mate het verlangen kwijnen 6. Maar ‘al te diep en met te donkeren lust’ zich ‘verliezen in dien weedom’ (van de bedwelming der hartstochten) zou de ‘vóórwereldlijke helderheid’ kunnen doen vergeten 7. Meer dan leidster naar het elysisch zingen was in deze jaren de vrouw verleidster, die hem afvallig maakt van zijn taak en roeping, en hem achterlaat, vernederd, ‘in den schandelijken kuil van mijn lichaam’ 8. Vandaar in de gedichten uit de jaren dertig de spanning als van de wandelaar op het koord die naar beide kanten in de diepte tuimelen kan: lust en heimwee dienen in evenwicht te blijven, de lust moet het heim- {==482==} {>>pagina-aanduiding<<} wee levend houden, het is de - gevaarlijke! - voorwaarde voor het handhaven van de buitenaardse bestemming. Vandaar ook in die gedichten een merkwaardige vervlechting van buitennatuurlijke ervaring enerzijds, en drastische zin voor realisme ten aanzien van de lichamelijke schoonheid en de genieting van dit lichaam anderzijds. Deze genietende ervaring van de erotische werkelijkheid wordt echter ‘door de felheid der gewaarwording en de sfeer van magie en catastrophe, die ze omgeeft, iets heel anders dan realisme in de gebruikelijke zin des woords’ 1. Catastrofe ook in deze zin, dat Roland Holst zijn mythe geheel uitbouwt ook naar de ondergang, het wereldeinde, de eschatologie (hoe die zich voltrekken zal, wordt overigens niet duidelijk, ook niet uit het prozastuk Kristal tegen spiegel, geschreven en gepubliceerd in De Gids in 1930; samen met Het gouden plein, eveneens van 1930, gebundeld in Voortekens, 1936). Maar de voortekens van een naderende ondergang zijn herkenbaar voor wie de tekenen van de tijd verstaat. Niet alleen immers - hij wordt gedwongen er zich steeds duidelijker rekenschap van te geven - hijzelf wordt bedreigd, ook de samenleving, deze ‘wereld der neerslachtigen’. Theoretisch-bespiegelend houdt de dichter er zich vanaf 1930 mee bezig in de korte prozastukken die in 1938 als aparte publikatie het licht zagen onder de titel Uit zelfbehoud. Allerlei aspecten uit het leven bespiegelt hij vanuit zijn visie en met het vorderen van de jaren neemt de aandacht van de dichter voor de ‘wereldse’ werkelijkheid toe: het nationaal-socialisme is ook hem teken van het diepste verval van de menselijke ziel, van het wezenlijk zich afkeren van het buitenaardse, van het somberste zich wenden tot alleen deze aarde. Een van de hoogtepunten in Roland Holsts werk blijft Een winter aan zee. De gedichten werden geschreven tussen 1932 en 1937, ten dele in de loop van de jaren gepubliceerd in tijdschriften, tenslotte als bundel uitgegeven in 1937. Een winter aan zee is een der hoogste verheffingen van wat men met een aan de romantiek ontleende term Roland Holsts dichterlijk genie zou kunnen noemen. Roland Holst heeft, naar eigen zeggen 2, Een winter aan zee verdeeld in tien afdelingen. De ene helft van die afdelingen bestaat uit gedichten die min of meer op elkaar volgen en dus een ‘reeks’ vormen. Hij moet daarmee bedoelen, dat de gedichten van zulk een reeks ‘min of meer’ samenhangen. Deze gedichten zijn niet genummerd. De andere helft bestaat uit ‘geheel afzonderlijke gedichten’; die zijn {==483==} {>>pagina-aanduiding<<} genummerd. De combinatie van die gedichten noemt hij ‘groepen’. De vijf reeksen en de vijf groepen zijn in de bundel door elkaar heen geplaatst; als het ware óver deze indeling in reeksen en groepen heen, loopt de nummering in afdelingen. Binnen de reeksen en groepen treden, wederom volgens Roland Holsts uiteenzetting, drie motieven sterk naar voren, soms in onderlinge wisselwerking: het eerste motief is dat van een vrouw van thans; zij was voor de ‘ik’ een tijdlang aan zee in levenden lijve ‘de bezielde schoonheid’; zij verliet hem echter, verdween naar de stad; daar ging zij vermoedelijk ‘teloor’. Het tweede motief is dat van Helena van Troje; zij wordt opgeroepen door de herinnering aan de eerste vrouw; beeld en betekenis van Helena bepalen de achtergrond: de bezielde schoonheid die éénmaal in staat bleek de Stad der Wereld in vlammen te doen opgaan. Door de stad van heden ontluisterd, ‘waart zij thans oud en verbitterd rond, door geen meer gekend’. Het derde motief is de wereld van nu, zoals zij gezien en ervaren wordt vanuit het verlangen of het heimwee naar ‘die voormalige Stad der Wereld en zulk een zegepraal der bezielde schoonheid’. In zijn Rekenschap, waaraan deze gegevens zijn ontleend, geeft A. Roland Holst een zeer summiere opsomming van de plaatsing der drie genoemde motieven