Ik graaf, jij graaft Aantekeningen over poëzie Wiel Kusters Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Ik graaf, jij graaft van Wiel Kusters uit 1995. p. 205-207: de eindnoten zijn in deze digitale versie direct bij de bijbehorende nootverwijzingen geplaatst. De genoemde pagina's zijn hierdoor komen te vervallen. 8, 58, 148, 150, 182, 204, 208 kust004ikgr01_01 DBNL-TEI 1 2013 dbnl / Wiel Kusters ebook yes eigen exemplaar dbnl Wiel Kusters, Ik graaf, jij graaft. Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam 1995 Wijze van coderen: standaard Nederlands Ik graaf, jij graaft Aantekeningen over poëzie Wiel Kusters Ik graaf, jij graaft Aantekeningen over poëzie Wiel Kusters 2013-01-16 AS colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Wiel Kusters, Ik graaf, jij graaft. Em. Querido's Uitgeverij, Amsterdam 1995 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/kust004ikgr01_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} IK GRAAF, JIJ GRAAFT {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} ander werk van wiel kusters Een oor aan de grond (gedichten, 1978) De gang (gedichten, 1979) Het mijnmuseum (notities, 1981) Hoofden (gedichten, 1981) Kwelrijm (gedichten, 1983) Een tuin in het niks. Vijf opstellen over Gerrit Kouwenaar (1983) Een bezoek aan de leermijn (notities, 1984) Salamanders vangen (gedichten voor kinderen, 1985) De killer. Over poëzie en poëtica van Gerrit Kouwenaar (1986) Het leven op stoomschepen (gedichten, 1986) Het veterdiploma (gedichten voor kinderen, 1987) De geheimen van wikke en dille. Aantekeningen over poëzie (1988) Laatst (gedichten, 1989) Pierre Kemp, vroeg en laat (1991) Een beroemde drummer - met tekeningen van Joep Bertrams (gedichten voor kinderen, 1994) {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Wiel Kusters Ik graaf, jij graaft AANTEKENINGEN OVER PËZIE {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} AMSTERDAM EM. QUERIDO'S UITGEVERIJ B.V. 1995 {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Copyright © 1995 by Wiel Kusters. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt, door middel van druk, fotocopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van Em. Querido's Uitgeverij B.V., Singel 262, 1016 ac Amsterdam. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, without written permission from Em. Querido's Uitgeverij B.V., Singel 262, 1016 ac Amsterdam. isbn 90 214 7243 0/cip/nugi 320 {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud koffiedik 7 Koffiedik 9 Het groot geheim (M. Nijhoff) 15 Bestoven lijnen (S. Vestdijk) 19 ‘Mijn bedrukt gezicht’. Over Vondels ‘Lijkklacht aan het Vrouwekoor’ 22 Stokske (Vondel) 27 Constantijntje (Vondel) 30 Een andere Odysseus (A. Roland Holst) 32 Opluchting (Gerrit Achterberg) 35 Met mij in het moeras (Gerrit Achterberg en Ed. Hoornik) 37 Job (Kees Ouwens) 42 Hemel en aarde (Pierre Kemp) 46 Daarboven (Pierre Kemp) 51 Mijn schaduw en een wingerdrank (Bertus Aafjes) 52 ik graaf, jij graaft 57 Ik graaf, jij graaft, en ook graaft de worm (Paul Celan) 59 Het gefluisterde en pijnlijke Duits (Paul Celan) 65 Brunnengesänge (Paul Celan) 73 Tweeërlei eeuwigheid (Gerrit Achterberg) 80 Rijp, asse, bronmos (Hans Faverey) 90 Zonder begeerte, zonder hoop (Hans Faverey) 96 Alleen als ik lach (Hans Faverey) 102 Zenopraat (Paul Valéry en Hans Faverey) 113 Een dichter met drie sterren (H.H. ter Balkt) 122 Makkelijk lezen en de wil van de lezer (Jan Hanlo) 130 Poëzie, wrede machine (Paul Rodenko) 140 {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} met en zonder muziek 149 Liedren als zuilen (Willem Bilderdijk, H.J.A.M. Schaepman en Herman Gorter) 151 ‘Flüstre meinem Sang Melodien zu’. Over liederen met en zonder muziek 166 de dood van maria 183 De dood van Maria 185 noten 205 {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Koffiedik {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Koffiedik In Aken, dicht bij Ponttor, de middeleeuwse stadspoort, woonde mijn oudtante Marie. Ik heb haar gekend in de tweede helft van de jaren vijftig. Haar Rijnlandse dialect, het Öcher Platt, verschilde maar weinig van ons Kerkraads. Tante Marie was weduwe en zij had ook geen hond. Dat nam niet weg, dat ik in haar bijzijn graag het volgende versje zei: Mienne nònk va Pònk deë hauw inne hònk, deë sjieset loeter kaffejrònk. (Mijn oom uit Pont die had een hond die poepte alleen maar koffiedik.) Het was een gangbaar kinderversje en men kan het met een paar kleine varianten nu ook aantreffen in het vorig jaar verschenen woordenboek van het Kerkraads dialect. Kinderversjes zijn dikwijls zo helder als koffiedik, en dat geldt natuurlijk ook voor de geciteerde regels, die nu ik erover nadenk, het vermoeden wettigen dat die merkwaardige oom, met zijn nog merkwaardiger hond, deel uitmaakte van het gilde der mannelijke heksen. Kon hij in poep de toekomst zien? Koffiedik en excrementen: dat is niet alleen een verbintenis op plastische gronden, maar ook op het vlak van de primitiefste magie. De Romeinse haruspex las aan de nog warme ingewanden van het offerdier af, hoe kwade voortekenen geneutraliseerd konden worden. Het ligt in dezelfde sfeer. Een versje over een tovenaarachtige oom - zo vat ik die regels uit mijn kindertijd nu op. Misschien komt dat ook wel, doordat ik mij het heimwee herinner dat mij overviel, toen ik een nacht bij mijn tante Marie zou logeren en zij zich, vlak voor ik naar bed moest, zeer geconcentreerd de kaart ging leggen. Zij tuurde naar de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} azen, boeren, harten en ruiten voor zich op tafel en mompelde wat. Ik zag haar gerimpelde hoofd, haar bruine vingers, de sigaret tussen haar bleke lippen en het dunne, rafelige haar, waar zij 's middags nog een paar krullen in had staan draaien met een hete tang. Nu denk ik: zij speelde patience. Maar toen was er plotseling een angst waarover niet te spreken viel. Ik wilde naar huis, maar moest eerst nog een nacht in de slaapkamer, tussen hoge kasten en commodes, waar het getsjielp van de trams mij nog lang uit de slaap hield. Het klonk als het slijpen van messen. Onlangs kocht ik in Aken de Aachener Sprachschatz, en daarin las ik bij het woord kaffiejronk: ‘Miene Nonk Fonk uus Ponk, deä fresst at luuter kaffiejronk’. Uw verrassing is de mijne. Aan de andere kant van de grens bleek de hond van mijn oom geen koffiedik te poepen, maar te vreten. Daar is de clou dus: Wat een zuinige hond! Ze hebben hem al zo ver dat hij koffiedik lust. Zo'n hond kost je niks. U zult begrijpen welke versie ik de mooiste vind. Als ik moet kiezen tussen het eendimensionale versje uit het Akens woordenboek en de desnoods een beetje platte, maar toch ook wel magische regels die ik mij herinner, dan kies ik voor die laatste, Kerkraadse versie. Om de minder rationele strekking daarvan. Natuurlijk neemt dit alles de vraag naar de primaire versie niet weg. Het rijmpje uit Aken zou zijn authenticiteit kunnen staven met het simpele feit, dat Ponttor nu eenmaal in die stad gelegen is: waarschijnlijk is het versje daar dus ook ontstaan. Maar een sluitend bewijs is dat niet. Er kan ook in Aken een ‘vulgairder’ variant hebben bestaan, over een wel degelijk koffiedik poepende hond. Het is nu eenmaal zo, dat kinder- en bakerversjes uit zeer verschillende residuen kunnen bestaan: uit resten van burgerlijke wijsheid, van waarden en deugden die men kinderen graag bijgebracht zag. Maar evenzogoed uit bezinksels van oeroude, magische of mythische gedachten over leven en dood. Of uit vervormde herinneringen aan historische gebeurtenissen. En dan is er natuurlijk ook nog de mogelijkheid van doodgewone nonsens en van allerlei mengvormen en contaminaties. In Een koetje en een kalfje van Marie-Cécile Pulles heb ik weer een groot aantal versjes bij elkaar gezien. Het mythische ‘Herder laat je schaapjes gaan!’, met die boze wolf erin, die ‘tussen twee ijzeren {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} tangen / tussen de zon en tussen de maan’ gevangen zit, wordt er gevolgd door het burgerlijke ‘Suja suja kindje, wat ben je toch weer stout’. En op het liedje van de magische zevensprong, waarin iemand kan dansen als een edelman, volgt deze vermaning: ‘Ik zei d'r van Jaap; ik zei d'r van Jaap; / ik zei d'r van Jaapje sta stil!’ Het is alsof we hier aanwezig zijn bij de arrestatie van een boef. Dat althans kan worden afgeleid uit Jaapjes repliek: ‘Ik heb van mijn leven geen kwaad gedaan!’ De geheimzinnigheid van veel kindersversjes die we uit de traditie kennen, heeft iets bijzonder aantrekkelijks en het is dan ook verbazingwekkend dat het tot 1985 heeft moeten duren, vooraleer een schrijver het aandurfde zelf nieuwe bakerrijmpjes te gaan schrijven. Ik doel op het werk van Ienne Biemans. Dat zijn bakerversjes van iemand die wij met naam en toenaam kennen: een paradoxaal gegeven, waarop de titel van Biemans' boek dan ook een toespeling maakt - als ik het goed zie. Mijn naam is Ka, ik denk dat ik besta. Wie bakerrijmen schrijft, in het verlengde van een anonieme traditie, zou daar bijna zijn naam door verliezen en gaan twijfelen aan zijn vleselijke bestaan. Geheimzinnigheid en anonimiteit gaan in de traditionele kindergedichten hand in hand. Die anonimiteit is zo eerbiedwaardig, dat menig auteur ze zou willen bereiken. Het geschrevene dat gemeengoed wordt. In de derde of vierde klas van de lagere school leerde ik een gedicht over een torenhaan, waarvan ik nu nog een groot gedeelte kan opzeggen. Ik herinner het mij zo: Moet je horen: op de toren, op de toren stond een haan, stond een haan met gouden veren dag aan dag te koketteren. En de dorpse kippenschaar - ik denk wel duizend bij mekaar - keek eerbiedig naar de top van de hanetoren op. ‘Kieleka,’ zei een patrijsje, een lieftallig parelprijsje, ‘ik respecteer toch de moed van die meneer.’ {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} En een Barnevelder zei: ‘Van een stoer geslacht zijn wij. Maar die haan staat bovenaan, zo heel hoog en zo heel vrij. Hem behoort de heerschappij.’ Heel lang heb ik niet geweten wie de dichter van deze regels was. Tot ik vorig jaar een schoolboekje in handen kreeg uit de reeks De taaltuin, en daar stond het in; als erfenis blijkbaar van een oudere methode, want De taaltuin, zag ik, was nooit mijn taalboekje geweest. Het gedicht, negenentwintig regels lang, bevatte een paar varianten. Zo riep het patrijsje niet ‘Kieleka’, zoals ik mij meende te herinneren, maar ‘Kiekelak’, en was het geen ‘parelgrijsje’ maar een ‘kippemeisje’, wat heel vreemd is omdat patrijzen nu eenmaal geen kippen zijn. Maar, en daar gaat het mij nu om, het boekje vermeldde de naam van de auteur: Jan H. de Groot. Van hem zijn mij dus jarenlang regels in het hoofd gebleven, zonder dat ik wist wie ze geschreven had. Soms heeft het toeval aardige dingen voor ons in petto. De kro nodigde mij kort na mijn ontdekking uit voor een tweetal radiogesprekken met Jan H. de Groot. En het bijzondere was nu, dat De Groot, geboren in 1901, mij zeer veel interessants over zijn leven en werk wist te vertellen, maar toen ik zijn regels over de torenhaan voor hem opzei, herkende hij ze niet. Het gedichtje dat jarenlang anoniem in mijn hoofd gezeten had, was ook voor de maker anoniem geworden. Amusante regels die hij niet meer thuis kon brengen zonder er zijn eigen bundels op na te slaan. ‘Moet je horen’, zo begint het gedicht. Misschien wil het inderdaad onafhankelijk van zijn maker in de mondelinge overlevering blijven voortbestaan. Er gaat mij tot slot ook nog dit door het hoofd. Er bestaat ogenschijnlijk een kloof tussen onze kinderversjes en de poëzie die we als volwassenen lezen en schrijven. Die afstand zou zo groot niet hoeven te zijn. Goede poëzie heeft met name haar magische kant gemeen met het kindergedicht. Zij respecteert het raadsel, wat nog iets anders is dan dat zij raadseltjes opgeeft. Misschien mag ik de dichterlijke hang naar de anonieme poëzie, die ik ook hier weer op het oog heb, nog even toelichten met een voorbeeld van Nederlands-Duitse makelij. In 1983 nam mijn vriend {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} de dichter Oskar Pastior, afkomstig uit het Duitstalige Siebenbürgen in Roemenië, deel aan Poetry International, en dus ook aan het vertaalproject van dat festival, die keer gewijd aan het werk van Remco Campert. Ook ik was daarbij betrokken. Een van de gedichten die werden vertaald was ‘Eeuwig Stalingrad’. Het evoceert een verlaten wereld, de wereld van een kind in oorlogstijd, ver van zijn ouders in veiligheid gebracht op het platteland. Of beter: het brengt iets van die wereld via de herinnering en via een recente ervaring opnieuw in beeld. Het begint zo: Ik loop door het bos dichte lucht geluidloze dag sneeuw die onverstoorbaar valt vogel die niet klapwiekt bijlslag die niet knalt geen spoor van iets alleen een tere geur van rook van een vuur dat ergens brandt Oskar Pastior maakte daarvan: Ich gehe durch den Wald der Himmel ist zu, kein Laut kommt an den Tag ungerührt fällt der Schnee ein Vogel federlos ein Beil mundlos keine Spur von nichts nur eine Ahnung wie Rauch in der Luft von einem Feuer, das irgendwo brennt Ik zou bijna zeggen: deze vertaling is nog beter dan het origineel. Maar dat klinkt wat flauw. In ieder geval bevat Pastiors versie deze prachtige vondst. Waar Campert schrijft: sneeuw die onverstoorbaar valt vogel die niet klapwiekt bijlslag die niet knalt {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijft Pastior: ungerührt fällt der Schnee ein Vogel federlos ein Beil mundlos waarmee hij een toespeling maakt op het traditionele volkse raadsel, dat ook kinderen kennen: Es flog ein Vogel federlos auf einen Baum blattlos, da kam die Frau mundlos und frass den Vogel federlos. Vraag: wat is dat voor een vogel en wat is dat voor een vrouw? Antwoord: de sneeuw en de zon. Zo, door deze toespeling, door het oude raadsel in Camperts gedicht te incorporeren, wordt de emotionerende raadselachtigheid van het landschap in het oorspronkelijke gedicht op een subtiele wijze geïntensiveerd. De situatie krijgt iets tijdeloos, wat heel goed past bij de sfeer die Remco Campert in ‘Eeuwig Stalingrad’ weet op te roepen. Bij Gerrit Kouwenaar zag ik iets wat hier een beetje op lijkt. In een gedicht uit 1956 of 1957, met de titel ‘november 1956’ reflecteert hij over de Hongaarse opstand van dat jaar. En in die beeldende overpeinzing, vol paradoxen, is daar dan plotseling het ‘huis op het ijs / van de man die niet wijs was’: een verwijzing naar de tragedie, het fiasco van de politieke dooi. Zelf ken ik dat onvoorzichtige mannetje uit een kindergedicht van Han G. Hoekstra, maar uit het boek van Marie-Cécile Pulles is mij nu gebleken dat het ook al voorkomt in een versje uit de anonieme traditie, terwijl er zeker ook een echo in te horen valt van Mattheus 7:26: ‘En een ieder die deze mijn woorden hoort en ze niet doet, zal gelijken op een dwaas man, die zijn huis bouwde op het zand. En de regen viel neer en de stromen kwamen en de winden waaiden en sloegen tegen dat huis, en het viel in, en zijn val was groot.’ Ach, du lieber Augustin, alles ist hin. Maar dat is een ander versje. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Het groot geheim Lees maar, er staat niet wat er stond. Deze variant op een wel zeer bekende regel uit het fameuze gedicht ‘Awater’ (1934) zou als typering kunnen gelden van de esthetische en intellectuele genoegens die de in 1993 verschenen ‘historisch-kritische uitgave’ van Nijhoffs complete dichtwerk de lezer te bieden heeft. Vooropgesteld dat die lezer een meer dan gewone belangstelling koestert voor het oeuvre van een der grootsten uit de Nederlandse poëzie van de twintigste eeuw. De door W.J. van den Akker en G.J. Dorleijn samengestelde uitgave bevat alle gedichten van Nijhoff, in alle bekende en geautoriseerde versies. Dat wil zeggen dat wij hier ook ongepubliceerde teksten - jeugdwerk bij voorbeeld - aantreffen, en talloze varianten, van een enkel woord tot gehele strofen. En dat ons bij gevolg een blik wordt gegund op een aantal fasen in de totstandkoming van de gedichten die wij in de gewone leeseditie van de Verzamelde gedichten tegenkomen. De presentatie van al deze gedichten en varianten, in een monumentale driedelige editie van te zamen 1750 bladzijden, gaat vergezeld van uitvoerige commentaar betreffende de publikatiegeschiedenis van Nijhoffs dichterlijke werk en technische beschrijvingen van de gebruikte bronnen. Daarnaast bevat ze een primaire en een secundaire bibliografie: een uiterst nuttige opsomming van alles wat er over werk van Nijhoff geschreven is. De editeurs - beiden afkomstig uit de school van A.L. Sötemann, die de historisch-kritische editietechniek in Nederland introduceerde met zijn uitgave, in 1979, van de gedichten van J.C. Bloem - beschouwen het produkt van hun filologische acribie als ‘niet meer dan een databank’. Erg opwindend klinkt dat niet, maar wij mogen dankbaar zijn voor hun werk. Want hoeveel leesavonturen worden er niet mogelijk door deze wetenschappelijke Nijhoff-editie. Een voorbeeld. Eind 1916, begin 1917, schreef Nijhoff het volgende gedicht, dat ik citeer uit de editie van Van den Akker en Dorleijn: {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} De soldaat die Jezus kruizigde Wij sloegen hem aan 't kruis. Zijn vingers grepen Wild om den spijker toen 'k den hamer hief - Maar hij zei zacht mijn naam en: ‘Heb mij lief -’ Liefde als een gruwelijk geheim begrepen. Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten, En werd een gek die bloed van liefde vroeg: Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloeg Den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte. Nu, als een dwaas, een spijker in de hand, Trek ik een visch - zijn naam, zijn monogram - In iedren muur, in iedren balk of stam, Of in mijn arm, of, hurkend in het zand En antwoord, als de menschen mij wat vragen: ‘Hoor je den dreun van verre hamerslagen?’ Het gedicht beleefde zijn eerste publikatie in de tweede jaargang van Het getij, mei 1917. Wie deze eerste versie vergelijkt met de tekst zoals hij nu in de gewone editie van de Verzamelde gedichten te lezen valt, kan zich verbazen over een aantal verschillen, - waarvan de vervanging van een z door een s in ‘kruizigde’ wel de minste betekenis heeft. In plaats van de oorspronkelijke regel vier, die enerzijds het wat afstandelijke karakter van een toelichting heeft (de liefde waar de gekruisigde om vraagt, kan niet anders worden opgevat dan als een ‘gruwelijk geheim’) en die anderzijds door dat al te expliciete, beschrijvende en kwalificerende woord ‘gruwelijk’ minder evocatief is dan hij op grond van puur dichterlijke suggestie zou kunnen zijn, in plaats van die nog niet helemaal op zijn plaats gevallen regel schrijft Nijhoff zeven jaar later, in 1924: En 't groot geheim had ik voorgoed begrepen. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} De ‘gruwelijkheid’ van het geheim is in ‘grootheid’ veranderd, waardoor het numineuze, dat doet beven én fascineert, niet langer eenzijdig, als iets afschrikwekkends, geduid wordt. En bovendien: de afstandelijke predikatieve toevoeging, met behulp van een voltooiddeelwoordconstructie, is omgeslagen in een persoonlijke zegging: ik had het groot geheim voorgoed begrepen. Dit laatste is voor de uiteindelijke betekenis van het gedicht van groot belang. Al in deze eerste strofe van ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ gaat het om de beslissende ontmoeting van twee personen. ‘Wij sloegen hem aan 't kruis’, staat er. Maar uit dat collectief maakt zich al spoedig, in de tweede regel, een ‘ik’ los (eigenlijk een weinig nadrukkelijk aanwezige ‘'k’, instrument van een gezamenlijke wil), die door Jezus in de regel daarna meteen bij zijn naam wordt genoemd. Regel vier spreekt vervolgens ook met nadruk, conform het metrum, van ‘ik’. Hij heeft het begrepen; hij is gegrepen. Het valt moeilijk hier nu niet aan dat bekende sonnet van de door Nijhoff bewonderde Revius te denken, ‘Hy droech onse smerten’: T'en sijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten, [...] Ick bent, o Heer, ick bent die u dit heb gedaen Welke veranderingen zien we nog meer? Waar in de negende regel aanvankelijk stond: ‘Nu, als een dwaas, een spijker in de hand’ schreef Nijhoff later: ‘Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand’, waardoor het gedicht plotseling een bijzonder emotionerende, verbijsterende betekenis krijgt: de soldaat houdt niet alleen een spijker vast, als een soort schrijfstift; nee, hij is zelf gewond, op de wijze van de gekruisigde. Hij heeft een radicaal antwoord gegeven op het tot hem gerichte ‘Heb mij lief’. Zoals Jezus hém bij zijn naam noemde, zo schrijft deze soldaat nu zelf overal de naam van degene die hem riep en daarmee als het ware voor altijd aan zich vastklonk. Identificatie is onontkoombaar gebleken. Bijzonder duidelijk wordt dat in de laatste regel van het definitieve gedicht, waar Nijhoff ‘En antwoord, als de menschen mij wat vragen: / Hoor je den dreun van verre hamerslagen?’, vervangen heeft door: ‘En antwoord als de menschen mij wat vragen: / Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen’. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat is een ongelooflijk krachtig en prachtig slot, trefzeker, nagelvast. En het is fascinerend om te zien, dat de laatste regel van Nijhoffs gedicht zich niet uit de regels één tot en met dertien naar buiten heeft kunnen werken dan nadat ‘een spijker in de hand’ veranderd was in ‘een spijker door mijn hand’. In de eerste versie van het gedicht dreunen de hamerslagen uit het verleden nog na en staat het slot van ‘De soldaat die Jezus kruisigde’ in het teken van een schuldbesef dat moeilijk te rijmen valt met de liefdesdaad die de soldaat in zijn ‘gekte’, zijn furor, al hamerend dacht te stellen. De slotregel van Nijhoffs laatste versie is ook daarom zoveel beter, omdat hij duidelijker overeenstemt met het mystieke, en zelfs wel enigszins erotische, karakter van de gebeurtenis op Golgotha. De vervoering van toen (‘gek’) is in een gelukzalige gelatenheid (‘dwaas’) verkeerd. De toestand waarin de soldaat van toen nu verkeert, is niet zonder pijn; niet zonder verlangen ook. Maar de zachtheid en de overgave die uit zijn situatie spreken, en die samenhangen met een verregaande vorm van identificatie met de gekruisigde, zijn toch eerder met de eerste twee strofen te verbinden dan het schuldgevoel - dat weer even aan Revius' sonnet herinnert - waarop de laatste regel van de eerdere versie duidt. Zo dus luidt het definitieve gedicht voluit; zo kwam het in 1924 in de bundel Vormen terecht: De soldaat die Jezus kruisigde Wij sloegen hem aan 't kruis. Zijn vingers grepen Wild om den spijker toen 'k den hamer hief - Maar hij zei zacht mijn naam en: ‘Heb mij lief -’ En 't groot geheim had ik voorgoed begrepen. Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten, En werd een gek die bloed van liefde vroeg: Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloeg Den spijker door zijn hand in 't hout dat barstte. Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand, Trek ik een visch - zijn naam, zijn monogram - {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} In ied'ren muur, in ied'ren balk of stam, Of in mijn borst of, hurkend, in het zand En antwoord als de menschen mij wat vragen: ‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.’ Lees maar, nu staat er wat er staat. Bestoven lijnen Ijstocht Door albast blinkt de zon. De velden schijnen Ons tegen met denzelfden gelen glans, Die ook op 't hardblauw vlak aan den balans Der schaatsen ontschampt in bestoven lijnen. Het kruis der armen, 't overstag der voeten, De losse haren onder mutsenvacht: Alles biedt den weerstand tegen 't onmoeten, Dat wij zoo lang vermeden, overmacht, Een korten tijd maar op de noordervijvers Met 't gele zuiderlicht, waarlangs het steken Der ijzersneden is als vlijt'ge drijvers Naar een verliefdheid die niet door wil breken. De personages uit Vestdijks gedicht ‘IJstocht’ bewegen zich op het scherp van de snede: op ‘ijzersneden’ niet alleen, omdat zij nu eenmaal een schaatstocht maken, zij balanceren ook op het smal geworden grensvlak tussen weerstand en overgave, tussen reserve en verliefdheid, ijs en warmte. Als lezer voel ik met hen mee, niet in de laatste plaats ten aanzien van het gedicht waarin zij figureren: de fascinatie is er, maar een zekere terughoudendheid ook. De verliefdheid laat nog op zich wachten. Ik schaats een eindje met de dichter op, wie weet waar ik hem en mij ten slotte vind. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Er staat in Vestdijks vers een witte winterzon te blinken, haar licht komt door albast. Welbeschouwd is het evenwicht waarover ‘IJstocht’ gaat, hier onmiddellijk present gesteld, in dit beeld van koude warmte. Misschien is ‘albast’ hier meteen ook met een erotische connotatie aanwezig. Traditioneel dichterlijk is het beeld van het ‘zwoegend albast’, het ‘albast des boezems’, wanneer het gaat om de blanke borsten van een beminde of begeerde vrouw. Gerrit Kouwenaar kon er in 1953 in zijn ‘mama gedicht’ nog de draak mee steken, zo bekend moet de metafoor toen nog zijn geweest: ‘nu komen er alras rozen en zomernachten / en de borsten die nooit bezweet geraken / en steeds blank moeten zijn als albast’. Ook in deze persiflage gaat het om koele schoonheid, ‘nooit bezweet’, het ideaal van vuur in sneeuw. Van dat ‘vuur’ wordt eventjes iets zichtbaar in de laatste regel van Vestdijks eerste strofe, waar ‘gele glans [...] op 't hardblauw vlak [...] ontschampt aan den balans / Der schaatsen’. Een vonk, als het ware - zo suggereert het woord ‘ontschampt’ - die afspringt van vuursteen. Die vonk is even geel als de sneeuw op de velden, maar haar beeld dooft snel: er is geen vonk, wat aan ijs en schaatsen ontschampt zijn ‘bestoven lijnen’, bijna onzichtbaar onder slijpsel van ijs en poeder van sneeuw. De ‘balans’ van de schaatsen symboliseert ook dit andere evenwicht, dat uiteindelijk misschien toch eerder een domineren van de kou genoemd moet worden: de warmte (‘zon’, ‘ontschampt’) gaat schuil. Het gedicht vervolgt met een explicitering van wat hier gaande is: de ijstocht van de jongen en het meisje - Vestdijk nam het gedicht in 1936 op in de afdeling ‘Jeugd’ van de bundel Kind van stad en land - wordt gekenmerkt door ‘weerstand tegen 't ontmoeten, / Dat wij zoo lang vermeden’. Die weerstand is sterk onder druk komen te staan, het woord ‘vermeden’ suggereert dat de ontmoeting nu misschien wel onontkoombaar is geworden. De spanning is gestegen. Maar de weerstand is sterker, zij heeft de overmacht, en daaraan werkt een aantal dingen mee: de armen gekruist op de rug, de benen, wanneer er van richting veranderd wordt, verwikkeld in een balletachtig spel met zichzelf - armen en benen zijn niet gericht op de ander, warmte en erotiek liggen niet voor de hand. De ‘losse haren’, die men zou kunnen strelen, waaraan men zou kunnen ruiken, zijn verborgen onder ‘mutsenvacht’, waarbij nota bene juist {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} het woorddeel ‘vacht’ - men denkt aan drift en zinnelijkheid - geneutraliseerd wordt: het gaat om niet meer dan een muts. De lang vermeden ontmoeting, de kans op verliefdheid, is uitgelopen op een korte tocht op de ‘noordervijvers’. Krijgt het schaatsen tegen het eind iets fanatieks, alsof de verliefdheid tegen beter voelen in losgereden moet worden? De schaatsen zijn als ‘vlijt'ge drijvers’. Maar het verhoopte breekt niet door. De laatste regel van Vestdijks gedicht vind ik heel mooi. Misschien dat de ambiguïteit ervan daar debet aan is. Er gaat iets peilloos schuil achter, of eerder nog onder, deze woorden. ‘[E]en verliefdheid die niet door wil breken’: zij lijkt in dat opzicht op de zon, die wij wit en koud, als achter een schijf van albast, aan de hemel zagen staan. Maar ik ontkom er niet aan, bij dat ‘doorbreken’ ook aan de onderkant van het ijs te denken, de dreigende duistere diepte van het water onder de voeten van wie daar schaatsen op hun ‘drijvers’ (ook dat woord wordt plotseling dubbelzinnig). Verliefdheid is: gebroken ijs. Dus ook: gevaar! De in evenwicht gehouden tegenstellingen waarop Vestdijk zijn gedicht gebaseerd lijkt te hebben, komen uit de sfeer van kou en warmte, verraderlijk water en dragend ijs, afstand en toenadering, drift en beteugeling, Apollo en Dionysus. Zou dat mijn reserve veroorzaken? Het feit dat de regels van ‘IJstocht’ ‘bestoven lijnen’ zijn, bedekte krassen, bestorven vonken? Ik denk dat het anders ligt, dat mijn voorbehoud inmiddels wat preciezer te omschrijven valt en niet meer het hele gedicht betreft. Het gedicht is op tamelijk zwijgzame wijze veelzeggend, en dat bekoort mij wel. Maar ‘mooi’ vind ik het in zijn geheel nog niet. In de eerste strofe voel ik mij door Vestdijk na een blik over weidse velden plotseling met mijn neus op het ijs gedrukt, om naar de krassen op het ijs te kijken. Die koude kunstgreep is mij wat gortig. En wat een lelijk woord is ‘ijzersneden’. Dit alles neemt niet weg dat het gedicht mij wel degelijk is gaan bekoren. Misschien komt er zelfs een moment waarop ik het mooi vind. Verliefdheid kan daar voor zorgen. Als zij door wil breken, wordt ze misschien zelfs ooit extreem. Ik sluit niets uit. ‘IJskoude liefde, die niet sterven wil’, schreef Achterberg in zijn ‘Schaatsenrijder’. Is dat mijn perspectief, als het om Vestdijks dichtwerk gaat? {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Mijn bedrukt gezicht’ Over Vondels ‘Lijkklacht aan het Vrouwe-koor’ Lijkklacht aan het vrouwe-koor, Over het verlies van mijn ega. O Heilig Koor, dat van den mijnen 't Vergaan en onvergaan gebeent Bewaart, en zachte rust verleent, Tot dat de zon vergeet te schijnen; Nu groeit 't getal van uwe lijken Door een, dat meest mijn geest bedroeft, En met de lijkschroef 't harte schroeft, Die voor geen jammerklacht zal wijken. Nu parst uw harde zerk het kermen En tranen uit de borst en 't oog, Om mijn Kreüse, die, omhoog Gevaren, smolt in beî mijn armen, Terwijl ik t'Aquileia streefde Met Constantijn, den groten held, Door zwaarden, op de keel gesteld, Door vlam, die na de starren zweefde. Ik wenste nog om enig teken Van haar, die als een schim verdween; Wanneer ze mij te troosten scheen, En in den droom dus toe te spreken: Mijn lieve bedgenoot, dees zaken Gebeuren geenszins zonder God. Vernoeg met uw getrokken lot, En wil uw helden-werk niet staken. Dat ramp nocht druk uw dagen korten, Voor dat gij ziet, naar uwen wens, Den vluchtigen tyran Maxens Bestorven in den Tiber storten. Dan zal uw ziel ten hemel draven, Wanneer het triomferend hoofd 't Gewijde zwaard, aan God verloofd, Ontgordt, op der Apostlen graven. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Bestel mijn sterflijk deel ter aarde, In 't Koor der zegenrijke Maagd, Daar zulk een schaar den naam af draagt, En die mijn naam ook gaf zijn waarde. 'k Verhuis, van 't aardse juk ontslagen, Omhoog, in 't hemelse gebouw. Bezorg de panden van ons trouw, Twee kinders, die ik heb gedragen. Zo sprekend week zij uit dit leven. Marie, al laat gij mij alleen, Uw vriendschap, uw gedienstigheên Staan eeuwig in mijn hart geschreven. Hoe veer dees voeten mochten dwalen, 'k Zal derwaart mijn bedrukt gezicht Nog slaan, daar voor het rijzend licht Uw bleke star ging onderdalen. Justè. Op 17 november 1987 werd in de Koninklijke Bibliotheek de vierhonderdste geboortedag van Joost van den Vondel gevierd met een aantal voordrachten en de opening van een tentoonstelling: Vondel! Het epos van een ambachtelijk dichterschap. Kees Fens hield bij die gelegenheid een gedicht aan de aanwezigen voor, de ‘Lijkklacht aan het Vrouwe-koor, over het verlies van mijn ega’ (1635). Ik heb, zei Fens, dit gedicht proberen te lezen zoals ik alle poëzie lees, ook de hedendaagse. Vondel werd er weer even levend van. De ‘Lijkklacht’ werd geschreven naar aanleiding van de dood van Vondels vrouw, Mayken de Wolff. De woorden van de dichter zijn gericht - in de aanvang althans - tot de Onze-Lieve-Vrouwekapel in de Oude Kerk te Amsterdam, waar zijn vrouw begraven werd en waar ook al twee kinderen van het echtpaar hun laatste rustplaats hadden gevonden. Het gedicht opent met deze regels: O Heilig Koor, dat van den mijnen 't Vergaan en onvergaan gebeent Bewaart, en zachte rust verleent, Tot dat de zon vergeet te schijnen; Nu groeit 't getal van uwe lijken {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Door een, dat meest mijn geest bedroeft, En met de likschroef 't harte schroeft, Die voor geen jammerklacht zal wijken. Met de vierde regel, over de zon die ‘vergeet te schijnen’, verwijst Vondel naar de dag van het Laatste Oordeel, wanneer de doden zullen opstaan. Zo ziet Kees Fens het - hoewel hij er zich niet expliciet over uitlaat - en zo zag vóór hem C. de Zoeten deze woorden in een bijdrage aan Studia Neerlandica in 1971. En stellig is dit ook de primaire betekenis van de aangehaalde regel. Maar, voeg ik daar aan toe, voor de dichter is de ‘zon’ ook nu al onder. Zijn geliefde vrouw, zijn Zon, zoals een van de traditionele zeventiendeeeuwse benamingen voor de liefste luidt, vergat te schijnen: een eufemisme voor haar dood, zo lijkt het, alsof die dood haar in een ogenblik van achteloosheid heeft overvallen. De weerloosheid en de kwetsbaarheid van het leven, dat bijna ongemerkt verloren gaat, verbijsterend onverwacht, terwijl men er bij staat - die weerloosheid wordt hier op ontroerende wijze voelbaar. Wanneer des dichters Zon wordt bijgezet - en dat is, zoals ook Fens meent, aan het begin van het gedicht nog niet gebeurd - zullen de dierbare doden die al onder het Vrouwe-koor rusten eventjes in hun eeuwigheid worden gestoord: alsof het einde der tijden gekomen is en het moment van hun opstanding aangebroken. Zo laten de eerste regels van Vondels lijkklacht zich lezen, maar dit pas nadat de verwijzing naar de reële dag van het Oordeel door de lezer begrepen is. Met het woord ‘schijnen’ in de vierde regel is inmiddels misschien ook de oude tegenstelling tussen schijn en wezen aan de orde gesteld. De liefste is vanuit haar aardse schijnbestaan naar de goddelijke werkelijkheid overgegaan. Ik zeg dit niet zo maar, uit een behoefte aan spitsvondigheden, maar word daartoe gebracht door de droomverschijning die het gedicht enkele strofen verderop beschrijft. De echtgenote is ‘als een schim’ verdwenen, maar spreekt de dichter nog toe in zijn droom. Zij verrijst en ‘schijnt’ nog even voor haar man: een korte ontmoeting, die haar overgang naar de ‘echte’ werkelijkheid accentueert. In zijn slotregels buigt Vondel het gedicht op schitterende wijze terug naar het begin. Aan De Zoeten was dit ontgaan, maar Fens merkte het op: {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe veer dees voeten mochten dwalen, 'k Zaal derwaart mijn bedrukt gezicht Nog slaan, daar voor het rijzend licht Uw bleke star ging onderdalen. ‘Uw bleke star’ is weggeschenen door de kracht en de heerlijkheid van ‘het rijzend licht’, het paradijs dat zich opent, de godheid. In het licht van deze Zon krijgt de gestorvene als zon noodgedwongen een kleine letter. Zij wordt een bleke ster. Zo staan er naast, respectievelijk boven de reële zon uit regel vier twee metaforische zonnen: de liefste en het hemelse licht. Er is, denk ik, in de slotstrofe van ‘Lijkklacht’ nog iets bijzonders aan de hand. Vondel spreekt hier niet van voeten die mogen dwalen - in de toekomst -, maar heeft het over voeten die dat ‘mochten’, hetgeen zich niet alleen laat lezen als een conjunctief, maar ook als een verleden tijd. Hetgeen de mogelijkheid opent ‘voeten’ ook als versvoeten te verstaan. Nu ik hier ben aangeland in mijn gedicht, zegt Vondel, kijk ik terug naar de eerste regels en daarmee naar het Heilige Koor waar gij, mijn ‘bleke star’, nu rust. Het is alsof de liefste in de loop van het gedicht ter aarde wordt besteld. (In de eerste regels moest dat nog gebeuren, zoals ik al schreef). En daarmee is dit gedicht dan als het ware het graf van Mayken de Wolff geworden. Het schrijven liep in de verbeelding synchroon met het begraven. En het geschrevene is het graf. Door de slotregels beoogt de ‘Lijkklacht’ herlezing van het begin. En die beginregels veranderen door herlezing van karakter: de gestorvene is er nu in opgenomen. Daarna begint het vers met regel vijf als het ware opnieuw en moet de begrafenis nog plaatsvinden. Een wonderlijke dynamiek, die overigens toch wel zal corresponderen met de realiteit van het schrijven: de liefste is dood en begraven, maar haar sterven en bijzetting worden in het schrijven herbeleefd, tot en met het woord ‘onderdalen’ aan het slot. Aan de laatste strofe gaan deze regels vooraf: Uw vriendschap, uw gedienstigheên Staan eeuwig in mijn hart geschreven. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Daarmee staan deze eigenschappen van de liefste ook voorgoed in het gedicht genoteerd. Hart en gedicht vallen samen, zoals wij dat ook met het gedicht en het graf zagen gebeuren. En als de laatste strofe van de lijkklacht spreekt over ‘mijn bedrukt gezicht’, dan is dat niet alleen het droevige gezicht van de dichter, maar ook het met woorden bedrukte papier, het gedicht, dat zich naar zijn aanvangsregels omdraait. Tot slot nog een paar opmerkingen over de compositie van de ‘Lijkklacht’. Als ik het goed zie, is Vondels gedicht niet alleen cyclisch opgebouwd, met een begin- en een slotstrofe die naar elkaar verwijzen, maar breidt de spiegeling zich uit over het hele vers. Het gepijnigde hart uit de tweede strofe verschijnt in de voorlaatste strofe als het hart waarin voor eeuwig ‘Uw vriendschap, uw gedienstigheên’ zijn vastgelegd. In strofe iii correspondeert ‘omhoog / Gevaren’, in samenhang met het neerzijgen van de stervende vrouw - dat in ‘smolt’ geïmpliceerd lijkt - met haar ondubbelzinnige beweging ‘Omhoog’ in de derde strofe van onder. En ‘Constantijn, den groten held’ (strofe iv) vindt een verheven tegenvoeter in de ‘zegenrijke’ Maagd (strofe ix). Zij ‘die als een schim verdween’ spreekt in de met v corresponderende strofe viii over het ‘ten hemel dragen’ van des dichters ‘ziel’: een triomfantelijke dood na gedane arbeid, wanneer het epos over Constantijn de Grote waaraan hij werkt zal zijn voltooid. En een heel andere dood in ieder geval dan het voortijdige en verbijsterend terloopse sterven van de vrouw die hier in een droomgezicht opbeurende woorden spreekt. Ten slotte spiegelen dan ook nog de twee ‘middelste’ strofen elkaar, vi en vii: de dingen van leven en dood ‘Gebeuren geenszins zonder God’; zo moet ook de dichter in zijn groeiende epos over Constantijn zijn eigen wil in vervulling doen gaan, als een kleine schepper. Vondel moet ‘naar uwen wens’ de tiran Maxentius doen ondergaan, een valse zon. Ik zie in de spiegelstructuur van Vondels ‘Lijkklacht’ een bijzonder consolatio-procédé. Het is een troostende constructie, waarin allerlei elementen van druk en smart successievelijk op een hoger en daardoor troostrijk niveau worden geplaatst. De in funeraire poëzie gebruikelijke vertroosting vindt hier dus niet alleen plaats door middel van zuiver inhoudelijke elementen, maar wordt {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} ook gerealiseerd door de bijzondere constructie van het vers. ‘Lijkklacht aan het Vrouwe-koor’ is een fascinerend gedicht, een graf, een kloppend hart. Misschien heb ik er na Fens en C. de Zoeten nog een beetje extra licht op kunnen werpen. Maar het licht van iedere interpretatie verbleekt. Men leze Vondels vers. Stokske Er is in Vondels ‘Stokske van Joan van Oldenbarnevelt, Vader des Vaderlands’ (1657) sprake van een wonderlijk verbond: ‘Mijn wens behoede u onverrot,’ zegt de dichter tegen de stok van de ter dood gebrachte staatsman, aan het begin van zijn gedicht. En de laatste regel luidt: ‘Nu stut en stijft gij nog mijn dichten’. Het gedicht behoedt de stok en die stok houdt het gedicht overeind. Mijn wens behoede u onverrot, O Stok en stut, die, geen verrader, Maar 's vrijdoms stut en Hollands Vader Gestut hebt, op dat wreed schavot; Toen hij voor 't bloedig zwaard most knielen, Veroordeeld, als een Seneka, Door Nero's haat en ongenâ, Tot droefenis der braafste zielen. Gij zult nog, jaren achter-een, Den uitgangk van dien held getuigen, En hoe Geweld het Recht dorf buigen, Tot smaad der onderdrukte Steên. Hoe dikwijl strekt gij, onder 't stappen Naar 't hof der Staten, stadig aan, Hem voor een derden voet, in 't gaan En klimmen, op de hoge trappen; Als hij, belast van ouderdom, Papier en schriften, overleende, En onder 't lastig landspak steende! Wie ging, zo krom gebukt, nooit krom! Gij rustte van uw trouwe plichten Na 't rusten van dien ouden stok, {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Geknot door 's bloedraads bittren wrok: Nu stut en stijft gij nog mijn dichten. Vondel was zeventig toen hij deze regels schreef, bijna net zo oud als Oldenbarnevelt in 1619, het jaar van zijn dood. Het kan haast niet anders of Vondel heeft zich bij het schrijven van zijn ‘Stokske’ tot op zekere hoogte met Oldenbarnevelt geïdentificeerd. Nog sterker dan toen hij zijn ‘Geuze-vesper’ schreef, rond 1631, zal hij zich bewust zijn geweest van de grimmigheid van Oldenbarnevelts executie, de onthoofding van een oude man, wiens bloed toch al ‘in d'aders schier verstorven’ was. Vondel blijkt in 1657 verstokt in zijn gevoelens van woede en walging om deze gerechtelijke moord. Zijn aanklacht uit de ‘Geuzevesper’ staat nog recht overeind. Ik spreek in woordspelingen, maar zij liggen voor de hand en behoren, vind ik, tot de betekenis van het gedicht, dat nu ook zelf al enkele eeuwen lang door Oldenbarnevelts stok en Vondels felheid gestijfd en gestut wordt. (Opmerkelijk is overigens het betrekkelijk grote aantal aan ‘Stokske’ herinnerende st-klanken in dit vers, een ruggegraat van alliteraties: Stok, stut, Steên, strekt, stappen, Staten, stadig, steende, stok, stut, stijft, en in de zogenaamde auslaut en inlaut: most, braafste, belast, lastig, rustte, rusten). ‘Het Stokske van Joan van Oldenbarnevelt’ varieert op de tegenstelling recht - krom met woorden als ‘knielen’, ‘buigen’ en ‘overleende’. De treden naar het ‘wreed schavot’ corresponderen en contrasteren met ‘de hoge trappen’ van ‘'t hof der Staten’. Maar die trappen verbeelden ook de jaren waarin Oldenbarnevelt oud is geworden. Tot het traditionele beeld van 's mensen op- en nedergang, zoals we het op zeventiende-eeuwse prenten verbeeld zien, komt het hier echter niet. De beul verhindert een natuurlijke dood. Wat Oldenbarnevelts hoge leeftijd betreft: de stok van de oude man heet bij Vondel ‘een derden voet’. Dat is, dunkt mij, een toespeling op het raadsel dat de Sfinx Oidipous opgaf. Ik citeer het uit de ‘Inhoud’ van Vondels Sophocles-vertaling Koning Edipus: ‘Wat is het voor een dier? Het slaat maar één geluid. Het gaat op vier en twee en op drie voeten uit, {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Verandert zijnen aard veel meer dan andre dieren, Die land betreên, in zee en in den hemel zwieren; Maar als het endlijk op drie benen komt te staan, Dan is de snelheid van zijn leden meest vergaan. Edipus verstond dat dit dier den mens betekent, die eerst, een kind, op handen en voeten kruipt, daarna op twee benen treedt, en, endelijk op enen stok leunende, van ouderdom verzwakt, pijnelijk voortgaat.’ Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat Oidipous Vondel voor de geest heeft gezweefd toen hij ‘Het Stokske’ schreef. Zijn vertaling verscheen in 1660, drie jaar na zijn gedicht over Oldenbarnevelt. Oidipous lijkt ook, als een vagere reminiscentie, geïmpliceerd wanneer Vondel over Oldenbarnevelt als Vader des Vaderlands spreekt. De terechtstelling, op last van Maurits, was niet minder dan een vadermoord. Ook in de ‘Geuze-vesper’ is dit aan de orde: ‘Schendt uw handen aan geen Vaders’. Merkwaardig is daar overigens dat Oldenbarnevelt aan het eind van het gedicht een ‘vader’ heet, terwijl hij in de eerste regels als een moeder is voorgesteld: hij heeft Holland ‘gedragen / Onder 't hart’. Maurits was op de moeder van het vaderland gesteld en heeft daarna de vader gedood. Maar deze vader en moeder waren een en dezelfde: het onheil was compleet. De allusie op Oidipous is een weinig rechtlijnige. Of Vondel ze bewust heeft aangebracht? Ik denk van niet. Anders dan Oidipous was Maurits voor de dichter beslist geen tragisch, aan het noodlot onderworpen personage. Opvallend is wel nog dat ook Laios, Oidipous' vader, als attribuut een stok heeft, waarmee hij naar Oidipous slaat voordat deze hem doodt. De gelijkenis tussen Oldenbarnevelt en Laios wordt er iets sterker door. (Overigens schreef ook Seneca, wiens gedwongen zelfmoord in Vondels gedicht voorkomt als een voorafspiegeling van Oldenbarnevelts lotgeval, een Oidipous-tragedie.) Ik ben geen psycholoog, maar moet men dat zijn om te bedenken dat ‘'t meinedig zwaard’ uit de ‘Geuze-vesper’ met de bloedschennige fallus van de rivaliserende zoon te maken heeft? Het zwaard wordt ‘Grimmig [...] uit der scheide’ gerukt om er de oude man mee te doden. De schede van de moeder? In ieder geval heeft Oldenbarnevelts ‘stokske’ stand gehouden tegenover het zwaard {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} van de ‘zoon’. Zo heeft Vondel het gewild, al dacht hij er waarschijnlijk niet in deze termen over. Toch nog een victorie voor de vaderlijke fallus? De Sfinx mag het weten. Constantijntje Onlangs viel mijn oog weer eens op Vondels bekende ‘Kinderlijk’ uit 1632, een gedicht zo vertrouwd dat men het, gedreven door een verlangen naar herkenning, in minder dan geen tijd doorleest, zonder daarbij nog te proberen het als nieuw te ervaren. Constantijntje, 't zalig kijndtje, Cherubijntje, van omhoog, d'IJdelheden, hier beneden, Uitlacht met een lodderoog. Moeder, zeit hij, waarom schreit gij? Waarom greit gij, op mijn lijk? Boven leef ik, boven zweef ik, Engeltje van 't hemelrijk: En ik blink er, en ik drink er, 't Geen de Schinker alles goeds Schenkt de zielen, die daar krielen, Dertel van veel overvloeds. Leer dan reizen met gepeizen Naar palaizen, uit het slik Dezer werreld, die zo dwerrelt. Eeuwig gaat voor ogenblik. Waarschijnlijk stond mijn hoofd niet erg naar klanken: ik hoorde de ‘muziek’ van de vele rijmen niet meer en zag om te beginnen vooral de naam Constantijntje in zijn oorspronkelijke betekenis: de Standvastige. Vondels ‘zalig kijndtje’ vertegenwoordigt de standvastigheid met name in de laatste regels van het gedicht, waar hemelse paleizen tegenover de bedrieglijkheid en vergankelijkheid van de wereld worden geplaatst. De ‘werreld, die zo dwerrelt’ lijkt, wanneer Vondel het aldus formuleert, een wereld waarop het sneeuwt of een wereld van aanhoudend vallende bladeren. Verval en schone {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} schijn. ‘IJdelheden’ inderdaad. Het ‘dwerrelen’ van de wereld hangt op een hoger niveau samen met het krioelen van de nu juist onvergankelijke zielen in de hemel. (En met het wemelen van het rijm in het gedicht). Wat zijn die zielen vrolijk! Zij zijn ‘Dertel van veel overvloeds’. Het lijkt eerlijk gezegd wel of ze een paar glaasjes op hebben. Ook Constantijntje drinkt, maar bij hem denken we toch eerder aan melk met honing. Hoe dan ook, in de hemel wordt ‘der Englen lekkernij’ geschonken, zoals dat heet in het gedicht ‘Decretum horribile. Gruwel der Verwoestinge’, Vondels tegen Calvijn en zijn predestinatieleer gerichte bliksemschicht. Dat gedicht dateert van 1631, een jaar vóór de dood van Constantijntje en het ontstaan van ‘Kinderlijk’. Terecht heeft Maria A. Schenkeveld-Van der Dussen wat dit betreft een verband gelegd tussen beide gedichten in haar Bloemlezing uit Vondels lyriek (1970). Kinderen in de hel? Dat is een monsterlijke gedachte, zegt Vondel. Is God een Moloch, van Barmhartigheid vervreemd, Die 't offerpopken in zijn gloeiende armen neemt, En laaft het, aan de speen, met olie vier en vonken? Constantijntje is onder de engelen opgenomen en krijgt van zijn God, ter vervanging van de moederborst, wel iets anders te drinken dan olie en vuur. De Schenker van alle goeds schenkt ook een hemelse drank. Wat ik zo bijzonder vind aan Vondels gedicht, en wat mij nooit eerder was opgevallen, is de wijze waarop Constantijntje op indirecte wijze aan Ganymedes herinnert. De jonge Ganymedes werd door een verliefde Zeus, die daartoe de gedaante van een adelaar had aangenomen, naar de Olympus ontvoerd, waar hij wijnschenker werd aan de tafel der goden. Ook Constantijntje is door de hemel weggerukt. Maar anders dan zijn mythologische voorganger hoeft hij de godheid niet als schenker te dienen. God zelf treedt voor hem als schenker op. Het gestorven kind is in een liefdevolle omgeving terechtgekomen die van de klassieke godenwereld sterk verschilt. Juist de reminiscentie aan het lotgeval van Ganymedes maakt dat duidelijk. Ganymedes ontving van Zeus de onsterfelijkheid en de eeuwige jeugd. ‘Eeuwig gaat voor ogenblik.’ Deze zegen {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} is ook Constantijntje ten deel gevallen, maar niet als voorbestemde gunst. Ook zijn nabestaanden kunnen ernaar streven: ‘Leer dan reizen met gepeizen’. ‘Zonder ervaring spreekt het [jongetje] tot hen die langdurige ervaring zullen moeten opdoen, in een lange tocht,’ schreef Kees Fens in De tweede stem (1984). Ganymedes was al een jongeling en geen zuigeling meer, toen Zeus hem tot zich nam. Ik ben mij daarvan bewust. Maar Rembrandt schilderde hem in 1635 als een hevig geschrokken en huilende kleuter. Constantijntje van Vondel, die nog voor zijn eerste verjaardag stierf, is in het gedicht van zijn vader leeftijdloos geworden. Kind en volwassene tegelijk; degene die hij was en degene die hij had moeten worden ineen. Wanneer we hem met Ganymedes willen vergelijken, speelt zijn leeftijd geen rol. Een andere Odysseus Bij een mythisch wereldbeeld als dat van de dichter A. Roland Holst horen een cyclische tijdopvatting en daarmee verbonden begrippen als wedergeboorte, zoals de titel luidt van een gedicht uit Voorbij de wegen (1920), of terugkeer. Twee willekeurige voorbeelden van dit laatste, één uit de sfeer van een verloren liefde en één met een expliciet mythisch karakter: Moet ik geduld hebben tot het weer sneeuwen gaat omdat je dan alleen zonder gezien te worden terug kan komen naar een deur die nog aanstaat? (‘Afwachtende’, Onderhuids, 1963) [...] Zij zijn terug, de goden: overal wordt alles goud (‘Voorjaar in de lucht’, Uitersten, 1967) De cyclische gang van de wereld, de loop van de seizoenen bij voorbeeld, geeft aan het verlangen naar terugkeer en bijzonder karakter: de verwachting is hoog gespannen, de pijn van het wachten is hevig, alle uitstel moeilijk te verdragen. Gebeurtenissen worden als onontkoombaar beschouwd, zij kennen hun eigen innerlijke {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} noodzaak. De dingen gebeuren ‘net op tijd’, omdat het tijdsverloop alles aan alles koppelt, in terugblik en vooruitblik. In Omtrent de grens publiceerde A. Roland Holst in 1960 het gedicht ‘Net op tijd’: Wat bracht hem overeind? Hij wees de deerniswekkenden, die dag aan dag verlamden met hun vrees, de deur, en keerde zich op slag dwars door de woonstee en ontsloot die andre deur, en net op tijd. Hij zag zich staan daar: uit doodsnood geredde drenkeling, die droop nog van zeewater en afscheid en op wanhoop bevochten hoop. De vraag wat het dichterlijk personage, ‘hem’, hier vanuit een kennelijke lethargie in beweging heeft gebracht, blijft veelzeggend genoeg onbeantwoord. De vraag impliceert een onbegrepen en niet te verwoorden, maar aanvaardbare noodzaak. Het lijkt een retorische vraag. De ‘deerniswekkenden’, wier lot ‘hij’ lijkt te delen, de angstigen die het leven niet of nauwelijks aandurven, worden buiten de deur gezet. ‘Hij’ geeft daarbij blijk van herwonnen energie: ‘op slag’, ‘dwars door de woonstee’, de beschrijving heeft iets krachtdadigs. Bij ‘die andre deur’ gekomen, blijkt ‘hij’ net op tijd te zijn. Twee tijdstippen raken elkaar, de cirkel blijkt gesloten. De drenkeling die ‘hij’ daar ziet, voor zijn eigen deur, is hijzelf, in zijn uit de lethargie of depressie herwonnen gestalte, die zojuist afscheid heeft genomen van de ‘deerniswekkenden’ om hem heen en die zijn wanhoop in de hoop heeft zien verkeren. Zijn krachtsinspanning had resultaat, en daarmee is de vraag uit de openingsregel van het gedicht in zekere zin beantwoord. Maar onbeantwoord blijft ten slotte toch, wat hem tot die inspanning bewoog. Het lijkt een volstrekt endogene impuls te zijn geweest, gemythologiseerd tot een cyclische noodzakelijkheid. ‘Net op tijd’. De redding volgt op het wegsturen van zijn deerniswekkende gezelschap, maar is er tegelijk de oorzaak van. De deur uit regel vier en die ‘andre deur’ liggen tegenover elkaar in een gesloten circuit. Wie de genoemde ‘deerniswekkenden’ zijn, kan misschien wor- {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} den afgeleid uit een ander gedicht van A. Roland Holst, want ook zijn oeuvre is gebaseerd op ‘terugkeer’, op een sterke samenhang van gedichten, vroegere en latere, die naar elkaar verwijzen, vooruit en achteruit. In de studie De brekende spiegel (1974), een onmisbaar boek voor wie zich met Roland Holst bezighoudt, heeft Jan van der Vegt gewezen op het verband dat er bestaat tussen ‘Net op tijd’ en het befaamde gedicht ‘De nederlaag’ uit De wilde kim (1925). Daarin wordt de dichter toegesproken door zijn dubbelganger, een teruggekeerde, die hem tracht op te wekken tot het hernemen van zijn ‘heldere’ vijandschap jegens de ‘verduisterden’, ‘hun wulpse deernis’, ‘hun neerslachtigheid en berouw’. Aan de deprimerende eenheid met de wereld moet (voorlopig weer) een einde komen. Dit is wat ‘hij, die ikzelf had kunnen zijn’ tegen de dichter zegt: [...] Luister: de zee... Moet gij dan van dien groten dood en uw oorsprongen in de voortijden dier hartstochtelijke kou vervreemden? gaat gij die vergeten, om bedwongen, getemd tot hun neerslachtigheid en hun berouw, vernederd tot hun lust, achter een van hun ramen traag af te sterven, van uzelf ver, ver van mij? Niet voor niets duikt in ‘Net op tijd’ de dichter als drenkeling op uit zee, opnieuw verbonden met zijn ‘oorsprongen’. Er is ook een verbinding mogelijk van ‘Net op tijd’ met ‘De twee deuren’, een verband dat door Jan van der Vegt niet wordt gelegd. In ‘De twee deuren’ uit 1942, opgenomen in de vierde druk van Onderweg (1947), spreekt Roland Holst over het ‘alleen zijn met mijzelf’, dat voor het schrijven noodzakelijk is. Nooit dan in eenzaamheid ontsluit [...] zich die deur, waarachter altijd een ruisen en, mij docht, lopen en momplen was. De deur naar de poëzie is de deur naar de goden, die zich aan de dichter willen manifesteren; de deur naar de zee ook (‘altijd een ruisen’). Maar er is nog een deur, de ‘straatdeur’, waardoorheen als {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘bloed en huid’ dat willen, de vrouw komt die de in verwarring en benauwenis geraakte dichter ‘geneest’ en hem weer bestand doet zijn tegen de eenzaamheid, waarmee hij zijn enige vaste verbintenis heeft. Ging zij, die kwam, dan was ik weer alleen hier met mijn eigen leven en bij die deur van het geheim Men ziet hoe cyclisch het leven verloopt en welke rol de twee deuren daarin spelen, net als in ‘Net op tijd’. In zijn herinneringen aan A. Roland Holst (De Gids, 1988) schrijft Bertus Aafjes: ‘Feit was dat een vrouw als duurzame levenspartner voor hem even storend geweest zou zijn als Xantippe voor Socrates.’ Voor hem bij zijn terugkeer dus geen Penelope. Toch ontkom ik er niet aan, in ‘Net op tijd’ ook een reminiscentie te lezen aan het verjagen, in feite het doden, van de vrijers in de Odyssee - net op tijd, vóór een van hen zijn plaats heeft ingenomen - en, in de laatste vier regels, aan de wijze waarop Odysseus na zijn afscheid van Kalypso en het vergaan van zijn vlot, aan land kruipt bij de Faiaken. Met het verjagen van de ‘deerniswekkenden’ door de ene deur begint het verhaal van de ‘drenkeling’ door de andere deur opnieuw met bekoorlijke taferelen (Nausikaä!) en een ontspannen tijd als aan het hof van Alkinoös. Maar het relaas van de voorbije lotgevallen actualiseert het duistere verleden, en daarna herneemt het heden zijn rechten: de drenkeling heeft thuisgekomen opnieuw orde op zaken te stellen. Hij wijst wie hem ‘onthelderen’ - met een woord uit ‘De nederlaag’ - de deur, opdat hij zijn relatie met de ander die hijzelf is, zal kunnen bewaren. En opnieuw komt deze, uit zee gered, door ‘die andre deur’ naar binnen. Enzovoort. Enzovoort. Opluchting Is het dan nooit genoeg? In het gedicht ‘Graf’ schrijft Achterberg: ‘Gij laat mij tot de stenen toe / met dezelfde tederheid, / als eenmaal tot uw huid’. En hij vervolgt: {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Mij is te moede of de dood u maar verwisselde van kleed. De plaats, die gij geworden zijt: grint, blind zand, kruid: gebenedijd. Gebenedijd. De dichter staat op gewijde grond, zo wil hij het zien. De plaats die zijn liefste nu is, moet een gezegende plek voor hem zijn. Het lijkt wel of hij bidt. Er schuilt iets opdringerigs in het gedicht, met name in zijn laatste woorden. De dode wordt als heel nabij ervaren, maar dat lijkt een gevoel tegen beter weten in. Op het bijna erotisch te noemen contact met het graf volgt, ter neutralisering, en tot voorzichtige handhaving van een taboe, zo lijkt het wel, een vrome wens, een woord uit de religieuze sfeer. Er is een associatie mogelijk met het Wees gegroet: ‘Gij zijt de gezegende onder de vrouwen’. De dode wordt er bijna maagdelijk van. Opmerkelijk is wat Achterberg met zijn rijmwoorden doet. Met uitzondering van de eerste regel eindigt ieder vers met een t-klank. In de regel ‘blind zand’ treedt die zelfs twee keer op, geïntensiveerd door de eraan voorafgaande en eveneens herhaalde n. Daar komt nog bij dat de meeste woorden aan het eind van de regel uit één lettergreep bestaan, terwijl ook de kortheid van de regels 7, 8 en 9 een rol speelt in de fonische effecten van het gedicht. Die effecten, waartoe ik ook de ‘ontronding’ reken van de ui in ‘huid’ en ‘kruid’ tot ij ‘zijt’ en ‘gebenedijd’, intensiveren de betekenis: de hardnekkigheid, het op de dode inpraten, krijgt iets bijzonder obstinaats. Misschien is ook een kwalificatie als ‘agressief’ hier op haar plaats. De benedijding maakt een enigszins geforceerde indruk, alsof degene die hier spreekt, zich vermant en bedwingt. De sfeer van rust, gelatenheid en aanvaarding die uit de eerste regels spreekt, wordt erdoor aangetast. De acceptatie lijkt schijn. ‘Mij is te moede of de dood / u maar verwisselde van kleed’. Dat maar is gewild. De klank van het gedicht vertelt ons iets anders omtrent het gemoed van de dichter. In Gorters Verzen van 1890 las ik, en las Achterberg misschien ooit: {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Gebenedijde - Meisje gebenedijde van 't licht, van 't ope wijde wijde. Hoe zoet de lichtwolken zich aan u spreiden, hoe stil de lichte' uw oogen in, uit, glijden, parelt uw keel in, uit, het luchtgetijde, witbladige in 't ope wijde wijde, gebenedijde, gebenedijde. Ook hier gelijke klanken aan het eind van de regels. Maar anders dan bij Achterberg hebben we in Gorters gedicht te maken met een veel vollere klankherhaling: twee lettergrepen, vrouwelijk rijm. Zeer opvallend is natuurlijk het slot van het gedicht, dat vrijwel gelijk is aan het slot van Achterbergs ‘Graf’. De leestekens zijn anders. Er is twee keer een lettergreep meer, waardoor de striemende t-klank die we bij Achterberg horen, zelfs in het ‘zalvende’ woord gebenedijd, achterwege blijft. Gorters gedicht is, ook naar zijn klanken geoordeeld, van een grote zachtheid of schroomvalligheid, tot welk effect ook de half ingehouden woorden ope en lichte bijdragen, zoals Enno Endt heeft opgemerkt. Gorter geeft zijn meisje de ruimte, en dat is zeker niet de engte van het graf. Achterberg maakt de gestorvene tot ‘plaats’. Hoe verrukkelijk ademt Gorters meisje, het ‘luchtgetijde’ ‘parelt’ haar keel in en uit. En tegenover Achterbergs ‘blind zand’, samenvallend met de dode, staan bij Gorter ‘uw oogen’, waar het licht in en uit glijdt. Nooit heb ik Achterberg zo beklemmend gevonden als in ‘Graf’, nu ik dit gedicht in samenhang met Gorter las. En nooit was het lezen van Gorter zo'n opluchting voor mij als nu, na de verstikking van Achterbergs vers. Met mij in het moeras Achterbergs gedicht ‘Wandeling’ was bij zijn eerste publikatie, in Criterium, opgedragen aan Ed. Hoornik (‘voor Eddy’). In de bundel Sintels (1994) bleef zulk een expliciete verwijzing naar de vriend van wie in het gedicht sprake is, bewaard. In alle volgende edities kwam zij te vervallen. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Wandeling Wat nimmer vers geworden was heb ik den vriend beleden in woorden, stroef en wars als hars, en zeer ten dele. Met mij in het moeras ging hij tussen de stelen van een helwit albast. Ik weet niet hoe ik genas achter zijn dichte oogleden, van angst om dit gewas. Maar toen hij weer ziende was stonden er bloemen, vele, nog zonder naam in het gras. ‘Wat nimmer vers geworden was’ wordt hier op indirecte wijze toch nog een gedicht. Verzwegen wordt weliswaar wat ‘den vriend beleden’ is, maar het feit van die belijdenis zelf en de uitwerking daarvan worden in woorden vastgelegd. Een ‘dode’ gebeurtenis - het vergt niet veel fantasie hierbij aan die noodlottige dag uit 1937 te denken - wordt door een intieme bekentenis als ‘vers’ en actueel ervaren, hetgeen, in samenhang met gevoelens van opluchting waarschijnlijk, geen pijnigende maar juist een genezende werking heeft. Door middel van ‘woorden, stroef en wars /als hars’ ziet de dichter dingen onder ogen die hij nooit zó expliciet in poëzie tot uitdrukking heeft gebracht. Dat kost moeite. Het woord hars (ik moest bij een lezing even aan het Engelse harsh denken, dat onder meer ‘stroef’ betekent) doet als het ware oude, half gestolde tranen vloeien in dit gedicht, gevolg van een verwonding, de tranen van een boom. Zoals wij al zagen, is er verderop sprake van een genezing. Het ‘moeras’ dat de dichter en zijn vriend hebben betreden, vertoont zich bijna onmiddellijk als een metafoor: er is een riskant en verraderlijk onderwerp aangesneden, dat ook voor de vriend niet {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} zonder dreiging is. Er wordt dankbaarheid hoorbaar in de woorden ‘Met mij [...] ging hij’, die ik met een accent op ‘Met’ wil lezen: de vriend had deze wandeling - het woord klinkt onrustbarend vredig in deze context - ook kunnen weigeren. Moerasplanten zonder bloemen: ‘de stelen / van een helwit albast’. Denk ik aan Hoornik en Dachau (‘Dachau schoof een raster voor mijn ziel’), dan worden die brosse witte stelen onmiddellijk tot doodsgebeente, angstaanjagend gewas. Helwit is de helsheid. ‘Ik hoor het knakken als hij valt’, schreef Hoornik in ‘De nabestaande 1’ over een gevangene, ‘Een lange man in zebrapak’, met ‘Armen als takken uitgestrekt’. De plaats van wandeling is voor beiden, de ‘ik’ en zijn vriend, een oord van de dood. Men kan zich verder lezende afvragen, hoe de ‘ik’ achter de ‘dichte oogleden’ van de ander van zijn angst bevrijd kan raken. De vriend heeft zijn ogen gesloten, zijn luisterende aandacht is intens. Hij ‘voelt’ hoe zijn gespreksgenoot zichzelf door wat hij vertelt bevrijdt van kwellingen. De ‘ik’ begrijpt achteraf zelf niet helemaal hoe die genezing in zijn werk is gegaan. Wel is hij zich, blijkens het in de laatste regels opgeroepen beeld, duidelijk van zijn reiniging bewust geworden. ‘De katharsis leidt tot een paradijselijk visioen.’ (R.L.K. Fokkema, Varianten bij Achterberg, 1973). De regel ‘achter zijn dichte oogleden’ kan ook anders worden gelezen. De ‘ik’ geneest in en door middel van zijn eigen woorden niet alleen, maar ook door de beelden die hij in het hoofd van zijn vriend aanwezig weet: diens eigen ervaringen, herinneringen aan schuld of vermeende schuld. De ‘ik’ kan zich op een bepaalde wijze herkennen in de obsessie van zijn vriend. Hij is niet alleen, de angst is vergelijkbaar. En welbeschouwd geneest ook die vriend, door wat hij hoort en herkent. Als hij zijn ogen opent, staan er bloemen in het gras. De stelen zijn gaan bloeien; het beeld van de dood wordt een teken van leven. En er is een gedicht ontstaan, alsof het zelf zo'n bloem mag heten. Toen Achterberg zijn gedicht voor de eerste keer publiceerde, stonden er nog ‘bloemen, vreemde’ in het gras. In die vroege versie hadden de op moerassige grond opgebloeide bloemen nog iets onbegrijpelijks of angstaanjagends zelfs. Fokkema is van mening dat Achterberg de connotatie van ‘vreemd’, ‘angstaanjagend’, heeft weggewerkt, omdat deze niet zou passen in het ‘lieflijke landschap’ {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} van het gedicht - maar de kwalificatie ‘lieflijk’ heeft hij daarvoor moeten verzinnen. Want waar blijkt die lieflijkheid uit? Er zijn ook bloemen mogelijk in een niet-lieflijk landschap: vreemde en wat griezelige bloemen inderdaad. Fokkema's commentaar is een kleine cirkelredenering. Ik vind het verdwijnen van ‘vreemde’ uit de eerste gedrukte versie wel jammer. De genezing had er op een enigszins dreigende wijze een tijdelijk karakter door gekregen, hetgeen gezien de hardnekkigheid van Achterbergs thematiek misschien wat consistenter zou zijn geweest. Het toeval wil, dat de Criterium-versie van ‘Wandeling’ in Varianten bij Achterberg onmiddellijk gevolgd wordt door het gedicht ‘Bloem’. In de Verzamelde gedichten zitten daar vijfentachtig bladzijden tussen. Door de wijze waarop ‘Wandeling’ en ‘Bloem’ in Varianten met elkaar in aanraking komen, krijgen de ‘vreemde’ bloemen uit het eerste gedicht een bijbetekenis die aan de dode ‘gij’ herinnert: ‘De bloemen van uw leven bloeien nog’, lezen we in ‘Bloem’. Er is sprake van hun ‘geheime kelken’, die van de dichter een ‘nog nooit gehoorde naam’ zullen krijgen. De bloemen uit de laatste strofe van ‘Wandeling’ staan ‘nog zonder naam in het gras’. De overeenkomst is frappant en ondersteunt, mijns inziens, wat ik hierboven heb gezegd over de betekenis van de dood in ‘Wandeling’. De genezing hangt samen met het opbloeien van ‘De bloemen van uw leven’. Hoezeer Achterberg en Hoornik elkaar in hun omgang met de dood herkend moeten hebben, blijkt niet alleen uit Achterbergs gedicht ‘Wandeling’. In Hoonte (1949) nam Achterberg zijn vers ‘Hoornik’ op. Hoornik zelf schreef het gedicht ‘Overgang’, dat bij eerste publikatie in Vrij Nederland op 10 mei 1947 weliswaar ‘Voor J.C. B[loem]’ heette, maar waarin toch ook Gerrit Achterberg figureert: ‘verzen van Gerrit Achterberg en Bloem,/die als twee armen aan mijn lichaam passen’. In het Achterberg-nummer van Maatstaf (1964) publiceerde Ed. Hoornik zijn gedicht ‘Denkend aan Achterberg...’: {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Denkend aan Achterberg... 't Is zondag. Ik rijd naar je toe. Onderweg al zie ik je zitten: als de dood voor praatjes en blikken en niettemin tuk op bezoek. Geprikkeld: waar blijven ze nou? Droge keel en vingers die tikken. Als ik voorrij, sta je te knikken; net een foto, wazig je vrouw. Eerst blijft het gesprek algemeen; pas boven met jou op je kamer, vallen druppels dood erdoorheen. Als we later beneden komen, zijn we beiden even van slag, als deden we iets wat niet mag. Achterberg wordt in dit gedicht op directe wijze aangesproken, hetgeen de veel afstandelijker titel niet onmiddellijk zou doen verwachten. De herinnering die hier in woorden wordt gevangen, lijkt door die titel de essentie van een vriendschap samen te vatten. De meest kwetsbare is hier Achterberg: hij is degene die wacht, nerveus en gespannen. De een heeft de ander nodig. De dood speelt vrijwel onmiddellijk een rol in deze situatie: de zinsnede ‘als de dood’ is hier op pregnante wijze gebruikt. Is Achterbergs ongeduld vergelijkbaar met de stemming waaruit zijn poëzie ontstaat? ‘Droge keel en vingers die tikken.’ Vingers die typen: misschien mag die betekenis hier eventjes meedoen. De vrouw die achter de wachtende dichter staat, is vanuit Hoorniks perspectief ‘net een foto, wazig’, vrijwel afwezig in deze situatie, die zozeer door het actieve wachten op een vriend bepaald wordt. Het ‘knikken’ duidt op een verstandhouding die niet al te opzichtig geuit wil worden. Op deze plaats in het gedicht krijgt de verhouding tussen Achterberg en Hoornik iets zeer intiems, waar ieder ander, toegespitst op ‘je vrouw’, buiten staat. De {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} openingsregel gaat nu op een wonderlijke wijze delen in die intimiteit: ‘'t Is zondag. Ik rijd naar je toe.’ Het is de sfeer van een prille vrijage: een zondags bezoek aan het meisje. Eerst is er de spanning van een algemeen gesprek, in afwachting van het tête-à-tête waarnaar wordt uitgezien. In de woorden ‘met jou op je kamer’ verwijst de bepaling met jou, die voor een neutrale beschrijving van de situatie overbodig zou zijn, naar de intimiteit van de ontmoeting. Door de in de laatste strofe uitgesproken gedachte ‘als deden we iets wat niet mag’, krijgt het samenzijn een extra suggestie mee van erotiek. Een suggestie, meer niet. Maar in het gesprek dat de vrienden met elkaar voeren, schuilen elementen van opwinding en bevrediging. Een puur psychische aangelegenheid, die door dat merkwaardige beeld van ‘druppels dood’ orgastische trekjes krijgt. De sfeer was drukkend, als vóór een onweer. Maar opluchting nadert, de bui begint. Tranen? Een beetje Eros waar Thanatos heerst? Job Ik denk wel eens: Kees Ouwens herschrijft het boek Job. Of delen daarvan. Het scheelt soms niet veel of wij zien Ouwens' lyrisch personage tussen as en vuil op het stort gezeten, bedekt met boze zweren en zich krabbend met een potscherf. Zo letterlijk lezen we het in de gedichten natuurlijk niet, maar de wanhoop is dikwijls groot en vrees voor onreinheid doet zich voortdurend voelen. Ik ben naar de wc geweest en dan was ik altijd mijn handen. Een goede gewoonte. (‘Beestje’, Arcadia, 1977) Voor deze reiniging worden, en dat klinkt bijna oud-testamentisch, ‘kostbare zeep en ezelinnemelk’ gebruikt. Juist in de bundel Arcadia, waarin men, gezien de titel, heldere en frisse idyllen zou verwachten, fungeert de ‘enge ruimte van een wc’, door Ouwens ook wel ‘plee’ genoemd, tot drie keer toe als een met betekenis geladen, beklemmende lokaliteit. In het gedicht ‘Het was vijf uur in de mor- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} gen’ wordt het lichaam van de ‘ik’ geplaagd door ‘een onstuitbare jeuk’. Het aanrecht ‘met de gebruikte koffiekopjes’ geeft in ‘Onder het lamplicht’ een groot gevoel van verlorenheid: ‘red / mij dan, o, Heer’. Vervreemding en onreinheid ineen. In het gedicht ‘Helemaal niets’ staat de dichter met ‘glimmende schoenen’ aan de rand van een ‘modderpoel’: Tot hier ben ik helemaal gekomen. Ik weet niet waarvoor. Eigenlijk weet ik helemaal niets. Ik weet ook niet wat ik wil. Er blijft dus weinig over. En wanneer ook u niets blijkt te zijn of wanneer u zelfs niet bestaat, wat dan? In ‘Het verstand en de hinde’ vindt de ‘ik’ zichzelf terug ‘in een greppel’, een verworpene die zich afvraagt hoe hij daar beland is. De verlatenheid is groot. Lang geleden was er nog een reddende moeder, reddend door haar zuiverheid. In het gedicht ‘De stervende natuur’ althans herinnert de dichter zich zijn moeder in de badkuip: het haar opgebonden in een handdoek en ik hoor haar ondeugende liederen, die zich met de stoom vermengen, maar dat is reeds lang geleden. In de bundel Intieme Handelingen (1973) speelt de wc weer even een rol. En ook hier, in het wanhopige gedicht ‘Enige tranen’, associeerde ik het lyrisch personage spontaan met Job. Na een eenzame gang door het lege huis houdt de ‘ik’ zich enige tijd roerloos op in de wc. In zekere zin wist ik mij geen raad. De avond viel en weldra ook de nacht. Zacht jankend begaf ik mij naar buiten. {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Job en de honderddertigste psalm. ‘Uit de diepten’ heet een gedicht uit Intieme Handelingen. Er is geweeklaag hoorbaar en ‘mijn bloedend hart / bevuilt mijn broek’. En in ‘Geen gevaar’ lezen we: Bittere klanken zojuist gehoord hebbende was ik zacht en dampend als mest. Een geur van mest dringt zich op aan ‘mijn getailleerde gestalte’ in het gedicht ‘Aanwezigheid’. In hetzelfde gedicht vermoedt de dichter dat de boeren in ‘een afzichtelijke staat van bezwete onreinheid’ in hun ‘zwaarbeademde bedsteden’ liggen. Vee stinkt naar eigen stront (‘Een wandeling’). Elders, in ‘De boer’, begeeft de ‘ik’ zich ‘om de stal heen, tot waar / de mest lag’, alsof die mestvaalt zijn bestemming is. In het gedicht ‘Een troost’ hangt ‘een smerige stank’, afkomstig van de vrouw die daar over straat loopt. Ook [...] kocht ik nieuw ondergoed, want ik wilde niet vies zijn, omdat ik naar het ziekenhuis ging. Ik voelde een hand op mijn schouder dalen, want het was God die mij te hulp kwam om zich over mij te ontfermen, en ik snikte het uit om die troost, zo dankbaar was ik, als een kind. Die redding is van korte duur. Want met deze klacht en bede eindigt de bundel: ‘Red mij, / Heer, want niemand redt mij.’ Vuil, onzuiverheid en reiniging spelen ook in Ouwens' latere werk een rol, zij het niet meer zo opvallend als in zijn eerste publikaties. Ik wil de citaten verder beperken en hier alleen nog even verwijzen naar een gedicht als ‘Tobbe’ uit de bundel Klem (1984) en naar het openingsvers van Droom (1988). Betroffen mijn associaties met het boek Job tot nu toe alleen de onreinheid waarmee Job geslagen werd, zijn ‘boze zweren’, er zijn ook andere en meer directe verwijzingen naar het bijbelboek aanwijsbaar. In Droom begint het gedicht ‘Ja ik ben vertwijfeld’ met dit nauwelijks getransformeerde citaat: ‘Wat de god mij gegeven heeft, heeft hij mij afgenomen’ (vergelijk Job 1:21). Ook in dit vers speelt mest een rol: ‘Mijn bestaan is bemest geweest ja zeker’, maar in Ouwens' beeldtaal hebben we hier bijna te maken met een paradox: het vuil verwijst dit keer naar betere tijden, naar een tijd van {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} vruchtbaarheid en overvloed, thans verspeeld. Een ander voorbeeld van een directe, zij het dit keer meer verborgen allusie op Job is te vinden in het gedicht ‘Smaak’ uit de bundel Als een beek (1975): Ik zag een beek zich heffen tegen de kracht der zwaarte in in het droombeeld binnenskamers. Een ademtocht - nog niet gezien de neus die doorliet, die wel nabij was om de hoek waar de gang liep - verwarmde het vertrek waarin het lijk lag, een blik die snel geworpen werd nu zelf de rotting zag waarvan de neus had voorgeproefd die uit nieuwsgierigheid zichzelf naliep, blonk een kaarsvlam in het donker spreidde licht, als was het licht op en bleef donker achter zoals het water wegtrekt zonder slib. Huis dat de made herbergt ik zag een dood die smaak bederft. In een bijdrage aan het Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945 heeft Rein Bloem de titel Als een beek in verband gebracht met de titel van Ouwens' debuut Arcadia. Maar, zegt hij, ‘in werkelijkheid bestaat er tussen die bundels een bijzonder groot verschil [...]. Het gaat dit keer om zaken als licht en dood, die binnenskamers in hun onnaspeurlijkheid worden overwogen’. Dat ‘overwogen’ klinkt naar evenwichtigheid. Maar daarvan is in Als een beek weinig te bespeuren. Het geraffineerde en verraderlijke van de titel Als een beek, die in nauw verband staat met het gedicht ‘Smaak’, is dat hij inderdaad aan het ‘Lieflijk Arcadia, waar de beekjes klotsen’ herinnert - het citaat komt uit Ouwens' debuut - maar dat hij tegelijkertijd met een arcadische sfeer niets, volstrekt niets van doen heeft. De zich verheffende beek uit ‘Smaak’ verdampt of trekt zich terug naar boven, naar haar oorsprong in de bergen, zodat een lege bedding overblijft. Zij moet wel afkomstig zijn uit Job 6:15-21: Mijn broeders zijn onbetrouwbaar als een beek, als de waterloop van beken die wegvloeien; die troebel zijn van het ijs, terwijl de sneeuw erin wegsmelt; {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} ten tijde dat zij gaan afnemen, verdwijnen zij geheel; wanneer het heet wordt, drogen zij uit in hun bedding. [...] Zo zijt gij thans voor mij geworden; nauwelijks ziet gij iets schrikkelijks, of gij vreest. In ‘Smaak’ is de eenzaamheid van de dichter, in zijn ontmoeting met de dood (‘iets schrikkelijks’) niet geringer dan Jobs verlatenheid. ‘Mijn dagen gaan voorbij, verijdeld zijn mijn plannen, / de wensen van mijn hart. / De nacht willen zij maken tot dag: / het licht zou meer nabij zijn dan de duisternis. / Wanneer ik het dodenrijk verwacht als mijn tehuis, / in de duisternis mijn leger spreid, / tot de groeve zeg: Gij zijt mijn vader, / tot de wormen: Mijn moeder en mijn zuster, / waar ergens is dan mijn hoop?’ (Job 17:11-15). Hemel en aarde Ruim dertig jaar geleden, op 17 maart 1961 - hij was vierenzeventig jaar oud - schreef Pierre Kemp, dichter in het heelal en te Maastricht, het volgende vers: Hemel en aarde Vannacht hebben bijen vóór het firmament een boek geschreven. Tegen de aarde liep een kleine, zwarte vent te sputteren: in héél mijn leven zag ik nog nooit zulk gewemel. Eén pond bijen, tien pond sterren, goed geroerd met gouden inkt, dát is de hemel! Maar over de velden bromt van ver 'n dronken boer met grauwe baard: hoe groeizaam het des nachts hier stinkt, dát is de aarde. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik zal het zo meteen over schrijvende bijen moeten hebben, en dat valt op het eerste gezicht niet mee: bijen die hoog in de lucht een boek hebben geschreven. Maar minstens zo merkwaardig als het feit van dit schrijven is de omstandigheid dat zij dit niet óp of tégen het firmament hebben gedaan, maar ervóór. Wat Pierre Kemp ons voor ogen stelt, is niet het bekende beeld van de hemel als boek, het hemelgewelf als boekrol, met de sterren als tekst - zoals bij voorbeeld de Babyloniërs het zagen of Plotinos¹. *. Zijn bijen schrijven een boek vóór het firmament, dat daardoor als het ware aan het oog onttrokken wordt. Het boek treedt in de plaats van de hemel met zijn sterren en sluit deze af voor het oog: een tweede firmament, geschreven taal die de realiteit daarachter onzichtbaar maakt. Het lijkt op de situatie die Hans Blumenberg beschrijft in Die Lesbarkeit der Welt (1983): ‘Zwischen den Büchern und der Wirklichkeit ist eine alte Feindschaft gesetzt. Das Geschriebene schob sich an die Stelle der Wirklichkeit, in der Funktion, sie als das endgültig Rubrizierte und Gesicherte überflüssig zu machen. Die geschriebene und schliesslich gedruckte Tradition ist immer wieder zur Schwächung von Authentizität der Erfahrung geworden. Es gibt so etwas wie die Arroganz der Bücher durch ihre blosse Quantität, die schon nach einer gewissen Zeit schreibender Kultur den überwältigenden Eindruck erzeugt, hier müsse alles stehen und es sei sinnlos, in der Spanne des ohnehin allzu kurzen Lebens noch einmal hinzusehen und wahrzunehmen, was einmal zur Kenntnis genommen und gebracht worden war.’ De ‘kleine, zwarte vent’, in wie wij de oude, steeds in het zwart gekleed gaande dichter Kemp kunnen herkennen, loopt dan ook te sputteren: ‘in héél mijn leven / zag ik nog nooit zulk gewemel’. Achter dat gewriemel van letters, door nijvere bijen aangedragen - of zijn de bijen zelf zichtbaar en vormen zij samen het boek? - is nauwelijks iets zichtbaar. De hemel is teruggebracht tot ‘Eén pond bijen, tien pond sterren, / goed geroerd met gouden inkt’. Wij bevinden ons hier plotseling in de sfeer van een kinderliedje, even lieflijk als naïef. De gedachte aan kosmische raadselen is ver. De ‘he- {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} mellore’, zoals Kemp het wel eens heeft genoemd, met een variant op ‘folklore’, staat een blik op de geheimen in de weg. In het gedicht ‘Hemellore’, van 2 juni 1948, komt die tegenstelling tussen onpeilbaar raadsel en kinderlijk beeld expliciet ter sprake: Hemellore Een bleke man kijkt door een hoge wingerd en ziet geruit de diepten van de blauwe lucht, waarin een eindeloos probleem zich slingert treiterend-naderend soms en dan weer op de vlucht. De geruite diepten vertegenwoordigen een probleem dat misschien door wiskunde en wetenschap - op ruitjespapier! - opgelost zou kunnen worden. In ieder geval wordt hier voor de lezer een associatie mogelijk van diepte en mathematische zuiverheid. Daartegenover staat dan de kinderlijke droom van een hemels paradijs, de hemellore: Als kind droomde hij zich graag met vele poortjes omgeven door levende tapijten van bloemen en groen een hemelrijk met klokjes aan gouden koordjes om de spelletjes van zijn eeuwigheid te verdoen. Nu lacht hij meewarig om die hemellore. Zijn kind werd oud, hij moet nu naar het front van de dood daar ergens tussen morgen- en avondgloren met het alles, wat hij verloor en het niets, wat hij sinds vond.². In ‘Hemel en aarde’ is van meewarig lachen om het ‘gewemel’ van bijen en sterren, van de letters in het boek, geen sprake. Integendeel, de dichter loopt er te sputteren tegen de aarde, alsof die hem kan horen. Of is ‘tegen’ hier niet ‘tot’ en moeten we ‘tegen de aarde’ lezen als een bijwoordelijke bepaling bij ‘liep’? In dat geval zien wij de ‘kleine, zwarte vent’ vanuit een hemels perspectief: hoe hij zich tegen de aarde gedrukt voortbeweegt, als een klein zwart kevertje bijna. De tweede strofe van het gedicht - als ik daar even op {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} vooruit mag lopen - maakt deze interpretatie zeker plausibel: het groeizaam stinken, waarover we daar iets opvangen, impliceert de gedachte aan mest. En waar mest is, hoeft een kever die zich daarmee voedt niet ver te zijn. Maar nu die schrijvende bijen waarmee het gedicht begon. In ieder geval hebben zij daarboven een ‘boek’ geschreven, en het ligt daarom wel voor de hand in deze ‘bijen’ de klassieke metafoor te zien voor ‘dichters’.³. Hun lore, hun aan de literaire traditie ontleende kennis, hun verbeelding, heeft de hemel achter gewemel doen verdwijnen. Het is daarbij mogelijk, aan welsprekende kerkleraren als Ambrosius, Johannes Chrysostomos en Bernardus van Clairvaux te denken die met hun woorden honingzoete spijs voor de ziel aandroegen. In de iconografie van deze heiligen zijn bijen en bijenkorf een opvallend attribuut. ‘Dát is de hemel!’, zó is de hemel geworden, zegt de laatste regel van de eerste strofe. Zo simpel, zo naïef. Het recept voor een beschrijving van de hemel ligt klaar: ‘Eén pond bijen, tien pond sterren, / goed geroerd met gouden inkt’. Maar op die verticale blik en de daarmee gepaard gaande teleurstelling, omdat de diepte zich niet in haar volheid laat zien, volgt de horizontale (‘over de velden [...] van ver’) en nuchtere reactie van nota bene een dronken boer - het tegendeel van een dwaze bij, ben ik geneigd te zeggen, met Nijhoff in het achterhoofd. ‘hoe groeizaam het des nachts hier stinkt, / dát is de aarde’, bromt die ‘boer met grauwe baard’. De hemel is misschien wel ondoordringbaar, afgedekt door kinderlijke beeldvorming, een gewemel van naïeve kennis en een waas van naïeve religiositeit, maar wat de aarde te bieden heeft is, hoewel reëler misschien, niet veel rianter: groeizaamheid ja, maar tevens stank en mest. De imaginaire hemel en de werkelijke aarde lijken in de optiek van Kemps gedicht beide even problematisch. Als ik het goed zie, is dit de dialoog die hier wordt gevoerd. Dát is de hemel, een illusie van goud. Ja, maar wat dacht je van de aarde, een grauwe aangelegenheid, even grauw als mijn baard. En nog stinkend ook. ‘Hemel en aarde’ is een antifantaisistisch gedicht van een wel eens als fantaisistisch bestempelde dichter. Maar ook de werkelijkheid bevredigt hem niet. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} De oude dichter Kemp weet zich zeer aards. Hij laat zich identificeren met de ‘kleine, zwarte vent’, tegen de aarde aan geplakt, zonder verticaal perspectief. De aarde wint, en dwingt hem neer. Het ‘eindeloos probleem’ uit het gedicht ‘Hemellore’, dat zich door de ‘diepten van de blauwe lucht’ slingert, is hier onzichtbaar, ‘op de vlucht’. Daarmee heeft de hemel zijn diepte tijdelijk verloren. Tijdelijk, want de geëvoceerde situatie is het gevolg van een gebeurtenis ‘vannacht’, in het duister van wie er even geen gat meer in ziet. In ‘Hemel en aarde’ zou de hemel wat hemelser mogen zijn, de manifestatie van een helder en onpeilbaar geheim, niet vertroebeld door het gewemel van bijen en woorden, van vrome dichters en nijvere theologen. Als het boek dat de hemel bedekt, werd dichtgeslagen, zou er weer licht vallen op de aarde en zouden we niet alleen die hemel, maar misschien ook de aardse werkelijkheid als nieuw kunnen zien. ‘Bücher machen kurzsichtig und lahmärschig, ersetzen, was nicht ersetzbar ist’, schrijft Hans Blumenberg, die ik al eerder heb aangehaald. ‘Sie sind alt, stockfleckig, riechen moderig, sind eines vom anderen abgeschrieben, weil sic die Lust genommen haben, in anderem als in Büchern nachzusehen. Die Luft in Bibliotheken ist stickig, der Überdruss, in ihr zu atmen, ein Leben zu verbringen, ist unausbleiblich. [...] So entsteht aus Stickluft, Halbdunkel, Staub und Kurzsichtigkeit, aus der Unterwerfung unter die Surrogatfunktion, die Bücherwelt als Unnatur’. Het lijkt, met inbegrip van de opmerkingen die Blumenberg maakt over de onfrisse lucht in de surrogaatwereld der bibliotheken en de onwelriekendheid van al die oude boeken die vóór de wereld zijn gaan staan en een nieuwe, experimentele kijk op de dingen noodzakelijk maken, rechtstreeks van toepassing op Kemps gedicht. Bij hem stinkt de aarde misschien ook omdat zij onvoldoende ‘geventileerd’ wordt, van nieuwe inzichten doortrokken raakt en met nieuwe perspectieven verrijkt. In de Openbaring van Johannes krimpt ‘de hemel samen als een boek dat zich oprolt’ (6:14), ‘et caelum recessit sicut liber involutus’. De hemelse boekrol garandeert in geopende toestand het voortbestaan van de wereld. De eschatologische omkering daarvan is het moment waarop de boekrol wordt dichtgerold, nadat de sterren op de aarde zijn gevallen en er op het uitspansel niets leesbaars meer is {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} overgebleven. Het is juist hierdoor dat er een nieuwe hemel en een nieuwe aarde kan ontstaan, zoals het boek der Openbaring dat in zijn eenentwintigste hoofdstuk beschrijft. Dit is, denk ik, de belangrijkste implicatie van Kemps gedicht ‘Hemel en aarde’: wanneer het boek dat vóór het firmament werd geschreven dichtgaat en het mysterie zelf weer mag spreken, raakt ook het aardse bestaan, met zijn wonderlijke ‘groeizaam[heid]’, vernieuwd en herwint het zijn allure. 1. Vgl. Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern 19542, p. 308, 311. Met betrekking tot Plotinos lezen we daar: “So sind ihm die Sterne ‘gleichsam Buchstaben, die immer auf den Himmel geschrieben werden, oder auch Buchstaben, die ein für alle Mal geschrieben sind und sich bewegen”.’ 2. Vgl. ‘Er bloeit nog ergens diep in mij verloren / een bloem van kinder-hemel-lore-lore’ (Verzameld werk, Amsterdam 1976, p.13). 3. Vgl. P.H. Schrijvers' opstel over ‘Het lied der dwaze bijen’ van M. Nijhoff in De mens als toeschouwer. Essays over Romeinse literatuur en Westeuropese tradities, Baarn/Amsterdam 1986, p. 164. Schrijvers verwijst naar een studie van J.H. Waszink uit 1974: Biene und Honig als Symbol des Dichters und der Dichtung in der griechisch-römischen Antike. Daarboven Op 22 maart 1931 schrijft de dichter Pierre Kemp deze kleine ‘Geheimenis’ neer, die hij drie jaar later opneemt in Stabielen en Passanten: Geheimenis Als een blad dat het niet zeggen kan en toch iets weet van daar hoog in de lucht en dan bang is, dat het dat vergeet. De vergelijking die door Kemp wordt ingezet, blijft onvoltooid. En daarmee is voorgoed iets ongezegd: wat is het, dat met dit blad vergeleken wordt? Treffender dan door deze ogenschijnlijke omissie kan de titel ‘Geheimenis’ niet door versregels onderschreven worden. En frappanter ook kan wat de eerste regel zegt niet in beeld worden gebracht. Het blad kan ‘het’ niet zeggen: het verwijst naar zijn geheimenisvolle ‘weten’, maar getuigt daarnaast ook van zijn grote machteloosheid, omdat het niet in staat is te zeggen wat het ‘weet’: niet welke geheimenis het kent, noch welke geheimenis het dank zij zijn onvermogen tot uitdrukking verbeeldt of - beter nog - tegenwoordig stelt. Het kent het geheim niet dat het ‘weet’. De bijzondere, onuitsprekelijke kennis die het blad bezit, heeft te maken met ‘daar hoog in de lucht’, dat waar het naar tast, als een dun groen handje, bewogen door de wind misschien. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Even lijkt het erop, dat Kemp hier alleen maar de aloude, mystiek getinte topos van het onuitsprekelijke hanteert, zoals ook Gorter in zijn Verzen van 1890: ‘En ik weet niet wat 't is wat / ik u zeggen wil - 't was toch wat’. Maar welbeschouwd ligt de zaak in ‘Geheimenis’ toch iets anders. Hoe immers zou een blad tot spreken in staat kunnen zijn, tenzij de dichter er zijn ‘weten’ en spreekvermogen op projecteert (wat hij niet doet)? Het blad is niet tot ‘zeggen’ in staat: niet omdat er tegen zijn taal te boven gaande kennis geen enkel woord is opgewassen, maar omdat het sowieso niet spreken kan. Het zal zich op een andere, taalloze wijze moeten uiten. En ik denk dat het dat in Kemps gedicht ook doet, omdat het anders bang is dat het zijn geheimenis vergeet. De laatste regel suggereert immers - vooral door het woord ‘dan’ - dat er ten slotte iets gebeurt. Het blad maakt zich los en valt. Juist door te vallen spreekt het van ‘daar hoog in de lucht’ en maakt het die hoogte in zekere zin ervaarbaar. Maar ook: juist door die val, die ‘uitspraak’, raakt het voorgoed van zijn ‘weten’ vervreemd. Het blad sterft en kent zelf de uitspraak niet die het daardoor doet. De dichter ziet de val als een teken. Hij kan de werkelijkheid daarachter vermoeden. Vermoeden, meer niet. De geheimenis blijft intact. Misschien gaat Kemps gedicht ook wel over onze dood en over de door anderen niet te duiden uitspraak die wij door te sterven doen. Wie bang is dat hij iets vergeet, schrijft het op. Het blad schrijft en bestendigt - drukt uit en houdt onuitgesproken - het onzegbare van hoog in de lucht. Het doet dat door te vallen. Zo valt ook het gedicht uit Kemps hoofd, tot het landt op de bladzij. Waar het als een reëel tegenwoordige geheimenis berust. Als een teken van ver en hoog, dat spreekt, maar zwijgt van het het weet. Dat wat het weet ongeschonden present stelt, zonder poging tot beschrijven en zonder poging tot uitleg. En dus zonder de geheimenis te doden. Mijn schaduw en een wingerdrank Bij de dood van Bertus Aafjes Niet de ‘Kleine ballade op de eigen dood’, die misschien wel voor de hand had gelegen, maar ‘De drinker in Frascati’ herlas ik bij wij- {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} ze van saluut, toen ik hoorde dat Bertus Aafjes, de dichter van deze verzen, overleden was. De reiziger Aafjes - en wie denkt op zo'n moment niet aan de levensreis? - is in Frascati, ten zuidoosten van Rome, op de noordelijke hellingen van de Colli Albani, neergestreken bij een fles wijn. De drinker in Frascati Gezeten in het wijnhuis met De witte mergelmuren, Spel ik de hangklok: nauwgezet Verstrijken op metalen tred De wijzers en de uren. De wijn - paars in de rieten mand - Hangt in mijn hand en schommelt: Een klokkeslinger, die constant 't Geslonken glas vult tot de rand, Terwijl het stadje dommelt. Daar rijst, achter de steile deur, Bedwongen in zijn sterkte En in steeds wisselende kleur, De bergenketen in mineur Van het Albaansch gebergte. De kimmen in verholen zwier En daarin blauw geborgen Het huis, de wijngaard, de rivier... Het is een doek van Patinir, Dat fonkelt in de morgen. Een doek dat leeft! Een boerenvrouw Sluipt met een ezelsveulen Voorzichtig door het trillend blauw, Op zij er iets in breken zou, Of er iets in zou kreuken. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} De wijn - paars in de rieten mand - Hangt in mijn hand en schommelt: Een klokkeslinger, die constant 't Geslonken glas vult tot de rand, Terwijl het stadje dommelt. Hij nestelt zich in hoofd en hart Er broedt op oude dromen, En al wat mij eens werd beloofd Als kind, voel ik door hart en hoofd Gevleugeld voorwaarts stromen. O schone vleugelslag van al Wat eens in mij verruiste... 'k Voel de cypressen in het dal Als zwarte vlammen, lang en smal, Zich ballen in mijn vuisten. Verzadigd sta ik op en dank De Heer voer het verleende; Dan loop ik buiten naar de bank - Mijn schaduw en een wingerdrank Wieglen op het gesteente. Tegelijk met de wijn is de drinker ook de tijd gegeven. Is die wijn er om de tijd mee door te komen? De schommeling van de fles, het slinken van de wijn in het glas en de beweging van de wijzers van de klok - zij meten hetzelfde: de lengte van een tussentijd, waarin de dichter ‘oude dromen’ op zich in laat werken en opnieuw actief voelt worden. Wat de voortgang van de wijzers niet vermag, een illusie van stilstand teweeg te brengen, daarin slaagt de schommelende wijnfles. Zichtbaar wordt dat in het landschapstafereel achter de ‘steile’ open deur, die, over een dal heen, uitzicht geeft op een kleine bergketen. Het uitzicht staat stil, het is ‘een doek van Patinir’, maar even later blijkt het toch te bewegen: ‘Een doek dat leeft!’ De tijd tikt door en opnieuw moet de wijnfles, als een anti-klok, haar tegenbeweging maken: kinderlijke dromen en vroege beloften keren te- {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} rug en willen de toekomst in om alsnog werkelijkheid te worden. Joachim Patinir, de schilder aan wie Aafjes ons hier herinnert - hij leefde rond de overgang van de vijftiende naar de zestiende eeuw - geldt, met voorbijzien aan de religieuze onderwerpen die hij voor zijn werken koos, zoals in ‘De vlucht naar Egypte’, als de eerste westerse kunstenaar die zich in landschapschilderijen heeft gespecialiseerd. In de taferelen die hij oproept, domineert de natuur. Als kenmerkend voor zijn stijl geldt het hoge gezichtspunt dat hij de toeschouwer laat innemen: wij staan voor een uitgestrekte ruimte, waarin het aardebruin van de voorgrond overgaat in het groen van bossen en weilanden, en daarachter in het nevelige blauw van verre bergen. Op zo'n soort doek lijkt het door Aafjes beschreven uitzicht. En het mooie daarbij is, dat de blauwige achtergrond - bergen en lucht - hier ook daadwerkelijk even als doek wordt voorgesteld: de boerenvrouw beweegt zich zo voorzichtig, lijkt het wel, om in het landschap niets te ‘kreuken’. De dichter heeft daar, ‘in de morgen’, een nog strakke, ongebroken en onaangetaste wereld voor ogen, die met ‘oude dromen’ correspondeert. Maar de dromen, die eventjes terug hebben gehaald ‘wat eens in mij verruiste’, verruisen zelf: als het water in de rivier, als de wijn die uit de fles stroomt. En het ingedronken geluksgevoel maakt plaats voor een vorm van kwaadheid om wat niet is uitgekomen. Het flakkeren van de cypressen in het dal, ‘als zwarte vlammen, lang en smal’, vlammen die overeenkomen met de vleugels der dromen uit de eerdere strofe en met de warmte die van de wijn uitgaat, dat flakkeren verdwijnt. En nu ziet (met een opmerkelijke synesthesie: ‘voelt’) de dichter in die bomen zijn gebalde vuisten. Hoe ‘verzadigd’ is hij nu, terwijl hij naar buiten loopt? En hoe dankbaar ‘voor het verleende?’ Hier spreekt, denk ik, Aafjes' wil tot geluk, in een poging tot aanvaarding van wat onvervulbaar is gebleken. In de eerste regels van de laatste strofe hoor ik een sarcastische ondertoon, die het prachtige slot van het gedicht zeker heeft meebepaald, en wel door daar impliciet, in het traditionele beeld van de schaduw, de dood en het einde van alle illusies te introduceren. ‘Mijn schaduw en een wingerdrank / Wieglen op het gesteente.’ Bang om iets te kreuken, zoals de boerenvrouw in het landschap à la Patinir, hoeft de dichter niet te zijn. Hij leeft niet in een ongebroken wereld. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Verzadigd sta ik op en dank / de Heer voor het verleende.’ Sarcasme? Heus? Ik twijfel. Het door de Heer verleende bestond immers uit meer dan wijn. De dichter heeft in de vierde, vijfde en zevende strofe ook perspectief gezien; er werd hem een uitzicht geopend. Het is weliswaar moeilijk bij dat gesteente, de stenen waarover de dichter loopt, niet aan het graf te denken, maar de vingerdrank waarvan sprake is, herinnert, behalve aan de genoten wijn (de wingerd wiegelt, zoals de wijnfles schommelde en de aangeschoten dichter loopt), toch ook aan het leven, waarvan hij een oud symbool mag heten, en in het bijzonder aan de wijnstok Christus, de belofte van een eeuwig leven. Maar - opnieuw een tegenstem die over twijfel spreekt - de zinsnede ‘al wat mij eens werd beloofd’, die we twee strofen eerder tegenkwamen, had misschien ook op deze belofte betrekking. En dan is ook die droom al lang geleden in de dichter ‘verruist’, als wijn of nutteloos vergoten bloed, tussen stenen weggezakt. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik graaf, jij graaft {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik graaf, jij graaft, en ook graaft de worm Voor de in Roemenië geboren dichter Paul Celan was het Duits allereerst de taal van zijn moeder, die hem leerde wat poëzie was. Maar het was ook de taal van de bezetter, die zijn familie vermoordde. Het werk van Paul Celan is één lange getuigenis van die problematische oorsprong. Bij de Amsterdamse uitgeverij Picaron Editions is in 1991 het eerste deel verschenen van wat het verzameld werk van Paul Celan in Nederlandse vertaling moet worden - poëzie van pijn en obsessie. Het is minstens zo belangrijk als wat er in Nederland met Nabokov gebeurt, en minstens zo ambitieus, maar het trekt, zoals dat nu eenmaal gaat met poëzie, minder aandacht. In de komende jaren verschijnt bij Picaron Editions het volledige werk van de grote Duitse dichter Paul Celan in Nederlandse vertaling. Het eerste deel van deze op passende wijze in zwart linnen gebonden reeks is De niemandsroos (1963) en werd vertaald door Ton Naaijkens. Tegelijk met De niemandsroos bracht Picaron Editions ook de eerste aflevering van Meridianen op de markt, een serie Celanjaarboeken met artikelen en essays, die de verschijning van de vertaalde dichtbundels gaat begeleiden. Wie was Paul Celan? Na de inspanningen die met name Paul Sars, Peter Nijmeijer, A. Nypels en Paul Vanderschaeghe zich in het verleden als vertalers hebben getroost, zou een lange introductie overbodig moeten zijn. Paul Celan werd op 23 november 1920 als Paul Antschel geboren in Czernowitz, de hoofdstad van de Bukowina, een voormalige provincie van het Oostenrijks-Hongaarse keizerrijk, na de Eerste Wereldoorlog bij Roemenië gevoegd. In 1942 werden Celans ouders naar een Vernichtungslager gedeporteerd en daar door de nazi's vermoord. Andere familieleden en vele vrienden ondergingen hetzelfde lot. Zelf wist hij na een kort verblijf in een werkkamp naar Russische troepen te vluchten en keerde in 1944 met de Russen naar Czernowitz terug. In 1945 vestigde hij zich in Boekarest, twee {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} jaar later vertrok hij naar Wenen. Sinds 1948 woonde Celan in Parijs, waar hij zijn al in Czernowitz begonnen letterenstudie voortzette en als schrijver en vertaler werkzaam was. In 1947 gebruikte Celan voor het eerst het pseudoniem waaronder hij is blijven publiceren: een anagram van zijn herspelde familienaam Ancel. Celan heeft het Duits nooit losgelaten, de taal van zijn moeder, maar ook de taal van haar moordenaars. In een van zijn nog zeer welluidende vroege gedichten, ‘Nähe der Gräber’, richt hij zich tot zijn moeder. De strekking lijkt: Vind je goed wat ik doe? ‘Und duldest du, Mutter, wie einst, / ach, daheim, / den leisen, den deutschen, den / schmerzlichen Reim?’ Je zou kunnen zeggen: Celan heeft zich het Duits niet laten ontnemen. Integendeel, hij heeft het naar zijn hand gezet: naar zijn ‘kreupelvingers’ en zijn ‘handstomp’, om twee woorden uit De niemandsroos te gebruiken. Hij heeft het pijnlijk geworden Duits, het luidruchtige, hondse, gecorrumpeerde Duits, getransformeerd tot een fluisterende, tastende, radeloze en soms ook - maar kennelijk te zelden - geneeskrachtige taal, vol neologismen en syntactische en semantische storingen. Het is poëzie van pijn en obsessie, die geen schoonheid zoekt maar werkelijkheid, waarbij Celan met ‘werkelijkheid’ vooral inzicht bedoelt, de autonome realiteit van het gedicht dat leven en dood over elkaar heen projecteert, om beide te begrijpen en met elkaar te verzoenen. De niemandsroos, opgedragen aan de nagedachtenis van de door Celan bewonderde dichter Mandelsjtam (wiens naam gelezen kan worden als een anagram: Mama Antschel), opent met deze aangrijpende regels over mensen in kampen, ploeterend, gedwongen hun eigen graf te graven, mensen van stof, op ellendige wijze weerkerend tot de aarde die zelfs al in hen is, onontkoombaar: Er was aarde in hen, en zij groeven Zij groeven en groeven, en zo verliep hun dag hun nacht. die zij loofden niet God, die dit, zo hoorden ze, allemaal wilde, die dit, zo hoorden ze, allemaal wist. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Ze groeven, vernamen niets meer: ze werden niet wijs, verzonnen geen lied, bedachten generlei taal. Ze groeven. Het is een van de zeer weinige gedichten in De niemandsroos waarin de naam van God wordt gebruikt. Maar wij zien wat er gebeurt: een psalm wordt hier niet gezongen. Voor de God die schuld draagt aan ‘dit allemaal’ kan geen loflied worden aangeheven. Graven is zwijgen: geen lied, generlei taal. ‘Ik graaf, jij graaft en ook graaft de worm’, zo vervolgt het gedicht, ‘en het zingende ginds zegt: ze graven’. Alleen ‘het ginds’ - de verre God begint zijn naam te verliezen - zingt hier. Het zingt een lied voor zichzelf een constatering, bijna triomfantelijk misschien, maar zeker onaandoenlijk: ‘ze graven’. Onder Gods ogen is de mens gelijk aan de worm die hem zal vreten. Het is een hard en emotionerend gedicht, waarin ten slotte een ‘niemand’ als ‘jij’ wordt toegesproken. O ene, o gene, o niemand, o jij: Waar ging 't heen, toen 't nergens heen ging? O jij graaft en ik graaf, ik graaf me naar jou, en aan onze vinger ontwaakt al de ring. Die identiteitloze iemand kan een van de gravenden zijn uit de eerste regels van het gedicht, iemand met wie de dichter een verbond nastreeft om haar of hem te redden uit de anonimiteit van de massale dood. Maar ook is het mogelijk in die ‘ene’ die ‘niemand’ is, de zo verre god te zien - nu zonder hoofdletter - die door de dichter tot medelijdende ‘ander’ wordt gemaakt, gravend als zijn schepsels. ‘Bid, Heer, / bid tot ons, / wij zijn nabij’, heet het in ‘Tenebrae’, een ander gedicht van Paul Celan. Zo bezien eindigt ‘Es war Erde in ihnen’ met het verlangen naar en de mogelijkheid van een nieuw verbond tussen God en de mens, een verbond waar ook God naar verlangt en waar deze ook, in de optiek van de dichter, voor zal moeten zwoegen. Ik ben in de hier gegeven vertaling op een paar punten afgeweken van de versie die Ton Naaijkens heeft gemaakt, één keer om {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} redenen van ritmiek (Naaijkens vertaalt de regel over de ‘worm’ in de tweede helft van het gedicht als: ‘Ik graaf, jij graaft en hij graaft ook, de worm’) en één keer met het oog op de zojuist gegeven interpretatie, waarin god zijn rol wat duidelijker kan spelen als de regel ‘O einer, o keiner, o niemand, o du’ niet vertaald wordt als ‘O eenling, o geenling, o niemand, o jij’, maar als ‘O ene, o gene, o niemand, o jij’. Waarbij ‘gene’ dan ook nog ‘gindse’ kan betekenen: een onverwachte winst. Peter Nijmeijer vertaalde vijftien jaar geleden al te ondubbelzinnig: ‘O één mens, o géén mens, o niemand, o jij’. Over de teloorgang van de grote God, die Zijn volk in vroeger dagen zo dikwijls een hulp was geweest, spreekt ook het gedicht uit De niemandsroos dat, veelzeggend genoeg, met ‘verlatenheid’ en ‘wijn’, beide tot op de bodem geproefd, begint en waarin de dichter een zingende God vervolgens te paard wegbrengt: ik galoppeerde de sneeuw door, hoor je, ik galoppeerde God de verte in - de nabijheid, hij zong, het was onze laatste galop over de mensenhorden. Er is in het oorspronkelijke gedicht iets merkwaardigs aan de hand: een taalspel, in de ernstige zin van het woord, dat mij voor Celans werkwijze - en voor die van sommige andere symbolistische dichters; men ziet het ook bij Wallace Stevens - bijzonder typerend lijkt. Het Duitse gedicht kent het woord ‘Neige’ (bezinksel): wijn en verlatenheid worden tot op de bodem geproefd, zoals ik al zei. Maar voor de taalalchimist Celan, in Parijs wonend en werkend, ligt achter het Duitse ‘Neige’ het Franse ‘neige’, en daarmee introduceert dit woord dan ‘sneeuw’ in het gedicht: in de volgende regel duikt hij al op. Sneeuw en bloed: dat is een oeroude associatie. En ook die lijkt hier een rol te spelen; via ‘wijn’ en de daarmee al even traditioneel verbonden gedachte aan ‘bloed’ komt het Franse ‘sang’ (en daarmee het Duitse woord voor ‘zong’) de versstructuur binnen, waardoor God hier kan zingen als het ‘zingende ginds’ uit het allereerste gedicht. Het zegt iets over Celans meertaligheid: over de biografisch bepaalde en over de principiële, een gevolg van het dichterlij- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} ke verlangen naar een op het Duits geënte ‘kunsttaal’, een eigen, persoonlijke, niet bezoedelde Germanentaal. Een te paard door de dichter afgevoerde God: vooral dat paard zadelt de gebeurtenis op met een bijna mythisch karakter. Van God ontdoe je je niet zomaar: het leidt tot nieuwe verhalen, waarin hij wel afwezig is, maar zichtbaar en voelbaar, zodat zijn afwezigheid een negatieve vorm van blijven is. In een cafégedicht uit De niemandsroos, ‘Zürich, Zum Storchen’, opgedragen aan de net als Paul Celan joodse dichteres Nelly Sachs, is nadrukkelijk sprake van ‘jouw God’, maar ook al is het niet de zijne, de dichter richt zich tot hem, in de hoop op ‘zijn hoogste, omrochelde, zijn / morrende woord’. Het woord ‘morren’ is hier veelzeggend: het wekt herinneringen aan het morren van het joodse volk in de woestijn - het morren tegen God -, maar Celan draait de rollen om. ‘Bid, Heer, / Bid tot ons’, ook hier. Mor, Heer, mor tot ons. In het gedicht ‘Psalm’ ten slotte, waaraan de titel van De niemandsroos is ontleend, en dat wel het tegendeel is van een psalm, is de zwijgende en medeplichtige God, de weggebrachte God, de God van Nelly Sachs, een ‘Niemand’ geworden, een aanwezig afwezige wiens ‘naam’ op zeker moment in het gedicht nu ook met een hoofdletter wordt geschreven, anders dan in het eerste gedicht van de bundel, waar met ‘niemand’ ook nog de uitgewiste identiteit van een slachtoffer bedoeld kon zijn. De volgende vertaling van ‘Psalm’ is letterlijk die van Ton Naaijkens. Psalm Niemand kneedt ons weer uit aarde en leem, niemand geeft woord aan ons stof. Niemand. Geloofd zit gij, Niemand. Om uwentwille zullen wij bloeien U toeneigen {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Een niets waren wij, zijn wij, zullen wij blijven, bloeiend: de niets-, de niemandsroos. Met de zielsheldere stijl, de meeldraad hemelwoest, de kroon rood van het purperwoord dat we zongen over, o over en boven de doorn. In dit prachtige elegische gedicht, dat mij bij lezing altijd weer raakt, hebben de doden stem gekregen. Zij kunnen niet geloven in een herneming van het boek Genesis, in een herschepping van hun lijfelijk bestaan uit aarde en leem. Er is niemand die hun stof ‘beleest’, zoals Peter Nijmeijer het Duitse ‘bespricht’ in 1976 zo mooi vertaalde. Maar het woord ‘niemand’ krijgt een positieve betekenis en wordt tot eigennaam: ‘Geloofd zijt gij, Niemand’. De verdwenen en vernietigde mensen zullen als ‘niets-’, als ‘niemandsrozen’ voor die ‘Niemand’ bloeien. ‘Niemand’ tegemoet (‘Dir entgegen’). Naaijkens vertaling ‘U toeneigen’ lijkt mij te abstract. Zou hij trouwens niet ‘toenijgen’ bedoelen? Maar dat woord buigt de rozen omlaag, wat in ‘Dir entgegen’ toch niet geïmpliceerd lijkt. Hoe dit ook zij, de doden, de vernietigden, vernietsten, brengen de woestijn tot ‘leven’ en bloeien daar als rozen, als die verwijzing naar de Statenvertaling van het boek Jesaja even mag. Celans gedicht is een voorbeeld van wat je de gebroken affirmatie van het goddelijke zou kunnen noemen. Gods bestaan is onaannemelijk geworden, in bevestigende termen valt er niet meer over Hem te spreken. Maar de daardoor ontstane leegte blijft om benoeming vragen. Juist de vermoorden, zij die een gat groeven voor zichzelf, moeten zich bewust zijn geweest van dat gapende gat waar eens hun God was. De doden bloeien voor Hem, voor Niemand. Zij bloeien, maar zij zijn er niet: ‘nietsroos’ is hun naam. Was het spreken over God in negatieve termen ooit een manier om Zijn bestaan als het ware te omcirkelen, in ontkenningen uit te sparen en duidelijk te maken dat Hij zich aan al onze beschrijvingen en categorieën ont- {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} trekt, hier, bij Paul Celan, is God om andere redenen een ‘Niemand’ geworden: hij heeft zich als zodanig in de jongste geschiedenis geopenbaard, als de grote Afwezige. De existentiële achtergrond van Celans dichterlijke omgang met ‘Niemand’ is duidelijk. Uiteindelijk heeft hij ook zichzelf door een sprong in de Seine vernietst. Maar het beeld van een als het ware positief te interpreteren Leegte is ons ook uit het werk van andere dichters bekend. Zelfs dat van de ‘nietsroos’. Zo komt bij lezing van Celans poëzie soms ook het werk van Hans Faverey in mij boven, de enige Nederlandse dichter misschien met wie Paul Celan een zekere verwantschap vertoont. Ik denk dat over beider schouder Stéphane Mallarmé toekeek. Hem hoor ik fluisteren: ‘La Rose, c'est l'absence de toute rose’. De ideale, zeg maar platonische Roos, baseert haar realiteit op de afwezigheid van iedere andere, stoffelijke roos. De vernietigde of volledig weggedachte roos transcendeert tot ‘nietsroos’ - iets wat nog volgens Kant, die de roos als voorbeeld gebruikte in zijn beschouwingen over transcendentale esthetica, onmogelijk was: van al haar eigenschappen, zoals geur en kleur, kan men abstraheren, maar niet van haar uitgebreidheid in de ruimte. In Het ontbrokene, Favereys laatste bundel (1990), ‘geurt de duistere roos, / die mij wordt getoond in het holst / van het woord dood’ naar ‘verpletterde druiven’. En in zijn voorlaatste boek, Tegen het vergeten (1988), trotseren twintig rozen ‘stralend van afwezigheid’ hun ‘zichtbaarheid’. ‘Leegte, / zo statig op haar stengel’ is een van Hans Favereys allervroegste regels uit de bundel waarmee hij in 1968 debuteerde. Ook dat had een beeld voor Celans ‘Niemandsroos’ kunnen zijn. Hoewel: statig is die niet, zij is ‘zielshelder’, ‘hemelwoest’ en pijnlijk. Pijnlijk vooral. Haar kroon bloeit boven de doorn, en die doorn is er zeker ook voor de lezer die haar wil plukken. Het gefluisterde en pijnlijke Duits De Aulapocket Duitse letterkunde van Kurt Rothmann noemt hem alleen als schrijver van de beroemde ‘Todesfuge’ uit de bundel Mohn und Gedächtnis van 1952, maar citeert van hem geen letter. Paul Celan, die zich als geen ander aan de dood had vastgeklampt, de dood uit de kampen, de vernietiging van ouders, vrienden, lotgenoten. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Du warst mein Tod: dich konnte ich halten, während mir alles entfiel. Zo staat het, als een compleet gedicht, verbijsterend en complex, in de bundel Fadensonnen uit 1968, de laatste die Celan zelf heeft zien verschijnen. Het zijn paradoxale regels: de dood lijkt overleden. De dichter schrijft een grafschrift voor de dood, een inscriptie voor de steen waaronder de hem zo vertrouwde dood begraven wordt. Nu is zelfs deze hem ontvallen. Het had ook een grafschrift voor de dichter zelf kunnen zijn: wie sterft verliest het leven én de dood. In de bundel Zeitgehöft, postuum verschenen in 1976, lezen we deze bittere regels. Misschien mogen we ze sarcastisch noemen: Du wirfst mir Ertrinkendem Gold nach: vielleicht lässt ein Fisch sich bestechen. (Jij werpt mij die verdrinkt goud achterna: misschien dat een vis zich laat omkopen). Ook dit is een afgerond gedicht. Wie is die ‘jij’, die ander? Het is niet iemand die de drenkeling achterna springt om hem te redden. De reddingspoging is een lachwekkend indirecte: mogelijk wil een vis, mits hij daarvoor betaald wordt, de dichter boven water houden, opdat hij geen voer voor de vissen wordt. De suggestie is ook: eerder nog komt een vis het water uit dan dat ik terugkrabbel; ik ben niet om te kopen. Of suggereert het goud in het water (de ondergaande zon misschien), dat ‘jij’ de drenkeling al opgegeven heeft: goud als grafgeschenk, als tol voor de veerman Charon. Misschien wordt er gezinspeeld op de overlevingskansen die het oeuvre biedt. Celan heeft zich in zijn werk meer dan eens van alchimistische symbolen bediend: {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Zwijgen, als goud gekookt, in verkoolde handen. Het alchimistische goud, het gedicht, het zwijgen of bijna-zwijgen, de dood, de as. In deze regels uit het gedicht ‘Chymisch’ valt het allemaal samen: de kern van Celans poëzie. Hij stierf een vrijwillige dood en verdronk eind april 1970 in de Seine. Het is niet te ver gezocht het goud dat ‘jij’ (de levende lezer) de dichter achterna werpt ook als ‘het oeuvre’ te interpreteren. ‘Krachten, waarmee ik opstaan moet’ heet zo iets in Achterbergs gedicht ‘Pharao’. Misschien betekent het oeuvre iets voor de Grote Vis van de christenen, maar die gedachte maakt de laatste regel van het gedicht dat de drenkeling spreekt alleen maar sarcastischer. Er is daar sprake van een kans op corruptie. Paul Celan heeft zichzelf het gefluisterde en pijnlijke Duits niet laten ontnemen. Wie zijn werk leest, ziet al gauw dat zijn Duits een taal is die voortdurend bezig is zichzelf op te heffen, zichzelf te verbranden en haar as te zaaien; een taal die verdort en bloeit tegelijk. Celan schreef poëzie van pijn en obsessie, die soms heel even aan Achterberg doet denken. Maar hartverscheurender dan diens werk is voor mij toch de wijze waarop Celan ons met het onstelpbare confronteert. ‘Het onstelpbare’, want de dimensies van het woord ‘verdriet’ zijn te gering voor wat in dit oeuvre aan de orde wordt gesteld. Een van de eerste gedichten die ik las, was ‘Tenebrae’ en dat ging door merg en been. Tussen God en de verworpenen zijn de rollen omgekeerd. Ik citeer uit de vertaling van Peter Nijmeijer: Nabij zijn wij, Heer, nabij en grijpbaar. Gegrepen reeds, Heer, de klauwen reeds in elkaar geslagen, alsof het lichaam van ieder van ons uw lichaam was, Heer. Bid, Heer, bid tot ons, wij zijn nabij. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze vertaling, waarvan ik hier alleen het begin heb aangehaald, is te vinden in de keuze uit Celans gedichten, die met erudiete hoewel niet altijd geheel ter zake doende commentaren van Paul Sars en vertalingen door Frans Roumen in 1988 als Ambo Tweetalige Editie is verschenen. De samenstellers hebben de goede gedachte gehad in ‘vijf gevallen, waarin reeds bestaande vertalingen de volledige goedkeuring konden wegdragen van beide samenstellers’, deze vertalingen in hun eigen boek over te nemen. Van twintig gedichten werden nieuwe vertalingen gemaakt. Vijfentwintig verzen in totaal dus. Maar het boek is 252 bladzijden dik. Vier vijfde deel van de omvang werd door Paul Sars besteed aan een inleiding, aan commentaren en een bibliografie, waardoor het boek in feite meer weg heeft van een door bewondering ingegeven studie over Paul Celan dan van een dichterlijke presentatie. Natuurlijk zijn de samenstellers zich daarvan bewust geweest. ‘Bij zo'n vaak moeilijk toegankelijk en gecompliceerd oeuvre als dat van Paul Celan was dit echter niet te vermijden’, schrijft Sars. Men kan daarover twisten. In ieder geval is duidelijk dat de helaas niet meer verkrijgbare selectie van vijfentwintig gedichten plus een prozatekst, die Peter Nijmeijer in 1976 bij Meulenhoff publiceerde, nog steeds mag gelden als de zuiverste introductie van Celan in Nederland: poëzie als poëzie gepresenteerd. Het werk van Sars en Roumen is verwant aan de wijze waarop met name in Duitsland, naar voor de hand ligt, met Celans werk wordt omgegaan. Veel van de Duitse literatuurbeschouwing is filosofisch georiënteerd, de poëzie wordt er al gauw tot filosofische uitspraak. Maar dichters zijn geen wijsgeren. De poëzie neemt en gebruikt wat ze tegenkomt. Zij raapt op wat de dichter, op zoek naar klank, ritme, beeld en betekenis, in zijn kraam te pas komt. Waarna zo'n vondst een geheel eigen (niet-filosofisch) leven kan gaan leiden in het vervolg van het oeuvre: de geadopteerde gedachte of het gevonden beeld ondergaat transformaties en leidt tot nieuwe associaties. En dit alles dan volgens een artistieke logica. Men doet er zelden goed aan in een dichterlijk oeuvre naar de samenhang van een wijsgerig stelsel te zoeken. Zeker, Celan heeft zich voor Heidegger geïnteresseerd. Maar betekent dit nu ook, dat men het werk van de dichter met behulp van Heideggers filosofie in zijn greep moet zien te krijgen? Ik wil niet {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} suggereren dat Paul Sars zonder nuancering zou vinden van wel. Hij is zich van het probleem bewust, zoals blijkt wanneer hij in zijn inleiding aanstipt dat er in Celans werk ‘tegengestelde filosofische posities’ herkenbaar zijn (Levinas tegenover Heidegger bij voorbeeld), maar hij blijft spreken van filosofische uitgangspunten. En wanneer hij zegt: ‘Zoals Heidegger vanuit de filosofie reageert, zo reageert Celan vanuit de literatuur op de impasse waarin de traditie van het denken (respectievelijk dichten) terechtgekomen is’, dan sluit deze onafhankelijkheidsverklaring van de poëzie niet uit dat hij even later Celan toedicht vanuit een ‘op Heidegger teruggaande achtergrond’ begrippen als ‘subject’, ‘objectieve werkelijkheid’ enzovoort bewust uit zijn poëzieopvatting te weren. Met andere woorden: ook bij Sars dreigt voortdurend een niet primair literaire visie op Celans poëzie de kop op te steken. Er wordt in Duitsland zeer veel gepubliceerd over Paul Celan; zo veel, en zo veel verschillends, dat Israel Chalfen, schrijver van een boek over de jeugdjaren van de dichter, in zijn voorwoord verzuchtte: ‘Dit alles verwart de lezer meer dan dat het bijdraagt tot het begrip van deze poëzie.’ Gelukkig is een van de grootste Celankenners, Beda Allemann, die een historisch-kritische uitgave van het oeuvre voorbereidt, een verstandig man, die de poëzie te midden van alle commentaren boven water weet te houden. Paul Sars citeert diens mening als een opinie waaraan ‘niet voorbijgegaan’ kan worden. Volgens Allemann ‘verlaten vele interpreten voortijdig de (con)tekst van het gedicht om vanuit andere gedachtenwerelden betekenissen in het gedicht “hinein” te interpreteren’. De inleiding van Sars heeft vooral deze verdienste: zij legt er de nadruk op dat men in het geval van Celans ‘hermetische’ poëzie niet aan een bewuste codering moet denken. De dichter heeft wat hij zeggen wilde niet bewust in geheimtaal verpakt, maar was in zichzelf, maar vooral ook in de taal, op zoek naar het onbekende, het vreemde, om te zien of daar met de gezochte en gevonden woorden een bevrijding mogelijk was. Misschien zou men het zo mogen zeggen: de duisterheid van het gedicht wordt niet gewild, maar is het bedrieglijke bijprodukt van een zoeken naar licht. Het gedicht spreekt, hoe dan ook, ook al houdt men dat na Auschwitz en al het andere nauwelijks nog voor mogelijk. {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} Er is dus geen sprake van codering in deze poëzie. Sars wijst daarop. Maar hij spreekt zichzelf in dit verband even tegen wanneer hij in een aantekening commentaar levert bij het gedicht ‘Mit wechselndem Schlüssel’. Daar valt plotseling wél het woord codering. Maar de sleutel waarover het hier bedoelde gedicht spreekt, verwijst in de eerste plaats naar het openen van een nog onbetreden huis, ‘waarin / de sneeuw van 't verzwegene woedt’. Niet het gedicht zit op slot, maar die vreemde en martelende ruimte, waar ‘het bloed opwelt / uit je oog of je mond of je oor’. Het gedicht is nu juist zelf de sleutel op de deur daarnaartoe. Een sleutel die opent en bijna onmiddellijk weer sluit. Om een voorbeeld te geven van het precaire karakter van ‘filosoferende’ interpretaties, citeer ik nog eens een kort gedicht uit de postume bundel Zeitgehöft, in de vertaling van Jan Gielkens en Ton Naaijkens, overgenomen door Roumen en Sars: Er zal iets zijn, later, dat vult zich met jou en stijgt op naar een mond. Uit de stukgeslagen waan sta ik op en kijk naar mijn hand, hoe die de ene enige kring trekt. Van het vele dat Sars hierover opmerkt, schrijf ik een paar zinnen over: ‘De eenwording van het verstrooide ik is paradoxaal genoeg slechts mogelijk door volledige veruitwendiging: het ik komt tot zichzelf, wanneer “iets” zich met het ik “vult”, met andere woorden, wanneer het zelf is opgegaan in het andere. In deze gedachtengang is niet alleen het typisch joodse denken herkenbaar (de onder anderen door Buber en Levinas als fundamenteel beschouwde verhouding zelf-ander), maar ook de heideggeriaanse opvatting van Dasein’, enzovoort enzovoort. Ik kan tot mijn spijt niet anders zeggen dan dat dit soort com- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} mentaren mij tegenstaat. Celans werk zal toch in de allereerste plaats als poëzie gelezen moeten worden. ‘Lesen Sie! Immerzu nur lesen, das Verständnis kommt von selbst!’ voegde de dichter ooit een van zijn lezers toe, toen deze hem om opheldering vroeg. Wanneer we het gedicht waarover het hier gaat, nauwgezet proberen te lezen, los en in samenhang met het volledige werk, dan valt op dat de commentator het fundamentele beeld in deze regels over het hoofd heeft gezien. Hetzelfde geldt voor de vertalers die ‘hebt sich’ in de derde regel vertalen als ‘stijgt op’ en ‘zerscherbten’ in regel vijf als ‘stukgeslagen’. Het beeld dat ik bedoel is dat van een beker of kruik, die niet ‘opstijgt’ maar ‘zich heft’, zoals men het glas heft. In samenhang daarmee moet in de vertaling van ‘Aus dem zerscherbten Wahn’ iets van ‘scherven’ zichtbaar blijven: de gewaande beker, de kruik of het glas is stukgegooid of gevallen. Zo bezien evoceren de eerste regels van het gedicht het toekomstige beeld van iemand die door een mond gedronken wordt. Ook de mystiek, wanneer daarvan al sprake is, wordt heel concreet beleefd. Er is sprake van iemand die zich laat drinken door de mond van de godheid, het andere, het alles, het niets. Het is een visioen, een ‘waan’, die even later aan scherven gaat, waarna de dichter (‘ik’) zichzelf hervindt als wat hij nu nog is. Dat gebeurt op bijna primitieve wijze; door te kijken naar zijn hand die een kring maakt. Natuurlijk wordt door die kring iets verbeeld dat met cirkelgang, dood en leven, samenhangt. Zo werkt poëzie, de kringen worden wijder. Maar op het allereerste niveau, dat van de onmisbare dagelijksheid, is er op de tafel misschien ook een kring van glas of beker zichtbaar. Een spoor van het visioen. De hand volgt de lijn. En de ‘ik’ uit de tweede strofe blijkt dezelfde als de eerder genoemde ‘jij’, die tot zichzelf komt nadat hem zijn lot is geopenbaard, al of niet als direct gevolg van het drinken waarop gezinspeeld wordt. Ik zeg dit alles niet zo maar. Het drinken is een belangrijk motief in Celans poëzie. Drinken, beker, kruik: die woorden hebben in zijn werk een hoge frequentie. Het zou interessant zijn eens na te gaan in hoeverre dit drinken, het water en de wijn, samenhangen met motieven als de bron of de put, de traan en het oog. De ‘Wein’ en het ‘Geweinte’ (het gehuilde) vloeien samen in het gedicht ‘Die Winzer’ en meer dan eens lijkt het oog zich als bron te manifesteren. Het gedicht is de illusie van leven brengend water, dat als {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} traan - maar dan is het zout! - aan het oog en de pijn ontspringt. Er is, in samenhang hiermee, nog een tweede associatieketen mogelijk. Het water in de kruik is het tegendeel van ‘het zand uit de urnen’, zoals de titel van Celans eerste, door hem teruggetrokken, gedichtenbundel luidt. Zand, as. Water, wijn. Ik zou hier veel moeten citeren om dit motievencomplex zichtbaar te maken, maar dat vergt een ander artikel. Ik volsta met een verwijzing naar deze twee regels uit de ook al postuum verschenen bundel Schneepart (1971): Brunnengräber im Wind: es wird einer die Bratsche spielen, tagabwärts, im Krug In dit fragment, dat onder meer door die ‘Bratsche’ (altviool) aan de vermaarde ‘Todesfuge’ herinnert, doet het woord ‘Brunnengräber’ een poging dood en leven met elkaar te verzoenen. ‘Brunnengräber’ zijn gravers van een put, waarbij men moet bedenken dat ‘Gräber’ ook ‘doodgravers’ kan betekenen. Tegelijkertijd echter is het mogelijk ‘Gräber’ als het meervoud ‘graven’ te lezen en ‘Brunnen’ als ‘bron’. Celan roept hier met andere woorden paradoxale brongraven voor ons op en bewerkstelligt daarmee op een hem typerende wijze in de taal een verbintenis van dood en leven, graf en bron. Maar daarnaast blijven ook de gravers van een put als doodgravers in het gedicht aanwezig. Ik kom nu nog even terug op de ‘jij’ die zich in het laatste volledig geciteerde gedicht uit Zeitgehöft door een mond zal laten drinken, ‘later’. Het komt mij voor dat Celan hier onder meer verwijst naar een van zijn mooiste vroege gedichten, ‘Die Krüge’ uit Mohn und Gedächtnis (1952). Ik laat het hier volgen in een provisorische eigen vertaling: De kruiken Aan de lange tafels van de tijd slempen de kruiken van God. Zij drinken de ogen der zienden leeg en de ogen der blinden, de harten van de heersende schimmen, de holle wang van de avond. {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij zijn de verschrikkelijkste slempers: zij zetten hun mond aan het lege en volle en schuimen niet over zoals jij of ik. Het drinken heeft ook hier met ogen te maken: ogen vol tranen. De kruiken van God drinken het allemaal en raken niet vol, schuimen niet over als de kroes die ‘jij’ of ‘ik’ heet en vol is van al het ‘Geweinte’, om het met het al geciteerde woord uit ‘Die Winzer’ te zeggen. God en zijn kruiken zijn onverzadigbaar als het om tranen gaat. Overigens wekt het gedicht misschien eerder associaties met schuimend bier dan met wijn. De lange tafels herinneren aan de Bierkeller en leiden de gedachten naar het nazistische Duitsland. Paul Celan behoort tot de grote Europese dichters van onze eeuw. Heeft hij zich op zijn laatste dag, in april 1970, aan de Seine toegevoegd om zich te doen drinken? Zijn werk is er om steeds weer naar terug te grijpen, ook nu de hand die deze zo dikwijls hartverscheurende poëzie op papier zetten, verdwenen is in de grote stroom. Die hand trok ‘de ene / enige / kring’ alvorens zij zonk. Brunnengesänge 1 Der Sand aus den Urnen heette Celans eerste gedichtenbundel. Die bundel, door de dichter kort na zijn verschijnen in 1948 teruggetrokken, is uit het officiële oeuvre verdwenen. Maar Mohn und Gedächtnis uit 1952 bevat een afdeling die ‘Der Sand aus den Urnen’ heet en daarvan is dit vers het titelgedicht (1, 22): * Der Sand aus den Urnen Schimmelgrün ist das Haus des Vergessens. Vor jedem der wehenden Tore blaut dein enthaupteter Spielmann. Er schlägt dir die Trommel aus Moos und bitterem Schamhaar; mit schwärender Zehe malt er im Sand deine Braue. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Länger zeichnet er sie als sie war, und das Rot deiner Lippe. Du füllst hier die Urnen und speisest dein Herz. De thematiek van herinnering en vergeten, die in de titel van de bundel is uitgedrukt, vinden we ook hier. Het huis van het vergeten is groen als schimmel. Het is een leegstaand huis met klapperende deuren, met poorten die door de wind open en dicht worden geslagen. (Dat is wel iets heel anders dan het zo rijk gevulde paleis van het geheugen waarover bij voorbeeld Augustinus in zijn Confessiones spreekt.) Voor iedere poort, waaruit de blijkbaar dode en ‘vergeten’ jij naar buiten kan komen - met die illusie wordt hier, denk ik, gespeeld - staat ‘dein enthaupteter Spielmann’, de dichter, te kleumen, blauw van de kou in opperste desolaatheid, verminkt, zonder hoofd. Een rondtrekkende muzikant als in de romantische poëzie is hij niet. Daarop wijst ook zijn instrument: een trommel van mos en bitter schaamhaar. Hoe dof zal die klinken, in overeenstemming met het schimmelige groen dat het ‘Haus des Vergessens’ omgeeft. Behalve schaamhaar (van de in het vernietigingskamp geschorene?) is er misschien schaamte in het spel: hoe bitter is het ‘jou’ te gedenken, wanneer je nagedachtenis zo pijnlijk vaag geworden is, ook al komt die vaagheid misschien uit zelfbescherming voort, uit de verdovende kracht van de papaver, uit Mohn. De schaamte van de speelman, die is blijven leven. De muzikant, de dof trommelende dichter, tekent met een zwerende, etterende en dus pijnlijke teen een wenkbrauw in het zand, de wenkbrauw van haar die in het ‘Haus des Vergessens’ verdween. Hij maakt ze langer dan ze was, hij maakt ze duidelijk aanwezig, alsof de afwezigheid van de vrouw te compenseren viel. Ook tekent hij het rood van haar lip, waarbij de met het leven verbonden kleur rood wel onzichtbaar zal blijven in het zand. Twee keer valt het enkelvoud op: wenkbrauw en lip. De ander is tot een minimum gereduceerd, tot een essentie. (Ik denk hier nu even aan Achterberg en diens gedicht ‘Deur’, waarin de ‘ik’, op zoek naar de ander, bij het overschrijden van de drempel tussen dood en leven, gereduceerd wordt tot een ‘kloppend hart en nier’). {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gedicht eindigt met deze enigmatische regels: ‘Du füllst hier die Urnen und speisest dein Herz’. Het zand dat door toedoen van de dichter tot het rudiment van een gestalte werd, voorzien van lip en wenkbrauw, het verder ongevormde eindeloze zand, dat door de vingers glijdt, vult de urnen. Als as, als de ongenoemde as van wie verdween, als het tegendeel van levend en leven brengend water. Het door zijn wenkbrauw gesymboliseerde oog huilt: zand. Urnen met zand, geen kruiken met water, geen traan. De lip, de mond eet het afwezige hart. Troostelozer kan een beeld wel nauwelijks zijn. Wie hier even bestaat, als summiere en vluchtige, snel verwaaiende tekens in zand - bedreigd door de in wehenden Tore geïmpliceerde wind - heft dat bestaan ook weer op. Zij vult de urnen en is weg, onder de voeten van de dichter vandaan. Zij eet haar hart, het verdwijnt in haar eigen uitwisbare gestalte. Of zij voedt het met het zand dat zij is (want zo ambigu kan speisen hier zijn: voeden en eten). Het hart zal daarvan niet gaan kloppen. 2 Het heeft er hierboven misschien even op geleken, dat ik met mijn associatie van Braue met ‘oog’ - en met een oog dat zand huilt en daarmee urnen vult nota bene - iets te ver ben gegaan. Ik kwam tot deze interpretatie op grond van het vrij coherente motievencomplex oog - bron (put) - traan - water, gekoppeld aan kruik - urn - as - zand, dat vooral in Celans eerste vier bundels opvallend aanwezig is. De elementen van dit complex, dat in twee reeksen te verdelen valt, blijken in de pijnlijkste gedichten uit dit oeuvre niet zelden elkaars plaats in te nemen. Zo komt het mij voor dat het woord Sand hierboven, in één context met het veelzeggende Urnen, ook als Asche gelezen kan worden, zij het zachtjes, voorzichtig en zonder het met al zijn associaties - de dood in de kampen - al te nadrukkelijk over Sand heen te projecteren. Want het woord Sand staat voorop en handhaaft zich daar ook, omdat het zelf, op zijn beurt, met het verstrijken van de tijd (de zandloper, waarover Celan een aantal keren spreekt of waarop hij zinspeelt) en vooral ook met ‘droogte’, met het pijnlijke achterwege blijven van ‘tranen’ samenhangt. Met het uitblijven van een katharsis, het stokken van het verdriet, het stollen {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} van de traan en het droogvallen en ver‘zand’en van de ‘bron’ die ‘oog’ heet. Het zout van gedroogde tranen, het zand van de tijd die verstreek: in ‘Schlaf und Speise’ (1, 65) zien we ze bij elkaar: ‘Sie [de duisternis] kämmt dir das Salz aus den Wimpern und tischt es dir auf, / sie lauscht deinen Stunden den Sand ab und setzt ihn dir vor’. Het gedicht ‘Brandung’ beschrijft de tijd als bestaande ‘aus feinem Sanden’. En daarop volgt: ‘So schäume, Welle! Fisch, trau dich hervor! / Wo Wasser ist, kann man noch einmal leben’ (1, 69 - vgl. 1, 188). Water, zand, as. Zo is er in ‘Ein Lied in der Wüste’ - de geïmpliceerde droogte is van wezenlijke betekenis - sprake van iemand, ‘ik’, die uit houten schalen as drinkt, ‘die Asche der Brunnen / von Akra’ (1, 11). Hier is het woord ‘zand’ verdrongen door Asche, maar als ‘palimpsest’ misschien nog aanwezig. ‘Engführung’, uit de bundel Sprachgitter (1959), noemt de as bij zijn naam: Asche. Asche, Asche. Nacht. Nacht-und Nacht. - Zum Aug geh, zum feuchten. (1, 199) In het gedicht dat begint met ‘Espenbaum, dein Laubt blickt weiß ins Dunkel’ vraagt de dichter aan een regenwolk of zij soms talmt bij het naderen: ‘säumst du an den Brunnen?’ Dat geeft niet: ‘Meine leise Mutter weint für alle’ (1, 19). Waarbij wij moeten bedenken dat deze moeder, wier haar nimmer grijs werd, zoals de tweede regel zegt, niet meer onder de levenden is. ‘Lob der Ferne’ spreekt over de ‘bron van jouw ogen’. En in het gedicht ‘In Ägypten’, over de nagedachtenis van vrouwen met namen als Ruth, Noëmi en Mirjam, wordt het oog van de vreemde, ‘Egyptische’, geliefde tot het water waarin de beminde vrouwen van het eigen volk verzonken zijn, en moeten die uit dat water te voorschijn worden geroepen. De vreemde geliefde moet worden versierd en getooid met het verdriet om Ruth, Mirjam en Noëmi (1, 46): {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} In Ägypten Du sollst zum Aug der Fremden sagen: Sei das Wasser. Du sollst, die du im Wasser weiβt, im Aug der Fremden suchen. Du sollst sie rufen aus dem Wasser: Ruth? Noëmi! Mirjam! Du sollst sie schmücken, wenn du bei der Fremden liegst. Du sollst sie schmücken mit dem Wolkenhaar der Fremden. Du sollst zu Ruth und Mijam und Noëmi sagen: Seht, ich schlaf bei ihr! Du sollst die Fremde neben dir am schönsten schmücken. Du sollst sie schmücken mit dem Schmerz um Ruth, Mirjam und Noëmi. Du sollst zur Fremden sagen: Sieh, ich schlief bei diesen! Negen geboden, nog net geen tien. Zij volgen dan ook niet op een exodus, zij gaan eraan vooraf. Als de dichter zich in zijn woorden weet te bevrijden althans. Wie Mohn und Gedächtnis verder doorloopt, stuit op een ‘blauw’ dat op zoek is naar zijn ‘oog’; daaruit drinkt de dichter als eerste (1, 48). En in het prachtige gedicht ‘Kristall’ correspondeert die ‘traan’ die niet in het ‘oog’ moet worden gezocht, met de ‘bron’ die ‘sieben Rosen später’ begint te ruisen (1, 52): daar komt de stroom op gang.⁴. De gedichten die elementen van het gesignaleerde motievencomplex zichtbaar maken, zijn legio. Over de verwisselbaarheid van ‘kruik’ en ‘urn’ lezen we in ‘Assisi’, uit de bundel Von Schwelle zu Schwelle, in welk gedicht ‘de hand van een schim’ een ‘aarden kruik’ voor altijd afsluit, een aarden kruik ‘mit dem Siegel des Schattens’ (1, 108). Over tranen, te voorschijn brekend als water uit de rots, spreekt het gedicht ‘Die Winzer’ (1, 140). Het gaat, om precies te zijn, over Wein en over das Geweinte, als het gehuilde; ‘Sie herbsten den Wein ihrer Augen, / sie keltern alles Geweinte’. Als de tijd rijp is, ‘wenn das Jahr zum Tod schwillt, als Traube’, worden de tijd en de druiven uitgeperst en komen ook de tranen los: ‘sie pressen die Zeit wie ihr Auge’. Het beeld van water uit de rots, van een tranenvloed die uit het gesteente vloeit, gebruikte ik zojuist niet voor niets. Wij zien Mozes' staf op de rotsen slaan, wanneer we bij Celan lezen {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} over de Krückstock die in de herfst ‘durch Stumme hindurchspricht / in die Schacht des Erdachten’, en even later, wanneer een ‘Trunk aus der Tiefe’ een mond tegemoet schuimt. Die stok gaat door ‘het stomme’ heen, dwars door het onuitsprekelijke, om de stroom van wat gezegd moet worden eindelijk op gang te brengen. Het gaat hierbij om een kostbare en noodzakelijke ‘oogst’, om geoogste tranen als geoogste wijn, te voorschijn geperst uit de dood van zovelen. In de bundel Sprachgitter is er opnieuw sprake van een ‘oog’ in samenhang met ‘gesteente’ en met ‘huilen’, beter gezegd: met Ungeweintem (1, 153). Het oog, een vreemd oog, naast het onze (weer dat merkwaardige enkelvoud, waardoor het woord ‘oog’ zich opent voor een metaforische betekenis als ‘bron’ of ‘put’), rust stom onder een ‘stenen ooglid’. Kunnen er tranen worden aangeboord? ‘Kommt, bohrt eure Stollen!’ roept de dichter. Behalve het oog zal er een wimper zijn, ‘einwärts gekehrt im Gestein, / von Ungeweintem gestählt’: verhard, verstaald. Deze wimper is ‘die feinste der Spindein’, waarmee als ik het goed zie het beeld van een put, met ophaalmechanisme, wordt opgeroepen. In ‘...rauscht der Brunnen’ (1, 237) is sprake van een Krücke: dat moet wel een staf zijn als die van Mozes. Er duiken weer ogen op, een ‘Augenpaar, das dort bereitlag als / Träneund- / Träne’. ‘Dein Aug und mein Aug: / sie sorgen / für Wasser’, lazen we eerder al in het gedicht ‘Blume’ (1, 164). 3 Over het verlangen naar tranen lezen we in vele van Celans gedichten. Soms heeft het drinken - men mag aannemen het drinken van alcohol - daarbij een ontremmende werking. In ‘Auf hoher See’ (1, 54) bij voorbeeld ligt Parijs als een scheepje rustig voor anker in het glas. ‘Ich trink so lang, [...] so lange, bis Paris auf seiner Träne schwimmt, / so lange, bis es Kurs nimmt auf den fernen Schleier, / der uns die Welt verhüllt’ en tot zwijgen noopt. In dat prachtige en fascinerende gedicht ‘Die Krüge’ (1, 56) zitten de kruiken van God aan de lange tafels van de tijd, als in een Münchener Bierkeller. En die kruiken drinken en drinken, zij drinken de ogen leeg van zienden en blinden, de harten van de schimmen en de (met tranen gevulde?) holle wang van de avond. Hun dorst is onles- {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} baar, er zijn voor hen geen tranen genoeg. Het is een dubbelzinnig gedicht: hard in de wijze waarop het de onverzadigbare, op leed beluste godheid typeert en wrang melancholiek door het eigen verlangen naar tranen dat er op verborgen wijze uit spreekt, het verlangen naar een ontdooid gemoed, naar het openbarsten van de steen. In ‘Die feste Burg’ (1, 60) drinkt een ‘dieper oog’, verbonden met een tot in de diepste diepten doorleefd verdriet, een pijn waar de dichter doorgaans niet zo bewust aan toekomt - uit zelfbescherming, mag men aannemen -, zijn eigen minder diepe oog leeg, terwijl hij voor de spiegel staat. Als een scherpere lens, scherper dan die van het zuivere oog, maakt de traan zichtbaar wat anders, in het door pijn verharde, onbeweeglijke innerlijk ongezien bleef. ‘Die Träne, halb, / die schärfere Linse, beweglich, / holt dir die Bilder’ (1, 1987). Heeft ze die taak volbracht, dan valt zij samen met de nu voorgoed vastgelegde beelden die zij eerst alleen maar zichtbaar maakte, en stolt zij tot gedicht. Het verlangen naar tranen. En de kostbaarheid daarvan. Uit Die Niemandsrose: Rasch - Verzweiflungen, ihr Töpfer! -, rasch gab die Stunde den Lehm her, rasch war die Träne gewonnen - (1, 236) Hier is de tijd nu eens niet als zand, maar eventjes, heel even, als leem. Er is sprake van vocht. Dat vocht maakt het mogelijk een kruik te boetseren: een kruik voor de traan. 4 Hoe verder Celan vordert in zijn oeuvre, des te zeldzamer wordt zijn gebruik van de motieven waarvan ik hierboven de samenhang heb willen laten zien. Misschien vinden we in het gedicht ‘Weißgrau’ uit Atemwende (1967) zo iets als een samenvatting van het beschreven complex. Hier worden ‘zand’, ‘rook’ (geïmpliceerd: ‘as’), ‘bron’ en ‘gezang’ (poëzie) aan elkaar vast geschreven, tot een bete- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} kenisvolle kleine keten van motieven: helmgras ‘bläst Sandmuster über / den Rauch von Brunnengesängen’ (11, 19). En in ‘Brunnenartig’ (11, 302) doen zich de woorden ‘brunnenartig’ en ‘Urnenfelder’ aan elkander voor. Maar er stroomt geen water, er vloeit geen traan van het een naar het ander: ‘du wirst keine Blume sein / auf Urnenfeldern’. Inmiddels hebben de woorden ‘ruisen’ en ‘stokken’ ons hun emotionele betekenis getoond, zodat met betrekking tot het bekende gedicht dat begint met de regel ‘Du liegst im großen Gelausche’ (11, 334) misschien nog het volgende te overwegen valt. Wanneer we daar lezen, aan het eind: Der Landwehrkanal wird nicht rauschen. Nichts stockt. dan is de tragiek van deze regels gelegen in het ruisen noch stokken van het dode water in het kanaal. De gewelddadige dood van Rosa Luxemburg, waarvan in dit gedicht - naar Peter Szondi in een van zijn Celan Studien (1972) heeft laten zien - sprake is, is door de onverschilligheid van latere generaties voorgoed ‘onbelangrijk’ geworden. Cynischer kan een dood niet zijn. Het water zelf, waarin zij gegooid werd, geeft het al aan. Het kanaal zal niet ‘ruisen’ als een bron. Emoties en tranen blijven achterwege. Maar het water zal ook niet ‘stokken’: er is bij niemand sprake van emoties zo hevig dat hart en oog verstenen en de gevoelens geen uitweg vinden. Het een noch het ander; geen van beide polen uit de emotionele ruimte van Celans poëzie is hier aan de orde. Bron noch rots. Dood water in een kanaal. Meer niet. Behalve bij de dichter, wiens vers bij de punt achter de laatste regel wel degelijk ‘stokt’. 4. Paul Sars deed in dit verband een mooie vondst: zie Paul Celan, Gedichten. Keuze uit zijn poëzie [...], Ambo Tweetalige Editie, Baarn 1888, p. 106. Tweeërlei eeuwigheid In 1962, het jaar waarin Gerrit Achterberg overleed, schreef Gerrit Kouwenaar in het gedicht ‘een dode dichter’ de volgende strofen: {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Een dode dichter is dichter bij dan een levende: zijn taal is zo volstrekt gevuld met grond dat zij bestaat [...] dan kevers, eindelijk spreekverbod, zelfs geen dood meer, volmaakte daad van ontkenning onsterflijke moorden: dingen van leegte, woorden van stof - Toen ik er eens naar vroeg, deelde Gerrit Kouwenaar mij mee, dat voor hem Achterbergs dood in dit gedicht zeker meespeelt. Voor wie het wil zien, werpt dit gegeven een onverwacht licht op de woorden ‘on- / sterflijke moorden’, die perfect in Kouwenaars poëtica passen, zoals ik in De killer (1986) heb laten zien, maar die daarnaast ook, met de nodige terminologische voorzichtigheid en nuancering, op een fatale gebeurtenis in het leven van de dichter Achterberg van toepassing kunnen zijn. Afgezien van de vraag of we in verband met de bekende bijzonderheden uit Achterbergs leven van ‘moord’ mogen spreken - quod non, en het meervoud ‘moorden’ kan al helemaal niet gelden - is het duidelijk dat het verband tussen poëzie en doodmaken, respectievelijk levend maken, in Achterbergs oeuvre op een uiterst concrete wijze aanwezig is. Los van Gerrit Achterberg: de schrijver van autonome gedichten is, hoe dan ook, een ‘doder’: het gedicht vernietigt zijn aanleiding. Terwijl de dichter zijn definitieve versie schrijft, het vers afmaakt, zodat het stolt op de bladzij, op datzelfde moment is ook de buitenliteraire aanleiding, de levende stof de doodsteek toegebracht. Maar we hebben hier te maken met een paradox. Alleen dank zij die steek met, bij wijze van spreken, het pennemes, kan de aanleiding in taal voortbestaan, onttrokken als zij vanaf dat moment zal zijn aan de voortspoelende tijd. Wat de ‘dodelijke’ kant van de taal betreft: misschien komt die niet alleen in poëzie tot uiting. In Akzente (1987) las ik een interessante bijdrage van Christiaan L. Hart Nibbrig, ‘Totschreiben. Erste {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Notizen zu einer Poetik der letzten Dinge’, waarin deze uitspraak van de Franse schrijver Maurice Blanchot: ‘Zeker, door mijn taal wordt niemand gedood. En toch, als ik zeg “deze vrouw”, kondigt zich in mijn taal de werkelijkheid van de dood al aan. Mijn taal geeft te kennen, dat deze persoon, die er nu is, van zichzelf gescheiden kan worden, van haar bestaan en aanwezigheid beroofd en onverhoeds in een niet-bestaan en in afwezigheid weggestoten kan worden.’ Bij Blanchot speelt de mythe van Orpheus en Eurydice een opvallende rol. In de Moderne encyclopedie van de wereldliteratuur zegt J. Tans hierover: ‘De ervaring van Orpheus, die zijn geliefde slechts kon terugvoeren uit het dodenrijk indien hij niet naar haar omkeek, is voor hem symbolisch m.b.t. hetgeen zich voltrekt bij het schrijven. Om mensen en vormen te kunnen benoemen moet de taal ze eerst ontdoen van hun fysieke werkelijkheid, ze “vernieten”. Uit de leegte die dan ontstaat, uit die stilte, kan zij ze terughalen onder dezelfde voorwaarde als die welke Orpheus opgelegd kreeg. De realiteit die mensen en vormen dan krijgen, bestaat in een dialectische spanning tussen ontkenning en bevestiging, tussen leven en dood. Daartoe krijgt hij in de gewone werkelijkheid nooit de kans, aangezien hij er zijn dood niet kan ervaren.’ Het spreekt vanzelf, dat deze spanning vooral in poëzie tot stand gebracht zal worden. Het is trouwens of we in het zojuist gegeven citaat over Achterberg horen spreken. Kouwenaar zei het ooit zo, in een interview in 1966: ‘Scheppen is hetzelfde als doodmaken. Een moord is een krankzinnige creativiteit; het is een ingreep waar niets meer aan toe te voegen is. Levend maken is tijdelijk maken; dat is hierom een betreurenswaardig feit.’ Met een paar regels uit de cyclus ‘le poète y. sur son lit de mort’: ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’. Verwant aan dit soort uitspraken is wat J. Ritzerfeld, hermetist in proza, schrijft: ‘Wat dood is kan nooit meer kapot’, een extreme en desperate vorm van troost. En bij Rainer Maria Rilke, in de Sonette an Orpheus, lezen we: ‘Töten ist eine Gestalt unseres wandernden Trauerns...’ Van W.H. Auden citeer ik een zin uit zijn opstel over de detectiveroman, ‘The Guilty Vicarage’: ‘Murder is negative creation, and every murderer is therefore the rebel who claims the right to be omnipotent.’ Dat komt erg dicht bij Kouwenaar, in al zijn directheid. Nogal versluierend daarentegen is de wijze waarop {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} J.C. Bloem de dood tot schepper maakt in zijn beroemde opstel over Het verlangen uit 1915: ‘Maar waar de zwakke ziel nog altijd droomt van een persoonlijke onsterfelijkheid in een hemel of in de zielen der menschen, daar opent het verlangen breedere vergezichten op een wijdere onsterflijkheid, waaraan ook de meest vergetene der menschen, alleen doordat zij hebben geleefd, deel hebben, een collectieve onsterfelijkheid.’ Ik weet niet of het ooit ten volle tot de lezers van Bloems essay is doorgedrongen, maar wat hier staat is dat de onsterfelijkheid een produkt is van de dood. Nu is het natuurlijk niet zo, dat men al deze citaten over één kam kan scheren. Bij Rilke gaat het om een natuurrecht tot doden, om de jacht, het doden van dieren ‘als een aspect van het feit dat de dood voor de reflecterende mens een bestanddeel is ook van zijn eigen leven’, aldus W. Blok en C.O. Jellema in de aantekeningen bij hun vertaling van de Sonette an Orpheus. Kouwenaar laat ons het doden of de suïcide (in het geval van ‘le poète y.’) als een scheppingsdaad zien, als een creatief-literaire ingreep. Bij hem hebben wij het duidelijkst te maken met een poëticale metafoor. Maar onloochenbaar is hoe dan ook, dat er in de door hem gebezigde terminologie iets van een averechtse esthetica zichtbaar wordt, een esthetica waarin het kunstwerk als een positief op te vatten ‘misdrijf’ ordt beschouwd, als een ‘perfekte misdaad’, om een bekend gedicht van H.C. ten Berge over Kouwenaar te citeren. Wij weten dat Thomas de Quincey in 1827 een geestige verhandeling publiceerde, On murder considered as one of the fine arts. Maar veel ernstiger te nemen in verband met het hier te bespreken thema, is de wijze waarop Baudelaire, mogelijk mede onder invloed van Edgar Allan Poe, die hij in het Frans heeft vertaald en aan wie hij enkele studies heeft gewijd, de factor ‘moord’ in zijn esthetica liet passen. In zijn ‘Hymne à la Beauté’ lezen we: Tu marches sur des morts, Beauté, dont tu te moques; De tes bijoux l'Horreur n'est pas le moins charmant, Et le Meurtre, parmi tes plus chères breloques, Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement. Moord als sieraad van de Schoonheid. - Ik herinner mij deze regels uit Nijhoffs Het uur U: {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} [...] wat dood is is dood, maar wat vermoord is leeft voort, leeft voortaan minder gestoord dan wat onbestorven leeft. Misschien zou ik er dit van mogen zeggen: moord, of in algemenere zin, vernieting, wordt binnen het symbolistische waardenpatroon metafysisch gewaardeerd, als een averechtse of geperverteerde gooi naar transcendentie. Mallarmé valt hier natuurlijk nog te noemen. En, bij ons, Hans Faverey. Men zal zich intussen misschien hebben afgevraagd, of de stap die ik, vertrekkende vanuit deze gegevens, naar Gerrit Achterberg zal maken, niet een zeer gewaagde en onkiese is. Ik wil er daarom maar meteen op wijzen, dat het zeker mijn bedoeling niet is het concrete geval van doodslag uit Achterbergs leven als een creatieve daad te bestempelen. Het zou mij al bijzonder spijten, als deze mededeling door haar nadrukkelijkheid ironisch mocht klinken. Geen onzin dus. Maar wel wil ik er bij deze gelegenheid nog eens op wijzen (naar ik zag is Piet Calis mij hierin voorgegaan in De Gids van 1962, maar ook A. Middeldorp moet hier worden genoemd) hoe creatief de dood in Achterbergs oeuvre functioneert. Voor wie mijn blikrichting volgt, gaat het in deze gedichten minder om het overwinnen van de dood, dan om het waarderen van de dood als een middel tot vereeuwiging. Middeldorp zegt het zo, in Achterbergkroniek nummer 10: ‘De dichter heeft dood nodig om poëzie, dat is leven, te scheppen.’ En bij Calis lezen we: ‘Wie de geliefde vrouw in het vers inlijft, ontheft haar aan de wetten van de tijd, doodt haar dus biografisch om haar artistiek tot leven te wekken.’ Ik herinner u aan Blanchot: ‘Als ik zeg “deze vrouw”, kondigt zich in mijn taal de werkelijkheid van de dood al aan.’ De dichter Achterberg heeft een ‘gij’ geschapen die voorbij is aan alle beperkingen van ruimte en tijd. De tragiek van Achterbergs werk schuilt dan ook niet zozeer in de onmogelijkheid deze ‘gij’ terug te halen uit de dood en in het leven, als wel in de gedachte dat de eeuwigheid haar gegund moet zijn. Het verlangen haar terug te zien is een ‘zwakheid’ van de dichter. Wanneer ik u de regel citeer: ‘ik geef u eeuwigheid voor tijd’, dan is daarmee duidelijk {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} aangegeven wat ik bedoel: de ‘gij’ wordt aan de tijd onttrokken, niet doordat een dichter haar bezingt en op papier in leven houdt (toch weer een kwestie van tijd), maar juist letterlijk, doordat deze ‘gij’, een gestorvene, in de eeuwigheid staande wordt gehouden. Ik ben dan ook geneigd A.L. Sötemanns opvatting over het begrip ‘eeuwigheid’ in Achterbergs werk principieel te nuanceren. Achterbergs poëzie, zei Sötemann in 1986 in een causerie voor het Genootschap Gerrit Achterberg, getuigt van een ‘ononderbroken krachtsinpanning om [...] de tijd uit zijn voegen te lichten en eeuwigheid te creëren binnen de grenzen van het gedicht’, zoals men dat bij voorbeeld ook bij Petrarca, Ronsard, Van der Noot en Kloos kan zien, incidenteel althans. Volgens mij moeten we bij Achterberg echter rekening houden met twee soorten eeuwigheid. De eeuwigheid waarover deze dichter spreekt, ligt voor een belangrijk deel buiten het gedicht: het gedicht is niet zelden een op deze eeuwigheid veroverd moment, dat in woorden verduurzaamd is: een paradoxale, beperkte eeuwigheid, ontstaan uit verlangen naar contact met de aan tijd en ruimte onttrokken vrouw. Maar de ‘eeuwigheid’ van zo'n moment heeft met de eeuwigheid-in-absolute-zin alleen de naam gemeen. Zij is van deze laatste op zijn hoogst een gebrekkige afspiegeling, een metafoor met poëticale betekenis. Naar de absolute eeuwigheid keert de gestorven ‘gij’ steeds weer terug. En daarvoor is telkens weer een nieuwe ‘dood’ - het eind van het vers - noodzakelijk. Dood in, dood uit verspil ik u aan doel en duur en telkens zijt gij weer even verhevigd nu. Dit is de eerste strofe van het gedicht ‘Exil’. De woorden ‘doel’ en ‘duur’ die erin voorkomen, corresponderen, meen ik, op chiastische wijze met ‘Dood in’ respectievelijk ‘dood uit’. Wanneer de dichter de toegesprokene aan ‘duur’ verspilt, betekent dit dat hij haar aan de dood en de daarachter liggende eeuwigheid verliest: ‘Dood in’. Voor het doel dat hij wil bereiken is nodig, dat hij haar uit de dood tracht terug te halen. Dat doel - een doel is alleen denkbaar en bereikbaar binnen het tijdsverloop -, dat doel is het gedicht, een even {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘verhevigd nu’ dat niet met echte duur kan wedijveren. Zo gaat de ‘gij’ gedicht in, gedicht uit, pendelend tussen dood en dood. De spanning tussen deze twee soorten van eeuwigheid in Achterbergs poëzieopvatting wordt heel duidelijk zichtbaar in het gedicht ‘Woord en dood’. In de eerste strofe van dit gedicht legt Achterberg een verband tussen het gedicht en uiterlijke hoedanigheden van de ‘gij’. Het beeld van de ander wordt door de dichter in woorden vereeuwigd, zou men op grond van een poëtische traditie willen zeggen. Maar Achterberg formuleert het anders: het is niet zo dat de ander de woorden van de dichter nodig heeft om te worden vereeuwigd. De dichter heeft de met het lichaam, de haren en de ogen van de ‘gij’ samenhangende woorden nodig voor het maken van een gedicht. Om dat gedicht is het begonnen! Ik denk hier ook aan het vers met de titel ‘Gelaat’: ‘dit lichaam wordt alleen gedicht / als ge het in de aarde legt’, in welke regels het woord ‘gedicht’ overigens ook als voltooid deelwoord kan worden verstaan. Het gedicht doodt en geneest, doodt en wekt op. Kijken we naar ‘Woord en dood’, dan zien we dat de dichter het lichaam van de ‘gij’ zal moeten ontbinden - als ik het zo mag zeggen - om de noodzakelijke woorden te vinden, om ze aan dat lichaam te kunnen ontlenen. Ze zijn er immers in ‘neergelegd’. Ook zal hij het licht uit de ogen moeten stelen. Kortom, de ‘gij’ moet sterven voor het gedicht. Maar, zegt ‘gij’ zelf, dit alles ‘wordt vormeloos wanneer ik zwicht’. Wanneer ik sterf, sterft ook uw inspiratie in haar meest concrete vorm, zo nauw hangt deze samen met mijn concrete lichamelijkheid. Het antwoord van de dichter is: ‘alleen met dit besef / is mijn zingen in evenwicht’. De vereeuwiging die het gedicht de ander laat ondergaan, in woorden en taalvormen op papier, is afhankelijk van haar dood, haar vormeloosheid, ongebondenheid, de absolute eeuwigheid die door het sterven geschapen wordt. Achterbergs ‘zingen’, zijn poëzie, balanceert tussen deze twee eeuwigheden en is daar ‘in evenwicht’: op de grenslijn tussen een poëtische illusie en een absolute zekerheid. Het is, denk ik, dezelfde dubbele eeuwigheid, de relatieve van het gedicht en de absolute van de gestorven ‘gij’, die we ook in ‘Dooi’ aantreffen. U hoort overigens al hoe het woord ‘dooi’ naar klank en betekenis op ‘dood’ wil volgen. Ik kan het gedicht nu onmogelijk gedetailleerd bespreken, maar u begrijpt ook zo wel, dat ik {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} vooral zou willen wijzen op de twee strofe, waarin sprake is van ‘de dubbele eeuwigheid / van lichaam en gedicht’. De laatste regels van ‘Dooi’ maken duidelijk, dat met name de eeuwigheid van het gedicht een illusie is. Het gedicht is gemaakt van ‘bederf’. De letters vormen wakken in het zuivere wit van de sneeuw, van de bladzij: ‘bederf, dat langzaam verder bijt’. Het lichaam onder ‘de sneeuw van [het] afscheid’ maakt het gedicht als zwarte plekken zichtbaar, waardoor dat gedicht wel erg weinig eeuwigheid in zich draagt. Aan de ‘gij’ daarentegen werd al in de eerste strofe ‘onsterflijkheid’ toegedicht, een onsterfelijkheid van na de dood, die hooguit in een ‘doodsbericht’ (het gedicht dat het sterven in herinnering roept) ‘gebroken’ of verbroken kan worden, en dat dan nog maar voor de duur van dat bericht, want zelf is het maar een punt in de tijd: het markeert het begin van de absolute onsterfelijkheid van na de dood. Het gedicht dat hier spreekt (‘Ik heb geen ander bloed dan dit’), heeft in principe deel aan de onsterfelijkheid van de ‘gij’. Maar tegelijkertijd is het ‘licht’ van die onsterfelijkheid in en door de dichterlijke woorden zelf gebroken, juist omdat het gedicht is wat het is: een doodsbericht, een stoffelijk teken, taal op papier. De ‘vlammen’ zouden voor nieuw ‘licht’ kunnen zorgen en daarmee voor het herwinnen van ook de dichterlijke eeuwigheid, de (vermeende) onsterfelijkheid van het gedicht. Maar vlammen geven behalve licht natuurlijk ook warmte: ‘de sneeuw van uw afscheid’ smelt en maakt bederf zichtbaar: het bederf van de nu weer zichtbare ‘gij’, de corruptie van het gedicht dat een lichaam representeert. Misschien had het gedicht onsterfelijk kunnen worden door in vlammen op te gaan en op die manier te transcenderen. Ik geef toe, het is een zeer complex gedicht en het is niet uitgesloten dat ik de globale interpretatie die ik hier geef een keer zal moeten herzien. Maar voorlopig lijdt het voor mij weinig twijfel, dat we ook hier te maken hebben met tweeërlei eeuwigheid: de onvolkomen, want paradoxaal genoeg tijdelijke onsterfelijkheid van het gedicht en van een ‘gij’ die met haar lichaam middels het verslichaam aanwezig wordt gemaakt, en de absolute onsterfelijkheid van haar die buiten het gedicht, onttrokken aan elke begrenzing, als het licht ongrijpbaar is geworden. Veelzeggend is in dit verband wat we in het gedicht ‘Welkom’ lezen, dat aan ‘Dooi’ voorafgaat: de dichter kan de toegesprokene naderen als hij eerst zelf ‘Vermenigvul- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} digd [is] tot oneindigheid / en teruggebracht tot ongebroken licht’. Ook in het gedicht ‘Franciscus’ spreekt Achterberg over een ‘tweede eeuwigheid’: Gezegend al wat sterft en deel heeft aan de blinde geheimen van het vinden der tweede eeuwigheid. ‘Gezegend al wat leeft’, heeft Achterberg dan al gezegd. Want het paard bij voorbeeld heeft ‘uwe ogen’ en ‘de warmte van uw huid’. In al wat leeft, leeft de gestorvene voort, zoals zij bij voorbeeld ook aanwezig is in ‘wind en water, / waarmee gij u uitbreidt / in ongekende mate / van menigvuldigheid’. Dat is een soort eeuwigheid, een voortbestaan in ontelbare vormen en aspecten van het leven, zoals blijkens de tweede strofe van ‘Franciscus’ in gedichten ieder uur secuur geregistreerd moet worden, wil men dat het niet verloren gaat. Maar naast of achter deze eerste en relatieve eeuwigheid schuilt een tweede, absolute, die gevonden wordt door ‘al wat sterft’, zoals de laatste strofe van het gedicht ons voor ogen houdt. Zo ligt in Achterbergs oeuvre, globaal gesproken, de verhouding tussen leven en dood. Het opwekken van de ‘gij’ uit de dood betekent dat zij weer tijdelijk wordt en sterft: een zoveelste dood. Het moment van haar illusoire korte aanwezigheid in ruimte en tijd wordt in het gedicht geforceerd en verduurzaamd op een wijze die ons van ‘eeuwigheid’ kan doen spreken. Maar het is een gebrekkige eeuwigheid, een verstard moment, dat ook weer ontdooit. Niet voor niets spreekt Achterberg in ‘Geest’ van ‘het in dit gedicht gelukte / aan eeuwigheid’, hetgeen nogal relativerend klinkt. De dichterlijke eeuwigheid is niet onbegrensd. De meest verregaande scheppingsdaad heet doodmaken; het zij zonder cynisme gezegd. De dood schept een aanwezige afwezigheid, ‘geheel bevrijd / van onmacht binnen ruimte en tijd’. Zo kan er in het gedicht ‘Ode’ sprake zijn van ‘het boordevolle niets; / o dit subliem verlies, / zolang zij er niet is’. Uit de afwezigheid van de ander ontstaat het verlangen en de verwachting haar opnieuw te bezitten. Het gedicht moet dit verlangen vervullen: door haar te scheppen uit het ‘boordevolle niets’. Maar het moet dit verlangen {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} ook gaande houden door haar te doden: een vicieuze cirkel van verlangen en onbevredigende bevrediging. De taal van het gedicht is een gebrekkig instrument, een tussenstof waarvan de dichter misschien wel zou willen afzien, als taal niet het enige hulpmiddel was dat hem ter beschikking staat. ‘ieder woord heeft in het lied / zijn eigen plotseling verschiet’, schrijft Achterberg in ‘Vacuum’. Dat verschiet is een perspectief op de eeuwigheid, op de onsterfelijke ‘gij’. Maar het is ook een perspectief, ‘dat als een nieuwe dood verrast’. Het trekt de ‘gij’ de tijdelijkheid binnen en doodt haar op deze wijze. Ik heb u terloops al even aan het gedicht ‘Welkom’ herinnerd, waarin de dichter, ‘vermenigvuldigd tot oneindigheid / en teruggebracht tot ongebroken licht’, juist dank zij deze hoedanigheden in staat is de toegesproken vrouw te naderen. De vrouw breidt haar armen uit, en terwijl hij haar kust ‘liggen [haar] ogen dicht’. Dat is niet ongewoon, kussen met gesloten ogen. Maar ik kan me hier toch niet aan de connotatie ‘dood’ onttrekken. Vooral dat ‘liggen’ is merkwaardig. Deze begroetingskus is een tot leven wekkende kus en een kus des doods tegelijk. Ik moet in dit verband onmiddellijk denken aan het gedicht ‘Kus’: Uw lippen stulpen hun sterke schulpen van geluk tegen de schelpen van mijn lippen en de stippen in uw ogen worden hard. Onbewogen, onbenard, staat het ogenblik gebogen uit het leven als het dode, adempauze, tussenpoze; wordt het droge vuur gezogen {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} naar de wegen van het hart. Een zwarte fijne regen daalt uit uw blik, die weer verdwaalt. Ook hier een situatie van beademing, ten-leven-wekking (als bij Sneeuwwitje en Doornroosje). Maar tegelijkertijd wordt er in dit gedicht toch ook een kus des doods gegeven. De kus werkt verstarrend: de pupillen van de ander vernauwen zich, het ogenblik wordt aan de tijd onttrokken (‘uit het leven gebogen’), de tijd stilgelegd in dood en eeuwigheid. Ook de ‘zwarte fijne regen’, de as uit de laatste regels, laat zich gemakkelijk associëren met het sterven. Anderzijds echter wordt het hart van nieuw vuur, nieuw leven, voorzien. Ook het afdwalen, het weer beweeglijk worden van de blik aan het slot wijst op het ontwaken uit een dood. Maar terzelfder tijd ook op het verloren gaan van een tijdelijk hersteld contact. De ambiguïteit van leven en dood die ‘Kus’ kenmerkt, staat in nauw verband met de twee soorten eeuwigheid bij Achterberg, waarover ik in het voorgaande gesproken heb. In poëzie wordt de gestorvene wakker gekust, dus sterfelijk gemaakt. En in een poging dit even sublieme als tragische moment vast te leggen tegelijkertijd in taal verstard, gedood. Zo is bij Achterberg grote poëzie ontstaan. Ieder gedicht een ‘onsterflijke moord’. Kouwenaars typering was zeer ter zake. Rijp, asse, bronmos Er is geen poëzie zo abstract, autonoom en van de wereld afgewend, of zij bevat in haar beelden reminiscenties aan de werkelijkheid. En dat niet alleen omdat onze taal en onze concepten nu eenmaal per definitie aan de wereld om ons heen gebonden zijn, maar ook omdat het nu juist tot het wezen van autonome poëzie behoort de natuur te ‘verbeteren’, haar te transcenderen of zelfs haar teniet te doen. Ook in dat laatste geval kan het gedicht niet aan de wereld voorbij: het neemt gedreven door een koppige vorm van idealisme, {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} soms ook wel decadentisme of estheticisme genoemd, de plaats in van de dingen en erkent daarmee in feite hun primaat. Het kan niet anders of het gedicht raakt besmet door de resten van de tastbare en zichtbare wereld die het ten gunste van zijn woorden met vernietiging slaat. In het tweede gedicht van de reeks ‘De balustrade’, opgenomen in zijn bundel Tegen het vergeten (1988), schrijft Hans Faverey: Zelden deugt een uitspraak echt die alleen berust bij zichzelf zo'n schuchtere klaproos overrompelt, haar neerdrukt onder zijn rijp; en soms uit het zolderraam schuift nog een mens: als asse traag daalt hij neer en zet zich af op het wasgoed in de tuinen beneden, zodat nu ook een eind komt aan het gegil dat in zijn karaf het water bevriest. Uitspraken, laten we zeggen: dichterlijke uitspraken, die alleen bij zichzelf berusten en geen grond vinden in de werkelijkheid, zijn van een moordende koude en overrompelen de ‘schuchtere klaproos’ met hun rijp. Het gedicht legt zich wit en ijzig op aan de werkelijkheid, die het ‘bevriest’ en idealiseert en waarvan het de natuurlijke gedaante onzichtbaar maakt. Maar de klaproos, om bij het gegeven voorbeeld te blijven, wás er wel, als uitgangspunt. Zo laat ook de verdwenen mens zijn sporen na in het gedicht, onverschillig of hij door de dood uit het leven werd gestoten, of door de ‘killer’ die dichter heet. De in poëzie vernietigde, reële mens, onstoffelijk geworden en in een eeuwig aanwezige afwezigheid veranderd, daalt met de ‘asse’ (Faverey schrijft hier Vlaams, en hoeveel mooier en melancholieker is het woord ‘asse’ ook niet dan het abrupte ‘as’) van het voorbije leven neer op het - let wel: witte - wasgoed in de tuinen, waar hij zichtbaar blijft, als letters op papier bijna. Zonder {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} de asse van het leven is poëzie onmogelijk. Rijp en asse staan in deze regels tegenover elkaar als wit en zwart, als kou en hitte, maar zij zijn ook aan elkaar verwant als dichterlijk produkt. De poëzie legt een paradoxaal genoeg zowel conserverende als dodelijke laag over de wereld. Dat is haar ene aspect. Maar waar de wereld van zichzelf al te wit en betekenisloos lijkt, beschrijft het gedicht de wereld met as, met tekens van vergankelijkheid, opdat de wereld concreet wordt en gestalte krijgt. De ‘asse’ maakt duidelijk dat het autonome gedicht niet uitsluitend een kwestie van dodelijke en steriele vrieskou is, ‘zodat nu ook / een eind komt aan het gegil dat in / zijn karaf [dat is ook de karaf van de lezer] het water bevriest’. De ongenaakbaarheid van het autonome gedicht, zoals lezers die wel eens menen te ervaren, is relatief. Kou en warmte, zo niet hitte: deze tegengestelde, maar tegelijkertijd toch ook nauw aan elkaar verwante aspecten van de esthetische emotionaliteit bepalen sinds Mallarmé veel moderne poëzie. En dat geldt dan in het bijzonder voor een oeuvre als dat van Hans Faverey, van wie het hierboven geciteerde gedicht het autonome karakter van zijn eigen poëzie, met al de relativiteit daarvan, heel scherp typeert. In ‘De balustrade’, een reeks van twaalf gedichten schrijft Faverey ook: Bij herhaling blijkt het zelfs goed om te zijn in de werkelijkheid; maar voor een gedicht is het meestal niks. Bronmos markeert wel de plaats waar zich de bron bevindt, maar tevens talloze andere plaatsen waar van een bron allang geen sprake meer is, laat staan van mos. Zo gaat het ook met bronnymfen en vinders van bronnen, met makers van verzen en met slagen van wieken langs de hemeltergende knechtende hemel. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gedicht groeit op afwezige gronden en is net zo goed een fantasma als nimfen dat zijn, fabeldieren en engelen. (Er figureert een engel aan het eind van de reeks.) Welbeschouwd ontbreekt het ook het fabeldier ‘dichter’, de maker van verzen, aan een vaste voet in de werkelijkheid. Het Faverey-wezen, zou men hem onder verwijzing naar Gerrit Komrijs Komrij-wezen (zie diens bundel Fabeldieren) kunnen noemen. Het gaat bij Hans Faverey niet zelden om de aanwezigheid van het afwezige, dat er voelbaar of zichtbaar niet is. Dat schittert door afwezigheid. ‘Stralend / van afwezigheid trotseren / twintig rozen hun zichtbaarheid’, lezen we in de cyclus ‘Tegen het vergeten’, waaraan de nieuwe bundel zijn titel ontleent. En in ‘Reeks tegen de dood’: ‘Zoveel dingen zijn er / die er niet zijn, als er dingen / niet zijn, die er niettemin zijn.’ De wereld bevindt zich in een voortdurende staat van vernietiging en geboorte, de dingen gaan op in de herinnering, de herinnering lijkt zich te concretiseren in de zichtbaarheid van de wereld. Er moet aan deze gedichten een levensbesef ten grondslag liggen, dat doortrokken is van vanitas-gedachten. In de reeks ‘Tegen het vergeten’, waaruit ik zojuist al een paar regels citeerde, las ik ook: Zodra ik mijn ogen opsla is het onzichtbare mij ontglipt en begin ik te zien wat ik zie: herinneringen aan wat ik zag en ooit al zal zien. Door te zien blijf ik mij herinneren; hoop ik dat ik besta. Vooral als ik naar haar kijk wanneer zij zo haar hand door haar haar haalt, haar elleboog steunend op haar knie, en zij iets tegen mij zegt. De abstractiegraad lijkt hoog, met name in de eerste zeven regels. En inderdaad, over abstraheren gaat het hier ook. Maar net zo goed handelt het gedicht over de wijze waarop de wereld zich voor {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} onze ogen steeds weer concretiseert, zelfs als wij aan onszelf beginnen te twijfelen en hopen dat wij bestaan. De wereld die wij in onze ambivalentie aan de kant willen zetten, omdat zij tijdelijk is en daardoor beperkt, maar waar wij tegelijkertijd niet zonder kunnen, die wereld troost ons op onverwachte momenten met beelden en woorden. In de laatste strofe van het gedicht wordt de liefste zichtbaar, als een herinnering én als een toekomstbeeld, als een beeld van blijvende aard. Het is in dit gedicht, waarin zozeer aan het bestaan van de wereld en aan de eigen realiteit wordt getwijfeld, een prachtig moment van grote innigheid en concreetheid, al wordt er, welbeschouwd, van de liefste weinig meer opgeroepen dan haar hand, haar haar, haar elleboog en knie. Haar gestalte is niettemin groots. In het volgende gedicht komt de dichter op haar terug: Waarom bleef zij niet waar zij is, als zij niet hier is en liever daar heen ging dan vereenzelvigd te zijn met wat overblijft wanneer alles is vernietigd: zich éenwaarts ontvallend zoals zij is: een bijna mooie mooie vrouw, balancerend op de rand van zichzelf; die mij wil wijsmaken dat zij bestaat, omdat ik in haar armen lig daarin ik nooit heb gelegen, noch ooit zal liggen, hoe dan ook. ‘Waarom bleef zij niet waar zij is’: de combinatie van werkwoordstijden - is waar wij was zouden verwachten - geeft al aan dat wij hier te maken hebben met een aanwezige afwezige. De formuleringen zijn complex en paradoxaal en geven juist in en door die complexiteit vorm aan een hevige emotie: liefde, verlangen, gemis, verwarring. De vrouw die in dit gedicht op het punt van verschijnen {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} staat, ‘balancerend op de rand van zichzelf’, wilde niet ‘vereenzelvigd [...] zijn / met wat overblijft wanneer alles / is vernietigd’, zij is aan die afwezigheid-door-vernietiging, de absentie van de doden, ontsnapt, lijkt het, maar tegelijkertijd is zij ‘niet hier’ en dus wel degelijk afwezig. Het effect is gelijk, het verlangen groot. Verlangen is er ook aan de kant van de ‘bijna mooie mooie vrouw’. Zij wil aan de lijfelijke aanwezigheid van de dichter haar eigen reële bestaan afmeten, zij wil hem en natuurlijk ook zichzelf wijsmaken dat zij bestaat: zij houdt hem in haar armen. Maar hij ontkent zijn eigen aanwezigheid, heeft nooit in haar armen gelegen en zal daarin ook nooit liggen, waardoor hij haar in haar ‘positieve’ niet-bestaan ondergedompeld houdt. Het gedicht is een tekst van ‘niemand’ over ‘niemand’. Wie de wereld zo vluchtig maakt, moet een groot melancholicus zijn. Gorter, Leopold, Van Ostaijen: dat waren voor Hans Faverey de grote Nederlandse dichters, naar hij wel eens te kennen gaf. Van Ostaijens adagium over poëzie als een in het metafysische verankerd spel met woorden, zal hem uit het hart gegrepen zijn geweest. Aan Gorter moest ik even denken, toen ik in Tegen het vergeten een gedicht las, dat eindigt met deze regels: ‘O goudste horloge, / dat nu viel stil’. Het zou een onbewuste reminiscentie kunnen zijn aan een regel als deze uit Gorters socialistische verzen: ‘O zoete tijden die zijn nu.’ Ook de superlatief van het bijvoeglijk naamwoord ‘goud’ (in plaats van ‘gouden’ ook nog) is typisch Gorteriaans (‘Gij zijt het goudst zonlicht’). Maar dit ter zijde. Als de estheticist en de decadentist die Hans Faverey was - ook al uitte hij zich in een volledig ander idioom dan een door de wol geverfde ‘decadente’ dichter als Gerrit Komrij - had Faverey een zwak voor stilistische kunstmatigheden en maniërismen. Zo kwamen we in de voorlaatste regel van het gedicht Waarom bleef zij niet waar zij is het voornaamwoordelijk bijwoord ‘daarin’ tegen, waar wij ‘waarin’ zouden verwachten. Deze eigenaardheid valt op een drietal plaatsen in Tegen het vergeten aan te wijzen; een archaïserend trekje, dat Favereys poëzie nog iets precieuzer maakt dan zij ook zonder dat al is. Wil men het werk van Hans Faverey situeren in de Westeuropese poëzie, dan kan men behalve naar Gorter, Leopold, Van Ostaijen, en niet te vergeten Kouwenaar, ook verwijzen naar Stéphane {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Mallarmé, wiens schim hij ongetwijfeld weet te plezieren met woorden als ‘waaier’ en ‘nimf’ en naar Paul Celan. Waar Celan zich in zijn ‘Tenebrae’, een van zijn hartverscheurendste gedichten, tot God wendt met de woorden ‘Bete, Herr, / bete zu uns, / wir sind nah’, daarbij de rollen omkerend na alles wat de godheid aan verschrikkelijks heeft laten gebeuren, daar schrijft Hans Faverey in de reeks ‘De balustrade’, waarin de houdbaarheid van de religieuze borstwering wordt beproefd, in een dichterlijke duizeling voor het niets: ‘smeek mij /je niet te verlaten’. De situatie lijkt op die van de dichter en de ‘bijna mooie mooie vrouw’ uit het eerder geciteerde gedicht. Niet alleen het bestaan van god, ook de eigen existentie is in het geding: ‘Doe niet / alsof ik er niet ben.’ Mijn God, wat moet ik doen? Als je mij bent: zeg het me. Doe niet alsof ik er niet ben. Open mij; smeek mij je niet te verlaten. Bij het lezen van dit soort regels kan de lezer in de verleiding komen, zichzelf tot Favereys godheid te kronen. Een godheid die de boeken van zijn schepsel opent en leest. En die er niet tegen zou kunnen als dit schepsel, deze dichter, hem verliet. Zonder begeerte, zonder hoop In het oeuvre van de dichter Hans Faverey is de bundel Het ontbrokene (1990) de sluitsteen geworden. De nadering van de dood - in meer abstracte zin altijd al een thema in Favereys poëzie - heeft hier aangrijpend concrete vormen aangenomen. Zo, met dit schijnbare kalme blijk van rekenschap en met deze ‘bede’ eindigt Het ontbrokene: Zonder begeerte, zonder hoop op beloning, ook niet uit angst voor straf, de roekeloze, de meedogenloze schoonheid {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} te fixeren waarin leegte zich meedeelt, zich uitspreekt in het bestaande. Laat de god die zich in mij verborgen houdt mij willen aanhoren, mij laten uitspreken, voor hij mij met stomheid slaat en mij doodt waar ik bij sta, waar jij bij staat. Er is, in Favereys dichterlijke visie, een ‘leegte’ die zich ‘uitspreekt’ in het ‘bestaande’: een afwezige of zich in ieder geval verborgen houdende god, heerser over leven en dichten, sterven en zwijgen, en van een ‘meedogenloze schoonheid’ bovendien, un beau dieu sans merci, om Favereys verwijzing naar de fatale vrouw, ‘la belle dame sans merci’, zoals de romantische literatuur haar kent, in de juiste context te plaatsen. De immanente leegte waarvan hier sprake is, zeer pregnant in samenhang met de eigen dood, vormt het centrum van Favereys poëzie, vanaf zijn vroegste werk. In het eerste gedicht van de bundel Gedichten van 1980, waarin twee eerdere bundels (uit 1968 en 1972) werden samengebracht, lezen we al over ‘Leegte, // zo statig op haar stengel’. Het is een beeld voor het ‘lege’, inhoudloze en in ieder geval niet-anekdotische gedicht dat Faverey wilde schrijven, maar het verwijst net zo goed naar de leegte die als schoonheid, als poëzie in de wereld onzichtbaar is. Beter gezegd: die zich hooguit als afwezigheid aan ons presenteert. Het traditionele dichterlijke beeld van een bloem is gereduceerd tot leegte op een stengel. Het is niet ver gezocht, hier nu naar Stéphane Mallarmé te verwijzen: ‘La Rose, c'est l'absence de toute rose.’ De ideale, zeg maar platonische Roos, baseert haar realiteit op de afwezigheid van iedere andere, stoffelijke roos. De vernietiging van deze laatste is in Het ontbrokene nabij. Met haar oo-klank is zij aanwezig in het woord ‘dood’: Geurt de duistere roos, die mij wordt getoond in het holst {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} van het woord dood, niet naar verpletterde druiven, om hun ziel, die ook is de mijne, vermoord [...] In zijn voorlaatste bundel, Tegen het vergeten van 1988, schreef Hans Faverey over twintig rozen die ‘stralend van afwezigheid’ hun ‘zichtbaarheid’ trotseren, alsof reeds die zichtbaarheid zelf hen kwetsbaar maakt. De verleden en toekomstige afwezigheid van deze rozen - en van wat al niet? -, zichtbaar door de stoffelijkheid heen, is de hoogste vorm van schoonheid die de dichter kent. Als ik mij niet vergis heeft zijn neiging de dingen van de wereld, en ten slotte ook zichzelf, weg te denken met de archaïsche essentie van het brandoffer te maken: vernietiging immaterialiseert en transcendeert de gave en draagt ze daardoor binnen in de sacrale ruimte rond het Ontastbare. De poëzie van Hans Faverey zit - net als die van bij voorbeeld Mallarmé - vol ontkenningen, niet zelden ingeleid door het woord ‘geen’. ‘Geen metafoor / komt hier aan te pas’, heet het in een van zijn eerste gebundelde verzen. Behalve met ‘vernietiging’ heeft deze wijze van zeggen ook met het apofatische spreken van de mysticus te maken, de via negationis. Men denke aan Pseudo-Dionysius de Areopagiet. Het is een spreken dat alle mogelijke bepalingen van het Onuitsprekelijke ontkent, omdat deze nooit recht kunnen doen aan de Onnoembare, die zich immers aan al onze denkcategorieën en taalmogelijkheden onttrekt. Alle pogingen tot omschrijving van het zo volledig Andere worden door middel van ontkenningen gesublimeerd. Men lette in dit verband eens op het hierboven geciteerde slotgedicht van Het ontbroken, dat in zijn eerste regels al twee keer ‘zonder’ zegt, een keer ‘niet’ en vervolgens nog eens twee keer een woord vormt met het negatieve achtervoegel ‘-loze’. Zonder begeerte, zonder hoop, zonder angst. Wie dit zo nadrukkelijk zegt, mag misschien een stoïcijn heten. Maar tegelijkertijd is duidelijk in welke categorieën hij denkt, welke begrippen hem vóór zijn doodgaan bezighouden. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Favereys omgang met de dood, de leegte en het niets (of Niets) is het werk van een ‘blinde’, die het onzichtbare ziet. Dat klinkt tamelijk mystiek, maar dat neemt niet weg dat er ook een lichte vorm van humor in zijn werk aanwezig is, zoals in deze kleine ‘etude’ uit zijn eerste bundel, van 1968: Met een zwaar geblinddoekte mol de mist in -. Wat doen? (Ik voel hier niets voor). Die zwaar geblinddoekte mol - van zichzelf al blind, maar hier nog eens extra geblindeerd! - herinnert aan ‘Van der Mollenfeeste’ van de vijftiende-eeuwse dichter Anthonis de Roovere. Het is een gedicht over ons aller dood, over de onvermijdelijkheid daarvan. Alles is ijdelheid, want ‘ghy moet, eer lanck termijn, / Trecken in 't landschap van den mollen’. Favereys kleine gedicht is net zo'n gedicht over de dood, over onze weg ‘de mist in’, naar waar wij even blind zijn als de mol die ons op onze onderaardse tocht begeleidt. Maar tegen het eind spreekt er een zwak verzet uit Favereys regels: ‘(Ik voel hier niets voor)’. Gemompeld verzet, tussen haakjes, als een terzijde. En niet meer dan een gevoel. Veel effect zal het niet hebben. Hans Favereys laatste bundel, Het ontbrokene, laat zijn poëzie in al haar schakeringen zien, dus ook de daarin aanwezige, soms naar het zwarte of naar het absurdistische neigende humor. In de reeks met de op zichzelf al vreemde titel ‘Gieter’ bij voorbeeld. Een cyclus over de dood, over het ‘afgaan als een gieter’. Daarin keert, om eens iets te noemen, water ‘na al zijn omzwervingen’ terug naar ‘dezelfde steen’ en ‘kriebelt’ het deze net zo lang tot er plotseling ‘een roodharige blonde brunette’ aan de oever verschijnt. Of, in een ander gedicht uit dezelfde reeks: Een jonge egel heeft jeuk, krijgt opeens een idee {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} en laat zich giechelend van een helling rollen. In dit gedicht is de dichter ‘vrijwel onverstoorbaar en uiterlijk / nog rustig’, maar juist deze mededeling doet ons inzien hoe er gestreden wordt met angst en emoties: [...] Vrijwel onverstoorbaar en uiterlijk nog rustig zoek ik verder naar het gat in de heg dat voor mij bestemd is. In dezelfde reeks, ‘Een gieter’, staat een man - de dichter, mogen we aannemen - na de regen in zijn tuin. Wij zien hoe hij enkele opzij gevallen pioenrozen opricht. Hij kucht. De zon breekt even door. Het is een zeer intens beleefd moment, dat hem volmaakt zichzelf doet zijn, met twee benen op de grond en desondanks eventjes los van de roerloze ‘granieten zee onder zijn voeten’ die aarde heet. Hij is ‘opgestaan uit éen van zijn duizend / doden; een man in zijn tuin, / een kortstondige huif / over het zijnde’. De aanwezigheid van de roos wordt als gelukkigmakend beleefd en gekoesterd. Aardse metafysica. Drie gedichten verder is de sensatie voorbij. Formeel gaat het daar wel om een andere man, ‘zo'n zelfde man’, maar die twee worden elkaars spiegelbeeld. Hij staat met neergeslagen blik naast zijn huis, een gieter in de hand. ‘De grond om hem heen is vochtig; / zijn verlangen is leeg en heen. Wat hij / niet wil weten, onder geen voorwaarde, / is: waar en wanneer hij zal worden / terugverlangd en opgeëist door / de grond om hem heen.’ De granieten zee onder zijn voeten - een zee van zerken -, waarover we in het eerder geciteerde gedicht al konden lezen, is hier nu vochtige grond geworden en dreigt zich voor hem te openen. Schrijven over iemands laatste bundel is ook schrijven over zijn oeuvre. Dat kon hier niet dan zeer beknopt. Maar het lijdt voor mij, als voor anderen, geen enkele twijfel dat het werk van Hans Faverey tot de blijvende schatten van de Nederlandse poëzie behoort, {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} zoals de verzen van Gorter (die van 1890) - aan hem wijdde Faverey in Het ontbrokene een prachtig gedicht - en de poëzie van Leopold, Van Ostaijen en Nijhoff. Toen ik zijn laatste gedicht las, was er ook even een herinnering aan het aangrijpende ‘Laatste gedicht’ van Hans Andreus uit 1977: Dit wordt het laatste gedicht wat ik schrijf, nu het met mijn leven bijna is gedaan, de scheppingsdrift me ook wat is vergaan met letterlijk de kanker in mijn lijf, en, Heer (ik spreek je toch maar weer zo aan, ofschoon ik me nauwelijks daar iets bij voorstel, maar ik praat liever tegen iemand aan dan in de ruimte en zo is dit wel de makkelijkste manier om wat te zeggen), - hoe moet het nu, waar blijf ik met dat licht van mij, van jou, wanneer het vallen, weg in het onverhoeds onnoemelijke begint? Of is het dat jíj me er een onverdicht woord dat niet uitgesproken hoeft voor vindt? De naam ‘Heer’ leek onbruikbaar geworden, maar keert, na alle mogelijke negaties, terug in de mond van wie hier spreekt. Ook al is die naam gebrekkig en kan de dichter zich er nauwelijks iets bij voorstellen, het is ‘de makkelijkste manier om wat te zeggen’. Het is een ‘concessie’ van ontroerende eenvoud. Maar onzegbaar en onkenbaar blíjft de bestemming van wie hier gaat sterven: ‘het onverhoeds onnoemelijke’. De negatieve weg is ten slotte toch de enige: het licht zal men missen; maar of er in plaats daarvan een Licht zal zijn? Misschien is ook dat Licht met een hoofdletter niet meer dan een metafoor. De dichter is op weg naar taalloosheid, de sprakeloosheid van de dood: naar een ‘onverdicht woord’, dat, veelzeggend genoeg, ‘niet uitgesproken hoeft’, maar dat door de Heer voor het naar zijn gelijkenis toegegroeide en Hem nu zielsverwante schepsel wordt gevonden. {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Alleen als ik lach 1 Een man met een mes in zijn rug wordt naar het ziekenhuis gebracht. ‘Doet het veel pijn?’ vraagt de opnamezuster. ‘Nee,’ antwoordt de patiënt, ‘alleen als ik lach.’ 2 De poëzie van Hans Faverey is dikwijls humoristischer dan men op grond van haar ‘hermetische’ reputatie geneigd is te denken. Maar de - gewoonlijk nogal zwarte - humor die men erin aantreft, is vooral een gevolg van taalspel en geeft hoogstens langs zeer indirecte weg iets te vermoeden omtrent emoties die in het geding kunnen zijn. Van een spanning tussen werkelijkheid en ideaal, de spanning waaraan de romantische humor ontspringt, is in Favereys dichtkunst geen sprake. Zijn metafysica is uitsluitend betrokken op de taal. En daarin wordt zelfs de alledaagse tegenstelling tussen puur aardse aanwezigheid en afwezigheid opgeheven. Of de dingen echt bestaan, het lijkt wel of dat er voor deze dichter uiteindelijk niets toe doet. Alles is in deze platonisch georiënteerde poëzie doorschoten met ‘leegte’, leegte die zich, zoals Favereys laatste gedicht het onder woorden brengt, ‘meedeelt, / zich uitspreekt in het bestaande’. Neem dit gedicht: Aan de vaas die ik in mijn handen houd en naar de keuken draag om te vullen met water ontbreekt noch de vaas zoals hij is en blijft, noch de vaas die kort hiervoor éenmaal nog in alle hevigheid {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} ontvlamt, en zich dan pas tegen de grond aan stukken slaat. Hoe snel wordt de vaas, als stoffelijk vat, niet tot symbool van vergankelijkheid. Maar hier, bij Hans Faverey, zijn ‘beide’ vazen, de hele en de vernietigde, even reëel. Het woord ‘ontbreken’ is in deze context veelzeggend: de vaas die breekt is daardoor niet ook uit de wereld weggebroken. Wel heeft zij zich voorgoed aan haar breekbaarheid onttrokken, van haar inherente, dreigende ondergang bevrijd. Wat kapot is, kan niet meer stuk. Zo moet, denk ik, ook de grammaticaal nogal complexe, ‘onmogelijke’ titel van Favereys laatste bundel, Het ontbrokene, gelezen worden. Het tot zelfstandig naamwoord getransformeerde voltooid deelwoord ‘ontbrokene’ (niet: het ontbrekende) impliceert immers dat ‘ontbreken’ hier moet worden opgevat als een transitief werkwoord en dat er, met andere woorden, iets ‘ontbroken’ kan worden: van zijn gebrokenheid ontdaan. Over dit soort eeuwigheid, primair op taalspel gefundeerd, spreekt Hans Favereys poëzie. Het kan er daarbij misschien op lijken alsof de, zeg maar metafysische, aanwezigheid van het afwezige een hogere werkelijkheid impliceert. En misschien is dat bij deze dichter ook wel het geval. Maar er blijft altijd dubbelzinnigheid in het spel: de tastbare dingen worden niet echt bij hun afwezigheid ten achter gesteld. Zodra ik mijn ogen opsla is het onzichtbare mij ontglipt en begin ik te zien wat ik zie: herinneringen aan wat ik zag en ooit al zal zien. Door te zien blijf ik mij herinneren; hoop ik dat ik besta. Vooral als ik naar haar kijk wanneer zij zo haar hand door haar haar haalt, haar elleboog steunend op haar knie, en zij iets tegen mij zegt. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Of het hier nu een uit de slaap ontwaken betreft of een bewuster poging om de wereld opnieuw te zien, na even de ogen te hebben gesloten, duidelijk is dat het zien van het zichtbare, het daadwerkelijke zien van wat men ziet, zeker niet onderdoet voor een blik op het onzichtbare (ook al heet het hiervan, met enige spijt lijkt het wel, dat dit ‘mij ontglipt’). Echt zien hangt samen met herinnering en dus met een leven in de tijd, buiten welke eeuwigheid dan ook. Marc groet 's morgens de dingen, omdat hij ze nog van gisteren kent. Aan de hand van de wereld hoopt de dichter dat ook hij zichtbaar bestaat; aan de hand van zijn liefste, haar bewegingen, haar woorden. Favereys twintigste-eeuwse ‘platonisme’ is zelfs geen neo-platonisme; het is een in de taal verankerd spel met woorden. De aanwezige afwezigheid heeft uiteindelijk weinig met Plato's hemel der Ideeën te maken, ook al ziet Faverey de wereld een enkele keer ‘als afbeelding’ en schrijft hij wel eens dingen als ‘Schoonheid echter / is de zekerheid der dingen / die men niet ziet’ of ‘In gestrekte draf, / zonder zich om wat ook maar te bekommeren, // kan een paard ophouden met paard te zijn, // als ging het op in zijn idee’, maar van die idee heet het vervolgens nogal veelzeggend, dat die wordt ‘aangeboden / en uitgedacht door al die paardachtigen / van voorheen, zomaar, zonder dat ik daar / zelf onder lijd’. Soms trekt de dichter zich terug ‘in de idee, / verdampend, zodra u begint te zien’, maar dat betekent dus dat het hem om het zien - hier: door de lezer, wie hij de ogen wil openen - van de stoffelijke wereld, van het niet verdampte en vervluchtigde, begonnen is. En wat het eerdere citaat, ‘de wereld als afbeelding’, betreft: hier hebben wij bij alle pessimisme over de ‘dodelijke vlag / die de aarde propageert’ toch ook te maken met taalspel. De wereld is een afbeelding, vooruit, maar zelfs de uitspraak dát de vergankelijke wereld ‘ein Gleichnis’ is, is per slot van rekening niet meer of minder dan een metafoor: in hetzelfde gedicht ‘is’ een ‘rivieroever’ een ‘oksel, ook wel wenkbrauw // genaamd of pijldauw, ijlsneeuw’. Zo zijn - met een hier zichtbaar wordend humoristisch effect - alle woorden door andere vervangbaar: hun betekenis is niet in een voorwerp verankerd. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Platonisme als taalspel. Een spel met woorden als ‘zijn’, ‘blijven’, ‘worden’, dat op vele bladzijden van Favereys Verzamelde gedichten gespeeld wordt, met een humoristisch werkende complexiteit als resultaat. De kastanje, vooruitlopend op zijn bloei, achtervolgd door zijn bloei. Idee, die opkomt: ik ben herinnering ik word herinnerd tot het op is. Aldus stoot Is denking uit: deed het dit niet, niets zou er overblijven van jou, mij. [...] Die hoofdletter in de voorlaatste van de hier geciteerde regels (‘Is’) staat er echt: het gaat hier om niet minder dan het Zijn. Soms hoort men bij Faverey ook Heidegger kuchen. Nog meer taalspel. ‘Hoewel het is altijd zich is, / dient het aanhoudend te worden / ontboden. Daartoe ontbied ik / en word ik ontboden’, met een veelzeggend enjambement achter ‘worden’, waardoor de betekenis op die plaats ook heel even wordt opgehouden: ‘is’ moet, ondanks zijn (vermeend stabiele) identiteit ook altijd ‘worden’, maar dat gaat weer niet vanzelf. Er is een macht die het ‘is’ (specifieker en individueler dan het algemene ‘zijn’) moet ontbieden. In het klein is dat de dichter, die het ‘is’ van het vers ontbiedt; maar in het groot wordt ook hijzelf ontboden, ‘in de tijdelijke wereld die de god / zich toestaat, als zo'n loze verveling // zijn leegte doortrekt, en hij, zich / eenmaal afgewend van zijn helderste / ideeën, het maar laat begaan’. Dichter en demiurg zijn hier gevormd naar elkaars beeld en gelijkenis. En in de stoffelijke wereld of de wereld van taal die van hun scheppen het gevolg is, leven, gedegenereerd en bijna tot onkenbaarheid getransformeerd, nog ‘ideeën’ voort. Want de god van wie hier sprake is, wordt nog even ‘teruggeroepen’ uit zijn materiële slippertje {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} door ‘herinneringsresten’. Zo dan kan er in het gedicht sprake zijn van, bij voorbeeld, een ‘mensachtige vis, in slaap gevallen ondergekruisigde boom’ (ichthus? Christus?). 4 Hoe ‘niets’ in alles een rol speelt, ook en vooral wanneer het over scheppen gaat: Onherbergzame feiten die tot niets meer dienen: die hebben mij gemaakt tot wat ik ben geworden: die houd ik in ere. Feiten bestaan uit niets. Een plas helder water bevat de meeste gedachten over wegzijn. Nog kom ik aangelopen met twee handen vol water: hier - God is groot, maar niet groter dan zijn mislukking. Elk woord slikt zich liever in dan zo te moeten leren zwemmen. Het verleden vervliegt aanhoudend; de feiten die onze identiteit bepalen, die daarin zijn opgenomen, zijn zelf verdwenen. Wat nú bestaat, herinnert vooral aan wat er niet meer is. Alles is - ik herhaal het - doorschoten met leegte. De plas helder water die Faverey ter sprake brengt, is weggelopen uit zijn handen, de handen waarmee hij het water heeft willen ‘scheppen’. En dat is dubbelzinning: er wordt gespeeld met een verzwegen, maar onmiskenbaar wel geïmpliceerd werkwoord: aanwezig in afwezigheid. De plas water die ‘hier’ ligt verwijst naar een gebeurtenis, naar een falen. En onmiddellijk volgt hieruit een gedachte over de wereld. Zij is niet meer dan een spoor, achtergelaten door een falende god, die wel groot is, {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} maar toch ‘niet groter / dan zijn mislukking’. En in die schamele schepping, dat verspilde water, die gemorste wereld wil geen woord ‘leren zwemmen’. Zwijgen is beter. 5 Wat kun je met woorden beginnen? Wittgenstein noteert in zijn Philosophische Untersuchungen (ik citeer de Nederlandse vertaling van Maarten Derksen en Sybe Terwee): ‘Alleen in normale gevallen is het gebruik van de woorden helder omschreven; we weten, twijfelen niet, wat we in dit of dat geval moeten zeggen. Hoe abnormaler het geval, des te twijfelachtiger wordt het wat we in zo'n geval moeten zeggen. En als de dingen geheel anders in elkaar zaten dan daadwerkelijk het geval is - bestond er bij voorbeeld geen karakteristieke uitdrukking van pijn, van vrees, van blijdschap; werd de regel uitzondering en de uitzondering regel; of zouden beide ongeveer even vaak voorkomen - dan zouden onze normale taalspelen daarmee hun pointe verliezen. - De procedure van een stuk kaas op de weegschaal leggen en op basis van het uitslaan van de wijzer de prijs bepalen, zou haar pointe verliezen als het regelmatig voorkwam dat zulke stukken kaas zonder duidelijke oorzaak plotseling aangroeiden, of krompen’ (par. 142). Het denkbeeld is om te lachen. Aangroeien tot aanwezigheid, krimpen tot iets er niet meer is. Aanwezig weg zijn. Afwezig ter plaatse. Het is met name tegen de achtergrond van deze paradox dat Favereys taalspelen ‘pointeloos’ zijn. En juist daardoor sorteren zij een humoristisch effect. Zoals hier, in deze ‘abominabel’ mooie regels, waar het woord ‘vaak’ de deur naar de buitentalige werkelijkheid volledig dicht doet: Door twee ramen tegelijk het raam uit springen is vaak even moeilijk als door beide ramen tegelijk dezelfde kamer weer in te springen. [...] In het licht van deze ‘pointeloosheid’, het slinken van de kaas op de weegschaal, moet ook de opbouw van nogal wat gedichten die Fa- {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} verey schreef worden gezien. Het is meer dan eens geconstateerd: de tekst wordt als het ware opgebouwd en afgebroken in één doorgaande beweging. Veel van deze verzen lijken, met een term van Stanley S. Fish, op ‘self-consuming artefacts’: Deze hier maakt een buiging naar waar niets is; pakt het touw op, rolt het touw op, blaast de letters weg en gaat zelf ook weg. Een ogenschijnlijk hiermee zeer verwant gedicht is ‘De autobezitter’ van K. Schippers, uit De waarheid als De koe (1963): Er stapt een man in een auto verricht de nodige handelingen voor het rijden en rijdt daarna dan ook inderdaad weg. De ogenschijnlijke verwantschap is bedrieglijk. Alleen al het woord ‘inderdaad’ in de voorlaatste regel maakt duidelijk dat wij hier, tot slot, met een pointe te maken krijgen. Wat verwacht werd, gebeurt vervolgens ook. Zowel in de realiteit buiten de taal als in de taalconstructie zelf worden de regels in acht genomen. Favereys gedicht daarentegen begint met een buiging naar niets: van zinvolle regels en daarmee corresponderende handelingen kan in zo'n geval wel nauwelijks sprake zijn. De tekst van Schippers berust op verwondering over wat in feite doodgewoon is en voorspelbaar; op verwondering over de werkelijkheid. Het is daarom geen taalspel dat nadrukkelijk in zichzelf besloten blijft. Ja, er is misschien zelfs {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} sprake van enige werkelijkheidsnabootsing. De zeer korte laatste regels zorgen ervoor dat wij de automobilist met schokken, met horten en stoten kunnen zien wegrijden. 6 Zijn humor. Ik denk dat Hans Faverey graag had gewild dat door lezers ook daarop wordt gelet. In zijn laatste gedichtenbundel, waarvan veel geschreven moet zijn met de dood voor ogen, lijkt hij terug te kijken op zijn werk. Wat moet een brief zoals deze hier niet hebben doorstaan om zo dicht te kunnen naderen tot zijn voltooiing. Wat een parels worden niet blindelings uitgestort over zo een bittere dorsvloer uit onyx. En hoe weerloos ligt daar niet tussen de varens langs de beek, al zo verstrikt in zijn netten, nog na te lachen een clown om al dit hierzijn om niet. De dood is nabij. De parels, de verzen, vallen rikketikkend op het marmer. Marmer? Er zijn vast geen zwijnen in de buurt; de dichter stelt vertrouwen in zijn lezers. En de clown lacht nog even na om wat uiteindelijk toch vergeefsheid moet heten: ‘al dit hierzijn om niet’. Vroeg al in Favereys werk is er sprake van ‘schertsbronnen’. Niet zelden voel ik mij door Favereys gedichten verplaatst in de sfeer van Herenleed, het roemruchte televisieprogramma van Armando en Cherry Duyns. Ik doel hiermee niet op beïnvloeding. De dialogen uit Herenleed komen soms dicht in de buurt van het door Hans Faverey gepraktizeerde taalspel. Ik citeer een Herenleedstrip van Armando en Duyns uit het tijdschrift dwb (1993): {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} Pracht en praal, ik hè. Ik noem een voorbeeld. Kijk, m'n linker ooglid. Een juweel. Ik, hè. Bedoelt u u? Nee, ik bedoel ik. Een en al natuurschoon. Ik heb een haardos. En een buitenborst. Hebt u ook iets te berde? Ik heb een evenknie. Bij Hans Faverey leest men bij voorbeeld: Of moeten we hier blijven; moet ik hier willen blijven. Wanneer de bovenlip is opgetrokken, krijgen de tanden het koud. Wanneer beide lippen weg zijn, hebben je tanden het nog kouder. 7 Eens presenteerde Faverey zijn lezers ‘De witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’. Ik weet niet of hij hierbij een speciale, dat wil zeggen algemeen bekende, grap op het oog heeft gehad. Ik zal de uit vijf kleine teksten bestaande reeks niet volledig citeren en merk alleen op dat er, net als in Herenleed, sprake is van een dialoog rond het al dan niet iets horen. Soms verstaan de doven elkaar niet, soms even wel; nu eens menen zij iets anders te horen, dan weer niet. Het is een ‘grap’ over stilte, waarbij ‘niks horen’ kan {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} overgaan in het (actief) horen van (een positief) niks. Het afwezige dat aanwezig wordt. Als ik de oorspronkelijke ‘witz van de twee doven’ zou moeten reconstrueren, dan zou ik mij beperken tot dit eindeloze dialoogje: A: Wat zeg je? B: Wat zeg je? A: Wat zeg je? (etc.) Of: A: Ik hoor niks. B: Ik hoor niks. C: Ik hoor niks. (etc.) De grap komt daarmee in de buurt van de bekende grappige onderschriften bij denkbeeldige monochrome schilderijen: ‘Combat de Sénégalais la nuit dans un tunnel’, als titel van een volstrekt zwart doek. Ik citeer dit zinnetje uit Semiotics of poetry (1978) van Michael Riffaterre, een boek dat Faverey kende, naar mij in een gesprek ooit bleek. (Hij noemde het zelf, zonder dat ik ernaar vroeg.) Riffaterres poëzie-opvatting moet Faverey vanuit zijn eigen praktijk hebben herkend. Hoe omspeel je het woord ‘niets’ of ‘niks’, zonder dat er zo iets als een emotionele, morele of filosofische boodschap ontstaat? Waar dit bereikt wordt, schrijft Riffaterre, is het gedicht een constructie, een experiment met de grammatica van de tekst, of beter nog: een verbale gymnastiekoefening. Riffaterre illustreert zijn gedachten met regels van Eluard en Baudelaire, die zeker niet zo extreem zijn als Favereys ‘witz’, maar deze laatste maakt op bijna programmatische wijze duidelijk waar het om gaat. ‘The mimesis is now quite spurious and illusory, realized only for the sake of semiosis [het voortbrengen van betekenis]; and conversely, the semiosis is a reference to the word nothing (the word, since the concept “nothingness” would be heavy metaphysical stuffing indeed).’ Hoewel het woord ‘nothing’ in Riffaterres voorbeeld onuitgesproken blijft, anders dan in de ‘witz van de twee doven’, zijn deze opmer- {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} kingen zonder grote problemen toepasbaar op veel van Favereys poëzie. (Zonder dat het eigenaardige karakter daarvan hiermee uitputtend beschreven is; zoveel spreekt vanzelf.) 8 Aan het slot van de mooie gedichtenreeks ‘De vijver in het meer’, die blijkens de opdracht ‘voor A. Th. Faverey (1905-1981)’ het karakter van een in memoriam draagt en waarvan de paradoxale titel - water in water - aan de grap met het monochrome doek herinnert, schrijft Faverey over de stervende: In een van die vooravonden die zo rijk zijn aan zichzelf, werd hij ontslapen. De hunkering die zich tot zover in hem had herkend, doofde. Zij die bij hem was, wekte hem uit versluiering of beslommering met een tekst die ik hier moet verzwijgen. ‘Wàt zeg je?’ vroeg hij, als aandringend op herhaling. Zij echter herhaalde de boodschap, waarop hij verstond en net zo stierf. De hunkering dooft, als de niet genoemde levensvlam, en daarmee treedt nu een fundamentele en definitieve ‘doofheid’ op. Stilte ook en vooral. Wat er tegen de stervende gezegd werd, moet ik hier verzwijgen, zegt de dichter. Maar het valt misschien te reconstrueren. ‘Wàt zeg je?’ staat er, ‘als aandringend op herhaling’. Wanneer het hier daadwerkelijk een verzoek om herhaling betrof, was het woord ‘als’ overbodig geweest. De man die hier spreekt, vraagt: ‘Wàt zeg je?’ en herhaalt daarmee zonder het te weten ook de woorden die zij die bij hem is tot hem richtte: ‘Wàt zeg je?’ De si- {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} tuatie is daarmee wat haar structuur betreft dezelfde als in de ‘witz van de twee doven’. De man zegt iets; het wordt niet verstaan. De vrouw vraagt: ‘Wàt zeg je?’ ‘De man vraagt: ‘Wàt zeg je?’ De vrouw herhaalt de ‘boodschap’ en vraagt: ‘Wàt zeg je?’ In deze zinledige echo's van taal sterft de man, ‘net zo’. Met andere woorden: welke betekenis heeft de dood, wat wil de dood ons zeggen? Het onuitgesproken woord is ‘niks’. Nog één glosse, van elders: ‘haar goden / zich thans verstrikken in hun blinde / doofstomme witz’. 9 Een man met een mes in zijn rug wordt naar het ziekenhuis gebracht. ‘Doet het veel pijn?’ vraagt de opnamezuster. ‘Nee,’ antwoordt de patiënt, ‘alleen als ik lach.’ Zenopraat Gij hebt in de nacht geen schrikbeeld te vrezen, noch de pijl die suist overdag (Psalm 91) 1 Het wonderlijkste effect waartoe Zeno's aporie van de stilstaande - hoewel zichtbaar vliegende en hoorbaar suizende - pijl kan leiden, is dat zij haar onontkoombaarheid in het gedrag van wie haar overpeinst, gemakkelijk even zichtbaar maakt. De verwarring, veroorzaakt door de mogelijkheid dat beweging ondenkbaar is, maar niet onvoorstelbaar, leidt tot enkele ogenblikken van meditatieve bewegingloosheid: zinvolle verwarring door het plotseling opduikende, maar even snel ook weer verdwijnende inzicht dat het correcte, logische of mathematische denken nooit vat zal hebben op verschijnselen als ‘beweging’, ‘ontwikkeling’ en - we naderen het religieuze en artistieke domein - ‘leven’ en ‘dood’. Wat dit laatste betreft: ik heb het gevoel dat Zeno's aporie van de pijl, naar haar diepste intentie ge- {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} peild, inderdaad een meditatie is over leven en dood. De stilstaande pijl is onvergankelijk, nooit bereikt hij het eind van zijn baan, een baan die immers alleen door beweging voorstelbaar wordt. Maar vooral: de stilstaande pijl zal niemand raken. Als ik het goed zie, heeft het door Zeno gekozen voorbeeld een metaforische dimensie, waardoor zijn pijl met onsterfelijkheid geassocieerd kan worden. Of beter nog: met de eenheid van leven en dood, met de afwezigheid van afstand of verschil tussen beide. 2 In zijn beroemde gedicht Le cimetière marin (1920) heeft Paul Valéry Zeno met zijn pijl ten tonele gevoerd, tegen het eind, wanneer de ‘ik’-zegger, staande op een kerkhof bij de zee, al te zeer in de ban raakt van de aantrekkingskracht van het absolute niet, van de absolute stilte en van de doodsgedachten die daaruit voortvloeien. Hij denkt aan de doden die, tot aarde vergaan, voor zijn voeten liggen, en aan de worm die aan hem knaagt: Le vrai rongeur, le ver irréfutable N'est point pour nous qui dormez sous la table, Il vit de vie, il ne me quitte pas! Amour, peut-être, ou de moi-même haine? Sa dent secrète est de moi si prochaine Que tous les noms lui peuvent convenir! Qu'importe! Il voit, il veut, il songe, il touche! Ma chair lui plaît, et jusque sur ma couche, A ce vivant je vis d'appartenir!⁵. Het zijn verlammende gedachten, waaruit de ‘ik’ zich plotseling losrukt met een opmerkelijk verwijt aan het adres van Zeno: verzet tegen de doodsmeditatie van zojuist is kennelijk hetzelfde als verzet tegen Zeno's aporie van de pijl. Die pijl kan wel stilstaan, maar hij heeft de dichter kennelijk toch getroffen, dodelijk bijna, juist dóór en ín zijn verlammende onbeweeglijkheid: {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} Zénon! Cruel Zénon! Zénon d'Élée! M'as-tu percé de cette flèche ailée Qui vibre, vole, et qui ne vole pas! Le son m'enfante et la flèche me tue! Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue Pour l'âme, Achille immobile à grands pas!⁶. We zien hoe Valéry hier een parallel creëert tussen de worm die onophoudelijk aan hem knaagt, en Zeno's pijl die hem doorboort: beide zijn tegen de beweging van het leven gericht. Zeno's ‘gevleugelde pijl’: in laatste instantie is dat zijn gevleugde woord, zoals het de dichter op zijn weg door de eeuwen, en door de ideeëngeschiedenis heen, bereikt en hem treft. Het zien, willen en denken van de worm uit de eerdere strofe wordt gespiegeld in het trillen, vliegen en nietvliegen van de pijl. En waar de worm de dichter aanraakt (‘il touche’), daar doet de pijl ondanks of beter op grond van zijn onverzettelijke stilstand hetzelfde: ‘il touche’, wordt ‘[elle] me tue’. Zeno's paradoxale gedachtenpijl lijkt hem dodelijk te treffen, juist omdat deze en de ermee samenhangende aporieën - waaronder die van Achilles en de schildpad - in de loop der tijden nooit definitief tot een oplossing zijn gebracht. Dit immers is precies de reden waarom Valéry er zich in de filosofische gedeelten van zijn Cahiers zo dikwijls en ernstig mee heeft beziggehouden. Hij zou deze ‘pseudo-problemen’ ontraadselen. En hij is niet de enige die deze ambitie heeft gekoesterd.⁷. ‘Le son m'enfante et la flèche me tue!’ Dood en leven vallen samen in wat stilstand mag heten, maar kennelijk niet als een neutrale toestand, van opgeheven tegenstellingen, ervaren wordt. Behalve de aporie van de pijl speelt ook de paradox van Achilles en de schildpad een rol in de geciteerde regels uit Le cimetière marin. Achilles haalt de schildpad, die een kleine voorsprong heeft, nooit in, zegt Zeno. Beide zijn in beweging, maar met al zijn snelheid is Achilles de langzaamste loper, die zijn doel nooit bereikt. (De schildpad ook niet, in deze gedachtengang, maar dat doet binnen de door Zeno opgeroepen situatie niet ter zake.) Relatief gesproken rept Achilles zich onbeweeglijk voort, ‘immobile à grands pas’. De schildpad houdt de beweging en dus het leven in stand, met haar {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} schild werpt zij een beschermende schaduw over de ziel, die te lijden heeft onder de ogenschijnlijk stilstaande brandende zon. Het was immers juist deze zon, rustend hoog boven de zee, die de dichter al in de eerste strofen van zijn vers een ervaring van eeuwigheid bezorgde (‘Ouvrages purs d'une éternelle cause’⁸.), en we hebben in wat daarop volgende gezien hoe die aanvankelijk nog zuivere, ideële absoluutheid (‘La vie est vaste, étant ivre d'absence, / Et l'amertume est douce, et l'esprit clair’⁹.) uitliep op een regelrecht en bijna sinistere doodsmeditatie, inclusief het beeld van een knagende worm. Zoals we aan Zeno's stilstaande pijl een metaforische betekenis konden geven, verband houdende met onkwetsbaarheid, onsterfelijkheid en een opgeheven tijdsverloop, zo brengt ook de schildpad symbolische connotaties met zich mee, onmiddellijk al, nog voordat Zeno heeft vastgesteld dat zij bij de wedloop die hij verzint sneller dan Achilles zal zijn. De van haar bekende lange levensduur laat haar als beeld van onsterfelijkheid verschijnen, terwijl haar harde schild met onkwetsbaarheid te verbinden valt. Het kan haast geen toeval zijn dat ook Achilles, die in Zeno's paradox figureert, volgens de mythe als vrijwel onkwetsbaar door het leven ging, met als enige zwakke plek de hiel waaraan zijn moeder Thetis hem had vastgehouden toen zij hem onderdompelde in het water van de Styx. Zoals wij weten, raakte Achilles juist op die plek door een (‘stilstaande’!) pijl dodelijk gewond: dat is vergelijkbaar met de wijze waarop hij door de trage, ‘stilstaande’ schildpad overwonnen wordt. Zeno's paradoxen hebben niet alleen een filosofische, maar ook een dichterlijke of metaforische, en misschien zelfs een humoristische dimensie. Keren we terug naar Valéry's gedicht, dan zien we hoe de gepantserde ‘schildpadschaduw’, beschermer van de ziel, zich daar tegen de brandende zon keert, waardoor die zon als vanzelf een met pijlen - haar stralen - uitgeruste moordenaar wordt. En ook zien we hoe Valéry die verlammende zonnepijlen met Zeno's pijl associeert, die ondanks of juist door zijn stilstand wel degelijk dodelijk is. De schildpad gold overigens al bij de oude Egyptenaren als vijand van de zonnegod: een symboliek die ook het christen- {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} dom kent. Men ziet hoe Paul Valéry aan de elementen pijl, schildpad en Achilles uit Zeno's aporieën een metaforische of symbolische dimensie verleent. Net als de oude wijsgeer zelf, in zekere zin. Maar welbeschouwd draait Valéry de rollen om: de zon, haar stralen en de schaduw worden geëvoceerd in termen van Zeno's aporieën. De pijl staat in zijn beweging stil, en treft en doodt juist daardoor. Hij is in Le cimetière marin een beeld voor de inertie, de vruchteloze en dodelijke hang naar het absolute, een staat van zijn of niet-zijn waarin de tegenstelling tussen dood en leven opgeheven is, maar die daarom nog niet neutraal genoemd kan worden. De pijl zal ondubbelzinnig in beweging moeten komen. De schildpad is snel en langzaam tegelijk. Aan haar is volgens Zeno de zege, maar uiteindelijk mag zij, als wij Valéry's gedicht goed lezen, niet winnen, omdat zij van de onderwereld is, van de graven, tegenstrever van de zon en deelgenoot van het schimmenrijk. Achilles zal het op een lopen moeten zetten. Zijn snelheid zal werkelijk snelheid moeten zijn. Zo zien we in de op twee na laatste strofe van Le Cimetière marin, volgend op de apostrof tot Zeno, hoe beweging en snelheid te voorschijn breken uit de verstarring: Non, non!... Debout! Dans l'ère successive! Brisez, mon corps, cette forme pensive! Buvez, mon sein, la naissance du vent! Une fraîcheur, de la mer exhalée, Me rend mon âme... O puissance salée! Courons à l'onde en rejaillir vivant!¹⁰. De tijd kent opeenvolging van momenten (‘l'ère successive’) en er is beweging mogelijk. De meditatieve stilstand (‘cette forme pensive’) wordt doorbroken, er wordt geademd daar op dat kerkhof, door de dichter en door de zee, en het gedicht eindigt met een aansporing tot rennen. Tot rennen als Achilles, maar nu met de zekerheid dat Zeno's paradox zijn verlammende bekoring verloren heeft. {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Van Paul Valéry stap ik over naar Hans Faverey en zijn ‘zenopraat’, zoals hij het in een van zijn verzen noemt. Verwijzingen naar de aporieën van Zeno, met name die van de pijl en de schildpad, zijn betrekkelijk frequent in Favereys poëzie. Impliciet houdt Faverey zich met ‘zenopraat’ bezig, wanneer hij in een van zijn vroege gedichten schrijft: Zo gooide iemand eens een bal op. Deze stuiterde nog enige malen, bleef toen zo goed als stil liggen. Het beeld dat Faverey hier oproept, is Zenoachtig: de bal komt ‘zo goed als stil’ te liggen, maar bewegen blijft hij, ook al is dat onzichtbaar. Ten slotte gaat het hier om een oneindig kleine afstand en een oneindig klein tijdsverloop. Zeno had het, bij wijze van spreken, kunnen bedenken in het verlengde van zijn renbaan-aporie, die ik hier verder laat rusten. In zijn bundel Chrysanten, roeiers (1977) schrijft Hans Faverey: In beweging te volharden; de beweging aan te kleven, als het niet bestaat: bewegen, beweging. De pijl staat stil. De boot ligt op de oever; de spin krijgt zijn vlieg nooit leeg. Tussen dood en leven springt zelfs geen vlo. Zelfs als ‘bewegen, beweging’ niet bestaat, wil de dichter in beweging volharden. En inderdaad lijkt het erop dat Zeno's stilstand, althans de stilstand van zijn vliegende pijl, het gedicht - waarvan ik hier alleen de laatste twee strofen heb geciteerd - domineert. ‘De {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} pijl staat stil.’ En de boot die op de oever ligt, zonder af te varen, zou wel eens de boot van de veerman Charon kunnen zijn: in de dood is het leven tot stilstand gekomen, een permanent ‘nu’, waarin de spin de door haar gedode vlieg niet leeggezogen krijgt. De afstand tussen dood en leven is nihil, beide domeinen zijn met elkaar samengevallen in een toestand van onveranderlijkheid: ‘Tussen dood / en leven springt / zelfs geen vlo.’ Het gedicht waarin de genoemde ‘zenopraat’ ter sprake komt, maakt deel uit van dezelfde bundel, Chrysanten, roeiers: Waarom? Omdat ik hier zit, stilte mij omgeeft als het blik parafine waar ik in zit, of niet in zit: als dit geen blok parafine is, maar een vederlicht schuimend wegzijn is, waar ik in verstreken raakt tijdens zenopraat, en alleen de herinnering aan zoveel zwijgen om niets de kristallen nog intakt houdt. Het gaat hier om de mogelijkheid dat de dichter ‘verstreken raakt / tijdens zenopraat’ in een ‘vederlicht schuimend / wegzijn’. Het woord ‘zenopraat’ is duidelijk pejoratief bedoeld; de situatie herinnert daardoor in de verte aan Valéry's Le cimetière marin. De ‘ik’ zit gevangen in stilte en paraffine, bewegingloos, getroffen door de illusies die Zeno schept. Maar het kan zijn dat de paraffine gaat smelten, en dat de dichter samen met het gesmolten paraffineblok wegraakt. Ik zou haast zeggen: tot ontbinding overgaat. Het woord ‘verstreken’ is in dit verband veelzeggend; het verwijst naar het verstrijken van de tijd. En dat terwijl Zeno's ‘praat’ over een stilstaande pijl ook een stilstaande tijd leek te impliceren. Op een vergelijkbare wijze speelt in een van de andere gedichten {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeno's schildpad een rol. Ook daar gaat het - zij het weinig expliciet en door middel van ogenschijnlijk ondoorzichtige beelden - over sterven. Ik citeer de laatste strofen: Soms lukt het nog iemand, omstreeks zonsondergang om de dingen te bedenken die hij zich indachtig moest zijn, alvorens zijn schildpad te gaan tuchtigen, of zijn horloge te willen vermorzelen. De Achilles die zijn schildpad inhaalt en vol ergernis tuchtigt, heeft zijn race uitgelopen. Hij is sneller dan de traagheid en sterft, waarbij hij zijn altijd zo traag tikkende horloge vermorzelt of wil vermorzelen. Voor hem komt daarmee de tijd tot stilstand. Hans Faverey is in de zomer van 1990 gestorven. Zijn laatste bundel, Het ontbrokene, in juli van dat jaar verschenen, staat in het teken van de naderende dood. En zo lezen wij daar dan: Zij heeft zich laten neervallen op haar bed zoals zij daar neer viel. Maar zij huilt niet langer nu; haar make-up is doorgelopen, stofgoud droogt vlekkerig op haar wangen haar kapsel is verwoest. Op het kamerscherm dat niet meer de gelegenheid heeft gehad aan haar te wennen duikt een draak onophoudelijk naar zijn parel, wordt Zeno's pijl telkens gevolgd door een tweede die hem splijt. Het beeld waarmee dit gedicht over de radeloosheid van de geliefde vrouw besluit, is onvergetelijk. Zeno's pijl moge dan stilstaan, de tijd verstrijkt even zo goed: dodelijk, fataal. Er zijn andere pijlen die wél {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} bewegen, en die Zeno's pijl ook kunnen inhalen, waarmee impliciet ook de aporie van Achilles en de schildpad ontzenuwd blijkt. Het zijn niet alleen bewegende, maar ook dodelijke pijlen die, hoewel dat onuitgesproken blijft, de dichter - als Zeno - zullen raken. Zo is Hans Faverey ten slotte, en veel te vroeg, ingehaald door zijn gedichten, die als stille, bewegingloze tekens op het papier, stolsels van taal, aan de tijd onttrokken leken. Als schildpadden die hem zijn voorbijgesneld; verzen die, anders dan hun dode maker, hun reis door de tijd naar steeds weer andere, latere lezers zullen voortzetten. In een van de verzen uit Chrysanten, roeiers - een nu al klassieke gedichtenbundel uit de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw - sprak Hans Faverey, dertien jaar vóór zijn dood, over het verlangen en de noodzaak ‘tenminste één // neuslengte voor’ te blijven ‘op wie ik word, / voor ik winter ben / en geblust word’. Misschien heeft ook dit beeld in de diepte met Zeno te maken, met Achilles en de schildpad. Zodra men de geringe afstand tussen wie men is en even later wórdt, heeft ingehaald - met andere woorden: zodra men is wie men geworden is - is het leven voorgoed voltooid. 4 Zeno's aporieën, al dan niet weerlegd door filosofen en mathematici, en in ieder geval voorwerp van hun wetenschappelijke reflectie, hebben zich ook in de poëzie doen gelden: als artistieke mogelijkheden tot het vormen van veelzeggende metaforen rond leven en dood. Het kan haast niet anders of Zeno is zich van de literaire dimensie van zijn redeneringen bewust geweest; niet voor niets koos hij de (dodelijke) pijl, de (zogenaamd onsterfelijke) schildpad en (de net niet helemaal onkwetsbare) Achilles als dramatis personae voor zijn paradoxen. In Le cimetière marin van Paul Valéry zien wij deze metaforische dimensie geëxpliciteerd. Ook zien we bij hem verzet tegen de ‘wrede Zeno’. De ‘ik’ uit zijn gedicht kiest voor beweging en verandering; vóór het leven en tegen de gedachte dat dit met de dood te verenigen zou zijn in een onveranderlijk ‘nu’, een zuiver ‘niet-zijn’. Bij Hans Faverey liggen de zaken iets gecompliceerder. Ook hij expliciteert de metaforische mogelijkheden van Zeno's aporieën, ook hij wil volharden in de beweging, omdat stilstand een illusie is, {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} waardoor men zijn vergankelijkheid vergeet en ongemerkt ‘verstrijkt’. Maar wat bij Valéry impliciet blijft: het onmiskenbare feit dat de keuze voor beweging en leven, contra het inerte verlangen naar het absolute, per slot van rekening ook een keuze voor het sterven is - overigens, alsof men anders zou kunnen! -, dat tragische feit is in het geciteerde gedicht uit Favereys laatste bundel, waar het dodelijke pijlen regent, onmiskenbaar de hoofdzaak geworden. 5. Paul Valéry, OEuvres 1, ed. Jean Hytier, Paris 1987, p. 151. In basisvertaling, zonder poëtische oogmerken: ‘De ware knagende, de onweerlegbare worm / Is niet voor u die onder de tafel slaapt, / Met leven voedt hij zich, hij laat mij niet los! // Eigenliefde of zelfhaat misschien? / Zijn heimelijke tand is zo dicht bij mij / Dat alle namen geschikt voor hem zijn! / Wat maakt het uit! Hij kijkt, wil, denkt en raakt mij aan! / Mijn vlees bevalt hem, en zelfs in bed / leef ik om toe te behoren aan zijn leven!’ In 1987 publiceerde Maarten Asscher een mooie dichterlijke vertaling van Le cimetière marin onder de titel Het kerkhof bij de zee. 6. OEuvres 1, p. 151. ‘Zeno! Wrede Zeno! Zeno van Elea! / Daar heb je mij met die gevleugelde pijl doorboord / Die trilt, vliegt en die niet vliegt! / Het geluid schenkt mij het leven en de pijl doodt mij! / O! de zon... Wat een schilpadschaduw / Voor de ziel, Achilles onbeweeglijk met grote stappen!’ 7. Zie bij voorbeeld Cahiers 1, ed. Judith Robinson-Valéry, Paris 1983, p. 510, 521 enzovoort. Het register bij de delen 1 en 11 geeft twintig verwijzingen naar Zeno. Met betrekking tot de onverzettelijkheid van Zeno's aporieën en het feit dat diens stilstaande pijl nog steeds niet definitief uit de lucht is geplukt, schrijft Harry Mulisch in De compositie van de wereld (Amsterdam 1980): ‘De eerste [pogingen tot weerlegging] stammen van Aristoteles zelf, de laatste staan te lezen in de internationale filosofische tijdschriften, die stuk voor stuk op gezette tijden nieuwe weerleggingen publiceren. Dit feit is op zichzelf doorslaggevend. Als de aporieën door iemand inderdaad weerlegd waren, dan waren zij ook eens en voorgoed en voor iedereen weerlegd, zoals dat met echte denkfouten eerder is gebeurd [...]. De langzamerhand vele tientallen weerleggingen gaan trouwens niet zelden vergezeld van een weerlegging van andere weerleggingen. Zo plegen alle wiskundige weerleggingen van de hand gewezen te worden door de meer filosofische, respectievelijk linguïstische, en omgekeerd. Men kan ze allemaal tegen elkaar wegstrepen.’ (p. 37-38). 8. OEuvres 1, p. 148. ‘Het zuivere werken van een eeuwige oorzaak.’ 9. OEuvres 1, p. 149. ‘Het leven is wijd, dronken van niet-zijn, / En bitterheid is zoet, de geest verlicht.’ In de strofe waaruit ik hier citeer, woelt een zuiver insekt in de droogte rond (‘L'insecte net gratte la sécheresse’): dat ‘zuivere’ insekt is het tegendeel van de knagende worm uit een van de latere strofen, waar doodsgedachten de hang naar het absolute overschaduwen. 10. OEuvres 1, p. 151. ‘Nee, nee!... Sta op! In de tijd die opeenvolging kent! / Mijn lichaam, breek deze nadenkende vorm! / Mijn vorst, drink de geboorte van de wind! / Een koelte, uitgeademd door de zee, / Geeft mij mijn ziel terug... O zilte kracht! / Laten wij naar het water rennen, in een levend terugstromen!’ Een dichter met drie sterren Het ware, het schone en het goede: dat zijn hoge begrippen en superieure waarden uit de geschiedenis van de filosofie en kunst. In het gedicht ‘De grijze ruïnes aan zee’ van H.H. ter Balkt kwam ik de trits ‘Waarheid, Bewustzijn, Geweten’ tegen en het lijkt erop, dat daarmee naar hetzelfde klassieke stelsel van met elkaar samenhangende waarden wordt verwezen. Waarbij op te merken valt, dat ‘Bewustzijn’ zich misschien in de eerste plaats met het schone laat associëren, zoals ‘Geweten’ met het goede. Driemaster kruipt over zee Waarheid, Bewustzijn, Geweten - driestekelige koningskroon Vlammetjes die ik op mijn hoofd arm hoofd, meedraag, de laatste merovinger, in slaap bij zijn vuur De dichter vlucht over zee, onttroond, als de laatste van een machteloze dynastie. Ook al is hij bij zijn vuur in slaap gevallen, Waarheid, Bewustzijn en Geweten zijn vlammetjes die hij als een koningskroon draagt. Of, met een andere metafoor uit de geciteerde regels: deze waarden zijn de masten van zijn schip, zij drijven hem voort terwijl hij uitrust. Waarheid en Geweten. Wie gedichten vanuit dit perspectief begint te lezen, komt al gauw terecht bij Aafjes' aforisme over dichters die de waarheid liegen, of bij een kwestie als ‘het artistieke gewe- {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} ten’, een nogal vaag concept, dat in de allereerste plaats op een verantwoorde omgang met artistieke middelen en mogelijkheden lijkt te duiden, op eisen van zorgvuldigheid en integriteit, waarbij het esthetische ten slotte uitmondt in het ethische. Voor een beschrijving van de belangrijkste elementen uit Aardes deuren (1987) van H.H. ter Balkt zijn categorieën als Waarheid en Geweten stellig van groot belang. Er is in de contemporaine poëzie geen dichter aan te wijzen die zich met een vergelijkbare morele inzet en met een even grote artistieke inventiviteit steeds weer uitspreekt over onze wereld, ons milieu, onze cultuur en onze waanzin. Ter Balkt doet dat vanuit een melancholieke, maar daarom niet minder vitale geaardheid, vanuit een blijkbaar diep gevoeld verlangen naar een enigszins morsige en zeker niet steriele zuiverheid, ‘stralend droevig’ om het epitheton te citeren dat hij in het gedicht ‘Ver van de wereld’ voor de sneeuw gebruikt. Over deze kritische elementen in Ter Balkts poëzie, en over de hem typerende vermenging van esthetiek en ethiek, wil ik het hier nu minder nadrukkelijk hebben dan over de factor Bewustzijn, die in ‘De grijze ruïnes aan zee’ misschien nog het meest direct naar de specifiek dichterlijke gesteldheid lijkt te verwijzen. Hoe functioneert het bewuste element in de gedichten van Ter Balkt tegenover het onbewuste? Ik heb de indruk dat deze vraag juist in verband met Aardes deuren verhelderend kan werken. De spanning tussen wat op het terrein van emoties en gedachten controleerbaar blijkt en wat niet onder controle gehouden kan worden, is in deze bundel duidelijker voelbaar dan in het eerdere werk. Zo is er, tegen het eind, het gedicht ‘Schaamte’, dat misschien op eigen ‘beschamende’ ervaringen is gebaseerd, maar dat daarnaast en daarenboven toch ook duidelijk een poëticale strekking heeft: het gedicht spreekt niet in de laatste plaats over de dichtkunst. Schaamte Deze struikelende gedachten (dit zijn verzegelde gedachten) sterven in hun zwartwitte vel {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} Ze mogen de grens niet over Ze zijn gevaarlijk voor twee landen Ze hebben geen paspoort meer Het is duister in de cafés wanneer de lichten in de tabak en de glazen geheel gedoofd zijn Het is aardedonker in het oog van douane slapend in haar blauw huis door kwade gedachten bestraald Dit is geen kooi; dit is een hoofd vol zwart-wit kronkelende slangen, - tegengehouden aan de grens Dit is niet een spoorwagon stilstaand tussen Oostenrijk en Italië stilstaand met kreunend vee Luister beter: wij zijn het zelf, strompelend en vallend in onze kooi Ons menner wanend en herder Het bewustzijn waarvan hier sprake is, is een pijnlijke aangelegenheid. De dichter weet dat zijn gedachten struikelen, dat ze ‘de grens niet over’ mogen, dat het ‘zwart-wit kronkelende slangen’ zijn, waar hij zelf geen greep op heeft, maar die toch ook niet vrij zijn: iets of iemand houdt hen binnen de perken. Is hij dat zelf? Het gedicht beschrijft een verwarrende machteloosheid en het doet dit met een zodanige intensiteit, dat men moeilijk kan aannemen dat ons hier alleen maar een blik wordt gegund op Ter Balkts poëticale opvattingen. De pijnlijke remmingen van een ondanks zijn haperen toch ook kronkelend bewustzijn die hier worden geëvoceerd, lijken te verwijzen naar een existentiële situatie, los van de poëzie. Zo komt ook de dichter ertoe de toestand van zijn gepijnigde hoofd op paradoxale wijze te vergelijken - door die vergelijking te ontkennen namelijk - met de situatie van kreunend vee, opgesloten in een {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} spoorwegwagon en tegengehouden aan de grens tussen Oostenrijk en Italië. Ik herinner me dat iets dergelijks enkele jaren geleden in het nieuws is geweest: bureaucratie en creperend vee. De dichter Ter Balkt zou Ter Balkt niet zijn, de balker van Boerengedichten (1969) en Uier van t oosten (1970), om maar een paar vroege titels te noemen, als het lot van dit kreunende vee hem niet aan het hart was gegaan. Dat neemt niet weg, dat het gedicht met zijn vele beelden van geslotenheid ook naar het ‘verzegelde’ of hermetische karakter van juist de meest smartelijke poëzie lijkt te verwijzen. Het ‘zwartwitte vel’ uit de eerste strofe, corresponderend met de ‘zwart-wit kronkelende slangen’ uit de vijfde, is niet zomaar een beeld van verwarring, maar refereert denk ik toch ook aan het zwarte gekronkel van zinnen op wit papier: zij mogen de grens niet over, passeren niet de omheining der tanden, maar zijn toch ook niet binnen te houden. Ze te uiten of ze te verzwijgen - het is allebei even riskant. Het papier waaraan die gedachten worden toevertrouwd, biedt in dat opzicht uitkomst. De struikelende en gevaarlijke gedachten worden erop vastgelegd, zonder dat zij onmiddellijk doorzichtig worden. Er wordt iets gezegd en tegelijkertijd verzwegen. Dat is de ‘witte’ kant van het probleem, een mogelijke vorm van katharsis. Het gedicht ‘Schaamte’ realiseert deze mogelijkheid door het simpele feit dat het er is, zichtbaar, leesbaar. Maar in het gedicht zelf overheerst het ‘zwarte’, het duister, zoals de derde en vierde strofe laten zien. De beschreven desolaatheid, de eenzaamheid ook, is groot. Maar ook al is er sprake van ‘douane’, uiteindelijk wordt de oorzaak van de hele problematiek niet bij een externe instantie gelegd: ‘Dit is geen kooi; dit is een hoofd’. En tot slot: ‘Luister beter: wij zijn het zelf, / strompelend en vallend in onze kooi / Ons menner wanend en herder’. Juist dat is de oorzaak van de schaamte die de dichter voelt. De kooi waarvan sprake is, is onze eigen beperktheid, een innerlijk onvermogen, waarvan wij ons het bestaan maar zelden bewust maken: onze gedachten worden gemengd en tot struikelen gebracht door iets wat wij niet onder controle hebben. De opperste vorm van bewustzijn is in dit indrukwekkend pessimistische gedicht het besef dat ons bewustzijn gebrekkig is en ons denkvermogen niet zo controleerbaar als wij zouden wensen. ‘Schaamte’ wordt in Aardes deuren gevolgd door het gedicht ‘Geslaakte zuchten’. Die opeenvolging is veelzeggend. Het gedicht ver- {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} tegenwoordigt een type poëzie dat aan de bekroonde bundel in zijn weloverwogen opbouw toch ook een merkwaardig wankelend karakter geeft: gedichten als ‘Geslaakte zuchten’ ontbreekt het aan zichtbare samenhang - waarmee overigens nog niet gezegd is dat zij ook werkelijk zonder coherentie zijn. Ze lijken opgebouwd uit flarden, invallen en associaties, zonder bindende lijn. De geest, het moderne wereldbeeld, die ton van Diogenes waarin het voor een niet-cynicus als Ter Balkt moeilijk wonen is, het gedicht ook: alles ligt aan duigen. Duigen stonden op tegen de vaten. [...] In het V-teken vielen gaten. [...] het tapijt van de graat. Tegen het eind van ‘Geslaakte zuchten’ volgt dan ook de bede: Kom, rede. Duigen liggen verspreid op alle treden. En het woord, in klein-kapitaal gezet, alsof het toch nog de eenheidscheppende Logos representeert, ‘wist uit, en wordt ruit’. Zo verdwijnt de wereld. Zelfs de taal maakt niets meer zichtbaar. ‘Een god van blauw glas valt / voorover uit de tonronde hemel.’ Gruzelementen. ‘Geslaakte zuchten’ is het beeld van een crisis. De wereld, de godheid, het dichterlijke woord en daardoor ook de dichter zelf, het is allemaal van glas. De totale versplintering is nabij. Ter Balkts occupatie met het fragmentarische, met flarden en scherven, is in Aardes deuren weliswaar niet overheersend, maar trekt toch sterk de aandacht. Het is alsof een aspect dat altijd al typerend is geweest voor deze poëzie - de soms scherpe montage van beelden en metaforen - nu plotseling een existentiële dimensie heeft gekregen, een dreiging die naar de samenhang brengende rede doet verlangen, meer dan voorheen. Tegenover deze wanhopige verzuchtingen staan in Aardes deuren gedichten met een grotere coherentie, zoals ‘Zang van de hoefijzers van Desiderius Erasmus' paarden’, ‘In {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} de arena’, de prachtige reeks ‘Weggegooid voedsel op weg naar het bal’ en ‘Zwart marmer’, welk laatste gedicht het verlangen naar een stabiele en massieve eenheid der dingen wel heel duidelijk verwoordt, al is er in de laatste regels ook sprake van een ‘piëta voor de taal’, en daarmee van de dood van het leven brengende woord, de poëzie. Het gedicht alludeert op een sonnet van Michelangelo (‘De grootste kunstenaar kan niets verzinnen / dat niet vooraf al in de steen bestaat’). Zwart marmer De inkt in de vierkante inktpot is een blok zwart marmer Erin bevinden zich en vlammen de handschriften van David en Christus de tien mooiste gedichten op aarde, Midnight Blue-Black Hak haar eruit, een piëta voor de taal Een van Ter Balkts ontroerendste gedichten is ‘Met rundvlees en een olielamp’. Het gaat over dolen, verdwalen, dreiging, het menselijk bestaan en, zeer concreet, de liefde van een zoon voor zijn oude moeder, die in haar eigen stad verdwaalt, omdat de trein haar ongemerkt heeft teruggebracht naar het vertrekpunt, Enschede (de Poolmansweg), terwijl zij in Zutphen had moeten uitstappen. Ook dit is een gedicht over het bewustzijn. Schrijnend van concreetheid en zo persoonlijk dat het bovenpersoonlijk kan worden in zijn evocatie van die oude vrouw, dwalend door de kou met ‘rundvlees en een porseleinen lamp’, meegenomen als geschenk voor wie zij wilde bezoeken, maar in het gedicht op een natuurlijke wijze uitgroeiend tot aangrijpende symbolen van vergeefsheid. Bevroren vlees, een duistere lamp. {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} Met rundvlees en een olielamp Met rundvlees en een porseleinen lamp doolde mijn moeder in de Poolmansweg, over de stoeptegels, krom en voorover; kristallen troostend aan haar hand geklampt Scheepjes varen op de porseleinen lamp, ze voeren met een scheef waaiend zeil Het bevroren rundvlees wiegde de lamp eendrachtig op weg in de herfstige schemer De wereld draagt ons, draagt ons rond En kan niets anders maar moet ons dragen Uit de ijzerwinkel fronsen zaag en bijl naar een zich voortslepende schaduw Zachtjes krakend als leer in treinen of het oor in vliegtuigen hoog vliegend, verzamelen zich ijsnaalden, ijsnaaldjes op de zwarte daken van de Poolmansweg Ze zeiden je ‘Stap in Z uit de trein’, ‘Ga in Zutphen uit de trein, in Zutphen’ Je haren geurden, je schaatste zo hard, ooit, over de vijvers, over de vijvers Met geschenken in de trein; in september Het was een door september rijdende trein Sneeuw en ijzel kleefden aan die trein, poolsneeuw en ijzel kleefden aan de trein De wereld draagt ons, draagt ons rond Draagt steden en terugrijdende treinen Geen zaag, geen bijl wacht je op 't perron Alleen maar je schaduw, je schaduw {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Met rundvlees en een porseleinen lamp doolde mijn moeder in de Poolmansweg, langs de ijzerwinkel en het danshuis, de scheepjes reizend naar een duister land De ijsnaaldjes smolten en werden druppels Een olielamp flikkert, als een schip op zee Voor de gouden maan drijven gouden wolken Niemand redt het verstand dat verdwaalt Om de straathoek een tas met rundvlees en een olielamp met scheepjes beschilderd varend naar een raadselachtig bergland waar ik wacht op de beijzelde trein Het gedicht herinnert in sommige opzichten aan ‘Das ist ein schlechtes Wetter’ uit het Buch der Lieder van Heinrich Heine, gewild of ongewild, wat niet hoeft te verbazen gezien Ter Balkts affiniteit met deze dichter. Het vers ‘De trekschuit’ bij voorbeeld opent met een citaat uit Heines correspondentie. ‘Ben ik nog wel / heinrich heine’ vraagt iemand zich daar af. Twijfelt Heine, op reis in Holland, aan zichzelf? Of twijfelt H.H. ter Balkt hier aan zijn identiteit? Is Ter Balkt een vreemdeling onder ons? Zijn poëzie wordt geprezen, soms misprezen om haar grilligheid. Zijn beelden, de rijkdom en virtuositeit daarvan, zijn melancholie en zijn wat dwarse humor, zijn dichterlijke bemoeienis met grote maatschappelijke thema's en problemen, zijn onrustige bewustzijn - dit alles maakt van Ter Balkt een bijzondere persoonlijkheid, die ik niet graag zou missen in de Nederlandse poëzie. Tot zijn opvallendste stijlfiguren behoort de herhaling (‘En ik / hield van je, maar te weinig, te weinig’): daarmee lijkt hij zijn bewustzijn te willen sterken, een toon en een stemming vast te houden, beelden en de erin gevangen emoties voor verstarring te behoeden. ‘Ik, ik’, zegt Ter Balkt daarentegen zeer zelden. Daarvoor is zijn persoonlijkheid niet klein genoeg. Het viel mij eens te meer op in Aardes deuren, en dat terwijl nu juist in deze bundel de geringe controleerbaarheid van het eigen bewustzijn en vrees voor versplintering van wereldbeeld en identiteit een belangrijke rol blijken te {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} spelen. Het tekent de stabiliteit van Ter Balkts dichterlijke gestalte. Zelfs in een zo duidelijk ‘gedeconstrueerde’ tekst als ‘Geslaakte zuchten’ is hij met al zijn kwaliteiten en waarden aanwezig: ‘Ik was de herfstavond met drie sterren’, lezen we daar. En: ‘Ik, de winter met drie wijnrode sterren.’ Die sterren zie ik als een transformatie van de trits waarop ik aan het begin van deze notities heb gewezen: ‘Waarheid, Bewustzijn, Geweten’. Die drie sterren sieren Ter Balkt. Makkelijk lezen en de wil van de lezer 1 In 1950, ten tijde van de revolutie, schreef de dichter Jan Hanlo het volgende vers: Uw klanken Een paal! Een paal! zo las het kind. O Nederlandse taal, Wat zijt gij schoon, wat zijt gij mij bemind, Zoals nu iemands kleine zoon, Een leerling van de eerste klas, Uw woorden en uw klanken las. In hetzelfde jaar schreef Hanlo zijn bekende, destijds beruchte, ‘Oote’: Oote oote oote Boe Oote oote Oote oote oote boe [enz.] Klanken dus. Van Nederlandse woorden is hier geen sprake meer, of het zou Dembrandt moeten zijn, een verbastering van de naam van de schilder. En misschien heeft ook de klank kneu, in de laatste {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} strofe van ‘Oote’, nog een referentieel karakter: hij zou naar de vogelsoort kneu kunnen verwijzen, uit het geslacht van de barmsijsjes. Maar waar het mij nu om gaat is dit: ‘Oote’ en het gedicht ‘Uw klanken’ relativeren elkaar, en dit te eerder daar zij in de Verzamelde gedichten bijna onmiddellijk op elkaar volgen. Er zit maar één gedichtje tussen, ‘Liever líever’, dat net als ‘Uw klanken’ over lezen gaat en daarnaast ook nog over schrijven. De vraag is nu: welk van beide gedichten, ‘Oote’ of ‘Uw klanken’, laat zich het gemakkelijkst lezen? Het antwoord daarop is in mijn ogen dit: iedere lectuur is zo makkelijk of moeilijk, eenvoudig of gecompliceerd, als de lezer wil. Althans wanneer we spreken over poëzie. Laten we eerst eens naar ‘Uw klanken’ kijken. Daarin wordt, met behulp van Nederlandse woorden en klanken, een klein loflied gezongen op de schoonheid van het geliefde Nederlands. Dat gebeurt in welgevormde en wat plechtige zinnen, die zich gemakkelijk laten begrijpen. En met deze constatering heeft het gedicht dan meteen iets van zijn onschuld verloren: het is taal over taal. Maar dat niet alleen: de woorden waarover het in eerste instantie gaat (‘Een paal! Een paal!’), opgetekend uit de mond van een lezend kind, worden via het schrift in de mond van de lezer gelegd, die door de titel ‘Uw klanken’ als het ware gedwongen wordt het kind die klanken na te zeggen en zich zijn eigen aanvankelijk lezen te herinneren. Losse woorden las hij in zijn jeugd, woorden die in al hun geheimzinnigheid - ik doel op het geheimzinnige verband tussen schriftteken, klank en betekenis - vóór hem stonden in zijn taalboekje. Een tijdje geleden kreeg ik zo'n boekje nog eens onder ogen. Het ging daar van: ‘Woordje gezien - kastje gaat dicht’. Kijk goed naar het woord paal of wieg of muis, en dek dat woordje daarna af om het bij jezelf nog eens te horen en zien. Het enthousiasme waarmee het kind zichzelf in Hanlo's gedicht hoorbaar maakt - de uitroeptekens achter ‘Een paal’ - vind ik het mooist van al. Het is het enthousiasme van de herkenning: het gesproken woord paal zal voor het kind niet vreemd zijn geweest, maar dat dit bekende woord daar nu plotseling voor de eigen ogen opduikt, via de ogen, via geschreven letters die ontcijferd kunnen worden - dat is een verheugende en geestdriftig makende ervaring. Het oude woord is nieuw geworden, een ervaring waarnaar men {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} ook als ‘gevorderde’ poëzielezer altijd op zoek blijft. Ten behoeve van zo'n prille leeswijze is het soms nodig, dat men het doodgelezene en vertrouwde eventjes ‘moeilijk’ leest, om zich van gewenning te bevrijden. Waar is de tijd dat wij de letters met een blauw of rood potlood moesten kleuren, als eerste leesoefening? Kleurige vlekjes rond de a en de p, de n, de o en de t van de naar huis meegekregen pagina. Graag zou ik weten welk boek het is geweest dat door de meester aan flarden werd gescheurd. Graag zou ik mijn eerste pagina terug willen zien. Ik stel ze mij voor als houthoudend, vergeeld. In 1981 heeft mijn dochter leren lezen. Anders dan ik, maar de geheimen van schrift en woord zijn niet veranderd. Het eerste wat zij thuis zelfstandig probeerde te lezen - dat wilde zij zeer sterk - was de doodsbrief van mijn vader. Het was alsof er een papyrus voor haar lag. Omtrent haar opa werd daar iets onbegrijpelijks ontcijferd, een moeizaam uit de tekst gewonnen raadsel, dat vervolgens niet kon worden opgelost. Het geheim leefde in dode letters, heel even, voor de duur van het lezen, maar zeer intens. Ik denk nu ook aan het volgende. Nog vóór mijn dochtertje één letter kon schrijven, tekende ze wel eens iets op papier. ‘Kriebelkratsj’ noemde zij dat: tekens waarvan zij hoopte dat het leesbare letters zouden zijn, letters met een betekenis. ‘Wat schrijf ik hier?’ vroeg ze dan. ‘Wat staat daar nou?’ Ik vind de gedachte dat je plotseling, door zo iets te doen, misschien wel eens een leesbare taal zou kunnen schrijven, terwijl je de schrifttekens van die taal niet eens beheerst, zeer opwindend. Die gedachte heeft veel met het schrijven en lezen van poëzie te maken, met het noteren van dingen die je niet wist vóór je ze opschreef, met het lezen van een betekenis die er niet was vóór jij er aan toekwam. Dat soort zoekend schrijven en lezen is een vorm van ‘drijven’, van boven blijven, aan de oppervlakte, bij de verschijnselen, waar de diepte zich het sterkst doet voelen. Ik heb hierover een gedicht geschreven, zo onzwaar als maar kon. Het staat in een boekje voor jonge lezers, Salamanders vangen, en gaat zo: {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Schrijven Plons Dat schrijf je op en vraagt: Wat schrijf ik hier? Wat staat daar nou? En ik zeg: plons. Een kikker op een plompeblad. Hij springt in de inkt en maakt een klad. Je kunt al heel goed schrijven. En in het zwembad leer je drijven. Om nu naar ‘Uw klanken’ van Jan Hanlo terug te keren: dit gedicht is niet zo maar een ode aan het Nederlands. Het is een liefdesverklaring aan onze taal zoals zij klinkt - let op de titel - uit de mond van een jongetje. Er daarmee is het, typerend voor Jan Hanlo, ook een enigszins verhulde liefdesverklaring aan ‘iemands kleine zoon’, ‘schoon’ en ‘bemind’. Niet voor niets rijmt schoon op zoon, hoewel het grammaticaal op ‘Nederlandse taal’ betrekking heeft. En net zo is bemind door het rijm emotioneel betrokken op kind. We zien hier hoe een dichterlijk procédé, het rijm, de syntactische samenhang op subtiele wijze ondergraaft om langs indirecte weg ruimte te kunnen bieden aan een verholen betekenis. Zo ‘complex’ zou ik dit ‘makkelijke’ gedicht van Hanlo willen lezen. Maar wat te denken van ‘Oote’? Hanlo heeft deze tekst zelf wel eens een ‘tussen-ding’ genoemd, ‘geen woorden en geen muziek, geen zang en geen dictie, alleen maar articulatie’. En bij die gelegenheid zei hij ook: ‘Hoe kan ik weten wat iemand er niet aan begrijpen zal? Wat de lezer er niet van begrijpt, dat zijn z'n eigen associaties’. (In een gewoon rijtuig, 1966). Dat is mooi gezegd. De lezer zorgt voor een eigen gemak of ongemak. Als ik dat zou willen, brak ik mij nu bij voorbeeld het hoofd over de aanwezigheid van een aan Rembrandt herinnerende Dembrandt {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} in Hanlo's gedicht. Die naam - ik ga ervan uit dat het een naam is, want hij is met een hoofdletter geschreven - groeit als het ware vanuit de aan de Dada-beweging herinnerende klanken Da da, via demband, demorand en dembrandt tot wat hij is: Dembrandt in plaats van ‘Rembrandt’. De Mona Lisa met een snor. Met die dt raken we overigens aan een merkwaardig aspect van het klankgedicht ‘Oote’. Ook de spelling speelt een rol, en dat is een visueel element. Het verschil tussen oote met twee o's en ote met één o bij voorbeeld. Men kan hierin een aanwijzing zien voor wie het gedicht hardop wil lezen. In het ene geval realiseert men dan een iets meer gerekte o dan in het andere. Iets dergelijks geldt voor de h's aan het eind van eh en euh, en voor de dubbele h en de driedubbele h die als afzonderlijke klanken genoteerd zijn. Vermoedelijk moet men daar alleen maar zijn adem laten horen. U ziet: het rode of blauwe kleurpotlood dat mij de letters leerde lezen, komt nog steeds van pas. Waarom staan er in ‘Oote’ hoofdletters aan het begin van iedere regel? Waarom staat er in dit klankgedicht etc. en niet voluit ‘et cetera’? Moet men dit ‘et cetera’ wel uitspreken, of is het niet meer dan een leesaanwijzing, een aansporing tot improvisatie en variatie of tot herhaling van het voorafgaande? De ene keer staat etc. tussen haakjes, de andere keer niet. Is daar een reden voor? Het zijn allemaal vragen die de lectuur van ‘Oote’ minder makkelijk maken dan zij aanvankelijk leek. Als ik ‘Oote’, deze articulatie-etude zeg ik nu maar, in verband wil brengen met ‘Uw klanken’, en daar is wel reden toe, dan ontkom ik er niet aan in ‘Oote’ een destructieve uiting te zien. En ook dat is een complicerende wijze van leren. Op de harmonie van ‘Uw klanken’ volgt de baldadige en misschien zelfs wel agressieve drumsolo (misschien is ook die term van toepassing) die ‘Oote’ heet. Maar niet dan nadat eerst nog een soort intermezzo heeft geklonken: het gedicht ‘Liever líever’, waarin een dichter zich veronachtzaamd voelt door een lezende ‘jij’, een minnaar blijkbaar van het schone Nederlands. De dichter is jaloers en grijpt vanuit zijn jaloersheid naar de pen. Zo maakt hij iets leesbaars, waardoor hij misschien weer zichtbaar wordt voor wie eerder aan hem voorbijzag. {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} Liever líever Je leest een heel dik boek Je bent er door geboeid En liever daarmee dan met mij Is 't dat je je bemoeit 'k Schrijf achteraf dit op Ik schrijf wat op papier En liever dan de fantasie Had ik jou levend hier Zo valt er een verband te zien, te lezen, te construeren tussen drie van Hanlo's gedichten uit 1950. Is dat gemakkelijk of moeilijk? Ik bedacht het terwijl ik het opschreef. En als ik even kijk welk gedicht er in de Verzamelde gedichten op ‘Oote’ volgt, dan blijkt ook dat uit 1950 te dateren, ‘Nawoord’ te heten en lijkt het behalve door die titel ook door elementen van zijn inhoud op ‘Oote’ terug te slaan. Men zou het als een nawoord bij dit klankgedicht kunnen lezen, zeker wanneer men let op regels als: ‘En geen meer woorden / Geen gepeins / Geen al te veel muziek’. Nawoord Een stemming of een staat Beneveling door wijn Of nevels Enkel nevels En geen meer woorden Geen gepeins Geen al te veel muziek Of bladerengeruis Een bislaap met een schim ‘Welgevormde’ zinnen als in ‘Uw klanken’ zijn dit niet. Het gedicht spreekt over een soort stilte na de storm. De taal lijkt goeddeels verdwenen achter een ‘stemming of een staat’. De woorden hebben iets onbeholpens. En de liefde is of was niets meer dan een ‘bijslaap {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} met een schim’, met een afwezige, even afwezig als de mooie en beminde taal, even ontastbaar als de lezende ‘jij’ over wie de dichter in ‘Liever líever’ fantaseerde: En liever dan de fantasie Had ik jou levend hier Ik wil nu niet nog verder gaan en alle gedichten van Jan Hanlo aan elkaar vastlezen, al zou het zeker de moeite lonen deze verzen eens wat meer in hun onderlinge samenhang te lezen en af te stappen van de gedachte dat Hanlo met ieder gedicht opnieuw begon, zoals wel wordt gesuggereerd wanneer men op de diversiteit van zijn poëtische vormen wijst. Er zitten cyclische gedeelten in de Verzamelde gedichten, die Hanlo in 1958 zelf heeft samengesteld. De chronologische ordening doet daar niet aan af. Dat nu terzijde. Ik keer terug naar mijn antwoord op de vraag naar het verschil tussen ‘makkelijk’ en ‘moeilijk’ lezen in het geval van poëzie. De lezer geeft aan het gedicht de complexiteit of de eenvoud mee die hij er zelf in wil zien. Natuurlijk hangt ‘willen’ hier met ‘kunnen’ samen, met persoonlijkheid en karakter. Maar de wil lijkt mij bij dit alles primair. ‘De lezer [...], eerder dan de maker van het gedicht, bepaalt de schoonheid ervan’, schreef Gerrit Krol in 1984 in De Gids. Voor hem heeft die schoonheid in het geval van ‘eenvoudige’ gedichten voor een groot deel met identificatie te maken; in het gedicht staat precies wat je zelf altijd hebt gevoeld. Zelf houd ik mij als lezer vast aan de ‘wil’, die misschien ook een verlangen naar heldere geheimen is en een verlangen naar het geluk van de bijna onzichtbare samenhang. Ik wek het gedicht op en het gedicht wekt mij op. Zo heb ik in Hanlo's gedicht ‘naamloos’ het gedicht horen uitspreken: wie wekt mij uit mijn half-dood opdat mijn ogen als machtige zoeklichten je in het witste licht zetten. {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} 2 In het vraaggesprek dat Bernlef en Schippers in maart 1964 met Jan Hanlo hadden - het staat te lezen in de interviewbundel Wat zij bedoelen van een jaar later - kwam ook het schrijven van cyclussen ter sprake. ‘Je bent nooit een dichter van cyclussen geweest’, zeggen de interviewers. En Hanlo antwoordt: ‘Nee, ik zou dan het gevoel hebben mezelf te herhalen. Ik heb, voor mijn gevoel, altijd dat “einmalige” erin of het nu goed of slecht is.’ Dat ‘einmalige’ van ieder gedicht op zichzelf is in de gedichten die ik hierboven geneigd was als een reeks te zien zeker bewaard gebleven. Maar die einmalige gedichten onderhouden wel een relatie met elkaar. Ik zal daarvan nog een voorbeeld geven. Het betreft twee verzen die samen een soort tweeluik lijken te vormen. Op pagina 20 van de Verzamelde gedichten vinden we Hanlo's gedicht ‘Nova lux claritatis tuae’, dat op bladzijde 21 gevolgd wordt door een vers met de titel ‘naamloos’. Ik meen dat ‘naamloos’ kan worden opgevat als een profane variant van het gedicht met de Latijnse titel. Laten we dit daarom het eerst bekijken. Nova lux claritatis tuae Laat ik maar stil in eenzaamheid verblijven Mij niet meer - nu niet - mengen in 't rumoer Waar ik zo dikwijls zocht mijn triestheid te verdrijven. 't Is beter nu te bidden, zelfs te wenen Als ik dat kon, opdat mij God verhoort. Want helpen zal mij zeker, buiten Hem, geen enen. En 'k wilde toch verlost zijn van mijn noden De driestheid van mijn kort gemoed. Geen vrede met wat kleinheid en wat lafheid boden. Och wil den ouden mens opnieuw verdrijven En zend een Lichtstraal in mijn hart En laat dit Licht nu langer in mijn werken blijven. {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} De titel ‘Nova lux claritatis tuae’ is ontleend aan een katholieke liturgische tekst, namelijk de prefatie van kerstmis. ‘Quia per incarnati Verbi mysterium, nova mentis nostrae oculis lux tuae claritatis infulsit’: Omdat door het geheim van de Menswording van het Woord een nieuwe lichtstraal van Uw glans voor de ogen van onze geest heeft geschitterd. - In de prefatie is deze ‘nieuwe lichtstraal van uw glans’ reden tot dankbaarheid. In Hanlo's gedicht lijkt het erop, dat dit goddelijke licht tot inkeer noopt: ‘Laat ik maar stil in eenzaamheid verblijven’ enzovoort. De dichter toont zich deemoedig, maakt goede voornemens en bidt om steun. In vergelijking hiermee is ‘naamloos’ een nogal vitaal gedicht, profaan tot in het zelfverzekerde gebruik van het woord ‘heiligheid’ toe, in de voorlaatste regel. Naamloos een woest en ledig ideaal wens ik blind voor al het andere - mocht ik mijn kracht vinden wie wekt mij uit mijn half-dood opdat mijn ogen als machtige zoeklichten je in het witste licht zetten opdat onze blik van oog tot oog een star kabeltouw bindt wegvalt van mij alle onwetendheid en onwaarde en in een nieuw en eeuwig begin in een onaantastbare heiligheid ik mijn aanspraken op je maak Het woord ‘heiligheid’ wordt hier op een wereldse liefde toegepast. Men zou kunnen zeggen dat ook in ‘naamloos’ een goed voornemen wordt gemaakt, maar de term ‘voornemen’ is te zwak. Hanlo spreekt zelf van een ‘woest en ledig ideaal’ dat hij zich zou stellen, als hij de kracht daartoe vond. Ik noemde ‘naamloos’ een profaan gedicht, maar het is toch niet {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} zó profaan of het herinnert met de woorden ‘woest en ledig’ aan het begin van het boek Genesis, waar de aarde nog woest en ledig is en alles nog beginnen moet. In ‘Nova lux...’ vindt ‘woest en ledig’ een soort pendant in de daar genoemde ‘eenzaamheid’. En het nieuwe begin waarnaar de dichter in ‘naamloos’ zo sterk verlangt - zie ook de eerste regel van de laatste strofe - correspondeert in ‘Nova lux...’ met het verdrijven van ‘den ouden mens’ in de eerste regel van de laatste strofe. Er zijn parallellen en veelzeggende contrasten te over in deze beide gedichten. Ik noem er nog een paar. ‘Waar ik zo dikwijls zocht mijn triestheid te verdrijven’ (r. 3): daar staat het verlangen mijn kracht te vinden (r. 3) als positief gekleurde variant tegenover. ‘'t Is beter nu te bidden [...] opdat mij God verhoort’ (r. 4/5) valt te vergelijken met de min of meer retorische vraag: ‘wie wekt mij uit mijn half-dood’ (r. 4). Overigens is ook deze regel een verwijzing naar het afleggen van de oude mens en misschien zelfs wel een toespeling op het verhaal van Lazarus, hoe profaan de strekking van het gedicht verder ook moge zijn. In ‘Nova lux...’ stelt de dichter al zijn vertrouwen op God. ‘Want helpen zal mij zeker, buiten Hem, geen enen’ (r. 6), terwijl in ‘naamloos’ zijn eigen ‘ogen als machtige zoeklichten’ een krachtige autonome lichtbron vormen. Zij zetten de ander ‘in het witste licht’. Hier lijkt de dichter nota bene zelf eventjes een godheid. Geen Lazarus, maar een verrezen Christus. De ‘kleinheid’ en de ‘lafheid’ uit regel 9 van ‘Nova lux...’ corresponderen met de ‘onwetendheid’ en ‘onwaarde’ uit regel 9 van ‘naamloos’. Het is duidelijk dat Jan Hanlo met dit laatste gedicht een veel zelfverzekerder ‘contravorm’ van ‘Nova lux claritatis tuae’ heeft geschreven. In een brief van 5 juni 1962, gericht aan Ronald Dietz, schrijft Hanlo: ‘Zo'n gedicht als van Marsman: “Groots en meeslepend...” heb ik ook eens gemaakt. (Misschien onbewust “plagiaat”).’ En dan citeert hij het gedicht ‘naamloos’ waarover ik zojuist heb geschreven. Marsman. Ik had er niet aan gedacht. Over de relatie van ‘naamloos’ met zijn eigen ‘Nova lux...’ zegt Hanlo zelf geen woord. Gelukkig maar, anders had ik hier minder te vertellen gehad. {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} Poëzie, wrede machine In 1975, vijfentwintig jaar na Vijftig, publiceerde Paul Rodenko, ongeveer gelijktijdig met Lucebert en Jan G. Elburg, zijn verzamelde gedichten. Orensnijder tulpensnijder heette die bundel. De omvang van dit werk - ongeveer zestig gedichten - is zeker niet evenredig aan Rodenko's rol met betrekking tot de beweging van Vijftig of aan zijn invloed op de Nederlandse naoorlogse poëzie in het algemeen. Een belangrijke component van zijn oeuvre vormen de essays en kritieken waarin hij de destructieve creativiteit die de Vijftigers in hoofd en zinnen was geslagen becommentarieerde en in een internationale context plaatste. In 1951 verscheen zijn eerste bundel Gedichten, in 1954 herdrukt, en in 1959 zijn tweede: Stilte, woedende trompet. Vooral in de afdeling ‘Kamerpoëzie (1944-1947)’ stond Rodenko's debuut sterk onder invloed van het existentialisme, zoals dat met name in Sartres roman La nausée (1938) een literaire vorm gevonden had. Steeds weer cirkelt zijn poëzie hier rond woorden als traag, zwaar, log, langzaam, stom, moe, onbeweeglijk, lijzig, verveeld. Veel nadruk valt er op ‘de dingen’, die een verdachte indruk maken en waarvan men zich, als golden het absurditeiten, vervreemd voelt: ‘Elk ding / zwelt tot een klam gezicht’ (‘Vreemdeling’). Zelfs het licht dat de dingen omgeeft is stijf ‘als een drenkeling’, lezen we in het zojuist geciteerde gedicht. En in ‘Zondagmiddag’: ‘Het licht is op een baar / de kamer ingedragen / heel stijf en onnoemelijk zwaar’. De geliefden zijn die middag reddeloos: wij zijn twee logge waterbeesten stom op elkander ingedreven in deze grauwe oceaan ik heb mij zachtjesaan en met een eindeloze draaiing van mijn romp een vormeloze zwarte klomp traag aan je vastgezogen. Over deze viscosité, deze stroperigheid van tijd en handeling - die zich overigens ook doet gelden bij Cees Nooteboom (zelfs In Nederland bevat er nog voorbeelden van), schreef Rodenko in zijn essay {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Het einde van de psychologische roman’ (1946), waarin ook La nausée ter sprake komt: ‘Elke reële handeling blijkt te bestaan uit de “psychologie” van die handeling plus een kwaliteit x: een dikke, kwijlerige, kleverige massa, die de “psychologische structuur” van de handeling onkenbaar maakt. [...] Men zou deze ontdekking van de psychologische ondoordringbaarheid van de realiteit als een herontdekking van het theologische begrip van de “erfzonde” kunnen beschouwen, dat indertijd door de eerste psychologen als een overblijfsel van mystiek obscurantisme verworpen was. Het begrip “zonde” immers houdt, van zijn metafysische franje ontdaan en fenomenologisch beschouwd, een zeer reëel “gevoel van onreinheid” in en het dogma van de erfzonde wil niets anders zeggen dan dat deze onreinheid, deze bezoedeling, niet door een of andere instantie buiten de mens wordt veroorzaakt, maar een constituerend bestanddeel van de menselijke staat uitmaakt (inter urinas et faeces nascimur). Met [...] Sartres “viscosité” wordt de principiële onzuiverheid van elke menselijke handeling in het felle licht van het bewustzijn gebracht.’ Het gedicht ‘Dichterschap’, waarmee Rodenko zijn debuutbundel opent, is een klein manifest van de ‘stroperigheid’: de ‘slangen van het brein’ hebben zich volgevreten aan de dingen, heet het daar. Met zijn windingen, als slangen, is het brein bij voorbaat een Medusahoofd: het brengt verstarring en dood. Elke klank verlangzaamt tot een drein. Herinneringen drijven stijf als dode beesten in een gracht; in de spiegel is niets of niemand meer zichtbaar en de lamp ‘laat zijn gezwollen hoofd / zwaar op de tafel rusten’. In die omstandigheden neemt de dichter ‘met tegenzin’ zijn pen ter hand, ‘als een kil lancet’. Het blad papier kijkt hem ‘venijnig met / geleigesteelde ogen’ aan; het licht wordt ‘wezenloos als traan’. De viscositeit is expliciet. In de dreigende stilte die nu heerst, krast de dichter ‘stom’ en langzaam (‘één woord per uur’) de woorden neer, waarin de dingen als een zweer moeizaam etterend opengaan. De positie van deze dichter, is, hoe programmatisch het vers ook klinkt, niet ondubbelzinnig. Geneest hij de dingen, of maakt hij hun inherente walgelijkheid juist zichtbaar, als laatste en enige doelstel- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} ling? Misschien is dit een noodzakelijke synthese voor wie Rodenko wil volgen: juist door explicitering en verbeelding van het viscose levensgevoel verleent de dichter zijn werk een vorm van waarachtigheid, die zwaarder weegt dan alle valse pogingen tot katharsis en zingeving, die de traditioneel-psychologisch georiënteerde kunst - men denke aan Rodenko's opstel over het einde van de psychologische roman - in het voordeel van haar lezers steeds weer ondernomen heeft. Die waarachtigheid maakt het nodig dat de dichter snijdt, koud, hard, als volgens een barbaarse wet, om even aan Marsmans ‘Lex Barbarorum’ te herinneren: ‘Geef mij een mes. / ik wil deze zwarte zieke plek / uit mijn lichaam wegsnijden. // ik heb mij langzaam recht overeind gezet.’ Maar het verschil met Rodenko's snijdende ingreep is duidelijk. De ‘ik’ uit Marsmans gedicht wenst zichzelf te genezen van een tegen het leven gericht verdriet. Rodenko's dichter maakt met zijn lancet de bezoedeling zichtbaar die aan het leven eigen is, ook waar het kleverige vuil verborgen gaat onder de schijn van het gladde harde oppervlak der dingen. Het leven pulseert, maar anders dan bij Marsman, de vitalist. Het klopt, pijnlijk als een zweer. In het gedicht ‘De dichter’, eveneens uit Rodenko's eerste bundel, maar nu uit de afdeling ‘Arabisch’, wordt de poëet ons als een Messiaanse figuur voorgesteld, tijdgenoot en drager van onze ‘erfzonde’, onze eenzaamheid. Zo begint het eerste van de twee delen waaruit het gedicht bestaat, met het beeld van een klok en van - lijkt het wel - een gekruisigde: Wijd strekte hij zijn armen uit enorme wijzers en sprak: ik ben uw klok ik ben uw tijd en sprak: ik ben uw eenzaamheid. Deze dichter heeft, duidelijker dan de man met het kille lancet uit ‘Dichterschap’, naast een bewustmakende ook een genezende op- {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} dracht: ‘ik was uw wonde. [...] / ik was uw koorts. [...] / ik was uw lek’. De dubelzinnigheid van de persoonsvorm ‘was’ is veelzeggend. Door wonde, koorts en lek te wassen, te zuiveren en verkoelen, is de dichter niet langer te identificeren met de wonde die hij sloeg, met de ontsteking en het vuil. Hij is iemand die gaten slaat en gaten dicht, zoals expliciet wordt in het tweede deel van ‘De dichter’: Ik heb u geschonden om u te helen. Ik sloeg u wonden om mijn brood met u te delen. Om u te dichten sloeg ik u lek. Ik uw dichter In ‘Ter Braak en de experimentelen’, een essayistische briefwisseling met Gerrit Borgers uit 1958, heeft Rodenko zijn gedicht van commentaar voorzien. ‘In “De Dichter” [...] geef ik de dichter tot taak: ten eerste, de mensen “lek te slaan”, en hen vervolgens, wanneer ze hun laatste zekerheden kwijt zijn, een nieuwe zekerheid te geven, die echter geen statische zekerheid meer is, geen Gehäuse, geen (heilig) “huisje”, maar een dynamische: de zekerheid die zich openbaart in het creatieve proces en die zijn wortels in de diepste gronden van de persoonlijkheid heeft; de dichter is hierbij middelaar [een term met sterk christelijke connotaties - W.K.], hij stort zich plaatsvervangend in het creatieve avontuur en laat de lezer, mits hij van zijn schijnzekerheden afstand doet, deelhebben (“ik sloeg u wonden om mijn brood met u / te delen”) aan de zekerheden die hij vindt. Het creatieve proces, dat in wezen natuurlijk één en ondeelbaar is, wordt hier dus als het ware in twee fasen gesplitst, laten we ze maar voor het gemak noemen: een “afbrekende” en een “opbouwende” fase.’ Even later spreekt Rodenko dan ook nog over een ‘reinigingsdienst’ die de dichter verricht, waarbij ‘vuil’ te voorschijn komt. Het gaat allemaal net een stap verder dan wat we in ‘Dichterschap’ lazen en in het essay over het einde van de psychologische roman uit dezelfde tijd (1946). Centraal staat nu niet meer uitsluitend de waarachtigheid, er is ook een nieuwe vorm van katharsis mogelijk. En van ‘heling’, namelijk daar waar Rodenko over de {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} menselijke tweespalt spreekt, ‘tweespalt tussen denken en doen, moraal en politiek, waardigheid en macht, geest en instinct, schoonheid en moraal’ en over de ‘mogelijkheden om deze, nu “het geloof” geen bindende of katalyserende factor meer is, tot een bevredigende oplossing te brengen’ in een ‘gepassioneerde eenheid’. Al schrijft hij in 1958 ook dat de praktische bruikbaarheid van dit eenheidsconcept problematisch is. Deze bruikbaarheid ‘meende ik later, in aansluiting aan Vestdijks De toekomst der religie, in een vervanging van het theoretische denken door de praktijk van een “mystieke training” gevonden te hebben’. In 1959, een jaar na de zojuist gememoreerde briefwisseling, verschijnt Rodenko's tweede gedichtenbundel, Stilte, woedende trompet. Deze bundel opent zeer nadrukkelijk met het gedicht ‘Robot poëzie’, geïsoleerd afgedrukt en uit een cursieve letter gezet, als een motto: Robot poëzie Poëzie, wrede machine Stem zonder stem, boom Zonder schaduw: gigantische Tor, schorpioen poëzie Gepantserde robot van taal - Leer ons met schavende woorden Het woekerend vlees van de botten schillen Leer ons met nijpende woorden De vingers van 't blatend gevoel afknellen Leer ons met strakke suizende woorden De stemmige zielsbarrière doorbreken: Leer ons te leven in 't doodlijk luchtledig De reine gezichtloze pijn, het vers Het gedicht heeft de vorm en de toon van een gebed, maar het woordgebruik is allesbehalve stemmig, en de aangesprokene geen liefdevolle god. Het is alsof er aan het begin van de nieuwe gedichtenbundel afgerekend moet worden met een geleidelijk wat half- {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} zacht geworden poëzieopvatting, als verbeeld en verwoord in ‘De dichter’. Het kille lancet uit ‘Dichterschap’ - het eerste gedicht uit de eerste bundel - is opnieuw uit de kast gehaald. En meer dan dat: de poëzie is een ‘wrede machine’ die tegen gevoelerigheid - laten we het zo noemen - en tegen de woekering van dichterlijk sentiment in stelling wordt gebracht. De ‘stemmige zielsbarrière’ moet doorbroken worden, de dichter wil voorbij aan de wolligheid van de psyche om de hardheid van botten te voelen. Zulk een hardheid, een psycheloze en ook vleesloze lichamelijkheid zal het gedicht moeten hebben. We kunnen ons herinnerd achten aan het nu al vaker geciteerde opstel over het einde van de psychologische roman. De stroperigheid, de kleverige vleselijkheid, de viscosité van het bestaan, van mensen en dingen is niet langer iets dat getoond moet worden - als in Rodenko's vroegere poëzie -, zij moet weggesneden worden. De traditionele roman- en dichtkunst had contra de kleverige confiture van het bestaan de ‘psychologie’ in stelling gebracht (meer of minder bewust natuurlijk). Rodenko zegt het in 1946 zo: ‘De techniek van de psychologische roman was hierin gelegen, deze confiture door de röntgenstralen van de logica weg te werken, zodat alleen het zuivere geraamte van de handeling, de “psychologische” transparantie overbleef, hetgeen de psychologisch-denkende lezer de illusie gaf dat zijn leven en zijn denken met elkaar in overeenstemming waren.’ Opvallend zijn hier de woorden ‘röntgenstralen’ en ‘het zuivere geraamte’, die deze passage dicht in de buurt brengen van ‘Robot poëzie’. Maar: de ‘psychologie’ lichtte niet alleen door, zij wierp ook ‘zielsbarrière [n]’ op. Haar techniek is te kort geschoten. De realiteit is psychologisch ‘ondoordringbaar’, zoals het in dezelfde context heet. Dat betekent in laatste instantie, en die consequentie lijkt Rodenko nadrukkelijk ook in ‘Robot poëzie’ te trekken, dat ‘schillen’ het enige is: het wegsnijden van de viscosité, de vlezigheid. Deze is niet zozeer een tekort (het befaamde ‘menselijk tekort’), als wel een teveel, namelijk aan ‘kwijl’ of in religieuze terminologie ‘bezoedeling’ (p. 374). Rodenko's existentialistisch georiënteerde poëzieopvatting is antivitalistisch van strekking. Ik herinner aan mijn opmerking over Marsmans ‘Lex Barbarorum’. Soms is de dichter een ‘killer’. Zijn duurzaamst bouwen is het breken. {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} In ‘Robot poëzie’ keert Rodenko terug van de gedachte dat de dichter een ‘heler’, een genezer kan zijn. Hij is misschien van tijd tot tijd een ‘tulpensnijder’ (zijn ‘lieve’ kant), een ‘oren[af]snijder’ is hij ook en vooral. Hier wordt het zaak om op Artaud te wijzen en op Rodenko's essay over hem: ‘Het radicale humanisme van Antonin Artaud’ uit 1948. In ‘Het einde van de psychologische roman’ kwam hij nog niet voor, al lazen we daar wel al over de menselijke staat: het inter urinas et faeces geboren zijn, een formulering die in het stuk over Artaud terugkeert. ‘Het radicale humanisme van Antonin Artaud’ is een buitengewoon idiosyncratisch essay, dat voor mij voorlopig nog allerlei onbegrijpelijks bevat, maar dat toch ook, duidelijk zichtbaar, de context levert waarbinnen ‘Robot poëzie’ met vrucht gelezen kan worden. ‘“Het lichaam”,’ schrijft Rodenko, ‘is steeds het centrale punt in Artauds poëzie. Van de ziel zegt hij [...]: “Je ne crois plus que cela existe” - ik geloof niet meer dat zoiets bestaat, en voegt er later in de marge aan toe: “et je n'ai jamais cru que cela existait.” Maar dat lichaam, “ce corps (qui) est un fait: moi”, is niet het contingente lichaam van de vlezigheid, niet de absurde “tourniquet du sang”, maar het harde ik-lichaam, dat er onder verborgen zit, het feit van mijn lichamelijk-aanwezig-zijn zónder de vlezige contingentie van dit bepaalde lichaam. Met deze conceptie plaatst hij zich lijnrecht tegenover alle idealistische filosofieën die het Ik als pure geest van de lichamelijkheid trachten te isoleren. “Ik” betekent bij Artaud niets anders dan: ik-ben-lichamelijk-present maar de tragiek van de condition humaine ligt nu juist hierin dat dit pure lichamelijk-present-zijn zich slechts poneren kan in de facticiteit van het Vlezige. [...] En het is in de pijn, de zuiver fysieke pijn, dat hij zich zijn ik-lichaam, de harde gepantserde krijger onder de klamme vlezigheid van het Zijn bewust wordt [...]. In de pijn krijgt het ik-lichaam langzaam vorm; [...] en in de grondeloze wreedheid, die hij in zich voelt en die de actieve keerzijde van de pijn is, herkent hij zijn eigenlijke kern, de absolute vrijheid van het ik-lichaam Artaud.’ Er schuilt in deze citaten veel dat zich alleen al op het vlak van de woorden, het idioom, in verband laat brengen met het gedicht ‘Robot poëzie’: de ziel, het vlees, het harde ik-lichaam, de gepantserde krijger, de pijn, de wreedheid. En zo is er nog wel meer in Rodenko's essay. ‘Het lichaam als pure presentie draagt bij Artaud {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} de naam van “vieux guerrier” of “arbre mort”’ - ‘mort’ als ontkenning van ‘de kleverige vlezigheid’ van het Zijn, het Leven. ‘boom / Zonder schaduw’, noteert Rodenko in ‘Robot poëzie’ als benaming voor die vorm van dichtkunst, die ons moet leren het woekerend vlees van de botten te schillen. Het vers is een ‘reine gezichtloze pijn’, zegt het gedicht in zijn laatste regel. En in het essay over Artaud lezen we, dat het menselijk gezicht (‘eisage’) zijn gezicht (‘face’) nog niet gevonden heeft: de mens is een mogelijkheid, een ‘nog ongrijpbare gestalte uit de gevaarlijke grenszone van de condition humaine, die zich voor Artaud manifesteert onder het aspect van de wreedheid’. Zo is, misschien, het wrede gedicht ook nog maar een ‘Stem zonder stem’ - de tweede regel van ‘Robot poëzie’ formuleert het zo. De echte stem, die van het reine ik-lichaam, moet nog tot klinken worden gebracht: een ideaal dat in het schrijven van ‘wrede’ gedichten naderbij kan komen. Een woord als viscosité wordt in het essay over Artaud niet gebruikt, maar het komt voor wie Rodenko's stuk over het einde van de psychologische roman in gedachten heeft, voortdurend binnen bereik, gezien de nadruk die er valt op vlezigheid, onreinheid, seksualiteit, stront: ‘de fundamenteelste aller bindingen, die van het vlezige, contingente Zijn’. Het gaat erom, zegt Rodenko in een van zijn parafrasen, ‘de mens in het diepst van zijn Zijn te geselen, net zo lang te geselen tot de “vieux guerrier” vorm begint aan te nemen’. Schaven, schillen, afknellen: dat zijn de woorden die ‘Robot poëzie’ daarvoor kent. Er lopen, denk ik, lijnen naar gnostische en kathaarse ideeën, maar zonneklaar is dat alles niet. Hoezeer Rodenko zich Artauds opvattingen eigen heeft gemaakt, of zich daarin herkend, zodat hij zijn eigen vermoedens eraan kon scherpen, blijkt uit het ‘gebed’ dat hij aan Stilte, woedende trompet vooraf liet gaan. Er spreekt een verlangen uit naar mystiek, hard, naakt, koud, helder. Een materialistische vorm van mystiek - een paradox misschien - waarin voor de ziel geen plaats is, en voor het vlees en het leven evenmin. Het is een dodelijk verlangen naar vereniging: met het eigen geraamte, de eigen botten. Het is een verlangen naar de dood, paradoxaal geformuleerd: ‘Leer ons te leven in 't doodlijk luchtledig’. {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} Met en zonder muziek {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} Liedren als zuilen 1 Gorter en Schaepman Wij weten nog wel hoe onverbiddelijk Willem Kloos het werk van de priester-dichter H.J.A.M. Schaepman kritiseerde. Schaepman had het in zijn Aya Sofia, het grote gedicht dat hij in 1886 aan de Sofia-kerk in Constantinopel wijdde, over zingende zuilen gehad en dat beeld wilde er bij Kloos niet in. Wat is er in een zuil dat ons een indruk van zingen kan geven? ‘Ik zou even goed kunnen beweren, dat een zuil zit te bitteren of in een koets met twee paarden naar den schouwburg rijdt’, schreef hij in december 1886, in het jaar dus dat Herman Gorter aan zijn Mei begonnen was, in De Nieuwe Gids. Nu is er in de tweede zang van Mei een passage, waarin de dichter het meisje Mei over Balder laat zeggen: Moeder, zijn liedren zijn als zuilen, schoren Ze niet marmerpaleizen, blindend wit? Ik zie in deze regels een toespeling op Schaepmans ‘Zang der Zuilen’ en de kritiek van Kloos. Gorter laat zien hoe men in verband met poëzie op een aanvaardbare wijze van zingende, of beter nog: gezongen, zuilen kan spreken. Het gedicht is zelf namelijk een bouwwerk: architectuur van gestolde muziek, een verblijfplaats voor de dichter die op zijn lezer wacht, zoals Balder volgens het Mei-meisje uitziet naar zijn bruid: [...] zit Hij daar niet aan het eind' en wacht en wacht? Zie, ik sta op den drempel, zie, hij lacht En wenkt me, ja wel wordt hij nu mijn koning. Hier ben ik, hier ben ik, zal dit mijn woning Nu voor goed zijn? o, 'k zal haar maken mooi. {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Mei wil in Balders liederen wonen, want dat staat er welbeschouwd. Zij wil samenvallen met zijn stem, met de muziek daarvan en met de woorden die hij zingt. In dat opzicht lijkt Mei op een even liefdevolle als pretentieuze lezer, iemand die de tekst door zijn lectuur zal doen stralen, dwepend met zijn eigen leesvermogen, tot hij de overdreven ambitie van zijn leeswijze beseft. Op de woorden ‘o, 'k zal haar maken mooi’ volgt onmiddellijk als correctie: Zij is al mooi, zie ze hangt vol tooi, Zomers gebloemte hangt, winters kristal, Met ijs behangen en met rood koraal De wanden, o ik zelf begraaf me in rozen. Mei is van haar eigen enthousiasme geschrokken: ‘Zij hield verschrikt in’, schrijft Gorter. Zoals Mei Balder ziet, lijkt deze op een dichter als Gorter zelf, wiens stem één is met zijn lied en daarin opgegaan: de hoogste vorm van dichterlijke expressie. Met een eerder citaat uit Mei: Zijn stem spon als een zilvren web der spin, Zij zag het tintlen, hij versmolt er in Toch is Balder daarmee in mijn ogen nog niet op ondubbelzinnige wijze tot goddelijk ideaalbeeld van de dichter geworden. De lyricus, zoals Mei hem waarneemt, heeft toch ook iets van een retoricus, zeker wanneer men let op de tekst van de liederen die hij daadwerkelijk zingt. Daarover later meer. Eerst nu die kwestie van ‘liedren als zuilen’. Naar mijn idee schept Gorters toespeling op Schaepmans ‘Zang der Zuilen’ zichzelf een context van op het eerste gezicht minder opvallende allusies, met name in de tweede zang van Mei. Meer in het algemeen zou men dit kunnen zeggen: zoals in Mei het nieuwe uit het oude verrijst en oud uit nieuw voortkomt¹¹. - dit alles geplaatst tegenover de zichzelf gelijk blijvende Balder - zo ook legt Schaepman in zijn Aya Sofia de nadruk op de wederzijdse doordringing van leven en dood, op de voortdurende wisseling der aardse zaken tegenover de onvergankelijke en onveranderlijke grootheid van God. In een nawoord schreef de dichter, stelling nemend tegenover de jonge {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} poëten van zijn tijd: ‘Het is [...] een gedicht naar den ouden trant; maar het oude is somtijds frisscher dan het jonge. Dit is een troost.’ En in het versgedeelte dat ‘De Puinen’ heet, lezen we: O, Dood, gij zijt het leven, 't Mysterie der Natuur. Gij strooit door heel de wereld De sporen van uw kracht, De zwarte sombre puinen Verkondigen uw macht, Zij teekenen uw gangen, Zij merken uw gebied, Maar wat ook moge sterven, Die puinen sterven niet. [...] [Zij] prediken aan de eeuwen In der verdelging taal, In nooit te delgen woorden Des levens zegepraal. De ‘geest der poëzie’ brengt nieuw leven op het ‘oude wereldkerkhof’, wat vergaan is herleeft in een gedicht als Aya Sofia - dat althans is Schaepmans ambitie -, maar het is juist ook zulk een ideële herleving die ons met de neus op de reële vergankelijkheid drukt. Schaepman citeert uit Ezechiël 37: ‘Er waren vele beenderen op het veld en zij waren zeer dor [...] en de geest is in hen gevaren en zij leefden’. Een nieuwe lente, dank zij herfst en winter. Van Gorters mogelijke allusies op Aya Sofia, of reminiscenties daaraan, zal ik zo dadelijk wat concretere voorbeelden proberen te geven. Wanneer ik verwijs naar het spel van zee en licht op de tweede bladzij van de Mei, en dat met de eerste strofen van ‘Anthoesa’ verbind, het derde deel van Aya Sofia, dan mag die relatie misschien nog wel vaag worden genoemd. Toch citeer ik Schaepman hier graag even: {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Een wonderbare wereld Doemt op voor ons gezicht, In gouden golven dartelt Een oceaan van licht, Neerstromend van den hemel, Doorzichtig, warm en hel, En gouden wolken wassen Weêr uit der baren spel, Uit blinkend blauwe baren Van zonnegoud doorgloeid, Wier vonkend zilver pluimsel Met zonnestralen stoeit. Een breede gouden sluier Golft van d'azuren boog En hult in lichte plooien 't Van zonlicht dronken oog; Er schuilt in deze evocatie een element dat aan Gorter doet denken. Is het het idioom? Of zijn het eerder de speelse licht- en watertaferelen zelf, als voorwerpen van dichterlijke aandacht, die zich met de Mei laten associëren? De eerste regels van het fragment zou Gorter vermoedelijk nooit voor zijn rekening hebben genomen: zij kwalificeren de opgeroepen wereld al als ‘wonderbaar’ nog voordat de lezer er iets van heeft gezien. Maar met die ‘oceaan van licht’ die in de golven dartelt - een zee in een zee - komen we al dichter in de buurt van de Tachtiger, die in Mei ‘het water van de zon’ op de golven laat stromen, golven die - zelf water! - gewassen en gezalfd worden met licht. Zij worden daar heel nieuw van. En als Schaepman de wolken laat ‘wassen’, dat wil zeggen: groeien ‘uit der baren spel’, en zo zee en hemel met elkaar verbindt, dan kunnen we die verbintenis hier als wezenlijk beschouwen en zien we hoe ook Gorter water en lucht in de vorm van wolken met elkaar verbindt: ‘dons / Geplukt uit golvevleugels’, een wel zeer gewaagde metafoor. {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} Over de laatste van de hierboven uit Schaepmans dichtwerk geciteerde strofen heeft Willem Kloos zich laatdunkend uitgelaten. In zijn kritiek op Aya Sofia schreef hij: ‘Dien sluier, ofschoon ook niet eigenhandig geweven, laat ik nog gelden, maar hoe, in godsnaam, kan iemand als hij zonlicht ziet, aan een “in plooien gehuld en dronken oog” denken? Dat is rhetorica, waarde doctor! voortbrodeeren op een gegeven patroon, zonder verder naar het eenige en onmisbare model, de natuur, te zien.’ Zo'n uitspraak krijgt, vind ik, tegen de achtergrond van Gorters Mei, waaraan ten tijde van Kloos' kritiek geschreven werd, een zeer merkwaardig karakter. Immers ook in Gorters beelden is de natuur als model dikwijls ver te zoeken. Wat te denken van de zee, die in Mei als ‘een groot zwaar man / Van vroeger eeuw en kleding’ wordt voorgesteld? Gorter is op dit punt extravaganter dan Schaepman. Van deze laatste gispt Kloos bij voorbeeld ook de volgende regels: 't Is geen muziek door orgelende kelen Der menschen borst ontstegen in haar vlucht, Waar al de tonen onzer ziel in spelen, Als witte duiven langs de blauwe lucht; ‘'t Zou heel mooi zijn,’ schrijft Kloos, ‘[...] als er maar eenig punt van vergelijking bestond tusschen duiven langs de lucht en “zielstonen” in een zang’. Het is duidelijk dat dit soort nuchtere overwegingen voor Gorter, toen hij zijn Mei schreef, geen enkele rol kan hebben gespeeld. De eerste regels van zijn gedicht zijn er al meteen om het te bewijzen: daar blaast een jongen ‘als een orgelpijp, / De klanken schudden in de lucht zo rijp / als jonge kersen’. Klanken als kersen? Is er ‘eenig punt van vergelijking’, om met Kloos te spreken? Als ik iets moet verzinnen, valt er hooguit een visueel verband te leggen tussen muzieknoten met stokken enerzijds, en kersen met steeltjes anderzijds.¹². En wat Schaepmans vermeend ongelukkige vergelijking van ‘tonen’ met ‘duiven’ betreft, ziehier wat Gorter op zeker ogenblik schrijft: ‘Het stadje lag met wallen opgehoogd, / Daar vlogen onze blikken als duiven / Na het omvliegen in hun til’. Men zou bijna denken dat Gorter Kloos' commentaar op Schaepman in deze passages op {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} baldadige wijze logenstraft. Dezelfde gedachte komt op, wanneer we bij hem lezen: ‘de rijke zon omzweefd’ / Eén sluier na de andre om haar ogen’. Dat verschilt, vind ik, maar weinig van het door Kloos gelaakte, in plooien gehulde oog uit Schaepmans Aya Sofia. De opvallendste reminiscentie aan Aya Sofia is voor mij gelegen in de ‘dom’ die in de tweede zang van Mei figureert en op de evocatie waarvan in de eerste zang door middel van een uitgewerkte vergelijking gepreludeerd wordt.¹³. Daar is de zee, en ook dit beeld is nog extravagant, [...] aan een oud Grieks land gelijk Zoals dat nu is, maar eens was het rijk Aan beelde' en tempels; nu liggen dooreen Zuilen en blokken kapiteel: de steen Verweerde in brokken en werd schaduwig. Er groeien anjelieren en honig Zuigen daar bijen, toch lijkt het droevig Wanneer de zon pas schijnt. Deze prefiguratie, als ruïne, van de dom uit de tweede zang wordt een aantal pagina's eerder op haar beurt voorbereid door het beeld van een zandkasteel: Er lag op 't strand een zandheuvel, een fort Als kindren bouwen, schuim en water stort De grachten binnen als de vloed opkomt: De ‘dom’, met het beeld waarvan de tweede zang opent, is geen zandkasteel of ruïne, maar een stralend heiligdom in een arcadisch landschap. Als ik nog eens aan Aya Sofia mag herinneren: bij Gorter zijn de ‘puinen’ gerezen. Nu staat er midden in het land een dom Van zuilen die ík stapeld', en rondom Buigen zich popels en de treurcypres. Het groeit vol leliën, er hangt een tres Van rozen af aan elke schacht, een rij Van kinderen zit en zingt zij aan zij, {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} Roodwangig op de treê met open kelen; Een orgel hing ik aan den wand te spelen En binnen zette ik een meisjesbeeld. Ik was de een'ge priester, al die weeld' Had ik, ík woonde er, met mij niemand. Heel eenzaam was om 't heiligdom het land. De schoonheid en bekoorlijkheid van Gorters heiligdom staat in een schril contrast met de Aya Sofia, zoals Schaepman haar oproept. Háár vroegere glorie is onzichtbaar geworden: Zoo zwaar, zoo zwart, zoo somber, Een schaduw, reuzig groot, In 't midden van de zonne Geworpen door den dood. Ja, 't is des Doodes zetel, Ja, 't is der eeuwen graf, Dat teekent aan de luchten Zijn donkre lijnen af Onzichtbaar, in gezichten Toch zichtbaar, zweeft een drom Gestalten van 't verleden Droef om der dooden dom, Later echter, in ‘De Zang der Zuilen’, is er muziek hoorbaar in Schaepmans dom: Wat wonder lied ontvangt ons op den drempel Van 't heiligdom? Het is, anders dan bij Gorter, waar kinderen ‘op de treê’ zitten te zingen en een orgel aanwezig is, geen gezang uit ‘orgelende kelen’. Ook is het volgens Schaepman geen harpspel wat men hoort, het is niet het ruisen van een fontein, niet de wind die langs koepeldaken strijkt, noch is het de ‘juichtoon’ waarmee de zon ‘bij 't ontwaken’ zich in het water spiegelt, ‘in die spiegels harer pracht’. Evenmin is {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} de muziek afkomstig uit de kruinen van het ‘cypressenwoud’. Het wondere lied is, zoals we al weten, afkomstig van zingende zuilen. Die zuilen heten bij Schaepman ‘een woud van zuilen’ en ook wel ‘'t zuilenwoud’. Zo iets vinden we ook bij Gorter, wanneer zijn beeld van de ‘dom’ als het ware ongemerkt overgaat in de evocatie van een bos: ‘Een blauwe schemer stijgt / Uit 't zuilwoud, zonlicht glijdt, het boomloof nijgt./ Maar nu zal 't orgel spelen.’ Maar deze parallel lijkt mij toch minder opvallend dan de in mijn ogen zeer betekenisvolle tegenstelling die er bestaat tussen Schaepmans negatieve identificatie van de wonderlijke muziek die zich op de drempel van zijn heiligdom aan ons voordoet aan de ene kant ('t Is niet... 't Is niet...) en de vragenderwijs geopperde verklaring die Gorter geeft voor de muziek die 's nachts dikwijls hoorbaar is tussen, let wel, ‘kolommen’: Dan gudste er tussen kolommen dauw Muziek, zijn 't vogels, zijn het vlinderen, Klapwiekend muzikale vleugelen? Of zijn 't fluwele voetjes van mijn Mei, Die om den tempel treedt dat daar de rij Dodengezichitjes, bloemige viool Dromerig knikt en heel de bloemeschool? Of was 't misschien de lucht die klanken gaf Door wind en bloemgeschommel en den draf Van Mei die om den tempel liep te spelen. Maakt niet de lucht ook zo uit vogelkelen Geluid, en drijft uit takken van den boom De wind niet lichte tonen en de zoom Van 't kleed, ruist ze niet 's morgens over 't veld - Muziek komt uit luchtwemeling geweld. Gorter noemt hier een verklaring - muziek komt voort uit de beweging van lucht - die door Schaepman wordt afgewezen wanneer hij ons wil laten zien of horen waar het ‘wonder lied’ vandaan komt: niet uit de kruinen van het cypressenwoud bij voorbeeld, waardoor het een natuurlijk gezang van ‘zuilen’ zou zijn geweest. En die tegenstelling herhaalt zich nog eens, als Gorter enkele bladzijden verder in zijn Mei het eigen gedicht, ‘dit lied’, dat hij, in de lijn van {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} Schaepman lijkt het wel, eerder als een statische ‘dom’ heeft getypeerd,¹⁴. nu als een rivier beschrijft, als dynamiek en geruis. Eerst is er dan sprake van een daverende waterval, en daarna van een stroom die ‘ruisende’ door het riet gaat ‘dat fluit’, bijna zou ik zeggen ‘als een orgelpijp’. Maar daarna krijgt de Mei, in zijn gestolde, geschreven en gedrukte vorm, toch weer statische trekken: Zo zal dit lied liggen, dwars door het land De genoemde tegenstellingen tussen Gorter en Schaepman nemen niet weg, dat Schaepman met name aan het begin van zijn ‘Zang der Zuilen’ hier en daar een paar regels geschreven heeft die Gorter bekoord kunnen hebben, en die soms een allure vertonen die de ‘retorica’ waartegen Kloos fulmineerde, eventjes doet vergeten. Die ‘juichtoon’ van de zon bij voorbeeld, wanneer zij zichzelf 's ochtends in de waterspiegels groet. Opgevat als een personificatie heeft dit beeld misschien iets dubieus. Maar het is óók bijna een synesthesie - lichtspektakel als geluidseffect - en als zodanig moet het beeld anno 1886 zeker frisheid en kracht hebben bezeten. Maar dit soort zaken blijft bij Schaepman uiteindelijk toch een zeldzaamheid. Ik kom nu nog even terug op het beeld van de dom bij Schaepman en Gorter. In een aantekening bij ‘De zang der Zuilen’ schreef Schaepman: ‘Onder de bijzonderheiden, die in den Aya Sofia het meest de aandacht trekken, bekleeden de zuilen wel de eerste plaats. [...] Men wist te verhalen dat velen dezer zuilen uit de oude heidensche tempels afkomstig waren, - “the triumph of Christ was adorned with the last spils of Paganism” zegt Gibbon.’ Ik denk dat deze triomfantelijke constatering Kloos op de gedachte heeft gebracht het dichterlijke, of beter nog het retorische werk van, zoals hij ze noemt, ‘reactionnaire poëten’ als Bilderdijk en Da Costa, op wie Schaepman zich beroept, te vergelijken met ‘een reusachtig gevaarte, met zware omtrekken, schuilgaande onder kostbaarheden, als het verblijf van een Indischen god: maar wie dichtbij staat, merkt, dat alles is opgebouwd uit de ordelooze puinhopen van andere tempelen, zonder dat de bouwmeester heeft geweten, dat ieder stuk tot zijn kleinste bestanddeelen moest worden teruggebracht, of bestemd voor de plaats, waar het behoort, voordat hij er aan den- {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} ken mocht, de overblijfselen der oude paleizen tot een nieuw tezamen te voegen. Maar nú staan de brokken muur dwars door de overige heen, en pilaren dienen voor vensterramen en fundamenten voor het dak. En zoo is het een chaos geworden van slechten smaak en ridicule onbeholpenheid, bijeengefantaseerd en opgetrokken door een krachtigen, maar in het wilde dolenden aandrang om iets groots te doen.’ Dit beeld van stilistische chaos en bizarrerie is Kloos ongetwijfeld ingegeven door Schaepmans notitie bij ‘De Zang der Zuilen’, en ik heb de vaste overtuiging dat Gorters trotse opmerking over [...] een dom Van zuilen die ík stageld' aan het begin van het tweede boek van Mei, direct of indirect (via de aangehaalde regels van Willem Kloos) naar Schaepmans Aya Sofia verwijst. Wanneer het verband dat ik hier heb gelegd tussen aspecten van Schaepmans Aya Sofia en de Mei van Gorter overtuigingskracht bezit - het begon allemaal met de woorden ‘liedren als zuilen’ -, dan moeten wij ons afvragen hoe Gorters impliciete visie op het werk van de twintig jaar oudere dichter het best omschreven kan worden. Er is dan zeker sprake van polemiek: ‘liedren als zuilen’ is iets anders dan zuilen die zingen. Gorter lijkt Schaepman wat dat betreft een lesje te geven, al is ook zijn eigen beeld gewaagd. Wil Gorter de lezer tonen, dat wat Schaepman doet en wat door Kloos wordt gelaakt - ik denk hier ook aan de ‘tonen’ die als ‘witte duiven langs de blauwe lucht’ spelen, en aan de in sluiers van zonlicht gehulde ogen - in de poëzie niet per se ongeoorloofd of lachwekkend is? Dat waar het op aankomt uitsluitend het elan en misschien zelfs wel de bravoure is van het gedicht als geheel, dat zichzelf met al zijn elementen rechtvaardigt wanneer het niet op twee gedachten hinkt en de retoriek niet alleen maar nu en dan, hier en daar, met vrijmoedigheid en beeldende inventiviteit verbindt, zoals men bij Schaepman kan zien? {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} 2 Balderdijk Als we door de ogen van het meisje Mei, maar minder verliefd en met een andere intentie, naar Balder kijken, dan verschijnt deze solipsistische goddelijke zanger ons als het romantische ideaalbeeld van de lyrische dichter: hij woont in zijn liederen en is zichzelf genoeg: Zijn stem spon als een zilvren web der spin, Zij zag het tintien, hij versmolt er in Balders gezang wordt niet alleen beschreven (‘liedren als zuilen’), maar ook rechtstreeks gepresenteerd. Zo bij voorbeeld: Waar de wind is en eeuwig geruis Van het water om Wodans huis, Waar de zee licht is En de duisternis Verglinstert het sterrengruis. Of zo: Schemering, Mijmering, Wie noemt den naam van wat mij ving? Tinteling, Rinkeling, Hoorde ik toen de poort openging. De vorm van deze liederen herinnert aan vroeg-negentiende-eeuwse gedichten, aan een ‘zangstukje’ als ‘De Rozen’ van Willem Bilderdijk of aan diens vers ‘Voor lijdenden’, om maar eens twee vrij willekeurige voorbeelden te noemen, terwijl de overgang van brede jambische versregels naar de korte regels van het binnen een ‘kadergedicht’ gezongen lied in verband met mijn voorgaande opmerkingen over Schaepman ook aan ‘De Zang der Zuilen’ uit Aya Sofia doet denken. Uit ‘Voor lijdenden’ citeer ik als voorbeeld deze ene strofe: {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Geen zorgen Voor 't morgen! Wees heden Tevreden, En dank voor uw lot. De uiterlijke overeenkomsten tussen wat Balder zingt en versvormen als die van Bilderdijk lijken erop te wijzen, dat Balder een ander type dichter of zanger vertegenwoordigt dan de schrijver van Mei, blijkens zijn eigen gedicht, zelf zou willen zijn. Schuilt er inderdaad niet iets Bilderdijkachtigs in deze goddelijke zanger, wiens naam Balder zich zo gemakkelijk met Bilderdijk laat associëren? Zeker, Balder is een uit de Germaanse mythologie bekende godheid, maar de door Mei vereerde zanger en de Germaanse god hebben als het erop aankomt weinig met elkaar gemeen, zelfs hun vrouw of geliefde niet: bij Gorter heet zij Idoena, in de mythe ontmoeten wij Nanna.¹⁵. Van de retorische Bilderdijk weten wij dat hij wel eens spottend als Bulderdijk werd aangeduid.¹⁶. Het werkwoord balderen betekent volgens het Woordenboek der Nederlandsche taal nagenoeg hetzelfde als bulderen en dit lexicon noemt bij de vindplaatsen onder andere zes passages uit Bilderdijks oeuvre, vergezeld van een veelbetekenend enz. Opmerkelijk is dat er zowel bij Bilderdijk als bij Helmers sprake is van het ‘baldrend Noord[en]’, het hol van storm en noodweer. Balder is een noordse god. Er is meer dat de gedachten naar Bilderdijk stuurt. Daartoe behoort zeker ook Balders egotisme. ‘De zaak was, dat er voor Bilderdijk in deze wereld één middelpunt bestond, en dat middelpunt was ik, een wil, en dat ik was Bilderdijk.’ Dat schreef S. Gorter, de vader van de dichter, in 1869 in De Gids, naar aanleiding van een in datzelfde jaar door J. van Vloten gepubliceerde bloemlezing uit Bilderdijks poëzie. Tot de bekendste voorbeelden van Bilderdijks drang tot zelfvergroting behoort zijn ode aan Napoleon van 1806, waarin hij het dichterschap - meer in het bijzonder zijn eigen dichterschap natuurlijk - als volgt typeert: [...] d'aardschen dampkring uitgeschoten, Het aardrijk met den voet te stooten, Zie daar, het geen den Dichter maakt! {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Over de extatische vergroting van het ‘zelfgevoel’ schreef Bilderdijk in ‘De Kunst der Poëzy’ (1809): 'k Bleef in my-zelv' bepaald, doorzocht mijn eigen ziel, En vond de waarheid daar, die zich verscholen hiel. 'k Zag alles opgelost in 't eenig zelfgevoelen; Dit, grondslag van mijn zijn, bewustheid en bedoelen; [...] Het was zich-zelv' gevoel, en breidde in Hemelgloed Zich tot die polen uit, waar ijs en winter woedt; Omvademde Oost en West, en peilde zee en starren. In een inspirerend opstel, De kosmische zelfvergroting van de dichter b Bilderdijk, Perk en Marsman (1957), heeft Jacob Smit gememoreerd hoe verrukt Willem Kloos was over Bilderdijks Napoleon en hoe hij Jacques Perk die ode voorlas. Perks sonnet ‘Hemelvaart’ van 1880, oorspronkelijk ‘Zonnegloed’ geheten, bevat, zoals Smit heeft laten zien, opvallende reminiscenties aan Bilderdijks gedicht. ‘Men krijgt de indruk,’ schrijft Smit, ‘dat het sonnet “Zonnegloed” voor Perk meer de literaire expressie is van een standpunt dat hij onder invloed van Kloos begrepen had dan een dieppersoonlijke uiting.’ Voor Kloos was dat anders. ‘Bewondering voor de zichzelf-vergoddelijkende en de wereldverachtende Bilderdijk berust bij Kloos op een natuurlijke affiniteit die bij Perk ontbreekt.’ Hier had Smit naar Kloos' bekende sonnet dat begint met de regel ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’ kunnen verwijzen, dat in 1885 in De Nieuwe Gids verscheen. ‘De Godheid troont [...] diep in mijn trotsch gemoed’, schreef Jacques Perk in de eerste versie van zijn ‘Hemelvaart’. En het ‘wriemlend menschen-wormgebroed’ waar de dichter Perk vanuit kosmische hoogte met verachting op neerkijkt, om het vervolgens mét de aarde weg te trappen, heeft trekken van overeenkomst met het ‘heir van donker-wilde machten’ dat zich in Kloos' sonnet joelend aan de dichter opdringt, maar terugvalt. Aan Kloos, Perk en Bilderdijk moet ik denken als ik aan het slot van het tweede boek van Mei deze woorden van Balder lees: {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} Wie dús zijn ziel is, is zichzelf een God. Ik ben mijn ziel, ík ben de een'ge God. Er is nu niets meer dat mijn blindheid heelt, Mijn God, mijn ziel, naast haar bestaat geen beeld. 'k Word stil en niets bestaat meer dan mijn ziel, Geen ding, geen woord, en niets dat mij ontviel.¹⁷. Na deze woorden beseft Mei dat Balder niet voor haar bestemd is. [...] Mei zag een blauw waas Boven zijn hoofd, zijn aanschijn blonk, als dwaas Stond hij, de armen uit, en scheen te drinken. Zij wist dat hij voor haar niet was en zinken Begon ze langzaam, sneller, en zijn stem Bleef in haar oren, dat was al van hem. Zij zinkt, dat is het echec van Meis hemelvaart. Haar val bevestigt Balder in zijn kosmische, extatische zelfverheffing. Dat hij Mei afwijst, is vergelijkbaar met wat we bij Bilderdijk en Perk kunnen lezen: Balder stoot in haar ‘het aardrijk met den voet’. In dat opzicht is er een opmerkelijk contrast met het liefdesverlangen dat de dichter in Kloos' sonnet ‘Ik ben een God...’ tegenover zijn solipsistische gezindheid plaatst, een verlangen naar sterfelijkheid, naar de liefdesdood, naar het ‘vergaan / Op úwe lippen’. Ik heb sterk de indruk, dat Gorter bij de conceptie van zijn Balderfiguur Bilderdijk, Kloos en Perk door het hoofd hebben gespeeld en dat de naam Balder mede als een toespeling op de oudere dichter mag worden beschouwd. In het Mei-nummer van De Gids (1989) citeert Enno Endt uit een lezing die Gorter in mei 1885 als tweedejaarsstudent voor het dispuut Unica heeft gehouden. Endt haalde deze voordracht aan om er een door Gorter gevoelde noodzaak tot alleenzijn mee te demonstreren en Gorters verwantschap, in dat opzicht, met de door hem geschapen Balder. Opmerkelijk is nu - Endt wijst er niet op - dat er in de bedoelde lezing een beeld voorkomt dat aan de Bilderdijkiaanse zelfvergroting doet denken: het is soms, zegt de jonge Gorter, alsof ‘het geheele lichaam plotseling in grootte toeneemt. De mensch loopt dan [Gorter doelt op {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} een vorm van door stilte en alleenzijn veroorzaakte inspiratie] op de teenen, of wil men het fraaier, schiet vleugelen aan’. Balder lijkt een ander type dichter te vertegenwoordigen dan de schrijver van Mei, blijkens zijn eigen gedicht, zelf wilde zijn, zei ik eerder, en wel naar aanleiding van de liederen die Balder zingt. De vorm van Balders gezangen herinnerde mij aan de poëzie van Bilderdijk. Even dacht ik: die reminiscentie geldt alleen maar de metrische en typografische vorm. Maar Balder heeft méér met Bilderdijk gemeen, zeker wanneer we op de kosmische aspiraties van de laatste letten, of zelfs maar op zijn martiale allure, de rol van dichterheld die hij zo graag speelde. Balder zingt: Wie joeg de sombere ruiters voort, Gedromde wolken, op zonnemoord, Met hun hagelslag, Als met sabelslag, Gereden uit het noord? En zo beschrijft hij zijn eigen hemelvaart, al moet ik er onmiddellijk bij zeggen dat het hier niet zozeer een opvlucht uit ‘zelfgevoel’ betreft, als wel een verlangend zoeken naar genezing van zijn blindheid (de strofe herinnert even aan het begin van Jacques Perks ‘Iris’): En ik ben opgestegen Naar bronnen van den regen, De wolkendauw drupte op mijn ogen af, En zoog ik wolkenhoning In Iris' ronde woning, Niets vond ik dat mijn blindheid drinken gaf. Balder lijkt op Bilderdijk en herinnert aan Kloos, aan Perk, aan de jonge Gorter ten tijde van zijn Unica-lezing. Wat zijn Bilderdijkachtige ‘zangstukken’ betreft, zou ik, alles overziende, nog het volgende willen zeggen: Gorter gebruikt iets van Bilderdijks oude retorische vormen voor het schrijven van nieuwe poëzie. Want wie naar de taal van Balders liederen kijkt, met haar ‘impressionisti- {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} sche’ idioom, haar neologismen en syntactische gewaagdheden, die moet wel tot de conclusie komen dat hier nieuwe wijn in oude zakken is gegoten. Het lijkt wel of Gorter Bilderdijk, voor aspecten van wiens poëzie hij zeker, net als Kloos, bewondering zal hebben gehad, in puur-dichterlijke bravoure heeft willen overtreffen, zoals hij, naar mijn idee, ook Schaepmans Aya Sofia in beeldende inventiviteit en vrijmoedigheid naar de kroon heeft willen steken. Wie het wil zien, herkent de wachtwoorden in zijn tekst: ‘liedren als zuilen’ en de eigennaam Balder. Ook de vermetelheid van deze allusies behoort tot Gorters bravoure. 11. Vgl. mijn opstel ‘Over de rijpheid van jonge kersen en de eerste regels van Gorters Mei’, in De geheimen van wikke en dille. Aantekeningen over poëzie, Amsterdam 1988, p. 177-183. 12. Vgl. De geheimen van wikke en dille, p. 234. 13. J.D.F. van Halsema en Margaretha H. Schenkeveld verwijzen in verband met de ‘dom’ naar Keats' Ode to Psyche. Zie: ‘Het proemium van Mei 11’, in Voortgang van het onderzoek in de subfaculteit Nederlands aan de Vrije Universiteit, 1 (1980), p. 58-59. 14. De impliciet poëticale strekking van de eerste regels van de tweede zang houdt natuurlijk niet in dat de ‘dom / Van zuilen die ík stapeld” uitsluitend deze betekenis heeft. Het is echter onmiskenbaar ook een allusie op het schrijven van ‘liedren als zuilen’, op het bouwen van een gedicht, het scheppen van een gezongen en zingende ruimte. Dat Gorters dom ‘midden in het land’ staat, heeft mij altijd aan de dom van Utrecht herinnerd. Dat leek mij lange tijd een vrijblijvende associatie, zonder betekenis voor de interpretatie van de tweede zang. Onlangs echter las ik in het boek dat Nop Maas schreef over De Nederlandsche Spectator (Utrecht 1986), dat Schaepman in zijn Aya Sofia regels heeft opgenomen die oorspronkelijk geschreven waren op de Utrechtse dom (p. 365). Het lijkt mij, nu ik Schaepman in verband met Mei ter sprake heb gebracht, niet geheel zonder betekenis. Naar alle waarschijnlijkheid heeft Schaepmans oorspronkelijke opzet, een gedicht over de dom van Utrecht te schrijven, in 1886 enige publieke bekendheid gekregen. Vgl. Gerard Brom, Schaepman, Haarlem 1936, p. 41 en Jos. van Wely, Schaepman. Levensverhaal, Bussum 1952, p. 354. Zinspeelt Gorter op dit feit? 15. Zie bij voorbeeld G.J.M. Bartelink, Mythologisch woordenboek, Utrecht/Antwerpen 1969, p. 65. Vgl. Karel Meeuwesse, ‘De structuur van Gorters Mei’, in Dietsche Warande & Belfort, 113 (1968), p. 204, noot 18. 16. Vgl. bij voorbeeld H.J.M.F. Lodewick, Literatuur. Geschiedenis en bloemlezing 1, [...] 's-Hertogenbosch z.j., p. 254: ‘zijn vijanden spraken van Bulderdijk.’ 17. ‘ík ben de een'ge God’, zegt Balder. De pretentie van de dichter aan het begin van Boek ii reikt wat minder ver, maar is met Balders mentale positie vergelijkbaar: ‘Ik was de een'ge priester’. ‘Flüstre meinem Sang Melodien zu’ Over liederen met en zonder muziek Und gewiss, die Lieder halten Wort. (Peter Cornelius, 1854) Behalve een twaalftal liederen die, met pianobegeleiding, gezongen kunnen worden, ‘echte’ liederen zal ik maar zeggen, op teksten van Heine, Goethe, Eichendorff, Uhland, Hölty, Lenau en Freiligrath, heeft Felix Mendelssohn-Bartholdy ook Lieder ohne Worte geschreven, negenenveertig dichterlijke stukken voor piano solo. Aan de dichterlijkheid van deze composities wordt door niemand getwijfeld, ook al is zo'n kwalificatie strikt genomen niet zonder problemen. De term ‘dichterlijk’ heeft, wanneer we hem toepassen op muziek, het karakter van een metafoor: het werk in kwestie wordt, wat zijn sfeer betreft, vergeleken met (meestal korte) lyrische gedichten, met ‘gevoelskunst’. Omgekeerd worden lyrische gedichten wel eens ‘muzikaal’ genoemd, als gevolg van hun kwaliteiten op het niveau van de klankexpressie, van ritmiek en foniek. Ook dan is er sprake van een metafoor. Het bondgenootschap tussen poëzie en muziek dateert uit oude tijden. In het Grieks heetten gedichten die met lierbegeleiding gezongen werden ‘lyrisch’ en in het Engels is ‘lyrics’ nog steeds de benaming voor de tekst van een lied, populair of poëtisch, dat doe er niet toe. In heel wat getoonzette teksten uit de Duitse romantiek wordt aan het oorspronkelijke snarenspel gerefereerd, aan het ‘in die Saiten greifen’. Zoals ik al zei: Mendelssohn heeft Lieder ohne Worte geschreven. {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} Sommige dichters, met name de symbolisten, met hun hang naar het absolute, hebben zelfs van gedichten zonder woorden gedroomd, van verzen ‘Zonder smet van taal of teeken’ om Boutens te citeren, maar die paradox is te groot om hem hier te bespreken, en bovendien is hij in verband met ons onderwerp niet helemaal ter zake. Wel moeten we ons afvragen of er soms ook liederen zonder muziek bestaan en wat daar dan wel de eigenschappen van zijn. Wat is het dat een gedicht tot lied maakt, ook als geen componist er ooit naar heeft omgekeken, als het uit niets dan woorden bestaat? Ik citeer een liedje - het heet ook ‘Liedje’ - uit de bundel Muziek voor kijkdieren (1951) van Hans Andreus. U merkt overigens al, dat Andreus de term ‘muziek’ op onconventionele wijze gebruikt: muziek is er ook om naar te kijken klaarblijkelijk, en daarmee doelt Andreus niet op het spel van noten op papier, maar op de werkingen en wisselingen van het licht, dat de wereld zichtbaar maakt in steeds veranderende, maar zichzelf ook herhalende vormen en kleuren. Nu dan het ‘Liedje’: Alle roekoemeisjes van vanavond alle toedoemeisjes van vannacht wat zeggen we daar nu wel van? Niets. We laten ze maar zitten maar zitten maar liggen maar slapen maar dromen van jajaja. Dit is een lyrisch gedicht op het scherp van de snede. Bijna was de lyriek, de vluchtige en luchtige evocatie van een avond en een nacht vol verliefderigheid, verstoord door de vraag wat daar nu wel van te zeggen valt. Ieder antwoord op die vraag zou een discursief element aanbrengen in deze op een evocatie toegespitste tekst. Het reddende antwoord op de voor de lyrische situatie bedreigende vraag, wat er van alle roekoemeisjes en alle toedoemeisjes te zeggen valt, dat reddende antwoord is: ‘Niets’. We moeten zwijgen en er {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} moet niets gebeuren, opdat de stemming, opdat het dromen, een dromen ‘van jajaja’, door niets verstoord zal worden. Het jajaja, waarmee het liedje eindigt, bevestigt het verlangen naar duur, naar de vanuit literair perspectief typisch lyrische bestendiging en verinnerlijking van de stemming die ten grondslag ligt aan het gedicht en die in dat gedicht haar volmaakte en natuurlijke uitdrukking vindt. Intussen blijft de vraag bestaan: waarom heet een tekst als deze ‘Liedje’? Mogen we zijn literair ‘lyrisme’ als argument afdoende achten? Is de betrekkelijke futiliteit - ik zeg dit niet in afkeurende zin - van de dingen waar het gedicht met zijn weinige woorden (bijna ‘Niets’) over gaat, er de oorzaak van dat het gedicht zich in de richting van de muziek beweegt, van een taal zonder woorden, zonder betekenis? Drijft het op effecten van klank en ritme? Van een soepel ritme, laat staan van een vloeiend metrum, kan in Andreus ‘Liedje’ geen sprake zijn. Maar wat wel een rol speelt, een akoestische rol, dat is de herhaling van klanken, lettergrepen en woorden. Door middel van deze herhalingen - hier een zuiver lyrische techniek, hoewel herhalingen in beginsel ook een retorisch effect kunnen hebben - door middel van deze herhalingen wordt opnieuw zichtbaar, of beter hoorbaar gemaakt waar het gedicht op uit is: op de bestendiging van een vluchtige impressie. Men kan niet zeggen dat de dichter die verduurzaming bewust beoogd heeft, alsof de woorden en zijn stemming twee onderscheiden grootheden waren die aan elkaar gerelateerd moesten worden: hier de stemming en daar de vereiste woorden. De lyrische eenheid, de eenheid van stemming en dichterlijke uitdrukking is compleet. De betekenis van de woorden en hun muziek - die twee aspecten vallen op organische wijze volledig samen. Dit in tegenstelling tot gevallen van ‘klankschildering’, een vorm van imitatie, waarin klank en betekenis als het ware secundair met elkaar in verband worden gebracht. Daar krijgt een vooraf gegeven inhoud een aan die inhoud aangepaste vorm. Klassieke voorbeelden van dit soort klankschildering vinden we in de grote epische gedichten van Homerus. Maar men kan het verschijnsel ook in een liedtekst tegenkomen, wanneer die tekst geen zuiver lyrische trekken heeft, zoals ‘Geburt Mariae’ van Rainer Maria Rilke, uit Das Marien-Leben, getoonzet door Paul Hindemith. Daarin wordt verteld over de consternatie in het huis van Joachim en Anna, in de nacht van Maria's geboorte: {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} Denn die beiden waren schon so auβer sich vor Getue. Eine Nachbarin kam und klugte und wuβte nicht wie, und der Alte, vorsichtig, ging und verhielt das Gemuhe einer dunkelen Kuh. Denn so war es noch nie. De oude man onderdrukt het ongewone geloei van een koe: ‘so war es noch nie’ staat er. En inderdaad, wij horen haar geloei al in het woord ‘Getue’ beginnen, waarna het zich voortzet in ‘klugte’, ‘wusste’, ‘Gemuhe’, ‘dunkelen’ en ‘Kuh’. Dat is klankschildering. Wanneer we er een term uit de muziekgeschiedenis voor willen gebruiken, komen we uit bij een woord als ‘programmamuziek’. Voor een equivalent van de meer organische eenheid van stemming en verwoording in de lyriek voelen we ons eerder verwezen naar de zuivere liedkunst, waarin tekst en muziek, in de goede gevallen, een niet minder natuurlijke verbintenis zijn aangegaan. Hoe zit het nu met de herhaling van klanken bij Andreus? Om te beginnen is er natuurlijk de oe-klank, die binnen drie zeer korte regeltjes tekst vier keer te beluisteren valt, waarbij aangetekend kan worden dat we in het woord ‘roekoemeisjes’ weliswaar op een klanknabootsing lijken te stuiten - de meisjes koeren en tortelen als duifjes -, maar bij nader inzien is het woorddeel ‘roekoe-’ eerder een primaire betekenisdrager, die in een oogwenk de aard van de meisjes typeert, dan een bijkomend klankschilderend element dat aan een expliciet uitgesproken beeld als extraatje, als versiering, wordt toegevoegd. Dat de meisjes uit Andreus' ‘Liedje’ niet alleen maar zitten, liggen en slapen, maar dat zij ook tot wat meer erotische activiteiten in staat moeten worden geacht, en daar waarschijnlijk op een eerder tijdstip ook toe zijn overgegaan, wordt gesuggereerd door de lettergrepen ‘toedoe-’, een echo van hun geroekoe. ‘Toe, doe’, is een zachte aansporing die menigeen gaarne hoort in situaties als de onderhavige. Dit ‘toedoe’ correspondeert met de aanmoediging ‘jajaja’ aan het eind. Opvallend is verder de frequentie van het woordje ‘van’. Het komt in de eerste vijf regels vijf keer voor. In ‘van vanavond’ en ‘van vannacht’ volgen de vans zo dicht op elkaar, dat er in het voetspoor van het eerdere ‘roekoe-’ eventjes iets klinkklankachtigs ontstaat, iets wat zijn betekenis als het ware dreigt te verliezen en daarom des te nadrukkelijker om betekenis vraagt: ‘wat zeggen we daar nu wel van?’ Na het abrupte {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Niets’ waarmee de tweede strofe begint, vinden we daar het woord ‘zitten’ herhaald en duikt binnen het bestek van drie regels vijf keer ‘maar’ op. Het ‘Liedje’ glijdt in een laissez aller naar zijn einde, lyriek is geen verhaal met een logisch begin en een logisch einde. Maar tot de effecten van Andreus' gedicht behoort deze fraaie paradox: terwijl het ‘Liedje’ wegvloeit in een ‘dromen van jajaja’, poogt het zich in stand te houden door middel van nu juist het woordje ‘maar’, dat als uiting van toegeeflijkheid het wegglijden weliswaar mede bewerkstelligt, maar dat, juist omdat het een aantal keren wordt herhaald, ook een zekere vertraging impliceert. Iets dergelijks geldt voor dat ‘jajaja’ aan het eind: een nadrukkelijke bevestiging van alles wat geweest is, maar tegelijk een eindige reeks van opeenvolgende ja's die het gedicht en het dromen liefst in beweging zouden houden. Een ander ‘Liedje’ van Hans Andreus is te vinden onder zijn ‘Verspreide gedichten 1950’ en gaat zo: Ik streel haar strawinsky strawinsky spreekt andante jagen en juichen slapen ik streel haar hier slapen. Verspringen haar ogen verspringen haar handen? haar adem zal hier zingen zal zingen andante. Ik streel haar strawinsky strawinsky gaat slapen haar handen gaan slapen haar ogen reizen af. Wanneer we letten op het ritme van dit gedicht, dat naar een amfibrachisch metrum neigt, wordt er al meteen heel wat meer herhaling van elementen zichtbaar dan in het vorige ‘Liedje’, waarvan de ritmiek veel minder regelmatig was. Ook worden er nogal wat woorden herhaald. ‘strawinsky’ komt vier keer voor, ‘andante’ twee keer, ‘streel’ drie keer, ‘slapen’ bereikt een frequentie van vier, ‘ver- {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} springen’ wordt twee keer gebruikt, ‘ogen’ twee keer, ‘handen’ twee keer, ‘zingen’ twee keer, enzovoort. Daar komt nog bij dat de eerste regel aan het begin van de laatste strofe letterlijk herhaald wordt, en dat er nogal wat identieke zinsstructuren aan te wijzen zijn. Overeenkomstig de expliciete verwijzing naar het zingen in de middelste strofe en muzikale signalen als de naam ‘strawinsky’ en de vakterm ‘andante’, tendeert het gedicht naar een soort muzikale ‘betekenisloosheid’; de woorden, inclusief de componistennaam, worden als het ware losgezongen van hun betekenis, om een vaak geciteerde wending van Nijhoff nog maar eens in herinnering te roepen. In feite is dat al zichtbaar in de eerste regel, die bewust ongrammaticaal is en waarin onduidelijkheid bestaat over de functie van het woord of de naam ‘strawinsky’. Is ‘haar strawinsky’ hier lijdend voorwerp, een lichaamsdeel van de geliefde? Moeten we het als bijwoordelijke bepaling lezen, net als het woord ‘andante’ in de tweede regel? De derde regel drijft voornamelijk op de verwantschap in klank - een plotseling gereleveerde verwantschap in erotisch opzicht, met ‘muzikale’ verschillen - tussen ‘jagen’ en ‘juichen’. En in regel vier zijn ‘haar’ en ‘hier’ op grond van hun relatieve klankverwantschap grammaticaal verwisselbaar geworden; er had kunnen staan: ‘ik streel hier haar slapen’, waar Andreus schrijft: ‘ik streel haar hier slapen’, hetgeen, wanneer men de traditionele grammatica vergeet, trouwens ook kan betekenen: ‘ik streel haar hier in slaap’. Dit ‘Liedje’ is een evident voorbeeld van naar het muzikale neigende poëzie. Of er ook een Strawinskyaans structuurprincipe in aan te wijzen is, kan ik niet beoordelen; maar ook zonder zulk soort equivalentie is de naam ‘strawinsky’ als woord, als klank, naar mijn smaak volkomen op zijn plaats in dit gedicht. Wat we nu hebben vastgesteld, maar wat op zichzelf geen zwaarwichtige constatering behoeft te zijn, is dat er behalve liedkunst met muziek en liederen zonder woorden ook liederen bestaan waar geen noot aan te pas komt. Behalve Hans Andreus hebben heel wat dichters teksten geschreven onder de titel ‘Lied’ of ‘Liedje’, teksten, lyrische gedichten, om te lezen. Het moge waar zijn dat Goethe, die met zijn poëzie heel wat componisten heeft weten te inspireren, van mening was, zoals Dietrich Fischer-Dieskau in zijn Texte deutscher Lieder (1986) memoreert, dat het lied, het puur lyrische gedicht, pas compleet wordt door de muziek, hij was óók van mening dat de {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} kracht en het effect van gedichten bepaald worden door de motieven die het onder woorden brengt en dat de waarde van een gedicht pas dan zichtbaar wordt, wanneer het in proza naverteld kan worden. Emil Staiger gaat daar in zijn Grundbegriffe der Poetik (1971) resoluut tegen in. Er zijn heel wat gedichten waarvan het dragende motief of de betekenis heel weinig voorstelt, en die zich toch al eeuwenlang weten te handhaven. Verder is het bij een dichter als Eichendorff, de dichter van Schumanns Liederkreis bij voorbeeld, dikwijls bijzonder moeilijk het dragende motief van zijn verzen te definiëren. En wat Goethe zelf betreft, over diens ‘An den Mond’, getoonzet door Carl Friedrich Zelter in 1812, door Franz Schubert in 1815 en door Hans Pfitzner in 1906, merkt Staiger op: ‘Seit über hundert Jahren wissen sich die Kenner nicht zu einigen über die Situation, die dem Gedicht zugrunde liegen soll. [...] Alles wurde erwogen und alles verworfen, nur das eine nicht, daß dieses unverständliche Lied zum Schönsten der Weltliteratur gehöre.’ Overigens vinden we in ‘An den Mond’ de titel van dit essay, waar in de zesde strofe deze woorden worden gericht tot de rivier die ook in de vierde strofe al werd toegesproken: Rausche, Fluβ, das Tal entlang, Ohne Rast und Ruh, Rausche, flüstre meinem Sang Melodien zu, Wenn du in der Winternacht Wütend überschwillst, Oder um die Frühlingspracht Junger Knospen quillst. Het gedicht, de tekst van laten we maar zeggen Schuberts lied ‘An den Mond’, heet hier al zang nog vóór het getoonzet is, waardoor er een enigszins paradoxale formulering is ontstaan: des dichters ‘Sang’ moet van melodieën worden voorzien, terwijl hij nota bene zelf al als gezongen tekst wordt getypeerd. Het lyrisch personage ziet zijn klacht, de dichter ziet zijn schrijven als een zingen zonder melodie. Maar als een zingen. Compleet echter is zijn lied pas dan, wanneer de muziek die het {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} in potentie in zich draagt - dat is zijn lyrische karakter, de volmaakte eenheid van vorm en inhoud - wanneer die muziek als het ware uit de banden van de taal te voorschijn breekt, als het geweld van de overstromende rivier in de winter of de kracht van de rivier die rond de lentepracht van jonge knoppen klatert, zich aan het nog betrekkelijk ingehouden gezang van de dichter meedeelt. Traditioneel zit het lyrische gedicht, en dan met name het korte lyrische gedicht, met zijn als het ware geïmpliceerde maar nog onhoorbare melodie, zo dicht tegen de muziek aan, dat de dichter een ‘zanger’ mag heten, een voorafschaduwing van de uitvoerende kunstenaar die het lied, de organische eenheid van tekst en muziek, later zal zingen. ‘Beim Singen nämlich,’ schrijft Emil Staiger in zijn al genoemde Grundbegriffe der Poetik, ‘wird die melodische Kurve, der Rhythmus herausgearbeitet. Auf die Satzinhalte achtet der Hörer weniger; ja sogar der Singende selbst weiß manchmal nicht recht, wovon im Text die Rede ist.’ Als we aan het tweede ‘Liedje’ van Hans Andreus denken, dan is daarin de combinatie ‘strelen-jagen-juichen-slapen-zingen’ als vage notie vrijwel afdoende voor het begrip. Tussen die woorden door zingt de solist gedachtenloos verder, terwijl hij toch helemaal op zijn artistieke qui-vive is. Men zou hem waarschijnlijk kwetsen, wanneer men zei dat hij het lied niet begrepen had. Natuurlijk doet zulk een gang van zaken onrecht aan de totaliteit van het kunstwerk, want vanzelfsprekend behoort ook de betekenis van de woorden en zinnen tot het lied. Toch kan men het niemand echt kwalijk nemen als hij of zij zich overlevert aan de onmiddellijke werking van de muziek en bijgevolg van het gedicht maar een vage notie tot zijn bewustzijn toelaat. Misschien ligt de oorsprong van deze houding wel bij de dichter, die, wanneer het hem zo uitkomt, afwijkt van de regels van een op directe communicatie gerichte taal, ter wille van de ‘toon’, het ritme of het rijm van zijn gedicht. Dat wil overigens niet zeggen dat solisten er niet goed aan zouden doen zich te oefenen in een adequate omgang met verzen, ook wanneer deze niet tot het liederenrepertoire behoren en uitsluitend in boekjes worden aangetroffen, zonder noten, als letters op papier. Als pure teksten, als geschreven woorden, heb ik de gedichten gelezen die Dietrich Fischer-Dieskau verzameld heeft in zijn Texte {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} deutscher Lieder. Ik was daarbij met name geïnteresseerd in de wijze waarop deze gedichten eventueel zelf aan hun liedkarakter refereren, aan muziek en aan het zingen. Ik kan u wel meteen vertellen dat dit soort referenties zich niet beperkt tot verwijzingen naar het oorspronkelijke, de lyriek begeleidende snarenspel, dat zij heel vaak voorkomen en dat het onderwerp een nadere studie verdient, waarbij dan ook de compositorische aspecten van deze reflexieve tendens bekeken moeten worden: de bijzondere eigenschappen van het lied dat naar muzikale verschijnselen verwijst of dat zijn eigen muzikaliteit expliciet aan de orde stelt. Ik zal wat voorbeelden geven van de kwesties die ik bedoel en me daarbij uiteraard houden aan de blote tekst, omdat het mij aan deskundigheid op het vlak van de muzikale analyse ontbreekt. In het eerste gedicht van An die ferne Geliebte (tekst: Aloys Jeitteles, muziek Ludwig van Beethoven) zit de dichter, ver verwijderd van zijn liefste, op een heuvel. Zijn verlangen is groot. Auf dem Hügel sitz ich spähend In das blaue Nebelland, Nach den fernen Triften sehend, Wo ich dich, Geliebte, fand. Weit bin ich von dir geschieden, Trennend liegen Berg und Tal Zwischen uns und unserm Frieden, Unserm Glück und unsrer Qual. Ach, den Blick kannst du nicht sehen, Der zu dir so glühend eilt, Und die Seufzer, sie verwehen In dem Raume, der uns teilt. Will denn nichts mehr zu dir dringen, Nichts der Liebe Bote sein? Singen will ich, Lieder singen, Die dir klagen meine Pein! {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} Denn vor Liedesklang entweichet Jeder Raum und jede Zeit, Und ein liebend Herz erreichet, Was ein liebend Herz geweiht! Tegenover de zuchten, onmachtige uitingen van verlangen, die de liefste niet bereiken, worden de liederen geplaatst. Gezang draagt verder dan gezucht. Het lijkt een kwestie van energie, wilskracht en volume. ‘Singen will ich, Lieder singen.’ Maar uiteindelijk wordt het effect van dit zingen toch anders omschreven. Het gaat er niet zo zeer om dat hardop gezongen liederen aan de overkant gehoord kunnen worden door de liefste. Nee, eerder is het zo dat de klank van het lied, de Liedesklang, ruimte en tijd opheft. Dat is iets anders dan dat het lied tijd- en ruimtegrenzen overschrijdt. ‘Denn vor Liedesklang entweichet / Jeder Raum und jede Zeit.’ Het lyrische gedicht, het lied, realiseert het onmogelijke: alles valt samen in een onverklaarbaar en, zou de nuchterling zeggen, onrealistisch geluksgevoel. Verlangen en vervulling zijn één. Er wordt op een even melancholieke als gelukzalige wijze in de onvervulbaarheid van het verlangen berust. Dat is wat de lyriek presteert en waarover ik het ook al in verband met Hans Andreus heb gehad: het gedicht is vrij van handeling, het roept een stemming op en continueert die. In An die ferne Geliebte wordt op die manier het verlangen van zijn angel ontdaan: het streven, voorwaarts door tijd en ruimte, dat pijnlijke streven, pijnlijk omdat het zijn bestemming niet kan bereiken, dat streven is uit het verlangen verdwenen. Nogmaals: het verlangen en de vervulling daarvan vallen samen. Het verlangen is zelf tot een gelukkig makend iets geworden; de zuchten zijn in een lied veranderd. (Wat het opheffen van de ruimte in en door het lied betreft, wil ik er hier, ter zijde, even aan herinneren dat de dichter Paul Valéry iets dergelijks over de muziek in het algemeen heeft opgemerkt. Als wij luisteren, maar ook als wij zingen, is de muziek in ons en zijn wij in de muziek. De ware luisteraar is een ‘esclave de la présence générale de la musique’.) Toch nog even terug naar An die ferne Geliebte, en wel naar het slot van de cyclus, waar de dichter zegt: {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte, sang. Singe sie dann abends wieder Zu der Laute süβem Klang. [...] Und du singst, was ich gesungen, Was mir aus der vollen Brust Ohne Kunstgepräng erklungen, Nur der Sehnsucht sich bewuβt: Dann vor diesen Liedern weichet, Was geschieden uns so weit, Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht. Het verlangen dat zichzelf vervult, zoals ik het noemde, krijgt hier nu ook een ideële dimensie: als ook de geliefde deze liederen zingt, dezelfde woorden en dezelfde klanken, dan zijn dichter en liefste op een bijzondere wijze verenigd, alsof dezelfde adem door hen heen trekt. Dan worden ruimte en tijd op een nog concretere wijze overwonnen dan aan het slot van het eerste gedicht, waar de dichter dank zij het uitzingen van zijn verlangen tot een weemoedige vorm van berusting wist te komen. ‘Ik’ en ‘jij’ veranderen in ‘ego’ en ‘echo’. Er bestaat een groot en wezenlijk verschil tussen het eerste gedicht uit An die ferne Geliebte en ‘An die Tauben’, een tekst van Max von Schenkendorf, gecomponeerd doorjohannes Brahms. Fliegt nur aus, geliebte Tauben! Euch als Boten send' ich hin; Sagt ihr, und sie wird euch glauben, Daβ ich krank vor Liebe bin. Ihr könnt fliegen, ihr könnt eilen, Tauben, froh bergab und an; Ich muβ in der Ferne weilen, Ewig ein gequälter Mann. {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} Auch mein Brieflein soll noch gehen Heut zu ihr, mein Liebesgruβ, Soll sie suchen auf den Höhen, An dem schönen, grünen Fluβ. Wird sie von den Bergen steigen Endlich in das Niederland? Wird sich mir die Sonne zeigen, Die zu lange schon verschwand? Vögel, Brieft, Liebesboten, Lied und Seufzer, sagt ihr's hell: Suche ihn im Reich der Toten, Liebchen, oder Domme schnell. In An die ferne Geliebte spreekt de dichter zijn liefste toe. Ook al kan zij hem niet horen, er is sprake van een intimiteit die de afstand als het ware onmiddellijk al relativeert en daardoor vooruitloopt op wat er ten slotte gebeurt: de dichter ervaart tijd en ruimte als opgeheven obstakels, als niet meer ter zake zijnde categorieën. Heel anders ligt het in ‘An die Tauben’, waarin de afstand tot de geliefde veel groter lijkt: zij wordt niet aangesproken, de dichter spreekt óver haar. In zijn verlangen wendt hij zich tot duiven die de beminde een boodschap moeten brengen. Het blijkt nu ook dat deze het in haar macht heeft vanuit de bergen af te dalen naar de dichter. Er is geen sprake van gelijkwaardigheid en van een gelijk verlangen aan beide kanten. Het gedicht gaat over een onbeantwoorde liefde. Van een verlangen dat zichzelf tijdelijk genoeg is, van gelukzalige melancholie als in An die ferne Geliebte, kan hier geen sprake zijn. Niets lijkt te helpen, ‘Vögel, Briefe, Liebesboten, / Lied und Seufzer’, alles vraagt zo te zien vergeefs om gehoor. Typerend is dan ook dat gezucht en gezang, wederom anders dan in An die ferne Geliebte, in dit gedicht op één lijn worden gesteld. Ruimte en tijd houden stand. ‘Ewig ein gequälter Mann’, noemt de dichter zichzelf en dat ‘ewig’ is veelzeggend. Ook ziet hij zichzelf als iemand die ‘in der Ferne weilen’ moet, hetgeen wil zeggen dat zijn gevoel van ruimtelijke gespletenheid zeer groot moet zijn. Hij ervaart de afstand als een dubbele kloof: hij ziet zichzelf ‘in der Ferne’, het- {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} geen wil zeggen dat hij het standpunt inneemt van de verre geliefde en zichzelf, in zelfbeklag, volledig buiten spel zet. De afstand die hem kwelt is die van hem tot haar, vermeerderd met die van haar tot hem. Dat het lied in principe de mogelijkheid heeft afstanden te overbruggen of hindernissen weg te vagen, dankt het aan zijn ‘vleugels’. Ik hoef u maar te herinneren aan het bekende ‘Auf Flügeln des Gesanges’ van Heinrich Heine en Felix Mendelssohn-Bartholdy. Het beeld van het gevleugelde lied hangt vrijwel zeker samen met het bestaan van gevleugelde zangers: de vogels. Er zijn in Fischer-Dieskau's handboek Texte deutscher Lieder, een verzameling van vooral toch romantische Duitse teksten, maar weinig gedichten te vinden waarin het zingen van de vogels geen enkele rol speelt. Wie zingt, verheft zijn hart. Liederen stijgen op. In dat opzicht hebben veel liedteksten een poëticale strekking: de dichter spreekt zich uit over het wezen en de functie van zijn verzen. In Eichendorffs ‘Nachruf’ zegt de dichter: ‘Wer weiss, die Leder dringen / Vielleicht zum Sternenzelt’. En in zijn ‘Intermezzo’, deel uitmakend van Schumanns Liederkreis: ‘Mein Herz still in sich singet / Ein altes schönes Lied, / Das in die Luft sich schwinget / Und zu dir eilip zieht.’ Heinrich Heine zegt het zo, in het door Hugo Wolf en Robert Franz gecomponeerde gedicht ‘Aus meinen großen Schmerzen’: ‘Aus meinen großen Schmerzen / Mach' ich die kleinen Lieder; / Die heben ihr klingend Gefieder / Und flattern nach ihrem Herzen.’ (Dat wil zeggen: naar het hart van de liefste). In deze regels, die natuurlijk zelf ook gevleugeld willen zijn, is de geïmpliceerde metafoor wel bijzonder duidelijk: de liederen zijn als vogels, met veren en al, al blijft het voor wie logisch denkt natuurlijk verwonderlijk dat het lied niet samenvalt met het gezang van de vogel, maar met de vogel zelf, en bovendien kan of moet de zingende vogel het zonder woorden stellen. Hoe dan ook, nog explicieter dan Heine is Felix Dahn in ‘All mein Gedanken’, dat door Richard Strauss en Max Reger op muziek is gezet. Ook daarin gaan de gedachten letterlijk uit naar de geliefde, en zij doen dat ‘wie die Vögelein hoch durch die Luft’. Als ik mij niet vergis, blijkt uit dit soort beelden - van gedichten als vogels - dat de schrijvers van lyrische teksten in het tijdperk van de romantiek, wanneer zij het woord ‘Lied’ gebruikten om er hun gedicht mee aan te duiden, daadwerkelijk aan {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} een muzikale vertolking dachten, ook al bleef deze voor de lezer in principe denkbeeldig en werd die lezer als het ware verondersteld de melodische lijn en de akoestische opbouw van het gedicht zelf, in zijn beleving, tot een lied te doen uitgroeien. In ‘Memnon’ van Johann Mayrhofer, een compositie van Franz Schubert, zegt de dichter dat hij maar één maal daags kan spreken en verder treurig zwijgt. Wat hij zegt, die ene keer per dag, typeert hij als volgt, met opmerkingen over het melodische karakter van zijn dichterlijke expressie: Für Menschenohren sind es Harmonien. Weil ich die Klage selbst melodisch künde Und durch der Dichtung Glut das Rauhe ründe, Vermuten sie in mir een selig Blühen. De muziek ligt in het woord verscholen, maar de verhouding tussen beide, tussen taal en melodie, is niet ongecompliceerd. Klaus Groth schreef het en Brahms zette het op muziek: Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn, wie Frühlingsblumen blüht es und schwebt im Dufst dahin. Doch kommt das Wort und faβt es und führt es vor das Aug', wie Nebelgrau erblaβt es und schwindet wie ein Hauch. Und dennoch ruht im Reime verborgen wohl ein Duft, den mild aus stillem Keime ein feuchtes Auge ruft. De melodie, een taal zonder woorden, is primair bij het schrijven. Zij levert de impuls, maar zij blijft vaag en abstract, en het opkomende gedicht zweeft weg als bloesemgeur, wanneer het niet door woorden en hun betekenis wordt vastgehouden. Maar die woorden {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} doen meteen ook afbreuk aan het zich aandienende dichterlijke beeld, zodat we moeten vaststellen dat de taal in het hele scheppingsproces een uiterst dubbelzinnige functie vervult. En toch, zo zegt de laatste strofe, moet in het dichterlijke woord, het rijm, zo iets als een kiemcel gelegen zijn: het begin van de ‘Duft’, de geur, de onvatbare melodie die tot lied wil worden, tot een organisch geheel van taal en muziek. In dat opzicht is de dichter ook een componist. Heel duidelijk blijkt die hoedanigheid wanneer hij wel over een dichterlijk motief beschikt, maar de erbij behorende ‘klank’ niet kan vinden, zoals hier, in het geval van Emanuel Geibel, die ‘muzikaal’ onvermogen simuleert, maar in feite de oude literaire topos van de ‘onzegbaarheid’ of ‘onuitsprekelijkheid’ hanteert: Ich möcht' ein Lied ersinnen, Das diesem Abend gleich, Und kann den Klang nicht finden So dunkel, mild und weich. Max Reger is de dichter hier te hulp gesneld met ‘Im April’, opus 4 nr. 4. En ik moet zeggen, dat dit soort muzikale ondersteuning van de dichter mij ontroert. Misschien mag ik u in dat verband herinneren aan het humoristische elfde gedicht uit Hugo Wolfs Italienisches Liederbuch, een door Paul Heyse vertaalde tekst. De dichter klaagt: Wie lange schon war immer mein Verlangen: Ach, wäre doch ein Musikus mir gut! Nun lieβ der Herr mich meinen Wunsch erlangen Und schickt mir einen, ganz wie Milch und Blut. Da kommt er eben her mit sanfter Miene, Und senkt den Kopf und spielt die Violine. Het wezen van het lied ligt besloten in de taal, het lyrische gedicht is naar zijn intentie geoordeeld een gezongen tekst, ook al komt er geen componistennoot aan te pas. De melodie wordt door de lezer ‘gehoord’, met een inwendig oor. Dat zeer veel dichters met name in de negentiende eeuw bij het schrijven van hun verzen serieus rekening hebben gehouden met de mogelijkheid dat hun werk op {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} muziek werd gezet, en dat zij dikwijls ook nauw hebben samengewerkt met bevriende componisten doet daar weinig aan af. Het lyrische gedicht is in wezen een lied, met een immanente melodie, die door een componist ‘alleen nog maar’ herausgearbeitet behoeft te worden. Die opvatting valt af te lezen uit een groot deel van de negentiende-eeuwse teksten die ik onder ogen heb gehad. Het lied is primair een literaire aangelegenheid. Componisten als Schumann, Brahms en Wolf hebben dat wel bijzonder goed verstaan. Grote kunstenaars, grote lezers. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} De dood van Maria {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Caravaggio La mort de la Vierge, 1606, 369 × 245 cm, Musée du Louvre, Paris==} {>>afbeelding<<} {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} De dood van Maria 't Er viel 'ne keer een bladtjen op het water 't Er lag 'ne keer een bladtjen op het water En vloeien op het bladtje dei dat water En vloeien dei het bladtjen op het water (Guido Gezelle) 1 Twee keer heeft zij gebaard: haar zoon en haar ziel. Of: haar eigen dode lichaam, dat uit haar liggende gestalte te voorschijn trad en haar levende lijf verving, om daarna, ongeschonden, en lieflijk geurend als het graf dat zij verliet, van de aarde te worden weggenomen. Haar zijdelings gestrekte arm, de linker, lijkt een verwijzing naar de kruisdood van haar zoon. Haar houding is er een van uitputting en diepe rust. Caravaggio heeft de legende gevolgd, die meer weet dan het evangelie. De apostelen zijn aan het sterfbed verschenen, zoals zij het gewild heeft. Met uitzondering van Judas natuurlijk, die zich na het verraad verhing. Maria's dode lichaam is zwaar en licht tegelijk: het is bestemd voor graf en hemel, zijn tussenpositie is markant. Ik kijk naar de onderkant van Caravaggio's doek. Dit lichaam, waarvan hoofd, schouders en arm duidelijk op een kussen rusten, terwijl de borst tenminste nog visueel wordt ondersteund door de gebogen rug van de treurende vrouw op de voorgrond, dit lichaam zweeft vanaf het middel. De zwaartekracht lijkt gedeeltelijk opgeheven. Maria drijft op een onzichtbare stroom, ik kan het niet anders meer zien. Misschien hebben we in dit gedeelte van het schilderij te maken {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} met een paar onvoltooide veranderingen en correcties. Wat is dat voor een merkwaardige kromming, vlak boven die koperen pan? En, nog groter raadsel, van wie zijn de voeten die, langs de vertikale as, onder Maria's lichaam zichtbaar zijn? Ik heb er geen antwoord op, maar weet: de gestorvene zweeft, zij drijft. Un fleuve inconnu. 2 In januari 1912 voltooide de dichter Rainer Maria Rilke Das Marien-Leben, een reeks van vijftien gedichten, waarvan drie over de dood van Maria. Rilke baseert zich, hoe kan het anders, op evangeliën en legende, maar alles wordt nieuw door zijn dichterlijk voorstellingsvermogen, een vermogen dat hij ook voor de lezer noodzakelijk acht. Zo begint zijn gedicht over de opdracht van het jonge meisje in de tempel, ‘Die Darstellung Mariae im Tempel’: Um zu begreifen, wie sie damals war, muβt du dich erst an eine Stelle rufen, wo Säulen in dir wirken; wo du Stufen nachfühlen kannst; wo Bogen voll Gefahr den Abgrund eines Raumes überbrücken, der in dir blieb, weil er aus solchen Stücken getürmt war, daβ du sie nicht mehr aus dir ausheben kannst: du rissest dich denn ein. Willen wij begrijpen hoe het jonge meisje op haar eerste bezoek aan de tempel reageerde, dan moeten wij ons, zegt Rilke, in de geest verplaatsen naar een architectonische ruimte met zuilen, bogen en verhogingen. Naar een lege ruimte, de ‘Abgrund eines Raumes’, die correspondeert met de ruimte in onszelf: ‘Wand, Aufgang, Durchblick, Wölbung’, een ruimte van steen die wij niet uitwendig kunnen maken, omdat zij daarvoor te groot is. De tempel die wij ons voorstellen, kan een beeld van zijn van ons innerlijk. Maar baren kunnen wij de onmetelijke ruimte in ons niet, als wij het proberen ‘scheuren wij in’. Er is in deze onmetelijke ruimte van het innerlijk, in de tempel die daarvoor als beeld fungeert, een ‘voorhang’ aanwezig, waarach- {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} ter het sacrale huist. De aanblik daarvan is bijna niet te verdragen. Eén blik achter het doek en ‘das Fernste zielt / in dich hinein mit seinen graden Strahlen -, / und wenn jetzt Schein aus klaren Flammenschalen / auf langsam nahenden Gewändern spielt: / wie hältst du's aus?’ Het innerlijk treedt niet naar buiten, blijft ongeboren, maar baart zelf een verdere, fernste, wereld. De blik naar binnen is oneindig. Maar het meisje Maria, door haar ouders de tempel binnen geleid, blijft rustig en vol zelfvertrouwen. In haar hart overheerst lof het ontzag. Sie aber kam und hob den Blick, um dieses alles anzuschauen. (Ein Kind, ein kleines Mädchen zwischen Frauen.) Dann stieg sie ruhig, voller Selbstvertrauen, dem Aufwand zu, der sich verwöhnt verschob: So sehr war alles, was die Menschen bauen, schon überwogen von dem Lob in ihrem Herzen. Von der Lust sich hinzugeben an die innern Zeichen: Die Eltern meinten sie hinaufzureichen, der Drohende mit der Juwelenbrust empfing sie scheinbar: Doch sie ging durch alle, klein wie sie war, aus jeder Hand hinaus und in ihr Los, das, höher als die Halle, schon fertig war, und schwerer als das Haus. Wat Maria ziet, komt overeen met de ‘tekens’ die zij in zich draagt en waaraan zij zich graag en gewillig overgeeft. De ‘dreigende’ hogepriester, met zijn imponerende sieraden, ontvangt haar alleen maar in schijn: zij blijft onafhankelijk in haar eigen opdracht en wordt, gaande van hand tot hand, haar lotsbestemming tegemoet, met drie, vier persingen geboren als degene die zij zal zijn. Over haar lot is beschikt, het is ‘höher als die Halle, / [..] und schwerer als das Haus’. Dit lot te veruitwendigen, dat wil zeggen: het voorbestemde in vervulling te zien gaan, de godheid als mens te baren, - van die onmetelijkheid zal zij scheuren. {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} Als Christus dan eindelijk geboren wordt, is van zijn onmetelijkheid weinig zichtbaar. ‘Hast du dir ihn größer vorgestellt?’ vraagt Rilke in het gedicht dat over de geboorte gaat. En hij antwoordt zelf, met een tweede vraag. ‘Was ist Größe? Quer durch alle Maße, / die er durchstreicht, geht sein grades Los’. In ‘Vor der Passion’ staat Maria's tragiek centraal. Wanneer al bij de Annunciatie vaststond, dat haar zoon ter wereld zou komen, en door haar zorgen omringd zou opgroeien, met de bedoeling te lijden en te sterven, dan had hij beter niet uit een vrouw geboren kunnen worden en geen kinderlijke band met haar moeten aangaan: Mit solchem Aufwand wardst du mir verheiβen. Was tratst du nicht gleich wild aus mir hinaus? Wenn du nur Tiger brauchst, dich zu zerreiβen, warum erzog man mich im Frauenhaus, ein weiches reines Kleid für dich zu weben, darin nicht einmal die geringste Spur von Naht dich drückt -: so war mein ganzes Leben, und jetzt verkehrst du plötzlich die Natur. Nadrukkelijk komt hier nu het harde beeld van een stenen vrucht naar voren: een harde heiland, hard voor zichzelf en voor de vrouw, een mens van zacht vlees en vloeibaar bloed, die hem moet baren. Heilande muβ man in den Bergen schürfen, wo man das Harte aus dem Harten bricht. Hoe groot en pijnlijk het eens gebaarde kind na zijn lijden en dood geworden is, beschrijft het gedicht ‘Pietà’, dat volgt op ‘Vor der Passion’. Jetzt wird mein Elend voll, und namenlos erfüllt es mich. Ich starre wie des Steins Inneres starrt. {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} Hart wie ich bin, weiβ ich nur Eins: Du wurdest groβ - ... und wurdest groβ, um als zu grober Schmerz ganz über meines Herzens Fassung hinauszustehn. Jetzt liegst du quer durch meinen Schooβ, jetzt kann ich dich nicht mehr gebären. Na de dood van haar zoon is de moeder opnieuw zwanger geworden: haar leed, haar ellende, is ‘vol’ geworden en vervult haar helemaal. ‘Gratia plena’, als in het Wees gegroet, daarvan is geen sprake meer. In haar verdriet is Maria versteend. Zij is nauwelijks nog in staat buiten zichzelf te treden, de steen die zij is te baren. ‘Ich starre wie des Steins / Inneres starrt.’ Misschien mogen wij bij Rilkes ‘Pietà’ ook aan een stenen kunstwerk denken. Maria's hard geworden innerlijk valt samen met haar dode zoon, die als ‘te grote smart’ boven haar gepijnigde hart uittorent. Met Jezus' lichaam op schoot beseft zij dat hij niet meer uit haar geboren kan worden. De verticaal van haar niet uit te drukken leed (dat over ‘meines Herzens Fassung’ bleek ‘hinauszustehn’), valt samen met de horizontaal van haar gestorven zoon, liggend op haar schoot: niet meer te baren, tenzij door het graf. Een kind in dwarsligging. In het eerste van de drie gedichten die Rilke aan de dood van Maria wijdde, verschijnt de engel weer, de engel van de Annunciatie. ‘Jetzt wird es Zeit, daß du erscheinst.’ Haar wordt het baren van haar eigen dode lichaam aangezegd, of beter nog: het baren van haar ziel, die nu snel in de hemel zal worden opgenomen. In opdracht van de engel komen de apostelen van heinde en verre naar haar sterfbed, om haar, ‘die in Untergang / und Auserwählung rätselhaft getauchte’, nog een keer te zien. Ondergang en uitverkiezing bepalen wat er verder met Maria gebeurt. Dood en bederf krijgen geen kans haar sterven te misbruiken. Zij trekt de hemel zo dicht naar zich toe (‘an Jersualem so nah heran’), dat haar ziel zich bij het uittreden maar eventjes hoeft uit te strekken om de boven- {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} natuur te bereiken: ‘schon hob er sie, der alles von ihr wußte, / hinein in ihre göttliche Natur’. Hoe mooi is de parallel (en het contrast) met de opdracht in de tempel, waarover wij in het tweede gedicht konden lezen: ‘Die Eltern meinten, sie hinaufzureichen’, de opperpriester steekt zijn armen naar haar uit en lijkt haar te ontvangen. ‘Scheinbar’, staat er, want zij gaat van hand tot hand haar bestemming tegemoet. Zij zal god als een vrucht in haar schoot ontvangen en hem negen maanden later ter wereld brengen: een lot, ‘höher als die Halle’ en ‘schwerer als das Haus’, imposanter dan de tempel die zij bezoekt. Verpletterend ook. Nu, na haar dood, wordt zij, een mens, als goddelijk de hemel in geboren. In haar sterven en tenhemelopneming spiegelt zich Christus' geboorte. Op het paneel ‘De dood van Maria’, van een onbekende Boheemse meester uit de tweede helft van de veertiende eeuw, zien we Christus achter zijn dode moeder staan. Op zijn arm rust haar ziel, in de gedaante van een kind. Die ziel is door Maria gebaard. Hetzelfde is te zien op het rond 1220 te dateren timpaan boven een portaal van de kathedraal van Straatsburg. Het doodsbed is een kraambed. (Wie goed naar Caravaggio's ‘Dood van Maria’ kijkt, kan menen hier een vrouw in verwachting te zien.) ‘In dieser Nacht wird dem Knaben / die Mutter geboren, dem Einen, der bald erscheint’, schreef Rilke, vooruitlopend op haar bestemming, in het eerste gedicht van de reeks, ‘Geburt Mariae’. Die regels hadden ook in ‘Vom Tode Mariae’ kunnen staan: Maria's verrezen zoon ontvangt zijn moeder, vierentwintig jaar na zijn eigen dood, zoals de dichter aangeeft. Al die tijd (ook de hemel kent kennelijk zijn duur in Rilkes bewust naïeve voorstellingswijze) was haar zetel, naast die van haar kind, leeg gebleven, een ‘reine Lücke’, onmerkbaar bijna voor de hemelbewoners, zozeer scheen daar Christus' licht. Het ligt voor de hand ook bij deze passage even aan de tempel te denken, aan het licht dat Maria daar verdroeg. Hier nu doen de stralen pijn aan haar ogen, tot de voor haar bestemde plek ‘wie ein wenig Leid / sich zeigte, eine Spur von Einsamkeit, / wie etwas, was er [Christus] noch ertrug, ein Rest / irdischer Zeit, ein trockenes Gebrest -’. Hij lijdt om mij, schijnt zij te denken: ‘ich bin sein längster Schmerz’. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Aan het begin van de jaren dertig schreef ook Maurice Gilliams een verzenreeks over het leven van Maria, onder de naar Rilke verwijzende titel ‘Het Maria-Leven’. Daarin lezen we het volgende gedicht: De dood van Maria Toen haar de doffe gloed der zaligheid ontstelde liet zij zich dwingen door een zoet en dwaas geweld, en om zich meer en gans te laten overstelpen, als ware ze in vervoering zwaar omhelsd. Die haar gekend hadden en haar zó zagen rusten, de handen leeg van wat aan haar had toebehoord, luisterden naar het scherp vechten van haar lispelende kussen tegen de strenge teerheid van de dood. En, weldra, als zij gelijk een steen in stilstaand water, blind en omsloten lag en zelf niet meer wist dat zij pas nù haar smart omgrensd kon dragen en door haar versteven bloed omkringd - o Haar gelaat was niet meer te bereiken tot in de diepte van zijn uitgestorven staat; en haar lichaam, als een stilgevallen wijzer, had zijn klein verleden in die ijlte saamgegaard. Wanneer Maria sterft, is de op handen zijnde zaligheid voor haar niet meer dan een ‘doffe gloed’, iets anders dus dan luister en schittering, dan een opgaan in het licht. Maar zij raakt ‘overstelpt’. Haar worsteling met de dood heeft het karakter van erotische vervoering. Frappant is het beeld dat Gilliams voor de dode gebruikt: een steen in stilstaand water. Die steen, die zij zelf is, heeft de dood bij haar verwekt. Nu pas kan zij haar smart daadwerkelijk dragen, nu zij, ‘door haar versteven bloed omkringd’ (hetgeen haar verharding accentueert), het onmetelijke leed om haar zoon binnen de {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} grenzen van haar stilgevallen lichaam en geest kan houden. Het gedicht ‘Piëta’ liep hier al even op vooruit. Daar zien we de moeder met haar gestorven zoon, blind starend in eenzaamheid, in een poging samen te vallen met haar lichaam en het lichaam van de gestorvene, één blok steen, dat de expanderende en zich in pijn en verdriet verliezende geest probeert vast te houden. De kloof tussen het lichaam, dat streeft naar ingekeerdheid, een vorm van stoïcijnse ‘stilstand’, en de geest die beweegt en lijdt, wordt in dit kwatrijn gedicht met het ‘ijs’ van de ‘stilzwijgendheid’, voorlopig. Piëta Nu sluit zij met ijs van haar stilzwijgendheid de ganse gaping tussen geest en lijf tot zij geworden is de blinde starende in eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt. Als ‘een steen in stilstaand water’, zo konden we lezen, is Maria na haar dood. In ‘De hemelvaart’, het laatste gedicht van Gilliams' cyclus, doet de gestorvene ‘haar ogen in het duister open, / de zwarte leegte die geen slapen was, / die in en uit haar klotste lijk het water in de holen’. Zij gaat ‘in eenzaamheid / en zonder smarte’ op weg, zonder te weten waarnaartoe. De dichter spreekt over een ‘langzaam wandelen’, een ‘blindelings zich voortbewegen, / lijk wortels onder een muur zodat de stenen breken’, een ‘zinken’ en een ‘stijgen’ tegelijk. Zij wordt ten hemel opgenomen. Van de beelden die Gilliams gebruikt, intrigeren mij vooral het in en uit haar klotsen van de zwarte leegte, als water, en het zinkend stijgen, stijgend zinken: een vorm van zweven, drijven misschien nog eerder. Un fleuve inconnu. 4 Staande voor Caravaggio's ‘De dood van Maria’, in het Louvre, zag ik hoe zich het beeld van de gestorvene, in haar ‘zwevende’ staat, plotseling verdubbelde tot dat van de Inconnue de la Seine, het jonge meisje dat tegen het eind van de jaren twintig op een ochtend in de Seine werd gevonden. Men ging ervan uit dat zij zelfmoord {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} had gepleegd. De uitdrukking op haar gezicht was van een bijna schokkende lieflijkheid. Wie zij was bleef onbekend. Over deze Inconnue de la Seine publiceerde Anton van Duinkerken in 1927 het volgende gedicht: Het onbekende meisje van de seine Toen werd het vreemd en groen bewegen stil vertrouwelijk als eigen huis of kerk. De vloer der kathedraal dekt zerk aan zerk rustiger doden dan uit eigen wil. Daar was geen leven meer, geen laatste wens ging aan haar dood vooraf: ontvangen worden in lome golven of glijdende horden van wieren..., zielen? Handen van een mens of iemands ademtocht bewoog haar haren. De wereld trok zich samen tot dit beven. Haar prille dood nam het ontbeerlijk leven om haar verstilde glimlach te bewaren. Van Duinkerken opent zijn gedicht, uit de bundel Onder Gods ogen, met het beeld van water dat zich sluit, ‘vreemd en groen’. Het lijkt de omkering van een geboorte: ‘ontvangen worden / in lome golven’. In 1931 wijdde ook de dichter Jan H. de Groot een vers aan het verdronken meisje. Net als bij Anton van Duinkerken loopt dit gedicht uit op het beeld van haar glimlach: L'inconnue de la Seine Zij teerde op één vlam, die klein was maar fel gloeide. (Een ster brandt hevig in de winternacht.) Maar toen dit laatst bezit was omgebracht, bleef er koel water dat al nader vloeide. Eens kwam het wonder, o niet onverwacht. De stroom, die plotseling voor haar openbloeide en vleide en vroeg of hij haar zeer vermoeide leven mocht wiegen en meevoeren zacht {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} naar een licht land dat niet heel ver meer was... Toen trad zij snel aan dit verlangen nader en zag verrukt hoe God haar ziel genas. Een uitverkoren mens stond later verbijsterd aan de plek waar zij verdronken was. Hij vond God's glimlach drijvend op het water. De dichter herinnert zich het kleine meisje met de zwavelstokken, uit het sprookje van Hans Christian Andersen: haar laatste vlam, de vlam van haar leven dooft in het water. Ook hier lijkt de verdronkene via een schoot, de wiegende schoot van het water, terug te keren naar een pijnloos nietbestaan. Opmerkelijk zijn vooral de laatste regels, waarin sprake is van een ‘uitverkorene’ die haar vindt, en die daardoor als het ware ook ongewild haar verkondiger wordt: de wereld zal haar vanaf dat moment kennen. Een kunstenaar maakt haar dodenmasker; duizenden kopieën daarvan vinden hun weg naar de huizen van de burgerij. ‘God's glimlach’, de glimlach van een genezende god, onvergelijkbaar met het oudtestamentische beeld van een verbolgen en wrekende gerechtigheid, heeft menselijke trekken gekregen. Gods glimlach is vlees geworden in dit gestorven meisje. Men ontkomt er niet aan, De Groots laatste regel zo te lezen, als een gecompliceerde variant op het menswordingsverhaal uit het Nieuwe Testament. Min of meer religieuze implicaties heeft de dood van het onbekende meisje ook bij de dichter Anthonie Donker, die in de twee sonnetten die hij tegen het eind van de jaren dertig aan haar wijdde, over haar spreekt als over een ‘onbekende martelares’ en haar glimlach, die ‘brandt in het gelaat’, vergelijkt met de vlam ‘op het Graf [...] voor den soldaat’. Vuur en warmte tegenover het koude water: die lijn wordt in het coordinatenstelsel van de metaforiek snel getrokken. Wanneer Ed. Hoornik in zijn kleine bundel Requiem uit 1938 uit het avondblad citeert: ‘Te Middelharnis is een kind verdronken’, dan vindt hij dit ‘sober berichtje’ onder het misschien wel verzonnen nieuwsfeit van ‘een hooiberg die had vlam gevat’. Het lijkt wel of het onbekende kind waarvoor hij zijn Requiem schrijft, in de nabijheid van een niet door het water gedoofde, niet ‘verdronken’ maar hoog oplaaiende {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} vlam, nog dieper en definitiever verdronken is. In zijn bundel Tusschenspelen van 1942 wijdt P.C. Boutens een gedicht aan het onbekende meisje van de Seine en ook aan hem doet zich daarbij het beeld van een vlam voor: In 't laaie hart een kleine witte vlam, Dwaallicht van in zichzelf verteerde ziel, die, aangewezen al tot offerlam, Onnoozler beulen greep nog net ontviel In dezen eeuwgen stand van blank verwijt Dat schoonheid weêr met elken zonnedag Opbloeit tot zoo voldragen maagdlijkheid Als zich op aarde niet vervullen mag. De verdronkene, die zich in Boutens' visie door haar zelfgekozen dood aan dreigende bezoedeling heeft weten te onttrekken, heet een ‘offerlam’, wat op het eerste gezicht niet ver afstaat van Donkers ‘martelares’. Maar de regels die Boutens schreef, hebben markanter trekken: het beeld van de Inconnue past in zijn platonisch-christelijke gedachtenwereld. In dit ‘glimlachoverdauwd’ gezicht, dat boven dood en leven uitstijgt, vallen dageraad en zonsondergang, lente en najaar samen in ‘bovenwezenlijken staat’: Een huiverprille lentedageraad Met de' eersten herfstlijken zonsondergang Vervloeid in bovenwezenlijken staat, Leven en dood gegrepen in één vang De verdronkene is een ‘bovenwezen’ geworden, een aan het aardse ontstegen personificatie (en in die zin toch weer onvolmaakte, want niet zuiver ideële gestalte) van de ‘schoonheid’, een woord waaraan de hoofdletter hier nog maar net ontbreekt. In haar ‘eeuwgen stand van blank verwijt’ blijft de Inconnue ons er op pijnlijke wijze aan herinneren, dat de schoonheid iedere dag opnieuw ‘Opbloeit tot zoo voldragen maagdlijkheid / Als zich op aarde niet vervullen mag’. De zuivere schoonheid lijkt telkens weer te dagen, maar blijft op aarde per definitie onbereikbaar. Zij moet steeds weer in aardse {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} vormen verschijnen en daarin sterven, vóór zij haar zuiverheid en maagdelijkheid verliest, wil zij ons blijvend roepen en tot prikkel zijn. Tussen tijd en eeuwigheid zweeft ons de glimlach voor ogen van het meisje uit de Seine. Een ‘zoo voldragen maagdlijkheid / Als zich op aarde niet vervullen mag’: het zou mij niet verbazen, wanneer voor P.C. Boutens hier ook een reminiscentie aan de Moedermaagd meespeelt. Een maagdelijkheid die zich op aarde vervult, dat wil zeggen: die maagdelijkheid en de vervulling daarvan, letterlijk, in ontvangenis en moederschap combineert en tot tweeëenheid maakt, - zulk een mythische maagdelijkheid is in de paradoxale zwangerschap van Maria slechts één keer gerealiseerd. Om zowel het denkbeeld te concretiseren als de principiële onmogelijkheid daarvan. Het ideaal van zuivere vervulling was op aarde bereikt; tenhemelopneming van haar in wie dit zichbaar was geworden, werd daarmee onontkoombaar. In het gedicht ‘Ad virginem matrem’ uit de bundel Zomerwolken van 1922, geschreven voor Jan Toorop, naar aanleiding van een van diens Madonna-tekeningen, schreef Boutens deze regels, aan het begin en het eind van zijn vers: Tusschen wake en droom geheven Boven lust en leed te zweven, Wiegt uw Onschuld onverlet Op de vleuglen onzer wijzen Waardoor smart en vreugde rijzen Tot gelijkgestemd gebed Boutens' gedicht over het onbekende meisje van de Seine weerspiegelt iets van deze regels. 5 Met gedachten over de Inconnue de la Seine in het hoofd, loop ik, van Caravaggio's ‘De dood van Maria’ vandaan, door het Louvre. Van Paul Delaroche dient zich ‘La jeune martyre’, uit 1855, als een prefiguratie én antitype aan: drijvend, zwevend misschien eerder nog, aan de aarde ontstegen en ermee verbonden tegelijk. Haar nimbus, waarvan de ronding aan de bovenkant van het doek herhaald {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Paul Delaroche La jeune martyre, 1855, 170 × 148 cm, Musée du Louvre, Paris==} {>>afbeelding<<} {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt, accentueert de middenpositie die zij inneemt. Het is een met sentiment geladen tafereel, verwant aan het beeld dat Shakespeare in zijn Hamlet van de verdronken Ophelia heeft opgeroepen. ‘Ginds, bij de beek,’ zo zegt de koningin (in de vertaling van Bert Voeten), ‘spiegelt een wilgeboom / zijn grijze bladeren in het gladde water. / Zij vlocht er grillige kransen van, met netels, / ranonkels, madeliefjes, orchideeën - / die jonge meisjes dodemansvingers noemen - / en klom omhoog om aan het nijgend loofhout / een krans te hechten; maar een valse twijg / brak af, en met haar wonderlijke tooi / viel zij in 't schreiend water.’ [...] Her clothes spread wide; And, mermaid-like, a while they bore her up: Which time she chanted snatches of old tunes; As one incapable of her own distress, Or like a creature native and indu'd Unto that element; but long it could not be Till that her garments, heavy with their drink, Pull'd the goor wretch from her melodious lay To muddy death. Wij herinneren ons, hoe de doodgravers aan het begin van het vijfde bedrijf met elkaar op quasi-geleerde wijze disputeren over de vraag of iemand als Ophelia, die ‘moedwillig d'r eigen zaligheid zoekt’ een christelijke begrafenis moet krijgen. ‘Dat kan alleen as ze zich uit zelfverdediging verdronken heb.’ Niet toevallig heeft de neerslachtige Hamlet zichzelf er in het eerste bedrijf aan herinnerd, dat ‘de Eeuwige de zelfmoord [...] met zijn verbod getroffen’ heeft. De priester wil voor Ophelia geen plechtig requiem zingen, maar haar broer, Laërtes, blijft in haar zaligheid geloven: ‘mijn zuster is een engel voor Gods aanschijn / wanneer jij ligt te janken in de hel.’ De God die hier ter sprake wordt gebracht, brengt in ‘L'Inconnue de la Seine’ van Jan H. de Groot zijn glimlach ter wereld. Op zelfmoord uit zelfverdediging zinspeelde P.C. Boutens met de woorden dat zij ‘Onnoozler greep der beulen nog net ontviel’. In 1852 schilderde John Everett Millais, medeoprichter van de Pre-Raphaelite Brotherhood, zijn ‘Ophelia’ met halfopen ogen en mond en {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding John Everett Millais Ophelia, 1852, 76 × 112 cm, Tate Gallery, London==} {>>afbeelding<<} {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} gespreide onderarmen: een positie, tegenovergesteld aan die van Delaroches jonge martelares. Ook lijkt Ophelia nauwelijks te drijven; eerder zou men zeggen dat haar lichaam in ondiep water op de bodem rust. Opmerkelijk is de ronding aan de bovenzijde van het schilderij, een aspect van overeenkomst met de compositie bij Delaroche. Die ronding wekt hier de suggestie van een stolp: daaronder een tijdeloze ruimte, een geconserveerd tafereel. Een tableau mort, als ik dat woord mag verzinnen. Het komt mij voor dat de sentimenten en emoties opgeroepen door de Inconnue de la Seine, aan het eind van de jaren twintig en in de jaren dertig, mede hun oorzaak vonden in het feit, dat hier nu, voor de ogen van de wereld, de fascinerende incarnatie zichtbaar was van het type onschuld dat als een bekoorlijk beeld met een min of meer universele gelding in het onbewuste van velen aanwezig was. Wie het onbekende meisje, door de dood ‘genezen’, een naam zou willen geven, kan aan Ophelia denken. Maar zij is meer dan iemand met een naam: haar naamloosheid behoort tot haar wezen en tot de fascinatie die van haar gestalte uitgaat. Arthur Rimbauds gedicht ‘Ophélie’, geschreven in 1870, op vijftienjarige leeftijd, ademt een prerafaëlitische sfeer. De bleke Ophelia - later heet zij ‘belle comme la neige’ - drijft als een grote lelie op het kalme zwarte water, terwijl de wind haar grote sluiers of haar gewaad breed uitspreidt. Als zeilen, ben ik geneigd te zeggen. Zo drijft zij, aldus Rimbaud, in haar zachte waanzin voorbij, terwijl zij de avondwind haar liefdesgeschiedenis toefluistert. Haar weg naar de dood ligt tussen tijd en eeuwigheid: ‘Voici plus de mille ans que la triste Ophélie / Passe, fantôme blanc, sur le long fleuve noir’. Dat is het echte drijven, zweven. Als ik mij niet vergis, zou de dichter zijn vers - zoals zij haar liefdeslied - voor meer dan duizend jaar gaande willen houden in de stilstand van zijn woorden. 6 Tot nu toe hebben het onbekende meisje van de Seine en haar fictieve prototype Ophelia behalve sentimenten vooral ook esthetische en ethische emoties veroorzaakt. De verdronkene incarneert de tragiek van onschuld en zuiverheid tot in haar dood. Zij blijft ons bij als een beeld van gaafheid, berusting en verlossing. Zo heeft ook {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Rimbaud Ophelia nog gezien, liedjes zingend op het water. Dat het ook heel anders kan, anti-idealistisch en vanuit de esthetica van de averechtse schoonheid waarvan Baudelaire een van de grondleggers is, bewijst de vierentwintigjarige Georg Heym, wanneer hij in 1911, een jaar voor zijn dood, de bundel Der ewige Tag publiceert en daarin zowel een gedicht opneemt onder de titel ‘Die Tote im Wasser’ als een tweedelig vers over ‘Ophelia’. Heyms Ophelia is tot op zekere hoogte het evenbeeld van zijn ‘Tote im Wasser’, die, zoals we zullen zien, wel zeer verschilt van de Inconnue de la Seine die in latere poëzie opduikt. Ophelia herbergt in het haar een nest jonge waterratten - Gottfried Benn zal in ‘Schöne Jugend’ uit de bundel Morgue und andere Gedichte van 1912 verwante beelden oproepen - en een lange witte aal glijdt over haar borst. Illusieloze beelden. Maar de sfeer van het gedicht is mededogend. Warum sie starb? Warum sie so allein Im Wasser treibt, das Farn und Kraut verwirrt? Net als bij Rimbaud, door wie Heym zich misschien heeft laten inspireren, treurt een wilgeboom over haar: hij ‘weint / Das Laub auf sie und ihre stumme Qual’. Ophelia drijft voorbij, door natuurlandschap en stad. Maar zoals in de natuur een zwerm vleermuizen boven haar hangt en zijn schaduw op het water werpt, zo wordt in de geïndustrialiseerde grote stad een duister leed, ‘ein dunkler Harm’, zichtbaar wanneer zij onopgemerkt voorbijglijdt. Zij jaagt de mensen op, baart onrust, zonder dat iemand haar als oorzaak onderkent. Heyms ‘Ophelia’ evoceert, enkele jaren voor de eerste wereldoorlog, een ondergangsstemming: aan de horizon laait een apocalyptisch vuur. Der Strom trägt weit sie fort, die untertaucht, Durch manchen Winters trauervollen Port. Die Zeit hinab. Durch Ewigkeiten fort, Davon der Horizont wie Feuer raucht. In ‘Die Tote im Wasser’ zien we hoe het rioolwater van de stad het havenbekken binnenstroomt en daar zichtbaar is ‘wie eine weiße {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} Haut im Strom’, zichtbaar door zijn kleurverschil. Al snel wordt die ‘blanke huid’ van water - een veeg teken - gevolgd door ‘ein weißes Tanzkleid’, het omhulsel van een dode vrouw, te midden van vuiligheid en drek. Een engel met ‘kotgefleckten Flügeln’ als bij Georg Trakl. Aan Trakls verworpen engelen is zij verwant. Haar dikke buik, gezwollen van het water of getuigend van zwangerschap, steekt boven het water uit. Ik citeer de derde tot en met de laatste strofe. Staub, Obst, Papier, in einer dicken Schicht, So treibt der Kot aus seinen Röhren ganz. Ein weiβes Tanzkleid kommt, in fettem Glanz Ein nackter Hals und bleiweiβ ein Gesicht. Die Leiche wälzt sich ganz heraus. Es bläht Das Kleid sich wie ein weiβes Schiff im Wind. Die toten Augen starren groβ und blind Zum Himmel, der voll rosa Wolken steht. Das lila Wasser bebt von kleiner Welle. - Der Wasserratten Färte, die bemannen Das weiβe Schiff. Nun treibt es stolz von dannen, Voll grauer Köpfe und voll schwarzer Felle. Die Tote segelt froh hinaus, gerissen Von Wind und Flut. Ihr dicker Bauch entragt Dem Wasser groβ, zerhöhlt und fast zernagt. Wie eine Grotte dröhnt er von den Bissen. Sie treibt ins Meer. Ihr salutiert Neptun Von einem Wrack, da sie das Meer verschlingt, Darinnen sie zur grünen Tiefe sinkt, Im Arm der fristen Kraken auszuruhn. Het ontbreekt deze gruwelijke tekst niet aan pogingen tot verhevenheid, aan allusies op het vredige beeld van een verdronken onschuld. Maar zij zijn niet ‘gemeend’, zij versterken de afschuw over het ellendige lot van deze fleur du mal, als afval drijvend tussen afval. {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} De verdronkene drijft als een wit schip, met de wind in de zeilen van haarjurk, ‘trots’ voorbij, als Ophelia bij Shakespeare en Rimbaud, maar het schip is met ratten bemand. Neptunus groet haar, maar dan zinkt zij al. En waar zij ‘uitrust’, op de bodem van de zee, kan van traditionele doodsrust geen sprake zijn: vette onderwatermonsters houden haar omkneld. 7 Caravaggio's ‘Dood van Maria’, geschilderd in opdracht van de jurist Laerzio Cherubin, en bedoeld als altaarstuk voor een kapel in de Santa Maria della Scala in Rome, werd door de opdrachtgever, en door de karmelieten die de kerk beheerden, geweigerd. Het feit dat de schilder als model een prostituée had gekozen, zou tot deze afwijzing hebben bijgedragen. Daarbij komt, dat Maria op Caravaggio's doek werkelijk dood is, terwijl de contrareformatorische opvatting wenste uit te gaan van de traditionele gedachte, dat de ‘transitus’ van de heilige maagd alleen maar een soort slaap en een vorm van extatische overgave was, voorafgaand aan haar tenhemelopneming. De Maria die Caravaggio schilderde, heeft, afgezien van de nimbus die zij kreeg, weinig verhevens. Vóór ons ligt een zwaar vermoeide vrouw, die rust heeft gevonden in de dood. Haar gestalte lijkt enigszins gezwollen. De maagd heeft haar ziel gebaard. Zij lijkt verdronken in een fleuve inconnu. In de golven van een voorbije extase. * De noten zijn te vinden op pagina 205 * Bij citaten verwijzen de paginacijfers tussen haakjes naar: Paul Celan, Gesammelte Werke, Frankfurt am Main 1983.