over de tien afdelingen. Margaretha H. Schenkeveld heeft, in haar inaugurale rede ‘Een begin van rekenschap’ 1 ook getracht na een analyse van groepen en reeksen de vraag te beantwoorden welke onderlinge verhouding tussen die groepen en reeksen bestaat. Zij concludeert, dat de reeksen het eigenlijke verhaal vertellen, een ‘avontuur des geestes’; de groepen bezitten die samenhang niet, zij geven momentane ervaringen weer of situaties die een iteratief of duratief aspect hebben. Zonder nader in te gaan op de moeilijk bepaalbare relatie tussen de reeksen en groepen, kan hier volstaan worden met de waarschijnlijk zeer houtsnijdende opmerking van de auteur zelf: ‘het geheel zie ik min of meer als een gebrandschilderd raam - een roosvenster noemde Pom N. het’ 2. In dat gebrandschilderd raam ziet de toeschouwer de ingebrande kleuren vooral van Helena, van de vertrokken vrouw, van het landschap waarin de ‘ik’ zich bevindt of verplaatst, en op de achtergrond de verworden en ten ondergang gedoemde wereld-van-nu. Deze verwording en ondergang-in-de-nabije-toekomst wordt mede gesignaleerd door het telkens opnieuw oproepen van Helena. Haar fi- {==484==} {>>pagina-aanduiding<<} guur 1 symboliseert en integreert het gevaar dat vroeger tot ondergang doemde, maar dat ook nu nog, zij het als een schim, rondwaart. Opnieuw dreigt deze vervallen wereld ten onder te gaan, nu mens en mensheid de grote droom, het verlangen en het heimwee hebben verraden. Het gevolg is duidelijk: Leeg als een voortijd rijst de toekomst: laat gewolkte, binnen het raam omlijst. Vooreerst breekt er geen morgen meer over gindsche ontvolkte hoogvlakten aan. In kloof nog en ravijn verborgen verkommert oud geloof. Daarnaast de figuur van de eens en nog altijd geliefde vrouw, die overigens een herinnering geworden is en wier bestaan in de stad als zeer bedreigd vermoed wordt. De actuele ‘winter aan zee’ speelt zich, zoals de titel al aanduidt, af in de dominerende sfeer van de natuur; de zee, de winterse zeewind, de kille betovering van het maanlicht en de verstillende, de werkelijkheid als het ware uitwissende sneeuw. Hoogst opmerkelijk is de strakke opbouw van de drieënzestig gedichten die men geneigd is strofen te noemen van het ene werk Een winter aan zee. Ze zijn alle op dezelfde wijze gebouwd: acht regels met een vast rijmschema; zowel het rijmschema als de aan de versregel ten grondslag liggende jambe wordt vrij gehanteerd. Maar deze vrijheid vindt haar beweging binnen de strakke, gedrongen versvorm, die elk woord tot zijn recht doet komen 2. Met name het woord- en taalgebruik is in dit dichtwerk opmerkelijk: zelf gebruikt Roland Holst de term ‘gebrandschat’ (het ouder worden ‘brandschat de taal, om te doorgronden wat de wereld vergat’), door M. Schenkeveld als volgt vertaald: de taal wordt als door brand vernield en geplunderd om de schat ervan, de kern, over te houden, die nodig is om het wezenlijke te vinden 3. De magie van de taal, het bezwerende vermogen ervan, het vermogen om met een minimum aan markante, pregnante woorden een maximale {==485==} {>>pagina-aanduiding<<} existentie te suggereren viert hier hoogtij 1. De oorlogsjaren inspireerden Roland Holst niet tot veel, wel tot enkele zeer indrukwekkende gedichten, o.a. met betrekking tot de dood van Du Perron en Ter Braak, maar ook tot merkwaardige gedichten als Oud verhaal (1942), Een winterdageraad, In ballingschap, dat misschien al eerder geschreven is, maar toch de Verzamelde Gedichten (1948), alleen geplaatst, afsluit: afsluiting van een fase; het werd intussen herplaatst als openingsgedicht van de bundel In gevaar (1958), de eerste bundel na de Verzamelde Gedichten. Ook dit gedicht geeft te verstaan dat de mythe haar kracht verloren schijnt te hebben en alleen de zinloze leegte dreigt. Hernieuwde oriëntatie in de essays De twee planeten (1947) en Van erts tot arend (1948), opnieuw, maar nu markanter, op de gedachten die al in Voortekens en Uit zelfbehoud aan de orde kwamen: de gedachte aan een ‘verlossing’ via een tweelingplaneet (van deze aarde). Ten dele uit opvattingen als deze ontstond een aantal gedichten, dat voorkomt in de hierboven al genoemde bundel In gevaar (1958), - gedichten waarin gevoelens van pijn, schuld (ten aanzien van de dubbelganger), hoop en wanhoop worden uitgesproken. Hoop en wanhoop domineren de poëzie van na de oorlog 2. Zij beheersen ook Omtrent de grens, de bundel van 1960. Oude bekende motieven uit de mythe bleven intact, zoals De paarden demonstreert: hij is in de vroege morgen aan de kust; hij is immers gehouden aan de afspraak. De blanke paarden komen aangelopen, de paarden die naar hem zochten; hij is echter voor hen onzichtbaar; het wachten moe, kiezen de paarden de terugweg. De belofte van de mythe wordt - met het verschijnen van de paarden - wel vervuld, maar de dichter is zo zeer met schuld beladen, - hij faalde in zijn dichterschap, - dat hij onzichtbaar is geworden 3. Het gedicht Twist in de mist kent opnieuw ‘de nederlaag’. Maar wellicht is het nog niet te laat en kan een duidelijker profetisch getuigen tegen de wereld uitredding brengen (in de plaats van de poging zichzelf uit de wereld te redden) 4. Daarop volgden de bundels Uitersten (1967), Vuur in sneeuw (1968) en Met losse teugel (1970). Deze drie bundels worden gekenmerkt door de dualiteit tussen, ener- {==486==} {>>pagina-aanduiding<<} zijds, hoop, zekerheid, trots, en anderzijds: wanhoop, twijfel en een gevoel van vergeefsheid en voorbijgang; - ook de ‘voorvader’, de dubbelganger, de man die hij geweest zou zijn als hij niet had gefaald, treedt op, de gestalte die hij ‘verdreef en niet terugriep’, die hij soms zelf ziet als ‘wreedaard’ en ‘gezworen oervijand’: de dubbelganger is hem geworden tot verschrikking en gevaar. Daarvandaan wellicht dat voorstellingen over goden, dieren en kinderen optreden (naast de voorstelling van de dubbelganger). Soms lijkt het, of in de plaats van het elysisch heimwee een positieve visie op de dood optreedt: ‘de dood waait vreugde in het open gezicht’ 1. Er is een combinatie van de dood en de vreugde, een gevoel van herleefd te zijn, en daardoor een gevoel in staat te zijn weerstand te bieden aan wat een negatief aspect van de dood zou kunnen lijken. Een wezen ‘oud en wel’, maar ‘hoog te paard’, dat zich vijanden maakt onder het voetvolk, ‘die schreeuwen als hij lacht om wat er onder hem al zo voorvalt’. Met dit beeld heeft Roland Holst (ook) zichzelf misschien wel het meest markant getekend 2. De mythe en het elysium - met het kind, de paarden, de vogels en de goden, met het eerste land en zijn onsterfelijken - blijkt weer levend. Bij uitstek het paard fungeert als teken van het hiervoormaals: ‘zijn kop handhaaft de voorwereld in het vaag licht’; het verschijnt, en verdwijnt weer in mysterieuze verten. Maar, daarnaast, toch óok het gevoel van vergeefsheid en voorbijgang, Hij doet er niet meer toe - een gore scherf van een oud wereldrijk dat werd versplinterd, meer is hij niet; in het alom bederf een dier dat een plek zoekt waar 't ongehinderd nog overwintert, waar ook, maar niet meer op het eigen erf 3. Dat ‘eigen erf’ speelt een suggestieve rol (vooral in de bundel Uitersten). Er is telkens een terugkeer tot dat ‘oud onderdak’, met de herinnering {==487==} {>>pagina-aanduiding<<} aan de ‘voorvader’, die verdreven was en niet teruggeroepen werd, met de gevaren van het voormalige, de sagen, de paarden en de vogels, de sneeuw, - en de voorbijgang van de ‘nooitgestorvenen’ (Heathcliff, Lear die uit zijn graf kwam, Judas). (Het gedicht Ommegang der gedoemden 1 geeft in kort bestek een magistrale samenvatting van de vele op dat moment optredende motieven, symbolen en het eigen levensgevoel). Het motief van het oud huis verdwijnt praktisch in de laatste bundel (Met losse teugel), maar de andere handhaven zich, soms versterkt en verhevigd: dat van de dubbelganger, vaak als ondraaglijke, tot waanzin leidende verschijning, vooral de kinderen en de paarden als positieve waarden: het paard nu ook als teken van de ‘onsterflijkheid’ als de wereld vergaan is, - het kind dat weer het elysium oproept. En met deze herleefde aandacht voor het elysium wordt het, vandaaruit, begrijpelijk dat deze bundel opnieuw meer ‘tegen de wereld’ getuigt dan sommige voorafgaande. Dat het herstel van het elysisch besef ‘geen jeugdsentiment’ van de oudere dichter is, maar opnieuw een inspirerende kracht is geworden, blijkt weer uit talrijke gedichten ‘tegen de wereld’, opnieuw geschreven vanuit een trots, hoog zelfbewustzijn van vrijgevochtene, van kracht en onsterfelijkheid: ‘zonder vrees een leven wagen waar de dood op staat’; hij hoort tot degenen die ‘zingend op de dood vooruitlopen als op een feest’, begeleid door kinderen en dieren. Geen gareel, geen onvrijheid; wel ‘verheven angst’, waar de onvrijen, de minderen niet aan toekomen omdat hun blijft ontzegd het leven na het sterven en de ontvangst die overzee de roekelozen wacht. (Onvrij en vrij) 2. Men heeft opgemerkt 3, dat Roland Holsts werk niet vanuit één statisch blijvende conceptie te begrijpen valt, maar dat daarin een dynamische dialectiek tot uitdrukking komt. Deze dialectiek heeft betrekking op {==488==} {>>pagina-aanduiding<<} verschillende aspecten in het werk, een dialectische verhouding tussen christendom en heidendom, tussen de conceptie (aanvaarding) van één (transcendente) God en die van goden en dieren; tussen het geloof aan een Elysium en het paradijs, respectievelijk een meer naar dit aardse gekeerde visie; tussen de erotische drift als toegang tot het Elysium en als bron van onheil en verderf; in samenhang hiermee: tussen geest en bloed, tussen leven en dood, en de dood als toegang tot het werkelijke leven; tussen aandacht voor de mensheid als profeet krachtens de hem verstrekte opdracht en hooghartig zich van haar afwenden; zinvolheid en zinloosheid van het leven op deze aarde. Deze dialectisch optredende elementen werken echter vaak op elkaar in om tot een synthese te komen; doorgaans echter niet blijvend, met het gevolg dat tegenstellingen herleven 1. Deze gedachtengang kan men volgen, - met één restrictie, dat de tegenstellingen waarover gesproken wordt, zich handhaven binnen een toch wel gesloten eigen Holstiaans wereldbeeld. Dat wereldbeeld is dan zeker niet star, en al helemaal niet statisch; het berust op een aantal, ten dele op de genoemde tegenstellingen gebaseerde constanten die zich handhaven en het mythische wereldbeeld van Roland Holst constitueren. Binnen dat wereldbeeld treden dan verschuivingen op tussen de tegenstellingen waarop het berust, maar het wereldbeeld blijft; het blijft in de hoogste mate levend en boeiend. Uiteraard werkt in beeldvorming, symbolen en bredere mythische voorstellingen deze dialectiek door: naast de Keltische voorstellingen die ontleend zijn aan Griekse oudheid en christendom, naast de gestalte van de dubbelganger (in zijn laatste werk optredend als ‘voorvader’) als hogere potentie van zichzelf en als die van de vijand; het symbool van de spiegel, waarin hij schouwt met angst, een angst echter die bezworen kan worden, en de spiegel een middel tot redding kan worden, - waarna de kringloop weer begint 2; het licht; het kristal, dat het licht opvangt dat uit de voortijd of het ‘andere bestaan’ binnenvalt, dat de kern van het leven en van de mens in zich draagt, het helder geheim èn volkomen ontoegankelijk 3; het water, (met name de zee), de wind, de paarden, het kind, en andere die van secundaire aard zijn 4. Met name deze symbolen (binnen het kader van Roland Holsts mythe) vragen systematische bestudering. Zulk een bestudering zal duidelijk moeten maken waardoor Roland Holsts beeld- en symboolgebruik een zo uitzonderlijk sterke suggestieve kracht bezit. Wel- {==489==} {>>pagina-aanduiding<<} licht is de reductie tot een beperkt aantal uiterst effectief; wellicht ook het hanteren ervan in onopgesmukte helderheid: De wereld vervuilde: zij wil van water noch van licht meer weten. Enkel wie als de paarden wagen te leven, gaan vrij uit over verlaten uiterwaarden 1. Water, licht, paarden in de meest simpele tegenstelling met de vervuilde wereld. En zo doorgaans. Eenzelfde behandeling zal ten deel moeten vallen ook, en eigenlijk allereerst, aan zijn taal- en versgebruik. Een soms sober, bijna karig woordgebruik, dat echter wel het meest markante, meest geladen woord zoekt; een woordgebruik dat voortvloeit uit, en tracht gestalte te geven aan de eigen, door mythische voorstellingen bepaalde wereld: hij roept niet de werkelijkheid van dag en uur op, niet de alledaagse werkelijkheid (geen imitatio), maar de geheel eigen, uit eigen geest, voorstellingswereld en leven, geschapen wereld (creatio). Daarnaast echter wordt zijn taalgebruik gekenmerkt door een soms barokke, breed uitbreidende woordenpraal die over vele versregels heenvloeit. Zijn vers wordt soms gekenmerkt door een strakbeheerste vers- en strofebouw, soms ook, in overeenstemming met het pralende taalgebruik, door een voller vallend, over veel regels heenlopend ritme. In beide gevallen bezit het vers een ritmische, heel de tekst dóórdringende, eigenwillige, strak vastgehouden ritmische kracht, die zich ook manifesteert in het doorbréken van het strakke metrum, het doorbreken ook van de versregels door een suggestief gebruik van het enjambement. Door dit zeer persoonlijk taal- en versgebruik, door deze geheel eigen ‘stem’ spreekt zich een geheel eigen dichterlijke persoonlijkheid uit, - wel de meest markante ‘romantische’ persoonlijkheid uit onze moderne literatuur 2. J.C. Bloem (1887-1966) Twee factoren beheersen het gevoels- en denkleven van de jongere Bloem 3, zoals zich dat uitspreekt in de eerste vermaarde bundel Het {==490==} {>>pagina-aanduiding<<} Verlangen (1921): ontgoocheling door het leven, en geluksverlangen dat ondanks alle ontgoocheling blijft voortbestaan. Factoren dus, die in veel opzichten typisch zijn voor de generatiegenoten, respectievelijk (iets oudere) geest- en gemoedsverwanten. Daartoe vooral te rekenen Baudelaire en de (latere) Franse symbolisten als Francis Jammes, Henri de Régnier, de latere Moréas, vooral Charles Guérin. Met name met het werk van Guérin en de daarin tot uitdrukking komende ‘sensibilité élégiaque’ vertoont de dichtkunst uit Het Verlangen duidelijke overeenkomsten 1 en parallellen; men kan zelfs spreken van emulerende imitatie 2. Terwijl echter anderen trachten dit verlangen te binden of te overwinnen, zodat er een conflict ontstaat met dit verlangen, wordt Bloem er oppermachtig door beheerst; het is de voornaamste drijfkracht van zijn leven, en leeft als zodanig in zijn poëzie. Tegelijk met dit verlangen kent hij het ‘grensbesef’, dat wil zeggen het besef dat, zoals J. Kamerbeek het formuleert, er grenzen zijn gesteld aan het scheppend vermogen van de individuele mens 3. Zowel aan diens vermogen om in het leven grenzen te overschrijden als aan het vermogen als kunstenaar naar willekeur te formuleren. Het verlangen weet zich beperkt door de onmacht bepaalde grenzen te buiten te gaan. Vandaar dat het leven zich voltrekt in de droom en het verlangen, niet in het handelen en streven. Hij leeft in de verbeelding, maar blijft zich tegelijkertijd ervan bewust, dat ook daarin elke wézenlijke bevrediging achterwege moet blijven, en dat de aanzet tot bevrediging, te weten de keus, de ontgoocheling al in zich draagt: ‘de ver- {==491==} {>>pagina-aanduiding<<} vulling is steeds het einde van een droom’, en ‘verkiezen is het droefst verliezen’. Deze grondgedachte en deze gevoelservaring van de begrensdheid zijn slechts in een beperkt aantal motieven uitgewerkt; allereerst tracht zijn inhoudloos verlangen zich inhoud te geven in de drang tot vrij handelen, tot expansie in de ruimte, tot zwerven. Voorzover hij, onontkoombaar, in zijn zwerven het concrete zoekt, vindt hij zijn drang naar mateloosheid voorgesteld in de stad, met name Rome; het gedicht Messalina, dat dit alles tot uitdrukking brengt, geeft ook typisch de tweede inhoud voor zijn geluksverlangen, namelijk de liefde, zijn vorm bij uitstek van innerlijke expansie. Maar ook in de liefde is hij onmachtig zich waarlijk te geven. Zich de grote, altijd gevende en zich uitstortende liefde verbééldend, onttrekt hij zich echter in werkelijkheid aan deze overgave-in-liefde. Als derde inhoud kent hij een tweede ruimtelijke voorstelling die staat tegenover die van de stad: het leven in een wit huis, weggedoken terzijde van de open dijk, de linden en rozelaars in bloei, of het huis aan de gracht in een klein stadje, de woning aan de rand van het dorp, met het open uitzicht op velden en vaarten. Maar ook dit leven in stilte en beperking, deze uit ontgoocheling geboren berusting bevredigt niet wezenlijk en geheel. Dan eerst beseft hij ten volle, hoe elk verlangen gedoemd is zijn volledige bevrediging niet te vinden. Eén - vierde - uitweg is er nog; die van de bevrediging door het dichterschap, de schepping van beelden, waardoor hij zich althans de illusie van bevrediging kan geven 1. In de bundels die gevolgd zijn op Het verlangen, namelijk Media Vita 2, De nederlaag, Enkele gedichten, Sintels en Quiet though sad (respectievelijk van 1931, 1937, 1942, 1945 en 1946), alle bijeengebracht in Verzamelde Gedichten (1946), gloeit ongetwijfeld nog immer het verlangen na; maar met het vorderen van de jaren neemt toch vooral de ontgoocheling toe; tenslotte is het verlangen nog maar een klein, bijna onzichtbaar, bijna gedoofd kooltje onder as en ‘sintels’. Het verlangen lijdt de nederlaag tegenover de permanente ontgoocheling: de dichter weet zich eenzaam, verlaten en verraden, kommer en ellende is al wat hem rest, leed en wrok zijn de dagelijkse gezellen van de ingekooide. Zelfs het zwerven acht hij doelloos; de wereld heeft geen oorden meer om heen te gaan; het huisje aan de duinen biedt geen blij- {==492==} {>>pagina-aanduiding<<} vende troost: ook binnen de grens van een beperkt bestaan is de lome druk van de ‘dagelijksheid’ niet te ontwijken, en ontsteld vraagt hij zich af, wat toch de zin is van de geheimzinnige drang die hem is ingeschapen, die geen vervulling kent van het begeerde, maar altijd ontbeert waar men zijn leven lang naar jaagt. Er rest de mens niet anders dan ‘gelaten’ in het leven te ‘zijn’; het is de mens niet mogelijk te ontkomen aan zijn lot. Deze gelatenheid is in het dichtwerk van Bloem geen aanvaarding van het leven, hoogstens een gedwongen berusting in de onontkoombare fataliteit, - berusting die hij dan telkens nog weer verstoord vreest te zien. De schrale troost die hij zich weet te geven, komt hierop neer dat er eens een einde komt aan dit alles en dat alles nog zoveel erger had kunnen zijn. Overigens moet het hart in eenzaamheid voortbestaan ‘van niets’, in een helse ‘dagelijksheid’, in het besef van de vergankelijkheid van alle bestaan. Bij dit alles te bedenken dat, zoals A.L. Sötemann heeft opgemerkt, Bloem in deze gedichten niet bedoelde (alleen) een particuliere klacht tegen het leven te formuleren, maar veeleer beoogde ‘het’ menselijk lot tot uitdrukking te brengen. Hij doet dit overigens met volledige handhaving van de persoonlijk doorleefde toon 1, ‘een stem die altijd en overal de juiste toonhoogte en modulatie weet te vinden’ 2. Maar toch erkent Bloem, dwars tegen deze bijna volmaakte ondergangsstemming in, het hart als ‘ontembaar’. En dit ‘ontembaar’ hart overwint toch telkens weer, zij het sporadisch, de smart van eenzaamheid en dorre doodsheid; het laat de smart ònder zich, het stijgt uit boven het leed, dat het hart als ‘ontglijdt’ (zie Ontstegen). Hoe en waarin zich deze ontstegenheid verwerkelijkt, blijft bij Bloem even vaag en weinig concreet als het geluksverlangen uit zijn eerste bundel, maar er is een besef dat de ontlediging van de dingen hem zal binnenvoeren in een geluksrijk, waarvan hij het wezen overigens niet kent. Binnen de tijd heeft hij het beleefd en er bijna extatisch van getuigd in Na de bevrijding en Aan de geallieerde vliegers, toen vijf jaar oorlogsdruk van hem afviel; zal zo ook het aardse leven in zijn geheel van hem afvallen in een gevoel van mateloos geluk om eindeloze bevrijding? In het laatste gedicht van zijn verzamelde werken strijden het gevoel van ‘de verlorene’ en de flauwe hoop op een iets lichter schijnsel aan de donkere ruit. Na de Verzamelde Gedichten van 1947 verscheen nog een klein bundeltje van negen gedichten Avond (1950). De flauwe hoop op een iets {==493==} {>>pagina-aanduiding<<} lichter schijnsel is hierin verdwenen, alleen de dood wordt nog bespiegeld; maar ook die is ternauwernood euthanasie: hij is het eindpunt waarop alle levens, die van de ‘haardgebondenen’ en die van de zwervers, uitlopen. Wat hem dan overbleef en nog spreken doet? Het droefgeestig genot van de somberheid van de najaarsdagen, vooral de liefde, die dit ‘rampzalig leven tot onuitsprekelijk geluk gemaakt’ heeft. En, als tegenhanger van de ontstegenheid waarvan hiervóór sprake was, het zingen van de onsterfelijke nachtegalen. Maar toch: ‘elk zijn is tot niet zijn geschapen’, elk wezen is zwanger van de dood. Van 1957 dateert Afscheid, een bundeling van zes gedichten op nauwkeurig hetzelfde thema, maar ten dele in bredere, bijna majestueuze vorm 1. Het verlangen onbevredigd, kennelijk, tenzij tijdelijk, onbevredigbaar. Slechts in één vorm kon het tot bevrediging komen, namelijk, zoals al opgemerkt werd, de formulering ervan in dichtkunst. Zoals de verdere psychische ontwikkeling van deze mens en dichter feitelijk al in zijn eerste bundel besloten ligt, zo ook de artistieke in strikte zin. Het overgrote deel van de gedichten uit Het verlangen beantwoordt naar de vorm nauwkeurig aan het emotionele innerlijke beleven: het element van het expansieve, uitstromende, bezield retorische weerspiegelt zich in het elegisch karakter van de lange, strofische gedichten met hun tegelijkertijd strak gebonden, soms zelfs vrij eenvormige bouw en indeling, - eenvormig zoals de stemmingen en gevoelens. Tegen het eind van de bundel wordt het gedicht korter, de vorm losser, de taal directer, het ritme krachtiger 2. Deze aspecten hebben zich in de volgende bundels steeds nadrukkelijker gedemonstreerd. Zonder aan de modevormen van het modernisme te offeren, ging Bloem, in de periode van nederlaag en ontgoocheling, moderner gedichten schrijven, waarvan de conciesheid beantwoordt aan het navrante, ontgoochelde, geenszins expansieve karakter der gevoelens. Het lyrisch element raakt op de achtergrond, al verdwijnt het nimmer geheel, om plaats te maken voor sterk geconcentreerde plastiek, die de persoonlijke bekentenis beeldt. Tenslotte beheerst Bloem deze vorm zó volmaakt dat hij, wanneer van tijd tot tijd sterk expansieve gevoelens hem meeslepen, ritmisch-geladen én tegelijk suggestief-beeldende gedichten schrijft. {==494==} {>>pagina-aanduiding<<} Door deze aard van zijn vormgeving, met name door het element van de weer ‘gebonden’ vormvolmaaktheid, behoort Bloem typisch tot de generatie van zijn tijd die boven de sterk individuele expressie van de symbolisten de voorkeur gaf aan de strakkere, eventueel traditioneel geijkte vormen van de generatie van 1910. Bloems ‘grensbesef’ vond zijn pendant in zijn ‘vormbesef’ 1, (een ander dan dat van A. Roland Holst). Bloem heeft ook een aantal prozateksten, grotendeels essays geschreven; met enkele ervan nam hij deel aan de rond 1910 gevoerde polemiek naar aanleiding van Geerten Gossaerts verhandeling over de zogenaamde bezielde retoriek. Voor hemzelf en zijn opvattingen over dichtkunst is ook van belang de beschouwing Over het verlangen die dateert van 1915: de gedachtengang, die hemzelf en geestverwante tijdgenoten kenmerkt, werd daarin helder onder woorden gebracht. Van later datum (1932) dateert het artikel met de tot slagwoord geworden titel Vorm of vent; met dit artikel nam hij deel aan de discussies van die dagen over wat het meest wezenlijke geacht moest worden in kunst. - Bloems prozateksen werden in 1950 gebundeld als Verzamelde Beschouwingen 2. Jan van Nijlen (1884-1965) Jan van Nijlen werkte aanvankelijk, zelfs als redacteur, mee aan Vlaamsche Arbeid; toen dit tijdschrift zich echter duidelijk in katholieke richting ontwikkelde, trad hij af en ging hij meewerken aan De Boomgaard. Zijn debuut (Verzen) dateert van 1906; daarna verschenen, met regelmatige tussenpozen van enkele jaren, talrijke bundels die over het algemeen niet de aandacht trokken die zij verdienen. Geleidelijk echter kwam zijn werk, ook al door beschouwingen van Greshoff, Du Perron en Ter Braak, weer in de belangstelling te staan, zodat de uitgave van zijn Verzamelde gedichten in 1948 in goed voorbereide aarde viel. Van Nijlen wordt door tal van motieven geboeid: hij kent de schoonheid van de natuur, de droefheid om het vergankelijke en de onvolkomenheid van de dingen, weemoed om de vereenzaming; zijn heimwee gaat uit naar de kinderjaren, hij kent het verlangen naar het zuiden en de schoonheid. Soms ook, niet zelden, redt hij zich, als echt romanticus, uit de impasse door de ironie. Naderhand, na de ontgoocheling van de tweede wereldoorlog, treedt ook bij hem, als bij Van de Woestijne, het verlangen op ontbonden te zijn, vraagt hij om de rust {==495==} {>>pagina-aanduiding<<} van de dood. - Van Nijlen geeft aan dit alles uitdrukking in de stijl van zijn generatie, in beheerste, weloverwogen, goedgecomponeerde vormen. De kritiek merkt soms op, dat zijn werk niet zeer aangrijpend is: zozeer zou de dichter meester zijn over zijn gevoel 1. Of zijn gevoelens de grote intensiteit missen dan wel of hij ze, in gelatenheid, opzettelijk tempert, zijn gedichten missen directsprekende ‘luister en diepere dramatische bewogenheid’. Maar wie ze langer op zich laat inwerken, ziet hun eigenaardige schoonheid, schoonheid die, als zo veel kunst, ontstond uit een gemis. Wellicht kan men Van Nijlen het best naast Bloem plaatsen. Naast gedichten schreef Van Nijlen ook proza, dat zijn oriëntatie op de Franse cultuur duidelijk bekent (Uren met Montaigne, 1915, Francis Jammes, 1918, en Charles Péguy, 1919) 2. Herman Teirlinck (1879-1967) Herman Teirlinck was de eerste auteur aan wie de grote letterkundige prijs van de Nederlanden (België en Nederland samen) werd toegekend. Dit gebeurde in 1956; de uitreiking vond plaats in de Ridderzaal te 's-Gravenhage. Hij kreeg die onderscheiding met recht, en op meer dan één grond. Onder die gronden als blijvend deel van zijn activiteiten: zijn geschriften. Herman Teirlinck en Stijn Streuvels, beiden te ‘rekenen’ tot de tweede generatie van Van Nu en Straks, tonen aan hóezeer binnen deze generatie sterk uiteenlopende persoonlijkheden werkzaam waren. Zo teruggetrokken als Streuvels zich zijn lange leven verhield ten aanzien van het ‘literair bedrijf’, zozeer hield Teirlinck zich daar mee bezig; hij deed dit, in zijn lange leven, met een nooit aflatende belangstelling. Streuvels bleef de man van het land die, in de stilte van zijn Lijsternest, weinig belangstelling toonde voor het grote-stadsleven, Teirlinck lijkt veeleer de grootstedelijke grandseigneur; hij had toegang aan het hof. Streuvels kent zijn leven lang maar één stijl, Teirlinck evolueert mee met de stijlen van generaties; men noemde hem de Proteus van onze literatuur 3. Zoiets zou gemakkelijk negatief kunnen klinken; te bedenken intussen dat Teirlinck een lang (schrijvers)leven heeft geleid, zodat het normaal geacht kan worden dat hij meeleefde en meeëvolueerde met de ontwikkeling van de literatuur. {==496==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is niet de bedoeling het zeer omvangrijke oeuvre 1 van Teirlinck hier integraal te behandelen; liever worde vooral aandacht geschonken aan zijn hoofdwerken. En dan aan die (hoofd)werken als teksten, zonder dat de bedoeling is uit de werken naar de mens te concluderen. Enkele opmerkingen vanuit de mens naar het werk liggen meer voor de hand. Teirlinck werd geboren in de Brusselse voorstad Molenbeek, maar bracht een groot deel van zijn jeugd door bij zijn grootouders in Zegelsem, dit in verband met zijn gezondheid. Dit leven op het land, waarvan de ontvangen impulsen in zekere zin aansloten op de belangstelling van zijn vader voor het leven in de natuur 2, verklaart zijn kennis van het landleven; het verklaart ook de locatie van vooral zijn jeugdwerk. Naderhand studeert hij te Brussel en te Gent; het grootste deel van zijn latere leven woont hij in Brussel; dat verklaart de keus van de stof voor zijn grote-stadsverhalen en romans 3. Teirlinck debuteert - in 1896 en 1897 - met gedichten; zij werden gebundeld in 1900 als Verzen. Daarin domineert het beschrijvende, impressionistische element boven het strikt lyrische. Dit kenmerk verwijst naar de eigenlijke auteur, zoals die zich verder ontwikkelen zal in zijn proza. Voor wat dat proza betreft, is Teirlinck beïnvloed door Streuvels, die hem een openbaring was: ‘Toen ik de eerste novelle van Streuvels las, stortten rondom mij de muren en wallen neer. Een frisse lucht woei aan. En in de oneindige ruimte gedragen, galmde het levende Vlaamse woord’ 4. Naast Streuvels: Van Nu en Straks en de jonge auteurs die in dat tijdschrift publiceren. Resultaat: de bundeling Landelijke historiën (1901) en De wonderbare wereld (1902): naturalistisch-impressionistisch proza, dat een geheel eigen glans en gloed kreeg door de mengeling met fantaisistische, soms ook (melo)-dramatische elementen. De wonderbare wereld werd sterk opgemerkt, o.a. door Victor de Meyere, die het aanduidde als het werk van de rijkst begaafde (hij vergelijkt met Buysse, De Bom, Streuvels en Baekelmans); hij blijft ‘door al wat hij aan de natuur toevoegt - veel meer dan zij hem schonk - van allen de heerlijkste schilder van het leven om reden dat hij de meeste dichter is’ 5. De kwalificatie blijkt, als men Teirlincks later werk mee beschouwt, bijzonder scherp de aard van het werk {==497==} {>>pagina-aanduiding<<} te kenschetsen. Direct daarop volgt de eerste complete landelijke roman Het stille gesternte (1903) 1. De kroonluchter (gedateerd 1902, verschenen 1907), een lichtelijk spottend verhaal, ontleende zijn stof aan het Brusselse literair genootschap ‘De Distel’, welks werkzaamheden de jonge Teirlinck met nogal wat ironie bekeek. 't Bedrijf van den kwade (1904) 2, door Teirlinck zelf met de nodige overdrijving ‘een misbaksel’ genoemd, werd gevolgd door de novellen-bundel De Dolage (1905); de novellen waaruit de bundel is samengesteld, worden gekenmerkt door een strakker verhaaltrant met minder fiorituren dus; de sobere toon vertolkt de tot ondergang doemende fataliteit van het menselijk leven, dit geheel in de gedachtengang van het pessimistische determinisme dat in de letterkunde van deze jaren domineert. Daarna, geïnspireerd door Van Deyssel en Van Looy, opnieuw impressionistische beschrijvingskunst: de bundel Zon (1906) bracht wel het hoogtepunt, en demonstreerde een uitzonderlijke beheersing van de taal. Als een ‘gesnipperd Zon-gedicht’ kenschetst hij 3 de tien ‘beschrijvingen’ uit dit werk, dat veeleer een aan De Dolage tegengestelde visie op het leven brengt: kleur en licht, fantasie en speelsheid kenmerken de verhalen. Het avontuurlijke leven van Lieven Cordaat, dat als feuilleton in De Standaard van 1907 verscheen, heeft het meest van een soort combinatie van een detectiveroman en een sentimenteelromantisch liefdesverhaal dat niet als literatuur bedoeld was 4; het vervangt de al te statisch impressionistische beschrijvingskunst van Zon door een meer dynamisch verhaal, een ommezwaai waartoe een paar vrienden hem hadden uitgedaagd 5. Dan komen zijn grote werken. In deze jaren heeft Teirlinck Anatole France ontdekt en daarmee de geest van het dilettantisme. Teirlinck speelde altijd graag met lichteffecten; hij gaat